Refil 4 - revista em formato laboratório

Chegamos ao quarto número da Refil com uma reflexão sobre as publicações de artista. Convidamos artistas para falar sobre a produção de seus trabalhos, os aspectos práticos de viabilização de um projeto, de transformação de uma ideia em uma publicação, as dificuldades em fazer o material circular, e a satisfação de poder realizar um livro ou revista sem interferências externas.

As mini-entrevistas foram realizadas por e-mail em outubro de 2011, e mantivemos o tom coloquial, de uma conversa de ateliê. Artistas de São Paulo, Florianópolis, Porto Alegre e Recife compartilham suas experiências editoriais, falam de erros e acertos.

Conversamos com Guilherme Falcão, do Zine Parasita, um zine que não é vendido, mas pode ser encontrado dentro de livros em bibliotecas e livrarias. Fábio Morais produziu um texto sobre o Fábio Catador, livro publicado pelo coletivo Dulcinéia Catadora, em que as capas são pintadas individualmente com guache sobre papelão, trabalho realizado por catadores de papel da grande São Paulo. Regina Melim, conhecida pela curadoria de “exposições portáteis”, fala de sua experiência como editora, destacando um projeto recente em que os artistas utilizam um mesmo formato de papel (A2) e realizam obras de aspecto muito diferentes, graças aos cortes e dobras. Michel Zózimo comenta alguns de seus trabalhos, revelando aspectos da produção gráfica, destacando a importância das

escolhas realizadas ao longo de todo o processo, desde o papel e o formato até a técnica de impressão. Os artistas Júlio Martins e Marco Antonio Mota contribuíram com um encarte inédito nas páginas centrais, uma aventura pelo mundo dos dicionários. Em um depoimento exclusivo, um dos editores da revista Artéria, Omar Khouri, narra as peripécias de uma publicação que existe desde 1976, que passou por diversos formatos, inclusive fita k7, mudou de nome e chegou ao décimo número em 2011. Traplev conta como faz para editar de forma colaborativa a Recibo, uma publicação seriada experimental que questiona as convenções editoriais, a começar pela numeração - a primeira edição é a recibo 3, depois vem recibo 10, 07+9, 057, 88, 34º, 23...

Cada seção da revista foi diagramada por um aluno da habilitação em Artes Gráficas, com intervenções gráficas, desenhos e fotografias que pudessem valorizar o espaço da publicação, incorporando as dobras da revista. Faz parte da edição trabalhos de alunos de diversos períodos do curso, sendo que alguns foram criados especialmente para este formato.

Esperamos que a leitura da Refil sirva de incentivo para novas produções.

Amir Brito Cadôr Editor

ZINE PARASITA

COMO FOI O SEU PRIMEIRO CONTATO COM PUBLICAÇÕES DE ARTISTA?

Uau, difícil de lembrar. O primeiro contato de fato não me recordo qual seria, mas me recordo de diversas experiências que informaram não só o desenvolvimento do Zine Parasita como também de outras publicações que já desenvolvi / participei. Obviamente toda a produção de livros de Ed Ruscha é uma referência importantíssima, por trazer a ideia do livro produzido industrialmente, serializado, como obra de arte… Pensar na materialidade física do livro, seu formato, sua construção social. Me recordo também de uma grande retrospectiva em que estavam presentes diversas publicações de Maciunas e da Fluxus, como as caixas de efémeras, baralhos de instruções. Há também os projetos editoriais de revistas como a Avalanche e a Aspen, que romperam a fronteira entre o experimental/artístico e o convencional/serial.

DE ONDE VEIO A IDÉIA DO PARASITA?

O contexto pro início do Zine Parasita vem de uma vontade que se fazia presente desde o início do período de faculdade (2002 – 2006), de desenvolver algum tipo de publicação independente. Ao encontrar colegas e amigos que tinham ideias semelhantes, a vontade se tornava cada vez mais forte, porém sempre esbarrávamos em diversos obstáculos que não sabíamos como contornar.

- Y 8V Çb Y Á DZ Yb Á 8 O nb±d O 8 Yb Yb´ t t±9o O que trazia diversos projetos de designers, encontrei uma “revista parasita” publicada pelo coletivo inglês Abäke. Tratava-se de uma sequência de 12 páginas que traziam assuntos diversos, e publicada sempre em diferentes publicações das quais eles participavam. Embora tenha achado a ideia interessante, me chamou mais atenção a contradição da proposta: uma entidade “parasita” nunca bYb 8Á¼ ± Í8QE 8±8 Ç8Y ± ´bÁ | ´ bYb ± ¡ 8 ´b o ¼±8 ´ ±~ rateiramente, sem consentimento. Daí veio a ideia de desenvolver uma publicação cujo método de distribuição seria verdadeiramente Parasita: uma vez pronta, ela aparecia escondida dentro de outras publicações em livrarias, bancas, bibliotecas etc. Convoquei minha amiga e colega Drika Moto, que é minha parceira na criação do zine até os dias de hoje, e com a contribuição de outros conhecidos produzimos a primeira edição.

PORQUE ESCOLHEU FAZER UM ZINE E NÃO UMA REVISTA? QUAL A DIFERENÇA?

Creio que a diferença principal entre uma revista e um zine foi o principal motivo para optar por um e não pelo outro. O maior obstáculo encontrado e que não tínhamos como contornar era a necessidade de uma linha editorial, de um jornalista responsável,

COMO SÃO ESCOLHIDOS OS TEMAS DE CADA EDIÇÃO?

Yb Á 8 b¦Á b b´ ¦Áb ±bYÁÍ Y8 YbY O8Y8¡ b´ 8 ¼b´ Yb Á 8 ´¼8Á±8QE 8 ´ b 8 Y8 n ± 8¼ Í8QE Y8 n ± 8QE V ´ ¦Áb´¼ 9Ç8 ´ Á ¼ ´ F±b ¦Áb ¼ Yb ±bÇ ´¼8 n8± 8 ´¡ + ~ F±b ¦Áb n8 8±§ bY ± Á 8 ¼ O 8 Yb ´b ¼ ± 8± «Çb |8¬V O 8 ¼b± ¼b±b´´b§ 9 Á 8 Y nb±b Q8 Á ¼ O 8±8 8 |8 bY ¼ ± 8 Yb Á Í b b Yb Á 8 ±bÇ ´¼8V ¦Áb ´b ¼±8¼8 Y8 8 b ±8 Yb 8F ±Y8± O ¼bÂY V b Yb ¦Áb O ¼bÂY ´b b´¼9 n8 8 Y ¡ ±b ¦Áb Á 8 ±bÇ ´¼8 ±b´´Á b O ¼bÂY ± 8 ´¼ O V ¼ O 8V n ± 8QE V b ¦Á8 ¼ 8 ± ´¼8 Yb Á Í b c Á ¼ 8 ´ 8Fb±¼8¡ b´¼8 8~ b ±8 Y 8 ´ ¼b± 8 Fb±Y8Yb Yb ÁF O8± ¦Á8 ¦Áb± O ´8 ¦Áb ´ n ´´b ¼b±b´´8 ¼bV Yb Á b 8 > Á 8 n ¼ t±8o 8V Yb Á Yb´b | > ±b ± YÁQE Yb Á 8 F±8 8 ±¡ ( ± o V |9 ¦Áb´¼ b´ t ´¼ O8´ ¼8 Fc U ± ´b 8 ± É 8± Yb Á 8 b´¼c¼ O8 ~o V Í b ±b´´Á b ¦Áb Á Yb O Y Q b´ Yb ±b ± YÁQE c ´Áo O b ¼b¡ b´´8 ­±bYÁQE ® 8 Çb±Y8Yb O8 b Á 8 Á ¼ O Y8Yb Yb ´ ÁQ b´U Y nb±b ¼b´ c¼ Y ´ Yb ±b´´E V 8 c ´V O ±b´ Yb ±b´´E ¡ 9 ¼ Y Á ±b b±¼ ± Y8 Yb 8 Yb «Í b¬ ¦Áb Yb± 8 ´ 8F ±Y8±¡ ´´ ¼ÁY ±b¼ ± 8 8±8 O Ob ¼ Y « 8±8´ ¼8¬V ¦Áb ± ´ ´ n8 8 Yb Á 8 8QE 8±t 8 V O Y8V E ~8Á¼ ± Í8Y8¡

Entre as edições 2 (primeira a ter um tema) e 7 (última a trabalhar Yb 8 ´ ¼b±8 Yb «¼b 8¬ V 8 Ybo QE Y ¼b 8V ´b bQE Y ´ ¼±8F8 | ´ b ± b¼ t±9o O ¹bY ¼ ± 8 Y8 bY QE o O8Ç8 > O8±t Yb O8Y8 Á Y ´ b F± ´ Y t±Á b ¼±b 8´ bY Q b´ ½ b · Á¼± O bt8 ´´ V 8±O Ï ¼ + Ç8V ¼8 Fc nbÍ 8±¼b Y Í b ¡ E |8Ç 8 Á 8 ¼b QE 8 ± ± ¼±9´ Yb O8Y8 Á Y ´ ¼b 8´ b´O | ~ Y ´V 8O| ¦Áb b±8 ´ b´ b ¼b Á 8 ¦Áb´¼E Yb ¼b±b´´b´ 8±~ ¼ OÁ 8±b´V Á Á ¼8´ ÇbÍb´ Yb Á ¼±8F8 | ¼b±b´´8 ¼b ¦Áb tb±8Ç8 8 Ç ¼8Yb Yb ´b ± OÁ±8± 8 ´ ¼±8F8 | ´ ´b b |8 ¼b´V Á Yb O± 8± ±b 8Q b´ b ¼±b Y Çb±´8´ Yb 8´ b O ¼±8Y8´ ~ b j b´¼b b± Y V Á¼ Í9Ç8 ´ Á ¼ q O ± O ¼ Yb 8±¼ Y8 8±8 b´¦Á ´8 Yb 8±¼ ´¼8´ b O ¼± FÁ Q b´¡ Ï 8±¼ ± Y8 bY QE g ´´ ¼±8¼8 b ¼ b O YÁQE Y ´ ¼b 8´ Y Í b ´b Y o O8±8 V b ´´ ¼bÇb Á ÁO 8 Çb± O c¼ Y Yb Y ´¼± FÁ QE U 9 8 ¼bO 8 Y Á ÁO 8 ±b´ ´¼8 Y8 ± É 8 ¦Áb´¼E ¡ 8±¼b Yb Á b ¼ b ¦Áb b´¼8 ´ ¼b ¼8 Y ±b b ´8± nÁ O 8 b ¼ Y Í b b O Yb ´b Y8± 8 ´Á8 ´b±~ QE ´ O ±OÁ ¼ ´V ¼b ´ ¼±8F8 |8Y O ¼b 8´ ¦Áb b´¼E Y ±b¼8~ b ¼b t8Y ´ 8 ´ «b´O Yb± ´¬U ´b (8±8´ ¼8 8±¼ O 8 Yb 8 tÁ 8 nb ±8V bÉ ´ QE Á bÇb ¼ V ± bÉb V Á ´b YbO Y ´ b´O Y~ b± b 8 tÁ DZ Á DZ ´ b´ bO o O ´¡ Ï bY QE g b ´ Á 8 Yb 8 Yb ÁF O8QE Yb b Yb ¼b ´b Yb´Y F±8 Y b YÁ8´ bY Q b´

¦Áb n ±8 b´O Y Y8´ b´ bO o O8 b ¼b 8 b ±8 Yb (ÁF O8Q b´ Y , Á8 8V b +E (8Á ¶ 8 bY QE bY Á ¦Áb 8±¼ ´¼8´ o Íb´´b trabalhos acerca de um livro favorito, e portanto os zines foram escondidos apenas nestes livros; a edição 10, parte de uma exposição no Museu Lasar Segall, foi acerca da ideia de “zine” e de “parasita”, consistindo em uma edição criada inteiramente em papel carbono “virgem”.

Como também mencionado antes, nas últimas 3 edições o Parasita tem participado de alguns eventos e exposições, e também passa por um período de questionamento de seu funcionamento. Nos interessa pensar como atrelar de maneira mais evidente o tipo de publicação e/ou local em que o zine está escondido e seu conteúdo. Nesta mesma lógica pensamos também em como trabalhar de maneira mais evidente com a ideia do “parasita”, entendendo que um parasita sempre prejudica seu hospedeiro. A edição de papel carbono é um primeiro movimento neste sentido.

COMO ESCOLHEM O LOCAL ONDE SÃO COLOCADOS OS EXEMPLARES? PORQUE ESTE TIPO DE

Os motivos para este tipo de distribuição retornam um pouco às idéias que estão na base da própria formulação do zine, do conceito de Parasita, de resolver questões de logística. Se fosse vendido haveria toda uma “pressão” em onde distribuir, como criar uma logística, encontrar um público. Quando ele é escondido, por outro lado, qualquer um pode ser o público, basta cruzar com ele 8 n |b8± Á 8 ÁF O8QE b´ bO o O8 b 8 tÁ Át8±¡ 9 ¼8 Fc uma certa “empatia” que é criada com o leitor ao descobrir o Parasita escondido, como se fosse um “presente” – ele se comporta como um parasita sim, mas suas intenções são as melhores.

DISTRIBUIÇÃO?

Voltando um pouco ao que foi mencionado anteriormente, entre as edições 1 e 7 o zine era escondido de maneira menos “pensada”: visitávamos livrarias em São Paulo (ou no exterior), e colocávamos o Parasita dentro de livros que nos pareciam interessantes, com n O b´ bO o O 8´ ´bQ b´ Yb ϱ¼b´V b´ t V Á ¼Á±8¡ ±8 Á 8 8~ neira de distribuir o zine já para um público que seria mais receptivo e interessado, e também de conseguir novos contribuidores.

Uma parte da tiragem do Parasita também é distribuída aos contribuidores de cada uma das edições, que também são responsáveis por esconder o Parasita em suas cidades.

Regina Melim é doutora em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP, docente e pesquisadora em arte contemporânea do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina (CEART / UDESC), Florianópolis, SC. Em 2006 Melim iniciou a par(ent)esis, uma plataforma independente criada para produzir projetos curatoriais cujo formato são publicações de baixo custo, que possam circular mais facilmente (http://www.plataformaparentesis.com).

Chamados de

“exposições portáteis”,

os trabalhos conjugam, em sua estrutura, a reflexão e a prática sobre estratégias curatoriais e modos de circulação de um trabalho artístico.

Um desdobramento da pesquisa foi a exposição LOJA, uma mostra itinerante, realizada no período de novembro 2009 a julho de 2010, apresentando diferentes tipos de publicações de artista (livros, revistas, jornais, cds, dvds, cassetes, vinil, xerox, cartazes, postais, pequenos objetos múltiplos, adesivos, etc).

Na LOJA, tudo podia ser manuseado, consultado ou tocado. Além disso, tudo também estava disponível para a venda, troca ou distribuição gratuita.

O mais recente projeto da editora parentesis chama-se A2, e se baseia no formato homônimo.

A Refil entrevistou Melin e essa conversa você encontra nas próximas páginas.

Qual é a estrutura da editora parentesis? Quem trabalha com você?

A parentesis tem uma estrutura dita móvel, ou seja, não possui uma estrutura permanente. Cada projeto tem uma condição própria e específica e que, basicamente, inclui: tradutor (para edições bilingues), revisor e designer gráfico. De 2006 a 2010 contei com a parceria da Giorgia Mesquita como designer gráfica, tanto das publicações como das logos de alguns projetos como dispositivos de circulação das publicações. A LOJA, por exemplo. Ela esteve presente nas publicações: pf (2006), amor (2007), Coleção (2008), conversas (2009), ARTE E MUNDO APÓS O FIM DAS UTOPIAS, assim mesmo, em CAIXA ALTA e sem notas de rodapé (2010) e A2- Diego Rayck (2010). Vanessa Schultz participou em parceria nas publicações: pf (2006), amor (2007) e A2-Felipe Prando (2011). Vitor Cesar realizou o projeto gráfico de Pourquoi o Mal? (2011). A mais recente publicação, A2 - Paulo Bruscky (2011) eu mesma realizei o projeto gráfico. Nesse momento, duas outras publicações estão em processo e quem as realiza são Giorgia Mesquita e Maíra Dietrich.

Como surgiu o projeto A2?

O projeto A2 surgiu durante o processo de trabalho do primeiro deles - A2-Diego

Rayck. A ideia inicial era um projeto para desenhos, esboços, pequenos textos, anotações e projetos realizados em cadernos. Confeccionamos,Giorgia Mesquita, Maíra Dietrich e eu, os primeiros cadernos como prótotipos, com capa em tipografia e miolo com folhas sem pauta. Enviei um para Carla Zaccagnini e outro para o Diego Rayck, que acabou nos retornando, tempos depois, mas em uma folha A2.

O caderno havia sido utilizado por ele para pensar o projeto nesta superfície A2.

Quando estávamos fazendo o colofon surgiu a ideia de pensar como série a partir do tamanho do papel, imaginando ser a superfície de trabalho que substituiria o caderno. E, a partir de cortes e dobras, cada um seria um objeto específico, singular a cada artista.

Como é feita a produção gráfica ? Quem cuida disso são os próprios artistas envolvidos?

A produção gráfica, como falei acima, é móvel. Cada projeto conto com a participação de um designer. Alguns artistas enviam sugestões e discutimos juntos. Toda publicação, via de regra, é também acompanhada pelo artista. O acompanhamento da impressão é feito por mim e pelo designer gráfico.

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Daniela Castro / Fábio Morais ARTE E MUNDO APÓS A CRISE DAS UTOPIAS: assim mesmo, em CAIXA ALTA e sem notas de rodapé 12,5 x 18 cm 2010

Regina Melim (ed) Amor: leve com você 9 x 14 cm 2007

Amor: leve com você (detalhe)

Fabio Morais / Marilá Dardot Conversas - Blá blá blá 11x16cm 54 p.

2009

Felipe Prando No los conosco pero los quiero igual 42 x 59,4 cm 2011

xtos, uita, rafia ara o a A2. e A2. artir ria o gular

istas

ação Toda ento

Como viabilizar as publicações? Tem algum apoio?

As publicações não contam com apoio financeiro externo. Eu mesma que viabilizo. Mas não posso deixar de destacar a importância dos designers acima citados e de outros profissionais na realização de cada uma dessas publicações.

Não fosse o compartilhamento deles, realizando projetos com pro labore abaixo do valor de mercado, muitas vezes, também, sem pro labore, a parentesis já teria deixado de existir.

A Loja colocou em evidência a questão da circulação das publicações. Como avalia a questão da distribuição no Brasil?

O projeto da LOJA – uma exposição que reunia outras tantas publicações e percorreu cinco lugares diferentes Curitiba, Florianópolis, São Paulo, Ribeirão Preto e Porto Alegre – foi um dispositivo criado para circular, inicialmente, a coleção Conversas (Ana Paula Lima e Ben Vautier – Tudo pelo Ben (2009) e Fabio Morais e Marilá Dardot – blá blá blá (2009)), mas que se transformou também num modo de colocar outras publicações em circulação. No Brasil a distribuição é precária em todos os sentidos, temos pouquíssimos lugares que estão voltados para esse tipo de produção. Eu destacaria apenas 3: a Feira de Arte Impressa que acontece anualmente na Tijuana (São Paulo), a Banca (Recife) e a Loja do Bispo (São Paulo). Mas a distribuição também é precária para livros, de modo geral. Temos um número tão pequeno de livrarias! Lemos tão pouco! Já pensou se começássemos a comparar com outras áreas?

Farmácias, por exemplo?

Pequenos Mundos entrevista com

Michel Z贸zimo

Refil: Você tem feito publicações com formatos diversificados.

Como define o formato de cada trabalho?

Zózimo: Tenho pesquisado diferentes formatos de publicações, ao longo dos últimos sete anos: cartazes, folhetos, livros, livretos, adesivos, folhas avulsas, revistas, cartelas de selos, manuais, mapas... Muitas ideias de publicações derivam do formato em que estou interessado no momento. Junto muito material impresso que recebo na rua, coisas que não são de arte. O formato de PESQUISA ZERO VOLUME I veio de um guia de roteiros interessantes de Porto Alegre, distribuído em restaurantes ‒ uma folha A4 dobrada em cinco colunas e três linhas, com dois cartões colados na frente e no verso ‒ resultando uma publicação fechada desdobrável com formato 5 cm x 6 cm (aproximadamente). O seu conteúdo tem relação com FLUXORAMA, uma pesquisa de cunho científico ultrapassado ‒ viagem no tempo, quarta dimensão, enunciados e fórmulas. Álbuns volume I e II ‒ Fotografias de Instantâneos (trabalho conjunto com Fernanda Gassen) ‒ tiveram origem a partir de uma coleção que temos de manuais de fotografias ‒ dos anos 80, 70 e 60 ‒ estereótipos de poses, frases de situações clichês e modelos de fotografias que fazem parte de nosso imaginário, e que ainda nos parecem muito poéticas. O primeiro formato nos levou as instruções destes álbuns, daquilo que seria uma fotografia boa.

O segundo partiu de nossos álbuns pessoais, onde a fotografia analógica corria o risco de velar, como os nossos familiares faziam fotografias ruins ‒ fora de foco, paisagem que deveria ser retrato e vice-e-versa, cortes de cabeças e pés... Uma amiga nossa encontrou na rua um álbum de fotografia, aqueles que ganhamos em laboratórios fotográficos, mandou para um amigo em Recife e este nos enviou, achando que deveria ser nosso. Não tinha foto alguma, mas tinha descrições ‒ “eu e meu tio no Parque da Redenção”, “eu e minha amiga Carla andando de patins”. Já era um trabalho de arte pronto.

Então partimos de fotografias nossas para criar descrições sem imagens ‒ fotos veladas. Já o seu formato veio de uma imagem de capa que tínhamos ‒ um carteirinha de foto 6 x 9 que encontramos numa loja, aquelas em que duas fotos ficam dispostas lado a lado, quando a abrimos. Compramos dois centos destas carteirinhas e modelamos a ideia ao seu formato.

Manual Mundos veio de uma Manualpara paraConquistar Conquistar Pequenos Pequenos Mundos situação antiga ‒ quando chegamos em Porto Alegre, em 2005, e, perdidos, pedimos direções de localizações em um guichê de informações turísticas, no qual o funcionário não sabia nos informar nada. Pensei em um guia que não levasse a lugar algum. Quatro anos depois formatei esta publicação ‒ com instruções sem fins objetivos, com o mesmo formato que havia recebido. …

O que vem primeiro, a ideia ou a forma de apresentação?

O Reino Reino das Depende. O das Fontes Fontes ‒ veio de uma ideia que derivava de um livro infantil que eu tinha ‒ clássico dos anos 80, onde havia um glossário e uma moral da história. Marcel Duchamp e a história da Fonte ‒ foram as personagens desta fábula. Pensei em um livro formado em duas partes ‒ um glossário dos significados da palavra “fonte” e uma fábula rimada com a sua origem. Tudo isto ilustrado com fontes ‒ todos os desenhos do livro são feitos com fontes tipográficas.

FONTE: CONTEÚDO - SIGNIFICADO - DESENHO. Fernanda Gassen construiu comigo o argumento, Cristiano Lenhardt ajudou nas rimas. Acho que este trabalho não se modificou ao longo de seu processo entre a ideia e sua execução. A pesquisa histórica (Rose Sélavy, Man Ray, questões de reprodução em Benjamin, os colecionadores de Duchamp, a polêmica recepção da Fonte, a estadia de Duchamp em Buenos Aires, o seu interesse pelo xadrez) foi cruzada com uma história de fantasia. O seu formato veio depois, mais ligado ao barateio de impressão offset. Entretanto, a intenção em fazer o livro em p&b não se refere ao seu custo. É mais uma escolha relacionada ao caráter adulto do livro, apesar de ter como arquétipo os modelos de livros infantis. A sua capa tem encadernação manual estampada com um carimbo ‒ uma ideia que havia projetado para todas as ilustrações e que foi abandonada ao longo de seu processo.

A escolha do papel e do processo de impressão é importante?

Por que?

Sim é muito importante ‒ já nasce junto com a ideia.

Prefiro utilizar papéis porosos para impressão. A opacidade, a textura, a gramatura ‒ tudo isso é muito importante no momento de impressão de uma publicação. A impressão em offset ‒ acaba saindo mais em conta do que outros tipos de impressões. A sua qualidade também é superior as outras. Mas xerox e laser podem funcionar também para alguns trabalhos.

Jato de tinta ‒ uso normalmente para testes de cor e bonecos.

Tenho pensado em livros com carimbos, serigrafia, xilo. Já fiz algumas publicações com mimeógrafo. Estes processos possuem caraterísticas muito próprias, derivadas de seus princípios reprodutíveis, os quais se perdem em meios digitais.

A distribuição é feita como?

Eu vendo o que faço para pagar o que gastei e poder fazer outras publicações. Tenho um caixa só para isso, onde não gira muito dinheiro ‒ mas que é o suficiente para tocar projetos pequenos. Faço pequenas tiragens e conforme o trabalho vai saindo faço novas tiragens. Há trabalhos que já estão no fim da segunda tiragem. Não tenho objetivo de ganhar dinheiro com esta produção ‒ ela é paralela com a minha prática docente.

De toda forma, penso que o seu modo de existência contamina a minha poética e também o meu modo de pensar educação.

Os livros circulam e às vezes caem nas mãos de pessoas interessadas. A acessibilidade de conteúdos que poderiam ficar restritos ao campo artístico é uma consequência deste tipo de trabalho. O valor que coloco depende do custo do material gasto. Os valores variam de 5, 25, 30, 40 reais. Os únicos trabalhos que excedem esses valores são os cartazes da série Cinema Impossível, trabalho em conjunto com Fernanda Gassen e Juliano Lopes ‒ R$ 300,00. Só distribuo gratuitamente as publicações que consigo apoio institucional, como é o caso de uma pesquisa de uma publicação ‒ sobre publicações de artistas ‒ financiada pela Funarte em 2010.

Existem alguns lugares onde coloco as minhas publicações para vender, quase sempre vinculados a galerias de arte ‒ SP e PE. Mas o trabalho circula independente desses espaços ‒ as redes de contatos de artistas e pesquisadores que se formam ‒ também colocam o trabalho em circulação.

Como surgiram os cartazes em sua produção artística?

E os selos?

Os cartazes surgiram de um trabalho coletivo com Fernanda Gassen e Juliano Lopes. Veio de uma ideia sobre filmes de artistas ‒ sobre como as suas histórias de vida dariam bons filmes ou de quanto de ficção essas vidas criaram ao longo da história da arte. Sobre o quanto de mito é criado a partir de casos de vida. Para cada filme (cartaz), escrevemos um roteiro juntos, pesquisamos seus contemporâneos e os gêneros de filmes que existiam em suas épocas. Misturamos nomes de teóricos de arte com técnicos de cinema.

Pesquisamos imagens que fecham com o tema, título, país de origem e criamos os cartazes. Cada cartaz pode ter uma versão para um país, seguindo a tipologia própria ‒ da estÊtica limpa alemã atÊ o excesso de informaçþes de cartazes espanhóis.

Desde 2004, foram criados 12 cartazes de filmes diferentes e duas versĂľes de dois cartazes, totalizando 14 cartazes.

Cada cartaz tem uma tiragem de 10 exemplares, o que nĂŁo impossibilita uma nova tiragem, como ĂŠ o caso de “Le Grand Verreâ€? ou “Uno scatto per il azzurroâ€? ‒ cartazes que jĂĄ estĂŁo em uma segunda tiragem.

Os selos surgiram de uma leitura muito particular que tenho do livro de Italo Calvino: “Cidades InvisĂ­veisâ€?. Na primeira leitura, tive a impressĂŁo de que as cidades inventadas por Calvino eram imagens de mulheres, de seus temperamentos e humores, suas caracterĂ­sticas fĂ­sicas e subjetivas. O fato de todas as cidades terem nomes femininos era o meu ponto de partida, IRENE, ZENĂ“BIA, ZOBEIDE... A frase: “Talvez eu jĂĄ tenha falado de Irene sob outros nomes; talvez eu sĂł tenha falado de Irene ...â€? ‒ parecia-me uma declaração de amor.

A especulação de que a sua viúva se chamaria Irene ‒ me conduziram a pensar este livro como um exercício de escrita, onde haveria infinitas maneiras de se falar de amor. Após eu comentar essa hipótese com alguns amigos ‒ o que eu recebia de retorno eram críticas a essa ideia. Diziam se tratar de descriçþes de cidades reais sob o argumento da invenção.

Apesar da dĂşvida, acho a minha hipĂłtese mais interessante.

Se tratando de cidades reais, (o que nunca seriam ‒ pois pertencem a ordem de imagem-escrita) pensei em criar selos postais para estas cidades. A partir de modelos de cartelas de selos postais para colecionadores, iniciei a produção de uma sÊrie de selos das cidades invisíveis ‒ chamada Filatelia de Lugares Imaginårios. Para cada cidade ‒ um selo.

A possibilidade de estes selos circularem por cartas postais move este trabalho. AtÊ o momento foram criadas 11 cartelas de selos das cidades de Calvino. Imagino um dia ‒ editar este livro, onde haveria påginas com os selos para serem destacados.

A tiragem deste trabalho ĂŠ ilimitada, encontrando-se EJTUSJCVĂ“EBT NBJT EF DBSUFMBT EF DBEB DJEBEF tt

Michel Zózimo é professor, artista e pesquisador.

Em 2011, lançou o livro Estratégias Expansivas: Publicações de Artistas e seus espaços moventes ‒ uma pesquisa sobre publicações e múltiplos de artista.

trezentos e cinquenta e cinco centĂ­metros quadrados

trinta centĂ­metros quadrados

v pon.te construçao destinada a estabelecer ligaçao entre margens opostas de um curso de agua ou de qualquer depressao do terreno ou de outra superficie liquida qualquer cada uma das coberturas de um navio que move-se por entre margens opostas de um curso dagua circuito eletrico de medida em que um componente faz a ligaçao entre dois pontos cujos potenciais sao iguais quando nos outros componentes circulam correntes que guardam em si relaçoes bem determinadas e cumplices qualquer elemento que estabelece ligaçao contato comunicaçao ou transiçao entre estados pessoas ou coisas die brücke inspiração nietzschiana quando escreve que o que e de grande valor no homem e ele ser uma ponte e não um fim assim entendida a arte e tao so um meio pra se chegar a vida resiste ao sentimento noturno e expoe melancolia pela cor por uma luminosidade estridente vivacidade a visao carne da visao linhas angulares o grito exacerbaçao do sentimento intensificar o poder expressivo idiossincrasias e ansiedades humanas postura emocional uma crença na subjetividade como força reificadora da sensaçao do mundo distancia pincelada gestual uso das cores a maneira afetiva emprestando aos temas pelas vias da sensorialidade temperamentos inflamaçoes visuais apreensao de fenomenos e prioritariamente psique dramatica angustias abandonos sofrer entre os dois pilares da ponte se chama luz simplesmente por uma convençao pontear significa pontilhar

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valendo-se.de.outro.sentido.que.não.o. da.visão* 1 ler alemão 2 ler cobra onde está escrito cabra 3 aprendeu a ler muito criança 4 terminado o jantar,

lia (histórias) para os filhos

5 lia muito bem os poetas românticos 6 leu em braile um romance de machado de assis 7

lia em braile, mas com dificuldade

8 ler uma partitura 9 ler um mapa 10 ler um gráfico 11 ler uma radiografia 12 ler a linguagem dos sinais

de surdos-mudos

13 já leu a bíblia? 14 leu todo o Eça 15 é preciso ler os clássicos 16 leu todo o Drummond

como os exames se aproximassem, resolveu ler todo o capítulo do livro 18 não faz outra coisa na vida senão ler 19 muitos pensadores leram o plantonismo de modo diverso 20 há mais de uma maneira de ser ler um filósofo 17

21 ler

uma rosácea na figura formada pelo corpo de baile 22 leu nas pesadas nuvens sinais de uma chuva torrencial 23 lia no seu rosto um profundo desapontamento

leu nos comentários do amigo sua profunda inadaptação à vida 25 leu meu pensamento sem que eu precisasse dizer uma só palavra 26 leu-lhe nas roupas gastas e rotas as dificuldades financeiras por que passava 27 leu nos resultados parciais da apuração eleitoral a derrota do candidato governista 24

28 ler a sorte 29 ler o futuro 30 ler as linhas da mão 31 o

velho gravador não lia bem as informações da fita 32 na

antiga e conceituada escola, cabia-lhe ler o grego (aos alunos do último ano) 33 ler uma fita magnética, um arquivo 34 há

um ar de expectativa – leia-se ansiedade – diante das novas resoluções do governo

por.meio.da.arte.ou.experimentar. em.seu.corpo.

pesar

1 sentiro aroma das flores 2 sentiralegria 3 se já está tão quente, quanto calor sentiremos no verão! 4 os cães parecem sentir 5 sente-se bem à mesa

1 pensei que corria perigo 2 pensou em suas palavras 3 penso, logo existo

6 o seu paciente está se sentindo bem? 7 sentir uma dor de cabeça 8 sentir fome e febre 9 sentir as dores

alheias

10 ele vem chegando, sinto os passos 11 sentiu que

aquele casamento não daria certo

Au.ra. aragem sutis o menos que pr Psican mento anélito

4 penso (n)o que fazer 5 pensou na possibilidade de acidente 6 pensava (em) partir amanhã 7 pensava em muitos nomes, mas o dela lhe fugia 8 penso o contrário dele 9 pensar uma criança 10

pensar uma ferida

12 sentir o valor de uma obra de arte 13 poeta que

sente o tempo e o mundo

14 sentir o peso do chumbo grosso 15 sentir as injustiças 16 sentiu-se das críticas que ouviu 17 sentiu

perigo no ar 18 agora sentimos que ainda há esperanças 19 sinto-o tão feliz! 20 sente-se muito idoso 21 sinto nela uma amiga 22 a plantinha sentiu a mudança de lugar 23 sinto que desta vez as coisas vão melhorar 24 sinto muito tê-lo decepcionado 25 que situação difícil por que você está passando!

sinto por você

*Instruções: Um poema de dicionário é obtido ao se escolher um verbete do maior e mais completo dicionário possível, não importa o idioma. O peso do volume é importante: levar em conta tal medida para a escolha correta de palavras. Após ler atentamente todo o significado do verbete, refletir sobre ter se surpreendido com significados inesperados. Pensar também sobre como conhecer intimamente uma palavra pode dar aquela sensação de uma súbita completude. Anotar todas as frases que o dicionário usa de exemplo na ordem em que aparecem. Cada uma delas é um verso do poema de dicionário. As frases certamente vão, cada uma, repetir a palavra em questão. Suprimir algumas para imprimir a coesão e a cadência que melhor exprimirem o jeito que você usa para explicar as coisas (você é autor também). Escolher um título entre as acepções encontradas para a palavra. Diagramar os versos, separando assuntos.

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Jóia. confun tefato drarias Pessoa ou de a lembra Riveiro quadro Mar. E da boc a melh exercem 4. Bras festa es

uas pala-

Au.ra. [do lat. aura] S.f. 1 Vento brando; brisa, aragem , sopro. 2 Filos. Cada um dos princípios sutis ou semimateriais que interferem nos fenômenos vitais. 3 Med. Fenômenos ou sensações que precedem o início de crise paroxística. 4.

Psican. Ambiente psicológico de um acontecimento exterior. Aura vital. respiração, alento, anélito.

Ou.ro. S.m. metal precioso, Símb. Au, de cor ama-rela e brilhante, pesado, maleável e dúctil, de que se fazem as moedas e jóias de alto preço; qualquer moeda ou artefato desse metal; (fig.) riqueza, a-quilo que tem grande estima e valor; ouro em pó; coisa pura, de excelente qualidade, pessoa leal, sincera; ouro falso: qualquer metal imitante a ouro; ouro fino: ouro sem liga; ouro nativo: o que se encontra na terra em estado metálico; (miner.) ouro-de-gato: mica amarela, variedade de moscovita; ouro de lei: ouro que tem os quilates determinados por lei; ouro-pigmento ou ouro-pimenta: mineral venenoso, composto de arsênico e enxofre; (bras.) ouro-verde: o café, considerado como riqueza agrícola; (fig.) de ouro: muito bom, excelente; a ouro e fio ou ouro e fio (loc. adv.): em perfeito equilíbrio; sem diferença alguma; exatamente; pl. naipe das cartas de jogar, em que os pontos têm a figura de um pequeno quadrilátero vermelho. (Var.: oiro.) (Do lat. auru)

galáxia (cs) s.f. Astr. sistema estelar formado por bilhões de estrelas, associadas entre si pela gravidade.

glossário s.m. lista de palavras técnicas ou de significação obscura, com suas respectivas explicações; vocabulário.

noiva s.f. substantivo feminino 1 mulher recém-casada 2 mulher, ger. jovem, que mantém compromisso de casamento com um homem; prometida 3 numa cerimônia de casamento, a mulher que se casa 4 Derivação: por metonímia. vestido longo branco, ger. com véu e grinalda de flores tb. brancos, que, na tradição ocidental, as mulheres vestem na hora do casamento

navio s.m. grande embarcação destinada à navegação em alto mar (pode ser mercante ou de guerra, quanto ao fim a que se destina)

Jóia. [Do fr. Ant. joie, ‘jóia’, que convém não confundir com a atual joie, ‘alegria’.] S. f. 1. Artefato de matéria preciosa, de metal ou de pedrarias. [Sin. (no RS): memória, prenda.] 2. Fig. Pessoa ou coisa de grande valor, ou muito boa, ou de aspecto agradável: “Era uma jóia de rapaz; lembra-se dele, pois não lembra...?” (Aquilino Riveiro, Alemanha Ensangüentada, p. 187); Este quadro é uma jóia; A casa estava uma jóia. 3.

Mar. Engrossamento existente na parte externa da boca de algumas bocas-de-fogo, destinado a melhor resistir às violentas pressões que aí se exercem quando o projetil deixa a boca-de-fogo.

4. Bras. Gír. Muito bom ou bonito; excelente: A festa estava jóia; Comprou um vestido jóia.

Joio. [Do lat. loliu, atr. De uma f. *lioliu < joliu, por dissimilação,] S. m. 1. Erva anual, da família das gramíneas (Lolium temulentum), que cresce caracteristicamente nas plantações de trigo, cespitosa, de folhas lineares e ásperas, flores mínimas, associadas em espiguetas que formam espigas, a qual tem um princípio tóxico e chega a atingir 80 cm de altura: “E, quando caia o trigo na mó da azenha, / Não seja o caso que às vezes tenha / Joio ou mistura de grãos de aveia.” (Conde de Monsaraz, Musa Alentejana, p. 16.) 2. Fig. Coisa daninha, ruim, que surge entre as boas e as corrompe.

Vol.ta. sf 1 Regresso, retorno. 2 Pequeno passeio; giro. 3 Sinuosidade, curva.

Vul.to. s. m. Rosto; face; semblante; corpo; figura; figura mal distinta: divisou um vulto que se aproximava do portão; massa; volume; tamanho; (fig.) importância: uma transação de vulto; pessoa importante; notabilidade; consideração; ponderação. (Do lat. vultu.)

Fi.lho sm 1 Indivíduo do sexo masculino, em relação aos pais 2 Natural de (alguma terra) adj procedente, resultante.

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he fugia

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do ao se o dicionávolume é a escolha o o signidido com bre como ar aquela todas as rdem em o poema ada uma, mas para exprimisas (você acepções ersos, se-

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Fa.lha sf Defeito, falta, omissão

Morte s.f. 1 o fim da vida 2 falecimento, óbito 3 termo, fim

Metro s.m. 1 unidade básica de medida de comprimento, equivalente a cem centímetros [abrev.: m] 2 objeto de medição com o comprimento de um metro 3 medida da quantidade de sílabas de um verso

pon.to do latim punctu picada produzida com a agulha que se enfia no tecido couro plastico etc para passar o fio de costura bordados etc so falta alguns pontos para terminar o vestido dela porçao de linha compreendida entre dois furos cada uma das laçadas de linha ou de la feitas no trico ou no croche malha designaçao comum aos diversos tipos de nos ou laçadas feitos com agulha ou sem ela em renda macrame etc cerzidura em meia ou em tecido pequeno sinal semelhante ao que a ponta de um lapis imprime no papel os pontos pretos indicam no mapa cidades principais a alergia deixou uns pontos vermelhos na pele da criança lugar fixo e determinado nao sei em que ponto do mapa fica essa cidade livro onde se registra a entrada e saida diaria do trabalho cada um dos espaços em que esta dividida a craveira do sapateiro ou a do luveiro grau pelo qual se mede algum valor por acrescimo ou diminuiçao cada uma das unidades que num jogo se obtem como vantagem sobre o inimigo parte de um assunto de uma ciencia arte etc pessoa que no teatro vai lendo o que os atores devem dizer para lhes ajudar a memoria grau de adiantamento altura em que se acha algum trabalho empreendimento etc termo fim parada suspensao ponto final elemento com que se definem axiomaticamente as propridades de um espaço manchazinha arredondada uma determinada materia

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dos

Pa.ra [quem] se expressa || por palavras escritas || é comum recorrer ao dicionário.

Es.te, [além] de ajudar a desvendar o funcionamento de palavras na linguagem, aponta outras.

Fo.lhe.á-lo [não] se presta unicamente a obter material a respeito da palavra pela qual busca || Pode ser que haja palavras por lá à sua espera || Por exemplo || quando você pro.cu.ra [sinônimos] para o advérbio finalmente.

U.ma [vez que] são hoje em dia menores as chances de se realizar uma || tarefa que || não seja || postado diante de || um aparelho computador || você pode valer-se das facilidades de busca em dicionários online.

A.lém [da experiência] sensorial ser obviamente distinta nos dois meios, ca.da [tipo de] consulta ao dicionário promove uma || cadeia || de acontecimentos || que || devem ser observados.

Vo.cê [pode procurar] pela palavra finalmente nesse volume enorme de papel || correndo o risco de || após curiosos minutos descobrindo que há em sua língua ababone ou juçana (com cedilha), per.ce.ber [que não] encontrou a palavra finalmente. Juçana e ababone são realmente novas aquisições para seu re.per.tó.rio [de bonitos] conjuntos de sílabas. Ao contrário do que mentes ligeiramente mais românticas que a sua poderiam afirmar || você não acredita que a busca direta || mais rápida || retiraria a admissível espontaneidade de desviar entre verbetes.

Pro.va [disto é] que essa rápida tarefa trouxe a surpreendente frase a palavra finalmente não foi encontrada || A vantagem dos formulários que já há muito nos [acostumamos] a preencher ao realizar cadastros e buscas na internet é o aparecimento de combinações meio aleatórias de palavras.

Com sor.te [você] as encontra articuladas numa frase. A palavra finalmente não foi encontrada.

Cla.ro, [a palavra] finalmente vem destaca-

da no meio da frase || em negrito || e poderia ser sublinhada. Mas o que mais o satisfaz é a falta de aspas. Porque elas, quando presentes, promovem uma intervenção a.brup.ta [uma mudança] de ritmo || assim como o fazem as vírgulas || os travessões || os pontos e vírgulas. Ao reler a frase, se a palavra finalmente estivesse en.tre [aspas quase] nada aconteceria. Mas sua falta promove esse acidente.

Ge.ra-se [uma frase] que adquire outro sentido. A palavra finalmente || este advérbio que em geral modifica outras palavras ou frases || não estaria ali funcionando || mas apenas presentificando-se. As aspas erigiriam em torno de si sua típica muralha gráfica, esse portal para outra dimensão meio que fora do texto || O simples negrito pode destacar, mas no máximo demarca || dramatiza || não é violento como podem ser as aspas || A frase com o finalmente sem aspas, entretanto, abre sutilmente a percepção para outro lugar || Se ela é uma palavra ou um advérbio, poderá haver a dúvida e esse acidente trazer um frescor de poesia no meio do tão sisudo texto lexicográfico. Essa defesa da fal.ta [de aspas] pode se estender para uma defesa à falta de pontuação e à construção de frases longas. Algumas reg.ras [de redação] sugerem que as frases sejam concisas e curtas || pois isso conferiria clareza ao que se deseja dizer || Se as vírgulas ajudam a sugerir uma res.pi.ra.ção [para o texto] elas também podem interferir na respiração do leitor || Poupar pontuação dá a cada leitura um ritmo cardíaco || uma vez que o tamanho dos pulmões e o estado de repouso ou movimento de quem lê estampar-se-á automaticamente na página se as divisões são mais sutis.

Fra.ses [também] podem ser pontuadas pelas próprias palavras || A me.di.da [para o] tamanho de versos de um poema é o metro || O dicionário || pode-se dizer || dá uma medida da palavra || Com sorte o sig.ni.fi.ca.do [é tão inesperado] que o faz procurar pormenores daquela definição em enciclopédias. Dessa maneira você descobre

o que aconteceu na história do metro || Este é uma unidade de medida de comprimento do Sistema Internacional de Unidades || Foi definido em 1832 como sendo a décima milionésima parte do trajeto que sai da linha do Equador, perpendicularmente, em direção a um dos polos da Terra. Ou seja, ele equivaleria à quadragésima milionésima parte da circunferência terrestre, então medida em laboratório. Estava criado || pois || um sistema de medida que veio suprir a necessidade de uma unidade de comprimento não arbitrária e que estabelecesse um padrão internacional, que melhoraria as relações comerciais entre nações. Em 1889 a primeira Conferência Geral de Pesos e Medidas estabeleceu || assim || o metro padrão: uma barra de platina iridada conservada em condições de temperatura ideais no Bureau || Internacional de || Pesos e Medidas || em Sèvres. Os instrumentos de medição deveriam considerar esse padrão e os países deveriam ter || seus || metros || padrões baseados || no || que || encontra-se conservadoo nas proximidades de Paris numa câmara a 0 Celsius || Para isso os métodos de comparaçãoa deveriam ser os mais ficazes || Em 1975 15 Conferência Geral de Pesos e Medidas fixa a recomendação de uso da velocidade da luz medindo 299792458 metros por segundo || À época percebeu-se que a medição da circunferência da Terra não havia levado em consideração as irregularidades de sua superfície || Com isso era desejoso estabelecer um outro padrão que fosse mais reprodutível e exato || Para não interferir no padrão há tanto tempo estabelecido (que, inclusive, interferia no valor da própria velocidade da luz em metros por segundo) || a 17 a Conferência || Geral || de Pesos || e Medidas || em 1983 || decidiu por mudar a definição do sistema métrico || Sabe-se a.tu.al.me.nte [que] a quadragésima milionésima parte da circunferência da Terra mede 1,0018 metro – o que seria o real valor do metro caso sua medida fosse corrigida. Mas para isso || todas || as || outras || convenções e medições da astronomia e geodésia deveriam ser também modificadas. Era mais viável manter a imperfeição do metro e para isso mudar sua

definição || Se em um segundo a luz percorre 299792459 metros, isso significa que o metro só podia ser do tamanho da distância percorrida pela luz numa fração de se.gun.do [correspondente] a 1/299792458 do segundo. Os sub.múl.ti.plos [e múltiplos] do metro vão do yocotômetro ao yottametro, no Sistema Internacional. Ao se per.ce.ber [a necessidade] de marcar distâncias menores do que o que era medido até então || inventou-se o ångström || que equivale [a dez] elevado a menos dez metro, com o que [se mede] o espaçamento interatômico em ma.té.ria [condensada] e os comprimentos de onda da luz. O ångström não faz par.te [do Sistema] Internacional de Medidas || Porque esse sistema não o aceita? || Porque é nomeado como homenagem dada ao físico sueco Anders Jonas Ångström? || Dar o nome de uma pessoa a um submúltiplo do metro talvez soe ar.bi.trá.rio, [indo de] encontro aos preceitos do Bureau Internacional || Se o metro é um equipamento de medição não arbitrário que vem substituir as braças || os pés || as polegadas || porque incorpora uma imperfeição na origem de sua definição?

Is.so [parece] ter a ver com arbitrariedade || Segundo dizem, medida é o processo que busca a obtenção || de || quantidade do mundo físico || Você pode pensar sobre o fato disso se pa.re.cer [com a ideia] que tem de sensação || Medida e sensação parecem avizinhar-se || principalmente em sistemas mais arbirtrários || A polegada || além de ser uma unidade fixada em 2,54 centímetros, pressupõe o uso do cor.po [para se] obter quantidades do mundo físico e, mais, pressupõe o tato. Qual é a medida da sensação? Para o dicionário, a psicopatologia entende a palavra sensação como sendo o mesmo que alucinação.

OMAR KHOURI . ARTÉRIA ARTÉRIA: “revista” ou “antologia”? Esta é a primeira questão que surge quando examinada a referida publicação, em seu conjunto – do 1º número ao 10º (que está para sair) - já que não houve uma periodicidade regular, tampouco uma forma fixa, um formato regular, uma única mídia utilizada. Embora mais adequado fosse chamá-la “antologia”, ARTÉRIA e tantas outras publicações similares que circularam a partir da 1ª metade dos anos de 1970, sempre foram chamadas “revistas” por seus idealizadores e colaboradores, porém, escapam da noção tradicional de revista. No caso específico de ARTÉRIA, mais ainda, pois o ser mutante foi uma de suas principais características: configurou-se caderno com encarte, sacola, caixa, fita cassete, site na REDE, de novo caderno e até chegou a trocar de nome no percurso, passando a ser BALALAICA e ZERO À ESQUERDA. Também, num depoimento sobre a revista ARTÉRIA, teria de vinculá-la à Nomuque Edições, editora fundada por mim e Paulo Miranda há 36 anos, em 1974, e que sempre funcionou à margem do sistema editorial brasileiro. Nomuque = no muque (no braço, na força muscular) existe à medida que existam trabalhos que ela venha a editar e graças aos recursos provindos dos próprios editores-colaboradores (a editora nunca contou com patrocínios de fora). Essa atividade editorial ocorre esporadicamente, bem porque, não visando a lucros e não dispondo de infra-estrutura empresarial, só poderia mesmo funcionar assim, às vezes acontecendo de uma publicação ser lançada dez anos após o início de sua impressão que, por sinal, em muitas ocasiões, foi feita por seus editores que, além de poetas, são técnicos em serigrafia, programadores visuais etc (os poucos que se dispuseram e se dispõem a este tipo de trabalho artesanal). Se bem que, atualmente, o trabalho artesanal tem sido deixado de lado, cedendo espaço ao offset. Portanto,

mais que editora, a Nomuque é gráfica e, além da serigrafia, utilizou, ao longo de seus mais de 30 anos de existência, outros processos artesanais de impressão e, também, processos industriais. A Nomuque Edições (nomuque, edições, na origem) nasceu em Pirajuí, interior de São Paulo, transferindo-se, a seguir, para a capital, onde ainda opera. Há vantagens e desvantagens nessa estrutura de funcionamento da editora: por um lado tem-se liberdade plena para tudo e não há o perigo de ficar insolvente ou mesmo o de ir à falência, já que, legalmente, não existe. Por outro, os custos acabam por onerar os poucos que se dispõem a reservar parte de seu salário para os gastos da editora e, o mais grave: o crônico problema da distribuição do pouco material que é editado e que, fatalmente, fica encalhado na casa de alguém, que se dispõe a guarda-lo.

ARTÉRIA começou a ser pensada em 1974, a partir do momento em que senti a necessidade de uma publicação coletiva (até hoje, tenho muito mais prazer em veicular meus trabalhos em publicações coletivas, que em separado: poemas reunidos em livro ou veiculados autonomamente). Tendo, naquele ano, visto POLEM e CÓDIGO, percebi que o projeto seria viável. Daí, conversando com Paulo Miranda (amigo, da pré-adolescência, até hoje) e travando contato com os irmãos Figueiredo (Luiz Antônio, Carlos e Zéluiz), a coisa se tornou possível e o número 1, já com colaboração dos poetas concretos (que prontamente se dispuseram a nos enviar trabalhos inéditos) – Augusto de Campos, Décio Pignatari e Haroldo de Campos - saiu em 1975 (lançamento em 15-07, em São Paulo, numa pequena reunião no

A s

Chrystal Chopp, no Bairro das Perdizes, com as presenças de Paulo Miranda, Luiz Antônio de Figueiredo, Carlos Valero, Hermelindo Fiaminghi, Décio Pignatari, Haroldo e Augusto de Campos e a minha). ARTÉRIA 2 saiu em 1977, mas consta a data de 76, ano em que praticamente ficou pronta, só faltando alguns detalhes (o invólucro, uma sacola, causou alguns transtornos até ficar pronto): a revista mostrou, nesse número, seu caráter mutante (já indiciado na de número 1, em que aparecia um encarte: o poema “Reviravolta”, de Paulo Miranda). Tendo um formato diferente, não podendo simplesmente ser colocada numa estante, chegou a ser recusada por algumas livrarias, que costumavam receber as nossas revistas em consignação. Os irmãos Figueiredo – Luiz Antônio e Carlos – eram, dos envolvidos no processo ARTÉRIA, os que mais insistiam para que a forma da revista não se repetisse. O número 3 não existiu - uma caixa de fósforos trazia o nome ARTÉRIA 3. O número 4 foi Nomuque Edições mais Estúdio OM, projeto de Carlos Valero (de Figueiredo) e era constituída por um estojo que continha um caderno com especificações técnicas para a audição de uma fita cassete C60 – o tal caderno poderia ter existência autônoma como revista, tão primoroso graficamente era (muito embora a reprodução – eram apenas 100 exemplares – fosse reprográfica: xerox) e tudo ia dentro de um estojo azul, com impressão serigráfica em branco. Convém lembrar, aqui, que ARTÉRIA IV foi precedida por BALALAICA (também projetada e executada por Carlos Valero e ambas as fitas se encontram, hoje, na REDE: nomuque.net), outra fita cassete C60, sendo as datas de lançamento 1979-80 e, diga-se, isto tudo ocorreu antes da febre da dita “poesia sonora”.

A novidade nas fitas não estava no fato de se gravarem poemas, coisa que acontecia há décadas, mas de ser um trabalho de poesia sonora/sonorizada coletivo: uma revista sonora, contendo até o que se poderia chamar de radionovelas. Nesta altura, já faziam parte da equipe de produção, também, Walter Silveira, Sônia Fontanezi, Tadeu Jungle, Júlio Mendonça e, mais tarde, Arnaldo Antunes (que fazia outras publicações e atuava, também, em outro campo: o da música popular, como se sabe). Em 1981 foi lançada uma grande caixa, com poemas soltos e utilizando vários processos de impressão: ZERO À ESQUERDA, num espetáculo multimídia, na discoteca Paulicéia Desvairada. Alguns outros projetos foram sendo feitos pela Nomuque que, ao mesmo tempo, tentava viabilizar ARTÉRIA 5 (FANTASMA), enfim, lançada no MASP, em seu mezanino, em 1991, com uma grande exposição “comemorativa” dos 17 anos da editora, e ARTÉRIA 6 (QUADRADÃO) 31 X 31, que só foi lançada em 1993, na Livraria Augosto Augusta-MIS. ARTÉRIA 6 foi a revista de mais longa gestação na história da cultura brasileira: pensada desde 1981, começou a ser impressa (toda em serigrafia,

como a de número 5) em 1983 e, daí, passaram-se dez anos, até o seu lançamento. A seguir, fizemos ARTERIASET (AR7ERIA – ARTÉRIA 7) – mais uma longuíssima gestação em offset, obviamente, que teve algo singular: ficou pronta em 2004, depois de ARTÉRIA 8, que está na REDE desde o 2º semestre de 2003 (em 2001, coloquei no ar, com Fábio Oliveira Nunes, que também fez o desenho de ARTÉRIA 8, SÍGNICA, reunindo principalmente poemas de alunos meus da Universidade). Na REDE não é preciso fazer números 1, 2, 3 etc, pois a publicação é, por natureza, crescente e mutante. A questão da visualidade sempre apareceu em ARTÉRIA (que tem mantido um núcleo de editores, com evasões e adesões, ao longo do tempo) e com o passar dos anos, foi-se acentuando, até culminar com as revistas de números 5 e 6. Fizemos a de nº 9 mantendo o formato aproximado da de nº 7 e, agora, estamos preparando a de nº 10, que poderá sair ainda neste ano de 2010.

ARTÉRIA se insere na tradição de revistas que primaram por veicular uma produção poética mais experimental, mais construtivo-formalista (e aí não vai nenhuma intenção depreciativa), tais como, entre nós, NOIGANDRES, INVENÇÃO, NAVILOUCA, POLEM, CÓDIGO (editada em SalvadorBahia por Erthos Albino de Souza, e que durou 12 números: um verdadeiro prodígio!), QORPO ESTRANHO, KATALOKI, ZERO À ESQUERDA, ATLAS etc. Dessas, algumas tiveram apenas um número. ARTÉRIA prossegue e penso ser a única revista atualmente no Brasil a se preocupar com a questão da visualidade e da experimentação em Poesia.

A Poesia Visual, à qual ARTÉRIA tem dado relevo, melhor seria se chamada poesia intersemiótica multimídia-intermídia da era pós-verso (apesar do verso), pois, além de manipular vários códigos, fundindo-os, justapondo-os ou superpondo-os, ambiciona a veiculação nos vários meios e tanto melhor é o

poema, quanto mais demonstrar sua eficácia quando veiculado nesses vários meios. O poema visual já prevê isto, já traz consigo tal vocação. A Poesia Visual, que no caso brasileiro (pois é fenômeno observável internacionalmente) tem como uma de suas principais fontes a Poesia Concreta, quase nunca abdica do código verbal, que entra como um entre outros; só que os poetas visuais acreditam ser possível poesia sem palavras, embora também participe da natureza do verbal, nem que seja apenas no título da peça, que é parte integrante da mesma. Aqui entre nós a expressão “poesia intersemiótica” era muito utilizada nos anos de 1970 – trata-se de uma expressão mais adequada, porém, caiu em desuso. Os poetas que operam nesse referido universo, não se preocupam com possíveis limites entre as Artes.

Esses “poetas visuais” quase sempre operam desde a concepção do poema, até sua artefinalização (a expressão já ficou antiga!) e, mesmo, a sua impressão. As ARTÉRIAs 5 e 6 utilizaram exclusivamente o processo serigráfico de impressão, impressão esta executada por alguns de seus poetas/colaboradores, que são, também, técnicos. O suporte papel - é bom esclarecer - é um entre os muitos utilizados pelos poetas visuais,

da era pós-verso. Acontece que os poetas visuais são, também, verse-makers, ou seja, dão conta do recado verbal, conhecem o poetar como tradicionalmente se entendia, mas sabem da disimportância de se escreverem versos que venham a repousar nas páginas de um livrinho, à espera de um fruidor que venha a abri-lo para degustá-los. Nenhum exercício artístico é fácil. Inovar, é coisa rara. A busca é importante. Os computadores vieram a facilitar nossos trabalhos e torná-los mais rápidos, porém, sem a posse de uma ideia, não há tecnologia que salve uma fatura da medianidade. O artesanal de nossa serigrafia, não aconteceu em função de algo artístico que ela viria a emprestar aos trabalhos, mas em função da viabilização econômica dos mesmos. Só que a serigrafia agrega grandes qualidades aos trabalhos, fazendo da cor algo especial e emprestando tactilidade ao que, em princípio, poderia ser simplesmente “verbivocovisual”. A alegria de fazer sempre garantiu o nosso trabalho!

São Paulo, outubro-novembro de 2010.

Como surgiu o trabalho “Amor e felicidade no casamento”?

DESDOBRÁVEIS Jonathas Andrade e Yana Parente

Partiu do manual de relacionamentos de mesmo nome, do psiquiatra alemão Fritz Kahn, e que foi um best seller no Brazil nos anos 50/60. A ideia inicial era muito simples: transformar o livro em imagens, e o desejo de fazer alguma publicação que organizasse a experiência era algo muito claro desde o início. O projeto era meu trabalho de conclusão no curso de Comunicação Social na UFPE, e Yana estava concluindo o curso de Design na mesma universidade. Nos envolvemos completamente com o projeto e passamos a discutir, planejar e a executar todas as fases juntos, desde a concepção e perfil dos personagens, até as casas que seriam espaços para as situações, a edição posterior do material e o entendimento de como uma publicação poderia dar conta daquela experiência.

O que veio primeiro, a ideia de fazer uma instalação, a performance ou os fascículos?

Começamos com uma ideia mais genérica de querer fazer um ensaio fotográfico a partir do livro, que viraria uma publicação. Quando o projeto foi sendo executado, ganhou autonomia e complexidade, e outras ideias adensaram o resultado final. Por exemplo, vieram experiências com câmeras caseiras de mofos que aceleravam o envelhecimento das imagens, confundindo o tempo em que elas foram feitas; foram feitos dois vídeos, etc. Neste percurso, Yana foi colecionando uma série de referências gráficas que alimentavam e interessavam ao universo do projeto e paralelamente, esboçando algumas experiências

gráficas de possivel organizacao do conteúdo. Foi um processo longo e muito saboreado e que levou a coleção de fascículos Amor e Felicidade no Casamento.

Naquele momento, ficou claro que a forma de exibição mais completa para o trabalho seria uma instalação que articulasse as fotografias ampliadas na forma de pôster, com as experiências de mofo, reunidas com as páginas do livro censuradas em alguns trechos através de recortes.

A montagem da instalação contribuiu para pensar a publicação?

Difícil responder o que veio antes. As duas existências do trabalho foram concebidas muito organicamente, a ponto de não ser exagero dizer que os fascículos contribuiram para o entendimento e montagem da instalação.

Como chegaram neste formato impresso, que se desdobra em um cartaz?

Precisávamos encontrar uma solução gráfica que conseguisse nos garantir a acomodação do ensaio fotográfico e mais o conteúdo de texto que pretendíamos.

Quando entendemos que cinco fascículos dariam conta da história a ser contada, nosso desafio passou a ser a execução de um projeto gráfico que distribuisse visualmente os diferentes fragmentos da narrativa num mesmo suporte. O modelo desdobrável prevê a surpresa e a complexidade de manuseio que dialogam com o assunto tratado, além de nos permitir uma maior variedade de soluções compositivas. O cartaz no verso é um capricho de acabamento, de item de colecionador, que nos seduz em várias publicações que temos como referência, e se junta ao desdobrável brincando com o conflito antigo x novo que experimentamos durante todo o processo.

Como conseguiram colocar os fascículos em bancas de jornal? Porque a banca e não a livraria?

O formato “fasciculos colecionaveis” vem dos 70 e era muito frequente na nossa infância dos 80. Como o livro “Amor e Felicidade no Casamento” teve uma circulação de massa, para nós, fazia sentido que os fascículos tivessem uma circulação que retornasse aos caminhos de encontro ao grande publico. Foi uma ideia inicial, mas não foi facil entrar no esquema de distribuição das bancas de jornal, e acabamos indo para as livrarias e lojas de museus, cafés e espaços de arte.

Junior utiliza Roberto Moreira e qu e m no o é hos como Traplev de seus trabal ns gu al ar ic bl laborativos para pu em projetos co m bé m ta e , publicação artista seminários e a a, ri do ra cu o com visuais. recibo de artes

Como foi seu primeiro contato com as publicações de artistas?

Porque fazer uma revista?

Foi em Florianópolis no fim da minha graduação em 2002, mas não foi exatamente o contato com publicações de artistas que me incitou a produzir coletivamente o primeiro recibo, naquele momento tínhamos uma cena artística efervescente na cidade e em contrapartida as instituições não eram ativas, isto é, não havia uma reação, ou mesmo um valor para o que estava sendo produzido pelos artistas naquele momento... Em Florianópolis aconteceu um certo eclipse da produção artística depois da morte de Harry Laus, nos anos de 1990 e nisso as instituições não alcançaram, ter um diálogo direto com a produção artística e muito menos fomentar sua produção.

Com isto a intenção de fazer uma publicação, naquele momento, naquela cidade, iria mais ao encontro de uma crítica da produção artística ao circuito local, do que uma identificação com outras publicações de artistas.

Mas claro que projetos colaborativos de artistas

Mas claro que projetos colaborativos de artistas (publicações, encontros, exposições e etc), sempre foram uma referência para mim em específico, mas só depois com o mestrado também em artes visuais (2005-2007) que voltei nisso colocando como princípio para recibo, as demais publicações editadas por artistas, entre elas INTERFUNKTIONEN (DE), MALASARTES (BR), A PARTE DO FOGO (BR), ARTE EM SÃO PAULO (BR), ART & PROJECT BULLETIN (NE), AVALANCHE (NY), entre outras.

O que mudou com o financiamento do Ministério da Cultura?

O financiamento de recibo pelo programa cultura e pensamento do MINC, possibilitou dar a mínima infraestrutura para a produção e edição das publicações de recibo. O programa tem a regra de formalizar as revistas do programa, decidindo o papel, o tamanho e outros detalhes técnicos de impressão, mas para recibo funciona como um espaço de experimentação, pois recibo não se identifica com os signos de revistas.

Ter a obrigatoriedade de publicar a cada dois meses ajudou ou atrapalhou?

Por um lado é interessante, pois criou-se uma dinâmica que eu estava buscando a anos para recibo. A publicação surgiu em 2002 e em SC não havia (e quase ainda não há!) nenhum mecanismos continuado de fomento a produção artística, e nesse sentido, busquei sempre parcerias para poder fazer circular alguns recibos por ahi.

Então agora com esta coleção dos 6 novos números financiados pelo Programa do MINC + Petrobrás até fevereiro de 2012, auxiliam numa maior visibilidade, para no futuro poder continuar por mais um período, com outra periodicidade talvez, mas é bem interessante produzir recibos de tempos em tempos. Na próxima coleção (com outro financiamento) pretendo, colocar em prática outros conceitos que estão sendo estudados, para pelo menos por mais 2 ou 3 anos poder continuar distribuindo “recibos grátis” periodicamente.

Como surgiu a ideia de convidar editores para cada edição? Como você escolhe o editor convidado? Quem define o tema de cada edição?

Os recibos anteriores (do número cinco pra trás), não tinham uma regra para o convite ou não de um co-editor. Como falei, recibo surgiu coletivamente (um grupo de artistas se reuniu e financiou seu primeiro número que já surgiu como número 3).

Para a coleção que sai pelo Programa Cultura e Pensamento, aumentando sua infraestrutura, pensei em chamar então alguns artistas e pesquisadores dos quais eu tinha contato ou mesmo no processo iria conhecendo para então convidar a fazer o projeto editorial, nesse sentido foi fluindo os encontros, as amizades e a confiança, pois nesse campo em que trabalhamos, a confiança e o método de trabalhos são coisas frágeis, e nisso todo o processo tem que ser respeitado. O tema, ou “subtítulo”, - foco para cada edição é decidido às vezes entre os dois editores (eu + o convidado) ou mesmo também por um desejo meu de querer publicar tal idéia, como é o caso do penúltimo número de recibo (75) que sairá agora em novembro.

REALIZAÇÃO: Núcleo de Produção em Artes Gráficas da Escola de Belas Artes - UFMG APOIO: Gramma (ateliê, reflexão e memória das artes gráficas), Pós Graduação EBA-UFMG EDITOR: Amir Brito Cadôr Expediente: PROJETO GRÁFICO: Amir Brito Cadôr, Ana Paula Garcia, Bárbara Tavares, Fabio Martins, Matheus Ferreira e Saulo Tironi.

ENTREVISTAS: Equipe Refil Contato: contatorefil@gmail.com A versão eletrônica pode ser baixada em: http://www.revistarefil.wordpress.com/ Pode ser reproduzida deste que citada a fonte FOTOS: divulgação, Thiago Viana e Bárbara Tavares Agradecimentos: Maurilio Rocha, Pós Graduação EBA/UFMG, aos entrevistados e colaboradores.

Impresso na Gráfica Formato em Belo Horizonte - maio de 2012.

refil 4 desenho de paula giovanina zine parasita por fabio martins camarim de fábio morais como dobrar um lençol de júlia campos do amaral exposições portáteis por matheus ferreira pequenos mundos por ana paula garcia iluminuras de júlio martins e marco antonio mota (encarte central, projeto especial para esta edição) artéria por bárbara tavares desdobráveis por amir brito cadôr o lugar da memória de aline fernandes pires recibo por saulo tironi colagem de matheus ferreira desenho de ana paula garcia