EFEITOS DE SOMBRA E LUZ by Ana Kajiya

Efeitos de sombra e luz Experimentação projetual da luz no espaço

Ana Christina Almeida Kajiya

Efeitos de sombra e luz Experimentação projetual da luz no espaço

Trabalho apresentado ao Centro Universitário Senac para conclusão do curso de Arquitetura e Urbanismo. Orientador: Gabriel Pedrosa São Paulo, 2014

Resumo

Abstract

A proposta deste trabalho é olhar para as obras dos arquitetos contemporâneos japoneses e para as questões da luz na arquitetura contemporânea japonesa. Este não é um recorte apenas de aspecto regional, mas também pela estética e características formais desta arquitetura. Na primeira fase do trabalho foi determinada a base conceitual do projeto, com a introdução e a contextualização do tema. Os efeitos de luz foram apresentados no segundo capítulo com a intenção de construir uma proposta de leitura para a futura aplicação desta, ao projeto. Considerando a luz como um elemento de construção do espaço, de estruturação do dentro e fora, pela relação de luz e sombra, e de percepção da profundidade pela reflexão da luz nos planos, relevos e cores, o projeto consiste em desenhar um espaço baseado na leitura citada anteriormente. É necessário ressaltar que este projeto não é uma abordagem técnica e funcionalista do tema, sem desconsiderar porém, a importância de tais aspectos na arquitetura. O caráter experimental do projeto prevê uma série de estudos práticos sobre os efeitos de luz, as diretrizes formais e métodos de projeto para estes estudos foram lançadas no capítulo quatro e resultaram no projeto do pavilhão desenvolvido no quinto e ultimo capitulo.

The proposition of this work is study the projects of contemporary Japanese architects and how they handle the lightening demands in contemporary Japanese architecture. This is not just a geographic issue, the aesthetic and form characteristics were determinant too. In this first stage of the work, the conceptual foundation and a brief introduction of the subject were settle. The light effects is presented in the second chapter with the proposal of build a visual discourse for future use in the project. Considering light as an element of space construction, that structures the outside and inside by the relationship between light and shadow, and by deepness perception, the project is design a space based on the visual discourse previously cited. It is necessary emphasize that this is not a technical and functionalist approach, but without desconsidering the importance of those issues in architeture field. The experimental methodology of this work, demand empirical studies about the light effects, the formal guidelines and design methods for these studies were launched in chapter four and resulted in the pavilion project developed in the fifth and last chapter.

Palavras Chave: Arquitetura, Arquitetura Japonesa, Arte, Luz.

Keywords: Architecture, Japanese Architecture, Art, Light.

Índice Introdução 5 1. Primeiras aproximações ao tema 6

1.1 A luz na arquitetura 7

1.2 Japão, modernidade e tradição 9

2. A luz na arquitetura contemporânea japonesa 16

2.1 Neblina 18

2.2 Ritmos 32

2.3 Fachos 48

3. A luz nas artes plásticas 54 4. A experimentação projetual 65 5. O pavilhão 72 Considerações finais 86 Índice de imagens 87 Bibliografia 91

Introdução A luz é um tema amplo e fundamental para a arquitetura. O arquiteto espanhol Alberto Campo Baeza afirma que a luz é o tema central da arquitetura. Para ele, a luz é um material dado gratuitamente pela natureza, e tem o poder de criar e modificar o espaço construído.1 Para o arquiteto japonês Tadao Ando, a luz vai além de suas funções físicas de iluminar, como elemento da natureza, ela tem o papel de trazê-la para o interior da arquitetura.

Elementos tais como a luz e o vento só tem sentido quando se introduzem no interior de uma casa de forma recortada do mundo exterior. Os fragmentos isolados de luz e ar sugerem a totalidade do mundo natural. As formas que eu criei se transformaram e adquiriram um novo significado em sua natureza elementar (luz e ar) para indicar a passagem do tempo e a mudança das estações...”2 Tadao Ando A proposta deste trabalho é olhar para o oriente, para as obras dos arquitetos contemporâneos japoneses e para as questões da luz em sua arquitetura. Mais que um recorte apenas de aspecto regional, esta escolha se deve às características formais específicas desta arquitetura. Na arquitetura tradicional japonesa, a penumbra permeia o interior das casas e templos, criando uma atmosfera de tranquilidade e quietude, as portas de 1BAEZA, Alberto Campo. La idea constrída (COAM. Madrid 1996) 2 Tadao Ando traduzido do inglês, original no site http://www.pritzkerprize.com/1995/essay

correr revestidas de papel de arroz se abrem para os jardins no exterior, configurando uma relação harmoniosa entre homem e natureza. Os arquitetos contemporâneos japoneses herdaram a cultura de respeito e valorização da natureza deixada por seus antepassados, esta pode ser uma explicação para a sensibilidade com que eles tratam a relação do interior com o exterior em suas obras. No primeiro capítulo serão colocados os principais conceitos de percepção e construção do espaço pela luz, a importância da luz na arquitetura e um breve contexto histórico e cultural do Japão, para o melhor entendimento deste trabalho. No segundo capítulo serão observados diversos efeitos de luz projetados por arquitetos contemporâneos, com o intuito de construir uma proposta de leitura, e aplicála ao projeto final. Considerando a luz como um elemento de construção do espaço, de estruturação do dentro e fora, pela relação de luz e sombra, e de percepção da profundidade pela reflexão da luz nos planos, relevos e cores, o projeto consiste em desenhar um espaço baseado na leitura citada anteriormente. É necessário ressaltar que este projeto não é uma abordagem técnica e funcionalista do tema, sem desconsiderar, porém, a importância de tais aspectos para a arquitetura. O caráter experimental do projeto propõem uma série de testes sobre os efeitos de luz, que são comentados no quarto capítulo e usados no projeto do espaço que será explicado no quinto e ultimo capítulo deste trabalho de conclusão de curso.

1. Primeiras aproximações ao tema

1.1 A luz na arquitetura A Luz é a origem de todos os seres. Ela dá, a cada momento, novas formas para os seres e novas relações para as coisas, e a arquitetura condensa a luz para o seu estado mais conciso. A criação do espaço na arquitetura é simplesmente a condensação e a purificação do poder da luz.1 Tadao Ando A luz do sol ilumina a Terra com seus raios dourados, revelando a beleza das cores, os volumes, as texturas, o movimento e a espacialidade de tudo o que nos cerca. Sem a luz, não existe a percepção visual, base de nossa interação com o mundo. Vir ao mundo é ser dado à luz. Desde seus primórdios, a humanidade criou muitas associações simbólicas para a luz. Para os cristãos, Deus faz o mundo a partir de sua criação, a luz representa, então, a divindade, e suas características, como bondade e pureza. Seu paraíso é situado no céu, fonte de luz, enquanto seu inferno se encontra nas sombras do subterrâneo. Os filósofos do Iluminismo, movimento que surgiu na França no século XVII, associaram-na à razão e ao conhecimento. A luz é o que permite ver, é, portanto, o que possibilita que o conhecimento se faça. A razão dos filósofos joga luz sobre as questões com que ele lida, superando o que eles viam como uma idade de trevas, um passado obscurantista, 1Citação traduzida do inglês pela autora.

marcado por crendices irracionais. Muita luz, porém, pode ofuscar, e até mesmo cegar. O culto ao sol pode se tornar apenas uma superstição, e o recolhimento nas sombras, ou na penumbra, é visto, em outras tradições, como na japonesa, que trabalharemos, como necessário à meditação. Essencial para a vida na terra, a luz também pode ser considerada a matéria-prima da arquitetura, pois é o principal elemento de percepção do espaço e, portanto, de sua construção. A luz cria e modifica o espaço construído. Para o arquiteto Le Corbusier, “A arquitetura é o jogo sábio, correto e magnífico dos volumes reunidos sob a luz.” A luz cria a possibilidade de leitura do espaço, cria o meio em que se inserem os objetos construídos. A arquitetura, criação de espaços, é criação e recriação de luzes e sombras. A preocupação do arquiteto com a composição e forma do edifício, e o papel da luz em sua arquitetura, tornam-se evidentes na Capela de Ronchamp, na atmosfera criada em seu interior pelos efeitos luminosos da luz filtrada pelos vitrais. No interior do edifício, onde a luz não é um dado anterior ao projeto, torna-se ainda mais clara sua importância na construção do espaço. O espaço abstrato do desenho só se concretiza como percepção a partir de sua iluminação. A luz, então, adquire o papel de comunicação com o exterior, de inserção do edifício em seu meio, e também no tempo, vivenciado pelo percurso da luz do sol através de uma abertura, ou das mudanças de intensidade e cor de sua iluminação.

Imagens 1. 2. e 3. Capela Ronchamp, Le Corbusier.

1.2 Japão, modernidade e tradição O Japão é um país insular localizado na Ásia oriental. Sua capital, Tókio, fica na ilha Honshu, a maior e mais importante do arquipélago. Cerca de 75% da superfície do país é coberta por montanhas, como, por exemplo, os Alpes japoneses e o Monte Fuji, os outros 25% são terras habitáveis e cultiváveis, onde vivem cerca de 128 milhões de habitantes. Devido a sua constituição geográfica, o Japão passou por longos períodos de isolamento. As relações com o continente se intensificaram um ou dois séculos antes de Cristo, quando se inicia a cultura do arroz, provocando uma profunda mudança social, política e econômica em sua estrutura tribal. Um fluxo migratório das Coreias e da Ásia Central se fixou no sul do Japão, levando o Budismo e a escrita em ideogramas para a ilha. Foi o início do movimento de unificação, centralizado na figura do Imperador. Por volta de 1500, chegam os primeiros ocidentais, comerciantes portugueses e jesuítas, que são expulsos logo em seguida, com o Japão permanecendo isolado do resto do mundo, com um grande e independente desenvolvimento interno. A partir de 1868, no início da era Meiji, devido à intervenção dos Estados Unidos, o governo japonês se rende à pressão capitalista e abre seus portos para a relação com o ocidente, num processo em que chegam a industrialização, a democracia e as consequentes reorganizações sociais e políticas. O país foi derrotado na segunda guerra mundial, sofrendo, entre outras destruições, o doloros ataque

atômico sobre as cidades de Hiroshima e Nagasaki, que marcou o fim do conflito. Após o fim da guerra, o Japão se reergueu com ajuda financeira dos Estados Unidos, e, em pouco tempo conseguiu fortalecer sua economia e reorganizar sua política.1

A arquitetura japonesa As cidades japonesas e sua população aumentaram significativamente com o vertiginoso crescimento econômico da década de 60. Foi nessa época que surgiu o Metabolismo, movimento urbano, arquitetônico, artístico e filosófico, influenciado pelos projetos do francês Le Corbusier e pelas ideias e desenhos do grupo inglês Archigram. As principais características do movimento eram a grande escala dos projetos, baseados na modulação, as estruturas flexíveis e extensíveis, e a ideia de cidade como ser vivo. A cidade do futuro, segundo os Metabolistas, teria um crescimento orgânico de acordo com a necessidade de seus habitantes. Entre os arquitetos que participaram do movimento estão Kenzo Tange, Kiyonori Kikutake, Kisho Kurokawa, Masato Otaka, Fumihico Maki e Noburu Kawazoe. O Metabolismo foi o primeiro movimento arquitetônico de importância internacional que o Japão produziu no século XX. Até então, as manifestações da arquitetura moderna no país se limitavam à incorporação dos princípios trabalhados pelos principais arquitetos ocidentais, sem contribuições de grande relevância. 1 Dados históricos extraídos do site: www.culturajaponesa.com.br

A arquitetura tradicional japonesa, porém, já tinha sido objeto do interesse de muitos desses arquitetos, como, por exemplo, Frank Lloyd Wright, Le Corbusier e Walter Gropius, autor de um estudo sobre esta tradição. Esta arquitetura é caracterizada pela simplicidade, pela racionalidade construtiva, e pela padronização das construções por meio da modulação de seus espaços e elementos de fechamento, baseado principalmente no tatame, a modulação da construção inteira, tem origem nas medidas do tatame. Outras características a se destacar nesta tradição são a flexibilidade de seus espaços internos, com divisórias leves e móveis, a integração de seus espaços internos e externos e a valorização das qualidades e aparência naturais dos materiais, usados sem acabamento ou pintura. Todas estas características aproximam esta arquitetura tradicional a muitas das propostas do modernismo ocidental, o que explica o interesse dos arquitetos mencionados por esta tradição construtiva.

4. Arquitetura tradicional japonesa

Os principais materiais usados são a madeira, na estrutura, o bambu, a palha e o papel de arroz, nos fechamentos. O interior dos edifícios tradicionais é dominado pela penumbra, onde os tons de cinza predominam, criando milhares de gradações de claro e escuro. Essa atmosfera transmite uma sensação de tranquilidade, calma e quietude. Estes espaços evidenciam a forte influência da cultura chinesa sobre o Japão, especialmente pelo Zen Budismo. Apesar da já citada importância das obras de Kenzo Tange e dos metabolistas, é a obra do arquiteto Tadao Ando que interessa mais a esta pesquisa, não só por sua grande qualidade estética e influência sobre os arquitetos que o sucederam, mas, principalmente, por sua habilidade em resgatar elementos da tradição construtiva japonesa, aplicando-os com sensibilidade e elegância, destacadamente em seu uso da luz natural. No artigo “Por novos horizontes na arquitetura”, compilado por Kate Nesbitt em “Uma nova agenda para a arquitetura”, Ando aponta a necessidade de uma ampliação de perspectivas da arquitetura moderna e de um resgate de seus sentidos, através e além do modernismo. Ele afirma que o modernismo se encontrava deteriorado, citando, como indício desse processo, novos movimentos arquitetônicos que se preocupariam em recuperar a riqueza formal que o modernismo aparentemente tinha descartado. Estes movimentos pós-modernos, porém, que mal tinham sido criados, já estariam tão esgotados quanto o modernismo que pretendiam questionar.

Segundo Tadao Ando, o melhor caminho para a arquitetura contemporânea seria se desenvolver buscando não o descarte do modernismo, mas sim o “resgate da vitalidade meditativa e abstrata” que caracterizou os primórdios do movimento, procurando encontrar uma solução original para cada projeto, e não o conjunto de fórmulas vazias em que o estilo internacional tinha se tornado, pois na arquitetura não deve existir um método padrão para a solução de problemas. A necessidade de economia e rapidez pode levar à mediocridade da arquitetura, por uma padronização não de seus componentes, mas de seus projetos. O arquiteto deve, portanto, refletir profundamente sobre o que lhe está sendo encomendado e, a partir de um pensamento lógico, seguir um caminho de decisões fundamentadas na essência de seu problema, transcendendo a beleza superficial e as soluções prontas e irrefletidas. Outro fator muito importante que deve ser considerado nas decisões de projeto é o lugar. Cada lugar tem suas características topográficas, ambientais, culturais e econômicas. A arquitetura deve criar uma nova paisagem respeitando todas estas características do contexto que a precede e envolve. Outra preocupação de Tadao Ando em seus projetos é a relação da sua arquitetura com a natureza e entorno. A cultura japonesa, segundo o arquiteto, trata a natureza com uma sensibilidade diferente da arquitetura recorrente no mundo ocidental.

O pensamento japonês não se estrutura a partir da cisão natureza e cultura, como o ocidental, não havendo, por isso, nessa tradição, um empenho em controlar a natureza, mas sim uma relação íntima de veneração e respeito. Essa relação se evidencia nas relações entre espaços internos e externos nas casas tradicionais japonesas, em sua continuidade com o exterior ou com seus pátios internos e jardins. Em todas estas questões apontadas por Tadao Ando, fica claro que não são somente os princípios do movimento moderno que ele busca resgatar, mas os da tradição japonesa, através dos muitos pontos de contato entre estas duas arquiteturas. Estes princípios, de modulação, racionalidade construtiva, flexibilidade de uso e respeito à natureza dos materiais, estão presentes na obra de muitos arquitetos japoneses contemporâneos, e deverão orientar a proposta de projeto deste Trabalho de Conclusão de Curso, junto à questão principal dos efeitos espaciais criados pela luz e sombra. Os jardins japoneses tradicionais são projetados para serem contemplados. Seus elementos principais são: vegetação, pedras e água.

5. Templos em Kioto, Japão

Nestas duas casas projetadas por Kengo Kuma, os jardins são o principal elemento de configuração do espaço. Localizada em um parque natural no topo de um penhasco na costa leste do Japão, a Water/ Cherry é estruturada em pavilhões distintos ligados por passarelas, toda a construção é muito leve, os planos de vidro refletem o espelho d'água que circunda toda. Elementos construtivos tradicionais como o tatami e a tela de papel de arroz são usados nos ambientes internos, conferindo um clima mais aconchegante e intimista. A Casa PC garden é composta por ambientes independentes voltados para fora, a casa é rodeada por jardins que seguem a estética dos jardins tradicionais japoneses e cada ambiente possui uma abertura generosa para o jardim, possibilitando uma relação muito próxima com a natureza. Amplas portas de correr e decks que continuam o piso por cima do jardim dissolvem a fronteira entre o interior e o exterior e trazem claridade para dentro. O telhado acinzentado resgata a tradição construtiva japonesa, porém com materiais e tecnologias atuais. As telhas de barro, foram substituídas por placas de metal laminado.

6. “Water Cherry House”, Kengo Kuma 7. “PC Garden House”, Kengo Kuma

8 e 9. “House for a young couple”, Junya Ishigami e Associados. A linha tênue entre arquitetura e paisagem: nesta casa, em Tókio, a natureza está, literalmente, no interior, ao lado da sala de estar.

10. Nest House, Onomichi City, Japão. UID Architects

11. Hiroshi Senju Museum, Ryue Nishizawa

2. A luz na arquitetura contempor창nea japonesa

A luz natural, fato sempre presente na natureza, porém variável em intensidade e cor, é tratada com muita atenção e destaque por arquitetos japoneses, que buscam resgatar a cultura construtiva japonesa dentro de um pensar contemporâneo. Observando as obras de arquitetos como Kasuyo Sejima e Ryue Nishizawa, do Sanaa, Sou Fujimoto, e Kengo Kuma, entre outros, fica nítida a preocupação de tratar a natureza com maior sensibilidade. Então, ao mesmo tempo em que a arquitetura protege o homem da chuva, vento, calor, frio e de outros elementos da natureza, procura trazê-la para o seu interior, com certo controle, criando diversas ambiências, a partir de efeitos de luz e sombra. Durante a pesquisa de referências, procurei observar quais as soluções usadas pelos arquitetos para tratar a luz natural, classificando-as de acordo com os efeitos criados. Destacamos a luz difusa, e as sombras e os fachos de luz, tanto nos variados ritmos que se pode criar com múltiplos elementos como nos efeitos dramáticos de uma única linha. Os efeitos de luz que denominei de “Neblina” e “Ritmos” são observados e descritos por Henry Plummer, em “Light in Japanese Architecture” Toda a essência e beleza da arquitetura tradicional japonesa são analisadas por Plummer, que também cita projetos contemporâneos.1 A intenção deste capítulo não é fazer um levantamento amplo do imenso campo da arquitetura japonesa contemporânea, mas construir uma proposta de leitura da luz natural, visando a uma futura aplicação desta leitura ao projeto. 1PLUMMER, Henry, “Light in japanese architecture”

2.1 Neblina A constante umidade no ar das ilhas japonesas gera uma atmosfera vaporosa, de brilho suave, que envolve as montanhas, florestas, plantações e vilas. Os raios de sol, dissolvidos pelo clima nebuloso, atenuam as cores das flores e folhas dos bosques, resultando em tons aquarelados. No interior das construções tradicionais, Henry Plummer observa que as telas de papel de arroz diluem os raios de sol, dissipando-os no ambiente e filtrando sua intensidade e cor, com o que criam uma névoa luminosa que flutua no espaço. Na neblina espessa, perde-se a percepção do espaço. Este efeito de dispersão, difusão e homogeneização da luz afeta a leitura da profundidade do espaço e as noções de fora e dentro. O uso de materiais contemporâneos (como os plásticos) permite novos efeitos de luz. Planos brancos em profundidades distintas também constroem efeitos semelhantes.

12 ‘House for installation’ Jun Murata

13. Escultura de neblina da artista japonesa Fujiko Nakaya.

14. Escultura de neblina da artista japonesa Fujiko Nakaya.

15. Casa Koshino projetada por Tadao Ando em 1984 envolta por neblina natural.

16 e 17. ‘House for installation’, Jun Murata. Esta sala de estar faz referencia à arquitetura tradicional japonesa, o nicho na parede ao fundo é uma alusão ao altar budista, a luz que entra pelas laterias, reflete no plano branco e se dispersa para o interior. O ambiente tranquilo é iluminado por inúmeras fontes que produzem varias ambientações. As cortinas e as portas de papel de arroz filtram os raios de sol, suavizando-os no interior.

18. e 19. Layered House, Jun Igarashi. A sucessĂŁo de planos de tecido translĂşcido cria um efeito similar ao observado na imagem anterior.

20. 21. e 22. House in a Forest, Go Hasegawa. Através de uma clarabóia, uma luz suave e as sombras das árvores penetram para os quartos abaixo.

23. 24. 25. 26. Casa N, Sou Fujimoto. A sucessão de planos brancos sobrepostos diluem a percepção da profundidade. No croqui do arquiteto, vemos a mesma concepção sobre a relação interior-exterior apresentada por Tadao Ando.

27. e 28. House of Trough, Jun Igarashi. Os amplos vazios e os volumes e as aberturas generosas, combinados com o uso do branco, criam a dispers達o da profundidade e das formas dos volumes.

29. The A-Art House, Kazuyo Sejima. O efeito de transparência e sobreposição de camadas é, aqui, obtido com o uso de novos materiais, como o plástico.

31. 32. e 33. Temporary Playhouse, Jun Igarashi. Também o uso de materiais plásticos, e em um formato cilíndrico, que, conforme a posição do espectador, oscila entre transparência, translucidez e reflexos de luz.

34. e 35. Fiber, Aoki Jun. Exposição instalada no Museu Nacional de Ciências Emergentes e Inovação. O que parecem ser nuvens flutuando no espaço são cortinas de várias camadas semi-transparentes, compostas por fios de nylon de 6 metros de altura. A iluminação é programada para mudar de intensidade com o tempo, mudando a percepção que o expectador tem do espaço.

36. e 37. JIN CO., LTD., Aoki Jun. As fachadas deste edifício corporativo são cobertas por uma pele de chapas metálicas brancas perfuradas. A pele, além de proporcionar privacidade ao interior, filtra os raios de sol durante o dia.

38. Loja Louis Vuitton, Aoki Jun. 39. e 40. Loja Dior, SANAA. Omotesando, Tokio. Em ambas as lojas, a fachada é composta por uma pele, que permite diferentes graus de interação visual com o interior do edifício. Na loja da Dior, esse efeito é devido à camada translúcida de acrílico disposta atrás do vido que reveste a fachada. A opacidade do acrílico é diferente em cada andar, então os efeitos de luz variam durante o dia conforme a intensidade da luz do sol, e a noite com a iluminação que vem do interior.

2.2 Ritmos A natureza é cíclica. Os ciclos, a harmonia e o ritmo são essenciais para a vida humana e, como observou Henry Plummer, são respeitados pelos japoneses e tornam-se visíveis em sua tradição construtiva. O “timber frame”, estrutura de ripas de madeira na vertical, cria um efeito de luz e sombra ritmado. Resgatado da arquitetura tradicional por alguns arquitetos contemporâneos, o ripado pode ser observado na fachada da “Dragon Court Village”, projetada pelo escritório japonês Eureka Architects. O ripado de madeira pode ser usado na fachada como tratamento estético e também nas aberturas para filtrar a luz solar direta ou indireta, a versatilidade desta estrutura possibilita diversos usos. Este tipo de tratamento também pode ser combinado ao efeito de difusão, com o uso do papel de arroz. A limitação de tamanho e resistência do papel define a modulação das aberturas na arquitetura tradicional japonesa, gerando um padrão formal para suas fachadas e divisórias que carrega forte identidade visual. A estrutura alternada de luz e sombra cria os ritmos. Quando a luz é predominante na abertura, observamos o ritmo da sombra, quando a espessura da luz é o menor dos elementos e a sombra predomina, é a luz que define o ritmo. 41. House in Komazawa, Go Hasegawa

42. Ripado de madeira tradicional.

43. 44. 45. e 46. Dragon court village, Eureka Architects. O ripado pode ser observado na fachada da “Dragon Court Village”, projetada pelo escritório japonês Eureka Architects. O ripado de madeira pode ser usado na fachada como tratamento estético e também nas aberturas para filtrar a luz solar direta ou indireta, a versatilidade desta estrutura possibilita diversos usos.

47. 48. 49. 50. e 51. Ginzan Onsen, Kengo Kuma. Neste projeto, um edifĂcio antigo teve seu interior reorganizado e sua fachada renovada com madeira reaproveitada do edifĂcio original. No Interior os painĂŠis de ripas de bambu bem finas filtram os raios, criando o efeito dourado que podemos observar na imagem 50.

52. e 53. Suntory Museum, Kengo Kuma. Neste projeto o arquiteto procurou passar leveza e delicadeza, o efeito é de uma beleza e simplicidade incríveis, a escada parece flutuar no espaço.

54. 55. e 56. “Incline to forest”, Kengo Kuma. Construída no meio da floresta, a “Incline to forest” possui um generoso terraço frontal que se debruça para a floresta. A estrutura de madeira ripada que se estende para o deck, combinada com a shoji screen, tela de papel de arroz, cria um efeito de luz difusa, suave e bem equilibrada quando está fechada, ou um desenho de luz e sombra ritmado quando está aberta.

57. House in Komazawa, Go Hasegawa. Nesta pequena casa o elemento ripado tambĂŠm aparece no piso.

58. e 59. “Layers House”, Hiroaki Ohtani. O ripado horizontal e de concreto cria um desenho de luzes e sombras mais definidas, devido ao maior espaçamento entre os elementos.

60. 61. 62. 63. e 64. Templo da Agua, Tadao Ando. Neste projeto Tadao ando faz o uso da cor, algo raro em sua obra.

65. 66. Nestled Box, Milligram.

67. e 68. Space Lab, KHAA architects.

Aqui surge uma distinção dos exemplos anteriores, não existe mais a regularidade que observamos até agora, baseada na arquitetura tradicional.

69. Sunny Hills, Kengo Kuma 70. CIDORI, pavilhão para a Milano Salone 2007, Kengo Kuma Exemplos em que as ripas de madeira são a própria a estrutura.

71. e 72. Cafeteria Starbucks, Kengo Kuma. E aqui são usadas na estruturação do interior.

73. 74. 75. e 76. The Cloud Pavilion, Sou Fujimoto. “É fundamental a questão de como a arquitetura é diferente da natureza, ou como a arquitetura pode ser parte da natureza, ou como elas podem se fundir… o que são as fronteiras entre a natureza e as coisas artificiais”. Sou Fujimoto

77. Kait, Junya Ishigami. Nos exemplos das últimas três páginas, os elementos lineares que compõem o ritmo ganham o espaço, não mais se atendo ao tratamento de fachadas e aberturas, como na arquitetura tradicional japonesa.

78. e 79. House NA, Sou Fujimoto. Nesta casa o ritmo se dá pelos finos pilares que sustentam patamares em diversos níveis, cada um, abriga um ambiente. A admiração do aquiteto pela natureza e o uso constante da cor branca, são características presente em praticamente todos os seus projetos.

80. Sequência de sombras que as folhas de uma arvore produzem enquanto o sol surge através das nuvens. 81. Komorebi: palavra, em japonês, que significa: a luz do sol que é filtrada pelas folhas das árvores.

82. Tela de papel de arroz tradicional. Com o tempo de uso, o papel adquire uma coloraĂ§ĂŁo amarelada, que emana um brilho dourado quando filtra os raios de sol.

2.3 Fachos O telhado dos templos e casas de madeira tradicionais japoneses se estendem sobre as varandas abrigando o interior da chuva e da luz solar direta, permitindo apenas um brilho suave alcançar o interior dominado pela penumbra. Podemos observar claramente que as aberturas projetadas por Tadao Ando deixam fachos bem definidos de luz penetrarem no interior, desenhando o espaço interno com este elemento externo, criando ambientes em que a luz e a sombra são bem definidas. “Sem sombra, sem efeitos de contraste, sem o mistério do escuro, qualquer projeto de iluminação, qualquer encenação será inútil” Tadao Ando A luz entra como novidade no espaço, rompe com o elemento predominante, a sombra, desenhando um caminho bem demarcado, que cria um efeito cênico, uma atmosfera dramática no espaço. O efeito contrário também é possível, com uma linha de sombra marcando a passagem do tempo, como num relógio de sol. Vemos as duas soluções na Igreja da Luz e na Igreja sobre a Água, ambas de Tadao Ando.

83. Koshino House, Tadao Ando.

84. Igreja da Luz, Tadao Ando. A penumbra do interior da igreja ĂŠ quebrada pela luz que atravessa a fissura no concreto, corroendo os cantos que delimitam a abertura, e escorre pelas paredes, teto e piso.

85. Igreja sobre a água. Tadao Ando. A Igreja sobre a água apresenta o oposto da Igreja da luz. O plano de vidro que se estende do piso ao teto é interrompido pela cruz.

86. Casa em Sri Lanka, Tadao Ando. O mesmo efeito pode ser observado, em menor escala, nesta casa em Sri Lanka.

87. e 88. Space for meditation, Tadao Ando.

89. 90. e 91. Koshino House, Tadao Ando. Na Casa Koshino podemos observar dois tipos de efeitos, no corredor os fachos de luz, e na sala a linha de sombra demarca o espaรงo. No atelier, o forte contraste projetado na parede arredondada.

92. e 93. Koshino House, Tadao Ando. A luz, fragmento da natureza no interior, revela a passagem do tempo e as mudança das estações, pelo percurso desenhado nas paredes e pelas variações de intensidade.

3. A luz nas artes plรกsticas

Nos anos 60, para Michael Archer1, ainda era possível separar as obras de arte em duas amplas categorias: a pintura e a escultura. Estas categorias, porém, tinham sido perturbadas pelos movimentos de vanguarda que surgiram na Europa ao longo da primeira metade do século XX, desafiando esse “duopólio”. Obras como as colagens cubistas e os eventos dadaísta são exemplos de trabalhos de difícil redução à divisão clássica das artes visuais. Além disso, novas técnicas, como a fotografia e o filme, cada vez mais reivindicavam seu reconhecimento como expressão artística autônoma. A arte agora existia, num campo complexo e expandido. Rosalind Krauss2, no final dos anos 1970, observa que coisas surpreendentes, e surpreendentemente distantes da noção tradicional de escultura, vinham recebendo esta denominação. O processo crítico que acompanhou a arte americana do pós-guerra colaborou para que categorias como escultura e pintura fossem moldadas, esticadas e torcidas, aproximando a primeira da arquitetura e da paisagem, e evidenciando como o significado de um termo cultural pode ser ampliado e alterado. Inicia-se, neste período, uma nova relação entre a arte e o espectador, a quem é dado um papel mais ativo que anteriormente, exigindo maior participação para a compreensão e fruição das obras, e solicitando, desta maneira, um esforço intelectual e perceptivo maior que o até então 1Michael Archer em Arte Contemporânea, uma historia concisa. 2 Rosalind Krauss em A escultura no campo ampliado

habitual. Segundo Josep Maria Montaner em As formas do século XX3 as notas ausentes em uma peça musical de Philip Glass; os vazios das esculturas repetitivas de Donald Judd ou de Robert Morris; ou os silêncios do cinema de Antonioni e Bergman, são alguns exemplos de obras que trabalharam, em várias linguagens distintas, a participação do espectador a partir de uma estética minimalista. Nas galerias, as esculturas dispostas no espaço estabelecem uma nova relação entre si e com o observador, trabalhando percepções espaciais e evidenciando seus aspectos arquitetônicos. No momento em que a escultura desce do pedestal e ocupa o solo, confundindo-se com o próprio espaço que ocupa, e que ajuda a criar, podemos observar o início de uma nova tipologia de obra de arte, a instalação. Este termo foi incorporado ao vocabulário das artes visuais na década de 1960, designando de assemblages a ambientes construídos em galerias e museus. Desde o seu surgimento até hoje, os contornos específicos da instalação como manifestação artística são difíceis de serem definidos, pois não existe um limite preciso entre a arte ambiental, a assemblage, certos trabalhos minimalistas e as instalações. Desde o seu surgimento até hoje, os contornos específicos da instalação como manifestação artística são difíceis de serem definidos, pois não existe um limite preciso entre a arte ambiental, a assemblage, certos trabalhos minimalistas e as instalações. 3 Josep Maria Montaner em As formas do século XX , Editora GG. Barcelona 2002. pg 172

Desde o seu surgimento até hoje, os contornos específicos da instalação como manifestação artística são difíceis de serem definidos, pois não existe um limite preciso entre a arte ambiental, a assemblage, certos trabalhos minimalistas e as instalações. As ambigüidades que acompanham as instalações desde a sua origem não podem ser esquecidas, e também não devem nos impedir de pensar as particularidades dessa modalidade de produção artística que lança a obra no espaço, utilizando materiais muito variados, na tentativa de construir um ambiente ou cena, a partir das relações entre objetos, construções, o corpo e o ponto de vista do observador. Para a apreensão da obra em sua totalidade é preciso percorrê-la, passando por entre suas dobras e aberturas ou simplesmente caminhar pelas veredas e trilhas que ela constrói por meio da disposição das peças, cores e objetos. No Brasil, nos anos 1960, o artista plástico Hélio Oiticica criou uma série de instalações que ele batizou de Penetráveis. O “Penetrável”1 é um tipo de instalação que configura um percurso em que o espectador passa por experiências sensoriais para além da visão, com estímulos ao tato, olfato, audição, e até ao paladar. O Penetrável, como toda instalação, não é uma obra de arte para ser apenas observada, sua proposta é entrar, percorrer por entre os elementos, tocar, ouvir e sentir, enfim, vivenciar a obra em sua totalidade.

1Definição do wikipedia disponível em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Penetr%C3%A1vel

94. e 95. Penetráveis, Hélio Oiticica.

As instalações expandem seus limites até uma escala ampliada que se aproxima da arquitetura pela ocupação do espaço, podemos encontrar arquiteturas que possuem características da instalação, que propõem um percurso, uma preocupação com a interação do expectador com a obra, e pretende assim como a instalação despertar alguma sensação. O Espaço de Meditação da sede da Unesco em Paris (imagem 87 e 88) é uma obra que está no limite entre arquitetura e instalação, projetado em 1995 pelo arquiteto japonês Tadao Ando é uma torre cilíndrica vazia onde fachos de luz penetram pelas aberturas zenitais conferindo uma experiência sensorial ao expectador. Assim como o Skyspace The color inside, (imagem ao lado) projetado pelo artista James Turrell. A extenção projetada por Daniel Libeskind para o Museu Judaico de Berlin (imagem 97) tem a intenção da instalação, no sentido de interagir com o expectador e conduzi-lo a experimentar sensações ao longo do percurso. A seguir comentarei brevemente alguns exemplos do uso da luz nas artes plásticas por artistas e arquitetos ocidentais, darei exemplos do uso da luz natural e também da luz elétrica, sempre pensando a luz como elemento de construção do espaço.

96. Skyspace - The collor inside, James Turrell. Localizado na Universidade de Artes de Austin, Texas. EUA.

97. Museu Judaico de Berlin, Daniel Libeskind

98. The Shallow Space Construction, Ronin, 1968 James Turrell.

99. Pure Light, James Turrell. Nesta instalação do artista norte americano, a luz dá a impressão de infinito e de diluição dos ângulos retos.

100. Modulador de Tempo e Espaço, Laszlo Moholi-Nagy. Contrastes de luz e sombra que desenham o espaço. No início dos anos 60 alguns artistas percursores já utilizavam a luz elétrica como elemento de construção do espaço como Laszlo Moholy-Nagy em Licht Raun modulator, influenciado pelo construtivismo russo.

101. e 102. Dan Flavin O artista norte-americano Dan Flavin constrói a percepção do espaço com as lâmpadas fluorecentes. Dan trabalha com a luz elétrica, de maneira literal e direta, sem associá-la a outros materiais.

103. Branco sobre Branco, Kazimir Malevich. Tons de branco sobrepostos na obra do vanguardista russo, mentor do movimento artístico Suprematismo, que também trabalha os efeitos espaciais das variações sutis de luz.

104. O que resta da Noiva? Carmela Gross. A suavidade, leveza e transparência dos tecidos proporcionam um degradê tonal belo e sutil.

105. Cruz Preta, Kazimir Malevich Aqui a sutileza do Branco sobre Branco dá lugar à força expressiva do alto contraste entre os elementos.

106. Doublé, 2003, Regina Silveira. Projeção de gobo dicróico, madeira pintada e recorte em vinil adesivo

107. e 108. Olafur Eliasson

4. A experimentação projetual

O caráter experimental que acompanha o desenvolvimento do projeto desde o começo prevê uma série de testes dos efeitos de luz levantados ao longo da pesquisa, com a intenção de mapear os mais potentes e interessantes para a futura aplicação no projeto final. Com base nas referências do campo das artes plásticas levantadas no capítulo anterior, e na análise da luz natural na arquitetura contemporânea japonesa, exposta no segundo capítulo, os testes consistem na apropriação dos efeitos de luz e seu uso na construção do espaço arquitetônico. O papel da luz na construção da percepção espacial poderia ser evidenciado num espaço neutro, onde atuasse como único elemento. Para simular a experiência deste espaço imaginado, uma caixa branca foi usada como base e uma série de aberturas e filtros de luz distintos que encaixam na base, feitas de materiais de fácil acesso e manuseio, como papel cartão triplex, papel vegetal e talagarça. A principal referência para este método de projeto foi o trabalho da artista plástica gaúcha Lúcia Koch, que há alguns anos realiza testes em maquetes para suas intervenções em espaços expositivos, explorando a incidência da luz e os fenômenos de percepção daí resultantes: cores, nuances, sombras, refrações e projeções. Em sua obra, a luz é destacada como elemento decisivo para a percepção e interação do homem com o ambiente, questão central deste trabalho.

109. Popcorn, 2013, Lucia Koch. 110. New Development, Lucia Koch.

Em entrevista para a Enciclopédia do Itaú Cultural, Lúcia comenta seu trabalho com a luz natural e com as maquetes de experimentação: “Eu trabalho quase o tempo todo com luz natural e não tem como antecipar o que vai acontecer, o que me interessa em trabalhar com luz natural é justamente que ela é instável, é sempre diferente. Daqui a 15 minutos a luz desse lugar vai ser outra. Daqui a 2 semanas vai ser outra, no inverno vai ser outra. Eu não tenho como apreender completamente isso. Não é um fenômeno que eu possa controlar e reapresentar. E é justamente isso que me interessa: que ela muda o tempo todo, é essa instabilidade das coisas que eu acho que é geral para tudo na nossa vida.” Lúcia Koch1 O diagrama a seguir ilustra o programa de testes elaborado para este projeto, com a intenção de criar um repertório inicial de efeitos a serem utilizados na proposta final. Os testes envolvem luz natural direta e luz natural indireta. O fundo e as laterais da caixa podem ser trocados, simulando situações distintas de parede e teto. Os filtros são testados em uma ou em duas camadas, e, em alguns casos, a ordem de posição dos filtros é trocada, formando novas combinações. 111. Fusilli, Lucia Koch 112. RisoArborio, Lucia Koch

1http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa208391/lucia-koch

Papel Vegetal Fosco Fosco:

Lateral da caixa

Luz Indireta Luz direta

Fundo da caixa

Luz Indireta Luz direta

Zenital

Fosco + Tela: Fosco + Facho Ripado

Ripado Regular

Ripado Fechado

Fachos

Fundo da caixa

tela, vegetal vegetal, tela

Luz Indireta Luz direta

Zenital

tela, vegetal vegetal, tela

Luz Indireta Luz direta

Fundo da caixa

Facho, vegetal vegetal, Facho

Luz Indireta Luz direta

Fundo da caixa Lateral da caixa

Fundo da caixa Lateralda caixa

Fundo da caixa Zenital

Luz Indireta Luz direta Luz Indireta Luz direta

As fotos acima foram tiradas em um dia de sol, ao ar livre. É interessante ressaltar que os filtros podem ser combinados entre si e quando invertidos na ordem criam novos efeitos. Esse processo possibilita inúmeras combinações, selecionei aqui as mais interessantes. Configuração da câmera: ISO 200. Fotometria 11.0. Velocidade 1/1250. Autor das fotos: Bruno Ribeiro.

As fotos acima são continuação da série de fotos da página anterior. Vale ressaltar que, as fotos evidenciam a pertinência do método de projeto proposto. Elas serão ponto de partida para o desenho do pavilhão.

As fotos acima foram tiradas em um dia bem nublado. Estas fotos servem para testar a luz difusa. e também, para simular faces não iluminadas diretamente pela luz solar. Configuração da câmera: ISO 1600 Fotometria 4.0 Velocidade 1/80 Autor das fotos: Matheus Leitzke

5. O Pavilh達o

O projeto consiste em um pavilhão onde a luz constrói a percepção do espaço. Os efeitos de luz vistos no segundo capítulo e testados com as caixas apresentadas no quarto são trabalhados de forma didática, buscando configurar, com os vários espaços propostos, um percurso, uma narrativa. No início, a atmosfera da arquitetura tradicional japonesa é resgatada, com o intuito de criar um clima intimista de reflexão e repouso, e, no fim, após uma série de experiências sensoriais distintas possibilitadas pelo uso variado da luz natural, uma humilde homenagem ao tratamento dramático da luz na arquitetura do grande mestre Tadao Ando encerra o percurso. Os espaços são conectados entre si, favorecendo a continuidade do caminhar pelo pavilhão. Conforme o espectador percorre o espaço, diferentes efeitos de luz lhe são revelados. Luzes diretas e indiretas, com variações de intensidade dadas pelos filtros, pelo tamanho das aberturas e pelo espaçamento entre elas. Da tradição construtiva japonesa, é importante ressaltar algumas características que foram incorporadas ao projeto: a modulação, que organiza toda a composição dos espaços internos propostos, seguindo as medidas tradicionais do tatame; o uso dos materiais em seu estado natural, sem pintura ou ornamentos; a construção ser ligeiramente elevada do solo e a varanda que protege a entrada da chuva e do sol forte e o jardim interno que reflete a relação com a natureza e a intenção de trazê-la para o interior.

Essas características refletem na arquitetura contemporânea do Japão, com a incorporação de algumas outras, como a cor branca, muito usada nos interiores, e o uso de novos materiais, como o concreto aparente, o vidro e as estruturas metálicas. Certas qualidades do modo de ser e viver de sua tradição inspiram o processo criativo de arquitetos e designers japoneses contemporâneos, como a admiração pela beleza da natureza, e a busca por simplicidade e pureza, influências do zen budismo. Todas estas características foram incorporadas ao projeto do pavilhão.

Planta 1:100

Vista Frontal

Corte AA

Corte BB

Vista lateral

Corte CC

Corte DD

Planta de cobertura

Espaço 1 - A Varanda

A varanda se estende pela fachada principal. Elemento essencial na arquitetura tradicional japonesa, é muitas vezes resgatada pela arquitetura contemporânea, como na PC Garden House, de Kengo Kuma. Aqui, aparece como espaço intermediário entre o exterior e o interior do pavilhão. A varanda é coberta por uma treliça em madeira que filtra parcialmente os raios de sol, remontando à ideia do komorebi, a luz do sol filtrada pelas folhas das árvores. As portas de correr separam a varanda do primeiro espaço e barram a luminosidade, criando uma atmosfera de penumbra no interior.

113. Foto do teste da tela.

114. “Incline to forest”, Kengo Kuma.

Espaço 2 - A Penumbra

Este primeiro espaço funciona como uma sala de recepção, o espectador é envolto em escuridão, o que causa um choque inicial e certa desorientação, até que o olho se acostume e ele possa prosseguir. Na sombra, tudo é visto com mais atenção, as cores, a espacialidade, a compreensão do espaço. No espaço da penumbra, o espectador pode se sentar no banco junto à parede e repousar por um instante, para se orientar e aguardar que seu olho se acostume com o escuro e seu corpo se livre da luminosidade e do calor excessivos do exterior, entrando em estado agradável de repouso. Ao fundo, este espaço recebe uma luz tênue que convida o espectador a descobrir a neblina.

115. Katsura imperial. Maquete de um palácio tradicional japonês, mostra a luz do sol nos ambientes ao longo do dia. É visivel também a modulação dos ambientes seguindo as medidas do tatami.

Espaço 3 - A Neblina

A luz difusa é trabalhada pelos filtros translúcidos existentes na abertura zenital contínua e pela abertura ao fundo do corredor. A homogeneidade da luz dilui a percepção do espaço. Apesar deste tratamento, há uma importante variação de intensidade luminosa ao longo deste trecho, no inicio mais tênue e no final bem intensa. A ideia é que o espectador perca a noção de profundidade e se veja envolto em uma névoa que se torna cada vez mais clara, à medida que ele caminha. A abertura zenital também aumenta progressivamente, reforçando este aumento da luminosidade ao longo do percurso. Ao embuti-la entre dois filtros translúcidos, os contornos da abertura e da estrutura do pavilhão são minimizados, novamente com a intenção de manter a luz deste espaço o mais homogênea possível.

116. “House for installation”, Jun Murata. 117. Foto do teste com maquete.

Espaço 4 - Véus O espaço dos véus é uma transição entre a neblina e o jardim, o espectador se encontra ainda dentro da neblina, porém, conforme caminha entre as camadas de tecido translúcido, o jardim vai se revelando. A linha entre o fora e o dentro é diluída nesta sucessão de camadas.

118. “Layered House”, Jun Igarashi.

119. Penetrável, Hélio Oiticica. 120. O que resta da Noiva? Carmela Gross.

Espaço 5 - Jardim

O jardim interno resgata a relação com a natureza e a intenção de trazê-la para o interior da arquitetura, traço importante da arquitetura japonesa, constituindo um elemento central da configuração do pavilhão, que funciona como espaço de estar e de contemplação além de circulação. Este espaço pretende despertar no espectador a percepção do dentro versus a do fora, do elemento natural versus o elemento construído e do diálogo entre o jardim e os espaços de transição, os véus e o esqueleto.

121. “PC Garden House”, Kengo Kuma

Espaço 6 - Esqueleto

O esqueleto é uma estrutura composta por pilares e vigas de seção quadrada dispostos ortogonalmente com espaçamentos variados, configurando um conjunto visualmente leve e delicado. Apesar de não ser um espaço fechado, já apresenta o tratamento formal do ripado, sendo, por isso, considerado um espaço de transição entre o jardim e o ripado. É estruturado a partir da modulação do tatame e, conforme se aproxima do interior do ripado, vai se subdividindo e formando novas combinações.

122. Kait, Junya Ishigami.

Espaço 7 - Ritmos

Este espaço é marcado pelo ritmo dado pelas aberturas e pelos diferentes espaçamentos entre elas. No começo, não é possível distinguir nenhum predomínio entre aberturas e fechamentos, porém progressivamente as aberturas vão se distanciando e, com isso, ficam em destaque nos planos fechados, que assumem o papel de fundo escuro para as figuras desenhadas pelos fachos de luz. O ultimo espaço é o ponto máximo deste processo, quando o escuro é rompido por um único facho de luz.

123. Ao lado, foto da maquete do pavilhão.

Espaço 8 - Facho de luz

Por fim, o espaço do facho de luz resgata o efeito dramático que pode ser observado no espaço de meditação da UNESCO e em outras obras de Tadao Ando. Este espaço é marcado por um facho único de luz direta que rasga o escuro, entrando por uma abertura na parte superior de uma das paredes. O espectador pode sentar no banco para contemplar a luz e seu percurso, num último momento de reflexão antes de retornar à vida e ao espaço cotidianos.

124. Igreja do mar, Tadao Ando

Considerações finais No início deste trabalho minha intenção era estudar a luz na arquitetura japonesa contemporânea. Com o início da pesquisa, senti a necessidade de entender a cultura e a arquitetura tradicional japonesa e então percebi o muito que os arquitetos contemporâneos resgataram desta cultura. Durante a pesquisa de referências, deparei-me com efeitos de luz semelhantes, que foram organizados em três grandes grupos, ”Neblina”, “Ritmos” e “Fachos”. Com o intuito de usar esses efeitos no projeto final, foram propostos testes que buscavam sintetizar e avaliar os efeitos. Neste momento, ainda não estava bem definido o que seria o projeto final, e foi então que surgiram as referências do campo das artes, principalmente na obra de Lucia Koch, que direcionou o trabalho para o seu desenvolvimento atual. A partir dos testes com as caixas, surgiu o projeto do pavilhão, seguindo uma narrativa que conduz o espectador através dos efeitos de luz. Além de tema de estudo, a luz se tornou instrumento de desenho, originando, inclusive, um processo experimental de projeto, onde a luz deixa de ser um efeito casual da arquitetura para passar a questão condutora do raciocínio projetual, afinal, sem a luz não há a percepção do espaço.

“Para mim, a luz é a natureza que penetra a arquitetura e, quando o faz, perde a vontade própria e torna-se instrumento do desenho da trama de espaços que abriga a vida humana.” Décio Tozzi

Indice de Imagens

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Bibliografia

Anexos

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