SEMINARIO EDUCACIÓN, SUBJETIVIDAD Y ESTÉTICA MIRADAS INVESTIGATIVAS EN TIEMPOS DE ENCRUCIJADA GUSTAV MALHER: INVESTIGAR Y COMPONER Por: Alberto Martínez Boom Obertura Mirar la investigación en tiempo de encrucijada pasa, casi por exigencia, por la remembranza de cierta fábula de Federico: “En algún apartado rincón del universo centelleante, desparramado en innumerables sistemas solares, hubo una vez un astro en el que animales inteligentes inventaron el conocimiento. Fue el minuto más altanero y mentiroso de la “Historia Universal”: pero, a fin de cuentas, sólo un instante. Tras breves respiraciones de la naturaleza el astro se heló y los animales inteligentes hubieron de perecer”/1. Precisamente aquel animal, que suponemos inteligente, inventor del lenguaje y del conocimiento es en el orden de la naturaleza una excepción inútil, vaga, lamentable y arbitraria. Semejante corriente del escepticismo, en la que por supuesto me ubico, funciona como advertencia para componer y para investigar: “sería provechoso si desistiésemos de la costumbre de oír siempre tan sólo lo que ya entendemos” (Heidegger), sería provechoso no dejar intervenir demasiado rápido nuestra cultura (Nietzsche), nuestra opinión, nuestro afán de respuesta y dejarnos llevar por la sorpresa. Pregunto: ¿qué cosas logran aun sorprenderlos? O mejor ¿qué los sorprende a estas alturas de la vida después de haber perdido la inocencia? Tengo la impresión de que estamos empapados de demasiadas razones que nos impiden sorprendernos. Enfrentar esa pléyade de racionamientos es quizá una de las labores de este seminario doctoral, sólo que su tránsito ni es obvio, ni es común, ni excluye el desgarramiento, tampoco la ironía. En la lógica cotidiana se suele conectar los conceptos con sus implicaciones normativas, el lenguaje con la representación de la realidad, la verdad con el valor de su dictamen apodíctico (universal, obligatorio), cuando en el fondo no son más que artificios parciales, históricos, contingentes y tan fugaces como el tipo de vida que producen y que dicen asegurar. Acudo a la sorpresa y a mi propia trayectoria para señalar el valor que tiene en la investigación el dejarse sorprender por los documentos, el asombro que nos brinda el arte, el cultivo meticuloso del paladar, el esfuerzo de la mirada limpia, del campo de visión que nos suministra el cine /2, el aguzamiento de los sentidos, la palabra poética y la conversación inteligente. En palabras muy directas el ejercicio al que apunta este seminario consiste en transformar lo que nos sorprende en escritura, pensamiento, lectura y problematización. El seminario intenta combinar una forma académica de trabajar con una forma sensible de suscitar perplejidad.
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Friedrich Nietzsche en “Sobre verdad y mentira en sentido extra-moral”. Recuerdo el título del libro de Slavoj Zizek (filósofo eslovenio que integra el pensamiento de Lacan con el marxismo): “Todo lo que usted siempre quiso saber de Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock”. 2
Se nos ha dicho que la verdad se construye, también que la verdad es susceptible de ser hallada, sin embargo, hemos descifrado que la verdad es también trasgresión y que incluso quien se revela contra el lenguaje logra también revelarse contra la verdad, es decir, contra su unidad. Movimiento 1 El seminario que hoy inauguramos exige arriesgar una manera distinta de enfrentar los problemas de la investigación doctoral. Su novedad pasa por la amplitud de referentes y acude a la elaboración de algunas hipótesis de trabajo que incursionan por terrenos un poco pantanosos. Por ello mi aproximación no se hace con las seguridades de quien reproduce unas tesis ya adquiridas sino con el temor y la cautela de quien apenas propone preguntas hipotéticas que por lo demás nos posibilitan mantenernos alertas y en gesto de búsqueda. Insinúo una actitud que trabaja desde la precaución tanto teórica como metodológica, abierta a reconocer otros estilos de trabajo que podrían ser más sugestivos y sugerentes aunque también igualmente inciertos. El modelo tradicional para pensar, para hacer historia, filosofía o ciencia es en términos generales un modelo de procedencia aristotélica (logos, canon, categorías). Dicho modo de conocer, en sentido estricto, está dirigido hacia adentro, su acción de conocimiento es convencional. Describirlo supone una operación del intelecto que, por un lado, utiliza conceptos con los cuales define una ruta lógica desde la cual se establece un orden y unos procedimientos para pensar y conocer y de otra parte, alude y refiere a una imagen sensible que sigue las leyes de asociación, similitud y continuidad. Desde este modelo convencional se pretende hacer funcionar armónicamente tanto el eje de los conceptos como el eje de las imágenes, con lo cual se supone que los conceptos se exteriorizan en imágenes y estas se interiorizan en conceptos (Garavito). En esta relación circular interior-exterior, el análisis arqueológico identifica lo que ha venido en llamarse “el pensamiento del adentro”, un pensamiento que supone, de alguna manera, que la relación del objeto y el sujeto de conocimiento es la misma desde el origen de los tiempos y que si algunos cambios se han introducido en esa relación, son cambios que contribuyen a la realización de un proceso histórico único. El orden propio de un modo de pensar del siglo XVIII pasa a ser absolutamente imposible de concebir para la Edad Media. Según Garavito es Descartes quien advierte que entre una y otra forma de pensar se presenta la irrupción de una novedad procedente del afuera a partir del grito cartesiano señalando la necesidad de dudar de todas las semejanzas y de todas las apariencias del mundo y de los seres. A partir de la duda Descartes encontrará un fundamento absolutamente nuevo para el pensar que transforma radicalmente el modo de ser del pensamiento marcado por la semejanza en el que se hacía posible el discurso del siglo XVII. Las formas del racionalismo entrarán en crisis dos siglos después. Nietzsche superará las formas de aquella expresión tradicional (el sujeto psicológico, el sujeto trascendental, el objeto que quiere ser conocido) a la que no teme calificar de error. Su estallido, que muchos asociaron a la dinamita, afirma que toda transformación en el modo de ser del pensamiento supone la irrupción del afuera. Este punto es central en las consideraciones de este
seminario ya que asistimos a otra irrupción en el modo de pensar; una ruptura que desde Nietzsche no cesa de afirmarse y en la que se inscribe tanto el pensamiento de Foucault como el de Deleuze y por supuesto, las derivas del grupo de Historia de la Prácticas Pedagógicas. Desde la arqueología y la genealogía, la relación con el afuera es otra manera de conocer que rompe la lógica interior- exterior ya que plantea una relación nueva en el conocer dado que el pensamiento es un ejercicio del afuera y por tanto procede del afuera. El pensamiento que viene de afuera sería todo modo de pensar que el pensamiento convencional no puede ni reconocer ni asumir, con lo cual lo novedoso viene siempre de afuera al instaurar otros objetos o mejor objetivaciones, nuevos conceptos y, por supuesto, nuevas relaciones. Entonces se produce una ruptura del encadenamiento del pensamiento y del mundo que ya no hace las mismas conexiones con las que se reconocía desde el pensamiento del adentro. Esta forma de asumir el trabajo con el pensamiento modifica profundamente nuestra relación con el lenguaje, las formas como entendemos las relaciones sociales y los modos como asumimos el mundo y deja de lado los asuntos referidos a la voluntad (divina y humana) como también todo lo referente a la naturaleza del hombre. Desde otra perspectiva y en relación con los modos de hacer arte los poetas empiezan a mostrar lo que ocurre cuando ya no se concibe la producción artística como imitación del mundo sino como creación y producción del artista reclamando para el arte el lugar que había ocupado la religión o incluso la filosofía en otro tiempo. Desde entonces el papel de la producción artística, léase las novelas, las pinturas, la arquitectura, pasa tanto por su valor de creación como por su capacidad crítica. Algo semejante necesitamos en materia de investigación. Habría que advertir por supuesto, y en esto sigo a Richard Rorty, la irreductibilidad de la creación subjetiva respecto del mundo social (la perfección privada y la solidaridad humana) ya que ni la filosofía ni cualquier otra disciplina teórica permiten semejante resolución. “Pueden tomarse medidas prácticas para alcanzar esa meta práctica. Pero no hay forma de reunir a la creación de sí mismo con la justicia en el plano teórico. El léxico de la creación de sí mismo es necesariamente privado, no compartido, inadecuado para la argumentación. El léxico de la justicia es necesariamente público y compartido, un medio para el intercambio de argumentaciones”. Diferenciar lo irreductible permite hablar con claridad, describir con precisión, ponderar las intencionalidades entre su campo posible y su espacio deseable. Movimiento 2 Luego del seminario “experimental” del semestre anterior al que dimos por nombre: “escuela, educación, pedagogía y cine” nos lanzamos a una versión con nuevos componentes para el trabajo investigativo. Un haz de lecturas extendidas que dista mucho de los formatos del curso libre, del cine club y que suponen un bricolage de planos conceptuales en beneficio tanto del investigador de la educación como del analista de la historia o de la estética. En palabras de algunos de los asistentes se trataría de un encuentro
con las diferencias, un momento del tiempo formativo para detenernos y mirar la propia mirada. Además de sensibilizar y ampliar el campo de visión (lo hicimos con el cine) importa colocar la investigación en relación con otras formas del arte: la música, la pintura, la literatura, entre otras, para luego contrastar como los objetos propios de la educación y la pedagogía se reconfiguran, se analizan y se recrean. Es decir que tanto la pedagogía como la estética al fundar sujetos para el saber se conforman como dispositivos para su crítica y para su creación. Llamo la atención sobre las afinidades que esta búsqueda intelectual tiene con otros trabajos de profesores de otras regiones, por ejemplo, con Inés Dussel quien escribe la introducción del libro de María Silvia Serra titulado: “Cine, escuela y discurso pedagógico: articulaciones, inclusiones y objeciones en el siglo XX en Argentina”, allí advierte que “podría decirse que la escuela educa al espectador de cine, y el cine configura un modo de ver la escuela, una narrativa de un destino común y de un imaginario común que ayudaron en su expansión” (Serra, 2010: 12). Al final, los puntos de contacto no distan mucho de los puntos de fricción. Imagen, velocidad, novedad, tecnología comportan por supuesto modos de organización y comunicación de la cultura actual. Un segundo referente es Jorge Larrosa en ese ensayo de mixtura que nomina: “las imágenes de la vida y la vida de las imágenes” en el que celebra el aporte visual de uno de los directores que ya trabajamos en el seminario anterior: Abbas Kiarostami. Para Larrosa Kiarostami es “uno de los grandes poetas de la infancia, uno de esos cineastas que nos enseñan a mirar la infancia, la singularidad de la infancia, sin estereotipos ni clichés. Es también de esos cineastas que tratan de mirar con ojos de niño, que tratan de purificar su mirada de prejuicios, de interpretaciones, de conclusiones. Y es también de esos cineastas que nos pone cara a cara con las miradas de los niños, sin moralismos”. La analítica sugerida por Larrosa se sirve a su vez del concepto de “agenciamiento” trabajado por Alain Bergala en el campo de la crítica y la dirección cinematográfica. La analogía tiene por supuesto valor comparativo, para Bergala el agenciamiento tiene cuatro características: 1. Un agenciamiento supone líneas de fuerza y movimiento. 2. Un agenciamiento no es una alianza, aunque pueda llegarlo a ser. 3. El agenciamiento es un ritmo (acción) que permite avanzar y da sensación de protección. 4. El agenciamiento es reversible. Lo agenciado puede devenir agenciador, sus posiciones son intercambiables. La manera como Kiarostami mira la infancia podemos asociarla a momentos de agenciamiento. En ellas es un niño el que coloca sus pasos al amparo de una fuerza ajena para poder seguir caminando pese a la fatiga, pese a lo avanzado de la noche, pese al miedo, pese a la incertidumbre de estar atravesando un territorio desconocido. Les invito a captar su mecánica, su dinámica, su musicalidad, su ambivalencia. Les invito a sopesar si no hay ahí un valioso pensamiento de la educación, específicamente cinematográfico, en el
que se pone en juego, otra vez, el sentido griego de la palabra “pedagogía”, esa que no se refería al enseñar, al intercambio de los saberes, sino que nombraba el acompañar a un niño, el hacer camino con él, atravesando un mundo que, en sí mismo, es el único que verdaderamente enseña Sólo que en Kiarostami la soledad y la separación de los niños siempre está salvaguardada. Los niños de Kiarostami están siempre en camino, pero en su propio camino. Ponen en juego su voluntad, su fuerza, su valor, su perseverancia. Muchas veces se cansan, se pierden, no saben cómo seguir, tienen miedo. Pero son capaces de utilizar en su beneficio las fuerzas que les salen al paso. Los niños de Kiarostami no caminan con los adultos sino junto a ellos, tratando de acompasar los pasos, los ritmos. Entre los niños y los adultos siempre hay una distancia infinita, no sólo física, sino también intelectual, emocional, existencial. Qué diferencia con el maestro que se confunde con sus niños. Habitan espacios distintos, tiempos distintos, ocupaciones y preocupaciones distintas. No están los unos por los otros, o los unos con los otros, sino que cada uno “está en lo suyo”. Los niños de Kiarostami, quizá como todos los niños, están en lo suyo y siempre están solos. Entre los niños y los adultos no hay mediación, o comunicación, sino agenciamientos. Y son los niños, y no los adultos, los que los necesitan y, por tanto, los que los producen y los utilizan. Estas consideraciones derrumban las imágenes de la infancia tradicional: la infancia vulnerable, la infancia que pide cuidados, incluso la metáfora podría funcionar al revés: ¡cuidado con lainfancia! Tal vez podamos ver ahí otra imagen de la infancia. No las imágenes moralistas y moralizadoras de la infancia que producen las ideologías pedagógicas, esas que siempre están queriendo conocer, comprender y ayudar a los niños, esas que nos invitan constantemente a “ponernos en su lugar”. Tampoco las imágenes policíacas y controladoras que producen los dispositivos pedagógicos, esos que someten a los niños a una permanente vigilancia y, como Foucault nos enseñó, a una permanente normalización. Ni siquiera las imágenes arrogantes que producen las prácticas pedagógicas, esas que pretende enseñar a los niños lo que estos no saben (no sólo “saberes” en sentido estricto, sino también normas, actitudes, valores, formas de relación y de convivencia). Todas esas imágenes disminuyen a los niños con el pretexto de que los aman, o los protegen, o los educan. Mirar a los niños no es fácil. Y no sólo por la fuerza abrumadora de esas imágenes pedagógicas a las que me refería antes. Tenemos también el uso y el abuso publicitario de la infancia, de cierto tipo de imágenes de la infancia, y no me refiero sólo a aquellas que han sido objeto de debate por sus reales o pretendidas connotaciones sexuales. Por otra parte, las imágenes de la información oscilan entre la utilización masiva de ciertos estereotipos infantiles para apelar con ellos a una sensibilidad embotada, y el hábito, crecientemente asumido, de usar caretas o difuminados para ocultar los rostros de los niños y, según se dice, defender su derecho a la privacidad. Además, las cámaras de videovigilancia son crecientemente utilizadas en los lugares frecuentados por niños y especialmente en las escuelas. También el cine utiliza constantemente imágenes de infancia
con propósitos descarados de identificación o de proyección emocional. Las imágenes de la infancia no representan a los niños, sino a nosotros mismos. Quizá no sea exagerado decir que las imágenes masivas de la infancia que producimos y consumimos nos impiden mirar a los niños, nos hacen ciegos para los niños. Quizá deberíamos aprender a mirar de nuevo o inventar ejercicios de mirar. Tal vez cineastas como Kiarostami puedan ayudarnos a educar la mirada. Y eso no con la intención de que otras imágenes se integren pacíficamente en nuestras formas establecidas de vida, incluyendo nuestra relación con la infancia, sino con el anhelo de organizar, con ellas y a partir de ellas, una nueva forma de vida. Cierro este movimiento advirtiendo que conocí este trabajo de Larrosa después de haber efectuado el seminario y que aun me parece sorprendente, incluso rechinante, para una práctica formativa doctoral tan habituada a los supuestos de la cientificidad y de la seriedad. Movimiento 3. Una de las características de la música de Malher es su capacidad de sorprendernos, de inventar, de romper, todo porque no sigue los cánones establecidos / 3. El compositor y musicólogo español Felipe Pedrell escribía en 1907 sobre Malher: “Es el más genial sinfonista viviente de la Europa central… Mahler será para nuestros hijos lo que Gluck y Beethoven fueron a los admiradores de Berlioz, lo que Wagner es a los que vivimos en la época presente. ¿Quién fijará las reglas inmutables? ¿Quién le impondrá barreras al genio?... En realidad, la música de ese singular furomaniaco musical atrae, sojuzga y al mismo tiempo enfurece: se rebela uno contra la lucha y la tiranía de aquel ideal contradictorio y, a pesar de todo, contra la voluntad más firme, se desea oírlo de nuevo, se la oye y se protesta, se la vuelve a oír, y cuantas veces se repite la experiencia se levanta airado el puño amenazante mientras se grita hasta enronquecer: ¡Más!, ¡más!, ¡más!” Tomo el comentario de Pedrell porque es lo más cercano a mi propia sensación con la música de Mahler, también podría confesar que me pongo de pie para dirigir la orquesta. Lo cierto es que me sirve como referente para proponerles una primera relación, entre la obra de Mahler y la obra de Nietzsche. Ambos creadores comparten la incomprensión de su época, en virtud de un rasgo común, apuntaban al porvenir, eran hombres del mañana. Esta característica ha sido calificada como rasgo intempestivo, es decir, sin tiempo, incluso inoportuno. Nietzsche siempre ha sido un pensador de otro tiempo, es decir que está por encima de nuestras cabezas, y hasta que no develemos su voluntad de poder, su superhombre, su eterno retorno, el pensamiento del martillo, su estética de la ilusión tendremos que seguir citándolo. Incluso maltratándolo a la manera de aquellos que lo señalaron como fundamentador del sectarismo nazi. Mahler vivirá la misma incomprensión, sólo por citar dos anécdotas específicas: Un comentarista de una revista musical de New York comentó así el estreno de la cuarta 3
Las orquestas más grandes hasta 140 músicos en escena, los coros más grandes, su primer movimiento no es una forma sonata, etc.
sinfonía de Mahler: “¡La babeante y eunuca simplicidad de Gustav Mahler! No sería correcto atormentar a los lectores de este periódico con una detallada descripción de esa monstruosidad musical, que se enmascara con el título de Sinfonía. Nada hay en la construcción, el contenido o la ejecución de la obra que impresione a un músico, sino es su carácter grotesco”… También es famosa la diatriba de Hans von Bülow (marido de Cosima Wagner), uno de los grandes talentos musicales de su época, a quien acudió Mahler para mostrarle “Resurrección” en 1888, con la idea de transformar su marcha fúnebre en sinfonía, pero la reacción no fue la esperada ya que Bülow se fue tapando los oídos a medida que Mahler interpretaba al piano lo que había escrito hasta entonces, lapidándolo finalmente con la famosa frase “¿comparado con su obra, el Tristán es una sinfonía de Haydn?; y añadió: ¿si esto es música, yo no sé de música?. La música de Mahler fue criticada por falta de armonía, ingenuidad, simpleza, demasiado dramatismo. Fuertemente influenciado por la corriente wagneriana, (Richard Wagner) que impregnó el fin del siglo, las primeras composiciones de Mahler se sitúan en el posromanticismo y presentan las características propias de esta época: orquestación y composiciones que toman elementos de otros géneros artísticos lo que lo lleva a anticiparse a la revolución politonal de Schönberg /4. Malher y Nietzsche son precursores y anunciadores de algo que se define en el tiempo por venir, y la fuerza de su crisis es antigua y dramática. Acuden a la vida y al sentido de la tierra para comprender lo trágico de toda existencia. No en vano, aparece en el cuarto movimiento de la tercera sinfonía la canción a la embriaguez, que cierra los discursos del Zaratustra de Nietzsche. Lo trágico no opera aquí como resolución sino como lo que se afirma, no es oposición superada de tesis y antítesis, es mucho más simple, una vía a la vida diría Mahler. Canción de la Embriaguez ( Nietzsche) ¡Oh hombre! ¡pon atención! ¿qué dice la profunda medianoche? -"dormí, del profundo sueño desperté". -"El mundo es profundo, y más profundamente pensado que el día". -"Profundo, profundo es su dolor, pero el placer es más profundo que la pena". -"El dolor dice: ¡pasa!, sí, el dolor dice: ¡pasa!, pero el placer pide profunda, profunda eternidad”. En la mayoría de ediciones y traducciones aparece como la canción de la medianoche, nominativo que conecta la sensibilidad dionisiaca, de Baco, del vino y del teatro en su Es reconocido como uno de los primeros compositores en adentrarse en la composición atonal, y especialmente por la creación de la técnica del dodecafonismo basada en series de doce notas, abriendo la puerta al posterior desarrollo del serialismo de la segunda mitad del s. XX. Además fue fundador de la Segunda Escuela de Viena. 4
oposición al dios sol, Apolo, del día. Medianoche y vino son experiencias de una misma sensibilidad arcaica. Tal vez valga la pena acudir al hombre de letras que marca también el destino del siglo XIX europeo: Charles Baudelaire, quien también exhorta a la ebria medianoche. Embriagaos (Baudelaire) Hay que estar siempre ebrio. Nada más; esta es toda la cuestión. Para no sentir el peso horrible del tiempo, que os quiebra la espalda y os inclina hacia el suelo, tenéis que embriagaros sin parar. ¿De qué? De vino, de poesía o de virtud, como queráis. Pero embriagaos. Y si alguna vez, en las escaleras de un palacio, en la verde hierba de una zanja, en la soledad sombría de vuestro cuarto, os despertáis, porque ha disminuido o ha desaparecido vuestra embriaguez, preguntad al viento, a las olas, a las estrellas, a los pájaros, al reloj, a todo lo que huye, a todo lo que gime, a todo lo que gira, a todo lo que canta, a todo lo que habla, preguntadle qué hora es; y el viento, las olas, las estrellas, los pájaros, el reloj, os contestarán: "¡Es la hora de embriagarse!" Para no ser los esclavos martirizados del tiempo, embriagaos; embriagaos sin cesar. De vino, de poesía o de virtud, como queráis. Beethoven había insinuado que: “debo despreciar al mundo que no intuye que la música es la expresión más alta que cualquier ciencia o cualquier filosofía”. La música de Mahler parece tener el don, que solo se le aplicaba a la filosofía, de permitirnos vernos como hombres llenos de dudas, circunstancia que vitaliza lo dramático en su obra. Opera igual para la investigación. Movimiento 4. LA ÉPOCA DE MAHLER Su época estuvo caracterizada por un momento de auge de los primeros movimientos antisemitas y por el elogio de la excelencia en las artes. En esa convulsionada Europa de finales del siglo XIX y comienzos del XX, Mahler se vio atrapado por el dolor del hombre y su irreparable búsqueda de respuestas. Por aquella época la burguesía aparentaba tener una gran cultura y el medio artístico carecía de transparencia, siempre dispuesto a exigir más a los directores de orquesta y a los músicos, muchos de los cuales dieron lo mejor de sí, como fue el caso de Mahler. Viena era ese templo cultural en el cual todo músico aspiraba a estar. Viena era la metrópoli de los museos, por cierto casi siempre visitados por judíos. Los judíos eran las personas más cultas, llenaban los teatros y museos, eran, por así decirlo, el motor cultural de aquella Europa.
En el artículo de Ulrich Schreiber “Gustav Mahler, una música de las contradicciones”, se muestra el esfuerzo por sobrevivir en un tiempo de desencanto y “florecimiento”, el cual llega a su cúspide, y, también. a su sótano, con la primera guerra mundial, que patetiza la hegemonía del hombre ante su total soledad, tal como se expresa en “La decadencia de occidente” de Spengler. El método de composición de Mahler es distinto al de las formas imperantes en su época (Brahmsiana y Wagneriana), a pesar de ser gran admirador de Wagner. La lluvia de ideas en la música de Mahler, no le permite al oyente responder de inmediato, no encaja dentro de un sesgado romanticismo. Mahler trasciende dicho romanticismo y no tiembla en decir con sus cornos, tubas, trombones y trompetas, lo que somos: la riqueza irrisoria del ser humano hecho poesía. SEMBLANZA (Antes de la dirección orquestal en Viena) Gustav Mahler, nacido en Kaliŝt, Bohemia (que hacia parte del imperio austrohúngaro), en el año 1860; y fallecido en Viena en 1911, se destacó como compositor, director y pianista. Era un poco medio alemán, checo, judío, moravo, polaco y austriaco. Su padre vendía licor barato, una de las pocas actividades comerciales que le permitían a los judíos, a los seis años de edad comenzó con sus primeras clases de piano y luego de cuatro años, alrededor de 1870, dio su primer concierto. En 1875 ingresó al conservatorio de Viena donde se convirtió en fiel discípulo, aunque no alumno, de Bruckner a quien ayudó con los arreglos para piano de la 3ra Sinfonía que data de 1878. Durante su estancia en el conservatorio compuso e interpretó su primera sonata para pianoforte y violín. “Las canciones de un camarada errante” “El impulso vital más ardiente y el deseo encendido de la muerte: estos dos sentimientos reinan en mi sucesivamente, hasta el punto de sucederse a veces en el espacio de una hora. Una cosa es segura: así no sabría subsistir indefinidamente… ¡Oh tierra adorada! ¿Cuándo recibirás en tu reino a tu abandonado?” ¡Mira! La humanidad le ha puesto en cuarentena y él ha huido de este refugio frío e insensible, ha escapado hacia ti. ¡Acoge al solitario, al insatisfecho, oh, Madre universal!”. Tenía Mahler 19 años cuando escribió las líneas precedentes: misterioso, trágico y, a la vez, hermoso lamento, mitad adulto, mitad infantil. Al finalizar sus estudios en el conservatorio en 1878 compuso la cantata Das klagende Lied, la cual en 1881 fue nominada para un premio Beethoven, pero finalmente rechazada. Comenzó su carrera como director en el Hall Upper de Austria en 1880, y luego obtuvo varios puestos en Laibach (Ljubljana), Olmütz hacia el año 1883 y Kassel entre 1883 y 1885. Al siguiente año se mudó a Praga, y al año siguiente a Leipzig aceptando el puesto de segundo director en el Nikisch. Mientras tanto, allí fue invitado por los descendientes de Weber a construir una ópera desde los fragmentos de Die drei Pintos. Su puesta en escena en 1888 fue un éxito completo. En el mismo año Mahler viajó a la Opera de Budapest donde asumió el cargo de director principal. Allí dio rienda suelta a su genio como director
y administrador desde el primer momento. En 1889 dirigió la premier de su Primer Sinfonía, en ese entonces simplemente descripta como “poema sinfónico”. COMPOSICIONES SINFÓNICAS, CONCIERTOS, CANCIONES Gustav Mahler solía decir que para él componer una sinfonía equivalía a un acto de creación del mundo. Las sinfonías de Mahler constituyen un viaje psicológico. Influyen en él tanto Beethoven como Brahms, Wagner y Bruckner. Así como lo hicieran Wagner y Brahms, Mahler utilizó recursos orquestales, anticipándose al siglo XX en la búsqueda del color en los diferentes instrumentos, bien como el incluir la mandolina y el armonio, instrumentos poco usuales. También, como Beethoven, hizo uso de la música coral y vocal en la sinfonía Novena en Re Menor, opus 125, con textos, de Friedrich Schiller, obteniendo así una conjunción musical dramática como aquella que Wagner procurara en sus dramas musicales. Algo propio de Mahler es que su música es de tipo contrapuntístico, en tanto consideraba a la orquestación como herramienta para lograr la mayor claridad posible en las diferentes líneas musicales. Así y todo, sus sinfonías, constituyen un viaje psicológico en forma de batalla titánica entre el optimismo y la desesperación, expresados con ironía. Decía un crítico que es precisamente el manejo de extremos irreconciliables lo que permita a Gustav Mahler realizar su ideal de hacer que una sinfonía sea un mundo. Las sinfonías /5 de Mahler fueron: No 1 en Re mayor “Titán” (1988) No 2 en Do menor, Mi bemol mayor, con soprano, contralto y coro mixto “Resurrección” (1888-1894) No 3 en Re menor, re mayor, con contralto, coro de mujeres y de niños (1893-1896) No 4 en sol mayor, mi mayor, con soprano (1892, 1899-1900) No 5 en do sostenido menor, re mayor (1901-1902) No 6 en la menor (1903-1904) No 7 en mi menor, do mayor (1904-1905) No 8 en mi bemol mayor, con tres sopranos, 2 contraltos, tenor, barítono, bajo, coro de niños y coro mixto (1906) Symphonia Das Lied von der Erde “La canción de la Tierra” sinfonía para tenor, alto o barítono y orquesta, poemas chinos de los siglos VIII y IX traducidos por Bethge (19081909) No 9 en re mayor, re bemol mayor (1908-1909) No 10 en fa sostenido menor, fa sostenido mayor (incompleta, 1910) la termino Bruno Walter Una sinfonía tiene un primer movimiento que es casi siempre una forma sonata, que es la que presenta uno, dos o tres temas que se combinan, en cada uno de los temas hay la siguiente secuencia: exposición, desarrollo y reexposición. El segundo movimiento puede ser un rondó y el tercero es un scherzo que es por lo general una forma juguetona. 5
LA TERCERA Mahler termino la tercera sinfonía –un canto a la naturaleza- en el verano de 1896, en Steinbach. Allí le visitó Bruno Walter, un gran admirador del paisaje: “no tiene usted necesidad de mirar – le dijo Mahler- pues yo he puesto todo en mi composición”… “quiero con todos los medios técnicos a mi disposición, construir un mundo”. Las referencias al dios pan, a la llegada del verano que expulsa al invierno (retiradas ambas de la edición final de las partituras), a montañas, animales, flores, bosques, noches y mañanas, comunes todas a la naturaleza, nos ponen sobre la pista de un tema base, el universo como ámbito a recorrer: la ruta de Mahler en la tercera sinfonía se salpica de mitologismo panteísta… Ahí están las rabietas del movimiento inicial y la nostalgia adolescente del adagio final, aunque el centro, sobre todo al llegar a Nietzsche, sea totalmente adulto. Una llamada de ocho trompetas, contestada por diversa percusión, abre esta obra. Se establece un pesante ritmo en los trombones, interrumpidos por dos notas en octava del oboe, seguido de un motivo en terceras de la trompeta, eje de esta pseudointroducción. pianissimos de flautas y cuerdas originan un tema secundario en el oboe y el solo de violín. Reaparece la marcha de los instrumentos graves, vuelve el tema secundario y, tras una nueva prestación del solo de violín, los clarinetes inician otra marcha, que va aumentando sus proporciones hasta desembocar en un fortissimo, tras el que las trompas ofrecen una variación del tema inicial. Vuelve el tema de la trompeta y luego un recitativo del trombón con respuesta del corno inglés. El tema secundario es reintroducido por violines, fagot y clarinete, explorando la orquesta un desarrollo del mismo; finalmente, una danza de progresiva intensidad evoluciona hasta ser apagada por el repiqueteo de un tambor militar. Reaparece entonces el tema inicial y los secundarios. Por último, la arpas introducen una veloz coda que culmina con fuerza estentórea. Los cinco movimientos restantes, dada la longitud del primero, son una segunda parte. El segundo y el tercero siguen el esquema: un tempo de minuetto con dos partes, una juguetona y otra ligera y en crescendo, que vuelve a la primera; y un cómodo scherzando con un primer tema que proviene de las canciones y tonadas de juventud, y con una cita majestuosa de la segunda sinfonía. El cuarto movimiento es una canción sombría para contralto, en este caso con palabras reales de Nietzsche. El quinto es una transcripción literal del lied “Es sungen drei Engel”, para coro de niños, mujeres y solo de contralto. El Adagio final, de resonancias brucknerianas, esta construido sobre una frase inicial de las cuerdas que Mahler desarrolla progresivamente hasta llegar hasta la conclusión en re mayor, prácticamente un coral orquestal. Su poética es semejante a la del cuarto movimiento de la siguiente sinfonía, donde también aparece sugerido una especie de paraíso tierno e infantil de muy plurales significados en Mahler: religión, amor, nostalgia… y una tremenda idealización del pasado y del mundo paradisiaco, es decir, del futuro trascendente.
LA QUINTA SINFONÍA Thomas Mann escribió La Muerte en Venecia (1911) a raíz de la muerte de Mahler, de quien era un profundo admirador. Estaba hospedado en el Hotel des Baines del Lido, precisamente, cuando conoció la noticia de la gravedad de Mahler. Ese escenario y esa novela fueron tomados por Visconti para hacer su película, con mismo nombre pero sin "La". Incluso, para que no hubiesen dudas de que el protagonista realmente era Gustav Mahler hace que el de la película (Gustav von Aschenbach) pasase a ser músico en lugar de escritor como es en la novela. La música de Mahler es parte esencial para el resultado de la cinta cinematografica, que ha pasado a ocupar un lugar destacado en la historia del cine. Cuando el "Adagietto" de la Quinta Sinfonía de Mahler es fondo de escena se producen los momentos más sublimes. Es una película controvertida. Por un lado se exalta la genialidad de Visconti en un lenguaje intimista para dar a descubrir sus inclinaciones sexuales y, por otro, se le critica que el Mahler de la película no tiene nada que ver con el real. Pero nadie, o casi nadie, (para cubrirme en salud), puede criticar la música. La Quinta Sinfonía de Mahler, llamada "La romántica" tiene cinco movimientos: 1. Marcha fúnebre (a mi modo de entender un entierro siciliano) 2. Agile 3. Scherzo 4. Adagietto 5. Final: rondó Los dos primeros movimientos conforman una marcha fúnebre y el agile que simbolizan el tema de la muerte y va pasando desde un primer anuncio hasta un estado que termina siendo agónico. El tercer movimiento Scherzo es algo diferente, toma los ritmos vieneses del vals. El Adagietto es sólo para cuerda y arpa con una estructura de romanza, cuya "calidad íntima" le ha hecho ser el movimiento mas conocido de esta Sinfonía, sin duda impulsado también por Muerte en Venecia. Y el rondó final toma referencias del adagietto y va tomando dinamismo para concluir de forma gloriosa. Como curiosidad cabría apuntar que es la primera sinfonia que no incorpora el canto con voces humanas y que además comienza a ser música abstracta y no programática 6. Malher comenzó su quinta sinfonía en 1901, en un momento en el que el mismo se reconoció un dominio de técnica y poderes. No habrá en mí elementos románticos o místicos; será la expresión simplemente de un poder sin paralelo, de la actividad de un hombre, a la luz del sol, que ha alcanzado su clímax vital. Por primera vez el músico renuncia al programa y pretende sólo la abstracción propia de lo musical. Esta obra fue compuesta en el momento en que Gustav Mahler y Alma Schindler se conocieron y casaron. Quizá por esto surgió el adagietto en esta sinfonía prevista en sólo cuatro movimientos, un adagietto que viene a ser un presente a la mujer amada. “Pedro y el lobo” de Procopie es música programática, la sexta de Beethoven “Pastoral” es música programática, en tanto la abstracta es sonido sin referencia, pareciera que sale de la simple voluntad del autor. Parece que la quinta, sexta y séptima están articuladas según los expertos. La octava es una sinfonía cantada, pura voz, 858 cantantes y 171 músicos maestros de la orquesta. 6
Comienza la quinta sinfonía con un do sostenido menor pero las diversas modulaciones con que Mahler trata los temas impide hablar de una tonalidad específica. El primer movimiento tiene una relativa forma sonata y el segundo no es sino un desarrollo sinfónico de los temas del primero. Un solo de trompeta, desembocado en un fortissimo del tutti orquestal, constituye el primer tema. El adagio final es una singular diablura contrapuntística, construida sobre la frase inicial de fagot que recoge una canción del Wunderhorn: “Lob des hohen Verstandes”. A partir de un fugato, el movimiento se transforma en una sucesión de intercambios antifonales (pregunta respuesta) del tema de Wunderhorn y del tema del ciclo de Rückert, base del adaggieto precedente. La solución al conflicto en su doble vertiente formal y espiritual se ha alcanzado: cuarto y quinto movimientos, hilvanados temáticamente, son la réplica al nudo motívico de los dos primeros, con el Scherzo como desarrollo entre un planteamiento y un desenlace. SEMBLANZA (Continuación) En el año 1891 Gustav llegó a ser el director principal del Opera de Hamburgo, donde ayudó a un grupo de destacados cantantes, a quienes preparó personalmente para ser cantantes y actores, e introdujo muchos trabajos nuevos. Por esos tiempos completó su segunda sinfonía llamada Resurrección en 1894, y en 1895 fue presentada en Berlín. Durante el resto de su vida Mahler repartió su tiempo equitativamente: durante el verano componía y en el invierno dirigía. Al comienzo, su música fue hostilmente rechazada, pero se le fue otorgando mayor crédito con el reconocimiento de su contemporáneo, Richard Strauss. En 1897, habiéndose convertido del Judaísmo al Catolicismo romano, se convirtió en director del Opera de la Corte de Viena, inaugurando una gloriosa década. En 1902 se casó con Alma Schindler, también música, con quien tuvo dos hijas de las cuales la mayor falleció en 1907, a la corta edad de cuatro años. Entre 1896 y 1907, cuando renunció a su puesto, compuso sus renombradas sinfonías desde la tercera hasta la octava, la canción Kibdertotenlieder y varias canciones con orquesta. Gustav hizo su debut en América el 1 de enero de 1908 dirigiendo Tristán en el Metropolitan de Nueva York. En 1909 fue designado director de la reorganizada NYPO. Al año siguiente, en Munich, dirigió las primeras dos presentaciones de su octava Sinfonía, regresando a Nueva York dos meses después. Desde 1907 vivió bajo sombra de muerte debido a un problema en el corazón. Esto lo condujo, en 1911, a una infección sanguínea severa que causó su muerte prematura el 18 de mayo del mismo año. Antes de morir, dejó tres largos y póstumos trabajos, la canción sinfónica "Das Lied von der Erde" y las sinfonías 9 y 10. Das Lied y la Novena fueron presentadas por primera vez en 1911 y 1912, respectivamente, y dirigidas por Bruno Walter en Munich y Viena. La Décima sinfonía no fue finalizada y solamente dos movimientos fueron puestos en escena, hasta que el erudito inglés Deryck Cooke descubrió en 1960 que el trabajo estaba completo en pequeñas partituras e hizo su presentación completa. La grandeza de Mahler como director de orquesta nunca pudo ser probada.
Pero sus composiciones fueron recordadas, durante muchos años, con admiración fanática por gran número de discípulos y admiradores, e igualmente con desprecio por una gran sección de músicos. Sin embargo, en los años cincuenta un gran número de críticos fueron reviviendo y haciendo renacer el interés por su música. Sus trabajos eran grabados frecuentemente e ingresaron al repertorio de las orquestas más importantes del mundo, debido a la aclamación pública. Su música posee una expresión profundamente personal junto con la estructura inconvencional de sus sinfonías, la yuxtaposición de elementos populares con pasajes místicos, el uso de solos instrumentales, y muchas de sus particulares características, las cuales atraen a cada oyente melómano del siglo XX. Durante su vida fue un modelo de la generación mas joven y se convirtió en un ídolo luego de su muerte. Coda. Puede decirse que la combinación entre música, literatura y cine (inicialmente) busca poner a mirar de nuevo: la escuela, el maestro, la evaluación, el cuerpo. Tengo la certeza de que los ojos no están direccionados, no están destinados a algo específico, vemos lo que podemos ver, y siempre es posible ver más. La función de la investigación es precisamente dejar ver, una investigación doctoral no es más que un dispositivo visual. Me interesa que cada uno de ustedes interrogue sus proyectos de investigación con cuatro temas que vamos a trabajar a lo largo de las sesiones, temas que son por supuesto conceptos: 1. 2. 3. 4.
El concepto de escolarización El concepto de agenciamiento El concepto de subjetividad El concepto de sistema
No hay respuestas claras en las relaciones que en principio suponemos. Las configuraciones de lo que buscamos problematizar se despliegan en campos limitados y sin embargo, no son evidentes las conexiones de las palabras con lo que ellas nos dicen, en lenguaje de Martin Hoystad: las palabras son nuestro talón de Aquiles, hay algo en el ser humano que no es posible de ser expresado verbalmente. Es decir que la problemática de la expresión es más profunda. Lo innombrable somos al final nosotros mismos. Hoy sabemos que fue Montaigne, con sus ensayos, el que funda al hombre moderno y que Nietzsche lo supero, siglos más tarde, con su vitalidad preconsciente y su razón espontánea. Tenemos que volver a aprender para volver a sentir (Nietzsche). Que este modo guíe el seminario y las búsquedas que están haciendo. Cierro con algunas lecturas a tener en cuenta: Gilles Deleuze “¿Qué es la filosofía?”, Félix Guattari y Suely Rolnik “Micropolítica. Cartografías del deseo”, Niklas Luhmann “El derecho de la sociedad”.