Revista A-Dnz 3 - Mesa Verde by Ana Lorena González Vergara

Edición DIÁLOGOS BAJO LA MESA VERDE

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Autor sin identificar. Retrato de Kurt Jooss. Ca. 1950. Subcolección Institucional, Colección Archivo Fotográfico, Archivo Central Andrés Bello, Universidad de Chile.

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DIÁLOGOS BAJO LA MESA VERDE ENCUENTRO, CONTRADICCIONES Y (CONTRA)ACCIONES EN TORNO A LA DANZA EN EL CHILE ACTUAL

Primer encuentro teórico/práctico de investigación y creación en danza, organizado por el Departamento de Danza de la Universidad de Chile, en conjunto con el Centro Cultural de España, Observatorio Danza, colectivo N.I.C.E., y en colaboración con NAVE y el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. En esta ocasión contamos con México como país invitado, a través de la presencia de Hilda Islas, Investigadora titular del CenidiDanza “José Limón” (INBA), y de Javier Contreras, docente, coreógrafo y ensayista, Director del Centro de Investigación Coreográfica (CICO). Ambos invitados expondrán junto a las 30 propuestas chilenas, parte de ellas seleccionadas por convocatoria y otras especialmente invitadas a ser parte de este encuentro. Esta primera edición tiene la intención de promover el diálogo e intercambio en torno a la investigación y creación en danza, aproximándonos desde éste a una posible cartografía que nos permita visibilizar la complejidad y diversidad con la cual se configura actualmente la danza en Chile.

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Decano Facultad de Artes: Luis Orlandini Robert Director Departamento de Danza: Amilcar Borges de Barros Directora Revista A.DNZ: Lorena Hurtado Escobar

Comité editor: Amilcar Borges Rolando Jara Lorena Hurtado Comité asesor: Gabriela Bravo / Directora del Observatorio Danza Loreto Caviedes / Coordinadora Núcleo de Investigación sobre corporalidad y Artes Escénicas, N.I.C.E Lily Duffau / Coordinadora de Artes Escénicas del CCE

Corrección de textos: Amy Bardi P. Diseño gráfico: Lorena González V. Secretaria: Marcela Barrera González.

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Octubre 2018 Año 3 /Nº 03 ISSN: 07 19-4676 Compañía 1264, piso 7, Santiago de Chile Contacto: aborges@u.uchile.cl

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índice • Presentación, Amilcar Borges, Director Dp. de Danza U. de Chile......................................................................... 6 • Bajo la mesa verde: Encuentro, contradicciones y (contra)acciones en torno a la danza en el Chile actual, Rolando Jara, Dp. de Danza U. de Chile ..................................... 8 • Palabras de Lorena Hurtado, Directora Revista A.dnz............... 10 DÍA 1 MESA 1: INSTITUCIONALIDAD(ES): CREACIÓN Y PRODUCCIÓN/ CIRCULACIONES Y DESPLAZAMIENTOS”. • Proceso de construcción de la Política Nacional de Artes Escénicas. Paola Moret, Carla León. CNCA................................................. 14 • Reflexiones sobre la danza e institucionalidad: el caso de NAVE como nuevas maneras de hacer y pensar en la institución. María José Cifuentes. NAVE....................................................... 18 • Organización y gremio para la sostenibilidad de la danza hoy. Francisco López. SINATTAD........................................................ 26 • Centro Cultural ESpacio Arte Nimiku (ean), reflexión entre lo humano y lo político. Alena Arce. NIMIKU................................................................... 32 MESA 2: INSTITUCIONALIDAD (ES): CREACIÓN Y PRODUCCIÓN/ CIRCULACIONES Y DESPLAZAMIENTOS. • Festival Interescuelas: Experiencia de gestión, vinculación y empoderamiento de estudiantes de las escuelas de danza. Joselyn Faúndez (U. de Chile), Catalina Fuentes (UAHC)........... 36 • Gestión de audiencias para la Danza Contemporánea: Análisis de la cadena valor desde la perspectiva de las audiencias. Gabriela Bravo............................................................................ 40 • Danza y educación: propuestas y desafíos para su integración al currículum escolar chileno. Natalia Sánchez.......................................................................... 46 DÍA 2 MESA 3: PRÁCTICAS DE LA DANZA: DIÁLOGOS ENTRE TERRITORIOS E IMAGINARIOS. • “Aportes a la enseñanza del baile de la Cueca”. Catalina Olivares, Jaime Arias Quiroga, Catalina Chamorro...... 54 • “Cuerpo e identidad cultural: Hibridez Hispano-Huilliche en la danza de Chiloé”. Carlos Delgado........................................................................... 58 • “Notas para el estudio de la danza Afro en Chile contemporáneo”. Ricardo Amigo............................................................................ 62 • Cypher abierto: Breaking, visibilidad, estructura y conceptos. Francisco Acuña, Sebastián Morales......................................... 66

DÍA 3 MESA 5: LA INVESTIGACIÓN DE LA DANZA ACTUAL. • Cultura y sociedad en el neoliberalismo: Historias de vida en torno a la emergencia y construcción de la danza independiente en Valdivia (1976-2016). Carla Mella................................................................................. 90 • Descolonización de saberes en el pensamiento coreográfico del sur Carla Redlich, Julio Pasten....................................................... 102 • Sobre la inexistencia de una historia de la danza chilena. Camilo Rossel........................................................................... 108 • Perspectivas de la crítica de danza en Chile. Paulina Abufhele...................................................................... 112 MESA 6: LA INVESTIGACIÓN DE LA DANZA ACTUAL • Proyecto Audios Coreográficos. O cómo hacer (otras) cosas con palabras. Daniela Marini, Paloma Rex, Camila Delgado, Vicente Yáñez, Josefina Cerda................................................. 118 • Acercamientos hacia una puesta en voz”. Luz Condeza, Diego Belmar, Carolina Larenas......................... 124 • “Perfoconferencia Chile”. Marisol Vargas......................................................................... 128 • “El proyecto EDIPA. Una investigación liderada por la práctica artística” Georgia del Campo, José Miguel Candela............................... 132 DÍA 4 MESA 7: LA INVESTIGACIÓN DE LA DANZA ACTUAL. • “Hidrofeminismo y la práctica como investigación”. Paula Montecinos.................................................................... 144 • “Cuerpo y movimiento: notas para una investigación desde el feminismo”. Matías Marambio.................................................................... 150 • “Cansar el archivo: Danza y reconstrucción”. Loreto Caviedes....................................................................... 156 • “Intersecciones Frágiles: Lenguaje inter(activo/disciplinar) danza y sonido”. Francisca Morand, Javier Jaimovich........................................ 160 • CONFERENCIA: JAVIER CONTRERAS, ............................................ MÉXICO “Apuntes para pensar vitalmente nuestras danzas vivas”............................................................ 164 DÍA 5 MESA 8: LA INVESTIGACIÓN DE LA DANZA ACTUAL.

MESA 4: PRÁCTICAS DE LA DANZA: DIÁLOGOS ENTRE TERRITORIOS E IMAGINARIOS. • Tradición, identidad y patrimonio en la investigación del baile flamenco. Catalina Chamorro, Vania Perret Neilson, Catalina Olivares Del Real, Jaime Arias Quiroga........................ 72 • Ponencia. Butoh obra golpe, una mujer rota. Natalia Cuéllar............................................................................ 78 • La irrupción de los cuerpos danzantes como forma de resistencia política. Doris Ojeda................................................................................ 82

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• “Habitar, danzar y resistir: Cuerpos y afectos danzantes en Kurarewe, Wallmapu”. Natalia Muñoz.......................................................................... 168 • “Duelo en tránsito. Primera Línea”. Eleonora Coloma, Richard Solís............................................... 172 • CONFERENCIA: HILDA ISLAS, MÉXICO. “La investigación de la danza como apuesta contemporánea en las prácticas dancísticas”.................................................... 178 • “Observatorio Danza,primer repositorio que difunde la investigación en danza”. Josefina Greene, Gabriela Bravo............................................. 188

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Presentación

En este tercer número, la revista A.dnz se posiciona como soporte y registro de los ensayos, artículos, conferencias y performances que se realizaron en el coloquio Bajo la Mesa Verde: Encuentro, Contradicciones y (Contra)Acciones en torno a la Danza en el Chile actual. Es a partir de estas contradicciones, contravenciones y (des)alineamientos, entre pasado y presente, que la mesa verde se instala en estas páginas como un dispositivo mnemónico que pone en (a)ten(c)sión la linealidad temporal del lenguaje, de la institucionalidad y de la historicidad de la danza chilena. La mesa verde, en cuanto creación artística, es al mismo tiempo la huella y el devenir pedagógico con el cual se institucionalizó

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la danza en Chile. Sea bajo la mesa verde, en la mesa verde, mirando la mesa verde, sin la mesa verde o después de la mesa verde, su acontecer estético y heterocrónico hace emerger desde la memoria y el archivo las disidencias y resignificaciones con las cuales se constituye la diversidad de la danza actual en Chile. En estas páginas la mesa verde (des)aparece como un palimpsesto, y la investigación de la danza chilena y mexicana se entrelazan en un ilinx diacrónico y etnológico.

Amilcar Borges De Barros Directora Departamento de Danza

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Rolando Jara Bajo la mesa verde: Encuentro, contradicciones y (contra)acciones en torno a la danza en el Chile actual. 21 al 25 de Agosto de 2017, Centro Cultural de España. La actividad crítica de los últimos años ha generado una progresiva aproximación a la sociología e historia de la danza chilena, configurando un panorama social e histórico tentativo del campo disciplinar dancístico. No obstante: ¿cuál es la danza de la que se habla y se escribe hoy? ¿Cómo se configuran los trayectos entre el contexto cultural y las dimensiones artísticas y conceptuales de la danza del presente? ¿De qué modo la ideología, la educación y las cons ideraciones políticas en torno a la corporalidad establecen un nuevo escenario en el que ya no sólo lo estético o lo curatorial constituyen el punto neurálgico de diálogo, conjunción o disputa? En el quehacer dancístico del Chile actual los horizontes técnicos como lo clásico, lo moderno, lo contemporáneo o los campos expandidos coexisten con las llamadas danzas tradicionales, urbanas, danzas “espectáculo” y las prácticas somáticas, entre muchas otras. Por otra parte, los marcos conceptuales, estéticas e ideologías se mantienen, a nivel de enseñanza, como espacios institucionales compartimentados que, no obstante la endogamia académica, en la praxis de creadores e intérpretes presentan límites móviles y difusos, tendiendo a resultar altamente permeables Pareciera ser que el intento de concebir la danza como campo semántico, tentativa heredera de la lingüística, ya no opera sino como una metáfora, quizás demasiado oportuna, de una multiplicidad de campos que se intersectan de un modo relativo e inestable. Por otro lado, en términos sociológicos, el campo cultural de la danza local aparece como un paisaje fragmentado y heterogéneo, lo que dificulta el análisis de la complejidad de los territorios danzantes. No obstante, antes que delimitar un campo o campos diversos , se trata, en primer lugar, de pensar la comunidad de la danza. La curatoría del Coloquio Bajo la Mesa Verde buscó dar un paso inicial para generar un espacio reflexivo que no se basase en las jerarquías o hegemonías discursivas consabidas, sino en un encuentro que permitiese aparecer las alteridades, revelando las heterogeneidades estéticas e ideológicas que conviven en la danza chilena actual y que permitirían vislumbrar (provisoriamente) el funcionamiento real de la actividad disciplinar en el contexto del presente. No existía la pretensión de inaugurar una categoría nacionalista, o la búsqueda de una especie de esencia de la danza chilena o de su comunidad sino, más bien, el intento de desplegar un espacio rizomático, desjerarquizado, que permitiese emerger voces diversas y disidencias, valorando las diferencias, aporías y contradicciones que surgieran de este primer encuentro: convocar a la máxima cantidad de actores posibles, a partir de un corte sincrónico, que lograra atrapar, de un modo fugaz, una imagen constelada del presente.

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Se tomó como punto de referencia la obra La Mesa Verde (1932 y estrenada en Chile en 1940), no como un marco temático para el encuentro, sino como metáfora histórica que inaugura una actividad autorreflexiva en torno a la danza chilena. Confrontar la presencia icónica de la obra de Joos y del nacimiento del Banch constituye la posibilidad de poner a la danza ante un espejo, gesto especular necesario para renovar la discusión en torno a una imagen que se ha transformado vertiginosamente durante los últimos años. Para que esto ocurriese, se articuló una curatoría compartida entre Amílcar Borges, Lorena Hurtado y Rolando Jara del Departamento de Danza de la Universidad de Chile, Gabriela Bravo del Observatorio de Danza, Loreto Caviedes, del Núcleo de investigación sobre corporalidad y artes escénicas, N.I.C.E. y Lily Duffau del Centro Cultural de España, gesto que permitió un trabajo enriquecido por esta multiplicidad de perspectivas. La propuesta de este colectivo consistió en proponer una experiencia interdisciplinaria, articulada a partir de problemas transversales. Las líneas temáticas propuestas para esta primera edición fueron: •

Prácticas de la danza: Diálogos entre territorios e imaginarios: buscó la convergencia de prácticas creadoras, técnicas y experiencias generadas desde distintos lenguajes y marcos conceptuales.

•

Institucionalidad(es): Producción, circulación y desplazamientos. Se concentró en las relaciones, tensiones y flujos entre creación artística y las diversas instituciones que programan, enseñan, investigan y sostienen la creación /investigación de la danza hoy.

•

La investigación de la danza actual: Esta línea de trabajo se propuso visibilizar las metodologías y ámbitos investigativos que predominan en el campo actual, reflexionando en torno a las temáticas, soportes, formatos, redes, archivos y modos de articulación de los mismos, considerando, además, los vacíos críticos, las zonas abiertas y las perspectivas de desarrollo .

Las ponencias que a continuación se recogen son el resultado de esta primera experiencia Bajo la Mesa Verde y constituyen la imagen de una conjunción momentánea, fugitiva, de un instante del devenir de este paisaje cambiante de la danza. No poseen, obviamente, el carácter de un compendio sistemático sino, más bien, son una invitación a pensar la fugacidad, a través de conceptos móviles, cinéticos, abiertos a la incertidumbre y en revisión permanente. Rolando Jara Departamento de Danza. Universidad de Chile

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Lorena Hurtado Bajo la mesa verde: Encuentro, contradicciones y (contra)acciones en torno a la danza en el Chile actual. 21 al 25 de Agosto de 2017, Centro Cultural de España. En el año 2016, en Ciudad de México, se planteó la posibilidad de generar un espacio de exposición que reuniera y diera cuenta de las investigaciones que se estaban generando en Latinoamérica en torno a temas específicos de la danza actual. Lo anterior se plasmó en el Primer Coloquio Latinoamericano de Investigación y Creación en Danza, VISCEC, bajo la dirección de los coreógrafos Alicia Sánchez y Alonso Alarcón. A este espacio que continúa hoy desarrollándose y convocando a nivel latinoamericano, fui invitada como parte del comité de selección de ponencias (2016) y a exponer en torno al tema de la memoria en la danza en Chile. Esta experiencia llevada a cabo en México, en la que participaron diversas investigadoras/es y creadoras/es chilenas y latinoamericanas / os quienes, desde la teoría y la práctica, expusieron diversos puntos de vista que dieron cuenta de parte de la realidad de la creación e investigación teórico práctica en torno a la danza, instaló la necesidad de generar en cada país asistente a este primer coloquio, un espacio similar que pudiese convocar con el fin de conocer, visibilizar y fomentar la investigación en torno a la danza.

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Fue así como el Departamento de Danza de la Universidad de Chile, a través de su Dirección, acogió esta iniciativa con el fin de generar un primer encuentro, convocando y abriendo el espacio académico e institucional a diversas voces, miradas y prácticas que se realizan en nuestro país. De este modo fueron seleccionadas un conjunto de propuestas para ser parte de este primer coloquio denominado, Bajo la Mesa Verde: Encuentro, Contradicciones y (Contra) Acciones en torno a la Danza en el Chile actual. La investigadora y bailarina Hilda Islas, junto al bailarín e investigadora Javier Contreras de México, fueronen esta oportunidad nuestros invitados internacionales, quienes, con su experiencia y generosidad, aportaron a nuestra reflexión, encuentro e intercambio de experiencias. En este número especial de la Revista A.DNZ, encontraránuna enriquecedora diversidad de prácticas, miradas críticas, reflexiones, inflexiones e inquietudes acerca del quehacer de la danza en nuestro país, las que nos invitan a conocer y valorar una danza que hoy en Chile está mutando, y en donde corporalidades y quehaceres conviven en un territorio que por diversas razones a veces no es posible conocer, y que esta revista reúne para ustedes. Lorena Hurtado Directora Revista AdnZ. Universidad de Chile

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Día 1

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Día 1

Mesa 2: Institucionalidad (es): Creación y producción / Circulaciones y desplazamientos

Acerca del Proceso de Elaboración de la Política Nacional de Artes Escénicas Carla León Figueroa, Coordinadora de Artes Circenses Paola Moret Jiménez, Coordinadora de Danza

El proceso de elaboración de la Política Nacional de Artes Escénicas incorporó a los diversos agentes que forman parte de este campo como protagonistas, considerando su transversalidad y los aspectos particulares de cada disciplina de las Artes Escénicas. Durante el año 2016 el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes realizó un levantamiento de información sectorial inicial, que concluyó los primeros meses del 2017, una vez realizados los encuentros participativos en todas las regiones del país. Estos convocaron la participación activa y presencial de los distintos agentes e interlocutores culturales relacionados a las artes escénicas tales como el circo, la danza, el teatro, los narradores orales y los titiriteros; participaron artistas, creadores, docentes, mediadores, gestores culturales, teóricos, animadores culturales, representantes de instituciones públicas, de organizaciones de la sociedad civil y del mundo académico, entre otros, todos trabajadores del ámbito cultural que realizan su labor en este campo. Se realizaron quince encuentros, concluyendo con un encuentro final en el marco del Seminario de Políticas Públicas para las Artes Escénicas, que se llevó a cabo los días 31 de marzo y 1°

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de abril de 2017,en el Centro Cultural Gabriela Mistral, y que contó con la presencia de invitados regionales de los sectores del circo, la danza y el teatro. La metodología para estos encuentros consistió en realizarun levantamiento de información regional que revelaralas problemáticas de los sectores escénicos a partir de mesas de trabajo, validando el diagnóstico. Se identificaron problemas y a su vez fortalezas sectoriales, algunas transversales de las artes escénicas y otras particulares de cada disciplina. El ejercicio posterior fue proponer medidas que contribuyeran a subsanar las brechas identificadas, apoyadas en las fortalezas regionales, e identificar a los interlocutores válidos que debiesen ser convocados a participar de dichas medidas para lograr mejoras, desde un trabajo colaborativo de los sectores, las instituciones y los organismos públicos y privados. Este ejercicio permitió que los sectores de cada región identificaran aquellos elementos más relevantes para el desarrollo del campo escénico, destacando la importancia del trabajo colaborativo conmiras

de alcanzar propósitos comunes. Además, emergieron con fuerza las particularidades del circo, la danza, el teatro, los narradores orales y los titiriteros, y también se destacaron las particularidades del territorio, relativo a condiciones geográficas, climáticas, culturales e identitarias, así como sus costumbres y las características del desarrollo del sector. Luego de los encuentros regionales se dio inicio a una etapa que abordó la revisión de la sistematización de cada uno de los encuentros, la definición de objetivos y medidas que incluiría la política y que se llevarían a cabo durante los próximos cinco años, además de los principios institucionales que la regirían. Los principios debían dialogar con el diagnóstico del sector escénico, sus principales brechas e ideas objetivo. Estos principios son: Acceso a las artes escénicas como derecho ciudadano; Salvaguarda de la diversidad cultural, la interculturalidad y la dignidad de todas las identidades; Reconocimiento del patrimonio cultural y la memoria histórica de las artes escénicas como bien público; y Cumplimiento de los derechos de los creadores y sus cultores.

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Carla León Figueroa, Coordinadora de Artes Circenses Paola Moret Jiménez, Coordinadora de Danza

En la revisión de estos documentos se contempló una instancia de trabajo político-técnica en la que participaron representantes del Comité de Áreas Artísticas. Desde las artes circenses estuvieron presentes Alejandra Jiménez y María Elena Andrich; desde la danza, Anabela Roldán, Milca Galea y Nelson Avilés; y desde el teatro, Nicole Morales, Amalà Saint Pierre y Paula Vergara. Uno de los objetivos principales fue destacarlas particularidades de cada sector, así como revisar la priorización de temáticas que debían ser abordadas en un trabajo quinquenal de las políticas sectoriales. Dentro de las principales brechas del sector de la danza están las siguientes: la concentración de la formación disciplinar formal en la Región Metropolitana y, a su vez, la carencia de la formación formal temprana; también la dificultad de sostenibilidad de compañías y elencos; la carencia de infraestructura óptima para el desarrollo de la disciplina a disposición de los creadores; la falta

de asociatividad del gremio; la escasa vinculación con la institucionalidad pública, además de la fuerte necesidad de reconocimiento, resguardo y puesta en valor de la disciplina. Del mismo modo, la danza en la educación escolar, junto a la necesidad de una formación temprana de hábitos de participación y apreciación, es un tema recurrente en la mayoría de los encuentros participativos. Estas necesidades afectan la profesionalización a nivel nacional e impactan en todos los procesos y ámbitos de la cadena de valor, como también en las condiciones laborales del sector, en todos sus ámbitos de acción.

creadores y colectivos escénicos para su resguardo material e inmaterial, fortalecer la formación de público para garantizar el acceso a la ciudadanía a las artes escénicas y promover un marco regulatorio que resguarde los derechos y condiciones laborales de los trabajadores del campo de las artes escénicas. Esto a través de los grandes énfasis de la política o ámbitos de intervención institucional que son: Fomento al Arte y la Cultura; Educación Artística y Formación; Participación y Acceso al Arte y la Cultura; Infraestructura y Gestión Cultural; Patrimonio Cultural; e Institucionalidad y Legislación.

Es así como las ideas principales de esta política pretenden fomentar,a nivel transversal y particular, la proyección de estrategias de descentralización que permitan el desarrollo de las artes escénicas en la totalidad de los ámbitos del ciclo cultural, promover el reconocimiento y puesta en valor del aporte patrimonial de las obras,

El resultado de este trabajo colaborativo fue la base de lo que posteriormente se presentó en el encuentro de coordinación interdepartamental como primera instancia formal de coordinación y articulación entre los distintos departamentosy unidades del CNCA. Luego se presentó en el encuentro de coordinación interinstitucional con las

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instituciones indentificadas e involucradas en la concreción de las medidas propuestaspara la implementación de la política, como primera instancia formal de coordinación y articulación con otras instituciones del Estado, cuyo quehacer se vincula con los campos de las Artes Escénicas. Ambas instancias con el objetivo de visualizarlos puntos de articulación de la política con la acción programática de departamentos y otras unidades del CNCA, así como con otras instituciones del Estado.De este modo, se realizó un trabajo técnico de la formulación de los objetivos y medidas, una revisión de la pertinencia de las instituciones identificadas que deberán intervenir en su implementación, como la identificación de programas, proyectos y otras acciones del CNCA, y de las otras instituciones del Estado que apuntan a la implementación de los objetivos y al cumplimiento de las medidasde la política, generando preliminarmente propuestas de compromisos con miras a la implementación. La última etapa fue la presentación al Directorio Nacional del CNCA de la política sectorial, quienes la aprobaron

en sesión extraordinaria el 13 de junio del año 2017, en su facultad de conocer y asesorar en las políticas públicas culturales propuestas por el CNCA. En el mes de agosto, en el marco de la XIV Convención Nacional de Cultura, que tuvo lugar en la ciudad de Arica, se realizó la presentación del proceso y del documento final, así como de las principales problemáticas, las cuales fueron incorporadas a la reflexión de la Política Nacional de Cultura. En la ocasión estuvieron presentes los integrantes de los órganos colegiados del CNCA: consejeros regionales, directorio nacionaly directores regionales con sus equipos de trabajo; directores y representantes de instituciones públicas y de organizaciones culturales y, por cierto, los asesores político-técnicos de las áreas artísticas de circo, danza y teatro, como colaboradores fundamentales del trabajo llevado a cabo. Hoy nos encontramos en la primera fase de la etapa de implementación y seguimiento para la concreción de los objetivos y medidas establecidas, favoreciendo la transparencia y rendición de cuentas hacia la

ciudadanía.Se desarrollará una estrategia de implementación, siendo su base la factibilidad técnica y presupuestaria, con una coordinación interinstitucional e interministerial para la ejecución de la política, que permita priorizar y planificar anualmente el avance para su cumplimiento. Es un momento importantepara los trabajadores de la cultura, para los artistas, creadores, investigadores, gestores, productores, técnicos, teóricos y pedagogos especializados del campo escénico. Sus representantes, como sociedad civil organizada, cumplirán una función vital en la ejecución de las medidas de la política, monitoreando su avance y aportando a través de mesas mixtas y comisiones de trabajo, un espacio de reflexión y diálogo sostenido en el tiempo, que permitirá las mejoras programadaspara el sector escénico,y la generación de condiciones necesarias para contar con ciudadanos sensibles a las artes y activos en torno a la búsqueda de un bienestar social, que se viva a través de las dimensiones que contempla el cotidiano de todo ser humano en su comunidad.En esto se reconce la

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importancia de incorporar al cuerpo en la educación, la formación de público a través de la experiencia y la vivencia escénica, el reconocimiento de los derechos fundamentales del trabajador escénico, el valor de la transmisión oral, las organizaciones comunitarias como actor relevante del quehacer artístico social, el incremento de oportunidades de formación a lo largo del territorio, la descentralización como acción esencial en el acceso a la cultura, el valor del patrimonio y legado de nuestros artistas y la internacionalización de obras y artistas.

En este camino habrá que apelar al compromiso mancomunado de todos los actores mencionados.Como coordinadoras de áreas escénicas, confiamos que con la participación activa de nuestros sectores lograremos el progreso esperado para el desarrollo y crecimiento en Chile de las artes escénicas.

Carla León Figueroa, Coordinadora de Artes Circenses Paola Moret Jiménez, Coordinadora de Danza Macroárea Artes Escénicas Departamento de Fomento Consejo Nacional de la Cultura y las Artes

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Día 1

Mesa 1: Institucionalidad (es): Creación y producción / Circulaciones y desplazamientos

Reflexiones sobre la danza e institucionalidad: el caso de NAVE como nuevas maneras de hacer y pensar en la institución María José Cifuentes Candidata a Doctora en Historia de la Pontificia Universidad Católica de Chile en co-tutela con la Universidad de Castilla La Mancha, España. Beca Conicyt 2012. Licenciada en Historia de la Universidad Católica de Chile, Máster en Práctica Escénica y Cultura Visual de la Universidad de Alcalá. Ha realizado labores de docencia e investigación en Chile desde el año 2006, desarrollando cátedras en el ámbito de las Artes Escénicas. Docente de la Universidad Mayor, Academia de Humanismo Cristiano y UNIACC. Autora del libro Historia Social de la Danza en Chile: Visiones escuelas y discursos 1940-1990 y co-autora del libro Danza independiente en Chile, reconstrucción de una escena, 1990-2000. Ha participado en encuentros y festivales, dictando conferencias en Chile, México, España, Argentina y Brasil. Investigadora del Centro de Investigación y Memoria de las Artes Escénicas en Chile, CIM/Ae, y de ARTEA, creación e investigación escénica, España. El año 2009 (oct-dic) se integra como becaria al Archivo Virtual de Artes Escénicas de la UCLM y como coordinadora del Máster en Prácticas Escénicas y Cultura Visual 2009-2010 (Universidad de Alcalá). Editora del libro Repensar la Dramaturgia, Errancia y Transformación, publicado por CENDEAC y Centro Párraga, España, 2011. Actualmente es Directora Artística de Nave, Centro de Creación y Residencia en Santiago de Chile.

Para comenzar puedo decir que la danza es una de las disciplinas más ricas para analizar por la vigencia en su diversidad de estilos. En la actualidad se observa en la cartelera nacional todos sus lenguajes conviviendo en simultáneo: ballet, danza moderna, folklore, danzas populares, danza contemporánea o posmoderna, danzas performativas, etc. Múltiples maneras de entender y pensar el cuerpo en diversos momentos históricos que se sostienen en nuestra contemporaneidad en teatros y centros culturales, lo que imposibilita homogeneizar la palabra danza en una imagen o expresión única. Esta convivencia simultánea de géneros también permite observar en ella una constante intertextualidad histórica. Ninguna obra nace sin pasado; y ya sea a favor o en contra, el movimiento resultante de una creación siempre está en relación o respuesta alternativa a un movimiento u obra anterior, lo que nos permite pensar la danza como una acción atemporal donde conviven citas y referencias permanentes de su pasado. En cada movimiento podemos

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ver técnicas, estilos, frases, etc., que se heredan y transforman. Es que el cuerpo siempre necesita replantear su manera de relacionarse con el mundo, pasando tanto por su pasado, como por su presente, y en ese sentido la danza siempre será un lugar de modificación, no siempre lineal, no siempre en pos de un progreso, o una vanguardia, sino también a un retroceso o regresión. El cuerpo necesita revisar constantemente el lugar donde se sitúa y muchas veces el viaje para entenderse así mismo incluye el retorno al origen o el viaje al futuro. Por ejemplo, de manera contemporánea nos encontramos con proyectos de coreógrafos chilenos tan diversos en su lógica de investigación temporal. Por un lado, Francisco Bagnara propone las Danzas del Futuro, siguiendo con las prácticas innovadoras de Isadora Duncan en el presente, donde el ideal de comunidad y progreso se manifiesta en la danza colectiva de los espacios públicos. En paralelo, nos encontramos con una coreógrafa

como Amanda Piña que se interesa por los movimientos humanos en peligro de extinción, poniendo énfasis en la resistencia de las danzas indígenas de nuestro continente, conectándose con nuestras raíces. También existen otro tipo de diferencias, que van más allá de las lógicas temporales y que se instalan en las referencias estéticas; así nos encontramos con diferencias de cualidades: danzas danzadas, danzas inmóviles, danzas performativas, danzas que cuestionan el movimiento, danzas políticas, danzas basadas en imágenes, otras en gestos, otras más estéticas, otras referenciales, experimentales, conservadoras, etc. Incluso en la propia palabra hay diferencias: hay coreógrafos que hablan de danza y otros de movimiento. También hay danzas solitarias, en dúo, colectivo o masas. En fin, un universo de posibilidades y de conocimientos que demuestra que la danza más allá de ser un rica diversidad de estilos (reflexión que inicia este texto) es más bien una experiencia de realidad con

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María José Cifuentes

múltiples maneras de hacer, subjetivas y colectivas. ¿Somos conscientes de esta gama de diversidades y posibilidades que nos ofrece la danza? Si es así, ¿por qué estamos tan apegados socialmente a la idea de entender la danza como un espectáculo? Da la sensación que a pesar de sus múltiples esfuerzos por expandirse en sus temáticas y lenguajes, socialmente solo estuviera permitida una sola imagen, la de un cuerpo bailando al son de la música, de manera virtuosa, en un escenario. Personalmente creo que esta idea estereotipada de la danza se ha posicionado desde las propias instituciones que la albergan: teatros, centros culturales y universidades han sistematizado y normado sus estéticas. A continuación, abordaremos la relación que sostiene la danza con la institución, analizando también cuáles son sus principales urgencias y maneras de hacer en la actualidad y cómo estas requieren la creación de nuevas instituciones que cobijen la creación de la danza actual y sus necesidades.

La danza y la institución “La institución” es un concepto que, generalmente, a los artistas les produce un poco de distancia. Muchos de ellos la identifican como un ente conservador y autoritario que subordina su libre albedrío en la creación, pero aun así se ven obligados a entrar en ella y en sus reglas para sobrevivir, ya que la mayoría de las veces es la institución la que posee los recursos. Ahora bien, esta visión negativa que se tiene de las instituciones no siempre ha sido así. Antiguamente eran entidades que inspiraban respeto y confianza, ya que la mayoría de ellas fueron creadas como organismos que debían asegurar el bien social y público. Al comienzo, los museos y teatros fueron creados para asegurar el acceso de la cultura a la sociedad. Con los años la privatización de las instituciones ha cambiado su misión pública, y el mejor ejemplo es el de las universidades, privando el acceso de la calidad de la educación para todos y dejándola en manos de unos pocos. Como sabemos, dicha privatización va de la mano con el sistema económico

actual, donde el arte ha pasado a ser entendido bajo lógicas de bienes y servicios, como dice Boris Groys en su libro Volverse Público: “Actualmente es habitual homologar el campo del arte con el mercado del arte y pensar la obra principalmente como mercancía” (Groys, 2014: p. 49). Entonces, siguiendo esta premisa se podría inferir que las instituciones que lo fomentan y difunden han entrado también en estas lógicas de mercado, estableciendo un valor comercial a la obra como producto e incentivando su compra y venta, dejando de lado la idea inicial de acceso público. En el pasado el vínculo entre artistas e instituciones fue interrumpido por temas políticos, en momentos en que las reglas de lo que “debía ser o no arte” las ponía la dictadura. Este quiebre permitió la creación de un arte independiente, apareciendo así colectivos, espacios, galerías y movimientos que se sostuvieron en el tiempo. Con los años, muchos de estos artistas independientes se convirtieron también en “instituciones” para las generaciones más jóvenes. Muchos de ellos comenzaron a enseñar su

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arte en la universidad o en espacios institucionales, llegando incluso a dirigir muchas de las instituciones culturales y educacionales en tiempos de democracia. Actualmente la independencia ya no se mide en términos políticos, sino como hemos dicho, es la economía la que determina todos los campos. En este sentido, son muy pocos los artistas que se mantienen independientes económicamente de las instituciones. El FONDART es el único fondo que existe para sostener la creación en nuestro país, y la mayoría de los artistas nacionales son dependientes de este fondo ya que es muy difícil conseguir capitales fuera de las lógicas institucionales para desarrollar los proyectos o propuestas artísticas. Entendiendo este panorama, me parece interesante preguntarnos por la independencia hoy: ¿existen artistas independientes en Chile? Sinceramente creo que en la actualidad nos encontramos mucho más supeditados a las instituciones de lo que nosotros mismos pensamos. No obstante, creo que esta realidad no debería sentirse como algo negativo, sino que la institución también puede ser una oportunidad para el arte y su creación, pero para que se convierta en una potencia aún hay mucho que procesar y mejorar internamente, casi a nivel medular de cada estructura.

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El problema para mí no pasa solo por la visión comercial y económica que las instituciones culturales, artísticas y educacionales han asumido en estos últimos 20 años, sino que a ello sumaría una problemática mayor que radica en las estructuras modernistas que poseen a nivel profundo en sus misiones y maneras de operar. Me refiero a la

visión antigua que muchas profesan en torno a las ideas de obra, o de artista. Si bien por un lado parece cómodo situar el arte como mercancía, por otro hay una manera “moderna” de abordar la creación, entendiendo al arte como un contenedor de significados que deben ser transmitidos a un público, donde la representación y el mensaje aparecen con la misma importancia que lo hacían a comienzos de siglo XIX. Es como si la propia institución no lograra entrar en las dinámicas más posmodernistas del arte y luchara con esas estructuras antiguas, donde el público tiene mayor protagonismo que los propios artistas, público que por lo demás hoy tiene derechos de consumidor y que son los que alimentan la economía de dichos espacios. Si analizamos, por ejemplo, los teatros o centros culturales actuales, podemos ver que existe una cercanía a los conceptos de innovación en sus discursos como espacios y propuestas programáticas cercanas al mainstream, poniendo énfasis en la novedad de los productos que se exhiben, para capturar la atención de los consumidores, sus audiencias. Pero al interior no existen grandes innovaciones en las maneras de abordar la relación con los artistas. Son muy pocos los espacios que apoyan la creación, mediante co-producciones o aportando con espacios al interior de sus propias programaciones donde los artistas puedan experimentar con nuevos lenguajes, más frescos y menos comerciales, lo que genera una contradicción. Solo algunas veces los creadores son invitados a crear algo por encargo, la mayoría de las veces ese encargo se piensa como un nuevo producto programático, lo que no se traduce en un apoyo real para sus investigaciones. Por otro lado, internamente, en la propia estructura se opera de manera muy tradicional y burocrática, tanto en su propia lógica espacial, desde la distribución de las butacas y los escenarios hasta la manera de ejecutar de los técnicos y productores, que velan más por los protocolos de los espacios y los públicos que por el trabajo de los artistas, generando así malas prácticas y poca flexibilidad a la hora de abordar el trabajo artístico, que debe amoldarse a las políticas internas de estas instituciones, y diciendo que NO a prácticamente cualquier propuesta que el propio artista solicite fuera de lo que la obra pide.

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En tanto las universidades, si bien se desafían a sí mismas por crear un campo profesional del arte y cada vez entregan más herramientas de gestión a sus estudiantes, siguen midiendo sus capacidades investigativas y saberes bajo lógicas muy tradicionales, sin considerar la importancia de la creación como campo de conocimiento, obligando al arte a ser evaluado de la misma manera como se evalúan carreras técnicas y científicas, sin validar los métodos que el arte desarrolla en sus propios campos. El método científico sigue siendo el medio para sistematizar la creación, actuando como una camisa de fuerza frente el conocimiento sensible que estos saberes artísticos generan.

intereses estéticos en sus estudiantes, sin abrir nuevas posibilidades. Por otro lado, la falta de posgrados dificulta la posibilidad de investigar más y profundizar en otras líneas. Además, el enfoque de las escuelas chilenas en la formación de intérpretes ha mermado la formación de creadores. Si bien hoy en la danza se potencia mucho más la figura de un intérprete creador, aún existe una necesidad de diferenciar internamente en las instituciones a aquellos que serán solo ejecutantes de aquellos que serán directores o creadores. Personalmente observo una serie de consecuencias frente a esta relación entre danza e institución, que pueden tomarse como conclusión o diagnóstico:

Esta visión positivista de las cosas nos obliga a trabajar de manera disciplinar, separando y clasificando los campos y las áreas de conocimiento, lo que parece absurdo en un mundo donde aumentan cada vez más el trabajo transdisciplinar y los lenguajes híbridos, algo que aún para la universidad es difícil asumir bajos sus lógicas modernas.

1. Hoy prima más el producto comercial y la visibilidad de los espacios, más que los propios artistas, lo que ha generado una fuerte productividad en la creación nacional sin implicar calidad, como tampoco una propuesta innovadora o experimental ya que deben velar por aquello que pueda ser comercial o digerible para las audiencias.

Si analizamos puntualmente a la danza, toda la riqueza de la que hablamos al comienzo de esta charla, pareciera diluirse en el presente. Pareciera entonces que la danza se hubiese “institucionalizado”, se hubiese normado, si consideramos todo lo que hasta ahora se ha expuesto frente a la institución, y creo que así es. Para mí la danza en estos últimos años se ha vuelto uniforme en sus problemáticas y en sus creaciones, y a mi parecer tiene que ver puntualmente con su desarrollo como disciplina al interior de los organismos. Nuestra tradición institucional en la danza se creó en base a las compañías y a las orquestas, ese fue el origen de esta disciplina en Chile, y estimuló la formación de intérpretes más que de creadores, algo que sigue sucediendo en la mayoría de las escuelas donde se enseña danza. Creo que las consecuencias de esta “institucionalidad” son, por un lado, la homogeneización del lenguaje, lo que se traduce en la falta de nuevos enfoques en las maneras de hacer. Da la sensación que la enseñanza estética de las universidades normara una sola fórmula de encarar el movimiento (por medio de diversas técnicas) sin abrir nuevas posibilidades; es como si los maestros replicaran sus propios

2. Existe una comunidad disgregada, activa en lo político, mediante la creación de gremios y colectivos, pero que no se encuentra compenetrada como comunidad en lo artístico. Se trabaja de manera aislada, sin colaboración o compartir los procesos, ya que el sistema se ha establecido en la competencia de los mercados y no en el compartir de los saberes o de la reciprocidad entre pares. Recién hoy al interior de la universidad comienza a validarse la investigación y la necesidad de crear comunidad (lo que se refleja en instancias como este coloquio).

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3. Falta de diversidad en los organismos formativos y falta de apoyo a la investigación. 4. Visión paternalista del arte. La institución sigue siendo la única instancia que provee al artista, no hay independencia, sino más bien una subordinación a las lógicas que la institución establece a nivel mercantil (lógica de consumo y entretención del capitalismo). 5. La institución, sin duda, se presenta ante nosotros históricamente como un lugar de poder que homogeniza

y establece verdades absolutas y categorías sobre lo que debe ser el arte en nuestra sociedad, pero aún no somos capaces de generar alternativas a ella o de solicitar modificaciones en sus maneras de operar, siendo que trabajamos con ella y para ella.

El libre albedrío de la creación ¿Somos libres? Hace ya algunos años que venimos observando una modificación en las formas de hacer y producir de la danza a nivel internacional, como también en las formas de pensar y experienciar sus creaciones, investigaciones y procesos, maneras de hacer que han ido contaminando también nuestra escena local. El advenimiento y asentamiento del giro performativo de las artes y la cultura a la disciplina de la danza, modificó tanto las relaciones con el espectador, como los modelos de producción. Por un lado, se estableció una nueva experiencia estética, fundada no en la experiencia referencial del mensaje de la obra o coreografía, sino desde la propia experiencia compartida entre el espectador y el creador. La acción en sí misma pasó a ser más importante que los significados de la propia acción, tal como lo indica Ficher Lichte: “la emergencia de lo que sucede es más importante que lo que sucede y que los significados que se le pudieran dar posteriormente al acontecimiento” (Lichte, 2000: p. 6). A este giro estético debemos sumar también la dimensión política: el agotamiento del concepto de danza como suceso sustancial en las creaciones coreográficas contemporáneas, debido a la aparición de la acción en tiempo real, o al concepto del movimiento enfocado en el presente, en contraposición a los principios de la modernidad, fundamentados en el futuro. La obra de arte moderna mantenía un apego mayor a la referencia y al mensaje, bajo los ideales de innovación y progreso, lo que se materializaba en la danza precisamente en el uso del gesto como herramienta de comunicación y expresión del cuerpo. Por otra parte, la importancia de la experiencia y el énfasis en la acción generaron otras maneras de pensar la producción escénica. Luego de la crisis en Europa del 2011 que afectó a Grecia, España y Portugal, entre otros

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países, y la crítica al sistema capitalista, comenzaron a desaparecer los grandes formatos de mercado, las grandes producciones escenográficas, para abrir espacio a una nueva materialidad de objetos y espacios. Asimismo, los cambios en la producción material de la danza fueron de la mano con una producción intelectual. Las formas de hacer la danza se sometieron al pensamiento y la reflexión, surgiendo una nueva consciencia en el “hacer” que se refleja en la aparición del concepto de “práctica artística”. “A lo largo del Siglo XXI, y sobre todo en las últimas décadas, el término “práctica” ligado a la idea de acción, se ha extendido más allá de la fase inicial de aprendizaje de las técnicas referidas a cada campo artístico, hasta situarse en el centro del hacer artístico, del modo de entender la relación del artista con su trabajo y con la sociedad” (Cornago, 2011: p. 452). El concepto práctica debe entenderse como “maneras de hacer” que develan una metodología en torno a la producción, ya no sólo de significantes, sino también de conocimiento. Esto implica centrarse en lo que se hace, lo que determina, a su vez, la idea de un continuum, una lógica de hacer

en el presente. “La aplicación de la práctica más allá de la etapa de formación implica la necesidad de un estar continuamente formándose, continuamente disponible, física y mentalmente para incorporar otras formas de hacer” (Cornago, 2011, p. 452). La idea de una práctica artística implica una serie de elementos que no siempre se encuentran explícitos en los resultados finales de la creación, involucra elementos inmateriales que se suman a la propia experiencia creativa, que nacen del propio proceso de búsqueda del artista, generando un cúmulo de información y de conocimiento. Este diálogo constante con el exterior propició una interesante mixtura que tiene que ver con el fin de los límites de las disciplinas, la búsqueda de otros lenguajes, provenientes no solo desde otros campos artísticos, sino también de las humanidades y la ciencia. Reflexionando sobre este síntoma, se podría sumar que hoy existe una expansión del campo que ha debilitado las distinciones disciplinarias, algo que como dije más arriba la institución se niega a aceptar, sobre todo dentro de las universidades, donde se sigue separando la enseñanza de cada disciplina, en departamentos y escuelas.

Estos cambios han generado un desvanecimiento de las clasificaciones profesionales. “Desde hace algún tiempo ya, las divisiones entre coreógrafos, bailarines, críticos, productores, están desapareciendo. Así cada una de las dichas profesiones tiene a su disposición conocimientos teóricos y prácticos de otros campos” (Kunst, 2011, p. 419). También en estos años ha surgido la mirada expandida del propio trabajo artístico donde el artista puede abrir su práctica más allá de la producción, generando contenidos, charlas, talleres y laboratorios. En este contexto es que nos enfrentamos a la aparición de lenguajes híbridos y modelos de cooperación entre artistas de diversos lenguajes y tradiciones, que permiten la creación y otras maneras de pensar el arte. Ha sido también en esta expansión que el artista ha salido de su estudio o espacio de confort para encontrarse no solo con nuevos pares, sino también con la sociedad civil y sus preocupaciones, dando un fuerte giro hacia la comunidad y a la idea de las artes como algo vivo. Y aquí vuelvo una vez más sobre el trabajo de las Danzas del Futuro o las Danzas Calle de Francisco Bagnara, que han hecho

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de su práctica una lógica continua, donde ya no hay obra sino que ellos se denominan así mismos como una escuela nómade donde fluyen los saberes de todos los que participan de cada práctica y donde la comunidad participa, ya sea observando como espectadores en la Plaza de Armas de Santiago o sumándose a la misma danza. Entender el desarrollo del arte como una práctica ha llevado a los artistas a poner mayor atención en los procesos creativos. En este nuevo paradigma es donde, creo, han encontrado “su libre albedrío” en la creación, ya que al entender la práctica como una investigación que desarrolla conocimiento, la obra en sí misma deja de ser el único elemento de valor que se genera de su creatividad. ¿Cómo responden entonces las instituciones frente a este nuevo paradigma?

NAVE, una propuesta frente a la creación Como hemos visto, nos encontramos en un momento muy importante en cuanto a la teorización de la práctica y la investigación. A nivel mundial, las instituciones y las políticas se están abriendo a la posibilidad de otorgar más espacios formales al desarrollo de los procesos de creación. No obstante, en Chile aún estamos considerando la exhibición del producto como el principal objetivo de la creación artística, a nivel institucional, dejando de lado todas las dimensiones expandidas que el propio artista puede tener en sí mismo como potencia creadora y los diferentes niveles de visibilidad de sus trabajo que pueden surgir mediante charlas, talleres, laboratorios, textos, prácticas, aperturas de procesos, etc. Si bien hoy las políticas culturales del nuevo Ministerio de Las Culturas, Las Artes y El Patrimonio integran mayores apoyos a la internacionalización, exhibición y formación de nuestros artistas, aún queda pendiente la investigación y la propia creación como base en dichas políticas. Ahora bien, es importante decir que estas políticas fueron construidas mediante diagnósticos realizados con el propio sector de la artes, entonces llama la atención la omisión en torno a la investigación y la creación; da la

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sensación que los propio artistas estuvieran tan acostumbrados a crear con los recursos que tienen a la mano, que no ven la importancia de crear políticas específicas de apoyo a sus propias creaciones e investigaciones. Esto hace pensar que tanto para el Estado, como para los artistas, crear es algo que se da por hecho, sin importar las condiciones, “pase lo que pase, lo hacemos igual” y es esta premisa justamente la que entorpece la calidad de las creaciones. Al no tener consciencia de la mejora de las condiciones, se asume que seguimos produciendo de la manera que sea, lo que no disminuye la productividad, pero sí la calidad del trabajo y la posibilidad de dignificarlo, impidiendo una profesionalización del sector. Hasta la fecha el único fondo que lo hace es FONDART (ya nombrado más arriba), sistema que tenemos desde los Noventa. Actualmente son casi inexistentes los apoyos estatales a nuestros creadores; más allá de este fondo casi no existen becas o fondos para la creación artística que provengan de privados, lo que hace al escenario de la creación cada vez más precario y difícil. La investigación artística se encuentra en peores condiciones; hasta la fecha sabemos que en un futuro cercano será creado el Ministerio de Ciencia y Tecnología, y en ninguno de sus borradores aparecen guiños hacia el arte. No está la investigación artística en sus líneas políticas de inclusión ya que no somos considerados en estos ámbitos, a pesar que los artistas dialogan en sus propios proyectos con estas líneas (ejemplo de esto son los cruces que se han hecho entre arte y

astronomía gracias a los programas y residencias artísticas creados en Alma y Sern). Es como si la investigación en arte no tuviese el mismo valor que la investigación científica, siendo que ambas aportan de igual manera con sus búsquedas y resultados al conocimiento. Por otro lado, no existen fondos que fomenten el apoyo institucional a la creación. Aquellos organismos que quieran ser plataformas de ayuda a los artistas no tienen líneas dentro de los fondos actuales que incentiven el apoyo a los proyectos de investigacióncreación de aquellos asociados a sus espacios; la única ayuda que hoy se da a las instituciones culturales y educacionales está vinculada a temas de programación y actividades públicas, por lo que no existen subvenciones desde el estado para financiar, por ejemplo, centros de creación en nuestro país. Hasta la fecha, el artista como individuo debe hacer todo, es él quien debe postular a cada fondo y velar porque las instituciones lo integren en sus programas, por lo tanto, es él quien debe gestionar y producir, en paralelo, su propio trabajo como creador. Un escenario complejo e incluso un poco violento, que pone todo en manos de los artistas y les quita justamente el tiempo para su quehacer artístico. NAVE nace como respuesta precisamente a estos contextos y carencias. Nuestro proyecto emerge con la intención de dar valor a los procesos de creación y la investigación. Por esta razón nos hemos denominado como

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Centro de Creación y Residencia ya que nos interesa justamente ser el espacio para experimentar, fallar y desafiar las prácticas. Si bien creemos en la obra de arte, no creemos que esta sea la única riqueza de la creación artística, por eso damos más importancia a la idea de práctica artística y de proceso, por sobre la vía única del producto o resultado final. Nos interesa el arte como conocimiento. La residencia es para nosotros el medio por el cual surge dicho conocimiento y la herramienta principal por la cual podemos dar apoyo real a los artistas, ya que mediante esta pueden desenvolver sus procesos e investigaciones. Ahora bien, la residencia en sí misma no debe ser entendida solo como la ocupación de un espacio. En estos dos años hemos aprendido que hacer una residencia no es solo pasarle las llaves de una sala a un artista, sino que implica lo contrario, no abandonarlo en la sala sino que “acompañarlo”, ser anfitrión del otro y darle todo el apoyo que requiera durante su proceso. Hemos aprendido que no basta solo con entregar las condiciones necesarias, sino que también es importante escuchar, dar feedback, sostener, ser un verdadero apoyo. Es por esto que cada artista que llega a nuestra casa se encuentra con un grupo humano dispuesto a contenerlo durante su estadía. El equipo de NAVE se ha vuelto clave a la hora de abordar la creación artística: el equipo técnico, de producción, comunicación y contenidos participan en el proceso artístico de nuestros artistas, cada uno aporta con conocimientos y herramientas al servicio del artista, apoyando las necesidades que surgen de manera flexible, cambiando el paradigma de lo que ha sido hasta ahora la institución cultural, poniendo al artista en el centro de nuestra misión. NAVE puede ser entendida como un nuevo modelo de institución que, si bien nace desde la iniciativa privada, asume el contexto nacional y sus

necesidades funcionando con vocación pública. Nuestro modelo de trabajo es transversal, a pesar que existen en su organigrama ciertas jerarquías internas, según los niveles de responsabilidad del proyecto (como en mi caso la dirección), la manera de trabajar es horizontal. Cada miembro del equipo es importante en la toma de decisiones. Cada residencia y cada proyecto que hacemos son evaluados y sistematizados por nosotros, con la intención de ir generando un acervo y aprendizaje de cada uno de los proyectos que emprendemos. Por esto los artistas se sienten finalmente en “casa” cuando trabajan con nosotros, ya que hemos logrado transmitir el sentimiento de convertirnos en un espacio para las artes y por las artes, donde la danza ha sido protagonista, brindando apoyo a los creadores nacionales e internacionales y potenciando finalmente una comunidad artística al alero de una institución. ¿Qué hace NAVE? Para entender qué hacemos es importante identificar algunas de las líneas con las que trabajamos y conocer cuáles son las cosas que nos mueven como equipo:

• Creemos en el valor de la

investigación y creación artística y en su aporte al campo del conocimiento. Entendemos el arte como un espacio de encuentro que abre nuevas maneras de conectarse con el otro.

• Apoyamos los procesos de

creación de las artes vivas –danza, performance, música, teatro y todos sus cruces–, abriendo diálogos con otras disciplinas y activando la experimentación.

• Favorecemos la creación y la

investigación artística, generando nuevas oportunidades para los creadores.

• Desarrollamos las artes vivas y su

profesionalización, abriendo nuevos campos laborales y económicos desde el arte.

• Somos una plataforma de encuentro entre artistas y las diversas comunidades.

• Generamos redes y promovemos la internacionalización de los artistas.

¿Cómo? • Con recursos técnicos y un equipo profesional que acompaña los procesos creativos.

• Con condiciones arquitectónicas

flexibles, que permiten creaciones singulares.

• Creando encuentros que favorecen

la convivencia entre los habitantes del barrio y los artistas.Gestionando en conjunto con los artistas, y con diversos fondos nacionales e internacionales, los recursos que permiten el desarrollo de los proyectos.

Este último punto es importante, ya que somos un espacio de autogestión a pesar de contar con un espacio de lujo que ha sido donado por una familia como acto de mecenazgo único en nuestro país. Sin embargo, el dinero es lo más escaso en nuestro proyecto; hemos tenido que aprender a sobrevivir desde un área comercial, realizando arriendos y eventos a terceros, sin poner en riesgo la misión artística central de nuestro proyecto. En cuanto a las líneas curatoriales o los proyectos que seleccionamos, en estos dos años nos hemos dado cuenta que nos interesa mucho apoyar aquellos proyectos que integran en sus búsquedas e intereses lo que llamamos i+D+I, es decir el vínculo entre investigación, desarrollo e innovación, aspectos que definen las actuales líneas de acción de NAVE: i = Investigación/ Comprendemos la creación del arte como un proceso de investigación que genera conocimiento tan relevante para la sociedad como

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aquel generado por la ciencia. Nos interesan los proyectos que dan valor a sus metodologías y procesos creativos. Esta visión experimental nos entrega un sello único que se percibe en nuestra oferta programática y modelo de residencias.

D = Desarrollo/ Es parte de nuestra misión incidir en el desarrollo y profesionalización de las artes escénicas, entregando herramientas formativas a técnicos, productores y artistas para que expandan sus campos de acción. Apoyamos el desarrollo social al integrar a vecinos, niños, jóvenes, tercera edad y personas con capacidades diferentes en los procesos creativos que vinculan comunidad y arte.

I = Innovación/ Contamos con una visión del arte innovadora, que incluye nuevos modelos de creación y relación con el público, entregando experiencias únicas para el espectador, promoviendo lenguajes y puestas en escena híbridas y experimentales, otorgando calidad a la escena local. NAVE se caracteriza por ser precursor en formatos de programación, estrategias de gestión y colaboración con lo público y lo privado. Todo esto es lo que hoy nos constituye como institución. Si bien, como hemos visto en esta charla, la institucionalidad

puede ser un arma de doble filo, hoy sinceramente creo que la capacidad de crear organismos permeables que realmente estén dispuestos a escuchar las necesidades del contexto local artístico, cada vez es más factible. Lo que abre para mí la posibilidad de repensar la institución, y en ese sentido creo que NAVE demuestra que es posible y que lo que hace falta hoy es tener la creatividad y la voluntad para construir las instituciones del futuro en el presente. Como también creo que llegó el momento en que las instituciones del presente dejen de construirse bajo lógicas del pasado y comiencen a actualizar sus misiones para ser verdaderos aportes a la cultura y a las comunidades artísticas nacionales, no solo lugares de poder anquilosados que se alimentan de los productos artísticos con fines privados. Creo que aún podemos tener fe en la institución y volver a definir sus límites, volviéndolas más amables y acorde a nuestras necesidades. Muchas gracias.

Referencias CORNAGO, Oscar (2011), “¿Por qué coordinar un libro sobre la intimidad?”, en A veces me pregunto por qué sigo bailando, Prácticas de la intimidad, Ed. Continta me tienes, Colección Escénica, Octubre, Madrid. FISHER Lichte, Erika (2000), “Das Performative Turn in den Kulturwissenschaften”, in Kunstforum, Bd.152: Kunstohne Wert. Ästhetikohne Absicht, Oktuber-Dezember 2000, Universitat des Saarlandes. Traducción, “El Giro Performativo en las Ciencias de la Cultura”, Anja Lutter y Adrián Caamacho, Alemania. GROYS, Boris (2014), “Volverse público, Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea”. Editorial Caja Negra, Buenos Aires, Argentina.

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Día 1

Mesa 1: Institucionalidad (es): Creación y producción / Circulaciones y desplazamientos

“Organización y gremio para la sostenibilidad de la danza hoy” Sindicato Nacional de Trabajadores Artistas de la Danza SINATTAD Valentina Pavez Pizarro, chilena Profesora y coreógrafa, egresada como intérprete del Centro de Danza Espiral, dirigido por Patricio Bunster y Joan Turner. Licenciada en Artes de Universidad Arcis. // Directora y coreógrafa de la Compañía Danza en Cruz. // Presidenta de SINATTAD (Sindicato Nacional de Trabajadores Artistas de Danza).// Profesora de Técnica Moderna y Análisis del Movimiento del Método Leeder. // Profesora de Danzas Folklóricas Chilenas. Académica de la Universidad de Las Américas y Universidad Academia de Humanismo Cristiano. // Maestra y coreógrafa del Ballet Folklórico de Puente Alto, Bafopal. Reside en México por tres años y es contratada por el Instituto de Bellas Artes como maestra y coreógrafa de la Academia de la Danza Mexicana. Capacitación en Danza Contemporánea, Seminario Internacional de Danza A.D.F., (Chile). BrumachonLamarche (Francia), BarbaraGrubel (EEUU), Ulises Álvarez (Francia) y John Jasperse (EEUU). Sus creaciones más importantes son: “Raíces del Cuerpo” con el Ballet Nacional Chileno y Compañía Danza en Cruz y “Entrecruces, Música y Danza en la Tierra” con el Ballet Folklórico Nacional, BAFONA. Coautora del libro “Cuyacas, Música, Danza y Cultura en una sociedad religiosa en la Fiesta de la Tirana”.

Francisco Paco López Es licenciado en Artes con mención en Actuación Teatral de la Universidad de Chile. Paralelamente a su formación teatral, se ha formado de manera independiente en varios talleres y centros de danza, lo que lo ha llevado a trabajar con diferentes coreógrafos: Marcela Inostroza, Mauricio Barahona, Isabel Croxatto, Pablo Tapia y Jenniffer Alegría, entre otros. Por otra parte, se ha perfilado como productor y gestor cultural especializado en danza, participando en la dirección y producción de diversos festivales como: el Festival Danza Al Fin, NimikuAwards, Rotativa de Danza Aquí Cabemos Todos, Día Internacional de la Danza 2015, Festival de Danza del Sindicato y la nueva edición de La Danza se Autoconvoca. Actualmente se desempeña como tesorero del Sindicato Nacional de Trabajadores Artistas de Danza (SINATTAD).

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Luego de diez años de trabajo, gracias a las fuerzas de diversas organizaciones gremiales del arte y la cultura, con el apoyo de los distintos ministros de turno, el miércoles 16 de agosto de 2017 se aprobó de manera unánime el tercer trámite constitucional del proyecto de ley que crea el Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio1. Partiremos por explicar algunas interrogantes que se plantean frente a esta noticia2. ¿Por qué se llama Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio? ¿Por qué su nombre es en plural? Porque necesitamos que este ministerio se haga cargo de las distintas y diversas culturas que habitan en nuestro territorio, es un saludo y un reconocimiento de las culturas territoriales, de los pueblos originarios, de los pueblos inmigrantes; es pensar en una cultura inclusiva, diversa, no una única y homogénea. Por otra parte, ¿por qué necesitamos un Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio? Porque significa tener autonomía presupuestaria, sin necesidad de aprobación de otros ministerios, porque significa aumentar significativamente dicho presupuesto, porque es consolidar un real compromiso por parte del Estado, porque es darle la importancia a la necesidad de fomentar, difundir y preservar las culturas, las artes y el patrimonio.

1. http://www.cultura.gob.cl/institucional/congreso-aprueba-proyecto-que-crea-ministerio-de-lasculturas-las-artes-y-el-patrimonio/ 2. http://www.diarioconcepcion.cl/cultura-y-espectaculos/2017/08/20/una-nueva-cartera-queapunta-al-patrimonio-y-a-la-descentralizacion.html

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Gabriela Neira, Valentina Pavez y Francisco Paco López

¿Qué plantea este proyecto de Ley? En primer lugar, se mantienen los consejos del Libro y la Lectura, del Arte y la Industria Audiovisual y de la Música Nacional, los que estarán dentro de la nueva Subsecretaria de las Culturas y las Artes, que también acogerá a las áreas artísticas. He aquí el primer problema pues dentro de las demás áreas se encuentran aquellas sin consejo sectorial, aquellas que no son consideradas potenciales industrias, como nuestro caso: el de las artes escénicas, puntualmente nosotros, la danza. A raíz de esta problemática, en la necesidad de crear un consejo propio es que hace años somos parte de la Plataforma de Artes Escénicas3, un conjunto de 22 asociaciones gremiales y sindicales del Circo, el Teatro, el Diseño Escénico, los Narradores Orales, los Titiriteros y la Danza, que con mucho esfuerzo y tras muchas discusiones públicas hemos creado otro proyecto de Ley: La Ley de Artes Escénicas4, la cual fue despachada recientemente al congreso para su tramitación. Pero volvamos a la ley que sí fue aprobada, la de nuestro nuevo ministerio. Esta ley crea una segunda subsecretaría, la que se encargará del Patrimonio Cultural y creará a su vez el Servicio Nacional del Patrimonio Cultural que contará con un propio Fondo del Patrimonio. Se mantendrá el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, ahora denominado Consejo Nacional de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, el que aumentará de los 10 miembros actuales a 17 representantes ciudadanos de las culturas, las artes y el patrimonio, destacando la inclusión de un representante de las comunidades inmigrantes residentes en el país. Se mantienen también los consejos regionales y se crean las secretarías ministeriales, las SEREMIS de las culturas, las artes y el patrimonio. Dentro de otras novedades importantes de este nuevo ministerio se establece que acogerá a dos importantes organismos que han funcionado de

manera independiente: la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, DIBAM, y el Consejo de Monumentos Nacionales, CMN, hasta hoy dependientes del Mineduc. Por otro lado, los premios nacionales de los ámbitos artísticos serán aprobados por el Consejo Nacional de las Culturas, las Artes y el Patrimonio. Si bien la noticia de tener por fin un ministerio que nos represente, contenga, fomente y empodere es, sin lugar a dudas, un aliento que hemos esperado por años, hoy más que nunca resulta importantísimo hacer un alto y reflexionar sobre nuestro actual quehacer de la danza, nuestras problemáticas, necesidades y propuestas para un mejoramiento del desarrollo de la danza y sus artistas. Es por esta razón que como Sindicato Nacional de Trabajadores Artistas de la Danza hemos acudido al llamado de participar de esta noble e importante instancia de dialogar sobre las Contradicciones y (Contra)Acciones en torno a la Danza en el Chile actual, bajo el concepto de “INSTITUCIONALIDAD (DES), CREACIÓN Y PRODUCCIÓN, CIRCULACIONES Y DESPLAZAMIENTOS”. Intentaremos reflexionar aquí sobre el panorama de las principales problemáticas que condicionan el desarrollo de la danza en relación a este postulado, reflexión que enfocaremos en tres principales ideas fuerza, con su diagnóstico y sus necesidades: 1. Concursabilidad como principal forma de fomento estatal para la danza, tecnócrata y alejado del lenguaje artístico: Necesidad de diversificar los ejes de fomento. 2. Centralización de la formación y el fomento de la danza: Necesidad de descentralizar los recursos y planes de acción. 3. Fragmentación e individualización del sector: Necesidad de gremio y organización para la sostenibilidad de la danza.

Concursabilidad: Principal forma de fomento estatal para la danza En relación a este primer postulado sobre la concursabilidad, se hace referencia a que el principal mecanismo de financiamiento para el fomento y la difusión de proyectos artísticos y culturales, por parte del Estado, es a través de fondos concursables. Cabe mencionar que tras el golpe y la dictadura militar en Chile, sufrimos un terrible apagón cultural que ha mermado hasta nuestros días el fomento y el acceso al arte y la cultura de nuestro país, frenando el amplio desarrollo sociocultural que se venía gestando hasta antes del once de septiembre de 1973. Solo con el regreso a la democracia se logró instaurar un fondo para el desarrollo de las artes con la aprobación de la ley Nº 19.891 en 1992, FONDART, Fondo Nacional para el Desarrollo Cultural y las Artes5, el cual dependía de la secretaría ejecutiva de la División de Cultura del Ministerio de Educación, pues en aquella época ni siquiera contábamos con el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes6, ya que se inauguró recién el año 2003. Anteriormente a la creación de FONDART y del CNCA, con la Ley Nº 18.985 de Reforma Tributaria en 1990, se crea bajo el artículo 8º el mecanismo de donaciones culturales, que fomenta la intervención privada tanto de empresas como de personas, en el financiamiento de proyectos artísticos, patrimoniales o culturales. Este artículo fue apartado y modificado el año 2013, promulgando la nueva ley de donaciones con fines culturales N° 20.6757. Esta nueva ley fundamentalmente amplía de dos a seis tipos de donantes, extiende los plazos de ejecución de las iniciativas y establece mecanismos de seguimiento y fiscalización de los proyectos. Además, contamos con la Dirección de Cultura del Ministerio de Relaciones Exteriores, DIRAC, que tiene su propio

3. http://redsalasdeteatro.cl/wp-content/uploads/2017/07/1er-Encuentro-Nacional-de-Salas-de-Teatro-2017-Red-Salas-de-Teatro-Proyecto-de-Ley-de-ArtesEsce%CC%81nicas.-Andrea-Gutierrez-Plataforma-de-Artes-Esce%CC%81nicas-SIDARTE.pdf 4. http://www.sidarte.cl/web/proyecto-de-ley-de-artes-escenicas-es-despachado-al-congreso/ 5. http://www.fondosdecultura.cl/fondos/fondart-nacional/ 6. http://www.cultura.gob.cl/institucion/quienessomos/

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fondo para la internacionalización de proyectos artísticos chilenos8. Por otra parte, en términos regionales se cuenta con el Fondo Nacional de Desarrollo Regional, FNDR9, así como también de diversas comunas, no todas ni muchas, pero que cuentan con sus propios fondos municipales para el desarrollo de las artes y la cultura local. Particularmente en nuestro sector, el Área de Danza del CNCA10 cuenta con el concurso del Encuentro Coreográfico en la Sala Arrau y el concurso de Patrimonio Coreográfico. Estos programas se suman al concurso de premiación a la trayectoria individual y grupal del Premio Patricio Bunster11, premiación transversal de las artes escénicas que también comprende al Circo y al Teatro. Podemos decir entonces que hasta el reconocimiento a la trayectoria y el

patrimonio son concursables. En resumen, hoy 2017 contamos con diversos fondos concursables que permiten el fomento de la danza a través del financiamiento de proyectos artísticos, pero no existe ningún programa o mecanismo de subvención y financiamiento directo, constante y sostenido para ningún tipo de iniciativas o proyectos artísticos de danza por parte del Estado, salvo el Ballet Folklórico Nacional, BAFONA, que depende del CNCA, el Ballet Nacional Chileno del Centro de Extensión Artística y Cultural de la Universidad de Chile, el Ballet Municipal del Teatro Municipal de Santiago Ópera Nacional, así como algunas compañías o grupos de financiamiento municipal como el Ballet de Arte Moderno en La Florida y el Ballet Folklórico de Puente Alto, BAFOPAL.

¿Qué problemáticas trae que la única vía de fomento estatal sea la concursabilidad? A pesar de que con la concursabilidad se obtiene la democratización del acceso a los recursos, así como la transparencia y formalización de los procesos, se crea un fomento que solo potencia el proyecto a corto plazo, en desmedro de la perdurabilidad, la profesionalización del gremio y profundización de los lenguajes. Esto ha traído como consecuencia que la creación y producción de la danza sea inconstante y que dependa del azar de ganar o no el concurso, por lo que un año podemos contar con mayor o menor producción y circulación de danza. Un claro ejemplo del azar del

7. http://donacionesculturales.gob.cl/ley-de-donaciones-culturales/ley-art-8-n-20-675/ 8. http://www.dirac.gob.cl/que-es-el-concurso-de-proyectos-culturales-dirac-2018/prontus_ dirac/2017-05-25/155446.html 9. http://www.subdere.cl/documentacion/caracter%C3%ADsticas-del-fondo-nacional-de-desarrollo-regional-fndr 10. http://www.cultura.gob.cl/danza/informacion-institucional/ 11. http://www.cultura.gob.cl/premios-artes-escenicas/

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fomento concursable de la danza lo podemos encontrar en los resultados del FONDART REGIONAL METROPOLITANO convocatoria 201612, en el ámbito de creación y producción, donde los 34 proyectos seleccionados de esa convocatoria se desglosan de la siguiente manera: 21 de Teatro, 5 de Artes Visuales, 2 de Fotografía, 2 de Nuevos Medios, 1 de Circo, 1 de Folklor y solo 2 proyectos de creación y producción de Danza. Este resultado mermó claramente la creación y producción de danza en la Región Metropolitana el año pasado, así como también de todos los eslabones de la cadena de producción artística de danza, como la siguiente circulación y difusión de los proyectos. Estas consecuencias comprobables y directas de la concursabilidad, no cuentan aún con el análisis de la cantidad ni distribución de los recursos asignados para los determinados fondos, puesto

que en varios fondos concursables nos encontramos con la problemática que están agrupados bajo el criterio de Artes Escénicas, en conjunto con Teatro que es un arte que por su formación histórica maneja de mejor manera el uso de la palabra escrita como medio de expresión, por lo que el resultado de la adjudicación de sus proyectos son de mayor número que los obtenidos por Danza. Resulta necesario entonces no solo un incremento en la cantidad de los recursos para los fondos, sino que también una política de distribución que asegure la creación, producción y circulación de todas las disciplinas artísticas. Por otra parte, la formulación de los proyectos concursables y la poca capacitación en sus diversas bases de postulación, así como de sus plataformas digitales, han avanzado en un lenguaje que cada vez se complejiza más, por lo

que hoy se requiere de una experiencia en producción y gestión cultural que se aleja de la naturaleza propia y creativa de los artistas, volviendo tecnócrata el acceso a su elaboración, concluyendo finalmente en un débil y pálido fomento para las artes. Como Sindicato hems participado de varias reuniones e instancias para revisar y modificar las bases de FONDART, realizando una serie de propuestas y acuerdos que no siempre se han visto reflejados en las siguientes publicaciones de bases, por lo que resulta necesario un compromiso por parte de la institución de repensar y re-modificar los fondos en conjunto con el gremio y los artistas, y no desde una cúpula ilustrada alejada del arte, puesto que finalmente no es la que postula ni se sirve de los fondos. Asimismo, resulta profundamente necesaria una mayor participación del

12. http://www.fondosdecultura.cl/resultados-region-13/ http://www.fondosdecultura.cl/wp-content/uploads/2015/12/resultados-fondos_2016-fondartregional-rm.pdf (Pág. 4)

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gremio en la tarea titánica de plantear modificaciones de cada una de las líneas, ámbitos no solo del FONDART sino de la mayor cantidad de fondos concursables posibles. Por otra parte, si tomamos en cuenta que el presupuesto anual del Área de Danza del CNCA apenas bordea los cien millones de pesos, versus los más de trescientos sesenta millones de pesos que tiene el programa de la Muestra Nacional de Dramaturgia13;14, nos encontramos con que la desigualdad de presupuesto para nuestra disciplina no solo radica en los recursos asignados en los fondos concursables, sino también en el plan de gestión de las áreas. Probablemente por este diminuto presupuesto es que la vía de encontrar asignación directa y subvención permanente para proyectos, iniciativas, compañías o festivales es nula y completamente inviable. Es necesario entonces diversificar las líneas de fomento para el desarrollo de la danza, aumentando el presupuesto anual para el área, creando programas de asignación directa y permanente, modificando y mejorando los fondos concursables ya existentes, siempre en conjunto con la constante retroalimentación del gremio, de los artistas trabajadores de la danza. En relación al fomento desde el mundo privado no haremos referencia pues creemos que el Estado es y debe ser la institución principal garante del desarrollo del arte y la cultura, y no pensar o descansar en la idea del fomento industrial, tal como el sistema capitalista y el modelo neoliberal imperante pretende que avancemos, avancemos entre comillas.

Centralización de la formación y el fomento de la danza Hoy, creado el Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, en el que una de sus políticas es la descentralización de la formación, desarrollo y difusión de las artes de manera democrática desde y hacia todo el país, pensamos en que cada región y localidad tiene sus propias formas y culturas, también

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y por consecuencia debiera tener sus propios recursos. Así entendemos la Descentralización: empoderar a la región, ciudad y localidad para establecer su propia orgánica, con el objetivo de generar un trabajo sostenido en el tiempo, creando en la comunidadciudadanía un sentido de pertenencia, con figuras locales y bien capacitadas para nutrir tanto al artista y su obra, como la vinculación con el entorno. ¿Qué factores continúan reforzando la notoria centralización de la Danza? La formación y los programas de formación en danza que en su gran mayoría ocurren en la Región Metropolitana. En Chile existen solo tres compañías nacionales subvencionadas por el Estado y se encuentran en la Región Metropolitana, y más centralizadamente en la comuna de Santiago (Ballet Nacional Chileno, BANCH, Ballet de Santiago y Ballet Folklórico Nacional, BAFONA). Si existiera la formación continua en danza a lo largo de nuestro país, el panorama sería diferente. Hasta el año 2016, el Encuentro Coreográfico de la Sala Arrau se centraba en artistas de la Región Metropolitana, incluso se ha programado a un país vecino como intercambio en dos ocasiones. Hoy, saludamos la inclusión de propuestas regionales por parte del Área de Danza. Así mismo, destacamos la Convocatoria del GAM con programación para artistas regionales. El beneficio de descentralizar la formación y capacitación, es pensar en compañías profesionales emergidas desde el mismo espacio formativo, lo que representa una visión y propuesta particular con características regionales propias. Existen a lo largo del país numerosos centros culturales y teatros regionales que, junto con desarrollar la difusión de las artes escénicas, pueden ser espacios de formación y capacitación, entendiendo que son los puntos de acceso para la comunidad que quiere acercarse a las artes. Es una tarea inmersa en la recientemente elaborada Política Nacional de Artes Escénicas 2017202215 designar y establecer, de manera

sostenida en el tiempo, los espacios reconocidos y respaldados por la comunidad de cada región, con el fin de implementar escuelas, centros y academias que desarrollen el arte de la danza. Para esto es determinante un adecuado estudio que recaude información sobre las necesidades reales de cada región y localidad. ¿Qué esperamos de los planes acción? Es fundamental que los planes de acción se enfoquen en designar a las personas capacitadas e idóneas, desde la institucionalidad en los gobiernos regionales, para su buena implementación. Por otro lado, dentro del gremio local (coreógrafos, profesores, bailarines, gestores), es fundamental el rol activo para generar el vínculo y recoger los contenidos. Hay que cuidar que las líneas de acción se lleven a cabo con rigurosa instalación y continuo seguimiento, a modo de no crear nudos o impedimentos que puedan surgir por dar responsabilidades a quienes no cumplen con este perfil. No es suficiente cumplir con la actividad, debe asegurarse que el funcionario esté empapado de temas atingentes a las culturas y las artes, en conocimiento del panorama artístico de danza en los ámbitos de formación y desarrollo profesional. La formación y capacitación de los artistas de danza en regiones es una tarea imprescindible y está al debe por parte del Estado. Crear y posibilitar la carrera de Danza, con especialización en Coreografía, Interpretación y Pedagogía, permitiría al artista en su región estar al día en sus procesos artísticos, en beneficio no solo de su propio desarrollo, sino que también del gran sentido que tienen las artes: beneficiar a todos, pues es un derecho humano. Con esto se aporta al desarrollo que se hace parte de la institucionalidad, en la medida que pueda accionar para que se creen los espacios formativos de calidad y altura profesional. El panorama actual indica que las nuevas generaciones de chilenos que quieren formarse y capacitarse en el arte de la danza tienen que viajar a Santiago para acceder a una formación profesional, junto con el esfuerzo económico para vivir y pagar sus estudios. Es urgente accionar la

13. http://muestranacional.cl/sobre_la_muestra.php 14. Cifras no oficiales que SINATTAD maneja tras la información entregada de manera oral en diversas reuniones con el CNCA. 15. http://www.cultura.gob.cl/politicas-culturales/artes-escenicas/

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descentralización y crear espacios de formación profesionales de la danza en regiones. Hay que RECONOCER que existen espacios independientes a través de todo Chile, y es muy importante potenciarlos, sobre todo porque son los que tienen la experiencia local; así como partió en Santiago el Centro de Danza Espiral con un plan integral de formación en Danza, hoy es la Carrera de Licenciatura en Danza de la Universidad Academia Humanismo Cristiano. En Concepción existió el Centro de Danza Calaucán, a cargo de un equipo de profesionales que formó a varias generaciones en la región, el que lamentablemente no fue apoyado por la institución y desapareció. Hoy existen espacios independientes que resisten en el área de la formación en regiones, pero su permanencia podría sufrir la misma suerte que el Centro de Danza Calaucán, entre otros. En el sur existe el Festival de Danza de Valdivia, que ya tiene varias versiones y durante el año realiza una formación permanente. En Chiloé, el Festival Cuerpos en Lluvia cumple con una gran labor de difusión de la danza nacional, además de vincularla con la educación como parte de su programación y desarrollo durante todo el año. Más al sur, en Magallanes, se inaugura un nuevo espacio para la danza a cargo de los gestores y bailarines de Zur Vértice. En Valparaíso se desarrolla el Festival Danza Al Borde, como un espacio de capacitación y difusión de danza contemporánea nacional e internacional. En la Región del Maule (Curicó, Linares y Talca), profesionales de la danza dirigen espacios, academias y compañías integrada por niños y adolescentes. Por el norte se despliegan las escuelas de danza en Iquique y Arica. En la Cuarta Región están los espacios La Cuarta Estación y el Festival Feria en Movimiento. Todos estos espacios regionales de danza son en el fondo espacios de resistencia y perseverancia contra la centralización de nuestro país. Como sindicato saludamos y valoramos cada una de estas y otras iniciativas de desarrollo de la danza en las regiones.

La fragmentación e individualización del sector Una de las consecuencias que ha devenido del sistema social e institucional en el que nos desenvolvemos, es la fragmentación e individualización del sector. A través de la concursabilidad, los artistas estamos sometidos a un sistema de productividad, de competencia y creciente necesidad de especialización, que finalmente termina mermando nuestros propios haceres como artistas. Debemos incorporar otros lenguajes y hacernos expertos en ellos, debemos producir y operar. La cultura y las artes queda relegada a un plano de tecnicismos, en una institucionalidad que opera verticalmente, donde los artistas debemos encuadrar nuestras inquietudes en temáticas, en formatos, e incluso en formularios. De hecho, hoy en el mundo ya se habla de ingeniería cultural. Y no es que esté mal la profesionalización de la gestión cultural, sino pensar que el artista es quien deba hacer este papel como única vía para su desarrollo. El concurso opera en una lógica de consultores del Estado. Debemos formular diagnósticos sobre el entorno, describir, descifrar y conocer los entornos, ofrecer soluciones y vinculaciones, que se traduzcan en impactos. Debemos nosotros propiciar los insumos para el desarrollo y fomento de nuestra arte, para que el Consejo sea el administrador de aquello. En este sentido, el arte pasa a ser una materia prima que el Consejo explota y nosotros los artistas somos los obreros explotados de ello. Asimismo, este sistema perjudica la asociatividad, el trabajo colectivo y las compañías. Operar bajo las lógicas de productividad y concursabilidad, para poder sustentarse económicamente, atenta directamente a la permanencia en el tiempo del quehacer de la danza y su desarrollo. Dicha permanencia se traduce en trabajos colectivos, compañías y plataformas que comparten un trabajo amparado bajo

una visión artística, que permite ir profundizando en el tiempo modelos y sistemas de funcionamiento, lenguajes e investigaciones, constituyendo la experiencia de los artistas y la profesionalización del rubro. En este sentido, la falta de continuidad va conformando un gremio fugaz, casi pasajero, donde las generaciones van pasando y su real trascendencia en el tiempo no logra ser reflejo del espíritu y del trabajo que hay detrás. En el fondo, finalmente la individualización del gremio es el resultado de un sistema social, político y económico, de un modelo neoliberal y de consumo. Una forma de operar que también enmarca una mirada sobre las artes y la cultura. Es cómo hoy el Estado está fomentando la danza en nuestro país. Ahora bien, el sistema tecnócrata de las artes ha abierto nuevos campos de profesionalización como la gestión y producción cultural, que han permitido un desarrollo estructurado y metodológico para las culturas y las artes. En este sentido, el mundo de la cultura está organizándose a través de asociaciones de gestores, como la Red de Salas de Teatro, Red de Festivales, Red de Centros Culturales, entre otras. Como sindicato, hemos visto cada día más la proliferación de estos nuevos agentes culturales, así como hemos recibido la demanda para participar en ellos y hacer presente la danza en una conformación mayor del contexto de las artes nacionales, por lo que hoy somos parte de la Unión Nacional de Artistas16 y la Plataforma de Artes Escénicas. El mundo de la cultura se organiza y la necesidad de reunirse como gremio se hace inminente. Es necesario fortalecernos como gremio de la danza para poder vincularnos con las entidades que hoy están promoviendo la cultura, y es en este sentido que hacemos un llamado a participar, empoderarse y pertenecer a organizaciones que promuevan el desarrollo sustancial de la danza y los derechos y condiciones de sus trabajadores.

16. http://www.unionnacionaldeartistas.cl/que-es-la-una/

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Día 1

Mesa 1: Institucionalidad (es): Creación y producción / Circulaciones y desplazamientos

Centro Cultural Espacio Arte Nimiku (Ean) Verónica Toro Estudió Danza en la Universidad Academia Humanismo Cristiano. Realizó Diplomado de Danza en el Instituto Superior de Arte, La Habana, Cuba. Se formó de manera independiente con coreógrafos y pedagogos chilenos como Ricardo Uribe, Isabel Croxatto, Andrés Maulén, Vilma Jiménez, Pablo Tapia y Alena Arce, junto a quien en 2007 funda y dirige el Centro Cultural ESPACIO ARTE NIMIKU hasta la fecha. Participa en las siguientes compañías de danza: DEMO de Paula Castillo, Colectivo Nimiku, Abundanza de Isabel Croxatto, Licuadora de Rodrigo Chaverini, Cía. Movimiento, Proyecto Réplica de Vilma Jiménez, Proyecto Máquina Nacional de Francisco Díaz Pacheco (integrante de la Cía. de Teatro Callejero “La patriótico interesante”), Séptima Compañía con Luis Eduardo Araneda. En 2011, junto a Francisco Arrázola forman el Colectivo Artístico Radiografía Colectiva, el que se encuentra en Residencia creativa en Valdivia. Actualmente dirige Espacio Arte Nimiku y es intérprete del Ballet Cámara Municipal de Valdivia, a cargo de del coreógrafo Ricardo Uribe.

Alena Arce Licenciada en Artes Escénicas. Bailarina. Gestión y dirección del Centro Cultural Nimiku. Profesora de Capoeira. Sus experiencias en el ámbito de entrenamiento en danza surgen a partir de la investigación en danza contemporánea que fundamenta en el origen teórico-práctico del arte marcial afro brasileño capoeira, desde el 2009. Movimiento 360 le ha permitido realizar clases en el Espacio Arte Nimiku, a los estudiantes de Danza en la Universidad Arcis y en la Universidad de Chile. Actualmente trabaja como profesora de la Universidad UDLA en la carrera de Danza. Entre el 2013 y el 2015 participó en “Pulso”, entrenamiento para artistas escénicos, en Valdivia, Región de Los Ríos. Además participa en el Programa de Formación en Danza en el Espacio Arte Nimiku (FONDART2014), y el de Formación en Danza para Circo – Área de Circo CNCA. Desde el2012 al 2015 he sido seleccionada en el Entrenamiento para Profesionales de la Danza, Área de Danza CNCA. Actividades en colegios, municipios, entre otros.

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Se funda el 12 de abril del 2007 como una organización sin fines de lucro, con la misión de generar un espacio para la danza y las artes escénicas en la comuna de Ñuñoa, RM. Sus principales objetivos son desarrollar acciones culturales que apunten al profesionalismo de la danza y las artes escénicas, brindar acceso a la mayor cantidad de personas a fin de crear vínculos directos entre el desarrollo de la cultura y la sociedad. Durante este tiempo se ha posicionado a nivel regional como un referente importante entre los espacios culturales con estas características, desarrollándose principalmente en el ámbito formativo desde una perspectiva contemporánea, social y local. EAN está conformado por un equipo de artistas y profesionales multidisciplinario, quienes mantienen el funcionamiento del espacio y realizan el trabajo de gestión, en sus distintos ámbitos. MISIÓN Nuestra misión es ofrecer un espacio para que diversas expresiones corporales como la danza, el teatro y las artes circenses tengan un lugar de desarrollo formativo, creativo y de difusión, y así acercar estas diferentes expresiones artísticas a la comunidad. VISIÓN Centro Cultural Espacio Arte Nimiku tiene la firme convicción que el arte y todas sus disciplinas unidas e integradas debieran dar cuenta del rol social de la cultura y de la necesidad de vivir el arte como cotidiano, generando un espacio de intercambio artístico entre las personas que participan en las diversas actividades del espacio. Aportar al crecimiento cultural del país, al quehacer del arte, una herramienta creadora y transformadora de la realidad, esperando ser un foco de desarrollo relevante y un referente a nivel nacional de las artes escénicas. El espacio físico que habitamos está

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Verónica Toro, Alena Arce

ubicado en Crescente Errázuriz Nº 346, Ñuñoa, y data de los años 40. Es una gran casona de construcción sólida, y en algunas de sus habitaciones aún se mantienen paredes de adobe. En sus inicios se instaló allí una pequeña escuela del barrio Villa Olímpica de Ñuñoa; abandonada por más de diez años cuando la recibimos el 2007, nos hemos dado cuenta que tiene más de cuatro décadas de tradición como escuela, con diferentes administraciones. Estudiantes que han visitado Nimiku nos han contado que estudiaron aquí. Algunos nos contaron que Margot Loyola fue profesora de Folklore (Elvira González, estudiante y vecina del barrio). También se piensa que en sus inicios la casa fue un sector del patio de la Casa Patronal que existía entre Irarrázaval y Matta Oriente, siendo el lugar donde habitaban los trabajadores de esa casa.

cuales, por un lado, han posicionado a EAN dentro del circuito de danza regional y, por otro lado han constituido su principal fuente de ingresos económicos. El objetivo del Área de Formación es consolidar a EAN como el espacio alternativo de formación profesional para la danza independiente en la RM. De este objetivo se desprende la necesidad de fortalecer y profesionalizar este ámbito de trabajo, desarrollando programas de formación y sistemas de formación profesional. El Área de Formación distingue tres tipos de público:

La Formación es una de las áreas más relevantes dentro de Espacio Arte Nimiku (EAN). Ha sido su principal eje de trabajo a lo largo de todos sus años de funcionamiento, permitiendo el desarrollo de prácticas pedagógicas, las

2. Público intermedio: artistas escénicos en vías de profesionalización que no optan y/o no pueden acceder por recursos a espacios formativos formales de Artes Escénicas.

1. Público general: personas no necesariamente ligadas a las Artes Escénicas que tengan interés en conocer y aproximarse principalmente a la danza-, y secundariamente al teatro, circo o artes marciales.

3. Bailarines profesionales.

El Área de Formación funciona a través de: • 12 a 15 Talleres de Formación Continua (TFC) por mes. • Seminarios de Formación Intensiva (SFI), dos por mes. • Programas Público Específico en colaboración CNCA Área de Circo (2015) y CNCA Área de Danza (2017). Profesores de los TFC. Algunos profesores en EAN en Danza (2007 a la fecha): • Andrés Maulén, Paulina Vilma, Paula Sacur, Daniela Palma, Valentín Keller, Alena Arce, Francisco Bagnara, Carmen Gloria Venegas, Bárbara Achondo, Rodrigo Chaverini, Betania González, Pablo Tapia, Vanessa Pérez, Paulina Rebolledo, Vilma Jiménez, Giannina Hernández, Rosa Jiménez, Pamela Figueroa, Álvaro Valdés, Crystal Schuttler, Juana Karina Pérez, Teresa Alcaíno, Ludovica Mazzucatto, Nicole Schonfeldtt, Ignacia Moraga, Flor Valdés, y Felipe Fiskal, entre otros. • Profesores en EAN de Circo: Yuri Gutiérrez, Adolfo Henríquez, Esteban Newen, Álvaro Valdés, Fernanda Ledesma, Andrés Labarca y

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Cristián Fernández. Profesores en EAN de Teatro: Francisco Achondo, Diego Augurto, Francisco López, Marcela Burgos y Francisco Arrázola. En los SFI desde un principio hemos podido tener a grandes seminaristas como Mauro Barahona (chileno residente en Barcelona, España), Destinatarias & Cia. (Barcelona), Luis Corvalán, Eduardo Zúñiga, Kana Nakao, Vivian Romo, Elías Cohen, José Luis Vidal, Thomas Benthin, Isabel Croxatto, Valentina Pavés, Nuri Gutes, Bárbara Gajardo, Soledad Medina y Ramón Roig (Barcelona), Joel Insunza, también seminaristas emergentes como Álvaro Valdés y Esteban Newen (circo). Por otro lado, Alena Arce, integrante del equipo de trabajo EAN y profesora formada en Capoeira, ha gestionado traer a consagrados maestros de Capoeira internacionales, como Contra Mestre Junhino (Escuela Cultural Capoeira Gerais), Contra Mestra Jo Oliveira (Grupo Capoeira Brasil), y Mestre Zumbi (Escuela Cultural Capoeria Geriais). De una u otra forma, los SFI han sido tomados en su mayoría por gente en vías de profesionalización o profesionales de la danza. El Área de Extensión tiene el objetivo de instalar al Espacio Arte Nimiku como un centro de eventos para la danza contemporánea y disciplinas afines. Nos interesa seguir posicionando a EAN como un espacio que convoca y congrega una importante diversidad de público. Desde nuestra creación en 2007, hemos realizado un centenar de actividades vinculadas a las artes escénicas en nuestra temporada de eventos, de abril a diciembre. Nuestra parrilla programática se caracteriza por la realización de eventos propios (Encuentro de Danza en Pequeño Formato, muestra de talleres, entre otros), como también por la realización

de eventos externos al espacio, ya sea temporadas de obras de danza, teatro y circo, tocatas, veladas, varietés, desfiles de moda, exposiciones, muestras de documentales y videodanza, ferias culturales, plataforma de difusión para obras, teatro Danza y Circo (Carácter Emergente), exposiciones, jornadas culturales, ferias, Festivales del NIMIKU, galas de danza, Nimiku Awards, Muestra de Talleres. El Área Creativa, desde 2007, ha tenido la posibilidad de crear diferentes trabajos en pequeño y gran formato, destacando en este último las obras “Puerco Humano” (2009) co-producción entre Compañía Movimiento y Colectivo Nimiku, y “Sin Proyección Artística” (2012), además de colaborar con diferentes coreógrafos como Isabel Croxatto, Compañía Movimiento, Pablo Llao (Videodanza), Francisco Paco Lopéz (Fresa Salvaje) y Felipe Fiskal (Residencias Artísticas). El Área de Creación de EAN tiene la finalidad de apoyar el desarrollo creativo de los integrantes del equipo, brindando las condiciones para llevar a cabo sus investigaciones escénicas. Cabe destacar que todos sus integrantes son artistas profesionales, en constante trabajo creativo, posicionando al Centro Cultural EAN como un lugar de residencias artísticas que genera trabajos de danza contemporánea, aportando a la creación local. Por otra parte, desde su creación EAN ha sido un lugar de residencia para diferentes compañías a través de nuestras salas de ensayo, por lo que interesa también seguir desarrollando ese ámbito de la creación. Residencias de compañías de danza y teatro. Colaboraciones Programa CNCA Sala Arrau - Área de Danza. Servicio de salas de ensayo.

Nimiku se desarrolla a través de las áreas presentadas:

• Área de Formación Continua, talleres mensuales TFC Horarios: Bloque 1 desde las 11:30 a 13:00 - Bloque 2 desde las 18:00 a 22:00 Tres salas disponibles los fines de semana para Seminarios de Formación Intensiva (SFI). Total de asistentes: 150 a 200 estudiantes por mes.

• Área de Extensión

En promedio, por mes se realiza un evento cultural, feria jornada cultural u obras de teatro. Total de asistentes: entre 60 y 200 personas.

• Área Creativa Residencias creativas,

compañías de Danza, teatro En promedio ensayan unas tres compañías, una a dos horas diarias. Total de asistentes: 12 a 30 personas.

Promedio de público por mes: 222 a 430 personas EQUIPO DE TRABAJO Administración y Finanzas Alena Arce, encargada del presupuesto, pagos, trámites legales. ANGELICA CORREA y GABRIELA BRUNETTE, encargadas del funcionamiento directo del espacio en el día a día. Área de Formación Veronica Toro, realización de cursos talleres, seminarios nacionales e internacionales, y difusión, programas en colaboración con el área de Danza CNCA. Extensión Obras, Jornadas Culturales Felipe Beltrán, organización de toda la parte técnica, según la actividad, dependiendo de las necesidades.

En su funcionamiento, el Espacio Arte

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Programa Responsabilidad Compartida - Rc Verónica Toro, coordinación. (Trueque) Programa en el que están involucradas entre 9 y 20 personas, estudiantes de Nimiku, encargados de labores de aseo y recepción. Desde sus inicios, el Espacio Arte Nimiku ha tenido convicciones políticas y valores humanos; dentro de las artes vivas se nos ha visto como un lugar de resistencia. HUMANO Proponemos un diálogo desde la construcción de la forma de trabajo que hemos realizado en Nimiku estos diez años, tomando como premisa lo humano, como una manera de respetar los ciclos naturales del espacio, basados en la disciplina del respeto y complementados con las estrategias que van surgiendo en la comunidad del Nimiku. Nuestro programa llamado Responsabilidad Compartida es el vivo ejemplo de esto: muchas veces escapa de la lógica del comportamiento capitalista; y ciertamente nos resulta muy atrayente empujar nuestro oficio hacia diferentes formas de economías colaborativas. POLÍTICO Las políticas guardan el mismo respeto, vamos a todos los lugares donde se financie. Creemos que los financiamientos deben ser mixtos; que los empresarios deben ser coherentes con el desarrollo de un país, deben tener una responsabilidad importante, dado el modelo económico imperante, en el desarrollo de la sociedad a través del arte. Las políticas gubernamentales deben estar en colaboración directa con los agentes que hayan demostrado en el tiempo lo que son capaces de realizar en sus trabajos. El Estado debe reconocer la presencia de entidades que sostienen vínculos directos entre el arte y la sociedad. RESISTENCIA La resistencia es acorde a nuestro desarrollo como artistas ya que el espacio funciona con códigos muy diferentes a los de la “industria creativa”. La real implementación del concepto resistencia la hemos obtenido de los estudiantes, profesores, creadores, etc., algo lógico

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y coherente con el arte y las disciplinas artísticas que en algún punto ven reflejado un modelo orgánico como el de Nimiku, que funciona y se sostiene en el tiempo con otros valores y conceptos: libertad de desarrollo artístico, gestión, etc. La construcción del concepto de la resistencia la hemos volcado a entender la historia de nuestro espacio, a la conexión con la comunidad, a entender el arte en todos sus sentidos, y la danza en su nivel más respetado. HUMANO – POLÍTICO – RESISTENCIA PROPUESTAS • Fondos concursables acordes a procesos humanos(Familia, tiempos de creación y más financiamiento para el desarrollo de la danza)

• Nimiku abierto a la comunidad

estudiantil para generar oficio En la danza (Festivales, gestión, comunicación e intercambio)

• Comunidad colaborativa en recursos • Organización en el crecimiento del oficio para la danza.

y reflexionando una y otra vez cómo el arte se organiza en nuestra sociedad. Esto ha sido un proceso de comunidad, de estar conversando, retroalimentándonos con nuestros pares, recibiendo críticas constructivas. El arte chileno debe ser responsable y consciente de su medio, de la forma en que se instala la profesión en la sociedad; la danza como una profesión que aporta a la sociedad, que es bien pagada, que hay previsión, que podemos ser multitask para ir encontrando otra forma de trabajo en este modelo económico. NIMIKU TIENE LA FIRME CONVICCIÓN QUE LAS ARTES UNIDAS COLABORAN EN EL DESARROLLO COMO SERES HUMANOS. QUE EL ARTE Y LA DANZA SON UN MOTOR PARA PRODUCIR CAMBIOS Y MEJORAS EN LA CALIDAD DE VIDA, EN COMUNIDAD. “La danza es un bien social” NIMIKU 2017. 35

Nuestras propuestas se han ido puliendo a través del tiempo, revisando

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Día 1

Mesa 2: Institucionalidad (es): Creación y producción / Circulaciones y desplazamientos

Festival Inter-Escuelas: Experiencia de gestión, vinculación y empoderamiento de estudiantes de las escuelas de danza “La danza es el único arte en el que nosotros mismos somos el material del que el arte está hecho” -Ted Shawn-

Joselyn Faúndez Silva Bailarina egresada de Licenciatura en Artes con mención Danza de la Universidad de Chile, 2016.Actualmente realiza sus estudios para obtener el título profesional de profesora especializada en danza en la misma casa universitaria. A partir del año 2000 realiza incursiones en la danza experimentando en distintos estilos y desde el 2011 inicia su actividad docente ejerciendo en diversos establecimientos escolares. El año 2012 ingresa a la compañía Borromeo, participando en las obras ganadoras del Premio Mustakis; “Todas querían ser reinas” (2015) y “Los niños” (2016). El año 2015 crea el Festival Inter-Escuelas de Danza, siendo la representante de su escuela hasta hoy, quedando seleccionada para participar en los encuentros regional y nacional de Danza Sur. Ingresa a la compañía Inexistente.

El Festival Inter-Escuelas de Danza es una instancia que nace,se gesta y se produce por y para estudiantes de danza de las escuelas que la imparten de manera profesional: Centro de Formación Técnica Profesor Valero, Instituto Profesional Escuela Moderna, Instituto Profesional Karen Connolly, UNIACC, Universidad Academia de Humanismo Cristiano, Universidad de Chile y Universidad de las Américas. Entre estas escuelas se creala Organización de Estudiantes InterEscuelas de Danza, que se encarga de cumplir todas las actividades del festival. Actualmente los organizadores son:

• Centro de Formación Técnica Profesor Valero: sin representante.

• Instituto Profesional Escuela Moderna: 36

Pablo Bravo.

• Instituto Profesional Karen Connolly: Francisco Fossa y Valentina Wragg.

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• UNIACC: Michelle Espina. • Universidad Academia de Humanismo Cristiano: Javier Calderón y Catalina Fuentes.

• Universidad de Chile: Joselyn Faúndez Silva.

• Universidad de las Américas: Javier López y Marcela Torres.

El Festival Inter-Escuelas tiene como objetivosprincipales poder brindar a los estudiantes un espacio escénico para mostrar los trabajos en proceso u obras de pequeño formato que no tienen cabida en otras instancias o festivales existentes. También pensamos que es necesario generar vínculos entre las distintas escuelasy los estudiantes, puesto que es muy enriquecedor poder conocer otras realidades, dialogar sobre las diferentes maneras de ver, entender y hacer la danza, y generar un ambiente más colaborativo entre

los pocos que somos, realizando encuentros e intercambios para formar una comunidad de estudiantes de danza. La manera en que pretendemos lograr nuestros objetivos es a través de tres ejes principales de acción: función, clases y actividades complementarias. La función consta de una o dos fechas, dependiendo de la disponibilidad de los espacios que las escuelas puedan brindarnos. En esa función se realiza un calentamiento grupal realizado por un docente de alguna escuela y se brinda catering y diplomas de reconocimiento a los participantes, como también un programa de función para los espectadores; todo financiado por los mismos organizadores. En esta etapa se comparte en camarines y bambalinas, sin embargo, la escena misma permite a quienes participan, organizan y a quienes asisten disfrutar de la

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Joselyn Faúndez Silva

diferencia y diversidad de lenguajes y expresiones que existen en torno a la danza a nivel estudiantil en Chile. Las clases se realizan con anterioridad a la función y se procura que sean de diferentes estilos y con profesores de todas las escuelas. Se genera la petición directa a cada docente para que pueda hacer la clase en alguno de los horarios que disponemos de acuerdo con el espacio designado. En estas actividades se pretende lograr un intercambio directo respecto de las maneras y estilos de danza, puesto que ofrece una nueva experiencia que nos expone a otros lenguajes, otros tecnicismos, formas, musicalidades, corporalidades y pensamientos que otorgan una nueva perspectiva. A su vez, es un espacio más distendido donde se pueden generar intercambios directos con otros estudiantes y/o profesores de otras escuelas, ayudando a generar nuevas amistades y futuros enlaces o equipos de trabajo. Las actividades complementarias responden a la necesidad de generar una constante del festival y poder aunar a la comunidad durante el año. Entre las actividades que se han realizado está un flashmob por el Día de la Danza 2017 en Paseo Ahumada, el ingreso a los encuentros regionales y nacionales de DanzaSur 2017 y la ponencia en el coloquio “Bajo la mesa verde: encuentro, contradicciones y (contra) acciones en torno a la danza en el Chile

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actual”. Dentro de las actividades que se pretende incluir hay conversatorios en las escuelas, intercambio de clases entre escuelas, otorgar seminarios a los estudiantes, entre otras. Se han consolidado dos versiones (una de ellas piloto) que nos dan atisbos de cómo funciona la gestión dentro del marco estudiantil, puesto que todo se ha realizado mediante la intuición. En este festival hemos podido vislumbrar las múltiples problemáticas en torno a las diversas áreas de desarrollo de la danza en Chile, lo que nos ha hecho entender la complejidad de realizarlo y sobre todo mantenerlo en el tiempo. Primeramente, entendemos que las actividades que surgen y que no se sostienen en el tiempo responden a hitos generacionales, por lo que la manera de operar de este festival permitiría romper con ese tipo de relación y que esto le brindará mayor estabilidad temporal. Es decir, como la organización rotará a medida que se cumplan ciclos de egreso, se irán renovando constantemente los miembros que impulsen el proyecto (siempre apoyados por quienes ya estuvieron en él). Para sostener aún mejor esto, se pretende realizar un convenio con las instituciones para que sean auspiciadores y propiciadores de nuestros objetivos. Otra problemática es la relación con las instituciones puesto que, por

un lado, creemos que no se están haciendo cargo de actividades que debiesen ser nuestro cotidiano, como mostrar obra, potenciar la creación y puesta en escena de ella; por ende, también habrá un grupo de personas que trabaje sobre la interpretación, otros que podrán aprender de luces, edición sonora, etc., todas las áreas que comprende crear, ejecutar y mostrar una obra. Por muy pequeña que sea, creemos que esos espacios quedan en una muestra en sala, en donde muchas veces grandes esfuerzos se disuelven en el tiempo por no contar con las instancias necesarias para mostrarlas y hacerlas circular y crecer. Nuestra relación con las instituciones y sus directivos ha sido tan variada como cada una es; hay escuelas que ven el festival como un espacio de difusión y promulgación de lo que ellos ofrecen (difusión), otros lo ven como una instancia de crecimiento estudiantil y otras lo ven desde un lugar más distante sin involucrarse mucho aún. Lo que esperamos es poder generar una comunicación más fluida con todas las escuelas y que se empiecen a generar distintas redes no solo entre los estudiantes y en el festival, sino que también entre y con docentes, y ver la manera de hacer que nos comuniquemos más y mejor. El Festival Inter-Escuelas debe instaurarse como una necesidad que debe efectuarse por estudiantes, pero apoyados y auspiciados por

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las escuelas y sus actividades de extensión. Otro de los problemas con los cuales nos hemos enfrentado ha sido la diferencia de infraestructura con la que cuenta cada escuela. Nos hemos percatado que no todas cuentan con los implementos necesarios para acercar a sus estudiantes a la realidad escénica y, si lo tienen, no cuentan con el acceso y disponibilidad o requieren una enorme gestión burocrática,engorrosa y difícil de llevar a cabo. Por esto, el festival tiene como objetivo solicitar -a una escuela por versión- sus mejores espacios disponibles para poder hacer accesible lo inaccesible. Una preocupación más grande -y por la cual comenzamos a realizar todas

nuestras gestiones- es la falta de comunicación entre los estudiantes, que luego se refleja en lo difícil de generar vínculos profesionales profundos, por lo que es muy recurrente ver comunidades nucleadas sin interacción entre sí, sin conocerse, sin poder apoyarse en momentos necesarios ni organizarse cuando es debido. El Festival InterEscuelas permite fortalecer nuestro gremio desde la formación profesional, lo que consideramos que en un futuro se traducirá en organizaciones mejor estructuradas, más comunicadas y participativas. También existe un problema importante entre quienes organizamos que es el compromiso y participación estudiantil. Por parte de los organizadores las falencias recurrentes son:

incompatibilidad horaria para juntarse a conversar sobre las propuestas, cumplir con las tareas en el tiempo designado, ser buenos y fieles voceros de la información frente a la comunidad con la cual debemos relacionarnos, falta de herramientas para realizar la gestión, difusión y producción del festival. Para esto, nos hemos relacionado con otras agrupaciones que nos brindan la ayuda necesaria, como DanzaSur. En la comunidad estudiantil lo que debilita el funcionamiento del festival es: la falta de motivación a participar originada por el desconocimiento, la escasa asistencia a las funciones y la baja asistencia a las clases abiertas de algunas escuelas, muy por debajo de otras. Consideramos que estos problemas se producen por la poca difusión que ha

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tenido el festival, trabajo que hemos ido potenciando durante este año. Relacionado con el compromiso de quienes organizamos el festival y el mecanismo de funcionamiento cíclico que podría implicar su permanencia en el tiempo, estamos realizando un manifiesto para heredar a los próximos organizadores, que les brinde una guía de cómo operar (metodologías de gestión, convocatoria, difusión, calendarización, actividades, entre otros), donde se comentarán los mecanismos, fortalezas y debilidades con las cuales nos hemos encontrado, siendo así un referente para transmitir lo que hemos ido aprendiendo a quienes continúen o a quienes deseen tener una herramienta para emprender proyectos personales.

Finalmente, nos queda como conclusión que hay mucho por trabajar para cimentar el festival dentro de la comunidad, validarlo y valorarlo como tal; es difícil pero no imposible, para ello es importante la participación de todos los agentes y sobre todo la emancipación de los estudiantes para direccionar nuestro futuro gremial. Joselyn Faúndez Silva

Fotografía de la primera versión oficial del Festival Inter-Escuelas, realizado en la Escuela de Danza de la Universidad de Academia de Humanismo Cristiano. 4 de noviembre de 2016. Fotografía: Estephano Alexander.

1. Rotación de organizadores de acuerdo con sus egresos universitarios. En el último año se debe trabajar con un asistente que posteriormente tome el cargo de organizador; así se genera un cambio constante de quienes sea representantes en la organización.

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Mesa 2: Institucionalidad (es): Creación y producción / Circulaciones y desplazamientos

“Gestión de audiencias para la danza contemporánea: Análisis de la cadena de valor desde la perspectiva de las audiencias” Gabriela Bravo Torres Magíster en Gestión Cultural de la Universidad de Chile. Licenciada en Danza y Educación, titulada de Profesora de Danza y Coreógrafa. Directora y Gestora Cultural de Observatorio Danza, plataforma web que visibiliza a los cultores que han desarrollado la investigación creativa y académica a nivel país. También se ha desarrollado en la gestión de proyectos en conjunto con el Colectivo Detiza, danza contemporánea, durante el año 2013 y 2014; proyectos adjudicados FONDART “Trenzando danza” y “Seminario de formación para aficionados y profesionales de la danza, CRUCE MÓVIL”. Como productora de artes escénicas se ha desempeñado en la Fundación Teatro a Mil, FAMFEST, Proyecto Las Danzas de Futuro y con las compañías de danza contemporánea Materia Prima y en el proyecto Por Defecto Danza. Docente de la cátedra de Gestión y Producción Cultural en la Universidad Academia Humanismo Cristiano y Coordinadora de Programación en Centro Mori.

La gestión cultural con un enfoque especializado hacia la danza es un campo de investigación reciente y muy poco abordado en Chile; debemos considerar que la gestión cultural como disciplina profesional también es un fenómeno actual, tal como lo señala Claudio Di Girolamo: “Desde fines de los ´90 y hasta el día de hoy, el tema de la gestión cultural ha adquirido una presencia e importancia cada vez mayor en los debates acerca de la cultura y en la implementación de políticas de Estado en ese ámbito” (Girolamo, 2013). A partir de lo anterior, se vuelve necesario centrar esta investigación en gestión en danza contemporánea, concentrándonos en la realización de un análisis de la cadena de valor de la disciplina desde la perspectiva de las audiencias, con el sentido de identificar e intervenir (en un futuro próximo) las barreras que condicionan el acceso y la participación del público con la disciplina. 40

Análisis de la cadena valor desde la perspectiva de las audiencias

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Para la presente investigación definiremos el concepto cadena de valor como el análisis de las principales actividades que constituyen una empresa, permitiendo reconocer los eslabones de la cadena que van añadiendo valor al producto final, traspasándolo a los receptores; concepto introducido por el autor Michael Porter (Porter, 1980). De ahí que la cadena de valor propone una metodología para identificar los actores que participan en la generación y circulación de bienes y servicios culturales, a partir de lo cual se pueden establecer y revisar críticamente los eslabones de dicha cadena, reconociendo los ejes problemáticos, prioridades por atender, como también las fortalezas. Bajo esta lógica, el bien o servicio cultural adquiere valor a lo largo de la cadena hasta contribuir al destinatario final, las audiencias. Por esta razón, es importante trabajar en relación a la cadena de valor, pero siempre teniendo en consideración que nuestro destinatario final no es un cliente, y hacemos uso de la herramienta que nos otorga el mundo empresarial y

organizacional con el fin de ordenar la información para efectos culturales, no de mercado. Ahora bien, la definición anterior nos entrega un panorama a nivel de industria cultural y es necesario precisar que la apertura que nos otorga el concepto cadena de valor cobra sentido aplicándola en un contexto específico. En el caso de la presente investigación el énfasis está en la danza contemporánea en la Región Metropolitana (Chile), la cual no constituye industria, por varias razones que vamos a referir más adelante.

Espacios de formación: En la actualidad los centros de formación profesional de la danza se concentran 100% en la Región Metropolitana, evidenciando la centralización de la oferta y agudizando las dificultades para el desarrollo profesional de la disciplina en el resto del país. Esto no quiere decir que en Santiago las condiciones

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Gabriela Bravo Torres

sean óptimas; ciertamente las escuelas de danza se han ido agotando con el paso del tiempo y las crisis de todo tipo, financieras, artísticas, estudiantiles, han detonado cambios estructurales que seguramente seguirán desarrollándose durante un período próximo. En los últimos años, y con la discusión del lucro y la gratuidad en la educación vigente, se han revelado malas prácticas. La debacle de algunos centros universitarios se debe en parte a que la lógica del mercado y el consumo sitúan la discusión en la relación estudiantes-clientes y universidad–empresa. Como consecuencia directa, los espacios independientes y no formales han venido a recuperar su relevancia dentro de la formación de bailarines y “solo el 31,5% de los encuestados declara haber estudiado en alguna universidad, lo que nos dice que existe una oferta formativa de carácter informal que debe ser estudiada” (según el Catastro de Artes Escénicas, Septiembre 2015). En este sentido, ser profesional de la danza para quienes la practican no implica necesariamente tener estudios formales, más bien lo profesional está condicionado a si se reúnen ciertos criterios valóricos, formativos, económicos y vocacionales que se establecen en el campo laboral de los cultores de la danza en Chile; por ejemplo, si su principal fuente de ingresos se debe a su trabajo relacionado con la danza.

Creación: El contexto donde se desenvuelve la creación en danza contemporánea en el país recibe el adjetivo de independiente, lo que en una primera instancia tiene que ver con la independencia de recursos económicos para su producción. La danza independiente comparte características con lo que define Sergio Rojas como teatro independiente: “El teatro independiente genera no solamente un teatro reflexivo en relación a los temas que aborda, sino que labora también en la producción de nuevos códigos de montaje, de dramaturgia y de recepción. Es precisamente este tipo de trabajo el que requiere ser rigurosamente independiente, por cuanto no puede estar “orientado” en función de

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criterios u objetivos impuestos por entes externos a los procesos mismos de creación” (Rojas, 2014). La gran mayoría de los creadores se desarrollan en forma autogestionada y son quienes resisten ante la adversidad en el campo laboral y a la estandarización de los procesos creativos como consecuencia de los plazos estipulados por los fondos concursables, los cuales hacen énfasis en el producto y no contemplan las dinámicas de los tiempos propios de la investigación artística y los procesos creativos. Si bien en una etapa inicial la creación en el FONDART fue uno de sus ejes fundamentales, con mayor asignación de presupuesto, es necesario precisar que hoy se trata una ilusión, ya que existen pocos espacios y fondos dedicados a la creación, se ha retrocedido. En la actualidad, el Centro de Creación y Residencia NAVE ha instalado estrategias de colaboración y financiamiento mixto, desarrollando estrategias de participación con aportes de privados, lo que es un terreno muy poco explorado en la gestión en danza.

Regulación: En Chile, los mecanismos para regular el campo laboral de la danza son casi inexistentes. El 72,4% (Proyecto Trama, 2014)1 de los trabajadores de la cultura no tiene contratación ni protección laboral, y trabaja de forma independiente o informal. Por otra parte, el contrato de Artes y Espectáculos (Ley 19.889), en el artículo 145-L del Código del Trabajo, obliga a los artistas a emitir una boleta de honorarios adicional a la firma del contrato, generando una doble tributación que los perjudica, aumentando significativamente los descuentos en su base salarial. Respecto a los derechos de autor, la comunidad de la danza no tiene mayor conocimiento. Sin embargo, la legislación vigente tampoco se condice con la realidad autoral de las coreografías. Los instrumentos legales existentes no aseguran la correcta protección de la propiedad intelectual

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de la danza, por lo tanto, no son una herramienta de gran utilidad. El Sindicato de la Danza (SINATTAD) adolece de una desmotivación permanente ya que los propios bailarines son quienes no participan de sus instancias gremiales, no existiendo una masa crítica para un su correcto funcionamiento. Por esta razón, SINATTAD hace un trabajo a pulso, incentivando y apoyando los intereses de sus trabajadores y fiscaliza el cumplimiento de las normativas vigentes. Por otra parte, la sociedad civil y organizada de la danza impulsa hoy su trabajo desde lógicas provenientes del trabajo asociativo y colaborativo, donde se pone el valor en los lazos afectivos y los propósitos comunes como los que se han construido en la Plataforma de artistas y gestores de la danza DANZA SUR o en organizaciones gremiales como la Unión Nacional de Artistas UNA En el plano institucional, la danza tiene representatividad por medio del Área Danza, la cual es parte del Departamento de Fomento de las Artes e Industrias Creativas del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA). Recientemente, una de las principales críticas que ha enfrentado el área, por parte de la cultores de la danza, es que existe un crecimiento de la actividad que no es correlativo con el apoyo estatal; desde un tiempo a esta parte el área solo se ha visto envuelta en un rol de producción cultural y en la realización de actividades y programas. No obstante, el Área de Danza es una instancia política, pública, de sumo interés para la comunidad de la danza y, por lo tanto, existe la necesidad de generar un lazo de trabajo participativo, que resguarde las necesidades del sector y potencie su desarrollo integral. Actualmente, estos mecanismos de vinculación siguen siendo superficiales ya que no hay real incidencia de esta participación dentro del CNCA.

Financiamiento: El financiamiento para la danza contemporánea es generado en gran medida por el Fondo de Desarrollo de las Artes y la Cultura, FONDART. Desde el año 1992 dicho fondo se transforma en la opción de difusión y subsistencia de la danza creativa en Chile, generando financiamiento de corto aliento para los núcleos independientes y forjando competencias dentro del gremio al volverse casi la única opción de desarrollo profesional. En el ámbito privado, los empresarios no están sensibilizados respecto a la importancia de realizar inversión en cultura, no ven beneficios para sus negocios y, por lo tanto, no apuestan por la danza como una inversión económica. Hoy el financiamiento estatal está ligado al concepto de industria cultural, no obstante, podemos comprobar que el impacto económico de la danza está muy por debajo de otros sectores creativos que sí constituyen industria como el cine y la publicidad. La asimetría es evidente al considerar factores como: niveles de venta, empleabilidad y profesionalización del sector. Según el Mapeo de las Industrias Creativas en Chile, “la danza es uno de los sectores que presenta la mayor proporción de contribuyentes no empresa, lo que estaría dando cuenta de un sector poco industrializado. Esto en contraposición, por ejemplo, al sector editorial, donde la proporción de contribuyentes no empresa es baja, primando una estructura empresarial. Sectores intermedios que cuentan con estructura empresarial, pero a la vez mantienen niveles importantes de trabajadores independientes, son, por ejemplo, el diseño y la arquitectura” (CNCA, 2014). Igualmente el mapeo, gracias a su análisis económico comparativo entre sectores creativos, arroja datos de relevancia para la discusión, tales como que en la distribución de empresas según sector creativo la danza representa un 0,1% versus 19.1% de publicidad. En cuanto a la información que otorga el Catastro de las AAEE, el financiamiento por

1. Brodsky, Julieta, Bárbara Negrón y Antonia Pössel (2014), El Escenario del Trabajador Cultural en Chile. Proyecto Trama, Chile.

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taquilla en danza es de un 3,9%, pero si pensamos únicamente en la danza contemporánea este número es aún menor, lo que deja de manifiesto que es utópico pensar que será sustentada exclusivamente por las audiencias y el corte de boletos. El autofinanciamiento es el recurso más utilizado y se caracteriza por la fuerte cooperación entre los pares y el trabajo colectivo, poniendo en valor la creación como respuesta al contexto social y político.

Producción y circulación: En gran medida, las labores de producción en danza están cubiertas por los propios creadores, los que también deben multiplicar los esfuerzos para llevar a cabo las actividades que corresponden a la producción de sus obras; requieren contar con habilidades y herramientas que escapan por completo de la esfera propiamente creativa, y corresponden más bien con aptitudes que exige el contexto laboral, por ejemplo: establecer estrategias de difusión y evaluar el impacto de sus propuestas, sin necesariamente contar con conocimientos al respecto. Estas actividades significan un desgaste de la fuerza creativa y, al mismo tiempo, un debilitamiento de las actividades específicas de la gestión cultural, poniendo en riesgo la sustentabilidad de la danza contemporánea. Sobre este punto es importante precisar que no es casual que la danza no se constituya como industria debido a que su producción no se efectúa en grandes volúmenes, no tiene la capacidad de almacenarse, como sí la tiene el cine y la música, es necesariamente en vivo y el soporte artístico es el cuerpo. Por esta razón su circulación se dificulta ya que los tiempos de gira son acotados, las obras son efímeras y se necesita una gran inyección de capital, considerando los gastos de honorarios del elenco, traslado y escenografía.

Espacios de exhibición: Según el estudio elaborado por Proyecto Trama (Proyecto Trama, 2014), el 61,2% de los trabajadores de la cultura declara tener dificultades para encontrar espacios donde desarrollar su actividad artística; existen pocos espacios e infraestructura cultural que estén dedicados al desarrollo de la danza profesional, o que al menos cumplan con los requerimientos básicos para su ejercicio y puesta escena. Esta precariedad ha provocado que los creadores diversifiquen sus espacios volcándose hacia la calle y los espacios no convencionales, en un fructífero intento por generar nuevos lugares para la autogestión y la independencia de grandes presupuestos. Estas experiencias han incentivado a las audiencias activas y participativas ante las inexistencias de espacios de presentación en su barrio o comuna.

Audiencias: Para efectos de esta investigación se determina utilizar el concepto audiencia, alejándonos del reduccionismo del concepto que establece a las audiencias como consumidores. Si bien, y gracias a los efectos de la industria cultural, en los últimos años se han potenciado programas de formación de audiencias con la finalidad de fortalecer la apreciación estética del arte en general, formando próximos consumidores de obras que sean capaces de sustentar la producción artística. En el caso de la danza contemporánea estos efectos son aún nulos, ya que no se han generado herramientas que permitan evaluar y divulgar dicho impacto, advirtiendo que la formación de audiencias es un proceso de largo aliento. En definitiva, es necesario reconocer desde la gestión cultural que las audiencias no son meros consumidores y que existe un gran camino que recorrer, siendo de vital importancia que los artistas también puedan hacerse cargo de su público y que instalen la pregunta las audiencias/

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espectadores/públicos dentro de sus procesos creativos y de producción. No es novedad señalar que las audiencias para la danza contemporánea son esquivas, en gran medida porque existe un analfabetismo respecto del lenguaje estético, lo que condiciona y, sobre todo, limita la experiencia y el goce. En cuanto acceso y participación, el sector cultural y, en particular, la danza han ido en aumento según las cifras que otorga la Segunda Encuesta Nacional de Participación y Consumo Cultural (CNCA, 2009). Este acrecentamiento es consecuencia directa de las iniciativas artísticas de acceso gratuito, impulsadas por los gobiernos. Sin embargo, y a nuestro pesar, la gratuidad no ha generado cambios culturales en los patrones de comportamiento de la población, los artistas no han desarrollado capacidades de gestión emprendedora sostenida en el tiempo y los ciudadanos, por su parte, carecen todavía de una disposición de pago ante los espectáculos artísticos. Ambos sectores de la cadena de valor de la danza se encuentran atrapados en las lógicas del mercado cultural que se impone desde el Estado. La valoración social de la danza suscita en la esfera ciudadana. En este punto, se vuelve necesario comprender que es en el entramado social, donde converge el reconocimiento y la experiencia estética, donde los dispositivos de la obra estarán disponibles para la construcción de sentidos, suprimiendo la pasividad del espectador. La emergencia de los recursos va a favor de la experiencia con las audiencias, promoviendo su emancipación y su participación. Por tanto, la danza, al igual que la mayoría de las prácticas artísticas, se constituye como experiencia social y receptiva, donde el lenguaje propio es el movimiento y su puesta en escena cumple una función comunicativa. Hoy, esta intención comunicativa está atada a la resistencia de parte de los creadores a comunicar y relacionarse con sus espectadores de manera horizontal. El hermetismo tiene como consecuencia el distanciamiento entre espectadores y obra.

instituciones legisladoras, financieras, las empresas y las audiencias, elaborando estrategias que no estén suscritas a la lógica económica, sino que apunten a la movilidad y fortalecimiento de la disciplina. En efecto, un gestor cultural, sin capa de superhéroe, pero sí de la mano de la comunidad de la danza, debería fomentar creativamente la danza desde sus propias metodologías y la gestión cultural. Desde mi perspectiva, hoy urge potenciar la relación con las audiencias, no vistas solamente como el consumidor final, sino desde una dimensión educacional y política que se encamine hacia a la valoración social de la danza contemporánea. Formar audiencias no a propósito de la industria, sino a propósito de las personas como seres integrales, comprendiendo que significa un proceso largo que debe ser respaldado por el Estado y la institucionalidad cultural en pro de la democratización de la cultura.

Contacto: Gaby.bravotorres@gmail.com Twitter: @soy_bravotorres

Fuentes: • CNCA. (2009). Segunda Encuesta Nacional de Participación y Consumo Cultural. • • • • • •

Santiago. Girolamo, C. D. (2013). ESTADO Y PROYECCIÓN DE LA GESTIÓN CULTURAL EN CHILE. MGC: Una revista para la gestión cultural en Chile. MAPEO DE LAS INDUSTRIAS CREATIVAS EN CHILE, CARACTERIZACIÓN Y DIMENSIONAMIENTO. (2014). En C. N. CNCA. SANTIAGO: Impreso en Maval Ltda. Porter, M. (1980). Estrategia Competitiva: Técnicas para el análisis de los sectores industrial y de la competencia. GRUPO EDITORIAL PATRIA. Proyecto Trama. (2014). El Escenario del Trabajador Cultural en Chile. Santiago. Reyes, N. (Septiembre 2015). Catastro de artes escénicas. Chile. Rojas, S. (2014). La gestión cultural como disciplina: Entre las políticas y el consumo. Revista de Magíster en Gestión Cultural.

Para finalizar, cabe preguntarse cuál es el rol al que está convocado un gestor cultural especializado en danza; desde mi perspectiva primero está conocer a cabalidad la realidad de la disciplina, igualmente establecer puentes y construir redes entre la comunidad civil, la comunidad artística,las

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Danza y educación: propuestas y desafíos para su integración al currículum escolar chileno1 Natalia Sánchez Saavedra Profesora de Danza de la Universidad ARCIS y Magíster en Educación mención Currículum Escolar de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Desde el año 2003 ejerce docencia trabajando en diversos colegios, principalmente municipales, en distintas comunas de la Región Metropolitana. Actualmente es profesora de danza y coordinadora de talleres artísticos ACLES del Colegio Parroquial San Miguel, además de realizar la asignatura Currículum y Evaluación para la mención Profesor Especializado en Danza, en la Escuela de Danza de la Universidad de Chile. Ha dirigido diversos montajes con la Compañía de Danza CPSM (elenco escolar), tales como “Las Gabrielas”, “Cultus”, “La Consagración de la Primavera”, entre otros, presentándose en diversos festivales y realizando una gira al sur de Chile, además de presentarse en tres colegios de Lima, Perú.

Resumen Incorporar la danza dentro de las escuelas –particularmente en colegios de carácter humanista-científico (HC) o aquellos que no son artísticos- es un tema que cada vez ha tomado más fuerza el último tiempo. En este escenario, su mayor presencia ha sido través de talleres extraescolares, donde se desarrollan diversas formas y lenguajes, pero con acciones y programas atomizados que no sustentan su permanencia dentro del proceso formativo. Por lo mismo, incorporar la danza dentro de la formación general permitiría dar sostenibilidad a su experiencia en el campo educativo. Pero, ¿cómo incorporarla? ¿Qué enfoques debiesen estar presentes? ¿Desde dónde abordarla? Al realizar un estudio comparativo entre el actual currículum de danza para la formación diferenciada para colegios HC y los currículos de danza de la Provincia de Buenos Aires y Ontario, surgen una serie de propuestas y desafíos para su incorporación respecto al alcance curricular, siendo elementos clave que aportan a un futuro diseño curricular de danza para la formación general, dentro del campo de la educación artística.

Palabras clave: danza, currículum escolar chileno, educación, formación general, educación artística

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1. Esta propuesta corresponde a los resultados de la investigación “La danza como disciplina formativa. Una mirada comparativa entre los currículos de danza de Chile, la Provincia de Buenos Aires y Ontario”, en el marco de la obtención del grado de Magíster en Educación mención Currículum Escolar otorgado por la Pontificia Universidad Católica de Chile.

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Natalia Sánchez Saavedra

Inicios de la investigación Durante los últimos años, el tema de la educación artística ha ido ganando terreno en la discusión respecto al proceso formativo de los sujetos, bajo el enfoque de la educación integral postulado por la UNESCO, la OIE, entre otros. Pero, ¿qué sucede con la danza dentro de este escenario? Al realizar una revisión bibliográfica, quedó en evidencia un bajo nivel de investigación respecto a la danza y su vinculación con el campo educativo –por una partepero además fue visible la atomización de acciones respecto a su incorporación en el ámbito escolar. En este sentido, existen diversos programas estatales de intervención en colegios, principalmente municipales, programas de educación extraescolar (talleres de danza) y, como única evidencia de un currículum de danza para colegios de carácter HC, el programa de estudios de danza para la formación diferenciada de tercero o cuarto año medio. Efectivamente es una “o” y no un “y”, ya que el plan de estudios está considerado para efectuarse en un solo año lectivo. Por otro lado, está el currículum de danza de escuelas artísticas, el cual no fue considerado para este estudio ya que tiene finalidades distintas a la educación HC, focalizada principalmente en el desarrollo de competencias para el desempeño profesional. Si bien esta decisión delimita el estudio, es importante considerar que para efectos de esta investigación se considera la danza como parte de la educación artística bajo el alero de lo planteado por el MINEDUC (2013), OEI (2010), UNESCO (2006) y Pérez y Llona (2011) a través de los documentos oficiales, explicitando que,

mediante el arte es posible mejorar la calidad de la educación, debido a que es una fuente para el desarrollo integral de los niños y jóvenes, se relaciona con los campos del hacer-ver-saber y tiene como objetivos desarrollar la creatividad, capacidad de expresión y pensamiento crítico, experimentación, apreciación, sensibilidad, imaginación, entre otros (Sánchez, 2016, p. 9). Por otra parte, se vincula con la experiencia docente que data desde el año 2003, siendo testigo de las grandes potencialidades y bondades de la danza dentro del proceso formativo de niños, niñas y jóvenes, y que por lo mismo surge la duda respecto a, ¿por qué tiene una baja visibilidad en el campo educativo? Durante el último tiempo ha resonado dentro del gremio chileno de la danza la incorporación dentro de la educación, pero, ¿cómo integrarla? ¿Desde qué enfoque es pertinente? ¿Técnicas, estilos? ¿Existen las condiciones para que eso suceda? Muchas son las interrogantes y pocos espacios para discutirlas. Por lo mismo, a partir de la información recopilada en la investigación bibliográfica y de los pocos antecedentes respecto a su pertinencia en el campo educativo, surge la interrogante: ¿esto sucede solo en Chile? ¿Qué dice la experiencia internacional? Luego de varios ir y venir respecto a qué y cómo investigar, y buscar países o regiones que iluminaran este camino, surge este estudio comparativo entre Chile, la Provincia de Buenos Aires y Ontario (Canadá). La decisión respecto a las regiones a comparar tiene el siguiente fundamento: Argentina tiene una gran tradición respecto a la investigación

en el campo de la expresión corporal; y Ontario, por su parte, está desarrollando recientemente investigaciones que vinculan la danza con la escuela. Las tres regiones abordan la danza desde la exploración y creación sin enmarcarse en un estilo de danza específico, por lo tanto, hay coherencia entre los enfoques; desde las ideologías planteadas por Schiro (2008), las tres regiones apuntan a la Ideología Centrada en el Aprendizaje2. Las propuestas curriculares de Ontario y la Provincia de Buenos Aires pertenecen a reformas recientes, por tanto, los documentos oficiales están vigentes. Por otra parte, las dos regiones consideradas para comparar abordan elementos y perspectivas interesantes para un futuro diseño curricular de danza en nuestro país, dando tanto un marco referencial como orientaciones respecto a los contenidos curriculares, entre otros fundamentos (Sánchez, 2016).

Desarrollo de la investigación A partir de los datos recopilados en la revisión de los países y su vinculación con el campo educativo, surge el siguiente problema de investigación: ¿Cómo se sitúa Chile frente al escenario internacional en relación a la danza como disciplina formativa dentro del currículum escolar, comparándolo con la Provincia de Buenos Aires y Ontario, considerando los supuestos teóricos que subyacen al currículum, la carga horaria, los objetivos y los contenidos de la asignatura definidos dentro de la formación secundaria en el campo de la educación artística?

2. Los currículos Centrados en el Estudiante se consideran como contextos, entornos o unidades de trabajo en los cuales los estudiantes pueden generar significado para sí mismos a través de la interacción con otros estudiantes, profesores, ideas y cosas (Schiro, 2008, p. 5) Estas ideologías –cuatro en total- fueron propuestas por diversos autores, quienes plantean cuatro propósitos y métodos muy distintos para la mejora en la educación, plasmados en la concepción del currículum escolar.

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Para llevar a cabo este proceso se consideró como Metodología el Estudio Comparado de Casos, y la técnica de análisis de la información fue el Análisis de Contenido con Enfoque Hermenéutico, respondiendo a una investigación bajo la tradición cualitativa. La fuente de recolección de información fue fundamentalmente la Revisión Documental, considerando como Corpus Teórico principalmente los dispositivos curriculares de la formación secundaria que entregaran la información requerida para la comparación. Todo este proceso se llevó a cabo a través de matrices de comparación que fueron validadas mediante juicio de expertos, considerando cinco dimensiones para su posterior interpretación.

Enmarque teórico

Al pensar la danza y su vinculación con el campo de la educación artística, es fundamental considerar la siguiente premisa: “la danza dentro de los colegios científico-humanista no busca formar bailarines sino que aporta al desarrollo del sujeto en cuanto al conocimiento que pueda tener sobre sí mismo, sobre el entorno, sobre el patrimonio, sobre su propia corporalidad, porque no olvidemos que el sujeto se apropia de su existencia a través de su cuerpo, y para conocerlo es necesario vivirlo, y la danza permite precisamente esta vivencia-experiencia corporal” (Sánchez, 2016, p. 113). Considerando aquella frase como punto de partida y situándola dentro del campo de la educación artística, es relevante “entender por qué la danza es un elemento fundamental en la vida de los sujetos, bajo el supuesto que el cuerpo y movimiento son condiciones naturales del ser humano, que mente y cuerpo dialogan constantemente en este proceso, que construye y aporta elementos fundamentales al proceso formativo de los sujetos” (Sánchez, 2016, p. 27). Por lo mismo, la danza –como cimiento base- fomenta la construcción de conocimiento a través de un trabajo corporal consciente, perceptivo y sentido, donde la noción de corporalidad es aquel cuerpo vivido, que experimenta, que siente. No debemos olvidar que nosotros como sujetos somos cuerpo y, tal como lo plantean autores como Damasio (2010) e incluso Varela, Thompson, &Rosh (1997), el cuerpo es la base de referencia para la mente. Por lo tanto, antes de racionalizar los fenómenos

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primero los experimentamos a través del cuerpo, antes de la palabra está el cuerpo, antes de la razón está el cuerpo, y es precisamente ese cuerpo el que no debemos dejar olvidado en el camino sino que, por el contrario, debemos conocerlo, sentirlo, explorarlo, movilizarlo. Ahora bien, ¿por qué la danza y su metodología es la más pertinente? La danza, reúne dentro de su campo de acción, la experiencia a través del trabajo corporal, congregando los sentidos, la percepción, las emociones, la consciencia, pilares para la construcción de conocimiento, y que son elementos fundantes dentro del proceso pedagógico. Le Breton (2005), en relación a la danza en sí, expresa que “la danza es infinita, pues encarna siempre provisoriamente un segmento de la infinidad posible de recursos corporales. Ella transforma el cuerpo en instrumento de conocimiento y de lenguaje” (Sánchez, 2016, p. 38). Pero, además, hay que considerar que el sustento de la danza en la escuela no es solo el trabajo corporal mediante los elementos constitutivos de la danza, sino que también es fundamental abordar contenidos vinculados a la apreciación crítica y la creación y producción. En definitiva, es un complejo proceso de significación, de construcción y deconstrucción de lo corporal, del movimiento, de la creación, de la reflexión, de la mirada crítica, de la codificación, de los procesos sociales e históricos, pero –no menor- de cómo los sujetos conforman su construcción de realidad mediante el vínculo con su propia corporalidad. Resulta un tanto paradójico el que una experiencia tan importante como el trabajo corporal no esté visiblemente presente en el currículum escolar, más que por asignaturas como educación física, pero que el enfoque declarado en los documentos oficiales –bases curriculares de séptimo básico a segundo año medio- dista bastante de lo propuesto por la danza, ya que establece que “al conocer y ejecutar movimientos gimnásticos, la danza y la expresión corporal, los estudiantes podrán desarrollar habilidades comunicativas y expresivas de forma simultánea al ejercicio físico. Esto les ayudará a crear su propia identidad, a fortalecer el sentido de pertenencia, y a respetar la diversidad. Asimismo, se espera que estas habilidades contribuyan a fortalecer la cultura

tradicional, popular y emergente” (MINEDUC, 2013 p. 291). ¿Esta es la experiencia corporal que se busca relevar en el proceso educativo? En este sentido Ontario y la Provincia de Buenos Aires también incorporaron la danza dentro del currículum de educación física, pero, desde los años 90 y 60 respectiva y aproximadamente, la incorporan dentro del subsector de educación artística, momento desde el cual también comienza la elaboración de programas de estudio propios de la disciplina, con presencia desde la primaria hasta la secundaria. Ahora bien, el proceso de construcción curricular es un ámbito complejo porque existe una serie de variables que interfieren en su diseño. En relación a este escenario, Da Silva, (1999) plantea que la pregunta que opera dentro de este complejo proceso no es “¿qué conocimientos son válidos?”, sino “¿qué conocimientos son considerados válidos?”, (citado en Sánchez, 2016, p. 29). Y esto se debe a que podemos conceptualizar el currículum como una “construcción social y selección cultural sobre aquello que debe enseñarse en la escuela, influenciada por ideologías políticas, sociales y económicas basadas en la idea de identidad y de sujeto a formar (Da Silva, 1999; Gimeno Sacristán et al., 2010; Gvirtz&Palamidessi, 1998; Goodson, 1995, citado en Sánchez, 2016, p. 29). Por lo tanto, el currículum es una herramienta política (Terigi, 1999) que define cuáles son las experiencias educativas que nuestros estudiantes tendrán en su proceso escolar. Tal como plantea Gimeno Sacristán et al. (2010), el currículum propuesto siempre es una posibilidad entre otras y, por lo mismo, el que la danza esté o no presente, responde precisamente a los intereses de quienes toman decisiones respecto al currículum escolar, indicando el tipo de persona que se espera que la sociedad tenga, respondiendo a intereses políticos, económicos, ideológicos, sociales, entre otros. En este sentido, la educación artística ha mantenido una marginalidad en el proceso educativo (Pérez Ruiz & Llona Mouat, 2011) e históricamente ha operado una jerarquización de las asignaturas, donde algunas áreas –vinculadas hacia un desarrollo preferentemente científico o lectortienen un mayor estatus que otras, lo que se evidencia en el plan de estudios,

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donde asignaturas como matemáticas, lenguaje y ciencias tienen un mayor desarrollo que educación musical, artes visuales, filosofía, entre otros. Y aún más relegado está el trabajo corporal. Frente a este escenario, es posible plantear que, el currículum recoge aquellos saberes que tienen una legitimación social (Terigi, 1999), por tanto “en el currículum van quedando registrados los restos de las disputas por el predominio cultural. Las negociaciones en torno a las representaciones de los diferentes grupos y las diferentes tradiciones culturales, de las luchas entre los saberes oficiales y dominantes por un lado, y los saberes subordinados, relegados y despreciados por el otro (Da Silva, 1999, Terigi, 1999 citado en Sánchez, 2016, p. 33). Entonces debemos estar atentos a lo que el currículum establece, porque nos va indicando cuál es el tipo de experiencias que se quieren instalar en las escuelas y qué tipo de sujeto se pretende formar. Por esto el currículum es un dispositivo político del ámbito educativo.

Propuestas y desafíos Ahora bien, si la danza se incluyera en el currículum nacional de la formación general para colegios de carácter HC –o más bien aquellas escuelas que no son artísticas-, ¿qué enseñar? ¿Desde dónde debe situarse? ¿Qué es pertinente ser enseñado en la escuela? Al realizar esta investigación en relación a un estudio comparativo de los tres currículos de danza, surgieron una serie de orientaciones y enfoques respecto a aquello que podría ser considerado en el alcance curricular3, y que se presentan a continuación como propuestas, las que se plantearán de manera general, sin profundizar en las dimensiones establecidas para efectos de análisis de la información. Al pensar en el desarrollo de la danza en escuelas que no tienen carácter de

artísticas, debemos considerar que la piedra angular no es la formación de futuros bailarines, sino que los estudiantes tengan una experiencia de vinculación y conocimiento a partir/a través de su propia corporalidad. Por lo tanto, los estudiantes pueden aprender, reconocer y reflexionar sobre aspectos que son propios de la disciplina de la danza y que se relacionan con el sí mismo, con los otros y también con el entorno social.

práctica reflexiva, sino además a la memoria social e histórica ya que la danza es también patrimonio de la humanidad. Hay una apreciación de la cultura y permite entender-nos y situar-nos desde dónde nos movemos, desde dónde observamos, valorando incluso el propio trabajo desarrollado por los estudiantes ya que sus formas de abordar y concebir la danza también responden a estos procesos sociales e históricos.

Uno de los ejes de la danza dentro de la educación es abordar el cuerpo y sus capacidades y posibilidades de movimiento, mediante el desarrollo de la consciencia corporal-espacial, la expresividad, la exploración, la relación cuerpo/energía, la relación cuerpo/ música, entre otros, que contribuyen en la búsqueda de un lenguaje corporal propio. Y esto no es menor, ya que tal como plantea Le Breton (2005) y Varela et al. (1997) el sujeto se apropia de su existencia a través del cuerpo “mediante una serie de arbitrios culturales (edad, condición social, sexo, entre otros) y para conocer el cuerpo, como diría Merleau Ponty, es necesario vivirlo. Por lo mismo, los contenidos que se desarrollan en la disciplina de la danza apuntan a experimentarla como, valga la redundancia, experiencia a través del movimiento, porque toda experiencia en primera instancia pasa por el cuerpo” (Sánchez, 2016, p. 89).

En este sentido, resulta fundamental aquello planteado tanto por Ontario como por la Provincia de Buenos Aires, que es fomentar el aprendizaje de danzas tradicionales y obras de producción nacional, otorgando valor a nuestras propias formas de danza; aspecto que no es menor porque permite a los estudiantes comprender y apropiarse de elementos que son propios de su identidad y cultura, tal como lo plantea el currículum de la Provincia de Buenos Aires:

Es por ello que la educación corporal a través de la danza tiene un valor educativo tremendamente fundamental, porque –tal como se mencionó anteriormente- antes de la razón, antes de la palabra, está el cuerpo, y nuestra primera manera de construir conocimiento del mundo es mediante el cuerpo. Nosotros somos cuerpo. Además de lo anterior, es posible pensar en la integración curricular debido a que la danza se relaciona con el contexto social, cultural, local. Esto porque al realizar apreciación crítica de la danza es posible develar, mediante un proceso investigativo, reflexivo y crítico, cómo las obras dan cuenta de un contexto histórico y social, aportando no solo a la

La Orientación en Arte busca generar estrategias para fomentar la apropiación del patrimonio cultural local y las variedades de experiencias artísticas asociadas al mismo; preparar para un consumo crítico de las diferentes manifestaciones, y una práctica reflexiva como productores donde los estudiantes puedan formarse como partícipes activos de su cultura, involucrados con la memoria social e histórica” (Dirección General de Cultura y Educación, 2011, citado en Sánchez, 2016, p. 81). Estos elementos del alcance curricular se abordan desde las unidades que tienen relación con la apreciación crítica, instancia donde los estudiantes realizan un proceso de construcción y deconstrucción de las obras, investigando y reflexionando respecto a cómo se vincula la danza con la transmisión de mensajes y códigos culturales, los que se ven reflejados tanto en la actualidad como en la construcción de realidad de los mismos estudiantes, porque evidencian la hibridación de diversas creencias, supuestos, estilos y formas de ver y vivir el contexto histórico y social.

3. El alcance curricular tiene relación con lo que se enseña y aprende, es decir, el tipo de conocimientos que se enfatiza. Por tanto, se refiere a los contenidos de la danza que se abordarán o considerarán en un currículum escolar.

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Por otra parte, es posible abordar la danza desde su desarrollo, tanto en espacios tradicionales (por ejemplo, teatros) como en espacios no convencionales, permitiendo que los estudiantes amplíen su mirada respecto al quehacer de la danza, que no necesariamente debe presentarse en teatros o salas acondicionadas para ello, sino también en espacios públicos como plazas, calles, edificios y otros. Respecto a la relevancia de la danza y su estudio desde la apreciación crítica, la Provincia de Buenos Aires plantea lo siguiente: vincula la apreciación estética con la construcción del discurso coreográfico, la forma y el contenido comparando diferentes obras y estilos de danza, evaluando elementos como la fluidez, la temática, la forma de composición, entre otros, la confrontación de lo tradicional con la innovación y lo académico con lo popular, considerando obras de danza argentinas y latinoamericanas principalmente. [Además] considera el estudio de la danza dentro y fuera del contexto de la escuela, la danza como patrimonio regional, nacional y universal, danzas de pueblos originarios, la danza como espectáculo identificando las tensiones que se dan al interior de, por ejemplo, las danzas folclóricas tradicionales y las danzas folclóricas escénicas, conceptualizar lo que es la danza y el rol del cuerpo en lo social y en la danza. Por tanto, se evidencian criterios y posturas respecto a cómo observar y criticar las obras (Sánchez, 2016, pp. 95-96).

Finalmente, hay un tercer proceso dentro de la danza y que de alguna manera conjuga tanto el desarrollo de lo corporal como de la apreciación crítica: el proceso de creación. En tal sentido, los elementos que se proponen son considerar la improvisación como insumo para la construcción coreográfica, e involucrar procesos de reflexión e investigación a través de la búsqueda de diversos procedimientos para elaborar e interpretar el movimiento donde se fomente el trabajo orgánico del cuerpo por sobre el virtuosismo. Por tanto, los procesos críticos y reflexivos inherentes a la creación y el quehacer de la danza son ideas fuerza en los currículos consultados, donde esta re-lectura de la danza traspasa las ideas respecto al desarrollo de técnicas o estilos específicos, porque finalmente se

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espera que los estudiantes desarrollen no solo un lenguaje corporal propio, sino que además detrás de ese lenguaje personal exista un discurso con sentido, con una finalidad, con una intención que lo sustente, yendo más allá del simple hecho de moverse. Por lo tanto, se busca que los estudiantes construyan un discurso coreográfico propio. De esta manera los estudiantes no solo se relacionarán con y a través de la danza mediante el desarrollo y conocimiento de lo corporal, sino además valorarán la danza como patrimonio a través el estudio, tanto de las grandes obras históricas como de las de producción nacional, así como también de aquellas danzas pertenecientes a pueblos originarios. También pueden descubrir las tensiones que existen al interior de la disciplina, y cómo el cuerpo tiene un rol dentro lo social, lo cual puede ser incluso un insumo para la creación coreográfica. Y esto porque tanto para Ontario como la Provincia de Buenos Aires consideran la composición coreográfica a partir de danzas tradicionales, además de incluir dentro de su propuesta el desarrollo de creaciones hechas por estudiantes en espacios no convencionales. De esta manera, el proceso de creación y de producción de una obra de danza supone un proceso que requiere tiempo y profundización para que los estudiantes puedan observar, investigar, reflexionar, criticar e incluso cuestionar, para que construyan y deconstruyan sus propias obras, generando tanto un lenguaje corporal como un discurso coreográfico propio, siendo herramientas de expresión y de conocimiento. Todo lo planteado anteriormente supone muchos desafíos dado que involucra una mayor valoración de la danza, develando procesos tan importantes y complejos como visualizar cuál es la función de la danza dentro de la sociedad, cómo contribuye a la comunidad educativa en la que se desarrolla, e incluso cómo fortalece el sentido de comunidad dentro del contexto local. Por lo tanto, el valor educativo que tiene la danza dentro del espacio escolar es que los estudiantes reconfiguran su conocimiento y relación respecto a la danza bajo enfoques que develan procesos sociales, históricos e incluso políticos, junto con considerar cómo el cuerpo y el movimiento pueden transmitir ideas y/o mensajes que

están presentes en la sociedad y en su propia construcción de realidad. De esta manera, la danza se empodera dentro del contexto tanto de escuela como de los mismos estudiantes. Esto no es menor porque la danza no solo enriquece el proceso formativo de los estudiantes ya que va mucho más allá de lo que habitualmente se concibe: con la danza se aprende a bailar. Sino que su principal pilar es que mediante ella se construye conocimiento a través de la propia experiencia, favoreciendo la expresión, la reflexión y los procesos críticos, áreas de las que tanto se habla en el campo educativo. Incluso aporta -en el proceso educativo- al desarrollo de la creatividad desde diversos ámbitos: relacionando su corporalidad con la memoria, con el contexto, con la historia, con el recuerdo, con la vivencia, con el presente, con SU presente. Por lo mismo, la noción de cuerpo que se concibe a partir de esta investigación no es la de aquel cuerpo instrumental, que tiene una funcionalidad, que se enfoca en el desarrollo físico -como plantea Husserl- el KÖRPER, sino que se considera al cuerpo desde el LIEB, es decir, ese cuerpo vívido, que percibe, que siente, que vive y habita el tiempo (Gallo, 2010, citado en Sánchez, 2016). Entonces, frente a estas ideas que surgen de la investigación, y sabiendo que la danza tiene una baja valoración social y que sirve para mejorar la autoestima, idea que está muy legitimada en nuestra sociedad, ¿no será que a través de su incorporación dentro de la escuela -específicamente mediante el diseño curricular para la formación general- se generan los mecanismos que cimentan su valoración, difusión y su conocimiento? Un hecho que además fomenta la idea que tanto se promueve: la educación integral, porque no solo se desarrolla la racionalidad sino también la corporalidad. En este sentido, es posible considerar una propuesta que surge de las experiencias de las otras regiones: tener diseños curriculares para todas las áreas de la educación artística –lo que incluye la danza-, y los establecimientos educacionales puedan elegir qué áreas disciplinares se implementarán en cada curso, con la salvedad que durante el

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proceso formativo de los estudiantes todos deben haber abordado y experimentado todas las disciplinas. Si bien esto –por un lado- podría generar que algunas escuelas profundicen unas áreas más que otras, por otro lado, permitiría que todos los estudiantes experimenten, conozcan y se formen en cada una de ellas, incluida la danza.

perspectivas curriculares, desafiando y considerando nuevos escenarios a los cuales se enfrentarían los docentes, lo que se traduce en una redefinición de las mallas académicas, a fin de contribuir con una mejora en el quehacer pedagógico sustentado en una desafiante y constante práctica reflexiva.

Ahora bien, pensar en la perspectiva de incorporar la danza dentro del currículum escolar, tensiona a las actuales escuelas que imparten pedagogía en danza porque los perfiles de egreso deberían estar en sintonía con los enfoques y

Bibliografía • Da Silva, T. T. (1999). Espacios de identidad: Nuevas visiones sobre el curriculum. • • • • • • • • • •

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Día 2

Mesa 3: Prácticas de la danza: Diálogos entre territorios e imaginarios

Aportes a la enseñanza del baile de la Cueca.1 Catalina Olivares Del Real Psicóloga (U. de Chile) en Terapias Expresivas. Bailarina y monitora de danzas carnavaleras y folklóricas con 10 años de experiencia. Investigadora del uso de lenguajes combinados entre arte, danza, pedagogía y psicología para el desarrollo de la salud y aprendizajes significativos. cata.od@gmail.com

Jaime Arias Quiroga Licenciado en Pedagogía en Danza (U. ARCIS). Profesor y bailarín de folklore con 20 años de trayectoria. Intérprete en danza contemporánea con 15 años de experiencia. Cuentacuentos, Origamista y Salvavidas. Investigador y cultor de la cueca como expresión viva de danza, canto, música y poesía. jaimeesteban.ariasquiroga@gmail.com

Catalina Chamorro Ríos Bailadora, Antropóloga Social (U. de Chile) y Doctora en Sociología. catalina.chamorro@gmail.com

Introducción La cueca como danza y música ha existido por más de 100 años en Chile y, a diferencia de otras danzas mestizas de aquella época que ya desaparecieron, sigue desarrollándose y reinventándose en distintos espacios de festividad. Acerca de los datos historiográficos se han encontrado registros que datan de la primera década del 1900 y que dan cuenta de la existencia del baile de la cueca. En particular, nos referimos al registro cinematográfico de 1903, “Un Paseo a Playa Ancha”, donde se puede observar a un grupo de personas de paseo que bailan cueca y disfrutan de la comida. Desde esta fecha en adelante podemos decir que el baile se ha desarrollado a lo largo del país, existiendo diversas variantes y también transformaciones en su

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expresión. Asimismo, la cueca ha sido utilizada por distintos grupos, y en ocasiones grupos antagónicos, para transmitir sentimientos profundos que hablan de la vida, la muerte, el amor, el engaño, aventuras, asesinatos, barrios tradicionales y hechos históricos. Estos temas han sido convertidos en versos tanto por autores reconocidos como otros anónimos y que conocemos a través de las cuecas que son parte de la tradición. Si bien no es el objetivo del presente artículo discutir el uso que la dictadura militar hizo de la cueca, sí es posible identificar en este período un hito significativo para su historia. El año 1979 la cueca fue declarada Danza Nacional (siendo actualmente la única reconocida legalmente bajo esa categoría) y en 1980 se promulgó el Decreto N° 4002 del Ministerio de Educación, que en

su artículo 23 obliga por ley que en las escuelas los estudiantes sean capaces de ejecutar danzas folklóricas nacionales y la cueca, siendo impartidas en el ramo de educación física. Es así que para la gran mayoría de los escolares el colegio es el primer lugar de contacto con la cueca. Ahora bien, no es cualquier cueca, sino la cueca huasa, dejando de lado otros estilos de la misma, como puede ser la cueca chilota, cachimbo, urbana o campesina. A pesar del decreto de 1980 y la expansión que involucra que la cueca sea transmitida en las escuelas, ocurre precisamente el efecto inverso al esperado. Es así como durante los años 80 y 90 es cada vez menos probable encontrar danzantes de cueca en espacios festivos, como, por ejemplo, las fiestas patrias, siendo reemplazada

1. Catalina Chamorro (Antropóloga, Magíster y Doctora en Sociología) realizó la asesoría metodológica del presente artículo y del taller “Análisis del gesto y movimiento en la cueca chilena”.

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Catalina Olivares Del Real, Jaime Arias Quiroga, Catalina Chamorro Ríos

por otros bailes como la cumbia, las rancheras y, ya a inicios del año 2000, por el reggaetón. Ante este escenario, surgen preguntas como: ¿Qué tan cercana a su cultura es la cueca huasa para un niño o adolescente de un barrio o para un joven citadino? También cabe cuestionarse ¿cómo es que se enseña a bailar cueca o qué tan cercana es para el profesor que enseña cueca huasa, esta variante en particular? Como se ha visto, el escenario festivo popular no se nutre solo de la danza oficial que intenta instalar el Estado por medio de decretos. Paralelamente, encontramos que desde la década del 2000 se comienza hablar del “fenómeno del renacimiento de la cueca” (Muñoz 2008; Rojas 2012) y en específico de la ‘cueca urbana’, el cual consiste en la revalorización de la cueca tradicional chilena, pero vista desde el ángulo de lo popular. Se visibilizan espacios festivos como El Huaso Enrique, La Casa de la Cueca, El Rincón de las Guitarras y la Isla de la Fantasía, y se generan nuevos espacios como el Bar Victoria, El Romerito, Club Matadero o La Quinta de los Núñez. Particular alcance tiene en esta nueva etapa el “círculo de cantores a la rueda”, que abre un espacio de práctica del canto a la rueda y que funciona de manera pública y gratuita por varios lugares como el Centro Cultural Ainil, Galpón Víctor Jara, Casa Kaskada, Plaza Brasil, Plaza Yungay y Parque de los Reyes, donde inevitablemente llegan los bailarines a disfrutar del canto, mientras danzan al ritmo de la cueca. Es así que ya en la década del año 2010 la cueca urbana se instala, revaloriza y visibiliza como una expresión festiva popular contemporánea. A pesar de lo anteriormente mencionado, en las escuelas se sigue enseñando la ‘cueca huasa’, la cual dista de la primera fundamentalmente en la concepción de identidad que busca transmitir. De esta manera, la cueca se aleja cada día más de las prácticas sociofestivas contemporáneas. Es a partir de este contexto que surge la pregunta: ¿Cómo enseñar a bailar cueca urbana en el presente? Para reflexionar en torno a la pregunta utilizamos tres conceptos que nos permiten abordar un diálogo interdisciplinario capaz de acercarnos de forma integral al problema

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planteado. Estos son: aprendizaje significativo, danza de libre expresión y práctica socio-festiva contemporánea. Aproximación conceptual El concepto aprendizaje significativo es desarrollado por el psicólogo educacional Ausbel (1983). Este hace la distinción entre dos tipos de aprendizaje, el aprendizaje significativo y el aprendizaje repetitivo, enfatizando a partir de esta diferencia el vínculo que se da entre el nuevo material de aprendizaje y los conocimientos propios del alumno. De esta forma, podemos establecer que existe aprendizaje significativo cuando “el nuevo material de aprendizaje se relaciona de forma substantiva y no arbitraria con lo que el alumno ya sabe, es decir, si es asimilado a su estructura cognoscitiva” (Coll, 1996). Por su parte, si la situación que se da es contraria a lo mencionado, hablamos de aprendizaje repetitivo. El aprendizaje significativo permite al sujeto construir su propia realidad atribuyéndole significados. Es así que cualquier procedimiento que incita a construir una mayor cantidad de significados es percibido como un procedimiento eficiente, pues resulta relevante para el desarrollo personal del sujeto. Según Coll (1996), el aprendizaje significativo requiere de dos condiciones:

1. “El contenido debe ser potencialmente significativo”: tanto desde una perspectiva relacionada con la estructura interna (significatividad lógica) como de su posible asimilación (significatividad psicológica). Esto implica que el sujeto debe poseer elementos relacionados y pertinentes con el contenido del aprendizaje. 2. “Debe existir motivación por parte del alumno a aprender significativamente”: para relacionar lo que aprende con lo que ya sabe o conoce. Por último, se puede decir que la cualidad significativa del aprendizaje se encuentra relacionada con su “funcionalidad”; esto quiere decir que los conocimientos que están siendo aprendidos deben ser utilizados en algún momento por el alumno. No hablaríamos de aprendizaje significativo si una persona es forzada a “aprender” contenidos que no se relacionan con su cotidianidad. Por otra parte, entenderemos la cueca como una danza de libre expresión. De acuerdo a la folklorista e investigadora Margot Loyola (2010:119), la cueca es una “danza de pareja mixta2, suelta, independiente, concéntrica. La pareja “no se toma ni se abraza”, se baila con

Danza de libre expresión

Práctica social festiva

contemporánea

¿Cómo enseñar a bailar cueca urbana en el presente?

Aprendizaje significativo

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pañuelo en la mano derecha, siendo su funcionalidad principalmente recreativa (también se desarrolla en algunos contextos ceremoniales, como velorios). La cueca como danza “aparece con intención amatoria, existiendo una enorme diversidad de caracteres y estilos en la manera o modo de bailarla, lo que dificulta a cualquiera que desee enmarcarla rígidamente en este aspecto, pues lo único que ya está determinado por la tradición son sus evoluciones coreográficas” (Pérez, 1983:36). Así como el profesor Juan Pérez (1983) nos insta a no enmarcar “rígidamente” el baile, el musicólogo Samuel Claro (1994: 134) agrega: “esta danza no está sujeta ni obedece a reglas determinadas que impidan la propia iniciativa o donde se anule la personalidad y el temperamento distinto que tiene cada cual. Por eso tiene que haber inspiración y expresión de todos los sentidos, libertad absoluta y luz verde en los ademanes, movimientos y gestos, para bailar con todo el cuerpo y posesionado por el ritmo”. Por último, proponemos que la cueca sea entendida no solo como una danza, sino también como una práctica social festiva contemporánea. Una práctica social se refiere al modo recurrente de un individuo o grupo de realizar una actividad, se desarrolla en el tiempo, y tiene por ello una serie de características que son constitutivas de su sentido. Una práctica social tiene un ritmo, tiene un tempo, tiene una orientación (Gutiérrez, 2005).

Propuesta de una sesión de Cueca Urbana A partir de la reflexión de los conceptos descritos y de la práctica realizada en el taller exploratorio “Análisis del Gesto y Movimiento en la Cueca Chilena”, que realizamos el primer semestre del año 2017 en el Parque Cultural de Valparaíso, desarrollamos a continuación una propuesta de taller de Cueca Urbana que permita dar respuesta a la pregunta planteada. Por una parte, este diseño busca promover que los participantes adquirieran los conocimientos básicos del baile de la cueca como son las evoluciones coreográficas y pasos (cepillado, floreo y zapateo). Por otra, pretende generar un espacio donde sea posible crear pasos a partir de la propia corporalidad, promoviendo la generación de un ambiente de confianza y grato, donde el pudor y la posibilidad de vivenciar el baile como un acto de presencia sea experimentado. La sesión tiene una duración de tres horas cronológicas y la invitación que se extiende a los participantes es a explorar y aprender. Se enfatiza en el uso de ropa cómoda durante la sesión, la cual permita experimentar con el propio movimiento y gestualidad.

• Escaneo o check-in: Se realiza

la presentación del taller y de los participantes. Se pide a los participantes que describan a través de una idea, palabra o movimiento como llegaron a la sesión de trabajo (razones, motivación, expectativa, intención, etc.)

• Calentamiento inespecífico: Se

realizan ejercicios para relajar el ambiente, bajar las defensas y promover la integración psicofísica. Ejemplo: ejercicios de articulación del cuerpo, de presentación y cohesión grupal por medio del movimiento y el gesto.

• Calentamiento específico: Se

realizan juegos para el desarrollo de la consciencia corporal y auditiva. Ejemplo: juegos rítmicos (en 6/8), juegos de comunicación no verbal y juegos de expresión de emociones por medio del movimiento

• Primera parte de desarrollo: Trabajo coreográfico, pasos básicos de la cueca (cepillado, floreo y zapateo). Bailar uno o dos pies de cueca

• Descanso: 10 minutos. • Segunda parte de desarrollo:

Trabajo de estudio del movimiento y/o expresividad, por medio de la observación de video o lectura de letras de canciones. El estudio es grupal y es guiado por medio de

Por práctica social festiva contemporánea se alude a una de las formas recurrentes en que ciertos grupos se reúnen para divertirse o celebrar acontecimientos, como son los ejemplos previamente mencionados y otros más como: Huaso Enrique, Club Matadero, Bar Victoria, Comercio Atlético y La Casa de la Cueca en Santiago. Y en Valparaíso el Rincón de las Guitarras, Isla de la Fantasía, La Quinta de los Núñez y el Bar Liberty. También cada vez es más común que se realicen “cuecazos” para celebrar fiestas populares, como ocurre con la Fiesta del Roto en Plaza Yungay (Santiago Centro).

Fotografía: Catalina Olivares

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2. Si bien en las definiciones tradicionales en danza y folklore, la cueca es considerada un baile mixto, en el contexto social actual dicha característica deja de ser absoluta, ya que cada vez es más común encontrar en espacios festivos contemporáneos parejas homosexuales o lésbicas danzando. Al respecto, el trabajo propuesto en el taller de “Análisis del Movimiento y el Gesto en la Cueca Chilena” apunta a problematizar la definición de “mixta” y relevar la de “intención amatoria”, pareciéndonos de mayor importancia que el baile de la cueca busca seducir a su pareja, lo cual es independiente del género de los danzantes.

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consignas y ejemplos. Aplicación del estudio a la danza. Bailar, bailar y bailar cueca…

• Cierre: El objetivo del cierre es

organizar e integrar la experiencia sensorial por medio de la palabra. Se realizan ejercicios de respiración y elongación, para luego generar un espacio de verbalización grupal.

Resultados encontrados De acuerdo a lo que los participantes reportan al momento del cierre y a la observación de las grabaciones de las sesiones, entre los principales logros se encuentra:

• Desarrollo de la consciencia corporal:

Al momento de llegar se observa que los participantes se mueven de forma defensiva, por ejemplo, cruzando brazos y piernas, y realizan movimientos rígidos. También chocan con otros participantes al caminar por el espacio. Al finalizar la sesión es posible observar fluidez en la forma de mover el pañuelo y los hombros están más sueltos. Al respecto una participante informa: “para mí el taller significó hacer un baile más consciente, más consciente conmigo misma”.

• Desarrollo de la comunicación no

verbal en la pareja: Al finalizar es posible distinguir que las parejas ponen atención a cómo se mueve la otra persona, generándose un diálogo cómplice donde tienden a conectarse en el flujo, espacio, tiempo y energía, logrando un baile armonioso entre ambos.

• Amplitud en el repertorio de

movimientos: Al respecto dos participantes informan: “lo que sentí

Fotografía: Catalina Olivares

es que adquirí más movimientos”; “me di cuenta que al bailar cueca puedo estar más cerca más lejos, puedo mover el pañuelo, o bailar sin pañuelo a pata pelá si quiero”.

• La capacidad de observación de sí

mismo y de su entorno: En la medida que los participantes van adquiriendo mayor consciencia corporal, es posible que se observen a sí mismo y al otro: “yo siento que me conecté de nuevo con la cueca, que me conecté conmigo también, una se está conectando con la música, con uno y después una puede transmitirle al otro”.

• Confianza al momento de bailar: A

lo largo del taller los participantes se reconocen a sí mismos en la forma particular que poseen al expresarse, lo cual les permite mayor claridad en la intención al momento de bailar, y confianza al darse cuenta que pueden comunicar con su corporalidad.

Bibliografía: • Coll, C. (1996), Capítulo 9, “Significa-

do y sentido en el aprendizaje escolar. Reflexiones en torno al concepto de aprendizaje significativo”, en Aprendizaje escolar y construcción del conocimiento, España: Editorial Paidós.

• Gutiérrez (2005), “Las prácticas so-

ciales: una introducción a Pierre Bordieu”. Buenos Aires, Ferreyra Editor.

• Loyola, M. y Cádiz, O. (2010), “La

Cueca: Danza de la vida y de la muerte”. Valparaíso, Ediciones Universitarias de Valparaíso.

• Muñoz, D. y Padilla, P. (2008),

“Cueca Brava. La fiesta sin fin del roto chileno”. Santiago, RIL Editores.

• Panhofer, H. (2005), “El cuerpo en psicoterapia”. Barcelona, Gedisa Editorial.

• Pérez, J. (1983), “La Cueca, danza nacional de Chile”, en Revista Aisthesis N°16, pp. 27-40.

• Rojas, A. (2009), “Las cuecas como

representaciones estético-políticas de chilenidad en Santiago entre 1979 y 1989”, en Revista Musical Chilena, Vol. 63, N°212, pp. 51-76.

• Rojas, M. (2012), “El que sae, sae.

Crónica personal de la Cueca Brava” Santiago, OCHO Libros Editores.

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Día 2

Mesa 3: Prácticas de la danza: Diálogos entre territorios e imaginarios

Cuerpo e identidad cultural: Hibridez Hispano-Huilliche en la danza de Chiloé (proyecto en proceso) A 100 años del nacimiento de Margot Loyola por su indeleble orientación en el estudio, la interpretación y la docencia. Carlos Delgado Lizama Departamento de Danza Facultad de Artes Universidad de Chile Discípulo de los Premios Nacionales de Arte Malucha Solari y Margot Loyola. Egresado del Magíster en Investigación Educativa de la Universidad Academia de Humanismo Cristiano. Doctorando en Estudios Latinoamericanos en la Universidad de Chile. Estudios de especialización en Chile, Francia y Brasil. Sus coreografías se han presentado en Chile, Brasil, Francia, Italia, Polonia y España. Ha sido docente en las universidades ARCIS, UMCE, Mayor, Bolivariana y UNICAMP de Sao Paulo en las materias de Cultura Tradicional, Cuerpo Escénico e Identidad Cultural, Eukinética, Coréutica, Didáctica, Metodología de la Danza y Danza Moderna. Profesor de la Cía. de Danza Cisne Negro de Sao Paulo, coreógrafo de la Cía. de Danza Moderna de la Ciudad de Curitiba y del Centro de Encontro das Artes de Sao Paulo. Maestro de Baile del Ballet Folklórico Nacional BAFONA. Desarrolla investigación y creación en las áreas de cuerpo escénico, identidad cultural y pedagogía de la danza.

1. Introducción

Este trabajo se enmarca en la línea de investigación/creación instalada desde el año 2012 en el Departamento de Danza de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, denominada Cuerpo e Identidad Cultura. En este caso se trata de un proceso para la creación coreográfica de danza contemporánea que dice relación con un cuerpo danzante de Chiloé, construido a partir del estudio de un repertorio específico de danzas recogidas en terreno. Dicho estudio, nos permite ir reconociendo en sus constituyentes los aportes de culturas en un encuentro que engendra múltiples posibilidades expresivas dentro de los estilos definibles como chilotes.

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Los estudios de campo de la danza representativa del pueblo de Chiloé, danzas tradicionales o folklóricas, realizados principalmente desde los años 1950 y 1960 por Gabriela Pizarro, Héctor Pavez, Hiranio Chávez, Margot Loyola y Osvaldo Cádiz en los inicios y en décadas posteriores por los grupos folklóricos del magisterio, entre otros, nos han permitido conocer un valioso repertorio de importante diversidad. En parte de dicho repertorio es posible reconocer, indudablemente, orígenes hispanos enriquecidos con los aportes huilliches y también de los aportes mestizos. Este reconocimiento de elementos huilliches en las danzas de Chiloé los he recibido de forma oral y en la enseñanza práctica por los

maestros Loyola, Cádiz y Chávez. Sin embargo, no hay alusiones escritas a este respecto en las publicaciones hasta hoy revisadas. La presencia huilliche en las danzas del archipiélago de Chiloé ha sido invisibilizada en la resultante chilota, producto de una amalgama en la que interviene no solo lo hispano y lo indígena, sino que también su resultante mestiza como una tercera fuente constitutiva en una hibridez más compleja que el mero encuentro entre lo huilliche e hispano. Este estudio plantea indagar en las huellas de identidad cultural en el cuerpo danzante híbrido chilote. Por el

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Carlos Delgado Lizama

momento, definiré el cuerpo danzante híbrido, como aquel que al bailar manifiesta huellas y rasgos de identidad cultural en donde convive la mezcla de lo huilliche y tradicional mestizo con lo moderno. Considero, por tanto, que existen rasgos de identidad en el cuerpo dado que son una construcción social y cultural. El otro presupuesto necesario para este estudio es que estas danzas (no escénicas), se construyen en cuerpos cotidianos.

2. El cuerpo danzante El cuerpo que se manifiesta en las prácticas sociales de danza, al interior de la propia comunidad, es un cuerpo cotidiano, sin prácticas disciplinarias de la danza, de manera tal que no existen coerciones de estilo que pudieran ocultar las características e influencias huilliches y/o españolas por algún disciplinamiento corporal. Los cuerpos danzantes intervienen tal cual son en su constitución cotidiana y no median modelamientos más que

los impuestos por la propia comunidad en la práctica viva de las danzas. Entre los modelamientos que podrían operar dentro de la propia comunidad estarían aquellos impuestos por la cultura dominante por sobre la minoritaria, sin embargo, operarían dinámicas que permiten la prevalencia de rasgos huilliches sobre la cultura dominante, del mismo modo que la incorporación de rasgos de la cultura dominante sobre el repertorio de la cultura huilliche. Estos rasgos de identidad cultural podrían observarse en los cuerpos híbridos chilotes, con mayor o menor grado en las distintas danzas que se estudiarán. Esta lógica hace que se constituya en la práctica de la danza una resultante mezclada, lo que se ha explicado a partir del mestizaje. La explicación de la construcción del repertorio dancístico chilote por medio del mestizaje ha normalizado una concepción homogeneizadora de la danza. Al ser toda mestiza, no se hace diferencia en los pesos específicos de los aportes huilliches chilotes en

59 Fotografía obtenida en: http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0718-04622014000100013

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3. Referentes teóricos del estudio De forma muy general expongo los referentes teóricos que serán considerados y desarrollados en el presente proyecto de investigación creación. Por una parte, están los postulados de Néstor García Canclini que interpreta la hibridación cultural como “una interpretación útil de las relaciones de significado que se han construido a través de la mezcla”, por lo tanto, trasciende los procesos de mestizaje, creolización y similares1. Comprensiones que desde la hibridez cultural permiten interpretar formas más complejas de interculturalidad en la construcción social de la danza. Una posición híbrida permite tener la capacidad de distinguir en una trama de componentes identitarios en la danza. Por

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Chilotes

El estilo en la danza tradicional lo define “el modo de bailar”, la intención, y el carácter, lo que expresa anímicamente cada bailarín (Loyola, 1980). Los aportes individuales en el estilo ocurren en las variaciones de los pasos, la particular dinámica de sus movimientos, la línea corporal, el uso del espacio personal, etc. Los aportes en el carácter están dados en los estados internos que se develan en el movimiento dialogado con el o los acompañantes.

Huilliches

Espanoles

Fig. 1. El repertorio dancístico chilote no sería la simple resultante entre la mezcla huilliche y la española

las distintas danzas, en los distintos tiempos o épocas, en los distintos sujetos, en las distintas localidades. Es cierto que existen patrones constitutivos propios de cada una, de otro modo dejaría de ser la danza que es. Me refiero a un cierto diseño de piso, a ciertos pasos, a ciertas formas de movimiento, etc., constituyentes que permanecen cada vez que se ejecuta una danza. Dichas constantes son compartidas por los ejecutantes pertenecientes a esa comunidad en particular, sin embargo, la individualidad no se pierde, cada sujeto aparece con su individualidad indefectiblemente al momento de bailar. Más aún, esa individualidad puede aparecer de manera diferente en cada momento que se vuelve a bailar la misma danza por los mismos ejecutantes. Esos constituyentes que varían son los aportes individuales y distintivos de cada sujeto que inciden principalmente en el estilo y en el carácter de la danza.

Chilotes

Espanoles

Chilotes

Huilliches

Chilotes Chilotes

Chilotes

Fig. 2. El repertorio dancístico chilote sería una resultante resultante compleja con diferentes mezclas, en donde lo chilote no es tan sólo un resultado sino un aporte más.

otro lado, consideraré a Boaventura de Sousa Santos quien dice que por teoría crítica de la razón hay que entender a «toda la teoría que no reduce la “realidad” a lo que existe” (Sousa Santos 2000), entonces el híbrido se va configurando como lo que existiendo recuerda en cada momento al abanico de posibilidades que todavía no están realizadas. La teoría crítica permite atender a lo existente como un campo de posibilidades futuras que nunca se puede agotar2.

identidad en la danza. Las resistencias son comportamientos no discursivos y formas de expresar los desacuerdos ante los líderes o las cabezas autoritarias por parte de las culturas hegemónicas.

Las ideas de Giroux respecto a la teoría de la resistencia que, aunque son referidas a las dinámicas sociales dentro de la escuela, me parece posible de considerar en un paralelo con las dinámicas de resistencia cultural cuando una cultura minoritaria desarrolla mecanismos de oposición en la persistencia de rasgos de la

1. García Canclini, Néstor. 2001. Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Ed. Paidos Buenos Aires. 2. Citado por Stefano Santasilia en Expresión híbrida. el sujeto intercultural y la comunidad. En Revista Inclusiones. Volumen 2 / N° 1 / Enero – Marzo 2015, pp. 290-299.

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4. Procedimientos Para el estudio se considerará las danzas denominadas Seguidilla, Pericona, Chocolate, Zamba-refalosa, las que fueron estudiadas en terreno en los años ‘50 ’60 en las zonas de Chiloé y Castilla, Galicia y La Mancha. Repertorio estudiado en terreno por Loyola, Cádiz y Chávez en Chiloé y el repertorio español estudiado igualmente en terreno por Larrosa. Estas danzas no están vigentes en el uso social, solo se mantienen vigentes en el repertorio de grupos artísticos tanto de Chile como de España. El estudio considera el análisis del movimiento a partir de la teoría de Laban:

el gesto, la postura, los pasos, el braceo, la línea corporal, los diseños y trayectorias.

Referencias bibliográficas • Adorno, Rolena, El sujeto colonial y la construcción de la alteridad, 1988, en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. Año XVI, N°28.

• García Canclini, Néstor, Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, 2001, Ed. Paidos, Buenos Aires.

• Cornejo Polar, Antonio, Mestizaje e Hibridez: los riesgos de las metáforas, 1997, en Revista Iberoamericana, Vol. LXIII, N°180.

• Giroux, Henry, Teoría y resistencia en educación, 1995, Editorial Siglo XXI, México. • Loyola, M & Cádiz, O. 50 Danzas Tradicionales y Populares de Chile, 2014, Valparaíso. Ediciones Universitarias de Valparaíso.

• Loyola, M, Bailes de tierra en Chile, 1980, Valparaíso. Ediciones Universitarias de Valparaíso.

• De Sousa Santos, Boaventura, Crítica de la razón indolente. Contra el desperdicio de la experiencia, 2000, Bilbao, Desclée de Brouwer.

• Santasilia, Stefano, Expresión híbrida. El sujeto intercultural y la comunidad, en

Rev. Inclusiones. Vol. 2. N°1. Enero-Marzo (2015), ISSN 0719-4706, pp. 290-299.

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Día 2

Mesa 3: Prácticas de la danza: Diálogos entre territorios e imaginarios

Notas para el estudio de la danza “afro” en Chile contemporáneo Ricardo Amigo Dürre Doctorando en Ciencias Sociales, Universidad de Chile ricardo.amigo@ug.uchile.cl Antropólogo social y cultural y M.A. en Estudios Latinoamericanos Interdisciplinarios por la Freie Universität Berlin. Becario de Doctorado Nacional de CONICYT. Sus intereses de investigación son las construcciones de raza y nación, las prácticas performáticas afrolatinoamericanas, los estudios del patrimonio y la teoría poscolonial, temas sobre los que ha presentado ponencias y publicado artículos en Chile y en el extranjero. Su publicación más reciente es un artículo sobre los usos políticos de la noción de “raza” en Chile contemporáneo, publicado en la revista Actuel Marx Intervenciones (N° 22, primer semestre 2017).

En la última década, y especialmente en el último lustro, el campo de la danza “afro” ha ganado cada vez más aceptación entre jóvenes chilenos/as en Santiago y también en otras grandes ciudades del país. Específicamente, la categoría de lo “afro” empleada por quienes participan de este campo agrupa tanto a danzas afrolatinoamericanas –afroperuanas, afrocubanas, afrobrasileras y afrocolombianas, principalmente– como también a danzas africanas, principalmente la danza “afromandingue” y otras danzas “de Guinea”. Según un breve mapeo que realicé en el primer semestre de este año, solo en la ciudad de Santiago existen actualmente cerca de 30 talleres semanales en los cuales se enseñan estas danzas y otros tantos talleres intensivos de fin de semana, frecuentemente dictados por profesoras/ es extranjeras/os; sin tomar en cuenta la inclusión de danzas “afro” en los programas de estudio de institutos o universidades. Por otro lado, existen también cerca de 15 agrupaciones con distintos grados de profesionalización –desde grupos amateur, o que surgen de los talleres, hasta compañías compuestas por bailarines/as y músicos/ as profesionales– que presentan

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públicamente danzas y músicas “afro” en distintos formatos y escenarios, desde teatros y centros culturales hasta locales nocturnos. Aunque algunas agrupaciones y profesoras/es poseen una trayectoria de 20 años o más – tales como Verónica Varas o Claudia Münzenmayer, esta última directora de la Cía. Mestizo e influenciada por las precursoras de este género en Chile: Malucha Solari y la propia Verónica Varas (cf. Fontanarrosa, s.f.)–, a simple vista el boom de la danza “afro” en Chile es un fenómeno relativamente reciente y que plantea algunas preguntas respecto a su popularización en un contexto nacional que ha renegado históricamente de su herencia africana. Así, vale constatar que la danza “afro” es una práctica cuyo origen es asociado a sujetos/as, ya sean africanos/as o latinoamericanos/as, racializados/ as generalmente como “negros/ as” en un proceso histórico ligado al colonialismo y a la trata transatlántica de personas esclavizadas, en el que ciertas características físicas fueron construidas por los/as europeos/as como marcas de una inferioridad supuestamente fundada en lo biológico (cf. Wade, 2002). Por otro lado, siguiendo a Gilroy (1993) la música y la danza en las culturas

“negras” a ambos lados del Atlántico expresan una utopía y filosofía políticas propias y contrarias a la modernidad eurocentrada, como resultado de la doble consciencia de pertenecer, simultáneamente, al África premoderna y al Occidente moderno. En Chile, particularmente, las narrativas historiográficas se encargaron de minimizar, invisibilizar o derechamente negar un aporte africano a la constitución de la nación y así también invisibilizaron la raíz africana de músicas y danzas populares como la cueca (cf. Spencer, 2009). En consecuencia, la práctica de la danza “afro” en Chile contemporáneo, que realza lo africano y afrodescendiente en un país que lo ha negado sistemáticamente, se constituye en un campo de disputa especialmente interesante por cuanto en él entran en juego construcciones de lo nacional y de lo otro, de quiénes somos, de cuáles son nuestras corporalidades, de cuáles características de nosotros/ as y de los otros/as atribuimos a la “raza” o al género racializado, y de cómo comprendemos el cuerpo en movimiento en nuestra sociedad, tanto dentro del escenario o de la sala de ensayos como también fuera de ellos. En este contexto, y con el ánimo de plantear

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Ricardo Amigo

preguntas y no de ofrecer conclusiones, en el presente texto exploro algunas vías de indagación respecto a la danza “afro” en Chile contemporáneo, que a mi modo de ver se desprenden de su particular posicionamiento en el contexto nacional.

Danza “afro”, globalización y comunidad Como parte de los flujos culturales globales que han dado lugar a nuevos “paisajes” (-scapes) transnacionales, configurados por dislocaciones crecientes de personas, prácticas, objetos, discursos e imágenes (Appadurai, 1996), también muchas danzas se han desplazado globalmente. Esto ocurre tanto mediante la creación de escenas translocales de la práctica de ciertas danzas –las danzas de salón son un ejemplo de ello–, como también mediante el desplazamiento de personas que practican danzas específicas hacia nuevos lugares (Neveu Kringelbach & Skinner, 2012: 12-13). Estos procesos reproducen en una nueva escala los problemas teóricos que tienen que ver con la transmisión entre diferentes grupos sociales de las prácticas corporales implicadas en la danza; aunque rápidamente tal transmisión pueda ser vista como una apropiación poco auténtica o como una forma de imperialismo cultural, en realidad se trata de complejos procesos de transmisión cultural que ponen en movimiento procesos de construcción identitaria difíciles de comprender en términos dicotómicos (cf. Desmond, 1993-1994). En América Latina, por ejemplo, históricamente ciertas danzas de raíz africana –surgidas de complejos procesos de transculturación entre elementos africanos y europeos– fueron primero asociadas por las clases altas a un sentido de transgresión social y sexual, y luego resignificadas como danzas nacionales por los nacionalismos del siglo XX (Chasteen, 2004). No hay aquí un solo camino ni lecturas excluyentes, sino complejas idas y vueltas que desestabilizan los esencialismos. En este sentido, una primera vía de indagación respecto a la danza “afro” en Chile contemporáneo es estudiar los deslizamientos de sentido que se producen mediante la circulación transnacional y apropiación cultural de

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la danza “afro” por parte de chilenos/ as de distintas edades. Algunas primeras preguntas en este contexto: ¿Cuáles son las redes en las que circula transnacionalmente la danza “afro” y en las que comienzan a insertarse quienes practican esta danza? ¿Cuáles son los espacios concretos en los que son reterritorializadas estas danzas y quiénes son los/as que las practican en el país? ¿Cuáles son, en definitiva, los nuevos significados que adquiere la danza “afro” en el país en función de su reterritorialización en espacios históricamente constituidos en oposición a lo “afro” y de su apropiación por parte de sujetos/as signados/as por marcadores específicos de clase, género y “raza”? Estas preguntas me llevan a una segunda vía de indagación que se relaciona con la danza en tanto práctica situada en la que convergen sujetos/ as diversos/as. Especialmente en las grandes urbes contemporáneas, la práctica cotidiana de la danza –ya sea amateur o profesional– hace que se encuentren en ella personas de distintos orígenes geográficos y sociales, con distintas identidades de género y afiliaciones políticas, creando comunidades y alianzas sui generis que a veces van a contrapelo de las dimensiones de diferencia que normalmente estructuran la sociedad (cf. Hamera, 2011). En estas verdaderas “comunidades de la danza”, la técnica de la práctica específica se transforma en un sustrato mediante el que se construyen vínculos cotidianos y se desarrollan reflexiones acerca de uno/a mismo/a, de la relación con el propio cuerpo, y con la historia (ibíd.). Es frecuente escuchar que la danza “afro” es, de cierta forma, una práctica comunitaria per se. Esto seguramente se debe a las imágenes que circulan globalmente sobre África y que en distintos lugares del mundo son puestas al servicio de la promoción de lo africano –o, en el caso de América Latina, también de lo afrolatinoamericano– como una forma de crítica a las formas de convivencia alienadas que caracterizan a muchas sociedades contemporáneas (cf. Sawyer. 2006). Así, en este contexto se podría preguntar: ¿por qué la danza “afro”

es construida como especialmente comunitaria frente a otras danzas? ¿Qué personas logra reunir la danza “afro” en Chile que no se reunirían si no fuera por esta práctica? ¿Cuáles son los procesos mediante los cuales las comunidades de la danza “afro” se van afiatando y cuáles son las prácticas cotidianas que les dan sustento?

La política de la danza “afro”: propuestas contrahegemónicas, performatividad y africanidad chilena Otras tantas vías de indagación se abren si se considera ya no la circulación global de la danza o la construcción de comunidades en torno a ella, sino el contenido político de la práctica de la danza “afro” en Chile contemporáneo, comprendiendo lo “político” en el sentido amplio que le han dado a este concepto la teoría feminista y los estudios culturales, entre otras corrientes teóricas contemporáneas. En primer lugar, se podría preguntar por el contenido político de presentaciones o puestas en escena concretas que emplean danzas y músicas “afro”, recurriendo para ello a la corriente transdisciplinaria de los estudios culturales. Retomando los planteamientos de Gramsci, esta corriente propone comprender la cultura como un campo de disputa en que se forman y re-crean relaciones de poder, en una pugna por alcanzar la hegemonía, cuya contraparte son aquellas propuestas estéticopolíticas que en un cierto momento se posicionan como contrahegemónicas. En esta perspectiva, una obra de arte –o, en un vocabulario más actualizado, una práctica artística– proporciona una pequeña y efímera apertura en el proceso hegemónico (cf. Williams, 2000) que permite entrever posibles formas alternativas de convivencia. Varias de las agrupaciones de danza y música “afro” que mencioné al inicio de este texto van más allá de la mera reproducción de los patrones coreográficos predefinidos por los cánones de cada danza en particular, y desarrollan propuestas escénicas que se apropian creativamente de

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distintos lenguajes dancísticos para plantear un discurso estético y político propio. Un ejemplo de ello es la obra de danza-teatro “Corre Cimarrón”, estrenada en 2015 por la Compañía Ronda Negra. Esta obra se apropia de elementos de distintas danzas africanas y afrolatinoamericanas practicadas actualmente en Chile, para recombinarlas de una forma original en función de una narración genérica acerca del cimarronaje, es decir, de la huida de personas sometidas a la esclavización hacia regiones apartadas, generalmente, donde se establecieron comunidades libres (quilombos, palenques) que en algunos casos resistieron exitosamente a los intentos de conquista militar por parte de españoles y portugueses. En “Corre Cimarrón”, el cimarronaje es presentado como un legado de resistencia y lucha común a toda América Latina y, por extensión, también a Chile. Hay aquí entonces una propuesta contrahegemónica que propone pensar al país como parte de la diáspora africana y su legado, tomando esta ascendencia como asidero de un discurso libertario.

Si se consideran las propuestas estéticas y políticas de obras como “Corre Cimarrón” en tanto producciones culturales contrahegemónicas surge, por supuesto, la pregunta acerca de cuáles son las construcciones hegemónicas en contra de las cuales se posicionan las agrupaciones que hacen uso de la danza “afro” en sus puestas en escena. Por otro lado, en el ejemplo que di mencionaba el uso del cimarronaje para plantear un discurso político libertario, pero en general, ¿cuáles son las alternativas contrahegemónicas que permiten vislumbrar el uso artístico de danzas “afro” y cómo se relacionan estas con las imágenes de África que circulan globalmente a las que hacía referencia antes? La pregunta por las construcciones hegemónicas que acabo de mencionar señala otro aspecto que en mi opinión presenta una segunda vía de indagación interesante respecto al contenido político de la práctica de la danza “afro” en el Chile actual. Se trata de las construcciones corporizadas de lo nacional que se ponen en juego en la práctica de la danza “afro”, pues las

prácticas musicales –o dancísticas, en lo que nos interesa– no solo reflejan, sino que contribuyen a instaurar y cimentar las construcciones sobre la identidad nacional y “racial” (cf. Wade, 2002). Esto va en línea con algunos postulados de las teorías performativas en las ciencias sociales y humanas, que comprenden las identidades –sexuales, raciales, etc.– como producto de la reiteración de acciones cotidianas que inscriben significados en los cuerpos, cuya asignación a un género, por ejemplo, no es por lo tanto el mero efecto de una construcción simbólica previa, sino de prácticas que por sí mismas crean significado (cf. Butler, 2007). En este sentido, ¿cuáles son las construcciones corporizadas de lo nacional y lo racial que performan quienes practican danza “afro”? ¿Cómo subvierten los discursos dominantes sobre el cuerpo, la “raza” y la nación? Finalmente, una última vía de indagación para el estudio de la danza “afro” en Chile contemporáneo tiene que ver con la política en un sentido más estrecho, específicamente con dos procesos que a nivel nacional vienen a replantear el Corre Cimarrón, 2016. Foto: Alejandro Möller.

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tema de la afrodescendencia y con los que se comienzan a vincular muchos/ as de quienes practican danza “afro” en las ciudades locales. Se trata, en primer lugar, de la emergencia etnopolítica del movimiento afrodescendiente de la Región de Arica y Parinacota (cf. Duconge & Guizardi, 2014). Allí, a partir del año 2000 comienza un proceso de articulación política y reconstrucción cultural de la identidad afroariqueña, invisibilizada como consecuencia del violento proceso de “chilenización” que sufrió esa región a comienzos del siglo XX (cf. Báez, 2012; Salgado, 2013). Apoyadas en la recreación del tumbe, una música y danza que había desaparecido del espacio público ariqueño en las décadas anteriores, las organizaciones afroariqueñas han comenzado a reivindicar públicamente un reconocimiento estatal de la presencia histórica y contemporánea de afrodescendientes, así como de su legado cultural. Por otro lado, en los últimos años hemos visto un gran aumento de la inmigración afrolatinoamericana y, en consecuencia, un resurgir de discursos racistas en distintos sectores de nuestra sociedad política antirracista en torno los/as migrantes afrodescendientes? ¿Cómo se relacionan con la concepción de la

afrodescendencia como una categoría identitaria y política? ¿Qué nuevas nociones de una africanidad chilena contribuyen a construir? Las vías de indagación que presenté en este texto son, por supuesto, solo algunas de las que resultan imaginables, y responden principalmente a una perspectiva situada en las ciencias sociales. Sin embargo, espero que hayan podido dar algunas luces sobre las posibles áreas para futuras investigaciones –la que yo mismo vengo desarrollando y ojalá también otras– que contribuyan no solo a comprender la danza “afro”, sino en general los múltiples significados que tiene la danza en Chile hoy, así como los procesos sociales de los que la danza no es solo síntoma o reflejo, sino que ella misma ayuda a desencadenar. En este sentido, pienso que la danza “afro” puede ser un ejemplo particularmente fructífero que nos ayuda a imaginar de forma distinta quiénes somos y cómo convivimos en nuestro país.

Reseña biográfica Antropólogo Social y Cultural y M.A. en Estudios Latinoamericanos Interdisciplinarios por la Freie Universität Berlin. Becario de Doctorado Nacional de CONICYT. Sus intereses de investigación son las construcciones de raza y nación, las prácticas performáticas afrolatinoamericanas, los estudios del patrimonio y la teoría poscolonial, temas sobre los que ha presentado ponencias y publicado artículos en Chile y en el extranjero. Su publicación más reciente es un artículo sobre los usos políticos de la noción de “raza” en Chile contemporáneo, publicado en la revista Actuel Marx Intervenciones (Nº 22, primer semestre 2017). (cf. Tijoux, 2016), los que han hecho urgente que se emprendan acciones políticas antirracistas. Estos dos procesos pueden parecer a primera vista de poca importancia inmediata para los/as cultores/as de la danza “afro”, pero sin duda ponen a prueba la capacidad de la danza de constituirse en un vehículo para el cambio social. ¿Cómo se vinculan realmente quienes practican danza “afro” con los procesos de emergencia política del movimiento afroariqueño y con la incipiente articulación.

Bibliografía • Appadurai, A. (1996). Modernity at Large: Cultural • • • • • • • • •

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Día 2

Mesa 3: Prácticas de la danza: Diálogos entre territorios e imaginarios

Cypher abierto: Breaking, visibilidad, estructura y conceptos Sebastián Morales-Castillo Representante del grupo Jakuna Style Crew (San Joaquín), miembro fundador de la agrupación Kinetricks, dedicada al empoderamiento en salud para las artes y deportes urbanos, participante activo de la casa de la juventud de San Joaquín, kinesiólogo egresado de la Universidad de Chile, actualmente cursando el grado de Magíster en Kinesiología Pediátrica en University College London, Londres.

Historia, contexto y desarrollo

Email: seba.rehab@gmail.com

El Breakin’ corresponde a una danza urbana originaria del Bronx, ubicado en Nueva York, Estados Unidos, perteneciente a la cultura Hip Hop. Esta forma de baile fue creada a inicios de los ‘70 como resultado de la combinación entre la cultura, música y danzas pertenecientes a comunidades latinas y afroamericanas. Su música se denomina Breakbeat, siendo DJ Kool Herc su fundador, quien utilizó principalmente el género musical de Soul y Funk de James Brown, coetáneos. Continuaron desarrollando este estilo musical otros exponentes donde destacan DJ Grand Master Flash y “Afrika-Bambaataa”. Las secciones instrumentales de las canciones se denominaban “braek”, los Djs tomaban estas secciones y las prolongaban por ciclos de forma continua (looping).

Francisco Acuña-González Representante del grupo Earth, Wind & Flava (San Miguel), cofundador y miembro activo de la comunidad Sala Cypher, dedicada a fomentar la cultura Hip Hop y funcionar como centro de entrenamiento para bailarines de Breakin’. Preparador físico y entrenador personal egresado de la Universidad UCINF, actualmente desarrollando el taller de Breakdance en Sala Cypher para jóvenes de diferentes comunas. Email: fjag85@gmail.com

Resumen El Breakin’ es un estilo de danza urbana, originaria del Bronx, perteneciente a la cultura Hip Hop, creada al inicio de los 70’, a partir de los Breakbeats colocados por DJs pioneros. En Chile se hizo presente a través de los medios de comunicación masivos en los 80’. Es clave para su visibilidad que sean comprendidos los términos dentro de los que se expresa esta danza; el Breakin’ está compuesto por diferentes elementos los cuales le confieren una estructura característica. Con el tiempo se han ido adoptando diferentes sistemas de puntuación para evaluar las competencias de Breakin’ a nivel internacional. El objetivo de esta ponencia es que el Breakin’ sea visible y considerado junto con la cultura Hip Hop dentro de los espacios y conocimientos relacionados a la danza de forma integradora, junto con reducir el estigma social dentro de este tipo de prácticas urbanas.

Palabras clave: Danza / breaking / hip hop / lenguaje y valoración Línea temática a la que se adscribe: • Prácticas de la danza: Diálogos entre territorios e imaginarios. • Duración: 20 minutos (10 a 15 minutos de exposición, 5 a 10 minutos de performance).

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A nivel global

Se considera que el nacimiento de la cultura Hip Hop fue en conjunto con el nacimiento del Breakin’; ambos surgieron de “block parties”, fiestas públicas y multitudinarias que se realizaban de forma ilegal, que congregaban a muchos miembros de un mismo barrio en donde se cerraba todo un “block” (manzana). En estas fiestas había personas que colocaban géneros de música popular. DJ KoolHerc (Clive Campbell) fue el primero que logró aislar de forma continua la parte instrumental y de percusión de las canciones más populares. Esto fue el 11 de agosto de 1973 en 1520 Sedgwick Avenue, lugar donde nace el Hip Hop en el contexto de una fiesta “back-to-school” de cumpleaños para la hermana de Clive Campbell, Cindy Campbell; en ella surgieron los primeros bboys y bgirls que se situaban frente a la audiencia para bailar de forma distintiva, de un modo frenético y característico.

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Sebastián Morales-Castillo, Francisco Acuña-González

En Chile La cultura Hip Hop se hizo presente en Chile a través de los medios de comunicación en la década de los ‘80, siendo el Breakin’ el primero de los cinco elementos principales de la cultura (Maestros de Ceremonia, DeeJays, Breakin’, Graffitti y Conocimiento) en desarrollarse. La inspiración para los jóvenes de la época fue obtenida a partir del cine o la televisión. Por ejemplo, al inicio por la película Flashdance (1983), se presenta una escena con un pequeño cypher, con jóvenes bailando diferentes elementos del Breakin’. En esta escena se puede observar a BboyCrazyLegs (pionero de la época) realizando un giro de espalda. Luego, en 1984, comenzaron a presentarse películas como Beat Street, Breakdance y Breakin’, las cuales trataban sobre esta danza. Además, a través del programa “Sábado Gigante”, aparecieron exponentes como Pabon y Clemente (Jorge FabelPabon y Steffan Clemente), ambos bailarines de tres estilos originarios de Estados Unidos: Popping, Locking y Breakin’. Hasta el día de hoy aquellos más veteranos en las danzas urbanas los reconocen como grandes exponentes e influencias. Existen influencias incluso a partir de comerciales de comida chatarra (El guepardo de “Chester”, aparece realizando powermoves en un comercial), los cuales fueron integrados por los jóvenes de la época. Las ciudades en las que comenzó a gestarse esta cultura inicialmente fueron Coquimbo, Santiago y Valdivia, cada una con un desarrollo diferente de su estilo de baile e influencias. El primer campeonato de Breakin’ en Chile fue realizado en Coquimbo el año 1993, llamado “1er Encuentro Nacional de la Cultura Hip Hop”. En la actualidad, esta danza es practicada en todo Chile, en diferentes lugares y contextos; se puede observar en las casas de la

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cultura, centros comunitarios, gimnasios municipales y, principalmente, en espacios públicos como plazas, parques y lugares con un piso de buena calidad para bailar. En Santiago se puede observar la ocupación del metro de Santiago o sus alrededores (Quinta Normal, Vespucio Norte, La Cisterna, Plaza Puente Alto, Plaza de Maipú). Se realizan campeonatos o encuentros al menos una vez al mes en diferentes regiones. Conceptos clave • Break: Dentro de los géneros musicales derivados de la música afroamericana (Jazz/Soul/Funk), existe una parte en que los intérpretes dejan el tema principal de la canción para “tomar un respiro”, manteniendo un pulso rítmico, instrumental, enfocado en la percusión con una duración de segundos. Dentro de esta pequeña sección de las canciones más populares es donde las personas demostraban su baile de forma característica.

• Merry Go Round: En los años 70,

DJ KoolHerc creó el primer estilo de música Hip Hop denominado Breakbeats. Utilizó dos tornamesas, con sus respectivos vinilos que tocaban la misma canción. Ajustaba el inicio del Break en ambos vinilos, deteniendo uno de ellos con sus dedos; de forma sincronizada dejaba que sonara el Break en un vinilo y esperaba a que este llegara a su fin para cambiar al otro vinilo que sostenía con sus dedos y soltarlo para que iniciara desde el principio el mismo Break. En este momento es cuando rebobinaba con sus dedos la canción del vinilo que había finalizado su Break para ubicarlo al inicio y esperar nuevamente el cambio, para así extender los Break repetidamente uno tras otro en forma de “loop”. A esta técnica que creó con las tornamesas para

extender los breaks la denominó “MerryGo Round”.

• Bboys/Bgirls: Cuando Dj KoolHerc

creó los Breakbeats, los cuales eran bailados principalmente por niños, niñas y jóvenes que se lanzaban al suelo al ritmo de la música. A estas personas se los denominó bboys/ bgirls, siendo la “B” una referencia a los “Breaks” que KoolHerc utilizó para crear su música.

• Breakin’: Es el término más utilizado dentro de la cultura para referirse al baile.

• BreakDance: Es el término

que utilizaron los medios de comunicación para difundir este nuevo baile en todo el mundo, buscando convertir esta danza en cultura de mercado estadounidense, lo cual pudo observarse con las diferentes películas que comenzaron a recorrer el mundo.

• Bboying: Es otro término que nace

en los años 90 para referirse al baile, es el término utilizado por los pioneros de esta danza; el problema es que no es inclusivo para ambos géneros, por lo que a medida que se ha desarrollado su uso ha ido disminuyendo. Se debe considerar que desde los inicios del Breakin’ han existido tanto bgirls como bboys.

• Cypher: Se le denomina al círculo en el que se desarrolla la expresión Hip Hop. Por ejemplo, cuando los bboys y bgirls bailan, son ellos mismos quienes forman un círculo para demostrar, uno a uno, sus pasos en el centro de este.

• Crew: Es el término acuñado

por múltiples agrupaciones para describir a un conjunto de personas dedicadas al Breakin’, generando identidad, apoyo y soporte para entrenamiento y participación en campeonatos, exhibiciones y shows callejeros. Por lo general, se vincula

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con una relación de hermandad/ fraternidad entre miembros de un mismo grupo.

• El lenguaje del Breakin’: Elementos, influencias y características

Top Rock Es el baile de pie antes de bajar al suelo. Se suele decir que es la “carta de presentación” de todo bboy/bgirl antes de pasar a realizar otros pasos en el suelo o acrobacias. Esta forma inicial nace de la mezcla de dos danzas influyentes que son: 1) Rock Dance: Baile que tiene la característica de simular una pelea callejera al ritmo de la música. Se compone de tres características principales: El Freestyle Rock, que son todos los pasos que se realizan de pie; los Burns, (Quemadas) en las que el bailarín realiza una mímica para dejar en ridículo y/o que simule golpear al oponente, ya sea con los puños o con armas; y los Jerks, que es una forma de agacharse y tocar el suelo después de realizar un Burn. 2) Danza de Indígenas Americanos: De estos bailes se adquiere el “Bounce” (Rebote) característico de estos bailes para realizar un movimiento denominado Indian Step, siendo el paso fundamental del Top rock. Existe una transición a partir del top rock, que son los llamados Drops, elementos considerados como la transición entre el top rock y los floorworks, y que debe ser creativa y fluida.

Floorwork

Vendría a ser un “universo” que considera diferentes formas de ejecutar movimientos a nivel del suelo. El primer nivel sería el más clásico, denominado “Footwork”, que se realiza en posición de cuclillas y realizando diferentes y variados movimientos de pies, ayudados con el apoyo de las manos en el suelo. El segundo nivel se conoce como “Floorrocks”, donde se va un poco más abajo, apoyando la espalda, hombros y cabeza, pero manteniendo las piernas y los pies con la forma que tienen los “Footworks”. Finalmente, se comienzan a realizar apoyos de todas las partes del cuerpo, se realizan deslizamientos (también llamados “Flows”), giros y apoyos para buscar una forma única de moverse sobre

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el suelo. Existen diferentes estilos, y además es un concepto que ha ido evolucionando con el tiempo. Dentro de los pasos más tradicionales pueden considerarse los “steps” (3-step, 6-step, etc.) “CC’s”, “Outs”, “Sweeps”, por mencionar algunos.

Freezes Corresponden a posiciones estáticas, mantenidas usualmente sobre las manos, aunque también pueden ser cualquier postura o pose con apoyo de otras partes del cuerpo. Son utilizados para acentuar secuencias de pasos o enfatizar el ritmo de la música; por lo general son señal del final de una secuencia o salida en una batalla. Existen múltiples transiciones como pasar de un freeze a otro, o mantenerse saltando sobre un mismo freeze, lo cual se conoce como trick. Uno de los freezes más conocidos popularmente es el llamado “BabyFreeze”, donde se utilizan las manos para balancearse, con un codo dando soporte a la cintura y el otro a la rodilla. A partir de las variaciones de estos movimientos se comenzó a sumar el giro o “spin”, donde se lograba girar sobre los diferentes freezes, lo que originó el desarrollo de lo que se conoce como powermoves.

Powermoves Corresponden a movimientos acrobáticos que requieren fuerza, velocidad, resistencia y control para su ejecución. El principio de los powermoves consiste en la realización de un movimiento circular de forma continua, ya sea girando sobre el apoyo de las manos, codos, cabeza, hombros o espalda.Los powermoves originales del Breakin’ nacen de la mezcla entre footwork, freeze y spins (giros). También existen movimientos derivados desde la gimnasia, artes marciales, bailes antecesores de las culturas locales de Estados Unidos, junto con otras disciplinas (y viceversa, muchas disciplinas han tomado elementos del breakin’ para continuar desarrollándose). A partir del año 2000 comenzaron a integrarse más masivamente elementos del circo y las acrobacias, siendo conocida en algunos lugares como “Tricks & Combo”, que consiste en la realización de transiciones complejas a través de freezes mezclados con powermoves, agregándoles contorsión y/o ilusiones a las secuencias de movimiento.

Set/Salida Se refiere a la suma de todos los elementos mencionados anteriormente, realizados dentro de un round de exhibición, cypher o batalla. Los movimientos son realizados de forma secuencial, ya sea de forma libre o determinada previamente.

Valoración Es importante recalcar que no es una obligación para los bailarines participar en campeonatos para ser parte de esta cultura, ya que también es practicado con fines artísticos, de interacción social, entretenimiento y expresión.

Primeros años En los inicios no existía un sistema de valoración determinado (jueces, puntaje, límite de tiempo, etc.). Durante la danza, en una batalla, un cypher o un encuentro social no era relevante el ser evaluado por entes externos de la cultura, se conformaban con el respeto que ganaban por sus pares de baile al momento de medirse con otro bailarín o grupo. Luego se aceptó la valoración del público, el vencedor era el que lograba su apoyo, siendo el medio de medir quién había “ganado” en la batalla; sin embargo, era una forma demasiado subjetiva y generaba controversia, conflictos e incluso violencia entre grupos rivales. Luego, lo que se realizaba en la calle o en las fiestas se trasladó a competencias; el formato para evaluar se hacía por medio de tres bailarines con experiencia que realizaban el papel de jueces. Se determinaba un límite de salidas por bailarín o de tiempo por batalla, y los jueces debían exponer su decisión a los bailarines y espectadores al finalizar cada batalla, por lo general, apuntando con su mano hacia el lado donde se encontraba el ganador y cruzando los brazos para exponer que hubo un empate.

Actualidad En la actualidad existen dos sistemas de valoración utilizados a nivel internacional para las batallas grupales, individuales y competencia de coreografías/exhibiciones. Uno de ellos es el sistema de evaluación O.U.R. (Objetivo, Unificado, en Tiempo-Real), un sofisticado programa basado en la

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web que da puntajes a los participantes en tiempo real a medida que van compitiendo en batallas profesionales; está diseñado para representar, estandarizar y unificar todas las visiones de la danza, basando sus resultados en datos observables por sobre la opinión. Está enfocado en mantener la verdadera esencia de la danza, alentando la evolución y expresión, junto con fomentar el avance de habilidades. Los puntajes son expuestos y actualizados en tiempo real sobre una pantalla tras el escenario para que los espectadores puedan observar durante el transcurso de la batalla. Dentro de este sistema existen 5 criterios o categorías que son evaluadas, la persona que gana es determinada por el que obtiene el mayor puntaje en la mayor cantidad de categorías: 1. Foundation: Se refiere a la esencia y bases en las que el Breakin’ está fundado y a la esencia de cada estilo individual construido por pasos, movimientos y conceptos. Se considera Fórmula (que su salida contenga top rock, downrock y freeze), Flavor (confianza, contacto visual, energía, postura), y Musicalidad. 2. Originalidad: Se refiere a la cualidad o estado de ser original, de pensar o expresarse de forma independiente, individual y creativa, el uso de movimientos, ideas y métodos nuevos; se considera a partir del carácter, estilo, movimientos, conceptos, capacidad de contar una historia a través de la acción en el

contexto del Breakin’. Se considera el copiar los pasos a otros bailarines (salidas completas, no solo elementos individuales) y el repetir las salidas dentro de las batallas. 3. Dinámica: Referente a las actividades físicamente demandantes, técnica y dificultad de diferentes estilos y movimientos ejecutados. No se considera la “dificultad”, sino variables como fuerza, velocidad, balance, potencia, flexibilidad, riesgo de lesión e ilusiones. 4. Ejecución: Referido a la perfección, de acuerdo a un plan o diseño, al rendimiento apropiado. 5. De movimientos fundamentales o referente a la mecánica deportiva, de posición, fluidez; relacionado con un estilo limpio, con técnica, sin repetición y a un ritmo claro. 6. Batalla: Se refiere a la batalla en el cypher, a la forma en que se desarrolla el círculo, a la forma en que se dialoga entre bailarines; se busca la forma en que un bailarín puede disminuir la confianza del otro o de cómo el mismo puede mantenerla durante la batalla; también se considera el juego entre bailarines en que se responden con estilo similares, movimientos o conceptos/ideas. El otro sistema de evaluación es el puntaje de evaluación KOZEN, que consiste en la valoración por el jurado después de cada round, el cual aparece

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en una pantalla tras el escenario de batalla. Son considerados 3 criterios para la evaluación: 1. Cualidad física, relacionada a la complejidad de los movimientos y ejecución. 2. Cualidad artística, relacionada a los elementos de la danza. 3. Cualidad interpretativa, relacionada a la musicalidad y dramaturgia dentro de una salida.

Performance: Cypher abierto Al finalizar la ponencia, se planificó realizar un cypher (círculo) donde compartimos una muestra de Breakin’ de forma abierta a todos los espectadores, para reforzar conceptos y donde pudieran observar de forma directa la dinámica en la que se desenvuelven los bailarines. Fue una emotiva presentación donde todo el público, exponentes y presentadores de las ponencias fueron partícipes de una demostración apasionada de esta danza urbana por diferentes bailarines. Consideramos esta perfo-conferencia como un hito importante para la comunidad de bboys y bgirls, ya que se logró entregar información sobre el Breakin’ con profesionalismo y seriedad, dando a entender que no se considera la cultura Hip-Hop como un simple pasatiempo, sino más bien una potencial herramienta para el desarrollo de las personas, derribando prejuicios, logrando que las personas conozcan el contexto de su historia, aclarando que el Breakin’ es una danza con fundamentos, estructura y conceptos varios que enriquecen la cultura urbana y generan identidad en miles de personas a través del país, de forma inclusiva e integradora.

Bibliografía

Al ser considerado “conocimiento de la calle” y no estar al alcance de la esfera academicista, lamentamos la ausencia de bibliografía con referencias a artículos de revistas indexadas, pues la mayoría de las referencias utilizadas para escribir el artículo han sido de fuentes primarias, a partir de entrevistas vía correo electrónico, chat y/o entrevistas presenciales con cultores y pioneros del Breakin’ (Rodrigo Baeza,

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Claudio Flores, Sergio Miranda), en conjunto con conocimientos colectivos de la comunidad de Breakin’ en Chile. De todas formas, los invitamos a observar documentales como “The Freshest Kids” (2002), “Planet Bboy” (2007), “Estrellas en la Esquina” (1986); a buscar las batallas a nivel internacional en campeonatos como “IBE”, “Battle of theYear” (BOTY), “Undisputed”, “World Bboy Classic”, “R16”, “Radikal ForceJam”, “Freestyle Session” (entre los que podría encontrar representantes a nivel nacional), entre otros; a asistir a encuentros de nivel nacional y a acercarse a preguntar a las personas que se encuentren entrenando en lugares públicos, en recintos o realizando shows callejeros acerca de la cultura o la danza que realizan.

Agradecimientos Agradecemos de forma fraterna y entusiasta a cultores y pioneros de Breakin’ a nivel nacional que nos brindaron sin problema información, agradecemos a Rodrigo Baeza (Rorrein Chile, fundador del grupo Brother Breakers y creador de Acallemia), Claudio Flores (pionero en la cultura Hip Hop nacional), Sergio Miranda (Bboy Checho, perteneciente al grupo Party Part e ILL Abilities). También agradecemos a los participantes del cypher abierto, con mención a Matías Martínez (Bboy Matifly, clasificado para los JJOO de la juventud en Breakin’ como nueva disciplina), Pablo Díaz Collao (Bboy Rulo, kinesiólogo integrante de agrupación Kinetricks) y Simone Gonçalves. A la persona que realizó el registro audiovisual, Macarena Gutiérrez. Finalmente agradecemos a los grupos y comunidades que apoyan este tipo de iniciativas: Kinetricks, Sala Cypher Comunidad, Jakuna Style Crew, Earth Wind& Flava Crew, a todos los bboys y bgirls que aportan y participan activamente en la comunidad, generando instancias para crecer como cultura, y finalmente a la organización del encuentro, donde se permitió a personas externas al entorno académico y de la danza a presentar lo que se vive en las danzas de la calle.

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Día 2

Mesa 4: Prácticas de la danza: Diálogos entre territorios e imaginarios

Tradición, identidad y patrimonio en la investigación del baile Flamenco en Chile “El Flamenco es un arte de alcance universal. Una muestra del saber humano por mor de la alegría y del dolor. Un hijo natural de la fiesta. Una creación del genio popular andaluz desarrollada y pulida por artistas excepcionales. Un hecho social. Una obra maestra. Una extraordinaria conjunción de valores de comunicación y encuentro: el canto, la música y la danza. Una actividad profesional. Una manera radical de interpretar la vida desde la propia vida. Un juego de brillos y sombras fugaces. Una declaración de amor. Una queja de celos. Un espanto de muerte. Un trabajo. Una diferencial forma de cultura. Una disciplina la mar de exigente. Una formidable exaltación del ritmo y sus poderes. Una voluntad de distinguirse entre las criaturas de la tierra. Una criatura de la tierra, de naturaleza terrenal y aérea, por los pies que sienten la llamada de lo telúrico y los brazos que vuelan. Una imagen única, distinta, de perfiles propios. Un negocio. Una maravilla. Una rama dorada del árbol. Una exageración. Un consuelo. Una teoría de espejos reflejando imágenes de júbilo y también espectros de la pena. Un reclamo turístico. Un objeto peculiar en el mercado de la globalización. Un tratado de melancolía. Un sueño. Una porfía por alcanzar los imposibles. Un código. Una luz en la noche. Un desafío a la tristeza. Una ceremonia íntima y un espectáculo público. Una poderosa conexión de sentimientos al límite. Un caudal de historias rimadas por la necesidad el talento y el conocimiento. Una habilidad. Un modo de entretenerse y disfrutar. Una dichosa manera de pasar el tiempo. Un grito y un griterío en el tiempo. Una exhibición de los cuerpos garbosos. Una síntesis cabal del universo. Un producto ejemplar del mestizaje. Una herencia. Una compañía asombrosa fuente de belleza. Una saga continua de acumulaciones y de olvidos desde que comenzó y aún se perpetúa. Un conjunto de piezas a compás. Una celebración y un duelo. Un territorio lleno de gracia. Una compleja matemática de signos cifrados por el son y el entusiasmo. Una voluntad con que distraer la soledad. Un bálsamo para cicatrizar y un bisturí para abrir heridas. Una exaltación. Una llama viva”. (Ortiz, 2010, pp.175 y 176)

Catalina Chamorro Ríos

Catalina Olivares Del Real

Académica docente en metodologías de la investigación social UCEN-UAHC-UAH, investigadora en ciencias sociales y bailadora de flamenco. Licenciada en Antropología Social de la Universidad de Chile, Máster y Doctora en Sociología de la Universidad de Barcelona. Actualmente Directora del proyecto de investigación “Memoria Visual del Flamenco en Chile”. catalina.chamorro@gmail.com

Psicóloga (U. de Chile) en Terapias Expresivas. Bailarina y monitora de danzas carnavaleras y folklóricas con diez años de experiencia. Investigadora del uso de lenguajes combinados entre arte, danza, pedagogía y psicología para el desarrollo de la salud y aprendizajes significativos.

Vania Perret Neilson 72

Socióloga de la Universidad Diego Portales, investigadora y bailadora de flamenco. Investigadora en el proyecto “Memoria Visual del Flamenco en Chile”. vperretneilson@gmail.com

cata.od@gmail.com

Jaime Arias Quiroga Licenciado en Pedagogía en Danza (U. ARCIS). Profesor y bailarín de folklore con veinte años de trayectoria. Intérprete en danza contemporánea con quince años de experiencia. Cuentacuentos, origamista y salvavidas. Investigador y cultor de la cueca como expresión viva de danza, canto, música y poesía. jaimeesteban.ariasquiroga@gmail.co

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Catalina Olivares Del Real, Vania Perret Neilson, Jaime Arias Quiroga, Catalina Chamorro

El flamenco es un arte mestizo en el que se integran las expresiones del baile, el cante y la guitarra. Es una mezcla de prácticas, técnicas y modelos musicales superpuestos y combinados en contextos cambiantes (Cruces, 2003). Desde sus inicios ha tenido interacción con innumerables tradiciones culturales y, dadas sus múltiples influencias, todavía no existe un acuerdo sobre su origen. Siendo un arte popular de encuentro y fusión de tradiciones culturales, se desarrolla en las clases más populares de Andalucía a partir del siglo XVIII. Desde el siglo XIX, el flamenco comienza a tomar un movimiento internacional producto del desarrollo comercial que constituyeron los Cafés Cantantes, donde se representaba mediante un show, más ligado al espectáculo, con trajes elaborados, danzas coreografiadas y canciones compuestas para el público de dichos lugares. Más adelante, la emigración de andaluces en los 60’ y 70’ logró posicionar al flamenco en su forma más cotidiana en diversos lugares de destino, integrando personas sin ningún vínculo previo con los lugares de origen de este arte. En nuestro país el desarrollo del flamenco se articula principalmente en torno al baile y sus orígenes se identifican en la década del 30’ con la tradición de la danza clásica española. Esta se incorpora al ballet clásico a través de la escuela bolera o como parte de las llamadas danzas de carácter. El desarrollo de este arte en el país se ha iniciado a partir de la expresión clásica, practicada en los círculos españoles e incorporada en la formación del ballet1. Tras la Segunda Guerra Mundial llegaron al país nuevas tendencias provenientes de otros

países de Europa y la danza española adquiere menos importancia en esa formación. No por ello el desarrollo de esta expresión dejó de existir, sino que se alojó en sus propias escuelas formando una comunidad particular de donde nacerán los precursores del flamenco tradicional en Chile. Entre los principales exponentes de este período clásico se identifica a Paco Mairena, Alhambra Fiori, Rosa Lagos, Sylvia Pacheco y Manuel ‘El Gitano’. A mediados de la década del 80’ se abre a la expresión de lo que los propios exponentes denominan como tradicional, y cuyas características revisaremos a continuación cuando analicemos los elementos que, desde la perspectiva del flamenco nacional, configuran su identidad. La primera escuela en esta línea es la de Jeannine Albornoz, seguida de ‘La Fragua’ que además es reconocida como Peña Flamenca por la Confederación de Peñas de Jerez de la Frontera. Actualmente, la globalización ha facilitado el intercambio con las tierras que le dan origen a este arte, generando un exponencial crecimiento de escuelas, intercambios y artistas de esta línea más tradicional en nuestro país. Asimismo, ha aumentado considerablemente la agenda de espectáculos nacionales e internacionales, con lo que también se ha ido potenciando el desarrollo del flamenco en su dimensión de expresión artística universal. Así es como es capaz de instalarse en los entornos más impensados fuera de su terreno, constituyéndose como un arte que, paradójicamente, ha podido expandirse internacionalmente al tiempo que rescata y reifica su tradición

1. En el caso de Chile no se observa la presencia de inmigrantes españoles de origen gitano dentro de los círculos españoles vinculados al desarrollo del flamenco. Esto sí sucede en otros países latinoamericanos como Argentina o México.

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y orígenes. Recientemente declarado patrimonio cultural inmaterial de la humanidad por la UNESCO (2010), el flamenco se caracteriza por “abrazar esta dialéctica entre particularismo y universalismo” (Cruces, 2003, p. 20). Un elemento central que aparece en esta definición de Patrimonio Inmaterial es que la manifestación cultural reconocida como tal, debe formar parte de una identidad colectiva que se busque resguardar. Según Ruiz Morales (2011, p.292), la Unesco en su Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial lo define como “los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas -junto con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentes- que las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural. Este patrimonio cultural inmaterial, que se transmite de generación en generación, es recreado constantemente por las comunidades y grupos en función de su entorno, su interacción con la naturaleza y su historia, infundiéndoles un sentimiento de identidad y continuidad y contribuyendo así a promover el respeto de la diversidad cultural y la creatividad humana”. Se refuerza así el valor de lo local del flamenco, incluso en el contexto de su internacionalización, que se ha intensificado en los últimos años a partir de los procesos de globalización. Así también se deja ver en la presentación del material formulado por la Junta de Andalucía cuando se postula el flamenco a este reconocimiento por parte de la

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UNESCO. Al respecto se señala que “para los grupos humanos que pueblan ese triángulo geográfico conformado por las minas de La Unión en Murcia, Las Dehesas de Badajoz y las Marismas de la Baja Andalucía, el flamenco es mucho más que unas músicas y unas danzas bellas y emocionantes. Para estos millones de personas el flamenco es nada más y nada menos que la fuente de su memoria y el ritmo de sus vidas, es decir, sus señas de identidad” (Instituto Andaluz del Flamenco, 2010). En este punto emerge la pregunta por las características que configuran su identidad, considerando su carácter dinámico, mestizo y universal. Lejos se está de alcanzar una postura única al respecto, de tal manera que el debate que se vierte sobre este asunto es aún extenso. La óptica iniciada en la época franquista fue la del ‘nacional flamenquismo’, durante la cual se le consideró como parte de la “identidad española”. Posteriormente durante la década del 50’ y 60’ se fortalece una visión esencialista, aunque un tanto diferente. De la mano de Antonio Mairena, se introduce el debate en torno al tema de la pureza en el flamenco y surge el denominado neojondismo o neotradicionalismo que rescata desde una perspectiva reificada la identidad la raíz gitana de este arte (Cruces, 2003; Ortiz, 2010; Steingress, 2005). Para Cruces, por su parte, (2003, p.10), quien estudia este arte desentrañando su colectividad en toda su complejidad lo estudia “como fábrica de vida y también como manufactura viva”, ya que el flamenco es un arte popular. Señala la autora que, aunque ha ido adquiriendo relevancia como industria cultural a partir de procesos como los mencionados de globalización y patrimonialización, este surgió en los sectores de población más modesta de la Andalucía de los siglos XVII y XIX. Si bien la idea de la identidad del flamenco vinculada a la historia social de Andalucía es ampliamente reconocida en la expansión de este arte como producto cultural, no necesariamente lo son sus aspectos de clase o populares. Tal como se deja ver en las entrevistas preliminares que hemos realizado para el estudio sobre la memoria de este

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arte en Chile, en nuestro país son más bien aquellos aspectos vinculados a la idea de la tradición los que se enfatizan en la interpretación de la identidad del flamenco. Al respecto, una de nuestras entrevistadas reconoce la existencia de tres ramas y se posiciona en lo que denomina el desarrollo del flamenco tradicional, distinguiéndolo de la danza española. Señala que “existen tres tipos de flamenco, estos son el flamenco primitivo, tradicional y académico… flamenco primitivo es el que no vamos a tener nunca. Nace cuando uno está aquí (se indica el estómago), nace en los cabros chicos. El tradicional se asemeja más a lo que hacemos nosotros, es el más apegado a la raíz… el que aprendemos de ver a los gitanos y de estudiar. Y el académico, es el que tiene técnica y es hecho por una tercera persona para hacer coreografía. No es quien enseña a bailar, sino quien enseña bailes”. Vinculada a esta noción de tradición, se incorporan a la práctica nacional los elementos de la festividad flamenca conocida como ‘juerga’ y del baile improvisado denominado ‘baile por derecho’. Estos elementos son clave dentro de los “valores que se juegan” y proceden de la cultura flamenca (Ruiz Morales, 2016). La juerga se reconoce como una de las más importantes prácticas festivas del flamenco. La estética más tradicional es tomada de ese espacio y se considera como la expresión socio-cultural más típica del grupo social gitano-andaluz que le da origen. Esta consiste en una reunión, evento familiar o una celebración, donde se disfruta el cante, toque y baile desde su dimensión más cotidiana. Siempre de la mano de la música en vivo, de la conexión y de la riqueza interpretativa de quienes participan. Al respecto, nuestra entrevistada señala que el flamenco nacional se ha ido conectando con este espíritu. Desde su perspectiva, “el flamenco en este grupo ha ido evolucionando para bien, quienes hacen lo tradicional. Cuando los vas a ver estás viendo flamenco, y no flamenco fusión o flamenco jazz. El flamenco no se baila con música envasada, se baila en vivo. (…) Es un juego de pregunta y respuesta, es una conversación, una tríada. Carmen

Ledesma, mujer que sabe muchísimo, decía que uno tiene que ir caminando los tres por la misma vereda, guitarra cante y baile, sino no hay conexión. La letra y la forma del cante del cantaor me dice donde cambio el marcaje, donde puedo respirar. Y así nace el hecho flamenco, cuando está todo redondito y está pasando la energía aquí”. La máxima expresión tradicional de esta tríada entre el baile, el cante y la guitarra, por su parte, se pone en juego más allá del ámbito festivo, en el tablao flamenco2 a través de lo que se denomina el ‘baile por derecho’. La sincronización del cantaor, guitarrista y bailaor es un elemento clave en la improvisación que caracteriza al flamenco. La selección de la copla por parte del cantaor, con frecuencia se produce in situ. Esto, sumado a su originalidad interpretativa, da las pautas que el guitarrista y bailaor deben seguir. Para ello, tanto bailaores como guitarristas tienen que conocer el lenguaje, y tener intuición y recursos, así como tener adaptación creativa para “arropar” al cantaor (Fatás, 2005). En definitiva, en sus diversas expresiones y discursos el flamenco chileno -de tablao, escenario o escuelaha ido incorporando estas claves tradicionales. Tal como nos señala nuestra entrevistada, en esta idea de flamenco tradicional se entiende como fundamental la conexión del baile, cante y guitarra y su capacidad para transmitir contenido emocional. A este auge del baile tradicional se ha ido sumado el perfeccionamiento cada vez mayor de los artistas nacionales en España, así como el flujo de información que internet facilita. Ello permite que tanto las audiencias, como aficionados e intérpretes, se encuentren con un flamenco más cerca de sus claves y que se impulse un constante proceso de producción cultural del arte nacional. Puestas en escena y obras que lo recuperan desde sus raíces, tanto en su estética como en su contenido; clases y talleres enfocados a enseñar los “códigos del baile flamenco”, donde confluyen estudiantes de cante, baile y toque, son algunos ejemplos de cómo en los últimos años su desarrollo en Chile se ha visto influenciado por un

2. Desde la década del 60’, el tablao se constituye en el escenario flamenco por excelencia. Se caracteriza por constituir un espacio íntimo, donde el contacto con el público es más cercano que en un teatro.

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proceso de interconexión global de las peculiaridades locales (Steingress, 2005). Ahora bien, esto no se produce como un proceso pasivo, donde el flamenco local sólo recibe las particularidades locales del flamenco gitano-andaluz, sino que en su práctica artística también se van incorporando y superponiendo elementos que son parte del repertorio nacional. Así es como el flamenco que se ha venido desarrollando en nuestro país en las últimas décadas, y se ha abierto a otras estructuras y formas, tanto musicales como coreográficas, incorporando elementos multidisciplinarios de la música, la danza contemporánea, la pintura o el teatro, se han desarrollado varios trabajos que lo vinculan con otros lenguajes. Por su parte, el proceso de patrimonialización que ha promovido la creación en torno a ciertas figuras nacionales también ha jugado un rol importante en las características que ha ido adquiriendo la producción cultural del flamenco en Chile.

De izquierda a derecha: 1. Cathy Sandoval. (Fotografía: Giselle Jiménez) 2. Daniela Gallardo. (Fotografía: Claudio Castro)

Trabajos que combinan el flamenco con la geografía de nuestro país, con la poesía de Gabriela Mistral, o con la música de Violeta Parra, han podido llegar a grandes escenarios, teatros, centros culturales y otros espacios. Adaptándose a las temáticas nacionales que guían las políticas, las convocatorias de danza y/o el financiamiento a través de fondos concursables, este arte ha ido ocupando nuevos escenarios tanto en Santiago como en regiones. En definitiva, al lenguaje propio de los intérpretes se ha sumado la influencia de las políticas culturales nacionales, dando origen a una conjunción de elementos que configuran una expresión que denominaremos translocal. Elegimos este concepto que busca superar la tradicional relación entre ‘local’ y ‘territorial’, ya que a diferencia de otros que se han utilizado para interpretar la relación entre lo ‘local’ y lo ‘global’ en el contexto de la globalización, este considera los cambiantes procesos de intercambio cultural en una multiplicidad de escalas. En este sentido, la idea de De arriba hacia abajo y de izquierda a derecha: 1. “Tierra”, de la compañía El Rito, dirigida por Cathy Sandoval. 2. “La Extranjera” de la compañía La Típica, dirigida por Natalia García Huidobro. 3. “Lo Que No Dije” de la Compañía El Círculo, dirigida por Constanza Mardones. 4. “Así Yo” dirigida por Carolina Fernández.

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translocalidad no reduce a una forma universal la comprensión de estos procesos de intercambio, sino que permite entender que los resultados son distintos en cada localidad y que son el producto de distintas formas de articulación entre lo local-local y lo local-global (Ayora Díaz, 2007). Las peculiaridades propias de cada proceso, así como las trayectorias históricas de los grupos en interacción, son las que darían paso a diferentes configuraciones translocales. En el caso que revisamos, observamos cómo en el escenario del flamenco en Chile se produce el encuentro de dos localidades a partir de los distintos repertorios, pero también de los procesos de patrimonialización. Al respecto resulta interesante plantearse en qué medida el flamenco que se desarrolla aquí, vinculado a estas políticas culturales nacionales, logra desarrollar un proceso creativo para el propio arte flamenco. El Instituto Andaluz del Flamenco (2010) considera que, a diferencia del folklore, este tiene una dependencia esencial de la personalidad del intérprete y ello constituye un reto para el proceso de creación. Demostrar y transmitir el saber práctico, conjugando los elementos tradicionales con los autóctonos, así como con las nuevas corrientes, se considera un desafío importante en esta lógica. Tener algo nuevo que decir, reflejar una voz propia, refiere a la conexión exitosa de la tradición con lo propio del intérprete y resulta, por lo tanto, una tarea exigente dentro este arte.

Por último, el panorama descrito presenta algunos de los principales desafíos para el análisis del desarrollo de este arte en Chile. Tal como lo hemos señalado, consideramos que es esencial considerar al flamenco como producto cultural translocal y nos enfrentamos en su estudio no solo a la dialéctica local-global, sino que también a la doble presencia de lo local en la relación local-global-local. De esta manera, creemos que es posible desarrollar perspectivas que aún no se descifran claramente en el debate sobre el proceso de globalización del flamenco. Proponemos aquí que debe ser comprendido desde sus distintos escenarios como un fenómeno translocal, cuestión que implica comprender sus procesos de difusión considerando el dinamismo social que le acompaña. En este caso, y considerando los procesos de patrimonialización que le rodean, debemos también entender el

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patrimonio como una manera de pensar y pensarse dentro del mundo, donde los símbolos de herencia se encuentran en constante integración y transformación (Giguère, 2005). Desde esta perspectiva consideramos el proceso de patrimonialización y los bienes patrimoniales como verdaderos espacios de confluencia y de conflicto social. De esta reflexión deriva nuestra propuesta de llevar adelante una investigación que reconstruya la memoria del flamenco en nuestro país a partir del relato de sus propios exponentes. Este enfoque nos permitiría no solo referirnos al pasado como una serie de acontecimientos, sino como una historia vivida y recordada en el presente por quienes han sido parte de ella. En términos metodológicos, el desarrollo de una perspectiva cualitativa que recoja la memoria producida por los propios exponentes del flamenco y considere las distintas trayectorias que le dan forma actualmente, permitiría vincular el pasado con lo que sucede hoy y, por lo tanto, contribuiría también a observar cómo en esa relación se transmiten los elementos que configuran la expresión actual de este arte en Chile. Con ello pretendemos incorporar a la compresión de la vida del flamenco nacional, tanto los aspectos que provienen de lo tradicional, como de lo global y de lo local, configurando este escenario translocal. Consideramos que esto constituiría un aporte a la comprensión general del flamenco contemporáneo, así como para el estudio de los bailes tradicionales en el contexto global. Expresiones tan dispares como las que tienen lugar en Jerez en entornos privados, en el Teatro Real de Madrid y las que vemos en nuestro país pueden ser consideradas como parte de un mismo fenómeno. Para el caso del flamenco, esto también permitiría rescatar su carácter universal y mestizo, pero en el contexto propio de desarrollo de las culturas contemporáneas. La influencia masiva que tiene por parte de múltiples culturas desmiente la adscripción errónea que el purismo defendía a la hora de designar méritos y calidades “legítimas”. Quienes tienen el derecho natural a reivindicar su posesión, así como todos quienes lo practican o se sienten atraídos por él, hoy lo viven a través de una identidad posmoderna, producto de la expansión de sus presupuestos iniciales, así

como de la experimentación, síntesis e investigación que han dado lugar a una multiplicidad de géneros dentro del flamenco. Este mestizaje tan característico del flamenco es inevitable y debe ser considerado en el análisis actual de su identidad, sobre todo en tiempos en que la globalización y su reducción espacio-tiempo han redefinido la pureza y el compromiso con las raíces. Tal como lo señalaba el maestro Enrique Morente: “Creo que todo el mundo está condicionado de alguna forma por su situación. No quiero decir con esto que lo que estoy haciendo sea por alguna presión. El hombre es él y sus circunstancias. Dentro de eso lo que hay que hacer es arte. La ortodoxia debe servir para invitar a recorrer nuevas veredas, nuevos caminos y, si todo está hecho con sinceridad y honestidad, siempre sirve para ver nuevas experiencias y los errores sirven para abrir nuevas ventanas. Cuando se intentan nuevas cosas, no todo va a salir perfecto, todo no va a salir bien. Eso siempre es un riesgo: para mí sería mucho más cómodo estar cantando siempre la malagueña de El Canario, etc., me aburre cantar siempre igual y pienso que la ortodoxia hay que cogerla e inspirarse, desarrollarla para hacer cosas que inviten a hacer arte Nuevo. (…) El arte no debe tener fronteras y el flamenco es una música viva, muy de hoy y que puede perfectamente entroncar con cualquier otro instrumento del mundo” (Peña Flamenca de Jaén, 2016).

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Bibliografía • Ayora Díaz, S. I. (2007). Translocalidad y la antropología de los procesos globales: saber y poder en Chiapas y Yucatán. Journal of Latin American and Caribbean Anthropology, 12(1), pp. 134–163.

• Cruces, C. (2003).Antropología y Flamenco: Más allá de la música. España: Signatura de Flamenco.

• Fatás, J. (2005). El flamenco en los Estados Unidos: el mestizaje o la obsolescencia. Música Oral Del Sur, (6), pp. 37–53.

• Giguère, H. (2005). El flamenco como patrimonio inmaterial de la humanidad, un estudio del fenómeno en Jerez de la Frontera. Música Oral Del Sur, 6, pp. 311–319.

• Instituto Andaluz del Flamenco. (2010). El Flamenco, Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. Recuperado de https://www.youtube. com/watch?v=s9M0DAludr8

• Ortiz, J. L. (2010). Alegato contra la Pureza. (Barataria, Ed.). España.

• Peña Flamenca de Jaén. (2016). Revista Candil. Recuperado de http:// revistacandil.blogspot.cl/2016/04/ memoria-flamenca-enriquemorente-i.html

• Ruiz Morales, F. (2011). La apropiación del patrimonio flamenco fuera de sus fronteras. El caso de los artistas en Bélgica. AIBR. Revista de Antropología Iberoamericana, 6(3), pp. 289–314.

• Ruiz Morales, F. (2016). Artistas flamencos “en el extranjero”: un entramado cultural. Etnográfica. Revista Do Centro Em Rede de Investigação Em Antropologia, 20, pp. 317–338.

• Steingress, G. (2005). La hibridación transcultural como clave de la formación del nuevo flamenco. Aspectos históricos-sociológicos, analíticos y comparativos. Música Oral Del Sur, 6, pp. 119–152.

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Día 2

Mesa 4: Prácticas de la danza: Diálogos entre territorios e imaginarios

PONENCIA Butoh obra golpe, una mujer rota Natalia Cuéllar Díaz Egresada como actriz en 1998, Universidad Arcis y Magíster en Pedagogía Teatral. Se desarrolla como intérprete Butoh con MakikoTominaga y Minako Seki desde 1995 hasta 2007. Estudia también con Itto Morita y MikaTakeushi en Alemania. Estudia danzas balinesas en Indonesia (Ubud) y Entrenamiento Psicofísico en la Escuela Nacional de Teatro de Budapest. Coreógrafa, directora de la Compañía Ruta de la Memoria, ganadora de varios FONDART, premio Círculo de Críticos en Danza (2012) y mejor Dirección, Universidad de Chile (1997 y 2008), creadora de Fibutoh Chile, Festival Internacional de Butoh en Chile. Imparte talleres de Butoh en Chile, Argentina, Uruguay, Perú, México, Estados Unidos, desde una mirada y biografía relacionada con su origen latinoamericano. Es la primera vez en Chile que el Butoh tiene un espacio de conversación dentro de la institución académica. Si bien algunas escuelas, principalmente de teatro, tienen el ramo, éste se encuentra en una posición aislada y sin vasos comunicantes con el resto de la malla, generalmente por el vacío teórico y técnico que presenta la formación del Butoh en nuestro país y por el desconocimiento que hay en los profesionales de las artes escénicas. Me interesa exponer aquí dos aspectos del Butoh. El primero se refiere a élcomo un lenguaje escénico que basa su narrativa en el movimiento y la composición poética de la imagen. En segundo lugar, la deconstrucción de la forma convencional del cuerpo apartir de una técnica que está en constante mutación y desarrollo.

análisis de una obra Butoh; a los jurados de festivales, que al no sabersi calificarlo como teatro o danza lo eliminan;y a la mala enseñanza de su interpretación, que muchas veces cae en un trabajo gestual y corporal sin profundidad. La respuesta más acertada es que el butoh es un lenguaje escénico único y particular, con códigos propios, y con una técnicacorporal que requiere de un trabajo simultáneo entre la imagen, el estado interno y el cuerpo. Esta definición implica que para entender y analizar una obra Butoh es necesario conocer el lenguaje, identificar sus códigos y ver diferentes propuestas escénicas que abran nuestra mirada y percepción a los discursos, las estéticas y la calidad de las obras y los intérpretes. La composición poética y narrativa

Para abordar estos dos puntos debo plantear una pregunta que afuera no tiene ya mucha trascendencia, pero que en Chile todavía es pertinente. ¿El Butoh es teatro o danza?

La pregunta cobra importancia porque el desconocimiento de este lenguaje en Chile involucra a los críticos y teóricos que a veces no saben cómo hacer

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Para crear una coreografía Butoh se manejan códigos teatrales y dancísticos,por ejemplo, circunstancias dadas, objetivos, composición espacial, desplazamientos, tiempo, etc. La composición de la escena, además de contar o no con iluminación, escenografía y otros signos del

espectáculo, se basa principalmente en la narrativa del cuerpo a través del movimiento y su poética. El movimiento se origina desde una imagen interna, yla poética a su vez está ligada al dominio de los aspectos técnicos corporales en el intérprete que le permiten jugar con la cualidad de la energía. Es un trabajo de visualización y desarrollo de la imagen donde el intérprete Butoh se transforma en fuego, en agua, en un insecto, en un muerto, en una hoja que cae. Es un ser que está suspendido en el vacío y atravesado por múltiples fuerzas opuestas dentro y fuera de sí. Una vez que se entiende esta forma de desarrollo de la imagen, el creador define su temática, su propuesta artística, etc. El cuerpo y su ruptura El Butoh nace como una respuesta visceral a la posguerra, a las bombas atómicas, a la vez que está enraizado con las danzas rurales japonesas. Y es en esta relación que sus creadores, Kazuo Onho y Tatsumi Hijikata, proponen una ruptura de los códigos corporales

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Natalia Cuéllar Díaz

convencionales, con un tipo de danza y de movimientoque indaga en el caos interno del intérprete, donde el cuerpo muestra una parte de la persona, sin la convención de la forma, en un despliegue físico y de precisión. Esto se logra a través de un entrenamiento que lleva al intérprete a un estado mental distinto, donde es capaz de superar sus límites de resistencia a través del manejo de energía. Los ejercicios se basan en las oposiciones, traslado de peso, control del centro;el intérprete está siempre en un conflicto corporal unido a una imagen, y es ahí cuando emerge el Butoh como la expresión subversiva de aquello que está en los límites del lenguaje articulado y formal, borrando las jerarquías internas y las categorías que delimitan en nuestro cuerpo lo bello de lo feo. Así, el cuerpo del intérpretedeviene en otro ser, se transforma en otro cuerpo, en un animal, un sentimiento, una brisa, una nube. Este estado, unido a un manejo de la técnica, nos permite interpretar el peso, el vacío, la ligereza y los cambios de energía.

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El Butoh se nutre y desarrolla con cada maestro que aporta nuevos ejercicios y propuestas de manejo corporal, pero los principios básicos en los que todos coinciden se refieren al estado de colgar, oposiciones, control de peso y desarticulación.

posibilidades de expresión, abriendo con ello nuevos imaginarios, dentro de los cuales el Butoh aparece como un territorio indefinido, que transita en el margen del lenguaje escénico, abriendo un vértice incómodo en la mirada que tenemos del cuerpo y su representación formal.

El pensar la danza en Chile nos obliga a su vez a pensar el cuerpo y sus múltiples

Posiblemente por esto es que hacer Butoh es también una decisión

política y discursiva, porque se sabe que se trabajará con los márgenes de lo aceptable y a veces estará en lo inaceptable.

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Día 2

Mesa 4: Prácticas de la danza: Diálogos entre territorios e imaginarios

La irrupción de lxs cuerpos danzantes como forma de resistencia política Doris Ojeda Cisternas Socióloga y danzante andina

Durante 15 años ha participado en distintas agrupaciones de danza e investigación de la cultura andina como Quillahuaira, Mingakuty, actualmente es parte del Colectivo de investigación acción de memorias y resistencias indígenas Ayllu Puka y del Colectivo de Performance El Regreso de las y los Espíritus, que trabaja el etnocidio del pueblo Selk’nam. También ha guiado varias tesis de estudiantes de la Escuela de Danza de la Academia de Humanismo Cristiano.

Palabras clave: danzas andinas / resistencia / cuerpos y política Línea: Prácticas de la Danza diálogos entre Territorio e Imaginarios

Este artículo abordará como tema de investigación la puesta en escena y la resignificación de las danzas andinas en las manifestaciones políticas en Santiago de Chile. Haremos un breve recorrido desde mediados de los años 80 hasta la actualidad, utilizando un enfoque autoetnográfico, en tanto he sido parte de todo este proceso. Parafraseando a Carolyn Ellis y Arthur Bochner: “la auto etnografía es uno de los caminos por excelencia para “entender el significado de lo que la gente piensa, siente y hace”1. La danza es una actividad practicada por hombres y mujeres desde los orígenes de la humanidad, por su necesidad de expresarse para agradecer y/o pedir a la Tierra o a la divinidad

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por motivos eróticos, como forma de disponerse para la guerra, en festividades, etc. En definitiva, el uso de la danza tiene múltiples propósitos dependiendo del contexto histórico, social, político y cultural. “La danza es un lenguaje que asume sus propias leyes, formas y signos para realizar procesos de significación (…) puede ser percibida y decodificada como texto dentro del campo simbólico y sensible en la producción de imágenes fijas y en movimiento que se traducen con el apoyo de las experiencias de los espectadores, de las subjetividades colectivas y el acervo cultural que sustenta su hacer y crear”2.“La danza es movimiento. Y un movimiento muy especial que requiere

de cinco elementos fundamentales, sin los cuales ella no existiría: Ritmo, Forma, Espacio, Tiempo y Energía3. Para que todo esto ocurra necesitamos unos/as cuerpas que a su vez constituyen la identidad del “ser humano/a” y, que, a su vez, son parte de una representación social situada en su contexto histórico y cultural y, a su vez estas/os cuerpas son el último límite que tiene cualquier territorio de ser conquistado. Para los pueblos originarios, la música, el canto y la danza forman un todo indivisible y ritual que se utiliza en ceremonias y en diversas festividades con el fin de comunicarse con los espíritus tutelares y/o ancestros, para curar a los enfermos, para pedir

1. Citado en Blanco, Mercedes, ¿Autobiografía o autoetnografía? Desacatos, N° 38, enero-abril 2012, p. 169. 2. Morales, Yudi del Rosario, El lenguaje de la danza y la comunicación. Un primer acercamiento. Tránsitos de la Investigación en Danza. Instituto Distrital de las Artes. Bogotá, Colombia, 2001, p. 91. 3. https://es.scribd.com/document/162670349/Elementos-Fundamentales-de-La-Danza

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Doris Ojeda Cisternas

o detener la lluvia, para obtener una buena cosecha, para guiar a los muertos en su camino a la otra vida y también para resguardar la memoria oral, por lo tanto, es también un ejercicio colectivo que contiene una dimensión espiritual y social. Los primeros trabajos sobre las danzas indígenas en la región fueron realizados por el cronista Guaman Poma de Ayala en el siglo XVl, refiriéndose al Taki Ongoy4, conocido también como la rebelión de las wakas y llamada también el baile de la enfermedad. En este período la danza toma un papel de resistencia cultural, teniendo como objetivo organizar a los indígenas para purificarse y rebelarse ante la invasión hispana. Este movimiento social, político y espiritual se inició en 1560 en Huamanga (Ayacucho) y fue liderado por amautas, yatiris y danzantes de tijeras que hacían ceremonias de purgación, donde las danzas, el uso de plantas sagradas y de chicha eran fundamentales. Ellos/as proponían el retorno de la cosmogonía andina y la reconstrucción del Tawantinsuyo, retomando las wakas como se le denomina a todos los elementos sagrados en esta cosmogonía: “no crean en Dios ni en sus mandamientos, no adoren las cruces ni imágenes y no entren en las Iglesias. Practiquen los ayunos que se acostumbraban en tiempos de los incas y no copulen sin antes haber tomado chicha”5. Lamentablemente esta y otras rebeliones indígenas fracasaron, sus cosmogonías originarias fueron satanizadas, reprimidas y enterradas. La única posibilidad de resistir fue encubrir sus prácticas espirituales y danzas a través de lo que muchos han llamado sincretismo religioso, pero es una discusión que aún hay que seguir dando en otro momento. Si bien este artículo se centrará en el desarrollo de las danzas andinas en Santiago, quiero señalar que durante

la conquista y la colonia también tenemos otras formas de resistencia cultural, a través de la música y las danzas afrodescendientes en Cuba, Perú, Colombia y Chile: “En su memoria colectiva estaban las danzas tribales para mantener su cosmovisión, para recordar a sus hijos, a sus familiares, a sus ancestros manteniendo viva su identidad. Nunca dejaron de danzar y cantar en el camino a estas nuevas tierras (…). En Bolivia los ritmos africanos se arraigan tanto como mito, leyenda y danza, en La Paz, Oruro y Potosí, vemos la gran presencia de las Morenadas, la Tuntuna entre otras y en la selva Yungueña del sector de Coroico: La Saya, donde hasta hoy en día recuerdan en sus festividades al Rey Momo como su liberador en su constante utopía de regresar a las tierras Africanas”6. El carácter festivo de la sociedad ha sido muchas veces reprimido. Durante la dictadura militar chilena (1973-1990) se prohibieron todas las manifestaciones públicas y por supuesto también los carnavales, sin embargo, en el norte del país estas expresiones siguieron celebrándose a escondidas y en la intimidad familiar. También se prohibieron las zampoñas, o sicus, y los ponchos, es decir, todo aquello que pareciera vinculado a la nueva canción chilena, a los pueblos originarios y a la protesta social. En los años 80 uno de los primeros grupos en llevar las danzas mapuche y andinas como forma de resistencia cultural a las poblaciones de Santiago fue el Grupo TUN7, dirigido por Jaime Quintanilla, bailarín, coreógrafo y uno de los primeros maestros de danza formados en Chile. A él se sumará posteriormente lamieng Quinturray, mapuche urbana que socializó sus conocimientos de cosmovisión y danza con este grupo, como señala Myriam Lavín, miembro histórico y actual del grupo: “la idea era llevar el newen de los pueblos originarios a las protestas”, así danzaban

junto a murgas en distintos actos poblacionales en distintos lugares. A inicios de los años 90 llegaron algunas personas del norte grande a Santiago, buscando espacios artísticos y culturales para compartir y seguir desarrollando sus saberes, de este modo “surgen los talleres de cosmovisión, música y danza andina realizados por Roberto Carrera y Francisca Huentén en Lira 5 que después se trasladaron a Nataniel 185-B, donde funcionaba la Coordinadora Nacional Indianista (CONACIN) (…), ahí también se hicieron los primeros tambos o fiestas andinas. Entre los años 1992 y 1993 creamos el Taller de Danzas Andinas WaraWara que dieron paso a la creación de las primeras agrupaciones de danzas andinas como Ayllu Puniri, Mitimaes, Satiri y Yuriña entre otros” (entrevista a Roberto Carrera). Con el pasar de los años estas prácticas culturares se masificaron y se han formado cada vez más agrupaciones de música y danzas andinas, comparsas, fraternidades o colectivos compuestos por niños, niñas, mujeres y hombres de todas las edades y clases sociales, que tomaron distintas connotaciones, algunas desarrollan el folklore y la proyección andina, teniendo presencia en distintos espacios. Otras agrupaciones optamos por resignificar estas danzas como forma de protesta; desde finales de los años 90 empezamos a participar en múltiples manifestaciones sociales y políticas, irrumpiendo en medio de la ciudad con estas nuevas sonoridades y atuendos de los pueblos andinos, mapuche y andino amazónico, los que incorporaron a sus vestimentas elementos actuales como los parches alusivos a distintas luchas, las pañoletas negras o de aguayos, haciendo alusión a los encapuchados que aparecen en distintas protestas, acompañados de lienzos con consignas. Así con nuestros/as cuerpos/as danzantes irrumpimos en

4. Taky Ongoy es una expresión quechuaque significa canto de las estrellas (taki=canto, ruido, sonido; ongoy = constelación, estrellas). 5. http://bdigital.uncu.edu.ar, 20/09/2017 6. Carrera Roberto y Ojeda Doris: “La Ruta de la Kueca”. Publicado en el Observatorio de Danza, septiembre de 2017. 7. TUN en mapudungun significa encuentro.

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Colectivo Quillahuaira en la Marcha del 12 de octubre del 2008, Fotografía tomada por el colectivo Quillahuaira

la calle subvirtiéndola en múltiples pasacalles realizados por la libertad de los presos y presas políticas mapuche, por el movimiento del agua y los territorios, en las casas de memoria como la Venda Sexy, el Estadio Víctor Jara, el Estadio Nacional, Londres 38, en el Día del Joven Combatiente en Villa Francia, en el aniversario de la muerte de Manuel Gutiérrez en Peñalolén, en la marcha del 11 de septiembre que termina con danza y ceremonia andina en el Patio 29, como forma de rendir homenaje a los y las Detenidos/as Desaparecidos/as como forma de limpiar ese espacio de dolor, en la chulpa/animita levantada en memoria de Norma Vergara8, y en muchos otros lugares.La marcha del 12 de octubre es una de las instancias más politizadas del pasacalle andino, en la que se da cuenta del conjunto de demandas y derechos de los pueblos indígenas denominada actualmente Marcha de la Resistencia Indígena o de la Descolonización. De este modo la entendemos también “como espacio de inscripción y huellas de experiencia: espacios de comunicación, de cicatrices patrimoniales o de memoria intangible, que se manifiestan entremedio de los cuerpos, de las cosas de la ciudad”9.

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Parafraseando al filósofo Jaques Rancière: “existe una vinculación entre la estética y la política en tanto: las prácticas artísticas son maneras de hacer la política del arte que consiste en romper los consensos en la construcción de paisajes sensibles y maneras de percibir. Se trata de construir cosas nuevas, de romper el consenso y abrir nuevas posibilidades y capacidades desde la igualdad”. Para Rancière el arte puede orientarse hacia la configuración de aquellos espacios del desacuerdo, donde el orden de nuestra existencia es puesta en juego y replanteada (…) el arte parece estar siempre entre dos aguas: por un lado, la búsqueda del artista que se empeña en captar y articular en su obra esas tensiones y contradicciones; por otro lado, las formas de apropiación de las obras artísticas que los espectadores emancipados hacen, constatando lo que ven y tratando de aproximar a su propia inteligencia lo que el artista ha articulado en su obra. Es el vínculo entre artistas y espectadores lo que se constituye en un puente entre seres humanos emancipados, esto es, que se hacen libres a sí mismos en virtud de su propio pensamiento10.

8. Norma Vergara, combatiente del Mapu Lautaro, asesinada en 1993 por carabineros. 9. Sanfuentes Von Stowasser, Francisco, documento de trabajo del Curso de Arte y Política. Universidad Abierta de la Universidad de Chile, 2016. 10. www.utadeo.edu.co/es/proyecto/estetica-e-historia-del-arte/67/arte-estetica-ypolitica-jacques-ranciere

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Otra forma de apropiación del espacio público con estos/as cuerpos/as danzantes son los carnavales que cada año se multiplican en distintos puntos de la ciudad y en las poblaciones, como por ejemplo: en el Día de Bolivia, el Carnaval Víctor Jara en la Población los Nogales, en la Población La Pincoya, en el aniversario de la Población Lo Hermida, el Carnaval de la Palmilla en Conchalí, en el aniversario de la Población La Victoria,

el Carnaval en Memoria a Rodrigo Rojas de Negri, el Carnaval Tambor Rebelde de Estación Central, el Carnaval por la Tierra en Cartagena, en el aniversario de la Población La Legua, entre muchos otros.

representación de nuestras diversas identidades, visibilizando la herencia cultural de nuestros pueblos andinos y recuperando a su vez el carácter festivo y carnavalero de nuestra identidad“11.

«Utilizar la danza como una expresión política y social en el espacio público, a modo de reapropiarnos de las calles, las plazas y las poblaciones como lugares de encuentro y de

Una de las danzas que se ha resignificado durante estos últimos años en Santiago es el Tinku12, como forma de resistencia y de lucha. En el año 2008 se creó el tinkunazo

11. Documento Colectivo Sociopolítico de danzas andinas Quillahuaira, 2010. 12. La danza del Tinku surgió en grupos de estudiantes universitarios de Bolivia en los años 70, ellos estilizaron en la danza el ritual del Tinku que se realiza ancestralmente en el poblado de Macha, donde se ofrenda a la Tierra, a través de la lucha física entre los miembros/as de la comunidad para mantener el equilibrio que tiene, además, un significado de encuentro.

Colectivo Quillahuaira en la Marcha del 11 de septiembre del 2014 en el Patio 29 del cementerio general, Fotografía tomada por el colectivo Quillahuaira

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que surgió de la iniciativa de varios/ as danzantes andinos de distintas agrupaciones que solidarizaban con la huelga de hambre de la comunera mapuche Patricia Troncoso. Para esto se autoconvocaron danzantes y músicos para ir a las marchas de apoyo, teniendo como objetivo apoyar la lucha por la libertad de esta prisionera política, ocupando los pasos de danza que todos conocían porque eran ensayados para la festividad de la Chakana ojach’aQhana, haciendo, de este modo, un solo bloque al que se sumaban danzantes de manera individual: “hoy en día el Tinku está presente en las marchas por el agua, por la libertad de presas y presos políticos Mapuches, en poblaciones, en ferias, en los lugares donde la justicia no tiene cabida, donde se vive la desigualdad, porque esta forma reivindica las causa silenciadas por el poder (Declaración de la Coordinadora de Tinkus de Santiago, Fiesta de la jach’aQhana 2014). A estas dinámicas de convocatorias masivas para las marchas también se han ido sumando otras danzas, tales como la morenada y el wayno. Tomando de las reflexiones de Schnaidler: “si avanzamos sobre la idea de experiencia estética del movimiento, sobre un lenguaje en particular como la danza, encontramos (…) significados en la comunicación de gestos y desplazamientos en el espacio. Es el manejo del lenguaje del cuerpo que permite abordar de manera significativa, para un conjunto de espectadores/as y de protagonistas, la comunicación de la experiencia social por medio del movimiento”13.

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En el resurgimiento y proliferación de las danzas y música andinas en Santiago, también hay una motivación espiritual porque está vinculada a la época de Pachacuty o tiempo de cambios, de revolución, de transformación para el mundo andino, visibilización de los saberes de los pueblos originarios donde las nuevas generaciones buscan conocimientos y herramientas en esas cosmogonías para vivir mejor. Hay una energía que recorre el universo y nos sentimos parte de esa energía; por ese sentimiento cada año se celebran más festividades del calendario andino, por ejemplo: la fiesta de las Anatas en el Cerro Blanco y en el Cerro Chena, la fiesta de JachaQhana o cruz de mayo en el pukará de Chena que se remata en la Plaza de Armas de Santiago y que también se ha realizado en las faldas del Cerro de la Cruz en Quilicura y en La Población Lo Hermida, la Ceremonia del Inti Wawa frente al Museo de Historia Natural de Quinta Normal en honor a la wawa del Cerro El Plomo, protectora de la cuenca del Valle del Mapocho, la Fiesta y Ceremonia de las Almas o Wiñay Pacha, la fiesta del Ekeko, entre otras. Al poner el cuerpo, también ponemos el espíritu y esa energía te enviste cuando danzas en una marcha, en un pasacalle, en una fiesta o en una ceremonia. Warankawarankakutasiñani volveremos convertidos en millones Tupak Amaru

13. Schnaidler, Rolando, “La experiencia estética del movimiento: Relatos de mujeres formadas en la danza en la ciudad de Neuquén”. Universidad Nacional Comahue, 2006.

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Referencias bibliográficas • Blanco, Mercedes, ¿Autobiografía •

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o autoetnografía? Desacatos, N°38, enero-abril 2012. Carrera Roberto y Ojeda Doris: “La Ruta de la Kueca”. Publicado en el Observatorio de Danza, septiembre de 2017. Elementos Fundamentales de la Danza, disponible en https://es.scribd.com/ document/162670349/ElementosFundamentales-de-La-Danza Morales, Yudi del Rosario, El lenguaje de la danza y la comunicación. Un primer acercamiento. Tránsitos de la Investigación en Danza. Instituto Distrital de las Artes. Bogotá, Colombia, 2001

Entrevistas • Sanfuentes Von Stowasser, Francisco,

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documento de trabajo del Curso de Arte y Política, Universidad Abierta de la Universidad de Chile, 2016. www.utadeo.edu.co/es/proyecto/ estetica-e-historia-del-arte/67/arteestetica-y-politica-jacques-ranciere Documento Colectivo Sociopolítico de danzas andinas Quillahuaira, 2010. Schnaidler, Rolando, “La experiencia estética del movimiento: Relatos de mujeres formadas en la danza en la ciudad de Neuquén”. Universidad Nacional Comahue, 2006, vol.10, pp. 97-108. Disponible en: http://www. scielo.org.ar/scielo.php

• Roberto Carrera, profesor de danzas •

andinas y cultor de cosmovisión andina, Colectivo Ayllu Puka. Myriam Lavín, profesora de danzas andinas y mapuche, Grupo TUN.

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Día 3

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Día 3

Mesa 5: La investigación de la danza actual

Cultura y sociedad en el neoliberalismo: Historias de vida en torno a la emergencia y construcción de la danza independiente en Valdivia (1976-2016)1. Carla Mella Barrientos2 Profesora y Licenciada en Historia y Ciencias Sociales (Universidad Austral de Chile) Candidata Magíster en Historia del Tiempo Presente (Universidad Austral de Chile); docente Instituto de Historia y Ciencias Sociales (Universidad Austral de Chile); investigadora en áreas relacionadas con los procesos de construcción, trayectoria, memoria, producción y prácticas sociales artísticas-escénicas en la Región de Los Ríos.

Resumen Este artículo aporta al debate del fenómeno entre cultura y sociedad en el neoliberalismo a partir del rescate, el análisis y la exposición de historias de vida emblemáticas de bailarines en torno a la emergencia y construcción de la danza independiente en Valdivia entre los años 1976 y 2016. En base a ellose reconocen las transformaciones generadas al alero del proceso de institucionalización del arte y la cultura a través de la Facultad de Bellas Artes en la Universidad Austral de Chile, desvinculando al bailarín del espacio de la práctica del conocimiento hacia un campo independiente, autogestionado y autoformado por medio de prácticas en constante reconversión y tránsito hacia otros espacios de desarrollo disciplinar como la Región Metropolitana. Para ello seexaminarán las relaciones entre los sujetos, escuelas, estéticas, puestas en escena e infraestructura tensionadas por posiciones dominantes y subordinadas en la producción escénica lo que generó un campo de relación

Palabras clave: Campo / danza / producción / territorio / historias de vida

Culture and society in neoliberalism: Stories of life around the emergence and construction of independent dancing in Valdivia (1976-2016). Abstract: This article contributes to the debate about the phenomenon between culture and society within neoliberalism, by means of rescuing, analyzing and presenting dancers’ emblematic stories of life around the emergence and construction of independent dancing in Valdivia between the years 1976 and 2016. Based on this, it is possible to acknowledge the transformations generated under the process of institutionalization of the arts and culture through the Faculty of BellasArtes at Universidad Austral de Chile, which results in the decoupling of the dancer from the space of practice of knowledge, leading to an independent field, selfmanaged and self-created, which generates practices of reconversion and transit towards other spaces of disciplinary development, such as the Metropolitan Region. With that purpose, this article will examine the relationships amongst subjects, schools, aesthetics, stagings and infrastructures, all tensioned by dominant and subordinate positions in scenic production, which generates a field of relation. 90

Keywords: Field / dancing / production / territory / stories of life

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Carla Mella Barrientos

Introducción El movimiento corporal históricamente ha producido relaciones sociales, definiendo las prácticas de comunidades en particular. De esto se desprende el uso de la danza como un medio de adoración, un sinónimo de creencias paganas, representaciones que por ejemplo, conducen al análisis de la cultura de un territorio a través del mundo cotidiano de un conjunto humano (Cifuentes, 2008); en definitiva, la exposición de la realidad de hombres y mujeres. La danza como disciplina, no obstante, nació en la modernidad y difiere de la forma colectiva construida en función de una práctica en comunidad asociada a la expresión material de la realidad; su desarrollo se dirigió a un público por medio de la transmisión y el cultivo de conjuntos estructurados bajo técnicas académicas que caracterizan y reproducen desde las formas tradicionales hasta las vanguardias. Este fenómeno construyó parámetros artísticos que posicionaron líneas de trabajo en la danza en el Sur de Chile a través de cánones dominantes y subordinados, constreñidos a dinámicas que, a su vez, determinaron la construcción de un campo, en el sentido bourdieriano, artístico-escénico en constante disputa. De esta forma las escuelas, infraestructuras, puestas en escena e instituciones dieron forma a un espacio de relación y de posiciones en donde los sujetos de la danza -en tanto coreógrafos e intérpretesemergieron como figuras empapadas de todo este proceso, con historias de vida que encarnan en el presente las rupturas y continuidades de la historia.

Es así como se presenta una preocupación que logra desentrañar desde una lógica des-centrada3 el desarrollo valdiviano de la danza, sobre todo por la institucionalización emplazada por la Universidad Austral de Chile a mitad del siglo XX, lo que se tradujo en el nacimiento en el sur del país de una de las primeras escuelas de danza. Ahora bien, este florecimiento estético y escénico se vio empañado por la irrupción del Golpe Militar en el año 1973, lo que obligó a cerrar gran parte de las escuelas e institutos de la Facultad de Bellas Artes, dando paso a un campo desamparado institucionalmente pero en constante reconversión y tránsito. Así es como se generó lo que algunos autores llamaron danza independiente.4 La hipótesis que se sostiene en este artículo plantea que el proceso que integró las historias de vida de bailarines está cruzada por las transformaciones iniciadas en un periodo de progreso económico para la región y de institucionalización del arte a través de la Universidad Austral de Chile. En este caso, Valdivia aparece como una ciudad con proyecciones artísticas que se fracturaron con el cierre de la Facultad de Bellas Artes, y cuyo desamparo institucional dio paso a la creación de una nueva Escuela de Danza vinculada a la municipalidad, engendrando nuevas oleadas de bailarines, ahora en un momento neoliberal volcado al individuo con proyecciones hacia la autogestión y autoformación, un campo escénico progresivamente independiente. Es importante reconocer que en Chile las expresiones narrativas en torno al problema abordado en esta investigación se han volcado principalmente a la Región

Metropolitana, trabajos que por lo demás permitieron la construcción crítica de un campo en sus inicios reconocido por su perfomance “sin sentido humano”5, conectado con fuerte técnica académica clásica, que transita en otros espacios hacia la humanización de la danza moderna y el posterior existencialismo posmoderno de la danza contemporánea (Cifuentes, 2008). El desarrollo de estos trabajos se centró en espacios icónicos para el avance de la danza en Chile como la Región Metropolitana y su amplia historicidad escénica, debido a la existencia de casas de estudio universitarias centenarias que impartieron carreras ligadas a esta área, con infraestructura, escuelas, recursos para actividades culturales y la presencia directa de artistas de otras partes del mundo. Dada esta condición, aún existe un gran espacio territorial por conocer. Para comprender estos cambios es necesario ahondar en dos dimensiones que asumimos como objetivos. En primer lugar, el rol del concepto de memoria y campo para el desarrollo de la investigación. En segundo lugar, la revisión de historias de vida de bailarines permeadas por las transformaciones históricas del pasado reciente, para posteriormente analizar sus límites y proyecciones. La metodología empleada corresponde al método histórico de análisis y tratamiento de fuentes las que responden a fuentes primarias (archivos regionales institucionales y personales, además de prensa), fuentes orales a partir de entrevistas preliminares y en profundidad, y fuentes secundarias especializadas en áreas de la sociología y la historia.

1. Esta investigación es fruto del proyecto “Recuperación, análisis y exposición de la trayectoria de la danza en Valdivia (1954-2016)” folio: 415165 (Fondart Nacional, Línea Artes Escénicas/Investigación 2017). 2. Estudiante de Magíster en Historia del Tiempo Presente, Universidad Austral de Chile. Profesora e investigadora. 3. La presente investigación se sitúa desde una lógica descentrada dotada de un sentido regional, pero con elementos que comprenden este espacio como “la encarnación [sociocultural] de los aparatos, leyes, y personajes centrales en aquellos otros aparatos, leyes y personajes que operan en la práctica histórica, que construyen y ejercitan poder en relación y sobre los cuerpos en resistencia.” (Illanes, 2003, p.8) Así es como el espacio, en tanto elemento de conocimiento histórico, muestra las posibilidades críticas que desde el análisis de la Historia Institucional pueden llevar a comprender las dinámicas de los sujetos además de su respuesta frente a estos cambios. Para profundizar sobre el enfoque “des-centrado” ver más en Illanes, María Angélica, Chile des-centrado. Formación socio-cultural republicana y transición capitalista (1810-1910). Santiago de Chile: LOM, 2003. 4. Para mayor información sobre este tema vea Cifuentes, María José, Historia Social de la danzaen Chile, Santiago de Chile: LOM, 2007; Hurtado, Lorena, Alcaíno, Gladys (2010) Retrato de la danza independiente en Chile. 1970-2000. Ocho Libros. Santiago de Chile;Cordovez, Pérez, Cifuentes, et. al. (2009) Danza independiente en Chile. Reconstrucción de una escena (1990-2000). Cuarto propio. Santiago de Chile.

5. Cifuentes, María José, Historia Social de la Danza, (Santiago de Chile: LOM, 2008), 24.

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1. El uso de la memoria, cambios y continuidades encarnadas en los sujetos El uso de la memoria, en procesos de investigación, nace de una preocupación: la elaboración del pasado. Su objetivo consiste en dar cuenta de testimonios y remembranzas que incorporan a sujetos partícipes de los procesos que aún son parte constitutiva del presente. En este sentido, al reflexionar sobre la experiencia vivida, la memoria se considera eminentemente subjetiva debido a que “ella queda anclada a los hechos a los que hemos asistido, de los que hemos sido testigos, incluso actores, y a las impresiones que ellos han grabado en nosotros”6. Por esa razón, es necesario señalar el carácter dinámico que poseen las historias de vida en el campo de la danza valdiviana, como en el caso de esta investigación. En función de ello, se buscará comprender la importancia de la recuperación de la memoria y, con esto, la fuente oral que ancla recuerdos y olvidos, subjetividad y pluralidad. A partir de este análisis nos encontramos con el estrecho lazo que enarbola la relación entre historia y memoria, el que se nutre por la subjetividad y decisión de lo que se quiere contar, como la operación intelectual desmitificadora que apela al discurso crítico. Para esta investigación se utilizarán relatos biográficos múltiples que entregarán un punto de vista respecto al proceso de profesionalización de la danza en Valdivia, cuyo punto de agudización se encuentra en el año 1972 y de fractura en el año 1976, momento de transformación neoliberal que consideró al artista como un individuo potencialmente productivo, a pesar de la falta de apoyo financiero en la práctica, lo que los obligó a la autogestión y autoformación. Sin embargo, será necesario situar la emergencia de la Facultad de Bellas Artes como un punto de inicio pues da cuenta de las transformaciones

hacia la institucionalización del arte escénico en el sur de Chile. De esta forma se reconocerán: “en primer lugar, la aceptación y/o parcial creación de actitudes y valores. Segundo, una participación activa o pasiva en los sucesos que les suceden, ocasionan o intentar regular, y por último, un fondo común de aspiraciones y tareas que desempeñar y cumplir”7. El uso de sus testimonios nos entregará parte de sus biografías, en las que se encarnan los cambios y continuidades sociales, económicas y políticas del país y la región. A partir de sus relatos se revelará “un tipo de sociabilidad informal, y es en esta interacción dinámica en la que se traza una memoria colectiva”8, es decir, desde la presentación de sus memorias de oficio reconoceremos, en función de su relato individual, un panorama que esclarezca la organización institucional del movimiento, y su progresiva profesionalización, explorando “las relaciones generacionales, la memoria de clase y la memoria nacional”9 y memoria territorial, todos niveles que configuran el juicio sobre el pasado desde la mirada de sus participantes.

2. El campo de la danza como espacio de relación. Las interacciones entre posiciones en un espacio determinado conforman la noción de campo desarrollada por Pierre Bourdieu (2008), sistema cuya autonomía depende de las normas de legitimidad que imperan en ella (Hurtado. H; Alcaíno. G, 2010). Estas posiciones fluctúan respecto al reconocimiento y la validación social del público, lo que caracteriza los ánimos de creación y desarrollo por parte del arte, y particularmente, la danza. Si bien, dentro de ello, las historias de vida son parte de una condición que está determinada por condiciones externas, también su participación ejerce influencia porque estructura y es parte de las transformaciones. Dado esto, se instalan códigos y lenguajes que

manifiestan intereses, preocupaciones y elecciones que se evidencian en su materialización específica, situada y territorial. Sabemos, no obstante, que en todo campo “encontraremos una lucha, cuyas formas específicas hay que investigar en cada caso”10. Los sujetos productores de mensajes corporales y público se sitúan como parte de este espacio determinado por sus condiciones objetivas de producción en una estructura social determinada, lo que nos permite reconocerlo apropiado para una investigación científica. De esta manera, el campo de la danza en Valdivia se constituye como un sistema de relaciones entre distintas posiciones que interactúan como elementos mediadores organizados en función de una estructura social en transformación. Se reconoce que los bailarines como sujetos en el campo de la danza son por esencia seres sociales, en el que fluyen un conjunto de relaciones sociales y espaciales, en el que circulan formas de organización, instituciones y discursos que condicionaron su motivación artística y laboral. En base a este argumento podemos comprender que en la producción social y escénica de la danza hay factores económicos que determinaron el resultado de esta expresión convertida en realidad. El lugar del intérprete en el campo de la danza se encontrará inevitablemente con la figura del coreógrafo, quien impondrá -o en su defecto mediará con el bailarín- su voluntad de creación en función de una puesta en escena artística y estética. En esta lucha permanente se interpondrán, según Bourdieu (2002), posiciones sociales, disposiciones (habitus) y tomas de posición hegemónicas y subordinadas englobada en un campo de poder, con alguna autonomía relativa, pero con exigencias externas. Cada sujeto, bailarín y coreógrafo, entonces solo existe bajo las coerciones estructuradas en este campo, dinámica que genera posiciones artísticas y políticas que pueden estar entrelazadas en función de ese campo. El análisis desde la perspectiva de historias de vida nos puede conducir a

6. Traverso, Enzo, “Historia y memoria. Notas sobre un debate”, en Historia reciente, eds. Marina Franco y Florencia Levin (Buenos Aires: Paidós. 2006), p.73. 7. Sanz, Alexia. “El método biográfico en investigación social: potencialidades y limitaciones de las fuentes orales y los documentos personales”. Asclepio-Vol. 57:1 (2005), p. 9.

8. Alexia Sanz, El método biográfico, p.9. 9. Ibid, p.10. 10. Bourdieu, Pierre, Cuestiones de sociología. (Madrid: Akal/Istmo Básica de bolsillo, 2008), p.113.

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la forma de construcción del campo en un periodo de tiempo, objetivo respecto al análisis de la evolución de una escena que no permaneció estática, sino en lucha constante. Su reconocimiento definirá los parámetros de consagración, vanguardia, éxitos, fracasos, estigmatización, etc. En definitiva, “la verdad objetiva de la posición que ocupa y de su devenir probable, son sin duda una de las mediaciones a través de las cuales se impone la redefinición incesante del “proyecto creador”, ya que el fracaso propicia la reconversión o la retirada fuera del campo mientras que la consagración refuerza y libera las ambiciones iniciales”11. Este sentido sujetará el orden de validación y legitimación dentro de un campo, lo que fundamenta el reconocimiento de las posiciones individuales y/o colectivas frente a otros espacios sociales e instituciones de autoridad. Todas las formas así determinadas asegurarán la posibilidad de analizar las transformaciones a partir del trabajo en escuelas, lo que finalmente también será definido en función del espacio territorial valdiviano en el que se concentran las diversas manifestaciones del campo.

Vidas de bailarines en el pasado reciente: autogestionados y autoformados

El interés por el desarrollo del arte escénico es un fenómeno que se gestó en Valdivia principalmente con la llegada, a mediados del siglo XIX, de los primeros colonos alemanes a la zona y la instalación de clubes sociales que abrieron espacios para el cultivo de nuevas actividades vinculadas al ocio. Esta situación permitió la llegada de artistas a la ciudad como los bailarines Elma Kemplau y Herbert Belkner durante el siglo XX, quienes abrieron las primeras academias de danza apoyados por privados. La formalización material de desarrollo de esta disciplina, no obstante, se concretó debido a la

creación de la Universidad Austral de Chile, la que emergió debido al interés de la agrupación Sociedad Amigos del Arte, liderada desde sus inicios por el primer rector de esta casa de estudios: Don Eduardo Morales, e integrada principalmente por la élite industrial de la región y profesionales en búsqueda un espacio para la producción artística. Morales, sintonizó con este panorama en su libro “Remembranzas de una Universidad Humanista” manifestando que desde su llegada el año 1939 “el panorama cultural nos pareció muy pobre”12. Con esta observación, este grupo privado pronto realizó múltiples espectáculos los que permitieron financiar, por ejemplo, instrumentos y “actividades en torno a la poesía, la pintura y la música”13, además de fomentar y posteriormente institucionalizar oficios como el teatro y la danza. Era evidente la preocupación por la implantación de una noción de cultura del conocimiento en donde las artes tuvieran un rol importante, momento en que el oficio escénico participó activamente en los espectáculos que convocaron a la élite valdiviana y migrante alemana, realizados en clubes sociales y establecimientos educativos como el Instituto Alemán. Con el golpe militar este proceso se fracturó, ya que la institucionalidad universitaria que había albergado a la danza desde su creación la marginó hacia otros espacios de desarrollo, desamparándola y obligando a sus estudiantes a buscar nuevos horizontes de trabajo. De esta manera, se abrió paso hacia la nueva institucionalización a cargo del municipio de Valdivia y la creación de la Escuela de Danzas del Ballet Municipal con el objetivo de canalizar y proyectar el trabajo realizado hasta el momento por algunas estudiantes de la ex Facultad de Bellas Artes. A continuación se analizará el proceso que constituye la formación de este nuevo campo, las interacciones y las relaciones sociales dadas entre hombres y mujeres, bajo momentos de tensión que en Valdivia definieron la entrada

de un nuevo momento para la danza: la autogestión y la autoformación. 3.1

El ejercicio de la danza en Valdivia durante la dictadura cívico-militar

Las vidas de hombres y mujeres cambiaron con la irrupción del golpe militar en Santiago, la vigilancia se convirtió en una herramienta de control contra las manifestaciones artísticas caracterizadas con la Unidad Popular, promoviendo con ello una concepción de cultura en particular. Dentro de los fenómenos colaterales de esta coyuntura se encuentra el cierre de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Austral de Chile, lugar donde se impartieron clases de artes plásticas, musicales y del espectáculo, quedando solo resabios del ambiente artístico que floreció en la ciudad durante la década de los Cincuenta hasta principios de los Setenta. El año 1976 fue un periodo de cambios drásticos para la danza en Valdivia, no solo por el desamparo con que quedaron decenas de bailarines en la ciudad, sino porque los espacios para su desarrollo se volvieron más restringidos y menos abiertos a forjar instancias de recreación dada la crisis que condicionó el receso de la gran mayoría de sus institutos. Este proceso se enmarcó en un periodo de reconversión en torno al oficio artístico e intelectual contrapuesto a lo presentado por la Unidad Popular que consideraba el acceso a la cultura como un derecho …porque la cultura nueva no se creará por decreto; ella surgirá de la lucha por la fraternidad contra el individualismo; por la valoración del trabajo humano contra su desprecio; por los valores nacionales contra la colonización cultural; por el acceso de las masas populares al arte, la literatura y losmedios de comunicación contra su comercialización14. Propuesta que se transformó en la dictadura ya que la Junta de Gobierno, junto con el Departamento Cultural de la Secretaría General de Gobierno, creó en el año 1975 un documento que marcó

11 Bourdieu, Pierre, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. (Barcelona: Anagrama, 2011), p. 386. 12. Petersen, Norberto, Guarda, Ernesto, Mancini, Leonardo, Crónica de la Sociedad Amigos del Arte, (Valdivia. 2013), 9. 13. Ibid, p. 9. 14. Programa básico de gobierno de la Unidad Popular (1969).

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las líneas generales de acción para el desarrollo auténticamente nacionalista de esta área, “empeñados en una intensa labor de promoción, estímulo y coordinación de las actividades intelectuales del país”. A partir de ello, se reestructuró la comprensión de cultura, y con ello el desarrollo de las artes en general, asumiendo la individualidad como un elemento necesario en una “sociedad libre de totalitarismo” en palabras de la Junta Militar, que …respeta al individuo y ampara sus manifestaciones espirituales, el Gobierno de Chile no puede transformarse en el inductor exclusivo de la actividad cultural. Sin embargo, le es lícito, y constituye su obligación ineludible, velar porque los valores morales que inspiran a individuos, así como las metas que mueven a la comunidad nacional, estén encaminados a la consecución de los grandes ideales que dicho gobierno se ha trazado en beneficio de la nación15. El oficio del artista frente a esto se transformó, ya no en sentido de colectividad sino de autonomía y autoformación, a fin de cuentas, un artista empresario. El sur de Chile en este momento se caracterizó por su precariedad económica, con alta mortalidad infantil y alto desempleo17, con un megaterremoto a cuestas que durante la década del Sesenta derrumbó las fábricas que habían consolidado a la región como un territorio modelo durante el nacional-desarrollismo, el que finalmente sucumbió con el desastre natural más grande de la historia. Esto no solo trajo consecuencias visibles para los habitantes sino también para el propio desarrollo de las artes, vistas como un ejercicio que congregaba un cierto espacio de la ciudad, mayoritariamente de élite. En este sentido, el proyecto que comprendió a la cultura como una manifestación abierta a conformar una

visión crítica de la realidad orientada a considerar el trabajo humano como el más alto valor (Programa Unidad Popular, 1969), se quiebra en función de otorgar especial énfasis al “desarrollo de la vocación por lo científico y tecnológico, en especial dentro de la juventud. La necesidad de incrementar los procesos productivos nacionales en ritmos tales que absorban los déficit existentes, requiere la capacitación de miles de personas intelectual y manualmente aptas”.18 A partir de este proceso las estructuras de la Universidad de Austral de Chile, que hasta el momento aglutinaban una importante cantidad de bailarines, comenzaron a reformularse y con ello se diagnosticaron los nuevos objetivos que consistían entre otros: 1. Estimular el cultivo de las bellas artes entre los alumnos de la universidad, mediante la divulgación práctica de ellas a través de charlas, conferencias, exposiciones, formación de grupos de trabajo y cultivo de la respectiva disciplina artística, etc. 2. Desarrollar las vocaciones artísticas mediante la enseñanza superior de música, teatro, danza y plástica a alumnos especialmente seleccionados que poseen los conocimientos básicos y demuestren verdadero amor por tales actividades. 3. Promover actividades de difusión artística en la comunidad regional y nacional a través de los organismos que se puedan desarrollar como consecuencia de lo indicado en los objetivos señalados anteriormente. Esta actividad no deberá grabar el presupuesto universitario.19 Esta nueva legislación se debatió progresivamente dentro de la institución, particularmente dentro de la Facultad de Bellas Artes y el Taller de Danza, debido a las designaciones arbitrarias de funcionarios, las que denostaron el trabajo realizado por esta

facultad, lo que quedó en evidencia a partir del reclamo hecho por la bailarina y, en ese momento, pro-decana Matilde Romo hacia el Sr. Saavedra, Vicerrector de Extensión de Comunicaciones, en el documento que posteriormente fue enviado al rector delegado don Pedro Palacios Cameron, por intermedio del Secretario General Hernán Poblete, que señala: Aparte de estas consideraciones y en terreno más personal, estimo que dicha carta ofende gratuitamente y gravemente a cuantos colaboramos con la facultad o han cooperado con ella, al calificar nuestras actuaciones como algo “meramente distractivo o de entretenimiento” y tan faltos de calidad como para que no puedan sino quedar enclaustradas en el recinto de la facultad.20 Con estos conflictos internos y la respectiva polarización del ambiente, el Taller de Danza21 fue enviado a un receso, periodo en que además sus profesores emigraron de la ciudad. Considerando ello, los bailarines asumieron una nueva realidad, que los llevó a encarnar nuevos procesos, transformaciones por las que muchos de ellos transitaron hacia otras ciudades y países, un campo ahora desamparado por la institución universitaria. Ximena vivió los cambios en plena adolescencia, producto de la integración temprana de muchos alumnos a la facultad, la mayoría de ellos provenientes de escuelas. Con la irrupción del golpe militar y el cierre, fue imperioso buscar nuevos rumbos para la danza valdiviana, adquiriendo la Ilustre Municipalidad de Valdivia especial protagonismo. La necesidad de dar continuidad a lo aprendido en la universidad fue uno de los principales motores para implementar un nuevo espacio llamado Escuela de Danza del Ballet Municipal de Valdivia (1977), ubicado en la Casa de la Cultura, institución que realzó la difusión de la actividad artística y cultural “en el

15. Asesoría Cultural de la Junta de Gobierno y el Departamento Cultural de la Secretaría General de Gobierno. Política Cultural del gobierno de Chile, 26 de junio de 1975, Santiago de Chile, p. 3. 16. Idem, p. 4. 17. Diario Correo de Valdivia, 22/05/1961. 18. Asesoría Cultural de la Junta de Gobierno y el Departamento Cultural de la Secretaría General de Gobierno, Política cultural, p. 9. 19. Archivo Secretaría Universidad Austral de Chile, R.E.F: Fija estructuras y objetivos de la Facultad de Bellas Artes, Nº 33, 19 de marzo de 1976.

20. Archivo Secretaría Universidad Austral de Chile, 5 de mayo de 1976. 21. Nombre otorgado a la Escuela de Danza tras el golpe de 1973 como reemplazo al de monitoria estipulado como política de masificación del arte a las comunidades sociales de la ciudad durante la Unidad Popular

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que se encuentra empeñada la Ilustre Municipalidad de Valdivia”22. Con tesón se levantó una nueva etapa para la danza, lugar de encuentro para las bailarinas que, como Gloria, Ximena, Anita y Carmen Gloria, intentaron mantener la dinámica del campo construida desde mediados del siglo XX. Bajo los estudios que impartieron Matilde Romo y Osvaldo Lizana en la Escuela de Danza y el Ballet estas empeñosas bailarinas emprendieron un proyecto que daría continuidad a lo aprendido. A pesar de la experiencia que adquirieron anteriormente como monitoras e intérpretes en danza, pronto surgió la necesidad de sumar conocimiento respecto a la metodología de enseñanza. La autoformación se instala como necesidad. Waltraud Püschel, quien también fue miembro de la extinta Escuela de Danza, transitó en este periodo entre Santiago y Valdivia debido a su postulación y selección en séptimo año de la Escuela de Ballet del Teatro

Municipal, luego de su paso de dos años (1975-1976) por la Facultad de Filosofía y Letras. Desde la misma escuela, por medio de la maestra Alicia Targarona, fue seleccionada para postular al Ballet del Teatro Municipal de Santiago, posterior a ello fue seleccionada a integrar BAFONA, la Compañía de Ballet del Teatro Municipal de Santiago. En 1978 viajó a Venezuela invitada por el Centro Ateneo de Bellas Artes de Maracaibo, lugar donde paralelamente fue seleccionada por la Compañía “Ballet Clásico de Maracaibo”; su estadía en este país, no obstante, fue interrumpida debido a problemas médicos familiares, por lo que pronto volvió a Valdivia integrándose a la Escuela de Danza emergente. A partir de los viajes y el regreso de Waltraud a Valdivia, nacieron las primeras señales de traer a la ciudad concretamente una profesora externa de metodología. De esta forma Alicia Targarona el año 1983 llegó a la ciudad

22. Presentación salón de actos Instituto Alemán, 1977. Archivo personal Ana María Cabello.

a impartir un seminario “todo un verano a puertas cerradas a enseñar metodología de la danza clásica”23, lo que permitió establecer el primer programa de contenidos de primero hasta séptimo año, tomando como formato lo que realizaba la Escuela de Ballet del Teatro Municipal de Santiago. Este trabajo fortaleció las redes externas, ya que formó a las primeras profesoras de técnicas académica clásica en la ciudad. El ir y venir se vuelve inminente; a través de la maestra Targarona las profesoras viajaron a Santiago a trabajar en el teatro en seminarios y clases, heredando con ello los objetivos y contenidos para cada nivel con el apoyo de la Municipalidad de Valdivia. Al margen de este proyecto también se instaló una nueva academia dirigida por Gabriela Muñoz, una aventajada alumna de Matilde Romo quien desde Maracaibo la invitó a participar por unas semanas, lo que se transformó en dos años y medio. Este viaje le permitió

23. Entrevista a Ximena Schaaf, Valdivia, 27 de junio de 2017.

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a Gabriela, quién posteriormente regresó a Valdivia, alternar con el director Alexander Godunov y primeras figuras del American Ballet Theatre y del Ballet Francés Lyon24. 3.2 Alumnas y alumnos, la generación del tránsito y la reconversión Los buenos resultados y el egreso de la primera generación de alumnas el año 198425 cautivaron nuevos alumnos de diversas edades y procedencias. Ricardo fue uno de ellos, a los 15 años, en 1986 y estando aún en el Liceo Comercial de Valdivia, se enteró de la existencia de la Escuela del Ballet Municipal, que se encontraba en ese entonces en la calle Pérez Rosales. A través de un examen físico postuló “un lolito chiquitito, con miedo”26, al aprobar su vida cambió completamente, la danza lo tomó “de las patas y no lo soltó nunca más (…) estaba en la sangre no lo podía dejar”27. Su entrada al campo de la danza fue un proceso de tensiones con la sociedad, con la familia, el liceo, como con las expectativas laborales formales; si “ser artista es complicado, ser bailarín peor todavía”28 debido a las barreras impuestas que “lamentable o afortunadamente”29 deben ser sorteadas para construir el oficio escénico. En sus primeros años, Ricardo intentó salir de este espacio que para muchos no constituía un mejor futuro en términos económicos, ya que la aspiración de muchos descansaba según él en las “profesiones exitosas como el Derecho, Medicina, Arquitectura, etc.”30; marginando la incansable labor del artista dada la naturaleza de su trabajo abstracto, ante la necesidad del mercado por un trabajo productivo material (Antunes,

2005 p. 109). De esta manera, podemos ver que el proceso que intersectó el desarrollo del campo de la danza valdiviano estuvo mediado por la concepción de trabajo que interpela el oficio del artista, que incluía un constante y disciplinado estudio de más de siete años, pero que en definitiva para la sociedad no constituía una labor productiva. Las dificultades que alcanzaban los medios de financiamiento para entrar a la universidad impidieron al principio a Ricardo reconocer este espacio como un lugar de proyección: …si tenías plata entrabas o sino no entrabas, yo era del segmento que no tenía plata, entonces por eso estudie en el Comercial para tener una profesión técnica y poder trabajar porque yo sabía que no podía entrar a la universidad, por muy inteligente que hubiese sido no iba a poder, porque mis papás no podían pagar eso, era imposible (…) yo trataba de dejar la danza porque no me iba a dar para comer, era bonito, estar arriba del escenario, las luces, que te aplaudan súper bello, pero, ¿va a ser esto realmente mi profesión para poder alimentarme y ayudar a mi familia? Gran interrogante, pero mi cabeza estaba completamente en las tablas.31 La decisión era trabajar en lo que había estudiado o la danza. Una decisión compleja; contra todos los estigmas Ricardo dejó su trabajo, ahora para dedicarse completamente al oficio escénico. Anabella, entró a la escuela durante la década de los Ochenta, periodo de pleno desarrollo artístico gracias a la herencia de su madre, una de las fundadoras, Ana María. Su infancia la recuerda yendo a espectáculos en el Teatro Cervantes empapada de las posibilidades que se abrían

artísticamente con la Facultad de Bellas Artes. Para Anabella fue una elección compleja estudiar danza, no obstante, dedicó gran parte de su tiempo a asistir en los veranos al Ballet Municipal de Santiago, desplegando su talento y al mismo tiempo conociendo las nuevas corrientes que llegaban al país. A pesar de la persistencia, el camino de la danza siguió siendo igual de difícil que en los inicios debido a la falta financiamiento, momento fraguado por inquietudes que terminaron por alejar a algunos de sus participantes. El constante tránsito de los bailarines valdivianos hacia otras ciudades generó nuevos espacios de intercambio que permitieron el paso también de corrientes no habituales como lo moderno y lo contemporáneo32. Un ejemplo de esto fue Evelyn Ríos, quien trajo a Valdivia las nuevas experiencias desarrolladas en la zona central y el especial estilo del Centro de Danza Espiral, dirigido en ese momento por Joan Turner y Patricio Bunster, fundado en 1984 en el Café del Cerro en Bellavista, lugar emblema de la danza independiente en Chile. “La experiencia los convenció de la necesidad de abrir una academia que sistematizara la formación de la nueva generación de bailarines y recuperara la experiencia que había quedado trunca el 11 de septiembre de 1973”33. La figura de este centro cambió la concepción a nivel nacional sobre la danza, y la hegemonía, hasta el momento, de lo clásico. El intercambio fue cada vez más fluido, con “esos maestros que eran fascinantes, con una energía que te envolvía todas las células, entonces era como nacer de nuevo cada vez, ellos te sacaban lo mejor, y llegaba acá con ganas de continuar lo mismo”34. Andrea fue parte de este proceso,

24. Nota “Bailarina de ballet: ¿Quién es quién?, Diario Austral de Valdivia, 4 de enero de 1983 25. Primera generación entregará la Escuela de Ballet, Diario Austral de Valdivia, 30 de marzo de 1984. 26. Entrevista a Ricardo Uribe, Valdivia, 29 de junio de 2017. 27. Ibid. 28. Ibid. 29. Ibid. 30. Ibid. 31. Ibid.

32. Esta situación se visualiza por ejemplo con el curso de danza moderna impartido después de 10 años de labor abre cupos para “dar mayores posibilidades a nuestros interesados” ya que “es más accesible y menos limitado que el ballet, regidos por los requisitos de un estilo académico aunque invariablemente esconde una técnica altamente desarrollada. Se aplicaran técnicas de jazz dance leader (moderno) y técnica académica. Diario Austral, 17 marzo de 1986. 33. Memoria chilena “Centro de Danza Espiral” http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-96638.html visitado el 20 de julio de 2017. 34. Entrevista a Anabella Vidal, Valdivia, 09 de junio de 2017.

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llegó a la danza desde muy pequeña a través de los intereses artísticos que manifestaba su madre. Al entrar a la audición en la Escuela de la Cultura y Difusión Artística, creada a mediados de la década de los Setenta, le negaron dar la prueba por su corta edad; no obstante, sus ganas de participar doblegaron las normas hasta el momento establecidas. Su paso por la escuela fue breve, como también el desarrollo de esta; a pesar de ello se unió a la escuela de Danza del Ballet Municipal a partir de un aviso en la Escuela España por parte de su profesora Georgina Araneda, lugar donde esta última también fue estudiante. Al graduarse como intérprete después de siete años, Andrea viajó a Santiago a perfeccionarse para entrar a la Escuela de Ballet del Teatro Municipal, cuestión que no logró debido a que dejó de asistir. Así comenzó sus estudios de Educación Física en la Universidad de Playa Ancha en Valparaíso, pero pronto una afección al riñón la llevó a reconvertir sus ganas de seguir en la danza, sumiéndola en una profunda pena, lo que no fue motivo para dejar sus ganas de seguir practicando. Sara, por otro lado, compañera de Andrea, se acercó a la danza también a través del colegio; su profesora en la Escuela Rafael Lira, Anyulina Arismendi, quien la vinculó a la Escuela de Danza del Ballet Municipal, lugar donde impartían clases sus profesoras Ximena Schaaf, Rosita Sandoval y Eliana Cifuentes. Al graduarse de intérprete tomó seminarios con profesores como José Luis Vidal, Jaime Jory, Mario Bugueño, importantes exponentes a nivel nacional. Tras siete años de estudio, la Escuela de Danza graduaba a sus alumnos, siete extenuantes cursos determinaban el desarrollo de sus integrantes, muchos de ellos salieron a buscar nuevos horizontes al lugar de conexión más próximo, Santiago. Este fenómeno permitió la reconversión de algunos bailarines que volvieron a la ciudad con nuevas ideas, y otros que derechamente se quedaron en la zona metropolitana desarrollando

la danza. A partir de esto comenzó la transformación en torno al oficio de la danza en Valdivia debido al éxodo de las primeras generaciones. 3.3

La instalación de lo contemporáneo de mano de las transformaciones económicas y políticas

Las transformaciones de la Escuela de Danza del Ballet Municipal de Valdivia se encuentran en paralelo con el trabajo realizado por Gabriela Muñoz, Rosa Lara y Patricio Cancino, quienes instalaron sus propias academias por un tiempo reducido en la ciudad, lo que lleva a reconocer en este trabajo a la primera como el único lugar de formación académica duradera en los Ochenta y las décadas posteriores. Este periodo se caracterizó por el tránsito e influencias externas que permitieron una formación en constante fluctuación, caracterizado por el apoyo de la Municipalidad de Valdivia hacia el proyecto. Esto llevó a que profesores y alumnos salieran de la ciudad para formarse, lo que implicó su propia gestión en torno al pago de los cursos, seminarios y talleres dictados por importantes maestros. El constante éxodo de estudiantes permitió el rediseño del trabajo por parte de las profesoras. Pensando en los trabajos posteriores con sus graduados, se creó el año 1994 el Ballet de Cámara Valdivia con el objetivo de realizar la extensión del trabajo de danza en la ciudad. Con ello ya no solo sus montajes quedarían en los límites de la Región de Los Lagos, sino que podrían trabajar fuera, con apropiada difusión. Asistieron así a encuentros internacionales y regionales. El respaldo de la Municipalidad de Valdivia, no obstante, comenzó a tambalear administrativamente debido a los problemas de justificación de los sueldos, además del costo del vestuario y escenografía, lo que llevó a crear la Unidad de Extensión, espacio que tampoco permitió una mayor fluidez económica para el desarrollo de la danza. La escuela se trasladó definitivamente y su espacio fue el subterráneo de la Municipalidad de Valdivia.

Para evitar depender de las fluctuaciones de dinero que afectaban al municipio, se levantó finalmente el Centro Cultural Municipal35, institución creada el 7 de noviembre de 1994, por el decreto supremo n°1472, que reconoció el trabajo realizado por la escuela a nivel municipal, lo que se tradujo en la dependencia de financiamiento por parte de esta última. Esta extensión, el año 1999 cambió el nombre a la escuela, llamándola Escuela de Danza Valdivia, lo que marcó un hito para su historicidad ya que este hecho representó el primer reconocimiento a la danza por parte de una entidad institucional posterior al cierre de la Facultad de Bellas Artes. Estas transformaciones también fueron parte del giro paradigmático respecto a la comprensión de la danza como oficio, ello porque los propios artistas escénicos instalaron nuevas estéticas a partir de las transformaciones y crisis de la economía. Así, crisis como la del año 1998 obligaron a consolidar líneas modernas expuestas durante la década del Cincuenta, adelantadamente por maestras y maestros como Ana Blum y Alfonso Muñoz, además de Matilde Romo ya en la década de los Setenta, y posterior a ello con el trabajo de lo contemporáneo expuesto por bailarinas como Evelyn Díaz gracias a su participación en el Centro de Danza Espiral. Todo ello a partir de una coyuntura: “no hay dinero para zapatillas de punta, y no hay plata para tul, vestuario, escenografía (…) trabajemos a pies descalzos, ropa de calle, nace la danza contemporánea por una necesidad económica”36. No más Cascanueces, Sílfides, Giselle, ahora se tornaba hegemónica la puesta en escena con una mezcla entre la técnica clásica, moderna y contemporánea que comenzó a caracterizar a la Escuela de Danza y el Ballet de Cámara de Valdivia. 3.4

La danza independiente en Valdivia producto del tesón y la porfía

Con la llegada del nuevo milenio se abrieron nuevos espacios para la danza en Valdivia. Volvieron las primeras

35. Las vías de financiamiento de la CCM son tres: la subvención municipal que representa el 69% de los ingresos; los aportes por vía Ley de Donaciones Culturales, que corresponde al 14% de los ingresos y las entradas generadas por la venta de servicios y publicidad, que alcanzan al 17% de los ingresos: Porcentajes que representan el promedio de los últimos estados financieros de la entidad. http://www. ccm-valdivia.cl/ccm/index.php/institucion visitado el 15 de julio de 2017.

36. Entrevista a Ximena Schaaf, Valdivia, 27 de junio de 2017.

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generaciones de la Escuela de Danza a la ciudad, pero ahora con sus propias academias, talleres y compañías. Esta independencia dio lugar al desarrollo autónomo de bailarines autoformados y autogestionados en un espacio cuya motivación creativa los llevó a crear sus propias líneas de trabajo, muy diversas entre sí. Las posibilidades de creación surgieron a partir de sus diversos intereses, donde predominó lo experimental. Estas agrupaciones nacieron de manera autónoma, pero bajo un marco creador, la Escuela de Danza del Ballet Municipal. El fenómeno de independencia y autonomía de las instituciones no es nuevo para la danza nacional, sin embargo, cada proceso respondió a las características territoriales, como el conocido caso de la zona central y la exploración de compañías contestarias a la dictadura. María José Cifuentes (2007) señala que la proliferación comenzó durante la mitad de la década de los Setenta con compañías que “surgen de manera autónoma sin vincularse a ningún tipo de institución, organizadas generalmente en torno a las motivaciones de investigación de algún coreógrafo y su necesidad creativa, a los cuales se unen los bailarines principalmente por sus ganas de bailar y de trabajar huyendo de alguna medida de las escuelas tradicionales”37. La coexistencia de la escuela y las diversas academias y talleres instalados a principio del siglo XXI permitió una cierta independencia por parte de estas últimas, no obstante, también hay dinámicas entre las mismas agrupaciones. Un ejemplo de ello es el espacio de unión que creó en 1990 la Escuela de Danza de Valdivia con el llamado “Encuentro de Danza Escolar de Valdivia”, actividad que posteriormente adquirió el carácter de provincial y regional, cuya finalidad fue congregar a los diversos profesores que impartían danza en Valdivia, muchos de ellos ex alumnos. Esto siguió vigente con la llegada de los bailarines que estudiaron fuera de Valdivia y aquellos que se

perfeccionaron en temporada de verano en la zona central. Antes de instalar sus academias, talleres y compañías muchos de ellos comenzaron su independencia a través de colegios de la ciudad, espacios que les permitieron congregar a los primeros alumnos interesados, los que posteriormente invitaron a sus propios espacios.

Andrea partió con un pequeño grupo de alumnas que progresivamente fue creciendo. La necesidad de buscar un lugar para albergarlos a todos permitió el nacimiento de su academia en el gimnasio de Sebastián Keitel en Valdivia. De esta manera el campo da la danza en Valdivia fue creciendo con diversas estructuras y génesis, ahora como parte de la autonomía.

Anabella abrió su taller el año 2005; Punto8 nació como un espacio integrado por distintas profesoras. Desde la Educación Física volvió a entrar al campo de la danza al momento en que el colegio en donde impartía clases le pidió realizar un taller. La idea del espacio, sin embargo, surgió posterior a su salida del colegio Inmaculada Concepción de Osorno. “Entonces surgió este espacio, de una sociedad, ocupé este espacio chiquito acá y empezamos y había que empezar, mis primeras alumnas fueron las del colegio, que ya llevaba de primero básico”38.

La independencia de la institucionalidad municipal estableció un nuevo canon dominante dentro del campo de la danza, momento en donde el tránsito de bailarines hacia otras ciudades fue una constante. El nuevo estatuto de la cultura impulsó una nueva ofensiva vinculada al oficio del artista para con el trabajo “creativo, de intérprete e investigador”40. Aquel proceso se agudizó con la entrada de la democracia en Chile y la creación el año 1992 del Fondo de Desarrollo de las Artes y la Cultura (FONDART), con el objetivo de modernizar la institucionalidad cultural o sea “los mecanismos de promoción y financiamiento de la creación y difusión de la cultura y las artes, permitiendo incrementar progresivamente el aporte del sector público en favor del desarrollo cultural”41. El artista escénico ahora no solo tenía la posibilidad de interpretar sino que además de gestionar y administrar fondos que le permitieran a su academia, taller, compañía, etc., seguir en pie.

Sara comenzó en una parroquia del sector Corvi de la ciudad de Valdivia, en una pequeña sala donde impartían catequesis; poco a poco comenzaron a llegar alumnos, de un año a otro el espacio no fue suficiente por lo que arrendó el salón del establecimiento. En el año 1999 comenzó su taller y posterior academia, la que llamaría Fantasía. Fantasía nace por una necesidad propia de crear algo descentralizado, que existía la Escuela de Danza acá en el centro, entonces yo me fui a una población y creé “Fantasía” como una forma de devolver la mano a lo que había recibido cuando era pequeña. O sea, yo estuve en un colegio subvencionado, y ahí me dieron la oportunidad de conocer esto, entonces mi idea era darle la oportunidad tal vez a gente que no tenga un gran nivel socioeconómico, pero que pudieran conocer la danza porque la danza es para todos39. Danza Artes inició su trabajo el año 2005 en el colegio Martin Luther King.

Ximena señala que anterior a esta oportunidad la danza se sostuvo por medio de alianzas binacionales como, por ejemplo, el “Instituto ChilenoNorteamericano de Cultura”, de esta forma nacieron festivales nacionales y encuentros interregionales de danza. El primer FONDART que ganó la Escuela de Danza fue el año 1994 …con el primero que nosotros hicimos pudimos llegar a Concepción a hacer funciones en el gran teatro, por ejemplo. Y los FONDART nos permitieron avanzar y crecer como compañía, como Ballet Municipal

37. María José Cifuentes (2007), 181. 38. Entrevista a Anabella Vidal, Valdivia, 09 de junio de 2017. 39. Entrevista a Sara Vera, Valdivia, 12 de junio de 2017. 40. Entrevista a Ignacio Díaz, Valdivia, 15 de junio de 2017.

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41. Ley Crea Dirección Nacional de Cultura y las Artes el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural, Historia de la Ley Nº 19.891.

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de Cámara (…) Pero, por qué no cambió, porque la corporación no se quiso hacer cargo de la compañía, solamente tomó la escuela, entonces la escuela se llama Escuela de Danza Valdivia y la compañía queda fuera y nosotros empezamos a reflotar a seguir creciendo con la compañía a puro proyecto42. La danza como oficio ahora necesitaba de profesionales destacados, con formación universitaria, que le permitiera obtener recursos económicos para subsistir. Con una comisión el año 1997, de “diecisiete personas de reconocida trayectoria y prestigio en el ámbito de la cultura, las artes y el patrimonio, incluyendo a empresarios y parlamentarios de diversas tendencias políticas”, se analizó la institucionalidad que hasta el momento dominaba la legislación sobre cultura y artes, se indicó …problemas de dispersión administrativa y de recursos humanos y financieros, lo que se traduce en insuficiente coordinación, duplicidad de funciones y esfuerzos, y el consiguiente desaprovechamiento de las posibilidades de mayor eficiencia y eficacia en el uso de los recursos públicos destinados al desarrollo de la cultura, las artes y la preservación y difusión del patrimonio. Al mismo tiempo, nuestra institucionalidad cultural aparece caracterizada por un excesivo grado de centralismo, en donde el grueso de los esfuerzos, recursos, instancias de definición de políticas y de decisión con respecto a la asignación de recursos, por cierto insuficientes, están mayoritariamente radicados en la Región Metropolitana43. En efecto, se materializó una iniciativa que le otorgó un rango legal permanente al desarrollo de las “industrias culturales y a proyectos de conservación y difusión del patrimonio cultural, para “poner a la cultura al alcance de todos, fortaleciendo y mejorando la labor que le corresponde

al Estado en favor del desarrollo cultural”44. Así nace el 23 de agosto del año 2003 el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes a partir de la Ley 19.891. Esta coyuntura permitió que artistas de todo Chile se involucraran en el ámbito de la gestión cultural dado el carácter técnico de las postulaciones; no obstante, aún persistía un problema a nivel regional, la concentración de recursos en la capital: Puerto Montt. La competencia fue muy reñida debido a la gran variedad de artistas que postulaban año a año en la Región de Los Lagos, situación que cambió con la instauración el año 2007 de la nueva Región de Los Ríos, y la concentración de recursos en un lugar más constreñido de habitantes, abriendo nuevas posibilidades respecto a la postulación y la efectiva adjudicación. Ignacio, proveniente de Santiago y de profesión Ingeniero Forestal, se unió al campo de la danza en Valdivia, en un periodo de pleno desarrollo escénico debido a la apertura económica para el arte, basado principalmente en fondos concursables, debido a la creación de la nueva Región de Los Ríos. Posterior a su desempeño como percusionista, entró a estudiar en Santiago con Peggy Kuruz, lo que lo llevó a desarrollar estudios en danza a principios del milenio. Llegó el año 2008 a Valdivia a realizar el Magíster en Desarrollo Rural, y durante ese periodo creó “Inmóvil Colectivo”, un grupo de jóvenes intérpretes que se reunió “en torno a la creación junto a coreógrafos y artistas visuales para dar vida a un trabajo de construcción colectiva de obras en pequeño y mediano formato”45. Esta agrupación incursionó en diversas áreas de formación que posicionó una escena variada por medio de distintos montajes para teatro y calle. Durante este mismo periodo se creó el Centro Cultural Bailarines de los Ríos, agrupación cuyas pretensiones de expansión unificó a los bailarines independientes con un énfasis artístico cuyo objetivo fue extender

el trabajo que estaba desarrollando la gente que transitaba en Valdivia46. La convergencia del centro estimuló el impulso de emprendimientos que nutrieron una nueva propuesta artística. Ya el año 2016 fue posible evidenciar los espacios de “creación, profesionalización, producción y formación de audiencias”47 que se concentraron en las escuelas, academias y colegios particularessubvencionados. Lógica que respondió a la reconversión del campo de la danza y sus sujetos en un momento escénico condicionado por el tránsito de los bailarines como las nuevas improntas estéticas que se desarrollan de manera dinámica en el presente y que caracterizan el fértil campo de la danza en Valdivia.

4. Conclusiones Desde el año 1976 el campo de la danza en Valdivia vivió un proceso de reestructuración, reconversión y tránsito de los sujetos debido a la ruptura de un proceso de institucionalización y profesionalización de la cultura y las artes en la Universidad Austral de Chile. Esto trae consigo una nueva concepción sobre las políticas culturales a nivel nacional que instalaron las bases de la individualidad y la competencia como armas de desarrollo. La conexión entre cultura y sociedad vive un nuevo momento, ahora desde el intento de modernización neoliberal por parte del régimen cívico-militar. Frente a este escenario surgió la Escuela de Danza del Ballet Municipal de Valdivia, emergiendo como una agrupación constituida por profesoras de la Facultad de Bellas Artes, que dio un giro hacia la protección municipal en términos financieros. De esta forma, el oficio del artista escénico se envolvió durante los años posteriores en una dinámica de subsistencia a partir de la autogestión y la autoformación, ya sea viajando a lugares fuera de Valdivia, o recibiendo a profesores que llegaban desde el extranjero.

42. Entrevista a Ximena Schaaf, Valdivia, 27 de junio de 2017. 43. Idem. 44. Ley Crea Dirección Nacional de Cultura y el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural, Historia de la Ley Nº 19.891. p. 5. 45. Entrevista a Ignacio Díaz, Valdivia, 15 de junio de 2017. 46. Entrevista a Sara Vera, Valdivia, 12 de junio de 2017.

47. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. La danza mueve Los Ríos. Publicado el 09.04.2016 http://www.cultura.gob. cl/actualidad/la-danza-mueve-a-los-rios/visitado el 20 de julio de 2017.

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La creación el año 1992 del FONDART permitió la entrada de nuevos fondos concursables para la Región de Los Lagos; ahí nacieron las primeras puestas en escena financiadas por espacios no municipalizados. La escena artística-escénica y cultural se abrió hacia el neoliberalismo y se profundizo a partir de las relaciones de fuerza entre intérpretes que postularon año tras año al anhelado financiamiento, lo que se consolidó con la creación del Consejo de la Culturas y las Artes el año 2003. La proyección de la cultura y las artes en Valdivia, a través de la danza y sus sujetos, fue influenciada por los cambios a nivel nacional y regional, lo que además congregó la emergencia de un campo independiente de bailarines sujetos a los vaivenes institucionales y legislativos, ahora bajo la figura de la gestión cultural. De esta forma la apertura escénica encarnó los nuevos parámetros con que la danza y las artes se sustentaron y validaron. A partir de los testimonios de los

bailarines y la revisión de fuentes que incluyó diarios y archivos personales, se reconocieron las transformaciones del campo de la danza en Valdivia desde un punto de vista critico respecto de la veta neoliberal que incluye la función de la cultura en la sociedad y su desarrollo artístico. De esta forma, la situación del arte escénico en Chile se torna un problema de la historia reciente debido a los amplios fenómenos acumulados a partir de la noción de modernización de la cultura que llevó a cabo la dictadura militar. Este proyecto transformador tiene sus especificidades en el territorio sur-austral ya que movilizó al campo de la danza hacia la independencia y autonomía de sus participantes, ahora de la mano de nuevos financiamientos y apoyo gubernamental.

como, por ejemplo, reformulaciones legislativas y ejecutivas, que dan forma a la situación que en el presente congrega la cultura y las artes. Ahora bien, la experiencia analizada surge como un elemento estructurado, que a la vez dio forma a una historia impregnada de intereses estéticos, pero que sin duda tiene mucho más que decir y aportar al estudio de las transformaciones sociales desde la cultura en la Historia del Tiempo Presente.

La relación entre cultura y sociedad en el neoliberalismo, a partir de las historias de vida de bailarines y sus vivencias en el campo de la danza, expone un conjunto de elementos

5. Fuentes y Bibliografía: 5.1 Fuentes primarias: Entrevistas: • Ximena Schaaf, 27 de junio de 2017. • Sara Vera, 12 de junio de 2017. • Andrea Valenzuela, 10 de junio de 2017. • Ignacio Díaz, 15 de junio de 2017. • Ricardo Uribe, 29 de junio de 2017. • Anabella Vidal, 09 de junio de 2017. • Ana María Cabello, 03 de julio de 2017. • Waltraud Püschel, 25 de julio de 2017. Fuentes inéditas: • Diario 24 horas (19 marzo 1982- 31 octubre de 1983) • Diario Austral de Los Ríos (1980-1990) • Archivo Secretaría Universidad Austral de Chile (1969-1970; 1971; 1972-1973) • Archivo personal de Ana María Cabello.

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5.2 Fuentes secundarias: • Antunes, Ricardo, Los sentidos del trabajo. Ensayo sobre la afirmación y negación del trabajo. Buenos Aires: Editorial Herramienta, 2005. • Almonacid, Fabián, La industria valdiviana en apogeo (1870-1914). Valdivia: Ediciones Universidad Austral de Chile, 2013. • Bourdieu, Pierre, Cuestiones de sociología. Madrid: Akal/Istmo Básica de bolsillo, 2008. • Bourdieu, Pierre, Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción. Barcelona: Anagrama, 2002.

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Día 3

Mesa 5: La investigación de la danza actual

Descolonización de saberes en el pensamiento coreográfico del Sur Carla Redlich Gestora cultural y bailarina Candidata Magíster en Historia del Tiempo Presente (Universidad Austral de Chile); docente Instituto de Historia y Ciencias Sociales (Universidad Austral de Chile); investigadora en áreas relacionadas con los procesos de construcción, trayectoria, memoria, producción y prácticas sociales artísticas-escénicas en la Región de Los Ríos.

Julio Pasten Ángel Periodista, magíster en Ciencias Sociales Magíster en Estudios Culturales, Universidad Arcis, Diplomada en Gestión Cultural y Cooperación Internacional, Universidad de Barcelona. Coordinadora del NIPPC, Núcleo de Investigación en Prácticas Culturales Contemporáneas, ex Directora del Consejo Regional de la Cultura y las Artes de Antofagasta. Si bien nos convoca la reflexión sobre el pensamiento coreográfico, consideramos fundamental desarrollar un breve preámbulo teórico relacionado con la producción de conocimiento en el mundo y su aparato de legitimación más representativo, la universidad. En este marco, posteriormente abordaremos la visibilización de la producción coreográfica desde el Sur.

Pensamiento eurocéntrico

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Hace algunos años el sociólogo estadounidense Immanuel Wallerstein planteaba que se debía acabar con el intento europeo de imponer la teoría del progreso como si fuera una verdad absoluta y revelada. El progreso no es patrimonio de un espacio geocultural, más bien se ha dado a lo largo de la historia de la humanidad y en diferentes culturas y épocas. Dicha teoría procede principalmente del pensamiento académico eurocéntrico y de toda una herencia epistemológica proveniente de las instituciones de la modernidad que legitiman el discurso del saber: universidades, grandes y prestigiosos centros de estudio y de pensamiento científico-social y filosófico y estético.

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La legitimación de este conocimiento actúa como un marco interpretativo universal de las condiciones de vida y organización político-social de los países periféricos, dejando la producción de conocimiento, saberes propios, solo como una recopilación de datos. En este sentido, concebirnos solo como asistentes de investigación, decía el politólogo argentino Guillermo O’Donnell, “como recolectores de datos que luego son procesados por los teóricos del norte, es equivalente a exportar materias primas de escaso valor agregado, para que sean procesadas por las industrias del Norte” (2007 p.189). Y por lo demás, estas exportaciones son interpretadas con marcos de pensamiento totalmente ajenos a la realidad del espacio geocultural en donde se producen los datos que indudablemente pasan por el filtro ideológico de los investigadores de países dominantes. Este aspecto sería la deriva en las ciencias sociales de lo que Hinzkelammert (citado en Larraín 1997) llamó el “desarrollo periférico equilibrado” y que dice relación con la aceptación por parte de América Latina de: Su condición de periferia de los grandes países industrializados (…) buscando

el estatus de una periferia equilibrada, que se logra cuando gran parte de la población está bien capacitada para tener trabajo en las actividades de producción y exportación de productos naturales y servicios que son explotados con un alto nivel tecnológico, comparable con el de cualquier país desarrollado (Larraín 1997, p.330). Desde esta perspectiva, podríamos decir que también la producción de conocimiento en países periféricos y semiperiféricos, desde la mirada dominante, trabaja solo como un servicio para los grandes centros de pensamiento hegemónico. En este ámbito, es relevante la crítica del historiador bengalí Dipesh Chakrabarty cuando advierte, en relación al conocimiento eurocéntrico, que: Producen su trabajo ignorando relativamente las historias del noOeste, y esto no parece afectar la calidad de su trabajo. Este es un gesto que, sin embargo, “nosotros” no podemos devolver. Ni siquiera podemos permitirnos una igualdad o simetría de ignorancia en este nivel sin correr el riesgo de parecer como “fuera de moda” o “anticuados” (2001 p.189).

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Carla Redlich, Julio Pasten Ángel

Sabemos que el conocimiento mantiene una tensión con el poder, tanto desde la producción cognitiva, como desde las relaciones con lo político. En tal sentido, las ciencias sociales y también las humanidades eurocéntricas, distan de ser neutrales ya que se construyen a partir de unas teorías que pretenden abarcar al resto del mundo no-europeo, colocando encima de estos países o espacios geoculturales, un manto de conceptos e interpretaciones ajenos a su memoria e historia. Desde esta perspectiva, Wallerstein (2001) dirá que lo que se debe superar es la historiografía europea que construye la historia a partir de su propia historia, es decir, terminar con la actitud provinciana de su universalismo.

Grupo Latinoamericano de Estudios Subalternos1 Para hacer frente al eurocentrismo teórico, el año 1990 se formó en Latinoamérica el Grupo de Estudios Subalternos cuyo objetivo fundacional fue elaborar el estudio del subalterno desde una mirada interdisciplinaria y coincidente con la visión del grupo de estudios surasiático que atraviesa las ciencias sociales, la filosofía y la literatura. En tal sentido, existe en los estudios subalternos latinoamericanos

un compromiso político evidente y cuyo rasgo fundamental fue su orientación política de izquierda. Así como los pensadores e intelectuales de la India, “los individuos del grupo latinoamericanista compartían una formación comunista y buscaban un proyecto académico innovador para revitalizar a la izquierda decadente (Fornoff 2008, p.10). De esta manera, se va construyendo una teorización del campo latinoamericano bajo dos pilares fundacionales: ciencia y proyecto político. Una mixtura que no le es ajena a la dominante ciencia social eurocéntrica, ni tampoco a la actual intelectualidad norteamericana. Hay autores de la línea de los estudios subalternos latinoamericanos que indican que las ciencias sociales, además de ser un saber eurocéntrico, constituyen un conocimiento colonial e imperial que es considerado por la mayoría algo normal y natural. Así lo entiende el sociólogo venezolano Edgardo Lander quien asegura que frente a esta situación las otras formas del saber “son transformadas no sólo en diferentes, sino en carentes, en arcaicas, primitivas, tradicionales, premodernas. Son ubicadas en un momento anterior del desarrollo histórico de la humanidad, lo cual dentro del imaginario del progreso enfatiza su inferioridad (2001 pp.23-24). La academia y sus disciplinas, indica Lander, se fundan sobre dos ideas

básicas: la primera de ellas es “la existencia de un metarrelato universal que lleva a todas las culturas y a los pueblos desde lo primitivo, lo tradicional, a lo moderno,” (idem); y en segundo lugar, la pretensión de universalidad ya que “las formas del conocimiento desarrolladas para la comprensión de esa sociedad se convierten en las únicas formas válidas, objetivas, universales del conocimiento” (idem).

Justicia cognitiva Actualmente uno de los pensadores más prolíficos en estas materias, y a nuestro parecer el más radical, es el sociólogo portugués Boaventura de Sousa Santos, quien ha acuñado el concepto de justicia cognitiva como un intento, desde la academia, de evidenciar, a la vez que superar, la hegemonía y el colonialismo cognitivo de la epistemología del norte global. Básicamente lo que propone es que el paradigma moderno occidental, fundado en la ciencia moderna y la alta cultura, produce criterios únicos de verdad y cualidades estéticas universales que se vehiculizan a través de discursos y prácticas hegemónicas. Para superar esta situación de dominación del norte global sobre el sur global, de Sousa Santos plantea

1. Si bien no es parte de esta presentación entrar en una discusión sobre la legitimidad del Grupo Latinoamericano de Estudios Subalternos, debemos indicar que hay otros autores que advierten que la aparición de este grupo vendría solo a constituir otra etapa más dentro de una prolongada colonización del espacio latinoamericano como sujeto, en esa línea se encuentra Mabel Moraña, quien denuncia un fin puramente político en la búsqueda por liberar o dar voz al subalterno, la autora sostiene: “La izquierda metropolitana, después del colapso del comunismo, utiliza a América Latina como un objeto o una herramienta para satisfacer a sus propios intereses hegemónicos. (…) (existe un) carácter imperialista de las investigaciones dirigidas por el Grupo Latinoamericano de Estudios Subalternos, en donde América Latina es vista como exportadora de materias primas para el conocimiento e importadora de paradigmas manufacturados a sus expensas en los centros. (…) Los intelectuales del grupo, al proponer el territorio de América Latina como el lugar para realizar su propio proyecto político y emancipador, transforman al sujeto subalterno en un objeto” (citada en Castro Gómez et al, 1998 p.241).

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una distancia en relación al tradicional pensamiento crítico eurocéntrico. Dicha operación, intelectual y práctica, tiene como objetivo “abrir espacios analíticos para realidades «sorprendentes» (porque son nuevas o porque hasta ahora fueron producidas como noexistentes), donde puedan brotar emergencias libertadoras” (2011, p.28) y como las teorías de vanguardias, agrega el autor, “son las que, por definición, no se dejan sorprender, pienso que, en el actual contexto de transformación social y política, no necesitamos de teorías de vanguardia sino de teorías de reta-guardia” (idem). Es decir, en palabras de Boaventura de Sousa Santos: Son trabajos teóricos que acompañan muy de cerca la labor transformadora de los movimientos sociales, cuestionándola, comparándola sincrónica y diacrónicamente, ampliando simbólicamente su dimensión mediante articulaciones, traducciones, alianzas con otros movimientos. Es más un trabajo de artesanía y menos un trabajo de arquitectura. Más un trabajo de testigo implicado y menos de liderazgo clarividente. Aproximaciones a lo que es nuevo para unos y muy viejo para otros (idem).

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Adentrándonos en este pensamiento, de Sousa Santos define dos tipos de sociología para comprender estos fenómenos desde la praxis de la investigación: la sociología de las ausencias y la sociología de las emergencias. La primera tiene como objetivo “mostrar que lo que no existe es, de hecho, activamente producido como no-existente, o sea, como una alternativa no creíble a lo que existe” (idem, p.30), es decir, “la no-existencia es producida siempre que una cierta entidad es descalificada y considerada invisible, no-inteligible o desechable” (idem). Para la producción de estas no–existencias, el autor distingue cinco categorías: el ignorante, el retrasado,

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el inferior, el local o particular y el improductivo o estéril. Para efectos de nuestros análisis, nos quedaremos con el primer modo de producción de ausencias, el ignorante. Esta lógica, explica el autor, “deriva de la monocultura del saber y del rigor del saber. Es el modo de producción de no existencia más poderoso” (idem). Esta lógica operaría de la siguiente manera: Consiste en la transformación de la ciencia moderna y de la alta cultura en criterios únicos de verdad y de cualidad estética, respectivamente. La complicidad que une las “dos culturas” reside en el hecho de que se arrogan, en sus respectivos campos, ser cánones exclusivos de producción de conocimiento o de creación artística. Todo lo que el canon no legitima o reconoce es declarado inexistente. La no existencia asume aquí la forma de ignorancia o de incultura (idem). La definición anterior es sumamente relevante para analizar las formas de producción artística en Latinoamérica, o el arte producido como no existente por estar fuera del canon de la cultura moderna del norte global. La no existencia, sostiene de Sousa Santos, “es producida bajo la forma de una inferioridad insuperable, en tanto que natural. Quien es inferior lo es porque es insuperablemente inferior y, por consiguiente, no puede constituir una alternativa creíble frente a quien es superior” (idem, p.32). Desde esta perspectiva, el autor plantea un análisis radical en referencia a la existencia de sistemas de distinciones de visibilidad e invisibilidad que dividen la realidad, a esto le llama el pensamiento abismal. El autor explica que: Las distinciones invisibles son establecidas a través de líneas radicales que dividen la realidad social en dos universos, el universo de “este lado de la línea” y el universo del “otro lado de la línea”. La división es tal que “el otro lado

de la línea” desaparece como realidad, se convierte en no existente, y de hecho es producido como no existente. No existente significa no existir en ninguna forma relevante o comprensible de ser. Lo que es producido como no existente es radicalmente excluido porque se encuentra más allá del universo de lo que la concepción aceptada de inclusión considera es su otro. Fundamentalmente lo que más caracteriza al pensamiento abismal es pues la imposibilidad de la copresencia de los dos lados de la línea (2010, p.11). El otro tipo de sociología, el de las emergencias, consiste en “la investigación de las alternativas que caben en el horizonte de las posibilidades concretas” (idem p. 33). El autor habla de un futuro simultáneamente utópico y realista, en el cual aparece el concepto denominado Todavía-No, considerado por el autor como el más complejo “porque extrae lo que existe sólo como latencia, un movimiento latente en el proceso de manifestarse” (idem). Objetivamente, sostiene de Sousa Santos, lo TodavíaNoes: Por un lado, capacidad (potencia) y, por otro, posibilidad (potencialidad). Esta posibilidad tiene un componente de oscuridad u opacidad que reside en el origen de esa posibilidad en el momento vivido, que nunca es enteramente visible para sí mismo; y tiene también un componente de incertidumbre que resulta de una doble carencia: el conocimiento apenas parcial de las condiciones que pueden concretar la posibilidad y el hecho de que esas condiciones sólo existan parcialmente (idem). Entre la sociología de las ausencias y la socióloga de las emergencias, a través de una operación de artesanía y de retaguardia, es donde se juegan la expectativa y la realidad de un futuro emancipado de la razón eurocéntrica.

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En este contexto surge lo que el autor establece como un reclamo “de nuevos procesos de producción y de valoración de conocimientos válidos, científicos y no científicos, y de nuevas relaciones entre diferentes tipos de conocimiento (idem, p.35). Esto es llamado por de Sousa Santos como Epistemologías del Sur, cuyas premisas son: Primero, la comprensión del mundo es mucho más amplia que la comprensión occidental del mundo. Segundo, la diversidad del mundo es infinita, una diversidad que incluye modos muy distintos de ser, pensar y sentir, de concebir el tiempo, la relación entre seres humanos y entre humanos y no humanos, de mirar el pasado y el futuro, de organizar colectivamente la vida, la producción de bienes y servicios y el ocio. A partir de esta definición, central en el pensamiento del autor, aparecen dos conceptos que consideramos esenciales para pensar la producción artística en el espacio geocultural latinoamericano. Uno de estos es la ecología de saberes que se funda en la idea de que la injusticia social se basa en la injusticia cognitiva. “No hay ignorancia o conocimiento en general” sostiene el autor” (idem) y agrega, “toda la ignorancia es ignorante de un cierto conocimiento, y todo el conocimiento es el triunfo de una ignorancia en particular” (idem). Por tanto, “la lucha por la justicia cognitiva no tendrá éxito si se sustenta únicamente en la idea de una distribución más equilibrada del conocimiento científico” (idem). El segundo concepto es el de traducción intercultural que es entendida por el autor como “el procedimiento que permite crear inteligibilidad recíproca entre las experiencias del mundo, tanto las disponibles como las posibles” (idem, p.37). La coexistencia de saberes científicos y no científicos, académicos y populares, textuales y orales y de las humanidades

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en sus distintas expresiones y formas, también se evidencia en el campo de la producción artística y urge introducir procedimientos de traducción intercultural que eviten que el canon de la alta cultura reproduzca sistemáticamente la inexistencia de la diversidad de expresiones del arte latinoamericano.

Horizonte de análisis Para efectos de este análisis, centraremos la discusión en la exhibición, mediación y apreciación de la obra que se construye al otro lado de la línea (pensamiento abismal)y que solo es producida como existente en la medida que es racionalmente instrumentalizada como un ejercicio social y peyorativamente folklórico, y que no constituye obra de arte dentro de la escena artística de la danza, legitimada por dispositivos que la hacen aparecer y discursos que la sustentan académicamente. En este sentido, lo que buscamos producir es una reflexión a partir del concepto de justicia cognitiva en los procesos de creación artística, sobre lo producido como inexistente para el canon artístico de la danza actual, es decir, nos concentraremos en la creación que se encuentra al otro lado del pensamiento abismal, lo producido como incomprensible o sin relevancia creativa, estética o discursiva. Antes, debemos aclarar que con este análisis no desconocemos la existencia de expresiones artísticas, muchas veces iniciadas desde un conocimiento vertical que se horizontaliza en la práctica, y que provoca espacios de producción y desarrollo de expresiones artísticas complejas, sobre todo en la danza contemporánea. De hecho, sabemos que muchos trabajos de danza se llevan a cabo en espacios no codificados para ello

y con bailarines cuyos cuerpos escapan al canon de la danza actual, e igualmente constituyen obras de arte que circulan en la escena de la danza. Insistimos, lo que nos interesa es lo que ha sido producido como inexistente por incomprensible o irrelevante,o dicho de otra manera, lo que ha sido folklorizado o puesto en el espacio un espacio de menoscabo por su condición social.

Descripción del caso analizado Durante el verano del año 2010, dos bailarinas egresadas de una reconocida escuela universitaria de danza en Chile, se instalaron —por invitación de un programa de arte en barrios perteneciente a una corporación cultural municipal— en una población considerada vulnerable, en la ciudad de Calama. A partir de un trabajo de inserción que implicó constantes estrategias de acercamiento e involucramiento con niños, niñas y mujeres de la población, lograron conformar un colectivo de danza y música que construyó un carnaval barrial el que, a propósito del aniversario de la población, recorrió las calles y espacios públicos del barrio, involucrando la participación de los vecinos en diferentes acciones artísticas. Ayudadas por personal de la institución patrocinadora y por el trabajo voluntario de mujeres de la población, contaron con recursos técnicos básicos para montar una obra de arte en la calle, que sembró el interés por este tipo de manifestaciones en los pobladores participantes. Luego de la realización de esa primera acción, y siempre patrocinadas por la institución señalada, las bailarinas iniciaron un trabajo intermitente de proceso, durante dos años, en el que invitaron a mujeres jóvenes y adultas, sin conocimientos previos en la práctica de la danza contemporánea, a una exploración corporal y escénica que

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posteriormente decantó en la cocreación de una obra a partir de las experiencias y relatos de cada una de las participantes, en escritura, voz y movimiento. La exploración corporal, gestual, de voz y movimiento se estructuró en una labor formativa que mezcló técnicas aprendidas desde la instrucción formal en danza con la proposición destecnificada y sensible de las mujeres creadoras y ejecutantes de la obra. De esta manera, las mujeres, junto a las bailarinas, trabajaron en un montaje de creación colectiva. Los ensayos se llevaron a cabo en la sede vecinal por un periodo de tres meses, tiempo en el cual se discutió desde el contenido de la puesta en escena, hasta el vestuario y la propuesta integral de la estética de la obra de danza, incorporando las miradas y conocimientos locales y personales de las participantes, cuya experiencia en procesos creativos de danza era nulo. El espacio escogido para el montaje fue la misma junta de vecinos de la población en donde estas mujeres residían, el que adecuaron como sala de artes escénicas para situar el montaje.

Existencia y fugacidad ¿Existió una obra de danza contemporánea hecha por mujeres en una JJVV en la ciudad de Calama?2. Por supuesto que existió, tenemos registros, hay testimonios y otras clases de archivos que dan cuenta de su existencia. Entonces, ¿por qué decimos que fue producida como inexistente si nosotros mismos, quienes

hacemos este análisis, fuimos testigos de su existencia? Lo decimos porque su existencia fue posible únicamente a partir de un aparato institucional que la hizo aparecer como una obra social destinada a generar vínculos, tejido social y producción de confianza en las personas que participaron, es decir, su existencia fue posible gracias a una burocracia cuyo objetivo final no es el desarrollo de la danza contemporánea, sino, la cohesión social y, en sus aspectos más básicos, el entretenimiento y el control del uso del tiempo libre con el fin de evitar comportamientos considerados destructivos en un barrio o población cuya categoría socioeconómica ha sido puesta en la lista de vulnerables. Esta experiencia existió y hay archivos para comprobar su existencia. Sin embargo, lo que fue producido como inexistente, por su irrelevancia, en el sentido del pensamiento abismal antes descrito, es el montaje danza como obra de arte contemporáneo. Alejándose del “fascismo territorial” (de Sousa Santos) que suele acompañar la exhibición de una obra de danza en espacio cerrado, el grupo determinó que la marginalidad del espacio de exhibición con respecto a los espacios “codificados” para la apreciación artística (teatros, centros culturales) no sería una forma de autoexclusión sino un ejercicio político para convocar a los espectadores –entre ellos otros artistasa “producir existencia” de obra, aun en este lugar invisibilizado y marginado. Así pues, con entradas numeradas y códigos compartidos con el montaje de obra en lugares “autorizados”, la función se monta y exhibe -exitosa pero efímeramente- en un lugar alejado

del centro -simbólica y físicamente hablando- del reconocimiento y la validación artística general. La copresencia de un conocimiento dominante, Norte-Global, eurocéntrico, no convive –y no acepta- bajo sus parámetros de reconocimiento, aquello producido espacial, creativa y cognitivamente en zonas de margen. Su aparición —si es que ocurre— se da generalmente vinculada a la instrumentalización de la obra por parte de algún agente externo, llámese Estado o empresa, que utiliza como símbolo de inclusión y participación social la aparición de una obra de arte creada en un contexto atípico de producción, obra que difícilmente podrá traspasar la línea abismal que la apreciación artística instala para la aprehensión y disfrute de una creación, validada por el exigente circuito del arte. Incluso aquella obra pretendidamente social, política, disruptiva, basa su construcción y apreciación en parámetros establecidos por el pensamiento eurocéntrico (colonial y neoliberal). Pensar más allá de la técnica establecida, utilizar espacios otrospara la exploración, creación y apreciación de la danza contemporánea, implica un trabajo de traducción intercultural, como lo explicita Boaventura de Sousa Santos, que permita comprender e incorporar las formas del otro, en un ejercicio de desaprender para aprender, que el status quo de la disciplina de la danza dificulta.

Carla Redlich Herrera Julio Pasten Ángel Agosto, 2017

Calama es una ciudad minera perteneciente a la Provincia de El Loa en la Región de Antofagasta, Chile. Es una ciudad cuyas autoridades (alcaldes y concejales) y dirigentes ciudadanos (presidentes JJVV, organizaciones de la sociedad civil) han considerado como postergada debido a la excesiva centralización de los recursos, lo que se ha manifestado en movimientos ciudadanos, marchas, paros y solicitudes al gobierno central para obtener mayores recursos de la extracción del cobre.

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Día 3

Mesa 5: La investigación de la danza actual

Sobre la inexistencia de una historia de la danza chilena Camilo Rossel Doctor en Filosofía con mención en Estética y Teoría del Arte de la Universidad de Chile y Licenciado en Artes con mención en Teoría de la Música de la misma universidad Actualmente se desempeña como académico del Departamento de Teatro de la Universidad de Chile y profesor asociado del Instituto de Estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Su investigación se desarrolla desde un cruce interdisciplinar y transversal de ámbitos como la Estética (con particular interés en el desarrollo teórico de la Estética Clásica y Moderna), la teoría de las artes escénicas, la filosofía de la música y la teoría del sujeto, cuestiones que investiga tanto a través de procesos teóricos tradicionales como de procesos prácticos (especialmente danza y teatro).

Como ya el título del presente texto propone una afirmación que puede ser un tanto difícil de asumir por muchos de los lectores, me interesará ir desarrollando la argumentación que justifica dicha afirmación de una manera un tanto parcelada. Por ello dividiré el desarrollo del texto en tres momentos que, en su conexión, permitirán comprender el sentido de lo que propone el título.

Primer momento: La Historia En un texto publicado entre 1831 y 1832, el SartusResartus(que podría traducirse como El Sastre remendado o sastreado), Thomas Carlyle señalaba que la disciplina histórica era una disciplina imposible pues todo hecho, por insignificante que sea, es la suma de todos los hechos que lo antecedieron y, a la vez, causa quizás parcial pero sin duda fundamental de todos los acontecimientos que le sucederán. 108

La provocación lanzada por el título de esta reflexión se asienta, en gran medida, sobre esta extremación

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propuesta por Carlyle en torno al problema de la Historia y pretende, justamente, más que pensar sobre un acontecimiento o un conjunto de acontecimientos de aquello que podríamos llamar como “danza chilena”, plantear algunas preguntas y reflexiones sobre la categoría misma que permitiría pensar algo así como la “historia de la danza chilena”. Por lo tanto, primero es necesario detenerse sobre cómo estamos entendiendo la noción de Historia. Mi primera proposición al respecto es tener presente que la Historia no es algo natural, es decir, no es una manera de ser de las cosas sino un complejo proceso de interpretación, construcción y producción de vínculos entre unas cosas y otras. En este sentido, la Historia es siempre algo que se hace. Aquel proceso de vinculación entre unas cosas y otras, generado por el hacer historia, involucra un tipo de relación bastante específica que es siempre de causalidad temporal; en buenas cuentas, la Historia siempre es un modo de vincular acontecimientos o cosas en una relación de pasado, presente y futuro. Ese modo de vincular las cosas tiene un punto de origen que muchas veces se nos olvida (dada

nuestra internalización epistémica de lo histórico): la modernidad decimonónica. En ese momento (el paso del XVIII al XIX) de pronto la Historia se convierte en la forma de ser de las cosas; y atención con esto pues no se trata que de un momento a otro el tiempo, la causalidad o el origen sean una nueva forma de conectar una serie de datos que ya están dados, sino que estos elementos, que en su conjunto apelan a una trama temporal de sentido, serán los que permitan la existencia de lo que aparece ante nosotros; lo empírico tiene un sentido y ese sentido no está dado por su organización interna, por su taxonomía, sino por una trama que desciende hasta las profundidades de un tiempo originario siempre anterior y que a su vez hace que el cumplimiento de dicho sentido se dispare a un futuro siempre por cumplirse. La disposición epistemológica del siglo XIX hace evidente lo causal de la trama histórica, el tiempo se coagula en los acontecimientos dándoles una profundidad temporal que los meros hechos jamás habían poseído, más bien se podría decir que los acontecimientos se leerán como una sedimentación temporal particular, un nudo temporal

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Camilo Rossel

que logra irrumpir gracias a una densidad que se fundamenta en todo el tiempo que ha transcurrido y que no puede dejar indiferente al tiempo que vendrá. De ahí que se podría decir que la disciplina histórica se identifica con este cambio epistemológico ocurrido en el paso entre los siglos XVIII y XIX, pues la importancia de la Historia, en tanto disciplina, para el siglo XIX no se podría denominar como un simple auge. Es el siglo XIX el que inventa la Historia en tanto disciplina y a su vez en dicho siglo será donde se generen las formas fundamentales en cuanto a su metodología y será también el momento en que se la ponga en el lugar de ciencia totalizante al ser histórica la forma fundamental de ser de la realidad; Pero se ve muy bien que la Historia –dice Foucault– no debe entenderse aquí como la compilación de las sucesiones de hecho, tal cual han podido ser constituidas; es el modo fundamental de ser de las empiricidades, aquello a partir de lo cual son afirmadas, puestas, dispuestas y repartidas en el espacio del saber para conocimientos eventuales y ciencias posibles1. Si estamos de acuerdo hasta aquí, podríamos decir que la Historia es siempre una práctica artificial que construye un tipo de vínculo bastante particular entre unas cosas y otras; esa particularidad está determinada por el carácter temporal y causal de dicho vínculo que permite tramar un sentido de desarrollo entre unas cosas y otras.

Segundo momento: Lo nacional (lo chileno) El 20 de mayo de 1805 Jean-Jaques Dessalines promulga la primera constitución independiente de Haití, la que de paso será la primera constitución independiente de un país latinoamericano. El artículo 14 de dicha constitución quizás sea uno de los textos más lúcidos y significativos que se hayan escrito en lo que respecta al problema político-cultural identitario en Latinoamérica. Aquel artículo dice lo siguiente: Toute acception de couleur parmi les enfants d’une seule et même famille, don’t chef de l’Etat est le père, devra nécessairement cesser, les Haïtiens neseront désormais connus que sous la dénomination génériques de noirs. [Toda distinción de color entre los hijos de una sola y la misma familia, en la cual el jefe de Estado es el padre, deberán necesariamente desaparecer, los Haitianos, de ahora en adelante, no serán sino conocidos bajo la denominación genérica de negros]2. La lucidez que señalo tiene que ver específicamente con esta última frase que he destacado y que podría resumirse en la sentencia casi surrealista “de aquí en adelante todos somos negros”. Dicha frase sin duda podría llamar la atención incluso dentro de un contexto literario o artístico, pero el marco jurídico en el cual aparece (una constitución, es decir, aquel gesto con el que se inventa una nación) no solo hace que nos llame la atención, sino que le brinda una potencia significativa fundamental con

respecto al problema de la construcción simbólica de “lo patrio”. Lo que pone de manifiesto el “de aquí en adelante todos somos negros” es la consciencia sobre el carácter ficticio de la historia que se pretende fundar. Consciencia de lo ficticio pues en ningún caso aquel primer gobierno haitiano pretendía que todos sus ciudadanos fueran negros en un sentido genético o biológico; en efecto, el artículo 13 de la misma constitución señala explícitamente la posibilidad de ciudadanía para las “mujeres blancas” y para los “polacos y alemanes”; la mención a estos últimos aparece aquí como una extrañeza que es necesario remarcar, Eduardo Grüner dice al respecto: No sabemos por qué se hace la extraña especificación sobre los “alemanes y polacos” naturalizados. Pero sin duda su mención es el colmo del “ironismo” particularista, más subrayado aún por el hecho de que también alemanes y polacos –que uno suele asociar con la piel blanquísima y los cabellos rubios de sajones y eslavos– son, ahora, negros. Esta generalización a primera vista absurda tiene el enorme valor de producir una disrupción del “racismo” biologicista o “naturalista”, que entre fines del siglo XVIII y principios del XIX ha comenzado a imponerse: si hasta los polacos y alemanes pueden ser decretados “negros”, entonces está claro que negro es una denominación política (o político-cultural, si se quiere), es decir arbitraria (…) y no natural ni necesaria3. A diferencia del proceso haitiano, en el caso de Hispanoamérica la retórica independentista justificaba la separación de la corona por las diferencias idiosincráticas de criollos y españoles, y la necesidad que los

1. Foucault, Michel, Las palabras y las cosas, Siglo XXI editores, México 1997, p. 215,las cursivas son nuestras. 2. Constitución Imperial de Haití, Artículo 14, 20 de Mayo de 1805. La traducción y las cursivas son nuestras (para consultar la constitución completa en francés véase http://www.haiti-reference.com/histoire/constitutions/const_1805.html)

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3. Grüner, Eduardo. “A partir de hoy somos todos negros”. Revista Plus N° 6, Octubre – Diciembre 2009, p. 29.

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primeros se gobernaran entre sí por el conocimiento que tenían de las necesidades y de las costumbres de los pueblos ultramarinos. Al ser este factor cultural uno de los argumentos principales del discurso independentista, la generación de las culturas nacionales no solo fue una preocupación de los caudillos y de los primeros gobiernos independientes, sino que se podría decir que fue la principal de sus preocupaciones. En esta perspectiva, las independencias no se plantearon como un movimiento destinado a crear algo nuevo, sino como una exigencia política que la propia realidad existente reclamaba. Aquello a lo que apelaban los independentistas es que, por ejemplo, lo chileno ya existe antes del establecimiento de la República de Chile; más aún, la independencia y la creación de la república responden a las necesidades de esa chilenidad. De ahí el contraste entre la enajenación mitográfica y propagandística de las historias nacionales hispanoamericanas frente a la lucidez del “todos somos negros” de la constitución haitiana, con su matiz irónico y conscientemente falso. Lo que me interesa resaltar en la construcción de lo nacional es, en rigor, el carácter ficticio de los elementos que lo constituyen y, a su vez, la naturalización de ese proceso constructivo en la mayor parte de las culturas nacionales. A la larga, toda nación debe inventarse una mitología propia, y de seguro si nos preguntamos qué constituye lo chileno, encontraremos muchas respuestas estandarizadas por aquella mitología (desde el valor de la “raza araucanogótica” como propondrá Nicolás Palacios a principios del siglo XX, hasta la estabilidad y superioridad económico política frente a la región que aparece tan frecuentemente citada hoy en día), pero el punto es que justamente todas aquellas respuestas funcionan como una construcción ideológica que evita dar cuenta del carácter ficticio y constructivo de aquello que llamamos Chile o Nación.

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Tercer momento: la “danza chilena” Entonces, considerando la Historia tal como lo señalamos más arriba (producción artificial que vincula una serie de cosas de forma tempo-causal) y “lo patrio” tal como acabamos de pensarlo, es decir, como una construcción ficticia que, sobre todo en el caso de Hispanoamérica, trata de ocultar su carácter ficcional en procedimientos que tratan de hacer de “lo nacional” algo trascendente, no sé si estarán de acuerdo conmigo en que comienza a volverse al menos problemática la posibilidad de enunciar algo así como una Historia de la danza chilena. En este sentido, ¿qué es aquello que podríamos pensar bajo esta categoría? Lo primero que tendríamos que decir al respecto es que (siempre en el caso de que hayamos aceptado las premisas propuestas más arriba) la Historia de la danza chilena... más aún, la danza chilena no es algo que exista a priori, no es un objeto que esté ahí afuera esperando ser estudiado sino, más bien, una construcción por hacer. En efecto, pensémoslo de la siguiente manera, ¿qué es lo que marcaría el límite para aquella danza que pretendemos historiar? Es decir, ¿qué es lo que determinaría “lo chileno” de una danza chilena? ¿Su adscripción territorial? ¿Sus características formales? ¿La participación de sujetos que responden a la nacionalidad chilena? Es cierto que gran parte de los estudios del último tiempo tratan de vadear el problema hablando de la danza en Chile asumiendo la categoría Chile como un mero contenedor territorial, pero, a su vez, cuando se enfocan en periodos anteriores a los ’90, no pueden dejar de mencionar a personajes como Carmen Beuchat o Patricio Bunster, por mucho que dichos personajes desarrollaran gran parte de su carrera, en realidad, en Estados Unidos o en Alemania respectivamente. En este sentido, la apelación a lo puramente territorial como contenedor neutro para articular una Historia fracasa no solo cuando debe salir del territorio, sino también cuando debe pensar la

vinculación tempo-causal entre unos acontecimientos y otros, y quizás en este punto es donde más complejo se vuelve intentar pensar una “historia chilena” de la danza, es decir, un relato que logre explicar los vínculos de causalidad temporal que unen unos eventos con otros para que, a la larga, permitan construir un espacio cultural que les dé sentido y los explique. Ahora bien, en este punto es necesario señalar que, más allá de la construcción de los relatos históricos, también es posible encontrar un problema para una articulación “histórica” en los propios productos que debemos hacer entrar en ese relato histórico. Dicho de forma muy general: aquello que llamamos danza chilena en realidad casi nunca se ha producido a raíz de, o en diálogo con aquellas danzas que, dentro del mismo territorio, la han antecedido sino, más bien, con la idea de un “ponerse al día” permanentemente con lo que sucede en Europa y Estados Unidos, generando un proceso de discontinuidad permanente entre unas generaciones y otras. En efecto, si hacemos un rápido recorrido por aquellos que se consideran los “hitos” de la Historia de la danza en Chile, nos daremos cuenta que en su mayoría están dominados por su diálogo con aquello que sucede fuera de Chile:

• La fundación de la Escuela de

Danza de la Universidad de Chile en el 1941, y más tarde del Ballet Nacional en 1945, por parte de Ernst Uthoff, Lola Botka y Rudolf Pescht.

• La fundación del BAM4 en 1959

por parte de Octavio Cintolesi, luego de su estadía en París y su acercamiento al neoclasicismo a través de Lifar.

• Los talleres de Carmen Beuchat a fines de los ’70, que introducirán en Chile el posmodernismo estadounidense.

• Las visitas y talleres de

coreógrafos y grupos franceses y estadounidenses (estos últimos a

4. Ballet de Arte Moderno, antecedente directo del Ballet de Santiago.

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través del American Dance Festival) a fines de los ‘80 y principios de los ’90, que influenciarán gran parte de la producción inicial de la “danza independiente” de los ‘90. La dificultad para establecer una Historia de la danza chilena se aloja justamente en estas discontinuidades. Lo que se aprecia de un proceso a otro, de una instancia a otra o de un hito a otro, es justamente la no relación entre fenómeno y fenómeno. No es que se reclame una continuidad absoluta para poder establecer una Historia; trabajos como los de Nietzsche y Foucault se instalan justamente en las discontinuidades para leer las historias que establecen. Sin embargo, lo que no existe en el caso de la danza chilena son aquellos parentescos que reclaman unos fenómenos con otros; explícitamente, los cambios estilísticos y estéticos no se instalan a favor o en contra de los anteriores, sino desde la más profunda indiferencia, impidiendo una articulación de sentido de un fenómeno a otro. Si se quiere buscar un sentido para la danza nacional debe ser desde fuera de la condición de lo nacional, incluso allí donde utilicemos lo nacional como mero contenedor territorial. Las obras no se

articulan orgánicamente en torno a un pasado, incluso hoy en día las obras se estrenan y casi inmediatamente caen en el olvido, y las nuevas obras tienen como modelo algo así como un futuro anterior, es decir, lo que en Europa o Estados Unidos había constituido el futuro hace algunos años, distancia que se acorta cada vez más en relación a las posibilidades de comunicación, logrando hoy estar casi al día respecto de la escena europea o estadounidense.

de acontecimientos que se encuentran suspendidos entre ese origen y el presente. Por lo tanto, el problema para una Historia de la danza chilena es que el presente que se está realizando responde al desarrollo de una Historia que no tiene su origen en el pasado de lo que se realizó.

Lo que está en juego en la forma de desarrollo de la danza nacional es la dificultad de establecer un pasado interno para el presente que vivimos; es ahí donde la utilización del concepto de Historia se vuelve dudosa para el desarrollo de la danza en Chile; los fenómenos y las obras no se dejan emparentar por un sentido interno sino que responden a la historia de la danza europea o estadounidense. Para pensar el presente desde la Historia es necesario pensarlo como la orilla del pasado, como aquello que se ha extendido hasta nosotros, pero cuyo sentido se encuentra allá desde donde viene. Una Historia reclama un origen, aunque sea ficcional, un origen que permita enlazar y dar sentido a la serie

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Mesa 5: La investigación de la danza actual

Perspectivas de la crítica de danza en Chile Paulina Abufhele Meza Bailarina independiente El presente artículo se inscribe en el contexto del Coloquio Diálogos Bajo la Mesa Verde: Encuentro, Contradicciones y Contra(acciones) en torno a la Danza en el Chile actual, a cargo del Departamento de Danza de la Universidad de Chile; corresponde a una ponencia homónima presentada en la quinta mesa de discusión acerca de la investigación de danza el 23 de agosto de 2017 en el Centro Cultural España de Santiago. Las ideas expuestas se fueron entretejiendo especialmente en las discusiones con Miguel Vera Cifras, por cuyos aportes recibe todo mi agradecimiento. Contacto: paulina.abufhele@gmail.com

Resumen Este artículo examina la actividad de la crítica de danza en Chile durante los últimos años entre periodismo, mundo académico, públicos y precariado artístico. Si bien co-existen distintas actividades que consideramos críticas en algún grado, todas ellas son conducidas por una fuerza ideológica predominante: la ideología gestionaria, cuya perspectiva mantiene a la crítica en un cierto estado de concordancia con su entorno, traicionando su esencia ética, que sería desmontar operaciones ideológicas. Se expone factores que evidencian una crisis en la capacidad crítica de actuar representativa y reflexivamente: la hiper-focalización en los públicos; la dependencia de las instituciones; la hiper-profusión de los medios; la ausencia de subvenciones; y especialmente la falta de contacto con el contexto del/los objeto/s de crítica, a saber, con la danza misma, y con sus productos y agentes locales.

Palabras clave: crítica / danza / ideología gestionaria / industrias creativas / públicos I.

Algunas definiciones de crítica

Foucault (en 1978) define la crítica como una actitud de reticencia a toda gubernamentalización dogmática del sujeto, es decir, como el arte de no dejarse gobernar, o de no dejarse gobernar a ese precio por una autoridad que no sea justa o aceptable. La función de la crítica sería, en este contexto, la de desvelar1 la naturalización de los dominios ideológicos y los intereses que mueven

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el campo cultural de la doxa y la illusio2. Anterior a Foucault, Adorno argumentaba en su Dialéctica negativa (1966) que la crítica desde la filosofía intenta practicar un pensamiento de lo otro; vale decir, un pensamiento de lo postergado, olvidado, forcluido y cosificado, que revela la verdad en la no-verdad del sistema. Enrique Dussel (2016) reflexiona acerca de las tensiones entre crítica y ética, enfatizando que incluso la crítica epistemológica comenzaría por ser ética a partir de la conocida frase de

Parménides: ‘El ser es, el no-ser no es’, cuya interpretación ingenua siempre tendría algo de eurocéntrica, puesto que tras una consciencia ética y crítica el ‘ser’ correspondería a lo griego y el ‘no-ser’ a la barbarie de asiáticos, macedónicos, europeos, mujeres, niños o esclavos. Para el presente trabajo, asumiremos en la crítica ese sentido ético que busca resquebrajar algo en el saber; sentido que estos autores definieron desde sus distintas perspectivas.

1. Desvelar en el sentido de quitar el velo, revelar o descubrir. Original: Dévoilement. 2. Ambos conceptos bourdianos; doxa como ideología o motivación que ya no es cuestionada y que forma parte fundamental del campo, e illusio como forma de interés que todo campo genera.

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Paulina Abufhele Meza

II.

Actividades críticas

En Chile existen varias actividades que consideramos como críticas en algún grado, las que podríamos decir constituyen la crítica de danza. Entre las anteriores definiciones de crítica y las actuales actividades a considerar veremos algunas diferencias. Una de ellas es que su motivación ha cambiado. Tanto periodistas, como académicos e incluso los mismos artistas de la danza han debido priorizar una función promocional, privilegiando la recomendación o la reseña, frente a lo que podría tener un carácter crítico3. Esta tendencia global se inicia a fines de los años 80 -en Chile durante los ‘90s- con el aumento de la inversión publicitaria en los medios, cuyas nuevas demandas transformaron el espacio reflexivo, evidenciando la acomodación a un discurso que está cargado de optimismo. El filósofo coreano-alemán Byung-Chul Han (en 2014) ha calificado este fenómeno como ‘exceso de positivo’ o ‘saturación positiva’, y podría relacionarse con el gusto por lo liso y lo suave, con el gusto por la superficie lisa de las pantallas de los teléfonos celulares y el gusto por el pelo alisado, en contraposición a las imperfecciones, las heridas, las marcas, las cicatrices y los secretos. Todos estos aspectos han sido expulsados en la lógica de la transparencia y la suavidad, en que todo fluye en una permanente concordancia con el entorno. También la política y el arte estarían prefiriendo el agradar, antes de generar fisuras. Una cuestión que aquí queda pendiente sería la de formular la pregunta si el comportamiento anterior pudiera incidir también en la danza misma, ya sea en la creación y desarrollo de proyectos o lenguajes, en las decisiones o consideraciones temáticas, o en los

discursos o formas estéticas. En el sistema de concursabilidad FONDART4 pueden observarse algunas de estas dinámicas: el impacto (entendido en general como asistencia de públicos), la calidad (sustentada por un conjunto de decisiones escénico dramatúrgicas) y la trayectoria de los ejecutores (evaluada en razón de su presencia anterior en los medios públicos); indicadores que juegan roles fundamentales en la exhaustiva evaluación para la adjudicación de recursos. A partir de este postulado pueden generarse varias discusiones con respecto a la búsqueda de ventajosas concordancias: el evaluado adecuándose al evaluador, el crítico adecuándose a los medios y los medios adecuándose a los círculos de poder5. En este esquema, distintas creaciones de danza o espacios de reflexión que no concuerdan con la lógica anterior, presumiblemente no obtendrían recursos. Sin querer ahondar en lo anterior, vale la pena recalcar que los problemas que enfrenta la crítica de danza podrían enmarcarse en un esquema jerárquico de interdependencia mayor. Por ello, nos dedicaremos a contextualizarla en el sistema en que se inserta.

III.

Agentes de la crítica de danza

En el campo de la danza, la crítica ha tenido una presencia irregular en Chile, tanto en medios de comunicación como en el ámbito académico y salvo un par de casos, no ha jugado un rol significativo para la danza en la generación de pensamiento. En cuanto al aspecto formativo del crítico, este no ha contado con espacios de formación en el tiempo6. Entre los agentes de la

actividad crítica de danza proponemos considerar: el periodismo cultural, los académicos, los públicos y lo que llamaremos el precariado de la danza. El periodismo cultural enfrenta la crisis de la profusión7 que lo ha llevado a condicionar su formato y, de paso, también su contenido. Según Andión Gamboa (en 2017): “Las operaciones de institución de sentido se han desbordado y ya no dependen de organizaciones permanentes, operan como momentos de individuación que se sostienen apenas para generar algún sentido acerca de un fenómeno, para luego desaparecer en un océano de múltiples coalescencias”8. Además, la dependencia de los medios ha implicado para el crítico que, para asegurar su publicación, deba modificar o eliminar de su trabajo escrito aquellas partes que no se consideran adecuadas, mermando en los únicos espacios que se tiene la posibilidad de actuar críticamente, lo que podría traducirse en definitiva en una situación de censura. La crítica académica, a diferencia de la periodística, aparece circunscrita a una circulación restringida y especializada, en su mayoría sin contacto, ni impacto inmediato respecto de los públicos en general, con los cuales mantiene una relación distante y muy a largo plazo. Para efectos prácticos en este trabajo, la dejaremos fuera del análisis. Con respecto al público crítico y a la actividad en redes sociales, siendo uno de los agentes más marginados por este esquema, contrariamente a lo que pudiera pensarse, son el gran motor de la actual actividad crítica. El último agente crítico de este esquema es el artista trabajador de esta

3. Para el caso chileno, con la Cultura Post-80 se anuncia la pérdida de su carácter crítico, fortaleciendo cierta disposición ‘afirmativa’ ante un creciente proceso de funcionalización para el mercado. Véase al respecto Brunner, J.J.; Barrios, A.; Catalán, C., (1984). Chile: Transformaciones culturales y modernidad. Santiago, Chile: FLACSO. 4. Este concurso de los Fondos Cultura es en Chile el principal medio con que coreógrafos y bailarines financian sus creaciones, las que compiten con otras artes escénicas para obtener apoyo económico. 5. Es a lo menos probable que esta dinámica haya sido asumida y practicada en la danza misma, pero investigaciones a este respecto están pendientes y sería interesante conocer cómo operan tales conductas. 6. J. Ibacache, comunicación personal, 12 septiembre 2017. 7. Véase al respecto: Eduardo Andión Gamboa, “El periodismo y la teoría de los campos culturales”, Estudios de Comunicación y Política N° 17, México, 2017.

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8. Ibíd., p. 226.

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disciplina; los bailarines, coreógrafos, técnicos y gestores que participan de lo que hemos llamado el precariado de la danza.

IV.

Término precariado y contexto chileno de la danza

¿Qué es esto de un precariado? El economista Guy Standing plantea en su libro The precariat: The new dangerous class (2011), el surgimiento global de una nueva categoría social, el precariat9, caracterizada por la inestabilidad y la falta de seguridades laborales, como oportunidades de ingresos, protección contra despidos arbitrarios, protección contra accidentes y enfermedades, seguridad de un salario estable y voz colectiva. En Standing, este concepto ha sido utilizado para representar grupos heterogéneos de inmigrantes, trabajadores sobrecalificados, trabajadores infra-calificados, jóvenes de zonas deprimidas, entre otros, aunque en el sociólogo polaco Zygmunt Bauman (en 2017) aparece más recientemente para caracterizar la situación de la clase media europea luego del dislocamiento del sistema de empleos, y aquello que refleja la llegada de los refugiados. Bain & McLean (en 2013) desarrollan el concepto artistic precariat para representar la realidad de la clase artística y a la vez rebelarse ante lo que se intentó emprender con la llamada “clase creativa” en la versión canadiense del proyecto de industrias creativas. Diremos que este término se acopla muy bien con la realidad chilena de la danza, en parte porque sus principales características coinciden con las características reveladas en el reciente informe El Escenario del Trabajador Cultural en Chile –en las que ahondaremos, aunque no extensivamente, a continuación-, y en parte también porque nuestro país también ha hecho su mejor esfuerzo por emprender este proyecto de industrias creativas, articulando para

dichos fines desde hace más de quince años acciones conjuntas con el British Council, entidades gubernamentales locales e instituciones asociadas como Santiago Creativo y el Observatorio Iberoamericano de Derecho de Autor.

Algunas particularidades del panorama de la danza en Chile

Este juicio que prescribe a los trabajadores de la danza en nuestro país como un precariat, emana de los resultados del reciente estudio El Escenario del Trabajador Cultural en Chile (2014). Estos resultados podrán ser provisionales, pero avalan que los rasgos de esta categoría se cumplen en Chile en un elevadísimo porcentaje de casos de trabajadores culturales ligados a la danza, ofreciendo indicios de su existencia. Posteriormente, veremos cómo las bases del proyecto de invitar a los agentes y las instituciones culturales a ‘subirse al bote’ de la economía creativa a nivel mundial, derivan de dos modelos que fueron rápida y masivamente propalados -desde los años Setenta, el primero, y desde los Noventa, el segundo-, y cómo revelaría una insalvable ignorancia acerca de la situación local el elaborar un juicio que sea menos crítico que este. Aún considerando que en la capital del país existen tres compañías de danza con subvención del Estado10, no han llegado a generarse modelos o espacios que impulsen de manera permanente otras formaciones de danza contemporánea o danza independiente y su existencia se reduce a concursos acotados y proyectos puntuales. Por ello, podría pensarse que la progresiva agonía de los elencos en el resto del país y la precarización que hoy observamos, pueda ser resultado del retiro del Estado del ámbito de lo público11. El Mapeo de Industrias Creativas de 2014 recoge información arrojada por

la encuesta CASEN para decir que la danza es un oficio que: “no se encuentra cercano a la estructura empresarial, sino que está más ligado al trabajo individual y colectivo que no conforma empresa”12. A su vez, el posterior informe Escenario del Trabajador Cultural en Chile, publicado el mismo año, presenta algunas cifras que conciernen a la danza, aunque en la sección de artes escénicas se considera también al teatro y el circo. La representatividad de estas cifras para el panorama particular de la danza se sostiene en el hecho que de estas tres disciplinas, la danza presenta una tendencia a encontrarse entre las cifras más pesimistas. Así, según este informe, los trabajadores de la danza son altamente especializados –contando con formación universitaria y de posgrado en gran parte de los casos, así como capacitaciones y especializaciones no conducentes a grado académico-, y pese a ello más del 90% no cuenta con un contrato de trabajo. Además, el 61% no consigue obtener espacios para la creación y producción de obras y, más importante, el 71% no consigue que sus obras y productos artísticos sean promovidos, difundidos y distribuidos. Este último asunto de la posibilidad de exhibición pública, tiene una implicancia directa en la labor del crítico de danza puesto que él depende del acceso a las exhibiciones de danza para generar su escritura. Como afirmaba en cierta ocasión la historiadora, investigadora y actual directora artística del Centro de Creación y Residencia NAVE, María José Cifuentes, “en Chile crear es muy difícil, pues no hay subvenciones y la concursabilidad no puede reemplazar el apoyo subvencionado permanente”13. ¿Qué implicancias y repercusiones tiene esto en la creación, en la exhibición y en la crítica de danza? Aunque no sea una intención realizar un comparativo entre países y economías extranjeras, nada más a modo ilustrativo presentaremos un ejemplo de un país considerado como la cuarta mayor economía del

9. Término híbrido entre ‘precario’ y ‘proletariado’. Para una revisión histórica y crítica del concepto, aconsejo la lectura de “Un concepto espurio” de Jan Breman (2014), New Left Review, 84, N° 84, pp. 143-152. 10. Ballet de Santiago, Ballet Nacional Chileno y Ballet Folklórico Nacional. 11. J. Ibacache, comunicación personal, 12 septiembre 2017. 12. Mapeo de Industrias Creativas en Chile, Caracterización y dimensionamiento (2014), Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Publicaciones CNCA, p. 82.

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13. M. J. Cifuentes, “Expandir la mirada: nuevas maneras de hacer y entender la creación artística y su profesionalización”, ponencia del 21 de agosto de 2017 en el Coloquio “Diálogos Bajo la Mesa Verde: Encuentro, Contradicciones y (Contra)acciones en torno a la Danza en el Chile actual”.

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mundo14, pero que en relación a Chile ha mantenido fuertes políticas culturales de apoyo permanente a la danza. En efecto, el caso alemán ha puesto foco principalmente en el asunto de la inversión de recursos económicos para la danza, y solamente entre 2005 y 2010, ha destinado más de 40 millones de euros –cerca de 30 mil millones de pesos chilenos- exclusivamente para el impulso sostenible de la danza en formación, infraestructura, investigación y circulación, con lo que se financia el 80% de la actividad anual del campo15. Esto, según cifras de Fondos Cultura 2017 sería una inversión en danza un 3.000% mayor que la chilena16. La vasta mayoría de las comunas cuenta con su propia infraestructura de teatro y compañías subvencionadas, personal permanente de programación, contratación de elencos y difusión acorde. La labor del crítico de danza es referirse a las producciones de más de 300 estrenos anuales de danza de las más de 100 compañías subvencionadas en revistas de artes escénicas, cuya presencia es contemplada en un plan de fomento de publicaciones con el objetivo de promover el aumento en la presencia de la crítica de danza en los medios, el que registra anualmente cerca de 350 publicaciones. Este ejemplo podría ilustrar algunas de las implicancias que los recursos económicos en forma de subvención permanente tendrían en consideraciones y prácticas del Estado para el fomento de la danza. Pero además podemos ver que existe ya en los cimientos de estas consideraciones una coherencia entre lo que se hace para crear espacios de exhibición y lo que se hace para crear espacios de reflexión.

VI. Objetos de estudio de la crítica Siendo la populación chilena en proporción a la alemana casi un cuarto menor, la distancia entre las políticas instauradas para el fomento de la danza no distan proporcionalmente al mercado de cada caso; la diferencia

abismante está en el foco. Chile ha pretendido igualar las prácticas de las industrias creativas sin considerar una inversión adecuada para ello. Con respecto al problema de foco con el objeto de estudio al que se refiere la crítica de danza, tenemos, por un lado, obras de danza; por otro lado, artistas, movimientos y colectivos de danza, y, por último, públicos y recepción. ¿A cuáles objetos de estudio se les está destinando valor, importancia y recursos? ¿Qué es lo que la crítica de danza y los agentes de la actividad crítica estarían secundarizando en este esquema? En nuestro escenario local solo un 29% de las actividades de la danza consiguen ser exhibidas, entonces, ¿de qué danza habla la crítica de danza cuando de danza quiere hablar? ¿Cómo puede la crítica de danza estructurar una mirada reflexiva y situarse en una perspectiva frente una obra en el contexto en que se inserta, cuando en realidad no puede dimensionar la existencia de más de un 71% de las obras que se producen como para hacer una valoración al respecto? ¿Qué reflexiones quedan para la crítica frente a la situación de la danza y a los discursos que condicionan su práctica y supeditan su pensamiento?

VII. La ideología gestionaria La ideología gestionaria engloba una lógica aparentemente neutra y realista, pero en efecto lo que hace es legitimar la guerra económica, la obsesión con el rendimiento financiero, siendo por ello extensivamente responsable de la actual crisis. La política está igualmente contaminada por ella, como lo está el arte y las comunicaciones. La cultura del rendimiento y de la competencia pone a todo el mundo bajo presión y ha penetrado prácticamente en todos los espacios del tejido social. Algunas de sus principales características son: 1) la fascinación por la administración y la innovación; 2) la cuantofrenia17;

3) la reducción de lo humano a un mero recurso de producción; 4) la sobrevaloración del sujeto que da resultados, frente al que reflexiona; 5) la invasión de la jerga administrativa en el lenguaje cotidiano; 6) el valor de la eficiencia y de la rapidez: hay que hacer más con menos y siempre ir más allá; y 7) la lógica de organización por proyecto, que obliga a destruir la organización permanente. Estas ideas son parte del diagnóstico que hace Vincent de Gaulejac en 2005 como precursor de la Sociología Clínica en Francia y Presidente del Comité de Investigación en Sociología Clínica de la Asociación Internacional de Sociología18. ¿Cómo se inscribe la ideología gestionaria en el campo de la danza? Como se ha enunciado, existen aún pocas fuentes a nivel de país para dimensionar lo que está sucediendo en el campo de la danza, lo que impide hacer afirmaciones consistentes. Sin embargo, es posible dar cuenta de algunas de las ‘invasiones’ que ha implicado esta jerga administrativa al léxico del ámbito de la danza, al observar el creciente el uso de palabras como dispositivo artístico, impacto y proyección cultural, actividad de excelencia, garantía de calidad. Además, resulta a lo menos llamativa la onerosa inversión que se ha hecho para la administración y el análisis de datos acerca de las audiencias. Esta preocupación ha implicado la creación de una serie de prácticas dedicadas a su estudio19, a saber: 1) La encuesta de Consumo Cultural del CNCA; 2) El Anuario del Instituto Nacional de Estadísticas; 3) El Diagnóstico del Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo; y 4) El Informe Escenario del Trabajador Cultural en Chile. En estos informes se ha invertido un aparataje enorme que implica plazas laborales, recursos económicos y recursos de tiempo, para lo que recibe el apoyo del Estado y sus instituciones, de los medios de comunicación, y también

14. Reporte World Economic Outlook Database (Abril, 2016). Fondo Monetario Internacional. [Consultado por última vez el 23 de agosto de 2017]. 15. Véase al respecto el plan estatal de inversión en danza, detallado en la página http://www.tanzplan-deutschland.de/plan.php?id_language=1 (en alemán) [Consultado el 23 de agosto de 2017]. 16. Cálculo de inversión total en danza de Fondos Cultura al año 2017, multiplicado por cinco años. http://www.fondosdecultura.cl/area/danza/. [Consultado el 23 de agosto de 2017]. 17. Término que usa De Gaulejac para describir la obsesión por lo medible. 18. La Sociología Clínica se centra en la dimensión existencial de las relaciones sociales y su metodología se fundamenta en las historias de vida y el devenir de los sujetos.

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19. Canal Observatorio. [CanalObservatorio]. (2013, 7 febrero). Javier Ibacache: Formación de audiencias / entrevista completa. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=7GhIPC4hcrE. [Consultado 23 de agosto de 2017].

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de las instituciones extranjeras. Este proyecto no puede concretarse sino en desmedro de las demás dimensiones del campo de la danza, como son la investigación, las subvenciones permanentes, aspectos de la seguridad social y el apoyo a acciones comunitarias. Lo actual no es menor porque implica una distorsión en las prioridades de lo que consideramos actividad artística, contexto y necesidades del medio, impidiendo que haya espacio para todos los creadores, movimientos artísticos y, por consiguiente, reflexiones posibles. En la lógica gestionaria el interés recae en la asistencia de públicos a espectáculos. Si bien, no es posible afirmar que las estrategias de formación de públicos en Chile deriven de este modelo -en realidad surgen justamente de una necesidad de generar espacios de reflexión de los espectadores con las disciplinas artísticas, los lenguajes y los creadores, para así generar comunidades de públicos, como sería el caso de la Escuela de Espectadores a partir de 200620-, se hace visible que esta orientación acarrea un riesgo de reducir el quehacer artístico y la experiencia de los públicos a meras cifras. ¿Pero cómo es que el foco en el consumo y la cuantificación de datos reduce el quehacer y la experiencia de los públicos a cifras? ¿Cómo sucede esto? Veamos un caso hipotético: Un creador de danza idea su obra, consigue financiar una escenografía y los vestuarios para la puesta en escena, convoca un elenco de bailarines con quienes ensaya y monta la obra. Entonces, si está bien posicionado, o si tiene suerte, consigue un apoyo económico o un patrocinio que le permite programar una breve temporada. Con esto, se le pide a un periodista, crítico o muchas veces a un amigo, generar una reseña para convocar a las audiencias y preparar la exhibición. Luego se difunde esta reseña en algún medio escrito local o digital y así se convoca a los públicos (este momento promocional es prácticamente el único en que interviene una producción crítica). Luego se realizan las presentaciones y al público asistente se le realiza una encuesta. Los datos son llevados a análisis para un informe. Dos años después es

publicado el informe con los análisis de los datos de los públicos asistentes de esa obra. Seis a ocho años más tarde es posible que se actualice un proyecto de ley en base a las conclusiones de los informes. Diez años después es posible que entre en vigencia el proyecto de ley, dirigido a reflexionar acerca de acciones que ya fueron disipadas, y colectividades que ya están disueltas. Pero siendo así, ¿qué nos deja esta parafernalia administrativa en realidad? El símbolo de lo que produce la ideología gestionaria es la paradoja. Todo este quehacer que no funciona en beneficio de sus agentes, es efectivo en mantenerlos ocupados con una dirección específica. En un mediano plazo, podría implicar una pérdida de sentido para los actores en la cadena de procesos de la creación de danza y espacio reflexivo. Pero para comprender este funcionamiento que lleva a un sinsentido, es necesario volver a revisar los fundamentos que sostienen el propio aparataje administrativo.

VIII. Las industrias creativas Para las instituciones que han creado este concepto de industrias creativas es un gran orgullo que tantos países hoy formen parte del programa. En 1994, el gobierno australiano promovió una nueva estrategia con este modelo, el que más tarde se masificaría para ser aplicado como modelo en diversos lugares como Reino Unido, Nueva Zelanda, Canadá, y varios otros países, entre ellos Chile (en conjunto con el British Council), con el lema “culture creates wealth” o “la cultura crea riqueza”. Cabe señalar que en los inicios de este proyecto las comunicaciones y el turismo se incluían dentro de las actividades artísticas de estas industrias creativas, con lo que las motivantes cifras alcanzaban a inflar considerablemente el panorama de las artes escénicas en cuanto a su real capacidad de crear riquezas, condicionando el valor de la creación en proporción al potencial de sus provechos asociados. En Chile, el discurso de las industrias creativas comienza a insinuarse durante la primera administración de M. Bachelet

(2006-2010), cuando el CNCA introduce algunos lineamientos en sintonía con lo que Corfo ya venía haciendo en cine. La administración de S. Piñera (20102014) profundiza este enfoque en sintonía con lo que ocurría en el resto del continente (Economía Naranja) y la actual administración de M. Bachelet (20142018) la convierte en un plan estratégico en desarrollo (Plan de Economía Creativa, que integra al M. de Economía y al CNCA). Este esquema sigue siendo un norte para las políticas públicas locales. Naturalmente, en un país como Chile no sería fácil su aplicación y las instituciones no previeron que en esta lógica se vería afectada tanto la creación y producción de la danza, como su actividad crítica. Al tomar como referentes a la ideología gestionaria y la lógica de las industrias creativas para la realidad chilena, se dejó de lado un asunto importante: la desigualdad. Chile es, en varios aspectos, el país más desigual del mundo, y con uno de los sistemas menos subvencionados en cultura. Existe precariedad en los públicos, pero también precariedad en los espacios culturales21, en los propios artistas para montar sus obras y difundirlas, y precariedad de espacios para el desarrollo de la investigación y la crítica.

IX.

Reflexiones finales

A raíz del reciente informe Escenario del Trabajador Cultural en Chile, sumado a los diagnósticos que han hecho algunos autores y algunas experiencias personales, los problemas de la crítica de danza en los últimos años se hicieron evidentes. Se planteó como primer problema el estado de concordancia fatal en que se encuentra, que la conduce a un segundo problema: una negación del sentido ético que le es inmanente. El tercer problema es una hiper-focalización hacia el impacto y la convocatoria masiva, que lleva a generar una mirada distorsionada de lo que se hace en desmedro de los demás campos de la disciplina, valiéndole además grandes ilusiones de competir y compararse en el mundo. El cuarto problema planteado es la desconexión con el contexto y objeto de estudio que impide a la

20. J. Ibacache, comunicación personal, 12 septiembre 2017.

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21. En Chile, el programa RedCultura del CNCA, contribuyó a la inversión en infraestructura cultural, desarrollando la construcción de 157 nuevos espacios culturales. Al año 2017, la mayoría de estos espacios aún no cuenta con financiamiento permanente en programación cultural y permanece en un limbo financiero a la espera de convenios, concursos e inclusive trueques con artistas para articular sus carteleras. Esta observación se basa en opiniones vertidas por los gestores culturales y los artistas, así como en conversaciones con agentes colaboradores del programa, aunque carecemos de fuentes más directas.

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crítica de danza ser representativa de la danza. Ello se debe a problemas propios del esquema de producción chileno (producción precaria, temporadas cortas, pseudo-ausencia de subvenciones, hipercentralización, un mercado pequeño, lógica por proyecto, etc.). Si los agentes y las actividades nombradas pueden considerarse parte de la actividad crítica de danza en Chile, diremos que ella está en una crisis ética (por encontrarse en un estado de concordancia fatal), estética (por la profusión atomizante de los medios) y de representación (por no tener acceso a la vasta mayoría de contextos y objetos de estudio). No obstante, respecto de los hallazgos del presente artículo, es fundamental señalar un aspecto central. Aunque existen antecedentes medianamente representativos de una crisis, estos no son suficientes, por lo que existe una necesidad de mayores antecedentes en el campo de la danza que permitan no solamente cuantificar asistencia y perfilamiento de las audiencias, o definir el trabajo del crítico de danza y su relación con el objeto de estudio y los medios de comunicación, sino conocer las posibles frustraciones de los sujetos de la crítica frente a la falta de espacios reflexivos o al

condicionamiento con los medios, como también las posibles frustraciones de los creadores, programadores de danza y centros culturales frente al sistema de concursabilidad. Es precisamente la consideración de lo anterior uno de los elementos fundamentales al momento de replantearse la interrogante de si vale la pena para la mayoría de los actores continuar con este esquema, o si es necesario considerar intervenciones mayores, rescatando ciertamente en dicho ejercicio las iniciativas que sí han sido un aporte para algunos ámbitos del panorama de la crítica de danza en el país, como lo han sido las revistas de crítica independientes, la mencionada Escuela de Espectadores liderada por Javier Ibacache y el Taller de Jóvenes Críticos del Centro Cultural Gabriela Mistral. El trabajo en políticas culturales para la danza en Alemania es un recordatorio importante para los responsables de la política cultural de danza en nuestro país, en cuanto al rol y las posibilidades de la concursabilidad (lógica por proyecto) versus la subvención permanente para la danza y sus espacios de creación, de exhibición y de crítica. En un contexto donde las principales barreras del quehacer de la danza y de la crítica son la falta de tiempo, falta de cercanía y

falta de recursos económicos, el discurso crítico chileno no debería adaptarse a modelos como los de las industrias creativas y la ideología gestionaria, ya que responden a una escala económica en el campo cultural muchísimo mayor no comparable con la realidad y mercado cultural chilenos22 que conduce a situaciones paradójicas, y por lo demás, aun en mercados mayores, como en el caso canadiense, no obtuvieron la recepción esperada. Finalmente, si la crítica ha de ser un gesto que le corresponde a la obra de arte, es decir, un acompañar a la creación y producción de obras, artistas, comunidades y contextos de la danza, entonces no puede negar los evidentes problemas de sus objetos de estudio como si ellos no existieran por emprender proyectos ambiciosos que terminan marginando a sus principales agentes. Así como el pasto no crece más rápido por más que lo tires, la danza y su actividad reflexiva no se desarrollarán más rápida y eficientemente por más procesos forzados y burocracia que se le inyecte para acelerarla. Ella debe remitirse a las condiciones y circunstancias propias de su entorno que le acontecen en el presente, no en comparación o en competencia con otros.

22. Canal Observatorio. [CanalObservatorio]. (2013, 7 febrero). Javier Ibacache: Formación de audiencias / entrevista completa. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=7GhIPC4hcrE. [Consultado 23 de agosto de 2017].

Bibliografía

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teoría de los campos culturales, Revista Versión, Estudios de Comunicación y Política. N° 17, pp. 193-230. México D.F. Bain, A.; McLean, H., (2013). The artistic precariat, Cambridge Journal of Regions, Economy and Society, 6, pp. 93-111. Bauman, Z., (2017). A Chronicle of Crisis: 2011 – 2016. Londres, Inglaterra: Social Europe Edition. Boeing, N. (2014). Byung-Chul Han: Tut mir leid, aber das sind Tatsachen, DIE ZEIT Wissen, número 5/2014 19/08/2014. Recuperado de: http://www.zeit.de/ zeit-wissen/2014/05/byung-chul-han-philosophieneoliberalismus. Bourdieu, P., (1997). Méditations pascaliennes. París, Francia: Editions du Seuil. Breman, J., (2014). Un concepto espurio, New Left Review, N°84, pp. 143-152. British Council. (2010). La economía creativa: Una guía introductoria. Reino Unido. Brunner, J.J.; Barrios, A.; Catalán, C., (1984). Chile: Transformaciones culturales y modernidad. Santiago, Chile: FLACSO.

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Día 3

Mesa 6: La investigación de la danza actual

Proyecto Audios Coreográficos O cómo hacer (otras) cosas con palabras Equipo:

Daniela Marini, Creadora escénica Licenciada en Artes mención Danza y Profesora Especializada en Danza, Universidad de Chile // Máster en Práctica Escénica y Cultura Visual, ARTE-A y Universidad de Alcalá, Madrid, España // Académica del Departamento de Danza, Facultad de Artes, Universidad de Chile // Integrante del Colectivo de Arte La Vitrina.

Camila Delgado Flores, Asistente de creación Licenciada en Artes mención Danza, Facultad de Artes, Universidad de Chile // Diplomada en Psicomotricidad en CICEP // Como asistente de dirección participó en el proyecto de creación (Silencio) junto a Daniela Marini y José Miguel Candela (2016). En el ámbito de la interpretación destaca su participación en el proyecto Vertebral junto a Macarena Campbell, Rolando Jara y Nina Lacroix (2016); Nubes Grises dirigida por la coreógrafa Nury Gutés (2015); así como en el proyecto Carnados bajo la dirección de Francisca Keller (2011). Participó en dos ocasiones en la Bienal Internacional de Performance Deformes, (Gonzalo Ravanal, 20122014). Actualmente participa como intérprete en El Cuerpo de la Letra con Paulina Mellado y Verónica Troncoso.

Paloma Rex, Asistente teórica y difusión Licenciada en Artes con mención en Teoría del Arte de la Facultad de Artes, Universidad de Chile // Co-autora y editora de las publicaciones: Cuaderno de Estudio. Actividades del Centro de Creación Artística e Investigación Interdisciplinaria año 2015. Paloma Rex, Paulina Mellado y Camila Jiménez. Santiago, Universidad de Chile, Facultad de Artes, Dirección de Creación Artística, 2016 // Núcleo Territorio. Proceso de creación e investigación artística interdisciplinaria: ejercicios en torno al paisaje. Paloma Rex y Paloma Pacheco. Andros Ltda., Santiago, 2016.

Vicente Yáñez, Diseño sonoro Licenciado en Artes, mención Composición de la Facultad de Artes, Universidad de Chile // Diplomado en Producción Musical (101 Training) // Becario de Summer Performance Program de Berklee (EEUU) Julio-Agosto 2006, mención guitarra eléctrica// Músico acompañante en el Departamento de Danza Universidad de Chile // Productor de música para obras escénicas y audiovisuales: 100%Político y UNA IMAGEN (Colectivo La Vitrina); Largometraje La sombra del roble y tráiler Largo Lugar (Nicolás Saldivia); CENIT (Loreto Caviedes); De Bordes (Colectivo RIPIO) // Ha compuesto obras para agrupaciones como el Colectivo Los Musicantes y Orquesta de cámara UMCE, gracias al festival Copiu Germinaciones.

Josefina Cerda, Productora Licenciada en Artes con mención en Actuación Teatral de la Facultad de Artes, Universidad de Chile // Productora de la Unidad de Extensión y Educación Continua DETUCH // Durante el año 2016 trabajó como Asistente Administrativa de la Unidad de Educación Continua del DETUCH. Ha sido ayudante de las asignaturas Teatro Universal III, Historia del Teatro Universal II e Historia del Teatro Chileno para las carreras de Diseño y Actuación Teatral // Dentro de la facultad ha participado en los proyectos de investigación y creación interdisciplinaria: Radioteatros sobre migrantes, Núcleo de Investigación en Teatro y Educación: Diálogos hacia una pedagogía crítica de la escena y Paisajes en torno a la idea de Territorio y Territorialidad. 118

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Daniela Marini, Camila Delgado, Paloma REx, Vicente Yáñez, Josefina Cerda

I. Sobre el audio coreográfico:suposiciones y definiciones Audios coreográficos o Cómo hacer (otras cosas con palabras, es un proyecto de investigación y creación artística que explora material y disciplinarmente la danza contemporánea, desde la pregunta por la posibilidad de crear una obra utilizando medios narrativos, subjetivos y/o imaginarios de almacenamiento o soporte de la danza. En otras palabras, el objetivo de este proyecto es acceder a lo coreográfico desde vías experienciales, dejando a un lado los medios de documentación audiovisual del hecho o evento escénico. La pregunta que se plantea el proyecto es netamente formal, y atiende al problema del material artístico, uno que es producido silenciosamente por la misma danza. La operación que se realiza para obtener este corpus material comprende el envío de una convocatoria (cerrada, hasta ahora) a cincuenta y dos personas involucradas en el campo del arte (y de la danza): intérpretes, coreógrafos, personas cercanas, mujeres y hombres, entre otras, a quienes se les solicita crear una pista de audio de un minuto de duración, en la cual se relate o proponga una forma de guardar verbal o sonoramente lo coreográfico. Las pistas de audio recibidas constituyen el material esencial de este proyecto, y reciben el nombre de audios coreográficos. A partir de la conformación de un archivo de estos metarrelatos, lo que se proyecta es producir un collage imaginario que muestre el remanente escénico de la danza, en otras palabras, lo que queda en el sujeto de lo visto, interpretado o experimentado. El proyecto se inicia suponiendo la posibilidad de componer una obra en base a un material ficticio. A lo largo de este proyecto, hemos intentado

describir desde distintos niveles la noción del audio coreográfico: desde el punto de vista técnico, matérico, tecnológico; como una posibilidad experimental, como un problema autoral, entre otros. Sin embargo, hasta ahora, aún no habíamos podido asignarle un valor como objeto estético. Y es que el audio coreográfico se ha instalado en nosotros como un problema, cuya respuesta aún no alcanza su consolidación; es más, se ha ido renovando o actualizando en tanto nos hemos ido familiarizando como equipo, y experimentando las distintas posibilidades formales del material. Es así como de la pregunta: ¿qué es un audio coreográfico?, pasamos a: ¿cuál es su naturaleza? Ahora entendemos el audio coreográfico como un dispositivo sonoro interactivo, dinámico y diverso, a través del cual se cuela lo coreográfico. Los audios coreográficos son actos intersubjetivos, generosos, desprendidos; son provocaciones, son mensajes, son lecturas y escrituras. Estos dispositivos no deben ser entendidos, sino que interpretados, y mediante esta interpretación es que se desprende el contenido coreográfico. En otras palabras, el audio coreográfico no es una herramienta comunicativa de precisión, sino que es un devenir de la danza, atravesado por la cercanía o lejanía con el colaborador, con su propia producción artística, o experiencia con la danza. Desde el ámbito metodológico, y del cómo se ha llevado a cabo o se han hecho las cosas hasta ahora dentro del proceso de creación artístico, podríamos hablar brevemente o introducir algunas inquietudes o resonancias con respecto al fenómeno estético que se presenta en la formulación del proyecto, y que, como se mencionaba sin explicar en un principio, tiene que ver con el material silencioso que produce la experiencia de la danza. En el breve ensayo “Hacer audibles fuerzas que en sí mismas no lo son”, Deleuze plantea la relación

entre la materia y la fuerza, en donde la materia ya no solo se articula como un fenómeno perceptible en el orden de las formas visibles, sino que es capaz de capturar las fuerzas que lo trascienden, es decir, la fuerza del devenir de la danza en el sujeto: aquellos movimientos, sensaciones o frases que rondan en la imaginería del sujeto que experimenta, desde diferentes posiciones y perspectivas, la danza. Capturar la fuerza de lo que nunca se dice que es la danza, o lo que nunca ha sido bailado, coreografías nunca realizadas, de lo que queda de la danza tras atender a la función, o danzas que solo tienen su pulsión en el terreno de lo verbal, del recuerdo del movimiento, es decir, que el material es capaz de hacer perceptible las fuerzas imperceptibles de lo coreográfico. A través de los audios coreográficos lo que se investiga es la posibilidad de hacer visibles las fuerzas de la danza que en sí mismas no son danzas, sino remanentes de ella: recuerdos, evocaciones, resonancias, paisajes, etcétera. Parafraseando a Deleuze, y cambiando las disciplinas que el autor nombra, se puede decir entonces que la danza ya no es solamente cosa de los bailarines o coreógrafos, en la medida en que las fuerzas de la danza no se constituyen exclusivamente con el acto de bailar, sino que el material artístico trae en sí mismo la fuerza de las percepciones de todo aquel que desee capturar la danza (o una danza) en un minuto. Intentar describir todos los audios coreográficos bajo una sola definición parece una idea imposible. Como equipo, nos proponemos seguir buscando en la práctica el significado de este dispositivo. Pensamos, que quizás la respuesta no se encuentra en una cristalización del concepto, sino en su devenir, en su movilidad, en su plasticidad. En el futuro nos gustaría poder decir: “el audio coreográfico es”, “el audio coreográfico fue”, “el audio coreográfico será”. Paloma Rex

Entro en el espacio, ¿estuve alguna vez fuera de él?, camino, camino, ¿será posible caminar sin dirección alguna? Me detengo en uno, dos, tres. ¿Es posible detenerse absolutamente sin morir? Caigo, caigo profundo. Me incorporo chequeando mis conexiones coronilla pueblo, talón madre, coxis infancia, isquión silencio. Mi columna burbujea como agua hirviendo, mis manos laten como corazón de adolescente enamorado, mis manos buscan dibujarlo todo en el aire; letras, números, señales de tránsito, logos. Se dibujan líneas rectas, curvas, espirales,

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rombos, polígonos inexistentes. Mi pecho se adelanta, dibujo una flecha hacia donde miran mis ojos, mis rodillas lloran, y acompañan al resto como pueden. Emerge el silencio mientras bailo imaginando mi canción favorita. Ahora bailo el silencio, ahora bailo la nada, ahora desaparezco bailando, soy una intermitencia de presencia absoluta y pura ausencia, soy lo que falta, soy todos y todas las que no están. ¿Dónde irán a parar todos estos movimientos? (Iván)

II. Sobre la metodología de trabajo corporal Uno de los objetivos del proyecto Audios Coreográficos es lograr producir lenguajes corporales particulares para cada uno de los archivos sonoros. Para la generación de estos lenguajes se han utilizado dos estrategias metodológicas, las cuales apuntan a modos de proceder ante un audio coreográfico. La primera estrategia o procedimiento consiste en escuchar grupalmente un audio, las veces que sea necesario, para luego reflexionar colaborativamente en lo que sugieren (en un sentido poético, estético, visual y corporal). A partir de esta reflexión, se trazan acciones posibles a realizar durante el minuto de duración del archivo sonoro. Tras agotar las ideas, la intérprete realiza una serie de improvisaciones basadas en los elementos y conceptos surgidos en la conversación anterior. Finalmente, se elige la improvisación que resuelve de mejor manera la cuestión planteada por el audio coreográfico. La segunda estrategia omite la revisión previa del audio. La intérprete se arroja a la improvisación sin haber estudiado el archivo minuciosamente y, por lo tanto, su cuerpo es afectado in situ por las provocaciones sonoras, lo cual genera respuestas corporales relacionadas con sus decisiones instantáneas. Este modo de proceder apunta a la interacción subjetiva entre la intérprete y el audio. Ambas estrategias utilizan recursos de documentación audiovisual para el posterior análisis de los resultados, y asimismo, ambas se proponen responder: ¿cuál es la naturaleza de

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este audio? Hasta el momento hemos logrado identificar distintas especies o tipos de audios coreográficos, los cuales se pueden ordenar en grupo según su naturaleza: 1. Audios que constituyen relatos de un minuto de instrucciones concretas: camina, salta, corre en dirección a tu izquierda, estás en el centro del espacio, imagina un movimiento, etc. 2. Relatos que proponen imágenes y/o narraciones poéticas: “mis rodillas lloran y acompañan al resto como pueden, emerge el silencio mientras bailo imaginando mi canción favorita, ahora bailo el silencio, ahora bailo la nada, soy una intermitencia de presencia absoluta y pura ausencia, soy lo que falta, soy todas y todos los que no están, ¿a dónde irán a parar todos estos movimientos?”. 3. Relatos en donde lo pregnante es la propuesta política y/o social. 4. Relatos que constituyen un minuto de estimulaciones sonoras. Estas categorías o tipos de audio revelan la perspectiva colectiva sobre los elementos que hacemos prioritarios o relevantes por sobre otros: cuáles son los elementos que nos interesan, y qué elementos nos resultan familiares. Asimismo, entendemos los relatos de los audios coreográficos como lugares de enunciación: lugares que se constituyen tanto a partir de palabras, como de repertorios sonoros, expresivos y visuales. Las afinidades o complicidades que se van formando entre los audios nos muestran las distintas posibilidades que tenemos para pensar y armar la estructura

global de la pieza coreográfica finalizada. Por último, y como resultado de la metodología utilizada hasta ahora, hemos llegado a materializar y traducir en acciones escénicas los audios coreográficos desde los siguientes modos: • Obedecer la instrucción/contradecir la instrucción. • Anteponerse temporalmente a la instrucción. • Escoger solo una acción o un gesto señalado. • Pedir una secuencia de movimiento creada por el mismo autor del audio que refiera a su movilidad. • Usar el diseño de piso del audio propuesto. • Tomar el ritmo del audio y generar con esa textura la movilidad. • Cambiar el cuerpo en escena, por objetos en escena. • Relatar el audio en escena. • Observar referencias visuales provocadas por el audio y con ello generar la movilidad. Este proyecto persiste en el ejercicio de problematizar en relación a lo coreográfico. Los modos de abordar cada audio en particular desprenden algunos de los diversos modos existentes de hacer coreografía. Es heterogéneo en tanto las diferentes concepciones y procedimientos en torno al movimiento, la composición, el tiempo, el espacio, el cuerpo, el sonido, la palabra, la narración, el lenguaje. Camila Delgado

1. Acción de reiterar o reiterarse. Mi cuerpo en el espacio. Silencio. Soy un sistema abierto. 2. Suspendo en lo mudo. Desértica. Superficie nerviosa, entreabierta, reversible. 3. Sostengo la mirada. Aparece algún paisaje. Un lugar en el exilio, arcilloso. Me quedo en un relieve. 4. Se deslizan los flujos. Disuelta, coincido en alguna concavidad, puede ser entre mi cabeza y mi hombro, quizás otra… 5. El movimiento como circunstancia en otro lugar. 6. Se trata de la vida en los pliegues, algún residuo vuelve. Resuena un gesto o una palabra. Lo dejo. 7. ¿Cuál será el alcance de las fugas fuera de territorio? 8. Reverberan ecos. Posibles retornos, recorridos, rugosos, repetidos. Reiteraciones negadas. 9. ( ) 10. Caer y descansar en eso. (Katya)

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III.

Dimensión sonora

La estrategia de trabajo relativa a la dimensión sonora del proyecto Audios coreográficos está atravesada por la interacción entre el minuto de audio específico creado por el(la) invitado(a) a participar, y lo que ocurre en escena durante ese minuto. No pasa inadvertido que la naturaleza de la materia prima que nos estimula a pensar el movimiento y/o el discurso escénico de este trabajo coreográfico es, en principio, sonora (hablamos de “audios coreográficos”, no de “textos coreográficos”, o “imágenes coreográficas”), y a su vez es a través de la audición que el espectador se relaciona con las distintas propuestas coreográficas de los invitados o colaboradores. Para explicar la estrategia de trabajo, me referiré a lo sonoro como lo relativo a elementos comúnmente utilizados en el campo de la música, sus distintos parámetros y variantes

estéticas. Dicho esto, decido establecer dos categorías de audios: a) Sonoro (música), pretende ser sonoro, constituir o referir a material sonoro (¿desde qué lugar pretende ser sonoro?); b) No necesariamente sonoro (¿es posible pensar sonoramente el mensaje o concepto del audio coreográfico específico? ¿Puede abstraerse en material sonoro? ¿Es posible complementar sonoramente?). Esta manera de organizar los audios recibidos ha permitido elaborar propuestas que influyen en la interpretación colectiva del audio y, por consecuencia, las decisiones al crear el minuto coreográfico.

hablando, lo que nos invita a imaginar a esta persona, sus características físicas, emocionales, entre otras cualidades. También puede ocurrir que el audio nos sitúe en un lugar o dinámica escénica específica, lo que puede llegar a permear nuestra percepción del espacio. Esto a su vez ha permitido que los elementos de naturaleza “musical” adquieran otra relevancia o densidad a lo largo del discurso de la obra. 2) Concebir cada audio coreográfico como eslabón dentro de la macro-estructura, lo que permite tener una visión del discurso musical integral de la obra y así componer “musicalmente” la estructura.

Como reflexión y aprendizaje del proceso, utilizando esta manera de abordar los audios recibidos, descubrí lo siguiente sobre el audio coreográfico: 1) El audio coreográfico como elemento escénico más que “sonido o música de fosa”, constituye una “presencia” o “cuerpo” en escena. En este sentido, se puede considerar que en gran parte de los audios se escucha a una persona

Esta metodología continuamente se está actualizando a medida que se reciben nuevos audios coreográficos (ya que el material sonoro se expande), que invitan a volver a mirar la estructura, a imaginar nuevas aproximaciones, a jugar, a recombinar y recomponer. Vicente Yáñez

Lo mira a los ojos. Tiene mirada gélida. Le toca la mano, se burla. Se mueve hacia él. Finge bostezar. Sonríe a menudo. Frunce el entrecejo. Lo mira de la cabeza a los pies. Se aleja de él. Tiene cara de felicidad. Mira el cielo raso. Sonríe, con la boca abierta. Hace muecas, sacude negativamente la cabeza. Se sienta directamente frente a él. Se limpia las uñas, mueve la cabeza afirmativamente. Aparta la vista. Pliega los labios, hace pucheros, se lame los labios, fuma incesantemente, levanta las cejas, hace sonar los dedos, tiene los ojos muy abiertos, pasea la mirada por la habitación, hace gestos expresivos con las manos mientras habla, se limpia las manos, lanza miradas rápidas, juega con los extremos abiertos de los cabellos, se estira, se huele el cabello. (Paulina)

IV. Lo que hago/pienso/ siento mientras bailo la pieza escénica Audios coreográficos o Cómo hacer (otras) cosas con palabras. Entro caminando. Mientras camino noto mi columna, mi mandíbula, mis dientes. (Escucho las palabras de Iván y siempre me parecen hermosas hasta los huesos) Camino, camino, camino. (Estas palabras han dejado de ser mías, ya no tienen dueño) Hago círculos, líneas rectas, me detengo. ¿Dónde irán a parar todos estos movimientos? … Camino mientras suena una música que bailé hace siglos. Camino dejando mi rostro hacia un lado y mi mirada hacia adelante.

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Camino con formas simétricas. Camino sabiendo exactamente a donde voy, (tampoco es posible ir muy lejos) Camino hacia adelante, pero estoy pensando en ir atrás. Camino hacia adelante, pero mi cuerpo es esquivo. Me detengo. … Escucho el audio que describe una obra que amaba. El escenario lleno de tablas blancas. Una música hermosa. Un texto infinitamente triste. Un él. Una ella. Ella lo mira directo a los ojos mientras yo (ella) niego moviendo la cabeza. … Activo mi columna por delante para ir hacia atrás. (Miro mi reflejo en la ventana, llega el sol en los últimos días de este invierno) Caigo hacia atrás y dejo que mi cuerpo

deje de ser mío. Me dejo mover por otros cuerpos, otros modos de pensar el movimiento y de hacer danza. Me dejo mover por otras lógicas de pensar, hacer, mover. Me dejo ser en el límite entre lo que escucho, lo que imagino, lo que las palabras convocan en mi cuerpo y lo que los sonidos convocan en mi cuerpo. Hay un modo de estar que es vacío y lleno, al mismo tiempo. Dejarse llenar. ….. Escuchar palabras que brotan instantáneamente en torno al hacer danza. Escuchar esas palabras y no saber qué hacer. Pedir a la creadora de esas palabras que me regale algunos movimientos, un minuto de sus movimientos. Juntarnos dos horas para hacer un minuto de danza. …

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Suenan (al mismo tiempo) dos voces que describen lo que están haciendo, lo que están moviendo, lo que están sintiendo mientras se mueven. Mi cuerpo reacciona y hace, no piensa, se deja mover. … ¿Y lo coreográfico? ¿Es un conjunto de pasos? ¿Es lo que siento mientras bailo? ¿Es la estructura escrita? ¿Es la estructura que se escribe mientras se hace? ¿Es una idea? ¿Un marco? ¿Un deseo? ¿Una pregunta? ¿La música es coreografía? ¿Las palabras dichas son actos? ¿O son solo palabras dichas? ¿Lo coreográfico es la tarea del artista? ¿O es una pulsión? ¿O una necesidad? ¿O es un producto del mercado? ¿O es un currículum lleno? ¿O es un circuito? ¿O es un discurso ético, estético, político? ¿O es un modo de interrogar al mundo? ¿Es cultura? ¿Es arte? … Lo coreográfico como un orden social desesperante, amenazante, ignorante, grotesco, real, humano, desesperadamente hermoso, violento y frágil. … … ¿Lo coreográfico puede ser el viento de la Patagonia? ¿El viento que mueve los árboles y los hace sonar? ¿El viento que mueve mi pelo y separa mis clavículas? ¿Lo coreográfico puede ser el viento que choca en la roca frente al mar, en la costa del lugar en que nací? … Dejar de producir. Hacer con lo que hay. Reciclar. Citar. Remirar. Rehacer. Lanzar la mano dentro de la boca. …

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Pintarse de blanco. Respirar hasta vaciarse, caminar y arrojarse Sacudir los ojos respirar y moverse, respirar y parar. Soltar la mandíbula dejando que la

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Dejar que la espiral de mi mano atraviese mi brazo hasta mi clavícula izquierda, cruce mi esternón, llegue a mi otra clavícula. Y que ambas hagan oscilar mi cráneo de un lado al otro.

¿Qué me está moviendo? …

Dejar que mi respiración sacuda todo mi cuerpo. …

¿Me mueve un poema de amor de Bertolt Brecht? ¿O me mueve el sonido de una voz profunda como el océano? ¿O me mueve un texto en una lengua que no comprendo y que entonces se transforma en sonido? ¿O es música? ¿O es un audio coreográfico? …

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¿Y ahora? ¿Qué me está moviendo?

¿Me está moviendo una pregunta? ¿Una coreografía imposible de poner en escena? ¿Una enumeración de acciones físicas? ¿Una enumeración de acciones poéticas? ¿Una enumeración de segundos? ¿Una enumeración de gestos de un hombre inquieto desde que despierta hasta que se vuelve a dormir? ¿Una enumeración de 35 gestos radicalmente disímiles entre sí, que alguien imagina que yo podría hacer cuando me mueva con la precisión de un felino? … Varias personas están reunidas en un lugar donde algún evento artístico, o político, ha sido programado para suceder. Una mujer sin rostro camina en cuatro patas lanzando carcajadas sin sonido que se sostienen indeterminadamente. El público no nota la carcajada, pero lo sabe, se lo han contado. (¿Esto está pasando realmente?) (Ahora mientras lees esta escena, ¿está ocurriendo? ¿Es posible?) … Accidentes del deseo la interrumpen, la desvían, la transportan. Ella, que sabe estar siendo mirada, como si nada fuera lógico, pone en la radio su tema favorito y baila con euforia a contrarritmo. Estar accidentada, estar ahí, estar ahí con ellos, compartir su euforia con ellos. … Daniela Marini algo, siendo algo. Arrojar la mano dentro de la boca Arrojar la mano dentro de la boca Escupir palabras, arrojar la mano dentro de la boca. Arrojar la mano dentro de la boca (Marcela)

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V. Sobre la autoría y presencia de los Audios coreográficos ¿Qué ocurre en el acto generoso de entregar a otro cuerpo la poesía que imagina el tuyo? Audios coreográficos es una construcción de redes, una comunidad artística que inventa una instancia de creación colectiva desapegada, en confianza y ateniéndose a un juego que puede considerarse un trabajo performático en sí mismo. El juego compartido de Audios coreográficos, la obra en sí, aparece desde el momento en que escuchamos un audio nuevo y nos disponemos a imaginar las posibilidades, a sentir el ritmo, a inventar una metodología

que pudiese eventualmente sintetizar los procedimientos que como grupo se han ido seleccionando, hasta el momento en el que el creador del audio se ve enfrentado a presenciar la representación de su imaginario que además no solo escapa de su control, sino que se convierte en la parte de un todo, en el compañero de otras poesías, de otras ideas. De cierta forma, me atrevería a decir que es un ejercicio de democratización de los imaginarios, un plan expandido de ideas, una feria de momentos y a la vez una obra. Son las partes quienes constituyen a un todo, pero cuando las partes no se conocen, ¿cómo es posible hacerlas conciliar en el mismo espacio? La respuesta a la que más me acerco no es nueva, pero constantemente se vuelve certera y es a través del cuerpo y mediante la experiencia a la que es sometido.

Cuando el espectador está en presencia de un cuerpo que se dispone a experimentar distintos niveles, ritmos, formas, colores y estilos, no le queda más que fijarse en cómo él mismo responde a este experimento (un experimento que representa las tensiones y problemáticas de la adaptabilidad). Quien se enfrenta a esta obra termina viviendo un proceso de construcción performática muy similar al vivido por el equipo de trabajo: comprende que el objetivo de la obra es desentrañar las posibilidades de cada audio. De esta manera, el espectador entra en la dinámica de la metodología y la construcción, va completando la obra mientras la observa: la obra se abre al espectador, termina en sus ojos. Josefina Cerda

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Día 3

Mesa 6: La investigación de la danza actual

Acercamientos hacia una puesta en voz Equipo:

Diego Belmar Henríquez Actor y docente en el área vocal, egresado de la Academia de Actuación de Fernando González. Se perfecciona en técnica vocal Roy Hart, Francia, Pantheatre. Se desempeña como actor, compositor musical y director musical para teatro, y como docente en el Área Vocal (cantada y hablada) en diversas instituciones y universidades del país, comenzando su carrera docente como ayudante de la maestra Annie Murath. Ha dictado asignaturas de canto y voz en la Universidad de Chile, Universidad Andrés Bello, Universidad Adolfo Ibáñez, Teatro La Memoria, Instituto Profesional Pro-Jazz, entre otros. Dentro de su desempeño actoral, sus últimos montajes han sido “Romeo prisionero” (adaptación de Romeo y Julieta) dirigida por Felipe Ríos, y “Víctor sin Víctor Jara” dirigida por los hermanos Ibarra Roa. Como compositor musical ha creado la música del espectáculo musical NUMANCIA, un concierto teatral.

Carolina Larenas Henríquez Licenciada en Artes con mención en Actuación Teatral de la Universidad de Chile. Actriz y docente en el área vocal. Ha enseñado en la Universidad Adolfo Ibáñez, la Academia de Actuación de Fernando González, la Universidad Mayor y en la carrera de Actuación de la Universidad de Chile, donde ocupó el cargo de Jefa de Carrera. Dentro de su perfeccionamiento en el área vocal destacan pasantías y residencias en la escuela KIM (KOSMOS IN MOVEMENT, Berlín, Alemania), y su formación continúa tanto en el extranjero como dentro del país con los maestros Linda Wise y Enrique Pardo de la Escuela Experimental de la Voz PANTHEATRE (Paris, Francia), en la técnica Roy Hart.

Luz Condeza Licenciada en Artes con mención en Danza y Profesora Especializada en Danza, Universidad de Chile. Certificada en Infant Developmental Movement Educator en el BodyMindCentering® y certificada en Somatic Movement Educator en el BodyMindCentering®. Diplomada en Educación Inclusiva y Discapacidad, Universidad Católica de Chile. Magíster en Artes Visuales, Universidad de Chile. Ganadora del VIII Encuentro Coreográfico. Integra la Compañía La Vitrina y la Compañía de Danzas Antiguas de Sara Vial. En Europa participa en numerosos seminarios con coreógrafos e investigadores, y trabaja en colaboración con artistas provenientes de las artes visuales, el teatro y la música, realizando investigaciones coreográficas y presentaciones tanto a nivel individual como colectivo. Es intérprete en la Compañía de Danza Theather del Klänge (Teatro de los Sonidos) en Alemania. Es ganadora de varios proyectos FONDART y Fundación Andes para la realización de sus investigaciones y trabajos coreográficos. Su línea de investigación está sobre todo relacionada con la improvisación, la interacción de la danza con la música en tiempo real, así como con la composición in situ y la danza inclusiva. Enseña en el Departamento de Danza de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Santiago, Chile, desde el año 2001. 124

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Diego Belmar, Carolina Larenas, Luz Condeza

Descifrando los límites campales en las artes escénicas, nace la necesidad de no buscar respuestas, sino más preguntas que proporcionen un enriquecimiento de sentido y reflexión en torno a lo que nuestro oído y visión artística puedan distinguir como “lo contemporáneo” en la escena. Problematizar el arte involucra una búsqueda de sentido en las acciones que podríamos definir como artísticas y, a su vez, apunta a buscar nuevos mecanismos de desintegración de las piezas de arte para justificar su aparición como tal, objetos, acciones y escenificaciones destinadas a mirarse desde el lente correspondiente al arte. Pues dentro de mis aprensiones en esta búsqueda de sentidos y nuevos recorridos hacia posibilidades tanto técnicas como escénicas que soporten mi quehacer en el arte, se encuentra la voz humana como mi gran objeto a problematizar, apuntando especialmente a la construcción y enriquecimiento de sentidos sonoros en los artistas escénicos a partir de una coherencia entre lo que se ve y lo que se escucha. La voz humana y las corrientes tanto poéticas como técnicas que la subyacen, provienen de una sobrepoblada y agotada idea de la voz como un elemento sagrado y virginal que no se daña, no se toca, y que su escenificación solo debe ser validada a partir de formatos que no se deciden avanzar, un concierto, una ópera o una obra de teatro sustentada por un texto dramático, pero, ¿qué sucede con las nuevas problemáticas en la escena desde la aparición de la performance? ¿Podríamos hablar de una performance vocal si el sentido de la voz como objeto de arte solo lo encontramos en estos formatos?

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Existen diversas técnicas y manera de afrontar y ejecutar el trabajo vocal en la escena actual, principalmente asociadas a actores y/o cantantes. Técnicas que se desprenden de las necesidades de un sistema técnico para el actor o el cantante popular en la escena a partir de los años 60; recordemos que antes de aquello solo existía la Fonoaudiología clínica como aproximación técnica en el uso adecuado de la voz y en relación a las artes, el bel canto (técnica lírica) proveniente de la ópera italiana. Muchas de estas técnicas en vías de contemporaneidad apuntan a un trabajo de texto, idea y palabra; otras realizan un trabajo muy detallado respecto al cuerpo del actor, la postura y la inclusión con el impulso del habla y el lenguaje; otras tienen como preocupación esencial los puntos y modos articulatorios a nivel muscular para la fonación; en el caso de los cantantes, la técnica clásica se aproxima al virtuosismo en la ejecución como una especie de gimnasia vocal parcializada entre el cuerpo del cantante y el sonido del cantante. Sin embargo, a pesar de la importancia y reconocida labor de todas estas preocupaciones, la mayoría obvia la compleja naturaleza del sonido y de las cualidades de este en artistas escénicos que no necesariamente habitan una sala de conciertos o una representación teatral, “la voz se siente, luego se piensa”, Roy Hart. El sonido precede a la palabra, precede a la articulación de fonemas, precede a toda idea que contenga el pensamiento y por ende también precede al virtuosismo; por tanto, es deber también de la técnica preocuparse por el sentido que tiene

el sonido en el trabajo de la voz y, a su vez, este sentido no tan solo debe estar presente en el aprendizaje de la técnica, sino en la utilización del elemento voz en las prácticas contemporáneas. Estas prácticas vocales contemporáneas nos propondrían una nueva manera de observar y escuchar lo que sucede como fenómeno discursivo de los elementos, y cuestionar no la calidad de las herramientas de los ejecutantes, sino las cualidades y decisiones que se toman en la construcción de sentidos, es decir, el enfoque estará determinado en las decisiones escénicas que existen y conviven, y no en las capacidades del ejecutante que faltan para completar un ideal de espectáculo. Esta nueva manera de afrontar la figura de la voz, no tan solo como un ornamento auditivo, sino que como un complejo sistema a explorar, sistematizar y poblar de sentidos, nos abre la puerta a establecer una crisis de representación vocal, tanto en los conocimientos técnicos como en la aplicación de estos nuevos elementos que nutrirían el trabajo sonoro en una puesta en escena; elementos que estarían asociados a la idea de voz contenida por un cuerpo, cuerpo a su vez contenido en una escena para ser validada como “artística”. Estableciendo esta nueva manera de observar el fenómeno de la voz como elemento necesario e independiente para el discurso en el arte, no podemos dejar de lado el factor visualidad que nos brinda esta mezcla voz-cuerpo-escena. Esta visualidad nos permitiría identificar problemas directamente ligados a lo que pudiesen

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sostener estos elementos sonoros; es decir, es fundamental hacer dialogar estas nuevas herramientas que hacen que la voz suceda, a partir de una escena que reúna cualidades específicas para otorgarle sentido sonoro a lo construido, cuyos resultados sean relacionales. La idea de si existe una voz sin cuerpo, y la manera de darle cuerpo a una voz sin sentido, no podríamos responderla si no la encajamos en una escena que permita organizar la lectura de sentidos a lo largo del desarrollo discursivo, considerando a esta voz y a este cuerpo como elementos destinados a poblarse de significados escénicos y destinados a establecer relaciones entre ellos y entre los espectadores. Para comprender esta idea de cuerpo y voz deseo referirme a lo que el investigador de la danza André Lepecki nos plantea en su libro Agotar la danza, pues me aferro a la idea de la danza y su propia crisis establecida hacia la idea de cuerpo, planteándonos además algo mucho más profundo en relación al entendimiento y comprensión del cuerpo como un elemento discursivo independiente escénicamente. Es decir, el cuerpo se comprende no tan solo como un sistema danzante, sino como un sistema parlante capaz de posicionarse como centro de discusión tanto en su labor escénica, como en los diversos recursos que lo componen, en este caso el sonido y sus diversas relaciones escénicas. Si se ha agotado la idea de cuerpo como movimiento, debemos pensar la voz ya no como un sentido tan solo sonoro, sino que un elemento visual posible de entrar en otra clase de dinamismo y

relaciones. La crisis que positivamente persiste en ambos lenguajes hasta hoy (cuerpo y voz), solo enriquece las problemáticas escénicas y su valor clandestino prontamente destinado a escenificar. Pero si el cuerpo y el sonido de la voz humana justifican su existencia en sí mismo, ¿por qué entonces históricamente se divorcian como dos disciplinas aparte? El canto, la expresión oral y el trabajo de texto del actor son algunas de las técnicas que sustentan sus bases en el trabajo de la voz humana pero, a pesar de ello, existe una anulación absoluta de la idea del sonido expresivo como arte, es decir, la idea de la palabra estaría por sobre la idea del sonido. Cuando Lepecki nos plantea al cuerpo moderno como una entidad lingüística, nos propone el espacio escénico como un lugar dispuesto a escribir en él, y recojo esta idea aplicándola a la presencia de la voz humana como una entidad sonora también destinada a escribir en el escenario, y cuya relación con otros elementos que existan en este papel en blanco puede entenderse como escena. Ya no podríamos concebir el sonido de la voz humana como una necesidad solo de ideas textuales, sino también de ideas melódicas que refrescan al cuerpo que lo contiene y al espacio en el que habita. Por lo tanto, escenificar la voz involucraría un complejo ejercicio de mirar el sonido, escuchar el movimiento y contextualizarlo frente a dinámicas que corresponderían al uso exclusivo en ellas mismas, cuya organización conviva en una escena. “Si no existe cuerpo, no existe voz”, Roy Hart, 1976. Por tanto comenzaremos a llamar voz, no tan solo a la idea de sonido y texto, sino que a todos los elementos que hacen que la voz pueda entenderse

como viva e independiente, y como un elemento que no se distancie del contexto que la propone y de la decodificación sonora de los espectadores, a pesar de si vienen del mundo del canto, donde la voz se sentirá analizada por parámetros exclusivamente pertenecientes al sistema musical, a los espectadores que vienen de la expresión oral, donde se verán enfrentados a otro tratamiento del lenguaje, no necesariamente de coherencia textual. Decimos entonces que la relación existente entre el cuerpo y la voz daría un resultado escénico; resultado escénico que establecería coherencia de todos los elementos que puedan existir en lo que llamaremos escena vocal y esta nueva manera de afrontarla. Invitaría a los artistas escénicos a descubrir un nuevo lenguaje a partir de procesos creativos que involucren como punto de partida el sonido de la voz, y como resultados escénicos las nuevas maneras de escribir en un espacio contenedor. Cuando hablemos de contexto no necesariamente hablaremos de escena, por lo tanto, debemos detenernos en aquello y decir que entenderemos por contexto todos aquellos elementos que apunten a que la voz pueda ser leída, entendida y decodificada, es decir, luces, escenografía, utilería, cuerpos y tecnologías que permitan observar un espacio como un lugar que esté insistiendo en ser leído como una propuesta de arte. “La voz es una complejísima mezcla entre lo que oyes, cómo lo oyes y cómo decides inconscientemente escuchar eso que oyes”, Berry Cicely (2006). Esta cita es el punto de partida de nuestro problema y cubre parte de la necesidad de esta búsqueda

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de promover nuevos mecanismos escénicos para que la voz tenga su lugar como objeto sonoro y no tan solo como un ornamento de algo más importante que pudiese suceder. Al decir que cubre parte de la necesidad, es considerar esta frase de Berry como inconclusa y no del todo exacta, pues si hablamos de la voz como una complejísima mezcla de lo que oímos, cómo lo oímos y qué decidimos inconscientemente escuchar, la pregunta estaría puesta en las cualidades que nos pudiese brindar

aquello que percibimos como sonido, para posteriormente ser atendido como tal y en segundo lugar aquello que oímos nos invita a ser escuchado a partir, ¿de qué contexto? ¿Cuáles son las posibilidades conscientes que me brinda aquello que decide sonar? Estas problemáticas son imprescindibles para aquellos artistas que deciden utilizar su voz como herramienta fundamental para la construcción de arte, y es así como a partir de esta reflexión propongo observar el fenómeno de la voz como

una complejísima mezcla entre lo que oyes, ves y decides conscientemente poblar de sentido y cuya operación se establecería a partir de lo que llamaremos escena vocal.

Bibliografía • • • •

Roy Hart Teatro, Una mirada filosófica de la voz. Roy Hart, 1976. Archivos internacionales Roy Hart / Recopilación de Enrique Pardo. Lepecki, André, Agotar la Danza, Introducción y conclusión. Berry Cicely (2006). La voz y el actor. /España /alba editorial

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Día 3

Mesa 6: La investigación de la danza actual

Perfoconferencia Chile Ponencia /Performance método coreográfico emergente.

Marisol Vargas coreógrafa, investigadora y docente. Investigadora y especialista en danza en el Laboratorio del gesto corporal, IMUS PUCV, Director Núcleo De Ree Investigación-creación y colaboración artística internacional, co-coordinadora y autora del proyecto interdisciplinar SUR SUR/SOUTH SOUTH, diálogos entre artistas y académicos de danza y artes visuales Chile-Sudáfrica-Nueva Zelanda (2016, 2017 y 2018). Codirección Conciertos de música y danza en el Instituto de Música (IMUS) de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, PUCV. Es una investigadora creativa y coreógrafa profesional. Especialista en Estudios de Danza, Improvisación, Composición y Pedagogía en la Escuela de Danza Universidad de Artes y Ciencias Sociales, ARCIS. Con cursos de maestría de práctica e investigación coreográfica en NICAI Dances Studies, en la Universidad de Auckland, cursos y seminarios de perfeccionamiento en técnicas de danza contemporánea en HJS Amsterdam, Holanda, entre otros países de Europa. Sus recientes colaboraciones de investigación y creación incluyen DIÁLOGOS ESCÉNICOS con los artistas y docentes Macarena Campbell, Dominique Goujon y Benito Escobar (Teatro Camilo Henríquez, octubre de 2017).

Ponentes: Marisol Vargas, coreógrafa, investigadora y docente. Dra. Elisa Loncon, mujer mapuche, cantante, académica especialista en lingüística e interculturalidad. Dominique Goujon, artista visual, docente.

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Marisol Vargas

Esta metodología es para el diálogo de experiencias investigativas basadas en las artes, donde se propone trabajar en torno a una secuencia de yuxtaposición en la cual se unen tres elementos: lo visual-coreográfico, el canto en mapuzungun, y el diálogo bilingüe mapuzungun-español. Este diálogo tiene la intencionalidad de recoger la experiencia investigativa simbólica de un grupo de artistas-docentes y construir un diálogo de conocimientos y experiencias del público. Para ello, Marisol Vargas invita a organizar el diálogo en tres momentos: canto de apertura al encuentro, lo visual-coreográfico de un proceso creativo de diálogo de saberes y oficios de las artes visuales y la danza, y volver la atención a lo aprendido en un intercambio bilingüe mapuzungun-español, como nuevo encuentro y reconocimiento del otro, del pueblo mapuche. En esta secuencia, los artistas-docentes participantes desarrollaron un diálogo grupal y conceptual, luego tuvieron un diálogo con la experiencia central y, finalmente, el canto de la mujer mapuche con la canción del choyke, invocando a “El avestruz danzarín”. Se realizó una síntesis de lo conversado (a+b+c) y finalmente se planteó como nuevo tópico, hipótesis o preguntas que fueran significativas para el público, las que se expusieron en la plenaria final. Como participante y colaboradora en la rearticulación de registros visuales, mediante relatos escritos y hablados previos, en un video para la perfoconferencia, me pareció muy interesante entrar y formar parte de la circulación de este proyecto que considero tiene una estructura muy sólida, a la vez que posee una mirada flexible y dinámica para instalarse en diferentes contextos, moviéndose sin perder la esencia y el espíritu de sus integrantes. Es un ir y venir de desplazamientos, resignificaciones, registros, capas de contenido que va adquiriendo por el hecho de mantener un material latente, continuo, que perdura y se vuelve a editar. Es interesante la reiteración y la vuelta al registro original, del cual se van generando nuevas lecturas, colectividades y formas de dar sentido. La interdisciplinaridad, el encuentro espacial y presencial en la perfoconferencia, fueron una acción autónoma que pretendía comunicar desde el cuerpo y su diálogo de cruces entre dos lenguas, deteniéndose en la palabra, el silencio y la visualidad. Dominique Goujon

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Mvlepayiñ tvfa mew dewmayam kiñe cem, cew pegelam kiñe rume zugu epuñpvle felen, cew mew kom kalewkvleweayiñ tvfaci kintun mew. Epuñpvlefelenmuce ka puqkintungeken mu kage- luce, mvlenmu iñey dewmaken, Iñey ajkvtuken ka Iñey azkintuken. Femgeci ayviñ tayiñ pegelam kiñe azdewman nielu kiñe antvrakin tukukel kiñe wiculeci TUWE, niel kiñe nvxamkantun, ti vjkatun, ti kuyfike azmogen, cew xipanmu kiñe xawvn fi- jke kimvn nielu, cew nvgkvlenmu ti dewmakan ka ti purun. Wicuelgel ti CEM AZKINTULEN ka CEM AJKVTULEN, faw mu peay kiñe wejin ñi mogeleam, ka konam azkintuleam ti kvzaw, kisu gvnewkvlelu. Weflu mvlenmu ti CEM AZKINTUPEN, mokolkvlen xoy erke, nentunielu DEWMAKANTUN, pepi zu- gulgekel mvlenmu kiñe XOKITUCEN – ka EPUCIAZ- MOGENKVLEN , ti faciantv azdewmakantun mu.

Mari mari

Dr. Elisa Loncon

Estamos aquí para tratar de crear una micro unidad, revelar en una misma composición relacional, una relación de existencia, donde somos cambiados todos por esta investigación. La relación y el reconocimiento del otro y con el otro, del que hace, del que escucha y el que mira. Con ello buscamos permitirnos presentar una obra en proceso basándose en una temporalidad que propone un MODO de composición distinto, con una visión de diálogo entre la palabra, el canto, la cosmovisión ancestral, que activa un encuentro interdisciplinario entre las artes visuales y la danza. Delimitado por el “Que MIRA” y el “Que ESCUCHA” que permite encontrar su LUGAR para vivir, participar y contemplar el trabajo, sentido libremente. Desde la presencia del QUE MIRA como parte integrante de la obra, formando INTERACCIONES, que se pueden hablar desde un contexto COMUNITARIO-INTERCULTURAL en el arte contemporáneo. Marisol Vargas

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REARTICULACIÓN DE REGISTROS- DOMINIQUE GOUJON

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Día 3

Mesa 6: La investigación de la danza actual

El proyecto EDIPA

Una investigación liderada por la práctica artística1

Georgia del Campo Andrade Artista escénica chilena. Bailarina, creadora y docente, me intereso tempranamente por las prácticas somáticas como eje para mi quehacer artístico. Entre 2006 y 2012 formo parte del Colectivo de Arte La Vitrina, lugar donde desarrollo y profundizo en mi investigación corporal y escénica. He trabajado con diversos coreógrafos y participado de distintos seminarios de danza contemporánea y prácticas somáticas en Chile y el extranjero (Nelson Avilés, Thomas Greil, Alito Alessi, Silvio Lang, Florencia Martinelli, Eckard Muller, Daniela Schwartz, entre otros). Desde el año 2012 dirijo el Proyecto escénico Siniestra Danza, fundado junto a José Miguel Candela, con un perfil de investigación-creación transdisciplinar música-danza. Actualmente soy docente en la carrera de Danza de la Universidad de Las Américas. www.siniestradanza.cl

José Miguel Candela Licenciado en Música de la Universidad de Chile, y tengo un Magíster en Artes con Mención en Música de la Universidad Católica de Chile Estudié en diversos cursos de composición y análisis con el maestro Gustavo BecerraSchmidt, a quien considero mi formador. Como compositor he realizado obras para cine, teatro, y muy especialmente danza contemporánea, destacando además en la composición de música electroacústica de todo tipo. He editado hasta la fecha tres cd-obras: “TTK – 81 micropiezas para saxofón y electroacústica” con Miguel Villafruela (2008), “Ciclo Electroacústico Salvador Allende Gossens” (2009), y “4 piezas acusmáticas por los derechos humanos” (2016). Mi música se ha tocado en Chile y en diversas partes de América y Europa, y ha sido editada en varios cd compilatorios tanto en Chile como en el extranjero. Fui fundador y organizador durante seisaños del Festival Internacional de Música Electroacústica de Santiago de Chile, “Ai-maako”. Actualmente me desempeño como académico en el Departamento de Danza de la Universidad de Chile. http://candelajm.blogspot.com

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1. El presente artículo está basado en el libro “EDIPA. Escucha y Danza: Interacción/Percepción/Acción. Una investigación desde la práctica artística” (Del Campo y Candela, 2017), por lo que es recomendable confrontar con este.

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Georgia Del Campo Andrade, José Miguel Candela

Introducción En el ámbito del conocimiento, y en concreto en el del cuerpo como episteme, existen diversos enfoques que tienen numerosas implicancias, entre ellas las políticas. Por ejemplo, ante la pregunta sobre cómo observamos lo que observamos, se presentan opciones que pueden resultar divergentes, y que de hecho representan historicidades y lugares de poder en la academia: ¿observamos el cuerpo? ¿Por el cuerpo? ¿Con el cuerpo? ¿Desde el cuerpo? Cabe señalar que solo la primera pregunta localiza al cuerpo en el lugar de objeto, posición que tiene su uso histórico en el campo de la investigación científica: La gran cantidad de teorizaciones que han reconocido la relevancia sociocultural e histórica del cuerpo lo consideran como un objeto de estudio y lo estudian por tanto desde una mirada objetivante. El cuerpo y sus saberes han entrado a la academia para ocupar un lugar análogo al del cadáver en los teatros anatómicos del siglo XV: al analizar el cuerpo la teoría contemporánea lo desprovee de su turgente carnalidad. (Contreras, 2013: 73) Ahora bien, desde la década de los Setenta se vienen realizando investigaciones guiadas por la práctica artística, lo que para muchos ha significado un verdadero giro epistémico, similar al concebido en el siglo XIX por la investigación cualitativa. Estas prácticas, que han generado numerosas empatías y

rechazos en el mundo académico, representan la encarnación (nos permitimos la redundancia) de una necesidad primordial: la del estudio de la corporalidad por/desde el cuerpo, es decir, la generación de conocimientos no verbales ni reductibles a números, ocupando para ello tanto preguntas iniciales como métodos y metodologías que no solo emergen desde la práctica artística, sino que además son las propias de estas prácticas. “[E]n un mundo incierto donde las estructuras previamente asumidas ya no sirven como modelos explicativos adecuados”, “es necesario emprender nuevas vías para la comprensión humana” y “éstas son intrínsecas a la práctica artística”. (Sullivan 2010, en Silva y Vera, 2010: 27) De este modo, resulta posible acceder a lugares no explorados de conocimiento, pero también al entendimiento de lugares explorados solo “objetivamente”. Esto trae por consecuencia que el cotidiano pasa a ser un lugar de mirada que se viene a sumar al lugar oculto y/o desconocido propio de la investigación científica y cualitativa. Cabe señalar que el término “objetivo” resulta altamente cuestionable cuando hablamos del cuerpo, pues es desde el cuerpo, y por tanto desde la interacción subjetiva, que existe la observación. El principio de la medición sin intervención no pareciera sostenerse. “…no se pudo encontrar un conjunto de reglas formales que permitan acercarse todo lo que uno quiera a la

verdad. Esa era la promesa inicial, y eso es lo que no se pudo encontrar. (…) el Método Científico no es una manera de producir conocimiento científico. Es una manera de legitimar conocimiento científico”. (Pérez, 1998) En la investigación desde la práctica artística se constituyen miradas únicas de lo que se observa, y esta particularidad radica precisamente en lo individual, pues nadie más que el investigador puede realizarla, y por lo tanto, lejos de su eliminación, la subjetivación (corporización) de la mirada pasa a ser fundamental. “EDIPA. Escucha y Danza: Interacción/ Percepción/Acción” es un ejemplo de lo arriba expuesto, pues se trata precisamente de una investigación desde la práctica artística, en la que tanto lo observado como los métodos usados son propios de la creación en artes escénicas, los que además fueron revisados y modificados al calor del proceso de investigación. Intentaremos en las siguientes líneas resumir de qué trató, y cómo fue lle vada a cabo.

Antecedentes EDIPA tiene sus raíces en la investigación previa “Música, Cuerpo en Escena y Computación Afectiva: Posibles Interacciones y Consecuencias Perceptuales” (Candela, 2015)2. Esta Investigación se propuso inicialmente observar cómo percibe un intérprete de danza cuando interactúa con un

2. Investigación conducente al grado de Magíster en Artes con mención en Música de la Pontifica Universidad Católica de Chile. Realizada gracias al apoyo de CONICYT, y con horas de investigación académica de J. M. Candela, aportadas por el Departamento de Danza de la Universidad de Chile.

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sistema musical electroacústico con base en la llamada Computación Afectiva, de características interactivas y autogenerativas. Sin embargo, cabe señalar que el énfasis mayor de este trabajo estuvo en la construcción del sistema computacional interactivo. En lo concreto, se usó la eukinética de Laban (considerándola depositaria de una dimensión afectiva subyacente) como vocabulario común entre cuerpo y computadora. Así, los factores de movimiento (espacio, tiempo, y peso) fueron reducidos a cálculos que tenían como variable fundamental la velocidad del movimiento del cuerpo (Kim et al.: 2013; Samadani et al.: 2013). Estos cálculos se realizaban gracias al cotejo de los movimientos del cuerpo del bailarín, a través de la construcción de un “esqueleto virtual” (basado en la distribución de un conjunto de puntos de movimiento, la mayoría articulares; confróntese acá con “Sistema MUCIA” más adelante). Esta construcción era realizada gracias a la información proveniente desde una cámara Kinect (Microsoft, 2010), la que luego era traducida y enviada al software de código libre Pure Data. En este soporte se ejecutaban tanto el cálculo de los factores de movimiento, como la conversión de estos a equivalencias musicales (mediante el uso de sintetizadores creados sobre esta misma plataforma computacional). La música que germinaba en base a estos cálculos era escuchada por el intérprete, quien interactuaba corporalmente con ella, provocando así movimientos que eran nuevamente captados por la cámara. De este modo, se creaba un bucle de interacción, dentro del cual se observarían los procesos perceptuales del bailarín. Cabe señalar que esta última etapa (la de la observación del cómo percibe un bailarín durante su desempeño) no pudo ser realizada en profundidad por dos motivos substanciales. Primero,

se contó con un equipo muy reducido de bailarines para las pruebas con el sistema computacional, y el período de pruebas fue muy breve, lo que hizo levantar dudas respecto a qué se estaba observando en concreto. Segundo, la eukinética de Laban resultó ser una herramienta muy positivista y disciplinar para la medición emotiva, pese a la presencia tácita ya citada de lo afectivo en los factores de movimiento. Por estos motivos, se hizo necesario reformular la investigación, para el levantamiento de una segunda etapa que se centrara en la resolución de estos problemas.

Nace EDIPA El año 2016, y gracias al apoyo de FONDART3, iniciamos la investigación que luego de un tiempo adquiriría por título “EDIPA. Escucha y Danza: Interacción/Percepción/Acción”4. Al igual que la investigación anterior, esta la planteamos a partir de los métodos provenientes de la investigación liderada desde la práctica artística (Practice Led Research, Practice As Research). Como punto de partida nos propusimos observar esta vez qué posibles consecuencias en la autoconsciencia de un intérprete de danza emergían gracias a su diálogo con un sistema interactivo y autogenerativo de música electroacústica. Este lugar inicial pareciera, en primera instancia, bastante cercano al planteado en la investigación anterior; sin embargo, tiene dos diferencias fundamentales: 1. La mirada en el bailarín se amplía más allá de lo puramente perceptual, buscando observar cómo se manifiestan los distintos factores que conforman el ámbito de su consciencia al momento en que realiza su desempeño. 2. El sistema computacional se aparta

de la Computación Afectiva, no con la finalidad de eludirla o no considerarla, sino más bien en búsqueda de una mirada más general que permitiera el surgimiento de otros aspectos que pudieran nutrir la interacción entre cuerpo y máquina. Estas generalizaciones, si bien localizaron el trabajo en un terreno de mayor ambigüedad, permitieron que la investigación fuese tomando su propio rumbo. La investigación liderada por la práctica, particularmente para el investigador dirigido por la práctica creativa, es indisciplinada, ambigua y marcada por extremos de ansiedad interpretativa para el investigador reflexivo. Es de esta manera porque es profundamente emergente en la naturaleza, y la necesidad de tolerar la ambigüedad y hacerla sensible a través de una mayor reflexividad es parte del éxito del investigador dirigido por la práctica en las artes creativas5. (Haseman y Mafe 2009: 220) Más allá de no saber exactamente lo que uno no sabe, uno tampoco sabe cómo delimitar el espacio donde se encuentran las respuestas potenciales. Por regla general, la investigación artística no está dirigida por la hipótesis, sino dirigida por el descubrimiento […], mediante el cual el artista realiza una búsqueda basado en la intuición, conjeturas y presentimientos, y posiblemente tropieza con cuestiones inesperadas o preguntas sorprendentes en camino6. (Borgdorff, 2012:164) De este modo nos embarcamos en este particular derrotero, al que tuvimos el honor de sumar un equipo de doce colaboradores7, todos intérpretes de danza contemporánea, quienes nos acompañaron durante los diez meses que duró el proyecto. Las ventajas de realizar una investigación liderada

3. Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes, ámbito nacional de financiamiento, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Gobierno de Chile. Convocatoria 2016. Cabe señalar que nuevamente se contó con el apoyo del Departamento de Danza de la Universidad de Chile, en el aporte de horas académicas de investigación de José Miguel Candela. 4. El proyecto presentado a FONDART llevaba por título inicial “Cuerpo en escena: Interacciones percepción-acción/hombremáquina”. 5. Practice-led research, particularly for the creative practice-led researcher, is unruly, ambiguous and marked by extremes of interpretive anxiety for the reflexive researcher. It is this way because it is deeply emergent in nature and the need to tolerate the ambiguity and make it sensible through heightened reflexivity is a part of what it is to be a successful practice-led researcher in the creative arts.

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6. Besides not knowing exactly what one does not know, one also does not know how to delimit the space where potential answers are located. As a rule, artistic research is not hypothesis-led, but discovery-led […], whereby the artist undertakes a search on the basis of intuition, guesses, and hunches, and possibly stumbles across some unexpected issues or surprising questions on the way 7. Resulta indispensable agradecer acá el profesionalismo, compromiso y disposición de Macarena Campbell, Francisca Miranda, Mane Ibarra, Claudia Vicuña, Malena Rodríguez, Betania González, Camila Soto, Poly Rodríguez, Nicolás Cottet, Luis Corvalán, Francisco Bagnara y Exequiel Gómez.

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por la práctica artística se hicieron rápidamente evidentes, emergiendo interesantes reflexiones, conclusiones y proyecciones no previstas inicialmente. Estas fueron influyendo directamente en el proceso investigativo, modificándolo e innovándolo conforme iba avanzando.

Metodología Los recursos metodológicos usados en “EDIPA. Escucha y Danza: Interacción/ Percepción/Acción” provienen en su mayoría del campo de investigación desde la práctica artística. Explicaremos a continuación sus características y filiación, de manera de poder entender de qué manera permitieron el surgimiento de las conclusiones y proyecciones que la investigación construyó. 1. Ciclos de Investigación – Acción8: Para poder hacer un seguimiento de las situaciones que surgieron durante la investigación, se procedió 8.

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a la aplicación de este ciclo de cuatro etapas. En el caso de EDIPA, estas fueron: a. Planificación de la acción: Se organizó la acción a seguir en la actividad de interpretación/creación práctica con los colaboradores de la investigación, y en consecuencia con las preguntas de investigación planteadas. b. Acción: Se realizó lo planificado con cada uno de los colaboradores, considerando la aplicación de eventuales cambios in situ, conforme la acción iba sucediendo, y de acuerdo a las necesidades que se fueron detectando. c. Observación: Se atendió a lo que sucedía en la acción respecto a las interrogantes planteadas, y se recopiló de manera metódica la información reportada por los colaboradores, tanto de manera verbal como simbólica. d. Reflexión: Se procedió al análisis

de la información obtenida y, en congruencia con ella, se procedió a la elaboración de cambios/ modificaciones/innovaciones, para así derivar a la re-planificación de la acción (es decir, volviendo al punto “a”, iniciando así un nuevo ciclo). 2. Práctica reflectiva y práctica de doble bucle: Esta práctica permitió la construcción de la interacción entre el sistema musical computacional interactivo y autogenerativo usado en la investigación, y el bailarín (confróntese acá con “El sistema MUCIA” y “el cuerpo en escena” más adelante). Básicamente, se trata de la activación de dos sistemas cíclicos en interacción, de manera de evitar caer en situaciones rígidas y de sobre-aprendizaje producto de la repetición. En este sentido, EDIPA recurrió a un sistema computacional cíclico siempre cambiante, en interacción con otro sistema cíclico muchísimo más impredecible: el cuerpo danzante.

Este recurso es planteado por Brad Haseman en su artículo “Rupture and Recognition: Identifying The Performative Research Paradigm”, como “cycle of self-reflection”, haciendo referencia a su uso por parte de David Fenton para su Ph.D “UnstableActs”. El artículo en cuestión corresponde al capítulo 11 del libro “Practice As Research Approaches To Creative Arts Enquiry”, editado por E. Barrett y B. Bolt (2007)

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3. Autorreportes: La información que surgió de las experiencias prácticas con los colaboradores fue recogida mediante la aplicación de diversos tipos de autorreporte. Estos fueron básicamente los siguientes: a. Entrevistas semiestructuradas en conversaciones abiertas con los colaboradores b. Dibujos conducidos, seguidos de autorreportes explicativos por parte de los colaboradores c. Escritura rápida descriptiva de líneas de pensamiento que sucedían durante la práctica interpretativa 5. Recepción post-performática: Este recurso permitió “leer” las conclusiones a las que llegaron los colaboradores después de finalizado todo el proceso práctico, al final de la investigación. La modalidad usada fue la de grupo focal, (se realizaron tres grupos focales, con cuatro colaboradores cada uno).

El sistema MUCIA y el cuerpo en escena Ya expuesta la práctica de doble bucle empleada en la investigación, procederemos a continuación a describir de manera sucinta cómo funcionan los sistemas cíclicos que permiten atender a este procedimiento reflectivo. El sistema MUsical Computacional Interactivo y Autogenerativo (sistema MUCIA), creado especialmente para esta investigación, es la continuación del sistema de medición eukinética / respuesta musical creado para la investigación que antecede a EDIPA ya mencionada (Candela, 2015). Consta de varias fases que en su conjunto funcionan de manera cíclica: 1. Observación del movimiento corporal: Para la observación de los movimientos del intérprete, se usó como interfaz la cámara Kinect (Microsoft 2010). Esta herramienta permite, a través de una cámara de detección infrarroja, la construcción de un esqueleto virtual del cuerpo, con 15 puntos articulares, cada uno descrito numéricamente en un mapeo tridimensional. El espacio de

movimiento que la cámara permite captar corresponde a un espacio prismático de base triangular, de unos 7m3 de volumen. 2. Traducción de datos: Mediante el freeware Synapse, se tradujeron en tiempo real los datos propios de la cámara Kinect a un lenguaje computacional más universal (OSC), de manera de poder usarlos con cualquier software. 3. Elaboración de datos: Los datos provenientes de la cámara Kinect y luego traducidos por Synapse fueron recibidos en la plataforma de programación de código abierto Pure Data (aka Pd). En esta plataforma se trabajó con la librería Topos Toolkit o Topos Library (Naveda& Santana, 2014), especialmente construida para trabajar con la cámara Kinect. Con base en los datos filtrados por esta librería, se procedió a la programación del Patch9 MUCIA. 4. Respuesta musical interactiva y autogenerativa (Patch MUCIA): Esta respuesta se realizó traduciendo los datos derivados del movimiento del bailarín (concretamente, de su velocidad) a parámetros musicales, los que son convertidos en sonido a través de tres sintetizadores que convivían de manera simultánea. La elección de qué sintetizador sonaba en qué momento quedaba en manos del sistema MUCIA. A continuación describimos muy brevemente las características particulares de estos sintetizadores: Sintetizador 1: A través de sonidos sinusoidales activados por los movimientos del bailarín, el computador elige aleatoriamente una altura determinada y la opción de sonar o no sonar, a través de dos conjuntos de notas: uno tonal y otro atonal. Cabe señalar que estos conjuntos nunca fueron activados simultáneamente durante la investigación. La velocidad de movimiento del intérprete tenía consecuencias en la intensidad y rapidez de los sonidos.

• Sintetizador 2: A través de síntesis sustractiva de características sostenidas, la velocidad del movimiento del intérprete era

traducida esta vez como altura e intensidad, generándose así un movimiento de características glissandi.

• Sintetizador 3: A través de sonidos impulsivos variados (Schaeffer, 1966, 1998 [1967]), los movimientos del intérprete generaban, al igual que con el Sintetizador 1, la activación de los sonidos, y tenían incidencia directamente proporcional en la intensidad y velocidad de estos. En este sentido, resulta importante hacer notar que las respuestas de estos sintetizadores tienen dos características que funcionan de manera simultánea:

a. Cuerpo como controlador: A través del sistema MUCIA, los movimientos del cuerpo generan sonidos que pueden ser entendidos como congruentes con los movimientos que los generan. Dicho de otro modo, el cuerpo tiene el control del sonido.

b. Sistema autogenerativo: El sistema MUCIA crea de manera espontánea música, la que no siempre es congruente con la acción del cuerpo moviente, generando la sorpresa en este último. Cabe señalar que al interactuar con un cuerpo en movimiento, el sistema MUCIA se vuelve en cierto sentido una extensión de él, alcanzando por lo mismo aspectos que en su conjunto funcionan de manera dialéctica. Me refiero en concreto, por un lado, al concepto de posthumano tecnológico y, por otro, al de panoptismofoucaultiano10. Para terminar la descripción del sistema MUCIA, es importante aclarar que se usaron los movimientos captados por las manos izquierda y derecha (puntos articulares correspondientes a las muñecas). De este modo, la textura sonora resultante fue siempre de características polifónicas. El segundo sistema, que funciona de manera reflectiva con el sistema MUCIA ya explicado, no es otro que el del cuerpo del bailarín, o más precisamente, del cuerpo “moviente”. Este, de acuerdo a Erika Fischer-Lichte, funciona del mismo modo cíclico que MUCIA, es decir, se trataría de un bucle

9. Se denomina Patcho Parche a los subprogramas realizados en las plataformas de programación Pure Data y Max/Msp. 10. Confróntese acá con el artículo “Tecnología, Pos-humano, Des-humano” (Candela, 2016).

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de retroalimentación autorreferencial y autopoiético (Fischer-Lichte, 2012), que contiene las siguientes fases: 1. Acción corporal del intérprete: Para que el sistema se active, es necesario que comience con una primera acción corporal. 2. Recepción de la acción: Cabe señalar acá que, si bien FischerLichte localiza en esta fase al público en una puesta en escena, para efectos de EDIPA se considera la recepción por parte del sistema MUCIA a través de la cámara Kinect. 3. Reacción frente a la acción: Al igual que en la fase anterior, en vez de considerar la reacción del público, hemos considerado la reacción del sistema MUCIA a través de su respuesta musical interactiva y autogenerativa. 4. Percepción – atención del intérprete de la recepción-reacción: El intérprete percibe y atiende a la respuesta musical del Sistema MUCIA, y conforme a ella procede (o no) a una nueva acción corporal, activándose de este modo el bucle (y junto al Sistema MUCIA, el bucle doble).

Los Ciclos de Investigación-Acción (CIA) Durante los diez meses que duró la investigación, se realizaron tres ciclos de investigación-acción en los que los colaboradores interactuaron de manera activa con el sistema MUCIA a través de improvisaciones libres. A continuación describiremos concisamente de qué manera se procedió y cuáles fueron los resultados en cada uno. Cabe señalar que en todos estos ciclos se les solicitó a los colaboradores autorreportes mediante la elaboración de dibujos al comienzo, entre medio y al final de cada experiencia (los que fueron posteriormente explicados por ellos mismos), y mediante entrevistas semiestructuradas, en la que además iban audio-visualizando (a través de un vídeo) y comentando fragmentos de la experiencia recién realizada. Primer CIA: Se realizaron dos experiencias improvisativas de 15 minutos cada una, en la que se confrontó el uso del sistema MUCIA

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con el uso de una grabación realizada previamente con los sintetizadores usados por este sistema. La idea fue observar qué sucedía con el bailarín cuando interactuaba con la música grabada, y qué diferencias había con la interacción con el sistema MUCIA. La respuesta sonora del Sintetizador 1 fue en base al conjunto de notas atonal. Se pudo observar así, de manera bastante categórica, que existía un acrecentamiento de la creatividad del bailarín en su desempeño con el sistema MUCIA. Además, la interacción motivó a los intérpretes a estar muy activos en una dimensión fenomenológica (aquí/ahora) de su desempeño corporal, aumentando su escucha. Esto debido a la intriga que generaba en los intérpretes el descubrir las características basales del funcionamiento de MUCIA. Cabe señalar que debido a las características autogenerativas del sistema, la tendencia de los intérpretes fue a verse frustrados en sus intentos por comprenderlo, lo que en muchos casos llevó a describir al sistema como una “otredad”. Por último, resulta importante señalar que el factor emocional cobró una relevancia espontánea. En este sentido, los comentarios de los colaboradores apuntaron hacia la sensación de “acogida” y “contención” que provocaba la interacción con el sistema MUCIA, lo que redundaba en una práctica más atenta y detallista. Segundo CIA: Observando lo sucedido en el primer CIA, surgió la pregunta respecto al plano afectivo. Concretamente, nos preguntamos sobre qué factores en concreto provocaron la sensación de bienestar que declararon los colaboradores, y cómo incidieron en sus prácticas. Viene al caso en este punto citar a Jean-Marie Pradier, cuando nos dice que [s]ólo percibimos lo que hemos aprendido a percibir. Podríamos añadir: sólo percibimos lo que deseamos percibir. Motivación, atención y experiencia individual están íntimamente asociadas en una actividad que también abarca una dimensión afectiva (Pradier, 2014, p.10). Recogiendo estas inquietudes, se procedió a realizar tres experiencias improvisativas: una de 25 minutos (aumento de la duración de la

experiencia sugerido por los colaboradores), y otras dos de no más de 5 minutos cada una (estas últimas eran interrumpidas para solicitar a los intérpretes reportes rápidos respecto a sus líneas de pensamiento y sensaciones corporales). En estas se procedió a acompañar la interacción con MUCIA, con un paisaje sonoro a elección del intérprete entre cinco posibilidades, las que fueron dadas a conocer a los colaboradores mediante nombres poéticos11, buscando así potenciar las posibles consecuencias afectivas en sus desempeños. Además, se procedió a usar el Sintetizador 1 con el conjunto de notas tonal, de manera de poder acceder a los códigos expresivos depositados (por razones culturales) en la música tonal. Las actividades fueron precedidas de una inducción que buscaba provocar un estado de bienestar en los colaboradores. Los resultados de este ciclo subrayaron la importancia del plano afectivo en la interacción por parte de los intérpretes. En concreto, una valencia positiva en este plano logró potenciar su creatividad y minuciosidad en su práctica y en su atención (hacia el interior del cuerpo, y hacia exterior, ambas direcciones contempladas en su vastedad e infinitud). También se vio reforzada y amplificada la percepción de MUCIA como una “otredad”. La idea de juego y de interpretación lúdica emergió acá como una dimensión de interesantes consecuencias en esta amplificación perceptual, y el estado sensible general para muchos fue comparable al de las prácticas meditativas. Por último, y de manera inesperada, surgió una dimensión que podríamos denominar como “terapéutica” en la interacción, pues muchos de los colaboradores manifestaron que durante la actividad se vieron introyectados con la valencia positiva de la experiencia, pudiendo de este modo entablar profundos diálogos internos. Es importante aclarar acá que la palabra “diálogo” no es la más apropiada para poder describir esta situación, pues se trata de una introspección desde la corporalidad en su conjunto, donde la verbalización es solo una parte de muchas integrantes de esta corporalidad en un aquí y ahora polidimensional y vertiginoso. Se trata, como nos explica Robin Nelson, de una

11. Los nombres de los paisajes sonoros fueron “bosque soleado”, “lecho de río”, “playa virgen”, “lluvia cristalina” y “fondo marino”.

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“encarnación del pensamiento”: [L]a fenomenología (como el postestructuralismo) ha surgido como un marco conceptual influyente contemporáneamente con el surgimiento de la práctica como investigación. En particular, la sub-rama de la «fenomenología existencial» derivada del Seinund Zeit de Heidegger (1927), particularmente adoptada por Maurice Merleau-Ponty, hace hincapié, entre otras cosas, en una práctica de vida de convertirse (a diferencia de ser), y la encarnación del pensamiento más que la mente discreta cartesiana.[…] Para Merleau-Ponty, la percepción siempre es encarnada, es específica

y aprehendida por un sujeto, y por lo tanto cualquier conocimiento o comprensión se logra a través de un «encuentro» en una relación entre sujeto y objeto. [...] Los proyectos de práctica como investigación que se ubican en enfoques fenomenológicos tienen el potencial de proporcionar una visión experiencial de lo que se siente al realizar12. (Nelson, 121-2; los subrayados son nuestros). Si bien fue muy clara la incidencia de la inducción inicial y de los paisajes sonoros en la positivización del estado emocional de los colaboradores, con las consecuencias en su desempeño interpretativo ya descritas, quedaron dudas respecto a las incidencias del uso

del conjunto tonal. Este fue el foco del tercer CIA. Tercer CIA: Nuevamente se realizaron, al igual que en el primer CIA, experiencias improvisativas de 15 minutos cada una. La primera se realizó con el Sintetizador 1 usando el conjunto de notas atonal, y la segunda usando el conjunto de notas tonal. El orden de estos usos se fue alternando por colaborador, de manera de poder observar la incidencia del conjunto tonal en independencia del momento del CIA en que ocurrió su uso. Los paisajes sonoros no fueron ocupados en esta ocasión, ni tampoco la inducción inicial, de manera de concentrar la observación en la incidencia afectiva de ambos conjuntos de notas. De acuerdo a los autorreportes de una gran mayoría

12. Phenomenology (like post -structuralism) has emerged as an influential conceptual framework contemporaneously with the rise of practice-as -research. In particular, the sub-branch of ‘existential phenomenology’ rip-rived from Heidegger’s Sein und Zeit (1927), particularly as taken up by Maurice Merleau-Ponty, emphasizes, amongst other things, a life practice of becoming (as distinct from being), and the embodiment of thought rather than the Cartesian discrete mind. […] For Merleau-Ponty, perception is always incarnate, context -specific and apprehended by a subject, and thus any knowledge or understanding is achieved through an ‘encounter’ in a subject-object interrelationship. […] [The] practice-as-research projects which locate themselves in phenomenological approaches have the potential to yield experiential insights into what it feels like to perform. With the addition of a dimension of qualitative audience research, the project may extend to what it feels like to a range of people experiencing a performance that, particularly in spatially dynamic events, may be different for each ‘experiencer’

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de los colaboradores, si bien ambos conjuntos de notas tenían una incidencia positiva en el desarrollo creativo de la improvisación interactiva, estas características eran de distinta naturaleza. El conjunto de notas tonal permitía desplegar una improvisación motivada desde el goce y la proyección afectiva, muy perceptiva e interna. El conjunto de notas atonal, en cambio, desplegó una dimensión intelectual muy activa en los intérpretes durante su improvisación, ocasionando una búsqueda muy práctica y concreta que perseguía descubrir las propiedades que constituían el funcionamiento de MUCIA.

Proyecciones En el presente artículo hemos descrito en primera instancia y de manera introductoria el contexto de investigación que enmarca la presente investigación, es decir, la investigación desde la práctica artística o PracticeledReserch, considerando el cuerpo no solo como objeto de estudio, sino, y por sobre todo, como sujeto de estudio. Luego explicamos el linaje de esta investigación, describiendo someramente el proyecto “Música, Cuerpo en Escena y Computación

Afectiva: Posibles Interacciones y Consecuencias Perceptuales” (Candela, 2015). A continuación expusimos cómo nació EDIPA, para luego detallar las herramientas metodológicas empleadas en la investigación, y los sistemas que formaron parte de este (el sistema “MUCIA” y el “cuerpo en escena”). Finalmente, y a través de una descripción de los tres ciclos de investigaciónacción realizados, nos referimos a las consecuencias y conclusiones alcanzadas en cada uno de estos. En los grupos focales realizados al final de la investigación, se pudo recoger múltiples proyecciones, que en concreto se enmarcaron en posibles usos del sistema MUCIA para distintos fines: como herramienta de entrenamiento, como material pedagógico para la enseñanza de la danza, del teatro, y otros, y como herramienta de investigación para descubrir posibles aplicaciones en entornos no artísticos (ambientes universitarios, escolares, profesionales, hospitalarios, terapéuticos, curativos, etc.), entre otros. Sin embargo, y a modo de finalización de este escrito, nos permitimos enfatizar en una proyección en particular: el uso del sistema MUCIA y de las conclusiones de EDIPA en la creación escénica.

El día sábado 30 de abril de 2017 presentamos en el Teatro Municipal de Bahía Blanca (Argentina) el ejercicio performático “MUCIA_01”, en el marco del Festival Bahía[In]Sonora 2017. La performance fue interpretada por Georgia del Campo. En el evento, se usó el conjunto de notas atonal en el Sintetizador 1, y como acompañamiento, en vez de un paisaje sonoro (como ocurrió en el CIA 2), se usó una trama musical basada en la variación espectral de la grabación de un trompe. Los puntos articulares usados en esta ocasión fueron los localizados en ambas muñecas y en ambos tobillos. A esto además se sumó la declamación por parte de la intérprete de un fragmento del libro de Jean Luc Nancy “A la Escucha” (2007), el que fue procesado (también de manera espectral) en tiempo real. Los resultados de la experiencia hacen pensar en el gran potencial del sistema y, por sobre todo, del uso de la performance como soporte simbólico de lo investigado en EDIPA durante sus diez meses de duración. Esperamos poder acrecentar esta búsqueda y engrosar esta performance, ojalá en un futuro cercano, de manera de potenciar el conocimiento simbólico no verbal al que esta experiencia permite acceder.

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concepto histórico de ciencia: de la epistemología actual a la dialéctica. Santiago de Chile, Lom Ediciones.

• Nelson, R. (2009). Practice-as-

Research: Knowledge and Their

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Mesa 7: La investigación de la danza actual

Hidrofeminismo y la práctica como investigación Paula Montecinos Oliva Creadora y artista escénica independiente Estudia Danza y Coreografía en la Universidad Academia de Humanismo Cristiano, y realiza un postítulo de Fundamentos de Crítica Escénica Contemporánea en la Universidad de Chile. Recibe beca FONDART para realizar una investigación coreográfica con enfoques somáticos en Berlín, junto a Shannon Cooney, en Dynamic Expansion/ craneo sacral practice y en Klein Technique™ con Hanna Hegenscheidt y Susan Klein, entre otras. Desarrolla su práctica en residencias de creación en Graner Barcelona, Lake Studios Berlín y ConVERGE Collaboration Residency Ponderosa, Stolzenhagen. Integra diversas herramientas para explorar la percepción corporal y los entornos vivos, combinando principios somáticos, experimentación sonora y pensamiento social. Sus trabajos coreográficos y colaboraciones han sido presentados en Chile, Argentina, Brasil, Alemania, Austria y España. Actualmente estudia Arte Sonoro en la Universidad de Chile.

Resumen La siguiente presentación propone un recorrido que entrecruza experiencias surgidas a partir de mi práctica de creación e investigación con enfoques somáticos, poniendo en relación el término hidrofeminismo1 con la metodología emergente denominada práctica como investigación. El interés está puesto en instalar la materialidad sensible del cuerpo como agente articulador de sentido, ampliando las consideraciones metodológicas del arte hacia los modos de participación en el mundo.

Palabras clave: práctica creativa / somática / hidrofeminismo / investigación.

1. Hydrofeminism: Or, On Becoming a Body of Wateren Undutiful Daughters: Mobilizing Future Concepts, Bodies and Subjectivities in Feminist Thought and Practice, eds. Henriette Gunkel, Chrysanthi Nigianni and Fanny Söderbäck. New York: Palgrave Macmillan, 2012.

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Paula Montecinos Oliva

Experiencia desde lo somático

“Nos encontramos enredados en coreografías intrincadas de cuerpos y flujos de todo tipo -no sólo cuerpos humanos, sino también otros animales, vegetales, cuerpos geofísicos, meteorológicos y tecnológicos; no sólo flujos acuosos, sino también flujos de poder, cultura, política y economía”. Astrida Neimanis, “Bodies of Water” Comencé un proceso de investigación coreográfica hace cuatro años, donde lo que me interesaba no era la creación/producción de una pieza escénica en específico, sino involucrarme en profundidad con la experiencia e informaciones que las prácticas somáticas2 - principalmente craneosacral biodinámica3 y Klein Technique4- podían aportar a mi relación con el movimiento y la práctica creativa.

La práctica craneosacral se basa en un tacto sutil, que busca sintonizar con los cambios de ritmo que suceden a nivel de huesos y membranas entre la cabeza y el sacro. Estos cambios en la presión del líquido cefalorraquídeo y los fluidos que se mueven conectando sistema nervioso central y periférico, hacen que una ligera tonificación y relajación, traducida en un movimiento de rotación, se sienta a través de todo el cuerpo, a medida que estas presiones se expanden y relajan. En Klein Technique™ trabajamos trayendo nuestra estructura y energía juntas, desde los huesos que son nuestro tejido estructural más profundo y denso, y también el que conduce la mayor cantidad de energía a través del cuerpo. La relación entre soltar y conectar ciertos músculos y huesos, siguiendo las direcciones que sus formas y funciones proponen, nos hace recuperar esa funcionalidad vertical, que se desarrolló a través de un largo proceso filogenético.

Me interné en la materialidad fisiológica de mi corporalidad latinoamericana y migrante, que poca información tenía al respecto de estos procesos autoregulación y organización interna del cuerpo, haciendo caso a lo que mi autopercepción, también nómade, me revelaba. El desafío investigativo se presentaba abierto, amplio e incierto, puesto que si bien ambas prácticas tienen sus protocolos claros y establecidos a nivel metodológico, la intensidad de los pequeños cambios amplifica en una curva logarítmica5, las preguntas sobre la presencia y la performatividad y las consideraciones estéticas de la percepción. La práctica regular se hizo esencial para una investigación exploratoria que se basaba en atender y diagramar pequeños cambios que se suscitan al interior del cuerpo. Esa materia viva que se presenta desde el valor de las diferencias y del reconocimiento breve, apenas nombrado, de algo familiar y a la vez desconocido: un “ahora sí”, un

2. Somatics, es el uso que hace el Doctor Thomas Hanna en 1970. La palabra incluye variadas prácticas y técnicas, mayormente con aplicaciones educativas y terapéuticas, de un área de conocimiento experiencial basado en prácticas corporales que se sostienen en la autopercepción del individuo y que generan cambios en la persona gracias a esa percepción consciente de sí mismo. 3. Práctica de enfoque terapéutico que tiene como antecedente la osteopatía, y que emplea un sutil contacto con puntos específicos, principalmente cráneo, sacro y columna. 4. Técnica de movimiento y trabajo corporal, desarrollada por Susan Klein en colaboración con Bárbara Mahler desde inicios de los años 70 en Nueva York; influencia importante de la danza posmoderna y contemporánea.

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5. Ver Ley de Weber and Fechner.

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“todavía no”, un “ahora no tanto”, un “hoy distinto de ayer”. Un “¡no sé!” rotundo, un “tal vez” suspendido o un “no en realidad”… y todo eso difuso e intangible en principio, poco a poco comienza a tomar presencia en un cuerpo que simplemente reconoce distintos recorridos en sí mismo. Estar un poco más en la totalidad de la acción, aunque sea una acción que desde afuera no solicita movimiento aparente. La fuerza de lo que está ahí, la inmanencia del cuerpo y su política de locación. Un afuera que se desplaza constantemente, y se desdobla en una nueva curva. No hay afuera totalmente político ni un adentro puramente sensible. Se manifiesta una ‘doblitud’, escuché nombrar por ahí. Una práctica donde el no hacer se presenta como un desafío enorme en relación a cómo investigar el movimiento. El escuchar lo que está ahí, ya en movimiento y la suspensión de la acción preestablecida, van expandiendo el registro.

Háblame cuerpo En intentos por mapear las estructuras y organizaciones que habitan un cuerpo, iba cambiando las estrategias para registrar esos momentos de fuerza o intensidad que daban sentido a lo que sucedía. La tensión entre lo efímero y la necesidad de materializar procesos, daban pie a nuevas formas de documentar y “coreografiar” esas sensaciones y autopercepciones. La práctica de movimiento se expandía

más allá de los bordes del estudio/sala y la información quedaba resonando por mucho tiempo, adquiriendo una dimensión epistémica y relacional.

hacia formas y estrategias de creación variadas y no determinadas por un canon, ni por una concepción disciplinar en específico.

La forma en que escucho se correlaciona con estar en el momento de hacer, con dónde estoy en el espacio y también hacia dónde voy. Me conecta con el movimiento en sus gestos más intuitivos y mínimos, centrando mi atención en los cambios de percepción y cultivando una mayor conciencia del entorno sonoro. Escuchar es encontrarse con otras entidades, cuerpos similares y diferentes, activando la capacidad de ser afectado e intercalando mundos interiores y exteriores.

Como metodología emergente, la práctica como investigación, opera desde el interés común por validar el saber de “ese” conocimiento de un cuerpo local-global e integrar la información específica de sus prácticas en los resultados de sus procesos, comprendiendo al cuerpo como agente articulador de sentido desde sí mismo. No busca instalar hipótesis a priori, ni tampoco comprobar teorizaciones. Muchas veces el punto de partida es una noción o campo amplio de interés que se define en el tiempo y toma curso en relación a los materiales y estrategias puestos en juego desde la experimentación de los protocolos y principios de esa práctica.

cuando escucho estoy

II.

Contexto de la práctica como investigación

Desde la práctica como investigación6 aparezco inmersa en flujos de diferentes direcciones, somáticos, formales, conceptuales, políticos y sociales, y la danza adquiere para mí mayor sentido. Los distintos elementos y puntos de atención que me entrega este enfoque me hacen explorar distintos modos y posibilidades de transitar la experiencia. “Lo vivo” desde “lo vivido” va multiplicando un potencial de sensibilidad y presencia, en ese movimiento que se expande

Como requisito metodológico, Carol Gray (1996) comenta: “En primer lugar la investigación debe ser iniciada por la práctica, las preguntas, problemas y desafíos son identificados y formados por las necesidades de la práctica y los investigadores prácticos; en segundo lugar, la estrategia de investigación se desarrolla por medio de la práctica usando predominantemente métodos específicos y conocidos para quienes hacen práctica”. Su interés principal es, entonces, desarrollar una exploración donde las preguntas de investigación nazcan de la práctica y solo pueden ser resueltas por la performatividad de esa práctica. Es decir, necesita la presencia y comparecencia física para dar cuenta

6. La práctica como investigación (Practice-as-Research) es una terminología que proviene del mundo académico anglosajón, que busca, junto con otras variantes metodológicas como la práctica guiada por la investigación (Practice-ledresearch) y la práctica basada en la investigación (Practice-based-research)#, dar cuenta de los conocimientos prácticos que se desarrollan al interior de los procesos de investigación artística. Es una metodología emergente que ocurre en los cruces del arte, los estudios teatrales y de performance, con la antropología, psicología y filosofía.

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de los sentidos que busca emanar, investigando en la reserva crítica del cuerpo, explorando un espacio que no se deja traducir por la palabra, que resiste a significaciones, estadísticas y estados cuantificables.

III. Pensar con el agua “¿Por qué la vida en la tierra es un éxito tan espectacular? Porque hace 450 millones de años la vida creó Hypersea - un vasto océano de nuevos tejidos interconectados, cuyos caminos fueron alquilados por pioneros hongos y parásitos”. Dianna y Mark McMenamin7 El mundo ha existido mucho antes que la especie humana apareciera. Esta idea de mundo, aunque muchas veces suene vasta y abstracta, es una materialidad que comenzamos a experimentar desde que nacemos, y que trae consigo toda su memoria celular gestacional. Todos esos mundos que se dan en capas más internas y más externas de percepción son experimentados por una materialidad corporal viva compuesta de agua, que en sus formas primeras no era muy distinta a la de una bolsa de agua, de lo cual una línea media organizó movimientos y funciones, que derivaron en formas diversas e interconectadas. Y aquí estamos, en hermandad morfológica con tantas especies con

las que desplegamos un mundo de experiencias, a partir de cómo nos movemos, caminamos, respiramos, comemos, etc. Estas experiencias provienen de tener un cuerpo con capacidades sensomotrices, en íntimo acoplamiento con el ambiente. De acuerdo con el enfoque enactivo que propone Francisco Varela8 (2000), la percepción modula la acción, así como la acción transforma la percepción; es decir, el que percibe guía sus acciones en situaciones locales, y a su vez, estas situaciones locales cambian constantemente como resultado de su acción. Tanto el mundo verbal como conceptual son experiencias perceptuales y cognitivas que suceden en simultaneidad. El saber construye lo nombrado y así lo imaginado también construye modos de estar y sentir. El conocimiento corporeizado, o Embodiment, parte de la premisa que todo conocimiento ocurre en y por las prácticas, desde un entramado social y participativo del cuerpo, donde todo imaginario es indisociable de la experiencia sensible. Enlaza así las actividades humanas -prácticas- con el cuerpo humano, aceptando su interacción e interdependencia como base para el desarrollo de cualquier forma de vida y conocimiento. Astrida Niemadis, en “Hydrofeminism: Or, On Becoming a Body of Water”, nos introduce a una fenomenología posthumana9, ofreciendo el agua como metáfora y materialidad para practicar el conocimiento. Este se comprende desde un vínculo indivisible entre cuerpo, cultura y naturaleza, insistiendo

que naturaleza no es algo que solo está allá afuera, (idea modernista y falogocentrista de dominación), sino también dentro de nosotros. Nos invita a pensar en lo humano desde el acoplamiento de diversos cuerpos, orgánicos, simbólicos, meteorológicos y geofísicos, desde los cuales el agua posibilita flujos e identidades, abordando nuevas comprensiones ecológicas y políticas. Pensar el agua desde el hidrofeminismo es pensar con el agua, reflexionando críticamente nuestros entornos y nuestra acción en ellos. Una de las estrategias más importantes en los pensamientos feministas es la parcialidad y la política de locación. En estas, el conocimiento situado10 se propone como única posibilidad de conocimiento objetivo, especificando el enfoque con que se desarrolla una investigación, (porque ese y no otro) explicitando así un posicionamiento político. Desde esta perspectiva, todo pensamiento será parcial y situado, puesto que explicita la mirada de quien investiga en sus análisis. Dice Haraway: “Quisiera insistir en la naturaleza encarnada de la vista para proclamar que el sistema sensorial ha sido utilizado para significar un salto fuera del cuerpo, marcado hacia una mirada conquistadora desde ninguna parte”. Son prácticas que sirven para disolver planteamientos totalizantes y esencialistas, o de afán neutro o relativista, reclamando «visiones desde algún lugar» como formas de percepcióncrítica desde el cuerpo.

7. Son paleontólogos y profesores de geología en el Mount Holyoke College. En un intento por explicar la extensión rápida y sin precedentes de la vegetación sobre las superficies de tierra seca durante el Paleozoico, Mark y Dianna McMenamin propusieron la Teoría de Hypersea. Esta es una entidad geofisiológica que consiste en organismos eucariotas que, mediante un proceso conocido como surgimiento hipermarino, condujo a un aumento dramático en la diversidad global de especies. 8. El Cuerpo Presente: Las Ciencias Cognitivas y la Experiencia Humana. Francisco Varela, Eleanor Rosch, Evan Thompson. Editorial Gedisa, 1997, Barcelona. 9. Esto plantearía un acercamiento a las cosas y sus materialidades desde la manifestación intuitiva o evidente, que indicaría una revisión de las categorías de esas cosas. AstridaNiemadis lo explica en “Bodies of Water” con palabras de Merleau-Ponty. “La imagen de naturaleza no humana y nos recuerda que la naturaleza fuera de nosotros debe ser revelada a nosotros por la naturaleza que somos. Somos parte de alguna Naturaleza y recíprocamente es desde nosotros mismos que los seres vivos e incluso el espacio nos habla” (Merleau-Ponty, 2003, p. 206).

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10. Donna Harawayen Ciencia, cyborgs y mujeres: la reinvención de la naturaleza (1991). Ediciones Cátedra, Universidad de Valencia, Instituto de la Mujer.

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Con un foco recursivo entre el hacer y el pensar, la práctica como investigación desde el hidrofeminismo es una provocación que mantiene mi atención en los intersticios que se dan entre el arte, la investigación, y la participación social. Propicia imaginarios y figuraciones, generando un corpus de experiencias en un saber encarnado; nos invita a indagar en las informaciones y conocimientos de eso que a veces damos por entendido o subestimamos, de esas materias que hemos colonizado por el pensamiento esencialista y antropocéntrico. ¿Cómo aparece la danza en esto? Una inquietud constante que ensaya respuestas. Una práctica que a modo de experimento se va auto-definiendo y auto-descubriendo. Performances uno a uno; caminatas retrocediendo por una hora (sola o en colectivo); audioscores - guiones sonoros para coreografiar la presencia; experimentaciones performáticas y sonoras en espacios exteriores; objetos/instalaciones sonoras que crean ambientes para otros; performance con Axolotl. Escribir, grabarse, documentar. * / Transcripción de una grabadora / Gravedad: construcción de masa futura Nunca me sentí más cerca del suelo como ahora. Estamos tan cerca que casi no hay espacio entre nosotros. La piel casi, dejó de existir y casi, siento las moléculas de agua escaparse de mí. Casi, siento los pasos de esa pequeña hormiga, y es muy extraña la sensación mapeable del universo en el cuerpo. Casi, siento el derrame total y la porción de aire condensada dentro de cada toque. ¿Abismo, caída o flote?; prólogo de Jacques Costeau; ancestrología del agua. Sentir el suelo

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y todo lo que tiene ofrecer. Logré traer mi talón a su lugar. Mi cuerpo se organiza de pie. Extraña composición de letras aparecían desde la ventana. Sudamos, orinamos, ingerimos, eyaculamos, menstruamos, lactamos, respiramos, lloramos, habitamos archipiélagos, ríos, fondos marinos, estuarios y vamos creando geografías para materializar una práctica, y practicar materializando nuevas formas de pensar. ¿Qué fluye a través y atravesando los cuerpos? ¿Qué significa ser un cuerpo de agua en un mundo de agua? ¿Cómo los flujos se convierten en un modo de encuentro y de participación en el mundo? Así como ese espiral de movimiento expansivo que se produce al comprender que no hay propiedad exclusiva o existencia intrínseca que le otorgue “verdad” a una por sobre la otra, mente y cuerpo se funden en un conocimiento dinámico que no responde a esencialismos de género, raza o clase. Así, los pensamientos feministas nos invitan a una práctica de conocimiento encarnada que se mueve entre el flujo y la pausa, que alerta respecto de ciertas fuerzas y movimientos que a veces se activan de manera automática, y que nos abre nuevos espacios de atención sensible, donde nuestra intención puede ser redirigida hacia un nuevo devenir. Aprender a vivir en un mundo de realidad no escindida supone aprender a vivir en el flujo, en el proceso, que es todo lo contrario a vivir en medio de objetos fijos. El agua conecta materialidades desde el contacto con una movilidad interna que está siempre fluyendo, migrando, inestabilizando hábitos y saberes cristalizados u “objetivos”, y dando una nueva comprensión a los estados de incertidumbre.

Pelota de agua a la deriva en el Río Bósforo. Fotografía Paula Montecinos

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Cuerpo y movimiento: notas para una investigación desde el feminismo Matías Marambio de la Fuente Candidato a Doctor en Estudios Latinoamericanos, Universidad de Chile, becario CONICYT. Académico colaborador del Departamento de Antropología, Universidad Alberto Hurtado. Correo electrónico: matias.marambiodlf@gmail.com.

En este ensayo me propongo sugerir algunos cruces teórico-metodológicos que permitan la interrogación sobre los usos del cuerpo dentro de una sociedad patriarcal y heterosexista, y sus potenciales transformaciones como resultado de prácticas relacionadas con la danza y el movimiento. Como tal, la propuesta parte de la constatación de un cierto desencuentro entre los campos del feminismo, la disidencia sexual y la danza. El hecho de que estas esferas compartan una unidad de análisis o de tematización –el cuerpo– no ha implicado, necesariamente, la convergencia en torno a un programa de investigación. Sostengo que los cruces teóricos, metodológicos y, aun, políticos, requieren de una activación que potencialmente desestabilice la comprensión de la investigación que se ha desarrollado al interior de cada uno de estos campos disciplinares. Para ello se hace necesario distinguir entre la producción de conocimiento en el marco de instituciones académicas y aquel que se desarrolla en otros espacios de inserción. Sugiero que en ambos terrenos se pueden instalar líneas productivas de trabajo, aunque en esta ocasión me concentraré en los cruces que acontecen en otro campo: el de los usos políticos de las prácticas artísticas en el Chile reciente. Discutiré el modo en que las reivindicaciones y luchas feministas y de la disidencia

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sexual movilizan –o no– un repertorio de metodologías asociadas al ámbito de la danza. De tal suerte, este campo pluraliza y borronea sus límites, pues una gran gama de prácticas relacionadas con el movimiento, lo escénico, lo performático y lo corporal son apropiadas por organizaciones o militantes/activistas en temas de género y sexualidad, sin necesariamente asimilarlas a una disciplina con fronteras estrictas.

posteriormente, puntualizaré la manera en que entiendo el problema de la investigación y, en términos más generales, las relaciones entre producción artístico-cultural y política; en último lugar, desarrollaré las estrategias que he identificado más arriba: el despliegue performáticoescénico del cuerpo y la interrogación corporal como metodología.

Concentraré mi atención en dos estrategias: a) la creación de intervenciones/acciones/ obras dispuestas en la publicidad político-social; b) la incorporación de técnicas o prácticas como herramientas pedagógicas en instancias de formación de las propias organizaciones. Como línea de lectura, propongo que la primera de estas estrategias ha tenido un mayor desarrollo, pero ha significado un involucramiento menos fructífero con otras dimensiones del campo danzario. Sin embargo, ambas implican una potencial apertura de aspectos de la corporalidad que el feminismo y la disidencia sexual pueden elaborar muy productivamente. La estructura de mi reflexión será como sigue: primero realizaré una demarcación general respecto de las formas en que el cuerpo aparece como área de inquietud –objeto de estudio, trabajo artístico o disputa política– en los campos de la danza y del feminismo;

1. Mover/movilizar el cuerpo En un encuentro como este puede parecer una obviedad o una redundancia enunciar que el cuerpo es un aspecto importante para la danza y para el feminismo. Con tal evitar las trampas que pone esa incursión en el terreno de lo obvio, me gustaría identificar ciertas especificidades de ambos campos, con tal de esclarecer –aunque sea mínimamente y de forma teórica1– las razones del encuentro tenue entre ellos, por no hablar directamente de desencuentro. Feminismo y disidencia sexual. El feminismo ha tematizado el cuerpo como parte de sus esfuerzos, desde múltiples frentes, por comprender su lugar dentro del entramado de relaciones sociales que producen la diferencia genérico sexual, que organizan el deseo y las jerarquías político-sociales entre sujetos con

1. Reconozco desde ya que no cuento con el espacio suficiente para hacer una síntesis adecuada del trabajo empírico que permitiría diagnosticar de mejor manera los (des)encuentros entre danza y feminismo, sea en el plano local-nacional o en otros circuitos y escalas. En el ámbito más general de la investigación escénica, ver Diana Taylor, El archivo y el repertorio. La memoria cultural performática en las Américas (Santiago: Universidad Alberto Hurtado, 2015).

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Matías Marambio de la Fuente

corporalidades diferenciadas2. Sin adentrarme en los disensos que ha generado esta indagación (divisiones entre naturaleza y cultura, lo biológico y lo simbólico, el lugar de la genitalidad en la definición de la diferencia sexual), lo cierto es que parece existir un consenso de base en que los cuerpos encarnan la opresión y la explotación. Vale decir, no sería hoy posible entender el patriarcado prescindiendo de las dimensiones corporales, puesto que ellas son a la vez punto de partida y de llegada del dominio patriarcal. En esa línea, sobre todo a partir de mediados del siglo XX, la reflexión feminista apuntó su crítica política a la disociación entre mente y cuerpo como una de las operaciones que ha sustentado la dominación patriarcal. Dicho en breve, el argumento (esbozado, entre otras, por Simone de Beauvoir) señala que la separación entre un espacio mental, espiritual y racional ha servido para justificar la subordinación de las mujeres –y, visto de manera más amplia, de todos aquellos sujetos marcados en un polo femenino– debido a su asociación con el campo de la irracionalidad, de los impulsos corporales, de las necesidades biológico-materiales. La naturalización de esta dicotomía tuvo diversas manifestaciones, algunas de las cuales sirvieron para la elaboración de un feminismo maternalista que movilizaba al cuerpo de las mujeres-

madres como estrategia para ingresar en el ámbito político3. En efecto, la dicotomía mente/cuerpo confluyó con el proceso de separación de las esferas de lo público y lo privado en el crisol de la modernidad europea de los siglos XVIII y XIX4. El relegamiento de la reproducción –y, con ello, las relaciones familiares– a la esfera privada-íntima5 derivó en una despolitización de lo que ocurría en el espacio doméstico6. Por ende, los esfuerzos del feminismo hacia la segunda mitad del siglo XX tuvieron como uno de sus ejes la politización de esta intimidad, que involucraba fundamentalmente al cuerpo: la violencia sexual y el ejercicio del placer ocuparon un lugar privilegiado como manifestaciones del orden patriarcal que no podían ser descartadas por tratarse de aspectos “subjetivos” o “personales”. En este breve panorama, el feminismo más reciente ha movilizado al cuerpo (como concepto político y en su materialidad presente) a partir de distintos énfasis, aun cuando todos parezcan coincidir en el carácter político de lo corporal y en la necesidad de involucrar al cuerpo en las transformaciones del régimen patriarcal. Solo por mencionar algunos de estos énfasis pueden identificarse: la diferencia sexual y la reproducción7; las relaciones entre el cuerpo, lo simbólico y el lenguaje8; la performatividad del género, en

tanto repetición estilizada de actos corporales9; la condición fluida del cuerpo y sus relaciones con la tecnología10; la abyección, el manejo del deseo y del goce11; el rol del trabajo de cuidado y de los afectos12; la violencia sexual y las marcas corporales como parte de conflictos sociales13. A modo de posicionamiento personal y, a la vez, síntesis de estas reflexiones, sugiero entender al cuerpo como una entidad que no es anterior al orden social patriarcal. Por ende, no se trataría de un soporte en blanco, una tabula rasa sobre la cual el patriarcado simplemente se posa. Su contemporaneidad con el patriarcado, sin embargo, obliga a pensar en los procesos históricos que organizan la significación sociocultural de eso que se entiende por cuerpo. Ello abre la posibilidad de que existan maneras no-patriarcales de estructurar estas relaciones, o bien formas patriarcales alternativas que establezcan, por ejemplo, jerarquías sociales basadas en formas corporalizadas de la diferencia sexual, pero por fuera de los esquemas binarios que conocemos hoy. Retomo, así, algunas de las hipótesis de Marcel Mauss en su análisis de los esquemas corporales, en los que conceptualiza al cuerpo como una constante cultural que debe singularizarse en cada sociedad14. Otra parece ser la modalidad en que aparece el cuerpo en la danza. Si para el feminismo –sobre todo

2. Una compilación de aproximaciones se encuentra en Janet Price y Margrit Shildrik (eds), Feminist Theory and the Body: A Reader (New York/London: Routledge, 1999). 3. Algunos de los trabajos historiográficos de referencia para este período en América Latina son: Asunción Lavrin, Mujeres, feminismo y cambio social en Argentina, Chile y Uruguay, 1890-1940 (Santiago: LOM/DIBAM, 2005); Dora Barrancos, Mujeres, entre la casa y la plaza (Buenos Aires: Sudamericana, 2008). Para una perspectiva temporal más amplia, con énfasis en aspectos intelectuales, ver Francesca Gargallo, Ideas feministas latinoamericanas (México: Universidad Autónoma de Ciudad de México, 2014). 4. Ver Jürgen Habermas, Historia y crítica de la opinión pública. La transformación estructural de la vida pública (Barcelona: Gustavo Gili, 2009); Richard Sennett, La caída del hombre público (Barcelona: Anagrama, 2011). 5. La equivalencia entre estos términos es altamente debatible, y ha sido desarrollada ampliamente por las investigaciones sobre vida privada e historia de la vida cotidiana [Alltagsgeschichte]. Para el caso de Europa, ver PhilippeAriés y Georges, Historia de la vida privada (Madrid: Taurus, 1992); Alf Lüdtke (ed.), Alltagsgeschichte. Zur Rekonstruktionhistorischer Erfahrungen und Lebensweisen (Berlin/ New York: Campus Verlag, 1989).En América Latina existen distintos esfuerzos nacionales editados en Argentina, Brasil, Chile, México y Uruguay. 6. Cf. Carole Pateman, The Sexual Contract (Cambridge: Polity Press, 1988). 7. Gayle S. Rubin, Deviations: A Gayle Rubin Reader (Durham/London: Duke University Press, 2011). 8. Luce Irigaray, Espéculo de la otra mujer (Madrid: Akal, 2007); Julia Kristeva, El genio femenino (Buenos Aires: Paidós, 2003). 9. Judith Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of “Sex” (London: Routledge, 2011). 10. Donna Haraway, “A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century”. Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature (London: Routledge, 1991). 11. Judith Butler, Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity (London: Routledge, 1999). 12. Silvia Federici, Revolución en punto cero. Trabajo doméstico, reproducción y luchas feministas (Madrid: Traficantes de Sueños, 2013).

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13. Rita Laura Segato, La guerra contra las mujeres (Madrid: Traficantes de Sueños, 2016). 14. Marcel Mauss, “Técnicas y movimientos corporales”. Sociología y antropología (Madrid: Tecnos, 1971), pp. 337-356.

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como campo de saber– se trata de un elemento conceptual-político, esto es, una condición de posibilidad y de inteligibilidad de la acción política que, aun cuando remita a la materialidad encarnada, puede funcionar dentro de un plano inmaterial-abstracto (en el campo de la ideología, si se quiere); en la danza parece no poder escabullirse del cuerpo-comopresencia, de su valor somático y material-tangible. Lo anterior no equivale a decir que, para la danza, el cuerpo esté despojado de todas las significaciones socioculturales que acabo de señalar. Antes bien, mi observación sería que el tipo de significación y, por ende, el tipo de experiencia que hace comparecer al cuerpo, difiere en uno y otro caso. Esto puede explicarse parcialmente por la configuración histórica de la danza como disciplina, esto es, la formación de un campo cultural de la danza. De manera sintética, puede situarse la emergencia de la danza moderna en un contexto mayor de saberes sobre el cuerpo cuyo punto de inflexión se encontraría en las primeras décadas del siglo XX15. El desarrollo simultáneo de una notación para el movimiento, la creación de disciplinas de acondicionamiento físico y modos diversos de terapia basados en el cuerpo, además de las investigaciones sobre higiene corporal y la difusión de “modos alternativos” de vida críticos de los efectos de la modernidad sobre el cuerpo, no debe verse como una mera coincidencia. No es muy arriesgado sugerir que la delimitación del cuerpo como unidad de análisis para disciplinas distintas de la medicina y la biología es una de las condiciones de posibilidad de un campo artístico danzario moderno. Vale decir, un espacio socialmente delimitado con capacidad de autorregulación, criterios de organización relativamente autónoma de otros campos, formas de distribución del poder entre agentes e instituciones y un conjunto de características cuyas líneas generales han trabajado varios sociólogos de la cultura. Hacia el último tercio del siglo XX, tanto en los países metropolitanos como en los periféricos, puede constatarse una pluralización de

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prácticas y una ampliación de este campo (y, con ello, una relativa pérdida de especificidad que se replica en otras áreas de la producción artística). El cuerpo, entonces, se configura como materia de trabajo, herramienta a ser entrenada para el despliegue coreográfico y, también, como el soporte mismo de la reflexión y la investigación. La relación instrumental del adiestramiento somático con fines estrictamente coreográficos aparece puesta en cuestión y da pie a un conjunto de prácticas cuya inscripción dentro de las lógicas del mundo de las artes escénicas toma un lugar secundario, sea producto de una postura más clásicamente vanguardista que desconfía de las instituciones y opta, por ende, por prácticas efímeras y no-repetibles (como es el caso del contacto-improvisación o bien de los cruces con la performance), o bien debido a una afinidad con dimensiones donde el saber danzario sirve eventualmente como preludio o propedéutica para otras prácticas (danza-terapia, conciencia corporal, técnica Alexander).

2. Investigar, activar, atravesar Propongo que podemos utilizar el concepto de investigación para postular ciertos puntos de cruce entre los campos que acabo de describir. En tal sentido, habría que comenzar señalando que este concepto de investigación se aleja de su acepción más convencional: la indagación académica que inscribe la producción de saber dentro de un campo de acuerdo a reglas intersubjetivamente producidas (algunas de ellas por medio del consenso y otros organismos deliberativos; otras impuestas, pero en cualquier caso en el marco de las relaciones asimétricas de poder que constituyen a un campo). Pensar el cuerpo desde la danza y el feminismo requiere de un desplazamiento de esta lógica, pues se trata de una investigación que no responde del todo a los códigos de las disciplinas científicas. Sea por sus soportes o por los lenguajes que se movilizan,

se trata de una creación de saber y de operaciones reflexivas que no operan, empíricamente, dentro de la misma lógica que el saber académico institucionalizado. Aun cuando existe una larga tendencia de entender la creación artística como investigación16 y, por ende, al proceso artístico como el planteamiento de hipótesis frente a un problema, lo cierto es que ello opera más en el ámbito de la analogía que en el de la producción de saberes reconocidos como completamente equivalentes y válidos por las comunidades científicas. No le otorgo a esta situación un valor positivo o negativo per se, aunque me parece necesario partir reconociendo que existen diferencias entre los criterios de validez en la producción de saber que una sociedad genera. En el caso de la investigación en danza, es posible identificar algunas dimensiones ambiguas que se derivan de esta particularidad y que pueden volverse productivas en los cruces con el feminismo. Por un lado, y como se discutió el día de ayer, está el problema de la presencia/el presente y, derivado de él, la condición efímera del trabajo con el cuerpo –su inserción dentro de una temporalidad que es siempre más que una–. El trabajo con cuerpos concretos y singulares plantea varios desafíos a las prácticas de registro, y han derivado, me parece, en una confluencia ambivalente de investigación y creación. Esto hace que tenga sentido, en general, hablar de investigación desde la danza y el cuerpo, y de investigación sobre la danza y el cuerpo, en tanto modalidades que funcionan en un continuum. Ahí se despliegan metodologías y se sistematizan “técnicas” y “métodos” con distintas orientaciones y resultados: la comprensión de las prácticas danzarias desde una cierta reflexividad en el que el objeto y el resultado de la investigación se distancian, o bien la producción de prácticas danzarias “nuevas” cuya inteligibilidad sería “interna” a la propia danza. Una situación algo distinta parece ser la del feminismo, en tanto la existencia de los estudios de género y de otras disciplinas académicas han posibilitado que exista un circuito de producción de saber que se ha

15. Una síntesis en esta línea, con énfasis en las ciencias sociales, aparece en Silvia Citro, “Cuando escribimos y bailamos. Genealogías y propuestas teórico-metodológicas para una antropología de y desde las danzas”. Cuerpos en movimiento: antropología de y desde las danzas. Silvia Citro y Patricia Aschieri, eds. (Buenos Aires: Biblos, 2012), pp. 17-64. 16. Ver Hal Foster, “The Artist as Ethnographer”. The Traffic in Culture.Refiguring Art and Anthropology. G. Marcus y F. Myers, eds. (Berkeley, LA/London: University of California Press, 1995), pp. 302–309.

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incorporado a la institucionalidad universitaria y de investigación. El hecho que existan editoriales y revistas volcadas a la reflexión feminista permite que el feminismo se plantee como una perspectiva epistemológica al interior mismo de las humanidades y las ciencias sociales, informando tanto al saber académico como a las luchas sociales (aunque de manera diferenciada). En muchos sentidos, las organizaciones feministas han debido desplegar instancias “anfibias” de producción de saber, cuya ambivalencia respecto de los códigos académicos responde, en parte, a los ritmos y exigencias de la militancia. La politización de los saberes feministas remite a su utilización dentro de las disputas antipatriarcales, más que a un contenido esencialmente contestatario o contra-hegemónico. Con ello me acerco ya a lo que pretendo sea el foco de las reflexiones siguientes: las relaciones entre saber y militancia. Las convergencias entre los campos de la política y del saber tienen una larga historia que, en momentos recientes, aparece marcada por cierta sospecha: ¿en qué medida los espacios académicos y sus formas de producción de saber se encuentran ya estructurados para reproducir la hegemonía de los grupos dominantes (sea de clase, genérico-sexual, racial, geopolítica o de otra índole)? Dicha sospecha ha llevado a pensar en estos campos desde una topología de interioridad y exterioridad que corre el riesgo de simplificar la forma en que ha ocurrido la concurrencia entre producción artística y política17. Pienso que es posible identificar variados modelos que responden a situaciones históricas que son, a su vez, variadas: la inserción de creadores en organizaciones políticas,

guardando una relativa distancia o independencia respecto de su producción (artistas militantes); la orientación de la producción cultural como parte del programa de las organizaciones políticas o, también, de Estado si es que llega a ocurrir una toma del poder; la generación de propaganda en el crisol de la disputa política, al igual que la intensificación de la producción cultural como instancia de denuncia, encuentro y resistencia; la tematización discursiva de problemáticas que aparecen como contenciosas para un sector de la sociedad, solo por nombrar algunas modalidades. A mi parecer, la historia más reciente de la movilización social en Chile nos ha obligado a revisitar las tesis dominantes que han permitido sustentar y comprender estos modos de vinculación. Así, la sugerencia de que arte y política (para el caso que me interesa, danza y feminismo) serían dos espacios que se encuentran resulta, en principio, insuficiente, en especial si es que atendemos al hecho que los sujetos concretos que llevan a cabo estas convergencias tienen ya múltiples adscripciones e inserciones sociales e institucionales. Es el caso, por ejemplo, de las y los estudiantes de disciplinas artísticas: su presencia simultánea en ambos campos/esferas/circuitos requiere de otras hipótesis para comprender qué es lo que efectivamente ocurre cuando se realiza una intervención en el contexto de una marcha o se abren ciclos de formación en el marco de una paralización de actividades académicas. Mi experiencia reciente como parte del Núcleo Gráfica y Movilización Estudiantil me indica que existen vías muy heterogéneas de activación de lo artístico en la movilización política, y lo que ofreceré a continuación es un primer esbozo por sistematizar observaciones

bastante dispersas hasta el momento18. A modo de nota, antes de describir dos estrategias de convergencia entre danza y feminismo, quisiera indicar que ciertos esquemas analíticos de la economía política clásica aplicados al análisis cultural pueden ser esclarecedores. Me refiero, en concreto, a la distinción entre los momentos de la producción, la circulación/distribución y el consumo/ uso. Cada uno de ellos puede entenderse como una instancia, una parte del proceso cultural cuya unidad empírico-concreta puede, no obstante, desglosarse para efectos analíticos. Así, la experiencia estudiantil reciente nos enseña que la división social del trabajo en la producción cultural tiene también su correlato en la manera en que la creación participa de la política (y viceversa). De algún modo, nos hemos concentrado bastante en las dimensiones del valor de uso de las intervenciones artísticas para comprender su sentido político, postergando la discusión sobre los medios de producción artística como instancia de disputa19.

3. Estrategias corporales Entendiendo que el ámbito de las estrategias de imbricación entre corporalidad y movimiento es mucho más variado de lo que pueda consignar en un ensayo como este, por lo tanto, quisiera enfocarme en dos de ellas, pues creo que ejemplifican modalidades de distinto carácter y con comprensiones diferentes del cruce entre lo cultural y lo político20. La primera de estas estrategias puede designarse como la vía

17. Una de las formulaciones de esta topología aparece ejemplificada por Nelly Richard en Márgenes e instituciones: arte en Chile desde 1973 (Santiago: Metales Pesados, 2007). 18. La investigación del Núcleo Gráfica y Movilización Estudiantil remite a un trabajo con la experiencia reciente (desde 2001 a la fecha) de cruces entre lo visual y lo político. Ha tenido como uno de sus resultados (y orígenes, a la vez) la muestra A la calle nuevamente: gráfica y movimiento estudiantil en Chile, presentada en Cuba durante septiembre de 2016. Un dossier de la exposición puede encontrarse en: https://issuu.com/nucleograficaymovimientoestudiantil/docs/dossieracncorregidoformato. 19. Algunas de las prácticas que han caído bajo la designación de “arte participativo” han suscitado discusiones interesantes que van en esta línea. Al mismo tiempo, las experiencias de cruce entre arte y política durante los años sesenta han permitido pensar en qué consistiría, de manera un poco más concreta, un trabajo politizado de los medios de producción artística. Ver Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta (Buenos Aires: Siglo XXI, 2005); Ana Longoni y Mariano Mestmna, Del Di Tella a “Tucumán Arde”. Vanguardia artística y política en el 68 argentino (Buenos Aires: EUDEBA, 2008); Par Kumaraswami, “Cultural Policy and Cultural Politics in Revolutionary Cuba: Re-readingthe Palabras a los intelectuales (Wordstotheintellectuals)”, Bulletin of Latin American Research 28/4 (2009) pp. 527-541. 20. Las reflexiones que siguen son un primer intento por sistematizar observaciones personales que derivan de la participación en organizaciones político-sociales del campo feminista, al igual que la presencia en algunas intervenciones y obras a modo de “espectador”.

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de las intervenciones públicas, y remite a una tradición con variadas ramificaciones, no solo en el ámbito del feminismo, tanto en la escena local como en un plano internacional21. Se trata de manifestaciones artísticoestéticas que funcionan en la modalidad de un acontecimiento “discreto” (en oposición a una actividad continua), enmarcado o enmarcable por sus productores o su audiencia. Podemos encontrarlas en actividades gestionadas por organizaciones feministas y de disidencia sexual, sobre todo del ámbito estudiantil; o bien, en instancias estudiantiles donde estas organizaciones tienen presencia e inserción, como el caso de las distintas secretarías o vocalías de género y sexualidad que han emergido en instituciones de educación superior como parte del ciclo de politización abierto en la última década22. En lugares como el campus Juan Gómez Millas de la Universidad de Chile o en la Universidad de Santiago existe un calendario de actividades que congrega tanto a militantes más activas como al estudiantado en general, combinando foros, ferias de publicaciones, música y presentaciones que, desde lo performático, instalan corporalidades cuyo objetivo es cuestionar –desde los soportes que ofrece lo simbólico– el orden genérico-sexual. En términos generales, predominan los recursos expresivos relacionados con el transformismo y algunos recursos danzarios que pueden leerse desde la lógica del espectáculo, los cuales no entran necesariamente en conflicto con la politicidad que buscan estas intervenciones. Así, las performances de figuras como Hija de Perra23 o de organizaciones como el Colectivo Lemebel24 adquieren la forma de “obras” (algunas de ellas más repetibles que otras, como es el caso de ciertas piezas del Colectivo Lemebel) en donde el cuerpo no

siempre comparece en una condición escénico-danzaria. Este último punto me parece importante al momento de caracterizar esta estrategia, pues nos dice algo de la generalidad de los cruces entre danza y feminismo que he propuesto a modo de ejemplo. La presencia escénica de cuerpos movilizados a partir de un discurso antipatriarcal no es un privilegio de las iniciativas de organizaciones feministas y disidentes sexuales. Por el contrario, y por nombrar solo dos casos, podemos ver este tipo de problemáticas (particularmente en su vínculo con el transformismo) en obras como La noche obstinada, de Pablo Rotemberg, o en trabajos de Felipe Fizkal. La diferencia radica, a mi parecer, en la primacía que adquieren ciertos elementos de técnica corporal y danzaria, lo mismo que en los modos de inscripción de ambos tipos de experiencia. Mientras el primer grupo de iniciativas parece dejar en un segundo o tercer lugar los aspectos específico del saber de la danza, favoreciendo los recursos expresivos que mejor puntúan y subrayan las reflexiones políticas que buscan instalar, el segundo grupo de obras se inserta de manera más ostensible en los circuitos de la danza, sea en aspectos de índole práctica (lugares, tiempos y formatos de exhibición) como por la relevancia que adquiere el trabajo con el cuerpo y el movimiento en la elaboración y transmisión de los discursos que critican el orden patriarcal. La segunda de las estrategias de cruce entre danza, cuerpo y feminismo ha sido menos explorada por parte de las organizaciones feministas de las que he tenido conocimiento, y podría designarse como “pedagogías corporales”. Se trata de prácticas que han apuntado al problema de la autoconciencia corporal como un nudo crítico para el trabajo feminista,

21. V. supra la referencia a Taylor. Para el caso del movimiento estudiantil, consigno algunas referencias en “Movimiento estudiantil: jóvenes y espacio público”, en Ana Niria Albo y Camila Valdés León (comps.). I Taller Casa Tomada: jóvenes y espacio público (La Habana: Casa de las Américas/Fundación Rosa Luxemburg, 2016), 97-109. 22. Cf. Luna Follegati, “El feminismo se ha vuelto una necesidad: movimiento estudiantil y organización feminista (2000-2016)”, en I Taller Casa Tomada, pp. 111-135.

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23. Artista relacionada con circuitos del under y la disidencia sexual, caracterizada por su estética de lo monstruoso, la abyección y lo grotesco. 24. Organización feminista estudiantil originalmente conformada por estudiantes secundarios del liceo Manuel Barros Borgoño, de la Comuna de Santiago, y que hoy integra a escolares y universitarios.

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toda vez que el patriarcado produce esquemas de valoración, percepción y experiencia corporal donde se (re) produce la violencia constitutiva de dicho sistema de dominación. No es solo la existencia misma de la diferencia sexual y su codificación, sino la manera en que habitamos nuestros cuerpos la que nos ubica dentro de múltiples cadenas de jerarquías sexo-genéricas. Así, el desafío desde el feminismo ha sido buscar nuevos modos de existir –a modo de práctica prefigurativa, siguiendo cierta estela gramsciana– en-el-cuerpo/con-el-cuerpo/desdeel-cuerpo, y para ello ha habido cierto acercamiento con prácticas de la danza. Ellas han ido desde la integración del voguing como instancia de reafirmación de la imagen y las capacidades corporales25. Igualmente, las indagaciones del contacto-improvisación han sido de gran utilidad para el desarrollo de dinámicas de activación corporal en el marco de talleres de reflexión y discusión política, toda vez que se asume en una práctica de integración del cuerpo a la lucha política, reconociendo su propia materialidad y su influjo en nuestra configuración subjetiva. A modo de ejemplo, el trabajo de la Asamblea Antipatriarcal de Varones de Santiago ha movilizado estas prácticas como parte de una metodología más general de talleres relacionados con la masculinidad y sus manifestaciones sociopolíticas. Mediante juegos de roles que ponen en primer plano al cuerpo es posible crear saberes sensibles que luego se vinculan a la reflexión verbal-discursiva, permitiendo un apresto experiencial al desmontaje de esquemas corporales de carácter patriarcal.

“instrumental”, nos muestran los puntos más visibles de un contacto que se encuentra en pleno desarrollo. Creo que es muy temprano todavía para señalar cuáles de dichas vías sean más productivas, lo mismo que pronunciarse respecto de sus limitaciones o aciertos. El potencial de transformación política que puede eventualmente activarse no existe de manera completamente autónoma, sino que se vincula a las condiciones concretas del contexto sociopolítico en que nos encontramos. Sin embargo, si es que algo nos demuestra la reciente experiencia de movilización social es que las líneas de fuga pueden aparecer ahí donde menos las esperamos, y que los saberes largamente acumulados encuentran su cauce en virtud de las necesidades de grupos humanos concretos. Cuáles son las urgencias que lleven a una emergencia de cuerpos movilizados para la construcción de una sociedad antipatriarcal es –y deberá ser por un tiempo– materia de interrogación pendiente.

En síntesis, tanto aquellas estrategias corporales que abrevan más directamente del campo especializado de la danza como las que mantienen con él una relación mucho más

25. Los usos políticos del voguing por parte de agrupaciones feministas y queer no son, con mucho, una innovación local, pues se producen tempranamente en Estados Unidos. Un caso interesante es el colectivo Aphrobapho, de Brasil, donde la lucha feminista se encuentra en la pista de baile con las reivindicaciones antirracistas de jóvenes afrodescendientes (la mayoría de ellos habitantes de las clases populares urbanas).

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Día 4

Mesa 7: La investigación de la danza actual

Cansar el archivo: Danza y reconstrucción Loreto Caviedes Jeria1 Artista escénica, investigadora y pedagoga en danza. Titulada en Danza con mención en Pedagogía de la Universidad Academia de Humanismo Cristiano. Su trabajo artístico se ha desarrollado en el ámbito de la danza contemporánea, la performance y el teatro. Ha formado parte de las compañías Dédalo, Ciervo, La Kabrack y Co-inspirantes. De esta última compañía dirige el proyecto “CENIT” sobre danza y archivo. Como investigadora, coordina el Núcleo de Investigación sobre Corporalidad y Artes Escénicas (NICE), con quienes lanza el libro “Lecturas emergente sobre danza contemporánea”.

En esta oportunidad, quisiera compartir algunas reflexiones derivadas de una investigación en danza realizada por el núcleo creativo “Co-inspirantes”, agrupación interdisciplinar a la cual pertenezco. “Co-inspirantes” nació el año 2015 a partir de una residencia artística que obtuve en NAVE, Centro de Creación y Residencia (Santiago, Chile). Para dicha instancia reuní a un grupo de creadores –bailarines, actores, filósofos y literatos– interesados en la investigación en danza, tanto desde su teoría como desde su práctica. Nuestra primera investigación se inscribe en la temática del archivo, una de las preocupaciones más relevantes en el campo de la danza contemporánea durante los últimos quince años2. Para esta creación, nos preguntamos por el archivo no solo con un interés patrimonial (qué y cómo conservar algo) sino sobre todo con un interés creativo, es decir, de qué manera el archivo sirve para reflexionar sobre la propia práctica de creación. En este caso, entonces, consideramos el problema del archivo como excusa para

crear una nueva performance, gesto que posee un sentido metodológico y artístico en sí mismo. Por esta razón, la investigación tuvo como motor la elaboración de una metodología de creación y la posterior elaboración de una puesta en escena. Nuestro proyecto se titula CENIT, nombre que hace referencia a la obra de danza contemporánea ZENITH, creada el año 2012 por la española María Campos y el libanés Guy Nader en Europa. Nuestra única aproximación a esta pieza ha sido un tráiler de tres minutos encontrado en YouTube, una breve reseña en la web y posteriormente una entrevista a sus creadores vía Skype. La experimentación gira en torno a los conceptos archivo y cansancio, a través de los cuales pretendemos reexaminar las posibilidades creativas de ZENITH. Hemos interrogado estos términos mediante preguntas concretas: ¿cómo y con qué soportes podemos elaborar un archivo de una pieza de danza que no hemos visto? ¿Qué posibilidades creativas ofrece la indagación en el archivo?

¿Cuál es el límite entre “original” y “copia”, si es que cabe llamarlos así? ¿Qué significa cansar un archivo? ¿Qué queda cuando se ha cansado el cuerpo y la técnica de aquel original? ¿Cuáles son las implicancias de trabajar, desde Latinoamérica, con el archivo de una obra de danza europea? A partir de estas interrogantes construimos una matriz metodológica que, si bien fue motivada por el trabajo con la pieza ZENITH, especulamos puede ser empleada para exploraciones similares con otras obras de danza. A continuación describiré brevemente esta serie de pasos metodológicos. (1) Para comenzar, se definió el objeto de estudio, en este caso la pieza de danza ZENITH. Ahora bien, no la seleccionamos por el espacio geográfico ni por la época en que fue creada o concebida, sino porque se trata de una pieza de danza contemporánea que se pregunta por el cuerpo y su estatuto en la danza; además, nos interesaba el hecho de que ningún miembro del equipo de

1. Titulada en Danza con mención en Pedagogía de la Universidad Academia de Humanismo Cristiano, Chile. Su trabajo artístico se ha desarrollado en el ámbito de la danza contemporánea, la performance y el teatro.

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2. Me refiero a la discusión acerca de la ontología de la danza y su condición de “arte efímero”. Para esta discusión, consideramos sobre todo los aportes de Lepecki, André. “El cuerpo como archivo: el deseo de recreación y las supervivencias de la danza”. En Lecturas sobre danza y coreografía, Isabel de Naverán y Amparo Écija (eds.). Madrid: Arte, 2013; y Schneider, Rebecca. “Los restos de lo escénico (reelaboración)”. En Hacer historia. Reflexiones desde la práctica de la danza. Isabel de Naverán (ed). España: Centro Coreográfico Galego, Institut del Teatre, Mercat de les flors, 2010.

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trabajo la había visto ni a través de un medio audiovisual ni tampoco de forma presencial. (2) Luego, se contactó y entrevistó a sus creadores e intérpretes con el objetivo de lograr una aproximación a la pieza mediante sus relatos, a fin de capturar la perspectiva subjetiva de los mismos respecto de la metodología de creación, sin pretender objetivar ni capturar lo que “realmente” habría sido la obra, sino, más bien, buscando abrir e indagar en nuevas perspectivas que emergieran de ella. (3) El material obtenido en la entrevista fue organizado en una tabla gráfica. Para su elaboración, se definieron: 1. Los conceptos centrales. 2. Las técnicas correspondientes a cada concepto. 3. Un ejercicio de incorporación de dicha técnica a través de secuencias de movimiento. Hasta este punto, habíamos hallado una metodología para reconstruir una pieza de danza que no habíamos visto; entonces es en esta etapa donde se incorpora el concepto del cansancio. Nuestra propuesta es que, en términos metodológicos, el cansancio es una forma de evidenciar y enfatizar la idea de que no es posible concebir una “original” estable, y que esa misma imposibilidad aporta el combustible necesario para seguir explorando esa diferencia del “original” respecto de sí mismo. Especialmente en una obra como ZENITH, en la que el cuerpo debe

ejecutar movimientos pautados según conceptos establecidos, con el uso de un implemento (un palo de un 1,5m que al cortar el aire genera sonido). Una de las acepciones de “cansancio” es “desvío”3, noción que entendemos al menos en dos sentidos: desvío del camino trazado (dimensión de la creación coreográfica) y desvío de la tarea productiva (dimensión de la ejecución física). Es decir, (4) se cansa la técnica corporal trabajada en ZENITH, en el sentido de desvío de la original y de las tareas a ella asociadas. Uno de los modos de lograrlo es a través de la insistencia en esas formas, insistencia que deriva en un desgaste y en un desvío. Así es posible llegar a un nuevo territorio, un paisaje corporal desconocido. Las razones de lo anterior se encuentran en el mismo concepto de cansancio que los filósofos Peter Handke4 y Byung-Chul Han5 han trabajado con respecto a la norma social. Desde sus perspectivas, el cansancio es un lugar de radical apertura de los seres, un territorio inédito, un sitio ajeno a la lógica productiva que guía la actividad humana en la sociedad actual. Territorio, por tanto, altamente político, toda vez que supone una reconfiguración de los sujetos dada por una particular “accesibilidad”: “El cansancio abre, le hace a uno poroso, crea una permeabilidad”6, es decir, permite acceder a nuevas formas de relación consigo mismo y con los otros.

Una vez halladas las directrices metodológicas, nos involucramos en la elaboración de la puesta en escena de CENIT, la que se asimila, inevitablemente, a la metodología de creación. Describiré de manera sintética la estructura escénica elaborada. En CENIT, presentamos la pieza “original”, que ya no existe, que es imposible de “rescatar” del pasado para llevarla al presente (o sea, “reponerla”). Luego, montamos la reconstrucción de la pieza, en donde se pretende reflejar la pieza original de una forma analítica, a partir del trabajo sobre los conceptos y técnicas que la guiaron. Producto de ello, se cuestiona el estatuto del “archivo” como documento escénico, para después someterlo a las operaciones del cansancio. En el ejercicio de cansar la técnica de la pieza original y extremar la fisicalidad desde los bailarines se espera arribar a un nuevo paisaje corporal. Hemos pretendido que la estructura global de CENIT ponga en cuestión tanto la versión “original” como la “reconstrucción”, la cual no es una imitación ni una falsificación del “original”, y hasta cierto punto tampoco se alimenta de ella. André Lepecki sostiene que en danza contemporánea “se recrea no para fijar una obra en su posibilización singular (originaria), sino para desbloquear, liberar y actualizar las numerosas composibilidades e incomposibilidades (virtuales) de una obra, que la

En Corominas, Joan y Pascual, José, Diccionario Crítico Etimológico Castellano e Hispánico, t. II. Madrid: Gredos, 1980, se lee: “CANSAR, del lat. CAMPSARE ’doblar (un cabo) navegando’, ’desviarse (de un camino)’ […] probablemente pasando por la idea de ’cesar (de hacer algo)’” (809).

4. Handke, Peter. Ensayo sobre el cansancio. Madrid: Alianza, 2006. 5. Han, Byung-Chul. La sociedad del cansancio. Barcelona: Herder, 2012.

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6. Handke, Peter. Ensayo sobre el cansancio. Madrid: Alianza, 2006, pp. 50 y 66.

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instanciación originaria de la obra mantuvo en reserva, virtualmente”7. Para esto, al final de la obra, una vez que se ha mostrado ambas versiones, se le pregunta al público cuál final quiere ver: si el de la pieza ZENITH o el de CENIT. De esta manera, se le da vida al ejercicio de reconstrucción, pero solo en virtud de su desestabilización, es decir, se lo vuelve performático e indeterminable, ya que es el espectador quien decide de qué forma acaba la pieza. Por último, no es posible pasar por alto el hecho de que este ejercicio metodológico está cruzado por un conflicto geopolítico entre el lugar de la producción del saber por tradición, el así llamado “primer mundo”, y su recepción e interpretación desde Latinoamérica. Al parecer, la idea de cansar el archivo –no solo en este caso– difícilmente puede soslayar tal condición. En este sentido, la metodología presentada bien podría considerarse como una herramienta 158

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que contribuye a pensar las maneras de deconstruir el archivo de la danza, considerando su lógica de producción centro-periferia. Esta deconstrucción tiene implicancias no solo en relación con los modos de elaborar o de utilizar un archivo, sino también en relación con la forma tradicional en que la danza ha concebido el cuerpo, concepción que es, también, un ideal irradiado desde el centro. Por ejemplo, en esta línea es que podría adquirir nuevo sentido la idea de cansar la técnica en tanto paso metodológico. Este no es, entonces, un ejercicio que se aproxime con ánimo cultual o conservador al archivo: antes bien, propone una serie de pasos para intencionar su (inevitable) traición.

7. Lepecki, André. “El cuerpo como archivo: el deseo de recreación y las supervivencias de la danza”. En Isabel de Naverán y Amparo Écija (eds.), Lecturas sobre danza y coreografía. Madrid: Arte, 2013, p. 65.

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Bibliografía

• Corominas, Joan y Pascual, José, Diccionario Crítico Etimológico Castellano e • Hispánico, t. II. Madrid: Gredos, 1980. • Han, Byung-Chul, La sociedad del cansancio. Barcelona: Herder, 2012. • Handke, Michael, Ensayo sobre el cansancio. Madrid: Alianza, 2006. • Lepecki, André, “El cuerpo como archivo: el deseo de recreación y las

supervivencias de la danza”. En Isabel de Naverán y Amparo Écija (eds.), Lecturas sobre danza y coreografía. Madrid: Arte, 2013.

• Schneider, Rebecca, “Los restos de lo escénico (reelaboración)”. Hacer historia. Reflexiones desde la práctica de la danza. Isabel de Naverán (ed). España:

• Centro Coreográfico Galego, Institut del Teatre, Mercat de les flores, 2010.

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Mesa 7: La investigación de la danza actual

Intersecciones Frágiles: Lenguaje inter(activo/disciplinar) danza y sonido Ponentes: Francisca Morand y Javier Jaimovich Institución: Universidad de Chile, Facultad de Artes, Departamentos de Danza y Sonido Francisca Morand Titulada de Profesora Especializada en Danza de la Universidad de Chile Tiene además un M.A. en Danza de American University (2001) y es Analista del Movimiento Laban (CMA) en el Instituto Laban-Bartenieff de Estudios del Movimiento (2013). Se inicia profesionalmente como intérprete de danza contemporánea en 1990, en compañías independientes de Santiago de Chile. Sus áreas de interés pedagógico han sido las técnicas contemporáneas, la improvisación de contacto y posteriormente los sistemas somáticos aplicados a la formación de artistas de la danza, investigación que profundiza en su posgrado y en la especialización en análisis del movimiento. Comienza a desarrollarse en el campo de la creación coreográfica a partir de 2001, realizando residencias artísticas en American University y George Washington University en Estados Unidos, y principalmente en colaboraciones con Eduardo Osorio (http://morandosorio.blogspot.cl), Camilo Rossel (https:// melancoliaie.wordpress.com) y Javier Jaimovich (www.emovere.cl).

Javier Jaimovich Investigador, artista sonoro y profesor asistente del Departamento de Sonido de la Facultad de Artes en la Universidad de Chile Interesado en trabajar los cruces entre las artes, ciencias y nuevas tecnologías. Licenciado en Artes con mención en Sonido de la Universidad de Chile, Magíster y Doctorado del prestigioso Sonic ArtsResearch Centre (SARC) en el Reino Unido, el trabajo del Dr. Jaimovich se ha caracterizado por ser altamente interdisciplinar, trabajando en proyectos de investigación de la Unión Europea (SIEMPRE) y liderando proyectos de creación artística (Emovere). Sus intereses de investigación están enfocados en estudiar y caracterizar respuestas fisiológicas de intérpretes y audiencias a la música, con el fin de diseñar y generar nuevas y significativas formas de interacción musical. Por lo mismo, sus trabajos artísticos están relacionados con el diseño de sistemas interactivos de sonido en diversos ambientes, ya sea en instalaciones sonoras, performances musicales, danza y cine. En la Universidad de Chile, el Prof. Jaimovich es responsable de proyectos de investigación financiados por CONICYT, y desarrolla docencia de pregrado y posgrado para la carrera de Ingeniería en Sonido, Magíster en Musicología y Magíster en Artes Mediales. 160

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Francisca Morand y Javier Jaimovich

Emovere es un proyecto artístico interdisciplinar y colaborativo de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, que se ha desarrollado a partir de procesos interactivos y tecnológicos fundados en la captación de señales fisiológicas, construyendo relaciones entre danza, sonido, emoción y voz. Emovere se inicia en torno a una obra interdisciplinar de danza y sonido, iniciando el proceso creativo e investigativo el año 2014 y estrenando el 2015. A partir de este primer proceso creativo decidimos continuar el trabajo, ya conformados como un núcleo, donde hemos desarrollado varias actividades relacionadas con el proceso creativo: un coloquio, residencia, talleres y ponencias en instancias nacionales e internacionales.

Este proyecto tiene un ingrediente importante de tecnología, pero siempre en relación con el cuerpo, un cuerpo abordado desde su biología, considerando su fisiología, emoción, voz y bioseñales como materiales fundacionales del proceso interactivo. Nos interesa acceder a los procesos internos del cuerpo con el uso de nuevas tecnologías, y medirlos en tiempo real; que las cosas sucedan en vivo en escena. Desde ahí nace nuestro interés por el trabajo interactivo: transformar el cuerpo de los bailarines en cuerpos aumentados, híbridos, que están mapeados a video, que están mapeados a ambientes sonoros. Para lograr esto hemos utilizado una metodología de laboratorio, trabajamos con muchos ensayos donde

a veces traemos ideas preestablecidas, y otras veces surgen del mismo laboratorio creativo donde hemos establecido una relación entre ambas disciplinas de manera horizontal. En ese sentido, creemos que nuestro trabajo refleja una metodología efectivamente interdisciplinaria y heurística, donde estamos siempre atentos a lo que va surgiendo en el laboratorio. La combinación de todos los materiales con los que estamos experimentando ha creado una manera en que emerge esta relación entre cuerpo, tecnología y sonido, que desarrolla una propuesta creativa que se caracteriza por ser inestable, frágil, vulnerable e incontrolable. Esta relación con lo interno genera un ambiente que es bastante dinámico, coloca al cuerpo del Fotografía: Cecilia Heredia

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intérprete en un constante estado de atención, consciente que su respuesta nunca es completamente igual.

Intersecciones Frágiles A continuación del estreno de la obra Emovere, nos constituimos como un núcleo de Investigación/Creación, donde uno de los hitos importantes fue nuestra residencia en NAVE durante el 2° semestre de 2016. En esa instancia concentrada pudimos articular los materiales que habíamos trabajado durante ese año, en lo que será el material base para el nuevo proceso creativo: Intersecciones Frágiles. En esta residencia profundizamos en los tipos de interacciones que habíamos creado en Emovere, pero poniendo un especial énfasis en que el sonido iba a venir directamente del cuerpo en escena: la voz. Esta decisión genera que el sonido de esta nueva propuesta escénica está en constante relación con el cuerpo del intérprete, no solo sonoramente, sino que también a través de gestos vocales y textos que expresan el proceso interno, pensamientos, sensaciones relaciones, vividos durante el proceso interactivo. Estas mismas palabras son manipuladas por el intérprete a través del sistema interactivo, lo que crea una atmósfera sonora integrada por variaciones rítmicas y sonoras de palabras y gestos vocales, que al mismo tiempo se entrelazan con los gestos corporales de la bailarina. Intersecciones Frágiles es un proyecto interdisciplinar, no solamente por la relación danza, sonido y tecnología, sino que también por la propuesta escénica donde queremos cruzar performance e instalación en una sola obra. Nos encontramos actualmente colaborando con la artista visual Mónica Bate, quien ha desarrollado objetos que responden a las señales fisiológicas de la intérprete y que serán parte de la instalación escénica. Para ellos está experimentando con flexinol, o muscle wire, lo que permite relacionar de forma interactiva ciertos movimientos y señales musculares de la intérprete con el movimiento del objeto1. El proyecto está evidenciando una noción de cuerpo presente fundamentalmente en la danza contemporánea, que se ha constituido

en una fuerza motora y en un eje temático fundacional del nuevo proceso creativo. Esta noción considera al cuerpo en proceso, una relación activa con otras fuerzas, materias y materiales también en proceso, lo que hace que se encuentre en un constante devenir. La idea de cuerpo como un continuo, gracias a su forma de estar en el mundo, es decir, de forma relacional, construyéndose en un diálogo constante con el medio, a través de su sensorialidad. Esta subjetividad es construida fundamentalmente por su corporización, a su vez fundada en su percepción y en su capacidad de moverse, pensarse y sentirse al mismo tiempo. La percepción incluye la propiocepción del cuerpo, la sensación y el afecto. “El cuerpo no es ni lleno ni vacío, ni interno ni externo, ni parte ni todo, ni función ni finalidad. Es plegado, replegado, desplegado, multiplicado... evadiendo, invadiendo, extendido, relajado, excitado, quebrado, unido, desunido... es un solo corpus de imágenes extendidas de cuerpo a cuerpo: colores, sombras, fragmentos, granos, aureolas, medias-lunas, uñas, pelos, tendones, cráneos, costillas, pelvis, estómagos, canales, espuma, lágrimas, dientes, grietas, lenguas, sudores, líquidos, venas, dolores y goces, y yo y tú... El cuerpo es irrepresentable” (Nancy, Jean-Luc. Corpus, 1992). El actual proceso creativo presenta una serie de materiales que atraviesan el cuerpo del intérprete, poniéndolo en un contexto múltiple, donde el diálogo en tiempo real con procesos internos, como su percepción, voz y archivo personal de movimiento, están en una relación constante y compleja con estructuras externas también dinámicas, como las posibilidades de la tecnología, el sonido, objetos escénicos y la audiencia, este último aspecto que recién estamos abordando como problema y parte de la interacción. Ahora, en esta exposición, nos enfocaremos en el desarrollo de la corporalidad a partir de su relación con el sistema interactivo, sin profundizar en aspectos sonoros, ya que ese es un campo que requiere su propio análisis. El proyecto ha puesto en tensión esta relación generativa o creativa del cuerpo en movimiento con el

contexto tecnológico. Al principio, aspectos como el control y la respuesta precisa parecían ser un problema a resolver; hoy son parte constitutiva del trabajo. Pero aquí es crucial el cómo la plasticidad del sistema provee la oportunidad y las condiciones para que este “cuerpo en proceso”, que se construye desde su sensorialidad, realmente emerja. Para eso explicaremos brevemente cómo es el sistema interactivo sonoro, así entenderemos mejor algunas conclusiones a la que estamos llegando sobre los aspectos corporales que se conforman en el trabajo.

Sistema El trasfondo de este sistema interactivo está relacionado con utilizar los cuerpos de los bailarines para que ellos sean los motores y generadores de sonido y de las modulaciones de ambientes sonoros en las obras. Justamente el objetivo no es transformar el cuerpo en una especie de máquina que tenga completo control, sino tratar de ir midiendo y percibiendo las variaciones mínimas que van ocurriendo en escena para que eso se exprese en la sonoridad de la obra, ya sea producto de su nerviosismo, intencionalidades, u otras pequeñas variaciones que experimentan los cuerpos en escena. Utilizamos distintos tipos de señal. Para la primera obra, Emovere, utilizamos solamente señales fisiológicas del cuerpo de los bailarines. Estas consistían en señales de electromiograma, de donde podemos extraer tensión muscular, y de electrocardiograma, correspondiente a los latidos del corazón. Actualmente incorporamos también señales de movimiento e inerciales, tales como acelerómetros, giroscopios y magnetómetros. Utilizamos los parámetros obtenidos de estas señales para mapearlos a diversos objetos sonoros, los que son diseños de sonido interactivo asociados a un programa que permiten ser modulados o variados por estas señales. Esto está íntimamente relacionado con el trabajo que realizamos en nuestro laboratorio, donde vamos creando, manipulando y variando el diseño de estos objetos, los cuales se acercan a veces al funcionamiento de un instrumento musical, y otras veces

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Fotografía: Cecilia Heredia

son más reactivos. De esta forma, vamos componiendo y conformando las distintas secciones de una obra o los distintos ejercicios con los que generalmente trabajamos el proceso creativo.

Corporalidad en interacción A modo de conclusión, y con respecto a lo último que estamos trabajando en torno a la voz, el tipo de movimiento que va emergiendo en torno a este proceso creativo está primero fundado en los procesos perceptivos por la inestabilidad que da este tiempo real con un sistema fundado en su biología. El sistema provee una estructura multisensorial, lo que tiene al cuerpo escuchando, modulando y componiendo a la vez, también desde procesos hápticos y kinestésicos, y crea relación afectiva con su propio cuerpo y con el sonido. El sentir, pensar y moverse, privilegiando la propiocepción y la intensidad de la sensibilidad con la interacción, es ideal para experimentar y practicar el cuerpo en proceso. La relativa impredecibilidad genera un proceso creativo con bajo control, que intensifica sus características de proceso continuo y en transformación del cuerpo, abriendo así posibilidades de respuesta. Además, este proceso perceptivo está

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en relación también a la forma en que la estructura del sistema creado, compuesto de sensores, algoritmos y objetos sonoros, tiene una plasticidad, lo que habilita que el movimiento surja de la continua negociación con este sistema. La forma en que se componen las bioseñales provee un punto de entrada de aspectos que son intencionados y otros que surgen en el momento. También, el intérprete tiene que adaptar su gesto a la respuesta del sistema, lo que hace que el evento sea completamente vivo. Esto lo obliga a buscar nuevas conexiones corporales, continuas conexiones rítmicas que vayan ampliando el repertorio posible en el proceso interactivo. Otro elemento importante es el archivo personal; es decir, qué es lo que trae el intérprete, su experiencia previa con el movimiento. Debido a que las respuestas son tan inmediatas, realmente se pone en juego la intuición, siendo estas respuestas un reflejo de la historia corporal del intérprete. Este fenómeno es interesante de analizar y considerar en el diseño del sistema, ya que cada cuerpo se moviliza diferente según su historia, enraizada en su biología. La práctica en el proceso creativo es entonces cómo expandir estas respuestas sin dejar de dialogar con el sistema, reconociendo los aciertos, pero sin quedarse obsesionado por

ellos. Lo que se va entrenando es la capacidad de respuesta y puesta en juego de los recursos personales en un ambiente inestable y de inmediatez; un delicado equilibrio entre escuchar y hacer. Este diálogo intuitivo puede ser continuamente revisado para ir encontrando las formas más interesantes de respuesta, para luego tratar de ir estructurando formas más precisas de movimiento. Este proceso configura una estética, la cual llamamos carne/máquina, cuerpo híbrido, donde el cuerpo se empieza a hacer “uno” con el dispositivo, donde hay una configuración humana (biología) y tecnológica, donde ambos aprenden a afectarse mutuamente. El trabajo cambia su enfoque, como mencionamos anteriormente, desde esta relación cuerpo-instrumento hacia un compromiso de ambos, un proceso de desarrollo que es a través del sonido. “Esta configuración cuerpomáquina es la que explora esta nueva capacidad expresiva del cuerpo, y viceversa... cuerpos híbridos como un mapa de relaciones sin distinción de sujeto con el objeto” (Donnarumma, Marco. Configuring Corporeality, 2016).

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Día 4

Mesa 7: La investigación de la danza actual

Artista invitado México

Apuntes para pensar vitalmente nuestras danzas vivas Javier Contreras Villaseñor Licenciado en Lengua y Literaturas Hispánicas (UNAM), Egresado del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC-UNAM), pasante de la maestría en Letras Hispanoamericanas (UNAM). Fue alumno libre del CICO (INBA) y participó en el Programa de Estudios Judaicos de la UIA. Cofundador y codirector del grupo dancístico interdisciplinario Proyecto Bará, en el que desde 1994 a la fecha ha realizado una constante labor coreográfica, videográfica y literaria. Actualmente es el director del Centro de Investigación Coreográfica, profesor en la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea del INBA y asesor de la maestría en Investigación Dancística del Cenidi-Danza “José Limón” (INBA). Como intérprete, coreógrafo, videoasta y docente ha participado en festivales y encuentros en México y el extranjero. Ha publicado cinco poemarios, artículos especializados sobre danza y literatura, y el libro “Tárgum en una botella (cartas desde la danza)” editado por INBA-CONACULTA. Es miembro de la Red Sudamericana de Danza y de Movimiento en Red.

Creo que una de las tareas académicas más importantes en la danza contemporánea de la América Nuestra es la de nombrar nuestros diversos esfuerzos de enunciación coreográfica, técnica e interpretativa, por fuera de los habituales criterios implicados en la pugna entre las “vanguardias” versus “los atrasos”. Esta oposición nos parece “natural”, “obvia”, “evidente” y la reiteramos como encuadre de análisis y valoración de nuestras producciones dancísticas. Con base en esta oposición juzgamos aperturas, cerrazones, apuestas por la experimentación o tributaciones a lo heredado, dependiendo de si nos reconocemos en los territorios de la danza conceptual, performática, posdramática o en los paisajes de la danza narrativa, formal, que dialoga con la música y se apoya en los saberes técnicos. Podemos llegar al absurdo de contrastar maniqueamente los paradigmas de “la danza de los que no bailan” versus las poéticas de “la danza de los que sí bailan”. En el fondo, optar solipsistamente por alguna de 164 las vertientes extremas es aplicar una 146 estética normativa que invisibiliza la diversa riqueza artística de nuestras

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danzas contemporáneas. Adoptar de manera excluyente cualquiera de las posiciones extremas es formular un deber ser que obstaculiza la comprensión de las razones de lo que ha sido y lo que está siendo, de lo que ha continuado y lo que está emergiendo. En última instancia, ceñirse a los esquemas de la oposición “vanguardiaatraso” es hurtarse a las contradicciones vivas de nuestras danzas -valga la redundancia- vivas. Si lo dicho nos ocurre es porque en el ámbito de la danza contemporánea no hemos logrado rebasar las formulaciones de las razones metonímicas y prolépticas de las que nos habla Boaventura de Sousa Santos cuando nos describe las lógicas de la epistemología del norte, es decir, aquella urdimbre de representaciones y de modos de pensar/ construir la realidad que se avienen a las necesidades de las numerosas dominaciones de clase, coloniales, de género, étnicas, etc. Lo propio de la epistemología del norte es enunciar recorridos acotados de la realidad. Lo suyo es la hegemonía del paradigma del pensamiento simple, en el que lo

múltiple es reducido a causalidades estrechas y autorreferenciales. Esto es así porque el mundo construido por las diversas y articuladas dominaciones quiere presentarse como “natural” e inevitable. La razón metonímica (todas las formas de la representación que designan el todo por una parte) y la razón proléptica (la capacidad de imaginar las derivas futuras de un relato a partir de los datos del presente) son empleadas por la epistemología del norte para plantear solo una narratividad histórica como factible: la que corresponde tanto a una pretendida universalidad arraigada en las maneras occidentales/burguesas/imperialistas/ patriarcales de producir la vida material y espiritual como al “único” futuro “racionalmente” derivable de esas maneras específicas -pero transcrecidas,totalizadas- de la poiésis social. De esta forma, los muchos presentes del presente, las muchas contemporaneidades de la contemporaneidad, los muchos saberes y las muchas formas de enunciar, son leídos, juzgados y, en numerosos casos, devaluados e invisibilizados con

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Javier Contreras Villaseñor

base en criterios homogeneizados y jerarquizantes. Es importante señalar, como nos enseñaEnrique Dussel, que esta totalización artificial incide incluso en nuestros modos de percibir la cabalidad ontológica: lo “real” es más “real” si es formulado a partir de los paradigmas dominantes, el “arte” es más “arte”, “la política” más “política”, “la democracia” más “democracia”, la “modernidad” más “modernidad”, la “contemporaneidad” más “contemporaneidad” si coincide con lo planteado en los sitios dominantes de la occidentalidad. De cara a lo recientemente apuntado, me queda claro que uno de los esfuerzos mejores de la América Nuestra ha sido el de lograr la autonomía de enunciación en las múltiples vertientes de la poiésis social (la económica, la simbólica, la religiosa, la política, la filosófica) y que ha sido la variada producción artística uno de los sitios civilizatorios en los que hemos tenido mayores logros y audacias. En este sentido, recuerdo unas palabras del escritor mexicano Carlos Fuentes, quien señalaba que sería muy bueno que lográramos en la política y en la economía lo que hemos conseguido en el campo de las creaciones artísticas. Hace ya un buen rato que nuestros escritores, músicos y artistas visuales (académicos y populares) han ganado su autonomía de enunciación y que han instalado sus contemporaneidades artísticas en el amplio marco de los diversos presentes incluidos los propios de la así llamada centralidad occidental. Posicionamiento que ha implicado diálogo, debate, antropofagia buena (en el sentido de Oswald de Andrade y Suely Rolnik), porque hablar de autonomía de enunciación no es abogar por el ensimismamiento narcisista, ni de pretender ausencia de influencias y “contaminaciones”, sino la construcción de una propia centralidad para nombrarse y para desarrollar amplios procesos de conversación y deglución, es decir, de elección/apropiación/ producción de manjares culturales.

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Ahora bien, no creo que lo escrito con respecto a la mayoría de nuestras artes “cultas” y populares sea del todo aplicable al caso de las artes escénicas, en donde es posible advertir la pervivencia de los criterios de la epistemología del norte. Sin embargo, considero que el problema no se encuentra estrictamente en los ámbitos de la creación sino en el de su aprehensión por parte de la crítica y la reflexión teórica. Habría que añadir quizá que, contradictoriamente, los mismos bailarines, profesores y coreógrafos, reproducen en la representación imaginaria de sus prácticas (en las que creativamente la autonomía de enunciación ya se logró), los criterios de las razones metonímica y proléptica. Pienso que nuestras danzas contemporáneas -porque son múltiples, numerosas- no están siendo leídas en sus especificidades diversas, en sus aportes discursivo-simbólicos nacidos de su diálogo complejo con las realidades sociales a las que pertenecen. Creo que ya es tiempo de asumir en las variadas manifestaciones de nuestras danzas (la creación, la enseñanza, la crítica, la reflexión teórica, la gestión, la curaduría) el tejido complejo de nuestras danzas contemporáneas, sus afluentes (los nacidos de los paradigmas de la danza moderna fundacional, los que derivan de las danzas posmodernas, las herencias traducciones/creaciones/aportaciones de profesores y creadores locales, los que resultan del diálogo con las escuelas europeas, las que son producto de las conversaciones e influencias mutuas de nuestras danzas latinoamericanas y un largo etcétera), su diversidad de propuestas coreográficas, sus muchas estéticas, sus muchos presentes, sus muchas historias, sus muchos dignos esfuerzos. Quizá lo que nos está pidiendo el panorama actual de las danzas contemporáneas de nuestros países es lo mismo que nos exige la compleja y contradictoria realidad latino-indo-afro-euro-americana: establecer una comunidad de pares entre los diversos y diversas, un mundo

en el que quepan todos los mundos con todos los colores de la tierra. Lo escrito no significa que se expulsen los debates y las diferencias, pero sí que se los elucide en el marco de sus historias y formaciones sociales particulares. Está claro que los discursos coreográficos pueden agotarse y que es necesario permitirse que la otredad (la externa y la interna) “nos haga ruido” para aventurarse a la generación de nueva vida social y personal enriquecida y compleja, como nos enseña Edgar Morin. Y está claro también que lealtad a los propios capitales culturales puede implicar la defensa de una tradición pero no ser tradicionalistas. Es decir, se trata de saber que se proviene de una historia que nos permite un rostro, pero no de fetichizarla -y congelarla, y congelarnos-: somos historia poiética viva, creación, producción actuante. Es tiempo de asumir nuestras numerosas contemporaneidades danzarias. Es tiempo de mirarnos rostro a rostro con respeto y agradecimiento. Es tiempo de hacerle justicia a la profunda vitalidad poiética de nuestras danzas.

Bibliografía • Dussel, Enrique (2015), Filosofía del sur, descolonización y transmodernidad, Ed.Akal, México.

• Sousa Santos, Boaventura de (2009), Una epistemología del sur, CLACSO-Ed. Siglo XXI, México.

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Día 5

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Día 5

Mesa 7: La investigación de la danza actual

“Habitar, danzar y resistir: Cuerpos y afectos danzantes en Kurarewe, Wallmapu” Natalia Belén Muñoz Villalón Profesora de Historia y Geografía, Licenciada en Historia y en Educación de la Universidad de Playa Ancha Bailarina e investigadora de ritmos afrolatinoamericanos, actualmente forma parte de la Compañía de Danza Colibrí en Pucón e imparte clases de Danza Afrolatinoamericana en la Aldea Intercultural de Curarrehue. Trabaja en Educación Rural e Intercultural, vinculando su trabajo y sus investigaciones a la recuperación de la memoria oral, territorial y de las corporalidades.

Al momento de intervenir un espacio, un territorio o una comunidad, se vuelve fundamental diagnosticar las verdaderas necesidades e inquietudes de los lugares, cuerpos y sueños que ahí habitan. Es un acto de responsabilidad con nuestro entorno y con el sentido de nuestra labor, ser capaces de sincronizarnos con estos deseos, construyendo desde ahí espacios y herramientas efectivas en pos de lograr las transformaciones necesarias y pertinentes para el bienestar de toda la compleja red de relaciones de un lugar.

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La problematización y práctica de la danza también se tensiona a partir de estas reflexiones, particularmente en el contexto de la ruralidad chilena, donde los espacios y oportunidades educativas que aproximan esta disciplina a sus habitantes son muy escasas, y donde la norma cultural ha moldeado y restringido los cuerpos, volviéndolos ajenos a las exploraciones que buscan alcanzar expresión desde el movimiento. Nuestro país posee unas bases curriculares educativas donde prácticamente no hay espacio para el juego, la actividad física, ni

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el movimiento, obteniendo como resultado diversos obstáculos al interior de las instancias que proponen un proceso de aprendizaje desde el cuerpo y sus sentidos, lo que muchas veces genera agotamiento entre quienes trabajamos con niños al interior de espacios formales como escuelas. La estructuración de esta institucionalidad desacredita estas prácticas, y la realidad nos enfrenta a un abismante proceso de represión de los cuerpos y su capacidad creativa, un proceso de amputación de su raíz salvaje: de su necesidad de sol, de agua, de bosque, de tocar, de lamer, de dormir. La realidad de nuestro sistema educativo, moldeador de las sociedades, es solo un reflejo más de lo que el capitalismo ha hecho con la “Historia del cuerpo”. Según Silvia Federici, el capitalismo no fue el primer sistema basado en la explotación de la labor humana pero, más que cualquier otro sistema en la historia, ha tratado de crear un mundo económico donde el trabajo es el principio más esencial de acumulación. Como tal, fue el primero en hacer de la regimentación y mecanización del cuerpo una premisa

clave para la acumulación de riqueza. De hecho, una de las principales tareas sociales del capitalismo desde sus inicios al presente ha sido la transformación de nuestras energías y potencias corporales en potencias de trabajo. Ante este realidad nos queda teorizar y reconstruir desde dos visiones: describiendo las distintas formas que el sistema, o los sistemas, llámese capitalismo o patriarcado, ha activado en su contra, o dialogar y comprender el cuerpo como un campo de resistencia; esto es nada más que el cuerpo y sus poderes: el poder de actuar, de transformarse a sí mismo y al mundo, territorio que proyecta sus propios límites naturales ante la explotación. La danza es clave frente al proceso de esta recuperación porque a través del autogoce de nuestra corporalidad vamos resignificando y reconstruyendo la visión de nosotros mismos, de nuestro propio ser y de nuestra danza. Nuestros movimientos nos enraízan y conversan de una forma determinada con el espacio y el territorio, elevan

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Natalia Belén Muñoz Villalón

Fotografía gentileza de www.veoverde.com

nuestros sentidos otorgando una llave hacia el autoconocimiento y, por tanto, adquirimos mayor consciencia de los propios deseos, las libertades y la fuerza interior que habitan en nosotros. Con el cambio de mi residencia –de Valparaíso a Kurarewe, urbanidad a ruralidad– me enfrenté a un sinfín de nuevas experiencias: tanto en el plano íntimo como social. Como profesora tengo la oportunidad de vincularme directamente con “apoderados” (mayoritariamente mujeres) y ser testigo, entre otras cosas, de: a) los altos niveles de violencia intrafamiliar

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y sexual que existe hacia las mujeres en la comuna; b) el poco acceso a actividades artísticas o recreativas para los niños y jóvenes de Kurarewe; c) la escasa voluntad de la institucionalidad municipal y regional para generar instancias que fomenten el acceso a la cultura. Estos factores se sumaban a mi lista de otros intereses personales por crear en el pueblo un espacio de encuentro para compartir con la comunidad todo lo que aprendí de manera autodidacta durante cuatro años en Valparaíso: danzas y ritmos afrolatinoamericanos. La comuna de Kurarewe es una comuna

de carácter rural, cuenta con una población total de 6.784 habitantes (2012, CENSO), de los cuales solo un 26% habita en el pueblo de Kurarewe. Está ubicada en la IX Región de La Araucanía, limitando con las comunas de Pukon, Melipeuko y Panguipulli, y al este con Argentina. Guiándonos por la toponimia señalada y por nuestros conocimientos geográficos, podemos inferir que estamos hablando de territorio mapuche e inmediatamente sacar algunas conclusiones y nociones socioculturales que esto conlleva. Su nombre proviene del mapuzugun “Kurarewe”: Kura= piedra, Rewe = espacio o lugar; Lugar de Piedras.

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La población que se identifica con la cultura mapuche en la comuna es un 58,6%. Sin embargo, estas cifras pueden estar distorsionadas ya que en nuestro país ha existido una tendencia a ocultar la pertenencia a grupos originarios por miedo a la discriminación. Cabe señalar que esto está cambiando gracias al progresivo reconocimiento que se ha llevado a cabo respecto de las culturas originarias (PLADECO, Curarrehue. Ciclo 2010 - 2016).

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Habitar un lugar significa estar completamente presente en él. Mi trabajo vinculado a la danza y desarrollado en Valparaíso, desde la conformación de una compañía, la planificación de una clase, la confección de un vestuario e incluso la intención de mis movimientos, en ningún caso será idéntico a lo que pueda gestar y compartir en otro lugar. Habitar Wallmapu propició una consciencia mayor en cuanto a mis planteamientos en torno a la danza, exigiendo una responsabilidad que se vinculaba a la forma en que transmitiría

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mi mensaje, el del folklore en el que me formé y los encuentros, y cómo estos mundos se entrelazaban en un territorio como Kurarewe. Por primera vez me relacionaba, desde la praxis, en asuntos tan fundamentales y poco explorados como la interculturalidad en la danza. Funcionalmente y de manera muy superficial, entendemos la interculturalidad como la posibilidad de diálogo entre las culturas. Solo argumentaré que la interculturalidad en la danza solo tendrá significación, impacto y valor cuando esté asumida de manera crítica, como acto político que procura intervenir en la transformación de la sociedad y, por ende, en la refundación de sus estructuras que discriminan por raza, subordinan y deshumanizan. Su intención no es solo reconocer, tolerar o incorporar lo diferente dentro de la matriz o estructuras establecidas, por el contrario, es detonar –desde la diferencia– en las estructuras coloniales del poder como reto, propuesta y proceso. El foco problemático de la interculturalidad no reside solamente en las poblaciones

indígenas o afrodescendientes, sino en todos los sectores de la sociedad, con inclusión de los blanco–mestizos occidentalizados (Rivera, 1999). Se vuelve necesario que en cada instancia social, política, educativa y humana exista un accionar en pos de una transformación que no quede en el enunciado o en la imaginación. Desde la primavera del año 2016 se desarrolla el Taller de Danzas y Ritmos Afrolatinoamericanos en Kurarewe, pudiendo ser testigo del avance y la consciencia corporal y rítmica alcanzada por las participantes, como también por mí. El lugar donde nos reunimos es la Aldea Intercultural “Trawupeyüm”, lugar donde existe un fogón que ha propiciado un cálido ambiente que va más allá del que tiene relación con las temperaturas. A su lado, además de danzar, entrelazamos afectos y preocupaciones, conversamos e imaginamos acciones concretas en beneficio de la Tierra sobre y para la cual danzamos. Este constituye en sí un acto intercultural. Para la cultura mapuche, el saludo, el compartir un

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Fotografía gentileza de www.araucaniasinfronteras.cl

mate, el preguntar por la familia es fundamental antes de iniciar cualquier “trawün” (encuentro). Kurarewe actualmente atraviesa múltiples conflictos medioambientales y, por tanto, las personas mapuches y no mapuches que aquí habitamos nos vemos también “atravesadas” por esta realidad, desde nuestra emoción, hasta el cuerpo y el movimiento. Y es que nuestra práctica no puede permanecer ajena a estas conjeturas, pues toda experiencia humana implica un diálogo continuo entre movimiento –sensorialidad–, sentimientos y significación. Nada que involucre a los seres humanos puede poseer una naturaleza rígida o insensible. Podemos decir que el capitalismo nace de la separación de la gente y la Tierra, y entre sus más constantes búsquedas se encuentra la mecanización, convertir los cuerpos masculinos y femeninos en máquinas. En la medida que internalizamos esta visión, internalizamos la experiencia más profunda de alineación. Cuentan los epew mapuche que hubo un tiempo

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en que podíamos leer los vientos, conversar con los pájaros e incluso cambiar de forma. El contacto diario con la naturaleza fue la gran fuente de conocimiento que otorgó a los antiguos capacidades que la cultura occidental y la iglesia católica catalogó como sobrenatural o sencillamente como brujería, buscando amputar el infinito poder de los humanos, tan visible en sus posibilidades: el lenguaje, el movimiento, la comunicación con otros cuerpos, la transformación de nosotros mismos y el espacio a nuestro alrededor. La práctica de la danza en comunidad reflejará inminentemente el esfuerzo de la Tierra por recuperar estos poderes, el cuerpo recuerda, y danzamos para encontrarnos, expandirnos y reconstruirnos; nos habita un genuino interés por estar completamente presentes con nosotras mismas y nuestros anhelos y el más honesto es el bienestar de nuestra comunidad y nuestro territorio, el de nuestras compañeras, nuestros niños y nuestros ríos. 171

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Día 5

Mesa 8: La investigación de la danza actual

Duelo en tránsito. Primera línea. Coloquio Bajo la Mesa Verde, Depto. de Danza, Universidad de Chile Richard Francisco Solís S. Artista visual, Conservador y Restaurador Licenciado en Artes con mención en Artes Plásticas, pintor profesional y restaurador especializado en restauración de papel. Magíster en Artes Visuales de la Universidad de Chile. Profesor asistente del ramo Escenificación, con la profesora Paulina Mellado, en la carrera de Danza de la misma universidad. Como artista visual ha diversificado su disciplina, realizando pintura, pintura mural, poesía, composición, vestuario para obras de danza, edición de libros, entre otros. Como restaurador, ha coordinado variados proyectos de conservación, restauración y puesta en valor de patrimonio cultural mueble.

Eleonora Coloma Casaula Estudia en la Universidad de Chile, Lic. en Teoría de la Música (1994), Lic. en Composición (2002) y Magíster en Composición (2000). El año 2010 ingresa como académica al Departamento de Danza de la misma universidad, siendo Directora entre el 2014 y el 2016. En el año 2017 obtiene el grado de Doctor en Filosofía, desarrollando una tesis sobre los vínculos entre danza y música desde un análisis del intérprete. Ha participado como investigadora de los proyectos interdisciplinarios “Arritmias”, “Acciones Coreográficas”, “Emovere” e “Interdisciplinariedad escénica: cuerpo e identidad cultural” en la misma universidad. Actualmente se desempeña como coordinadora de investigación en el mismo departamento.

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Richard Francisco Solís S., Eleonora Coloma Casaula

Santiago, 25 de agosto de 2017 E: Hace más de cuatro años me recomendaron la lectura del libro “Walkscapes, el andar como práctica estética” de Francesco Careri. Si recuerdo bien, tuvo que ver con una reflexión que estaba preparando a propósito de mi tesis doctoral, en torno a las relaciones entre caminar, danza y ritmo, tomando en cuenta que este último concepto engloba las ideas de elevación del pie y apoyo del pie como síntesis esencial de lo coreográfico. Al tiempo, en lo que fue sentirme en un espacio de pensamiento que me situaba entre la escritura de mi investigación de doctorado y el cuidado de mi marido -quien estaba aquejado por un tumor cerebral que lo llevó a la muerte-, en mi mente comenzó a tejerse una relación entre la práctica del andar y el transitar la vida.

R: Siempre me ha gustado caminar, debe ser una suerte de catarsis para mi cuerpo y la oportunidad de despejar mi mente. Esto me recuerda mi infancia y juventud con los scouts, cuando hacíamos grandes travesías en los campamentos. Estos recorridos eran un ejercicio consciente en función del trayecto, pero anecdótico en lo que iba sucediendo;la “aventura” de llegar a un lugar desconocido se planificaba, pero había algo de azar en ello. Cuando mi madre se cansó de vivir le comenté que ese sería nuestro ultimo campamento, entonces, ese fue un caminar juntos hacia el sendero de su partida: yo me quedaría detenido en ese punto y ella seguiría un trayecto, donde ya no había materialidad, ni cuerpo, solo ausencia. Entonces, ¿quése

hace con el cuerpo que queda, ese cuerpo afectado, doliente y con un afecto menos? E: Conocí a Richard Solis a propósito de una creación coreográfica. Él tenía la función de crear la visualidad de la escena, mientras yo debía dedicarme a lo musical y los sonidos. En una reunión de trabajo comentó sobre los avatares hospitalarios que debía resolver en relación a la enfermedad de su madre, específicamente nos habló sobre los trámites para lograr que le continuaran su tratamiento de quimioterapia. Al escucharlo, me pareció reconocer el eco de mi propia voz quejándome de un sistema de salud tan frío como insensato. Supongo que ahí nació una conexión particular entre nosotros. Trabajábamos con

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materiales artísticos, construyendo la subjetividad visual y sonora de una coreografía mientras nos enfrentábamos a una realidad que nos tomaba por sorpresa, pero, que sin pensarlo mucho, debíamos transformarla en algo tan cotidiano como pagar las cuentas. La incertidumbre sobre el riesgo de perder a un ser querido pasaba a ser parte de una rutina que en un gesto tan violento como sutil, trastoca el orden al cual estamos acostumbrados, situando las temáticas que están entorno a la muerte antes que las que están entorno a la vida. R: Conocí a Eleonora Coloma a propósito de una creación coreográfica. Ella tenía la función de crear la sonoridad de la escena, mientras yo debía dedicarme a lo visual, el vestuario, la escenografía. En una reunión de trabajo comenté sobre los avatares hospitalarios que debía resolver en relación a la enfermedad de mi madre, específicamente les hablé sobre los trámites para lograr que continuaran su tratamiento de quimioterapia. Cuando Eleonora me escuchó, hubo una pausa y una conexión particular entre nosotros. Trabajamos con materiales artísticos, construyendo la subjetividad sonora y visual de una coreografía, mientras nos enfrentamos a una realidad que nos toma el pelo, la cabeza, el cuerpo, transformando una eventualidad en un cotidiano, como pagar las cuentas. La incertidumbre sobre el riesgo de perder a un ser querido pasaba a ser parte de una rutina que en un gesto tan violento como sutil, trastoca el alma, y también trastoca el cuerpo. La muerte antes de la vida, lo etéreo antes de lo concreto.

E: Cuando con mi marido llegamos al final de lo que fue algo así como el sendero de su vivir, me quedé detenida en ese punto, con la sensación que ahora ambos debíamos seguir trayectos distintos. En el trayecto de él ya no habría materialidad, ni cuerpo. En el mío, una ausencia desconocida, nueva. Cuesta reemprender los pasos en ese momento. Se instala en la mente el concepto de deriva y la idea de cruce de cuatro caminos. Una sensación que libera y aprisiona al mismo tiempo. Entonces, como Richard, también me pregunté -y le pregunté-,¿qué se hace con el cuerpo que queda?”Hazobra”, me dijo. En ese instante, que seguramente tiene un valor temporal medido en semanas e incluso en meses, es cuando pareciera que mis pies comenzaron a andar, es cuando pareciera que comencé a tener la sensación de poder reiniciar un propio camino. R: Recuerdo que cuando sufría situaciones de estrés, o de mucho trabajo, le pedía a mi madre que, en vez de tomar la micro, camináramos. Mi ciudad natal, Curicó, es bastante transitable, pero la gente está mal acostumbrada a desplazarse en vehículo. Lo bonito de aquellos tránsitos, es que nos íbamos fascinando con los paisajes que recorríamos, los paisajes naturales y también los paisajes culturales, urbanos. Los paisajes materiales, y también los simbólicos, toda una gama de relatos en función de nuestras caminatas. Cuando mi madre se fue, dejé esas caminatas, caminar era una catarsis agria, donde afloraban las penas y se evidenciaban las soledades. Que hubiese un otro, aunque no hubiera diálogo, regalaba un trayecto

cómplice, que se había roto. Entonces, mi alma fragmentada me hacía caminar doblado, con los pies a la rastra, si miraba el cielo era como buscando algo, algo que ya no estaba. O caminar con los ojos cerrados, para que el viento hiciera lo suyo en mi cara. E: Richard y yo empezamos a trabajar en este proyecto a principios de mayo del2017. Tuvimos extensas reuniones en mi casa en las que, sentados en mi escritorio durante varias horas, divagamos sobre cómo concretar en una materialidad artística la intuición que compartimos. Richard ya había instalado en mi cabeza la idea de caminar todo el tiempo que fuera necesario en una procesión que permitiera llevar las cenizas de su madre al Norte. Yo, por mi parte, necesitaba ponerme en marcha lo antes posiblepor la necesidad de satisfacer algo que sentía había quedado vacío. Planificamos, entonces, la acción de caminar desde algún punto de Santiago en dirección al Sur, cambiando la brújula inicial, con el objetivo de recorrer un primer tramo. Decidimos andar durante 24 horas, o por lo menos intentarlo, sabiendo que en algún momento deberíamos detenernos para dormir. Sabiendo que quizás no pudiéramos avanzar más de 15 minutos. Todos los días previos tuve miedo de realizar este viaje. Me inundó a veces una sensación de incertidumbre y de sin sentido que hizo que estuviera a punto de desertar. Le Breton nos dice: “…La caminata es inútil, como todas las actividades esenciales. Superflua y gratuita, no conduce a nada de no ser a sí mismo tras innumerables desvíos. Nunca está subordinada a un objetivo sino a

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una intención, la de recuperar su aliento, un poco de ligereza, unas ganas de salir de su casa. El destino no es más que un pretexto…la caminata es la irrupción del juego en la vida cotidiana…” (Le Breton: 2014, p. 30).Cuando la enfermedad y el transitar la muerte se hacen parte de un acontecer rutinario, el sentido de las cosas toma un valor trastocado. Experimentar la deriva en el propio cuerpo yemprender pasos que no sabía a dónde podrían llevarnos, me proponía, de modo sugerente, volver a experimentar ese sinsentido al que nos expone una enfermedad terminal, pero ahora por elección. Una elección que podía implicar exponerme a un riesgo por el sencillo deseo de palpar mi existencia a la medida de mis pasos. R: Eleonora y yo empezamos a trabajar en este proyecto desde principios de año. Tuvimos extensas reuniones en su casa, en las que, sentados en la comodidad de su estudio, hablábamos de romper el paradigma, hacer una obra honesta y real, y no para hacer el show o, como recuerdo haberle dicho en alguna ocasión, “la performance de salón”, una obra para el público, una obra para los otros, y no para nosotros mismos. Era necesario hacer un viaje, metafórico y literal, y ver quéles pasaba a nuestros cuerpos con ese tránsito. Eleonora enriqueció nuestras reflexiones con variadas citas que yo fui complementando con mis propios relatos. Fuimos socializando esta amalgama entre intelecto y naturaleza, entre el pensar y el hacer. Con estas premisas era difícil echarse atrás, o hacíamos el gesto, dábamos el paso 1, o mejor seguíamos profundizando desde la

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reflexión y no desde el hacer, y las obras se construyen en el hacer. E: Leyendo a Careri y a Le Breton descubrí autores,como también movimientos de pensadores y artistas que han dado un valor esencial a la práctica del caminar, el paseo y la deriva. Penetrando en estas historias, intelectualmente hice muchos viajes aprendiendo las cláusulas fundamentales de esta práctica. Careri nos dice “hay que estar preparado para los incidentes del recorrido, para los cambios de rumbo, para la posibilidad de tropezar y de equivocarse deliberadamente del camino” (Careri: 2016, p. 114), o “El camino no se hace por aceras o por calles asfaltadas, sino que transcurre en su mayor parte por lugares por donde no tenemos derecho a andar” (Op. cit.,p. 116), o “nunca se debe dar marcha atrás” (Op. cit.,p. 117), o “La exploración no tiene necesidad de metas, sino de tiempo que perder” (ibid). Todas estas frases rondaron mi mente antes de emprender nuestra primera línea, nuestro primer paseo juntos a la deriva. Se transformaron en postulados que como una estudiante eficiente quería poner en práctica y evaluar si era capaz de llevarlos a cabo. La tarea entonces era transgredir

de manera sistemática lo que estoy acostumbrada, lo que creo estamos acostumbrados. En ese momento intuía que había recorrido un camino similar anteriormente. Una vez que lo hice, lo constaté de manera palpable. La cercanía con la muerte en su misteriosa incertidumbre nos lleva también a valorar el error y a permitirnos perder el tiempo. Su presencia posibilita la necesidad de que nuestro cuerpo transite por espacios por los que creemos no tenemos derecho o habitemos momentos intrascendentes como mirar un programa aburrido en la televisión. Todo cobra una imagen diferente; la certeza de que es la última vez hace que cosas insospechadas sean interesantes. Al igual que en ese recorrido existencial que compartimos de modo paralelo con Richard, acompañando a nuestros enfermos en su último paseo, cuando decidimos salir a caminar en la acción de hacer el primer gesto de lo que nos parece es algo así como una obra, avanzamos sin sentido solo por el afán de crear un camino que seguramente nunca más íbamos a usar. Entonces este mandato del caminar –que se sintetiza en la acción de construir un paso con el único objetivo de dar origen al siguiente, que se sintetiza en la acción de dar valor

existencial a cada momento con el único objetivo de profundizar en lo vivo un momento másobliga a fidelizar con una ética que transgrede usos horarios y la necesidad de generar productos. Se anda a la altura de los sentidos, los deseos y las sensaciones de nuestro cuerpo. Se palpa su estructura ósea y muscular en el cansancio, la variación térmica que se conjuga entre la propia actividad física y su detención en relación al momento del día que se transita; y la alegría, la satisfacción, el hastío, el diálogo y la reflexión interna se entrecruzan en un ritmo que nos sorprende. Ese viernes 4 de agosto, a las once de la noche estábamos agotados. Habíamos caminado desde algo así como las diecisiete treinta hasta las veinte horas, parando para comer y reemprender la marcha cerca de las veintiuna. Ahora que lo escribo no me parece un esfuerzo excesivo, pero las emociones vividas hasta ese punto nos tenían en un estado particular. Habíamos transgredido espacios a los cuales no teníamos derecho, habíamos caminado también por veredas asfaltadas teniendo poca noción de dónde nos encontrábamos realmente. Pues, si bien era un camino recorrido muchas veces en auto o transporte público, a la medida de nuestros pies se transformaba por completo, haciéndose totalmente desconocido

Registro fotográfico de Performance Duelo en Tránsito: Primera Línea o Etapa 1. Santiago -Buin. Realizadas entre el 4 y 5 de agosto de 2017. Fotografías 1 y 2 Richard Solís Fotografías 3 y 4 Eleonora Coloma

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y mostrándonos puntos de vista muy diferentes, de modo que las luces de una fábrica, la acumulación de basura, la aparición de una casa hecha de cartones o el cadáver de un perro pudriéndose otorgaban sorpresivamente un valor estético inesperado al paisaje. Ya era de noche y hacía mucho frío. Al sentarnos y parar nos dimos cuenta. Decidimos entonces abandonar los pasos y tomar una micro desde la entrada a Calera de Tango en la carretera sur y buscar allí un lugar donde dormir, haciendo eco una vez más a las palabras de Careri:“La deriva es un dispositivo que no se opone al devenir, sino que deja que suceda y que se despliegue, acompañándolo hacia sus propios fines: atravesar el mar, un territorio fluido y en constante movimiento…para quien navega, el avanzar es tan importante como el detenerse. Quien zarpa para un largo viaje, además de las velas y los remos llevará también consigo el ancla: la posibilidad de echar el ancla y de conocer de cerca otros territorios y otras gentes” (Careri: 2016, p. 34). Esta primera línea entonces se configura como una situación en acción cuyos olores, sonidos e imágenes conmemoran de alguna forma el final de un camino y el comienzo de otro, en una materialidad corporal, auditiva, visual y de movimiento

que se juega en el recuerdo y la resignificación de acontecimientos vividos, acontecimientos cuyo valor existencial demarcan el duelo fruto de la muerte, de una pérdida, de un cambio, de un final. No es posible destino R: Que la vida se transforme en Ánfora Qué hago con ella ahora Unas cenizas separadas de la tierra Puedo ponerle flores Ensalzarlas o conversarles Pero, ¿quién consuela mi tristeza? ¿Quién responde mis oraciones? Vasija de la injusticia Receptáculo final del karma Contenedor del infortunio Despertar púrpura del alba Aurora de los sufrientes Invierno a toneladas El huracán y la tormenta Contenidas en un ánfora Richard Solis, ánfora de La mesa desnuda. 2016

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Día 5

Mesa 8: La investigación de la danza actual

Artista invitada México

La investigación de la danza como apuesta contemporánea en las prácticas dancísticas Hilda Islas Con estudios de Filosofía, Psicología Social, y formación en Práctica Psicomotriz Aucouturier, ha buscado articular su actividad como bailarina y coreógrafa con la teorización y conceptualización de la danza. Como investigadora del CENIDI-Danza INBA, desde 1989 hasta la fecha, ha encaminado su trabajo investigativo a estudiar los procesos de vinculación entre el movimiento corporal y las representaciones mentales desde los trabajos más teóricos como Tecnologías corporales. Danza, cuerpo e historia (1995), hasta aquellos centrados en ámbitos específicos de la práctica dancística: educativos, como en Pensamiento y acción. El método Leeder de la Escuela Alemana (Co-autora) (2007), y creativos como en Esquizoanálisis de la creación coreográfica. Experiencia y subjetividad en el montaje de Las nuevas criaturas (2006). En la búsqueda de compartir esos complejos procesos teórico-prácticos, donde la creación de danzas se vuelve también producción de conocimiento y viceversa, ha incursionado en la puesta museográfica con la exposición Afectos humanos(recargado) 1962-2014, abierta al público en la Galería Arte Binario del CENART (2014). Presentación del libro EL JUEGO DE ACERCARSE Y ALEJARSE. TRADUCCIÓN PERFORMÁTICA DE “OTRAS” DANZAS. Por Hilda Islas (Islas, H, (2016) El juego de acercarse y alejarse. Traducción performática de “otras” danzas, México, CDMX, CENIDI DANZA, Secretaría de Cultura).

CDMX, noviembre 2017

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Si bien las artes en general y las danzas en particular son fenómenos creativos y experienciales, en las últimas décadas han visto ampliado su ámbito de existencia a procesos reflexivos que se articulan con los primeros en un entramado de teoría y práctica que se sitúa lejos de las demandas de virtuosismo y de exigencia técnica. Tales procesos se han denominado en las últimas décadas como investigacióncreación. Hablamos aquí no del proceso de investigación que compete a cualquier acto creativo, desde el juego infantil hasta la producción artística profesional, sino de una tendencia internacional a vincular los saberes académicos con las prácticas artísticas de un sentido en que no se había desarrollado.

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La amalgama no se ha producido de manera espontánea. Muchos matices e inflexiones se han producido en ámbitos artísticos y académicos para ir consolidando diversos formatos multimediales de investigación, exposición y socialización de la prácticateoría de las artes actuales. El interés de este breve escrito es compartir el itinerario específico de la investigación de la danza en México y la afortunada iniciativa que partió del Estado mexicano a través del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), monumento a la modernidad artística pero que paradójicamente produjo una fisura en este sistema, preparando el terreno para cierta produccióninvestigación artística más vinculada al arte contemporáneo.

En efecto, en el caso mexicano el establecimiento oficial de la investigación artística coincide con una etapa de la historia de México que inyecta con una concepción democratizadora del INBA en 1970-80 y que coincide con la inflexión contemporánea del arte en el mundo. ¿Cómo emergió un fenómeno denominado investigación de la danza en México? ¿Qué relación tuvo con el desarrollo de la actividad artística que se producía? ¿Qué horizonte de experiencia hizo emerger tal actividad cultural? ¿Cómo fue mutando su sentido y oscilando de las inquietudes artísticas a las inquietudes académicas, y cómo empezó a constituirse un tercer campo de saber-hacer?

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Hilda Islas

Investigación de la danza: gestación de una apuesta estética y cultural a partir de la institución

En el caso mexicano la intervención del Estado a través del INBA fue pieza clave para la inauguración de un camino, digamos, afortunado a favor de las condiciones logísticas e institucionales para que al menos surgiera la idea de que las artes podían y debían investigarse. Hagamos un poco de historia: en los años 40 en el arte mexicano predominaba el bien conocido movimiento nacionalista que venía desarrollándose desde los años 30 hasta el inicio de la primera mitad del siglo XX. En 1946 se fundó el llamado Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, dentro del sexenio de Miguel Alemán, y con el compositor Carlos Chávez a cargo del equipo de trabajo que dio origen a la Ley de Creación de INBA. La investigación de las artes ligada al movimiento nacionalista empieza pronto a adquirir un toque modernista. Lo que Tortajada (2008) denomina la primera etapa de la investigación de la danza, entre 1947 y 1972, sucede mientras en las artes hay un deslizamiento del nacionalismo a la vanguardia modernista. “La primera etapa de la investigación artística del INBA se dio entre 1947 y 1972, cuando fueron los Departamentos (de Música, Artes Plásticas, Teatro, Danza, Arquitectura y Literatura) los encargados de su realización. Aunado al ejemplo ya mencionado de la danza —pero que finalmente no tuvo repercusiones más allá del ámbito de la creación—, la investigación

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musical fue la que alcanzó un mayor impulso, gracias a la sección que con esa especialización se abocó a la compilación y estudio de la música tradicional y culta mexicana antigua; asimismo, logró ampliar el Archivo Mexicano de la Música y publicar diversos trabajos, y creó el Laboratorio de Grabaciones que registró eventos musicales de todo tipo y de varias zonas del país” (Tortajada, http://www. scielo.org.mx/scielo.php?pid=S200781102008000100006&script=sci_ arttext). Esta primera etapa privilegió el acopio de documentos y la organización de acervos, aún sin entrar de lleno a las apuestas propiamente epistemológicas de investigación de las artes, pero ya sembrando el terreno para ello. A inicios de los años 50, el surgimiento de un arte de ruptura, vanguardista y más ligado a las corrientes artísticas internacionales se confronta con la Escuela Mexicana de Pintura, proponiéndose como un arte alternativo. Para los años 60 la consolidación de las vanguardias artísticas está en auge, mientras en el mundo se vive la Guerra Fría que envuelve a los debates artísticos en la polaridad del privilegio, el genio individual, y la libertad de expresión frente a las tendencias estatalistas y socialistas que proclamaba la Escuela Mexicana de pintura de corte nacionalista (López Cuenca, 2005). En el Palacio de Bellas Artes irrumpen las artes visuales con la muestra “Confrontación 66” que integraba el trabajo de Vlady, Alberto Gironella, Pedro Coronel, Vicente Rojo, Lilia Carrillo y José Luis Cuevas, difundiendo y haciendo familiar al público las técnicas de la abstracción y el expresionismo. Mientras en la danza folklórica se enfatizaba el lazo entre una investigación interdisciplinaria con el

trabajo de campo y el aprendizaje de repertorios, la danza contemporánea se ocupaba de la incorporación técnica de sistemas de entrenamiento corporal que detonó la oficialización de la técnica de Martha Graham como la única formativa y profesionalizadora y las tendencias coreográficas abstraccionistas. En el momento del surgimiento de las vanguardias artísticas se crea un área especial de la investigación de la danza en torno a la danza folklórica que conectaba directamente la consolidación de acervos con la enseñanza aprendizaje de los repertorios dancísticos tradicionales. “Esto trajo como consecuencia que en 1950-1952 —periodo en que Miguel Covarrubias se encargó del área de danza en el INBA—, se creara una sección especial para investigación, vinculándola con la de Enseñanza Escolar y la ADM.1. Ahí se promovió la elaboración de estudios bibliográficos de danza, calendario de fiestas populares y repertorio de danza tradicional. El equipo de investigación estaba constituido por especialistas en danza, así como etnólogos, musicólogos y fotógrafos. Es decir, se planteó una investigación dancística que recuperaba los saberes de otras áreas y que buscaba ser aplicada en el trabajo creativo. Esta visión conjunta del trabajo danzario —donde participaba investigación y creación—, permitió que la danza alcanzara su más alto desarrollo y se consolidara como el momento cumbre del nacionalismo (porque este fue precisamente el que le dio coherencia al trabajo realizado por artistas, investigadores, maestros y funcionarios públicos)” (Tortajada, http://www. scielo.org.mx/scielo.php?pid=S200781102008000100006&script=sci_ arttext). Para los años 70, tanto en México como en el mundo, el panorama de la

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economía empezó a experimentar la llamada reconversión industrial que empezó a abandonar la economía basada en la producción industrial y agraria, enfatizando el sector de las tecnologías de la comunicación y los servicios o terciario. En México se produce la llamada crisis petrolera. En los años 70 y 80 la reconversión industrial fue un proceso que tuvo lugar a nivel internacional y que también repercutió en México, llevando a un paulatino abandono de la economía basada en la producción industrial y agraria para favorecer el sector servicios y las tecnologías de la comunicación. En este sentido, se vio reforzado el sector servicios o terciario (López Cuenca, 2005). “El punto de partida desde el que se llega a la situación del México actual es la crisis del petróleo de 1973 y 1979. «Crisis» que, a diferencia de Europa y Estados Unidos, en México supusieron acariciar la idea de un despegue económico inusitado, ya que durante el mandato (1976-1982) del presidente José López Portillo se fantaseó con «administrar la abundancia» de los ingresos generados por los hidrocarburos, debido al hallazgo de grandes yacimientos muy productivos justo en ese periodo. Esto llevó a un alto endeudamiento en

préstamos solicitados para invertir en la extracción de petróleo. Sin embargo, la drástica bajada del precio del crudo en 1981 trajo consigo una devaluación del peso, el aumento de la inflación y el incremento de la deuda externa, que pasó de 20 mil millones de dólares en 1972 a 90 mil millones en 1982” (vid. Lorenzo Meyer et al., Una historia contemporánea de México, Océano, 2003, en López Cuenca, p. 17). Así que una fuerte crisis económica es tela de fondo para lo que Tortajada llama la segunda etapa de la investigación artística que empezó a gestarse ya no solo en el área de la danza y la música tradicional mexicana, sino en el ámbito de las “bellas artes” o “de concierto”, música, artes plásticas, teatro y danza. “Por otra parte, la segunda etapa de la investigación artística del INBA vio el surgimiento de los centros encargados de la investigación, información y documentación artísticas, desarrollando fundamentalmente esta última. En 1973, por decreto presidencial, fue fundado el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical “Carlos Chávez” (CENIDIM), cuyo fin era recopilar, conservar, estudiar y difundir ese arte. Sin embargo, fue hasta cinco años después que el director del

INBA, Juan José Bremer, inauguró su edificio, recalcando la responsabilidad de la labor investigativa: mantener viva la creación de México de todos los tiempos. El centro estaba dirigido por Manuel Enríquez, contaba con un museo de instrumentos musicales, y planeaba publicar un boletín informativo, albergar un taller de composición y un laboratorio de música electrónica.” (Tortajada, http://www. scielo.org.mx/scielo.php?pid=S200781102008000100006&script=sci_ arttext). En este primer empuje no había ninguna concepción que escindiera la investigación con la creación artística, parecía implícito que la investigación y documentación artística estaban ligada con la experiencia y educación artística. Pero si en un primer momento había una liga entre los procesos educativos, creativos e investigativos, la organización del INBA fue separando la investigación de las prácticas a través de dos dependencias, una que tendía a la producción artística de “excelencia”, liderada por Fernando Lozano, y otra tendencia democratizadora que fue la de Juan José Bremer. Sin duda esta división originó una momentánea separación de las actividades de investigación y creación.

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Es bajo el enfoque de Bremer que se consolidan los centros de investigación, de los cuales el último en formarse fue el CENIDI Danza, en 1983, en el sexenio de Miguel de la Madrid. Cabe mencionar que durante los ocho años que Bremer estuvo a cargo de diversas instituciones culturales, uno de sus aportes principales fue el de la descentralización de la cultura, la actualización de bibliotecas, los homenajes a grandes artistas, la creación de museos, casas de cultura, etcétera. Parece consecuencia lógica que durante de gestión las “bellas artes” se hayan desplegado más allá de sus haceres tradicionales para conectarse con otros procesos teóricos y prácticos. Dice Tortajada: “Fue hasta el sexenio siguiente — en 1983—, que se fundó el último de los centros, el de Investigación y Documentación de la Danza (CIDD), para rescatar, recopilar, organizar, investigar, conservar, difundir, experimentar y producir manifestaciones dancísticas. Contaba con un amplio acervo documental que había sido recopilado a lo largo de la década de los Setenta por el Departamento de Danza, que no solo se refería a la danza tradicional, sino que incluía a la escénica, nacional e internacional, en todos sus géneros” (Tortajada, http://www. scielo.org.mx/scielo.php?pid=S200781102008000100006&script=sci_ arttext ). Sobre el sexenio de Miguel de la Madrid dice López Cuenca: “El siguiente presidente, Miguel de la Madrid (1982-1988), se encontró no con la tarea de «administrar la abundancia» sino con la de intentar

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sacar al país de una situación de profunda crisis económica; elocuentes son las devaluaciones del peso de 153 a 100 en 1982 y de 141 a 100 en 1983. En 1986 México entra en el GATT, y para 1988 el salario real de los mexicanos era un 40% inferior al de 1980. Ramas enteras de la producción dedicadas al mercado interno casi desaparecieron, aumentó la economía informal y solo el 35% de la fuerza de trabajo estaba empleada en el sector moderno de la economía (Meyer et al., ibídem en López Cuenca, p. 18). El arte mexicano en general se puso en sintonía con las tendencias internacionales del conceptualismo y las performances. En la danza contemporánea mexicana se transitó de la danza producida por las tres compañías subsidiadas por el estado, Ballet Nacional de México, Ballet Independiente y Ballet Teatro del Espacio, exponentes de la danza moderna mexicana en su máxima expresión, a la danza independiente y callejera que empezó a abrirse a nuevos modos de entrenamiento y procesos creativos. El CENIDI Danza, por su parte, recién fundado, vio sus inicios marcados por este desplazamiento de la institucionalización y la independencia de las prácticas dancísticas que se proponían como fenómenos de su estudio. Para Tortajada esta sería la tercera etapa de la investigación. “La tercera etapa de investigación del INBA —de 1983 a 1991—, se caracterizó principalmente por alcanzar una mayor estabilidad, profesionalización y reconocimiento dentro del instituto. Los centros de investigación fueron agrupados bajo una única instancia:

la Dirección de Investigación y Documentación de las Artes (DIDA), establecida en 1983 y dependiente de la Subdirección General de Educación e Investigación Artísticas (SGEIA). Ésta surgió a raíz de una reestructuración del INBA (una más) que le dio cierta unidad al área académica y, sobre todo, reconoció el carácter propio y autónomo de la investigación, pues dejó de estar al servicio de las otras áreas del instituto” (Tortajada, http://www. scielo.org.mx/scielo.php?pid=S200781102008000100006&script=sci_ arttext). Sin embargo, en 1985 y 1986 se procedió a la separación de las áreas experimentales de las áreas teóricas y documentales. Los centros de investigación fueron escindidos de las áreas experimentales que fueron convertidas en escuelas. Hasta la década de los ‘80 Tortajada distinguía: “En lo general, podemos hablar de tres perfiles: los artistas formados dentro de escuelas de educación de arte que posterior o simultáneamente siguen estudios en ciencias sociales y humanidades (fundamentalmente), y con ambas herramientas abordan la investigación; los investigadores formados inicialmente en las ciencias sociales y humanidades que estudian el arte sin contar con una práctica en este campo; y los artistas que realizan investigación sin contar con una formación académica” (Tortajada, http://www.scielo. org.mx/scielo.php?pid=S2007181 81102008000100006&script=sci_ arttext).

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En los años 90 las tendencias artísticas globales, sobre todo en el teatro y las artes visuales, inician una suerte de deslizamiento de las prácticas a los procesos de investigación y documentación. A decir de López Cuenca, en México quien sostiene a las artes es el Estado, no hay gran mercado ni coleccionismo, ni una iniciativa privada que sostenga la producción artística. Surgen las Becas FONCA, que desde 1989 ponen a concurso los proyectos artísticos para elegir a aquellos que serán beneficiados. Con todo, en México empiezan a surgir tendencias neo conceptuales que priorizan la tendencia a la acción, a la documentación en video y fotografía, para favorecer y optimizar la socialización de los mensajes. Empiezan a proliferar espacios alternativos para la difusión de las artes visuales. Sigue López Cuenca: “Salinas llevó a cabo unas profundas reformas económicas de orientación neoliberal (privatización de la banca, venta de empresas estatales, firma de un tratado de libre comercio con EE.UU. y Canadá que entraría en vigor el último año de su presidencia, 1994). Salinas manejó un alegre discurso de modernización y prosperidad económica que no correspondió con lo que acontecería tras concluir su mandato. El 1 de enero de 1994 se produce el alzamiento del Ejército Zapatista de Liberación Nacional en el paupérrimo estado sureño de Chiapas“, (López Cuenca, 2005, 18). En la danza contemporánea mexicana, en particular, se inicia una incorporación de lenguajes y prácticas diversas a la labor escénica, aunque después de la salida a las calles de la danza ochentera los coreógrafos de esta década regresan fuertemente a los escenarios y a la competitividad propiciada por el concurso de becas de producción.

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En los ‘90 ocurre lo que Tortajada denomina la cuarta etapa de la investigación de la danza. Del aislamiento entre escuelas y centros de investigación y de las disciplinas artísticas entre sí, surge un proyecto cultural que tendía a conjuntar instancias creativas, educativas e investigativas, y a establecer lazos interdisciplinarios entre las diversas artes. Sin duda el proyecto se topó con un arraigado hábito disciplinar que concibió esta propuesta de enlace con las mayores sospechas.

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“Ese proceso significó un replanteamiento general y un proceso de reordenamiento académico, que llevó a la realización de numerosos foros y seminarios durante 1993 y 1994. Ahí se discutieron, evaluaron y proyectaron diversos aspectos de las áreas de investigación y educación para renovarlas. La conclusión fue el traslado (ante presiones y protestas) de los cuatro centros y cuatro escuelas al Centro Nacional de las Artes (CNA) en 1995, y la creación de la Biblioteca de las Artes en ese mismo espacio, con los acervos de los cuatro centros. Este proceso se dio dentro del gobierno de Salinas de Gortari y teniendo en la mira la formación de la Universidad de las Artes (que no se concretó): pretendía alcanzar la “excelencia académica” y hacer una realidad la interdisciplinariedad de las artes” (Tortajada, http://www. scielo.org.mx/scielo.php?pid=S200781102008000100006&script=sci_ arttext). Ya sea por ponerse a tono con las tendencias globales, el proyecto neoliberal de Salinas imprimió al establecimiento del Centro Nacional de las Artes un impulso de conexión y expansión que marcó buena parte del hacer cultural venidero. El CENART desde su fundación ha promovido la articulación de teorías, metodologías científicas, procesos experimentales y la transversalidad teórico-práctica que cruce las diversas áreas artísticas en busca de una producción colaborativa, contemporánea y democratizadora a través de sus diversos programas artísticos y académicos. El proceso ha incluido la creación de seminarios y talleres para reflexionar en los problemas y dispositivos necesarios para consolidar vínculos significativos transdisciplinares y creativo-académicos. Algo sobre esta reflexión epistemológica necesaria para la actual investigación de las artes se desarrollará en el siguiente apartado.

II. ¿Qué tiene de contemporánea la investigación de las artes? Sin duda, la actual investigación de las artes y el enfoque investigativo de la creación artística ha tenido que ver con el cuestionamiento que se ha

desarrollado dentro de los campos de lo artístico y lo académico que les ha permitido a ambos rebasar sus fronteras y conectarse entre sí. Desde las últimas décadas del siglo XX, algunos tipos de “envidia”, diría Hal Foster, se han expandido en el campo de la producción cultural. Historiadores y antropólogos por un lado, y artistas de diversas disciplinas por otro, han anhelado emplear procedimientos y finalidades de quienes están del otro lado para, entonces, poder escribir historia en imágenes, activar la ocupación antropológica de ciertos espacios sociales, teorizar las propios procedimientos creativos, emplear metodologías científicas para producir un saber que no solo ha de escribirse sino realizarse, etc. Pareciera como si la dupla ciencia-tecnología repitiera su esquema de producción de conocimiento-aplicación práctica, pero ahora entre los saberes sociales y las prácticas artísticas, con el añadido de que el bucle que se instaura entre estos últimos parece agudizar su función recursiva. Así, se encuentran ahora nuevas posibilidades de transformación social donde los discursos sistemáticos de historiadores y antropólogos emplean vías para intervenir en la dimensión estética de las sociedades, y los artistas encuentran cada vez más aplicables los fundamentos teóricos para imaginar, crear, recrear, rehacer y hacer pertinentes sus producciones en el plano social. Arte y conocimiento científico han invadido mutuamente sus campos para dar a luz amalgamas inéditas entre saberes y haceres, objetos y procesos, individuos y grupos. Sin duda hay itinerarios en las ciencias sociales, en el arte contemporáneo y en las dinámicas sociales en que se inscriben, que han propiciado su interlocución y la necesidad de su contacto. Para Foster, por un lado, los vínculos entre arte, artistas, comunidades e identidades se vieron fortalecidos por ciertos movimientos sociales como el feminismo, el multiculturalismo y la lucha gay, y por desarrollos teóricos que articulan, por ejemplo, feminismo y psicoanálisis, el desarrollo de la teoría fílmica, el auge de Gramsci, el surgimiento de los estudios culturales en Reino Unido, el pensamiento de Althusser, Lacan y Foucault y sus aplicaciones, el discurso poscolonial, etc. Por otro lado, las mutaciones en el arte contemporáneo que desplazan el énfasis de lo visual a lo conceptual y lo material con el arte minimalista, el arte conceptual, la

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performance y el arte corporal desde los años 70, reformulan el interés sobre los constituyentes materiales en el arte, las condiciones espaciales y las bases corpóreas de la percepción y la producción. Podríamos pensar que fue un simultáneo llamado de los movimientos sociales, el compromiso con ellos, las mutaciones epistemológicas en las ciencias sociales, y la corporeización de las artes, lo que produjo nuevas amalgamas entre teorías, procedimientos creativos y comunidades diversas. Los campos profesionales antes separados, ciencia de arte, y artistas de comunidades no profesionales, se convierten en una red de discursos, prácticas, instituciones y grupos que generan nuevos modos de subjetivación, nuevos campos de experiencia que reconfiguran la dimensión estética de la vida social. Desde sus trincheras, artistas e investigadores empiezan a plantearse realizar tareas distintas a las exigidas por sus medios profesionales tradicionales. En el campo de la antropología, Foster

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habla de esta fusión de roles entre el antropólogo y el artista. Varios giros de la antropología han permitido la envidia mutua entre el artista y el antropólogo. La antropología clásica se proyectó abiertamente presentando a culturas enteras como “artistas colectivos” o como modelos estéticos de prácticas simbólicas. Ante el antropólogo envidioso, el artista parecía ahí un atinado intérprete artístico del texto cultural. Por su parte, el arte posmoderno ha logrado plantearse el compromiso con los “otros” más allá de la observación participante para proponer diálogos con los “nativos”, privilegiando la dimensión espacial. Muchos artistas realmente han aprovechado estos contactos con las comunidades, logrando recuperar experiencias de los grupos involucrados estudiando, dialogando e interviniendo mediante obras hechas para un sitio específico. El artista se vuelve por un momento antropólogo para diseñar sus estrategias de intervención, pero le da una salida estética a los resultados de sus indagatorias en beneficio, deseablemente, de las comunidades

“nativas”. Por su parte, A. Fernández revisa los vínculos que desde el siglo XX han fusionado las tácticas de artistas e historiadores, promoviendo nuevos modos escriturales multimediales, para compartir los resultados de la investigación y nuevos inspiradores para la creación artística. Los historiadores parecen beneficiarse de los formatos artísticos para escribir los resultados de la investigación histórica y los artistas aprovechan las herramientas de la historiografía para replantear los detonadores de la creatividad y sus procesos de consolidación en ciertos resultados. Ejemplo recurrente es el del historiador AbyWarburg, que con su Atlas trabaja con la imagen y opera una espacialización de la historia como eje central de su exposición, a través de la horizontalidad en que se despliegan las imágenes. A partir de su trabajo se difunde la idea que un historiador rompe con la linealidad y, como los artistas, juega con su colección de imágenes a partir de lluvias de ideas más allá de la temporalidad lineal de

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lo discursivo y la compartimentación disciplinar. Se presenta a los historiadores una posible tarea performativa que tiende a imitar la actividad del artista-comisario y que más que transmitir conocimiento, lo produce. Más que buscar explicar las imágenes, se buscan dispositivos, ciertas estrategias de montaje que asignan otra temporalidad a lo visual para poder pensar con esas imágenes. Ciertas condiciones de la cultura actual suscitan el contacto entre las prácticas artísticas y el saber histórico: el nuevo acceso a las imágenes ha propiciado que los artistas puedan producir narrativas históricas, y los historiadores, a través de estos medios visuales, se han acercado a la microhistoria, la cual, ya sea por la labor de unos u otros, está diseminada en el campo del arte. Se trata de un pensamiento multimedial que, con la digitalización y experimentación actual de las propuestas estéticas, el video y los performances, propone a los investigadores y creadores muchas más sustancias matéricas para pensar en acción. Importan aquí las prácticas artísticas involucradas en la “escritura” consciente de la historia a través del montaje de elementos multimedia que producen un saber histórico de nuevo tipo y propuestas artísticas reflexionadas y documentadas.

época actual en particular. Aunque estas asociaciones entre saberes y artes se han ido gestando desde principios del siglo XX, en décadas recientes se ha empezado a emplear el término investigacióncreación para denominar un posicionamiento cada vez más consciente que asumen los investigadores-creadores frente a la peculiaridad de sus proyectos. El tipo de investigación-creación a que hace referencia este término de reciente empleo, es el de cruzar dos campos profesionales, en el más estricto sentido bourdiano, que antes estaban estrictamente separados. Herramientas codificadas y convencionales en el ámbito de las artes y de las ciencias se han articulado de manera cada vez más reflexionada. José A. Sánchez delimita así el perfil de la investigación-creación.

• No es la investigación realizada por los artistas en su proceso de creación.

• No es la investigación académica tradicional.

• Posee la tradición crítica académica y, a la vez, la productividad artística creativa.

• Manipula formas, pero también genera conocimiento.

• Recorre trayectos múltiples que van El tercer campo: la investigacióncreación

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Se dice que los pintores, cineastas, coreógrafos, etcétera, han investigado siempre para crear; también lo hacen los científicos y, de hecho, todos los seres humanos. Entonces cabe distinguir aquí esta capacidad permanente de investigación y el tipo de investigación que hace cruzar las ciencias humanas y las artes en esta

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de la universidad a la galería, del museo al espacio social, del teatro al laboratorio. “El artista-investigador es un artista etnólogo, historiador, filósofo, o al menos un artista que se plantea cuestiones abstractas de carácter lingüístico, político o epistemológico. Se le distingue fácilmente del antiguo investigador porque en cualquier momento puede dar vuelta su portátil y mostrar imágenes de sí mismo

haciendo, o bien videos, dibujos y proyectos que él mismo ha realizado. También se puede levantar de la silla y ofrecer una demostración práctica, guardar silencio mientras se mira su película o se escucha su composición sonora, bailar, gesticular, actuar o invitar a un juego. Aunque obviamente la diferencia más importante reside en la heterodoxia metodológica y la sucesión imprevisible de las preguntas que guían la investigación” (J.A. Sánchez, http://joseasanchez.arte-a. org/node/826). El objeto de investigación del investigador-creador es, dice Sánchez, la relación entre lenguaje y experiencia, no el lenguaje como codificación de experiencias no presentes, sino el juego práctico con archivos de formas simbólicas y de usos y conductas actuales. La digitalización, según Sánchez, ha tenido un rol fundamental en la construcción de este perfil, pues permite acceder fácilmente a documentos multimedia, facilita la colaboración entre pares y consigue rebasar las fronteras y establecer puentes transdisciplinares de ciencias y prácticas. Sin duda, esto lo hace más adecuado a las necesidades sociales contemporáneas que los perfiles disciplinares convencionales. Además, dice Sánchez, las producciones de investigación-creación no suelen apelar a la espectacularidad, por lo que son más viables económicamente. Las salidas a estos procesos pueden ser desde ensayos escritos, generación de experimentos, dispositivos de producción, etc., que requieren de formatos multimediales para su comunicación. Se trata del incipiente proceso de formación de un campo académico que articula humanidades y artes que se ven acrecentadas y transformadas a la luz de su contacto.

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Notamos que empiezan a surgir y diversificarse programas de estudio que se inscriben en las intersecciones. Algunos programas han aparecido con esta vocación transversal, y con ello puede verificarse que las condiciones de la articulación entre humanidades y prácticas artísticas pueden proponer gran diversidad de amalgamas. Maestría en Investigación de la Danza (MID) del CENIDI Danza Si hubiera que añadir una quinta etapa correspondiente al desarrollo de la investigación de la danza en las dos siguientes décadas del siglo XIX, podría decirse que tendría que ver con la producción de estrategias investigativas específicas a partir de la danza misma, que no consiste solo en el traslado de metodologías de las ciencias sociales al enfoque de la danza, sino también de una problematización a partir de las prácticas mismas y una discriminación más meticulosa de lo que es pertinente de otros saberes para abordar los problemas específicos. También es fundamental el planteamiento de dispositivos de generación de conocimiento que involucren tanto la reflexión teórica, el acopio documental, como la puesta en acción de laboratorios de trabajo corporal. También a esta quinta etapa corresponde la consolidación del proyecto de la Maestría en Investigación de la Danza dentro del CENIDI Danza, que empezó a gestarse en la década del 2010 con el objetivo de dar salida al proceso epistemológico que hasta ese momento habían desarrollado los investigadores del CENIDI: desde el intento en los años 80 por conectar los saberes académicos a las problemáticas de la danza, extrapolando conceptos, categorías y teorías, hasta la formulación de

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problemas propios de las prácticas dancísticas desde las prácticas mismas que empezaron a aportar la generación de categorías híbridas, ligadas con la investigación acción. El CENIDI se consolida entonces como un ámbito intermedio entre la academia universitaria y las carreras de Ejecutante, Coreógrafo y Docente impartidas en las escuelas del INBA. Dedicada en principio a la disciplina dancística, la MID ha convocado el cruce de diversas disciplinas humanas e incluso de otras prácticas artísticas para enunciar la multiplicidad de experiencias en torno a diversos fenómenos dancísticos. De acuerdo con el documento fundacional de la MID (2016), se anota a continuación algo sobre su justificación y sus objetivos: Encuadre epistemológico: vincular el hacer con el pensar, conectar saberes prácticos y reflexión, enfoque interdisciplinario, transdisciplinario y, sobre todo, autogestión. Justificación según el Programa de Estudios de la MID: El CENIDI Danza José Limón considera que la propuesta de formación aquí expuesta es pertinente, viable y necesaria por los siguientes motivos: 1. La danza construye una articulación de saberes en torno al cuerpo, que abre la posibilidad de trascender los diversos dualismos de la modernidad. 2. Implica investigar-interrogar al mundo e interrogarse desde un sitio desacostumbrado pero necesario: el de la experiencia encarnada, social e históricamente determinada. 3. En América Latina se están elaborando conocimientos dancísticos de manera coincidente y

es pertinente contribuir a tejer redes entre estos esfuerzos. 4. En el campo de las artes escénicas es urgente problematizar las creencias acríticas de las prácticas. 5. Se trata de pensar desde el cuerpo que habla para contribuir a la alegría ética que se juega en la experiencia social justa de los cuerpos. 6. Esta maestría reivindica como uno de sus horizontes teóricos esenciales de organización, el complejo paradigma de la experiencia que genere estrategias de pensamiento para dar forma teórica a las problemáticas experienciales (dancísticas y extradancísticas). 7. La maestría se formuló a partir de las necesidades epistemológicas derivadas de la ubicación de las dificultades de pensar la volatilidad de los fenómenos dancísticos”. Programa MID. El perfil de ingreso incluye a personas con dobles perfiles, coreógrafos, maestros de danza y bailarines que además hayan tenido una formación universitaria en otras disciplinas como la Antropología, la Historia, la Filosofía, las Ciencias de la Comunicación, etc. Se propuso una modalidad mixta para poder llegar a otros estados de la república mexicana e incluso otros países. Tal modalidad supone fases presenciales y fases en línea: Dentro de la fase presencial se cuentan: - Curso propedéutico presencial y de selección. Tiene como objetivo familiarizar a los alumnos con los talleres de investigación, los campos de conocimiento, la plataforma virtual y, en general, introducirlos a

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las metodologías de investigación en danza. - Primer curso de trabajo presencial. Su objetivo es encuadrar el tránsito controlado de la acción a la representación y viceversa. Está integrado por talleres y seminarios de manera intensiva con un total de 96 horas. En ellos se imparten talleres y seminarios: Metodología de la Investigación, Coreología, Laboratorio de vinculación teoría-práctica, Saberes para la comprensión del movimiento, el cuerpo y la escena, y Taller de escritura. - Segundo curso de trabajo presencial: Talleres de Coreología, Laboratorio de vinculación teórico-práctico, Análisis pedagógico, Taller de contenidos por orientación de salida, Taller de escritura y Grupo de Reflexión. Además, los alumnos presentan sus avances de investigación y participan en talleres especializados de acuerdo a la orientación que hayan elegido. Dentro de la fase en línea se cuentan: - Talleres de investigación Los talleres de investigación son la columna vertebral de la maestría y en ellos las actividades académicas están orientadas por los tutores asignados a cada uno de los alumnos, con base en los temas e intereses planteados en los proyectos de investigación.

Propone estrategias de investigación que faciliten el acercamiento a los fenómenos que competen a la creación del movimiento y las danzas. Concibe que la creación depende de localizaciones culturales, códigos grupales y necesidades sociales. Los procesos creativos presentan un universo de fenómenos cuyo funcionamiento habrá que aprender a descifrar al explorar su especificidad.

• Investigación de la danza en los debates epistemológicos de las ciencias sociales, las humanidades y la investigación en otras artes. Explora modos de construir la danza como objeto de estudio desde la filosofía, las teorías sociológicas y antropológicas, la semiótica, la hermenéutica y los estudios culturales, con una visión panorámica sobre algunas trayectorias del extenso territorio humanístico, que puedan servir como herramientas para el propio proyecto de investigación.

investigadores han podido verter las inquietudes investigativas y artísticas desde sus medios de procedencia: se han metabolizado las necesidades de la experiencia en problemas de investigación, laboratorios de experimentación y dispositivos de investigación creación. La tarea ha sido ardua pero sin duda infinitamente creativa y retadora y, sobre todo, producto de una necesidad vital. En espera de seguir compartiendo las estrategias de investigación-creación, y de seguir alimentándonos de las experiencias de otros países, creemos que es indispensable compartir este recuento, que aquí finaliza, y este itinerario estratégico de reflexión y acción.

• Investigación para el análisis y la crítica dancísticas. Estudia temáticas relacionadas con la historia, la historiografía y el registro de la danza, desde una perspectiva del análisis del movimiento y la coreología. Este conocimiento permitirá observar una obra no como algo aislado de su devenir en el tiempo, sino desde el análisis de los métodos históricos e historiográficos. Para finalizar

- Campos de conocimiento Los cuatro campos de conocimiento ordenados por problemáticas transversales pretenden compartir un enfoque transdisciplinar que permita abordar las situaciones experienciales recurrentes en las prácticas dancísticas dentro de las áreas educativa, creativa, crítica e histórica y epistemológica. Tales campos son:

• Investigación en la formación y educación de la danza. Teorías y estrategias para la investigación educativa en la danza. Revisa las principales tendencias teóricometodológicas para el estudio de la educación dancística profesional, la no profesional y la que se imparte en el sistema educativo nacional. 186

• Investigación-creación en los modos y procesos de producción dancística.

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La investigación de la danza como apuesta contemporánea en las prácticas dancísticas en el caso mexicano, sin duda alguna ha contado con un arropamiento institucional muy afortunado pese a haber iniciado su gestación en una de las peores crisis del país, la petrolera, en los años 80. Cabe aquí preguntarse sobre las lógicas del estado mexicano al haber favorecido en medio de la crisis económica un sector, el de la investigación de las artes, que era en principio un cascarón vacío, puesto que hubo que construir desde dentro los ejes de trabajo que habrían de constituir el núcleo. Para los investigadores de la danza mexicanos, el CENIDI-Danza, más allá de un decreto vertical, fue la apertura a un universo cuya estructura se dejó en libertad de construir. Las diversas generaciones de

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Día 5

Mesa 8: La investigación de la danza actual

Observatorio Danza, primer repositorio que difunde la investigación en danza Josefina Greene Egresó de la EPDCM, Mazatlán, México, el año 2004, como intérprete en danza contemporánea. Ha sido parte de las compañías Hunabkú Danza Contemporánea, Compañía Danza en Cruz, La Licuadora, Práctica en Movimiento, Nerven&Zellen, además de colaborar como intérprete y coreógrafa en proyectos independientes. Paralelamente trabaja como gestora y curadora en artes escénicas y gestión comunitaria, donde ha desarrollado proyectos como el Festival Días de Danza CCE, Red de Danza Independiente, Still_Móvil Chile, Ciclo El Estudio, Serie TV Documental Danza Contemporánea de Chile y Fundación Barrio Infante. Como productora ha trabajado en la Dirección de Cultura de la Municipalidad de Santiago, GESTUS, Gestión y Producción y en el programa Acciona componente Mediación del CRCA, entre otros. Actualmente es codirectora de Fundación Barrio Infante, también es parte del equipo nuclear de la Plataforma DanzaSur, es gestora y productora en el proyecto Observatorio Danza y participa como asistente de dirección y producción en la obra SOBRENATURAL de Matilde Amigo. Sigue con la mirada puesta en el cuerpo y las personas, en la creación y la activación de ideas, en el hacer y dar sentidos.

Gabriela Bravo Torres Magíster en Gestión Cultural de la Universidad de Chile. Licenciada en Danza y Educación, titulada de Profesora de Danza y Coreógrafa. Directora y Gestora Cultural de Observatorio Danza plataforma web que visibiliza a los cultores que han desarrollado la investigación creativa y académica a nivel país. También se ha desarrollado en la gestión de proyectos en conjunto con el Colectivo Detiza, danza contemporánea, durante el año 2013 y 2014; proyectos adjudicados FONDART “Trenzando danza” y “Seminario de formación para aficionados y profesionales de la danza, CRUCE MÓVIL”. Como productora de artes escénicas se ha desempeñado en la Fundación Teatro a Mil, FAMFEST, Proyecto Las Danzas de Futuro y con las compañías de danza contemporánea Materia Prima y en el proyecto Por Defecto Danza. Docente de la cátedra de Gestión y Producción Cultural en la Universidad Academia Humanismo Cristiano y Coordinadora de Programación en Centro Mori.

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Josefina Greene, Gabriela Bravo Torres

Primero que todo quisiéramos dar respuesta a la pregunta ¿Qué es el Observatorio Danza (ObD)? Pues es un proyecto joven que despega al universo de la danza para poner en valor la investigación teórico-creativa del gremio, constituyéndose como la plataforma web que visibiliza a los cultores que han desarrollado una investigación creativa, independiente y académica. El ObD, www. observatoriodanza.cl, ya está al alcance de los interesados en la danza, constituyéndose como un espacio de consulta y referente sobre las reflexiones del campo de la danza actual. Otorga perspectivas teóricas para futuras investigaciones, colabora con el conocimiento especializado de la disciplina, abriéndose al debate en el sector cultural e institucional, pone en valor y al servicio el material que contiene la plataforma, y se plantea como un interesante y necesario puente entre la producción de pensamiento teórico y el público especializado e interesado en la danza.

sistemática. Asimismo, la mayoría de las investigaciones teóricas que se realiza son publicaciones independientes o se enmarcan dentro de procesos académicos de tesis de pre y posgrado, o de procesos que no alcanzan visibilidad necesaria incluso dentro de la propia comunidad de la danza, ya que carecen de mecanismos y espacios que los rescaten, preserven y difundan. Otro factor que influye en la invisibilidad de la producción de pensamiento teórico relativo a la danza está determinado también por el contexto donde se suscribe la investigación artística en general: los espacios menos convencionales tropiezan con los modelos de producción editorial y su validación es un proceso más lento al no estar “respaldado” por la academia.

El proyecto Observatorio Danza (ObD) surge como respuesta del contexto y escenario actual de la investigación en danza, reconociendo que nuestro hacer contemporáneo se ha expandido hacia el terreno de la investigación, ampliándose la idea de que el lenguaje y soporte de la danza no solo reside en los cuerpos, sino también en la palabra y en el ejercicio de la escritura).

En este sentido, es necesario precisar que algunas de las investigaciones alojadas en Observatorio Danza también son publicadas en repositorios académicos. Luego de hacer el ejercicio de buscar a ciertos autores, nos vimos en la dificultad de encontrar sus publicaciones por falta de datos o palabras clave que nos dirijan al contenido que buscamos. Esto llevó a pensar la plataforma desde una perspectiva dinámica en la que el acceso y la circulación de información sea fluida para la comunidad y no se transforme en un cementerio de ideas dormidas en la red.

Por otra parte, como consecuencia de lo anteriormente expuesto, hoy somos testigos de que existen más instancias para instalar la reflexión y retroalimentación teórico-creativa con respecto a los últimos cinco años: encuentros, espacios de conversación, abertura de procesos creativos, foros, coloquios como este, etc., son esfuerzos aislados que lamentablemente no se han podido sostener en el tiempo de manera

Cuando nos planteamos esta ponencia dentro del coloquio, nos preguntamos qué autor publicado en la página nos puede ayudar para dar contexto a lo aquí expuesto, con el propósito de no inventar la rueda mil veces y dar uso efectivo desde nuestra propia práctica citando el material publicado en la página. Así nos encontramos con el texto de Adeline Maxwell, “Lecturas emergentes de danza contemporánea”, donde define que durante los años

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Noventa existió una emergencia en reflexionar al respecto de la historia de la danza, prevaleciendo un afán archivístico como consecuencia de este ejercicio histórico; por tanto, podríamos reconocer que las investigaciones y publicaciones independientes en su primera índole tienen que ver con esta propuesta del ejercicio historiográfico. Adeline reconoce aquello como algo básico para seguir potenciando esta urgencia de reflexionar. “En este sentido no es arriesgado afirmar que esta reciente primera década del siglo XXI estuvo marcada en nuestro medio por una cierta urgencia de reflexionar sobre el fenómeno dancístico, una urgencia que en primera instancia se manifestó como un hambre por saber qué se había dicho al respecto”. La autora también comenta que existe un cierto interés, escaso y limitado, por estos tipos de problemas teóricos. Sin embargo, como mencionamos anteriormente, este escenario está siendo modificado gracias a instancias como el “Coloquio Bajo la Mesa Verde” y el “1er Encuentro de Investigación Observatorio Danza: Reflexiones sobre la investigación creativa y prácticas contemporáneas”, donde se manifiesta la oportunidad de socializar estas temáticas, reconociendo que hoy existe masa crítica pensando y teorizando al respecto de la danza, además de constatar que los intereses se han ido modificando y proliferando respecto a sobre cómo y desde dónde instalamos la reflexión de nuestro propio ejercicio artístico . Siguiendo con esta idea sobre cuáles han sido los detonadores que hacen emerger este campo investigativo, llegamos al hito del nacimiento de los Fondos de Cultura y vemos aquí otro detonador que promovió el ejercicio

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de la escritura. El artista, para acceder a un financiamiento, debía sistematizar experiencias creativas, prácticas y conceptuales donde al momento de escribir apareció el cómo pienso lo que hago, cómo desarrollo y reflexiono las ideas que tengo para la creación, desde dónde instalo al cuerpo en un lenguaje escrito, ¿existe una dramaturgia de la danza? ¿Cuál es y cómo la uso?, etc., preguntas que de alguna manera activaron una práctica intelectual en nuestro campo. Si bien los Fondos Concursables son una instancia meramente instrumental que ofrece el Estado, vemos que en este período se amplió el universo de personas que comenzaron a producir material investigativo, además de abrirse una posibilidad concreta de financiar publicaciones en editoriales. Reconocemos entonces tres esferas que en nuestro país pueden haber impulsado la investigación teórica en la danza desde los años 90; por un lado, está lo que plantea Adeline de esta urgencia histórica de reconocer, valorar y reorganizar cómo había sido el desarrollo de la danza; otra pregunta es el fenómeno institucional que dispuso al artista a enfrentarse al ejercicio de la escritura y por ende a reflexionar sobre su quehacer; y, por último, en el mundo académico, gracias a varias universidades que comenzaron a impartir la carrera de danza, los estudiantes se vieron enfrentados al proceso de titulación, lo cual sin duda colaboró (hasta el día de hoy) como un espacio fértil de pensamiento y búsqueda teórica sobre la danza y sus múltiples enfoques.

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Ponemos en perspectiva a CIEC y CIM. AE, dos núcleos de investigación que abrieron fuertemente el campo teórico respecto a la historia y la práctica coreográfica, al Festival Días de Danza CCE, FIVC, Festival VideoDanza Arcis, Festival Movimiento 6 y Festival Vertientes, todas instancias en las que la conversación y reflexión entre la comunidad de la danza y el público brindaron la oportunidad de dialogar al respecto de las obras, y ampliaron la percepción del público al enfrentarse a una obra de danza contemporánea. Entonces ya no solo se baila, se piensa y se siente, sino que soy capaz de hablar y dar un contexto más amplio de lo que estoy haciendo. El año 2013, la Red de Danza Independiente hizo un Encuentro de Investigación teórico-práctico donde hubo un realce y potencial detonador de un campo de investigadores, hasta ese momento invisible y desperdigado.

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No sabíamos claramente quienes estaban haciendo investigación y en este encuentro se reconoció que había un cuerpo de investigadores enfocados en este lugar de la danza. Creemos que ese momento fortaleció los vínculos y dio peso al ejercicio teórico que estaba sucediendo en Chile, con experiencias muy interesantes que permitieron generar una sistematización del encuentro y la publicación de una memoria. Hoy, y tomando en consideración todos estos factores recién mencionados, proponemos que la plataforma ObD despliegue un espacio abierto, capaz de albergar la mayor cantidad de formatos y temas, sumando también investigaciones que no tienen lugar de adscripción. Nuestra primera etapa de convocatoria e implementación del proyecto ha generado una motivación extra a quienes alguna vez han intentado escribir, ya que al saber que existe un espacio digital en el que se puede publicar abierta y transversalmente, se estimuló en alguna medida el interés por entrar al ejercicio de la escritura y sistematizar sus prácticas. En algunos casos ha sucedido un fenómeno interesante que hemos llamado el “autoarchivo”. Contactamos a los autores y nos hablan de varios textos que han escrito años atrás, ideas que quedaron abiertas, no sistematizadas, o que simplemente nunca se publicaron, entonces esta invitación los moviliza a retomar, reorganizar y reencontrarse con ideas y procesos escritos durante su vida y que contienen un valor histórico y personal. Comprendemos entonces este repositorio desde la perspectiva de la persistencia histórica, sobre el manifiesto del propio quehacer y para la vinculación a través del conocimiento. Entre marzo y julio del 2017 sostuvimos conversaciones, en primer lugar, con las personas más cercanas y a quienes reconocemos en el ámbito de la investigación en danza; poco a poco y gracias a este diálogo conocimos sus referencias más cercanas y dichos autores nos señalaron a otros. Paralelamente se realizó difusión de las convocatorias abiertas y se fue ampliando este primer espectro de profesionales ligados al pensamiento y a la reflexión teórica, y apareció un campo interesantísimo de personas que, de manera autónoma y no académica, han traspasado sus prácticas creativas, pedagógicas, reflexivas e institucionales a

documentos escritos que ya están publicados en la plataforma. Es aquí entonces donde ObD surge como un contenedor para que todas estas experiencias ya sistematizadas tengan un sitio, un lugar donde puedan existir, servir y ser difundidas. Para el equipo de Observatorio Danza lo más importante es que el repositorio se establezca como un puente de comunicación y revitalización de la producción del pensamiento crítico en torno a la danza. Actualmente el proyecto se extiende por todo el territorio, y en la puesta en marcha hemos constatado que, a pesar que en la Región Metropolitana se concentra la mayor cantidad de producción teórica, en regiones, tanto del norte como del sur del país, también hay material de mucho interés en los ámbitos pedagógicos y creativos. En este punto es importante rescatar la comunicación y vinculación con otras plataformas de danza como: Plataforma y Red DanzaSur, Libro de la Danza Chilena, Corredor Sur, FIVC, SINATTAD, UAHC, Universidad de Chile y Universidad Mayor. Hoy nos encontramos en una segunda etapa que tiene por objetivo expandir el proyecto y difusión, facilitando la participación de autores del territorio latinoamericano que quieran publicar su material de investigación, principalmente de habla hispana; en la mesa hay algunos proyectos de traducción de textos que esperamos ejecutar durante el año 2018. Por ahora, invitamos a autores de habla hispana que quieran publicar dentro del observatorio, a democratizar el acceso y hacerlo transversal. En esta parte del proceso queremos destacar que la convocatoria de autores es permanente, ya que el universo de la investigación sigue su curso continuo de generación de pensamiento, y aquí está la plataforma ávida de contenerlo y divulgarlo. Para facilitar la participación de los autores hemos trabajado arduamente en la autonomía de subida de texto a la plataforma. Una vez arriba, nosotras sistematizamos los datos y hacemos una propuesta de catalogación, según los campos que hemos desplegado, para que el nuevo texto esté en relación a los contenidos y categorías. Sobre lo último, es necesario comentar que existe una propuesta de catalogación que ha sido concebida como un eje vertebral y ha dado cabida a las investigaciones que hemos

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recibido. Este ejercicio se propone como una necesidad de organización y comprensión del material recibido, no con el afán de encasillarlo bajo un eje temático arbitrario ya que entendemos que la investigación en danza, al igual que la práctica escénica, tiene un delgado vértice que es capaz de dialogar con varias capas de atención y perspectivas. En ese sentido nos surge la pregunta: ¿cómo hacer de este proceso de investigación un escenario flexible que conviva creativamente con nuestra práctica de la danza? Hemos hablado mucho durante el desarrollo del coloquio que la necesidad de catalogar no necesariamente se suscribe a ámbitos de creación cerrada; no todas las investigaciones corresponden a la investigación creativa propiamente tal, o a la investigación histórica, sino que muchas de ellas son cruzadas, multidireccionales. En este sentido, estamos en una puesta en marcha en la que invitamos a observar la página para justamente lograr este escenario flexible que es capaz de pensarse creativamente y que responde a nuestras propias investigacionescreaciones y reflexión en torno a la práctica. En esta primera instancia, nuestra catalogación se identifica a través de íconos en los ámbitos de: Investigación Histórica, Creativa, Prácticas Corporales, Danza en la Educación, Prácticas Curatoriales e Institucionalidad. Además a cada autor le pedimos que proponga tres palabras clave que aparecen en la página como tags y que sirven para relacionar e ir haciendo cruces con otros textos similares. Aquí potenciamos la vinculación y la divulgación transversal de todas las investigaciones alojadas en el ObD. Actualmente en la plataforma hay más de 90 investigaciones y muchos de los autores ya están comprometidos para seguir aportando con material que están reapareciendo de sus archivos personales. Es muy importante y un gran desafío pensar en la participación de autores, abrir iniciativas de intercambio y entender además los lugares de enunciación, de dónde tales autores se posicionan, desde dónde están hablando en su discurso. Vemos que hay varias personas investigando sobre temas similares, otros que pueden complementarse, y probablemente si existiese mayor vinculación sus propias investigaciones

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serían aún más poderosas. Estamos buscando generar estos cruces compartiendo textos entre autores y pidiendo intercambio de ideas a partir de lo que se lee, con el fin de dinamizar los documentos alojados en la página y abrir los campos expansivos que pueden alcanzar los textos que hablan del cuerpo y del movimiento. Por lo tanto, la importancia de colaborar es clave ya que:

• Estás demostrando empíricamente la creatividad y la originalidad de la danza en Chile, ilustrando la diversidad de pensamiento, formatos, propuestas estéticas, nuevos lenguajes y puestas en escena que la disciplina ha ido aportando a través del tiempo.

• Estás contribuyendo significativamente en subir los parámetros que hacen efectiva la formación profesional en danza.

• Estás abriendo espacios de intercambio, colaboración, asociatividad y compromiso entre las nuevas generaciones de profesionales de la danza (y así retroalimentar a las antiguas).

• Estás influyendo positivamente en el conocimiento de la danza, con todo tipo de público en el entorno chileno y extranjero, fuera del escenario y en el universo digital. Los desafíos que tenemos por delante son:

proyección ya que es parte del mundo inter → dependiente que hoy por hoy recae en un equipo de personas. Mantener el interés de escribir y publicar en el ObD, ampliando la idea que la comunidad de la danza no es solamente los bailarines y coreógrafos, sino también gestores, historiadores, sociólogos y todas aquellas personas que se expanden, piensan y problematizan sobre el cuerpo y la danza. Ampliar la difusión de la plataforma que hoy está dirigida al público disciplinario de la danza, pero que puede ampliarse a un público más masivo. Difundir nuestra disciplina desde este lugar teórico y analítico, siendo un campo de sentido poco conocido, divulgado. Por último, vemos la necesidad de tener una diversidad estética en el cuerpo de investigaciones que ObD contiene. Primeramente nos hemos acercado a la danza contemporánea, pero sería muy interesante y un desafío poder conocer otros lugares de la danza como lo son las danzas urbanas, el folklore, flamenco, carnavales, por mencionar algunos. Para terminar, enfatizar que la metodología de participación dinamice la plataforma y que dé el espacio para sentirse convocados tanto a leer, como a publicar y a difundir nuestro trabajo de investigación chilena que constituye un importantísimo campo de generación de conocimiento para la danza nacional.

Hacer que esta sea una plataforma activa, que sea un espacio dinámico que genere conocimiento, que invite a leer, navegar, descubrir nuevos autores, que también exista un intercambio de opiniones y comentarios a partir de los textos publicados. Que sea un espacio útil y de la comunidad. Que existan las categorías necesarias para que todas las investigaciones y textos que vayan emergiendo tengan su espacio y lugar acorde. Lograr aquella flexibilidad que nos hemos propuesto, asumiendo la responsabilidad para que este espacio de catalogación sea plural, creativo y asertivo. Buscar instituciones, ya sea el Área de Danza del CNCA, universidades u otros, que tengan la posibilidad de financiar este proyecto de la comunidad de la danza a largo plazo porque, si bien hoy ObD cuenta con el apoyo de FONDART, es un espacio vulnerable en su

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Ulloa, Domingo.Ballet “La Mesa Verde”. 1956. Subcolección Institucional, Colección Archivo Fotográfico, Archivo Central Andrés Bello, Universidad de Chile.

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Artículo de contraportada de la Revista La Gaceta de Chile. Revista de Artes y Letras dirigida Pablo Neruda. Número único, 1955. Colección Neruda, sección hemerográfica, Archivo Central Andrés Bello. Universidad de Chile.

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Autor sin identificar. Retrato de Kurt Jooss. Ca. 1950. Subcolección Institucional, Colección Archivo Fotográfico, Archivo Central Andrés Bello, Universidad de Chile.

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Revista A-Dnz 3 - Mesa Verde

Articles inside

Observatorio Danza,primer repositorio que difunde la investigación en danza”. Josefina Greene, Gabriela Bravo

CONFERENCIA: HILDA ISLAS, MÉXICO. en las prácticas dancísticas

Habitar, danzar y resistir: Cuerpos y afectos danzantes en Kurarewe, Wallmapu”. Natalia Muñoz

El proyecto EDIPA. Una investigación liderada por la práctica artística” Georgia del Campo, José Miguel Candela

MESA 7: LA INVESTIGACIÓN DE LA DANZA ACTUAL. “Hidrofeminismo y la práctica como investigación”. Paula Montecinos

Cuerpo y movimiento: notas para una investigación desde el feminismo”. Matías Marambio

Acercamientos hacia una puesta en voz”. Luz Condeza, Diego Belmar, Carolina Larenas

Sobre la inexistencia de una historia de la danza chilena. Camilo Rossel

Tradición, identidad y patrimonio en la investigación del baile flamenco. Catalina Chamorro, Vania Perret Neilson, Catalina Olivares Del Real, Jaime Arias Quiroga

Notas para el estudio de la danza Afro en Chile contemporáneo”. Ricardo Amigo

Danza y educación: propuestas y desafíos para su integración al currículum escolar chileno. Natalia Sánchez

Gestión de audiencias para la Danza Contemporánea: Análisis de la cadena valor desde la perspectiva de las audiencias. Gabriela Bravo

Festival Interescuelas: Experiencia de gestión, vinculación y empoderamiento de estudiantes de las escuelas de danza. Joselyn Faúndez (U. de Chile), Catalina Fuentes (UAHC

Palabras de Lorena Hurtado, Directora Revista A.dnz

Alena Arce. NIMIKU

Proceso de construcción de la Política Nacional de Artes Escénicas. Paola Moret, Carla León. CNCA

Bajo la mesa verde: Encuentro, contradicciones y (contra)acciones en torno a la danza en el Chile actual, Rolando Jara, Dp. de Danza U. de Chile

Reflexiones sobre la danza e institucionalidad: el caso de María José Cifuentes. NAVE

DÍA

Presentación, Amilcar Borges, Director Dp. de Danza U. de Chile