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Expediente
C Ana Cecília Schettino Beatriz Saffi Camila Sugai
C Rogério Câmara
E Ana Cecília Schettino
C Beatriz Saffi
D Camila Sugai
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Ana Cecília Schettino Beatriz Saffi Camila Sugai
F Camila Sugai
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Ana Cecília Schettino
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Gráfica X
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Tel.: (061) 3351 2539 www.culturacamara.com.br/assinatura biasaffi@culturacamara.com.br
Editora Unb Universidade de Brasília Campus Darcy Ribeiro Prédio Multiuso 1 bloco C sala C1 25/2 Tel.: (061) 3307 3813
Programação Visual III Rogério Câmara Ana Cecília Schettino, Beatriz Saffi, Camila Sugai
Editorial Aos Camaradas, Pra Camará não tem novo nem velho, muito menos bom e ruim. Tem o que valoriza nossa cultura, nossas raízes e o nosso tempo. E isso é o que vale a pena ser visto sob um olhar atencioso. Preparamos para sua leitura matérias que desven-‐ dam e constroem mitos, cavucam costumes e crenças, espiam hábitos e exibem a beleza de ser brasileiro. Nos encontramos no ponto em que acontece a simbiose da arte paulista com o interior da Bahia, na produção cultural de Brasília, na vida de alguém que traduziu o país de uma forma ímpar, através imagens, sons e textos, como Glauber Rocha. E tudo isso num dedo de prosa tomando um cafezi-‐ nho com nosso preferido quitute junino. Esse é o nosso Brasil. Aproveite a chance de conhecer mais a riquís-‐ sima cultura brasileira com a seleção de conteúdo que foi preparada para essa edição! O mundo dá volta,
Camará
Feira hippie de Ipanema Nós já não temos bananas! Brasilêro Estrelas Anônimas
Entre duas terras Não existe amor em SP? Lazer x Segurança
Tempo de Arraiá! A festa junina no Brasil Os santinhos juninos Q Bolo de Pamonha
Entre o sagrado e o profano
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Uma vida em um semestre
Inhotim
Fome, sonho: Ação! Romário Schettino Cavalhadas de Pirenópolis
Colaboradores E o nosso muito obrigada aos colaboradores que rechearam a Camará com um conteúdo repleto de cultura e boas referências.
Denise Adôrno
Octávio Souza
Estuda jornalismo e é apaixonada por História.
Estudante de arquitetura e produtor cultural.
Augusto Botelho
Rafaela Lima
É estudante de artes plásticas e adora cinema.
Brasiliense que adora o Rio de Janeiro, gatos e Novos Baianos.
Tatiana Rodrigues Ilustradora que aproveita seu tempo livre tocando violão.
Nathália Saffi Estuda jornalismo e sua paixão é viajar pelo mundo.
Thales Fernando Luã Leão Estuda Desenho Industrial e adora cantarolar por aí.
Ƥ Tom Zé e da Nação Zumbi.
de
Tempo
Rua de Recife enfeitada com bandeirinhas
Ana Cecília Schettino
Beatriz Saffi
A origem das tradições e hábitos juninos é rica em histórias e mais antiga até que o nosso país
Arraiá
Balões no céu de Campina Grande
“O balão vai subindo, vem caindo a garoa. O céu é tão lindo e a noite é tão boa. são João, são João, acende a fogueira no meu coração”
Q
uem não cantou e se encantou com essa música de Carlos Braga e Alberto Ribeiro? Ou não colocou chapéu de palha e dançou a quadrilha com o balancê e o caminho da roça? Ou ainda resistiu às delícias dessa festa? O fato é que as festas juninas são comemoradas em todo o país e representam uma das mais ricas manifestações culturais brasileiras. No entanto, na mesma medida em que essas tradições culturais permanecem, apesar das profundas mudanças es-‐ truturais do Brasil — que em pouco mais de meio século passou de eminentemente rural à condição de urbano —, começam a se esgarçar na memória das novas gerações de brasileiros as origens desses festejos. As crianças continuam dançando a quadri-‐ lha no mês de junho, porém não conhecem mais a × ǡ Ƥ seus rituais, as letras das músicas mais tradicionais.
Locutor da quadrilha comandando os dançarinos
O
calendário das festas católicas é marcado por diversas comemorações de dias de santos. Seu ci-‐ clo mais importante se inicia com o nascimento de Jesus e se encerra com sua paixão e morte. Na tra-‐ dição brasileira, as maiores festas são Natal, Páscoa e São João. As comemorações de cunho religioso foram apropriadas de tal forma pelo povo brasilei-‐ ro que ele transformou o Carnaval — ritual de folia que marca o início da Quaresma, período que vai da quarta-‐feira de Cinzas ao domingo de Páscoa — em uma das maiores expressões festivas do Brasil no decorrer do século XX. Do mesmo modo, as comemorações de São João (24 de junho) fazem parte de um ciclo festivo que passou a ser conhecido como festas juninas e ho-‐ menageia, além desse, outros santos reverenciados em junho: Santo Antônio (dia 13) e São Pedro e São Paulo (dia 29). Se pesquisarmos a origem dessas festividades, perceberemos que elas nos levam a um tempo muito antigo, anterior ao surgimento da era cristã.
O mês de junho, tempo do solstício de verão (no dia 21 ou 22 de junho o Sol, ao meio-‐dia, atinge seu pon-‐ to mais alto no céu; esse é o dia mais longo e a noite mais curta do ano) no Hemisfério Norte, era a épo-‐ ca do ano em que diversos povos — celtas, bretões, bascos, sardenhos, egípcios, persas, sírios, sumérios — faziam rituais de invocação de fertilidade para estimular o crescimento da vegetação, promover a fartura nas colheitas e trazer chuvas. Na verdade, os rituais de fertilidade associados ao cultivo das plantas, incluindo todo o ciclo agrícola (a preparação do terreno, o plantio e a colheita), sem-‐ pre foram praticados pelas mais diversas socieda-‐ des e culturas em todos os tempos. Das tradições destacam-‐se os ritos celebrados nas terras do Me-‐ diterrâneo oriental (Egito, Síria, Grécia, Babilônia) com o objetivo de regular as estações do ano, espe-‐ cialmente a passagem da primavera para o verão, que sela a superação do inverno.
Outro fato que ajuda a compreender a importân-‐ cia desses festejos está relacionado com a forma de sociabilidade que foi característica da sociedade brasileira. Desde o período colonial até meados do século XX, a maioria da população de todas as re-‐ giões do Brasil vivia no campo). Fossem colonos e agregados das fazendas agrícolas ou vaqueiros em grandes fazendas de gado, fossem pescadores nas regiões litorâneas ou seringueiros na Amazônia, fossem sitiantes por esse Brasil afora, os brasileiros viviam integrados em grupos familiares, entenden-‐ Ǧ À Ƥ ǡ e primos, avós e sogros.
As relações familiares eram complementadas pela instituição do compadrio, que servia para inte-‐ grar outras pessoas à família, estreitando assim os laços entre vizinhos e entre patrões e empregados. Até mesmo os escravos podiam ser apadrinhados pelos senhores de terra. Havia duas formas princi-‐ pais de tornar-‐se compadre e comadre, padrinho e madrinha: uma era, e ainda é, pelo batismo; a ou-‐ tra, por meio da fogueira. Nas festas de São João, os homens, principalmente, formavam duplas de ǣ Ƥ deveriam pular as brasas dando-‐se as mãos em sen-‐ tido cruzado. Era comum recitarem versos como:
“
São João dormiu, São Pedro acordô, vamo sê cumpadre que São João mandô
Os laços de compadrio eram muito importantes, pois os padrinhos podiam substituir os pais na au-‐ sência ou na morte destes, os compadres integra-‐ vam grupos de cooperação no trabalho agrícola e Ƥ Ù Ǥ Ƥ Ù ǡ ± Ƥ tanto nas relações de trabalho como nas campa-‐ À ǡ Ƥ cabresto.O compadrio ainda vigora em muitas lo-‐ calidades, mas o processo de urbanização que hoje atinge todas as regiões do país enfraquece essa ins-‐ tituição e promove diversas mudanças nas formas de sociabilidade. Atualmente, os favores (doações, pagamentos, promessas) têm sido mais importan-‐ tes nas eleições do que a lealdade advinda dos laços de compadrio.
A festa junina no Brasil N
a Europa, os festejos do solstício de verão fo-‐ ram adaptados à cultura local, de modo que em Portugal foi incluída a festa de Santo Antônio de Lisboa ou de Pádua, em 13 de junho. A tradição cris-‐ tã completou o ciclo com os festejos de São Pedro e São Paulo, ambos apóstolos de grande importân-‐ cia, homenageados em 29 de junho. Quando os portugueses iniciaram o empreendi-‐ mento colonial no Brasil, a partir de 1500, as festas de São João eram ainda o centro das comemora-‐ ções de junho. Alguns cronistas contam que os je-‐ suítas acendiam fogueiras e tochas em junho, pro-‐ vocando grande atração sobre os indígenas. Mesmo que no Brasil essa época marcasse o iní-‐ cio do inverno, ela coincidia com a realização dos rituais mais importantes para os povos que aqui viviam, referentes à preparação dos novos plantios e às colheitas. O período que vai de junho a setem-‐ bro é a época da seca em muitas regiões do Brasil, quando os rios estão baixos e o solo pronto para enfrentar o plantio. Derruba-‐se a mata, queimam-‐ -‐se as ramagens para limpar o terreno, que é adu-‐ bado com as cinzas, e a seguir começa o plantio. É a técnica da oivara, tão difundida entre os povos do continente americano. Nessa época os roçados velhos, do ano anterior, ainda estão em pleno vigor, repletos de mandioca,
cará, inhame, batata-‐doce, banana, abóbora, abacaxi, e a colheita de mi-‐ lho, feijão e amendoim ainda se encontra em período de consumo. Esse é um tempo bom para pescar e caçar. Uma série ritual, que dura todo o período, inclui um conjunto muito variado de festas que congregam as comunidades indígenas em danças, cantos, rezas e muita fartura de comida. Deve-‐se agradecer a abundância, reforçar os laços de paren-‐ tesco (as festas são uma ótima ocasião para alianças matrimoniais), reverenciar as divindades aliadas e rezar forte para que os espíritos malignos não impeçam a fertilidade. O ato de atear fogo para limpar o mato, além de fertilizar o solo, serve principalmente para afastar esses espíritos malignos. Houve, portanto, certa coincidência entre o propósito católico de atrair os índios ao convívio missionário catequético e as práticas rituais indíge-‐ nas, simbolizadas pelas fogueiras de São João. Talvez seja por causa disso que os festejos juninos tenham tomado as proporções e a importância que adquiriram no calendário das festas brasileiras.
Momento da “Pirâmide”na quadrilha de Campina Grande
Hoje as festas juninas possuem cor local. De acordo com a região do país, variam os tipos de dança, indumentária e comida. A tônica é a fo-‐ gueira, o foguetório, o milho, a pinga, o mastro e as rezas dos santos. No Nordeste sertanejo, o São João é comemorado nos sítios, nas pa-‐ róquias, nos arraiais, nas casas e nas cidades. A importância dessa festa pode ser avaliada pelo número de nordestinos e turistas que escolhem essa época do ano para sair de férias e participar dos festejos juninos. As cidades de Caruaru, em Pernambuco, e Campina Grande, na Paraíba, são as que mais atraem gente curiosa em conhecer as maiores festas de São João do mundo. Ù Ƥ ǡ ± Ǧ ra de São João, de mais de vinte carros alegóricos, carroças ornamenta-‐ das com cortejo de bacamarteiros, bandas de pífaros, quadrilhas, casa-‐ mentos matutos e grupos folclóricos. Campina Grande construiu um Forródromo que recebe todos os anos milhões de pessoas. Elas se divertem assistindo a apresentações do tra-‐
dicional forró pé-‐de-‐serra, de quadrilhas, cantores, Ƥ ǡ brincadeiras e deleitam-‐se com as comidas típicas vendidas nas barracas. Na Amazônia cabocla, a tradição de homena-‐ gear os santos possui um calendário que tem iní-‐ cio em junho, com Santo Antônio, e termina em dezembro, com São Benedito. Cada comunidade homenageia seus santos preferidos e padroeiros, com destaque para os santos juninos. São festas de arraial que começam no décimo dia depois das novenas e nas quais estão presentes as fogueiras, o foguetório, o mastro, banhos, muita comida e folia. No eixo Belém/Parintins/Manaus, desde os tem-‐ pos coloniais, a criação do boi, introduzida pelos portugueses, deu lugar a manifestações culturais que lhe são típicas: o boi-‐bumbá, dançado em di-‐ versas ocasiões, transformou-‐se atualmente em grande espetáculo, cujo ápice é a disputa entre os grupos Caprichoso e Garantido no Bumbódromo de Parintins, nos dias 28, 29 e 30 de junho. A tradição caipira, especialmente a do Sudeste do Brasil, caracteriza-‐se pelas festas realizadas em terreiros rurais, onde não faltam os elementos típi-‐ cos dos três santos de junho. Mas elas também se espalharam pelas cidades e hoje as festas juninas acontecem, principalmente, em escolas, clubes e bairros. Como em outras partes do Brasil, o calen-‐ dário das festas paulistas destaca os rodeios e as festas de peão boiadeiro como eventos ou espetá-‐ culos mais importantes, que se realizam de março a dezembro. As festas juninas, com maior ou menor destaque, ainda são realizadas em todas as regiões do Brasil e representam uma das manifestações culturais bra-‐ sileiras mais expressivas do país.
Os santinhos juninos Desde o princípio, as festas do mês de junho são celebradas em homenagem aos santos. Nada mais justo que conhecer um pouco da história de cada um deles
Santo Antônio Camarada e casamenteiro festejado no dia 13 de junho, Santo Antônio é um dos santos de maior devoção popular tanto no Brasil como em Portugal. Nasceu em Lisboa em 15 de agosto de 1195, com nome de Fernando de Bulhões e faleceu em Pádua, na Itália, em 13 de junho de 1231. Ƥ × × do Brasil: teria desempenhado o papel de heróico defensor da integridade do solo brasileiro, como explicam os cronistas que relatam a libertação de Pernambuco dos holandeses, assim como os que falam da defesa da colônia do Sacramento, ao Sul, e do Rio de Janeiro com relação aos franceses, atribuindo × Ǥ ƪ ² ± entre o povo brasileiro. É a ele que as moças ansiosas pedem um noivo. A prática de colocar o santo de cabeça para baixo no sereno, amarrada num esteio, ou de jogá-‐lo no fundo do poço até que o pedido seja atendido, por exemplo, é bastante comum entre os devotos.
São João João Batista nasceu no dia 24 de junho, alguns anos antes de seu primo Jesus Cristo. Antes mesmo de Jesus, João Batista já pregava publicamente às margens do rio Jordão. São João ocupa papel de destaque nas festas, pois, dentre os santos de junho, foi ele que deu ao mês o seu nome (mês de São João) e é em sua homenagem que as festas se chamam “joaninas”. O dia 23 de junho, véspera do nascimento de São João e início dos festejos, é esperado com especial ansiedade. Moças, velhas, crianças e homens o fazem de oráculo nas adivinhações e festejam o seu dia com fogos de artifício, tiros e balões coloridos. São João, segundo a tradição, adormece no seu dia, pois se estivesse acordado vendo as fogueiras que são acesas em sua homenagem não resistiria: desceria à Terra e ela correria o risco de incendiar-‐se.
São Pedro Homem de origem humilde, foi apóstolo de Jesus e depois encarregado de fundar a Igreja Católica, tendo sido seu primeiro papa. Considerado o protetor das viúvas e dos pescadores, São Pedro é festejado no dia 29 de junho com a realização de grandes procissões marítimas em várias cidades do Brasil. Em terra, os fogos e o pau-‐de-‐sebo são as principais atrações de sua festa. Depois de sua morte, São Pedro, segundo a tradição católica, foi nomeado chaveiro do céu. Assim, para entrar no céu, é necessário que São Pedro abra as portas. Também lhe é atribuída a responsabilidade de fazer chover. Quando começa a trovejar, e as crianças choram com medo, é costume acalmá-‐las dizendo: “É a barriga de São Pedro que dzǤ ± ǡ ± Ƥ braço de alguém chamado Pedro, ele tem a obrigação de dar um presente ou pagar uma bebida àquele que o amarrou, em homenagem ao santo.
Bolo de Pamonha A
culinária junina é um capítulo à parte. A can-‐ jiquinha e o munguzá no Nordeste, o curau e o bolo de fubá com ervadoce no Sudeste, o amen-‐ doim torradinho ou em suas variações, como a paçoquinha, o pé-‐de-‐moleque e o gibi. Além, é claro, da pipoca, sem dúvida uma unanimidade nacional. E o cheirinho dessa época... Festa junina sem quentão, quem já viu? No ar o cheirinho do cravo, da canela e do gengibre. São tantos os pratos típicos dessa festa, que é quase impossível não agradar a todos os pala-‐ dares. E se pararmos para pensar, a maioria dos pratos típicos tem como ingrediente principal o ǣ ǡ ǡ Ƥ-‐ nidade de outros quitutes. Isso se deve ao fato do período da colheita do milho ser justamente no mês de junho. Nessa edição, a Camará vai ensinar a receita de uma delícia junina, com esse ingrediente tão tradicional. Aprenda a receita do bolo de pamo-‐ nha. Delicioso e prático de fazer. Tem um gostinho de festa junina e não demora mais do que 50 mi-‐ nutos para estar prontinho. É só misturar todos Ƥ ǡ assar, e bom apetite!
Todo dia,
ela faz tudo sempre igual. Chico Buarque, 1984
Feira hippie de
Ipanema
Rafaela Lima
Ę ěĊğĊĘǡ DzċĊĎėĆdz Ĵ ĚĘĆĉĔ pe-‐ ǡ -‐ ǡ Ǥ ± ± -‐ Ǥ ǡ Ǥ
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Nós já não temos bananas! Finalmente, o circuito internacional reconhece uma moda brasileira que explora elementos da nossa cultura sem cair em clichês. Três estilistas tem mérito nisso: Ronaldo Fraga, André Lima e Lino Villaventura. Gisele Kato, Barbara Helena e Jeferson Peres
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A
 cultura  brasileira  nunca  esteve  tĂŁo  presente  entre  estilistas  do  paĂs  que  vĂŞm  se  destacando  no  exterior.  Mas  aqui  Ê  preciso  pensar  em  “cultura  brasileiraâ€?  para  alĂŠm  das  praias  do  Rio  de  Janeiro,  do  Carnaval  na  SapucaĂ,  do  futebol  e  da  AmazĂ´nia.  NĂŁo  que  esses  clichĂŞs  que  –ƒÂ?–‘ Â?‘• †‡ƤÂ?‡Â? Žž ˆ‘”ƒ •‡ŒƒÂ? ‹‰Â?‘”ƒ-Ââ€? dos  pelos  atuais  expoentes  da  moda  na-Ââ€? …‹‘Â?ƒŽǤ ‘Â?ƒŽ†‘ Â”ÂƒÂ‰ÂƒÇĄ ‹Â?‘ ‹ŽŽƒ˜‡Â?–—”ƒ ‡ Â?†”¹ ‹Â?ƒ Â? ‘ „”‹‰ƒÂ? …‘Â? ƒ ‹†‡‹ƒ …‘Â?-Ââ€? solidada  de  Brasil  –  sĂł  a  apresentam  de  outra  forma.  Eles  continuam  explorando  conceitos  como  o  tropicalismo  e  a  sen-Ââ€? sualidade,  por  exemplo,  porĂŠm  ampliam  sua  interpretação.  Trocam  o  aclamado  Ž‹–‘”ƒŽ ’‡Ž‘ ‹Â?–‡”‹‘”Ǥ ‘ Ž—‰ƒ” †‘ †‹•…—”•‘ •‘„”‡ ƒ „‹‘†‹˜‡”•‹†ƒ†‡ †ƒ• ĆŞÂ‘Â”Â‡Â•Â–ÂƒÂ•ÇĄ ˜ ‘ ƒ–”ž• †ƒ• ÂŠÂ‹Â•Â–Ă—Â”Â‹ÂƒÂ• †‡ Â?‹–‘Ž‘‰‹ƒ ’ƒ••ƒ†ƒ• †‡ ‰‡”ƒÂ ‘ ƒ ‰‡”ƒÂ ‘Ǥ ‘ –‘Â?ƒ” ‘ •ƒÂ?-Ââ€? „ƒ …‘Â?‘ Â”Â‡ÂˆÂ‡Â”Â˛Â?Â…Â‹ÂƒÇĄ ‡Ž‡‰‡Â? ĥ …ƒÂ?Âه• Â?ƒ‹• –”‹•–‡• †‡ —’‹…ÀÂ?‹‘ ‘†”‹‰—‡• ‡ ƒ-Ââ€? ”ƒ ‡ ‘ǥ ‡Â? ˜‡œ †ƒ ‡—ˆ‘”‹ƒ †‡ —Â? •ƒÂ?„ƒ-Ââ€? -Ââ€?enredo.  E  assim  conquistam  um  espaço Â
inĂŠdito  nas  passarelas  internacionais. ‹Â?ÇĄ ’‘”“—‡ Â?‘ ƤÂ? †‘ •¹…—Ž‘ ͙ͥǥ ƒ ƒ”‹•-Ââ€? tocracia  rural  do  paĂs  simplesmente  im-Ââ€? portava  as  roupas  de  Paris  e  por  isso  vivia  ‡Â? —Â? †‡•…‘Â?ˆ‘”–‘ …‘Â?Â•Â‹Â†Â‡Â”ÂžÂ˜Â‡ÂŽÇĄ …‘Â? vestimentas  pesadas  e  muitas  camadas  de  tecido  debaixo  do  tĂłrrido  sol  carioca.  Mais  tarde,  quando  começamos  a  pro-Ââ€? duzir  moda  no  Brasil,  o  que  fazĂamos  era  usar  como  padrĂŁo  o  que  estava  em  alta  Â?ƒ —”‘’ƒǤ ˆ‘‹ ˆž…‹Ž •‡ ˜ƒŽ‡” †‡••ƒ ’‘•-Ââ€? –—”ƒ ’‘” …ƒ—•ƒ †‡ —Â? †ƒ†‘ ‰‡‘‰”žƤ…‘ǣ ‘ ˆƒ–‘ †‡ Ć¤Â…ÂƒÂ”Â?‘• Â?‘ Š‡Â?Â‹Â•ÂˆÂąÂ”Â‹Â‘ ‘’‘•–‘ ƒ‘ †ƒ• †‹–ƒ• Â?ƒÂه• †‡•‡Â?˜‘Ž˜‹†ƒ•Ǥ ”‘••‘ modo,  conquistaram  fama  por  aqui  os  estilistas  que,  durante  o  nosso  verĂŁo,  en-Ââ€? frentavam  os  invernos  europeu  e  norte-Ââ€? -Ââ€?americano  em  busca  de  orientação  para  ‘ “—‡ ‹”‹ƒÂ? ’”‘’‘” Â?ĥ Ž‘Œƒ• •‡‹• Â?‡•‡• depois.  E,  no  meio  do  ano,  naturalmen-Ââ€? –‡ǥ ‡•’‹ƒ˜ƒÂ? …‘Â?‘ ‘• ‡•–”ƒÂ?‰‡‹”‘• •‡ vestiam  no  calor.  O  mercado  brasileiro   —   e  a  crĂtica  –  valorizava  as  tendĂŞncias  “aprovadasâ€?  em  Paris,  MilĂŁo  e  Nova  York. Â
ď™…ď™ˆ ď™…ď™Œ
André Lima Ao lado o estilista paraense em seu ateliê em São Paulo. Ele prefere “as mulheres com um instinto mais animal”. G R
Lino Villaventura O estilista (também paraense) em seu showroom em São Paulo. Diante de suas peças, a sensação é a de estar dentro de um sonho. G R
Ronaldo Fraga em seu ateliê, em Belo Horizonte. O estilista mineiro faz roupas pensando também em cenários e coreografias. P S
Ƥ Ǧ nais de renome, como o paraense De-‐ ȋ͙͛͟͡Ǧ͙͟͡͠Ȍ ȋ͙͛͟͡Ǧ͚͘͘͡ȌǤ A maioria de seus modelos não era de-‐ senhada para o corpo mais volumoso da mulher brasileira e para o clima dos tró-‐ picos. Eles abusavam dos cortes secos e de veludos e lãs. ͚͘͘͘ǡ Ǧ trines do exterior como uma espécie de Ƥ Ǧ ǡ Ǥ cosmopolita que muitos deles passaram Ǥ 2
ǡ ͚͚͘͘ direção criativa da nova-‐iorquina Calvin Ǥ Ǧ ra um espaço bastante condizente com a força de atuação que desfrutam no À Ǥ ͚͛͘͘ǡ Ǥ Ƥ Ǧ ͚͚͘͘ Moda da América, instituição que reúne estrelas da ordem de Carolina Herrera, Ǥ ͚͘͘͟ǡ a vez do também paulistano Alexandre Ƥ × Ǥ ͙͡͡͠ Ƥ ǡ Ǧ
Ǥ ͚͘͘͘ǡ ² Ǧ Ǧ ǡ ǡ Ƥ lista da Semana de Moda de Nova York. Ƥ Ƥ Ù ǡ acervo do museu Metropolitan, de Nova York. A moda também cresceu no Brasil com a ampliação das faculdades especia-‐ Ȃ ͙͛͘ Ȃ Ǧ Ƥ ǡ a São Paulo Fashion Week e a Fashion Rio, que atualmente atraem críticos de À À mundo todo.
Barquinhos de papel ǡ Ǧ À ǣ ² seu repertório. Eles, no entanto, aumentam o entendimento ² ± ǡ como a da mulher sensual, a do Maracanã lotado e a das es-‐ colas de samba. Ao mesmo tempo, não deixam de usar refe-‐ ² Ƥ À Ù Ǥ Dz ǡ ± ǡ ² ǡ Ƥ ǡ À × Ǥ ǡ Ƥ ± -‐ dzǡ ǡ À ± × ȋ ǡ ͛͟͞ Ǥǡ ͆ ͙͚͘ȌǤ ǡ ǡ -‐ plo, idealiza peças que representam muito bem toda a herança Ǥ ± ǡ ǡ Ƥ Ǥ ǡ Ǧ Ǥ Ǥ ͚͘͘͠ǡ ± ǡ ǡ mostrada com o caminho tomado por centenas de barquinhos Ǥ ± Ǥ
Além de remeter diretamente a uma brincadeira de dobradura comum no Brasil. Claro. ǡ ± ǡ À ǡ ǡ ǡ Ǥ -‐ ǡ ± Ù de parceria com bordadeiras, que inclusive veem seu nome impresso na etiqueta de cada peça de ȋ ȌǤ -‐ ra importante para Ronaldo. Em vez de exaltar as curvas femininas, como seria talvez natural para um estilista brasileiro, ele é avesso a qualquer coisa ǣ Dz -‐ ca espere um decote do Ronaldo. O pudor sempre Ù dzǡ Ǥ tom lúdico, o estilista também recorre bastante ao ï ǣ Ù À ǡ ͚͘͘͜ǡ ƪ À Ǥ ± ǣ ± da bateria das escolas do Rio, e sim a melancolia do ï Ǥ
Ronaldo Fraga
André Lima
Lino Villaventura
Inspiração brasileira desfilada na
Vestido e acessorios da coleção de
Look masculino apresentado na
São Paulo Fashion Week Verão
desfilados na São Paulo Fashion Week
São Paulo Fashion Week Verão
2013.
Verão 2012.
2013. Z T

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Bethânia e o Curupira Outro  estilista  que  tem  conquistado  cada  vez  mais  reconhecimento  no  exterior  com  uma  arte  que  ƒÂ?’Ž‹ƒ ‘• …Ž‹…Š²• †ƒ …—Ž–—”ƒ Â?ƒ…‹‘Â?ƒŽ Âą Â?†”¹ ‹Â?ƒǤ Dz  ‘ ‰‘•–‘ †‡ —Â? ˆ‡Â?‹Â?‹Â?‘ †‘…‹Â?Š‘Ǥ ”‡Ƥ”‘ ĥ Â?—-Ââ€? lheres  com  um  instinto  mais  animalâ€?,  diz  o  estilista  paraense.  Com  uma  obra  que  inclui  muitos  vestidos  Ž‘Â?‰‘• ‡•–ƒÂ?Â’ÂƒÂ†Â‘Â•ÇĄ †‡ •‡†ƒ ‘— Â–Â”Â‹Â…Ă˜ÇĄ Â?†”¹ …”‹ƒ ’‡-Ââ€? Âĥ ’ƒ”ƒ Â?—ŽŠ‡”‡• •‡†—–‘”ƒ•Ǥ ĥ Â? ‘ •‡ ‡Â?‰ƒÂ?‡Ǥ Ele  tambĂŠm  nĂŁo  cai  na  ideia  da  sensualidade  por  si  sĂł.  Suas  referĂŞncias  sĂŁo  as  cantoras  Maria  Bethânia  e  Clara  Nunes,  que  ele  chama  de  “musasâ€?  e  que  nĂŁo  •‡ …‘Â?•ƒ‰”ƒ”ƒÂ? ‡šƒ–ƒÂ?‡Â?–‡ ’‡Žƒ „‡Ž‡œƒ ÂˆĂ€Â•Â‹Â…ÂƒÇ¤ Žƒ• tĂŞm  mais  a  ver  com  uma  personalidade  forte  e  Ê  pa-Ââ€? ra  mulheres  assim  que  AndrĂŠ  trabalha.   ‘ Â? –‘ƒ ĥ ’‡••‘ƒ• †‹œ‡Â? “—‡ Â? ‘ Âą “—ƒŽ“—‡” uma  que  veste  um  modelo  seu.  Para  isso,  Ê  preciso  ter  certa  atitude.  Muito  dessa  sua  visĂŁo  deve  ter  vin-Ââ€? do  da  infância  no  casarĂŁo  colonial  em  BelĂŠm.  Herda-Ââ€? †‘ †‘ ÂƒÂ˜Ă˜ Â?ƒ–‡”Â?‘ǥ ‡”ƒ †‘Â?‹Â?ƒ†‘ ’‘” †‡œ Â?—ŽŠ‡”‡•ǣ ƒ Â? ‡ǥ ’”‘ˆ‡••‘”ƒ †‡ ’‘”–—‰—²• ‡ Â?ƒ–‡Â?ÂžÂ–Â‹Â…ÂƒÇĄ ƒ ÂƒÂ˜Ă— costureira,  trĂŞs  tias  tambĂŠm  professoras,  duas  irmĂŁs  ‡ –”²• ‡Â?’”‡‰ƒ†ƒ•Ǥ Ž‡ Ž‡Â?„”ƒ “—‡ ĥ Â†Â‡ÂœÇĄ …‘Â? –‡Â?-Ââ€? peramentos  distintos,  faziam  da  casa  uma  espĂŠcie  †‡ Â?‘˜‡Žƒ Â?‡š‹…ƒÂ?ƒ ‡ “—‡ …ƒ†ƒ —Â?ƒ –‹Â?Šƒ —Â? Œ‡‹–‘ prĂłprio  de  se  vestir.  Com  muita  estampa.
A  estamparia  Ê  um  ponto  alto  na  produção  de  outro  estilista  ˆ—Â?†ƒÂ?‡Â?–ƒŽ ’ƒ”ƒ ƒ Â?‘†ƒ „”ƒ•‹Ž‡‹”ƒ ÂƒÂ–Â—ÂƒÂŽÇŁ ‹Â?‘ ‹ŽŽƒ˜‡Â?–—”ƒǤ ƒ•…‹†‘ –ƒÂ?„¹Â? ‡Â? ‡Ž¹Â? †‘ ÂƒÂ”ÂžÇĄ ‹Â?‘ –‘Â?ƒ ƒ Â?ÂƒÂœĂ˜Â?‹ƒ como  principal  inspiração.  Mas,  de  novo,  o  estilista  nĂŁo  fala  da  ‡š—„‡”Â&#x;Â?…‹ƒ †ƒ ĆŞÂ‘Â”Â‡Â•Â–ÂƒÇ¤ •…‘ŽŠ‡ –”ƒ–ƒ” †ƒ• Ž‡Â?†ƒ• ‡ †‘• Â?‹–‘• †‘• ’‘˜‘• †ƒ ”‡‰‹ ‘ ‡ ƒ••‹Â? •—ƒ• …”‹ƒÂه• ƒ••—Â?‡Â? —Â? –‘Â? •—””‡ƒŽ‹•–ƒǤ  ‘ †‡ Žž ÂŠÂ‹Â•Â–Ă—Â”Â‹ÂƒÂ• …‘Â?‘ ƒ †‘ Â…Â—Â”Â—Â’Â‹Â”ÂƒÇĄ ‰—ƒ”†‹ ‘ da  mata  que  se  apresenta  na  forma  de  menino  com  os  cabelos  ˜‡”Â?‡ŽŠ‘• ‡ ‘• ’¹• ˜‹”ƒ†‘• ’ƒ”ƒ –”ž•ǥ ‘— ƒ †‘ „‘–‘ǥ “—‡ ˜‹˜‡ nos  rios  da  AmazĂ´nia  e  durante  a  noite  se  transforma  em  um  belo  rapaz.  Os  crĂticos  costumam  dizer  que,  diante  das  peças  †‡ ‹Â?‘ǥ –‡Â?nj•‡ ƒ •‡Â?•ƒÂ ‘ †‡ –‡”‡Â? ‡Â?–”ƒ†‘ ‡Â? —Â? •‘Â?Š‘ǣ Dz ‡š’Ž‹…ƒÂ ‘ ’ƒ”ƒ ĥ Â?‹Â?Šƒ• …”‹ƒÂه• Ž‹Â?‹–ƒ ‘ “—‡ •‡ Â˜Â˛ÇĄ Œž “—‡ ƒ ‹Â?•’‹”ƒÂ ‘ Â? ‘ Âą ’ƒŽ’ž˜‡ŽǤ Žƒ Âą ‹Â?Â–Â—Ă€Â†ÂƒÇĄ …‘Â?‘ —Â?ƒ ‘„”ƒ †‡ arteâ€?,  diz  o  estilista.  Com  um  corte  exĂłtico  e  roupas  muitas  ve-Ââ€? œ‡• ˆ‡‹–ƒ• ƒ Â? ‘ǥ ‹Â?‘ –ƒÂ?„¹Â? ‡š’Ž‘”ƒ „ƒ•–ƒÂ?–‡ ‘ —Â?‹˜‡”•‘ †ƒ• ƒ”–‡• ’Žž•–‹…ƒ• ‡Â? •‡— –”ƒ„ƒŽŠ‘Ǥ • „‹…Š‘• †ƒ ƒ”–‹•–ƒ Â?‹Â?‡‹”ƒ ›‰‹ƒ Žƒ”Â? Č‹Í™ÍĄÍšÍ˜ÇŚÍ™ÍĄÍ Í ČŒ ‡•– ‘ ‡Â? •ƒ‹ƒ• †‡ ’ƒŽŠƒ †‡ „—”‹–‹ǥ ‡ ĥ ’‹Â?–—”ƒ• •‘„”‡ ‘ ”ƒ•‹Ž †‘ ƒŽ‡Â? ‘ ‘ŠƒÂ?Â? ‘”‹–œ —‰‡Â?†ƒ• Č‹Í™Í Í˜ÍšÇŚÍ™Í Í?Í ČŒ • ‘ Ž‡Â?„”ƒ†ƒ• …‘Â? ‘ —•‘ †‡ ’Ž—Â?ĥ ‹Â?†À‰‡Â?ĥ ‡ Œ‘‹ƒ• ˆ‡‹–ƒ• †‡ •‡Â?‡Â?–‡Ǥ Dz —ƒÂ?†‘ …‘Â?‡…‡‹ǥ Â? ‘ ‡š‹•–‹ƒ Â?‘†ƒ ƒ—–‘”ƒŽ Â?‡•–‡ Â’ÂƒĂ€Â•Ç¤ ‘†‡•–ƒÂ?‡Â?–‡ǥ ‡••‡ Â?¹”‹–‘ Âą Â?‡—dzǥ †‹œ ‹-Ââ€? Â?‘Ǥ ”‡…—”•‘” ‘— Â? ‘ǥ ƒ Â?‘†ƒ „”ƒ•‹Ž‡‹”ƒ ’‡†‡ Â?ƒ‹• ‹ŽŽƒ˜‡Â?–—-Ââ€? Â”ÂƒÂ•ÇĄ ”ƒ‰ƒ• ‡ ‹Â?ƒ•Ǥ –—†‘ ‹Â?†‹…ƒ “—‡ ‡Ž‡• ˜‹” ‘Ǥ ‘Â?‘ …‘Â?…Ž—‹ ‘Â?ƒŽ†‘ Â”ÂƒÂ‰ÂƒÇŁ
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O brasileiro está no momento certo de trilhar sua autonomia na moda porque nunca houve uma época com tanta autoestima no país. Mas acho que o termo não é a busca de uma identidade nacional, e sim de sua apropriação.
//brasileRo a fonte projetada em 2001 por Crystian Cruz explora elementos de tipografia vernacular e é inspirada no que vemos escrito pelas ruas do Brasil Luã Leão
T
alvez você não perceba (e, a não ser que você seja alguém interessado ou que estude o assunto, é melhor que seja assim), mas ela está aqui, presente e ajudando você a ler confortavelmente o texto nas Ǥ Ƥ ± ǡ regras bem consolidadas (e, talvez, um tanto rígi-‐ das), sendo principalmente uma das fundações do Ƥ Ǥ sua introdução no Ocidente, pouco mais de 500 anos atrás por Johannes Gutenberg, experimentamos enormes saltos no que diz respeito à comunicação visual e difusão da língua escrita: primeiro vieram os ǡ ǡ ƪ ǡ e, mais recentemente, a revolução digital, resultado da criação da internet (acompanhada dos computa-‐ dores pessoais, claro). Contudo, mesmo tendo sido criado pouco antes da chegada de Cabral ao Brasil e Ƥ Ȁ amadurecida, apenas recentemente temos visto o À Ƥ ǡ pegou o bonde andando.
Os brasileiros começaram a fazer seus primeiros tipos já com a revolução digital bem encaminhada. ǡ Ù Ƥ (oriundas da prática manual do design de tipos) pu-‐ deram ser deixadas de lado naquele momento. Por isso mesmo, as primeiras fontes tupiniquins eram frutos de experimentações diversas, aproveitando a sensação de novidade que era fazer uma fonte em um computador. E é aqui que entra a Brasilêro. Projetada por Crystian Cruz em 2001, a Brasilêro foi um trabalho acadêmico onde ele decidiu desenvol-‐ ver uma fonte display inspirada na linguagem dos letreiros, cartazes e peças de comunicação visual “toscas” e feitas à mão por pessoas que são muitas vezes semi-‐analfabetas. Fontes display são, assim como esses letreiros, próprias para uso em con-‐ textos onde há mais liberdade artística e, por isso mesmo, inadequadas para serem usadas em textos longos. Vemos, então, uma fonte divertida e des-‐ pretensiosa com vários dos erros comuns à escrita vernacular, tanto urbana como rural, tais quais a mistura de letras minúsculas em meio a maiúsculas e o espelhamento das letras.
oRelisarb// “divertidA e despRetensiosa coM vários dos erros comunS à escrita verNacular, tanto urbAna como Rural, tais Quais a mistura de letrAs minúsculas em Meio a maiúsculas E O espelhameNto das letraS.”
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fiaDo só amaNhã
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É melhOR ficar atrás DUM carro que não aNda do Que Na frentE dum camiNhão que nãO parA.
abcdefghijklmnopqrstuwxyz ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUWXYZ
Até aqui, tudo bem, mas o que uma fonte apa-‐ rentemente caricata e ingênua projetada há 10 anos tem a ver com o nosso lugar no mundo hoje? Apesar de fontes display serem uma especialização dentro Ƥ ǡ ± ï-‐ meros objetos de estudo do design, a Brasilêro é um produto cultural bem representativo do período de transição artística, cultural e econômica pelo qual o Brasil vem passando. À época do seu lançamento, mesmo com os prêmios recebidos pela relevância do trabalho, a Brasilêro se viu no meio de discus-‐ sões acerca do ensino de design no Brasil e sobre quais eram os objetivos do “fazer-‐design” naquele momento. Ali, eram ainda presentes um certo ama-‐ dorismo e alguma desinibição quanto às qualidades técnicas dos trabalhos (especialmente em tipogra-‐ Ƥ Ȍǡ ǡ contra estas novas aventuras, os estudantes e os Ƥ em designers norte-‐americanos e europeus. Lá, a tradição já havia se consolidado e o domínio da ± Ƥ Ù -‐ tro dos limites por ela impostos. Em contrapartida, questionava-‐se a existência do chamado “design brasileiro”, que usa suas referências culturais pró-‐ Ƥ Ǥ Claro que, ao apreciar uma fonte como a Brasilê-‐ ro, é preciso abrir mão do preconceito natural que temos com a escrita garranchuda, feia e errada. É isso que ela é, mesmo que sob a ótica de um desig-‐
ner. Por isso, devemos compreender que ela é um trabalho lúdico e modesto. Apesar de muito critica-‐ Ƥ -‐ vam-‐na feia e desnecessária, este coro de negativas não chegou a impedir sua aceitação, sendo inclusive usada em projetos de designers e comunicadores renomados, com grande veiculação nacional. Isso é uma prova concreta de que há espaço para salientar os vários aspectos da identidade do brasileiro por meio de experimentações. Mas uma questão nos é colocada frente a esta conclusão: essas experimentações devem se res-‐ tringir a liberdades que artistas e designers tomam, um ato deliberado que se encerra em si mesmo ou devemos seguir o exemplo do Velho Mundo e Esta-‐ dos Unidos? A Brasilêro é icônica no sentido de ter sido uma fonte bem-‐sucedida num cenário e num momento inusitado do ensino de design e no domí-‐ ± Ƥ Ǥ uma situação onde a qualidade técnica dos traba-‐ lhos produzidos aqui são os mesmos de lá fora e os brasileiros são muito prezados pela sua criatividade e originalidade, herança de nossas matrizes étni-‐ cas. Fica então a critério das decisões pessoais do designer (e das demandas do projeto, claro) se vale a pena investir em uma identidade genuinamente Ƥ -‐ Ǧ Ù ǡ Ƥ de contas, design brasilêro é aquele feito no Brasil. (Ou estou errado?).
REGGAE no Maranhão
Curiosos sobre a particularidades do Reggae no Maranhão, conversamos com um grande apreciador do ritmo, o maranhense Robson Marlon Morais Ferreira, que nos contou um pouco da interessante história e os costumes dessa cultura local.
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mbora o reggae seja de ori-‐ gem jamaicana, São Luís o in-‐ corporou dentro de suas práticas festivas e sua programação cul-‐ ǡ ƪ Ù de interação já existentes. Desde sua chegada à Ilha de São Luís há 30 anos, plantou-‐se na memória coletiva local uma imagem de se-‐ melhança entre as duas ilhas, o que faz muitas pessoas acredita-‐ rem que realmente São Luis seja a Jamaica Brasileira.
A origem do reggae no Maranhão
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Não consigo ficar um dia sequer sem Reggae!
Para o Maranhão, o reggae tem uma semelhança rítmica com uma das maiores e mais antiga expres-‐ Ù ǡ ǡ síntese de cultura africana, indígena e européia. É À × Ƥ como esse ritmo foi parar no Maranhão e o porquê Ƥ Ǥ Morais Ferreira, atual microempresário, a chegada do reggae no Maranhão ainda não foi comprovada, não há ninguém e nenhuma pesquisa que indique uma data exata. São vários fatores que contribuí-‐ ram para que ele chegasse até aqui e pra São Luís Ǥ Ǧ bson, existem diversas semelhanças entre São Luís e a Jamaica como por exemplo, a população negra, Ù ǡ ± ǡ o clima e o modo de vida. Alguns apreciadores do reggae, principalmente os que viveram na zona rural, Ƥ ²Ǧ ±
Baú com CDs e LPs raros que Robson guarda a 7 chaves em seu armário.
Ƥ ± 60. Enquanto outros tiveram contato com a música através de LPs trazidos em na-‐ vios que aportavam nos portos da capital em meados da década de 70. O próprio depois que ganhou, quando completou 6 anos de idade, um radinho que sempre carregava no ombro. “A partir daí, nunca Ǥ Ƥ dia sequer sem reggae.“ ǡ Ǧ dominância de ritmos caribenhos nas Ù Ȁ Ǧ bada, o merengue, a salsa, o bolero, entre Ǥ ǡ semelhantes aos atuais clubes de reggae e eram veiculados nas chamadas radiolas, um aparelho de som gigantesco. O fato de os ritmos caribenhos serem bem aceitos no Maranhão contribuiu também para a aceitação do ritmo jamaicano, embora os freqüentadores dos clubes, na época não soubessem ao certo de que ritmo se trata-‐ va. Aos poucos o reggae foi sendo intro-‐ duzido na programação musical dessas casas através dos discotecários, conheci-‐ dos nesse cenário como especialistas em músicas desse gênero. Os discos que eles tocavam eram muito raros, trazidos de fora do estado ou do exterior a preços al-‐ À ǡ Ƥ ïǦ blico, por isso, quem quisesse ouvir, tinha que ir aos clubes, aumentando assim o sucesso desses lugares.
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As radiolas e os clubes de reggae Uma grande radiola maranhense
Os  clubes  e  as  radiolas  tiveram  um  papel  funda-Ââ&#x20AC;? mental  no  processo  de  evolução  e  consolidação  do  reggae  no  estado,  pois  dinamizaram  e  populariza-Ââ&#x20AC;? ram  este  gĂŞnero  musical  principalmente  na  capital,  mas  em  contrapartida,  centralizou-Ââ&#x20AC;?o  nas  mĂŁos  de  poucos.  Com  isso,  um  mercado  cultural  foi  estru-Ââ&#x20AC;? turado  em  torno  deste  produto,  com  regras  e  leis  prĂłprias,  em  que  os  empresĂĄrios  (donos  de  clubes  e  de  radiolas)  vivem  disputando  pĂşblico,  visibilidade,  exclusividade,  e  principalmente  o  lucro.  Essa  dispu-Ââ&#x20AC;? ta  por  mercado  e  pelo  capital,  fez  muitos  donos  de  Â&#x201D;Â&#x192;Â&#x2020;Â&#x2039;Â&#x2018;Â&#x17D;Â&#x192; Ƥ Â&#x2026;Â&#x192;Â&#x201D;Â&#x2021;Â? Â?Â&#x2014;Â&#x2039;Â&#x2013;Â&#x2018; Â&#x201D;Â&#x2039;Â&#x2026;Â&#x2018;Â&#x2022; Â&#x2021; Â&#x2019;Â&#x2018;Â&#x2020;Â&#x2021;Â&#x201D;Â&#x2018;Â&#x2022;Â&#x2018;Â&#x2022;ÇĄ Â&#x2039;Â?Â&#x2DC;Â&#x2021;Â&#x2022;Â&#x2013;Â&#x2039;Â?Â&#x2020;Â&#x2018; cada  vez  mais  nelas.  Quem  tivesse  mais  tecnologia  e  mĂşsicas  exclusivas,  conseguia  atrair  mais  pĂşblico.  â&#x20AC;&#x153;Costumamos  escolher  uma  radiola  para  torcer  por  ela.  Ă&#x2030;  como  time  de  futebol,  temos  camiseta  com  o  nome  e  tudo  mais.â&#x20AC;? Â&#x2018; Ƥ Â? Â&#x2020;Â&#x2021; Â&#x2022;Â&#x2021;Â?Â&#x192;Â?Â&#x192; Â&#x2021;Â?  Â&#x2018; Â&#x2014;Â&#x2039;Â&#x153;ÇĄ Â&#x2022; Â&#x2018; Â&#x192;Â&#x2019;Â&#x201D;Â&#x2018;Â&#x161;Â&#x2039;Â?Â&#x192;Â&#x2020;Â&#x192;ÇŚ mente  80  clubes  de  reggae  funcionando  e  cerca  de  10  shows  acontecem  durante  a  semana.  Os  vizinhos,  ao  invĂŠz  de  reclamar  do  barulho  do  som  das  radiolas  (que  Ê  bem  alto),  aproveitam  a  oportunidade  para  vender  comida  ou  artesanato  para  as  pessoas  que  Â&#x2026;Â&#x2039;Â&#x201D;Â&#x2026;Â&#x2014;Â&#x17D;Â&#x192;Â? Â?Â&#x192;Â&#x2022; Â&#x2026;Â&#x192;Â&#x17D;ÂÂ&#x192;Â&#x2020;Â&#x192;Â&#x2022; Â&#x2020;Â&#x2021; Â&#x2022;Â&#x2014;Â&#x192;Â&#x2022; Â&#x2026;Â&#x192;Â&#x2022;Â&#x192;Â&#x2022;ÇĄ Â&#x2026;Â&#x2018;Â?Â&#x2013;Â&#x192; Â&#x2018;Â&#x201E;Â&#x2022;Â&#x2018;Â?Ǥ â&#x20AC;&#x153;Todos  amam  o  reggae  e  nĂŁo  perdem  uma  sĂł  opor-Ââ&#x20AC;? tunidade  de  apreciĂĄ-Ââ&#x20AC;?lo!â&#x20AC;?
â&#x20AC;&#x153;
Todos amam o Reggae e nĂŁo perdem uma sĂł oportunidade de apreciĂĄ-lo!
ď?˛ď?Ľď?§ď?§ď?Ąď?Ľ ď?Žď?Ż ď?ď?Ąď?˛ď?Ąď?Žď?¨ď&#x;Łď?Ż
Dançando â&#x20AC;&#x153;coladinhoâ&#x20AC;&#x153; Os  frequentadores  das  festas  maranhenses,  no  inĂ-Ââ&#x20AC;? cio,  mesmo  nĂŁo  sabendo  o  nome  daquele  ritmo,  aprovaram  a  sua  cadĂŞncia  mais  vagarosa  e  jĂĄ  bus-Ââ&#x20AC;? cavam  seus  pares  no  momento  em  que  era  tocado. Â
Dançavam-Ââ&#x20AC;?no  de  forma  similar  aos  outros  rit-Ââ&#x20AC;? mos  caribenhos,  num  intenso  deslizar  de  corpos,  com  movimentos  de  muita  sensualidade.  Desta  interferĂŞncia  de  passos,  nasceu  uma  das  parti-Ââ&#x20AC;? cularidades  do  reggae  maranhense,  o  dançar  coladinho,  e  hoje,  SĂŁo  LuĂs  Ê  o  único  ou  um  dos  poucos  lugares  do  mundo  onde  se  dança  reggae  aos  pares.  â&#x20AC;&#x153;As  pessoas  estranhavam  quando  eu Â
Casal dançando Reggae ao estilo maranhense
Â&#x2C6;Â&#x192;Â&#x17D;Â&#x192;Â&#x2DC;Â&#x192; Â&#x201C;Â&#x2014;Â&#x2021; Â&#x2020;Â&#x192;Â?ÂÂ&#x192;Â&#x2DC;Â&#x192; Â&#x2021;Â&#x2030;Â&#x2030;Â&#x192;Â&#x2021; Â&#x2020;Â&#x2021; Â&#x2019;Â&#x192;Â&#x201D; Â&#x2026;Â&#x2018;Â? Â&#x2018; Â?Â&#x2021;Â&#x2014; Â&#x2019;Â&#x192;Â&#x2039;Ǥ Me  perguntavam  se  tinha  como  dançar  assim,  se  Â&#x2019;Â&#x192;Â&#x201D;Â&#x2021;Â&#x2026;Â&#x2039;Â&#x192; Â&#x2026;Â&#x2018;Â? Â&#x2018; Â&#x2C6;Â&#x2018;Â&#x201D;Â&#x201D;Ă&#x2014;ǤDz Â&#x192;Â&#x2026;Â&#x201D;Â&#x2021;Â&#x2022;Â&#x2026;Â&#x2021;Â?Â&#x2013;Â&#x192; Â&#x192;Â?Â?Â&#x192;Â&#x203A;Â&#x192;ÇĄ Ƥ Â&#x17D;Â&#x160;Â&#x192; Â&#x2020;Â&#x2021; Â&#x2018;Â&#x201E;Â&#x2022;Â&#x2018;Â?Ǥ Â&#x2021;Â&#x2030;Â&#x2014;Â?Â&#x2020;Â&#x2018; Â&#x2021;Â&#x17D;Â&#x2021;ÇĄ Â&#x2021;Â&#x161;Â&#x2039;Â&#x2022;Â&#x2013;Â&#x2021; Â&#x2013;Â&#x2018;Â&#x2020;Â&#x2018; Â&#x2014;Â? Â&#x152;Â&#x2021;Â&#x2039;Â&#x2013;Â&#x2018; Â&#x2026;Â&#x2018;Â&#x201D;Â&#x201D;Â&#x2021;ÇŚ to  de  segurar  no  parceiro,  alĂŠm  disso  os  passos  costumam  ser  um  pouco  mais  rĂĄpidos  do  que  se  imagina,  pois  as  mĂşsicas  mais  adequadas  para  se  dançar  em  par  tem  um  ritmo  um  pouco  mais  acelerado.   â&#x20AC;&#x153;Quando  frequento  as  casas  de  reggae  no  MaranhĂŁo,  danço  com  qualquer  pessoa  que  queira  trocar  energia,  nĂŁo  existe  preconceito  e  Â&#x2013;Â&#x2039;Â?Â&#x2039;Â&#x2020;Â&#x2021;Â&#x153;Ǥ Â&#x2022; Â&#x2019;Â&#x192;Â&#x2022;Â&#x2022;Â&#x2018;Â&#x2022; ĆŞ Â&#x2014;Â&#x2021;Â? Â?Â&#x192;Â&#x2013;Â&#x2014;Â&#x201D;Â&#x192;Â&#x17D;Â?Â&#x2021;Â?Â&#x2013;Â&#x2021;DzǤ
ď&#x2122;&#x2021;ď&#x2122;&#x2C6;
ESTRELAS ANÔNIMAS:
A vida dos retirantes em obras de G G e C L Octávio Sousa Tatiana Rodrigues
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entre os vários caminhos pensados para esse texto me pareceu particularmente interessante um caminho que tem a ver com outra travessia, a feita por milhões de brasileiros durante séculos, e acen-‐ tuada no século passado, o caminho dos retirantes da seca nordestina. A viagem dos sertanejos é muito explorada nas artes plásticas, literatura e cinema, além das can-‐ ções de Luiz Gonzaga e outros compositores. Em 1938, no romance Vidas Secas, de Graciliano Ra-‐ mos, um marco do modernismo regionalista, já é abordado o tema da migração nordestina. No espe-‐ táculo Opinião, de 1964, de Oduvaldo Viana Filho, Paulo Pontes e Armando Costa, o problema da seca no Nordeste também é retratado. Para além do caminho até a cidade grande, escolhi trabalhos que falam sobre a vida e os sentimentos dos nordestinos nas grandes cidades. Ao mesmo tempo em que a migração para o centro sul do país repre-‐
senta um horizonte para uma vida melhor, ou para a ² ǡ Ƥ À Ǥ Duas obras da década de 70 mostram bem essa realidade. A Hora da Estrela, publicado em 1977, conta a história de Macabéa, uma retirante de Ala-‐ goas que vive no Rio de Janeiro trabalhando como datilógrafa. Lamento Sertanejo é uma canção composta por Gilberto Gil e Dominguinhos, está no álbum Refazenda de Gil, de 1975, fala sobre o senti-‐ mento do nordestino em relação à vida na cidade, e sobre não conseguir adaptar-‐se. O fato de estar em ‘terra estrangeira’ aparece na música e na literatura dessa época, por ser gran-‐ de o numero de artistas, políticos, intelectuais, e outras pessoas consideradas agentes subversivos pela ditadura no período entre 1964 e 1979. Contu-‐ do, há de peculiar no caso dos retirantes o fato de permanecer no próprio país, e terem sidos forçados não por condições políticas, mas de sobrevivência.
“E enquanto o governo manda para fora do país personalidades reconhecidas por seu trabalho e ideais, são anônimos os
milhões de sertanejos que deixam sua terra natal pra construir a vida nas grandes capitais”
ď&#x2122;&#x2021;ď&#x2122;&#x2039;
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E  enquanto  o  governo  manda  para  fora  do  paĂs  personalida-Ââ&#x20AC;? des  reconhecidas  por  seu  trabalho  e  ideais,  sĂŁo  anĂ´nimos  os  milhĂľes  de  sertanejos  que  deixam  sua  terra  natal  pra  construir  a  vida  nas  grandes  capitais. Essa  caracterĂstica  estĂĄ  presente  no  livro  de  Clarice  Lispector,  que  Ê  o  seu  penĂşltimo  romance,  e  segundo  ela  conta  â&#x20AC;&#x153;a  histĂłria  de  uma  moça,  tĂŁo  pobre  que  sĂł  comia  cachorro  quente,  mas  a  histĂłria  nĂŁo  Ê  isso,  Ê  sobre  uma  inocĂŞncia  pisada,  de  uma  mi-Ââ&#x20AC;? sĂŠria  anĂ´nimaâ&#x20AC;?.  Clarice  visita  a  feira  de  SĂŁo  CristĂłvĂŁo,  onde  se  reĂşnem  ate  hoje  descendentes  das  famĂlias  nordestinas,  e  con-Ââ&#x20AC;? vive  com  esse  anonimato  e  ar  perdido,  que  usa  como  elemento  pra  composição  dos  seus  personagens  em  A  Hora  da  Estrela.  MacabĂŠa  Ê  retirante  de  Alagoas,  que  sonha  em  ser  estrela  de  cinema,  mas  leva  vida  simples  e  sem  perspectivas  de  progres-Ââ&#x20AC;? so,  Ê  humilde  demais,  e  muito  ingĂŞnua.  OlĂmpico,  namorado  de  MacabĂŠa,  tambĂŠm  nordestino,  por  outro  lado  Ê  oportunista  e  busca  ascensĂŁo  social,  trocando  MacabĂŠa  por  GlĂłria,  sua  única  amiga,  como  meio  de  atingir  a  desejada  ascensĂŁo.  Baseado  na  Â?Â&#x2018;Â&#x2DC;Â&#x2021;Â&#x17D;Â&#x192; Â&#x2020;Â&#x2021; Â&#x17D;Â&#x192;Â&#x201D;Â&#x2039;Â&#x2026;Â&#x2021; Â&#x2039;Â&#x2022;Â&#x2019;Â&#x2021;Â&#x2026;Â&#x2013;Â&#x2018;Â&#x201D; Âą Â&#x17D;Â&#x192;Â?ÂÂ&#x192;Â&#x2020;Â&#x2018; Â&#x2021;Â? Í&#x2122;ÍĄÍ Í? Â&#x2018; ƤÂ&#x17D;Â?Â&#x2021; Â&#x160;Â&#x2018;Â?Ă&#x2DC;Â?Â&#x2039;-Ââ&#x20AC;? mo  de  Suzana  Amaral,  que  Ê  premiado  nos  Festivais  de  BrasĂlia,  Havana  e  Berlim. Em  1972  Gilberto  Gil  retorna  ao  Brasil  depois  de  um  exĂlio  de  trĂŞs  anos  na  Inglaterra,  nesse  perĂodo  realiza  composiçþes  em  parceria  com  Dominguinhos,  que  desde  a  dĂŠcada  de  50  vivia  no  Rio  de  Janeiro,  apadrinhado  artisticamente  por  Luiz  Gon-Ââ&#x20AC;? zaga.  Dessa  parceria  nasce  Lamento  Sertanejo,  que  Gilberto Â
Gil grava no álbum Refazenda de 1975. A canção tem melodia melancólica, e versos simples. Em duas estrofes é resumida a percepção da vida do retirante na cidade: “Eu quase não saio/ Eu quase não tenho amigos/Eu quase que não consigo/Ficar na cidade sem viver contrariado.” Ou como em: “Eu quase não falo/Eu quase não sei de nada/Sou como rês desgarrada/Nessa multidão, boiada caminhando a esmo”, a solidão e o inconfor-‐ mismo com a nova vida marcam o personagem da canção. Os personagens de Clarice, apesar de terem nome, são como o personagem da canção de Gil e Dominguinhos, sem rosto, perdidos no meio da ‘boiada a esmo’. Mas nem só lamento é a vida sertaneja, é também esperança de dias melhores na volta pra casa ou na nova cidade. Os nordestinos anônimos ajuda-‐ ram a construir as cidades material e culturalmente, e além desses, muitos artistas e intelectuais do nordeste que foram para Rio e São Paulo buscando melhores condições para a os estudos ou para a carreira, como Caetano, João Gilberto, Luiz Gonzaga, Gal Costa e tantos outros revolucionaram o panora-‐ ma da arte do Brasil no século XX. O fato da migração nordestina no Brasil é um exemplo de migrações que ocorrem aqui e pelo mundo todo, ocasionadas por diversos motivos, mas por mais melancólicas que pareçam ȋ Ȍǡ Ƥ ± Ƥ continuar mesmo em outros territórios vivendo, acreditando, esperando, ou como no refrão da canção título do álbum de Gilberto Gil de 1975: refazendo.
Sou mais um no Brasil da Central O Rappa, 2005
En TrĂplice fronteira Brasil-Argentina-Paraguai
tre
duas terras
escreve Denise Adôrno
Q
uem vê notícias recentes sobre os encontros amigáveis das lideranças sul-‐ame-‐ ricanas não imagina como as regiões de fronteira estão marcadas por uma série de Ù ƪ Ƥ Ǥ -‐ ǡ ǡ -‐ mada Guerra do Paraguai que, entre brasileiros, argentinos, paraguaios e uruguaios, Ƥ ͘͘͜ Ǥ ͚͙͚͘ǡ ± ǡ ƪ ǡ ǡ ǡ À Ǥ 2 -‐ Ǧ A ȋ Ȍ ǡ ǡ ƪ ǡ Dz × ƪ ȏ Ȑǡ ± À dzǤ
Disputa territorial ƪ × -‐ Ǥ Desde os mais remotos tempos, exércitos inteiros Ǥ -‐ ǡ ƪ Ǥ Os mais acirrados estão na fronteira do Paraguai e À ǡ ǡ ± mesmo tensões diplomáticas entre as lideranças À Ǥ ǡ × ǡ ȋ͘͟ Ȍǡ -‐ À À Ǥ Ƥ À ± ǡ -‐ les, é proibido que estrangeiros possuam terras em ͘͝ Ǥ Ù -‐ ra é comum em todo o mundo sendo adotada, in-‐ ǡ Ǥ Ù ǡ ǡ ͚͙͚͘ -‐ À À ± ǡ Ǧ ×-‐ Ǥ ǡ Ø ͆ ͙͘ Ù ² dos brasileiros da fronteira que gostariam de viver À ǡ ± ǡ -‐ À ± Ǥ × À À ǡ -‐ À
de maus tratos e abusos por parte dos À Ǥ À ainda temem o resultado de um confron-‐ to entre civis e militares dos dois lados, Dz À dz ± Ǥ ao governo brasileiro que a ação militar não teve apoio do governo boliviano e Ǥ se deve a um temor da população deste À À Ǥ Os paraguaios não gostam da presença, ǡ -‐ rais da fronteira com posse de proprie-‐ Ǥ são acusados de tentar acabar com a ǡ Ø × estrangeiro e de ter ação imperialista ȋ ± ² Ø ± × ȌǤ Dz dz -‐ ram fugir da enorme concentração de -‐ rendando terras mais baratas do outro Ǥ ǡ pedem proteção ao governo brasilei-‐ ǡ Ǧ À ameaças, discriminações e violências por parte tanto de militares quanto de Ǥ
Ponte da amizade Divisa do Brasil com Paraguai
Crimes de fronteira Ù -‐ Ǥ Ƥ Ƥ ǡ Ù -‐ gações e prisões ou por leis diferentes em pequenas distâncias que facilitam a Ǥ -‐ das por crimes como o contrabando e o Ƥ Ǥ ± Ƥ silvestres e de pessoas, além da mine-‐ ǡ ± ȋ -‐ -‐ Ø ǡ ȌǤ -‐ Ƥ evidente, por exemplo, na fronteira do Ǥ Ƥ ȋ ǡ ± Ȍ Ƥ com que apenas em maio deste ano o governo brasileiro providenciasse uma -‐ Ǥ ± ± Ǥ Ƥ Ƥ ǡ Ƥ Ǧ -‐ Ǧ Ǥ ± mesmo uma pista de pouso para aviões de pequeno porte foi encontrada escon-‐ ƪ ǡ Ƥ Ǥ descoberta, setores de inteligência das
Marco da divisa Brasil-Guiana Francesa
Ǧ nos estratégicos de defesa da região e Ǥ Ø ǡ Ǥ constantes acordos bilaterais, os últi-‐ ȋ Ȍ Ǧ diram pela cooperação militar entre os países, com a troca de informações Ǧ bater os crimes de fronteira que vão de Ƥ Ǥ ƪ Ǧ vis causados pela mineração ilegal são
Ǥ Ǧ visa, brasileiros e franceses disputam o controle do garimpo e se queixam dos abusos dos militares que intervém na Ǥ ͚͙͚͘ as tensões aumentaram, quando bra-‐ sileiros foram acusados de assassinar ×
Ǥ ǡ Ǥ × francês e as autoridades do departa-‐ mento da Guiana decidissem assumir o controle da extração de minério, cons-‐ truindo uma mineradora sob controle ǡ garimpo ilegal continue agindo no lado ² Ǥ
Comércio: rivais ou sócios? ± ± À Ǥ ƪ À-‐ ǡ ǡ ǡ Ù Ǥ ± À ± Ǥ desta disputa é o fato de que as produções argentinas e brasileiras se concentram Ǥ À ǡ ȋ ² À Ȍ Ǥ ± Ù ǡ À ² × -‐ ï Ǥ -‐ À ǡ ǡ ï décadas, vem criando inúmeras barreiras alfandegárias para diminuir ou até mesmo impedir a importação de produtos brasileiros, aumentando no país o consumo de Ǥ ² À Ǥ ǡ ǡ ² ơǡ Dz × ± dzǤ ± -‐ Ƥ Ǥ ͚͙͚͘ǡ ǡ
Ù ǡ ͚͙͙͘ǡ Ù À ͙͞άǤ Outros fatos deste ano deixam claro que as disputas comerciais entre os países Ǥ ͚͙͚͘ Ǧ ͘͘͟ À À ǡ ǡ Dz ± dzǤ ǡ ± ± ͘͞ À ǡ ǡ ² À Ǥ ͘͟ά Ǥ ǡ Ǧ sidentes e outras lideranças se reúnem periodicamente para negociar o abrandamento ± Ƥ Ǥ Ǧ À Ƥ ȋ ͚͙͚͘Ȍ Ǥ Ø ǡ À alternativa para o Mercosul é a parceria, principalmente entre os dois maiores países Ǥ
Placa da divisa Brasil-Argentina
Marco da divisa Brasil-Venezuela
Acordos internacionais Ù Ù Ǥ ± -‐ ǡ ² ² À À ȋ ȌǤ ² À ȋ Ȍǡ ǡ -‐ Ǥ Dz ǡ À ǡ ǡ ȏ Ȑ Ǥ À × À ² ǡ À -‐ ï ǡ ï ǡ Ȁ ǡ ǡ À ï dzǡ Ǥ À ï ï À Ǥ Outros tipos de parcerias internacionais estão sendo feitos nas Ǥ ǡ ǡ ± -‐ ± À Ǥ
× À ± Ǥ × À Ù ȋ À-‐ Ȍ ± Ǥ Ù -‐ riam com que muitos índios saíssem de suas terras e À-‐ ǡ Ù Ǥ 2 ǡ ƪ ȋ -‐ À ȌǤ Dz ± À-‐ Ǥ Ƥ dzǡ -‐ Ǥ ² Ǥ Dz -‐ Ó ǡ À dzǡ Ƥ Ǥ
Boa vizinhança À -‐ ƪ tensões diplomáticas ou a necessidade de negociações inter-‐ Ǥ Ǥ ǡ × ǡ -‐ ƪ Ù Ǥ -‐ ǡ ± ƪ ȋ À ȌǤ ǡ À ǡ × Ǥ ǡ ǡ À ±ǡ -‐ ǡ Ǥ Ù Ǥ ± ǡ -‐ Ǧ ͚͙͚͘ǡ ± Ǥ ƪ -‐ teiras dos países sul-‐americanos, a região é considerada uma ÀƤ Ǥ ƪ ǡ À Ǥ ± ǡ -‐ Ù -‐ ² ± À Ƥ Ǥ ǡ rivalidades no cone sul do continente não são grandes a ponto Ǥ
Marco da divisa Brasil-Uruguai
Sam
Não existe amor em SP?
mpa
Jader Pires
S
emana passada teve uma briga de bar em frente ao meu prédio. Começou com aquela velha gritaria de bêbado con-‐ testando bêbado e deu no que deu: pan-‐ cadaria entre uns três ou quatro que eu nem sei da índole. Vou lá eu chamar esses caras de vagabundos? De encrenqueiros ou beberrões que não têm um pingo de dó da família? Não conheço nenhum deles. Acabou tudo com um indo pra um lado, outro descendo a rua limpando a roupa.
Não existe amor em SP? Ƥ ǡ ǡ Ǥ À ǡ ǡ Ƥ Ǥ -‐ ram pela contramão, luzes vermelhas acesas. Fica-‐ ram lá por uns minutos até que o maiorzão, aquele que estava dirigindo, acendeu um cigarro e resolveu que queria ir embora. Subiram os dois policiais no carro e zarparam. Menos de 15 minutos depois do início da briga, era como se nada tivesse acontecido. É nesse mesmo bar que o pessoal vara madrugadas deliciosas tocando Cartola e Noel Rosa no violão. Eu moro em São Paulo. Uma terra que chegou aos seus 458 anos. Moro na megalópole do país, em uma cidade com mais de 11 milhões de pessoas zanzando ǡ serem atropeladas pelos carros, fumando na porta dos bares que é lugar aberto, chutando calcanhares no metrô, no trem, tomando cotovelada no ônibus e tirando o sarro um do outro por conta dos sotaques. Ou alguém pensou que em São Paulo só tem Dz dzǫ Convivo no meu trabalho, com gaúchos (do sul e, acreditem, de Cuiabá), caipiras do interior de Marília, homens com os trejeito e alma de Belo Horizonte e
ainda budistas que, querendo ou não, foram nascidos e cria-‐ dos em Mauá, no Grande ABC. Quando fui fazer minha pós-‐graduação em jornalismo cultural, conheci um piauiense e, assim que vi uma amizade forte ali, alertei de imediato: Dz ǡ ± dzǤ de não ter dado carona pra esse teresinense, mesmo es-‐ tando na rua da casa dele. São Paulo coleciona pesso-‐ as e coleciona solidão. Quem não sabe lidar com São Paulo, acaba só, sozinho e solitário, como diria o mesmo Caetano Veloso que pirou o cabeção com a deselegância discreta das nossas meninas. SP é o lugar certo para quem quer se isolar, mesmo estando no olho do furacão. São Paulo assusta e São Paulo aneste-‐ sia qualquer medo, trauma e suspeita. Depois de morar em Sampa, nunca mais se anda na rua sem olhar pra trás. Não se desacostuma a estar com
odioso-‐amoroso ao aniversário da cidade dew São Paulo? Se não, pena de ti sentimos nós, paulistanos que ouvimos as melhores rimas do ano, as melhores batidas do ano, os melhores protestos do ano e os melhores artistas do ano. Aqui, nesse velho quilombo de todos os brasileiros, crescem desordenadamente os bairros e a vontade de viver aqui. Quando brota o amor por São Paulo, aí fudeu. São Paulo vicia, tanto ou mais do que todas as pedras que a cracolândia tem pra oferecer. Chega até a dar um orgulho estranho e torpe daquilo que ± Ǥ Dz2 ǡ ǡ × ǡ ± dzǤ ǫ Ǥ -‐ de que se orgulha de ter como lema o tão severo e valente “Non dvcor dvco” (“não sou conduzido, conduzo”), não há espaço para aquele famoso meio-‐termo. Tem gente que odeia, não se adapta, perde o gosto e vai Ǥ Ƥ ǡ ǡ faz de cada dia, um dia a se lutar. Quem tá em SP, tá acostumado com os tapas e os sopros da vida. E nem tentem, detratores, falar de confusão na minha linha de raciocínio. Desde quando uma fala de
Não existe amor em SP?
fome às três da madrugada e achar normal sair na rua pra comer. Quando em São Paulo, o dia precisa de 72 horas pra se ter tempo hábil pra fazer as tarefas diárias. Fora de SP, o dia parece ter 72 horas. São Paulo é a cidade dos chiques da Oscar Freire, que acompanham tendências e trocam guarda-‐roupas como quem troca o chiclete que perdeu o gosto. São Paulo é a cidade dos manos que ido-‐ latram suas periferias, enal-‐ tecendo a Zona Sul, a Zona Leste, a Zona Norte e a Zona Oeste, todas unidas pelo bem do hip-‐hop, movimento musi-‐ cal que dominou os tocadores de MP3 de todo o país no últi-‐ mo ano. Ou vai me dizer que você nunca, nem uma vezinha as-‐ sim, deu o play pra ouvir o Emicida ou o Criolo, que foi plagiado por esse escritor mal-‐ dito no título desse manifesto
febre de amor tem linearidade, começo Ƥ ǫ mais é que um emaranhado de pensa-‐ mentos doidos que colidem, espirram, sujam e pedem desculpas, assim como as pessoas transitando pra lá e pra cá no horário de pico. É trânsito, é enchente, é assalto, é bar-‐ zinho, é balada, é negócios, é prédio alto, é centrão velho, é periferia, é marginal ǡ ǡ ± -‐ tival, referência, é gastronomia e atendi-‐ mento sem igual, é busão que chama por nome e não por número, é a vanguarda e é tradição. Tudo começa aqui, menos o catchup na pizza (só que a gente tem, sim, churrasco na grelha). Choveu em São Paulo nessa semana toda. Como sempre acontece em janeiro. Ǥ × Ƥ molhado no ir e vir de casa, do trabalho. Ƥ ǡ caindo, ouvindo o impacto no asfalto, no concreto e nos telhados, eu acho bom de-‐ mais. Só é ruim quando os caras do bar resolvem sair no tapa enquanto eu tô vendo as luzes e a água da minha cidade.
x Resolução pode interferir em eventos de lazer nas favelas do Rio de Janeiro Jader Pires Camila Sugai
Primeiro, a resolução. O atual Secretário de Segurança Pública do Rio de Janeiro, José Mariano Beltrame, assinou a chamada Resolução 13, em 2007, que consiste na “atuação conjunta de órgãos de segurança pública na realização de eventos artísticos, so-‐ ciais e desportivos, no âmbito do Estado do Rio de Janeiro”. Em resumo, a tal resolução dá ao poder pú-‐ blico o poder de interferir em qualquer evento dessas características, dentro do Estado do Rio de Janeiro. A medida seria tomada em tese para tentar minar a atuação criminosa desses even-‐ tos, muitas vezes organizados por chefes de Ƥ crime organizado, bem como a própria venda de drogas, prostituição etc.
O outro lado. Para as pessoas que vivem em comunidades pobres do Rio, a resolução 13 afeta diretamen-‐ te o cotidiano local, que se vê privado de or-‐ ganizar, por menor que seja, qualquer tipo de evento que trabalharia suas culturas e todo o tipo de lazer. Há hoje, um pedido em forma de abaixo-‐ assinado, para que a resolução seja revogada Ƥ de interesse da comunidade, seja um campe-‐ onato de futebol de várzea, um sarau dentro de um boteco qualquer, ou os grandes bailes funk que tanto sofrem preconceito por parte de grande parte da sociedade brasileira. O abaixo-‐ -‐assinado está no site do Movimento Meu Rio.
E eu com isso? Apesar de muitas pessoas não gostarem do funk carioca como estilo musical, isso nunca impediu que ǡ Ƥ e fosse hoje, o tipo de música mais ouvido e consu-‐ mido no Rio de Janeiro. Não são as músicas, vistas como agressivas, que ƪ ǡ Ǧ sumo de drogas e ao crime. Isso é balela. O que leva alguém a isso tudo nada mais é do que a desinfor-‐ mação e a falta de estrutura básica em quase todos os sentidos – em suas casas, suas escolas (ou a falta Ȍǡ Ƥ valha e, claro, os eventos culturais tão raros nas par-‐ tes mais pobres de qualquer estado daqui do Brasil. E aí que, em meio a isso, temos a cultura brasileira (não só dos políticos) de sempre encontrar medi-‐ das paliativas para qualquer problema. Nunca houve por essas terras medidas preventivas, com intuito a longo prazo, para que as coisas se desenvolvessem. Se a criminalidade toma conta desses eventos dentro de favelas e comunidades pobres, é porque o Estado nunca lá se preocupou em desenvolver o lugar, desenvolver a cultura e a educação dessas pes-‐ soas. Sempre há de se achar uma medida paliativa para os buracos que nunca são preenchidos porque, claro, esse tipo de ação leva mais de quatro anos e ǡ À ± Ƥ Ǧ lizado para seu antecessor de outro partido. O problema não é o funk. O problema não são os eventos organizados por criminosos. O problema não é a ignorância da população. O problema é a tentativa de fechar uma rachadura com o dedo, e não com cimento.
Eu vou lรก,
se me faltam caminhos pra ficar.
Vanguart, 2012
entre o eo
A arte pode levar artistas a locais que ninguém imaginaria Ana Cecília Schettino
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S
ơǡ ǡ ǡ ǡ ǡ ǡ ǥ ± Ǥ ǡ -‐ ǡ ± ǡ ͷͶ -‐ bitantes. Ƥ ǡ -‐ ǡ ± ȋǨȌǤ ǡ -‐ × ǡ -‐ À Ù À ± ï ± × Ǥ ǡ ǡ ǣ Ǧ -‐ ǡ ǡ
ǡ -‐ ǡ Ǥ -‐ Ǥ -‐ ± ǡ -‐ ǡ Ǥ ² ǣ ǡ ǡ ǡ ǡ ǡ ǡ -‐ ǡ Ǥ ± -‐ ǡ ǡ Ù Ǥ ǡ ǡ ² ǡ ± Ǥ
Essa experiência, que colocou Lençois na rota nacional de história de arte alternativa, está retratada no documentário Temporal que mostra o impacto das ações de Stephan na cidade. O filme é assistível em http://vimeo.com/2301531 e apresentado no livro CALMA — The Art of Stephan Doitschinoff, lançado pela editora Gestalten.
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ǡ ǡ Ƥ ± ǡ -‐ À ǡ Ǥ ǡ ï À Ǥ ǡ incorporar à pintura outros ele-‐ Ø ǡ -‐ ² ǡ Ù Ǥ ǡ ǡ Ù ǡ À ǡ -‐ Ǥ
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Uma vida em um semestre escreve Nathalia Saffi
Q
uando decidi fazer intercâmbio em 2011 a minha primeira opção de lugar era a França. Eu já estava estudando fran-‐ cês e tinha muita vontade de aproveitar a oportunidade para viajar pela Europa, mas a desculpa que eu dava para mim mesma era a de que a França tem tradição em estudos no curso que estudo, Comunicação Social. E realmente tem, mas os meus maiores aprendizados não foram diretamente relacionados à universidade. ǡ Ƥ que eu nem imaginava. As coreanas não eram fechadas, ao contrário, gostavam de sair e eram muito mais fortes (alco-‐ olicamente falando) do que eu ou meus amigos de outras nacionalidades. Experimentei um legítimo churrasco coreano e não, a carne não era de cachorro. Os gregos falam tão alto e são tão calorosos quanto nós, brasileiros. E nem todos os franceses têm preconceito com a língua inglesa. Além das surpresas com as outras culturas, eu tive que lidar com as diferenças francesas. Ter que resolver tudo em À Ƥ ǡ Ǥ
A minha alimentação e até mesmo o jeito de me vestir também mudaram e, apesar do país em que estava e do meu país de origem serem ocidentais, muitas coisas pequenas fa-‐ ziam diferença. Uma coisa muito importante que aprendi foi a valorizar mais o Brasil e re-‐ conhecer que, em alguns aspectos, estamos muito a frente do “primeiro mundo”. Claro que em outros a Europa faz falta, principalmente em assuntos relacionados à segurança e ao transporte. Também era interessante reparar em como as outras pessoas enxergavam o Brasil. Muitas pessoas que conheci sabiam que a nossa ca-‐ ± Ǥ Ƥ seriamente que La Rochelle, a cidade em que eu morava, tem um caso de amor com a Bahia. A vontade dos rochelaises não era conhecer a Cidade Maravilhosa, mas Ilhéus. Além disso, Ƥ ± Tom Jobim do que eu. Ele adorava soltar uns “Chega de saudades”, no meio das conversas, Ƥ Ǥ E falando em saudades, essa deve ter sido a palavra que eu mais ensinei para os amigos estrangeiros. Porque apesar de todas as di-‐ ferenças, uma coisa todos nós tínhamos em comum, que era o sentimento que só a língua portuguesa pode expressar direito. Saudade do país, da família e, principalmente, daquela experiência que nem tinha acabado ainda. Ƥ ǡ Ƥ um mochilão, parecia que as fronteiras não existiam mais. Me sentia livre e à vontade para conhecer os lugares que eu quisesse. As dife-‐ renças não eram um problema e nem medo, mas um presente.
Sacre Couer, Paris
Torre Eiffel, Paris
Museu do Louvre, Paris
Tamancos Holandeses, Amsterdam
MOTIVOS NÃO FALTAM PARA CONHECER O MAIOR MUSEU A CÉU ABERTO DA AMÉRICA LATINA Rafaela Lima
Q
uando você vai contar pra alguém sobre Inho-‐ ǡ Ƥ Ǥ -‐ ǫ ǫ ǫ ǫ Ǥ ² vai contar como se sentiu maravilhado, como as paisagens são de tirar o fôlego, como as obras são incríveis (ainda mais conversando com aquele espa-‐ ȌǤ ² ǡ com os olhos brilhando, talvez com um olhar meio ǡ ǡ Ǥ Ou então efusivo, como quem diz “você tem que ir ǨdzǤ ± À ǣ ± ǡ Ǥ Situado em uma cidadezinha chamada Brumadi-‐ nho, a 60 km de Belo Horizonte, Inhotim possui um ͘͘͝ obras de mais de 100 artistas de 30 nacionalidades ǡ Ǥ 2 Ǥ Ǧ Ƥ ǡ ÀƤ ǡ -‐ Ȁ Ǧ Ǥ Aberto para o grande público desde 2006 (mas ± ͘͠Ȍǡ ± ȋ Ǧ ǨȌ Ǥ -‐ nalmente uma fazenda do empresário do ramo da
ǡ -‐ ǡ um albergue, hotéis e ainda um aeroporto! Lá são ± ± Ù Ǥ ×Ǥ ² Ǥ não tem saco pra olhar todas as obras quando está ǡ Ǥ Ù Ǥ ² ǡ ǡ Ǥ -‐ ± Ǥ ǡ -‐ ǡ ² ± Ǥ nos bancos de troncos, e às vezes vê um esquilo do Ǥ ȋ ± À Ȍǡ Ǥ pessoas reagem de maneiras diferentes às coisas,
ǣ Dz ± ǫǨdzǤ ǣ -‐ ǡ paisagismo exuberante (com direito a dicas de Bur-‐ Ȍǡ × ǡ ×Ǥ Ǥ
O tempo nĂŁo pĂĄra. Eu vejo o futuro repetir o passado Cazuza, 1988
Fome, sonho: Augusto Botelho, pelo Coletivo Rodamionho
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Othon Bastos em Deus e o Diabo na Terra do Sol
F
alar de Glauber Rocha é falar de política. O próprio cineasta já dizia que o que fazia era políti-‐ ca: aquela era sua maneira de fazer, de encarar as questões políticas e trabalhá-‐las. Falar da história de Glauber Rocha, então, é falar da história políti-‐ ca recente do Brasil. Uma história extremamente conturbada, repleta de momentos de efervescên-‐ Ƥ ǡ Ǥ × que possui um evento sombrio entranhado em si, uma questão até hoje mal resolvida, uma história deixada pela metade. O golpe civil-‐militar de 1964 — e seu aprofunda-‐ mento cruel de 1968 com o AI-‐5 — marca a história do Brasil e a de Glauber, dividindo-‐as ao meio. O ci-‐ neasta vive seu início de carreira, primeiros sonhos, articulação e construção de um grupo (o Cinema Novo) que era, muito além de um grupo de cineas-‐ tas, um grupo para pensar o Brasil e construir outro Ȅ Ƥ Ȅǡ um movimento geral da sociedade brasileira por uma mudança profunda nos alicerces da nossa organização social, em disputa com outro movi-‐ mento, também forte, de reação, de manutenção das oligarquias, da segregação, exclusão e depen-‐ dência assim como de manutenção de um enorme monopólio do conhecimento, da comunicação e dos meios de distribuição de cultura e arte.
Ƥ ï ǡ -‐ gados de um estilo próprio e uma visão de cinema que busca romper com a enorme falta de criativi-‐ Ƥ modelo industrial estadunidense, além de apresen-‐ ï Ƥ Ù políticas da época, chegando a tocar no ponto fun-‐ damental das questões políticas de qualquer época, o “universal atingido através da aldeia”.Tudo isso sincronizado de tal modo que a inovação formal e ï não existe sem a outra, ou melhor, uma existe por causa da outra. Barravento, Deus e o Diabo na Terra do Sol e Terra em Transe Ƥ e o mundo, gerando diversas repercussões, tanto nacionais quanto internacionais. Logo após o lança-‐ mento internacional de Deus e o Diabo na Terra do Sol, o cineasta apresenta o manifesto ğęĊęĞĐĆ ĉĆ ĔĒĊ durante as discussões da Resenha do Cinema Latino-‐Americano de Gênova, cujo tema era “Pater-‐ nalismo do Europeu em Relação ao Terceiro Mun-‐ do”, apresentando a formulação teórica para um cinema que já existia praticamente. Terra em Tran-‐ seǡ Ƥ Ǧ͝ ǡ ͙͡͞͠ǡ ± Ƥ ğęĊęĞĐĆǡ segun-‐ do o autor.
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A fome latina, por isto, não é somente um sintoma alarmante: é o nervo de sua própria so-‐ ciedade. Aí reside a trágica originalidade do Cinema Novo diante do cinema mundial: nossa originalidade é a nossa fome e nossa maior miséria é que esta fome, sendo sentida, não é com-‐ preendida. De Aruanda a Vidas Secas , o Cinema Novo narrou, descreveu, poetizou, discursou, analisou, excitou os temas da fome: personagens comendo terra, personagens comendo raízes, personagens roubando para comer, personagens matando para comer, personagens fugindo para comer, personagens sujas, feias, descarnadas, morando em casas sujas, feias, escuras: foi Ƥ ǡ À ï Ȃ ï × ± ǤȋǤǤǤȌ
đĆĚćĊė ĔĈčĆǡ ğęĊęĞĐĆ ĉĆ ĔĒĊ
¹ A E F e do Sonho podem ser encontradas em http:// tempoglauber.com. br/, assim como muito mais sobre a vida e obra do cineasta.
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O  golpe  militar  e  o  cenĂĄrio  fechado  do  AI-Ââ&#x20AC;?5  acabam  por  levĂĄ-Ââ&#x20AC;? -Ââ&#x20AC;?lo  ao  exterior,  num  exĂlio  em  que  o  cineasta  destrincha  novos  caminhos  e  possibilidades  para  sua  obra  e,  consequentemente,  para  os  problemas  do  Brasil  (consequentemente  da  AmĂŠrica  Latina,  e  consequentemente  do  Terceiro  Mundo,  e  consequen-Ââ&#x20AC;? temente  do  prĂłprio  subdesenvolvimento).  Se  a  dĂŠcada  de  1960  foi  a  dĂŠcada  da  crescente  visibilidade  e  exposição  de  seu  tra-Ââ&#x20AC;? balho  e  pensamento  no  Brasil,  e  do  sucesso  perante  a  crĂtica  internacional  (e  parte  da  nacional)  â&#x20AC;&#x201D;  sucesso  esse  que  culmi-Ââ&#x20AC;? nou  com  o  prĂŞmio  de  melhor  direção  no  Festival  de  Cannes  de  Í&#x17E;ÍĄ Â&#x2019;Â&#x2021;Â&#x17D;Â&#x2018; ƤÂ&#x17D;Â?Â&#x2021; O  DragĂŁo  da  Maldade  Contra  o  Santo  Guerreiro  (que  tambĂŠm  contou  com  grande  bilheteria  brasileira)  â&#x20AC;&#x201D;,  a  dĂŠ-Ââ&#x20AC;? cada  de  1970  foi  a  quando  seu  trabalho  praticamente  parou  de  Â&#x2026;Â&#x2039;Â&#x201D;Â&#x2026;Â&#x2014;Â&#x17D;Â&#x192;Â&#x201D; Â?Â&#x2018; Â&#x201D;Â&#x192;Â&#x2022;Â&#x2039;Â&#x17D;ÇĄ Â&#x192;Â&#x201E;Â&#x201D;Â&#x2039;Â?Â&#x2020;Â&#x2018;ÇŚÂ&#x2022;Â&#x2021; Â&#x2018; Â&#x2021;Â&#x2022;Â&#x2019;Â&#x192;ÂÂ&#x2018; Â&#x2019;Â&#x192;Â&#x201D;Â&#x192; Â&#x192; Â?Â&#x2039;Â&#x2013;Â&#x2039;ƤÂ&#x2026;Â&#x192; Â&#x2018; Â&#x2020;Â&#x2021; Â&#x2022;Â&#x2014;Â&#x192; ƤÂ&#x2030;Â&#x2014;Â&#x201D;Â&#x192;ÇĄ Â&#x2021; Â&#x2021;Â? Â&#x201C;Â&#x2014;Â&#x2021; Â&#x2026;Â&#x2018;Â?Â&#x2021;ÂÂ&#x2018;Â&#x2014; Â&#x192; Â&#x2021;Â?Â&#x2026;Â&#x2018;Â?Â&#x2013;Â&#x201D;Â&#x192;Â&#x201D; Â&#x201E;Â&#x192;Â&#x201D;Â&#x201D;Â&#x2021;Â&#x2039;Â&#x201D;Â&#x192;Â&#x2022; Â&#x2020;Â&#x2021; Â&#x192;Â&#x2026;Â&#x2021;Â&#x2039;Â&#x2013;Â&#x192; Â&#x2018; tambĂŠm  na  Europa  (O  LeĂŁo  de  Sete  Cabeças  foi  recusado  em  Cannes  e  Cabezas  Cortadas  dividiu  a  crĂtica  francesa  ao  meio). Â&#x2019;Â&#x2021;Â&#x2022;Â&#x192;Â&#x201D; Â&#x2020;Â&#x2021;Â&#x2022;Â&#x2022;Â&#x2021; Â&#x2020;Â&#x2021;Â&#x2022;Â&#x2026;Â&#x2018;Â?Â&#x160;Â&#x2021;Â&#x2026;Â&#x2039;Â?Â&#x2021;Â?Â&#x2013;Â&#x2018; Â&#x2019;Â&#x2018;Â&#x201D; Â&#x2019;Â&#x192;Â&#x201D;Â&#x2013;Â&#x2021; Â&#x2020;Â&#x192; Â&#x2026;Â&#x201D;Ă&#x20AC;Â&#x2013;Â&#x2039;Â&#x2026;Â&#x192; Â&#x2021; Â&#x2019;ĂŻÂ&#x201E;Â&#x17D;Â&#x2039;Â&#x2026;Â&#x2018; brasileiros,  seu  trabalho  nĂŁo  se  estagnou  nesse  perĂodo.  Fazen-Ââ&#x20AC;? do  Der  Leone  Have  Sept  Cabezas  ( Â&#x2021; Â&#x2018; Â&#x2020;Â&#x2021; Â&#x2021;Â&#x2013;Â&#x2021; Â&#x192;Â&#x201E;Â&#x2021;ÂÂ&#x192;Â&#x2022;),  na  à frica,  Cabezas  Cortadas  na  Espanha,  o  documentĂĄrio  HistĂłria  do  Brasil,  em  Cuba  e  na  ItĂĄlia,  e  Claro,  na  ItĂĄlia  ,  o  diretor  con-Ââ&#x20AC;? Â&#x2013;Â&#x2039;Â?Â&#x2014;Â&#x192; Â&#x192; Â&#x192;Â&#x2019;Â&#x201D;Â&#x2018;Â&#x2C6;Â&#x2014;Â?Â&#x2020;Â&#x192;Â&#x201D; Â&#x2022;Â&#x2014;Â&#x192;Â&#x2022; Â&#x201D;Â&#x2021;ĆŞÂ&#x2021;Â&#x161;Ă&#x2122;Â&#x2021;Â&#x2022; Â&#x192;Â&#x2026;Â&#x2021;Â&#x201D;Â&#x2026;Â&#x192; Â&#x2020;Â&#x2018; Â&#x2019;Â&#x201D;Â&#x2018;Â&#x201E;Â&#x17D;Â&#x2021;Â?Â&#x192; Â&#x2026;Â&#x2021;Â?Â&#x2013;Â&#x201D;Â&#x192;Â&#x17D; do  subdesenvolvimento  e  da  forma  de  seu  cinema  revolucio-Ââ&#x20AC;? Â?Â&#x17E;Â&#x201D;Â&#x2039;Â&#x2018;Ǥ Â&#x2C6;Â&#x2018;Â&#x201D;Â?Â&#x2014;Â&#x17D;Â&#x192; Â&#x2018; Â&#x2013;Â&#x2021;Ă&#x2014;Â&#x201D;Â&#x2039;Â&#x2026;Â&#x192; Â&#x2013;Â&#x192;Â?Â&#x201E;ÂąÂ? Â? Â&#x2018; Â&#x2019;Â&#x192;Â&#x201D;Â&#x192;ÇĄ Â&#x2021;ÇĄ Â&#x192;Â&#x2019;Ă&#x2014;Â&#x2022; Â&#x192;Â&#x2022; ƤÂ&#x17D;Â?Â&#x192;-Ââ&#x20AC;? gens  na  à frica,  Glauber  apresenta  na  universidade  de  Colum-Ââ&#x20AC;? bia  sua  Ä&#x;Ä&#x2122;Ä&#x160;Ä&#x2122;Ä&#x17E;Ä?Ä&#x2020; Ä&#x2030;Ä&#x201D; Ä&#x201D;Ä&#x201C;Ä?Ä&#x201D;,  um  aprofundamento  radical  do   manifesto  anterior. Se  a  Ä&#x;Ä&#x2122;Ä´Ä&#x2122;Ä&#x17E;Ä?Ä&#x2020; Ä&#x2030;Ä&#x2020; Ä&#x201D;Ä&#x2019;Ä&#x160;  buscava  enfrentar  o  colonialismo  atravĂŠs  da  violĂŞncia  da  evidĂŞncia  da  Ä&#x2039;Ä&#x201D;Ä&#x2019;Ä&#x160;,  que  Ê  entendida  tanto  literalmente  quanto  metaforicamente:  elemento  repre-Ââ&#x20AC;? sentante  da  falta  de  condiçþes  dos  cineastas  do  terceiro  mun-Ââ&#x20AC;? Â&#x2020;Â&#x2018; Â&#x2021; Â&#x2021;Â&#x2DC;Â&#x2039;Â&#x2020;Â&#x2021;Â?Â&#x2026;Â&#x2039;Â&#x192;Â&#x2020;Â&#x192; Â?Â&#x192; Â&#x2019;Â&#x201D;Ă&#x2014;Â&#x2019;Â&#x201D;Â&#x2039;Â&#x192; Â&#x2C6;Â&#x2018;Â&#x201D;Â?Â&#x192; Â&#x2020;Â&#x2021; Â&#x2022;Â&#x2021;Â&#x2014;Â&#x2022; ƤÂ&#x17D;Â?Â&#x2021;Â&#x2022;ÇĄ Â&#x192; Ä&#x;Ä&#x2122;Ä&#x160;Ä&#x2122;Ä&#x17E;Ä?Ä&#x2020; Ä&#x2030;Ä&#x201D; Ä&#x201D;Ä&#x201C;Ä?Ä&#x201D; aprofunda  a  crĂtica  e  o  enfrentamento  ao  romper  com  os  elementos  fundantes  da  sociedade  ocidental  contem-Ââ&#x20AC;? porânea  de  base  europeia:  o  racionalismo  burguĂŞs,  o  psicolo-Ââ&#x20AC;? gismo  burguĂŞs  e  a  falsa  verdade  da  representação  naturalista  no  cinema.  A  violĂŞncia  da  Ä&#x2039;Ä&#x201D;Ä&#x2019;Ä&#x160;  se  aprofunda  na  violĂŞncia  do  Ä&#x2DC;Ä&#x201D;Ä&#x201C;Ä?Ä&#x201D;  atravĂŠs  da  desconstrução  do  cerne  do  pensamento   do  dominador. Â
, :
Cena do filme Terra em Tramse
O sonho é o único direito que não se pode proibir
, :
“
A pobreza é a carga autodestrutiva máxima de cada homem e repercute psiquicamente de tal forma que ¹ Idem este pobre se converte num animal de duas cabeças: uma é fatalista e submissa à razão que o explora como escravo. A outra, na medida em que o pobre não pode explicar o absurdo de sua própria pobreza, é natu-‐ À Ǥ Ƥ Ǥ tudo que é irracional deve ser destruído, seja a mística religiosa, seja a mística política. A revolução, como ± ǡ ± Ǥ ǡ ǡ ± Ǥ ± ï transcende ao esquema irracional da opressão. A revolução é uma mágica porque é o imprevisto dentro da razão dominadora(...). As raízes índias e negras do povo latino-‐americano devem ser compreendidas como ï Ǥ ± das sociedades colonizadoras. A cultura popular não é o que se chama tecnicamente de folclore, mas a linguagem popular de permanente rebelião histórica. O encontro dos revolucionários desligados da razão Ƥ Ƥ Ƥ Ǥ ± ï Ǥdz
đĆĚćĊė ĔĈčĆǡ ğęĴęĞĐĆ ĉĔ ĘĔēčĔ
ǡ DzȋǤǤǤȌ Ƥ -‐ mes como O Leão de Sete Cabeças e Claro revelam é um cineasta absolutamente antenado com tudo o que acontecia nas vanguardas artísticas mundo afo-‐ Ǥ ȋǤǤǤȌ ƪ -‐ tizar muitos dos conceitos instaurados pelo cinema Ǥ Ƥ ȋO Leão de Sete Cabeças), a idéia de narrativa-‐mundo levada às ï ò² ȋClaro), a busca de uma cul-‐ tura popular na qual se abismam as noções de tradi-‐ ção e modernidade artísticas (Cabeças Cortadas).” ² Ƥ ͙͘͟͡ À ͙͘͡͠ǡ caminhava para a virada do capitalismo contempo-‐ ǡ Ƥ Dz dzǣ Dz × dzǢ × ï Ǣ hegemonia da ideologia da não-‐ideologia, da morte da utopia e do sonho; e o início de uma nova forma de exploração e privatização do comum — que tem na privatização da cultura um dos seus braços mais Ǥ ï Ƥ ǡ ² -‐ co A Idade da Terra, Glauber dizia com sua voz em ơ ǣ Dz Ƥ do século XX, a situação é a seguinte: existem os pa-‐ íses capitalista ricos e os países capitalistas pobres; ² Luiz Carlos e existem os países socialistas ricos e os países so-‐ Oliveira Jr., Revista cialistas pobres. Na verdade, o que existe é o mundo Contracampo nº 74 rico e o mundo pobre”.
Cena do filme O Leรฃo de Sete Cabeรงas
, :
³ Ruy Gardner, Revista Contracampo nº 74
E talvez o elemento mais trágico de toda essa × Ƥ ǣ × conturbado ao Brasil, Glauber, que “tinha no olhar a certeza do mundo das maravilhas”, veio a falecer em um momento chave. Momento em que a nova ordem começava a se impor, em que tantos aban-‐ donaram esperanças e sonhos maiores para buscar a realização individual. Momento em que o sonho foi proibido, escondido em meio a um niilismo he-‐ donista mascarado na carnavalização consumista dos meios de comunicação de massas. Se a segunda fase de sua produção é delibera-‐ damente ignorada ou taxada de incompreensível, como a obra de um gênio louco que perdeu de vez a ǡ ± Ƥ -‐ ǡ Ƥ ± ǡ Dz Ƥ ² ǡ Ƥ Ȅ havia ninguém mais iconômano (...) um certo ide-‐ ário nacional-‐populista dos caminhos positivos de uma certa geração intelectual em sua pesquisa so-‐ bre a imagem do país e a “descoberta” dos pobres — como se ele não fosse o primeiro e mais astuto pensador do país a colocar tudo isso em crise.” ³ ± ȋ Ƥ escritos) anterior ao exílio quanto o posterior não À ï-‐ blico simplesmente porque não são vistos, não são Ƥ Ù nome Glauber Rocha.
Chego assim à questão fundamental desse tex-‐ to: é preciso ver, ouvir, ler e sentir Glauber Rocha, ǡ Ƥ Ù Ǥ obra está aí, cada vez mais disponível, e é preciso entrar em contato com ela, reviver a história recen-‐ te do país e do mundo através de sua obra — que traz entranhada em si uma enorme indignação cria-‐ tiva frente ao absurdo que é nossa realidade e um entendimento ímpar dessa mesma realidade, com multiplicidade de possibilidades para ir além. ï Ȅ ï ǡ ï -‐ Ƥ ǡ burguês que reduzem todos os sonhos a sonhos individualistas de consumo e propriedade e trans-‐ formam nossas relações em relações de exploração e competição constantes —, essa hegemonia con-‐ tra a qual Glauber lutou, ainda está aí, mais forte do que nunca. E é justamente por isso que sua obra incomoda, porque tantos querem enterrá-‐la junto com ele. É preciso ver Glauber Rocha, assim como tantos Ƥ cinema, a inventar cinema, e inventar linguagens novas. É preciso perder o medo de sonhar, medo que nos imputou essa ideologia esmagadora das ï ± ǡ ± nós mesmos, inteiros, a alçar voos cada vez maiores em direção à utopia, embrenhada no seio da ação política diária, cotidiana.
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Romário Schettino
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uisemos saber a quantas anda a produção cultural bra-‐ siliense e seu histórico. Quem respondeu as diversas ques-‐ tões que tínhamos sobre o assunto foi Romário Schettino, jornalista mineiro que vive em Brasília há quae 40 anos e fez parte da efervescência cultural da cidade nos anos 80, quan-‐ do Renato Russo, Vladimir Carvalho e Hugo Rodas faziam arte na capital. Romário, em parceria com Cláudia Pereira e Alexandre Ri-‐ bondi, lançou há pouco o livro “ ĘĔēčĔ ĈĆēĉĆēČĔ Ȅ ĒĊĒŘ-‐ ėĎĆ ĆċĊęĎěĆ ĉĔĘ ĆēĔĘ ͘͠”. Esse livro conta a história da Can-‐ dango Promoções Artísticas, uma empresa que trabalhava com teatro, cinema e música e que agitou Brasília a partir do ínicio da década de 1980. Além de seu histórico de participações em atividades que en-‐ volvem cultura, Romário, como jornalista, e tendo participação efetiva na imprensa, nos esclarece sobre questões históricas, pontua diferenças entre o fazer cultura atualmente e há trin-‐ ta anos atrás e questiona sobre alguns padrões que vivemos hoje em dia.
Levando em conta a história da cidade, como acontecia a produção cultural na Brasília de 30 anos atrás? Nos anos 80, Brasília era uma cidade muito nova, muito recente. Nas primei-‐ ras décadas de Brasília teve a constru-‐ ção. Nos anos 70 expandiu um pouco, a cidade foi crescendo, ampliando os horizontes e a população aumentando. Era uma década mais difícil por causa da ditadura. Demorou para termos abertu-‐ ra política, então a cidade andou meio adormecida. E muita gente que vivia ͘͞ Ƥ menos dois anos fora (73-‐75). Em com-‐ pensação também foi chegando muita gente nova. Mas desse periodo eu não lembro de muita coisa porque não esta-‐ va aqui. Quando o Geisel assumiu, em 75, com a ideia de abertura lenta e gra-‐ dual, a cidade foi começando a retomar sua vida, mas isso se deu lentamente, conforme a vontade dos militares. Nos anos 80, já com a anistia, com o retorno de muitos políticos do exílio, a cidade já tinha mais gente e as universidade e escolas estavam ampliadas. O governo desse período já era mais aberto ao di-‐ álogo, mas ainda não possuíamos uma política cultural. Já exisitia o Teatro (Na-‐ cional), que voltara a funcionar. Também a 508Sul tendo uma vida mais agitada. E as pessoas que estão nesse livro fazem parte desse início de identidade cultural, de busca de produção cultural, da dispu-‐ ta política... Tinha uma característica que ͘͟ǡ Ƥ 80, que eram os grupos de teatro. Não Ƥ ǡ mas eram vários os grupos amadores
que iam se organizando, montando pe-‐ ças e tentando realizar alguns sonhos. Todos estavam começando e abrindo perpectivas de futuro. Nessa época, o governo tinha uma Fundação Cultural, que junto com a Funarte, promovia al-‐ guns concursos e abria editais para in-‐ centivar a produção cultural. Mas ainda assim era muito pouco. E o que é diferente desse período pra o que estamos vivendo agora? Agora há uma preocupação com a or-‐ ganização, com a pessoa jurídica, com a empresa. A Fundacao Cultural deixou de existir e foi criado o Fundo de Apoio à Cultura, o FAC. Esse fundo é impor-‐ tante por ser um dinheiro carimbado, é administado pela Secretaria de Cultura e pelo Conselho de Cultura. Temos uma relação mais institucional, mais formal com os produtores. Eu acho que a ousa-‐ dia diminuiu um pouco. As pessoas estão Ƥ Ǥ 2 muito dinheiro, 40 milhões por ano. O que não muda é a disposição do estado com a estrutura. Falta dinheiro pra reforma e revitalização de espaços, vemos centros culturais abandonados... Existe uma movimentação pra revitalizar esses espaços, mas não tem conseguido grandes coisas, é uma briga muito desi-‐ gual. Outra fator que muda e é funda-‐ mental é a população. Crescemos em um volume brutal, o que é bem diferen-‐ ± Ǥ Ƥ ǡ estacionamentos, o barulho... a cidade reclama desse barulho.
Um pouco do trajeto da Candango Promoções Artísticas, produtora que fez Brasília acontecer durante os anos 80
O início
A produção
O teatro da ABO
Temporada de rock
A Candango começou comi-‐ go, Cláudida Pereira e Cleber Loureiro. Era uma empresa que ja existia, onde o dono cansou de administrar e deu pra gente. Como estavamos animados, assumimos e alu-‐ gamos uma sala ali no venan-‐ cio V e funcionamos por volta de 3 a 4 anos.
Ƥ ǡ ǡ que envolvia essa geração dos anos 80, tinha uma re-‐ lação com a criatividade e a producao cultural muito íntima, muito emotiva. Não Ƥ sentido de carteira assinada, associados à empresas, mas era tudo artesanal, era tudo feito no impulso, alguns con-‐ tavam com algum apoio da Fundacao Cultural mas eram inicativas próprias. Não es-‐ peravamos que o governo abrisse um edital pra promo-‐ ver uma peça, nós pediamos emprestados os spots, o li-‐ nóleo e faziamos acontecer. Queriamos trazer novidades.
A associoacao brasiliera de odontologia, tinha acabado de inaugurar sua sede na Asa Sul e lá tinham um auditório. Eles o ofereceram para admi-‐ nistrarmos. Precisava de refor-‐ ma, então a Fundação Cultural doou uns spots de iluminação, o SESC emprestou uma mesa de luz. A gente saiu pedindo aqui e ali e montamos o tea-‐ tro. Como não tinha cochia, Ƥ -‐ do por uma cortina de tecido preto e os atores entravam por ali. Era tudo simples e fei-‐ to manualmente, mas funcio-‐ nou durante um bom tempo. Apresentamos um bocado de peças lá. E aí, essa atividade veio crescendo, mas ao mes-‐ mo tempo fazíamos produ-‐ ções em outros lugares.
E quando estava no auge do sucesso do teatro, o Renato (Russo) procurou a Cláudia e disse que estava com uma banda chamada Aborto Elé-‐ trico e queriam fazer um show Ǥ À Ƥ -‐ nião e aí veio a ideia de fazer o mês de abril inteiro só com apresentações de bandas de rock. Eu pensei que não ia dar certo, iam quebrar todo o te-‐ atro, mas a Cláudia insistiu e Ƥ Ǥ -‐ dição de que o teatro estives-‐ se limpo quando terminasse a temporada, aí logo no primei-‐ ro dia quando eu cheguei lá eles já tinham colado, na pare-‐ de branquinha, um monte de Ǥ Ƥ nada, depois pintaram a pare-‐ de de novo. Foi um sucesso e todos os dias o teatro estava lotado. Mas um mês depois Ƥ várias ligações interurbanas pros EUA...
“
a solidariedade, o companheirismo, a ética eram valores culturais elevados e cultivados. Era a cultura à flor da pele, pura emoção. Trecho do livro “O —
E como a arquitetura dessa cidade planejada dialoga com os movimentos culturais e a necessidade de produzir cultura? Desde que Brasília foi decretada Patri-‐ mônio Cultural da Humanidade, se esta-‐ ƪ ǡ diversas restrições. Estamos restritos aos espaços culturais já estabelecidos pelo projeto da cidade e por uma admi-‐ nistração pública que não leva isso em consideração. O ideia do tombamento foi excelente, mas por um lado essa realidade prejudica a demanda cultural da cidade. Os cine-‐ mas, por exemplo, estão nos shoppings. E a cidade como projeto urbano tem essas limitações, de não poder isso e não poder aquilo. Tem como adaptar? Tem, mas você tem que ir mudando, manter o ƪ -‐ dades. Aí você vai encontrar um proble-‐ ma com a população. ǡ ƪ ï -‐ cos e os moradores das quadras. Então o bar que tinha uma atividade noturna interessante foi fechado pois os vizinhos Ƥ que não conseguiam dormir por causa do barulho. Aí em vez de discutir com o dono do bar pra colocar um isolamento acústico, e se não tiver dinheiro, avaliar Ƥ ǡ a proibição. Você pode criar facilidades Ƥ Ǥ ƪ -‐ de a ser levado para outras áreas. O que
tem acontecido é que a demanda desses shows e atividades vem diminuindo e Ƥ Ǥ -‐ to. Brasília tem um entorno com pouca atividade cultural. E ainda há um interes-‐ se dessas pessoas que vivem no entorno ǡ ± Ƥ -‐ do devido ao transporte publico ruim, o preço alto dos espetáculos, restaurantes, bares e horários. Taguatinga é uma cidade que tem uma demanda e organizacao maior, tem mais iniciativa. Já tem um volume grande de artistas, mas as outras cidades, cada uma tem uma caracterisitca própria. En-‐ tretanto isso ainda é muito fraco. Como Brasilia é muito nova, recebe gente de todo lugar, tá se encontrando ainda, tem apenas 50 anos e isso é muito pouco pra se formar a cultura local. E nas outras cidades, outras metrópolis, capitais do Brasil? Como se dá a produ-‐ ção cultural em relação a Brasília? Não temos como comparar, são ci-‐ dades com muito mais de 100 anos. O planejamento urbano é outro, a popula-‐ ção é diferente. Pode sair uma coisa di-‐ ferente daqui por causa da mistura, tem gente que já tá aprendendo a trabalhar com essa mistura e quem sabe daqui a 50 anos já teremos uma identidade cultural Ƥ Ǥ O que podemos dizer hoje... O pes-‐ soal que chegou em Brasília tem uma relação com a cidade de um jeito, e as pessoas daqui pra frente, que já nascem
aqui, tem uma relação diferente. E tudo que for feito até aqui também terá um ƪ ÀǤ Como se dá a relação dos moradores de Brasilia com sua estrutura, o que de bom tem nisso? Tem muita crítica, tem gente que gos-‐ ta, que ama Brasília, pelo clima, pela mobilidade, gosta por que o ceu é azul, e tem gente que odeia tudo isso. Mas em geral, as pessoas gostam de viver em uma cidade diferente, gostam dessa ex-‐ periência. Não tem nada parecido. Os es-‐ Ƥ -‐ de, o espaço... Eu não consigo equalizar. Tendo isso em vista, qual é o panorama geral da produção cultural brasiliense atual? Estão acontecendo boas produções, embora ainda exista um fetiche com artistas-‐celebridades que quando vem pra cá lotam o Teatro e quando artistas brasilienses se apresentam a populacao não dá muita credibilidade. Então essa relação ainda é problemática embora esteja melhorando. Mas nesse aspecto, o Brasil precisa mudar. Enquanto não tivermos uma estrutura de fusão da cul-‐ tura independente dos monopólios, da hegemonia das grande empresas, vamos continuar com esse problema. Qual é o defeito? A Globo tem 80% da audiência. Quem tem TV em casa e vê a Globo, as Ƥ Ǥ temos opções... As TVs comunitárias tem pouca audiência. A relação do público
Por trás das cameras do filme Brasiliários, de Zuleica Porto e Sérgio Bazi, produzido pela Candango em , R M
com os artistas tá prejudicada por isso. Então, eu trabalho com essa perpectiva, de tentar ampliar as possibilidades, de abrir novas opiniões, não só politicas, mas culturais. A Globo é importante, emprega mui-‐ ta gente, mas não pode ser a única, × ǤǤǤ ± Ƥ mudar. Não se coloca esse assunto em discussão, questões de liberdade de imprensa, etc. Temos que ir pensan-‐ Ƥ situação. O público das décadas de 70 e 80 que continua Brasília sente saudades do que era produzido naquele tempo? Dos que deram depoimentos no livro, todos falam que sentem falta, de que eram felizes e não sabiam, podia-‐se an-‐
dar a pé, pegar carona tranquilamente. Sentem saudade dos artistas também, alguns morreram, outros se aposenta-‐ ram. Quem viveu aquele período tem sim muita saudade. Observando, lendo e estudando dá pra ver a diferença entre quem viveu aque-‐ la época e quem vive agora. Eu não sou radical a ponto de dizer que tudo que se faz hoje é uma porcaria e só prestava o que era feito naquela época. Há muitas coisas boas sendo produzidas. E ainda, há um novo fator determinante: a tec-‐ nologia. O uso de telefones celulares, internet, TV a cabo, não tínhamos nada disso antes. Hoje estamos mais globali-‐ ǡ ƪ ² Ǥ ͛͘ǡ 40 anos atrás era muito diferente. Os encontros eram marcados por orelhão!
Atualmente a relação é outra. Essa dinâ-‐ mica mudou totalmente, a criatividade, principalmente. E com esse avanço tecnológico e o aces-‐ Ƥ Ǧ dução artística? Eu não diria que é mais fácil, mas é di-‐ ferente. Lidar com artista é complicado. Tem vantagens e desvantagens, pois por outro lado alguém que não tinha acesso a essa tecnologia exercia a criatividade com mais vigor, tinha que ler mais, ir mais atrás das coisas, viajava buscan-‐ do inspiração. Então quando o artista botava pra fora a sua ideia estava mais concentrado, pensava mais. Agora a cria-‐ Ƥ ƪ ǡ Ǥ Essas são as diferenças, alguns aspectos são melhores outros piores.
Cavalhadas de Pirenópolis A Camará esteve na cidade de Pirenópolis na tradicional festa das Cavalhadas. Assistiu a luta entre os mouros e os cristãos e a algazarra dos mascarados, com suas máscaras de papel e roupas coloridas. Tudo foi registrado com máquinas lomográficas e apresentado nesse editorial. Conheça um pouco dessa festa.
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Folclore ilustrado
Thales Fernando Vive dentro de mim, como num rio, Uma linda mulher, esquiva e rara, ² ƪ ǡ De cabeleira de ouro e corpo frio. Entre as ninféias a namoro e espio: E ela, do espelho móbil da onda clara, Com os verdes olhos úmidos me encara, E oferece-‐me o seio alvo e macio. Precipito-‐me, no ímpeto de esposo, Na desesperação da glória suma, Para a estreitar, louco de orgulho e gozo... Mas nos meus braços a ilusão se esfuma: E a mãe-‐d’água, exalando um ai piedoso, Desfaz-‐se em mortas pérolas de espuma. Olavo Bilac