Análisis proyectos Kengo Kuma 2014-1 by Análisis.Intervención

KENGO KUMA

A NÁ L I S I S CONST R UCT IVO Y MAT E RIAL

K E N G O K U M A ANÁLISIS CONSTRUCTIVO Y MATERIAL UNIDAD INTERMEDIA INTERVENCIÓN · ANÁLISIS 2 0 1 4 · 1

INTRODUCCIÓN

Aprender de la mano de un maestro es una actitud que un arquitecto debe cultivar a lo largo de su vida. En este caso, más allá de analizar los temas funcionales o urbanos de la arquitectura de Kengo Kuma, el libro se concentra en entender la relación entre el contexto, la materia y el conocimiento de la técnica para la transformación de esta. Se propone como método la reproducción de procesos de producción, basados en el uso de los mismo materiales propuestos por el arquitecto, lo cual necesariamente enfrentará a los estudiantes con la comprensión de sus propiedades físicas, las uniones de los elementos, sus detalles y sus propiedades plásticas. Esto le permite al estudiante comprobar la afirmación de Kengo Kuma sobre la independencia de la materia frente al “nombre” y la escala del objeto que se quiere proyectar.

CONTENIDO i. INTRODUCCIÓN. PROYECTOS Great bamboo wall Beijing, China.

Chokkura Plaza Shioya, Japón.

Yusuhara Townhall Yusuhara, Japón

Adobe Museum for Wooden Buddah Yamaguchi, Japón.

GC Prostho Museum Aichi, Japón.

Z58

Shanghai, China.

Yusuhara Marché Yusuhara, Japón.

Lotus House

Japón oriental.

Yusuhara Wooden Bridge Museum Yusuhara, Japón.

Museum of Wisdom

107

Chengdu, China.

â&#x20AC;&#x153;We are composed of matter, and live in the midst of matter. Our objective should not be to renounce matter, but to search for a form of matter other than objects. What that form is called -Architecture, gardens, technology- Is not important.â&#x20AC;?

Kengo Kuma

GREAT BAMBOO WALL NATALIA SÁNCHEZ, NATALIA TELLEZ, SERGIO GÓMEZ

IMÁGEN 1: Lounge Great Bamboo House

The great bamboo wall La casa hace parte de un complejo de 12 villas construidas a lo largo de la gran muralla china. The Great bamboo Wall, al igual que la mayoría de los proyectos de Kengo Kuma busca relacionarse directamente con el contexto físico,cultural y espiritual de donde va a ser construido el proyecto. Para esta casa, el arquitecto propuso generar continuidad en el paisaje haciendo alusión directamente a la Muralla China. La manera en que este elemento de gran magnitud se posa a lo largo de una topografía variable y aun así mantiene una convivencia armónica entre lo natural y lo construido es una de las cosas que le interesa e normemente al arquitecto. En gran parte The Great Bamboo Wall es una crítica a la manera convencional de producir arquitectura donde el elemento que se produce busca un protagonismo que limita la relación con la naturaleza y con su entorno directo.

La configuración espacial vuelca la mayoría de los espacios hacia la fachada sur, pues es por donde se obtienen las mejores visuales, el espacio principal de la casa es el lounge o salón de té que articula en funcionamiento los espacios de la casa pero al mismo tiempo se separa al estar contenido por un espejo de agua. En el plano vertical y horizontal el lounge está delimitado por unos muros y un cielo raso conformado por un entramado en bambú que permite una constante interacción entre el interior y el exterior, además de asegurar una ventilación e iluminación.The Great Bamboo Wall es una casa que se caracteriza por el esfuerzo en esconder los detalles que hacen posible la construcción de los espacios tratando de mostrar un entorno organico en su interior. Esto se logra resaltando las propiedades e mergentes de cada uno de los materiales utilizados.

La materialidad en la mayoría de los proyectos de Kengo Kuma ha sido la manera más explícita de r elacionarse con el lugar y la cultura, en este caso el elemento elegido ha sido el bambú. En primer lugar porque china es el mayor productor de esta materia, segundo, porque su impacto medioambiental es reducido y su renovación es relativamente rápida, por último porque este material imboliza la interacción directa entre la cultura china y japonesa.

PLANIMETRÍA A

A’

B’

C’

D’

Corte A-A’

Corte B-B’

Corte C-C’

Corte D-D’

DETALLE CONSTRUCTIVO El detalle que escogimos para el despiece fue la manera en que el cielo raso en bambú se descuelga de la estructura principal de la casa, ya que es interesante la manera en que el arquitecto resuelve cada uno de los detalles técnicos para evitar que a simple vista quien recorra The great bamboo Wall pueda reconocer la realidad (el peso, las uniones y los esfuerzos) que debe resistir un material y por el contrario enfoque toda su atención en la manera en que parece flotar el bambú y vencer la gravedad. La estructura principal de la villa está diseñada a partir de unos pórticos metálicos con cerchas de las cuales se perna una varilla roscada de aproximadamente 50 cm de longitud que es variable a lo largo de la casa por la inclinación de la cubierta. Esta varilla trabaja a tracción, pues es el elemento de donde

se descolgara la sub estructura en madera que recibirá el entramado de bambú, la sección de los listones es aproximadamente de 5 cm por 5 cm. Que en nuestro caso decidimos utilizar pino de acuerdo a nuestro contexto. El bambú funciona como acabado, aunque sabemos que tiene unas características interesantes para utilizarlos en estructuras, sin embargo la manera en que está dispuesto en el techo y como se perfora la sección transversal no permite agregar peso extra al bambú. La división entre el plano vertical y horizontal no se hace en la esquina del lounge como se hace comúnmente, en este caso el elementó vertical continua aproximadamente 10 cm por encima del cielo raso para facilitar la unión de los bambúes, por otra parte esta configuración produce un cubo más rígido y por consiguiente

Listones de madera 5cm x 5cm

Estructura metálica de donde se descuelga el cielo raso en bambú.

Uniones fijadas a partir de tuercas y varillas roscadas

Unión entre la sub estructura en madera y el entramado en bambú

Sección del bambú 6m, sección de la guadua aproximadamente 9cm

Unión en guadua (bambú) donde el elemento verticual sigue continuo.

Detalles de las diferentes partes que componen el sistema estructural de bambú alrededor del lounge, sus dimensiones y características funcionales.

más estable. Por último, resaltamos el nivel de desarrollo de cada detalle y las estrategias utilizadas, como la búsqueda de colores que se mimetizaran con el bambú o la correcta elección de las secciones para no ganar protagonismo y aun así mantener esa atmosfera de sencillez y tranquilidad.

Planta de detalle lounge.

La planta del lounge enseña su simetría en la composición de los elementos contenedores y su ubicación apartada tde la misma circulación que llega a él. Se pueden observar los perfiles que rigidizan la parte inferior de los bambús y los rieles en la zona de acceso al lounge, que permiten e l desplazamiento lateral de una cortina de bambú.

Corte de detalle corte longitudinal lounge. Permite observar la composición de una “fachada” doble al interior del espacio, que sería la fila de bambús frontal, los rieles que permiten su desplazamiento y la fila anterior de bambús. El suelo es de bambú sostenido a partir de una estructura de perfiles metálicos en “I” y el cielo raso se descuelga de una cercha metálica amarrada a la placa de cubierta. Estos elementos siempre están ocultos tras los bambús que configuran el espacio.

Tuerca y arandela para varilla de 5/16’’

Listón de madera 45x45mm

Varilla roscada 5/16’’ de amarre cielo raso con cercha superior

Listón de madera 45x45mm de anclaje cielo raso y varilla roscada

Guadua rolliza horizontal 8cm de diámetro

Guadua rolliza 8cm de diámetro para estructura vertical del lounge

Vista axonométrica detalle constructivo realizado.

Materiales Guadua Rolliza

Listones de madera

Varilla roscada y amarres

Taladro industrial

Sierra circular

Lo que más resalta de éste detalle es la forma como Kengo Kuma realiza una serie de aparejos entre los materiales para facilitar uniones conjuntas entre los mismos a partir del uso de varilla roscada como elemento integrador de la estructura. A su vez, el traslapo entre los elementos dispuestos de manera horizontal y vertical que permite el encaje como mejoramiento estructural entre los elementos.

EMPATES/ UNIONES Detalle 1 Unión zona posterior del lounge

0,05

0,1

0,08

0,18

0,24

0,05

Detalle 1 Unión zona posterior del lounge

0,2

Integración supeiror entre las guaduas rollizas verticales y horizontales por medio de varillas roscadas y anclaje superior a listón de madera. Se observa el traslapo entre cada elemento, mejorando el comportamiento estructural de la guadua y permitiendo usar los vacíos como encajes.

Detalle 2 Unión zona inferior del lounge

0,18

0,11 0,08

Detalle 2 Unión zona inferior del lounge

0,11

0,02

0,14

0,06

0,31

0,04

0,09

0,08

0,09

0,08 0,16

0,09

0,07

1 cm

0,02

Zona baja del lounge, lugar donde se rigidizan las guaduas verticales que descienden desde la cubierta por medio de perfiles de concreto anclados al basamento del lounge, que permiten el anclaje individual de cada guadua, mejorando su estabilidad.

Detalle 3 Unión zona intermedia del lounge

0,26

0,03

0,06

0,01

0,02

0,13

0,13 0,3

0,18 0,01

0,08

0,09

0,09 0,08

Zona intermedia del lounge. En este punto un listón de madera envuelve todo el espacio entre las dos filas de guaduas, generando así un punto de ensamble que permite una unión continua por medio de una varilla que atraviesa los tres elementos.

0,08

PROCESO CONSTRUCTIVO

1. Perforaciรณn Se perforan huecos atravesando completamente el tronco con un taladro a 5cm de distancia en cada extremo de las guaduas de 70cm de largo. En las guaduas de 100cm se perforan huecos cada 18cm de distancia a lo largo del tronco.

4. Fijaciรณn vertical guaduas Se fijan todas las guaduas de 70cm verticalmente con la de 100cm

2. Corte de varillas Se cortan varillas roscadas de acero para hacer uniones.

3. Uniones entre guaduas Se cruza la varilla roscada haciendo una uniรณn entre la guadua de 70cm y la de 100cm. Se pone una arandela y una tuerca para fijar la uniรณn.

5. Uniรณn extremos opuestos Se unen los otros extremos de las guaduas de 70cm con otra guadua de 100cm.

PROCESO CONSTRUCTIVO

6. Fijación listón En los dos extremos del rectángulo se fija un listón de madera paralelo a la guadua de 70cm.

7. Fijación guadua vertical En las cavidades entre las guaduas horizontales, se fija a la guadua de 100cm verticalmente otro grupo de guaduas.

8. Detalle unión Detalle de unión entre las guaduas horizontales y las verticales. Muro con cielo raso.

9. Fijación listón superior Se fija un listón de madera perpendicular al primer listón en la finalización de la varilla roscada larga.

LA NATURALEZA INSCRITA EN LO ARTIFICIAL El carácter espacial de la madera y su gran admiración SERGIO ANDRÉS GÓMEZ SANDOVAL

Great Bamboo Wall es una construcción de un carácter llamativo y vernáculo, que nace como la forma de construir u na edificación arquitectónica respetando el contexto ambiental y cultural que lo rodea. Esta arquitectura vernácula se observa con mayor claridad en el lounge de la vivienda, ya que es allí donde todos los principios históricos y ambientales se unen para dar como resultado un espacio compuesto a partir del bambú y delimitado por él mismo, es una forma perspicaz de hacer uso de un elemento que por sí solo no es delimitador de un espacio, pero que trabajando en conjunto logra concebir este carácter delimitador, estable y orgánico. Su belleza es propia de los elementos vegetales en la construcción, ya que al igual que la madera, produce una sensación de calidez, confort y tranquilidad.

El lounge funciona como un espacio muy privado de estar de la vivienda, que permite al usuario ingresar a él y cerrar sus accesos con los mismos bambús que se encuentran configurando éste espacio cuadrado. El bambú es el material primordial de éste espacio, un material del cual el arquitecto colombiano Simón Vélez también ha hecho frecuente uso y desarrollo técnico. Tanto Kuma como Vélez, han sido arquitectos especializados en realizar construcciones con materiales poco convencionales, en este caso el bambú y la guadua (familiar taxonómico del mismo).

A nivel técnico se puede destacar el juego que hace Kengo Kuma entre las sombras y la luz, ya que gran parte de la estructura real del lounge se encuentra inmersa dentro de los bambús que difícilmente permiten detectarla. Resulta interesante la forma como se compone el edificio, ya que a pesar de llamarse Great Bamboo Wall, su sistema estructural real se basa en columnas de concreto (cubiertas con esterilla de bambú) que sostienen una gran placa del . mismo material, lo que demuestra que a partir de un espacio muy bien configurado y de un carácter único como lo es el lounge, puede llegarse a entender el edificio como un "todo" compuesto a partir del bambú.

Sólo al entrar en detalle a partir de las imágenes de la vivienda es posible entender la estructura que se oculta tras ellas.

Éste sistema estructural de la vivienda y su funcionamiento podría relacionarse fuertemente con el trabajo del ya mencionado Simón Vélez, quien en sus proyectos también recurre al uso mixto entre los dos materiales, generando espacios muy sensibles con el espectador, que remiten a los bosques de guadua, a la naturaleza y a la tranquilidad de un espacio natural dentro de la arquitectura. Estamos en una época histórica donde "tenemos que crear una cultura de autoconstrucción en la que haya una técnica mixta entre madera y cemento."

LA CONTINUIDAD DESDE LA DISCONTINUIDAD NATALIA SANCHEZ ZÁRATE

Tema: La continuidad en el proyecto a partir de la discontinuidad de los planos que limitan lo natural y lo construido. la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida… de igual manera que sucede en la villaThegreatbamboowall. Donde el individuo entra en una ilusión al modificar la manera convencional en que el espacio y la arquitectura se construyen y habitan en la actualidad. El espacio principal, o salón del té, traslapa el interior y el exterior de la casa a través de una disposición ordenada del bambú que permite que el aire y la iluminación dancen dentro del espacio. El bambú enmarca esa imagen que se concentra entre los elementos y que adquiere color y movimiento características propias de la naturaleza, que a veces resultan siendo difusas y distantes debido a las decisiones funcionales. Al ver en alzado el proyecto, hay una decisión en intervenir en lo menos posible el terreno. La casa se posa sutilmente pero enraizada al lugar, gozando del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que la rodea y asídesdibuja esos límites marcados entre el adentro y el afuera, lo natural y lo construido. A partir de hacer convergerestas separaciones en un solo espacio convirtiéndolas en una única realidad donde conviven las dos; dentro de un salón para el té. La decisión de utilizar el bambú era la materialización idónea para el concepto, pues enfatiza aún más esa idea de construir un objeto imperceptible en la naturaleza. El bambú es un material ligero, de fácil manipulación que se percibe rígido y resistente pero al mismo tiempo sensible y cálido, el material, al igual que es lounge juega con las definiciones establecidas por el ser humano, haciendo que el individuo se interrogue entre la realidad que conoce y la que está percibiendo y enfáticamente la manera en que se construye lo que está percibiendo. . En la casa al igual que en el texto de cortazar se reconocen esos “parques” que en realidad son espacios, donde la historia se hace cíclica y no hay un límite definido entre la ficción y la realidad o en el caso de la vivienda lo natural y construido . Donde tanto la persona que habita Thegreatbamboo Wall o quien lee el cuento pueda moverse entre las dualidades planteadas, bien sea a partir de ver como mágicamente un “cultivo” de bambú flota al interior de una casa o como un lector se vuelve parte de una novela la cual está leyendo.

1. Julio Cortázar.1956. Final del juego. La continuidad de los parques. Mexico: editorial Los presentes 2. Julio Cortázar.1956. Final del juego. La continuidad de los parques. Mexico: editorial Los presentes 3. Julio Cortázar.1956. Final del juego. La continuidad de los parques. Mexico: editorial Los presentes 10

UN CENTRO, UN CUADRADO, UN LUGAR DONDE TODO CONVERGE NATALIA TELLEZ

Tema: Lounge de la Great Bamboo Wall de KengoKuma “Con la tarde se cansaron los dos o tres colores del patio. Esta noche, la luna, el claro círculo, no domina su espacio. Patio, cielo encauzado.” El Lounge de la (Great Bamboo Wall) no es precisamente un patio, su forma varia en lo que tipológicamente puede llamarse, patio. Pero al ver su disposición en el espacio, se puede decir que es un elemento análogo al patio que describe Jorge Luis Borges en el poema Un Patioque se presenta. Con la luz de la tarde los colores cambian y el cielo raso permite la entrada de luz directa a este espacio donde transcurre la ceremonia del té. La luna no domina la noche, debido a que un cierto numero de elementos longitudinales atraviesan ese vacío en la cubierta, logrando así que el cielo este encauzado por el mismo espacio. “El patio es el declive por el cual se derrama el cielo en la casa.” El Louge es sin lugar a duda ese declive por el cual. el cielo se derrama y se fusiona con ese bosque cilíndrico hecho a partir de bambús. Las plantas transportan al usuario a la naturaleza y lo apartan de la ciudad desde el momento en el que la persona entra en contacto con ellas. Este lugar se convierte en el centro de la casa y todos sus espacios se ven directamente involucrados con este elemento central. “Serena, la eternidad espera en la encrucijada de estrellas.” Serena, la forma en la que se encuentran los bambús. Esa encrucijada de cilindros en la que se forman uniones entre el cielo raso y las paredes. Esa yuxtaposición de elementos en la cual bajo un cilindro roscado se unen de una forma sutil y desapercibida los bambús horizontales con los verticales. Su forma de encaje logra una visual de los elementos prolongándose hasta el infinito. “Grato es vivir en la amistad oscura de un zaguán, de una parra y de un aljibe.” Grato es vivir en una casa donde el zaguán introduce a una persona a ese espacio inolvidable, acompañado por una pérgola y rodeado perimetralmente por agua, haciendo alusión a ese aljibe que recoge el agua y contiene la presencia de tan importante elemento para la naturaleza al igual que la casa.

BIBLIOGRAFÍA 1. BotondBognar. 2009. Material Immaterial The New Work of KengoKuma. New York: Princeton Architectural Press. 32-33 2. Kenneth Frampton. 2012. KengoKuma Complete Works. Londres: Thames & Hudson Ltd. 104-115. 3. KengoKumaAssosiates. “The Great (Bamboo) Wall.” AccessedApril 02, 2014. http://kkaa.co.jp/works/great-bamboo-wall/ 4. KengoKuma& Associates. 2007. KengoKuma Materials, Structures, Details. Alemania: BirkhauserVerlag AG. 106-115. 5. Jorge Luis Borges. 1974. ObrasCompletas de Jorge Luis Borges. Fervor de Buenos Aires . Buenos Aires: EmecéEditores, S.A. 23 6. Velez, Simón, entrevista de Jairo Dueñas Villamil. "Me cansé de diseñarles casas a los ricos" (5 de Abril de 2013). 7. Architecture, Nikkei. Kengo Kuma and Associates. 5 de Diciembre de 2003. http://kkaa.co.jp/works/great-bamboo-wall/ (último acceso: 17 de Marzo de 2014). 8. Ching, Tsai Wan. Youtube. 5 de Septiembre de 2013. https://www.youtube.com/watch?v=Ef9EMCapiqU (último acceso: 28 de Marzo de 2014). 9. Imagen 1: Ferreira, Rovy Pessoa. Blender Artists. 28 de Mayo de 2012. http://blenderartists.org/forum/showthread.php?256360-Great-(Bamboo)-Wall-with-textures (último acceso: 27 de Marzo de 2014). 10. Artesano: Irmaín, maestro de obra del arquitecto Simón Velez, con quien trabaja hace aproximadamente 20 años.

CHOKKURA PLAZA

SERGIO CAICEDO · ALEJANDRO NIETO · NICOLAS PAEZ

IMÁGEN 1: Vista frontal y lateral de Chokkura Plaza. Acceso y ventanería

El proyecto Chokkura Plaza, se localiza en Takanezawa, en la ciudad de Shioya-gun, Tochigi, inició su construcción en marzo de 2004 y finalizó en marzo de 2006. El diseño general estuvo a cargo del arquitecto japonés Kengo Kuma por medio de su equipo de diseño Kengo Kuma & Associates. El diseño estructural lo realizó la oficina Oak, y la construcción general Watabe con apoyo de Kenmoku Arquitecto Co. Ltd para el desarrollo de la piedra. Chokkura plaza se sitúa en un lote de 2968,47 metros cuadrados. Tiene una superficie construida de 669,85 metros cuadrados y una superficie total de 546,46 metros cuadrados. Alcanza una altura máxima de 8,18 metros.

y las pequeñas ventanas de luz que generaban las piedras unas encima de otras por su irregularidad, inspiró el diseño tipo celosía totalmente autoportante mediante el uso de la misma piedra con un corte específico. Este corte en forma de V invertida, parte de la misma ley estructural de un arco, pero ya que no lo es perfectamente y no responde eficientemente al momento flector (recordar que la piedra se usa para resistir la compresión), recurre a la utilización de láminas de acero horizontales, sobre la cuales reposan las piedras y toman su forma. Estas láminas resisten la flexión que genera el peso de las piedras sobre la cima de la piedra inferior, evitando que el sistema falle mediante el quiebre de la piedra. Finalmente las láminas generan una malla romboidal casi invisible que permiten detallar la importancia de la piedra en el proyecto.

Consiste en un salón de actos comunal junto con una sala de exposiciones anexo a una casa de almacenamiento de arroz abandonada. Está constituido por piedras cortadas en forma de V invertida, dispuestas horizontalmente unas sobre otras, y verticalmente traslapadas, de manera que cada piedra se apoya en otra dos. A su vez la solución al deficiente desempeño de la piedra a la flexión, son unas láminas de acero pintadas que toman la forma de la piedra en su parte inferior y que se unen entre sí mediante varillas soldadas que atraviesan la piedra para alcanzar la lámina superior e inferior. Kengo Kuma parte su diseño de la casa de almacenamiento de arroz abandonada, la cual estaba construida con piedra Ooya (originaria del lugar). Al ver su porosidad

PLANIMETRÍA

DETALLE CONSTRUCTIVO El detalle Constructivo desarrollado se compone de básicamente dos elementos: La piedra muñeca y las platinas metálicas, y cuando estos dos interactúan se forma una estructura de pared autoportante. El Primer Elemento: “la piedra muñeca” busca representar la piedra Ooya, la cual es de mayor porosidad y menos densa que la muñeca, facilitando su corte y aligerando su peso. La piedra es cortada bajo ciertas medidas precisas, formando un modulo repetitivo de piedra, que se puede organizar de acuerdo a cierto patrón para generar la celosía. La piedra debido a su alta densidad es bastante difícil de cortar y requiere de lubricación con agua, lo que dificulta su corte y genera cierta imperfección en las piezas Cada una de las piedras es cortada a manera de arco lo que permite que cuando se apilen de manera intercalada, permitan el paso de luz al igual que de ventilación. La piedra a pesar de su gran resistencia a fuerzas de compresión y tracción necesitan la platina metálica para que puedan resistir las fuerzas de flexión. La platina modifica la lógica del material y permite ordenarlo con un nuevo sentido. Las laminas metálicas fueron cortadas bajo medidas especificas para apoyar la piedra, las laminas metálicas entre ellas al ensamblarse y soldarse generan una malla vertical. A esta malla se le incorporaban las piedras, las cuales cumplen la función de transmitir las cargas verticales del mismo muro.

Las piedras por medio de perforaciones permiten que se atraviesen varillas metálicas entre las distintas secciones longitudinales. Lo que es crucial en el detalle es la perfecta concordancia en los ángulos de la piedra y la lamina metálica, de tal forma que la lamina se convierta en un elemento imperceptible que se esconda debajo de la piedra. En el modelo la piedra se hace visible, y la malla en un elemento invisible, de tal manera que la piedra puede aparentar que vence la lógica del material. Esto es gracias al rigor técnico que existe tanto en como se trabaja el material como su ensamblaje.

= La suma de los dos materiales. Las piedras Ooya con su forma en V y la malla romboidal de acero construyen el modulo repetitivo del edificio. Caracterizando su estética y demostrando una opción estructural diferente a la usual. 15

Detalle Esquina ESC 1:20

Corte Fachada ESC 1:50

Materiales Piedra Ooya

Acero Pintado

Axonometría del detalle de la esquina. La modulación de las piedras y las láminas de acero que rematan en la esquina por medio de otra lámina vertical. 17

EMPATES / UNIONES

Detalle 1

Detalle 3

Detalle de la unión soldada entre la lámina de acero horizontal y la lámina vertical de la esquina.

Detalle del remate entre dos piedras verticalmente. En medio de estas se sitúa la lámina de acero.

Detalle 4

Detalle de la unión de dos láminas de acero horizontales mediante el uso de dos varillas soldadas.

Detalle de la unión o ensamblaje de la lámina de acero y la piedra. Las varillas soldadas de la lámina atraviesan la piedra por dos agujeros para unirse a la lámina superior.

Detalle 5

Detalle de la solución del remate esquinero. Las piedras se cortan a 45° en planta, formando entre las dos un ángulo recto. En medio situá la lámina de acero vertical.

PROCESO CONSTRUCTIVO

Imagen 2: Corte de la piedra en “V” invertida

Proceso de cortado de piedras por medio de pulidora. Técnica manual sujete al error humano.

Imagen 5: Perforación de la piedra, por donde pasarán las varillas soldadas.

Perforaciones en piedra trazadas con base a plantilla metalica. Perforaciones mediante taladro montado y brocas de tungsteno.

Imagen 3: Corte y doblez de la lámina de acero

Corte de lamina mediante maquina “guillotina” y doblado de manera manual.

Imagen 6: Ensamblaje de las piezas. Detalle de la esquina a 45°

Armado Estructura donde se ensanducha una piedra entre dos laminas y se insertan pasadores.

Imagen 4: Láminas de acero del detalle de la esquina, 45° corte

Perforaciones en lamina mediante taladro montado y broca de tungsteno.

Imagen 7: Detalle Final construido y ensamblado

Las piezas armadas son soldadas en la esquina a una platina vertical, rigidizando y otorgando estabilidad a la estructura. 19

EL PUNTO MEDIO NICOLAS PAEZ ANGEL

El concepto es unas de las nociones más frecuentes en el mundo artístico, es todo el alma de un proyecto cualquiera sea su naturaleza (pintura, diseño, escultura, arquitectura, danza, etc). Es a su vez la causa de profundas confusiones para el artista y por lo tanto no menos para el espectador. La implementación de esta pequeña palabra que genera todo un mundo alrededor de un objeto, no ha sido ignorada por el mundo académico e investigativo a pesar de la casi dictadura impuesta por las ciencias exactas. Tal vez la mayor discusión la generó la escuela Bauhaus desde 1919, la cual proclamaba confiadamente que la forma seguía a la función ( “form follows fuction” ) , en total oposición al pensamiento anterior al siglo XX, y que fue base para el desarrollo del movimiento moderno en todas su formas. Pero, ¿es acaso un tema superado? . La discusión persiste y es por esto que la relación concepto-implementación, no es más que la evolución de la relación forma-función. En el campo de la arquitectura la discusión es más intensa, ya que la relación forma-función no solo evolucionó al de concepto-implementación, sino que también evolucionó al de diseño-estructura, recurrente problema en el ejercicio de la profesión. De esta manera el arquitecto no solo se enfrenta a un encargo con todas sus implicaciones urbanas, sino también enfrenta estas dos relaciones problemáticas, a las que tiene que dar solución mediante el análisis o la intuición o la suerte, que recurrentemente termina en la imposición de una sobre la otra. Pero ¿Por qué existe la necesidad de imponer siempre una sobre la otra? ¿No existe un punto medio? En este sentido, el arquitecto japonés Kengo Kuma parece resolver de manera acertada esta dicotomía. Al ver el Chokkura Plaza, es evidente la intención estética del proyecto, pero a su vez es igual de visible la intención y el entendimiento material-estructural del mismo, de esta manera resulta imposible decidir cuál de las dos nociones se impone sobre la otra, ¿la forma sobre la función? ¿la estructura sobre el diseño estético? , y si a esto se le agrega el manejo conceptual del proyecto, nacido en la casa abandonada junto al proyecto , su construcción en piedra y las pequeñas ventanas de luz entre estas, da como resultado la necesidad de dejarse influenciar por el material y las propiedades que este tiene o genera en su uso. Y es de esta manera (y con los demás proyectos del arquitecto), en que Kuma es casi una crítica a esa extraña necesidad de imposición. La filosofía utilitarista presidida por Jeremy Bentham en su obra “Introducción a los principios de moral y legislación”, promulga que el mejor estado en una sociedad se da cuando la suma de lo valioso de los diferentes elementos es la máxima. De la misma manera, el mejor estado de la arquitectura es aquel en que la suma de lo valioso de sus elementos (concepto, implementación, forma, función, estética, estructura, etc) es la máxima posible.

La diferencia entre la imposición de un concepto (piedra grande) y la perfecta armonia entre diferentes elementos (varias piedras pequeñas) Es claro que las piedras pequeñas permiten más versatilidad en el paisaje, pudiéndose encontrar mayor belleza.

LAS IDEAS DETRAS DE LO MATERIAL ALEJANDRO NIETO

LAS IDEAS DETRAS DE LO MATERIAL El planteamiento que he venido abordado en el concepto de mi trabajo, ha captado mi atención en la debida forma en la cual la arquitectura que se encuentra dentro de mi entorno universitario es inconsecuente, ya que es visto como un problema de forma y no de sustancia. Quiero hacer una oportuna reflexión de un profesor que aporto con mi análisis de la problemática en el momento de hacer arquitectura, a la cual llegare mas adelante en contexto. Juan Pablo Aschner una vez dijo: “La arquitectura es el reflejo de cómo se representa en la época”, como lo fue la perspectiva en el renacimiento y el dibujo digital en la actualidad. El problema de la implementación de la computador con programas como Auto-Cad hace que el problema del material se convierta en un acabado que se le implanta a la forma. Arquitectos como Peter Zumthor, entiende un problema como algo que se aborda de la materia cuando se refiere a: "en cada una de mis obras los materiales han ido dictando sus propias leyes (...). Los proyectos nacen de una idea en esta idea, y, en mi caso, viene siempre acompañada de un material. No concibo un modo de proyectar en el que se decida primero la forma y luego el material". Kengo Kuma habla de la necesidad de un razonamiento material donde mediante una lógica para ordenarlo se pueden crear abstracciones del lugar y su armonía con éste y al descomponer el material en sus sustancias se puede lograr un cambio en la lógica del material. El análisis que realice de dicha observación fue que la arquitectura para estos arquitectos es entender el mundo de las ideas que rigen el mundo a través de la sustancia. En el proyecto de Chokkura Plaza, Kengo Kuma busca descomponer el material (piedra Ooya) en sus elementos lógicos que generan una contradicción debido a que la piedra trabaja a manera de flexión. El arquitecto, Kuma, abstrae un material local y lo junto con el acero llevando a que el material principal (piedra) sobrepase sus límites. El mundo de las ideas de Platón dicta que “detrás de los objetos tangibles existen ideas intangibles que conforman la realidad”. En definitiva a mi forma de ver es la arquitectura la que logra extraer las ideas a través de los materiales y los reordena para lograr la cotidianidad que perciben la personas. Es el arquitecto el que escapa del mundo de la caverna de Platón, ese mundo donde solo se ven sombras, y es el hombre sabio el que entiende el material como elemento formado por las condiciones reales (ambientales y culturales) del lugar.

Weir.P (Dirección). (1998). The Truman Show [Pelicula].

SERGIO CAICEDO

Kengo Kuma, en el proyecto Chokkura Plaza y como en todos sus proyectos maneja una experimentación de los materiales con las técnicas constructivas de los mismos, técnicas que han sido constantes a lo largo del tiempo. En este proyecto, Chokkura Plaza el arquitecto utiliza la piedra como material protagonista, la cual va acompañada de una estructura muy sutil de acero. Este proyecto que tiene como concepto el uso de la piedra como un elemento integral de la estructura portante y no solo como revestimiento lo relaciono con un texto de Enrique Rabasa Díaz, De la cantería medieval a la estereotomía del siglo XIX, mas precisamente en el capitulo 2, Traza de la bóveda de crucería, ya que puedo entender como Kengo Kuma hace una reflexión constructiva con respecto a la arquitectura gótica, inicialmente en la estereotomía del material, la cual queda sustituida por el orden o el método en la disposición de las piezas, acumulando los elementos de acuerdo a una estrategia constructiva. Así como en ejemplo dado por el autor, la portada del Hospital de la latina en Madrid, Kengo Kuma, establece una agregación eficaz de los módulos de piedra intervenidos morfológicamente para generar una perfecta disposición. Igualmente Kengo Kuma adopta una forma triangular en el modulo, así como los arcos ojivales que menciona el autor, con el fin de generar ciertas virtudes estáticas y exponer de menor manera las piezas a la deformación por la carga, en estos dos ejemplos tanto en los arcos ojivales como en los módulos de piedra del proyecto chokkura plaza, se reconocen las propiedades del material para así incorporarlos de una manera estructural. Finalmente se puede establecer una relación en los nervios de las bóvedas de crucería, los cuales también tiene una función estructural en la arquitectura gótica. En el proyecto Estudiado, Kengo Kuma utiliza unas laminas de acero que también se disponen en la parte inferior de las piezas contrarrestando las fuerzas de tracción que la piedra no soporta. De esta manera puedo concluir que la exploración de los materiales y aplicación de las propiedades de estos mismos para solucionar los problemas estáticos de Kengo Kuma en el Proyecto Chokkura Plaza son basadas en los principios de construcción de la arquitectura gótica.

BIBLIOGRAFÍA 1. Rocca, Alessandro. "The diagonal skin." Domus 898, 12 2006. http://www.domusweb.it/en/architecture/2006/12/12/the-diagonal-skin.html (accessed April 1, 2014). 2. kuma, kengo. Kengo Kuma: complete Works; Kenneth Frampton; text translated from the Japanese by Hiroshi Watanebe (main text) and Mariko Inaba (captions). New York: Thames & Hudson, 2013. 3. Bognar, Botond. Material immaterial : the new work of Kengo Kuma. New York: Princeton Architectural Press, 2009. 4. Rabasa , Enrique. Forma y construcción en piedra : de la cantería medieval a la estereotomía del siglo XIX . Madrid: Akal Ediciones, 2000. 5. Platon, La Republica, 2005 Alianza Editorial 6. Peter Zumthor - El Material. (2007). Recuperado el 2 de abril de 2014, de http://pixelurbano.blogspot.com/2007/09/peter-zumthor.html 7. Bentham, Jeremy. Introducción a los principios de moral y legislación. 1789.Imagen 1: Revista Domus 898, The diagonal Skin, 2006. Imagen 2: Archivo Propio Imagen 3: Archivo Propio Imagen 4: Archivo Propio Imagen 5: Archivo Propio Imagen 6: Archivo Propio Imagen 7: Archivo Propio Colaboración:

Sr. Miguel Moreno, Lleva trabajando 44 años en fabrica de textiles no tejidos Fortaleza metálica Maneja Maquinas como Torno, fresa y soldador

Ingeniero Álvaro Bernal Lleva trabajando 18 años en fabrica de textiles no tejidos Se enfoca en mantenimiento, optimización y desarrollos.

Artesano: Don Gustavo Lleva mas de 30 años trabajando con piedras pizarras y “piedra piedra”(maciza) Especialista en manejo de sierra sin fin, pulidora y taladro eléctrico Don Gustavo cuenta una tienda y taller de piedra en la vía a la calera.

YUSUHARA TOWN HALL

CAMILA RODRÍGUEZ · SANTIAGO VARGAS · SABINA VELANDIA

Yusuhara Town Hall, imagen general del proyecto

Yusuhara es un pueblo que hace parte de Shikoku, una isla montañosa en el centro del Japón. Este pueblo, además de albergar el hogar de un estimado de tan solo 4,000 personas, tiene la ventaja de ser el hábitat natural del cedro japonés, conocido por los nativos a la región como sugi, un árbol que cuenta con la particularidad de poder alcanzar una altura hasta de 46 metros. Así pues, cuando a Kengo Kuma le fue encomendado el diseño del ayuntamiento de este pueblo, fue precisamente del sugi de quién se sirvió como material para desarrollar tanto la

Por otro lado, al sur el cerramiento está compuesto por tres elementos: un remate longitudinal en voladizo que pone en evidencia la estructura, una base compuesta con variaciones entre vidrio y conjuntos de listones de cedro, y el acceso principal las de una puerta del hangar de un avión. La modulación entre llenos y vacíos de la fachada y de la puerta, según la revista busca brindar un sentido a través de la escala a la experiencia del ser humano al interior del proyecto. En este orden de ideas, el lleno y el vacío surgen la intención de enmarcar perspectivas y visuales particulares desde el interior del ayuntamiento hacia el paisaje de Yusuhara.

En todo caso, el ayuntamiento fue proyectado principalmente con la intención de servir a la comunidad como lugar de práctica para las diferentes actividades artísticas de su tradición cultural. A la vez, el proyecto se encarga de alojar espacios con funciones cívicas en servicio de la comunidad. Con esto en mente, Kuma doble altura al costado sur del proyecto, donde se desempeña el escenario de las actividades artísticas de la comunidad, tales como el Kagura, un arte actoral de la

principal en el ala oriental y uno secundario en la occidental. Por su lado, las fachadas oriente, occidente y norte, cuentan con unos accesos secundarios cada una, con pocas aberturas proyectadas para iluminar espacios interiores muy puntuales, y están envueltas con conjuntos de listones de cedro dispuestos a través de una modulación cuyo orden resulta bastante difícil de interpretar.

PLANTAS GENERALES DEL PROYECTO

Planta Primer Piso

10 m

Planta Segundo Piso 26

DETALLE CONSTRUCTIVO El detalle a continuación, cortado por el cerramiento del atrio, los elementos en esa fachada. En resumen, la estructura, de cedro laminado, consiste en columnas cada una de ellas dividida en cuatro pilares (no evidenciadas en el detalle). Éstas, sostienen una viga doble en cada sentido de 20 x 70 cm, lo cual en conjunto conforma una viga viereendel de cuatro franjas. En total la viga resultante abarca una altura de 2,80 metros de alto, para cubrir una luz de 17.6 metros en el sentido largo y una de alrededor de 5 metros en el sentido corto. Así pues, cada una de las cuatro vigas está atornillada al interior de los cuatro pilares. De manera adicional a la estructura principal, Kuma emplazó pequeños elementos, igualmente de cedro laminado, entre en los vacios de la viga viereendel, con la intención de contrarrestar el esfuerzo vertical que padece la viga. Del mismo modo, las columnas cuentan con refuerzos en sus puntos medios, done hay mayor posibilidad de que los pilares se separen entre sí. Deteniendo más la atención en el detalle, también se hace evidente como las ventanas y los conjuntos de listones de cedro de esta fachada están ambos anclados en la parte trasera con el mismo conducen a elementos verticales en ambos extremos de la fachada (también en cedro), y así funcionan en conjunto como el sistema de soporte del cerramiento. Asimismo, por su disposición, los elementos que soportan la fachada pasan inadvertidos desde el exterior para el transeúnte.

Img. 1 Detallle esquemático de unión columnas y vigas

Al profundizar aún más este análisis se descubre como en el detalle no se percibe ninguna columna, pues han quedado suprimidas en el atrio. Con este propósito, Kuma dispone en la fachada elementos verticales en cedro que bajan de las vigas, los cuales culminan en Éste funciona a través de seis puertas con el mismo cerramiento de la fachada, cada una de ellas con un pivote central en la parte inferior y otro en el parte superior, permitiendo que éstas giren alrededor de un eje central. El pivote, así como la viga metálica, y un ducto, están encerrados en una caja recubierta con listones de

Img. 2 Detalle esquemático de vigas y vigas falsas

Img. 3 Detalle esquemático de la fachada

CORTE POR FACHADA

YUS

Keng Platina (15x5cm) con pernos de anclaje Viga estructural en madera pino (70x20cm) Elemento no estructural en pino (60x60cm)

Viga estructural en madera pino (70x20cm) Chazo de madera para anclaje de vigas

Mainel en pino (30x5cm) Vidrio flotado de 5mm Ducto para instalaciones Viga estructural en acero Pivote

Listones de madera (10x120cm)

Pasador

Sant Cami Sabi

PRODUCED BY AN AUTODESK EDUCATIONAL PRODUCT PRODUCED BY AN AUTODESK EDUCATIONAL PRODUC

ESTRUCTURA DE CUBIERTA EN PINO (20X22)

OWN HALL

as uez ia

VIGA EN MADERA PINO (20X70) ELEMENTO EN MADERA PINO PARA REDUCIR FLEXION DE VIGA (60X60)

MAINEL EN PINO (30X5)

VIGA EN MADERA PINO (20X70) COLUMNA EN PINO (20X20)

LISTONES DE MADERA (10X120)

VIDRIO FLOTADO (5mm)

PERFIL DE ALUMINIO 1/2” D1

MARCO DE ALUMINIO COMPUESTO

LISTONES PARA ENCHAPE EN MADERA ESTRUCTURA PARA MURO CORTINA EN MADERA PINO

DUCTO DE INSTALACIONES VIGA ESTRUCTURAL EN ACERO (50X30) ESTRUCTURA DE ENCHAPE EN MADERA PIVOTE

Detalle constructivo. Axonometría explotada

Materiales Triplex en listones

Acero

Pino

EMPATES/ UNIONES

PROCESO CONSTRUCTIVO

Armado de la estructura. Viga con tarugo

Estructura de cubierta. Vigas y Vigas falsas

Armado de la base e izado de columna

Los tarugos se insertan en la pieza sobre un hueco previamente

Las piezas encajan entre sí a presión con cajas, esto le aporta a la

Se arma una base para el modelo y se iza sobre ella la columna principal.

con un taladro.

de la estructura.

Las piezas se atornillan.

Unión de la estructura de cubierta y las columnas

Inserción de la fachada a la estructura

La cubierta encaja en la columna principal compuesta de cuatro

Se inserta la fachada, compuesta de

de madera.

metálico, piezas de madera y vídrio. 31

CONSTRUIR CONCEPTOS CAMILA ANDREA RODRIGUEZ MORENO

dos conceptos importantes que se introducen en las descripciones que el arquitecto hace del Town Hall. Ligereza y la necesidad de abrir el hall y volverlo parte del exterior. Una necesidad por difuminar ese limite entre el afuera y el adentro, sin despreciar ni tergiversar ninguno de los dos. Podemos entonces, percibir la ligereza a través de la estructura. Un espacio abierto y ligero se logra con grandes luces que requieren un alto de viga escandaloso para la construcción si fuera este un solo elemento. Sin embargo, haciendo uso de técnicas japonesas, el arqui tecto logra hacer un entramado en madera que libera el espacio, generando vacíos que le brindan al hall la ligereza que se buscó desde el principio. Luego, el siguiente reto es difuminar el limite entre el adentro y el afuera del proyecto, para que este gran hall desti nado a actividades de todo el pueblo de Yusuhara, se extienda a la calle y logre actividades que recuperen el sentido de comunidad que se ha ido perdiendo. Para esto, el arquitecto construye una puerta en toda la fachada, que esta abierta casi la mitad del año y la relacio na con las puertas que se construyen para los hangares en los aeropuertos y adopta una técnica de puerta plegable. Luego, la escala humana tiende a perderse con las dimensio nes del proyecto, y dado que la arquitectura mantiene una relación corporal con la vida (ZUMTHOR, 2004), esta escala no se puede dejar de un lado, siendo la más importante. Luego, en el proyecto se soluciona con el uso de paneles combinados de madera y vidrio. Ahora bien, como diría Zumthor, la arquitectura no está sólo para ser pensada. La arquitec tura debe construirse, debe ser materializada. Dice incluso que “el núcleo propio de toda tarea arquitectónica reside en el acto de construir” (ZUMTHOR,2004) . Empero, no es sólo construir por construir, es construir a través de la experiencia para que la arquitectura tome algún sentido. Es, como en el caso de Kuma, llegar no sólo a materializar el concepto, la idea a través de la técnica, sino también tener en cuenta su experiencia para proyectar todo el conjunto. Así pues, el arquitecto expresará en la implementación del concepto una conexión fuertemente ligada al material, a su vivencia personal como artesano. Ahora bien, tanto por artesano como por proyectar en un pueblo japonés, logramos deducir el papel que tiene la madera dentro del proyecto. Justo así empieza la construcción, madera, anclajes, madera, viga, madera, columna, madera “es aquí cuando los materiales concretos se ensamblan y se levantan, donde la arquitectura pensada se convierte en parte del

esenciales de los que habla Zumthor en su conferencia en 1988 (una intuición de las cosas) dan la sensación de ser una parte natural del entorno y casi parecieran decir :”soy como tu me vez, y pertenezco a este lugar”. Justo así empieza la construcción, madera, anclajes, madera, viga, madera, columna, madera “es aquí cuando los materiales concretos se ensamblan y se levantan, donde la arquitectura pensada se convierte en parte del mundo real” (ZUMTHOR, 2004).

ARTE Y TÉCNICA

DE LO IDEAL A LO MATERIAL SABINA ALEXANDRA VELANDIA OSORIO

El arte está ligado a la técnica en cuanto la primera no puede expresarse sin la segunda. Una idea que busca llevarse a cabo debe considerar inevitablemente una solución al prob lema de la realidad. En el proyecto de Kengo Kuma en Yusuhara, se busca llevar al máximo el material estructuralmente venciendo luces de gran dimensión rematadas con una fachada que en el exterior oculta su esqueleto. En Sexus, Henry Miller hablando de arte dice a través de uno de sus personajes que “el disfrute de una idea hermosa no es nada en comparación con el disfrute que proporciona darle expresión permanente” (MILLER, 1962). Según esto, la creación artística se compone de una idea y la realización de esta

Continuando con Miller, más adelante el mismo personaje dice que “un artista aun cuando tectura y la exploración material tienen mucho que ver con esto, el material tiene unas propiedades que al enfrentarlas con el tiempo producen un desgaste, puede decirse que Kuma prevé incluso estos efectos que caben dentro de la técnica y tienen la posibilidad de aportarle un carácter atemporal a la obra. Etimológicamente, la arquitectura mezcla las palabras arte y técnica, Kengo Kuma hace arquitectura a partir de una idea artística que se desarrolla monumentalmente con la técnica como se ve en el Yusuhara Town Hall y en la mayoría de sus obras. Posiblemente Miller diría que Kuma disfruta de este acto, por lo tanto la arquitectura puede ser una fuente de bienestar para el arquitecto. De esta manera, podría proponerse que la verdade ra arquitectura es esta, la que de forma evidente mezcla el arte y la técnica difuminando la división de las palabras con la creación de una obra sublime.

La creación: de lo ideal a lo material

LOCUS SANTIAGO VARGAS ACEVEDO

La palabra lugar tiene su origen en el latín en la palabra locus, de donde casualmente también yacen las raíces de la palabra luego. A su vez, sobra argumentar que las causas del lenguaje nunca son aleatorias sino que más bien provienen de la manera en la que el ser humano se relaciona con el mundo. Así pues, lugar y luego parecen surgir del mismo ámbito de la experiencia humana. Sí las evidencias del lenguaje no son satisfactorias para -

do. La conferencia que Heidegger dictó en Darmstadt recién terminada la segunda guerra mundial, bautizada Construir, habitar, pensar, es, sin lugar a duda, oportuna para fortalecer dicho argumento planteado en este texto. A lo largo de la conferencia, Heidegger enfatiza extensión es simplemente una distancia incluida entre dos o más fronteras, mientras que un lugar es un espacio fundado a través de una construcción. En este orden de ideas, solo con la llegada de una construcción a una extensión, ésta segunda se llama lugar. Dicho de otro modo, el lugar nace luego de haberlo construido. Heidegger, sin embargo, no se contenta con simplemente poner en evidencia esta relación, sino que además plantea, desde la teoría, la forma construir un lugar de manera llega al construir por medio del habitar. Por lo tanto, Heidegger plantea la relación entre Adicionalmente, en la conferencia propone que la facultad de construir habitando, o de habitar construyendo, el hombre la debe ejercer dejando los lugares en su esencia, pero no dejando en el olvido, sino más bien como un cuidar; tal como un campesino cuida su sembrado sin más remedio que aceptar las particularidades de su esencia. Heidegger una habitar propiamente construido admite aquello que el llama la cuaternidad. Ésta está riscos y aguas, abriéndose en forma de plantas y animales,” el cielo que “es el camino arqueado del sol, el curso de la luna en sus distintas fases, el resplandor ambulante de las estrellas, las estaciones del año y el paso de una a la otra,” los divinos que son “los mensaje ros de la divinidad que nos hacen señales” y los mortales que “son los hombres. Se llaman mortales porque pueden morir…Sólo el hombre muere — y además de un modo perma nente — mientras está en la tierra, bajo el cielo, ante los divinos.” El Yusuhara Town Hall es una construcción que admite la Cuaternidad en su habitar. Ella admite la tierra, pues toma el cedro, que el lugar que funda le ofrece, y abre sus vanos únicamente en donde perciba los puntos preferidos del paisaje arquitectónico y natural al frente suyo. Ella admite al cielo al acomodarse en el lugar en el mismo sentido que sigue el camino rutinario de sol. Asimismo, dirige la mirada hacia el sur y se cubre con un voladizo que le dibuja su cara de sombra para poder abrir sus ojos. Ella también admite a los divinos porque en sus entrañas plasma un escenario donde se práctica Kagura, aquella danza sintoísta con la que los mortales rinden honor a los dioses.

BIBLIOGRAFĂ?A 1. Henry Miller. 1962. Sexus. Barcelona: Quinteto. 2. ZUMTHOR, P. Pensar la arquitectura. Barcelona: 2004. Ed: Gustavo Gili. 67.p 3. Martin Heidegger. 2004. Construir, habitar, pensar. Buenos Aires: La Editorial Virtual 4. Kenneth Frampton, Kengo Kuma. 1954. Complete Works. New York: Thames & Hudson 5. Botond Bognar. 2009. Material immaterial : the new work of Kengo Kuma . New York: Princeton Architectur al Press.

ADOBE MUSEUM FOR WOODEN BUDDHA Juan David Hernandez · Manuela Neu · Juan Mario Pradilla

Imagen 1: ("Kengo Kuma and Associates" 10

El Museo en Adobe para un Buddah de Madera , fue construido para contener la gran escultura del Buddah de Amitabah Tathagat del siglo XII, una imagen con un inmenso valor histórico considerada de interés cultural y propiedad del gobierno japonés. En su proyecto, Kuma reconoce el peso cultural que tienen las estructuras en madera en Japón, especialmente para edificios de almacenaje. Pero también, observa inmediatamente que el antiguo templo An' Yo-Hi, junto al nuevo hogar que ocuparía el Buddah, estaba construido en ladrillos de adobe (tierra, arcillla y paja), técnica conocida como Hanchiku, herencia de las dinastías Yin y Zhou en China. El edificio contiene la imagen más importante del templo, por esta razón, su fachada en vidrio está enfrentada al antiguo lugar de adoración, permitiendo ver el Buddah desde allí. Era de especial importancia la conservación de la escultura, Kuma, asesorado por la maestra en yeso Akira Kusumi, replica las condiciones de la técnica constructiva local, logrando una envolvente porosa que permite el paso de la luz y el viento y que regula la humedad y la temperatura, evitando cualquier mecanismo de ventilación o regulación de temperatura activo.

Los bloques de tierra secados al sol, están además reforzados por láminas de acero ancladas a una estructura en concreto, que los hacen resistentes a los sismos, se apoyan sobre una base en concreto que los separa del suelo y están protegidos de la lluvia por una cubierta que vuela sobre el muro 1,60m. En el interior y la fachada posterior, Kuma propone una envolvente en madera que contrasta con la rugosidad del bloque en tierra, y que permite, además potenciar las condiciones ambientales para la conservación del Buddah. De este modo, Kuma consigue revivir una tradición local olvidada en esta provincia japonesa desde el final de la segunda guerra mundial: el adobe (Hanchiku), sin olvidar una tradición más generalizada en Japón: estructuras en madera que conforman esqueletos donde cada pieza es modificada para empatar con la siguiente (sin necesidad de puntillas) y recubiertos en arcilla que funciona como un pañete.

Aâ&#x20AC;&#x2122;

Planta general del proyecto

Corte A-Aâ&#x20AC;&#x2122;

Alzado principal del proyecto

DETALLE CONSTRUCTIVO

El detalle construido corresponde a una sección del empate del edificio con el suelo, no se incluye el tema de la cubierta, ya que el análisis se concentra en entender el manejo de bloques en tierra en el proyecto. El museo está apoyado sobre zapatas corridas (1) hechas en concreto reforzado que conforman un recuadro de 8,10m * 7,20m en el suelo excavado del emplazamiento. Sobre éstas, se apoyan dos vigas de amarre longitudinales, una sobre la que se va a fundir la estructura en concreto del edificio (2) (que soporta una luz de 7,20m) y otra que funciona como base del muro en adobe del exterior (3) y que aisla los elementos en tierra de la humedad del suelo. En el sentido transversal, aparecen vigas de gran sección (6) (1,20m) que son el soporte de la placa maciza (7) del espacio que contiene el Buddah en madera, esta viga encaja a manera de pieza rompecabezas entre las vigas de amarre superior (7) e inferior (4) y el primer tramo de columna (5). Los elementos puntuales de la estructura vertical (9) se funden a una viga longitudinal (7) que soporta la placa aérea (8) y se levantan 6,20m (sección de1,00m a escala 1:4 en el detalle construido) desde la placa de piso deste hasta la cubierta. Entender la estructura que sirve de soporte a las distintas envolventes, significó entender cómo son las uniones entre los materiales. Los bloques de adobe (10) se unen entre sí usando una mezcla similar a la que se usó para fabricarlos, adicionando un 10% de cemento. Estos se fijan a la estructura en concreto del edificio a partir de platinas de acero (11) que se funden con mortero (12) en las perforaciones de los bloques y funcionan como anclaje entre estructura y envolvente. Un perno (13) es el elemento que fija ambas piezas, en el detalle analisado, éste se ancla hasta el medio de la estructura principal, lo cual nos revela que ésta es en concreto. Por otra parte, la envolvente en madera, tanto exterior (15) como interior (16), se compone a partir de listones en madera de sección 15cm * 6cm que se unen como piezas de rompecabezas (volumenes perforados y extruidos) a una reticula también construida en madera (14), esta última, a su vez, se fija a la estructura principal en concreto. El piso está compuesto por un entablado en madera (17) con piezas que tienen una sección idéntica a las piezas de la envolvente y un sistema de uniones a manera de rompecabezas (no son necesarias las puntillas).

12 13 11 14 5 10

8 2 4 7

Acabado exterior de fachada en listones de pino lacados de 15.0cm ensamblado sin puntilla Acabado interior en listones de pino lacados de 15.0cm ensamblado Subestructura en madera para soporte de acabado interior Columna en concrteo reforzado 20.0x20.0cm

Bloque Hanchiku en adobe 32.5x40.0x27.5cm Bloque Hanchiku en adobe Bloque Hanchiku en adobe Planta del del detalle estudiado

Union de muro en bloque con platina de 1â&#x20AC;? y tornillo en acero. Relleno en mortero

Viga y placa en concreto reforzado

CimentaciĂłn en concreto reforzado

Corte del del detalle estudiado 40

Union 4 Subestructura para sostener acabado interior en listón de madera (Pino)

Union 5 y 6 Ensamblaje de listones de pino para fachada exterior y acabado interior Union 6

Fachada exterior en Pino

Placa en concreto

Viga en concreto Unión 3 Muro en Adobe/ Bloque de Tierra Comprimido Unión 2 Estructura concreto

portante

Unión 1 Platina de unión de muro en adobe y estructura portante

Axonometría del detalle constructivo

Materiales Adobe

Madera Pino

Concreto

EMPATES/ UNIONES

Unión 1

Unión 2

Una platina metálica funciona como anclaje entre la envolvente construida con bloques de adobe y una estructura interior en concreto, dando estabilidad sísmica al muro en tierra.

Los elementos en concreto reforzado están fundidos in-situ, cada uno contiene un refuerzo a manera de canasta de hierro que permite la fundición del siguiente elemento.

Unión 3

Unión 4

Unión 5

Los bloques de tierra se unen usando la misma mezcla que se usó para elaborarlos (5 partes de arena arcillosa- naranja + 1 parte de arena roja + 1 parte de arena de peña), con un 10% de cemento. Un mortero convencional no funciona como pega, "tierra se pega con tierra".

La envolvente en madera está unida a una subestructura que funciona como pestaña sobre la que encajan los listones de pino que dan la apariencia final a los muros, tal como se hacía en la arquitectura tradicional japonesa, sin puntillas.

Los listones en la envolvente, encajan como rompecabezas sobre las perforaciones de los tablones usados como piso del edificio.

Unión 6 La subestructura en madera que soporta la envolvente, se compone como una retícula donde cada pieza se une a manera de rompecabezas, unas están perforadas y otras tienen volumenes que encajan sobre las perforaciones de las otras.

Unión 7 Los tablones de piso están unidos a partir de pestañas para que cada uno encaje al lado del otro. Se usa pegante para unirlos con la placa de concreto que los soporta.

PROCESO CONSTRUCTIVO

Se funde la estructura principal del edificio. No se realiza la zapata completa, sólo una sección de ésta. Cada elemento está reforzado por una malla metálica que en el modelo simula la canasta de refuerzo que permite fundir un elemento al otro en la estructura real. En el modelo, esta primera parte de la estructura se fundió en horizontal.

Se prefabricaron las dos vigas de gran sección que aparecen en el detalle escogido (sección de 1.20m en escala real). Éstas encajan a manera de rompecabezas sobre las cavidades de la estructura principal, no es necesario fijarlas, sólo se ajustan.

La placa se fundió como elemento prefabricado, esta se posa sobre las vigas prefabricadas de gran sección, sin fijación o fundición en el detalle elaborado. El entablado en madera que da el acabado de piso, se construyó con listones de pino que se fijan con pegante a la placa de piso. En el edificio real, estos elementos encajan a partir de pestañas que funcionan como piezas

Se construye un cajón en madera que simula la subestructura sobre la cual se fija la envolvente interior y exterior, para efectos del modelo, las piezas se fijan con puntillas, sin embargo, en la estructura real estas encajan como piezas rompecabezas, tal como se hacía en la arquitectura tradicional japonesa.

Las piezas de adobes fueron fijadas con un mortero con una composición similar al que se usó en la estructura. Ésta composición no es compatible con el bloque de tierra, que absorbe rápidamente la humedad y acelera el fraguado del concreto. Se entiende que este tipo de pega no es exitoso y que los elementos en tierra deben ser fijados con una mezcla similar a la usada para construir los mismos bloques. Cada bloque, además, genera cavidades donde se funde una mezcla de mortero que fija unos ángulos metálicos puestos cada dos hiladas, anclados a la estructura del edificio.

ENTENDER UNA TRADICIÓN Juan Mario Pradilla

Entender el Museo en Adobe para un Buddah de Madera de Kengo Kuma, implica pensar en el significado de aquellas cosas que permanecen en nuestra memoria y forjan una serie de intereses que, de manera consciente o inconsciente, representan una memoria colectiva, una identidad. Cuando Kuma visitó el lugar donde le encargaron construir este edificio que contendría esta escultura milenaria, observó inmediatamente que la tradición constructiva de esta provincia japonesa (Shimonoseki, Yamaguchi) era diferente a aquella que caracteriza el país: construcciones en madera recubiertas por una capa de arcilla que funciona como pañete. Allí, el antiguo templo de adoración está construido con bloques de tierra (técnica conocida como Hanchiku) que funcionan como estructura y envolvente. Con esta imagen, Kuma decide replicar la herencia constructiva del lugar en su edificio, estableciendo relaciones que resaltan los valores de la herencia cultural de quienes habitan esta provincia. Aldo Rossi se refiere a estos hechos como Analogías establecidas en el proceso de pensar el proyecto con los que él llama Objetos de Afecto. Los objetos de afecto pertenecen a la memoria individual de cada persona, cada uno debe descubrir los suyos y referenciarlos en la realidad, no en la ficción de otros. Sin embargo, estos objetos se manifiestan en la obra constructiva como el reflejo de intereses colectivos, finalmente, estos nacen de la percepción que cada uno tiene sobre ese contexto cultural que lo rodea: “Entender este proceso y desarrollarlo consecuentemente es lo que permitiría que la arquitectura volviera a tener que ver con la cultura en general y no con <<estilos>> (…)” (Díaz, 1998), además, reflejar los valores culturales de la mayoría “confiere al edificio la estabilidad, la idea de permanencia, de pertenencia de naturalidad” (Díaz, 1998). Por otro lado, Peter Zumthor también establece analogías con la memoria como parte de su proceso proyectual, influenciado por las ideas de Rossi. Habla así sobre el hecho de pensar el pryecto: “la insipración proviene de momentos de mi niñez, cuando no sabía qué significaba la arquitectura pero tenía muy claro cuando un espacio me hacía sentir cómodo: la casa de mi abuela en Suiza o la Iglesia Barroca en Basilea pequeña y oscura, iluminada con la luz tenue de las veladoras” (Detail, 2001) Este proceso analógico del que habla Rossi es capaz de explicar la coherencia del edifico en adobe proyectado por Kengo Kuma, cuyo concepto nace de la comprensión de ese contexto cultural que envuelve el lugar donde va a aparecer la intervención. Si bien el objeto de afecto en este caso no es un reflejo de la infancia, como es para Zumthor, este parte de una sensibilidad por el lugar y las tradiciones de sus habitantes, logrando representar en su obra los valores culturales de quienes están involucrados con la obra.

TÉCNICA: ¿ÉTICA O ESTÉTICA? Juan David Hernández

En sus reflexiones sobre la relación entre la técnica y la forma, Andrew Vernooy plantea la pregunta: ¿a qué fin o fines debería dirigirse la técnica de la arquitectura? Lo cual trae implícito pensar: ¿cuál es la responsabilidad plástica de la técnica en la arquitectura? es decir ¿la técnica debería ser sincera y demostrar lo que es, o por el contrario, podría ser un juego perceptual que aparenta ser algo que no es? En última instancia dicha reflexión es la pregunta por: ¿A través de la arquitectura debería presentarse la realidad? o ¿debería simularse la ficción de un artificio? Pensar si la técnica en la arquitectura debe ser mostrada como elemento compositivo de su estructura formal, o en cambio, puede ser manipulada en un juego perceptual, es una reflexión que no sólo implica pensar en las decisiones estéticas de la arquitectura. Por el contrario, es un a cuestión ética que involucra las diversas formas de entender el papel de la arquitectura en el mundo y la actitud que el arquitecto ha de tomar a la hora de proyectar. Pero en la contemporaneidad, en la cual las verdades absolutas y universales has sido cuestionadas por posturas relativas y especificas, ¿es posible determinar una postura técnica cómo el camino ideal a seguir? En otras palabras ¿es más ético actuar de un modo determinado y no de otro? Algunos autores como Vernooy, sustentan que “actualmente, las consecuencias metafísicas del material y su inversión detallada se han visto reducidas a gestos que implican, pero que no denotan; expresan ideas que representan las funciones habituales de los arquitectos –el registro de la forma construida en su contexto físico y cultural- pero que son fenomenológicamente débiles.” Para este autor, el aligeramiento de la envolvente y su separación del sistema estructural ha desplazado la construcción de la experiencia espacial a partir del material, por una experiencia basada en las cualidades de la forma. Lo anterior implica que se han remplazado las operaciones culturales en la arquitectura por el reflejo de modas culturales.

“El muro exterior de los edificios se compone de diversas capas que internamente resultan expresivas, pero que están ocultas, de tal manera que externamente no permanecen unidas sobre la condición de su configuración.” Andrew Vernooy

Interpretar la nostalgia y añoranza de las anteriores palabras como una sentencia que determina un camino como correcto o no, reduce la reflexión a un blanco y negro en el cual se pierden los diversos matices que enriquecen las posibilidades de respuesta al presente debate. Después de todo, ¿podría ser posible construir una arquitectura que exprese la realidad de las operaciones culturales de un contexto pero que en el trasfondo su implementación técnica implique la simulación de la ficción? ¿podría ser posible construir una arquitectura que manipule las simulaciones de sus envolventes no sólo a partir de la forma sino también a partir de la expresión de su material? No existen caminos acertados o errados, tan sólo múltiples caminos posibles que los arquitectos han de elegir siendo conscientes de las implicaciones éticas de las decisiones estéticas en el hacer de su profesión. Texto referente: “Crisis of figuration in contemporary architecture” de Andrew Vernooy citado por Kenneth Framptom en Estudios sobre cultura tectónica.

ENCONTRANDO EL ZEN DEL MATERIAL Manuela Neu

La lectura “ Zen en el arte del tiro con arco” de Eugen Herrigel trata sobre la experiencia del autor en su aprendizaje del arte del tiro con arco. Herrigel relata su viaje a Japón, en el cual, con ayuda de un maestro logra dominar el zen a través del arte del tiro con arco. La intención de Herrigel en su aprendizaje del tiro con arco no es el aprendizaje de esa arte como tal, en tanto aprender la técnica, la respiración, la postura y demás. Su fin último es dominar el arte del tiro con arco para dominar el zen. Podría ser cualquier otra arte. Pienso que en arquitectura ocurre lo mismo. El ejercicio de proyectar se convierte en un aprendizaje profundo acerca de dominar el conocimiento de muchas destrezas que finalmente componen una obra arquitectónica. Una de estas destrezas es la manipulación del material. En el Templo para el Buddah en Madera de Kengo Kuma, y en general en la obra de éste, el material es el componente esencial. “El tiro de arco no puede significar un intento de lograr algo exteriormente, con arco y flecha, sino interiormente, con el propio yo. Arco y flecha son nada más que pretexto de algo que podría darse sin ellos. El camino hacia una meta, no la meta misma” (Herrigel, 2005)

En el ejercicio de construir el prototipo de adobe, entendí que para hacer las cosas correctamente y obtener los resultados que se esperan, debía ser paciente y aceptar aprender que cada material y cada paso del proceso tiene su propio ritmo. Herrigel también pasa por una etapa en que se impacienta por no lograr dominar el arte. Perder la paciencia no debe entrometerse en el aprendizaje. Tal como dice Herrigel “Quien no tenga dificultades al comienzo las tendrá, y peores, más adelante”. También entendí que, aun si las cosas se vuelven naturales, lo más importante es la consciencia. La consciencia que se tiene de cada paso, la consciencia de que la pieza es tan delicada que se debe tomar el tiempo adecuado para que esté lista. El texto de Herrigel inicia y termina hablando sobre esta consciencia. Habla del hombre que piensa sin pensar, del arte de olvidarnos de nosotros mismos, al final dice: “Lo meramente técnico tiene que ser practicado concienzudamente hasta el cansancio. “ Hasta que el conocimiento de la manipulación del material se vuelva natural y a través de este llegue un entendimiento real acerca de las propiedades exclusivas en cada material.

En el edificio de Kuma importa más el proceso de la manipulación del material, esto significa ser consciente de sus propiedades en cuanto sus virtudes y sus debilidades. Hay materiales que requieren un proceso más largo de producción, tal como el adobe. Se deben hacer las formaletas, crear la mezcla de la tierra, dejarla asentar y secar al sol. Este proceso puede durar más de 15 días y únicamente se puede hacer de forma artesanal. El camino difícil ofrece muchas mas oportunidades en comparación al camino corto, pues el tiempo brinda posibilidades y facultades. Un material que demora mucho tiempo, tiene muchas “propiedades” que aportan al concepto general de cada proyecto. Suman a la atmosfera de los espacios. Perduran en el tiempo.

BIBLIOGRAFÍA

Kuma, Kengo. Kengo Kuma: complete works . Nueva York: Thames & Hudson, 2013. Kuma, Kengo. Kengo Kuma: materials, structures, details. Basilea: Birkhäuser, 2004. Bognár, Botond. Material immaterial: the new work of Kengo Kuma . Nueva York: Princeton Architectural Press, 2009. Frampton, Kenneth. Estudios sobre cultura tectónica: poéticas de la construcción en la arquitectura de los siglos XIX y XX . Madrid: Ediciones Akal, 1999. Detail. «Un entretien avec Peter Zumthor.» Detail, 2001: 1-3. Díaz, Antonio. «Aldo Rossi: La Arquitectura del presente.» Revista de cultura de la arquitectura, la ciudad y el territorio (Universidad Torcuato di Tella), 1998. Herrigel, Eugen. Zen en el arte del tiro con arco. Gaia, 2005. Imagen 1: Kengo Kuma and Associates, "Kengo Kuma and Associates." Last modified 10 2002. Accessed April 3, 2014. http://kkaa.co.jp/works/adobe-repository-for-buddha-statue/.

Darìo Angulo es arquiecto experto en trabajo en tierra. Introdujo el uso de bloque de tierra compactado (BTC) por primera vez en el país y tiene una industria dedicada a la fabricación de este tipo de bloques, que cuentan con una gran ventaja sobre los materiales que hoy se usan en construcción: el bloque se prensa sin necesidad de cocción, por lo tanto, no se producen gases contaminantes en su elaboración. Darío fue de gran ayuda para descifrar el detalle de proyecto que se construyó, su colaboración consistio en descifrar la manera en que se unen las piezas de adobe en el detalle, llegando a la conclusión de que el adobe funciona como envolvente de una estructura convencional en concreto y que se ancla a esta a partir de ángulos metálicos. Darío, además, ofreció prestar las instalaciones de su industria para la elaboración de ladrillos hechos con la técnica tradicional, ofreciendo la mezcla de tierra apropiada y aportando su conocimientos sobre el tema. Sin embargo, la decisión final fue usar BTC y con ayuda de un artesano experto en mampostería se hicieron los cortes necesarios.

GC PROSTHO MUSEUM RESEARCH CENTER MELISSA FERRO, IRENE ARANGO, CARLOS LÓPEZ

Imagen1: http://kkaa.co.jp/works/prostho-museum-research-center/

El sistema constructivo del Museo y centro de investigación GC Prostho, de Kengo Kuma &

La estructura se compone de muros de concreto a la cual se amarra la estructura en madera,

asociados tiene sus orígenes en la reinterpretación de un juego tradicional japonés llamado

generando secciones amplias de muros de hasta 5 m pero de gran transparencia y flexibili-

Cidori, que lingüísticamente traduce “mil pajaritos” y evoca la imagen de una densa banda de

dad. La estructura funciona de forma conjunta, donde el concreto le da al Cidori rigidez y

pájaros en el horizonte. Es un juego tradicional del pueblo Hida Takayama, y consiste en un

soporte y donde el Cidori le da al concreto una mayor sección para un optimo desarrollo

modulo sencillo de encajes que permite a los niños elavorar estructuras tridimencionales, que

estructural. Además de esto, el Cidori, compone tanto las espacialidades del museo como su

se pueden ampliar y reducir facilmente. La adaptación de este juego al sistema constructivo

cerramiento, en las cuales se produce una transición entre el interior y exterior clara, pero que

del edificio funciona sin problemas, de acuerdo a los estudios de compresión y flexión desar-

se percibe levemente debido a la transparencia del sistema. El edificio funciona como un

rollados por el ingeniero estructural del proyecto, Jun sato. Este es un sistema de junta seca

museo, posee dos niveles y un sótano. La arquitectura, al tener la capacidad de ser construida

con encajes articulados que se amplía con giros simples y no emplea clavos ni pegamento.

a partir de un módulo o unidad pequeña, logra conformar una totalidad que se adapta a la

Está construido con madera de pino Ciprés Japonés y madera de Zelkoova. Las piezas de

especificad de los recintos, generando espacialidades con cualidades distintas debido a la

madera constan de 60x60 mm y 200 cm de largo, conformando una rejilla de cuadrados de 50

flexibilidad de conformación, propia del módulo. Además, la estructura del Cidori permite el

cm. La idea de la estructura es que funcione a partir de un módulo pequeño que pueda crecer

montaje de las piezas del museo sirviendo de mueble, soluciona la iluminacion de las piezas,

y decrecer sin problema para generar diversas espacialidades.

filtra la luz y logra una relación de transparencia con el exterior, para generar una experiencia espacial de los sentidos.

6 A’

PLANTA PRIMER PISO

PLANTA SEGUNDO PISO

PLANTA TERCER PISO

PLANTA SÓTANO

1. ESPACIO COMUNAL 2. ARCHIVO 3. AREA SECA 4. GALLERÍA 5. CUARTO ELÉCTRICO 6. OFICINAS 7. LABORATORIO

CORTE A-A’

DETALLE CONSTRUCTIVO El detalle del módulo fue construido a escala 1:2. Los materiales empleados emulan a los originales, pero son materiales que se consiguen en el mercado local. Por tanto la madera de pino japonés que confoma el cidori (módulo estructural), es reemplazada por madera de Chingalé y las uniones entre módulos de madera Zelkoova, por Cedro. Las piezas de madera en el modelo constan de 3x3x50 cm de largo, conformando una rejilla de 7 cuadrados, cada uno de 22 cm de lado, para simular las medidas reales del módulo (Imágenes 6 y 7). El detalle constructivo que se realiza reproduce los encajes del cidori, simula las uniones entre diversos módulos y la forma en la cual la estructura de madera conforma la fachada y a la vez como se ancla a la estructura de concreto.

IMAGEN 1

IMAGEN 2

IMAGEN 3

Para explicar el módulo se usarán las medidas reales. El encaje se realiza con 3 piezas distintas que se disponen en los ejes x, y, z. Estas piezas estan conformadas por los listones de madera que presentan el tipo de corte correspondiente cada 50 cm. El corte se realiza según la especificación, los listones continuan siendo piezas continuas (Imágen 5). Aquellos que poseen el corte circular, son la base para armar el sistema. Estos se disponen horizontalmente en el eje x y acontinuacion se encajan los otros listones en los otros dos ejes. El encaje finaliza al girar los listones de corte circular, formando una union imperceptible, sin clavos ni pegante. Luego el módulo se ancla con otro para generar el sistema. Esta union se realiza haciendo un corte de 19cm x 1.5cm x 6cm, a cada uno de

IMAGEN 4

IMAGEN 5

los listones de los bordes del módulo, e introduciendo un trozo de madera Zelkoova, de 38cm x 1.5cm x 3cm, el cual se asegura con 4 pernos metálicos, 2 a cada lado de la unión (Imágen 4). Luego el módulo se ancla a la estructura de concreto, para lo cual se realiza un corte de 0.6 x 5.5 x 18 cm en los extremos de los listones que se van a anclar y se introduce una platina metálica de 0.6 x 5.5 x 21 cm que finaliza en forma de T, la cual se encuentra amarrada previamente al refuerzo de acero del concreto (Imágen 3). Por útlimo se disponen los vidrios de 44 x 44 x 0.4 cm en los espacios de la réticula. Al principio creiamos que el pisavidrios se conformaba con el mismo listón ya que el marco es casi imperceptible, pero esto implicaba en ciertos casos romper la union lo cual no permitía poner pisavirios en los 4 listones, lo cual no funcionaba. Entonces nos percatamos de que éstos se anclan utilizando un marco de la misma madera del módulo (ciprés japonés), a lado y lado del vidrio en los 4 listones que componen el cuadrado. Estos se fijan con 4 pernos metálicos a cada lado y con silicona en los bordes interiores del marco para darle rigidéz y estabilidad (Imágen 2).

IMAGEN 6

IMAGEN 7

REVESTIMIENTO EN LÁMINAS DE ALUMINIO GALVANIZADO: GALVALUME CANALETA EN ACERO INOXIDABLE 200MM ESTRUCTURA DE MADERA CONTRACHAPADA

VIGA 105x180MM TORNILLO CON BASE INTERSECCIÓN EN DIENTE

TABLEROS DE CONCRETO EXCELSOIR 20MM CONCRETO DE ALTA DENSIDAD

TABLERO MINERAL

Detalle 5

PIEZA DE ANCLAJE BAJANTE DE ACERO INOXIDABLE

PISAVIDRIOS EN CIPRES JAPONÉS

VIDRIO 4MM. EXTERIOR: PINTURA ANTIFOULING INTERIOR: PELÍCULA AISLANTE

JUNTA CLAVE ENTRE MÓDULOS

Detalle 4

CIPRES JAPONÉS DE 60X60MM, CON ACABADO EN PINTURA A PRUEBA DE FUEGO Y RESISTENTE AL AGUA CONCRETO REFORZADO DE SUPERFICIE POROSA CON ACABADO BRILLANTE Y CONCRETO CON CERO CONTRACCIÓN. CHEMICRETE

PERNOS EN ACERO GALVANIZADO 10X60MM PLATINA EN ACERO 9X55X274MM

PLATINA DE ACERO GALVANIZADO EN FORMA DE T. 300X100X30MM MANTA DE POLIETILENO ESPUMA DE POLIETILENO 30MM LOSA DE CONCRETO 60MM

DETALLE TECHO Y SUELO ESC: 1:20

GRAVILLA 90MM

ILUMINACIÓN INTERNA LED ACABADO EN PINTURA PROTECTORA

PISAVIDRIOS EN MADERA CIPRES JAPONESA

Detalle 3 CIPRES JAPONES DE 60X60MM CON ACABADO EN PINTURA A PRUEBA DE FUEGO Y RESISTENTE AL AGUA

PLATINA EN ACERO GALVANIZADO 6X55X210MM PÁNELES DE CONCRETO

VIDRIO 4MM

SELLANTE

JUNTA ENTRE MÓDULOS MADERA ZELKOOVA + PERNOS GALVANIZADOS

UNION INTERIOR

SILICONA

VIDRIO 4MM. EXTERIOR: PINTURA ANTIFOULING INTERIOR: PELÍCULA AISLANTE

CONCRETO CON AGREGADO PARA EXPOSICIÓN

JUNTA ENTRE MÓDULOS CAMPO DE SOLDADURA

PERNO EN ACERO GALVANIZADO 10X60MM

PLATINA EN ACERO GALVANIZADO 9x80x120MM

PISAVIDRIOS EN MADERA CIPRES JAPONESA ZONA DE DRENAJE EN GRAVILLA

VARILLA DE ACERO 2D-10 ACABADO EN SPRAY DE LISINA

DETALLE ANCLAJE A LA ESTRUCTURA EN CONCRETO ESC 1:20

Detalle 6

VIGA DE AMARRE EN CONCRETO REFORZADO MEJORAMIENTO DEL SUELO: BASE EN MORTERO POBRE 60MM

CORTE POR FACHADA ESC 1:50

PERNO EN ACERO GALVANIZADO 10X60MM

Detalle 1

JUNTA CLAVE ENTRE MÓDULOS MADERA ZELKOOVA + PERNOS GALVANIZADOS

Detalle 2

PERNO EN ACERO GALVANIZADO 10X60MM

DETALLES ESC: 1:10

En el detalle 1, se muestra la unión del sistema estructural explotada. Se puede ver que esta conformada por tres piezas. Dos de estas poseen el mismo tipo de corte en forma de L, y el otro posee un corte circular. En el detalle 2, se muestra la uníon entre los módulos estructurales.

Materiales Madera cipres

Madera Zelkoova

Vidrio 4mm

Concreto

Perno en acero

EMPATES/ UNIONES

Detalle 4

Detalle 1

Detalle marco del vidrio y uniรณn estructural, en este caso circular.

Detalle de uniรณn de mรณdulos en madera cipres.

Detalle 5

Detalle 2

Detalle uniรณn de listones de madera cipres y zelkoova.

Detalle canaleta en acero inoxidable en la cubierta.

Detalle de platinas en forma de T que anclan la madera con el piso de concreto. Detalle uniรณn de madera y concreto con platinas de acero.

PROCESO CONSTRUCTIVO

Piezas que conforman el sistema cidori, cada una

Disposici贸n de las pieza X y Y para conformar la

Encaje de las piezas X y Y conformando dos caras

con un sentido X, Y y Z. 6 en sentido Y, 4 en sentido

estructura.

del entramado.

Encaje de las piezas en sentido X, Y y Z.

Giro de las piezas con sentido X para conformar una

X y 6 en el sentido Z.

Disposici贸n de las piezas en sentido Z para conformar el entramado en tres dimensiones.

uni贸n fija.

SOBRE LA MATERIA IRENE ARANGO “La materia no es una masa compacta y coherente, pues que vemos menguar cada cuerpo y como todos parecen derretirse en el dilatado curso del tiempo y cómo la vejez los retira de nuestra vista; y no obstante, la suma de las cosas queda incólume, porque los cuerpos que abandonan una cosa disminuyen la que dejan, pero aumentan aquella que se adhieren, hacen envejecer la primera, y a ésta, al contrario, florecer; y tampoco se detienen en ella. Así, la suma del mundo se renueva sin cesar, y los mortales se prestan mutuamente la vida.”1 Lo mismo sucede con la materia ya que no es atemporal y contiene energía. La materia es la sustancia sensible de los objetos perceptibles y por lo tanto es el instrumento con el cual el arquitecto parte para crear espacio. Sin embargo, esta materia se transforma en el tiempo y se deben tener en cuenta sus cambios a futuro. Arquitectos como Kengo Kuma, Sanaa y Zumthor la manejan con una gran sensibilidad que logra generar nuevas percepciones en el observador, ya sea por efecto de la materia misma o de la luz sobre ella. Cada vez se pretende más llevarla al límite y desafiar así su materialidad. Surge de esta manera una implementación de la arquitectura cada vez más inverosímil y fantástica. Los juegos de luz y sombra junto con las texturas logran, en algunos casos, transformar la materia hasta el punto de ser irreconocible. Es entonces cuando la luz juega un papel protagónico en la percepción de la mate-

La importancia de la materia es volver a su escencia más básica para comprenderla.

ria, puesto que cambia de color y textura. Una entrada de luz a un espacio penumbroso es sublime; y aún más cuando esta entrada de luz está pensada con los materiales adecuados. “Desde las tinieblas vemos lo que está en la luz, porque, aunque el aire contiguo a nosotros entra en los ojos abiertos y los ocupa con su lóbrega niebla, síguele en seguida un aire claro y brillante que, digámoslo así, limpia los ojos y barre las negras sombras del otro. Pues el aire claro es muchas veces más móvil, mucho más fino y potente. En cuanto ha inundado de luz los conductos de la vista y ha abierto los que antes había obturado el aire oscuro, (…) y nos excitan los ojos para provocar la visión.”2 La importancia de tener una gran sensibilidad hacia lo sensorial es indispensable a la hora de la implementación de los elementos. La arquitectura se construye con luz y materia, por lo tanto es interesante apartarse de los materiales constructivos comunes y experimentar con elementos y conformaciones inusuales.

1 Lucrecio, De la naturaleza, pág. 163 2 Lucrecio, De la naturaleza, pág. 345

LA ARQUITECTURA HÁPTICA MELISSA FERRO BELTRÁN El espacio arquitectónico esta compuesto por las superficies y formas que lo delimitan, que determinan su escala, proporciones y demás características espaciales. Estas características básicas están a su ves asociadas a la apariencia y sensación de las superficies que poseen un carácter propio, dado por las propiedades intrínsecas y emergentes de los materiales que las conforman y que generan una atmosfera particular, que será detectada por todos los sentidos. Un espacio arquitectónico se percibe a través de la imagen, del sonido, también se toca, se huele, es un espacio que es habitado por seres multisensoriales, que se relacionan directamente con las cualidades del espacio y que lo experimentan en su componente físico, temporal y emocional. La arquitectura debe logar evocar sensaciones y emociones en el individuo que lo hagan consiente de su propio yo, de su corporalidad, de su espiritualidad y que a la ves generen recordación. Se debe logar que el cuerpo se involucre con el espacio, que el espacio y el cuerpo empiecen a convertirse en una sola cosa. Algo de esto se puede encontrar en la pintura futurista, que buscaba representar la expansión de los cuerpos en el espacio ya que un objeto no vive en su realidad única sino con el contexto que lo contiene. Un objeto se ve afectado por el espacio y el espacio por el objeto de tal forma que ambos se encuentran en continua transformación y movimiento (Boccioni, Carrà, Russolo, Balla y Severini; 1910). Esto sucede con la arquitectura ya que es un arte espacial, pero también un arte temporal. No se la experimenta en un solo segundo y tiene que ver con el hecho de que nos movemos en la arquitectura (Zumthor, 2011). El tiempo y el espacio están eternamente atrapados uno en el otro, “Cuando mi cuerpo está parado y la arquitectura se está transformando, yo estoy en movimiento… estoy moviéndome porque el edificio adonde me encuentro se está desplazando. Me muevo, porque el espacio en si mismo está siendo cambiado a mi alrededor, me muevo porque mi cuerpo está el propio siendo reconstruido” (Wigley, 2001). La forma de lograr una arquitectura que se involucre con el hombre, que se funda son su entorno, es apelando a los sentidos a través de la experimentación con los materiales. No solo porque es a través de la materialidad que se pueden traer a la realidad las ideas (desde el inicio, el cuerpo de la arquitectura es construcción, artesanía, anatomía, lógica de construir1), sino también porque el material mismo tiene miles de posibilidades, puede ser distinto según como se corte, como se organice, como se disponga ante la luz, como se relacione con otros materiales, etc. Y esta variedad de formas de los materiales evocan diversas sensaciones, temperaturas, sonidos, texturas, olores, recuerdos; que estimulan la memoria y las emociones y hacen que un espacio se vuelva parte de un lugar, de una cultura. Esto es lo que sucede con la arquitectura de kengo Kuma, quien mediante de la experimentación material apela a la cultura sensorial de un lugar y ofrece diversas aproximaciones para generar una experiencia espacial que permita que el individuo perciba el mundo contiguo a través su propio cuerpo.

HOMBRE MATERIAL / FOTOGRAFÍA INTERVENIDA. El hombre se vuelve uno con el espacio que lo rodea, a través de la experiencia sensorial que evocan las superficies.

BIBLIOGRAFÍA - Alves, Maria Leonor. (2008) Ficha de lectura: Los ojos de la piel. http://ocw.upm.es/expresion-grafica-arquitectonica/musica-y-arquitectura-espacios-y-paisajes-sonoros/contenidos/Practicas/Practica-1-Ficha-de-lectura/lectura5.pdf - Boccioni, Umberto; Carrà, Carlo; Russolo, Luigi; Balla, Giacomo; y Severini, Gino. (1910) Manifiesto de la pintura Futurista. http://proa.org/esp/exhibition-el-universo-futurista-manifiestos.php - Zumthor, Peter. (2011) Atmósferas. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.

1. Zumthor, Peter. Atmósferas. (Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2011). 68-69.

MANIFESTACIONES FÍSICAS DE LOS IMAGINARIOS CULTURALES ESTUDIANTE . Carlos Andrés López López

Conocer las tradiciones culturales de un pueblo y reinterpretarlos con el fin de darle permanencia a los saberes ancestrales en el mundo actual, cada vez falto de memoria, es una de las características de las obras arquitectónicas del maestro Kengo Kuma. Este es caso del sistema constructivo Cidori, el cual tiene sus orígenes en la reinterpretación de un juego tradicional en la cultura japonesa. La palabra Cidori traduce “mil pajaritos” y evoca la imagen de una densa banda de pájaros en el horizonte; por tanto, este consiste en un conjunto de palos de madera con una forma única que se agrupan conformando esa idea de “bandada de aves”. Lo interesante es que el hecho de que el significado de la palabra Cidori provenga de una apreciación sensorial de la cultura japonesa y su relación con el mundo, devela como la arquitectura se convierte en un canal que transmite el sentimiento de belleza y admiración de los Japoneses por el mundo natural en una arquitectura que busca captar ese momento de tensión y contemplación, perdurarlo en el tiempo. Es precisamente en este momento de tensión en que el empleo del material toma sentido, en tanto relaciona naturalmente significados culturales con la forma construida y devela la esencia intrínseca de las cosas en el hecho arquitectónico, vislumbrando además las propiedades naturales de los materiales.

Como se evidencia en general en los textos de Peter Zumthor, y en especial en la conferencia Una intuición de las cosas, es esta tradición de los pueblos fundamental para enriquecer la práctica arquitectónica contemporánea, ya que, en sus palabras “el empleo del material parece enraizado en el saber ancestral del hombre, y libera, al mismo tiempo, aquello que constituye propiamente la esencia de esos materiales”. El sistema Cidori significa entonces culturalmente el contexto del lugar sobre el cual está implantando, valida las tradiciones constructivas de los artes. anos de las aldeas japonesas, y expande los alcances de la obra arquitectónica en sí misma ya que aborda dinámicas como la educación, la cultura y la economía de la cultura japonesa. Es por tanto que puede tomar sentido emplear la palabra Poesía en obra de Kuma, debido a que su forma de entender las propiedades del material se descubren significados y lógicas esenciales en una obra maestra, ya que: “en el contexto del objeto arquitectónico, los materiales pueden adquirir cualidades poéticas si se generan las pertinentes relaciones formales y de sentido en el objeto propio, pues los materiales no son de por sí poéticos”, es esta búsqueda de cualidades poéticas en los materiales, la constante en la obra del arquitecto Kuma y por lo tanto su principal prodigio y virtud. Bibliografía. Zumthor Peter. 1988. La intuición de las cosas. Southern, California Institute of Architecture: Gustavo Gili, Sa.

BIBLIOGRAFÍA

Bibliografía 1. Japan Architekt, no. 83 (2011): 42-49. 2. Kuma, Kengo. Kengo Kuma complete work. New York: Thames & Hudson, 2013.

Lista referenciación de imágenes 1. “Kengo Kuma and associates.” Consultado 2 Abril, 2014. http://kkaa.co.jp/works/prostho-museum-research-center/ 2. “Rare Wood Specimens.” Consultado 2 Abril, 2014. http://www.rarewoodsandveneers.com/pages/specimens/rarewoods/rarewood17.htm 3. “Chinese Furniture Materials.” Consultado 2 Abril, 2014. http://www.chinese-furniture.com/c_furniture/m_jumu.html 4. “Casals.” Consultado 2 Abril, 2014. http://www.casals.mx/imagina/2013/05/consejos-para-perforar-vidrio/ 5. “Freepic.” Consultado 2 Abril, 2014. http://www.freepik.es/foto-gratis/hormigon-de-textura--hormigon_525937.htm 6. “Alibaba.” Consultado 2 Abril, 2014. http://spanish.alibaba.com/product-gs/grade-2-zinc-plated-steel-hex-bolt-3-8-16-2-1-4-length-397758649.html

Artesano: Jairo Zalamanca

Z 58

ESTUDIANTES . ALEJANDRO JARAMILLO, JORGE RICO Y CAMILO RODRIGUEZ

Imagen general del proyecto. Formato: JPEG 300dpi IMÁGEN 1: Pie de Imágen. Helvetica Condensed Oblique(font size 8) Fachada y acceso del edificio. (1)

El edificio Z58 fue diseñado y construido por el arquitecto japonés Kengo Kuma. Se encuentra ubicado en el este de Shangai, China. El edificio fue un encargo de la compañía de iluminaciones “Zhongtai Lighting Group”. El lote donde se construyó el proyecto pertenecía a la familia Sun Yatsen y se convierte en 1930 en una fábrica de relojes de 3 niveles. El arquitecto reutiliza la estructura en concreto de la fábrica casi en su totalidad, pero reemplaza los elementos que se encuentras cercanos a la calle por una estructura nueva de acero.

En este ejercicio tomamos como caso de estudio la fachada y su proceso constructivo. Se decidió estudiar este elemento ya que esta está constituida por unas materas en acero brillado que a simple vista parecen ser ligeras y flotar, pero sobretodo porque la forma en que el acero brillado está dispuesto permite crear un gran reflejo de los alrededores sobre la fachada pero a su vez distorsionarlo y generar de alguna manera una visión ficticia de la realidad.

Del lado de la estructura nueva organiza las circulaciones horizontales y verticales principales del proyecto junto con el acceso. En la parte posterior organiza el programa para la sede de la compañía. Se puede decir entonces que el edificio está dividido en 3 partes importantes: la fachada, el acceso junto las circulaciones y los espacios interiores. Es importante recalcar que el arquitecto utiliza en cada una de estas 3 partes materiales diferentes. En la fachada se utilizan diferentes tipos de acero y vidrio templado, en el interior rodeando las circulaciones se utiliza principamente vidrio en diferentes tamaños y formatos mientras que en los espacios del programa se utilizan concreto y madera. Alrededor de los espacios importantes del edificio se construyen espejos de agua para reflejar los colores verdes ya sean de la fachada o del jardín interior dentro de cada uno de los espacios. 61

Planta primer piso

Planta segundo piso

Planta tercer piso

Planta cuarto piso

Corte General

DETALLE CONSTRUCTIVO Cada una de las materas que se pueden observar en la fachada del edificio está constituida por 3 partes: su estructura, su envolvente y la matera en sí (1). La estructura de estos elementos está construida utilizando ángulos de 3/8 x 1” de acero al carbón, con los cuales se construye un estilo de cercha soldada de 40cm de alto por 30cm de base. En el interior de esta cercha se apoya una lámina de acero doblada y perforada, la cual es la encargada de contener la tierra, la vegetación y el sistema de riego. La envolvente de la estructura está compuesta por láminas de acero 304 brillado; estas láminas se encuentran soldadas a la estructura. La lamina inferior de las materas se encuentra atornillada a la estructura dejando espacio entre esta, las otras dos laminas y la estructura, permitiendo que el agua no se repose en el interior sino que continúe hacia la siguiente matera. Como podemos ver en una de las imágenes (2) la estructura del edificio está compuesta de vigas y columnas en acero. Se observa también que las columnas que dan contra la calle tienen en uno de sus lados chapetas soldadas. Estas chapetas son la clave del montaje de las materas, ya que estas se atornillan a las chapetas con unos pernos, evitando así que se perciba la unión pero permitiendo que en caso de ser necesario, se puedan desmontar las materas para mantenimiento o reparación.

Esquema de la envolvente exterior, la estructura y el interior de la matera.

Detalle del desagua de las materas por la lámina inferior de acero 304.

Estructura del edificio con chapetas soldadas al exterior. (2)

Linea de dilatación entre las láminas de acero 304. (3)

Debido a que las láminas de acero no se consiguen en tamaños como la longitud de toda la fachada, se utilizan varias para completar un solo elemento, dejando entre ellas una dilatación de 1 cm entre ella previniendo que en épocas de temperaturas altas el material se deforme (3). En la parte interior de la estructura del edificio se encuentra una piel de vidrio templada la cual va soportada a unas uniones tipo araña que se encuentran soldadas a la estructura.

Detalle matera en corte escala 1:10 En la imagen se entiende las 3 difcerentes capas de la matera y la forma en que esta se une a la estructura.

6 2 3

Detalle matera en planta escala 1:10 En la imagen se entiende como el cerramiento interior y exterior se amarra a la estructura. A su vez se alcanza a percibir la dilataci贸n entre las

DILATACIÓN 10CM

MATERA INSTALADA

UNION MECANICA ANGULO -PERNO -CHAPETA LAMINA PERFORADA ACERO AL CARBON 3 8 X 1"

LAMINA ACERO 304 38 X 1"

COLUMNA 7.5CM X 15 CM

ÁNGULO DE 38 X 1.5" DE ACERO AL CARBON

Materiales Material 1 Acero 304 brillado

Material 2 Acero HR 1/8

Material 3 Acero al carbón lámina

Material 4 Acero al carbón ángulo

Axonometría del detalle constructivo escala 1:10 En la imagen se puede ver cada elemento de la fachada, la unión entre ellos y la unión de esta con la estructura principal.

EMPATES/ UNIONES

Detalle2

Detalle 1

Unión soldada chapeta y columna.

Detalle desague matera.

Detalle 4

Detalle 3

Dilatación entre dos laminas de acero 304.

Perno amarre chapeta y estructura.

Detalle 6

Detalle 5

Amarre lámina inferior con estructura.

Amarre vidrio templado con la unión tipó araña.

PROCESO CONSTRUCTIVO

Lamina acero al carbon doblada y perforada como matera.

Esta lámina se posa sobre la subestructura y sostiene a su vez las piedras, la tierra y la vegetación.

Envolvente de la matera soldado y atornillado.

En la imagen se puede observar como la lamina inferior esta separada del resto para desaguar la matera.

Estructura de ángulos de 3/8 x 1”.

Los ángulos se soldan entre si cada 50cm para conformar la estructura.

Unión con perno entre la chapeta y la estructura de la matera.

Tanto la estructura como la chapeta se perforan para poder utilizar pernos y amarrarlas.

Distorción de la realidad en el reflejo de la envolvente.

En la imagen se puede ver como el reflejo es nítido y sin embargo distorciona la imagen reflejada. 67

ENTENDER LA NATURALEZA DEL MATERIAL ALEJANDRO JARAMILLO - Z58

La imagen representa el proceso en que un material macizo y pesado, se logra transformar a liviano y vacio a travez de una técnica .

En este ejercicio debíamos investigar sobre la materialidad y el proceso constructivo de la fachada del edificio de Kengo Kuma “Z58”. La fachada de este edificio está constituida por una materas longitudinales de acero 304 brillado, que a simple vista parecen ser completamente livianas y levitar, pues no se alcanzan a percibir las uniones de estas con la estructura del proyecto. El hecho de que el material este brillado genera que, sobre la fachada del edificio se vea el reflejo de la calle y sus alrededores. Debido a que las materas se encuentran una sobre otra a una distancia de 50cm, el reflejo se ve interrumpido por la vegetación que crece en ellas y las sombras que se producen, causando un efecto de distorsión. Todo lo anterior es posible gracias a la forma en que está construida la fachada. El reflejo que se produce en cada una de las materas, podríamos decir que es casi perfecto, ya que las láminas de acero 304 brilladas se encuentran superpuestas a una subestructura de ángulos, lo que evita que las láminas se flecten arruinando la continuidad del reflejo. Si se detalla la fachada, es imposible percibir la unión de las láminas con la subestructura y esto se debe a que cada una de ellas va soldada en su parte posterior evitando dejar a la vista las uniones; se utiliza precisamente una lámina de acero 304 de 3/8 x 1”, ya que al realizar los puntos de soldadura, esta no se evidencia en su parte posterior como pasaría con otros metales y otros espesores.

Creo que este proyecto refleja muy bien una frase de West 8 en “ Second Nature, new territories for the exciled”, la cual dice que ”la idea de una naturaleza virgen es más una metáfora que la realidad” (4). A pesar que refiere a otros temas creo que es pertinente referirla A los materiales con que trabajamos. Y es que si vemos este proyecto podemos percibir como el metal de la fachada ha sido trabajado de tal manera que muestra una realidad diferente a sus propiedades naturales, una realidad que solamente nosotros podemos crear a través de técnicas y procesos, pero sobre todo a través del entendimiento de la naturaleza de su comportamiento. Es decir que si conocemos y entendemos el comportamiento natural de un material, podemos ser capaces de cambiarlo para producir un efecto distinto en nuestra realidad.

Una de las cualidades que tiene el acero a la hora de trabajarlo es que permite realizar diferentes tipos de uniones utilizando diferentes técnicas como la soldadura, el grafado o el atornillado. Son las técnicas de atornillado y soldadura las que permiten darle ligereza y la sensación de que están levitando a las materas, ya que la subestructura de estas se atornilla con pernos a una chapeta que se encuentra soldada a la estructura. De esta manera se separan las materas de la fachada y se esconde por completo la unión.

INTERPRETANDO REALIDADES ALTERNAS JORGE RICO - Z58

La imegen representa las diferentes consideraciones y caminos para lograr materializar una idea.

Perdida de la nocion de la realidad a partir de la reflexión y refracción.

Al estudiar el proyecto Z58 de Kengo Kuma, se revela a simple vista una intensión Arquitectónica basada en un equilibrio entre la tecnología y la naturaleza, elementos que se revelan en el edificio a través de materiales como el metal y el vidrio por un lado y por el otro el agua y los helechos colgantes. Para el caso de estudio se planteó centrarse en la fachada principal del edificio, la cual se destaca por hacer uso del metal, las plantas y los reflejos.

Creo que la mezcla y balance entre artificio tecnológico y naturaleza que Kengo Kuma realiza en el proyecto puede traducirse a un lenguaje artesanal que me hace pensar instintivamente en gran parte de la obra de Renzo Piano, quien habla del continuo dialogo entre la antropología del contexto y la creación de nuevas realidades a través de este. “Construyendo esta nueva naturaleza el hombre se siente bien. Ocurre sin embargo, que la naturaleza original es tan fuerte que solo interpretándola, solo a partir de sus propias normas, se puede crear otra”.(5)

Conceptualmente lo observado en la fachada fue una intención por parte del Arquitecto de crear una distorsión del contexto en el que se encuentra el edificio a través de la reflexión y la refracción de la imagen, lo que de cierta forma permite perder la noción del adentro y el afuera y por ende de la realidad literal. A través de este acto la misma fachada logra dar una sensación de frescura ambiental tanto al edificio, sin necesidad de haber entrado en el aun y a la calle por medio de los helechos que se descuelgan y reflejan en las materas pintando así una calle verde y natural.

REVELANDO A TRAVEZ DE LA EXPERIMENTACIÓN CAMILO RODRIGUEZ - Z58

La imagen representa las diferentes consideraciones y caminos para lograr materializar una idea.

La Fachada es el tema de análisis, pues el arquitecto busca a través de los reflejos y la naturaleza cambiar la percepción del espacio, lo logra con una fachada viva recubierta con metal pulido, muy pocas veces se ve una relación entre el metal y las plantas, esto debido sus propiedades. El metal no tratado es vulnerable al agua, mientras que las plantas la necesitan para vivir. Las propiedades del metal fueron una revelación, pensaba que este era ideal, pero es susceptible al oxido, el artesano asesor comentaba que el acero, así fuese inoxidable, era vulnerable a la mancha por soldadura, y que las perforaciones que se fuesen a hacer debilitarían las láminas volviéndolas propensas a oxidarse, este aprendizaje se relaciona con el concepto manejado por tapio Wirkkala, citado en el libro de juhani pallasmaa “todos los materiales tienen sus propias leyes no escritas, uno nunca debería violar el material con el que se está trabajando. El propósito del diseñador es estar en armonía con el material, el artesano tiene la ventaja que en cada escenario de trabajo su material está en sus manos para sentirlo y dirigirlo” en este caso el artesano sabia las leyes no escritas y nos asesoraba para dirigir el material.

Esta serie de hipótesis y descubrimientos a través del dibujo son consideradas como positivas y propias de una artesano según Pallasmaa “el artesano necesita desarrollar relaciones especificas entre pensar y hacer, idea y ejecución, acción y materia, aprender y actuar…”(6) este pensar a través del dibujo se dio simultáneamente con los modelos 3D, que si bien fueron útiles no fue hasta la visita con el artesano que aprendí que los materiales no son planos, y que tienen limitaciones y posibilidades, y cómo dice Pallasmaa “el modelo material tridimensional habla a la mano y al cuerpo tan poderosamente como al ojo, y el solo proceso de construir un modelo estimula el proceso de construcción”. El dibujo y el modelo deben estar presentes en el proyecto arquitectónico.

Esto se dio por la falta de detalles dibujados, la primera vez que consultamos todo era especulación y discusión con él, determinamos que todo era una lámina doblada donde se ponía la tierra y las plantas. Luego al encontrar los detalles vimos que no es así, Kengo Kuma en su experiencia sabía que la tierra y las plantas deberían estar separadas del metal, por esto se inventa una estructura para las láminas de acero inoxidable brillante (evitando la perforación y dobles excesivo de esta) y de esta misma se apoyaría la matera aparte, la relación de los materiales es estrecha, no unida, se leen como un solo elemento pero la matera, y sus efectos son producto de la sumatoria de partes.

BIBLIOGRAFÍA Imagenes 1. HeyIts William . 2009. Shangai. Flikr. http://www.flickriver.com/photos/heyitschili/sets/72157624351858402/ (2 abril 2014). 2.Zhongati Lighting Group. 2007. Transition. Zhongati Lighting Group. http://www.z58.org/main.asp?lang=en (2 marzo 2014). 3.Simon Glynn. 2011. Z58, Shangai. Galinsky. http://www.galinsky.com/buildings/z58/ (2 marzo 2014). Bibliografia 1.Zhongati Lighting Group. 2007. Indoors. Zhongati Lighting Group. http://www.z58.org/main.asp?lang=en (2 marzo 2014). 2.Anonimo. 2007. Kengo Kuma, Z58, Shanghai, China, 2006. Floor Nature. http://www.floornature.com/projects-interior-design/project-kengo-kuma-z58-shanghai-china-2006-4936/ (2 marzo 2014). 3.Kengo Kuma and Associates. 2007. Z58. Kengo Kuma and Associates. http://kkaa.co.jp/works/z58/ (2 marzo 2014). 4.A drian Gueuzze. 2011. SECOND NATURE: NEW TERRITORIES FOR THE EXILED. West 8. http://skjonsberg.tumblr.com/post/1728578060/second-nature-new-territories-for-the-exiled (2 marzo2014). 5.Renzo Piano. 1998. Renzo Piano : sustainable architectures. Barcelona: Gustavo Gili. 6.Juhani Pallasmaa. 2009. The thinking hand: Existential and Embodied Wisdom in Architecture. Reino Unido: John Wiley & Sons. Artesanos Nombre: Juan Manuel Castro Atehortua Empresa : CBZ servicios y montajes. Dirección: Calle 9 # 13-04, Chia-Cundinamarca Contacto: 3108522394 Trabajos: Curvas tubulares, dobladora y roladora, estructuras metalicas Soldaduras especiales y corte plasma. Nombre: Pedro Nelson Molina Empresa: MG sin Limites Direccion: Calle 7 “ 29-25, Bogotá. Contacto: 3182142770 Trabajos: Soladuras, acero inoxidable, C.R.-H.R. galvanizada, mantenimiento industrial, obra civil, ornamentación general, cortadora y dobladora

YUSUHARA MARCHÉ

GABRIELA BAQUERO · MARIA PAULA GIRÓN · NICOLÁS DEL CAMPO

IMAGEN 1

Yusuhara Marché es un edificio situado en la ciudad de Yusuhara, situada en el distrito de

El edificio cuenta con dos espacios; el primero es un mercado comunitario en el cual se

Takaoka, Japón. El proyecto fue finalizado a finales del año 2010. Tomio Yano, alcalde de la

venden productos cultivados por la población del lugar. En la parte trasera del edificio se

ciudad, se comunicó con Kengo Kuma para construir un mercado comunitario que además

encuentra un pequeño hotel que cuenta sólo con 15 habitaciones. Aunque, aparentemente, las

funcionara con hotel. La escogencia de los usos se debe no al azar o al capricho, sino a una

estructuras de ambos recintos están separadas, esto es mentira. Todo el edificio está

tradición regional: por Yusuhara pasaba una avenida principal que, en el siglo XIX, era

construido de manera muy ortodoxa, con columnas y muros de concreto: si bien esta

conocida por tener una gran cantidad de posadas que contaban con salones de té para los

estructura es más evidente en la porción dedicada al hotel, el arquitecto disimula la estructura

viajeros, llamadas Cha Do (茶道). Los salones de té que en éstas se encontraban no servían

en el mercado, recubriendo las columnas con espejos, que ayudan a agrandar visualmente el

solo como una zona de descanso, sino un espacio de charla y transmisión de conocimientos,

espacio, y poniendo unas falsas columnas de madera que emulan la naturalidad en la

por lo cual eran de suma importancia para la sociedad de la época. Kuma, con la intensión de

ramificación y forma del crecimento arbóreo.

ser respetuoso con las tradiciones japonesas, decidió hacer la fachada que da sobre la calle principal en paja, material ampliamente utilizado en los tejados de las Chad Do. Sin embargo, al no querer replicar al pie de la letra una técnica de construcción japonesa tradicional para un proyecto contemporáneo, Kuma decide utilizar la paja en un sitio diferente a la cubierta. Resuelve entonces utilizar la paja en la fachada, método innovador de construcción.

PLANIMETRĂ?A

Planta general

10m

50m

100m

Corte general

DETALLE CONSTRUCTIVO La composición de la fachada viene dada a través de la contención de los elementos verticales dentro de los horizontales; en este caso, un dintel superior en concreto, al que se le fija una lámina de acero galvanizado, agarra los parales metálicos (también en acero galvanizado) que bajan hasta el suelo, formando un ritmo de cada 2.20 metros a lo largo de la fachada. Estos parales están perforados cada 0.75 metros en altura, dando cabida al tubo en acero galvanizado que atraviesa todas las superficies con dos funciones; sujetar cada módulo, y darle un movimiento libre verticalmente. De esta manera se conforma el plano de fachada, trazado en una retícula de 2.20 x 0.75 m. En cuyas partes están en su mayoría los elementos de paja, y en algunos pocos un vano con ventanería metálica. Diagrama: amarre con alambre de varillas metálicas

Cada recuadro de fachada se traza por mitades, divido en dos módulos de 1.00 x 0.75 metros, y en detalle, cada uno de estos módulos contiene tres materiales: la madera, el metal y la paja. Dentro de los elementos de madera está la base en contrachapado de 12 mm de espesor, sobre la cual se monta el resto de los elementos. Sobre este tablero se posa una retícula de durmientes en cedro, que además de organizar la posición de las platinas verticales (posteriores), rigidizan el tablero. Posterior al tablero, van fijos varios listones de cedro japonés con corteza de 25mm de grosor. Los elementos metálicos, todos en acero galvanizado, se encargan de fijar las uniones y hacer el papel del refuerzo que podría jugar con concreto, que en

Diagrama: descomposición parcial del módulo. Apilamiento de las difernetes capas (paja y emparrillado)

Diagrama: amarre con alambre de varillas metálicas

este caso es paja, conformada en camas grapadas y amarradas con alambre. Las platinas en ángulo fijadas en unión empotrada al tablero definen la unión del módulo a los parales, ya que están perforadas para dejar pasar el tubo que los une a la estructura circundante. Las parrillas, amarradas en alambre de acero galvanizado, funcionan como prensas, rigidización o contención de la paja; superponiéndose alternadamente hasta rematar en una última y tercer capa de paja. Sin embargo, entre camas de paja se amarra con alambre las varillas de las parrillas entre sí, formando un único sistema.

Planta del m贸dulo de fachada

Detalle 1

Detalle 2

Detalle 3

Detalle 4

Corte por fachada

PARALES DE ACERO GALVANIZADO. SECCIÓN: 24 X 300 mm

CAMAS DE PAJA DE MIJO GRAPADA Y AMARRADA EN ALAMBRE.

PARRILLAS EN VARILLA DE ACERO GALVANIZADO. d= 1/4” AMARRADAS VERTICALMENTE CON LAS PLATINAS METÁLICAS Y ENTRE SÍ CON ALAMBRE DE ACERO.

ESTRUCTURA EN DURMIENTES DE CEDRO JAPONÉS.

MÓDULOS LONGITUDINALES DE PAJA AMARRADA CON ALAMBRE

TABLERO DE CONTRACHAPADO. e=12mm PLATINAS DE ACERO GALVANIZADO EN ÁNGULO RECTO. PERFORADAS Y ANCLADAS AL TABLERO.

ACABADO INTERIOR EN LÁMINAS DE CEDRO JAPONÉS CON CORTEZA. e= 24mm

IMAGEN X: Despiece constructivo. Muestra únicamente una parte de la pieza longitudinal de fachada que se repite cada 2.20 metros.

IMAGEN X: Detalle armado en paja. Se arman elementos longitudinales con la paja, compactada y amarrada con dos alambres a cada extremo de la barra. Luego, de a seis se amarran entre si, en un sólo tejido alternado de alambre que los atraviesa a todos, por el mismo sentido que sus amarres individuales, formando así la cama de paja.

Materiales

Contrachapado

Alambre de amarre

Paja

Varillas de acero

Láminas de acero

galvanizado

galvanizado 77

EMPATES/ UNIONES

Detalle 2

Detalle 1

Detalle: estructura de la fachada. Parales y pibotes horizontales

Detalle: uni贸n platina

Detalle 4

Detalle 3

Detalle: Uni贸n varillas y platina vertical

Detalle: Uni贸n de varillas met谩licas con alambre

PROCESO CONSTRUCTIVO Espacio para fotografías en blanco y negro de maqueta de detalle (fondo negro/banco) + breve descripción. (Helvetica condensed, Size 11, Color: Gris oscuro R 51 G 51 B 51) Fotografías JPEG 300dpi

Parales

Parales en lámina de acero galvanizado como contenedores del módulo. Con tubo de apoyo inferior.

Cama de paja

Se coloca la primer cama de paja, amarrada con alambre entre grapas y refuerzos.

Elementos de madera

Primer parrilla

Durmientes descansan sobre tablero de contrachapado, al cual se le fijan dos platinas en ángulo.

Proceso paja-parrilla

Se repite el proceso dos veces, encima de la paja va la parrilla hasta la última capa de paja

Primera parrilla en varilla de acero galvanizado se amarra con alambre a platinas verticales.

Acabado

Como remate ornamental, se colocan dos mitades de guaduas amarradas al trazado de alambre que estña sobre la capa de paja 79

MEDIACIÓN

MARÍA PAULA GIRÓN BECERRA

No se logra encajar ni permanecer mediante la repetición, sin embargo, tampoco es

Puede decirse entonces, que con el Yusuhara marché, Kengo Kuma logra identificar

posible llegar a éllo por medio de la imposición, la mediación en cambio, pareciera

aquellos objetos de afecto que se instalan en la memoria de los residentes de Yusuhara,

ser el camino para lograrlo ; es tan esencial entender la importancia de lo

y fundirlos con la contemporaneidad en un proyecto que no solo encaja en su contexto,

tradicional, como reconocer que el mundo se mueve a gran velocidad, y que el

sino que representa el futuro que se impregna de la tradición, y que seguramente

propósito de sus avances no es el de crear un nuevo mundo sin memoria, por el

alcanzará esa inmortalidad de la que habla Adolfo Bioy, al conservar las características

contrario, son la oportunidad de explotar cada vez más, y de manera más eficiente,

de un pueblo y reunirlas en un mismo lugar, con los avances tecnológicos, en una

ese potencial que existe en todo lo que nos rodea, en cada componente de nuestro

relación en la que se soportan y se exaltan mutuamente.

pasado y presente, que nos lleven a alcanzar un estado en donde lo tradicional y lo contemporáneo no se conciban como términos excluyentes,

sino como

complementos del otro, y al mismo tiempo como factores determinantes del futuro. El Yusuhara marché , se localiza en el centro de Yusuhara, un pueblo en la montañas de Kochi, en donde predominan las construcciones con techos de paja, especialmente, los cuartos de té, lugares populares, dedicados tradicionalmente al recibimiento y entretenimiento de los turistas tanto en China como en Japón; sin embargo, en Yusuhara, se conocen como los lugares a donde ir para enterarse de las últimas noticias del pueblo. La intención de Kengo Kuma, era lograr mantener continuidad entre el pasado, presente y futuro de un pueblo, mediante la combinación de materiales tradicionales con tecnologías contemporáneas, de ahí se alza una fachada en módulos de paja que antecede un lugar de reunión, un gesto que evoca en quien lo admira y en quien lo habita, las particularidades que durante mucho tiempo han definido la esencia de Yusuhara, y al mismo tiempo les permite leer la existencia de un diálogo entre lo que siempre ha estado, lo que existe y lo que va a llegar. Adolfo Bioy Casares , en la invención de Morel, “Creo que perdemos la inmortalidad porque la resistencia a la muerte no ha evolucionado; sus perfeccionamientos insisten en la primera idea, rudimentaria: retener vivo todo el cuerpo. Sólo habría que buscar la conservación de lo que interesa a la conciencia.”

LA TRADICIÓN Y EL AHORA GABRIELA BAQUERO ORTIZ

El Mercado comunitario de Yusuhara es un proyecto de Kengo Kuma construido en el año 2010. En el proyecto, encargado a Kuma por el alcalde municipal de Yusuhara, coexisten dos usos diferentes: es a la vez un pequeño hotel y un mercado. Ambos usos, aparentemente contradictorios e irreconciliables bajo un mismo techo, tienen raíces claras en la historia de Japón y del pueblo de Yusuhara. La calle en la cual se ubica el proyecto fue en los siglos pasados un camino por el cual una gran cantidad de viajeros pasaban a diario. Por esta razón, la zona se llenó tanto de posadas como de salones de té, llamados Chad Do, en los cuales se reunían tanto los viajeros como la gente del pueblo a charlar y departir sobre varios temas, tales como la literatura, política, etc. La primera particularidad que salta al ojo del espectador a ver la fachada principal del Yusuhara Marché es la fachada: ésta, compuesta a partir módulos de paja, es innovadora y algo que no se ve en otros lados. Kuma, que quería respetar la tradición japonesa decidió utilizar la paja en su proyecto. Sin embargo, y de manera muy ingeniosa, diseñó un sistema con el cual la paja no se utilizara de manera tradicional, como las tradicionales cubiertas delas casa japonesas, sino que se apilaría con una lógica contemporánea y diferente a la tradicional. En efecto, Kuma, si bien entendiendo a la perfección el material, la apila y amarra con un emparrillado metálico y crea unos módulos pivotantes en toda la fachada. El tema del edificio, a mi entender, es entonces la coexistencia de la tradición y la contemporaneidad. No se puede negar que cuando una tradición está arraigada en la memoria colectiva de un pueblo lo más probable es que se repita a través de los años, pasada de generación en generación por un intangible pero real y determinante bagaje cultural. Gabriel García Márquez lo dice en su obra Cien años de soledad: “La vida no es la que uno vivió, sino la que uno recuerda, y cómo la recuerda para contarla”. Esta frase nos habla de cómo la tradición y la vida misma es “contada”. En el caso de Kuma, él acoge la tradición y decide contarla con un lenguaje diferente e innovador. En efecto, al ver el edificio el espectador siente el peso de una tradición que llama y atrae al proyectista hacia las profundas raíces culturales del pueblo japonés, como si, bien sea por pudor, por respeto o por cultura,

sus predisposiciones proyectuales lo atrajeran

irremediablemente hacia ellas, lo enamoraran y lo envolviera: “Siguió expuesto al sol y a la lluvia, como si las sogas fueran innecesarias, porque un dominio superior a cualquier atadura visible lo mantenía amarrado al tronco del castaño”.

BAJO UN MICROCOSMOS NICOLÁS DEL CAMPO ACERO

La técnica, la herramienta, el medio, hacen del proceso constructivo el vientre que

Por su parte, Kuma condensa el universo circundante en este edificio, trayendo a

acoge el proyecto desde su germinación hasta su parto, cargado sustancialmente

cabalidad los elementos del contexto para componer el lugar donde se encuentran

de historias, memorias y hechos que dibujan y componen cada elemento, en un

las actividades más tradicionales del pueblo; el comercio, la hospitalidad y la

orden tan estricto que hacen de la técnica todo un rito, y de lo que sucede adentro

famosa y ancestral ceremonia del té, que compone el corazón del edificio.

toda una vida. Dos culturas milenarias comparten un mismo orden, una vida similar que en La paja, dispuesta en delgados hilos rígidos vegetales se compacta hasta adoptar

consonancia con el entendimiento perpetuo del universo se permiten disponer de

la forma en prisma, a su vez, se juntan formando una cama, y esta cama descansa

los elementos terrenales para desdibujar la línea que actualmente separa lo

sobre el vano de fachada. A través de la paja, el edificio respira; no sólo la porosidad

sagrado de lo profano, y por el contrario los hace dialogar en un espacio cubierto

entre las fibras reciben el aire, sino la vida que sucede afuera, invitando amable y

de paja.

curiosamente a todo aquel que se acerque. Al igual que la vida del Cha do se incuba dentro de este pequeño mercado, las malocas de los indígenas Huitoto encierran siglos de tradición, de historia y de rito. Es un espacio sagrado donde se venera la palabra, se construye el culto y se acumula la sabiduría. Se ordena el cosmos y se recompone el universo con majestuosos conos de paja, bajo los cuales la vida profana se mezcla con la sagrada en unión armoniosa con el centro del universo; se vive, se convive, se canta, se come, se comercia, se duerme. También, se lleva a cabo la conexión profunda del ser con el universo utilizando medios vegetales, convirtiendo la maloca en un microcosmos asentado en la tierra. “Una vez que ha sonado el maguaré anunciando la fase en que se encuentra la ceremonia , las otras malocas empiezan a alistarse para la recepción del yoraï-ma. Cuando éste llega, le ofrecen un banquito a la entrada de la maloca y frente a él colocan una totumita donde el emisario disuelve la pasta de ambil, que él mismo lleva, mientras recita el yoraï. El emisario no come porque “va comiendo sólo rafue”, que reposa en los elementos rituales que consume: el tabaco mismo -dïona- y nïmaira , la planta·del·saber, como también las propias palabras del discurso (que son rafue). “ (Fernando U, 2000)

BIBLIOGRAFÍA

1. “Plataforma latinoaméricana de arquitectura”, Franco, José Tomás, consultado 1 abril,2014, http://www.plataformaarquitectura.cl/2012/03/09/yusuhara-marche-kengo-kuma-asociados/ 2. Fernando Urbina, “La metamorphosis de Yiida Buinaima-versiones de los Uitotos y muinanes sobre el origen mítico y la hechura del maguaré”, boletin del museo del oro, no.46(2000): 15 3. García Márquez, Cien años de soledad, (Madrid,Alfaguara,2007),87. 4. Bioy Casares,Adolfo, La invención de Morel, (Bogotá, Grupo editorial norma,2003),56. 5. Kuma Kengo, Kengo Kuma complete works, (New York, Thames and Hudson, 2013) 199-205.

LOTUS HOUSE

NATHALIA BUTRÓN, ALEJANDRA GIRÓN Y SEBASTIÁN IZQUIERDO

Imagen 1: Cubierta de acceso y estanque segundo piso

Diseñada por el arquitecto Kengo Kuma en 2005, Lotus House fue concebida como casa privada de verano en el oriente japonés. Al encontrarse alejado de la ciudad el proyecto es implantado en medio de las montañas y el bosque que lo rodean, asimismo que junto a un pequeño río que bordea gran parte del predio en el cual se ubica el proyecto. Es así, que Lotus House es construida pocos centrimetros por encima del nivel del río adyacente, logrando no sólo que el sonido del correr del agua a través de éste fuése escuchado al interior de la vivienda, sino además, que en épocas de lluvia el agua proveniente del mismo ingresara al interior del proyecto hasta colmar el estanque frontal de la casa en primer piso, denominado ¨Estanque de Loto¨ debido a las numerosas flores, que con su mismo nombre, flotaban a lo largo de él. De esta manera, y tal como lo expresa Kengo Kuma, la presencia del agua en el proyecto permitiría, que a través de la flores de loto, el proyecto se pudiese fundir con el río y consecuentemente con el bosque posterior. Propósito que buscaría alcanzar mediante la arquitectura misma, y la composición en fachada de llenos y vacíos, ya que con la acción del viento lograría que tal cerramiento oscilara en el sentido del mismo, evocando nuevamente a la intención de conectar en todo momento los espacios interiores con la naturaleza exterior.

Es por esto, que la composición del proyecto se encuentra basada en secuencias de vacíos, expuestos no sólo en la modulación de la fachada sino en la organización espacial de la vivienda, la cual al proponer un vacío, a medida de sala, en el medio de la vivienda, permitió dividir el programa en dos alas de espacios, asimismo que generar una conexión física del primer y segundo piso. Con base en esto, se propone una delgada piel de paneles de piedra travertina de 3 cm de espesor y dimensiones de 20 cm x 60 cm, anclados a una estructura posterior en acero inoxidable que permite su flexibilidad ante la aplicación de fuerzas exteriores y que busca generar la sensación de suspensión en el aire de cada una de las piezas, además de la relación contradictoria entre el peso del material y su ubicación en el espacio, en otras palabras, la transformación de un material visualmente pesado en objeto de arquitectura.

De esta forma, se da paso a un programa compuesto por una zona de espacios privados y de acceso contituída por las habitaciones, la cocina, el garaje y los baños; y otra de doble altura en la cual se establece la biblioteca de la vivienda, ambos conectados mediante lo que Kuma denominaría ¨¨el corazón del proyecto¨¨, el anteriormente mencionado vacío central, en el cual confluyen y se reconectan los espacios habitables, la naturaleza interior y el entorno próximo al proyecto.

Planta piso de acceso

1:250

Planta primer piso

1:250

Fachada frontal

1:250

Fachada posterior

1:250

DETALLE CONSTRUCTIVO La intención principal del sistema de cerramiento en Lotus House era evocar la idea de suspensión en el aire de cada uno de los elementos constituyentes de la fachada del proyecto. De esta manera, se propone la ejecución de dicho próposito de manera explícita al anclar la totalidad del sistema de cerramiento a las vigas de cubierta, con el fin de que éste nunca tocase el piso y se lograra reafirmar la idea de suspensión espacial deseada. No obstante, y debido tanto a la topografía del lugar en el cual está implantado el proyecto, como a la creación de estanques en uno de los costados longitudinales de la vivienda, dicho sistema de cerramiento tuvo que responder de forma independiente en cada uno de los casos presentados. Así, aunque el sistema de cerramiento busca no aproximarse al suelo en la mayoría de los casos, cuando se aproxima al estanque se genera un caso especial. La retícula que se conforma en el ensamble de las platinas ingresa al estanque quedando completamente cubierta por el agua del mismo, por lo cual no sólo deja incierta la terminación de la retícula sino en duda la aproximación o no del sistema de cerramiento al piso.

Continuo / Interrumpido (Oculto / manifiesto)

Como éste, son otros los detalles constructivos que pretende ocultar el arquitecto con el fin de aludir a una relación contradictoria entre el peso de los materiales y su ubicación espacial, como ocurre con cada una de las piezas de piedra travertina utilizadas, las cuales para lograr suspenderse desde los elementos en cubierta, necesitan de elementos estructurales horizontales e inferiores que reciban su peso y permitan su anclaje con la estructura vertical restante, lo cual no permitiría observar la pieza como un elemento que yace sobre la retícula sin ningún tipo de apoyo, como si flotara. Es por esto que se decide fragmentar el costado inferior de la pieza en tres secciones de 1cm, con el fin de que por la sección del medio, dicha estructura metálica horizontal pueda ser ocultada, además de concederle al sistema en general una imagen de mayor esbeletez y ligereza.

PERSPECTIVA

En efecto, la evocación consecuente de la suspensión del sistema, es lograda al ocultar la terminación de la fachada en este costado, ya que debido a la gran extensión de esta parte del cerramiento y las mayores cargas que ésta conlleva, el sistema en este punto se ve apoyado sobre dados de concreto de 10 cm x 5cm, que permitirían el soporte complementario de la fachada en esta sección y la disminución de dichas cargas.

Imperceptible / perceptible (alterado / natural)

De esta misma forma, disimula la suspensión del sistema a la cubierta, al no precisamente suspenderlo en vertical, sino por el contrario, al generar un sistema de platinas que en horizontal se anclen a las vigas de cubierta para luego, mediante platinas laterales, ensamblar los costados de cada una de las piedras hasta lograr su suspensión en el aire. Cabe resaltar que en espacios como en el de la sala abierta, en el cual la dirección del sistema de cerramiento no corresponde a la dirección de las vigas de cubierta, sino por el contrario a sus viguetas, Kuma opta por la introcucción de una viga metálica complementaria, enfrentada a las viguetas, que permita el amarre del cerramiento, sin interferir con la composición y los elementos dispuestos en cubierta con anterioridad. Desacorde / coherente (Introspectivo / instintivo) 87

Canaleta en acero inoxidable Poliestireno expandido Lámina de OSB Placa maciza en concreto reforzado

Anclaje a viga de cubierta acero inoxidable 0,1m x 0,035m x 0,004m Ángulo de fijación en acero inoxidable de 0,002m Tornillo avellanado Ø 3/8 Proyección viga en Ï¨en cubierta 0,6m x 0,2m

Tornillo avellanado 0,5 m Ø 3/8 Varilla de 0,65m Ø 1/2

Detalle fijación piedra travertina a estructura 1:10 Anclaje de estructura metálica del sistema de cerramiento a través de perforaciones y fijaciones mecánicas del conjunto de platinas a la piedra travertina.

Platina en acero inoxidable 0,196m x 0,025m x 0,006m Varilla de fijación inferior de 0,05m Ø 1/2

.12

Platina de unión en acero inoxidable 0,07m x 0,025m x 0,006m

.14

Piedra travertina 0,2m x 0,6m x 0,03m .03 .12

Platina en acero inoxidable 0,173m x 0,025m x 0,006m

Platina de unión en acero inoxidable 0,04m x 0,025m x 0,006m

.14

.02

.006

.03

Acabado de piso losetas de concreto blanco 0,8m x 0,8m Mortero de pega Placa maciza de concreto 0,1m

.02 .02

.006

Recebo compactado

.066 .02 .06

.066

Detalle general cubierta a piso A1-B1 1:20 Para la mayor parte de los casos presentados, en donde el sistema se ancla en el sentido de las vigas en cubierta y nunca toca el suelo.

.06

.03

Canaleta en acero inoxidable Poliestireno expandido Lámina de OSB Placa maciza en concreto reforzado Anclaje a viga de cubierta acero inoxidable 0,1m x 0,035m x 0,004m Ángulo de fijación en acero inoxidable de 0,002m

Tornillo avellanado Ø 3/8

.025

.006 .025

.03

.006 Detalle suspensión del sistema a cubierta 1:2 Fijación del sistema de cerramiento mediante platinas y anclajes laterales de la piedra a viga (principal o complementaria) en cubierta. .05

Viguetas en madera 0,4m x 0,03m Viga metálica complementaria en Ï¨en cubierta 0,6m x 0,2m .02

.02 .05

Detalle a cubierta A2

1:20

Para casos en los cuales el sistema de fachada es suspendido en el sentido contrario de las vigas de cubierta. Se opta por la incorporación de una viga en acero complementaria y enfrentada a las viguetas de la estructura.

.02

.02 .03

Platina en acero inoxidable 0,206m x 0,025m x 0,006m

Ángulo de fijación en acero inoxidable de 0,004m Varilla en acero roscada en punta / Tuerca Ø 3/8

.03 .01

Dados de concreto 0,05m x 0,05 m x 0,1m Gravilla 0,02m Sustrato 0,2m Placa maciza de concreto 0,1m Arena 0,05m Detalle a piso-estanque B2 1:20 Para casos en los cuales el sistema de fachada es sumergido al interior del estanque y debido a la extensión del cerramiento son necesarios apoyos adicionales al suelo.

.01 Detalle apoyo a estanque 1:2 Extensión y amarre del conjunto de platinas verticales a dado en concreto, com soporte y aproximación al piso.

DESTD.ARQ.01 01 - A

3 cm

Tornillo Avellanado ø 3/8 Travertina 0.20mx0.60mx0.03m Platina de acero inoxidable 0.025mx206mx0.006m Varilla 0.65m ø 1/2 Platina 0.025m x 0.04 m x0.004m Ángulo de fijación en acero inoxdable 0.004m DEST 01 Detalle axonométrico anclaje de suspensión del sistema de cerramiento a la estructura en cubierta.

Varilla de acero con rosca en la punta y tuerca ø 3/8 Ángulo de fijación en acero inoxdable 0.004m Dado de concreto 0.05mx0.05m.010m

DEST 02

Detalle axonométrico extensión y aproximación al piso del sistema de cerramiento al sumergirse en el estanque. Despiece estructural de los elmentos constituyentes del mismo.

1 cm

Tornillo Avellanado ø 3/16 Viga Perfil IPE 0.60mx0.20m Anclaje a viga de cubierta acero inoxidable de 0.1mx0.035mx0.004m Ángulo de fijación en acero inoxidable 0.002m Varilla de fijación inferior de 0.05m ø1/2 Varilla de acero con rosca en la punta y tuerca ø 3/8 Tornillo Avellanado ø 3/16

DEST 01 - A

D.ARQ.01 Detalle Ancleje cubierta

Despiece estructural de los elementos constituyentes del amarre en cubierta.

Tornillo Avellanado ø 3/8 Piedra travertina 0.20mx0.60mx0.03m Platina 0.025mx0.12mx0.004m Platina 0.025mx196mx0.006m Varilla de fijación inferior de 0.05m ø1/2 Varilla 0.65m ø1/2 Platina 0.025m x 0.04 m x0.004m

Materiales

DEST 03

Detalle axonométrico fijación estructura vertical e inferior horizontal metálica a piedra travertina. Despiece estructural de uno de sus módulos.

Concreto

Piedra

Acero

EMPATES/ UNIONES

Detalle 4

Detalle 1

Fijación del sistema estructural a viga IPE mediante el anclaje de platinas metálicas.

Unión de estructura inferior a modulo de fachada Vs Anclaje imperceptible de la estructura inferior de acero entre la sección de piedra ravertina

Detalle 5

Detalle 2

Amarre de piedra travertina a estructura en acero inoxidable por medio de anclajes laterales.

1 cm

Conjunto de platinas en acero inoxidable que permiten la Unión entre el sistema de fachada y la cubierta.

Detalle 6

Detalle 3

Apoyos adicionales al suelo en concreto, anclados al sistema de fachada apartir de ángulos.

Anclaje entre la sección de piedra travertina y el sistema vertical de platinas a traves de tornillos avellanados y una varilla roscada en sus extremos .

1 cm 1 cm

Número de página. Helveica Condensed Regular. size:8

90 6

PROCESO CONSTRUCTIVO Nota: Debido a la constante repetición que implica la realización del sistema de cerramiento, cada uno de los pasos propuestos a continuación podrán ser realizados en simultáneo una vez avanzado el modelo.

Unión de platinas de fijación vertical por medio de tornillos avellanados de 3/8 Ø.

Anclaje de varillas de fijación inferior, de punta roscada al interior, por medio de tornillos avellanados de 3/8 Ø, a estructura vertical de platinas.

Una vez finalizado el montaje de la estructura metálica en dos de sus costados, lateral e inferior, se procede a realizar el mismo proceso del costado contrario, de igual forma que a iniciar el montaje de la estructura de la próxima piedra.

Colocación de la siguiente piedra travertina en el sistema estructural, la cual debido a la rígidez proporcionada por la conformación de la primera estructura metálica devela la dinámica en fachada.

Ubicación piedra travertina perforada en estructura de fijación inferior y lateral; esta última ajustada por medio de tornillos autorroscantes de 3/8 Ø.

Configuración general del prototipo para la conformación del sistema de llenos y vacíos en fachada.

7 91

REALIDAD

Supra-

ALEJANDRA GIRÓN ARANGO

En la Lotus House, casa de verano diseñada por el arquitecto Kengo kuma, se evidencia como en el arquitecto existe una búsqued contradicciones entre las concepciones o certezas que se tienen respecto a las propiedades y características de propias de un objeto, en donde mediante la relación entre lo oculto- lo perceptible, lo intuitivo- lo introspectivo y lo prolongado- lo discontinuo. Los conceptos m encionados anteriormente se tas, obtuvieron todo cuanto la mano puede alcanzar con el brazo extendido. Variaba en ellos la longitud del brazo; en lo demás, eran iguales. Nunca conseguí sentir envidia de este tipo de gente. Siempre pensé que la virtud estaba en obtener lo que no se podía alcanzar, en vivir en donde no se está, en estar más vivo después de mundo”(Pessoa, P.150) Es por ello que Kuma logra aludir en diferentes detalles constructivos del proyecto , la relación contradictoria entre el peso de los materiales y la forma en que se encuentran en el proyecto. Un ejemplo de ello es todo el sistema de fachada en piedra travertina y estructura metál ica lo largo de la casa, pues se logra despertar en el observador una percepción de suspensión en el aire de cada uno de los elementos, en donde esto se logra principalmente licación de fuerzas exteriores, entre la sección de la piedra.

TRASGREDIR PARA ESCRIBIR NATHALIA PAOLA BUTRÓN GELVEZ

Pocas veces se intenta aludir a las propiedades físicas de un material con la intención,

soporte, incitaciones a poner en entredicho la capacidad de un elemento tras reducirlo a su

aparentemente arbitraria, de querer hacer de ellas lo opuesto a su significado.

mínimo posible y continuidades ciertamente irrefutables tras verse disimuladas en entornos desconocidos; son muchas de lasdecisiones y acciones que toma en práctica Kuma para

La reflexión acerca de la idea de suspensión espacial de los objetos en Lotus House permitió

lograr su idea de suspensión y completa libertad de oscilación en un sistema tan importante

la apertura de nuevos conceptos, para la mente contradictorios, pero que con el análisis de

como es aquel que permite la conexión directa con lo que lo rodea.

sus razones posibilitó el entendimiento de métodos y oportunidades de hacer, a partir de un material dado, algo no imaginado.

Es así que se cuestiona lo propuesto por kuma, ¿se encuentra en contra de lo esperado o formula nuevos órdenes capaces de generar indecisión en lo supuestamente concreto y dado

Si de analizar, de manera personal e independiente, el sistema de cerramiento necesario para

ante los ojos humanos?. Tal vez algo muhcho más cauto y concluyente como lo que expresaba

soportar las grandes cargas que suponía la implementación de piedra travertina a lo largo de

el escritor Juan Sebastián Buendía es su texto ¨Ëscribir para¨, tras referirse a la verdadera

la fachada, hubiese optado por un sistema de mayores dimensiones que develase a quien lo

función de la escritura : “escribir para salir del orden, escribir para ingresar en un orden

observara las esfuerzos a los cuales se encontraría sometida la fachada, un sistema

propio¨, ya que sólo tras un proceso de imaginar, pensar, reflexionar, razonar y actuar será

visualmente pesado, de enormes espesores y considerables apoyos.

posible trasgredir las barreras de lo intrasgredible y desafiar los conceptos indesafiables.

Pero justo lo contrario ocurre en Lotus House, con la constante de pesadas piezas en piedra que conformarían los elementos en fachada, Kengo Kuma opta por una solución imprevista, la

O mejor aún, la creación de nuevos significados para arquitectura, o su descubrimiento en

implementación de pequeñas piezas que tras anclajes de tipo mecánico permitiesen la

nuevos pasajes.

estabilidad del sistema. “Escribir para salir del orden, escribir para ingresar en un orden propio, escribir para quebrar Al observarla, la fachada asemeja como si cada una de los elementos que la conforman se

espacios e inventar destiempos. Escribir en tercera persona para no sentir que es tan

encontraran gravitando en el espacio, como piezas que no necesitaran de tocar un suelo firme

personal, escribir para vivir lo que no vivo y desvivir lo que si vivo. Escribir hacia donde no me

para mantenerse en total equilibrio. ¿Cómo? una secuencia de alteraciones a lo instintivo e

sé, para el otro lado, del acá hacia el allá, escribir para contarme lo que no me digo en voz alta.

intuitivo de la forma de manejar determinado material, alteraciones de la naturaleza propia de

Escribir lejos de para llegar a. Escribir con vista, tacto y gusto sobre lo que sea y sobre lo que

lo tangible, y lo más importante, alteraciones en la mente y en el razonar tan comúnmente

sea”.

aplacado por la convencionalidad. Porque, ¿qué sucede en el momento en el que se decide cambiar "escribir" por ¨arquitectura" Para muchos, Kuma genera la posibilidad de tomar un material visualmente pesado y

? Escribir arquitectura, la finalidad máxima que conlleva la creación de nuevos conceptos.

Mente Probabilidad de descubrir Materia

Posibilidad de prescindir

BIBLIOGRAFÍA

FUENTES BIBLIOGRÁFICAS 1. Pessoa, Fernando. 2013. Desasosiego. Barcelona: Acantilado 2. Buendía, Juan Sebastián . 2012. Breviario. Bogotá: Independiente. 3. Kengo Kuma and associates. 2006. Tomado de: http://kkaa.co.jp/works/lotus-house/, el 20 de marzo de 2014. 4. Kuma, Kengo. 2013. Kengo Kuma : complete works . New Nork: Thames & Hudson.

REFERENCIA IMÁGENES Imagen 1. Cubierta de acceso y estanque segundo http://kkaa.co.jp/works/lotus-house/, el 30 de marzo de 2014.

piso.

Tomado

de:

REFERENCIA A ARTESANOS 1. Santiago Melo. Encargado de procesos metalúrgicos en m-Tec. Soportó la primera fase de la estructura en acero inoxidable. 2. Rodolfo Rodríguez. Trabajador en Jusval S.A. Soportó proceso de elaboración de la segunda fase de la estructura en acero inoxidable. 3. Arídes Rodríguez. Trabajador en Jusval S.A. Soportó proceso de elaboración de la segunda fase de la estructura en acero inoxidable. 4. Doña Marina. Artesana de la calera. Soportó el corte de la piedra en el formato deseado. 5. Don Eduardo. Artesano en la calera. Soportó la perforación dela piedra en los puntos indicados para su fijación a estructura metálica.