Análisis Kengo Kuma 2014-2 by Análisis.Intervención

KENGO KUMA

INTRODUCCIÓN

“We are composed of matter and live in the midst of matter. Our objective should not be to renounce matter, but to search for a form of matter other than objects. What that form is called – Architecture, gardens, technology – Is not Important.” Kengo Kuma

Esta unidad propone intervenir lo construido como estrategia para hacer evidente de forma simultanea los valores arquitectónicos de la obra, del entorno y del arquitecto que define la intervención. Es por esta razón que el curso de análisis propone una aproximación experimental de la materia (laboratorio), de la mano de un arquitecto contemporáneo en el que confluyen precisamente lo propuesto por la unidad: la capacidad de darle valor al entorno a partir de una reinterpretación basada en la manipulación del material, y de una experiencia autobiográfica poderosa. Este es el caso del arquitecto Kengo Kuma. En grupos de tres personas se hizo un análisis de las obras representativas de la producción de Kengo Kuma, a partir de la reconstrucción de fragmentos de sus edificios, de los materiales y técnicas propuestas por este arquitecto. Los dibujos analíticos y de detalles, así como el trabajo desarrollado con los artesanos o técnicos, debe ser consignado en la bitácora de investigación. Con esta publicación, los estudiantes del curso de análisis de la Unidad de Intervención de la Universidad de los Andes recopilamos 8 obras de Kengo Kuma. De estas obras queremos rescatar el manejo del material y la técnica. Es por esto que lo que usted encontrará a continuación es una recopilación de análisis hechos por nosotros de las obras. Como dicho anteriormente, analizamos la materia y su composición pues Kengo Kuma es un maestro artesano.

ÍNDICE

7 - 22 YUSUHARA WOODEN BRIDGE CAMILA AGUILAR, NICOLÁS COLORADO, ANAMARíA GIRALDO, CARLOS RUIZ

23 - 38 STARBUCKS EN DAZAIFUTENMANGU OMOTESANDO ÁLVARO MEDINA, DANIEL MELÉNDEZ, JULIANA PINTO, ANA WINOGRAD

39 - 54 CAFÉ KUREON ANGÉLICA RODRÍGUEZ, JUAN SUÁREZ, LUISA TÁMARA, PAULA GIL

55 - 70 MÊME MEADOWS EXPERIMENTAL HOUSE DANIELA BENITEZ BRAVO, LAURA GONZÁLEZ SEGUEL, LUIS MIGUEL NARVÁEZ ARANGO , JUAN SALAMANCA BALEN

71 - 86 CHOKKURA PLAZA AND SHELTER ALICIA BELLO DURÁN, NATALIA ESTÉVEZ GUERRERO, PAULA DÍAZ TORRES, MARÍA FERNANDA ZAMBRANO

87 - 102 LOTUS HOUSE RAFAEL CRUZ, PABLO FORERO, JUAN DAVID JIMÉNEZ, ALINA VARGAS

103 - 118 YUSUHARA TOWN HALL AMÉRICA ALBARRACÍN, MATTEO GAUDIUSO, MARIA NORIEGA, NIYERETH VÉLEZ

119 - 134 YUSUHARA MARCHÉ DIWAN CORRE, MARÍA PAULA DÍAZ, AGUSTÍN LÓPEZ, RODRIGO MELLA

YUSUHARA WOODEN BRIDGE CAMILA AGUILAR, NICOLÁS COLORADO, ANAMARíA GIRALDO, CARLOS RUIZ

El Yusuhara Wooden Bridge Museum de Kengo Kuma se comenzó a construir en el año 2009 y se finalizo en el 2011. Se encuentra ubicado en la prefectura de Kochi. El proyecto surge para conectar un hotel que se encuentra en la cima de la montaña y unos baños termales que se encuentra en la parte baja, los cuales fueron separados por la construcción de una carretera. Por esta razón Kengo plantea un puente peatonal cubierto, que a la vez funciona como galería. La intención del arquitecto era que el edificio se implantara armónicamente con el paisaje, con el bosque cercano y la montaña; por esta razón elige el cedro japonés como material para su estructura, en secciones de 30 X 18 cm. El pilar central en madera se crece a medida que se aleja del suelo, y los pilares perimetrales en acero se mimetizan en el paisaje, creando una sensación de equilibrio, ya que parece que todo el puente se apoyara únicamente sobre el pilar central. Este pilar se conforma con listones puestos sobre los ejes X y Y, cada 80 cm, que se conectan con el núcleo central en acero, el cual está recubierto por madera.

Los listones se colocan unos sobre otros con un desfase en planta de 40 cm lo cual los hace ver intercalados en alzado. Estos listones cuentan con un labrado de 3 x 18 cm para que allí se encaje el listón superior, y la unión se resuelve mediante tornillos que se ocultan dentro de este labrado, lo que genera una sensación de que existe esta unión, ya que no es visible. El puente tiene un largo total de 49 mts, y en su costado occidental cuenta con un ascensor que permite que los usuarios suban y bajen de este. Adicionalmente el puente cuenta con lugares de exposición y algunas residencias en su interior.

PLANTA GENERAL DEL PROYECTO 0 2 4 6 8 10

CORTE LONGITUDINAL 0

CORTE TRANSVERSAL 0 2 4 6

DETALLE CONSTRUCTIVO El proyecto Yusuhara Wooden Bridge Museum” posee un sistema estructural moderno inspirado por técnicas tradicionales; está compuesto por un gran entramado que consta de vigas de cedro laminado Japonés, perpendiculares entre sí que van disminuyendo en cantidad, generando un triángulo invertido unido a un pedestal central con núcleo metálico. Cada unión presente en el proyecto se resolvió de manera distinta: - Unión del pedestal de concreto con el núcleo de acero se da por medio de una platina anclada mediante pernos. - Unión de las vigas de cedro laminado con el núcleo metálico se emplean platinas soldadas al núcleo aseguradas con pernos de anclaje.

Sistema dentado en un sentido ajuste de vigas perpendiculares.

- Unión de vigas de madera perpendiculares entre sí, se realiza por medio de la elaboración de cajas de 0.03 m de profundidad que ajustan las dos piezas y se aseguran entre sí mediante tornillos autoperforantes. - Unión de vigas de madera con el armado de piso del puente se lleva a cabo con el uso de platinas de acero ancladas al acabado, en las cuales se apoyan las vigas de madera, que a su vez se acoplan con las vigas perpendiculares inferiores por medio de los pernos autoperforantes y las cajas. - La estructura de la cubierta en madera está compuesta por pórticos de madera unidos entre sí por medio de una viga corona central, vigas de amarre y diagonales de rigidización. El entramado presente en el Yusuhara wooden bridge constituye tanto el soporte de toda la estructura, como el sistema de cerramiento, creando unidad a partir de la organización de pequeños elementos con sección constante; logrando la ilusión de soporte en un solo pedestal central, gracias al voladizo logrado.

Sistema modular- Proporción constante de las secciones.

Otro factor importante para resaltar es el deseo del arquitecto de ocultar las uniones con el objetivo de crear una visual limpia del sistema, empleando cajas en las vigas de menor longitud para el debido ajuste de las piezas complementado por el uso de tornillos, lo cuales son igualmente cubiertos por las vigas superiores. De ésta misma forma, disimula la unión entre los pórticos y las diagonales de rigidización ocultando la platina tras un panel de madera igualmente, acción que repite a lo largo de todo el puente.

Unión oculta- Visual limpia del sistema.

Viga cumbrera, cedro japones laminado 0.18x0.35 TECHO Placa de acero galvanizado t=0,45 Aislante asfaltico t=1.0 Tablero de madera contrachapado t=12 Poliestireno t=25 Tablero de madera contrachapado t=24 Vigueta: japonés cedro 0.18x0.22 madera laminada ángulo de refuerzo: japonés cedro 0.18x0.18 madera laminada Solera de apoyo cedro japonés 0.18x0.30 madera laminada CERRAMIENTO Recestimiento en tablero de madera (cedro japones) t=12 Drycall t=18

Correa japonés cedro 90x150 madera laminada

COLUMNA Cedro japones laminado 0.18x0.27@0.16

PISO Listones de cedro t = 15 t tablero de madera contraenchapado= 12 Vigas de cedro 50x99 @ 303 Espuma de poliestireno t = 25 tablero de madera contraenchapado= 24

DETALLE DE LA UNIÓN DE LAS VIGAS CON LA VIGA DEL PUENTE

Platina de amarre Perno autoperforante

B’ Tornillos autoperforantes

Viga puente, en ciprés laminado 0.18x0.70 Perno autoperforante

A’

CORTE A-A’ Tornillos autoperforantes

Nucleo estructural en acero

Vigas en cedro japones laminado 0.18x0.27

DETALLE EN CORTE

CORTE B-B’

AXONOMETRÍA DETALLE CONSTRUCTIVO

Cedro Laminado Japonés

Acero (Platinas)

Proceso de armado de la estructura que sostiene el puente, además de aquella que expresa el concepto y las intenciones del arquitecto. Se puede observar cómo se van apilando las piezas de madera y se van encajando mediante las cajas realizadas anteriormente. Este proceso continua hasta llegar a la superficie inferior del puente.

EMPATES/ UNIONES 1.

2. Núcleo acero 18 x 18 cm. Núcleo de acero

Platina superior Pernos de anclaje platina/pedestal Pedestal en concreto

Platinas soldadas al núcleo

Zapata en concreto Vigas de madera

UNIÓN PEDESTAL EN CONCRETO Y NÚCLEO METÁLICO

UNIÓN VIGAS DE MADERA CON NÚCLEO METÁLICO

Armado de piso en madera

Viga de cedro laminado japonés

Platinas de acero ancladas al armado de piso

Tornillo autoperforante

Vigas de madera

Caja para encajar

Continuación unión de vigas

ARMADO VIGAS DE MADERA EN AMBOS SENTIDOS

UNIÓN VIGAS DE MADERA CON EL ARMADO DE PISO DEL PUENTE

Viga corona Diagonales de rigidización Viga de amarre

Pórticos

ESTRUCTURA DE LA CUBIERTA EN MADERA

COMPOSICIÓN GENERAL DEL ARMADO Y DEL CONCEPTO

PROCESO CONSTRUCTIVO

CORTE MADERA EN LISTONES DE 0.18CMX0.27CM Proceso de corte de madera por medio mecánico realizado con la maquina sin fin.

LABRADO DE MADERA Se labra la cuña o pestaña de la madera con la sin fin de menor tamaño, la cual permite un corte con mayor precisión, despues se lija para garantizar el encaje de las piezas.

RECONOCIMEITNO DE LAS PIEZAS Para garantizar el desarrollo del proyecto, se organiza sobre los planos las piezas por tramos.

ENSAMBLADE DE LAS PIEZAS AL NUCLEO Se unen las piezas de maderas al nuecleo gracias a un encaje de espiga,se perfora el nucleo, y las piezas conectandolas por un nuevo elemnto conector.

UNIÓN DE PIEZAS Se conectan las piezas entre si gracias a torinillos autoperforantes, eston son dispuestos gracias a la ayuda de un taladro.

EL PROYECTO TERMINADO

BIBLIOGRAFÍA MÁGENES: Imagen 1: Frampton, Kenneth. Kengo Kuma Complete Works. Thames & Hudson, 2013. BIBLIOGRAFÍA: 1. Nitobe, Inazo. Bushido. El código del Samurái.México D.F: Editorial Lectorum, S.A,2005. 2. Bahk, Juan W. Poesía zen. Antología crítica de poesía Zen de china, Corea y Japón. Madrid: Verbum,2001. 3. Ramírez, Alberto Javier Molina. MÍSTICA Y ESTÉTICA: EXPANSIÓN, GRAVEDAD, PESO, VACÍO, ELEVACIÓN E INGRAVIDEZ EN LA OBRA DE ARTE. Granada: Universidad de Granada, 2012-2013. 4.WRIGHT, Frank Lloyd: Primers escrits. Quetglas, Josep (ed). Barcelona: Edicions UPC, 1994. pp. 80-81 5.Entrevista realizada por Henry Brandon en “The Snday Times”, Noviembre de 1957, publicada en el suplemento de “El País” (8 de Junio de 1997). 6 SCODA, Pastor Carmen: El magnetismo del lugar en la arquitectura. Barcelona (2006) pp. 104

UNA VISIÓN ORGÁNICA DEL YUSUHARA BRIDGE NICOLÁS SANTIAGO COLORADO ESPINO

En algunas ocasiones la arquitectura se encuentra muy bien pensada y desarrollada, hasta el punto que en el momento que se lleva a cabo el proceso de transformación del dibujo arquitectónico en una obra real, esta obra surge como un elemento propio del paisaje que la rodea, logrando una arquitectura que pertenece al lugar en que se implanta. Esto es lo que ocurre con el Yusuhara Bridge Museum de el arquitecto Kengo Kuma. Para lograr tal objetivo es evidente que Kuma posee un completo conocimiento del lugar, y de el material con el que se construye este proyecto, gracias a este conocimiento se desarrolla un proyecto con un nivel técnico y arquitectónico sobresaliente. Es posible crear relaciones entre lo que significa la arquitectura orgánica para Frank Lloyd Wright y lo que refleja la obra de Kengo Kuma, donde al parecer existen muchas características en común y tal vez la arquitectura orgánica sea una de las bases proyectuales e ideológicas de Kuma. Al observar detalladamente el edificio evidenció características de la arquitectura orgánica, la manera en que se adicionan elementos a medida que el edificio crece nos hace pensar en la manera en que a un árbol le van apareciendo ramas, las cuales le permiten soportar cada vez mas hojas, de la manera en que a este puente le permite cubrir una luz cada vez mayor. Por otro lado su modulación en planta y corte nos permite entender la forma en que Kengo Kuma logra mediante luces de 80 cm y con elementos de cedro japonés laminado con sección de 30 X 18 centímetros cubrir esta luz tan amplia y a la vez crear una escultura, que permite el paso de la luz, no interrumpe las visuales del lugar y llega a formar parte del paisaje de una forma natural.

observar un característico hábito de crecimiento, y la resultante naturaleza de la estructura, que tiene su primera dirección y forma en las raíces que se hunden para esconderse en la tierra cálida, donde los adobes pueden mantenerlas húmedas. Esta estructura parte de las cosas generales y va hacia las particulares de la manera más ineludible, llegando a la flor para proclamar en sus líneas y en su forma la estructura de la naturaleza que ha creado. Es una cosa orgánica. La ley y el orden son las bases de su gracia y belleza completas: su belleza es la expresión de unas condiciones fundamentales de línea, forma y color, fieles a ellas, que existen para cumplirlas de acuerdo con el diseño.” ¹ Es posible extrapolar esta reflexión de Wright la cual nos explica la razón del encanto de este proyecto; y nos permite entender porque a pesar de ser un proyecto de gran escala, no afecta su entorno, sino que al contrario lo complementa y lo embellece. “El concepto del espacio en la arquitectura es orgánico, y orgánico, tal como empleamos el termino, significa natural, significa esencial. Significa perteneciente al lugar, en vez de encima de”² El vínculo entre la arquitectura y la naturaleza siempre debe estar presente en la arquitectura orgánica, en el caso del yusuhara bridge, la conciencia del lugar empieza desde la forma en que se implanta, no produce gran impacto sobre el terreno en que se encuentra, y logra conectar los dos espacios. Además la conciencia del material, lo que produce que visualmente el edificio pertenezca al lugar, la madera parece estar en su entorno natural en medio de esas montañas y de de ese paisaje boscoso.

El principio de una arquitectura orgánica, según Wright, era principalmente basarse en la naturaleza de los materiales, y de mantener su carácter orgánico, sin dejarse inﬂuenciar por nociones estilísticas preconcebidas. En este sentido Kuma en este ediﬁcio utiliza la madera como un material neutral dentro del paisaje que se interviene y al entender su naturaleza propone esta estructura reticular cuyas uniones se encuentran ocultas, gracias a esto se genera una ilusión de que toda la estructura es una sola pieza.

Adicionalmente a esto el concepto de orgánico hace referencia a empezar a diseñar el proyecto como una pieza más del lugar, esto se traduce en que la arquitectura se adapta al lugar, no se impone sobre este. Por esta razón este ediﬁcio no altera la topografía, por el contrario la respeta y Kuma cuenta con la sensibilidad de conocer el material, y como tratarlo para dejarlo a la vista y a la intemperie. Incluso el conocimiento del material lo llevo a saber en qué sección viene la materia prima necesaria, conocer su resistencia para aplicar las luces optimas y proponer uniones acordes con el resultado ﬁnal que se quiere obtener.

El maestro Frank Lloyd Wright decía: “Por la orilla del camino alguna flor, de color inusualmente fulgurante o con una forma de excepcional belleza, nos atrae; cautivados aceptamos agradecidos su encanto perfecto; pero buscando el secreto de su embrujo, descubrimos que la flor, que al principio atrajo nuestra atención con su clamor más evidente, está íntimamente ligada a la textura y a las formas de su follaje; descubrimos una peculiar afinidad entre la forma de la flor y la manera en que se disponen las hojas alrededor del núcleo. Después de esto, podemos

Wright también buscaba simplicidad y sencillez dentro de sus obras, esto se ve reflejado en el siguiente párrafo: “La simplicidad artística, bien entendida, es una cualidad sintética y positiva, en la cual podemos evidenciar el espíritu, la inteligencia de un esquema, la riqueza de los detalles y, además, la misma sensación de totalidad que podemos encontrar en un árbol o en una flor. Una obra puede ser simple y tener delicadezas de una rara orquídea o la firmeza constante de un roble. Para ser simple, una obra solo necesita ser fiel a ella misma en el sentido orgánico.” ³

¹ WRIGHT, Frank Lloyd: Primers escrits. Quetglas, Josep (ed). Barcelona: Edicions UPC, 1994. pp. 80-81 ² Entrevista realizada por Henry Brandon en “The Snday Times”, el # de Noviembre de 1957, publicada en el suplemento de “El País” (8 de Junio de 1997). ³ WRIGHT, Frank Lloyd: Primers escrits. Quetglas, Josep (ed). Barcelona: Edicions UPC, 1994. pp. 83

En conclusión el Yusuhara Wooden Bridge Museum de Kengo Kuma es un edificio en el cual parece haber crecido en el lugar en que se implanta. Sus relaciones formales se visualizan de una manera análoga a las características que aparecen en la arquitectura orgánica proyectada por Frank Lloyd Wright, conformando el paisaje y generando nuevas relaciones acordes con el lugar. Esto se concluye después de analizar relaciones directas entre este proyecto y los fundamentos de la teoría de Wright las cuales son: su modulación en planta y corte, la cual le permite crecer orgánicamente en sus ejes X y Y; el manejo de la luz natural y el tratamiento de las visuales del lugar, de forma que no se interrumpen; el conocimiento del material en que se construye (cedro japonés laminado); la sencillez y sofisticación del diseño, así como de sus uniones y como se dijo anteriormente en que la arquitectura nace como una pieza más del lugar, posándose sobre este sin generar un gran impacto en la topografía.

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Topografía

En este sentido la obra de Kuma se acerca mucho, mediante la simplicidad de las uniones y de la solución arquitectónica logra un resultado admirable, que a pesar de su simpleza comunica sofisticación, que también se encuentra inherente en el carácter orgánico de la naturaleza, y tal vez esta es la razón por la que estos dos arquitectos insisten en este aspecto.

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RELACIÓN ENTRE LA ARQUITECTURA Y LA NATURALEZA “La arquitectura orgánica es una arquitectura donde las partes están referidas al todo, al igual que el todo a las partes, allí existe continuidad e integridad. El crecimiento orgánico sigue las leyes de crecimiento natural, de la misma manera que una planta crece siguiendo una determinada forma y estructura orgánica.” Frank Lloyd Wright. 4

4 ESCODA, Pastor Carmen: El magnetismo del lugar en la arquitectura. Barcelona (2006) pp. 104

INGRAVIDEZ CARLOS FERNANDO RUIZ RODRÍGUEZ

El puente de madera ubicado en Yusuhara, proyectado por Kengo Kuma tiene una conexión clara entre la realidad y una idea conceptual que aparentemente es imposible en el mundo de la arquitectura. La primera impresión visual que otorga este objeto / proyecto es contundente y no deja lugar a dudas de lo que se cree que buscaba el arquitecto, que con la ayuda de algunas citas, autores, imágenes y lo más importante la analogía logra plasmar un concepto concreto, real y tangible; que en el mundo de las ideas es un concepto que sería casi imposible de realizar en una actividad como la arquitectura que está claramente arraigado al suelo, este concepto es el de la ingravidez. Físicamente la ingravidez está definida como un estado propio de un cuerpo que no está sujeto a la fuerza de la gravedad terrestre. Se puede relacionar este concepto “ideal” con algo real como el proyecto de Kuma mediante diferentes áreas del conocimiento como el arte, la música y claro la arquitectura que es cómo lo materializa Kengo Kuma.

Además, se puede ver que en el cuadro de Magritte, esta roca con su castillo encima tiene una armonía en su contexto, incluso si no se asemeja a nada a su alrededor, se podría decir que esta roca volando en el cielo, está bien emplazada en su contexto inmediato. Así cómo sucede esto en esta obra, el puente de Yusuhara nos e parece a nada igual a su alrededor pero expresa algo único que, sin ser reiterativo, ha encontrado su lugar, y su emplazamiento con el resto de contexto es armónico y al pensar en él, no sólo se piensa en el objeto, que claro, es increíble, también se piensa en el lugar donde está arraigado. “No existe eso que llamamos silencio. Siempre ocurre algo que produce un sonido… Lo único que hace falta es contar con un espacio de tiempo vacío y dejar que actúe con su propia magnética… Quizá, ese silencio total, la ingravidez a la que me refiero sea privilegio del estado místico unitivo”.

“El cuerpo no es incitado por la gravedad o, dicho de otra forma, el ser ha conseguido encontrarse así mismo a través del camino del vacío/nada sin despegar su mirada de la totalidad. Quizá esta meta es inaprehensible en el espacio-tiempo ya que la ingravidez representa en mi esquema la consecución del conocimiento verdadero. Quien posee el conocimiento verdadero no necesita hablar.”

Es posible relacionar este concepto plasmado en el proyecto de Kuma mediante la anterior idea del texto “Mística y Estética: Expansión, gravedad, peso, vacío, elevación e ingravidez en la obra de Arte” escrito por Alberto Javier Molina para la Universidad de Granada. En este texto el autor explica que el objeto se logra encontrar a sí mismo, ha encontrado su lugar en el mundo, aunque dice que esta ingravidez se logra conseguir cuando el objeto ya no necesita decir nada más. Su estado ya es completo y está realizado como objeto. Pero se puede observar que este puente de Kengo Kuma, ha encontrado su lugar en el mundo y ha logrado asentarse allí. Las palabras para describir esa ingravidez que transmite no son necesarias, es completo por sí mismo, en palabras del autor ha conseguido, más que eso, posee el conocimiento verdadero que se nos otorga a todos mediante una expresión material y un ensamblaje propio de un objeto que se fue descubriendo a sí mismo. El autor en este libro también relaciona la ingravidez en el arte con la obra de Magritte, especialmente con una en especial, el Castillo de los Pirineos, que aunque el autor sólo lo menciona en el texto, es posible relacionarlo con el proyecto de Kuma mediante la analogía. Si se observa el lienzo de Magritte es posible observar esa suspensión en el aire, que es más que obvia de un objeto enorme; y así como este objeto suspendido parece haber encontrado un anclaje en el mundo a pesar de su condición de suspensión, el puente de madera permanece estático brindando ese conocimiento explicado anteriormente, en su condición de inestabilidad y también de suspensión como se observa en la obra de arte.

MAGRITTE, CASTILLO DE LOS PIRINEOS Ramírez, Alberto Javier Molina. MÍSTICA Y ESTÉTICA: EXPANSIÓN, GRAVEDAD, PESO, VACÍO, ELEVACIÓN E INGRAVIDEZ EN LA OBRA DE ARTE. Granada: Universidad de Granada, 2012-2013. Pag 18.

Esta idea planteado por el músico John Cage, conocido por su presentación musical, donde se sienta al frente de su piano en un teatro lleno de personas, lo cierra, abre su reloj y durante tres minutos no hace absolutamente, simplemente el teatro estuvo en silencio durante ese tiempo. Al preguntarle, la cita anterior fue una de las explicaciones que brindó. Gracias a estas ideas, el proyecto de Kuma se puede relacionar también con el campo de la música. Principalmente la idea dada por Cage donde habla del espacio que actúa con su propia magnética, algo que por fin lo arraigue, no importa esa ingravidez de la que hablamos. Así como el silencio es aquel estado donde se cree que no ocurre nada, existe u ocurre algo que produce sonido que mediante esa magnética se relaciona con el silencio. Así cómo sucede esto en la música, el puente de madera parece estar en un estado de absoluto letargo, de silencio, de ingravidez; pero es esa tensión que existe con la tierra, ese magnetismo si lo pudiéramos llamar de esa manera, lo que lo hace estar y relacionarse con el resto, alcanzando ese silencio que habla Cage, ese estado místico que se logra gracias al silencio y magnetismo que otorga el proyecto a las personas y al contexto. En conclusión el proyecto de Kengo Kuma expresa claramente el concepto de ingravidez que se puede explicar desde diferentes áreas como, la música y el arte, a parte de la arquitectura que expresa el concepto por sí mismo, que se explico anteriormente. Además, hay objetos propios de la misma arquitectura que están contenidos en este proyecto que a simple vista expresan el concepto sin necesidad de alguna explicación teórica. La observación de estos objetos, así como su misma funcionalidad en el edificio otorgan al observador esta ingravidez, de la cual se ha venido hablando. Como por ejemplo, esa columna central de madera que pareciera que está soportando todo el edificio, las vigas en ambos sentidos que salen en una especie de voladizo que a parte de llevar las cargas del puente expresan un ritmo y unas cualidades plásticas que emergen por su misma condición material. Aún no conozco un proyecto de arquitectura que exprese este concepto tan ideal proveniente de otro mundo con una fuerza, una contundencia y una manera de llevarlo a este mundo material, real y tangible como lo hace Yusuhara Wooden Bridge Museum de Kengo Kuma.

ESQUEMA CONCEPTUAL

EL CÓDIGO SAMURAI EN LA ARQUITECTURA ANAMARIA GIRALDO L.

La cultura Japonesa, desde tiempos ancestrales se ha destacado en todos y cada uno de sus ámbitos por la armonía y la delicada relación del movimiento, la forma y el equilibrio, La arquitectura tradicional Japonesa, no es la excepción y ha sido incluso un fuerte referente para la arquitectura y el diseño mundial . Esta arquitectura se divide históricamente en cuatro periodos: el primero hace referencia a la arquitectura desarrollada durante el periodo Nara ( 710-794), en la que se tenía especial interés en el equilibrio entre las proporciones y la importancia de la estructura. La obra más representativa es el templo de Horyu-ji, una de las estructuras en madera más antiguas de la tierra. Posteriormente la religión del sintoísmo tuvo repercusiones sobre la arquitectura, ya que se construyeron altares Shinto, donde se encontraba la deidad Kami, que habita en todos los objetos naturales. Para llegar a éstos altares se debían recorrer senderos delineados con piedra, hasta llegar a los guardianes encargados de proteger el templo. Luego, en el periodo Heien ( 794-1185) se desarrolló una arquitectura influenciada por la filosofía budista promulgada por las escuelas Tendai y Shingon. Los criterios de diseño estaban ligados al acoplamiento de las estructuras con la naturaleza circundante, al uso de corteza de cedro para la cubierta y de puntales de madera para el piso. Por último, se desarrollaron los templos budistas propiamente en el siglo VI D.C, construidos en conjunto con otras edificaciones que servían al mismo: el dormitorio, la padoga, el comedor, la sala de lectura , la sala principal, el repositario de sutras y la torre de la campana. El Yusuhara Wooden Bridge Museum, es una reinterpretación contemporánea del sentido tradicional de la Arquitectura Japonesa, que consta de cinco principios en cuanto al material y a la construcción se refiere: Uso de madera suave, troncos enteros, madera sin tratar, madera cortada transversalmente a la fibra y conexiones. La estructura del puente está compuesta por vigas de madera, cuyo material se extiende a todas las facetas de la vida diaria Japonesa, desde los palillos para comer (hashi) hasta los baldes, bandejas y tazones; gracias a su liviandad, su resistencia a la compresión y tracción , su baja conductividad de calor, fácil obtención y agradable aroma. El origen de los guerreros Samurai data del siglo X . Sin embargo fue hasta el siglo XII al finalizar las guerras Genpei que se consolidó el concepto de guerrero Samurai como una élite militar al instituirse un gobierno bajo la figura del Shogun. Su apogeo se dio durante el periodo Sengoku, periodo de inestabilidad y luchas de poder, que recibió el nombre de “ periodo de los estados en

guerra “ en la historia Japonesa. El liderazgo militar continuó hasta el siglo XIX cuando el emperador retomó su puesta en la restauración Meiji. Los conceptos alrededor de los cuales se desarrolló el puente pertenecen al código Samurai Bushido que significa: “ El camino del Guerrero” desarrollado en Japón entre las eras Heian y Tokugawa (Siglo IX-XII) “ Sed fieles a él y vuestro honor crecerá. Rompedlo y vuestro nombre será denostado por las generaciones venideras”; los cuales son Makoto (sinceridad absoluta) y Chugo (Deber y lealtad). Por un lado la Arquitectura Japonesa exalta la individualidad , la calidad única de cada material; valor que emplea Kengo Kuma en sus obras denotando la importancia de la honestidad de éste, el no modificarlo ni cubrirlo sino por el contrario exponer su naturalidad un aspecto estrechamente relacionado con Makoto que promulga: “Cuando un samurai dice que hará algo, es como si ya estuviera hecho. Nada en este mundo lo detendrá en la realización de lo que ha dicho que hará. No ha de dar su palabra. No ha de prometer. El simple hecho de hablar ha puesto en movimiento el acto de hacer. “Hablar” y “ hacer” son, para un samurai, la misma acción”.1

Así como se desea que el material que se emplee sea un producto sincero, fiel a su origen, el Samurai es fiel a sus palabras, se compromete profundamente al pronunciarlas, ya que se configuran como un hecho, algo planteado que debe cumplirse a cabalidad, son una promesa inquebrantable. Por otro lado, se manifiesta el sentimiento de lealtad en cuanto al uso de materiales locales, la calidad de éstos, el respeto por sus raíces y la consciencia de su óptimo uso, ya que el transporte y la humedad del ambiente afectan su naturaleza. “Para el samurai, haber hecho o dicho “algo”, significa que ese “algo” le pertenece. Es responsable de ello y de todas las consecuencias que le sigan. Un samurai es intensamente leal a aquellos bajo su cuidado. Para aquellos de los que es responsable, permanece fieramente fiel. Las palabras de un samurai son como sus huellas: puedes seguirlas donde quiera que él vaya, por ello el samurai debe tener cuidado con el camino que sigue”. 1

En el código moral de los Samurais se debe lealtad a las palabras y a los actos, ya que se responsabilizan de ellos, se configuran como su marca y su legado en la tierra, ya que los seguirán a donde vayan y serán conocidos

1. Nitobe, Bushido. El código del Samurái.

por éstas; así como la Arquitectura Japonesa se la debe a sus materiales locales que hablan de su cultura, son fieles a sus recursos y se dan a conocer mundialmente por el trabajo que logran con éste. En conclusión, la Arquitectura Japonesa va más allá de una composición de espacios, volúmenes y sensaciones, incorporando la cultura como un factor indispensable a la hora de diseñar, se exalta su valor en cada detalle, en la elección del material, implantación y relación con la naturaleza.

RELACIÓN ENTRE EL GUERRERO SAMURAI Y LA NATURALEZA. La madera como material empleado para la fabricación de herramientas, tal como el arco. Artista: Jungshan Devianta.Título: Ghost Killer. Año: 2008-2014

LA UNIDAD COMO EL PRINCIPIO Y EL FIN CAMILA AGUILAR MENDIETA

En el desarrollo del la carrera pocas veces se le da alusión o importancia a las partes de una obra y a sus propiedades físicas que al crear un conjunto nos genera una nueva reflexión de un todo. Esta reflexión nos lleva mas allá, de la concepción de un termino o una idea, sin un sentido o fondo; esta nos debe generar sensaciones e interrogantes, como la música alguna vez pensamos de que esta compuesta o solo la entendemos como una sola pieza, como se maneja el ritmo, cuando cambia, como cambia y lo mas importante cuales son las partes de este. La reflexión de los elementos que componen el museo puente de Yusuharua (Taro-gawa Yusuhara-cho, Kochi, Kengo Kuma, 2009-2010) nos hace abrir nuestra mente a nuevas experiencias. Para poder empezar a entenderlas es necesario iniciar el discurso con la definición de ritmo. Según Grosvenor Cooper en su libro “The Rhythmic Structure of Music”, El ritmo consistirá en la organización en el tiempo de pulsos y acentos, los cuales son percibidos por los oyentes como una estructura, entonces, esta sucesión en el tiempo se ordenará en nuestra mente, percibiendo una forma. Al parecer Kuma nos invita a reinterpretar su obra, en donde la ordenación de cada elemento individual es la manifestación del principio de unidad, es decir: las vigas (elemento individual) toman el rol del pulso, definido como unidad temporal básica de la obra, este es ordenado en unidades rítmicas, este flujo controlado de movimiento regulado por silencios (distancias), generan la formación de un compas. El compas es la representación métrica musical, compuesta por las diferentes unidades de tiempo que se organizan generando un patrón rítmico. Ilustrado en la obra de Kuma vemos como cada hilera de vigas están organizadas siempre a la misma distancia lo cual esta representado en la música como el silencio o pausa el ejemplo mas cercano es el latido del corazón (pa……pa……pa…….pa…..), además percibimos que es estas no crecen de manera de forma irregular, cada hilera tanto en el sentido x, y siguen un determinado patrón (agrupación de pulsaciones o de las vigas), dado por las características de la físicas del material o por el genero o intención del autor, dando como resultado un equilibrio sonoro, en el caso de Kuma el equilibrio estructural. No solo vemos como el orden de cada factor es esencial para conformar la obra en su totalidad, este orden genera una impresión, en el fondo de esta hay un mensaje claro, que es necesario reinterpretar todo el contexto para poder entenderlo, Peter Zumthor, habla de la música de Sebastián Bach, de manera precisa: “Se dice que una de las cosas más impresionantes de la música de Johann Sebastian Bach es su “arquitectura”. Su construcción produce la impresión de algo claro y transparente. Es posible seguir, uno a uno, los elementos melódicos, armónicos y rítmicos de esa música, sin perder con ello la percepción de la composición como un todo, donde toda particularidad encuentra un sentido.”

Estas mismas sensaciones que describe Peter Zumthor nos la transmite Kengo Kuma en su obra, es posible identificar cada elemento, además de el entendimiento del material, tanto sus características físicas como plásticas, del mismo modo que el compositor es consiente de la frecuencia de las notas, del tiempo entre ellas, de la duración de estas, y como este conocimiento se ve reflejado en la obra finalizada. El entendimiento de la materia va mas allá de los aspectos técnicos, la esencia de un proyecto trasciende mas en las personas por las sensaciones, que despierta sobre ellos, es por esta razón que la música es la mejor forma de ejemplificar este acto, el pulso y el compas son esas unidades que conforman el todo, como el puente de Kengo Kuma, no se piensa en la viga que flota en el extremo derecho, motiva a preguntarse en el conjunto a como dicha organización compone toda la experiencia de descubrir, pero como la importancia de el en esa formación de ideas, si no existiera un ritmo en aquella canción que inspira mil sentimientos que seria de ella, tendría algún sentido?. Además de la organización, vemos como el puente se convierte en una composición ascendente y no plana, que inicia desde una sola nota, un solo intervalo de tiempo, y que crece de manera cónica, del mismo modo que una orquesta empieza su acto con una melodía plana , y cada vez van acelerando el pulso, la frecuencia y tensiones se elevan, al mismo tiempo como suben las notas, las cuales se perciben en toda la composición. Es por esta razón que la obra museo puente de Yusuharua, se puede definir como rítmica en donde el, “Flujo de movimiento controlado o medio, que estará producido por una ordenación de elementos”; “El ritmo es la manifestación del principio de unidad, de simetría, aplicado a las artes del movimiento” (Gevaert) En el desarrollo del modelo escala 1:20 se pudo afirmar este concepto, ya que cada pieza tenia su lugar en la obra exacto, no podía disponerse en otro lugar, en otras palabras no podía desafinar, además de estas las disposición que deben tener las piezas en relación con las otras es perfecta he equilibrada, ellas seguían un ritmo, si el este ritmo se extendía mas a la derecha el puente quedaría inestable he incoherente, debía estar perfectamente medido, para poder crear una estructura de crecimiento ascendente, en las tres dimensiones, cada pieza trabaja en conjunto con la otra, para crear una unidad, y así poder generar incógnitas y hasta angustia en el espectador, ya que no es una pieza tradicional, no es un puente en concreto, construido por una gran viga que se dispone de lado a lado, son pequeñas piezas que gracias a su simetría, orden, y coherencia, permiten del desarrollo de este. Exponiendo de una menra diferente las palabras de Gevaert podemos decir que: “La obra de Kengo Kuma es la manifestación del principio de unidad, de simetría y equilibrio, aplicado a las artes del movimiento.”

STARBUCKS EN DAZAIFUTENMANGU OMOTESANDO ÁLVARO MEDINA, DANIEL MELÉNDEZ, JULIANA PINTO, ANA WINOGRAD

El café Satrbucks en Dazaifu está situado cerca a uno de los templos más importantes y populares de Japón, el Dazaifu Tenmangu. Queda también en un barrio de casas y tiendas tradicionales japonesas. El diseño del café es de una sola planta en un lote largo y angosto. El café tiene 210 metros cuadrados de área en total. Lo que Kuma decide hacer allí es crear un cubo (paredes y cubierta) muy lisos y limpios con recubrimientos cerámicos que queden en un segundo plano gracias a la estructura creada que cuelga en el espacio. Esta estructura se compone por más de 2 000 palos de madera de cedro. Gracias a la repetición de estos palos, formando un tejido pensado, se crea un espacio en el cual se descuelga una estructura que parece caótica y desordenada. Cada pieza de madera se teje con la siguiente de tal forma que se creen diagonales y superposiciones. Cuando se está dentro del espacio y se mira hacia arriba se ve está estructura colgando, que parece ser la cubierta. Se siente profundidad en el espacio. Esto se logra por medio de un solo elemento de madera que se teje y se repite.

CUBIERTA: Aleación de zinc y aluminio sobre lámina de acero Viga en cedro japonés 150 x 150 mm

Plasterboard

MURO EXTERIOR: Cubrimiento cerámico: 14 mm Cámara de aire: 45 mm Tablero contrachapado: 9 mm

Columna en cedro japonés 105 x 105 mm

Tablero de madera-cemento Tablero contrachapado

MURO INTERIOR: Tablero de concreto excelsior: 20 mm GB-R: 12.5 mm Tablero contrachapado: 9 mm

Políester laminado

CORTE GENERAL 1:50

PLANTA GENERAL 1:200

DETALLE CONSTRUCTIVO Por más de que el arreglo de Kuma parezca muy complicado, la idea es en realidad muy simple. Se compone solamente de dos tipos de palos: un palo A y un palo B. A cada palo se le hacen unos cortes que son los que harán los encajes perfectos. Un palo A se une por medio de un corte a un palo B, esto conforma una pinza. Luego esta pinza se une a otra igual a ella: el corte que sobra del palo A de la primera pinza se une con el corte que sobre del palo B de la segunda pinza. Las dos pinzas encajan perfectamente. Sin embargo, para que no se vayan a mover se les inserta un tubo de acero. Esta unión de las dos pinzas es lo que conforma un módulo. El arreglo está dado por la repetición de este módulo. Es decir, por la repetición de dos tipos de palos (en realidad los palos son de iguales dimensiones, sólo cambian los cortes). Finalmente, a los palos que dan contra el muro o contra el techo se les hacen unos cortes en diagonal para anclarlos a las vigas y a las columnas (de madera de cedro también). El punto clave de este arreglo son los cortes en la madera que Kuma logró calcular de tal manera que los palos quedaran perfectamente encajados entre ellos. Además, estos cortes son los que permiten que haya palos en varias diagonales. El arreglo a primera vista parece ser desordenado. Lo impresionante es que es realmente calculado y ordenado para lograr este “desorden”. Esto se da gracias a los ángulos en los cortes de cada palo. Es entonces un simple palo con dos cortes que termina repitiéndose y creando este arreglo que parece caótico y complicado. Los anclajes que aseguran cada unión también son muy cuidados. Kuma se aseguró de que cada tornillo quedara perfectamente avellanado con la madera y sólo se notaran unos círculos.

El módulo se compone de cuatro perfiles de madera de cedro y un perno metálico. 60 mm 60 mm

Perfil tipo A (x2)

1.3

Perfil tipo B (x2)

Se encajan los perfiles tipo A con los tipo B para crear dos pinzas, encajadas por los cortes transversales de los perfiles.

Perfil A1 + Perfil B1

Perfil A2 + Perfil B2 Las pinzas se deslizan entre sí hasta que los cortes diagonales coincidan y queden bien emparejados.

Cuando las pinzas están encajadas se fijan por medio del perno metálico, que atraviesa los cuatro perfiles. La repetición de este módulo genera la totalidad del sistema.

0.38

0.54

0.16

1.3 0.15

0.61

DETALLE DE AMARRE AL MURO 1:15

0.7 Columna de cedro japonés 105 x 105 mm

DETALLE DEL DESPIECE DEL PERFIL TIPO A Y DEL PERFIL TIPO B1:10

Cedro japonés de 60 mm de sección cortado en diagonal en uno de sus extremos Pernos metálicos de 10 mm de diámtero

Vigaa de cedro japonés 150 x 150 mm

Columna de cedro japonés 105 x 105 mm

DETALLE DE CORTES PARA AMARRE A MURO Y TECHO (ANTES DE ANCLAR LOS PERNOS) 1:10

1y2

3y4

Cedro Laminado Japonés

Acero (uniones)

ISOMETRÍA 1:5

EMPATES/ UNIONES 1.

Cortes en la madera

UNIÓN ENTRE UN PERFIL A Y UN PERFIL B 1:10

UNA PINZA FORMADA DE LA UNIÓN ENTRE DOS PALOS A Y B 1:10

Perforación en los palos de madera

Tubo de 13 mm de diámetro que queda avellanado

UNIÓN ENTRES DOS PINZAS SIN EL TUBO 1:10

PERNO QUE ASEGURA LAS DOS PINZAS ENTRE SÍ 1:10

Pernos de 10 mm de diámetro avellanados en la madera Platina de acero de 2 mm de espesor y de 17 cm de largo con 4 perforaciones Perforaciones en la madera

UNIÓN ENTRE DOS PALOS DE DOS MÓDULOS 1:10

PROCESO CONSTRUCTIVO

PERFILES CON CORTES Se hacen los respectivos cortes de cada palo (dos cortes por palo). Hay unos perfiles A y otros B. Se hacen la misma cantidad de A que de B.

ENCAJE ENTRE PALOS Se encaja un perfil A con un B por medio del corteque es igual en ambos palos. No se necesita ningún elemento externo que los amarre. Esta unión entre A y B forma una pinza.

ENCAJE ENTRE PINZAS Se encajan dos pinzas: el palo A de una pinza irá encajado (por los cortes de la madera) con el palo B de la otro y viceversa.

MÓDULO La unión entre las pinzas es lo que conforma un módulo. Esta unión queda perfectamente encajada gracias a los cortes de la madera.

TUBO DE ACERO QUE ASEGURA LAS PINZAS Se le abre un hueco a los palos del módulo para insertar un tubo de acero que en teoría queda avellanado con la madera.

PLATINA Y PERNOS PARA LA UNIÓN DE DOS MÓDULOS A uno de los palos del módulo se le hace una perforación en un extremo en la cual se ancla una platina de acero. Unos pernos anclan esta platina al palo (quedan avellanados en teoría). Esta platina se une a otro módulo igual.

BIBLIOGRAFÍA MÁGENES: Imagen 1: http://kkaa.co.jp/img/2011/11/Starbucks-Coffee-at-Dazaifutenmangu-Omotesando-3.jpg BIBLIOGRAFÍA: - “Kengo Kuma’s wood construction”. L’architecture d’aujourd’hui (2013): 391. - JA, 2013 Spring, n.89, p.20-23 - Architect (Washington, D.C.), 2012 May, v.101, n.5, p.268-272 - GA Japan: environmental design, 2012 Mar.-Apr., n.115, p.32-37 - Moniteur architecture AMC, 2012 intérieurs, p.96-98 - http://www.archello.com/sites/default/files/imagecache/media_image/story/media/Naamloos_0.png ARTESANO: Luis Alejandro. Cel: 3124183204

FLUIDEZ DANIEL MELÉNDEZ

El edificio a estudiar es el Café Starbucks de Daifazu, pensado y construido por el arquitecto Kengo Kuma. Éste consiste en un edificio de un solo piso, de unos 6 metros de ancho y 30 de profundidad cubiertos por una estructura en madera que se oculta tras unas láminas de madera-cemento, un material gris que da una apariencia similar a la del concreto. El último elemento, encargado de dar el carácter al espacio interior es un arreglo tridimensional en elementos de cedro, dispuestos en diagonales sobre muros y Techo. El siguiente texto intenta encontrar el concepto que el arquitecto Kengo Kuma representa a través de la elaboración de la compleja estructura en madera. El concepto que se puede adivinar atrás del arreglo es la fluidez. La misma forma y disposición del lote creaba un espacio bastante alargado, que asemeja más un espacio para circular que para recorrer, en el cual la perspectiva y la linealidad del espacio inevitablemente se vuelven protagonistas. El arquitecto, queriendo romper con esta condición espacial a la que obligaba el lote, a través del arreglo logra romper está noción de linealidad del espacio. Sin necesidad de cambiar la disposición del edificio, a través del arreglo se logra que un espacio que se espera sea lineal y rígido se logre percibir como un espacio “fluido”, en donde el espacio no se atasca y choca con los diferentes elementos, sino que el arreglo logra construir una se recorre a partir de pequeñas variaciones del arreglo, que logran imprimir un aspecto de “caverna” al espacio. El arreglo es constituido con varas de cedro de 6m x 6m de base, y con una longitud de 1.3m o 4 m. Son elementos largos y esbeltos, que al tener diferentes longitudes y estar dispuestos en ángulos diversos, le quitan el protagonismo a las superficies que recubren, sin dejar de marcar una horizontal que invita a recorrer el espacio. Sin embargo, dan a este la apariencia de oscilar y cambiar a través de los módulos que entran y salen del muro. Entones, el edificio se transforma en un recorrido con un ritmo marcado, en el que las variaciones de los módulos marcan este ritmo del recorrido, y le quitan el protagonismo al “túnel” que constituye el edificio, es decir a los muros y cubierta, que inevitablemente enmarcarían y dirigirían rodas las miradas hacia el fondo del espacio. Esta apariencia de caverna, asociada al concepto de fluidez, aparece al estudiar la espeleogénesis, campo que trata de explicar la formación de cavernas y cuevas. A pesar de muchas variables que influyen en el proceso de formación de estos espacios naturales entre las rocas, como pueden ser la presencia de ciertas sales o bacterias, el proceso de creación de estas se da a partir de la erosión causada por corrientes naturales de elementos como agua, hielo o lava. Esta formación explica el porqué las formas que constituyen de las cuevas no son regulares, sino que al haber sido moldeadas por estas corrientes, poco a poco han adquirido una forma que ya no choca, sino que produce la menor fricción posible contra la corriente. Lo que produce estos espacios sumamente irregulares, sin planos lisos y continuos. A pesar de usar un material muy diferente como es la madera, el arquitecto logra romper los diferentes planos, y crear una percepción del espacio como una cavidad irregular, de una “caverna” de madera, a pesar de estar constituida a partir de la repetición de un mismo módulo.

Otro gran ejemplo de la fluidez es la forma en la que se han conformado las cuencas de los ríos, que comparte algunos elementos en común con la formación de las cavernas. El agua, arrastrada por la gravedad, se ha hecho a lo largo de miles y millones de años, a través de procesos erosivos que han ido marcando una cuenca, es decir, un camino hacia el mar. A lo largo de este camino el río que se ha encontrado con gran cantidad de obstáculos, poco a poco, los va moldeando, y rompe cada vez más las formas abruptas que pueden constituir estos obstáculos hasta que estos adquieren una forma mucho más lisa y continua, sin que esta forma choque ya con la corriente que la fue moldeando, sino que simplemente deja que pase sin poner mayor oposición. El mismo principio es el que se puede ver en el proyecto de Kuma, en donde los objetos que componen el espacio no se constituyen e imponen abruptamente en medio, a través de planos ortogonales que interrumpen el espacio, sino que poco a poco a partir de las pequeñas variaciones que logra construir a partir de los módulos, el espacio va cambiando al igual que la cuenca de un río. Otro ejemplo de fluidez se puede encontrar en el movimiento, y qué mejor ejemplo que la danza, donde al movimiento del cuerpo se le da una función expresiva y estética. En su libro “La Danza en la Escuela” Herminia María García Ruso, al hablar de la transición entre diferentes tipos de movimientos, los cuales ella clasifica en niveles según la elevación del cuerpo, dice “Indicar que para alcanzar un movimiento expresivo en la danza, hay que trabajar diferentes acciones en los tres niveles, y además, saber pasar de un nivel a otro con armonía y fluidez”. Es decir, la energía cinética que trae cada movimiento en la danza no se puede interrumpir del todo, sino que debe ser aprovechado en el nuevo movimiento para darle una continuidad a la danza, y hacerla entender como un conjunto de movimientos en armonía. Lo mismo intenta hacer Kuma con su edificio, en donde la disposición de los módulos en diagonales, que va cambiando de densidad a lo largo del edificio no se constituye a partir de cambios abruptos en la geometría, sino que cada nuevo elemento parece salir del anterior. Siempre variando y creando un ritmo en la composición del espacio. Una vez vista la forma en que el principio de la fluidez es el concepto que inspiró la construcción del módulo. Es curioso ver como esta fluidez suele estar asociada a un material pétreo, como ya vimos en el ejemplo de los ríos y cavernas, pero al usar la madera, Kengo Kuma logra transferirle otras cualidades diferentes al espacio. Entonces, además de la fluidez ya discutida, el arreglo logro crear una atmósfera cálida y agradable, lo que además inspiran ganas de permanecer en el espacio. Sumado a esto, la misma complejidad de la geometría del arreglo causa una dificultad para entender los módulos que lo constituyen, y es difícil establecer si el módulo base está constituido por 2 elementos, o por 4, esto hace que el arreglo se entiende más como un todo continuo que como un conjunto de módulos sumados los unos a los otros, a pesar de ser ésta la realidad. Por último, al usar como cubrimiento interior las láminas de madera-cemento, sobre las cuales ubica el arreglo, se crea un contraste sumamente interesante, donde además de la oposición de colores, y de la calidez de la madera contra lo frío de la piedra, crea la ilusión de que los módulos de madera están saliendo de la piedra, como si esta hubiera sido fundida sobre ellos.

Los tubos de lava de Thurston son un ejemplo de un espacio fluido, constituidos a partir de las corrientes de lava.

COMPLEJIDAD ÁLVARO MEDINA

El sistema encontrado en el Starbucks de Dazaifu, Japón, construido por Kengo Kuma, encuentra su punto de partida en el concepto de “complejidad”, puesto que, a mi parecer, eso es lo que evoca. Se me presenta como un espacio interesante, con un sistema enredado y de difícil interpretación. Revisando la definición de la palabra complejidad me encuentro con que es “cualidad de complejo” y complejo es “que se compone de elementos diversos, enmarañado, difícil, conjunto o unión de dos o más cosas”. Todas estas definiciones pueden ser aplicadas al sistema en madera compuesto por el arquitecto japonés, sin embargo también llama la atención la relación entre esta obra arquitectónica y la etimología de la palabra. Complejidad viene del latín complectere, palabra con raíz en plectere, que significa trenzar o enlazar. A esto se le agrega el prefijo com, que denota la dualidad de los elementos entrelazados. No hace falta profundizar en el sistema para encontrar la fuerte relación con el concepto. Así pues, como fue dicho anteriormente, el sistema evoca complejidad, a simple vista se ve enmarañado e incluso se podría asociar con una enredadera natural, que crece respondiendo a un orden incomprensible. Sin embargo, al igual que los sistemas complejos, está compuesto de piezas y uniones simples, organizadas de tal manera que al formar el todo logra ser percibido como algo difícil. Es posible que la simplicidad de las partes provenga de las raíces japonesas del arquitecto y la arquitectura que se encuentra en dicho país, donde la maestría de las uniones entre piezas de madera ha sido emblema de sus construcciones a lo largo de la historia. A mi parecer, el proyecto busca explotar al máximo la tradición generando un módulo simple, que sea capaz de asemejarse a las complejas estructuras naturales para así lograr una calidad espacial que tiene sus bases en la reflexión conceptual y técnica del material y su uso. En paralelo a las interpretaciones anteriormente expuestas, me llama la atención la relación estructural del proyecto estudiado y la teoría de la complejidad desarrollada por Edgar Morín. Este intelectual de origen francés plantea su teoría como una alternativa a los sistemas de educación y pensamiento tradicionales, denominados por el mismo “simplistas”, en los cuales las bases surgen de conceptos como la casualidad, la abstracción, la reducción y la disyunción. A cambio, Morín propone un pensamiento que se fundamente en la dialógica, la recursividad y el principio hologramático, lo que deja como resultado una aproximación a la realidad que demanda la comprensión de los objetos a partir de su entorno y de las múltiples relaciones que se crean a partir de él (Morín, 1994). Ningún elemento se puede entender aislado del mundo, es necesario consultar distintas perspectivas. En ese sentido, encuentro de alto interés cómo Kengo Kuma genera el sistema del Starbucks mediante el pensamiento complejo, pues no solo es físicamente complejo, sino que también exige ser estudiado a partir de su entorno y de las múltiples relaciones que genera, ya sean estas arquitectónicas, culturales, técnicas o sociales. El proyecto le plantea al visitante un reto para su entendimiento, para el cual debe trascender del pensamiento lineal y simplificador para lograr entender todos los elementos que lo componen. Si se quiere analizar esta construcción, será necesario investigar acerca del entorno físico del proyecto, acerca de los antecedentes del arquitecto, de la cultura japonesa y de las técnicas de la madera, pues por sí solo, en su dimensión física, el sistema

no nos revela todo el potencial que contiene. Me gustaría empezar por el entorno físico. Si se hace una revisión sobre la ubicación del proyecto, rápidamente llamará la atención su cercanía con el Santuario Tenmangu Dazaifu, construcción que data del año 919 dC y contiene en su forma las principales características de la arquitectura japonesa. El proyecto se sitúa en un punto estratégico en el recorrido para llegar al santuario, lo cual exige que se genere un dialogo entre ambos, aspecto que Kengo Kuma resuelve mediante el uso de la madera como material, los perfiles como pieza individual y las diagonales como directriz compositiva. Pasando el tema de la ubicación, que de antemano esboza e introduce a los factores culturales, podría continuar tocando el aspecto japonés que el uso de la madera conlleva. A partir de la localización surgen las intenciones materiales, con el fin de crear relación entre dos cosas de distintos tiempos, y, así mismo, la madera se remonta ya no solo al santuario, sino a toda la arquitectura tradicional japonesa. Este elemento entra cuando el arquitecto se enfrenta al problema de la forma del sistema y cómo se va a construir. Si anteriormente se dieron parámetros compositivos, es aquí donde ellos se complementan con aspectos técnicos, que dan como resultado los aparentemente confusos cortes y uniones entre los módulos. La forma en la que Kuma resuelve las geometrías y uniones entre los perfiles de la madera no está exenta del mundo, pues en esencia se remontan a la tradición oriental de ensamblajes a partir de cortes en la madera. Si se continúa el análisis del detalle del sistema, se notará rápidamente que no solo la tradición japonesa hace presencia en él, también la maestría constructiva se manifiesta por medio de las sofisticadas uniones entre módulos, consistentes en platinas metálicas que se introducen en los perfiles y se atornillan a ellos de una manera tan sutil que es casi imposible notarlos a simple vista. Junto con estas uniones, también es necesario mencionar el anclaje del conjunto con los muros, pues en este asunto se aplican cortes juiciosos que llegan a los planos verticales de manera sobria y armónica, dando como resultado, al igual que el sistema en su totalidad, la sensación de que esos anclajes no están allí. A partir de los anclajes es posible regresar al todo, pues la modulación de estos está basada en una cuadricula racional desde la cual es posible leer la lógica compositiva del proyecto, sin olvidar que a la vez es este orden el que permite que el sistema funcione y se perciba de la manera compleja que en este texto se ha determinado. Así pues, después de este rápido análisis, podemos confirmar que el proyecto es complejo tanto física como conceptualmente y que, más importante aún, se concibe y pretende ser entendido a partir del pensamiento complejo, pues crea conexiones con varios objetos existentes en el mundo, sin los cuales no podría existir. En mi opinión, este proyecto de Kengo Kuma es un excelente ejemplo de cómo la complejidad funciona en la arquitectura, pues este tema es una de las grandes metas a la que apunta el arquitecto cuando se refiere a la lectura del contexto, el entorno y el uso de referentes. Todas esas intenciones que toman lugar a priori del acto de proyectar son la construcción de un sistema complejo de relaciones que le permita a la creación arquitectónica sostenerse y encontrar su lugar en un mundo que cuenta con poderosas conexiones e interacciones. La arquitectura nunca va a tener lugar en el mundo de lo real si pretende simplificarse o ensimismarse, dejando a un lado lo que la rodea.

Franco, J. T. (s.f.). Plataforma Arquitectura. Recuperado el 22 de Octubre de 2014, de http://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-141765/starbucks-coffeekengo-kuma-asociados Mor铆n, E. (1994). Introducci贸n al pensamiento complejo. Barcelona: Gedisa.

DESORDEN ORDENADO ANA WINOGRAD

En el año 2008, a Kuma le encargan un nuevo café Starbucks que habrá en la ciudad de Dazaifu, en Fukuoka, en Japón. Estará situado en una zona de tiendas que queda cerca de uno de los templos más importantes de Japón, el Dazaifu Tenmangu. Además, el barrio en el que queda se compone de muchas casas urbanas y tradicionales japonesas. El lote que Kuma recibe para hacer el café es muy largo y angosto. Kuma decide entonces que quiere resaltar la profundidad de este espacio, dándole fluidez. Pero además, Kuma quiere usar el material más tradicional de su cultura que es la madera. Y no sólo usar madera sino pequeños elementos de madera que, dispuestos de cierta manera, logren parecer suspendidos (como las vigas de la cubierta del templo vecino). El espacio del café se conforma entonces por unos elementos de madera con muchas diagonales que parecen colgar del techo y que parecen desordenados. Cuando se está adentro del espacio y se mira hacia arriba se percibe este arreglo de madera como si fuera la cubierta del café. Se ve como una telaraña que fue invadiendo el espacio y quedo ahí de una manera aleatoria. Pero, como sabemos, las telarañas son de los elementos de la naturaleza más calculados y menos dejados al azar. Es así como este arreglo logra que de una manera muy calculada se logre esta fluidez y “caos” suspendido en el espacio. Se parte de un detalle muy pequeño (el corte en la madera) con el cual, gracias a su repetición, se logra un arreglo que parece desordenado. Al usar la madera Kuma decide que lo importante no es usar distintos elementos que, uniéndose, conformen algo enredado, sino que se trata de usar un solo elemento que, tejido de cierta manera, cree esta sensación. El templo Dazaifu Tenmangu es un templo muy alto que tiene una profundidad que invita al visitante a seguir. Pero además, tiene unos elementos (vigas) en madera en el cielo raso que salen y se ven. Kuma saca de aquí el elemento principal que formaría su estructura: el listón de madera. Además, en el templo estas vigas parecen flotando y suspendidas. Sabiendo todo esto, Kuma decide hacer una estructura con elemento de madera que se repitan y se tejan para dar la sensación de profundidad y de suspensión. Entonces al momento de crear su tejido, el arquitecto debía tejer unos elementos en madera para que se sintiera que la estructura completa fuera muy profunda y además, estuviera suspendida en el aire encima de uno. A partir de ahí, es donde Kuma empieza a buscar bien la manera de tejer: las uniones entre la madera, la unión con la estructura del café, etc.. El arreglo, a la vez que intenta armonizar con los edificios japoneses clásicos que rodean al templo, a través de las diagonales logra incorporar una fluidez , direccionalidad y cavidad que invitan entrar al espacio. Además, se intenta, como en el templo, crear un cobertizo de vigas de madera. “Nature shows us only the tail of the lion. But I do not doubt that the lion belongs to it even though he cannot at once reveal himself because of his enormous size”1, decía Albert Einstein. Con esto, lo que Einstein

quería explicar era que las cosas no son necesariamente lo que parecen a primera vista y que se debe buscar la lógica de dónde vienen. Por esto, Kuma se imaginó una estructura que a la vista fuera completamente caótica y desordenada. Sin embargo, lo que hay realmente ahí es puro orden y simpleza. Yo pienso que es esto lo que caracteriza a Kuma, no sólo en este espacio sino también en muchos otros que él ha diseñado. Es de la simpleza de cada elemento que sale una cosa tan compleja e impresionante. Para lograr esto, no se trata, sin embargo, de repetir piezas en un orden aleatorio. Lo más interesante de esto son las uniones entre elementos que, como un una telaraña, parecen tejidas suavemente entre sí. Kuma está supremamente preocupado por el detalle y la unión entre cada elemento y por esto trata de que sea lo menos aparente posible pero que sin embargo se vea que ahí hay una unión, para seguir creando esta sensación de que todo es tejido naturalmente. “Our experience hitherto justifies us in trusting that nature is the realization of the simplest that is mathematically conceivable”2. Una vez más, lo que Einstein está tratando de explicar es que todo lo que se crea en la naturaleza (y por consiguiente, en la arquitectura), por más complicado que parezca, se basa en las leyes más simples de las matemáticas. Pero además, este lugar no da sólo la sensación de una telaraña tejida. Lo que yo siento también es como una enredadera que se fue incrustando en esta caja. Parece ser un sólo elemento que fue creciendo y creciendo y que puede seguir creciendo, por medio de la repetición del tejido. Esto también se logra gracias a la simpleza del elemento que se repite y que no se entiende muy bien cómo se teje ni cómo se une. Para mí, este espacio sale entonces de una reflexión acerca de cómo tejer un mismo elemento para dar la sensación de desorden y movimiento.

1 Abraham Pais, Subtle is the Lord:The Science and Life of Albert Einstein (1982): p. 235. 2 On the Method of Theoretical Physics, The Herbert Spencer Lecture, delivered at Oxford (10 June 1933): p. 183.

El café de Kuma se encuentra en algún lugar entre lo tejido y lo enredado.

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PATRONES: UNA INCLUSIÓN ESPACIAL EN LA ARQUITECTURA JULIANA PINTO

“The ambition of Japanese traditional architecture is to create a space that is neither indoors nor outdoors, neither in nor out. It is not even in between, but it has its own atmosphere. It is an intermediate space that connects the interior space to nature.”

El diseño del Café Satrbucks de Daizafu por Kengo Kuma, muestra la materialización de patrones y abstracciones que hacen parte de la búsqueda espacial de la arquitectura de Oriente, en este caso la cultura japonesa. Con el uso del texto “Patterns and Layering, Japanese Spatial Culture, Nature and Architecture”, el siguiente texto plantea una comparación entre las estrategias de Occidente y de Oriente, con el fin de explicar la propuesta espacial de una arquitectura de patrones, tejidos y texturas inspirada en el dinamismo y metamorfosis de la naturaleza. Culturalmente existen diferentes medios y estrategias, en este caso, dos, que conllevan a la misma búsqueda por crear nuevas espacialidades en la arquitectura. Según esto, la primera de ellas, se presenta como una ejecución constructiva basada en el pensamiento de Occidente, haciéndose evidente con las construcciones de la Antigua Grecia. En ella, están los resultados arquitectónicos de obras como templos, obeliscos, entre otros, llevados a cabo, más allá del proceso racional de proyección, con materiales como la roca cuya implementación proponía el uso de herramientas como el cincel; de lo que se destaca el acercamiento y la técnica utilizada con relación al material. En el caso contrario, están las construcciones de Oriente como algunos templos, o espacios domésticos, en donde se aproximaba al material, con pinturas y pinceles para el caso del papel y cortes del material, especialmente para las uniones entre elementos de madera. De esta manera, el punto de partida para la comparación es la aproximación e implementación que se requiere con el material para recrear un nuevo espacio, una nueva atmosfera. Conlleva a demostrar que hay una diferencia entre la técnica occidental y la oriental, pues en el primer caso se evidencia una relación donde es destacable ‘inscribir’, es decir trazar los propios patrones. Mientras que en la arquitectura oriental, se desempeña el papel de ‘describir’, lo que plantea un proceso de percibir y recrear. Teniendo clara la diferencia de posiciones con relación en la manufactura, es posible plantear la relación de la espacialidad del mismo Café Starbucks, con lo que el arquitecto planteaba acerca del contexto de las construcciones en madera, que influyó en su planteamiento y, a la vez, los efectos de profundidad, movimiento y kinetismo que se perciben con la disposición de los elementos. En este proceso, se recrean métodos que según Kengo Kuma, se refieren a una arquitectura inclusiva, dónde no sólo se destacan las diferencias entre culturas y sus métodos de realización proyectual, sino una que abarca la intuición oriental y la lógica de occidente. De esta manera, se logra un equilibrio en la percepción de las formas naturales y relacionarlos a logaritmos que las ordenen. Como paréntesis, lo anterior se relaciona con el proceso que Thom Mayne realizó con su proceder de la arquitectura. Menciona que los loga-

ritmos fueron herramientas que ampliaron su perspectiva y brindaron una oportunidad para producir matrices organizacionales, en lo que él considera como arquitectura. Aquella que se basa en la habilidad de unificar la abstracción y ordenes que den coherencia a los espacios. Lo que demuestra que la implementación de los elementos de madera, tejidos entre ellos mediante cortes y uniones, son el reflejo de una búsqueda que partió de una relación con formas orgánicas y la sistematización de la repetición mediante logaritmos. Lo que se apoya con la afirmación de Kengo Kuma: “Japanese architects were among the first to insist upon the necessity of looking to nature in its organic essence as a product of genetic algorithms that can unravel the secret of the growth of forms. In their early productions, architecture was inspired by the binary system and they systematically proposed forms developed through repetition and variation.”

Obteniendo como resultado, la concientización de relaciones y estructuras respecto a los órdenes de la naturaleza y las relaciones de geometría de ella misma. A su vez, da lugar a la reproducción de patrones y texturas, que mediante repeticiones y relaciones, como las descritas, generen nuevas concepciones y sensaciones espacialidades. Es un proceso arraigado al desarrollo de superficies, donde se producen relaciones de articulación entre elementos, y, un sistema base que da muestra de una conciencia sobre el funcionamiento y el mecanismo que requieren las piezas, para adquirir una composición que plasme el espacio planteado. Lo que, dirige a explicar la relación de dinamismo y profundidad que produce el entendimiento de las geometrías y la interacción entre las piezas de madera. Se da la recreación de una nueva superficie que abarca los diferentes planos del espacio (verticales y horizontal) reinterpretándolos volumétricamente y produciendo un umbral que expresa el dinamismo y variabilidad de geometrías que se basan en sistemas relacionales de cambio y crecimiento, la naturaleza. Es así, como este proceso garantiza una nueva espacialidad de ritmo y sobretodo, un nueva producción de recorridos y estancias en medio de superficies que aluden a la torsión, a la repetición sistemática que da sensaciones de infinito y la marcación de un crecimiento y constante evolución de la experiencia de atravesar la superficie y percibir la vivencia activa de los elementos de madera.

CAFÉ KUREON ANGÉLICA RODRÍGUEZ, JUAN SUÁREZ, LUISA TÁMARA, PAULA GIL

Un proyecto que es transición entre el espacio natural exterior y el interior cálido. Un juego de transparencias logradas con la madera, y que evocan dicha conexión. El Café Kureon, obra del arquitecto Kengo Kuma, produce sensaciones como las anteriores gracias a la construcción de un entramado en madera que funciona como fachada independiente y envolvente parcial del espacio destinado a la cafetería. La elección de la madera posee una carga importante en el diseño del pabellón, pues, como afirma J. Hugh, “al venir directamente del árbol, simboliza el nacimiento, la regeneración y la propia vida”. Su calidez, su diversidad, su cercanía a la naturaleza, su fácil manejo y su flexibilidad entregan al mundo infinidad de opciones de trabajo. La alusión a un concepto vegetal en espacios artificiales es, a nuestro parecer, la forma de aportar vida aun proyecto. Quizá es también por ello que es posible percibir una intención guiada hacia lo orgánico en el proyecto, y este concepto está respaldado por la manera constructiva con que se llega al detalle.

que es posible sentir la naturalidad de su disposición. De hecho, la aparente aleatoriedad expuesta lleva detrás un pensamiento lógico y ordenado. La propiedad de las coníferas es naturalmente fibrosa, y otorga alternativas de corte y entrelazado que facilitan este diseño, esto se aprovechado para producir los listones que son dispuestos uno sobre otro en un eje vertical. Dicha decisión hace que se observe una aparente inestabilidad en la colocación de los listones, no obstante, la rigidez es un factor inherente a la manera en que se construye este juego de piecitas de madera. El ensamblaje es llevado a cabo con elementos metálicos, sin hacerlos necesariamente evidentes y sin perder las propiedades visuales de sí misma, detalles finos y sutiles que hacen al todo más delicado. Con lo anterior, este obra de Kengo Kuma aparece ante nuestros ojos como la clara manifestación de un estudio riguroso del material y su trabajo para producir arquitectura que es coherente, funcional y atraciva.

Y es que orgánico es también así y no otra cosa gracias a las uniones invisibles que ocultan la intervención mecánica o industrial, de manera

PLANTA DEL EDIFICIO

FACHADA 1

FACHADA 2

DETALLE CONSTRUCTIVO El Café Kureon logra un entramado preciso que despierta curiosidad a la observación. Los elementos de madera que se utilizan son colocados uno encima del otro sin expresar tensión alguna, de una manera tan estable que incluso sin ser así, la naturalidad puede llegar a convertirse en una de sus propiedades emergentes. No obstante, detrás de esta armonía, un proceso de racionalidad y minuciosidad constructiva sucede. Con una altura de 3.5 metros, la fachada de este pabellón es independiente del cerramiento vidriado y compuesta a partir de listones de madera conífera sin inmunización, sin acabados, cuya sección es de 10.5 por 10.5 centímetros. Todos los listones poseen largos distintos, cosa que otorga a la totalidad una sensación de ingreso y salida, de movimiento, de discontinuidad aún en la regularidad de su apilamiento. Gracias a ejes verticales que son logrados con varillas en acero de 3 centímetros de diámetro, cada listón se pone sobre el que fue colocado anteriormente, rotado a 90 grados de este, si se ve el modelo en planta. Ahora bien, la cimentación se resuelve de forma muy sencilla. La misma varilla que funciona como eje estructural y de colocación para los maderos, penetra la mitad de una viga en concreto que está justo sobre el nivel del suelo. Su sección es de 20 centímetros por 20 centímetros y logra un elemental pero funcional sistema de soporte. Por su parte, la llegada de los elementos a la cubierta es un poco más compleja, pero similar. La parte superior de la varilla ingresa también en la mitad de otra viga, esta vez metálica, con la cual se ensambla a través de un perno, y sobre ella, una lámina metálica corrugada es colocada para generar la cubierta.

Llegada de los listones a la cubierta.

Recorrido de la varilla de acero desde el elemento de concreto, a través de los listones y el perfil metálico tubular hasta la llegada a la cubierta.

En conjunto, cada uno de los detalles anteriores contribuye en la producción de una imagen que puede asemejarse a la naturaleza misma con sus entramados, sus sistemas coherentes y exactos, su color y su textura. En el Café Kureon, la mano del arquitecto unida a la del obrero permiten dicha percepción, y una transformación en el espacio a partir del estudio, la comprensión y el trabajo directo con la materia.

Isométrico del posicionamiento de los listones.

Los listones se apoyan uno sobre otro; los pares en un sentido y los impares en sentido perpendicular a los pares.

Llegada de los listones de pino a la base de concreto siguiendo la varilla de acero como eje.

Teja Metálica Corrugada

Platina de unión con la teja

Perno de unión Teja-Esctructura Perfil metálico tubular - Transición fachada-cubierta

Varilla de acero 30mm de diámetro

Listón de pino 10,5cm x 10,5cm

Prefabricado en concreto 20x20 cm

DETALLE CONSTRUCTIVO EN CORTE

2 Listón de pino 10,5cm x 10,5cm

Listón de pino 10,5cm x 10,5cm

DETALLE CONSTRUCTIVO EN PLANTA

Teja Metálica Corrugada

Platina de unión con la teja Perfil metálico tubular - Transición fachada-cubierta

Varilla de acero 30mm de diámetro

Listón de pino 10,5cm x 10,5cm

Prefabicado en concreto 20cm x 20cm

DETALLE DE CONSTRUCTIVO EN AXONOMETRÍA

Pino

Concreto

Perfiles metálicos

Varillas de acero

Tejas metálicas

En la axonometría se muestra como los listones se apilan uno sobre otro, tomando como eje las varillas de acero que vienen desde el elemento de concreto que se apoya en el suelo. Para la llegada a la cubierta, se utiliza un perfil metálico para hacer la transición etre la madera y la lámina de cubierta, que se agarra al perfil por medio de una platina que tiene la forma de las concavidades de la lámina.

EMPATES/ UNIONES 1.

LLEGADA DE LA VARILLA DE ACERO AL ELEMENTO DE CONCRETO

VARILLA DE ACERO CRUZA LOS LISTONES DE MADERA POR EL CENTRO 4.

VARILLADE ACEROCRUZA LOS LISTONES DE MADERA POR EL CENTRO

PERNO DE UNIÓN ENTRE EL PERFIL METÁLICO Y LA CUBIERTA

PERFIL METÁLICO UNIDO POR MEDIO DE UN PERNO A LA VARILLA

PLATINA QUE POSEE LA FORMA DE LA LÁMINA DE LA CUBIERTA SIRVE PARA SOSTENERLA

PROCESO CONSTRUCTIVO

La madera se apoya sobre el concreto para alejarla de la humedad

La varilla de acero se inserta en las piezas de concreto

Se encajan los listones de madera en las varillas siguiendo el patr贸n

Amarre de la cubierta desde los perfiles met谩licos

El vidrio que tiene el pabell贸n al interi贸r se apoya sobre el concreto.

Modelo a escala de una parte del proyecto

BIBLIOGRAFÍA - “Blog Kureon”, Café Kureon, accedido en Octubre 22, http://ameblo.jp/kureon2011/ - “Café Kureon”, Kuma and associates, accedido en Octubre 22, http://kkaa.co.jp/works/architecture/cafe-kureon/ - “Kengo Kuma’s Jenga-Like Cafe Kureon is Made from Stacks of Locally Sourced Logs”, Inhabitat, Accedido en Octubre 23, http://inhabitat.com/kengo-kumasjenga-like-cafe-kureon-is-made-from-stacks-of-locally-sourced-logs/ - “Café kureon by Kengo Kuma and associates”, Comtemporist, accedido en Octubre 23, http://www.contemporist.com/2011/11/20/cafe-kureon-by-kengokuma-and-associates/

DELASUPERPOSICIÓNDELASIMÁGENESMENTALESENELESTUDIODEL CAFÉ KUREON LUISA TÁMåARA

Una imagen es sólo eso hasta que se conjuga con una más, procede a crear otra que es ahora compuesta y da origen a un doble significado. Esta teoría de Sigmund Freud, donde “ciertas características comunes a ambas (imágenes) se destacan”1, expresa a mi parecer, el poder con el que cuenta el ser humano al tener la autoridad de permitir que la fuerza de los elementos individuales se duplique. Pensar en el Café Kureon es para mi pensar también en ello, pues su naturaleza está en la colocación de figuras verticales sobre figuras horizontales que se enriquecen entre sí. Es por lo anterior que quiero proceder en este documento trayendo a colación dicha obra de Kengo Kuma, para comprender los alcances que supone hacer con ella una lectura de los elementos que se superponen. En primer lugar, quisiera explicar por qué que concibo la fachada del proyecto como superposición de imágenes. Imagen es aquí lo equivalente a “grupo de listones”, y de esa manera, en cuanto que el Café Kureon utiliza listones en dos orientaciones, existen dos “tipos de imágenes”: una son aquellos que van de arriba hacia abajo, y otra, esos que van de lado a lado. Dicha forma de organizar la materia a través de la mano del hombre, recompone a la misma en los términos de una dualidad de planos que son primordiales y diferentes entre ellos mismos. Con eso, pueden desglosarse las capas del proyecto y ser separadas en dos, para configurar precisamente dos conjuntos de figuras que son comunes en unos aspectos, pero que también, difieren en otros. Ahora bien, ¿en qué son comunes? En el elemento, únicamente, pues él otorga la textura lisa y el color anaranjado, la densidad que parece ligera, la delgadez y el largo de las piezas, características unificadas en el conjunto completo. Y, ¿en qué difieren? En el sentido, eso que en mi estudio es lo más importante. Que unos listones sean más cortos que otros es una discusión que no tendrá lugar en este documento, si se tiene en cuenta que la preocupación que expreso es la de un dimorfismo que he logrado reconocer en el Café Kureon. Eso que ha evocado en mi el proyecto, una vez le he pensado desde la perspectiva de la doble colocación de figuras, es una íntima relación con la múltiple exposición utilizada en fotografía, algo que sinceramente me fascina. Puedo sentir como ambas cosas se ligan profundamente en mi recuerdo, o quizá, mejor aún, reconozco esa asociación que hace mi memoria visual con mis intereses más cercanos. Por lo anterior, quisiera incluir mi experiencia imaginativa. Una fotografía detrás de la otra (fig. 1), me sumerjo en el universo de las coníferas que tiene lugar en el bosque, mientras intento capturar en múltiples exposiciones la idea del proyecto. Veo planos que rotan en relación con otros. Ellos componen la ilusión de haber girado una parte del bosque a noventa grados, haciéndole verse horizontal, y la intención de haberle colocado a su vez junto a la parte natural, donde los pinos son observados en el sentido vertical. Allí donde se conjugan dos mundos de gravedades distintas ocurre un evento: un tejido, un entramado, un sistema de redes que solían ser convencionales simplemente por encontrarse inamovibles en el mundo, pero que de ser intervenidas por el ser humano fueron transforma-

das radicalmente. Un movimiento en la mano, esa que contiene el artefacto para capturar el momento, hace pasar a través del diafragma abierto una imagen que es distinta de la anterior, aún cuando el rollo no se ha dispuesto a avanzar. Así, en un mismo espacio tenemos dos recuerdos superpuestos, dos mundos de bosques de coníferas que ejercen su fuerza hacia distintas direcciones. Las visiones de las coníferas a la manera en que una fotografía de doble exposición narraría, reflejan la fuerza de un material en bruto que se aleja de una condición inicial para evolucionar en su forma y transmitir un mensaje de cambio. Así como cuando explica John Walker respecto a la tesis de Freud, “cuando dos imágenes se combinan de tal manera que ambas son iguales en poder se produce una figura ambigua, es decir, una que es capaz de un doble significado o significación”2. Esto quiere decir que el hombre tiene la capacidad de producir semejante energía a través de la imagen creada, y con ello, suceden eventos de poder tanto en los medios fotográficos como en los constructivos que hemos estudiado hasta ahora. Si pensamos en el trabajo fotográfico de Florian Imgrund apreciaremos un vínculo que se vuelve necesario entre personas y espacios, elementos que permiten a la mente construir narrativas de personalidades, intereses y correlaciones entre los mismos. Yo podría imaginar, por ejemplo, en Sin título (fig. 2), que tanto el hombre/silueta como el agua deben estar juntos para transmitir una idea, ¿de qué? Cualquier aproximación es pura interpretación, pero, incluso en un análisis puramente visual, reconocería particularidades del color y la forma que potencian la unidad de las cosas. La idea es doble ahora, sea esta la de relatar la experiencia de un ser humano que le teme al agua, o que se identifica con ella, o que vive rodeado de ella, o nada más que la síntesis construida por la colocación de tonos de gris encima de otros con transparencias. Son tantas las posibilidades imaginativas en, valga la redundancia, imágenes como esta, que considero incluso pobre por contraste, una situación en que se encontrase el hombre sin el agua, o viceversa, en una fotografía de única exposición. En este momento creo preciso afirmar que quizá no es tan grande el abismo de diferencias que pareciese existir entre elementos de tipo arquitectónico y elementos visuales. Soy consciente de que la materialidad expresada por ambos es desigual, dado que los primeros se relacionan con objetos concretos en muchos casos distintos del papel, que pueden ser tomados de la naturaleza o fabricados a partir de ella. Sin embargo, eso que cobra trascendencia en mi estudio es cómo la abstracción de un concepto funciona de manera paralela en dos oficios cuyos intereses de investigación son otros. De hecho, podría extenderme un montón aquí, e incluso quizá llegar a la conclusión opuesta, de que sus intereses de investigación son muy similares, pues la producción de imágenes que tienen la misma potencia expresiva en cuanto que dualidad, es una situación que hace de ambos casos oportunidades para la expresividad de ideas compuestas. En el caso específico del Café Kureon, es posible que usted se pregunte por el motivo de nacimiento de una analogía como la que he hecho en

este documento. Por ello quiero hacer énfasis en que mi motivación surge de la sensación que ha evocado en mí, observar los listones dispuestos de la manera en que lo hacen. Es decir, yo veo el proyecto y pienso en bosques entrecruzados, en tallos que se giran, o en mí girando en torno a ellos mientras cambia mi percepción. Luego viene a mi mente un recuerdo fotográfico que cumple con las expectativas visuales que me propongo y creo un collage que funciona para mostrar eso que he sentido. Dicho proceso de pensamiento y creación se asemeja también al que conduce a la producción de una fotografía doblemente expuesta: yo miro, retrato, giro, busco otra imagen, otro espacio, otro interés y le conjugo con el anterior, y entonces creo un objeto visual que sirve en cuanto que materializa la idea que he pensado. Así que, de hecho, podría encontrar muchas analogías más en distintas formas de proceder. Para dar fin a esta investigación, propongo cuestionar qué tan elevados podrían llegar ser los alcances de esta pieza de Kengo Kuma si se supone hacer a través de ella una lectura de los elementos que posee, sea ya desde la idea de algo así como una superposición de figuras, o desde tantas otras miles maneras de observar. Puedo decir que en mi caso de estudio, al colocar imágenes sobre imágenes se ponen también en discusión ideas y se formulan preguntas. Preguntas sobre la función filosófica de la materia, sobre la manip lación de una madera que originalmente se encontraba anclada a la tierra y que posteriormente rotó y perdió entonces, el nexo que poseía con el suelo. La mano del ser humano se hace visible, y junto con ella, reflexiones sobre arquitectura surgirán y surgirán.

Collage propio. Realizado a partir de la superposición de imágenes de bosques de coníferas. Transfer. Octubre 5 de 2014.

Florian Imgrund. Sin título. Fotografía de múltiple exposición. Fecha desconocida. http://www.feeldesain.com/ double-exposure-florian-imgrund.html. Accedido en Octubre 20 de 2014.

Freud, Sigmund. The Interpretation of Dreams. Londres: Hogarth Press & The Institute of Psychoanalysis, 1953. Walker, John A. “Dream-Work and Art-Work.” Leonardo, Abril, 1983. Accedido en Octubre 20, 2014. http://www.jstor.org/stable/1574795.

EL JUEGO DE KUMA ANGÉLICA RODRÍGUEZ

Al hacer un recorrido visual a través del Café Kureón del Arquitecto Kengo Kuma, me traslado inmediatamente a mi infancia. Recuerdo aquellos momentos en que llegaba la noche y yo aún llena de energía buscaba la forma de evitar la cama, intentaba divertirme con mi hermano y huir de ese momento en el cual sentía que perdía tiempo vital para reír, jugar, saltar… Probablemente a todos los niños les pasa, quieren estar en constante actividad. De niños vivimos la arquitectura de manera inconsciente y esto me recuerda aquel texto de Peter Zumthor titulado Pensar la Arquitectura en el que menciona: “…Cuando me pongo a pensar en arquitectura emergen en mí determinadas imágenes. Muchas están relacionadas con mi formación y con mi trabajo como arquitecto; contienen el saber que, con el paso del tiempo, he podido adquirir sobre la arquitectura. Otras imágenes tienen que ver con mi infancia; me viene a la memoria aquella época de mi vida en que vivía la arquitectura sin reflexionar sobre ella. Aún creo sentir en mi mano el picaporte, aquel trozo de metal, con una forma parecida al dorso de una cuchara, que agarraba cuando entraba en el jardín de mi tía”. Lo anterior me hace pensar cuan probable es que en Kengo Kuma aún residan recuerdos de su infancia, en los cuales la percepción se vuelve protagonista. En Café Kureón se evidencia un juego de materiales que conforman un cuerpo lleno de significados para quienes habiten en él. La arquitectura es tan amplia que permite que todos los que la vivimos logren percibir distintas sensaciones y a su vez emociones. Este café se conforma por un volumen compuesto de listones de madera, los cuales permiten cierta transparencia visual entre los vacíos que residen entre los traslapos de los mismos. Además hay ciertos puntos en los cuales se genera una rotación de estos traslapos y se vuelve poco evidente la forma en que esto se construye. Sin embargo, lo único incuestionable es la forma en que este sencillo juego de materiales se convierte en una composición compleja. Seguidamente, para definir el concepto que concreta el proyecto de Kuma, hicimos un recorrido a través del equilibrio, la superposición y la meditación. Partimos por lo evidente: se sabe que el equilibrio y la superposición son dos principios de esta forma de construir. Parece que entre más altos estén los listones de madera, aumentara la probabilidad de que estos se cayeran o perdieran el orden en que están colocados. Esto nos lleva a la forma en que se ordenan los listones de madera la cual es la superposición. Es imposible crear este café sin superponer cada uno de estos elementos longitudinales sobre otro. Lo anterior se realiza para crear un patrón el cual poco a poco, al aumentar el número de piezas se va desvaneciendo de manera proporcional. Consecutivamente, se piensa en un lugar para meditar, se cuestiona si el concepto del proyecto pudiese llegar a ser meditativo. En la cultura japonesa se buscan espacios a través de la arquitectura que te permitan concentrar y meditar, pero así como los dos conceptos anteriores, esto se torna en obviedad. En lo personal, asocio el ejercicio de entender el concepto de un proyecto con la esencia del Budismo. El anterior establece un grupo de prácticas que se dirigen a un comportamiento social mediante el cual el alma puede considerarse una entidad permanente que trasciende de materia. Entender el juego que encierra el Kureón es el resultado de trascender de aquello que es evidente pero que a su vez, enmarca el proyecto entero. Desde mi punto de vista, analizar arquitectura requiere de un proceso mediante el cual se intenten encontrar aquellas intenciones tanto conscientes como inconscientes del arquitecto. Retomando los juegos de in-

fancia recuerdo aquel momento lleno de emoción en que el corazón dejaba de latir cuando debíamos retirar una pieza al jugar “Jenga”. El juego consiste en no alterar el volumen que componen todas estas fichas superpuestas una encima de la otra, mientras se mueve una de ellas a parte de la composición entera. Lo ideal es que el sistema no colapse, no se caiga mientras se genera movimiento. Probablemente Kengo Kuma tenía muy presente este juego a la hora de diseñar el Café Kureón, porque la analogía que se genera entre estos es bastante potente. La base de este juego reside en la manera en que la quietud establece movimiento. De acuerdo a lo mencionado anteriormente, al observar el Café Kureón encuentro la intención de querer plasmar el movimiento en algo inmóvil. Ese momento en que retiras esa pieza en el juego “Jenga” y en un segundo empieza a desbaratarse toda la composición es lo que expone este proyecto. Se detiene el tiempo en ese momento único en el cual el movimiento se convierte en una imagen. Es entonces cuando vale la pena cuestionarse: ¿Qué es movimiento? Muchas grandes mentes lo han pensado antes, por eso voy a recurrir a uno de mis favoritos, Aristóteles. Él decía: “ …puesto que el estudio de la naturaleza versa sobre el movimiento y éstos tienen en sí mismos algo así como chispas de movimiento, todos se sirven de sus potencias, aunque, excepto unos pocos, no los han definido bien”. Este gran pensante decía que había dos tipos de movimiento, el natural y el violento. El natural se refiere a la quietud o a la búsqueda de la misma, pero el violento es provocar que un objeto ya no se encuentre en su posición natural. Esto lo asocio con el Café Kureón porque se utiliza un material orgánico, que se asocia directamente con la naturaleza, con lo natural: la madera. Este material previamente alterado para conformar unas fichas o unos listones pierde su naturalidad al encajarse en una varilla para formar un volumen al parecer desordenado. Cualquiera que lo ve a primera vista no logra descifrar el patrón que sigue este juego de maderas, y esto sucede porque enmarca el momento mismo en que toda la construcción está a punto de colapsar pero solo falta un pequeño toque para que el movimiento siga su curso. Ese movimiento, ese “empujón” es el que debe realizar quien viva este proyecto arquitectónico, quien se siente en una de las mesas a observar esa posibilidad de que todo esté a punto de derrumbarse sobre él. Recuerdo también “el árbol que camina”, aquella pieza en la naturaleza que a pesar de estar estática parece tener movimiento. Este árbol lo conocí en un paseo de colegio recorriendo lugares de Latinoamérica Quedó impresa en mi mente la forma en que sus partes se traslapan unas con otras y parecen caminar, sientes que el árbol se apropia del territorio y avanza poco a poco, como si caminara a tu lado. En café Kureón asocio el concepto con el árbol, donde algo que no debería tener movimiento en realidad lo expresa más de lo que parece. Las curvas orgánicas, la forma en que se tuercen las partes generan esa sensación en las personas que se vuelve tan valiosa que se imprime en nuestras memorias. Finalmente, Café Kureón nos ayuda a entender la forma en que juega la mente. A veces tenemos cosas de nuestra infancia, recuerdos, experiencias que así queramos o no estarán presentes en varios momentos de nuestras vidas. Dicen que cada arquitecto plasma algo de sí en sus obras, en sus diseños, nada más bello que encontrar todo el movimiento que se realiza durante la infancia en un proyecto. Este café además de ser didáctico, devuelve a quien lo habita esas memorias que a la hora de sentarse a tomar un café se vuelven la mejor compañía.

FOTOGRAFÍA DEL PERIÓDICO DE CIRCULACIÓN NACIONAL LA PATRIA. 20 DE SEPTIEMBRE DE 2012. http://lapatriaenlinea.com/?nota=120035 Accedido en Octubre 22 de 2014. Asocio el “árbol que camina” con la forma en que se expresa el material en el café Kureón. A pesar de la rigidez de los listones es bastante marcada, el arquitecto logra en su composición un juego que evoca el movimiento desde cualquier perspectiva.

FOTOGRAFÍA PUBLICITARIA DE HASBRO. FECHA DESCONOCIDA. http://juegos.about.com/od/juegos_clasicos/p/Jenga.htm Accedido en Octubre 22 de 2014. En esta imagen se observa el juego Jenga, el cual hace alusión a la geometría y al patrón que se encuentra en la composición del Café Kureón del arquitecto Kengo Kuma. El movimiento que encierra esta imagen se encuentra plasmado en el proyecto arquitectónico a analizar en el texto.

Texto 1. Zumthor, Peter. “Pensar la Arquitectura”. Página 1, ed Gustavo Gili. Texto 2. Frases de Docentes Filósofos Astrónomos Antiguos-griegos: Aristóteles 8http://www.frasesconimagenes.es/imagenes-con-frases/Docentes+Fil%C3%B3sofos+Astr%C3%B 3nomos+Antiguos-griegos%2FArist%C3%B3teles?Frases_page=8 Accedido en Octubre 20, 2014.

DEFINICIÓNDELOEXPANSIVO:UNAARQUITECTURARACIONALALALUZDELAESPONTANEIDAD PAULA GIL

En medio de la levedad y el equilibrio, los proyectos de Kengo Kuma expresan una cercanía con la naturaleza y la manera como sus estructuras emulan la plasticidad que ésta posee. La madera como material esencial para expresar aquella conexión con lo etéreo y vertiginoso de la naturaleza es un símil que se relaciona con la inestabilidad en la que cada una de las piezas se encuentra dispuesta en el espacio. Sin embargo, dentro de las cualidades que posee la naturaleza existe una que se relaciona más con la extensión y la manera como las plantas, según su tipo, tienden a ocupar el espacio de una determinada manera. Esta cualidad EXPANSIVA remite a campos como la física, la química y la botánica, pero para este caso la botánica será el componente que permita entender la volumetría generada por Kengo Kuma como una ‘arquitectura sin fin’. Este ultimo fragmento –la arquitectura sin fin- nace de la investigación realizada por Magda María Serrano para la octava edición de Forma y Construcción en Arquitectura 2013 (Universidad de Sevilla), con el fin de explicar…’El orden interno de las formas, sus instrumentos de crecimiento y la múltiple combinatoria que de ellos se deriva… al constituir una fuente inagotable de inspiración… en las espirales, presentes en la naturaleza, se encuentra la compleja organicidad y ausencia de limites’…(Serrano, p. 89) El primer encuentro al observar las fachadas del proyecto describe el valor orgánico que envuelve gran parte del café. Tanto sus alrededores como el interior se encuentra alterado por las múltiples superposiciones de los listones de madera, que al final han generado espacialidades caóticas que parecen no tener fin. Es quizá imaginar un nautilos y contemplar que cada curvatura en su caparazón tiene una línea que continua por toda su extensión hasta convertirse en un ligero remolino que se puede desdoblarse y girar en su sitio o apreciar la manera en la cual las fresas silvestres crecen sobre el suelo y se enredan continuamente para sostenerse. El proyecto al estar configurado con este tipo de ritmo, expresaría para Serrano que su continuo cambio esta basado en el renacimiento simultaneo de la misma forma (p.90) , pues al tener un listón base que cada vez va subiendo de a dos o tres posiciones en la misma línea estructural lo que hace es armar de nuevo una serie de listones que irán en un orden determinado y único. A su vez, cada secuencia de armado tendrá como exclusividad la localización y disposición sin repetirse de manera cercana, logrando que el efecto caótico se soporte y permanezca siempre en equilibrio.

Es admirable compartir que así como las espirales inspiraron un día a Serrano para hablar de una arquitectura sin fin, en Kuma aquellas fachadas que en aparente percepción no tuvieran orden lógico puedan inspirar a manera personal el crecimiento de un árbol, bajo inclinaciones naturales emerge de algún modo ya sea con aras de seguir la luz del sol. Esta pieza es capaza de componer nichos que resguardan mobiliario tanto al exterior como al interior, logra extender sus ramas al exterior para soportar el la cubierta metálica y del mismo modo se bifurca con ramas regulares por el espacio interior para acaparar la escena que allí se desarrolla, degustar un café. En medio de la calidez que evoca en sí la madera, el techo que una vez fue metálico ahora se cubre con una geometría especial, aguardando así todas las características necesarios para se un nido y compenetrar más aún la actividad con la arquitectura. Para concluir, gran parte de la comprensión del carácter vivo –en medio de lo estático– que permitió la lectura del proyecto desde una arquitectura expansiva y ahora la reinterpretación del proyecto desde otras fuentes, fue la influencia del artista escoces Daniel Mullen que al interesarse por la arquitectura como un modo operador/acción constante ha logrado desarrollar una conciencia analítica sobre la manera en la cual la realidad de la materia que es palpable y existente altera cualquier escenario de forma contundente. “La activación y desactivación de planos, potencializan la imagen en tensión y convierten todo en factor de sustancia de trabajo. Dentro de esta fricción el significado se deriva de todos los elementos que en el plano de la imagen den solidez a la figura representada. Yo no estoy tratando de convencer a la espectador sobre la solidez de la estructura representada . En su lugar me propongo transmitir la ilusión sutil del espacio, como una cuestión de percepción”. Daniel Mullen

Nuevamente el concepto expansivo conmueve figurativamente la esencia plasmada por Kengo Kuma en la medida que su esencia es recurrente en la capacidad de multiplicar las piezas. Es una labor que ha hecho que no solo Café Kureon sino otras de sus implantaciones obtengan la capacidad de ampliar las sensaciones e interactuar con patrones de la naturaleza para justificar que aquello que nos es abstracto, como el funcionamiento y comportamiento vegetal, puede llegar a condensarse en inclinaciones, líneas y volúmenes.

Mària i Serrano, Magda. 2013. “ARQUITECTURAS SIN FIN. (Spanish).” Revista Proyecto, Progreso, Arquitectura 88-103.Fuente Académica Premier, EBSCOhost (accessed October 24, 2014).

CAFÉ KUREON: UN LIBRO SIN ABRIR JUAN SUÁREZ

El movimiento no necesariamente debe ser literal un objeto que se mueve de un punto a otro, también puede ser algo que está quieto en el espacio pero genera esta sensación al ser percibido por alguien. Café Kureon es aquella sensación, es algo que mediante la sencillez logra más movimiento que cualquier cosa que en verdad este cambiando de lugar o posición. La jerarquía que generan los traslapos de los listones de madera en el espacio se torna perfecta para una conexión entre el exterior y el interior, se forma un vínculo visual que impide que se esté quieto con la mirada. Los pequeños vacíos que quedan entre los traslapos permiten ver solo un poco de lo que sucede en el espacio exterior, o al revés, depende de donde se esté observando. Es probable que el movimiento que genera este café no sea físico sino visual, esta geometría genera curiosidad en las personas sobre lo que puede llegar a estar ocurriendo detrás de ese paño de maderas que rompen con la monotonía del diario vivir. Puedo afirmar que estamos en un mundo donde lo que conocemos es la monotonía, los horarios y las rutinas inundan las vidas de las personas y encontrar en el lugar donde quieres ir a beber un café tanto movimiento te aísla de lo constante, de aquello que te sabes de memoria de tanto repetirlo. Al observar detalladamente este proyecto de Kengo Kuma logro asociarlo con esa emoción que se siente al pasar la página de un libro, ese movimiento de la hoja que te indica cuán cerca estas de llegar a conocer la información del texto que sucede. A ese movimiento me refiero. Kureón encierra entre todos esos traslapos de madera, el movimiento de los ojos curiosos de las personas recorriendo el espacio como algo nunca antes visto, como algo fuera de lo común. Es probable que las personas que viven el proyecto tengan la curiosidad de saber qué pasa si se empuja uno de esos listones de madera, pues no es evidente la forma en que todo este caos se sostiene. Finalmente se puede afirmar que estudiar el concepto de este café enmarca lo que busca la arquitectura, que es generar nuevas experiencias a los usuarios y en este caso es el movimiento lo que se puede llegar a percibir. La ansiedad de conocer lo desconocido provoca en los seres humanos recorridos visuales que se hacen evidentes en esta joya arquitectónica.

ESTANTE DE LIBROS. http://www.quecomoquien.es/guias/%C2%BFcomo-se-escribe-una-novela.html Consultado el 22 de Octubre de 2014 La forma en que se juega con este material orgĂĄnico es bastante interesante ya que rompe con lo ortogonal, con todo lo que esta empezando a enmarcar la arquitectura de hoy en dĂa.

MÊME MEADOWS EXPERIMENTAL HOUSE DANIELA BENITEZ BRAVO, LAURA GONZÁLEZ SEGUEL, LUIS MIGUEL NARVÁEZ ARANGO, JUAN SALAMANCA BALEN

Este prototipo translucido con una superficie de 80 m2 diseñada por los arquitectos Kengo Kuma & Associates es una casa experimental en Taikicho, Hokkaido. Même Meadows es una instalación única ubicada en terrenos de un instituto de investigación con la finalidad de estudiar las respuestas de diseño para el clima extremo de la región.

hecho de botellas de PET recicladas. Este montaje se apoya en el principio de convección de que el aire en el espacio entre membranas, beneficia el clima interior. Para facilitar la toma de los cambios en el montaje, todas las piezas de la membrana interna pueden ser desmontadas.

El proyecto se inspira en las casas tradicionales de Hokkaido, pero incorpora conceptos avanzados de los arquitectos Kuma y Yashiro. Se estudiaron las cabañas “Chise” de los Ainu, un pueblo que ha habitado tradicionalmente el norte de Japón, Sajalín y las islas Kuriles. Sus casas corresponden a viviendas llamadas “Casa de la hierba”; el techo y las paredes vestidas con una capa aislante de juncia o bambú. Cada vivienda tiene un pozo de fuego en el centro que se mantiene encendido continuamente para mantener el calor.

Por otro lado se utiliza una calefacción por suelo radiante geotérmico y sistema de almacenamiento térmico en el piso. Es posible apagar el sistema de calefacción por suelo radiante en invierno y vivir en la casa sin calefacción en absoluto durante un período de varios días. También la doble piel blanca translúcida que cubre las paredes y el techo, proporcionan un excelente aislamiento, haciendo de absolutamente todos los materiales implementados, útiles para la conservación del calor. En lugar de cerrar la casa para protegerse del frío, se logra diseñar un entorno de luz que se siente similar a estar al aire libre en un campo abierto con mucha luz.

Même Meadows tiene el objetivo de ir más allá de las capas estáticas convencionales de aislamiento térmico y tener en cuenta los procesos dinámicos dentro de la envolvente del edificio. El proyecto corresponde a un entramado de madera auto portante. La capa exterior de los muros es una membrana sintética que dialoga con el clima de forma directa. El interior está revestido completamente en tejido de fibra de vidrio desmontable. Entre las dos capas existe aislamiento de fibra de poliéster transparente

También, esta casa experimental cuenta con sensores integrados en las paredes, techo y suelo, los cuales recopilan información sobre las cargas sísmicas y la transmisión de calor de los materiales y los componentes del edificio, permitiendo el seguimiento a largo plazo de los cambios en el ambiente térmico, así como la recopilación de datos relacionados con sismos.

30 10 5 0

100

MEME (RECIDENCIA EXPERIMENTAL)

CORTE A - A

LOCALIZACIÓN

CORTE B - B

CORTE C - C 0,60

PLANTA

1,215

6,27

3,19

1,215

0,818

1,27

0,818

1,27

0,818

FACHADA SUR

10,92

1,27 0,735

0,818 0,735

2,15 0,15

2,30

2,93

0,735

3,08

0,818 0,735

0,36

0,818 0,735

2,15 0,15

2,30

2,93

3,08

0,818

6,27

0,818

10,92

FACHADA OCCIDENTAL

DETALLE CONSTRUCTIVO 1. La losa de concreto, con tubos de PVC dentro de ella se funde sobre el terreno, con una formaleta de madera, donde se tiene en cuenta el armado de la placa. 2. Al borde de la losa se coloca un listón de madera de 12x12cm, que será la base de la estructura de madera. La placa tiene la forma para poner este elemento. 3. Sobre este listón, se colocan las columnas que formaran el esqueleto estructural de la casa. 4. Para unir el listón base y las columnas, se utilizan platinas en forma de L, con huecos para tres tornillos por cara. Se usa un taladro para meter los tornillos dentro de la madera y lograr los detalles en unión. 5. Ahora es preciso poner los tornillos necesarios para que las platinas tomen su función estructural. Estos son los encargados de rigidizar la estructura y sostenerla. 6. Ahora se adhiere una estructura secundaria a la principal por medio de platinas en forma de T. Esta nueva estructura flota y ayuda a rigidizar la membrana de la fachada. Va por lado y lado y ayuda igualmente a sostener la tela de fibra de vidrio interna. 7. Para completar la estructura, se cierra con una viga en la parte superior, atada con los mismos perfiles metálicos y sobre esta se pone el rafter, que soporta la cubierta. 8. Se adhiere ahora al listón base y a la viga de arriba una estructura metálica a la cual se le amarra la membrana, por afuera y por adentro. Se busca un doble esqueleto estructural que depende el uno del otro y genera la casa y su cerramiento. 9. El siguiente paso es preparar la membrana y tensarla bien con su estructura metálica. Se trae de una fábrica donde expertos ya la han tratado y está medida lo más precisa posible, para llegar al terreno y que sólo sea ponerla sobre la estructura que está montada. 10. Finalmente, se pone la membrana de poliéster externa y luego se pone la de fibra de vidrio interna. Se amarran a la estructura metálica, con cuidado para que quede tensa.

DETALLE INTERIOR. LAMPARA ENTRE FIBRA DE VIDRIO Y POLIESTER DE FLUOROCARBONO.

Tela fibra de vidrio

Membrana

Rb diametro 16

Paral de madera 0.3 x 1m

Perfil en aluminio

Tela fibra de vidrio Insulaci贸n poliester t 100

Marco en madera

Lamina de poletineo t 0.2 Cuerda plana Rb diametro 16 Tornillo Hexagonal

Marco en madera

Sellante

Tuberia Espuma poliuterano

Protecci贸n contra insectos Lamina Perno

Cenefa en madera Concreto Tubo agua

Tela fibra de vidrio Insulaci贸n poliester t100

DETALLE EMPATE DE COLUMNA CON EL PISO Y SUS COMPONENTES

DETALLE DE MARCO DE VENTANA EN MADERA Y SUS DISTINTOS COMPONENTES.

Lamina aluminio Sellante

Marco ventana en madera DETALLE EN PLANTA VENTANA Y COMPONENTES DE EMPATE CON FIBRAS

Madera

Acero

Concreto

Tela de fibra de vidrio

PoliĂŠster de fluorocarbono

DETALLE SECCION EN AXONOMETRIA Seccion vertical de pared con empates superiores e inferiores.

EMPATES/ UNIONES 1.

CUBIERTA Detalle de empate entre las vigas de la cubierta con elemento metalico que amarra la tela. 2.

PLACA Detalle de empate entre las vigas de piso con las columnas estructurales de la casa. Elemento metalico que amarra la tela interior. 3.

TELA Detalle de la tela exterior y el amarre con el elemento metalico exterior. Malla para proteccion de insectos en la parte inferior.

PROCESO CONSTRUCTIVO

Unión viga de madera, estructura ertical en madera con ángulos metálicos y tornillos.

Unión del elemento metálico a los elementos estructurales de madera y de los elementos verticales de la fachada en madera a la estructura principal con platinas metálicas y tornillos.

Unión de los elementos estructurales verticales en madera a la viga de cubierta por medio de ángulos metálicos y de los elementos de la cubierta en madera a la misma viga.

Montaje de la membrana de poliester de la fachada por medio del elemento metálico y tensores que la sostienen.

Tela de ﬁbra de vidrio ubicada en el interior del proyecto y elementos verticales estructurales y de la fachada (uniones metálicas).

Foto desde el exterior del modelo a escala 1:2 de una sección de la fachada del proyecto de Meme Meadows experimental house

BIBLIOGRAFÍA Kuma, Kengo. Kyokai: A Japanese Technique for Articulating Space. Edited by Supervisao por Krngo Kuma. Tankosha Publishing Co.,Ltd., 2010. Anizaki. Los Elogios de la Sombra. 1º. Edited by Ediciones Siruela. Translated by Julia Escobar. Madrid: Chuokoron-Sha Inc, 1994. Daniels, Inge. The Japanese House. New York: Berg, 2010. Gabriel, von Andreas. “Transluzente Membranhülle: Experimentalhaus in Taiki.” von Andreas Gabriel. Heft, 2012. Frearson, Amy. “Meme Meadows Experimental House by Kengo Kuma.” http://www.dezeen.com/2013/01/16/meme-meadows-experimental-house-by-kengokuma-and-associates/. 1 6, 2013. Kuma, Courtesy of Kengo. Meme Meadows. NY, 11 20, 2012 Serra Juan. “ La arquitectura Contemporánea y el color del paisaje: entre el mimetismo y la singularidad”. EGA Revista de expresión gráfica Arquitectura. (Consultado el 17 de Octubre de 2014). Paricio Ignacio. La construcción de la arquitectura, Tomo 2. Los elementos. Barcelona: Instituto de tecnología de la construcción de Canatunya. 1996. IMAGEN 1 y 2: Frearson, Amy. “Meme Meadows Experimental House by Kengo Kuma.” http://www.dezeen.com/2013/01/16/meme-meadows-experimentalhouse-by-kengo-kuma-and-associates/. 1 6, 2013. Carpintero Aurelio Bello Cra 3a No. 12D -33 3410349 industriasabp@hotmail.com Candelaria, Bogotá, Colombia

PEN-UMBRA: CASI SOMBRA LAURA GONZÁLEZ SEGUEL

Acostumbro a ver proyectos que logran la belleza a través de la forma. Buscando entre las obras de Kengo Kuma, me llamó la atención el proyecto Même – Experimental House, pues me sorprende que los materiales y la ubicación son los protagonistas, y la forma es totalmente simple. Desde el exterior se aprecian cuatro muros y un techo a cuatro aguas en medio de una pradera. Pero, ¿de qué está hecha esta casa? ¿Por qué se encuentra en un lugar aislado? Las fotos nocturnas nos revelan un cuerpo que deja pasar la luz, pero que no deja ver nítidamente los objetos. De forma inmediata se me viene a la cabeza la cultura japonesa. Puntualmente, el papel de arroz y su mágica característica de ser traslúcido. Este material es ajeno a nuestra cultura, pero protagonista en oriente. Es interesante pensar que en occidente buscamos siempre una arquitectura limpia, que quiere lograr el blanco o de materiales transparentes como el vidrio: “Los colores que a nosotros nos gustan para los objetos de uso diario son estratificaciones de sombra: los colores que ellos prefieren condensan en sí todos los rayos de sol.” Así es como podríamos definir una gran diferencia entre lo que es la belleza para la arquitectura de oriente u occidente. En este proyecto y en general en la arquitectura japonesa, el trabajo de la luz y la oscuridad son los elementos esenciales de su belleza, pues generan una penumbra que se caracteriza por no dejar percibir dónde empieza la una o acaba la otra. “Algunos dirán que la falaz belleza creada por la penumbra no es la belleza auténtica. No obstante, (…) nosotros los orientales creamos belleza haciendo nacer sombras en lugares que en sí mismos son insignificantes. (…) Creo que lo bello no es una sustancia en sí misma sino tan solo un dibujo de sombras, un juego de claroscuros producidos por yuxtaposición de diferentes sustancias. Así como una piedra fosforescente, colocada en la oscuridad, emite una irradiación expuesta a plena luz pierde toda su fascinación de joya preciosa, de igual manera la belleza pierde su existencia si se le suprimen los efectos de la sombra.” Es precisamente así como funciona esta particular casa. Se construye a base de materiales que en la vida cotidiana no tienen relación directa entre ellos. La estructura de madera es simple y auto portante. La forma de recubrimiento de esta estructura es la magia de la casa. Se utilizan dos tipos de tejidos, uno plástico sintético por fuera, para el contacto directo con el exterior. El interior está revestido completamente en tejido de fibra de vidrio desmontable. Los muros divisores, también son recubiertos de tejido de fibra de vidrio. Son estas dos capas que nos generan una atmósfera particular y hacen de la casa una experiencia de habitar totalmente nueva, pues las sombras generadas por los movimientos de los habitantes y el simple mobiliario, generan una penumbra entre lo que es la materialidad y los objetos que habitan este espacio. No se conoce el límite entre la simpleza de la casa en sí sola, o si necesita de los objetos para ser ella, pero finalmente, lo importante es la experiencia. La luz es la mayor responsable de que esta característica se potencie al máximo. Durante el día la casa logra controlar la luz solar para general una luz homogénea. Existen pocas aberturas que dejan pasar la luz solar de forma directa, pero como los muros y techo son del mismo material, la luz se maneja para poder obtener un ambiente particular. Por otro lado, la casa cuenta con luces artificiales, pero son pensadas para no romper la atmósfera homogénea que se crea

durante el día con la luz natural. Éstas se encuentran al interior de los muros, en la parte inferior. De esta forma, la luz proviene sólo de un sector de la casa y nunca de forma directa, potenciando el carácter traslúcido de los tejidos. Se crea una luz tenue, la cual dialoga con el humilde mobiliario y con los habitantes por el efecto de las sombras. Es con este tipo de decisiones que la materialidad del proyecto es protagonista, sin necesidad de crear una forma extravagante para lograr una experiencia única y que nos transporta a otra cultura y estado. Por otro lado, es importante destacar que los muros responden al contexto. Entre las dos capas de los muros exteriores, existe aislamiento de fibra de poliéster transparente hecho de botellas de PET recicladas. De esta forma, los muros no sólo crean una atmósfera especial, si no que responden a un clima extremo; el aire en el espacio entre las membranas beneficia el clima interior. El objetivo es ir más allá de las capas estáticas convencionales de aislamiento térmico y tener en cuenta los procesos dinámicos dentro de la envolvente del edificio. Con esto queda demostrado que la tecnología no solo se muestra desafiando la fuerza de gravedad a través de la forma de un proyecto, sino que la composición y el conjunto de los materiales, además de crear ambientes únicos, pueden responder de forma independiente a su exterior, a su contexto. Respecto al emplazamiento del proyecto, me parece que es una de sus características más esenciales. Creo que todo buen proyecto de arquitectura, debe arraigarse muy bien al contexto donde se emplaza. Siempre se debe buscar un equilibrio entre lo que había y lo que se hará. La arquitectura es eso; el diálogo entre la naturaleza y la construcción artificial del hombre, para buscar una armonía a la necesidad de habitar del humano. “No cabe duda de que todos los países del mundo han buscado la armonía de colores entre los manjares, la vajilla e incluso las paredes; en cualquier caso, si la cocina japonesa se sirve en un lugar demasiado iluminado, en una vajilla predominantemente blanca, pierde la mitad de su atractivo.” El lugar donde se emplaza la casa es muy determinante a la hora de vivir el proyecto. El contexto hace parte fundamental de la experiencia del habitar. En esta casa, el lugar de emplazamiento tiene un protagonismo especial. Por ejemplo, no puedo concebir este proyecto en medio de una ciudad o repetida en un conjunto habitacional. Los materiales de los que está construida, perderían todo su atractivo si no estuviese emplazada en una zona amplia y de clima extremo. Ella es parte de una gran extensión territorial, en la cual hay un conjunto de proyectos de investigación de Hokkaido. Los proyectos se centran en el diseño del medio ambiente para los climas más fríos. Aquí entramos en otro tema, el clima. Este pasa a través del año del calor a la nieve. La configuración del proyecto y la elección de sus materiales responden directamente al clima extremo que existe en la zona. Con mayor fuerza puedo convencerme de que el lugar tiene directa relación con la belleza del proyecto. Podríamos decir que se genera una penumbra conceptual: Entre la forma convencional y su particular materialidad y emplazamiento, se crea una tensión entre estos dos extremos que no acostumbramos a concebir en un proyecto de arquitectura. De éstos no se sabe dónde comienza uno o acaba el otro. Constantemente me estoy preguntando si me agrada o no la forma del proyecto, que sea traslúcido, pero me gustaría estar ahí en la época de calor y frío, aislada del exterior, pero siendo vista por él a través

de la sombra de mis movimientos, mantenerme en un vaivén de sorpresa que me genera esta tensión constante. Los orientales intentamos adaptarnos a los límites que nos son impuestos, siempre nos hemos conformado con nuestra condición presente; no experimentamos, por lo tanto, ninguna repulsión hacia lo oscuro; nos resignamos a ello como algo inevitable: que la luz es pobre, ¡pues que lo sea!, es más, nos hundimos con deleite en las tinieblas y les encontramos una belleza muy particular. La belleza generada por la materialidad y el contexto de esta casa, dialogan con la forma del proyecto, creando una tensión que aludo a una penumbra constante, que a la vez es dinámica, pues el clima del lugar, cambia radicalmente a lo largo de un año. Las formas, usos de los materiales y muchas veces la manera de emplazar los proyectos se empelan de forma poco natural. No por ello desagradable, de hecho, muchos proyectos que tienen dichas características son bellos, pues “se puede encontrar belleza en un rostro totalmente artificial, pero nunca se experimentará la impresión de autenticidad que produce la belleza natural.” Y es por esto que me sorprende tanto esta casa, que “precisamente esa luz indirecta y difusa es el elemento esencial de la belleza, pues crea la penumbra en todas sus acepciones.

1 Junichiro Tanizaki, El elogio de la sombra (España: 2008), 33. 2 Tanizaki, El elogio de la sombra, 63. 3 Tanizaki, El elogio de la sombra, 69. 4 Tanizaki, El elogio de la sombra, 51. 5 Tanizaki, El elogio de la sombra, 36.

SILENCIO LUIS MIGUEL NARVÁEZ ARANGO

Concepto arquitectónico explotado: Silencio. El cuidado empeñado por el constructor, por entregar una superficie limpia y que logre el uso del material como recubrimiento sin interrupción, lo interpreto como el silencio. Está rodeado por una cantidad de elementos naturales que gritan y conforman la perfección de la naturaleza, pero este elemento continuo, busca tener sus superficies lisas, entregando la realidad más sintética. La membrana textil logra entonces una condición de muda, pues ésta, pudiendo tener la cantidad de pliegues que se quisiera está estirada, adquiriendo una condición de solemne e inmutable. Dentro de ese paisaje que está hastiado de universos que gritan, la casa se convierte en un foco de reflexión. De esta misma manera, la privacidad se torna en un tema principal, pues esta membrana busca separar el afuera del adentro y se convierte en un recubrimiento que deja pasar únicamente la luz. Finalmente, aparece la luz como el sonido, creando distintas atmósferas con el movimiento mismo del sol. El recinto cambia con respecto al momento del día y las paredes cuentan con lámparas, embebidas dentro de la piel interna, que le exaltan su condición sublime en la noche, convirtiéndola en una lámpara dentro de la oscura pradera. Se comunica con el exterior con los rayos que emite, rompiendo el silencio en la noche, pero callando en el día. En este orden de ideas, vale la pena adentrarse en el pensamiento japonés, teniendo en cuenta las vivencias y su cultura histórica. Entonces, entra el autor Roy Miller, en su escrito ‘Japan’s Modern Myth’, donde con un interés acerca de los movimientos corporales, se adentra a estudiar la cultura como tal. En este escrito argumenta: “Just as the white space on the paper in Japanese graphics is an integral part of the design, spoken Japanese flows among the silent spaces. Silence speaks loudly and clearly to the Japanese, much like the emptiness found in Zen rhetoric, or the silent spaces surrounding the notes of a bamboo flute. There are many examples in Japanese culture where silence expresses meaning with great force or subliminal elegance.” (Miller, 1982) Lo interesante de este párrafo es la facilidad con la que puede ser extrapolado hacia la arquitectura. De repente se encuentra un humanista hablando de comportamientos humanos y su fascinación hacia las interacciones personales en la cultura japonesa, pero aplica perfectamente a aquellos gigantes que nos protegen de la intemperie y a quienes llamamos arquitectura. Ahora bien, entrando un poco más en el tema del silencio y cómo Kengo Kuma reinterpreta la solemnidad, explotando las propiedades del material, es preciso retener referentes arquitectónicos que impongan este concepto, como lo son los santuarios. Se puede hablar de las iglesias, mezquitas y ermitas alrededor del mundo, pero para cuestiones de este trabajo, es pertinente adentrarse en Japón. El silencio, entendido como ese símbolo de respeto y admiración (como cuando se está frente a alguien con mayor sabiduría o mayor edad) es el

tema que se explota. Los templos Japoneses tienen generaciones enteras de tradición y en un segundo escrito, los autores Fernando Vegas y Camilla Mileto, introducen un breve abrebocas de lo que acarrea esta cultura. El objeto de estudio es el santuario de Ise en Japón y causa curiosidad la forma como describe una parte de su cubierta, de la siguiente manera: “La cubierta, dispuesta a dos aguas de 45º exactos y formada por un entablado de madera trasdosado de miles de haces de paja primorosamente rasurados en los aleros, se apoya sobre esta estructura de nueve troncos.” (Mileto, 2014) Teniendo esto en cuenta, se puede evidenciar una intención clara de la cultura japonesa de respetar su tradición, buscar una solemnidad supremamente marcada, que ha sido heredada. Lo más curioso es pensar que esta misma cita podría estar describiendo la Meme Meadows Experimental House, de Kuma, pues si se detallan los fragmentos, se puede ver un edificio en la descripción del otro. La continuidad del material apenas y respeta las intenciones de los templos japoneses. Ahora bien, buscando una analogía, la luz se presenta como aquella bailarina que es quien entiende el silencio. La acompañante incondicional del juego de sombras, que bailan creando una melodía. Aquella que evidencia además otra condición fundamental de la arquitectura: la transparencia. Aquí, Kengo Kuma logra un juego de sombras avivado por la luz misma, que busca exaltar todos los aspectos del manejo del material. En este orden de ideas, vale la pena entender la relación de la luz y la transparencia, de la mano de Colin Rowe y Robert Slutsky, quienes, a manera de introducción, presentan el siguiente fragmento: “Según la definición del diccionario, la cualidad o estado de ser transparente es una condición material -la de ser permeable a la luz y al aire, el resultado de un imperativo intelectual- de nuestra petición inherente a favor de lo que debiera ser fácilmente detectado, perfectamente evidente; y un atributo de la personalidad: la ausencia de superchería, pretensión o disimulo; y por lo tanto el adjetivo transparente, al definir un significado puramente físico, al funcionar como un honor crítico, y al hallarse dignificado por connotaciones morales bastante agradables, es una palabra que, desde el principio, se halla fuertemente cargada de posibilidades de sentido y de incomprensión.” (Rowe & Slutsky, 1978) La transparencia puede ser entendida, entonces, como este silencio, con el cual queremos entender aquella obra experimental de vivienda. Permeable a la luz y al aire, juega con la mente albergando esas sombras que apenas se dibujan en la fachada, logrando un intermedio entre las transparencias planteadas por los últimos autores. Es tanto aquella fenomenal, donde se presenta una nueva dimensión, una donde no se lee bien qué pasa y la imaginación completa una realidad nueva; pero también es aquella literal, que está siendo seducida por la luz misma.

Para concluir, es preciso sintetizar el silencio como componente fundamental. Desde el punto de vista de la cultura oriental, se logra un respeto profundo y una limpieza radical con respecto a la resolución de la casa como tal. Ahora bien, con un pensamiento occidental, aparecen Rowe y Slutsky a presentar un cambio fundamental, trascendiendo la realidad palpable y sugiriendo una nueva que es creada por la maestría como se tratan los materiales. De esta manera, el silencio es quien abarca todas estas posibilidades, pues como lo dice la primera cita: “Silence speaks loudly and clearly to the Japanese”.

1. Miller, R. A. (1982). Japan’s Modern Myth: The Language And Beyond. Weatherhill, Tokyo: Monumenta Nipponica. 2. Mileto, F. V. (2014, 10). Es espacio, el silencio y la sugestión del pasado. El Santuario de Ise en Japón. Retrieved from Personales: personales.upv.es 3. Rowe, C., & Slutsky, R. (1978). Transparencia: literal y fenomenal. Barcelona, España: Editorial Gustavo Gili.

ARQUITECTURA EN DIÁLOGO CON EL ENTORNO DANIELA BENÍTEZ BRAVO

El concepto de Mimetismo, se ve como una imagen mental que emerge de la situación existente en el proyecto, en Meme meadows experimental House se muestra como Kengo Kuma hace que la naturaleza se introduzca en el espacio y se mezcle con la arquitectura, creando así un espacio armónico acorde con su entorno. Según Serra ”adoptamos el término mimetismo, que está heredado del reino animal y permite expresar la propiedad de determinados organismos de dificultar su percepción al confundirse con el entorno, habitualmente por motivos de seguridad o supervivencia.” Vemos que aunque es un concepto implícito en el proyecto debido a la interacción de este con el entorno que lo rodea, y de igual manera con la yuxtaposición de las diferentes capas de la fachada, se conforma un todo y este a su vez se mimetiza con el espacio exterior. Se presenta una fusión entre lo exterior y lo interior, la mezcla entre la luz y la sombra, que refleja la cultura del arquitecto Japonés Kengo Kuma y del contexto social en donde se realiza el proyecto. Este proyecto tiene en cuenta el Chise, estilo tradicional Ainu, una tribu japonesa en donde la base de sus viviendas es la materialidad, la hierba y hojas de bambú asegurando las condiciones de confort térmico al interior de la casa, en donde el protagonista del espacio es el fuego en el centro que no se apaga en todo el año. La idea de esta casa de tierra, es mantener caliente el espacio recuperando el calor por medio de la radiación. Con base en lo anterior, la armonía que se genera por medio de la composición y conformación de los elementos permite vivir el proyecto de una manera diferente, entendiendo desde su base la manera de implantarse en el entorno. Comparando con la arquitectura Occidental y no solo con la arquitectura sino también con la cultura, la luz ha sido siempre la protagonista en la belleza, a diferencia de la cultura Oriental en donde la esencia está en encontrar el valor de la sombra, así se descubre el alma de la arquitectura. Además el refinamiento de los objetos y el uso de ellos es lo interesante de la cultura Oriental. Si bien, la arquitectura tiene como uno de sus componentes principales el análisis del lugar en donde se va a implantar y la capacidad de emplazarse sin producir efectos negativos, así como también mantener y mejorar la naturaleza existente y dar mayor valor a los edificios aledaños, en este proyecto la naturaleza así como el entorno de: Hokkaido, Japón aunque no presenta edificios existentes cercanos tiene como una característica fundamental la naturaleza conformada por el espacio y el tiempo que son objetos de análisis y permiten conocer las propiedades y comportamiento de los materiales con que se construye el proyecto; acompañando estos elementos con la cultura, se logra materializar una idea de diseño acorde con el lugar. “Lo que es verdad para el traje, lo es también para el maquillaje, se puede encontrar la belleza en un rostro totalmente artificial, pero nunca se experimentará la impresión de autenticidad que produce la belleza sin maquillaje” (Tanizaki, 2010). El proyecto es el rostro y la naturaleza es la

simplicidad que refleja la autenticidad que juntos, producen lo bello y armónico mimetizándose y complementándose entre sí. Al pensar análogamente lo armónico no es una sustancia en sí sino que es un juego en donde se yuxtaponen varias sustancias: la luz producida por el sol, la vegetación, las sombras reflejadas por la extensión de la cubierta sobre el plano que se habita, los espacios interiores e incluso las personas que habitan estos espacios se mimetizan temporalmente y permiten que el proyecto se viva como los hombres primitivos, al ritmo del día y con las penumbras que emergían en los espacios cavernosos, rocosos, escondidos, en los refugios, en el camuflaje y permanecían ahí por la mezcla de la luz y la sombra acompañadas por el fuego incluso por los mismos hombres con su manera de habitar. El proyecto, se encuentra en un estado de sinergia y empatía entre la obra construida por el hombre y el entorno natural en el que se encuentra como protagonista dentro de los elementos ortogonales y simples que delimitan la casa; se traducen en el interior expandiéndose en el espacio, como las sombras y los rayos del sol que atraviesan las hojas de los árboles en el camino de algún bosque generando y proponiendo una experiencia sensorial única. Cada parte de la casa invita a vivir un efecto visual lleno de belleza y armonía que producen el mimetismo del entorno con el interior que se presenta con naturalidad. Entre los árboles, el cielo y el sol, se resalta lo acogedor del lugar, de igual manera la capacidad del proyecto de adaptarse no solo al clima cálido sino al invierno gracias a la separación del piso y las fachadas además del estudio material de sus propiedades que después de un análisis se encuentran aptas para el lugar. La verticalidad de la estructura en madera que soporta las capas de la fachada logra equilibrar los componentes materiales de la misma cuya función en gran medida es la traslucidez, la fachada multicapa conformada por diferentes materiales como el poliéster fluorocarbonatado, el aislante térmico realizado con plástico reciclado de botellas PET y la tela de fibra de vidrio cumplen cada una con funciones específicas como la traslucidez y el aislamiento. La traslucidez se presenta para como se nombró anteriormente permitiendo el habito de la casa con la luz y sombras que generan el día y la noche. Entonces, Meme meadows podría relacionarse análogamente con el mimetismo de un camaleón que cambia de color según el entorno en el que se encuentre, en el proyecto el camaleón no cambia de entorno pero el entorno si se transforma temporal y atmosféricamente pero lo importante es que el camaleón tiene la capacidad de camuflarse y adaptarse a cualquier situación. Se fusiona con el entorno por medio de la continuidad que tiene el exterior en el interior, se exalta la tensión entre lo contrapuesto en cuanto a los colores y lo homogéneo, resaltando los diferentes materiales que permiten la cripsis (camuflaje). Los objetos de la arquitectura mantienen un equilibrio con el entorno en que se introduce, esto obliga a reflexionar y a analizar las caracte-

rísticas de la arquitectura y su diálogo con el medio físico, la forma, materialidad, color, luz, sombra, resaltando los más importantes. Esto se puede utilizar como punto de partida para iniciar el proceso creativo y de diseño del proyecto. Como lo muestra Juan Serra en el artículo de la arquitectura contemporánea y el color del paisaje, “se observa a menudo que la relación cromática del nuevo edificio respecto de su contexto inmediato queda estudiada con menor intensidad o incluso con un exceso de desinterés” pero contrario a lo mencionado, en este proyecto específico de Kuma, se guarda una relación directa con la belleza y armonía ya que lo fundamental aquí es introducir el paisaje y la naturaleza al interior. Le Corbusier, utiliza la palabra camuflaje para referirse al efecto cromático que se denomina mimetismo. Este interés está encaminado a jerarquizar y a poner orden en el objeto arquitectónico. Habla sobre la capacidad de integración o desintegración de las partes que conforman el proyecto. El mimetismo que evoca esta casa aparece para reducir el impacto agresivo de una construcción dentro de la naturaleza que conforma el entorno del mismo. No pretende como señala Juan Serra en su artículo, “ que la arquitectura desaparezca por estar ubicada en un entorno natural poco transformado” sino que busca que el paisaje tenga importancia en el proyecto. Es así, como en esta obra Kengo Kuma es sensible ante las relaciones que crea el hombre con respecto al medio que lo rodea, a nivel cultural, se pueden comprender los diferentes puntos de vista de la implementación y relación de diseño con el entorno, a partir del entendimiento de los materiales y las propiedades emergentes de estos creando una obra singular que prevalece dirigido y sin dejar de lado el medio en el que se encuentra.

Mood board, sobre el concepto de mimetismo a partir del entendimiento de la relación entre armonía, belleza y características espaciales y atmosféricas del entrorno que rodea el proyecto de Meme Meadows experimental house del arquitecto Kengo Kuma.

1. Junichiro, Tanizaki. El elogio de la sombra. Traducido por Julia Escobar. Madrid, Siruela. 2010. 2. Serra Juan. “ La arquitectura Contemporánea y el color del paisaje: entre el mimetismo y la singularidad”. EGA Revista de expresión gráfica Arquitectura. (Consultado el 17 de Octubre de 2014) http://riunet.upv.es/bitstream/handle/10251/14812/1017-2217-1-PB.pdf?sequence=1. 3. Paricio Ignacio. La construcción de la arquitectura, Tomo 2. Los elementos. Barcelona: Instituto de tecnología de la construcción de Canatunya. 1996.

LA MATEREALIZACIÓN DEL LIMITE JUAN SALAMANCA BALEN

Esas constates relaciones a los que nos afrontamos diariamente se ven afectadas por los limites que se han creado y se han ido modificando a lo largo del tiempo. Es la arquitectura de hoy en día aquella que ha sido capaz de entender y manejar estas relaciones por medio de los limites. Relaciones entre los seres humanos, entre el ser humano y las cosas, y entre el ser humano y el entorno. Fue no hace mucho, en el Siglo XX que el arquitecto del movimiento moderno logro manejar estos limites. Grandes representantes del movimiento moderno tales como Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright y Le Corbusier nos mostraron dos facetas importantes de esta época. En primer lugar una arquitectura limpia y geométrica, y en segundo lugar una arquitectura de transparencias entre lo exterior y el interior. Una arquitectura limpia y pura que nace a partir de la sociedad de la época. Una sociedad que desaparece varios limites y barreras creados anteriormente y esto se ve reflejado en la arquitectura, como en la eliminación del ornamento o las paredes. Por otro lado tenemos una arquitectura moderna que le debe su origen a las circunstancias de la época. La industrialización desarrolla nuevas técnicas de construcción y la arquitectura estaba llamada a responder a esto. Las nuevas maquinas permitieron la utilización de piezas prefabricadas de acero y vidrio que se unían en el sitio y así generar una arquitectura mas transparente y liviana. Periodos como la de la industrialización no logró destruir todos los limites como los geográficos, parentales y de comunicación. Mas bien mostró que hay limites que ciertamente no se pueden eliminar; Más aun, existen ciertos limites que nos permiten vivir en confort. De los tres maestros de la arquitectura moderna, Lloyd Wright fue el que tuvo mas presente los limites y barreras en su arquitectura. Así surge el estilo Prairie, viviendas con grandes techos y ventanas luminosas que remplazan los pesados muros de bloque. Esta inspiración para este tipo de arquitectura tiene como origen la arquitectura japonesa. En 1893 tiene lugar la Exposición Universal de Chicago conmemorando los 400 años de la llegada de Colon a América. El gobierno Japonés mandó entonces una representación para construir un pabellón representativo. Una construcción liviana y transparente, con un gran techo que cubría un espacio carente de muros. La mirada arquitectónica de Wright cambio desde entonces, y se convenció de la transparencia y los espacios bajo grandes techos. Sin embargo fue aquí donde nuevos sutiles limites se generaron. “Se generaron limites de diversos tipos y fuerzas bajo esa gran sombra.” (Kuma 2010) Desde ese momento Wright cambió su visión y se arraigo a las cubiertas y pantallas debido a unas pinturas de Hiroshige que tuvieron gran impacto en sus proyectos. “ Así como Hiroshige expresaba profundidades en bloques de madera por medio de la superposición de pantallas en dos dimensiones, Wright expresaba profundidad en edificios por la superposición de pantallas en tres dimensiones.” (Kuma 2010)

Los limites aparecen y desaparecen por los avances tecnológicos

que se dan. Una sociedad que se ha visto afectada trata de crecer y reconstruir los limites. Esta madurez en la sociedad es lo que se puede llamar modernidad. Por sus limites geográficos los japonés no han tenido más opción que afrontar la modernidad varias veces, en volver a construirse. Una modernidad que consiste también en el refinamiento en la técnica de los limites. Los limites nunca van a desparecer; por el contario nuevos limites con nuevas condiciones y capacidades aparecerán y darán fruto a una sociedad que madura constantemente. “Los arquitectos europeos permanecen en el mundo de las formas, incluso evocan el modernismo. Se mantienen un mundo violento llamado forma. Por otro lado los arquitectos japoneses, han vivido constantemente en un mundo de relaciones.” Estas son palabras de Taut en el libro Nihonbi no saihakken. “En un mundo de realciones es un mundo con una constante preocupación por los limites, un mundo amigable al ser humano.” (Kuma 2010) El limite y su materialización es un concepto esencial en Meme Meadows Experiemtnal House de Kengo Kuma. Las casa japonesas han visto como el limite entre el exterior y el interior y entre lo artificial y lo natural ha cambiado a lo largo del tiempo. La materialización de este ha variado dependiendo del contexto en el que se encuentra la edificación y su época. Los habitantes del Japón, tiempo atrás descubrieron la importancia de relacionarse con el lugar. No se puede rechazar el afuera y simplemente crear una pared alta que prohíba la relación entre el exterior y el interior seria un negación. En primera instancia se crean unos limites vagos. Un limite que se ha materializado sobretodo con el uso de madera y dispuesta de una manera mantenga un limite perforado. Este es amigable tanto con el exterior como con el interior ya que no es la pared agresiva de piedra pero sigue manteniendo la privacidad hacia el interior. “The lattice structure is one of the most characteristic features of traditional Japanese architecture, born from a consideration of both interior and exterior. Debido a la importancia en la cultura de mantener relación con la vecindad, un muro macizo seria una barrera muy fuerte en la casa y por ellos la madera ha sido una solución eficaz. Pero este limite ha llevado a una búsqueda más profundo de un material que proteja aun mas de la iluminación y otros factores naturales y que mantenga las relaciones que se mencionaban anteriormente y no quedar aislado. Los Shoji ha sido la respuesta idónea para responder adecuadamente. Son armaduras de madera a las que se le instala un papel blanco grueso que permite el paso de la luz. La casa Même de cierta manera quiere hacer ilusión a este material y utilizar la tecnología para crear un limite adecuado al lugar y al tiempo en el que se encuentra. El arquitecto no olvida la importancia de la sombra para la cultura japonesa y le da fuerza en esta casa experimental. El proyecto hecho por el Kuma tiene un borde translucido hecho a partir de membranas de fibra de vidrio y poliéster. Sin embargo hay un elemento importante que la fachada que son unas pequeñas lámparas

que se instalaron en el espacio entre estos dos materiales. Detrás de los materiales y la disposición de esta casa hay un interés del arquitecto de materializar aquellas elementos propias de la cultura. Con este borde translucido es posible la idea de traer la naturaleza y el paisaje a la casa, y así crear una armonía entre ambos justo donde se encuentran. De igual manera, el arquitecto sintetiza análogamente en esta edificación varios conceptos propios del lugar. En primera instancia se encuentra la influencia de la arquitectura moderna y esa búsqueda por lo puro. El color blanco que intenta demostrar en distintas capas que el paso del tiempo no afecta el elemento. Igual con el uso de la membrana que hace una referencia a la preferencia de los japoneses a los reflejos profundos. A diferencia de un material con brillo que da la sensación de nuevo, este material evoca nuevamente los efectos irresistibles del tiempo. “ No es que tengamos ninguna prevención a priori contra todo lo que reluce, pero siempre hemos preferido los reflejos profundos, algo velados, al brillo superficial y gélidos; es decir, tanto en las piedras naturales, como en los materiales artificiales…” (Anizaki 1994) En segundo lugar evocando el Shoji en todo el limite de la casa se mantiene un estrecha relación con toda la tradición de la cultura del Japón. La estética y la belleza esta estrechamente relacionado con todo el universo de las sombras. De ahí a que el maquillaje en las mujeres sea la búsqueda de la blancura y crear una superficie donde cada relieve en la cara genera un juego de profundidades y matices de sombras. Es a partir de esto que se crea la estética y la belleza. “… nosotros los orientales creamos belleza haciendo nacer sombras en lugares que en sí mismos son insignificantes. “ (Anizaki 1994) De esta manera Kengu Kuma crea una casa experimental donde combina técnicas constructivas y conceptos profundos. Una búsqueda de encontrar un material que permita al ser humano habitar lugares en condiciones extremas sin perder toda relación con el exterior. Esa búsqueda lo lleva a materializar en este limite entre el adentro y el afuera años de cultura y tradición de su país natal.

DIFERENTES MANERAS DE MATEREALIZAR EL LIMITE EN UN MISMO LUGAR CON CIERTAS CONDICIONES CULTURALES, GEOGRAFICAS Y REMPORALES. http://www.archello.com/en/project/meme-meadows-experimental-house/image-1

Kuma, Kengo. Kyokai: A Japanese Technique for Articulating Space. Edited by Supervisao por Krngo Kuma. Tankosha Publishing Co.,Ltd., 2010. Anizaki. Los Elogios de la Sombra. 1º. Edited by Ediciones Siruela. Translated by Julia Escobar. Madrid: Chuokoron-Sha Inc, 1994. Daniels, Inge. The Japanese House. New York: Berg, 2010.

CHOKKURA PLAZA AND SHELTER ALICIA BELLO DURÁN, NATALIA ESTÉVEZ GUERRERO, PAULA DÍAZ TORRES, MARÍA FERNANDA ZAMBRANO

Chokkura Plaza es un proyecto localizado en Japón y realizado bajo la supervisión del arquitecto Kengo Kuma. Fue encargado por La Ciudad de Shioya-gun, Tochigi, con el objetivo de crear una nueva estación de trenes que estuviese acompañada de una plaza y de un centro comunitario que generase un papel importante en las actividades de la comunidad. A consecuencia de esto, se creó un programa que integra un salón comunal y una galería de arte. Este planteamiento se encuentra acompañado por un edificio preexistente que, antiguamente, era una casa de almacenamiento de arroz y, que hoy en día se incorpora al proyecto a partir de su adaptación a un salón de actos. El nuevo edificio se llevó a cabo entre los años 2004 y 2006 y, tomó como punto de partida la materialidad del edificio pre-existente. El elemento principal de ambas construcciones es la piedra Ooya, la cual en la edificación propuesta por Kuma, se utiliza y conforma como módulos individuales en forma de v invertida. Al ir emparejando los módulos entre sí, y con la ayuda de láminas de metal, la estructura en sí misma genera rigidez y resistencia a las cargas y momentos que sufre. A partir de la modulación se puede percibir el ritmo, el tejido y la porosidad, una estructura que da nueva escala a las características de la piedra Ooya.

LOCACLIZACIĂ&#x201C;N

Fachada Norte

Fachada Sur

ALZADOS Fachada Oriental

Fachada Occidental

CORTE GENERAL 0

DETALLE CONSTRUCTIVO “Chokkura Plaza (…) Construído en piedra, con un núcleo metálico” - Kengo Kuma Partiendo de una clara intención de concretar la expresión propia del material, Kuma desarrolla un sistema estructural diagonal que permite apilar bloques de piedra en pares, tejidos a manera de cesta; la manera de concebir el material como un medio de lograr las intenciones conceptuales, a fin de explotar todas sus cualidades físicas, es lo que permite trabajarlo desde diferentes perspectivas: como objeto meramente físico de características inherentes, y como objeto figurativo, capaz de expresarse a partir de la forma. Chokkura Plaza, construcción adosada a un antiguo edificio en piedra ubicado en Tochigi, Japón, se encuentra implantado en un terreno totalmente plano, razón por la cual no fueron necesarios cimientos profundos para su desarrollo, optando más bien por una excavación superficial bajo la cual se ubica una lámina colaborante y encima, un manto de piedras de mediano tamaño. La característica principal del proyecto, en términos constructivos, son los muros de aproximadamente 3 metros de altura, realizados en platinas metálicas de ¼ de pulgada, o 6 milímetros de espesor, y bloques cortados de Piedra Ooya, material autóctono de Japón, extraíble sólo en un área de 24 km2 alrededor del sitio de obra.

1. Se parte de una platina metálica de apróximadamente 6mm de espesor.

2. A esta platina se encuentran soldadas unas varillas que permiten anclar la piedra y las diferentes hileras entre sí.

3. La siguiente hilera de piedras se ubica de forma invertida de tal manera que se conforman unas “X”.

4. Este módulo se repite indeﬁnidamente hasta lograr la altura deseada.

5. Se puede evidenciar el patrón que se empieza a generar.

6. Resultado ﬁnal.

A manera de explorar las cualidades intrínsecas del material, como lo son la porosidad, resultado de su conformación básicamente arenosa, y su suavidad al tacto, Kuma reproduce la piedra en módulos curvos repetitivos de 76 centímetros de ancho por 15 centímetros de alto, de tal forma que éstas asemejen arcos en punta, generando una celosía de malla romboidal. El trabajo de resistencia estructural del muro lo realizan las láminas metálicas, dobladas de acuerdo a la forma de las piedras, sobre las cuales las éstas reposan y se atornillan unas con otras en las secciones planas. Si bien la piedra tienen buena resistencia a la compresión y a la tracción, no son lo suficientemente capaces de mantener ésta estructura erguida meramente por fricción, siendo evidente en la fisura central que experimentan la mayoría de las piedras al ser colocadas con la inclinación hacia abajo. Las uniones entre las piedras intermedias se realizan en cortes de 90°, sin embargo, en las esquinas se utilizan cortes a 45°, generando la sumatoria para muro en ángulo recto; entre las dos esquinas se disponen platinas verticales del mismo grosor que las demás, las cuales, al soldarse a los elementos horizontales rigidizan el conjunto. La obra en conjunto genera la idea de un arreglo casi flotante; el protagonismo de las piedras, que dan la apariencia de un tejido por su conformación intercalada, opacan el papel estructural de las láminas metálicas y conforman, conjuntamente con las propiedades visuales de las mismas, una explícita expresión de ligereza, permeabilidad y luminosidad. A continuación se evidencia el proceso de ensamblaje de la estructura del proyecto.

Platina en acero galvanizado

Lámina de metal galzanizado Aislamiento térmico rígido Techo en asfalto Lámina de cemento

Ángulo en acero: 100x75 Tablero de calcio de silice H-200x200x8x12

UB 200x200x8x12 H-200x100x5.5x8

1/100

Plywood Revestimiento exterior en piedra Oya

Tablero de calcio de silice Techo en asfalto Plywood impermeable

Lámina de policarbonato

3.0645

3.2742

Platina en acero

0.2600 1/100

1.7400

2.4100

1.7400

2.6100

CORTE POR FACHADA

1 2 5

Pierda Ooya

Acero

EMPATES/ UNIONES 1.

UNIÓN PARA ESQUINA CON CORTE DE 45° Tanto para la piedra como para la lámina metálica; ésta última se amarra con dos cordones de soldadura a la platina vertical. 3.

UNIÓN ENTRE MÓDULOS VERTICALES a partir de varillas metálicas que entrelazan la platina y las dos piedras, impidiendo el movimiento.

UNIÓN ENTRE MÓDULOS HORIZONTALES a partir de cortes a 90° que permiten encajar las dos piedras sobre el descanso de la platina. 5.

UNIÓN ENTRE CIELO RASO, colgante de la estructura principal, y los módulos. El cielo raso cae más abajo del último módulo, cubriéndolo parcialmente.

UNIÓN ENTRE EL LOS MÓDULOS DE PIEDRA Y EL SUELO con una pieza en el mismo material, a fin de evitar el movimiento y el desgaste.

PROCESO CONSTRUCTIVO

FORMALETAS Las formaletas se construyeron en cartón piedra y, se recubrieron con cinta plástica para hipermeabilizarlas. Luego se adicionó vaselina para facilitar la extracción de las formaletas.

MÓDULOS DESENCOFRADOS Los módulos se fundieron en concreto, con una adición de acelerante; se dejó fraguar durante apróximadamente 24 horas.

MATERIALIDAD MÓDULO Los módulos se pintaron con spray para aumentar la similitud con la materialidad de la piedra Ooya y resaltar las texturas que se produjeron.

PLATINAS METÁLICAS Las platinas metálicas se doblaron a partir de los módulos y, posteriormente, se les adicionaron las varillas. Además se cortó el perﬁl que contiene la esquina.

ENSAMBLAJE DE MÓDULOS Y PLATINAS Los módulos se ensamblaron a partir de la estructura metálica. Durante el ensamblaje, una de las piezas se quebró, probablemente debido al poco tiempo de fraguado que tuvo. Como consecuencia, el módulo se reforzó con unas tablas de madera; éstas tablas permitieron que la pieza soportara la estructura.

RESULTADO FINAL La platina utilizada en el modelo, al no ser tan rígida, diﬁcultó el ensamblaje. Sin embargo, el modelo ﬁnal permite comprender tanto el concepto como el funcionamiento de la estructura.

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EQUILIBRIO PAULA DÍAZ TORRES

La manera en la cual las piezas de piedra Ooya se separan las unas de las otras y se sostienen de manera tan elemental me trae a la mente un espectáculo de equilibrio en el cual los sujetos y elementos juegan el papel dentro de un todo y cualquier movimiento erróneo de alguna de las partes puede afectar la totalidad de manera drástica hasta su colapso. El ejemplo específico en el que pienso es en el espectáculo de equilibrio de Miyoko Shida Rigolo, en donde empieza a crear una estructura completa de palos de madera simplemente apoyados a partir de una pluma y continuando con una gran variedad de palos de tamaños cada vez mayores, para al finalizar al retirar la pluma de donde había sido apoyada al inicio del espectáculo, toda la estructura colapsa por la falta de su peso, aunque mínimo, indispensable para que el sistema funcione en su totalidad (2014). Al observar una de las fachadas del edificio de la Chokkura Plaza, siento como el retirar una de estas piezas puede afectar el sistema en su totalidad, desestabilizándolo, esta impresión generada por la manera en la cual están dispuestas las piedras, a forma de mampostería dejando huecos entre si y dejando ver la evidencia de su funcionamiento a forma de tejido. Al igual que en la Chokkura plaza, en la estructura de Miyoko Shida los soportes mediante los cuales se está logrando el equilibrio no son evidentes, esto gracias a la perfecta repartición de cargas que se da en el sistema, de manera más evidente en la presentación de la japonesa que en la obra de Kuma. Uno de los elementos que me parace más interesante en cuanto al equilibrio de esta estructura es la manera en la cual dentro de este mismo sistema en algunas ocasiones lo desafía. La construcción tradicional en piedra es normalmente la más pesada, rígida y por lo tanto la menos flexible; pensar movimiento asociado con piedra resulta una tarea difìcil dadas las característi- cas conocidas de la piedra y la dificultad que representaría su movilidad. La manera en la cual Kuma convierte la piedra, no solamente en un material que crea porosidad en busqueda de la iluminación, sino que logra además que la piedra parezca un material moldeable y flexible, solo tendría comparación con la busqueda de darle a un edificio en piedra un movimiento similar al de las olas del mar con el fin de mimetizar y camuflar. La mimetizacion del actual edificio con un edificio pre-existente se logra por medio de la modificación de los módulos originales, creando mayores riesgos para el equilibrio del edificio. El desafío al equilibrio y a la estabilidad de esta estructura me hace pensar en la silla zig-zag del arquitecto Gerrit Rietveld, en donde el equilibrio está puesto en prueba gracias al diseño de esta silla apoyada en simplemente en la parte inferior trasera, sin embargo crea una plataforma que es realmente el apoyo para esta estructura, es la llegada al suelo.

la estación de tren de Tochigi, Japón, llamada Chokkura Plaza, surgen también preguntas de índole más técnico en primera instancia relacionadas con la estructura y en segunda con su materialidad: ¿es el material realmente piedra maciza?, ¿cómo es posible que estas piezas de piedra sean capaces de sostenerse en equilibrio apoyándose de manera tan sencilla y aparentemente superficial entre ellas?, ¿cómo se resuelve la esquina en este sistema para garantizar su funcionamiento?, etc. Todas estas preguntas y muchas más se entienden si se analiza este proyecto del japonés Kuma a la luz del concepto de equilibrio presente en el de manera latente, empezando por las intenciones compositivas, pasando por las intenciones arquitectónicas del material y llegando hasta la solución estructural. Estos cuestionamientos técnicos traen a mi memoria un ejemplo de un componente arquitectónico que representa el equilibrio y estabilidad en su máxima expresión: el arco de medio punto. La innovación del arco está en el excelente funcionamiento técnico descubierto por los romanos, a lo que se adiciona el beneficio que representaba, pues servía para abrir vanos en los lugares en los que se necesitan. Los elementos del arco están funcionando estructuralmente a compresión, transmitiéndose las cargas de dovela a dovela hasta los estribos, en una “carga constante uniformemente repartida” (GUARDIOLA, BASSET. Pg. 3). Si se analiza de manera detallada el funcionamiento de la estructura de la Chokkura plaza, se puede observar que el comportamiento estructural de cada una de estas piezas está dado a manera de un arco de medio punto, el cual utiliza a los dos arcos en sus costados para apoyarse y transmitir las cargas como si estos fueran los estribos, y así sucesivamente. En la manera en la que Kuma replica este componente arquitectónico, está garantizando el movimiento de varias cargas constantes de manera exitosa por medio de una red de arcos que se dan estabilidad entre sí. El proyecto de Chokkura plaza logra despertar en mí dos reacciones no del todo opuestas, en primer lugar está el lado en el que empiezo a preguntarme sobre el funcionamiento meramente técnico y la manera en la cual este edificio tiene la capacidad de mantenerse en pie, mientras que por otro lado me genera un asombro solo comparable con un espectáculo profesional de equilibrio, en el cual las dudas pasan a un segundo plazo y queda solamente la sensación de profundo asombro y admiración por lograr una obra tan inesperada y sin embargo tan conectada con el espacio en el que se encuentra. Al igual que las demás obras de Kuma, esta no es la excepción en cuanto logra captar la atención y generar emociones ya sea de asombro, confusión o duda.

Continuando con la línea del equilibrio, es posible relacionar las obras artísticas del movimiento constructivista colombiano, en el cual resalta el escultor Eduardo Ramírez Villamizar. La utilización de materiales naturalmente pesados para el desarrollo de estructuras desafiantes en búsqueda de una expresión atectónica de un edificio u objeto es una de los mayores intereses que me genera la comparación entre esta escultura y la obra arquitectónica de Kuma. Al observar el proyecto de Kengo Kuma para la plaza de

SILLA ZIG-ZAG DEL ARQUITECTO GERRIT ‘TEMPLO TIKAL’ - 1987 - EDUARDO RAMÍREZ VILLAMIZAR RIETVELD

POROSO NATALIA ESTÉVEZ GUERRERO.

A primera vista, Chokkura plaza parece una edificación de un tiempo indefinido, se ve una fachada calidad, suave y con ritmo. Podemos entender mucho mejor el edificio cuando el arquitecto menciona la porosidad. Porosidad se deriva de la raíz griega poros, que quiere decir pasaje, significa tanto un camino, una senda, una calle como un vado, todo aquel medio que permite pasar de un aquí a un allá. Poros evoca el “atravesar”. Por otro lado, existe una interpretación en cuanto a la porosidad en la ciudad. Según Walter Benjamin, la porosidad es lo que está vivo en la ciudad, lo que relaciona lo público con lo privado, lo que siempre está en movimiento y genera dinámicas, lo que en ocasiones no es meditado (Segura 2013). Teniendo en cuenta esta definición, ¿qué es lo que transmite el edificio y cómo se interpreta el espacio arquitectónico bajo este concepto? Para resolver esta pregunta se parte de lo general, de las percepciones y después se pasa a lo simple, al análisis como tal de la obra. Partiendo de lo general, nos encontramos con una fachada de piedra que tiene ritmo, que parece manejar lo lleno y lo vacío con un una sutileza que no molesta a la vista, rápidamente hace alusión al tejido, a la delicadeza de la pieza para formar un todo. Este todo, que está conformado por límites que se rompen, que deja pasar y entrar, deja que las relaciones y lo cotidiano se adentren y se dé la dialéctica entre el interior y el exterior. Teniendo en cuenta lo anterior, la reflexión de Luis Duran en cuanto a la ciudad porosa, deja ver que la porosidad es la capacidad que tiene la actividad de un espacio de perforar un perímetro construido (Duran s.f.). Se hace presente la ruptura de lo sólido, por lo tanto e pensar la experiencia de habitar este espacio, es la bienvenida a lo espontaneo de los diferentes ritmos de luz y sobre todo la absorción y la atracción de lo externo a lo interno. Genera la duda saber qué es lo que sucede detrás de los muros sin mayores impedimentos, pero es claro que no solo es lo general lo que describe el proyecto, sino qué hace que este tome forma. En este caso, la disposición de la piedra Ooya es descrita como suave, porosa y única en la región. Haciendo de esta construcción única y con carácter. De esta forma el propósito de la materialidad es hacer concordar un discurso y una historia del lugar, el interpretar su permeabilidad, para hacer el concepto aun mas visual, tangible y masivo, para crear un edificio.

tradicional. El voladizo, de acuerdo al elogio de la sombra, en la arquitectura tradicional de los templos y viviendas japonesas, sobresale tanto es debido al clima, pero esta necesidad se convirtió en una virtud. Estructura el espacio, da sombra y permite la entrada de cierta cantidad de luz por lo tanto da como resultado efectos estéticos. Este entendimiento de la cultura, permite retirar capas y seguir profundizando en el edificio. La lectura y compresión permite entender aún más la luz, el efecto estético que el edificio tienen en cada lugar, aquella analogía con el papel de las casas como divisores de habitaciones, que deja ver la sombra, en este caso deja pasar la vista, no en una totalidad que hace comprender todo el espacio, sino que va por partes, es misterioso y poco a poco se va comprendiendo. Por otro lado, es fiel a su concepto de porosidad lo que en este caso es lo justo, no es atiborrarse de información y relaciones, sino de llenarse de lo que es necesario, la luz, la sombra y el viento que recorre el edificio, genera las relaciones mínimas sin llegar a ser aturdidoras. Es franco en cada una de sus aperturas, en el material de la piedra porosa y como esta interpretación clara del material y es generado a una escala mayor que se enriquece de la información de su vcontexto. Como resultado, el Chokkura plaza es la creación consiente del espacio; comprender lo necesario para darle belleza, efectos y experiencias e intercambios para aquellos que lo recorren, es vida y se vuelve parte de lo cotidiano, de absorber la presencia. Pero no es aquella porosidad que Walter Benjamin nos presenta, como una cosa ajetreada loca y sin parar, que prácticamente no hay filtro, si no que la porosidad en este caso se va hacia el otro lado, hacia lo sutil lo calmado y lo meditado sin perder la intensión de la porosidad. Por último, la porosidad al ser consi- derada como vida, permite que este espacio sea escenario de historia y del tiempov

La edificación, se compone por módulos de piedra “arcados”. Al ver el espacio, realmente se comprende que la intención inicial es el juego de la luz y la sombra, estos son los que resaltan el concepto de porosidad, y generan equilibrio en todo el edificio, parece la combinación de los opuestos pero¿ por qué esta intensión?¿, tiene que ver con la cultura?. Si, según Junichiro Tanizaki, la arquitectura japonesa dialoga principalmente con la luz para generar espacios, “atmosferas” para captar el enigma de la sombra, se refiere a que la belleza pierde todo su sentido si no tiene su opuesta en este caso la luz y la sombra, la luz como el elemento principal que atraviesa. (Tanizaki s.f.) Con más claridad, se empieza a descomponer la edificación y al separar sus partes se crean relaciones y cosas que diríamos son lógicas pero las omitimos en un principio, pues ahora el voladizo que se percibiría como un elemento más, se vuelve la reinterpretación contemporánea de lo

WOLFRAM SCHUBERT - FREEDOM

MARC RIBOUD- 1965

JUAN YANES - LA CALLE QUE TU ME DAS

LA LIGEREZA, DIÁLOGO ENTRE FORMA Y MATERIA ALICIA VICTORIA BELLO.

“Ciertamente, la arquitectura moderna t rató de alcanzar la completa inmaterialidad, diafanidad y ligereza, desvanecer en el aire toda la solidez y peso de la arquitectura antigua” (Cortés s.f.), establece el Arquitecto Juan Antonio Cortés a propósito de su estudio realizado sobre los nuevos conceptos de masa y volumen en la arquitectura moderna y contemporánea. Partiendo meramente de la observación, es posible identificar una búsqueda, tal vez no específicamente de ingravidez, pero sí de permeabilidad en la nueva arquitectura, casi como una necesidad de vaciar ante la vista muchos de los componentes prescindibles en términos estructurales, para dar paso a aquello que conformaría la vida del edificio, el hábito interior. Sin embargo, no necesariamente es éste el caso de la más reciente arquitectura japonesa, que luego de pasar por las exigencias de una reconstrucción a mediados de siglo xx, y las vertiginosas novedades de vanguardias como el Metabolismo, parece haberse decantado en una búsqueda por la expresión de la materialidad, las tradiciones constructivas y la contemplación del vacío y la naturaleza como elementos protagónicos. Kengo Kuma es un claro exponente de la nueva vertiente de arquitectura japonesa orientada a la reinterpretación, tanto de las tradiciones como de la materialidad y su implementación en la construcción. En proyectos como el Chokkura Plaza, Kuma da una constatación de la incesante búsqueda que la arquitectura debe ejercer sobre el significado del material y su implantación. El proyecto ubicado en Tochigi, en un terreno totalmente plano y con escasa vegetación en el perímetro cercano, se yergue como un monumento al lugar y al material que en él es autóctono, la piedra Ooya. Así mismo, el edificio transmite claramente el ideal de Kuma, expresarse a sí mismo como un elemento conformado de materia con características determinadas; en el caso de la piedra tratada, arenosa, ahuecada y de poca densidad, demostrar la ligereza de su conformación era esencial. Al intentar definir un concepto con el fin de plasmarlo, surgen diversidad de inquietudes en términos de definición y de método. La ligereza como concepto produce diversidad de interpretaciones, tanto formales como subjetivas. Al afirmar el artista ruso Kasimir Malevich en 1916 “para la nueva cultura artística, las cosas se han desvanecido como el humo”2 , estaba haciendo referencia a las nuevas corrientes artísticas que se desenvolvían en períodos de fuertes cambios, como lo era el recién fundado dadaísmo, o su propia corriente, el suprematismo; para éstas nuevas corrientes el pasado desaparecía del panorama referencial, al igual que la concepción del arte como representación de una realidad figurativa, y por ende se producía un arte cada vez más ligero en términos formales. Años antes, pintores impresionistas, post impresionistas y fauvistas utilizaron trazos y maneras de plasmar cada vez más aligeradas para representar la realidad, dando inicio a un sentir estético que difería del minucioso y detallista pasado neoclásico. Lo ligero se convertiría entonces en una manera de abordar la contemporaneidad.

llevó una nueva manera de entender “la arquitectura como volumen más que como masa” (Cortés s.f.) en palabras de Henry- Russel Hitchcock y Philip Johnson; al mismo tiempo, se podría considerar que la arquitectura se entendía como la materialización de ideas de utilidad, de forma o de espacios; esto fue evidenciado en intenciones desde las primeras obras consideradas modernas, la Fábrica Fagus o la fábrica de General Electric, por ejemplo. En la arquitectura de Kengo Kuma se perciben un compendio de intenciones que parten tanto por la materialidad como por la expresión de la forma; para Chokkura Plaza son ambos los elementos encargados de conformar el conjunto y el espacio, y sería difícil determinar cuál de los dos tiene el verdadero protagonismo. En el caso del arte, por el contrario, es mucho más sencillo determinar el elemento principal, al poder prescindir muchas veces de la complejidad material a fin de apoyarse meramente en el trazo. Tal es el caso de la obra “La Danza I” del pintor fauvista Henry Matisse, donde los personajes danzantes generan de forma muy vívida una sensación de ligereza, casi de volatilidad, al hacer una rueda y plasmarse cada uno con un movimiento distinto; no es necesaria la presencia de una determinada permeabilidad o sensación al tacto para producir este resultado. Es así como se distingue la arquitectura del arte, pues en ella forma y materia están totalmente ligados, por ende la concepción de ligereza puede partir meramente de la forma, y ser el resultado de un efecto visual, acompañado de una materialidad que se contrapone, o de forma independiente, manejar una materia que represente totalmente esta característica. Ambas vertientes de la dualidad materia-forma se juntan para complementarse, y en su caso, recrear el efecto que produce Chokkura Plaza sobre el espectador. Con una innegable fortaleza en la presencia, el proyecto de Kuma se aproxima al visitante como una mezcla de solidez, y al mismo tiempo, de indescriptible ligereza. La primera impresión se formula a partir del ritmo de fachada, una malla romboidal que bien podría representar el tejido de una cesta, con vacíos que permiten entrever la luz y la actividad interior. Al acercarse y acceder al edificio, se observa que la piedra parece una condensación de arena, suave al tacto y colmada de porosidades; es innegable el reconocimiento de las características inherentes de éste material, y es a partir de entonces que se entiende el porqué de la definición formal del elemento característico del proyecto, la fachada. Kengo Kuma, como arquitecto contemporáneo, se ha hecho a la tarea de comprender el material, no sólo como un elemento cargado de sus propias autenticidades, sino también como un determinante de espacios; como un protagonista que al ser escuchado es capaz de organizar el espacio que a partir de él busca ser conformado. Chokkura Plaza es un claro ejemplo de síntesis entre el diálogo material y el diálogo formal, con un exitoso resultado en el cual se unifican por ambos lados los múltiples conceptos que desde la materia evocan, entre ellos, el carácter de ligereza.

Aunque tal vez lejanos en términos prácticos, el arte y la arquitectura evidencian una evolución similar, ambos productos directos del contexto histórico. En un términos arquitectónico, este desarrollo de vanguardia con-

HENRI MATISSE - LA DANZA I – MOMA

LO ABSURDO MARÍA FERNANDA ZAMBRANO GALVIS.

Def. Contrario y opuesto a la razón; que no tiene sentido (...) Extravagante, irregular. Estragón: Soy muy desgraciado. Vladimir: ¡De veras! ¿Desde cuándo? Estragón: Lo había olvidado. Vladimir: Podríamos retomarlo desde aquí. Estragón: ¿Cuándo? Vladimir: En el mero principio. Estragón: ¿En el mero principio de qué? (Beckett, s.f.) Desde un principio estuvimos atraídos a la tierra, anclados al suelo sin la posibilidad de escoger, presos de unas leyes que van mucho más allá de nuestra existencia. Desde un principio, decidimos erigir monumentos con un carácter tectónico, siempre siguiendo las leyes de la razón. ¿Qué pasaría si hubiésemos vivido en un mundo de lo absurdo en donde no existe el tiempo ni un espacio que defina una lógica, una razón de las cosas? En el siglo XX, una serie de dramaturgos escribieron obras carentes de sentido, de espacio, de tiempo, con diálogos que se repetían y no tenían correlación entre sí. Estos autores desafiaban las leyes de la razón, la lógica de las sociedades y la manera en la que el hombre se situaba en su entorno, la manera en la que éste existía. Ellos dieron origen al movimiento que hoy en día conocemos como el Teatro de lo Absurdo. Partiendo de las ideas de estos dramaturgos, si el entorno que rodea al ser humano se desvaneciese durante el proceso de creación arquitectónica, es posible que se generen varias situaciones. Puede que la obra al implantarse no pertenezca al espacio, no se relacione adecuadamente y no permita un correcto desarrollo del edificio. Sin embargo, también existe la posibilidad de que el arquitecto, al abstraerse del entorno y de la razón que rige su profesión, se vuelva a introducir nuevamente en la misma para generar una propuesta tanto compositiva como técnicamente rica, que integre al lugar. El Chokkura Plaza and Shelter es una de las obras arquitectónicas que cumple con éstos requisitos. Kengo Kuma es capaz de buscar la manera de responder a las características del lugar, pero a su vez de innovar a partir de la modificación de las nociones arquitectónicas de los materiales. Se esperaría que una piel porosa, con un juego tan intenso entre luz y sombra, entre adentro y afuera como la que se plantea en la edificación, se realice con un material liviano. Sin embargo, Kuma asume ciertos riesgos y propone el uso de la piedra Ooya. Ésta piedra no corresponde a una que se puede obtener en cualquier cantera, sino a una que pertenece y se obtiene de las canteras que se ubican en el sector. De esta manera, se logra expresar, a través de la materialidad, la identidad del lugar y aumentar las relaciones de profundidad que se generan dada la sección de los módulos utilizados.

Por otra parte, existe una inmensa contradicción con respecto al uso de la piedra. Los elementos pétreos tienden a trabajar mejor a compresión, mientras que los elementos metálicos tienen un rendimiento mayor al trabajar a tracción. Sin embargo, la forma que se plantea para los módulos, una “v”, no responde a dicho razonamiento. La v que se genera, se traduce en un funcionamiento similar al de un arco, lo cuál aumentaría las tensiones en la parte central del módulo, aumentando el riesgo de que ésta se quiebre. Para contrarrestar el efecto generado por esta estructura, Kuma ubica unas platinas que se tejen con la piedra y se ubican en la parte inferior de la misma, soportando el esfuerzo flector y aumentando su capacidad de resistencia a tracción. No puedo evitar sentirme asombrada por la manera tan sofisticada en la que el arquitecto resuelve el complejo y su estructura. Existe cierto encanto en la manera en que los autores del Teatro de lo Absurdo hacen sentir al expectador, en especial Samuel Beckett, uno de sus más grandes exponentes. Él, busca indagar en las sensaciones del lector y ahonda en espacios indefinidos, profundos, abiertos, generando cierta incertidumbre que consume a quien es testigo del mismo. Asimismo, esos espacios que el arquitecto genera en Chokkura Plaza generan un cúmulo de sensaciones indescriptibles, contrarias e ilógicas entre sí. Las diferentes trancisiones que existen entre un espacio y otro, el juego de sombras, sumado a la ambigüedad que hay entre esa sensación de profundidad, causada por la piedra, y a su vez de confort, debido a las características físicas de la misma y al carácter abierto del proyecto, son algunas de las sensaciones que hacen interesante el mismo. “Como el tiempo es irreconocible, los personajes no tienen memoria, olvidan lo que les pasó el día anterior, olvidan si estuvieron en algún lugar en particular o deforman sus recuerdos” (de la Lama, s.f.). La arquitectura del Chokkura Plaza and Shelter se presenta como un reflejo de una arquitectura japonesa fuerte, con un gran interés en el juego entre luz y sombra, en el desarrollo de nuevos ambientes puros y frágiles que abstraen a quien los viva y los transporta a otro lugar, con una fuerza que sobrepasa las barreras de lo absurdo, del tiempo, para luego transportarlos de vuelta a la realidad.

EL ENIGMA DE UN DÍA - CHIRICO.

VISTA INTERIOR CHOKKURA PLAZA.

LOTUS HOUSE RAFAEL CRUZ, PABLO FORERO, JUAN DAVID JIMÉNEZ, ALINA VARGAS

Este proyecto, construido en 2005 por el arquitecto Japonés Kengo Kuma, es una casa de fin de semana que se encuentra al occidente de la ciudad de Tokio. El predio está rodeado por montañas y bosques, y un pequeño río bordea uno de los extremos del lote. La casa se eleva sobre un estanque artificial construido junto al río, que da hacia la fachada sur de la casa. El programa de la casa se divide en 2 áreas principales. La primera al occidente contiene la cocina, comedor, el garaje y las alcobas. El ala oriental de la casa contiene la sala, de doble altura delimitada por vidrio en 3 de sus fachadas. Estos dos volúmenes principales del proyecto están separados por un gran volumen vacío central: un patio cubierto pero abierto hacia el estanque. Este gran espacio vacío central permite articular los espacios habitables de la casa con la naturaleza que la rodea, y genera diversas transparencias y privatizaciones que cambian dependiendo del lugar de la casa en la que se esté. Tanto los elementos constructivos como el proyecto mismo parecen tener como inspiración el principio de la flor de loto flotante que crece en el estanque, la placa de piso se eleva sobre el agua, los elementos horizon-

tales carecen de apoyos evidentes a imple vista y la superposición de llenos y vacíos dan una transparencia característica a cada uno de los espacios de la casa. La fachada flotante de proyecto, que en el costado sur solo llega al piso en un punto del estanque, está construida en bloques de mármol travertino italiano de veinte por sesenta centímetros y tres centímetros de espesor, que generan una estructura ajedrezada y un juego de transparencias muy particular entre los espacios interiores y el exterior. Estos bloques se cuelgan de delgadas platinas de acero inoxidable que se cuelgan a su vez de las vigas de la cubierta y quedan camufladas entre el patrón ajedrezado. Las columnas metálicas de color negro pasan desapercibidas al estar mimetizadas con los marcos de las ventanas de los espacios. De esta manera, Kengo Kuma logra en este proyecto no solo desafiar las nociones del peso y la levedad de los elementos arquitectónicos, sino también un nuevo sistema de transparencias entre espacios interiores y exteriores, generando tanto privatización como el deleite de la naturaleza que rodea elproyecto.

FACHADA SUR 1:250

FACHADA NORTE 1:250

PLANTA PRIMER NICVEL 1:250

DETALLE CONSTRUCTIVO Cada bloque de mármol mide 20 por 60 centímetros y tiene 3 centímetros de espesor. Se cuelga por cada canto ancho a una platina de acero inoxidable de 20 centímetros de largo por 2 de ancho, que está por cada uno de sus extremos ubicada entre 2 platinas más cortas con doble hueco, que la agarran con este mismo sistema de adosamiento a otras platinas de 20cm, que agarran un mármol de la fila superior e inferior. Estas platinas se juntan entre sí y con el mármol con tornillos avellanados metálicos. Previamente a colocar los mármoles en el sistema se les ha hecho las 4 perforaciones necesarias para sostenerlo: 2 por cada canto ancho. El sistema de platinas colgantes es lo primero en ensamblarse, empezando desde las vigas, donde 2 platinas angulares agarran con pernos la platina de la primera fila de mármoles. Desde allí comienzan a descolgarse las platinas de las filas inferiores, que se van agarrando con los tornillos a los mármoles a medida que se va descendiendo en la instalación de la fachada.

PLATINA INICIAL LARGA 20CM X1

PLATINAS ANGULARES QUE AGARRAN LA VIGA X2

Los mármoles correspondientes a la fila superior y a la inferior de la fachada, así como algunos en puntos estratégicos que se necesitan rigidizar más, cuentan además con un acanalamiento en su canto inferior, también realizado previamente al montaje, dentro del acanalamiento se encaja una varilla de 10mm de diámetro, que es luego perforada por un tornillo avellanado en cada extremo para agarrarse a las platinas. A estos mármoles con acanalamiento también se les realiza previamente 2 perforaciones por este canto inferior, de unos 3 centimetros de profundidad, donde se insertan 2 pernos de anclaje, que luego se soldan a la varilla que se encaja en el acanalamiento. En los pocos puntos en los que la fachada llega al suelo se funden unas pequeñas zapatas en dado a las que llegan las últimas platinas de 20 centímetros. Se agarran con pernos de anclaje y después se procede a llenar el estanque artificial.

MÁRMOL 20CMX60CM ACANALAMIENTO (1CM X 1CM)

VARILLA METÁLICA

PLATINAS CORTAS DE 2 PERFORACIONES 10 CM X2

PLATINA LARGA DE 2 PERFORACIONES 20 CM X1 PLATINAS CORTAS DE 2 PERFORACIONES 10 CM X2

Se continúan añadiendo platinas largas y cortar por cada fila adicional de mármoles

0,6

0,1

0,16

0,05

0,2

0,05

LLEGADA AL SUELO

DETALLE DE FACHADA

Angulos en Acero

SOLUCIÓN DE LA ESQUINA

LLEGADA AL SUELO

Pernos Autoperforantes Dado de concreto Estanque

PLACA DE ENTREPISO MÁRMOL TRAVERTINO TORNILLO AVELLANADO

PERNOS AUTOPERFORANTES PLATINAS DE ACERO 3 DOVELAS (SUS DOWEL) VARILLA DE ACERO (SUS ROD)

Mármol

Acero

AXONOMETRÍA 1:20

EMPATES/ UNIONES 1.

VARILLA PERFORADA CON ROSCA EN LA PARTE INFERIOR DEL MÁRMOL.1:2

SOLUCIÓN DE LA ESQUINA POR MEDIO DE ANGULOS Y PLATINAS. LOS PERNOS DE ANCLAJE SE DESPLAZAN PARA EVITAR QUE SE CHOQUEN 1:2

SISTEMA DE AGARRE AL MÁRMOL EN LA PARTE INFERIOR. 1:5

SOPORTES SUPERIORES DE LA FACHADA CON PLATINAS Y PERNOS AUTOPERFORANTES 1:5

PROCESO CONSTRUCTIVO

Bloque de mármol de 20 por 60cm y 3 cm de espesor. Se le realiza un acanalamiento longitudinal de 10mm centrado en el canto inferior. A 20cm de cada extremo, dentro de este acanalamiento se realizan 2 perforaciones de 3cm de profundidad y 1cm de diámetro en las que entraran unos pernos de anclaje. En los cantos laterales se realizan 2 perforaciones de 7mm de diámetro por las que entraran después los tornillos avellanados.

Los mármoles correspondientes a la fila superior y a la inferior de la fachada, asi como algunos en puntos estratégicos que se necesitan rigidizar más, son los que tienen un acanalamiento en su canto inferior donde se encaja una varilla de 10mm de diámetro, que tiene soldados 2 pernos de anclaje que se insertan por las perforaciones inferiores hechas previamente.

En las vigas se posicionan platinas angulares de acero inoxidable que se agarran con perno de anclaje de la viga. De las alas que sobresalen de ellas se agarran otras platinas alargadas de las que se va descolgando un sistema de platinas que se adosaran y atornillaran al mármol.

Desde la viga se descuelgan platinas de acero inoxidable de menor ancho que el espesor del mármol, que se van adosando en sus extremos a platinas subsiguientes. Estas platinas tienen perforaciones de 7mm que coinciden entre sí y por las que se pasan tornillos avellanados que agarran el sistema y anclan el mármol.

Se acomoda primero la fila superior de bloques de mármol. Se anclan con tornillos avellanados a las platinas en los 2 extremos laterales de cada mármol. Las varillas en el canto inferior han sido perforadas previamente en los 2 extremos para dejar pasar los tornillos.

Se repite el paso anterior con las siguientes filas del mármol, alternándolos a manera de tablero de ajedrez. A medida que se va bajando se continua armando el aparejo de las platinas de las que colgaran las siguientes filas.

BIBLIOGRAFÍA • Architizer, 2014. Disponible en Internet: http://architizer.com/projects/lotus-house/ • Bognar, Botond. Material Inmaterial: The New Work Of Kengo Kuma. Nueva York: Princeton Architectural Press, 2009 • Butrón, Natalia; Girón, Alejandra; Izquierdo, Sebastián. Portafolio de Análisis Unidad Intervención: Lotus House By Kengo Kuma. Abril de 2014. Disponible en internet: http://portfolios.uniandes.edu.co/gallery/16397847/Analisis-Unidad-Intervencion-Lotus-House-by-Kengo-Kuma • Kuma, Kengo; Frampton, Kenneth. Kengo Kuma Complete Works. Nueva York: Thames & Hudson, 2013. 134-142 • Pollock, Naomi, AIA. “Kengo Kuma Turns Stone into Gossamer, Wrapping the LOTUS HOUSE, Near Tokio in a Checkerboard of Wafer- thin Travertine.” Architectural Record, No. 194 (abril 2006): 98-105. Disponible en internet en: http://es.slideshare.net/harcharan_reddy/architecturalrecord-2006-april • Kengo Kuma and associates, 隈研吾建築都市設計事務所. Disponible en Internet: http://kkaa.co.jp/ IMÁGENES • Imagen 1: Revista Architectural Record, No. 194 (abril 2006). Pág. 101. Disponible en internet en: http://es.slideshare.net/harcharan_reddy/architecturalrecord-2006-april ARTESANOS COLABORADORES: • Mármol: Ricardo García, Empresa Mármoles y Piedras del Norte. Calle 163 #21- 30, Bogotá. • Platinas de acero, varilla y soldadura: Julio Hernandez, Empresa: Normetal’s Estructuras Metálicas. Calle 163 A #19 A- 08

LOTUS SUTRA - FLOTAR RAFAEL CRUZ

El loto sagrado (Nelumbo Nucifera) no solo cautiva por su belleza y simpleza si no por su relación espiritual con las culturas egipcias, hindúes, chinas y sobre todo la cultura y creencias Budistas. Debido a su manera de flotar en el agua, de germinar y su uso en la medicina tradicional oriental, es tomada como referencia a la resurrección y reencarnación. Comparando con la manera en que la flor se deja arrastrar por la corriente y los movimientos externos a ella, se vuelve un símbolo de paz y tranquilidad con el universo. Aunque, Kengo Kuma no llega al punto de involucrar las creencias religiosas tan radicalmente, se hace clara la intención y el efecto que le causo crecer alrededor de una cultura oriental.

tos soportados solo por el vacío. También es necesario entender que, esta fachada no tiene escala, puede ser de cualquier tamaño y no afectaría su funcionamiento. Al igual que el tamaño y edad del Buda, sin un referente es imposible conocer su escala. Puede que esta comparación no tenga relación con lo pensado por Kengo Kuma cuando proyecto la casa, seguramente es una propiedad conceptual emergente que sale de mirar más allá las relaciones del proyecto con el suelo.

La casa se relaciona con la flor en diferentes escalas y puntos de vista, desde el detalle de cómo mantener las piedras en su lugar, hasta la manera en que se ingresa a la casa hacen parte de este concepto. Como un gran Buda que flota por los ríos en una flor, la casa se queda mirando al paisaje apenas tocando el suelo. Incluso en el segundo nivel, se intenta mantener esta separación con el suelo, generando un estanque que refleja las copas de los arboles eliminando el límite entre el cielo y la tierra. De igual manera, la decisión de ingresar a la casa por el segundo piso y bajar para encontrar los espacios de descanso, hace parte de esta intención de no considerar la casa parte del suelo. Más clara aun esta relación Casa-Flor, es el gran estanque en primer nivel. Conectándose con el patio de doble altura en el centro de la casa por medio de pequeños pasos de concreto que parecen flotar apenas en el borde del agua. En el caso de la fachada, esta no flota solo en un plano espacial, ya que se dilata esta estructura colgante de la súper estructura, no se ve como un mismo volumen. Además, siendo piezas de pequeño tamaño le permitían generar una cuadricula de llenos y vacíos organizada por bloques que flotan unos sobre otros. Y todas estas piezas juntas levitan sin casi tocar el suelo. Esta configuración de elementos que forman un todo, se ve en la flor desde como las semillas se agrupan entre ellas para generar un elemento mayor antes de caer y crecer para salir de las profundidades del agua.

“Buda habló a Ananda y Vaidehi: aquellos que desean, por medio de sus pensamientos serenos, de haber nacido en la tierra occidental, primero deben meditar en una imagen del Buda, que es dieciséis codos de altura, sentado en una flor de loto sobre el agua del lago. Como se dijo antes, el cuerpo real y su medición son ilimitada, incomprensible para la mente ordinaria” (Buddhacharita, The Sacred Books form the East, Oxford (1894))

En una primera vista, la casa esconde su funcionamiento, se muestra como un elemento misterioso que flota sin razón sobre el estanque. Entendiendo más el detalle, se ve cómo se buscó la manera de esconder lo más posible los elementos de soporte de la fachada, dejando solamente las pesadas piedras a la vista. Por medio de platinas delgadas, tornillos avellanados y perforaciones en la piedra, se logra este efecto se sentir los elemen-

IMAGEN ESTANQUE SEGUNDO NIVEL. http://kkaa.co.jp/

IMAGEN DE UNA FLOR DE LOTO FLOTANDO EN UN ESTANQUE. www.floresdeloto.com

IMAGEN LLEGADA AL SUELO. http://kkaa.co.jp/

LA BAILARINA DEL ORIENTE - LIGEREZA PABLO FORERO

La implementación del proyecto de Kengo Kuma se basa totalmente en las analogías que se pueden encontrar en la flor de loto. Esta flor es de mucho significado que varía de cultura en cultura. En las religiones de Asia la concepción de la flor de loto de basa más que todo en un acto de meditación y la pureza espiritual. La semilla comienza a crecer en lo más hondo y recóndito del pantano y cuando está lo suficientemente madura esta sube por toda la capa lodosa del pantano para florecer en la planicie del agua como un acto de superación y por así decirlo, de llegar a su forma más pura. En el Budismo se cuenta que el niño buda después de cada pisada dejaba flores de loto en el camino, por ser el ser más puro que ha pisado la tierra. Ocurren muchas analogías de la flor en esta cultura asiática como por ejemplo que el lodo que rodea la flor son aquellos deseos carnales que siempre buscan perjudicar la pureza espiritual que tiene el verdadero creyente y es aquel que no se deja corromper el que es tan puro como la flor de loto. Kengo Kuma ve muchas analogías disponibles para utilizar en la implementación de la casa lotus, la analogía es más que tod porque en la ubicación de la casa se encuentra un lago, lastimosamente las flores no crecieron en ese lugar si no que se trajeron, creo yo, para darle un sentido de tranquilidad a la casa y darle el concepto. El loto blanco es el que se encuentra en la casa y este significa que “está relacionado con la perfección del espíritu y de la mente, un estado de pureza total y de naturaleza inmaculada.”1

cm para poder pasarle sin mayores problemas la cierra y darle el perfil en u para poder poner la varilla que ira un poco escondida para que no se vea el soporte del elemento para que su concepto tenga sentido.

”Así pues, la danza reconcilia el cielo y la tierra, reconcilia todos los mundos: el bailarín, ligero como el viento, es libre, está más allá del bien y del mal, más allá de la verdad y la mentira, revolotea por encima de todas las cosas.” 2

Entonces como la bailarina, esto parece estar suspendido, flotando, ligero, con gracia, con cierta espiritualidad que parece no poder ser corrompida por nada externo, perfecto y artístico.

¿Por qué los intercala? Creo que para que exista esa percepción de ligereza es necesario dejar el vacío para que se pueda ver a través de la fachada y se perciba que está suspendida en el aire. Por eso fue necesario utilizar metal para su estructura ya que el metal trabaja muy bien a tracción y podían escogerse piezas de un grosor insignificante para que estos no se notaran. Otro concepto clave es que los elementos de la casa flotan, como la flor de loto. Como ya se ha dicho las escaleras, la estructura y todo aquello da la sensación de ser ligero y por ser ligero es que flota, porque generalmente lo que flota es ligero. Hay una parte donde es casi que literal el gesto de Kuma y es cuando la fachada parece recostarse en el agua y flota. Y aún más literal con los peldaños recostados en el agua y llegan a una plataforma que esta también flotando en el agua. Estos no flotan claramente, tienen una estructura de un pilote pequeño que atraviesa el pantano hasta quedar bien ajustado, este en toda la mitad del peldaño para que el agua no lo deje ver y parezca que el elemento esta efectivamente flotando.

La Ligereza que tiene la flor de loto se da gracias a sus largos pétalos que permanecen estables en el aire y se mueven con él, son tan ligeras que se mueven con cierta gracia en el viento, como la bailarina de ballet. Así pues todos los elementos de la casa no es que sean ligeros, si no que producen una sensación de ligereza, tanto los elementos estructurales, escaleras y por supuesto la fachada. Los elementos estructurales tienen cierto corte y cierta percepción de suspensión que los hacen parecer ligeras, así mismo las escaleras de la casa son del tipo que todo arquitecto quiere hacer en sus casas, la del peldaño incrustado, la diferencia es que en esta casa no es un simple capricho por lo bonito que es sino para darle coherencia a su concepto de la flor de loto, estos también uno sabe que el material del que están hechos es bastante pesado pero al ponerlos así suspendidos en el aire le dan la sensación que el arquitecto busca. Y claro, la fachada, el elemento primordial del proyecto, esta está hecha de bloques de mármol travertino de 3 cm suspendidos por una estructura metálica que trabaja a tracción para mantener en el aire a estos elementos tan pesados. Se eligió la piedra de 3 1: http;//www.significados.com/flor-de-loto/ 2; Luis Enrique de Santiago Guervos-lesantiago@uma.es - Facultad de Filosofía. Departamento de Filosofía Campus de Teatinos - MALAGA - España. “Nietzsche y la expresión vital de la danza. Otra forma de lenguaje” Forma parte del libro de Nietzsche y el arte (Luis Enrique de Santiago Guervos, “Arte y Poder. Aproximaciób a la estética de Nietzsche”. Edt. Trotta, Madrid 2004)

LA MISTERIOSA CONTRADICCIÓN ENTRE LA LEVEDAD Y EL PESO - LEVEDAD ALINA VARGAS MÓNDRAGON

“Pero si el eterno retorno es la carga más pesada, entonces nuestras vidas pueden aparecer, sobre ese telón de fondo, en toda su maravillosa levedad. ¿Pero es de verdad terrible el peso y maravillosa la levedad? La carga más pesada nos destroza, somos derribados por ella, nos aplasta contra la tierra. Pero en la poesía amatoria de todas las épocas, la mujer desea cargar con el peso del hombre. La carga más pesada es por lo tanto, a la vez, la imagen más intensa de la plenitud de la vida. Cuanto más pesada sea la carga, más a ras de la tierra estará nuestra vida, más real y verdadera será. Por el contrario, la ausencia absoluta de carga hace que el hombre se vuelva más ligero en el aire, vuele hacia lo alto, se distancie de la tierra, de su ser terreno, que sea real sólo a medias y sus movimientos sean tan libres como insignificantes. Entonces, ¿Qué hemos de elegir? ¿El peso o la levedad? Ese fue el interrogante que se planteó Parménides en el siglo VI antes de Cristo. A su juicio todo el mundo estaba dividido en principios contradictorios. Luz- oscuridad; Sutil- tosco; calor- frío; ser- no ser. Uno de los polos de la contradicción era, según él, positivo, el otro negativo. Semejante división entre los polos positivos y negativos puede parecernos puerilmente simple. Con una excepción: ¿Qué es lo positivo, el peso o la levedad? Parménides respondió: la levedad es positiva, el peso es negativo. ¿Tenía razón o no? Es una incógnita. Sólo una cosa es segura: la contradicción entre peso y levedad es la más misteriosa y equívoca de todas las contradicciones.” -KUNDERA. Milán- La Insoportable Levedad del Ser. 1985. Capítulo 1: La Levedad y el Peso En las propiedades emergentes del proyecto se ve de forma muy clara el concepto de la levedad. En el texto anterior nos plantea la misma contradicción que aparece en el proyecto de la Casa Lotus del arquitecto Kengo Kuma. Gracias al extracto vemos lo inusual de esta paradoja en la que objetos a los que se les atribuye generalmente un gran peso, están dispuestos de formas que evocan una levedad inexplicable. Tanto en la fachada como en otros elementos de la casa se ve constantemente una superposición de llenos y vacíos. Son interdependientes, como el Yin y el Yang: ambos requieren de la existencia de su opuesto para ser perceptibles en la composición, sin los vacíos el lleno no se identificaría como tal y viceversa. La presencia de cada uno es la que le da suficiente sentido a su opuesto. No se sabe cuál es el positivo y cual el negativo, lo que implica que estos existen en proporciones casi iguales, pero los vacíos tienen la tendencia a ser mayores. Esto podría explicar la retícula de la fachada, la disposición del mármol travertino en esa configuración mantiene constante esta proporción.

La apariencia de la ausencia de carga está dada gracias al distanciamiento entre los objetos (o llenos) y el suelo. Este espacio intermedio es lo que genera una percepción de una mayor cantidad de vacío en el proyecto. Además, para acentuar este distanciamiento vertical entre el suelo y los elementos llenos, estos elementos tienden a llevar una continuidad horizontal, haciendo más aparente su levedad. Otra de las características de la levedad es una ausencia o enmascaramiento de los elementos de soporte o puntos de apoyo para los elementos que parecen elevarse sobre los vacíos. Esto es recurrente en el proyecto, en especial en el sistema de la fachada flotante, en la que las delgadas platinas de las que se cuelga el mármol son prácticamente imperceptibles al estar colocadas totalmente al ras de los pedazos de piedra. La placa del primer piso se eleva sobre el lago, y el agua de este parece pasar hasta el extremo opuesto de la casa, ya que la placa de contra piso solo se apoya después de retrocederse unos treinta o cuarenta centímetros respecto a donde empieza la placa. Las columnas en el ala principal de la casa tienen una sección cuadrada tubular de 10 por 10 centímetros lo que las hace poco notorias en alzado, además de ser de un negro que se camufla bien con los marcos de las ventanas con las que están alineadas. En la sala, donde se tiene una doble altura y se cubre una luz mayor, las columnas pasan a ser rectangulares de 10 por 30 centímetros, y también se posicionan estratégicamente con los marcos del volumen de vidrio, para ser menos notorias. La cubierta también aparenta una falta de apoyos cuando cubre el patio abierto hacia el estanque, con una luz de 9 metros con un vacío que divide la casa en estos 2 volúmenes. La cubierta está hecha en madera, y se sostiene sobre unas muy sutiles vigas metálicas que están enmascaras por debajo con unas viguetas de madera muy delgadas que parecen flotar sobre el patio y direccionan la mirada hacia el estanque. Los peldaños en la escalera del patio cubierto también carecen de elementos visibles de soporte, están soportadas por una viga gualdera que está embebida en el muro, y al ser los únicos elementos presentes en ese plano contribuyen a la sensación flotante que tienen todos los elementos arquitectónicos de la casa. Asimismo, la levedad conlleva una ilusión de transparencia entre diferentes espacios y hacia el exterior. Esto ocurre recurrentemente en la Casa Lotus, que gracias a la materialidad y a la disposición estratégica de los elementos permite visuales que atraviesan transversalmente la casa, así como también desde la cocina hasta la sala y viceversa. Finalmente, esta casa es una clara muestra de cómo se puede aparentar la levedad de todo tipo de elementos arquitectónicos, incluso si esto conlleva una contradicción con la naturaleza de la materialidad de aquellos elementos. Gracias a la superposición de llenos y vacíos, al distanciamiento de los elementos horizontales con el suelo, a un enmascaramiento sutil y exitoso de los elementos de apoyo y a generar transparencias, este proyecto de Kuma adquiere una misteriosa y fascinante levedad.

VISTA DESDE LA SALA HACIA EL PATIO, EL ESTANQUE Y EL COMEDOR. Elementos de apoyo superposiciones de llenos y vacios. Revista Architectural Record, No. 194 (abril 2006) Pág. 102

FACHADA SUR

Horizontalidad de elementos llenos, elementos de apoyo casi imperceptibles, superposición de llenos y vacios y tansparencias entre los espacios.

DIENTE DE LEÓN. Contiene elementos que lo hacen leve como a los elementos de la Casa Lotus; imperciptibles elementos de apoyo, transparencias y superposiciones de vaciíos y llenos. Revista Architectural Record, No. 194 (abril 2006) Pág. 102

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DE LOS MATICES Y TRANSPARENCIAS DE LAS COSAS - TRANSPARENCIA JUAN DAVID JIMÉNEZ

La transparencia es una cuestión más compleja de lo que parece, dado que puede interpretarse de una manera más simple de lo que realmente implica. Un ejemplo de esto lo podemos ver a través del proyecto del arquitecto japonés Kengo Kuma llamado Lotus House. Para ello, se hará un análisis de lo que es la transparencia como concepto, y también aplicada a la arquitectura. Hay dos tipos de interpretaciones que generalmente se tienen de esta palabra: uno es un adjetivo material y el otro es un aspecto político; a nosotros nos interesa el primer significado aunque el segundo tiene cierta relación con la arquitectura y podría abordarse también. Aclarado eso, se define que la transparencia como cualidad física es un cuerpo a través del cual pueden verse objetos con claridad. Cuando se piensa en este concepto lo primero que se piensa es en el agua o en un vidrio. En la arquitectura se aborda esto varias veces a través de la comparación translucido-transparente-opaco, donde el primero es que pasa la luz a través, el segundo es que se ve completamente a través y el último es que ni la luz entra. Ejemplificándolo la arquitectura opaca es por excelencia la clásica, donde las ventanas tienen una proporción muy pequeña ante los grandes muros portantes de piedra; la translucida imagínese esos vidrios (que muchas veces se usan en los baños) que pasa la luz pero escasamente se ve la silueta de los objetos al otro lado. La arquitectura transparente suele relacionarse con aquella que está hecha en vidrio y carece casi que hasta de columnas, donde ya aparece lo producido en el siglo XX y XXI generándose las puertas de piso a techo y muchos otros complejos haciendo de esta transparencia algo más relacionado con lo invisible.

Hay un ejemplo en el texto de Alessandro Baricco, titulado Seda: “Al día siguiente anunció que haría construir, en esos meses del verano, el parque de su villa. Contrató hombres y mujeres en el pueblo por docenas. Desboscaron la colina y nivelaron el perfil, haciendo más su ave el declive que conducía al valle. Con árboles y setos diseñaron sobre la tierra laberintos leves y transparentes. Con flores de todo tipo construyeron jardines que se abrían como claros, sorpresivos, en el corazón de pequeños bosques de abedules. Hicieron llegar el agua desde el río y la hicieron bajar, de fuente en fuente, hasta el límite occidental del parque, donde se recogía en un pequeño lago rodeado de prados. Al sur, en medio de los limoneros y los olivos, construyeron una gran jaula. Hecha de hierro y madera, parecía un bordado suspendido en el aire. ” -Baricco, Alessandro- Seda. Barcelona: Editorial Anagrama, 1996. Capítulo 52. Pero hay otro elemento que se relaciona con este concepto y es el agua, que también está presente en el proyecto. Esta no solo de por si es trasparente, sino que además al igual que la fachada también genera una conexión entre el interior y el exterior. Por último, es válido aclarar que transparente también significa que se deja descubrir/vislumbrar sin declararse. Esta última es válida si se refiere a que desde el exterior se revela lo que sucede adentro, sin necesidad de ingresar. Pero, no es una casa que revele tan fácil todo lo que le da potencia, sino que poco a poco se conoce todo lo que la hace tan magnifica.

Pero este concepto se puede llevar más lejos de eso, ya que así como puede reflejar la invisibilidad de la arquitectura también puede ser un elemento para exaltar un espacio y a su vez entrelazar un adentro y un afuera. Este medio permite “la apropiación del paisaje desde el interior y la comprensión de los espacios interiores desde el exterior”. Pero si uno relaciona el tipo de transparencia de la arquitectura en vidrio con el agua, ¿hay algún elemento de la naturaleza con el cual se puede relacionar este concepto más allá de lo que hace el vidrio? La analogía funciona así: a través de la cascada de agua se ve como si fuese el cristal, pero a través de las hojas de los arboles entre la espesura del bosque también se distinguen las transparencias y los matices que componen las cosas. Pues bien, así funciona este concepto en la Lotus House. La fachada dispone de unas piezas en mármol intercaladas dispuestas como una retícula de rectángulos a modo de tablero de ajedrez. El resultado es que, delimitan un espacio pero crean una total transparencia con su entorno. Esta decisión está relacionada con el concepto de confrontar lo ligero y lo pesad, en este caso se usa un material pesado y hace que se vea ligero. Pero parece ser que, en la arquitectura japonesa hay una tendencia relacionar paradójicamente estos conceptos: las clásica suele usar divisiones y muros delgados sosteniendo cubiertas grandes y de aspecto pesado, y la contemporánea varias veces acude a geometrías y diseños que parecen desafiar la gravedad.

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IMAGEN DE LAS HABITACIONES HACIA EL ESTANQUE. Relaci贸n Interior-Exterior a trav茅s de la fachada. http://architizer.com/projects/lotus-house

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YUSUHARA TOWN HALL AMÉRICA ALBARRACÍN, MATTEO GAUDIUSO, MARIA NORIEGA, NIYERETH VÉLEZ

Yusuhara es una ciudad de alrededor de 3,900 habitantes ubicada en las montañas de Kochi, del distrito de Takaoka en Japón. Esta región se caracteriza principalmente por la práctica de la silvicultura en sus bosques perimetrales. Durante siglos, los bosques han servido de diferentes formas al pueblo japonés, por lo cual estos lugares son de gran importancia para ellos, hay una fuerte conexión espíritual y respeto por la naturaleza, por la madera. Este proyecto nace del anhelo de crear un espacio que pueda construirse con materiales locales, específicamente madera. Para esto, se decide que la materialidad del edificio será la madera de una especie endémica muy conocida en la zona, se trata de el Sugi, un tipo de cedro japonés de gran altura y resistencia. Yusuhara Town Hall es un edificio de 2,970.79 m2 que se construye con la intención de dar forma a un espacio de congregación para la ciudad. En su interior se pueden encontrar las oficinas principales de la administración de la ciudad y de algunos departamentos de carácter público, un banco, y varios espacios de reunión. Su disposición se realiza en dos pisos que se conectan por medio de un atrio central de doble altura, el núcleo del proyecto. El atrio es un espacio rectangular de doble altura de 18 x 13 mts de que hace alusión a la plaza pública del centro histórico de Yusuhara; es el punto de confluencia de todas las actividades, para todas las personas que visitan el lugar.

La puerta, que por sus dimensiones es similar a la de un hangar, se pliega hacia los costados extendiendo el atrio hacia la plaza contigua y la ciudad. Esta plaza es usada para eventos especiales, unos de estos son las presentaciones de Kagura, un baile tradicional. Las fachadas se modula mediante paneles rectangulares de cedro japonés y de vidrio, que recuerdan la disposición de los Tatamis en la vivienda tradicional japonesa. Debido a su organización, la fachada se convierte en un filtro para las corrientes de viento, la luz natural y el sonido con el fin de generar una experiencia agradable al interior del espacio. La estructura del atrio está conformada por columnas formadas por cuatro pilares, cada uno de 20 x 20 cm, unidos mediante cuatro vigas de 70 x 20 cm, dos en cada sentido. Las vigas están construidas con el sistema glulam el cual permite la continuidad de los elementos. La configuración de la estructura se completa mediante la incorporación de bloques cuadrados de 70 x 70 x 20 cm dispuestos entre las vigas con el fin de distribuir las cargas y al mismo tiempo favorecer la estética del proyecto. De este modo, Kengo Kuma logra que el atrio dispuesto a modo de bienvenida alcance grandes dimensiones y una materialidad especial en donde se pierde la escala humana y al tiempo se gana una gran sensación de ligereza y calidez.

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6 10

10 7

10 5

6 7

240 m2

6 2

A’

A”

A’

A”

A’

30m

PLANTA DE PRIMER PISO

CORTE LONGITUDINAL A - A’

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1. Archivo 2. EPS 3. Sala de descanso 4. Departamento de mejoramiento ambiental y de promoción industrial 5. Oficina del concejo de prevención de desastres 6. Almacenamiento 7. EV 8. Oficina del alcalde 9. Sala de conferencias 10. Sala de juntas

PLANTA DE SEGUNDO PISO

11. Sala de la asamblea de presidentes 12. Archivo de la asamblea 13. Sala de la secretaría de la asamblea 14. Sala de la oficina de comercio e industria 15. Sala de computadores 16. Oficina 17. Cuarto de vigilancia 18. Banco 19. Atrio 20. JA

15 5

15m 5

30m

DETALLE CONSTRUCTIVO vYusuhara Town Hall es la estructura pública de madera más grande de todo Japón. Su estructura está construida por pórticos de vigas y columnas de cedro japonés compuestas con el sistema glulam. Este sistema logra crear secciones continuas de grandes dimensiones, en este caso de hasta 18m, gracias a la unión de varias capas de madera que se entrelazan y dan mayor resistencia a la pieza. En la mayor parte del edificio las columnas son elementos macizos de 60 x 60 cm unidos a vigas de 70 x 20 cm, sin embargo esta varía en el atrio, en donde la solución estructural para las columnas se lleva a cabo por medio de varios elementos que juntos funcionan y se perciben como columanas. Por lo anterior, el detalle constructivo del edificio se construyó a escala 1:20 sobre dicho espacio, pues este es el núcleo del lugar. El edificio se apoya sobre una losa de concreto reforzado flotante, la cual permite un buen aislamiento térmico y acústico. En el atrio, las columnas se forman mediante la unión de cuatro pilares de 20 x 20 cm. Estos elementos se ubican dejando espacios de 20 cm entre sí, los cuales en primera instancia son asegurados con bloques de 20 x 20 x 20 cm que se colocan entre ellos a una altura aproxiamada de 1.5 mts. A una altura de próxima a 3.5 mts, las columnas se conectan entre sí por medio de cuatro vigas perimetrales de 20 x 70 cm de sección. A su vez, estas sirven como vigas de borde para el entrepiso del siguiente nivel. En la parte superior, a modo de remate, se colocan cuatro vigas de la misma sección en los dos sentidos para asegurar la estructura.

ARREGLO DE LA CUBIERTA DEL ATRIO CENTRAL

ENCUENTRO EN FACHADA DE LOS ELEMENTOS ESTRUCTURALES DEL ARREGLO.

PROYECCIÓN DE LA ESTRUCTURA A LA FACHADA PRINCIPAL DEL EDIFICIO

ATMÓSFERA INTERIOR DEL ATRIO CENTRAL DEL EDIFICIO

DETALLE DE ANCLAJE ENTRE PILARES Y VIGAS

Las uniones de las vigas y las columnas se dan por medio de varillas rosacada que atraviedan los dos pilares y la viga en la mitad de ambos. La unión a su vez es reforzada por medio de tuercas que terminan de hacer presión en todos los elementos creando una unión rígida. A punto en donde se colocan las tuercas se les realiza un avellano con el fin de hacerlas lo menos perceptibles posible. Con el fin de realizar una correcta transmisión de cargas, pues los ejes longitudinales superan los 18 m, se colocan bloques cuadrados de 70 x70 x 20 cm en sentido perpendicular a las vigas unidas por varillas roscadas en su eje vertical. De acuerdo con los cálculos estructurales realizados, dos de estos bloques son colocados en los espacios posteriores y anteriores a las intersecciones de las cuatro vigas que forma el entramado superior.

VISTA DEL ENTRAMADO ESTRUCTURAL DEL ATRIO

ASPECTO GENERAL DE LAS ESTRUCTURA Y SU ENCUENTRO CON LA FACHADA PRINCIPAL Y LA CUBIERTA

Sobre estas vigas se apoya la cubierta inclinada del edificio la cual está conformada por un entramado de viguetas de 20 cm de altura. Su unión se da por medio de platinas y pernos que aseguran la estabilidad del conjunto. La cubierta está compuesta por tejas de madera que se colocan de manera traslapada unas sobre otras.

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PANELES SOLARES PLACA DE ACERO GALVÁNICO

CLARABOYA 2000 X 2000

DETALLE 2

2000

CEDRO JAPONÉS 200 X 100

2000 890

CEDRO JAPONÉS 700 X 200

DETALLE 3

1300 2 FL

PANEL DE VENTILACIÓN

900

PHFL

VIGA DE MADERA 700 X 200

800

DETALLE 6

1110

DETALLE 4 VIGA DE MADERA 700 X 200

VIGA DE MADERA 700 X 200

950

VIGA DE MADERA 700 X 200

1 FL

PARTELUZ DE MADERA

DETALLE 1

DETALLE 5

VIGA DE MADERA 700 X 200 3600

1526.7

LOSA FLOTANTE DE CONCRETO REFORZADO

ESC 1: 100

809

40 40

2 FL

970

763.3

SECCIÓN GENERAL DEL ATRIO

COMPUESTO DE MADERA Y ALUMINIO MURO CORTINA VIDRIO: LOW-E SSG

1110 1122 313 193

PANEL DE MADERA: MARCO DE ALUMINIO 540

570

3920

4000 3960 3920

PANEL COREDIZO

EXTERIOR

ATRIO

REJILLA PLACA CORRUGADA

250

1 FL

PISO: ESTRUCTURA DE ACERO + PLYWOOD T=12 PISO DE CEDRO JAPONÉS T=15 OS

CORTE POR FACHADA: MURO CORTINA

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ESC 1: 50

AXONOMETRÍA GENERAL DE YUSUHARA TOWN HALL. El edificio se dividió en tres grupos de elementos principales: La cubierta, la estructura en cedro japonés y las fachadas excentas.

AXONOMETRÍA ESTRUCTURAL GENERAL. Se muestran las capas del arreglo material estructural conformado por columnas, unas de cuatro pilares y otras macizas de 60 x 60 cm, vigas principales de 70 x 20 cm y las viguetas de la cubierta de 10 x 20 cm

Cedro japonés

Aluminio negro anodizado

Vidrio 4 mm

Concreto

AXONOMETRÍA ESPECÍFICA DEL ARREGLO MATERIAL. Las columnas formadas por cuatro pilares de 20 x 20 cm se regidizan con cuatro vigas de 70 x 20cm que pasan entre ellas. A su vez y para dar mayor estabilidad aparecen unos bloques de 70 x 70 cm colocados perpendicularmente en el espacio que queda entre viga y viga. Los elementos van anclados los unos a los otros por medio de varillas roscadas en sentido horizontal y vertical.

Perno en acero 1/16; fachada

Varilla roscada 2”; estructura

Tuerca

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EMPATES/ UNIONES 1.

LLEGADA DE LA COLUMNA AL PISO DE MADERA. Las columnas se anclan discretamente al entrepiso. Los pilares parecen estar simplemente apoyados. 3.

ANCLAJE DEL ARREGLO DE UNA COLUMNA INTERIOR Las vigasylas columnas están ancladas por medio de varillas roscadas. Para cada unión serealizan tres perforaciones para asegurar la estructura. 5.

LLEGADA DE LA FACHADA AL PISO Para la llegada de la fachada al piso, se decide anclar los perfiles de aluminio negro anonizado al piso de concreto del acceso. Dilatación estructura y fachada: 20cm

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UNIÓN DE LA COLUMNA, LAS VIGAS Y LA FACHADA Al ser una fachada excenta, está anclada a la viga de borde interna de la cubierta por medio de una platina especial 4.

UNIÓN DEL ENTREPISO Y LA ESTRUCTURA El entrepiso del segundo nivel está conformado por vigas y viguetas de madera. estas se anclan unas a otras por medio de platinas imperceptibles a simple vista. 6.

UNIÓN DE LAS VIGAS CENTRALES Y LA CUBIERTA Las vigas se anclan entre sí por medio de varillar roscadas que tienen continuidad hasta la cubierta del edificio.

PROCESO CONSTRUCTIVO

1. Disposici贸n de las columnas que delimitan el atrio.

2. Anclaje de las vigas perimetrales del espacio y de los bloques de 20 x 20 cm entre pilares.

3. Anclaje de las vigas perpendicularmente a las anteriores

4. Disposici贸n y anclaje de los bloque de 70 x 20 cm sobre las anteriores vigas. Distrubuidos a distancias iguales.

5. Anclaje de la segunda fila de vigas en sentido longitudinal y de los respectivos bloques de 70 x 20cm.

5. Anclaje de la segunda fila de vigas en sentido perpendicular. Disposici贸n y anclaje de las vigas de la cubierta y armado de la fachada excenta con marco de aluminio negro anonizado.

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BIBLIOGRAFÍA Bognár, Botond. 2009. Yusuhara Town Hall. En: Material Immaterial: the new work of Kengo Kuma, 98-109. New York: Princeton Architectural Press. Kengo Kuma and Associates. Architecture. Yusuhara Town Hall. http://kkaa.co.jp/works/architecture/yusuhara-town-hall/ (consultada el 14 de Octubre de 2014) Kuma, Kengo. 2013. Yusuhara Town Hall. En Kengo Kuma: complete Works, 163-170.New York: Thames & Hudson. Mit architecture studio .Nola city Hall. Yusuhara Town Hall.http://nolacityhall.blogspot.com/2008/03/yusuhara-town-hall.html (consultada el 14 de Octubre de 2014) Neworleans city hall. Yusuhara Town Hall. http://neworleanscityhall.blogspot.com/2008/02/yusuhara-town-hall.html (consultada el 14 de Octubre de 2014) IMÁGENES MAGEN 1: Kengo Kuma & Associates. Yusuhara Town Hall. http://kkaa.co.jp/img/2006/10/Yusuhara-Town-Hall-02.jpg Consultada el 14 de Octubre de 2014 PÁGINA 2 Planimetría redibujada. Fuente:Bognár, Botond. 2009. Yusuhara Town Hall. En: Material Immaterial: the new work of Kengo Kuma, 98-109. New York: Princeton Architectural Press. PÁGINA 3 IMAGEN 2,3,4,5,6,7,8: Fotografías del modelo construido tomadas por el grupo. (América Albarracín, Matteo Gaudiudo, María Noriega, Niyereth Vélez) PÁGINA 4 Planimetría y detalle redibujado. Fuente:Bognár, Botond. 2009. Yusuhara Town Hall. En: Material Immaterial: the new work of Kengo Kuma, 98-109. New York: Princeton Architectural Press. PÁGINA 5 y 6 Axonometrías elaboradas por el grupo. PÁGINA 7 Fotografías del modelo construido e imágenes del modelo digital elaboradas por el grupo. ARTESANOS COLABORADORES: • Mármol: Ricardo García, Empresa Mármoles y Piedras del Norte. Calle 163 #21- 30, Bogotá. • Platinas de acero, varilla y soldadura: Julio Hernandez, Empresa: Normetal’s Estructuras Metálicas. Calle 163 A #19 A- 08

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RAIGAMBRE: CADENCIAS ESPACIALES MARÍA PAULA NORIEGA GÓMEZ

“Edificios que despliegan una presencia especial en un determinado lugar me producen a menudo la impresión de estar sujetos a una tensión interna que apunta más allá de ese lugar. Fundan su lugar concreto dando testimonio del mundo. En ellos, aquello que proviene del mundo ha contraído un vínculo con lo local.” (Zumthor, Peter. Pensar la arquitectura. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2004. p36.) Detrás de cada lugar hay memorias, relaciones y hábitos que crean tensiones y líneas de fuerza que de una u otra forma nos ligan a él. Como seres humanos somos capaces de rememorar, de experimentar, de percibir el espacio como una imagen estratificada y honda, con múltiples significados. Es así como el entorno que nos rodea puede ser entendido de dos maneras: lógicamente o analógicamente. La primera forma de entendimiento, la lógica, es una manera objetiva, verbal y estructural de ver las cosas, mientras que la segunda, la analogía, involucra imágenes y relaciones sensonriales de lo que la mente recuerda de lo vivido. Estas dos clases de entendimiento se conjugan y nos dan una idea completa del espacio que habitamos. El quehacer arquitectónico necesariamente debe pensarse desde la lógica y la analogía, desde lo objetivo y lo subjetivo. Llevar a la realidad un proyecto arquitectónico requiere de medidas, de calculos, de especificaciones y de algún tipo de conocimiento previo, y al mismo tiempo de pensar en sus cualidades sensoriales, de lo que puede producir el espacio construido, lo que la materialidad de la materia puede suscitar, evocar. Un espacio se hace presente ante nosotros por medio de nuestros sentidos, los entendemos por medio de imágenes, sonidos, texturas y olores, los cuáles en ciertos momentos logran la confluencia precisa de imágenes de otros lugares que alguna vez nos han emocionado y son de cierto modo el símbolo determinado de algún estado de ánimo, de alguna atmósfera especial. La consistente idea de prevalecer el valor de los materiales y las tradiciones locales constructivas de la cultura de un pueblo con una interpretación contemporánea, es uno de los atributos distintivos de las obras arquitectónicas del maestro Kengo Kuma. Yusuhara Town Hall, es un edificio público que tiene como material principal el cedro japonés, localmente llamado Sugi. El interés principal del edificio está en el atrio principal del mismo, en dónde la estructura varía su forma y carga el espacio materializado de una atmósfera cálida y afable. En este proyecto es evidente este ir y venir constante del pasado al presente, aquí oscilan lo tradicional y lo contemporáneo en armonía, el edificio ha logrado anclarse al lugar concreto dónde se levanta. Yusuhara, la ciudad en donde se construyó este edificio es un lugar conocido por la práctica del cultivo, el cuidado y la explotación de los bosques y los montes. El proyecto se emplaza en un lugar central de la ciudad el cual está rodeado por grandes montañas y un cielo despejado los cuales terminan por fundirse con el edificio. El atrio central, al cual llegan todos los demás espacios, esta construido por una estructura que consiste en columnas de cuatro pilares de 20 x 20 cm a las cuales llegan cuatro vigas de 70 x 20 cm interca-

ladas entre sí formando así un entramado en la parte superior del espacio. La materialización del lugar es acertada, nada sobra, nada falta. El cedro japonés, elegido por ser un material local, resalta las virtudes del lugar y la forma en la que se arregla el material recuerda a los techos de las casas tradicionales japonesas y la formación de sus pórticos evocan las grandes puertas Torii que marcan la entrada a los santuarios japoneses. Pero lo que causa mayor impresión y emoción son las columnas de cuatro pilares y la llegada de las cuatro vigas a esta, la forma de esta unión evoca varias imágenes propias de la cultura japonesa, entre ellas la de Daikokubashira, el pilar central del hogar. Las columnas se alzan a modo de Totém, de obelisco, haciendose presentes en el espacio como elementos únicos y como parte de algo mayor, son estas las piezas que logran una conexión en el tiempo cronológico y atmósferico. En esta unión la madera, es un material potente que da la impresión de estar sujeta a una tensión interna que va más allá del lugar, más allá del edificio mismo. Este arreglo material revela algo de los principios constructivos tradicionales japoneses, del modo de hacer templos y santuarios, de la manera de materializar un lugar sagrado, de presencia serena. El lugar construido es el reflejo de la incansable búsqueda de la identidad que se ve en cada uno de los proyectos de Kuma. El espacio se construye con líneas simples, con un acento regional de mirada contemporánea en dónde se hacen evidentes los elementos propios de la cultura japonesa. La materialización del espacio es similar a la de la caligrafía japonesa, Shodo, donde para cada línea y cada punto son muy importantes su inicio, su dirección, su forma y su término, el balance entre todos los elementos, y hasta el espacio vacío significa mucho. La cadencia del espacio es armoniosa, cada elemento tiene su sitio y está dispuesto de manera tranquila, de forma atemporal y sin embargo, sigue perteneciendo a una temporalidad, pues sin ella, no sería posible su presencia corporal. De esta manera la madera escogida, el Sugi o cedro japonés, cobra una importancia grandísima pues su materialidad es el punto clave en la resonancia que existe en este proyecto. “ ...la cera misma no consiste en la dulzura de la miel, en la fragancia de las flores, ni en su figura, sino que es un cuerpo que hace poco mostraba unas cualidades y ahora muestra otras distintas” (Descartes, Rene. Meditaciones meditafísicas las pasiones del alma. Barcelona : Ediciones Orbis, 1985. pg. 51). Lo que quiere decir que en esencia el material es el mismo pero visto bajo otra luz puede llegar a potenciarse aún más su presencia, la atmosfera que caracteriza tanto el lugar. Es así como la esencia del lugar junto con el material preciso y la irradiación de lo contemporáneo en una correcta oscilación vínculan el proyecto arquitectónico a un lugar concreto logrando desplegar una presencia especial, una corporalidad en consonancia con el lugar; la arquitectura parte del entorno.

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Shodo, caligrafía japonesa. Ki, la energía. Tinta china sobre papel de arroz, 24 x 32 cm. Caligrafía japonesa. Encontrado en: http://www.gohitsushodostudio.com/wp-content/uploads/2014/03/KI.jpg Consultado el 5 de Noviembre de 2014. Collage fotográfico intervenido. Daikokubashira, el pilar central del hogar tradicional japonés. El elemento que emana un aura inspiradora y fuerte al espacio que lo rodea. (Takeshi, Nakagawa. The japanese house. In space, memory and language. International house of Japan, 2005. pg. 132, 133.)

Descartes, Rene. Meditaciones meditafísicas las pasiones del alma. Barcelona : Ediciones Orbis, 1985 Takeshi, Nakagawa. The japanese house. In space, memory and language. International house of Japan, 2005. Zumthor, Peter. Pensar la arquitectura. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2004.

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RADICAL MATTEO GAUDIUSO

En primera instancia me gustaría describir el concepto escogido, por medio del diccionario de la Real Academia española, para dar a entender hacia dónde se dirige esta reflexión. Radical. Adj. Perteneciente o relativo a la raíz. 2. Fundamental, de raíz. 3. Partidario de reformas extremas, especialmente en sentido democrático. (RAE, Diccionario de la Lengua Española, Vigésima primera edición. Tomo II. Madrid: Espasa Calpe, 1994. p.1718) Para comprender mejor por qué motivo se escogió este término, que a mi manera de ver puede ser visto dicotómicamente, es necesario considerar las premisas que tuvo el proyecto para su construcción. Por un lado el requerimiento principal de la construcción, es que fuera hecha enteramente en materiales locales. El proyecto, al localizarse en una zona donde la silvicultura es la principal actividad económica, fue concebido enteramente en madera. Por otro lado, requerimiento fundamental para la construcción, es que fuera un espacio abierto al público y que pudiera funcionar como una plaza pública cubierta en las condiciones climáticas más extremas, por ende debía ser a su vez un proyecto incluyente, transparente, acogedor y que permitiera tener una buena relación entre interior y ciudad. “En las últimas décadas, la idea de lugar ha tenido un peso específico muy variable y se ha interpretado de distintas maneras. En la pequeña escala se entiende como una cualidad del espacio interior que se materializa en la forma, la textura, el color, la luz natural, los objetos y los valores simbólicos. (...). En la gran escala se interpreta como genius loci, como capacidad para hacer aflorar las preexistencias ambientales, como objetos reunidos en el lugar, como articulación de las diversas piezas urbanas –plaza, calle, avenida. Es decir, como paisaje característico. Una ulterior y más profunda relación entendería el concepto de lugar, precisamente, como la adecuada relación entre la pequeña escala del espacio interior y la gran escala de la implantación.” (MONTANER, Josep Maria. La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX. Barcelona: Gustavo Gili, 1997. p.38) Cuando se observa el edificio en su entorno, pareciera ser una estructura concorde a la tradición japonesa, puesto que conserva unas líneas sobrias, baja altura, materiales locales, es un edificio que en tres de sus cuatro fachadas tiende a ser poco extrovertido, etc. lo cual muestra que efectivamente hay un legado con el pasado, y con el sitio, es decir con las raíces. “La materialización de la arquitectura siempre se produce en un lugar. La arquitectura penetra en su lugar como una punta afilada. Entonces, la arquitectura conmociona el entorno, y transforma su periferia en un campo magnético vivo.” (ANDO, Tadao. El Croquis, nº 58. 1993. Madrid: EL Croquis editorial. p.69) Pero a su vez el edificio público en madera más grande de todo Japón, logra trascender y tener un aura distinta cuando se le mira más detenidamente. “Ante la evidencia de que nos hemos consagrado, hasta ahora, con más ligereza que sabiduría, al problema crítico de cómo vivir mejor sobre esta tierra, o, con más propiedad, con esta tierra, es hora ya de que comencemos igualmente a percatarnos de que la tarea de ajustar las personas a la tierra y la tierra a las personas se debe acometer, tanto en la acción como en la interacción, con idéntico cuidado al que un silvicultor dedicaría al problema ecológico más elemental. Y puesto que el logro de un cierto grado de belleza parece ser el feliz subproducto de cualquier enfoque ecológico que se dé al uso del suelo, es de presumir que nuestro entorno físico no será

algo desagradable, siempre que se planifique mediando un respeto hacia la condición del hombre y de la naturaleza.” (KASSLER, E. Modern Gardens and the Landscape. Nueva York: Doubleday, 1964. p.7) La gran fachada del atrio, conformada por paneles de madera y vidrio intercalados, quiebra con toda esa tradición de la arquitectura japonesa. La invitación del gran espacio central a unirse con la plaza exterior es un concepto extremo, pero en pro de la integración de la comunidad, de la democracia. Otro punto de gran interés para analizar en este edificio, es la estructura del atrio. Ésta es radical por tres motivos principales; por un lado se conserva la tradición de la superposición de elementos estructurales, especialmente para la cubierta, tal y como se trabajaba en las casas tradicionales. Todos los nodos formados por las vigas, viguetas, columnas, etc., daban la posibilidad de trabajar solo con madera, sin necesidad de hacer mayores trabajos con elementos externos. En este caso, todas las uniones se trabajan con uniones roscadas, debido a las dimensiones de los elementos estructurales. Por otro lado, el hecho de “romper” la columna en cuatro pilares y mostrar una transparencia y ligereza de dichos elementos, pero que logran mantener una “red” de vigas de casi tres metros de altura en su conjunto, dan cuenta de un estudio sumamente interesante sobre las relaciones entre proporciones y materiales. Finalmente, el último punto importante a tener en cuenta en la estructura, es la capacidad de crear elementos continuos en madera de longitudes de hasta dieciocho metros. Aun cuando el material usado haya sido la madera, dicho material no podía ser usado sin tratamiento alguno, como podía ocurrir en la tradición de las casas de la zona, sino que, como dicho antes, debido a las dimensiones de los elementos, tuvo que ser usado el sistema glulam, sistema que, al laminar distintas capas de madera, permite tener dichos elementos, con capacidades estructurales mejoradas, respecto a las que podría tener el material en su estado natural. Ahora bien, teniendo en cuenta estos elementos de dicha edificación, podemos extraer distintas reflexiones, aplicándolas a nuestro ámbito colombiano y/o latinoamericano. Por un lado, Kengo Kuma con el uso de materiales locales distintos en todos sus proyectos, propone conceptos totalmente radicales, en cuanto retoma la tradición de los artesanos, pero a su vez concibe un quiebre con la tradición del concreto, por ende sus proyectos resultan ser alternativas eficientes, honestas y hasta más económicas para construir en cualquier zona del país, incluso en las más recónditas. Lo mismo podría ser hecho en nuestra realidad, para así romper con el legado que dejó la arquitectura moderna, con construcciones que resultan ser ineficientes en muchos aspectos técnicos, especialmente ante eventuales sismos, costosas y, a mi manera de ver, repetitivas. Con el Yusuhara Townhall, se evidencia un interesante análisis de componentes de un único material, con dimensiones de grandes proporciones, con rompimiento de la tradición estructural, en el sentido de tener conexiones entre vigas entrelazadas, y columnas divididas en cuatro pilares, y que a su vez reaccionan sumamente bien ante eventuales sismos, tal y como sucede en nuestro territorio de montañas. Obras en madera de gran envergadura, usando el mismo sistema glulam, se han hecho también en Colombia, pero no han tenido un uso extensivo, debido también a que está muy arraigada la cultura de construir en bloques, concreto y que todo debe durar de por vida. Un ejemplo de construcción en madera con

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sistema glulam es el pabellón 6 de Corferias. Otro de los aprendizajes que deja este edificio es que no hay que dejar de innovar sin olvidar la tradición. Cuando se combinan los conocimientos de las construcciones tradicionales, los conocimientos sobre uno o varios materiales, sus comportamientos, pesos, costos, etc. y se logra entender a profundidad las relaciones que pueden existir entre sí, en ese momento se puede hablar de innovación, pues ya se sabe de antemano cómo reaccionará en conjunto toda la idea, desde antes que se construya. En ese sentido se puede hablar de radical. “Por ejemplo no será difícil imaginar que el trazado de una ventana en el hueco, la profundidad de los nichos, la altura de los pilares, han exigido una laboriosa búsqueda que escapa a la vista, y en lo que a mí respecta, cuando estoy a la luz macilenta de los shoji (…) me olvido del tiempo que pasa.” (TANIZAKI, Junichiro. El elogio de la sombra. Texto original: 1933, Japón: Chuokoron-sha. Traducción: 1994, Madrid: Ediciones Siruela, p. 50)

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LO MEMORABLE: UNA PARADOJA JAPONESA CONSUELO AMÉRICA DEL MAR ALBARRACÍN PEREA

En el que hacer arquitectónico, existen diferentes métodos de análisis, uno de los más interesantes pero poco usados en las escuelas de arquitectura es el método analógico que permite al arquitecto una aproximación al entendimiento de los proyectos arquitectónicos. En este caso dicho método de aproximación será implementado para el análisis del proyecto Yusuhara Town Hall de Kengo Kuma a partir del cual es posible establecer una analogía del proyecto con el concepto de paradoja. Para empezar, es pertinente establecer el significado de la palabra paradoja, la cual se concibe como “una idea opuesta a la común opinión y al sentir de las personas” (RAE), de esta manera, es posible abstraer varias ideas del proyecto en relación a dicho concepto, para finalmente develar las intenciones del arquitecto en la materialización del mismo. Como primera medida, es importante reconocer o identificar en el arquitecto un profundo interés por develar a través de sus proyectos conceptos, valores y tradiciones de la cultura japonesa, todo esto con el fin de plasmar en sus proyectos todo aquello que es importante rescatar de su cultura con el fin de que perdure en el tiempo y sea memorable para la sociedades, pero sobre todo para la suya. Es así como, la paradoja del proyecto en cuanto a innovación, es que muchas veces se piensa en que este término hace referencia a la introducción o uso de nuevos materiales en el lugar, en este caso dicha innovación desde mi punto de vista, el arquitecto la hace evidente en la medida en que hace un uso eficiente del material local. En este caso recurre al uso del cedro japonés que proviene de la especie Cryptomeria japónica y la innovación la plasma en la forma en que dispone los elementos estructurales en el espacio, pues además de hacerlo por capas, propone un ritmo diferente al intercalar los elementos en el espacio. Así mismo, es posible identificar innovación en el sentido en que logra grandes secciones de madera, guardando la relación de las proporciones en concordancia con las dimensiones que le proveía el mismo árbol desde su propia naturaleza. De esta manera, es posible evidenciar la importancia que tiene para Kengo Kuma retomar los aspectos tradicionales de su cultura y en este punto lo hace mediante el uso de la madera del cedro japonés, aludiendo a la práctica de la silvicultura que es característica de la región. Puesto que en la región existen grandes y/o significativas plantaciones de Cryptomeria japónica una especie nativa conífera de la cual fue posible extraer la materia prima para materializar sus ideas con respecto al proyecto. En consecuencia al uso del material otra de las paradojas que es posible identificar es en la configuración de los elementos que conforman la estructura como columnas y vigas, ya que tradicionalmente estos elementos se conforman por una sola pieza, en este proyecto dichos elementos estructurales se conforman por varias piezas. En primer lugar cada columna se compone de cuatropilares de una sección de 20 cm x 20 cm distanciados entre sí por una medida de 20 cm, distancia por medio de la cual se intersectan con los elementos que conforman las vigas. Las vigas se configuran en cada sentido por dos piezas de 20 cm de ancho por 70 cm de altura intercaladas en ambos sentidos. Este sistema es conocido como glulam beam, dicha configuración además de generar una retícula al interior, evoca el follaje de los árboles de los bosques de Japón, lo que brinda la sensación de estar

bajo la copa de aquellos artificios de la naturaleza. Esta red de elementos estructurales configurada y racionalizada por el hombre, alude a la intrincada red que conforman las ramas de los arboles naturalmente. En efecto, el elemento estructural que se replica alrededor del atrio y está conformado por una columna (cuatro pilares) y dos vigas en cada sentido, puede hacer alusión a un árbol. Además los bloques intermedios entre las vigas pueden hacer referencia a las hojas de los árboles, lo que genera una sensación de estar inmerso en la naturaleza cuando se accede al interior del proyecto que acoge al usuario y le suscita un ambiente de tranquilidad. Así mismo, los elementos estructurales por su continuidad dirigen la mirada hacia los bosques que rodean el proyecto por la parte posterior del mismo. En este sentido, otra de las paradojas que es posible evidenciar en el proyecto es la ligereza que logra el arquitecto al disponer los elementos intercalándolos, es posible afirmar esto debido a que, la madera es un material que por su composición es sólido y visualmente puede percibirse como un material pesado. Pero debido a la implementación del material que hace el arquitecto, genera en los usuarios que esta percepción sea opuesta, debido a que al usar una proporción que sugiere esbeltez en los elementos, influye en que la configuración total o el entramado de los mismos se perciban en conjunto como ligeros. Logrando que la configuración del atrio sea similar a composición generada por las ramas de un bosque, como si los elementos estuvieran suspendidos en el aire. Es así como las proporciones de los elementos estructurales expresan equilibrio a pesar de que el conjunto se conforma por elementos de diferentes proporciones, pero que sin embargo guardan relación entre ellos. Como añadidura, el conjunto estructural deja ver la forma en la que las cargas se distribuyen a través del sistema, comportándose de manera adecuada. En este orden de ideas, el atrio conforma un espacio de grandes magnitudes y en este sentido se establece como el espacio principal del proyecto. Las dimensiones de este espacio de acuerdo con el arquitecto, guardan relación conceptual con las dimensiones que configuran un hangar. De esta manera, es posible establecer una paradoja en el sentido en que el hangar es un espacio creado y diseñado para las máquinas, es decir para los aviones o aeroplanos, pero el arquitecto en este proyecto, dispone de este lugar para los usuarios o personas que habiten el proyecto. De esta manera, existe una relación significativa con lo que se afirma en Materials and meaning in contemporary japanese architecture con respecto a “ the perplexing challenge of waiting to symbolize locality- but also being asked to create a large space that could be called a factor of global culture- results in contradictions” (Buntrock 2013, 85), es decir que si bien se retoman conceptos de la cultura global como es el hangar, estos son reinterpretados y transpolados a otras dimensiones lo que genera nuevos puntos de vista, que son opuestos a lo que es entendido comúnmente, generando así nuevas maneras de entender dichos conceptos. Al otorgarle al espacio del atrio gran jerarquía en el proyecto, tanto en sus dimensiones en planta como en alzado, genera en el usuario una sensación de inferioridad, de tal manera que sea la misma experiencia que este podría tener en un bosque, debido a que los troncos, en este caso las columnas, son elementos que se extienden en el espacio y no guardan una relación con

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respecto a la proporción del ser humano, es decir que se pierda la escala humana. Así pues, el espacio del atrio se concibe como un elemento articulador entre el interior del proyecto y el exterior del mismo lo se puede apoyar teóricamente con la siguiente afirmación “large operable doors on the front facade open in a fashion similar to an airplane hangar, connecting the large interior to the outdoor plaza, extending the hall´s main space into the town”( Bognár 2009, 100), en este sentido el proyecto cuenta con un límite arquitectónico como lo es la puerta, que si bien cuando está cerrada divide el mundo interior del exterior, cuando está abierta vincula ambas partes y hace que el espacio interior se extienda hacia el espacio público. La fachada también se puede puede interpretar como un elemento compositivo que guarda relación con la disposición de la estructura en forma de retícula horizontal, que desde el interior del proyecto, al alternar paneles de madera y de vidrio, permite que se generen cuadros paisajísticos del contexto en el que se circunscribe el proyecto estableciendo una relación directa entre el interior y el exterior del mismo, de forma tal que a través de dichos elementos el arquitecto rescata elementos del lugar que son de su importancia. Finalmente, al establecer analogías mediante el concepto de paradoja a partir del análisis del proyecto Yusuhara Town Hall, es posible comprender que el arquitecto Kengo Kuma por medio de la concepción y materialización del proyecto pretende rescatar aspectos importantes de la cultura y tradición japonesa, con el fin de que dichos aspectos se hagan memorables a través del proyecto. Dicha materialización permite generar vínculos y relaciones entre la subjetividad del arquitecto y la sociedad en la que él, así como el proyecto se circunscribe. De esta manera, la materialización del proyecto va más allá de su forma pues comprende que la disposición de los elementos que la conforman generan en el individuo y aún más en la sociedad un sin número de emociones, experiencias y sensaciones que permiten establecer relaciones para que el proyecto se haga memorable, afectando de una u otra manera la percepción del proyecto, así como también del lugar en el que se implanta el mismo. De forma tal que, el proyecto arquitectónico se convierte en la resolución de un conjunto de ideas plausibles y admirables.

Bognár, Botond. 2009. Yusuhara Town Hall. En Material Immaterial: the new work of Kengo Kuma, 98- 109. New York: Princeton Architectural Press. Buntrock, Dana. 2013. Materials and meaning in contemporary japanese architecture. Routledge. Real Academia Española. Paradoja. http://lema.rae.es/drae/?val=paradoja (consultada el 18 de Octubre de 2014)

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LA MÍMESIS DE UN EDIFICIO HACIA SU ENTORNO NIYERETH VÉLEZ MEDRANO

La analogía en la arquitectura permite la comprensión de un espacio, esto sólo se logra si se es capaz de entender por medio de la comparación las características funcionales y estructurales de un objeto y que guardan relación con el espacio estudiado1. En el presente ensayo se busca estudiar el concepto por el cual se funda el Town Hall en Yusuhara- Japón, construido por Kengo Kuma, y las propiedades emergentes que este edificio revela mediante el ejercicio de la analogía. Es entonces cuando el entorno en el que se desarrolla este edificio comienza a adquirir importancia. A pesar de la gran densidad poblacional en Japón, siempre ha existido en ellos una conexión especial con su entorno natural, la vivencia espiritual, representada en los festejos que hacen parte de su cultura siempre han demostrado un respeto por la naturaleza. Las montañas y los bosques son el principal componente de los paisajes japoneses, al igual que los árboles de gran tamaño, como el Sugi, el cual es el árbol endémico y nacional de Japón, este puede llegar a alcanzar 70 metros de altura y 4 metros de diámetro, se caracteriza por ofrecer una madera liviana pero fuerte2. Por otro lado, se encuentra en Yusuhara, un pueblo de Japón, el Town Hall, una construcción que le sirve a los habitantes para eventos culturales, administración local y servicios; pero es el atrio, la parte principal de este edificio. En este espacio se realizan festejos que acogen un gran número de personas. Para este fin, el arquitecto kengo Kuma se propuso liberar la parte inferior, disponiendo las columnas de casi 9 metros de altura a los extremos del espacio; así mismo, en la parte superior se extiende el entramado de vigas que superpuestas unas con otras alcanzan los 2,7 de altura. Esto lo logró con la utilización del Sugi, material que le permitió manejar grandes dimensiones en el lugar. Ahora bien, si los materiales evocan unas propiedades emergentes, es sólo con la disposición de estos elementos que generan relaciones e interacciones que sin duda afectan la forma del proyecto y su percepción. Uniendo estas características, lo tangible, representado por la madera, y lo intangible, representado por el arreglo de estos materiales en el espacio, se crea en el caso del Town Hall, un concepto de mímesis, evocado hacia la naturaleza local, esto se logra a través de la proporción y la ligereza. ¿ A qué se refiere la mímesis en el proyecto arquitectónico Town Hall?, Según la Real Academia de Lengua Española, La mímesis es según “la estética clásica, imitación de la naturaleza que como finalidad tiene el arte”. En este caso, Kengo Kuma adopta propiedades encontradas en el entorno natural local, de esta forma se evidencia un respeto hacia las características que brinda el material y cómo es utilizado en el proyecto. Proporcionalidad: Sabemos que algo es bello porque es proporcional, y el sentido de proporción sólo es encontrado en un número mágico en la naturaleza, la proporción áurea; kengo Kuma, en el proyecto de Town Hall en Yusuhara, no sólo busca la belleza relacionada con el sentido de proporcionalidad que brinda la naturaleza, sino que además busca un tipo de belleza positiva, que es definida por Perrault como aquella que es capaz de generar sensaciones debido a lo útil, a lo confortable y a lo salubre3. El principal reto en esta construcción está en conectar la armonía que proporciona la naturaleza con la sensibilidad que queremos otorgarle a un espacio. Kengo kuma no utiliza gratuitamente el Sugi para su proyecto, la madera de este árbol aparte de ofrecer fortaleza, también es capaz de alcanzar grandes alturas, que en

el proyecto se ve reflejado en la proporción de la estructura debido a este material; la gran dimensión de las columnas y las vigas se debe a que la madera es continua, por esta razón las uniones requeridas se utilizan solamente en la intersección de diferentes elementos, más no es necesario para el elemento en sí. De igual manera, si nos encontráramos en un lugar con plantaciones de Sugi, la monumentalidad dada por este árbol evocaría la misma sensación que se da dentro del proyecto, puesto que la proporción entre estos dos entornos es similar. Entonces podemos decir, que la proporción dada por este material no sólo afecta las dimensiones de la estructura, sino que conlleva a que el espacio afecte su grandeza y su percepción hacia el usuario. Ligereza: El orden natural de los objetos indica que lo ligero siempre tiende a subir, por el contrario, lo pesado tiende estar más cerca de la tierra, sin embargo en el caso que estamos estudiando se presenta una situación diferente. Los árboles siempre se compone por una copa, armada por las ramas y las hojas, éstas unidas con las de otros árboles forman un follaje espeso en la parte superior, de esta forma la parte inferior de los árboles queda libre. De igual manera, en el Town Hall, la disposición de las columnas permite liberar el espacio, en contraposición a esto, el entramado de vigas y columnas hacen que el peso del edificio se disponga en la parte superior. En ambos casos, los árboles y el edificio, permiten esa contradicción entre lo pesado y lo liviano, otorgando un peso visual en el segmento de arriba, mientras que lo ligero, se encuentra en el segmento de abajo. Ya se han estudiado algunos aspectos, como la proporción y la ligereza, que hacen referencia a las propiedades de la naturaleza, en este caso, la naturaleza de los árboles Sugi en Japón. Estas propiedades son tomadas en cuenta para ser adoptadas por la arquitectura, en este caso la que utilizó Kengo Kuma en el Town Hall. Pero, de dónde viene el afán del hombre por hacer mímesis con la naturaleza?, En el caso de Kengo Kuma, la relación de un proyecto con el entorno trata de crear un lazo visible entre el material utilizado y los recursos disponibles en el medio. Esta preocupación por crear una relación más fuerte con la naturaleza, es una situación que se ha alojado ampliamente en el sentir de los arquitectos, en el presente más que en el pasado. En el trabajo La arquitectura y la naturaleza compleja: Arquitectura, ciencia y mímesis a finales del siglo XX, escrito por Carlos Antonio D. Grillo, explica que: “En la visión científica de la naturaleza, se imponían las leyes mecánicas y el conocimiento de las formas vivientes, y [son] estos los nuevos canales de articulación entre la arquitectura y la naturaleza, la base sobre la cual [ se construye] la principal faceta de la mímesis en la arquitectura.” 137. A manera de conclusión, la búsqueda del hombre por encontrar una cercana relación con la naturaleza se ha visto marcada en el último siglo, desde entonces se ha tomado conciencia sobre la necesidad de entender y adoptar funciones y estructuras que se encuentran en el medio natural. Kengo Kuma, no se aleja de este principio al generar una mímesis en su proyecto en Yusuhara, el Town Hall; el arquitecto logra reconocer la naturaleza del entorno local mediante el manejo adecuado y respetuoso del material, entendiendo por un lado, las propiedades visuales y estructurales que permite el Sugi, lo tangible; y por el otro, el arreglo y la composición que se puede lograr con este tipo de madera, lo intangible. Esta exploración sobre el material, el edificio y la naturaleza, permite generar las propiedades emergentes, estudiar el concepto de mímesis, pero más allá, evoca en el usuario las emociones que sólo pueden ser producidas por la relación existente entre ese espacio y su entorno natural.

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YUSUHARA TOWN HALL. Kengo Kuma Complete works.

1. Estado de la cuestión. Revisión crítica de la educación en la arquitectura. 2. Naturaleza Japón- La flora y fauna de Japón. Extraído de: http://japon.costasur.com 3. Claude Perrault y la Belleza Positiva. Extraído de: http://goo.gl/dFjeoy Carlos Antonio D. Grillo. La arquitectura y la naturaleza compleja: Arquitectura, ciencia y mímesis a finales del siglo XX. ( Barcelona, Septiembre 2105). 137.

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AVENIDA DE SUGI CON EL “ALTAR TOGAKUSHI” EN NAGANO http://www.esacademic.com/dic.nsf/eswiki/315951

YUSUHARA MARCHÉ DIWAN CORRE, MARÍA PAULA DÍAZ, AGUSTÍN LÓPEZ, RODRIGO MELLA

Yusuhara es una población de alrededor de 3,900 habitantes que se encuentra en las montañas de Kochi, Japón, donde la arquitectura se caracteriza en cierta medida por sus cubiertas de paja. Es conocido por dar hacia el camino usado por Sakamoto Ryoma, un guerrero altruista de la región que contribuyo a la iniciación de la restauración Meji (una gran reforma política). A lo largo de la carretera, existían un gran numero de salas de té llamadas 1“cha do” para viajeros, las cuales funcionaban no solo como áreas de descanso, sino también como salones culturales donde se servía el té a los visitantes. Atender a los invitados con té es una 2tradición de gran importancia en la cultura Japonesa y aunque la ceremonia del té generalmente esta ligada a un rígido conjunto de reglas, en Yusuhara, las salas de té son algo de carácter mas informal y popular. Para los residentes locales, entretener a las visitas en las salas de té era también una forma de escuchar noticias de la ciudad. El Yusuhara Marché es un edificio de 1,132 m2 que nace con la intención de retomar elementos de la tradición Japonesa. Este alberga un mercado de productos lo-

cales en su interior y a su vez cuenta con 15 habitaciones funcionando simultáneamente como hotel combinando ambas funciones por medio de un atrio y estableciéndose como un nuevo núcleo para el pueblo. Como un intento por respetar la historia del lugar, Kengo Kuma usa fardos de paja como material principal ya que este es de bajo costo, no requiere mayor gasto energético para utilizarse en construcción, ayuda a proteger el interior de las bajas temperaturas en el invierno y aísla del ruido generado por la carretera del frente. Además la paja es común localmente debido a la abundancia de cultivos de arroz y otros cereales en Japón, sin mencionar que esta profundamente relacionada con el “cha do” y es utilizada por Kuma junto con el cedro japonés y el bamboo (entre otros materiales tradicionales japoneses) como medio para conectar el pasado con el presente. “The intention was to maintain a continuity between the past, present and future of the town by combining a traditional material with contemporary technology” - Kengo Kuma, Complete Works

1. CHA DO: Ceremonia Japonesa del té 2. TRADICIÓN: (Traditio) Conjunto de bienes culturales que se transmiten de generación en generación dentro de una comunidad. Aquellas costumbres y manifestaciones que cada sociedad considera valiosas y las mantiene para que sean aprendidas por nuevas generaciones como parte del legado cultural.

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LOCALIZACIÓN

22,4

CORTE POR FACHADA

ELEVACIÓN ESTE 1,05

1,05

2,11

1,05

2,11

1,05

23,71

1,05

2,11

1,05

120

22,4

ELEVACIÓN SUR

CORTE A-A’

1,05

PLANTA SEGUNDO PISO

1,05

2,11

1,05

23,71

2,11

1,05

2,11

1,05

PLANTA TERCER PISO

DETALLE CONSTRUCTIVO imágen 2. El basamento del mercado yusuhara hacia la calle esta compuesto por altas puertas de vidrio que constituyen la entrada principal del edificio y pueden abrirse a cualquier hora, cualquier día de la semana dejando ver el interior donde se utilizan troncos de cedro imágen 5 con piel astringente con tonos controlados por la peladora de corteza, de modo que algún matiz sea agregado a su textura. Por otro lado cuerpo de la fachada esta conformado por múltiples módulos de fardos de paja, en una retícula de 8 fardos de altura (verticales) y 12 fardos de ancho (horizontales) a modo de muro cortina imágen 4 y 6. Normalmente en una cubierta de paja como las existentes en Yusuhara, se arreglan de forma vertical contra la base, lo que hace que el final del fardo (parte que expone los cortes de la paja) queda mirando hacia el exterior. Sin embargo en este edificio, imágen 3 el montón de paja es atado horizontalmente a la base, lo que hace que la parte cortada del fardo no este expuesta a lluvias y de este modo pueda durar mas. Como mecanismo, los pivotes se establecen sobre un parteluz de acero a ambos costados del fardo de paja imágen 8, de tal manera que se pueden rotar y así tomar aire fresco del exterior hacia el interior, lo cual hace el mantenimiento del fardo mucho mas sencillo imágen 7. El fardo inferior de la fachada, tiene una sección mas alta a el resto de fardos superiores, debido a que este se apoya sobre una viga de acero la cual a su vez atraviesa y amarra todos los parteluces en fachada. Este viga también le permite al fardo inferior generar un ángulo para la debida evacuación del agua, continuando a lo largo y alto de toda la fachada debido a que los fardos superiores van a su vez apoyados sobre los inferiores adoptando el mismo Angulo que el inicial imágen 10. El modulo de fardo también tiene una particular forma de construirse, ya que este no es el típico fardo producto de un proceso mecánico establecido por un tractor o maquina agrícola, sino por otro lado, el fardo esta compuesto por una secuencia de fibras (paja) meticulosamente dispuesta verticalmente imágen 9, en forma de capas. Sobre el plywood imágen 11 se genera una primera capa o cama de paja y sobre esta, se dispone a manera de sándwich un armado de acero que ayuda a reforzar la estructura de el fardo, seguido por otra capa de paja, otro armado de acero y una capa final de paja. Finalmente estas capas se comprimen por medio de un tejido de alambre y listones de bambú dispuestos de forma perpendicular a la paja. Para completar, el modulo de paja se adjunta por medio de los perfiles de acero a una reticula de bambú imágen 12conformada por unos bambus verticales (de menor seccion) y otros horizontales, amarrados entre si por cuerdas. imágen 13

2. Basamen to de vidrio y cue rpo co nf orma do por far do s de pa ja. Visto des de la calle. 3. Vista inferior de far do s y contin uida d de f acha da desde l a 4. Vista de lo s modu los de facha da desde e l inte rior. 5. Estructur a de t roncos de cedro Japo nes. Sop orte de cubi erta 6. Secu en cia de l istone s de m ader a en sop orte d e lo s fardos y un ion de este con bamb ú 7. Fardo apo yado sob re far do gener an do ciert o angulo d e inclin ación para todos los fardo s. 8. Vista superi or del mod ulo. 9. Paja comp rimida, arreg lada de fo rma verti cal 10. Empat e de far do s de paj a vertic alme nte. Plywo od apo yad sobre fa do inferio r 11. Listone s de mader a adjuntos al plyw ood. utili zado s para ge nera r con tinu idad visua l entre cubier ta y f achada int erior. 12. Amarre de corta luz / soporte de a cero con palos de bamb 13. Amarre en tre bam bú horizon ta l y bamb ú verti cal.

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1. Listón de Bambú 40 mm

2. Listón de Bambú 60 mm 3. Cordón blanco atando los bambus verticales y horizontales 7.

4. Plancha de soporte de los fardos de eno. Acero galvanizado 25 mm 5. Perno rotativo, acero galvanizado 18 mm 6. Fardo de eno 110x98.5x37.5 cm. tratamiento contra paso del tiemp o 7. Plancha de madera conglomerad a 8. Listones de cedro japoné s

SECCION VERTICAL DE PARED CON EMPATES SUPERIORES E INFERIORES

Paja

Cedro japonés

Acero

Conglomerado de madera

Bambú

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EMPATES/ UNIONES 1.

Ensamblaje y posición de los fardos con el perfil metálico de acero. Unión de los montantes y travesaños de bambú a la estructura metálica mediante arandela de sujeción 3.

Visión de la pletina de anclaje del fardo al perno rotativo.

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Listones de madera adheridos a la plancha de madera como configuración de la apariencia del paramento interior de los fardos.

Vista de las armaduras de rigidización del fardo..

PROCESO CONSTRUCTIVO A. Vista frontal general: marco de acero que alberga en su interior los fardos compactados de paja. A la izquierda se muestra la estructura interior del fardo que permite su rotaciรณn.

F. Detalle superposiciรณn de fardos: se apoyan unos con otros, instalรกndose en el panel trasero lamas de madera que quedan a ras respecto al fardo siguiente, es decir, su dimensiรณn es mas corta que la extensiรณn completa del fardo.

1. armado de base para el fardo sobre eje

4. armado interior de fardo, compuesto por varias parrillas de acero y postura sobre base de madera

3. Postura de listones de cedro japones bajo aglomerado

5. Armado de fardo sobre eje de acero

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BIBLIOGRAFÍA Kuma, Kengo. Kyokai: Sekai o kaeru Nihon no kukan sosajuts. Kyoto-shi: Tankosha, 2010. —. Kengo Kuma: Complete Works. Nueva York, NY: Thames & Hudson, 2013. —. Kengo Kuma: Materials, structures, details. Basel: Birkhauser, 2004. MacDonald, Stephen. Edifique con fardos: Una quía paso a paso para la construcción con fardos de paja. Buenos Aires: Nobuko, 2007. Minke, Gernot. Building with straw: Design and technology of a sustaintable architecture. Boston: Birkhauser, 2005. IMÁGENES: Página 1: Imágen 1: Página web de Kengo Kuma y Asociados http://kkaa.co.jp/works/architecture/community-market-yusuhara/ Página 2: Planimetria redibujada de Kengo Kuma: Complete Works Nueva York, NY: Thames & Hudson, 2013 Página 3: Imágen 2: Página web de Kengo Kuma y Asociados http://kkaa.co.jp/works/architecture/community-market-yusuhara/ Imágen 3: Kengo Kuma: Complete Works Nueva York, NY: Thames & Hudson, 2013. Imágen 4: Página web de Kengo Kuma y Asociados http://kkaa.co.jp/works/architecture/community-market-yusuhara/ Imágen 5: Kengo Kuma: Complete Works Nueva York, NY: Thames & Hudson, 2013. Imágen 6: Kengo Kuma: Complete Works Nueva York, NY: Thames & Hudson, 2013. Imágen 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13: Fotografía propia de grupo sobre modelo elaborado por el mismo (Rodrigo Mella, Agustín Lopéz, Maria Paula Díaz y Diwan Corre). Paginá 4: Detalle redibujado de imagen de Arch daily (http://www.archdaily.com/199790/yusuhara-marche-kengo-kuma-associates/wall-detail-3/) Plantas y alzados de fardo y modulos dibujados con base a modelo digital de elaboración propia. Página 5: Axonometría de modulo y fardo dibujado con base en modelo digital de elaboración propia Imagenes de materiales extraidas de fotos de Diwan Corre. Página 6: Detalles de uniones dibujados con base en modelo digital de elaboración propia. Página 7: Fotos de maqueta propias Despiece de modelo para proceso constructivo elaborado por el presente grupo en Rhinoceros. Soporte para desarrollo de maqueta: Roberto Nieto. Madeca

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ARTESANAL MARÍA PAULA DÍAZ PARRA

Al mirar detalladamente dentro del Yusuhara Marché, entender un poco la fuerte relación con el entorno y la forma en como Kuma lo desarrolla, lo que mas llama mi atención además de la evidente utilización de materiales locales, es la meticulosa manera en como estos están dispuestos e implementados. En la arquitectura contemporánea, todos los procesos artesanales han desaparecido o son muy poco visibles, pues al parecer se mecanizaron en algún punto, pero a diferencia del común, Kengo utiliza la paja, material que como tal ya ha sido mecanizado mediante la tecnología agrícola, en su forma no mecanizada y mediante una nueva técnica basada en técnicas locales, diferente a las conocidas generalmente para la construcción con fardos de paja. El desarrollo de esta técnica que Kengo Kuma implementa con la paja en el mercado Yusuhara, me recuerda también un poco a las obras de Janet Echelman, una artista que en busca de un material para desarrollar unas maravillosas esculturas, se encontró con la redes de pescar y para poder realizarlas tuvo que recurrir a el conocimiento de los pescadores locales, comprender sus técnicas y desarrollarlas para adaptarse a lo que ella quería, y aun después cuando quería hacer estas mismas esculturas a una escala mayor, debió aprender técnicas diferentes de expertos en veleros, quienes entendían de una manera muy particular el comportamiento del viento y podían generar tejidos que respondieran adecuadamente a estos, tal como Echelman lo necesitaba. Siento que de algún modo Kengo Kuma tuvo que hacer lo mismo que Janet, obligarse de cierto modo a desarrollar las antiguas técnicas artesanales para adaptarse a lo que quería. Si bien las obras de Kengo Kuma tienen un gran componente de experimentación material, la cual implemento muchas veces en una mezcla con la tecnología, su obra en el Yusuhara Marché es desde mi perspectiva, es “artesanal” no precisamente por el trabajo manual que haya en ella, sino por retomar ese ideal que solía tener el concepto, acerca de unir la habilidad y la comunidad. Lo artesanal es una cuestión técnica entendida como un asunto cultural, no solo la habilidad desarrollada en alto grado y de hacer bien las cosas, sino también la exploración del lenguaje material y técnico que es tan propio del ser humano y lo ayuda a atravesar las barreras del tiempo. Richard Sennett en su texto “el artesano” (2009) dice que “Es posible que el término artesanía sugiere un modo de vida que languideció con el advenimiento de la sociedad industrial, pero esto es engañoso. “Artesanía” designa un impulso humano duradero y básico, el deseo de realizar bien una tarea, sin más. La artesanía abarca una franja mucho mas amplia que la correspondiente a un trabajo manual especializado. Efectivamente, es aplicable al programador informático, al medico y al artista; El ejercicio de la paternidad, entendida como cuidado y atención de los hijos, mejora cuando se practica como oficio cualificado, lo mismo que la ciudadanía. En todos estos campos, la artesanía se centra en patrones objetivos, en la cosa en si misma”. El artesano se basa en una realidad tangible, manteniendo una conexión entre practicas concretas y el pensamiento, dialogo que evoluciona hasta

convertirse en hábitos, los que establecen a su vez un ritmo entre la solución y el descubrimiento de problemas. Este explora la habilidad, compromiso y juicio de manera particular se centra en la estrecha conexión entre la mano y mente. Podriamos decir que el artesano es quien se dedica a hacer su trabajo por el simple hecho de hacerlo bien, quien representa la condición específicamente humana del compromiso adquirido a partir de la practica. Muchos también podrían decir que si bien lo artesanal es algo propio del hombre y el artesano es una persona quien tiene la habilidad de hacer las cosas bien y es artesano por habilidad y experiencia, entonces ¿Qué es el arte? Lo primero que muchos pensaríamos en primera estancia es en una cuestión estética, pero en realidad, si lo pensamos bien, todo tiene una estética, sea agradable o desagradable, pero todo de alguna forma podría tener alguna interpretación estética según la percepción de cada individuo, pero entonces ¿toda la materia es arte? También podríamos decir que es conjunto de conocimientos o saberes necesarios para saber hacer bien algo o desarrollar una actividad especifica, pero entonces y el artista quien se vale del color, la forma, el lenguaje, el sonido y el movimiento para expresar algo. Pero entonces ¿No es el artesano un artista? ¿cuál es la diferencia entre el artista y el artesano o entre el arte y la artesanía? Lous Nizer dice que “el que trabaja con sus manos es un trabajador manual; el que lo hace con sus manos y su cabeza es un artesano, pero el que trabaja con manos, cabeza y corazon es un artista”. Pero mas alla de ello pienso que no hay arte, sin artesanía. Aunque pareciera haber una delgada línea divisoria entre estas dos, a mi modo de ver, su separación se encuentra en la técnica y la expresión. El artesano se inclina hacia el exterior, hacia la comunidad (el afuera), mientras el artista se inclina hacia el interior, osea hacia si mismo. No digo que el artista sea un ser egoísta que no piensa en nadie mas que el, pero esta interioridad tal vez se debe a que el artista aspira a la originalidad de su trabajo y si nos ponemos a pensar, la originalidad es ese rasgo que como humanos creemos que nos hace individuos únicos y distintivos. Entonces el arte podría ser la búsqueda por ser único y distintivo, resaltando por su originalidad, mientras la artesanía es una practica más anónima, colectiva y continuada, donde la belleza se reside en la técnica y aunque no pretende precisamente llamar la atención, debería ser reconocida por su buena elaboración y dedicación. “Hecho con las manos, el objeto artesanal guarda impresas, real o metaforicamente, las huellas digitales del que lo hizo. Esas huellas no son la firma del artista, no son un nombre; tampoco son una marca. Son más bien una señal: la cicatriz casi borrada que conmemora la fraternidad original de los hombres. Hecho por las manos, el objeto artesanal está hecho para las manos: no solo lo podemos ver sino que lo podemos palpar. A la obra de arte la vemos, pero no la tocamos.” - Octavio Paz Finalmente pienso que lo artesanal guarda dentro de si una gran ironia, pues a mi modo de ver, esta parte inevitablemente de nuestra misma condición humana, como seres emocionales y curiosos, quienes siempre se pregun-

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tan ¿por qué? e intentan buscarle una explicación a todo. Parte de nuestra propia naturaleza de creer que tenemos el deber de intentar todo aquello que parezca posible. De cierta forma es la misma naturaleza de tomar nuestras habilidades y hacerlas mas eficientes, tal vez en busca de la superhumanidad de la misma manera que llega la industrialización y el frenesí tecnológico, buscando automatizar todo, dándole características y habilidades humanas a las maquinas. Puede sonar un poco dramático para muchos el que algunos crean que esto eventualmente nos llevara a la destrucción. Heidegger comparaba las cámaras de gas y los campos de exterminio con la agricultura mecanizada, en el sentido en que ambas hacen parte del “frenesí tecnológico”. Como humanidad estamos avanzando hacia una crisis, donde nos estamos viendo obligados a cambiar tanto las cosas que producimos como nuestro modo de utilizarlas. Necesitamos aprender otras maneras de construir edificios, utilizar los transportes e idear rituales que nos acostumbren a ahorrar. Necesitamos convertirnos en buenos artesanos del medio ambiente. Aunque esto es de gran dificultad debido a que los seres humanos nos hemos tomado muy enserio nuestro sentido de pertenencia hacia nuestro entorno, creo que Kengo Kuma nos muestra un entendimiento frente a esta crisis humana a través de su mercado comunitario en Yusuhara, retomando la importancia de los materiales locales, acentuando la huella de la cultura japonesa que se ha ido borrando con el tiempo y revelando la belleza de su proyecto por medio de su técnica.

Sennett, Richard. El artesano. Translated by Marco Aurelio Galmarini. Barcelona: Editorial Anagrama, 2009.

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ENRAIZADO AGUSTÍN LÓPEZ

El concepto escogido para hacer el ensayo gira en torno a todo aquello relacionado con lo primario, lo que sienta las bases para todo lo que vendrá después, en definitiva se asocia la arquitectura de Kengo Kuma como una raíz natural que brota del lugar en la que se deposita. Para tratar de referenciar mejor este paralelismo, solo hay que fijarse en cómo la materialidad para el arquitecto japonés va más allá de cualquier estéril divagación teórica, sino que toma fuerza y vigor en su expresión real del proyecto que construye. De otro modo, así como un elemento vivo y orgánico toma los nutrientes de su entorno, en este caso Kengo decide aprovechar toda la tradición y técnica que el pueblo posee del trabajo del campo y en concreto con los fardos de paja, para lograr la materialidad de algo tan propio del imaginario de sus usuarios y cercano a su historia. Es en esta lectura tan comprometida con la esencia de lo que está haciendo, y el esfuerzo por reinterpretar el material en la clave de la modernidad para expresar los conceptos de siempre pero con la tectónica más acurada, donde Kengo nos muestra una lección al entender que conceptualmente lo que está proponiendo tiene lógica con lo que va a construir

dad de conceptos, creo haber descubierto una nueva vía de exploración, y sobretodo de atención al contemplar un objeto hermosamente trabajado y percibir el meticuloso cuidado y el saber de la persona que lo ha hecho

En la imagen escogida para enfatizar esta relación entre el mercado de yusuhara y el concepto de enraizado se muestra el trabajo de una golondrina al construir su nido rama a rama en la cima de una catedral. A mi parecer no hay lugar más natural y que cumpla de raíz las características que se le exigen al nido de un pájaro que los recovecos que las tracerías y decoraciones de una iglesia ofrecen en su cubierta, pues además la altura y localización les brindan protección aunque nadie previera ese uso tan singular del edificio. Asimismo, Kengo hace uso de la paja como material de fachada por las propiedades emergentes que le brinda aunque pueda parecer arriesgado, pero el resultado al igual que la foto, no puede ser más alhentador a seguir investigando Es en esta consecuencia lógica que no evidente de pensamiento donde el arquitecto japonés demuestra las relaciones análogas que le permiten dar siempre un nuevo aporte en la investigación de la materialidad y ofrecer una arquitectura propositiva y con un corpus conceptual y constructivo muy sólido. Esto me recuerda a las mismas premisas que Peter Zumptor persigue a la hora de pensar la arquitectura, desde el otro extremo del mundo encontramos a un arquitecto suizo que afirma que la belleza reposa en las cosas naturales, que no han sido ocupadas con signos o mensajes, la dura pepita de la belleza, su substancia concentrada. Liberar de su artificialidada las cosas que se han de crear de manera artificial, y con la creencia de que la verdad se esconde en las propias cosas es un rasgo en común que comparten los dos, así como una atención extremadamente meticulosa en la definición minuciosa de los detalles, objetos e iluminación para alcanzar la propiedad emergente deseada en el caso de Kuma, o la atmósfera a la que hacen referencia los escritos de Zumptor Después de la experiencia de todo el proceso de conocimiento del trabajo de Kengo Kuma, y del aprendizaje de una nueva aproximación a la arquitectura mediante la materialidad y un trabajo analógico de reflexión y transversali-

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GOLONDRINAS TEJIENDO SU NIDO CON LOS ELEMENTOS DEL ENTORNO

Sennett, Richard. El artesano. Translated by Marco Aurelio Galmarini. Barcelona: Editorial Anagrama, 2009.

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EXPRESIÓN DE TÉCNICA EN CESTOS DE MIMBRE, NO HAY FRIVOLIDAD NI MENSAJE

SINERGIA RODRIGO MELLA

Lo mismo que el sol y cada átomo del éter constituyen una esfera limitada, pero al mismo tiempo nada más que la partícula de un todo que por su inmensidad no es comprensible al hombre, así cada individuo encierra en sí mismo sus propios objetivos, aun cuando estos estén destinados al serviciode un interés general que no es capaz de comprender Guerra y paz, Lev Tolstoi La fachada poniente del Yusuhara Marché de KengoKuma aúna en su ceñido espesor y a lo alto de su sección cuatro sistemas constructivos, subdivididos en dos grupos, que en el ejercicio de la edificación contemporánea no suelen reunirse: por una parte, dos materiales que podríamos denominar hegemónicos en la actualidad y cuya sofisticación se debe, principalmente, al alto desarrollo tecnológico de los últimos dos siglos, como son hormigón, utilizado en el suelo y en gran parte del resto del mercado, y el acero, que configura la estructura de la fachada. Por la otra, se tiene la paja y el bambú, ambos materiales vernáculos que se vinculan mayormente con construcciones rústicas, tradicionales e, incluso, arcaicas y que, en este caso, su uso no responde a necesidades estructurales del edificio. Esta singular combinación obedece, según lo manifestado por el propio arquitecto, a una intención de alcanzar y transmitir mediante lo técnico y tangible un sincretismo cultural donde converjan en armonía lo nuevo con lo viejo. Sin dejar de valorar las connotaciones emotivas y nostálgicas que subyacen en esa declaración, considero que lo realmente interesante de este edificio en términos conceptuales radica en dos aspectos: primero, la interrelación entre tal diversidad y su inevitable “trabazón”, es decir, la necesariedadexistente entre todos ellos, y segundo, la ruptura con la función constructiva tradicional de la paja y sus atingentes implicancias

unas con otras y configuran así en su totalidad una nueva unidad difícil de siquiera intuir a partir de la sola observación de las partes y además, cómo se resuelven de manera imperecedera o al menos duradera esa multiplicidad de conexiones. Esta serie de constataciones denotan un proceso sinérgico donde la combinación de elementos es mayor a la sumaaritmética de las partes, concepto que, además, por su nivel de abstracción puede ser aplicable en cualquier circunstancia como principio de diseño. Ya ahondando en el caso particular del Yusuhara Marché, es posible enfatizar la dicotomía planteada en el párrafo introductorio entre materiales hegemónicos/sofisticados y los vernáculos/rústicos, puesto que sus funciones dentro del sistema de fachada son sustancialmente distintas: mientras los primeros, es decir hormigón y acero, cumplen el rol estructural de transmisión de cargas hacia el terreno pasando en cierto sentido desapercibidos, los segundos se adosan como anexos a la estructura y dotan,por su protagonismo visual, de carácter al conjunto, usándose la paja como cobertura y aislamiento del espacio interior respecto al exterior y las cañas horizontales de bambú auxiliarmente como tope para la rotación de los fardos de paja. Esta estricta y deliberada distribución de funciones, compuesta por servidos y servidores, genera una interdependencia entre las piezas ya que de faltar una el sistema entero se debilita corriendo el serio riesgo de fallar. Tal fenómeno, que se emparenta con la idea de la completitud de la belleza planteada por León Battista Alberti, revela un método o ética de pensamiento basado en la premisa “nada falta, nada sobra” que definitivamente domina la obra de KengoKuma: independientemente de lo caprichoso que podrían resultar sus diseños, siempre utiliza para lograrlos el mínimo de piezas posibles, lo estrictamente esencial, sin ornamentación ni accesorios, todo cumpliendo un rol individual perosiempre “al servicio de un interés general

La inicial cita a Tolstoi hace alusión a una visión holística – y, a momentos, determinista, deslizando subrepticiamen- te la tesis respecto a la existencia de un destino – donde, aun siendo nimio, casual o inconsciente, todo hecho o acto . repercute globalmente en su espacio circundante, impidiendo, por tanto, la eventual ocurrencia de sucesos absolutamente aislados: todo, en consecuencia, se encuentra inexorablemente conectado. Si bien esta idea puede albergar teóricamente la posibilidad de un caos fundamental rector del universo – “si mis actos repercuten de forma inevitable en el entorno, cuál sea específicamente mi acto se torna irrelevante” –, resulta a la vez innegable la presencia de constantes, de leyes que, a través de su invariable reiteración, son demostradas a cada instante y que determinan, con sus características, la coexistencia y la relación entre las cosas. En el mundo de la materia dichas constantes son de índole predominantemente físicatales como gravedad, temperatura, reacciones químicas u otras que, mediante su cabal comprensión,pueden ayudar a anticipar los complejos efectos del contacto entre elementos de distinto origen. Precisamente es aquél, el tópico del contacto entre la materia, el que emerge del análisis crítico de la configuración de esta fachada: parece importante conocer cómo los elementos individuales o, en palabras de Tolstoi, las “esferas limitadas”, que en este caso podrían llamarse placa de hormigón o perfil metálico o caña de bambú o fardo de paja, se conjugan entre sí, cómo se ponen en contacto

El siguiente punto a desarrollar guarda relación con el uso tradicional de la paja como material de construcción: en el caso de muros se busca aprovechar sus cualidades aislantes tanto térmicas como acústicas mediante el apilamiento y compactación de fardos que luego se revisten con barro o adobe, es decir, un relleno eficiente para obtener muros de alta inercia, macizos, masivos e inmóviles; y en el caso de techumbre, se suma su cualidad hidrófuga que se complementa también con revestimiento de barro.Muy por el contrario, en Yusuhara, el arquitecto replantea esa concepción estática y convencional de la paja al establecer los fardos como elementos independientes unos de otros armados con un eje interno que posibilita su rotación individual de acuerdo a las necesidades de luminosidad y ventilación del espacio interior. Lo anterior, pese a mantener la masa y la compactación como bases en la constitución del material, modifica radicalmente su significado al otorgarle movimiento. Esta ruptura respecto a lo habitual y predecible desemboca en dos implicancias divergentes en cuanto a temática pero de equivalente relevancia para el quehacer arquitectónico: implementación técnica y espíritu crítico. Relativo al primer aspecto, no cabe duda que el hecho de experimentar e innovar en el uso de cualquier material requieretambién de nuevas resoluciones técnicas, impensadas muchas veces, que faciliten su exitosa implementación, lo que explicaría en este caso la inusual aplicación complementaria de acero y paja. El acero, por sus propiedades inherentes,

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puede adquirir formas esbeltas sin sacrificar resistencia evitando quitarle, por ende, protagonismo a los fardos de paja, que, imagino, fue uno de los objetivos del arquitecto. En segundo lugar se encuentra el espíritu crítico latente en toda innovación: romper con los esquemas prestablecidos, aun pudiendo estar motivado por el vilipendiado capricho como ya fue sugerido en el párrafo precedente, conlleva abordar los problemas desde perspectivas diferentes, sin someterse a compromisos ni intereses que pudieran interferir en el proceso de creación de nuevo conocimiento, conlleva inherentemente la superación de dogmas que durante largo tiempo han sido considerados verdades infalibles pero que a raíz del trabajo simultaneo de innovadores se vuelven perfectibles, cambiando, con base a la acumulación de ese nuevo conocimiento, paradigmas y reportando en definitiva beneficios, aunque a veces casuales debido al origen egocéntrico de tales avances, para la sociedad humana completa

ORFANATO MUNICIPAL DE AMSTERDAM, ALDO VAN EYCK

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FIBROSIS DIWAN CORRE

De primera vista, el proyecto de Kuma_ Yusuhara Marché_ me apareció compacto. Numerosos elementos, de misma o diferentes naturas, apretados, ligados entre si por sistemas que forman ellos mismos parte de una compacidad. me recuerda una obra que encontré en un viejo terreno militar abandonado, en el sur de Francia. Campos infinitos de vegetación ajena y seca. Algunos pinos mediterraneos. Igual bajitos y con morfologías extrañas por causa del calor y del viento. Entre esta vegetación jovencita, se alzan eolianas. Y a sus pies intentan permanecer unos edificios alargados con techos triangulares. Los muros decrepitos de ladrillos y yeso pintado se caen al piso. Unos formando fisuras apocalipticas, nuevo topografía de suelo caminable. De estos descombros, surge un cubo. Una recolección, una compactación de concreto, ladrillos, piedra, , madera, hierro oxidado... , materiales presos en una reja metalica ,La fachada exterior del Yusuhara Marché me provoca un poco la misma sensación que este cubo unos módulos densos, corriendo toda la fachada, con ventanas igual compactadas entre la paja The lunatic, the lover, and the poet, are of imagination all compact Esta citación de Shakespeare para mi se puede adaptar a nuestra condición The lunatic, the lover, the poet and the architect, are of imagination and creation, all compact

LA FIBROSIS. O sea, la fibrosis «es el desarrollo en exceso de tejido fibroso en un órgano o tejido como consecuencia de un proceso reparativo o reactivo.» Resulta que puede ser un proceso bueno o malo para el cuerpo. Pero en casi todos los casos de fibrosis, parece que las fibras siempre agotan el órgano sobre el que crecen Aplicado a un concepto arquitectonico, pienso que se tiene tomar en cuenta ambos sentidos, reparativo y reactivo Creo que, después de analisis, ninguno de los elementos hechos de fibra en su obra del Yusuhara son portantes. Los utilizan como segunda piel, una fibra que se arranca a la estructura. Aprovechan el órgano para desarrollarse K.K recrea las fibras micrologicas, invisibles desde lejos, con lamelas de madera en el techo, «compacta» las fibras para generar elementos de mas amplitud, por ejemplo como los fardos de paja, convierte toda esa fibra en un proceso estético que para mi lastimadamente, se utiliza unicamente para un efecto visual. En este sentido, el excedente de fibras puede volverse una enfermedad, generando cierto efecto positivo en el órgano que quiere salvar pero que poco a poco, va agotando, y ocultando lo esencial Fibre : filament constitutif de tissu. Pourquoi certaines sont plus patriotiques que d’autres, ça reste un mystère

A la manera de la arquitectura de kengo kuma, asemblage de detalles y repetición continua de materiales, somos seres hechos de un conjunto de condiciones. Como arquitectos, o futuros arquitectos, vamos aprovechando todos los estados posibles. Del holgazán lunatico, al poeta habitante, pasando por el ingeniero minutioso, y el obrero marcado por la materia. Una compilación de seres. Un ser compacto, del cual cada parte se pone al servicio de su imaginación y su creatividad. Mejor dicho a su manera de vivir y habitar en ese mundo Luego, con acuerdo al compacto, me acercé aún más, a visitar el nivel del detalle. Resulta que cada elemento queda ordenado, tiene una orientación especifica, y secillamente la misma que sigue hacia el interior y el techo del marché. Quisé acercarme mas bien al tema de la fibra. Aunque la obra de Kuma tenga un esqueleto de concreto, esta recubieto por numerosas fibras. Los huecos en ese esqueleto también están rellenas por sus fibras. Una piel que quizas viene ocultar la brutaleza del concreto, o de pronto unicamente aprovecharlo como parte portante Fibrado, fibrante, fibra, fibroso... esas palabras no me parecen reflejar la idea que tengo del edificio de Kuma, para calificarlo en su totalidad. Más alla en mi investigación, un término me encontró por casualidad. Una amiga que estudia medicina me habló de una enfermedad que se caracteriza por un excedente de fibras

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COMPACTO DE ESCOMBROS, SUR DE FRANCIA

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EXCEDENTE DE FIBRAS EN BOGOTÁ

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