Los conocimiento técnicos

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Iluminación, tecnología y diseño Raquel Puente García y Miguel Ánel Rodríguez Lorite

menos cierto que puede arrebatárselas en parte , al menos mientras esté sometida a una iluminación deficiente.

Vamos a situar la cuestión de la iluminación en el lugar que le corresponde partiendo de unos hechos objetivos muy elementales : la luz es el único soporte imprescindible para la comunicación entre la obra y el observador y la luz es capaz de determinar los aspectos cualitativos esenciales del proceso perceptivo . Es por ello que afirmamos que la configuración del ambiente luminoso en el espacio museístico es una tarea museográfica de primer orden.

Iluminación y museografía La iluminación de cualquier Bien Cultural se inscribe a nuestro juicio dentro del quehacer museográfico, concibiendo éste como " el conjunto de técnicas y prácticas aplicadas al museo " (G.H.R. 1981). Ello no quita que, al menos para una parte de los museólogos , la iluminación de espacios museísticos podría considerarse también como una actividad museológica , si se acepta que ésta es una ciencia aplicada que estudia entre otros aspectos la conservación física y la presentación de las obras custodiadas en los museos.

Hace unos años , para la inmensa mayoría de los museólogos , la cuestión de la iluminación de bienes culturales se reducía a la aplicación de unas cuantas recetas relacionadas esencialmente con la conservación de los objetos expuestos ( control de la iluminancia y de la radiación ultravioleta ). Afortunadamente ya se empieza a comprender su importancia como herramienta museográfica. Ciertamente la luz no puede conferir mayores cualidades plásticas a una obra de arte de las que ella por sí misma posea, pero no es

la iluminación en la museografía: en teoría El esquema ( E-I ) sintetiza el siguiente discurso acerca de las cualidades de la luz relacionadas directamente con las necesidades museográficas.

Ya hemos dicho que la luz es una de las herramientas privilegiadas dentro de la exhibición de bienes culturales. Desde el momento en que estos objetos se encuentran en el interior de un contenedor, la luz

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MUSEOS, ARQUITECTURA, ARTE, LOS CONOCIMIENTOS TÉCNICOS .

Tomada la obra y su contenedor inmediato, el análisis de cómo ha de ser la luz nos remite a consideraciones que podríamos clasificar en tres niveles: encontramos elementos objetivos, otros subjetivos que van a afectar al observador en diferentes medidas de acuerdo a parámetros individuales ( memoria visual, estado de ánimo, estado físico, personalidad, etc ), y por fin otros, que pudiendo ser cuantificables o responder a determinados cánones se mueven entre ambas categorías.

Dentro de los elementos objetivos en primer término hay que considerar la cuestión de la conservación de los Bienes Culturales . Hoy disponemos de los suficientes conocimientos como para saber qué prevenciones es preciso tomar para limitar en la medida de lo posible los efectos deteriorantes de la luz sobre el objeto. Existen recomendaciones internacionales por todos conocidas al respecto. La importancia de la conservación por responsabilidad , no sólo frente a la obra, sino también frente al elemental derecho de futuras generaciones, obliga a ser estrictos al respecto. Obviamente es perfectamente posible cuantificar , pues disponemos de aparatos para efectuar las medidas, los rangos de radiación suministrados por las luminarias y tiempos exposición a que se somete a las obras.

Un problema del que nos ocuparemos más adelante es las posibles contradicciones entre las iluminancias recomendadas para la conservación y las exigencias del observador medio para la contemplación de las obras.

Por otro lado encontramos la percepción visual que agrupa

natural dependerá esencialmente del modo en que éste la module y la luz artificial de cómo se haya diseñado.

En cualquier caso es el soporte que relaciona más fuerte y directamente al observador con el objeto.

Ilustremos la anterior afirmación: imaginemos una sala de museo en la que se exhiben una serie de obras pictóricas. Supongamos también que éstas están bien iluminadas , es decir, que la luz se distribuye en la cantidad y calidad adecuadas sobre sus superficies, no aparecen brillos, se observan perfectamente los detalles de color y técnica de las obras, etc. El visitante que ha acudido a ver la exposición- no nos engañemos, esencialmente porque "le atrae" esa manifestación artísticapuede ver cumplidos sus objetivos sin importarle demasiado el orden de las obras y el criterio por el cual se han ordenado, el diseño de mobiliario del entorno, la letra de la cartela ( e incluso su contenido , en último término), el catálogo, las motivaciones teóricas que han dado lugar a la muestra, et, etc.

Abundando en el razonamiento anterior, imaginemos por un momento que diría el público ( incluso el especializado ) si cuando fuera al cine le dieran cien mil detalles técnicos y hasta un relato pormenorizado de las incidencias del rodaje y, por último, le pasaran la cinta en mal estado.

La imagen de la obra, la que impresiona nuestra retina es lo esencial, y por ello es posible afirmar categóricamente que si hay que jerarquizar los elementos museográficos en orden a su importancia , el soporte que posibilita esa imagen, la luz, ha de situarse en primer término.

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una dependencia sustantiva de como la luz se reparte en ese espacio.

En último término no son nada despreciables los efectos extravisuales que la luz es capaz de provocar en los individuos. Por una parte sensaciones puramente físicas como puedan ser la térmicas producidas por un desequilibrio hacia los cálidos con elevadas iluminancias, o el agotamiento del sistema ocular provocado por acomodaciones visuales forzadas , etc. , y por otra , las puramente psicológicas , como por ejemplo la anulación de estímulos de una atmósfera iluminada uniformemente, etc.

simultáneamente elementos perfectamente cuantificables , otros que no lo son tanto, y otros que dependen esencialmente de patrones o cánones estéticos.

Cuantificable es la reproducción del color por cuanto que depende de un parámetro que es conocido en cada fuente de luz artificial o la iluminancia mínima que es necesaria en cada caso para el correcto reconocimiento del objeto. Asimismo existen reglas , de las que más adelante nos ocuparemos, para modelar realzar correctamente la textura de una pieza. También disponemos de métodos para garantizar la comodidad visual a través de parámetros : podemos evaluar el contraste de luminancias entre el objeto y el fondo, el equilibrio de iluminancias entre los distintos sistemas de iluminación ( general y focalizado ) o la relación correcta entre estas iluminancias y las temperaturas de color de las fuentes empleadas, o por último , el deslumbramiento tolerable.

Otra cosa distinta sucede en la evaluación de la percepción del espacio circundante y sus formas, dependiente esencialmente de la luz .

Recordemos que cuando hablamos de fuentes de luz, no sólo nos referimos a las que directamente la producen, sino que también estamos pensando en las fuentes secundarias constituidas por absolutamente todos los revestimientos del espacio. Así pues la elección de un tono de pintura , un material para el suelo, o un mobiliario, no debería ser ajena al diseño del ambiente luminoso.

En un terreno ya estrictamente subjetivo se sitúan la ubicación del objeto en el espacio y la lectura estética del conjunto, que presentan

la iluminación en la museografía: la realidad Conscientes ya de la importancia de la luz en relación con el Bien Cultural , teniendo una idea de la magnitud del desarrollo científico y tecnológico de las últimas décadas, podría pensarse que el proyecto de iluminación natural o artificial o mixto, se integra en el proyecto arquitectónico y museográfico de modo natural.

La realidad difiere notablemente de las posibilidades teóricas. Por un lado en la literatura " museológica" encontramos auténticos despropósitos , por no hablar de los incontables errores tecnológicos cuyo análisis merecería una monografía , cuando se habla de la luz, y más aún , cuando se recetan soluciones. Por otro , la arquitectura en general , con el desarollo de la iluminación artificial, olvidó cómo servirse de la natural, de tal suerte que dejó de incorporar ambas en el

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MUSEOS, ARQUITECTURA, ARTE, LOS CONOCIMIENTOS TÉCNICOS .

proyecto. Y esto se ha reflejado durante mucho tiempo en la arquitectura nueva o reutilizada destinada a los museos.

En concreto en una reciente publicación del Ministerio de Cultura ( Museos Españoles.

Datos estadísticos ) se hace mención a que únicamente un 19% de los museosaseguraban tener un control sobre la luz en sus recintos expositivos. De los 705 museos encuestados únicamente 136 responden afirmativamente a este requisito. Por otro lado museos creados en los últimos 10 años hay, de entre los encuestados , un total de 128. Si a estos les sumamos los museos clásicos de primera importancia en los que obviamente estos requisitos se han de cumplir, encontraremos que en una parte significativa de los museos inaugurados en la última década continúan sin preocuparse de sus sistemas de iluminación.

conocimiento necesario para dar respuesta a todas las necesidades del museo actual. Por ello todos los tratados hablan del concurso del " equipo multidisciplinar " en la actividad museográfica.

Una larga experiencia avala que , al menos en nuestro entorno, esta figura no es más que un recurso literario raramente puesto en práctica.

Entender el porqué de esta situación obliga a tomar en consideración elementos sin duda peliagudos , dada la organización profesional de la museología en nuestro pais, pero caigamos en la tentación de mencionar algunos de ellos.

Elite social y cultura , han estado y están intimamente ligados. Cuando bajo la responsabilidad de una persona recae el cuidado y la gestión de los testimonios de la cultura, su ubicación, la arquitectura que ha de cobijarlos, su presentación, etc, cuando se relaciona directa y materialmente con ellos , se opera en élla una sutil transformación psicológica, que en muchas ocasiones conduce a actuaciones que sin duda pervierten la esencia y la función del museo. Por un lado se establece una relación de propiedad en un sentido figurado y por otro, aparece la

el equipo multidisciplinar Este desarrollo de las tecnologías al que hemos hecho mención hace imposible la concentración en el museólogo o museógrafo del

imperiosa necesidad de anclar al lado FUCIONES MUSEOGRÁFICAS DE LA LUZ de OBJETIVAS Conservación de bienes culturales Iluminancía Ultravioleta Infrarrojo Tiempo exposición

Reproducción color Visualización objeto de Comodidad visual

SUBJETIVAS Percepción visual

Sensaciones extravisuales

Percepción del Lectura estética espacio y formas

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Físicas Psicológicas

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que la luz es una perturbación electromagnética en forma de ondas.

Por sí solas ninguna de las dos teorías eran capaces de explicar completamente el comportamiento de la luz, ya que el efecto fotoeléctrico y el fenómeno de las interferencias luminosas quedan sin poder entenderse con una sola de las teorías.

El conocimiento de la luz se ha ido logrando gracias al juego teoríaexperimentación y, en ese juego, y tratando de poder explicar los fenómenos inexplicables con una sola de las teorías, Einstein recogiendo las teorías de Plank de la Mecánica Cuántica y de Maxwell de los Campos electromagnéticos inventa el Fotón (parte material o corpuscular y una onda electromagnética asociada), el fotón es materia y es onda, es energía y ésta además está cuantificada.

Por consiguiente Einstein libera a la luz del éter lumínico y concluye que es una manifestación de la energía, es un conjunto de radiaciones detectables por el ojo humano, que tiene naturaleza ondulatoria y cuya energía asociada está concentrada en cuantos o paquetes, queda así recogida por Einstein la doble naturaleza de la luz.

De todo el espectro electromagnético que el ojo recibe, sólo el comprendido en un pequeño espacio es el que se denomina luz, es el comprendido por las radiaciones cuya longitud de onda l se encuentra entre 380 nanómetros y 780 nm.

Por debajo de las radiaciones de 380 nm y muy próximas a ellas están las radiaciones ultravioleta que van de 100 nm a 380 nm y que llevan asociada una energía más alta por ello pueden ser peligrosas, con

ese objeto de gran valía histórica o artística la impronta personal , una huella que perdure con el objeto y que incluso, - cuántos casos en la arquitectura de museos- compita con él. Esta transformación subjetiva es sin duda el principal obstáculo a la labor de equipo, y a su vez la clave de la perversión a la que aludíamos.

Conceptos básicos la luz y su naturaleza La luz ha sido un tema de estudio desde hace miles de años. Se tiene conocimiento de lo que sobre ella pensaban Sócrates, Platón y Aristóteles 400 años a. de C.; también sobre el comportamiento del órgano receptor de la luz, el ojo, se investiga paralelamente, así se conoce la descripción que del mismo hizo Alhazan hacia el año 1000 d.C. No obstante en los últimos cuatrocientos años es cuando se desarrollan las principales teorías sobre la luz, el ojo, el cerebro y las superficies que la reflejan. Newton sostiene la teoría de que la luz tiene una naturaleza corpuscular (contempla la luz como un conjunto de partículas que proceden del exterior y al incidir sobre el ojo impresionan la retina produciendo sensación luminosa); en una corriente paralela y coetáneo de Newton está Huygens, que sostiene la teoría de la naturaleza ondulatoria de la luz (la luz se transmite por medio de ondas que se propagan en un medio, el éter).

Posteriormente con el estudio del Electromagnetismo por parte de Maxwell, se llega a la conclusión de

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impresionar la retina del ojo, se mide en lúmenes.

Según la norma UNE el equivalente de un vatio - luz es de 683 lúmenes de radiación luminosa cuya longitud de onda sea 555 nm , que es precisamente la longitud de onda a la que el ojo patrón presenta la mayor sensibilidad.

Esta unidad "lumen" es la fundamental en la luminotecnia y de ella se derivan las demás.

El flujo luminoso es una magnitud que nos indica la cantidad de luz que proporciona una fuente, dato que los fabricantes de fuentes luminosas nos facilitan con las lámparas. Así es fácil leer en cualquier catálogo, qué cantidad de lúmenes produce una fuente en condiciones normales de funcionamiento; por ejemplo , un tubo fluorescente de 36 W daría ,pasadas las 100 primeras horas de vida , unos 3500 lm.

Intensidad luminosa Es el flujo luminoso emitido por unidad de ángulo sólido en una dirección del espacio. La intensidad se simboliza por I , y debería expresarse en lúmenes por estereorradián de acuerdo a la definición física de la misma, por ser éstas las unidades respectivas del flujo luminoso y del ángulo sólido , y por tanto simbolizarse por lm/sr. No se utiliza esta unidad sino la candela, cuyo símbolo es cd , por ser la denominación original.

Iluminancia La iluminancia - también se conoce como nivel de iluminación - es el flujo luminoso recibido en la unidad de superficie, se simboliza por E y su unidad es el lux, que es el lumen (unidad de flujo luminoso) por metro cuadrado (unidad de superficie); el símbolo del lux es lx.

longitudes de onda inferiores dentro del espectro están los Rayos X, y con mejor longitud están los Rayos Cósmicos que llevan asociada una energía muy grande y que son altamente peligrosos.

Por encima de las radiaciones de 780 nm están en primer lugar los infrarrojas (de 789 nm a 1 mm) que producen mucho calor, con longitudes de onda mayores están las radiaciones de comunicación Radio, TV, Radar, y aún con mayores longitudes de onda están las radiaciones de la energía eléctrica, la energía que llevan asociada estas ondas es inferior, por ello el riesgo de daño de estas ondas es inferior.

Magnitudes y unidades luminosas La luz que hay en un espacio, necesita ser cuantificada y para ello es preciso saber distinguir entre la luz emitida por una fuente, la luz que sale de una luminaria, la luz que llega en una dirección, la luz que refleja una superficie, la luz transmitida etc.. Es por ello que se definen a continuación las magnitudes fundamentales que cuantifican la luz.

Flujo luminoso Es la energía radiante por unidad de tiempo que llega a la retina del ojo y produce sensación luminosa; el símbolo que se utiliza es y su unidad es el lumen que se simboliza por lm.

Al ser el flujo, energía por unidad de tiempo que llega al ojo humano, lo lógico sería que se midiera en julios por segundos y julio/s es el vatio, por ello el flujo debería medirse en vatios; ahora bien como hay que evaluarlo conforme a la sensación luminosa que es capaz de

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Luminancia Es la intensidad luminosa radiada por unidad de superficie aparente, el símbolo de la luminancia es L y su unidad es la derivada de la propia definición esto es la candela por metro cuadrado cd/m 2.

Como la luminancia depende de la intensidad luminosa y esta es una magnitud que varía con la dirección también la luminancia depende de la dirección.

Absortancia Se conoce también como coeficiente de absorción de una superficie y es la relación entre el flujo luminoso absorbido por una superficie y el flujo luminoso incidente sobre ella, se simboliza por y se expresa en valores porcentuales (%).

Transmitancia Conocida también como coeficiente de transmisión de una superficie, se define como el cociente entre el flujo luminoso transmitido por la superficie y el flujo luminoso incidente en ella, se simboliza por y se mide en porcentaje al igual que la absortancia.

Reflectancia La reflectancia, que también se denomina coeficiente de reflexión, es el cociente entre el flujo luminoso reflejado por una superficie y el flujo luminoso incidente en la misma; se simboliza por f y de igual forma que la absortancia y la transmitancia, se mide en porcentaje.

Cuando un flujo luminoso incide sobre una superficie, parte del flujo es absorbido, incrementando ésta su temperatura , otra parte puede ser transmitido a través de la misma y el resto es reflejado, de manera que se verifica siempre la siguiente ecuación:

α+τ+ρ=1 Si la superficie fuera como el cuerpo negro ideal, se verificaría que el coeficiente de absorción sería la unidad , mientras que los coeficientes de transmisión y de reflexión serían nulos.

Si la superficie fuera perfectamente translúcida la reflectancia y la absortancia serían nulas y la transmitancia sería la unidad.

Si la superficie fuera perfectamente reflectora los coeficientes de absorción y transmisión serían nulos y el coeficiente de reflexión sería la unidad.

En la naturaleza no hay ninguna superficie perfectamente translúcida, ni reflectora, ni absorbente, por lo cual siempre se producen al menos dos de los tres fenómenos anteriormente descritos sobre cualquier superficie. Esto nos lleva a tener muy en cuenta los cerramientos tanto desde el punto de vista puramente constructivo como de acabado y color.

Contraste Para ver los objetos el ojo precisa de le la luz, aunque eso no significa que se vea mejor cuanta más luz incida sobre una superficie, ya que lo que el ojo percibe es la diferencia de luminancias y ésta se cuantifica mediante el contraste que se expresa mediante la siguiente ecuación: C= Lf - Ld / Lf en donde: C es el contraste Lf= Luminancia de fondo Ld= Luminancia de Detalle

El contraste varía de +1 a -1 pasando por cero y será positivo

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con pérdida de visión, causando a veces un daño irreparable, el deslumbramiento se denomina irreversible.

El deslumbramiento indirecto es el que se produce por la reflexión de la luz sobre otra superficie, antes de entrar en el campo de visión del observador Cuando la reflexión de la luz sobre la superficie esté fuera del área de la tarea visual, se conoce al deslumbramiento indirecto como reflejado. Por el contrario cuando la superficie sobre la que se refleja la luz forma parte de la tarea visual, a este deslumbramiento indirecto se le conoce como deslumbramiento de velo. Se da con más frecuencia de la deseada en museos, ya que en ocasiones sobre la superficie de un cuadro se observa la luz de una luminaria o bien de una ventana que se encuentra frente al mismo, impidiendo en ambos casos contemplar correctamente la obra.

En el diseño del alumbrado de museos ha de tenerse un especial cuidado con el deslumbramiento tanto el directo como el indirecto ya que puede ser la causa que no permita percibir bien las obras expuestas y más aún cuando estos se encuentran en subcontenedores con superficies acristaladas como es el caso de las vitrinas.

cuando la luminancia de fondo sea mayor que la del detalle y negativo en caso contrario.

Debido a que la sensibilidad de la retina se adapta en todo momento a la luminancia media dominante en el espacio observado, cuando se da un contraste muy fuerte entre el fondo y el detalle, el ojo pierde sensibilidad para captar texturas, diferencias pequeñas de color en los detalles, e incluso el acabado de los mismos.

Por ello será preciso tener en cuenta que para obtener un buen rendimiento visual no deben existir grandes diferencias de luminancias entre el fondo y la tarea.

Deslumbramiento El deslumbramiento se produce por una elevada excitación de una parte de la retina como consecuencia de un exceso de luz, cuando esto tiene lugar se da en el ojo un estado de no adaptación durante el cual se anula la percepción del campo visual de menor luminancia.

Existen dos tipos de deslumbramiento, directo e indirecto.

El deslumbramiento directo es el producido por la presencia de luminarias de elevada luminancia dentro del campo visual habitual.

Si el incremento de luz no es excesivo, se reducirá la agudeza visual de la persona y producirá sensación de incomodidad, fatiga y dolor de cabeza. Este tipo de deslumbramiento también se denomina molesto.

Si el incremento de luz es grande, lo que sucede es que el ojo pierde la capacidad de percepción de la escena visual, y entonces estamos frente al deslumbramiento icapacitivo Cuando el exceso de luz es muy elevado se produce un daño en el ojo

Color El color es una propiedad de la luz ya que entre los 380 mn y los 780 nm del espectro visible las radiaciones de diferente longitud de onda presentan distintos colores, así entre 380 nm y 436 nm está la radiación violeta, entre 436 nm y 495 nm está la radiación azul, entre 495 nm y 566

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llega al cristalino, se refracta y pasa en la retina en donde se forma una imagen del objeto invertido y de menor tamaño, esta imagen es enviada a través del nervio óptico al cerebro, y este la vuelve a invertir y la interpreta.

Es importante por ello tener en cuenta dentro de un espacio destinado a museo el color del espacio que se va a percibir y como este afectará a la obra expuesta, no es extraño encontrar museos con cerramientos en colores rojos, más o menos apagados, y verdes, colores éstos que no son neutros en la percepción visual de un objeto y que por lo tanto modifican el color percibido del mismo.

Dentro de los colores, hay unos que por asociación con el fuego o las tierras rojas, se consideran colores cálidos, estos son los rojos anaranjados y amarillos y hay otros que se asocian con la luz lunar, y con el agua verde o azulada y que son considerados fríos, los colores representativos de la gama de los fríos son toda la gama de verdes, azules y violetas, también colores grises que tienden al azul son considerados como colores fríos.

En el color verde, que está en la frontera con los colores cálidos, serían más cálidos aquellos cuya tonalidad se aproxime a los amarillos y más fríos aquellas tonalidades que se aproximen al cian.

No obstante, conviene recordar que un mismo color puede parecer más frío o más cálido según donde se encuentre ubicado, entre colores cálidos o fríos, así por ejemplo un anaranjado parece más cálido si está rodeado de colores azules y por lo mismo un azul verdoso parecerá más

nm la radiación verde, entre 566 nm y 589 nm está la radiación amarilla, de 589 nm a 627 nm se encuentra la radiación anaranjada y de 627 nm a 780 nm la radiación roja .Pero no es sólo una propiedad de la luz, también es consecuencia de ella.

Efectivamente el iluminante, esto es, la luz que emite una fuente, depende de las radiaciones que esta fuente emita en cada una de las longitudes de onda y conviene recordar que las fuentes de descarga puede presentar una luz blanca sin tener el espectro completo, simplemente mezclando las radiaciones de los colores primarios en lo que se conoce mezcla aditiva, radiaciones rojas, verdes y azules producen luz blanca, esto es en cuanto a las características físicas de la luz, con independencia del objeto iluminado.

Es preciso tener en cuenta el color del objeto, que son las características cromáticas de la luz reflejada o transmitida por el mismo bajo un iluminante patrón normalizado. Este color depende portanto del tipo de fuente patrón utilizada. Conviene recordar que el color percibido por el ojo es la impresión instantánea recibida por el observador y que depende de la luz incidente ,de las características del objeto, del ambiente que lo rodea , del modo y tiempo de observación, etc La conclusión de todo ello es que el color no pertenece al objeto, sino que es una propiedad de la luz que llega a nuestros ojos después de reflejarse en el objeto, por ello se deduce que en el color intervienen la luz, el objeto y su espacio circundante y el observador, entendiendo por este el ojo y el cerebro, ya que, si bien la radiación

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sombras pálidas de ellos mismos.

Solamente una generación ha tenido el gran placer de admirarlos ya que ahora están, por decirlo así , gastados."

Se despertaron las iras del Royal Instute of Painters in Water Colour, bajaron los precios de las acuarelas en las subastas y, el museo Kensington amén de guardar discretamente las mencionadas acuarelas, encargó a los científicos Abney y Russel estudiar minuciosamente el efecto de la luz sobre las mismas.

Dos años más tarde publicaron el informe que lleva sus nombres en el que se llama la atención sobre el efecto fotoquímico, la ley de la reciprocidad y el efecto térmico.

Desde entonces han sido numerosos los estudios sobre los efectos de la luz en los materiales que de forma habitual aparecen como soportes, constituyentes o protectores de las obras de arte.

Como más adelante veremos , los organismos internacionales formularon ya hace algunos decenios una serie de recomendaciones con objeto de aminorar en lo posible los daños que la luz provoca en las obras expuestas.

Estas tuvieron el gran valor de apuntar una cuantificación en términos de iluminancia y emisión de radiación ultravioleta en razón del flujo luminoso que las obras podían tolerar en función de su naturaleza.

El desarrollo tecnológico ha puesto en manos de los museógrafos suficientes herramientas como para garantizar la correcta conservación preventiva de los bienes culturales de una manera eficaz en un sistema físico determinado . Pero a la vez este mismo desarrollo técnico y

frío si junto a él hay colores anaranjados.

Con las radiaciones luminosas pasa exactamente lo mismo que con los pigmentos, las radiaciones de menor longitud de onda dentro del espectro visible (380 nm- 530 nm) producen la sensación de frialdad y por el contrario las radiaciones de mayor (540 nm-780 nm) producen sensación de calidez.

Luz y conservacion de los bienes culturales La preocupación por los efectos deteriorantes de la luz sobre una gran parte de los bienes que integran el Patrimonio tiene su origen por un lado en la incorporación al uso público de las fuentes de luz artificiales y por otro, en la apertura del museo a la sociedad desde finales del pasado siglo.

Como curiosidad señalemos que todo comenzó con una disputa pública y vehemente en Londres en el año 1886. En los periódicos se leían peticiones para que la National Gallery se abriera a los visitantes después de oscurecer. El museo South Kensington ( hoy Victoria y Albert ) fue mencionado como un ejemplo donde se permitía la entrada por la noche. Pese a la oposición del director del museo y la de Sir J.C. Robinson ( Administrador de pinturas de la reina ) el House of Lords decidió que la Gallery abriera tres tardes pos semana. En su escrito de protesta Robinson criticó al Kensington por haber expuesto de forma continuada durante 20 ó 30 años una importante colección de acuarelas inglesas: " a causa de esto los cuadros han sido dañados irreparablemente y ahora no son sino

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alto cuanto menor es la longitud de onda de las mismas. En otras palabras, el numerador de la expresión de Planck es una constante en cualquer caso, de modo que la energía asociada es inversamente proporcional a la longitud de onda considerada. En definitiva cuando mayor es la longitud de onda menor es la energía que conlleva y viceversa. Así pues es resulta sencillo entender porqué las ondas de radio son inocuas y una exposición prolongada a los rayos X es tremendamente perjudicial.

De las fuentes de luz empleadas en nuestra aplicación la de más amplio espectro es la luz natural comprendida entre los 150 nm y los 4000 nm

social ha propiciado el crecimiento desmesurado de las exposiciones temporales en cuyos procesos es literalmente imposible garantizar el control de conservación de las obras.

La preocupación por los efectos deteriorantes debidos a la luz no debe llevarnos a posiciones de estricta intransigencia. Obviamente la actitud no puede ser la misma frente a testimonios únicos de la historia de la humanidad ( vg. sala de polícromos en Altamira ) que frente a muchas de las manifestaciones del arte actual. Y ello por dos razones : la primera que los recursos son limitados, lo que obliga a cualquier Estado a una jerarquización de inversiones en el campo de la conservación . La segunda que no es posible desconocer que la obra de arte nace , vive y también desaparece. Si se pusieran todos los medios técnicos que hoy tenemos a nuestro alcance para la conservación, y nos dedicaramos a velar escrupolosamente por la integridad de toda manifestación artística, en un breve periodo histórico el arte habría perdido parte de su esencia.

La transformacion de la energia radiante La radiación visible y no visible emitida por las fuentes de luz puede producir reacciones debidas a su capacidad calorífica o a su poder fotoquímico. El modo y el alcance de estas reacciones dependerán de las circunstancias concretas en las que los procesos se desarrollan. El calor disipado dependerá esencialmente de la radiación infrarroja emitida y el poder fotoquímico de la ultravioleta.

El calor que emita la fuente de luz va a depender de la naturaleza de su funcionamiento , uso, distancia de focalización, etc, y la variación que pueda provocar en los parámetros medioambientales dependerá además de otros condicionanates arquitectónicos y museográficos. En lineas generales sí podemos llamar la atención sobre:

La luz y la energia Partiendo de la conocida expresión de Planck podemos calcular la energía asociada a cualquier rango del espectro electromagnético: E=hxc/ λ Donde: h = 6,62 x 10 jul.seg c = 3 x 10 m/s son constantes universales y λ es la longitud de onda de la radiación considerada.

Si observamos el espectro de radiación electromagnética podremos observar que las radiaciones llevan asociado un valor energético más

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Desde el punto de vista químico (Arrhenius 1899) hay que señalar la influencia de la temperatura en la velocidad de las reacciones. Así un incremento de 10 ºC de temperatura puede duplicar dicha velocidad. Ello es debido a un incremento de la energía cinética de las moléculas y en consecuencia del número de choques.

Desde el punto de vista físico las variaciones de la temperatura provocan cambios en la humedad relativa del ambiente y por ende alteraciones de agua contenida en el material , lo que da lugar a procesos de contracción-dilatación , que pueden afectar gravemente a las propiedades elásticas del objeto.

Las altas temperaturas en medios húmedos cean un ambiente ideal para el desarrollo de agentes nocivos desde el punto de vista biológico.

La acción fotoquímica está directamente relacionada con la radiación ultravioleta. En 1918 Ch. J.D. Grotthus expresa por primera vez que " sólo las radiaciones que son absorbidas por una sustancia pueden determinar reacciones químicas". Una reacción fotoquímica elemental se produce únicamente si la energía del fotón es suficiente para provocar la ruptura de un enlace químico determinado.

El poder fotoquímico de una radiación disminuye conforme aumenta su longitud de onda. Para evaluar éste , el National Bureau of Standards estableció el factor de deterioro relativo probable D .

Existen dos métodos para para calcular dicho factor, el americano ( Harrison ) y el europeo ( Krochman) , aunque las diferencias entreambos no tienen influencia en la valoración del mismo.

Efectos de la radiacion sobre los materiales constitutivos de los bienes culturales Son innumerables los estudios de estabilidad realizados sobre los diferentes materiales ( soportes, pigmentos, barnices, etc) que se han utilizado y se utilizan para la creación de obras de arte. De las conclusiones de estos ensayos se derivan unas clasificaciones y posteriores recomendaciones de conservación que tienen una utilidad innegable en las políticas de conservación del patrimonio. Sin embargo conviene puntualizar lo siguiente: La estabilidad de una obra depende en ocasiones más de la técnica de ejecución y la lógica de coaligamento entre los materiales empleados que de la estabilidad de cada uno de ellos Los ensayos de envejecimiento de materiales se realizan bajo condiciones extremas , a las que una obra nunca se vería sometida.

Permiten sin embargo una comparación fiable entre materiales similares ( pigmento , barniz, consolidante , etc marca A ó B. Recomendaciones para limitar el efecto de la luz La exhibición de cualquier obra de arte en un sistema físico que no sea aislado (aquel que no intercambia masa y energía con el exterior ) representa un factor de deterioro ineludible. El objetivo de una política de conservación de ese bien cultural consiste esencialmente en atemperar en lo posible los naturales daños que el devenir del tiempo ha de producir.

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CLASIFICACIÓN DE LAS OBRAS DE ACUERDO A SU SENSIBILIDAD A LA RADIACIÓN LUMINOSA Insensibles

Sensibles

FACTORES DETERIORANTES DEBIDOS A LA LUZ Y RELACIONADOS

Materiales inorgánicos Directos

Iluminancia Tiempo de exposición Composición espectral de la fuente de luz

Indirectos

Humedad relativa Temperatura Gases de la atmósfera

Intrínsecos

Naturaleza del material Capacidad para absorber el agua

Pintura: óleo y temple Lacas Madera y marfil decorados

Acuarelas Textiles Libros manuscritos Muy sensibles Dibujos, pastel, mapas Papiros Cuerno teñido Colecciones historia

Visible Las recomendaciones aceptadas son 50 lux para los objetos de gran sensibilidad , 200 lux para los de moderada sensibilidad y hasta 300 lux para los materiales inorgánicos.

Ultravioleta No deben emplearse fuentes de luz cuyo contenido en ultravioleta supere los 75 µw/lúmen. Por otro lado han de respetarse simultáneamente esta limitación y la anterior para garantizar que la cantidad absoluta de ultravioleta no escapa del rango recomendado.

En este contexto hay que entender las recomendaciones formuladas ya hace décadas por organismos como el ICOM. Infrarrojo Son varios los mecanismos de transmisión del calor desde una fuente de luz hasta la obra. No sólo hay que eliminar el calor que por radiación acompaña al haz de luz que ilumina la obra. El calor disipado por la fuente puede transmitirse por conducción a través de la luminaria que soporta la fuente y más tarde alcanzar al ambiente, donde por convección puede también alterar las condiciones de HR y T convenientes para la conservación de las piezas.

En cada caso habrá pues que evaluar la carga térmica disipada y su influencia en los parámetros medioambientales del espacio expositivo.

Este estudio nos permitirá encontrar la más adecuada solución para garantizar la estabilidad de los parámetros mencionados

El control de las recomendaciones para la conservación A primera vista, para garantizar que la luz no acelere los procesos de deterioro , podría pensarse que es suficiente con armarse de los necesarios instrumentos de medida ( luxómetro y ultravímetro ) y asegurar que sobre los objetos expuestos no alcanza más radiación que la debida.

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pero termina transmitiendose igualmente al ambiente. Siempre es conveniente realizar un estudio da cargas térmicas disipadas, tanto para ver su compatibilidad con las características arquitectónicas del espacio, como para diseñar en su caso el sistema de aocndicionamiento climático adecuado.

Visible. Siempre admiten de forma económica y sencilla sistemas de regulación de flujo luminoso.

Fluorescencia Ultravioleta. Las gamas admisibles para la aplicación contienen entre 89 y 43 µw/lúmen. Las primeras tienen mayor flujo luminoso y menor índice de reproducción cromatico. Las más adecuadas ( Philips TL'D 93/94 ) presentan menor flujo, muy buen IRC y un valor de UV inferior a la incandescencia y sensiblemente inferior al recomendado.

Infrarrojo. La alta eficacia y el principio de funcionamiento hacen que este tipo de lámparas disipen muy poco calor.

Visible. La regulación del flujo es hoy posible siempre y cuando se utlicen balasto electrónicos con esta prestación. Su costo no obstante es notablemente superior a la regulación en incandescencia.

La realidad es bien diferente, en la medida que esta cuantificación afecta a la luz, soporte de la percepción .

Es del todo imposible cuando estamos trabajando con la luz disociar los elementos cuantitativos de los cualitativos. Solo cuando el criterio de la conservación de las obras se considera en el marco del proyecto de iluminación podremos asegurar la compatibilidad entre una adecuada organización de la luz en el espacio y la garantía de los niveles precisos para una mejor conservación de los bienes culturales exhibidos.

En lineas generales una correcta política de conservación debería contemplar: La eliminación de los componentes dañinos asociados a la luz (IR y UV) que no influyen en el proceso de la visión - La regulación en flujo de los sistemas de iluminación, de modo que resulte sencillo el control de la iluminancia - El control del tiempo de exposición.

Luz artificial Incandescencia Ultravioleta. Las que menos contienen son las tradicionales ( 74 µw/lúmen ) . Las lámparas halógenas en sus distintas tipologías oscilan entre los 127 y los 94 µw/lúmen, aunque ya existen versiones que emiten ultravioleta por debajo de las cantidades recomendadas.

Infrarrojo. El contenido es muy alto dada la escasa eficacia luminosa que presentan ( 12-22 lm/w ).

Algunas llevan incorporado un reflector dicroico capaz de absorber toda la radiación por encima de los 780 nm. Este calor desparece del haz

Halogenuros metálicos Hay que señalar - lo repetimos en este texto en varias ocasiones- que la utilidad de este tipo de fuentes en la iluminación de Bienes Culturales debe restringirse a grandes espacios ( iglesias, techumbres, etc), y nunca como iluminante directo de obras de naturaleza orgánica Ultravioleta. En bajas potencias el contenido en UV varía entre los 697 y 215 µw/ lúmen.

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Iluminación, tecnología y diseño.

utilizarse el proceso inverso : se interviene sobre la luz natural desconociendo su alcance.

Posteriormente se descubre , tras costosísimas intervenciones, que resulta imposible compatibilizar la luz natural con los requisitos museográficos. Entonces se renuncia a su empleo.

Infrarrojo. Le emisión de calor es superior a la de la fluorescencia e inferior a la de la incandescencia.

Visible. La regulación de flujo de estas fuentes está en proceso de experimentación.

Vapor de sodio alta presión Las versiones de mejor calidad de estas fuentes - insistimos una vez más- no son aptas para la iluminación directa de obras, fundamentalmente por la distorsión cromática que provocan ( R a = 63 , Rw = 38. Este último índice expresa la peor respuesta al color entre los 8 valores ).

Ultravioleta. El contenido es de 24 µw/lúmen.

Infrarrojo. El calor disipado es bajo.

Visible. La regulación no es posible.

La influencia del diseño iluminación en la conservación

de

Ya dijimos que no era suficiente con la elección de la fuente de luz para asegurar el respeto a las recomendaciones para la conservación. Hay otros elementos que de ser utilizados correctamente pueden ayudar decisivamente en esta tarea.

La luminaria El equipo en que se ubica la fuente de luz tiene gran influencia en el aprovechamiento de la luz emitida y en su reparto sobre la obra. Una correcta elección puede reducir la potencia instalada necesaria, y en consecuencia todos los rangos espectrales a los que hacíamos referencia Espacios de adaptación Tienen más que ver con el proyecto museográfico, pero son un elemento fundamental para la adaptación visual a bajas iluminancias . Si estos se proyectan adecuadamente , bajas cantidades de luz parecerán suficientes al observador.

Luminancias Todos los objetos se observan contra un fondo sobre el que contrastan. Si la elección de los colores de los revestimentos es adecuada, con menos luz puede aparecer el espacio como mejor iluminado. Téngase en cuenta

Luz natural Obviamente la luz natural es muy variable , pero en contenidos medios presenta menos de un 10% de UV, y alrededor de un 45% de luz visible e infrarrojo. El control de todas estas componentes depende esencialmente de la forma en que la luz incide en el interior del recinto. Con anterioridad a la toma de cualquier decisión para su control y modelación, debe evaluarse el Factor de Iluminación Natural en el interior y en todos y cada uno de los posibles planos expositivos. Los resultados de este estudios darán idea de la medida en que es preciso reducir este índice, y otros condicionantes arquitectónicos, museográficos, económicos, etc, permitirán la adopción de la solución más adecuada. Por desgracia suele

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MUSEOS, ARQUITECTURA, ARTE, LOS CONOCIMIENTOS TÉCNICOS .

En los museos de uso medio conviene instalar - caso de que se trate de sistemas de iluminación incandescente- sensores de presencia en las salas que activen los sistemas de iluminación.

Filtros Hasta no hace mucho tiempo, e incluso en la actualidad, se ha hecho de los filtros una panacea. La realidad hoy es que el empleo de filtros ha de hacerse de modo selectivo y en circunstancias especiales. Y ello por varias razones: Disponemos de fuentes de luz con baja emisión en el UV y que cumplen todos los requisitos necesarios para su uso en museos ( fluroescencia de alta frecuencia).

Existen sistemas de transmisión de luz como la fibra óptica muy adecuados para piezas de gran sensibilidad.

A excepción de algún tipo de filtro, casi todos alteran la temperatura de color y el índice de reproducción cromático de la luz emitida, con el consiguiente perjuicio para la contemplación de la obra.

además que todas las superficies en una sala de exposición son , en definitiva, fuentes secundarias de luz.

Si el contraste de un objeto sobre el fondo es mínimo, precisaremos más cantidad de luz para distinguirlo. Por otro lado si el contraste es excesivo vulneraremos cánones de perceptivos que nos alejarán de rangos de comodidad visual.

Modo de iluminación Un baño de luz con 150 lux sobre un paramento donde se exhiban cuadros, con un fondo claro, hace que estos parezcan mucho más luminosos que con una iluminación focalizada obra a obra en 300 lux Tiempo de exposición Se acepta que el efecto de la luz es acumulativo. Esto se formula mediante la ley de la reciprocidad, que relaciona el posible efecto de la luz con la cantidad resultante de multiplicar la iluminancia por el tiempo de exposición. Asi pues 1000 lux durante una hora producirán el mismo efecto que 100 lux durante 10 horas.

No está demás señalar que , aun sin negar la utilidad y eficacia de esta ley en el terreno que nos ocupa , conviene ajustar el modo en que ha de ser usada.

Muchas de las reacciones químicas que pueden desencadenarse en un determinado compuesto que forme parte de la obra, precisan de una energía de activación sin la cual no se producen.

Asi 50 lux pueden llevar asociado un nivel energético insuficiente a tal fin, mientras que con 200 lux la reacción a lo mejor comienza. Seguramente será menos pernicioso para una acuarela una exhibición anual completa con 50 lux , que su exhibición únicamente durante un mes con 600 lux.

Fuentes de luz de aplicación a museos En el mercado del alumbrado existen miles de fuentes luminosas a las que continuamente se suman otras como consecuencia de la evolución tecnológica. Es necesario por lo tanto saber cuales son los criterios que nos van a permitir conocer qué lámparas pueden utilizarse en los museos; no obstante antes de saber qué criterios selectivos se han de aplicar a las lámparas, es preciso definir los parámetros fundamentales de las mismas.

Los parámetros básicos de una lámpara son cuatro : el índice de 170

Iluminación, tecnología y diseño.

empieza a funcionar hasta que la emisión de flujo luminoso de la misma ha descendido al 80% de su valor inicial.

El fabricante facilita entre los datos técnicos de la fuente el período de vida útil de la misma y el intervalo que nos encontramos para las fuentes más usuales en alumbrado de espacios interiores es muy amplio, pues va desde 1000 horas hasta 60.000 h.

Este parámetro de la vida útil, en algunos museos tiene una gran trascendencia porque la gestión y el mantenimiento es de vital importancia para poder percibir correctamente la obra expuesta y hay muchos edificios que por su gran categoría arquitectónica se utilizan como museos sin haber sido proyectados para ello. Es fácil encontrarse en un museo cúpulas de mucha altura. Si la iluminación se realizara con lámparas cuya vida útil está alrededor de 1000 h y permanecen encendidas 8 ó 10 horas diarias, cada 3 ó 4 meses hay que reponerlas y esto puede llevar aparejado la instalación de un andamio con los gastos que ello acarrea.

reproducción cromática, la vida útil, la eficacia luminosa y la temperatura de color.

Indice de Reproducción Cromática El IRC es la capacidad que tiene una lámpara para reproducir los colores como lo haría una lámpara patrón. Para poder cuantificarlo se ha establecido una escala que va de cero a cien. Este dato lo encontramos en los datos técnicos de las lámparas que deben aparecer en los catálogos de las casas fabricantes. Si el valor se acerca a cien, la reproducción del color será fiable.

La lámpara que se utiliza como patrón es una lámpara incandescente y se toma el valor de 100 para el índice de reproducción cromática, con una luz normalizada, del cuerpo negro a 5000 Kelvin.

En un principio, para cualquiera que pensemos en la actividad de un museo, cabría imaginar que se deberían utilizar siempre lámparas que reprodujeran los colores con un índice de 100 como la lámpara patrón, para poder ofrecer a los visitantes la mejor reproducción de los colores de la obras expuestas, sin embargo en muchas ocasiones es preciso recurrir a lámparas con valores inferiores al máximo ya que este no es el único parámetro que define una lámpara y, como ya se verá, las lámparas cuyo índice de reproducción cromática es el máximo presentan otras características que a veces las hacen poco aconsejables en un museo.

Eficacia luminosa Es el parámetro que indica la energía que se transforma en luz, se define como el flujo luminoso que proporciona una fuente por cada vatio que consume de la red eléctrica. Se mide en lumenes por vatio (lm/w), y el intervalo de eficacia entre las lámparas que hay en el mercado va de 10 lm/w a 200 lm/w.

La importancia de este parámetro está en los gastos de consumo energético y por consiguiente en el

Vida útil de las lámparas Se define la vida útil de una fuente luminosa como el período de tiempo que transcurre desde que la lámpara 171

MUSEOS, ARQUITECTURA, ARTE, LOS CONOCIMIENTOS TÉCNICOS .

Los márgenes de temperatura de color de las fuentes artificiales van desde 1800 K a más de 7000 K. Dentro de una pequeña familia que incluso hoy en día está en muchos de nuestros museos, la fluorescencia, podemos encontrarnos con tubos que tienen temperaturas de color de 2700 K y con tubos que tienen temperaturas de color de hasta 7500 K ¿cómo decidirse con un margen tan amplio para acertar con el tubo correcto?.

Se ha demostrado experimentalmente que la mayoría de las personas, cuando el nivel de iluminación que hay en un espacio es bajo, preferimos fuentes luminosas con temperaturas de color cálido y que ,cuando los niveles de iluminación son elevados la mayoría preferimos temperaturas de color frías.

Se dice que una fuente tiene una temperatura de color cálida cuando ésta es menor o igual a 3000 K, si la temperatura de color es mayor o igual a 5000 K se dice que la fuente tiene una temperatura de color fría y por último, si la temperatura de color está entre 3000 K y 5000 K, se dice que ésta es una temperatura neutra, aunque como es lógico todos los que están próximos a las 5000 K son más frías y todas las que están cercanas a los 3000 K cálidas.

Existen unas curvas, determinadas por Kruithoff que enmarcan los valores entre los que debe de estar la temperatura de color, de las fuentes para cada nivel de iluminación.

Un espacio iluminado con fuentes con temperaturas de color próximo a los 3000 k nos da la sensación de ser un espacio cálido incluso térmicamente, a la vez que ese mismo espacio iluminado con

recibo que hay que pagar a las compañías eléctricas.

En nuestro país el consumo de energía en el año 1994 aumentó un 3,9% y en 1995 también aumentó el 3,8% y desde la propia administración del Estado se promueven políticas para reducir el consumo, con cambios de fuentes luminosas, incluso en viviendas, no digamos ya en organismos público, pues, conviene recordar que somos un país deficitario de energía eléctrica aún a pesar de las nueve centrales nucleares que tenemos y que por lo tanto al cabo del año hemos de comprar energía a Francia, Suiza y demás países de nuestro entorno.

Cuando se da el intervalo de eficacias conviene recordar que hay lámparas que necesitan un equipo auxiliar para funcionar y que, si se tiene en cuenta el mismo , la eficacia luminosa será algo inferior.

Temperatura de color Es el parámetro que sirve para definir la frialdad o calidez de las radiaciones de una fuente. Es la temperatura absoluta que deberá tener el cuerpo negro para que produzca unas radiaciones luminosas que den la misma sensación de color que las que emite la fuente, se expresa en Kelvin y se simboliza por K. Esta temperatura cuando se trata de lámparas de descarga se denomina temperatura de color correlacionada, que quiere decir la más similar a la que tendría el cuerpo negro porque dentro de la lámpara no se produce esa temperatura.

La temperatura de color es un parámetro de calidad y confort.

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Iluminación, tecnología y diseño.

Reflectoras: Estas lámparas llevan en la parte posterior una capa en donde se refleja el flujo luminoso impidiendo que este salga por detrás.

PAR: Llevan estas lámparas una capa reflectora en la parte posterior y además un vidrio especial en la parte delantera.

Halógenas: Estas lámparas forman una subfamilia dentro de la incandescencia porque en el interior de la ampolla llevan un halógeno, que regenera el filamento haciendo que la lámpara tenga una mayor duración, para que se produzca esta regeneración del filamento, ésta lámpara precisa que el filamento esté a una temperatura superior y debido a este incremento térmico, se ha de utilizar cuarzo en la ampolla de ahí que a estas lámparas también se las conozca como lámparas de cuarzoIodo, al ser este halógeno (el Iodo) el que se utilizó en un principio.

Las características de estas lámparas son: Temperatura de color: 3200 K Eficacia luminosa: aproximadamente 18 ml/w Vida 2000 h Indice de reproducción cromática 100 Hay lámparas halógenas que trabajan a tensiones muy bajas, 6 voltios, 12 voltios y 24 voltios por lo que para conectarlas a la red, tienen necesidad de llevar transformadores y por lo tanto las intensidades que llevarán los cables de conexión o los railes electrificados pueden ser de varias veces el valor nominal.

El cuarzo de la ampolla, es un material que se puede desvitrificar con la grasa de la piel de las personas

lámparas de temperatura de color próxima a 5000 K, produce la sensación perceptiva y térmica de un espacio frío.

Tipologías de lámparas En la actualidad existen tres familias de lámparas, que son la incandescencia, la descarga y la inducción.

Lámparas incandescentes Estas lámparas están basadas en el fenómeno de la termorradiación, esto es, al circular la corriente eléctrica por un conductor (filamento) este se pone incandescente y emite energía, de la que una parte está dentro del espectro visible.

En esta familia de lámparas, la temperatura a la que está el filamento, coincide con la temperatura de color de la fuente.

El filamento es de Tungsteno o Volframio y tiene su punto de fusión en 3650 K, por ello la máxima temperatura de color de estas lámparas siempre será inferior a ese valor, las temperaturas de color y por lo tanto, la del filamento, ya que ambas están muy próximas, están entre 2700 y 3200, por ello estas lámparas emiten mucho calor.

Las lámparas standard tienen las siguientes características: Temperatura de color: 2700 K Eficacia luminosa aproximadamente 12 lm/w Vida: 1000 h Indice de reproducción cromática: 100.

Hay una gran variedad dentro de esta familia, siendo las más utilizadas en museos las siguientes

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reproducción cromático muy bueno, una eficacia luminosa muy baja y vida útil muy corta.

que las toquen y por ello a veces las lámparas halógenas llevan doble envoltura de vidrio. En caso contrario, conviene tomar la precaución de limpiar la lámpara una vez que se haya colocado, antes de proceder al encendido de la misma , para eliminar los posibles restos de grasa que pudieran estar adheridos a la superficie.

Estas lámparas trabajan muy cerca del punto de fusión del filamento por lo que una sobretensión les reduce la vida considerablemente.

Estas lámparas tienen más radiaciones ultravioleta que una lámpara standard y el cuarzo deja pasar estas radiaciones, por lo que se recomienda el uso de aquellas que lleven filtro ultravioleta incorporado si el haz se dirige directamente hacia las obras expuestas; Las lámpara halógenas pueden llevar regulador de flujo luminoso.

Dicroicas Son lámparas halógenas que llevan un reflector incorporado. Sus cacterísticas siguen siendo muy similares en temperatura de color, índice de reproducción cromática y eficacia luminosa, siendo la única diferencia la vida útil , ya que algunos de los modelos puede alcanzar hasta 4000 h.

Algunos tipos de dicroicas, llevan lo que comercialmente se conoce como cristal frío en la parte delantera, que refleja una gran parte de la radiación infrarroja hacia la parte posterior. De esta forma el haz de luz contiene menor cantidad de calor, aunque conviene recordar que la energía disipada en términos globales continua siendo la misma .

En resumen, la familia de la incandescencia se compone de lámparas con un índice de

Lámparas de descarga Este tipo de lámparas producen luz por descarga, en el seno de gases y de sólidos. En el tubo de descarga los electrones de unos átomos que han sido previamente excitados, emiten radiaciones electromagnéticas.

El funcionamiento de estas fuentes no precisa por lo tanto elevadas temperaturas como pasaba con la familia de la incandescencia, no se produce en el interior del tubo tanto calor y por ello cuando en estas lámparas se dan los valores de su temperatura de color ,aunque no se indique nada, se ha de entender que es temperatura de color correlacionado, esto es, la más similar a la que tendría el cuerpo negro o radiador ideal cuando da la misma sensación en la luz emitida por ambas fuentes.

Cuando la excitación de átomos al paso de la corriente eléctrica se produce en el seno de gases o vapores, al proceso se le denomina Electroluminiscencia; si los átomos excitados son de sustancias sólidas fosforescentes de llama a este proceso Fotoluminiscencia.

Una de las características fundamentales de esta familia de fuentes, es que no emiten energía en todas las longitudes de onda del espectro visible y por lo tanto al no tener un espectro continuo, no alcanzan nunca el índice de reproducción cromática de 100 como la lámpara patrón.

Otra de las características que diferencian a esta familia de fuentes es, que salvo alguna pequeñísima

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Iluminación, tecnología y diseño.

dentro de las lámparas que están ya o pueden estar en alumbrados de obras de arte aunque no sean las lámparas idóneas para ello.

La descarga en mercurio es muy amplia pero para el alumbrado de museos hemos de destacar dos grupos, la descarga en vapor de mercurio o alta presión con halógenos metálicos y la descarga en vapor de mercurio o baja presión conocida comercialmente como fluorescencia.

Los halógenuros metálicos tienen las siguientes características luminotécnicas: Temperatura de color de 3000 K a 5000 K Eficacia luminosa de 70 lm/W a 96 lm/W Indice de reproducción cromática de 70 a 90 Vida útil superior a 8.000 h La familia de las lámparas fluorescentes es muy amplia y con gran variedad tanto en tamaños como en modelos; hay lámpara lineales de gran longitud 1,5 m y otras muy pequeñas, del tamaño de una bombilla.

Las características luminotécnicas generales de las lámparas fluorescentes son: Temperatura de color de 2700 a 7500 K Eficacia luminosa de 50 lm/W a 104 lm/W Indice de reproducción cromática de 63 a 98 Vida útil superior a 8000 h.

excepción, todas precisan para su funcionamiento una reactancia o balasto y un cebador; como el balasto produce un factor de potencia muy bajo en la red a la que se conectan, es preciso rectificarlo y para ello se necesita un condensador.

Las lámparas de descarga son las que se emplean con mayor profusión, por sus elevadas eficacias luminosas, por su gran variedad y por tener vida útil muy superior en la mayoría de los modelos.

Dentro de las lámparas de descarga existen dos grupos que son descarga en sodio y descarga en mercurio.

La descarga en sodio presenta un gran abanico de posibilidades fundamentalmente para exteriores, pero hay un grupo que aún no siendo idóneo si se puede encontrar hoy iluminando esculturas policromadas en nuestras iglesias, por ello se deja constancia del mismo; se trata del sodio a muy alta presión y que comercialmente se conoce como sodio blanco, estas lámparas tienen las siguientes características: Temperatura de color 2500 K Eficacia luminosa 40 lm/W Indice de reproducción cromática 80 Vida útil (para interiores) 6000 h.

En la familia de las lámparas de sodio hay otro modelo que además de sodio lleva xenon y que se conoce con las siglas DSX (Digital Sodio Xenon) que tiene las siguientes características luminotécnicas: Temperatura de color 2600 k y 3000 K Eficacia luminosa 50 lm/W Indice de reproducción cromática 85 Vida útil superior a 5000 h Estas características facilitan su uso en interiores por ello se incluye

Lámparas de inducción magnética Esta lámpara que comercialmente se conoce con las siglas QL, lleva algo de mercurio y un baño se fluorescencia; sin embargo no

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no produce gran desfase entre la tensión de red y la intensidad , por lo que no es necesario utilizar condensadores para rectificar el factor de potencia. En general se puede disminuir el coste de mantenimiento del sistema de alumbrado ya que los balastos electrónicos también aumentan la vida de la lámpara y permiten la desconexión automática de la misma al final de su vida.

En resumen, este tipo de balastos mejora la calidad de la luz y permite adecuar ésta a las necesidades visuales con menor consumo de energía.

enciende por descarga en gas sino por inducción magnética y , aunque no sea una lámpara ideal para espacios expositivos, ya se encuentra en algunos museos como el de Bellas Artes de Asterdam.

Las características luminotécnicas de esta familia de lámparas son: Temperatura de color de 3000 K a 4000 K Eficacia luminosa 70 lm/W Indice de reproducción cromática 85 Vida útil 60.000 h Balastos electrónicos El gran avance tecnológico que se ha producido en los últimos treinta años permite que encontremos aparatos muy sofisticados y con gran rendimiento.

Como ya se ha indicado la inmensa mayoría de las lámparas de descarga requieren para su funcionamiento una reactancia o balasto.En un principio todos los balastos estaban formados de láminas de acero con bobinas de cobre, que a la frecuencia de red utilizada en España (50 Hz) producen ruido audible. En la actualidad ya se han obtenido balastos electrónicos en frecuencias indetectables para el odio humano ( 28 KHz) , que consumen menos energía de red (en algunos casos incluso la mitad de lo que consume una reactancia convencional) y que permiten la regulación del flujo luminoso de algunas lámparas, tal es el caso de los fluorescentes trifósforos y multifósforos, permitiendo un control de la iluminación incluso previamente programado.

Otras de las ventajas que tiene el utilizar balastos electrónicos es que

Criterios de selección de lámparas El conjunto de directrices técnicas, de conservación de las obras de arte y de ahorro energético, permite seleccionar las lámparas idóneas en cada caso.

En primer lugar está la conservación de la obra de arte y por ello se debe de ir a fuentes que tengan un factor de deterioro pequeño, que depende fundamentalmente de la radiación con poder fotoquímico que la lámpara es capaz de emiti. Por otro lado es necesario tener presente que la familia de las lámparas incandescentes producen mucho calor y que algunos de los modelos tienen hasta una distancia de seguridad mínima que ha de respetarse.

La iluminancia sobre la obra expuesta y el tiempo de exposición son otros de los elementos que contribuyen a deteriorar una obra, es preciso recordar que hay una ley que nos indica que el efecto de deterioro es proporcional al producto de la

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Iluminación, tecnología y diseño.

iluminancia por el tiempo exposición, así se verificará:

de

luxes en el exterior durante muchas horas a lo largo de año.

200 lx ·1000 h = 50 lx ·4000 h

Es recomendable también utilizar algún dispositivo de regulación y control de la luz, sea continua o escalonada y no olvidarse de la flexibilidad de los sistemas ya que es preferible utilizar sistemas fijos para un alumbrado general con bajo nivel de iluminación y alumbrado localizado de apoyo que suministre el nivel adecuado y sobre todo cuando se trata de espacios dedicados a exposiciones temporales.

Los factores de deterioro de algunas fuentes se muestran a continuación dándose como referente el deterioro producido por la luz natural a través de un vidrio de 4 mm de espesor.

Factor de deterioro

0.43 a 0.6 0.15 0.2 0.10 0.10 0.50 0.25 0.07 a 0.24

Tipo fuente

Aplicaciones especiales

Luz natural Incandescencia standard Halógena abierta Halógena cerrada Sodio blanco Halógenuro metálico abierto Halógenuro metálico cerrado Fluorescencia

Aunque las fuentes luminosas son las que se han visto ya, existen aplicaciones especiales de esas fuentes en Fibra óptica y en Tubos de luz.

Fibra óptica Aún a pesar de que está muy de moda ahora el uso de la fibra óptica, esta tiene su origen en 1870 cuando J. Tyndall en el Reino Unido comprobó que si iluminaba un recipiente lleno de agua, cuando se permitía la salida del líquido, la luz era conducida por el recorrido del mismo. Ya en el siglo XX, hacia los años 50 se emplea el término de Fibra Óptica.

La fibra óptica está compuesta generalmente de filamentos o tubos flexibles (aunque en algunas ocasiones no son cilindros o tubos) largos y transparentes de vidrio o plástico.

Lleva un núcleo formado por un mazo de fibras que son las que conducen la luz y para evitar fugas

Con respecto al ahorro de energía es importante saber que por cada vatio por metro cuadrado que se reduzcan en potencia eléctrica destinada a alumbrado, se consigue un ahorro de 1,25 vatios por metro cuadrado en acondicionamiento térmico (aire acondicionado).

El buen índice de reproducción cromática es un criterio fundamental para la selección y en ningún caso se recomienda para esta aplicación utlizar lámparas con Ra inferior a 80 Donde se pueda aprovechar la luz natural se tratará adecuadamente y se utilizará ya que es la fuente más eficaz y económica de todas y más en un país como el nuestro en que podemos tener muchos miles de

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de luz, tienen un revestimiento con índice de infracción próximo a la unidad.

Las fibras que se utilizan en la iluminación son las no coherentes,

aceptable una salida en lente del 30% de la salida de la fuente.

Estos aparatos de alumbrado tienen una aplicación importante en museos, precisamente en pequeños

esto es, que presentan una disposición de fibras al azar.

Las haces de fibra coherentes tienen las fibras orientadas y se utilizan en la transmisión de imágenes.

La base del funcionamiento es muy simple, la luz parte del generador y entra por un extremo de la fibra, dentro de esta hay una reflexión interna total por lo cual el rayo luminoso queda atrapado y se va reflejando múltiples veces antes de aparecer en el otro extremo.

En el generador, además de la fuente, se pueden disponer filtros antes de que la luz pase a la fibra, estos pueden evitar el que la radiación ultravioleta de las fuentes pase a la misma.

En el extremo de salida, que se conoce como "luminaria" los rayos de las diversas fibras se recogen en una lente cuyo diseño determinará el tipo de haz obtenido.

Las fuentes empleadas en el generador son fundamentalmente puntuales y de elevada luminancia por lo cual se emplean básicamente las halógenas y halogenuros metálicos compactos.

El ángulo máximo de curvatura de la fibra depende del diámetro de la misma. Conviene recordar que la luz dentro de la fibra sufre una atenuación tanto por absorción como por dispersión y como es lógico a mayor longitud mayor atenuación.

Aunque no se puede hablar de eficacia luminosa puesto que, no se trata de una fuentes, se considera

espacios en donde no se precise radiación infrarroja ni radiación ultravioleta ya que, el calor queda en el generador y la radiación ultravioleta queda retenida por los filtros que se pueden disponer en el mismo, antes de que la luz penetre en la fibra óptica.

Hoy en día se han instalado fibras ópticas de hasta 40 metros de longitud, pero ha de tenerse presente que cuanto mayor sea la longitud menor será la luz obtenida.

Tubos de luz Es un dispositivo diseñado para transmitir la luz de un extremo a otro, opera bajo el principio de la reflexión como la fibra óptica, pero aquí el medio de transporte no es el plástico o el vidrio, es el aire.

Aunque los comienzos de "light Pipe" o tubos de luz están ya lejanos, hacia 1881, debido a su bajo rendimiento no se explotarán estos sistemas de iluminación hasta 1982.

El tubo lleva una fina película de plástico con un índice de reflexión de 98%, esta película es de material acrílico transparente o policarbonato con una estructura prismática muy precisa por un lado y con una superficie especular uniforme por el otro. El tubo se forma enrollando la película con la cara lisa en el interior y los surcos dispuestos en sentido longitudinal dentro del tubo.

La luz incidente se refleja totalmente en dos ocasiones sobre la superficie prismática y regresa en paralelo a la dirección de incidencia original.

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Iluminación, tecnología y diseño.

una luminaria, dependiendo de la óptica que tenga, se puede lograr que la luz emitida en una pequeña porción del espacio que rodea la luminaria sea muy grande mientras que por el resto del espacio que la rodea la luz emitida será nula.

La parte de la luminaria que se encarga de la distribución del flujo luminoso, es el bloque óptico, que puede ser de distintos materiales, vidrio, plástico, acero, aluminio etc.

La distribución de las intensidades luminosas que salen de la luminaria en el espacio se derivan de las propiedades de la superficie que conforma el bloque óptico .Así por ejemplo si se tratara de una superficie hiperbólica los rayos luminosos que se reflejen en esa superficie divergerán desde el segundo foco del hiperboloide.

De forma similar, se describirían los procesos a los que se ve sometida la luz de una fuente cuando esta estuviera ubicada en una luminaria cuya superficie óptica tuviera forma de paraboloide, elipsoide o de evoluta de círculo.

El tubo conduce la luz desde una fuente situada en un extremo hasta otro; si se permite que la luz escape a través de la pared, se convierte en una "fuente lineal".

Las fuentes que mejor se adaptan son las halógenas, fluorescentes y descarga.

Aunque las aplicaciones que hasta ahora se conocen de los tubos de luz están en exteriores (edificios, barandillas de carreteras...etc.) no hay que descartar que entre en el futuro en museos, es por ello que se incluyen dentro de aplicaciones especiales.

De la luz que entra en tubo, en el otro extremo se llega a obtener hasta el 60%; como es lógico también en este caso la curvatura depende del diámetro del tubo, aunque cuando los cambios son bruscos se requiere la utilización de espejos adicionales.

Luminarias iluminación

y

sistemas

de

Luminaria La luminaria es el aparato que distribuye y filtra el flujo luminoso que sale de la lámpara; la importancia que tiene se deriva de su función.En efecto, la fuente luminosa produce una cantidad determinada de flujo luminoso, que depende para cada tipo de lámpara, de la potencia eléctrica de la misma y de su eficacia luminosa; ahora bien, quien la distribuye, dirigiéndola hacia una determinada parte del espacio ,es la luminaria.

Imagínese una fuente puntual, esto es ,una pequeña esfera luminosa, que emitirá la misma luz en todas las direcciones del espacio que la rodea.

Pues bien, si se situa esa fuente en

Efectivamente, si la fuente está situada en el foco F todo rayo A que alcance la superficie el bloque óptico S en el punto B, divergerá en la dirección F' B.

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Tipología de luminarias

Además del bloque óptico, que como ya se ha indicado tiene una gran importancia dentro de una luminaria, ésta también dispone de alojamientos auxiliares que albergan reactancias ,cebadores, condensadores y lo cables necesarios para el funcionamiento de las fuentes luminosas.

Las luminarias también disponen en muchas ocasiones de difusores de vidrio plástico y lamas o rejillas metálicas que servirán para disminuir la luminancia de la fuente y de esa forma reducir o eliminar deslumbramientos.

En muchos casos pueden llevar diferentes tipos de filtros, en otros precisan de juntas de hermeticidad para evitar que dentro de la luminaria pueda entrar agua o polvo; algunas incluso también llevan transformadores para reducir la tensión a los valores que precise la lámpara. en ocasiones se les acopla viseras para evitar contaminación lumínica y reducir los deslumbramientos, también hay en el mercado luminarias a las que pueden acoplarse lentes de escultura para conseguir mayor cantidad de luz en alguna dirección del espacio, en general, en el mercado hay miles de luminarias y en muchos casos con multitud de piezas acoplables para conseguir que la luz que sale del aparato de alumbrado vaya en una determinada dirección y en una proporción previamente fijada.

La Comisión Internacional de L'Ecleirage (CIE) que es el organismo que regula y orienta en los temas de alumbrado, ha dado una clasificación de las luminarias segùn la proporción de flujo luminoso emitido por estas hacia el plano que se desea iluminar y esta clasificación es la siguiente: Luminarias Directas son las que emiten hacia el plano a iluminar entre el 90% y el 100% del flujo luminoso.

Luminarias Semidirectas, son las que emiten hacia el citado plano entre el 60% y el 90% del flujo luminoso.

Luminarias Directa-Indirecta es aquella en envía hacia el plano a iluminar entre el 40% y el 60% del flujo luminoso emitido.

Luminarias Semiindirecta es aquella que dirige hacia el plano a iluminar una cantidad de flujo que está entre el 10% y el 40% del flujo total emitido.

Luminaria Indirecta es la que envía hacia el plano que se desea iluminar ùnicamente hasta un 10% (como máximo) del flujo total emitido.

Las luminarias directas a su vez también se clasifican en función de la apertura del semiángulo cónico en el cual envían el 50% del flujo luminoso emitido hacia el plano a iluminar, así, si el semiángulo esta entre 0º y 30º la luminaria se llama

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Iluminación, tecnología y diseño.

La clasificación CIE internacional aprobada para luminarias de uso general, implica seis grados de distribución de luz, desde iluminación totalmente directa a totalmente indirecta.

intensiva, si el ángulo está entre 30º y 40º se denomina luminaria semiintensiva; si el ángulo va de 40º a 50º se denomina difusora; cuando el ángulo está entre 50º y 60º se llama semi-extensiva, si el ángulo esta entre 60º y 70º se clasifica como extensiva y si el ángulo está entre 70º y 90º se denomina hiper-extensiva.

Las luminarias también se pueden clasificar por la simetría en la emisión del flujo luminoso en simétricas y asimétricas.

centrará la atención de las personas en determinadas superficies o áreas.

Pues bien, el término "sistema de iluminación" se utiliza para describir el efecto luminoso de las luminarias aplicadas de una manera determinada en ese espacio, es decir cómo es esa luz y cómo está repartida.

Los sistemas de iluminación se clasifican segùn la disposición de las luminarias y segùn la distribución del flujo luminoso de las mismas en: sistema alumbrado general, sistema de alumbrado localizado o dirigido y sistema de alumbrado mixto.

Sistemas de iluminación Si imaginamos un espacio con luz, debemos pensar en ella como el elemento descriptivo de orden espacial y temporal, que nos creará un recorrido y con su disposición

Sistema de alumbrado general Este tipo de sistema, distribuye las luminarias por todo el espacio tratando de conseguir el mismo 181

MUSEOS, ARQUITECTURA, ARTE, LOS CONOCIMIENTOS TÉCNICOS .

obtener con los dos sistemas anteriores, de esta forma se pueden obtener sistemas se iluminación general directa y de acento y también sistemas de iluminación general indirecto y además difusa o uniforme sobre la superficie expositiva.

En todos los sistemas se han de encontrar pros y contras que han de ser tenidos en cuenta en el proyecto.

Así por ejemplo si se tiene un sistema general directo, el techo tendrá un gran protagonismo y puede producir sombras sobre la obra expuesta; en el caso de tener un sistema general indirecto, se tendrá la ventaja de que no habrá sombras, pero es necesario disponer de cerramientos con altos reflectancias y en general este tipo de sistema de alumbrado producirá ambientes más fríos y con poco modelado aunque a veces este es el mejor sistema para evitar deslumbramientos.

Con sistemas de alumbrado dirigido o localizado, se obtendrá una mayor economía ya que la luz va directamente sobre la obra expuesta, no obstante conviene recordar que será preciso tener en cuenta la radiación ultravioleta de las lámparas al ir la luz directamente sobre la obra expuesta; también conviene tener en cuenta en este caso el apantallamiento de las luminarias y su ubicación para evitar deslumbramientos directos sobre el pùblico y deslumbramientos de velo sobre las obras y más cuando los acabados de las obras sean superficies muy reflectantes.

En el caso de exposiciones temporales es preciso disponer de flexibilidad en los sistemas de iluminación tanto por el cambio de formato de las obras como por las

efecto que la luz natural difusa es decir la luz que proviene de la bóveda celeste, este sistema se puede obtener de dos maneras diferentes, la primera de ellas es utilizando el techo del espacio como soporte de las luminarias, disponer estas uniformemente repartidas sobre el mismo, esto es lo que conocemos como alumbrado general directo.

Ahora bien, también se puede utilizar el techo como superficie reflectante y descolgando las luminarias al menos a 50 cm del mismo conseguir iluminar el techo y utilizarlo como superficie luminosa para iluminar de forma indirecta las áreas expositivas, esto es lo que se conoce como sistema de alumbrado general indirecto.

Sistema de alumbrado dirigido o localizado Con este tipo de sistema a las luminarias se las ubica y se las dirige para conseguir el nivel de iluminación adecuado en las superficies expositivas, esto se puede conseguir de dos formas diferentes.

En primer lugar, se puede iluminar la superficie expositiva de manera uniforme y difusa, esto se logra con luminarias bañadoras de pared, con una buena calidad en las luminarias, se puede obtener una gran uniformidad incluso con grandes superficies. En segundo lugar se puede iluminar solamente la obra expuesta en la superficie, esto es lo que se conoce como iluminación de acento o localizada.

Sistema de alumbrado mixto Este sistema de alumbrado se logra con las mezclas que se pueden

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Iluminación, tecnología y diseño.

exigencias en cuanto a niveles de iluminación de las mismas.

general suele tener un valor arquitectónico. La mayoría son edificios históricos que se han adaptado a tal fin y en los que la introducción de instalaciones modernas suele presentar problemas.

La teoría de negar con la luz ( recubrimientos en negro, panelados , etc) el valor arquitectónico del contenedor en favor de una supuesta puesta en valor de la obra exhibida es un craso error. En primer lugar porque nunca dos obras de arte ( si es que realmente lo son ) compiten entre sí, y en segundo lugar porque para el observador es fundamental por razones perceptivas que no exista una ruptura formal entre contenedor y contenido. Así que optamos decididamente porque la luz no olvide el realce del espacio cuando merezca la pena hacerlo. Eso sí, en la tanto que el objetivo es la exposición, siempre habrá de existir un gradiente de luz en la dirección de los planos expositivos.

Es importante también procurar que nuestras instalaciones se integren funcional y formalmente en el espacio, de forma que no representen una contaminación visual del mismo.

Para el diseño de la luz influyen también de forma decisiva los acabados. Es aquí donde sí se le debe exigir al espacio cierta neutralidad.

El color de los revestimientos, la textura, o la apariencia de brillo, pueden interferir seriamente la correcta percepción de las obras.

Huir de los suelos brillantes y reflectantes o de los colores que puedan influir en la composición cromática de las obras es casi una premisa . Los sistemas de soporte de las obras o subcontenedores deben tender en su diseño al minimalismo

Criterios de diseño en la iluminación de espacios expositivos de obras de arte Tres puntos de apoyo definen un plano estable sobre cualquier superfie mientas que una silla de cuatro patas necesita un suelo perfectamente liso para no cojear.

Para que una iluminación en el campo que nos ocupa sea adecuada ha de responder simultáneamente al menos a cuatro requisitos : el tratamiento al espacio arquitectónico, la adecuación al proyecto museográfico, el respeto a la obra y , por último, la garantía de una correcta percepción del usuario.

Cuatro elementos que han de sustentar el proyecto de iluminación en cualquier circunstancia y que, de acuerdo al símil anterior, tendrán que estar finamente evaluados y guardar una interrelación precisa que asegure el equilibrio estable del resultado, que no es otro que una iluminación funcional en el más amplio sentido del término.

Luz y espacio arquitectónico El término arquitectura de la luz acuñado en 1927 por J. Teichmüller , en referencia a la capacidad de la luz artificial para crear el espacio, ha sido en su consideración global olvidado. O quizás es que se ha abierto un abismo entre el vertiginoso desarrollo de la tecnologia de la luz artificial y el parco desenvolvimiento teórico de la arquitectura de la luz.

El espacio destinado a la exhibición de obras de arte en

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La luz y la conservación

para no consituir barreras entre el objeto y el observador.

Anteriormente nos referimos específicamente a esta cuestión. Pero hay que señalar que todas las fuentes de luz de aplicación en museos pueden ser reguladas de conjunto si hay una correcta previsión en el proyecto eléctrico , o individualmente si se eligen proyectores adecuados que permitan la regulación del flujo luminoso. Por otro lado en la elección misma de la fuente de luz encontramos la forma de minorar los efectos deteriorantes que pudieran generar.

La luz y el programa museográfico La tipología de museo y de las obras contenidas , si el espacio está destinado a exposición temporal o permanente y las características de los espacios de circulación, constituyen los elementos fundamentales a tener en cuenta a la hora del proyecto de iluminación. Es obvio que un museo de escultura privilegia unos planos expositivos distintos a los de un museo de pintura, o que el equilibrio de los sistemas de luz general y focalizada han de ser bien diferentes. Si las piezas han de ser ubicadas en subcontenedores , como se explica en el correspondiente apartado, la relación entre la luz de los espacios de circulación, salas y vitrinas ha de guardar proporciones específicas.

Asimismo una sala de exposiciones temporales precisa unas infraestructuras y equipamientos más complejos y versátiles que los de una sala de exhibición permanente.

Estas afirmaciones parecen tan lógicas que en general nadie repara en ellas. Así, en museos de primera linea instalados no hace demasiado tiempo podemos observar cómo el tratamiento de la luz es el mismo en todas las salas con independencia de que en ellas se exponga la colección permanente, se realice una exposición de pintura o se monte una instalación.

Hay por ultimo ocasiones en las que es preciso dar un tratamiento especial a las obras por razón de su valía histórica o artística y eso exige un estudio muy pormenorizado de la su iluminación y el ambiente circundante.

Luz para contemplar Para ver basta conque exista la suficiente cantidad de luz.

Contemplar es algo bien distinto.

Aquellas personas con sensibilidad perceptiva saben prefectamente que un mismo paisaje bajo la luz natural puede ser lóbrego o majestuoso, dependiendo fundamentalmente de la forma en que es iluminado y las características precisas de la luz en el momento. Parece lógico pensar que cuando vamos a exhibir las cosas más importantes o bellas que el ser humano es capaz de producir , necesitemos que la luz preste sus más cualificados atributos. Es decir, que al menos han de cumplirse las siguientes condiciones: - la fiel representación de la obra - la comodidad visual - Una conveniente ambientación Para que la luz que incide en una obra nos devuelva correctamente la imagen de la misma , como mínimo ésta ha de tener un adecuado Indice de Reproducción Cromático y una temperatura de color adecuada. Pero con garantizar estos parámetros no es

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hacen gala de estar especializadas en la cuestión el proyecto de iluminación. Y aunque en estas empresas siempre hay alguien capaz de resolver correctamente la iluminación de un museo, hay que señalar que son profesionales atados de pies y manos por tres razones: la primera que no existe una compañía fabricante que disponga de los equipos necesarios para resolver de la forma más correcta la iluminación de cualquier espacio; la segunda que deben someterse a la política de fabricación de su empresa ( storage, lanzamiento nuevos productos, etc); la tercera y más poderosa, que el cumplimiento de objetivos obliga a la dimensión en exceso de las necesidades de iluminación de un espacio. La perversión pues del proyecto está servida.

Un proyecto de iluminación es algo más que una memoria de una página seguida de un presupuesto. Lo fundamental es explicar de la forma más clara y detallada posible cual va a ser la imagen resultante y cuales las prestaciones de los sistemas diseñados. Y para llegar a ese resultado final hay que tener presentes todos los condicionantes ( características del espacio, proyecto musegráfico, naturaleza de las obras, presupuestos, gestión futura del sistema de iluminación , etc) y definir en ese marco qué objetivos se persiguen y la forma conque pretendemos resolverlos.

Para hacer un proyecto de iluminación los conocimientos luminotécnicos son condición necesaria pero no suficiente.

Apreciar las posibilidades del espacio, reconocer la belleza y técnica de las obras, conocer los mecanismos básicos de la

suficiente, pues influye decisivamente el modo en que es iluminada.

Para asegurar la comodidad visual tampoco es preciso saber destacar las características plásticas más valiosas de las obras; es suficiente con evitar reflejos molestos sobre el objeto o el espacio inmediato , equilibrar correctamente las luminancias entre el objeto y su fondo, y por supuesto no provocar deslumbramientos directos por la fuente de luz.

Conseguir una correcta ambientación ya es algo más difícil puesto que para ello hay que resolver de forma simultánea la iluminación del conjunto. Para ello no existen normas , sólo cánones que es preciso entender y saber adaptar a cada circunstancia, y cuyo tratamiento de algún modo escapa del alcance de este trabajo.

El proyecto No es posible resolver la iluminación de un espacio, y menos aún de esta naturaleza, sin la realización de un proyecto. Esta afirmación todavía hoy haría sonreir a la inmensa mayoría de arquitectos y responsables de la creación de espacios expositivos, para quienes la resolución de esta cuestión se sitúa al mismo nivel que la elección del mobiliario o la pintura de las paredes, mediante una somera exploración en los catálogos de dos o tres firmas comerciales. Confudir la iluminación de un espacio con la simple selección de luminarias por razones de apariencia formal o económicas, es simplemente una osadía hermanada a la ignorancia.

Una minoría más precavida opta por encargar a alguna de las firmas que

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percepción, y una dosis más que razonable de sentido común, son ingredientes imprescindibles para lograr una buena iluminación.

envía el mensaje inducido por la luz hacia la epífisis a través de la médula espinal.

La insuficiencia de luz conlleva una producción insuficiente de sustancias neurorradiadoras esenciales para el correcto funcionamiento del cerebro , lo que motiva la aparición de trastornos anímicos que van desde la mera sensación de fatiga mental hasta el estado depresivo.

Esto era inapreciable en siglos pasados porque la mayoría de personas vivía en el mundo rural y permanecía muchas horas expuesta a la luz natural. En este siglo y sobre todo en las ùltimas décadas, en las grandes poblaciones , la relación entre la luz y el estado mental de las personas se ha convertido en objeto de estudio bajo el nombre de Desórdenes Afectivos Estacionales (SAD). Los síntomas del SAD son múltiples: retraso psicomotor, intelectual, falta de concentración, tendencia al aislamiento, tristeza, irritabilidad, ansiedad etc.

Señalemos que para el hombre el umbral está por encima de los 2000 luxes; y que millones de personas pasan la mayor parte del día bajo iluminancias muy inferiores en sus centros de estudio o trabajo (500-800 lux son los valores medios recomendados por la CIE para la tarea a desarrollar en oficinas, centros docentes, fábricas etc.).

Aparte del ahorro energético que se puede obtener, aprovechando la luz natural en los espacios interiores se consigue una mayor confortabilidad de las personas.Hoy nadie desconoce que muchos individuos sienten claustrofobia en espacios cerrados y que la inmensa mayoría queremos

La luz natural en los museos Necesidad de la luz natural en el espacio interior La luz natural ha tenido y tiene una gran importancia en la vida de la humanidad ; tanto es así, que ésta ha desarrollado su actividad a las horas en que disponía de ella. El gran avance tecnológico ha puesto a nuestro alcance fuentes de luz artificial que permiten desarrollar cualquier actividad en horas nocturnas, pero aún así, el sol continúa marcando nuestras pautas sociales.

La luz natural es deseable por mùltiples razones: en primer lugar porque permite a la persona orientarse en cuanto a tiempo horario y climatología ;en segundo lugar porque proporciona una buena reproducción cromática al ser un radiador completo; en tercer lugar porque disponemos de una gran cantidad de ella y además es gratuita; también es deseable por confortabilidad, porque da una buena modelación y por fín por el efecto psicológico positivo sobre la persona.

La luz es uno de los elementos reguladores esenciales para el bienestar mental ; hoy ya se conoce más acerca de la influencia de la luz en el cuerpo humano y se sabe que los rayos luminosos se transmiten por el nervio óptico hasta el tálamo, pero que también van por otros receptores al hipotálamo y que este

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Iluminación, tecnología y diseño.

ùnico que precisa el edificio en nuestra latitud, se han de tener en cuenta también el acondicionamiento térmico, el acùstico y los efectos energéticos asociados a la luz natural , ya que esta tiene mucha radiación ultravioleta que perjudica seriamente la conservación de las obras expuestas.

Los aspectos negativos de la luz natural no deben conducirnos a pensar "luz natural si o luz natural no", quien se plantee "luz natural versus luz artificial", simplemente está rechazando la calidad, el confort, el ahorro energético etc. y para no estudiar en ese espacio el control de la luz natural, prefiere tener un bunker por museo a desarrollar todas las posibilidades que el arquitecto proyectó en ese espacio y ùnicamente por comodidad.

disponer de luz natural en los lugares de trabajo El museo es un espacio en el que van a permanecer las personas durante un período de tiempo variable y si bien es cierto que para la mayoría de los visitantes la actividad es de recreo o de ocio, no es menos cierto que en muchos casos, debido al deseo de verlo todo, se permanece en el interior por espacio de muchas horas.

Para que la mayoría de las personas se encuentre confortablemente dentro del museo es preciso que el proyecto de alumbrado se integre dentro del proyecto museográfico global para que se puedan crear ambientes, sensaciones y estímulos positivos en el visitante.

Es un fenómeno ususal que , al estar visitando un museo , sintamos al cabo de un rato la imperiosa necesidad de salir . Casualmente esto suele suceder cuando no existe luz natural.

Los años sesenta fueron testigo de muchos espacios ciegos, sobre todo en centros comerciales donde si se eliminaba la ventana, se aprovechaba el espacio que esta ocupaba. Se dijo: la mejor ventana es la que está cerrada, afirmación que habría de tener - por razones de conservación de las obras- un gran eco entre los museólogos de todo el mundo.

Los años setenta son testigos del retorno al empleo de la luz natural y todos los aspectos relacionados con ella que configuran la apariencia cualitativa del entorno edificativo.

Si bien es cierto que la luz natural es muy deseable en los espacios interiores, también está claro que no vale lo de "cuanto más mejor" y sobre todo en museos.

El acondicionamiento luminoso no es el

Factores de los que depende la luz natural Cuando tratamos de la luz natural, hemos de pensar en dos tipos de luz, la luz difusa que proviene de la bóveda celeste y que es capaz de rodearnos y envolvernos y la luz directa del sol que hace que personas y objetos brillemos cuando esta luz incide sobre nosotros y que nos oriente en el tiempo horario por la sombra arrojada.

La luz natural y sobre todo para los latinos, es una luz muy cambiante, incluso a lo largo de un día y con cielo despejado la luz del amanecer nada tiene que ver con la luz de mediodía de un cielo sereno o de un cálido anochecer cuando la luz tiende hacia los tonos anaranjados.

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"exponer" y además "proteger", esta luz directa debe quedar fuera ya que tiene una acción destructiva superior por el modo y la intensidad en que alcanza a las obras. No pasa lo mismo con la luz difusa ya que esta permite tener unas condiciones de conservación aceptables. Por lo tanto en la mayoría de los museos es necesario controlar la luz natural y reflejar la luz directa del sol sobre una superficie antes de permitir que entre o bien seleccionar la orientación que no aporte la componente directa del sol, en nuestro país la luz del Norte.

Uno de los factores de los que depende la luz natural es la situación geográfica del lugar; es poco comparable la luz de Castellón a la luz de Londres aùn a pesar de estar las dos ciudades prácticamente en el mismo meridiano. Si comparamos la luz del polo norte con la luz mediterránea, aùn encontramos menos puntos de coincidencia.

También es muy diferente la luz a lo largo de un día, no sólo por la iluminancia ,que por supuesto varía mucho( piénsese que en Madrid hay días que se superan las 100.000 lx), sino también por la temperatura de color, que puede pasar de 2000 Kelvin a más de 10000 K en un cielo Boreal de verano.

Otro factor que influye en la luz natural es el clima; en invierno se tienen menos horas de luz y los días son más propensos a permanecer con el cielo cubierto de nubes. Cuando eso sucede en el exterior el valor representativo que se acepta como iluminancia media es de 3000 luxes( cifra es la recogida por el CIE para el cielo cubierto), que por supuesto está muy lejos de los valores que se obtienen de la iluminancia exterior cualquier día con cielo despejado.

También tiene una gran influencia el microclima del lugar, pues puede dar lugar, por la vegetación o la altura a nieblas, nubes y demás agentes metereológicos que hacen que la distribución de luminancias en la bóveda celeste no sea uniforme y por lo tanto se producirán valores inferiores de la iluminancia exterior.

En la mayoría de los proyectos de iluminación, la luz directa del sol no se cuantifica y se cuenta únicamente con la luz que proviene de la bóveda celeste. Ahora bien , en los museos en donde las obras de arte se han de

Edificios singulares En algunas ocasiones edificios que por sí solos son una obra de arte se emplean como museos, bien por su ubicación o por su singularidad. Hay que señalar que estos edificios no fueron proyectados con el fin de comunicar, difundir y conservar esos bienes patrimoniales en muchos casos de valor incalculable de la manera más adecuada.

Ejemplos de estos casos abundan en nuestro país :catedrales, iglesias, palacios, castillos, monasterios que son verdaderas maravillas sirven de museos aunque en ningùn momento se proyectaran para ese uso.

Tampoco el Museo Nacional Reina Sofia, por ejemplo, fue proyectado para albergar obras de arte.

Sea por una u otra circunstancia, el hecho es que están siendo utilizados para museos edificios singulares, y hay que ver qué características presentan estos espacios en cuanto a la iluminación natural y cómo se puede aprovechar esta luz sin que dañe las obras de arte.

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cambios en cuanto a los niveles de iluminación producidos por el paso de las nubes, sean bruscos.

Si la claraboya está en cerramiento vertical, también es posible recurrir a persianas, estores o toldos, pero habrá de estudiarse el espacio, la orientación de la ventana, su altura y sus dimensiones para precisar en cada caso lo que es necesario, ya que puede darse la situación de que por la altura del edificio, por su orientación debido a que al ancho del alféizar de la ventana, la luz solar no llegue a penetrar nunca en el interior.

En la figura uno puede ver como en la claraboya no incide en nuestra situación geográfica la luz directa del sol y por lo tanto la luz que llega es ùnicamente de la bóveda celeste.

En este caso el ùnico inconveniente que puede presentar la luz natural para conseguir un alumbrado general uniforme es el cambio que puede producirse al paso de las nubes, pero este cambio no es tan drástico como cuando la luz que llega es la total, la de la bóveda celeste más la directa del sol; no obstante existen, incluso programado por ordenador, fotocélulas que detectan el descenso en el nivel de iluminación natural, que puede ser compensando por luz artificial automáticamente o con cierto período de retardo para esperar a comprobar si el descenso se mantiene o desaparece en unos minutos, de esta forma se evitaría un cambio excesivo en el alumbrado artificial destinando a la iluminación general del espacio expositivo.

En el caso que se muestra en la figura 2, la claraboya permite el paso de la luz directa del sol además de la luz de la bóveda celeste.

En este tipo de salas habría que evitar el paso de la luz directa

Edificios de bastante altura con claraboyas Las claraboyas son ventanas situadas en el techo o en la parte alta de las paredes. Este tipo de lucernario permite una iluminación cenital buena y es la mejor forma de conseguir la iluminación general de un espacio; el Panteón romano es un claro ejemplo de estos edificios, con su gran óculo de unos 9 metros de diámetro.

Si la altura del espacio iluminado con este tipo de ventanas no es muy grandes, en nuestra situación geográfica habrá que tener cuidado porque el sol en el solsticio de verano alcanzará una altitud de 73,6ª grados y podría llegar la luz directa del sol hasta la superficie expositiva y por lo tanta dañar las obras expuestas.

Los inconvenientes que puede presentar la iluminación por claraboyas son varios: En una misma pared de ese espacio se podrían dar variaciones muy bruscas en cuanto al nivel de iluminación y también se podría producir un mayor nivel de iluminación en el centro del espacio (generalmente utilizado como zona de descanso) que en las paredes utilizadas para exponer las obras. El nivel de iluminación se vería muy afectado también por el paso de las nubes que pueden absorber hasta el 80% de la luz y además, la tornarán más azulada.

La forma de resolver estos inconvenientes depende de cada caso, pero en general, se evitará la entrada directa de la luz solar para la cual se pueden utilizar desde toldos hasta vidrios. El toldo absorbe hasta el 50% de la luz y además la hace más uniforme y evita que los

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por los problemas que acarrea, y esto se solucionaría o bien con toldos o con vidrios de coeficiente de transmisión muy bajos tal y como se muestra en el figura 3. Si en el edificio se puede hacer alguna intervención arquitectónica, que no implique una rehabilitación con fuertes cambios sobre la arquitectura, también sería posible introducir superficies, sobre las que incida la luz directa del sol tal y como se muestra en la figura 4, de esta forma la luz que entra es aquella que previamente se refleja sobre la superficie y que por consiguiente ya no es directa.

Cuando se presenta una sala como la que se muestra en la figura 5, con la claraboya en el cerramiento vertical, se pueden dar varios casos de orientación de la misma y por lo tanto será preciso una intervención diferente.

Si la orientación es norte, no se presentan ningùn problema. Si la orientación fuera sur, este u oeste el problema se puede presentar a distintas horas del día y con diferentes alturas desde el suelo hasta el alféizar de la ventana, también lógicamente interviene el espesor del muro, pero puede darse el caso que la luz solar penetre en la sala,.Aquí es

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necesario por tanto estudiar hasta quéaltura del paramento alcanza la luz directa y si tiene o no influencia en la superficie expositiva tal y como se puede ver en las figuras 6 y 7.

En el caso que muestra la figura 6, no precisaría nada especial porque no entra la luz directa del sol; en el caso de la figura 7, sería necesario recurrir a estores, persianas, vidrios tratados adecuadamente para evitar el paso directo de la luz solar, aunque también en este caso se pueden utilizar toldos en forma de pantalla si se desea homogeneizar más la luz natural que entra por la claraboya tal y como puede verse en la figura nùmero 8.

Los toldos no dejan entrar la luz directa del sol, además la luz que entra es más uniforme, la diferencia

en cuanto a los niveles de iluminación que pueden presentarse en una misma pared son inferiores y por ùltimo, como la luz es absorbida en gran parte, no es tan fuerte el cambio de nivel de iluminación cuando pasan las nubes.

Edificios con ventanas En los espacios museísticos que disponen de ventanas, se presentan ciertos problemas que han de ser tenidos en cuenta para tratarlos adecuadamente.

El espacio ocupado por la ventana resta superficie expositiva y este es uno de los inconvenientes, además, si la distancia a la superficies expositiva situada en el lado opuesto a la ventana no es grande, la luz

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lo que será preciso un tratamiento adecuado utilizando persianas con lamas móviles que se puedan cerrar segùn la luz solar incidente en ellas; en otros casos será suficiente el empleo de cristales difusores o cortinas que impidan la entrada de la luz solar.

Si las ventanas estuvieran orientadas al norte, en nuestro país no se presentaría ningùn problema.

directa del sol puede alcanzarla con el grave riesgo que conlleva, de ahí la necesidad de estudiar los huecos y su orientación para ser tratados de la forma más adecuada. Otro de los problemas que traen consigo las ventanas es que todos los bienes culturales (cuadros, vitrinas, etc) se verán a contraluz y si la distancia entre estas no es muy grande, la iluminancia de las ventanas no permitirá percibir adecuadamente la obra expuesta.

Si la sala fuera grande estos inconvenientes se ven reducidos y más cuando las ventanas están ubicadas a mucha altura; entonces el tratamiento para resolver los problemas planteados sería similar a la sala de claraboyas.

Si se tiene un espacio pequeño los problemas planteados se agravan por

Edificios proyectados para museos Si el edificio es proyectado antes de ser construido para un fin museístico cada uno de los problemas que se pueden presentar son tratados desde el comienzo y por ello la solución estará en el propio proyecto y no será preciso recurrir a tratamientos especiales al prever los

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muchos tipos de vidrio en el mercado y en ocasiones es conveniente tanto por aislamiento térmico como por aislamiento acùstico recurrir a superficies acristaladas que en ocasiones llevan dos o tres vidrios con una o dos cámaras. La transmitancia de estas superficies puede ser muy pequeña incluso en algunos casos inferir el 20%, pero es preciso también que se estudie la coloración que presentan estas superficies, pues pueden cambiar la luz natural. Esta coloración es visible hoy en día en muchos de los edificios de oficinas de nuestro país, así, no es difícil encontrar edificios con luz verdosa o azulada en el interior.

Cuando la luz natural atraviesa la superficie acristalada también varía su temperatura de color y más cuanto mayor sea la coloración del vidrio. A todos nos resulta familiar la bombilla azul que nos recomendaban hace muchos años para estudiar, que no nos producía menor deslumbramiento, ni menos calor, lo ùnico que conseguía el vidrio azulado era aumentar la temperatura de color de la incandescencia haciéndola más semejante a la luz natural.

problemas que se pueden derivar de la orientación del edificio y de su localización en el espacio.

Así, si se proyectan claraboyas, también se proyectarán los medios que han de utilizarse para evitar la entrada de la luz solar, bien sea con pantallas que incluso puedan moverse para adaptarse a la altitud solar en las diversas épocas del año tal y como se muestran en la figura 9, o bien proyectando muros que sirvan para impedir que la luz solar penetre en el espacio expositivo como puede verse en la figura 10; también usando persianas de lamas móviles, que deben ser de suficiente superficie para evitar que los rayos solares entren en las salas o con vidrios tratados adecuadamente. Se pueden proyectar también galerías que si están orientadas a norte producirán una luz de la bóveda celeste que no plantea ningùn problema y permitirá una comunicación agradable con el exterior a las personas que visitan el museo.

Tanto las pantallas como los muros y las persianas deber ser calculados sabiendo la altitud que alcanza el sol en el lugar donde se proyecta el museo. No es igual la altitud que alcanza el sol en Madrid, que la que alcanza en Paris o en Londres, en esta ùltima ciudad alcanza 12 grados menos que la primera y eso es preciso conocerlo cuando se hace el proyecto si se quiere tener éxito en la iluminación de un museo.

En cuanto a los vidrios que han de ponerse en las ventanas y claraboyas también es preciso conocer tanto sus características térmicas y acùsticas como sus parámetros lumínicos, esto es su transmitancia, y cuánto va a cambiar la temperatura de color de la luz natural ya que hoy en día hay

Cuantificación de la luz natural Para cuantificar la cantidad de luz natural que hay en una superficie interior existen muchos métodos de cálculo, el más exacto y el recomendado por la CIE es el factor de iluminación natural. Este método se basa en determinar la luz en una serie de puntos de esa superficie y de ahí su mayor exactitud.

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Este método de cálculo se basa en la proporción de la luz exterior que alcanza el interior ;así el factor de iluminación natural se define como la razón entre la luz natural que hay en un punto de un espacio interior y la iluminación natural que alcanzaría ese punto si fuera exterior y no estuviera rodeado de ningùn obstáculo.

E FIN(%) = i Eex

Pero en España la mayoría de los días se dispone desde las 9 horas del Meridiano de Grenwich de valores superiores a 10.000 lx y hay muchos días al año y durante muchas horas en las que el valor de la iluminancia en el exterior puede estar cercana, cuando no sobrepasan los 100.000 lx.

Un 2% de 100.000 lx son 2000 lx, valor inadmisible en una superficie expositiva y no digamos ya nada de un 5% . Es por tanto imprescindible conocer cuales son las condiciones exteriores del lugar y saber con qué valores de iluminancia se puede contar en el exterior para precisar el valor del factor de iluminación natural que se puede recomendar dentro de un museo.

Conviene también tener presente que no es suficiente con determinar un valor del FIN por cada una de las superficies expositivas pues el FIN proporciona el valor de la iluminancia en un punto y ese valor puede no ser representativo de la iluminancia en esa superficie pues la variación que experimenta el FIN con la distancia a la superficie acristalada es muy grande; es por ello necesario determinar el valor del FIN en varios puntos de la misma superficie para conocer con mayor exactitud el reparto del flujo luminoso sobre las obras expuestas.

FIN= Factor de iluminación Ei= Iluminación en el interior Eex= Iluminación en el exterior La forma de calcularlo es mediante tablas porcentuales. Una vez conocido el valor del factor FIN también llamado ( Daylight Factor) y sabiendo la luz que hay en un plano horizontal en el exterior, se puede determinar el valor de iluminancia en el Interior Ei. Se ha dicho que el valor de FIN viene expresado en tanto por ciento y si se lee bibliografía de muchos países , y sobre todo de los países del norte de Europa , es fácil que se recomienden unas cifras que pueden ser muy válidas y muy lógicas para ellos, del orden de un 2% o 3% o incluso 5%. Esto es correcto pero conviene no olvidar que el FIN es un valor porcentual de la iluminación en el exterior Eex , y sí es lógico que, en países en los que el cielo está cubierto la mayor parte del tiempo , quieran aprovechar la luz natural ya que el cielo cubierto CIE tiene un valor aproximado de 3000 luxes en el exterior .En consecuencia un 2% representaría 60 lx en el interior y un 5% serían 150 lx, cifras muy razonables para un museo.

La iluminacion subcontenedores

en

Hemos elegido como ejemplo de aplicación la iluminación de vitrinas por varias razones: en primer término porque de algún modo representan un microcosmos museístico . Es decir , es como si se tratara de la maqueta de una sala de exposiciones.

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funcionales como el metal, el vidrio y los materiales sintéticos El cambio de material lleva aparejado un cambio de dimensiones que les confieren movilidad Se incluyen sistemas de iluminación y control medioambiental en su interior.

También porque es posible realizar una serie de recomendaciones más concretas que - conocidas por el museógrafo- pueden servir para evitar una parte de los errores más frecuentes.

Algo de historia

Caracterizacion

Desde el siglo XV-XVI en los que aparecen las primeras colecciones museológicas hasta bien entrado el siglo XIX, las vitrinas conocidas como "almarium o repositorium " sirven para albergar todos aquellos objetos que por su configuración física , tamaño o fragilidad deben ser protegidos. Así pues , en los gabinetes de curiosidades cumplían una doble función de almacenamiento y exposición.

Neickel en su tratado Museographia ( 1727) detallaba cómo habían de ser construidas, de modo que hasta el siglo XIX se continuaban diseñando bajo los mismos cánones.

Con la aparición del museo moderno ya se pone fin a este concepto al separar físicamente las colecciones de reserva de las expuestas.

Lo cierto es que todavía hoy encontramos numerosos museos armados con vitrinas tradicionales, en las que el paso del tiempo ha operado sobre ellas una sutil transformación: han pasado a ser consideradas como objetos museables.

En los últimos 50 años los cambios constructivos más importantes en las vitrinas pueden resumirse como sigue: La madera ha sido sustituida por otros materiales menos nobles como estructura para mobiliario pero más

Creo recordar que Aurora León en su tratado de museología se referí a las vitrinas como " el mal necesario " de los sistemas expositivos no sin razón. Un objeto se exhibe en una vitrina por cualquiera de las siguientes razones: tamaño, valor, riesgos específicos, fragilidad En definitiva por exigencias derivadas de la conservación física del objeto y su seguridad.

Bajo el punto de vista de la conservación las ventajas son evidentes: se evita el polvo y otros agentes atmosféricos, los contactos físicos, etc. Es conocido el hecho que la vitrina constituye un sistema termodinámico abierto ( existen intercambios de masa y energía con el exterior ) en la mayoría de los casos , aunque pueden fabricarse también estancas , en cuyo caso se transforman en sistema cerrado ( intercambio de energía pero no de masa) . En el primero de los casos permiten una amortiguación de la variación de parámetros medioambientales que rigen en el exterior, lo que siempre juega a favor de la estabilidad de las piezas y por consiguiente de su conservación física. Sin embargo cuando las vitrinas disponen de sistemas de iluminación y estos están mal diseñados, esta ventaja puede

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vitrinas uno de los problemas fundamentales es el ocultamiento a la vista del sistema de iluminación y el reparto de la luz uniformemente en toda su superficie expositiva.

Módulos Todo el espacio que rodea a la pieza suele ser un cajón de vidrio. La iluminación siempre ha de proceder de fuera. El único modo de ahorrar sombras de los encuentros del vidrio sobre el objeto , del propio observador y deslumbramientos, es cuando la luz procede de la vertical y el haz no supera la superficie de la base de apoyo de la pieza.

Tecnológica La vitrina ha sido diseñada previamente con condiciones más o menos standard : la iluminación está incorporada , separada del espacio expositivo, es regulable, no provoca deslumbramientos, la luz está bien repartida en todo el plano expositivo,etc, etc. Pero lo cierto es que en muchas de este tipo la luz tampoco funciona bien.

Climabox Se trata de un volumen estanco de algún material sintético y está pensado para un mejor control de las condiciones ambientales y una mayor seguridad de la obra. Suele emplearse en dibujos u otras obras pictóricas de gran valor. Se cuelgan como el resto de las obras. La iluminación nunca puede ser dirigida al mismo directamente, de modo que lo mejor es crear un ambiente luminoso muy uniforme en su entorno procurando evitar reflejos de velo sobre la superificie. Las posibles zonas reflejadas deben presentar para una visión óptima - una mínima luminancia.

transformarse en su contrario. Este es el caso de vitrinas iluminadas con fuentes incandescentes tradicionales, capaces de elevar la temperatura notablemente y provocar drásticas caidas de la humedad relativa.

Consideradas como sistema expositivo representan una ruptura física entre el objeto y el observador que sin duda conculca elementales cánones de percepción, más aún si la pared divisoria ( al ser vidrio , es habitual ) recoge imágenes de velo de las superficies colindantes que se superpongan en el plano de visión del observador. En este último caso podemos asegurar que los objetos ya no son expuestos para su "contemplación" ( recordar las variadas definiciones de las funciones del museo ).

Tipologias Las tipologías van a influir decisivamente en el modo de iluminar los objetos contenidos.

Vitrina histórica Son bastante frecuentes las ocasiones en que encontramos colecciones en muebles en muchos casos de indudable valor.

Transformar un exhibidor de este tipo para que pueda acoger las tecnologías de nuestro tiempo no siempre es fácil, ya que depende esencialmente de las características del mismo.

Vitrina de mesa Este tipo de contenedores se destinan esencialmente a la exhibición de documentos y material bibliográfico o textil, así como objetos arqueológicos de pequeño tamaño o joyas, cuando se trata de materiales inorgánicos. En estas

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Objetos tridimensionales específicos Cuando se justifica la construcción de una vitrina de calidad para un solo objeto , no está demás invertir también un poco en iluminación. En estos casos puede ser adecuado considerar desde el principio - sobre todo si es para exposición permanente- la utilización del más inocuo , versátil y caro sistema de iluminación , como es la fibra óptica.

Criterios de diseño iluminacion de vitrinas

para

provocar dificultades para la visión de los objetos contenidos a un segmento del público de edad superior a los 55 años.

La imposibilidad de reconocer correctamente los objetos cuando la iluminancia exterior no guarda la adecuada relación con la iluminancia interior Los deslumbramientos de velo o reflejados que puedan aparecer sobre la superficie de vidrio, aunque el problema señalado anteriormente no se produzca.

En lineas generales podemos señalar algunos criterios que han de tenerse bien presentes para que, con independencia del sistema de iluminación elegido, el objeto pueda ser correctamente contemplado: La iluminancia en el interior siempre ha de tener un valor superior a la iluminancia en el exterior. En caso contrario el esfuerzo visual para contemplar los objetos será considerable y con toda probabilidad los deslumbramientos de velo serán importantes.

La vitrina ha de ser distribuida en el espacio de modo que sobre la superficie de vidrio , en ángulos de observación de 30º en relación con la normal a dicha superficie no aparezca la imagen de otra vitrina igualmente " más iluminada" pues quedaría perfectamente reflejada en nuestro vidrio. Para solucionar esta cuestión muchos diseñadores cierran frontalmente las vitrinas con cristales inclinados. Cuando la vitrina tiene una sección triangular ( la hipotenusa enfrentada al visitante ) , todo lo que haya en el techo se refleja, y se aumenta la distancia de observación.

En caso de inclinación contraria sucede lo mismo por culpa del suelo con el agravante de que se reflejan

la

Partamos de una premisa: la vitrina no es el más idóneo de los instrumentos de exhibición, fundamentalmente por su capacidad de condicionar el espacio y por la barrera perceptiva que supone entre el objeto y el observador , a la que anteriormente hacíamos mención.

La vitrina responde esencialmente a razones de conservación de las piezas, y bajo esta óptica deben concebirse todos los diseños. Por tanto los aspectos formales , importantes en tanto que la sala de museo no es un simple contenedor, han de subordinarse en todo caso a la funcionalidad. Un cajón estupendo bajo el punto de vista estético, en cuyo interior no podamos asegurar una correcta colocación de las piezas, un ambiente estable o una iluminación adecuada, será un cajón bonito pero nunca un exhibidor de bienes culturales.

Desde el punto de vista visual la vitrina puede presentar varios problemas: La necesaria distancia de observación , en muchos casos superior a un metro y los bajos niveles de iluminancia, pueden

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Iluminación, tecnología y diseño.

lado existen variantes de fuentes halógenas que llevan el filtro incorporado. En lineas generales , y salvo excepciones en las que se requiera la eliminación total del UV, el control de la radiación UV depende más de la correcta elección de la fuente de luz que de otra cosa.

Señalar por último que el único sistema basado en la incandescencia que no aporta ni radiación UV ni IR es la fibra óptica. Ello no quiere decir que su uso sea siempre aconsejable.

Baja emisión en el IR. Para que el sistema de iluminación incida mínimamente en la alteración de las condiciones ambientales ( HR-T) es fundamental garantizar una baja disipación térmica. También aquí es muy corriente la equivocación semántica entre " luz fría" como temperatura de color ( apariencia de la luz cálida , neutra o fría) con el concepto desde el punto de vista térmico ( la fuente de luz disipa más o menos calor ). Así pues cuando algunos recomiendan la inclusión de lámparas halógenas con reflector dicroico ( que absorbe todas las radiaciones por encima de 780 nm ) , en cuyo haz de luz encontramos baja proporción de infrarrojo, olvidan que si la lámpara está incluida en el interior de la vitrina, la alteración de lo parámetros ambientales se producirá del mismo modo ( en vez de por radiación, por conducción y más tarde por convección ), salvo en el caso que la fuente de luz se ubique en un cajón sobre el techo de la vitrina convenientemente ventilado.

En general pues para vitrinas comunes se recomienda el empleo de fluorescencia. Si esta lleva aparejada un balasto convencional ( disipa en calor el 10% de la potencia nominal

objetos en movimiento. Ambas soluciones representan un encarecimiento innecesario de la vitrina.

Los sistemas de iluminación exteriores nunca pueden reflejarse sobre los vidrios de las vitrinas , pues aunque su luminancia sea baja siempre será suficiente como para provocar el velo. Consideramos aquí equipos de iluminación y acabados de techos y paramentos que en definitiva también son fuentes de luz.

Si la sala es de pequeñas dimensiones la luz exterior puede casi obviarse ( señalización , detalles etc ) , pero si la sala es grande la iluminación general debe ser muy uniforme, con objeto de evitar efectos "cebra" que obliguen al visitante a continuos esfuerzos de adaptación visual.

Sistemas de iluminacion de vitrinas Fuentes de luz.

Los requisitos que deben reunir las fuentes de luz para esta aplicación son los siguientes Baja emisión de radiación UV .

Gran parte de la literatura museográfica desconoce los desarrollos tecnológicos con los que la iluminación cuenta. Notemos por ejemplo que disponemos de fuentes fluorescentes cuya emisión en este rango se sitúa por debajo de la emitida por lámparas halógenas con reflector incorporado ( 94 µw / lúmen de una halógena frente a los 49 µw /lúmen de un TL'D 93 ). Así pues , pensando en el cumplimiento de las recomendaciones internacionales al respecto ( 75 µw/ lúmen ) no haría falta incorporar filtro al fluorescente , mientras que la halógena sí lo precisaría. Por otro

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Por otro lado si la iluminación ha de ser regulada, hay que tener en cuenta la disminución de temperatura de color con la regulación. Con la fluorescencia una regulación excesiva puede crear un ambiente mortecino y con la incandescencia el resultado puede ser excesivamente cálido. Por ello las regulaciones deben ser discretas, no más del 50% del flujo.

El IRC nunca puede estar por debajo de 85 sobre 100 en una aplicación museística donde la reproducción cromática no revista excesiva importancia. Este no es en general el caso de los objetos de vitrina por lo que el IRC debe ser 95 sobre 100 como mínimo.

En consecuencia el tipo de fuentes que se recomiendan son Fluorescencia. En cualquier caso.

El tipo de fuente puede ser tipo TL`D 92/93/94 ( Philips . Se recomienda esta marca por ser la que ofrece mayor gama de temperaturas de color y mayor fiabilidad en su funcionamiento) y la potencia elegida en función de las dimensiones de la vitrina. Debe instalarse con balasto de alta frecuencia y regulador de flujo.

Halógena. En algunas ocasiones.

La luz de una fuente incandescente conducida a través de fibra óptica puede emplearse puesto que desde el punto de vista de conservación es sin duda el mejor iluminante. Su coste y otros condicionantes que más abajo se detallan pueden desaconsejarla en determinadas ocasiones. También se pueden utilizar fuentes dotadas de reflector dicroico, ubicadas en un cajón de luz sobre la vitrina debidamente ventilado.

del tubo ) lo mejor es situar este fuera de la misma.

El control de la iluminancón. La regulación del flujo luminoso es la forma más sencilla de garantizar que a los objetos llegue la cantidad de luz deseada, sin perder por ello uniformidad en el reparto de la misma. Con la fluorescencia es posible regular el flujo, siempre que se empleen balastos de electrónicos que permitan esta posibilidad. Su coste obviamente es superior pero presentan ventajas adicionales , muy útiles en estas aplicaciones , como la eliminación de efectos estroboscópicos y de ruidos, mayor duración o incluso, por su funcionamiento a altas frecuencias (28 Khz ) , impiden la presencia de insectos en los alrededores.

La regulación de cualquier fuente incandescente es algo muy simple.

El control del tiempo de exposición. En caso de salas de poca afluencia de público con la instalación de sensores de presencia es posible controlar el encendido de los sistemas de iluminación.

Parámetros luminotécnicos.

Fundamentalmente es preciso controlar dos de ellos : la temperatura de color y el índice de reproducción cromático.

La incandescencia presenta temperaturas de color que oscilan entre los 2700 K a los 3200 K, adecuadas a niveles de iluminancia bajos. De acuerdo al diagrama de Kruithoff para niveles de iluminancia entre 50-200 lux la temperatura de color puede variar entre 2600 y 3800 K. Por ello cuando empleamos fluorescencia donde disponemos de fuentes cuyas temperaturas de color oscilan entre los 2600K y más de 5000K, hay que cuidar el tipo de tubo que se elige.

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terminación , al margen del material empleado, ha de ser mate con el fin de eliminar posibles reflejos. Para la elección del color de fondo hay que tener en cuenta un montón de condicionantes ( naturaleza material de la pieza, si es exposición temporal o permanente, composición cromática, tamaño, etc ) pero en cualquier caso hay que lograr dos cosas: que si la superficie de fondo está coloreada , ninguno de sus atributos ( tono, saturación o brillo ) influyan sobre la percepción del color del objeto; y también que el contraste de luminancias entre el objeto y el fondo no sea fuerte ( alrededor de un 0.30 ). Por otro lado si el brillo es alto es posible que los sistemas de iluminación interiores ( vg vitrina libros ) se reflejen sobre dichas superficies, lo que tampoco es deseable.

La fibra óptica Conviene dedicar un apartado especial a este sistema de iluminación por la creciente difusión que está teniendo en el campo de la museografía. Este sistema ya ha sido descrito en el correspondiente capítulo. Desde el punto de vista de la aplicación, presenta las siguientes ventajas: - eliminación componentes IR y UV - posibilidad de disponer en el interior de la vitrina de varios puntos de luz procedentes de la misma fuente - versatilidad en su disposición espacial - posibilidad de realizar modelados de esculturas de pequeño tamaño y efectos especiales De entre los inconvenientes destacaremos: - la elevada luminancia de la terminación luminosa, razón por la

Luminarias En general conviene que la luz provenga de arriba y que la vitrina disponga de un cajón donde ubicar los sistemas de iluminación. La superficie de separación suele ser vidrio mateado, metacrilato opal o celosías. Los dos primeros tienen el inconveniente de provocar deslumbramientos ya que la luminancia y el tamaño de la superficie es grande . En la documentación gráfica se compara uno y otro sistema.

Este cajón debe llevar las superficies interiores bien pintadas de blanco para aprovechar mejor el flujo luminoso y con orificios para la ventilación.

La distribución de las fuentes de luz debe asegurar un correcto reparto de la misma en la superficie de exhibición.

Un sistema muy apropiado consiste en la separación total de los sistemas de iluminación de la vitrina propiamente dicha ( ver fotos ) , aunque crea dificultades para el acceso a las piezas .

Cuando la luz, por razones del guión no pueda provenir de arriba, como en el caso de las vitrinas de mesa o sección triangular, convendrá apantallar bien los sistemas e intentar ganar cierta altura en relación al plano horizontal. Si la luz es absolutamente rasante en libros y documentos se destacan excesivamente las irregularidades o abombamientos.

Los acabados de las superficies interiores de la vitrina deben cuidarse porque en definitiva cumplen dos funciones importantísimas: por un lado son el fondo sobre el que la pieza contrasta , por lo que el color ha de cuidarse y por otro la

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Así pues, la fibra óptica no sirve hoy por hoy - para realizar iluminaciones en grandes espacios, ni baños de pared , por más que hayamos encontrado notables ejemplos de su incorrecto uso. Debe ser empleada siempre para iluminación en contenedores de pequeño tamaño sobre materiales de extrema fragilidad. También para exposiciones permanentes , siempre y cuando se utilice adecuadamente, y para la creación de determinados efectos especiales En cualquier caso hay que huir de focalizaciones irreales o excesivamente dramáticas sobre las piezas.

que conviene que queden bien ocultas - Por la misma razón la posibilidad de creación de reflejos muy puntuales sobre las piezas metálicas, etc.

- elevado costo - limitada emisión de flujo luminoso.

Un tubo de fibra de unos dos metros, si en el emisor hemos colocado una lámpara de BV de 75W con reflector incorporado, da aproximadamente unos 50 lux a 1m de distancia.

- necesidad de control de la iluminancia exterior de forma estricta.

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