Cinema: da produção às ruas

CINEMA

DA PRODUÇÃO ÀS RUAS

Ana Luisa Kitamura Orient.Prof. Dr. Evandro Monteiro TFG 2015 - UNICAMP

DA PRODUÇÃO ÀS RUAS

CINEMA

“Que tipo de cidade poderão produzir essas pessoas que têm medo de caminhar?

(CARERI, 2013. p.170)

Cinema: da produção às ruas

Ana Luisa Kitamura Trabalho Final de Graduação em Arquitetura e Urbanismo Faculdade de Engenharia Civil, Arquitetura e Urbanismo Universidade Estadual de Campinas-UNICAMP Orientador: Prof .Dr. Evandro Ziggiatti Monteiro Campinas-SP Dezembro, 2015

Ao meu pai, de quem sinto tanta saudade.

Ao meu orientador, Evandro, que me permitiu uma liberdade projetual de que precisava e as professoras que durante esse período analisaram meu trabalho, Gisela, Ana Góes e Sílvia.

Aos meus amigos, Carla e João, que me deram conselhos importantes durante o ano. À Anne, pelas conversas regadas a café que acabaram nos levando para um novo e empolgante projeto no ano que se segue. À Marília, companheira de TFG, apesar de nossas reuniões de projeto sempre se tornarem conversas sobre a vida. À Deborah, pelas mensagens certeiras e apoio mesmo de longe. À Arina e Miki, pela ajuda e por se preocuparem com meu trabalho como se fosse também de vocês.

À minha tia Helena que me proporcionou a vivência do cinema de rua e à Gabi que me acompanhou até no tema de trabalho final.

À minha mãe, Fe e Rosa por tudo, principalmente por aguentarem com bom humor meus períodos de mau humor.

À todos que contribuiram de alguma forma com minha formação e que fizeram parte da minha vida nesse ano. A arquitetura, em todos seus aspectos, não existe senão coletivamente.

Muito Obrigada

APRESENTAÇÃO As primeiras apreensões que me levaram ao posterior desenvolvimento desse trabalho, foram quanto a natural conexão que ocorre entre o cinema de rua(aqui entendido como aquele localizando junto a vias públicas) e o espaço urbano, as relações sociais que ele proporciona e, logo, as relações espaciais por ele engendradas. O cinema de rua, tradicional meio de lazer e cultura, parece figurar entre os equipamentos urbanos que podem reativar espaços públicos como locais de vivência e fomentar uma reapropriação do espaço em um contexto de esvaziamento das ruas. Por que, então, dentro desse promissor cenário urbano, Campinas viu o fechamento de todos seus cinemas localizados fora de shopping-centers, ou seja, aqueles que ocupavam galerias e vias públicas? A partir dessa questão, inicia-se meu trabalho de pesquisa.

Logo em um primeiro momento, fica claro que os cinemas de rua enfrentam problemas quanto à sua sobrevivência devido à concorrência com grandes redes de exibição e quanto ao menor número de público que procura esse tipo de equipamento, principalmente devido a programação alternativa que exibem. Os cinemas de rua apesar de localizados em sua grande maioria dentro da região central das cidades, com fácil acesso por transporte público, acaba perdendo espectadores para os cinemas localizados em shopping centers , que em uma sociedade que tem medo da rua oferece a comodidade de contato algum com o espaço público. Frente a esse cenário, as soluções adotadas pelos cinemas de rua são quanto a abertura para o circuito de filmes tradicionais Hollywoodianos, a venda do nome para outras empresas e o aluguel de estacionamentos para os clientes, instrumentos de frequente insucesso que apenas delongam o processo de fechamento do cinema. Evidencia-se nesse momento que para o desenvolvimento do projeto seriam necessários mecanismos extras que possibilitassem o resgate e sobretudo, a sobrevivência do cinema de rua; dessa forma, amplia-se o programa de necessidades, buscando na diversificação de usos um meio de proporcionar um maior fluxo de pessoas pelo equipamento e assim posiciona-lo mais fortemente no espaço urbano.

A escola de experimentação em cinema surge, então, não só como resposta a essa necessidade mas também como meio de sanar a carência de cursos para a formação técnica para a produção cinematográfica na região metropolitana de Campinas. Com isso, a escola agrega diversidade de usos e proporciona uma troca de conhecimento com a sociedade, o que pode também aumentar o interesse pelo cinema a longo prazo. Além disso, buscou-se com o desenvolvimento de uma estrutura de cinema itinerante, que transita entre largos e praças de Campinas com exibições abertas, a divulgação do cinema alternativo, das produções dos alunos e a fidelização do público.

O projeto desenvolvido procura oferecer meios de apropriação do espaço, fomentar as relações sócio-espaciais no cenário atual de homogeneização e padronização dos espaços públicos, cada vez mais ensimesmados e privados, posicionando-se como equipamento cultural e educacional em Campinas.

SUMÁRIO FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA SOBRE A RUA 12 O espaço público 15 Público versus Privado 16 O afastamento 19 A retomada SOBRE CINEMA 28 Chegada no Brasil 29 Cinema e cultura 31 Cinema como produtor de espaços 36 Cinema e arquitetura 40 A dinâmica de projeção 44 Cinema e estatísticas 51 A produção cinematografica brasileira 53 Programas de financiamento e ações políticas voltadas ao setor SOBRE ENSINO DE CINEMA 56 Projeto de ensino em uma escola de experimentação em cinema 58 Etapas de produção cinematográfica 60 O estúdio de filmagem PROPOSTA 64 O CONCEITO O LUGAR 68 Localização 69 Panorama Geral 71 Aproximação 75 O terreno 76 Uso do solo 77 Gabarito 78 Fluxo de veículos 79Fluxo de pessoas 80 Legislação O PROGRAMA ARQUITETÔNICO 84 Programa de necessidades 90 Fluxograma REFERÊNCIAS PROJETUAIS 94 De Programa 98 De Linguagem 100 De Estrutura Itinerante

O som ao redor (2012) dir. Kleber Mendonça 108 De Comunicação Visual PROJETO O PROCESSO 114 Considerações Iniciais 115 Implantação 118 Considerações Projetuais 119 Infográfico de usos 120 Plantas 132 Cortes 138 Imagens do Projeto 142 Estrutura Itinerante REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ANEXO PRANCHAS

FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA I

SOBRE A RUA Um percurso por autores que colaboram para o entendimento das relações entre o indivíduo e a rua.

SOBRE A RUA

Na página anterior, o trabalho de David Maljkovic, Recalling Frames, 2010. Em http://www. huffingtonpost.com/marinacashdan/let-the-madness-beginan-_b_828796.html acesso maio/2015

“Na América do Sul, caminhar significa enfrentar muitos medos: medo da cidade, medo do espaço público, medo de infringir as regras, medo de apropriar-se do espaço, medo de ultrapassar barreiras muitas vezes inexistentes e medo dos outros cidadãos, quase sempre percebidos como inimigos potenciais. Simplesmente, o caminhar dá medo e, por isso, não se caminha mais; quem caminha é um sem-teto, um mendigo, um marginal. (...) nunca sair de casa a pé, nunca expor o próprio corpo sem um envoltório, protegê-lo dentro de casa ou no carro, sobretudo não sair depois do anoitecer(...)”

(CARERI, 2013. p.170) O ESPAÇO PÚBLICO

Pina(2011), dir. Win Wenders

O conceito de espaço público vem sido extensivamente trabalhado por arquitetos, urbanistas, geógrafos, sociólogos e antropólogos nos últimos anos, o tema ganha importância frente a questões sociais e urbanas, entendendo-se o espaço público como reflexo e condicionante da sociedade vigente. Dessa forma, o estudo das transformações e problemáticas desse espaço público como ambiente de troca, coletividade e com senso de comunidade, está intimamente ligado a uma problemática de ordem social, por vezes segregadora, desigual e pouco democrática.

Apesar de tema de diversos estudos aprofundados sobre cidade, espaço urbano e social; o conceito de espaço público habita o senso comum, seu próprio termo é autoexplicativo: um espaço urbano, um local de uso público, ou seja, de livre acesso, onde se realizam atividades coletivas e de convívio social, sem diferenciação entre grupos. São espaços geridos pela iniciativa pública, que e quando legitimados por equipamentos coletivos e infraestrutura, agregam um espaço formal, de uso e significado simbólico coletivo. Tem frente a essa definição, portanto,uma conotação intrinsicamente democrática, permite um ambiente heterogêneo, que iguala as diferenças e perpassa a história individual e coletiva ao conectar lugares e pessoas. Por que então, o que encontramos são espaços esvaziados de sentido, ocupados primordialmente por aqueles que foram excluídos da sociedade?

A fundamentação teórica sobre a rua tenta então, traçar um panorama geral sobre o espaço público, seus conflitos e fenômenos, para uma posterior análise sobre o cinema de rua e sua relação com a rua. Para isso, apresento nos próximos parágrafos conceitos trabalhados por alguns autores sobre o espaço público.

[ 15 ]

Angelo Serpa(2007), autor de “O espaço urbano na cidade contemporânea”, entende o espaço público como local de ação política, porém, com uma acessibilidade ‘hierarquizada’, limitada e controlada simbolicamente por grupos específicos, que acabam por criar barreiras que ampliam a esfera privada no espaço público. Segundo o autor, nem todo processo de apropriação coletiva em um espaço de acesso público, legitima um espaço público; é preciso que haja a continuidade de práticas sociais que lhe confiram conteúdo e significado, superando a ideia de um espaço cenário, ou mesmo espaço de publicidade para a gestão pública.

Para Oscar Sorbazo(2006), o espaço público é um produto e possibilitador das relações sociais, tidas como impessoais, efêmeras e compartilhadas por diversos grupos sociais, ou seja, são locais de encontros civilizados entre o desigual. Ana Fani Carlos(2001) em seu artigo “São Paulo hoje: as contradições no processo de reprodução do espaço”, aponta que os espaços públicos tem perdido seu significado de lugar de identificação, a partir do esvaziamento da vida cotidiana no bairro, reforçado pela criação de lugares de lazer privados ou semi-públicos que tomam o lugar das ruas e praças e posicionam-se na esfera do consumo do espaço; como mercadoria, o valor de troca se impõe à sociedade, as relações sociais espontâneas, os encontros apropriativos minguam e o espaço público é substituído por locais vigiados, padronizados e esvaziados de sentido.

Julio Arroyo(2007), entende o espaço público como uma categoria constitutiva da cidade, que caracteriza-se como aquela de âmbito geral e de integração social, continua à cidade. Esse espaço é legitimado pelo tripé: Estado, Sociedade e Cultura, com noções próprias a cada uma delas, tomadas por conceitos gerais de jurisdição, cidadania e imaginário coletivo, respectivamente.

O espaço público é aquele que dá lugar a experiências particulares e episódios públicos; quando as relações entre a forma, o uso e a simbologia do espaço se quebram, tem-se então, o que o autor trata como “do espaço público ao público”, onde a ‘ação intersubjetiva de indivíduos acontece prescindindo da normativa’. Arroyo cita como exemplos “ocupações abusivas de calçadas com fins particulares ou privados, congregação social em lugares insólitos; vandalismo e ocupações intempestivas de grupos; invenções de espaço público dos shoppings centers, parques temáticos, etc.”. (ARROYO, 2007)

Segundo Carlos Leite(2009), é hábito nas metrópoles brasileiras entender o espaço público como extensão do privado e a cidade em função do indivíduo, enquanto a pólis deve abrigar desde a esfera particular até o espaço comum, político, responsável pela identidade coletiva, dos encontros e tradição. O espaço urbano perde, então, sua característica de lugar familiar e entra na esfera do consumo, onde prevalece o indivíduo, o particular sobre o coletivo.

O espaço público é então retratado como espaço de representação política e espaço de encontros e trocas sociais, condição e condicionante da sociedade vigente. Contudo, o espaço urbano não é meramente conformado pelos espaços públicos, a expansão dos espaços privados e semi/pseudo públicos trazem consigo uma nova forma de organização da sociedade e transformações que perpassam a esfera urbana.

[ 16 ]

PÚBLICO VERSUS PRIVADO

“Em verdade, os usuários privatizam o espaço público através da ereção de barreiras simbólicas, por vezes invisíveis.”

(SERPA,2007, P.32)

Enquanto no espaço público temos um espaço de livre acesso, nos espaços privados temos restrições parciais ou totais de acesso. Quanto a espaços como shopping-centers (locais privados acessíveis ao público), onde a idéia de público muitas vezes se mistura com a realidade privada do local, diversos autores empregam o termo semi-público ou pseudo-público.

Apesar de o espaço público se posicionar como uma das mais fundamentais características da cidade, os espaços privados continuam a galgar seus espaços, ocupando cada vez mais funções e mais territórios nas cidades.

Segundo Marilena Chauí(1992), o “alargamento do espaço privado e encolhimento do espaço público distiguem a modernidade e pós-modernidade”. Em entrevista à Revista AU, a socióloga Saskia Sassen, defende que as comunidades fechadas somado à decadência dos espaços públicos e a destituição da idéia de bairro como local complexo de subeconomias e atividades culturais, é responsável por uma desurbanização da cidade, que passa a vagar sobre um território altamente construído mas, totalmente destituído do sentido de cidade. Sassen parece defender que sem espaços públicos a cidade perde seu sentido de polis, de troca e convívio entre grupos distintos.

Milton Santos(2007) em seu livro “O espaço do cidadão” coloca em pauta a questão do direito ao entorno e como a lei do processo produtivo acaba por expulsar e desenraizar pessoas; de forma que o direito ao espaço público, parte importante da vida urbana, é impunemente privatizado. O ar puro, os bosques, o lazer se tornam mercadorias, objetos de consumo, acessíveis mediante pagamento, e aqueles que não podem pagar ficam excluidos do uso desses bens essenciais. Segundo o autor, o espaço deixado ao jogo de mercado consagra a desigualdade e isso fica visível quando analisamos a densa periferia de serviços ausentes, como se aquelas pessoas nem se quer estivessem lá.

Ou seja, há de se pensar sobretudo a questão: espaço público para quem?

Segundo Arroyo(2007), a própria prática projetual se retrai frente ao jogo espaço público e privado, seus conflitos e aproximações geram questões e incertezas frente a forma, atividades e significado. “Como intervir com um sentido público no bairro fechado, cuja vizinhança se auto-segrega e entrincheira atrás de cercas agressivamente guardadas?” (ARROYO, 2007). A situação paradoxal entre a demanda de espaço público em um espaço coletivo privado, que ergue suas próprias barreiras físicas dividindo grupos sociais, impedindo atividades públicas coletivizantes, nos leva a questionamentos sobre a segregação social e sua influência sobre a conformação do espaço urbano.

Rolnik(2000), atribui à segregação das funções –logo a perda de multifuncionalidade da cidade- a segregação das pessoas. Segundo ela, dentre as funções atribuídos à cidade pelo urbanismo moderno -lazer, morar, trabalhar, circulação- apenas a circulação ficou a cargo da esfera pública, enquanto as outras três funções foram tomadas por outros agentes da cidade que trataram de homogeneiza-las e confina-las, transformando a conformação da cidade e de seus espaços públicos.

[ 17 ]

“O processo de fuga do controle e da gestão pública das funções da cidade contribuiu para o desaparecimento do sentido público e político da cidade, dando-se ênfase quase exclusiva a uma concepção de espaço urbano onde prevalece o caráter, o modelo privatista de cidade, de sociedade.”(ROLNIK,2000)

Todavia, não só na tomada da cidade por espaços privados recai a nova conformação das cidades; segundo Serpa(2007), os próprios usuários são capazes de privatizar espaços públicos por meio da construção de barreiras simbólicas, que hierarquizam o espaço e segregam grupos diferentes.

O reflexo das transformações dos espaços públicos na cidade contemporânea, ou seja, do aumento dos espaços privados e semi-públicos, se dá na relação do indivíduo com a cidade. Esta que já não o provê com os usos e a segurança que gostaria, abre precedentes para que este migre para os novos ambientes da contemporaneidade, os shopping-centers, os centros-empresariais, os condomínios fechados, os parques de diversão. Lugares ensimesmados, que não possuem conexão com a cidade e destituem o espaço urbano, esvaziando-o de uso e sentido.

DaMatta no seu livro “A casa e a rua” explica que a definição de espaço público e espaço privado supera a esfera física e adentra questões sociais. Trabalhando a idéia de indivíduo na rua e pessoa na casa, o antropólogo indica que o entendimento do espaço como privado ou público recai não só sobre o uso a que foi destinado mas sobretudo sobre o uso que se faz dele. Dessa forma, seu caráter enquanto espaço pode propiciar relações sociais como também ser condicionado por elas.

O AFASTAMENTO O esvaziamento do espaço urbano e a perda de sentido na dialética das relações sociais, relações espaciais, repousa principalmente na frágil relação estabelecida entre usuário-espaço público, tal problemática pode ser elucidada pelo conceito de passividade do usuário, nesse caso tratado por Lefebvre(2002) como a ausência de participação. Tal característica é influenciada pela convergência de fatores como a fragmentação burocrática das atividades, o isolamento de funções e sobretudo a multiplicação das autoridades e órgãos competentes, que funcionam na superposição de elemento isolados, ou seja, na segregação.

“ O usuário? Quem é? Tudo se passa como se os competentes, os “agentes”, as autoridades afastassem de tal modo o uso em proveito da troca, que esse uso se confundisse com usura. A partir daí, como o usuário é considerado?

Como um personagem muito repugnante que emporcalha o que lhe é vendido novo e fresco, que deteriora, que estraga, que felizmente realiza uma função: a de tornar inevitável a substituição da coisa, de levar a obsolescência a contento. O que muito pouco o desculpa.” (LEFEBVRE, 2002, P.171)

O usuário, afastado da rua pelo espaço que lhe é oferecido, desprovido de sentido, sustentando por padrões e homogeneização, moldados por uma relação contraditória de interesses dos agentes envolvidos, um jogo de

[ 18 ]

poderes que por vezes resulta em um não-lugar, um cenário pousado, mercantil, que tem como objetivo não de beneficiar o usuário, mas de especular, de panfletar a ‘evolução da cidade’, de lucrar sobre a repetição de um modelo qualquer, que mina qualquer possibilidade de apropriação genuína e espontânea do lugar.

Para Lefebvre, nas cidades modernas o que se vê são espaços onde reina a repetição e quantificação, produtos homogêneos que são facilmente vendidos ou comprados. São espaços com um caráter visual pronunciado, fabricados para o visível, mascarando a repetição. Lefebvre trata esse espaço homogêneo, como espaço abstrato, instituído pelo Estado e imbuído de instrumentos de poder para combater ameaças e resistência, um espaço formal que nega as diferenças que provêm da natureza e do tempo histórico; em contraposição, trata o espaço absoluto como aquele espaço vivido/percebido, um espaço de representação não uma representação do espaço. Lefebvre considera que o espaço absoluto é para aqueles que o envolvem o espaço verdadeiro, “receptáculo e estimulante de energias sociais como de força naturais”.

(LEFEBVRE, 2006: P. 187)

Damiani(2001) observa que as estratégias espaciais, quando regidas pela lógica do Estado, ‘igualizam as desigualdades’ de forma a legitimar estruturas homogeneizantes, fragmentadoras e hierarquizantes, que desconsideram a história humana e a sua singularidade, percebida nas contradições da produção do espaço urbano.

As hipóteses que justificariam o esvaziamento das ruas, porém, são inúmeras, nelas recaem fatores que envolvem desde a mercantilização do espaço e multiplicação do pseudo-público, que nesse caso englobam atividades comerciais, culturais e também residenciais, traduzidas pelos shopping-centers, condomínios fechados e parques temáticos; à normatização de usos, que acabam por restringir a sobreposição de funções e consequentemente as complexidades geradas por elas, conceito tratado por Corrêa(1989) como articulação-fragmentação, mecanismo inerente à cidade, onde cada parte do espaço urbano mantêm relações espaciais de intensidade variável com as demais que se encontram fragmentadas pelo espaço.

Parece consenso, porém, que a sociedade vigente e sua memória tem grande influência sobre o espaço público que lhe é conferido. Corrêa(1989: p.11) acrescenta ainda que o espaço urbano capitalista é “um produto social, resultado de ações acumuladas através do tempo, e engendradas por agentes que produzem e consomem espaço”, os agentes, nesse caso, seriam não só a sociedade, mas também, o Estado, os proprietários do meio de produção, os proprietários fundiários, os promotores imobiliários e os grupos sociais excluídos(enquanto apropriadores do espaço).

Ainda segundo o autor, a produção do espaço não é produto da ‘mão invisível do mercado’ mas sim de agentes sociais concretos, que possuem interesses, estratégias e práticas espaciais próprias, são portanto, geradores de conflitos pela contradição entre si. O espaço produzido será então, reflexo desse jogo de interesses.(CORRÊA,2011)

A partir desses conceitos, temos um panorama do espaço urbano capitalista contemporâneo, moldado nas últimas décadas enquanto reflexo e condicionante de uma sociedade afastada da rua, amedrontada da apropriação. Como produto temos espaços urbanos que convergem para o ensimesmamento, cercados pela esfera do semi-público/pseudo-público; logo, de espa-

[ 19 ]

ços públicos esvaziados. Mike Davis, em seu livro Cidade de Quartzo, retratou a situação do espaço público em Los Angeles no final da década de 1980 da seguinte forma:

“A conseqüência universal e inelutável desta cruzada para construir a cidade segura é a destruição do espaço público acessível [...] Para reduzir o contato com os indesejáveis, as políticas de reconstrução urbana converteram as, por vezes, vitais ruas de pedestres em desaguadouro de circulação e transformaram parques em albergue temporário dos sem-teto” (DAVIS, 1990 in MONTEIRO, 2008, P.292)

Apesar de ter sido escrito há cerca de 3 décadas, o texto aproxima-se das cidades brasileiras, principalmente pós-década de 1990, momento de expasão dos espaços coletivos privatizados e controlados; a Los Angeles de Mike Davis é comparada a São Paulo de Teresa Caldeira, que afirma que as barreiras de Los Angeles trazem a fragmentação enquanto tentam ficar invisíveis, as barreiras paulistanas são físicas e despudoradas, exibem a segregação como símbolo de status. Enclaves legitimados pela insegurança do usuário nas ruas que é ao mesmo tempo condição e condicionante do espaço que está sendo moldado. O simulacro da realidade se multiplica em espaços pseudo-públicos, enquanto os espaços públicos em si sofrem uma involução.

Segundo Carlos(2001), o espaço tem sido tratado como mercadoria reprodutível, onde não há espaço para a heterogenia ou singularidade, pois há uma padronização a ser seguida, o que transforma, segundo a autora, a realidade em simulacros. Observa ainda que tais características podem ser reflexo da nossa sociedade fundada sobre a troca e sobre a apropriação do espaço enquanto mercadoria, o que significa que não só a apropriação, mas também o modo de uso ‘tendem a se subordinar cada vez mais ao mercado’, restringindo o sujeito cada vez mais a espaços normatizados, privatizados e vigiados.

Raquel Rolnik(2000), afirma que a segregação de funções, por espaços confinados, homogêneos e privados, que oprime a multifuncionalidade da cidade, contribuiu para o esvaziamento de sentido público e político da cidade, o que refletiu no que ela define como agorafobia coletiva na sociedade:

“Em um primeiro momento aconteceu a fuga, o não-uso, o esvaziamento da função política simbólica identitária da cidade; posteriormente, essa agorafobia se transformou em medo, rejeição, pavor do espaço público, porque não se caracterizava mais como protetor, “conectador” e integrador. Pelo contrário, é cada vez mais percebido como um local de exercício da violência, porque foi dissolvendo-se o contrato que permitia que a diversidade não se expressasse em violência e se rompeu a dimensão pública pluriclassista e heterogênea com a criação de guetos, de espaços privativos, fechados e homogêneos.” (ROLNIK,2000)

Com esses conceitos, podemos traçar uma lógica de espaço urbano, por exemplo, para o período moderno na arquitetura que tinha um caráter intrinsicamente estruturalista, de espaços neutralizados, padronizados, funcionais, que refletiam a sociedade normativa no período. A sociedade que se burocratizava, ganhava também espaços urbanos burocratizados. No Brasil dos anos 90, as grandes metrópoles ganharam seus “enclaves fortificados”

[ 20 ]

os quais CALDEIRA(1997) define como as propriedades privadas para uso coletivo, isoladas fisicamente, ensimesmadas, que rejeitam a vida pública e são controladas por seguranças que definem o que deve ser excluído, são sobretudo, espaços autônomos que permitem sua localização em diversos lugares. Entram nessa definição os condomínios fechados, os shopping-centers, os parques de diversão, os condomínios de escritórios, locais que segregam e destituem o caráter público do espaço urbano.

Teresa Caldeira aponta que o produto desses enclaves fortificados -surgidos como resposta segregatória para a aproximação física de bairros ricos e pobres nos anos 1990- são as cidades fragmentadas, onde os conceitos de livre circulação, a abertura de espaços públicos, encontros impessoais e anônimos entre pedestres, o lazer e encontros públicos, a mistura entre pessoas de diferentes origens sociais são dificultados. Segundo a autora, as cidades modernas ocidentais sempre foram marcadas por desigualdade social e segregação espacial, porém, mantinham sinais de abertura, principalmente de circulação e consumo, que contribuiam para uma imagem positiva sobre oconceito de espaço público aberto, acessível a todos.

Analisar os espaços públicos do tempo contemporâneo a nós, porém, não se mostra tarefa tão simples. O fato de estarmos inseridos nesse tempo, impedidos de qualquer afastamento subjetivo do tema, faz a compreensão da padronização que seguimos hoje um tanto mais complexa. Parece-me, todavia, correto afirmar que a insegurança, a desconfiança e a mixofobia orbitam entre as mais presentes palavras de ordem dessa sociedade. A consequência de uma sociedade que vive o medo se vê nas ruas, reflexo e condicionante do espaço público, que contêm as interações sociais e legitima as barreiras; uma involução que destitui o usuário e dá aos agentes de maior poder político e econômico, margem para a criação de cenários próprios, que encontram na homogeneização não só uma forma de controle mas também de máscara para tal padronização. Milton Santos(1994) observa que as constantes transformações das relações sociais exigem também revisões históricas do território, espaço mutável, impuro e hibrido. O autor sugere, sobretudo, que o entendimento do território é “fundamental para afastar o risco de alienação, o risco de perda do sentido da existência individual e coletiva, o risco de renúncia ao futuro”. (SANTOS, 1994: p.255). A cidade murada é, certamente, a própria perda de sentido da existência coletiva e renúncia ao futuro.

A RETOMADA

“O alcance dos espaços construídos vai então bem além de suas estruturas visíveis e funcionais. São essencialmente máquinas, máquinas de sentido, de sensação, máquinas abstratas funcionando como o “companheiro” anteriormente evocado, máquinas portadoras de universos incorporais que não são, todavia, Universais, mas que podem trabalhar tanto no sentido de um esmagamento uniformizador quanta no de uma re-singularização liberadora da subjetividade individual e coletiva.” (GUATTARI,1992,p.158)

O trabalho de Guattari(1992) relaciona-se com a ideia de heterogenia do espaço; segundo ele, este pode ser trabalhado de forma a resgatar a singularidade do sujeito, tal singularidade é tratada como a multiplicidade humana em contraposição a idéia tanto de sujeito em geral como a de sujeito individu-

[ 21 ]

alizado. Nesse sentido, defende que a arquitetura deveria trabalhar os espaços considerando o conceito de subjetividade coletiva, ou seja, na contramão de generalizações e padronizações do sujeito e a favor de um movimento de heterogenia e multiplicidade calcado na ‘re-singularização’ do espaço e das finalidades da atividade humana.

Guattari defende ainda que jaz principalmente na ‘re-finalização’ dos espaços construídos a inversão da realidade coletiva serial. A liberdade inerente à concepção do projeto arquitetônico, quando direcionada a ‘re-singularização’ das questões sociais e não meramente à estética, somada ao êxito na articulação entre a criatividade individual e as imposições materiais e sociais, acaba por propiciar um espaço urbano consciente de subjetividade coletiva.

Há de se ponderar, contudo, que tipo de relação social encontramos atualmente. Para que um espaço público seja concebido de forma a abranger genuinamente uma mistura de grupos, permitindo o empoderamento de tais, é preciso que se entenda suas práticas sociais e quão possível é a mixofilia entre eles.

A agorafobia, de Rolnik, ou a mixofobia, de Bauman, parecem ser superados em determinados períodos da história, momentos em que a apropriação em massa das ruas, se torna discurso que coletiviza uma vontade, seja política ou social. Essas práticas espaciais são constantes na história, porém, em intensidades diferentes. O que podemos observar, principalmente nos últimos anos, é uma multidão que ocupa as ruas de duas formas distintas: pendularmente, ou seja, durante manifestações/eventos as ruas inflam durante algumas horas e posteriormente esvaziam, fica estabelecido ali, um espaço de representação efêmero. Outra forma, é a apropriação social enquanto agente do espaço, que faz da necessidade de uso uma prática de representação a qual, por vezes, acaba por criar, involuntariamente, uma lógica de apropriação que molda comportamentos coletivos posteriores.

A retomada do espaço público e sua ressignificação recai, porém, em mais do que se fornecer um espaço cenário, abrange o entendimento de práticas sociais e políticas de espaço heterogêneas. Segundo Soja(2003), o espaço socialmente produzido pode ser comparado com outros tipos de construções sociais, resultantes das transformações próprias da condição humana. A organização do espaço seria, portanto, um produto social que surge de práticas sociais intencionais.

“O espaço em si pode ser primordialmente dado, mas a organização e o sentido do espaço são produtos da tradução, da transformação e das experiências sociais” (SOJA, 2003, P.79-80)

Em cidades que vem se murando e transformando seus espaços, cada vez mais, em semi-públicos; é interessante observar as estratégias de apropriação que vem surgindo como discurso dessa sociedade, que começa a se ver insatisfeita com a falta de vida nos espaços antes públicos.

Os shopping-centers, mecas do consumo, são substituídas por feiras nas ruas, muitas vezes com produtos artesanais. As festas fechadas são substituídas por apropriações de praças, parques e até mesmo túneis e viadutos.

A música, a arte, o cinema se fazem presentes como mecanismos de agregação social, as ruas são ocupadas, por períodos curtos porém, com uma certa frequência. Há, portanto, um retorno da ideia de rua como espaço de troca, o

reflexo disso são espaços públicos cada vez mais ocupados e, dessa forma, um anseio crescente de novas práticas sociais.

Rolnik(2000), adiciona a essa discussão quando defende que para se retomar o espaço público é preciso, sobretudo, a elaboração de uma política antiexclusão, o que se traduziria em organizar a heterogeneidade e não fugir dela. Uma prática contrária a homegeinização vista pela cidade privada, que segrega, oprime, aumentando as distancias sociais e impossibilitando práticas sociais entre grupos distintos. Seria portanto, a retomada da polis enquanto igualdade de diferenças, ou seja, a possibilidade de reconectar pessoas essencialmente diferentes.

“Permanece na rua apenas aquele grupo ao qual só resta o espaço público como moradia, como trabalho, como refúgio de sobrevivência. À medida que o processo de homogeneização, de fragmentação, de isolamento se torna mais exacerbado, áreas que ficam abertas são ocupadas por destituídos, mendigos, miseráveis, marginais, enfim, excluídos.”(ROLNIK,2000)

A privação de uma experimentação coletiva do espaço urbano ou ainda, a “geografia da velocidade” trabalhada por Sennet, como a transformação do espaço urbano em locais de passagem, que minam a experiência corporal do indivíduo com o meio, parecem ter despertado algumas respostas apropriativas no Brasil. Tais apropriações podem ainda não se configurar como transformadores do espaço urbano, mas se posicionam como novos mecanismos de resistência.

[ 23 ]

Esses lugares privilegiados animam as ruas e são favorecidos por sua animação, ou então não existem.

É o lugar (topia) do encontro, sem o qual não existem outros encontros possíveis nos lugares determinados (cafés, teatros, salas diversas).

“A rua?

ERIC STALLER NIKON 35mm Série Light Drawings, 1976-1980. Nova York,EUA.

mas separação, segregação estipulada e imobilizada.

torno-me espetáculo e espectador, às vezes ator.

Nela efetua-se o movimento, a mistura, sem os quais não há vida urbana,

Na rua, teatro espontâneo,

ERIC STALLER Ribbon on hannorver street, 1977.

Uma tal apropriação mostra que o uso e o valor de uso podem dominar a troca e o valor de troca.

realiza um tempo-espaço apropriado.

(...) Na rua, e por esse espaço, um grupo (a própria cidade) se manifesta, aparece, apropria-se dos lugares,

ERIC STALLER Lightunnel. s/d

(LEFEBVRE,2002. P.29-30)

sua desordem engendra uma outra ordem?”

Quanto ao acontecimento revolucionário, ele geralmente ocorre na rua (em caso de ameaça, a primeira imposição do poder é a interdição à permanência e à reunião na rua). Isso não mostra também que

ERIC STALLER Poseidon, 1979.

FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA II

SOBRE CINEMA Uma busca por referências conceituais, dados e o posicionamento histórico e atual do cinema brasileiro.

SOBRE CINEMA CHEGADA NO BRASIL

“Apaga-se a luz elétrica, fica a sala em trevas e na tela dos fundos aparece a projeção luminosa, a princípio fixa e apenas esboçada, mas vai pouco a pouco se destacando. Entrando em funções o aparelho, a cena anima-se e as figuras movem-se.” (ARAÚJO in SOUZA, 2004. P.240) Assim foi noticiada, em 1897, a primeira sessão de cinema no Brasil, realizada na cidade do Rio de Janeiro. O movimento das imagens projetadas causava mistério e fascínio entre os espectadores, que eram apresentados a essa nova tecnologia, o omniógrafo, em meio a exibições esporádicas em lugares públicos tais como cafés, circos e teatros. O sucesso foi imediato e, em pouco tempo, novas salas de cinema surgiram, a demanda de novas películas fazia com que seus idealizadores fizessem frequentes viagens aos países produtores e rapidamente perceberam o potencial econômico desse novo setor. Contudo, foi apenas em 1906, que a cidade de São Paulo recebeu seu primeiro cinema, o Bijou Theatre, idealizado por Francisco Serrador e Antônio Gadotti, anteriormente se destacavam salas multiuso e exibidores ambulantes como Vittorio di Maio.(SOUZA,2004)

O cinema representava num primeiro momento, uma diversão popular; porém, tinha inseparavelmente um caráter moderno e urbano, as películas exibiam as grandes metrópoles europeias e norte americanas, tornando-se responsáveis por estabelecer uma imagética de urbanidade ideal na sociedade brasileira. Não demorou para que as salas de cinema galgassem espaço próprio, frequenta-las trazia dinamismo a cidade e sobretudo, representava um acontecimento social, onde buscava-se interagir, mesmo que visualmente, como mecanismo de validação da construção de um personagem urbano atento ao seu tempo, ou seja, afinado com o moderno.

É importante salientar que existia a produção de filmes nacionais; porém, com uma qualidade técnica inferior aos estrangeiros, não chegavam a entrar no circuito por escolha dos exibidores e distribuidores que encontravam na produção internacional um maior retorno financeiro. Tal manobra ajudava a fixar o ideário de metrópole, sociedade e cultura que o brasileiro entendia como moderna, percebido aqui como antônimo de arcaico, reforçado pelos jornais e revistas, que agora passariam a estampar as estrelas no cinema mundial em detrimento de notícias sobre a produção nacional, segundo Souza(2007), o Brasil assistia a uma colonização cultural, em consequência.

Souza(2007) explica que a revista Cinearte, fundada em 1926, tem importante papel no estímulo à produção nacional, um de seus idealizadores Adhemar Gonzaga, juntamente com Pedro Lima, foram responsáveis por orientar grupos de produção cinematográfica nacional, tendo em vista a qualidade e apreço às películas estrangeiras. Foram respeitados militantes do cinema nacional e possuíam um ideário estético e cultural próprio.

A década de 1930, nesse sentido, se pôs como importante momento para o cinema brasileiro, isso porque representava a chegada do cinema falado aliado a um momento de nacionalismo cultural e expoentes produto-

[ 30 ]

Na página anterior, o trabalho experimental da fotografa Madeline Leah Bush, 2013. Em http:// ma d dy bushphoto. bl o g sp ot . c om . br/2013/03/darkroom-and-digital-experiments-for-my.html acesso maio/2015

res nacionais como Humberto Mauro, Kerrigan, Rossi, Carrari. O público se viu entusiasmado com mais esse passo frente a modernidade, que o cinema falado representava, mas logo esvaziaram as salas devido a precariedade da técnica do letreiro sobreposto(legendas). O cinema brasileiro, durante esse curto período de melhoria nas técnicas de sobreposição do letreiro nos filmes internacionais, passou por um momento de agitação na produção nacional, responsável por avolumar os filmes nacionais assim como sua exibição e êxito nos cinemas.(SOUZA, 2007)

Segundo o Departamento Cultural do Itamaraty, no final da década de 40 surge o estúdio Vera Cruz, que até seu ultimo ano de funcionamento, em 1954, representava a possibilidade de um cinema com maior rigor técnico e artístico. O estúdio ganha gloria quando o filme de Lima Barreto intitulado ‘o cangaceiro’ de 1953, recebe o premio de ‘melhor filme de aventura’ no Festival de Cannes. Surge nesse contexto o Cinema Novo, produções de cineastas como Glauber Rocha, Ruy Guerra, Carlos Diegues, Eduardo Coutinho, entre outros, que tinham uma forte ligação com a temática social. Mesmo durante o período da ditadura militar essas produções foram continuadas, utilizando-se de metáforas para burlar a censura devido a temática social. Datam desse período obras como ‘Terra em Transe’(1968) de Glauber Rocha, ‘O bandido da luz vermelha’(1968) de Julio Bressane e também o novo gênero da pornochanchada.

Em 1969, cria-se a Embrafilme, empresa estatal que atuava no âmbito de produção e distribuição cinematográfica. Acredita-se que a intenção de tal projeto era impulsionar a temática nacionalista nos filmes, propagandeando e reforçando o ideário do regime. Fato é que nesse período foram produzidos diversos filmes, muitos com questões preponderantemente culturais, pouco envolvidas como contexto social e político do momento; outros que tratavam sobre a situação no contexto do regime militar por meio de máscaras e símbolos, eram fortemente censurados, principalmente quando vinculado ao nome de algum personagem tido como agitador pelo regime.

Após o fim do regime militar em 1985, um novo leque de oportunidades surgiu para a produção cinematográfica brasileira, porém, em 1990 com a eleição de Collor e suas novas políticas neoliberais, a Embrafilmes foi extinta, o que colapsou o sistema cinematográfico e resultou em poucas produções nos anos seguintes. O período seguinte, chamado de retomada contou com mecanismo de financiamento de produções que resultou em algumas importantes obras, como “O quatrilho”(1995), “O que é isso, companheiro”(1997) e “Central do Brasil”(1998).

CINEMA E CULTURA

“(...) o filme, enquanto produção social cultural, é arte ou comércio?”

(STEFANI,2009, P.41) A questão levantada por Stefani, é comum às discussões entorno da produção cinematográfica. Enquanto o senso comum nos diz que cinema é arte, a nosso sistema de mercado nos leva a entende-lo como objeto de consumo.

Segundo o autor, o debate dicotômico acerca do que define o filme em si, também gera controvérsias no meio cinematográfico. O sentido de se definir o que

[ 31 ]

é o filme ganha importância enquanto força argumentativa para o desenvolvimento de projetos de fomento audiovisual, festivais, mostras; por sua vez para a produção do espaço.

Segundo Erwin Panofsky(2002), se a ‘arte comercial’ for definida como aquela que atende as expectativas do público consumidor, enquanto a ‘arte não comercial’ como aquela que representa a criatividade de seu criador, a segunda não só se posiciona como exceção a regra, como corre o risco de acabar incompreedida e esquecida pelo público, enquanto a ‘arte comercial’, por outro lado, corre perigo de esvaziar-se de sentido, tornando-se vulgar ou esnobe. A ‘arte comercial’ tem o intuito de agradar e por isso, tem uma presença mais efetiva no cenário cinematográfico, isso significa ainda, segundo o autor, que o produtor, frente ao alcance dessa ‘arte comercial’ detêm o poder de educar ou perverter o público em geral. Os anseios iniciais da obra cinematográfica podem definir-se dicotomicamente entre ‘comercial’ e ‘não-comercial’, porém, o autor expõe que tais conceitos, tão claros e distintos podem vir a confundir-se durante a distribuição. Segundo Panofsky, “Hollywood acredita que deve produzir ‘o que o público deseja’, ao passo que o público aceitaria tudo o que Hollywood produzisse”.(PANOFSKY, 2000, p.362)

Theodor Adorno e Max Horkheimer(2000), afirmam que o filme se transformou em uma mercadoria que nem mais precisa se vestir de arte. O cenário no qual a própria produção cinematográfica se autodenomina indústria cultural, indica que sua ideologia se tornou negócio; negócio esse que não mais precisa de significado social, suas respostas podem ser estardardizadas e os clichês entram como frutos da necessidade do consumidor. Essa indústria, segundo os autores, se limita frente sua própria manipulação, atrofia a imaginação, nega o estilo, enquanto propõe na produção do mesmo, a exclusão do novo(risco inútil), levando a arte à esfera do consumo e à indústria do divertimento.

Defendem ainda que a cultura industrializada não só apresenta as necessidades para os consumidores como as organiza e mostra que podem ser satisfeitas pela indústria cultural. Oferecendo como ‘paraíso a mesma vida cotidiana’ e ao espectador que a contesta: colaborar ou se marginalizar.

As discussões sobre cinema, o tipo de produto que este gera e o tipo de público e apropriação que atrai, englobam ainda outros modelos, analisados por críticos como Jõao Batista Brito e Luiz Carlos Merten. Segundo Brito(1995), o ‘cinema artístico’ tratado pela crítica como cinema de arte europeu, tem a pretensão de ser um anti-sistema, entregando ao espectador um produto que vai em desencontro com os signos e códigos conhecidos ou esperados, e por isso, seriam incomunicáveis, imprevisíveis e abertos. Enquanto isso, o cinema clássico que o autor trata como o cinema convencional Hollywoodiano é apoiado em um sistema de signos e códigos já conhecidos, são filmes portanto, comunicáveis, já que o espectador não precisa fazer o esforço de novas compreensões. A redundância e recombinação desses signos não é suficiente para suprimir a previsibilidade do filme; e, por fim, o impedimento de qualquer modificação que ameace sua integridade, força os espectadores a uma única interpretação, sendo assim, fechados.

Contudo, Brito defende que assim como o cinema clássico passou por uma fossilização, devido ao tempo que vem sido produzido e ao seu consumo coletivo constante; o cinema de arte tem um público fiel (apesar de reduzido), logo, os novos signos e códigos são facilmente apreendidos, fossilizando tam-

[ 32 ]

bém aquele que antes era o imprevisível, incomunicável e aberto. Finalmente, o que o autor tenta elucidar é que “o talento do cineasta para administrar o convencional e/ou o anticonvencional, e não o modelo de cinema adotado, parece ser a resposta, quando quer que as preocupações deixem de ser meramente culturais, ideológicas, sociológicas, historiográficas ou de qualquer outra ordem, para serem efetivamente estéticas.”(BRITO,1995 P.199)

O cinema como produto cultural engendra uma grande cadeia de condicionantes. Perpassa a questão da arte comercial e não comercial, que por vezes pode confundir-se com os conceitos de modelos de cinema clássicos-hollywoodianos e de arte-cults.

CINEMA COMO PRODUTOR DE ESPAÇOS O cinema, entendido como equipamento de lazer, possui formas de apropriação que traduzem o espaço onde são instalados. Atualmente no Brasil, podemos dizer que o mercado exibidor é modelado por duas tipologias: os cinemas multiplex, que se localizam majoritariamente em shopping-centers e possuem uma programação baseada em filmes convencionais Hollywoodianos e alguns filmes populares brasileiros. Entram nessa categoria redes como Kinoplex, Cinemark, Cineflix, as quais detêm grande porcentagem das salas de cinema disponíveis nas regiões metropolitanas. Tem como características básicas salas como distribuição padronizada, largo corredor de acesso, bonbonnière e uma tecnologia de exibição moderna e atualizada. Enquanto isso, no segundo modelo exibidor, temos os cinemas de arte, complexos com menos salas de exibição -via de regra menos de 6- e que se localizam em galerias e vias públicas. Ocupam uma porcentagem muito menor do mercado exibidor e oferecem uma programação de filmes alternativos. Tem como característica salas irregularmente dispostas, um público menor porém, fomentam práticas sociais apropriativas.(STEFANI,2009)

Segundo Pintaudi(2002), os shopping centers, templos da mercadoria, se estabeleceram na sociedade não só como local de consumo mas de lazer. São, via de regra, espaços de encontro social, porém, estabelecem relações menos duradouras, controladas, privadas do espontâneo que não alcançam as possibilidades apropriativas e simbólicas oferecida pela rua. Stefani(2009), baseado em pesquisas que mostram que os frequentadores dos cinemas multiplex, em geral, enxergam o filme como mercadoria de lazer, consumido em resposta ao marketing ou ao espaço onde está inserido; sugere que a diferenciação entre os cinemas multiplex e de arte, superam o âmbito da programação e capacidades de reflexão, recaindo sobre a espacialidade. Enquanto os cinemas multiplex se aproveitam do espaço normatizado e controlado dos shopping centers, rompendo sua “existência física com o restante da cidade”; os cinemas de arte, coexistem com o espaço urbano e relacionam-se com as possibilidades oferecidas pelo espaço público.

A pesquisa citada, conduzida pela Professora Ana Paula Simioni e redigida por Maria Gabriela Ribeiro e Rafael Esteves Gomes pela FAAP em 2001, buscou analisar o público dos cinemas multiplex. Segundo eles, os motivos apontados para a escolha do filme a ser assistido recaiam em fatores como: publicidade vista na televisão, outdoors ou dentro das salas de cinema, o horário de exibição ou acompanhar amigos. O que, segundo os pesquisado-

[ 33 ]

res, leva a confirmar a tese de cultura de massa como homogeneizadora dos produtos culturais, ou seja, como fomentadora da padronização e repetição de signos e modelos facilmente digeríveis, a escolha do filme não tem importância como objeto de lazer.(STEFANI, 2009)

O cinema ganha, portanto, enquanto cultura de massas um status de mercadoria, mercadoria esta que precisa de publicidade, previsibilidade e oportunismo. A padronização dos filmes é condição e condicionante do público, a homogeneização não forma o espectador, não eleva sua qualidade crítica e logo, não o fideliza ao cinema o que tem impactos sobre a apropriação espacial dos cinemas de rua.

[ 34 ]

Sessão Aberta Mostra Curta Audiovisual, 2013, Largo do Rosário. Campinas-SP.

Foto: Luana Bocchino em http:// s2.glbimg.com/HM73vonAHHQjtBYZlXnjruMgec=/620x465/s. glbimg.com/jo/g1/f/original/2013/11/14/luana_bocchino_mostra_curta_mis.jpg acesso maio/2015

Sessão Aberta Mostra Internacional de Cinema, Vão MASP, São Paulo-SP.

Foto: Zé Carlos Barretta em http://guia. folha.uol.com.br/passeios/1175316guia-indica-bares-bons-para-happyhour-e-pecas-ao-ar-livre.shtml acesso maio/2015

[ 35 ]

Cine Estação Botafogo, Rio de Janeiro-RJ.

Foto: todorio.com em http://wordpress.riodejaneiro.com/wp-content/ uploads/2014/03/cine-estacao-ipanema.jpg acesso abril/2015

Cine Odeon, antes da reforma, Rio de Janeiro-RJ.

Foto: ESPN em http://espn.uol.com. br/post/364114_rio-mountain-festival-2013 acesso abril/2015

Festival Rocky Spirit 2013, Sรกo Paulo-SP.

Foto: Alirio de Castro em http:// gooutside.com.br/2647-inscricoesabertas-para-o-rocky-spirit-2014 acesso abril/2015

Cine Daros, sessรฃo aberta no Patio da Casa Daros Botafogo, Rio de JaneiroRJ. Foto: dilvulga;รกo em http://www. bafafa.com.br/cine-daros-no-patio/ acesso abril/2015

CINEMA E ARQUITETURA A tipologia que recebia as exibições cinematográficas era, segundo Renato Anneli, a princípio composta por salas adaptadas, parques de diversões e cafés, residia nos cartazes a grande função de anunciar que ali encontrava-se uma sala de cinema. Com a percepção de que existia demanda para espaços dedicados apenas a essa função, surge a necessidade de se entender qual a tipologia que se adequava a esse fim. Dessa forma, surgem os primeiros questionamentos sobre se a modernidade, como símbolo do cinema, deveria estar presente também na arquitetura, ou precisaria ela, apenas remeter a função que exercia? O resultado foi alicerçado no conhecido, ou seja, na tipologia do teatro, afinal, entendia-se o cinema como um teatro filmado, e assim, aproximava-o do status de arte que se pretendia.

A arquitetura vista nos novos cinemas é, contudo, influenciada pelo o que é exibido na tela, e logo os cinemas recebem exemplares de arquitetura kitsch e formas exóticas. O movimento moderno, também participa desse momento na arquitetura e é responsável pela construção de algumas salas de cinema, essas sob os novos preceitos da arquitetura internacional. Dessa forma, a tipologia dos cinemas ganha grande variedade no período, unidas talvez apenas pelo uso de cartazes e outdoors que tinham lugar reservado em todas elas. A rápida obsolescência dessa arquitetura incoerente e despersonificada, que procurava se mesclar com as imagens projetas no cinema, deu lugar a uma arquitetura posterior, que servia de apoio a informação, ou seja, de cavalete para outdoors, perdendo a importância como símbolo de urbanidade na metrópole. (ANNELI,1990)

Atualmente, o mercado exibidor é dominado pela tipologia dos cinemas multiplex localizados em shopping centers, que representam 87,5% contra 12,5% do modelo de cinema de rua. Segundo a ANCINE, o crescimento do número de salas de exibição está atrelado à construção de shopping centers, o que reflete na dificuldade de chegada do cinema em cidades com menos de 100 mil habitantes, faixa habitacional onde reside quase metade da população, mas onde apenas 17,4% tem acesso ao equipamento. A situação é curiosa, enquanto a chegada dos primeiros cinemas às cidades representava uma alternativa apropriativa do espaço público e legitimiza seu uso, atualmente a chegada e ampliação de unidades do mesmo só se vêem financiadas enquanto equipamento de shopping centers.

Apesar de atualmente, Campinas não mais possuir cinemas de rua, durante o século XX, existiram na cidade diversos exemplares dessa tipologia, que passou desde o período de adaptação de espaços para a atividade até a construção de equipamentos próprios para seu tipo de uso, principalmente durante a década de 1950, conforme levantamento abaixo:

Cinema Teatro São Carlos

[ 38 ]

ANTIGOS CINEMAS DE RUA EM CAMPINAS Inauguração

1887 (1a sessão cinema)

Fechamento

1922

Observação

Primeira sessão de Campinas, depois renomeado como Cine Fox. Foi demolido para a construção do Teatro Municipal.

Cine Rink

1901 (1a sessão cinema)

1951

Cine Bijou

1909

n/d

Cassino Carlos Gomes

1910

n/d

Cine Radium

1911

n/d

Cine São Carlos

1924

1961

Cine República

1926

1944

Teatro Municipal

1930

1965

Cine Santo Antônio

1939

n/d

Cine Voga

1941

2004

Cine Carlos Gomes

1947

n/d

Cine Santa Maria

1949

n/d

Cine Windsor

1950

2006

Cine Recreio

Cine Coliseu

1909

1916 (1a sessão cinema)

n/d

1944

Antigo Rink Campineiro(1878), casa de espetáculos e patinação. Cine Rink é lembrado pelo seu trágico desabamento em 1951, na ocasião o cinema estava lotado, com 1200 pessoas, 40 pessoas morreram e outras 400 ficaram feridas.

Localizava-se na Rua Barão de Jaguara Assim como o Cine Rink, sofreu desabamento do teto, continuou suas atividades em outro edifício.

Localizava-se na Rua Bernardino de Campos.

Funcionava onde antes era o Cine Recreio.

Antigo Pavilhão Coliseu Taurino, casa de diversões, foi reformado para abrigar o Cine Coliseu. Capacidade 2000 pessoas.

Construído após a demolição do Teatro Carlos Gomes

Destruído por um incêndio, tinha capacidade para 2000 pessoas.

Renomeado em 1959 para Teatro Municipal Carlos Gomes, possuia capacidade para 1207 pessoas e fazia exibições eventuais, chegando a uma média de 242 sessões por ano.

Localizava-se em Sousas, possuia capacidade para 200 pessoas e funcionava 3 vezes por semana, com uma média de 164 sessões por ano. Hoje abriga uma associação.

Renomeado em 1969 para Cine Jequitibá, possuia 1201 lugares e uma média de 1092 sessões anuais.

Tinha capacidade para 1837 pessoas e uma média anual de 1075 sessões. Entra em período de decadência, transformando-se em Cinema Pornô . Atualmente, abriga a Igreja Universal do Reino de Deus.

Acomodava 800 pessoas e tinha uma média de 778 sessões anuais.

Lembrado como o cinema da elite durante a década de 1950, tinha capacidade de 1800 pessoas. Nos últimos ano de funcionamento se especializou no gênero pornô, sendo lacrado em 2006 pela Prefeitura Municipal de Campinas. Atualmente, abriga a Igreja do Evangelho Eterno. [ 39 ]

1. Cine Rink

2. Cine RepĂşblica

3. Cine Voga

4. Cine Voga

5. Cine Ouro Verde

6. Cine Ouro Verde

Fontes: 1. Fotografo desconhecido em http://www.getuliogrigoletto.cng.br/Campinas-antiga-rua-conceicao.htm acesso maio/2015 2. Imagem do Livro “Retratos da Velha Campinas por Geraldo Sesso Jr. em https://campinasnostalgica.wordpress.com/tag/franciscoglicerio/ acesso maio/2015 3. Carlos Bassan, em https://campinasnostalgica.wordpress.com/tag/cine-voga/ acesso maio/2015 4. Acervo Edercy Flores de Oliveira, em https://campinasnostalgica.wordpress.com/tag/cine-voga/ acesso maio/2015.

5 e 6. Reportagem TV Campinas 1986, por Wagner Geribello em https://www.youtube.com/watch?v=us80DFH8_wA acesso maio/2015

Cine Casablanca

1953

1970

Cine Rex

1953

1980

Cine São Jorge

1954

n/d

Cine Ouro Verde

1955

1986

Cine Bristol

n/d

1994

Cine São José

1958

n/d

Cine Paradiso

1983

2009

O cinema tinha capacidade para 1450 pessoas e uma média de 520 sessões anuais.

Em 1970, foi comprado pela Prefeitura Municipal de Campinas e transformado no Teatro Castro Mendes.

Na Vila Industrial, tinha capacidade para 1130 pessoas e média anual de 412 sessões.

Na Avenida das Amoreiras, tinha capacidade para 640 pessoas e média anual de 406 sessões.

Foi um dos maiores cinemas de rua de Campinas, possuia capacidade para 1860 pessoas e exibia em média 1092 sessões ao ano. Foi nos últimos anos, cinema pornô, sendo posteriormente fechado e demolido para a construção do Shopping Ouro Verde, atual Shopping Jaraguá Conceição.

Na rua Regente Feijó, substituiu o Cine Brasília e foi interditado por risco de incêndio. Atualmente abriga a Igreja Universal do Reino de Deus.

Localizava-se no Taquaral e atualmente abriga a Igreja Mundial do Poder de Deus.

Teve inicio como cine clube nas dependências do Senac. Em 1992 mudou-se para a Galeria Barão Velha.

A partir dos dados levantados podemos perceber que os cinemas de rua tinham como característica grandes salas, muitas vezes com capacidade superior a 1000 pessoas. Apesar do número expressivo, as salas chegavam frequentemente a sua lotação máxima, principalmente durante estréias. Contudo, a partir das últimas décadas do século XX, com a diminuição do público e a pouca variedade permitida pelo formato(poucas salas x grande capacidade), essa tipologia, insustentável financeiramente, quando resistia ao fechamento, foi substituída por salas menores, muitas vezes com uma capacidade que representa 10% da tradicional outrora.

O levantamento apontou também que até a década de 1950 existia uma tendência de concentração na região central. Com o desenvolvimento e expansão da cidade, os novos cinemas de rua também foram levados para outras localidades, como a Vila Industrial, o Taquaral e São Bernardo, porém a concentração sempre se manteve na região central. No mapa seguinte, podemos observar os pontos de concentração.

[ 41 ]

Legenda

Antigos Cinemas de Rua

Outra aspecto relevante da tipologia dos cinemas de rua, principalmente nas décadas mais recentes, é o menor investimento em tecnologia e infra-estrutura, condionada talvez, por suas próprias características de pouco público e baixo lucro. Essa gestão que investe menos, é contudo, ao mesmo tempo condição e condicionante de um número menor de espectadores, que vêem nos multiplex uma opção de maior qualidade de imagem, som e de infra-estrutura. Para entendermos melhor sobre como essas características influenciam no espaço projetado, é necessário que se entenda a dinâmica de projeção.

A DINÂMICA DE PROJEÇÃO

Parte principal de toda sala de exibição, a sala de projeção é responsável armazenar os filmes, montar rolos de peliculas e principalmente, por transmitir imagens e som para a salas. Dentre os cinemas com mais de uma

[ 42 ]

Base do mapa: MAPA de macrozonas extraido do Plano Diretor de Campinas, 2006 SEPLAMA. em http://www. campinas.sp.gov.br/governo/ seplama/publicacoes/planodiretor2006/pdfinal/anexo2. jpg acesso em 30/04/2015

sala de exibição, é comum que a configuração permita que uma cabine de projeção sirva a mais de uma sala de exibição, conforme croqui abaixo.

Atualmente, existem duas formas de projeção, a analógica e a digital.

A projeção analógica se faz possivel por meio de rolos de peliculas que contém imagens paradas -tais quais as antigas peliculas que recebiamos quando iamos revelar filmes 35mm- que ao passarem pela máquina de projeção em uma velocidade de 24 frames per second (fps), causa a ilusão de movimento no espectador. Para alimentar um filme de 120 minutos é preciso que o projecionista faça a junção de cerca de 6 rolos, que possuem aproximadamente 600 metros cada.

Esse rolo único contém não só as imagens mas também informações de som, que pode utilizar-se da tecnologia óptica ou magnética. O processo mais comum, o óptico, baseia-se na gravação de uma linha junto ao filme, na qual a largura determina a frequência do som. Na pick up de áudio, forma-se uma corrente elétrica a partir de uma fotocélula que recebeu as informações da película com a ajuda de uma lâmpada excitadora. A informação é levada até um pré-amplificador que aumenta o sinal e o envia a um amplificador, responsável por distribuir o sinal pelos alto-falantes distribuidos pela sala de exibição. Já o processo magnético possui benefícios quanto a qualidade do som, além de ser estéreo, enquanto o método óptico é mono; porém, o processo magnético possuia alguns contratempos, era mais caro, menos resistente e precisava ser acrescentado ao filme depois de pronto. A indústria buscou alternativas, testaram o som estéreo no método óptico, mas esse apresentava muitos ruídos. A solução veio quando em 1965, a Dolby Laboratories apresentou o Dolby A, que reduzia os ruídos por meio de um método de quebra de sinal em quatro faixas menores, que passam por um processo de redução de ruído para posteriormente serem unificados. Após o Dolby A, lançaram diversos melhoramentos chegando mais recentemente a 8 canais de som.

Para a projeção do filme analógico é preciso que a película seja encaixada na máquina de projeção de forma que a lâmpada interna com a ajuda de uma lente projete a imagem na tela. A lâmpada desse tipo de projetor possui uma vida útil de aproximadamente 3000 horas, período em que ela começa a apresentar diminuição de sua potência, ocasionando na tela, imagens menos nítidas, escuras e desfocadas. É importante também, que a máquina possua um sistema de exaustão, o superaquecimento dessa lâmpada, assim como mudanças bruscas de temperatura, podem causar sua explosão. Após a passagem pela máquina de projeção, a película é encaminhada para outro rolo,

[ 43 ]

responsável por guarda-lo até o final da sessão, momento em que será rebobinado, processo que leva em média 5 minutos. Existem cinemas que possuem um único rolo de filme que é compartilhado em mais de uma sessão, para possibilitar tal processo, os filmes iniciam com 1 hora de diferença ou mais, possibilitando que o início do rolo seja cortado depois de exibido pela sala 1, e seja levado para exibição na sala 2, que receberá a segunda parte do filme para junção após o término do mesmo na sala 1.

A segunda forma de projeção é a digital, nesse tipo de processo os filmes chegam não mais em formato de película, mas por cabos/satélite ou ainda armazenados em HD externo, este, pode ser encaixado diretamente na máquina de projeção onde passará a ser armazenado, esse processo de transferência de arquivo do HD para a máquina demora cerca de 40 minutos e, se após esse processo, a exibição ocorrer sem falhas, o HD pode ser devolvido ou encaminhado para outra sede, sem necessidade de ser mantido armazenado como no caso das películas. Um filme 2D ocupa em média 150 gb e após tranferência para a máquina de projeção digital, requer senha para liberação do arquivo, a partir daí é possível montar uma timeline digital, de trailers, propagandas e o filme em si. Processo mais simples do que quanto comparado a película onde é preciso que os rolos de trailer sejam unidos ao rolo do filme, considerando ainda que no caso de películas com frames de diferentes formatos exige-se ainda a troca de lentes pelo projecionista.

Segundo Danielle de Noronha, em artigo publicado pela Associação Brasileira de Cinematografia, a transição para o formato digital é inevitável e em curso no Brasil. Dentre as razões para a migração estão a qualidade de imagem comparável a película 35mm, a qualidade de som superior, os menores custos de distribuição, porém tem ainda como percalços o custo de implementação e a qualidade de projeção que sem padronização, ainda está aquém do esperado.

A cabine de projeção é, então, condicionada pelo tipo de equipamento utilizado; contudo, é preciso sempre considerar a exaustão da máquina de projeção que é de suma importância para o funcionamento adequado do cinema em ambos os casos. Outros aspectos que devem ser considerados dizem respeito a sala de projeção, que precisa considerar a distância de projeção, dimensão adequada da tela, distorção trapezoidal da projeção, ruídos de fundo, dentre outros aspectos.

[ 44 ]

FONTE: Projeção Digital: os desafios de transição no Brasil. Danielle de Noronha. em http://www.abcine. org.br/artigos/?id=1022&/ projecao-digital-os-desafiosda-transicao-no-brasil acesso maio/2015

Segundo as Recomendações Técnicas para Arquitetura de Salas de Projeção Cinematográfica, a proporção da tela de projeção deve estar apta a receber o formato panorâmico 1:2,35 (largura 2,35 vezes a altura da imagem) e o formato eletrônico ou digital 1:1,78, para isso pode considerar-se a altura ideal para o formato digital e a largura do formato panorâmico. A recomendação é que largura da tela deve corresponder a metade da distância entre a tela e o encosto da cadeira da última fileira, porém é aceitável que a largura corresponda também a até essa distância dividida por 2,9. Ou seja:

A tela de projeção pode ser plana ou curva. No caso de telas curvas, o raio de curvatura (R) deve ser duas vezes maior que a distância entre a tela e o encosto da cadeira da última fileira. Ou seja, R > 2 D.

O posicionamento das poltronas também deve considerar o tamanho e posicionamento da tela. A primeira fileira deve ter um distanciamento mínimo de 60% a largura da tela e os ângulos máximos de visão do espectador devem ser iguais ou inferiores a 30º até o centro da tela e 40º até a borda supeior da tela. Portanto:

Outra recomendação é que a área compreendida pelas poltronas seja limitada lateralmente por dois planos imaginários que passam pela lateral da tela em um ângulo de 106º, essa é uma recomendação pouco seguida quando analisamos as salas de cinema brasileiras, mas que diminui a angulação lateral do espectador, ou seja, o ângulo formado entre a reta perpendicular ao encosto da poltrona e a perpendicular do centro da tela é inferior a 15º, o recomendável segundo a Associação Brasileira Cinematográfica.

[ 45 ]

É importante atentar-se ao escalonamento das poltronas, locando-as com diferenças de altura de no mínimo 15 cm, permitindo a visibilidade da parte inferior da tela. O espaçamento recomendado entre poltronas, considerando face do encosto até a mesma face do próximo encosto deve ser igual ou superior a 1,00 metro.

Para a implantação da cabine de projeção é necessário que se considere a distorção trapezoidal(quando a imagem projetada fica distorcida trapezoidalmente) aceitável. Isso significa que o eixo de projeção quando centralizado na tela, apresenta uma angulação horizontal ou vertical. Essa distorção trapezoidal é comum e pode ser corrigida satisfatóriamente com compensações, desde que dentro do parâmetro recomendável de até 3% ou tolerável de até 5%. A altura de projeção deve ser igual ou superior a 2,00m permitindo que o feixe de luz não tenha interferências pela movimentação de pessoas pela sala de exibição.

CINEMA E ESTATÍSTICAS Segundo o Anuário Estatístico do Cinema Brasileiro de 2013, lançado pela ANCINE, o Brasil se consolidou no referente ano como o 10º mercado mundial em número de espectadores, alcançando a marca de 27,7 milhões espectadores e 149,5 milhões de ingressos vendidos. Todos os dados apresentados nesse item foram retirados do Anuário supracitado.

O estado de São Paulo possui a maior porcentagem de salas de exibição(34,2%), seguido pelo Rio de Janeiro(11,7%), Minas Gerais(8,1%), Paraná(6,4%) e Rio Grande do Sul(6,4%). A região sudeste é a que apresenta a maior porcentagem de população atendida, cerca de 70%, o que representa 60% das salas de cinema existentes no Brasil.

UF SP

[ 46 ]

CONCENTRAÇÃO DE SALAS POR UF Total de Salas 915

% Salas 34,2%

RJ

CONCENTRAÇÃO DE SALAS POR UF 312

11,7%

171

6,4%

SC

113

4,2%

BA

88

MG PR RS

GO PE

217 171 94

8,1%

6,4% 3,5%

3,3%

81

3,0%

53

2,0%

PA

48

1,8%

MT

36

RN

31

DF ES

CE AM MA

81

49 47

3,0% 1,8% 1,8% 1,3%

33

1,2%

MS

28

1,0%

SE

19

0,7%

PB

AL

RO TO

26

1,2%

1,0%

14

0,5%

13

0,5%

13

0,5%

PI

10

0,4%

AC

5

0,2%

RR AP

TOTAL

6 4

2678

0,2% 0,1%

100%

Conforme exposto no item anterior, o crescimento do número de salas de exibição nos últimos anos está atrelado à construção de shopping centers. Dessa forma, muitos municípios com menos de 500 mil habitantes não possuem shopping centers e logo, não possuem acesso a salas de exibição. O problema é mais visível nos municípios com menos de 20 mil e 100 mil habitantes, conforme confirmamos pelos dados abaixo:

[ 47 ]

SALAS DE EXIBIÇÃO POR FAIXA POPULACIONAL

Faixa Populacional

Total de Quantidade Municípios de Salas 3.852 1.420

217

56.471.724

17,2%

100.001 a 500.000

259

864

52.667.329

73,0%

39

1.592

59.201.948

100,0%

TOTAL

5.570

2.678

201.032.714

53,4%

Acima de 500.000

32.691.713

Porcentagem atendida

Até 20.000 20.001 a 100.000

5

População na Faixa

0,2%

A região sudeste, apesar de concentrar o maior número de salas, ainda possui uma rede de dispersão pouco consolidada como podemos observar no mapa abaixo:

FONTE: Anuário Estatístico do Cinema Brasileiro 2013. em www.oca.ancine.gov.br/ distribuicaosalas.htm acesso em 28/04/2015

[ 48 ]

Local

SALAS DE EXIBIÇÃO EM CAMPINAS Número de Salas

Rede Exibidora

Campinas Shopping

10

Cinépolis

Shopping Dom Pedro

15

GSR

Shopping UNIMART

6

Moviecom

54

-

Shopping Parque das Bandeiras Shopping Spazio Ouro Verde Shopping Galleria

Shopping Iguatemi TOTAL

6

4

5

8

Araújo

Sercla

Cineflix

Cinemark

Legenda Salas de Cinema em Shopping Centers Base do mapa: MAPA de macrozonas extraido do Plano Diretor de Campinas, 2006 SEPLAMA. em http://www. campinas.sp.gov.br/governo/ seplama/publicacoes/planodiretor2006/pdfinal/anexo2. jpg acesso em 30/04/2015

[ 49 ]

Além das salas multiplex que exibem as estréias, distribuidas conforme mapa anterior, temos também algumas salas com exibições de filmes que já sairam de cartaz, distribuídos em espaços distintos, muitas vezes adaptados, em formato de cineclubes e em grande parte com entrada gratuíta, conforme tabela abaixo: Nome

SALAS DE EXIBIÇÃO - filmes fora de cartaz Frequência

Acesso

Tipo de sala

MIS-Campinas

Semanal

Livre

Fechada

CPFL

Semanal

Livre

Fechada

Casa do Lago UNICAMP ADunicamp

Sesc-Campinas Teatro Castro Mendes

Diária

Semanal

Semanal

Ocasional

Livre

Livre Pago

Livre

Fechada

Fechada

Fechada

Fechada

Livraria da Vila

Ocasional

Livre

Fechada

Cineclube Cordilheiras

Ocasional

Pago

Fechada

Estação Cultura Centro de Convivência

Anual

Ocasional

Livre

Fechada

MoonFestival Pedreira

Ocasional

Livre

Aberta

Ocasional

Livre

Aberta

Cineclube Metrocamp

Praça Bento Quirino

Mensal

Livre

Livre

Fechada

Aberta

As exibições assinaladas com frequência ocasional, são principalmente aquelas que funcionam para receber eventos específicos em determinados períodos do ano, como a Semana Audiovisual Campineira(SEDA), na Estação Cultura; a Mostra Curta Audiovisual, na Praça Bento Quirino e Centro de Convivência; estréias de filmes produzidos em Campinas, no Teatro Castro Mendes; MoonFestival organizado por estudantes da ESAMC, na Pedreira do Chapadão. São, portanto, eventos que além de possuirem uma frequência menor, tem a possibilidade de não se repetirem nos anos seguintes.

Quanto a distribuição dessas salas de exibição, podemos perceber um padrão diferente, enquanto as salas multiplex se localizam em shopping centers instalados majoritariamente em rodovias ou próximas a elas, proporcionando uma disperação que circula o perimetro central de Campinas; as salas de exibição de filmes fora de cartaz, localizam-se fora de shopping centers(com exceção da livraria da vila, localizada no shopping galleria), ocupando principalmente a área central de Campinas.

No mapa ao lado, podemos observar a distribuição desse tipo de sala na cidade, as estrelas representam salas fechadas, enquanto os circulos as sa-

[ 50 ]

Base do mapa: MAPA de macrozonas extraido do Plano Diretor de Campinas, 2006 SEPLAMA. em http://www. campinas.sp.gov.br/governo/ seplama/publicacoes/planodiretor2006/pdfinal/anexo2. jpg acesso em 30/04/2015

las a céu aberto. As cores utilizadas representam a frequência de exibição de cada sala, quanto mais escuro, maior a frequêcia.

Legenda

frequência

salas abertas salas fechadas

Apesar das exibições independentes em alguns pontos da cidade, fica clara a oposição de tipo de ocupação e relação com a cidade proporcionada por cada tipo de equipamento. Podemos perceber que o padrão de distribuição de salas de cinemas multiplex, aqueles exibidores de estréias em Campinas está limitado aos shopping centers, que detêm 100% das salas de exibição no município e possuem como programação majoritaria, a exibição do circuito comercial de cinema.

[ 51 ]

Essa programação porém, não é exclusiva de Campinas; no final de 2014 a ANCINE entrou em acordo com as redes distribuidoras e exibidoras definindo limites para a ocupação de salas pelo mesmo filme, na tentativa de aumentar a diversidade de títulos e limitar os megalançamentos comerciais.

A quantidade de salas de exibição em Campinas situa-se na média brasileira. Considerando a população de Campinas de 1.080.113 habitantes, segundo senso do IBGE, a proporção encontrada é de 20.002 hab/sala, índice inferior a municípios como Barueri-SP(9.509 hab/sala), Resende-RJ(15.423 hab/sala) e Riberão Preto-SP(17.556 hab/sala) que possuem os melhores índices da região; e superior a municípios como Nova Iguaçu-RJ(268.272 hab/ sala), Botucatu-SP(136.269 hab/sala) e Betim-MG(135.491 hab/sala) que possuem os piores índices entre as cidades com mais de 100 mil habitantes.

O público espectador, porém, apresenta crescimento constante, assim como o preço médio dos ingressos, conforme gráficos abaixo:

FONTE: Anuário Estatístico do Cinema Brasileiro 2013. em www.oca.ancine.gov.br/ distribuicaosalas.htm acesso em abril/2015

[ 52 ]

A renda dos exibidores porém, não está condicionada apenas à venda de ingressos; a venda de comestíveis na bomboniére e a exploração de espaços comerciais também representam uma receita extra, que margeiam os 30% do faturamento total. Tais iniciativas englobam desde comerciais antes das projeções, com valores que variam de acordo com a localização e o tipo de tela de cinema, personalização de salas com a marca do anunciante; como ações no hall e banner no site do exibidor(cobrado por número de visualizações).(ANCINE,2010) A PRODUÇÃO CINEMATOGRÁFICA BRASILEIRA

A produção compreende a primeira etapa da cadeia produtiva audiovisual, seguido de distribuição e exibição. Nessa etapa, envolvem-se os agentes de criação e suas atividades decorrentes. Segundo a Agência Nacional de Cinema(ANCINE), historicamente nessa fase concentravam-se os maiores custos, porém, com o aumento da concorrência entre títulos e alta rotatividade das salas, o capital investido em publicidade tem muitas vezes s¬uperado o valor de produção da obra.

A segunda etapa, a distribuição, envolve a confecção de cópias de acordo com estudos de público-alvo, filmes concorrentes e recursos; a criação do trailer, negociação com exibidores, além de definição de data de lançamento e publicidade.

A exibição constitui a etapa final, nela temos além da atividade principal de disponibilização dos filmes para o público, atividades acessórias, como a venda de espaço publicitário antes dos trailer ou na sala e de comestíveis para os usuários.(ANCINE, 2010)

No ano de 2013, foram lançados 129 filmes brasileiros para 268 títulos estrangeiros, a porcentagem de 18,5% porém, é um número recorde no mercado brasileiro. Quanto a série histórica de produção de filmes brasileiros desde a criação da ANCINE em 1995, observamos um crescimento:

FONTE: ANCINE em www. oca.ancine.gov.br acesso em abril/2015

Apesar de ainda possuírem uma pequena parcela no mercado exibidor, a produção brasileira possui uma boa taxa de público por sala. Enquanto os títulos estrangeiros possuem 734,02, os títulos brasileiros alcançam uma

[ 53 ]

relação ligeiramente superior de 758,81, fato que segundo a ANCINE, pode representar um maior potencial de ocupação pela produção brasileira.

Outro fator característico é a concentração de filmes produzidos por unidades federativas, lideram esse ranking nos últimos anos Rio de Janeiro e São Paulo. Conforme o gráfico abaixo:

FONTE: ANCINE em www. oca.ancine.gov.br acesso em abril/2015

Os gêneros de maior produção no Brasil são o de ficção, seguido por documentário e animação. Conforme evolução histórica:

FONTE: ANCINE em www. oca.ancine.gov.br acesso em abril/2015

[ 54 ]

PROGRAMAS DE FINANCIAMENTO E AÇÕES DE POLÍTICAS PÚBLICAS VOLTADAS AO SETOR O setor de produção cinematográfica conta com o apoio indireto por meio de programas de incentivo fiscal como a Lei Rouanet, a Lei do Audiovisual e a Medida Provisória 2.228-1/01. Dispositivos legais que permitem que o contribuinte, seja pessoa física ou jurídica, tenha abatimento ou isenção de determinados tributos, desde que os recursos seja direcionados a patrocínios, coproduções ou investimentos a projetos audiovisuais aprovados pela ANCINE.

Além disso, a ANCINE atua no fomento direto por meio de programas de incentivo a projetos selecionados por meio de editais e seleções públicas com base no desempenho ou premiação da obra, entram aqui programas como o Prêmio adicional de renda e o Programa ANCINE de Incentivo à Qualidade do Cinema Brasileiro. O Fundo Setorial do Audiovisual é outro mecanismo que contempla diversos segmentos da cadeia produtiva, como produção, exibição, distribuição e infraestrutura de serviços.

Além dos incentivos à produção, existem também ações de políticas públicas voltadas ao setor de exibição. Dentre elas podemos citar o “Vale Cultura”, um tíquete-cultura fornecido pelas empresas para seus funcionário, com o benefício da dedução de parcela do imposto de renda. O projeto “Vá ao Cinema”, iniciativa do estado de São Paulo, que distribui gratuitamente ingressos nas escolas da rede estadual e municipal, acompanhada de palestras educativas.

Outro programa da esfera federal lançado em 2010, intitulado “Cinema Perto de Você”, visa a expansão e desenvolvimento do parque exibidor brasileiro, objetivando aumentar em 600 o número de salas de projeção, por meio de recursos do Fundo Setorial do Audiovisual(FSA), o PROCULT, Programa BNDES para desenvolvimento da economia, além da desoneração tributária para baratear custos de investimentos.

[ 55 ]

FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA III

SOBRE ENSINO DE CINEMA Uma busca por referências conceituais, pedagogicas e espaciais que fundamentem a conformação do projeto.

SOBRE ENSINO DE CINEMA A formação em cinema nos últimos anos vem sendo impulsionada pelas produções nacionais, principalmente devido a Lei da TV Paga(12.485/2011), que estipula que uma parcela da programação da televisão a cabo seja destinada para exibição de produções nacionais, sendo metade dela para produções independentes. O cinema, sobretudo, é uma área que está em constante transformação, novas tecnologias obrigam que o profissional esteja sempre se atualizando. O ensino de cinema pode, então, se posicionar como um espaço em comum entre aquele que ainda não possui nenhuma formação prévia e aquele que já atua no setor. Esse contato entre o estudante, o formado, o técnico, o criativo, quando proporcionado por um espaço de formação, pluridisciplinar e voltado para a experimentação e criação, pode trazer a troca de práticas e ideias importantes para a formação desse profissional.

Em artigo escrito por Danielle de Noronha para a Academia Brasileira de Cinematografia, parece consenso entre os profissionais da área que foram entrevistados que a formação prática em grupo é imprescindível, já que em uma produção audiovisual o trabalho em equipe é inevitável. Segundo a diretora de fotografia entrevistada, Heloísa Passos, a faculdade é um bom caminho mas um curso de cinema onde exista um contato com profissionais e o pensamento cinematográfico somado a práticas no mercado são também boas opções.

Na página anterior, o trabalho de Yasuaki Onishi, reverse of volume RG, 2012. Foto: Nash Baker. em http:// www.mymodernmet.com/profiles/ blogs/yasuaki-onishi-reverse-of-volume-rg acesso maio/2015

PROJETO DE ENSINO DE UMA ESCOLA DE EXPERIMENTAÇÃO EM CINEMA Partindo do princípio de que a formação em cinema deve proporcionar o contato prático entre as áreas e profissionais, a filosofia de tal instituição deve também ser adequada a esse tipo de formação, voltada para a prática de projeto e o contato com o fazer em sets e laboratórios, influências diretas sobre a conformação do espaço.

Para a concepção de uma escola profissionalizante, aqui tratada como uma escola de experimentação, é preciso que se entenda sobretudo sobre seu caráter de formação, baseado em questões que tratam o ensino enquanto espaço de criação e de diálogo, em contraposição a idéia de educação “bancária” exposta por Paulo Freire. Segundo o educador, a educação tradicional trata o educando como um “caixa” que pode ser passivelmente preechida por depositos de conteúdo, fatos e informações. Tal modelo de ensino seria responsável por enquadrar o homem, banindo-o da criação ao impor esquemas prontos de pensamento a serem repetidos. A concepção humanista viria então para propor um modelo libertador da educação, que entende o homem com um ser em constante mutação e estimulando a criação. Nega, portanto, a idéia de aluno como mero receptáculo passivo do educador e o insere num panorama onde os homens se educam entre si, afastando a possibilidade de maniplação do educando. Ou seja, “enquanto para a concepção “bancária” o que importa é depo-

sitar informes, sem nenhuma preocupação com o despertar da reflexão crítica(ao contrário, evitando-a), para a concepção humanista o fundamental reside nesse despertar, que se deve cada vez mais explicitar.” (FREIRE, 1997, p.17)

A educação profissionalizante, traduzida por um ambiente de reflexão através de práticas reais e não apenas de replicação racional de um modelo,

[ 58 ]

Fotos ao lado: ENSCI FabLab em http://www.cooperativedesign.fr/2012/06/fablab-matieres-xxl/ acesso em 05/2015 S/n em http://kd.hfg-karlsruhe.de/en/info/ acesso em 05/2015 Damian Domes and Evi Künstle em http://kd.hfg-karlsruhe.de/en/info/ acesso 05/2015 Captei em https://blog.cantao.com.br/tag/ parque-lage/ acesso 05/2015 Luisa Diniz em http://www.lifeandstyle. com.br/cultura/cursos-parque-lage-rio acesso 05/2015

ENSCI

ZKM

ZKM

EAV

EAV

pode ser encontrada em algumas instituições como na Escola Superior Nacional de Criação Industrial(ENSCI - Les Ateliers). A instituição localizada em Paris, dedica-se ao ensino de design e conta com o apoio do Ministério da Cultura e do Ministério da Indústria franceses, se posicionando como uma importante escola no cenário do design. Sua pedagogia é voltada para a formação do estudante como individuo único, por meio do tripé aprender, experimentar, criar; parte do processo de aprendizagem inclui palestras multidisciplinares com profissionais de diversas áreas, workshops, estágio obrigatório, além de um espaço de trabalho aberto 24 horas por dia, 7 dias da semana, o que, segundo eles, permite que o aluno tenha seu próprio tempo de projeto. O aprendizado, se concretiza em grande parte nos laboratórios, durante o fazer, proporcionando ao aluno liberdade de criação.

A ZKM-Centro de Arte e Mídia, localizada em Karlsruhe na Alemanha, também possui esse caráter. Fundada em 1989, o espaço abriga um museu, laboratórios e institutos para desenvolvimento de pesquisas no campo da pintura, fotografia, escultura, mídia, música, dança e performance. A instituição, além de realizar sua missão de preservar e divulgar a arte clássica, também serve de residência artística e base para o desenvolvimento de novos trabalhos. O centro abriga o Museu de Arte Contemporânea, o Museu de Mídia, a Biblioteca de Mídia, o Instituto de Mídias Visuais, o Instituto de Música e Acústica e o Laboratório para Sistemas de Vídeos Antigos; todos esses ambientes proporcionam a interdisciplinaridade dos trabalhos teóricos e práticos.

No Brasil, podemos citar a Escola de Artes Visuais(EAV) - Parque Lage. Localizada no Rio de Janeiro, a instituição é vinculada à Secretaria de Estado e Cultura e atende em 3 turnos, cerca de 2000 alunos dos mais diversos níveis de formação, ligados à arte. Conta com cursos, palestras, seminários, exposições e festivais, muitas vezes gratuitos, relacionados ao cinema, vídeo, música, dança e performance. Oferece práticas artísticas contemporâneas de formação gratuita, recebe estudos curatoriais e artistas visitantes, além de cursos livres, cursos de curta duração e práticas de ateliê, estes pagos.

A transposição do espaço da sala teórica se dá no próprio jardim e edifício que o abrigam, por meio de instalações, experimentações e performances. O contato com os público é diário, por meio do seu espaço físico, utilizado para práticas apropriativas e pelas atividades livres propostas, em forma de palestras, workshops, cinema, eventos e atividades infantis.

O Instituto de Arte Contemporânea(IAC) do Museu de Arte de São Paulo(MASP), idealizado por Lina e Pietro Bardi durou de 1951 a 1953, tinha como objetivo formar jovens para a arte industrial baseada na experiência pedagógica da Bauhaus. Além dos cursos regulares o Instituto oferecia palestras e oficinas. Lina justificava que: “Esse museu deveria ser completado por uma escola de arte industrial (arte no sentido de ofício, além de arte) que permitisse o contato entre técnicos, desenhistas e executores.”(BARDI, Arte Industrial, in RUBINO; GRINOVER, 2009: p. 108)

A Bauhaus que inspirou Lina, tinha como método pedagógico a união da arte e técnica, os alunos passavam por uma formação preparatória onde tinham contato com materiais, cores e formas; posteriormente, passavam para o trabalho na oficina, onde tinham contato com dois professores, o de artesanato e o de design. A escola, com esse método pedagógico, posicionou-se como uma escola referência em design e segue in-

[ 59 ]

fluenciando a pedagogia de ensino em escolas de criação por meio da mistura entre prática e teoria.

A idéia de uma escola de experimentação em termos práticos é basicamente responder as demandas do mercado, proporcionando um espaço de ensino que possibilite a instrumentalização do aluno por meio de práticas em estúdio que formem um profissional de caráter multidisciplinar e criativo.

ETAPAS DA PRODUÇÃO CINEMATOGRÁFICA DIGITAL O ensino de cinema frente à produção digital engloba diversas áreas, um profissional do ramo deve durante seu período de formação ter contato com o maior número de áreas possível, isso permite que mesmo após especialização em algum setor, esse profissional consiga ter uma boa comunicação e troca com as outras áreas envolvidas na sua produção. O fluxograma a seguir, adaptado do Centro Técnico Audiovisual, explica como funciona uma produção digital, ou seja, quais os setores envolvidos e como esses se comunicam entre si durante o processo.

Argumento: idéia base para o projeto, pode ser original ou uma adaptação de idéias de terceiros, como contos, romances ou biografias.

Roteiro: manuscrito da obra audiovisual, destrincha o argumento, conta com diálogos, indicações para os atores e locais onde as cenas serão filmadas.

Pré-produção: momento preparatório onde se faz a análise de custos, o planejamento, adaptações e o preparo de todos os setores da produção. Período de escolha de locações, atores, figurinos, maquiagem e ensaios.

Produção: período de filmagens, segue as definições da pré-produção. Após as gravações audiovisuais, inicia-se a finalização, momento em que se realiza

[ 60 ]

a edição das cenas gravadas: montagem em ordem, cortes, marcação de luz, aplicação de filtros; na edição sonora regravam aúdios de qualidade insatisfatória, inserem os ruídos da cena e possíveis efeitos sonoros. Após a sincronização dos dois processos o filme está pronto para a distribuição e posterior exibição.

A equipe responsável pelo desenvolvimento do projeto é dividida em algumas funções que podem variar de acordo com o tipo, locação e orçamento da produção. As funções básicas, porém, podem ser divididas em: Direção, Produção, Fotografia, Arte, Som e Montagem/Finalização, as quais pressupõe o trabalho em equipes, com exceção da montagem que pode ser realizada individualmente. Conforme diagrama abaixo, adaptado do livro ‘Direção de Cinema: técnicas e estéticas’ de Michel Rabiger.

Produtor executivo: diferentemente do produtor, tido como o investidor, o produtor executivo realiza o controle financeiro do projeto, direcionando os gastos.

Roteirista: escreve o roteiro que pode ser uma obra original ou adaptada de alguma fonte.

Diretor: é o criador, supervisiona e dirige as gravações, acompanha todas as etapas do filme, desde a parte técnica à atuação do elenco e artes gráficas do filme. Um diretor costuma ter dois assistentes, o primeiro que o auxilia durante as gravações e um segundo que cuida da continuidade do filme Diretor de Arte: responsável pela concepção estética da obra, traduz as

[ 61 ]

idéias do diretor, supervisiona e dirige uma equipe de aderecistas, cenógrafos, maquiadores e figurinistas.

Diretor de Fotografia: também seguindo as orientações do diretor, a fotografia cria um padrão técnico e artistico, sendo responsável também pela sua coerência durante todo o filme. É responsável pelo design da luz, dos efeitos de filtragem e marcação de luz durante a pós-produção. Muitas vezes o diretor de fotografia é também o operador da câmera.

Equipe de som: mais reduzida, pode ser desempenhada por dois profissionais: o técnico de som(também chamado de diretor de som), responsável pela a escolha dos equipamentos e possíveis adaptações acústica, e o microfonista responsável por segurar o ‘boom’(haste comprida do microfone).

Montador: profissional responsável pela edição das cenas, realiza cortes, ordena e tenta manter a transição das cenas de forma natural e harmonica. Sua equipe é pequena, podendo trabalhar sozinho ou com mais um assistente.

O ESTÚDIO DE FILMAGEM Uma escola de experimentação de cinema pressupõe que seus alunos tenham a possibilidade de entrar em contato com todas as funções, por meio da prática ou pelo contato com o fazer junto à outros estudantes. O estúdio de filmagem se estabelece como o espaço que viabiliza o fazer e contatos, sendo parte fundamental do programa.

Um estúdio, via de regra, deve contar com uma área ampla, de preferência com pé direito duplo, que permita a utilização de vigas metálicas para o apoio de equipamentos técnicos e forneça espaço suficiente para a montagem de cenários. As portas de acesso devem ser largas e locadas considerando a distância até os materiais utilizados.

Algumas filmagens podem requerer o efeito chroma key, que permite a inserção de uma imagem de fundo durante a pós-produção. Para esse tipo de filmagem é necessário que o estúdio conte com um fundo infinito de cor padrão, em geral, azul ou verde. Abaixo um croqui da dinâmica do set.

[ 62 ]

Fotos ao lado, primeira coluna: Alessandra Haro, AIC-SP. em http://www. aicinema.com.br/aic/infra-estrutura/ acesso 05/15 Maria Miranda, EASDA. em http://www. easda.es/drupal/?q=node/18627 acesso 05/15 S/N em https://s-media-cache-ak0. pinimg.com/originals/eb/30/0f/eb300fbb382bdeac9a6e187bed3fa05e.jpg acesso 05/15 Stargate Studios em http://rodrigostoledo. com/2010/01/04/chroma-key-nas-seriesde-tv/ acesso 05/15 Segunda coluna: Alessandra Haro, AIC-SP. em http://www. aicinema.com.br/aic/infra-estrutura/ acesso 05/15 Maria Miranda, EASDA em http://easda. es/drupal/sites/default/files/galerias/ FlixMurciayJonathanM_944_9769_2.jpg acesso 05/15 Imgkid em http://imgkid.com/film-studio-green-screen.shtml acesso 05/15

[ 63 ]

PROPOSTA

David Maljkovic, In low resolution, 2014. Em http://www.art-it.asia/u/admin_expht/tJVo3Bdqugyb8kMpUvaz acesso maio/2015

CONCEITO O projeto tem como objetivo desenvolver um Cinema de Rua -aqui tratado como aquele localizado, em vias públicas, fora de shopping centers- e uma Escola de Experimentação e Difusão de Cinema, resgatando o cinema de rua como meio fomentador de relações socio-espaciais e como mecanismo de vivência; enquanto a Escola de Experimentação atende à demanda de profissionais para o setor cinematográfico na região de Campinas e diversifica o uso do equipamento, aumentando a possibilidade de apropriação do espaço.

Busca-se portanto, com base na fundamentação teórica apresentada, o desenvolvimento de um equipamento com dois usos distintos porém, de mesma temática.

O cinema de rua tem como objetivo proporcionar um espaço de cultura e de lazer, que habilite relações sociais e logo, relações espaciais no espaço público. Assim, a intenção projetual é ultrapassar o sentido usual de equipamento de lazer com objetivo único de suprir às necessidades culturais do local e atingir um contexto de reativação urbana, enquanto espaço de troca.

Dessa forma, o cinema proposto possui um desmembramento extra, o cinema itinerante. A estrutura do cinema itinerante é projetada para ser facilmente transportada e montada em largos e praças. A programação de exibição dele é aberta ao público e propõe-se o contato com o circuito alternativo e com a produção dos alunos, trazendo uma nova gama de filmes, signos e espaços, em contraposição a homogeneização dos mais frequentados cinemas multiplex.

A escola de experimentação em cinema tem como objetivo suprir a demanda de profissionais na área cinematográfica, trazer diversidade de usos e também, atender a densa população da região do Bairro Guanabara em Campinas. A escola de experimentação tem como proposta pedagógica um ensino teórico-prático coletivizante, com exercícios em estúdio, onde ocorre o contato e compartilhamento entre turmas de diferentes temáticas, por meio de trabalhos conjuntos.

O programa conta também com uma estrutura de cinema itinerante.

Suas características básicas enquanto estrutura física são o fácil transporte, fácil montagem/desmontagem e a modulação para adaptar-se aos mais diversos tipos de espaços públicos. A partir de algumas referências -que serão apresentadas mais detalhadamente no próximo capítulo- a idéia foi fortalecida e os croquis abaixo demonstram o inicio do processo, um brainstorming que visa ajudar o entendimento do conceito da estrutura em si.

[ 66 ]

[ 67 ]

A ESTRUTURA ITINERANTE Parte importante do processo era o mapeamento de espaços com vocação para receber tal estrutura. Foram considerados nesse caso, a área disponível, as características de fluxo, a necessidade de atividades no local e outras iniciativas de mesmo caráter que já se apropriam/apropriavam do espaço.

Dessa forma, entram no levantamento terminais de ônibus, praças e parques localizados tanto dentro do perimetro central, como em áreas periféricas, históricamente ignoradas pelas atividades culturais.

Legenda possibilidade de receber a estrutura

Base do mapa: MAPA de macrozonas extraido do Plano Diretor de Campinas, 2006 SEPLAMA. em http://www. campinas.sp.gov.br/governo/ seplama/publicacoes/planodiretor2006/pdfinal/anexo2. jpg acesso em 30/04/2015

[ 68 ]

Largo do Rosário, Centro.

Centro de Convivência, Cambuí.

Galeria Beira Rio, Joaquim Egídio.

Lagoa do Taquaral, Taquaral.

Praça de Lazer, Jardim Antônio Von Zuben

Pedreira do Chapadão, Jd. Chapadão.

Praça Parque Valença, Parque Valença.

Teatro de Arena, Unicamp.

Fonte: Coluna esquerda, Google Street View. Coluna da direita de cima para baixo: Gustavo Tilio em http://correio.rac.com.br/_conteudo/2014/02/ capa/campinas_e_rmc/154864-prefeitura-busca-alternativapara-reformar-o-convivencia.html.

César Rodrigues em http://correio.rac.com.br/_conteudo/2013/07/capa/campinas_e_rmc/84945-complexo-da-lagoado-taquaral-e-revitalizado.html Fpolezi em http://www.tripadvisor.in/LocationPhotoDirectLinkg303605-d7176418-i107330350-Pedreira_do_Chapadao-Campinas_State_of_Sao_Paulo.html N/d em http://radiobaraogeraldo.com/

Praça Tancredo Neves, Jardim Paraíso de Viracopos.

[ 69 ]

O LUGAR LOCALIZAÇÃO

SÃO PAULO

DADOS GERAIS:

CAMPINAS

CAMPINAS População: 1.080.113 Área Territorial: 794.571 km2 Densidade Demográfica: 1.359,60 hab/km2 BAIRRO GUANABARA População: 12.413 Área Territorial: 1.513 km2 Densidade Demográfica: 8.203,97 hab/km2 Fonte: Censo Demográfico 2010- IBGE

Os questionamentos iniciais que levaram ao desenvolvimento do projeto, já diziam respeito a inexistencia de cinemas de rua em Campinas e sobretudo, a presença de uma rede exibidora dedicado quase que exclusivamente ao circuito comercial. Quando comparado a outras metrópoles, podemos perceber que cenário audiovisual campineiro é limitado, tanto em termos de produção quanto de exibição; enquanto em outras grandes cidade encontramos vida urbana em meio aos cinemas de rua, sessões abertas, sessões ao ar livre -exibições que não se limitam ao circuito comercial, abrangendo também o alternativo e festivais- Campinas se vê atrelada a 7 multiplex localizados unicamente em shopping centers e nenhum cinema de rua. Foi natural, portanto, que o projeto ganhasse como local de trabalho a própria cidade que motivou tais questionamentos.

Apesar de ainda receber atividades de caráter apropriativo, como nos últimos anos o Perch Carnival(no Largo do Rosário), a Virada Cultural(no Largo do Rosário, Estação Cultura, Sesc e MIS), apresentações abertas da Orquestra Sinfônica de Campinas(Concha Acústica do Taquaral), espetáculos de dança e teatro(Teatro Castro Mendes, Teatro Brasil Kirin, Barracão, Casarão, entre outros), o setor audiovisual ainda carece de infraestrutura adequada para acontecer. A cidade promove por exemplo a Mostra Curta Audiovisual desde 2006, que seleciona trabalhos de até 25 minutos e os exibe em sessões -algumas ao ar livre- e oferece ainda oficinas e palestras. Utiliza como espaço de projeção o MIS, o espaço do Ideia Coletiva, o Sesc, a praça Bento Quirino, o Centro de Convivência, a maioria adaptada ao uso. Outra iniciativa na cidade é a Semana de Audiovisual(SEDA), um festival independente que ocorre em rede com outras cidades do Brasil e América Latina. Tem como objetivo realizar mostras de filmes, debates, oficinas, intervenções urbanas, intercâmbio cultural entre teatro, dança, música relacionadas através de novas linguagens

[ 70 ]

BAIRRO GUANABARA

PANORAMA GERAL

audiovisuais. Esse ano, o festival pretende promover iniciativas na Casa de Cultura Fazenda Roseira, na Casa de Cultura Tainã, no Grupo Urucungos Puítas e Quijenges, na Casa de Cultura Andorinhas, no Centro de Convivência Tear das Artes, no Museu da Imagem e do Som de Campinas, na Estação Cultura de Campinas, no CIS Guanabara, no Centro Pop, no Casarão do Barão, no Ponto de Cultura Maluco Beleza e em espaços públicos como a Praça Rui Barbosa, Centro de Convivência Cultural de Campinas, Praça Bento Quirino e Largo da Catedral.

As iniciativas demonstram que Campinas apesar de não possuir estruturas destinadas a exibições abertas, tampouco salas de cinema que abriguem mostras independentes, ainda oferece conteúdo audiovisual a população.

Existe, portanto, a demanda de estruturas itinerantes e sobretudo, estruturas projetadas e destinadas à exibição do circuito alternativo e aberta a mostras independentes.

[ 71 ]

E D

E A

N

ID

S

A

IS V

A T L A

IB

D

IL

E

ID S R E IV

D

D

ID

E D

E T R O P S N

A R T

POTENCIALIDADES

[ 72 ]

A

D

Ú P

O S N E T IN O X U L F

E

B

L

U

S

IC

O

O

S

Para Hélcio Henriques -idealizador e antigo proprietário do Cine Paradiso(último cinema de rua de Campinas a fechar)- em entrevista ao jornal Digitais da Puc-Campinas, o fechamento de seu cinema de rua se deu frente a diversos fatores, como a decadência do centro, esvaziado, com aumento da violência e prostituição; os custos de novas tecnologias, frente a um público cada vez mais exigente e até a troca dos meios de locomoção, que fez com que nos últimos anos o cinema bancasse o estacionamento do público.

Mesmo nas grandes redes exibidoras a manutenção e investimento em novos equipamentos representam uma grande parcela nos gastos do cinema, que tem como retorno a fidelização do público, um fluxo maior e também maiores vendas na bomboniere, que representam cerca de 20% dos lucros da empresa. O local de instalação do cinema de rua, juntamente com sua arquitetura podem propiciar uma apropriação do espaço mas reside principalmente na fidelização do público perante o oferecimento de exibições de qualidade, a sobrevivência do equipamento.

O programa misto(cultural/educacional) proposto tem como objetivo auxiliar no aumento de fluxo e variedade de pessoas no equipamento, mecanismo que tenta propiciar um espaço de encontro e relações socioespaciais duradouras. A escolha do terreno para desenvolvimento do projeto leva em conta a localização próxima a vias movimentadas, com grande visibilidade, facil acesso por meio de transporte público e em meio a um uso de solo diversificado e adensado.

Diante das demandas expostas e em busca de novas centralidades, o bairro do Guanabara foi selecionado. Localizado na Macrozona 4, área de alta densidade, é habitado por mais da metade da população da cidade, tem usos diversificados, possui uma infra-estrutura urbana consolidada além de facil acesso por meio de transporte público. O terreno escolhido situa-se em uma área de convergência de 3 Áreas de planejamento, a AP17(região do Taquaral e Nossa Senhora Auxiliadora), a AP16(região do Jardim Eulina, Chapadão e Vila Nova) e a AP21(região do Centro, Cambuí, Bosque e Guanabara).

O local escolhido tem conexão direta com 3 importantes vias e outras 2 vias de uso secundário/local. Sua maior fachada tem cerca de 100 metros e situa-se na Avenida Brasil, importante via arterial da cidade, as outras entradas do terreno situam-se na Rua Alberto Faria e Rua Rafael Sampaio. O sítio abrigou até 2008, o shopping center Jaraguá Brasil, que contava com 49 lojas e 2 salas de cinema. A empresa proprietária do empreendimento tinha como objetivo o fechamento do shopping center para posterior demolição e contrução de torres de salas comerciais. Contudo, o espaço depois de demolido, não chegou a receber a nova contrução, tapumes cercam o espaço, que tem ligação com 3 vias públicas. Hoje, a área está degradada, assim como alguns antigos comércios do seu entorno imediato.

Fonte: Jornal Laboratorial Digitais, PUC-Campinas, por Caio Coletti e Alef Gabriel. Em: https://digitaispuccampinas. wordpress.com/2014/09/18/ cine-paradiso-o-ultimo-cinema-de-rua-de-campinas/ acesso 05/2015

APROXIMAÇÃO

Apesar das apreensões iniciais sobre o terreno, este possuia uma área maior que a necessária para o desenvolvimento do projeto. Dessa forma, decidiu-se que uma parcela do terreno seria reservada para expansão futura do equipamento, espaço equivalente a parcela nordeste do terreno, que possui ligações com a Rua Rafael Sampaio e Rua Henrique Huseman.

A área destinada ao projeto passa a ser equivalente a aproximadamente 16 mil m2 e com conexão com a Rua Alberto Faria e Avenida Brasil; Além da rua local Antônio Alves Aranha, de acesso local.

PARCELA DO TERRENO UTILIZADA NESSA ETAPA DO PROJETO

CONECTIVIDADE COM 2 VIAS DE GRANDE FLUXO

[ 73 ]

LOCAL

2. Rua Alberto Faria.

3. Visão do terreno pelo portão da Rua Antônio Alves Aranha, paralela à Avenida Brasil

4. Visão do terreno pela Rua Henrique Huseman, no fundo a E. E. Professor Anibal de Freitas. [ 74 ]

1. Avenida Brasil, maior largura dentre os acessos ao terreno. Com ponto de 么nibus.

[ 75 ]

5. Avenida Brasil À esquerda, tapumes fecham o terreno.

6. Rua Antônio Alves Aranha, parelela à avenida Brasil, uso local, sem saída.

No fundo, portão que dava acesso ao antigo shopping center.

7. Rua Rafael Sampaio, antigo acesso ao shopping center, ao lado da escola estadual Professor Anibal de Freitas.

[ 76 ]

O TERRENO

ESC. 1:2500

[ 77 ]

USO DO SOLO

Legenda Terreno do projeto

Educacional

Residencial

Lote Vago/Desocupado

Comércio e Serviços

Estacionamento

Religioso

Área Verde

Institucional

[ 78 ]

GABARITO

Legenda Terreno do projeto 0 a 7m 8 a 22m Acima de 22m

[ 79 ]

Fluxo de veĂ­culos

Legenda Vias Arteriais Vias Coletoras Engarrafamento nos horĂĄrios de pico 12h-14h | 16h-18h

[ 80 ]

Fluxo de pessoas

Legenda P贸lo Dispersor e Agregador(movimenta grandes fluxos em determinados momentos do dia) Maior fluxo de pedestres

[ 81 ]

LEGISLAÇÃO Quadro ao lado, conforme anexo 6, quadro E, parte II, na Lei n. 6.031, retificada conforme Lei n. 6.367/90, Lei n. 9.334/97, Lei n. 9.785/98, Lei Compl. n.

06/03 e Lei n. 11.471/03

Fonte: Mapa de Zoneamento de Campinas. Secretria Municipal de Planejamento e Desenvolvimento Urbano. Em http://zoneamento.campinas.sp.gov.br/ pmapper/map_zoneamento. phtml?config=zoneamento acesso em maio/2015.

Segundo a Lei de Uso e Ocupação do Solo(Lei no 6.031 de 29 de dezembro de 1988), atualizada em 2011: XIII - ZONA 13 a) quanto ao uso na categoria habitacional serão permitidos os usos unifamiliares e multifamiliares; b) quanto ao uso nas categorias comercial, de serviços e institucional serão: 1- permitidos os usos: CL-1, CL-2, CG-1 e CG-2; SP-1, SP-2, SL-1, SL-2, SL-3 e SL-4; SG-1, SG-2, SG-3, SG-4, SG-5, SG-6, SG-7, SG-8; EL, EG; 2- tolerados os usos: CG-3; EE; 3- proibidos todos os demais usos. c) quanto à ocupação: 1- para o uso habitacional serão permitidos os tipos HMV-3, HMV-2, HMV-1, H-3 e HMH-3; 2- para os usos comercial, de serviços e institucionais serão permitidos os tipos CSE-3, CSE-2, CSE-1, CSE e CSE-4, para estabelecimentos de pequeno, médio e grande porte; (conforme redação dada pelo art. 47 da Lei no 6.367/90) 3- para o uso misto serão permitidos os tipos HCSE-3, HCSE-2, HCSE-1, HCSE e HCSE-4; (conforme redação dada pelo art. 47 da Lei no 6.367/90) 4- os tipos HCSE-4 e CSE-4 somente serão permitidos apósestudos específicos, efetuados pelos órgãos técnicos de Planejamento da Prefeitura Municipal de Campinas, por solicitação dos interessados, em locais onde o lençol freático

[ 82 ]

impedir a construção de subsolos. (verificar Decreto no14.262/03) SG - 4 - SERVIÇOS DE LAZER E DIVERSÕES Definição: estabelecimentos destinados ao lazer e entretenimento, a exemplo de: auto-cine, boliche, cinemas, teatros, auditórios, diversões eletrônicas, “drive-in”, casa de jogos, salão de festas, bailes, “buffet”, casas noturnas e de espetáculos e demais atividades afins que se enquadrem nesta definição.

EG - INSTITUIÇÕES EM GERAL Definição: estabelecimentos de caráter institucional, educacional, cultural em geral, a exemplo de: faculdade, universidade, auditório para convenções, congressos e conferências, ensino técnicoprofissional, cursos preparatórios, campo, ginásio, parque, pistas de esportes, cinemateca, filmoteca, associações e fundações científicas, organizações associativas de profissionais, sindicatos ou organizações similares do trabalho, pinacoteca, museu, observatório, quadra de escola de samba, centro de saúde, hospital, maternidade, casas de saúde, sanatório, albergue, asilos, orfanatos, centro de orientação familiar, profissional, centro de reintegração social, agência de órgãos de previdência social, delegacia de ensino, delegacia de polícia, junta de alistamento eleitoral e militar, órgãos da administração pública federal, estadual e municipal, postos de identificação e documentação, serviço funerário, vara distrital, instalações de concessionárias de serviços públicos, postos de bombeiros e demais atividades afins que se enquadrem nesta definição.

[ 83 ]

Quadro acima, conforme anexo 3, quadro B, na Lei n. 6.031, retificada conforme artigo 3o da Lei n.

9.785/98 e artigos 1o e 3o da Lei n.

10.733/00

[ 84 ]

[ 85 ]

PROGRAMA DE NECESSIDADES CINEMA

[ 86 ]

ESCOLA DE CINEMA

Com a estimativa de alunos e espectadores, a partir de referências, o programa de necessidades foi trabalhado de acordo com as funções desempenhadas por cada setor, equipamentos e a relação de população fixa e variável do equipamento, conforme tabela a seguir.

[ 87 ]

ATIVIDADE

AMBIENTES

FUNÇÃO

Entrada

Hall

Espaço de espera/distribuição

Sanitários

Sanitários Femininos Sanitários Masculinos Sanitário PNE

Higiene

Livraria

Livraria

Comercialização de livros com ênfase em publicações especializadas

Depósito

Armazenamento do estoque

Café

Cinema

Auditório Biblioteca/Videoteca

Salão com Mesas Cozinha/ Balcão / Caixa

Espaço de alimentação para público em geral e estudantes Preparo de alimentos

Despensa

Armazenamento de alimentos

Sala de exibição

Projeção de filmes

Sala de projeção Depósito Estrutura Itinerante

Controle da Projeção Armazenamento da estrutura

Recepção

Atendimento e aluguel/devolução acervo Armário para guardar mochilas Guarda e consulta de livros Guarda do Acervo Consulta do acervo e consultas à internet

Bilheteria

Auditório

Guarda Volumes Salão para leitura/consulta Salão Acervo Sala Computadores Salas de Aula

Salas de Teoria

Recepção de palestras e projeções de exibições dos alunos.

Aulas Teóricas

Salas de Informática

Aulas de edição e consultas acadêmicas

Sala de Estudo

Espaço para desenvolvimento de trabalhos/estudos extraclasse Espaço de encontro/relaxamento dos alunos

Área de Convívio

[ 88 ]

Venda de ingressos

EQUIPAMENTOS

ACESSO

POPULAÇÃO FIXA

NÚMERO DE AMBIENTES X POPULAÇÃO VARIAVEL

ESTIMATIVA DE ÁREA (un.)

Placas Sinalização, Totem Informação, Bancos

Público

1 funcionário

1 X 100

400 m²

-

9X5 9X5 9X2

15 m² 15 m² 3 m²

Balcão, Caixa Registradora, Prateleiras, Vitri- Público ne, Sofá, Poltronas, Cadeiras, Mesa, Computador, Armário Prateleiras Funcionários

4 funcionários

1 X 12

110 m²

-

1X1

10 m²

Armário, Pia, Fogão, Geladeira, Freezer, Ma- Funcionários quina de Café, Estufa de Alimentos, Microondas, Caixa Registradora Prateleiras Funcionários

5 funcionários

1 X 6 (fila)

30 m²

-

1X1

10 m²

Público

-

3 X 150

225 m²

Lavatório, Bacia Sanitária, Espelho, Fraldário Público Lavatório, Bacia Sanitária, Espelho, Mictório Lavatório, Bacia Sanitária, Espelho, Barras de apoio

Cadeiras, Mesas, Balcão

Público

-

Funcionários

Funcionários Funcionários

2 funcionário -

5X0 1X5

10 m² 50 m²

Balcão, Cadeira, Computador, Prateleiras

Funcionários

2 funcionários

1X4

6 m²

Armários Mesas, Cadeiras, Sofás Prateleiras Computadores, Mesas, Cadeiras

Público Público Público Público

3 funcionários 1 funcionário

1X8 1 X 20 1X5 1X15

20 m² 60 m² 300 m² 30 m²

Lousa, Mesas, Cadeiras, Projetor, Tela Retratil, Computador, Mural

Alunos

-

43 m²

Mesas, Cadeiras, Computador, Projetos, Tela Retratil, Lousa, Scanner, Impressora Mesas, Cadeiras, Pufes, Lousa

Alunos

2 monitor

4 X 31 (profissionalizanete) 8 X 21 (livres;módulos) 2 X 20

Alunos

-

1 X 25

40 m²

Bancos, Mesas, Cadeiras

Alunos

-

1 X 280

616 m²

Público

-

1 X 10 (fila)

80 m²

Balcão, Cadeiras, Computador, Caixa Resitradora Tela, Poltronas, Poltrona Obesos, Espaço para PNE Máquina de projeção, Banqueta, Prateleira Palco, Mesa, Cadeiras, Equipamento de Som, Projetor, Computador, Poltronas, Poltrona Obeso, Espaço para PNE.

4 funcionários

1 X 40

1 X 150

10 m²

200 m²

32m² 40 m²

[ 89 ]

Estúdios

Estúdio Filmagem

Gravações acadêmicas

Estúdio de Som

Gravações acadêmicas

Depósito de Cenários

Armazenamento de cenários não utilizados Armazenamento de equipamentos técnicos Espaço criativo, pesquisa de materias, desenvolvimento de maquetes e cenários

Depósito de Equipamentos Oficina/Marcenaria Sala de Professores

Sala de Professores

Sala de Funcionários

Sala de Funcionários Copa Vestiário Sanitário com Ducha Depósito

Administração

Secretaria Coordenação Diretoria Tesouraria Marketing/Comunicação Logistica

Serviços

[ 90 ]

Espaço de descanso/reunião dos professores

Reunião dos funcionários Espaço para preparo/consumo de alimentos Troca de roupas Higiene Armazenamento de Material de Limpeza e de Trabalho Serviços administrativos gerais/informações acadêmicas/distribuição para outros setores Coordenação acadêmica

Sala de Reunião

Direção da escola Responsável financeiro da instituição Divulgação Adminstração dos bens e contato com distribuidores Reunião entre setores e externos

Sala de Espera

Espera para falar com os setores

Estacionamento Baia de descarga Depósito de Lixo Reservatório

Guarda de carros, motos e bicicletas Descarga de materiais e consumiveis Depósito de lixo Reservatorio de água

Fundo Infinito, Câmeras, Mesa, Computador, Cadeira, Grua, Refletores, Trilho, Tripé, Estrutura Teto para refletores, Sombrinha

Alunos

-

2 X 62

100 m²

Mesa, Cadeira, Computador, Rack Dimmer, Mesa de Som, Amplificador, Microfone Prateleiras

Alunos

-

1X3

20 m²

Alunos e Funcionários Alunos e Funcionários Alunos e Funcionários

-

1X5

100 m²

1 funcionário

1X0

50 m²

2 monitores

1 X 40

88 m²

Funcionários

-

1 X 12

24 m²

Funcionários Funcionários

-

1 X 12 1X3

24 m² 10 m²

Banco, Armários Funcionários Chuveiro, Bacia Sanitária, Lavatório, Espelho Funcionários Prateleiras Funcionários

-

2X8 2X5 1X1

16 m² 15 m² 5 m²

Mesa, Cadeira, Armário, Computador, Multifuncional, Balcão

Funcionários

3 funcionários

1X2

30 m²

Mesa, Cadeira, Armário, Computador, Multifuncional “ “ “ “

Funcionários

2 funcionários

1X4

20 m²

Funcionários Funcionários Funcionários Funcionários

1 funcionário 3 funcionários 2 funcionários 3 funcionários

1X4 1X2 1X1 1X2

20 m² 30 m² 20 m² 30 m²

Mesa, Cadeira, Armário, Projetor, Tela, Com- Funcionários putador Sofá, Mesinha, Aparador Público

-

1 X 10

20 m²

-

1X8

12 m²

Bicicletário, Sinalização Sinalização Lixeira Reservatório

2 funcionários -

1 x 87 vagas 1X1 1X1X-

1196 m² 35 m² 10 m² 20m²

Prateleiras Bancadas, Banquetas, Furadeira, Serras, Ferramentas Manuais,Lixadeira Mesa, Cadeira, Sofá, Bancada, Microondas, Cafeteira Mesa, Cadeiras Bancada, Pia, Microondas, Fogão

Público Funcionários Funcionários Funcionários

TOTAL 6127 m² TOTAL com 30% de circulação 7965 m²

[ 91 ]

Fluxograma do programa de necessidades

No primeiro estudo de fluxograma do projeto, foram considerados os grandes grupos de atividades; dessa forma, setores que agregam diversos ambientes foram tratados com um agrupamento. No estudo preliminar ficou clara distinção entre o equipamento cultural e educacional, assim como a possibilidade de comunicação entre eles por espaços em comum, que poderiam ser compartilhados, como o Hall de Entrada, o Café e a Biblioteca.

No fluxograma posterior, trabalhou-se considerando todos os ambientes. O número de ambientes conectados diretamente com o Hall de entrada, assim como os vários números de corredores de acesso para determinados setores, mostraram que a divisão do hall entre o uso educacional e cultural poderia beneficiar o projeto, e por meio do pátio entre eles, manter sua conexão.

[ 92 ]

[ 93 ]

REFERĂŠNCIAS PROJETUAIS

Ao lado, fotografia do trabalho de David Maljkovic, Images with their own shadows, 2009.

Em http://www.t293.it/exhibitions/david-maljkovic/ acesso maio/2015

Academia Internacional de Cinema São Paulo-SP

DE PROGRAMA

A Academia Internacional de Cinema(AIC), é uma escola de cinema com sedes no Rio de Janeiro e São Paulo. A filosofia empregada na escola é a de multidisciplinaridade e teoria aplicada na prática. A escola oferece mais de 30 cursos, entre eles o de formação profissional, o de formação livre, intensivo de férias e oficinas; além de eventos e palestras abertas ao público.

A formação profissional oferece o seguinte conteúdo:

Fonte: AIC-SP em http://www.aicinema.com.br/curso/ filmworks/ acesso 05/15

Fotos: Alessandra Haro em http:// www.aicinema.com. br/aic/infra-estrutura/ acesso 05/15

[ 96 ]

Os cursos de formação em cinema possuem em média 2 anos de duração e contam com as seguintes matérias: Roteiro, Direção Cinematográfica, Direção de Atores, Direção de Arte, Produção, Edição, Fotografia, Som e História do Cinema. Durante o período de formação são propostos exercícios práticos, geralmente exercícios e produção de curtas-metragens. Além da formação profissional é possivel encontrar cursos de cada uma das matérias trabalhadas em cursos livres que variam de 30h a 60h/aula; cursos intensivos de férias, palestras e workshops.

A infraestrutura da unidade de São Paulo conta com um estúdio de gravação de vídeo, um estúdio de captação e edição de som, uma ilha de edição de vídeo, uma biblioteca, uma sala com internet, 7 salas de aula, a cantina e a recepção.

[ 97 ]

Espaço Itaú de Cinema METRO Arquitetos Associados

DE PROGRAMA

O projeto do escritório METRO Arquitetos Associados visava requalificar a antiga rede de cinemas Unibanco, a proposta abrangia os nove espaços pertencentes à instituição, em cidades diversas como Rio de Janeiro, São Paulo, Salvador, Brasília, Curitiba e Porto Alegre; entre cinemas de rua e em shopping center, contudo, com uma só linguagem projetual.

Para cumprir o objetivo o escritório traçou objetivos e estratégias, dentre elas: tratar o cinema como espaço público, garantindo fluxo claro e desimpedido, organizar a exposição de material promocional para reduzir a poluição visual, criar um sistema flexível e padronizar soluções.

O projeto -que agrega um restaurante, um café/bomboniere, uma livraria e salas de exibição- expõe com clareza o fluxo e delimita de forma suave os espaços, por meio do mobiliário e iluminação. Foram trabalhados elementos simples que quando repetidos trazem uma linguagem padronizada, além disso, os materiais adotados, como o concreto aparente nos pilares, o piso de cimento queimado, forro mesclado com as luminárias traz simplicidade e contemporaneidade, contrapondo-se com a arquitetura normatizada dos multiplex e a linguagem irregular dos cinemas de rua.

Salas Rio de Janeiro: Sala 1 - 149 lugares Sala 2 - 123 lugares Sala 3 - 108 lugares

Planta - Rio de Janeiro

[ 98 ]

Sala 4 - 164 lugares Sala 5 - 135 lugares Sala 6 - 249 lugares

Fonte: Plantas: Escritório Metro; Fotos: Leonardo Finotti em http://www.metroo.com. br/ acesso em 06/15. Exceto Livraria Rio de Janeiro e Foyer Porto Alegre de Espaço Itaú de Cinema em https://www.flickr. com/photos/65186054@N05/ sets/72157633488534140/ e https://www.flickr.com/ photos/65186054@N05/ sets/72157632014794539/ acesso 06/15

Foyer - Rio de Janeiro

Bilheteria - Frei Caneca, São Paulo

Bilheteria - Rio de Janeiro

Bomboniere - Frei Caneca, São Paulo

Salas Porto Alegre: Sala 1 - 219 lugares Sala 3 - 200 lugares Sala 2 - 210 lugares Sala 4 - 330 lugares

Planta - Porto Alegre

Livraria e Café/Bomboniere - Rio de Janeiro

Sala 5 - 280 lugares Sala 6 - 330 lugares

Mesas da Bomboniere - São Paulo

Sala 7 - 316 lugares Sala 8 - 94 lugares

Foyer e Café/Bomboniere - Porto Alegre [ 99 ]

DE LINGUAGEM Schaustelle | Munique, Alemanha J端rgen Mayer H. Arquitetos

[ 100 ]

Schaustelle é um pavilhão temporário ao lado da Pinacoteca de Arte Moderna de Munique, sua estrutura foi projetada em módulos de aço de forma a promover um espaço de interação, por meio de seu conceito aberto, de trocas e experimentação.

A racionalidade proporcionada pela modulação e a permeabilidade permitida pela estrutura, reforçada esteticamente com o uso de iluminação artificial e comunicação visual, dá à obra uma linguagem inovadora. Além disso, o arquiteto propôs área verdes e abertas que conectam o pavilhão no seu interior, o que permite apropriações e novas relações socio-espaciais.

A transparência da película que recobre os primeiros pavimentos traz leveza a obra e permite que a iluminação noturna revele seu interior.

1. por Rainer Viertlböck em http://www.muenchenarchitektur.com/architekturhighlights/21kultur-und-bildungsbauten/21056-die-schaustelle-an-der-pinakothek-der-moderne acesso maio/2015 2. por Photographs of architecture.com em http://www.photographsofarchitecture.com/schaustelle/ acesso maio/2015 3. por Photographs of architecture.com em http://www.photographsofarchitecture.com/schaustelle/ acesso maio/2015 4. por Konstruieren statt konsumieren em https://www.facebook.com/buildmorebuyless/ photos/a.563321373709590.1073741831.117940998247632/563321473709580/?type=3&theat er acesso maio/2015 5. por Dennis Bangert em http://www.muenchenarchitektur.com/architekturhighlights/21kultur-und-bildungsbauten/21056-die-schaustelle-an-der-pinakothek-der-moderne acesso maio/2015

[ 101 ]

DE ESTRUTURA ITINERANTE Árbol del Aire | Xangai, China Pavilhão de Madri na Expo Xangai 2010 Ecosistema Urbano A estrutura projetada pelo escritório Ecosistema Urbano para a Expo Xangai de 2010, é um protótipo experimental de intervenção no espaço público. Segundo o escritório, a estrutura, que é réplica de outro projeto do grupo, tem como intenção reativar o espaço público e propiciar condições de relações coletivas. O projeto é inovador não só pelo conceito e linguagem arquitetônica, mas também pela tecnologia empregada: ele é energicamente autosuficiente e possui sensores climáticos que realizam adaptações na estrutura quando necessário.

O projeto possui um estrutura metálica e fechamento com diversas capa técnicas que permitem diversas configurações e condições como aberto, fechado, opaco, transparente, iluminado.

[ 102 ]

Fotos: Ecosistema Urbano em http://www.plataformaarquitectura.cl/cl/624488/ arbol-de-aire-espacio-publicodel-pabellon-de-madrid-shanghai-expo-2010-ecosistema-urbano acesso maio/2015

[ 103 ]

Fotos: Ecosistema Urbano em http://www. plataformaarquitectura. cl/cl/624488/arbol-deaire-espacio-publicodel-pabellon-de-madridshanghai-expo-2010-ecosistema-urbano acesso maio/2015

[ 104 ]

[ 105 ]

DE ESTRUTURA ITINERANTE Chuck-a-Luck, Arnhem Presikhaaf, Holanda.

Andrea Hofman, Benjamin Foerster-Baldenius - Raumlaborberlin Inspirada em M.C. Escher, a estrutura cubica foi projetada para ser móvel e mutante, criadora de novas relações no espaço público. Seu formato, permite 6 posições diferentes, assim como um dado, o que traz novas possibilidades à peça. Segundo os idealizadores, desde a inauguração a estrutura recebeu atividades apropriativas como concertos, performances, danças, serviu também à imaginação das crianças, que já o utilizaram como barco, venda e dragão.

[ 106 ]

Imagens: Raumlaborberlin em http://raumlabor. net/chuck-a-luck/ acesso maio/2015

[ 107 ]

DE ESTRUTURA ITINERANTE SpaceBuster, Nova York, Estados Unidos.

Andrea Hofman, Benjamin Foerster-Baldenius, Axel Timm, Christof Mayer, Markus Bader, Matthias Rick - Raumlaborberlin O spacebuster foi desenvolvido com o intuito de explorar as qualidades e sobretudo, possibilidades dos espaços públicos de Nova York. Ele interage com o espaço urbano e cria uma nova espacialidade temporária, um espaço público que fomenta apropriações e novas relações socio-espaciais.

Sua estrutura é inflável e acoplada a traseira de uma van, que além de transporta-la, vira o caminho de entrada para o balão, que suporta até 80 pessoas. O mecanismo de inflar fica posicionado embaixo da rampa de acesso e a membrana transparente cria uma relação com entre o espaço interior-exterior. Seu uso é muito variado, já foi utilizado como espaço de confraternização, de trabalho e de projeções audiovisuais, essa ultima ganha novas possibilidades pela transparencia da bolha, que permite a visão da projeção pelo lado interno ou externo da estrutura.

Foto ao lado: Alan Tansey em http://raumlabor.net/ glow-lounge-glow-forumof-light-in-art-and-architecture/acesso maio/2015 Fotos abaixo: Christoph Franz em http://raumlabor.net/spacebuster/ acesso maio/2015

[ 108 ]

[ 109 ]

Centro Pompidou | Paris, França Renzo Piano e Richard Rogers

COMUNICAÇÃO VISUAL

O projeto de comunicação visual do Centro Pompidou foi desenvolvido por Ruedi Baur, designer que assumiu a identidade visual da instituição depois de seu período de reforma de 1997 a 2001. O centro, porém, já possuia um logo e cores características, propostas por Jean Widmer; Baur decidiu-se por manter a proposta gráfica e trabalhar na combinação da tipografia, cores e estrutura de texto. Segundo o designer, a intenção era não só transmitir as informações para o público mas se posicionar como um objeto visual do Centro. As informações -dispostas em placas, setas e palavras em neon, além de mídias que exibem as atividades temporárias- são dispostas no alto do Hall de entrada, orientando o visitante.

Após 7 anos, o Centro Pompidou lançou um concurso para a revisão parcial de sua comunicação visual. Algumas informações causavam dificuldades persistentes nos visitantes e por isso, a agência de design CL propôs novas conformações. Com um design que segue o proposto por Baur, a agência utilizou as luzes como base principal de comunicação e retirou o excesso de placas sinalizadoras.

Sinalização proposta por Ruedi Baur

[ 110 ]

Fotos nessa página: Georges Meguerditchian em http:// mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-identitevisuelle/identite05.html acesso em 06/15 Fotos da página ao lado: 1,3,4 - Georges Meguerditchian em http://mediation.centrepompidou. fr/education/ressources/ENSidentite-visuelle/identite05.html acesso 06/15 ; 2 - David Wheeler em https://www.flickr.com/photos/ theory/with/3204413287/ acesso 06/15 ; 5- s/n em http://www.thelondonbranch.com/2011/08/25/ centre-pompidou/ acesso 06/15

Sinalização proposta pela agência CL.

[ 111 ]

PROJETO

PROCESSO CONDICIONANTES

Garantir a permeabilidade do tér- Acesso do público por 2 faces do reo, permitindo que o pedestre se quarteirão. aproprie do espaço.

Beneficiar-se da topografia para ge- Acessos principais dos usuários rar espaços de arquibancada e pro- pelas faces com mais visibilidade e jeção ao ar livre. maior movimento de pedestre pela proximidade aos pontos de ônibus.

Croquis

[ 116 ]

IMPLANTAÇÃO

0

200m

[ 117 ]

CONSIDERAÇÕES PROJETUAIS O edificio abriga duas atividades de cunhos distintos unidos pela mesma temática, o cinema. Dessa forma, o projeto de uso educacional e cultural se desdobra enquanto espaço de troca mas também como espaços identitário, trabalhado na linguagem utilizada em cada parte da edificação.

No conjunto ligado diretamente à Avenida Brasil, temos a entrada principal do Cinema de Rua, onde encontramos algumas outras atividades, como livraria, espaço expositivo, um cinema aberto no último andar e um café que propõe uma ligação por meio de passarela para o conjunto educacional.

Esse edifício tem como proposta trabalhar com a questão de cheios e vazios, além de fornecer espaço destinado à locação de cartazes na fachada, próprio da cultura do cinema de rua.

O espaço educacional tem como entrada principal a fachada frente a Rua Alberto Faria, nesse espaço encontramos o lobby de acesso à biblioteca e auditório, que possuem acesso pelo piso térreo, o espaço das salas de aula, oficinas e de cinema aberto. O edifício educacional possui uma proposta mais sóbria e robusta, com a utilização de concreto aparente conectado pela estrutura metálica que vem desde o edificio cultural.

O projeto se propõe a oferecer um espaço de convívio na área externa dos edifícios, para tanto foram criados atrativos como o cinema ao ar livre, as escadarias/arquibancadas, palcos, além da própria rampa que da acesso ao nível -1.

Bloco Cultural + Bloco Educacional

Cinema ao ar livre

Fluxo de pedestres -1

Fluxo de pedestres T [ 120 ]

INFOGRﾃ：ICO DE USOS

4

3

2

1

T

-1

-2 [ 121 ]

AVENIDA BRASIL

PLANTA TÉRREO 1_500

RUA

ALB

ERT O FA

RIA

LEGENDA: BLOCO 1 - Cultural: 1. Acesso 2. Bilheteria 3. Livraria 4. Espera Administração 5. Bomboniere 6. Foyer 7. Sala de Exibição 8. Banheiros e Fraldário 9. Exposição 10. Jardim 11. Marquise 12. Palcos 13. Praça

BLOCO 2 - Educacional: 1. Biblioteca 2. Recepção/Guarda Volumes 3. Banheiros e Fraldário 4. Foyer Auditório 5. Auditório 6. Exposição 7. Acesso

PLANTA 1o Andar 1_500

LEGENDA: BLOCO 1: 1. Administração 2. Cafeteria 3. Acesso à passarela 4. Banheiros e Fraldário 5. Sala de Funcionários 6. Vestiário 7. Sala de Projeção 8. Passarela

BLOCO 2: 1. Acesso 2. Sala de Funcionários 3. Banheiros 4. Mezanino Biblioteca 5. Banheiros e Fraldário 6. Auditório

PLANTA 2o Andar 1_500

LEGENDA: BLOCO 1: -

BLOCO 2: 1. Salas de Aula 2. Estúdio de Som 3. Banheiros 4. Espaço de Estudo 5. Espera Administração 6. Administração 7. Diretoria 8. Sala de Reunião 9. Sala de Professores

PLANTA 3o Andar 1_500

detalhe_brise vegetal 1:75

LEGENDA: BLOCO 1: 1. Cinema ao ar livre 2. Acesso a área externa 3. Depósito

BLOCO 2: 1. Salas de Aula 2. Banheiros 3. Espaço de Convívio 4. Salas de Informática

PLANTA 4o Andar 1_500

LEGENDA: BLOCO 1: -

BLOCO 2: 1. EstĂşdio de Filmagem ao ar livre 2. Banheiros 3. Cobertura

PLANTA SUBSOLO -1 1_500

LEGENDA: BLOCO 1: -

BLOCO 2: 1. Estúdio de Filmagem 2. Banheiros 3. Acesso 4. Oficina

PLANTA SUBSOLO -2 1_500

LEGENDA: BLOCO 1: -

BLOCO 2: 1. Estúdio de Filmagem 2. Banheiros 3. Depósito 4. Acesso 5. Bicicletário 6. Estacionamento 7. Área de Carga/Descarga 8. Acesso ao Estacionamento

CORTE LONGITUDINAL A-A

PASSARELA - SENTIDO ÁREA EDUCACIONAL

[ 134 ]

ÁREA EDUCACIONAL

[ 135 ]

CORTE TRANSVERSAL B-B bloco cultural

ENTRADA DO CINEMA - FACHADA DA AV. BRASIL

[ 136 ]

CINEMA AO AR LIVRE - ÁREA CULTURAL

[ 137 ]

CORTE TRANSVERSAL C-C bloco educacional

HALL DE ENTRADA - ÁREA EDUCACIONAL

[ 138 ]

CINEMA AO AR LIVRE - ÁREA EDUCACIONAL

[ 139 ]

FACHADA LATERAL

CAFÉ E ACESSO AO CINEMA AO AR LIVRE [ 140 ]

ENTRADA - ÁREA EDUCACIONAL [ 141 ]

ESTACIONAMENTO E ENTRADA INFERIOR DOS ESTÚDIOS (nível -2) [ 142 ]

[ 143 ]

ESTRUTURA ITINERANTE

O CINEMA EM ITINERÂNCIA A idéia da itinerância surge como possibilidade de levar o cinema para outras localidades, propiciando uma nova forma de apropriação do espaço público e também o contato com o cinema por um público que por diversos fatores não frequentam esse tipo de equipamento.

A principio, o projeto buscava nesse desmembramento trabalhar apenas modulações e formas de encaixe que facilitassem a montagem/desmontagem, assim como possibilitasse diversos usos agregados à ele.

O projeto sofreu modificações e chegou-se a idéia de um único cubo montado que permitisse por meio de rotação pivotante de algumas peças a reinvenção constante deste. O cubo que antes seria montado e desmontado durante as suas viagens, agora possibilita ser transportado em 4 módulos montados que se unem em um único equipamento no local de exibição, fruto de referências como o Chuck-a-Luck do Raumlaborberlin.

Portanto, o projeto é formado por estrutura metálica e placas plasticas que podem ser fixas ou pivotantes, permitindo diversas configurações e posicionamentos da estrutura quando no local da exibição. Além disso, a estrutura agora se posiciona como membro do cinema de forma que quando em “casa” fixa-se na fachada do edifício, dando novas formas à ele e nos momentos de itinerancia, deixa sua sombra pintada na parede.

FACHADA DO CINEMA COM ESTRUTURA EM ITINERÂNCIA Av. Brasil

FACHADA DO CINEMA COM ESTRUTURA EM “CASA” Av. Brasil [ 146 ]

[ 147 ]

ESTRUTURA METÁLICA PRIMÁRIA (5,8x5,8X5,8M)

COMPONENTES FIXOS

COMO FUNCIONA?

MECANISMO DE ROTAÇÃO N

[ 148 ]

ESTRUTURAS METÁLICAS SECUNDÁRIAS

COMPONENTES ROTACIONÁVEIS

NO EIXO

[ 149 ]

ITINERÂNCIA

1.

[ 150 ]

O módulo principal consiste no encaixe entre cubos metálicos modulares. Dessa forma, é possivel que a estrutura seja transportada totalmente desmontada -o que representa uma economia no número de viagens do caminhão de transporte- ou em 4 partes que tem como benefício o menor tempo e funcionários na atividade de desmontagem/montagem/desmontagem.

2.

No caso da es ficam limitad na no transpo

3.

Com a chegada do caminhão, inicia-se o processo de montagem, que consiste no encaixe das juntas metálicas. Pronto! O equipamento está preparado para mais uma sessão!

scolha por transporte dos módulos montados, estes dos pela largura e altura do caminhão. O que ocasioorte máximo de 1 módulos com 2 peças por viagem.

[ 151 ]

REFERÊNCIAS

ADORNO, Theodor W.; HORKHEIMER, Max. A indústria Cultural: O iluminismo como mistificação de massa. In: ADORNO et al. Teoria da cultura de massa.

São Paulo, Ed. Paz e Terra, 2000.

ANCINE. Salas de Exibição: mapeamento. Agência Nacional do Cinema, 2010.

Em http://www.ancine.gov.br/media/SAM/Estudos/Mapeamento_Salas_Exibicao_ errata.pdf acesso em abril de 2015. _______ Anuário Estatístico do Cinema Brasileiro. Agência Nacional do Cinema, 2013. Em http://oca.ancine.gov.br/media/SAM/2013/DistribuicaoSalas/ informeanual2013.pdf acesso em abril de 2015.

ANELLI, Renato Luiz Sobral. Arquitetura de cinemas na cidade de São Paulo.

Volume 1. Instituto de Filosofia e Ciencias Humanas, Universidade Estadual de Campinas. 1990, Campinas-SP. ARROYO, Julio. Bordas e espaço público: fronteiras internas na cidade contemporânea. Vitruvius, Arquitextos 081.02, 2007. Em http://www.vitruvius.com.br/ revistas/read/arquitextos/07.081/269 acesso em maio de 2015.

ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE CINEMATOGRAFIA, ABC. Recomendação técnica: arquitetura de salas de projeção cinematográfica, 2009. Em http://www. abcine.org.br/uploads/artigos/abc_rt_001_p_2009_rev_nov2009.pdf BRITO, João B. Imagens amadas: ensaios de crítica e teoria do cinema. São Paulo.

Ateliê Editorial, 1995.

CALDEIRA, Teresa Pires do Rio. Enclaves fortificados: a nova segregação urbana.

Rev. Novos Estudos. CEBRAP Nº47, p.155-176, Rio de Janeiro, 1997.

CARLOS, Ana F. Alessandri. “Novas” contradições do espaço. In: DAMIANI, Amélia Luisa et al. (Orgs.) O Espaço no fim do século: a nova raridade. São Paulo, Editora Contexto, 2001. ____________________ São Paulo Hoje: as contradições no processo de reprodução do espaço. Rev. Electronica de geografia y ciencias sociales. Universidad de Barcelona. 2001. Disponível em http://www.ub.edu/geocrit/sn-88.htm acesso em maio de 2015.

CHAUÍ, Marilena. Público, privado, nepotismo. In: NOVAES, Adalto (orgs.) Ética. Cia das Letras, 1992.

CORRÊA, Roberto L. O espaço urbano. São Paulo, Editora Ática, 1989. ________________Sobre agentes sociais, escala e produção do espaço: um texto para discussão. In: Carlos, Ana Fani et al.(Orgs.) A produção do espaço urbano. São Paulo, Editora Contexto, 2011.

DAMIANI, Amélia L. As contradições do espaço: da lógica(formal) à (lógica) dialética, a propósito do espaço. In: DAMIANI, Amélia Luisa et al. (Orgs.) O Espaço no fim de século: a nova raridade. São Paulo, Editora Contexto, 2001.

FREIRE, Paulo. Papel da educação na humanização. Rev. da FAEEBA n°7, Salvador, 1997. Reproduzido de FREIRE, Paulo. Uma educação para a liberdade. 4ªed.

Dinalivro, 1974. p.7-21.

GUATTARI, Félix. Caosmose. Um novo paradigma estético. Trad. Ana Lúcia Oliveira e Lúcia Cláudia Leão. São Paulo, Editora 34, 1992.

LEFEBVRE, Henri. A produção do espaço. Trad. Doralice Pereira e Sérgio Martins, 2006. _____________ A revolução urbana. Trad. Sergio Martins. Rev. Margarida Maria de Andrade. Belo Horizonte, Editora UFMG, 2002.

PANOFSKY, Erwin. Estilo e meio no filme. In: ADORNO et al. Teoria da cultura de massa. São Paulo, Ed. Paz e Terra, 2000.

RAMALHO JR, Francisco. Etapas da produção de um filme. Artigo para Contra Plano, 2013. Em http://contraplano.sesctv.org.br/2013/08/20/etapas-da-producaode-um-filme/ acesso maio/2015.

RESENDE, Sandra. Do espaço à espacialidade: a dimensão temporal na arquitetura contemporânea. In: Anais XVI Congresso da Sociedade Iberoamericana de Gráfica Digital, Recife, 2012. p. 513-517.

ROLNIK, Raquel. O lazer humaniza o espaço urbano. In: SESC SP. (Org.). Lazer numa sociedade globalizada. São Paulo: SESC São Paulo/World Leisure, 2000 SANTOS, Milton. O retorno do território. In: SANTOS, M.; SOUZA, M. A. A. de; SILVEIRA, M. L.; (orgs.). Território: globalização e fragmentação. São Paulo: HUCITEC, Anpur: 1994. ____________ O espaço do cidadão. São Paulo: 7a edição. Editora da Universidade de São Paulo, 2007.

SENNET, Richard. Carne e pedra: o corpo e a cidade na civilização ocidental. Rio de Janeiro: Record, 2001.

SERPA, Angelo. O espaço público na cidade contemporânea. São Paulo, Editora Contexto, 2007.

SESC, Gerência de Estudos e Pesquisa. Modelo da Atividade Cinema: módulo espaços e equipamentos; SESC, Rio de Janeiro, 2008.

RUBINO, S.; GRINOVER, M. Lina por escrito. Textos escolhidos de Lina Bo Bardi.

São Paulo: Cosac Naify, 2009.

SOJA, Edward. Postmodern geographies: the reassertion of space in critical social theory. Londres, Verso Press, 2003.

SORBAZO, Oscar. A produção do espaço público: da dominação à apropriação.

São Paulo. GEOUSP nº19, Espaço e Tempo, 2006.

STEFANI, Eduardo B. A geografia dos cinemas no lazer paulistano contemporâneo: redes de cinema multiplex e territorialidade de cinemas de arte. Tese de mestrado em geografia – Universidade de São Paulo, USP, São Paulo, 2009.