Les fresques de Giotto dans l’église de Santa Croce à Florence I L’église de S. Croce a été fondée en 1292. Les chapelles Bardi et Peruzzi ont été édifiées en 1308. Giotto (1267-1337), qui avait peint auparavant des fresques à Assise (1295) et à Padoue (1306), réalise la décoration de la chapelle Peruzzi en 1318 et en 1328 celle de la chapelle Bardi.
Les chapelles Bardi et Peruzzi dans l’église de Santa Croce
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Au XVIIe on avait occulté les fresques des deux chapelles avec une couche de peinture. Dans la chapelle Bardi on avait installé un petit autel sur la paroi à droite et une urne funéraire sur celle à gauche. Le regain d’intérêt pour le Moyen Age au XIXe a poussé à la restauration des deux chapelles selon les critères de l’époque : on allait retoucher les fresques et on rajouta même des parties qui, à cause des modifications du XVIIe avaient été définitivement perdues.
Les Obsèques de Saint François
(restauration du XIX°)
L’apparition à frère Augustin
Plus récemment, après la deuxième guerre mondiale, a la suite d’une réévaluation de l’art de Giotto et à l’aide de nouvelles techniques de restauration on a pu restituer aux fresques ce qui restait de leur caractère d’origine.
Paroi Gauche Les Obsèques de Saint François
Paroi droite L’apparition à frère Augustin
Les sujets de la décoration de la chapelle Bardi sont issus des histoires de la vie de Saint François. Son biographe officiel, Saint Bonaventure (1218 -1274), ministre général de l’ordre franciscain, avait écrit ce qui était devenue la version officielle de la vie du Saint : ayant été acceptée par la Curie romaine elle excluait toute les autres (notamment celles des franciscains dits spirituels, qui prêchaient la pauvreté, en opposition aux conventuels, partisans de l’accès aux biens terrestres).
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Dans le cycle de peintures de la vie de Saint François peint par Giotto à Assise il y avait des scènes fort appréciées pour leur caractère populaire, par exemple: La Prédication aux oiseaux, ou Les Démons chassés de Arezzo.
Giotto à Assise, Basilique de Saint François
En comparant ce premier cycle avec celui de la chapelle Bardi à Santa Croce, on constate dans ce dernier l’exclusion de tous les sujets ayant un caractère populaire, afin de privilégier tout ce qui pouvait relever des dogmes officiels (par exemple : La Confirmation de la règle, l’Epreuve du feu devant le Sultan ou l’Apparition dans le chapitre d’Arles)
L’ensemble des fresques de la Chapelle Bardi à Santa Croce
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Saint François, dans les descriptions réalistes données au XIII s. était représenté comme un petit homme laid et barbu. Á Santa Croce en revanche, il est montré comme un personnage ayant une forte allure et, comme ses compagnons, sans la barbe, selon la coutume de la bourgeoisie de l’époque.
Le probable vrai portrait de S François, peint par le maître de Giotto, Cimabue.
Détail de Les Obsèques de S François.
Les fresques de la chapelle Bardi montrent, par rapport aux fresques d’Assise et de Padoue, une mutation de style qui est certainement due aux dons exceptionnels du peintre, mais qui n’est pas sans rapport avec l’évolution de la société de l’époque.
II (Pour tout ce qui suit, v. Frederick Antal, Florentine paintings and his social background.1947 Trad. Française: Florence et ses peintres. Gerard Montfort, 1991)
Entre et 1250 et 1350 Florence connut un développement sans équivalent en Italie et en Europe. L’industrie textile, le commerce des tissus, d’autres produits et l’activité bancaire, constituèrent les fondements de cet essor. La laine, base de l’habillement au Moyen Age, elle était quant à elle importée depuis les pays européens pour être apprêtée et teinte. Pour donner une idée des dimensions de ce commerce, les Bardi, banquiers, commerçants et industriels, avaient un contrat ferme avec 200 monastères anglais pour la fourniture de la matière première. Florence produisait alors entre 70.000 et 80.000 draps par an, alors que les centres de production importants en Europe comme Cologne ou Strasbourg, en produisaient respectivement 12.000 et 2.000. Les florentins étaient les plus grand commerçant et industriels du monde et en même temps le plus grands banquiers. Le florin florentin introduit en 1252, devint la monnaie internationale a cause de son contenu constant en or. Les Banquiers avaient des comptoirs dans les principales villes européennes et ils étaient les plus respectés par leur compétences : la capacité de faire des calculs et de prévisions rationnels, et la profonde connaissance de la conduite des affaires. Ils avaient institué la lettre de change, ce qui permettait d’éviter les dangers des transports de monnaie.
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Ils avaient la gestion des comptes de la cour papale et, grâce à leurs comptoirs européens, ils avaient la charge de la levée de l’impôt papal, la « dime », ce qui constituait la vraie richesse des grandes banques florentines (compte tenu du taux d’intérêt pratiqué pour cette opération, les Bardi, par exemple, touchaient l’équivalent de trois foi la rente annuelle du roi de France). Ils finançaient les roi de Naples et d’Angleterre ce qui était assez risqué : car les banquiers qui avaient prêté à Eduard III pour sa guerre contre la France en 1339, firent faillite.
III C’est dans ce cadre que doit être située l’activité de Giotto, peut être le seul artiste de l’époque à être devenu très riche. Au delà des revenus de son activité de peintre et d’architecte, il louait à usure des métiers de tissage, il se portait garant des prêtes importants, ce qui lui permettait de s’approprier des biens de ceux qui ne pouvaient pas rembourser leur dette. L’usure, interdite par l’église, était tolérée dans la pratique puisque elle même en bénéficiait Giotto était en cela pleinement en accord avec les idées de ses commanditaires : la ville de Florence et ses banquiers Bardi et Peruzzi, le très riche Scrovegni à Padoue, l’ordre des franciscains, la Curie romaine et le Pape, le roi de Naples et les Seigneurs de Rimini et de Milan. C’est ce qu’il y avait de plus avancé et plus moderne à l’époque. Contrairement à Dante, impliqué dans des luttes politiques, ils n’existent pas à ce jour des documents attestant ce même intérêt pour Giotto. Il est certain qu’ils se connaissaient, Dante était à Padoue à l’époque où Giotto peignait la chapelle des Scrovegni, et tous le deux étaient des personnages éminents à Florence. Ils avaient en commun une perception rationaliste du monde qui les entourait, qui impliquait une nouvelle approche du réel, interrogé dans ses aspects humains les plus vrais et, moins désincarné et imaginaire que aux époques précédentes. Pour Giotto cela se traduisait en peinture avec la tentative de découvrir la structure du corps humain, de l’habiller selon les coutumes de son époque, d’attribuer à ses personnages des passions terrestres et de donner une représentation convaincante de l’espace dans lequel ils allaient évoluer ; ce qui a aussi impliqué l’adoption des couleurs plus proches de la nature. Il mettait en place un nouveau naturalisme, non pas descriptif comme celui des peintres nordiques, et qu’on pourrait considérer comme une refonte de la forme classique. Tout en représentant des thèmes religieux, il leur ôtait une partie de spiritualité en traitant les personnages, les couleurs et les espaces avec un réalisme inconnu et innovateur. C’est Saint Bonaventure qui en avait ouvert la voie en traitant du caractère divin de la lumière : « Les interprétateurs se trompent en regardant la lumière comme un corps ; la lumière est forme, elle est la première des formes. Elle ne peut donc être le corps, mais elle ne peut être qu’un aliquid du corps. La lumière est la plus noble des formes corporelles, comme l’affirment les philosophes et les saints : forma lucis ». 1) En peinture, ce corps autre - l’aliquid - attribué à la lumière signifiait l’ouverture d’une brèche dans la représentation des corps : on leur attribuait un volume et, en assumant des formes réalistes, on les projetait dans le monde des couleurs naturelles. Ce qui suscite encore à nos jours l’intérêt pour Giotto et son œuvre, c’est la modernité de son approche, c’est ce regard plus attentif sur le monde qui l’entoure, chose qui un siècle plus tard deviendra pour les Florentins le thème qui caractérisera l’esprit de la Renaissance. 1) V. Julia Kristeva : L’espace Giotto. Peinture, Cahiers Théoriques 2/3, 1972
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Déjà, avec les fresques d’Assise (1298), Giotto avait procédé à une rationalisation du travail de la fresque en découpant la surface à peindre en journées, ce qui permettait d’avoir une maitrise tant sur l’ensemble que sur la réalisation des détails.
Ses sujets étaient habillés comme ses contemporains, de manière inhabituelle pour l’époque. A Padoue en 1306, Giotto avait montré sa maitrise de la représentation de volumes architecturaux, il s’agissait d’intérieurs ou d’immeubles de son époque et le sentiment de la profondeur suggérée par ceux-ci était crédible. Mais le bleu lapis-lazuli du ciel, ciel chrétien et symbolique, se dressait sur le fond comme une muraille infranchissable.
L’annonce de l’ange à Saint Anne
Le massacre des innocents
Padoue, Chapelle des Scrovegni 1304 - 1306
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A Santa Croce le ciel est toujours bleu, mais d’un bleu clair dont la tonalité, en accord avec le reste de la composition, est plus proche de la perception naturelle.
Il est possible que cette nouvelle orientation de sa couleur, avec l’adoption de tonalités plus douces, ait été en relation avec la montée de la renommée d’un peintre siennois, Simone Martini. Celui-ci avait assimilé certains caractères de la peinture de Giotto, en l’étudiant à Assise, à l’époque où Simone peignait les Histoires de saint Martin.
Simone Martini, Histoires de Saint Martin 1317 Assise
Simone Martini, appelé en 1346 à Avignon par le Pape, allait contribuer à la fondation d’une école, à l’origine du style nommé Gothique International (de la seconde moitié du XIVe au XVe siècle).
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Les Obsèques de St François sont une composition significative de l’approche très rationnel de Giotto : la relation entre l’espace architectural et les personnages est organisée de manière à attirer l’attention sur la ligne horizontale du corps du saint.
La rigueur presque géométrique de cette composition a constitué un modèle. Trois siècles plus tard, Nicolas Poussin s’arrêta à Florence sur le chemin de Rome où en 1640 il réalisera un tableau qui fait écho à la composition de Giotto.
Nicolas Poussin, L’extrême-onction, 1640
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Dans les représentations de l’Antiquité chaque personnage : divinité, homme divinisé ou héros mythologique, jouait le rôle qui lui était attribué dans un scène donnée. Leur monde n’était pas celui des humains, ils ne communiquaient pas entre eux et leur regard ne croisait pas celui de leur proche.
Fresque pompéienne, Ier s.
C’est la sensibilité chrétienne qui apporte un changement. Dans la période qui nous intéresse, autour du XIIIe, et partout en Europe, on assiste à l’apparition de scènes ou les personnages semblent dialoguer, et cela se passe par leur regard. Il y a là une sorte de descente des sujets représentés vers le spectateur. Les sujets des peintures s’humanisent.
Duccio da Buoninsegna, détail de La Majesté. Sienne, 1308
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Cela est particulièrement visible dans la peinture de Giotto, car il donne du relief à la dramatisation de ses scènes en mettant l’accent sur le regard.
Scènes de La vie du Christ, Chapelle des Scrovegni, Padoue, 1308
Dans les peintures de la chapelle Bardi, on note plus que ailleurs le soulignement d‘un aspect assez curieux qui à la fois peut étonner: la forme des yeux de ses personnages, presque toujours bridé.
On peut voir cela comme un choix stylistique, ou bien, remarquer que les différences des traits de la bouche, du nez ou de la forme même du visage, sont par ailleurs bien distingués chez les uns et les autres. Cette insistance sur la forme des yeux semble avoir un particulier intérêt pour Giotto : l’importance qu’il attribue à l’oeil, à cette machine à regarder l’autre, semble être l’expression d’une appréciation aigue du sens des relations humaines et de leurs drames. Toutes les nouveauté que Giotto a introduites dans sa peinture: conception de l’espace, rigueur dans la composition, étude et matérialisation des formes, couleurs, ont abouti à un dépassement de la manière du monde byzantin et à l’affirmation d’une nouvelle vision. Ce qui fera dire à Vasari dans sa Vies des peintres (1550), que Giotto changea la peinture en la faisant passer « du grec au latin ».
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Élèves et collaborateurs de Giotto à Santa Croce Taddeo Gaddi, Histoires de la Vierge, Capelle Baroncelli. 1330. Taddeo Gaddi (1300 –1366) poursuit les recherches sur la vision de l’espace amorcées par Giotto. Il semble très attentif à la façon dont le spectateur peut percevoir l’œuvre.
Pour un observateur (A) situé devant ces fresques, la vision de la dimension anormalement exagéré du temple, en haut de la paroi, est tempérée et rééquilibrée par rapport au temple d’en bas par un simple effet de perspective (B).
Gaddi explore aussi les domaines de la lumière et de la vision naturelle Sur la bordure inférieure du cycle, au milieu des panneaux peints en faux marbre, on voit une peinture qui semble creuser l’aplat de la surface et qui nous donne à voir quelques objets, peut être la première nature morte de la peinture occidentale. Dans l’Annonciation aux bergers - un panneau situé au fond de la chapelle - la source de lumière est issue de l’intérieur même du tableau. C’est une innovation qui souligne le souci de réalisme qu’il partage avec Giotto, dans l’esprit de cette époque.
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Maso di Banco, Histoires de saint Sylvestre. Santa Croce, chapelle Bardi di Vernio 1341
Le miracle de saint Silvestre, 1341
Maso di Banco ( ? -1348), collaborateur de Giotto, réalise ici la plus audacieuse construction de l’espace du XIVe. En partant du premier plan, les autres s’enchaînent, bien distincts, les uns après les autres, jusqu’au fond - aujourd’hui sombre mais à l’origine bleu très probablement le même bleu utilisé par Giotto dans la chapelle Bardi.
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La postérité de Giotto Giotto a eu des élevés et de collaborateurs, mais le rayonnement de son œuvre semble avoir subi un arrêt au seuil de la deuxième moitié du XIV°. Ceci à cause de plusieurs évènements : la perte d’influence de Florence à la suite de la faillite de ses plus grands banquiers en 1339, et la peste de 1348 qui avait réduit de moitié la population. En Toscane le manque de main d’œuvre à la campagne avait été la cause de pénuries alimentaires. Florence vivait une situation politique incertaine : la révolte de la population ouvrière, les Ciompi, et la perte de pouvoir de la grande bourgeoisie. Un autre phénomène a contribué à obscurcir la renommée de Giotto. A la suite de la peste et de l’appauvrissement général qu’elle entraîna, on assista partout en Europe à la montée en puissance de l‘ancienne aristocratie qui allait tenir le rôle pour un temps, du rôle joué auparavant par la bourgeoisie. C’est autour de la cour des princes que se développa alors un nouveau genre de peinture, appelé Gothique International (deuxième moitié du XIVe, jusqu’au XVe). Ce style pictural renouait avec la linéarité sinueuse et la préciosité des couleurs du gotique en exposant une profusion de détails. Simone Martini et son élève Matteo Giovannetti, appelés en 1346 à Avignon par le Pape Clément VI, allaient fonder l’école qui est à l’origine de ce style. Au XV° à Florence, le jeune Masaccio et plus tard même Michel-Ange, se sont aussi intéressés à la peinture de Giotto. Leurs dessins des sujets des chapelles de Santa Croce en font état. Ils rétablissent le dialogue avec ce que, un siècle auparavant, avait été l’expression la plus haute de la culture florentine. En cela, la personnalité de Giotto apparait comme celle d’un précurseur, chez qui les thèmes de l’espace et d’une approche renouvelée de la nature, se retrouveront à la Renaissance. Oublié au XVII° et XVIII°, c’est par la suite et surtout de nos jours que Giotto reprend sa véritable place dans l’histoire de la peinture.
Ambrogio Galbiati novembre 2012
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