propaganda by monuments by amro thabit

‫رونا إسالم‬ .‫ولدت في دكة ببنجالديش وتعيش وتعمل في لندن بالمملكة المتحدة‬ )‫ = قدم واحد‬16/1( ‫مقياس رسم‬ .‫ د‬16:51 ،2003 ،‫ مزدوج القناة‬.‫ م‬16 ‫فيديو لفيلم‬ )‫ نيسان‬/‫ أبريل‬9 ‫ آذار إلى‬/‫ مارس‬29 ‫يعرض في مصنع جاليري تاونهاوس ( من‬ ‫ تقبع‬.2010 ‫ = قدم واحد) هو مسح شبه تخيلي حول مبني حقيقي منذ أن تم هدمه في‬16/1( ‫عمل رونا إسالم مقياس رسم‬ ‫ في‬،‫ وسط مناظر ليس لها طابع معماري محدد‬- ‫ والمشيدة على الطراز البروتالي‬- ‫ساحة إنتظار السيارات الحداثية هذه‬ ّ .‫مدينة إنجليزية مابعد صناعية تعاني من الكساد االقتصادي‬ ‫ الذين‬- ‫يمثل هذا الصرح الممقوت من قبل أهالي المدينة‬ ‫ والتي جبّرت طالعها االقتصادي‬،‫ ما تبقي من طموح سياسي محلي في تكرار تجربة برازيليا الناجحة‬- ‫ال يستخدمونه‬ .‫مستعينة بتصميمات معمارية طموحة‬ ‫ جزء من رؤية غير متحققة للتأثير‬:ً‫ يبدو المبني وكأنه مطعما‬.‫تم مسح المبني ونموذجه المعماري بعناية بين اإلسقاطين‬ .‫ وتتوه الحدود بين الطموح والواقع‬،‫ يتقن الُندل تنسيق الطاوالت في انتظار زبائن يبدو سوقهم في ركود‬.‫اإلقليمي‬ .‫ لندن‬،‫أعمال إسالم بإذن من الفنانة وجاليري وايت كيوب‬

Runa Islam Born 1970 in Dhaka, Bangladesh; lives and works in London, UK. scale (1:16 inch = 1 foot) 16mm films on video, dual channel, 2003, 16:51 mins). Shown offsite at Townhouse Gallery’s Factory Space. Open 29- March-9 April Runa Islam’s scale […] is a semi-fictionalised survey of a real building, since demolished in 2010. The modernist car park, built in the brutalist style, sat heavily in the otherwise undistinguished architectural landscape of an economically depressed postindustrial English town. Hated by local residents and never actually used, the structure is the remnant of an ambitious local politician’s attempt to recreate the success of Brasilia, which revamped its economic fortunes through ambitious architectural remodelling. Between two projections, both the building and its architectural model are carefully scanned. The building appears as if it were a restaurant: part of a never-achieved vision of regional affluence. Waiters perfect their tableware arrangements and await customers, appearing to be in stasis, and the boundaries between ambition and reality are blurred. Work courtesy of the artist and White Cube Gallery, London.

‫كيلوانجي كيا هندا‬ ‫ولد في لواندا بأنجوال في العام ‪ ،1979‬ويعيش ويعمل بها‪.‬‬ ‫إيكاروس ‪ 13‬الرحلة األولي إلى الشمس (‪2008‬؛ اإلصدار الثاني لهذا المعرض)‬ ‫صور فوتوغرافية على زجاج بليكسي‬ ‫طبعة من ‪ 8‬قطع‬ ‫يعيد إيكاروس ‪ 13‬صياغة معمار أنجوال وفضاءاتها الحضرية كمواقع رئيسة إلطالق أول مهمة أفريقية للشمس‪ .‬تمثل‬ ‫تلك المواقع مصانعًا ودور سينما غير مكتملة البناء ومعالم تذكارية كلها نتاج السياسات الرسمية الهرمية‪ ،‬وتاريخ أنجوال‬ ‫مع اإلمبريالية البنائية‪ ،‬وتنمية ما بعد االستعمار الحضرية المعاصرة‪ .‬تأسر مهمة كيلوانجي الفضائية المتخيلة التوتر‬ ‫الكامن بين الحقيقة والخيال‪ ،‬بين الواقعي والمستحيل‪ ،‬بينما يبالغ في وصف تلك المبادرات الرسمية ‪ .‬هدف المهمة هو‬ ‫الهبوط علي سطح أكبر النجوم‪ :‬الشمس‪ .‬يغدو الحلم الذي راود إيكاروس ‪ -‬كما تخبرنا األسطورة اليونانية ‪ -‬ممكنًا اآلن‪:‬‬ ‫مساء‪( .‬من نص إيكاروس ‪)13‬‬ ‫وسوف نرحل‬ ‫ً‬ ‫األعمال بإذن من الفنان‪.‬‬

‫‪Kiluanji Kia Henda‬‬ ‫‪Born, 1979 Luanda, Angola; lives and works there.‬‬ ‫)‪Icarus 13 - First Journey to the Sun, (2008, 2nd edition for this exhibition‬‬ ‫‪Photographs mounted on plexiglas‬‬ ‫‪Edition of 8‬‬ ‫‪Icarus 13 recasts Angolan architectural and urban spaces as the key launch sites of the first African‬‬ ‫;‪space mission to the sun. The spaces featured are factories, half-completed cinemas, and monuments‬‬ ‫‪all the result of top-down state strategies, the country’s history of structural imperialism, and‬‬ ‫‪contemporary postcolonial urban development. Kia Henda's fictional space mission plays up these‬‬ ‫‪state-level gestures even further, capturing the tension between truth and imagination, and the‬‬ ‫‪actual with the impossible.‬‬ ‫‪Works courtesy of the artist.‬‬

‫‪64‬‬

‫أحمد كامل‬ .‫ ويعيش ويعمل بين القاهرة وبرلين‬،1981 ‫ولد في القاهرة في العام‬ 2010 ،‫مونولوج‬ .‫ ث‬33 .‫ ق‬5 ،‫فيديو‬ ‫ تم دمجها مع لقطات‬،‫مقاطع أرشيفية ألغاني ورقصات قومية مصرية صممت من أجل التلفاز وتفوح بتفاؤل حقب مختلفة‬ .‫حضرية معاصرة جافة وصوت تجريدي‬ ‫يتنافر غياب كل من السياق والشخوص والسرد وربما حتى المغزى مع مبادرة الترفيه القومي الجماهيري والذي ال‬ ‫ إن الحنين الذي تبثه األغنيات يمثل إلى اليوم ذاكرة قومية جمعية وقوة شعورية ال يمكن إنكارها في‬.‫يخفى تعمده‬ ‫ وبالنقيض تكاد تبدو لقطات‬.‫ وكذلك في مصر اليوم وخاصة بعد اندالع الثورة‬،‫كل من لحظة التفاؤل التي زامنت إنتاجها‬ .‫ وخاوية من التعليق بل وحتى فارغة‬،‫الفيديو الذي يمثل مصر “الحقيقية” مقتضبة‬ .‫األعمال بإذن من الفنان‬

Ahmed Kamel Born in Cairo in 1981; lives and works in Cairo and Berlin Monologue, 2010 Video, 5min 33sec Archival clips of Egyptian made-for-TV nationalist song and dance extravaganzas, the redolent with 1960s Nasser-era optimism of several eras, are intercut with very dry, contemporary urban video footage and abstract sound. The lack of context, persona, narrative or even perceptible intent in this video footage contrast with the hyper-intentional gestures of popular nationalist entertainment. The nostalgia provided by the songs represent national collective memory and an undeniable emotional power in both the moment of optimism in which they were made, and also in today's Egypt - even more so since the outbreak of revolution. By contrast, the contemporary video footage of 'real' Egypt almost comes across as a laconic non-response or even emptiness. Works courtesy of the artist.

‫إيمان عيسى‬ .‫ وتعيش بين القاهرة ونيويورك‬،1979 ‫ولدت في القاهرة في العام‬ 2009 ،5 ‫الثالثية رقم‬ ‫ مقاسات متنوعة‬,‫تصوير فوتوغرافي ومصباح ضوئي يومض وميقاتي ومترونوم‬ 2009 ،6 ‫الثالثية رقم‬ ‫ مقاسات متنوعة‬,‫تصوير فوتوغرافي ونص‬ ‫بين القاهرة‬ ‫ تعيش الفنانة‬.‫تقدم سلسلة ثالثيات إيمان عيسي عدة نسق للذاكرة واالرتباطات والعالقات بالمواد واألشياء‬ ‫ابتداء من لقطة لمكان تعيد إلي الذهن سياقًا‬ ،‫ وتستشهد بمنهجيات محدّدة وشخصيّة لتشييد تلك النسق‬،‫ونيويورك‬ ً .‫ يصبح بعد ذلك هذا العنصر األول دليالً حدسيًا يجري به تشييد صورة فوتوغرافية تشكل الجزء الثاني لكل ثالثية‬.ً‫مألوفا‬ ‫ في محاولة لفهم معناها ومغزاها‬،‫وأخيرًا يصبح العنصر الثالث نتاج سعي عيسى في الوصول إلى معنى لتلك البناءات‬ ‫ تعامل عيسى في هذا العمل الصورتين األول وكأنما قد عثر‬.ً‫في إطار الصور والسيناريوهات األخرى والموجودة مسبقا‬ .‫عليهما أو خلقتا بيد شخص آخر وتستخدمهما كنقطة انطالق النتاج المزيد من األعمال‬ .‫أعمال عيسى بإذن من الفنانة‬

Iman Issa Born in Cairo in 1979; lives and works in Cairo and New York Triptych #5, 2009 Photographs, flashing light bulb, timer, metronome, dimensions variable Triptych #6, 2009 Photographs, text, dimensions variable ‫‏‬Issa’s Triptych series present several arrangements of memory, association and object/material relations. The artist, who lives between Cairo and New York, cites a specific and highly personal methodology for constructing these arrangements, starting with a snapshot of a place that brings a familiar context to mind. This first element is then used as an intuitive guide to the construction of a photograph, constituting the second part of each triptych; finally, the third element is the result of an attempt by Issa to make sense of these constructions, trying to understand their significance and meaning in relation to the other already existing images and scenarios. here issa treats the first two images as if they were found, or produced by someone else, and uses them as a point of departure for the construction of a new situation. works courtesy of the artist.

Dan Halter Daniel Halter was born in Harare, Zimbabwe in 1977. Now based in Cape Town, South Africa. Untitled (Zimbabwean Queen of Rave), 2005 Video and stills, 3min 33sec The opening refrain of the early-90s dance anthem <Everybody's Free (to feel good)>, serves as the beginning of Dan Halter’s Untitled (Zimbabwean Queen of Rave). Interspersing these images of rave culture, which was criminalised in many parts of Europe in the 1990s, is footage of mass political protests in Harare, which employ the Southern African protest dance known as “toy-toying”. Initially, Halter's apparent comparison between hedonist entertainment and liberation politics reads as cynicism, bringing to mind the frequent accusations of settled protests becoming 'carnivals'. However, ultimately both scenarios are re-cast via their overarching politics of bodily and psychological freedom. Space Invader (Johannesburg taxi rank - port of entry), 2009 Photographic light jet print Zimbabwe Bags, 2009 Plastic mesh bags, embroidery thread - Dimensions variable In this work, Dan Halter takes an 8-bit Space Invaders motif, designed by Tomohiro Nishikado in the 1970s, and the ubiquitous plastic mesh bags (made in China) stereotypically used by migrants and refugees across the globe. The bags are frequently named after the (maligned) populations, such as 'Chinatown Tote' in the USA, and 'Turkish Suitcase' in Germany. In South Africa, the bag has become known as the ‘Zimbabwe Bag’ with the influx of Zimbabweans fleeing across its borders, via taxis, buses and many on foot. The artist has installed the Space Invader bags in several sites, including a Johannesburg taxi rank: their physical presence and menacing arrangement stake an impermanent claim on spaces of enforced transience and anonymity. Works courtesy of the artist and Whatiftheworld, Cape Town

‫دان هالتر‬ ‫ولد دانيال هالتر في هراري بزمبابوي في العام ‪ ،1977‬و يعيش اآلن في كيب تاون بجنوب أفريقيا‪.‬‬ ‫بدون عنوان (ملكة االحتفال الزمبابوية)‪2005 ،‬‬ ‫فيديو ‪ 3‬ق‪ .‬و‪ 33‬ث‪.‬‬ ‫تصبح الالزمة االفتتاحية لنشيد التسعينيات الراقص الكل حر (في أن يشعر بتحسن) مدخالً لعمل دان هالتر‪ -‬بدون عنوان‬ ‫(ملكة االحتفال الزمبابوية)‪ .‬تتخلل مشاهد ثقافة االحتفال البيضاء ‪ -‬والمجرّمة في معظم أوروبا التسعينيات ‪ -‬لقطات‬ ‫لمظاهرات سياسية جماعية في هراري‪ ،‬حيث يرقص المتظاهرون في الشوارع‪ .‬يعقد هالتر هنا مقارنة ساخرة وجليّة بين‬ ‫اللذة التي تنطوي عليها ثقافة االحتفال وسياسة الحرية‪ ،‬ويذكرنا باعتياد وصم االعتصامات الممتدة بأنها “مهرجانية” ‪.‬‬ ‫وفي النهاية يعاد صياغة كال السيناريوهين من خالل سياساتهما المشتركة المتعلقة بالحرية الجسدية والنفسية‪.‬‬ ‫غزاة الفضاء (رصيف تاكسي جوهانزبرج ‪ -‬ميناء الدخول)‪2009 ،‬‬ ‫طباعة اليت جت فوتوغرافية‬ ‫حقائب زيمبابوي‪2009 ،‬‬ ‫حقائب مجدولة من البالستيك وخيط تطريز‪ ,‬مقاسات متنوعة‬ ‫يستعير دان هالتر في هذا العمل موتيفة لعبة غزاة الفضاء التي صممها توموهيرو نيشيكادو في السبعينيات‪ ،‬وبالحقائب‬ ‫البالستيكية المجدولة المنتشرة في كل مكان (صناعة الصين) والتي يستخدمها عادة المهاجرون والالجئون حول العالم‪.‬‬ ‫يطلق هذه الحقائب عادة اسم المجموعات السكانية (غير المرغوب فيها) مثل “شنط تشاينا تاون” في أمريكا و”الحقائب‬ ‫التركية” في ألمانيا‪ .‬عرفت هذه الحقائب في جنوب أفريقيا بـ”الحقيبة الزمبابوية” مع تدفق المواطنين الزمبابويين عبر‬ ‫الحدود مستخدمين التاكسي أو الحافالت أو مترجلين‪ .‬قام الفنان بإقامة تجهيز حقائب غزاة الفضاء في أكثر من موقع‪،‬‬ ‫كان منها موقف لسيارات التاكسي في جوهانزبرج‪ :‬حيث يطالب حضورها المادي وترتيبها المتوعد بحقه في وجود مؤقت‬ ‫في فضاءات ُتفرض فيها العرضية وطمس الهوية‪.‬‬ ‫أعمال هالتر بإذن من الفنان وجاليري واتإفذاوورلد‪ ،‬كيب تاون‬

‫أنجيال فريرا‬ .‫ولدت فريرا في مابوتو وأتمت دراستها في مدرسة ميكايلس للفنون الجميلة في كيب تاون في الثمانينيات‬ .‫تعيش اآلن في لشبونة‬ ‫) تتنوع الحداثات وال‬...( ،‫<إن الحداثة في حقيقتها لهي شبكة معقدة تطورت عبر الزمان و (عبر) الجغرافيا وكذلك السياسة‬ ‫ كلمة الفنانة‬- >.ً‫يجوز أن نتعامل معها اليوم وكأن لها مظهرًا موحدا‬ 2010 ،)‫ أعمال فوتومونتاج (على نهج دان جراهام‬6 - ‫مركز فيردمولر‬ ‫سلسلة من ستة أعمال فوتومونتاج‬ ‫ وهو مركز تجاري في ضواحي‬- ‫جزء من مشروع حول مركز فيردمولر‬ ً )‫ أعمال فوتومونتاج (على نهج دان جراهام‬6 ‫تشكل‬ ‫ تستعين أنجيال فريرا بكل من اللغة ومقاصد‬.1976 ‫ صممه رولوف أو تنبوغارت واسُتكمل بناءه في‬- ‫كيب تاون بجنوب أفريقيا‬ ً‫ بوصفه أطالال‬- ‫ يصير مركز فيردمولر‬.‫ وكما هو اآلن‬،‫علم الجمال والمعمار الحديثين في إعادة قراءة هذا المركز كما كان‬ .‫ نموذجًا إلخفاق التصور الجامد للحداثة‬- ‫مهجورة محصورة بين واقع جنوب أفريقي قديم وآخر أكثر معاصرة‬ 2008 ،‫تثنية القراءة‬ .‫ ق‬52 ،‫فيديو لمحاضرة‬ . 2008 ‫أيلول‬/‫ سبتمبر‬29 ‫تثنية القراءة هو فيديو يضم محاضرة ألقتها فريرا للطلبة في متحف براردو في لشبونة في‬ ،‫تستقي فريرا من خالل تسلسل ثابت لصور تبدأ من أبنية الضواحي وتنتهي إلى أمثلة من المعمار األوروبي الحديث‬ .‫مجموعة من الخطابات والممارسات تقتفي فيها أثر تطبيقات الحداثة في السياق األفريقي‬ ‫ كيب تاون‬،‫أعمال فريرا بإذن من الفنانة ومايكل ستيفنسون‬

Ângela Ferreira Born in Maputo, Ferreira studied at the Michaelis School of Fine Art in Cape Town in the 1980s. She now lives in Lisbon. <Modernism is a complex network which evolved in time and (across) geography, as well as politically, […] there are many different modernisms and we can no longer look at it as a singular manifestation.> (Artist statement) Werdmuller Centre - 6 Photomontages (after Dan Graham), 2010 Series of six photomontages 6 Photomontages (after Dan Graham) forms part of a project around the Werdmuller Centre a shopping centre in suburban Cape Town, South Africa, designed by Roelof Uytenbogaardt and completed in 1976. Angela Ferreira uses the language and intent of modern aesthetics and architecture to re-read the Centre as it was, and as it is now. An abandoned relic lodged between an older and a more contemporary South African reality, the Werdmuller Centre becomes an example of the failure of a static conception of modernism. Doubling the Reading, 2008 Lecture video, 52 mins. Doubling the Reading is a video work comprising a lecture given by Ferreira to students at the Berardo Museum, Lisbon, 29 September 2008. Through a steady stream of images ranging from township structures to examples of High Modern architecture in Europe, Ferreira draws on a number of discourses and disciplines to track the implementation of modernism into African contexts. Works courtesy of the artist and Michael Stevenson, Cape Town

‫حسن وحسين إسوب‬ .2007 ‫ تخرج التوأم في مدرسة ميكايليس للفنون الجميلة في العام‬.‫ ويعيشان في كيب تاون‬،1985 ‫ولدا في العام‬ 2009 ،‫ غداء العيد‬،‫ رفع حديد‬،‫ ليلة العيد‬،)‫ إل بويو (دجاج‬:‫من اليمين‬ ‫طباعة أصباغ على ورق قطني‬ ‫ تمثل األخوين في‬- ‫ وهي جزء من سلسلة حالل آرت التي أنتجت أغلبها أثناء إقامات فنية‬- ‫األعمال األربعة المعروضة‬ ّ ‫أوضاع‬ ‫ تنشغل الصور الفوتوغرافية بوضع‬،‫ وكبقية أعمال األخوين إسوب‬.‫صممت بعناية في كيب تاون وهافانا وهامبورغ‬ ‫ وإن‬،‫ تحمل الصور نبرة ساخرة‬.‫الفرد في المجتمع وبصفة خاصة مناورات الفنانين المسلمين في مجتمعهما العلماني‬ ‫ خاصة‬- ‫ وتستقي مغزاها من وعي بأن الصور الشخصية من أي نوع‬،‫بدت للوهلة األولى تمثيالً لطيفًا للعادات اإلسالمية‬ . ‫ عادة ما تحمل غرضًا ال يخلو من البروباجندا‬- ‫تلك التي تمثل الهويات المهمشة‬ ‫ كيب تاون‬،‫أعمال األخوين أسوب بإذن من الفنانين وجاليري جودمان‬

Hasan and Husain Essop Born 1985, and based in Cape Town, the twins graduated from Michaelis School of Fine Art in 2007.

[right to left]: El poyoh (Chicken), Night Before Eid, Pushing Iron, Eid Supper , all 2009 Pigment print on cotton rag paper These four images stem from the series Halaal Art, largely made while on residencies, and depict the brothers in various carefully staged locations and poses around Havana, Hamburg and Cape Town. As with much of the Essops' work, the photographs are concerned with the role of the individual in society, particularly the negotiations between the Muslim artists and their secular environments. The images, appearing like a kindly demonstration of Islamic habits, remain tongue-in-cheek, functioning around an awareness that portraits of any kind - particularly of marginal identities often have a propaganda value beyond their intentions. Works courtesy of the artists and Goodman Gallery, Cape Town

Khumalo shrugged off his jacket and took out Grekov’s letter. He didn’t think of it as Christov’s letter, it had been so ruthlessly invaded and occupied by the translator. The fingerprint in ink from the typewriter ribbon, which was clearly visible in the top lefthand corner of the page, may have settled the question of authorship once and for all, had Khumalo been able to check it against flesh and blood. He read the letter again. It had been typed on an old typewriter and all the loops of the letters were closed, like winking eyes. There were things he didn’t understand. Colossal? Please correspond? He put the letter back in the envelope. The Cyrillic postmark read: Mockba. For a reason he couldn’t put his finger on, Khumalo felt better. He jumped up and paced out the dimensions of the pedestal. He multiplied them by three in his head, and had to chuckle: the pedestal alone would be the size of a double garage! He studied the poetic verse inscribed on the salt-and-pepper stone but could not make head or tail of it. His Afrikaans had always been weak. He walked around the pedestal and at the back discovered two more inscriptions, twins, one in English and one in Afrikaans. He read the English version out loud in a cracked impersonation of the old scavenger. The monument had been unveiled by Mrs Susan Strijdom on Republic Day, 31 May 1972. The Honourable B.J. Vorster, then Prime Minister, had made a speech at the unveiling ceremony. The sculptor of the Head of Strijdom was Coert Steynberg. The sculptor of the Freedom Symbol (the bolted horses) was Danie de Jager. With an admirable concern for fair play, the inscription went on to record the names of the architects of the unnatural dome (Hans Botha and Roelf Botha), the quantity surveyors (Grothaus and Du Plessis), the engineers (W.J.S. van Heerden and Partners, viz. Bruinette, Kruger, Stoffberg and Hugo), the electrical engineers (A. du Toit and Partners) and, with disappointing anonymity, the building contractors (Nasionale Groepsbou Korp.). The sun was shining through the finely veined bronze ears of Johannes Gerhardus Strijdom. Khumalo went and stood at a distance, upwind of the stinking Freedom Symbol, with his eyes half-closed, squinting. And after a while he began to see how, but not necessarily why, the impossible came to pass.

J.G. Strijdom had been leader of the National Party in the 1950s and Prime Minister of the Union from 1954 to 1958. He was one of the great builders of apartheid. The details were on the pedestal. But though he had passed the monument often, Khumalo had never bothered to read what was written there. All he knew about Strijdom he had gleaned from the words of a popular political song. "Sutha sutha wena Strijdom!" the song said. "Give way, Strijdom! If you don’t, this car, this car which has no wheels, will ride over you!" In Khumalo’s mind Strijdom’s face had never borne the serene, far-sighted expression he saw on it now, as the bronze head came into view over islands of greenery. Rather, it had a look of stupefied terror. It was the face of a slow-footed pedestrian, a moment away from impact and extinction, gaping at the juggernaut of history bearing down on him. This Strijdom is that Strijdom, Khumalo thought with a smile. As secure on his pedestal as a head on its shoulders. In front of the monument, where one corner of the billowing dome was tacked to the ground, was a fountain: a thick white column rose from the middle of a pond and on top of it were four galloping horses, their hooves striking sparks from the air, their manes and tails flying. Usually jets of water spurted up from the pond and played against the column, but today they were still. Some crooked scaffolding leaned against the yellowed stone, and the stench of stagnant water rose from the slimy moat at the column’s base. Khumalo sat on the dry lip of the fountain and looked at the limp agapanthuses and the grey river-stones embedded in cement on the bottom of the pond. Then he looked at the head. His heart sank. According to his calculations, the head of V.I. Lenin promised to him in the letter from Grekov was at least three times larger than the head of J.G. Strijdom! The pedestal would hardly fit in his yard. Perhaps if he knocked down the outside toilet and the Zozo ... but surely it would cost a fortune just to build a pedestal that size. And who would pay for the installation? What if he approached the SACP, or the Civic, or a consortium of local businessmen? Atteridgeville needs a tourist attraction, after all, something with historical value. I’ll donate it to the community, he thought, they can put it up on that empty plot by the police station. My name can go on the plaque, I’ll unveil the bloody thing myself! Still, it would be a pity to give it away, when I’ve gone to the effort to get hold of it. Has he promised it to me? I think he has ... But who is this Grekov anyway? Can he be trusted? On whose behalf is he speaking? He doesn’t sound like a very important person. Although he seems to know more than Christov, at any rate.

Khumalo called out to him, in several languages, but was ignored. In the end he had to go closer himself, through the gaping doorway of Salon Chantelle, stepping carefully over the broken masonry in his brown loafers. The old man was salvaging unbroken bricks and tiles from the rubble. "Greetings, Father," Khumalo said. The man glared at him suspiciously. "What are you collecting there?" It was obvious. The old man spat with surprising vehemence and accuracy in the dust at Khumalo’s feet, picked up a brick with three round holes through it, knocked a scab of cement off it against the side of the barrow and dropped it on the pile. "Are you building your own place?" Another brick fell. "Do you sell these things? I may have need of some building materials myself one of these days. Are you a builder?" "This rubbish belongs to no one,’ the old man finally said in a broken voice. ‘It is just lying here. You can see it yourself." Khumalo gave him a one-rand coin and asked him to watch the car. He pocketed the money noncommittally, spat again with conviction, and went back to work. Feeling as if he had been dismissed, Khumalo walked up Prinsloo Street towards the State Theatre. At the Church Street intersection he waited for the robot to change even though there was no traffic. He looked right, and left, and right again towards Strijdom Square, and caught a glimpse of the dome like a swollen canvas sail over the head of J.G. Strijdom. When the Strijdom monument was first unveiled a story had gone around that its unconventional dome defied the laws of architecture, and therefore of nature. A group of city architects - the rivals whose tender had been rejected? - were so intrigued by it that they built a scale model in perfect detail out of chicken-wire and plaster of Paris. The model fell over. No matter how much they tinkered with it, it fell over. The lights changed, and Khumalo crossed the street with the same jaunty stride as the little green man. 50

He looked further afield: The Richelieu? Never mind The Napoleon! He was still undecided when a new possibility bobbed up unexpectedly in the pages of the Pretoria News. One evening he read on page two that the Moscow City Council, in concrete expression of their commitment to the reforms sweeping through the Soviet Union, had decided to take down 62 of the 68 statues and other memorial structures in the capital devoted to V.I. Lenin. <All Lenin memorials in schools and other institutions for children also will be removed,> the report concluded. What other institutions for children are there? he wondered. Orphanages? Hospitals? Reformatories? And then he thought further: What will become of all those statues? I could make good use of a couple myself, to string some coloured lights from. That’s probably as far as the fancy would have gone, had there not been a comment on the statues in the editorial column of that same newspaper. Although the tone was mocking - the simple act of giving ‘Vladimir Illyich’ in full was a sure sign of satirical intent - the idea struck a chord with Khumalo. SURPLUS STATUES

Calling all enterprising businessmen! The import opportunity of a lifetime presents itself. The Moscow City Council has decided to dismantle the hundreds of monuments to Vladimir Illyich Lenin which grace its crowded public buildings and empty marketplaces. Cities throughout the crumbling Soviet Union will follow suit. We ask you: Where else in the world is there a ready market for statues of Lenin but in South Africa? Jump right in before the local comrades snap them up for nothing. Khumalo parked his car next to a building site in Prinsloo Street. An entire city block was being demolished, and all that remained of the high-rise buildings that had occupied the spot was one ruined single-storey facade with an incongruously shiny plate-glass window in it. It had once been Salon Chantelle, according to the sign. The departed proprietor had written a farewell message to her clients on the glass in shoe-white: We apologize to all our ladies for the inconvenience caused by demolition. Please phone 646-4224 for our new location. Thank you for your continued support. XXXXX. C. Khumalo got out of the car. The building site looked as if it had been bombed, and the impression of a city under siege was borne out by the empty streets. He suddenly felt concerned for the welfare of his car. It only had twelve thousand k’s on the clock. Then he heard a metallic clang, and traced it to an old man with a wheelbarrow scrounging among the collapsed walls. Perfect. He could keep an eye on the car. 49

laden with crates of vegetables and a mini-bus called <Many Rivers to Cross>, one of Mazibuko’s. The car practically drove itself, as he liked to tell his envious friends, just the way the tavern ran itself and the taxi paid for itself. One of these days I’ll retire, he said, because there won’t be anything left for me to do. Made redundant by progress. The Boniface Tavern was Khumalo’s pride and joy. He had started the shebeen ten years earlier in his garage, adding on a room here and a room there until it was larger than the house itself. The <Tavern> of the title had been prompted by the medieval ring of his own first name - his late mother had named him for St Boniface, English missionary among the Germans, martyred in 755 at the ripe old age of eighty. The Boniface Tavern had certainly been unusual in its day, but lately all licensed shebeens1 were being called taverns. <I was ten years ahead of my time,> he would boast to his patrons, <I was a taverner long before the Taverners> Association came along.’ Secretly, the change made him unhappy. Now that every Tom, Dick and Harry had a tavern, the Boniface Tavern lost its special flavour. He began casting around for an alternative. A new decade dawned. On the day Nelson Mandela walked from the shadows into the glare of daily news, Khumalo decided that his establishment needed more than a change of name to face the future in; it needed a change of clothes. It happened that the taxi he’d acquired a few months before was proving to be lucrative, and he was confident that he would soon be in a position to finance the new wardrobe. The style he settled on had a touch of the <taverna> about it: he wanted red plush, wrought iron, vine leaves, lashings of white plaster and crowds of venerable statuary. He saw the very thing in Nero’s Palace, a coffee shop in the Union Hotel, and that became the model. He made a few enquiries about Nero’s decor, and one Saturday afternoon went out to Hyperplant in Benoni, a nursery that specialized in garden statues. It was expensive - a common or garden gnome would set you back R44 - but he came away with two disarmed goddesses, several cement amphorae with cherubim and seraphim in relief upon them, sufficient numbers of caryatids and atlantes to prop up a canvas awning over the courtyard, and a bench with mermaid armrests. He stockpiled his purchases in the backyard, where the elements could age them while his funds recuperated. So far so good, except that the new name continued to elude him. He thought of exploiting the obvious political angle by honouring a popular leader. But in this capricious epoch how could you tell who would be popular in the new year? In any case, the old guard was getting on. The way of all flesh was fleeting, whereas decor had to last.

) ‫ ( املترجم‬.‫ الشبني حانة غير مرخصة في جنوب أفريقيا وزميبابوي تواجدت عادة في مدن السود كبديل حلانات البيض التي لم يكن مسموح ًا للسود دخولها‬1

V Khumalo Boniface Khumalo put the letter in the cubby-hole along with the tub of Wet Ones. On second thoughts he took it out again and slipped it under the rubber mat on the passenger side. Then he caught his own furtive eye in the rearview mirror, and asked himself why he was playing postmanâ&#x20AC;&#x2122;s knock. There was nothing compromising about the letter. The Total Onslaught was over, even if a stale scent of danger still wafted from the exotic landscapes of postage stamps and the unexpected angles of mirror-script print. He retrieved the envelope again and put it in the pocket of his jacket, which hung from a hook on the door-pillar behind his seat. That everyday action dispelled the threat and left nothing in the air but the caramel tang of new imitation leather and the cloying lavender of the Wet Ones with which he had just wiped his hands. He checked that his fly was buttoned. He checked that his door was locked. Then he looked out of the window at the drab veld of the valley dipping away from the road, straddled by electricity pylons with their stubby arms akimbo, and dotted with huge, floppy-leaved aloes like extravagant bows of green ribbon. On the far slope of the valley was a sub-economic housing complex, a Monopoly-board arrangement of small, plastered houses with corrugated-iron roofs, all of them built to exactly the same design. The planners of Van Riebeecksvlei had sought to introduce some variety into the suburb by rotating the plan of each successive house through ninety degrees, with the result that there were now four basic elevations which repeated themselves in an unvarying sequence down the long, straight streets. Khumalo had driven past Van Riebeecksvlei on his way to Pretoria a thousand times. But he was struck now, for the first time, by the fact that he could tell at a glance it was a white suburb, even though there wasnâ&#x20AC;&#x2122;t a white face in sight. Was it because the walls of the houses were pastel plaster rather than raw face-brick? Or precisely because there was no one to be seen? Even at this distance it looked like a ghost town. Where was everybody? He thought of the stream of people that flowed up 5th Street from the taxi rank and cast his regulars up on his doorstep. Khumalo buckled his safety-belt. He tweaked the ignition key and the engine sprang to life. He goaded all six cylinders with petrol, and then let them idle. The advertising was getting to him: he could almost hear the engine panting. He gentled the car over the ruts at the edge of the tar and accelerated, watching the revcounter. It was a Sunday afternoon and there was not much traffic. He flew past a bakkie 47

IV Christov to Khumalo

(translated and annotated by P. Grekov) Ministry of Foreign Economic Relations 32/34 Smolenskaya Sennaya Moscow 121200 28 January 1992

My dear Mr B. Khumalo, It is with rather a great deal of pleasure that I pen this missive, reactionary to yours of the 5th inst. Some weeks may have passed, indeed, as your request flew from subtropical Pretoria, administrative capital of the Repudlic of South Africa, to our correspondent temperate urbanity, and henceforward overland to various ministries and departments, videlicet Foreign Affairs – to whom it had been addressed on the bottom line, so to speak - Trade, Tourism, Defence, and Foreign Economic Relations, where it still resides and from whence this missive now therefore emanates. I am a member of the same Ministry, sad to say in a somewhat subsidiary position (Protocol Department), but nevertheless by good fortune required to acknowledge the landing of your letter of the 5th inst. [I, contrarily, am a respected colleague of Everyday Services Department, City of Moscow, which we write ‘Mockba’.– Tr.] I am instructed to inform you that your letter is receiving considerate attention at many and various levels, local and national/international. Soon we will pen additional missives to impart the final decision-making process and details. [Feeling overwhelmingly cocksure that your request re: SURPLUS STATUE will meet with a big okeydokey fairly forthwith, I make bold to expand the range and scope of the instructions by informing, firstly, that the surplus statue videlicet ‘Head of V.I. Lenin’ which is in mind for dispatch to you is somewhat a national treasure. Materially it is stone. Proportionally it is large, without laying it on thick one says ‘colossal’, being by estimation 7 (seven) metres high, chin to crown, and 17 (seventeen) metres in circumference, at hat-brim level (but has no hat). Imperial equivalences for convenience: 23 feet by 56 feet approx. Will this serve? It will necessitate Herculean efforts in the transportation, but well worth it. On a new thread. What is doing in the Transvaal? Do the cows and sheep graze on the veldt nearby free from harm? Much has been said and supposed vis-à-vis socio-political machinations of reformism in your motherland of which I am always an amateur or eager beaver as they say. But the horse’s mouth is what you are.Your tidings have captivated me boots and all. Please correspond. – Tr.] We look forward to hearing from you in the near future. [And who knows how long ago hence we may eat beefsteaks and drink vodkas - our patriotic highball - in V.I. Lenin Bar & Grill of Atteridgeville! Tr. is for ‘Translator’, being me, Pavel Grekov, same as below.] Yours faithfully, A. Christov Tr: P. Grekov Postscript: Please correspond to me personally at 63-20 Tischenko Str., Apt #93, Moscow 109172. No doubt it will suffice. Conclusively, do you question why the monuments, large and small, have no hats? The head of Lenin in history was fond of hats, precisely caps.

The modernists and futurists ran amok. Korolev’s statue of Bakunin was so hideous that horses shied when they passed it, even though it was hidden behind boards. It proved to be "of a temporary nature". No sooner had the statue been unveiled than the anarchists, incensed by its depiction of their hero, smashed it to pieces. But although the manufacture of monuments left much to be desired, "the unveiling of monuments went on much better". Taking to heart Lenin’s suggestion that "we ourselves could help", Lunacharski himself unveiled a string of monuments. A contest was organized to choose a design for a statue of Marx, and both Lunacharski and Lenin participated enthusiastically in the judging. A well-known sculptor proposed a statue of Marx standing somewhat acrobatically on four elephants, but it was rejected - after personal adjudication by Lenin - as inappropriate. In the end a rather splendid design by a collective, working under the guidance of Aleshin, was chosen. It showed Marx with his feet firmly on the ground and his hands behind his back. The group built a small model of the statue in Sverdlov Square in time for that year’s May Day celebrations, and Lenin approved of it although he did not think it a good likeness. The hair in particular was not very well done, and Lunacharski was asked to tell the artist to "make the hair more nearly right". The torso was also too stout: Marx seemed about to burst the buttons of his coat, and some subtle tailoring was called for. Later Lenin officiated at a ceremony in the Square to "place the podium" and made a remarkable speech on Marx and his "flaming spirit" - but the statue was never erected. Lenin was disappointed by the quality of the monuments erected in Moscow, and not reassured to hear from Lunacharski that those in Petrograd were better. "Anatoli Vassilievich," he said sadly, shaking his head, "have the gifted ones all gathered in Petrograd and the hacks remained here with us?" And so "Propaganda by Monuments" petered out. A decade later, when Lunacharski tried to revive the scheme, he used Lenin’s own words (although he closed his ears to the echo):

For the time being, I do not expect marble and granite, gold lettering and bronze - so appropriate to socialist style and culture. It is too early as yet for this - but, it seems to me, a second wave of propaganda by monuments, more lasting and more mature, also more effective for being enriched by the vital human element of sculpture, could be instituted by

be commissioned to sculpt "concise, trenchant inscriptions showing the more lasting, fundamental principles and slogans of Marxism" on the city walls and on specially erected pediments, in place of advertisements and posters. “Please don’t think I have my heart set on marble, granite and gold lettering,” Lenin went on (in Lunacharski’s reconstruction of their dialogue). “We must be modest for the present. Let it be concrete with clear, legible inscriptions. I am not at the moment thinking of anything permanent or even long-lasting. Let it even be of a temporary nature.” “It’s a wonderful idea,” Lunacharski said, “but surely what you propose is work for a monumental mason. Our artists will become bored if they have to spend their days carving inscriptions. You know how they lust after novelty.” "Well, it happens that I consider monuments even more important than inscriptions: I mean busts, full-length figures, perhaps - what do you call them? - bas-reliefs, groups. And let’s not forget heads." Lenin proposed that a list of the forerunners of Socialism, revolutionists and other heroes of culture be drawn up, from which suitable works in plaster and concrete could be commissioned. It is important that these works should be intelligible to the masses, that they should catch the eye. It is also important that they should be designed to withstand our climate, at least to some extent, that they should not be easily marred by wind, rain and frost. Of course, inscriptions on the pedestals of monuments could be made - if such trifles are beneath your artists, perhaps the stonemasons will oblige us - explaining who the man was and so forth. Particular attention should be paid to the ceremonies of unveiling such monuments. In this we ourselves and other Party members could help, perhaps also prominent specialists could be invited to speak on such occasions. Every such unveiling ceremony should be a little holiday and an occasion for propaganda. On anniversary dates mention of the given great man could be repeated, always, of course, showing his connection with our revolution and its problems. Lunacharski was consumed with the idea and immediately set about putting it into practice. Some inscriptions were set up on buildings, and quite a few monuments by sculptors in Moscow and Petrograd were erected. Not all the monuments were successful. Some of them broke. Perhaps the artists had misjudged the climate after all. A full figure of Marx by Matveyev cracked in half and was replaced by a less impressive bronze head. Other monuments were simply too ugly, and here the artists were definitely at fault. Moscow’s statue of Marx and Lenin in "some sort of basin" was the most notorious failure. The citizens dubbed it "the whiskered bathers" or "Cyril and Methodius", because it made Marx and Lenin look like a pair of brotherly saints emerging from a bath-tub. 44

III Lunacharski and Lenin (an offcut) 66

Lunacharski and Lenin

and in 1918 Proletkult declared that the proletariat should assimilate existing bourgeois culture and "recast the material in the crucible of its own class-consciousness". Lunacharski himself argued against gimmicky experimentation: "The independence of proletarian art does not consist in artificial originality but presupposes an acquaintance with all the fruits of the preceding culture." We may assume that as Commissar of Enlightenment - he had become head of the People’s Commissariat for Education and the Arts (NARKOMPROS) in 1917 - Lunacharski knew only too well that experimental work would be incomprehensible to the illiterate masses. In the coming years Lunacharski and Lenin would clash over the position of Proletkult, with Lenin trying to subordinate it to NARKOMPROS and the Party, and Lunacharski arguing for a measure of independence. These differences notwithstanding, Lunacharski looked back on the immediate postrevolutionary years with some nostalgia. In 1933, the year of his death, he recalled Lenin’s scheme for "Propaganda by Monuments" and sought to revive it. His reminiscences tell us something about the complex relationship between the two men and the vexed question of the role of art in the revolution. Lenin’s taste in art was conventional; he was fiercely opposed to the avant-garde, especially to futurism. Lunacharski recalled an episode during the 1905 revolution when Lenin passed the night in the house of Comrade D.I. Leshenko. Here he came across a set of Hermann Knackfuss’s books on great artists and spent the night paging through one volume after the other. The next morning he told Lunacharski how sorry he was that he had never had time to occupy himself with art. "What an attractive field the history of art is. How much work there for a communist." How did "Propaganda by Monuments" come about? According to Lunacharski, the idea was sparked off by the frescos in Campanella’s La Città del Sole (The City of the Sun). In the Utopian state depicted in this work, frescos were used to educate the young. Lenin, mindful of the straitened circumstances in which many of the artists of Moscow and Petrograd found themselves (the latter would be renamed Leningrad only in 1924), but mindful too that frescos would hardly suit the Russian climate, proposed that artists 43

As far as I’m concerned nothing can prevent my request to pass. I have pedestals galore and many other statues to compliment my favourite V.I. Lenin. Also recognition to be attached viz. [videlicet: namely] ‘This Beautiful Monument was donated to Working People of Atteridgeville by Kind Masses of Russia, unveiled 1st May 1992 (Is there time?) by Jay Naidoo (for example).’ After three weeks and no reply has forthcome I’ll write again, not meaning to plead to you. Amandla! [interj. Power! Usually A. ngawetu]

Yours faithfully, Boniface Khumalo Proprietor (Ltd) PS If you are not the right person please forward this letter to the same. Thank you. PSS Toyota 10-seater is blood-red. MVM325T. Thanks.

II Khumalo to the Ministir (with selected notes by P. Grekov)

‘Boniface Tavern’ PO Box 7350 Atteridgeville 0008 Tvl [Transvaal – peruse map] 5th Jan(uary) 1992

TO WHO[M] IT MAY CONCERN Re: SURPLUS STATUES [in the matter of/concerning] I am greeting you in the name of struggling masses of South Africa, comrades, freedom fighters, former journeymen to Moscow - you may know some ... [Never met a military trainee, but believe they existed.] Also in the name of boergious countrymen known up and down [business ‘contacts’? class alliances?] here at home. I myself am very much struggle [struggling - infamous Apartheid]. My particular personality is illustrious. I am doing many things well: initially gardening assistance, packer O.K. Bazaars [so-called ‘baas’], garage attendance, petroljoggie [prob. brand-name cf. Texaco], currently taverner and taxi-owner, 1 X Toyota Hi-Ace 2.2 GLX (1989) [Japanese motor vehicle] so far - ‘See me now, see me no more’. But especially now I am going on as Proprietor (Limited) Boniface Tavern, address above-mentioned, soon revamped as V.I. Lenin Bar & Grill. This is my very serious plan. You must believe it! Hence it is I am taking up space to search out whether spare statues of V.I. Lenin are made available to donate me or if necessary I would be obliged to purchase on the most favourable terms (lay-by). [In a nut-case: His overweening desire is to buy a statue of Lenin. One can’t help but bravo.] Please state prefference [one f], down payment, interest rates, postage, etc. etc. Apartheid is crumpling as you know. Recently you visited a New South Africa to espy trade opportunities. [Trade Missionary to S.A. - check w. Grigoriev.] Here is one! I mean business! Fantastical benefits may amount to all of us. V.I. Lenin Bar & Grill is opening [1st May for publicity stunts] with unheard parties and festivities, free booze, braaid sheep [barbecued mutton], cows [beef], chipniks [prostitutes], members of the medias (TV 2 and 3, Mnet [!]), Lucky Dube [sweepstake?], Small Business Development Corporation (SDBC) [Grig?], wide-scale representatives from organizations (SACP, ANC, PAC, ACA, FAWU, MAWU, BAWU, etc. etc.). [Check] It will be a big splash [make a splash - attract much attention] for tourism and international relations.

There were also speculations - contained in a series of marginal notes and questions that exceeded the bounds of his responsibilities as a translator and partly explained why the seat of his pants was stuck to the plinth of an empty pedestal in a public square on a Sunday afternoon: Who is this man Khumalo? Is he serious? What does he really want? Will he get it? Who will help him? Me (of all people)? Grekov read the letter through again, although he practically knew it by heart. In a dimple in the middle of the sheet his eye came to a tight spring of black hair. It was in fact a hair from Boniface Khumaloâ&#x20AC;&#x2122;s head, which Grekovâ&#x20AC;&#x2122;s brisk walk had dislodged from a corner of the envelope and shaken into the folded sheet. But Grekov, understandably, failed to recognize it. He blew it into space in a cloud of steam.

At that moment the crane’s engines began to roar and drowned out the conversation. The head wouldn’t budge. The chains sang like rubber bands and the lorry rocked on its hydraulic legs, but the bone and sinew of that stubborn neck held fast. The pedestal shivered. Then there was a crack like a whiplash, a ruff of white dust burst from under the jawbone and the head tore loose and bobbed wildly at the end of the chains. It was so startling to see this gigantic object bouncing playfully on the air, like a child’s ball, while the lorry swayed perilously on its legs, that Grekov recoiled in fright. The head was lowered onto the lorry and secured with a multitude of cables. It was made to look backwards, but whether by accident or design Grekov could not tell. A fifth worker, who had been sleeping in the cab, now came to life and drove the lorry away down Bulkin Street. His comrades posed on the rigging around the head like revellers on a Mardi Gras float. One of them had his foot propped in a dilated nostril, another scratched his back on the tip of a moustache. But despite all these little distractions, these buzzing flies, the eyes gazed back unflinchingly, and there was such a forbidding set to the bottom lip that Grekov took his hands out of his pockets and stood up. The lorry turned right at the end of the street and at last the stony gaze was broken. The children had gone indoors, the watchers had withdrawn from the windows and the peep-holes had misted over again. Grekov was alone. He went to the pedestal and walked around it in both directions. There was no inscription. A single thread of iron, a severed spine twisting from the concrete, marked the spot where the head had stood. The head of Lenin. It was hard to imagine something else in its place. But that’s the one certainty we have, he thought. There will be something in its place. He sat down with his back against the pedestal and took the letter out of his pocket. He examined the winged beast again, and failed to identify it. Then he took off his gloves, opened the envelope and spread flat the sheet of white paper it contained. Although Grekov had almost forgotten the fact, this was not the original letter, but a version of it twice removed. He had dared to keep the envelope, but keeping the letter itself had been impossible. Instead he had made a copy of the letter in his own hand, and this was a carbon copy of that. The original English was there, word for word, but there were also notes of his own, in parentheses and footnotes - guesses at meanings, useful turns of phrase culled from memory and the dictionary, corrections of spelling mistakes. This was a translation method he had devised himself, in the absence of tape recorders and word processors, and although it was primitive he was proud of it.

and the same man brought down the drill. The man balancing on the ear secured the eye with the clamp and screwed it into place. Three similar eyes already protruded from the skull, and the fourth completed the all-seeing square. The man with the clamp now climbed down, leaving the driller alone on the summit with his hands on his hips and his nose in the air, like a hunter dwarfed by his trophy. The clamp, lobbed carelessly onto the back of the lorry, woke up the crane operator, who had been dozing unseen in his cubicle. Under the clamper’s directions the operator began to move the boom of the crane so that its dangling chains and hooks could be secured to the eyes. The lounger, still carrying the drill, shooed the children away to the other side of the square and then came and sat on the bench next to Grekov, who at once tried to strike up a conversation. "Another one bites the dust," he said cheerfully. "Seven this month," came the gruff reply. "You don’t say! Where do you put them all?" "Scrap heap ... of history." "No, seriously," Grekov insisted, and demonstrated his good faith by taking off one glove and offering a cigarette, which was gladly accepted. "What happens to them? I’m a student, you see. I’m making a study of monuments." "A man after my own heart," said the worker, adopting a tone that was ingratiatingly earnest. "Let’s see now. First, the bronze ones. The bronze ones are melted down and reshaped into useful objects like door-knockers and railings. Then the ones of stone: those are crushed into gravel and scattered on the paths in our public parks so that the citizens don’t come a cropper. Now for the marble ones - not too many of those - and the ones of display-quality granite: the beautiful ones are sliced up for tombstones and carved into monuments of the new heroes - only smaller, of course, to accommodate the new noses and ears. But the ugly ones, like this one, have to be kept, or rather preserved, because they were made by famous artists long ago, whose names escape me for the moment, and they have to be cleaned up and put in museums. There’s a heap of them at Vnukovo, behind the bus terminus." "At Vnukovo, you say."

good time, and so he crossed to the opposite pavement, which had been shovelled more recently, slowed his steps and strolled on at a leisurely pace, his usual one, enjoying the progressive revelation of detail. Naturally, the stone head loomed larger the closer he got. The features, at first indistinct, now clarified themselves. The eyes were still looking straight at him, even though he had changed pavements. On a smaller scale this phenomenon might have qualified as a miracle; on this scale it was undoubtedly a question of perspective. They were kindly eyes, if not quite grandfatherly, then more than avuncular; but as the mouth came into focus, beneath the sculpted wings of the moustache, the whole face changed, it became severe and irritable, it took on the cross expression of a bachelor uncle who didn’t like children. And then, quite unaccountably, as he came closer still, the face foreshortened into friendliness again. The workers clambering about up there made the monument seem even more colossal than it was, and Grekov couldn’t help but admire their gleeful daring and lack of decorum. The one with the drill was skating around on the great man’s icy dome like a seasoned performer; and even as Grekov watched, the skater’s companion, the one with the clamp, slid audaciously down the curvature of the skull, unloosing a shower of scurfy snow from the fringe of hair, and found a foothold on one of the ears. Along one side of the square stood a row of empty benches, five in all, and Grekov made his way there. With a characteristic sense of symmetry he chose the one in the middle, wiped the slush off it with his cuff and sat down, tucking his coat-tails underneath him. He gazed about the square. Two little boys had climbed up on the lorry and were using the crane as a jungle gym, dodging the snowballs thrown by their earthbound companions. The yells of the children clanked like chains against the frozen facades overlooking the square. There were a few smudged faces at peep-holes in the misty windows, but apart from the workers, who presumably had no option, Grekov was the only grown-up who had ventured out to watch this monumental lump of history toppled from its pedestal. The workers themselves, in their oversized mufflers and mittens and boots, looked to him like children dressed up in their parents’ cast-offs. How soon people become bored with the making and unmaking of history, Grekov thought, remembering the hundreds of thousands who had taken to the streets to watch the first monuments fall. Looking about at the empty square, becoming conscious of his singularity, he felt an uncomfortable sense of complicity with the overalled figures and their vandalizing equipment. The driller finished his trepanation and called for an eye. This turned out to be a huge metal loop with a threaded shaft. It was toted up the ladder by the lounger from below, 37

The Ministir of Foreign Affairs PO Kremlin Moscow Russia (‘USSR’) If he hadn’t been wearing gloves Grekov would probably have taken out the letter and read it for the hundredth time. Instead he held the envelope up to the light to see the rectangular silhouette of folded paper inside. He turned the envelope over. On the back, in pencil, he had jotted down Christov’s telephone number. He had also taken down some directions given to him by an acquaintance in Roads and Pavements. He studied them now, plotting his course to the monument, and suddenly regretted that he had spoilt the envelope by scribbling on it. He put the letter away with a sigh and went along the embankment towards Borovitskaya Square. The people he passed were like himself, bundled up in their own thoughts, and he saw nothing out of the ordinary until he reached the end of Prospekt Marksa, where a dozen middle-aged men - tourists, to judge by the primary colours of their anoraks - were standing together in a frozen clump gazing at the outside of the Lenin Library. He was struck firstly by the fact that they were all men, and then by the more remarkable fact that every last one of them wore spectacles. He went up Prospekt Kalinina, looking out for the park that was his landmark, and when he found it turned left into a side-street. He became aware of a high-pitched buzzing in the distance, like a dentist’s drill, and felt reassured that he was going in the right direction. In the middle of the next block he came to an even narrower street, a cul-de-sac called Bulkin, and at the end of that was the nameless square that was his destination. The square at the dead end of Bulkin Street was surrounded by apartment blocks. In the middle of the cobbled space, on an imposing pedestal, was a large stone head. Not just any old head - a head of Lenin. And not just any old head of Lenin either. According to Roads and Pavements it was the largest head of Lenin in the city of Moscow. If Roads and Pavements were correct on that score, Grekov speculated, why should this not be the largest head of Lenin in Russia, or the broken-down Union, or even the whole out-of-order world? The eyes in the head of Lenin looked straight at Grekov. On this particular afternoon, as expected, two workers in overalls were standing on Lenin’s bald pate, one wielding a noisy pneumatic drill and the other a gigantic iron clamp. A ladder rested against the cliff of a cheek, and at its foot a third worker was lounging against the pedestal. A lorry surmounted by a crane, and braced at each corner by a huge hydraulic leg with an orthopaedic boot on the end of it, stood to one side. Grekov judged that he was in 36

restriction stamped on the docket. In any event, this scoop had been followed by a dry spell of several years, until at last he was called upon by Culture to translate a menu for an official function. How many people could there be in Moscow who knew what a madumbi casserole was? Then another drought. More recently the tempo had started picking up: he’d done several love-letters full of double entendres and a set of instructions for assembling a Japanese exercise bicycle (and suspected that one of the love-letters and the bicycle were intimately connected). There had also been poems by a Malawian dissident and the lyrics of a song by a band called The Dead Kennedys. But nothing had gripped his imagination like the letter he now carried over his heart. It had washed up in his in-tray a week ago, and its contents struck him as so unlikely that at first he thought someone higher up was pulling his leg - probably that Kulyabin character in Housing. Just the day before, Kulyabin had made faces at him in the men’s room and told him to keep his pecker up. But the letter proved to be genuine. The Chief confirmed it: the translation had been requisitioned by Foreign Economic Relations. Still Grekov wasn’t convinced. He phoned the Ministry himself, on the pretext of finding out how urgently the translation was required, and got hold of a certain Christov, the aide whose signature was on a covering note pinned to the envelope. Christov was adamant: the letter had come all the way from the Republic of South Africa, signed, sealed, and delivered. He hadn’t actually opened it with his own two hands, but he had seen it done with his own two eyes. Grekov knew where South Africa was, of course? Of course. As he neared the river Grekov became anxious that he had somehow lost the letter, or left it at home, and he had to lean against the parapet and fumble it out of his pocket. The envelope was green and edged around with blue and orange chevrons, and it was grubby, as if it had been dropped on a dusty floor. In the top left-hand corner was a pale blue rectangle containing the phrases per lugpos, by airmail and par avion in a tidy stack, and beside it, in a smaller orange window, some sort of winged mythological creature, a crude representation of Pegasus, perhaps, or a griffin with a human face. In the right-hand corner were three stamps, crookedly affixed: the largest, apparently the most valuable, depicted a pastoral scene, with herds of fatted sheep and cattle grazing on fertile steppes; the smallest symbolized energy and industrial progress in a collage of cooling towers, dynamos and pylons; the other was a portrait of a man - a politician, he assumed, or a king. All three were shackled together by a postmark that read pretoria 6-01-92. The address was in blue ballpoint pen, in a hand that had something childishly precise about it. The letters were all flat-footed, as if the writer had ruled lines in pencil to guide him and rubbed them out afterwards. The wording itself suggested a touching faith in the reliability of the postal service. It read: 35

Propaganda by Monuments I Grekov Pavel Grekov paused for a moment in the overheated lobby of the apartment block to turn up his coat collar and smooth down his hair. He glanced sceptically at his watch - five to two - and then at the pinched face of the city behind the glass. He would have to hurry, which he was not in the habit of doing, but at least a brisk walk would get the circulation going. He pulled on his gloves, jammed his fists into his pockets and shouldered through the door. He walked with his head pulled down into his collar and his eyes fixed on the toes of his boots. He saw from above the tentative splay-footed gait foisted on him by an icy pavement, and was not amused by it. The streets were almost deserted. Did it get this cold in the Transvaal? he wondered. Did it snow? Probably not, it was too close to the Tropic of Capricorn. Then he pulled his right hand out of his pocket and pressed three fingers to his chest, where a letter from those unimaginable latitudes was stored in an inside pocket. He might have been taking the letterâ&#x20AC;&#x2122;s temperature through the thick cloth, or trying to feel the patter of its heart above the pounding of his own. Get more exercise, Grekov! he lectured himself. Out from behind that desk! Grekov was a junior translator in the Administration for Everyday Services, an English specialist. Slowly but surely over the years he had established an interdepartmental reputation for his command of a fractious and somewhat eccentric English vocabulary. In recent months he had discovered his forte: rendering broken English in indestructible Russian. In the departmental estimation this was a highly desirable skill, and there were rumours, none of which had made an impression on Grekov himself, that he would soon be transferred to Foreign Affairs. He would have leapt at the opportunity. The fact is that Grekov was bored. In the course of nearly five years in the same position no more than a handful of interesting documents had crossed his desk, precious messages in bottles carried to him on a tide of mundane communiquĂŠs and news clippings. It goes without saying that these rarities never originated in Everyday Services, but rather in the Ministry of Culture, or Foreign Affairs, or even Sport and Recreation, and they were so scarce that he was able to remember them all without effort. He remembered them now, in chronological order, as he hurried through the snowstruck city. His career had started auspiciously with an exchange of telegrams about an inheritance and an itinerary issued by a travel agent in Kingston, which he could have sworn was in code - although this notion may have been put into his head by the security 34

‫شعر كومالو بالتحسن لسبب لم يعلمه‪ .‬قفز واقفًا ثم قاس أبعاد القاعدة بخطواته‪ .‬ثم ضاعفها ثالثة مرات‬ ‫في رأسه وكتم ضحكته‪ .‬إن حجم القاعدة وحدها لسوف يفوق حجم مرأب مزدوج! فحص النص الشعري‬ ‫المدون على الحجر الرمادي ولم يجد له رأسًا من ذيل‪ .‬كانت لغته األفريكانية دومًا ضعيفة‪ .‬دار حول القاعدة‬ ‫واكتشف في الخلف نقشين آخرين ‪ -‬توأمين ‪ -‬أحدهما باإلنجليزية واآلخر باألفريكانية‪ .‬تال النص اإلنجليزي‬ ‫جهرًا مقلدًا الصوت األجش لجامع النفايات العجوز‪.‬‬ ‫أزاحت السيدة سوزان ستريدوم الستارعن المعلم في يوم الجمهورية ‪ 31‬أيار ‪ .1972‬ألقى المبجل ب‪ .‬ج‪.‬‬ ‫فورستر ‪ -‬رئيس الوزراء إبانها ‪ -‬كلمة في مراسم إزاحة الستار‪ .‬قام بنحت رأس ي‪ .‬ج‪ .‬ستريدوم الفنان كورت‬ ‫ستاينبرج‪ .‬قام بنحت رمز الحرية (الخيول الجامحة) الفنان داني دي ياجر‪ .‬وفي مراعاة لألمانة جديرة باإلعجاب‬ ‫يستطرد النقش ذاكرًا معماريي القبة العجيبة (جروتهاوس ودو بالسيس) والمهندسين (و‪ .‬ج‪ .‬س فان هيردن‬ ‫وشركاه‪ ،‬تحديدًا بروينت وكروجر وستوفبرج وهوجو) ومهندسي الكهرباء (أ‪ .‬دو تويت وشركاه) وأخيرًا ‪ -‬في‬ ‫إخفاء هوية محبط ‪ -‬مقاولي البناء (شركة ناسيونالي جروبسبو كورب)‪.‬‬ ‫سطعت الشمس على أذن يوهانس جرهاردوس ستريدوم البرونزية جيدة التعريق‪.‬‬ ‫سار كومالو ثم توقف على مسافة في مهب الريح المارة برمز الحرية المنتن وعيناه نصف مغلقتين خازرًا‪.‬‬ ‫وبعد برهة‪ ،‬أمكنه أن يفهم كيف ‪ -‬وليس بالضرورة لماذا ‪ -‬جاز المستحيل‪.‬‬

‫© إيفان فالدسالفيتش‬

‫‪33‬‬

‫في تقاطع شارع تشيرش انتظر أن تغير اإلشارة لونها رغم أنه لم تكن هناك حركة سير تذكر‪ .‬تلفت يمينًا‬ ‫ويسارًا ثم يمينًا مجددًا نحو ساحة ستريدوم ولمح القبة بعينه بادية كشراع منتفخ فوق رأس ي‪ .‬ج‪ .‬ستريدوم‪.‬‬ ‫ترددت قصة إبان إزاحة الستار عن نصب ستريدوم التذكاري محتواها أن قبته غير التقليدية تحدّت قوانين العمارة‬ ‫ وبالتالي قوانين الطبيعة‪ .‬افتتنت مجموعة من معماريي المدينة ‪ -‬منافسين تم رفض عرضهم؟ ‪ -‬إلى حد‬‫تشييد نموذج مصغر ذي تفاصيل متقنة من سلك أقفاص الدجاج والجبس لمدينة باريس‪ .‬مانفك النموذج في‬ ‫االنهيار‪ .‬مهما حاولوا إصالحه انهار‪.‬‬ ‫تغير لون اإلشارة وعبر كومالو الشارع بمشية الرجل األخضر الضئيل المرحة‪ .‬قاد ي‪ .‬ج‪ .‬ستريدوم الحزب‬ ‫الوطني في الخمسينيات وشغل منصب رئيس وزراء االتحاد مابين عامي ‪ 1954‬و‪ .1958‬كان أحد أعمدة التمييز‬ ‫العنصري‪ .‬نقشت التفاصيل على قاعدة النصب‪ .‬ورغم أنه قد مر بالنصب مرارًا فإنه لم يكلف خاطره يومًا‬ ‫بقراءة ما كتب هناك‪ .‬لقد التقط جل ما يعرفه عن ستريدوم من كلمات أغنية سياسية شعبية‪“.‬سوتا سوتا وينا‬ ‫ستريدوم!” رددت األغنية‪“ .‬أفسح الطريق يا ستريدوم‪ .‬إن لم تفعل فلسوف تدهسك هذه العربة معدومة‬ ‫العجالت!”‪ .‬لم يحمل وجه ستريدوم في ذهن كومالو يومًا هذا التعبير المسالم بعيد البصر الذي رآه على‬ ‫وجهه اآلن بينما يبرز الوجه البرونزي من بين جزر الخضرة بل حمل نظرة رعب مصعوق‪ .‬نظرة فرد مشاة بطيء‬ ‫الحركة في اللحظة التي تسبق الصدمة والفناء يحدق في فوهة قوة التاريخ الماحقة‪ .‬إن ستريدوم هذا هو‬ ‫نفسه ستريدوم ذاك‪ ،‬قال كومالو في نفسه وابتسم‪ .‬ثابت على القاعدة تمامًا كرأس على كتفين‪.‬‬ ‫أمام النصب حيث يعلق باألرض جزء من القبة الوسائدية كانت ثمة نافورة‪ :‬برز عمود أبيض سميك من منتصف‬ ‫البركة تتوجه أربعة خيول رامحة يتطاير الشرر من حوافرها في الهواء وتحلق أعرافها وذيولها‪ .‬تنبثق في‬ ‫العادة نوافير من ماء البركة وتتالعب مع العمود ولكنها كانت ساكنة اليوم‪ .‬استندت سقالة ملتوية على الحجر‬ ‫المصفر وانبعثت نتانة الماء الراكد من الخندق الموحل قرب قاعدة العمود‪ .‬جلس كومالو على حافة النافورة‬ ‫الجافة وحملق في أزهار األجابانثوس المترهلة وفي أحجار النهر الرمادية الرابضة في أسمنت قعر البركة‪.‬‬ ‫ثم نظر للرأس وانقبض قلبه‪ .‬طبقًا لحساباته فإن رأس ف‪ .‬أ‪ .‬لينين التي وعده بها خطاب جريكوف لهي ثالثة‬ ‫أضعاف حجم رأس ي‪ .‬ج‪ .‬ستريدوم على األقل! لن تكفي باحته الستيعاب القاعدة‪ .‬ربما إن أزال دورة المياه الخارجية‬ ‫والزوزو‪ ...‬وبكل التأكيد فإن بناء قاعدة بهذا الحجم لهو أمر عظيم الكلفة‪ .‬ومن سيغطى تكلفة التركيب؟ ماذا إن‬ ‫اتصل بالحزب الشيوعي جنوب األفريقي أو الحزب المدني أو جمعية رجال أعمال محلية؟ إن أتريدجفيل بحاجة لمعلم‬ ‫سياحي‪ ،‬شيء ذي قيمة تاريخية‪ .‬لسوف أهبه للمجتمع ‪ -‬قال في نفسه ‪ -‬يمكنهم نصبه في ساحة االنتظار‬ ‫الخاوية بجوار نقطة الشرطة‪ .‬يمكن السمي أن يوضع على اللوحة‪ ،‬سأزيح الستار بنفسي عن التمثال اللعين‪.‬‬ ‫من جهة اخرى فإنه لمن المؤسف التبرع بالتمثال في الوقت الذي اجتزت الصعاب للحصول عليه‪ .‬هل‬ ‫وعدني به؟ أظن أنه قد فعل‪ ...‬ولكن من هو جريكوف هذا أصالً؟ أيمكنني الوثوق به؟ بلسان من يتحدث؟ ال‬ ‫يبدو عليه أنه ذو أهمية وإن بدت معلوماته تفوق معرفة كريستوف على أي حال‪.‬‬ ‫أسقط كومالو معطفه عن كتفيه وأستخرج خطاب جريكوف‪ .‬لم يفكر فيه كخطاب كريستوف إذ غزاه واحتله‬ ‫المترجم بشراسة‪ .‬كان جديرًا ببصمة حبر شريط الطابعة والبادية بجالء في الركن األيسر األعلى من الصفحة‬ ‫أن تحسم موضوع شخصية المؤلف نهائيًا‪ ،‬إن كان ممكنًا لكومالو مقارنتها بلحم ودم‪.‬‬ ‫أعاد قراءة الرسالة‪ .‬كتبت الرسالة على طابعة قديمة كانت فيها جميع حلقات األحرف مغلقة وكأنها أعين‬ ‫تغمز‪ .‬كانت ثم أمور عصية على فهمه‪ .‬هائل الحجم؟ أرجو الرد؟ دس الرسالة داخل الظرف‪ .‬كان النص‬ ‫الكريليكي للعالمة البريدية ‪.Mockba‬‬

‫‪32‬‬

‫تماثيل فائضة عن الحاجة‬ ‫نداء إلى كل رجل أعمال جسور! أفضل فرصة إستيراد في العمر‪ .‬قرر مجلس بلدية‬ ‫موسكو إزالة مئات التماثيل والمعالم التذكارية المقامة لتخليد ف‪ .‬أ‪ .‬لينين والتي تزين المباني‬ ‫العمومية وساحات األسواق‪ .‬سوف تتوالى بقية مدن االتحاد السوفييتي المنهار‪ .‬نوجه سؤالنا‬ ‫إليك‪ :‬أين يوجد في العالم سوق لتماثيل لينين سوى في جنوب أفريقيا؟ انتهز الفرصة قبل‬ ‫أن يتلقفها الرفاق المحليون بأبخس األسعار‪.‬‬ ‫صف كومالو سيارته بجوار موقع بناء في شارع برينسلو‪ .‬كان مربع سكني بالكامل بصدد الهدم‪ ،‬وكل ما‬ ‫تبقى من ناطحات السحاب التي احتلت ذلك الفضاء يومًا كانت واجهة محطمة من دور واحد بنافذة زجاجية‬ ‫المعة شاذة كانت ذات يوم صالون شانتل‪ ،‬طبقًا لالفتة‪ .‬تركت المالكة الراحلة رسالة وداع لزبائنها على الزجاج‬ ‫باللون األبيض‪" :‬نعتذر للسيدات عن اإلزعاج الناجم عن الهدم‪ .‬نرجو االتصال برقم ‪ 646-4224‬لالستفسار عن‬ ‫موقعنا الجديد‪ .‬نشكركم لدعمكم المستمر‪ XXXXX .‬س‪".‬‬ ‫ترجل كومالو من سيارته‪ .‬بدا موقع البناء وكأنه قد تعرض للقصف‪ ،‬وكان غياب المارة يعضد انطباع مدينة‬ ‫تحت الحصار‪ .‬شعر فجأة بالقلق إزاء سالمة سيارته‪ ،‬لم تكن الساعة تشير إلى أكثر من ألف ومائتي كيلومتر‪.‬‬ ‫ثم سمع قرقعة معدنية تتبع مصدرها إلى رجل مسن يدفع عربة معدنية بين الجدران المتهدمة‪ .‬رائع‪ .‬بإمكانه‬ ‫أن يحرس السيارة‪ .‬ناداه كومالو بعدة لغات ولكنه تجاهله‪ .‬اضطر أخيرًا ألن يقترب منه بنفسه ‪ -‬عبر فجوة باب‬ ‫صالون شانتل ‪ -‬متحسسًا خطواته فوق الركام المهشم ّ‬ ‫بخفه البني‪.‬‬ ‫كان الرجل المسن ينقذ اآلجر السليم والبالطات من بين الحطام‪.‬‬ ‫"مرحبًا يا والدي" قال كومالو‪.‬‬ ‫حملق فيه الرجل متشككًا‪.‬‬ ‫"ماذا تجمع؟"‬ ‫كان األمر واضحًا‪ ،‬بصق الرجل المسن بقوة ودقة مدهشتين على التراب عند قدمي كومالو ثم التقط قرميدة‬ ‫تخترقها ثالثة ثقوب مستديرة وطرقها بحافة العربة نازعًا عنها كسرة أسمنت ثم ألقى بها في الكومة‪.‬‬ ‫"أتبني دارك؟"‬ ‫سقطت قرميدة أخرى‪.‬‬ ‫"أتبيع هذه األغراض؟ لربما كنت بحاجة لبعض مواد البناء ذات يوم‪ .‬هل أنت بنّاء؟"‬ ‫"هذه األنقاض ليست ملكًا ألحد‪ ".‬قال الرجل أخيرًا بصوت مشروخ‪" .‬إنها قابعة هنا‪ .‬فلتر بنفسك‪".‬‬ ‫منحه كومالو عملة راند واحد وطلب منه مراقبة السيارة‪ .‬وضع العملة في جيبه ثم بصق مجددًا بإدانة وعاد‬ ‫لعمله‪ .‬شاعرًا بأنه قد تم صرفه انطلق كومالو في شارع برينسلو تجاه المسرح البلدي‪.‬‬

‫‪31‬‬

‫كانت حانة بونيفيس قرة عين كومالو‪ .‬لقد بدأ نشاط الشبين‪ 1‬منذ عشر سنوات في مرأب خاص به ثم أضاف‬ ‫حجرة هنا وحجرة هناك إلى أن صارت أكبر من المنزل نفسه‪ .‬استوحت كلمة "حانة" في االسم من نغمة‬ ‫القرون الوسطى في اسمه األول ‪ -‬أسمته أمه الراحلة تيمنًا بالقديس بونيفيس المبشر اإلنجليزي بين‬ ‫األلمان والذي استشهد في العام ‪ 755‬في ربيعه الثمانين‪.‬‬ ‫كانت حانة بونيفيس غير تقليدية بدون شك في زمنها‪ ،‬ولكن مؤخرًا صارت جميع الشبينات المرخصة تسمى‬ ‫حانات‪" .‬لقد كنت سابقًا لزمني بعشر سنوات" كان يجاهر بالقول لزبائنه متفاخرًا‪" ،‬لقد كنت صاحب حانة قبل‬ ‫أن يكون التحاد صاحبي الحانات وجود"‪ .‬أما سرًا فقد جعله التغيير تعيسًا‪ ،‬إذ صار كل من هب ودب صاحب حانة‬ ‫وفقدت حانة بونيفيس نكهتها المميزة‪ .‬وبدأ يفتش حوله عن البديل‪.‬‬ ‫ومع إشراقة عقد جديد‪ ،‬يوم خرج نلسون مانديال من الظلمات إلى وهج األخبار اليومية‪ ،‬قرر كومالو أن‬ ‫منشأته بحاجة إلى أكثر من مجرد تبديل في االسم لتواجه المستقبل‪ ،‬إنها بحاجة لتبديل زيها‪ .‬تصادف أن‬ ‫سيارة األجرة التي اشتراها منذ أشهر قليلة مضت قد أثبتت كونها مشروع مربح‪ ،‬حتى غدا واثقًا من أنه‬ ‫سوف يصير بمقدوره قريبًا تمويل خزانة المالبس الجديدة‪.‬‬ ‫كان الطراز الذي وقع عليه اختياره يحمل لمسة من طابع التافرنا‪ :‬أراد مخمالً أحمرًا وحديدًا مطاوعًا وأوراق‬ ‫عنب ورتوشًا من مصيص أبيض وحشودًا من تماثيل جليلة‪ .‬لقد شاهد مثيل ذلك في دار نيرون ‪ -‬وهو مقهى‬ ‫في فندق يونيون ‪ -‬فوجد فيه النموذج‪ .‬أجرى بعض االستعالمات حول ديكور نيرون ثم توجه يوم سبت إلى‬ ‫هايبربالنت في بينوني‪ ،‬وهو مشتل متخصص في تماثيل الحدائق‪ .‬كان مكلفًا ‪ -‬تخسر في قزم الحديقة أو‬ ‫العادي ‪ 44‬راند ‪ -‬ولكنه غادر المشتل بصحبة إلهتين مقطوعتي األذرع وعدة قوارير أسمنتية عليها مالئكة بارزة‬ ‫وعدد وافي من أعمدة تحملها نساء لترفع خيمة قماشية تغطي الباحة‪ ،‬ومقعد ذي أذرع على شكل عرائس‬ ‫البحر‪ .‬كدس مشترواته في الفناء الخلفي حيث ستضفي عليها عوامل التعرية قدمًا بينما تتعافى أرصدته‪.‬‬ ‫كل شيء على ما يرام إلى اآلن‪ ،‬ولكن ما انفك االسم الجديد يعكر صفوه‪ .‬فكر في استغالل الزاوية‬ ‫السياسية الواضحة بتكريم قائد سياسي‪ .‬ولكن أنّى لك أن تعرف من سوف يحقق شعبية في العام المقبل‬ ‫وفي ظل هذه األزمنة المتقلبة؟ على كل حال فإن الحرس القديم لفي تقدم‪ .‬حدق بصره صوب اآلفاق‪:‬‬ ‫مطعم ريشليو؟ دعك من مطعم نابليون! لم يكن قد حسم أمره حين أطلت فرصة برأسها على غير توقع من‬ ‫بين صفحات جريدة أخبار بريتوريا‪.‬‬ ‫قرأ ذات أمسية في الصفحة الثانية أن مجلس بلدية موسكو ‪ -‬في تعبير واقعي عن االلتزام برياح التغيير التي‬ ‫تعصف باالتحاد السوفييتي ‪ -‬قد قررت إزالة ‪ 62‬من أصل ‪ 68‬تمثاالً ونصبًا في العاصمة مكرس ل ف‪ .‬أ‪ .‬لينين‪.‬‬ ‫اختتم التقرير بأنه "سوف تزال كذلك جميع أنصاب لينين المقامة في المدارس ومؤسسات األطفال األخرى"‪.‬‬ ‫وتساءل‪ :‬أي مؤسسات أطفال أخرى؟ دور أيتام؟ مستشفيات؟ إصالحيات؟ ثم أعمل فكره‪ :‬ما هو مصير كل تلك‬ ‫أضواء ملونة‪.‬‬ ‫التماثيل؟ يمكنني اإلفادة من زوج منها‪ ،‬ربما ألعلق فيها‬ ‫ً‬ ‫لربما كان ذلك منتهى هذا الوهم لوال تعليق عن التماثيل في عمود التحرير بذات العدد‪ .‬وعلى الرغم من‬ ‫النغمة الساخرة ‪ -‬إن فعل منح "فالديمير إلييش" بأكمله في حد ذاته لهو عالمة واضحة على غرض ساخر ‪ -‬فقد‬ ‫ّ‬ ‫مست الفكرة وترًا في نفس كومالو‪.‬‬

‫‪ 1‬الشبني حانة غير مرخصة في جنوب أفريقيا وزميبابوي تواجدت عادة في مدن السود كبديل حلانات البيض التي لم يكن مسموح ًا للسود دخولها‪ ( .‬املترجم )‬

‫‪30‬‬

‫‪V‬‬ ‫كومالو‬ ‫وضع بونيفيس كومالو الخطاب في الكوة إلى جوار عبوة المناديل المبللة‪ ،‬ثم راجع نفسه فأخرج الخطاب‬ ‫ثم دسه تحت الدعاسة المطاطية أسفل مقعد الراكب‪ .‬ثم التقت عيناه بنظرته الماكرة في مرآة السيارة‬ ‫وتساءل لماذا يلعب لعبة طرقة ساعي البريد؟ لم يكن هنالك أية خطورة في محتوى الرسالة‪ .‬لقد مضى‬ ‫عهد الهجوم الشامل‪ ،‬حتى وإن ظل طيف رائحة الخطر ينضح من المناظر الطبيعية الغريبة على األختام‬ ‫ّ‬ ‫تلمس الخطاب ثانية ووضعه في جيب‬ ‫البريدية ومن الزوايا غير المتوقعة للكتابات المطبوعة بالعكس‪.‬‬ ‫معطفه المعلق على مشجب الباب خلف مقعده‪.‬‬ ‫بدد هذا الطقس اليومي أوهام الخطر من األجواء تاركًا فقط رائحة دبق الجلد الصناعي المتخمة برائحة‬ ‫خزامي المناديل المبللة التي مسح بها يديه لتوه‪ .‬تأكد من أن سرواله مزرر‪ ،‬ثم تأكد من أن بابه مقفل‪،‬‬ ‫ثم أطرق النظر من النافذة تجاه المرج الكالح بالوادي المنحدر من الطريق حيث تصطف أبراج كهرباء تستند‬ ‫بأذرعها المكتنزة على خاصرتها‪ ،‬وتنقطه نباتات صبر متهدلة أوراقها كما لو كانت أنشوطات في أشرطة‬ ‫خضراء مسرفة‪ .‬على منحدر الوادي البعيد كان ثمة تجمع سكني اقتصادي‪ .‬تشكيلة من البيوت الصغيرة‬ ‫المجصصة ذات أسقف من الحديد المموج ‪ -‬كبيوت لعبة المونوبولي ‪ -‬بنيت كلها طبقًا للتصميم ذاته‪.‬‬ ‫حاول مخططو فان ريبيكسفالي إضفاء مسحة من التنوع على الضاحية عن طريق إدارة كل بيت عن التالي‬ ‫له بزاوية ‪ 90‬درجة‪ .‬نتج عن ذلك أربعة تنويعات أساسية تكرر نفسها في تتابع خاوي من التنوع عبر الشوارع‬ ‫الطويلة المستقيمة‪.‬‬ ‫قاد كومالو سيارته مارًا بفان ريبيكسفالي آالف المرات في طريقه صوب بريتوريا‪ .‬وصدمه اآلن للمرة األولى‬ ‫أنه بمقدوره ومن الوهلة األولى تمييز أنها ضاحية للبيض‪ ،‬رغم أنه لم ير وجهًا أبيضًا فيها‪ .‬هل كان ذلك‬ ‫مرجعه أن جدران المنازل مجصصة بألوان باهتة بدالً من القرميد العاري؟ أم كان ذلك تحديدًا ألنه لم يكن‬ ‫هناك أحد على مرمى البصر؟ لقد بدت مدينة أشباح حتى عن هذا البعد‪ .‬أين كان الجميع؟ جنح فكره إلى نهر‬ ‫البشر الذي يجري في شارع ‪ 5‬منبعثًا من صف سيارات األجرة والذي ألقى بزبائنه الدائمين على أعتاب بابه‪.‬‬ ‫أحكم كومالو حزام األمان‪ ،‬ثم أدار مفتاح اإلشعال فدبت الحياة في المحرك‪ .‬همز السلندرات الستة بالوقود‬ ‫ثم تركها لتهدأ‪ .‬كان اإلعالن قد أثر فيه‪ :‬إذ يكاد يسمع صوت لهاث المحرك‪.‬‬ ‫قاد السيارة بعناية فوق األخاديد على حافة األسفلت ثم زاد السرعة مراقبًا مؤشر السرعة‪ .‬كان بعد ظهر‬ ‫يوم أحد ولم تكن هناك حركة سير تذكر‪ .‬مر بجوار شاحنة صغيرة محملة بأقفاص الخضروات وحافلة صغيرة‬ ‫تحمل عبارة " أنهار عدة للعبور " يملكها مازيبوكو‪ .‬كانت السيارة تقود نفسها فعليًا‪ ،‬األمر الذي طاب له ذكره‬ ‫ألصدقائه الحاسدين‪ ،‬تمامًا كما أدارت الحانة نفسها وغطت سيارة األجرة مصروفاتها‪ .‬لسوف أتقاعد في‬ ‫يوم ما‪ ،‬قال في ذاته‪ ،‬ألنه لن يكون هناك ما أفعله‪ .‬استغناء ناتج عن النمو‪.‬‬

‫‪29‬‬

‫‪IV‬‬ ‫كريستوف وكومالو‬

‫(ترجمة وتعليق ب‪ .‬جريكوف)‬

‫وزارة العالقات االقتصادية اخلارجية‬ ‫‪ 34/32‬سمولنسكايا سنايا‬ ‫موسكو ‪121200‬‬ ‫‪ 28‬كانون ثاني ‪1992‬‬ ‫عزيزي السيد كومالو‪،‬‬ ‫يسرني أن أكتب إليكم ً‬ ‫ردا على رسالتكم في اخلامس منه‪.‬‬ ‫لرمبا تكون قد مرت أسابيع تنقل خاللها خطابكم من بيرتوريا حتت ‪ -‬املدارية إلى العاصمة اإلدارية جلمهورية جنوب أفريقيا وصو ًال إلى حاضرتنا‬ ‫ً‬ ‫النظيرة ومنها ً‬ ‫وحتديدا العالقات اخلارجية ‪ -‬والتي وجهت إليها رسالتكم قرب خامتتها ‪ -‬والتجارة والسياحة والدفاع‬ ‫برا إلى عدة وزارات وإدارات‬ ‫والعالقات االقتصادية اخلارجية حيث حتفظ الرسالة ومن حيث تنبع ً‬ ‫إذا رسالتنا هذه‪ .‬أنتمي إلى نفس الوزارة وإن كنت لألسف في موقع املرؤوس‬ ‫(إدارة البروتوكوالت) وقد أسعدني احلظ بشهادة وصول رسالتكم بتاريخ ‪ 5‬منه‪[ .‬أما أنا فعضو محترم في إدارة اخلدمات اليومية مبدينة موسكو‬ ‫والتي نكتبها ‪ - Mocba‬مت‪].‬‬ ‫صدرت التعليمات بأن أحيط سيادتكم علم ًا بأن طلبكم قد تلقى وافر االهتمام على مستويات عديدة ومتنوعة محلي ًا وقومي ًا ودولي ًا‪ .‬وسوف‬ ‫تصدر قريب ًا مخاطبة رسمية إلخطاركم بالتفاصيل واإلجراءات النهائية التخاذ القرار‪[ .‬يغمرني شعور بالثقة املتناهية في أن طلبكم حول‪ :‬متثال‬ ‫فائض عن احلاجة لسوف يالقيان تقريب ًا ً‬ ‫فورا بأكبر أوكيه‪ .‬وأضيف بشجاعة متوسع ًا ومحلق ًا في آفاق التعليمات أن أخطركم أو ًال بأن التمثال‬ ‫الفائض املعنون “رأس ف‪ .‬أ‪ .‬لينني” املقرر تسليمه لكم هو ثروة قومية بصورة ما‪ .‬من حيث املادة فهو حجري‪ .‬أما حجم ًا فهو ضخم ‪ -‬لوال‬ ‫املبالغة ميكن للمرء القول بأنه هائل احلجم ‪ -‬تقريب ًا ‪( 7‬سبعة) أمتار ارتفاع ًا من الذقن لقمة الرأس ومحيطه ‪( 17‬سبعة عشر) ً‬ ‫مترا في مستوى‬ ‫القبعة (ولكنه ال يرتدي قبعة)‪ .‬املقاسات اإلمبريالية للتسهيل‪ 23 :‬قدم ًا ضرب ‪ 56‬قدم ًا تقريب ًا‪ .‬هل سيخدم ذلك؟ لسوف يستدعي األمر جهود‬ ‫هرقلية إبان النقل‪ ،‬ولكن سوف يستحق‪.‬‬ ‫من وجهة أخرى‪ .‬ماذا ترانسفال؟ هل ترعى اخلراف واألبقار آمنة على األعشاب املجاورة؟ يتردد الكثير حول ميكنة مواجهة إصالحية اجتماعية وسياسية‬ ‫مفترضة في وطنكم األم كنت دوم ًا بصددها هاوي ًا أو سمور متحمس كما يقولون‪ .‬ولكنكم فم الفرس وقد أسرتني أنباؤكم إلى إخمص قدمي‪ .‬أرجو الرد‪ .‬مت‪].‬‬ ‫نأمل في أن يصلنا ردكم في القريب العاجل‪[ .‬ومن يعلم‪ ،‬رمبا في املاضي القريب سوف نتناول شرائح اللحم ونحتسي الفودكا ‪ -‬مشروبنا الوطني ‪ -‬في‬ ‫مطعم وبار ف‪ .‬أ‪ .‬لينني بأتريدجفيل! مت‪ .‬مت‪ .‬اختصار <املترجم> وهو أنا‪ :‬بافل جريكوف ‪ -‬املوقع أدناه]‬ ‫املخلص‬ ‫أ كريستوف مت‪ :.‬ب‪ .‬جريكوف‬ ‫ملحوظة‪ :‬أرجو الرد على رسالتي شخصي ًا إلى عنوان ‪ 20-63‬شارع تيشنكوف‪ ،‬شقة ‪ ،93‬موسكو ‪.109172‬‬ ‫ً‬ ‫نهاية‪ :‬هل تتساءل ملاذا تخلو رؤوس املعالم التذكارية ‪ -‬الكبيرة منها والصغيرة ‪ -‬من أغطية الرأس؟ لقد كان رأس‬ ‫سوف يفي ذلك بالغرض بدون شك‪.‬‬ ‫لينني تاريخي ًا شغوف ًا بأغطية الرأس وال سيما القبعات‪.‬‬

‫البد من أن يولى اهتمام خاص لمراسم كشف الستار عن تلك المعالم‪ .‬يمكننا وغيرنا من أعضاء‬ ‫الحزب المساعدة بهذا الصدد وربما يمكن دعوة بعض المتخصصين البارزين إللقاء كلمة بهذه‬ ‫المناسبة‪ .‬البد أن تغدو كل من هذه المراسم عيدًا صغيرًا ومناسبة للبروباجندا‪ .‬وفي الذكرى‬ ‫السنوية يجوز تكرار ذكر الشخصية المبجلة والبد دومًا ‪ -‬بطبيعة الحال ‪ -‬إظهار صلتها بثورتنا ومشاكلها‪.‬‬ ‫استغرقت الفكرة انتباه لوناتشارسكي وشرع فورًا في تطبيقها‪ .‬وضعت بعض النقوش على مبان ونصبت‬

‫منحوتات بأيدي فناني موسكو وبتروجراد‪ .‬لم تحقق جميع المعالم التذكارية نجاحَا‪ .‬انكسر بعضها‪ ،‬لربما‬ ‫أساء الفنانون تقدير الطقس رغم كل شيء‪ .‬انقصم تمثال كامل لماركس من أعمال ماتفييف في منتصفه‬ ‫واستبدل برأس برونزي أقل إبهارًا‪ .‬كانت بعض المعالم ببساطة قبيحة‪ ،‬ويالم الفنانون بدون شك في تلك‬ ‫الحاالت‪ .‬كان أحد أشهر تلك اإلخفاقات تمثال ماركس ولينين في "حوض من نوع ما" بموسكو‪ .‬أطلق عليه‬ ‫المواطنون اسم "المتحممين ذوي الشوارب" أو "كيرلس وميثوديوس" ألنه أظهر ماركس ولينين كقديسين‬ ‫شقيقين يخرجان من حوض استحمام‪.‬‬ ‫عاث الحداثيون والمستقبليون في األرض فسادًا‪ .‬كان تمثال باكونين لكروليف شديد البشاعة لدرجة أن الخيل‬ ‫كانت تجفل متى مرت به‪ ،‬وعلى الرغم من أنه كان مستورًا خلف ألواح‪ .‬لقد أثبت كونه "مؤقت الطابع"‬ ‫إذ قام الفوضويون ‪ -‬في سورة سخط لتمثيل بطلهم ‪ -‬بتهشيمه قطعًا بمجرد إزاحة الستار عنه‪.‬‬ ‫وبينما لم ينل إنتاج المعالم التذكارية رضا الجميع‪ ،‬فقد "سار إزاحة الستار عن المعالم بشكل أفضل بكثير"‪.‬‬ ‫متسقًا مع مقترح لينين بأنه "يمكننا أنفسنا المساعدة"‪ ،‬فقد قام لوناتشارسكي نفسه بإزاحة الستار عن‬ ‫سلسلة من المعالم التذكارية‪.‬‬ ‫أقيمت مسابقة الختيار تصميم تمثال لماركس‪ ،‬وشارك كل من لوناتشارسكي ولينين بحماس في التحكيم‪.‬‬ ‫تقدم نحات مشهور بمقترح لتمثال ماركس يرتكز بشكل بهلواني على أربعة أفيلة ولكن تم رفضه ‪ -‬عقب تحكيم‬ ‫شخصي من لينين ‪ -‬بحكمه غير الئق‪ .‬وفي نهاية األمر وقع االختيار على تصميم بديع لمجموعة تعمل تحت‬ ‫إشراف أليشين‪ .‬ظهر ماركس في التمثال مرتكزًا بثبات على قدميه عاقدًا يديه خلف ظهره‪ .‬صنعت المجموعة‬ ‫نموذجًا مصغرًا من التمثال في ساحة سفردلوف في الوقت المناسب الحتفال األول من أيار ذلك العام‬ ‫ووافق عليه لينين رغم أنه لم ير شبهًا كبيرًا‪ .‬لم يكن الشعر تحديدًا متقنًا وطلب من لوناتشارسكي أن يبلغ‬ ‫الفنانين أن "يجعلوا الشعر أكثر قربًا من الصحة"‪ .‬كذلك كان الجذع ممتلئًا أكثر من الالزم‪ :‬بدا وكأن ماركس على‬ ‫وشك تمزيق أزرار معطفه والحاجة لخياطة عاجلة‪ .‬الحقًا قام لينين وفي مراسم رسمية في الساحة "بوضع‬ ‫المنصة" وإلقاء خطاب استثنائي حول ماركس و "روحه الملتهبة" بينما لم يتم نصب التمثال أبدًا‪.‬‬ ‫كان لينين محبطًا من مستوى المعالم المقامة في موسكو ولم يرضه تأكيد لوناتشارسكي أن مثيالتها‬ ‫المقامة في بتروجراد كانت أفضل حاالً‪" .‬يا أناتولي فاسيليفيتش"‬ ‫قال بحزن هازًا رأسه "هل اجتمع الموهوبون جميعًا في بتروجراد وبقي الفشلة هنا معنا؟"‬ ‫وهكذا أفل نجم "بروباجندا المعالم التذكارية"‪.‬‬ ‫بعد عقد كامل عندما حاول لوناتشارسكي إحياء المخطط استخدم نفس كلمات لينين (وإن صم أذنيه عن رنين الصدى)‪:‬‬

‫ال أتوقع رخامًا وجرانيتًا وأحرفًا مذهبة وبرونزًا ‪ -‬وهو ما يالئم الثقافة االشتراكية‪ .‬ال زال‬ ‫الوقت مبكرًا لتلك‪ ،‬ولكن يتبدى لي أنه من الممكن أن يتم تفعيل موجة ثانية من بروباجاندا‬ ‫وبقاء وفعالية من قبل ‪....‬‬ ‫المعالم األثرية أكثر نضجًا‬ ‫ً‬ ‫‪27‬‬

‫‪III‬‬ ‫لوناتشارسكي ولينين‬

‫(مقطع)‬

‫ ‬ ‫‪66‬‬

‫لوناتشارسكي ولينين‬

‫وفي العام ‪ 1918‬أعلنت البروليتكلت أنه البد للبروليتاريا من هضم الثقافة البرجوازية الحالية وأن " تصهر‬ ‫المادة في بوتقة وعيها الطبقي"‪ .‬لقد جادل لوناتشارسكي نفسه ضد التجريب التحايلي‪" :‬ال يستند وجود‬ ‫الفن البروليتاري على أصالة مخلقة‪ ،‬وإنما ينهل من افتراضية معرفة معمقة بنتاج الثقافات السابقة"‪.‬‬ ‫يمكن االفتراض أنه وبحكم منصبه كمفوض التنوير ‪ -‬تولى رئاسة مفوضية الشعب للتعليم والفنون في‬ ‫العام ‪ - 1917‬فقد كان لوناتشارسكي يعلم جيدًا أن األعمال التجريبية لسوف تكون عصية على فهم الجماهير‬ ‫األمية‪ .‬وفي السنوات المقبلة سوف يصطدم لوناتشارسكي ولينين بشأن وضع البروليتكلت‪ ،‬إذ حاول لينين‬ ‫وضعها تحت إشراف المفوضية والحزب‪ ،‬بينما نازع لوناتشارسكي من أجل قدر من االستقالل‪.‬‬ ‫على الرغم من هذه الخالفات فقد نظر لوناتشارسكي للسنوات التالية للثورة ببعض من النوستالجيا‪ .‬في‬ ‫العام ‪ - 1933‬عام وفاته ‪ -‬تذكر مخطط لينين "بروباجندا المعالم التذكارية" وسعى إلحيائه‪ .‬ترسم لنا ذكرياته‬ ‫صورة للعالقة المعقدة التي جمعت بينهما والسؤال األزلي حول دور الفن في الثورة‪.‬‬ ‫كيف نشأت فكرة "بروباجندا المعالم التذكارية" ؟ يذكر لوناتشارسكي أن منبع الفكرة هو اللوحات الجصية‬ ‫في عمل لكامبانيال بعنوان ال شيتا ديل سول (مدينة الشمس)‪ .‬استخدمت في المدينة الفاضلة المذكورة‬ ‫في هذا العمل اللوحات الجصية لتعليم الشباب‪ .‬اقترح لينين ‪ -‬واعيًا لضيق يد فناني موسكو وبتروجراد‬ ‫(لم تسمى األخيرة لينينجراد حتى العام ‪ )1924‬وواعيًا كذلك إلى أن اللوحات الجصية لن تناسب الطقس‬ ‫الروسي ‪ -‬أن يكلف الفنانين بعمل "كتابات نقشية مختصرة ومحددة تكرس القيم والشعارات األساسية والباقية‬ ‫للماركسية" على جدران المدينة وعلى قواصر منشأة خصيصًا في مكان اللوحات الدعائية والملصقات‪.‬‬ ‫"أرجو أال تظن أن قلبي معلق بالرخام والجرانيت واألحرف المذهبة" استطرد لينين (في إستعادة‬ ‫لوناتشارسكي لحوارهما)‪" .‬البد لنا أن نركن للتواضع في الوقت الحالي‪ .‬فلتكن أسمنتية بكتابات واضحة‬ ‫ومقروءة‪ .‬ال يشغلني اآلن أي غرض دائم أو حتى بعيد األمد‪ .‬فلتكن حتى مؤقتة الطابع"‬ ‫"إنها لفكرة رائعة" قال لوناتشارسكي "ولكن ما تقترحونه لهو بدون شك عمل بنّائي صروح‪ .‬ولسوف يضجر‬ ‫فنانونا إن أرغموا على أن يقضوا أيامهم في نقش كلمات‪ .‬تعلمون كم يلهثون وراء كل ما هو مجدد‪".‬‬ ‫"حسن‪ ،‬يصادف أنني أجد في الصروح ما هو أهم من النقوش‪ :‬كنت أقصد تماثيل نصفية أو كاملة أو حتى‬ ‫ ماذا تدعونها؟ ‪ -‬منحوتات بارزة‪ ،‬مجموعات‪ .‬وال يجب أن ننسى الرؤوس‪ ".‬اقترح لينين رسم الئحة من رواد‬‫االشتراكية والثوار وغيرهم من أبطال الثقافة تمهيدًا لتكليف أعمال مناسبة من المصيص واألسمنت‪.‬‬

‫من الضروري أن يفهم الجماهير تلك األعمال وأن يصلهم مغزاها‪ .‬من الضروري كذلك أن‬ ‫تصمم بحيث تصمد إزاء طقسنا ولو جزئيًا وأال تشوهها الرياح واألمطار والصقيع بسهولة‪ .‬بالطبع‬ ‫يمكن عمل نقوش على قواعد المعالم التذكارية ‪ -‬إذا كانت تلك النقوش دون مستوى فنانيك‬ ‫فلربما صنع فينا الحجارون معروفًا ‪ -‬لتوضيح شخصية الرجل وغيره‪.‬‬ ‫‪26‬‬

‫على حد اهتمامي ال يوجد ما مينع املوافقة على طلبي‪ .‬في حوزتي قواعد ومتاثيل أخرى كثيرة لتالئم متثال لينني املختار‪.‬‬ ‫ً‬ ‫[حتديدا] “ مت إهداء هذا املعلم اجلميل عمال أتريدجفيل من جماهير روسيا طيبون وقام بإزاحة الستار عنه‬ ‫كذلك إهداء سوف يدرج حتد‪:.‬‬ ‫يوم ‪ 1‬أيار ‪[ 1992‬هل هناك ساعة محددة؟] جاي نايدو [مث ًال]”‬ ‫بعد مرور ثالثة أسابيع وليس ً‬ ‫ردا توصلت سوف أعاود الكتابة وليس قصدي التوسل لكم‪.‬‬ ‫أماندال! [املفردات‪ :‬القوة! ‪ -‬تلحق عادة بكلمة جناويتو]‬

‫املخلص‬ ‫بونيفيس كومالو‬ ‫املالك (ملكية محدودة)‬ ‫ملحوظة‪ :‬إذا لم تكن الشخص الصحيح ألتمس مترير الرسالة إلى نفس الشخص‪ .‬مع الشكر‪.‬‬ ‫ً‬ ‫شكرا‪.‬‬ ‫ملحوظة ‪ :2‬التويوتا ذات املقاعد العشرة لونها أحمر قاني رقم ‪.MVM325T‬‬

‫‪II‬‬ ‫رسالة كومالو للوازير‬ ‫(مع مختارات من ملحوظات ب‪ .‬حريكوف)‬ ‫<حانة بونيفيس>‬ ‫ص‪ .‬ب‪7350 .‬‬ ‫أتريدجفيل ‪0008‬‬ ‫ترانس [ترانسفال ‪ -‬انظر خارطة]‬ ‫‪ 5‬كانون ثاني ‪1992 -‬‬

‫إلى [من] يهمه األمر‬ ‫حول‪ :‬متثال فائض عن احلاجة [فيما يخص‪ /‬بخصوص]‬ ‫أحييكم أيها الرفاق املدافعني عن احلرية‪ ،‬حرفيي موسكو املهرة ‪ -‬رمبا تعرفون بعضهم‪[ ...‬لم أقابل يوم ًا متدرب ًا عسكري ًا ولكنني أؤمن بوجودهم]‬ ‫باسم جماهير جنوب أفريقيا املكافحة‪ .‬كذلك باسم برجوازيي الوطن املشهورين في شتى أرجاء [<معارف> من عالم األعمال؟ احتادات طبقية؟]‬ ‫هذا الوطن‪ .‬أنا شخصي ًا كفاح [مكافح ‪ -‬متييز عنصري مشني]‪ .‬شخصيتي نفسها أملعية‪.‬‬ ‫أجيد عدة أشياء‪ :‬بدأت معاون بستاني‪ ،‬ثم عبأت أكياس مبتجر أوه كيه بازار [املعروف باسم باص] ثم عملت كحارس كاراج ثم بتروجلوكي‬ ‫[على األرجح اسم ماركة] وحالي ًا أملك حانة وسيارة أجرة تويوتا‪ GLX 2.2 X Hi-Ace 1‬موديل ‪[ 1989‬مركبة يابانية الصنع] إلى اآلن‬ ‫“سبع صنائع وبدون حظ”‪ .‬ولكني بصفة خاصة اآلن أكون مالك حانة بونيفيس ‪ -‬بالعنوان املذكور أعاله ‪ -‬والتي سوف تدشن قريب ًا باسم بار‬ ‫ومطعم ف‪ .‬أ‪ .‬لينني‪ .‬تلك هي خطتي اجلدية ً‬ ‫جدا‪ ،‬أؤكد لكم!‬ ‫بناء على هؤالء أستغل هكذا مساحة لبحث ما إذا كانت هناك متاثيل لينني فائضة للتبرع لي أو إن لزم األمر أن أشتري بشروط مسهلة‪.‬‬ ‫[بيت القصيدة أنه تتمركز رغبته العارمة في شراء متثال لينني‪ .‬ال ميلك املرء إال برافو]‪ .‬ألتمس إخطارنا مبا تفضلني [الصواب تفضلون]‪ ،‬والعربون‬ ‫والفائدة وتكاليف الشحن إلخ إلخ‪.‬‬ ‫إن التمييز العنصري في انهيار كما تعلمون‪ .‬لقد زرمت قريب ًا جنوب أفريقيا جديدة ابتغاء فرص للتجارة‪[.‬بعثة جتارية إلى جنوب أفريقيا ‪ -‬يبحث‬ ‫األمر مع جريجوريف] وها هي واحدة! أقصد األعمال! قد تتبدى ميزات مذهلة لنا جميع ًا‪ .‬سوف يتم افتتاح بار ومطعم ف‪ .‬أ‪ .‬لينني‪[ .‬في األول‬ ‫من أيار ألسباب دعائية] بحفالت ومهرجانات لم تسبق وخمور مجانية وحلم الضأن البرايد [ضأن مشوي] وأبقار [بتلو] ومومسات [داعرات]‬ ‫وإعالميني من القناة الثانية والثالثة و‪ ]![ Mnet‬والكي ديوب [رهانات خيل؟] وهيئة تنمية األعمال الصغيرة [جريج؟] ومتثيل عريض‬ ‫للمؤسسات ‪ SACP‬و ‪ ANC‬و ‪ PAC‬و ‪ ACA‬و ‪ FAWU‬و ‪ MAWU‬و ‪ BAWU‬إلخ [يبحث] سوف تكون فرقعة [يفرقع‪ :‬أي‬ ‫يجذب انتباه عريض] للسياحة والعالقات الدولية‪.‬‬

‫الجسم الضخم يتواثب بتالعب في الهواء كطابة طفل بينما تمايلت الشاحنة بخطورة على أقدامها حتى أن‬ ‫جريكوف ارتد مرتعبًا‪.‬‬ ‫أنزلت الرأس إلى الشاحنة وتم تأمينها بعدد من الكابالت‪ .‬وضعت بحيث تواجه الخلف‪ ،‬ولم يعلم جريكوف ما إذا‬ ‫كان ذلك محض صدفة أم كان متعمدًا‪ .‬دبت الحياة في عامل خامس كان نائمًا في الشاحنة‪ ،‬وقادها مبتعدًا‬ ‫صوب شارع بولكن‪ .‬تموضع رفاقه على الحاجز حول الرأس كمحتفلي موكب الماردي جرا‪ .‬أسند أحدهم قدمه‬ ‫في فتحة أنف واسعة‪ ،‬وحك آخر ظهره في طرف شارب‪ .‬ولكن على الرغم من كل هذه اإللهاءات الصغيرة ‪-‬‬ ‫ذلك الذباب الطنان ‪ -‬حدقت العينان للخلف من دون أن ترمش‪ ،‬وكانت ثمة نزعة مانعة حول الشفة السفلى‬ ‫جعلت جريكوف يسحب يديه من جيوبه وينتصب واقفًا‪ .‬انعطفت الشاحنة في نهاية الشارع وانكسرت أخيرًا‬ ‫النظرة الحجرية‪.‬‬ ‫دخلت األطفال منازلها وانسحب المشاهدون إلى داخل نوافذهم وأغلقت كوات األبواب‪ ،‬فانقلب جريكوف‬ ‫وحيدًا‪ .‬اتجه للقاعدة الحجرية ثم دار حولها في االتجاهين‪ .‬لم تكن هناك أية كتابات‪ .‬أشار سلك معدني‬ ‫وحيد ‪ -‬سلسلة ظهرية منقطعة ‪ -‬إلى موضع انتصاب الرأس السابق‪ ،‬رأس لينين‪ .‬كان من الصعب تصور شيء‬ ‫آخر في محله‪ .‬قال في نفسه أن ذلك لهو الشيء الوحيد المؤكد‪ :‬سيكون هناك شيء آخر في محله‪.‬‬ ‫جلس مستندًا بظهره إلى القاعدة الحجرية وأخرج الخطاب من جيبه‪ .‬أعاد فحص الحيوان المجنح وفشل‬ ‫في معرفة كنهه‪ .‬ثم خلع قفازيه وفض المظروف باسطًا الورقة البيضاء التي احتواها‪ .‬على الرغم من أن‬ ‫جريكوف قد كاد أن ينسى تلك الحقيقة‪ ،‬إال أن تلك لم تكن الرسالة األصلية وإنما نسخة من نسخة منها‪ .‬لقد‬ ‫جرأ على االحتفاظ بالمظروف‪ ،‬أما االحتفاظ بالرسالة األصلية فكان ضربُا من المحال‪ .‬عوضًا عنها فقد قام‬ ‫بنفسه بنسخ الرسالة‪ ،‬وكانت هذه نسخة كربونية منها‪ .‬كانت كل كلمة إنجليزية أصلية موجودة‪ ،‬وكانت هناك‬ ‫أيضًا ملحوظاته في جمل اعتراضية وحواش ‪ -‬تخمينات لمعاني وتحويالت لغوية مفيدة مقتطفة من الذاكرة‬ ‫أو من القاموس وتصليحات ألخطاء إمالئية‪ .‬كان ذلك أسلوب في الترجمة ابتكره في غياب أجهزة التسجيل‬ ‫والمصححات اللغوية‪ .‬وعلى الرغم من أنه أسلوب بدائي‪ ،‬إال أنه كان فخورًا به‪.‬‬ ‫كانت هناك أيضًا تخمينات ‪ -‬ضمتها سلسلة من ملحوظات وأسئلة في الهوامش ‪ -‬تخطت حدود مسئولياته‬ ‫كمترجم وفسرت جزئيًا لماذا تلتصق مقعدته بقاعدة تمثال خاوية في ميدان عام بعد ظهر يوم أحد‪ :‬من هو ذلك‬ ‫المدعو كومالو؟ هل هو جاد؟ ماذا يريد حقًا؟ وهل سيحصل على بغيته؟ من سيعاونه؟ أنا (دونًا عن العالم أجمع)؟‬

‫قرأ جريكوف الرسالة بالكامل مجددًا رغم أنه كان يحفظها غيبًا‪ .‬وقعت عيناه في نقرة بمنتصف الورقة على‬ ‫شعرة سوداء‪ .‬كانت في الحقيقة شعرة من رأس بونيفيس كومالو حررتها مشية جريكوف النشطة من زاوية‬ ‫المظروف وهزتها إلى داخل الورقة المطوية‪ .‬فشل جريكوف بالطبع في التعرف عليها ونفخ فيها صوب‬ ‫الفضاء في سحابة من بخار‪.‬‬

‫‪23‬‬

‫انطلق عبر بروسبكت كالينينا باحثًا عن ساحة الحديقة‪ .‬وبينما ازداد شعوره بتوحده‪ ،‬شعر بتواطؤ غير مريح مع‬ ‫تلك األجساد في ثياب عملها ومعداتها التخريبية‪.‬‬ ‫أنهى عامل الحفر ثقبه وطلب عينًا‪ .‬كانت تلك عبارة عن حلقة معدنية هائلة الحجم ذات محور متصل‪ .‬حملها‬ ‫أعلى السلم متسكع من أسفل‪ ،‬ثم أنزل هو ذاته المثقاب‪ .‬حافظًا توازنه على األذن‪ ،‬قام عامل بتثبيت العين‬ ‫بالكالبة وربطها في محلها‪ .‬كانت هنالك بالفعل ثالثة أعين أخرى ناتئة من الجمجمة وأتمت الرابعة هيئة‬ ‫الميدان البصير‪ .‬هبط بعدها العامل ذو الكالبة تاركًا المثقاب وحيدًا على القمة‪ ،‬يداه في وسطه وأنفه‬ ‫مشرئب كصائد مفتخر بغنيمته‪.‬‬ ‫أيقظت الكالبة المعلقة بإهمال في مؤخرة الشاحنة عامل تشغيل الرافعة والذي كان ينعس مختبئًا في‬ ‫كابينته‪ .‬وتبعًا إلشارات عامل الكالبة شرع عامل التشغيل في تحريك ذراع الرافعة حتى يمكن تأمين العين‬ ‫بربطها في السالسل والكالبات‪.‬‬ ‫هش العامل المتسكع ‪ -‬والذي كان اليزال يحمل المثقاب ‪ -‬األطفال بعيدًا وإلى الرصيف المقابل للميدان‬ ‫ثم عاد وجلس على الدكة إلى جوار جريكوف الذي شرع من فوره في المحادثة‪.‬‬ ‫"واحد آخر يذهب إلى الجحيم‪ "،‬قال مبتهجًا‪.‬‬ ‫"السابع هذا الشهر‪ ".‬جاوبه الرد الخشن‪.‬‬ ‫"حقًا؟ أين تذهبون بهم جميعًا؟"‬ ‫"إلى كومة خردة‪ ...‬تاريخية"‬ ‫"كال‪ ،‬جديًا‪ "،‬أصر جريكوف مبديًا حسن نواياه بخلع قفازه وتقديم لفافة تبغ قبلت برضا‪.‬‬ ‫"ما مصيرها؟ إنني طالب أجري دراسة على المعالم التذكارية"‪.‬‬ ‫"رجل على ما ترضاه نفسي" قال العامل بنبرة مخلصة في التملق‪.‬‬ ‫"فلنر اآلن‪.‬أوالً البرونزيات‪ :‬يصهر البرونز ويعاد صبه في أغراض مفيدة كمقارع األبواب والدرابزينات‪.‬‬ ‫ثم األعمال الحجرية‪ :‬تلك تهشم لتصير حصى ينشر في ممرات حدائقنا العامة حتى ال يتعثر المواطنون‪.‬‬ ‫أما بالنسبة للرخام ‪ -‬وهو ليس بالكثير ‪ -‬والجرانيت المتميز‪ :‬فتقطع القطع الجميلة منها لتصير شواهد قبور‬ ‫أو أنصاب لألبطال الجدد وإن كانت أصغر حجمُا بطبيعة الحال لتناسب األنوف واآلذان الجديدة‪ .‬بينما البد من‬ ‫إبقاء القبيح منها‪ ،‬أو على األحرى حفظها‪ ،‬ألنها إبداعات قديمة لفنانين ذوي شهرة ‪ -‬ال أتذكر أسماءهم‬ ‫اآلن ‪ -‬والبد من تنظيفها ووضعها في متاحف‪ .‬هنالك كومة منها في فنوكوفو خلف موقف الحافالت‪".‬‬ ‫"تقول في فونكوفو‪".‬‬ ‫بدأ في هذه اللحظة محرك الرافعة في الهدير مغطيًا المحادثة‪.‬‬ ‫رفض الرأس أن يتزحزح‪ .‬صرّت السالسل وكأنها أشرطة مطاطية وترنحت الشاحنة على أرجلها الهيدروليكية‬ ‫ولكن عظام وأوتار تلك الرقبة العنيدة ظلت متماسكة‪ .‬ارتجت القاعدة ثم انشق شرخ كضربة سوط‪ ،‬وانطلقت‬ ‫سحابة من غبار أبيض من تحت الذقن وتحرر الرأس متأرجحًا بعنف من طرف السلسلة‪ .‬كان مفزعًا رؤية هذا‬

‫‪22‬‬

‫لقد جرفه المد إلى عتبته منذ أسبوع‪ ،‬ووجد محتواه بعيد االحتمال إلى حد أنه حسبها دعابة دبرها أحد‬ ‫رؤسائه‪ .‬على األرجح ذلك المدعو كوليجان في إدارة اإلسكان‪ .‬في اليوم السابق قام كوليجان بإغاظته في‬ ‫دورة المياه وأخبره بأن يبقي عضوه مرتفعًا‪.‬‬ ‫ولكن أثبت الخطاب صحته‪ .‬أكد ذلك المدير‪ :‬لقد طلبت العالقات االقتصادية الخارجية ترجمة الخطاب‪ ،‬ولكن‬ ‫جيركوف لم يكن مقتنعًا بعد‪ .‬هاتف الوزارة بنفسه مدعيًا االستفسار عما إذا كانت الترجمة عاجلة‪ ،‬وتوصل إلى‬ ‫شخص يدعى كريستوف والذي قام بالتوقيع على خطاب التكليف المشبوك بالظرف‪ .‬كان كريستوف حاسمًا‪:‬‬

‫لقد وصل الخطاب من جمهورية جنوب أفريقيا موقعًا ومغلقًا وتم استالمه‪ .‬لم يقم ّ‬ ‫بفضه بيديه ولكنه شهد‬

‫الواقعة بأم عينه‪ .‬يعرف جريكوف بدون شك أين تقع جنوب أفريقيا‪ ،‬أليس كذلك؟ بدون شك‪.‬‬ ‫ازداد قلق جريكوف ‪ -‬بينما يقترب من النهر ‪ -‬بأنه قد أضاع الخطاب بشكل ما‪ ،‬أو لربما نسيه في داره‪ ،‬فاضطر‬ ‫لالتكاء على الحاجز وتحسس الخطاب ثم سحبه من جيبه‪ .‬كان المظروف أخضر اللون بشارة زرقاء وبرتقالية‪،‬‬ ‫وكان قذرًا وكأنه ألقي على أرضية مغبرة‪ .‬في الزاوية اليسرى العلوية كان هنالك مستطيل أزرق باهت‬ ‫ّ‬ ‫كلمتي (بريد جوي) باإلنجليزية والفرنسية واألسبانية في صف منمق‪ .‬إلى جواره وفي شباك برتقالي‬ ‫يحمل‬ ‫أصغر كان ثمة كائن مجنح خرافي‪ ،‬ربما كان تمثيالً فظًا لبيجاسوس أو غرفين خرافي بوجه آدمي‪ .‬في الزاوية‬ ‫اليمنى كانت هنالك ثالثة أختام معوجة‪ :‬أكبرها ومن الواضح أنه أهمها كان مشهدًا رعويًا تبدو فيه قطعان‬ ‫مسمنة من خراف وأبقار ترعى في سهوب خصيبة‪ .‬وأصغرها كان يرمز للطاقة والتقدم الصناعي في صور‬ ‫متجاورة ألبراج تبريد ومولدات وأعمدة ضغط عالي‪ .‬أما الختم األخير فكان وجه رجل افترض أنه سياسي أو‬ ‫ملك‪ .‬كانت األختام الثالثة مصفدة إلى بعضها البعض بعالمة بريدية تحمل الكلمات بريتوريا ‪.6 - 01 - 92‬‬ ‫ّ‬ ‫دون العنوان بقلم أزرق ذي سن كروي وبيد مدققة طفولية‪ .‬كانت لجميع األحرف أقدام مسطحة وكأن‬ ‫كاتبها قد شد سطرًا بقلم رصاص ليكتب عليه ثم مسحه فيما بعد‪ .‬أوحى اختيار الكلمات ذاته بإيمان وثقة‬ ‫مؤثرين في الخدمة البريدية‪ ،‬كانت الكلمات كما يلي‪:‬‬

‫وزير العالقات اخلارجية‬ ‫الكرملني‬ ‫موسكو‬ ‫روسيا (االحتاد السوفييتي)‬ ‫كاد جريكوف أن يستخرج الخطاب من جيبه ويقرأه للمرة المائة لوال أنه كان مرتديًا قفازيه‪ .‬رفع المظروف‬ ‫عوضًا عن ذلك في مواجهة الضوء ليرى الظل المستطيل للرسالة المطوية بداخله‪ .‬ثم قلب المظروف حيث‬ ‫اختط على ظهره بقلم رصاص رقم هاتف كريستوف‪ .‬حصل كذلك على بعض االتجاهات من معرفة في إدارة‬ ‫الطرق والرصف‪ .‬قام بدراستها اآلن راسمًا خط سيره نحو المعلم التذكاري وندم فجأة إلفساده المظروف‬ ‫بخربشاته‪ .‬أعاد الخطاب لجيبه متنهدًا وسار موازيًا شاطيء النهر نحو ميدان بوروفتسكايا‪.‬‬ ‫كان المارة متحزمين بأفكارهم مثله‪ ،‬ولم ير شيئًا خارجًا عن المألوف إلى أن وصل إلى نهاية بروسبكت ماركسا‬ ‫حيث قابلته دزينة من الرجال في منتصف العمر ‪ -‬سواح كما تدل األلوان األولية لمعاطفهم المشمعة ‪-‬‬ ‫يقفون سوية في أجمة متجمدة ويحدقون في واجهة مكتبة لينين‪ .‬استوقفه في أول األمر كونهم جميعًا‬ ‫من الرجال‪ ،‬تبع ذلك الواقع األكثر إثارة للدهشة حيث كان يرتدي جميعهم عوينات‪.‬‬

‫‪21‬‬

‫بروباجندا المعالم التذكارية‬ ‫‪I‬‬ ‫جريكوف‬ ‫توقف بافل جريكوف لبرهة في ردهة مجمع الشقق السكنية القائظ ليرفع ياقة معطفه ويصفف شعره‪ .‬نظر‬ ‫بتشكك إلى ساعة يده ‪ -‬خمسة دقائق قبل الساعة الثانية ‪ -‬ثم نظر إلى الوجه المتغضن للمدينة القابعة‬ ‫وراء الزجاج‪ .‬سوف يضطر للتعجل وهو األمر الذي لم يعتد عليه‪ .‬على األقل فإنه جدير بالمشي الحثيث أن‬ ‫يبث الدماء في عروقه‪ .‬قام بش ّد قفازيه ثم حشر قبضتيه في جيوبه‪ ،‬وتحامل عبر الباب‪.‬‬ ‫سار ورأسه مشدودة إلى داخل ياقته بينما يحدق في أطراف حذائه عالي الرقبة‪ .‬وجد الخطوات المتباعدة‬ ‫مدسوسة عليه من رصيف متجمد‪ ،‬ولم يسره األمر‪ .‬كادت الطرقات أن تخوي من المارة‪.‬‬ ‫تساءل‪ :‬هل بلغت البرودة هذه الدرجة في الترانسفال؟ هل أثلجت؟ ليس ذلك مرجحًا لقربها من مدار الجدي‪ .‬سحب‬ ‫يمناه من جيبه ثم ضغط ثالثة أصابع على صدره حيث يحمل في جيبه الداخلي رسالة من هذه األصقاع العصية على‬ ‫التخيل‪ .‬لربما كان يصطلي بحرارة الخطاب عبر القماش السميك‪ ،‬أو يحاول اإلحساس بنبض قلب الرسالة الذي‬ ‫تغشاه ضربات قلبه هو‪ .‬نصح نفسه‪ :‬البد لك من ممارسة بعضًا من الرياضة يا جريكوف! انهض من خلف ذلك المكتب!‪.‬‬ ‫عمل جريكوف مترجمًا مبتدئًا في إدارة الخدمات اليومية متخصصًا في اللغة اإلنجليزية‪ .‬كرّس خالل السنوات‬ ‫ ببطء ومثابرة ‪ -‬في أوساط اإلدارات سمعته كمتمكن من المفردات اإلنجليزية المشاكسة بل والشاذة‪.‬‬‫اكتشف في األشهر األخيرة موضع قوته‪ :‬استدعاء إنجليزية مهشمة ومزجها بالروسية الحصينة‪ .‬كانت تلك‬ ‫في تقدير اإلدارة مهارة مطلوبة‪ ،‬بل وكانت ثمة شائعات ‪ -‬لم تؤثر أي منها على جريكوف ذاته ‪ -‬بأنه سوف‬ ‫يتم نقله قريبًا إلى وزارة العالقات الخارجية‪ ،‬وهي الفرصة التي كان سوف ينتهزها‪.‬‬ ‫كان جريكوف في واقع األمر ضجرُا‪ .‬خالل ما يقرب من خمسة أعوام في ذات الوظيفة لم تمر عبر مكتبه سوى‬ ‫حفنة من الوثائق المثيرة‪ ،‬رسائل غالية في زجاجات يحملها إليه مد من المراسالت المملة وقصاصات األخبار‪.‬‬ ‫ال داعي لذكر أن مصدر تلك النوادر لم يكن قط إدارة الخدمات اليومية‪ ،‬وإنما وزارات الثقافة أو العالقات الخارجية‬ ‫أو حتى إدارة الرياضة والترفيه‪ .‬كذلك فإنها كانت شديدة الندرة لحد تمكنه من تذكرها جميعًا ودون جهد يذكر‪.‬‬ ‫تذكرها اآلن بالترتيب الزمني بينما يسرع الخطى عبر المدينة التي ضربتها الثلوج‪ .‬كانت باكورة طريقه‬ ‫المهني سلسلة من البرقيات المتبادلة حول ميراث وبرنامج سير صادر عن وكيل سياحي في كنجستون‬ ‫والذي لم يشك في أنه مشفر‪ ،‬فكرة عششت في ذهنه ربما بسبب التحذير األمني المختوم على اإلخطار‪.‬‬ ‫في كل األحوال أعقب ذلك السبق جفاف استمر لعدة أعوام‪ ،‬إلى أن استدعي أخيرًا إلى وزارة الثقافة‬ ‫لترجمة قائمة الطعام لفعالية رسمية‪ .‬كم شخص في موسكو يعرف ماهية كسرولة المادومبي؟ أعقب‬ ‫ذلك جفاف من جديد‪ .‬ثم تسارع اإليقاع مؤخرًا حين قام بترجمة عدة خطابات غرامية مليئة باإليحاءات وسلسلة‬ ‫تعليمات لتركيب دراجة تمرن يابانية الصنع (شك حينها في صلة حميمة بين أحد الخطابات الغرامية وبين‬ ‫الدراجة)‪ .‬كانت هنالك أيضًا قصائد لشاعر من أصل مالوي وكلمات أغنية لفريق يدعى ‪.The Dead Kennedys‬‬

‫ولكن لم يأسر مخيلته أمر قط بقدر ذلك الخطاب الذي يحمله بجوار قلبه‪.‬‬ ‫‪20‬‬

step forward or two steps back. As Michael Klein articulates the relationship between choreography and aesthetics, <if the world is approached as a reality constructed of interactions, relationships, constellations and proportionalities, then choreography is seen as the aesthetic practice of setting those relations or setting the conditions for those relations to emerge>.15 By agitating for new ways of seeing and knowing the entangled, <off-modern> present, artists of the postcolony are choreographing the formal conditions through which new relations may emerge: oblique, diagonal, perhaps even zigzag.

Amy Halliday

See the entry in the Tate’s glossary: http://www.tate.org.uk/collections/glossary/definition.jsp?entryId=19.

Cited by Lorraine Mortimer in ‘Jean Rouche’s Ciné-Ethnography: At the conjunction of research, poetry and politics’, Screening the

Svetlana Boym (2010), ‘The Off-Modern Mirror’, E-flux journal, 19, 1-9. p.1.

Past, 2004 [available: http://www.latrobe.edu.au/screeningthepast/ firstrelease/fr_17/LMfr17a.html]. 4

Achille Mbembe, ‘Time on the Move’, On the Postcolony, Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 2001. 1-23. p. 14.

Ibid. p. 16

Boym, p.1.

Vladimir Lenin, from part VI of ‘One Step Forward Two Steps Back’, published in his Collected Works, volume 19, pp. 218-227, and translated by Abraham Fineberg and Naomi Jochel. Online version facilitated by www.marxists.org, 2000.

Nick Shepherd, Noeleen Murray and Martin Hall (eds), Desire Lines: Space, Memory and Identity in the Post-apartheid City, New York and Abingdon, Routledge, 2007. p.1.

See Okwui Enwezor, ‘The Indeterminate Structure of Things Now’, in Tamar Garb (ed.) Home Lands – Land Marks: Contemporary Art from South Africa, Haunch of Venison, London, 2008. pp. 28-39.

10 Kathryn Smith, cited in Sue Williamson (2007), ‘Artbio: Dan Halter’, ArtThrob, Issue 119 [available: http://www.artthrob.co.za/07jul/artbio.html]. 11 See particularly ‘Spatial Architectonics’ in Henri Lefebvre, The Production of Space, Oxford, UK and Cambridge, USA, 2000 (1974). 169-228. 12 Jacques Rancière (2007). ‘The Politics of Art and its Paradoxes,’ trans. David Quigley, Brumaria, 9. pp. 331–32. 13 Lefebvre, p. 205. 14 Michael Klein and Steven Valk, ‘Choreography as an Aesthetics of Change’ (part of a three part paper released on: http://choreograph.net/articles/lead-article-choreography-as-an-aesthetics-of-change). 15 Ibid.

Despite the jarring juxtaposition, a tangible reminder of the differential production of space and bodies in this context, the ravers’ bodies ‘pound the ground and they raise their arms with a resolve similar to that of the protestors. Stripped of their ideological disparities, both scenarios demonstrate the participants’ desire for an alternative reality’,10 a freedom that may perhaps be found by setting bodies and ideas in motion, differently. In The Production of Space, Henri Lefebvre proposes a trialectic of spatiality; an interwoven fabric of perceived, conceived and lived space; space not as transparent or given but as dynamically constituted through acts of naming and imagining as well as moving.11 Art production partakes of this trialectic by configuring and refiguring the dance; imagining ‘different ways of being together or apart, inside or outside, in front of or in the midst of’.12 The political in the art of the ‘off-modern’ generation is that which, to return to our initial premise, agitates.

Choreography as an Aesthetics of Change

Lefebvre referred to the lived experience of space and time as a multiplicity of patterns and rhythms < crossing and recrossing, superimposing themselves upon each other > experienced subjectively through individual desire and social practice.13 Perhaps, then, this notion of an art which moves (both in terms of stirring thought and affect in the viewer and in negotiating entangled times and spaces) - working with given sequences and attuned to diverse rhythms, but also stepping out of line - is central. For, while dancing was certainly not uppermost in Lenin’s mind in One Step Forward, Two Steps Back, it provides an unexpectedly productive model of exchange for the generation of artists who are today navigating the complex postcolonial spaces in which they find themselves. While not employing the more overt strategies associated with Soviet agitprop, these artists are nonetheless disseminating ideas across space and time, setting them in motion through dynamic and hybrid aesthetic moves. From the Bolshevik concept of agitprop, through Ferreira and Halter’s works in which dance functions as subversive manoeuvre, to navigating the fluid terrain of the postcolony, the idea of choreography has been humming along in the background - offbeat - throughout. Indeed, in recent interdisciplinary discourse across the humanities, social sciences and life sciences, choreography has become an evocative metaphor, as well as a cognitive tool, for engaging with dynamic constellations of thought and (inter)action, from biology to religion. Choreography is no less apposite as a way of thinking about aesthetic interventions into contemporary issues of space, memory, and identity. Inspired by the potential for unfixed order underlying pattern systems from complexity theory to cybernetics, < choreography is not to constrain movement into a set pattern, it is to provide a cradle for movement to find its own patterns>;14 patterns no longer confined to a linear arrangement of one 17

One Step Forward, Two Steps Back: Notes on a Lateral Choreography

The notion of a trajectory, the path taken by a body moving through space, under the influence of various forces and flows, is reminiscent of the title of a manuscript Lenin wrote in 1904 (a decade prior to his project for monumental propaganda): One Step Forward, Two Steps Back. His words referred to the frequent missteps of the tactical tango of overthrowing imperialism in a particularly tense moment in the Party’s historical development. For Lenin, this trajectory was linear - it encountered obstacles, but it only ever moved forward or back - ideally in a teleological manner evincing progress and unity (like most modernist narratives). Moreover, the principles he outlined could be applied beyond the Party itself: <One step forward, two steps back. . . . It happens in the lives of individuals, and it happens in the history of nations and in the development of parties.>7 However, the <[various] trajectories> of the contemporary postcolony - the desire lines etched in and around urban planning and social structures - suggest that rather than merely forwards and backwards, individuals are moving laterally, in manners often unexpected and subtly subversive. <Desire lines> is a civil engineering term used to describe those well-worn ribbons of earth that you see cutting across a patch of grass, often with pavements nearby... they indicate the space between the planned and the providential, the engineered and the ‘lived’ and between official projects of capture and containment and the energies which subvert, bypass, supersede and evade them.8

Sidestepping and feinting, eluding and improvising, the politics of everyday life means engaging with, retracing and reimagining, the steps and spaces of inherited social and political (infra)structures. Early Enlightenment political theory often framed the freedom of bodies to move through space as the foundation of political freedom. In colonial Africa (and writ large in apartheid South Africa), this was a freedom insidiously or overtly denied to specific groups through the architectonics of civil engineering, labour systems, and social infrastructure.9 Dan Halter’s Untitled (Zimbabwean Queen of Rave) directly invokes the potential of dance to catalyse critical thought and mobilise resistance. The insistent strains of the 90s rave anthem Everybody’s Free (to feel good), released three years before South African democracy by Rozilla Miller (a.k.a. the Queen of Rave) - the first Zimbabwean pop singer to have a world hit - overlays grainy film footage that veers between white kids raving in open, unregulated spaces, and images of mass protests and uprisings in black townships.

a mixed chorus that sings and dances about their work in the gold mines ... In the Barakolo language (a secret language of the miners), they denounce imperialism and apartheid>.2 Within the rigid apartheid structures of labour and segregation that policed the right to move freely across space, the workers had choreographed a hybrid form of personal and collective resistance; a creative yet everyday act that sidestepped the physical parameters of their experience. As migrant labourers, these ideas were set in motion - enfolded into dance - and travelled with them between South Africa and Mozambique.

Entangled Times and Spaces in the Postcolony

For Mozambique […] is an ambivalent architectonic monument to an idea of <home> that never really was, but might once have been, had things played out differently (for independence gave way to civil war in Mozambique). It is parsed in the future anterior, an entanglement of time and space that draws on and yet exceeds the futuristic utopias imagined at the beginning of the twentieth century and the nostalgic impulses of its closing decades, both of which underpinned so much of the century’s monumental art and nationalistic architecture. Perhaps it is, instead, a product of a contemporary moment that Svetlana Boym has called the ‘off-modern’: offbeat, off the beaten track, a <detour into the unexplored potentials of the modern project. It recovers unforeseen pasts and ventures into the side alleys of modern history at the margins of error of major philosophical, economic, and technological narratives of modernization and progress.>3

Within the specific context of the African postcolony, the <off-modern> conjures up the current generation of postcolonial artists, once removed from the era of revolution and struggle; selfconscious heirs to compromised and complicit aesthetic and ideological frameworks. As Achille Mbembe and many others have pointed out, the lived experience of the postcolony <the time of existence and experience> is not diachronic, marked by the before-and-after marker of independence. Rather, the postcolony bears out a more synchronic reality: an <entanglement> of multiple, overlapping orders, identities, power structures and institutions which constitute material and social relations.4 This < time of entanglement > is an < interlocking of presents, pasts and futures > and is characterised by a plurality of public spheres. For Mbembe, in a discussion aptly entitled < Time on the Move >, this spatiotemporal entanglement <harbours the possibility of a variety of trajectories>5 something akin to Boym’s detours and ventures off the main paths and into side alleys. Much like the Makwayela dance, which traverses given boundaries, taking unexpected forms, so these trajectories - while invariably influenced by the momentum of economic, cultural and socio-political flows both local and global - are nevertheless marked by the <oblique, diagonal, and zigzag moves [which] reveal the play of human freedom.>6 15

Setting Ideas in Motion

<Agitprop>, the linguistic lovechild of the Russian words <agitatsiia> and <propaganda>, gets a bad rap these days, used as a reductive label for much politically-inflected art.1 In Bolshevik Russia, however, <propaganda> referred merely to the public dissemination of ideas (from the aesthetic to the agricultural), and <agitatsiia> (agitation) the act of putting something into motion. Whether pamphlets changing hands through the circulation of individual bodies, or Soviet trains crossing vast swathes of land to reach multiple publics, agitprop posited an integral conjunction between ideas and movement across space and time. When, in 2008, Ă&#x201A;ngela Ferreira produced the installation For Mozambique (Model No.1 for a Screen-Tribune-Kiosk Celebrating the Post-Independence Utopia), she based it on a 1922 design for an agitprop kiosk by the Russian Constructivist artist Gustav Klucis. In its earlier manifestation, the kiosk would have been a temporary structure for use at special events, replete with loudspeakers, bookstands, screens and speaking platforms. In Ferreiraâ&#x20AC;&#x2122;s work, the socio-political optimism that followed in the wake of the Russian revolution becomes the formal framework for exploring another celebratory moment Mozambican independence from Portuguese rule - invoked in two films from the seventies. In one, documentary footage shows Bob Dylan performing the song Mozambique (with its naively exoticising lyrics suggesting one mode by which independence was mediated); in the other, Makwayela (directed by the anthropologist Jean Rouch in 1977), a group of Mozambican workers displays a jubilant mood through singing and dancing in unison. Dance itself manifests the most temporary, fluid form of the monument; a performative mode of choreographing new spaces for memory and agency. Makwayela was, in fact, a teaching film made for the Institute of Cinema in Mozambique. The glass factory workers who performed in it were men recently returned to Mozambique after working under difficult and exploitative conditions in the gold mines of South Africa. Rouch described how the workers had engaged with the experience by <[forming] 14

‫وانتهاء‬ ‫انطالقًا من مبدأ األجيتبروب البلشفي‪ ،‬وعبر أعمال فريرا وهالتر التي يصير فيها الرقص مناورة تخريبية‪،‬‬ ‫ً‬ ‫إلى اجتياز المناطق المائعة لما بعد المستعمرة فقد ظلت فكرة تصميم الرقص تهمهم نشازًا في الخلفية‪.‬‬ ‫لقد صار بالفعل تصميم الرقص مجازًا يسهل استعارته في الخطاب الحديث لعلوم اإلنسانيات واالجتماع‬ ‫والحياة‪ ،‬كما صار وسيلة تقريب للتعامل مع كوكبة دينامية من الفكر والتفاعل من األحياء إلى الدين‪ .‬ال يقل‬ ‫تصميم الرقص خصوصية كوسيلة للتفكير في التدخل الجمالي في شئون المكان والذاكرة والهوية المعاصرة‪.‬‬ ‫ففي استلهامه إلمكانية وجود نظام غير خطي وغير ثابت وراء األنظمة المتكررة من النظرية المعقدة إلى‬ ‫السبرانية (علم الضبط الخطي)‪ ،‬فإن < تصميم الرقص ال يسعى إلى تقييد الحركة في مجموعة من األنماط‪،‬‬ ‫وإنما يسعى ألن يخلق مهدًا تجد فيه الحركة أنماطها الخاصة >‪ ،14‬فلم تعد القوالب محكومة بتنسيق خطي‬ ‫لخطوة إلى األمام أو خطوتين إلى الوراء‪ .‬وكما يصف مايكل كالين العالقة بين تصميم الرقص والجماليات‬ ‫فإنه < إذا تمت التعاطي مع العالم بصفته واقعًا تصنعه التفاعالت والعالقات والكوكبات والتناسبيات‪ ،‬فإن‬ ‫تصميم الرقص يصير الممارسة الجمالية التي يتم فيها نظم هذه العالقات ‪ -‬أو تهيئة الظروف لها ‪ -‬للبزوغ>‪.15‬‬ ‫عـبر إستــثارة سبل جديدة لرؤية ومعرفة الحاضر المتشابك الـ<خارج‪-‬حداثي>‪ ،‬يصمم فنانو مابعد المستعمرة‬ ‫رقصة الشروط الرسمية والتي قد يبزغ من داخلها عالقات جديدة‪ :‬منحرفة أو قطرية أو حتى متعرجة‪.‬‬

‫إيمي هاليداي‬

‫‪1‬‬

‫راجع املُدخل في قاموس مصطلحات ‪:TATE‬‬ ‫‪http://www.tate.org.uk/collections/glossary/definition.jsp?entryId=19‬‬

‫‪2‬‬

‫نوهت إليها لورين مورتيمر في <سينو‪-‬إثنوغرافية جان روش‪ :‬في مفترق البحث والشعر والسياسة> عرض املاضي‪2004 ،‬‬ ‫(متوفر على‪)http://www.latrobe.edu.au/screeningthepast/ firstrelease/fr_17/LMfr17a.html :‬‬

‫‪3‬‬

‫سفتالنا بومي (‪“ ،)2010‬مرآة خارج‪-‬احلداثة” مجلة ‪ E-flux‬العدد ‪ .9-1 ،19‬ص‪.1‬‬

‫‪4‬‬

‫أخيل مبيمبي‪« ،‬زمان قيد احلركة»‪ ،‬حول ما بعد املستعمرة‪ ،‬باركلي‪ ،‬لوس أجنلوس ولندن‪ :‬إصدارات جامعة كاليفورنيا‪ .3-1 .2001 ،‬ص‪.14‬‬

‫‪5‬‬

‫املرجع السابق‪ .‬ص‪.16‬‬

‫‪6‬‬

‫بومي‪ .‬ص‪.1‬‬

‫‪7‬‬

‫فالدميير لينني‪ ،‬من اجلزء اخلامس من «خطو لألمام وخطوتني للوراء»‪ ،‬نشر في األعمال املجمعة‪ ،‬املجلد ‪ ،19‬ص‪ ،227-218‬ترجمة أبراهام فينيبرغ ونعومي يوكل‪.‬‬ ‫النسخة اإللكترونية متوفرة على ‪.2000 ،www.marxists.org‬‬

‫‪8‬‬

‫نيك شيبرد ونولني موراي ومارتن هول‪ ،‬خطوط الرغبة‪ :‬املكان والذاكرة والهوية في مدينة ما بعد التمييز العنصري‪ ،‬نيويورك وأبينجدون‪ ،‬روتلدج‪ .2007 ،‬ص‪.1‬‬

‫‪9‬‬

‫راجع أوكوي إنويزور‪« ،‬البناء غير احملدد لألشياء اآلن»‪ ،‬في كتاب تامار غارب األوطان – املعالم‪ :‬فن معاصر من جنوب أفريقيا‪ ،‬هاونش أوف فينيزون‪ ،‬لندن‪ .2008 ،‬ص‪.39-28‬‬

‫‪10‬‬

‫كاثرين سميث‪ ،‬وردت في مقال سو ويليامسون (‪“ )2007‬آرتبيو‪ :‬دان هالتر” آرت ثروب‪ ،‬العدد ‪119‬‬

‫‪11‬‬

‫(متوفر على‪.)http://www.artthrob.co.za/07jul/artbio.html :‬‬ ‫ً‬ ‫حتديدا “املعماريات الفضائية” في عمل هنري الفبفر إنتاج املكان‪ ،‬أكسفورد‪ ،‬اململكة املتحدة وكامبريدج‪ ،‬الواليات املتحدة‪.228-169 .)1974( 2000 ،‬‬ ‫راجع‬

‫‪12‬‬

‫جاكلني رانسيير (‪“ .)2007‬سياسات الفن وإشكالياته”‪ ،‬ترجمة دافيد كويغلي‪ ،‬بروماريا‪ .9 ،‬ص‪.332-331‬‬

‫‪13‬‬

‫الفبفر‪ ،‬ص‪.205‬‬

‫‪14‬‬

‫مايكل كالين وستيفن فالك‪“ ،‬تصميم الرقص كجماليات للتغيير”‬ ‫(جزء من أطروحة من ثالثة أجزاء نشرت على‪/:http :‬ش‪)choreograph.net/articles/lead-article-choreography-as-an-aesthetics-of-change/‬‬

‫‪15‬‬

‫املرجع السابق‪.‬‬

‫‪13‬‬

‫ولكن الـ<السبل المتعددة> لما بعد المستعمرة المعاصرة ‪ -‬خطوط الرغبة المنقوشة في داخل وحول التخطيط‬ ‫العمراني والبنائيات المجتمعية ‪ -‬تقترح عوضًا عن فكرة تقدم األفراد وتراجعهم كون تحركهم َحرفيًا‪ ،‬يتخذ في‬ ‫كثير من األحيان صورًا غير متوقعة وحاذقة في تخريبها‪ .‬خطوط الرغبة مصطلح في الهندسة المدنية‪:‬‬ ‫<يستخدم في وصف شرائط األرض البالية التي تراها تشق رقع العشب بالقرب من الرصيف‬ ‫َ‬ ‫والمهندس و»المعاش» من‬ ‫المخطط والحكيم‬ ‫عادة‪ ...‬ترسم تلك الخطوط حدود الفضاء بين‬ ‫َ‬ ‫جهة وبين مشروعات األسر واالحتواء الرسمية والطاقات التي تخربها وتتعدى عليها وتبطلها‬ ‫‪8‬‬

‫وتتملص منها من جهة أخرى‪>.‬‬

‫االلتفاف والخداع‪ ،‬والتملص واالرتجال سياسات الحياة اليومية التي تعني االنخراط في خطوات وفضاءات‬ ‫الهيكليات (التحتية) المجتمعية الموروثة واسترجاعها وإعادة تخيلها‪ .‬اعتاد التنظير السياسي في بدايات عصر‬ ‫التنوير أن يستنبط في حرية تحرك األجساد في الفضاء أساسًا للحرية السياسية‪ .‬وفي أفريقيا المستعمرة‬ ‫(وبشكل كبير في جنوب أفريقيا تحت التمييز العنصري) كانت فرق بعينها تن َكر هذه الحرية جهرًا وبدهاء من‬ ‫خالل معماريات الهندسة المدنية ونظم العمالة والبنية التحتية المجتمعية‪ 9.‬يستدعي عمل دان هالتر بدون‬ ‫عنوان (ملكة الهياج الزيمبابوية) إمكانية الرقص المباشرة لتحفيز التفكير االنتقادي وتعبئة المقاومة‪ .‬إن‬ ‫النبرة اإلصرارية التي يحملها نشيد التسعينيات االحتفالي الكل أحرار (ألن يشعروا أنهم بحالة جيدة) والذي‬ ‫صدر قبل الجمهورية جنوب األفريقية بثالث سنوات عن الفنانة روزيال ميلر (المعروفة باسم ملكة االحتفال) ‪-‬‬ ‫أول مغني من زيمبابوي يحقق نجاحًا دوليًا ‪ -‬تغلف لقطات متحببة‪ ،‬تنحرف مابين شباب أبيض يحتفل في العلن‬ ‫وفضاءات غير نظامية وصور لمظاهرات جماعية وثورات في مدن السود‪ .‬وبالرغم من هذا التجاور المتنافر ‪-‬‬ ‫وهو تذكير مادي إلنتاج األجساد واألمكنة التمييزي في هذا السياق ‪َ< -‬ت ُدك أجساد المحتفلين األرض وترتفع‬ ‫أذرعهم في حسم مشابه للمتظاهرين‪ .‬لدى تجريدهما من تفاوتهما المذهبي‪ ،‬يُظهر السيناريوهان رغبة‬ ‫المشاركين في واقع بديل‪ 10>.‬حرية ربما تكمن ‪ -‬بشكل مختلف ‪ -‬في حراك األجساد واألفكار‪.‬‬ ‫يقترح هنري الفبفر في إنتاج المكان حوار ثالثي حول الفضائية‪ :‬نسيج محبوك من الفضاء اإلدراكي‬ ‫والمتخيل والمعاش‪ ،‬فضاء ليس شفافًا أو ممنوحًا بقدر ما يجري تشكيله ديناميُا من خالل فعل التسمية‬ ‫والتخيل والتحرك‪ 11.‬يشارك إنتاج الفن في هذا الحوار الثالثي من خالل تكوين وإعادة تكوين الرقصة متخيالً‬ ‫<سبل مختلفة ألن نكون سويًا أو منفصلين‪ ،‬داخل أو خارج‪ ،‬أمام أو في قلب>‪ 12.‬إن السياسي في فن جيل‬ ‫<خارج‪-‬الحداثة> هو ما ‪ -‬كي نعود إلى فرضيتنا األساسية ‪ -‬يستـثير‪.‬‬

‫تصميم الرقص كجماليات للتغيير‬

‫أشار الفبفر إلى تجربة المكان والزمان المعاشة بصفتها تعددية للنسق واإليقاعات <تتعاقد وتعيد التعاقد‬ ‫وتفرض كل منها نفسها على األخرى> يتم اختبارها ذاتيًا عبر الرغبة الفردية والممارسة المجتمعية‪ 13.‬ربما‬ ‫كان إذًا هذا التصور حول الفن الذي يحرك (من ناحية استثارة التفكير والتأثير على المتفرج وكذلك من ناحية‬ ‫مغالبة الزمان والمكان المتشابكين) مركزيًا‪ ،‬من خالل تتابعات ثابتة وفي حساسيته لإليقاعات المتنوعة‬ ‫وكذلك في تعديه للحدود‪ .‬إذ يطرح الرقص ‪ -‬رغم أنه لم يكن بالتأكيد على رأس ما خطر بذهن لينين حين وضع‬ ‫خطوة لألمام‪ ،‬وخطوتين للوراء‪ -‬نموذجًا للتبادل مثمرًا ومفاجئًا لجيل الفنانين الذين يغالبون اليوم فضاءات‬ ‫ما بعد االستعمار المعقدة التي يجدون أنفسهم فيها‪ .‬ورغم أنهم ال يقومون بتوظيف المخططات األكثر‬ ‫جالء المقترنة باألجيتبروب السوفييتي‪ ،‬فإن هؤالء الفنانين ينشرون أفكارًا عبر الزمان والمكان‪ ،‬يقومون‬ ‫ً‬

‫بنقشها على الحركة من خالل تحركات جمالية مهجنة ودينامية‪.‬‬

‫‪12‬‬

‫األزمنة واألمكنة المشتبكة في مابعد المستعمرة‬

‫من أجل موزمبيق نصب تناقضي معماري لفكرة <وطن> لم يكن له وجود‪ ،‬وإن كان قد جاز تحقيقه يومًا إذا ما‬ ‫جرت األمور بصورة مخالفة (إذ جلب االستقالل حربًا أهلية على موزمبيق)‪ .‬إنه فعل مصرّف للمستقبل النسبي‬ ‫الذي يحمل اشتباكًا للزمان مع المكان‪ ،‬يستقي من اليوتوبيا المستقبلية المتخيلة في بداية القرن العشرين‬ ‫واالندفاعات النوستالجية في عقوده األخيرة ويتخطى كالً منهما رغم تأصلهما في الكثير من فنون القرن‬ ‫الصرحية ومعماره القوموي‪ .‬ربما كان منتوج لحظة معاصرة أسمتها سفتالنا بويم <خارج‪ -‬حداثية>‪ :‬شاذة‬ ‫عن اإليقاع‪ ،‬خارجة عن المسار اإليقاعي‪،‬‬ ‫<حياد إلى اإلمكانات غير المستكشفة للمشروع الحداثي‪ .‬تستعيد اللحظة ماض ومشاريع‬ ‫غير متوقعة إلى الحارات الجانبية للتاريخ الحديث وفي هامش الخطأ لكبرى سرديات التحديث‬ ‫‪3‬‬

‫والتقدم الفلسفية واالقتصادية والتقنية‪>.‬‬

‫وتحديدًا في سياق ما بعد المستعمرة األفريقية‪ ،‬تستحضر <خارج‪-‬الحداثية> الجيل الحالي لفناني ما بعد‬ ‫االستعمارالمتحررين حديثًا من حقبة الثورة والنضال‪ ،‬كورثة ‪ -‬واعين لذواتهم ‪ -‬األطر الجمالية واأليديولوجية‬ ‫القابلة بالتسوية والمتواطئة‪.‬‬ ‫كما أشار أخيل مبيبي وكثيرون غيره‪ ،‬فإن التجربة المعاشـة لمـا بعد المستعمرة <زمن الوجود واالختبار>‬ ‫ليست متصلة بالزمن أو محددة بمؤشر ما قبل وما بعد االستقالل‪ .‬بل باألحرى‪ ،‬تعزز ما بعد المستعمرة واقعًا‬ ‫سلطة ومؤسسات متعددة ومتقاطعة ّ‬ ‫تكون الصالت المادية‬ ‫أكثر تزامنًا‪< :‬اشتباك> ألنظمة وهويات وبنيات ُ‬ ‫والمجتمعية‪ 4.‬إن <زمن االشتباك> هذا لهو <تشابك للماضي والحاضر والمستقبل> وتميزه تعددية األصعدة‬ ‫العمومية‪ .‬بالنسبة لمبيبي ‪ -‬في مناقشة سميت بجدارة <زمان قيد الحركة> ‪ -‬تنشأ عن هذا التشابك الفضا‪-‬‬ ‫ّ‬ ‫متأصلة في مشروعات بويم التي تحيد عن الطرق األساسية‬ ‫زمني<إمكانية تنوع المسارات>‪ 5‬وهي مسألة‬ ‫إلى الحارات الجانبية‪ .‬شأنها شأن رقصة ماكوايال في عبورها للحدود واتخاذها أشكاالً غير متوقعة‪ ،‬تحدد‬ ‫تلك المسارات ‪ -‬والتي دومًا ما يؤثر فيها زخم الدفق االقتصادي والثقافي واالجتماعي السياسي‬ ‫المحلي والدولي ‪< -‬الحراك المنحرف والقطري والمتعرج الذي (يكشف) مسرحية حرية البشرية>‪.‬‬

‫‪6‬‬

‫الحرفي‬ ‫خطوة لألمام وخطوتان للوراء‪ :‬مالحظات حول الرقص َ‬

‫ً‬ ‫عدة ‪ -‬صدى عنوان‬ ‫يردد مبدأ المسار ‪ -‬الدرب الذي يسلكه جسد في الفضاء تحت تأثير قوى ودفقات‬ ‫مخطوطة كتبها لينين في العام ‪( 1904‬قبل إطالق مشروعه لبروباجندا األنصاب بعقد كامل)‪ :‬خطوة لألمام‬ ‫وخطوتان للوراء‪ .‬تشير كلماته إلى الزالت المتكررة لرقصة التانغو المنظمة التي انتهجها الحزب في‬ ‫اإلطاحة باإلمبريالية في لحظة تاريخية متوترة من تاريخ نموه‪.‬‬ ‫وراء ‪ -‬مستحب‬ ‫كان هذا المسار خطيًا بالنسبة للينين ‪ -‬قد تعترضه معوقات‪ ،‬بينما كان تحركه دومًا إما أمامًا أو ً‬ ‫له أن يكون غائيًا يستوضح التقدم والوحدة (كسائر السرديات الحداثية)‪ .‬عالوة على ذلك‪ ،‬فإنه يجوز تطبيق‬ ‫المبادئ التي ّ‬ ‫خطها على أمور تتجاوز الحزب ذاته‪< :‬خطوة لألمام وخطوتان للوراء‪ ...‬تجري في حيوات‬ ‫‪7‬‬

‫األفراد‪ ،‬كما في تاريخ األمم وفي تطور األحزاب>‪.‬‬

‫‪11‬‬

‫نقش األفكار على الحركة‬ ‫اكتسبت كلمة <أجيتبــروب> ‪ -‬وهي ثمرة اندماج الكلمتين الروسيتين <أجيتاتســيا> و<بروباجندا> ‪ -‬مؤخرًا سمعة‬ ‫سيئة‪ ،‬إذ تستخدم كوسم اختزالي لكثير من الفن المسيّس‪ .1‬كانت تعبّر «بروباجندا» في روسيا البلشفية عن االنتشار‬ ‫الشعبــوي لألفكار ( الجمالي منها والزراعي ) بينما عبّرت <أجيتاتسيا> (االستثارة) عن فعل الحراك‪ .‬ســواء أن‬ ‫كانت منشورات تتبادلــها األيدي عبر انتقال األجساد منفردة‪ ،‬أو قطارات سوفييـتية تقطع رقعًا شاســعة كي‬ ‫تصل إلى جماهير عدة‪ ،‬فقد طرحت األجيتبــروب اقترانًا ال يتجزأ بين األفكار والحـــركة عبر المــكان والزمـان‪.‬‬ ‫في العام ‪ 2008‬أقامت أنجيال فريرا العمل التجهيزي من أجل موزمبيق (النموذج رقم ‪ 1‬لشاشة ‪ -‬منصة ‪-‬‬ ‫احتفاء بيوتوبيا ما بعد االستقالل) على نمط تصميم كشك أجيتبروب لفنان البنائية الروسي جوستاف‬ ‫كشك‬ ‫ً‬ ‫بناء مؤقتًا يستخدم في الفعاليات الخاصة‪ ،‬متخمًا بمكبرات الصوت وأرفف‬ ‫األصلي‬ ‫الكشك‬ ‫كان‬ ‫كلوتسيس‪.‬‬ ‫ً‬

‫الكتب والشاشات ومنصات الخطب‪ .‬في عمل فريرا‪ ،‬يغدو التفاؤل السياسي مجتمعي الذي أعقب الثورة‬ ‫الروسية الهيكل الشكلي الستكشاف لحظة احتفائية أخرى ‪ -‬وهي استقالل موزمبيق عن الحكم البرتغالي ‪-‬‬ ‫ُتستدعى في فيلمين من السبعينيات‪ .‬يعرض أحدهما تسجيالً وثائقيًا لبوب ديالن في أداء ألغنيته موزمبيق‬ ‫(ذات الكلمات االستغرابية الساذجة‪ ،‬والتي تقترح إحدى الصيغ التي تمت بها الوساطة لالستقالل)‪ ،‬ويعرض‬ ‫اآلخر ماكوايال (من إخراج األنثربولوجي جان روش في العام ‪ )1977‬حيث تبدو مجموعة من العمال الموزمبيقيين‬ ‫في حالة احتفالية من الغناء والرقص المنسجم‪.‬‬ ‫كان ماكوايال في واقع األمر فيلمًا تعليميًا أنتج لصالح معهد السينما في موزمبيق‪ .‬عمال الزجاج الذين‬ ‫ظهروا في الفيلم كانوا رجاالً عادوا مؤخرًا إلى موزمبيق عقب عملهم تحت ظروف عسيرة واستغاللية في‬ ‫مناجم الذهب بجنوب أفريقيا‪ .‬وصف روش اندماج العمال في هذه التجربة بأنهم <(قد ّ‬ ‫شكلوا) جوقة مختلطة‬ ‫تغني وترقص عن عملها في مناجم الذهب‪ ...‬ويستنكرون بلغة الباراكولو (وهي لغة سرية لعمال المناجم)‬ ‫اإلمبريالية والتفرقة العرقية‪ 2>.‬انطالقًا من البنيان المتين للتمييز العرقي في العمل وسياسة الفصل‬ ‫التي قيدت حق حرية التحرك عبر األمكنة‪ ،‬صمم العمال رقصة ممزوجة من المقاومة الفردية والجمعية‪ ،‬فعل‬ ‫إبداعي بقدر ما هو يومي يتجنب المعالم المادية لتجربتهم‪ .‬نقشت تلك األفكار في الحركة ‪ -‬بحكم كونهم‬ ‫عماالً مهاجرين ‪ -‬وانطوت عليها الرقصة‪ ،‬التي سافرت معهم ما بين جنوب أفريقيا وموزمبيق‪.‬‬

‫‪10‬‬

England. Also looking at the diverse manifestations of modernism, Ângela Ferreira and Kiluanji Kia Henda each rework the legacies of mighty constructions and projects in Cape Town and Luanda respectively. Dan Halter’s Untitled (Zimbabwean Queen of Rave) and Ahmed Kamel’s Monologue use found TV footage, casting the material as alternatively naïve, wistful, or absurd given the supposed clarity of history. Iman Issa’s triptych installations stem from a long-term personal task of reconstructing geographical and personal contexts from the materials of the present, in formations that produce new associations. Hasan and Husain Essop’s Halaal Art photos equally attempt to function as ironic reconstructions and propaganda tools for their African Islamic lifestyle during stays in Cuba and Germany. ‘Sous les pavés, la plage!’ (“Under the paving stones, the beach!”) the students of the Paris Protests of 1968 once shouted. And it is on this shifting sand of paradigms and paradoxes that each project exhibited here, together with the ongoing screening and discursive programme at the CIC, is situated. Corrupting the consecrated, exporting and refashioning ideals across sites and situations, we find ourselves in the parking garage of present histories lying just beneath monumental pedestals, waiting for the ceiling to cave and the light of day to shine in.

Clare Butcher

Under the Paving Stones In the early hours of what would have been the fortieth anniversary of Republic Day, (a now-defunct holiday commemorating the induction of the white government in South Africa and the start of a steady decline into apartheid politics) the sculpted head of former Prime Minister GJ Strijdom dramatically collapsed into a parking garage beneath the Monument Square in Pretoria. This inexplicable incident left a crater the size of a sports field as the gigantic bust of the former head of the white nationalist party split into two parts and injured two people below. This was not the first trauma to occur on this site: in 1988, a rightwing fanatic, also called Strydom, had killed seven black pedestrians and wounded 16 others in a 15 minute shooting spree. Interestingly, the nation seemed to avoid seeing the alarming correspondences between these events, dates and the place - as if we realised the closeness and instability of a seemingly immovable past when coupled with an unexplainable present. This project borrows its title from “Propaganda by Monuments,” a short story by Ivan Vladislavić, written between the end of apartheid and the monolithic collapse of the Strijdom sculpture. Vladislavić does not shy away from complicated juxtaposition: bringing into harsh relief the correspondences between history, replacability and the passing of memory from one generation to another in a world that is moving faster than any of us are quite able to apprehend. The story, here translated into Arabic and published in Egypt for the first time, posits an opportunistic businessman in the newly democratised South Africa writing to a translator in the Foreign Affairs department of the former Soviet Union. He suggests that all the changes in both their nations surely warrant the export of leftover Lenin monuments to South Africa for refashioning into new heroes of the people. The sentiments, historical moments and perspectives represented by the artists in this exhibition are not heroic. Nor are they unremarkable. Whether it be a cinema in the Namib Desert being re-presented by its photographer as a cutting edge Astronomy Observatory, or a political demonstration recast as pop culture, the works by these eight artists collapse into a single space and moment: a diverse cartography of histories, languages and cultural presents. By blowing holes in the overarching structures of national nostalgia and cultural transfer, their projects mirror or expose the political and emotional mechanics of statecraft and (re)construction, implicitly taking place (but not necessarily always) in postcolonial and postcommunist contexts. Runa Islam’s scale (1/16 = 1 foot) meditates on the existences unlived, and the economic ambitions unfulfilled, in the real and modelled spaces of a would-be Brasilia in Northeast 8

‫لقد أطلق طلبة مظاهرات باريس في العام ‪ 1968‬صيحة «تحت أحجار الرصيف‪ ،‬الشاطئ!»‪ .‬وإنه لتحت الرمال‬ ‫المتحركة لكل مثال وإشكالية يكمن كل مشروع يعرض هنا‪ ،‬وما يرافقه من عروض وبرنامج المناقشات في مركز‬ ‫الصورة المعاصرة‪ .‬ويقودنا إفساد ما هو مقدس وتصدير المبادئ وإعادة صياغتها عبر المواقع والمواقف‪ ،‬إلى‬ ‫ساحة انتظار التواريخ الحاضرة التي تقبع أسفل قواعد األنصاب في انتظار تقوض السقف وولوج ضوء النهار‪.‬‬

‫كلير بوتشر‬

‫‪7‬‬

‫تحت أحجار الرصيف‬ ‫في الساعات األولى لما كان مقدر لها أن تكون الذكرى األربعين لقيام الجمهورية ( وهي مناسبة بائدة تخلد‬ ‫يوم تأسيس الحكومة البيضاء في جنوب أفريقيا وبداية تدهور منتظم نحو سياسات التمييز العرقي) انهار‬ ‫الرأس المنحوت لرئيس الوزراء السابق ج‪ .‬ستريدوم في ساحة االنتظار أسفل ميدان النصب التذكاري في‬ ‫بريتوريا‪ .‬نجم عن هذا الحادث غير المفسر هوة في حجم ملعب رياضي حين انشق التمثال النصفي الضخم‬ ‫الذي ّ‬ ‫مثل قائد الحزب القومي األبيض إلى نصفين وجرح شخصين أسفل النصب‪ .‬لم تكن تلك هي المأساة‬ ‫األولى لهذا الموقع‪ ،‬إذ قام متطرف يميني ‪ -‬يدعى ستريدوم كذلك ‪ -‬بقتل سبعة مشاة سود وإصابة ‪16‬‬ ‫آخرين في ‪ 15‬دقيقة في العام ‪.1988‬‬ ‫كان من المثير أن تتجنب األمة رؤية التطابق المقلق بين تلك األحداث والتواريخ والموقع‪ ،‬وكأننا قد اكتشفنا‬ ‫لتونا التقارب وعدم االستقرار الذي يحويه الماضي الذي يبدو راسخًا‪ ،‬حين يقرن بالحاضر غير المفسر‪.‬‬ ‫يستقي مشروعنا عنوانه من قصة قصيرة بعنوان بروباجندا المعالم التذكارية إليفان فالدسالفيتش‪ ،‬كتبها‬ ‫في الفترة المحصورة بين نهاية التمييز العرقي ولحظة االنهيار المتجانس لتمثال ستريدوم‪ .‬ال يخشى‬ ‫ّ‬ ‫المعقد‪ ،‬بل يواجهنا باقترانات بين التاريخ والتكرارية وانتقال الذاكرة من جيل‬ ‫فالدسالفيتش ذلك التجاور‬ ‫إلى آخر في عالم يتحرك بسرعة تفوق مخيلتنا‪ .‬تقدم لنا القصة ‪ -‬التي تترجم للعربية وتنشر في مصر للمرة‬ ‫األولى ‪ -‬رجل أعمال انتهازي في جنوب أفريقيا التي تمت دمقرطتها حديثًا يكتب خطابًا لمترجم في إدارة‬ ‫العالقات الخارجية باالتحاد السوفييتي السابق‪ ،‬يقترح فيه أنه جدير بالتغيير الذي تشهده بلداهما أن يفسح‬ ‫المجال لتصدير أنصاب لينين الفائضة عن الحاجة إلى جنوب أفريقيا‪ ،‬حيث تصير أبطاالً شعبيين جدد‪.‬‬ ‫إن المشاعر واللحظات التاريخية ووجهات النظر التي يطرحها فنانو هذا المعرض ليست بطولية‪ .‬ولكنها‬ ‫كذلك ليست عادية‪ .‬سواء أن كانت دار سينما في صحراء ناميبيا يعيد المصور الفوتوغرافي صياغتها في هيئة‬ ‫مرصد فلكي حديث‪ ،‬أو مظاهرة سياسية ُتسبك في قالب ثقافة شعبوية‪ ،‬فإن أعمال هؤالء الفنانين الثمانية‬ ‫منوعة من التواريخ واللغات والحواضر الثقافية في لحظة ومكان واحد‪ .‬ومن خالل تفجير ّ‬ ‫تصب خارطة ّ‬ ‫هوات‬ ‫في البنيان الشمولي لنوستالجيا القومية والتبادل الثقافي‪ ،‬فإن مشروعاتهم إما تعكس أو تكشف آلية‬ ‫أنظمة الحكم و(إعادة) البناء التي تتضمنها ‪ -‬أحيانًا ‪ -‬سياقات ما بعد االستعمار وما بعد االشتراكية‪.‬‬ ‫يتأمل عمل رونا إسالم مقياس رسم (‪ = 16/1‬قدم واحد) في الوجود غير المعاش والطموحات المعمارية غير‬ ‫متأملة في شمال شرق انجلترا‪ .‬ولدى‬ ‫والمنمذجة في برازيليا‬ ‫المشبعة المتمثلة في الفضاءات الحقيقية‬ ‫َّ‬ ‫ُ‬ ‫النظر في التجليات الثريّة للحداثيين أنجيال فريرا وكيلوانجي كيا هندا‪ ،‬نجد كالً منهما يتعامل مع إرث البنايات‬ ‫والمشاريع الهائلة في كيب تاون ولواندا على التوالي‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫عملي دان هالتر بدون عنوان (ملكة االحتفال الزمبابوية) وأحمد كامل مونولوج تدوير لقطات‬ ‫يعيد كل من‬ ‫تلفزيونية في سذاجة أو أسى أو عبث حسب درجة وضوح التاريخ المفترضة‪ .‬تنبع ثالثيات إيمان عيسي‬ ‫التجهيزية من اهتمام شخصي طويل األمد بإعادة بناء واقع سابق من مادة الحاضر‪ ،‬في إنتاج جدلي‬ ‫لتداعيات جديدة‪ .‬وتحاول صور حسن وحسين إسوب فن حالل بشكل متكافئ أن تتواجد كإعادة بناء ساخرة‪،‬‬ ‫وكأدوات للبروباجندا تعبر عن طريقة عيشهما األفروإسالمية إبان زيارتهما لكوبا وألمانيا‪.‬‬

‫‪6‬‬

Propaganda by Monuments was an exhibition, publication, screening programme and workshop project of Contemporary Image Collective (CIC). The exhibition was due to take place between 30 January-26 February 2011, at CIC and offsite at the Townhouse Gallery. However, the outbreak of the Egyptian revolution on 25 January 2011 saw the project’s postponement until 20 March-23 April 2011. It was co-curated by Clare Butcher (independent curator and writer) and Mia Jankowicz (Artistic Director, CIC), and included the work of Hasan & Husain Essop, Ângela Ferreira, Dan Halter, Kiluanji Kia Henda, Runa Islam, Iman Issa, and Ahmed Kamel. The screening programme included works by Eva Bertram, David Maljkovic, and Fernando Sanchez Castillo. This publication presents curatorial texts, an introductory essay by Amy Halliday, republishes the short story Propaganda by Monuments by Ivan Vladislavić in English and for the first time in Arabic, and includes the late addition of a short essay reflecting on the Egyptian revolution at the point of its unfolding. This project has been made possible thanks to the financial support of the British Council, the Rosa Luxemburg Foundation, the Spanish Embassy in Egypt, and the generous lending of space and equipment by The Townhouse Gallery. Very special thanks to the following people for their invaluable help in realising this project: Ana Maria Alonso Giganto; Nairy Avedissian, Cathy Costain, and Amina Jaheen of the British Council; Roman Babjak and Lucia Nimcova; Francesca Bagulho; Lara Baladi; Eva Bertram; Andrew da Conceicao and Sophie Perryer at Michael Stevenson Gallery; Hannah Cooper, Isobel Dixon and David Philip Publishers; Bruce W. Ferguson; Tiago Garnel and Iterartis; Annet Gelink of Annet Gelink Gallery; Catherine Goffeau and the Sindika Dokolo Foundation; Amy Halliday; Storm Janse Van Rensburg and Zach Viljoen at Goodman Gallery Cape; Ashleigh McLean and Whatiftheworld Gallery; Georges Merz and Art on the Move; Dina Kafafi, Mido, and Sarah Rifky at Townhouse Gallery; Raffy Mikaelian; Vicente Vãizquez & Usue Arrieta of QQ; Davide Quadrio; Kees Reedijk of the Rijksakademie; Manuel Santos and Galeria Filomena Soares; Peter Schäffer; Aya Tarek; Ewout Vellekoop; and Ivan Vladislavić. Poster design by Aya Tarek Publication design and layout by Amro Thabit Arabic translation by Mohammed Abdallah the story ‘Propaganda by Monuments’ is reproduced by kind permission of the author and Umuzi on the occasion of its first translation into Arabic. The story originally appeared in English in Vladislavić’s collection Propaganda by Monuments and Other Stories (David Philip, Cape Town, 1996) and is currently published in the compendium volume of his early stories Flashback Hotel (Umuzi, Cape Town, 2010). The content of this publication is the sole responsibility of CIC and can under no circumstances be regarded as reflecting the position of the Rosa Luxemburg Foundation. Registration Number: 18462-2011

‫بروباجندا المعالم التذكارية‬ ‫هو مشروع معرض وكتيّب وبرنامج عروض وورشة عمل أقامه مركز الصورة المعاصرة‪.‬‬ ‫لقد كان من المخطط إقامة المعرض ما بين ‪ 30‬يناير‪ /‬كانون ثاني و‪ 26‬فبراير‪ /‬شباط ‪ 2011‬في مركز الصورة‬ ‫المعاصرة وخارجه في مصنع جاليري تاون هاوس‪ .‬ولكن أسفر اندالع ثورة ‪ 25‬يناير‪ /‬كانون ثاني إلى تأجيل‬ ‫المعرض إلى الفترة من ‪ 20‬مارس‪ /‬آذار إلى ‪ 23‬أبريل‪ /‬نيسان ‪.2011‬‬ ‫ّ‬ ‫نسق المعرض كل من القيّمتان كلير بوتشر (قيّمة مستقل وكاتبة) وميا يانكوفيتش (المديرة الفنية لمركز الصورة‪ ‬‬ ‫المعاصرة)‪ ،‬وتضمن أعمال حسن وحسين إسوب وأنجيال فريرا‪ ‬ودان هالتر وكيلوانجي كيا هندا و رونا إسالم‪ ‬وإيمان‬ ‫عيسي وأحمد كامل‪ .‬شمل برنامج العروض أعمال إيفا برترام ودافيد ماليكوفيتش وفرناندو سانشيز كاستيو‪.‬‬ ‫يضم هذا الكتيّب نصوصًا للقيّمتين ومقاالً افتتاحيًا إليمي هاليداي ويعيد نشر القصة القصيرة بروباجندا‬ ‫المعالم التذكارية إليفان فالدسالفيتش باإلنجليزية وللمرة األولى بالعربية‪ ،‬كما يشتمل على مقال قصير‬ ‫أضيف الحقًا يعالج الثورة المصرية أبان حدوثها‪.‬‬ ‫يتقدم القائمون علي هذا المشروع بجزيل الشكر للدعم المالي الذي منحه المجلس البريطاني ومؤسسة‬ ‫روزا لوكسمبرج والسفارة األسبانية بالقاهرة‪ ،‬ولإلعارات السخية التي قدمها جاليري تاون هاوس‪.‬‬ ‫ونتقدم بشكر خاص لألسماء التالية لمساعداتهم القيّمة في إنجاز هذا المشروع‪:‬‬ ‫أنا ماريا ألونسو جيجانتو‪ ،‬وكل من نايري أفديسيان وكاثي كوستين وأمينة جاهين من المجلس البريطاني‪ ،‬ورومان‬ ‫بابياك ولوشيا نيمكوفا‪ ،‬وفرانشيسكا باجوليو‪ ،‬وإيفا برترام‪ ،‬والرا بلدي‪ ،‬وأندرو دا كونشاكو وصوفيا بيرير بجاليري مايكل‬ ‫ستيفنسون‪ ،‬والناشرين إيزابيل ديكسون ودافيد فيليب وهانا كوبر‪ ،‬وبروس وفرجسون‪ ،‬وتياجو جارنيل وإترارتس‪ ،‬وآنيت‬ ‫جلينك من جاليري آنيت جلينك‪ ،‬وكاترين دوفو ومؤسسة سنديكا دوكولو‪ ،‬وإيمي هاليداي‪ ،‬وستروم يانس فان رنزبرج وزاك‬ ‫فيليون بجاليري جودمان‪ ،‬وأشلي ماكلين وجاليري واتإيفذاوورلد‪ ،‬وجورج ميرز وآرت أون ذا موف‪ ،‬ودافيد ماليكوفيتش‪،‬‬ ‫ودينا كفافي وسارة رفقي وميدو بجاليري تاون هاوس‪ ،‬ورافي ميكاليان‪ ،‬وفرناندو سانشيز كاستيو‪ ،‬وفنسنتي فاسكيز‬ ‫وأورسوي آريتا من كيو كيو‪ ،‬ودافيد كوادريو‪ ،‬وتيم ريدلن وإي فلكس‪ ،‬ومانويل سانتوس وجاليري فيلومينا سوارس‪،‬‬ ‫وكيس ريك من رايخس أكاديمي‪ ،‬وبيتر شيفر‪ ،‬وعمرو الشلقاني‪ ،‬وأية طارق‪ ،‬وإيفوت فيليكوب‪ ،‬وإيفان فالدسالفيتش‪.‬‬ ‫تصميم البوستر‪ :‬آية طارق‬ ‫تصميم الكتيّب‪ :‬عمرو ثابت‬ ‫الترجمة للغة العربية‪ :‬محمد عبدالله‬ ‫تم نشر بروباجندا المعالم التذكارية بتصريح من المؤلف ومن أموزي بمناسبة الترجمة األولى للغة العربية‪ .‬صدرت القصة‬ ‫للمرة األولى باللغة اإلنجليزية ضمن مجموعة إيفان فالدسالفيتش بعنوان بروباجندا المعالم التذكارية وقصص أخرى‬ ‫(دافيد فيليب‪ ،‬كيب تاون‪ )1996 ،‬ومنشورة حاليًا ضمن مختصر األعمال المبكرة فندق االسترجاع (أموزي‪ ،‬كيب تاون‪ )2010 ،‬تقع‬ ‫مسؤولية محتوى هذا الكتيب كاملة على مركز الصورة المعاصرة‪ ،‬وال يجوز اعتباره تعبيرًا عن رؤية مؤسسة روزا لوكسمبرج‪.‬‬ ‫رقم اإليداع‪2011-18462 :‬‬