Revista A.dnz Nº2, Agosto 2016 by Ana Lorena González Vergara

Decana Facultad de Artes: Clara Luz Cárdenas Squella Directora Departamento de Danza: Eleonora Coloma C. Director Revista A.DNZ: Amilcar Borges De Barros Comité editor: Eleonora Coloma C. Francisca Morand Luz Condeza Amilcar Borges De Barros Comité asesor: Paulina Mellado S. Nury Gutés M. Carlos Delgado L. Eleonora Coloma C. Macarena Campbell P. Claudia Vicuña C. Poly Rodríguez Lorena Hurtado Luis Corvalán C. Rolando Jara Comité editor internacional: Paulina Dagnino (Brasil) Isabelle Ginot (Francia) Gabriela González. (Argentina) Marie Bardet ( Francia) Oscar Cornago (España) Vitoria Pérez Royo (España) Ray Eliot Schwartz ( E.U.A.) Adriana Almeida Pees ( Alemania) Corrección de textos: Amy Bardi P. Diseño gráfico: Lorena González V. Secretaria: Pamela Albornoz S.

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Julio 2016 Año 2 /Nº 02 ISSN: 07 19-4676 Compañía 1264, piso 7, Santiago de Chile Contacto: aborges@u.uchile.cl

índice Presentación Eleonora Coloma Casaula, Directora Departamento de Danza ................................................................... Flujos y Rutas • TOTEM/Concierto Corporal Electroacústico: Un Ritual de Tránsito, por José Miguel Candela............. • Cuerpo y nacionalismo en los ballets folklóricos de Chile, por Carlos Delgado ..................................... • Memoria Compartida, por Lorena Hurtado ............................................................................................ • Sinóptico de una danza, por Claudia Vicuña C. ....................................................................................... • Poética de las Ruinas, proyecto de investigación multidisciplinario, por Luis Corvalán C. .................... • Movimiento que procede del mismo yacimiento, por Nury Gutes........................................................ • Autobitácora de recorrido, por Macarena Campbell ............................................................................. • Didácticas corporales, por Amilcar Borges .............................................................................................. • Propuesta Metodológica Cía. Pe Mellado, por Paulina Mellado ............................................................ • Digresiones: En torno al concepto de autor en experiencias de creación colectiva en los albores del siglo XXI, por Rolando Jara .................................................................................................... • ¿Coreografiar la Disidencia?, por Daniela Marini.................................................................................... • Cuerpo instantáneo, por Luz Condeza D.................................................................................................. • Emovere: amor romántico entre el tacto, la audición y los afectos, por Poly Rodríguez ......................

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Puentes • Documentar lo vivido: tejiendo una red para cazar espuma, por Gabriela González, Jerónimo Ruiz, Valeria Guasone ........................................................................ • De la capilaridad Variaciones teórico-prácticas en torno al cuerpo, por Marie Bardet......................... • Lo que necesitamos es Acción, por Oscar Cornago ................................................................................ • Identificación, Tiempo, Negacion, por Vicente Ruiz ............................................................................... • Entre el pasado y su transmisión. Estéticas de la dialéctica inmóvil, por Victoria Pérez Royo.............. • Imagen dialéctica y cuerpo en escena, por Victoria Pérez Royo ............................................................ • Sacudirse el pasado de encima y tomarlo en las manos, por Victoria Pérez Royo ................................ • Ghostly bodies, Ghostly bodies, por Victoria Pérez Royo ....................................................................... • Real fictions: Time has fallen asleep in the afternoon sunshine, por Victoria Pérez Royo ....................

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Bitácoras • Bitácora Jose Vidal .................................................................................................................................... • Bitácora Javiera Peón-Veiga .....................................................................................................................

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Dossier Somático • Introducción al Dossier, por Luz Condeza ................................................................................................ • Discours, techniques du corps et techno corps, por Isabelle Ginot ....................................................... • Douceurs somatiques, por Isabelle Ginot ............................................................................................... • El valor de la educación somática en el entrenamiento dancístico reconsiderado a través de una indagación en la planificación de prácticas, por Glenna Batson y Ray Eliot Schwartz........................... • El espacio entre la danza y la somática, por Ray Eliot Schwartz ............................................................. • O sentido do movimento em (des)equilíbrio aplicado à arte da cena, por Adriana Almeida Pees ...... • Educação somática e contribuições na democratização da educação em dança, por Adriana Almeida Pees ........................................................................................................................ • Incursionando en integrar los Estudios del Movimiento Laban: una clase que incorpora Análisis del Movimiento Laban y Fundamentos Bartenieﬀ, por Karen Studd ..................................................... • En torno conceptos generales que definen la Somática, por Francisca Morand .................................. • Fricções entre dança e somática, por Lela Queiroz.................................................................................

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Presentación

El primer viernes de julio de este mismo año, durante la tarde, nos encontramos algunos académicos del Departamento de Danza en la sala de profesores del primer subterráneo del Edificio Alfonso Letelier Llona de la Universidad de Chile, cada uno en su computador terminando parte del trabajo de la semana. En un momento, de modo informal, comenzamos un diálogo en que se mezcló nuestro cotidiano, el quehacer universitario y algo de nuestro parecer sobre la danza. Al escribir estas líneas, que tienen por objetivo presentar el segundo número de la Revista A.DNZ, viene a mi memoria este episodio. Al recorrer sus páginas para este escrito, vuelvo a tener una sensación de grato divagar como el de aquella tarde, en que luego de cinco años de arduo trabajo que nos ha permitido consolidar las bases de un proyecto académico disciplinar, como nos fue encomendado luego del proceso de Reestructuración, podemos sentarnos sencillamente a reflexionar, al calor de la satisfacción que ofrece el poder observar la tarea que se ha hecho en conjunto, sobre la danza y los caminos que hoy nos propone. Es así como en este segundo número podemos transitar por la creación, la formación y la investigación en danza contemporánea, saltando de un tema a otro y de un lugar a otro, contrastando temporalidades íntimas de los creadores con formas individuales y colectivas de hacer danza, en la búsqueda de develar procedimientos, inquietudes y sensaciones que surgen de diversos modos de abarcar lo coreográfico. De esta manera, en este recorrido nos enteramos del quehacer interno del Departamento de Danza (Flujos y Rutas), la creación coreográfica fuera de la Universidad (Bitácoras), modos de hacer, pensar, documentar y estudiar el cuerpo, la danza y los diversos sentidos que surgen de las cavilaciones entre filosofía, estética y arte de aquellos que sobrepasan los límites chilenos territoriales (Puentes) y finalizar con un Dossier que permite entrever nexos entre el quehacer universitario interno y externo en torno a la danza en vínculo con el concepto de somática y la explosión de posibilidades que surge de este enlace en términos de paradigmas sociales, educacionales y estéticos.

El proyecto de la Revista A.DNZ nace de la necesidad de configurar escritura en torno a la danza, respondiendo a la pregunta de cómo elaborar conocimiento artístico al interior de la Universidad. En ese sentido, el soporte busca formas de sistematización de los diversos quehaceres que abarca la actividad académica en torno a la disciplina, sin traicionar su vínculo con aquello inefable que caracteriza su lenguaje. De este modo, el formato gráfico, al igual que en el primer número, dialoga con la identidad de cada artículo y cada autor en un esfuerzo por expresar, a través de una gráfica heterogénea que no impone una sistematización uniforme, la individualidad de cada discurso, como un modo de representar en el papel aquella fugacidad de la danza que la hace inasible. La revista nos ofrece la posibilidad de observar, de detenernos a reflexionar y de comprender la intimidad de los procesos creativos, interiorizándonos en los procedimientos colectivos e individuales de intérpretes y coreógrafos como también en los procesos reflexivos de artistas y teóricos, desarrollando saberes desde la escritura, pero también desde la exposición de imágenes, en cuyo despliegue fotográfico vislumbramos las posibilidades del cuerpo, el espacio y el movimiento en diálogo con diversos elementos. Por ello, no debemos sorprendernos con la multiplicidad de formatos y lenguajes los cuales transitarán por diferentes modos de visualizar la danza, estableciendo vínculos con la ciencia, la filosofía, la educación y el arte, en una estructura interna que obedece más al acto creativo que a la exposición sistemática de un conjunto de conocimientos, la cual en forma coherente a la incerteza propia del delirio artístico, se nos desplegará libremente con la misma pretensión maravillósamente ociosa de la cual fuimos cómplices algunos académicos aquella tarde que vino a mi mente al principio de este escrito. No me queda más que felicitar la labor de académicos y académicas del Departamento de Danza que se despliega a través de cada una de estas páginas.

Eleonora Coloma Casaula Directora Departamento de Danza

Flujos y Rutas

José Miguel Candela

TOTEM / Concierto Corporal Electroacústico Un Ritual de Tránsito por José Miguel Candela Un escenario circular completamente cubierto de arroz, que delicadamente dibuja la forma de una espiral. Arriba, una parrilla de iluminación con la forma del Meli Wixan Mapu (los cuatro lugares de la tierra, símbolo central de la cosmovisión mapuche). El público completa el perímetro redondo de la escena. Nos contemplamos. Silencio. Luz tenue. Un hombre y una mujer toman lentamente sus posiciones iniciales. De esta manera comienza “TOTEM – Concierto Corporal Electroacústico”, una obra que puede ser entendida como una obra coreográfica y como un concierto de música electroacústica, que propone una mirada atávica y contemporánea a la vez, frente al rito cíclico de la vida, desde el aquí y el ahora de la acción escénica y de la experiencia espectatorial inmanente a ella. En las siguientes líneas intentaré referirme a esta obra desde diversos puntos de vista (experimentando así mi propio ritual de tránsito respecto a ella).

1. La música: La interpretación de la música de TOTEM es realizada por los movimientos coreográficos de los cuerpos en escena, en constante diálogo corporal. Gracias a un sistema de sensores de luz localizados en el escenario (ver Fig.1) y conectados a un aparato receptor de movimientos (similar a la actual plataforma de hardware libre Arduino; ver Fig.2), los movimientos de los bailarines (más precisamente los movimientos de sus sombras) son captados por los sensores, los que envían señales a un computador, generando así una música electroacústica de múltiples variantes sonoras aleatorias. En otras palabras, las sombras generan una música que siempre cambia, y que a la vez siempre es la misma.

La obra músico-coreográfica consta de cuatro partes, y es de estructura circular, es decir, puede partir con cualquiera de las secciones para describir el círculo completo. Los cuatro tramos llevan los nombres de las estaciones del año (ver Fig.3).

En cada uno de estos segmentos, la música presenta un diálogo entre sonidos abstractos (trabajados electrónicamente) y una voz femenina grabada, que en el recorrido circular de la obra alcanza a cubrir los doce sonidos de la escala cromática (los doce semitonos de la escala temperada occidental). Estos sonidos vocales son detonados por las sombras de los bailarines, gracias al sistema de sensores de luz ya explicado (en “Primavera” hay además una serie de otros sonidos que también son disparados por las sombras de los bailarines, que corresponden a sonidos de animales, procesados electrónicamente en tiempo real a través de filtros y granuladores). Los doce sonidos van apareciendo progresivamente en cada sección por grupos de “notas eje”; se tratan “clases de altura” en las que el computador, mediante un algoritmo aleatorio, elije en qué octava suena la nota cantada. Estos grupos de “notas eje” forman tres “policordios complementarios”

Fig.1: Distribución de los sensores de luz en el escenario de TOTEM

(término acuñado por Gustavo Becerra-Schmidt), que a su vez constituyen tres acordes disminuidos con séptima disminuida (ver Fig.4). Por último, cabe señalar que existe una serie de otros procesos electrónicos en tiempo real (filtros, modificadores de altura, etc.) que ocurren de manera azarosa sobre los sonidos disparados, mientras transcurre la obra.

ng s del Hsia o n i h c s o i ip ron en (Los princ me inspira i L l e d y mos Cheng n que crea e a c o p é a aquell da de la esa búsque n e , M E T O T e, tanto d existent a d i l i b a r a isual, insep sonoro y v s o i c a p s e ino, en los lino/femen u c s a m o l os como en s provocad o r o n o s s o at scena, en los rel lidad en e a u d a t s e que por -muerte al a d i v o l c n i en el c diálogo co l e n e y , rcable. apelábamos y lo inaba e l b i c e d e r sto lo imp estra de e u m r o j e m roz Y qué ido del ar n o s l e e u último q erpos de sde los cu e d o d n e i iso, v llo hacia el p s e n i r a l i a ible los b nera indec a m e d o d n esta percutie buyendo de i r t n o c y sada al el suelo, ente impen m l a t o t a obra. r mane ente en la s e r p l a c i uiso todo mus ue TOTEM q q o r u g e s e de ese Hoy estoy manera, qu a s e e d r ñar sus sona quiso ense s o n o c i t é modo po nidos). propios so

Fig.3: Estructura circular de TOTEM

9 Fig.2: Unidad receptora de sensores, realizada por el ingeniero Randall Ledermann

Fig.4: Sistema de “notas eje” usado en TOTEM

2. Una máquina autopoiética: Como explicábamos, la música de TOTEM, al ser de características aleatorias, va sorprendiendo a los intérpretes. Estos atienden y actúan conforme a sus percepciones, acciones que nuevamente son captadas por los sensores, y así sucesivamente. Este bucle de retroalimentación entre música y cuerpo en escena nos recuerda el concepto de autopoiesis: Una máquina autopoié ca es una máquina organizada como un sistema de procesos de producción concatenados de tal manera que producen componentes que: i) generan los procesos (relaciones) de producción que los producen a través de sus con nuas interacciones y transformaciones, y ii) cons tuyen a la máquina como una unidad en el espacio sico. Por consiguiente, una máquina autopoié ca con nuamente especiﬁca y produce su propia organización a través de la producción de sus propios componentes, bajo condiciones de con nua perturbación y compensación de estas perturbaciones (producción de componentes) (Maturana y Varela, 2004, p.67). Ciertamente, acá vemos como a través de la generación de continuas interacciones y transformaciones entre cuerpo en escena y música es que la obra emerge. Sin embargo, no es la única máquina autopoiética presente en la obra, pues también existe entre los dos intérpretes esta producción de componentes, de perturbaciones y compensaciones, a través de la implementación de una experiencia corporal improvisada en base a una partitura base a seguir (una de tipo estructural), y apelando a cuerpos que se articulan en tránsito constante, en el aquí y ahora, desde la espontaneidad y la naturalidad. En términos de Pavis, estaríamos en presencia de la interpretación de una sub-partitura: 10) Performer/Dancer – Themovement “score” itself is known, remembered, absorbed in the body, the group. There are cues along the way – pointers to emphasize maybe the start of new phrasing: dynamic/energy; rhythm change; spa al orienta on; focus – others, room/stage, objects; s llness; spa al organiza on within the body. Musical cues may be vital for overall ming of the piece, sec ons, phrases, group mee ng. The place (precise) where mee ng others is to occur re ne (sic). Overall: layers and layers of cues. (Pavis, 1999)

En otras palabras, y aludiendo a Féral, la puesta en escena de TOTEM nace de la fricción de dos realidades: una realidad preestablecida (la partitura estructural), que garantiza una estructura y continuidad específicas, y otra realidad sellada por la improvisación, lo lúdico y el presente inmediato (Féral, 2004, pp.124-125). Es debido a esta fricción que el proceso creativo de TOTEM exigió avanzar de manera integral, tanto sonora como coreográficamente.

bucle es también “autopoiético” (FischerLichte, 2012, p.81). Experimentamos entonces, mientras sucede TOTEM, un todo armónico, una práctica de vida en que lo contemplado y obrado es la vida misma en su más profundo misterio, a través de acontecimientos de poiesis, de una creación autopoiética, “en la que la vida del cuerpo poético va dictándole al artista las opciones que le son orgánicas” (Dubatti, 2007, p.116).

Abundando en lo anterior, y citando a Erika Fischer-Lichte, podemos observar también que la idea de “cuerpo en escena” (en TOTEM también) se refiere a un cuerpo (“actuante”) que realiza acciones perceptibles para otros “observantes” (espectadores) en el convivio del acontecimiento escénico. Es ahí donde ocurre la percepción de los “observantes” de este acontecimiento, y donde el flujo de su atención genera algún tipo de acción colectiva (receptividad, concentración, contemplación, etc.), que influye de vuelta en los “actuantes”, los que a su vez perciben esta afección, y nuevamente, en el flujo de su atención, deciden las cualidades de su acción, todo en un vertiginoso tiempo presente. Este sistema es lo que Fischer-Lichte llama “bucle de retroalimentación autorreferencial” (Fischer - Lichte, 2012, p.78). Autorreferencial, pues los elementos descritos (musicales, corporales, afectivos) son percibidos en su materialidad específica, en su ser fenoménico, y por ende como algo significativo en una coincidencia de materialidad, significante y significado (Fischer-Lichte, 2011, p.282). Y claro, este

3. Lo atávico y lo contemporáneo: Si me he detenido en el tema de la autopoiesis es debido a que este término intenta explicar ni más ni menos que el origen de la vida, impulso que podemos considerar atávico y contemporáneo a la vez.

El significado alegórico es el resultado de una configuración subje va que en úl ma instancia es arbitraria (…). La contemplación alegórica en un objeto concreto sólo puede considerar el objeto como un fragmento, es decir, como una cosa arrancada a cualq cualquier po de contexto, y sólo puede remi r al hecho de la fragmentariedad. Sólo en tanto que fragmento puede la cosa, en el acto alegórico y en virtud de la arbitrariedad subje va, ser dotada de un arbitr nuevo significado. (Fischer- Lichte, 2011, nuev pp.290-291). pp )

su sico estar-en-el-mundo cons tuye el fundamento existencial para el surgimiento del personaje. Al margen del cuerpo individual el personaje no existe. (Fischer-Lichte, 2011, p.294).

En otras palabras, la corporización del ritual surge desde “el fluir y la asociación entre diferentes niveles de nuestra memoria técnica, afectiva, y cognitiva”, desde ese diálogo interno para el encuentro del silencio, desde ese ser recepti p vo que convierte al intérprete en un médium (Pavis, 1999). Se trata entonce ent entonces, citando a Damasio, de una (Recuer do cada expl exploración xpl p or ora de la consciencia, una f TOTEM c omo una unción de alte alteración lt t e raci de su estado: expe

en imágenes á c a n e g (Emer s en mi , grabada a z e b a c i opia m sde mi pr al: e d a i r o m me atori ia espect z, experienc a de arro e la semill , qu ixan Mapu un W i l e M l e dibuja en e además se obra sobr a l e d o t l momen r única, la espira irrepet iencia la persona el arroz, e i d b le, o d i n l, mági De m manera curiosa, la consciencia el so ca, pro z o e r n r inicial, a s e u d f a s u o f n n e d a empi em empieza como sen miento de lo que c a r c g ión emo íntimam erpo cional lluvia de u c l e e sucede su u c ce d al oír, ver o tocar. En palabras n e t d es una pro e transformad e al ia c cayendo d a h s e a algo go m más precisas, es el sen miento que n o i p r uesta e ilar xperien a, de los ba s múltiples d e acompaña aco o mp la construcción de cualquier l c a espir ial la itualid e d el piso, o a po p d de imagen -visual, audi va, tác l, t n c c u ad estral s prod y a la contemp afeccione ones sonoras visceralvis s cera dentro de nuestros organismos vez oránea acci del hom vivos v vos (Damasio, (Dam 2000, p.43). las abstr cústicas – bre). , electroa s a nic (TOT ente canó EM r esencialm fusionadas con e equi s t n a é i d b ere m o ti, c t a pero ta b o de u u D n ( t s e e p l a m e r n o p r Nuestras Nu u e estr s artes del espectáculo vivo p lati mite . las cor ) . c t v e o p u , ) o n 6 1 q n . son n subconjuntos de las prácti cti cas p u er est e 2009, es e ado int afuera bion b bionómicas. onó on óm La definición de teatro dada erno l de . s inté por Jerzy Je Grotowski en 1967 precisa sa su rpre afío par Ese t a lo carácter simbiótico: “El teatro es un carácte n acto s en e es: mant s e e n r engendrado por reacciones e impulsos pulsos erse e Pero esta emergencia de significado no esta cogi do d mie del sonas. sucede debido a que la poiesis se localice humanos, por contactos entre personas. espa nto, sin e cio ritual” sali “en el campo sígnico, sino en el carácter Es a la vez un acto biológico y espiritual” una circ r e s u c l (Pradier, 2014, p.3). u de presencia del microcosmos como ar, cha dond e p n r of e el acontecimiento” (Dubatti, 2007, p.94). Y es cont esta unda, e d m que el microcosmos particular de TOTEM entr plación o de puede ser entendido como un ritual 4. El tránsito ritual: part a el púb en que e i li ancestral, un acto demiúrgico fundado expe mportan co es t rien por las acciones corporales de la poiesis e de c a coreográfica (en tanto acontecimiento En TOTEM no existen personajes.. Son sí el a ia, tiñe la ire ndo de convivio y expectación), un ellos, bailarín y bailarina, en tieempo sagr de colo res ados riitual alumbramiento hacia un mundo mágico, presente, los que transitan un ritual ).

paralelo al mundo de la vida cotidiana (Dubatti, 2007, p.92), una “zona de experiencia” (Dubatti, 2007, p.106), una “obra” (“cuerpo poético en generación de procesos de semiotización”, Dubatti, 2007, p.111) en la cual los cuerpos en escena atraviesan “un proceso de desubjetivación (des-individuación) para resubjetivarse sumándose a la constitución de nuevos sujetos desterritorializados” (Dubatti, 2007, p.102), que estimulan una contemplación fragmentaria y alegórica (del arroz, del espacio circular, de los cuerpos en movimiento, de lo sonoro, etc.):

cíclico y autopoiético. Sin embargo, go, ess precisamente debido a la vivencia dee ese tránsito ritual que se genera un proceso oceso de corporización específico, de conexión exión con estados psíquicos o mágicos para alimentarse de un imaginario íntimo y singular, propio del intérprete: Así pues, el personaje no se origina como reproducción o imitación de algo dado de antemano, sino que sólo pueden generarlo determinados procesos de corporización. El personaje generado en cada caso está vinculado a la corporalidad especíﬁca del actor que lo genera. El cuerpo fenoménico del actor,

Esta particular fricción entre presentación preseent ntaación y representación, generadora de consciencia, resulta determinante en la experiencia espectatorial que tiene consecuencias educativas, aunque no explícitamente desde una direcciónmayeuta (De Marinis, 2005, p.148): Es por estas valen as, por el proponer una escena y un es lo de movimientos no habitual, una combinación de elementos dispuestos de maneras inesperadas, que TOTEM, junto con su cálida belleza,

resulta profundamente educa va. Educa al espectador en la recuperación de sus propios orígenes, de su propia len tud. Educa al público promedio para ver danza y concentrarse en sus valores propios, en el flujo, en la energía desplegada de manera cuidadosa, en el detalle. Educa a nuestro imaginario que liga invariablemente alta tecnología con violencia en un uso sabio, subje vo, de la técnica, usando la más alta sofis cación sin estridencia (Pérez, 2006). En TOTEM es la percepción de los movimientos orgánicos de los cuerpos en escena y sus consecuencias sonoras, es decir, de esos movimientos y sonidos que incluyen la integridad del ser humano, los que generan una acción eficaz expresiva, fundando, por lo tanto, en el espectador “un cierto estado de ánimo emotivo elemental” y “una determinada respuesta, de crear una emoción” (De Marinis, 2005, p.68). Hablamos entonces de una cinestesia (De Marinis, 2005, p.69), y más específicamente aún, producto de la plurisensorialidad a que la obra apela, de una sinestesia de la cinestesia (De Marinis, 2005, p.70): El estudio de las vías sensoriales nos enseña la complejidad del procesamiento y la dificultad para establecer una línea divisoria entre las sensaciones, las percepciones y la cognición. Desde nuestro punto de vista, cien fico y experiencial, la sinestesia diluye dichos límites gracias a un componente que aparece necesariamente ligado a todo proceso sensorial, percep vo y/o cogni vo: el componente emocional (Melero, 2013, p.8).

cubro moria des (En mi me OTEM cómo en T e t n e m a v nue sonido se cuerpos y acio en el esp movilizan ién pero tamb , o c i n é c s e os os espaci en nuestr s o m a empez mentales, os n e a mover lentament rios s territo o r t o e r b so donde ción, en de percep ica er la mús podemos v a, r la danz y escucha rgen lores eme o c s o l e dond aunque damente, tornasola minación la de ilu l i r r a p a s l sólo luce entregue blancas).

5. Lo político: Dubatti nos explica que toda práctica o acción teatral “política” es creadora de sentido social en un determinado campo de poder, con el objeto de incidir en éste (Dubatti, 2012, p.14). En otras palabras, se trata de la emergencia de una semántica compleja, producto del tejido de distintos dispositivos que confluyen en un acontecimiento teatral. Así, propone una serie de preguntas básicas que sintetizan este complejo semántico: “qué campo de poder; quién(es) discute(n) dentro del campo de poder; a quién(es); qué discute(n); desde qué concepción presente y futura de valores; con la ayuda de quiénes en tanto aliados (a favor) y contra quién(es)” (Dubatti, 2012, p.15). En este sentido, TOTEM puede ser entendida como una obra que se sitúa en el terreno del arte contemporáneo y los usos de tecnología avanzada, para discutir, en tanto cuerpo ritualizante, sobre el espacio de existencia de lo atávico y lo originario en el presente cotidiano, una búsqueda de la esencia de la vida misma, tomando la experiencia espectatorial del convivio estimulado cinestésicamente (y por ende sinestésicamente, debido a la plurisensorialidad antes declarada) como aliada indisoluble de una lentitud que deviene en dimensión espiritual. Y se puede entender también como una negación de (una batalla contra) la materialidad y del vértigo neoliberal. Considerando lo anterior, podemos decir que TOTEM instaura una subjetividad, es decir, una forma de estar en el mundo, habitarlo y concebirlo, de tipo micropolítica, alternativa y confrontativa, pues desafía la macropolítica dominante a través de “una zona de habitabilidad diversa de lo macro y constante en el

tiempo, otra manera de vivir y pensar, articulada como contrapoder que no aspira a convertirse en una macropolítica alternativa” (Dubatti, 2012, p.17): Los procesos de subje vación o de semio zación no están centrados en agentes individuales (…), ni en agentes grupales (…). Implican el funcionamiento de máquinas de expresión que pueden ser tanto de naturaleza extrapersonal, extra-individual (…), como de naturaleza infrahumana, infrapsíquica, infrapersonal (sistemas de percepción, de sensibilidad, de afecto, de deseo, de representación, de imagen y de valor, modos de memorización y de producción de ideas, sistemas de inhibición y de automa smos, sistemas corporales, orgánicos, biológicos, ﬁsiológicos, etc.). Toda la cues ón está en elucidar cómo los agenciamientos de enunciación reales pueden poner en conexión esas diferentes instancias (Gua ari y Rolnik, 2006, pp.45-46).

Arte ctivo de e l o C l e (En ajaba a se trab La Vitrin arne de ente en C m a l e l a r a ente p profundam a r b o , n ó s de Cañ n término e , o a c i polít ba una que funda Dubatti, lítica d micropo a d i v i t e j la sub e contra t n a r e g i l esa be Recuerdo . a c i t í l macropo mento, de comple n ó i c a s n e s ticas ones polí i s n e m i d en de mpletaban que se co o j a e trab equipos d ). distintos

6. Lo escénico: Cabe finalmente señalar que en TOTEM el espacio “se nos aparece como portador de la teatralidad porque allí el sujeto percibe relaciones, una puesta en escena de lo espectacular” (Féral, 2004, p.89). Sin que aún hayan salido los bailarines a escena, la sola contemplación del arroz dibujado en espiral ya registra teatralidad. La división del espacio se evidencia durante la obra: existe un espacio interno, el del arroz, el de los bailarines, el circular, un espacio sagrado, la metáfora del alma de ese instrumento musical electroacústico activado por sensores. Y existe un segundo espacio externo, el espectatorial, que tiene de telón de fondo a los propios espectadores, que también es circular. Uno rodea (abraza) al otro. Pero es en el marco virtual que emerge desde lo escénico, donde ocurre esa confabulación ritual de la que todos, espectadores y bailarines, son protagonistas: …ese juego escénico está codificado según “reglas” que se sujetan, por una parte, a las reglas del juego en general (encuadre escénico, espacio otro, libertades en el seno de ese cuadro, transformaciones, transgresiones…), y, por otra parte, a reglas más específicas que es posible historiar en la medida en que ellas dan cuenta de esté cas teatrales diferentes según las épocas, los géneros y las prác cas específicas. Estas reglas imponen un marco de acción en el seno del cual puede tomarse algunas libertades con relación a lo co diano. Este marco no es el marco escénico, como podríamos pensar (marco sico,

7. Agradecimientos: perteneciendo la mayoría de las veces al dominio de lo visible), sino un “marco virtual”, aquel que impone el juego con sujeciones y libertades. Sólo es visible por la codiﬁcación tácita que opera sobre el espacio y los seres que lo ocupan y que crea el fenómeno teatral (Féral, 2004, p.96). Es ahí donde emergen los propios espacios mentales, en una superposición de heterotopías (Foucault, 2010), rituales virtuales producidos por cada espectador, provocando una poliespacialidad donde la obra siempre ocurre.

Me habría sido imposible recordar el largo recorrer de TOTEM y sus detalles, sin la importante colaboración de quienes la han transitado: mis agradecimientos a Daniela Marini, Exequiel Gómez, Magnus Rasmussen, Paulina Vielma y Georgia del Campo, por sus palabras y sus interpretaciones. Especialmente a Exequiel Gómez por compartir caminos creativos. Gracias a Rafael Edwards, Angela Vega y Natalia Dintrans por sus bellas fotografías. Y por último, a Randall Ledermann por toda la inteligencia desplegada en su aporte y por ese puntapié inicial.

mpre TOTEM sie (Y quizás : atávica y do ha ocurri a, nuestros ne á contempor e localizan s e ancestros r medio d o p e t n e m ergen generosa as que em í p o t o r e t o. Y he o escénic i v i v n o c . del s nuestro é v a r t a bailan nuestro. a través n a n e u s itual Y e en un r r r u c o o d go Y to voca a al e e u q o c cícli que le, pero innombrab n el ciclo s e o observamo las cuatr n e , o i r a tro agr n los cua r e , s e n o i direcc ocurri Y parece . s o t n e m rosa ele bién gene os m a t a l n co irn de sumerg intención en la esencia ás una vez m en la a misma, d i v a l e o). d de lo viv a z e l a r u nat

Nota: Toda la información sobre TOTEM puede encontrarse en http:// p://totemconciertocorporal.blogspot.com/

Bibliografía • Damasio, A. R., Sen r lo que sucede. Cuerpo y emoción en la fábrica de la consciencia, Capítulo I, pp.19-48, Andrés Bello, San ago, Chile, 2000.

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• Dubatti, J.,“Poiesis teatral”, Filoso a del Teatro I: Convivio, experiencia, subje vidad, pp.89-127, Atuel, Buenos Aires, Argen na, 2007.

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Flujos y Rutas

Carlos Delgado Lizama

Cuerpo y nacionalismo en los ballets folklóricos de Chile por Carlos Delgado L. Departamento de Danza Facultad de Artes Universidad de Chile

Este escrito reflexiona sobre la aparición de los ballets folklóricos en Chile y su actuación ligada al nacionalismo entre los años 1960–1990. Se desea indagar en lo que han erigido los ballets folklóricos en nuestro país, como propuesta artística desde la construcción del cuerpo escénico. Eso, en el marco de la representación artística de la cultura nacional, entendida como aquel segmento de la cultura que permite un sentido de pertenencia a la nación propia. Palabras clave: Cuerpo escénico, ballet folklórico, nacionalismo.

1. Antecedentes históricos del Ballet Folklórico en Chile

En la década de 1960 existían jerarquías culturales mucho más marcadas que hoy en día, en donde el mundo de las expresiones del cultura popular no tenía el mismo estatus de las grandes formas del arte (ópera, ballet, música sinfónica, etc.), la danza folklórica o tradicional, aparecía valorada sólo como una expresión de los “otros”, expresión de identidad campesina del valle central del país, en muchos casos difundida, además, desde una mirada citadina o del dueño del fundo. Constituían una excepción los estudiosos e intelectuales de la academia (Carlos Isamitt, Carlos Lavín, Eugenio Pereira, Filomena Salas, Pablo Garrido, Jorge Urrutia, Vicente Salas y Alfonso Letelier) que, agrupados en el Instituto de Investigaciones Folklóricas de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile1, ya desde el año 1944, se preocupaban por el estudio de expresiones musicales y coreográficas propias, valorando un repertorio artístico que hacía parte de una cultura viva. Fuera de la academia y en esta misma corriente de estudio y difusión de expresiones auténticas, pero con presencia en los medios de

difusión, estaban las folkloristas Margot Loyola y Violeta Parra, los conjuntos folklóricos “Cuncumén”, “Agrupación Folklórica Chilena de Raquel Barros” y “Conjunto Margot Loyola”. Artistas que reman en contra a la modernización homogeneizadora de la ciudad. Como dijera Rama: “En zonas aparentemente sumergidas, des nadas a ser arrasadas por la aculturación, surgen equipos de inves gadores, ar stas y escritores que reivindican la localidad y se oponen a la indiscriminada sumisión que se les exige”2. Los cánones estéticos de una cultura occidental europea dominante, no dejaban apreciar y valorar las presentaciones escénicas de las expresiones tradicionales que se apegaban a los parámetros de forma, estilo y carácter3, que se encuentran en el contexto vivencial de los propios protagonistas o cultores en sus comunidades. Por otro lado, se puede constatar la presencia cultural latinoamericana en la década de 1960, en un momento de definitiva independencia y soberanía de América Latina (B. Subercaseaux); es justamente lo que sucede con las expresiones coreográficas escénicas, es una mirada hacia lo propio,

a considerar los rasgos identitarios culturales como preocupación en el decir escénico. Sin embargo, y justamente por la consideración de la superioridad de la cultura europea por sobre otras, y seguramente también por el conocimiento muchas veces sólo formal y externo del repertorio vernáculo, es que surgen los ballet folklóricos en Chile. En 1962 se da a conocer, para la celebración del 18 de septiembre, organizado por la radio Portales en la Plaza de la Constitución, la primera agrupación con la tendencia de un ballet folklórico, el grupo “Loncurahue”. Lo integraban estudiantes del Instituto de Educación Física de la Universidad de Chile, provenientes del curso de

1. Cáceres, Jorge, La Universidad de Chile y su aporte a la Cultura Tradicional Chilena, 1933-1953. Impresos Esparza y Cía. Ltda. San ago, 1998. 2. Rama, Angel, Transculturación narra va en América La na, p.80, Ediciones el Andariego, México, 1984. 3. Margot Loyola deﬁne en su libro Bailes de Tierra en Chile. Ediciones Universitarias de Valparaíso de 1980: La Forma como la organización estructural de la danza, número de integrantes y su relación. El Es lo como “el modo de bailar”, a la intención. El Carácter como lo que expresa anímicamente cada bailarín.

Ballet “Berioska”

folklore del profesor Mario Baeza, entre los que se encontraban Claudio Lobos y Ricardo Palma. Según dicen quienes asistieron a dicho evento, provocaron gran impacto en la concurrencia. En 1965 algunos integrantes del grupo “Loncurahue” parten a una gira por Europa Central y del Este, junto al coro que dirigía Rafael Vidale, conjunto de jóvenes que se llamó “Fraternitas”. A su regreso formaron el Ballet Folklórico “Aucamán”, bajo la dirección de Claudio Lobos. Los integrantes de “Loncurahue” que no viajaron, formaron el Ballet Folklórico “Pucará”, bajo la dirección de Ricardo Palma. Ambos grupos evidenciaban una notoria influencia de los ballet folklóricos de Europa del Este y especialmente soviéticos que habían visitado Chile con un gran éxito de público y de la crítica4; principalmente recordado es el Ballet “Berioshka”. Ricardo Palma presencia anonadado a un grupo yugoslavo llamado “Lado” y se entrevista con el coreógrafo europeo. Afirma su convencimiento de que se debe saber tanto de raíces como de gimnasia moderna, ballet clásico o acrobacia circense, en ese momento “Sentí que se me abrió el mate”5. El Ballet Folklórico “Pucará” logra el apoyo de la Municipalidad de Santiago y es así como tiene a su cargo abrir la temporada del Teatro Municipal de Santiago el año 1965. Inédita apertura en un espacio de las artes de la élite. Uno de los precursores de la concepción técnica y estilística del ballet folklórico, es Igor Moiseyev6, quien, formado en la escuela del ballet clásico ruso, adapta el lenguaje de pasos y posturas del lenguaje ballet al repertorio de expresiones coreográficas populares de las distintas repúblicas socialistas soviéticas.

En 1936, Moiseyev fue nombrado director del Depto. de Coreografía del Teatro de Arte Popular de Moscú, cargo desde el cual llevó a cabo una ingente tarea de recuperación y actualización de todos los bailes tradicionales rusos; con esta perspectiva, fundó un grupo de danza folclórica rusa compuesto por 35 bailarines aficionados que, paulatinamente, fue creciendo hasta constituir el Grupo de Danzas Folclóricas de Moiseyev, que reunía más de cien profesionales procedentes de la Escuela Bolshoi y del Departamento de Coreografía dirigido por él mismo7.

6. Igor Alexándrovich Moiseyev (Kiev 1906 Moscú 2007). Bailarín, coreógrafo y director de ballet ruso. Estudió con Vasili Tikhomirov en la Escuela del Teatro Imperial de Moscú, en la que obtuvo su graduación en 1924. Ese mismo año debutó con el Ballet Bolshoi, donde permaneció como bailarín de carácter y coreógrafo hasta 1939. En 1936 fue nombrado director del Departamento de Coreogra a del Teatro de Arte Popular de Moscú. Crea Grupo de Danzas Folclóricas de Moiseyev. Con esta compañía recorrió el mundo entero desde 1955, en una serie de giras triunfales en las que mostró sus más de ciento setenta coreogra as, a cual más espectacular, en las que recrea perfectamente el an guo folclore ruso. En 1968 pasó a dirigir la compañía de ballet clásico. Fue galardonado con el Premio Nacional de la URSS (1942, 1947 y 1952), el tulo de Ar sta del Pueblo de la RSFSR (1953), el Premio Dance Magazine (1960) y el Premio Lenin (1967). 7. Biogra as y vidas 2004–2015. Enciclopedia Biográﬁca en línea. www.biograﬁasyvidas.com

Igor Moiseyev

La propuesta artística de los ballet soviéticos, radicaban principalmente en hacer un espectáculo con danza y música, en donde el protagonismo era el cuerpo de baile. El conjunto de bailarines y bailarinas se mostraba como un grupo uniformado, vestidos todos iguales, peinados iguales, moviéndose al unísono en igualdad y perfección asombrosa. Quedaba clara la utilización de la técnica de danza que, más que al servicio del repertorio folklórico, lo teñía de tal forma que resultaba ser principalmente la destreza corporal por sobre la autenticidad del repertorio recuperado en sus fuentes de origen. El “Ballet Folklórico Aucamán” de Chile había conseguido el apoyo del Ministerio de Educación. Después de tres años en un proceso de profesionalización, periodo en el cual se asesoran y perfeccionan con profesionales destacados de la danza, como Joan Turner8 y Malucha Solari9, viajan a las olimpiadas culturales de México en el año 1968. En dicha gira, a sugerencia de Patricio Busnter10, conocen al bailarín y coreógrafo Rodolfo Reyes, quien es invitado a Chile a trabajar con ellos. Parte de los integrantes que compartían la nueva forma de trabajo impuesta por Reyes, formaron el Ballet Folklórico Nacional BAFONA, ya bajo el alero del Ministerio de Educación11. BAFONA llama a sumarse a la labor de creación artística basada en la cultura popular, a antropólogos, folkloristas y técnicos escénicos: Ximena Bunster (antropóloga), María Ester Grebe (etnomusicóloga), Carlos Isamitt (indigenista), Margot Loyola (folklorista). Así nacen obras como: El grito de la Sangre, basada en la cultura mapuche y Ritos del Tamarugal, inspirada

8. Reconocida bailarina inglesa formada en la Escuela de Sigurd Leeder. Integró del Ballet de Jooss. Llega a Chile en 1954 para integrarse al Ballet Nacional Chileno y al de la Escuela de Danza de la Universidad de Chile. Formadora de muchas generaciones de ar stas de la danza tanto en técnica como en análisis del movimiento. 9. Premio Nacional de Artes 2001. Gran personalidad de la danza de Chile. Estudia en el Conservatorio Nacional de Música. Formada en Rítmica Dalcroze por Andrée Haas. Egresada en la Escuela de Sigurd Leeder. Integrante de la primera generación del Ballet Nacional de Chile. Siendo Directora de la Escuela de Danza de la Universidad de Chile crea el Ballet de Cámara BALCA. Funda la Escuela Coreográfica Nacional del Ministerio de Educación. Crea el Consejo Chileno de la Danza y la Carrera de Pedagogía en Danza de la Universidad ARCIS. 10. Figura clave en la conformación de un movimiento de danza en Chile durante la segunda mitad del siglo XX, Patricio Bunster Briceño formó parte de la primera generación de coreógrafos que emergieron al alero del Ballet Nacional Chileno. Junto con consagrarse como un eximio intérprete en momentos en que se sistema zaba la instrucción de bailarines, recogió de sus maestros Kurt Jooss, Ernst Uthoff y Sigurd Leeder las herramientas para acrisolar un lenguaje propio que diera cuenta de la memoria social y las disyun vas de Sudamérica durante los álgidos años Sesenta y Setenta. En 1951 formó parte del Ballet Jooss y actuó como solista de la compañía en su gira por Alemania, Suiza, Bélgica, Holanda, Inglaterra, Escocia e Irlanda. En dicha gira, conoció a la bailarina Joan Turner con la que contrajo matrimonio en 1954. El contacto con el surco renovador que en Europa abriera la danza expresionista, significó para Bunster dar un salto en la escenificación de su ideario polí co y conver rse en un precursor de la llamada danza social. Las ideas americanistas le otorgaron un sustento significa vo a su propuesta y sus trabajos fueron vistos como exponentes de una danza inspirada en fuentes originarias, en contraste con el influjo de la academia, los rígidos códigos del ballet y las corrientes europeas predominantes. Esta valoración de lo autóctono convir ó a Bunster en un referente a nivel iberoamericano (Memoria Chilena. Biblioteca Nacional de Chile). 11. Panorama de la Cultura Chilena, de Fernando Gamboa (Org.), Ediciones Chile América, CESOC. 1994. Delgado, Carlos. Capítulo: Difusión y docencia de la danza folklórica en Chile. Antecedentes históricos del estudio, p.228. 12. Ibid, p.229. 13. Declaración que hace el propio Ricardo Palma en el blogspot del Ballet “Pucará”. www.cantatasantamariadeiquique.blogspot.com.ar

en la fiesta de la Tirana, entre otras12. El director y coreógrafo Rodolfo Reyes entendía la necesidad de sustentar su creación artística a partir del estudio y de la vivencia que entrega el trabajo de campo lo que, a pesar de la estética del ballet, le permitía fundar sus obras a partir del conocimiento de la cultura que representaba en la escena.

forma por la crítica. Esta coreografía se planteaba como una creación sobre los elementos mapuches presentes en Canto General de Pablo Neruda. No pretendía ser una re-creación de los bailes indígenas: “Con qué cara vas a danzar un ritual que no es tuyo, es fácil y tonto trasladar a un escenario un Guillatún”, explica Palma13.

Por su parte, el Ballet Folklórico “Pucará” se hace conocido con las obras Norte a Sur, El desafío y con una obra basada en la cultura mapuche, Machi Purrúm, la que fue alabada y despedazada de igual

Interesante proceso de transculturación en el campo artístico que no es privativo de Chile, ocurre en muchos países de Latinoamérica; reconocido es el caso de México con el Ballet Folklórico de Amalia Ballet Folklórico Aucamán /Bafona

Hernández, que llega a constituirse en una verdadera empresa de exportación y turismo, el Ballet Folklórico Nacional de Bolivia y el Ballet Folklórico Nacional de Ecuador, entre otros. La llegada de la Unidad Popular al gobierno de Chile, con el Presidente Salvador Allende, produce una reafirmación del arte comprometido políticamente y ligado a una identidad cultural, reivindicación de los otros, de los postergados. “Pucará” escenifica la Cantata de Santa María de Iquique, del compositor Luis Advis y la interpretación del grupo Quilapayún. Se estrenó el 1° de mayo de 1971 en el Teatro Municipal de Santiago, causando un gran impacto tanto en el público general como especializado. Por su parte, BAFONA también escenifica la lucha social del minero con la obra La salitrera. El tratamiento estético del ballet folklórico durante el periodo de la Unidad Popular no varía tanto del construido en sus primeros años, lo que se hace evidente, además de su mayor madurez artística, por la correspondencia de las temáticas abordadas con la militancia y adhesión al proyecto de la izquierda unida chilena. El golpe militar del año 1973 evidentemente lo cambia todo. El director mexicano del BAFONA es detenido, torturado y salvado al conseguir ser sacado del país. El director del “Pucará” peligra severamente su integridad. Ambas compañías quedan con graves dificultades para seguir funcionando, sin embargo, ambas logran sobrevivir. BAFONA queda a cargo de bailarines de la propia compañía hasta 1978, año en que se hace cargo de la dirección un ex bailarín de “Pucará”, Pedro Gajardo, formado por Ricardo Palma y también ex estudiante del entonces Instituto de Educación de la Universidad de Chile, institución que ha dado muchos intérpretes y artistas del folklore. A partir de ese momento, BAFONA se vuelve nuevamente conocido, teniendo connotada presencia en los medios. Con el apoyo del Departamento de Extensión Cultural del Ministerio de Educación, se transforma en la cara de la chilenidad y la imagen exportable de la dictadura. Después del caos se vuelve al origen, se recupera la imagen del chileno idealizado, aséptico, apolítico y feliz en una identidad cultural que pretende la unidad nacional. La forma de “ballet folklórico” se constituye en un modelo a seguir, es gracias al gran poder difusor de BAFONA

que se hace conocido por todo Chile, hasta en localidades pequeñas y apartadas. El modelo se replica en escuelas, universidades y municipalidades del país. Se naturaliza una propuesta estética oficial.

2. Nacionalismo Chileno y El Ballet Folklórico en los años 1960 – 1990 El nacionalismo se asocia al sentido de pertenencia a un territorio, se hace imprescindible en la constitución y sustentación de una nación. La integración a una unidad ficticiamente homogenizada por medio del reconocimiento de rasgos culturales identitarios compartidos. El folklore puede llegar a ser un instrumento extremadamente útil para las ideologías que posibilitan la generación de ese sentido de identidad y pertenencia, conjuntamente con ese orgullo patriótico. Como dice Emilio Nouel: “El nacionalismo en tanto fuente de inspiración, ha servido para fines sociales plausibles, pero también ha conducido a situaciones políticas aberrantes. El nacionalismo se entiende en dos sentidos. Habría uno, afirmativo, progresista, universalista y abierto a la cooperación entre las naciones, y otro, negativo, xenófobo, ligado a ideas racistas, étnicas, culturales y militaristas”. En los años Sesenta en Chile, existía, por una parte, un movimiento de rescate de expresiones propias del pueblo rural, de las clases subalternas, del modo de expresión cultural poco reconocidas y valoradas por la cultura oficial. Este movimiento lo componían artistas investigadoras de la talla de Violeta Parra, Margot Loyola, Gabriela Pizarro y Raquel Barros, que, lejos de un nacionalismo negativo, es un nacionalismo que en términos culturales mira hacia adentro y rechaza influencias externas. Las animaba el reconocimiento y valoración de la creatividad de un pueblo olvidado, postergado, invisible, lo que las llevó a recorrer caminos del Chile profundo. Por otro lado, había otro nacionalismo que cobraba vida en el Partido Nacional Socialista Obrero, organización decididamente hitleriana, que participará de la política contingente en forma pública, logrando reunir en sus filas un número aproximado de 15.000 integrantes en 1967, reflejado en una considerable votación. Con la fusión

entre antiguos miembros de la Acción Nacional, liberales y conservadores, se creará el Partido Nacional, donde adquirirá preponderancia la figura de Sergio Onofre Jarpa (Juan Bragassi, 2006). La corriente del ballet folklórico, en general cultivado por personas de izquierda, tiene su origen en una corriente fuertemente nacionalista, como son las corrientes artísticas que respondían a políticas culturales de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, donde los estereotipos del hombre y la mujer pertenecientes a una unidad territorial, se consiguen anulando diversidad personal y homogeneizando una imagen identitaria adscrita a un ideal de sujeto que conforma una sociedad nueva producto de una revolución. Una de las características del nacionalismo latinoamericano, por ende también de Chile, fue el de resistir la penetración e influencia política y cultural de las metrópolis imperialistas, que junto con la protección de la industria nacional está la de afirmar nuestra personalidad cultural en nuestras raíces históricas14. Durante la Unidad Popular en Chile existió un nacionalismo en las expresiones artísticas. El ballet folklórico en esos momentos se fundaba en un nuevo protagonista de la historia que se construía, el trabajador, el obrero, el campesino. Esto se plasmó en las obras que se difundían; este fenómeno fue acompañado con el canto nuevo (Víctor Jara, Inti Illimani, etc.), el cine chileno (Ya no basta con rezar, Venceremos, etc.), etc. En la Unidad Popular también estaba el nacionalismo opuesto que convivía con el oficial. Ya en abril de 1971, se dará pie al Frente Nacionalista Patria y Libertad, cuyo líder será el abogado y académico Pablo Rodríguez Grez, quien, en la redacción de su manifiesto nacionalista, planteará la renovación integral del sistema político, promoviendo un gobierno militar, nacionalista, respaldado por las fuerzas gremiales y sindicales, radicalizando su oposición hacia el gobierno de la UP15.

14. Almeyda, Clodomiro, El Nacionalismo La noamericano y el Fascismo de Pinochet. Nueva sociedad N° 40, Enero-Febrero, 1979. 15. Juan Bragassi Hurtado en “Historia del Nacionalismo en Chile desde 1900 al 2003”. 2006 www.centroestudios.cl

A partir del golpe militar se inicia en nuestro país una exacerbación de un nacionalismo como política de Estado que, como dice Clodomiro Almeyda, nada tiene que ver con el nacionalismo latinoamericano y chileno caracterizado como del segundo tipo de Nouel. En la dictadura se veneran los símbolos patrios dentro de los cuales está el imaginario del hombre y la mujer chilena. Aquí calza perfectamente un modelo de representación escénica del ballet folklórico que permite generar en el imaginario un nuevo chileno, limpio del cáncer marxista, que mira al futuro desde una identidad cultural inocua.

con la participación de artistas de la época interpretando un repertorio popular/ tradicional, colmado de “chilenidades patrióticas”. Gran parte del desarrollo del guión esta conducido por el dúo “Los Perlas”, estereotipo del roto chileno o gañán del campo. También aparecen bailarinas del Ballet Folklórico “Pucará” representando a la mujer mapuche en su propio estilo. Lo sorprendente es que esta misma película fue reeditada en los comienzos de la dictadura militar, traduciéndose a varios idiomas y siendo utilizada como la imagen exportable de Chile en los primeros años de la dictadura18.

Con posterioridad al 11 de septiembre de 1973, muchas de las agrupaciones nacionalistas de derecha desaparecen y algunos de sus componentes colaborarán decididamente con el nuevo gobierno. Sólo a partir de la década de los Ochenta, aparecerán dos polos de corto aliento: el Movimiento Acción Nacional, con Federico Willoughby entre otros, y el Frente Nacional del Trabajo, a cargo de Sergio Onofre Jarpa. Organizaciones, que si bien mantendrán su adherencia al gobierno militar, también presentarán posturas disidentes en materias económicas y sociales. También de esos años es el “nazismo esotérico” con el escritor Miguel Serrano, corriente que por su postura intelectual no tendrá incidencia en el escenario de la política contingente. En 1984, Benjamín Matte dará vida a Avanzada Nacional, colectividad que publicará la revista “Avanzada” y que para el plebiscito del año 1988 apoyará la opción “Sí”, una organización que se verá muy afectada por su relación pública con agentes de la CNI (Juan Bragassi)16.

Durante ese periodo, los programas de televisión de expresiones de chilenidad, donde tuvieron cabida gran parte de las agrupaciones folklóricas, fueron numerosos como en ningún otro periodo en el país. Entre los programas estelares estaba Chile te invita, Chilenazo y Esquinazo. En todos ellos los ballet folklóricos tenían una participación permanente y destacada.

En cuanto a la utilización de las expresiones folklóricas por gobiernos nacionalistas, hago referencia a lo que dice Karen Donoso en su artículo “Por el arte-vida del pueblo: Debates en torno al folclore en Chile. 1973-1990”: “Tal como lo ha deﬁnido Eric Hobsbawm, el estudio de las ciencias relacionadas con el pasado cultural de un pueblo fueron u lizadas para crear un imaginario de “comunidad nacional” que posee un pasado común, considerando lo que supuestamente une a una nación y lo que la diferencia de las otras”17.

Interesante resulta mencionar lo que ocurrió con la película Ayúdeme usted compadre, de Germán Becker. Estrenada en octubre del 1968 en un formato casi de documental, muestra imágenes de distintas regiones y localidades de Chile,

¿Qué es lo que sucede con ciertas propuestas artísticas realizadas con anterioridad a la dictadura y que se ajustaron sin dificultad a las políticas culturales y al discurso de la misma? Si esas propuestas vienen de creadores y/o intérpretes que adhieren a la misma ideología no es de asombrarse, sin embargo, si son creaciones de artistas con ideologías opuestas a la dictadura militar, es materia a analizar.

3. Discurso y poder en el Ballet Folklórico Según Michel Foucault, el discurso vinculado al poder y al deseo está afectado por los procedimientos de exclusión, de manera de ejercer control sobre el peligro y el poder de la producción de discurso19. Los tres grandes sistemas de exclusión desde el exterior que plantea Foucault son:

Otro principio de limitación son las disciplinas, definidas como un conjunto de métodos, un corpus de proposiciones consideradas verdaderas, un juego de reglas y definiciones, de técnicas e instrumentos. La disciplina, según Foucault, es un principio de control de la producción de discurso. La danza folklórica estilizada (por llamar así a la expresión coreográfica del ballet folklórico) podría ser entendida como disciplina dado que se ajusta a la definición anteriormente dada, por tanto se constituiría en sí misma en un mecanismo de control del discurso ejercido en la concepción de las obras coreográficas. Una técnica de danza imperante (generalmente la técnica del ballet clásico en el ballet folklórico) determina una forma de movimiento, gestos y posturas corporales, las formas y diseños desplegados en el espacio escénico son reconocibles y repetitivos. Todas estas características de la disciplina, entre otras, están indefectiblemente limitando y condicionando el discurso corporal. En el periodo de la Unidad Popular, los ballet folklóricos tienen la oportunidad de participar de una política cultural nunca antes vista en el país; su enfoque alentaba poner en escena la voz de los postergados de la promesa de una modernización que no llegaba a sectores populares. Darles voz y protagonismo a los trabajadores. Este discurso no podía ser otro; por supuesto que estaba condicionando las propuestas escénicas al ser compañías artísticas institucionalizadas, aun cuando el discurso institucional de ese momento fuera asumido con convencimiento y pasión. Recordada es la presencia de las presentaciones artísticas en los cordones industriales, plazas públicas, actos oficiales, entre otros.

16. Juan Bragassi Hurtado en “Historia del Nacionalismo en Chile desde 1900 al 2003”. 17.

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Lo prohibido. No se puede decir todo.

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Oposición entre razón y locura. Negación arbitraria del valor y escucha a la palabra del loco.

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Voluntad de verdad. La oposición entre lo verdadero y lo falso. Institucionalmente impuesto. Este es un sistema de exclusión menos frágil y menos incierto que los dos primeros.

Hobsbawn y Rangers 2002: 278.

18. Exposición de Luis Horta en Seminario Polí ca ar s co-cultural de la dictadura chilena. Facultad de Artes, Universidad de Chile, Mayo 2015. 19. Foucault, Michel, El orden del discurso, Fábula, Tusquest Editores, Buenos Aires, 2002.

Ballet Pucará, Cantata Santa María de Iquique

Bafona

El discurso de los ballet folklóricos en dictadura ha podido ser criticado por alejarse de la matriz cultural de donde provienen, de no mostrar las manifestaciones tal como ocurren en las localidades de origen. En parte podría justificarse al aducir a la subjetividad del artista creador con una mirada particular de la manifestación que desea proyectar. Sin embargo, puede ser explicado, una vez más, por la verdad institucionalizada como mecanismo de exclusión de otra verdad que es la censurada. Lo que sí es evidente en la exclusión del discurso es lo que se omite e ignora, lo prohibido. El sujeto que se muestra en las obras como protagonista de las manifestaciones folklóricas, no responde a un ser multidimensional muchas veces descontextualizado. De este modo, las estilizaciones relamidas de ciertos coreógrafos, plagados de estereotipos, se ajustaban al discurso de la institución del Estado en dictadura. La posibilidad de las compañías artísticas oficiales o pertenecientes a alguna institución es que tienen la posibilidad de implementar una política de extensión. Los ballet folklóricos pueden realizar giras por todo el país, llegando a lugares remotos sin acceso a bienes culturales escénicos, como también a centros urbanos regionales. Este poder de difusión permite instalar un discurso oficial en la ciudadanía, del mismo modo que una concepción interesada de lo que somos en términos de identidad cultural.

Por otro lado, se constituye un paradigma de la expresión escénica de calidad profesional en torno al folklore. Este poder provoca cuestionamientos y cambios en las propias comunidades en relación con lo que está bien o mal ejecutado, lo verdadero y lo falso, lo que debe seguir siendo practicado por valoración de acuerdo al discurso supuestamente válido.

4. Cuerpo Escénico en el Ballet Folklórico El ideal de cuerpo escénico se construye a partir de concepciones ideológicas, escénicas, estilísticas y técnicas. El ballet folklórico chileno, al seguir un modelo profesional llegado de Europa del Este, territorio en donde existía una única técnica hegemónica, el ballet clásico, y fue la técnica que se adoptó de manera preponderante. La teoría del movimiento de Rudof Laban nos permite conocer características expresivas de los cuerpos desde los principios eukinéticos y coréuticos . Cada persona tiene su propia forma de moverse de acuerdo a su estado interno, sus rasgos de personalidad, modulados por el entorno cultural al cual pertenecen. Por otra parte, se puede constatar que las diferentes técnicas de danza tienen sus particulares maneras de trabajar con estos componentes dinámicos y espaciales del movimiento. Aquí cabe preguntarse si existen características corporales distintivas asociadas a una identidad corporal. Si es así, ¿cuáles son ellas? ¿Cómo se expresan? ¿Cuándo se manifiestan?

La técnica del ballet clásico (técnica académica) prepara y entrena al cuerpo para que evada la fuerza de gravedad, cuerpos livianos y etéreos. Junto a esto, los movimientos son controlados y conducidos, jamás se sueltan al peso ni al flujo libre. El uso de la energía no es en ningún caso fuerte y menos pesado. El eje de postura es permanentemente estable, generalmente no sale de la vertical. Además incorpora una gestual de manierismos propios de un lenguaje construidos en la academia francesa, inglesa y rusa. Como es evidente, la adopción de esta disciplina dancística permite un cuerpo entrenado en habilidades corporales muy lejanas a las cotidianas y naturales; se opone al cuerpo presente en el repertorio dancístico folklórico. Es posible constatarlo, por ejemplo, en las coreografías de la mujeres mapuches, suspendidas del peso, caminando con puntas de pie estiradas, con movimientos en permanente control y miradas al horizonte lejano.

20. Rudolf Laban (1879-1958). Coreógrafo, ﬁlósofo y teórico del movimiento. Da origen a las teorías para análisis de movimiento más ricas y funcionales que se registren al día de hoy. Precursor de la danza moderna alemana, creador de la Notación Laban y del sistema Eﬀort & Shape. 21. Eukiné ca es el estudio dinámico del movimiento a par r de los factores que lo determinan. 22. Coréu ca es el estudio del movimiento en relación al espacio.

Como dice Foucault: “A estos métodos que permiten el control minucioso de las operaciones del cuerpo, que garantizan la sujeción constante de sus fuerzas y les imponen una relación de docilidadutilidad, es a lo que se puede llamar las disciplinas”23. Disciplinas que ejercen, por tanto, control del discurso, en este caso discurso corporal. Uno de los creadores del ballet folklórico, Igor Moiseyev, hace su adaptación de las danzas rescatadas por él, desde el cuerpo disciplinado a partir del ballet clásico. Me parece importante hacer notar que la técnica académico- clásica del ballet, es la primera que aparece en occidente desde la corte francesa para la danza escénica, en tanto método de entrenamiento corporal, estructurado, estandarizado, nomenclaturizado. En la Rusia zarista se adopta y modifica de manera depurada. Acoto esta información para citar a Foucault: “El momento histórico de las disciplinas es el momento en que nace un arte del cuerpo humano, que no ende únicamente al aumento de sus habilidades, ni tampoco a hacer más pesada su sujeción, sino a la formación de un vínculo que, en el mismo mecanismo, lo hace tanto más obediente cuanto más ú l y al revés. Fórmase entonces una polí ca de las coerciones que cons tuyen un trabajo sobre el cuerpo, una manipulación calculada de sus elementos, de sus gestos, de su comportamiento” 24.

5. Conclusiones

Este cuerpo entrenado entonces, es claramente coaccionado y además no hace correspondencia con las características corporales propias y constitutivas de las danzas folklóricas. Para ser justo en las referencias históricas en lo que dice relación con la adopción de técnicas de danza por parte de los ballets folklóricos en Chile, debo agregar que no ha sido la técnica académicaclásica la única. Me consta que se han incorporado la técnica contemporánea, técnica primitiva25 y técnica moderna. Lo que ha permitido, por una parte, ampliar las posibilidades expresivas consiguiendo cuerpos aún más “dóciles”26, no obstante por otra parte, si no se tiene claridad de cómo están actuando esas coerciones, no aportan a la construcción de un cuerpo capacitado para el manejo expresivo de las necesidades propias de las danzas folklóricas y se perpetúa la uniformidad, el estereotipo.

Entrenamiento Ballet Moiseyev

Postulo que los intereses genéricos al que aspiraban los ballet folklóricos, por lo menos en el periodo inicial estudiado, eran los siguientes: 1.

Hacer una propuesta artística más universal y exportable.

Enriquecer materialidades demasiado simples y de poco interés para el espectador.

Encontrar validación entre pares haciéndose parte de una cierta elite de las artes escénicas, entrar al mundo del arte mayor.

La conformación del cuerpo escénico del ballet folklórico en Chile, se produce a inicio de la década de los años sesenta, desde modelos principalmente de Europa del Este que sufren pocas transformaciones a lo largo del tiempo. Esto se plasma en las concepciones técnicas expresivas, como en la anulación de las particularidades individuales, homogenizando el imaginario de los personajes consolidando estereotipos (el huaso, la china, el gañán, el chilote, el/la mapuche, etc.) lo que se evidencia en la vestimenta, los peinados, el maquillaje y por supuesto los movimientos y los cuerpos estandarizados27. Este es el

Estos intereses se sustentan, por tanto, en los siguientes supuestos: 1.

El material que compone el folklore o cultura tradicional de Chile por su condición de local y particular, lo hacen inexportable y poco universal. Las materialidades del folklore son demasiado simples o pobres para captar el interés del público. Las propuestas artísticas relacionadas con el folklore no son validadas por los pares y no forman parte de la elite artística del país.

23. Foucault, Michel, Vigilar y cas gar, cap. “Los cuerpos dóciles”, Siglo Vein uno Editores, Buenos Aires, 2002. 24. Foucault, Michel, Vigilar y cas gar. Cap. “Los cuerpos dóciles”, p.123, Siglo Vein uno Editores, Buenos Aires, 2002. 25. Llamada así, en algún empo, a las técnicas que no se generaron en los centros irradiadores de la cultura occidental dominante como, por ejemplo, la técnica afro. 26. Los cuerpo dóciles, según Foucault, son aquellos some dos y ejercitados por la disciplina. 27. En el periodo de la dictadura militar, las bailarinas eran seleccionadas también por caracterís cas morfológicas estandarizadas; por lo menos, en términos de estatura, se alejaban bastante de la media chilena. Incluso algunas rinoplas as fueron realizadas por el mismo cirujano.

Bibliografía ballet folklórico que se reafirma en su concepción durante la dictadura militar. Operan claro está además otros mecanismo de coerción en el discurso. La gran diferencia es que se instala un sistema de censura oficial ante todas las expresiones artísticas para nada oculta. Lo prohibido aparentemente no se notaba en las obras escénicas, no obstante estaban operando mecanismos de exclusión evidentes. Se muestran sujetos siempre alegres, sin problemas, sumidos en interesantes cosmovisiones vernáculas. En los montajes artísticos se perciben que a todos los personajes escénicos les pasa lo mismo y a todos no les pasa nada. Ideal de carta postal exportable de la dictadura. Se constituye así, un modelo replicable por la validación y valoración de los medios. De las fotografías expuestas en este escrito, se puede apreciar la evidente semejanza en las disposiciones espaciales y formaciones del cuerpo de baile entre el Ballet Moiseyev y el Ballet Folklórico Nacional. Me parece pertinente seguir reflexionando en lo que ha pasado con los ballet folklóricos con la vuelta a la democracia y como han evolucionado hasta hoy. ¿Seguirán manteniendo la misma propuesta artística y el mismo ideal de cuerpo escénico que se configuró en la dictadura militar?

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Flujos y Rutas

Lorena Hurtado Escobar

Memoria compartida “...la danza participa intensamente en la interrogación de nuestras sociedades sobre el estatus del cuerpo y, por tanto, más allá de eso, sobre el estatus del sujeto, en un mundo en el que se encuentra amenazado por todas partes...” David Le Breton. Cuerpo Sensible (2010)

Memoria de un proceso creativo en danza por Lorena Hurtado E.

La memoria como obsesión consciente o inconsciente en contra del olvido, modo de nostalgia de un pasado y un futuro, forma de recuerdo fugaz, fragmentario e inasible; tales inquietudes respecto de la memoria fueron el punto de partida para la creación de Memoria Compartida (2013), obra que se desplegó a partir de la oculta y pretenciosa intención de comprender este presente. Para mí, la creación en la danza, en este caso a través de la obra citada, no podía prescindir de su ligazón con los ámbitos temporales e históricos, ni tampoco con la incomodidad que estos muchas veces producen. Estos aspectos han sido una constante en mi proceso creativo e investigativo, que tiene como antecedente una propuesta del año 2000, Quién es el enemigo, o el tiempo no juega a mi favor, obra coreográfica que en aquel entonces realicé junto a la compositora Eleonora Coloma, quien también compuso la música de Memoria Compartida.

Aquella obra del año 2000, que fue concebida para dos intérpretes, Coloma y Hurtado, se centraba en el discurso realizado por el Presidente Salvador Allende ante la Asamblea General de las Naciones Unidas, en el año 1972, en medio de las complejidades del proceso político chileno. Un intento de transformaciones profundas, que implicaba un ascenso de nuevos actores en la escena política y social, donde el país enfrentaba un profundo conflicto

fruto de las tensiones inherentes a la posibilidad de la transformación. Aquel discurso instalaba, entonces, y ahora al recordarlo en nuestro imaginario, una posibilidad, un deseo, una utopía, siendo también un bello poema, una ficción. “Un país donde...”, enunciado que siguió resonando en nuestro sentir de creadoras. ¿Idealismo en aquella época? De seguro un poco de aquello nos persigue en la época actual, con tal potencia que decidimos crear una puesta en escena, intentando quedarnos con los aspectos que nos parecían de orden más “simbólico” y que brotaban en aquel discurso y daban cuenta de “un país donde” todo estaba por hacerse, y que de alguna manera nos instalaba en una especie de paraíso terrenal. La obra se llamó, como ya indicamos en la nota respectiva Quién es el enemigo, o el tiempo no juega a mi favor. Junto con dicho discurso presidencial, que a pesar de todo parecía verosímil al modo de los sueños de un “nuevo país”, se mezclaban textos de nuestro poeta Gonzalo Rojas y algunos pequeños textos de Gabriela Mistral. Estos textos y otros dieron la rítmica y la melodía de la obra, en base a fragmentos de palabras, de poemas, de números, silencios, cambios tonales de la voz de Eleonora Coloma y la interpretación de Lorena Hurtado (ambas siempre en escena). La obra deseaba traer a ese entonces presente, un imaginario que resonaba

también en muchos más habitantes de este país que vivieron el golpe desde nuestra vereda o la de nuestras familias, intentando escrudiñar a través de aquel discurso, ese pasado que a nosotras, inconscientemente se nos trasladaba de lo verosímil a la tragedia posterior. La repercusión que tuvo ese trabajo entre nuestros pares y el público que asistió a las tres funciones que realizamos en tres espacios distintos, fue bastante limitada. No había entonces contexto para plantear, ni en términos de temática ni en términos estéticos, la puesta en escena de esta obra que escapaba a la convención de la época. Tal trabajo lo concebimos a manera de instalación; casi prescindía de la “música”, digamos, lo que se entendía convencionalmente por ella, y tenía varios objetos dispuestos en la escena: un metrónomo, once botellas de leche de los ‘70 a medio llenar, una cortina lateral de telas blancas, rojas, azules y láminas de cobre; una colección de libros empastados que se utilizaban a manera de pila, línea, barrera; una iluminación minimalista. Todos elementos que dialogaban con las propuestas vocales y corporales de las intérpretes, en donde los colores, blanco, azul y rojo transitaban por toda la obra. Luego de esas tres presentaciones, la obra se guardó. Aquello, sin embargo, que entonces pudo parecer un paréntesis o un ejercicio de cultivo de la nostalgia en medio de un contexto absolutamente diferente, años después fue una pieza más en medio del empeño por tratar de

volver a situar la memoria y sus relaciones con el oficio de la creación artística. Otro hecho vino a capturar esa continua visita al pasado como ejercicio de memoria en la creación artística. ¿Qué significó en la memoria y en las coordenadas de la ciudad el cambio de sello que sufrió aquel edificio llamado primero UNCTAD y luego Diego Portales? De ser un espacio donde el gobierno de la Unidad Popular celebró la Conferencia de las Naciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo, transitó, ese mismo espacio, a ser el lugar oficial de las celebraciones y ritos de la dictadura. Aquel espacio no podía sino tener algo de emblemático, deseado, cuestionado, amado y odiado. Fue allí donde en el mes de septiembre del año 2010 se fundó el Centro Gabriela Mistral. Otro espacio y con otra finalidad, un lugar para las artes, para el ejercicio de la memoria y la creación. En septiembre del año 2012, la dirección de programación nacional de aquel espacio, ya conocido familiarmente como GAM, abrió una convocatoria para trabajos de danza y teatro que reflexionaran en torno a los 40 años del Golpe de Estado en Chile, para ser presentados durante el 2013. Ese fue el espacio y momento propicio para retomar una vieja idea que el año 2000 fue prácticamente invisible o no fue llevada a cabo por completo en la obra antes mencionada. Postulé entonces una propuesta, una idea, aparentemente clara, que había comenzado a gestarse a principios del 2012 (en las salas de la hoy desaparecida Escuela de Danza de la Universidad ARCIS), para retomar una manera de ver y de hacer que había comenzado a principios de siglo XXI.

Digo aparentemente clara porque seguía dando vueltas en mí la obsesión por lo que yo entendía por memoria al mirar una época trágicamente terminada y otra época, la de ahora, que sólo despertaba dudas e incomodidad. Dos épocas en donde la ciudadanía había pasado de un empeño de afirmación reivindicativa a un ámbito meramente privado. En donde la participación se había restringido a la manifestación también privada del malestar. Fue entonces que me propuse volver a mirar este imaginario de país que con veinte años de democracia formal, y cumpliendo su bicentenario, parecía más dado a la celebración pirotécnica que a la reflexión serena sobre su historia. Se trataba de un desafío para trabajar y reflexionar en torno a la memoria, tanto histórica como individual, por lo que debido a su complejidad, distancia y actual contexto, me propuse intentar tensionar la visión de dos generaciones con la finalidad de crear una perspectiva obviamente distinta a la expuesta en el año 2000. Claramente el contexto era otro, yo era otra, y entrar en esta relación dialógica generacional con otros, a través del cuerpo y más específicamente a través de la danza, era una nueva incertidumbre; y se sumaban a todo esto las repercusiones del movimiento estudiantil del año 2011, así como muchos otros cambios que hasta el final del proceso de la obra, aún no estaban plenamente internalizados ni en mí ni en nuestro entorno. El año 2011, en las marchas estudiantiles en nuestro país el cuerpo fue protagonista

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de este malestar social, emergiendo con fuerza su presencia en las calles, escenario fundamental para su expresión. ¿El cuerpo de Chile había despertado de un largo sueño anestesiado? ¿Emergía entonces un nuevo empeño de participación y decisión por parte de una ciudadanía que despertaba de un largo letargo? Como bien sabemos, el cuerpo en la danza es el soporte fundamental de nuestro quehacer disciplinar y artístico, contenedor de experiencias, traumas, dolores, placeres, cicatrices; un lugar concreto en que la memoria encuentra un espacio de visibilidad a la hora de entrar en las profundidades de nuestras experiencias más angustiosas o placenteras, en donde recuerdos diversos también se expresan a través de distintas sensaciones corporales que se gatillan a veces sin querer. Por lo mismo, el cuerpo es un lugar central para lo que podría entenderse como una práctica crítica. Al respecto Nelly Richard afirma lo siguiente: “...el cuerpo se presta para que una práctica crítica desmonte la ideología de lo masculino y lo femenino que el poder encarna en rituales prácticos y en simbologías culturales. El cuerpo es un agente material de estructuración de la experiencia que habla distintas lenguas a la vez: es productor de sueños, transmisor de los mensajes que emite la cultura, animal de rutinas, máquina deseante, depositario de memorias, actor en representación de poder, trama de afectos y sentimientos, etc... Por ser una zona limítrofe, dividida entre la biología y la sociedad, la pulsión y el discurso, lo sexual y sus categorizaciones de género, la biografía y la historia, etc., el cuerpo humano obedece las fronteras de sentido que la discursividad social prescribe como normalidad o bien se estrella contra ellas” 1. En Memoria Compartida ya no se recuerda y se ejercita o cuestiona la memoria sólo a partir de pares, como en la obra Quién es el enemigo, o el tiempo no juega a mi favor, sino que son invitados a tensionarla, cuestionarla, compartirla con las actuales generaciones, aquellos jóvenes que viven, algunos con más cercanía y otros con más distancia, los sucesos que marcaron nuestra historia reciente y que quedaron

1. N. Richard, Márgenes e Ins tuciones. Arte en Chile desde 1973, p.78, Metales Pesados, San ago, 2007.

de alguna manera anclados en nuestro imaginario y memoria corporal y social.

a veces borroneada y muchas veces construida.

país. ¿Reclamaban por otro país? Quizá “un país donde...”.

Entonces la obra, a través del ejercicio de la memoria, buscó generar cruces de experiencias a través de la puesta en escena, en donde el cuerpo y el despliegue de su corporalidad era el centro, intentando aproximarse también a una reflexión respecto de quiénes somos, cómo nos construimos, y a partir de esto, qué nos mueve a hacer lo que hoy hacemos como sujetos en la trama país y cómo lo hacemos. Era evidente que el nuevo contexto, surgido a partir de las manifestaciones de protesta del año 2011, agregaba un nuevo matiz a nuestra reflexión y proceso de creación.

La memoria es a veces inasible, si se quiere cambiante, salta de un lugar a otro, y es también una fuerte resistencia al olvido, ese olvido que nos doblega y nos obliga a reiterar una y otra vez aquel trauma de aquello que no alcanzamos a hacer consciente, sea en términos individuales o colectivos. En este caso, Memoria Compartida tensiona mi mirada como autora que recuerda, memoriza, elige y traduce, lo que en algún punto representa a parte de mi generación. También va más atrás para rastrear los dichos, recuerdos y memorias de mis padres y abuelos. De este modo, la memoria va abriendo distintas capas de significado a partir de la traducción recogida por las generaciones actuales cuyos recuerdos respecto del acontecer “histórico” son más bien heredados o interpretados de acontecimientos que conocen a partir de documentos escritos o visuales y, algunas veces, por recuerdos traspasados por sus familias. Es esta misma “nueva generación” la que a través de la ocupación de la calle hacía saber su malestar y reclamaba otra forma de participación y derechos en los diferentes ámbitos de la vida social del

A la hora de crear esta relación dialógica entre generaciones, nos instalamos en lugares de permanentes cuestionamientos, incertidumbres y nuevos puntos de vista, proceso interesante que nos dejó con nuevas preguntas para una nueva obra y con una Memoria Compartida inacabada.

Apareció en el proceso creativo una consciencia respecto de los contextos y cruces que se articulan desde un lugar amplio y general (cultural), como es la historia reciente de nuestro país, y la experiencia personal y subjetiva que se aloja en nuestros cuerpos y que nosotros intentamos traducir a través de la danza, la imagen, el gesto, la palabra, el silencio, la música, la iluminación; donde siempre el cuerpo presente y concreto encarna y protagoniza esa memoria, a veces formal, a veces difusa, a veces fragmentaria, a veces discursiva,

Otro aspecto interesante que emergía en este proceso, una búsqueda que se fue haciendo cada vez más colectiva, fue la posibilidad de interrogar desde el cuerpo a la vez el recuerdo y el olvido, surgiendo en este tránsito valiosas subjetividades relacionadas con las experiencias de cada uno de los intérpretes, quienes instalaron una particular mirada frente a un mismo suceso, encontrando cada uno un sello personal que se tradujo en sus particulares modos de situar el cuerpo, de corporalizar, de danzar y de hablar, a través del gesto y la palabra, en la escena. Si bien la obra toma como referencia sucesos de nuestra historia reciente, no pretende responder o solucionar problemáticas surgidas durante el

2. David Le Breton, Cuerpo Sensible, p.106, Metales Pesados, San ago, 2010.

proceso, sino más bien instalarlas con la finalidad de generar nuevas interrogantes tanto a quienes participamos de ella como creadores, investigadores, así como al espectador. Cuando pienso en el espectador pienso sobre todo en las nuevas generaciones, en algunos casos, adolescentes fundamentalmente, que al salir de la obra se preguntaban: ¿quién es el presidente muerto en La Moneda? En este sentido, la obra desde su perspectiva más bien temática, genera una discusión intergeneracional y abre posibilidades de diálogo acerca de temas que aún no son tan abiertos o discutidos como a veces creemos quienes estamos más familiarizados con ellos. Y también propone diversos posibles mapas. “El diálogo entre los espectadores y los intérpretes es íntimo, inasible, múltiple, nunca fijo en el tiempo. La danza se ofrece como una superficie de proyección. Diseña caminos de sentido fuera de toda rutina de pensamiento. Y, al mismo tiempo, fuerza a la reflexión. En la danza, el sentido no reside en la transparencia narrativa de los movimientos del cuerpo, se despliega siempre como un horizonte, no cesa de escapar a todo intento por capturarlo”2.

La obra entonces actúa como un disparador a partir de los sucesos que acontecen en su desarrollo y lo que en ella se despliega, sucesos que muchas veces saltan de un lugar a otro y van entretejiendo una red de significancias múltiples que son posibles de leer según la experiencia

del espectador y su resonancia con dichos acontecimientos. Durante el proceso creativo de la obra, a través de diversos ejercicios, fuimos traduciendo tanto corporal como espacialmente, aquellos temas y problemáticas que fueron surgiendo: el impacto de hechos específicos; el Golpe de Estado al modo de un “golpe” en el cuerpo colectivo e individual; la desaparición, la tortura, la textura de los cuerpos lanzados al mar. La violencia respecto de los derechos humanos no es algo de lo cual nuestra sociedad se haya despegado cuarenta años después del inicio de la catástrofe. Sin embargo, sigue dando vueltas el modo de consideración de la memoria respecto de este hecho. Sigue dando vuelta su resignificación y también, por cierto, los imperativos al olvido. En una dimensión más escénica, en Memoria Compartida se traza un dibujo con tiza del mapa de Chile, que constituye el ejercicio central de esta obra, donde se cruzan las marcas de los centros de detención y tortura. Esto se alterna con paisajes, relatos y corporalidades de los intérpretes que bordean cada uno los 25 años. Surgen allí experiencias, recuerdos, olvidos, lugares de origen, los que van construyendo un paisaje colectivo que involucra también recuerdos en relación a sus padres, sus abuelos, haciendo también referencia a personajes míticos e históricos, así como acontecimientos sociales contingentes, a olores, texturas, sensaciones y colores (donde vuelven

Ficha técnica: • Dirección: Lorena Hurtado Escobar • Intérpretes: Leslie Apablaza, Pedro • • • • • • •

González, Pablo Zamorano y Alexandra Mabes Composición musical: Eleonora Coloma Diseño de iluminación: Luis Reinoso Asistencia de vestuario: Alexandra Mabes Fotogra a: Fabián Cambero Estreno: Abril de 2013, GAM Temporada: Marzo 2014, Matucana 100 Fes val Internacional Danzalborde, Octubre de 2015

a aparecer recurrentemente el blanco, azul y rojo) que el propio paisaje de Chile contiene, donde el cuerpo es el actor principal. Este mapa de Chile, al final de su recorrido, se intenta borrar por los propios cuerpos de los intérpretes, quienes a través de esa acción develan la necesidad de repensar un nuevo mapa, un nuevo territorio, cuyo pasado es imposible borrar. A partir de aquí surgió posteriormente la pregunta acerca de la posibilidad de resignificar este mapa, también si es que somos capaces de sumergirnos en un proceso profundo de consciencia, recuerdo, memoria y reparación, y también preguntas respecto del rol del arte y de la danza en la creación artística y los contextos políticos y sociales. La obra se termina, el proceso continúa. La danza del siglo XX y XXI ha podido entrar en esta problemática de la memoria no sólo a través de este montaje. Ya otros creadores, tanto chilenos como extranjeros, han tomado el tema de la memoria contextualizada en el Golpe como acontecimiento que nos cruza e interpela a través del cuerpo individual y colectivo, un territorio a veces frágil y permeable, pero que es capaz de traducir experiencias que a veces la palabra, por el problema de lo indecible, no alcanza. Así como el cuerpo, a veces, no alcanza a expresar aquello que es más claro y directo con las palabras. Es verdad, la danza hace décadas que se independizó del relato, incluso en algún momento de la música, pero algo me hace insistir sobre varias cosas que me interesa situar en la

escena, como la palabra, las historias íntimas, mínimas y reales en tensión con aquellas oficiales y grandilocuentes. Son los rasgos modernos que habitan fuertemente en mí y que esta obra me enrostró. Estoy buscando, sigo buscando romper con aquel paradigma, lo que espero lograr, pero he entendido que sólo es posible a través de un proceso consecuente con mi propia obra. Por otra parte, las nuevas generaciones, en este caso, Leslie Apablaza, Pedro González y Pablo Zamorano, quienes interpretaron la obra, me han hecho sentir y pensar desde sus lugares, esa imperiosa necesidad de volver a mirar nuestro cuerpo, que es también nuestra voz, nuestro territorio, nuestra cultura, nuestra danza. Aquí nuevamente se abre espacio la memoria, la pretensión de “compartirla” como una manera de señalar que la historia y el arte, cada uno a su modo, van tejiendo intentos de explicación y comprensión de nuestra subjetividad, de nuestra relación con el otro y van permitiendo atisbar el significado de los proyectos colectivos; quizá por el momento, desde el lugar de Memoria Compartida.

Flujos y Rutas

Claudia Vicuña Corvalán

Sinóptico de una danza El método Zen consiste en penetrar directamente en el objeto mismo y verlo desde dentro. Conocer la flor es convertirse en la flor, ser la flor, florecer como flor y gozar de la luz del sol y de la lluvia. Al perderme en la flor conozco mi yo lo mismo que la flor. D.T. Suzuki

por Claudia Vicuña C.

Mi trabajo como intérprete/creadora se ha basado en la búsqueda constante de algo que se pueda llegar a definir como lenguaje personal y que tenga que ver con las capacidades expresivas de mi propia estructura corporal. Entiendo el cuerpo como aquello que contiene y construye la experiencia, de ahí la importancia de pensarlo como un resonador… del contexto social… un cuerpo político, es decir… con opinión. Poner en escena el estado actual de las cosas, ser crítico en contenido y forma, ampliar el registro personal y la construcción de un sello particular. Entonces,

¿¿QUÉ QUÉ ES ES SSER ER IINTÉRPRETE…? NTÉRPRETE…?

¿¿CUÁNDO CUÁNDO ACONTECE ACONTECE EL EL INTÉRPRETE…? INTÉRPRETE…?

Es tratar de sentirse uno con la naturaleza.

Cuando “está siendo” en el tiempo presente, más aún si está en escena.

Es preguntarse a diario, ¿cuál es la naturaleza del movimiento? Es ver la propia práctica como una lucha constante contra lo impermanente de lo permanente. Es la necesidad de ser otra y varias realidades al mismo tiempo y luego, al terminar, ser la misma, pero diferente, qué se perdió en la pérdida… qué encontré en el hallazgo.

Cuando está ahí estando aquí (ser parte de ese algo aún estando afuera).

Particular/Generalizador/Parcial Caótico/Organizado/Disponible Vacío/Material/ Profundo/Formal

¿QUÉ ES SER CREADOR EN DANZA…? Es tener la convicción de que lo que construimos diariamente nos permite entender la “creación” como un acto cotidiano y reflexivo y no como algo fuera de lo común. Es intentar crear-ejecutar una COREOGRAFÍA DEL CUERPO que dé cuenta de aquello que somos, qué es nuestro contenedor, dónde incrustamos la experiencia diaria. Es lograr una escritura que restituya la diferencia y la libertad en la relación con nuestro cuerpo y el mundo. Ser creador, ser intérprete, acontecer intérprete, emerger creador, aparecer artista, suceder bailarina, volverse danza… Ser una artista que no necesita salir de sí misma (no necesita otro instrumento), cuyo soporte es el propio cuerpo Absoluto y Relativo Silencioso/Elocuente Contemplativo/Analítico/Sinóptico Subjetivo/Objetivo/Interior Sentimental/Intelectual/Ignorante Integrador/Diferencial/Resonante No discursivo/Conceptual

¿¿CÓMO CÓMO HAGO…? HAGO…? Escucho No me muevo, de ninguna manera, hasta no sentir la necesidad o deseo de traducir al movimiento las ideas e intuiciones que me rondan, me rondan tanto que se transforman en obsesiones.

Inmóvil No proyecto la obra ni postulo a “Fondart” hasta no tener el deseo de hacer la obra.

Giro Me vuelco a llevar todo lo que sostiene a estas obsesiones al movimiento, al cuerpo, a la improvisación, sin proyectar, ver, ni saber cómo será la obra.

Caigo Me entrego a lo incierto, lo habito, lo aprovecho.

Suspendo No intento jamás alcanzar el objetivo, sólo deseo transitar el camino.

Retengo Me satisface, me tranquiliza y me angustia no saber cómo será, y si lo que hago, es finalmente lo que será.

Equilibro Siento inseguridad, la supero. Intento recordar que la naturaleza es caótica, es una reserva de posibilidades infinitas.

Inhalo Me siento sola y me pregunto para qué hago lo que hago.

Exhalo Encuentro un medio. Llego a materiales. Los hago convivir.

Cedo Creo que estoy lista para mostrar.

Salto Y antes de salir a escena (o entrar a escena… aún no he aclarado este punto) recuerdo “…cuando el espadachín se enfrenta a su oponente, no debe pensar en el oponente, ni en sí mismo ni en los movimientos de la espada de su enemigo (no debe estancarse en nada). Simplemente debe estar ahí, con su espada, la cual, olvidando toda técnica, está lista a seguir sólo los dictados del inconsciente. El hombre se ha borrado como “manejador” de la espada. Cuando ataca, no es el hombre sino la espada en manos del inconsciente la que ataca”. D.T. Suzuki

Claudia Vicuña Corvalán Licenciada y Pedagoga en Danza Bailarina/coreógrafa Devenida en actriz Ar sta chilena reconocida en su país y el extranjero, obteniendo varias veces Fondart, beca Fundación Andes, patrocinio de la Fundación América y Unesco-Aschberg Interna onal Fund for the Promo on of Culture. En su carrera como intérprete ha trabajado en la Compañía La Vitrina dirigida por Nelson Avilés (Venus y Adonis, Hombres en círculo, Perro muerto, entre otras obras); con las coreógrafas Elizabeth Rodríguez (Espacios inver dos, Sin respiro, Otros y Cuando bailo, bailo; Cuando duermo, duermo); y Francisca Sazie (Tercera persona, intruso, Asado y Las Pésimas). Además de colaborar con otros ar stas de la danza chilena y extranjera. Como actriz integra la Cía. de teatro La Provincia, a cargo del destacado director Rodrigo Pérez (Cuerpo, Padre, Violeta..., Interior, Escuchar, entre otras) y la Cía. Grupo de Tiro, dirigida por Néstor Can llana (El Amor es un franco rador), además de par cipaciones en cine y televisión. Entre sus creaciones destacan A la llegada de los pájaros, creada especialmente para el Ballet Nacional Chileno; Lo que puede un cuerpo, obra por la cual recibe el Premio del

Círculo de Crí cos de Arte 2011 como mejor obra de danza del año y es postulada al Premio Altazor 2012; La variante y Ciudades invisibles, además de Contenedor, P.A.F! y Magniﬁcar, co-dirigidas con Alejandro Cáceres, y Primera esfera en colaboración con Elías Cohen y José Chain. Ganadora del Premio a las Artes Nacionales “Altazor 2006” como Mejor Bailarina, por su interpretación en la obra P.A.F! Ha par cipado como bailarina, coreógrafa y actriz en fes vales de artes escénicas en Argen na, Tailandia, México, Uruguay, Brasil, España, USA, Francia y Chile. Las obras Contenedor y P.A.F! fueron nominadas al Premio a las Artes Nacionales Altazor como mejor coreogra a, en los años 2004 y 2006 respec vamente. Actualmente es académico de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Fotogra a: Gonzalo Donoso y Alejandra Quinteros

Flujos y Rutas

Luis Corvalán Correa

Poética de las ruinas, proyecto de investigación multidisciplinario por Luis Corvalán C. El seminario Imagen del Cuerpo, dirigido por Hubert Godard, en enero 2010, fue uno de los últimos antes de su retiro como profesor e investigador del Departamento de Danza de la Universidad de París VIII. Durante este periodo expuso y desarrolló relaciones importantes entre lo práctico y lo teórico en el ámbito del movimiento corporal, cómo estos se entrelazan de forma muy sensible, dejando en evidencia diversos conocimientos en los estudiantes ahí presentes. Este investigador y ex bailarín, especialista en técnicas somáticas como el Rolfing, F.M. Alexander, Pilates, etc., comentó sobre la importancia que ha generado la neurofisiología y las consecuencias positivas que traerá en el campo de la investigación científica. Luego habló de la multifuncionalidad de un cuerpo perceptivo, materia que el filósofo francés Michel Bernard, profesor del mismo departamento de danza, también establece en su artículo “Esbozo de una teoría de la percepción del espectáculo coreográfico”. En este texto el autor escribe con respecto a la percepción, comentando que “primero que todo en su dimensión sincrónica, cada percepción se ofrece como el resultado de la serie o de la combinación de cinco parámetros principales”1. Ambos docentes se refieren al tema de nuestras percepciones como sensibles a nuestro entorno, y que desarrollamos una serie de combinaciones sincrónicas entre nuestros cinco sentidos fundamentales como seres humanos. En este seminario, Godard nos explica sobre la existencia de las neuronas espejo. Estas se activan al momento en que se observa un estímulo externo, y permiten también simular y anticipar las acciones futuras en un contexto dado de manera tal que el cuerpo pueda responder a través de sus gestos en concordancia con los hechos o acciones externas. En este acto, vemos como nuestro imaginario construye una antesala a la acción que se nos está presentando y reacciona en ese espacio que está en constante cambio, transformándose ese lugar en nuestro “potencial de acción”2. Ahora, si el objetivo es analizar la gestualidad que construye un cuerpo, se debe considerar también el contexto social, histórico, así como la biografía de una persona que tiene sus capacidades perceptivas en constante estimulación. El interés que existe en la actualidad en desarrollar estudios con respecto a la percepción humana va mas allá de lo que podría hacer la ciencia. Son varias las disciplinas que se encuentran observando este mismo fenómeno en virtud de comprender mejor al ser humano: la psicología, la neurociencia, la fenomenología, la psiquiatría, la antropología, la lingüística; también las artes visuales, el teatro, la pantomima, el teatro y la danza, hoy dirigen su investigación hacia este tema.

Hubert Godard, como ya hemos mencionado, recibió una formación en danza y durante su seminario nos invitó a efectuar algunos ejercicios de orden práctico en la sala de clases; habló sobre la percepción de la mirada, el tacto, la acción de caminar,

respirar; la relación que podemos establecer con el espacio, etc. Esta parte del seminario fue muy importante para los asistentes ya que permitió aplicar y comprobar la presentación de contenidos teóricos que él mismo ha ido desarrollando a través de sus años de estudios. Para finalizar este seminario con el destacado investigador francés, se pidió realizar un trabajo con el recuerdo de una experiencia en danza. Para ello observamos una investigación llevada a cabo por Penélope Laurent-Noye y Luis Corvalán Correa (ambos estudiantes del Departamento de Danza de la Universidad de París VIII). El proyecto La Poética de las ruinas se realizó con el financiamiento de la FSDIE3 y la municipalidad de Saint-Denis. Este proceso se instaló en múltiples formas en los escombros de las ruinas en zonas urbanas y rurales; se inició en la periferia de París en la comuna de Saint-Denis, durante la primavera del 2009, y continuó durante todo el verano visitando distintas ciudades de Europa del Este, como Istria, Rijeka, Sarajevo (Croacia), Timisora, Transilvania, Bucarest (Rumania) y Budapest (Hungría). Al regreso de este viaje hubo dos exhibiciones, la primera en el Departamento de Danza de la Universidad de París VIII, y la segunda que se propuso al sur de Francia en la ciudad de Bergerac, en el marco del proyecto de arte urbano MONC - Overlook. En esa oportunidad se reunieron artistas visuales, bailarines y músicos para vivir una experiencia en una ruina que estaba en esta rural ciudad francesa. Dentro de las problemáticas que movilizaron el hecho de visitar ruinas, estaba la intención de cuestionar nuestras nociones de trabajo en danza. El hecho de intentar expandir nuestro campo del conocimiento en las distintas prácticas de danza en Occidente, a través del plan de estudio del Departamento de Danza de París VIII, nos lleva a preguntarnos cómo queremos evolucionar a partir de la comunidad de la danza contemporánea, apareciendo preguntas como: ¿Cuánta autonomía tienen los creadores con respecto al sistema que les permite existir como artistas? ¿Qué tipo de reflexión están desarrollando las obras contemporáneas y cuáles son sus resultados? ¿Es posible que el trabajo en danza pueda llevar a algo más que la disposición de las formas en el espacio? Si bien estas preguntas no son el centro de nuestro trabajo en las ruinas que visitamos, ellas igualmente están presentes de manera subterránea y, en la superficie, orientaron muchas de nuestras prácticas.

1. Bernard, Michel, Esquisse d’une théorie de la percep on du spectacle chorégraphique, (Esbozo de una teoría de la percepción del espectáculo coreográﬁco). 2. Terminología u lizada por Hubert Godard, Seminario de Imagen del cuerpo 2, Departamento de Danza, París VII, Francia, 2010. 3. FSDIE, Federación de Ayuda a la Inves gación de Estudiantes de la Universidad de París VIII.

Entonces, ¿en qué medida esta experiencia de Poética de las ruinas nos llevó a un acto perceptivo, corporal-espacial que pudiese cambiar nuestra imagen corporal, desplazándose a una zona casi invisible, dejada de lado histórica y socialmente?

cuenta elementos del seminario realizado con Godard. Luego, intentaremos articular la experiencia arquitectural de la ruina y nuestra propia percepción. Finalmente, nos centraremos en una lectura del espacio en función de la verticalidad.

La primera parte desarrollará el contexto en donde se inscribe el proyecto Poética de las ruinas en función de la época en la que se llevó a cabo. La segunda parte conectará el trabajo de observación en una de las ruinas visitadas, tomando en

Contexto general Con el paso de los años, la concepción del cuerpo en Occidente ha ido modificándose a través de la historia, sobre todo desde los años 60. Así lo menciona el filósofo francés, fundador del Departamento de Danza de la Universidad de París VIII, Michel Bernard: “En todos los campos de la vida social, el cuerpo se ha vuelto cada vez más el centro de algunas preocupaciones tecnológicas o ideológicas. Ya sea en la producción, en el consumo, en el ocio, en el espectáculo, la publicidad, etc., el cuerpo se ha convertido en un objeto de tratamiento, de manipulación, de puesta en escena para la explotación. Es sobre este cuerpo que convergen toda una serie de intereses sociales y políticos en la actual “civilización tecnológica”4. Con respecto a esta mirada sobre el cuerpo, lo que buscamos desarrollar en nuestra investigación era poder tomar una cierta distancia de lo que Bernard nombra como “civilización tecnológica”. Al mismo tiempo somos conscientes de que no podemos escapar de nuestro contexto social, y es por ello que los lugares en ruina eran una alternativa a nuestra forma habitual de trabajar en danza. Es casi normal que muchos coreógrafos y bailarines trabajen normalmente en salas o grandes estudios, donde ellos disponen de forma particular y sensible para realizar investigaciones o para crear obras, pero el espacio que los acoge arquitecturalmente (paredes, techo, puertas, ventanas) los deja con limitantes en su campo visual. Con respecto a este tema, vemos en un documental realizado a la destacada coreógrafa estadounidense Anna Halprin, que nos habla del taller que realiza en su jardín, en una entrevista con Alain Buﬀard, otro destacado coreógrafo y bailarín francés. Ella explica que “la bailarina trabaja en un estudio cerrado, pero aquí [en el jardín al aire libre] no hay fronteras, esto significa que todos los movimientos que hacemos están inscritos en un espacio que es infinito”5. Este hecho modifica totalmente el gesto que puede llegar a construir o crear un bailarín; para Halprin es fundamental el lugar en donde el cuerpo se instala a trabajar. Gilles Deleuze y Félix Guattari nos explican que: “La modernización describe un proceso por el cual el capitalismo desarraiga y coloca en movimiento todo lo que se fija, elimina o borra todo lo que obstaculiza la circulación, y transforma un objeto único, en objeto de intercambio”6. Nosotros estuvimos tentados de vincular esta visión global del proceso capitalista con nuestra investigación en las ruinas; tratamos de encontrar lugares olvidados, invisibles, una especie de “agujeros negros”7 para este sistema

dominante; lugares que tienen su propio movimiento, que están en una transformación lenta y continua de sus materias que los componen. Esto lo podemos relacionar con el texto recién citado, cuando habla de esos objetos que son categorizados como “lo que obstaculiza la circulación”. Estos espacios no pueden ser arrancados de raíz, estos lugares están llenos de historias humanas que poco a poco van siendo recuperados por la naturaleza, al mismo tiempo que van quedando al margen de la actividad humana. Uno de los temas que rondaron este proceso en las ruinas está vinculado al acto de contemplar en la actualidad y al proceso de producción. En el libro de Jonathan Crary, Las técnicas del observador, explica que “Benjamin tiene la percepción de una acción muy temporal y cinética, y dice de manera inequívoca que la modernidad no valida la posibilidad de un espectador contemplativo”8. De la misma manera que el espectador tiene menos tiempo para ser más “contemplativo”, aunque no profundizaremos en este interesante tema, intuimos que el creador en la actualidad debe ser productivo ante todo, dando espacio a pensar que alguna parte sensible de la obra se ve disminuida. Y eso que en el acto contemplativo se abre como un campo espacio-temporal múltiple, se reduce por la demanda de una sociedad demandante y con altas expectativas por lo que paga en materia de obras de espectáculo. Con respecto a los temas mencionados, una de las cosas que notamos en este proyecto es que la opción de ir a buscar ruinas como lugar de estudio nos obligó a inventar algunos métodos ya que la experiencia era nueva para nosotros. Por ejemplo, durante el viaje a territorios desconocidos decidimos utilizar mapas de áreas seleccionadas para estudiar los distintos aspectos del lugar y luego trazamos líneas geométricas como guías para salir a buscar el objetivo. Otra consigna fue buscar en lugares lo menos turísticos y una vez en terreno verificar la información sobre el territorio elegido y los mapas utilizados. Con el pasar de los días se fueron revelando nuevos métodos para ordenar nuestras rutas: pidiendo información a los habitantes de la zona y también siguiendo nuestra intuición e imaginando signos que nos indicaban nuestro camino.

4. Michel Bernard cita de su libro Le Corps, p.13, a J.M. Brohm, a propósito de cómo se u liza la propaganda de campeones depor vos nacionales para tener un modelo a seguir para los jóvenes. Ed. du Seuil, 1995. 5. Buffar, Alain, documental, My lunch With Anna (Mi comida con Anna), min.6’17, Pi, 2005. 6. Deleuze, Gilles y Gua ari, Félix, Capitalisme et Schizophrénie (Capitalismo y esquizofrenia), p.236, L’An Œdipe (El an edipo), Minuit, París, 1972. 7. Godard, H., Des trous noirs (Los espacios negros). Entrevista con Hubert Godard por P. Kuypers, en I. CORIN, Scien fiquement Danse (Cien ficamente danza), Nouvelles de Danse, 53, Contredanse, Bruxelles, 2006. 8. Crary, Jonathan en L’Art de L’Observateur (Las técnicas del observador), p.143, Jaqueline Chambon, 1994.

La observación de una ruina en Slimnic, Rumania Hablamos específicamente de una experiencia vivida en la región de Transilvania, en el pueblo de Slimnic, donde trabajamos durante dos días en las ruinas de una pequeña aldea. Estas pertenecen a una fortaleza construida durante la primera mitad del siglo XIV, un lugar que fue utilizado hasta la rebelión Ferencz Rakoczi en 1707, cuando las tropas del comandante turco Pèkry Lorenz tomaron la fortaleza y la destruyeron casi por completo. En 1717 fue reconstruida, pero nunca volvió a ser utilizada como lo había sido anteriormente. En el último siglo, los terremotos de 1977 y 1986 han dejado huellas importantes en sus muros, visibles todavía al momento de nuestra visita. Cuando llegamos a este lugar, una de las primeras cosas que hicimos fue observar el material de construcción y la arquitectura o lo que queda de la fortaleza (proceso que repetíamos cada vez que nos encontrábamos con un lugar en ruinas). Este método nos permitió obtener una primera impresión, una aproximación al espacio global. De esta sensación vivida, podemos establecer un paralelo entre el método que se aplicó en este lugar y lo transmitido en el seminario de Hubert Godard: “La primera fase de cualquier percepción y cualquier gesto consiste en tomar un punto de referencia en el espacio”9. En nuestro caso, el gesto o acción de caminar es el que se instala en el espacio y permite observar o percibir nuestro objeto de estudio que es nuestro punto de referencia o epicentro de estudios. En un segundo paso, cada uno de nosotros elegía un lugar en el espacio para iniciar un trabajo más específico con respecto

a lo percibido en las ruinas, en este caso, la fortaleza. Una vez ahí, nos dábamos un momento para dibujar, escribir, tomar fotos, hacer vídeos, intervenir con movimiento o simplemente contemplar los espacios en posturas no habituales. En este sentido, el filósofo Merleau-Ponty, en su libro Lo visible y lo invisible, escribe: “es necesario que el espectador no sea un extranjero en el mundo que está observando. Tan pronto como yo lo veo, es necesario (como se muestra de manera doble sentido) que la visión sea doblada de una visión complementaria o de otra visión: yo mismo visto desde fuera, como si otro estuviese viéndome, instalado en el medio de lo visible, en el proceso de considerar un cierto lugar”10. Nuestro comportamiento en los distintos lugares que visitamos fue ir poco a poco sintiéndonos más confortables para desarrollar una acción que cuestionara nuestro estar ahí. Así fueron apareciendo manifestaciones creativas en múltiples formatos como ya lo mencionamos. Desde ese lugar, y sin ningún ojo externo o espectador que estuviese presenciando nuestra intervención, dejábamos fluir nuestros deseos de crear, hacer, intervenir y, al mismo tiempo, nuestra capacidad de observar desde afuera como lo menciona la cita, se hacía más fuerte; y el acto doble de mirar a distintas distancias se manifestaba como un lugar potente en posibilidades para generar material creativo. Ahora, con respecto al tema de la mirada, durante el seminario Godard nos comenta sobre dos tipos de mirada: una “focal” y otra “periférica”11. Cada una está relacionada con un área del sistema nervioso. La mirada focal -o

9. G 9. God od dard, arrrd ard a d, H.,, D Dees ttrro Des ous ou u no n iirs rs ((LLos rs os esp esssp pa accciios aci os neg neeeg n gros). ro rros os). os ) Ent Entrev ntrev nt rreev evist isst sta co on nH Hu Hub ub ubert beer ert r Go Go odar da d p da dar por or P. or PK Ku Kuy uy uyper yper peerss, pe en II. COR en CO C OR O RIN, IIN N, N, Sc Sciien een n ﬁq qu uem eme meen m ntt Da Da Dan an n nse se de se de Nou No N ou uvel velle ve ellles el lees es de de Da Danse nssse n se, e, 53, 3, p.6 p..60, p 0, Co Con C on o ntr tre tre red dan an nsse, see,, Br Brux uxe xelle xe llless.. lles. 10. 1 10 0 0. Mer Meerlea M Merlea lea eau u--P u-P Po on ont n ntty, y LLee vi visibl vis iissiib ibl blle et l’i’in b iin n nvis vviiissibl vis iib ble ((Lo bl LLo o vvis isibl is iib blle y llo b ble o in invis vviis isib iibl blle), b ee))),, p p.175, 17 175 75, Ed 75 d. Gallim Gal G Ga al a lim mard ard d, 196 96 964 64 4. 11. 1 11 1. Go 1. Go odar dar d da arrd, a d H Hub Hu ubeert ub errtt, séémi ém m miin na nai aiirree IIm a Ima mage m ge du du co co cor orrps rp pss 2 2,, De Dep D eep par art a rtame rt am a meento m ent nto n to to de de Da Danza nzzza n aP Pa arrís íss VI VIII, IIII,I, 19 19/0 19/01 /01 01//20 2010. 20 10. 10

excéntrica porque va hacia el exterior- se conecta a la parte cortical, que es el lugar que “nombra los objetos”. La mirada periférica o egocéntrica, que quiere decir en dirección del individuo, se relaciona con la zona sub-cortical, que está relacionada con nuestro esquema corporal. Michel Bernard, en el libro El Cuerpo, nos da ciertas pistas que hablan de esta zona como un lugar en donde se alojan nuestros esquemas cotidianos del cuerpo: “…el conocimiento que permite a cada uno de nosotros para tener el cuerpo a diario en las actividades más mundanas, depende de la combinación de naturaleza indefinidamente modificable, entonces esencialmente plástica, sin embargo, son puramente de naturaleza fisiológica ya que se basan en procesos corticales”12. Con respecto a todo lo que involucra la mirada, como se menciona en las distintas citas, la posibilidad de imaginar algo mayor es posible; podríamos decir que si fuésemos más conscientes, quizás esa mirada externa, como lo menciona Merleau-Ponty, que se instala a una cierta distancia, pertenece a un cuerpo imaginario de gran magnitud que estaría ahí presente para determinar ese “lugar” que nos acoge. Abriendo así la posibilidad de un nuevo cuerpo imaginario que estaría presente en ese espacio. La fortaleza tenía una superficie de seiscientos metros cuadrados aproximadamente, y cuando ya la habíamos recorrido entera, decidimos quedarnos en un lugar específico

12. Bernard, Michel, Le Corps (El cuerpo), p. 23.

de ella. Hablamos de un muro exterior localizado al norte del fuerte, que tenía un espesor de noventa centímetros más o menos y alrededor de seis metros de alto. Nace de una de las paredes principales y tiene forma curva de unos quince metros de largo; al parecer era parte de una antigua torre que se derrumbó. El material utilizado para la construcción es esencialmente ladrillos desiguales, pegados entre sí con una especie de mortero. Una grieta abre la masa de la pared en dos, desde lo más alto hasta la base. Los dos extremos de la pared están agrietados y desmoronándose. Al nivel de la grieta se observa una diferencia de altura entre los dos lados de la pared, y a media altura se evidencia “el espacio entre”. Es en este punto donde la grieta es más pronunciada y permite mirar un paisaje de montañas y prados que se encuentra al otro lado. La fractura que permite ver el paisaje tiene forma de media elipse vertical que está cortada en su base por la tierra. En este marco natural que se encuentra en el muro podemos ver las entrañas de la construcción (disposición de los ladrillos). Antes de seguir adelante, queremos citar a Marina Garcés, filósofa española que en uno de sus artículos, Visión Periférica, Ojos para un mundo común, nos dice: “necesitamos conquistar juntos nuestros ojos para que éstos, en vez de ponernos el

mundo enfrente, aprendan a ver el mundo que hay entre nosotros”13. Entendemos que no hay una verdad estricta en el acto de observar lo que se ve; lo que intentaremos es exprimir nuestra experiencia en esos lugares alejados y que están ahí para mostrarnos parte de la historia de una cultura pasada y en proceso a ser olvidada. De pie y frente al muro, nos tomamos el tiempo para mirar. Sentimos que hay un intercambio entre el mundo material (el objeto como muro y su grieta), el espacio “entre” y nosotros. En relación al espacio “entre”, Hubert Godard enuncia en una de sus entrevistas: “Lo que me interesa no es tanto el cuerpo, pero la relación del cuerpo con el espacio. Por supuesto, el espacio es imaginario, que es el espacio de cada uno, no el espacio métrico, la topología”14. De cierta manera, con esto podemos constatar que la relación de cada cuerpo con el espacio es algo particular, que podría depender, entre otras variables, de nuestro imaginario y de nuestra sensibilidad perceptiva desarrollada a través de nuestra historia. Ahora, sólo tomando estas dos variables podríamos deducir que nuestro estado de consciencia de estas dimensiones permitirá un diálogo continuo con nuestro exterior y, al mismo tiempo, construirá nuestra realidad perceptiva, por lo tanto, parados frente a ese muro se nos están revelando secretos profundos de un espacio que tiene por lo menos 600 años de existencia y que están repercutiendo en nuestro cuerpo histórico.

El simbolismo en la arquitectura Creemos que hay un punto en común entre nuestro espacio percibido, que no es homogéneo, y el estado del muro que está frente a nosotros. Creemos que este objeto arquitectónico que está en un estado de colapso simboliza de manera tangible nuestra percepción del espacio. Vemos y constatamos que no es ni homogénea, ni simétrica. Y también podemos hacer un vínculo entre el estado de la materia y nuestro espacio percibido, que sabemos que a lo mejor puede estar dañado o fracturado por algún evento de nuestra historia personal. En este ejercicio de recordar se constatan algunos accidentes automovilísticos, intervenciones quirúrgicas, una escoliosis diagnosticada en la adolescencia, etc., Godard nos habla de un caso que él trató, y nos comenta durante el seminario: “Me he ido dando cuenta que en algunos casos de escoliosis que las deformidades físicas eran el resultado de una distorsión de la percepción del contexto. Sabemos que para cada uno, lo que llamamos aquí el espacio, es un producto que construye la imaginación y que por lo tanto podría ser de una distribución de densidad variable, el espacio percibido no sería uniforme como lo sería una figura geométrica...”15. Para nosotros, en esta experiencia, podríamos asegurar que parte del espacio observado está en un estado de

desmoronamiento; es un espejo de nuestro espacio percibido y viceversa. Nuestro contexto es este entorno cambiante que se desintegra. Y podemos constatar cómo se organiza para existir a través de sus deformaciones que van gradualmente aumentando en el tiempo. Para hablar de nuestro estado corporal debemos explicar que el proyecto de investigación sobre las ruinas ya estaba en la tercera parte de las cuatro que tenía este viaje; y ya teníamos una fatiga muscular importante debido a las largas caminatas con mochilas pesadas a la espalda. Cuando llegamos a este lugar sentimos cómo nuestra condición corporal cambiaba a medida que pasaba el tiempo mientras observábamos el muro. La mirada se fija en el contorno de la grieta. La tensión muscular en la cintura escapular comienza a descender, una sensación de pesadez se activa en los brazos y provoca un movimiento en los hombros hacia abajo, como lo hace la fuerza de gravedad. La parte superior del cráneo se conecta con el cielo en dirección opuesta a los apoyos de los pies que están sobre el suelo. Vamos a relacionar esta experiencia vivida en el fuerte con un ejercicio práctico que Godard nos propuso en el seminario.

13. Garcés, Marina, Cdl#2, Danza y Pensamiento, Arquitecturas de la mirada, Vision periférica. ojos para un mundo común, p.90, Ed. Ana Buitrago, 2009. 14. Godard, H., Des trous noirs (Los espacios negros). Entrevista con Hubert Godard por P. Kuypers, en I. CORIN, Scien ﬁquement Danse, Nouvelles de Danse, 53, p.60, Contredanse, Bruxelles. 15. Godard, H., Des trous noirs (Los espacios negros). Entrevista con Hubert Godard por P. Kuypers, en I. CORIN, Scien ﬁquement Danse, Nouvelles de Danse, 53, p.63, Contredanse, Bruxelles.

El nos hizo trabajar nuestra musculatura interna, esa que es activada específicamente por los músculos gravitatorios; sistema ligado a nuestra capacidad propioceptiva y también al sistema nervioso central simpático. El habla de “activar nuestro cuerpo radical y nuestro cuerpo vector”. Cada uno está estirado en el suelo, junto a un compañero. Con sus manos, la pareja sostiene una pierna y la flexiona al nivel de la rodilla. Debemos empujar nuestra pierna que está apoyada y flexionada y hay dos maneras de hacerlo. La primera es utilizando la musculatura del cuádriceps, sistema muscular que está unido a la región lumbar de la columna vertebral. La experiencia se realizó con una sola pierna, y luego había que caminar para sentir la diferencia y la pareja debía observar e identificar si se producían cambios en la marcha. La percepción entre las dos piernas es totalmente diferente, el pie que trabajó, cada vez que entra en contacto con el suelo, da la sensación de tocar un área más amplia. La sensación de tener un apoyo más fuerte repercute en el cuerpo de manera ascendente hasta llegar al cráneo. La pareja que observa también nota la diferencia entre sus apoyos desde su posición, la apertura o transformación del gesto de caminar se modifica. Hubert Godard explica que es gracias a esta experiencia que la concepción de nuestro esquema corporal se ha modificado. Nosotros hemos puesto nuestra atención en un sistema de músculos profundos y hemos visto cambios en nuestros captores de presión que se encuentran en la planta de nuestro pie. Al mismo tiempo, esto ha provocado conexiones en nuestro estado perceptivo. Nosotros notamos que el suelo parece acoger de mejor manera el lado que se movilizó en el ejercicio, dándole más estabilidad. El haber hecho consciente este cambio en nuestra percepción del suelo, repercute también en la percepción de toda la postura, la columna se ordena en relación a la vertical.

La gravedad como lugar común Podemos entonces considerar que la experiencia en las ruinas de Slimnic tocó nuestro “cuerpo radical”, es decir, durante ese momento de observación se produjo un hecho consciente en nuestro eje gravitatorio. La historia de resistencia de este muro es larga. Por un lado, ha resistido a los distintos ataques que sufrió la fortaleza y, por otro, tenemos la fuerza de la naturaleza con la lluvia, el calor, el frío y los terremotos, que han ido afectando el estado del objeto arquitectónico. Debido a estas informaciones, sabemos que tenemos frente a nosotros un muro en estado de desmoronamiento, con una fuerte tendencia que va en dirección a la fuerza de la gravedad. Consecuencia constante de todas estas manifestaciones naturales, podemos ver que faltan muchos ladrillos en la pared y otros ya están en el suelo. Con respecto a una entrevista realizada por Patricia Kuypers a Godard, donde se habla de una “invención dinámica del espacio”16, citamos:

16. Godard, H., Des trous noirs (Los espacios negros). Entrevista con Hubert Godard por P. Kuypers, en I. CORIN, Scien ﬁquement Danse, Nouvelles de Danse, 53, p.67, Contredanse, Bruxelles. Idem, P. 67.

“Un ejemplo concreto para volver a la erra como soporte (el suelo es tomado en este espacio de acción) será la relación que cada uno va desarrollando en el imaginario de acciones y su memoria sensorial con esta zona del espacio. Los músculos isquio biales que son parte del fondo tónico, dependerán de la naturaleza de la relación y el diálogo con el suelo. A través de la dinámica en relación a tocar y ser tocado (el pie toca el suelo, pero es también tocado por el suelo) el conjunto de músculos del pie se van a adaptar y sus informaciones van a relajar más o menos los músculos isquio biales” . En este pasaje, se entiende que existe a través de todo el cuerpo una dinámica ascendente y otra descendente. Al parecer, ellas se revelan en la postura, según la relación que el cuerpo tiene con el suelo. Podemos desarrollar este nexo con la dinámica de los espacios en ruina; el muro de Slimnic, por ejemplo, está en un estado de transformación y va en una dirección descendente, al igual que la fuerza de gravedad. En este cuadro espacio-temporal, nos encontramos con un fenómeno presente en todas las ruinas que ya habíamos visitado. Hablamos de objetos orgánicos como son los árboles, las plantas silvestres y hierbas que crecen en todas partes y que toman gran parte de los espacios arquitectónicos que están en ruinas. Estos elementos que provienen de la tierra, crecen y toman el espacio que la estructura arquitectónica va dejando a causa de su desmoronamiento. La materia que constituye la arquitectura de esa ruina va en una dinámica descendente y se cruza con el alza creciente y dinámica de las plantas que crecen en estos espacios. La plataforma donde se reencuentran o se alejan estos diferentes elementos que componen el paisaje en ruinas, es la tierra. Es también el suelo que nos sostiene y es la zona de contacto con todos los elementos de este territorio en investigación.

Bibliografía • • • • • • • • •

Garcés, Marina, Visión periférica. Ojos para un mundo común, en Arquitectura de la mirada, Ed. Ana Buitrago, 2009. Bernard, Michel, Les Corps, p.29, Ed. le Seuil, 1995. Louppe, Laurence, PoéƟque de la danse Contemporaine, Contredanse, 3ª ed., 2004. Nietzsche, Friederich, Par delà le bien et le mal, trad. Geneviève Bianquis, Aubier, Paris, 1963. Crary, Jonathan, L’Art de L’Observateur, Jaqueline Chambon, 1994. Bernard, Michel, Esquisse d’une théorie de la percepƟon du spectacle chorégraphique, en De la créaƟon chorégraphique, op. cit. 1994. Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, Ed. Gallimard, 1964. Buﬀard, Alain, película My lunch With Anna, Pi, 2005. Deleuze, Gilles y Guattari, Félix, Capitalisme et Schizophrénie, L’AnƟ Œdipe, Minuit, Paris , 1972.

Conclusión La decisión de par r al encuentro de las ruinas buscaba poner en tensión algunas costumbres de nuestro trabajo como ar stas coreográficos, con capacidad de generar creaciones e inves gaciones en danza contemporánea; desde este lugar, observar nuestra relación con un lugar dis nto al habitual. Encontramos en estos espacios lugares amigables para nuestras experiencias percep vas, imagina vas e inves ga vas. La posibilidad de desplazarse constantemente de un territorio a otro, encontrando ves gios de muros y espacios a punto de desaparecer, nos permi ó ir cues onando y alimentando el proyecto de PoéƟca de las ruinas. Sabemos que la interpretación hecha del objeto observado hace parte de nuestras sensaciones e imaginación, pero entendemos también que ahora se ha vuelto el corazón de nuestra mirara frente a la realidad que se manifiesta constantemente de variadas formas. En este ejercicio de escritura se intentó generar vínculos entre algunos conceptos del seminario y un momento concreto de la inves gación prác ca en medio de unas ruinas en Rumania. Lo que logramos ver ahora es que el material compar do por Godard nos permite leer el espacio en ruinas como un espejo de nuestro cuerpo sensorial y percep vo. En varios momentos de este viaje, los espacios en ruina nos entregaron potentes sensaciones para este primer escrito o aproximación a una definición más clara de lo que podríamos llamar una PoéƟca de las ruinas. Lo que podría comentar es que el proyecto sembró una ruta firme frente al contexto que vive un profesional en danza. Lograr crear y compar r experiencias de este orden, permite desplazar la mirada no sólo de quienes quieren cues onar su contexto profesional, sino también el de una sociedad obediente, consumista y llena expecta vas culturales espectaculares.

Flujos y Rutas

Nury Gutes

Movimiento que procede del mismo yacimiento La DANZA es para quien está interesado en que le muestren diciendo de otra manera.

por Nury Gutes

Cada vez que me encuentro en espera para entrar a un espectáculo (generalmente danza) me siento tensa, un poco dislocada, a veces nerviosa, algunas veces compungida, no sé cómo explicarlo; me doy cuenta que estoy con miedo, que no estoy segura de querer entrar a mirar, es algo que viene dándose hace unos años, y me pregunto por qué. Quizás hay otras personas que les sucede algo parecido, cómo saberlo; también he constatado que se vuelve bastante físico, se asemeja a un enredo en mi organismo que en algún punto duele, me aprieta y también me observa. Entonces me he creado un espacio para persuadirme de no temer, no temer a aquello que está creado para dislocar, para entrar en un juego que no siempre tiene las reglas muy claras, sobre todo porque la Danza nos enfrenta a aquellos que están ahí para mirar y apropiarse de decir y analizar, un algo parecido al concebir. El arte también nos mira interrogándonos a hombres y mujeres, es un entender a quien lo ha creado, la Danza es una criatura nueva que apenas abiertos los ojos ya enjuicia a su creador, lo observa y muchas veces lo responsabiliza. Parece algo natural, una transacción casi lógica, orgánica; siempre el arte de la Danza está en el lecho de un río, un fluir que revela o trasmite, y alguien que adquiere y remite.

El que baila se aloja en un espacio donde conviven algunas veces risa o llanto, el estado tan nombrado de lleno y vacío, paz y guerra del comunicar. La Danza se transforma con un hombre/ mujer o mujer/hombre; ambos manifiestan sin duda todo el eros de mover el cuerpo; el que necesita bailar se encuentra en el camino sinuoso de todo deseo, en su empeño de ir contra las leyes del lenguaje que conocemos: el hablar, el cantar, el recitar. Más allá de este decir conocido, el cuerpo que baila entra sorprendido a la Danza, impregnado por narraciones impensadas y lo hace con lo tantas veces pensado, es decir, el cuerpo.

El encuentro que tengo con la Danza es un encuentro igual al canto, igual al paisaje sonorizado, igual al manejo de espera y escucha, es un encuentro potencial, una suerte de encantamiento del yo cuerpo, yo vivo, yo muevo.

Danza puede ser uno de los golpes que nos da el cíclope de la vida, un golpe de ojo, una cuasi mirada sorda, un ojo que busca y despilfarra obsesiones para mirar aún más el bailar, que se puede volver acto ciego y que, sin lugar a duda, hemos probado. Alguna vez nos hemos enceguecido por quien baila, y hemos enceguecido nosotros mismos por estar en una danza con resplandores agotados en sensorialidad, una verdad breve como todo deseo de verdad. Acto y presencia de las fases del bailar necesitan de hombres y mujeres; yacimiento y materia, algo así como puro presente.

Ahí donde aparece un hombre o mujer que se adaptan entre/contra sí o se apartan del mundo como norma, lugar y territorio humano por excelencia, ellos aparecen para incluirse y se vuelven umbral de posibilidad de hablar-bailar de yo a tú a otro; la Danza hoy se vuelve más molecular, más brumosa, se apacigua en la no forma, se introduce en un tiempo más atemporal, se agota de percepción; pareciera que la Danza por primera vez se mira a sí misma, pero, ¿la Danza tiene un sí misma? Las bondades de un cuerpo desde antes del movimiento nos hace imprescindible volver a mirar, revelando aquello que más allá del lenguaje, sin las obviedades del decir, los vuelve danzantes cazadores de la mirada del otro, y la Danza supone casi siempre una cacería llena de asimetrías, va y viene, acecha y triunfa en bailarines, en espacios, en lugares escénicos, en pertinencias escénicas. Aprendemos como humanos, bailamos con historias de historias, aprendemos con preámbulos, aprendemos aprovechando las continuas capacidades de volver a mirar lo que siempre hemos visto. La Danza es un cíclope que construye

de manera monumental, no por su desmedida fuerza, todo lo contrario; danza es construcción débil que en su manifestación y premisa abre propósitos difíciles de apreciar si no está ahí el goce del movimiento; es un cuerpo que se moviliza en lo monumental, y es débil porque se modela siempre, porque sus pequeñas narraciones le hace fisgonear en los márgenes, en los bordes. Todas las medidas caben en la Danza de cualquier cultura.

Al movernos, danzando, bailando, amplificándonos, seleccionamos el equipaje que nos hace más grato cualquier viaje por cualquier cultura; imposible no mirar y admirar los acontecimientos y celebraciones de la vida. Aún no podemos aceptar el triunfo de vida o muerte sin que un cuerpo que baila no se transforme o no se regule en lo culturalmente impuesto, en la búsqueda de lo que el mismo cuerpo nos propone. Ver danzar a alguien es un hecho-acto en sí cercano a la cacería, encierra una verdad intencionada hacia algo articular, lo constituye desde la forma, que es pura consciencia de lo que tiene adelante, y aplica gran intención para

un acto siempre nuevo y extremadamente enérgico, por muy sutil que parezca. Para una nueva cacería necesitamos a la comunidad con ojos atentos, ojos que miran cuando otro está haciendo, es decir, aprendiendo con el que baila es también bailar y ver. Ese que se mueve está transitando y, como un cazador tras su presa, va en busca de ni bueno ni malo, la cacería es parte de la historia. Con la Danza hemos creado un circuito que logra descifrar el hablar de los otros, y de esta manera nos preparamos para la cacería de lo que sólo puede ser mirado.

No sólo ver cómo se mueve el que baila, no sólo ver cómo lo ha construido, no sólo es presenciar lo vivo; más allá se mueve y más acá yo miro y caigo en cuenta de que observo ahí o allá o muy lejos, encontrando nueva ubicuidad, el otro baila, el otro se impone en mi mirada, y me hace partícipe, me hace tomar una parte, una zona atemporal y paradójica, rítmica y elemental y, sobre todo, tomar la parte presente,

que es también arte–técnica y distinción. Aprendo lentamente a distinguir si aquella persona que baila sabe lo que está en juego cuando se está moviendo, se las arregla con su propio cuerpo como texto y contexto, he visto que es el propio deseo de plasmar las acciones efímeras del cuerpo el que siempre baila, y pienso si es adecuado preguntar: ¿Qué está pensando? ¿Por qué está bailando?

Hablar de cuerpo se ha transformado en un modo de mirar y hablar y siempre preguntar. La Danza toma la mano de la ignorancia, no podemos saber qué es bailar; la Danza y el cuerpo se separan cada día más en geografías arbitrarias, instalándose para desaparecer más rápido que nunca, y para hablar de lo que muchas veces no hay y no sabemos que no hay. ¿Qué me produce ver un movimiento y otro movimiento y otro movimiento….? ¿A qué me induce estar mirando detenidamente un movimiento tras otro durante 40 minutos…? Hay lectura sin texto, hay mordeduras que nos despiertan, hay un animal siempre escondido detrás de las ideas prefiguradas, creadas sólo para ser miradas simplemente al desnudo. ¿Quién o quiénes están detrás de eso? El que está bailando es sujeto, individuo, que según sus tiempos y lugares son personas que celebran, sujetos que se interrogan, individuos que se (in)tegran y (des)(in)tegran; primero pasiones, después conceptos, después ideas, decisiones, más allá nuevas

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pasiones, acá imposturas y nuevas posturas argumentadas, toda la artillería del intelecto… Porqué no, todo el terreno está listo para ser tomado como cuerpo. Nunca cuerpo puro, cuerpo solo y rara vez cuerpo único; así aparece la imagen. Siempre quise averiguar si ese sentimiento de universalidad en expansión con la Danza era puro impacto de juventud. Ahora creo poder distinguir los muchos envoltorios que componen estos pliegues expansivos; los matices de nuestra naturaleza siguen siendo oscuros y nos rigen asuntillos un tanto confusos, pero la Danza me ha permitido participar y ver cómo se fusionan locuras y corduras, todas embaucadoras del cuerpo que de tanto en tanto se vuelve cuerpo social en perpetuo movimiento. Para eso está la Danza más que nunca, para descifrar el mundo que le ha tocado vivir. ¿Cómo se llegó a interpretar lo que nunca fue interpretado? La Danza se integra cada vez más al mundo escénico, estético, político, síquico. Treinta años atrás pensaba que en la más rotunda soledad se podía bailar y punto, y así lo practiqué durante mucho tiempo, sin imaginar que años después propondría todo lo contrario, que el acto de bailar no es en absoluto un régimen de solitaria individualidad. Quien se mueve se expone, quien en soledad se muestra instalado se propone y se ofrece en movimiento para otro, siempre para otro, y se

tensiona junto a los cambios de la imagen de sí mismo. Nos interesa cada vez más ver a un sujeto en aparente soledad y desconexión desde su antropometría de acciones, se asoma la imagen en nosotros, el interés de ver bailar se ha trasladado al interés de ver mover y que a su vez se ha trasladado a ver la imagen.

El que mira es un nuevo conquistador. Los cuerpos en escena son lo más eficaz para situarnos, no hay mayor evidencia que un cuerpo ahí, en su claridad expuesta, como la calle misma; estoy por pensar que el momento mismo es el que me cuestiona, indaga en mí como un transeúnte. Entonces cuerpo pasaje, cuerpo parque, cuerpo umbral, cuerpo edificio, pero siempre un cuerpo empírico y a nuestra escala. La energía de los bailarines sale de lo común, a veces me parece que la Danza es el sentimiento de la forma o una forma que encuentra una memoria privada anteponiéndose como cuerpo público que le permita existir. Hay frescura vívida en la visión de alguien moviéndose con gracia y placer, todo el material procede del mismo yacimiento, y para extraerlo sólo hay que introducir un juego del que sólo el que baila sabe algunas reglas, el resto, se debe resolver y digerir. La Danza es la que se mueve como una inscripción que regenera algo antiguo al borde de ser olvidado. La Danza requiere

gran memoria pero no la banal que recuerda porqué la necesita, sino la memoria real, la que le induce a seguir, a continuar, a no parar, una real Gradiva. La encrucijada de la Danza nos muestra diferentes modos, muchas veces no sabemos cuál tomar; la presencia colectiva que hace frente al presente disuelve toda violencia y por todos lados se gesta energía e imagen, más presente, más vivencia, más mundo. Un lenguaje que brota del cuerpo es equipaje, ese que utilizamos según necesitamos, que nos permite viajar con cierta confianza y soltura en cualquier dirección; un equipaje que es puro lenguaje brotado, que es total ocupación del cuerpo, mientras sea posible ocupar el lenguaje como un equipaje íntimo sin olvidarnos de su nacimiento, plegado y replegado, como una constelación de ideas donde trasportamos el valioso entretejido de lo percibido. Ciertos elementos de un equipaje emancipado han puesto al cuerpo en combates escénicos, que combinan y encaran la razón, las pasiones y el humor. Así nos vestimos cada día, cuerpo e impulso son un movimiento total que ocupa al cuerpo, sólo por eso vale la pena que le llamemos Danza. La posibilidad de lo movible es un motor indomable, modular, que transforma constantemente la experiencia de un impacto inconmensurable. Moverse en acción compleja, para definir un aspecto de la vida, nos deja con efectos; pocas veces el

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movernos nos deja inertes o indiferentes, mover es placer, es incógnita de los sentidos. El cuerpo bailable, ideas blandas del equipaje con que transitamos, equipaje de carácter y principios. La danza contemporánea permite un nuevo tejido histórico del cuerpo sabiéndolo protagonista de la tragedia del hombre por saberse inmortal, y así se cambian las fechas en la historia, viajes masivos imprimen con lo antiguo lo nuevo, semisalvaje y semiurbano, y semitristes. La mirada se involucra como un mirar múltiple, hoy la mirada al cuerpo es fetichista, real y cambiante, con todos los valores que la cultura le asigna, algunas veces demasiado carnal o demasiado abstracta o demasiado violenta o demasiado indiferente en su dolor; la mayoría de las veces demasiado simbólica. Los cuerpos en boga hacen brotar nuevas realidades, me pregunto si somos menos dogmáticos y más estéticos, ¿esto hace más evidente la transmisión de las ideas?

Viajamos con palabras impensadas sobre el cuerpo del cuerpo, el lugar del cuerpo, el sitio del cuerpo, lo urbano en el cuerpo, es el tema del tema. Estamos viendo la mundialización del cuerpo, evidentemente más europeizado, que nos ha inyectado una substancia demasiado viscosa. Salimos de un imperio oscuro y extremadamente ritualista para entrar en uno también temible que se impone por el mercado. El movimiento está en una zona que ya no es mítica, carece de ritual porque la manera de afrontar el destino siempre nuevo no obedece a los dioses, no aceptamos ya que se nos imponga mover el cuerpo como en un viaje sin retorno, donde todo cuerpo hace el mayor esfuerzo de su existencia en lejana y fría curiosidad. Me gusta imaginar a los griegos bailando para encausar mejor la comprensión de ese mundo elaborado y conquistado con tantos dioses como sucesos temibles hay. Hoy estamos más solos que antes, más encadenados en los precios y presupuestos de un mercado fanatizado, un asunto de complejas administraciones y relaciones poderosas en la arquitectura artística. Así y todo, los cuerpos que interpretan están presentes ya en la mecánica inaguantable de la danza individual, ¿esto es un falso ser? No lo creo en absoluto, el estar del movimiento en la Danza no es sometimiento, y las leyes de lo aprendido sólo navegan en espiral, no hay naufragio por el momento, el acierto es el tiempo y el que baila está perfectamente lúcido y su intrepidez caza la mirada furtiva. El cíclope mira por un ojo de tiempo único y expandido, es por eso que la Danza necesita a la persona convencida.

Fotogra a: Nury Gutes

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Flujos y Rutas

Macarena Campbell

Autobitácora de recorrido por Macarena Campbell

Ejercicio para recordar, percibir, imaginar, proyectar y simular aspectos de la interpretación. Me conecto de manera aleatoria con mi propia biografía y la de otros para construir una serie de imágenes que recorren una historia subjetiva de lo que fue, lo que no fue, lo que podría haber sido y lo que aún podría ser. La invitación es a leer, a conectar quizás con algunas frases, a robar algunas para ti mismo/a y si te animas, haz el ejercicio tomando los enunciados que propongo o crea algunos nuevos para ti. Puedes comenzar con escritura automática haciendo un listado de experiencias que respondan al enunciado y luego puedes describir algunos eventos que aún están presentes en tu memoria. Como una coreografía, puedes ir jugando con los tiempos de lectura y dinámicas de lo escrito, asimismo con el orden de las imágenes que describes.

He trabajado como intérprete por interés, aspiración, plata, casualidad, viaje, deseo, amor, experiencia, reemplazo, conseguir algo, conseguir algo para comer, por conseguir algo sin conseguir nada, por cumplir con un ideal, por probarme a mí misma, por la buena onda, porque lo he pedido, porque me lo han pedido, por diversión, por aparecer, por amor al arte, buscar aprobación y expansión, por estar en el escenario, por bailar, por revolcarme en preguntas que pueden expandirse cada vez que se repite una obra, por amor a mí misma, por transgredirme un poco, porque sí, porque sí y porque sí.

He bailado en la calle, teatros, galerías, bibliotecas, salas, canchas multiuso, en el Estadio Nacional, cerros, dojos , gimnasios, parques, en el Viaduto do Chá, en casas, centros culturales, hospitales, en un bar gay en Londres, en el Playa de Valpo, en mi pieza, en un podio, en los géiseres del Tatio, jardines infantiles, colegios, en mi mente, en la Plaza de Armas de Currarehue y en la de Santiago, en el GAM, en Lo Espejo, Lo Barnechea, Los Andes, en la Caja de Compensación Los Andes, en Sadler’s Wells, en Buenos Aires y en la Torre Eiffel, en el suelo con mi padre, en los brazos de mi madre, en la tumba de mi madre, en el taller transpersonal de autoayuda para recuperar la emocionalidad perdida, en el seminario para hijos únicos, en video, en linóleo-concreto-madera-pasto y tierra, en el Teatro Municipal volando como sílfide con un arnés y tutú blanco, en un programa de radio under en un sótano oscuro de una gran capital, en la punta de un cerro, buceando en Malta, en estados alterados de consciencia con y sin sustancias administradas.

He bailado con bailarines, coreógrafos, niños, animales, amigos, familiares, con Michael, Garibaldi y Quilapayún, con Emilio, Javiera y Aische, con Gatch, Ryen and Makiko, con Michelle, Rolando y Piñera, con rabia, pena que da pena y llanto, con confianza, seguridad y distancia, con el tío Caco, la Nena y el Gaspi, con ropa, sin ropa, con temor sin nervio y nervio con temor, con frialdad y arrogancia, con tacos, descalza, con las zapatillas chinas Feiyue que tanto me obsesionan, con tacos muy altos, con y en contra de la gravedad, con la tierra que me soporta terremoteando a grado 9, con mis ideas que me vuelan al infinito del universo, con mis sueños de lo que no fue y lo que aún podría ser con Zambrano, Cunningham y Graham.

Bailo porque me gusta, lo siento, me conmueve, me conecta y desconecta, lo estudio, es mi trabajo, es mi manera de comunicarme con el mundo, es lo que he perseguido por años aunque cada vez siento que lo hago de manera diferente... muy diferente, bailo porque quiero moverme, porque cuando encuentro la claridad de lo que estoy haciendo se abren nuevos imaginarios, emociones y microexploraciones que siguen generando preguntas, bailar regula mi “déficit atencional” haciéndome sentir que puedo concentrarme por más tiempo de lo habitual, bailar estimula mi felicidad y la oxitocina en mi cuerpo, porque “cuando empiezo a moverme lo olvido todo y... es como si desapareciera, como si desapareciera y todo mi cuerpo cambiara. Como si tuviera fuego dentro y me veo volando, como un pájaro. Siento como electricidad. Sí, como electricidad”. Igual que Billy Elliot.

Aprendí a bailar en clases de tango, jazz, flamenco, árabe, hip hop, afro, tango, cueca, ballet, leeder, cunningham, graham, euritmia, limón, release, biodanza, contacto, improvisación, con Sosta Palmizi, Carolyn Carlson, Iñaki Aspillaga, Gary Lambert, con Nelson Avilés y Daniela Marini en La Vitrina, en la 1a Red Sudamericana de Danza admirando a Bahamondes, Pape, Bearzotti, Vicuña, Sazié, Retamales, Plisetskaya y Chayanne, con la mítica Maestra Alicia y algunas presencias fantasmales del Municipal.

En el ‘97 fui al Espiral por primera vez a tomar una clase de danza afro con Montserrat López, nosotras, 2 niñas con pantys, zapatillas y malla haciendo todos los intentos de mover la pelvis y el torso, nos sentíamos fantásticas en la clase. Hoy, mirando en retrospectiva, me conmueve darme cuenta que nuestra subjetividad y el placer por bailar no nos permitió ver en el momento lo ridículamente tiernas que nos debimos haber visto (niñas tiesas y con atuendo clásico en una clase de afro), no había nada que entender ni que juzgar, sólo sabíamos que queríamos aprender y llenarnos de nuevas experiencias que pudieran abrirnos horizontes en la danza. Siempre guardo la grata satisfacción de intuir que había un mundo diverso en términos de estilos y maneras de abordar el movimiento, se expandía el campo de posibilidades. Sigo aprendiendo constantemente. Soy cada vez más amiga de la quietud, del conocido “menos es más” y de los usos eficientes de energía para la realización de cualquier cosa, me tomo otro tiempo, cada vez más lento, lo que a veces me distancia de la práctica haciéndome sentir un poco alienígena. Creo que en los últimos años he aprendido a aprender de la retroalimentación cotidiana con grupos de estudiantes y pares que siguen persistiendo en el medio, aprendo del conflicto y el debate. Me sigo nutriendo de conversaciones de pasillo, las que me acompañan día a día inclusive con más fuerza que miles de clases magistrales. Agradezco lo más próximo, lo que se está construyendo en este territorio a pesar de las dificultades y la precariedad, a los que se quedan, a los que van y vuelven, a los que no regresan, cada uno deja un registro en nuestra memoria colectiva que permite referenciar y generar redes como comunidad, crear y observar la historia que se va construyendo, abriendo perspectiva sobre el pasado y el posible futuro. Lo que no pudo ser y lo que podría llegar a ser.

Soy intérprete porque me interesa nutrirme con nuevas ideas, me gusta (ME ENCANTA) estar en escena y me gusta explorar en sala. Al filtrar las ideas de otro a través de mi trabajo interpretativo reconozco mi opinión al respecto, interpretar pone a prueba mi ego, lo que me sigue empujando a conocerme cada vez un poco más, soy intérprete porque elijo serlo y hacerlo con gusto, porque me deleito y admiro a quienes toman esta opción de vida. A veces cuando veo a otr@s bailando puedo sentir que me muevo con ell@s o como ell@s, siento que comprendo los patrones de movimiento que realizan, inclusive creo que llego a sentir el mismo placer que ell@s, en esos momento es cuando confirmo que la búsqueda de la claridad técnica (cualquiera que sea) ha sido un camino para encontrar la libertad en mi movimiento, me posibilita articular ideas de manera más inmediata, lo que me ayuda a acceder con mayor rapidez al placer de bailar.

Bailando me siento yo misma, aún más que cuando camino en la calle y esto es un hecho... No sé cómo tomar la afirmación que acabo de escribir... quizás es una exageración de mi inconsciente que sale del proceso de escritura semiautomática con la cual he escrito esta autobitácora o quizás es una verdad verdadera de esas que se te escapan cuando ya estás cansado o borracho, esa “verdad” de la cual Stanislavsky estaría orgulloso. Me pregunto si tendré algún tipo de crisis de identidad diciendo esto o si simplemente hay alguien leyendo estas líneas que se sienta identificado con lo que escribo, dudo de mi propia percepción entonces... y sola, en este revolcar egótico entre autoexigencia y autocomplacencia es que me enfrento a cómo me aproximo al mundo de las ideas como intérprete siempre con un cierto grado de incertidumbre... cuestiono, reflexiono, descarto, observo, pruebo, incorporo, filtro, sintetizo a través de mi cuerpo y el movimiento para lograr momentos que quizás para nadie más que l@s intérpretes puedan llegar a ser significativos.

Entonces... me pregunto o ovil iz m e m de te? e dón ¿Desd o intér pre com

ue el q n e to ra? omen to l a ob m l e e l es ompl ¿Cuá o que c t sien

¿Qué elijo bailar?

¿Por qu é ¿Qué se hago lo que h ntido t iene ha ago? c er lo q ¿Cuánt ue hago? o r e al mente ¿Cuánt h o debo o pued ago? o hace r?

un mento en o m l e s e to ¿Cuál n que sien proceso e nitud? mayor ple

¿Proceso o resultado?

¿Soy realmente yo misma en escena?? ¿Qué Q é es eso de ser uno mii mo een escena?? mismo

Lo movi que prop mie ong ¿que ntos, eje o (ideas, da e n lo rcicios, e q al fi ue se ha tc.), nal? ce

¿Conocemos si hay y organismos g que resguarden g nuestra labor?

un en ectos r oy sa pen ra pr o s a s? ilu o p o ¿Es mínim nciad a ldo fin sue 52

¿Me im que porta da al lo qu fin e al?

¿Qué estrategias usar cuando la manera de abordar la c creación i no es como uno lo siente? i pongo iempo dis ¿Cuánto t yar? para ensa to e t n e m l a re ¿cuán eguntar: O debo pr a obra spone est ? tiempo di ensayada para ser

¿Cóm tratam o costeamos ientos l de una os lesión ?

¿Cuánto decir? ¿Cuánto callar? ¿Cuánto mentir? ¿Cuánto C á t modificar?? ¿¿Cuánto Cuá to ganar? g ? ¿Cuántas ttas as ganas hay h de d hacerlo? ha h

¿¿Es posible p pensar p sólo en el amor como el motor de nuestra danza?

Comparto algunas de mis estrategias de sobrevivencia como intérprete Confiar en que el saber está en el cuerpo. Apoyar la idea del otro con distancia emotiva. Ante todo... cuidar el propio cuerpo y de los otros, el sobre esfuerzo físico es a veces innecesario. Un movimiento doloroso puede siempre ser cambiado por uno menos doloroso. Dejarse llevar por una idea sin perder las propias. Registra los nombres inventados para cada sección de una obra (es mejor cuando son divertidos, así cada repetición se hace un poco más amena; algunos ejemplos son: salchichón- funnylegs - joven y sano - malditos monstruos - orgías permanentes - gatasound). Saber integrar las notas de la función anterior sin obsesionarse. Tener parches curita en la mochila (predica pero no practica). Reconocerse autor y editor de la obra. En los momentos más álgidos del proceso creativo, no olvidar el propósito esencial de estar donde uno está. Facilitar los procesos. Siempre tengo la opción de decir no. Si la mirada/ideología del otro es demasiado divergente a la propia, a veces es mejor desistir de un proyecto creativo. Siempre puedo crear parámetros secretos. Modular sagradamente energía, cuerpo, tiempo, espacio. Mejor... no ir en contra del director el día del estreno... No absorber el estrés del director. Lo que uno siente de sí mismo en una función no siempre es lo que otros ven. Asumir que la segunda función es siempre la peor. Las funciones son de los intérpretes. Agradecer siempre el poder bailar, no importa cómo ni con quién.

Flujos y Rutas

Amilcar Borges

Didácticas corporales: Estrrateg Estrategias gias y dispositi disp positivos inter interdisciplinarios rdisciplinarios como como soporte metodológico en los procedimientos dee eenseñanza-aprendizaje. d nseñan nza-ap prend dizaje.

ppor or A Amilcar millc ar B Borges or ges

Resumen A partir de un breve acercamiento hacia la dimensión estética e interdisciplinaria del lenguaje, este artículo pone en evidencia las normativas epistemológicas existentes entre el lenguaje y la corporalidad en los procesos de enseñanza. Estas circunstancias relacionales y estéticas entre cuerpo y lenguaje evidencian y ponen en tensión las ideologías con las cuales se configura y contextualiza la noción de cuerpo en los procesos educativos. Desde este contexto emerge un devenir pedagógico y epistémico del cuerpo que está en continuo movimiento de afección procedimental y colaborativo. Este devenir pedagógico del cuerpo se sostiene en las investigaciones y didácticas corporales provenientes de los procedimientos de creación e investigación artística, donde las metodologías y estrategias docentes desplazan determinados dispositivos de normalización y regulación cuantitativa de los procesos de enseñanza-aprendizaje, para comprender que el aprendizaje y la enseñanza son experiencias corporeizadas, encuentros dialógicos, somáticos, afectivos y relacionales, son constitutivos más que descriptivos y operacionales. Por lo tanto, podríamos entender que el devenir pedagógico del cuerpo es un acontecimiento estético de coexistencia colaborativa, afectiva y epistémica que emerge desde la intersubjetividad de las fuerzas corporales.

Palabras clave: Corporalidad, didáctica, interdisciplinariedad, epistemología, intersubjetividad.

No recuerdo cuando aprendí a leer, pero sí recuerdo que mis primeras lecturas fueron los tristísimos ojos de mi madre, los maravillosos parajes del sur, las secas tierras del norte, y cientos de rostros y de cuerpos averiados por una implacable pobreza 1.

La irrupción irrupci y el acontecer del cuerpo y la corporalidad corpora en los procedimientos de enseñanza-aprendizaje enseña son también el acontec acontecer experiencial y epistémico del lenguaje lengua en cuanto evento o fenómeno generador de conocimiento. A su vez, eeste acontecer desencadena desborde de la objetividad, un desbor haciendo del lenguaje una oscilación constante y continua entre el sentido y el excede excedente de sentido, circunstancia que evidencia la dimensión relacional, evide perceptual perceptua e intersubjetiva del cuerpo y la corpo corporalidad como potencia epistémica. epistémic Esta potencia es a la vez la diferenciación diferencia estética y experiencial que desdibuja, desdi desde un continuo movimiento, movimien los límites epistémicos entre inte interpretación, representación y percepción. percepc Además, este continuo movimiento movimien epistemológico de la corporalidad corporalid pone en evidencia y tensión la multidimensionalidad colectiva, experiencial, intersubjetiva y epistémica, epistém tanto del lenguaje como de los procesos de enseñanzaaprendiza El acontecer del lenguaje y aprendizaje. corpora la corporalidad en los procedimientos aprend de aprendizaje no son solamente una adecuació semántica ni tampoco adecuación una conve convergencia de probabilidades y evaluac evaluaciones cuantitativas,

unidireccional y analógicas; en la generación de conocimiento, el lenguaje es una pulsión que se desprende desde y en relación con el acontecer experiencial e intersubjetivo tanto de la corporalidad como de la alteridad, develando así su carácter relacional, perceptual, cultural y epistémico del entorno. Desde esta perspectiva, el devenir del lenguaje es una relación espacio-temporal continuo de (re)(des)contextualización estética que devela un sujeto-enproceso2 que es continuamente (re) descentralizado por las interacciones estéticas y relacionales que emergen con el aparecer de la alteridad. Esta coautoría comunicacional entre el sujeto en proceso y la alteridad son a su vez la irrupción del lenguaje y de la corporalidad como un devenir pedagógico3 (Irwin, 2015) que está en continuo movimiento interactivo, procedimental y epistémico, y que requiere ser abordado por distintas perspectivas disciplinarias. Dialógicamente estos puntos de vista promueven desde la diferenciación disciplinaria, estrategias y didácticas que están en relación continua y rizomática, desplazando y/o (re) (des)configurando los territorios

1. Radrigán, Juan, Crónicas del amor furioso. San ago, Chile, Ediciones Fronteras del Sur, 2004, 17. 2. Este sujeto en proceso está relacionado con las inves gaciones de Semestky en torno al devenir de Gilles Deleuze. Los estudios de Semestky a la vez son algunos de los ejes teóricos con los cuales Rita L. Irwin conﬁgura sus estudios en relación a la pedagogía del devenir. Para mayor información en relación a sujeto en proceso ver en Semetsky, I., Deleuze, educa on and becoming. Ro erdam, The Netherlands: Sense, 2006. Para un acercamiento hacia la pedagogía del devenir ver de Alejandra Orbeta, Educación Ar s ca: propuestas, inves gación y experiencias recientes. Ediciones Universidad Alberto Hurtado, San ago, Chile, 2015. 3. La Pedagogía del devenir reconoce que la enseñanza-aprendizaje está sujeta a procesos de desconstrucción de signiﬁcado y relaciones que se producen a través de las formas de poder, recuperando así la dimensión polí ca y cultural de la experiencia y de la iden dad en las relaciones pedagógicas. Mayores detalles ver en: Giroux y Denzin, Norman, Performance ethnography: cri cal pedagogy and the politcs of culture. 2003.

y los modos como se genera el conocimiento disciplinario. Sin embargo, este posicionamiento y consecuente desplazamiento estético y metodológico en los modos como abordamos la investigación de la praxis educativa, requiere también una desterritorialización de las ideologías con las cuales se estructura curricularmente (Vasco, 2000) los procesos de enseñanza-aprendizaje. Inves gar la “entrada en escena” del cuerpo supone aprender sobre y a través de la escritura corporeizada (sobre todo cuando se está escribiendo una autoetnogra a). Pero en mi caso (como profesor que escribe una autoetnogra a para repensarse como docente), también supone interrogarse sobre el lugar del(los) cuerpo(s) en la escuela. Comprender cuáles son (y han sido) los mecanismos de exclusión del(los) cuerpo(s) en nuestro sistema educa vo y qué relación guardan con la invisibilización de los sujetos pedagógicos. Supone, en deﬁni va, explorar cuáles son las posibilidades que abren los estudios sobre performa vidad para repensar ese espacio educa vo como un lugar de encuentro entre sujetos (biográﬁcos y corporeizados)4 . La educación y el sistema de aprendizaje en gran parte son un adiestramiento, una adecuación y una inserción psíquica al sistema de producción y evaluación de signifi sign si gnifi ificantes, donde los ciclos, los bior bi biorritmos, orri ritm tmo os, los sentidos y la percepción so son on anulados anul an ulad ados por los criterios, hábitos, cond conductas nduc ucta tass y valores v lores que perpetúan la va eficcciencia efi ienc ie ncia ia iinterpretati nter nt erpretativa,, producti pro rodu ducti ctiva, cult cultural ltur ural al y rreduccionista educ ed uccion onis ista t del sistema sistema m de ma norm no normalización rmal a izzac ació ión n y alfabeti alfa al fabeetización n ccorporal, orpo or p ral, po

4. Porres, Renato, en Hernández, Hernández Fernando, La inves gación basada en las artes. Propuestas para repensar la inves gación en educación. Murcia, España. Revista Educa o siglo XXI, n°26, 2008. Disponible en: h p://revistas.um.es/educa o/ar cle/view/46641

5. En endo el espacio y el lugar como una producción relacional e ideológica que solamente se maniﬁestan y se contextualizan desde y en diálogo con nuo con el acontecer de la corporalidad. Asimismo, las relaciones de jerarquía entre los cuerpos en los procesos educa vos suceden en y desde cómo nos posicionamos en el espacio/lugar. Me reﬁero a la distribución y posicionamiento de los cuerpos y de los objetos en una sala de clases por ejemplo. Ver como referencia el giro espacial propuesto por Henri Lefebvre y la desterritorialización disciplinaria de la geogra a propuesta por Edward Soja.

conductual y social. Se hace evidente que la sutileza de las percepciones y de los afectos corporales no se inserta en las nociones de rendimiento, ni son eficaces en una competencia sistémica, ni tampoco favorecen a la velocidad cuantitativa y capitalizada de la productividad en el aprendizaje. Las estrategias con las cuales se entregan contenido y saberes están adscritas a una velocidad economicista del aprendizaje, que al mismo tiempo agencia la configuración de un cuerpo hacia la reificación de la ideología corporal sistémica que prioriza su dimensión fisiológico y funcional, o bien, el dualismo dicotómico entre el cuerpo y la mente, entre soma y sema, delimitando y jerarquizando el conocimiento científico por sobre el conocimiento perceptual, jerarquizando los contenidos por sobre la dimensión experiencial. Desde este punto de vista, podemos observar como el tiempo y el espacio curricular son optimizados hacia lo productivo y operacional de un proyecto de contenidos disciplinarios en desmedro de las afecciones, de la intercorporalidad y de la incertidumbre epistémica que emerge de las percepciones y de la intersubjetividad. El agenciamiento y la estratificación economicista del tiempo y del espacio5 son ejes esenciales en este desplazamiento estratificado y anatómico de las percepciones corporales, donde el individuo con su cuerpo sin órganos es inducido a constituirse y transitar por rutas consumadas y consensuadas. Estas rutas son recorridos de (con)(de) formación y capitalización sistémica del cuerpo para la adecuación dee la corporalidad desde los lo os roles role ro les es y dinámicas sociales y cultu culturales tura rale less de carácter idiopáticos y p producti ro rodu odu d cti ctivvos. vos os.. Los procedimientos de enseñanza ense en seña ñ nz ña nzaa en su gran mayoría gener generan erran una una acumulación acumulació ón de signifi signifi fica cantes caantes ntes y con contenidos nte teni nidos

objetuales, que requieren para su validación la abstracción, delegación y descorporeización sistemática y permisible de la inmanencia de los afectos. Esta descorporeización configura y encapsula ideológicamente al sujeto moderno en el ámbito de la individuación; es decir, el encuentro experiencial y afectivo no es validado epistémicamente haciendo con que lo experiencial y lo somático sean problemáticas de individuación que terminan marginalizadas de los proceso de aprendizaje escolar. Así, el cuerpo individualizado es también cosificado y estratificado, o sea, en los procesos educati educativos vos se establece un ideal de cuerpo que deberá ser apto para establecer su adherencia material e inmaterial en el sistema productivo. Una vez abstraída y/o desplazada la generación de conocimiento de la afección y su dimensión relacional, la corporeidad corpor orei e da dad d y la corporalidad, ahora individualizada, indi in divi di vidualizzad vi ada, a se se insertan en el lenguaje leeng ngua uaje j ccomo om mo un aaccesorio c es cc esor orio io operacional dee vvalidación capitalización alid al idacció ón y cap pitalizaaci ción ón objetual obj b etual fundamental fund fu dam amen amen e tall de d (re)producción (re re)p )pro rod duccción y co consumo. que ons nsum um mo. Hay ay q uee considerar u y evid evidenciar den enciar ar en en los los procesos proc pr o esos oc o de enseñanza-aprendizaje, enseña en ñ nz nzaa apre areend ndizajje, q que uee la noción ón de cuerpo cuerpo y su historicidad his isto tori riici cid dad son da son una una consstr co truc ucción social, soccia ial,l, ccultural, ultu ul tura rall, eeconómica conó co nóm mica construcción ide eológi gica c , como co omo también tam a bi b én lo lo es e la e id ideológica, alab bra r , su eenunciación nunccia nu i ción y mirada, la p palabra, s)confi figguración fi gur urac acció ión n y su (re)(des) su (re)(des) (re)(des)confi cació ón. codificación. nciiamiento to o sis steema de Este agenc agenciamiento sistema pr ón y nivelación nivelac ació ac ión n de d cuerpos producción n posibles pos ossible lees de serr y lenguaje,, sólo son e idenciad ev dos os,, en su u reifi reeificcación cación ac evidenciados, y/o infere renciass id ideológi gica gi cas, s, si posicionamos posicion namos inferencias ideológicas, e acontecer aco cont ntecer estéti éti ticco co relacional rela re lacionall que qu ue el suce ced de en y desde desd de sde de el aparecer apa p reece cer dee la la sucede corp co por o alid id dad en cuanto lenguaje len ngu guaaje como corporalidad o ep epis istémico fundaci cio onall en los un giro epistémico fundacional contexto to os d e apr pren e dizajee y gen neración contextos de aprendizaje generación conocimien nto. Además, Ademá más, s,, repensar rep epen ensa s r de conocimiento.

la noción cultural de cuerpo y su historicidad podría emerger como un tópico generador6 que ayudaría a conectar abstracciones ideológicass con situaciones específicas que nos develaría y pondría en tensión el aparecer de la corporalidad como co omo mo una afección mnemónica, relacional relaacion onal al y perceptual de los elementos personales, colectivos, intersub intersubjeti bje jetivos vos que constituyen la experiencia cultural del aprendizaje. Por lo tanto, tan antto, abstraerse de la corporalidad en los procedimientos de enseñanzaaaprendizaje es reducir, encapsularr y abstraer lo perceptivo, lo sinesté sinestésico, ésico co, lo experiencial y su intensidad int nten ensi en sida si dad da d estéti esté es téti tica y cultural del acontecer aco cont nteecer epistémico. episttém émic ico. Es fundamental fundamentaal comp comprender mprender e el aprendizaje ap y la enseñan enseñanza nza com como mo experiencias expe periencias corporeizadas corporeizadaas (Hernández, (Her (H ernández, 2008, 2008 8, 110), como encuentros encue uent nttro ross dialógicos, d alógicos, afecti di afec af ectivoss y relacionales reelaaci cion onal ales es que que son son consti tittuti tuti tivvos vos más que descripti operacionales. que de desc cri rip ptivos ptiv vos y operac cionales. Entonces, desarrollo Ento En tonc ncess, promover el desarrol o lo e in instaurar corporales nst stau a raar didácticas corpo porale less provenientes prov oven enientes de los lo os procedimientos procedim pr mieent ntos os de de creación creac a ión e investi inve vestigación gacció ión n artí ar tísti sti ticca, ca, como co o soporte sop opor orte te de las metodologías meto me todo to dolo do loggías gías a y estrategias docentes, permiti estratteg egia iass do oce cent n es, nt es, nos nos pe erm rmitiría repensar reepe pens nsar ns ar los los dispositi disspo posiitivos vo de normalización, no orrm mal a izac acció ión, n regulación reggulacció ión n y nivelación de los los os procesos proce cessos so de enseñanzaensseñ eñan anzaaprendizaje, apreend apre ndiiz izaj aje, j promoviendo pro r mo movien e do un n cierto desequilibrio dese de sequ uililib ibri rio o en n las fronteras fro ronter eras y en en los padrones es de razonamiento razzona zonami mieento o disciplinario. dis isciplinario. padrones ed esequiliibr brio io es es también tamb ta mbié ién n una u a un Este desequilibrio pulsión inter/transdisciplinaria inter/tr tran an nsd sdis isci cipl plin nar a iaa7 pulsión que q ue nos conlleva conl co nlle leva a la la ex eexploración plorac aciión dee otras otras as estrategias, estrategias as, dispositi itivos y espacios de consti titución tución del del conocimiento od donde onde on de laa corporalidad corp co rpor rp oral or alid al idad id ad y la intersubjeti inter ersu subjetividad emergen emerg rggen co como omo potencia descentralizadora descen entral aliz al izadora y ep epistémica. pis istémica. Hace Hacer er em eemerger erge ger el cuerpo con todos to sus senti senti ntid dos dos o y sus sus excedentes exced den ente tes de sen senti nti tido do en n los lo procedimientos prroc o edim imie ient ntos de de enseñanza-aprendizaje en nseñanzzaa ap prendizaje pone po one en tensión tensió ión n

6. U lizo la noción de tópico generado de Carlos Vasco que establece que un tópico es un enunciado que plantea un desequilibrio en nuestros modelos; que, además, genera una tensión entre dos polaridades, apuntando a una zona de incer dumbre que obliga a acudir a diversas fuentes y a realizar varios pasos para abordarlo, y, si es el caso, resolverlo. 7. Lo Inter/transdisciplinario lo en endo como una estrategia pedagógica de oscilación donde el obje vo no es cons tuir otras disciplinas y sí permanecer en este devenir con nuo y dialógico entre disciplinas considerando y agenciando tópicos generadores que permitan el desarrollo epistémico de manera horizontal y colabora va entre las disciplinas. Para una mayor comprensión ver en: Tamayo, Mario, El proceso de la inves gación cien ﬁca. México, Limusa, 2004. También sugiero ver los Fundamentos de la transdiciplinareidad de Manfred Max Neef en: h p://www.max-neef.cl/descargas/Max_Neef-Fundamentos_transdisciplinaridad.pdf

tanto el razonamiento dicotómico como los modos de producción y validación sistémica del sujeto moderno: individualizado y encapsulado en la generación de un conocimiento unidireccional, autosuficiente y disciplinario. El aparecer del cuerpo y de su corporalidad es también un giro sistémico y epistémico que hace oscilar los modos jerárquicos con los cuales razonamos, validamos y sostenemos los modelos de relación y generación de conocimiento. Las problemáticas que emergen en los procedimientos epistémicos de enseñanza-aprendizaje ya no pueden ser resueltas ni complejizadas desde un razonar descorporeizado y que promuevan la autosuficiencia disciplinaria. La integración de las didácticas corporales conjuntamente con estrategias y habilidades docentes de carácter inter/ transdisciplinario en los procedimientos de enseñanza-aprendizaje es una decisión política y cultural que requiere de procesos dinámicos de integración conceptual, metodológica, procedimental y epistémica. Estos procesos se sostienen en la búsqueda continua de interacciones que promuevan, a partir de procedimientos de diversificación colaborativos, un giro en los dispositivos y estrategias con las cuales razonamos y generamos conocimiento. Según Ana María Tamayo Duque (2012), el aparecer del cuerpo y su p erformatividad promueven performati figuración g ración de un campo de gu la confi ocurrenccia i s para los procesos de ocurrencias cognición y comunicación de sistemas culturral a es que contribuyen a la vivos y culturales dirrecta o indirecta de un generación directa privilegia iado para el estudio y ia espacio privilegiado experiime m ntación n dialógica d alógica entre las di experimentación distinta tass las áreas de ta de conocimiento. disti ntas Desd sd de es eesta taa persp pec ecti tiva,, laa m etod et odol od olog ol ogía og ía Desde perspecti metodología de p de royye ro yectto8, llas yect as pr p prácti rááccti tica cas somáti som so máti tica cas, c s, proyecto así así como c mo las Investi co In nvestigaciones gaci ciones e Basadas Bas asad das

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en las Artes (Hernández, 2008), nos hacen reposicionar al docente como un investigador/creador/provocador que investigador/creador/provocador promueve dialógicamente estrategias de integración y contextualización a partir de una praxis educativa que recupere el cuerpo y sus sentidos mediante estrategias creativas, colaborativas y estéticas proveniente de la praxis artística. Es así como, y a modo de ejemplo, Judith Vidiella (2010, 173-202), con sus actos de indocencia y desterritorialización identitaria enuncia lo que ella denomina como pedagogía de contacto9 y nos invita a la experimentación de estrategias performáticas entendidas como prácticas reflexivas, críticas e integradoras que subrayan el papel del sujeto como constructor de conocimientos. El cuerpo ya no es solamente una herramienta objetivizada, funcional y mecanicista; el cuerpo es también multitud, es también una pulsión estética, relacional y sinestésica de desestabilización y (de)formaciones político y culturales. Es fundamental poner en tensión y hacer oscilar la formación corporal más allá de las habilidades físicas o técnicas específicas de producción, mímesis y rendimiento. Para pensar pedagógicamente el cuerpo, en una primera instancia, es necesario establecer y entenderlo como un lugar practicado y no resuelto, es decir, como un campo de probabilidad epistémico donde interaccionan fuerzas y afecciones continuas. En definitiva, los procesos educativos son ante todo un devenir pedagógico, o sea, un acontecimiento estético, experiencial e interdisciplinario de coexistencia colaborativa, afectiva y epistémica que emerge desde la intersubjetividad e historicidad de las fuerzas (inter) corporales.

8. La metodología de proyecto es una estrategia de enseñanza-aprendizaje implementada en la década de los ‘70 en la Universidad de Aalborg (Dinamarca), con la intención de vincular problemá cas especíﬁcas del ámbito académico con las exigencias del entorno sociocultural. Para mayor información ver www.en.aau.dk. Además, desde la inves gación ar s ca, la metodología de proyecto permite ar cular las relaciones entre prác ca y teoría. Los tópicos generadores de esta metodología ar culan la especiﬁcidad teórico-prác ca de la disciplina, movilizando en una primera instancia los procedimientos metacogni vos y es mulando así la sistema zación metodológica de didác cas y estrategias entre teoría y prác ca ar s ca. Lo fundamental de la aplicación de los procedimientos estratégicos de la MP es que ellos se ar culan entre sí produciendo una cierta interacción, simultaneidad, dinamismo y complejidad de los temas y obje vos establecidos, generando desde la experiencia esté ca un proceso dialéc co que requieren la adquisición y aplicación de los conocimientos, habilidades y competencias desde una perspec va interdisciplinaria. Para una mayor apreciación en torno a la metodología de proyecto y los tópicos generadores ver la inves gación de Carlos Eduardo Vasco Uribe y Angela Bermúdez Velez, El saber ene sen do. Una propuesta de integración curricular. Bogotá, Colombia, CINEP, pp.95-120, 2000. Disponible en: h p://www.medfamco.fmed.edu.uy/ Archivos/pregrado/Ciclo_Introductorio/ Materiales/T_pico_generador.pdf 9. Judith Vidiella nos propone una “pedagogía de contacto”,, ba basad basada sada sad a en en llas as aportaciones del contact ccont ontact ont a dancexxi, u una na modalidad dee danza contemporánea a surgida en loss años añ año ñ s 70 en los Est Estados stados Unidos, y quee le le ssirvió irvvió i no sólo como o metáfora sin sino ino in o como c m metodología de acción-ac acción-actuación ctua tuació c n que per pe permite mit itee it trabajar cuerpos trabajar con con y sob ssobre re los os cu cuerp erposs erp (sociales, cultura culturales, ra ales, es eenca encarnados). nca arna rnados os). ). Otr Otras Ot as estrategias clave cla la avee en n sus us me m metodologías tod o olo ol gía gíass y estrate estrategias pedagógicas teegia tegi as peda p ed góg gógica icass son son n el e performance, perfor per er for f mance, ma ce,, een n la lílínea nea q quee las qu lass feministas feminiistas usaron usar u saron especialmente sar especi esp ecialm alm ment entee en en los l s años -como años 70 -com om mo u una na a her hherramienta herra erram ramienta polí ca de encarnaci encarnacióna ón- y posteriormente las estra estrategias rateg tegias ias pe pperformá rformá cas c de d comunidades queer, talleres com munidad dades es que eer, er como o los os ta talle lleres drag drag y la dr lass tteat teatralizaciones e ral eat raliza i cio i nes de ro roles oles les es dee gé género nos permiten gén nero que qu ue no n oss per o permit miten iten rreedeconstruirnos decons nsttruirn irnoss desde múl m p ples lugares. s.

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Flujos y Rutas

Paulina Mellado

Propuesta Metodológica Cía. Pe Mellado por Paulina Mellado La experiencia de la Compañía Cía. Pe Mellado se ancla en la dimensión corporal que genera un lenguaje de movimiento en los proyectos dancísticos, desde el despliegue corporal del intérprete. Este procedimiento plantea la problemática de que un cuerpo es una realidad material y fantaseada, es decir, es una anatomía deseante que está continuamente en construcción en la que a diario se inscriben los rastros de experiencias, de frustraciones y satisfacciones. Estas experiencias surgen de acontecimientos reales o fantaseados –producidos por el imaginario como defensas o compensaciones: “…De este modo, ‘detrás’ o ‘en’ o ‘bajo’ este cuerpo, considerado como objeto de las ciencias ‘naturales’, se oculta, vive y se expresa el ‘cuerpo imaginario del deseo”1.

La metodología que aparece en las prácticas de la Compañía Cía. Pe Mellado se relaciona con la construcción de un lenguaje del cuerpo, es decir, lo que el cuerpo “habla” cuando “se lo deja hacer” y los recursos que utiliza, al hacerlo. La propuesta se ancla en los movimientos que ese cuerpo en particular mueve. Françoise Davoine señala, en La locura de Wittgenstein, que “…lo que no se puede decir sólo podemos mostrarlo…”, y aunque se refiera a procesos traumáticos, se deduce que al mover el cuerpo, se deja mover la historia personal. Surge la pregunta, entonces, acerca de qué mostramos y, sobre todo, a quién se lo mostramos como inicio de la investigación metodológica que aún se encuentra vigente. En la convencionalidad de la danza y teniendo esa premisa como punto de partida, los movimientos ejecutados por los intérpretes son producidos a partir del despliegue de energía, expresada en la práctica, en la fuerza, la gravedad y la suspensión, confrontando resistencia y gravedad. De esta experiencia con el movimiento surge para la propuesta de la compañía la necesidad de estudiar de forma consciente las propias características corporales, como los recurrentes gestos y posturas. Cada intérprete de la compañía articula una serie de gestos y los transforma en movimiento, en

un despliegue corporal atravesado e intervenido por otros movimientos que modifican la experiencia del cuerpo. El trabajo en y desde la corporalidad implica comenzar a buscar procedimientos que modifiquen esa corporalidad, bajo la óptica de que el cuerpo se mueve a pesar de nosotros mismos, según la imagen que se tiene de sí y después, en relación con un otro. La idea es generar una práctica corporal en que el lenguaje del cuerpo sustituya al lenguaje sobre el cuerpo, es decir, que deje hablar al cuerpo, que pregunte qué sabe el cuerpo, qué recuerda, qué trata de decir, o cómo se las arreglará para decirlo (Le Du, p.13). La experimentación y la investigación comienzan con preguntas al cuerpo del intérprete, reconociendo sus posibilidades y/o limitaciones físicas y reales. La primera parte del proceso de investigación consiste en generar un espacio de reflexión sobre la imagen corporal que cada intérprete tiene de sí mismo y esto se traduce en determinar que lo que se mueve son partes del cuerpo. Al exponer la percepción de sí mismo frente al grupo, los otros señalarán de qué manera perciben a su compañero. Mediante el diálogo e intercambio reflexivo y movimiental comenzará a constituirse el reconocimiento de uno

en relación con los otros, lo que implica que el reconocimiento del sí mismo sólo puede generarse en relación con un otro. Los intérpretes deben escoger una parte o lugar de su cuerpo que les sea significativa, por considerarla tensa, excesiva, traumática, placentera o segura, para luego, mediante el movimiento de esa zona específica del cuerpo, comenzar el proceso de identificación y reconocimiento sobre cómo y de qué manera se constituye esa área, e ir haciendo consciente el recorrido corporal interno y, a su vez, anclarlo al cuerpo. Posteriormente, con el fin de materializar el recorrido interno de la zona corporal, el intérprete debe imaginar o visualizar esa zona y construir una imagen de ella, para hacer consciente qué es lo que se mueve, cómo se mueve y cómo repercute y modifica al resto del cuerpo. Este proceso tiene como fin lograr mayor libertad en el movimiento para posibilitar la construcción de lenguaje, puesto que el contenido de eso que se mueve se manifiesta y, a la vez, se construye mediante un diálogo sostenido entre consciente e inconsciente, entre despliegue y repliegue. Una de las herramientas metodológicas es la reiteración, puesto que mediante la

1. Le Du, Jean, El cuerpo hablado, Paidós, España, 1992.

práctica repetitiva del recorrido que hace el cuerpo, en que aparece el concepto o imagen de la zona corporal trabajada, se manifiesta una disposición corporal de este cuerpo-sujeto que se organiza internamente desde y con sus propios procedimientos, códigos y signos, lo que irá construyendo y densificando el lenguaje corporal de cada intérprete. El cuerpo se mueve a pesar de nosotros mismos en este proceso, puesto que la metodología y la concentración desplegada en la manera de entrar en los registros de movimiento conduce necesariamente a un desprendimiento de ellos, ya que los gestos aparecen de una cierta inconsciencia que postula que lo que se mueve se mueve sin condiciones, que sólo aparece. En este contexto, es interesante determinar cómo administra el intérprete el movimiento que surge, cómo lo organiza y cómo juega con el material que despliega en un lugar de trabajo sostenido (movimientos de dedos y no de muñeca, o energía que se corta en una parte del cuerpo sin explicación, movimientos espásticos y no continuos o sostenidos). Lo que se releva en ese proceso son las decisiones y elecciones del intérprete: hasta dónde juega, cómo traspasa sus propios límites, qué aparece y qué deja aparecer. Una “atmosfera deseante” aparece con intensidad ya que los movimientos encontrados, la mayoría de las veces, sugieren un lugar de extrañeza para el propio intérprete, ya que será el cuerpo en el proceso de investigación el que hace aparecer una dimensión fuera de las lógicas convencionales de trabajo con el movimiento, donde surgen movimientos que hablan de otra cosa. Es en ese preciso momento cuando se dan las condiciones para que se constituya un lenguaje. El trabajo individual es necesario, en un comienzo, para profundizar el encuentro

con estos materiales, porque fungirán posteriormente en el proceder del intérprete, en su propia manera de mover, con sus cualidades, acentos y direcciones. Una vez encontrado cierto nivel de lenguaje corporal propio, necesitará socializar con otros sujetos para que se constituya como tal y establezca en esas relaciones las variaciones necesarias que le permitan desarrollar con cada encuentro las diferencias que las caracterizarán. El movimientolenguaje se desplegará a través de las relaciones con los otros intérpretes generando un código común. Para ello, es indispensable, por una parte, que cada intérprete logre sostener su propio movimiento y particularidad, como también desplegarlo en relación a un otro, lo que alterará, modificará y generará nuevos códigos, y, por otra parte, se deje leer por el otro e interpretar a ese otro cuerpo en su complejidad. En este proceso, entra en juego el concepto de identidad que emerge justamente en la relación entre el sí-mismo y la otredad, instancia donde cada gesto, movimiento y silencio cobra sentido y significado. La duración del trabajo realizado según esta metodología dependerá de cada individualidad, pero es una constante que se requiere de varios meses de experimentación e investigación, ya que el proceso de anclaje pasa por distintos niveles de consciencia. En esta etapa se deben generar ejercicios y modos para que ese dispositivo-complejo gestualencuentre una vía de desplazamiento, puesto que el intérprete realiza su propio recorrido y necesita encontrar una salida para que esos complejos gestuales dejen de ser anclaje y se conviertan en material. Dentro del proceso metodológico, emergen varios momentos que se pueden sistematizar de la siguiente manera2:

2. Jiménez, Camila, “Paulina Mellado, ¿Inﬂexión y reﬂexión de la danza contemporánea chilena? Tesis Universidad Arcis, Chile, 2011. 3. Matoso, Elina, El Cuerpo In–cierto, Letra Viva, Universidad de Buenos Aires, 2006.

Zonas del cuerpo. La elección del intérprete al escoger una zona específica del cuerpo se enmarca en la perspectiva de un tipo de cuerpo deseante que se pone en movimiento, bajo la configuración de un cuerpo simbólico, es decir, se enfrentan un cuerpo físico y un cuerpo deseante3. El punto de vista físico es medible en tiempo y lugar. El otro enfoque se subordina al impulso pulsional del deseo, implica un movimiento independiente del espacio que se deba recorrer, tiene otra temporalidad y otra representación espacial, ya que está atravesado por los afectos. Lo que interesa de este proceso es el movimiento que se genera desde esa zona. La pregunta será, ¿qué mueve el movimiento? Tensión o desacomodo. Una vez identificada la zona del cuerpo con la que se va a trabajar, la que se puede abarcar desde el cuerpo físico y el cuerpo deseante, el intérprete puede elegir una de estas dimensiones. Se estudia el movimiento del cuerpo generado por ese movimiento. El ahondamiento en una tensión o en una zona puede provocar dolor, el que es difícil de sostener, por lo que la metodología busca mantener esa incomodidad, que se expresa en un desacomodo que produce resistencia. En esta etapa se debe estudiar el movimiento, puesto que le permite al intérprete relacionarse con una dimensión que le sirve de material en tanto es un modo muy particular de movilización corporal, que se despliega en la resistencia. La productividad metodológica radica en que el intérprete de cierta manera concientice lo que mueve y cómo lo mueve. Reiteración. La repetición sostenida del desacomodo del cuerpo actúa como mecanismo de resistencia ante los patrones biográficos -cuando se mueve algo, “se mueve algo”-, sociales y disciplinares, generando desde esa experiencia nuevas zonas corporales.

Podemos notar que el proceso que se despliega en la reiteración permite desarrollar consciencia de estos patrones que suelen manifestarse de forma inconsciente y mecánica. La reiteración tiene como objetivo, en este contexto, alterar y modificar las zonas del cuerpo trabajadas para entrar y salir de ellas a elección. Anclaje. Consideraremos el concepto anclaje desarrollado por Elina Matoso: “[el] cuerpo como el lugar de anclaje de los atravesamientos personales, históricos, filosóficos, económicos, políticos, educativos, artísticos, psicológicos, físicos, culturales” (2005)4. Entenderemos por anclaje el lugar del cuerpo en que se fija la atención, para permitir la entrada de otras lógicas en la práctica y producción dancística. Como el anclaje se encuentra en el cuerpo, este es materialidad tangible, por lo que el movimiento que se despliega desde las zonas elegidas canaliza actitudes, gestos y desplazamientos, orientando un flujo, una dirección, una salida. Lo que se desprende de estas funciones es una imagen que acumula, multiplica, descifra, oculta, visibiliza en códigos aquello que el movimiento deja aparecer o esconde. La imagen capturada hace presente una realidad corporal: “…la imagen es ficcionalidad corporal y es por esto que es cuerpo…”. La palabra movimiento, deriva del griego kineo, de kiné, que significa poner en movimiento, remover, agitar, cambiar de sitio, excitar, estimular, conmover y revelar. El origen etimológico amplía el concepto y le da una ambigüedad que permite utilizarlo con diferentes significados (Matoso, 2005). De acuerdo a lo descrito, podemos afirmar que el concepto de anclaje es fundamental en esta metodología, en tanto que nombra el proceso de arraigo de una parte del cuerpo como medio para no des-realizarse, para no perder contacto con la realidad que se vive en ese instante. Metodológicamente,

el anclaje permite sostener, construir e ir transformando el propio material del intérprete, frenando el mecanismo natural de desvanecerse en el placer de moverse por moverse y de perderse o desaparecer en el otro. Permite, al igual y junto con la reiteración, investigar-se, deconstruir-se y construirse constantemente en y desde la corporalidad en el marco de un lenguaje corporal en relación con la escena y con las estructuras normativas que lo han signado socialmente, tanto en el plano personal, político-social, como en el de la formación disciplinar. El anclaje siempre se vincula a la historia biográfica, a la memoria y a la identidad (Jiménez, 2011).

tensión, lo que hace aparecer ese lugar y reconocerlo. Enseguida, se compromete el cuello, acortando la movilidad y restringiendo su campo de visión, ya que el intérprete no puede mirar hacia abajo y le será dificultoso girar para mirar hacia el lado; también tiene que tensar la parte lateral de los bíceps para sostenerlos, lo que limita la movilidad de los brazos en amplitud. Todo el cuerpo comienza a imbuirse en esta realidad (traslados y recorridos), generando un cuerpo nuevo, en tanto materialmente aparece un registro diferente del acostumbrado por ese cuerpo, es decir, se crea la posibilidad de producir otros cuerpos dentro de ese cuerpo.

Trabajar desde la piel, músculo y huesos. (capas de intensidades de esfuerzo). Me llegó hasta la médula de los huesos. Entenderemos que trabajar desde estas tres dimensiones anatómicas permite explorar, encontrar y realzar distintas cualidades y densidades de un mismo material. El movimiento se genera asumiendo ciertas cualidades que van desde la sensación de la piel, el músculo y el hueso, haciendo consciente distintas densidades y produciendo una interrelación entre sus partes. El cuerpo-intérprete se convierte así en la primera materialidad de la escena con sus propias significaciones simbólicas inscritas dentro de un contexto y sentido, e inserto dentro y fuera de ese cuerpo.

Estos procedimientos tienen por objetivo desarrollar una cierta consciencia de lo que se mueve y cómo se mueve, para activar un modo de estar en el espacio escénico donde la atención está puesta en lo que se hace y cómo se hace. Este modo de estar interesa en la medida en que el intérprete logra una disposición corporal que le permite responder a situaciones que se desarrollan en el espacio escénico5, ya que ha desarrollado el dominio de su material en el movimiento, en las posturas y en la gestualidad.

Traslado del lugar de anclaje. Entenderemos por traslado al desplazamiento del lugar de anclaje que realiza el intérprete, a otras zonas del cuerpo, en un proceso complejo y de resignificación del material. Esta estrategia es fundamental para transformar el material. Por ejemplo, si el lugar de tensión son los hombros, el anclaje se ubicaría en esa zona del cuerpo y para potenciar la sensación se inicia un recorrido desde ese lugar –sea desde la piel, el músculo o el hueso–. Puede ocurrir que el intérprete necesite subir los hombros y llevarlos hacia adelante en

El material necesita sufrir alteraciones y modificaciones para que el intérprete tenga posibilidades múltiples de desarrollo y pueda desplegar su trabajo. La propuesta metodológica propone profundizar el material por medio del anclaje, la reiteración, los traslados. Este procedimiento metodológico genera en el intérprete la confianza necesaria –mediante la investigación y experimentación en el movimiento– para producir la precisión en lo que hace y en lo que mueve. Retomando el ejemplo de los hombros y la tensión del cuello, el anclaje se ubicaría en un punto entre el cuello y los hombros. Para hacer aparecer la sensación se exagera la tensión al

4. Matoso, Elina, El cuerpo, territorio de la imagen, Letra Viva, Buenos Aires, 2005.

5. Espacio escénico lo entenderemos como el hecho escénico, que ene que ver con la escena, con el cuerpo y con la relación –en escena– con el otro. Se consideran aspectos como las formas de estar presente, los modos de entender el cuerpo y la acción, las maneras de percibir y recordar, la relación entre las dis ntas materialidades, entre el cuerpo que actúa, la palabra escrita o la imagen, o la inﬂuencia de todo aquello en la construcción de los signiﬁcados (Oscar Cornago, “En torno al conocimiento escénico”, Esté ca de lo performa vo, ABADA Editores, Madrid, 2011.

mover la zona, para dar paso a una serie de movimientos desde el recorrido inicial que haga consciente la manera en que ese cuerpo se posiciona e instala determinadas condiciones que potencien la sensación original de tensión. El traslado, por lo tanto, reubica la zona de tensión en otra parte del cuerpo, por ejemplo, en las rodillas, en un recorrido interno. De esta forma, los hombros se liberan y las rodillas sufren su propio proceso. Con el traslado del anclaje, la zona de los hombros podría jugar con la mirada, con los brazos, ya que la atención estará en las rodillas, lo que determinará una movilidad distinta a la zona anterior. Con este procedimiento, se desarrollará un diálogo entre las distintas zonas trabajadas que generan sentidos y contextos diversos. Después puede pasar directamente desde los hombros hasta las rodillas y producir nuevos encuentros en ese recorrido, cortando el flujo y deteniéndose en distintos lugares del trayecto, siempre que se mantenga anclado a alguna parte del cuerpo, posibilitando la reinvención constante de sí. Este procedimiento infiltra el cuerpo del intérprete y genera en la movilidad una relación entre el material encontrado y las experiencias que marcan su corporalidad biográficamente. Esta propuesta metodológica supone que al mover el cuerpo puede aparecer una dimensión psíquica, reflejo de un movimiento heredado–involuntario donde se desprende un imaginario desplegado por la propia historia personal –de cómo hemos sido movidos por otros– haciendo que la musculatura y la postura se vayan estructurando. El anclaje es un método que permite que el movimiento de la zona, o de las zonas, despliegue un lugar preciso de ejecución, lo que produce una ficción, un relato, fantasmas, que, al finalizar el proceso se convierte en un gesto de creación, porque ha sido capaz de distanciarse de su propia práctica movimiental y la puede transformar en una producción artística.

Elina Matoso trabaja desde el psicoanálisis con terapias grupales, a partir de un método llamado “dramaturgia corporal”, en el cual se enmarca el concepto de anclaje. Su trabajo consiste en desplegar fantasmas personales mediante máscaras, con las que el sujeto asume diversos personajes que le permiten drenar el cuerpo fantaseado. Lo que se recupera del método de Matoso es el concepto y la manera en que trabaja ciertas zonas del cuerpo que constituyen un material único posible de ser transformado escénicamente. Este procedimiento, terapéutico en un inicio, se transforma en una metodología de los procesos de creación, ya que permite encontrar la movilidad de un sujeto: cómo se mueve ese cuerpo-sujeto que está determinado por su subjetividad y que al desplegar un mundo es capaz de convencer a otro. En el proceso de creación dancística, este procedimiento de anclaje, reiteración, traslado y trabajo de capas de intensidades de esfuerzo, se traduce en que, a partir de la imagen que se desprende del propio cuerpo del intérprete, –cuerpo físico y cuerpo deseante– con una ubicación específica, se determina el lugar de anclaje, para derivar en una práctica continua y repetitiva, que sufre alteraciones hasta multiplicar los relatos cuando ese cuerpo entra en relación consigo y con los demás. El mundo al que acceden los intérpretes es muy particular, ya que es un encuentro con movimientos que les pertenecen y que hablan más allá del lenguaje. Es como si fueran traducidos por sí mismos desde sus propias elecciones y a pesar de ellos. Son hablados por el movimiento propio, por lo que se constituyen en intérpretesautores al elegir y responsabilizarse del material, de los encuentros y de la obra.

y crear el sentido de la relación, el sentido está por hacerse, no existe. Es un espacio que se construye poco a poco, en el cual ver–mover no significa sólo reconocer lo que es–lo que se mueve. La idea es aflojar la aprehensión de lo que se mueve, los intérpretes dejan que sea el mismo movimiento el que los deje ser ellos mismos. Por medio de ese abandono–alejamiento pueden dialogar. Es un tipo de control modulado con cierta soltura entre lo que se ve y lo que es. Así se mantiene un acuerdo constantemente renovable de sus movimientos6. A su vez, el encuentro con el otro permite la diversificación de material, encuentra y desarrolla sus propias posibilidades que orientan la dirección de la propuesta coreográfica, ya que al entrar en relación con otros cuerpos y con otros sujetos, el movimiento que ahí surge se diferencia en cada relación, estableciendo las diferencias entre una complicidad y otra.

El encuentro con el otro. Este encuentro sucede cuando los intérpretes ya han encontrado un material reconocible, y pueden establecer relación con un otro que está en las mismas condiciones. En el encuentro con el otro se debe encontrar

Le Du, Jean, “El cuerpo hablado”. Paidós, España, 1992

Flujos y Rutas

Rolando Jara

Digresiones1: En torno al concepto de autor en experiencias de creación colectiva en los albores del siglo XXI por Rolando Jara Digresión I Experimentum Mundi

Digresión II El autor

Chuzos y palas azotan el pavimento. Alguien quiebra huevos y los pone a freír. Mujeres susurran textos inaudibles. Un grupo de hombres comienza a construir una pared. El director de orquesta se apresta a conducir una partitura. La obra de Giorgio Battistelli, Experimentum Mundi2 (1981), para actor, cinco voces naturales de mujer, dieciséis artesanos y un percusionista, se inspira en los textos de la Enciclopedia, de Diderot y D’Alembert.

La discusión en torno a la autoría posee larga data. En el ámbito de la literatura, un antecedente claro se halla en los postulados formulados por Roland Barthes en torno a la llamada muerte del autor literario. En su ensayo de 19683, el crítico francés cuestionó la figura autoral que consideraba una mediación surgida con la modernidad y que enfatizaba la centralidad del sujeto artista como garante de la totalidad del sentido de la obra. La tarea del lector era, en ese contexto, la exegesis textual, en busca del sentido original del discurso.

Esta experiencia, nacida en el ámbito de la ópera contemporánea, busca instalar escénica y sonoramente la irrupción de una comunidad, haciendo emerger el sonido y el espacio performativo de los oficios.

En oposición a este rol del autor constituido como autoridad, Barthes propone abandonar la comprensión del texto desde los sujetos “autores”, para dejar que emerja el concepto de escritura, despojado del espectro de la autoría:

La obra despliega una zona liminar, entre la instalación habitual de los músicos en una sala de concierto y la incursión incómoda de la “artesanía”, esto es, del hacer comunitario, en el espacio reservado institucionalmente a la experiencia estética de la escucha. El experimento ilustrado, que buscaba una sociedad igualitaria, se expande: el sonido y la performance de los artesanos se mimetizan, el espacio sonoro del trabajo puede ser equiparado a la obra de arte y la obra artística se revela en su dimensión de actividad laboral. ¿Qué es una comunidad? ¿Qué es una comunidad sobre la escena?

(…) la escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda iden dad, comenzando por la propia iden dad del cuerpo que escribe. Barthes subraya la separación entre autoría y materialidad. El sentido no aparece como una resultante del acto creador, definido de una vez y para siempre y que debe ser desentrañado hermenéuticamente, sino que es una construcción, un devenir, resultante de las relaciones entre el mensaje y su recepción, de carácter histórico. La obra literaria excede el decir (crear) del autor, desborda su espacio de control semántico y, en consecuencia, la naturaleza de lo creado. Escribir sería, antes que todo, una provocación al sentido. La inestable figura moderna del autor podía variar de una textualidad a otra, o transformarse en espectadora distante o crítica de sus obras antiguas, por lo que también era discutible la unidad de su subjetividad en el tiempo. De este modo la materialidad de la escritura se escapaba del sujeto y de la subjetividad del acto enunciativo.

1. Incompleto, inexacto, abierto, horadado. 2. h p://www.giorgioba stelli.it/en/opere/teatro-musicale/ experimentum-mundi/ 3. Barthes, Roland, [1968], "La muerte del autor", en El susurro del lenguaje, pp.65-71, Paidós, Barcelona, 1987.

Michel Foucault, al abordar la pregunta por la autoría, recuperó algunas ideas barthesianas, marcando una distancia: reconoce la autoría no como biografía o figura, sino a través de la función que

ésta ejecuta en el texto. En ¿Qué es un autor??4 aseguró que no compartía la supuesta muerte del autor, r sino que constataba la persistencia de éste en un proceso continuo de desaparición. En una abierta crítica al estructuralismo, rescató la pregunta por la relación entre discurso y ejercicio enunciativo. Preguntarse por un autor implica también una pregunta por la naturaleza de la obra. El autor lo es del discurso y, como tal, es una función del mismo. Es la obra la que le hace aparecer. Posteriormente, en los ámbitos del post estructuralismo y la deconstrucción, la idea del texto como espacio de aporía, cuyo sentido aparece permanentemente fisurado y que, en muchas instancias pone en crisis sus propios sistemas lógicos, complejizan aún más la noción de autor. No obstante, al momento de hablar de las artes escénicas, la noción de autor adquiere otro sentido más complejo que el literario. El fragmento de Barthes citado anteriormente implicaba una diferencia ineludible entre el texto literario y las prácticas dancísticas y teatrales. En ambas, la identidad del cuerpo no desaparece, sino que se vuelve lugar de enunciación. El aparecer de esta corporalidad en el tiempo/espacio es doble del aparecer de la obra. Esto porque hablar de creación escénica consiste, además, en hablar de una comunidad. El carácter fenomenológico de la recepción, la ineludible co-presencia de actores/danzantes y espectadores revela al proceso de creación como devenir, como aparecer. Las teorías en torno a lo performativo aluden al carácter de hecho social que implica la teatralidad/danzalidad en su origen en Occidente. Y el crítico Jorge Dubatti propone el convivio como una de las formas innegables de aparición de la teatralidad. La creación escénica debería ser, en este sentido, de naturaleza colectiva, pero ¿lo es su acto enunciativo? ¿No desarticula en sí misma la práctica escénica la noción autoral o el concepto de creador, fragmentándola en la pluralidad de su enunciación? 4. Foucault, Michel, Qué es un autor? Ediciones Literales, Buenos Aires, 2010. 5. Fischer-Lichte, Erika, Esté ca de lo Performa vo, Abada Editores S. L, Madrid, 2011

Digresión III Artes escénicas: fuera del objeto Yo es otro (Rimbaud) Desde principios del siglo XX se constituyó un momento central en la conquista de la autonomía del arte escénico, tanto en lo que se refiere a la revalorización de la teatralidad por sobre el género dramático, como al surgimiento de la danza contemporánea, en detrimento del ballet y el modernismo. Cuando la danza contemporánea conquista su autonomía, a partir de las experiencias de la Judson Church, lo hace ligada a la noción de comunidad, vinculándose a prácticas corporales de carácter somático, a espacios no convencionales y al cuestionamiento del objeto obra de arte. El arte escénico aparece aquí como una práctica, una praxis. De allí la complejidad de la enunciación del arte escénico al considerar las relaciones entre obra y materia y/o materialidad. El carácter efímero o instantáneo cuestiona la autoría porque abandona la noción objetual de la obra de arte. Como señala Erika Fischer-Lichte, en su Estética de lo Performativo5, las puestas en escena son, a diferencia de los textos y artefactos, transmisibles, fugitivas y transitorias. Por esto la creación teatral/dancística no alude en primer término a objetos fijos tales como la decoración, el vestuario o los textos o escrituras coreográficas, sino que se dirige al cuerpo del actor, o de la bailarina que se mueve a través del espacio. En la praxis de la actuación/interpretación se encuentra lo decisivo de la finalidad de la teatralidad y/o danzalidad. Cada enunciación escénica es en este sentido única e irrepetible. En ella pueden, desde luego, encontrar aplicación tanto artefactos como textos. La materialidad de la puesta en escena se crea, no obstante, en el juego o la interacción en conjunto de los sujetos. Esto quiere decir que debe ser constituida y experimentada por el uso de los respectivos materiales en el proceso mediante su “ponerse en escena”.

65 LAS ARTES ESCENICAS SON UN FUERA DEL OBJETO

Digresión IV ¿Una comunidad simulada? Autoría y la materialidad en la creación colectiva contemporánea La irrupción de la comunidad y las nociones como cooperación y colaboración han pasado a formar parte del campo de las artes escénicas actuales, generando un espectro de promesas complejas, tanto en lo que se refiere a los medios de producción artística como en lo que respecta a la creación de un espacio intersubjetivo en relación a los “espectadores”. Uno de los ámbitos más polémicos tiene que ver con la vinculación entre los trabajos colectivos y los circuitos de financiamiento del arte, quienes buscan generar asociatividad en el marco de la institucionalidad y espacios de difusión del arte teatral y dancístico.

En el artículo Construir singularidades y colectividad: La creación colectiva en danza, los autores sostienen que la creación colectiva en danza implica necesariamente “autoría colectiva”7. Sin embargo, ¿colaborar o cooperar constituyen en sí una autoría o, eventualmente, la simulan? ¿La autoría es una voluntad o un resultado? Colaborar alude a trabajar junto a otro, pero no necesariamente a co-crear con otro. En este sentido, cooperar podría entenderse de un modo más directo como obrar en conjunto o hacer una obra con otro. Anne Teresa De Keersmaeker pone énfasis en el carácter procesual de la creación en la que la propia personalidad y:

La sorte de dramaturgie qui m’est familière n’a rienà voir avec «la dramaturgie de concept» qui depuis Brecht est très en vogue dans le théâtre allemand. [...] La sorte de dramaturgie avec laquelle je me sens liée, et que j’ai essayé d’appliquer tant dans le théâtre que dans la danse, a un caractère de «processus»: on choisit de travailler avec des matériaux d’origines diverses (textes, mouvements, images de film, objets, idées, etc.); le «matériel humain» (les acteurs/les danseurs) est décidément le plus important; la personnalité des performers est considérée comme fondement de la créa on plutôt que leurs capacités techniques. Le me eur en scène ou le chorégraphe se met au travail avec ces matériaux; pendant le processus de répé on il/elle observe comment ces matériaux se comportent et se développent; c’est seulement à la fin de ce processus qu’apparaît lentement un concept, une structure, une forme plus ou moins définie; ce e structure finale n’est pas connue dès le début8.

El modelo de trabajo colectivo en la danza y el teatro se han fundamentado en la búsqueda de libertad creadora, participación igualitaria y ruptura de las jerarquías que sostenían la conformación histórica del modelo estético occidental, tal como quedaron establecidos a partir del siglo XVIII. Del mismo modo, se ha opuesto a la mercantilización del objeto obra, para fortalecer la experiencia de los procesos, la acción creadora y la experiencia perceptual. En este ámbito, la revalorización de lo efímero o de la obsolescencia del acontecimiento escénico ha permitido instalar el concepto de creación colectiva dentro de un paradigma fenomenológico y político del trabajo en la escena. No obstante, como lo ha subrayado Bojana Kunst en su Pronóstico sobre la colaboración6, el despliegue de esta voluntad de trabajo asociativo se desenvuelve, en los últimos años, en el campo de una cultura económica neoliberal cuyos modelos, generados para favorecer el trabajo administrativo empresarial, subyacen como un inconsciente ineludible: El trabajo en equipo es, por lo tanto, parte de la administración obsesiva del sujeto neoliberal que, paradójicamente, ene que estar libre de sus limitaciones internas, ser crea vo, innovador y virtuoso. (Kunst) En el ámbito de la danza, destaca Kunst, que la omnipresencia de vocablos como cooperación, colaboración o comunidad, aludiendo a una nueva forma de producir obras, puede ser considerada desde una mirada crítica: La palabra aparece, como Myriam Van Imschoot escribe en una de sus cartas sobre la colaboración en la danza contemporánea, “más a menudo de lo que uno espera: ha ganado el valor de una frase con gancho”. Sin embargo, “¿hablamos más sobre la colaboración porque los hacedores de la danza colaboran más que antes, por ejemplo, más que hace una década?”. (Kunst, 419)

En definitiva, numerosas obras actuales se promueven como espacios democráticos de creación y participación, pero, ¿es posible considerar que esta colaboración marca una diferencia sustancial con respecto a las prácticas escénicas tradicionales?

Sin embargo, es evidente que el estatus de las/los intérpretes dentro de la coreografía no es el mismo que el de la coreógrafa. La pregunta es: ¿qué implicarían estos diversos grados de autoría?

Kunst, Bojana, Pronós co en torno a la colaboración. En h p://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/textos/378/ Bojana%20Kunst-Pronos co%20sobre%20la%20colaboracion.pdf

7. Botelli, Mabel; Machado, Ruth y Machado de Almeida, Marcus, Construir singularidades y colec vidad: La creación colec va en danza. En: h p://148.206.107.15/biblioteca_digital/ar culos/6603-8650nnr.pdf 8. Marianne Van Kerkhoven, Le processus dramaturgique, en Nouvelles de danse nº31, pp.20-21, Bruxelles, 1997.

Digresión V

Digresión VI Procrastinación del sentido

La pregunta sobre esta creación colectiva es ideológica: ¿si existe la co-autoría o la co-creación, podrían equipararse los conceptos de autoría en el arte escénico con los generados en el ámbito jurídico?

Más allá de las condicionantes que articula el neoliberalismo o la “frase con gancho” de la autoría grupal o la colectividad, probablemente el tema que subyace a casi toda obra de creación escénica colectiva o en aquella que propone la irrupción de espacios intersubjetivos es la comunidad en sí misma, la posibilidad y viabilidad de lo comunitario.

Los conceptos de autor que se han mantenido o se mantienen pueden reducirse a tres: unitario, extensivo y restrictivo9. ¿Hay responsables de la obra?

La obra de arte escénico colectivo actual habla alegóricamente (en el sentido contemporáneo que le otorgan a la alegoría Benjamin, de Man o Jameson) de la creación/o el derrumbe de una comunidad. Este sería el sentido, pospuesto, procrastinado. Las obras exploran la disolución del individuo en lo colectivo, la irrupción de la subjetividad en medio de lo informe. Se refieren implícitamente a la posibilidad de convivir en la praxis creadora.

9. El concepto unitario de autor renuncia a la dis nción entre autores y par cipes. En su versión clásica o formal todo interviniente es autor porque aporta una contribución causal al delito. En su ver ente más moderna o funcional renuncia (correctamente) a una fundamentación causal, dis ngue entre diversas formas de autoría (o, si se quiere, de intervención) y su rasgo más dis n vo es que no existe una relación de accesoriedad entre unos y otros intervinientes. La crí ca al concepto unitario de autor ha sido quizá exagerada (máxime cuando a menudo se cri ca este entendimiento de la autoría para los delitos dolosos, pero se adopta para los imprudentes), pero ciertamente no aporta la simplicidad que le atribuyen algunos de sus defensores y, sobre todo, al renunciar a la accesoriedad, permite una menor precisión o concreción de las fronteras de lo pico y supone que un olvido del legislador en la corrección de sus consecuencias indeseadas conduzca a un exceso de punición (mientras que en concepto restric vo de autor un olvido de ese po conduce a una laguna de punición, siempre más tolerable). En consecuencia el concepto unitario de autor se adapta peor que el restric vo a los principios del Derecho penal de un Estado de Derecho (Díaz y García Conlledo, 1991, 43 ss.). El concepto extensivo de autor, que se suele iden ficar con teorías subje vas, aunque también ha sido defendido desde teorías obje vas, parte de la misma premisa que el unitario: todo interviniente es autor, pero, a la vista del dato de que muchos CP (como ocurre en el español) con enen preceptos específicos dedicados a las formas de par cipación diferentes de la autoría, se reconoce la necesidad de dis nguir entre autoría y par cipación y, a menudo, se admite el carácter accesorio de la par cipación, con lo que, en buena medida, se traiciona el punto de par da del concepto (Díaz y García Conlledo, 1991, 253 ss.). El concepto restric vo de autor es el que (al menos desde el punto de vista de las declaraciones de principio) se defiende de modo prác camente unánime por la doctrina española y también por la jurisprudencia, si bien aún hoy (aunque en menor medida que en el pasado) se encuentran sentencias que apuntan más bien en el sen do de un concepto unitario (limitado) de autor. El concepto restric vo de autor dis ngue entre autor o autores y par cipes y se concreta de diversas maneras, si bien suele coincidirse en que autor es sólo quien realiza el po; mediante las cláusulas de la parte general del CP rela vas a las formas de par cipación (extensivas de la picidad y, por tanto, de la punibilidad) es posible cas gar a personas dis ntas del autor o autores, si bien la responsabilidad de éstas es accesoria de la del autor. Este concepto restric vo de autoría, con la nota de la accesoriedad (limitada) de la par cipación es el preferible, sobre todo por permi r un mejor recorte o determinación de lo pico y adaptarse con ello en mayor grado a los principios del Derecho penal propio de un Estado de Derecho. La consecuencias indeseables a que en ocasiones puede conducir el principio de accesoriedad de la par cipación pueden ser evitadas mediante previsiones específicas del legislador (Díaz y García Conlledo, 1991, 407 ss. y passim). En h p:// web.derecho.uchile.cl/cej/rej10/DIAZ_Y_GARCIA.pdf

La obra sería el lugar de encuentro entre una poética y la autopoiesis. Cuando emerge el vacío de la autoría, lo que queda pendiente es la pregunta: ¿podemos seguir viviendo juntos y sobrevivir? El último trabajo del colectivo La Vitrina, Intentos de un grupo10, se articula de un modo ostensible, explícito, sobre la idea de comunidad. El propósito declarado de la obra es generar: Reﬂexiones sobre la comunidad y el individuo, sobre las posibilidades e imposibilidades de construir “algo” en común, desde el cual accionar juntos, reconociéndonos en nuestras diferencias. En el camino observamos que este lugar es inestable en sus turbulencias, incompleto, fracturado, complejo y conﬂic vo… no desis mos… lo seguimos intentando Los Intentos despliegan una serie de estrategias de instalación, cuestionamiento y sobrevivencia escénicas. El colectivo, a la manera de un equipo deportivo, juega con las sillas, hasta disponer el espacio para los “espectadores”, utilizan la voz, transitan juntos por las oscuridad, buscan formas de vinculación con el afuera. El tema de la obra es la comunidad de La Vitrina y la posibilidad de su sobrevivencia.

10. Intentos de un grupo. Colec vo de arte La Vitrina. Dirección: Ta ana Pérez& Malena Rodriguez. Intérpretes: Nelson Avilés, Nicolás Co et, Exequiel Gómez, Daniela Marini, Marcela Olate, Ta ana Pérez, Malena Rodríguez, Magnus Rasmussen y Javiera Sanhueza.

Digresión VII Encuentro con la sombra

Digresión VIII El regreso de Tespis

La pregunta se expande cuando se considera a la comunidad de espectadores como co-creadora. ¿Qué ocurre cuando se invita a las/os espectadores a formar parte de una comunidad como coautores? ¿A generar un espacio intersubjetivo?

Porque lo que importa no es la luz que encendemos día a día, sino aquella que algún día apagamos, para conservar la secreta memoria de la luz

Esta búsqueda de un encuentro con los otros ha llevado a muchas compañías a concebir nuevas estrategias de disolución de la autoría, que posibiliten la relación con el otro, con ese otro desconocido, esa suerte de sombra jungiana.

(J. Teillier)

No obstante, si la comunidad es efímera, como la práctica: ¿cuál sería el sentido político estético que emergería de este nosotros?

La tradición atribuye al dramaturgo Tespis la creación de la tragedia, al separar al primer actor del coro, abandonando la danza grupal. En ese instante, aparece el teatro, por la desaparición del coro como totalidad.

¿El “espectador” es realmente parte del “nosotros” de la obra?

Probablemente la obra de creación colectiva pone (o desea poner) en crisis esta separación.

Y, por otro lado, ¿puede no serlo? Como lo indicaba Max Hermann: “el texto teatral es la creación lingüístico-artística de una sola persona, el teatro (y, aquí agregaríamos, la danza) es un logro del público y quienes están a su servicio”.

El regreso de Tespis al coro, equivale a la disolución definitiva del actor/intérprete en esta choreia, señal de desaparición de la obra de arte y su autoría, fuera de la contemplación estética, instalándola en el ámbito del hacer, de la poiesis.

¿Es que no es el público el autor último de la obra escénica?

La comunidad no es un ente, sino un aparecer. La propuesta de una autoría colectiva apuntaría la expresión de este deseo. El autor se disuelve con todos en la preexistencia del lenguaje. Desaparece. También desaparece la obra en el hacer. Desaparece la percepción estética, como actividad contemplativa heredera de la modernidad. Por ello, la obra colectiva sólo puede fracasar como autoría. En un proceso creador de esta naturaleza, la comunidad podría, apenas, aparecer un instante y luego desvanecerse. Por un instante el individuo se disuelve en el coro y en ese abismo, no hay autoría ni contemplación posible.

Gráfico que muestra la máxima digresión de una estrella En astronomía de posición, las máximas digresiones de una estrella son las dos posiciones que genera una estrella cualquiera, que culmina entre el cenit de un lugar y el polo norte celeste. 29 de diciembre de 2011 Trabajo propio Autor: José Eugenio Piñero

Flujos y Rutas

Daniela Marini

¿Coreografiar la disidencia? por Daniela Marini Lista de acciones realizadas por once personas que trabajaron en la tentativa de coreografiar la disidencia. Octubre del 2014, Madrid, España.

Atravesar la puerta del Teatro Pradillo. Saludar en español y en portugués. Sentarnos alrededor de una mesa en el foyer del teatro y poner libros sobre ella. Reírnos y asombrarnos de que ese sea nuestro primer gesto: poner libros sobre la mesa. Poner en común el problema: Cómo materializar el pensamiento. Desear en conjunto poner en juego ese desafío: poner en escena, llevar a la acción. Exponer los títulos y autores que cada uno ha llevado como regalo para el grupo: sobre el fracaso, sobre la sociedad del cansancio, sobre la multitud artística y los modos de producción. Entrar la mesa a la sala del teatro, entrar las sillas, los libros, las tazas de café, los vasos de agua, los lápices, las libretas de apuntes, las de dibujo. Instalar dos lámparas sobre la mesa. Dibujar con tiza un calendario en una de las murallas de la sala del teatro. Organizar las mañanas partiendo por una práctica (todos deseamos partir el día moviéndonos juntos), luego un ejercicio que excite alguna materia escénica en torno a la pregunta que nos convoca, comer juntos y por la tarde trabajar en tentativas, propuestas de escenificación, compartir frustraciones y hallazgos, hacernos preguntas. Anotar nuestros nombres en el día y momento en que queremos compartir nuestras propuestas. Repensar la organización y confirmarla. Ajustar los tiempos según los días de puertas abiertas a público (obra en obras). Preguntarnos sobre ese momento, compartir aprehensiones, soltarlas y optar por concentrarnos en el proceso (al menos la primera semana de trabajo). Festejar la organización y los acuerdos y el estar juntos. Salir del teatro. Llegar al teatro. Llegar al piso o al espacio, esperar a estar todos juntos, partir. La consigna: seguir a quien propone movimientos y, cuando alguno quiera, no seguirle exactamente sino con variaciones de tiempo y/o energía. Bailar así durante cuarenta minutos. (Yo intento disentir pero lo que resulta son variaciones, no disensos, pero bueno, estamos trabajando). Beber agua. Tomar una silla. Salir al Parque de Berlín. Festejar lo bueno de salir del teatro y estar con más gente. Sentarnos en círculo en el anfiteatro del parque para que nos expliquen el juego.

The chair game. Cada uno toma su silla y escoge el campo visual que desea, la condición es que dentro de ese campo siempre debe estar mi compañera/o que en el círculo inicial está a mi izquierda, así, como grupo, podemos desplazarnos, siempre respetando esta condición.

Jugamos. Jugamos. A la hora acordada volvemos caminando al teatro. Almorzamos. Lavamos la loza. Tomamos café. Trabajamos.

CAMBIAR EL PUNTO DE VISTA

ATSIV ED OTNUP LE RAIBMAC

PONER COSAS EN ACCION.

¿Cuáles son los límites de lo humano? ¿Cuáles son los límites de lo humano?

ARROJAR EL CUERPO A LA DISIDENCIA ¿ARROJAR EL CUERPO A LA DISIDENCIA?

Estar dentro – fuera (en relación al poder). Otra categoría de habitar: ESTAR HABITANDO.

EN LAS DUDAS NOS PODEMOS RELACIONAR, NO EN LAS CERTEZAS. Una sociedad que promete y donde no hay nada.

UNA PROVOCACION DESMANTELAR LA GRAMATICA LA TENSION “ENTRE” LO COREOGRÁFICO. UNA PRE-FORMANCE. UNA ACCION, NO UNA EXPLICACION.

REPENSAR EL OBJETO TEATRO. VER LAS COSAS COMO POR PRIMERA VEZ.

CAMPO COMO UN LUGAR DE POSIBILIDADES. EL TEATRO COMO UN LUGAR DE POSIBILIDADES. EVOCAR WHAT IF / Y SI

Un espacio sin reglas. Siempre una situación política. (POLITICA: La política (del latín politicus y ésta del griego antiguo πολιτικός ‘civil, relativo al ordenamiento de la ciudad o los asuntos del ciudadano’) es una rama de la moral que se ocupa de la actividad, en virtud de la cual una sociedad libre, compuesta por personas libres, resuelve los problemas que le plantea su convivencia colectiva. Es un quehacer ordenado al bien común).

Tomar decisiones sin omnipotencia. Transgredir las reglas. FUERA DE CAMPO

¿Cuánto dura el entre?

Al ir a la ciudad la contemplación devino espectáculo. DESACELERACIÓN. La dominación o condicionamiento de la acción según la arquitectura. EL CAMPO LO CONFORMAN LOS SUJETOS. INSISTIR EN PERDER EL PUNTO DE VISTA. (La posibilidad de autodeterminarse). HACER VER. NUESTROS MODOS DE PERCIBIR ESTÁN COLONIZADOS. 72

DEFRAUDAR UNA EXPECTATIVA.

HACER APARECER ALGO QUE NO HABÍA SIDO VISTO. ESTAR EN EL INTERVALO. EL PLACER DE PERMANECER.

SOSTENER ESE NO SABER.

HORIZONTE (Un respiro ontológico). Destapar algo para agitarlo Agitar el presente Agitar el horizonte Reverberar. Reverberar.

La escena en curso. El cuerpo cruzado por las formas de poder. El cuerpo – la imagen – la mirada. Indistinción entre signo y cosa, objeto y sujeto, contemplación y composición, visión y mirada, escena y lugar. (Moverse en el entre, en los intersticios). Interrogar la materialidad del mundo.

Confundirnos/fundirnos con la materia. (Moverse como cosa). NO VAMOS A JUSTIFICAR NADA.

Apropiarnos del discurso del otro como propio. (Experimentar como niños). No enjuiciar, no pensar. El decir sí o no, es en la acción, no en el pensamiento, es apostar por la intensidad, no por el juicio.

¿Queremos continuar nuestros discursos o queremos desplazarnos?

AMPLIFICAR O INTENSIFICAR LAS PROPUESTAS Identificar cuáles son las preguntas, los problemas que ha arrojado la práctica, y luego trabajar en torno a ellas. ¿Qué posibilidades de trabajo hay? Poner una música campestre y bailarla, bailar la música, bailar las pausas, bailar las cosas, bailar la intensidad. Reírnos. Pensar una y mil posibilidades de que eso sea la obra, una danza campestre. Abandonar todas nuestras ideas.

Tomar un café. Disponer. Ser atravesado. Habitar. Atravesar. (No poseer la cosa). Construir imágenes. Dejar ver la atmósfera. Situar la música. Diagramar los materiales. Hacer ver la música.

SIEMPRE UNA ACCIÓN DE SEPARAR DOS COSAS

UNA ACCIÓN QUE DESMANTELA LA SITUACIÓN ENFATIZA TUS DEFECTOS

PIENSA MENOS CRÍTICAMENTE

¿NECESITAN LAS PALABRAS SER CAMBIADAS?

(Tres cartas sacadas al azar de ESTRATEGIAS OBLÍCUAS, de Brian Eno y Peter Schmidt) Estar entre la representación y la experiencia (LO IMPOSIBLE DE CIERTAS TAREAS GENERA OTRAS COSAS). ARROJARSE A LA POTENCIA DE LO DESCONOCIDO

¿QUÉ VAMOS A HACER CON LO DIFERENTE?

¿CÓMO SOSTENER LA DISIDENCIA?

ARROJARSE A LO QUE HAY PARA AGITARLO

LA INTIMIDAD TIRADA AHÍ AFUERA. DECIR NO A LA COREOGRAFÍA DE TODOS.

HACER LA PROPIA. OTRA FORMA DE ABRIRSE. PURA APERTURA, UNA APERTURA SIN PROPÓSITO. ROMPER EL MARCO. SOSTENER EL NO SABER. Pequeños momentos de fuga.

74 UN PEQUEÑO ACTO QUE DESREGULA TODO.

REDUCIR EN LUGAR DE PRODUCIR. (Reducir para engrosar). (Estar aquí para encontrarnos). NO HAY LENGUAJE.

PROPICIAR SIN TENER EXPECTATIVAS ¿Cómo resolvemos nuestros problemas en la práctica? ¿Y si primero diseñamos el problema?

NUESTRO TRABAJO ES LO QUE NOS DEMARCA COMO TRABAJO (OBJETOS DESOBEDIENTES). Una situación pública. Una obra donde no estamos nosotros.

ALGO QUE DESMONTE EL CIRCUITO, ESTE JUEGO IMPOSIBLE.

COMO HACER UNA OBRA DONDE NO HAGAMOS OBRA. COMO HACER UNA OBRA DONDE NO HAGAMOS OBRA. SIMPLIFICAR, nombrar las cosas por su nombre. (El problema de la coreografía es el de la escritura y la disidencia es difícil de inscribir, de fijar, cuando se materializa deja de ser disidente, cuando la concreto ya NO ES lo que quiero). (UNA OBRA CAMPESTRE).

¿Cuál es nuestra actitud? ¿Cuál es nuestra posición? (taponear) (obstaculizar) (tropezar) (arrastrarse) (hacer una topografía de la piel) (desastrarse) (refregar) (agotar) (Tener mucho por no hacer).

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Flujos y Rutas

Luz Condeza D.

Cuerpo instantáneo por Luz Condeza (Reflexiones acerca de la noción del “instante de legibilidad” en la teoría de la imagen de Walter Benjamin)

“No tenemos del universo sino visiones informes, fragmentadas, y que completamos por asociaciones de ideas arbitrarias, creadoras de peligrosas sugestiones”. Marcel Proust - Albertine Disparue

Al principio respiraba. El movimiento del aire que entraba y salía de su cuerpo le recordaba que existía. También constató que oía. Los latidos de su corazón marcaban un determinado pulso. Luego empezó a pestañear. En cada pestañeo empezó a observar un ritmo, una cadencia. Descubrió el movimiento. Y desde el movimiento, el espacio. Descubrió que podía desplazarse, caminar, correr, saltar, girar. También descubrió su voz. Descubrió la risa, el llanto, los sonidos que su cuerpo podía producir, y elaboró un lenguaje. Luego vino la escritura. Entonces respiraba, oía, pestañeaba, se movía, hablaba, escribía. Sintió entonces la necesidad de crear, de inventarse mundos. Sintió la necesidad de escribir con su cuerpo. Inventaba un movimiento, lo repetía, lo afinaba, lo limpiaba, lo fijaba. Lo unía con otro. Y con otros. Creaba letras, palabras, frases con el cuerpo. Las repetía. Las repetía. Las repetía. Descubrió un vocabulario, patrones, formulas. Descubrió la composición. Se llamó coreógrafo.

Dentro de las artes escénicas, la danza ocupa su lugar. Desde la creación de la Academia de la Danza, con Luis XIV en Francia, la danza se institucionaliza en Occidente y a partir de ese momento se empieza desarrollar la nomenclatura propia de esta disciplina. Los cuerpos que se mueven bajo ciertos códigos necesitan llamarse bailarines, las danzas necesitan llamarse minuet o sarabande, y a aquellos personajes que leen la música con el cuerpo en el espacio se les llama coreógrafos. A partir de ese momento surge la “instrumentación” de la danza, la academia, el oficio. El cuerpo se tecnifica, es colonizado por un determinado discurso narrativo que es a su vez colonizado por la música. Desde entonces la danza es atravesada por muchas influencias, hasta iniciarse a fines del siglo XIX y principios del siglo XX la llamada danza moderna, la danza no literal, la danza postmoderna y la ahora llamada danza contemporánea. En ella el coreógrafo, desde su propia necesidad de

expresión, intenta buscar un lenguaje corporal propio evitando la imitación de estereotipos. La danza se cuestiona la norma, el código reconocible, la nomenclatura tradicional, y busca ampliar su registro. También se acerca a otras disciplinas artísticas e incluso llega a fundirse con ellas, y hace uso de la tecnología. A través de largos procesos de búsqueda y experimentación, va encontrando signos que se van materializando en una composición coreográfica. Una de las operaciones que el coreógrafo tiene que realizar es la exploración, selección y edición del material producido. Una vez hecho esto, está en condiciones de fijar la obra. Es entonces cuando se entra en la representación. El coreógrafo ha producido una obra que es susceptible de ser representada, una y otra vez. Cada momento ha sido ideado, pensado, profundizado. El resultado de la obra coreográfica es la elección consciente de un creador que ha dispuesto el material en el orden en el cual él estima que produce cierto efecto en el espectador. Su despliegue es una lectura. Cada espectador va a ser lector de la narración desde su propia subjetividad. Sin embargo, el texto coreográfico, la narración en sí misma, no se altera. En las estrategias de composición que utilizaba, la que más me era familiar como punto de partida era la improvisación. Al improvisar, balbuceaba con el cuerpo –a tientas- hasta ir articulando un discurso legible en términos formales. Una vez que ese discurso se instalaba, era reproducible en mi propio cuerpo o en el cuerpo de un otro. Como un niño cuando aprende a hablar, mis primeros balbuceos eran ideas corporales ininteligibles que poco a poco iban alcanzando definición. Poco a poco iba apareciendo un discurso, una narración, un relato corporal. Posteriormente, venía todo un proceso de elaboración, propio de la composición coreográfica. Citando a Poe: “Consiste mi propósito en demostrar que ningún punto de la composición puede atribuirse a la intuición ni al azar; y que aquella avanza hacia

su terminación, paso a paso, con la misma exactitud y la lógica rigurosas propias de un problema matemático”1. Luego de la improvisación, venía esta elaboración organizadora y articuladora de las ideas. Hemos adoptado el estatuto heredado de la composición tradicional asumiendo que ese es el procedimiento virtual por excelencia a través del cual el acontecimiento espectacular debe organizarse. Ese sería el procedimiento que da a la danza cierta significancia. Posteriormente, fue durante mis años en Europa que me empezó a interesar una nueva manera de componer. Descubrí que toda composición parte de una improvisación. Lo que me interesó fue preguntarme qué ocurriría si este proceso de elaboración del coreógrafo, en él cual el compone, dispone, ordena, poda, reitera, corta, cita, re-cita, frasea y edita para seleccionar su material, se hiciera en el instante, frente al espectador. ¿Qué pasaría si el espectador asistiera al mismo tiempo a la creación y la interpretación de la obra sin que hubiera un proceso de distanciamiento temporal entre el proceso y el resultado? ¿Si lo que viera no fuera la re-presentación de la obra sino su presentación? ¿Cómo hacer que en el instante escénico el bailarín fuera a la vez compositor capaz de desarrollar un discurso original y editar sus decisiones en el momento, en el “aquí y ahora” de la manera más coherente posible? ¿Qué pasaría si en lugar de entrenarme a “hacer” cada tramo de la obra, me entrenara a “ser” en el instante la obra? ¿Qué pasaría si le llamáramos composición instantánea, o composición en tiempo real? ¿Cómo trasladar la operación de composición coreográfica a la escena? Si vemos el presente en una línea de tiempo, el espectador se situaría en el lugar del instante de inspiración y al mismo tiempo acontecimiento espectacular. La obra es creada y sucede al mismo tiempo frente a sus ojos, sin que medie el tiempo entre estos dos acontecimientos. La obra “ES” en el momento en que termina. La obra “ES” en el momento

en que muere. La obra se concreta en el momento de su difuminación, y nunca más es reproducible. La obra acontece en la retórica de lo instantáneo. También esta propuesta buscaba modificar el estatuto del espectador. Según Hubert Godard, Trisha Brown «considera no solamente que el bailarín debe dejarse tocar por su propio gesto, tocando así al espectador, sino que en retorno la presencia del espectador y del medio puede influenciar y modificar la representación”. Inicié un laboratorio de exploración para el cual convoqué a seis músicos (corno, piano, guitarra, batería, saxo y fagot) y cuatro bailarines, para experimentar en estas preguntas y elaborar en conjunto estrategias que nos permitieran llevar a cabo estos conceptos de manera colectiva. Con el apoyo del FONDART, en el año 2003 llevamos a escena esta idea. El proyecto se llamó El silencio del azar. Cada noche creábamos instantáneamente, frente al público, once breves piezas coreográfico-musicales, intentando concebir la danza y la música en un plano de igualdad. La combinación entre los diez intérpretes era una sorpresa también para nosotros. Actualmente continúo con esta investigación, a nivel personal y como docente. Hay una asociación entre esta idea de composición instantánea y la noción de imagen dialéctica de Benjamin. Para entender la teoría de la imagen de Benjamin hay que entender la relación clásica en la filosofía moderna de la relación entre el sujeto y el objeto. Benjamin disloca esa relación. Esta relación moderna se construye heredando la influencia de racionalidad científica. Para la racionalidad científica el ser está exento de contradicción. Si es cierto que el ser es racional, es decir, exento de contradicción, el saber sobre ese ser también tiene que ser racional; si no es racional, el saber sobre ese ser no es saber, es prejuicio e

1. Poe, Edgar Allan, Filoso a de la composición, 1846

imaginación. Para que el saber sea racional, es decir, exento de contradicción, hay que proceder metódicamente: habría una serie de pasos que me permitirían alcanzar el saber exento de contradicción; esos pasos son lo que constituye el método científico. Pero esto es el resultado de una forma de ser en el mundo, no es que es el mundo en sí mismo. Es un paradigma. Es por esta idea de que el ser está exento de contradicción que llegamos a la necesidad de tener un método científico, o también podríamos decir que el método científico no fue obtenido a través del método científico, es decir, no fue obtenido científicamente; son los presupuestos de la racionalidad científica los que llevan a la necesidad de formular un método científico. En la filosofía moderna, en la relación sujeto-objeto está la idea de objetividad, y para ello uno tiene que volver al plano estrictamente epistemológico. La racionalidad científica se caracteriza porque es objetivista, o porque cree que la objetividad es posible; el sujeto es distinto del objeto. El objeto es anterior, independiente y externo al sujeto. Cuando decimos que hay saber, es cuando el sujeto se ubica por sobre el objeto, el sujeto constata al objeto. Tenemos tres caminos: objeto, saber y sujeto. La posibilidad de la objetividad equivale a distinguir en el saber lo que proviene del objeto y del sujeto, y ese es el gran problema de la modernidad que tiene una gran influencia en la racionalidad científica: el distinguir el objeto en sí mismo y lo que le añade el sujeto. Si analizamos el método científico, el objetivo es limitar al máximo, constreñir, lo que el sujeto pueda añadir y dejar puramente lo que sea objetivo, es decir, lo que proviene del sujeto. El método es una forma de controlar al sujeto, no una forma de constatar el objeto. Decimos que el saber es objetivo cuando en el objeto hay más objeto que sujeto; para el sentido común eso es algo muy evidente. Lo subjetivo es meramente productivo, es imaginación. Si uno parte considerando que el objeto es externo al sujeto y que ese objeto se colocaría como objeto sobre el sujeto, surge la problemática de cómo poder probar que la idea del sujeto corresponde al objeto. Los sentidos no serían una fuente confiable de conocimiento exacto, no habría forma de probar que la idea representa efectivamente al objeto. Si es cierto que el objeto se puede conocer, entonces tendría la posibilidad de ser percibido como realmente es. El objeto tendría que ser percibido por un sujeto sin subjetividad, un sujeto meramente objetivo. El delirio de la racionalidad científica plantea que el sujeto es un sujeto sin subjetividad.

Uno tiene la impresión que los científicos son sujetos subjetivizados. No hay un sujeto sin subjetividad, hay un criterio de que el científico suspende su subjetividad para conocer. El sujeto pretendido por la racionalidad científica para conocer es un sujeto sin subjetividad. Hay un doblez implícito acá en el objeto, el objeto estaría desdoblado en esencia y apariencia. El fenómeno es un resultado de la esencia que es ley. La búsqueda de las esencias objetivas tiene como objetivo el control. Si yo quiero conocer la apariencia es para controlar la esencia. Quiero conocer objetivamente, conocer lo que es, hay un doblez, la esencia del objeto se esconde detrás de las apariencias, uno no conoce la esencia inmediatamente, sino a través de lo que parece en ella, no me interesa el fenómeno como fenómeno. No quiero conocer esa ley porque conocer es un objetivo en sí mismo, sino para aplicar una técnica para obtener el resultado que yo quiero. La imagen dialéctica es una noción que está en la base de la teoría del conocimiento de Benjamin. Para él, la teoría del conocimiento no pasa por la relación clásica de la filosofía moderna entre sujeto y objeto descrita anteriormente que se había sistematizado desde Decartes hasta Kant. Para Benjamin, el conocimiento no pasa por la captura consciente de un fenómeno objetivo o de un fenómeno que aparece en términos empíricos, sino que el problema pasa más bien por la captación del instante, que él llamo el “instante de legibilidad”. Tiene que ver con una discontinuidad, una especie de chispazo, un relámpago, un disparo en el cual el sujeto se pierde o se extravía en la cosa que percibe en el mismo sentido que la cosa percibida se extravía en quien la percibe2. Esta teoría elude el campo de la representación, para centrarse en el campo de la presentación, que es justamente la categoría de la composición instantánea, una presentación. En esta idea de imagen dialéctica, el cuerpo instantáneo que compone en tiempo real y el espectador se co-construyen. La imagen es un relámpago, un disparo, con la instantaneidad propia de su naturaleza. El tipo de herida que un disparo puede causar en el momento de la recepción depende no sólo del tipo de disparo, sino del cuerpo que lo recibe. Es decir, de cómo el público percibe la imagen, de cómo la interpreta. El disparo ubica a ese público como interlocutor al destino de lo que él no sabe que le va a pasar. El espectador entra en el juego de relaciones. El espectador asiste a un proceso más que a un objeto3. La constitución de realidad se produce por elementos heterogéneos, de distinta naturaleza.

2. Galende, Federico, cita Seminario de Semiología Visual, Magister de Artes Visuales, 2011 3. Tompkins, Mark, cita Fes val “On the Edge”, Paris, 1998

Como diría Foucault, “de naturaleza disparate”. Desde un punto de vista racional no parece que tuviera racionalidad. Las fronteras entre emisor y receptor se borran. La lectura se produce por el entrechoque. El instante de legibilidad “ES” la obra. El disparo desde un punto de vista de la comunicación es democrático, la comunicación ya no es jerárquica. El destinatario no posee control del mensaje y supone una recepción homogénea por parte del espectador. El disparo desestructura. La desestructura es dolorosa, no es agradable. Hay idea de romanticismo, de bucolismo. ¿Qué es lo que pasa a partir de lo efímero? ¿A partir de lo que se difumina? ¿Qué pasa con el acontecimiento? Con respecto a la mención que Benjamin hace del lector de estrellas, en esta propuesta de cuerpo instantáneo ya no importaría si lo que leo es la estrella o la luz que la hace visible. Lo que cuenta es que lo que leo en el presente, lo que mis sentidos perciben en el aquí y ahora al cual asisto como espectador del trabajo en progreso. No existe una jerarquía entre proceso y resultado. El proceso es tan importante como el resultado, la pregunta es tan importante como la respuesta, la duda es tan importante como la certeza. “La única certeza que tengo es que dudo”, decía Descartes, en esta puesta en escena el espectador asiste a la transformación de la duda en certeza desde la aceptación total de la duda como plataforma de resolución coreográfica. Y lo que genera en él son articulaciones y desarticulaciones que lo interpelan en el presente. El relato se construye en el entrechoque entre el cuerpo instantáneo del bailarín y el cuerpo instantáneo del espectador. El modernismo es la época de los grandes relatos que explican el mundo desde las estructuras y el funcionalismo. La historia y el acontecimiento son concebidos desde un punto de vista lineal, causa-efecto; se concibe la existencia de una realidad determinada que es susceptible de ser aprehendida. Desde este punto de vista del paradigma de la imagen que Benjamin plantea, y que tiene relación con la lectura de la composición instantánea como propuesta coreográfica, se cuestiona esta visión modernista. En la composición tradicional el espectador se predispone a un cierto relato. En este sentido, Benjamin propone una visión postmoderna. Para el postmodernismo existen múltiples relatos y distintos modelos de lo que la realidad es. La realidad puede ser explicada por el hombre común, por el profano, no sólo por el científico o el especialista. Lo que interesa es la experiencia cotidiana. El modernismo es dicotómico, divide la realidad en una categoría o la otra. Compartimentaliza. Está regido por grandes modelos. El postmodernismo hace estallar esta dicotomía, estos grandes relatos, este funcionalismo para explicar las sociedades y las relaciones creador-espectador. El modernismo funciona desde el concepto de las verdades; en el postmodernismo no tiene importancia la dicotomía, ni quién tiene la razón, sino lo múltiple, la diversidad y la posibilidad de diversos relatos, la experiencia cotidiana del individuo y de las comunidades. Para el postmodernismo no existe la realidad, existen múltiples realidades. Desde el

punto de vista del modernismo, el arte es el arte de la alta cultura de lo patrimonial, los museos, lo clásico. Desde un anteojo modernista, lo que uno vio sólo el experto en la danza lo entendió desde el punto de vista de la alta cultura. Yo emisor soy el especialista. En este concepto de imagen dialéctica y de instante de legibilidad, la distancia entre emisor y receptor se horizontaliza. El relámpago o el disparo de la composición instantánea, el instante de legibilidad me desestructura como persona, me invita a desarrollar un pensamiento por fractura. Pensamiento por fractura para repensar mis propios paradigmas de pensamiento. Las creencias del espectador tienen que ser recompuestas después de un proceso donde se desestructuran, pasan por lecturas interpretativas cargadas de heterogeneidad y de caos. Concebida desde otro lugar de enunciación, la composición instantánea apela a otro lugar de recepción. ¿Cómo llega el disparo? ¿Cómo hiere? ¿Hasta dónde hiere? ¿Hiere hasta la muerte? Al producir una desestructura, la herida puede que mate. No importa que mate si hace re-pensar o nacer una nueva lectura. Una lectura que desencadene una serie de procesos donde el lector se cuestione a sí mismo como espectador. Una lectura que lo deconstruya, que lo obligue a leerse a sí mismo nuevamente. Una desestructura que lo lleve a pensarse a sí mismo interiormente, que desencadene en él una necesidad violenta de repensar quién es él. Lectura heterogénea, múltiple, dependiendo del espectador herido. Llega un momento en perspectiva desde donde leo el instante en el cual no puedo volver atrás, o me lanzo al vacío o tomo una acción racional. Dónde el disparo llega, cómo hiere, de qué formas hiere… hasta dónde, hiere hiere hasta la muerte o hiere para la redención, o hiere para generar vida, para renacer como el ave Fénix. Cuando leo, ¿desde dónde leo? Cuando recibo el disparo, ¿me dejo herir como espectador? La primera lectura que precede la lectura del libro, la lectura de estrellas, a la cual Benjamin hace alusión, estaba desprovista de cierto conocimiento. El lector de estrellas no sabía que la estrella que observaba estaba muerta. Hoy el lector de estrellas sabe que la estrella que ve ya no existe. Hoy sabemos que la luz de la estrella que leemos no es la estrella que existe sino que la estrella puede estar perfectamente muerta en la luz que la vuelve legible4. Cuando las cosas se empiezan a hacer explicables ya no se adoran. Ya no padezco la observación, sino que soy partícipe. Como espectador consciente, frente a una composición instantánea puede empoderarse como sujeto del proceso lector para tener una participación activa en la propuesta lúdica. Con la disposición del niño que se apresta a jugar, se sorprenderá a sí mismo con la aparición y difuminacion de imágenes que nunca volverán a existir y en las cuales fue protagonista de su génesis, desarrollo y muerte. Muerte que es la concreción de la vida de la obra, pues cuando ésta muere, es el momento en que es. Lo que quede de ella será la resonancia del instante de legibilidad en el espectador herido.

Bibliografía: • Galende Federico, “Walter Benjamin y la destrucción”, 4. Galende, Federico, cita Seminario de Semiología Visual, Magister de Artes Visuales, 2011

ediciones Metales Pesados, 2009.

• Pérez Soto Carlos, “Sobre la condición social de la psicología”, Ediciones LOM, 2009.

Flujos y Rutas

Poly Rodríguez

Emovere: amor romántico entre el tacto, la audición y los afectos Poly Rodríguez Mientras preparo el café, organizo mis materiales de escritura, me traslado en bicicleta, concilio el sueño… No dejo de pensar en la relación entre el amor romántico y mi experiencia en el proyecto Emovere. Aprovecharé este arrebato como un juego para ver qué aparece. Algunas analogías: Emovere = afectos = implicancia = insistencia = transformación = riesgo = sensualidad = locura = descontrol = amor = múltiple = contagio = incierto= excitación = deseo = intensidad = irrepetible = kairós = indeterminado = incodificado = desconocido = aterrador = adictivo = ciego = sinestésico = ficción = creación = excedente = expulsión. Cuando fui invitada al proyecto Emovere me sentí profundamente atraída al saber que, en relación a su campo de experimentación-investigación interdisciplinar, este proyecto tendría como base las emociones; que nosotros, los bailarines, tendríamos que provocar y desarticular esas emociones, y que dicha construcción sería captada por sensores fisiológicos que registrarían las señales eléctricas corporales con las cuales se produciría un diseño interactivo que construiría el ambiente sonoro. Tal invitación me atrapó ya que, entre líneas, este proyecto me hablaba de un cruce entre ciencia y arte desde un cuerpo afectado y sus desbordes perceptivo-emocionales, de un proceso y la posibilidad de arrojarnos a lo incierto que se construiría en la multiplicidad colaborativa, en el marco de un laboratorio sin expectativas definidas más que las ganas de descubrir y construir una puesta en escena a lo largo de un año. Es decir, me hablaba de sumergirme en la intimidad del autoconocimiento compartido, en un terreno que crearía imaginarios sensibles. Algo transformador tenía que pasar, me olía a descubrimiento, a placer, a juego, a intensidad, a experiencia, a riesgo, a complicidad; conmigo y con otros. De modo análogo al amor romántico, que nos da el tiempo y la ocasión de intimar con otros para sabernos a nosotros mismos: “Fiesta. El sujeto amoroso vive todo encuentro con el ser amado como una fiesta”1. El laboratorio se desarrolló complementando dos procedimientos distintos, que en el transcurso del proyecto fueron fundiéndose. Por una parte, una inmersión en la práctica del Alba Emoting, proceso de activación emocional desde modificaciones posturales y respiratorias. Por otra,

una inmersión en la sonoridad a través de la interacción con sensores fisiológicos que captaban las señales eléctricas corporales, cuyos signos, traducidos a un diseño sonoro, permitían explorar el uso del sensor desde las variaciones tónicas y cardiacas, y a su vez interactuar con los ambientes sonoros detonados por la corporalidad, pero creados por el equipo de sonido en una relación dialógica. El Laboratorio de Alba Emoting fue un proceso que en un comienzo me permitió traspasar mis temores de ser aceptada por mi “poca experiencia escénica”; en este sentido me permitió diluir mis fantasmas sobre el saber hacer. Descubrimiento: el sentirse disminuida antes de la experimentación no colabora en un proceso creativo; un proceso creativo debe generar metodologías que desarticulen expectativas y que propicien la divergencia amorosa: “Angus a. El sujeto amoroso, a merced de tal o cual con ngencia, se siente asaltado por el miedo a un peligro, a una herida, a un abandono, a una mudanza – sen miento que expresa con el nombre de angus a”2. Fue así que encontré en la práctica de Alba Emoting la libertad de hacer emerger lo desconocido. Todos los bailarines nos encontrábamos sin experiencia en esta práctica, por ende, todos vaciados compartiéndonos o animándonos a intentar. Belleza de apertura compartida. Comencé la práctica, sin quererlo, con un juicio que asociaba el trabajo de las emociones con mi idea de representación (traer ideas preconcebidas al presente) versus la idea de presentación. Al experimentar en Alba Emoting la activación

Barthes, R., Fragmentos de un discurso amoroso, p.103. Ed. Siglo Vein uno, Madrid, España, 1993.

2. Barthes, R., Fragmentos de un discurso amoroso, p.29. Ed. Siglo Vein uno, Madrid, España, 1993.

de los efectores corporales que detonaban la emoción, logré comprender que mi juicio era muy simplista, ya que la encarnación que conlleva activarse emocionalmente implica un presente que no deja espacio a preconcepciones, pero a su vez es un proceso de insistir en ese ir y venir (de estar/no estar) hasta ser “tomado por la emoción”. Tanto el camino de ir y venir para llegar, como el llegar, son potenciales de cambios igualmente interesantes a nivel creativo, tanto por la extrañeza como por la dificultad de conseguirlo. Este periplo me permitió “familiarizarme” con el estado emocional ideal, “tomada por la emoción”, y ese ahondar en el habitar emotivo, a su vez, abrió otras sensaciones-imaginarios, sabrosos de experimentar3. Algunos brotes de esta experiencia decantaron en la ampliación de los registros corporales, emocionales y relacionales a nivel de intensidad. Unificación corporal y espacio-temporal al estar “tomada por la emoción”. Contagio afectivo. Permeabilidad entre el inconsciente y el consciente, entre el tener y la incertidumbre: “Experimentar este potencial de cambio, experimentar la condición de acontecimiento y la singularidad de cada situación, incluso de las más convencionales, no consiste necesariamente en dominar el movimiento; consiste en navegar el movimiento. Tiene que ver con estar inmerso en la experiencia que ya está ocurriendo, ene que ver con estar corporalmente en armonía con las oportunidades del movimiento, dejándose llevar por la corriente. Se parece más a surfear la situación o a ajustarla su lmente, que a dirigirla o programarla”4. Además de preguntarme por los límites entre la representación y la presentación, este laboratorio me permitió pensar en los cruces entre la vida cotidiana y el arte. El Alba Emoting, al ser un procedimiento de activación emocional, generó un proceso de autoanálisis relacional muy profundo. Pareciera que uno ya no vive las emociones básicas en su cotidianidad con tanta claridad como se presentan en otras etapas de la vida (como en la infancia), por lo tanto, la ficción de revivirlas me permitió reconocer esos afectos y efectos, actualizando mi cotidianeidad. Descubrimiento: la experiencia de entrenar la activación emocional aumenta los umbrales de consciencia de cómo deseas vivir y a su vez aumenta la sensibilidad de resonar con otros. Esta experiencia permite descentrarse, en palabras de Bartolomé Ferrada:

“La ampliación de la capacidad recep va… será probablemente, mucho mayor, en la medida en que el sujeto se descentre, se quede a un lado, abandone su posición habitual de dirección y de control, y de prioridad a la escucha de lo que ocurre y de lo que sucede allí donde está inmerso y forma parte, ya que cons tuye su propia vida”5. Laboratorio sonoro interactivo. Destaco la complejidad de la interacción, la cual proviene desde la corporalidad – estímulo interno (señales eléctricas captadas por cambios posturales y cardiacos) que activa el estímulo externo–sonido, pero al mismo tiempo (perceptivamente) estos últimos retroalimentan nuevamente la corporalidad generando un bucle: “…abismarse. Ataque de anonadamiento que se apodera del sujeto amoroso, por desesperación o plenitud”6. Un presente alucinante, abismante. Entro en un estado indefinido al tener que contraerme/expandirme fragmentariamente, para activar el sensor7. Un universo de rangos “conscientes” que me nutren introspectivamente gracias a la afinación atencional de las graduaciones (cambios del tono), las cuales entre más se practican más aparecen; pero a su vez una atención múltiple al “proponerme” la integración corporal (no sólo el segmento que activa el sensor), lo cual despierta otras posibilidades, como un zoom in y un zoom out. Entonces mi percepción/imaginación se sumerge en inesperadas rutas, puedo crear desde la sonoridad graduando las intensidades corporales (desde afuera hacia dentro), desde lo que estoy sintiendo corporalmente al tener que activar los sensores (desde adentro hacia fuera), desde ambos sin tener la claridad de estar en uno, otro, entre o en ambos; o desde la colaboración con el equipo de sonido que está renovando los ambientes sonoros en diálogo con lo que estoy experimentando, entre otras creaciones innombradas. Electromiograma. Sensor que usa un modo de interacción sonora por capas8, es decir, la sonoridad se generaba por diferentes capas sonoras que, al activarse, variaban su entramado compositivo, por la intensidad tónica de un músculo en un segmento corporal específico, y a su vez esto podía complejizarse porque estaban otros segmentos corporales conectados cumpliendo otras funciones, por

3. Imaginarios desde las emociones. Rabia: atrapar, me toma los genitales por delante, erecto, precisión, antropofagia, supremo, terrestre, vér ces, transgénico, mirada solo a lo deseado; me mueven los pies, los genitales y la cabeza –me mueve la cabeza-. Pena: desaparecer, caída sin llegada, espasmos, infér l, vacío, excedente, me muero de la pena, colgado desde atrás inmóvil, apnea, estrujar, atravesada, mirada sólo a mi pena, oído ﬂácido. Ternura: contemplar, crear, apertura, vaciar, presente, mirada comunitaria. Erotismo: insis r/sen r, deformar, devorar, múl ple, discon nuo, zoo, mul dimensional, muerte, asﬁxia, entrada/caída, succión, mirada fractal –húmeda-rugosa, escucha potencial, distorsión limítrofe. Miedo: agudizar, mirada hipertónica-veloz, oído vivo. Risa: locura, absurdo, crea vidad, resbaladizo, distorsión del control, excedentes, oleaje, mirada sólo a mi risa, oído tapado. Emociones revueltas: androide, kitsch, co dianidad, estrategia, grotesco, perverso, innombrado. 4. Rozas, I. Y Pujol, Q. (Eds.), Ejercicios de ocupación, p.30. Afectos, vida y trabajo, Ed. Polígrafas, Barcelona, España, 2015. 5. Ferrando, B., Arte y co dianidad hacia la transformación de la vida en arte, p.84, Ed. Ardora, Madrid, España, 2012. 6. Barthes, R., Fragmentos de un discurso amoroso, p.18. Ed. Siglo Vein uno, Madrid, España, 1993. 7.

Especíﬁcamente sensores ubicados en los núcleos musculares que se deseaban explorar, ya que también experimentamos con otro sensor ubicado en el tórax que capturaba los cambios eléctricos de la frecuencia cardiaca.

8. Sólo me centraré en el modo de interacción por capas, aunque en el proceso/obra usamos diversos modos de interacción.

de abstracción al insistir en el proceso mismo en lugar del resultado. Estados de consciencia vulnerables y alterados por accionar variaciones respiratorias que modifican la frecuencia cardiaca, permitiendo dichas experiencias. Ambos dispositivos, electromiograma y electrocardiograma, logran generar porosidades entre los sentidos, creando una sinestesia que permite entrar en el campo de lo sensible, la cual constantemente se estaba actualizando desde las interacciones corporales y sonoras. El percibir simultáneamente sonido y tacto interno-externo, generaba un proceso mágico-abismante de híper-consciencia y de híper-engaño, logrando probar lo desconocido, logrando oír con los músculos, mover el sonido, tocar con el corazón, amplificar mis contracciones, oler el silencio… Renovar mis memorias.

ejemplo, volumen y encendido. Dicha complejidad seguía propiciando un campo fértil de exploración, por la extrañeza corporal disociadora, por la dificultad inalcanzable de controlar todos los factores simultáneamente y por la multiatencionalidad que propone una corporalidad singular. Este modo de interacción por capas, apoyado por la cuadrofonía, generaba la sensación de continuidad espacial (estar dentro de) y a su vez confusión perceptiva al no tener claridad de la aparición de los diferentes sonidos de las capas; dicha indiferenciación apoyaba la sensación de continuidad que perduraba también en silencio. Esta totalidad espacial permitía la sensación de contención, de unidad espaciotemporal, de tridimensionalidad y de flotabilidad, como si las ondas sonoras lograran sostener las caídas/movimientos: “Abrazo. El gesto del abrazo amoroso, parece cumplir, por algún momento, el sueño de unión total con el ser amado”9. Electrocardiograma. Sensor que usa un modo de interacción que capta y traduce los latidos cardiacos. Contorneando los límites de lo posible. Escuchar amplificadamente los propios latidos cardiacos mientras los sientes, es una experiencia ecléctica, por nombrarla de alguna manera, ya que el sólo hecho de escucharse pone en jaque el ritmo que llevas, modificándolo inconscientemente. Por lo mismo, cualquier pretensión de modificación tiene un rango amplio de incertidumbre; podríamos entrenar, variar, dentro de los límites posibles, la velocidad cardiaca, pero cualquier estímulo externo (sonidos, imágenes) o interno (pensamientos, nerviosismo) va a cambiar (en microsegundo) dicha pretensión. Metafóricamente el corazón está directamente relacionado con las emociones, sutiles afectos modifican su latir, imposible de atrapar. El escuchar los latido del corazón, sean o no los propios, me traslada a estados primarios y vinculantes. Alterarlos me traslada a estados de productividad por querer controlar lo incontrolable, pero, a su vez, esta irrealizable pretensión me lleva a estados

“Atopos. El ser amado es reconocido por el sujeto amoroso como “átopos”, es decir, como inclasiﬁcable, de una originalidad incesantemente imprevisible”10 . Resabios, añoranzas, vestigios que rondan terminado el proyecto: sensibilidad sonora, placer por afinar el contacto acústico –un viaje hacia lo sutil- un potencial de encuentro con lo desconocido. Procedimiento laboratorio: dejarse seducir por la experimentación para probar la sorpresa, para establecer devenires que organicen el rumbo de una creación. La tecnología: en Emovere sensores fisiológicos con sus dispositivos sonoros, posibilidadde probar un encantamiento. Insistir en la incomodidad habilita las experiencias. Creación colaborativa: lo árido para un integrante no lo es para otro y eso te saca empáticamente del estancamiento para sumarte a la continuidad creativa, al desplazamiento, la sensibilidad múltiple, la expansión. La escena: momento ripioso a causa de su permeabilidad afectiva, desencadenando desestabilidad desde el encuentro. Caminar desde la vergüenza-hermetismo a la atracción-apertura con el espectador: un nuevo laboratorio para seguir creando. La experiencia escénica como un juego entre contingencia y la escena. En palabras de Barthes: “Con ngencias. Pequeños acontecimientos, incidentes, reveses, fruslerías, mezquindades, fu lidades, pliegues de la existencia amorosa; todo nudo factual cuya resonancia llega a atravesar las miras (sic) de felicidad del sujeto amoroso, como si el azar intrigase contra él”11. “Escena. La ﬁgura apunta a toda escena, como intercambio de cues onamientos recíprocos”12. Si miro Emovere en retrospectiva, a unos meses del “terminado”13 proyecto, puedo seguir insistiendo en dicha relación, amor romántico y experiencia en Emovereproceso creativo, como algo que por su intensidad crea una discontinuidad en la historicidad/memoria. Desde

9. Barthes, R., Fragmentos de un discurso amoroso, p.20. Ed. Siglo Vein uno, Madrid, 1993. 10. Barthes, R., Fragmentos de un discurso amoroso, p.32. Ed. Siglo Vein uno, Madrid, 1993. 11. Barthes, R., Fragmentos de un discurso amoroso, p.57. Ed. Siglo Vein uno, Madrid, España, 1993. 12. Ibid, p.84.

13. Terminado entre comillas porque, aunque terminado el proyecto, los residuos siguen transformándome y siendo fuente de nuevas relaciones.

diferentes puntos de vista: la pulsión movilizadora de cualquier creación, la transformación vital que estos procesos conllevan, la experimentación de encuentros riesgosos, la entrega desmedida donde algo acontece, el deseo de retener lo irrepetible, el incierto al traspasar los umbrales habituales. Afecta mis percepciones, mi olor, mi sudor, mi respiración, mi tono, mi latir, mi temperatura. Implicarse. Habitar. Desde la figura del enamorado, mi experiencia en el proyecto Emovere me permite a su vez subrayar mis convicciones en torno a la creación desde la colaboración, no es sólo un estado amoroso que me empuja individualmente, más bien es un bucle amoroso que se alimenta y alimenta la multiplicidad. Por ende, es político, el compartirse desde estas intensidades en un proceso creativo–escénico, es compartirse en cualquier dimensión de nuestra vida, ya que propone una manera de relacionarse que apuesta por su naturaleza performativa a una existencia desde lo sensible, desde el derroche, desde lo vulnerable e incierto, desde la desestabilización de lo que uno es; por lo tanto, para poder sobrevivir no queda

más que apelar a una reciprocidad afectiva, para poder encontrarnos y persistir; de alguna manera apela a una libertad que se complejiza y se tensiona en el presente, sin más pretensiones que el encuentro y …nuevos mundos posibles. “Parece que cuando te encuentras frente a una persona a la que desconoces por completo, y que por tanto la relación con ella no con ene el peso de memoria alguna, el ejercicio de atención que realizas entonces resulta mucho más directo y crea vo14. Tal vez habría que insis r en la propuesta de adoptar también ante el otro una ac tud general cercana a la inocencia, a ﬁn de poder movilizar lo que en tantas ocasiones, en una relación concreta, se ha quedado demasiado estacionado e incluso inmóvil”15.

Fotogra as: Fabián Cambero.

14. Entendiendo crea vo como creación, no como crea vidad. En palabras de Alejandra Pombo y Marten Spangberg: “La crea vidad permanece en el dominio de lo posible, es inteligente pero sigue siendo reac va, siempre está jus ﬁcada y es produc va, buena, una solución crea va es una solución, no un cambio radical, sólo es una cues ón de grado… La creación es algo completamente diferente, es una producción que sólo ene una necesidad, pero es una necesidad que la crea vidad no ene y esta necesidad consiste en ser necesaria, algo no muy lejano del capital y aun así tan diferente. La creación en sí es desfundamentadora y es en esta desfundamentación, en este momento de destrucción, cuando algo puede emerger”. (“Hablar de ello no basta” en In-presentable 2008-2012, p.121. Ed. Genèric, Madrid, España, 2015). 15. Ferrando, B., Arte y co dianidad hacia la transformación de la vida en arte, p.77. Ed. Ardora, Madrid, España, 2012.

Puentes

Gabriela González

Magíster Gabriela González – Lic. Jerónimo Ruiz – Prof. Valeria Guasone. Equipo de investigación dirigido por Gabriela González en el proyecto Formas de la escucha corporal: los estudios del movimiento y las problemáticas del registro y documentación de la experiencia. Artistas/docentes/investigadores formados en teatro y especializados en estudios del cuerpo y movimiento, Gabriela González es Master of Arts de la Universidad de Lancaster (1999) y Universidad de Surrey (2005), especializándose en Performance y Educación Somática y Análisis Laban respectivamente. Profesora a cargo de la cátedra de entrenamiento corporal de primer año de la carrera de Teatro (Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires). Jerónimo Ruiz y Valeria Guasone son también ayudantes en dicha cátedra, artistas/investigadores que en este momento se encuentran en formación como Danza Movimiento Terapeutas.

Resumen El presente artículo analiza la importancia e implicancias de la documentación del proceso de creación de un espectáculo en artes escénicas, de estética performática. Visualizados inicialmente los problemas de dicha tarea, se plantean a continuación maneras diferentes de pensar el documento y sus posibles formas y organizaciones. Se vinculan las propuestas de la Crítica Genética con la propuesta de Mike Pearson para la documentación de procesos de creación grupal y de Nick Kaye para pensar la documentación del Performing Art. Como cierre de dicha propuesta, y siguiendo el modelo propuesto, se presentan ejemplos de documentación en base al espectáculo de danza – teatro “Viajecito”, creado y protagonizado por uno de los profesores del presente artículo.

Palabras-Llave Documentación – Investigación – Proceso creativo

Como artistas nos vemos atravesados profundamente por lo que creamos; el proceso creativo nos cambia en diferentes niveles y desde diferentes lugares. Vemos el mundo y a nosotros de manera distinta luego de un espectáculo nuevo. Aprendemos. Descubrimos. Crecemos. A partir de la experiencia. Sin embargo, como investigadores, no siempre podemos articular y compartir esa experiencia con sus saberes, cruces de ideas y conocimientos, sus maneras nuevas de ver el mundo.

Experiencia no es escritura Experiencia no es una imagen congelada. Experiencia no es una imagen audiovisual. ¿La experiencia no es registrable? No cabalmente. Evidentemente no. Crear/protagonizar un espectáculo no es transmisible a través de formas convencionales de registro: escritura, fotografía, video, dibujo, audio, etc. No se puede contar de forma lineal, ni

captar en su totalidad en una foto, ni aprehender íntegramente en un video. Como investigadores nos vemos desafiados a encontrar y aceptar otras formas de registro que den cuenta, aunque sea parcialmente, de lo que profundamente “es” un espectáculo escénico y su proceso de creación. De los saberes que el espectáculo pone en juego: conceptos filosóficos; aspectos del comportamiento humano; miradas sobre la psicología, la neurociencia, la tecnología, la técnica. ¿Cómo dar cuenta de ese hecho epistemológicamente significativo si no es posible consignarlo en documentos transmisibles?

1. Basado en la tesis de Licenciatura de Jerónimo Ruiz, Una red para cazar espuma. Concebir y registrar el proceso crea vo teatral, dirigida por Mag. Gabriela González. En ese proceso de inves gación se puso a prueba la propuesta teórica presentada aquí y se generaron los documentos en formato de cuadernillo recopilador de los materiales.

Como investigadores/artistas, tal vez se trate de encontrar y aceptar formas de documentar y pensar el registro que son propias de la experiencia. Aquí un acercamiento a esa problemática. Documentar es la forma en la que la ciencia y la investigación, en general, dan cuenta de sus modos de trabajo: deja registro de los procesos puestos en juego, de los resultados encontrados y de lo descartado. Documentar la experiencia de la creación artística escénica presenta en este sentido varias problemáticas particulares; se trata de una experiencia subjetiva: los sistemas de creación suelen ser completamente personales y variables de obra en obra. Por otro lado, lo escénico es en gran parte un hecho creado “en vivo” y que se manifiesta de esa misma manera. ¿Cómo dar cuenta a través de documentos de procesos de creación con estas características? Existen algunas posibilidades que nos gustaría compartir.

1. Naturaleza de los documentos La Crítica Genética estudia los procesos de creación artísticos. Originalmente ocupada por la literatura, actualmente se han llevado a cabo experiencias en diferentes artes, poniendo especial énfasis en la creación y recolección de documentos de dichos procesos de creación. Para la Crítica Genética las continuas tentativas de ejecución de una obra que el artista efectúa durante el transcurso de su creación pueden ser denominadas gestos artísticos. El concepto de gesto se refiere a cualquier tipo de registro que el artista efectúe respecto de su obra, sea de forma intencional o no, que pueda luego ser capitalizado por el investigador. Según una de las pioneras de la Crítica Genética en Brasil, Almeida Salles, este flujo de información puede ser denominado documentos de proceso, nomenclatura bajo la que quedan contenidas todas las manifestaciones registrables de un proceso creativo. Podemos anticipar, desde esta perspectiva, la enorme diversidad de información que es posible recabar: manuscritos, fotos, diagramas, imágenes en video, comentarios, grabaciones de sonidos, dibujos, etc.

Estos documentos de proceso son caracterizados por la C. G. de la siguiente manera. En primer lugar no conceden el acceso al raciocinio del artista, pero sí pueden ser considerados como una forma física distinta a través de la cual se manifiesta. Es decir que el proceso mental que el artista lleva a cabo en el momento de la creación puede llegar a verse “corporizado” en estos “vestigios”. En segundo lugar, este enfoque destaca que, si bien existe un espectro de información proveniente de registros no intencionales del artista, también existen documentos del proceso estrechamente vinculados a la necesidad de efectuarlos. Al haber documentos emergentes de un impulso voluntario pueden diferenciarse aquellos aspectos de la creación que el artista desea conservar, por algún motivo, y aquellos que no. Un tercer punto a tener en cuenta es la funcionalidad que poseen estos registros dentro de un proceso creativo, que, desde el enfoque genético, pueden cumplir dos roles diferentes: el de almacenamiento y el de experimentación. Los documentos de almacenamiento son aquellos efectuados deliberadamente para integrar un espacio de preselección, y los documentos generados por experimentación están relacionados con “poner a prueba” una idea en forma experimental. Puede que la idea en cuestión sea empleada más adelante en la configuración de la obra o no. 2. Entre 1972 y 1997 fue parte de una serie de compañías como RAT Theatre, Cardiff Laboratory Theatre y Brith Gof. Pionero e innovador en su acercamiento a la forma, la función y al espacio de la representación teatral en Gales y más allá -Sudamérica, Hong Kong, Europa del Este, etc.- Generalmente trabaja con Mike Brokes en la compañía teatral Pearson/Brokes, a la vez que crea obras por su cuenta. Pearson se une en 1997 al Centre for Performance Research de la Universidad de Gales. Profesor de Performance Studies desde 1999 en la misma universidad. 3. Nota de traducción: “Documentación y creación colec va”. La palabra devising es usualmente empleada en Inglaterra para definir las creaciones teatrales que provienen del trabajo colec vo, es decir, que no parten de un texto dramá co y son creadas en su totalidad por los actores y el director. Si bien mediante el ejercicio de traducción su significado original -directamente asociado al contexto británico- puede verse un poco distorsionado, el término puede ser entendido como lo que en Argen na denominamos creación colec va.

Esta caracterización postulada por la C. G. aporta un encuadre para referirse a los documentos en un sentido general. Sin embargo, quedan fuera de su alcance ciertos aspectos referidos al modo de documentar el evanescente lenguaje teatral; por lo tanto, es necesario enriquecer este aporte mediante la mirada de otros autores que especifiquen un poco más sobre la recuperación de los documentos de la creación teatral. En ese sentido, Mike Pearson2 ha desarrollado una alternativa de documentación de puesta en escena que será introducida, a continuación, en un diálogo con la Crítica Genética para ampliar lo expuesto desde este último enfoque. Dentro del congreso sobre “Documenting and Devising”3 realizado en 1993 en el Centre for Performance Research de Gales, Pearson presentó una alternativa novedosa de documentación de puesta en escena basada en criterios de ordenación de documentos arqueológicos. El autor describió allí un tipo de informe empleado por arqueólogos profesionales para detallar lo que encuentran en sus espacios de excavación, el cual se denomina Site Report (Reporte de Emplazamiento). Estos informes son realizados mediante el empleo de un lenguaje tanto retórico como poético, formal y no formal. Ambos lenguajes coexisten, enriqueciendo la manera en que se registra el espacio de excavación, sin que por ello el informe pierda objetividad. De esta manera, el Reporte de Emplazamiento es definido como un relato subjetivo, pero a la vez objetivo en su descripción. Al igual que desde el enfoque genético, Mike Pearson considera necesario que los Reportes se compongan de una gran variedad de datos. Esta información se registra de manera formal y no formal, dando pie a que los acontecimientos u objetos se documenten de las más diversas maneras: desde dibujos realizados por el observador, a la toma de fotografías; desde anécdotas sobre cómo sucedieron ciertos episodios, hasta informes cualitativos y cuantitativos del mismo. Promoviendo la inclusión de diversas maneras de redacción de documentos, Pearson sugiere entonces que el Reporte puede realizarse mediante diagramas, dibujos, textos escritos, anécdotas, afiches, entrevistas, biografías, etc.;

incluso información que tenga que ver con el aspecto más técnico, como la descripción de los movimientos realizados por los actores, el texto dramático, la banda de sonido, las luces, los efectos técnicos, etc. Existe otra caracterización sobre los documentos de un proceso creativo que profundiza, en este caso, en las propiedades de ciertos documentos y su relación con el inasible aspecto “vivencial” del la creación teatral. Es Nick Kaye4, investigador y director teatral, quien ha formulado una serie de consideraciones al respecto en un artículo llamado “Documenting Performing Art”5. Según Kaye, al pensar los documentos es necesario partir de la idea de que no existe un documento absoluto o único que pueda dar cuenta del hecho en vivo: “(…R)ather than attempting to create a single and clear ‘record’ of an event, a variety of documentations -description, analysis, photography- might be allowed to challenge one another. (…) [This] diﬀerent forms of documentation may begin to reveal each others weaknesses as well as oﬀering a fuller description of the event.” 6 De este modo es posible afirmar que cuanto más ricos y variados sean los documentos de un acontecimiento, más fiable será el Reporte que los contiene. Según Kaye, algunas posibilidades de documentación incluirían entonces documentos subjetivos como la memoria o bitácora, escrita en retrospectiva por actores o espectadores, recuperando lo sucedido. Kaye señala que este tipo de documento tiene limitaciones ya que tiende a “mistificar” lo ocurrido por tratarse de una traducción subjetiva del acontecimiento, es decir, una percepción personal efectuada mediante las impresiones de quien la realice. Por esta razón, sobre estos documentos Kaye señala la necesidad de efectuar una síntesis objetiva de los mismos; los relatos deben ser integrados de manera no jerárquica, puesto que cada observador se permitió recordar lo que el autor denomina como los high points de la situación en cuestión, es decir, sus puntos más altos. La memoria del relator fue selectiva al recordar en función de su propio interés, el cual no es necesariamente coincidente con el de la investigación. Por otro lado, otra alternativa de documentación es la grabación en formato audiovisual. Si bien se trata de un registro objetivo, Kaye sugiere que este tipo de documentación

“may also isolate and distance the performer, imposing on the viewer of a video-tape a position of safety and separation (….).”7 Esta distancia, que el audiovisual genera en el espectador, lo separa completamente de lo que podría “experimentar” en una puesta en escena. Por otra parte, respecto del empleo de imágenes de video detenidas o de fotografías, Kaye advierte que se corre el riesgo de que estas imágenes encuentren “(…) an independent life beyond the performance that was their source.”8. De este modo, la dificultad de documentar la creación teatral no radica sólo en que sus vestigios sean más o menos evanescentes, sino en encontrar la manera de aprehenderlos en el Reporte para que uno pueda llenar las ausencias de otro. Kaye sugiere entonces, al igual que Salles y Pearson, que es preciso reconocer como provechosa la inclusión de todos los registros posibles sobre el objeto analizado. La multiplicidad de fuentes de información proporciona una perspectiva más completa, permitiendo cotejar informaciones diversas, confrontar múltiples puntos de vista, y revelar las debilidades y fortalezas de cada documento. Por otro lado, es preciso reconocer que conceptos más abstractos como sensaciones, ideas, formas personales del movimiento, emociones, etc., son también vestigios propios de la creación teatral que pueden llegar a ser documentados. Partiendo de esta caracterización sobre los documentos expuesta hasta el momento, el presente trabajo supone posible el registro de estos aspectos. Como se explicó, los documentos que integren un Reporte pueden ser numerosos y heterogéneos. Si se los configura en función de su referencia a un determinado aspecto evanescente de la creación, se construye así una “trama” en donde, de alguna manera, podría llegar a quedar capturado dicho aspecto. Una red de datos referidos a una circunstancia específica, una combinación particular de la información que, en su interrelación, permita evocar con mayor precisión algún aspecto relativo a lo presencial que caracteriza al hecho en vivo. Inevitablemente se hará siempre referencia a documentos materiales, pero una “constelación” de los mismos puede llegar a corporizar algún aspecto inmaterial propio de la creación teatral.

4. Se incorpora a la Universidad de Exeter, Departamento de Drama, en 2004, como Profesor de Estudios de Performance y posteriormente se desempeña como Jefe del Departamento de Drama en la Universidad de Manchester. Su inves gación se centra en las relaciones entre el teatro y la escultura, la teoría arquitectónica conceptual y de arte de performance, música experimental, instalación, video arte y video instalación; su trabajo más reciente se ha enfocado en la edición y documentación de los resultados de dichos experimentos y su publicación. Otra parte importante de su inves gación actual involucra proyectos a gran escala en colaboración con académicos y ar stas internacionales. Fuente h p://www.spa.ex.ac.uk/drama/staﬀsite/kaye/ welcome.shtml 5. Nota de traducción: “Documentando el Performance Art.” Ar culo extraído de la revista ‘Performance’, 1998. 6. Nota de traducción: “(…) más que esforzarse en crear un único e incues onable ‘registro’ de un evento, una variedad de documentos – descripciones, análisis, fotogra as- permite una confrontación entre ellas. (…) [Estas] diferentes formas de documentación podrían revelar las debilidades de cada una, al empo que ofrecen una descripción más completa del evento” Idem. 7. Nota de traducción: “(…) puede aislar y distanciar del actor, imponiendo al espectador del video una posición de seguridad y distanciamiento (…)” Nick Kaye, “Documen ng Performance Art” ‘Performance’, p.31, 1998. 8. Nota de traducción: “(…) una vida independiente más allá del espectáculo que les dio origen” Idem.

2. Interpretación de los documentos Según la perspectiva genética ofrecida por Cecilia Almeida Salles, los documentos de proceso son rastros: una serie de repeticiones que pueden ser seguidas o rastreadas. La idea central del enfoque genético es que a partir de esta información es posible construir una “cartografía” que revele la tendencia de un proceso creativo. Los documentos pueden ser leídos e interpretados de alguna manera, pues contienen claves para acceder a lo inasible del proceso creativo. Cada vestigio se convierte en información, en dato, en un documento que da cuenta de determinada parte del trayecto de creación. En ese sentido es conveniente destacar dos momentos esenciales en el desarrollo de un análisis genético: por un lado, la recuperación de la evidencia, y, por el otro, la producción de sentido que a partir de ella se haga. Sobre este aspecto, Pearson menciona que es útil incluir en el Reporte cualquier información contextual sobre los objetos encontrados, en forma de interpretaciones del observador, ya que no sólo es valioso el objeto encontrado, sino también su relación con el resto de los elementos, con la globalidad de donde proviene. De este modo en la redacción del Reporte irán articulándose pequeñas producciones de sentido previas a un análisis de la documentación total. Por otra parte, Pearson destaca que los arqueólogos no se valen de los objetos encontrados en las excavaciones para construir una copia del pasado, sino que, más bien, realizan una reconstrucción de ese pasado, en la que de manera inevitable se vuelven a contextualizar los datos encontrados. Esta metodología arqueológica “construye” sentido a partir de recontextualizar lo que encuentra. “Archaeology creates identities. (…) Neither individual nor community has a grounded essence, but is created through social action (…) what archaeologists do is not a recovery of past essences, so much as an investigation of the machinery through which identities emerged.” 9

Continuando con la propuesta de Pearson, la metodología teatroarqueológica detalla en los Reportes una serie de rasgos y atributos acerca de lo que se ve, y es en ese sentido que

Pearson concibe a las obras de arte como generadoras de narrativas. No se refiere a la narración ficcional que efectúa una obra en sí misma, sino a la narración de su historicidad compartida con el resto del campo teatral al que pertenece. Pearson define a las compañías de teatro, las escuelas de actuación, las diferentes disciplinas teatrales, como una cultura en la que es posible encontrar atributos compartidos, características estéticas, etc. A su vez, destaca que esta cultura “(…) becomes manifest in performance (…h) as a dialect.”10. Los múltiples vestigios mediante los cuales se puede dar cuenta de la creación, se convierten en vocablos propios del lenguaje al que se refiere Pearson. Documentarlos es registrar parte de la expresión total de una posible cultura teatral. De este modo, la confección de los Reportes de Emplazamiento, a través de los documentos encontrados, va dando lugar a un texto. El sentido de este texto va a depender de cómo sea leído cada documento en la actualidad, ya que según Pearson no existe una relación simple “(…) between that thing in the past and the record in the present (…).” 11 El sentido específico que paulatinamente irá adquiriendo el Reporte se verá influenciado por el hecho de que no se pretende volver a crear el pasado tal y como existió, sino que se reconstruye en y para el presente. “In Roland Barthes sense (1981), text is not a work –a set of marks on pages held between two covers- it is a space in which we produce meaning.”12. Entonces, el sentido extraído del texto conformado es negociado, empleado en pos de una finalidad específica: la reconstrucción de un proceso creativo. Este pasado, como se explicó, se deja ver mediante las evidencias encontradas en el presente, y es posible que el contexto que les daba sentido haya cambiado. Una sala teatral puede, por ejemplo, renovarse; un espacio de ensayos convertirse en otra cosa; un grupo de teatro desintegrarse. Estos cambios en el contexto inciden en la lectura del pasado. En palabras de Pearson, “(…) places and things aren’t the same when we come back to them, because they erode and rot.”13 El presente se define porque existe un pasado al cual remitirse y que sirve de referencia, pero la manera de leer ese pasado siempre depende de una perspectiva actual; es difícil recurrir a un pasado que permanezca estático ya que cada vez que se acude a él se lo reformula.

9. Nota de traducción: “La arqueología crea iden dades. (…) Ni las individualidades ni las comunidades enen una esencia absoluta, más bien son creadas por la acción social (…) lo que los arqueólogos hacen no es recuperar las esencias del pasado, sino un análisis de la maquinaria a través de la cual las iden dades emergieron.” Mike Pearson, “Theatre / Archealogy”, en el libro Research Skills, compilado por A. Quik, p.141, 1998. 10. Nota de traducción: “(…) esta cultura se vuelve maniﬁesta en las obras como un dialecto.” Idem, p.152. 11. Nota de traducción: “(…) entre ese objeto en el pasado y su registro en el presente (…)” , idem, p.155. 12. Nota de traducción: “En el sen do de Roland Barthes (1981), el texto no es una obra -un conjunto de marcas impresas en hojas sostenidas entre dos tapas- es un espacio en el que producimos sen do”. Idem, p.156. 13. Nota de traducción: “Los lugares y las cosas no son iguales cuando volvemos a ellas, pues se erosionan y se pudren”. Idem, p.144.

3. Ordenar e interpretar Como se mencionó con anterioridad, la documentación de los procesos de creación escénicos es una constante preocupación de investigadores/artistas en distintas partes del mundo. “The Wooster Group work book”14 (2007) compilado por Andrew Quick15, consiste justamente en hacer emerger el proceso creativo del Wooster Group16, mediante recortes de diarios, fotos de los ensayos y las puestas en escena, notas, dibujos, parlamentos de los actores, etc. Quick realiza esta tarea sobre cinco obras del grupo, realizadas entre los años 1987 y 2002, pudiendo establecer mediante esta forma de análisis ciertas consideraciones sobre la tendencia creativa del grupo. “(…T)his book’s premise is to locate and juxtapose the multiple languages (textual, physical, aural, technological, anecdotal, filmic, televisual, and so forth) of the Wooster Group’s practice and history in order that the reader might gain some understanding of the diverse and complex ways in which the five performance pieces that make up this book have been put together.”17 El criterio que emplea Quick parecería ser solamente la ordenación cronológica de los documentos sobre las cinco obras a las que se refiere. Por lo demás, los documentos se presentan mezclados, sin un ordenamiento aparente: fotos de la obra preceden entrevistas a los actores, notas del director a las que se le superponen fotos de los actores fuera del espacio de representación, dibujos y bocetos escenográficos junto a la trascripción de un fragmento del texto dramático del espectáculo, etc.

14. Nota de traducción: “El libro de ac vidades del Wooster Group”. 15. Dr. Andrew Quick, formado en Literatura Inglesa, Filoso a y Dirección Teatral. Desde 1991, enseña en la Universidad de Lancaster donde imparte cursos de licenciatura en teatro contemporáneo y experimental. Su trabajo académico está estrechamente vinculado con las prác cas de arte contemporáneo y gran parte de sus escritos refieren a la performance, la fotogra a y la instalación, inves gando sobre los conceptos de espacio, el teatro, la documentación, la escenogra a y la representación. Ha editado una serie de importantes publicaciones y ha contribuido con capítulos y ar culos para muchos libros y revistas sobre el desempeño y las prác cas relacionadas con el arte. Fuente: h p://www.lancs.ac.uk/fass/gradschool/profiles/693/11/, 24/08/2009. 16. Por más de treinta años, The Wooster Group ha cul vado nuevas formas y técnicas de expresión teatral que refleja el desarrollo cultural, mientras sustenta un consistente conjunto y man ene un repertorio flexible. Las obras del Wooster Group están construidas como un conjunto de elementos que se yuxtaponen: textos modernos y clásicos, películas y videos, baile y movimiento, sonido diverso, y un arquitectónico acercamiento al diseño teatral. El grupo es actualmente dirigido por Elizabeth LeCompte. Fuente: h p://es.wikipedia. org/wiki/The_Wooster_Group, 24/08/2009. 17. Nota de traducción: “(…L)a premisa de este libro es colocar y yuxtaponer los múl ples lenguajes (textuales, sicos, áuricos, tecnológicos, anecdotales, lmicos, televisivos y demás) de la prác ca y la historia del Wooster Group, con el propósito de que el lector pueda incrementar su entendimiento sobre las diversas y complejas maneras en las que estas cinco obras que presenta este libro han sido construidas.” Andrew Quick, The Wooster Group, work book, p.11. Routledge, New York, 2007.

Si bien este orden es interesante porque refleja de alguna manera la línea estética de las producciones del grupo, también está dejando de lado la posibilidad de buscarle una lógica de ordenamiento que empiece a dar sentido a lo encontrado, en función de una búsqueda de lógicas y patrones propios de los procesos de creación. En este sentido, resulta interesante la propuesta de Mike Pearson para el ordenamiento de documentos por estar pensada en función de la escena; aunque el autor no la haya establecido pensando en el proceso creativo, se la considera una buena guía para observar y ordenar los documentos obtenidos. El sistema de Pearson regulariza la documentación bajo el encuadre de ciertos aspectos que hacen a una puesta en escena, y está compuesto de cuatro variables: Espacio, Tiempo, Patrón y Detalle. En este modelo el Espacio es definido por el autor como “(…t)he genesis, delineation, and codification of performance space.” 18 Es decir que tiene en cuenta de dónde proviene, cómo se crea este espacio y cuáles son los posibles códigos explícitos que lo identifican. Se hace referencia aquí al aspecto físico y material, como por ejemplo, el acondicionamiento habitual del espacio donde se ensaya o se representa una obra, el diseño y la realización de la escenografía e iluminación, y al espacio físico recurrente que el actor ocupa en una representación. Pero también se hace hincapié en la creación e identificación de aspectos más subjetivos referidos al espacio, como por ejemplo, el espacio ficcional de la puesta en escena, o el “espacio” que ocupa una determinada forma expresiva. En segundo lugar, el Tiempo, según Pearson, es también concebido tanto en su aspecto simbólico como en su aspecto cuantificable. El aspecto simbólico de la variable

Tiempo tiene que ver con la subjetividad de su apreciación, es decir, con cómo es percibido, mientras que la manifestación de su aspecto cuantificable está concretamente asociada a mediciones de reloj. El aspecto simbólico considera, entre otras, situaciones relativas a la percepción que actores y espectadores tengan del desarrollo de una puesta en escena, o a la percepción que los actores tengan al respecto de la duración de los ensayos. El aspecto cuantificable incluye

registros medibles del tiempo, como por ejemplo la duración de la puesta en escena medida con reloj, o bien un segmento de la obra “medido” a través de una serie de acciones consecutivas ejecutadas por el actor. Por último, se reconocen también la presencia de bases absolutas, tales como temas musicales o ambientaciones sonoras, que permiten realizar una medición del tiempo. La variable Patrón se define como la estructura explícita de la obra, es decir, el conjunto de reglas que declaran, por ejemplo, si la obra está dividida en actos y escenas, o bien si es una obra sin interrupciones. Identificar un patrón, a su vez, puede ser posible mediante el registro de las actividades que se repiten: acondicionar el lugar, entrar en calor, realizar ejercicios de algún tipo, etc. Dentro de esta variable, se contemplan también la presencia de poéticas y técnicas identificables. Por último, la variable Detalle se encarga de identificar la presencia de elementos particulares del proceso creativo en cuestión, es decir, aquellas particularidades que sólo existan en él. Pearson afirma que el Detalle puede observarse en la forma expresiva elegida para realizar la obra, confrontando lo sucedido durante la creación con técnicas y poéticas reconocidas, a fin de corroborar si se realizaron reproducciones, modificaciones o transformaciones de las mismas; es posible, según Pearson, que en función de dichas técnicas se cree algo nuevo. En otras palabras el Detalle reconoce la presencia de un lenguaje particular, de un idiolecto propio. A partir de estas cuatro variables que Pearson toma prestadas de la Arqueología, toda la información recabada encuentra un cierto criterio de ordenación. Esta sistematización de la información nos brinda una perspectiva más organizada de los documentos, e incluso la posibilidad de encontrar relaciones y paralelos entre los documentos que quizás antes no se hubiesen dejado ver. Estos criterios de ordenación pueden ser vistos desde una óptica “pasiva”, como espacios en donde depositar documentos, o desde una mirada “activa”, que permita descubrir nuevos documentos. Es posible elegir cualquier criterio de ordenación como un “filtro” por el cual pasar el proceso creativo en función de encontrar nueva documentación. Se debe considerar también la posibilidad de que un mismo documento

integre más de una variable de ordenación, dependiendo de la lectura que se haga del mismo. Por ejemplo, los tipos de movimiento que realiza un actor en una puesta en escena pueden indicar si se encuentra más cerca de una determinada técnica que de otra, con lo que se incluiría al movimiento dentro de la variable Patrón. Pero a su vez, estos mismos movimientos pueden “medir” un lapso de tiempo dentro de la obra, y pertenecer de este modo a la variable Tiempo. Si esta serie de movimientos se considerasen como los rasgos que definan un propio lenguaje o idiolecto, pertenecerían a la variable Detalle. Por más que se trate de un mismo documento, la manera en que sea interpretado hará que integre una o más variables. Por último, cabe destacar que esta sistematización que aparentemente sólo “ordena” la información, es a la vez una primera reflexión sobre los documentos ya que se los está interpretando en función de definir el lugar que ocupan dentro del Reporte. Esta sistematización es, por un lado, la última etapa de la documentación y, por el otro, la primera etapa en la interpretación de los documentos. Las imágenes adjuntadas son una síntesis de la aplicación de estos parámetros en la recolección y ordenamiento de documentos del proceso de creación del espectáculo “Viajecito”, espectáculo de teatro corporal de creación grupal llevado a cabo por Jerónimo Ruiz y Mercedes Copello, estrenado en Tandil (Argentina) en 2006.

18. Nota de traducción: “La génesis, la delineación y la codiﬁcación del espacio de una representación”. Mike Pearson, “Theatre / Archealogy”, en el libro Research Skills, compilado por A. Quik, p.150, 1998.

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Puentes

Marie Bardet

De la capilaridad Variaciones teórico-prácticas en torno al cuerpo1 En memoria de Michel Bernard que nos invitó incansablemente a ir «adoptando otra mirada y sustituyendo a ese modelo [de cuerpo] sustancialista, semiótico e instrumental, el modelo reticular, intensivo y heterogéneo de “corporeidad”» (Bernard, 2001:24).

¿Qué problemas traen a la filosofía la danza, las artes del movimiento, las prácticas del gesto? Me interesa pensar estos problemas no tanto porque invitarían a un pensamiento sobre “el cuerpo” (que corre a cada paso el riesgo de volver a transformarse en el objeto de nuestros estudios) sino mucho más por lo que fuerzan como cambios de perspectiva para la filosofía. Y eso desde las relaciones entre teoría, práctica y filosofía hasta la producción de pensamientos híbridos. En efecto, la incomodidad de la expresión “el cuerpo” cuando hablamos de unas investigaciones “sobre el cuerpo”, por la generalidad del artículo “el”, tanto como por la sustantividad de “cuerpo”, tiende a correr de nuevo un triple riesgo: por un lado, el de constituirlo como objeto cerrado, categorizado, de nuestras investigaciones; por otro lado, el de dejar que se constituya subrepticiamente como sustantivo polarizado en oposición con otra cosa, sustancia (res cogitans versus res extensa); y, por último, el de pasar al lado de cierta potencia redistributiva de lo que es legítimo y autorizado pensar en nuestras búsquedas, cuando la pregunta por algo “del cuerpo” hace irrupción. El carácter escurridizo de la categoría

(¿qué es un cuerpo?, es una pregunta que no tiene respuesta, apenas si se puede formular), la imposibilidad de unidad, e imposibilidad de de-finición, provoca una incomodidad que tal vez sea indicio del riesgo de hablar de “el cuerpo” y de transformarlo en una categoría de nuestras investigaciones académicas en la agenda actual. Sin embargo, es cierto que algo viene a irrumpir la repartición habitual de los temas (el cuerpo para la biología o la medicina, por ejemplo), a suspender el andar ordinario de nuestro filosofar académico, y cuando queremos hacerlo salir de sus rieles, descarrilarlo un poco más, el “cuerpo” viene a actuar como grano de arena en el mecanismo. Y desde luego algo de esto ocurre. Pero probablemente el descarrilamiento sea más radical que un mero cambio de objeto a estudiar. Tal vez esta no unidad, no definición, sea el golpe que opere el desplazamiento más contundente. Para decirlo de otro modo, “volver al cuerpo”, estableciéndolo como categoría objetual de investigaciones entre varias disciplinas, sería perder algo de la potencia de aquel descarrilamiento que provocó una intrusión en el orden de nuestro discurso/razonamiento (logos). Exigió en sus irrupciones desplazamientos de

Marie Bardet Paris 8 – UBA Espacio Ecléctico bardetmarie@yahoo.fr

epistemologías, ontologías o estilos, escrituras, y de las acciones y tomas de palabra. Si eso es incómodo, es importante empezar y seguir con esta incomodidad, viendo cómo provoca tal vez no tanto una fragilidad sino más bien una vulnerabilidad de lo que se deja perturbar, penetrar por lo que se intenta pensar/hacer aquí. (Bien sabemos que la identificación entre penetrado/a = vulnerable = impotente es una equivalencia no necesaria, que nos enseñaron y que, tal vez, se pueda redistribuir de otro modo entre vulnerabilidadi de nuestros pensamientos y potencia de sus efectos. Eso por lo menos es lo que dejan ver estos días de coloquio).

1. Una primera versión de este texto ha sido presentado como conferencia en el coloquio “El cuerpo y sus variaciones”, organizado por Valen na Bulo (IDEA), Rodrigo Browne (UACH), Olga Grau (U. Chile), Claudia Gu érrez (U. Chile) y Cecilia Sánchez (UAHC), los días 2, 3 y 4 de mayo del 2012 en San ago de Chile y será publicada en El cuerpo en sus variaciones, Ed. IDEA USACH, San ago. Agradezco la ocasión de haber dado esta conferencia y la posibilidad de su actual circulación.

Hacer esta pregunta, e intentar alguna descripción de mi acercamiento a la pregunta, no sólo tiene para mí un interés de precisión conceptual, sino que me parece esencial para definir los usos que podemos imaginar, desear, inventar con estas “prácticas”, y en nuestras situaciones de investigación y escrituraii. ¿Qué pasa cuando se decide trabajar en filosofía con danza, o desde prácticas somáticasiii, es decir, a partir de experiencias “corporales”, o través del movimiento? Por ejemplo, tomando en cuenta los datos sensibles, pensando las posturas físicas y las posturas en el mundo a la vez, haciéndose cargo de la potencia y de la vulnerabilidad, planteándose a la vez desde la materialidad de nuestras existencias y su dinámica en movimiento, hablando desde experiencias, considerando las articulaciones entre los diferentes regímenes de experiencia (palabras,

sentidos, sensaciones, gestos, decisiones, miradas, posturas, acciones, etc.), y por fin, reconociendo que hay un saber de las prácticas y que, tal vez, “no hay más que acción, acción de teoría, acción de práctica en relaciones de conexión o de redes” (Deleuze, 2005: 267). Trazar algunas direcciones de este desplazamiento de perspectivas, tal vez más fuerte y a la vez más humilde, más local, más detallista, que lo que sería una gran “vuelta al cuerpo” (bajo el lema de “hay que volver al cuerpo” porque hubiera sido invisibilizado en la tradición occidental). Trazar algunas direcciones que se producen en el acercamiento entre teoría y práctica -aquí “filosofía” y “danza”- cuando conduce a una redistribución transversal entre prácticas del “pensar” y del “mover”, que, lejos de tener al “cuerpo” como objeto en común unificador,

comparten inquietudes, problemáticas, pasos y avances, sin homogeneizarse. En contra entonces de “EL” “CUERPO”. Más bien contra un cuerpo. Un cuerpo contra el piso, o contra otro. A lo largo de las pieles.

Primera paradoja: descentrando La piel es un órgano. Es un órgano que no tiene centro, o cuyo centro se va desparramando por su superficie y sus poros. Se va descentrando a lo largo de su crecimiento, de sus retracciones y ampliaciones, de sus maneras de rodar por el piso, contra otro/a, de sus deslices y enfrentamientos. Extendiéndose en múltiples direcciones, la piel se multiplica hacia adentro y hacia afuera y, al mismo tiempo, se extiende y se retrae en su tridimensionalidad. La coexistencia al mismo tiempo de estas direcciones hace pasar de la multiplicación a la multiplicidad, por indivisibilidad y compenetración de las múltiples capas, conjugadas a la potencia inconmensurable de los cambios e intercambios que le son propios. En efecto, la continuidad cambiante de la piel, hace de la piel una multiplicidad a varios niveles y en varios sentidos, a través de sus paradojas. Continúa la piel, con sus múltiples orificios. Los poros, los ojos, todos los agujeros, más que interrumpir esta continuidad, la intensifican en la medida en que la piel continúa a través de sus cambios e intercambios. La piel es una, continua, sin ser igual en todas sus partes, sin ser igual en sus texturas, en sus formas, en sus pliegues. Una y múltiple a la vez, tiende a una multiplicidad también en el sentido que su continuidad cambiante hace que su carácter de límite, de frontera, se conjugue, al mismo tiempo, a otra de un lugar de cambio y de intercambio.

i. En el sen do que Suely Rolnik da a esta palabra, por ejemplo, en “Geopolí ca del Rufián”, (Rolnik y Gua ari, 2006). ii. Es por lo menos el planteo del grupo de inves gación “Soma&po. Soma ques, esthé ques, poli ques”, dirigido por Isabelle Ginot en París 8, en torno a una epistemología radical de los usos actuales de las prác cas somá cas. Parte de esta primera reflexión se debe a nuestros intercambios recientes. (Cf. h p://www.danse.univ-paris8.fr/recherche_en_cours.php?pt_id=7) iii. Por “prác cas somá cas” y siguiendo a Thomas Hanna (1995), me refiero aquí a un conjunto de prác cas corporales (Feldenkrais, Alexander, Eutonía, más tarde Body Mind Centering, etc.) que aparecen a fines del siglo XIX y en las primeras décadas del siglo XX, como técnicas híbridas corporales, ni meramente terapéu cas, ni realmente ar s cas, ni tan sólo pedagógicas. Surgen en dis ntos puntos del mundo occidental, de diferentes maneras, y no, por supuesto, como una corriente única; sin embargo, las reúne cierta idea de una toma de consciencia a través del movimiento y del cuerpo en sus múl ples relaciones con el entorno, etc. Apuntan en general a un autoconocimiento a través de los modos propios de moverse, no tanto a par r de la ejecución de una serie de movimientos correctos, sino más bien a través de la exploración de patrones de movimiento.

Segunda paradoja: limitando y “porosando” Continuidad cambiante de un tejido agujereado, de capas que caen y se renuevan; continuidad inter-cambiante de oxígeno que se respira, de transpiración que exhala, y de peso que se deja ahí donde la piel toca el piso. A través de la planta de los pies a medida que van caminando, con las manos cuando tocan, o la espalda recostada en un piso, se despliega una continuidad intercambiante de la relación con la gravedad. La gravedad, producida por fuerzas mutuas de atracción, mas sin comparación posible por diferencia desmedida de tamaño y densidad. La relación con la gravedad no tiene sentido en sí, sólo se da a sentir por sus intercambios de apoyo y soporte, y por las modificaciones en el modo de entrar y salir del piso. La piel se va constituyendo como tejido propio de un lugar de intercambio en la gravedad, espesor producido por el lugar/ modo de contacto. La planta de los pies, que la mayor parte

del tiempo se hace cargo de la gravedad, se constituye como interfaz gravitatoria, lugar/momento/modo de depositar todo el peso en la tierra, de recibir el soporte, y a través del esqueleto, de los tendones, de los músculos, de erguirse y seguir. La planta de los pies, redoblada por una suela de zapato, es producida a través de este intercambio gravitatorio, continuo en su constancia, consistente en sus cambios de grados de dureza, de tensión, de grosor, de callos, de zapatos, descalzos, de tierra o de asfalto. En tanto superficie de intercambio, de intercambio gravitatorio, se esbozan múltiples direcciones en las cuales se puede actualizar el movimiento. Superficie de intercambio, de direcciones virtuales, y de encuentros o de contactos, y de respiración. (Escena 1) Nos contó nuestra profesora de biología de la secundaria la historia de un hombre a quien, jugando, cubrieron enteramente de pintura azul y se murió asfixiado. El azul no importa sino por la fuerza de la imagen que quedo grabada en mi memoria; la veracidad de la historia poco importa, me quedó una imagen de la asfixia: un hombre azul y la sensación de respirar por la piel. La piel se constituye como límite y porosidad a la vez, y así constituye como entre; entre “adentro” y “afuera”, a través de la gravedad, y a través de la respiración, continuidad cambiante, límite y porosidad, al mismo tiempo. La piel, órgano de la respiración descentrada, límite poroso ente adentro y afuera, superficie de tacto haciéndose cargo del intercambio gravitatorio, produce y se produce como espesor paradojal, paradojal en tanto espesor a la superficie. La piel delimita y, al mismo tiempo, respira tendiendo un espesor de inter-cambio a la superficie. Entre adentro y afuera, intercambio de aire. Adentro con afuera, la piel delinea espesor cruzado de con-tactos en todos los sentidos. Por su ethos de contactos, al mismo tiempo tocando y siendo tocada, la superficie de emergencia de contactos se espesa en una actividad pasiva, pasividad activa, de expansión y retracción táctil. Multiplicidad de un límite redoblada por su potencia variable de tocar y ser tocada, que se cruza singularmente con el límite de lo visible e invisible. Límite que ex-pone lo que se ve y se toca y su-pone lo invisible y lo intocable del límite. Todas las capas tornándose, al mismo tiempo, hacia “adentro”, que no se define tanto como “un adentro”, sino que se produce “adentrando” por su grado de invisibilidad, de intocabilidad. Límite altamente cambiante cuando se transpone en las placas radiográficas o en la pantalla de una endoscopia.

Yves Klein, Portrait Relief I: Arman, 1962

Tercera paradoja: viendo y tocando al mismo tiempo: lo háptico de la piel Pasajes al límite de la potencia de (no) ver y (no) tocar al mismo tiempo que (no) ser visto y (no) ser tocado, donde se contaminan ver y tocar: se habla de “contacto visual”, o también de “clavar una mirada”, tocando con los ojos. Mirar es un tocar torcido, como si las funciones del tocar y del mirar compartieran una raíz común, una sinestesia electiva, una amodalidad sensorial atravesando transversalmente todos los sentidos antes de sus separaciones funcionales diferenciadas. Un toque de háptico en la mirada, una expansión/retracción visual emergiendo a la superficie de la piel, abriendo/cerrando múltiples direcciones. A través de la sensibilidad continua y cambiante de un mirar háptico, por la multiplicidad de direcciones potenciales, la variabilidad de grados de lo que puede tocar/ver y la medida inconmensurable en la cual puede dejarse ver/tocar, la piel se constituye como dinámica concreto/conceptual: paradoja de una membrana por medio de la cual se ve/percibe/toca/ inscribe (en) el mundo, y al mismo tiempo, a través de la cual un mundo se ve/percibe/toca/inscribe. “El resultado de tantos cambios en la orientación espacial y kinestésica en un tiempo corto me llevó a concebir el espacio como esférico. Esta esfera es una imagen acumulada y juntada desde distintos sentidos, siendo uno de ellos la vista. Como si mirando rápido en todas las direcciones tuviera una imagen de lo que sería tener una superficie visual a lo largo del cuerpo, en vez de la piel. Pero la piel es la mejor fuente de imagen porque funciona en todas las direcciones al mismo tiempo. Si pudiéramos apagar la piel, lo apreciaríamos mucho más”iv (Paxton, 1979. Traducción propia). (Escena 2) Hay un ojo en la mano, una palma abierta atravesada por un ojo abierto en la Jamsa árabe, figura declinada a lo largo de mitologías antiguas, hoy colgada en puertas y ventanas. También hay en la mitología griega un semidiós, Argus, que tiene cien ojos esparcidos por toda la piel. Alternativa y constantemente la mitad de sus ojos se mantienen siempre abiertos. Lo veo, lo imagino, y siento que cada poro es un ojo, párpados cerrados o abiertos, mirando a través de la espalda, de la nuca, de los costados. Se tuercen los sentidos, mirando toco lo que veo, tocando miro lo que palpo, veo texturas y siento colores; leve transferencia de peso a través de una tactilidad visual, co-extensión de las direcciones del mirar y del tocar. Tactos y miradas se cruzan. Lectura de la piel, lectura a través de la piel; visión y tacto de pliegues, desplegando en la superficie las visibilidades e invisibilidades, las tangibilidades e intangibilidades que (se) dan (en) los encuentros con el mundo y los otros. Si hay signos, son los de las caricias, las cicatrices, las escarificaciones, producidos por el encuentro entre acontecimientos y una piel que se va constituyendo a través de estos encuentros, por un juego de acercamiento/alejamiento en los encuentros producidos/produciendo un espesor en la superficie. iv. “The result of so many changing on spa al and kinesthe c orienta on in a short me has caused me to understand space as spherical. This sphere is an accumulated image gathered from several senses, vision being one. As if quickly looking in all direc ons gives me an image of what it would be like to have a visual surface all above my body, instead of skin. But skin is the best source for the image, because it works in all direc ons at once. If we could turn the skin oﬀ, we would appreciate it much more.” Traducción propia.

Argos, Panoptes

Cuarta paradoja: espesando la superficie La superficie del agua se abomba en una tensión de la superficie que desborda sin salirse. Por capilaridad, fenómeno físicoquímico propio de la cuchara que se acerca a un vaso lleno de agua o al cucharón que se acerca a la sopa: atracción de partículas del líquido con la cuchara, desplazamiento mutuo de los dos límites hacia un contacto. En este desbordamiento sin desparramarse en la mesa, actúa un espesor propiamente capilar: un espesor en la leve deformación, como si el agua subiera hacia la cuchara, como si la cuchara en su acercamiento al agua acelerara las moléculas del agua hacia sí. Toda una dramaturgia de acercar y alejar, produciendo un espesor de la superficie a través de la realidad de su contacto, en tanto actual, o a punto de darse, en tanto virtual. Ni sentido propio de lo profundo, ni levedad meramente superficial, una dramaturgia propia de una superficie que se tensa sin romper, casi tocando sin tocar, a punto de recaer, tendiendo hacia un desbordamiento. Esta capilaridad propia de un espesor límite sin profundidad, no es una transmisión de elementos, un acuerdo de esencias, una comunicación de seres. Si el límite se vuelve lugar de contaminación, no es cuando “gana” la porosidad por sobre la limitación, en una victoria total a festejar, o un drama definitivo a lamentar, sino a través de la tensión permanentemente en juego entre la limitación y la permeabilización tendencial que constituye la piel. Menos como antípodas que como vertientes torcidas, límite y porosidad trenzan tendencias entre dejares: dejar de pasar y dejar pasar. Este trenzar no deja de producir el límite que a su vez sigue produciendo trenzares. De ahí que la piel habita y se comporta por capilaridad, en tanto límite que tensa la superficie: deviene superficie de emersión/sumersión que, en este sentido, no tiene superficie medible, por constituirse a cada roce, a cada encuentro, en cada contacto. Experiencia de la piel que fuerza a pensar una superficie (sobrefaz, surface en francés) que no tenga superficie (superficie en francés), una superficie que se caracterice menos por sus dimensiones extendidas que por las tendencias múltiples de la extensión en curso que le da consistencia. La piel forzando a pensar algún

espesor sin profundidad definida ni pureza superficial, como el esfuerzo de pensar un écart sin distancia, una extensión en curso sin nada extenso. Emersión/sumersión a la superficie y con-formación por contacto, esbozan un ethos de la piel como capilaridad de tendencias, por presión, aceleración y desaceleración. Los captores cutáneos que in-forman la propiocepción lo hacen a través del contacto captando por presión, orientación en el campo gravitatorio y aceleración/desaceleración en cada lugar de contacto (conjugándose con los datos propioceptivos del oído interno y de las articulaciones). Direcciones incipientes y diferenciales de aceleración/desaceleración constituyen el paisaje de una piel en movimiento, percibiendo y actuando, recibiendo y devolviendo, resonando e inscribiendo. La capilaridad es una contaminación/porosidad de tendencias, es decir, “de donde”, “hacia”, se está yendo y viniendo en cada momento. Se comparten, por capilaridad, trayectorias a punto de empezar, direcciones apenas empezando, tendencias a cambiar, a terminar, intensidades que por acercamientos y alejamientos se distribuyen en ese traje de arlequín cuyos colores cambiantes son enviones, impulsos, tendencias. Capilaridad, un nombre para la dinámica de fluidos por atracción molecular, hasta para los roces de vellos, acercamientos/alejamientos justo arriba de la piel. La piel existe también entonces justo arriba de la piel al mismo tiempo que justo abajo. La piel (no) toca/ve, se deja (no) tocar/ver justo arriba, justo antes de entrar en contacto. Los pelos arriba, la hipodermis “abajo”, capas de presión a través del tocar constituyen su espesor particular, justo antes y justo después, justo arriba y justo abajo. Se espesa, no apelando a un afuera exterior o una profundidad interior, sino en tanto se vuelve superficie de emergencia de lo a punto de tocar y apenas tocado, a punto de percibir y apenas percibido, tendiendo a ser vista y a esconder, un calor, un frío, un roce, una mirada depositándose en la espalda. Grados de dosificación regulados sólo por una casuística del apenas y del demasiado, sabiendo que una dosis excesiva de calor produce una capa sólida extra (pero depende de la temperatura de partida, de la velocidad del calentamiento, etc.) o que, del mismo modo, el frío excesivo adormece la sensibilidad, un roce repetido contrae por fricción, que una mirada insistente hace darse vuelta, y dar vueltas, de adentro hacia afuera o al revés, de lo que se deja ver y tocar, entre un guante y una cinta de Moebius. Toda una lógica del apenas y del a punto de, del justo antes/justo después de tocar o de ser tocado; cuando se acerca una mano lo “sabemos” de antemano. Antemano, antepiel, de un con-tacto sin tacto a punto de tocar, en una conjugación del “con” desde las tendencias, elaborando una micro dosificación del apenas y del casi nada, del a punto de y del casi. Intensidades propias de umbrales desparramándose por una superficie ni unilineal ni profunda, que se constituye a través de las emersiones/ sumersiones continuas que la habitan y la tejen.

Notas de un ejercicio propuesto por el bailarín y coreógrafo francés Loic Touzé en su Workshop en Buenos Aires, organizado por Jornadas de Inves gación, Departamento de Artes del Movimiento, IUNA 2011.

Quinta paradoja: tomando un punto de vista capilar Adoptar el punto de vista de la piel, acercarse y mirar ¿desde? ¿hacia? la piel. El punto de vista de la piel, entonces, no puede ser un punto fijo, ni una perspectiva visual a distancia. La piel, aquí, ni pantalla de aparición de síntomas profundos a interpretar, ni superficie lisa y neutra de inscripción, (está, por ejemplo, habitada por escalofríos que, sin significar nada a priori de placer o displacer, afirman tactos imaginarios y las relaciones móviles que se pueden tener con ellos). Tomar el punto de vista de la piel asumiendo sus paradojas, es “tomar” un punto de vista móvil que deviene “la cosa misma”, cuyas distancias son grados de alejamiento/acercamiento, construyendo entonces vecindades que no presuponen cercanías o distancias dadas, sino que producen y se producen a través de las dosis variables y combinadas de acercamiento/alejamiento.

(Escena 3) Alejarme de un lugar, dejándolo a mis espaldas, y, al mismo tiempo, acercarme a un punto hacia donde voy; acercarme luego a un lugar que estoy dejando atrás mío, alejándome al mismo tiempo de un lugar al cual me estoy acercando. Camino hacia adelante y me acerco al mismo tiempo del atrás. Y viceversa. Se van alejando y acercando, indistintamente, lugares cercanos o lejanos, se va redistribuyendo lo lejano y lo cercano establecidos; se alejan y se acercan, constituyendo vecindades de un momento; lugares de los que se com-partev.

Un descentrar multidireccional de la textura de la piel, dando lugar a una lógica de emersiones/sumersiones de tendencias, delinea a flor de piel, un mirar y un tocar, un hacer, un pensar y un decir, cuyo punto de vista es móvil: cuyos puntos de vista son móviles, y que funcionan por alejamientos/acercamientos a distintos grados, cuya “lógica” es la del apenas y del “moindre geste”, del menor gesto y del gesto menor, esbozando una dignidad del espesor a la superficie, del desborde que, sin salir hacia otra parte, produce otros miradas y, tal vez, mundos cambiantes.

«Ahora, después de haber expuesto estas verdades definitivas, que ni Newton en persona se hubiera negado a considerar, que me permitan al concluir emitir una hipótesis más. En razón del intenso calor que reina en el Sol, nada sólido, como ya lo dijimos, puede existir en su superficie y en su inmediata proximidad y, por eso, los ángeles no pueden tener un cuerpo de composición más pesada que el aire o el vapor. Se puede entonces concebirlos en general como burbujas vaporosas más o menos grandes, llenas de aire y éter, que podemos verosímilmente imaginar consolidadas por un tejido celular hecho de pequeñas burbujas muy finas, y añadidas a los órganos internos. Mi hipótesis es entonces la siguiente: unas están llenas de oxígeno, las otras con hidrógeno, aquel es masculino, este femenino. Se elevan continuamente por sobre los cuerpos solares, se acoplan y producen, por procesos de combustión del hidrógeno con el oxígeno –signo de cumplimiento de sus bodas– la luz que nos alumbra desde el Sol. Así, la luz solar no es sino la antorcha nupcial de los ángeles.

Ya que mis criaturas, después de haber sido ángeles, ojos, planetas, se transformaron, a fin de cuentas, en burbujas vaporosas que nacieron, como lo noto ahora, en la humedad acuosa de las cámaras internas de mi propio ojo cansado de haber mirado

fijo el Sol y produjeron esta ilusión óptica de haberlos visto objetivamente, y ya que estas burbujas justo acabaron de estallar, veo que se ha roto el hilo de mis investigaciones” (Gustav T. Fechner, 1997. Traducción propia).

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• Paxton, Steve, Shute, registro de performance en John Weber Gallery New York City en 1972. Texto de Steve Paxton, A Woodland Video ProducƟon, 1979. (hƩp://www.youtube.com/ watch?v=9FeSDsmIeHA Consultado el 02/06/2013).

• Rolnik, Suely y Guattari, Félix, “GeopolíƟca del Rufián”, en MicropolíƟcas del deseo, Tinta Limón Ediciones, Buenos Aires, ArgenƟna, 2006.

Puentes

Oscar Cornago

Lo que necesitamos es acción Oscar Cornago Instituto de Lengua, Literatura y Antropología Consejo Superior de Investigaciones Científicas (Madrid)

Al final de una larga conversación con Juan Domínguez, después de un repaso por los cambios en el mundo de la danza desde los años ochenta, desde el descubrimiento de la nueva danza en un Madrid todavía con la euforia de la transición política, y el paso posterior por los conceptualismos hasta el recurso a la primera persona, el coreógrafo y creador escénico terminaba refiriéndose a la necesidad de acción: “Creo, aunque suene a antiguo, que necesitamos acción. De qué tipo, es lo que tenemos que descubrir”1. ¿A qué tipo de acción se está refiriendo? A comienzos del siglo XXI la referencia a la acción puede pasar por un lugar común, tal ha sido su uso y abuso. Obviamente, en el caso de Domínguez, se trata de una acción que tiene que ver con la danza y las escénicas, pero al mismo tiempo, como toda acción, el término va más allá. Esa es la promesa de la acción: una posibilidad de cambio cuyos efectos van más allá. Por otro lado, el imaginario de la acción hace pensar en una necesidad que no surge únicamente desde el espacio de la danza; no tiene que ver solamente con el desarrollo de nuevos lenguajes, con otra forma de movimiento u otras herramientas coreográficas. Estos serían, en todo caso, un instrumento para realizar esa acción. El término, ciertamente, está cargado de resonancias, de viejas y nuevas resonancias; de ahí lo de “suena a antiguo”. ¿Cómo volver a plantear la necesidad de acción a partir del año 2000? La acción ha sido el gran producto artístico del siglo XX. Quizá

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esto sólo se haga evidente al final, pero es que las historias sólo se entienden desde su final. Es ahora, con el siglo XX a nuestras espaldas, que nos podemos dar cuenta de lo que ha sido. Darle un sentido, no en función del pasado histórico contra el que reaccionó: las vanguardias frente a los realismos, sino en relación al futuro, hoy hecho presente, al que apuntaba: un futuro distinto, o al menos la posibilidad de ese futuro distinto. La revolución que ha supuesto el arte del siglo XX no puede seguir midiéndose en términos formales. El siglo XX no supuso el descubrimiento de una serie de nuevos lenguajes, sino el desarrollo de una actitud individual y colectiva que sitúa la actividad artística en otro lugar. Si la novela o incluso el cine, como señala Godard en Historia(s) del cine, son las grandes invenciones del siglo XIX, que fue la época de las proyecciones históricas en forma de relatos, lo que marque la diferencia del nuevo siglo será la acción, un instrumento que haga visible un presente y con él una posibilidad de cambio del entorno en el que tiene lugar esa acción. Más allá de los géneros directamente identificados con ésta, como la performance, las artes de acción o el body art, el imaginario de la acción ha dejado una honda huella en todos los ámbitos artísticos. Hoy el arte es sobre todo una forma de hacer que abre un presente desde el que pensar un entorno social, una forma de colocarnos frente a un público y frente a ese presente, que no es sólo el presente del artista, sino un tiempo inmediato compartido con aquel a quien el artista se dirige, generalmente identificado con el público.

1. Juan Domínguez, en É cas del cuerpo. Juan Domínguez, Marta Galán, Fernando Renjifo, p.128, Fundamentos, Madrid, 2007. También en Archivo Virtual de las Artes Escénicas (h p://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=texto&id=164)

Lo paradójico es que a este triunfo de la acción en el ámbito artístico le haya acompañado una sensación de limitación cuando no de fracaso o imposibilidad acerca de los efectos de dicha acción. El triunfo de las democracias que siguieron a las dictaduras militares de los años setenta y ochenta debía haber multiplicado sus posibilidades, sin embargo, la sensación, a medida que las democracias se van consolidando, más en el sentido económico que social, no es esa. Y si bien los espacios para una acción colectiva son mayores que en la época de las dictaduras, sus promesas distan de lograr los objetivos para los que se realizan. El auge de la acción en el ámbito artístico ha ido de la mano del cuestionamiento de su eficacia en el ámbito político. El diagnóstico de Bauman es en este sentido claro: “La debilidad de la acción tiende a perpetuarse y profundizarse a sí misma, y podría decirse que es el mayor desafío con el que se enfrenta la sociología en el umbral del siglo XXI”2. Sin embargo, esta historia no es nueva. Antes de entrar en el espacio del arte, la acción se hizo visible como una pieza fundamental en la construcción de la subjetividad y del discurso político a lo largo del siglo XIX. La afirmación de una voluntad de hacer, a la que remite el ejercicio de la acción, está en la base de la subjetividad moderna y al mismo tiempo de la construcción del sujeto político que sostiene la democracia. Entender algo en términos de acción no implica únicamente hacer algo, sino también la afirmación de una voluntad como respuesta a una necesidad social. El agente de la acción se muestra como un actor, individual y social al mismo tiempo, que dialoga con un contexto determinado. Frente a este agente se sitúa el receptor, que es también individual y concreto, y al mismo tiempo colectivo. Dormir, por ejemplo, es una actividad biológica, pero si se hiciera como un modo de protesta, pasaría a ser una acción social, dejaría de ser cosa de uno para implicar a otros. La acción siempre es cosa de más de uno. Lo que se hace adquiere la cualidad de acción en la medida en que dicha voluntad se pone de manifiesto y entra en diálogo con otros. Una misma actividad puede ser considerada como más o menos acción dependiendo del contexto en el que se sitúe. La acción es una cualidad que adquiere una actividad en relación a un contexto siempre cambiante; es, por tanto, una dimensión relativa y contingente, no se trata de elemento objetivo de la propia actividad artística, como puede ser su construcción formal, tiene que ver con el modo como ésta se hace pública y la manera de dirigirse al público. En el caso de una acción artística, esta voluntad queda a menudo expresada en la propia obra. Una voluntad de hacer que va más allá del hacer artístico ha quedado patente en numerosos episodios de la modernidad artística desde los ready-made de Duchamp ya en 1913. Detrás del gesto de colocar esa rueda de bicicleta sobre un taburete, de situar

un botellero o un urinario puesto del revés en el marco de un museo o una galería, lo que se afirma es una voluntad y una capacidad que se hace visible socialmente a través de la acción de escoger estos objetos y colocarlos fuera de sus contextos habituales. Aunque ese momento conviva paradójicamente con el desarrollo de los formalismos, la discusión del lugar del arte desde ese momento dejó de ser solamente una cuestión de formas. La obra no habla sólo de la obra, sino de lo que ha conducido a la obra. Habla del público al que se dirige, del contexto desde el que se realiza, de los efectos a los que apunta. Se convierte en un documento, en un rastro de algo que empezó antes de la obra, y que puede continuar después. ¿Qué hacer?, título del texto programático de Lenin a comienzos del siglo XX3, es la pregunta con la que se inaugura la modernidad, con esta pregunta se abre la posibilidad de que pueda ser de otra manera lo que ya es. Esta es la posibilidad de la historia entendida no como un destino trascendental, sino como un proyecto construido desde dentro. El peso de una economía que se mueve a escala mundial ha pasado a jugar el papel de ese destino que parece situarse por encima de todo; es desde ahí que surge la necesidad de replantear la posibilidad de ese hacer que nos convierte en sujetos políticos. A nivel personal se la planteó el Fausto de Goethe a comienzos del siglo XIX, afirmando que al principio no fue la palabra, sino la acción, como una forma de cambiar su vida, de conseguir llevar su destino más allá de los límites de su condición humana, y la repitieron, ya a nivel colectivo, las revoluciones sociales en un intento por transformar el curso de la historia para llevarla también más allá del destino económico que pesaba sobre ella. De uno u otro modo, a nivel personal o colectivo, la modernidad se abre con la posibilidad de la acción, que trae consigo la promesa de un cambio sujeto no a la historia como un destino trascendental, sino a la voluntad de quienes la hacen. Lo que me interesa desarrollar en este ensayo no es una definición de la acción, ya sea en términos políticos o artísticos, ni tampoco una clasificación de tipos de acciones, sino su construcción como un discurso que da sentido a la actividad artística. Se trata de plantear la acción como un punto de vista para entender, relacionarnos y situarnos frente al mundo a través de las prácticas artísticas, afirmando la posibilidad de que éste pueda ser distinto. Si aplicamos este punto de vista a la danza, obtendremos unos resultados diferentes que si nos acercamos desde otro enfoque. No me interesa aquí únicamente discutir ciertos elementos que se han desarrollado en la danza a partir de su consideración como forma de acción, como el recurso a la primera persona o la confrontación abierta con el público, sino, en un sentido más general, el imaginario social que está detrás de dicha consideración.

2. Bauman, Zygmunt, Society under siege, Polito Press y Blackwell Publishers Ltd, Londres, 2002. Traducido en La sociedad si ada, p.68, Fondo de Cultura Económica Buenos Aires, 2004. 3. Lenin, V.I. ¿Qué hacer? Problemas candentes de nuestro movimiento. 1902. En Marxist Internet Archive, 2001. En h p://www.marxists.org/espanol/lenin/ obras/1900s/quehacer/ (consultado el 26 de diciembre de 2014).

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Cualquier evento escénico puede ser analizado como una forma de acción, tanto si se trata de un evento político, comercial o religioso, como si es un acontecimiento artístico, porque el hecho de presentarse en un escenario es prueba suficiente de la voluntad social que lo sostiene, pero no en todos los casos dicha voluntad se pone en juego. El siglo XX ha desarrollado un amplio abanico de metodologías formales para entender el funcionamiento de la danza. De este modo, se han sucedido aproximaciones distintas para articular su historia, desde el punto de vista del bailarín, el coreógrafo, el movimiento, la música, el texto, la actuación, el público... La acción vendría a unirse como un lugar más desde el que acercarse a la historia del arte. ¿Pero qué implicaría considerar la danza como un tipo de acción? ¿Cuál es el matiz que aporta este acercamiento y en beneficio o perjuicio de qué otras aproximaciones? El discurso en torno a la acción, por situarse en los orígenes de la modernidad como forma de dar sentido a un presente, tiene una cualidad mítica. Lo que se hace visible en el momento inmediato de la acción, no es sólo la acción en sí misma, sino el entorno en el que ésta encuentra su razón de ser. Hace visible un agente, un receptor, un espacio, una intención y unos efectos, que no siempre coinciden con los efectos buscados. En todo caso, considerar la danza en términos de acción implica mirar a este espacio alrededor como forma de encontrarle un sentido que no tendría en sí mismo, al margen de ese contexto. En otras palabras, se recurre a la acción como respuesta a un horizonte social en el que se desea intervenir. Frente a los acercamientos formales desarrollados a lo largo del siglo XX para explorar lo específico de la danza como expresión artística autónoma, el punto de vista de la acción se construye desde afuera del propio espacio artístico, obliga a considerar la obra en relación con el medio en el que se desarrolla y en diálogo, por tanto, con otro tipo de acciones que afectan igualmente a ese contexto social. Esto iría en contra del principio de autonomía formal y emancipación de las formas artísticas que caracteriza el arte moderno. En términos de acción, no es posible hablar de autonomía, porque el sentido de lo que se hace está en relación con factores externos, y la relación con éstos, además, no está controlada desde la obra. Una de las características de la acción, como explica Arendt en La condición humana, es la impredecibilidad. La acción no sólo sitúa el sentido de lo que se hace en relación a una serie de factores externos, sino que además desencadena un movimiento que escapa a la propia acción. Los efectos de la acción se nos están escapando continuamente de las manos. No somos dueños de lo que hacemos: “El hecho de que el hombre sea capaz de acción significa que cabe esperarse de él lo inesperado, que es capaz de realizar lo que es infinitamente improbable”4. La acción además tiene algo de irreversible, o como se dice coloquialmente: lo hecho, hecho está. Es por esto que Arendt señala dos modos de influir en la acción desde fuera. Uno es la promesa, que adelanta la acción sin llegar a

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realizarla, y el otro es el perdón, que trata de borrar el efecto de la acción. La necesidad de acción crece en relación proporcional a la toma de consciencia de la dificultad para que ésta llegue a darse. Su desarrollo en el espacio artístico es la expresión última de sus limitaciones. Su debilidad explica su necesidad, y viceversa: el planteamiento de la actividad artística en términos de acción es un síntoma de la dificultad para que ésta alcance los efectos deseados. La gran enseñanza del arte a lo largo del siglo XX es que la acción puede tener lugar sin llegar a tener lugar más allá del presente inmediato en el que se realiza, es decir, sin llegar a tener lugar más allá de la experiencia inmediata de lo que se hace, del hecho estético. Esto implica una esperanza y una derrota al mismo tiempo. A este lugar estético, o paradójicamente anti-estético, recurrió también el pensamiento político para seguir creyendo en la posibilidad de la política más allá de sus resultados históricos. Por eso la definición que da Badiou5 de la política como la posibilidad de lo imposible, resulta igualmente apropiada para el arte. Esta es la paradoja de la consideración del arte como forma de acción. Al mismo tiempo que rompe su autonomía como fenómeno estético, colocándose en el espacio de la experiencia y en relación al mundo de fuera, se reafirma en la posibilidad de su acontecimiento aquí y ahora, más allá de sus efectos posteriores. Lo primero que afirma un cuerpo cuando sale a escena es su capacidad de ser público, su capacidad de hacer frente a los demás. El fracaso a nivel histórico de la gran aventura del siglo XX que fue el socialismo, hace necesario reconsiderar también la acción política más allá de lo que el mismo Badiou definió como la dictadura de los números. Frente a la acción como acto realizado, se muestra también su dimensión en tanto que potencia. No somos sólo lo que hacemos, sino también lo que podemos, y, como diría Arendt, lo podemos todo, y por eso mismo también nada. La acción nace en el horizonte cultural al mismo tiempo que se muestran las dudas acerca de su posibilidad. Hablar de acción implica abrirse a la posibilidad de la no acción. Al comienzo de la versión de Homo politicus, de Fernando Renjifo, en Brasil, en el 2006 –antes se había hecho en Madrid y después en México-, aparecen unos cuerpos desnudos, tumbados, en posiciones fijas que se hacen y se deshacen. El escenario está vacío, el público se sitúa alrededor del espacio. Estos cuerpos dejados caer en el suelo son como pequeños trazos en medio del silencio que acompaña la obra. Después de casi diez minutos en los que este paisaje cambiante de cuerpos mudos va evolucionando, Denise Stutz se sienta, desnuda, entre el público. Tras un rato, en el que los otros dos intérpretes continúan dejando su huella silenciosa en distintos lugares de la sala, se dirige al público para compartir con él esta duda que está en la base del sujeto moderno y de su capacidad de hacer, que es también su capacidad de no hacer:

4. Arendt, Hannah, La condición humana, p. 207, Paidós, Barcelona, 2005. 5. Badiou, Alain, ¿Se puede pensar la polí ca?, p. 53, Nueva Visión, Buenos Aires, 2007.

En este momento no sé muy bien qué hacer. No sé si quedarme o irme, si acercarme o apartarme. Si ir en esa dirección, si desviarme o pasar por encima. No sé si mirar o desviar la mirada. No sé qué postura tomar, si dar la cara o dar la espalda, cómo colocarme. No sé si hablar para una sola persona o para mucha gente, o no decir nada. Si es mejor gritar o callar. No sé si alegrarme o entristecerme. No sé si tener miedo o enfrentarme. Si siento rabia o siento cariño. Si debo hacer algo o es mejor no hacer nada. Si debo recordar o es mejor olvidar. No sé si ayudar o no ayudar, si hacer algo, si soy capaz de hacer algo. No sé si pensar, si vale de algo pensar, si puedo hacer que la gente piense conmigo o si es mejor no pensar nada. No sé qué postura tomar, si hay que tomar alguna postura. Si existe una postura mejor. Si es mejor tener una acción clara y concreta o quedarse así, sin hacer nada6 . Unos años antes, a partir del 2000, Stutz había comenzado a trabajar en tres solos en los que cuenta su historia profesional y personal en el mundo de la danza desde los años setenta. En estas piezas, la bailarina deja de bailar, sin dejar de hacerlo, para presentar su historia en primera persona, una historia que es también la historia de la danza contemporánea escrita sobre su cuerpo. Para ello busca una cercanía, no carente de tensiones, con el que tiene delante, con un público que trata que sea lo más personal y concreto posible. Você e eu, eu e você, você e eu, você, você, eu… repite de manera obsesiva al comienzo de estos 3 solos em 1 tempo (20032007). La bailarina le propone a un espectador un pas-à-deux, bailar con ella un solo para dos en la intimidad y de manera imaginaria. No tengas miedo, le dice al espectador. Sin moverse de la silla en la que está sentada, frente al público, comienza a hacer los movimientos como si estuviera bailando realmente con él. Este la agarra, la carga, la gira, se dan la vuelta, caen sobre el suelo...7. Después del baile cuenta su historia desde que comenzara en la danza fundando el grupo Corpo en 1975 junto con otros bailarines para pasar ya en 1990 a formar parte de la Cía. de Lia Rodrigues. En la última de estas piezas presenta, como si de una película muda se tratara, una sucesión de posiciones físicas, con el cuerpo desnudo, en las que se leen como en estampas detenidas la historia de la danza del siglo XX a través de su cuerpo. En un momento de la pieza, Stutz lee una carta personal escrita a tres colegas de trabajo, tres profesionales de la danza brasileña. En ella, una vez más, los compromisos políticos se

mezclan con las necesidades personales: “Quería bailar algo importante, protestar contra la violencia, algún pensamiento político o filosófico, hablar de la miseria humana. / Pero sólo consigo exponer mi fragilidad. / Quería bailar para salvar a los otros. Pero bailo, queridos amigos, para salvarme a mí”8. Una opción de salvación que pasa por el cuerpo, pero también por el otro. La acción nunca es cosa de uno. No es un cuerpo que realiza un movimiento de forma aislada, sino frente a otros; un movimiento a través del otro que busca un momento de verdad cuyos efectos, imprevisibles, como ocurre también con la acción, no están nunca en manos únicamente de quien las realiza. Frente a la consideración clásica del arte como objeto que se ofrece a su contemplación desinteresada, la acción introduce un giro que tiene que ver con la inmediatez del presente, la posibilidad de una ruptura y un cambio, que pasa además por la experiencia, por un espacio de inestabilidades, de no saber y contradicciones. En El hombre sin contenido, publicado en 1970, Giorgio Agamben dedica varios capítulos a las implicaciones estéticas y sociales derivadas de esta revalorización de las prácticas, la experiencia y la acción. No es casualidad que este libro se abra con un capítulo titulado “Lo más inquietante”, en el que, partiendo de Nietzsche, se señale la dimensión antiestética que implica dicho giro ligado a la experiencia vital: “la dimensión de la esteticidad – el aprendizaje sensitivo del objeto bello por parte del espectador- le cede el sitio a la experiencia creativa del artista, que solamente ve en su obra une promesse de bonheur”9. A esta promesa de felicidad se refiere Stutz cuando habla de salvarse a través de la danza. El trabajo explícito sobre lo autobiográfico se acentúa en la escena a partir del 2000, pero se trata de un movimiento que atraviesa toda la modernidad. La confesión es uno de los registros escénicos con mayor credibilidad. Esta danza en primera persona se expresa a través de una palabra dirigida directamente al público, que llega a interrumpir la propia danza, dejándola en suspenso. El movimiento se hace visible a través de su interrupción. La capacidad de que algo se puede hacer, de que la historia puede ser distinta, se deja sentir en el momento en que dicha historia se interrumpe. Es una responsabilidad colectiva. Es ahí que la obra deja de tener lugar como obra para tener lugar realmente, mostrándose como obra de otra cosa que está más allá de la obra. La escena, que es siempre la escena de un presente, se afirma como un momento de interrupción en relación a la historia y el pasado frente al cual se construye. Es un gesto también característico de la modernidad. Pintores que dejan de pintar, actores que dejan de actuar, bailarines que dejan de bailar.

Essa hora eu não sei muito bem o que fazer. Eu não sei se saio ou se fico, se me aproximo ou se me afasto. Se eu ando na direção se eu desvio ou passo por cima. Se eu olho direto ou se eu desvio o olhar. Em que posição que eu fico, se eu fico de frente ou de costas, como eu me coloco. Se eu falo para uma pessoa ou se falo para muita gente ou se não falo nada. Se é melhor gritar ou se é melhor calar. Se fico alegre ou triste. Se devo ter medo ou se enfrento. Se eu tenho raiva ou sinto carinho. Se eu devo fazer alguma coisa ou se é melhor não fazer nada.” (Homo poli cus, en É cas del cuerpo. Juan Domínguez, Marta Galán, Fernando Renjifo, p.252, Fundamentos, Madrid, 2007. También en Archivo Virtual de las Artes Escénicas (h p://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=texto&id=218))

7. Hay una grabación de este momento de la obra en You Tube, 3 solos em 1 tempo (h ps://www.youtube.com/watch?v=XzCPeNe_1g0) 8. Stutz, Denise, “3 solos en 1 empo”, en A veces me pregunto por qué sigo bailando. Prác cas de la in midad, p.63, Con nta me enes, Madrid, 2012. También en Archivo Virtual de las Artes Escénicas (h p://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=texto&id=259) 9. Agamben, Giorgio, El hombre sin contenido, p. 11, Altera, Barcelona, 2005.

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Considerar esta recurrencia a la primera persona, con el efecto de teatralidad que lleva consigo, como una necesidad de construcción de la subjetividad del bailarín o como respuesta a una necesidad de acción son perspectivas complementarias, pero corren el riesgo de conducir a lugares opuestos. Pensar que la finalidad de la construcción de una identidad es llegar a una cierta emancipación que fortalezca dicha identidad con independencia del entorno en el que se muestra es un error. La pregunta que plantea la escena no es la pregunta por el quién eres, sino por el dónde estás, o, en todo caso, por el quién eres en función de dónde estás y cómo te sitúas frente al público. Se trata de colocarse en un presente formado por un espacio, un contexto artístico, económico y social, y como expresión de ese contexto, por un público concreto. La pregunta por el espacio y el lugar que ocupas en ese espacio es una pregunta política por definición. La historia, ya sea la historia personal o la historia colectiva, o ambas a la vez inevitablemente entrelazadas, es el pasado al que se recurre para pensar esa opción de presente, esa necesidad de colocarse en relación a un horizonte social cuya personificación más inmediata es el público. La pregunta por el quién soy es sólo el primer paso para llegar al verdadero problema: qué hacer, cuya respuesta pasa siempre por un ponerse en relación con. En un libro titulado Cuando el verbo se hace carne, Paolo Virno estudia las formas de individualizarse, de pasar a ser sujeto a través de la acción de la palabra, y la necesidad de considerar esa acción en su dimensión escénica, física y material, para superar la abstracción formal que crea la ilusión de la autonomía del sujeto. Recurriendo a las Lecciones de estética de Hegel, recuerda que “Si el Yo se detiene en este estadio, todo le parece nulo y vano: excepto la propia subjetividad, que por ello deviene nula y vana ella misma”10. Considerada como una forma de acción, la primera persona es sólo un modo de hacer visible ese horizonte frente al que se coloca la obra. En esto mismo insiste Juan Domínguez, en un texto inédito escrito para la inauguración del curso de posgrado del Institut de Teatre de Barcelona en el 2011: El yo que acaba en el yo y que lanza ese mensaje en escena a un público genérico puede tener un efecto de iden ﬁcación e incluso de transformación. Pero desde mi punto de vista es más radical si piensas a priori en el efecto que puedes crear. Lo cual no quiere decir que puedas controlar los efectos, qué perversidad, pero se puede pensar la creación como algo que puede desencadenar efectos y para eso hay que pensar en cómo se produce la obra. El yo deja de ser yo para ser uno entre muchos, una pieza singular de algo que está por encima de él, una parte de una acción que implica necesariamente a otros. Low pieces, un trabajo de Xavier Leroy en colaboración con otros bailarines y coreógrafos, realizado entre 2009 y 2011, podría pensarse en el polo opuesto a este desarrollo de la danza en primera

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persona si nos limitáramos a considerar esta primera persona como un medio para construir una identidad individual, más allá de los efectos a los que este tipo de acción pueda apuntar. Pero entendiéndolo como una forma de acción, de colocarse frente a los demás, de hacerse público, la obra de Xavier Leroy, a pesar del marcado tono colectivo y hasta gregario, o justamente por eso, expresa unas necesidades y un espacio de trabajo compartido con estas propuestas biográficas. Cuando el público entra a la sala, los intérpretes de Low pieces¸ vestidos con sus ropas habituales, están sentados frente al patio de butacas, mirando a los asistentes, que se van acomodando. Cuando se hace el silencio, Leroy anuncia que la obra va a comenzar con una conversación con el público de 15 minutos. Tras alguna intervención por parte de los bailarines invitando al público a preguntar algo, la conversación queda en manos del público. Se hace el silencio a la espera de posibles intervenciones. ¿El tema de conversación? Ninguno y todos, la obra, quizás, que aún no hemos visto. Lo indefinido de la situación hace sentir más claramente las reglas del juego social que organizan una conversación. Transcurrido el cuarto de hora, se apagan las luces durante un tiempo y cuando vuelven a encenderse se ve a los intérpretes desnudos desarrollando movimientos de grupo que hacen pensar en comportamientos gregarios característicos del mundo animal o vegetal. A base de movimientos lentos y repetitivos en la mayor parte del tiempo, con rupturas puntuales, las formaciones de grupo van cambiando; el rebaño se dispersa, vuelve a agruparse, algunos de ellos se distancian para volver a juntarse luego, manteniendo esta idea de colectividad. Al final de la obra se repite la propuesta de conversación con el público, pero a oscuras. A la luz del paisaje humano que se despliega a lo largo de la obra, la situación de conversación propuesta se deja ver como un comportamiento gregario más, una coreografía social que muestra también su lado natural. Ser parte de una sociedad tiene también un componente genético. Hay una predisposición y un destino natural del hombre hacia lo social. Como en el caso de Stutz, pero desde la base de un sujeto colectivo, la obra se abre al público, y al mismo tiempo, el público pasa a formar parte de la obra. ¿Para qué se reúne un grupo de personas en un lugar en torno a un evento escénico, si no es para sentirse parte de otra cosa? La necesidad de abrir este espacio intermedio entre lo que es la obra y no es la obra, pero le da su motivo de ser, de hacer que la obra apunte a algo más que la propia obra, responde a esta consideración de la danza como una forma de acción donde lo individual y lo colectivo se muestran como los dos polos de un mismo espacio de intercambios, relaciones y cuestionamientos acerca de la dimensión social de ese evento del que estamos formando parte. Stutz muestra un lugar individual, que es su propia trayectoria a través de la danza, frente a un medio colectivo, un lugar individual como forma de llegar a un espacio de encuentro con el público que

10. Hegel, cit. en Paolo Virno, Cuando el verbo se hace carne. Lenguaje y naturaleza humana, p.164, Cactus/Tinta Limón, Buenos Aires, 2004.

es en ese momento el horizonte colectivo frente al que no ha dejado de bailar, con el público en general y con ese espectador en concreto a quien elige para hacer su baile imaginario. En Low pieces se parte de una situación colectiva formada por los intérpretes sentados cara a cara con el público, para proponer un espacio de intercambio en el que se van individualizando algunas voces. Entre medias coreografías de la dimensión colectiva de la vida, de la vida animal y la vida humana. Incluso en el caso de los espectadores que no participan en la conversación, que como es previsible suele ser la mayoría, en cada uno surge una duda comparable a la que expresa Stutz en Homo politicus, acerca de la posibilidad de decir o no decir, de hacer o no hacer, de si es mejor preguntar algo o continuar en silencio. Como dice Alva Noë en el análisis que hace de la obra de Leroy11, esa situación abierta de intercambio, más allá de que funcione realmente o no, hace sensible para quienes la viven lo que podemos considerar un momento fundacional de la cultura democrática, que nace con la posibilidad de la acción como forma de participar del entorno colectivo en el que nos encontramos, sin renunciar a la singularidad de cada uno. En la cultura democrática la acción plantea una ecuación nunca resuelta entre lo individual y lo colectivo; abre un espacio de negociación, intercambio, azares y contradicciones entre estos dos polos. En otras épocas con otras urgencias y otras necesidades, se apostó por sujetos claramente identificados como el agente más eficaz de una acción en muchos casos dirigida a unas identidades colectivas fuertemente definidas también. Hoy, sin embargo, la indefinición, cuando no el anonimato de ese sujeto colectivo, así como del sujeto individual, convertido en uno más entre muchos, abre para la acción un campo distinto de operaciones. La ecuación entre ser uno y ser muchos se sostiene en un equilibrio escénico inestable y abierto a lo inesperado. Es a ese espacio de límites borrosos, situado alrededor de la escena, un afuera que no deja de estar también adentro, al que apuntan estas obras a través de su proyección hacia el público. Con la pregunta de qué estamos haciendo aquí, que es también qué estoy haciendo a quí, y qué no estamos haciendo, pero podríamos hacer, nace una dramaturgia del público que sostiene las sociedades aparentemente democráticas, una dramaturgia hecha visible a través de una posibilidad de hacer tantas veces negada.

11. El ensayo de Alva Noë está recogido en la página web del ar sta h p://www.xavierleroy.com/page.php?sp=69caa2510bce2be93732e5c2739db89ba96ccaaf&lg=en

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Puentes

Vicente Ruiz

IDENTIFICACIÓN, TIEMPO, NEGACION ©Vicente Ruiz, Máster sobre inmigración: Fenómenos migratorios y transformación social. Universidad Ca’Foscari, Venecia, IT.

Ese reconocimiento de la identidad de Cristo, a través de realizar el acto de tocar la herida en su costado. Aquella lesión palpable del cuerpo de Jesús, producto de un lanzazo, provocado por un guardia del imperio. Aquel suceso ilustrado al interior de una de las obras de Caravaggio: donde el reconocimiento del otro, se hace presente, como un dispositivo probablemente extendido a la cultura. Al auscultar la obra del 1600, denominada la Incredulidad de Santo Tomás, se hace visible un Santo Tomás apóstol inmerso en una experiencia temporal de excepción (*), una excepción radicada en la temporalidad. La cantidad de tiempo que mediría la ignorancia del otro, su negación, su postergación por medio de una desaparición. Que a pesar de su aparición, este cuerpo señalaría a uno que no está –entre los que viven- pero que se hace reconocer.

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Durante todo un momento de suspensión el santo comprueba la experiencia del otro como la nominación del rostro de un alguien irreconocible. Frente a Cristo es preso en el transcurso de una cantidad de tiempo, un tiempo inmedible: la secuencia del acto de ignorar al otro, ¿por qué Tomás no lo reconoce?

Si Jesús, a pesar de no estar vivo, no ha dejado de ser el que es. Por otra parte, respecto al tiempo que media ignorar para luego de tocar, reconocer. Durante ese momento del cual no se sabe medida. ¿Quién es el Cristo entonces todo ese lapso temporal si para Tomás no lo es? ¿Ha dejado de ser si no ha sido visto? ¿Es la visibilidad prerrequisito de la identidad? (**). Según Juan (Evangelio 20:24-29), Tomás no estaba cuando Jesús se aparece. Los discípulos le dicen: Al Señor hemos visto. Y el incrédulo responde: Si no viera en sus manos la señal de los clavos, y metiera mi dedo en el lugar de los clavos, y metiera mi mano en su costado, no creeré. Ocho días después, (otra vez el tiempo) estaban en cierto lugar los discípulos y entre ellos Tomás. Aparece Jesús, en medio de todos y luego de decir: Paz a vosotros, le dice al que no ha confiado: Pon aquí tu dedo, y mira mis manos; y acerca tu mano, y métela en mi costado; y no seas incrédulo, sino creyente. ¿Praxis para saber? Aquel acto de comprobación casi científica, dudar para conocer. Esa aproximación al desconocimiento del otro, por medio del mecanismo del reconocimiento, como dispositivo de aceptación. Y al revés, el re-conocimiento como

una modificación del enunciado del menosprecio, que repudia al decir: ¡No tú! ¡No Ustedes!, -modificado por uno de aprecio y admisión: ¡Como nosotros! ¡De nosotros!-. A través de aceptar al otro como ¡De los nuestros!, se ejercita la transferencia de exclusión a inclusión. Al desconocer a Cristo, el apóstol, propondría una negación del otro para sí. Posiblemente lo percibiría desde una alienación de la presencia, como una trama de datos errados o adquiriendo consciencia de otro, que hasta ese momento que lo toca, se desconoce: aquel acontecimiento de impunidad, que puede evolucionar a borrón en la sinapsis, a signo ilegible, un garabato hecho a la rápida en un código o quizás, en definitiva, sea la manifestación de una dificultad ejecutada como obstrucción, que impide la certeza del que tiene al frente. Ese alejamiento que permitiría desdeñar esa secuencia de reacciones que implica la falta de reconocimiento como el equivalente a un rechazo, un desdén. La prohibición del otro, surgiría,

de esa costumbre de la negación que se viraliza a partir de la reafirmación: no lo reconozco, no lo he tocado. Y, sin embargo, es por medio del tacto que esta aceptación de la identidad del Cristo ha ocurrido. Aquel recurso digital, que dobla su símil en la palpación médica por medio del examen manual del cuerpo humano, aquella investigación que manipula e inspecciona, aquel gesto estudioso de introducir los dedos en el cuerpo del otro para re-conocerlo; que incluso se propondría, con no menos rigor como lo es en la medicina, la serie de pasos de un cálculo, de una exploración de importancia fundamental. Es en este sentido, tal vez, que Santo Tomás, al palpar la herida de Cristo se hiciera partícipe de un plan preexistente manifiesto en el recurso de poner en duda. ¿Cuál sería este plan? El mismo habría establecido vía verbal el propósito con el cual comprobar la presencia del otro. A través de aquella sentencia signaría la operación performativa que

habría de cumplirse para aceptar la existencia de otro, dictando desde sí para sí, una orden que logra disponer de un método para salir de la duda: tocar o introducir los dedos. Y, quizás, a través de esa fórmula icónica del reconocimiento, se propusiera, la cultura, la gestión que autorizaría superar la fobia al contacto. Esa unión a un cuerpo común, aquel paso resolutivo que nacería del tocar -tocar como reconocer– fuera el cumplimiento potencial de incorporarse a un cuerpo mayor como lo es pertenecer a los otros: en aquellos otros, todos los demás o al menos, gran parte. Por medio de aquella modificación de status que sería la inclusión en vez de la negación. Y, tal vez, pudiera extrapolarse a ese mecanismo de reconocimiento que es la ciudadanía. El acceso al contacto de una condición regulada respecto al derecho pudiera ser la aceptación o la facultad de participar al interior de la normatividad, entendiendo por ello, la interactividad al interior en un contenedor común

(*) En este caso se ofrece la opción de Agamben sobre estado de excepción. Per “stato di eccezione”, si intende quel fenomeno giuridico che nasce come tecnica di governo dell’emergenza, che rappresenta cioè la “sospensione” della cos tuzione (o di quelle norme cos tuzionali che proteggono le libertà individuali) ”in situazioni emergenziali”. En Agamben, G., Stato di Eccezione, p.21, Bolla Boringhieri Editore, Torino, 2003. En Gjerdgji I., Circolari amministra ve e immigrazione”, p.157, FrancoAngeli, Milano, 2013. (**) Visibilidad a través de un acto administra vo y comercial como existencia: un número nacional, un nombre, una nacionalidad, huellas digitales, fotogra a, ﬁrma, dirección postal o mail, número de impuestos, sistema de existencia por medio de las transacciones comerciales, número de cuenta bancaria, número en sistema privado de salud, número de contrato telefónico, número de deudor, número en servicios de luz y agua. Número de indigente, número del papel de antecedentes (este aporta datos públicos en relación a delitos penales), número en la nómina de empleados de una empresa, número en la caja de desempleo, número en el sistema AUGE (de atención de salud solidaria). Los que no enen número son los transitorios como pasajeros de un avión que en el país que se encuentren pierden las garan as cons tucionales de su lugar de origen, inmigrantes que viajan en una barca de modo clandes no, inmigrantes que no están inscritos en sistema alguno, refugiados, sin dirección, transexuales con iden dad de su sexo anterior, trabajadores esclavizados, tránsfugas al interior de la sociedad del narcotráﬁco, personas en situación de calle.

1. Malabou, Catherine, La Plas cidad en espera, edición y traducción de Cristóbal Durán y Manuela Valdivia, p.17, Ed. Palinodia, San ago de Chile, 2010.

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y acatar, en su conjunto, las reglas que regulan el modo de otorgar reconocimiento en la existencia. En Masa y Poder, Canetti lo enuncia: “Solamente en la masa puede el hombre liberarse de este temor a ser tocado (…). Quienquiera que sea el que se estreche contra uno, es idéntico a uno mismo” 1. La obtención de una legitimidad por medio del acceso al otro, como cuerpo e inclusión, por efecto, a un proceso administrativo y comercial de igualación. Y en la orilla del frente, la desigualdad, el devenir de una negación, aquella

preexistencia estructural que se establecería con el fin de alejar, que se fundaría como un acto de diferenciación lo mismo que enajenar, una estrategia que daría paso a la inferioridad. En la igualación, resultaría de infinitas transformaciones, donde como requisito o mecanismo previo, prueba o examen, toma lugar el acto del reconocer la identidad en el nosotros: “Lo que es cambio en la masa es la igualación, el hecho de que todos se sienten iguales. Esta igualdad corresponde justamente al levantamiento de la fobia del contacto” 2. Sin embargo, el intacto, el que no ha sido tocado, el negado, el irreconocible, estaría impedido de insertarse en la polis. Sus fronteras estarían muy estipuladas y mucho menos traspasables. ¿El no identificado sería la evidencia de una transitoriedad en dirección del aislamiento? La parálisis que tomaría para el sujeto sin acceso a pertenecer, sometido a la negación de incluirse en la masa; en síntesis, ilegítimo, inmovilizado en el estado de marginado de la polis, le estaría impedida la democracia.

108 En el estado de transitoriedad se daría una forma de nomadismo de la irregularidad equivalente a emigrar-inmigrar,

sin ciudad, sin origen, porque el origen no importa, sólo en la medida que sirva a la productividad y al rédito que las múltiples metaidentidades permiten. Transitar durante la noche de una frontera a otra sin identidades parciales, por el contrario, como fuerza laboral activa desplazada como hato, como montón, medido como una barca de, un bus de, sólo costo bruto en la transacción (***). Serían las múltiples formas contemporáneas de la negación del ius (derecho) las que apuntarían a afirmar que el reconocimiento pudiera haber extraviado la naturaleza de

su cualidad. El reconocimiento como sistema de registro de la presencia, es decir, al revés, en su modo de ausencia, acontecería como mecanismo de despojo. En este sentido, el derecho se adjudicaría, siendo alienable. Este proceso aceptado y evidente en la cultura de la normativa, de limitar el acceso al derecho por medio de la negación, conlleva a transitar como ausencia, irregular, sin papeles, sin disponer de identidad, indocumentado, fuera de la matrícula, sin ser tocado para existir. El paradigma de la pedagogía inculca de lo abyecto la condición de reconocimiento simbólico en lo residual del cuerpo, y el nosotros deposita su relevancia de constituirse en los demás y ser parte del nosotros. Cuando Electra accede a la presencia de su hermano, un deus ex machine de la degradación toma su forma. Es a través de un mechón de pelos, depositados por el mismo Orestes sobre la tumba de su padre Agamenon, que una maquinaria de muerte se echa a andar. A través de ese acto abyecto que surge de los restos corporales de su hermano, emerge el enunciado

que alimenta de fuerza al acontecimiento que da pie a la venganza, como pulsión. Y no a la justicia, como evento de la democracia, porque en el estado de excepción estarían negadas las garantías constitucionales de la polis. La misma venganza que adquiere rostro cuando Ulises regresa a su Itaca, a su patria, lo mismo que regresar a una madre. Es paulatinamente reidentificado por los suyos: Primeramente, por su perro Argos, su nodriza Euriclea, su hijo Telémaco, su padre Laertes, en ese orden, hasta que, finalmente, lo reconoce su mujer, Penélope. El reconocimiento en el arte, a través del dispositivo de la anagnórisis, presente en la cultura de la educación, enseñaría la preexistencia de la ignorancia del otro. Desde una perspectiva que daría más importancia a la relación de las características ligadas a los sustratos comunes de la familia, es decir, como una especie de ius consanguíneo que a una conformación del derecho como una imposición del gobierno de la ley.

Son los cuerpos propios los que se conocen y se reconocen: hermanos, padres, hijos, compatriotas. Son las desapariciones las que dejan de ser si un anonimato llega a su fin al momento de aparecer o hacerse visible. Sin embargo, si no se vuelve jamás de ese lugar al que se accedió, forzadamente o no, ocupa el rol de ignoto. ¿Es posible llegar a recuperar la identidad previa si no se es encontrado? Es tal vez para hacerse enterrar que Cristo vuelve. Hablaría de la posibilidad del cuerpo de Jesús muerto a la vez que desaparecido. Y en el siglo 1600, quizás, el cuadro de Caravaggio propondría levantar del cuerpo su omisión (*v). Del trayecto temporal, que va desde la ignorancia al reconocimiento, se fijaría lo negado en el pasado y lo aceptado operando en el después. Un presente que se ubica más adelante, como una existencia incumplida, como un jamás, por sí mismo marcando una señal de postergación e impotencia. Cristo, el no identificado, propondría el reconocimiento para regresar a ser. Es por medio de su negación que se abre paso a su

(***) La ar sta Banu Cennetoğlu me explicará que “cada noche el parque (Parque Gezia) se llena de miles de refugiados humanos que, como los perros, vienen a dormir allí. Hay alrededor de un millón y medio de refugiados cruzando Estambul hacia Europa. Erdoğan (Presidente de Turquía) aspiró primero a captar algunos como mano de obra pauperizada y a transformarlos en rehenes electorales a los que se les daba asilo a cambio de voto. Pero la presión demográfica es considerada excesiva y ahora Turquía quiere ser simplemente un enorme pero rápido puente Bósforo, un gran pasillo en el que el refugiado pierde toda condición de ciudadano polí co mientras transita desde Asia hasta Europa conver do en perro vagabundo”. Preciado, Paul B., Europa o Sivriada, www.elestadomental.com, 5 de noviembre 2015. Paul B. Preciado (antes conocido como Beatriz Preciado) es filósofo y ac vista queer. Enseña historia polí ca del cuerpo y teoría del género en NYU (New York University). Disponible en internet: h p://www.elestadomental.com/diario/europa-o-sivriada (*v) La fórmula de la censura, evidencia en las secuelas que deja la enajenación, aquello que se erradica con el objeto de postergar su iden ficación. Figuras pedagógicas atrapadas en los inters cios de lo trans- no tan obvio en sus variantes negadoras, como por ejemplo, ciertas artes que no se dejan ser inscritas y que despiertan la fobia de la indefinición, lo eventual, lo virtual, lo que el cuerpo no deja nombrar, lo inmedible que produce y estaría sujeto a la objeción. A)- Lo transdisciplinar como un container de acciones transitorias, desplazadas, sin pertenencia, entre dis ntas en dades, lo que no es cuerpo en el cuerpo, pero que tampoco se sabe qué es. Aquello imposible de fijar, sin lugar como arte en la historia, estaría impedido de un rostro. Aquella expresión que sobrepasa sus bordes y que concierne a lo que hay de temporal en el cuerpo. B)- Lo transmedial, fluir entre diversos medios, trasvasije e indefinición o inespecífico al confundir el cuerpo como parte de los códigos. C)- Lo transgénero, que impide la inscripción de aquello que hace del habla la presencia. Un cuerpo buscando instrumentos en lo quirúrgico, empujado al dominio de la ficción está impedido de la inserción por medio de la iden ficación. D)- Lo transgénico, el término Organismo Gené camente Modificado, OGM, está muy asociado al término técnico legal “organismo viviente modificado”, definido en el Protocolo de Cartagena en Bioseguridad. Y desde esa misma mirada técnicolegal emerge una problemá ca sincrónica cuando profesionales de campos diferentes, pero relacionados, usan conjuntos dis ntos de lenguaje especializado y, por lo tanto, no pueden entender su trabajo mutuamente y en este sen do se niega.

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identidad. Al ser reconocido, es encontrado. Se lo encuentra. De aparecer, aparece. Pero ya no vive. En la medida que su cuerpo pueda ser tocado abre en la muerte su vida en identidad. Sería el cuerpo relegado el que ha dado paso a la ausencia. El reconocer sugiere un intento de volver a conocer, regresar a un estado anterior de se ha sido. Aquel modo posible (aceptable) de dejar de ser el desposeído, el despojado, el desterrado, el desplazado. Y esto señalaría constantemente la herida (v).

El cierre que se abre a partir de esta continuación paradojal de la fractura de una cultura que se ha roto, como le ha ocurrido a América discontinua -entendiendo la fragmentación de su historia al estado de ripio- la consecuencia lógica de su ausencia de identidad como cuerpo vaciado por la constante y sistemática depredación. Allí, en ese locus palpable que es tocar al otro, negado, donde encontrará su aparición la forma de su íntima disolución. Superar de ese modo un continuo después, mediante un potencial de renombramiento.

Y, en ese regreso a la identidad, el derecho se haría admisible. Por medio de la aceptación del otro, a uno anterior, a uno que retoma una visual de sí, al reunirse consigo mismo como entre nosotros, finalmente, tendería a ser / a estar / a vivir.

Es a partir de los restos que se reconocen que el desaparecido ha encontrado su existir. Y es por medio de aceptar la existencia de lo que ha partido, aceptándolo, que regresa su identidad.

La sobrevivencia de la cultura se propondría a partir de aquella infinitud que se acepta como naturaleza intrínseca de la catástrofe constante. Es la entidad simbólica que colapsa, como declinación, que así se prolonga indefinidamente. Es aquella escisión de la identidad temporal del que ha sido negado lo que está impedido de volver por medio de la visibilidad (vi).

Es en la colonización -y su metodología contemporánea neocolonial- donde un continente ha tomado de la muerte su existencia. Es la experiencia de pérdida del vocablo, de uno original o propio, lo que modula su posibilidad de vida. El reconocido de un continente que ya está muerto, como muerto estaba el Cristo de aquella vez. Es por medio de tocar su cuerpo que la presencia, hace de su identidad un supuesto. Un potencial reconocimiento a partir de una resurrección.

Cuando el cuerpo levanta su fobia al otro y se hace parte de la visualidad a través del tacto, sea penetrado en un dominio de lo plasmático entre fronteras, entre lo colindante, de aquella osmosis que permite el trasvasije, el contagio, la afección, el vínculo, el intervalo de las infinitas posibilidades que interactúan. Es decir, la modificación se hace posible por medio de la ruptura de la inmovilidad. Y es a partir de los signos mínimos que funcionan como síntomas de existencia, por medio de cualquier huella o vestigio, sea digital, virtual o palpable, perfil genético, diente, mechón de pelo, incluso ante el testimonio irrefutable de unas pocas ropas, que se hace factible el comenzar a existir. De ese reconocimiento del abismo tal vez sea viable dar con el rostro que se ha perdido.

©Vicente Ruiz (Máster sobre inmigración: Fenómenos migratorios y transformación social. Universidad Ca’Foscari, Venecia, IT). Texto protegido por Ley del Derecho de autor, 2015.

(v) El no ser encontrado, el no reconocido, como aparición pública de su desaparición, transita en una constante de objeción como modelo de inferioridad persistente de modo global. Es la amenaza, insis endo sobre la vulnerabilidad, la que media entre la falta de garan as cons tucionales y los disposi vos polí cos que cas gan el cuerpo social a través del cuerpo individual o la suma de éstos. En la actualidad, países como México que han expulsado a millones de personas a la inmigración transfronteriza, para ocupar el número inexistente del clandes no e intacto. Y de otro modo se da lugar, paralelamente, al interior mismo del país, un irreparable número de desaparecidos forzados: “En febrero de 2013, el gobierno de Peña Nieto reconoció que más de 26.000 personas habían sido denunciadas como desaparecidas o extraviadas desde diciembre de 2006 (…). México todavía no cuenta con una base de datos nacional de personas desaparecidas, ni tampoco sobre los miles de restos humanos no iden ficados que han sido hallados, muchos de ellos en fosas comunes”. En Human Rights Watch. Informe mundial 2014. Disponible en internet: h ps://www.hrw.org/es/world-report/2014/country-chapters/260113 (vi) 2010, Museum of Modern Art, MoMa, NY.Quizás la ar sta más importante de la performance de los úl mos años, la serbia Marina Abramovic, quien puso en exhibición su obra The ar st is present. (Y en esa dirección, ¿qué traducción al español pudiera traicionar menos su sen do: el ar sta está presente o el ar sta es presente? Aunque ambas cumplan con aparecer fugándose de su ausencia, en tanto, erradicar, omi r o negar). Durante la acción de su performance reaparece su an guo amor y colaborador, el ar sta alemán Ulay. El mundo del arte tes fica de su aparición. Adviene el reconocimiento y se levanta la negación. Abramovic encomienda a otros creadores jóvenes la recreación de algunos de sus más conocidos trabajos previos. Sin embargo, ese acto de trabajar insertándose sin el cuerpo para ejecutar como citar, al introducir los dedos en el costado del cadáver de la cultura, ha modificado de allí en adelante el hacer de la performance.

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Imagen: Caravaggio, M., La incredulidad de Santo Tomás (1601-02), óleo sobre tela, Neues Palais, Potsdam, Alemania..

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Puentes

Victoria Pérez Royo

Entre el pasado y su transmisión. Estéticas de la dialéctica inmóvil. Victoria Pérez Royo

“Cuando los hombres están muertos, entran en la historia. Cuando las estatuas están muertas, entran en el arte. Esta botánica de la muerte, es lo que nosotros llamamos la cultura”. Las estatuas también mueren, Chris Marker y Alain Resnais

Retrospectiva se puede entender sobre todo como una resistencia; una resistencia que Le Roy se ha planteado en el sentido que Dewey propone de este término: “La existencia de la resistencia define el lugar de la inteligencia en la producción de un objeto de arte (1934, 155)”. La naturaleza de la investigación en el ámbito del arte, según Dewey, se basa en la inteligencia puesta al servicio de la solución de problemas, de la superación de obstáculos, sean estos filosóficos, coreográficos o visuales. Según esta concepción, el problema mismo con el que se enfrenta el artista, la resistencia que vencer, es precisamente el motor para la práctica artística y el medio para su solución. La resistencia que Xavier Le Roy se ha planteado en Retrospectiva es la que se crea en la intersección entre las artes visuales y las escénicas, entre el objeto expuesto y el cuerpo vivo, entre el pasado y su transmisión. Se trata de una retrospectiva de los solos que desarrolló durante los años 1994 a 2009, que no se plantea como una reescenificación en un teatro, sino que se expone en un espacio museístico, la Fundación Antoni Tàpies de Barcelona.

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El artista, afirma Dewey, es “por naturaleza […] un insatisfecho de lo establecido como lo es un explorador geográfico o un investigador científico (ibíd.162)”. Xavier Le Roy en Retrospectiva trabaja en un marco, el expositivo, distinto a aquél en el que ha desarrollado sus piezas a lo largo de su trayectoria, el escénico. Esto no implica que haya optado por adaptar sus obras para que se relacionen sin fricciones con el formato de exposición, exponiendo documentos fotográficos o videográficos de su obra en las paredes de la Tàpies; pero tampoco significa que haya subordinado una sala de exposiciones al formato escénico, aislando el espacio y colocando unas gradas para crear una caja negra dentro del cubo blanco en la que se darían cita los espectadores a determinadas horas. Como “insatisfecho de lo establecido”, propone dislocar estos dos marcos, desplazar sus seguridades y sus modos de operar acostumbrados que funcionan como garantes de que la atención del espectador o visitante se dirija únicamente al objeto de arte, en lugar de preguntarse por el mecanismo que posibilita esa mirada. Aquí radica el largo alcance de la investigación de Le Roy en Retrospectiva: no se limita a asumir los modos de funcionamiento de ninguna de las esferas en las que trabaja, sino que plantea fricciones, desplazamientos, rupturas y tergiversaciones de los aparatos teatral y expositivo. Y con ello aborda problemas fundamentales a los que tanto las artes escénicas como las

visuales se enfrentan hoy en día. En esta intersección particular no surge una única resistencia, sino muchas, que conforman la constelación de problemas, paradojas y preguntas que Retrospectiva plantea; ésta abarca desde una reconfiguración del tiempo escénico (cita a una hora concreta entre actores y espectadores) frente al del espacio expositivo (permanencia de la exposición frente a las visitas efímeras de los visitantes); reformulación de las formas de co-presencia de la obra frente al visitante; planteamiento novedoso de las relaciones entre las obras que forman parte de una trayectoria y la mirada retrospectiva que las retoma y articula, entre otros. Todas estas cuestiones merecen un estudio detallado, pero en este caso me centraré en la última, que considero un problema fundamental especialmente patente en el marco museístico gracias a los desplazamientos que el cuerpo en movimiento plantea al ser insertado allí; no obstante, se trata de una cuestión que en realidad va mucho más allá, como síntoma de un desajuste primordial que permea toda a la cultura occidental. Este problema se podría formular como lúcidamente lo hace Agamben: el desajuste entre nuestra experiencia del tiempo y la concepción de él de la que disponemos; la enorme dificultad que ello supone para hacer coincidir el tiempo lineal y cronológico con la vivencia del tiempo humano. A partir de ese desacoplamiento, se explica tanto la obsesión con el pasado que nuestra cultura presenta, como la imposibilidad que tiene de conectarlo de manera viva con el presente. Para formular la cuestión en términos menos abstractos la devolvemos al ámbito concreto del museo, que es donde el problema quizá se hace más evidente y donde Xavier Le Roy lo aborda en la práctica. El problema en este entorno se puede formular como el desajuste entre el patrimonio y su transmisión, entre la preservación del legado cultural que el museo expone y la dificultad que plantea el dispositivo museístico para que ese legado tenga vida, se integre de manera orgánica con el presente y encuentre una relación vital con él. Esta cuestión constituye una de las mayores resistencias a las que los museos hoy en día se enfrentan y representa el motor de su reinvención actual; y es justamente en este punto en el que las artes escénicas tienen mucho que ofrecer. No es casual que el número de museos que están dando cabida a las artes escénicas en sus salas o en su programación de actividades sea cada vez mayor. Pienso que este hecho no sólo está vinculado a una revisión de las narraciones de la historia del arte en las que paulatinamente se va reconociendo el

papel de las artes escénicas y del cuerpo en la formación de vanguardias a lo largo del siglo XX y en la renovación de los lenguajes artísticos, sino que también responde a la necesidad de desarrollar nuevas estrategias para abordar el problema de la desconexión entre patrimonio y su transmisión, el particular funcionamiento de esta “botánica de la muerte” como lo formulan Chris Marker y Alain Resnais. Aunque los cineastas franceses documentan este mecanismo de muerte desde una perspectiva de denuncia del colonialismo cultural occidental sobre formas de arte exóticas, la operación que señalan es similar a la que ocurre con los productos de arte históricos, que plantean otro tipo particular de exotismo, y con los que se opera de manera similar: se lleva a cabo una extracción y desvinculación del objeto respecto a un entorno en el que tiene sentido y función y posteriormente se inserta en un marco museístico o galerístico en el que su fuerza se anula y su función cambia. Este problema no pertenece exclusivamente al espacio expositivo de las artes visuales, ya que no se trata tanto del mecanismo de muerte del museo, como de un problema mayor: una concepción desajustada en la cultura occidental entre una concepción cronológica y lineal del tiempo y una experiencia de tiempo vivido, pleno, que rompe este esquema heredado. Prueba de ello son los múltiples proyectos de reconstrucción que se han desarrollado en los últimos años y en los que el objetivo final no se dirige tanto a la recuperación del pasado como al cuestionamiento crítico de las formas de recuperarlo y devolverle una vida. En este sentido, Retrospectiva de Le Roy resulta una pieza clave en función de su localización en un entorno expositivo, lo cual le permite desarrollar varias estrategias híbridas entre el cuerpo y el objeto, entre el espacio museístico y el escénico y entre las temporalidades de la escena y del museo para abordar esta cuestión.

Retrospectiva / retrospectivas A este respecto, la primera dimensión de esta obra que se podría señalar es su pluralidad. Frente a lo que podría sugerir su título, la exposición no ofrece una narración lineal y única sobre la trayectoria artística de Xavier Le Roy, sino que ésta se encuentra dispersa en las diversas perspectivas que cada artista participante ha creado respecto a ella. Retrospectiva está compuesta de las 16 retrospectivas de los bailarines sobre su propia trayectoria en relación a los solos de Le Roy, formando un mecanismo vivo que permite a su vez ser recorrido de diversas formas en cada visita a la Fundación, a lo largo de los tres meses de duración. Cuando un visitante aparece, se encuentra a cuatro bailarines en el centro del espacio que inmediatamente se dispersan hacia las esquinas de la sala, desde donde vuelven para colocarse en diversos lugares, en los que enuncian las fechas de creación de las obras que van a reproducir. Cada uno de ellos desarrolla una actividad diferente: asume alguna postura de un solo, baila un breve fragmento y lo repite en loop o se acerca al visitante para relatar su retrospectiva. Ésta es la situación más

interesante para tratar en relación a la cuestión de la botánica de la muerte que se cuestiona en este proyecto. Este bailarín hace un recorrido cronológico por los solos escogidos; pero los inserta y entrelaza con su propia vida y sus experiencias, su formación en danza y sus propios intereses. A lo que el visitante tiene acceso, por lo tanto, no es a las obras de Le Roy directamente (algo que por otro lado sería imposible, ya que esas obras ya se bailaron, ya se presentaron), sino a un conocimiento de ellas de segunda mano (tomo la expresión de mi colega Ana Vujanović). De segunda mano porque los cuerpos que actualizan los solos ahora no son los propios cuerpos que los bailaron, sino otros que en algunos casos incluso han aprendido las coreografías por medio de grabaciones, de documentación secundaria. Pero lo que se podría considerar como algo negativo es en realidad una oportunidad de renovación: en lugar de presentar un documento videográfico inerte (una grabación en vídeo), lo que se propone en primera instancia1 son bailarines que realizan un relato retrospectivo de su propia vida en relación a las piezas de Le Roy: unos las conocían y las vieron en diferentes ciudades, otros no habían tenido la oportunidad de verlas porque no se han mostrado en la región en la que vivían; cuentan los propios trabajos que estaban desarrollando cuando las obras se estrenaron, dónde estaban tomando clases, con quién bailaban, lo que más les llamó la atención de las piezas de Xavier Le Roy o si les descubrió nuevas perspectivas o no, por ejemplo. Estos relatos van engarzando momentos de baile en los que parte de los solos se reproducen, junto con fragmentos de piezas propias, de movimientos que se han visto, mezclados con referencias a anécdotas e intereses personales. Las retrospectivas son, como se puede imaginar, muy variadas, y no todas se orientan a una ejecución del baile relativamente cercano a como se podría reconocer en una documentación en vídeo, sino que también las tergiversan y manipulan: por ejemplo, Pere Faura ofrece una versión de La consagración de la Primavera asimilada a un baile discotequero de música tecno, mientras que Cristina Blanco asume el reto de condensar toda la obra completa de Le Roy en un segundo. Lo que este conocimiento de segunda mano de las obras que se recogen en Retrospectiva posibilita es de hecho su propia actualización. Esto implica dos operaciones complementarias: por un lado, la destrucción del sentido original (si es que se puede hablar en estos términos) de estas obras; por otro lado, la producción de uno nuevo, reinsertadas en el relato de biografías cronológicas. Así se puede decir que los solos de Le Roy son juguetes en las manos de los bailarines. Juguetes en un sentido literal, ya que los manipulan, tergiversan y hacen suyos, pero sobre todo en la acepción que Giorgio Agamben propone en Infancia e Historia: el juguete como la forma de tratar con el pasado (y de tener una experiencia del tiempo) opuesta a la del mito. Describe a los niños del “país de los juguetes” del cuento Pinocho de Collodi como unos ropavejeros de la humanidad, que juegan con todo lo que les cae en las manos, sin importarles si eso que manipulan perteneció a una esfera de lo sagrado, de lo mítico, de lo práctico-económico o no. “El país de los juguetes es un país donde los habitantes se

1. En Retrospec va sí hay documentos videográﬁcos, pero están relegados a dos monitores en una sala que está abajo, a la que se accede después de haber pasado por el mecanismo de los 4 bailarines descrito, y en la que la presencia de dos bailarines dispuestos a acoger al visitante resta atracción a la posibilidad de ponerse a ver grabaciones.

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dedican a […] manipular objetos y palabras sagradas cuyo fin han olvidado (1978, 100)”. En las antípodas del juguete, como forma de trato con los restos del pasado, se situaría toda una serie de objetos que favorecen comportamientos opuestos: el monumento, que conserva un carácter documental, y que se reduce a ser objeto de investigación arqueológica y erudita; el objeto de anticuario, cuyo valor se cifra en su antigüedad cuantitativa; o el documento de archivo, que obtiene su valor por medio de sus relaciones de contigüidad y legalidad con el acontecimiento pasado al que hace referencia (ibíd. 102). Frente a ellos, el juguete presenta un valor de uso que permite la liberación de lo sagrado (lo aurático en sentido benjaminiano, lo institucionalizado) y su inserción vital en el nuevo contexto. El visitante de la Fundación accede entonces a ese conocimiento de segunda mano de la obra de Le Roy que permite liberar esos materiales de su condena a una existencia aurática, aislada, a la que el propio prestigio que la obra de Xavier Le Roy la podría impulsar. Como sabemos, cuando un producto artístico alcanza una cierta categoría, se crea una serie de convenciones que obstruyen una visión renovada y fresca de él, que impiden una experiencia efectiva por parte del espectador, así como su inserción de nuevo dentro del tejido cotidiano de vivencias. Por medio de la disgregación de la trayectoria de Le Roy en 16 retrospectivas diferentes y cambiantes (que, por otro lado, Le Roy sigue en su desarrollo a lo largo de los tres meses, pero que decide no controlar) se evita esta petrificación: en lugar de una experiencia mitificadora de los materiales que tienda a un intento de preservarlos de la forma más similar posible a como se presentaron en su momento, se los inserta dentro de relatos personales, vitales, vivos que le aportan otra dimensión: la contextual. Los bailarines no sólo reproducen, manipulan (o incluso destruyen) y hacen suyos los solos, no sólo juegan con ellos, sino que también, al insertarlos dentro de una narración biográfica propia, documentan su contexto. De esta forma el espectador accede a otras dimensiones de la trayectoria de Le Roy (que de hecho pertenecen a toda buena retrospectiva): la recepción de la obra, el impacto que causó, la influencia que tuvo sobre generaciones de bailarines más jóvenes, la manera en la que ella cambió su concepción de la danza, etc.

Conversaciones

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Retrospectiva no es normativa ni monolítica, sino que se presenta como mundo que recorrer y visitar a lo largo de los tres meses y conocerlo en su evolución. Cada individuo decide la estructura de su visita, la selección de los elementos a los que le interesa prestar atención, así como su organización. Dentro de estos elementos, la conversación juega un papel importante en la liberación de la trayectoria de Le Roy de su peso ya monumental, permitiendo que el visitante interaccione con el organismo Retrospectiva. Por supuesto, la interacción no implica aquí una participación verdadera en el proyecto ni una contribución efectiva a sus contenidos, sino una puesta en marcha de su mecanismo, (que se activa por su mera presencia) a la par que la creación de un recorrido propio. Este recorrido personal implica la creación de una experiencia propia, que incluye las retrospectivas que se deciden ver, el tiempo que se destina a visitar la exposición y cómo se distribuye, así como, en gran medida también, la

implicación en los espacios de conversación que se ofrecen. Las retrospectivas individuales se relatan a los visitantes que entran en la sala; sólo se activan cuando hay público. Y se dirigen a una persona en concreto, o a varias cuando la afluencia de visitantes en mayor y se organiza un grupo alrededor del bailarín. Después de recorrer este espacio, el visitante puede acceder al piso de abajo, donde encuentra una sala con documentación videográfica de sus piezas, una entrevista en papel con Bojana Cvejic y dos bailarines que están trabajando en sus propias retrospectivas. Uno de ellos se encarga de acoger a los visitantes y de entablar una conversación con ellos, en caso de que tengan dudas o quieran comentar algo. La función de los bailarines (como sería de prever en una pieza de Le Roy) no consiste en responder las preguntas de los visitantes, sino en confrontarlos con sus propias expectativas para reflexionar sobre ellas en relación a lo visto. Pero el bailarín asume también otras funciones: aparte de ofrecer una imagen cabal de Retrospectiva o explicitar su mecanismo en caso de duda, representa una posibilidad de diálogo e intercambio que permite al visitante entablar relaciones personales y encontrar vínculos con la exposición. Esta situación, que aún conserva el carácter de encuentro y de tiempo compartido más propio de las artes escénicas, (frente a la mudez de un documento al uso, incapaz de reaccionar) abre un espacio para que el visitante se relacione con Retrospectiva desde sus inquietudes y curiosidades. Este espacio dialogal, junto con el relato autobiográfico de las retrospectivas, constituyen estrategias efectivas para derribar el muro de mitificación que una retrospectiva en una sala como la Tàpies podría erigir, generando una relación de tú a tú con los materiales expuestos. En medio de un dispositivo como el museo, creado para el silencio, el recogimiento y la observación a distancia (el templo), se abre un espacio social (el foro) que permite renovar desde dentro las formas de relacionarse con el legado cultural expuesto.

Organismo y tiempo Retrospectiva funciona así, como un mecanismo muy eficaz en su operación de hacer accesible, comprensible, cabal y cercana los materiales de su trabajo previo. Esta imagen de mecanismo resulta útil para entender la experiencia (explicada más arriba) que el espectador vive al entrar en la galería: un dispositivo que, activado por su presencia, pone sus partes a funcionar y a desempeñar las diversas funciones para las que ha sido diseñado. Pero me interesa proponer otra metáfora, el organismo. Este término remite no sólo a la mecánica, sino también al campo semántico de la biología: Retrospectiva se entendería así como un cuerpo que crece, se desarrolla, establece relaciones con su entorno, etc. Y efectivamente así ocurre: la Retrospectiva que se visita a principios de su instalación en la Fundación Tàpies no es la misma que dos meses y medio después. A lo largo de este tiempo el funcionamiento se va perfeccionando, a la par que va creciendo: los relatos de los performers se han extendido en algunos casos de diez a cincuenta minutos; sus debates con los visitantes en la sala de abajo van afinándose, y sus habilidades para involucrarlos en una conversación aumentan. Pero esta concepción como organismo va más allá: permite entender Retrospectiva como un cuerpo, un ser, que ha ido fagocitando los materiales de los solos de Le Roy para desarrollarse

como criatura con identidad propia. Retrospectiva en este sentido no se entendería, a la luz de lo expuesto, ni como una mera revisión de la trayectoria de un artista, ni como una oportunidad para evaluarla a la luz del presente, ni como una oportunidad de mirar atrás y reorganizar el pasado en una narrativa más o menos coherente, sino como una creación por derecho propio. Con esto retomamos el tema principal: las estrategias que desde las artes escénicas se inventan para abordar la desconexión entre los materiales del pasado y sus formas de transmisión. Y a partir de ahí podemos volver a las consideraciones temporales vinculadas a ello que anunciamos al comienzo de este texto: el desajuste entre una experiencia del tiempo y una concepción que no se corresponde con ella. Piezas como Self-unfinished, Giszelle o Product of Circumstances son juguetes en las manos de los bailarines que participan en el proyecto presentado en la Tàpies. Son materiales que se desvinculan de su aura y se ponen al servicio de un relato biográfico propio. El juguete, en el sentido que Agamben propone, presenta una diferencia fundamental frente a otras formas de resignificación del pasado como el ready-made o el détournement que se han desarrollado en el ámbito de las artes: mientras que éstas todavía constituyen tentativas de encontrar una relación vital con el pasado, de hallar formas de reconstruir una relación con ese pasado perdido y, por lo tanto, respetan una concepción del tiempo unidireccional, el juguete se instala en una concepción temporal que no reconoce ya un esquema temporal lineal. Frente a una cronología de aparición y recuperación, de original y repetición propia de un tiempo lineal ajeno a la vivencia humana en el que las personas ‘caen’, en el que se insertan sin afectar a su avance implacable, el juguete plantea precisamente un tiempo de temporalidad humana, en el que la propia acción genera el tiempo y se manifiesta en una dialéctica inmóvil. El juguete libera los materiales heredados en la tradición de su conexión con el calendario2 y los integra en otra dimensión “donde las horas pasan como relámpagos (ibíd. 100)”. Retrospectiva como organismo favorece una manipulación como juguete de la trayectoria de Xavier Le Roy que permite entender Selfunfinished, Giszelle o Product of Circumstances ya no tanto como las obras que fueron, sino sobre todo como tentativas de algo que vendría después, prólogos o preludios de esta retrospectiva. Y es que, en realidad, esa es su naturaleza actual: ya no son piezas vivas y plenas, sino fantasmas que vagan dispersos en recuerdos personales, fotos, vídeos, memorias, relatos. Y como tales, son materiales, fragmentos, que entran a formar parte de una pieza ahora sí viva y presente, que es Retrospectiva, entendida ya no como revisión subsidiaria y secundaria de algo ya completo y cerrado en sí mismo, sino como creación plena. De esta inversión de la perspectiva habitual surge una concepción del tiempo que no se basa en un desarrollo lineal y unidireccional en el que estas obras se insertarían (unas antes como causa y otras después como consecuencia de las previas). El tiempo se concibe en cambio como creación humana que libera al pasado de su aislamiento, desligándolo

de la relación cronológica (de su “conexión con el calendario”) que obstruye una relación viva entre ambos momentos. Las 16 retrospectivas representan diversas formas de lo que Agamben (en su lectura de Benjamin) llama una dialéctica inmóvil: unos productos en los que se da una relación dialéctica efectiva entre los materiales, que, sin embargo, no está sujeta a una sucesión temporal que establezca una jerarquía y una causalidad entre ellos (de ahí la inmovilidad). De la lectura de Retrospectiva se deduce un pasado: pero no como elemento previo, no como origen, sino como componente de un juego, como una pieza que se entiende únicamente una vez inserta en un mecanismo con identidad y lógica propias en el que los materiales previos se encuentran. Siguiendo esta misma comprensión de la temporalidad, Retrospectiva a su vez dentro de unos años pasará a dispersarse en retazos sueltos a los que en algún momento se les dé la oportunidad de formar parte de un todo vivo, de un organismo, y así sucesivamente. En palabras de Agamben, pasará a ser un paso más en “una obra jamás escrita y que permanece necesariamente así, puesto que, con respecto a ésta, las obras sucesivas (a su vez preludios o moldes de otras obras ausentes) no representan más que estacas o máscaras mortuorias (ibíd. 213)”. Retrospectiva entonces no realiza un movimiento temporal de vuelta a las piezas de la trayectoria de Le Roy para retomarlas, identificarlas y reforzar su significado previo, de forma que se pueda permitir una lectura por parte de los visitantes basada meramente en el reconocimiento. Lo que propone, en cambio, es un movimiento no temporal, sino espacial: las obras no se retoman tal y como fueron, sino que ellas mismas abren un nuevo espacio de trabajo. Retrospectiva pone a trabajar los materiales de esas piezas (no a ellas en su totalidad o en una identidad que se debe preservar) de forma que favorezcan una reflexión: se trata de transformar las limitaciones de una práctica conmemorativa (la resistencia particular a la que hacíamos referencia al comienzo de este texto) en posibilidades para favorecer una consciencia crítica sobre esta práctica. Mientras que una retrospectiva por lo general se suele basar en una operación de recuperación y repetición, Le Roy en cambio deshace este esquema y plantea una subversión de los modos de operar usuales en un contexto escénico y uno museístico, desestabilizando las relaciones entre la función que se le supone a una retrospectiva y la que desarrolla como pieza autónoma; entre una práctica reificadora y otra destructora; entre una operación de recuperación y repetición y otra de manipulación y creación.

Referencias: Dewey, John, 1934, El Arte como experiencia, Paidós, Barcelona, España / Buenos Aires, Argen na / México, 2008. Agamben, Giorgio, 1978, Infancia e historia. Ensayos sobre la destrucción de la experiencia, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, Argen na, 2007.

2. Resulta interesante a este respecto que, junto a la enunciación de las fechas en las que las piezas fueron creadas, rela vas a un empo occidental, con nuo, vacío y cuan ﬁcado, que los bailarines gritan al colocarse en sus respec vas posiciones, se disponga un cuerpo (una subje vidad) que les otorga vida, colocándolas en el contexto de una biogra a y una experiencia, de un empo humano no reduc ble a mera cronología.

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Puentes

Victoria Pérez Royo

Imagen dialéctica y cuerpo en escena Hacia una nueva comprensión de la fidelidad al pasado Victoria Pérez Royo

Una imagen auténtica debería darse como una imagen crítica: una imagen en crisis, una imagen que critica la imagen -capaz, por lo tanto, de un efecto, de una eficacia teórica- y por eso mismo una imagen que critica nuestras maneras de verla (Didi-Huberman 1992: 113). En esta cita de Georges Didi-Huberman está sintetizada la enorme complejidad de la recuperación de imágenes del pasado. Contiene una serie de elementos clave que se dan en los encuentros entre poéticas clásicas y contemporáneas, ya sea en artes visuales o escénicas, aunque sus respectivas formas de proceder sean bien distintas. El planteamiento del problema parte de una actualización y ampliación de las reflexiones acerca de la imagen dialéctica benjaminiana, que serán esenciales para estudiar las estrategias de recuperación actual de obras escénicas del pasado. Si desglosamos la cita de Didi-Huberman surgen cuatro ejes de acercamiento a este encuentro:

Eficacia teórica de la imagen: Esta imagen es capaz, como comenta Didi-Huberman, de una “eficacia teórica”: esta resistencia visible en el acto de recuperación se propone sobre todo como espacio de pensamiento para aquel que la mira, de modo que conduce a un cuestionamiento tanto de los procesos de actualización como de los modos de presentación y recepción que la obra propone. La imagen no afirma, sino que pregunta.

Revisión de la visualidad: En este sentido, en la obra se produce lo que Benjamin denominaría una “configuración fulgurante” de antaño y ahora que “nos obliga a mirarla verdaderamente”, que exige un replanteamiento de las formas acostumbradas de mirar, que supone un reto para la visualidad heredada y las convenciones perceptivas en las que estamos cómodamente asentados.

La imagen en crisis: La expresión “imagen en crisis” circunscribe el ámbito de interés en la recuperación y actualización de obras del pasado a aquéllas que no traen al presente mansamente la obra que se recupera, sino que plantean una actualización problemática. En la imagen dialéctica de Benjamin, el antaño y el ahora se encuentran, pero sin que uno se subordine a otro, sin que el presente ceda su sitio apaciblemente para que aparezca de forma aparentemente no mediada la imagen del pasado, restituida en lo que se supone que sería su identidad. La imagen en crisis plantea una recuperación del pasado problemática, que muestra resistencias y que critica la imagen que acoge.

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El saber de la imagen: Por último, esta imagen dialéctica, que plantea una crisis en las operaciones que realiza, capaz de una eficacia teórica y que obliga a mirarla y a observar sus mecanismos de construcción y aparición, es una imagen auténtica. La autenticidad en este contexto de pensamiento benjaminiano se traduce en revelación de lo verdadero: una revelación que no se produce en un sentido de develamiento de la verdad (el gesto sencillo de apartar el velo que oculta lo real) sino, como explica Didi-Huberman más adelante en su texto de acuerdo a una reinterpretación freudiana de la

tesis de Benjamin, como un choque entre esos dos tiempos que aparece por medio del lapsus, del pequeño error. Por minúsculo que sea, este descuido es capaz de abrasar, de poner en llamas el velo. De ahí la configuración fulgurante que fascina a la mirada, el resplandor que quema los ojos y obliga a mirar de otra manera. Estos cuatro ejes determinan un territorio de recuperación contemporánea de poéticas del pasado que plantean ante todo un trabajo crítico de la memoria, en lugar de traer el pasado al presente por medio de una operación nostálgica, monumental o de anticuario que presenta el objeto sin someterlo a una transformación crítica o emancipadora1. Estos cuatro ejes delimitan una perspectiva muy productiva para acercarnos a una serie de obras escénicas que me han interesado particularmente en los últimos años. Se trata de Monument G2 (2009) de Janez Janša, Urheben / Aufheben (2006-2010) de Martin Nachbar y 50 years of dance (2009) de Boris Charmatz. En todas estas obras, que están basadas en la reactualización de una obra escénica previa, se produce un encuentro crítico entre poéticas del pasado y formas de hacer contemporáneas. Monument G2 recupera Spomenik G de Dušan Jovanović, una de las acciones de culto del teatro de vanguardia esloveno en la década de los 70 que supuso una ruptura con los lenguajes tradicionales del teatro: frente a ellos, se establecía como una escena constituida por acciones rítmicas, físicas, corporales y primitivas, en una negación del texto y de la literatura. En Urheben / Aufheben, Martin Nachbar explica y detalla el proceso de investigación y aprendizaje desarrollado para poner de nuevo en escena Aﬀectos Humanos de Dore Hoyer. Esta pieza del año 1962 trataba de organizar la creación de un lenguaje coreográfico nuevo, basado en la expresividad del cuerpo heredada de la danza expresionista alemana de los años 30. Por su parte, 50 years of dance no se orienta a ninguna pieza en concreto, sino al repertorio de movimientos y gestos desarrollados a los largo de cincuenta años por Merce Cunningham y los bailarines de su compañía. Aunque estas tres obras han desarrollado modos muy diferentes de trabajar con la recuperación en escena de obras del pasado, tienen en común la creación de esa imagen en crisis, la cual se pone de manifiesto por medio del cuerpo, como se irá explicando a lo largo de este texto. Pero ¿cuál es el sentido de hablar en términos de imagen para abordar el análisis de obras escénicas? La opción de usar herramientas conceptuales tomadas de los estudios de cultura visual está basada en dos razones: por un lado, el concepto de imagen resulta especialmente eficaz para abordar desde una nueva perspectiva este encuentro de

poéticas clásicas y contemporáneas que produzca una renovación del lenguaje tradicionalmente usado y que vaya más allá de las discusiones en torno a conceptos tales como reactualización, reconstrucción, reposición, repertorio o representación. Por otro lado, la posición central que ocupa el cuerpo en este encuentro de poéticas indica un posible camino de vuelta en el que las artes escénicas ofrecen modos alternativos a la cultura visual de plantear sus reflexiones en torno a una praxis de la imagen, especialmente en función del carácter vivo y cambiante del cuerpo como soporte de las imágenes. Hans Belting, en Antropología de la imagen, rearticula la cuestión de la imagen de un modo que resulta particularmente interesante para pensar la visualidad en la escena. En lugar de preguntarse por una ontología de la imagen (¿qué es una imagen?) propone más bien la perspectiva de la praxis de la imagen: cómo aparece a la vista, cómo se la anima, cómo (figuradamente) se da un cruce de miradas entre ella y el observador (Belting 2001: 13-70 y 2007: 179-201). La descripción que ofrece de la vida de las imágenes es la de un nomadismo: la imagen pervive latente y los diferentes medios que la van acogiendo a lo largo del tiempo y de la historia (lienzo, grabado, fotografía, ordenador) son las estaciones por las que la imagen va pasando, en las que se detiene temporalmente hasta migrar a otro medio nuevo. La imagen en este recorrido se va adaptando a la materialidad concreta del medio y a los modos y técnicas de percepción que éste dispone para sus observadores. Las reflexiones de Belting van orientadas, entre otras cuestiones, a intentar tender un puente sobre el abismo que abrió la teoría de los nuevos medios entre las imágenes previas y las posteriores a la aparición de los medios digitales y de la imagen generada por ordenador. Pero resulta particularmente interesante estudiar este mecanismo de adaptación de la imagen al nuevo soporte más allá de como lo pensó Belting, centrándose exclusivamente en el cuerpo como medio de las imágenes: se trata de un soporte que no es inerte, sino de una entidad viva y cambiante que se coloca en escena. Desde este punto de vista se plantean de manera novedosa los problemas indicados al comienzo en la recuperación de poéticas del pasado y que estaban contenidos en la cita de Didi-Huberman. Las tres piezas mencionadas se centran justamente en este punto: lo que ponen de manifiesto en primer plano es un desajuste entre el medio en el que la imagen primera apareció (los cuerpos de Jožica Avbelj en el caso de Monument G2, de Dore Hoyer en Urheben / Aufheben y de los bailarines de Cunningham) y el medio que las acoge ahora (Teja Reba, Martin Nachbar y los bailarines de 50 years of dance, respectivamente), entre la imagen que fabricó un

1. Agamben desglosa en Infancia e Historia (un ensayo también escrito como actualización del concepto benjaminiano del empo y la historia) una serie de objetos que permiten pensar de diferentes maneras la recuperación del pasado. Frente al juguete como forma privilegiada de actualización crea va y emancipada de obras previas, desglosa las tres maneras oﬁciales y acostumbradas en la cultura occidental de trabajo con el empo: el monumento, que se preocupa del contenido meramente documental de la obra del pasado; el objeto de an cuario, con un valor exclusivamente basado en la an güedad cuan ta va; y el documento de archivo, cuyo sen do radica meramente en las relaciones de con güidad y legalidad con el acontecimiento del cual es tes monio (Agamben 1979:102).

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cuerpo en un momento y las transformaciones necesarias o inevitables que ocurren en la adaptación a un nuevo cuerpo. Este desajuste fabrica un tipo particular de crisis que revela en cada caso una verdad distinta que habla de cómo miramos a la imagen, cómo se produce, cómo se recupera, etc. Veamos cómo ocurre en los tres casos mencionados:

constituye siempre una indeterminación que dificulta la asunción sin resistencias de una imagen previa. El cuerpo como soporte de la imagen es un medio que evoluciona de manera distinta a como lo hacen los medios inertes (cintas de vídeo, por ejemplo), las cuales están también sometidas al desgaste del tiempo, si bien cualitativamente diferente.

Martin Nachbar, en su explicación en escena del proceso de reconstrucción de Aﬀectos humanos, pone de manifiesto la incompatibilidad entre la concepción de la danza latente en la época expresionista y la comprensión del cuerpo que está en la base de la técnica release (disciplina en la que se formó Nachbar). La danza expresionista y sus derivaciones presentan la imagen de un cuerpo radicalmente diferente del cotidiano, con capacidades expresivas extraordinarias, hasta el punto de que incluso el bailarín se convierte en una especie de médium de fuerzas superiores a él, de acuerdo a la fuerte influencia del pensamiento schopenhaueriano en la danza de Mary Wigman. En cambio, un cuerpo formado en la técnica release es radicalmente distinto, surgido de preocupaciones ideológicas de la danza postmoderna, como la democratización de la danza. Aunque un bailarín formado en esta técnica pueda asumir todo tipo de movimientos, la imagen de cuerpo que presenta es incompatible con la concepción expresionista. Nachbar se esfuerza en reproducir con precisión los movimientos de Hoyer, pero como explica en su obra, una y otra vez aparecen pequeños detalles que revelan esa incompatibilidad: la relajación de un cuerpo que se mueve de acuerdo a la alineación del esqueleto y a los flujos respiratorios que salen a la luz en las grietas de un cuerpo expresionista en tensión. Si hablamos en términos benjaminianos, la verdad que revela esta imagen consiste en que mientras se pueden poner en escena movimientos de lenguajes de danza del pasado, resulta imposible recrear todo un paradigma de concepción de la danza que está pegado al cuerpo. Es más, incluso, aunque el cuerpo del bailarín escogido para reproducir esa danza hubiera sido uno formado en una técnica expresionista ya en desuso, es la propia mirada contemporánea del lado del espectador la que impediría asumir la imagen de cuerpo trascendente que propone la danza expresionista2.

Si el envejecimiento del cuerpo como medio para las imágenes es un tema explícito pero periférico en la pieza 50 years of dance, representa el centro absoluto de reflexión que propone Monument G2. En este caso, vemos también a un mismo cuerpo presentándose tal y como hizo cuarenta años atrás, pero esta distancia no sólo afecta a la ejecución más o menos exacta de las acciones en términos de virtuosismo, sino también a la confianza misma que depositamos en la imagen. Al lado de la actriz original, Avbelj, se presenta una actriz joven, Reba, que acoge la imagen de la danza de Avbelj hace cuarenta años, (o en términos teatrales, representa su danza de nuevo), habiendo preparado su actuación por medio de documentación videográfica. Entre las muchas cuestiones de interés que esta pieza plantea, la crisis que desata consiste en poner en escena la evidencia de que la copia (lo inauténtico, la reproducción), usualmente asociada a lo negativo, secundario y derivado (la actuación de Reba) es precisamente más “fiel” a lo que fue esa danza que el cuerpo primero, original y auténtico de Avbelj, que cuarenta años después comete errores e imprecisiones respecto a la grabación documental de la obra en los años 70. Esta paradoja desplegada en escena no sólo subvierte los valores asociados a cada uno de estos dos polos de la oposición (documento-autenticidad, copia-falsedad), sino que además invita a replantear la memoria del cuerpo como memoria fiable. Quizá no permita atacar frontalmente la presuposición tradicional de que el cuerpo no miente, pero sí permite afirmar que se equivoca y olvida. Y que estos agujeros de la memoria se solucionan con ficciones, que la memoria está hecha de rememoración y de imaginación a partes iguales, lo cual cuestiona irremediablemente la legitimidad de la presencia y del testimonio para el conocimiento del pasado.

La propuesta de Boris Charmatz se centra en otro tipo de resistencia: no parte de una imagen que migra de un cuerpo a otro, ya que gran parte de los bailarines que se presentan en escena han trabajado de hecho en la compañía de Cunningham. De este modo, muchos de los movimientos que realizan son propios, conocidos o incluso los han realizado previamente, mientras que la concepción del cuerpo ha permanecido igual a lo largo de sus vidas. ¿Dónde se encuentra la resistencia entonces? En un lugar más inevitable todavía que el cambio de paradigma: en el envejecimiento del cuerpo. El cuerpo es un medio vivo y, por lo tanto, inestable; esta inestabilidad

Con diferentes estrategias y propuestas, lo que estas tres piezas producen es una fricción entre el presente de la imagen, las características propias del medio, la diferente forma de mirarla, los problemas de su recuperación, etc. Son imágenes en crisis, que no se solucionan fácilmente, sino que proponen una forma particular de percepción y que invita a activar el pensamiento en relación a estas cuestiones. Vuelvo por última vez a las reflexiones de Belting para explicitar un poco más en detalle cómo se produce esta crisis. Una de las áreas de estudio más fructíferas de su teoría está articulada en torno a la idea de la máscara. La máscara consiste en la creación de una imagen distinta de la del cuerpo actual que se superpone a él. El cuerpo detrás de la máscara es el medio

2. A este respecto, resulta par cularmente interesante la pieza A Mary Wigman Dance Evening (2008), de Fabián Barba, en la que se recuperan danzas breves de la bailarina expresionista.

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portador de la imagen que se encuentra oculto detrás de la superficie dispuesta para que se muestre la imagen fabricada. Al llevar la máscara, se produce un intercambio fundamental en esta unidad (cuerpo con máscara, medio e imagen): el cuerpo portador se hace invisible, mientras que lo visible es la imagen que porta, la manifestación que se presenta. El cuerpo, como portador, desaparece del campo de la atención para dejar aparecer sin problemas la imagen que se desea presentar o proyectar. Mientras que este es el caso en los rituales que analiza Belting, en el caso de las piezas escénicas que he comentado se produce una resistencia frente a esta desaparición del soporte en favor de la imagen. El cuerpo que acoge la imagen no desaparece detrás de ella (como suele suceder en las reposiciones acríticas con el pasado, la muestra aproblemática de obras del pasado), sino que, en su lugar, proponen una presentación de una imagen que se ve contradicha por las incompatibilidades más o menos obvias que se producen entre ella y el cuerpo que las presenta, entre el soporte y la imagen, entre el cuerpo y la “máscara fabricada”, esa imagen que se recupera. En esto consiste la crisis a la que hacía referencia al comienzo: la imagen del pasado no aparece de forma inmediata, sino problematizada,

criticada, en crisis, por lo cual se plantea ante todo y sobre todo como un espacio para el pensamiento. En este sentido es especialmente útil el concepto de imagen dialéctica de Benjamin, que ha orientado y dirigido todas estas reflexiones: la imagen dialéctica supone ante todo un trabajo crítico respecto a la recuperación del pasado. La memoria no se entiende como acumulación y posesión de lo recordado, sino sobre todo como un acercamiento dialéctico a ese pasado en relación con el presente que las trae de nuevo a la vida.

Referencias: • Agamben, Giorgio, 1979, Infancia e historia. Destrucción de la experiencia y origen de la historia, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, ArgenƟna, 2007.

• Belting, Hans, 2007, “Cruce de miradas con las imágenes. La pregunta por la imagen como pregunta por el cuerpo”, en Filosoİa de la imagen, pp.179-201, Ana García Varas (ed.), Ediciones de la Universidad de Salamanca, Salamanca, España, 2011.

• Belting, Hans, 2001, Antropología de la imagen, Katz, Madrid, España / Buenos Aires, ArgenƟna, 2012.

• Didi-Huberman, Georges, 1992, Lo que vemos, lo que nos mira, MananƟal, Buenos Aires, ArgenƟna, 1997.

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Victoria Pérez Royo

Sacudirse el pasado de encima y tomarlo en las manos Victoria Pérez Royo En este texto me propongo discutir una cita muy interesante de Benjamin, extraída de su ensayo “Historia y coleccionismo: Eduard Fuchs”. La historia de la cultura representa sólo aparentemente un avance de la comprensión [...]. Desde luego que aumenta el peso de los tesoros amontonados en las espaldas de la humanidad, pero no le da a ésta fuerzas para sacudirlos y tenerlos de este modo en las manos (1937, 102). Estoy particularmente interesada en una cuestión que surge de esta cita: la idea de trabajar con la historia, en lugar de colocar los documentos históricos detrás de una vitrina como si todo estuviera ya hecho y cerrado. La premisa principal es que el pasado no está cerrado. Que “los tesoros acumulados en las espaldas de la humanidad”, los documentos de cultura son sobre todo una carga que la humanidad tiene que soportar si continuamos entendiendo los documentos históricos en el sentido foucaultiano de “monumentos”. La vía de escape que Benjamin propone es la de sacudírselos de las espaldas y tomarlos en las manos. Este texto se centra en la interpretación de esta frase, que contiene una imagen muy clara y poderosa que resulta de gran ayuda para entender ciertas prácticas performativas actuales que tratan con materiales históricos. Para el análisis de esta frase me basaré en las interpretaciones de Agamben sobre la filosofía de Benjamin. Como el filósofo italiano comenta, el concepto de Benjamin de un pasado redimido se ha interpretado repetidamente como la recuperación de herencias o tradiciones alternativas y olvidadas para ser insertadas en la historia. Esto significaría la restitución de un pasado olvidado dentro de la praxis dominante de escritura histórica. Pero, como Agamben señala, esta operación también implica que la tradición de ese “pasado oprimido” (recordemos que su vocación era eminentemente política), de este arte descuidado y desacreditado que hasta un determinado momento había sido invisible en el discurso histórico, es completamente equivalente, tanto en sus metas como en sus estructuras, a la tradición del pasado dominante, de aquellos que han escrito la historia. La única diferencia residiría en los contenidos de esta historia, pero en manera alguna afectaría a su estructura general o a la forma en la que se escribe. Continúo con otra cita de Benjamin en la que se refiere a este pasado redimido:

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“¿Con respecto a qué algo del pasado puede ser salvado? No tanto con respecto al descrédito o al desprecio en el cual se lo tiene, como sobre todo con respecto a un determinado modo de su tradición. El modo en el cual se lo estima como ‘herencia’ es más funesto que su eventual desaparición”. (Agamben 1999, 238).

La propuesta de Benjamin es muy radical. Y todavía es válida, especialmente como una herramienta para pensar acerca de ciertas prácticas performativas contemporáneas que tratan con materiales del pasado tales como piezas de Janez Janša, Boris Charmatz, Martin Nachbar, Saša Asentić y Ana Vujanović, por nombrar sólo unos pocos. Ninguna de estas prácticas se limita a reinsertar un pasado más o menos olvidado dentro de una historia ya escrita, para completarla, sino que sobre todo cuestionan los métodos historiográficos que han creado la historia que conocemos. El pasado en estos trabajos no se recupera de su abandono o de su descrédito, sino de una cierta forma de tradición, transmisión y escritura. Esta operación es equivalente a reinventar la tradición y, junto con ello, a crear otras formas de escribir historia: no guardando una distancia objetiva y siguiendo procedimientos tradicionales de escritura académica, sino en la escena, desde y por medio del propio cuerpo. El pasado no es, por lo tanto, una herencia colocada detrás de una vitrina y protegida del paso del tiempo por ella, sino un material que se saca de ella y se apropia. Esta sería una interpretación de la expresión “sacudirse la historia de la cultura de las espaldas”, la primera parte de esta imagen poderosa que Benjamin creó; la segunda parte, “tomarla en las manos”, la entiendo como mirar la historia recibida a la luz del tiempo actual: esto es, descubrir el potencial escondido en ella, actualizarla como un pasado que todavía puede hablar, como una lengua viva que no ha dicho todavía todo lo que tenía que decir, utilizando una expresión de Agamben. La danza que estos artistas recuperan no representa una lengua muerta, sino material que todavía puede transmitir algo, materiales con posibilidades de cambiar nuestro presente. Se trata de entender el pasado no como algo cerrado y, por lo tanto, prescriptivo, sino como algo que ayuda a entender el presente y a proyectar posibles futuros. Pero miremos esto a la luz de una práctica concreta: 50 years of dance (2009) de Boris Charmatz, una pieza en la que el coreógrafo francés retoma la obra de Merce Cunningham en su totalidad: en vez de centrarse en re-escenificar una pieza concreta, eligió un procedimiento particular: tomar como punto de partida el libro Merce Cunningham: fifty years de David Vaughan, que documenta fotográficamente el trabajo de Cunnigham desde el año 1944 hasta el 1994. Charmatz

desarrolló para este proyecto un dispositivo particular: el libro estaba físicamente delante de la primera fila de asientos, sólo parcialmente visible desde la platea. Una persona va pasando las hojas una por una, mientras que en el escenario un grupo de bailarines reproduce esas fotografías saltando de imagen a imagen. Como espectador, uno compara constantemente las imágenes estáticas de las fotos -que captan momentos de gran intensidad o virtuosismo, como era usual en las fotografías de danza- con el movimiento en escena. La mirada del espectador está distribuida entre el original y la reproducción siempre defectuosa e incorrecta de la actualización de esas fotografías. Esto genera una danza extraña, interrumpida y fragmentada que se organiza en torno a estas imágenes incompletas y dispersas. Surgen una serie de cuestiones respecto a esta pieza que nos podrían ayudar a clarificar el rol del coreógrafo como historiador, como esta propuesta de Charmatz de sacudirse de encima el trabajo de Cunningham y de tomarlo en las manos. Una figura relevante para entender al coreógrafo en este sentido podría ser el bricoleur, tal y como lo definió LéviStrauss (1962, 36-46)1. En lugar de crear un sistema de cero, partiendo de materias primas e instrumentos concebidos a la medida de su proyecto, el bricoleur tiene que organizar su trabajo en torno a una serie de materiales heterogéneos. La regla es “arreglárselas con lo que hay”, esto es, un conjunto finito de documentos: materiales y experiencias incompletos y usadas, restos. Así, la mirada o el cuestionamiento del coreógrafo-historiador no se dirige al mundo, sino a una parte concreta de la cultura. Estos documentos, los materiales del bricoleur, son elementos que se pueden definir por un doble criterio, según LéviStrauss han sido útiles como palabras de un discurso previo que hoy se desmonta. Y pueden todavía ser útiles como elementos en una composición que sigue una gramática diferente. Refiriéndonos al caso concreto de Charmatz: toma fragmentos de las obras de Cunningham. Por ejemplo, en lugar de ser fiel a ciertos principios compositivos basados en el azar o a una cierta abstracción del movimiento, recompone esos restos fotográficos dentro de una lógica nueva y mucho más lúdica: una que sigue parámetros de composición basados en la analogía entre imagen y movimiento y en la imaginación del espectador con la tarea de rellenar lo que ocurre entre fotografía y fotografía. Esta doble definición de los materiales históricos puede sonar como algo evidente, pero sus consecuencias no; el hecho de trabajar con materiales que ya han tenido una función y un significado que se ha fijado a lo largo de la tradición, implica algo fundamental en la poética del bricolaje: el coreógrafobricoleur no sólo habla de las cosas, sino también y, sobre todo, a través de ellas, por medio de ellas. Esto es particularmente significativo si consideramos que esos materiales no son objetos, sino movimientos que tienen que ser incorporados. Y

aquí residiría una diferencia fundamental entre el historiador y el coreógrafo-bricoleur: el primero organiza un esquema o un diagrama con las cosas como objetos, mientras que el segundo estructura un sistema por medio de ellas no sólo como objetos (de estudio), sino también y especialmente considerándolas medio y material, y con ello, dejando que su discurso se vea contaminado e influido por ellas. Ésta es la forma en la que crean un segundo discurso: uno que podría ser reificante y mistificador en el caso de que el bricoleur intente que los materiales sigan diciendo lo que ya se supone que han dicho a lo largo de su tradición, si pretende respetar esta verdad que eventualmente a lo largo de la historia de la danza, ha sido establecido que portan. Pero si en cambio el coreógrafo asume su condición de bricoleur y trabaja conscientemente con ello, tomando en cuenta la nueva situación de los materiales en el nuevo contexto de producción artístico e histórico, quizá podamos encontrar el potencial destructivo y redentor del que hablaba Benjamin. El pasado así se entiende, una vez más, como materiales que no han dicho todo lo que tenían que decir, como materiales que sugieren un nuevo discurso en el contexto y en el nuevo orden en el que ahora están dispuestos. ¿Sobre qué hablan los materiales coreográficos en el contexto de la danza hoy en día? En muchos casos, hablan sobre problemas y perplejidades que los coreógrafos encuentran en su práctica, por ejemplo, hallar maneras performativas y coreográficas de escribir historia y de tratar con ella. Una de las preocupaciones fundamentales en la danza que trata con materiales históricos, tal y como yo la entiendo, es la idea de trabajar con el cuerpo como documento. Si los documentos son la existencia física de la historia, un medio para ponernos en contacto con la historicidad o incluso para evocar un momento pasado, el cuerpo como documento es el acontecimiento histórico encarnado, hecho cuerpo. En la pieza de Charmatz se pueden encontrar dos órdenes de documentos: las fotografías del libro y los bailarines, entendidos como una especie de memoria viva del sistema de movimiento de Cunningham, ya que todos ellos eran exbailarines de la Merce Cunningham Dance Company. Estos cuerpos son documentos de una experiencia coreográfica que de alguna manera se intenta actualizar; la cuestión interesante radica en que, a diferencia de los documentosobjeto, estos documentos-cuerpo no operan como garantes de una supuesta autenticidad de la reconstrucción o de la correcta ejecución del movimiento, estos bailarines tienen diferentes edades y algunos de ellos no han bailado Cunningham en los últimos años, una técnica muy exigente. Algunos de ellos son cuerpos que no son capaces ya de ejecutar con precisión los movimientos, de manera que son, por así decirlo, documentos caducados, sujetos al olvido, a las distorsiones de la memoria y a la vejez. Por otro lado, y volviendo a las fotografías, lo que estos cuerpos-documento reconstruyen no es una pieza, sino movimientos que parten

1. Benjamin también propuso muchas otras ﬁguras, tales como el coleccionista, pero a mí me interesa par cularmente la del bricoleur, ya que está vinculada a otras formas de racionalidad y de pensamiento (el pensamiento salvaje) dentro de las jerarquías existentes de conocimiento. Y considero esta dimensión epistemológica especialmente relevante en el contexto de la prác ca ar s ca como inves gación, que es uno de los temas principales de este ar culo.

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de imágenes estáticas, generan un subproducto en la traducción de un medio a otro, de la danza a las imágenes estáticas y de ellas, por medio de una nueva reinterpretación, llegamos otra vez al movimiento. El otro aspecto relevante que me gustaría mencionar de este procedimiento coreográfico se basa en la decisión de Charmatz de poner en escena lo que de hecho constituye un método usual en las reconstrucciones de danza, uno que se suele llevar a cabo exclusivamente en el estudio: partir de materiales fotográficos para reconstruir una pieza, de forma que los momentos y entre una foto y la siguiente, los abismos entre una pose y otra se completan -en gran medida- con imaginación e intuición. Al poner en escena este método, se expone de una manera lúdica las grandes dosis de imaginación y subjetividad que son necesarias en los procesos de reconstrucción, aunque pienso que ésta no era una de las metas de la pieza de Charmatz; yo diría que su propósito era uno más lúdico y divertido, ver a Cunningham finalmente desposeído de su seriedad e insertado en otra lógica, la de la oportunidad y el fracaso. No obstante, esta pieza permite una reflexión sobre las dificultades asociadas al cuerpo como documento histórico de movimiento y sobre los problemas ligados a la reconstrucción partiendo de las imágenes estáticas. Se trata de un procedimiento que, en determinadas circunstancias, podría ser llamado anti-mistificador y en el que se podría reconocer un cierto potencial destructivo (en el sentido de Benjamin) de un pasado reinterpretado.

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Volviendo a la cita de Benjamin, podríamos decir que lo que este tipo de reconstrucciones proponen es considerar la tradición como un pasado vivo, exactamente lo opuesto a una historia terminada hegeliana. El pasado con el que estas prácticas trabajan no se considera algo que haya abolido su relación con el presente y el futuro, un discurso agotado que se trata como algo fijo, hecho y cerrado. La única actividad posible con este tipo de pasado sería cerrarlo de una vez por todas y la única forma de tratar con él sería la de la fidelidad máxima al sentido y a la función que se hayan atribuido y sedimentado a lo largo de su historia. En lugar de ello, la práctica de apropiación de este coreógrafobricoleur redime el pasado con el que trabaja extrayéndolo de su contexto y así destruyéndolo para permitir que continúe hablando. Se trata verdaderamente de destruirlo y no de tratar de re-integrarlo al lugar en el que la historia ha determinado que pertenece; no se trata de devolverlo a su origen entendido como una posición real y eterna, como Benjamin podría haber dicho. Una vez más, redimir un pasado no es reinstaurarlo en su dignidad para transmitirlo a futuras generaciones, sobre todo porque esos conceptos de autenticidad y dignidad están asociados a una idea particular de la verdad, una que se debe vigilar, proteger, preservar y transmitir. La idea de Benjamin de fidelidad a la historia se opone totalmente a ella, no significa reconocer una verdad concreta, sino tratar de mantener una apertura hacia ella, lo que de hecho significa una crítica constante al pasado y a la forma en la que nos ha sido transmitido. La verdad no es algo a lo que ser fiel, sino más bien una apertura históricotemporal, una memoria abierta al desarrollo histórico y al cambio. El trabajo histórico relevante no es entonces tanto la preservación de la herencia entendida como canon, sino como materiales con los que expresar el presente, como un

lenguaje que todavía puede hablar, una cultura viva que no se ha cumplido todavía y que usamos para relacionarnos críticamente con el presente. Como Nachbar, Charmatz, Vujanović, Asentić y otros artistas han demostrado, la recuperación del pasado no puede, por tanto, corresponderse con la actividad de colocarlo detrás de una vitrina. Estas piezas asumen el rol de la cultura y la investigación, pero no tal como se comprende tradicionalmente; los artistas que desarrollan estas metodologías creativas de investigación histórica e historiográfica asumen el rol del historiador, sí, pero transformándolo, se apropian de los materiales históricos y crean nuevas narrativas en las que exponen una serie de problemas de la danza relacionados con la memoria. Usando el cuerpo, consiguen cuestionar este sistema y, junto con ello, las políticas dominantes de investigación histórica. Al mismo tiempo, consiguen superar los límites disciplinares y permiten un acceso al discurso a áreas que hasta ese momento no habían disfrutado del derecho de formar parte de él. En este caso, cuando estas prácticas se toman en serio y se reconocen como investigación, las falsas jerarquías que mantienen separadas una variedad de acercamientos al conocimiento se pueden abolir; se trata de prácticas que nos pueden ayudar a deshacernos de la esquizofrenia de la cultura occidental que tanto preocupaba a Aby Warburg. Me gustaría terminar con una cita de Agamben sobre la ciencia sin nombre de Warburg Mnemosyne, en la que el filósofo italiano aboga por una asociación de la palabra que recuerda (historia) y la palabra que canta (arte) y que en este caso particular podríamos entender como la palabra que baila (danza): Quizá la fractura que divide, en nuestra cultura, poesía y filosofía, arte y ciencia, la palabra que ‘canta’ y la que ‘recuerda‘, no es sino un aspecto de aquella esquizofrenia de la civilización occidental que Warburg reconoció en la polaridad de la ninfa extática y el melancólico dios fluvial. Seremos realmente fieles a la enseñanza de Warburg si sabemos ver en el gesto danzante de la ninfa la mirada contemplativa del dios y si alcanzamos a entender que la palabra que canta también recuerda y la que recuerda, también canta (1999, 149). Berlín, Abril 2011

Referencias: Agamben, Giorgio, 1999, La potencia del pensamiento, Anagrama, Barcelona, España, 2008. Benjamin, Walter, 1937, “Historia y coleccionismo: Eduard Fuchs”, en Discursos interrumpidos, Taurus, Madrid, España, 1982. Lévi-Strauss, Claude 1962, El pensamiento salvaje, Fondo de Cultura Económica, México, 2009.

Puentes

Victoria Pérez Royo

Ghostly bodies Victoria Pérez Royo: What are you currently working on? It is a reconstruction of a dance piece?

Fabián Barba: This january I started working on a new project, A personal yet collective history. The starting point was to reflect on how through my education I’ve been put in contact with the history of dance and how I have internalized a part of it. Instead of looking for a flow of information from the outside to the inside - from the archives to the embodiment as in the case of A Mary Wigman Dance Evening (AMWDE)- I wanted to look for that which was already (in) there (learnt techniques, images, ideas, pleasures) to put them later in relation with a larger dance history (out there). In that sense reconstruction doesn’t seem so far to be the most appropriate methodology, though it’s too early for me to know for sure. VPR: In this sense you are working with a notion of the body as an archive of learnt and embodied techniques and movement languages, which could be related to Paul Ricoueur’s habit-memory: that memory created by repetition and which works in a kind of pseudoautomatism, as when one recites a text or a poem one has learnt as a child. Because of this automatism this kind of memory, opposed to the imaginative one, in principle does not allow critique. It is very interesting that it is precisely this memory to which you apply consciousness, maybe in order to open it to critique and reflection. It is in this sense that you refer to collective history? Or are you rather tempting to approach the issue of collective memory it from the point of view of a wider understanding of dance, one which embraces also everyday movement and social dances, such as disco, for example? This social or even anthropological perspective could also portrait a certain ‘collective history’ of a generation’s movement. FB: I think I refer to a collective mainly in the first sense you propose. My interest lays on dance made for theatre, so not so much on everyday movement or other kind of social dances. Or, these other kind of movements and dances could be considered only insofar they have somehow played a part in the consolidation of diﬀerent stage-dance traditions. To be a little more specific, I think that the relation between this personal and collective history can be tracked down largely in at least three aspects:

1. Talking with some ex-classmates, I noticed that while at PARTS we were confronted with variegated and different dance trends, currents and styles, and that our challenge was to find a way of navigating through all that rich and at points overwhelming amount of information. One of my classmates once used the metaphor of feeling he was a kitchen-mixer: just trying to blend all this inputs without really getting to fully master any of them. The overall impression I have from this experience is that me and my contemporaries (that is, my ex-classmates) have learned to move within an heterogeneous field, that we have tried and learned to embody different physicalities and different ways of thinking our own bodies. This plurality for me might be a first entry point into that ‘collective’, that ‘plurality’ our education had put us in contact with.

2. The second approach to a collective history is a little more questionable because it invokes a certain ghostly presence: the collective being formed by the ‘other dancers that have danced before me’, that is the dancers from the past, dead dancers. I’d like to escape whatever mystic or animistic hint this proposition might bring along. How to? For more than a year I’ve been thinking that in dance there are ideas that shape our conception of dance and our conception of the body. Although those ideas can be formulated verbally, they’re at a first moment built through an artistic body practice. I’m convinced that one could track and study this history of ideas, which I repeat, are a composite of abstract notions and world-views and the material bodies of the dancers. Well, I guess that I’m more interested on this history of ideas than on the actual dancers that promulgated and embodied them. I do also suspect that many of those ideas that have appeared during the last century are still operating on different ways and with different degrees of intensity on the dance productions we can see these days in different theaters. If there are ghosts hunting our danc e production, they’re not the ghosts of Wigman or Cunningham, but the ideas they developed about dance.

3. These ideas, which I think operate many times without us even noticing them, aﬀect not only dancers but also the audience. The audience would be the third way in which the collective is integrated. Not only because a

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dance audience is itself a plurality, but I would also argue that this history of ideas of dance operates differently in every audience member, determining different tastes for dance and different ways of relating to what they’re observing. VPR: I like very much this notion of the ghost you’re using in your explanation. One of my methods of research is based on finding metaphors that help me think about the issues I am concerned with, which in this case is choreography relating to its past. I would suggest to think about it using the figures of the ghost, but maybe also of other fictional characters: the vampire or the zombie. For example, the latter, unlike the ghost, has a materiality, a concrete (rotting) body. It is a body which have had its life, its functioning and its way of relating to the environment. But once dead, it is brought to life in a different context. On the one hand, it is a starving body, which needs other bodies -in the case of dance, it needs other bodies embodying it- to continue in this margin between life and death. But its way of relating to the environment is completely other: it is not able to properly perceive it and react to it; they are clumsy and move akwardly. It seems that they do not entirely fit in the new context and that they produce a certain strangeness, as it usually happens in dance reenactments; the parameters to watch them and think about them have changed, so that between this two historical moments there is a kind of gap that could create this akwardness. Could you elaborate a little bit on this metaphor of the ghost or others you may consider adequate? FB: Yes, the ghost is a keyword for me. It works as an image through which I can refer to anything that has a split presence, that is there and it’s not there at the same time, or to something whose existence can be felt by the way it affects or modifies its environment, but not because of it having a concrete body we can put our hands on: a presence whose attributes are difficult to define but that we can try and deduce out of what it produces. The voice is another metaphor I like thinking about. Maybe it has in common with the ghost that it has no materiality, that seems not to have a physical presence. When I think of the voice I think of it dissociated from its source of emission: I couldn’t say where it comes from. Most of the times this voice doesn’t say anything concrete, something that could be easily transcribed into words. This voice behaves precisely like the humming of a ghost: its source and its meaning are of a nature as evasive as that of the ghost. Yet the voice is not a single one, there are many and they get all mixed up, like different radio frequencies caught by the same antenna. These voices overlap, sometimes making harmonies, sometimes contradicting one another. These voices sometimes are flickering and soft as ideas-butterflies, sometimes they’re hard and tyrannic like injunctions and prohibitions; you might hear them, but you won’t be able to record them or prove they’re there.

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The third image is that of the ventriloquist. The ventriloquist has a body and a voice of her/his own. The ventriloquist doesn’t utter her/his voice whit her/his body — or, the ventriloquist’s body utters the voice of the ghost. It’s always her/his body, her/his voice, but s/he ventriloquizes the ghost.

How much is said by the ghost, how much by the ventriloquist? That pitch of voice we hear, whom does it belong? Does it express the self of the ventriloquist or the self of the ghost? The very terms on which these questions are formulated are misleading. Yet I can say: the ventriloquist is not possessed by the ghost, she is doing her/his job with the skills s/he has acquired for that. VPR: This image reminds me of the film Blade Runner by Ridley Scott. There is a touching moment, in which Rick (Harrison Ford) reveals to Rachel that she is actually a replicant and not a human being. This dramatic fact is clear when he starts narrating a series of memories in perfect detail… which are not his, but her experiences, which actually she has told to no one in all her life. There’s no doubt, she’s a replicant, a robot with implanted remembrances. Nevertheless, her reaction towards this revelation is deeply human: she has an ambivalent feeling of shame and insecurity, feels a sharp pain and escapes. I could find a certain link between this idea of implanted feelings in the replicants and the fact of reenacting previous dances, of making own some very personal ways of moving and of feeling movement; somehow it could be described as a way of ‘implanting’, assuming other private images of the body. It’s a way of embodying others’ feelings. FB: That’s curious, I haven’t seen the film but your description makes me think of Freud’s text about the uncanny. One of the figures he describes is that of automatons or puppets that seem to have a life of their own. I could maybe say that to produce an uncanny experience was one of my few clear aims, I’m not sure how much I succeeded on that. The uncanny I was working with came from the apparition of something that was familiar and strange at the same time -in my relation to Wigman, the familiarity came about due to my dance education in Ecuador while the strangeness was marked by a clear historical distance. Implanted feelings as both foreign and genuine might have something uncanny as well. In A personal yet collective history there’s something similar operating in the sense that ‘my own’ way of dancing is questioned as being produced and made possible by the work other dancers have done before me; as if ‘my own’ dancing could only be possible thanks to those other dancers. Somebody told me that she thought AMWDE was an ‘antiWigmanian’ performance. I agree with that, precisely because I don’t so much assert a personal and individualized expression, but its doubling, its implantation so to speak. VPR: I relate this uncanny feeling to the notion of ‘extrinsic interruption’ by William C. Wees in the context of film recycling, in which the phenomenon of appropriation has been widely discussed. In this frame, Wees detects two kind of interruptions in found material: the first one, would be an intrinsic interruption, which consists in altering the structure of the found film or mixing it with other materials. The second one, extrinsic, is the operation of locating the found material in other context in which they are not ‘perfectly natural’, what produces a confrontation of these materials with a diﬀerent ideological paradigm which reveals certain underlying values and ideologies which weren’t so obviously visible in their original frame. In this case the work with Mary Wigman’s solos represents evidently an interruption of this materials by

placing them in a new historical context. Which reading do you think that this bracketing of Wigman’s dance produce? Maybe that is why they produce this uncanny feeling about which you were talking about? FB: When I started working with these dances I was still studying at P.A.R.T.S. and I had a very defined target audience, my classmates. I knew that presenting these dances to them would be somehow out of context – thus enacting the second kind of disruption you just described. My initial intention was to produce for them the uncanny experience I had while watching the Wigman dances on video. As they had not trained in a branch of modern dance influenced by Ausdruckstanz, I tried to produce the uncanny by showing in our familiar context of student showings something foreign to it, by showing dances that were historically distant from us in a live format. When I started showing this work outside of the school, I noticed that many other readings and relations were possible, all of them depending enormously on the personal history and education of each audience member. To preset these dances within a frame that could be described as some sort of bracketing had then another function, to say: this is a theatrical illusion, let’s imagine these are the 20’s, once the performance is over, the illusion has to be over. Then, in that bracketed space every audience member could find a way to relate to that historical material; I wanted to let it up to them. However, some people didn’t notice the brackets and then the work was read as a coming back to a past and better time, re-appropriated in a project to save and give new vitality to a debilitated dance tradition –I have to say I’m not so happy with that. VPR: This interruption, or bracketing as you name it, means that this materials are still able to speak. Mary Wigman’s dances are not an exhausted discourse, but a past which is still in a position to tell something to the present, or, as Agamben may have put it, it is a living language which has not said yet all which it had to say. What does it contribute to the present situation? In which way does it illuminate the present parameters for understanding dance or historical development of dance? FB: My impression is that the drive for newness and innovation in dance is predominantly related to a notion of history as a single linear vector, history as continuous progress and development. However contested this notion might be, I think it keeps an enduring and operative presence within the dance field. One of the consequences is that the past is perceived as something we have overcome, something we have already done and seen, something we know and the only thing left for us to do is to move forwards to what will come up next. We know expressionist dance, we know Graham, we know what all that was about. Inasmuch as we know what those dance traditions were and what they meant, their materials appear as meaningful: we can place them in their proper cultural context and deduce their seemingly intrinsec ideological import. But, do we really know these dance traditions? or, what do we know about them? I think I could even ask, what do we imagine about them? In that sense these historical materials

are not meaningful, or their meaning is not set univocally once and for all. If what they mean, what they stand for and the way they operate is something we partially know and partially ignore, then the question appears: what did they mean by then and what can they mean now? Maybe that’s the question that historical materials make present through performance. Maybe by articulating this question these materials can trouble the notion of history that I briefly described above, i.e. something we know and have already overcome. VPR: In this sense, your approach to history is not directed towards a particular past, from wich you extract and expose some ideologies attached to it or some subyacent way of understanding reality (a practical critical approach). It is rather oriented to the current understanding of history. It seems to me a very interesting and critical approach, as far as it allows for a revision not only of the history of dance, but particularly about the way we understand history and historiography today. A praxis that has as an effect, as you describe it, ‘to trouble the notion of history’. As you point out, it disturbs the conception of history as a linear and unidirectional development. But it also affects to an understanding of writing history which is still attached to ideas such as authenticity and preservation. These ideas are disrupted by different factors: on the one hand, there is this “mediation by the ghost of its past” you have metioned in our access to past dances, which signals that there is no way of claiming any sort of authenticity or fidelity in working with hostorical materials. I will tackle the notion of preservation later, because first I would like to ask you concretely about the way this ghost of Mary Wigman has affected your working with her choreographic material and the understanding of it by your audiences in this project. FB: When I started working on AMWDE, I thought of Wigman as of a forgotten ghost. Naively I thought nobody cared about her anymore. It was a surprise when later I noticed the amount of attention the project received. As far as I know there are no witnesses to Wigman dancing herself. So there’s no one that could say how she danced, and that creates a void. Having me dancing these dances might be actually operating on that: our desire to imagine how it could have been. But even if none of us has seen Wigman dancing, sometimes some people say that I look like a sort of reincarnation. Even though I don’t like that image, it points to the impression those people have of watching something as it could have been in the 30’s. If these audience members can say ‘it could pretty well have been like you’re doing it’ it’s because they have a certain knowledge about these dances and this period. But I cannot describe yet what kind of knowledge I’m referring to here. There is maybe some collection of images about Wigman that resonate the moment we watch AMWDE. Maybe that collection of images, that form the ghost of these dances, is the knowledge these audience members have and allow them to ‘judge’ the dances. VPR: And coming back to this idea of a praxis disrupting the notion of preservation of documents as one of the main activites of historiographical work, and also relating to the notion of the body as a document we have refered to previously: this activity of embodying memories is primarily a creative act, an active task of appropriating and rearticulating these movement materials. In this sense it is also linked to

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the deep transformation that our understanding of culture is undergoing in the last decades. It refers to a transition of culture understood as accumulation of information to the current ‘inhabiting’ culture, and to knowledge as the activity of navigating through intertextual subjectivities. Culture is seen not as something received and transmited, but as something which is done, created and conformed. It is something that maybe could be approached with the Lyotardian activity of finding one’s way within the multiples discourses of postmodernity, but which definitely is strongly related to the vast possibilities of access to information that we enjoy nowadays. In this context working with dance history cannot be understood as knowledge transmission, but as a space for creativity and for experience. Culture and knowledge are understood not as a place for transmission, but as a space for production of subjectivities. F: The idea of ‘knowledge as the activity of navigating through intertextual subjectivities’ which resonates with ‘finding one’s way within the multiples discourses of postmodernist’ is very nourishing, I guess that’s the kind of knowledge that I try to make operate in the work I’m doing. Precisely maybe because these subjectivities and these discourses of postmodernity have a history of their own. The problem for me appears the moment that this history is considered as a single linear progression and thus disavows the contemporaneous presence of diﬀerent historical traditions. When I started working on AMWDE, I equalized the past of Europe with the present of Ecuador by saying that Ecuadorian contemporary dance has a strong familiarity with Ausdruckstanz. There is a relation between the historical and geographical axes. The way this relation is presently set is (politically?) problematic. Maybe that’s what I’m trying to find out. VPR: In this sense your approach, as well as that of many of the other dance pieces working with materials of the past I’ve been watching in the last years are assuming the place traditionally reserved to historiography and the authors of these pieces the role of the historian. These works have a clear function (although not exclusive) of a tool for knowledge and experience; the artists develop working methods which allow them and the audience to gain a diﬀerent understanding of the history of dance, but also, and more importantly, create new ways of historiographical research. Among them, one of the most relevant procedures that we have pointed out in this conversation constitutes the fact of considering the body as a historical document; the body as an archive of movement patterns and of a certain presence which is able to give a physical existence to history, to embody a historical event, so to speak.

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I consider this question of dance praxis taking the role of the historiographical praxis is a relevant concern, specially in our context in which research is arousing so many debates in the academy, the university, the art institution and among the artists themselves. Choreographic approaches to history have in this respect a political dimension, as they are proposing an access to knowledge and discourse to practices that before did not have a voice. These practices could allow to go beyond

false disciplinary divisions and to achieve a thorough and more human knowledge. In these sense I consider that these practices, if they are not exposing their own methodologies in the final product, should be presented within a frame that permits a proper understanding of their goals and procedures, in order to avoid mythifying historical materials or to scape from a certain understanding by the audience of this materials having a prescriptive character. I think that your work in this respect was interesting: the information you give about your dance education in Ecuador and its influence on your work on reconstructing Mary Wigman’s solos is certainly relevant in order to properly understand your point and to be able to understand its political consequences. FB: One of my main concerns on working with historical dance material is pointed out in what you’ve said. I might be resisting the impulse to create something new, but I’m also resisting the impulse to give new meanings to already existent materials. I’m mostly dealing with dance traditions that claimed to be working with pure and abstract movement in their quest for the specificity of their medium. The notions of purity and abstraction meant different things for different choreographers, but a commonality could it be that each one of them were looking for movement that didn’t mean anything else than itself -even when emotion was involved, emotion was a constitutive part of the movement and not an ‘added meaning’ to it. However, we could argue that even when abstract movement does not have a univocal and fixed meaning, it does articulate social values in relation to their cultural context. It seems to me that a part of the dance historian’s work is to study this cultural context and analyze which values a dance tradition might have articulated in that specific historical moment. I’m supposing that the values thus articulated by a specific historical aesthetic are not inherent to that material, but they emerge distinctly in relation to their cultural context. Therefore I could assume that these values are not affixed to this material in a univocal and permanent way. My work with historical material in this sense comes to testing how the aesthetic experience these dances can propose to a contemporary audience are mediated by the ghost of their past. I call the ghost of their past to the knowledge we have of those dances, the knowledge we have of their historical context and the values they articulated therein. This knowledge for most of us, dancers and audience alike, is not the comprehensive and meticulous kind of knowledge a dance historian might have. I wonder what kind of knowledge we have of this historical dance traditions and how that knowledge affects our perceptions of those dances. I do not want to unveil any original meaning or values articulated by these dances, I want to know whether historical-looking material has become a screen for our projections of what we think we know about history. VPR: On the other hand, coming back to this notion of the body considered as a document (or archive of documents). It is also transforming the ideals according to which historiographic work has founded its praxis. In this respect, this idea you mention about the difference between the “comprehensive

and meticulous knowledge a dance historian might have” and the one of the dancer, specifically related to the idea of the body as an archive, is very suggestive and indicative of the diﬀerent epistemology that dance as research is proposing in the field of dance history. A science which places the body at the core of the debate, causing therefore ravages in the historiographical episteme. The object of its study is no longer an entity which can be consulted as many times as it is needed, and where is given for granted that it will more or less remain the same. The document of a choreographic praxis is rather an inmaterial entity that, in order to be actualized, must be embodied. Through this incorporation the document is always and irremediably subject to irreversible changes. This fact transforms completely the understanding that western culture has of the document and leads towards a alternative conception of it as one surviving only through transformation. Of course there has been an oral history in western tradition that also worked like this, but I think that the diﬀerence lies in the consideration of this praxis as a valid epistemological method for historical and historiographical research, as you and other artists are proposing nowadays.

dynamism I’m trying to describe and the fixity to which this material is thrown (as historical, as something we already know, something we’ve overcome once and for all). This diﬃculty is manifested the moment the body is placed at the core of the debate. The very idea of the body as an archive seems to point out to this question, for the work with embodied memories in my experience could be better described as a creative act rather than the retrieval out of a storage room. But this creative act does not produce something new and fresh, it produces something new that looks old.

FB: Working with historical material is not as working with objects. I’ve come to notice that the way this material is placed or used changes its attributes considerably. Even though this material might seem fixed, recognizable and malleable at a first sight, its colors are actually very sensitive to morphing according to their new environments, so to speak. There is a diﬃcult tension to understand between this

References • Paul Ricoueur: La mémoire, l’histoire, l’oubli. Paris: Seuil, • •

2000. Giorgio Agamben: La potencia del pensamiento, Barcelona: Anagrama, 2008. Sigmund Freud: Lo Ominoso, 1919.

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Puentes

Victoria Pérez Royo

Real fictions: Time has fallen asleep in the afternoon sunshine Victoria Pérez Royo

Every dream is a prophecy; every joke an earnest intention in the womb of time. Father Keegan, 1904, in Chronicles of Bustos Domecq

Ramon Bonavena, in his masterpiece of six volumes, NorthNortheast, describes the corner of his desk with an extreme thoroughness. His accuracy is such that just the description of his pencil takes him 29 pages. Lambkin Formento, with a similar eagerness for excessive precision -though applied to another field of work- was the creator of a literary critique he defined as perfect: one that coincides word-for-word with the analyzed poem. In this way, he published a description of The Divine Comedy that exactly matched the original. Nierenstein Souza created books in another manner: assuming the changeable character of oral literature, he decided to stop writing and to devote himself to telling stories. It didn’t matter whether they were good or bad, since the subsequent narrations and time would take care of selecting, improving, and even writing them. These are some of the literary fantasies that Borges and Bioy Casares devised in their unforgettable book, Chronicles of Bustos Domecq (1967). Among them, the final pages of Bradbury’s Fahrenheit 451 (1953) could have perfectly been included: the description of a society of thousands of individuals spread-out and connected all over the country, in which each one of its members has memorized a classic book word-for-word. These people assume the names of the book’s author (Schopenhauer, Byron, Pablo, Marco), or of its title (The Republic). Although the context in which both texts were written and the intentions diﬀer substantially, it is worth linking them in order to create a possible framework within which to think about the project Time has fallen asleep in the afternoon sunshine. In this, Mette Edvardsen makes Bradbury’s utopia real: an increasing number of people dedicate themselves to the individual task of memorizing a book of their choice. This activity, as a project presented and developed for festivals and similar encounters, is practiced intermittently, with intensive periods of work that involves several weeks of residency and a presentation. At the moment there are 30 book-persons and in seven languages (English, French, Arabic, Spanish, Dutch, Norwegian, Greek). The participants of the project are in a library, a bookshop, or a café, memorizing their books, prepared to be read by any visitor; that is, to recite the whole book or the part they have memorized up to that moment. This project is certainly ambitious: it is very far away from any pragmatism, and its initial impulse departs from a utopian image, a fiction conceived as such, not as a feasible project.

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In this sense, it is worth continuing with fictional tales in order to be able to approach such a singular project that relates much more easily to that, rather than to the usual sorts of art pieces. Borges, in Averroes’s Search (1947), imagines the philosopher trying to figure out the meaning of two mysterious terms: comedy and tragedy, which he has discovered in

an Aristotelian text he is commenting upon. Borges allows western readers to observe how Averroes, inserted as he was in the Arabic culture of Spain in the 12th century, is blind to the forms of theatre that actually surround him. While he is puzzled and meditating over these two terms, three children are playing in the backyard, simulating the call to prayer. The other information that goes unnoticed to Averroes comes during a dinner with some friends in which the traveller, Abulcasim, participates. He is asked to describe a wonder he has seen on his multiple adventures, and decides to relate a visit he made to a wooden house in which he observed that the inhabitants “suffered prison, but no one could see the jail; they travelled on horseback, but no one could see the horse; they fought, but the swords were of reed; they died and then stood up again” (Borges, 1947:126). Borges refers to a theatre that is clearly based on representation and that does not correspond with some trends in the making of contemporary performing arts. Less than a decade after the writing of that text there would be a convergence between the performing and visual arts that would transform both fields. Experimental theatre and performance have since been less oriented to the representation of fictions than to the creation of real situations and experiences for performers and for audiences. The work in the performance field is not understood as the organisation of signs to be deciphered hermeneutically, but as the display of a situation that allows for experience and for the transformation of the participants. It is a theatre in which the performers do not carry out actions that mean ‘to learn a book by heart’, but propose actions that consist of executing, in an effective way, what they signify. When we see Kristien Van den Brande memorizing Bartleby the scrivener, she is doing exactly that: memorizing Bartleby the scrivener. There is no second degree of interpretation and formalization. And herein lies one of the most interesting dimensions of this project: the radicality of assuming a utopia of science fiction (written as something imaginable but not feasible) as a score for real practice. And this practice is precisely the producer of an experience worth going through, both for the reader (spectator) and for the book (performer). Through the activity of the reader, some of the conditions of traditional reading are preserved: a quiet place is offered in which concentration is possible. The reader decides the moment to start reading, provided the book is not already borrowed. But in the displacement and reconception of reading that this project proposes, new conditions arise: the book is not in the hands of the reader, but in front of her. The reading is constituted by the meeting of two people, by the co-presence of performer-spectator that characterizes the performing arts, in contrast to the solitude of a usual literary reception. Besides,

the moment of encounter is stronger here than in the case of the spectator being comfortably positioned in a row of seating, because the situation proposed in Time has fallen asleep in the afternoon sunshine is intimate: the book has a voice and also a body. The spectator is not safe in the unidirectionality of her gaze, but is also subject to the gaze the book returns. In the case of the book-person, a correlative transformation happens. The performer could be thought of, once again, as being at the service of a previously written text, as maybe was the case in the theatre that Averroes could not manage to imagine. But in the case of Time has fallen asleep in the afternoon sunshine, the actor does not provide the text with an expression to represent it, but with a body to embody it. The task of the performer does not consist in facilitating the book’s understanding and allowing for its transformation into decipherable signs that give an orientation to the reading for the audience, but in giving the book a body that takes it in, creating a reading that is detached from dramatization. The experience the book-persons go through in this project is extremely interesting, since it is precisely in their activity of memorizing a whole book where fiction becomes real, where the gulf of the impossibility of fantasy is bridged. In this process, it is possible to detect again transformations that may be better tackled with Borges’s fictions. A mind that could easily remember one of these books would be a mind similar to that of Ireneo Funes (Funes the memorious, 1942), whose vast memory “could not only remember each leaf of each tree of each mountain, but also the times he had perceived or imagined it” (Borges, 1942: 143). Luckily, human memory works in a much more imprecise and uncontrollable way, mixing remembrances from diﬀerent periods, contaminating and transforming them, and jumping from one to another at the most unpredictable moments. This is the threat sensed by Hermann Soergel at a certain moment in his life. He is the fictional character of Shakespeare’s memory (1983), an expert on the English dramaturge to whom an unexpected present is oﬀered: to possess Shakespeare’s memory, which he accepts. Soergel searches in vain for clear images that might bring him closer to the author, but the elusive character of memory does not allow it. He learns to wait for it, to discover remembrances in dreams or to let them surprise him in everyday actions. Instead of perceiving clear images, Soergel finds himself uttering strange words, or whistling unknown melodies. Little by little, Shakespeare’s memory infiltrates Soergel’s memory, superimposes itself upon it, conceals it, and starts transforming it. “The memory of man is not a summa: it is

a disorder of indefinite possibilities.” Shakespeare’s memory is so powerful that Soergel even starts forgetting his mother tongue, which makes him fear for his own identity and good sense, and finally causes him to pass this memory to an unknown man. The books in Time has fallen asleep in the afternoon sunshine do not, of course, reach such extremes, but the tale reveals certain truths about the work of memory that shape the experience of memorizing a book. For example, Mette Edvardsen once commented that the language of the book had contaminated her usual verbal expression. The sentences of Four Quartets are always present in the mind of the person memorizing it, and continuously shapes his perception of everyday experience. All of the books in this project recall, somehow in Funes’s way, the space or the weather at the time certain passages were being learned, or the times they were recited, or even the people that have read them. The task of memorizing a book cannot consist only of acquiring some external contents by inserting them into one’s own memory, without further consequences. It necessarily implies embodying the contents, which means that the linguistic matter mixes, melts, and integrates with the whole physical and psychic functioning of the person, intermingling with their experiences, altering their remembrances as well as their way to remember, changing their language and their way of reading. But the best way to know is to ask the books personally after having read them.

Victoria Pérez Royo Berlin, 28 March 2013

References • Borges 1947: Jorge Luis Borges: El Aleph, Madrid: Alianza Editorial, 1998. (Trans. The Aleph and other stories) • Borges 1942: Jorge Luis Borges: Ficciones, Madrid: Alianza Editorial, 1998. (Trans. Ficciones) • Borges 1983: Jorge Luis Borges: Cuentos completos, Barcelona: Lumen, 2011. • Bioy Casares / Borges 1967: Adolfo Bioy Casares / Jorge Luis Borges: Crónicas de Bustos Domecq, Barcelona: Losada, 1998. (Trans. Chronicles of Bustos Domecq)

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Bitácoras

José Luis Vidal

Bitácora Jose Vidal Revisamos cuadernos, libretas, agendas, carpetas y papeles sueltos de todo tipo y tamaño buscando muestras del lenguaje gráfico con que el coreógrafo chileno José Luis Vidal (Valdivia, 1967) anota sus ideas y explica a sus bailarines las coreografías que de ahí emergen. Entre los diagramas, recortes de imágenes muy diversas y notas de lectura, aparecían listas de compra, números de teléfono, de pasajes de avión y cartas de amor. El único orden posible era la improbable cronología de este artista más bien nómade que guardaba estos papeles sin saber lo que contenían. Luego de organizarlos por fechas, marcamos las hojas y separamos los papeles para componer una selección guiada nada más que por el gusto de mirar cada pieza, convertida ya en imagen. Jose nos explicó el contexto y las razones de cada una y surgió entonces una nueva posibilidad de orden en dos grupos: antecedentes y para ubicarse.

Selección, edición y textos: Catalina Valdés Selección y diseño: Lorena González

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Antecedentes Variaciones sobre espirales o círculos y una línea horizontal dividida en varias partes por rayas verticales, son dos tipos de diagramas que encontramos con frecuencia en las libretas del coreógrafo. Son dibujos que se hacen como pensando con el lápiz. Jose Vidal ha estudiado la sucesión de Fibonacci como representación posible de la pregunta que le hace (a) la danza: ¿cuál es la materia del tiempo? Es una pregunta que entiende la danza como abstracción dinámica, como un lenguaje con signos que tan pronto se instauran, se borran, como escritos en agua que corre. Es una pregunta que entiende tal vez a la propia vida como a la danza: una secuencia indivisible de presentes que se expanden en todas direcciones, y que si bien vuelven, lo hacen luego de haber estado en otro lugar. Para responder tiene sus herramientas: movimientos, cuerpos, luz. Mirando sus cuadernos, parece que quisiera aprender a reconocer los puntos donde confluyen presentes y pasados simultáneos (los suyos propios, pero también los de quienes bailan, los músicos y demás artistas que entran en diálogo con él). El ejercicio previo a componer una coreografía consiste en reunir antecedentes -ideas, imágenes, referencias, melodías- en donde se revela el tiempo como ese nudo de confluencias. Ese parece ser el momento en que el tiempo se transforma en experiencia (y de ahí que revisar estos cuadernos despierte en él la emoción fuerte de la memoria).

Para ubicarse Cuando estos antecedentes toman cuerpo, y como un mapa, la coreografía se desplaza a un plano con hitos demarcados, Jose Vidal es también JoseVidal&Cía. Son muchas las personas que interpretan y participan en la composición de los pasos de una nueva obra ante la mirada tan distraída como intensa del director. Las hojas reunidas en carpetas, fotocopias, recortes, papelógrafos, textos, láminas y dibujos que algún asistente aplicado pasó al computador, son los gestos gráficos y los ayudamemoria de una traducción que se dice mucho más con el cuerpo y la música que con palabras. Algunas de las imágenes son las marcas de desplazamientos en el escenario: un cuadrado que se subdivide, se borra y se deforma en función de la luz. Otras imágenes dan cuenta del proceso colectivo de composición, en el que cada intérprete debe crear su propio signo dentro de esta gramática transitoria. El Jose no tiene una fórmula para comunicar sus ideas a quienes trabajan con él: de cada obra surge una nueva estrategia de traducción. Pero es una constante la experiencia de dividir el tiempo: los movimientos se alinean en base a números y letras, los bailarines repiten como tartamudos un fonema y cuentan como obsesivos una secuencia de cifras… creando un estricto orden que al espectador le llega como un caos extraordinario.

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Antecedentes Claudia Vicuña

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Para Ubicarse

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Selección de obras creadas y dirigidas por José Luis Vidal Pedro 2015 Encuentro de Coreógrafos Nacionales. Ballet Nacional de Santiago. Teatro Municipal de Santiago.

Rito de Primavera 2015 Festival Internacional Santiago a Mil. Centro Cultural de la Moneda 2014 Temporada Centro Cultural Gabriela Mistral.

Loop.3 2014 2014 2014 2012 2012 2011 2010

Centro Cultural Gabriela Mistral. Santiago, Chile Centro Cultural Onassis. Atenas, Grecia. Centre National de Dansey Theatre de La Ville. Paris, Francia. Tercer Festival de Danza Contemporánea junto al Río. Valdivia, Chile. Festival Internacional Santiago a Mil. Santiago, Chile. Programa Acceso Consejo nacional de la cultura y las artes. Talca, Chile. Inauguración Centro Cultural Gabriela Mistral. Santiago, Chile.

Loop 2010 Square Dances. Robin Howard Dance Theatre. Londres, Reino Unido. 2009 Work in Progress. Touch Wood Festival. Londres, Reino Unido.

Lo Impermante 2013 Ballet Nacional Chileno. Santiago, Chile.

Dosmildoce 2013 Centro Ciudadano Milm2. Santiago, Chile. 2013 Universidad de las Américas. Santiago, Chile. 2012 Ciclo de Danza Corpus Alterno. Universidad Mayor. Santiago.

Tramas 2015 2013 2013 2012 2012 2011

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Museo Nacional de Bellas Artes. Santiago, Chile. Centro Cultural Gabriela Mistral. Santiago, Chile. Intervención Urbana para Centex del CNCA. Valparaíso, Chile. 3er Festival de Danza Contemporánea junto al Río. Valdivia, Chile. Día de la Danza. Centro Cultural Gabriela Mistral. Santiago, Chile Fondo Nacional de las Artes. Centro Cultural Gabriela Mistral. Santiago, Chile.

Inventario.4 2011 Festival Internacional de Danza Escena 1. Matucana 100. Santiago, Chile. 2007 Robin Howard Dance Theatre. Touch Wood Festival. Londres, Reino Unido.

Petrushka Party Poppers. 2009 Robin Howard Dance Theatre. Centre for Advanced Training CAT. Londres, Reino Unido.

Anagram 2008 Graduation Piece para London Contemporary Dance School LCDS. Londres, Reino Unido.

The Kiss 2008 The Place Prize Competition. Londres, Reino Unido.

Progressions 2007 Instalación de Danza para 26 intérpretes. Espaciogalería St. John Street. Tate Gallery. Londres, Reino Unido.

81 frames 21 minutes 2006 Robin Howard Dance Theatre. LCDS. The Place. Londres, Reino Unido.

An Unlikely Story 2005 Robin Howard Dance Theatre. LCDS. The Place. Londres, Reino Unido.

Solo 2005 Studio Performance. LCDS. The Place. Londres, Reino Unido.

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Bitácoras

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Javiera Peón-Veiga

Lo entre A través de este recorrido, las nociones de cuerpo que para mí van construyendo sentidos y van posibilitando relaciones, me aparecen así: Cuerpo = multiplicidad, entidad incierta, indefinida, un fenómeno de múltiples capas, contradicciones, afectos, fantasías, proyecciones, deseos, ausencias, una zona de ambigüedad, es difuso, es un proceso ilimitado, es una situación, no es algo fijo, un lugar de extrañamiento, es una virtualidad disponible, una relación de un interior con un exterior, se constituye en la relación, en ese espacio entre, existe en la potencialidad, es la potencia de sus capacidades, un poder de devenir, un poder de acción, transformación, posee una capacidad de afectar y afectarse, tiende a la reiteración, está perforado, es una zona intermedia entre el adentro y el afuera, un espacio transicional, una disolución de los límites, tiene la posibilidad de cambiar, de reconocerse, de volver a contextualizarse según el entorno, de resignificarse, coexiste entre lo activo y lo pasivo, es sujeto y objeto a la vez, es energía, es un acontecimiento, un espacio de sanación, una materia que vibra, un campo electromagnético, un ritual, una constante reinvención, es una ficción. Observo mi fascinación por empujar el cuerpo hacia estados no ordinarios de percepción a través de la repetición y la insistencia, de manera de acceder a otros estados de consciencia y experienciar las relaciones y el encuentro desde campos de acción alterados o extraordinarios. ¿Cuál es la potencialidad del cuerpo, de la experiencia? ¿Cómo, a través de las prácticas de la danza, podemos expandir nuestra consciencia y empujar los bordes de nuestras posibilidades habituales de acción? ¿Cómo podemos inventar otros cuerpos y otras maneras de relación y transmisión? Lo entre para mí tiene que ver con que somos seres relacionales y estamos constantemente siendo y apareciendo en relación al otro, al entorno, al medio. Practicar la danza hoy para mí tiene

Obra: /_ II (2007) Dirección y performance: Javiera Peón-Veiga Fotografía: Pep Garrigues

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más que ver con buscar esa zona intermedia, ese movimiento que se da entre los cuerpos, ese movimiento que es cuerpo pero que va más allá del cuerpo, en conectarse con la dimensión de continuidad de la materia, en percibir la simultaneidad confusa de ser activos y pasivos a la vez, de estar permanentemente en un estado de cambio y afección, en una zona de difusión entre el adentro y el afuera, en un estado de sincronización de la materia, de feedback loop, de autorregulación, de escucha, de empatía. El potencial de la danza pienso que reside en su capacidad para generar una consciencia colectiva y resistir al dominio de la normalización y homogeneización de nuestras capacidades. Más y más me conecto con la dimensión de sanación que posee la práctica de la danza, su incitación hacia el encuentro, hacia la comunión, hacia el trance, hacia el exorcismo. ¿Cómo provocar espacios de espiritualidad desde la activación física? La carne como existencia de la subjetividad y de la experiencia. Rescatar la danza como una dimensión de lo físico hacia lo sublime. Nuestra fisiología como el hábitat desde el cual activamos una espiritualidad y trascendencia. Lo entre podría tener que ver también con generar espacialidades donde se potencie la conectividad, la transmisión, la afección. Con imaginar campos relacionales compartidos, donde nos comuniquemos desde nuestros poderes electromagnéticos, telepáticos, desde nuestros zumbidos, y nos toquemos en tanto cuerpos vibrátiles, energéticos, orientándonos hacia una práctica de cuerpos más expandidos, desbordados. 140 80 A lo mejor también, por qué no, orientándonos hacia una práctica de desaparición del cuerpo.

Obra: Transducción (2011) / SƟll_Móvil, un proyecto de Manuel Vason Creación: Javiera Peón-Veiga y Manuel Vason Fotografía: Manuel Vason www.stillmovil.com

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Pais Pais Pa isaj ajes es de acci accion ac ciion o es es pél éllvi viiccaas as Lo o artifi rti tifi ficciaal en e la co ons n tr truc u ciión uc n de nu nues nues estr tros tr tros o cue uerp rrp poss Accciión Ac ón y recce ep pci ción ió ón n sim imul u tá t ne neas ass Nii den nttrro n nii fue eraa Enggrraan Engr En naj ajes EEN NTR NTR TRE Cap Capa Ca paas d de el ccu ue uer erpo po De D esv svia via iar llo os ussos os os de laas zzo ona nas d de el ccu uer ep po o Ano An o--Bo Bocaa Boca Práccti Pr Prác tica cas cco ca ont ntraase sexu xual ale ess D scce De en nttrralliizzaacció ión d de e laass zonas onas on as eró róge gena nas do na domi omi mina in naant nte ess Cade Ca ade en naa de aaccon co on nte tecciim miie en n nto tos to SSaado doma maasso m maso oq qu uis ism mo o Auto Au Auto toer erotis er oti tismo o Multi Mu ltip tipliici c da dad Serr mu Se ulti titas tit ak

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Obra: nosotres (2012) Dirección: Javiera Peón-Veiga Investigación y creación: Macarena Campbell, Aische Schwartz, Johnatan Inostroza Performance: Macarena Campbell, Johnatan Inostroza, Javiera Peón-Veiga Diseño sonoro: Angélica Vial Diseño integral: Antonia Peón-Veiga, Claudia Yolín

Documentación y acompañamiento teórico: Natalia Ramírez Püschel Diseño web y teaser: Andy Dockett Registro audiovisual: Paulo Fernández Producción: Anne Reungeat Fotografía: Fabián Cambero, Sebastián Vial, Jose Carrasco, Monika Rittershaus www.nosotres.cl

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Si controlas el ritmo de la respiración, alteras tu fisiología ::: La respiración como medio de conexión, como un vehículo para conectar con lo primario que compartimos con todas las formas de vida ::: La respiración como un medio de comunicación, como un motor para activar estados alterados de consciencia ::: Los cerebros se sincronizan, se acoplan en una misma onda ::: Estado de trance ::: Empatía ::: Golpecitos en el timo para tonificar el sistema inmunológico ::: Hacer foco en la respiración es acercarse a nuestra animalidad, es imaginar un cuerpo sonoro y vibratorio, con una musicalidad interior que pulsa nuestras acciones

Ritual primitivo futurista ::: El campo electromagnético del corazón supera al del cerebro ::: El adentro y el afuera se disuelven ::: Los pulmones son los órganos de mayor contacto, tienen la superficie de una cancha de tenis ::: La respiración es el mecanismo que controla el flujo de energía vital ::: La respiración cambia nuestra química corporal (hormonas) y nuestro sistema nervioso, por tanto cambia nuestra consciencia ::: Los cuerpos se vacían, se desalojan, se sincronizan, se escuchan y se comunican desde otras fuentes, dando paso a la posibilidad de una nueva especie ::: ACAPELA es también ciencia ficción o una terapia de grupo disfrazada de un proyecto de danza

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Obra: acapela (2015) Dirección: Javiera Peón-Veiga Creación y performance: Macarena Campbell, Angélica Vial, Carolina Cifras, Emilio Edwards, Ariel Hermosilla, Jose Olavarría, Luna Barrezueta, Claudio Muñoz Diseño sonoro: Angélica Vial Diseño integral: Antonia Peón-Veiga, Claudia Yolín

Documentación y análisis: Natalia Ramírez Püschel Diseño gráfico: Javier Pañella Registro audiovisual: Paulo Fernández 153 Producción: Susana Tello Fotografía: Fabián Cambero, Valeria Hofmann, Daniel MarƟn, Alexander Correa, Carlos Ormazábal www.acapela.cl

154 Zumbidos internos ::: Vibraciones ::: Sonidos de baja frecuencia ::: Pasaje de la posición cuadrúpeda a la bípeda ::: ¿Cómo es que nuestros cuerpos llegaron al bipedismo? ::: ¿Qué podríamos ficcionar sobre estos seres que somos y hacia dónde vamos?

Obra: Hum (2016) / Barco Dance CollecƟon, un proyecto de Dinis Machado Dirección: Javiera Peón-Veiga Creación y performance: Dinis Machado Fotografía: Elisabete Finger www.dinismachado.com

155 ::: Borde entre el autoflagelo y el autoplacer ::: Expulsión ::: Lomo de un animal muriendo, agonizando, extinguiéndose ::: Golpearse a sí mismo ::: Ser un reptil

(

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( ( ( ((((G G G O O O N

O N N N G G G)))) ) ) ) )

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GONG podría ser un EXORCISMO un PORTAL un TEMBLOR CORPORAL un CONCIERTO DE DANZA una SIESTA PSICODÉLICA un MICROCLIMA DE AFECTOS ESPECIALES

GONG podría ser un MICROCLIMA CON EFECTOS ESPACIALES un MOVIMIENTO ENTRE LOS CUERPOS un ESPACIO DE DISOLUCIÓN DE LÍMITES una SESIÓN TERAPÉUTICA una ZONA DE PAUSA un ESTADO DE 158 SINCRONIZACIÓN DE LA MATERIA

GONG podría ser un MASAJE SONORO un SISTEMA INTER-VIBRATORIO un MANTRA una MEDITACIÓN una HERRAMIENTA DE SANACIÓN una CELEBRACIÓN

Obra: Gong (2016) / un proyecto creado en el marco de Espacios Revelados Dirección: Javiera Peón-Veiga Diseño iluminación: Antonia Peón-Veiga Guía y performance: Puran Prem Singh Fotografía: Bruno Giliberto, Fabián Cambero, Benjamín MaƩe www.espaciosrevelados.cl

Javiera Peón-Veiga (Santiago, Chile, 1978) estudió psicología en la Pontificia Universidad Católica de Chile (2002) y luego danza contemporánea en London Contemporary Dance School (The Place) en Inglaterra (2006). Entre el 2006 y 2008 se especializa en investigación coreográfica en el Centre National de Danse Contemporaine d’Angers (CNDC), y en la Fondation Royaumont (CRCC), ambos en Francia. Su trabajo coreográfico se ha presentado en festivales en Francia, Inglaterra, Alemania, España, México, Brasil, Uruguay, Argentina y Chile, entre los que destacan sus proyectos NOSOTRES (2012) y ACAPELA (2015). Su interés está asociado a explorar la potencialidad del cuerpo, sus márgenes perceptivos y de estados de consciencia, así como estudiar la corporalidad como un sistema en construcción, abierto, dinámico, múltiple, difuso, afectivo, relacional, poroso, que está transitando constantemente por zonas de ambigüedad, indefinición y resignificación. Desde el 2009 vive en Santiago de Chile, trabajando como creadora, intérprete, docente y gestora de proyectos asociados a las artes escénicas. Actualmente es codirectora artística de NAVE.

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Dossier Somático

Entre el 22 de junio y el 11 de julio de 2014 El Departamento de Danza de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile realizó el “I Encuentro Internacional de Educación Somática aplicada a la Danza: Experiencia, Práctica y Teoría en el bailarín contemporáneo”. Este encuentro surge a partir de una iniciativa de la Jefatura de Carrera y gracias a la adjudicación de los fondos de la Iniciativa Bicentenario proponiendo la venida de los tres profesores visitantes: Adriana Almeida Pees (Alemania, Brasil), Isabelle Ginot (París) y Ray Schwartz (México, USA). Durante tres semanas, durante su jornada académica, como parte de sus actividades formativas, los estudiantes del Departamento de Danza asistieron a un seminario práctico-teórico. El objetivo principal del encuentro fue el fortalecimiento de la Docencia de Pregrado, la actualización disciplinar y la extensión de diversas conferencias abiertas a la comunidad. La aplicación de ciertos principios la educación corporal somática en la danza, contribuye a la validación de la experiencia subjetiva del cuerpo como un lugar de consciencia y constatación fundamental en la exploración corporal. Es el sujeto-estudiante o el sujeto-practicante quien está al centro del proceso de aprendizaje. Es él quien practica desde su presente, su propia corporalidad y su individualidad, respetando su ritmo y atendiendo a sus sensaciones. La somática propone al bailarín escuchar su experiencia, validarla, hacerla consciente, inclusive nombrarla y ampliar el registro de sus posibilidades

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desde una autoconsciencia y el ejercicio de una opción íntima y elegida. Esto provee al bailarín de un espíritu reflexivo frente a su práctica y también le otorga la posibilidad de escoger y construir su trayecto formativo en su biografía, de ser artífice de la construcción de su propia investigación corporal. Lo interesante es que este giro procedimental se hace en base a principios, conceptos y contenidos de la educación somática que son muy precisos y que se extrapolan a distintos ámbitos de la danza: a la interpretación, a los procesos creativos, al análisis funcional del movimiento, a la anatomía experiencial, o la comprensión de la biomecánica del cuerpo en movimiento, por ejemplo. Uno de los principios fundamentales de la educación somática es que “conozco haciendo”, “aprendo experimentando”. Es por ello que este paradigma puede ayudar al estudiante de pregrado de nuestra carrera a avanzar en un autoconocimiento de sus posibilidades y bloqueos y potenciar su autonomía como artista de la danza. Las prácticas somáticas apuntan a una consciencia activa, a una educación emancipadora del bailarín, a la construcción de una cultura de observación, reflexión, inclusión y cooperación La realización de este encuentro motiva la compilación de este dosier, que creemos que será de gran utilidad en la temática de las prácticas somáticas aplicadas a la danza. Además de los artículos de los profesores visitantes, hemos incorporado también al dosier las reflexiones de los académicos e investigadores: Francisca Morand (Chile), Lela Queiroz (Brasil) y Karen Studd (E.U.A.) Luz Condeza D. Coordinadora Encuentro Somático 2014

Fotografia: Valentina Miranda Esculturas: Patrick Steeger

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Dossier Somático

Isabelle Ginot

DISCOURS, TECHNI QUES DU CORPS ET TECHNO CORPS

DISCURSOS, TÉCNICAS DEL CUERPO Y TECNO-CUERPOS

Isabelle Ginot

À partir, et non à pro Pos, de conscience du corps de Richard Shusterman

A partir, y no a propósito, de Consciencia del Cuerpo de Richard Shusterman (Trad. Luz Condeza)

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Abstract

Resumen

Le texte qui suit ne cherche ni le consensus, ni l’achèvement. Il espère provoquer réflexion et réaction dans deux groupes dont je fais partie et à qui je m’adresse: celui des universitaires et chercheurs travaillant autour du corps; celui des praticiens somatiques, notamment Feldenkrais, encore fortement sous-représenté dans le monde de la recherche. Il témoigne d’une part, du début d’une recherche autour des méthodes somatiques et des techniques du corps; d’autre part, d’affects contradictoires soulevés par la lecture du dernier ouvrage de Richard Shusterman, Conscience du corps, pour une soma-esthétique. Un enthousiasme pour ce projet, tout d’abord, dont une des ambitions est de rendre leur place aux savoirs pratiques (ou «soma-esthétiques») au sein du temple de la philosophie occidentale. Un agacement ou une déception, également, car si le projet shustermanien est marqué par une forte ambition philosophique, j’aurais aimé qu’il témoigne d’autant d’ambition, et de moins de naïveté, quant à la dimension philosophique et théorique des pratiques somatiques elles-mêmes: j’aurais aimé qu’il vienne secouer l’inertie théorique qui plombe ces pratiques comme il apporte du mouvement dans la pensée philosophique. Si ma lecture de son ouvrage est délibérément partiale, c’est que je me suis surtout attachée à démonter une des mécaniques dont il dépend, mais qui le dépasse largement: la rhétorique propre aux discours issus des pratiques somatiques. Car ces discours stagnent trop souvent dans un consensus qui manque d’inquiétude intellectuelle; ils contraignent nos pratiques dans un territoire insuffisamment ambitieux et freinent leur potentielle énergie politique. Ce texte a donc pour point de départ une réflexion sur les «discours somatiques». Et pour horizon une «somaesthétique» utopique, énergétique, impure, joyeuse… et également théorique.

El texto que sigue a continuación no busca ni el consenso, ni el acabamiento. Espera provocar una reflexión y reacción en dos grupos de los cuales formo parte y a los que me dirijo: el de los universitarios e investigadores trabajando en torno al cuerpo; y el de los practicantes somáticos, sobretodo del método Feldenkrais, todavía fuertemente sub-representados en el mundo de la investigación. Da testimonio, por un lado, del inicio de una investigación en torno a los métodos somáticos y las técnicas del cuerpo; por otro lado, de afectos contradictorios emanados de la lectura dela última obra de Richard Shusterman, Consciencia del cuerpo, para una soma-estética. Un entusiasmo por ese proyecto, primeramente, en el cual una de las ambiciones es el devolver su lugar a los saberes prácticos (o “soma-estéticos”) en el seno del templo de la filosofía occidental. Un hostigamiento o una decepción, igualmente, pues si el proyecto shustermaniano está marcado por una fuerte ambición filosófica y teórica de las prácticas somáticas, me habría gustado que diera testimonio de tanta ambición y de menos ingenuidad en cuanto a la dimensión filosófica y teórica que ancla estas prácticas así como aporta al movimiento en el pensamiento filosófico. Si mi lectura de su obra es deliberadamente parcial, es porque me he propuesto sobre todo desmontar una de las mecánicas de las cuales depende, pero que la superan largamente: la retórica propia de los discursos emanados de las prácticas somáticas. Ya que esos discursos se estancan muy a menudo en un consenso que carece de inquietud intelectual; constriñen nuestras prácticas en un territorio insuficientemente ambicioso y frenan su potencial de energía política. Este texto tiene entonces como punto de partida una reflexión sobre los “discursos somáticos”. Y como horizonte una “soma-estética” utópica, energética, impura, alegre… e igualmente teórica.

I. Discours somatiques

I. Discursos somáticos

La conscience du corps se présente comme un intrigant face-à-face entre deux ordres discursifs de natures opposées, chargés de deux histoires, et tournés vers deux types de finalités également diﬀérents: le discours philosophique, d’une part; et les discours produits par les pratiques somatiques, que je nommerai «discours endogènes», d’autre part. Il s’agira ici de comprendre les modalités de ces discours endogènes et des usages qui en sont faits. Je partirai ainsi d’une première question: «quel corps est produit par les discours somatiques endogènes?», pour revenir ensuite à R. Shusterman et à son usage de ces discours et de ce corps dans son livre. De là, j’espère indiquer la direction d’autres corps théoriques et d’autres pratiques discursives à venir…

Consciencia del cuerpo se presenta como un intrigante cara a cara entre dos órdenes discursivos de naturaleza opuesta, cargado de dos historias, y enfocado hacia dos tipos de finalidades igualmente diferentes: el discurso filosófico, por una parte y, por otro lado, los discursos producidos por las prácticas somáticas, que llamaré “discursos endógenos”. Intentaremos aquí comprender las modalidades de esos discursos endógenos y sus modos de utilización. Comenzaré con una pregunta: “¿Qué cuerpo es producido por los discursos somáticos endógenos?”, para volver luego a Shusterman y a su utilización de esos discursos y de ese cuerpo en su libro. A partir de ahí, espero indicar la dirección de otros cuerpos teóricos y de otras prácticas discursivas que aparecerán…

Rappelons d’abord que si R. Shusterman définit la somaesthétique comme «l’étude méliorative et critique de l’expérience et de l’usage du corps, conçu comme le foyer de l’appréciation esthético-sensorielle (aistèsis) et du façonnement du soi créateur» (p. 33) et y inclut ainsi un ensemble fort large de pratiques, le terme «somatique» connaît ailleurs d’autres usages: celui qui l’oppose au psychisme dans le domaine «psycho-somatique»; celui de la médecine dite «somatique» qui entend traiter les aﬀections d’un corps qui ne serait «que du corps»; sans compter les «cellules somatiques» en neurologie… C’est encore un autre usage que je ferai de ce terme, me référant à un emploi et une définition étrangement passés sous silence par l’auteur: celui des «méthodes somatiques», pratiques corporelles qui sont le paradigme principal de sa réflexion sur les usages du corps, et dont il cite deux principales: la méthode Feldenkrais*1, et la méthode Alexander*. C’est Thomas Hanna, praticien somatique et philosophe, qui a proposé le terme, dans les années 80, pour définir et donner une base commune à un ensemble de pratiques apparemment très diverses, et pourtant partageant bien des aspects: les «méthodes somatiques », dont la liste non close irait aujourd’hui de pratiques largement connues et identifiées, comme Feldenkrais ou Alexander, à d’autres plus confidentielles ou locales. Il s’agit de pratiques centrées sur «le corps» principalement, compris en l’occurrence dans la globalité du sujet, qui se développent principalement depuis le début du XXe siècle, et dont l’histoire s’écrit en contrepoint, souvent en opposition, avec les pratiques corporelles et la médecine dominante de leur époque. Beaucoup, par ailleurs, s’inspirent ou se rapprochent de

Recordemos primero que si R. Shusterman define la soma-estética como el “estudio mejorativo y crítico de la experiencia y del uso del cuerpo, concebido como el hogar de la apreciación estético-sensorial (aistesis) y del modelamiento del ser creador” (p.33) y, por tanto, incluye un conjunto bastante amplio de prácticas, el término “somática” tiene además otros usos: el que lo opone al psiquismo en el campo “psicosomático”; el de la medicina llamada “somática” que comprende tratar las afecciones de un cuerpo que no sería sino cuerpo; sin contar las “células somáticas” en neurología… Emplearé inclusive otro uso más, el que de dicho término, refiriéndome a un uso y una definición extrañamente silenciada por el autor: el de los “métodos somáticos”, prácticas corporales que son el paradigma principal de su reflexión sobre los usos del cuerpo, y de los cuales cita principalmente dos: el método Feldenkrais y el método Alexander. Es Thomas Hanna, practicante somático y filósofo, quien propuso el término, en los años 80, para definir y dar una base común a un conjunto de prácticas aparentemente muy diversas que, sin embargo, comparten muchos de sus aspectos: los métodos somáticos, cuya lista aún no cerrada iría hoy en día desde prácticas ampliamente conocidas e identificadas, como Feldenkrais o Alexander, a otras más confidenciales o locales. Se trata de prácticas centradas en el “cuerpo” principalmente, comprendido en este caso en la globalidad del sujeto, que se desarrollan principalmente desde principios del siglo XX,cuya historia se escribe en contrapunto, a menudo en oposición con las prácticas corporales y la medicina dominante de su época. En gran medida, por otro lado, se inspiran o se acercan a técnicas

1. Les astérisques renvoient au lexique en ﬁn d’ar cle

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techniques plus anciennes des cultures orientales (arts martiaux chinois et japonais, yoga indien, etc.). Pour désigner ce champ auquel son ouvrage fait profondément référence, Shusterman emploie divers termes: «thérapeutes psychosomatiques» (p. 37), thérapies (p. 34), «disciplines d’éducation somatique» (p. 166, 215), ou plus largement «thérapies psycho-corporelles». Il revient ainsi en arrière, me semble-t-il, de la tentative définitionnelle de Thomas Hanna et remet au sein de cette définition la coupure «corps-esprit» (psycho-corporel) que chacun s’emploie à dissoudre. Ma première question, à la lecture de La Conscience du corps, fut donc celle de l’usage qui y est fait de discours et d’élaborations «théoriques» (ce terme n’est certainement pas approprié ici) importés des pratiques somatiques, au sein d’un dispositif académique de discussion philosophique. Les méthodes somatiques, comme à peu près tout ce qui relève des pratiques corporelles, souﬀrent d’un important retard théorique, et ne sont pas tout à fait libérées d’une doxa tenace: ce qui relève du sentir échapperait à jamais au langage. Retard théorique, pourtant, ne signifie pas «absence de langage» ou de discours, et les besoins de la publicité, de la formation, ou tout simplement des échanges entre praticiens, sont des lieux de productions discursives intenses. Sans être exhaustif, on peut considérer trois grands espaces producteurs de discours somatiques:

• les lieux de pratiques (cours ou séances thérapeutiques) en direction du grand public; là, une majeure partie des discours s’exerce de façon orale, en direction des élèves ou patients, mais aussi par écrit, surtout avec les textes promotionnels destinés à recruter la clientèle.

• les espaces de formation de praticiens ou professeurs, ressource cruciale, si ce n’est principale, pour une approche épistémologique de la question. Dans les écoles, stages, formations initiales et continues s’élaborent et se transmettent les savoirs d’une profession somatique, son éthique, ses croyances, ses modèles explicatifs, ses savoirs objectifs et, aussi, ses éventuels échanges avec d’autres domaines de connaissance (transmission de savoirs scientifiques pertinents pour la méthode concernée, sous forme de conférences, ou de distribution de bibliographies, par exemple). Ici encore l’oralité domine, bien qu’il y ait des variations d’une méthode, ou d’un centre de formation, à l’autre (certaines méthodes produisent des documents écrits réservés à leurs praticiens en formation, ou aux praticiens actifs).

• Enfin, bien sûr, les textes publiés, notamment ceux des fondateurs des méthodes, et les nombreuses revues et publications professionnelles dont les niveaux, les genres et les modes de diﬀusion varient quelque peu d’une méthode et d’un pays à l’autre. Notons au passage que le statut du discours des fondateurs, au sein des groupes professionnels, mériterait une étude entière. Je ne tenterai pas ici une description exhaustive de la rhétorique de ces discours, mais je relèverai deux figures particulières, parce qu’elles sont à la fois dominantes et apparemment antinomiques: la première est celle du discours

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más antiguas de culturas orientales (artes marciales chinas y japonesas, yoga indio, etc.). Para designar este campo al cual su obra hace hincapié, Shusterman emplea diversos términos: “terapias psicosomáticas” (p.37, “terapias” (p.34), “disciplinas de educación somática” (p.166, 2015) o más ampliamente “terapias psico-corporales”. Me parece entonces que retrocede con respecto a la tentativa de definición de Thomas Hanna y vuelve a incorporar al interior de esta definición la dicotomía “cuerpo-espíritu” (psicocorporal) que ambos se dedican a dilucidar. Mi primera pregunta, leyendo la Consciencia del cuerpo fue entonces la del uso que se la da a los discursos y elaboraciones “teóricas” (este término no es ciertamente apropiado aquí), importadas de las prácticas somáticas, al interior de un dispositivo académico de discusión filosófica. Los métodos somáticos, como aproximadamente todo lo que se desprende de las prácticas corporales, sufren de un importante retraso teórico, y no son totalmente liberadas de un doxtenence: lo que se desprende del sentir escaparía para siempre al lenguaje. Retraso teórico, sin embargo, no significa una “ausencia de lenguaje” o de discurso, y los beneficios de la formacióno simplemente de los intercambios entre practicantes, son lugares de producción discursivos intensos. Sin ser exhaustivo, podemos considerar tres grandes espacios productores de discursos somáticos:

• El lugar de la práctica (clases o sesiones terapéuticas) en dirección al público masivo. Ahí la mayor parte de los discursos se ejercen de modo oral, dirigidos a estudiantes o pacientes, pero también por escrito, sobre todo con los textos de difusión destinados a reclutar la clientela.

• Los espacios de formación de los practicantes o profesores, recurso crucial, si no principal, para un acercamiento epistemológico de la cuestión. En las escuelas, seminarios, formaciones iniciales y continuas, se elaboran y se transmiten los saberes de una profesión somática, su ética, sus creencias, sus modelos explicativos, sus saberes objetivos, y, también sus eventuales intercambios con otros campos de conocimiento (transmisión de saberes científicos pertinentes para el método involucrado, bajo la forma de conferencias, o de distribución de bibliografía, por ejemplo). Ahí todavía domina la oralidad, si bien hay variaciones de un método, o de un centro de formación con respecto a otro (ciertos métodos producen documentos escritos reservados a sus practicantes en formación o a los practicantes activos).

• Finalmente, por supuesto, los textos publicados sobre todo por los fundadores de los métodos, y las numerosas revistas y publicaciones profesionales en las cuales los niveles, los géneros y los modos de difusión varían un poco de un método al otro y de un país al otro. Notemos al pasar que el estatuto del discurso de los fundadores, al interior de los grupos profesionales, ameritaría un estudio completo. No intentaré aquí realizar una descripción exhaustiva de la retórica de estos discursos, pero subrayaré dos figuras particulares porque son a la vez dominantes y aparentemente antinómicas: la primera es la del discurso científico, y la segunda es la del relato de la experiencia.

scientifique, et la seconde, celle du récit d’expérience. Un enjeu principal de cette rhétorique est de légitimer les pratiques, et les discours prennent souvent l’allure de productions de «preuves»: il s’agit toujours, peu ou prou, de se défendre des possibles (et en eﬀet fréquents) soupçons de charlatanisme en démontrant le sérieux, le travail, et la «vérificabilité» de la méthode.

La preuve par la science: La première figure qui m’intéressera est celle du discours scientifique. Il n’est aucunement du propos de cet article de juger de la pertinence ou du bien-fondé des argumentations scientifiques, mais seulement d’observer l’usage qui en est fait. Si la pratique somatique met l’accent constitutivement sur le sentir et son expérience fondamentalement singulière, il s’agit par ailleurs d’affirmer sa valeur à partir du grand dispositif de vérité de notre culture, la science. Il n’est pas une méthode somatique «moderne», à ma connaissance, qui ne tente ce rapprochement. Ces tentatives apparaissent sous plusieurs formes, pas toujours congruentes, et souvent superposées au sein d’un même discours ou d’une même série de discours. Tout d’abord un regard, une figure tutélaire. Dans nombre d’ouvrages «des fondateurs », s’accumulent préfaces, postfaces, hommages, listes de remerciements, dont les auteurs, censés jouir d’un certain prestige, sont choisis de préférence parmi scientifiques ou médecins. Même chez Alexander, dont Michel Bernard remarque justement qu’il ne revendique aucune influence scientifique («Sentir et savoir selon F.M. Alexander»2), c’est John Dewey qui se charge d’assurer la validation scientifique, affirmant de toute son autorité de philosophe que la méthodologie de recherche d’Alexander répond à tous les critères de la science: C’est par l’expérience personnelle que j’ai eue en tant qu’élève que je fus d’abord convaincu de la qualité scien fique du travail de M. Alexander. Chaque leçon était une démonstra on d’un laboratoire expérimental. […] En réaffirmant ma convic on dans le caractère scien fique des découvertes de M. Alexander et de sa technique, je ne le fais pas comme quelqu’un qui a connu l’expérience d’un «traitement», mais comme quelqu’un qui a apporté toute la capacité intellectuelle qu’il possède à l’étude d’un problème. (L’Usage de soi, p. 15-17) A la fin du même ouvrage, Alexander présente des «cas» pour lesquels il fut appelé à l’aide par des médecins; une lettre de soutien, signée de pas moins de 7 médecins, est également publiée en appendice. Bonnie Bainbridge Cohen* cite longuement ses «inspirations» et consacre plusieurs pages, en appendice également, à rendre hommage à ses «professeurs», où l’on trouve la liste de membres de sa famille au même titre que les professeurs qu’elle a croisés durant ses études «institutionnelles» et comme durant celles qui le furent moins (Sentir, ressentir et agir, p. 239 à 249). Cependant, le corps des textes n’explicite guère ces références externes. Repoussées aux marges des ouvrages, en préambules,

2. Les références sont données en ﬁn d’ar cle, dans une bibliographie raisonnée.

Uno de los principales asuntos que se pone en juego de esta retórica es el legitimar las prácticas, y los discursos toman a menudo la apariencia de producción de “pruebas”, se trata siempre, de alguna forma, de defender las posibles (y en efecto frecuentes) sospechas o preocupaciones de charlatanismo demostrando lo seriedad, el trabajo y la “verificabilidad” del método.

La prueba por la ciencia: La primera figura que me interesará es la del discurso científico. No es de ninguna manera el propósito de este artículo el juzgar la pertinencia o lo bien fundado de las argumentaciones científicas, sino solamente observar el uso que se hace de ellas. Si la práctica somática pone el acento constitutivamente en el sentir y su experiencia fundamentalmente singular, se busca por otro lado reafirmar su valor a partir de un gran dispositivo de verdad de nuestra cultura: la ciencia. No existe un método somático “moderno” en mi conocimiento que no intente este acercamiento. Estas tentativas aparecen bajo variadas formas, no siempre congruentes, y a menudo superpuestas al interior de un mismo discurso o de una misma serie de discursos. Primero, aparece una visión, una mirada, una figura tutelar. En un número de escritos de “los fundadores” se acumulan prefacios, epílogos, homenajes, listas de agradecimientos en las que los autores, que gozan de un cierto prestigio, son elegidos de preferencia entre científicos o médicos. Incluso en Alexander, sobre el cual Michel Bernard sostiene justamente que no reivindica ninguna influencia científica (“Sentir y saber según F.M. Alexander” ), es John Dewey que se encarga de asegurar la validación científica, afirmando con toda su autoridad de filósofo que la metodología de investigación de Alexander responde a todos los criterios de la ciencia: Es por la experiencia personal que tuve como alumno que fui en primer lugar convencido de la calidad científica del trabajo de M. Alexander. Cada lección era una demostración de un laboratorio experimental (…). Reafirmando mi convicción sobre el carácter científico de los descubrimientos de M. Alexander y de su técnica, no lo hago como alguien que ha conocido la experiencia de un “tratamiento”, sino como alguien que aportó toda la capacidad intelectual que él posee al estudio de un problema. (“El uso de sí mismo”, pp.15-17). Al final del mismo escrito, Alexander presenta “casos” para los cuales fue llamado a ayudar por algunos médicos; una carta de apoyo, firmada de no menos de siete médicos, es igualmente publicada en el apéndice. Bonnie Bainbridge Cohen cita largamente sus “inspiraciones” y consagra varias páginas, igualmente en el apéndice, a rendir homenaje a sus “profesores”, entre los cuales se encuentra la lista de los miembros de su familia con la misma importancia que los formadores que cruzó durante sus estudios “institucionales”, así como durante aquellos que lo fueron menos (Sentir, ressentir et agir, pp.239-249). Sin embargo, el cuerpo de los textos no

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introductions, préfaces, appendices, ces références viennent encadrer le texte principal de leur aura légitimante, mais sans troubler sa production endogène: s’il y a savoirs nouveaux, ces savoirs sont d’abord issus du fondateur, de son génie, parfois de sa culture écrasante (Feldenkrais, Bonnie B. Cohen) ou encore, du génie antérieur dont on est le direct héritier (Elsa Gindler* pour L. Ehrenfried* et Charlotte Selver*). Car l’autre caractéristique du discours somatique, nous le verrons, est de se tenir pour «vrai» parce qu’il émane d’une expérience singulière et vécue. La combinaison de ces deux systèmes de garantie n’étant pas chose aisée, une des organisations possible est donc de placer le discours scientifique (et exogène) en marge, éventuellement en surplomb par rapport au texte principal, où le discours du fondateur occupe le centre de la scène. La science apparaît alors comme un regard: la méthode ou technique se serait développée de façon endogène, mais la science, ou du moins, les scientifiques, l’observeraient et en valideraient la légitimité, avec d’autant moins de réserve que, justement, la méthode réussirait là où la science (ou la médecine) aurait échoué. Mais la science apparaît aussi comme le cadre de référence du savoir somatique. C’est sans doute chez Feldenkrais que cette référence est la plus structurée. Il s’agit d’abord de placer le travail somatique dans le grand schéma de l’évolution des espèces. Si Darwin n’apparaît jamais nominativement (à l’exception d’une occurrence dans L’évidence en question, à propos non de l’évolution, mais de l’expression des émotions), tous les ouvrages de Feldenkrais commencent par un exposé sur l’évolution des espèces, et insistent sur la singularité humaine, due à la complexité et l’immaturité à la naissance de son système nerveux. L’évolution pose ainsi un cadre qui à la fois justifie le besoin pour une telle méthode (l’immaturité du système nerveux à la naissance du petit homme laisse trop de place aux erreurs éducatives), et lui donne un statut au sein même de l’évolution: il s’agirait de contribuer à achever l’étape finale: Je crois que nous vivons dans une courte période de transition qui annonce l’avènement de l’homo humanus, de l’homme vraiment complet. Il ne semble pas exclu que nous y assistions (Conscience du corps, p. 98). La théorie évolutionniste est un des grands modèles, souvent implicite, que l’on retrouve dans bien des systèmes. En BodyMind Centering*, le système fondé par Bonnie B. Cohen, la théorie des schèmes moteurs (acquisition progressive des grands schémas moteurs chez le jeune enfant) est directement rapportée à l’histoire de l’évolution (ce parallèle entre onto- et philogénèse parcourt de nombreuses méthodes, notamment celle de Feldenkrais). Dans son ouvrage Sentir, ressentir et agir, chaque «grand schème» est illustré par des croquis représentant un jeune enfant en action et l’animal dont le mouvement correspond au stade présenté: grenouille (amphibien) pour le mouvement homologue (bras et jambes bougent ensemble dans la même direction); lézard (reptile) pour le mouvement homolatéral

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explicita en ninguna parte sus referencias externas. Empujados a los márgenes de los textos u obras, en preámbulos, introducciones, prefacios, apéndices, sus referencias vienen a enmarcar el texto principal con un aura legitimadora, pero sin alterar su producción endógena: si existen saberes nuevos, estos saberes son primeramente emanados del fundador, de su genio, a veces de su cultura aplastante (Feldenkrais, Bonnie B. Cohen) o más aún, del genio anterior del cual se es el heredero directo (Elsa Gindler para L. Ehrendried y Charlotte Server). Pues la otra característica del discurso somático, como lo veremos, es la de sostenerse como “verdadero” porque emana de una experiencia singular y vivida. La combinación de estos dos sistemas de garantía, no siendo una cosas fácil, cómoda, una de sus organizaciones posibles es entonces la de ubicar los discursos científicos (y exógenos) al margen, eventualmente desplazado en relación al texto principal, donde el discurso del fundador ocupa el centro de la escena. La ciencia aparece pues como una mirada: el método o técnica se habría desarrollado de manera endógena, pero la ciencia, o al menos los científicos, lo observarían y validarían su legitimidad, con tanta menos reserva que, justamente, el método funcionaría ahí donde la ciencia (o la medicina) habría fracasado. Pero la ciencia aparece también como el marco de referencia del saber somático. Es sin duda en Feldenkrais que esta referencia está más estructurada. Se trata primero de ubicar el trabajo somático en el gran esquema de la evolución de las especies; si Darwin no aparece jamás nominativamente (a excepción del caso de La evidencia en cuestión, no a propósito de la evolución, pero sí de la expresión de emociones) todos los textos de Feldenkrais comienzan por una exposición sobre la evolución de las especies, e insisten sobre la singularidad humana, debido a la complejidad humana y la inmadurez en el nacimiento de sus sistemas nerviosos. Entonces, la evolución coloca un marco que a la vez justifica la necesidad para un método determinado (la inmadurez del sistema nervioso en el nacimiento de un pequeño hombre deja mucho espacio a los errores educativos) y le da un estatuto al interior mismo de la evolución; se trataría de contribuir a terminar su etapa final: Creo que vivimos en un corto periodo de transición que anuncia el advenimiento del homo humanus, del hombre realmente completo. No parece que podamos excluir que asistimos a ello. (“Consciencia del cuerpo”, p.98). La teoría evolucionista es uno de los grandes modelos, a menudo implícita, que encontramos en bastantes sistemas. En Body-Mind Centering, el sistema fundado por Bonnie B. Cohen, la teoría de los patrones motores (adquisición progresiva de los grandes esquemas motores en el niño) está directamente relacionada con la historia de la evolución (este paralelo entre onto y filogénesis recorre numerosos métodos, sobre todo el de Feldenkrais). En su obra Sentir, ressentir et agir, cada “gran patrón” se ilustra por croquis

(bras et jambe du même côté bougent ensemble); salamandre (amphibien) pour le mouvement controlatéral (bras et jambe opposés bougent ensemble). L’évolution apparaît ainsi comme la légitimation ultime, donnant à la pratique une dimension planétaire (tous les humains sont réunis par les mêmes schèmes), voire cosmique et anhistorique. En se plaçant au niveau de l’évolution, les pratiques somatiques se situeraient-elles sur une échelle supra-humaine, audelà de l’historique et du politique, paradoxalement dégagées de toute contingence? Chez Feldenkrais encore, les neurosciences jouent un rôle crucial, aussi bien à son époque que dans la pratique contemporaine. Si l’on attribue volontiers la remarquable complexité biomécanique de sa méthode à sa formation initiale de physicien, c’est pourtant «le système nerveux» qui constitue le principal système explicatif de la méthode dans les discours ses propres discours et ceux de ses héritiers. A chaque méthode son corps singulier, et donc, à chaque méthode, sa ou ses sciences de référence: en Body-Mind Centering, le travail sur les tissus se nourrit d’un imaginaire biologique (le mouvement des cellules, par exemple); chez Lily Ehrenfried, assez curieusement d’ailleurs, le cadre semble avant tout biomécanique (de nombreux schémas dans son ouvrage illustrent l’eﬀet de la force gravitaire sur la posture) mais ce sont souvent les organes (poumons, système digestif) dont l’amélioration est visée, en des termes très médicaux, ainsi que le psychisme, où cette fois le vocabulaire s’inspirera directement de la psychanalyse. Mais la science ne se contente pas de servir de cadre de référence ou de système explicatif paradigmatique. Elle vient aussi, comme un animal familier, se loger à des instants précis d’une séance individuelle ou collective. Ainsi, pour expliquer les transformations de la perception et de la posture, familières à l’élève de Feldenkrais ou d’autres méthodes centrées sur les coordinations, il n’est pas rare d’entendre une explication sur le fonctionnement synaptique et les assemblées neuronales, les fameuses «nouvelles connections» censées se réaliser pendant une séance. Et si certaines méthodes se revendiquent explicitement comme «éducatives» plutôt que thérapeutiques, cela n’empêche pas le praticien de prélever ses exemples dans le registre pathologique. Cependant, cette prégnance du discours scientifique ne signifie pas forcément (et même rarement) le recours à des références: même lorsque l’auteur est manifestement informé de l’actualité scientifique (débats sur la perception, la latéralisation, par exemple, pour Feldenkrais), et même lorsque son propre travail porte les marques de la recherche, de l’hésitation, et procède par hypothèse/vérification, la science dans le discours représente une forme de vérité, homogène, non historicisée, en quelque sorte éternelle. Bref, le discours scientifique tel qu’il est utilisé dans les pratiques ne témoignerait pas nécessairement de la valeur scientifique du travail engagé, et moins encore de l’attitude éventuellement scientifique de son auteur. Sa fonction ne serait pas d’introduire du doute, ni de situer la pratique engagée au sein de débats scientifiques en cours, il n’aurait pas besoin de s’appuyer sur les argumentations traditionnelles de la science (description des expériences ayant permis de tenir tel argument, circonscription des limites dans lesquelles l’argument est valide, présentation

que representa a un niño en acción y el animal del cual el movimiento corresponde a un patrón presentado: la rana (anfibio) para el movimiento homólogo (brazos y piernas se mueven juntas en la misma dirección); lagarto (reptil) para el movimiento homolateral (brazo y pierna del mismo lado se mueven juntas); salamandra (anfibio) para el movimiento contralateral (brazos y piernas opuestas se mueven juntos). La evolución aparece entonces como la legitimación última, otorgando a la práctica una dimensión planetaria (todos los humanos estarían reunidos por los mismos patrones), es decir, cósmica y anti-histórica. A nivel de la evolución, las prácticas somáticas se ubicarían en una escala supra-humana, más allá de lo histórico y lo político, paradojalmente aisladas de toda contingencia. En Feldenkrais nuevamente, las neurociencias juegan un rol crucial, tanto en su época como en la práctica contemporánea. Si atribuimos de buen grado la notable complejidad biomecánica de su método a su formación inicial, en tanto físico de profesión, es, por lo tanto, el “sistema nervioso” que constituye el principal sistema explicativo del método en los discursos de sus propios discursos y los de sus herederos. A cada método corresponde un cuerpo singular, por tanto, a cada método corresponde su o sus ciencias de referencia: en BodyMind Centering, el trabajo sobre los tejidos se nutre de un imaginario biológico (el movimiento de las células, por ejemplo); en Lily Ehrenfried -bastante curioso por lo demás- el marco parece ser ante todo biomecánico (en su obra, numerosos esquemas ilustran el efecto de la fuerza gravitacional sobre la postura), pero son a menudo los órganos (pulmones, sistema digestivo) a los que está orientado el mejoramiento; en términos muy médicos, así como el psiquismo, donde esta vez el vocabulario se inspirará directamente del psicoanálisis. Pero la ciencia no se conforma con servir de marco de referencia o de sistema explicativo paradigmático; viene también, como un animal familiar, a alojarse en instantes precisos de una sesión individual o colectiva. Así, para explicar las transformaciones de la percepción y de la postura, cercanos a los estudios de Feldenkrais o de otros métodos centrados sobre las coordinaciones, no es raro escuchar una explicación sobre el funcionamiento sináptico y los conjuntos neuronales, las famosas “nuevas conexiones” que se esperan realizar durante una sesión. Y si ciertos métodos se reivindican explícitamente como “educativos” más que terapéuticos, aquello no impide al practicante sacar sus ejemplos en el registro patológico. Sin embargo, esta pregnancia del discurso científico no significa forzosamente (más bien raramente) el recurrir a referencias: incluso cuando el autor está manifiestamente informado de la actualidad científica (debates sobre la percepción, la lateralización, por ejemplo, para Feldenkrais), y también cuando su propio trabajo muestra marcas de investigación, de duda, y procede por hipótesis/verificación, en el discurso la ciencia representa una forma de verdad, homogénea, no-historizada, de alguna manera, eterna. En resumen, el discurso científico tal como se utiliza en las prácticas no daría testimonio necesariamente del valor científico del trabajo comprometido, y menos aún de la actitud eventualmente científica de su autor. Su función no sería la de introducir la duda, ni de situar la práctica

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éventuelle des hypothèses contradictoires). Sa fonction à l’intérieur de la pratique serait de permettre une relation de croyance. Alors que la pratique somatique ne cesse de mettre en évidence les écarts, la nature immatérielle et indéfiniment fictionnaire du sentir, le discours scientifique viendrait inscrire cette expérience parfois vertigineuse de l’individu dans un schéma plus large, apparemment stable et généralisable. Il s’agirait donc bien de croire dans la nature «scientifique», universelle et «prouvable» de mon expérience, afin de donner un horizon stable, durable et commun, à l’expérience instable et singulière que je traverse dans l’instant de l’expérience d’une séance.

La preuve par le vécu (blessure, récit de cas, exemples): Le deuxième grand motif discursif se situe à l’opposé du précédent: il s’agit de la valeur absolue de l’expérience individuelle: «puisque telle est mon expérience, alors, telle sera l’expérience de tous». C’est le modèle principal qui organise, par exemple, l’ouvrage d’Alexander L’Usage de soi, et l’un des objets de la critique de Michel Bernard dans l’article qu’il lui consacre. L’Usage de soi se présente comme une longue autobiographie, qui part du récit de «la blessure fondatrice» d’Alexander (acteur, Alexander souﬀrait d’aphonies récurrentes chaque fois qu’il montait sur scène) pour arriver à la description de cas qu’il a pu traiter par sa méthode, via le long chemin de ses propres recherches, échecs, limites. Ici, c’est sans doute la durée des échecs successifs, et finalement, la persistance et la ténacité de la recherche, qui vient légitimer toute l’entreprise. Sous forme écrite ou orale, un tel «récit fondateur» semble présent et constitutif de nombreuses méthodes: la voix d’Alexander, la constitution chétive d’Elsa Gindler, le genou de Feldenkrais, les rhumatismes de Gerda Alexander… Ici, la légitimation est supposée venir non seulement de la solution positive du récit (le fondateur s’est guéri lui-même, puis a appliqué «sa méthode» aux autres pour les guérir aussi), mais aussi de l’engagement subjectif, «dans sa chair», du fondateur. La valeur de la méthode se mesurerait d’une part à l’ampleur des difficultés rencontrées: aussi Alexander n’hésite-t-il pas à insister sur ses propres erreurs, mauvais usages, mauvaises compréhensions, soutenues par la mauvaise compréhension générale de son entourage notamment médical, tandis que Feldenkrais avoue: ««Par peur du ridicule, je gardais mes doutes pour moi. J’étais convaincu que j’étais fou…» (L’Évidence en question, p. 64). Elle se mesurerait d’autre part, à l’ampleur de l’écart entre le début de récit (la gravité du cas présenté), et la fin du même récit (la réussite de l’amélioration). Enfin, au degré d’échec des autres (médecins) sur le même cas. Une variante de ces modes de récits est le récit de disciple, qui combine l’expérience personnelle (comment je suis devenu(e) l’élève du maître) et la magnification de l’enseignement perçu (voir par exemple les récits des élèves d’Elsa Gindler dans «Elsa Gindler, 1885-1961»). Une autre forme de récit d’expérience est le récit de cas; cette fois, le personnage central est l’élève (ou patient).

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correspondiente al interior de los debates científicos en desarrollo, ni tendría la necesidad de apoyarse en las argumentaciones tradicionales de la ciencia (descripción de experiencias que hayan permitido sostener tal argumento, circunscripción de límites en los cuales el argumento es válido, presentación eventual de hipótesis contradictorias). Su función al interior de la práctica sería permitir una relación de creencia. Mientras la práctica somática no cesa de poner en evidencia las distancias, la naturaleza inmaterial indefinidamente ficcionaria del sentir, el discurso científico vendría a inscribir esta experiencia a veces vertiginosa del individuo en un patrón más amplio, aparentemente estable y generalizable. Se trataría entonces de creer en la naturaleza “científica” universal y “demostrable” de mi experiencia, con el fin de entregar un horizonte estable, durable y común a la experiencia inestable y singular que atravieso en el instante de experiencia de una sesión.

La prueba por la vivencia (lesión, relato de casos, ejemplos): El segundo gran motivo discursivo se sitúa en un lugar opuesto al precedente, se trata del valor absoluto de la experiencia individual: “ya que esta es mi experiencia, entonces, será la experiencia de todos”. Es el modelo principal que organiza, por ejemplo, el texto de Alexander, El uso de sí mismo, y uno de los objetos de la crítica de Michel Bernard en el artículo que le dedica. El uso de sí mismo se presenta como una larga autobiografía que parte del relato de la “lesión fundadora” de Alexander (como actor, sufrió de disfonía cada vez que salía a escena) para llegar a la descripción de su propio caso que pudo tratar a través de su método, por la vía de su largo camino en sus propias investigaciones, fracasos y límites. Aquí es sin duda la duración de sus fracasos sucesivos, y, finalmente, la persistencia y la tenacidad de la investigación, que viene a legitimar todo este emprendimiento. Bajo la forma escrita u oral, un tal “relato fundador” parece presente y constitutivo de numerosos métodos: la voz de Alexander, la constitución frágil de Elsa Gindler, la rodilla de Feldenkrais, el reumatismo de Gerda Alexander… Aquí la legitimación supone provenir no únicamente de la solución positiva del relato (el fundador se sanó a sí mismo, luego aplicó “su método” a otros para sanarlos también) sino también del compromiso subjetivo, “en la carne”, del fundador. El valor del método se mediría, por una parte, por la extensión de las dificultades encontradas; Alexander no duda en insistir sobre sus propios errores, malos usos, malas comprensiones, sostenidas por la mala comprensión general de su entorno sobre todo médico, mientras Feldenkrais confiesa que “por temor al ridículo, me reservaba todas las dudas para mí mismo. Estaba convencido que estaba loco…” (La evidencia en cuestión, p.64). Por otro lado, se mediría con la amplitud de la distancia entre el inicio del relato (la gravedad del caso presentado) y el objetivo del mismo relato (el éxito de la mejora). Finalmente, se mediría según el grado de fracaso de los demás (médicos) sobre el mismo caso. Una variable de esos modos de relato es el relato de

Il endosse souvent le rôle de victime, et l’intensité de son drame mesurera l’héroïsme du praticien-narrateur, qui parviendra à résoudre, ou au moins drastiquement réduire, le drame que tous, auparavant, avaient échoué à soulager. Un bel exemple de ce modèle est Le Cas Doris, de Feldenkrais, où il raconte du début à la fin le traitement d’une élève venue après un accident cérébro-moteur, les difficultés rencontrées et – c’est là l’intérêt principal de ce récit particulier – ses stratégies réflexives pour les résoudre. Comme pour L’Usage de soi, l’insistance sur les difficultés rencontrées apportent une dimension héroïque au récit dont le fondateur est l’agent. Mais le personnage central peut être aussi un anti-héros, pétri de représentations aberrantes et de postures lamentables, dont les certitudes face à ses propres troubles reflètent l’incompétence et le défaut de raisonnement des précédents praticiens, le plus souvent médecins, ou parents, qui l’ont conduit là où il en est aujourd’hui. Le narrateur, alors, apparaît comme celui dont le savoir, résistant aux savoirs dominants, est le seul à venir à bout de tous ces préjugés malheureux. Dans la littérature secondaire, le récit de cas occupe une place de choix, sans doute autant parce qu’il répète la tradition des fondateurs, que parce qu’il est aussi une figure de la rhétorique scientifique, médicale et psychanalytique (voir par exemple les beaux ouvrages d’O. Sacks). Là, le narrateur (le praticien) tend à s’eﬀacer derrière l’efficacité de «la méthode ». Moins de difficultés, moins d’échecs partiels, mais plutôt, une machine bien huilée (la méthode, parfaitement maîtrisée par le praticien) qui répond sans hésitation aux difficultés ou à la demande de l’élève ou du patient. Si ces «études de cas» s’attachent généralement à rendre compte de la considération pour la personne dans sa globalité (élément princeps de toute méthode somatique), très rarement, cependant, elles témoignent de la technique employée par le praticien (pour quelques exemples, voir Don H. Johnson, Groundworks). Que fait-il, comment touche-t-il, et comment ses actions matérielles sont-elles «l’incarnation» des modes de raisonnement du praticien? Ici encore, ces récits, tout en témoignant souvent (et c’est déjà précieux) des modes de raisonnement du praticien, imposent un régime de croyance, puisqu’ils échouent à rendre compte vraiment de l’actualité de l’expérience, et excluent par là toute possibilité de «mise en doute» ou de mise en discussion, soit du résultat, soit de l’explication de ce résultat. Si le récit fondateur, ou encore «récit de la genèse» semble servir de source absolue à l’ensemble des récits de cas, composant un territoire auto-référentiel qui n’a nul besoin du soutien d’autres systèmes pour se justifier, un troisième état de cette figure du récit somatique me semble encore plus intéressant: il s’agit de récits très brefs, utilisés exactement comme des illustrations; vrais ou inventés, issus d’une anecdote vécue ou composés pour l’occasion, ces «exemples-récits» émaillent les échanges oraux, les explications sur les méthodes, autant que les discours écrits. La méthode Feldenkrais, très imprégnée de culture narrative, fait un usage abondant de l’exemple, particulièrement en situation d’enseignement «grand public» ou formation de praticiens. Les exemples peuvent être choisis parmi des situations extrêmes (il s’agit alors de rendre compte d’une sorte de «miracle», qu’il faudra dès lors commenter pour,

discípulo, que combina la experiencia personal (como me convertí en alumno del maestro) y la magnificación de la enseñanza percibida (ver los relatos de los alumnos de Elsa Gindler en “Elsa Gindler, 1885-1961”). Otra forma de relato de experiencia es el relato de caso. Esta vez, el personaje central es el alumno (o paciente). El se endosa a menudo el rol de víctima, y la intensidad de su drama medirá el heroísmo del practicante-narrador, que vendrá a resolver, o al menos a reducir drásticamente, el drama que todos, anteriormente, habrían fracasado en aliviar. Un bello ejemplo de ese modelo es el Caso Doris, de Feldenkrais, en el cual él narra de principio a fin el tratamiento de una alumna que se acercó luego de un accidente cerebro-motor, las dificultades encontradas, y –el propósito de dicho relato en particular- sus estrategias reflexivas para resolver. Como para el Uso de sí mismo, la insistencia sobre las dificultades encontradas aporta una dimensión heroica al relato en el cual el fundador es el agente. Pero el personaje central puede ser también un héroe antihéroe, que describe representaciones aberrantes y posturas lamentables en las cuales las certezas frente a sus propios problemas reflejan la incompetencia y el defecto de razonamiento de los practicantes precedentes, por lo general médicos o padres, que lo condujeron ahí donde está hoy. Entonces el narrador aparece como aquel en el que el saber, resistente a los saberes dominantes, es el único que finalmente logra terminar con todos de esos lamentables prejuicios. En la literatura secundaria, el relato de caso ocupa un lugar de elección, sin duda tanto porque repite la tradición de los fundadores, como porque es también una figura de la retórica científica, médica y psicoanalítica (ver, por ejemplo, los bellos textos de O. Saks). Ahí, el narrador (el practicante) tiende a borrarse detrás de la eficacia del “método”. Menos dificultades, menos fracasos parciales, pero más bien una máquina bien aceitada (el método, que el practicante domina a la perfección), que responde sin duda alguna a las dificultades o a la demanda del alumno o paciente. Si esos “estudios de caso” pretenden generalmente rendir cuentas de la consideración por la persona en su globalidad (elementos primordiales de todo método somático) muy raramente, sin embargo, dan testimonio de la técnica empleada por el practicante (para dar algunos ejemplos, ver Groundworks de Don H. Johnson,). ¿Qué hace? ¿Cómo aplica el tacto y cómo sus acciones materiales son la “encarnación” de los modos de razonamiento del practicante? Aquí todavía esos relatos dan testimonio a menudo (y ya es algo precioso) de los modos de razonamiento del practicante, imponen un régimen de creencia ya que fracasan en cuanto a rendir cuenta real de la actualidad de la experiencia y excluyen de ese modo toda posibilidad de “puesta en duda” o de puesta en discusión, ya sea del resultado, ya sea de la explicación de ese resultado. Si el relato fundador, o aún más, el “relato de la génesis” parece servir de fuente absoluta al conjunto de los relatos de caso, componiendo un territorio de auto-referencia que no tiene en absoluto necesidad del apoyo de otros sistemas para justificarse, un tercer estado de esta figura del relato somático me parece todavía más interesante: se trata de relatos muy breves, utilizados exactamente

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en démontrant la rationalité de l’expérience, renforcer la puissance de la méthode). Mais –et particulièrement lorsqu’on s’adresse à un public dit «général»– on pourra préférer des exemples très quotidiens, qui, malgré leur caractère individuel (c’est l’histoire de quelqu’un qui…) fera écho au plus grand nombre. Ainsi d’une situation canonique en Feldenkrais: si la perte d’amplitude dans la rotation du rachis est un thème bien abstrait pour la plupart d’entre nous, l’exemple d’une élève ayant «depuis toujours» renoncé à faire un créneau pour garer sa voiture, car elle ne pouvait se retourner suffisamment pour regarder derrière elle, exemplifiera pour tout le monde les bienfaits d’une séance sur ladite rotation du rachis. Quoique souvent brefs et réduits à un état très schématique, ces récits suivent les mêmes règles que les deux premiers genres évoqués cidessus: il s’agit toujours de faire l’histoire d’une personne, qui a rencontré une difficulté insoluble, et qui, grâce à l’intervention d’un praticien et de sa méthode, a résolu cette difficulté. Un parfait modèle narratif, en quelque sorte, qui comme les contes de fées connaît toujours une issue positive, et est chargé d’une signification morale plus ou moins décryptée au sein du récit lui-même. Le récit et l’exemple semblent donc des figures-clés de la transmission du savoir somatique. Le plus souvent, ces récits ou exemples sont faits pour désigner une expérience dans laquelle les destinataires vont pouvoir se reconnaître. Ils dispensent ainsi l’auteur (ou l’orateur) du système explicatif qu’il devrait dé- ployer «s’il n’y avait pas les histoires ». Comme les contes de fées, donc, ou encore comme les paraboles du discours religieux, ils peuvent nécessiter explication (c’est souvent le cas dans les contextes de formation), mais ils peuvent aussi s’en passer. Autrement dit, plutôt que d’illustrer la théorie, ils permettent d’en faire l’économie. Thomas Kuhn a décrit ailleurs un phénomène comparable: dans le domaine scientifique, la constitution d’un champ de savoir, d’une communauté, à l’intérieur d’un paradigme scientifique, se fait moins à partir de l’explicitation de l’ensemble des règles définissant ce domaine scientifique, comme on pourrait le croire, qu’à partir du partage d’exemples communs, qui illustrent et le plus souvent tiennent lieu de théorie. Ces exemples canoniques constituent la base commune que les jeunes scientifiques acquièrent au fil de leur formation, et qui leur permettrait en quelque sorte de «connaître les règles» sans être capables, et surtout sans avoir besoin, de les expliciter (La Structure des révolutions scientifiques, p. 75-77). Si l’on ne peut comparer les discours somatiques et scientifiques, le livre de Kuhn nous importe ici pour un point bien particulier, celui de l’étanchéité du paradigme. La structuration des discours somatiques par la figure du récit de cas, dans ses diﬀérentes variations, conduit à une modalité d’élaboration des savoirs qui exclut justement ce qu’on prétend réussir, à savoir, la «vérification ». La perspective ultime du récit somatique, son point de fuite, c’est toujours un récit somatique antérieur, dont le point d’origine indépassable serait l’histoire personnelle (la biographie ou autobiographie) du fondateur. Paradoxalement, ces récits sont le plus souvent assez

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como ilustraciones; verdaderos o inventados, originados en una anécdota vivida o compuestos para la ocasión, estos “ejemplos-relatos” entraman intercambios orales, explicaciones sobre los métodos, así como discursos escritos. El método Feldenkrais, muy impregnado de la cultura narrativa, hace uso abundante del ejemplo, particularmente en situaciones de enseñanza dirigida al “público masivo” o a la formación de practicantes. Los ejemplos pueden ser escogidos entre situaciones extremas (se trata entonces de dar cuenta de una especie de “milagro” que habría que poner en evidencia para, al demostrar la racionalidad de la experiencia, reforzar la potencia del método). Pero, y particularmente cuando nos dirigimos a un público individual (es la historia de alguien que…), hará eco en el mayor número posible. De este modo, una situación canónica en Feldenkrais: si bien la pérdida de amplitud en la rotación de la columna es un tema bastante abstracto para la mayoría de nosotros, el ejemplo de un alumno que “desde siempre” había renunciado a hacer una maniobra para estacionar su automóvil, debido a que no podía girar lo suficiente para mirar hacia atrás, ejemplificaría para todos los beneficios de una sesión sur latido de la rotación de la columna. Aunque sean breves y reducidos a un estado bastante esquemático, los relatos siguen las mismas reglas de los dos primeros géneros evocados a continuación: por un lado, se trata siempre de relatar la historia de una persona que tiene una dificultad sin solución, y que, gracias a la intervención de un practicante y de su método, la resolvió. Por otro lado, un perfecto modelo narrativo, que, como los cuentos de hadas, conoce siempre una salida positiva, y está cargado de una significación moral que más o menos se descifra en su interior. El relato y el ejemplo parecen entonces las figuras clave de la transmisión del saber somático. Habitualmente, esos relatos o ejemplos están hechos para señalar una experiencia en la cual los destinatarios van a poder reconocerse. Ello dispensa así al autor (o al orador) del sistema explicativo que debería desarrollar “si no existieran las historias”. Como los cuentos de hadas, entonces, o inclusive como las parábolas del discurso religioso, pueden requerir explicación (sucede seguido este caso en los contexto de formación), pero puede también prescindir de ellos. Dicho de otro modo, más que ilustrar la teoría, permiten hacer economía. Thomas Kuhn describió, por otro lado, un fenómeno comparable: en el campo científico, la constitución de un campo del saber, la de una comunidad al interior de un paradigma científico, se hace al menos a partir de la explicitación del conjunto de reglas que definen ese dominio científico, como podríamos creerlo, más que a partir del compartir ejemplos comunes, que ilustran y generalmente dan lugar a la teoría. Esos ejemplos canónicos constituyen la base común que los jóvenes científicos adquieren a lo largo de su formación y que les permitiría de alguna manera “conocer las reglas” sin ser capaces, y sobre todo sin tener necesidad, de explicitarlas (La estructura de las revoluciones científicas, pp. 75-77). Si no podemos comparar los discursos somáticos y científicos, el libro de Kuhn nos importa aquí por un

pauvres en éléments spécifiquement «somatiques»: on y apprend fort peu sur l’expérience du sujet central en matière de «conscience», de sensations; s’il y est souvent question de transformations de la posture ou d’une fonction (respiration, digestion, motricité en général…) c’est toujours du point de vue de l’observateur (éventuellement confirmé par quelque mesure faite par un médecin…).

Des croyances du sujet aux objets du savoir: les techniques du discours comme techniques du corps: Deux grands modèles soutiennent donc les eﬀorts de légitimation du champ somatique: le discours scientifique d’une part, et le récit d’expérience, d’autre part. Le grand paradoxe du discours somatique est de ramener ces deux modèles, apparemment antinomiques, à un seul usage ou une seule fonction. On comprendra mieux ce paradoxe si l’on revient aux rares, mais précieuses, tentatives de théorisation produites par les praticiens eux-mêmes. Dans son eﬀort de définition du corpus des «méthodes somatiques», Thomas Hanna insiste sur ce qui constitue un trait commun à toutes ces méthodes: considérer le sujet «à la première personne», selon son expression. Carl Ginsburg reprend ce thème dans un article au titre prometteur: «Is there a science to the Feldenkrais Magic»? L’argument chez l’un et l’autre repose sur les conditions de l’observation: l’observation «scientifique » se caractérise par une volonté d’objectivité, soit la possibilité de répéter l’expérience et l’observation quelle que soit la perception du sujet. A l’inverse, la pratique somatique consiste précisément à prendre en compte autant l’observation objective (par exemple, la posture de l’élève telle que «vue» par le praticien) que la perception subjective du praticien comme celle de l’élève. Beaucoup de Rolfers*, par exemple, commencent un traitement par une prise de vue du patient, debout, en sous-vêtements, selon un protocole photographique strict (photo de dos et des deux profils), et concluront la même série par la reprise des photos dans les mêmes conditions. Entre ces deux prises de vues se déroule le dialogue du sentir entre patient et praticien (pour un récit de ce qui se passe, du point de vue du praticien, entre ces deux moments, voir «Rolfing» de Michael J. Salveson, dans Groundworks). Les pratiques somatiques, donc, se trouvent précisément dans l’interstice entre deux paradigmes cognitifs, deux modalités de savoir réputées opposées: l’une est celle qui est censée «faire connaître » des vérités stables et répétables: la science. L’autre est celle du savoir sensible, de la connaissance empirique, singulière, infiniment variable, qui met en échec toutes les mesures puisque, précisément, elle ne se mesure qu’à elle-même. Au sein du domaine somatique, c’est donc le régime de la croyance qui semble déterminer la production de discours. Si un tel régime est difficilement recevable dans l’autre monde

punto bien particular, el del aislamiento del paradigma. La estructuración de los discursos somáticos por la figura del relato de caso, en sus diferentes variaciones, conduce a una modalidad de elaboración de los saberes que excluye justamente en lo que pretendemos tener éxito, es decir, en la “verificación”. La perspectiva última del relato somático, su punto de fuga, es siempre un relato somático anterior, en el cual el punto de origen intraspasable sería la historia personal (la biografía o autobiografía) del fundador. Paradojalmente, por lo general sus relatos son bastante pobres en elementos específicamente “somáticos”: aprendemos poco sobre la experiencia del sujeto central en materia de “consciencia” de las sensaciones. Si suele ser una cuestión de transformaciones de la postura o de una función (respiración, digestión, motricidad en general…), es siempre desde el punto de vista del observador (eventualmente confirmado en alguna medida por un médico…).

De las creencias del sujeto a los objetos del saber: las técnicas del discurso como técnicas del cuerpo Dos grandes modelos sostienen entonces los esfuerzos de legitimación del campo somático: los discursos científicos, por una parte, y los relatos de experiencia, por otra. La gran paradoja del discurso somático es el traer esos dos modelos, aparentemente antinómicos, a un solo uso o a una sola función. Comprenderemos mejor esta paradoja si volvemos a los escasos, pero preciosos intentos de teorización producidos por los mismos practicantes. En su esfuerzo de definición del corpus de los “métodos somáticos”, Thomas Hanna insiste en lo que constituye un rasgo común a todos esos métodos, que es considerar al sujeto en “primera persona” según su expresión. Carl Ginsburg retoma ese tema en un artículo con un título prometedor: “Is there a science to the Feldenkrais Magic”? El argumento tanto en uno como en otro descansa en las condiciones de observación. La observación “científica” se caracteriza por una voluntad de objetividad, ya sea la experiencia de repetir la experiencia y la observación, no importando cuál sea la percepción del sujeto. A la inversa, la práctica somática consiste precisamente en tomar en cuenta tanto la observación objetiva (por ejemplo, la postura del alumno “vista” por el practicante) como la percepción subjetiva del practicante como la del alumno. Muchos Rolfers, por ejemplo, comienzan un tratamiento desde un punto de vista del paciente, de pie, en ropa interior, según un protocolo fotográfico estricto (foto de espalda y dos perfiles) y concluirán la misma serie con la toma de las fotos en las mismas condiciones. Entre estas dos tomas de fotos se desarrolla el diálogo del sentir entre el paciente y el practicante (para un relato de lo que ocurre, desde el punto de vista del practicante, entre esos dos momentos, ver “Rolfing” de Michael J. Salveson, en Groundworks). Las prácticas somáticas, por lo tanto, se encuentran precisamente en el intersticio de dos paradigmas cognitivos,

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discursif qui est celui de l’académie, on peut s’interroger sur sa fonction dans son milieu naturel, à savoir celui des techniques. On l’a déjà vu, une part non négligeable du discours somatique, tourné vers le public des élèves ou patients, a une visée de conviction et d’explication de pratiques qui se présentent toujours comme «alternatives», voire subversives, face à un ordre dominant du corps (médical, scientifique, social…). Mais quelle est sa visée d’efficacité? Basile Doganis, à la suite de James comme de Bourdieu, suggère que la croyance est partie prenante du geste lui-même. S’interrogeant sur les formes de théorisation qui accompagnent les arts gestuels japonais, et intrigué par les contradictions apparentes que l’on peut trouver au sein de manuels concernant une même technique, voire, au sein d’un même manuel, il suggère que la «croyance» est constitutive et conditionnelle de l’efficacité du geste. Du point de vue éminemment pragmatique des arts martiaux, il «faut croire» à l’efficacité de l’action engagée, et il faut pouvoir changer de croyance, et donc, de mode d’efficacité, si le contexte l’exige. Les discours théoriques produits par les maîtres d’arts martiaux semblent contradictoires parce qu’ils sont guidés par un impératif d’efficacité et non de vérité (La pensée du corps, p. 237). Il faudrait donc lire les discours «somatiques» comme des discours performatifs, atta- chés à un contexte précis et visant une efficacité non moins précise. A ce titre, ils font partie intégrante de la pratique. Ils auraient une valeur non pas universelle, mais ponctuelle, et leur teneur en vérité ne se mesurerait qu’à l’eﬀet qu’ils produisent sur un sujet donné, dans sa rencontre avec un contexte donné. Ils constituent des techniques du corps, au même titre que les pratiques dont ils émanent.

II. Shusterman, la tentation de la preuve Cette indexation sur un sentir individuel et les nécessités imposées par une situation donnée se perd dès lors que ces discours, extraits du contexte spécifique du travail somatique, sont repris et utilisés comme des discours généraux – dont souvent ils ont toutes les formes – voire des discours scientifiques. C’est, il me semble, la difficulté principale que présente l’ouvrage de R. Shusterman, dont chacun des chapitres discute la «soma-esthétique» d’un auteur particulier, et en fait la critique, voire la complète, en s’appuyant sur les discours somatiques endogènes. Deux auteurs somatiques sont principalement cités: Feldenkrais et Alexander. Outre la référence à ces deux auteurs, le texte est parsemé d’exemples, de brefs récits, d’illustrations corporelles qui insèrent, plus encore que les citations directes, le discours corporel et ses modes de raisonnements au sein du discours philosophique. Tout comme dans les discours somatiques insérés dans les pratiques, l’argumentation théorique tire ses «preuves» de l’exemple, de l’incarnation, du récit de cas et de l’anecdote corporelle. Ce modèle du «récit fondateur» vient même modeler en partie l’analyse des textes philosophiques, en une tentative –risquée à mes yeux– de comprendre la construction d’une pensée à partir de la biographie de son

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dos modalidades del saber que por reputación son opuestas: una es la que debe “hacer conocer” verdades estables y repetibles, la ciencia. La otra es la del saber sensible, del conocimiento empírico, singular, infinitamente variable, que pone en fracaso todas las medidas, ya que, precisamente, no se mide sino a sí misma. Al interior del campo somático, es por tanto el régimen de creencias que parece determinar la producción de discurso. Si tal régimen es difícilmente recibido en el otro mundo discursivo que es el de la academia, podemos interrogarnos sobre la función en su medio natural, es decir, el medio de las técnicas. Ya lo hemos visto, una parte no despreciable del discurso somático, dirigido hacia el público de los alumnos o pacientes, una orientación de convicción y de explicación de las prácticas que se presentan siempre como “alternativas”, incluso subversivas, frente a un orden dominante del cuerpo (médico, científico, social…). Pero, ¿cuál es la orientación de eficacia? Basile Doganis, posteriormente a James como a Bourdieu, sugiere que la creencia es parte constitutiva del mismo gesto. Interrogándose sobre las formas de teorización que acompañan las artes gestuales japonesas, e intrigado por las contradicciones aparentes que se pueden encontrar al interior de los manuales que involucran una misma técnica, es decir, al interior de un mismo manual, sugiere que la “creencia” es constitutiva y condicional a la eficacia del gesto. Desde el punto de vista eminentemente pragmático de las artes marciales, “hay que creer” en la eficacia de la acción comprometida, y hay que poder cambiar de creencia y, por lo tanto, a modo de eficacia, si el contexto lo exige. Los discursos teóricos producidos por los maestros de artes marciales parecen contradictorios porque son guiados por un imperativo de eficacia y no de verdad (El pensamiento del cuerpo, p.237). Habría entonces que leer los discursos “somáticos” como discursos performativos, ligados a un contexto preciso y enfocándose a una eficacia no menos precisa. De este modo, son parte integrante de la práctica; tendrían un valor no universal, sino puntual, y su verdadero tenor no se mediría sino en el efecto que producen sobre un sujeto dado, en el encuentro con un contexto dado. Constituyen las técnicas del cuerpo, del mismo modo que las prácticas de las cuales emanan.

II. Shusterman, la tentación de la prueba Esta indexación sobre un sentir individual y las necesidades impuestas por una situación dada se pierde desde el momento en que esos discursos, extraídos del contexto específico del trabajo somático, son retomados y utilizados como discursos generales –de los cuales tienen todas las formas– incluidos los de los discursos científicos. Es, a mi parecer, la dificultad principal que presenta la obra de R. Shusterman, donde cada uno de los capítulos discute la “soma-estética” de un autor particular, y hace su crítica, incluso la completa, apoyándose en los discursos somáticos endógenos.

auteur, et tout particulièrement, des dimensions somatiques singulières de cette biographie. Si la psychanalyse est une référence curieusement, et bruyamment, absente de l’ouvrage, on assiste pourtant à quelques brèves «somanalyses» de chaque auteur, sur un mode qui évoque les lectures freudiennes de l’art. Foucault souffre «d’anhédonie», qui explique son besoin de plaisirs intenses (p. 57). C’est grâce à sa mère que Merleau-Ponty a pu vivre «cette intersubjectivité d’immanence» qu’il n’a cessé de rechercher, passée la fin de l’enfance (p. 107); Simone de Beauvoir, quant à elle, hérite sa «vision négative de la chair» du «profond dégoût qu’éprouvait [sa mère] à l’égard des choses du corps» (p. 111); Wittgenstein, agité, «avait la plus grande difficulté à s’asseoir et à rester tranquille» (p. 181), tout comme James, malade chronique, qui «croyait fermement que des exercices vigoureux constitueraient, plutôt qu’un repos réfléchi, le meilleur remède à ses maux chroniques et à son moral fragile (p. 240)… R. Shusterman ouvre ici une vaste question, qui serait celle de l’ancrage corporel des constructions philosophiques… Mais c’est à une analyse de texte, ou plutôt, une analyse du geste dans le texte qu’il faudrait pouvoir se livrer, plus qu’à une interprétation des biographies plus ou moins psychologisantes des auteurs concernés. A cette même question Beatriz Preciado offre un traitement autrement radical dans son Testo Junkie, en se livrant elle-même à l’expérimentation des effets des hormones masculines sur son propre système corporel, et en réalisant ce qui pourrait être le journal philosophique de cette expérience – hormones, philosophie, politique, sexe, désir, économie condensés par le corps de la philosophe. Il me semble voir dans cette infiltration du récit personnel, la pénétration d’un modèle discursif «somatique» dans le discours philosophique. Le récit de corps fonctionne ainsi comme «preuve», tant des critiques adressées aux auteurs traités, que des arguments avancés par R. Shusterman lui-même. Mais, tout comme dans les discours somatiques endogènes, cette preuve par l’expérience vécue ne suffit pas: plus on avance dans l’ouvrage, et tandis que les philosophes traités se rapprochent d’une pratique corporelle «saine», et plus le recours au discours scientifique se fait prégnant. La «loi de Weber-Fechner*» est citée plusieurs fois à l’appui de l’idée que des sensations douces sont préférables à des sensations (ou efforts) intenses, et donnée comme irréfutable et universelle. Les travaux de Damasio viennent soutenir James (p.192-194, 203, 205), et divers neuroscientifiques sont appelés à l’appui Dewey (voir note 17 p. 266, note 26 p. 278, note 25 p. 276). La rencontre entre deux ordres de discours –philosophique et somatique– s’ordonne donc ainsi: la structure générale est celle du discours académique philosophique, mais les modalités du discours somatique infiltrent le texte, localement, et imposent subrepticement dans l’argumentation philosophique les deux motifs antagonistes de l’expérience vécue et de l’explication scientifique. «… Bien sûr, la philosophie n’est pas une science, elle n’a ni «faits» ni «preuves»; et les arguments que construisent les philosophes ont pour vocation d’obliger à penser, pas de démontrer » (Stengers, Sciences et pouvoirs, p. 14). Dans

Dos autores somáticos son principalmente citados. Feldenkrais y Alexander. Aparte de la referencia a estos dos autores, el texto está lleno de ejemplos, de breves relatos, de ilustraciones corporales que insertan, más aún que las citas directas, el discurso corporal y sus modos de razonamiento al interior del discurso filosófico. Tal como en los discursos somáticos insertos en las prácticas, la argumentación teórica saca sus “pruebas” del ejemplo, de la encarnación, del relato de caso y de anécdota corporal. Este modelo del “relato fundador” viene incluso a moldear en parte el análisis de los textos filosóficos, en una tentativa –arriesgada a mi modo de ver– de comprender la construcción de un pensamiento a partir de la biografía de su autor, y particularmente de las dimensiones somáticas singulares de esta biografía. Si el psicoanálisis es una referencia, curiosa, y ruidosamente ausente de la obra, asistimos, sin embargo, a algunos breves “somanálisis” de cada autor, sobre un modo que evoca las lecturas freudianas del arte. Foucault sufre de “anhedonismo” que explica su necesidad de placeres intensos (p.57). Es gracias a su madre que Merleau-Ponty pudo vivir “esta intersubjetividad de la inmanencia” que no cesó de buscar más allá de la infancia (p.107). En cuanto a Simone de Beauvoir, hereda su “visión negativa de la carne” y del “profundo asco que su madre experimentaba en relación a las cosas del cuerpo” (p.111). Wittgenstein, agitado, “tenía la mayor dificultad para sentarse y permanecer tranquilo”(p.181); así como James, enfermo crónico, que “creía firmemente que los ejercicios vigorosos constituirían más bien únicamente un reposo pensado, el mejor remedio a sus males crónicos y a su moral frágil” (p.240)… R. Shusterman abre aquí una amplia pregunta, que sería aquella del anclaje corporal de las construcciones filosóficas… pero corresponde a un análisis de texto, o más bien, a un análisis del gesto en el texto al que habría que dedicarse, más que a una interpretación de las biografías más o menos psicologizantes del autor involucrado. Frente a esta misma pregunta, Beatriz Preciado ofrece un tratamiento radicalmente opuesto en su Testo Junke, entregándose ella misma a la experimentación de los efectos de las hormonas masculinas en su propio sistema corporal, y dándose cuenta de lo que podría ser el diario filosófico de esta experiencia: hormonas, filosofía, política, sexo, deseo, economía condensadas por el cuerpo de la filósofa. Tengo la impresión de ver en esta infiltración del relato personal la penetración de un modelo discursivo “somático” en el discurso filosófico. El relato del cuerpo funciona así como una “prueba”, tanto de las críticas dirigidas a los autores tratados, como a los argumentos avanzados por el mismo R. Shusterman. Pero, así como en los discursos somáticos endógenos, esta prueba por la experiencia vivida no es suficiente a medida que se avanza más en el texto, y mientras los filósofos abordados se acercan a una práctica corporal “sana”, se hace más pregnante el recurrir al discurso científico. La “ley de Weber-Fechner” es citada varias veces para apoyar la idea que las sensaciones suaves son preferibles a las sensaciones (o esfuerzos) intensos, y es dada como irrefutable y universal. Los trabajos de Damasio vienen a sostener a James (pp.192-194, 203,

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cette rencontre, les modalités propres à chaque ordre de discours me semblent ainsi se dissoudre: la question du corps dans la philosophie se laisse prendre à la tentation de la preuve, et réciproquement, l’efficience des croyances somatiques, leur fonction performative se dissout dans un glissement vers une fonction normative.

205), y diversos neurocientíficos son llamados al apoyar a Dewey (ver nota 17 p.266, nota 26 p.278, nota 25 p.276). El encuentro entre dos tipos de discurso –filosófico y somático– se ordena entonces así: la estructura general es la del discurso académico filosófico, pero las modalidades del discurso somático infiltran el texto disparatadamente e imponen subrepticiamente en la argumentación filosófica los dos motivos antagonistas de la experiencia vivida y de la explicación científica.

Le bon et le mauvais (geste):

“…Por supuesto, la filosofía no es una ciencia, no tiene ni “hechos” ni “pruebas”, y los argumentos que construyen los filósofos tienen como vocación obligar a pensar, no a demostrar” (Stengers, Ciencias y poderes, p.14). En este encuentro, las modalidades propias de cada orden de discurso no parecen así disolverse; la pregunta del cuerpo en la filosofía sucumbe frente a la tentación de la prueba y, recíprocamente, la eficiencia de las creencias somáticas, su función performativa, se disuelve en un deslizamiento hacia una función normativa.

Le deuxième problème posé par l’ouvrage de R. Shusterman concerne la nature des modèles somatiques qui lui servent de paradigme, et la possible transformation de ces paradigmes perceptifs en idéologie. Les techniques Alexander et Feldenkrais sont explicitement, et amplement citées, comme elles le sont dans des travaux antérieurs de Shusterman, et elles apparaissent comme la perspective à partir de laquelle sont rencontrées les questions soulevées par les philosophes –et là est bien toute l’originalité du propos. Le choix de ces deux méthodes est pertinent d’abord parce que, dans l’océan des «méthodes somatiques» plus ou moins répertoriées, à l’histoire plus ou moins longue, ces deux-là semblent présenter le minimum requis de sérieux et de validité, tant en termes de longévité, de nombre de praticiens, d’effort de rationalisation, que de résultats empiriquement constatés. Mais il indique aussi, implicitement, ce que j’appellerai dans un premier temps une esthétique du geste– avant de suggérer que cette esthétique fonctionne aussi comme norme au sein de l’ouvrage. R. Shusterman ne dit rien de ce qui les rapproche l’une de l’autre, et les distingue d’autres techniques possibles. Souvent comparées l’une avec l’autre, mises en parallèle –ou en concurrence–, les méthodes Alexander et Feldenkrais ont pour objectif la réorganisation des coordinations ou automatismes acquis; elles travaillent à ce titre sur les commandes du geste, et s’ingénient à déconstruire, puis réorganiser les habitus gestuels. Si elles partent concrètement de pratiques impliquant le mouvement et la perception, elles visent l’une et l’autre une réorganisation de la commande motrice, autrement dit, selon les termes de Feldenkrais, elles s’adressent au système nerveux. On comprendra qu’elles diffèrent par là nettement d’autres techniques, qui visent par exemple la transformation de la forme, la puissance ou la texture des tissus (techniques d’entraînement, d’assouplissement, techniques manuelles de réorganisation du squelette, comme l’ostéopathie, ou des tissus, comme le Rolfing, etc.), ou encore sont centrées sur la dimension relationnelle ou intercorporelle, comme le BodyMind Centering, le Contact improvisation, etc. Ces deux méthodes ont un objectif commun, l’amélioration des coordinations, et de ce fait, en commun également certaines conditions nécessaires à cet objectif. J’en citerai trois principales, omniprésentes dans le texte de R. Shusterman: un mouvement lent, «réversible» selon un terme favori de Feldenkrais (c’est-à- dire pouvant être interrompu ou renversé à tout moment –autrement dit, un mouvement sans momentum ou élan). Un mouvement «doux» ou peu intense, privilégiant la plus grande économie de l’effort, afin de favoriser un éveil maximum de la perception (perception du mouvement en cours, de la posture et de ses ajustements, des efforts inutiles, etc.).

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El buen y el mal (gesto): El segundo problema expuesto en el texto de R. Shusterman dice relación con la naturaleza de los modelos somáticos que le sirven de paradigma, y la posible transformación de estos paradigmas perceptivos en ideología. Las técnicas Alexander y Feldenkrais son explícitamente, y ampliamente citadas, como lo son los trabajos anteriores a Shusterman, y aparecen como la perspectiva a partir de la cual se encuentran las preguntas levantadas por los filósofos, y ahí radica toda la originalidad del propósito. La elección de estos métodos es pertinente primero porque, en el océano de los “métodos somáticos”, más o menos recopilados, cuya historia es más o menos larga, estas dos parecen presentar el mínimo requerido de serio y de válido, tanto en términos de longevidad, de número de practicantes, de esfuerzo de racionalización, como de resultados empíricamente comprobados. Pero indica también, implícitamente, lo que llamaré en un primer tiempo una estética del gesto, antes de sugerir que esta estética funciona también como norma al interior del texto. R. Shusterman no dice nada de lo que acerca la una a la otra, y las distingue de otras técnicas posibles. A menudo comparadas la una con la otra, puestas en paralelo –o en competencia–, los métodos Alexander y Feldenkrais tienen como objetivo la reorganización de las coordinaciones o automatismos adquiridos; trabajan entonces sobre encargos del gesto, y se las ingenian para deconstruir y luego reorganizar los hábitos gestuales. Si parten concretamente de prácticas que implican el movimiento y la percepción, ambas persiguen una reorganización del encargo motor; dicho de otro modo, según los términos de Feldenkrais, se enfocan en el sistema nervioso. Comprenderemos que difieran por ahí netamente de otras técnicas, que se orientan, por ejemplo, a la transformación de la forma, la potencia o la textura de los tejidos (técnicas de entrenamiento, de elongación, técnicas manuales de reorganización del esqueleto como la osteopatía, o de los tejidos, como el Rolfing, etc.) o que aún se centran en la dimensión relacional o intercorporal, como el Body-Mind Centering, el Contact Improvisation, etc.

C’est à l’appui de ces deux aspects que la «loi de WeberFechner» est plusieurs fois citée. Enfin une attention dirigée vers soi-même (le terme anglais «awareness» souvent traduit par «conscience», et que je préfèrerais, selon la suggestion de Barbara Formis, traduire par «vigilance», ou encore «attention dirigée»). Cette attention permet d’éclairer les aspects non-conscients, ou encore automatisés, du mouvement en cours, afin d’en changer l’organisation (voir, chez Alexander, la notion fondamentale d’inhibition, qui consiste à «empêcher» le mouvement habituel, afin d’en rendre un autre possible). Parce qu’elles sont instrumentales à la réorganisation des habitus gestuels, ces trois conditions constituent la norme constante de la pratique Feldenkrais, le leitmotiv de son enseignement, et les valeurs centrales de son discours: bouger très lentement, très peu, développer une attention de plus en plus fine à des mouvements de plus en plus subtils. Trop souvent, me semble-t-il, ces trois conditions sont interprétées comme des normes du mouvement en général; détachées du contexte de la séance de pratique somatique, elles passent pour la définition du «bon mouvement», voire, de la bonne façon de vivre. Ainsi, elles cessent d’apparaître comme des conditions spécifiques permettant l’acquisition ou la stabilisation de nouvelles coordinations, pour se cristalliser en modèle du «bon mouvement». Ce n’est plus seulement durant le temps consacré spécifiquement à la pratique somatique, allongé au sol ou assis sur une chaise, pour explorer les variantes possibles d’un transfert d’appuis ou de l’orientation d’un regard, qu’il faut se consacrer à un mouvement doux, calme, l’attention dirigée spécifiquement vers l’initiation du mouvement. Mais c’est aussi dans nos pratiques sexuelles («Un doux frôlement peut produire un plaisir plus puissant qu’une caresse brutale», p. 58), notre vie quotidienne («…des manières plus agréables de respirer, de s’asseoir, de s’étirer au sol, de marcher, de manger, ainsi que la jouissance liée à des types plus spécifiques d’exercices…» (p. 55) C’est, me semble-t-il, à un glissement normatif de ce type qu’on assiste avec le livre de R. Shusterman, grâce aux diﬀérents usages qu’il fait de la citation, des exemples et globalement des références aux pratiques somatiques. Tout d’abord, bien que Feldenkrais et Alexander soient les références principales, leurs deux noms apparaissent le plus souvent accolés à d’autres techniques dont rien n’est dit, mais qui semblent ainsi faire partie du même ensemble: «Ma formation et mon expérience de praticien certifié de la méthode Feldenkrais ont été des plus instructives […] Je reconnais également ma dette à l’égard d’autres disciplines qui promeuvent l’accroissement de la conscience somatique et l’harmonisation de l’esprit et du corps, le yoga, le taï-chi-chuan, le zazen et la technique Alexander» (p. 19). Ce genre de listes non closes souvent répétées au fil de l’ouvrage, font apparaître Alexander et Feldenkrais comme éléments d’un ensemble plus vaste et indistinct, mais homogène, où s’eﬀacent toutes dimensions historiques et culturelles (dans les mêmes séries sont accolées méthodes corporelles «modernes» et occidentales, et «traditionnelles» et orientales). De fait, les exemples qui les accompagnent sont choisis parmi des techniques qui privilégient les mêmes composantes perceptives et gestuelles. Par ce jeu de

Estos dos métodos tienen un objetivo común: la mejora de las coordinaciones, y por este hecho, igualmente comparten ciertas condiciones necesarias frente a este objetivo. Citaré entre ellas a tres principales omnipresentes en el texto de R. Shusterman: un movimiento lento, “reversible” según un término favorito de Feldenkrais (es decir, pudiendo ser interrumpido o revertido en todo momento; dicho de otro modo, un movimiento sin momentum o impulso). Un movimiento “suave” o poco intenso, privilegiando la mayor economía del esfuerzo, con el fin de favorecer un despertar máximo de la percepción (percepción del movimiento en curso, de la postura y de los ajustes, de los esfuerzos inútiles, etc.). Es en apoyo a estos dos aspectos que la “ley de Weber-Fachner” es varias veces citada. En fin, una atención dirigida hacia el sí mismo (el término en inglés “awareness”, muchas veces traducido como “consciencia”, y que preferiría, como sugiere Barbara Fourmis traducir como “vigilancia”, o, incluso, “atención dirigida”). Esta atención permite aclarar los aspectos no conscientes, o inclusive automatizados del movimiento en curso, con el fin de cambiar su organización (ver, en Alexander, la noción fundamental de inhibición que consiste en “impedir” el movimiento habitual, con el fin de hacer que otro movimiento sea posible). Porque son instrumentales a la reorganización de los hábitos gestuales, esas tres condiciones constituyen la norma constante de la práctica Feldenkrais, el leitmotiv de su enseñanza, y los valores centrales de su discurso: moverse muy lentamente, muy poco, desarrollar una atención cada vez más fina con movimientos cada vez más sutiles. Muy a menudo, me parece, estas tres condiciones son interpretadas como normas de movimiento en general. Despegadas del contexto de la sesión de práctica somática, pasan por la definición del “buen movimiento”, es decir, de la manera correcta de vivir. Así, dejan de aparecer como condiciones específicas que permiten la adquisición o la estabilización de nuevas coordinaciones, para cristalizarse en el modelo del “buen movimiento”. No es únicamente durante el tiempo consagrado específicamente a la práctica somática (cuando se está tendido en el suelo o sentado en una silla, con el fin de explorar las posibles variantes de un traslado de apoyos o de la orientación de la mirada) que hay que consagrarse a un movimiento suave, calmado, dirigiendo la atención específicamente al inicio del movimiento, sino también en nuestras prácticas sexuales (“un suave roce puede producir un placer más potente que una caricia brutal”, p.58), en nuestra vida cotidiana (“...maneras más agradables de respirar, de sentarse, de estirarse en el suelo, de caminar, de comer, así como el goce ligado a tipos más específicos de ejercicios…”, p.55). Me parece que asistimos a un deslizamiento normativo de ese tipo en el libro de R. Shusterman, gracias a los diferentes usos que hace de la cita, de los ejemplos y globalmente de las referencias a las prácticas somáticas. Primero que nada, aunque Feldenkrais y Alexander serán las principales referencias, sus dos nombres aparecen frecuentemente asociados a otras técnicas de las cuales no se menciona nada, pero parecen de ese modo ser parte del mismo conjunto: “Mi formación y mi experiencia de practicante certificado del método Feldenkrais ha sido

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mentions, le texte s’attache à diversifier en apparence les exemples, et donc la palette des pratiques qui servent de référence. Pourtant, malgré la large palette de pratiques du corps «invitées» dans le texte, les méthodes citées ont toutes en commun les éléments évoqués plus haut: elles privilégient la lenteur, une faible amplitude articulaire, un minimum de dépense musculaire, et surtout, une attention dirigée vers soi-même. Elles sont toutes des «techniques solitaires», non qu’elles se pratiquent nécessairement seul(e), mais elles ne sont pas dépendantes ou organisées par une attention dirigée vers l’autre ou vers le groupe. On ne trouve parmi ces techniques «mélioratives» et souhaitables, aucune pratique centrée sur le groupe (comme nombre de techniques de psycho-thérapies corporelles, très répandues aux Etats-Unis aujourd’hui encore), ou comme le Body-Mind Centering, ou encore le Contact Improvisation*, ou tout simplement les arts martiaux «de combat», qui engagent une relation avec un partenaire réel; aucune technique dont les dynamiques seraient percutantes ou balistiques (comme l’Aïkido, entre autres arts martiaux possibles). Le texte, au fil de ses listes de techniques «mélioratives», dessine ainsi un univers implicite homogène avec les «préférences» explicites de Feldenkrais ou Alexander. Un imaginaire, ou une esthétique de ce que serait la voie de l’amélioration, une voie paisible, lente, douce et méditative. A cet univers de techniques «préférables» s’oppose une autre liste, celle des pratiques somatiques trop intenses, violentes, dont le sadomasochisme de Foucault constitue l’emblème diabolique: «La recherche des intensités les plus extrêmes menace non pas simplement de réduire la gamme des plaisirs que nous éprouvons, mais d’émousser notre acuité aﬀective, notre capacité à ressentir réellement nos corps avec clarté, précision et force.» (p. 59) La soma-esthétique s’ordonnerait donc selon une axiologie du trop et du peu, où les techniques du trop (trop d’eﬀort, trop de sensation, trop de vitesse, trop de force…) incarneraient une civilisation occidentale contemporaine de violence, tandis que les techniques du peu seraient la voie d’une amélioration de soi qui apparaît comme la seule possible pour le salut collectif. Émerge un idéal du corps et de l’expérience centré sur soimême où le «bon plaisir» est un plaisir de la mesure, tandis que la démesure perceptive et sensorielle, est en réalité un «moins», moins de finesse, moins de sensation, moins de démocratie, etc. Naturel et artificiel, ancestral et contemporain, oriental et occidental, lent et rapide, doux et violent, conscient et «aveugle à soimême», forment subrepticement le paysage de la conscience de soi, délimité par les frontières fermes du «bon» et du «mauvais» sentir. Et il est un principe absolument fondateur de la pensée Feldenkrais qui demeure étrangement absent de l’argumentation: celui de l’alternance et des vertus de la variété, qui fondent toute la syntaxe Feldenkrais basée sur les contrastes et qui devrait prévenir toute tentation dogmatique. Loin de moi, cependant, l’idée que le projet soma-esthétique de R. Shusterman serait celui d’une telle normativité du corps et du geste – ses travaux antérieurs sur Feldenkrais et Alexander ne laissent aucune ambiguïté sur sa connaissance approfondie de ces questions. Le glissement auquel on assiste avec Conscience du corps témoigne bien plutôt, me semble-t-il, du poids d’un fonctionnement cognitif propre

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de las más instructivas (…). Reconozco igualmente mi deuda hacia otras disciplinas que promueven el cruce de la consciencia somática y la armonización del espíritu y del cuerpo como el yoga, el tai-chi-chuan, el zazen y la técnica Alexander” (p.19). Esta clase de listas no cerradas, a menudo repetidas a lo largo del texto, hacen aparecer a Alexander y Feldenkrais como elementos de un conjunto muy vasto e indistinto, sino homogéneo, en el cual se borran todas las dimensiones históricas y culturales (en las mismas series asociadas a métodos corporales “modernos” y occidentales, y “tradicionales” y orientales). De hecho, los ejemplos que los acompañan son escogidos entre las técnicas que privilegian los mismos componentes perceptivos y gestuales. A través de este juego de menciones, el texto se enfoca en diversificar en apariencia los ejemplos y, por lo tanto, la paleta de prácticas que sirven de referencia. Entonces, a pesar de la extensa paleta de prácticas del cuerpo “invitadas” en el texto, los métodos citados tienen en común los elementos evocados más arriba: privilegian la lentitud, una débil amplitud articular, un mínimo de gasto muscular y, sobre todo, una atención dirigida hacia sí mismo. Son todas “técnicas solitarias”, no porque se practiquen necesariamente solo(a), sino que no son dependientes u organizadas por una atención dirigida hacia el otro o hacia el grupo. Entre esas técnicas “mejorativas” y deseables, no se encuentra ninguna práctica centrada en el grupo (como número de técnicas de psico-terapias corporales, muy esparcidas en Estados Unidos aún hoy), o como el Body-Mind Centering, o incluso el Contact Improvisation, o simplemente las artes marciales “de combate” que comprometen una relación con una pareja real; ninguna técnica en la cual las dinámicas serían de impacto o balísticas (como el Aikido, entre otras artes marciales posibles). El texto, a lo largo de esas listas de técnicas “mejorativas”, dibuja así un universo implícito homogéneo con las “preferencias” explícitas de Feldenkrais o Alexander; un imaginario, o una estática de lo que sería la vía de la mejora o sanación, una vía tranquila, lenta, suave y meditativa. A este universo de técnicas “preferibles” se opone otra lista, la de las prácticas somáticas, más intensas, violentas, en las cuales el sadomasoquismo de Foucault constituye el emblema diabólico: “La búsqueda de las intensidades más extremas amenaza no simplemente con reducir la gama de placeres que experimentamos, sino de atenuar nuestra agudeza afectiva, nuestra capacidad de sentir realmente nuestros cuerpos con claridad, precisión y fuerza“ (p.59). La soma-estética se ordenaría entonces según una axiología del mucho y del poco, donde las técnicas del mucho (mucho esfuerzo, mucha sensación, mucha velocidad, mucha fuerza…) encarnarían una civilización occidental contemporánea de violencia, mientras que las técnicas del poco serían la vía de una mejora de sí que aparece como la única posible para la salvación colectiva. Emerge un ideal de cuerpo y de la experiencia centrado sobre sí mismo en el cual el “buen placer” es un placer de la medida, mientras que la desmedida perceptiva y sensorial es en realidad un “menos”, menos fineza, menos sensación, menos democracia, etc. Natural y artificial, ancestral y contemporáneo, oriental y occidental, lento y

aux pratiques corporelles, marqué à la fois par la dynamique de la croyance, comme j’espère l’avoir montré, et par celle, sans doute concomitante, de la doxa.

III. Pour une épistémologie des discours somatiques Le problème posé par Conscience du corps, pour une soma-esthétique, est donc avant tout celui du statut du discours somatique, invité à «repenser» la philosophie, mais qui opère sur les modes de l’oralité, de la croyance et de la doxa, face à l’édifice monumental du discours philosophique. J’ai tenté de montrer que le «discours somatique» présenté dans le texte de Shusterman ne fait que reprendre et refléter la doxa de la rhétorique discursive propre aux pratiques somatiques. Détachés de leur contexte d’incorporation (embodiment), les discours somatiques sont aimantés par l’universel; ils courent chargés des poids d’innombrables idéologies: le naturel (voire l’animal), le transcendant (voire le religieux), la diﬀérence biologique des sexes, les hiérarchies culturelles. Ils couvrent le monde de leur tautologie, ignorent ce qui leur est étranger, créent un système de référence centré sur lui-même. Ainsi le sadomasochisme de Foucault, irrémédiablement classé dans la zone du «trop», peut-il être extrait de son inscription sociale et politique pour venir s’insérer dans l’axiologie somatique du plus et du moins de l’intensité sensorielle, délesté de toute portée collective et ramené à une sexualité privée. De même pour les haines raciales (et l’homophobie), rapportées au corps singulier et «viscéral» indépendamment de toute transversalité politique, des jeux du pouvoir capitaliste qui semblent ici être parfaitement étrangers (si l’on peut dire) à la question raciste: «Si une bonne part de l’animosité ethnique et raciale ne saurait être résolue par le moyen logique de la persuasion verbale, parce qu’elle possède une base viscérale (le malaise suscité par l’inconnu), alors, tant que nous ne nous occuperons pas en pleine connaissance de ces profonds sentiments viscéraux, nous ne pourrons les vaincre, pas plus que nous ne pourrons vaincre l’animosité qu’ils engendrent et nourrissent. Aussi la discipline soma-esthétique, qui implique un examen minutieux et systématique de nos sentiments corporels, est elle d’abord utile pour identifier ces sensations somatiques dérangeantes, pour que nous puissions mieux les contrôler, les neutraliser et les vaincre.» (p. 177) Ici comme à propos du «programme disciplinaire sadomasochiste défendu par Foucault» (p. 67), on est frappé par le «rabattage» d’une question éminemment politique et collective, sur l’échelle des sentiments corporels. R. Shusterman défend l’idée que tout ce qui est politique a une inscription corporelle; peut-on pour autant dissoudre ainsi le politique dans le sentiment de soi, ou le ramener à la seule échelle du «plus et du moins» de l’expérience sensible? Les exemples pourraient être multipliés; alors que R. Shusterman engage à une importante rupture dans la tradition philosophique, rupture politique au sens où elle remet en cause une hégémonie du discours sur le sensible,

rápido, suave y violento, consciente y“ciego a sí mismo”, forman subrepticiamente el paisaje de la consciencia de sí, delimitado por las fronteras rígidas del “buen” y el “mal” sentir. Se trata de un principio absolutamente fundador del pensamiento Feldenkrais que permanece extrañamente ausente de la argumentación: aquel de la alternancia y de las virtudes de la variedad, que fundan toda la sintaxis de Feldenkrais basada en los contrastes y que debiera prevenir toda nuestra tentación dogmática. Lejos de mí, sin embargo, la idea que el proyecto somaestática de R. Shusterman sería el de una tal normatividad del cuerpo y del gesto, sus trabajos anteriores sobre Feldenkrais y Alexander no dejan ninguna ambigüedad sobre el conocimiento profundo de estas preguntas. El deslizamiento al que asistimos con Consciencia del cuerpo da testimonio, más bien, me da la impresión del peso de un funcionamiento cognitivo propio de las prácticas corporales, marcado a la vez por la dinámica de la creencia, como espero haberlo mostrado, y por la, sin duda concomitante, de la doxa.

III Para una epistemología de los discursos somáticos El problema propuesto por Consciencia del cuerpo para una soma-estética, es, por lo tanto, ante todo el del estatuto del discurso somático, invitado a “repensar” la filosofía, pero que opera sobre los modos de oralidad, de la creencia y de la doxa, frente al edificio monumental del discurso filosófico. Intenté mostrar que el “discurso somático” presentado en el texto de Shusterman no hace sino retomar y reflejar la doxa de la retórica discursiva propia a las prácticas somáticas. Despegados de su contexto de incorporación (embodiment), los discursos somáticos son amantes de lo universal, corren cargados por el peso de innombrables ideologías: lo natural (es decir, lo animal), lo trascendente (es decir, lo religioso), la diferencia biológica de los sexos, y las jerarquías culturales. Cubren el mundo de su tautología ignorando lo que les es extranjero, crean un sistema de referencia centrado sobre sí mismo. Así, el sadomasoquismo de Foucault, irremediablemente clasificado en la zona del “mucho”, puede ser extraído de su inscripción social y política para venir a insertarse en la axiología somática de lo mucho y de lo poco de intensidad sensorial, despojado de toda tendencia colectiva y llevado a una sexualidad privada. Igualmente para los odios raciales (la homofobia), llevados al cuerpo singular y “visceral”, independientemente de toda transversalidad política, los juegos de poder capitalista que parecen aquí ser perfectamente extranjeros (si lo podemos decir así) a la cuestión racista: “Si buena parte de la animosidad étnica y racial no podría ser resuelta por medio de la lógica de la persuasión verbal, porque posee una base visceral (el malestar suscitado por lo desconocido), entonces, mientras no nos ocupemos en plena consciencia de esos profundos sentimientos viscerales, no podremos vencerlos, así como no podremos vencer la animosidad que los engendran y los nutren. También la disciplina soma-

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mais aussi, une dictature du savoir discursif sur le savoir empirique, il laisse ouverte une faille épistémologique où pourraient s’infiltrer les reliquats d’idéologies quelque peu rétrogrades. Ce ne sont pas les pratiques somatiques elles-mêmes, mais la structuration de leur discours, son insuffisance à rendre compte de la complexité des enjeux du sensible, qui fait émerger une sorte de pensée unique et surtout univoque. Comprise comme un geste parmi les gestes, interprétée pour ce qu’elle est: un réseau de croyances, un système de forces accrochées à une situation, la parole somatique est par définition passagère, elle a du sens dans un contexte corporel et matériel parce qu’elle ouvre un potentiel de geste lié au moment présent. Extraite de ce contexte, elle perd son énergie performative et se fossilise en un ordre dogmatique où un certain modèle de corps vient s’imposer au monde. A rebrousse-poil des tendances théoriques actuelles, poursuivre le projet de R. Shusterman imposerait donc d’inventer un discours et un texte «somatique» non performatif, mais avant tout descriptif et réflexif. Que les discours endogènes aient figure d’explication, de description, de vérification scientifique, ils demandent à être pensés comme techniques du corps; ils ne sauraient donc se substituer à l’élaboration d’un discours d’analyse des pratiques, mais pourraient en devenir l’objet, conjointement aux pratiques elles-mêmes. La difficulté n’est pas mince, car si l’on peut reprocher à Shusterman de confondre les discours endogènes avec l’analyse, le risque n’est pas moindre de confondre ces mêmes discours avec les pratiques, et de fonder une analyse des pratiques sur la seule lecture des textes. Cette difficulté est redoublée par l’ombre d’un tabou culturel ou scientifique fort redouté par les praticiens somatiques: l’eﬀet placebo. En eﬀet, s’il faut admettre que le discours invente la sensation, alors il faut renoncer à jouer sur les deux tableaux – celui du chamane, guérisseur, faiseur de miracles échappant à toute compréhension rationnelle, et celui du scientifique, prêt à expliquer, neurones ou cellules à la main, la «réalité» du phénomène perçu.

Penser la complexité: Il s’agirait, donc, de penser «à partir du sentir», donc, sans confondre le sentir lui-même avec les rhétoriques désuètes des discours endogènes. Un tel projet ne manque pas d’obstacles. Que font les méthodes somatiques, dans leur diversité, leurs indigences théoriques relatives, leurs inégales rigueurs méthodologiques, leurs indéniables profondeurs empiriques? Elles s’attachent à réduire au maximum la complexité de l’expérience corporelle afin de la travailler, la modeler, la manipuler. Ce réductionnisme leur est permis parce qu’elles postulent toutes, explicitement, la nature systémique de l’organisation humaine; le terme «holistique», ou les nombreux termes composés qui fleurissent dans les prospectus (somato-psychologie, Body-Mind Centering, «Corps-esprit»...), tentent avec plus ou moins de succès de décrire ce point de vue (c’est pourquoi le néophyte s’étonnera, face à la multitude de méthodes diverses, de

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estética, que implica un examen minucioso y sistemático de nuestros sentimientos corporales, es primero útil para identificar sus sensaciones somáticas molestosas, para que pudiéramos controlarlas mejor, neutralizarlas y vencerlas” (p.177). Aquí, como a propósito del “programa disciplinario sadomasoquista defendido por Foucault” (p.67), nos impresiona la “poda” de una cuestión eminentemente política y colectiva, sobre la escala de los sentimientos corporales, ¿podemos asimismo disolver entonces lo político en un sentimiento de sí mismo, o traerlo a la única categorización del “mucho y del poco” de la experiencia sensible? Los ejemplos podrían ser múltiples. Mientras que R. Shusterman se compromete en una importante ruptura con la tradición filosófica, ruptura política en el sentido que cuestiona la hegemonía del discurso sobre lo sensible, pero también una dictadura del saber discursivo sobre el saber empírico, deja abierta una brecha epistemológica en la cual podrían infiltrarse los remanentes de ideologías algo retrógradas. No son prácticas somáticas en sí mismas, sino la estructuración de sus discursos, su insuficiencia para rendir cuentas de la complejidad de lo que está en juego en cuanto a lo sensible, que hace emerger una clase de pensamiento único y sobre todo unívoco. Comprendido como un gesto entre los gestos, interpretado por lo que es: una red de creencias, un sistema de fuerzas atadas a una situación, la palabra somática es por definición pasajera, tiene sentido en el contexto corporal y material porque abre un potencial de gesto ligado al momento presente. Extraída de ese contexto, pierde su energía performativa y se fosiliza en un orden dogmático donde un cierto modelo de cuerpo viene a imponerse al mundo. En contra de las tendencias teóricas actuales, perseguir el proyecto de R. Shusterman impondría entonces el inventar un discurso y un texto “somático” no performativo, pero, ante todo, descriptivo y reflexivo. Que los discursos endógenos hayan figurado como explicación, como descripción, como verificación científica, requieren ser pensados como técnicas del cuerpo; no sabrían por tanto sustraerse a la elaboración de un discurso de análisis de las prácticas, pero podrían convertirse en el objeto, conjuntamente a las prácticas en sí mismas. La dificultad no es estrecha, pues si podemos reprochar a Shusterman el confundir los discursos endógenos con el análisis, el riesgo de confundir esos mismos discursos con las prácticas no es menor, así como fundar un análisis de las prácticas solamente sobre la lectura de los textos. Esta dificultad se duplica por la sombra de un tabú cultural o científico muy temido por los practicantes somáticos: el efecto placebo. En efecto, si hay que admitir que el discurso inventa la sensación, entonces hay que renunciar a jugar sobre dos escenarios, el del chamán, el sanador o el hacedor de milagros que escapan a toda comprensión racional, y el del científico, dispuesto a explicar, neuronas o células en mano, la “realidad” del fenómeno percibido.

leur trouver des objectifs aussi généraux que vagues: se sentir mieux, améliorer sa posture et sa vie, mieux réussir matériellement, affectivement, spirituellement). C’est parce que toutes considèrent que le changement dans une partie du système affecte son ensemble, que chacune s’attache à élaborer un mode d’approche spécifique; et c’est bien cette spécificité qui circonscrit ses modes d’efficacité. Ainsi, le mouvement chez Feldenkrais n’est rien d’autre qu’une expérimentation visant à diversifier et illuminer le fonctionnement du système nerveux, mais la visée générale est bien une amélioration de «la vie» du sujet en général et dans toutes ses sphères. La détente et l’étirement des fascias dans le Rolfing vise à permettre au squelette de s’exposer optimalement à la force gravitaire, mais il s’agit surtout de redonner à la verticale sa symbolique d’élévation. L’analyse somatique qui compte sur les discours endogènes se trouve ainsi doublement contrainte: d’une part, par le réductionnisme; et d’autre part, par la tendance à la généralisation. Mais ce n’est pas parce que les pratiques s’efforcent de réduire la complexité à des fins d’efficacité, que l’expérience somatique en devient moins complexe. Penser la complexité, dès lors, c’est penser en-dehors des modèles cognitifs disponibles au sein de ces méthodes. C’est, par exemple, tenter de comprendre les rapports entre les contextes matériels très précis exigés par une séance somatique (studio bien chauffé, silence, calme, etc.) et le contexte d’action élargi des élèves ou patients (harcèlement au travail, violences sociales ou familiales, misère économique et sociale… comment se font les passages d’un espace à un autre?). Ou encore, interroger par les outils culturalistes ou anthropologiques les prérequis culturels né- cessaires au bénéficiaire d’une séance somatique… Il faudra donc parvenir à penser la complexité à partir des pratiques mais aussi à partir de cadres réflexifs qui leur échappent. (C’est d’ailleurs ce que tentent de faire la plupart des textes «théoriques » des fondateurs, tel Feldenkrais qui commence à peu près tous ses ouvrages par l’idée que «le contexte» fait partie de l’organisme ou que le système nerveux humain inscrit son développement dans la longue lignée de l’évolution des espèces, dessinant ainsi un «ailleurs» à la seule pratique où de telles questions ne trouvent pas explicitement leur place). Il faudra donc s’exposer à l’interdisciplinarité et aux discours exogènes. Mais cette exposition sera doublement risquée: qu’est-ce que les regards de l’anthropologue, du sociologue, du neuro-scientifique, du psychanalyste, de l’historien, du politologue, pourrait révéler de nos pratiques qu’elles ne voient pas elles- mêmes? Et réciproquement, qu’est-ce que les pratiques somatiques pourraient leur révéler de leurs propres zones d’aveuglement? On peut présager que, contrairement à ce que semble soutenir R. Shusterman, cette exposition à des regards exogènes ne laisserait pas indemne la doxa selon laquelle les méthodes somatiques constituent un champ de résistance, de subversion aux cultures dominantes du corps. Tel est par exemple l’embryon d’analyse historique de Vigarello qui place Feldenkrais parmi les nouvelles techniques de l’entraînement sportif, centré à partir des années soixante sur la maîtrise du «corps du dedans» et «l’essor du sensible», essor qui gagnera aussi les

Pensar la complejidad: Se trataría entonces de pensar “a partir del sentir”, por lo tanto, sin confundir el sentir mismo con las retóricas sobre los discursos endógenos. Un proyecto tal no carece de obstáculos. ¿Qué hacen los métodos somáticos en su diversidad, sus indigencias teóricas, sus desiguales rigores metodológicos, sus innegables profundidades empíricas? Se apegan a reducir al máximo la complejidad de la experiencia corporal con el fin de trabajarla, modelarla, manipularla. Este reduccionismo les es permitido porque ellas postulan todas, explícitamente, la naturaleza sistémica de la organización humana. El término “holístico”, donde los numerosos términos compuestos que florecen en los prospectos (somato-psicología, Body-Mind Centering, “cuerpo-espíritu”…), tienden con más o menos éxito a describir ese punto de vista (es porque el neófito se sorprenderá, frente a la multitud de métodos diversos, de encontrarle objetivos tan generales como olas: sentirse mejor, mejorar su postura y su vida, tener más éxito materialmente, afectivamente, espiritualmente). Es porque todas consideran que el cambio en una parte del sistema afecta su conjunto general, es un mejoramiento de “la vida” que cada una se apega a elaborar un modo de acercamiento específico; del sujeto en general y en todas sus esferas. El descanso y el estiramiento de las fascia en Rolfing busca permitir al esqueleto exponerse óptimamente a la fuerza gravitacional, pero se trata sobre todo de volver a dar a la vertical su simbolismo de elevación. El análisis somático que cuenta sobre los discursos endógenos se encuentra así doblemente constreñido: por una parte, por el reduccionismo; por otra parte, por la tendencia a la generalización. Pero no es porque las prácticas se esfuercen en reducir la complejidad con fines de eficacia, que la experiencia somática se hace más compleja. Pensar la complejidad, desde ese punto de vista, es pensar fuera de los modelos cognitivos disponibles al interior de esos método. Es, por ejemplo, intentar comprender las relaciones entre los contextos materiales y muy precisos exigidos por una sesión somática (una sala bien temperada, silencio, tranquilidad, etc.) y el contexto de acción extendido de los estudiantes o pacientes (acoso en el trabajo, violencias sociales o familiares, miseria económica y social…). ¿Cómo se hacen las transferencias de un espacio a otro?). O aún más, interrogarse sobre las herramientas culturalistas o antropológicas, los prerrequisitos culturales necesarios para el beneficiario de una sesión somática… Habría entonces que ponerse a pensar la complejidad a partir de las prácticas, pero también a partir de los marcos reflexivos que se les escapan (es de hecho lo que tienden a hacer la mayor parte de los textos “teóricos” de los fundadores, como Feldenkrais, que comienza casi todos sus textos con la idea que “el contexto” forma parte del organismo o del sistema nervioso humano, que su desarrollo está inscrito en la larga línea de la evolución de las especies, dibujando así un “afuera”de la práctica pura donde tales preguntas no encuentran explícitamente su lugar. Habrá entonces que exponer al discurso exógeno frente a la interdisciplinariedad. Pero esta exposición tendrá un

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magazines de santé et leurs traités de beauté et de «mieux être» (Histoire du corps, vol. 3, p. 191). Ainsi faudra-t-il comprendre comment les mystères de la sensation, la maîtrise acquise d’un corps inépuisablement transformable, les petites et grandes guérisons miraculeuses seraient une construction culturelle, les produits raffinés d’un régime disciplinaire, voire les agents d’une économie de marché. On reconnaîtrait avec Catherine Malabou que même les discours scientifiques les plus pointus, notamment ceux des neuro-sciences, sont toujours en dernière instance des constructions politiques, «Comme si le fonctionnement neuronal se confondait avec la marche naturelle du monde, comme si la plasticité neuronale donnait à un certain type d’organisation politique et sociale son ancrage –et donc sa justification– biologique. Ce qui est précisément le sens d’un «eﬀet de naturalisation.» (Que faire de notre cerveau? p. 24-25) Si le neurone est une construction idéologique, alors il serait bien possible que la réversibilité de Feldenkrais, ou l’inhibition d’Alexander, le soient aussi. Et s’il est urgent d’«élaborer une critique de ce que nous appellerons l’idéologie neuronale» (p. 27), alors, il ne l’est pas moins d’élaborer une critique de l’idéologie somatique.

Risquer le politique: Ce détour interdisciplinaire permettra sans doute d’élaborer autrement la pertinence de ces pratiques; sortir d’un méliorisme naïf pour resituer la complexité qui est engagée chaque fois que quelque chose se transforme dans la relation d’un sujet avec son milieu, physique autant que symbolique, social, économique et politique. Comprendre quelles seraient les conditions nécessaires, en eﬀet, pour que l’introspection et la reconnaissance des sentiments corporels deviennent capables de suspendre, voire interrompre, la violence d’une agression raciste. Ou encore, saisir précisément quel imaginaire corporel peut venir faire contrepoids à l’imaginaire médical qui envahit et phagocyte l’expérience des malades chroniques; quel mode de continuité et quelle invention de soi, telles que les méthodes somatiques les produisent, permettront aux plus fragiles d’entre nous de devenir puissants: «Ce qui nous manque, c’est la vie, c’est-àdire la résistance. La résistance est ce que nous voulons», dit C. Malabou. Comment s’exerce la «loi de Weber-Fechner» lorsqu’on vit dans la rue, et que la résistance au froid impose d’abaisser son seuil de sensibilité au point qu’accidents et blessures ne sont plus perceptibles? Admettre que la plupart d’entre nous, praticiens somatiques et chercheurs ou philosophes, ne saura jamais ce que «sentir» veut dire pour un sujet migrant, dont le corps perceptif est brutalement plongé dans un milieu hostile et profondément étranger en textures, chaleurs, parfums, goûts… Que notre sentir luimême n’est en rien exempt d’idéologie, d’exclusions, de désaffiliations…

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Admettre que le «soma» est depuis toujours un composé artificiel; qu’aucune pureté, aucune enfance, aucun naturel n’habitent nos sentirs contemporains, et que les «plaisirs simples» d’une culture soma-esthétique bien pensée ne peuvent sérieusement exclure les imaginaires corporels les plus extrêmes. Reconnaître l’apparition des nouveaux «technocorps» décrits par la philosophie postfoucaldienne et post- queer, prosthétiques, dégendrés, totalement «pharmacopolitiquement modifiés», (Preciado, Testo Junkie), et s’intéresser aux eﬀets possibles d’une

doble riesgo: ¿qué es lo que las miradas del antropólogo, del sociólogo, del neurocientífico, del psicoanalista, del historiador, del politólogo, podrían revelar de nuestras prácticas que ellas no vean por sí mismas? Y, recíprocamente, ¿qué es lo que las prácticas somáticas podrían levantar de sus propios puntos ciegos? Podríamos predecir que, contrariamente a lo que parece sostener R. Shusterman, esta exposición frente a miradas exógenas no dejaría indemne la doxa según la cual los métodos somáticos constituyen un campo de resistencia, de subversión a las culturas dominantes del cuerpo. Tal es, por ejemplo, el embrión del análisis histórico de Vigarello, que ubica a Feldenkrais entre las nuevas técnicas del entrenamiento deportivo, centrado desde los años sesenta en el dominio del “cuerpo del interior o del adentro” y “el impulso de lo sensible”, impulso que conquistaría también revistas de salud y sus tratados de belleza y de “bienestar” (Historia del cuerpo, vol.3, p.191). Así, habrá que comprender cómo los misterios de la sensación, el dominio adquirido por un cuerpo incansablemente transformable, las pequeñas y grandes sanaciones milagrosas serían una construcción cultural, los productos refinados de un régimen disciplinar, o los agentes de una economía de mercado. Se reconocería con Catherine Malabou que incluso los discursos científicos más agudos, especialmente los de las neurociencias, son siempre en última instancia construcciones políticas, “Como si el funcionamiento neuronal se confundiera con la marcha natural del mundo, como si la plasticidad neuronal diera a un cierto tipo de organización política y social su anclaje –y por tanto la justificación– biológica. Lo que es precisamente el sentido de un “efecto de naturalización”. (¿Qué hacer con nuestro cerebro?, pp.24-25. Si la neurona es una construcción ideológica, entonces sería totalmente posible que la reversibilidad de Feldenkrais, o la inhibición de Alexander, también lo sea. Y si es urgente “elaborar una crítica de lo que llamaremos la ideología neuronal” (p.27), entonces, no es menos importante elaborar una crítica de la ideología somática.

Arriesgar lo político Este desvío interdisciplinario permitirá sin duda elaborar de otra manera la pertinencia de estas prácticas; salir de un mejoramiento ingenuo para resituar la complejidad que se compromete cada vez que algo se transforma en la relación de un sujeto con su medio ambiente, tanto física como simbólica, social, económica y política. Comprender cuáles serían las condiciones necesarias, en efecto, para una introspección y que el reconocimiento de los sentimientos corporales se vuelvan capaces de suspender, o hasta interrumpir la violencia de una agresión racista. O incluso, captar de manera precisa qué imaginario corporal puede venir a contrapesar al imaginario médico que invade y fagocita la experiencia de los enfermos crónicos; de qué modo de continuidad y de qué manera la invención de sí mismo, tal como los métodos somáticos los producen, permitiremos a los más frágiles de entre nosotros convertirse en poderosos: “lo que nos falta, es la vida, es decir la resistencia. La resistencia es lo que queremos” dice Malabou. ¿Cómo el ser ejerce la “ley de WeberFechner” cuando vivimos en la calle, y que la resistencia al frío impone bajar nuestro umbral de sensibilidad al punto que los accidentes y heridas ya no se perciben? Admitir

conscience «soma-esthétique» savante, sur les cyborgs dernière génération. Admettre que notre «attention dirigée» se tourne depuis longtemps, et sans retour possible, vers des corps équipés mécaniquement (transports, machines, électroniques, etc.), perceptivement (technologies de la vision ou de l’audition à distance), chimiquement (produits dopants, relaxants, compléments alimentaires, hormonaux…). Que le «soma» est depuis longtemps un cyborgsoma, dont les pratiques réflexives, méditatives, respiratoires et autres, ne sont qu’un avatar technologique parmi d’autres. Ne pas opposer «le calme», la lenteur, la retenue sensorielle avec les sensations extrêmes, mais être curieux de leur rencontre. Etre curieux de ce qu’une attention dirigée, ou «les plaisirs calmes de la respiration», feraient sur l’expérience du corps testostéroné de Beatriz Preciado; ou sur les corps modifiés de la chirurgie esthétique. Ou sur les pratiques addictives aux jeux vidéos de nos enfants.

que la mayoría de nosotros, practicantes somáticos, investigadores o filósofos, no sabremos jamás qué es lo que ese “sentir” significa para un sujeto inmigrante, en el cual el cuerpo perceptivo está brutalmente inmerso en un medio hostil y profundamente extranjero ajeno en texturas, colores, perfumes, gustos… Que nuestro mismo sentir no está en absoluto exento de ideología, de exclusiones de desafiliaciones…

Enfin, il faudrait alors revenir au discours performatif dont on s’était éloigné pour un temps, et admettre que si les discours somatiques endogènes sont des techniques du corps, il en va de même avec les discours théoriques. On se demanderait alors quel corps il est urgent de produire; quel discours théorique serait capable d’inventer un corps conscient mais aussi capable d’inconscience, un corps d’action et un corps résistant, un corps plastique et un corps inébranlable. On se demanderait s’il est possible, de valoriser les modes perceptifs de basses intensités, de contrôle, de calme et de détachement, sans renoncer à un corps aussi guerrier, délirant et incontrôlable. On se demanderait si les grandes valeurs des pratiques somatiques ne doivent pas être reconsidérées alors qu’elles résonnent étrangement avec les grandes phobies idéologiques de certains pouvoirs en place.

Admitir que el “soma” es desde siempre un compuesto artificial, que ninguna pureza, ninguna infancia, ninguna naturalidad habitan en nuestros sentires contemporáneos, y que los “placeres simples” de una cultura soma-estética bien pensada no pueden seriamente excluir los imaginarios corporales más extremos. Reconocer la aparición de nuevos “tecno-cuerpos” descritos por la filosofía post-foucaultiana y post-queer, protésicos, sin género, totalmente “farmapolíticamente modificados”, (Preciado, Testo Junkie), e interesarse en los posibles efectos de una consciencia “soma-estética” sabia con respecto a los cyborgs de última generación. Admitir que nuestra “atención dirigida” se vuelca desde hace tiempo, y sin posible retorno, hacia cuerpos equipados mecánicamente (transportes, máquinas, electrónica, etc.), perceptivamente (tecnologías de la visión o de la audición a distancia), y químicamente (productos que dopan, relajantes, complementos alimentarios, hormonales…). Que el “soma” es desde hace tiempo un cyborg-soma, en el cual las prácticas reflexivas, meditativas, respiratorias y otras, no son sino un avatar tecnológico entre otros. No oponer “la tranquilidad”, la lentitud, la retención sensorial con las sensaciones extremas, sino ser curioso de su encuentro. Ser curioso de lo que una atención dirigida, donde “los calmados placeres de la respiración”, afectarían las experiencias de un cuerpo lleno de testosterona de Beatriz Preciado; o sobre los cuerpos modificados de la cirugía estética. O sobre las prácticas adictivas a los juegos de videos de nuestros niños.

Isabelle GINOT

Y, recíprocamente, interrogarse con toda urgencia sobre lo que el cyborg-soma nos impone como nueva conceptualización de la “soma-estética”.

Et réciproquement, s’interroger de toute urgence sur ce que le somacyborg nous impose comme nouvelle conceptualisation de la «soma-esthétique»

En fin, habría entonces que volver al discurso performativo del cual nos habíamos alejado por un tiempo, y admitir que si los discursos somáticos endógenos son técnicas del cuerpo, van de todas maneras ligados con los discursos teóricos. Uno se preguntaría entonces qué cuerpo es urgente producir; qué discurso teórico sería capaz de inventar un cuerpo consciente, pero también capaz de la inconsciencia, un cuerpo de acción y un cuerpo de resistencia, un cuerpo plástico y un cuerpo inquebrantable. Nos preguntaríamos si es posible valorizar los modos perceptivos de bajas intensidades, de control, de tranquilidad y de desprendimiento, sin renunciar a un cuerpo del mismo modo guerrero, delirante e incontrolable. Nos preguntaríamos si los grandes valores de las prácticas somáticas no deben ser reconsiderados cuando resuenan extrañamente con las grandes fobias ideológicas de ciertos poderes que existen.

Isabelle GINOT

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Bibliographie Quelques textes somatiques: • Alexander, Gerda, L’Eutonie. Un chemin de développement personnel par le corps, Paris, Tchou, 1977. • Cohen, Bonnie Bainbridge, Sentir, Ressentir, Agir. L’anatomie expérimentale du Body-Mind Centering, trad. Madie Boucon, Bruxelles, Contredanse, 2002.

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• Rolf, Ida, Rolfing. Reestablishing the natural alignment and structural integration…, Rochester, Vermont, Healing Arts Press, [1977]1983.

• • • •

Revues professionnelles et publications en ligne: Direction, A journal on the Alexander Technique (depuis 1985). The International Feldenkrais Federation Research Journal (revue en ligne), vol. 1 2004, vol.2 2005, vol. 3 2006-2007. The Feldenkrais Journal, USA, depuis 1986. Bulletin de l’association des praticiens de la méthode Feldenkrais de France, s.d. www.bodymindcentering.com www.sensoryawareness.org/publica ons

Autour du récit de cas: • «Elsa Gindler, 1885-1961», Cahier de l’associa on des élèves de Dr. Ehrenfried et des pra ciens en Gymnas que Ho- lis que, n° 7 & 8, automne 1991.

• Alexander, F.M., L’Usage de soi, trad. Eliane Lefebvre, Bruxelles, Contredanse, 1996. Feldenkrais, Moshe, Le cas Doris, aventures dans la jungle cérébrale, trad. et présenté par E enne Lalou, Paris, L’espace du Temps Présent, 1993.

• L’Évidence en question, Paris, L’inhabituel, 1997. • Freud, Sigmund, «Un souvenir d’enfance dans Fic on et vérité de Goethe», Essais de psychanalyse appliquée, Paris, Gallimard, [1933] 1971.

• Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci, Paris, Gallimard, 1977. • Goldfarb, Lawrence, Ar culer le changement, Paris, Espace du Temps Présent, 1998. • Johnson, Don H., Body, Spirit and Democra e, Berkeley, Cal., North Atlan c Books, 1994. ed. Groundworks, Narra ves of Embodiment, Berkeley, Cal., North Atlan c Books, 1997.

• Kohn, Max, Le récit dans la psychanalyse, Ramonville Saint-Agne, Erès, coll. Actualité de la psychanalyse, 1998. • Malabou, Catherine, Les nouveaux blessés, chap. «Formes li éraires de la neuropathologie», p. 202, Paris, Bayard, 2007. • Sacks, Oliver, L’homme qui prenait sa femme pour un chapeau et autres récits cliniques, trad. E. de la Héronnière, Paris, Seuil 1988.

Autour du discours scientifique: • Kuhn, Thomas, La structure des révolu ons scien ﬁques, Paris, Flammarion/Champs, 2e édi on, 1983. • Ginsburg, Carl, «Is there a Science to the Feldenkrais Magic?» Keynote Paper, The Interna onal Feldenkrais Federac on conference in Heidelberg, 1996.

• Godard, Hubert, «Des trous noirs», in «Scien ﬁquement Danse», Nouvelles de danse n°53, Bruxelles, Contredanse, 2006. • Malabou, Catherine, Les nouveaux blessés, de Freud à la neurologie…, Paris, Bayard, 2007. Stengers, Isabelle, La volonté de faire science. A propos de la psychanalyse, Paris, Les Empêcheurs de penser en rond, 1992.

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• Sciences et pouvoirs. La démocra e face à la technoscience, Paris, La découverte & Syros, [1997] 2002.

D’autres points de vue «soma-esthétiques»: • Bernard, Michel, «Sen r et savoir selon F.M. Alexander ou les mirages d’une interpréta on exclusivement pragma que de l’expérience corporelle», De la créa on chorégraphique, Pan n, CND, coll. Recherches, 2001.

• Doganis, Basile, La pensée du corps. Pra ques corporelles et arts gestuels japonais (arts mar aux, danses théâtres), Thèse de philosophie, Université Paris 8, dir. Alain Badiou, 2006.

• Preciado, Beatriz, Testo Junkie, sexe, drogue et biopoli que, Paris, Grasset, 2008. Shusterman, Richard, Conscience du corps. Pour une soma-esthé que, trad. Nicolas Vieillescazes, L’Eclat, 2008.

• Performing Live, Aesthe c alterna ves for the ends of art, Cornell Univ. Press, 2000. Formis, Barbara (dir.), Penser en corps, L’Harma an, 2009.

• Vigarello, Georges, «S’entraîner», Histoire du corps, sous la dir. d’Alain Corbin, Jean-Jacques Cour ne, Georges Vigarello, vol. 3: «Les muta ons du regard. Le XXe siècle », Paris, Seuil, 2006, p. 163-197.

Glossaire: (par ordre d’apparition dans le texte)

• Moshe Feldenkrais (1904-1984): fondateur de la «méthode Feldenkrais». -> Méthode Feldenkrais: elle se pra que en séances collec ves («Prise de conscience par le mouvement») ou individuelles («Intégra on fonc onnelle»). Dans le premier cas, l’enseignant guide le mouvement principalement par des indica ons verbales, et dans le second, principalement par le toucher; il s’agit d’une méthode éduca ve (et non thérapeu que), visant l’améliora on des coordina ons à par r d’un répertoire très varié de combinaisons, souvent au sol, et dans tous les plans de l’espace.

• F. Matthias Alexander (1869-1955): fondateur de la méthode Alexander. -> Méthode Alexander: technique de réorganisa on des coordina ons qui interroge les habitudes nonconscientes du movement. La coordina on tête / cou y est fondamentale, et sa bonne organisa on est dénommée «contrôle primaire». Se pra que en séances individuelles principalement.

• Bonnie Bainbridge Cohen (1943-): fondatrice du Body-Mind Centering. -> Body-Mind Centering: méthode s’intéressant à la réorganisa on des diﬀérents ssus corporels, à par r d’une structura on du corps en dix grands systèmes: squele e, ligaments, muscles, organes, glan- des endocrines, système nerveux, liquides, fascias, graisse, peau. Chaque système peut être a eint par un mode spéciﬁque de toucher.

• Elsa Gindler (1885-1961): professeur et fondatrice d’une pra que au nom changeant (souvent connue sous le terme «gymnas que de l’homme qui travaille», du tre du seul texte de Gindler qui ait été conservé). Elle n’a pas véritablement «fait école», mais a marqué profondément plusieurs de ses élèves, qui ont fondé leurs propres systèmes tout en rendant hommage à celui de Gindler (Ch. Selver, L. Ehrenfried, notamment).

• Lily Ehrenfried (1896-1995): élève d’Elsa Gindler, et fondatrice de la Gymnastique Holistique. -> Gymnas que Holis que: méthode de gymnas que «pédagogique, préven ve et thérapeu que», fortement inspirée de l’enseignement d’Elsa Gindler dont Lily Ehrenfried fut l’élève. La pra que s’appuie notamment sur l’u lisa on d’objets (bâtons, tapis, supports…) et vise essen ellement à une meilleure organisa on par rapport à la gravité.

• Charlotte Selver (1901-2003): élève d’Elsa Gindler, fondatrice de la Sensory Awareness, méthode surtout répandue aux EtatsUnis et qui fait souvent le lien entre pra ques corporelles et psycho-thérapies.

• Ida Rolf (1896-1979): fondatrice de l’Intégration structurale, plus connue sous le nom de «Rolfing». -> Rolfing ou Intégration structurale: méthode manuelle visant à un alignement op mal vis-à-vis de la gravité, à par r du rééquilibrage et é rement des fascias, l’enveloppe de ssus «plas ques» qui entoure muscles, tendons, organes, etc.

• Loi de Fechner-Weber: en psychophysique, loi qui décrit le rapport entre intensité d’un s mulus et intensité de la sensa on perçue. L’exemple couramment donné est celui de la percep on d’une varia on de poids: si je porte un poids de cinq kilos, il me sera plus difﬁcile de percevoir un poids ajouté de trois cents grammes que lorsque je porte un poids plus léger. Ce e loi est souvent citée, en Feldenkrais et ailleurs, pour soutenir la nécessité de préserver des sensa ons sub les, dans des eﬀorts de très basse intensité.

• Contact Improvisation: courant d’improvisa on fondé par Steve Paxton et basé sur le partage du poids et des dynamiques entre deux ou plusieurs partenaires. Les «contacteurs» développent une extrême sen- sibilité aux varia ons de poids et de contact avec le ou les partenaires.

• Pour citer cet article: Isabelle Ginot, «Discours, techniques du corps et technocorps», ar cle paru dans À l[a’r]encontre de la danse contemporaine: porosités et résistances, sous la dir. de Paule Gioﬀredi, L’Har- ma an, collec on «Le corps en ques on», 2009. Cité d’après la version électronique publiée sur le site Paris 8 Danse: www. danse.univ-paris8.fr

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Dossier Somático

Isabelle Ginot

Douceurs somatiques

Suavidades somáticas

Isabelle Ginot

Isabelle Ginot Traducción: Luz Condeza (Notas a la traducción: Soma ques: prác cas somá cas Pra cien: prac cante cer ﬁcado para ejercer un método somá co Ouvrage: traducción literal obra, traducido como texto)

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En quoi les «méthodes douces» sont-elles douces? Quelles valeurs –et quelles normes– sous-tendent ces pratiques, qui irriguent largement le champ de la danse aujourd’hui?

¿En qué los “métodos suaves” son suaves? ¿Qué valores y qué normas sostienen estas prácticas que nutren extensamente el campo de la danza hoy en día?

Nombreux sont les danseurs qui, parallèlement à leur entraînement «traditionnel», ont recours à des pratiques corporelles qu’on appelle «douces», ce terme imprécis incluant les pratiques «somatiques», mais aussi parfois les techniques de danse «release» et parfois même les arts martiaux –notamment les arts martiaux «intérieurs» comme le Qi Gong ou le Tai Chi, qui n’incluent pas de techniques de combat. L’expression «méthodes douces» fait écho à celle de «médecines douces», et souligne l’ambivalence des Somatiques quant à la question thérapeutique, certaines méthodes se revendiquant comme thérapeutiques alors que d’autres préfèrent se définir comme éducatives. Si ce terme de «douceur» n’est guère défini ou justifié, il circule dans les représentations sur ces méthodes, entretenant l’idée que, comme pour la médecine, il y aurait des techniques corporelles «douces» qui s’opposeraient à d’autres, «non douces». Les méthodes somatiques sont-elles douces, et si oui, de quelles douceurs s’agit-il? Et sont-elles «seulement douces» et «toujours douces»? Face à ces questions, je tenterai d’abord de décrire les douceurs somatiques dans leur diversité. Puis, j’affronterai la question, aussi, des violences possibles des somatiques et des risques qu’elles impliquent.

Numerosos son los bailarines que, paralelamente a su entrenamiento “tradicional”, recurren a prácticas corporales que se denominan “suaves”, término impreciso que incluye las prácticas “somáticas”, pero a veces también las técnicas de danza “release” y a veces incluso las artes marciales, sobre todo las artes marciales “interiores”, como el Qi Gong o el tai chi, que no incluyen técnicas de combate. La expresión “métodos suaves” hace eco a aquella de “medicinas suaves” y subraya la ambivalencia de las prácticas somáticas en cuanto a la pregunta terapéutica: ciertos métodos se reivindican como terapéuticos, mientras otros prefieren definirse como educativos. Si bien este término de “suavidad” no está en ninguna parte definido o justificado, circula en las representaciones sobre estos métodos, implicando la idea de que, como para la medicina, existirían técnicas corporales “suaves” que se opondrían a otras, “no suaves”. ¿Los métodos somáticos son suaves?, y si es así, ¿de qué suavidades se trata?, ¿son “únicamente suaves” y “siempre suaves”? Frente a estas preguntas intentaré primero describir las suavidades somáticas en su diversidad, luego enfrentaré también la pregunta de las violencias posibles de las somáticas y los riesgos que ellas implican.

Basses intensités

Bajas intensidades

Un premier registre de «douceurs» relève de l’évidence: les Somatiques cultivent de basses intensités; la lenteur, par opposition aux vitesses extrêmes recherchées dans de nombreuses pratiques corporelles, qu’elles soient dansées ou sportives; la réduction de l’effort et le primat donné à l’écoute des sensations fines, par opposition à l’exploit physique, intense, et aux sensations dites de l’extrême; l’exploration des prémices du mouvement, et non la recherche de son aboutissement; la recherche du mouvement sans blessure, par opposition à la recherche de l’exploit au risque des blessures. Ces basses intensités forment une douceur par différence avec la virulence du traitement des corps partout où dominent sensations et efforts extrêmes, valorisation de la douleur et de l’exploit, orientation vers le résultat plus

Un primer registro de “suavidades” se desprende de la evidencia: las prácticas somáticas cultivan las bajas intensidades: la lentitud, en oposición a las velocidades extremas que se buscan en numerosas prácticas corporales, ya sean danzadas o deportivas; la reducción del esfuerzo y la primacía otorgada a la escucha de las sensaciones finas, en oposición a la explotación física, intensa, y a las sensaciones llamadas extremas; la exploración de los principios del movimiento y no la búsqueda de su finalidad; la investigación del movimiento sin lesiones en oposición a la búsqueda de la explotación arriesgando la adquisición de lesiones. Estas bajas intensidades forman una suavidad que difiere de contagio del trato del cuerpo ahí donde dominan las sensaciones y esfuerzos extremos, la valorización del

ISABELLE GINOT Est enseignante au département Danse de l’université Paris 8 et pra cienne Feldenkrais. Après une période de travail, recherche et publica ons sur les œuvres en danse contemporaine et les pra ques qui les accompagnent (analyse des œuvres, analyse des pra ques et des processus), elle s’est tournée vers un champ par culièrement mal connu, celui des pra ques soma ques, de leur histoire, de leur épistémologie et de leurs usages auprès des publics dits «fragiles». Elle est responsable du DU «Techniques du corps et monde du soin» (Paris 8/ service Forma on permanente). La plupart de ses publica ons sont disponibles sur le site internet Paris 8 Danse.

1. J’emploie ici ce terme dans son sens géologique ini al, à savoir, «doctrine géologique établie par Stanislas Meunier, et montrant dans toute son étendue l’ac vité chimique des masses minérales» (Centre Na onal de Ressources Textuelles et Lexicales, page consultée le 9 octobre 2013). Autrement dit, pour décrire l’intensité de l’ac vité percep ve invisible, cause et source de «l’état actuel» du geste visible. Sans exclure pour autant, bien au contraire, la signiﬁca on d’ac vité poli que intense. 2. La no on de «méthodes ac ves» ou «pédagogie ac ve» s’emploie ouramment pour l’ensemble des pédagogies dites aussi «nouvelles pédagogies» qui traversent tout le ving ème siècle, et qui sont également liées à l’histoire de la psychologie et de la psychanalyse; parmi les grands pédagogues de ces courants: Montessori, Freinet, Ferrière, Oury, Decroly…. Voir par exemple le site des très ac fs CEMEA («Centres d’entraînement aux méthodes d’éduca on ac ve»), fondés en 1937, et qui par ailleurs ont été un sou en important de la diﬀusion de l’Eutonie en France: www.cemea. asso.fr/ À ma connaissance, aucune recherche ne s’est encore intéressée aux entrelacements du développement des Soma ques et des pédagogies dites ac ves. Pourtant, elles partagent des moments historiques communs (par exemple les années 1920-30 en Allemagne, les années 196070 en Europe et aux États- Unis), et on sait au moins que certains des fondateurs soma ques ont été proches de fondateurs pédagogues importants.

que vers le processus. Elles sont perçues comme douces non seulement par les danseurs, qui y trouvent une alternative aux entraînements traditionnels, mais aussi par les usagers de la médecine -ceux du moins qui ont l’occasion de les rencontrer–, du sport (de l’amateur au haut niveau), ou encore tous ceux qui perçoivent leur quotidien comme «violent» (stress, cadences, gestes répétitifs, etc.), tant il est vrai que les valeurs qui touchent au geste et au corps, dans toutes les sphères sociales, demeurent du côté de l’extrême et de l’excès. Ces méthodes seraient donc d’abord «douces au corps», parce qu’elles n’exposeraient pas, ou moins, au risque de blessure; comme les «médecines douces» elles seraient non toxiques, elles garantiraient la prévention et la réparation des blessures gagnées dans des pratiques «non douces». Leurs premières douceurs seraient donc celles de leurs qualités de geste: lenteur, petite amplitude, faible intensité, relâchement, travail imaginaire ou visualisation… qualités qui font parfois confondre «douceur» avec passivité, mollesse, voire paresse.

Douceurs actives Pourtant, cette douceur que certains associent à de la passivité est indissociable d’une «activité», voire d’un «activisme1» qui échappe souvent aux représentations courantes sur ces méthodes. En effet, les pratiques somatiques ne se basent pas seulement sur une approche du corps et du geste qui les rapproche du champ des médecines «complémentaires», mais aussi sur une pensée de l’apprentissage qui fait écho avec les courants «alternatifs» de la pédagogie, qui se regroupent sous le terme

dolor y de la explotación, la orientación hacia el resultado más que hacia el proceso. Son percibidas como suaves no solamente por los bailarines, que encuentran en ellas una alternativa a los entrenamientos tradicionales, sino también por los usuarios de la medicina, aquellos por lo menos que tienen la oportunidad de conocerlas, del deporte (desde el aficionado hasta el deportista de alto rendimiento) e incluso de todos aquellos que perciben su cotidiano como “violento” (estrés, tareas de producción, gestos repetitivos, etc.); esto en tanto una realidad que los valores que se relacionan al gesto y al cuerpo, en todas sus esferas sociales, tienden a inclinarse al extremo y al exceso. Estos métodos o prácticas serían entonces en primer lugar “suaves para el cuerpo”, porque ellas no lo expondrían, al menos, al riesgo de la lesión; como las “medicinas suaves” serían no-tóxicas, garantizarían la prevención y la reparación de las lesiones adquiridas en las prácticas “no suaves”. Su primera suavidad sería entonces aquella que proviene de la cualidad del gesto: lentitud, amplitud pequeña, intensidad débil, relajación, trabajo imaginario o visualización… cualidades que hacen a veces confundir “suavidad” con pasividad, blandura o pereza.

Suavidades activas Sin embargo, esta suavidad que algunos asocian con pasividad es indisociable a una “actividad”, podría ser a un “activismo” que escapa a menudo de las representaciones usuales sobre estos métodos. En efecto, las prácticas somáticas no se basan únicamente en un enfoque del cuerpo y del gesto que las acerca al campo de las medicinas

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de «méthodes actives2». Plus encore, leurs basses intensités sont la condition de cet «activisme» trop souvent passé sous silence, alors qu’il constitue le cœur de ces pratiques, et qu’il les différencie radicalement de toutes les autres pratiques du corps et du geste. En premier lieu, un activisme perceptif. En contrepartie et «à condition» du tonus paisible, des amplitudes modérées et des dynamiques tranquilles, les Somatiques exigent une attention extrême, à la fois férocement précise («savez-vous quelle est la direction de la pointe de votre omoplate lorsque vous faites tel mouvement?»), et infiniment étendue («pouvez-vous continuer à sentir votre omoplate, et inclure dans votre attention vos contacts avec le sol, la conscience de vos partenaires, l’espace autour de vous et au-delà…?»). On pourrait finalement décrire les Somatiques comme une discipline d’érudition du sentir. Dans les diverses méthodes somatiques, cette érudition invisible porte des appellations variées (conscience, prise de conscience, attention) qui font écho, dans l’approche des pédagogies actives, à la participation active de l’élève à son propre apprentissage, notamment avec tous les dispositifs d’autoévaluation et connaissance de sa position dans un programme d’apprentissage.

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C’est cet activisme perceptif qui fait des pédagogies somatiques des méthodes actives au sens où on l’entend en pédagogie: celles-ci sont centrées sur l’activité de l’élève; l’enseignant ne délivre pas un savoir à des élèves supposés passifs, mais organise des dispositifs permettant à ceux-ci de découvrir et construire ces savoirs. Il s’agit de mettre en lumière les processus de la connaissance plutôt que les savoirs constitués ; les compétences à mobiliser en premier lieu sont celles de l’observation, du nonjugement, de la non-directivité, de l’écoute active, etc. Parmi les notions-clés, citons encore la «situation-problème», qui décrit de près la pédagogie spécifique des cours collectifs de Feldenkrais: pour être résolue, la situation-problème demande à l’élève de mobiliser des savoirs déjà disponibles, mais induit des recherches, des associations, des relations avec le contexte qui font émerger des savoirs nouveaux (en Feldenkrais, de nouvelles coordinations). En pratique corporelle, la pédagogie «problème» s’oppose à la pédagogie du modèle. L’apprentissage

“complementarias”, sino también en un pensamiento del aprendizaje que hace eco de las corrientes “alternativas” de la pedagogía, que se reagrupan bajo el término de “métodos activos”. Más aún, sus bajas intensidades son la condición de este “activismo” muy a menudo silenciado, cuando constituye el corazón de sus prácticas, y que las diferencia radicalmente de todas las otras prácticas del cuerpo y del gesto. En primer lugar, un activismo perceptivo. En contraparte y “a condición” del tono apaciguado de las amplitudes moderadas y de las dinámicas tranquilas, las prácticas somáticas exigen una atención extrema, a la vez ferozmente precisa (“¿saben ustedes cuál es la dirección de la punta de su omóplato cuando hacen este movimiento?”), e infinitamente extendida (“¿pueden continuar sintiendo su omóplato, e incluir en su atención sus contactos con el suelo, la consciencia de sus compañeros, el espacio a su alrededor y más allá…?”). Podríamos finalmente describir las prácticas somáticas como una disciplina de erudición del sentir. En los diversos métodos somáticos, esta erudición invisible conlleva apelativos variados (consciencia, toma de consciencia, atención, etc.) que hacen eco en el enfoque de las pedagogías activas, en la participación activa del estudiante con su propio aprendizaje, sobre todo con todos los dispositivos de autoevaluación y conocimiento de su posición en un programa de aprendizaje. Este activismo perceptivo hace de las pedagogías somáticas un método activo en el sentido que entendemos la pedagogía: están centradas en la actividad del estudiante; el pedagogo no entrega un saber a estudiantes supuestamente pasivos, sino que organiza dispositivos que les permiten a ellos descubrir y construir sus saberes. Se trata de iluminar los procesos del conocimiento más que los saberes constituidos; las competencias que se movilizan en primer lugar son aquellas de la observación, del no-juicio, de la no-dirección, de la escucha activa, etc. En estas nociones claves, citamos todavía la “situación-problema” que describe de cerca la pedagogía específica de las sesiones colectivas de Feldenkrais: para ser resuelta, la “situación-problema” exige al alumno movilizar saberes ya disponibles, pero lo induce a búsquedas, investigaciones, asociaciones, y relaciones

3. Hubert Godard développe ce e no on de «poten el» notamment dans Des trous noirs, entre en avec Patricia Kuypers, in Nouvelles de Danse, n°53, Scien ﬁquement Danse, 2006, p. 56-75.

Quand les basses intensités deviennent la norme à atteindre, elles font des Somatiques une morale concerne donc moins l’acquisition d’une virtuosité formelle que l’élargissement d’un potentiel de geste3 , autrement dit l’acquisition des conditions favorables à toute virtuosité. Les Somatiques, depuis le début du XXe, ont développé un spectre large d’éviction de la démonstration: travail les yeux fermés, exploration libre, instructions verbales, nombreuses variations autour de ce qu’en danse on appelle improvisation, multiples formes de «partitions»… Elles sont donc «actives» parce qu’elles proposent moins des modèles à reproduire que des conditions pour inventer son propre geste. Aussi, elles ne s’appuient pas sur une batterie de normes d’évaluation des résultats, mais sur une batterie de ruses conduisant chacun à se situer dans son propre apprentissage. Il ne s’agit pas de se «comparer» aux autres, ni à un modèle à atteindre (dont on serait plus ou moins proche), mais de percevoir changements, différences, éventuellement améliorations, et ainsi, d’établir une échelle de valeurs basée sur sa propre expérience. Les pédagogies actives se sont constituées comme alternatives à des pédagogies plus traditionnelles, mais aussi comme critiques de l’idéologie sousjacente à cellesci. Les méthodes actives présupposent l’égalité des apprenants (et leur droit égal à l’apprentissage), elles s’efforcent de penser aussi l’égalité entre apprenants et enseignants, et, enfin, elles visent à la formation d’adultes (ou futurs adultes) autonomes, libres, plus qu’à la production de sujets soumis aux normes sociales: elles s’opposent radicalement à une logique de formation disciplinaire. On comprend que la critique qu’elles adressent à l’éducation dominante, et tout particulièrement au monde de l’école, soit entendue par le monde de la danse, où dominent les traditions de discipline, d’assujettissement tant à l’autorité du maître, du chorégraphe, que de la forme et de l’instrumentalisation du corps. De fait, tandis que l’éducateur somatique se retire dans l’écoute et la non-directivité, et surtout le non-jugement (ce dernier étant particulièrement sensible pour les danseurs), la pédagogie somatique exige des élèves ou participants de constantes prises de décision, explorations autonomes ou à plusieurs, inventions de gestes nouveaux et évaluations des changements. Elle construit, dans le registre du geste, les conditions de l’autonomie, de l’auto-construction des valeurs du sentir. Enfin, elle ne préjuge pas des «résultats», puisqu’elle laisse à chacun l’élaboration de son propre projet au sein de la séance ou d’un ensemble de séances. Ainsi, l’activisme perceptif est profondément attaché aux valeurs de l’action, de l’autonomie et de la mise à distance des normes gestuelles. Souvent «réduites» dans le monde de la danse à une fonction sanitaire (prévenir et réparer les blessures), les Somatiques et leurs basses intensités y ont donc aussi tenu une fonction radicalement politique de critique de ses normes hiérarchiques, pédagogiques et esthétiques.

4. Voir les «chorégraphies de l’a en on» dans les pièces de Myriam Gourﬁnk, par exemple.

con el contexto que hacen emerger nuevos saberes (en el caso de Feldenkrais, nuevas coordinaciones). En práctica corporal, la pedagogía “problema”, se opone a la pedagogía del modelo. Entonces, el aprendizaje involucra en menor grado la adquisición de un virtuosismo formal que la ampliación de un potencial del gesto; dicho de otro modo, la adquisición de las condiciones favorables a todo virtuosismo. Las prácticas somáticas, desde principios del siglo XX, desarrollaron un amplio espectro de evitación de la demostración: trabajo con los ojos cerrados, exploración libre, instrucciones verbales, numerosas variaciones alrededor de lo que en danza llamamos improvisación, múltiples formas de “partituras”… Ellas son entonces “activas” porque proponen, en menor medida, modelos a reproducir que condiciones para inventar su propio gesto. Asimismo, no se apoyan en una batería de normas de evaluación del resultado, sino sobre una batería de subterfugios que conducen a cada quien a situarse en su propio aprendizaje. No se trata de “compararse” con los demás, ni de tender a un modelo a alcanzar (al cual se estaría más o menos cerca), sino de percibir cambios, diferencias, eventualmente mejoras y , de este modo, establecer una escala de valores basada en la propia experiencia. Las pedagogías activas se constituyeron como alternativas a pedagogías más tradicionales pero, asimismo, como críticas de la ideología subyacente a éstas. Los métodos activos presuponen la igualdad de los educandos (y su derecho al aprendizaje), se esfuerzan en pensar también una igualdad entre los educadores y los educandos y, finalmente, se enfocan en la formación de adultos (o futuros adultos) autónomos, libres, más que a la producción de sujetos sometidos a las normas sociales: se oponen radicalmente a una lógica de formación disciplinar. Se comprende que la crítica que dirigen a la educación dominante, y más particularmente al mundo de la escuela o el colegio, se puede incluir también al mundo de la danza, en el cual dominan las tradiciones de disciplina, de sujeción tanto a la autoridad del maestro, del coreógrafo, como la forma y de la instrumentalización del cuerpo. De hecho, mientras que el educador somático se retira en la escucha y la no-dirección, y sobre todo en el no-juicio (este último siendo particularmente sensible para los bailarines), la pedagogía somática exige de los alumnos o participantes constantes tomas de decisión, exploraciones autónomas o colectivas, invenciones de gestos nuevos y evaluaciones de los cambios. Construye, en el registro del gesto, las condiciones de la autonomía, de la auto-construcción del valor del sentir. En fin, no prejuzga “resultados” puesto que deja a cada uno la elaboración de su propio proyecto al interior de la sesión o del conjunto de sesiones. De este modo, el activismo perceptivo se encuentra profundamente ligado a los valores de la acción, de la autonomía y de la toma de distancia de las normas gestuales. Las prácticas somáticas y sus bajas intensidades, a menudo reducidas en el mundo de la danza a una función sanitaria (prevenir y mejorar las lesiones), han tenido también una función radicalmente política de crítica de sus normas jerárquicas, pedagógicas y estéticas.

Politicas de la suavidad De hecho, desde los años 90, las prácticas somáticas han penetrado ampliamente el mundo de la danza contemporánea francesa, y han contribuido ciertamente a

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5. J’ai développé ailleurs ce e cri que de la «soma-esthé que» de Richard Shusterman: «Discours, techniques du corps et technocorps», in P. Gioﬀredi (dir.), A l[a’r]encontre de la danse contemporaine: porosités et résistances, L’Harma an, 2009. 6. Agnès Dufour (voir p. 27). 7. François Jullien, Éloge de la Fadeur, éd. P. Picquier, 1991, p. 19. 8. Moshe Feldenkrais (1904-1984) était physicien et judoka. La méthode qu’il a développée au long des années 40 à 80 revendique explicitement ces deux sources – et bien d’autres. 9. Voir p. 28.

Politiques de la douceur De fait, depuis les années quatre-vingt-dix, les Somatiques ont largement pénétré le monde de la danse contemporaine française, et elles ont certainement contribué à deux changements importants. D’une part, une diversification des modèles de «compagnies» qui fait désormais cohabiter le modèle classique (directeur-chorégraphe, employeur d’interprètes-danseurs) avec d’autres (collectifs, «coalitions temporaires», rassemblements d’ordres divers). Cette diversification est corollaire au bouleversement des processus de travail: matériaux improvisés, créations collectives, composition instantanée, chorégraphies de l’imperceptible4… Le sentir et les processus d’invention du geste sont deve- nus objets chorégraphiques au même titre que la forme (ou le résultat) gestuel, qui prédominait jusque-là. Les «danses à sentir» cohabitent désormais avec les plus conventionnelles «danses à regarder». Cette mise en lumière du sentir a transformé en pro- fondeur non seulement la nature des catégories «cho- régraphe/ interprète», mais aussi la nature des rapports sociaux et politiques qui les soutiennent. Le deuxième changement – non moins politique– concerne l’espace social de la danse. Sortir la danse de ses studios et théâtres, l’étendre audelà du seul spectacle et de sa préparation, travailler avec «tout le monde»; non-danseurs, mais aussi publics dits fragiles: enfants, personnes porteuses de handicaps, personnes hospitalisées… Les Somatiques donnent des outils que les danseurs peuvent partager avec les non-danseurs sans que s’engage d’emblée une hiérarchie entre virtuoses et amateurs, «valides» et «handicapés», experts et incompétents. Surtout, elles ont un matériau central qui semble le plus largement partagé, et semble à ce titre gage d’une partemps, qui s’opposent radicalement aux normes dominantes (tout particulièrement dans le champ médical et social). Leurs douceurs intensives et attentionnelles ouvriraient vers des modes de présence et d’écoute propices à défaire les hiérarchies relationnelles, et à rouvrir un pouvoir d’agir que la fixation des rôles (interprète, patient, professeur, employeur, usager social, etc.) empêchait. Enfin, les Somatiques seraient «par nature», et particulièrement du fait de leur structuration pédagogique, rétives à l’imposition de normes.

Violences somatiques

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C’est sur cette question délicate des normes que je voudrais maintenant m’arrêter: non pas sur les débats internes sur l’existence ou non d’un «modèle» ou d’un «idéal» au sein de certaines méthodes, mais sur les usages normatifs qui peuvent être faits des douceurs somatiques. En eﬀet, parmi les discours issus du monde des Somatiques, l’idée que celles-ci seraient «intrinsèquement» subversives (le sentiment de marginalité se substituant, me sembletil, à la notion de subversion) circule

dos cambios importantes. Por un lado, una diversificación de los modelos de “compañías”, que posibilita desde entonces coexistir al modelo clásico (director-coreógrafo, empleado de intérpretes-bailarines) con otros (colectivos, “asociaciones temporales”, agrupaciones de diversa índole). Esta diversificación es corolario al desplazamiento de los procesos de trabajo: materiales improvisados, creaciones colectivas, composición instantánea, coreografías de lo imperceptible… El sentir y el proceso de invención del gesto se han convertido en objetos coreográficos, cobrando la misma importancia que la forma (o el resultado) gestual que predominaba hasta entonces. Las “danzas del sentir” cohabitan desde entonces con las más convencionales “danzas del observar”. Esta iluminación del sentir no tan sólo transformó en profundidad la naturaleza de las categorías del “coreógrafo/ intérprete”, sino también la naturaleza de las relaciones sociales y políticas que la sostienen. El segundo cambio –no menos político– involucra el espacio social de la danza. Sacar la danza de sus salas de ensayo y teatros, extenderla más allá del sólo espectáculo y de su preparación, trabajar con “todo el mundo”, no-bailarines, pero también públicos llamados frágiles: niños, personas con alguna discapacidad, personas hospitalizadas… Las prácticas somáticas entregan herramientas que los bailarines pueden compartir con los no-bailarines sin que se comprometa inmediatamente una jerarquía entre el virtuoso y el aficionado, el “válido” y el “discapacitado”, el experto y el incompetente. Sobre todo, es un material central que se comparte cada vez más ampliamente, y al parece en ese sentido da cuenta de una perfecta democracia: el espacio del sentir y de la percepción, compartido tanto por los bailarines virtuosos como por los niños autistas, los adultos discapacitados, los adultos mayores en silla de ruedas, etc. Este último círculo de suavidades sería entonces político. Enfrentadas a ciertos contextos sociales –el del mundo de la danza contemporánea, y el de los públicos llamados fragilizados- las prácticas somáticas ofrecen herramientas para redistribuir el “poder actuar” a partir de diversos “saberes–sentires”; cualidades de escucha, una estructuración del tiempo, que se oponen radicalmente a las normas dominantes (particularmente en el campo médico y social). Sus suavidades intensivas y atencionales abrirían caminos hacia modos de presencia y de escucha propicios para deshacer las jerarquías relacionales y abrir un poder de acción que la fijación de ciertos roles impedía (como los roles de intérprete, paciente, profesor, empleado, usuario social, etc.). En fin, las prácticas somáticas serían, “por naturaleza” y particularmente por su estructuración pedagógica, reticentes a la imposición de normas.

assez largement, alors même que l’engagement politique dans ses formes traditionnelles est rare parmi les praticiens somatiques.

Pourtant, c’est dans leurs usages qu’on peut interroger la fonction critique, ou subversive, des Somatiques; sans ignorer qu’elles peuvent parfois se laisser assujettir à l’ordre même qu’elles prétendent critiquer. Un premier exemple est celui qui fait des basses intensités non pas un moyen, mais un objectif. Ces basses intensités, en eﬀet, sont un moyen d’explorer des perceptions aﬃnées; lorsqu’elles se font passer pour la norme à atteindre, elles font des Somatiques une morale, s’autorisent à produire des jugements sur l’ensemble des pratiques gestuelles du monde social et, au-delà, prétendent détenir une vérité politique et sociale générale. On peut trouver des exemples de telles dérives dans certains ouvrages de Richard Shusterman5, qui porte des jugements sans appel sur diverses pratiques corporelles, sportives, sexuelles, politiques…dont les qualités comportent grandes amplitudes, vitesse, dynamiques explosives, sensations extrêmes. On peut interpréter ces dérives comme une confusion entre «la fin et les moyens» et une mauvaise compréhension des Somatiques; mais dans nombre d’autres situations, les basses intensités, le tonus paisible, la convention de silence et la réduction du mouvement à des amplitudes minimales viennent soutenir les forces disciplinaires. L’introduction des pratiques somatiques à l’école, dans le travail social ou socioéducatif, voire en milieu carcéral, se fait parfois sur un malentendu: si le praticien est convaincu d’œuvrer pour «le mieuxêtre» des usagers, il ne tardera pas à devoir choisir sa position quant aux attentes des professionnels avec lesquels il collaborera, et découvrira parfois que son travail est mis au service d’un projet politique et social contradictoire avec le projet somatique. Faut-il «aider des détenus à garder leur calme»? Les enfants qui ne peuvent rester immobiles sur une chaise doivent-ils apprendre à le faire? Les précaires suivis par les services sociaux en vue d’une «réinsertion dans le monde du travail» désirent-ils vraiment améliorer leur «posture» et leur «présentation personnelle», ou ont-ils seulement incorporé les injonctions de ceux qui ont la main sur leurs droits sociaux? L’érudition de la sensibilité sert-elle autre chose pour les danseurs qu’une soumission à une exigence de virtuosité et de rendement toujours plus grande, et pas toujours choisie?

Fadeurs, neutres, centres… étrangetés C’est sans doute à condition qu’elle demeure pensée dans ses liens avec d’autres dynamiques, d’autres intensités, que la douceur des Somatiques peut demeurer douce. Il suﬃt d’écouter les danseurs qui en parlent: s’il s’agit de ralentir, c’est pour mieux pouvoir retourner vers la vitesse; s’il s’agit de s’écouter, c’est pour mieux pouvoir se maintenir, sans les subir, au sein de certaines violences –violences de la vitesse, des impacts physiques, et parfois de l’imaginaire. «Le neutre de Feldenkrais me permet non de cesser d’être en colère, mais au contraire de pouvoir aller vers la colère– tout en étant capable de revenir à un neutre avant de rentrer chez moi6 !» Dans ces discours, l’usage des Somatiques est tendu vers un «ailleurs» du geste: on revient aux Somatiques pour pouvoir continuer à danser, pour passer d’un style chorégraphique à l’autre, pour renouveler son propre imaginaire. C’est pourquoi elles sont souvent associées à la notion de neutre: non pas

Violencias somáticas Es acerca de esta pregunta delicada con respecto a las normas que quisiera detenerme ahora; no en los debates internos acerca de la existencia o no de un “modelo” o de un “ideal” al interior de ciertos métodos, sino sobre los usos normativos que pueden hacerse de las suavidades somáticas. En efecto, entre los discursos emanados del mundo de las prácticas somáticas, la idea de que ellas serían “intrínsecamente” subversivas (el sentimiento de marginalidad substituyéndose a la noción de subversión) circula ampliamente, aunque también el compromiso político en sus formas tradicionales entre los practicantes somáticos es escaso. Sin embargo, es en sus usos donde podemos interrogar la función crítica o subversiva de las prácticas somáticas, sin dejar de tomar en cuenta que pueden a veces estar sujetas al orden mismo que pretenden criticar. Un primer ejemplo es cuando se hace de las bajas intensidades no un medio, sino un objetivo. Estas bajas intensidades, en efecto, son un medio para explorar percepciones más refinadas; cuando se convierte en la norma que se aspira alcanzar, se hace de la somática una moral que autoriza a producir juicios sobre el conjunto de las prácticas gestuales del mundo social, y, aún más, que pretende detentar una verdad política y social general. Se pueden encontrar ejemplos de tales derivas en ciertas obras de Richard Shusterman, donde otorga juicios sobre diversas prácticas corporales, deportivas, sexuales, políticas, etc., en las que las cualidades incluyen grandes amplitudes, velocidades, dinámicas explosivas, sensaciones extremas. Podemos interpretar estas derivas como una confusión entre “el fin y sus medios” y una mala comprensión de la Somática, pero en el nombre de otras situaciones, las bajas intensidades, el tono apaciguado, la convención de silencio y la reducción de movimiento a amplitudes mínimas vienen a apoyar las fuerzas o poderes disciplinares. La introducción de las prácticas somáticas en la escuela, en el trabajo social o socio-educativo, por ejemplo, en el medio carcelario, se hace a veces sobre un malentendido: si el practicante esta convencido de obrar para el “bienestar” de los usuarios, no tardará en tener que elegir su postura en cuanto a las expectativas de los profesionales con los cuales colabora, y descubrirá a veces que su trabajo es puesto al servicio de un proyecto político y social contradictorio con el proyecto somático. ¿Acaso hay que “ayudar a los detenidos a mantener su calma”? ¿Los niños que no pueden permanecer inmóviles sobre una silla de ruedas, deben aprender a hacerlo? ¿Los sujetos en situación de precariedad perseguidos por los servicios sociales en miras a una “reinserción en el mundo del trabajo”, desean realmente mejorar su “postura” o su “presentación personal” o más bien han únicamente adherido a las obligaciones de aquellos que tienen el poder sobre sus deberes sociales? ¿La erudición de la sensibilidad tiene otra utilidad para los bailarines que una sumisión a una exigencia de virtuosismo y rendimiento siempre mayor y no siempre elegida?

Desaliños, neutros, centros… rarezas Es sin duda con la condición que permanezca pensada en sus vínculos con otras dinámicas, con otras intensidades, que la suavidad de la somática puede permanecer suave. Basta con escuchar a los bailarines que hablan de ella: si se trata de

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comme idéal ou absolu (comme par exemple les prétendus «placements neutres» censés permettre toutes les danses), mais plus proche de ce que François Jullien définit dans la pensée chinoise comme la «fadeur»: «Quand les diverses saveurs, cessant de s’opposer les unes aux autres, restent contenues dans la plénitude: le mérite de la fadeur est de nous faire accéder à ce fond indiﬀérencié des choses; sa neutralité exprime la capacité inhérente au centre7.» Très présente dans les arts martiaux orientaux, une telle notion du neutre comme «centre» sous-tend les logiques de nombreuses Somatiques, et particulièrement Feldenkrais8. Le neutre, ici, se comprend comme le point (postural, mental, gravitaire…) à partir duquel toute direction est possible. Autrement dit, il n’est pas une posture figée, «parfaitement verticale» ou centrale, mais il est neutre parce que, loin de les exclure, il contient la possibilité de tous les extrêmes. On peut comprendre la logique «martiale» de cette notion: le combattant doit être «prêt à tout», et toute préférence ou inclination –mentale, posturale, dynamique– est une faille que saura utiliser son adversaire. Aussi, le neutre n’est pas une forme prédéfinie à rechercher et maintenir, il est un point d’équilibre qui ne cesse de varier en fonction des forces en présence. Et il est surtout recherche de changement et de transformation plutôt que de fixation. Pour les danseurs, les Somatiques ouvrent un passage vers un neutre qui permet et contient la possibilité de tous les excès: la vitesse, la virulence, la colère, l’explosion, la force extrême, la violence… ou encore le calme, l’immobilité… Les Somatiques ne contiennent pas toutes les danses, et ne constituent pas le «neutre» de toutes les danses. Mais elles constituent un point d’appui qui permet au danseur de maintenir un écart avec les danses qu’il est amené à traverser. «Se préparer à être étranger9», selon la belle formule de Jean-Christophe Paré, ce serait s’assurer d’une hétérogénéité du geste, maintenir d’autres corporéités à travers celles que construit une danse donnée, ou en alternance avec elles. Les Somatiques sont douces, parce qu’elles forment un espace d’étrangeté à la danse, et une alternative aux forces dominantes: celles des formes chorégraphiques majoritaires, celles des pratiques de soin, ou encore celles des pédagogies du modèle. Elles sont douces parce qu’elles constituent, au sein de paysages normatifs fortement coercitifs, des espaces de retrait où leurs usagers (danseurs, patients, élèves, personnes handicapées…) peuvent élaborer des choix, se soustraire au jugement, élaborer des échelles de valeurs singulières. Autrement dit, elles sont douces parce qu’elles autorisent de nouveaux pouvoirs d’agir, et leur douceur est indissociable de ce à quoi elles s’opposent.

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desacelerar, es para volver más eficientemente a la velocidad; si se trata de escuchar, es para poder mantenerse mejor, sin padecerlas, al interior de ciertas violencias, violencias de velocidad, de impactos físicos, y a veces del imaginario. “¡El neutro de Feldenkrais me permite no dejar de tener rabia, sino al contrario, de poder dirigirme hacia mi rabia, siendo capaz al mismo tiempo de regresar a un neutro antes de volver a mi casa!”. En estos discursos, el uso de las prácticas somáticas es para poder continuar bailando, para pasar de un estilo coreográfico a otro, para renovar el propio imaginario. Es por ello que las prácticas somáticas son a menudo asociadas a la noción de neutro, no como ideal o absoluto (como, por ejemplo, las pretendidas “posiciones neutras” pensadas para permitir todas las danzas), sino más cerca de aquello que Francois Julien define en el pensamiento chino como lo “desaliñado”: “Cuando los diversos sabores, dejando de oponerse unos a otros, permanecen contenidos en la plenitud: el mérito de lo desaliñado es hacernos acceder a ese fondo indiferenciado de las cosas; su neutralidad expresa su capacidad inherente al centro”. Muy presente en las artes marciales orientales, tal noción del neutro como “centro” sostiene las lógicas de numerosas prácticas somáticas y particularmente el Feldenkrais. El neutro, aquí, se concibe como el punto (postural, mental, gravitacional…) a partir del cual toda dirección es posible. Dicho de otro modo, no es una postura fija, “perfectamente vertical” o central, sino es neutro porque, lejos de excluirlos, contiene la posibilidad de todos los extremos. Podemos comprender la lógica “marcial” de esta noción: el combatiente debe estar “disponiblemente alerta” y toda preferencia o inclinación, postural, dinámica, es una falla que su adversario podrá utilizar. Así, el neutro no es una forma predefinida a buscar y mantener, es un punto de equilibrio que no cesa de variar en función de las fuerzas que están presentes. Es sobre todo una búsqueda de cambio y de transformación más que de fijación. Para los bailarines, las prácticas somáticas abren un camino hacia un neutro que permite y contiene la posibilidad de todos los excesos: la velocidad, el contagio, la rabia, la explosión, la fuerza extrema, la violencia… o incluso la calma, la inmovilidad… Las prácticas somáticas no contienen todas las danzas y no constituyen el “neutro” de todas las danzas, pero constituyen un punto de apoyo que permite al bailarín mantener una distancia con las danzas que está llamado a atravesar. “Prepararse para ser extranjero”, según la bella fórmula de Jean Christophe Paré, sería asegurar una heterogeneidad del gesto, mantener otras corporeidades a través de aquellas que construye una determinada danza, o en alternancia con ellas. Las prácticas somáticas son suaves porque forman un espacio de extrañeza o extranjería con respecto a la danza, y una alternativa a las fuerzas dominantes: la de las formas coreográficas mayoritarias, la de las prácticas de la salud, e incluso de las pedagogías tendientes a la adquisición de un modelo. Son suaves porque no constituyen, dentro de los paisajes normativos fuertemente coercitivos, espacios de retiro donde sus usuarios (bailarines, pacientes, estudiantes, personas discapacitadas…) pueden elaborar elecciones, sustraerse al juicio, elaborar escalas de valores singulares. Dicho de otro modo, son suaves porque autorizan nuevos poderes de acción, y su suavidad es indisociable a aquello a lo que se oponen.

Comment la danse pénètre-t-elle les Somatiques? Aussi, si les Somatiques forment la douceur de la danse parce qu’elles lui sont étrangères, quel serait l’étranger des Somatiques, qui formerait leur douce étrangeté? Lorsqu’on évoque les rapports entre Somatiques et danse, c’est toujours dans le sens des bénéfices et des transformations que les premières apportent à la seconde (gains techniques et sanitaires, parfois influences techniques et pédagogiques, plus rarement influence sur les processus de travail et de création). Alors qu’aujourd’hui un nombre de plus en plus grand de danseurs sont également praticiens somatiques, comment la danse pénètre- t-elle les Somatiques, et que leur fait-elle? En naviguant entre normes somatiques et normes chorégraphiques, entre pratiques «entre danseurs professionnels» et auprès de publics divers, les danseurs ont une place privilégiée pour éprouver les limites d’une pratique qui se fige. Ils ont aussi une palette d’outils et d’expériences trop riche pour se laisser enfermer dans une grammaire (les «principes» d’une méthode ou d’une autre) lorsque celleci devient une fin en soi. Lorsque ses «principes» de douceur heurtent –parfois avec violence– le public à qui ils s’adressent. Comment enseigner Feldenkrais aux enfants – qui n’aiment guère la lenteur? Comment ajuster la règle du «minimum d’eﬀort» à des contextes où le relâchement peut être dangereux, comme dans la voltige? Comment les Somatiques sontelles remises en cause lorsqu’elles rencontrent des contextes disciplinaires (comme certaines écoles de danse) et cependant désirables, et désirés par les danseurs? C’est ce que bien des danseurs intervenant dans ce numéro de Repères, cahier de danse nous enseignent: Sophie Lessard, qui façonne avec ses élèves des séances individuelles inspirées à la fois de plusieurs méthodes somatiques et de ses recherches de danseuse; Agnès Dufour, qui transporte et réinvente sa pratique Feldenkrais auprès d’enfants ou d’adultes porteurs de handicap; Régine Chopinot, attentive à ne pas faire du yoga une «méthode»; Noëlle Simonet, qui invente avec la cinétographie Laban une nouvelle modalité de dialogue empathique… Ce sera donc ma conclusion en forme d’invitation aux danseurs: introduire de l’étranger au sein des pratiques chaque fois qu’elles se ferment sur leurs questions identitaires. Observer ce que ces règles définitionnelles d’une méthode produisent de singulier (ce qui fait que Feldenkrais est Feldenkrais) et ce qu’elles excluent de leur univers gestuel. Introduire le délire dans la syntaxe parfois sévère de ces méthodes. Se rappeler que la douceur ne leur est pas intrinsèque, qu’elle est toujours relative et relationnelle. Et ne jamais perdre de vue qu’elles reposent toutes sur une utopie de la liberté.

¿Cómo la danza penetra las prácticas somáticas? Asimismo, si las prácticas somáticas forman la suavidad de la danza porque éstas le son extranjeras, ¿cuál sería lo extranjero de las prácticas somáticas que formaría su suave extranjerismo? Cuando evocamos los vínculos entre prácticas somáticas y danza, es siempre en el sentido de los beneficios y de las transformaciones que las primeras aportan a las segundas (beneficios técnicos y de salud, a menudo influencias técnicas y pedagógicas, y menos frecuentemente influencias sobre los procesos de trabajo y de creación). Cuando hoy un número cada vez más grande de bailarines son igualmente practicantes somáticos, ¿cómo la danza penetra en las prácticas somáticas, y cómo las afecta? Navegando entre las normas somáticas y las normas coreográficas, entre las prácticas “entre bailarines profesionales” y junto a públicos diversos, los bailarines tienen un lugar privilegiado para experimentar los límites de una práctica que tiende a fijarse. Tienen también una paleta de herramientas y de experiencias demasiado rica como para dejarse encerrar en una gramática (los “principios” de un método o del otro) cuando éste se convierte en un fin en sí mismo, cuando los “principios” de suavidad golpean –a veces con violencia– el público al cual se dirigen. ¿Cómo enseñar Feldenkrais a los niños, a quienes no les gusta la lentitud? ¿Cómo ajustar la regla del “mínimo esfuerzo” a contextos en los cuales la relajación puede ser peligrosa, como en la acrobacia? ¿Cómo las prácticas somáticas son cuestionadas cuando encuentran contextos disciplinares (como ciertas escuelas de danza) y, sin embargo, deseables, y deseadas por los bailarines? Es lo que muy bien nos enseñan bailarines que intervienen en este número de “Repères Cahier de Danse”: Sophie Lessard, que diseña con sus alumnos sesiones individuales inspiradas a la vez en varios métodos somáticos y sus investigaciones como bailarina; Agnès Dufour, que transporta y reinventa su práctica de Feldenkrais con niños o adultos discapacitados: Régine Chopinot, que intenta no hacer del yoga un “método”; Noëlle Simonet, que inventa con su escritura del movimiento Laban una nueva modalidad de diálogo empático… Será entonces mi conclusión bajo la forma de una invitación a los bailarines: introducir extranjería al interior de las prácticas cada vez que ellas se cierren en sus preguntas identitarias. Observar qué es lo que esas reglas de definiciones de un método producen de singular (lo que hace que Feldenkrais sea Feldenkrais) y lo que ellas excluyen de su universo gestual. Introducir el delirio en la sintaxis a veces severa de sus métodos. Acordarse que la suavidad no le es intrínseca, que ella es siempre relativa y relacional. Y jamás perder de vista que descansan sobre una utopía de la libertad.

Légendes • Page précédente et ci-dessus à gauche: Une lente mas ca on, chorégraphie de Myriam Gourﬁnk interprétée par Clément Aubert, Clémence Coconnier, Céline Debyser, Carole Garriga, Kevin Jean, Deborah Lary, Julie Salgues, Françoise

• Rognerud, Nina Santes, Véronique Weil. Photographies: Laurent Paillier / photosdedanse.com • Ci-dessus au centre: Sensa onnelle, disposi f chorégra- phique de Julie Nioche et Isabelle Ginot (A.I.M.E.), pour un danseur, un spectateur et un “toucheur”. Fes val C’est comme ça! 2013. Photographie: Véronique Baudoux.

• Ci-dessus à droite: Stage de Body-Mind Centering animé par Bonnie Bainbridge Cohen, en 2011, à Zürich. Photographie: Thomas Greil.

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Dossier Somático

Glenna Batson y Ray Eliot Schwartz

El valor de la educación somática en el entrenamiento dancístico reconsiderado a través de una indagación en la planificación de prácticas. Ray Eliot Schwartz, M.F.A y Glenna Batson, P.T., D.SC., M. (Trad. Luz Condeza y María Emilia Ismael Simental) Originalmente publicado en inglés como: ‘Revisiting the Value of Somatic Education in Dance Training Through an Inquiry into Practice Schedules’, Journal of Dance Education, 7: 2, pp. 47–56.

Resumen Las condiciones prácticas del entrenamiento dancístico han permanecido esencialmente inalteradas por décadas. Estas condiciones parecen estar basadas principalmente en una “cultura de rigor”, una filosofía que implica que la práctica continua es el camino más beneficioso para mejorar las habilidades (motoras). La evidencia actual sobre aprendizaje motor apoya el concepto de “práctica distribuida” en la cual la fase de descanso dentro de una sesión práctica es comparable a, e inclusive supera, la fase de actividad. Investigadores en aprendizaje motor han demostrado que la práctica distribuida es más beneficiosa para la adquisición y retención de habilidades motoras al mismo tiempo que disminuye la tasa de lesiones, en comparación a la práctica continua (“acumulada”). En el centro de la educación somática hay un énfasis pedagógico en equilibrar el descanso con la actividad. Los autores reabren la pregunta sobre el valor de la educación somática dentro del entrenamiento dancístico transitando por evidencia empírica, su propia investigación cualitativa y otras investigaciones recientes en neurociencia y aprendizaje motor.

Huesos hechos de polvo, los ancestros se levantan y deambulan libremente en tierras pasadas, cuerpos acostados desde hace ya mucho tiempo, fundidos en el tiempo de la mente. Entonces el pulso, entonces la cuerda, luego el aliento hinchado ahora toman forma y la gracia los habita.

Bones from dust, the ancients rise and wander freely in lands gone by, membered bodies long laid down, cast in time of mind. then pulse, then rope, then swelling breath, now form from grace resides.(1)

Palabras Clave

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(agregadas en la traducción al español en consenso con Schwartz): Descanso, sensibilización, consciencia corporal, práctica de entrenamiento, educación de movimiento somático, aprendizaje cinestésico.

Han transcurrido alrededor de 40 años para que la educación somática se convierta en un lugar común en numerosos currículums académicos de la danza(2,3). Mientras la danza y la somática comparten muchos valores y atributos (por ejemplo: un interés en el movimiento corporal, la valoración de la expresión personal, un sentido de reflexión e investigación en relación a la naturaleza del fenómeno cinestésico), también difieren en algunos de sus valores. Una diferencia primordial radica en la diferencia filosófica (y por tanto pedagógica) sobre el énfasis en el papel de la reflexión pausada (nota a la traducción: con descansos) en el aprendizaje del movimiento. Mientras las prácticas de danza profesional tienden a adoptar una cultura impuesta de aspereza y esfuerzo como una manera de justificar, quizás, la no-cosificación de la danza como un producto, los métodos somáticos se inclinan hacia el equilibrio entre el esfuerzo y el descanso, el hacer y el ser. De hecho, bailarines y bailarinas admiten a menudo sentir culpa o incomodidad/enfermedad (traducción del juego de palabras que los autores denominan: dis-ease en la versión original en inglés) en la libertad del movimiento y la sensación de falta de esfuerzo alcanzada por el trabajo somático, al mismo tiempo que vislumbran lo “saludable” del espíritu mente-cuerpo que se obtiene de estas experiencias. Si bien el rigor es una parte importante de la danza -especialmente la idea del rigor como un esfuerzo dirigido a un objetivo -cómo es ese rigor llevado a cabo (por ejemplo: la práctica de las condiciones en las cuales se promueve una danza “exitosa”), merece una investigación más profunda a través de la práctica somática, así como una investigación y análisis en el campo de la ciencia de la danza. Este artículo reabre el diálogo entre la somática y la educación en danza, y clarifica los principios de la educación somática con una mirada hacia su redefinición y distinguiendo su rol en el entrenamiento dancístico. En una revisión de principios emblemáticos

de la educación somática, los autores discutirán la noción somática de equilibrio entre descanso y acción como una estrategia pedagógica fundamental y sus implicaciones para la práctica técnica y creativa, así como sus efectos en el bienestar general y la autoridad personal en la propia práctica. El método incluye primordialmente extractos de narrativas de bailarines y bailarinas que tomaron un curso general de somática en el American Dance Festival en el verano de 2006. El curso fue diseñado por Batson, quien era la instructora principal, con los instructores invitados Ray Eliot Schwartz y Janice Geller. Batson, Schwartz y Geller presentaron, en su mayoría a, artistas de la danza que estaban en la mitad de su carrera, métodos somáticos comúnmente incluidos en el currículum de la danza tales como: la Técnica Alexander, el Body-Mind Centering®, la Ideokinesis y el Método Feldenkrais®. Mientras muchas de estas bailarinas eran altamente sofisticadas y evolucionadas en sus carreras, habían tenido escasa experiencia con los métodos somáticos. Varias habían experimentado la Ideokinesis (en la Julliard School, por ejemplo, donde la Ideokinesis ha tenido una historia continua de arraigo en el currículum desde los años de Sweigard) o bien, habían tomado sesiones privadas de Técnica Alexander. En conjunto, sin embargo, era un grupo de aprendices novatos.

El legado de la Somática A través del siglo XX, los pioneros de la educación somática como F. M. Alexander, Bonnie Bainbridge-Cohen, Moshe Feldenkrais, Mabel Todd y Lulu Sweigard, descubrieron una vasta formación en los principios del aprendizaje percepto-motor. Asimismo, las investigaciones de literalmente cientos de educadores somáticos, han promulgado un gran número de técnicas (la práctica mental, el trabajo release, la anatomía cinestésica, etc.)(4,5). Uno de los mayores impulsos en la somática descansa en el desmembramiento del

dualismo mente-cuerpo y en engendrar una consciencia corporalizada a través de la integración de percepción y acción(6,7). Para tales fines, estos educadores buscaron crear una costura invisible entre dos actos somáticos básicos: atención e intención. Los métodos somáticos dependen en gran medida de procesos sensoriales aumentados durante el movimiento y la re-distribución de los esfuerzos de éste para facilitar un estado psicofísico de “corporalización” conducente a la acción coordinada. La primacía de la consciencia sensorial (el sentir) por sobre la práctica física (el hacer) no es sólo porque sí, es una clave para promover la auto-organización (la autoridad interna) corporalizada. La autoridad interna es la determinación de la agencia desde las señales fisiológicas internas y la consciencia cinestésica del yo en acción(8). Incrustada en este concepto de autoridad interna (sensorial) está la importancia de refinar la consciencia de los procesos propios de retroalimentación (o antero-alimentación) sensorial interna. Esta autoridad cinestésica podría ser llamada autoridad sensorial - una identificación y clarificación del yo en primera persona. Como Eddy nota: “la investigación somática enfoca el proceso de consciencia en “la persona completa”, incluyendo sus necesidades físicas y emocionales asociadas, invitando a la sabiduría “del interior” a informar las decisiones(9). La cultura de la danza ha modelado diversas autoridades externas (señales de los profesores, espejos, imitación del movimiento) validando y definiendo los principios del éxito(10). Mientras muchas prácticas de danza, particularmente aquellas que se encuentran dentro de las formas occidentales clásicas del ballet y de las técnicas de la danza moderna, han adoptado el modelamiento visual para elucidar y comunicar la forma y el patrón del cuerpo ideal, la somática tiende a adoptar inmediatamente el uso de la experiencia verbal, cinestésica y propioceptiva en la definición de la forma. La atención enfocada al aporte propioceptivo puede aumentar y refinar

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la retroalimentación sensorial como el medio principal para la adquisición del aprendizaje de movimiento suave y coordinado. En la somática, desacelerar el movimiento y reducir el esfuerzo muscular, está propuesto para refinar la consciencia sensorial (propioceptiva), para una mejor coordinación de la acción motora, particularmente en los estadios iniciales del aprendizaje. Se debe observar, sin embargo, que la minimización del esfuerzo en relación a los resultados físicos es una y sólo una parte del canon de los métodos somáticos de entre variados métodos a través de los cuales el aprendizaje corporalizado es accionado e informado. Sea cual sea el ritmo (o incluso la actividad) dentro de una sesión de trabajo somático, el objetivo es comprender cómo la consciencia sensorial, ya sea en acción o en reposo, es un poderoso agente de cambio en el comportamiento del movimiento. La mayoría de los practicantes del trabajo somático argumentarían que hay mucha disciplina y esfuerzo en el trabajo somático(11), y aún la somática, con su énfasis en el descanso enclavado en la actividad, ha sido a menudo percibida como una práctica “suave” (y, por tanto, no legítimamente valiosa de ser considerada como una “técnica de danza”).

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Esta es una verdad particular en el mundo occidental, donde la cultura del rigor tiene supremacía. El rigor puede a menudo connotar una definición más estricta de rigidez, implicando que la vida y el trabajo deben ser, necesariamente, dificultosos, desafiantes o incómodos. Irónicamente, las bailarinas, para quienes el uso de sus cuerpos justifica su profesión, no son los únicos en aceptar el sufrimiento físico como un acto valiente y tolerado culturalmente. En un articulo reciente que investiga los efectos y las actitudes con respecto al estar de pie mientras se trabaja, la percepción de empleados canadienses sobre el esfuerzo y la valoración de sí mismos sugería que la “incomodidad” de estar de pie era un “signo positivo, prueba de que eran honestos, produciendo un día de trabajo por el día de paga”(12). Aún con fuertes evidencias de que la prolongada estadía de pie contribuye a muchos problemas de salud y sufrimiento, los investigadores han reportado la idea de que el rigor equivale al éxito y viabilidad de permanecer fuerte(12).

Precisamente por esta cultura del rigor, integrar la educación somática al currículum de la danza ha sido un desafío. Se ha dado una tendencia a combinar las disciplinas somáticas con prácticas de acondicionamiento como una manera de justificar su inclusión dentro de la cultura del rigor. Programas de acondicionamiento físico (como “fitness” Yoga y Pilates), que utilizan la consciencia sensorial como un medio pero no como un fin para la organización del cuerpo, son a menudo adoptados por educadores en danza como disciplinas somáticas. Mientras estos programas pueden tener influencias somáticas y han ciertamente extendido la noción de lo que el entrenamiento puede ser – sugiriendo en su aproximación un modelo más saludable para dirigirse al cuerpo – también proponen un valor en el control del cuerpo (Pilates fue originalmente llamado “Contrología”)(13).Las prácticas somáticas, en contraste, “promueven respeto por la experiencia viva y la sabiduría que puede ser encontrada a través de ‘poner atención a’ en lugar de ‘conquistar’ o ‘controlar’ los procesos de la vida(14). Más aún, el rol de la educación somática en danza ha sido ampliamente adscrita a la “liberación” de la tensión, y este rol, por tanto, es a menudo relegado a la prevención de lesiones y la sanación(15). Mientras muchas prácticas somáticas aumentan la consciencia del esfuerzo muscular y su uso (a través de enfoques anatómicos, funcionales, imaginativos, o sensoriales), sus métodos están diseñados principalmente para activar la indagación fenomenológica y emplazar al sujeto completo como soma en la escena. Como Johnson nota: Thomas Hanna, quien acuñó el término “somá ca,” fue inspirado por el fenomenólogo Edmund Husserl, quien a la vuelta de siglo propuso una agenda de lo que él llamó una “somatología”, un estudio de las relaciones entre el conocimiento derivado de la experiencia corporal directa y los estudios cien ﬁcos del cuerpo. Estas frases se originaron en el contraste griego clásico entre el cuerpo muerto, necros, y la persona animada, soma. Esta “somatología” se sostendría como una corrección a lo que podría ser llamado “necrología”, el cuerpo de la ciencia médica cuyas ideas fundamentales sobre las partes del cuerpo y sus estructuras han sido derivadas de la disección y el análisis de cadáveres(6).

Las raíces fenomenológicas de la somática evidencian una profunda diferenciación con el rol adscrito a la somática como una “terapia” para rehabilitar el mal uso y abuso del cuerpo. Como Brodie y Lobel resumen en su descripción de los enfoques somáticos educacionales, “desplazando los enfoques del producto (adquisición de habilidades) hacia el proceso (lo que está de hecho sucediendo en el cuerpo), puede promover un funcionamiento óptimo…”(16). Haciendo esta distinción surge una pregunta en relación a la aplicación de los principios dentro de estos métodos y su relación con nuestra práctica como artistas, educadores y activistas.

El descanso aumentado; una herramienta organizacional El acto de crear y ejecutar movimiento involucra muchos (aún por definir) estados de consciencia. Los métodos somáticos ofrecen potentes mediación de diferenciación entre estados de consciencia aparentemente relacionados. Las nociones de quietud y descanso, asidos en el momento, por ejemplo, contra simplemente “ser”, son un ejemplo de distintos estados. En quietud, una persona puede, desde el exterior, parecer como inmóvil pero, en el interior del cuerpo, el movimiento se manifiesta ampliamente: aceleraciones en el flujo sanguíneo, en inhalación y exhalación, y las articulaciones se ajustan y cambian en relación a respuestas a nivel micro al campo gravitacional. En el descanso todo esto puede estar igualmente ocurriendo pero sin las restricciones de la quietud necesariamente. El descanso es idealmente un tiempo de no-hacer. Es un acto de asentarse en uno mismo y permitir a las sensaciones propioceptivas y cinestésicas emerger, ser procesadas, integradas y organizadas en preparación para la acción cinética futura(17;1 8) .Virtualmente, cada práctica somática ha incorporado dentro de sus métodos un equilibrio entre actividad y descanso. “Descanso Constructivo” en Sweigard, el trabajo Recostado (semi-supino) en F. M. Alexander, el alto radio entre descanso y actividad en el método Feldenkrais Awarness Through Movement (ATM), los marcos de consciencia abierta del trabajo Continuum, y en el Body-Mind Centering®, los periodos de “ceder” tanto a la gravedad como a la sensación, hablan todos de la importancia de

Tarea 1: Organigrama de reflexión y respuesta* Reflexión y respuesta: Trabajo Experiencial Independiente Directrices para la realización de las tareas Este curso es esencialmente experiencial. La tarea o el encargo para el curso dependerá de la participación en clase y el cumplimiento exitoso de las tareas semanales. El siguiente es un organigrama para guiar semanalmente la experiencia práctica de una disciplina somática, como se ha asignado. La intención de estas sesiones es apoyar tu entendimiento del material abordado en las clases y en las lecturas asignadas. El organigrama de Registro y Respuesta provee un formato para llevar un seguimiento de tus experiencias personales con una variedad de enfoques al trabajo somático. El organigrama con la Tarea será publicado en el pizarrón y será recogido en clase tal como se indica en las fechas previstas. Un modelo sugerido para completar eficazmente esta tarea es: 1.

Practica la disciplina somática asignada tres (3) veces durante la semana fuera de clase.

Dedica 30 minutos a cada sesión, sin incluir el tiempo de respuesta.

Para cada sesión registra la fecha y la hora. Puede ser también interesante registrar el lugar (dónde estás trabajando) y cualquier otra cosa que desees anotar en relación a la actividad.

Al terminar la práctica de la sesión número 1 y número 2, escribe y/o dibuja como respuesta a tu experiencia. Estas respuestas pueden ser breves (por ejemplo, palabras o frases descriptivas, dibujos simples) o más extensas (por ejemplo, oraciones completas, historias, poemas; dibujos del “antes o después”). Las respuestas pueden ser más o menos literales o poéticas. Imaginería, metáforas y referencias anatómicas pueden ser de ayuda.

Al terminar la sesión número 3, refleja sobre tu proceso en el curso durante la semana y formula una respuesta escrita de al menos cuatro (4) oraciones completas que describan y comenten tu experiencia en la actividad. Por favor registra tu experiencia tan explícita y específicamente como sea posible.

Organigrama de Reflexión y Respuesta: Sesión número 1 Actividad: (Brevemente describe lo que hiciste)

Fecha:

Hora:

Sesión número 2 Actividad:

Fecha:

Hora:

Sesión número 3 Actividad:

Fecha:

Hora:

Respuesta final: * Gracias a Amy Ginsburg, Doctor en Educación, M.A., en la concepción y el desarrollo del Organigrama de Reﬂexión y Respuesta.

permitir al sistema nervioso motor ser menos dominante en nuestra atención. La cultura contemporánea de la danza, por otro lado, a menudo enfatiza la finalidad “motora” del continuum sensorio-motor (19), en la cual la construcción de una identidad profesional se cumple por probar los límites físicos a través del esfuerzo extremo y la práctica exhaustiva. Este sistema de valor parece estar en contraste directo con el trabajo de, por ejemplo, el mencionado Método Feldenkrais®, donde el aprendizaje depende no tanto en la elección o práctica de algún movimiento en sí mismo, sino más bien en el proceso neurológico de coordinación (el movimiento). Este aprendizaje ocurre primariamente en el periodo de descanso. Cuando se practica ATM, por ejemplo, periodos de acción son equilibrados con iguales o más prolongados periodos de descanso. A cada periodo se le da igual relevancia en el trabajo. Ninguna acción se practica por

más de uno o tres minutos en promedio seguida de un periodo de descanso equivalente en donde la persona es instruida a no “hacer” nada. El concepto de no hacer nada implica una reducción activa del esfuerzo somático. En el descanso, un estudiante es motivado a observarse a sí mismo con atención a las sensaciones residuales, la organización novedosa de su auto-imagen, y un estado general de consciencia abierta a su experiencia presente. Dentro de esta activación reducida ocurre una re-calibración de la auto-organización que permite mayor libertad de elección cuando el movimiento es reactivado. Feldenkrais creía que ninguna nueva organización podía surgir de la repetición continua de un patrón de movimiento, especialmente si ésta era realizada sin consciencia(20). De hecho, la repetición sin descanso lleva al arraigo profundo de hábitos que evaden la auto-consciencia y apagan ciertos potenciales de elección. En lugar de eso, la pausa libera al sistema nervioso de su proceso organizacional

para integrar (neurológicamente) nuevos detalles de la auto-imagen de una persona al patrón de acción. Desde este nuevo lugar de auto-consciencia, una corporalización más profunda y una ejecución novedosa de acciones deseadas puede suceder(21).

Método El programa para el curso de Batson fue dividido en seis unidades somáticas: Introducción a la Consciencia Sensorial, Body-Mind Centering®, el Método Feldenkrais® la Ideokinesis, la Técnica Alexander y la Integración de Métodos Somáticos en la Danza. Luego de cada módulo somático, los estudiantes recibían una tarea en la cual se les pedía integrar los principios somáticos y las prácticas a través de periodos independientes de actividad y reflexión (ver Tarea 1, plantilla para “Registro y Respuesta”).

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Por ejemplo, para el módulo que correspondía al Método Feldenkrais® se le pidió a los estudiantes explorar y reflexionar sobre la relación entre actividad y descanso en tres periodos de 30 minutos. Otras tareas fueron enfocadas a estos principios:

• Escuchar la presencia y cualidad de micro-movimientos en posición de pie coordinada. (Tarea introductoria: Estar de pie en inmovilidad por 10 minutos);

• Acceder al soporte multi-sistema para equilibrar el sistema muscular y liberarlo de la sobrecarga. (explorar en el concepto de “contenidos y contenedor” a través del enfoque de Body-Mind Centering®)

• Utilizar imaginería (facilitación ideocinética) para facilitar la eficiencia en el movimiento pedestre y dancístico (Ideokinesis);

• Clarificar el pensamiento cinestésico en la organización de la acción al identificar arrastres direccionales en el cuerpo – tanto en el movimiento pedestre como en las clases de técnica de la danza - para reconocer efectos “habituales” en el cuerpo; y

• Reconocer y evaluar las respuestas al abandono de hábitos (Técnica Alexander) Estas tareas fueron particularmente reveladoras al atestiguar, incluso en el ejercicio más simple (ej.: permanecer de pie por 10 minutos), que la consciencia somática es un recurso potente para las bailarinas(13) y una fuente de empoderamiento personal(23). Los siguientes extractos parafraseados provenientes de las respuestas de los estudiantes frente al ejercicio introductorio que consistía en permanecer de pie, son elocuentes con respecto a estos temas y muestran que el cultivo de la consciencia sensorial produce más que únicamente relajar la tensión o ayudar en la recuperación de las lesiones. Nótese cómo este ejercicio somático generó respuestas emocionales significativas, clarificó patrones de conducta personales y estimuló el deseo de desarrollar una autoridad personal:

• Hay tantos ajustes que hacemos en nuestros cuerpos que damos por sentados en el día a día… Sutilezas que nunca había notado que hacia únicamente al estar de pie.

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• Permanecer inmóvil no es fácil; demanda convicción y práctica.

• Es lo más difícil ir más despacio para

“estar” en mí mismo. El simplemente reducir la velocidad y reflexionar me otorgó tiempo para procesar.

• Es bueno tomar tiempo para MI y sentir mis respuestas corporales, al mismo tiempo es difícil realmente escuchar lo que mi cuerpo estaba diciendo y “no dejar simplemente que mi mente tomara el control de la situación”.

• Inquieto, ansioso, irritado, ceder al cansancio

• Acepté mi cuerpo y no me sentí obligada a “HACER” nada al respecto (ejemplo: cambiarlo). Fui capaz de “observarlo” únicamente.

• Cada sesión de pie proporcionaba información para la próxima, de manera que en el tercer periodo de reflexión tenía una “bolsa de herramientas de consciencia informada” de la cual echar mano.

Resultados La respuestas de los estudiantes a una tarea práctica y reflexiva en Feldenkrais ATM dada por Schwartz (ver la tarea 2) exploraba el movimiento y el descanso como un acto unido e intencional. Los estudiantes fueron invitados a comentar acerca de su relación con sus patrones personales, el uso de esfuerzo, y la consciencia de posibilidad dentro del marco de esta actividad. Cuando se le pidió reflexionar acerca de la noción de descanso y movimiento en relación a su vida en la danza, una estudiante habló acerca de la dificultad que tuvo con la reducción de la velocidad. Mencionó la idea de que sintió demasiado, o se sintió perturbada por su inhabilidad para descansar completamente cuando se le pedía. Y aún así, a medida que el tiempo pasaba y ella repetía la tarea, las cosas se simplificaron. Notó que al permitirse a sí misma descansar, obtuvo un mejor entendimiento sobre el origen del impulso del movimiento, permitiendo una mayor claridad en la iniciación de un gesto de movimiento o patrón. Asimismo, ella descubrió que descansar la re-energizaba. Al discernir un ritmo de descanso y acción, ella era capaz de modular su esfuerzo y bailar por periodos de tiempo más largos con mayor eficacia, menos fatiga, y una sensación de compromiso más profunda con su danza. Para otra estudiante, la experiencia de integración de periodos de descanso y

actividad dentro de su trabajo hizo que emergieran preguntas sobre la autoridad personal. Inmersa en un ambiente de danza en el cual se estaba conformando a la expectativa externa y una sensación de empujarse a sí misma a ser exitosa, pareció notar un conflicto con su deseo de enfocarse en su propio ritmo de llegada, actividad y producción creativa. El descanso motivó un sentido de autoescucha en el cual, cuando lo alcanzaba, reforzaba un sentido de elección personal en relación a cómo y dónde ella asistía a la clase. Re-clamando su propia autoridad fue capaz de comprometerse en las clases que estaba tomando con más satisfacción y presencia. Las reflexiones de otra estudiante le otorgaron un soporte adicional a estos comentarios, al mismo tiempo que notaban que el descanso consciente era un contrapeso a los esfuerzos de la práctica de la danza y contribuía a un sentido de bienestar general. El acto de enmarcar la acción con descanso ayudó al cuerpo no sólo a “recargarse”, sino que también produjo consciencia de las posibilidades y elecciones, permitiendo una clase de reflexión inconsciente que abre un espacio nuevo para revisitar el movimiento con menos trasfondo de experiencias personales previas. Más abajo hay extractos de varias respuestas de estudiantes a la tarea ATM. Las respuestas sugieren que el acto de atender a periodos de descanso tiene implicaciones poderosas para la técnica y la producción creativa en la danza. Al considerar las bailarinas sus sobreesforzadas tendencias, podían vr los beneficios de desarrollar prácticas más equilibradas e incorporar un continuo ritmo de descanso-trabajo a través del día.

• Me pareció que fue una experiencia muy enriquecedora y me di cuenta de que nunca había intentado moverme y luego descansar alternadamente. No me pareció que el descanso fuera una interrupción como pensé que lo sentiría y realmente me ayudó a ser más creativo en mi movimiento. Fue como si, al crear este corte, ayudara a mi mente y cuerpo a comenzar fresco y nuevo y por tanto, cada vez que me enderezaba, una nueva dinámica y una serie de movimientos totalmente nueva parecía emerger de mi cuerpo. Mientras estaba descansando trataba únicamente de escuchar a mi cuerpo, algunas veces percibí el sonido de mi respiración o logré ubicar en qué lugar sentía la respiración en mi cuerpo. Otras veces sentía mi corazón latir en diferentes lugares o notaba

Tarea 2: Tarea de Feldenkrais Tarea asignada para el Módulo del Método Feldenkrais® Mientras muchas prácticas somáticas facilitan la consciencia corporal y la atención al grado de esfuerzo a través de los métodos funcionales, anatómicos, imaginativos o sensoriales, existe también una manera de aplicar dichos principios al interior de los métodos mismos y su relación con nuestras prácticas como artistas, educadores y activistas. En esta semana de proceso de reflexión quiero invitarte a considerar el Método Feldenkrais® como un punto de partida con el objetivo de realizar una investigación acerca del equilibrio entre movimiento y descanso. Siéntete libre de enfocar las cosas desde el punto de vista más simple: la visión del principiante. Durante la próxima semana dedica tres sesiones a trabajar en esta tarea. Esto puede suceder en un estudio o sala de danza, en tu cuarto, al aire libre – dondequiera que sientas que tendrás el espacio para desarrollar una actividad enfocada y una reflexión profunda. Puedes trabajar individualmente o en grupos. Tu tarea es pasar 30 minutos explorando una relación equitativa entre movimiento y descanso. Esto significa esencialmente que intentarás completar alrededor de 15 minutos de descanso y 15 minutos de actividad. Puedes distribuir el tiempo de la manera que tú quieras. Descansa por quince minutos, muévete por quince minutos; muévete por un minuto y luego descansa por un minuto; muévete por tres, descansa por siete, muévete por dos, etc. Sea como sea que lo organices – y recomiendo que intentes una organización distinta en la realización de cada una de tus tres sesiones – comprométete a realizar una cantidad equivalente de tiempo en cada uno de los dos aspectos. Luego de cada sesión comprométete a una reflexión acerca de la experiencia. La reflexión tiene el propósito de apoyar la traducción de la experiencia a la sintaxis. Siéntete libre de escribir, dibujar, grabarte a ti misma/o hablando o produciendo sonidos, hacer una filmación, etc. El medio o formato que elijas será pertinente mientras sientas que éste contribuye activamente a comunicar algo en relación a tu experiencia en lugar de ser sólo una continuación de ésta. Aquí hay algunas preguntas para guiar tu proceso: En el Método Feldenkrais® se dice que “el aprendizaje ocurre en el descanso.” Para mí esto significa que nuestro sistema nervioso requiere de tiempo para integrar la experiencia. Enfocándose en la sensación de otorgar espacio al descanso tú estás también considerando la naturaleza de tu propio esfuerzo en tu vida. ¿Cómo te sientes cuando eres animado o motivado por otros a descansar? ¿Cómo equilibras los esfuerzos del iniciar y parar? ¿Puedes iniciar nuevamente? ¿Trabajas de manera que una vez que empiezas debe continuar hasta que “has terminado”? ¿De qué manera el ritmo entre acción y descanso te da información acerca de tus propios patrones? ¿De dónde viene el movimiento? ¿Cómo sabes que te estás moviendo? ¿Siempre inicias de la misma manera? ¿El acto de invitar un marco de descanso y actividad te permite volverte consciente de los momentos de sorpresa, de nuevas posibilidades, etc.?

la disminución de la velocidad de mi respiración a medida que el tiempo pasaba. También sentí dónde había soltura o rigidez y qué parte de mi cuerpo sentía “comezón” por iniciar el movimiento siguiente. Me sentí muy orgánico y espero utilizar esto como una técnica para coreografiar ahora que sé cuán maravilloso es como herramienta y para crear movimiento con una sensación de facilidad.

• Al final de ese tiempo me sentí extremadamente relajada y refrescada. Finalmente admití que había estado asistiendo a una clase que era muy difícil, que únicamente me hacía sentir frustrada tratando de “probarme” a mí misma que podía hacerlo. Lo que fue más importante aún fue sentir a mi cuerpo agradeciéndome por permitirle moverse a su propia manera, sin decirle constantemente qué hacer. Pensé en la referencia de este trabajo con paradigmas más amplios de autoridad, especialmente en el caso de niños de las escuelas públicas a quienes siempre se les dice qué tienen que hacer y nunca se les permite

la autonomía de hacer sus propias elecciones y decisiones. Al asistir a la clase de la tarde descubrí que mi cuerpo estaba mucho más libre, y fui capaz de aprender material de manera mucho más fácil que de costumbre.

• Progresivamente, mi descanso se volvió más profundo cada vez que volvía a él. Y el regreso a la acción se desplazó por un rango que fue de “saltando a la acción” a una iniciación más calmada y menos urgente. Definitivamente me gusta trabajar y trabajar sin parar, yendo demasiado lejos antes de descansar. Existe siempre ese pequeño pájaro dentro revoloteando que sobre-palpita. Las estrategias de administración del tiempo podrían ser de ayuda en lo personal para planear el descanso como parte de cada día. Creo que siempre he estado orgulloso de mi fuerza y resistencia. Pero sobre-hacer es definitivamente un hábito.

• En esta actividad decidí observar el enrollarme hacia abajo y hacia arriba, primero de pie y después recostada

en el piso para aislar las partes para la exploración. Por alrededor de 10 minutos estando de pie, iniciando el movimiento desde mi cabeza, me enrollaba hacia abajo y hacia arriba. Después descansaba en el suelo y con cada respiración sentir la experiencia en mi cráneo y columna. Permanecía en descanso por algún tiempo hasta que ocurriera un movimiento visible. Intentaba varias veces repetir la acción de enrollar mientras estaba en el suelo, cada vez con menos éxito. Finalmente, después de más descanso y permitiendo al cuerpo pensar, me volvía a parar y hacía el ejercicio; esta vez me parecía más eficiente y tenía un sentido más claro de la coronilla dirigiendo mi columna mientras enrollaba hacia abajo y el hueso sacro jalando mi columna y cráneo mientras me enrollaba de regreso hacia arriba. Haciendo mucho, al principio, realmente no tenía otra sensación que la de hacer la acción y repetirla una y otra vez antes del descanso. En el descanso, sin embargo, encontré un gran sentido en lo que me decían mis músculos basados en esta información.

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Creo que poniendo atención durante el descanso y enrollando hacia arriba y hacia abajo, tanto en el suelo como de pie, me mostró claras diferencias que pueden ser aplicadas a la acción en ambos planos y su uso como imágenes para uno y otro podría ser aplicado para una mayor facilidad.

• Estos ejemplos de respuestas, así como otras respuestas de la clase, sugieren que el descanso revela mucho sobre la manera en que la bailarina aprendió y abre todo un marco de potencial nuevo para la inspiración coreográfica. Mark Haim, un reconocido profesor y coreógrafo, después de ser iniciado en las prácticas somáticas presentadas en el curso de Batson en 2005, comenzó a integrar periodos de descanso en sus clases de técnica. Haim notó que cuando se le daba a los estudiantes tiempo de descanso dentro del periodo de la clase, ocurrían cambios profundos en la danza. Por ejemplo, Haim expresa:

• En términos generales, he notado que

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si le doy a los estudiantes la libertad de descansar al inicio de la clase, me responden con mayor confianza y respeto. No estoy seguro por qué pero me aventuro a decir que quizás esta idea de permitir el descanso y el dormir comparte más el poder con los estudiantes… ellos están en control de sus cuerpos y el profesor no esta ahí para forzarlos a moverse si ellos no sienten que deben hacerlo. A veces me pregunto si los sentimientos de falta de poder conducen al agotamiento. Aquí en el ADF, durante ambos veranos, he notado que hacia el final de la clase, los estudiantes están danzando con toda entrega, tanto física como emocionalmente. Virtualmente no ha habido ninguna lesión en la clase y eso dice algo, considerando que hemos estado bailando en un clima de más de 90 grados Fahrenheit por casi dos horas en un suelo más bien duro! Me pregunto también si adoptando la idea de NO moverse (hasta el punto de dormir, en donde ya ni siquiera se piensa) dentro del ámbito de la clase de técnica, produce un aumento de todo el movimiento y la locomoción que hacemos. Quizás es el sentirse más vivos y porque también vemos la muerte. Nos movemos en la presencia de la inmovilidad. Pensamos y sentimos en la presencia de la noconsciencia… algo así. He visto a los estudiantes realmente involucrarse en lo que estaban haciendo, especialmente atravesando el suelo al final. Bailaron con total compromiso…

todos ellos… en todos los niveles.

Discusión Con la evolución de la medicina de la danza y la ciencia en las últimas décadas, han surgido cuestionamientos sobre el rol de las prácticas somáticas en el entrenamiento de la danza dada su aparente falta de evidencias de investigación clínica que indiquen su efectividad(22). Muchos educadores de la danza se han abocado a una mayor integración de las practicas somáticas dentro del entrenamiento de la danza(9,19,23,24). La profundidad de la investigación personal, el creciente cuerpo de apoyo científico e innumerables intentos tanto de los principales fundadores y generaciones de estudiantes dando voz a los principios, creencias y metodología de las prácticas somáticas, ofrecen mucho a considerar en relación a la danza. Pedagógicamente, ¿qué pueden ofrecer las aproximaciones somáticas como forma de equilibrar los modelos basados en el control que dependen de un esfuerzo exhaustivo para alcanzar el éxito en las habilidades motoras? El empleo de un paradigma de aprendizaje en el cual el aumento de la consciencia del cuerpo en el contexto de la práctica “espaciada” o “distribuida”(25), podría ser una estrategia somática que las bailarinas podrían utilizar en el aprendizaje y refinamiento de una coordinación hábil. Las bailarinas saben que el esfuerzo requerido para transmitir la impresión de movimiento fluido, un equilibrio entre el esfuerzo muscular y esquelético, y un sentido de secuencia interior y conectividad está lejos de ser sencillo. Tales actividades estéticamente matizadas son sólo alcanzadas a través de la práctica del movimiento (es decir, a través de la ejecución repetida y el refinamiento de la coordinación neuromuscular). Aún así, el sistema nervioso necesita tiempo para formular, procesar e integrar la experiencia. Una noción directriz en el aprendizaje motor es la “ley poderosa de la práctica”, que sugiere que el desempeño hábil evoluciona únicamente por el numero de repeticiones de tareas(26). Al mismo tiempo, la creciente evidencia en psicología del deporte, en aprendizaje motor y en neurociencia apoya el valor de las condiciones de práctica espaciada (proporción equilibrada entre actividadreposo) en una variedad de contextos de aprendizaje motor. Existe evidencia convincente que indica que el transcurrir

de tiempo entre sesiones de práctica es un factor importante en la adquisición y retención de las habilidades motoras (26-28) . Varias revisiones y meta-análisis suponen que la práctica “distribuida” es más beneficiosa que la práctica “acumulada” en ambas adquisiciones (ej.: la adquisición más rápida y con menores errores en el desempeño o la interpretación ) y la retención (aprendizaje a largo plazo)(29-31). La práctica “distribuida” consiste en que “la cantidad de descanso entre los periodos de actividad es equivalente o incluso mayor a la cantidad de trabajo dentro de la actividad”,(25) mientras que, la práctica “acumulada“ consiste en “periodos de trabajo que son substancialmente más prolongados que la cantidad de descanso entre los periodos de la actividad”. Estudios reportan, por ejemplo, que intervalos de hasta 24 o 48 horas aumentan el aprendizaje, implicando que incluso el dormir en sí mismo es beneficioso para el aprendizaje del movimiento, especialmente el de secuencias de movimiento largas con altas exigencias de atención y percepción (27,28) . ¿De dónde deriva la danza sus conceptos de condiciones de práctica? Un texto académico de referencia basado en la aplicación de conceptos de aprendizaje motor al entrenamiento de la danza(32) ni siquiera aborda el tema y, al momento de desarrollo del presente artículo, las máquinas de búsqueda no arrojaron estudios sobre las condiciones de práctica en danza o protocolos para construir ambientes de aprendizaje sanos. Por otro lado, las lesiones producidas por el sobreuso son un fenómeno bien conocido en la ciencia de la danza, con muchas referencias a la rehabilitación y con algunas referencias concomitantes a las condiciones de práctica que prevendrían el uso excesivo(33,34). ¿Porqué las bailarinas son propensas a las lesiones por uso excesivo?(35-37). Las lesiones físicas y neurológicas producto del uso excesivo, e incluso los tipos de condiciones de práctica que resultan en uso excesivo, están bien documentadas en estudios de lugar de trabajo y entre músicos(38,39). Lo que estamos empezando a entender es la necesidad de un mayor radio de descanso versus actividad en la práctica repetitiva (aún en actividades de destreza muscular de baja fuerza) (40,41) . El tiempo entre repeticiones es vital. La repetición sin descanso aparece más involucrada en síndromes de uso excesivo que incluso la cantidad o el tipo de fuerza (la contracción muscular)

generada. La isquemia (falta de flujo en la sangre) en un músculo puede ocurrir durante el movimiento repetitivo en un porcentaje tan bajo como el 5% de la máxima contracción voluntaria(37). La teoría actual sugiere que los síndromes de uso excesivo son producidos por alteraciones en la química del músculo y la sensibilidad del huso de éste (fibras intrafusales musculares que funcionan como el órgano sensorial del músculo) que a cambio alterran la percepción(35). Los cambios tanto metabólicos como neurológicos (ya sea sutiles o ligeros) resultan en una disminuida sensibilidad al esfuerzo y a la presión, particularmente hacia el dolor de bajo nivel, de tal modo que las personas pueden estar totalmente inconscientes de que un síndrome de uso excesivo se está desarrollando(35,40,41), (y, por lo tanto, continúan bailando). Finalmente, los neurocientíficos han demostrado que la tensión también sucede “en el cerebro”(38). Tanto las diferentes partes del cuerpo como los distintos movimientos son representados (“mapeados”) en la corteza cerebral en modos que son altamente dinámicos, cambiando con la experiencia y el aprendizaje, y aún así cada parte del cuerpo mantiene su propio “mapa”(42) neuronal discreto. El antiguo dicho, “si no lo usas, lo pierdes,” es verdadero en la ciencia que estudia

al cerebro en el sentido de que si no movilizamos o descontinuamos el uso de una parte del cuerpo, su “mapa” (la representación del cuerpo) se reduce en la corteza(42-45). Por otro lado, si le damos un uso erróneo a nuestro cuerpo, especialmente con actividad repetitiva, estos mapas se dañan(38,45), con una sobre-expansión (“sangramiento”) hacia territorios vecinos. Los investigadores de las lesiones por esfuerzo repetitivo (ej.: como se ha visto en pianistas con “distonía focal”), han mostrado que esta “penetración“ neural anormal de los campos receptivos adyacentes confunde al cerebro. Las superficies flexoras y extensoras de los dedos ya no están definidas claramente, por ejemplo, resultando en calambres de las manos con el uso. El cerebro es un órgano delicado. Re-aprender cómo moverse es un largo, arduo y, a menudo, no exitoso proceso porque debemos volver a entrenar la percepción (respuestas normalizadas al input sensorial)(35,38). Existe una escasez de datos sobre lesiones por uso excesivo en atletas entrenados en protocolos que involucren movimientos multi-articulares(46). Revisiones en este tema las atribuyen a causas biomecánicas, tales como la falta de equilibrio agonista-antagonista(33), en el lugar de causas neurológicas. Por otro lado, en los últimos años, el factor de una menor duración de ejercicios

(práctica distribuida) ha emergido como una hipótesis para la prevención de lesiones(47,48). En un estudio comparativo entre las tasas de lesiones causadas por uso excesivo entre bailarinas de ballet y artistas de Tae-Kwon-Do(47), los resultados mostraron una tasa menor de lesiones en el grupo de Tae-KwonDo a pesar de que la intensidad de entrenamiento era más alta.(47) Los resultados aparecieron asociados a los intervalos de corto tiempo en el entrenamiento de Tae-Kwon-Do. ¿Cuánto descanso es necesario entre repeticiones de la práctica? Existe una escasez de investigación en la ciencia del deporte, el aprendizaje motor y la neurociencia que valide las proporciones de descansoactividad. Únicamente el dormir (24 a 48 horas) ha sido relacionado al aprendizaje y la consolidación de habilidades motoras, sugiriendo que un periodo de descanso largo es necesario para construir el aprendizaje de habilidades(27). Las convincentes respuestas de las bailarinas y bailarines en el curso de Somática de Batson indican que el significado del descanso tiene efectos multidimensionales en el comportamiento dentro del contexto de la práctica de la danza que merecen mayor investigación.

Conclusión Esta discusión reabre el diálogo entre la danza y la educación somáƟca a la luz de la invesƟgación de las condiciones de prácƟca en el aprendizaje de habilidades motoras. Cuando la educación somáƟca y el quehacer de la danza se intersectan, emergen oportunidades de reflexionar en cómo un sistema de valores basado en la colaboración, el diálogo y la autoridad comparƟda afecta la prácƟca creaƟva. Como una disciplina interesada en “la capacidad experimentada subjeƟvamente del cuerpo viviente para la auto-educación”,(49) la somáƟca Ɵene mucho que ofrecer más allá de los aspectos técnicos o de rehabilitación. La educación somáƟca valora el diálogo, el respeto por las historias individuales y un senƟdo de equilibrio entre cuerpo, mente y espíritu. Considera a la experiencia esencial para el aprendizaje y le exige al estudiante y profesor rendir cuentas el uno al otro en un proceso de aprendizaje co-construido. Para los educadores de la danza, demasiado a menudo, son únicamente los aspectos cienơficos de la educación somáƟca del movimiento los que son desƟlados de un corpus amplio de invesƟgación a manera de jusƟficar su uso en el salón de clases. Combinando la narraƟva personal y la invesƟgación cienơfica en este arơculo es una manera de apoyar los aspectos de aprendizaje motor que reclama, al mismo Ɵempo que se destaca la importancia de las acƟtudes culturales, los valores disciplinares y una curiosidad acerca del efecto de la experiencia en la autoridad personal y los potenciales creaƟvos. Quizás futuras invesƟgaciones puedan ayudar a iluminar otros aspectos del diálogo entre la danza y prácƟca somáƟca. Asimismo, mayor invesƟgación es necesaria sobre condiciones de prácƟca, especialmente dentro de la sala de danza, para validar lo que los pracƟcantes somáƟcos han encontrado con éxito en la prácƟca: que el descanso es un elemento integral para el aprendizaje de movimiento.

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Dossier Somático

El espacio entre la danza y la somática

Ray Eliot Schwartz

The Space Between Dance and Somatics CORD Presentation

Ray Eliot Schwartz, M.F.A (Trad. Luz Condeza y María Emilia Ismael Simental)

Ray Eliot Schwartz, M.F.A

Desde hace algún tiempo he comenzado seriamente a preguntarme si lo que conozco como prácticas somáticas, tal y como me lo enseñaron algunos de sus pioneros y sus estudiantes a través de métodos como Body Mind Centering, Técnica Alexander, Continuum, y el Método Feldenkrais, es entendido y compartido del mismo modo por colegas en la comunidad dancística.

For some time I have really begun to wonder if what I know as Somatic practice, as taught to me by originators and students of the originators of methods like Body Mind Centering, Alexander Technique, Continuum, and the Feldenkrais Method, is the same understanding that is shared by colleagues in the dance community.

A lo largo de los últimos años, en un esfuerzo intelectual personal por obtener un entendimiento claro sobre el significado de las prácticas somáticas, le he preguntado a varios artistas de la danza, quienes han integrado estos métodos a su vida y a su trabajo, qué significado tienen éstas prácticas para ellos. Sus respuestas me sorprendieron. Lo que se ha convertido en el entendimiento estándar de las prácticas somáticas en relación a la danza –“liberación” de tensión, o prevención de lesiones y rehabilitación– no está precisamente en sintonía con las impresiones de algunos de sus más conocidos y veteranos practicantes. Dos culturas se encontraron en los años setenta y en este proceso descubrieron desde luego similitudes y diferencias. Con el paso del tiempo se encontraron viviendo juntas: en algunos momentos en un romance maravilloso, y otros momentos , conviviendo con gran desconfianza y malos entendidos. Eventualmente, la cultura de la danza se encontró tomando prestado de las prácticas somáticas ciertos aspectos, muchas veces malinterpretando el trabajo simplemente por –y quién sabe en realidad– mercadotecnia, por conformar un espíritu de la época, o por la impresión de que allí había algo útil. Las prácticas somáticas, a su vez, encontraron un aliado útil en la danza, a medida que las tendencias de los bailarines por integrar un conocimiento físico contribuyó a llevar a los métodos somáticos a una audiencia más amplia y a adquirir un mayor pero disciplinar en términos de importancia.

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En los últimos treinta años, estas culturas han llegado a estereotiparse la una a la otra, confundiendo al mismo tiempo las complejidades que cada una implica. A pesar de compartir un respeto mutuo por los fundamentos corpóreos y una atención concentrada sobre el cuerpo en movimiento como vehículo para la auto-expresión, la danza ha sido vista por algunos miembros de la comunidad de las prácticas somáticas como rígida, dictatorial, autoritaria, opresiva, y despreocupada por la salud o el conocimiento cinético. Del mismo modo, las prácticas somáticas han sido vistas por la comunidad dancística como suaves, perezosas, complacientes, y un peligro para lo estético y el rigor físico.

Over the past several years, along with my own intellectual attempt to gain a clear understanding of what Somatic means to me, I have asked several dance artists who have integrated Somatics into their life and work what it means to them. Their answers surprised me. What has become the default understanding of Somatics in relation to dance –“release” of tension, or for injury prevention and healing– is not in line with the attitudes of some long-time practitioners. In the 1970’s two cultures met, and in their meeting they saw similarities and differences. Over time they found themselves living together in a sometimes wonderful romance. Sometimes, though, there was great mistrust and misunderstanding. As time passed, the culture of dance found itself borrowing what it wanted from Somatics, often misrepresenting the work for the sake of – who knows really – marketing, a sense of the zeitgeist, a feeling that there was something useful here. Somatics, in turn, found a helpful ally in dance as the tendencies of dancers to embrace physical knowing helped bring the Somatic methods to a larger audience and a greater sense of import. But in these last 30 or so years these cultures have also come to stereotype one another and to perhaps misunderstand the other’s complexities. Along with a mutual respect for corporeal foundations and a concentration on the moving body as a vehicle for selfexpression, dance has been seen as: hard, dictatorial, authoritative, oppressive, and unconcerned with health or kinesthetic knowing by some in the Somatic community. Conversely, Somatics has been seen as: soft, lazy, coddling, and a danger to aesthetic and physical rigor by some members of the dance community. Recent literature on Dance Education, written by proponents of the integration of Somatics and dance, has acknowledged that when Somatics and dance come together there can be questions of who has the right to represent Somatics. What kinds of training are required and in what ways can dance educators include principles of Somatic techniques “without usurping specific Somatic techniques or assuming unwarranted knowledge”?

La literatura reciente sobre Educación en Danza, desarrollada por los defensores de la integración de prácticas somáticas a la danza, reconoce que cuando éstas se reúnen surgen inmediatamente cuestionamientos sobre quién tiene el derecho de representar el campo somático. ¿Qué tipo de entrenamientos son requeridos y en qué maneras pueden los educadores en danza incluir los principios de las técnicas somáticas “sin usurpar técnicas somáticas específicas o asumir conocimientos innecesarios?” (Lobel 70). El tono de toda esta literatura, abiertamente se enfoca en exponer cómo las prácticas somáticas han sido integradas, al mismo tiempo que malentendidas por la cultura de la danza y, particularmente, por la cultura de educación en danza. Sin embargo, esto no quiere decir que no existan malos entendidos por parte de, o desde la perspectiva de, los facilitadores de las prácticas somáticas hacia la danza. Mi intención aquí es hablar como representante de ambas culturas, la danza moderna/contemporánea en su encuentro con la rica herencia de los estudios somáticos. Me presento ante esta discusión con la esperanza que un mejor entendimiento de nuestras diferencias disciplinarias nos ayudará a ser más respetuosos y a articular nuestras conversaciones de manera más efectiva. A lo largo de mi investigación he tenido el privilegio de encontrar que muchos de los valores de las prácticas somáticas estaban ya sofisticadamente articulados por varios pioneros de la danza moderna. Pero aun con estas proximidades, hay algunas distinciones importantes que deben hacerse. Como mencioné al inicio de este texto, el papel de la educación somática en danza ha sido adscrito por mucho tiempo y demasiadas veces a la “liberación” de tensión, y este rol, por lo tanto, frecuentemente es relegado a la prevención de lesiones y la rehabilitación. Aunque es verdad que muchas de las prácticas somáticas incrementan la consciencia sobre esfuerzo muscular y uso –ya sea a través de aproximaciones anatómicas, funcionales, imaginativas o sensoriales–, sus métodos están diseñados principalmente para conducir indagaciones fenomenológicas, y para actuar poniendo sobre la mesa a la persona completa como un soma. Don Hanlon Johnson explica: Thomas Hanna, quien acuñó el término Somática… fue inspirado por el fenomenologista Edmund Husserl, quien al comenzar el siglo XX propuso una agenda sobre lo que él llamó “somatología,” un estudio de la relación entre conocimiento derivado de experiencias

The tone of these papers, admittedly, focuses on the way in which Somatics has been embraced as well as misunderstood by Dance culture, particularly the culture of dance education. But, this is not to suggest that there are not misunderstandings from the perspective of Somatic practitioners as well. I am here today as a representative of both classic and contemporary modern dance mixed with the rich cultural heritage of Somatic study. I come with the hope that a better understanding of our differences will help us be more respectful and articulate in our conversations. As I was pleased to learn in my research, many of the values of Somatic practice were articulated elegantly by early proponents of Modern dance. But even with these similarities there are some important distinctions that can be made. The role of Somatic education in dance largely has been ascribed to “release” of tension, and its role, therefore, often is relegated to injury prevention and healing. While many somatic practices augment awareness of muscular effort and use – whether through anatomical, functional, imaginative, or sensory approaches – their methods primarily are designed to enact phenomenological inquiry, and act to bring the whole person to the table as a soma. Don Hanlon Johnson explains: Thomas Hanna who coined the term Somatics was inspired by the phenomenologist Edmund Husserl, who at the turn of the century set out an agenda for what he called a “somatology,” a study of the relationships between knowledge derived from direct bodily experience and scientific studies of the body. These phrases originate in the classical Greek contrast between the dead body, necros, and the enspirited person, soma. That “somatology” would stand as a corrective to what might be called a “necrology,” the body of medical science whose fundamental ideas about body parts and their structures have been derived from the dissection and analysis of corpse. (Johnson) Somatics has found a home in scholarly discourse primarily through being joined together (in research and conferences) with Dance Medicine and Science. This practice of amplifying the “body of medical science” over the phenomenological aspects of the work has contributed to a sense that Somatic practice is unable to stand on its own. Approaching Somatics as a dance science and applying purely analytic, problem solving, methodology – while a beneficial application of the work – can remove

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corporales directas y estudios científicos sobre el cuerpo. Estas frases se originan en el clásico contraste griego entre el cuerpo muerto, necros, y la persona con espíritu, soma. Dicha “somatología” se posicionaría como una versión corregida de lo que puede llamarse “necrología,” el cuerpo de la ciencia médica cuyas ideas fundamentales acerca de las partes del cuerpo y sus estructuras se han derivado de la disección y el análisis de cadáveres. (Johnson, Groundworks, 10). Hoy, las prácticas somáticas han encontrado un lugar en los discursos académicos, principalmente a través de su incorporación (tanto en investigación como en foros de conferencia) a la Ciencia y Medicina para la Danza. Este hábito de extender el “cuerpo de las ciencias médicas”, pasando sobre los aspectos fenomenológicos del trabajo, ha contribuido a fortalecer la noción de que las prácticas somáticas no pueden sostenerse, por sí mismas, sin otros apoyos. Aproximándonos a ellas como parte de una ciencia de la danza, y utilizándolas como una metodología puramente analítica de solución de problemas –aún siendo ésta una aplicación benéfica–, puede alejarnos del objetivo principal del trabajo somático: una práctica holística. Glenna Baston, una practicante de métodos somáticos, me ha hablado acerca de cómo en algunas ocasiones ha sido forzada a resolver problemas en su trabajo debido a distintas limitaciones, incluyendo tiempo: “Cuando me encontraba en la función de “resolver problemas,” en lugar de poner atención en el detalle puntillista, ignoraba cualquier información que no fuese la más “pertinente”, tan sólo consideraba los atributos “útiles” de cada cosa, acelerando todas las asociaciones. Esto me llevó de alguna manera hacia una discapacidad de aprendizaje, o, peor, a no estar presente de ninguna manera en el centro de la experiencia. Sin coherencia, divagando, flotando, soñando, dándome una gran amplitud para sentir, para el placer, para la vida, era forzada a responderle al dios de lo expedito, tan rápido, concreto, eficiente y efectivo como fuese posible, pero en esencia, con una existencia truncada. Procesos orgánicos también tuvieron una cuota que pagar con este tipo de existencia caprichosa en la cual el alcanzar metas era el modus vivendis”. Los métodos somáticos son frecuentemente percibidos como prácticas “suaves” (y, por lo tanto, no son considerados como “técnica de danza” legítima). Quizá esto, junto con la absorción de las prácticas somáticas bajo la sombra de la Ciencia y Medicina para la Danza, explica el porqué ha habido una tendencia a confundir las disciplinas somáticas con prácticas de acondicionamiento como medios para justificar su inclusión dentro de la cultura de rigor de la danza. Programas de acondicionamiento físico (tales como Yoga para fortalecimiento y Pilates) que utilizan la consciencia sensorial como medio, pero no como fin para la organización corporal, son continuamente adoptados por educadores en danza como disciplinas somáticas. Aunque estos programas pueden ser impartidos con influencias somáticas, y verdaderamente han expandido la noción de lo que un entrenamiento puede ser (sugiriendo en sus 206 aproximaciones un modelo más sano para acercarnos al cuerpo humano), al mismo tiempo han incrementado

one from the holistic practice that is the goal of this work. Perhaps, more accurately, it can create a relationship between the practitioner and the client or student that both misinterprets the essence of Somatics and can lead to challenges for practitioners of Somatics who apply their work to dance. Glenna Batson, a somatic practitioner, spoke with me about being forced to problem solve in her work due to time or other constraints: When I was in ‘problem-solving’ mode, rather than pointillistic detail, I would ignore any information but the most ‘pertinent’, just getting the main gist of things ‘useful’, accelerating all associations. This, I feel, actually led to a bit of learning disability, or at worst, not even being at all present in the scope of experience. Meandering, wandering, wafting, dreaming, giving myself wide amplitude for feeling, pleasure, life, was forced to answer to the god of expediency – ever faster, ‘purposeful’, efficient and effective, but in essence, a truncated existence. Organic processes also took a toll with this kind of willful existence in which endgaining was the modus vivendi. Somatics has often been perceived as a “soft” practice (and therefore, not legitimately worthy of being a “dance technique”). Perhaps this, along with the aggregation of Somatics under the umbrella of Dance Medicine and Science, explains why there has been a tendency to conflate Somatic disciplines with conditioning practices as a means of justifying their inclusion within dance’s culture of rigor. Conditioning exercise programs (such as fitness Yoga and Pilates) that use sensory awareness as a means, but not an end, to body organization are often embraced by dance educators as Somatic disciplines. While these programs may be taught with somatic influences and have indeed expanded the notion of what training can be – suggesting in their approach a healthier model for addressing the body – they also place a value on controlling the body (Pilates was originally named “Contrology”6). Somatics, by contrast and according to Johnson “encourages respect for lived experience and the wisdom that can be found through ‘attending to’ rather than ‘conquering’ or ‘controlling’ life processes.”

Frank Meshberger, an anatomist, provides an interesting departure point for considering the notion of Somatics as movement and process rather than as a way to better control our objective bodies. If we look closely at the painting of God and Adam by Michelangelo from the Sistine Chapel, a metaphor appears. Here is Adam – a naked, fleshy body resting quietly on a rock – and there above him is God, flying inside a form that looks suspiciously like a brain in a sagittal dissection. Was

el valor de la idea de control del cuerpo (Pilates era originalmente llamada “Contrología”). Las prácticas somáticas, en contraste y de acuerdo con Johnson, “promueven el respeto por la experiencia vivida y la sabiduría a través de ‘atender a’ en lugar de ‘conquistar’ o ‘controlar’ procesos de vida.” (Johnson “The Way” 26).

Michelangelo suggesting that God is the brain and Adam the soulless body waiting for divine inspiration? Or perhaps he was saying that God is all in our heads. What if we look closer between the hands of God and Man: Is this a metaphor for the synaptic gap, the empty space of neural communication? Is this gap the fissure between mind and body, intellect and action, thought and form?

Frank Meshberger, anatomista, provee un punto de vista interesante para considerar la noción de Somática como movimiento y procesos, más que una manera de controlar nuestro cuerpo objetivado. Si observamos de cerca la obra de Miguel Ángel, Dios y Adán, en la Capilla Sixtina, una metáfora se presenta ante nosotros. En dicha obra vemos a Adán –un cuerpo desnudo y carnoso reposando calladamente sobre una roca- y arriba de él está Dios, volando dentro de una formación etérea que parece sospechosamente un cerebro en disección sagital. ¿Estaba Miguel Ángel sugiriendo que Dios es el cerebro y Adán el cuerpo sin alma esperando inspiración divina? O quizá estaba diciendo que Dios está sólo en nuestra cabeza. Qué pasa si ahora vemos detenidamente las manos de Dios y Adán: ¿es ésta una metáfora acerca de la brecha sináptica, el espacio vacío de la comunicación neuronal? ¿Es esta brecha la fisura entre el cuerpo y la mente, el intelecto y la acción, el pensamiento y la forma? Una interpretación, sugiero, es que la brecha entre estos dos dedos representa el lugar de la Somática, el terreno donde habitan las relaciones y donde se localiza el movimiento. Esta área de realidad no material es, de hecho, el locus de integración para el cuerpo/mente/ espíritu. En las angosturas de la mente y el cuerpo, las prácticas somáticas habitan –no sólo en el cuerpo objetivo y la mente, sino también entre ellos– donde las diferencias y distinciones marcadas por siglos de dualismos occidentales se desmoronan en un inseparable proceso del ser. La Somática no está sola en esto. Consideremos esta cita de 1937 de una de las pioneras de la danza Moderna, Doris Humphrey: Es el Bailarín Moderno quien sostiene, por instinto y entrenamiento, tener una consciencia cinética especial. Para él, ésta es un instrumento que promueve una experiencia estética estimulante para sentidos que ningún otro arte estimula. No sólo esto, sino que a través de esta aseveración especial del Bailarín Moderno es que él, tras una ardua búsqueda, ha redescubierto y reaplicado las leyes de la cinética para que el bailarín aparezca como un ser humano en el escenario, y no como una máquina para construir líneas geométricas en el espacio. O mejor dicho, eso es lo que yo alego hacer. (Humphrey, “What a Dancer” 61). Noten las similitudes en la siguiente cita del año 2005, de la practicante de métodos somáticos, coreógrafa, y fenomenóloga, Sondra Fraileigh: “Atravesando el mundo de la danza tendrás varias experiencias con coreógrafos que están produciendo su propio trabajo, y frecuentemente, aunque no siempre, están más interesados en ese trabajo que están produciendo, mientras los bailarines son meras

I would suggest that the gap between these fingers is the site of Somatics, the dwelling ground of relationships, and the place of movement. This area of non-material reality is, in fact, the locus of integration for body/mind/spirit. In the narrows of our body and mind, somatic practices dwell – not only on the objective body and mind, but also between them – where the differences and distinctions wrought by centuries of Western dualism, crumble into an inseparable process of being. Somatics is not alone in this. Consider this 1937 quote from the early pioneer of Modern dance, Doris Humphrey: It is the Modern Dancer who claims, by instinct and training, to have a special consciousness of kinesthesia. For him it is an instrument for promoting an esthetic experience appealing to senses to which no other art appeals. Not only this, but by the special claim of the Modern Dancer is that he, by painstaking search, has rediscovered and re-applied the laws of kinesthesia so that the dancer appears as a human being on the stage and not a machine for making geometrical lines in space. Or rather that is what I claim to do. (Humphrey. 61) Note the similarities with this quote from 2005 from Somatics practitioner, dance maker, and phenomenologist, Sondra Fraleigh: If you come through the professional world of dance, you will have various experiences with the choreographers who are producing their work, and they are often, but not always, more interested in the work they are producing, and the dancers are their tools-and are, unfortunately, treated that way. In more classical and dualistic efinitions of dance they are material. The body is the instrument, and the medium is movement. This instrumental idea of the body, that you are just playing an instrument – that these are tools – kind of objectified the person. To believe that the medium of dance is really the human being is a little bit different than viewing the body as an instrument.” (Fraleigh) Somatics re-associates the mind and body into a

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herramientas y son, desafortunadamente, tratados de esa manera. En las definiciones más clásicas y dualísticas de la danza ellos son sólo material. El cuerpo es el instrumento, y el medio es el movimiento. Esta idea instrumental del cuerpo, en la que sólo estas tocando un instrumento –en la que éste es una herramienta–, objetiva a la persona. El creer que el medio de la danza es realmente el ser humano es un tanto diferente que ver al cuerpo como un instrumento”. La Somática reasocia a la mente y al cuerpo en una construcción algunas veces llamada “ser”, algunas veces llamada “uno mismo”, algunas veces llamada “cuerpo”. El cuerpo de la Somática “se refiere a todos los aspectos de lo que significa ser humano. Las partes pueden en algún momento ser referidas individualmente como soma, alma, espíritu, psique, cuerpo físico, cuerpo emocional, cuerpo intuitivo, cuerpo de energía, cuerpo pensante, cuerpo mental, o colectivamente como uno mismo, ‘yo’” (Olsen 3). Isadora Duncan, cuya práctica antecedió y allanó el camino hacia la danza moderna, habló de esto: “Ella bailará el cuerpo emergiendo otra vez de siglos de olvido civilizado, emergiendo no en la desnudez del hombre primitivo, sino en una nueva desnudez, ya no en guerra con la espiritualidad y la inteligencia, sino uniéndolas en una armonía gloriosa”. (Duncan 11). Y aún así, con concordancias aparentes entre la danza moderna y el movimiento somático, hay una brecha distintiva que puede ser articulada como la frontera entre ambas. Doris Humphrey escribió una carta a sus padres en 1929: “Y luego está el grupo. Con una mano trato de alentarlos a ser individuos –a moverse y pensar sin preocuparse por mí ni por nadie más– y en los ensayos es necesario contradecir todo eso y hacerlos agudamente conscientes de cada uno en el grupo para que lleguen a moverse en un ritmo común. Probablemente estoy loca por hacer exactamente lo opuesto con la misma gente”. (“An Artist First” 89). Mientras Humphrey estaba probablemente discutiendo la noción de ensamble en esta carta, el conflicto subyacente entre autoridad individual y los deseos de un coreógrafo son evidentes allí. Considerando que la danza, y la danza moderna en particular, esté en el fondo interesada en la expresión personal, el trabajo de la Somática está de igual forma enfocado en cultivar la autoridad personal. Sin embargo, la danza, con su énfasis en la visión del coreógrafo y la necesidad de una manifestación teatral, puede encontrarse en desacuerdo con este respeto primario por la autoridad individual de todos en una comunidad. Más allá de esto, este pensamiento de oposición puede afectar el trabajo de un educador en Somática, quien esté también tratando de vivir dentro de una cultura de la danza. En la práctica de Body Mind Centering hay un concepto conocido como “la mente de la habitación”. Bonnie Bainbridge Cohen, la fundadora y fuerza principal detrás de la BMC, describe un taller donde ella ofreció esta idea: “Ellos (los estudiantes) fueron capaces de percibir los diferentes estados de la mente y los sentimientos que surgieron de acuerdo al lugar de iniciación. Algunas veces 208 se sintieron pesados, o ligeros, algunas veces espaciales, o dirigidos hacia el interior, y así sucesivamente. A medida

construction sometimes called “being,” sometimes called “self,” sometimes called “body.” The body of Somatics “refers to all aspects of what it means to be human. The parts may sometimes be referred to individually as soma, soul, spirit, psyche, physical body, emotional body, intuitive body, energy body, thinking body, mental body, or collectively as self, ‘I’” (Olsen 3). Isadora Duncan whose practice predated and set the ground for Modern dance spoke to this: She will dance the body emerging again from centuries of civilized forgetfulness, emerging not on the nudity of primitive man, but in a new nakedness, no longer at war with spirituality and intelligence, but joining with them in a glorious harmony. (Duncan. 11.) And yet, even with modern dance’s apparent commonalities with the Somatics movement, there is a distinctive gap that can be articulated as the border between them. Doris Humphrey wrote in a letter to her parents in 1929: Then there is the group. With one hand I try to encourage them to be individuals –to move and think regardless of me or anyone else– and in rehearsals it is necessary to contradict all that and make them acutely aware of each other, so that they may move in a common rhythm. I’m probably crazy to do exactly opposite things with the same people. While Humphrey may have been discussing the notion of ensemble in her letter, the underlying conflict between individual authority and the desires of a choreographer are revealed. Whereas dance, and modern dance in particular, may at heart be interested in personal expression, the work of Somatics is equally invested in cultivating personal authority. This primary respect for the individual authority of everyone in a community is something dance, with its emphasis on a choreographer’s vision and the need for theatrical manifestation can find itself at odds with. Further, this oppositional thinking can affect the work of a somatic educator who is also trying to live within the culture of dance. In Body Mind Centering there is a concept known as “the mind of the room”. Bonnie Bainbridge Cohen, the founder and prime force behind BMC describes a workshop she taught illuminating this idea: “They (the students) were able to perceive the different mind-states and feelings which emerged depending on the place of initiation. Sometimes they would feel heavy, or light, sometimes spatial, or inner-directed, and so on. As we change from one body area to another, the mind of the room changes. All of a sudden you pick up a change in the quality of the room”. In my early study if BMC I often gauged my success as a facilitator of the work upon the mind of the room moving and relating as a singular whole – what Humphrey called a “common rhythm.” In speaking with a friend, fellow BMC practitioner and dancer David Beadle about this, he replied that he feels most concerned when the room is all unified in one rhythm or tone. For him, such monochromatic tendencies in a room full of unique individuals, is the surest sign of a Somatic failure. Key to a successful Somatic practice is a diversity of research and expression.

que cambiamos de un área del cuerpo a otra, la mente de la habitación cambia. De pronto puedes percibir un cambio de cualidad en la habitación”. Durante los primeros años de mi entrenamiento en BMC, frecuentemente evaluaba mi éxito como facilitador de este tipo de trabajo con la mente de la habitación moviéndose y relacionándose como un todo, lo que Humphrey identificó como “ritmo común”. Platicando acerca de esto con un amigo, colega BMC y bailarín, David Beadle, me reveló/dijo que se siente más preocupado cuando la habitación está unificada totalmente bajo un ritmo o un tono. Para él, tales tendencias monocromáticas en una habitación llena de individuos únicos es la señal más clara de un fracaso somático. La clave para una práctica somática exitosa es la diversidad de investigación y expresión. Es esta diversidad la que fija el tono para el cuerpo comprometido social y políticamente. En Moving on Center, un programa de educación en investigación participativa y artes en movimiento, la Somática es utilizada para “indagar en el cuerpo examinando nuestras interacciones, diferencias, conflictos, vida inconsciente, lenguaje corporal, estilos y sellos particulares. La noción de comenzar con consciencia y observando es una afinidad entre prácticas somáticas, estrategias para la construcción de comunidades interpersonales y métodos artísticos expresivos. ¿Quién soy?... Cuando hablo, cuando me muevo, cuando siento… ¿Y cómo afecta esto al tapiz humano y ambiental en el que vivo?” (“Socially Conscious”, movingoncenter.org). La escuela “subraya un cambio de estilos autoritarios de instrucción hacia el reconocimiento de la autoridad personal dentro de actividades y proyectos cooperativos. Se incita al pensamiento crítico, conduciendo a métodos constructivos para ver y responder al arte. La habilidad para cuestionar y determinar valores personales es monumental” (“Vision”, movingoncenter.org). Esto parece una construcción y aplicación de las metodologías somáticas más compleja que la prevención de lesiones o un complemento de la técnica en danza. En correspondencia personal con Martha Eddy, una de las cofundadoras del programa Moving On Center, esta idea de la transformación de la consciencia interna en activismo fue expandida: “Al poner atención al momento presente de nuestros cuerpos vivos, repletos ya sea de confort o dolor, somos tentados también a conectarnos con las restricciones sociales y ambientales de nuestra experiencia corporal. Al hacerlo, imploramos la pregunta cómo puede nuestro comportamiento mejorar la calidad de vida. Las respuestas a esta indagación somática revelan nuestra interdependencia de la autoridad personal obtenida al escuchar desde dentro nos movemos hacia la mentalidad de comunidad y, como es necesario habitualmente, hacia el activismo”. Martha Myers es probablemente la persona con mayor responsabilidad de atraer la atención del mundo de la danza hacia las prácticas somáticas en los Estados Unidos, a través de su papel como Decana del American Dance Festival y de sus artículos en la publicación Dance

This diversity sets the tone for the socially and politically engaged body. At Moving on Center, a program of education in participatory research and the moving arts, Somatics is used to, “inquire into the body by examining our interactions, differences, conflicts, unconscious life, body language, styles and unique signatures. This notion of beginning with awareness and observation is a commonality among somatic practices, interpersonal community building strategies, and expressive artistic methods. “Who am I?...when I speak, when I move, when I feel ...and how does that affect the human and environmental tapestry in which I live?” (Moving On Center website http://www.movingoncenter.org/SCB.htm#top) September 3rd 2006) The school, “highlights a shift from authoritarian styles of instruction to the recognition of personal authority within cooperative activities and projects. Critical thinking is encouraged, leading to constructive methods of seeing and responding to art. The ability to question and determine personal values is paramount.” (Retrieved from http:// www.movingoncenter.org/About.htm September 3, 2006). This seems a far more complex construct and application of Somatic methodologies than injury prevention or technical support. In a personal correspondence with Martha Eddy, one of the co-founders of the Moving On Center program, this notion of how internal awareness becomes activism was expanded on: In paying attention to the present moment of our living bodies, replete with either comfort or pain, we are beckoned to also connect with the social and environmental constraints of our bodily experience. In so doing we beg the question - how can our behaviors improve the quality of life. The answers to this somatic inquiry reveal our interdependence. From the personal authority gained by listening within we are moved to community-mindedness and, as is often needed, onward to activism. Martha Myers is the person probably most responsible for bringing Somatic practice to the attention of the Dance world in the United States, through her role as Dean of the American Dance Festival and through her writing in Dance Magazine. I once asked her, “Now that you are older, what do you feel was the application and use of Somatics in your work? “ “Was it for longevity and virtuosity?” as she had once described it to me or “Was it for something else?” She replied that these days she never used it in relation to technique but only as a way to investigate and deepen meaning and expression when she taught composition classes. So where did these assumptions about the work come from. What are the historical factors that have contributed to this misunderstanding of the cultures of Somatics and dance? Batson suggests, “Things got messy, first, when Somatics emerged as ‘therapeutic’ practices during the humanistic psychology movement; where body-work gave credence to the body as a tool for expression of the mind.” Within the frame of a Western, individualistic, and anti-intellectual culture – concerned with pragmatism and self-actualization – the therapeutic aspects of the work overshadowed its phenomenological roots. Given this precedent, it is not surprising that dance may have

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Magazine. Una vez le pregunté: “Pasados los años, ¿cuál sientes que fue la aplicación y uso de la Somática en tu trabajo? ¿Fue por longevidad y virtuosismo? (como ella me lo había descrito alguna vez) ¿O fue por algo más?”. Ella contestó que en esos días nunca lo utilizó en relación a la técnica sino sólo como una manera de investigar y profundizar en significado y expresión cuando daba clases de composición. Entonces, ¿de dónde vienen todas estas suposiciones acerca del trabajo somático? ¿Cuáles son los agentes históricos que han contribuido a este malentendido entre las culturas de las prácticas somáticas y la danza? Baston sugiere que “las cosas se complicaron, primero, cuando la Somática surgió como práctica terapéutica durante el movimiento de la psicología humanística, donde el trabajo corporal le dio crédito al cuerpo como herramienta para la expresión de la mente”. Dentro del marco de una cultura occidental, individualista –preocupada por el pragmatismo y la auto actualización–, los aspectos terapéuticos del trabajo somático obscurecieron sus propias raíces fenomenológicas. Dado este precedente, no es sorprendente que la danza se haya apropiado de los aspectos más prácticos del trabajo y, al mismo tiempo ignorando e incluso abogando en contra de las implicaciones inherentes de un método que cuestiona la autoridad y recalibra suposiciones sobre la pregunta de dónde reside el conocimiento. Lo que propongo es que, al final, los practicantes de danza y Somática, cada uno con su disciplina diaria de práctica, investigación y desarrollo, deben comunicarse de manera más efectiva entre ellos. Mientras la danza y las prácticas somáticas tienen una larga historia de encuentros en la frontera de cada una de sus culturas y métodos, también pueden generar un silencio ensordecedor entre ellas. Quizá un diálogo puede reencenderse: uno que ayude a clarificar los intereses comunes, al mismo tiempo que respete las diferencias culturales de ambas. La responsabilidad ha estado usualmente del lado de la Somática para justificar su inclusión dentro de la danza, pero posiblemente la danza pueda también examinar y clarificar algunas de sus propias tendencias dentro de la filosofía somática (una filosofía frecuentemente opacada por las preocupaciones pragmáticas de las disciplinas profesionales como la danza, la psicoterapia, y la medicina). Quizá con cuidado y compromiso podamos convertir el silencio entre estas culturas en un espacio. No un espacio de vacío y malos entendidos, sino un espacio potencial para el respeto mutuo y la claridad de propósitos.

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appropriated the more practical aspects of the work while ignoring or even advocating against the implications inherent in a method which questions authority and recalibrates assumptions about where knowledge lies. What I propose is that, in the end, the practitioners of dance and Somatics, each with their daily discipline of practice, research, and development, must communicate more effectively with one another. While Dance and Somatics have a long history of meeting at the borders of each others cultures and methods, there can also be a deafening silence between us. Hopefully a dialogue can re-ignite, one which can help to clarify common interests while respecting cultural differences. The onus has often been on Somatics to justify its inclusion within dance, but perhaps dance could also examine and clarify some of its own tendencies within the frame of Somatic philosophy (a philosophy often overshadowed by the pragmatic concerns of professional disciplines like dance, psychotherapy, and medicine). Perhaps with care and commitment we can turn the silence between these cultures into a space. Not a space of vacuum and misunderstanding, but a space of potential for mutual respect and clarity of purpose. Thank You.

Obras citadas

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Dossier Somático

Adriana Almeida Pees

O sentido do movimento em (des)equilíbrio aplicado à arte da cena

por Adriana Almeida Pees*

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Palavras-chave: Body-Mind Centering; educação somática; dança; sistema vestibular; ambiente.

Keywords: Body-Mind Centering; somatic education; dance; vestibular system; enviroment.

Resumo

Abstract

O presente artigo reflete a utilização de certos princípios das técnicas do método Body-Mind Centering(R) no ensino nas artes corporais. As estratégias específicas relacionam e integram o fluxo contínuo de informações cinestésicas em relação à gravidade, ao apoio e ao espaço com uma turma de estudantes de dança da Unicamp. Compartilho com o leitor a interação dos três sistemas: somatosensorial, visual e vestibular com o intuito de ampliar a consciência do movimento entre a recuperação do eixo entre o equilíbrio e o (des) equilíbrio, bem como a percepção dinâmica do movente entre ação, repouso e o ambiente.

This article reflects the use of certain principles of the techniques of Body-Mind Centering(R) method in teaching performance arts. Specific strategies relate and integrate the continuous flow of kinesthetic information in relation to gravity, support and space with the class of dance students from Unicamp. Share with the reader the interaction of three systems: somatosensory, visual and vestibular aiming to raise awareness of the movement between the recovery of the balance between the axis and the (im) balance, as well as the dynamic perception of moving between action, rest and the environment.

Neste trabalho entrelaço minhas experiências profissionais com a prática e a teoria, baseadas em alguns princípios das técnicas do método Body-Mind Centering (BMC) no ensino nas artes corporais. O ponto central da pesquisa é o movimento corporal, sua aplicação na dança, sua composição de elementos basais para uma reorganização corporal, que por meio de vivências possibilitam relacionar e integrar o fluxo contínuo de informações cinestésicas em relação à gravidade, ao apoio e ao espaço. Contudo, esse tema me levou a uma investigação acerca do funcionamento do Sistema Vestibular, bem como sua influência no desenvolvimento sensório-motor, incluindo as gradações de tônus e de qualidade. Por isso, o estudo do Sistema Vestibular e do equilíbrio será de

fundamental importância para análise e aplicação de um caminho do desenvolvimento motor nas artes cênicas, bem como a oportunidade de aprofundamento dos conhecimentos na área do movimento corporal cotidiano e artístico, com ênfase no diálogo entre consciência e ação. Foi com minha experiência na dança e nos princípios do BMC que passei a entender o movimento como ajustes corporais apropriados, como um contínuo diálogo de forças que exercem diferentes efeitos nos sistemas, levando o indivíduo a deslocar-se no espaço. Muitas são as estratégias para uma reorganização corporal. Alguns tópicos de movimentos neste artigo foram desenvolvidos em 2009 durante o laboratório corporal realizado com uma turma de dança na Unicamp (Universidade Estadual de Campinas),

que teve como foco a corporalização1 de um constante reajuste corporal em relação à procura do equilíbrio entre suas partes e na sua relação com o espaço. O equilíbrio corporal, embora nos pareça lógico, é um fator muito importante e determinante nas artes corporais, sendo proporcionado pela interação de três sistemas: somatossensorial, visual e vestibular. Na dança considera-se o sentido que permite ao bailarino executar sequências complexas de exercícios e coreografias, com maior fluidez, destreza e habilidade. Igualmente auxilia-se pela percepção e utilização da musculatura, fatores necessários para a execução dos passos e das frases2 de movimentos almejados, bem como na relação do ato prolongado do movimento no espaço e na manutenção da postura dinâmica.

O sentido do movimento O sentido do movimento é considerado no método BMC como um sexto sentido especial, do mesmo modo que a audição, a visão, o tato, o olfato e o paladar. Logo, para trabalhar com o Sistema Vestibular e o reflexo vestíbulo-ocular (RVO) é preciso basear-se em uma tentativa de recuperar o eixo entre o equilíbrio e o (des)equilíbrio, bem como a possibilidade de ampliar e construir um diferente vocabulário de movimento, a partir das (inter)ferências do sistema vestibular nos nervos cranianos motores, que têm influência no sistema visual (focando na dança). A função do movimento não está confinada à análise do enquadramento estático, mas sim ao resultado da cooperação entre estruturas específicas e do modo como esses caminhos interagem em diversos níveis e influenciam as múltiplas maneiras de atuação. Observamos que a partir do momento em que o bailarino está pronto para a ação, seu corpo possui uma sustentação, porém não devemos assumir uma postura passiva, conforme citação de Berthoz (2000, p.227):

1. Ver bibliograﬁa Queiroz. 2. “Frases de Movimento” referencia uma sequência de passos feitos pelo bailarino.

“Postura não é um estado passivo de reação iniciada pelos reflexos. É um estado de preparação para mover-se, baseado numa simulação interna, que prevê sequências de movimento, e num alvo geral da ação”. Se, segundo Cohen, o movimento é a nossa primeira percepção, então, a partir dessa perspectiva, há uma relação entre o movimento intrauterino por parte de um bebê e o ambiente, sendo este determinado pela movimentação da mãe e pela experiência de movimentos pessoais no desenvolvimento da ação de perceber-se e de mover-se. Neste momento relaciono o sistema vestibular com Berthoz: “Através do sistema vestibular há uma fusão entre movimento pessoal e movimento ambiental. A primeira percepção de movimento acontece através do nervo cranial (Sistema Vestibular), que registra o movimento. Mais tarde, os nervos espinhais (nervos sensoriais e motores) se desenvolvem e controlam os músculos do corpo. Contudo, dentro desses nervos espinhais, os nervos motores mielinizam antes dos nervos sensoriais, pois fazemos

algo antes de receber o feedback do que fizemos. Assim, nos nervos da medula espinhal, o bebê tem que se mover para receber o feedback, enquanto no nervo cranial, ele está apto a registrar o movimento de seu ambiente sem fazer o ato sozinho. “O sistema vestibular registra ambos os tipos de movimento” (BERTHOZ, 2000, p.106)”. Em outras palavras, na visão do BMC, antes de poder sentir algo é preciso fazer algo. Isso significa que, mesmo que sem um aparente movimento externo (um corpo que não se move no espaço), já existe um movimento interno, a partir do qual podemos receber o retorno desta ação em sensações. Primeiramente o bailarino precisa movimentar-se para então perceber e sentir o que ocorreu, e, portanto, nos movimentos realizados na dança existem três fatores que são bastante utilizados pelo bailarino: a verticalidade, o equilíbrio e a orientação no espaço. Na organização corporal, a cabeça estabelece toda relação com a pélvis, o centro da gravidade e os pés.

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Sistema Vestibular O Sistema Vestibular está localizado no ouvido interno e é composto de duas partes, sendo elas os canais semicirculares, e utrículo, e o sáculo encontrado em cada um dos ouvidos. Em cada lado do ouvido encontramse três canais semicirculares, cada um alojado em um plano diferente, promovendo uma representação tridimensional da aceleração angular da cabeça. A outra parte é composta do utrículo e do sáculo, que são os órgãos otolíticos. Eles detectam a aceleração linear da cabeça no plano horizontal e vertical, ambos na sua relação com a gravidade. Nesses dois órgãos há receptores que recebem a informação exercida pelo fluido e propagam sinais nervosos, levandoos ao cérebro pelo nervo vestíbulococlear (PEES, 2010).

contribuir nas informações e nas diferentes posturas desenvolvidas no ato de dançar e poder fazer uso mais consciente das influências da aceleração angular e linear na qualidade expressiva do movimento. Segundo Berthoz (2000, p.69-70): “A informação vestibular não permanece no nível da primeira transmissão sensória. É também transmitida para o córtex cerebral, onde contribuem para muitas funções: percepção de orientação consciente, contemplação do movimento, controle de postura e coordenação de gestos. Essa também participa do papel de construir uma percepção coerente das relações entre o corpo e o espaço... As mensagens de origem vestibular contribuem para os maiores aspectos cognitivos do esquema corporal e da representação espacial”.

Goddard sugere: “O vestibular é o mais antigo e um dos mais primitivos do sistema sensorial e opera junto com reflexos que facilitam o equilíbrio. Então o aparelho vestibular e o sistema de reflexos são interdependentes no controle da postura e do movimento (GODDARD, 2005, p.57)“. Desse modo, a compreensão de como o Sistema Vestibular é composto auxilia no estudo e corporalização do equilíbrio corporal. Apesar de tudo, a função do movimento não está confinada à análise do enquadramento estático, essa consideraçãos é o resultado da cooperação entre estruturas específicas e pelo modo como esses caminhos interagem em diversos níveis e influenciam em múltiplas maneiras de atuação. Assim, possibilitam ao leitor (ouvinte) uma visão geral do sentido do movimento, a fim de que possa ampliar sua percepção e entendimento da necessidade do uso consciente dos mesmos, em um processo técnico e poético do artista criador.

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Nota-se, ainda, a influência ocasionada pelos três canais semicirculares localizados no ouvido interno na movimentação do bailarino, influência percebida na tridimensionalidade da utilização do corpo no espaço. O movente deve também manter uma atitude baseada na percepção do equilíbrio do seu corpo, das suas escolhas e das qualidades inerentes da reestruturação equilíbrio/ desequilíbrio, para poder efetivamente

Portanto, essas escolhas são mecanismos básicos de atos expressivos, ou seja, elas se deixam ver no tônus, nos órgãos, nos reflexos e nos músculos. Dançar nessa autonomia de co-presença é tornarse consciente do vir e mover-se(r), no fluxo da interação da atividade corporal em que estão integrados elementos conscientes e inconscientes de elementos proprioceptivos. Por isso, o bailarino torna-se mais consciente ao corporalizar o sistema vestibular, ao fazer uso das mudanças de direção, frequência, força e amplitude na execução do movimento para criar estratégias singulares no mover e na criação coreográfica. A dança envolve um amplo contexto de interação do indivíduo objetivando tanto o esforço cinestésico como a exploração do movimento que se desenvolve na projeção diferenciada no espaço. Para que isso aconteça, ocorre uma integração complexa de diversos estímulos oriundos dos receptores mecânicos da pele, das articulações, dos músculos e dos sistemas corporais. O bailarino utiliza esse sentido receptor de forma deliberada para ampliar essas fontes de movimento.

Fundamentos para movimentos Escolhi trabalhar com alguns reflexos, reações posturais e respostas de equilíbrio que exercem influência nos planos sagital, horizontal e vertical já que muitos dos alunos nunca haviam tido contato anteriormente com o método BMC e assim eu poderia estabelecer bases fundamentais para uma melhor reorganização de tônus. Para nós, que pertencemos à área das artes corporais, é crucial entender primeiramente a modulação de tônus. O tônus muscular está presente em todas as funções motrizes do organismo, tais como: o equilíbrio, a coordenação e o movimento. O músculo, mesmo em repouso, possui um estado permanente de tensão que é conhecido por tono ou tônus muscular. Para se ter uma ideia do processo do laboratório corporal, relaciono os temas a seguir com a utilização das bolas suíças e com alguns relatos de alunos na descoberta do processo de reorganização de padrões corporais fundamentais na prática da dança. 1. Primeiramente trabalhei com a percepção da flexão e extensão fisiológica, logo com a parte anterior e posterior do corpo como apoio simultâneo no movimento. O primeiro trabalho possibilita um maior desenvolvimento do tônus nos órgãos abdominais da frente do nosso corpo, parte essa que sentimos somente na extensão e esquecemos de deixá-la presente durante diversos movimentos. O segundo modula a parte anterior e possibilita um aumento dos músculos extensores; atua no aumento dos músculos posteriores do corpo, levando-nos para quando eramos um bebê, nos afastando do chão, dando força da gravidade em utilização da coluna vertebral em uma forma de arco ou extensão. A respeito desse tema, apresento a experiência relatada por uma aluna: “Depois dessa aula, levei esse novo conhecimento para o meu dia a dia. Consegui ficar mais atenta ao meu próprio corpo, buscando essa modulação de flexão/extensão, observando muito isso no corpo de outras pessoas, bailarinos ou não. A ideia de flexão como apoio interno da extensão, me deu uma noção mais

clara e suave para a organização, uma mudança que se inicia internamente. E essa forma é completamente diferente de outros “comandos” que eu já havia aprendido como, “fechar a costela”, que quer dizer mais ou menos a mesma coisa, mas que provoca uma alteração muito de fora para dentro, o que costuma provocar colapsos e padrões rígidos com o tônus muito alto, senti que com esses “comandos” fico aparentemente ‘organizada’ a custo de muita tensão“.

2. O próximo passo abordado foi como percebemos o apoio e o contato com o chão, fazendo uso desse suporte a modo de possibilitar o desenvolvimento da nossa extensão, através de novos apoios favorecendo a verticalização. O reflexo tônico labiríntico cria um vínculo com a gravidade e aumenta o tônus da parte do corpo em contato com o chão. A partir dessa experiência podemos modular o tanto de energia necessária para nos afastarmos do suporte da terra, ainda que permanecendo orientados pela ação do contato de nossa pele com a superfície. O reflexo corretivo do corpo ocorre quando nos movemos no chão, utilizando como referência os receptores cutâneos em contato com a superfície de suporte, estabelecendo assim uma base para a nossa orientação vertical. O reflexo corretivo visual, a partir do suporte do corpo no chão, possibilita a utilização dos olhos no apoio a uma orientação espacial da verticalidade. E, por último, a reação de Landau ao nos movermos do apoio da terra a uma orientação horizontal e em direção ao espaço, como se estivéssemos voando, apoiados no espaço e na suspensão dada por essa reação. Uma aluna questiona-se a esse respeito: ”Como fazer isso comigo? Ir com respeito e cuidado para a ação corporal, o movimento. Me apoiar em mim, confiar em mim, me apoio, me movo. O movimento também pode me mostrar que tenho apoio em mim mesma“.

3. Agreguei duas reações de verticalização que ajudam a integrar e a rolar o corpo para um lado e para outro. Utilizamos para esse propósito o Reflexo Corretivo do Pescoço (NOB) e o Reflexo Corretivo do Corpo (BOB). Ambos se desenvolvem em um eixo contínuo de pescoço e torso, possibilitando uma integridade do movimento através da rotação desde a posição de estar sentada até a posição de ficar em pé, - base de vocabulário do nosso plano sagital, o qual promove um planejamento para a locomoção pela base de apoio do chão, em direção ao espaço durante uma ação. E são essas as bases em rolamentos e movimentos amplamente utilizados na dança. De acordo com Cohen (1993), o NOB e o BOB primitivos “são os primeiros padrões de locomoção no movimento de rolamento e também essenciais para estabelecermos um centro integrado do eixo corporal. A experiência do rolar para uma aluna se verifica na afirmação durante o exercício de integração dos tópicos anteriores dado: ”Nessa aula fizemos rolamentos pelo chão em trios e brincamos com a bola de rolar para frente, para o lado e para trás... exploramos as quedas na bola e as respostas de equilíbrio e desequilíbrio. Primeiramente fizemos a pirueta de bola3 e aos poucos outras dinâmicas que geravam o desequilíbrio... atravessamos a sala fazendo o rolamento até o final e passando por cima da bola. Após esse experimento, formamos duplas, nas quais um conduzia a bola e o outro se deixava conduzir sobre ela. Quem conduzia deveria causar situações de desequilíbrio para que o corpo do outro respondesse. Foi um exercício bem bacana e consegui, e acima disso, ter confiança no meu próprio corpo em saber que em uma situação de perigo, no caso do desequilíbrio, ele responde por si.

4. Dando continuidade à vivência nos laboratórios do Sistema Vestibular, utilizamos exercícios na bola Suíça para trabalhar a reação corretiva labiríntica (LHRR), o reflexo simétrico

tônico do pescoço (STNR) e o reflexo assimétrico tônico do pescoço (ISNR). A primeira reação corretiva ocorre por estimulação do Sistema Vestibular, pelos otolintos do ouvido interno que nos orientam em relação à força da gravidade e que ocorrem quando movemos a base de apoio ou nosso corpo em diferentes posições, tanto para frente, como para trás ou para os lados, mesmo quando temos a tendência de trazer a nossa cabeça para a posição vertical. O reflexo simétrico tônico do pescoço (STNR) ocorre em um apoio do indivíduo na posição quadrúpede. Se flexionarmos o pescoço, ou abaixarmos a cabeça, esse movimento aumentará simetricamente o tônus flexor de ambos os braços, os dobrando com apoio do antebraço no chão e, simultaneamente, as pernas serão estendidas, simplesmente alongando-as. O mesmo se dá na fase de extensão, se estendermos o pescoço, ou seja, se levantarmos a cabeça, os dois braços se estenderão, saindo do apoio do chão, levando o corpo para o alto e, ao mesmo tempo, as pernas com o apoio nos joelhos serão flexionadas. Para terminar, temos o reflexo assimétrico tônico do pescoço (ISNR). O ISNR é um reflexo complementar ao reflexo anterior, pois se trata de uma posição de apoio do corpo nos quatro membros. Esse reflexo ocorre quando estendemos o pescoço ou levantamos a cabeça, o que aumenta o tônus flexor dos braços, os dobrando e ao mesmo tempo aumentando o tônus extensor de ambas as pernas, estendendo-as. Se flexionarmos o pescoço, isso fará com que ambos os braços se estendam e ambas as pernas se flexionem. Abaixo veremos um depoimento de uma aluna e suas experiência com essse tópico. “A experiência segue com os movimentos simétricos e assimétricos, membro superior, inferior e cabeça. A coordenação fica mais difícil e é bom o apoio da bola, pareço estar fazendo muito e ao mesmo tempo nada, apenas

215 3. A pirueta de bola diz respeito ao corpo girar completamente apoiado na bola Suíça.

pensando. Com o desenrolar da aula os movimentos se tornam mais naturais. Começa a haver lógica, muita lógica, aí penso: - Nossa, onde estava escondida esta coordenação, esta movimentação com um fluxo próprio? Senti muita calma e atenção ao movimento, perceber o que acontecia comigo é que eu tentava fazer. Consciência do movimento, viver o processo, aceitar o fluxo natural e aproveita-lo foi extremamente útil para a próxima aula, na qual explorarímos deslocamentos com a bola, lançando o corpo à frente em extensão“.

5. O próximo tema abordado foi o da respiração celular. No BMC a respiração celular é um dos primeiros padrões orgânicos de movimento, o qual se dá em um meio fluido, diferente da troca gasosa que ocorre na respiração pulmonar. Dessa forma, a respiração celular sustenta todos os outros padrões de movimento e o tônus postural. As células unicelulares foram as primeiras unidades terrestres capazes de se locomover em direção a algo e de se retraírem. Em cada célula no corpo ocorre movimentos de expansão e contração. Sobre a respiração celular relata uma aluna:

216

”Voltando para a respiração celular e os movimentos dos fluídos orgânicos, cada célula respirando e se expandindo. Tive sensações muito interessantes, de repente senti uma presença muito grande da articulação do cotovelo e do braço, mas o antebraço e principalmente as mãos eu não conseguia sentir, como se meu membro existisse até a altura do cotovelo... Meu corpo foi ficando muito pesado e a sensação que eu tinha era que estava afundando no chão, sendo enterrada. Não conseguia fazer nenhum movimento, parecia não ser possível sair daquela posição. Quando foi dado o comando para nos movermos, fiquei ainda um tempo imóvel tentando mentalmente ir voltando. A primeira parte do corpo que consegui mover foram os dedos da mão que lentamente foram reconduzindo o resto do corpo. Através dos apoios ósseos no chão fui levantando e assim que fiquei em pé apoie-me em mim mesma, nas minhas estruturas e uma nova situação foi se estabelecendo, pois havia uma instabilidade de eixos, eu sai do eixo vertical para outros eixos de equilíbrio. Mantive os olhos fechados ainda por um longo tempo e quando consegui abri-los

tinha um foco interno muito presente. Foi difícil voltar desta experiência que foi tão boa e percebi que deixou tranquila pelo resto do dia.

um peso que oscilava de um lado para o outro, frente, trás, todas as direções. Parecia água que rolava dentro da minha cabeça”.

O corpo se move por si só. Muito peso. É como desligar o racional e deixar um fluxo interno tomar o comando do corpo. É um movimento interno que se processa internamente e passa a mover os membros. Movimento verdadeiro e movimento interno que passa para o externo. Não consigo fazer isso em muitos momentos da minha vida, conseguir o movimento me torna mais espontânea, natural. É bom não estar no comando, calculando o que devo fazer, como fazer. Me traz a dificuldade em outras atividades corporais, como nadar e dançar no tecido acrobático. Deixar a inteligência corporal se manifestar. Na experiência, me movia, mas não parecia sentir o cérebro comandando. O movimento dos membros era o final do processo, do que acontecia por dentro. Necessidade de ser menos racional, o medo, a insegurança, a repressão dos impulsos, medo ser observada, rejeitada, reprimida... Sensação de alívio de não estar sentindo isso tudo”.

8. Partindo da integração dos temas anteriores, reforçei a significante tríade atenção, intenção e ação, que no BMC são elementos fundamentais de reeducação e entendimento do movimento. Elas possibilitam uma integração multisensorial ao bailarino, pois favorecem novas percepções.

6. O motivo de abarcar o fluido cerebroespinhal é que no Sistema Vestibular, o labirinto é preenchido com fluidos especiais. Esses fluidos são a endolinfa e a perlinfa. A primeira é similar ao fluido intracelular com alta concentração de potássio e baixa de sódio. Já a perlinfa, por outro lado, preenche o espaço entre as membranas e o os ossos do labirinto, sendo similar ao fluido cerebroespinhal.

7. Ao trabalhar o Sistema Sestibular anteriormente, passomos por suas várias camadas até chegarmos a ele. A partir desse ponto, pode-se arriscar criar linhas com o corpo em referência ao sistema que nos mostra onde estamos nos espaço. Passamos a focar na ação realizada de uma maneira dinâmica e mais fluida, tal como uma ferramenta afinada e apta, que nos capacita a realizar desenhos e modular nossos movimentos com menor esforço no espaço Neste outro relato percebemos a influência exercida no trabalho pelo sistema vestibular: ” [...] a sensação de uma ligação entre os dois ouvidos era muito forte, e de

O papel do desequilíbrio no mover Durante o laboratório corporal percebi nos alunos certas mudanças que, aos poucos, foram fundamentando o processo da confiança de moverse e, por consequência, o ato de desequilibrar emergiu. Sem dúvida alguma, essa experiência alterou e os ajudou perceber o tônus, que é tão importante nas práticas corporais. O tônus permite que as qualidades expressivas do movimento sejam vistas, moldando e tornando cada ação singular. Com isso, durante as aulas, a potencialidade da forma tornavase presente e viva, possibilitando desenhos e contornos corporais mais expressivos através de um corpo, que se movia apoiado em elementos estruturais. Utilizar a confiança do nosso corpo na ação de subir, abaixar, cair, bem como nas transições do movimento sem termos que parar o movimento por não sabermos como levá-los a uma execução eficiente, nos permite transitar de um movimento ao outro, favorecendo a qualidade do movimento e a eficiência da ação. Não somente porque comandamos o nosso corpo como queremos, utilizando imagens que nos ocorrem para nos conduzirmos no espaço, mas também porque somos capazes de respeitar o corpo nas suas necessidades. E isso se dá por meio da resolução do próprio movimento e da confiança, na inteligência do nosso próprio corpo. Vejamos conforme segue, no depoimento de uma participante a emerge do entendimento do tônus e do desequilíbrio: ”Nesta atividade só recebi e senti uma enorme liberdade, na qual me entreguei aos estímulos de movimento e deixei que

o corpo respondesse àquilo. Movimenteime sem medo, foi como se a superfície da bola fosse muito ampla, dando-me os apoios necessários para me mover. Além disso, senti uma proximidade muito grande do chão, cai várias vezes e foram quedas muito leves e confortáveis como se o chão fosse o prolongamento da bola e isso não fez com que eu ficasse meio receosa limitando a movimentação, pelo contrário, cada queda foi me dando mais confiança para soltar mais ainda o corpo. Um fato bem interessante desta aula foi que percebi a questão do moldar o meu tônus com o da bola, quando consegui aproximar bastante um tônus do outro, percebi o quanto facilitava mover-me”.

Conclusão As graduações de tônus surgem no fluxo entre o equilíbrio/desequilíbrio, ou seja, ocorre no espaço entre o movimento anterior e o que virá depois. Resulta na escolha de uma ação contrabalanceada, de um movimento contrário, uma resposta em relação à próxima

possibilidade de reajustar o movimento. Esse reajuste é dado pela percepção do ocorrido, para que então nossas ações abram novas vias de escolhas originadas pela experiência e por uma necessidade de maior mobilidade/ estabilidade. Também existe para esse reajuste de movimento, a contribuição de estarmos na ação de maneira mais ativa/passiva ou movermos por nossas estruturas microscópicas/macroscópicas. A busca pela integração do aparato sensório-motor dessas conexões é imprescindível em sua dinâmica entre ação e repouso, da postura em movimento baseada nos sistemas corporais e no ciclo perceptual de cada indivíduo, criando um campo potente de atuação com o ambiente. Com isso, os moventes trazem de volta essas informações, restabelecendo o equilíbrio, talvez não o equilíbrio desejado, imaginado por nós como resultado, mas sim o momento presente agora aberto para essas novas informações e para caminhos entre desequilíbrios equilibrados.

A experiência trazida pelo movimento nos faz compreender que para nos sentirmos equilibrados, necessitamos fazer uso de contraposições. Deve ocorrer um movimento contrário nessa superfície de suporte onde estamos e trabalhamos, logo quando um desequilíbrio se instaura, ele faz com que outro impulso seja exercido fazendo com que percebamos esse efeito em nosso pensamento, no corpo, no ambiente, ou mesmo na relação entre eles. O presente texto, baseou-se na experiência e utilização da relação de diversas partes corporais com o chão para criar interequilíbrios ativos na modulação do tônus corporal. Tem-se, portanto, um processo de reorganização de como o bailarino representa o espaço, é tão essencial na memória espacial. Desse modo, trabalhar as informações oriundas do sistema vestibular contribuem de certa forma na relação de memória do movimento no espaço e não de sua posição. (Berthoz, 2000). .

Referências • • • •

BERTHOZ, A. The brain’s sense of movement. Trad. Giselle Weiss. Harvard University Press, 2000. COHEN, B. B. Sensing, Feeling, and Ac on: the Experimental Anatomy of Body-Mind Centering. Northampton, MA, 1993. COHEN, B. B. Manual dos Reﬂexos, Reações Posturais e Respostas de Equilíbrio. 1992. [Rev. 2003.] GODDARD, S. Reﬂexes Learning and Behavior: a window into the Child’s Mind. 2. edi on revised and expanded. Eugene, Oregon, Fern Ridge Press. 2002 First edi on, 2005 revised and expanded.

• HERDMAN, S. Ves bular Rehabilita on. 3. ed. Philadelphia, PA: Davis Company, 2007. • PEES, A. A. Body-Mind Centering® e o sen do do movimento em (DES) equilíbrio: princípios e técnicas elementares, na criação em dança, pela poé ca nas linhas dançantes de Paul Klee. Tese (Doutorado em Artes) – Ins tuto de Artes, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2010.

• QUEIROZ, L. Processos de corporalização nas prá cas somá cas BMC. In: NORA, S. HÚMUS 1. Caxias do Sul: Lorigraf, 2004.

* ADRIANA ALMEIDA Pees é doutora em Artes pela Unicamp (Universidade Estadual de Campinas). Diretora do Programa credenciado Brasileiro do Método Body–Mind Centering, Professora cer ﬁcada de Body-Mind Centering, Educadora do Desenvolvimento do Movimento Infan l, Terapeuta Crânio Sacral, Gyrotonic/ Gyrokineis/ Jumping Sliding Board/ Archway Master Trainer. Leciona em diversos programas credenciados de BMC na Europa e atua regularmente como professora convidada no Tanzquar er Wien, ImPulzTanz Interna onal Fes val, Konservatorium Wien Private Universität, K3 em Hamburg e TanzLabor 21 em Frankfurt. E-mail: adriana@almeidapees.com. Sites: h p://www.corporalmente.com.br e h p:// adrianaalmeidapees.wordpress.com.

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Dossier Somático

Adriana Almeida Pees

Educação somática e contribuições na democratização da educação em dança Somatic education and contribuitions in democratisation of the dance education por Adriana Almeida Pees Palavras-chave: Body-Mind Centering; educação somática; dança; ensino formal; ensino informal.

Keywords: Body-Mind Centering; somatic education; dance; formal education; informal education.

Resumo

Abstract

Partindo das relações da educação formal em dança levanto algumas questões. Qual o lugar que os programas de formação somática ocupam no Brasil? Como se dão as contribuições dos cursos profissionalizantes de educação somática como ação política e os fundamentos do ensino de uma sociedade democrática. Esses pontos permeiam esse artigo, bem como, a noção do surgimento e do desenvolvimento do programa credenciado brasileiro no método Body-Mind Centering.

Based on the relationships of formal education in dance raise some questions. What place does the somatic training programs occupy in Brazil? How may the contributions of professional courses of somatic education as political action and the foundations of education in a democratic society. These points underlie this article, as well as the notion of the emergence and development of the Brazilian accredited program in Body-Mind Centering method.

O presente trabalho surgiu da proposta-tema para um dos seminários de educação somática da Universidade de Santiago, no Chile que aconteceu entre junho-julho de 2014. O tema sugerido foi: “Educação da dança contribuição da somática à democratização da educação da dança”.

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A partir deste ponto, tomo a liberdade de apresentar um pequeno recorte da realidade brasileira e o desenvolvimento do ensino da dança em cursos de graduações, não com um intuito histórico, mas sim com pistas para delimitar o período de aparecimento da atividade formal na área de dança brasileira. Partindo do ponto da educação formal em dança, levantam-se algumas questões: qual é o lugar que os programas de formação

em somática ocupam no Brasil? Como se dão as contribuições dos cursos profissionalizantes de educação somática e o ensino formal? Quais os possíveis campos de atuação de um educador do movimento somático1? O quanto fundamentado se encontra o pensamento de um pais colonizado e suas relações com os cursos profissionais da somática? Como se relacionam o campo da somática como ação política e os fundamentos do ensino de uma sociedade democrática? Sabe-se que o Brasil é um país jovem, descoberto no século XVI e colonizado pelos portugueses. Portanto, em muitas esferas ainda domina-se o pensamento de um país colonizado e a educação formal e não formal não escapam a essas influências.

A dança profissional brasileira iniciouse em 1927, com a abertura da Escola de Bailados do Theatro Municipal do Rio de Janeiro e, portanto, isso ocorreu dentro de uma tradição de dança moderna do século XX (Navas, 2004). Muitos dos profisisionais formados naquela época exerciam sua profissão transmitindo seus conhecimentos para seus alunos em escolas de dança. Isso explica por que por muitas décadas, o ensino da dança no Brasil ocorria por meio das academias de dança, as quais estabeleciam condições para o exercício de uma profissão, fazendo

1. A pirueta de bola diz respeito ao corpo girar completamente apoiado na bola Suíça.

com que muito desse ensino não formal em dança oferecidos pelas academias de dança, consolidasse a técnica do balé, as relações de domínio técnico e a hierarquia rígida pautada em um corpo mecanicista e virtuoso. Navas (2012, p.3), explica sobre academias de dança no seguinte relato: Diferentemente destes estágios inaugurais, nas sedes informais da multinacional da dança, a prática da dança despoja-se de estratégias artísticas da invenção que lhe foram estruturantes, agregando-se-lhe de maneira superficial os sonhos de construção de um ideal centralizado num tempo-espaço europeu da segunda metade do século XlX. A partir dessa visão de corpo e idealização de modelos europeus na técnica do balé clássico, procedimentos técnicos e pedagógicos foram se estruturando, nos quais muitos dos professores não levavam em conta a individualidade do aluno, o conhecimento e a experiência de uma anatomia e fisiologia experenciada no corpo, o limite do corpo, mas sim impunham padrões e metas a serem alcançadas na maestria técnica do mover.

Pistas do surgimento do ensino formal em dança no Brasil No final da década de 1950, a escola de dança na Universidade Federal da Bahia criou o primeiro curso formal de ensino em graduação em dança no Brasil.. Houve, portanto, um processo lento de 30 anos para abertura de novas graduações da arte da dança, trajeto esse permeado por uma intensa história política econômica, considerando o período da instalação da ditadura militar, o qual durou 21 anos (de abril de 1964 a março de 1985). Esse regime censurava todos os meios de comunicação, supremia os direitos civis, torturava cidadãos que se opunham ao governo, o que levou muitos intelectuais e artistas ao exílio. Na década de 1980, a ditadura brasileira entrou em esgotamento e a inflação mensal pairava no patamar de 70%. A moeda foi mudada várias vezes, o que se comprava em dia já não podia ser comprado pelo mesmo preço no outro, havia uma mudança diária na escalação dos preços e a economia sofria com falta de estimulação. Aos poucos, houve uma abertura, um período de redemocratização nacional. O povo foi à rua reivindicar eleições diretas, abrandamento da lei de anistia para crimes políticos e mudanças com restrições às liberdades civis, até culminar com eleições presidenciais com candidatos civis em 1984.

Foi a partir de 1980 que surgiram outros cursos de graduação de dança, como por exemplo: na Unicamp (Universidade Estadual de Campinas), na UFRJ (Universidade Federal do Rio de Janeiro), na PUC/ Paraná – Fundação Teatro Guaíra (hoje conhecida como FAP) e na extinta Unisanta (Faculdade Santa Cecília dos Bandeirantes em Santos). Da década de 1990 até o início deste século houve um aumento de oferta de bacharelado em dança em instituições formais privadas, tais como, Universidade Anhembi Morumbi, PUC/SP e mais tarde ainda na Escola de Angel Vianna Rio de Janeiro (Navas, 2006). Atualmente, pecebe-se a oferta e a abertura de novos centros de ensino formal em dança em diversos estados brasileiros, bem como maior parte dos interessados procura, no setor de pósgraduações, mestrados e doutorados na arte cênica.

Períodos conturbados no ensino da dança De uma maneira geral, depois de quatro anos de ensino formal da dança adquire-se o título de bacharel. Durante esse percurso, os alunos fluem numa gama de ofertas que vão desde domínio técnico do balé

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clássico (corpo – máquina) até as técnicas modernas de dança que visam a obtenção de habilidades para a performance física e expressiva, como por exemplo das técnicas de Martha Graham, José Limon e Cunningham. Há ainda técnicas que visam o corpo na contemporaneidade, do intérpretecriador, visando sua autonomia, sua liberdade de criação individual e de possível contribuição cidadã (Navas, 2010). Mas nem sempre foi assim. Sou “filha” e cresci num período de ditadura militar na cidade de São Paulo. Minhas opções para aprender dança não eram muitas: havia as academias privadas que ensinavam técnicas de dança clássica, ou as escolas de dança que ofereciam aulas de balé baseadas no método do Royal Academy of Dancing de Londres, ou ainda a escola municipal de bailados de São Paulo, situada no centro da cidade, Viaduto do Chá. Após um longo período de aprendizado, que poderia vir a culminar em formatura na escola de dança, o estudante, na maioria das vezes, adentrava em uma companhia de dança profissional e lá aprendia o ofício de um profissional da dança. Se o estudante não tivesse sorte ou talento para adentrar em uma companhia profissional, ele partia para abertura de academias próprias de dança, ou propunha-se a compartilhar o ensino com outras escoals de dança, na qual acabava reeditando modelos de aprendizado dentro das sala de aulas – pautados nos moldes apreendidos (cópias) durante a sua própria formação. Considerando, que no período militar a oferta na área da dança brasileira era pautada em ideais de beleza e de técnicas como no balé clássico, poucas eram as possiblidades de aprender dança moderna ou educação somática no Brasil; não havia muitas escolhas, até porque o corpo do sujeito moderno pautado a expressar seu self 2, não vinha de acordo com as regras civis da ditadura. Todavia, percebe-se que durante o período de redemocratização nacional abriu-se aos poucos a oferta de aprendizado na área da dança moderna, bem como houve um maior desenvolvimento

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de um sistema de educação somática pioneiro do brasileiro Klauss Vianna. Para tanto, tomo como ponto de partida os anos de 1980 e o surgimento de quatro novos cursos de graduação em dança já citadas anteriormente e as necessidades de liberdade de a população escrever sua história na (pós)modernidade. Portanto, essas universidades procuravam oferecer diferentes técnicas para um corposujeito e diversos tópicos teóricos que viriam colocar o aprender da dança como um conhecimento de saberes acadêmicos, formandose novas gerações de professores, pesquisadores e artistas da dança, o que coincide com as demandas do período com o culto ao corpo. Mais tarde, muitos desses professores vieram a lecionar ou coordenar cursos em outras graduações de dança em universidades privadas. Aos poucos, com a formação de novos profissionais educadores brasileiros em diferentes métodos somáticos, iniciou-se o desenvolvimentos de diferentes métodos nessa área, como por exemplo: Rolfing, Laban Bartenief, Eutonia, Técnica Alexander, Body-Mind Centering (BMC), dentre outros, que contribuíram com a difusão e a geração de uma oferta no mercado de trabalho pelo território nacional.

Caminhando para uma democratização do corpo É possível falar de uma democratização do ensino da dança? Primeiramente, na década de 1970 e no início de 1980, o pensamento e o fazer das disciplinas somáticas como ferramenta de uma autonomia do sujeito vieram contra as amarras de uma ditadura militar. Portanto, nesse período viu-se pouco o crescimento e a oferta de métodos somáticos no país, ao contrário do que acontecia em países liberais, como por exemplo os Estados Unidos e alguns países da Europa, nos quais o papel e a procura por esses meios ganhavam dimensões em vários setores educacionais e artísticos. Aos poucos os trabalhos

no âmbito da somática foram considerados como meio de atuação política e de produção cultural e artística no Brasil. A arte da/na somática não desmascarou a opressão corporal e humana vivida naquele espaço-tempo e assim não influiu na redemocratização no ensino da dança. Também é preciso considerar que as ofertas de aprendizado formal de educação na dança encontravam-se em universidades públicas, federais, escolas técnicas e faculdades privadas. Muitas vezes o acesso a esse aprendizado estava relacionado a um bom ensino fundamental e médio, o que na sua maioria era oferecido por escolas particulares que preparavam os estudantes para concorrer às vagas tão disputadas nessas instituições. Sabe-se, infelizmente, que muito ainda está por ser feito nessa árera educacional no Brasil. Infelizmente porque o ensino básico estadual nem sempre possibilita preparar os estudantes a terem a possibilidade e o acesso a esses centros de formação, sem contar ainda com as possiblidades de utilização de “cotas” e de provas simuladas do ensino médio para elevar a pontuação dos estudantes na tentativa de conseguir uma vaga tão almejada nas universidades federais e estaduais no país. Nas faculdades particulares os alunos também precisam prestar o vestibular, realizar uma prova de conhecimento geral, na qual uma pontuação média é delimitada diferentemente para cada área de profissão, mas, diferentemente das instituições mencionadas anteriormente, paga-se mensalmente um valor bastante alto para poder conseguir o título de bacharel. Muitas dessas instituições particulares oferecem bolsa de estudos parciais ou até totais, reduzindo o valor mensal de pagamento, mas essas bolsas são revistas semestralmente e a situação de quem a recebe poderá tomar outro rumo, podendo o indivíduo ter que vir a interromper seus estudos e congelar a matrícula durante o período de sua formação acadêmica caso não consiga arcar com os custos. A meu ver, não podemos nomear isso de democratização da educação

2 Self: palavra inglesa e u lizada em português na área da psicologia. Aqui relaciona-se a pessoa na sua individualidade e subje vidade

(tampouco da dança), isso não é democracia, pois está pautado na proteção dos direitos humanos fundamentais, como liberdade de expressão, religião, educação, saúde e de uma participação na vida política, econômica e cultural das sociedades. Ainda estamos em um período de concretização de democratização em diversos setores, e apesar do fim da ditadura militar ter completado seus 30 anos, ainda há rastros, encontros e imbricações diárias e institucionais de um pensamento de um país colonizado, resultando na opinião do que somente o que é do exterior é bom, e com isso muito há o que se fazer para uma melhoria saudável da identidade brasileira. Apesar de todas as dificuldades encontradas atualmente no sistema educacional brasileiro e no ensino formal da dança, pensar no papel da educação somática como um meio de democratização e atuação cidadã do indivíduo para desenvolvimento de seus potenciais, de um aprendizado, de uma escuta corporal ativa pautada em suas experiências, pode vir favorecer reflexões como ampliar o campo de atuação da somática em diferentes comunidades com suas necessidades de integração racial, religiosa, enfermidades e outras esferas dos setores econômico, político e cultural, bem como um repensar da educação somática como uma ferramenta de inclusão e respeito ao ser humano. Portanto, o processo de democratização da educação somática deverá abrir novos espaços para revisar e equilibrar os parâmetros e pressupostos de avaliação do aluno no ensino formal, pautados ainda numa visão quantitativa, de notas e eficiência que não estão pautados no seu processo e descobertas individuais no seu caminho, seja como educador, intérprete-criador, pesquisador na arte cênica e de atuação fora das academias formais de ensino para achar o lugar da voz perante certas comunidades e propiciar que esse sujeito habite seu corpo. No entanto, temos de ter consciência de que estamos apenas iniciando o caminho e desbravando novas possibilidades de descobertas e de um pensar e fazer pós-colonial/ pósditadura militar.

Disseminação das sementes da área da somática

bem como pesquisando e produzindo conhecimento e integrando saberes em dissertações de mestrado e teses de doutorado.

No início da década 1930 do século XX, surgem novos pioneiros na Europa e nos Estados Unidos desenvolvendo seus métodos a partir de uma necessidade individual de lidar com suas dificuldades de movimento e de autocura. Durante a Segunda Guerra Mundial alguns estudantes que tiveram contato direto com esses pioneiros migraram para outros países, levando consigo esses conhecimentos e ampliando ainda mais a pesquisa nesse método, bem como influindo e possibilitando o surgimento de novas levas de pioneiros e seus métodos.

Para tanto, aumentou a oferta por cursos de formação profissionalizantes de educadores somáticos em diversos métodos oferecidos no território nacional. As demandas eram resultado de um caminho desbravador dos pioneiros brasileiros na formação profissionalizante de práticas somáticas.

Assim, alguns métodos de educação somática não são tão novos como muitos indivíduos pensam. O termo foi cunhado por Thomas Hanna, em 1976, o qual relacionou o sujeito como o próprio objeto de estudo do movimento, experienciado por si mesmo, e não por movimentos fora do sujeito como objeto. No Brasil, o acesso às informações na área da somática propagou-se mais durante os anos de 1990 até atualmente, advindo de indivíduos que foram estudar e trabalhar em outros países. Muitos deles, após o período em que viveram no exterior, retornaram à sua pátria trazendo consigo experiências em algum dos métodos somáticos e outros acabaram retornando com uma formação na área de educação somática, a qual era oferecida em escolas de alguns métodos dos pioneiros brasileiros do movimento, ou mesmo novas gerações de discípulos que seguiram os passos do sistema Klauss Vianna ou ainda do método de reeducação postural de Ivaldo Bertazzo, além de colocar em questão a difusão das práticas somáticas ao ensino da dança não formal, influenciando diretamente no ensino formal da arte da dança. Aos poucos, muitos dessa geração de profissionais passaram a lecionar em universidades estaduais/federais e faculdades privadas semeando o conhecimento prático-teórico a novas gerações de estudantes através dos seguintes métodos: Feldenkrais, Laban Bartenieff e Body-Mind Centering,

Novos espaços foram instaurados entre a educação não formal (profissionalizante da área somática) e do ensino formal, a fim de cobrir demandas e necessidades de novos educadores atuarem em novos cursos de dança formal que estavam sendo abertos ou estavam em fase de planejamento em diferentes estados no Brasil. Velloso (2013, p.62) sugere: ... a Educação Somática tem contribuido para a especialização de professores e artistas e para a criação de disciplinas nos cursos de dança incluindo abertura de concursos públicos para esse recorte especificos...realizados na Universidade Federal de Uberlândia e também do Ceará.

Início dos caminhos para chegar à oferta de um programa brasileiro no método Body-Mind Centering Bonnie Bainbridge Cohen, na década de 1970, desenvolveu o método BodyMind Centering nos Estados Unidos. Como parte da educação somática, o BMC trabalha com a premissa de que corpo e mente estão conectados e os seus sistemas entrelaçados. Assim, o método apresenta a visão de um corpo integral como forma interativa de expressão, em que há um fluxo contínuo de informações de dentro para fora e vice-versa. No BMC, a investigação fundamental dá ênfase à comunicação entre o corpo e a mente, por meio da articulação

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dos diferentes sistemas corporais, que são: ósseo, orgânico, celular, muscular, nervoso, embrionário, fluídos, dentre outros. Igualmente, trata-se de como essa integração entre os sistemas afeta a organização, a articulação e a complementaridade das vivências na relação entre a parte e o todo do ser humano, fazendo com que o indivíduo seja considerado um sujeito psicofísico somático e não um objeto disponível ao estudo do movimento humano (Pees, 2010). Todavia, a oferta de um curso profissionalizante no método BodyMind Centering no Brasil trilhou um longo caminho. Este foi sendo construído aos poucos, não se deu de um dia para outro. Alguns estudantes de dança paulistana vieram a estudar na SNDO . Essa instituição tinha como coordenadora Trude Cone, que formada como practitioner de BMC, implementou o método em algumas disciplinas da escola. Esses estudantes mais tarde lecionavam as aulas técnicas dessa, “nova dança”, no estúdio denominado de nova dança em SP e utilizavam alguns conhecimentos de exercícios e princípios do método. Contudo, somente com a presença de profissionais formados na School for Body-Mind Centering (SBMC) no Brasil, como Marcia Monroe no Rio de Janeiro e Adriana Almeida Pees em São Paulo, é que se pode aos poucos construir um mercado de interessados no método. A partir de 2003, no Estado de São Paulo passaram a ser oferecidos cursos semanais regulares, workshops de diversos sistemas corporais em diferentes localidades, tanto em São Paulo como em outros estados no Brasil. De 2004 a 2007, advindo da necessidade do mercado, criei e ofereci minha própria formação, denominando de “integração do movimento somático”, com carga horária de 250 horas e duração de dois anos cada. Durante esse período, foram oferecidos dois grupos de formações, nos quais cada um dos módulos estava pautado em diferentes sistemas corporais e havia o convite para professores das mais diversas áreas da somática. Como o próprio nome da formação diz, ela estava pautava no método BMC mas

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com diálogos de integração e múltiplas visões nas abordagens do tema por diversas perspectivas de métodos da educação somática, possibilitando criar um rede de conexões e trocas entre os profissionais da área.

alemão e coordenador do primeiro programa credenciado de BMC fora dos Estados Unidos, Jens Johannsen, que ofereceu um curso no SESC Santana e em outra localidade no Paraná.

O primerio grupo de formação iniciouse com 25 alunos, os módulos ocorriam mensalmente e havia períodos de aulas para integração e aprofundamento de cada módulo durante o ano. O segundo grupo foi destinado à formação com aulas regulares semanais e intensivos mensais em certos sistemas corporais.

Como coordenadora do curso livre de integração do movimento somático, decidi não mais oferecer este curso e iniciei um diálogo com a coordenação do SBMC, e idéias foram trocadas para que houvesse a possibilidade de ocorrer um curso credenciado de BMC no Brasil, bem como encontros e troca de idéias entre os estudantes brasileiros (Marila, Tarina e Adriana) no método nessa época na SBMC, considerando que já havia interesse suficiente de pessoas para com o método e a possiblidade de iniciar uma formação do mesmo no Brasil.

Em 2002, duas novas brasileiras, Marila Velloso (Curitiba) e Tarina Quelho (São Paulo) iniciaram a sua formação de BMC na escola nos Estados Unidos e contribuíram também no ensinar e divulgar o método em suas cidades e âmbito profissional. Nesse mesmo período, a SBMC mudou o seu currículo abrindo a possibilidade do estudante fazer uma formação de dois anos, denominada de Educador do Movimento Somático (SME), abrindo a possibilidade de as pessoas fazerem os cursos do SME de modo independente no seu próprio tempo sem ter que seguir uma sequência, como era anteriormente, bem como, poder dar continuidade à formação de quatro anos como practitioner. Essas mudanças no currículo acarretaram a possibilidade de crescimento e possibilitaram que mais pessoas adentrassem e finalizassem seus estudos no método, pois anteriormente a 2002, caso alguém tivesse perdido algum dos módulos dentro do curso de practitoner, teria que esperar mais quatro anos para se formar jutamente com a outra nova turma. Enquanto isso, algumas parcerias entre mim e Marila foram realizadas, e uma delas foi trazer o professor e antigo coordenador da SBMC, Mark Taylor, duas vezes ao Brasil. Em uma das vezes foi oferecido um workshop em São Paulo, na recém-inaugurada Sala Crisamtempo, e na outra vez, no SESC Consolação. O mesmo workshop provavelmente foi oferecido também na cidade de Curitiba, na Casa Hoffmam. Em 2007 as parcerias se estenderam e foi a vez de trazer o

Durante o ano de 2006, durante o período de finalização de meu curso como professora de BMC, novamente foram alteradas as estruturas da SBMC. Bainbridge Cohen decidiu fechar a escola dos Estados Unidos a fim de poder focar em suas pesquisas e escritas. Em outras palavras, partiu-se para uma decisão de descentralização do ensino, não somente pautado na única possibilidade de formação nos Estados Unidos, mas sim, na possiblidade de que outros cursos credenciados em outros países que pudessem alimentar o trabalho iniciado por ela. Da geração de professores formados em 2006 na antiga SBMC, desenvolvese novos programas credenciados do método Body-Mind Centering na França, na Inglaterra e na Brastislava e, mais tarde, em 2009, no Brasil, juntamente com cursos credenciados já iniciados na Alemanha e na Itália.

3. SNDO: School for new Dance developmental in Amsterdã 4. Prac oner (pra cante): indivíduo formado no curso de BMC de 4 anos.

A escola do BMC no Brasil tomando aparências latinoamericanas A formação do educador do movimento somático em BMC tem um custo alto, e conhecendo a realidade brasileira e a dificuldade financeira que encontramos em nosso país várias trocas de e-mails ocorreram entre mim e Bainbridge Cohen. Algumas das necessidades da nossa realidade eram: oferecer o curso com um custo menor do que em países com economias mais estavéis, autorizar que os alunos pudessem parcelar o valor dos cursos e possibilitar a finalização do pagamento da última parcela no mesmo mês em que o curso se iniciaria – fato que não ocorre em outras formações credenciadas, em que o valor total deve ser pago com antecedência de três meses antes do início do curso. Outra necessidade era ter um supervisor com experiência em modelos de formação dos cursos de BMC para dar apoio ao processo inicial do novo curso credenciado, mas o mais difícil no início era a necessidade de encontrar professores locais para oferecer essa formação. Havia somente eu como professora local e assim tínhamos que trazer sempre professores convidados da Europa ou dos Estados Unidos, o que aumentaria ainda mais o custo do programa, que já contava com um budget menor do que em em outros centros de formação. A tentativa do parcelamento dos cursos baseava-se na realidade financeira e tão comum à sociedade brasileira, já que como de costume os brasileiros parcelam suas contas em diversos meses. Contudo, o que acaba acontecendo no meio do caminho é ver os brasileiros “correndo atrás” do dinheiro para conseguir pagar o valor dessa parcela. Após as adaptações necessárias para que uma formação de BMC ocorresse no Brasil, partimos para o planejamento das datas. A primeira turma de educador do movimento somático do método Body-Mind Centering estava inicialmente planejada para ocorrer de janeiro de 2009 a janeiro de 2011. Conforme moldes e experiências de outras localidades, ofereceríamos a formação em dois anos. Já de início, as dificuldades vieram à

tona, pois as inscrições não foram suficientes com o mínimo de três meses de antecedência, para que então começassemos a planejar e organizar as necessidades do módulo. Tentando evitar generalizações, isso parece uma peculiaridade brasileira, pois as pessoas não se organizam com antecedência, não assumem compromissos adiantados, até porque nem sempre é possível planejar-se financeiramente para arcar com a decisão. Por outro lado, vejo uma maneria de não comprometimento em fazer algo realmente ocorrer, talvez isso esteja imbricado e pautado na maneira do exercício de sua própria cidadania, já que esses direitos e deveres de uma sociedade democrática ainda estão por serem exercitados. O cuidado e a responsabilidade com os outros, consigo e como as suas decisões afetam o sistema global. Uma ditadura acaba criando uma sociedade onde a luta pelo que seria coletivo e integral é abafada e o que se acaba criando é o famoso ditado popular “cada um que cuide do seu e vigie o outro que pode estar errado”. E em um sentido maior – eis aqui minha crítica – até o dever do voto pode ser visto como um modo de forçar a sociedade a pensar no coletivo e não um real direito dos indivíduos de exercer sua cidadania. Partindo desse ponto, oferecer a formação também faz com que o educar dos participantes passe para outro nível: havendo respeito no acolhimento de novos membros em cada curso e bom trato com os mesmos, procurando o equilíbrio ético e de atitutes perante os novos iniciados ao método, levando em consideração que mesmo que novas pessoas adentrem no curso, essas não virão sem prévio conhecimento, não se comportarão como uma tábula rasa, mas sim espera-se que tenham abertura e coragem para lidar com uma nova situação, novo grupo, capacidade para o acolhimento e a flexibilidade de iniciar uma nova relação de aprendizado com o outro. Todavia, um ponto importante nesse trajeto é o aprender a se comprometer em um exercício de atitudes éticas que são esperadas dos alunos e dos interessados no ingresso do curso.

Desse modo, vê-se a educação somática como ferramenta em uma democratização, que, por mais que se faça acessível aos interessados, demonstra o pensamento elitista de quem pode pagar e fazer o curso em pequenas demonstrações, como a não preocupação com o envio de todos os papéis oficiais para a inscrição. Considerando certas atitudes citadas, espera-se que os estudantes aos poucos possam discriminar seus atos e reorganizar seus padrões corporais com o meio que estabelece suas relações. Isso faz parte do ensino e de meios de avaliação dos estudantes durante o seu processo de aprendizado. Pelo fato de o curso credenciado brasileiro do BMC, bem como outros tantos cursos profissionalizantes de educação somática, fazerem parte de uma zona “intermediária”, não sendo reconhecido pelo MEC, esses cursos se estabeleceram na área do ensino não formal, e, portanto, evidenciando algumas vezes as atitudes de alguns participantes na relação de participação no mesmo, em uma visão talvez insconsciente e não integrada, percebido em certas atitudes e padrões corporais que demonstram às vezes um posicionamento de superioridade quanto à possibilidade de consumo e presença no curso.

Caminhos pecorridos Portanto, aos poucos a escola de BMC no Brasil foi se desenvolvendo. Precisou de um tempo maior do que dois anos, como em outras localidades no exterior, para que a primeira turma pudesse se formar. Dentro dessa mesma turma e em diversos cursos, muitas pessoas ingressaram, muitas delas fizeram um ou outro curso, outros ingressaram em cursos nos quais quiseram aprofundar o conhecimento, e muitos por diversos motivos não tiveram a disponibilidade na agenda pessoal de participar do tópico. Alguns alunos (ou melhor dizendo, iniciantes de um processo de aprendizado formal do método pautado no aprendizado de técnicas e princípios elementares de reorganização corporal) continuaram a participar de outros cursos posteriormente oferecidos.

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Os participantes recebem crédito educacional a cada participação de um curso individual e assim finalizaram a formação após terem completado todos os cursos requeridos e terem entregado no final o pacote de tarefas requeridas de seus estudos de SME. Desse modo, criou-se uma rede e aos poucos se desenvolveu uma pequena comunidade BMC no Brasil e na América do Sul com bastante potencial de crescimento. Essa comunidade está permeada por pessoas de diversas áreas como fisioterapia, dança, teatro e psicologia, advindos de diferentes estados brasileiros e países da América do Sul, como Venezuela, Uruguai, Paraguai e Argentina. Em abril de 2014 iniciou-se uma nova turma de SME, contando novamente com a oferta de todos os cursos até julho de 2016. Veremos aonde este caminho nos levará, mas percebe-se a necessidade de readaptação do curso e de uma descentralização da localidade da cidade de São Paulo para outros estados, possibilitando a ampliação para que outras pessoas possam vir a participar, e assim seja possível criar novas redes de apoio a alunos, formandos, graduados como educadores do movimento somático em suas regiões, bem como oferecer um perfil brasileiro na formação com suas multiplicidades culturais.

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Durante o processo da primeira turma brasileria de SME, a coordenação sente muita gratidão por Marila e Tarina, pois o apoio delas foi de muita valia e fundamental para o início e o desenvolvimento do programa, seja nas assistências às aulas, tradução simultânea de professores convidados ou no apoio logístico e pessoal. Novas relações de confiança e respeito se estabeleceram entre nós. Em abril de 2013, elas finalizaram seus estudos e tornaram-se oficialmente professoras de BMC. A partir desse ponto, com mão de obra qualificada nacional de professores de BMC, poderemos repensar um novo modo de atuação, a fim de expandir e continuar a criar redes de apoios profissionais para dar um perfil brasileiro à escola, podendo ir além de uma visão de um país colonizado, onde somente os professores de fora são bons, criando e apoiando um desenvolvimento de trocas de saberes e competências, para que com isso possa estabelecer um novo espaço para o surgimento de uma identidade brasileira nesse processo

de estabelecimento dessa nova fase do curso profissionalizante de BMC no Brasil. Para que possamos continuar a graduar mais estudantes de diversos estados brasileiros, muitos desses alunos mestrandos, doutorandos e coordenadores de diversos cursos e universidades no país, esperamos que eles possam continuar seus estudos, seus processos e suas pesquisas no método, expandindo seus conhecimentos e experiências a outras localidades no território nacional, desencentralizando o conhecimento entre o eixo São Paulo/ Rio de Janeiro, bem como vir a criar novas áreas de atuação da prática da área da somática entre diferentes comunidades.

Chegando a uma conclusão Foi no fazer que descobrimos, repensamos e adaptamos o programa credenciado brasileiro de Body-Mind Centering em uma necessidade e realidade sul americana. Mas isso não implica uma maneira desprovida de ética, mas sim, a partir de uma visão de integração do sujeito consciente, não somente nas suas relações para com os diversos sistemas corporais, mas também consciente de sua atititude como cidadão e participante no seus direitos e deveres num processo de democracia. Portanto, a educação somática pode vir a servir como um instrumento de democratização e ampliação da visão de ensino na dança, apesar de ainda sermos um país jovem nessa área. As práticas somáticas poderão ir além dos pontos tão conhecidos, tais como: evitar lesões; conhecimento pautado na anatomia e na fisiologia no ensino; aplicação em técnicas de dança; atuação como terapia corporal com um profissional qualificado possa vir atuar nessa área; compreensão/ reorganização de padrões corporais; bem como a utilização dos mapas corporais para o fazer artístico. Para isso precisa-se utilizar a vivência e as relações aprendidas dos estudos dos sistemas corporais do micro ao macro, praticando diariamente em um processo de democratização e reorganização de si, de sua relação com o ambiente e com os outros. Muito ainda há por se fazer e descobrir, mas percebe-se a necessidade de que ocorra em breve uma articulação ou um encontro nacional entre os diversos cursos profissionalizantes da educação

somática para que seja possível repensar, trocar experiências, rever estratégias e necessidades de apoio mútuos, de tal maneira que possamos vir a criar novas alternativas de comunicação, de atuação, códigos de ética, de desenvolvimento e segurança de uma classe de profissionais perante uma associação nacional de educadores somáticos, para que nossa área não se perca no modismo que as práticas somáticas estão adentrando, como mais um curso a se fazer para o currículo e de uma ferramenta de técnicas e princípios específicos dos sistemas corporais que podem ser aplicados ao ensino da dança, e sim criarmos bases estáveis para o crescimento da área no Brasil..

Referências • COHEN, B. B. Sensing, Feeling, and Ac on: the Experimental Anatomy of Body-Mind Centering. Northampton, MA, 1993.

• HANNA, T. Soma cs: reawakening the mind’s control of movement. MA. U.S.A. Perseus Books, 1983. • NAVAS, C. Interface com a pesquisa: questões de formação em dança. In repertório, ano 7, n.7., UFBA. Salvador, 2004.

• NAVAS, C. A arte da dança na universidade pública contemporânea. In Arte Contemporânea e suas interfaces. V. 1, p. 99-105. São Paulo: Mudeu de Arte Contemporânea/Universidade de São Paulo, 2006.

• NAVAS, C. Centros de formação: o que há para além das academias? In Seminários de Dança. V. 3, 2010, Ed. Fes val de Dança de Joinville, Joinville, Santa Catarina.

• NAVAS, C. Técnica, sistema, método em dança. In Anais do Congresso ABRACE- Associação Brasileria de Pesquisa e Pós-Graduaçnao em Artes Cênicas. Porto Alegre, 2012.

• PEES, A. A. Body-Mind Centering® e o sen do do movimento em (DES) equilíbrio: princípios e técnicas elementares, na criação em dança, pela poé ca nas linhas dançantes de Paul Klee. Tese (Doutorado em Artes) –Ins tuto de Artes, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2010.

• VELLOSO, Marila. Combinações entre o ensino da dança e educação somá ca: tecendo pressupostos e problema zando entendimentos. In RENGEL, Lenira; THRALL, Karin (Org.). Corpo em cena, v. 7, p. 61-78. São Paulo: Anadarco, 2013.

• A arte da dança na universidade pública contemporânea. Site: h p:// www.cassianavas.com.br. Acesso realizado no dia 21 de maio 2014.

• Centros de formação: o que há para além das academias? Site: h p:// www.cassianavas.com.br. Acesso realizado no dia 21 de maio 2014.

• Interface com a pesquisa: questões de formação em dança. Site: h p:// www.cassianavas.com.br. Acesso realizdo no dia 21 de maio 2014

• Técnica, sistema, método em dança. Site: h p:// www.cassianavas.com.br Acesso reaizado em: 21 de maio 2014.

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Dossier Somático

Karen Studd

Incursionando en integrar los Estudios del Movimiento Laban: una clase que incorpora Análisis del Movimiento Laban y Fundamentos Bartenieff Karen Studd, CMA Traducción: Francisca Morand

He enseñado Análisis del Movimiento Laban (LMA) y Fundamentos Bartenieﬀ (BF) en los programas de la certificación conectados con el Instituto Laban para Estudios del Movimiento (LIMS) durante más de 20 años. Como mis colegas CMA (certificados y practicantes en LMA y BF), he incorporado los conocimientos de LMA y BF en clases de danza que enseño a nivel universitario, incluyendo cursos de técnica, composición y teoría. Sin embargo, el curso que deseo describir aquí es uno diseñado recientemente y que he tenido la oportunidad de dirigir en dos ocasiones y que planeo poder continuar desarrollando. El curso se titula: El cuerpo como fundamento La consciencia del movimiento, y se ofrece en la Universidad George Mason (GMU), donde enseño, bajo el auspicio del recientemente desarrollado Centro de la Consciencia y la Transformación (CCT). El curso es uno de los electivos para completar la subespecialización o asignaturas secundarias en Consciencia y Transformación CCT, que enfatiza en un currículum interdisciplinar (cross-disciplinary) y he sido muy afortunada en encontrar soporte para mi trabajo, ya que conecta y resuena profundamente con los objetivos de CCT, que son: • Práctica contemplativa • Atención Reflexiva/Consciencia • Conectividad

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Este curso ha sido un desafío y un éxito al mismo tiempo, aunque es todavía un trabajo en proceso. Creo que es un gran logro, considerando que el cuerpo de conocimiento que significa el movimiento humano es escasamente reconocido. Entonces ser apoyada por la universidad para ofrecer un curso que recoge ese tema se siente

como una gran fiesta! Siguiendo la tendencia de compartimentar la cultura occidental, cuando el movimiento humano es reconocido como digno de estudio, en general es en un contexto acotado, comúnmente de aplicaciones altamente especializadas; ejemplos de ello incluyen la danza, la terapia corporal o el deporte. Este curso no es novedad para los que trabajan en el campo de la Somática. Aunque la danza fue mi introducción inicial a los estudios del movimiento humano, como un CMA, terapeuta somática y educadora de movimiento registrada (RSMT/RSME), me veo a mí misma como una estudiosa del movimiento humano y la danza como su lugar de aplicación y especialización, dentro de un constructo mayor. El desarrollo del curso Cuerpo como Fundamento me ha permitido desarrollar esta perspectiva ampliada de los estudios del movimiento y así exponer este tópico a estudiantes de pre-grado de otras disciplinas que no sean danza. Además, me ha dado la oportunidad de dar los Estudios del Movimiento Laban (LMS) a más personas. En ocasiones anteriores, seminarios y talleres para estudiantes generales de pre-grado, he incorporado aspectos de LMA/BF en mi enseñanza, pero en general, solamente he podido profundizar en estos aspectos exclusivamente en cursos continuos con estudiantes de danza, o en LIMS con un grupo selecto de estudiantes de los programas de certificación en análisis del movimiento. Admito que parte de mi agenda para esta clase es hacer este campo de conocimiento menos oscuro; pretendo que los estudiantes se vuelvan más conscientes, no solamente de sí mismos en el movimiento, sino que

también tengan un entendimiento básico de análisis del movimiento, Somática y de Estudios del Movimiento Laban. He escuchado en numerosas ocasiones como los CMA lamentan que nuestro trabajo no esté “allá afuera”, reconociendo que Pilates y el yoga han ganado aceptación y amplio reconocimiento, mientras nuestro trabajo se mantiene sin atención. Otra queja común en los CMA es sobre la existencia de prácticas corporales basadas en parte o casi completamente en BF, pero donde esta raíz no es reconocida. Espero que este curso sea otro pequeño paso en el camino hacia el objetivo de eliminar estas, frecuentemente, bien sustentadas quejas. El curso “Cuerpo como Fundamento…” es parte del currículum del Nuevo Siglo College, en la Universidad George Mason, lo que significa que los estudiantes que se matriculan vienen de una diversidad de bases de estudios y de áreas de concentración, incluyendo educación primaria, preterapia corporal o psicología, siendo todos estudiantes de pre-grado. A continuación resumo el contenido del curso y algo sobre su estructura, que refleja ampliamente lo expuesto en el programa.

motriz. Lo que no ha sido explicitado es que la teoría de las inteligencias múltiples se apoya en la base de lo que Gardner llama la inteligencia kinestésica corporal. Es necesario un mayor avance en la investigación que describa esto de forma adecuada, pero parece claro que las recientes investigaciones de las neurociencias están realizando dicha conexión que, usando una metáfora corporal, se dirige en la dirección correcta. Atención a los patrones de movimiento y su experimentación, sustentando un acceso expandido al espacio, expresión y modos de relacionarnos con el mundo, porque pueden aumentar la consciencia, llevándonos más allá de la auto-consciencia hacia un estado de atención/alerta. Esto, en cambio, sustenta la transformación personal en lo que realmente es ser funcional y expresivo a la vez. El potencial transformador del movimiento es la base de disciplinas fundadas en el movimiento, en todas las culturas, incluyendo las artes marciales, yoga, danza terapia y prácticas somáticas. Esto es crucial para entender el significado en estudiar el fenómeno de la experiencia humana en el movimiento. Parafraseando a Marshall McLuhan: el movimiento es el mensaje.

Premisa del curso La consciencia emerge de la atención, la que se origina en nuestra experiencia incorporada de respirar, sostener, relajar, conectar, etc. Construimos nuestro mundo y nuestra perspectiva de él, desde este lugar de la experiencia fundamental de nuestro cuerpo y nuestras acciones corporales. Esto forma la base, no solamente el conocimiento de nosotros mismos y de nuestros cuerpos, sino también la fundación de todo nuestro conocimiento. Todo conocimiento está enraizado en los patrones de movimiento de nuestro comportamiento. El hecho de que los humanos poseemos inteligencias múltiples es bien reconocido, derivado del extenso trabajo de Howard Gardner. Sin embargo, lo que no ha sido abordado es cómo el desarrollo de estas inteligencias, o las maneras de estar en el mundo, está directamente relacionado con nuestro desarrollo

Descripción del curso El curso es presentado en formato de exposición y laboratorio. Los estudiantes experiencian y conocen el movimiento a través de la exploración de su experiencia, mientras practican la observación focalizada durante el movimiento. El curso es en parte una clase de anatomía experiencial, una visión general de las formas de práctica somática y una introducción al campo del Análisis del Movimiento. Las discusiones y tareas en clases, además de las lecturas, son todos componentes que tienen como primer objetivo, estimular al estudiante en desarrollar atención, para luego conectar la sensación, la emoción y la intuición con el proceso de pensamiento analítico, que es lo que privilegia gran parte de los cursos de pre-grado. Objetivos del curso, incluyendo las competencias:

• Demostrar una compresión del

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movimiento humano como un fenómeno universal, cultural y único personal.

• Conectar e integrar en el ser, aspectos verbales y no verbales.

• Demostrar comprensión de cómo la metáfora está directamente conectada con la corporalidad.

• Demostrar comprensión de los componentes del movimiento y de los elementos básicos del análisis del movimiento.

• Experienciar y describir patrones de movimiento relativos a forma y función fundamental de la anatomía humana.

• Articular claramente la comprensión de la propia experiencia corporizada.

Temas del curso • Patrones Corporizados de Comprensión: el conocimiento está basado en el cuerpo que se desarrolla desde la percepción fundamental de las dualidades Sí mismo/otro, interno/ externo, estable/móvil, (basados a su vez en quedarse/partir, lucha o huida), y arriba/abajo, etc.

• Patrones de Desarrollo del Movimiento: modos de ser y expresar a través de organizaciones corporales.

• Análisis del Movimiento Laban: teoría que contiene temas y componentes fundamentales sobre el movimiento humano.

• Práctica e Investigación Somática • El cuerpo como base de la metáfora

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Estos contenidos podrían ser vistos como una versión expandida de los prerrequisitos solicitados para los postulantes al programa de entrenamiento en análisis LIMS, aunque nunca pretendí aquello ni la mayoría de mis estudiantes estarían inclinados a postular a dicho programa. En el curso “Cuerpo como Fundamento” (Body as Basis), LMA/BF es una base para los contenidos del curso, pero no el contenido en sí mismo, mientras que en los cursos introductorios para la certificación de LIMS, LMA/BF es realmente el contenido. Quizá sería interesante saber cómo los cursos introductorios podrían servir mejor al programa de certificación, si LMA/BF no fuera el contenido, sino que dichos cursos solamente informaran sobre los contenidos primordiales del programa.

A su vez, estoy consciente de que veo una limitación en la mentalidad de la institución que hace posible esta clase. Como dije anteriormente, el Centro para la Consciencia y Transformación identifica las “prácticas contemplativas” como uno de sus principales objetivos. Muchos o quizá casi todos los académicos asociados a CCT representan prácticas que son identificables como contemplativas en su naturaleza, principalmente a través del uso de la meditación. He participado como invitada a varias de sus clases y a una diversidad de otras actividades patrocinadas por CCT. Aquí el movimiento y el cuerpo son aproximados o presentados como los precursores, como el lugar donde se prepara para la experiencia mental, que es realmente el objetivo. Los ejemplos incluyen: traer la atención a la respiración, cerrar los ojos y visualizar o escanear el cuerpo, o incluso algún tipo de técnica de relajación progresiva. Estos primeros pasos son considerados generalmente de forma superficial y solamente como etapas preparatorias para alguna otra experiencia. Muchos estudiantes y académicos asociados al Centro también estudian o practican yoga, pero al escucharlos percibo que el cuerpo es aún visto principalmente como un soporte (o vehículo) para la mente contemplativa. En otras palabras, sorprendentemente el viejo esquema de la dualidad cartesiana entre cuerpo y mente aún sustenta el entendimiento del cuerpo de gran parte de estos maravillosos profesores. Así que me encuentro al mismo tiempo siendo estimulada y frustrada con respecto a mi objetivo de revelar el significado y la importancia del estudio y la experiencia del movimiento humano. Y la comprensión corporalizada (embodied) de la consciencia en el movimiento puede significar una práctica contemplativa en sí misma.

Lecturas recomendadas y tópicos tratados en este curso • Allison, Nancy, Editor, The Complete Body, Mind, and Spirit, Ediciones Keats, originalmente publicado por el Grupo Editor The Rosen Inc., 1999.

• Bartenieﬀ, Irmgard y Lewis, Dori, Body Movement: Coping with the Environment, Ediciones Gordon y Breach Science, Nueva York, Estados Unidos, 1980.

• Bloomer, Kent C., Moore, Charles W. y Yudell, Robert J., Memory and Architecture, Universidad de Yale, Estados Unidos, 1977.

• Burton, John W., Culture and the Human Body, Waveland Press, Inc., 2001.

• Calais-Germain, Blandine, Anatomy of Movement, Eastland Press, Inc., SeaƩle, Washington, Estados Unidos, 1993.

• Calais-Germain, Blandine, Anatomy of Breathing, Eastland Press, Inc., 2006.

• Cohen, Bonnie Bainbridge, Sensing, Feeling and Action: The Experiental Anatomy of Body-Mind Centering, Ediciones Contact, Northamptoon, Mass., Estados Unidos, 1993.

• Damasio, Antonio R., Descartes’ Error: Emotion, Reason, and the Human Brain, A Grosset/Putnam Book, Nueva York, Estados Unidos, 1994.

• Dowd, Irene, Taking Root to Fly: Articles on Functional Anatomy, Irene Dowd, Nueva York, NY., Estados Unidos, 1996.

• Hackney, Peggy, Making Connections: Total Body Integration Through Bartenieﬀ Fundamentals, Editores Gordon y Breach, 1998.

• Hartley, Linda, Wisdom of the Body Moving: An Introduction to BodyMind Centering, North AtlanƟc Books, Berkeley, California, Estados Unidos, 1995.

• Gardner, Howard, Frames of Mind: The Theory of Multiple Intelligences, Basic Books, miembro del Grupo Perseus Books, 1983, 2004.

• Keleman, Stanley, Emotional Anatomy, Center Press, 1985.

• Lakoﬀ, George y Johnson, Mark, Metaphors We Live By, Ediciones de la Universidad de Chicago, Chicago, Estados Unidos,

• Lakoﬀ, George y Johnson, Mark, Philosofy in the Flesh: The Embodied Mind and it’s Challenge to Western Thought, Basic Books, miembro del Grupo Perseus Books, 1999.

• Lehrer, Jonah, Proust was a Neuroscientist, Ediciones First Mariner Books, 2008.

• Moore, Carol-Lynne y Yamamoto, Kaoru, Beyond Words: Movement Observation and Analysis, Ediciones Gordon y Breach Science S.A., 1988.

• Olsen, Andrea y McHose, Caryn, Body Stories: A Guide to Experiental Anatomy, StaƟon Hill Press, Barrytown, NY., 1991.

• Shlain, Leonard, The Alphabet Versus the Goddess, Arkana, Penguin Putnam Inc., 1999.

• Edwards, Betty, Drawing on the Right Side of the Brain, Jeremy P., Tarcher/ Putnam, 1999.

• Farhi, Donna, The Breathing Book – Good Health and Vitality Trough Essential Breath Work, Henry Holt y Compañía, 1996.

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Dossier Somático

Francisca Morand

En torno a conceptos generales que definen la Somática por Francisca Morand

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Este artículo nace de la intención de presentar y discutir ciertos conceptos y definiciones en torno al, ¿campo? ¿disciplina? ¿área de estudio? ¿conjunto de prácticas? llamado Somática. Gran parte de esta información la he extraído del primer capítulo de mi tesis de magíster, 2001, que tenía la intención de presentar las bases teóricas y conceptuales de lo que ya entonces en Estados Unidos se denominaba “Somatics”. Aunque en Chile en esos mismos años ya existía una serie de prácticas somáticas integradas al currículum de danza, no se conocían por ese nombre. Actualmente, el término se ha empezado a usar para denominar una serie de prácticas asociadas a la consciencia corporal y la terapia en base al movimiento, pero no existe una claridad en el medio de la danza, fuera de un grupo de especialistas, del origen de este término y su real conexión con el desarrollo de la disciplina. Incluso he llegado a escuchar que la teoría de la Somática sería un equivalente a una nueva teoría de la danza, lo que puede tener aspectos verdaderos, pero no en el sentido que se ha desarrollado la Filosofía Somática. En ese sentido sería restrictivo para la danza establecer sus principios en directa concordancia con una teoría que tiene objetivos a veces conectados, pero muchas veces discordantes, que es abordar problemáticas físico-emocionales desde

la consciencia corporal. A esto se agrega que gran parte de los integrantes del mundo de la danza no son practicantes de alguna disciplina somática ni abordan la creación ni la interpretación desde esa perspectiva. Mi intención con este artículo es aportar a la discusión de un tema que está influyendo fuertemente en el desarrollo de la educación de la danza en Chile, y que lleva varias décadas imbricada con un número importante de programas de formación profesional de danza en Estados Unidos. La Somática, como un campo compuesto de diversas prácticas terapéuticas que usan el cuerpo como lugar de aproximación, ya sea con más o menos movimiento, se desarrolla a partir de movimientos filosóficos como el existencialismo y la fenomenología, influenciada fuertemente por el trabajo de Freud, Jung y sobre todo de Reich en psicología; Delsartes, Dalcroze y Laban en los estudios culturales y del movimiento; y Heinrich Jacoby y John Dewey en educación. Nuevas aproximaciones se desarrollaron en Europa y Estados Unidos a partir de experiencias y exploraciones particulares y formas originales de organizarlas en sistemas de cuidado y educación del cuerpo. Thomas Hanna, educador y terapeuta, apoyado por Don Hanlon Johnson y Seymour Kleinman, vio características similares en los métodos

desarrollados por Gerda Alexander (Eutonía), F.M. Alexander (Método Alexander), Feldenkrais (Autoconsciencia por el Movimiento e Integración Funcional), Laban (Teoría de Análisis Laban), Rolf (Rolfing), Mézières (Método Mézières), B.M. Mensendieck (Método Mensendieck), M. Todd (Ideokinesis), L. Middendorf (Experiencia de la Respiración), M. Trager (Método Trager) y Elsa Gindler (base de la psicoterapia corporal), todos considerados una primera generación de sistemas somáticos. En una segunda generación encontramos los Fundamentos Bartenieff (I. Bartenieff), segunda generación de Ideokinesis (Sweigard y Clark), Rosen, Selver y Speads (todas discípulas de Gindler), y últimamente Body Mind Centering (B.B. Cohen) y otro sinnnúmero de técnicas que se aproximan al cuerpo de forma similar, además de construir un cuerpo teórico que permite su transmisión a futuras generaciones. La Técnica Alexander, Eutonía, Autoconsciencia a través del Movimiento Feldenkrais, Análisis Laban, Fundamentos de Bartenieff, Body Mind Centering e Ideokinesis, han estado fuertemente ligados a la danza durante el siglo XX, ya sea porque gran parte de ellos han sido desarrollados por bailarines y porque gran cantidad de bailarines estadounidenses se han inclinado a certificarse en alguna de estas disciplinas, expandiéndose en el siglo XXI al continente europeo y al resto de América. La influencia a su vez de los sistemas somáticos en la danza moderna y posmoderna de los países desarrollados, es enorme y ha constituido un intercambio tremendamente prolífico entre ambos ámbitos. En el presente y desde hace varias décadas, varios sistemas somáticos son parte del currículum de programas de pre-grado de danza en Estados Unidos, además de un área de estudio ligada a la danza en programas de posgrado, revistas académicas y congresos. La definición del concepto Somática por Thomas

Hanna comienza en los años 70, lo que ayudó a unificar estos diferentes procesos. Hanna era filósofo y educador y quedó fuertemente impresionado por el trabajo de Moshe Feldenkrais, dedicándose por entero a la práctica de la Integración Funcional. Organizó el primer programa del Método Feldenkrais en Estados Unidos, desarrolló su propio sistema somático terapéutico, además de definir el campo de forma teórica, contribuyendo a la discusión filosófica a través de varios libros y la fundación de la revista Somatics. Este trabajo será continuado por filósofos y académicos de fines del siglo XX (R. Shustermann, M. Johnson, E. Manning, G. Lakoﬀ), lo que ha contribuido a forjar la Somática como campo de estudio y educación con características particulares. Además Hanna vio la directa relación entre los principios de los sistemas somáticos y los nuevos descubrimientos sobre la relación cuerpo-mente que estaban llevándose a cabo en el campo de las neurociencias. A su vez, la explosión comunicacional y los cambios culturales de finales del siglo pasado han favorecido la expansión y el interés por el estudio y práctica de los sistemas somáticos, pero aún en un ámbito elitista. Los sistemas somáticos se caracterizan, en general, por ser prácticas que tienen diferentes formas de ampliar la autoconsciencia propioceptiva cuando se trata del aprendizaje del movimiento. Las prácticas Somáticas basadas en el movimiento comparten determinados principios como “escuchar el cuerpo” y responder a esas sensaciones alterando de forma consciente las elecciones habituales de movimiento, pero cada sistema utiliza métodos distintos para dar a conocer conceptos fundamentales que se sustentan en cada técnica específica (Hanna, 1984). Practicantes profesionales de disciplinas Somáticas, basadas en el movimiento, usan una variedad de herramientas como

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diferentes cualidades de tacto, dirección e intercambio verbal intencionado y experiencias sutiles y complejas de movimiento. Uno de los métodos más comunes de las prácticas somáticas es preocuparse del cuerpo de una manera silenciosa, lenta, fácil y amable. El énfasis está puesto en el sentir más que en el hacer. El silencio prepara al sistema nervioso para concentrarse en la autoconsciencia, retirando de la escena todo estímulo excesivo derivado del esfuerzo, dándole así oportunidad al cuerpo para que se abra al aprendizaje de nuevas formas de movimiento. Algunas técnicas Somáticas se han diseñado con el fin de lentificar una determinada función en la actividad del individuo, de manera de hacer posible que sienta internamente un patrón determinado de movimiento. Otras técnicas se dirigen a ampliar el repertorio del movimiento estimulando movimientos inusuales, para así interrumpir los patrones habituales e introducir un desempeño motriz más eficiente. Las prácticas que aplica la somática se relacionan con el movimiento como forma de percibir al yo. Consideran al movimiento como un evento holístico, considerando la forma en que se han desarrollado los patrones de cada movimiento específico dentro de un contexto cultural, psicológico y ambiental. Tanto las terapias como todas las prácticas somáticas se refieren a menudo a “desenredar los patrones disfuncionales de la postura” en lugar de simplemente referirse a “sustituir nuevos patrones” (Myers, 1984). Reemplazar los “patrones equivocados” por “patrones correctos” podría provocar problemas mayores en el desempeño del individuo. Las prácticas somáticas se encargan de intervenir discretamente y acercarse al individuo de forma holística, integrando diversos métodos, en lugar de utilizar sólo sistemas mecánicos.

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La Somática fue definida inicialmente por T. Hanna como “el arte y la ciencia del proceso interno que se vivencia entre atención, función biológica y relación con el ambiente que nos rodea, tres factores entendidos como un todo sinergético… Los sistemas o prácticas denominadas “somáticas” se organizan en principios e ideas basadas en la atención, experiencia percibida y respuesta intencionada” (Hanna, 1983). Si consideramos a la Somática como un campo de estudio, el objeto

de ella es el ser humano como soma. El soma es “el cuerpo percibido desde el punto de vista de la primera persona” (Hanna, 1986). El soma no es sólo el cuerpo, ni la mente. De acuerdo con este concepto, al ser humano se le comprende como a un todo, como a un organismo corporal vivo. El soma es un proceso en constante adaptación frente a su medio ambiente. El proceso perceptivo del soma, en primera persona, es la propiocepción que se relaciona con el proceso interno y personal de cada individuo. “Sin embargo, desde el punto de vista individual (en primera persona), se observan puntos de vista muy diferentes. Los centros propioceptivos individuales se comunican entre sí y están retroalimentándose constantemente a través de una rica y amplia gama de información somática auto observada y sentida como un proceso unificado y en acción” (Hanna, 1986). El punto de vista de la primera persona es distinto al usado en tercera persona. Ambas percepciones forman parte de la forma en que el ser humano se relaciona con el medio ambiente. El punto de vista de la tercera persona se refiere a su observación desde afuera, que es el mismo proceso que utilizan las distintas ciencias cuando desean obtener información respecto de algún fenómeno. La perspectiva de una tercera persona parece enfocarse en lo externo de un cuerpo, observando al ser humano como a cualquier objeto ajeno a ella. La perspectiva de la persona vista por sí misma pone el énfasis en el significado de la experiencia interna -la percepción del sujeto como sí mismo- en la experiencia sentida y vivida. Es así que los conocimientos adquiridos a partir de cada punto de vista darán como resultado datos distintos. “La diferencia reside en que las dos formas cognitivas separadas son irreducibles. Ninguna de las formas de percepción es menos real o inferior a la otra: son equivalentes” (Hanna, 1986). El punto de vista de una tercera persona permite que el sujeto se separe de la experiencia vivida y reflexione al respecto. Esto no significa que esta información sea más valiosa que la obtenida a través de la primera persona. Ambas perspectivas son beneficiosas para el proceso somático del auto conocimiento y del auto control, sin embargo, en el proceso somático se privilegia el punto de vista de la primera persona.

El concepto de Conocimiento Somático se obtiene a través de la experiencia de la primera persona. En Somática, la experiencia no es sólo un medio para asimilar al medio ambiente, sino que es una adaptación activa y una ordenación de él, a través de la acción circular de la percepción sensorial y de la respuesta motora. Este proceso se denomina anillo senso-motor (Hanna, 1991). De acuerdo con la perspectiva somática, el conocimiento es una experiencia “incorporada” en la que el ser humano está sintiendo y autorregulando al mismo tiempo. El conocimiento no se logra a través de la observación pasiva y de la comprensión, sino que a través de un compromiso activo con el proceso de relación con el medio ambiente. La Somática no utiliza conceptos tales como cuerpo ni mente. Lo que caracteriza a la experiencia del soma es su proceso integrado. Las disciplinas de la somática se interesan en “la unidad sistémica de un proceso. Cuando todas las partes participan en cualquier actividad senso-motora, lo hacen de una forma característica: sinergéticamente. La sinergia es la forma operativa del proceso somático”. En lugar de referirse al cuerpo o a la mente, la Somática prefiere hablar de función y estructura. La función se refiere al movimiento y el movimiento, a su vez, es la principal cualidad del soma y de sus procesos. El movimiento, en Somática, demuestra la inseparable constitución y acción del soma: mover el cuerpo en coordinación con e integrando la información sensorial que se recibe de él. “Esto implica que el pensar es un acto físico, más específicamente, significa que el pensamiento es un acto motor que gatilla a las neuronas motrices de la corteza motora que actúan directamente con los músculos del cuerpo. Pensar es un movimiento, un movimiento físico real del cuerpo humano” (Hanna, 1983). A través de este proceso de experiencia somática en el movimiento es que es posible sentir y actuar al mismo tiempo sobre el medio ambiente. Más aún, en la calidad de seres humanos, la característica del soma en este proceso en permanente desarrollo es el de adaptación. “El organismo completo pasa por un proceso de adaptación constante, funcionando como un único sistema” (Hanna, 1991), respondiendo a estímulos a través de una acción motora, la que a su vez provoca un nuevo estímulo.

La osmosis es la habilidad somática que provee al sujeto de la posibilidad de cambiar y adaptarse al medio. Tal como sucede entre la célula y su membrana, los somas están en constante intercambio con su medio ambiente, se sienten afectados por él y se adaptan a sus cambios. En el ser humano, esta función de osmosis, se produce a través de la atención focalizada, la que regula la experiencia somática, pudiendo abrir o cerrar el proceso de relación con el medio ambiente. La consciencia y la atención focalizada son dos formas de percepción que constituyen la base de los sistemas somáticos y de la educación. La autorregulación está asentada en ambos procesos. Thomas Hanna hace una distinción entre consciencia y atención focalizada. La consciencia es una función general de la voluntad y sus rangos dependen de la acumulación de información consciente que el individuo ha recolectado voluntariamente. “Cuanto más amplio sea el rango de consciencia, mayor será el rango de autonomía y el de autorregulación”. Hannah pone el énfasis sobre el hecho de que la consciencia no es una facultad estática de la mente… muy por el contrario, es una función senso-motora aprendida” (Hanna, 1987). Por otro lado, la atención focalizada es la función que permite al soma llevar las sensaciones a la consciencia, “permitiendo así la unidad entre el conocer y el hacer” (Hanna, 1987). Tanto la atención focalizada como la consciencia están al servicio del control voluntario, sin embargo, este control es dirigido y enfocado. “La atención focalizada es una actividad somática excluyente: hace uso de la inhibición motriz para excluir cualquier reconocimiento sensorial que no sea aquel en el que se ha enfocado; sucede a través de la inhibición motora enfocada, tal como sucede con un fondo negativo ante el cual destaca una figura” (Green, 1997). Para poder modificarse en relación a la atención enfocada se requiere de intencionalidad. La intención se relaciona con la capacidad humana de dirigirse hacia una meta determinada y de modificarse. El cambio es el rasgo primordial del proceso de aprendizaje en la vida adulta. En Somática, aprender es adaptarse. La adaptación es el proceso de intercambio entre el soma y su medio ambiente a través de un proceso

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interrelacionado y de influencia mutua. El aprendizaje somático no implica ningún tipo de condicionamiento. El condicionamiento funciona solamente desde el punto de vista de una tercera persona, reduciendo las respuestas voluntarias y conscientes. “El objetivo del condicionamiento es crear una respuesta automática que está fuera del rango de la voluntad y de la consciencia” (Hanna, 1997). Aprender, en el sentido somático, significa adquirir herramientas de autorregulación y auto control. La preocupación primordial de toda práctica somática es la de modificar los patrones de los hábitos ya establecidos que presentan dificultades para la adaptación del sujeto a su contexto. Los hábitos y los reflejos son eventos sensoriales así como motrices, sin embargo, cuando se transforman en involuntarios a nivel subconsciente se hace muy difícil sentirlos y controlarlos. La Somática se refiere a este evento como “amnesia senso motora” (Hanna, 1988). La amnesia senso motora es un estado provocado (la mayoría de las veces), y es el resultado condicionado de la repetición constante o de condiciones de estrés mantenidas por largo tiempo. Cuando ello ocurre, hay partes de los músculos que ya no sienten ni se pueden controlar, poniéndose rígidos e inmovilizándose. El aprendizaje somático es un procedimiento a largo plazo que permite darse cuenta y acceder al control voluntario de la musculatura. Una vez que un patrón anterior se hace consciente, creando además la voluntad para modificarlo, es importante que el sistema nervioso reintegre el hábito modificado a nivel inconsciente. Para ello se requiere identificar las funciones sensomotoras necesarias, de modo de adquirir las habilidades motrices que correspondan a la nueva destreza. “Los hábitos nos permiten olvidar gran cantidad de cosas para poder así prestar atención a otras” (Roth, 1990). Sin embargo, la atención enfocada ya no se necesitará a partir del momento en que un nuevo patrón de movimiento se ha convertido en habitual. La atención focalizada sobre cualquier acción abre la posibilidad de modificar un patrón. “Si uno concentra la atención en algún lugar inconsciente y olvidado, puede empezar a percibir una sensación mínima que es apenas suficiente para dirigir un 234 movimiento igualmente mínimo y esto, a su vez, le otorga nueva claridad al movimiento. Esta retroalimentación

sensorial se asocia con las neuronas sensoriales adyacentes, clarificando aún más la sinergia que se hace posible gracias a las neuronas motoras asociadas al movimiento. Esto permite que el esfuerzo motriz siguiente incluya un rango más amplio de neuronas voluntarias asociadas, lo que permite ampliar y aumentar la acción motriz y, por lo tanto, aumentando también la retroalimentación sensorial. Este procedimiento motriz de ida y vuelta va abriendo gradualmente el sector amnésico, devolviéndolo al área de control voluntario. Es decir, lo desconocido se transforma en conocido y lo olvidado en re aprendido” (Hanna, 1988). Este es el proceso por el que pasan todos los tipos de educación somática que provocan un incremento y mejoramiento del darse cuenta de sí mismo y en consecuencia logran auto control. El aprendizaje somático se puede utilizar en el caso de amnesia senso motora o como forma de prevenir patrones poco eficientes en actividades de la vida diaria. Las distintas formas de aproximación somática utilizan diferentes formas de intervención, con la finalidad de ampliar la capacidad de atención y, por lo tanto, de ampliar también el rango de “consciencia voluntaria en la tarea constante de adaptación al medio ambiente” (Hanna, 1991). El proceso de adaptación del soma no siempre es el más eficiente ni el más exitoso para la persona. El desequilibrio, la rigidez y la distorsión son también respuestas adaptativas. La meta de la Somática es presentar las experiencias de aprendizaje adecuadas para cada individuo, de modo de “activar movimientos que conformen respuestas más adaptativas” (Gómez, 1988). Las habilidades más eficientes que se requieren para enfrentar al medio ambiente dependen de la función somática denominada apertura osmótica. “La apertura osmótica se denomina así ya que es un estado de eficiencia óptima y de bienestar; es el último grado de perfección somático, o sea el “desideratum”. No es una exageración decir que el objetivo general de toda la educación humana es lograr la posibilidad de llegar a este estado. Esto significa aprender las suficientes destrezas de la voluntad de modo que el intercambio con el mundo no se convierta en una amenaza, provocando un cierre osmótico” (Hanna, 1991).

La educación somática, a través de la expansión de la consciencia facilita el potencial humano de auto dirigirse y autorregularse, los que están directamente relacionados con cualidades como la autonomía y la auto gestión. Hanna establece que la educación somática es un sistema educativo que enseña responsabilidad, a través de lograr que la persona sea capaz de actuar por sí misma. La educación somática provoca auto conocimiento a través del darse cuenta, lo que conducirá finalmente al auto control. Sin embargo, “control” en somática no se interpreta como una actividad rígida y extenuante. El control siempre está relacionado con una adaptación motriz, plástica y flexible ante el medio ambiente. Tener el control, desde un punto de vista somático, significa darse cuenta del cómo nos relacionamos con el mundo que nos rodea, estar conscientes de las respuestas que damos frente a él y ser capaces de modificar y dirigir dichas respuestas. Debido a que la educación somática se preocupa más de los medios (cómo estoy aprendiendo), que de los fines (lo que estoy aprendiendo), es capaz de proveer a la persona de las herramientas necesarias para enfrentar cualquier proceso de aprendizaje. “Aprender a reconocer un patrón propioceptivo interno no difiere esencialmente de aprender a reconocer el diseño visual de un mapa o la estructura auditiva de una melodía” (Hanna, 1988). Desde el punto de vista somático, el conocimiento y la realidad no son externas sino que están integradas por el individuo en una relación constante y holística. La persona es quien procesa la realidad y crea una nueva a través de este proceso. Los principios filosóficos delineados por Hanna son la base a partir de la cual filósofos, académicos y practicantes somáticos han seguido desarrollando ideas en torno a las relaciones cuerpo, mente y sociedad. La influencia de la Somática en la danza ha sido principalmente desde el marco conceptual y la práctica de algunos sistemas somáticos. Ambos campos se cruzan, aportándose mutuamente. Sin embargo, cuando hablamos de teoría y filosofía somática, aquí superficialmente esbozada, se presenta un campo complejo que puede estimular las necesidades y preguntas de la danza, pero que no siempre tienen que ser coincidentes.

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Puentes

Lela Queiroz

FRICÇÕES ENTRE DANÇA E SOMÁTICA por Lela Queiroz Profª Drª GP DC-3 CNPq PPGDANÇA-UFBA /Brasil Fotogra a: Paulo Cesar Lima

RESUMO Dança e SomáƟca trazem fricções da práxis e da construção de conhecimento envolvido em ambas. Dançar beneficia-se da SomáƟca. Em comum, questões da percepção e inúmeros desdobramentos e processos de desenvolvimento do organismo advém de movimentos. As mais diversas concepções sobre educação somáƟca aceitam certa flutuação entre seus limites, sobretudo inspirados pelo entendimento da práƟca enquanto um auxílio prevenƟvo à lesões advindas de técnicas. A somáƟca surge como campo imbricado entre mente&corpo, de feição pragmáƟca com implicações pedagógicas incompaơveis com o de técnica. PALAVRAS-CHAVE: somáƟca - dança - corporalização/embodiment - movement

ABSTRACT Dance and Somatic have issues of praxis and between the construction of knowledge involved in both. Dancing benefits from Somatic, in both, there are perception issues and numerous developmental processes arise from movement. The most diverse conception of somatic education accept some fluctuation between its limits, particularly inspired by the understanding of somatic practice for preventing injury resulting from techniques. The somatic field arises as mindbody practise, featuring pragmatism with several pedagogical implications incompatible with those of technique. KEYWORDS: dance - somatic – embodiment – movement

RESUMEN

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Danza y somática traen fricciones que involucran tanto la praxis como la construcción del conocimiento. La danza se beneficia de la somática, es decir, en esta relación emergen tanto las dimensiones perceptuales y procedimentales de los movimientos corporales como también la diversidad de sus procesos de desarrollo. La concepción más amplia de la educación somática acepta cierta fluctuación entre sus límites, especialmente inspirados en la comprensión de la práctica somática para la prevención de lesiones resultantes de las técnicas. Lo somático surge como un campo imbricado entre mente y cuerpo, con características pragmáticas que conllevan varias implicaciones pedagógicas que son incompatibles con las de la técnica. PALABRAS CLAVE: danza - somática - corporalización/embodiment - movimiento...

Dança e Somática trazem fricções a respeito do corpo, da práxis e da construção de conhecimento envolvido em ambas. No Brasil na década de 1980, paralelo ao aparecimento da malhação e das academias na cidade de São Paulo, deu-se impulso exponencial ao crescimento da Dança na cidade, o que está bem documentado pela mídia, além da proliferação de novas formas de trabalhos corporais, alternativas às técnicas, entre elas, a educação somática. De lá para os dias de hoje, despontou no horizonte uma nova forma de tratamento que passa a ser conhecida no meio da dança como “fazer um trabalho de corpo” e não mais “fazer uma aula técnica de dança”. Quem sempre preparou o corpo para dançar, fazia a escolha de buscar uma aula de técnica de dança. Nesse momento, uma crescente emergência de terapêuticas corporais não muito conhecidas no país ainda, buscavam alinhar entendimentos entre fisicalidade e corporalidade, por vezes advindos de saberes de uma jovem área diferenciada, a psicossomática: de abordagem da psique ancorada no corpo, já co-existia com a dos “trabalhos de corpo” para dança que sobrepujavam o aspecto da técnica para o corpo. A co-evolução dos modos de ser e de explicar cada uma das duas perspectivas aponta maior imbricação por um entendimento de percepção. Não bastava ter um corpo bom nem um corpo musculoso bem torneado para dançar. Não era somente a execução que interessava, mas entre outras, forma&expressão, e o caminho para ela incluía ainda mais perspectivas e aspectos não tratados por uma técnica específica. Assim, não bastava fazer, mas “perceber” o que se fazia. Esse ponto passa a ser central nesse tipo de aula de “trabalho de corpo”, bem como ela também é ferramenta central nas terapêuticas corporais.

Entre as preocupações centrais do gênero ‘aula técnica de dança’ estavam a precisão do movimento, a exatidão na música e a exímia expressão de toda coreografia, buscada já no final de cada aula, nos ensaios e nas apresentações. Entre as preocupações centrais das terapêuticas estava a capacidade de se conscientizar e de ampliar o repertório perceptivo através das sensações tidas. No primeiro caso, entendido o corpo como um instrumento, o seu aprimoramento para dançar é condição inicial. A abrangência disso na arte, no século 20, assume escala mundial, dentro de uma visão espetacular e dentro de uma visão pré-modernista de mundo. Do corpo, dentro de uma visão funcionalista. Da dança no corpo a ser revelada, uma vez que o seu instrumento fosse aprimorado. O mundo passou por transformações na esfera do funcionamento social com a revolução industrial atingindo todas as formas de conhecimento existentes, e o desvendamento científico destas novas formas atribui significado especial à técnica. Dessa forma, o corpo, passa a ser o locus da produtividade, vencido pela energia elétrica, submetido a exaustivos regimes de trabalho, da sociedade agrária para a fábrica, da classe camponesa para a proletária, do êxodo rural para o urbano e da perspectiva artesanal para dentro da perspectiva laboral. Da fábrica para a indústria, e na revolução industrial, o corpo ganha ares de senhor do novo tempo, da produtividade para a dos serviços, da sociedade industrializada para a tecnológica, do consumo, do controle, do entretenimento, da indústria cultural. Faz parte disto as formas de educação do corpo na sociedade coagindo o indivíduo a aderir à vertiginosa mudança no comportamento dos grupos sociais. Charles Chaplin (1889 237 -1977), gênio do cinema inglês, em Tempos Modernos” (1936) apresenta-nos o mal-estar social do século 20 da relação do

indivíduo com a linha de montagem, a escala de produção, a mecanização da sociedade pelo advento das máquinas, sobretudo de forma existencial e não apenas identitária ou cultural. Como conseqûencia, dentro de uma visão totalitária e universal, reina a metáfora “corpo máquina” de cena em cena, no corpo-a-corpo, como compreensão do que se trata um corpo. A herança cartesiana e mecanicista mostram o alcance desse saber disseminados no saber comum, devido à sua ampla propagação nos últimos séculos produzindo tabus dualistas, à semelhança dos tabus do corpo que ainda imperam nas doutrinas religiosas. De fato, toda a ciência que advém da renascentista afirmou-se mecanicista, no sentido de uma fé na causalidade estrita. Um mundo suposto como uma grande máquina cartesiana, regido pelas leis da dinâmica, permaneceu como modelo até o início desde século, mesmo em eletricidade e magnetismo e até por fim no eletromagnetismo de Maxwell. Mas é tão forte e extensa as implicações desse modelo de entendimento, que esta visão, contudo, não se estendeu tão-somente à ciência clássica. A sociedade em que atualmente nos encontramos herda do tecnicismo, tendo como efeito a tecnocracia, hegemonia do corpo máquina e em sua cauda, a inovação tecnológica, acoplando lógicas de complexificação dessa compreensão. Contudo, as radicais mudanças sociais não iluminam o novo emaranhamento cultural que surge delas, bem como não são iluminadas naquelas circunstâncias, relações entre o corpo, a mente, a ação, a percepção, a energia e o movimento. O receituário moderno na ciência, nas artes e na sociedade foi a proliferação de técnicas no novo tamanho de mundo, em que a medida era a produção de resultados esperados, e com os resultados obtidos prosseguia-se buscando ainda mais aprimoramento, no cálculo de ‘maior’ e ‘melhor’, chamados de expertise e excelência, e na dança, a figura do bailarino virtuose, é o catalizador desse ideal. Assim, a idéia de ‘progresso’ foi promovida e busca consolidar-se e assim, passou a ser muito difícil articular um entendimento que escape dessa lógica, sobretudo o seu modo de operar nas concentrações urbanas. No campo que antecede o advento da somática, o de ‘trabalho de corpo’, assim conhecidos, como novo campo de trabalho em dança, os modos de percepção se tornam chave para estabelecer outro tipo de relação com o corpo que não sustenta mais entendê-lo como máquina, da cabeça para baixo.

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Além disso, outras questões passam a ser levadas em conta. ‘Não basta fazer, mas perceber o que se faz’, implica, por exemplo, em notar a respiração, a energia, a sensação, o curso do movimento, os apoios, o contato, a gravidade, o peso, trazendo mais questões para serem levadas em conta para a, e, pela pessoa.

O corpo não estaria mais sendo tratado pela dança como meramente um instrumento a ser adestrado e aprimorado, mas passa a ser um lugar de inquietação o jeito como as coisas são levadas para o corpo, o jeito como elas se dão. Corpo passa de sua materialidade, para fonte de investigação. Pouco a pouco, questões voltadas ao esqueleto humano, começam a fazer parte de uma aula de dança, na forma de anatomia do movimento, de cinesiologia, de alinhamento axial, questões de como o corpo respira, entre outros, vão sendo incorporados gradativamente às de estrutura e função. Em dança, passa a fazer diferença em uma aula técnica, a capacidade do professor em reparar e agregar algo mais a aprendizagem técnica. Por muito tempo, para o gênero ‘aula técnica de dança’ ser considerada boa, mostrava sua eficiência restando na figura do professor e no acompanhamento musical acústico. Essas duas razões tem em comum repararmos na atuação profissional do professor. Ou seja, no que um pianista ou percussionista seria melhor do que um aparelho eletrônico? Não houvesse diferença entre eles, do mesmo modo, um vídeo à frente dos alunos supriria os estímulos auditivos necessários ao treino. No entanto, professor e músico suplantam a mera reprodução áudio-visual maquinalmente por reunirem conhecimento não reproduzível. No séc XIX “o estilo” ficara reconhecido, na estética moderna, como marca da atuação. É na idéia de estilo que se reúnem as características qualitativas do artista e aqui, no caso, o do professor e do seu acompanhamento musical. Na figura de ambos estaria todos os elementos para a transcendência de obstáculos relativos à técnica, o que faria finalmente a diferença entre os aspectos maçantes, dos inovadores. O professor é aquele que faria a transição entre sala de aula e o palco, época em que a atuação em uma companhia era passaporte seguro para ensinar dança. O saber técnico constitui-se insubstituível na figura do professor. Separadamente, no campo dos trabalhos de corpo, passam a se dar com busca de maior percepção da respiração, conhecimentos de anatomia, de cinesiologia, noções de estrutura e função. Por outro lado, As escolas de Rolfing de Ida Rolf, Eutonia de Gerda Alexander, Feldenkrais de Moshe Feldenkrais, Cadeias Musculares de Ivaldo Bertazzo, e mais recentemente o BMC de Bonnie Bainbridge Cohen, chamadas escolas de Educação Somática proliferam na cidade. Muitos profissionais de dança são focalizadores destas. Com essa introdução, chama a atenção perdurar com tanta força a utilização da terminologia de “técnica” para a somática. Tratar daquilo que ocorre com o trabalho de corpo em somática como sendo técnica encobre diversos aspectos, dos quais, buscaremos tratar alguns. De qualquer modo, isso se deve sobretudo a força deste meme1 (análogo à gene) herdado pela dança que ainda o tem como o seu redutor comum para autenticar um corpo como instrumento da arte.

Atualmente, cercam-se de discussões a respeito da prática pedagógica bem como da educação dos corpos e chama muito a atenção aqui e no mundo (ocidental e ocidentalizado), em que se vê a somática circunscrita como “técnica” na voz de tantos atores sociais. Nos meios acadêmicos e em congressos, por exemplo, profissionais de outras áreas comumente chamam somáticas de técnicas. Recentemente em Shanghai na China, por conta de apresentar trabalho no 42º Congresso Mundial de Etnomusicologia e Etnocoreologia - Unesco, me disse uma antropóloga Inglesa: “essas técnicas como a somática BMC podem realmente ajudar muito no trabalho de campo” – ‘these techniques’ like BMC can do real good for field work’. E ainda mais recentemente, apresentando um trabalho no X Fazendo Gênero, Congresso Feminista Mundial – UFSC e UDESC, novamente escutei interpelação nesse sentido. As mais diversas concepções sobre educação somática aceitam diferentemente uma certa flutuação entre seus limites de abrangência e aplicação, das compreensões que trazem a cerca do processos, e das implicações que vem a partir delas. Somática lida com o indivíduo nos níveis psicofísico, mental, emocional e sensorial e pode agir terapeuticamente, bem como acessar dimensões de cura e espiritual. Thomas Hanna, pioneiro da Somática, cunhou o termo como estudo da “soma”, entendido o ser de modo indivisível e como ferramenta para mudança social. Talvez por má compreensão e má tradução de seu pensamento, e, por afirmá-la como “ferramenta”, deu-se o equívoco, a somática tenha passado a ser entendida como técnica. A despeito disso, associação de somática com terapêutica é igualmente forte.

1. Concepção gerada por Richard Dawkins, etólogo, para um potente replicador catalizador cultural.

Os organismos vivos são SoMAS: eles são parte ordenadas integrais de processos de elementos corporalizados/embodied, que não podem ser separados nem de seu passado evolutivo nem de seu futuro adaptativo. A soma é qualquer corporalização/embodiment individual de um processo, que resiste e se adapta ao longo do tempo, e continua a ser um soma, enquanto viver. No momento em que morre deixa de ser um Soma e se torna corpo... Como central no campo da somática está a soma - um processo integral e individual que rege a sua própria existência, enquanto tiver existência (HANNA, 1976: 31). Thomas Hanna, pioneiro autor de Corpos em Revolta, 1976, introduz o termo corporalização/embodiment, tão cara à arte da Somática. Basta salientar o papel que a somática desempenha no contexto da formação do indivíduo, da auto-educação do corpo, para pensarmos somática como prática e não como técnica ou treino. A somática traz desafios para o campo da terapêutica corporal, se define como “educação”, fora da lógica psicoanalítica, há implícita modificação da educação do corpo para a auto-educação, e profunda modificação do entendimento de corpo. O que fica corporalizado, adotando o conceito em comunicação de corpomidia (GREINER & KATZ, 2001) vive como informação em trânsito dentro-fora, foradentro, no ambiente em incessante transformação. Somáticas são práticas corpo&mente, centradas na relação com o corpo em como se dão suas investidas no mundo por meio da sensorialidade, processos corporalizados/embodied, em como

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suas possibilidades de movimento ancoram e orquestram mudanças em níveis e escalas distintas, em como o organismo está implicado desde a perspectiva do movimento. “Educação Somática faz a assertiva sobre a necessidade de aprender através de um engajamento ativo no corpo” (EDDY, 2002). Isso traz implicações para as formas de ensino aprendizagem para o profissional de dança que a exerce num programa, na própria construção do programa, bem como em seu papel facilitador, tanto quanto a pessoa que vive a somática. Precisamos atentar para o fato também que ciência e somática vem há muito lidando e se cercando de questões, repensando o papel do professor como facilitador e o papel do pupilo como agente transformador da realidade. Essa mudança ecoa a ruptura do ensino aprendizagem moldados em modelos a priori e passa para uma reelaboração dos papeis, sobretudo sobre a construção de conhecimento, pela co-emergência e co-responsabilidade pelos processos envolvidos e revendo entendimentos falhos, porque estanques, sobre autonomia. Em dança hoje no Brasil, faltam estudos que mostrem os desdobramentos da somática com o seu diferencial na práxis tanto do profissional como do professor em dança. Também pouco se indagou como professores e dançarinos consideram um trabalho com as práticas somáticas. Estão ocorrendo experiências na universidade e trabalhos de mestrado, sobretudo inspirados pelo entendimento da prática somática enquanto um auxílio preventivo à lesões, incrementando os treinos de aprimoramento técnico. Em outras palavras, sendo vista mais como uma técnica a serviço de outras técnicas. Nos úl mos anos, surgiram novos conhecimentos no campo da ciência da dança e da educação somá ca que ins gam os professores a mudar crenças comportamentos. Números cada vez maiores de ar stas e educadores interessam-se pela integração da ciência da dança e da educação somá ca em suas formas mais tradicionais de treinar e ensinar os alunos (DUNN, 1990; WILSON, 1990). Embora pesquisadores e educadores da área assegurem que a ciência da dança e a educação somá ca inﬂuenciam seu modo de ensinar, nenhuma pesquisa documentada descreveu concretamente como isso ocorre (FORTIN, 1998: 80). Em que horizontes no Brasil e no exterior se vê a educação somática bastante presente em Dança? Popularmente, o seu uso se dá na direção do seu entendimento quando aplicado dentro de contextos das técnicas em dança. De modo geral, o ambiente proﬁssional das escolas de dança é orientado para que encorajem estudantes a enfa zar o corpo representacional (como o corpo parece da perspec va de uma terceira pessoa); enquanto a orientação da somá ca favorece a soma experiencial (como o corpo sente da perspec va em primeira pessoa) (FORTIN, 2002: 172). Silvie Fortin, que é referência em somática Feldenkrais para Dança, no Canadá, em seu artigo, “Três vozes: pesquisa sobre como a somática informa aulas técnicas de dança contemporânea” - da revista “Pesquisa Educação de Dança” - “Three voices: researching how somatic education informs contemporary dance technique classes” “Research in Dance

Education”, está interessada em pesquisar como professores podem integrar as práticas somáticas nas aulas de técnica de dança contemporânea, e como a prática somática informa a percepção do movimento. Ela explica: Eu comecei a perceber como fazer novas descriminações no movimento de uma perspectiva cinestésica. Um dos jeitos que a educação somática com a educação na dança, é ensinando dirigir a atenção ao movimento num nível ultra sutil. No campo da educação somática, esse processo de aprendizagem do movimento é denominado com – ciência, sensório motora (FORTIN, 2002: 166). Fortin se refere a somática enquanto prática, e salienta um dos pontos caros à somática, quando aponta para a percepção e para a conscientização, com considerações ao modo de aprendizagem do organismo ser sensório motora. Martha Eddie, outra referência internacional da somática, na Dance Research Journal, no artigo “práticas somáticas e dança” (EDDIE, 2002: 46-62) informa que: O trabalho somático muitas vezes é referido como “trabalho de corpo”, “terapia corporal”, “trabalho de manipulação com as mãos”, “integração mente-corpo”, “disciplina corpo&mente”, “terapia do movimento”, “terapia somática”, “consciência do movimento”, ou “a educação do movimento” e / ou educação somática ( http:/www.feldenkrais. com). Mais frequentemente, a maioria daquelas disciplinas somáticas que envolvem o movimento como uma pedra angular do seu processo de aprendizagem, são agora identificadas como parte do campo da educação e terapia somática do movimento (http:/www. ISMETA.org)” (EDDY, 1991). A associação de somática com terapêutica é igualmente forte, porque emergem dos mais variados contextos da somática, assuntos emocionais e de gênero relevantes, sendo os traumas tratados pela soma de modo trans-cultural. Não só isso, a associação é indicativa do teor transformador da somática. Segundo Martha, membro da Ismeta, “o propósito da educação e terapia somática do movimento é incrementar os processos humanos de conhecimento psicofísico e funcional através da aprendizagem do movimento...e uso do toque para incremento da performance do movimento” (EDDY, 2009). A autora considera duas mulheres, Bonnie Bainbridge Cohen e Emilie Conrad, como progenitoras da somática, com características e naturezas do saber feminino e feminista implicados no direcionamento dado aos trabalhos e aspectos emocionais da vida. Anna Halprin, “foi uma das primeiras mulheres a usar a expressão da dança, juntamente com o toque de impacto sobre a saúde e a cura do físico” (EDDY, 2002), dançarina precursora da somática afirma: Nosso foco no corpo, no movimento e as artes expressivas como uma abordagem de cura é baseada na premissa de que as marcas dos acontecimentos da vida estão nas entranhas 241 dentro do corpo. Quando restantes a nível inconsciente, essas marcas podem levar a

repetição, ela é questionada, uma vez que interage com a percepção do peso, da gravidade, do eixo e de suas variáveis, que estão na esfera interna do trabalho com o corpo, e junto despontam inúmeros outros fatores. Além da questão da percepção entra em jogo a questão da intencionalidade, da consciência, da memória, etc. nos levando a perguntar onde está a mente. Essa velha questão já era tratada em Dewey, que defendia que: Pensamento e ação são inseparáveis, portanto, a mente não pode ser localizada num lugar específico, mas está espalhada por todo o corpo... A implicação disso é que o comportamento humano não pode ser dividido em pedaços e partes (GOLDBERG, 2001 apud EDDY, 2002). A somática surge como campo imbricado entre mente&corpo, como defendido por Dewey, “na aceitação transversal do princípio da unidade mente&corpo” (idem), de feição pragmática com implicações pedagógicas diversas. Conforme Fortin aponta em seu artigo “Quando a ciência da dança e a educação somática entram na aula técnica de dança”, na revista Pro–Posições, 1998, o campo embaralha questões sobre uma aula, pois que informam sobre movimento, informam sobre cognição, informam sobre sensorialidade, informam sobre percepção, numa lógica de processos que deixam muitas vezes na contramão, questões técnicas e terapêuticas. desequilíbrios e conflitos, quando explorado e expresso de forma consciente e criativa, a conexão entre corpo, mente e emoção fazem uma contribuição vital para o desenvolvimento inteligente do self (http:/www.tamalpa.org) (idem). Atualmente, Dançar beneficia-se da Somática e levando-se em conta os por menores de recentes pesquisas científicas cognitivas, inúmeros desdobramentos e processos de desenvolvimento dos organismos advém de movimentos. Porquê chamar somática de técnica? Martha Eddie também estabelece um paralelo interessante a respeito, a cerca do ser, dizendo que pode ser argumentado que a imersão numa prática somática permite descobrir o que é importante para o indivíduo, incluído aí, o aporte de insights culturais e sociais (2002) igualmente importantes. Sem deixar de lado essa questão é preciso lembrar que a somática, como as ciências cognitivas nasce de campos imbricados. Thomas Hanna defendeu o pensamento somático como sendo uma necessária extensão do darwinismo: O convite de Darwin foi o de explorar o campo de somáticas, para construir uma ciência da vida que se baseia no modelo da própria vida, para descobrir como as funções e as estruturas de todos os seres vivos surgiram no universo com uma ordem significativa que é a suas próprias e que não pode ser reduzida a poucos componentes... (HANNA apud EDDY, 2002)

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Em dança, a aprendizagem passa a ser pensada evolutivamente pela experiência no corpo, não mais exclusivamemte por

A implicação da diferença como aspecto fundante na educação somática é o que parece conter mais decisivamente o elemento que desautoriza considerar a prática somática uma técnica. Como, por exemplo, trata Karin Spitfire em: “Um guia do professor: Normatização e Diferença” (SPITFIRE, 1999), em que a autora argumenta sobre uma mudança do papel e da função do professor ligando-se a uma nova forma de aprendizagem, em que a visão reducionista de “cobrir um material” fica descartada, uma vez que, ganha novo contorno experimental a experiência em sala de aula. Na abordagem feita sobre consciência corporal no livro “Corpo, Dança Consciência – circuitações e trânsitos em Klauss Vianna”, esse assunto é tratado em mais detalhe. (QUEIROZ, 2011). O modo tradicional disciplinar se calcava na transmissão de conhecimento cumulativo e linear através do modelo de conteúdos, e dentro desse modelo teleológico, disposto pela vertente reprodutora de aquisição de conhecimento, educação por provas de aptidão. A abordagem focada pela autora, parte das necessidades de aprendizagem diferenciandoas das psicológicas, parte da inclusão de fatores culturais e sociológicos, numa perspectiva que foge ao controle da normatização, e implica na consideração das diferenças e encara ensino aprendizagem como presença através de práticas. (MILLER, ETHRIDGE&MORGAN, 2011). Vou me deter nas relações entre movimento e repetição, salientado que estão presentes tanto em somática quanto em técnica de maneira fundamentalmente distinta. Nas aulas técnicas a repetição do movimento se dá enquanto mecanismo condicionante, para automatizar um acionamento, em busca de tônus uniforme, com a finalidade última na execução e reprodução como produto direto da soma dos esforços. Enquanto a técnica submete, a Somática emancipa.

Em somática, a relação visa inteligir a qualidade com que é feita a duração e os intervalos entre uma espécie ou outra de movimento e de repetição consciente, como são exercidas, com muitos fatores sendo levados em conta o que impede de se tornar uma relação excludente ou redutível. Além disso, o emprego de conceitos como presença, escuta e caminhos de movimento no corpo, o uso de insígnias por comunicação visual e tátil, a investigação com o corpo em processos de imersão, ademais, em busca de desatrofiar, desmobilizar tensões (holding patterns), liberar energeticamente almeja gerar ampliação de escolhas e tomada de decisão no respeito aos limites de cada corpo sobre as possibilidades repertoriais com finalidade última voltada aos processos, o que traz a tona o conceito de diferença, que não poderá ser aprofundado neste artigo.

BMC é educação somática de Dança, Martha Eddie se refere aos princípios e técnicas que Bonnie Baindbridge Cohen desenvolveu no campo da somática, Cohen trabalha de um modo reminiscente com a teoria da complexidade, com constantes mudanças entre consciência e escuta, em que a atenção se desloca do acolhimento da sabedoria dos bebês e animais em exibirem a integração de padrões de movimento, às diferentes estruturas celulares no corpo e as variadas camadas em tecidos mole que podemos experienciar. (EDDY, 2002)

E se pensarmos na origem, no escopo e nos princípios da somática, e nos rendermos ao fato que estão ligadas à experimentação, que impinge desde o cruzamento interdisciplinar ao multidisciplinar, reparamos que por vezes cada prática somática pode contar com um sem número de técnicas dentro das práticas que auxiliem facilitadores, como um exemplo, a ferramenta da percepção permite vir aliada de distintas técnicas para mobilizações específicas. Thomas Hanna lembra que: Felizmente, os avanços das ciências durante o século passado e a sofisticação multidisciplinar das últimas décadas se aliaram com amplas mudanças culturais para estimular o crescimento para além de barreiras preconceituosas do passado”. (HANNA apud EDDY,2002) Dentro desse espectro aninha-se o político. “E essa abordagem do modelo clássico somático não é desprovida de política, Don Hanlon Johnson [1995, xvi], observa que esse enfoque básico sobre o corpo se apresenta em contraponto a uma cultura que tem denigrido o corpo. (EDDY, 2002). Don diz: eu também resulto das ideologias dentro das quais me movo.”(BATSON, 2009:5). Segundo Martha EDDY, também repercutem da somática, avanços em outras áreas teóricas: Hanna sente que as investigações somáticas impactaram diversas perspectivas intelectuais e profissionais na Europa Ocidental e nos Estados Unidos. Por exemplo, ele afirma que “a aceitação gradual da visão somática de Darwin de mutação genética contínua” abriu o caminho para o trabalho de Lorenz, Tinbergen, Levi-Strauss, Lacan, Birdwhistell, Polhemus e Chomsky.” (HANNA apud EDDY, 2002) Por outro lado, também repercutem na somática, avanços em fenomenologia, física, neurociências, biologia, ciências cognitivas, fisiologia clínica e outros. Juntamente, recentes descobertas dinamicistas sinalizaram a auto-organização, evocada pela existência no cérebro, de zonas convergentes, domínios cruzados, escalas multimodais, co-emergência que contribuem para a cognição, temas tratados em maior detalhe no livro “Corpo, mente, percepção: BMC e movimento em Dança”(QUEIROZ, 2009).

2. Elleonor Gibson teoria da percepção e ação e desenvolvimento. “The visual cliﬀ ”, 1960. “Principles of perceptual learning and development”, 1969.

Nesse sentido, o modo preferencial do BMC desenvolver suas improvisações é pela geração de campos exploratórios. Os processos de construção do conhecimento no corpo se dão, segundo Bonnie por processos de corporalização/embodiment, refutando a visão cognitivista mental separadamente do corpo. Segundo Esther Thelen, cientista de desenvolvimento cognitivo, propõe uma teoria da ação, a percepção está no campo de ação e de exploração no ambiente e, não há como conhecer um estímulo ou um objeto sem uma interação, sem se afastar ou se aproximar, sem entrar em contato, sem pegar ou largar, sem o tátil-experimentar; isto é, sem que o corpo ou alguma de suas partes tivessem entrado em contato, diversas vezes, com o objeto em questão. Na sua teoria de desenvolvimento da percepção, Elleonor Gibson2 (1969) afirmou que a exploração era a ligação entre informação perceptiva e controle motor. Nós nos deparamos com a noção de que o ato de explorar implica em mudança de percepção. A noção de execução

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passa a ser questionada e no lugar, surge a noção de processo auto-organizativo, fator central na visão de desenvolvimento, desautorizando a visão externalista do fenômeno bem como a visão essencialista sobre corpo, haja vista a presença de várias escalas temporais de auto-organização, característica multimodal e de indeterminação de sistemas complexos (Thelen, 1995). Por fim, sendo sensório motora a aprendizagem, e indeterministas os fundamentos, experienciais os procedimentos desta, consoante com diferenças e limites dos corpos, lembrando cerca do ponto de vista envolvido, Tomas Hanna aponta: ...o campo que estuda a soma: a dizer, o corpo percebido de dentro de uma visão de percepção em primeira pessoa. Quando um ser humano é observado de fora, do ponto de vista de uma terceira pessoa – o fenômeno do corpo humano é percebido... A soma, sendo internamente percebida, é categoricamente distinta de um corpo, não por que o sujeito é outro, mas porque o modo de ponto de vista é outro – é propriocepção imediata, um modo sensorial que produz dados únicos (HANNA, 1986:4 apud FORTIN, 2002:172).

O processo dos trabalhos com o corpo envolvidos em somática parecem se distanciar de qualquer possibilidade de ficarem reduzidos aos meios de reprodução de um tipo específico de acionamento no corpo, da repetição mecânica de sua execução, que aloje condicionamento físico, sobretudo pela questão apontada acima, a da diferença, a cada vez como corpo&mente sente a partir do ponto de vista perceptivo em primeira pessoa. Podemos notar a inferência principal por parte de todos os profissionais desta revisão, referindo-se à somática enquanto práticas. A associação desta como técnica deve dar-se por desconhecimento dos princípios envolvidos nos trabalhos de somática e baseado na utilização leiga de ambos os termos. Tendo partido de equívoco ou de desconhecimento, somática enquanto técnica resulta minimamente de reducionismo que ofusca os princípios organizadores e metodológicos cruciais em Educação Somática.

CV Dançarina, Mestre & Doutora em Comunicação & Semiótica (PUCSP/1997-2006). Educadora Somática BMC IDME (EUA/1999-2016) Certificada. Performer em intervenções públicas c/ Prêmios Sesc 1989/1993, SMC SP/2003-2004. Prof. Dra PPGDANÇA-UFBA. Lider GP DC-3 - CNPQ. “Corpulações” /embodiment. Coord. Interação cognitiva BMC Dança Escola. Autora livros: Corpo Mente & Percepção / SP: Annablume 2009, Corpo, Dança, consciência/Salvador:Edufba 2011 e Corpo & Mente Movimento & contato/ Fortaleza: Expressão.2013. Pesquisadora associada ANDA, ISMETA e BMCA.http://lattes.cnpq.br/5096613307854478

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Fotografia: Valentina Miranda

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