El laberinto del mestizaje

EN EL “LABERINTO DEL MESTIZAJE” Ángel Kalenberg

El escenario mundial del siglo XXI está dominado por los progresos en

la trasmisión de imágenes e información, por la globalización de los imaginarios (escenario en que lo real y lo simbólico se fusionan), creando la expectativa de un mundo sin fronteras. Esta suerte de debilitamiento de la subjetividad favorece la alineación o, por el contrario, exacerba la diferenciación a ultranza, sea en el plano de las creencias, el género, las etnias o la religión. Ello dificulta el proceso de reconocimiento de la alteridad, indispensable para adquirir la propia identidad, nacional y cultural.

Ya en las postrimerías del siglo XV, el escenario latinoamericano había enfrentado un fenómeno de violenta colonializaciòn globalizante. Sucede que América latina, al momento de la conquista (y hasta hoy mismo), estaba poblada de formas de vida propias, provenientes de civilizaciones clásicas autóctonas. Desde el tiempo de la conquista, hasta hoy, sobrevino lo que podría denominarse una convivencia interactiva, entre las imposiciones de los colonizadores y las diversas formas de resistencia de los colonizados, resultando en conflicto, diálogos y síntesis. Síntesis, sincretismo, fusión, hibridación, mestizaje, entre lo universal -europeo- que se imponía como modelo y la memoria histórica que se negaba a desaparecer. Pero este mestizaje, desde los tiempos de la Colonia hasta hoy día, fue transgresor y, demás, retornó a las metrópolis enriquecido, retroalimentándolas, tal como ocurrió con el Barroco que llegó desde el sur de Europa y volvió allí modificando, convirtiéndose en un modelo de influencia. Parafraseando a Baudrillard, podríamos denominar este proceso como “insurrección de la singularidad” mestiza.

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(Este comportamiento de los nativos latinoamericanos y el de los norteamericanos, desencadenó en el eminente historiador de arte Aby Warburg la idea, insólita para su época, de buscar entre los indígenas de esta parte del mundo las claves para entender el Renacimiento.)

Pero no sólo eso. Las lúcidas reflexiones que despliega el historiador francés Serge Gruzinski en el pensamiento mestizo, publicadas en 1999, dan cumplida cuenta del Manifiesto antropofàgico, del brasileño Oswald de Andrade, de 1928, quien entiende el arte como un progreso constante de asimilación y digestión de lo que se ve en el trabajo ajeno, mediante una “antrofagia entendida como ritual orgiástico de una creación artística”.

“La Antropofagia brasileña, anota Eduardo Subirats, transformó los miedos y los odios tradicionalmente ligados a los relatos europeos sobre el canibalismo americano, en el reconocimiento artístico de un estado de libertad sin trabas y una visión poética de renovación cultural”. Para agregar de inmediato, “…el reconocimiento de las culturas populares brasileñas y sus milenarias memorias orales. La edad de oro, en fin, que las vanguardias europeas se prometían como un futuro virtual, fue reindicado antropofàgi- camente por los artistas brasileños como el trasfondo cultural de una realidad plurirreligiosa, multiétnica y multicultural”.

Se habla de mestizaje, aun en el terreno de la biología, toda vez que puede advertirse cruzamiento, superposición, yuxtaposición. Pero no hay cuerpos puros, y tampoco creación ex nihilo. Por lo mismo, la proliferación de los temas mestizos y su difusión, se han tornado planetarios.

Gruzinski recuerda los murales de la Casa del Deàn, en Puebla, México (frontera con USA): en ellos, los indígenas utilizan el lenguaje de los códices mexicanos, introduciendo contenidos precolombinos junto a grutescos y símbolos grecolatinos. Recurren a los grutescos como a imágenes de conciliación entre cosas contradictorias. Empero, el exotismo sique cegando la percepción europea y estadounidense de América latina, pese a la permeabilidad del pensamiento amerindio.

Ana Mercedes Hoyos, a partir de una realidad histórica y cultural colombiana, y en la mejor tradición latinoamericana, desarrolla su obra en el laberinto del mestizaje pictórico, del mestizaje de imágenes.

El mestizaje no permite respuestas tajantes. Acude a la apropiación, a la resemantizaciòn y a la recreación. Hoyos capta todo aquello que, en la sensibilidad y el pensamiento europeo, en la sensibilidad y el pensamiento norteamericano, y en la sensibilidad y el pensamiento de los nativos, tendía hacia lo híbrido.

Todo lo cual ubica al lenguaje de Hoyos en las antípodas del espíritu analítico, meticuloso: apuesta por un lenguaje de síntesis. Para encarar el mestizaje, la artista colombiana enlaza sistemas de expresión amerindios (Diego Rivera y Hoyos manejan el color de los códices, que son inventarios, descripciones de ponchos, etcétera, y formulan el pasaje de los códices al alfabeto), afroamericanos (mágicos, tipo Frida Kahlo), con el Pop Art norteamericano y el europeo, y con el Posimpresionismo europeo, en particular con la tradición colorista de Gauguian y Van

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Paisaje urbano / 1968 / Óleo sobre lienzo / 210 x 110 cm

Gogh. El Pop, por su lado, le permitirá acudir al claroscuro, del que no se desembaraza totalmente, aunque habrá de trabajarlo disruptivamente, como si se tratara de un collage. Al igual que Warhol, el método de la serigrafía le permite conectarse con la fotografía, e incluso realizar collages de formas fotográficas. Para decirlo de manera epigramática, en su manejo polifónico del color, Hoyos es una suerte de Veronese, el de las Bodas de Canà, en clave pop, empleando el color propio del mundo de la fotografía trabajada. Últimamente, “el color derivó en un tema ajeno –constata Hoyos-; hablar del amarillo, del azul, del rojo, significa hablar de un problema de luz”.

Son muchos los instrumentos que unen y sueldan el conjunto de todos esos mundos en la obra de Hoyos: Un procedimiento: la fotografía, el blow up, el encuadre, la composición abierta, el montaje, el primer plano. Un sistema: el color tìmbrico. Un universo: el mundo vegetal (documentado por los dibujantes y pintores de José Celestino Mutis, a partir de 1783, quienes dibujaban las plantas en tamaño y color natural), flores y frutos, la naturaleza como matriz (ellos la asocia a Frida Kahlo). Un elemento iconográfico: los textiles.

Pero, ¿cuál es la fuerza integradora? Lo que Gruziski llama “atractores”: mezclan, amalgaman, los espacios y los tiempos de dos mundos, sometiéndolos a movimientos de conjunción y disyunción. Aquí, es de origen europeo, y lo constituiría la lectura de Noa Noa, de Gauguin. En el caso, podríamos preguntarnos si el sustituto de aquello que en el arte colonial era la idea de paraíso, no estaría dado, hoy por hoy, por el turismo, aun por el practicado plásticamente por los artistas.

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La ventana salvaje

En sus comienzos, Ana Mercedes Hoyos pinta invariablemente venta-

nas abiertas y pone el acento en el marco de la ventana.

El tema de la pintura-ventana, así como el del cuadro dentro del cuadro, o sea, el de un agujero ilusionista implantado en le espacio también ilusorio de una pintura que lo contiene, viene de lejos y de hace tiempo, y tiene una prestigiosa tradición. Se lo encuentra en la pintura de Pompeya y, con el nombre de veduta, es la gran vedette del Renacimiento. El tema del cuadro dentro del cuadro supone la coexistencia de dos espacios igualmente ilusorios y diferentes entre sí, separados por un marco. La vedula está inextricablemente vinculada al estatismo de la visión (el punto de vista privilegiado), al tiempo que se congela. La ventana supone, pues, la presencia de dos marcos: un marco externo, el del cuadro como objeto, que separa la realidad exterior de la realidad interior, virtual, que documenta la pintura; frontera entre el muro del cual pende el cuadro y el propio cuadro. Y un marco interno, el de la ventana, que delimita el paisaje del espacio de la veduta del resto de la escena del cuadro.

Ventana 1 / 1971 / Óleo sobre lienzo / 35 x 35 cm

La ventana también fue un tema clave para el Romanticismo. Jan Bialostocki nos recuerda que “tal y como describe Eitner, la ventana es un acceso, pero al mismo tiempo una barrera. El afán del hombre le hace lanzar la mirada y el corazón hacia ese gran mundo lleno de misterios y horrores, pero el deseo de seguridad y calor le mantiene en su habitación, donde tiene la sensación de seguridad, pero también de desilusión y debilidad. Y cuanto más dure esta situación con tanta mayor fuerza se transformará en poesía lo que se encuentra e la lejanía. Como muy bien dice Novalis, sèra romántico y adoptará formas fantásticas. Así pues, la ventana abierta era al mismo tiempo un miembro de unión y una línea de separación entre lo burgués y privado, y lo romántico heroico”. En las ventanas, Mallarmè se ocupa de las ventanas a través de las cuales se puede ver y ser visto, simbolizando, a un tiempo, la introspección del lector o del espectador real y la del personaje de ficción.

El primer período de las ventanas, en la obra de Hoyos, el de las que dejan ver a su través el paisaje de Bogotá, puede asociarse con la pintura de los flamencos Jan van Eyck y Rogier van der Weiden y del italiano Perugino, quienes emplean elementos de la arquitectura (pórticos soportados por columnas, por ejemplo) para definir “aberturas” que les permitan representar vistas del paisaje. Y con la pintura surrealista, con la de René Magritte en especial: la Clave de los Campos (1993) en una ventana que mira hacia un jardín, con vidrios rotos, en cuyos fragmentos, caídos dentro de la habitación, están pintadas las zonas de paisaje que hubieran permitido ver de mantenerse en su situación original. Esto es, ese gran provocador del par virtualidad/ realidad, trae adelante el atrás, el otro lado de las cosas, el otro lado del vidrio. Las ventanas de Magritte son ventanas “cocidas”, completas, con marco, bisagra, contramarco, vidrio: filtro refinado (la cultura europea) para ver la realidad. ¿Cuál?

Porque estas pinturas figuran una suerte de doble puesta en escena, de cuadro dentro del cuadro, -problema plástico gemelo al de la ventana y que en el tardo Barroco se conocía como quadri ripostati. ¿El cuadro dentro del cuadro es el cuadro? La mirada, entre tanto, va y vuelve, de un espacio al otro.

En las pinturas de Ana Mercedes Hoyos la ambigüedad entre lo virtual y lo real no es consecuencia de llamar al frente al otro lado del vidrio. Emerge del hecho de que a la vez que son ventanas físicas, carecen de elementos naturalistas. Son ventanas “crudas”, desnudas, salvajes, abiertas a una realidad, la de Colombia, la de América Latina, que aún desconfía del refinamiento de la mirada. Tan luego plantean un eje de profundidad (unidireccional) que busca, que exige ser penetrado por la mirada. Son, por esencia, “aberturas”. Lo opuesto a La Puerta tapiada de Marcel Duchamp, que apenas posee un pequeño agujero por donde espiar el interior. Las ventanas de Ana Mercedes Hoyos no nacen en virtud de un proceso de abstracción (como, por ejemplo, la pintura de la primera etapa de Mondrian, que se inician a partir de la pintura de un árbol y culminan en puros ritmos). Sus ventanas son como son desde el principio: configuran un embudo abierto al infinito.

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Ventana / 1978 / Óleo sobre lienzo / 30 x 30 cm

De las ventanas que no abren

Hacia finales de 1974, las ventanas se reducirán a ser marcos de ven-

tanas, marcos que son un eco de borde de la tela, que refuerzan el marco real del objeto cuadro. La ventana frena, oblitera, inhibe la salida al encuentro con la realidad. Las puestas, por el contrario, en tanto establecen una continuidad espacial entre inferior y exterior, se abren a lo indeterminado, a la aventura. (Además, son elementos arquetípicos en el arte latinoamericanos del Pacifico: la Puerta del Sol., la Puerta de la Luna.) Ana Mercedes Hoyos también ha pintado una serie de (pocas) puertas. Quizá en su confeso interés por el Impresionismo se encuentra la clave (en el Impresionismo es la luz la que viene hacia el individuo, aun cuando el artista no salga al encuentro de la realidad), pero para ello tendrá que abandonar la prisión del cubo.

Estas nuevas ventanas de Ana Mercedes Hoyos no son ventanas por las que el espectador escape a otro espacio, el de afuera, el del paisaje, tal como con las renacentistas, porque ella obtura el espacio.

He aquí su aporte más personal: a lo que abre una ventana, que debiera ser hueco (en un muro o sobre un cuadro), es macizo; lo que debiera ser transparente es opaco. Como si la ventana abierta se abriera a un mundo compacto. El espacio de atrás de sus anteriores ventanas se vino adelante.

Estas no son vedutas en sentido estricto, pues la veduta suponía un recorte de la realidad, la irrupción del fragmento, ni tiene relación con la ventana del Romanticismo. En las pinturas de Caspar David Friedrich, la ventana abre el espacio hacia adentro, poniendo en evidencia el contraste entre el confinamiento interior y la infinitud del afuera: las figuras de espaldas al espectador confieren al mundo del cuadro un carácter íntimo. Las ventanas románticas cumplen una función similar a la del ojo de las cerraduras: sirven para adentrarse en lo vedado, para desnudas la subjetividad ajena. Lo objetivo queda fuera del cuadro.

Ni siquiera se afilian a las ventanas de Joseph Albers que, siendo más pictóricas, se dan en el reino de la virtualidad y del calor (con excepción de la serie de grabados que produjo con posterioridad a su viaje por este continente, en los cuales sus cuadros dieron paso a una imagen alusiva a las pirámides). No obstante, Albers le sirve a Hoyos como ejemplo de despojamiento, para eliminar el anecdotario de la ventana, para inducirla a proposicionalizar una ventana conceptual. (Este racionalismo es el que la coarta en relación a Magritte.) Pero Albers tampoco es ajeno a un eco impresionista, en Albers siempre es perceptible una sugerencia de índole espacial: nunca trabaja por contrastes, (como Frank Stella). Y el mismo eco sobrevive en Mark Rothko, otro de los hitos en la formación de Hoyos.

Los artistas del grupo rioplatense MADI (y, entre ellos, particularmente el uruguayo Rod Rothfuss) teorizaron y experimentaron con la problemática del marco real, rechazándolo porque constreñia la libertad creadora. A partir de los artistas MADI hubo un antes y un después en la

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Atmósfera / 1978 / Óleo sobre lienzo / 120 x 120 cm

historia del marco. Hasta entonces, la aceptación del marco había sido indiscriminada. Hoyos no lo cuestiona: lo usa y hasta puede agregarle ese submarco que es la ventana, concéntrico uno con otro. Magritte suele hacerlos coincidir confundiéndolos. Tampoco Lucio Fontana renuncia al empleo del marco. Usa el color puro y reniega de la virtualidad, como Yves Klein. Renuncia, sí, a la opacidad del soporte, rompiéndolo.

Fontana inauguró la exploración del cuadro como membrana de la dialéctica espacio-sobre-la-superficie-del-soporte / espacio-detrásde-la-superficie-del-soporte. Fontana creía en el materialismo del soporte. Su respuesta fue herir la tela, atravesarla para conectar ambos espacio. (¿Muerte de la superficie pictórica?) Tajear, contar, penetrar la membrana. Acto real. (Solò la luz que viene de fuera del cuadro es virtual.) Hoyos no se plantea el soporte en su materialidad, sino en su virtualidad (como los renacentistas). Por tanto, responde con un acto también virtual: la ventana y el lado de atrás de la ventana quedan dentro del cuadro, pintados sobre el soporte. Y de este modo sigue siendo cómplice de la verosimilitud virtual. Ello la emparienta con Magritte.

Estas ventanas de Hoyos no abren hacia fuera ni hacia adentro. La direccionalidad de la mirada se torna ambigua. Son ventanas carentes de un marco referencial. ¿De qué lado del cuadro está el espacio que la tela oculta? ¿De qué lado el delante de la tela? No tienen figuras (a diferencia de las ventanas que pintó Dalí, en las que éstas se veían de espaldas y se desintegraban). Una única referencia sobrevive a modo de escala posible: la del bastidor del cuadro. Algo que puede ejemplificarse con Las Meninas de Velázquez que, removidas del escenario montado en el Museo del Prado (cuarto especial y espejos mediante), del ámbito privado que incluía al espectador real en el espacio virtual, y trasladada a una sola donde coexiste con otras pinturas, pierde la magia estructural del espacio, se la ve convertida en pintura entre pinturas: lo pictórico se antepondrá a lo ilusionista. El abandono del marco ilusorio, virtual, de las ventanas, le impone otra solución, el sobredimensionamiento que surge en las Atmósferas de Hoyos, los que alcanzarán los tres metro lineales.

Tales formatos constituyen un síntoma de la sintonía de la artista colombiana con el recurso a la acción física del calor, propio del arte norteamericano.

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A las atmósferas

Estas ventanas de Ana Mercedes Hoyos diafragman el espacio, el des-

lumbrante, enceguecedor espacio latinoamericano, y diafragmándolo mantiene un espacio íntimo, seguro y sin salida. Pero no se queda ahí.

Da el salto hacia lo metafísico: atraviesa la ventana. Fue el equivalente al acto triunfal de los impresionistas frente a los académicos, cuando salieron a pintar al aire libre. Y entonces el espacio impresionista (Claude Monet mediante) viene a ella. Por la ventana penetraba la luz, mediatizada. Atravesando la ventana se topa con al luz del impresionismo. Por

El descubrimiento de América / 1991 / Óleo sobre lienzo / 35 x 50 cm

contraste, el resultado es un deslumbrismo. Sale entonces en busca de la realidad y la realidad viene a ella. Su pintura se tornará más pictórica. Y surgen sus atmósferas. Luminosas. Rutilantes. Blancas.

La pintura blanca tiene una corta tradición en América Latina. Quizá sólo la integren, el venezolano Armando Reverón (cuya obra merecería mejor suerte), el uruguayo Nelson Ramos y Ana Mercedes Hoyos. Reverón da testimonio del incandescente paisaje latinoamericano. Ramos del hecho físico. Hoyos del mundo espiritual, el paisaje interior. ¿Por qué el blanco? Porque irradia luz y Ana Mercedes Hoyos ha salido en busca de luz para su pintura. En la Edad Media, las ventanas conformadas por vidrios de colores (vitrales) reclamaban que la luz real (que atravesaba las vidrieras) se descompusiera en sus componentes coloreados. El borde de plomo, como su silueta negra, velaba por la independencia de cada color, evitando su recomposición. El color resultaba emblemático. El Renacimiento es religioso, pero no místico. El Renacimiento deja de lado la alquimia de la descomposición y retorna a la preocupación por la luz blanca, por recomponer la luz coloreada en luz blanca. El contexto místico da paso al cotidiano. Lo divino vuelve a quedar implícito más que explícito. La Última Cena, de Leonardo, tiene una ventana (¿o una puerta?) por la cual una aureola de luz blanca ilumina a Jesús.

En este curso, desde la Edad Media hasta nuestros días, marcado por la voluntad de la recuperación de la luz blanca, los flamencos enseñaron que la materia es protagonista del proceso de absorción y reflexión de la luz; descubrieron, antes que Newton, que todos los materiales absorben y reflejan el color de la luz. En la pintura de Vermeer (contemporáneo de Newton), ¿quién puede separar el color de la materia de los objetos y el de la luz? Ellos están inextricablemente ligados.

Incluso de Rembrandt –vía el norteamericano Jules Olitski- puede venirle a Ana Mercedes Hoyos el considerar la propia materia pictórica como sustituyendo la materia virtual.

En las pinturas holandesas refulgía el blanco –sustractivo- de los azulejos, cuya óptica es de síntesis, como lo sèra más adelante la de los impresionistas. Con el advenimiento del Impresionismo se da otro paso adelante, orientado hacia una teoría de la percepción del color, con un sujeto más activo: el espectador es obligado a llevar a cabo en la retina la síntesis de los colores que están dispersos sobre la tela. En tanto exaltación de la individualidad, el Impresionismo puede ser considerado como la culminación del Renacimiento. Las series de Claude Monet plantean una misma objetualidad, con luces diversas. Las atmósferas de Hoyos plantean una misma noobjetualidad, con luces diversas. Pero en los cuadros del Impresionismo todavía se advierte la supervivencia del marco renacentista (decorado estilo siglo XVIII), salvo en las cinemascòpicas Ninfeas, en las que puede encontrarse uno de los orígenes de la pintura norteamericana. Mark Rothko, tributario –a igual título que buena parte del Expresionismo Abstracto- del Impresionismo, hará desaparecer ya el marco, sumergiendo al espectador en la escala de la pintura.

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Girasol / 1984 / Óleo sobre lienzo / Diámetro 70 cm

Ana Mercedes Hoyos (igual que el uruguayo Ramo) pinta de un modo diferente al de los impresionistas. Pinta por superposición de capas de color, cubriendo casi totalmente unas con las sucesivas. A una capa de blanco yuxtapone una de amarillo, otra de blanco y una de azul y otra de blanco. Y así siguiendo. En un proceso que da a la pintura un cierto espesor (pese a la tersura de su acabado), un algo de profundidad (¿Ersatz de la breve perspectiva de sus ventanas?), que se va desplegando en el tiempo y sin que sea conocido a priori cuándo se dará por finalizada la pintura.

Ana Mercedes Hoyos incurre en una pintura matèrica: superpone capas pictóricas, deposita tiempos. De esta superposición surgen cuadros que, absolutamente blancos a alguna distancia, permiten detectar, a medida que el espectador se acerca, una arqueología de azules, malvas, rojos, amarillo. Colores que la artista atraviesa con otros colores.

Ahora atraviesa el color como antes atravesara la ventana. Busca el infinito en hondura y no en extensión: va en una línea hacia luz, enfoca hacia la luz. Pero, ¿qué hace una ventana sino enfocar la luz?

El color de sus Atmósferas no proviene de una “ojo” a lo Monet: se trata de un color-materia, de origen metal, espiritual. El blanco de la ventana luminosa de Leonado mencionada antes, se suma a una perspectiva aérea, una perspectiva cerrada a una perspectiva abierta. La perspectiva de Vermeer es totalmente cerrada. La problemática de Hoyos comienza, como la de Vermeer, entre cuatro paredes; en el interior, en el mundo hogareño, un mundo con historia desde El matrimonio Arnolfini, de Van Eyck, hasta El Taller de Vermeer (1963) del también colombiano Fernando Botero. Entre cuatro paredes se plantea el problema de la materia en medio de la virtualidad espacial. La tentación es la ventana abierta a la luz, el Impresionismo. Como resultado final, la reconciliación.

Ana Mercedes Hoyos traslada la preocupación del interior al exterior. El conflicto se dará en la frontera del marco.

Este recurso al blanco de la luz, que es virtual, suma de todo, emanación de la Divinidad, y simultáneamente, enceguecedor, oclusivo, tal vez aluda al caos espiritual, que encontró su orden cuando se hizo la luz, que permitió a Ana Mercedes Hoyos atravesar el Renacimiento, sortear el Impresionismo y estructural un lenguaje plástico personal, enigmático y valioso.

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De vuelta a lo terrenal Hasta aquí Ana Mercedes Hoyos había desplegado una pintura predominantemente racional, cuyo primer emblema fueron las venta-

Girasol / 1986 / Escultura en concreto con color integral / 240 x 110 x 40 cm

nas que permitían salir al espacio, al cosmos, sucedido por la serie de Atmósferas. De las atmósferas saltó al espacio cósmico. Más tarde, aconteció lo que Eduardo Serrano ha llamado “el regreso [de la atmósfera] a la tierra”. Y es lógico que así sea. Sucede que después de pintar la luz, a la artista sólo le quedaba, como a Rothko, el misticismo, el ensimismamiento o la locura.

Y será entonces cuando Hoyos plantee la búsqueda de una salida, que habrá de encontrar ala “recuperación del objeto” (perdido), en la recuperación de la figura (también perdida). Es así como irrumpen las flores –los Girasoles-. Y, se sabe, la función de lo natural es terrenal.

El tema de las flores, y el de los girasoles en particular, desde siempre había estado rondando al Posimpresionismo, así como los crisantemos y las margaritas a Mondrian. Los girasoles aún hoy en día siguen vigentes. El alemán Anselm Kiefer tiene, en su taller del sur de Francia, un invernadero en el cual un jardinero le cultiva girasoles de cuatro metros de altura que el artista encaja en cigüeñales de plomo, para luego revestirlos de yeso en una alusión al nacimiento de Venus. Cuando le preguntan ¿por qué tienen que ser tan enormes?, -porque ese es mi formato, responde Kiefer.

En una primera lectura, los girasoles de Hoyos pudieran asociarse a las perturbaciones de las manchas solares. O a células germinales. O tal vez a pezones, pues para la artista, el sol, el trópico, son símbolos de sensualidad. Para una mirada algo más atenta, remiten incluso a las formas de los óvulos, tan luego en los tiempos en que logró describirse el genoma humano.

Pero si a un girasol le quitamos la irradiación (y en los de Hoyos sólo sobreviven algunos pétalos) y le dejamos apenas el núcleo, puede evocar un sol quemado: por algo la artista titulará uno de ellos Flor de luto, denominación que torna explícito el tributo a la memoria de la crítica Marta Traba, de perdurable influencia en el medio artístico colombiano.

Desde el punto de vista formal, los girasoles son discos ¿homenaje a El disco, de Robert Delaunay? Acaso ¿sólo círculo concéntricos, formas ideales, como quería Kenneth Noland? Acontece que el artista latinoamericano no soporta la abstracción cruda y dura, por ello mismo así como otrora el cuadro de Albers para Hoyos era una ventana, estos círculos concéntricos de Delaunay o Noland para Hoyos serán girasoles; mientras los círculos amarillos, podrán leerse como homenajes a Van Gogh. Y en última instancia, ¿los girasoles de Hoyos no serán versiones circulares de Albers?

Por otro lado, la artista dedica alguno de sus lienzos con formas circulares a la laguna de Guatavita. A primera vista se impone como metáforas de una matriz de la naturaleza. En los hechos, se trata de un lugar sagrado para los muiscas, un espacio místico. Asimismo, rememora

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Sandía / 1998 / Óleo sobre lienzo / 60 x 60 cm

un “mandala”, un círculo mágico, símbolo de una totalidad natural (Anniela Jaffè). O de la perfección humana (un maestro zen), o el cosmos es su relación con las potencias divinas (según el lamaísmo tibetano) o, conforme a la definición de Jung, una representación del “átomo nuclear” de la psique humana cuya esencia no conocemos.

Vale recordar que los indios navajos de los EE.UU., por medio de pinturas hechas con arena que representan estructuras análogas a mandalas, procuran devolverle a una persona enferma la armonía consigo misma y con el cosmos y, por tanto, devolverle la salud. “Yo estuve siempre muy impresionado por las calidades plásticas del arte de los indios de [Norte] América –ha escrito Jackson Pollock-. Si algo les debo es al registro iconográfico, a las imágenes más que a la técnica”. Cuatro años en análisis junguiano, le habrían habilitado al artista norteamericano “el acceso a sus propias imágenes inconscientes, asumiendo la idea de la existencia de imágenes del inconsciente colectivo y de la mitología colectiva”. Y Pollock tiene que ver con Ana Mercedes Hoyos.

Pero hay más, cuando Plutarco relata la fundación de Roma señala que “en ese hoyo circular arrojaron ofrendas simbólicas de frutos de la tierra […] al hoyo se le dio el nombre de mundus (cosmos), misterios, rito secreto”.

En última instancia los círculos de Hoyos no dejan de ser flores, símbolos del hedonismo, de la alegría de vivir desde la época clásica. Imágenes que mentan la cornucopia, icono de la abundancia, así como el racimo de uvas lo era para el Antiguo Testamento.

En comparación con las flores educadas de William Morris, herederas de la Edad Media, las de Hoyos resultan desmesuradas, y continúan al europeo Gauguin y a la sensualidad de la norteamericana Giorgia O`Keefe.

“Una flor es algo relativamente pequeño. Todo el mundo tiene asociaciones con una flor, con la idea de flor… si pudiera pintar una flor tal como la veo nadie vería lo que yo veo porque la pintaría pequeña, porque la flor lo es. […] así que me dije a mí misma –pintaré lo que veo- lo que la flor es para mí, pero la pintaré grande y se sorprenderán tomándose su tiempo para verla…”.

Esta aproximación a la naturaleza que formula la propia O`Keefe, describe perfectamente la de Ana Mercedes Hoyos. Si bien la artista norteamericana no apela al gran formato, sus flores (o un fragmento de ellas) ocupan la totalidad de la superficie pintada y de ese modo son percibidas como más grandes. La influencia de los encuadres fotográficos (recordemos que O`Keefe estaba casada con un fotógrafo), le habrían permitido el descubrimiento de lo que Walter Benjamin llamó el “inconsciente óptico”, a través del cual “la fotografía abre en ese material los aspectos fisiognómicos de mundo de imágenes que habitan en lo minúsculo…”. La fotografía, apelando al Blow up de pequeños detalles de una figura, permite percibir lo que le ojo cotidiano no ve. Esa es la tarea de creador, sostuvieron los cineastas rusos Serguei Eisenstein y Vsevolod Pudovkin.

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El universo de Julia (detalle) / 1996. (díptico) / Óleo sobre lienzo / 50 x 50 cm

Ana Mercedes Hoyos y Giorgia O`Keefe entienden que la flor (y para Hoyos, la fruta también) puede equivaler al mundo entero. Tanto que la figura puede llegar a ocupar la totalidad del fondo, en virtud de lo cual desparece toda referencia espacial. A la inversa, caída de una gota de leche puede convertirse en una flor. Para ambas, la flor es sensual (de ahí se desprende la posibilidad de alusiones sexuales), carnosa, viva y encarna “la hermosura del universo, manifiesta la vitalidad y la energía que fluye de él”.

Del mismo modo que la paleta del Renacimiento, totalmente imparcial, llega a todos los objetos por igual, en la pintura de ambas artistas se advierte un mismo grado de saturación y acabado cubriendo toda la superficie: ni empaste variado ni pincelado modulada, lo cual desemboca en un textura única y uniforme. Hoyos tiene una sensibilidad hedonística para el color próxima a la de Matisse: sus vibrantes colores puros están atados a líneas, formas y contornos de formas representativas. El uso de colores fuertes y brillantes es parte de la liberación de los prejuicios que asociaban la tonalidad con la rectitud moral y color puro con irresponsabilidad. Hoyos maneja la pintura casi por transparencia. Eso la acerca a pintores como Ingres que dejan una superficie tersa. Y Hoyos, como O`Keefe, acude sucesivamente al gran formato apaisado y al close up (enfoque cercano) o, cuando es menester, a una combinación de los dos. La luz emerge de la figura misma. Aunque en ocasiones (laguna de Guatavita) se trate de una “luz oscura”, que emplea para realzar la luz clara, pues para Hoyos “la sombra no existe”.

Al igual que antes, cuando sus Ventanas alcanzaron las tres dimensiones se la escultura, ahora también sus pinturas de girasoles van camino de ocupar el espacio real, el de un jardín, apelando al concreto policromado. Hoyos abordo este lenguaje con una metodología que confronta con el Pop Art: si Jasper Johns realiza una escultura a partir de una lata de cerveza, Hoyos hará lo propio con el girasol. Una lata (cerveza envasada) y una flor. El dualismo entre un país industrializado en alto grado y un país predominantemente agrario.

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El encuadre fotográfico, de nuevo el marco Para pintar el Bautisterio de Florencia, Brunelleschi se colocó tres braccias detrás de la puerta de Santa María del Fiore, y la puerta le sirvió como encuadre (que se verá obligado a restringir a los límites de la visión angular del ojo), cumpliendo la función de la Veduta de Alberti. El uso que hicieron uno y otro del símil ventana/ cuadro obedece a razones heurísticas al servicio del pintor. La veduta ni oculta ni muestra: se ofrece a la mirada del otro para que éste pueda mirar. ¿Cuál es el sitio de la mirada?

Dicho en buen romance, ya los pintores renacentistas representaban vistas a través de aberturas pues conocían el efecto obturador de los vanos. (Otro tanto podría decirse de los escenarios teatrales previos

Sin título / 1998 / Óleo sobre lienzo / 60 x 60 cm

al advenimiento de la luz eléctrica, en los cuales el marco o el arco proscenial sirvieron de embudo visual.) Mediante el encuadre fotográfico se dejarán se usar las ventanas sustituyéndolas por la pequeña ventana de la cámara fotográfica. Ana Mercedes Hoyos lo tuvo en claro desde siempre: “Toda mi vida me ha interesado el close up, entonces, el lugar de pintar el cielo visto a través de árboles y montañas, me voy directamente a él o le tomo un pedacito; o uno del río Magdalena. Así los planos se vuelven uno liviano y otro pesado, que es lo más abstracto que te puedas imaginar. Allí empieza a obsesionarme el círculo y la geometría se enaltece”.

La artista colombiana llevará hasta las últimas consecuencias su pesquisa.

Obturando gradualmente el objetivo de una aparato fotográfico se producen imágenes nítidas y bien definidas (a ello también contribuye el diafragma ajustable pues reduce la difracción de los rayos de luz). El encuadre fotográfico enfoca, concentrándose sobre lo esencial, a través de arcos, puertas, ventanas que encauzan la mirada.

En el matrimonio Arnolfini, van Eyck representa un espejo al fondo, y un perrito adelante, produciendo en el espectador un impacto sicodélico, pues no vemos así la realidad. La fotografía nos enseño que le ojo sólo enfoca en un plano, desenfocando el adelante y el atrás. La focalidad flamenca y la de Hoyos habilitan a dotar de alta definición a todos los objetos: define primer plano, plano medio y fondo, sin caer en la trampa fotográfica del trompe I`oeil, porque busca temas muy próximos, incurriendo deliberadamente en el close up.

La visión fotográfica se ha incorporado a la sensibilidad contemporánea. El período de la Ventana correspondió al del estatismo de la visión. Más adelante, el estatismo de entonces se tornará móvil, y el quehacer de la artista adquirirá continuidad entre obra y obra. Ana Mercedes Hoyos desplegará un itinerario que, a partir de la serie de Naturalezas Muertas, opta por la ventana estática de la fotografía (inyectándole la movilidad propia de la combinatoria de fragmentos fotográficos), para llegar a al ventana cinética de la cinematografía, pasando por la ventana circular, la rueda, en su serie de girasoles. Así, suplanta la ventana por el encuadre fotográfico. Ya Edgar Degas, también fotógrafo, le había dado prioridad al encuadre, compositivo, a la “visión en picada”, típica e la fotografía, inexistente hasta entonces.

Para advertir las diferencias entre un momento y otro de su obra, basta pensar en la distancia que hay entre una vidriera pintada por Edward Hopper y otra pintada por el hiperrealista Richard Estes; entre ambos media el repertorio iconográfico de las fotografías de París captadas por el arte y la precisión del francés Eugène Atget cuyas tomas, al decir de Benjamin, supieron “liberar al objeto de su aura, lo que se corresponde con la propia fotografía”. Y si David Hockney desconstruye un objeto, un mueble, a la manera futurista, y lo aborda desde todos los puntos de vista, resultando fotográfico-dependiente, Ana Mercedes Hoyos tiene el vigor necesario comp. Para seleccionar el herramental y el procedimien-

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Porcelana del caribe / 1995 / Óleo sobre lienzo / 120 x 120 cm

to apropiados a su pintura, evitando ser fagocitada por el mismo. Una tal utilización del ojo fotográfico permite, según Rosalind Krauss, definir una visión a partir de una previsualización.

Dispersiones

Naturalezas muertas.

“Un pintor puede decir todo lo que quiere con frutas o con flores, y

hasta con nubes. Me gustaría ser el San Francisco de la naturaleza muerta”, escribió Monsieur Manet, quien consideraba este género como “la piedra de toque del pintor”. Las naturalezas muertas son fragmentos de la realidad (algo así como primeros planos) que, en lugar de estar contenidos en el cubo escénico, están encima del cubo (o de un prisma): la mesa o una estantería. (Y su tema será la materia de los objetos que menta.)

Del punto de vista iconológico, las de Hoyos se inscriben en una tradición latinoamericana que instauran las del holandés Albert Eckhout (heredero de Saendredam y Vermeer, entre otros), producidas luego de su estadía brasileña (1637- 1644). En ellas, los frutos y vegetales del brasil alcanzan una desmesura que expresa la variedad y la abundancia del mundo recientemente descubierto. Frutos, flores. El Edén terrenal en Eckhout y en Hoyos. Fecundidad frutal. Encarnada en el cine de la década de los cuarenta por la popular actriz Carmen Miranda (aquella noche en Río, 1941) cubriendo su cabeza con un popurrí de frutas de América Latina: la cornucopia como coronación del ser latinoamericano. A tal punto el estereotipo continúa vigente que en una comedia musical de Woody Allen (Todos dices te amo) sugiere un homenaje a la actriz portuguesa: una niña, probablemente la noche de Halloween, con un disfraz evocativo de Carmen Miranda canta la canción que ésta había tornado popular en la época, “Chiquita banana…”.

Las primeras naturalezas muertas pintadas por latinoamericanos son, entre otras, las del brasileño Agostinho José de Motta, 1821- 1878, (por ejemplo, Melón y sandía, Museu de Belas Artes de Río), tan finisecular y tropical, como podía esperarse y las del mexicano José Agustín Arrieta, 1802- 1874, (por ejemplo, El costeño, colección particular, ciudad de México).

De las naturalezas muertas a las naturalezas vivas. Hoyos prefiere llamarlos “bodegones, palabra que viene de „pintura de bodeguilla‟, término peyorativo dado a las pinturas de Velázquez por pintar escenas de la vida cotidiana popular”. Y añade: “En mis bodegones, registro, documento, la manera de vivir de una persona. La palenquera es una negra africana que guarda totalmente sus costumbres; la palenquera tiene que llevar su vitrina en la cabeza y debe arreglar la vitrina con tan perfecto equilibrio de peso, que este equilibrio se vuelva visual. Si ella pone un plátano aquí, lo tiene que balancear con una sandía allí. Eso crea un equilibrio visual, también. Al final de la tarde, le quedan los residuos: unos

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Marina / 1992 / Óleo sobre lienzo / 120 x 120 cm

pedazos de sandía, un pedazo de patilla, un pedazo de melón. Cuando le queda un solo pedazo de sandía, descubro la estabilidad horizontal, que me ha inspirado para un formato totalmente diferente a que puede tener un bodegón o una naturaleza muerta. Entonces, no se trata de naturaleza muerta, sino más bien de naturalezas vivas”.

Empero, Ana Mercedes Hoyos evidencia afinidad de espíritu con los grandes pintores de naturalezas muertas de América Latina, del XIX y del XX, que la precedieron. Con brasileños y mexicanos que resultaron seducidos por la variedad y grandiosidad de los frutos: José dos Reis Carvalho, Agustín Arrieta, María Izquierdo, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Rufino Tamayo y Tarsila do Amaral.

Luego el género conocerá otras vertientes. A través de la sandía Frida Kahlo aludió de soslayo a la naturaleza muerta como género. Por su lado, las sandías de Tamayo se leen como tajadas cósmicas que le artista mexicano trata como color y materia. En cambio, las de Ana Mercedes Hoyos son sandías-sandías, tajadas terrenales y no es menuda proeza encontrar poesía en esos frutos, y sus naturalezas muertas dan continuidad a la tradición que, en el siglo XX, inaugura la brasileña Tarsila do Amaral, con la cual comparte una sensualidad de la misma índole.

Cuando las naturalezas muertas de Hoyos apelan al formato apaisado alcanzan la monumentalidad del paisaje, y pueden leerse como paisajes. Incluso llegan a se cinemascòpicos. En vez, si el formato es cuadrado la imagen tiende a ser estática. Sin embargo, el tema rompe el formato, como acontece con las naturalezas muertas de Siqueiros, en una línea que encuentra si antecedente en Caravaggio. Hoy por hoy, este resultado Hoyos lo alcanza mediante el recurso al close up.

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Los homenajes

“Me devuelvo a la historia del arte para indagar sobre él –habrá de

aseverar Hoyos-. Recorrí siglos reinterpretando la obra de importantes maestros hasta llegar a Caravaggio que para mí es el origen de grandes cambios en el arte. Con él empezó el modernismo y éste termina en el cubismo. Nunca me metí con Velázquez, por ejemplo, pero sí con Zurbaràn; recreando sus bodegones y naranjas –que al final eran círculos concéntricos- encontré en él la parte de la geometría que me interesaba. Y Jawlensky que también con sus bodegones imponentes me incita al regreso de los fuertes contrastes. Gauguin y Van Gogh, los dos trabajando con el espacio desde concepciones del arte diametralmente opuestas, me conducen a Cèzanne quien, como lo afirmó Picasso, es el padre de ese cubismo que, a la postre, es lo que persigo obstinadamente en la recreación de sus cuadros”.

Entre 1984 y 1987, Hoyos pinta una serie de naturalezas muertas a la manera de los grandes maestros occidentales que trabajaron ese género. Son, al mismo tiempo, homenaje y genealogía.

El primer bodegón en la historia del arte (Homenaje a Caravaggio) / 1985 / Óleo sobre lienzo / 310 x 400 cm

El primer bodegón en la historia del arte, 1984, homenaje a Caravaggio; Bodegón, 1986, homenaje a Zurbaràn; Florero de girasoles, 1986, homenaje a Van Gogh; Still life with a cristal bowl, 1986, homenaje a Roy Lichtenstein; Bodegón, 1987, homenaje a Jawlensky; homenaje a Cèzanne, 1997.

La elección de estos nombres tienes su lógica. Los objetos de las naturalezas muertas de Caravaggio son los más sensuales de toda la historia de la pintura; una sensualidad que a los europeos les resultaba tan escandalosa como la vida misma se este artista, pero que le permite tratar las frutas como si fueran carne: aparecen picadas, las hojas carcomidas por los gusanos. No es casual que Ana Mercedes Hoyos haya tomado a Caravaggio como tema, reelaborando la cesta de la Ambrosiana en una escala inusitada: cuatro metros por tres. Una artista latinoamericana puede encontrar en la obra del italiano los antecedentes de una pintura tropical, de una pintura antropofàgica. Para Hoyos las frutas también pueden considerarse carne vegetal. Pero hay más. “Un retablo ubicado debajo de un bautisterio en la Comunidad de los Franciscanos, en Bogotá –relata la artista- tiene un Baco de cuya boca salen unas carnes eróticas que terminan siendo uvas, y más allá salen unas piñas. Caravaggio es tan violento, tan agresivo, que cabe perfectamente entre nosotros. Es una mezcla de dos culturas”.

De Zurbaràn, en cambio, seguramente le interesa la corporeidad que adquieren sus objetos, la turgencia que les imprime el claroscuro violento, y también la visión macro. (Puede recordarse que Tamara Lempicka es muy claroscurista y la forma de los encuadres que adopta viene de Zurbaràn y de Caravaggio.) Podría sostenerse, pues, que Hoyos encuentra en Zurbaràn algo de lo absoluto.

Marta Traba, por su lado, anota una suerte de cubismo en las naturalezas muertas de Zurbaràn, que ella advierte en “la manera de cortar en tres franjas sutiles y casi invisibles el espacio horizontal del cuadro; es decir en el modo de definir y subrayar un programa geométrico que reforzara la geometría o la geometrizaciòn voluntaria de los objetos. Zurbaràn tensiona la realidad y la lleva a adoptar un orden geométrico que, no siendo el suyo, la bloquea y la extrae de su condición espontánea y natural […] no describir un hecho sino que lo inventa”. Y agrega: “Abolir la naturaleza en su sentido de libertad e imperfección: sus manzanas son absolutamente esféricas, la obra está sometida a la más rigurosa disciplina de las curvas”. Naturaleza muerta, de Zurbaràn, es una geometría de círculos amarillos para unas naranjas y para la representación de la ropa.

Estas características describen adecuadamente la composición y el diseño de las frutas de las naturalezas muertas de Ana Mercedes Hoyos.

Pudieran sostenerse que Caravaggio, Zurbaràn y, por el empleo de la luz, De la Tour y, entre los cubistas, aquellos que no cometen un cubismo facetado sino de naturaleza muerta, constituyen el primer tramo de la genealogía de Hoyos.

Las flores, las frutas, son alegorías de la vida. Para Van Gogh tenían un carácter místico. Las flores y las frutas de Hoyos habrán de convertirse

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Bodegón. ( Homenaje a Zurbarán) / 1986 / Óleo sobre lienzo / 60 x 60 cm

en lo que son: productos de la tierra, “aferrados a la tierra”. Así, el amarillo espiritual del holandés se trasmutará en el amarillo terrenal del trópico cotidiano; de este modo Hoyos consuma una apropiación latinoamericana del color europeo.

Analizando los dibujos de Van Gogh, Hoyos constata que la construcción espacial es el resultado de una sucesión de líneas verticales y horizontales, y que esta metodología recorre el arte holandés desde Rembrandt hasta De Kooning, pasando por Van Gogh y Mondrian.

El homenaje a Roy Lichtenstein encierra la clave de lo que acaso define el arte de Hoyos, y el de los latinoamericanos en general. Lichtenstein, un atento espectador de la historia del arte, practica el arte de la “citación”, y sus lienzos consuman cita tras cita. Pero cuando “cita” un Picasso, por ejemplo en La femme au chapeau, 1962, lo hace de forma tal que, sin abdicar de su personalidad, de su lenguaje, respeta el estilo del artista citado a tal punto que la obra de Lichtenstein podría atribuirse al propio Picasso. De tal manera, Lichtenstein instaura la idea de la “citación” realizada con el estilo del otro y a la vez sin perder el estilo propio.

Cuando Hoyos apela a la “citación”, como en esta serie, la cita nunca es literal. Así, su admiración por Lichtenstein se traduce en términos pictóricos: conserva el estilo Pop Art del norteamericano, pero a través de una elaboración personal, de su propio estilo.

Por su parte, Jawlensky pinta grandes superficies con colores de palera alta, expresionista, aun cuando sin modular. Si bien el planteo del alemán la seduce, Hoyos llegará con el color hasta el borde del Expresionismo pero, a diferencia de Jawlensky y de Otto Dix, allí se frena, pues es adepta a la utilización del color como clima. Si bien cita a Jawlensky, Ana Mercedes Hoyos no incurre en Expresionismo.

La monumental nobleza de las naturalezas muertas de Cèzanne responde, antes de nada, a un orden estructural, una simplificación formal y un incisivo despliegue del color, y ciertamente en uso enfático de la línea y del contorno lineal, de los que excluye el contraste de texturas.

En la estructura de cada una de sus naturalezas muertas subyacen el cilindro, el cono, la esfera. Pero además, se plantea espacios arreferenciales, espacios sin funciones reales, puramente estéticos, como ha observado bien Estrella de Diego; a esa tradición también pertenecen las de Giorgio Morandi, con su sentido de calma y orden en el simple desorden de los potes y fuentes en ocre y blanco. (En casi ninguna de estas obras hay presencia humana.) En ese contexto, Cèzanne, Morandi, Hoyos, logran iluminar imprevistamente el lugar común, lo banal. Para decirlo con palabras de Arthur C. Danto, alcanzan “la transfiguración de lo banal”.

Las rosas de La virgen de los cartujos, de Zurbaràn, revisten la misma importancia que los mantos blancos. Y Vermeer es capaz de nivelar una jarra y una mujer, una ventana, una espineta y un hombre, nivelándolos por lo alto, invistiéndolos de la misma categoría lograda hasta entonces sólo para el hombre. Ello es posible porque la naturaleza muerta propone una “presentación antinarrativa”, en la que no se cuenta una historia, que podría incluso no haber sucedido nunca; Hoyos desbarata

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Papaya / 2000 / Óleo sobre lienzo / 35 x 35 cm

la narratividad en beneficio del lenguaje del collage, en virtud del cual elige fragmentos de las fotografías (tomadas por ella misma o por Jacques Mosseri) para someterlos a las más variadas combinatorias. Declara Hoyos: “De la fotografía paso al dibujo, uno o muchos, en los que puedo unir más de una fotografía. Los dibujos los amplío en el heliógrafo a formato que me invaden. Selecciono los fragmentos que me interesan y, de pronto, este fragmento junto a elementos de otro dibujo, vuelven al heliógrafo para someterse a una nueva ampliación. Luego procedo a un montaje en planos diferentes y se vuelven, como en el collage, como en el cine, „irreales‟”. El mismo Eisenstein (deslumbrando por la naturaleza mexicana), utilizó algunos encuadres de primeros planos, para presentar plantas como el maguey (de la cual se extraen alrededor de veintidós productos diferentes), en Que, viva México.

La naturaleza muerta puede ser un receptáculo para estados emocionales, filosóficos o un repositorio para actitudes estilísticas o búsquedas formales que pueden traducir una actitud frente a la vida. O, por el contrario, puede ser producto de especulaciones formales.

Y si bien, desde un punto de vista formal, Hoyos se inscribe en la tradición de Cèzanne, de Picasso, de Pollock, es decir en la tradición de estructura, valor, color, y sus naturalezas muertas tienen algo del cubismo picasiano en la utilería y en las frutas, y son zurbaranescas, no es menos cierto que su obra confirma la insatisfacción latinoamericana con la pintura tradicional que suele ser más plástica, más esteticista. Así, allí donde en la experiencia de Yves Klein sólo hay dos cuadrados azules, Hoyos los atraviesa con elementos de la realidad, sensibilizando las abstracciones de los europeos. La pintura de Hoyos hunde sus raíces en la historia del arte de occidente, pero la violenta, inyectándole nuevos contenidos. La elección de los objetos de sus naturalezas muertas tiene raíces vitales en la experiencia social, mágica, mítica, étnica. Desde ya, el plano manifiesto tiene in peso propio pero esta elección está atada a la vida del artista conscientemente dirigida tanto como a un simbolismo inconsciente.

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Lo cotidiano

Los frutos del cuerno de la abundancia. Ya entre los siglos XVI y XVII,

dentro del ámbito cultural colombiano, disponemos de testimonios visuales referidos a este tema. El plafón de la Casa del Fundador y el de la Casa de Juan Castellanos, ambas localizadas en Tunja, están dedicadas (con intenciones metafórico-simbólicas), la primera a las palmeras, árboles frutales, girasoles y animales varios, mientras el plafón de la segunda está dedicado a las frutas: brevas, cidras, papayas.

A semejanza tuya, / a tu imagen, / naranja, / se hizo el mundo: / redondo el sol, rodeado/ por cáscaras de fuego: / la noche cónstelo con azahares/ su rumbo y su navío. / Así fue y así fuimos, / oh tierra/ descu-

El corte de la patilla lll / 2001 / Óleo sobre lienzo / 60 x 60 cm

briéndote, / planeta anaranjado. / Somos los rayos de una de una sola rueda/ divididos/ como lingotes de oro/ y alcanzando con trenes y ríos/ la insólita unidad de la naranja.

Anaranjada sea/ la luz/ de cada/ día, / y el corazón del hombre, / su racimo, / ácido y dulce sea: / manantial de frescura/ que tenga y que preserve/ la misteriosa/ sencillez/ de la tierra/ y la pura unidad/ de una naranja.

Oda a la naranja, Pablo Neruda.

Sólo un poeta latinoamericanos podía ocuparse de escribir, entre los primeros, odas a la cebolla, a la naranja, a las verduras, flores y frutas del mundo vegetal. Las frutas aluden a la naturaleza, y en América Latina se sigue esperando aún hoy aquello que esperaban los europeos en tiempos de la conquista: la abundancia surgida espontáneamente de la naturaleza. El colombiano Gabriel García Márquez metaforiza esa temática en Cien años de soledad. De modo que Hoyos con sus frutas mesoamericanas comunica una concepción pagana de la naturaleza como “reino maternal de la sensualidad y de la abundancia”.

Según Meyer Schapiro, “la palabra fructus -fruto, en latín- conservó de su fuente, el verbo furor, el sentido original de satisfacción, disfrute, deleite. Por su cuerpo atractivo, hermoso de color, textura y forma, por su incitación a todos los sentidos y su promesa de placer físico, la fruta es un análogo natural de la belleza humana en sazón. […] En la novela de Zola El vientre de París (1873), de la que se ha dicho que es „una gigantesca naturaleza muerta‟ –la historia se sitúa en el gran mercado de víveres de París, las Halles Centrales-, la fruta aparece descrita con una prosa francamente erótica. La mujer joven que preside sobre la fruta está embriagada por si fragancia y a su vez trasmite a las manzanas y las peras algo de su propia naturaleza sensual”.

Cèzanne. Vientre de París. Mercado de frutas. En síntesis, sensualidad. En las naturalezas muertas de Hoyos subyace una prosa erótica equivalente a la de El vientre de París: buscando la sensualidad de los modelos, logra que los frutos de la tierra adquieran la “ternura satinada de mujer” de la que habla Schapiro.

“No hay que recuperar todas las alegorías y símiles sexuales que tienen los bodegones, todas la frutas tienen un sentido erótico que va más allá de lecturas culturales localistas, el simple hecho de comer tiene un claro referente sexual carnal”, sentencia Rosa Olivares.

Pese a que Hoyos busca la sensualidad de la fruta, lo hará de manera diversa a Van Eych o a Chardin, quienes trasmiten una cantidad sensorial singularizada para cada fruto (el damasco, por ejemplo), y los efectos de la absorción de la luz son individualizados por cada materia.

Todas las frutas de Hoyos reciben el mismo tratamiento. Hay una referencia a la sensualidad de la fruta como símbolo. Todas las frutas tienen un sentido erótico. Hasta un artista con la técnica impersonal de De Chirico, cuando pinta un cacho de banana o simplemente alcauciles, no puede

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Melón / 2001 / Óleo sobre lienzo / 100 x 100 cm

evitar las alusiones sexuales. En el caso de Hoyos los objetos naturales reciben un tratamiento soft, ya que no practica un realismo a fondo. A diferencia de De Chirico, Hoyos apuesta por un nuevo hiperrealismo.

El abordaje del tema de las frutas practicado por Hoyos, permite que éstas adquieran un carácter emblemático, y a raíz de ello la artista colombiana puede usar colores heráldicos a incluso dibujos textiles: porque la banana que ella pinta es tan emblemática como los dibujos textiles.

Patillas, piñas, papayas, melones, aguacates, bananas, nísperos y mangos. Las naturalezas muertas de Hoyos están pobladas de frutas atemporales, pero que se apoyan en la naturaleza. He aquí unos de los hallazgos del lenguaje de la artista colombiana. Las frutas de una naturaleza muerta, estáticas como son, se compadecen con culturas frías, resistentes a la transformación histórica. Las de Hoyos, por el contrario, son atemporales, estáticas, pero viven en una cultura caliente, viven el cambio; Ana Mercedes Hoyos toma elementos del mundo vegetal del mismo moso como lo haría Paul Gauguin de vivir en nuestros días. Elige una tradición inmovilizada en el tiempo, como la de los esclavos negros de Palenque (que terminaron cimarrones y peleando la libertad, y cuyo actual modus vivendi en la venta de frutas) y la mestiza con el Pop Art. Algo similar acontece con algunas cintas de Peter Greenaway como, por ejemplo, Escrito sobre la piel, filme accidental a la japonesa o partida paródica: Japón, Hong Kong, exotismo. Lo propio intentaba el director de cine japonés Akira Kurosawa utilizando a Van Gogh para el mestizaje oriente occidental, incluso el cine chino actual es deliberadamente híbrido.

Y otro tanto podría decirse de Gauguin y Paul Klee y Henry Moore y Le Corbusier: se apropiaron del repertorio de formas de América Latina (Max Raphael habló de “colonialismo de las formas”), sin dejar de ser franceses, suizos, ni ingleses.

No es casual, pues, que Hoyos procure instaurar un “pensamiento mestizo”, síntesis entre centro y periferia (en el mundo tardomoderno estos conceptos se desvanecieron), tomando elementos del lenguaje pictórico de Vincent van Gogh y del Gauguin de Noa Noa. Por lo demás, ya los grabados de Giambattista Piranesi, en pleno siglo XVIII, patentizaban el primer indicio de la pérdida del centro.

Cuando Cèzanne pintaba frutas acuosas, las exponía a poses tan largas que, sensibles como son a una rápida maduración, a la oxidación, a la corrosión atmosférica, se le pudrían irremediablemente: acabó por usar manzanas de cera como modelos. Ana Mercedes Hoyos de vale de la fotografía y así, consigue sustraer las frutas a la erosión del tiempo, tornándolas “accesibles a la vista en cualquier estación”, preservadas para siempre, celebradas, monumentalizadas.

Mientras la banana es el símbolo de la “brasilidad” tropical, pese a que todavía no aparece en las acuarelas de Jean Baptiste Debret, la sandía sería el símbolo de la “mexicanidad”, y la “colombianidad”, sím-

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Sol y mar/ 1999 / Óleo sobre lienzo / 120 x 120 cm

bolo del Caribe, del Trópico. ¿La sandía de Hoyos puede ser, también, un homenaje a Diego Rivera, a Tamayo y a Frida Kahlo? Frida hizo de la sandía un apasionado canto de amor a la vida y a su patria. Tamayo la trató como color y materia.

Hacia 1992 pinta una mazorca de maíz (originaria de América, muy nutritiva, alimento básico de los pueblos precolombinos), enhiesta sobre fondo neutro, con un carácter fuertemente simétrico y emblemático, a diferencia de Rivera que incorpora esta gramínea a un contexto exótico.

El elemento cuantitativo es muy importante, y en ello va de suyo la alusión a que la naturaleza produce infinidad de frutas. No se trata de una banana, son cientos. Ni de una sandía, son muchas. Implícitamente Hoyos rinde homenaje a Arcimboldo cuyos retratos son ensamblaje de muchas frutas. Es un momento de acumulación de formas abundantes, como el de una mesa harta y bien puesta, como el de un cesto lleno de frutas; momento exuberante, vitalista, fecundante, multiplicador, erótico.

Los colores que Hoyos impone a las frutas les confiere un carácter luminoso, solar. Mediante encuadres osados, las agiganta.

Temas, formas, materias, colores, todo parece adquirir el sentido comestible del que habla Botero, para quien sus cuadros “sólo están terminados cuando llegan a ese estado comestible en que las cosas se tornan frutas”. Conforme a Auguste Renoir una pintura de un desnudo femenino estaba recién terminada cuando sentía que podía pellizcarla.

Pintar frutas solas, tal como hace Hoyos, equivale a abrir, explorar adentro de la naturaleza. Ya entre los romanos, el emperador Augusto estaba obsesionado con los símbolos de la fecundidad: debido a la depresión demográfica de su época, quería que los romanos procrearan hombres para la guerra, para la paz. Fervor e ironía.

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La desmesura. Lo fantástico cotidiano

A modo de una síntesis entre su período anterior y éste, Ana Mercedes Hoyos abre una nueva ventana al trópico. A su través se ven objetos fragmentados que aparecen gigantescos. Lo fantástico será lo cotidiano.

Hoyos sustrae los objetos a las leyes de la naturaleza a la relativa escala de los tamaños, otorgándoles una imponencia que no podría sostenerse para frutos vivientes. “El tamaño de nuestras frutas –dirá Hoyosvista en Europa o en EE.UU., parece desproporcionado para lo que ellos creen que es la fruta real. Una papaya es tanto más pequeña en Europa que entre nosotros. Lo mismo con los melones silvestres, que los cronistas viajeros llamaban monstruos insaboros, porque no habían entendido el sabor del melón ni de la papaya. Veían estas frutas como elefantiásicas”.

Esas frutas desmesuradas también están en Cien años de soledad. Es, por otra parte, la monumentalidad de las esculturas de San Agustín y de las cabezas Olmecas, la monumentalidad insita en el arte precolombino.

Porcelana / 1999 / Óleo sobre lienzo / 120 x 120 cm

De aquí emergerá en la pintura de Hoyos un gigantismo desenfrenado, que las torna cosas de otro mundo y es producto de distancias focales acercadas con zoom, mediante audaces tomas de abajo hacia arriba. No le preocupa en cambio el gigantismo de la materia “A diferencia de los animales, las plantas aparecen sobredimensionadas. Como por arte de magia, crecen las espigas ante los ojos de la diosa. Bajo el cisne de Apolo hay un laurel y, en este contexto, incluso los juncos adquieren el valor de un símbolo que alude a humedad generadora de vida”. (Augusto y el poder de las imágenes). En este hiperrealismo, también lo lejano se encabalga con el proscenio.

El problema de la escala, el titanismo, Hoyos lo encuentra en Siqueiros y en el arte norteamericano. Pollock estudiaba los pliegues de El Greco, los desnudos de Rubens. Y, desde un ángulo ambiguo, en los surrealistas que se valen de la “inquietante extrañeza”, del efecto extrañeza, como Magritte y Dalì. Así, una rosa o una manzana de Magritte, pueden ocupar una habitación entera (Habitación, 1958), cuando advirtió que la surrealidad oculta la realidad. Magritte pintaba ventanas no euclideanas, de resultas de las cuales un armario con peine y jabón terminan sobredimensionados. Pero a esta tradición se afiliaron los alemanes de la Nueva Objetividad, digamos Christian Schad, y artistas objetuales tales como Claes Oldenburg.

El gigantismo, la macroproyección, la proporción exagerada de los objetos de Oldenburg, la de una hamburguesa, por ejemplo, trasmiten el espíritu frío y alienado del artista. En contraste, magnificado, inflando formas banales, Hoyos intensifica no sólo la palpabilidad, la presencia y el realismo de objetos a los cuales atribuye un sentido de urgencia, un contenido simbólico, aumentando la sensibilidad inherente y la nobleza que en ellas reside más allá de su propia existencia física.

Arraigada en América Latina, si bien las obras de Hoyos alcanzan la monumentalidad, no lo hacen a expensas del “extrañamiento”: monumentaliza pero no deforma, antes bien ancla más en la realidad.

Mientras su compatriota Fernando Botero es manierista, hace ostensibles las anamorfosis, Hoyos no acude a las distorsiones. Y tampoco aspira a propones un equivalente ampliado de las texturas. En cambio, les pone color a los fondos.

Cuando los cuadros se agrandan (y Hoyos ha optado por lienzos de gran formato, en los que campea la extensión matisseana del color), en los cuales la artista practica el close up, comienzan a perder referencia humana y la figura humana se tornará secundaria, según señala Robert Klein. No obstante, Ana Mercedes Hoyos supera la limitación, pues su pintura es más híbrida, ya que apunta ala monumentalizaciòn a través del montaje de distintos fragmentos fotográficos. Los fragmentos de una fotografía se combinan con los de otra para formar configuraciones diversas y móviles.

Sus pinturas atraen hacia sí todo tipo de formas de contenidos más o menos fragmentados, o más o menos continuos. Hoyos adopta los cortes, los close up y los encuadres del lenguaje fotográfico. Usa el foto-

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De la serie emblema de Palenque / 1996 / Óleo sobre lienzo / 120 x 120 cm

rrealismo como metodología, pero no para congelar o alejar las contradicciones sociales, como los norteamericanos. Por esta vía, arriba a un realismo más grande que el tamaño natural, a un hiperrealismo.

Sensibilidad para el color luz

Pero además, en sus obras de este período Hoyos exhibe una sensibili-

dad especial para el color, maneja muy bien las temperaturas; evitando lo tonal, opera casi un solo valor con unas incidencias que arman el cuadro. En otras palabras, usa el color puro, inmodificado por restricciones tonales, uso en el cual cualquier excitación de la superficie por un empaste variable o una pincelada modulada parecería una distracción. Sus pinturas presentan una fuerte y ricamente expresiva armadura de líneas.

Empero, pese a su dibujo lineal, en la pintura el dibujo queda sumergido.

Dada tales condiciones, los medios seleccionados por Hoyos para presentar sus imágenes ganan en tensión a través de sus restricciones, pero lo que resulta extremadamente conmovedor es el sentimiento encerrado en estas obras, unificadas por lo demás por una apariencia desapasionada. Si comparten otra característica es su notable anulación de la nostalgia, y esta libertad es un elemento esencial en el arte más radical y desprejuiciado del siglo XX, el de Léger y Mondrian, el de Matisse y Calder.

Entonces, Hoyos no es pintora tonal: pertenece a la estirpe de Matisse, mientras Gauguin todavía lo era, aunque la colombiana aplana el claroscuro o apenas lo insinúa a la manera de Gauguin. Hoyos acuse al valor y desecha el tono. Maneja bien los grises como aislantes. Y también los grises coloreados mediante los cuales evita el negro que utilizaban los impresionistas.

Su paleta ronda la tradición pictórica francesa como herencia europea, en especial la de los posimpresionistas. Y también la tradición pictórica latinoamericana.

Tamayo es color. Pero ¿qué color? Es el de la Escuela de París fecundado por las armonizaciones ácidas del arte popular americano. El magenta, por ejemplo, tenía ese origen y los pintores cultos de la época casi no se atrevían a usarlo. Tamayo comienza por aplicarlo a las sandías, para terminar por invadir con él, la totalidad de las telas, hasta convertirlo en emblema de la mexicanidad.

En Nueva York, Hoyos perdió el prejuicio colorista culto. (Recordemos que Hopper se formó en París, en la cultura europea, razón por la cual siempre siguió manejando los grises coloreados de la escuela francesa.) De la tradición norteamericana toma el gran formato para sus lienzos y el aspecto cuantitativo del color, a la manera de Rothko. De tal manera, el color del cielo o el amarillo de las bananas, actúa cuantitativamente. Hoyos establece una ordenación por el color: un núcleo violento para un mamao, acompañado de una relación verde amarillo

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Bodegón de Palenque / 1987 / Óleo sobre lienzo / 100 x 100 cm

que no es frecuente. O un naranja cálido y una naranja frío, es decir dos colores con distinta temperatura, separados por un azul naranja muy finamente, esa fineza la encontró en Hopper que, no debe olvidarse, está en las raíces del Pop Art. En el interior del sistema de color de Hoyos se libra un combate que contrapone a Rothko versus Albers.

Antropofagia y después

La pintura brasileña en la década de los veinte comenzó a interesarse

por “lo popular” y por esta vía dotará a su producción de una impronta peculiar, propia, con la cual hacer frente al desafío cultural de los centros metropolitanos, recuperando el universalismo en las “religiones y culturas planetarias más antiguas en África, América y Asia” y en los mitos nacionales.

Tarsila do Amaral, artista emblemática del movimiento antropofàgico, viene de Léger, es decir, de un color objetivo (los azules), del plano de color, del rectángulo elástico arquitectónico. Y sin mengua de ello, Tarsila pinta figuritas formalmente simples e íntegras, con vestimentas provenientes del arte popular, de una tradición de flores y de mantas; incluso la coloración pareciera de un mismo origen.

Tarsila canibaliza el arte europeo de Léger, de Matisse y, al mismo tiempo, el arte popular de su país consiguiendo entronizar alguna de sus telas (Antropofagia y Abaporù, en ésta se conjugan la fauna y la flora tarsiliana), como portavoces de un arte nacional. De igual manera procede Ana Mercedes Hoyos: canibaliza, digiere Van Gogh, Gauguin (que aceptaba la versión de su abuela materna –la limeña Celestina Enriqueta Teresa Flora Tristán y Moscoso, una de las mujeres más celebres del siglo XIX- según la cual tenía ancestros incaicos, vivió en Lima durante los primeros años de su infancia y se sintió impregnada por el arte precolombino), el Pop, y enlaza el resultado de ello con la iconografía popular. Pero esto no es nuevo en Colombia. Hay antecedentes en el sentido de que esta tradición existe desde la época colonial, producto de la circulación de grabados portadores de la imaginería europea. En ese entonces, los nativos devoraron metafóricamente el rinoceronte de Durero, de 1515, que aparece decorando la techumbre de la sala noble (diez metros por seis), de la Casa del Escribano, Tunja, Colombia, comenzada en 1569. Ya en aquel tiempo, el rinoceronte había dejado de ser el bicho raro producto de la imaginación de un europeo. La canibalizaciòn cedía su lugar al mestizaje.

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Los prototipos del pop art

Por otro lado, Hoyos busca las fuentes contemporáneas, a la vez que lee la realidad en términos de historia del arte. Por su iconografía de tipo

Bodegón de Palenque / 1990 / Lápiz y acuarela sobre papel / 50 x 60 cm

popular, su obra se aproxima al Pop Art, sobre todo a la vertiente europea del Pop que remite a todo lo natural. El islandés Erro en lugar de frutas utiliza objetos de la sociedad de consumo, pero comparte la misma obsesión por lo cotidiano.

Si Andy Warhol “les dio una cierta dignidad a los productos comunes y utilitarios en su arte –como asevera Arthur C. Danto-, aunque en su vida coleccionaba antigüedades y se codeaba con celebridades, ninguno de sus más próximos pares, Lichtenstein y Oldenburg, compartió su actitud hacia las naturalezas muertas naturales de productos masivos”.

En cambio, el repertorio iconográfico de Hoyos se vuelca a la naturaleza consumando una perspectiva latinoamericana del Pop: emplea su colorido y su técnica, pero no su temática, de tal modo le hace perder el carácter icónico contra la sociedad se consumo norteamericana para derivar hacia un mundo en el cual la mujer simboliza a Ceres, la diosa de los vegetales y las frutas, esto es, simboliza la cornucopia, el cuerno de la abundancia, representado por una mujer pariendo frutos.

Buena parte de la obra de Hoyos, en la mayor o menos medida, toma como referencia los prototipos del Pop Art norteamericano, mientras otra parte se alinea con los prototipos del Pop Art europeo. No obstante, Hoyos advierte con claridad las diferencias entre la sociedad norteamericana “construida en ocho días” y la sociedad latinoamericana heredera de una tradición antigua en la que sobrevive lo indígena, junto a lo español y lo africano. Cabría preguntarse quién o qué sobrevive de cada una de las partes, y si el contacto con la producción plástica de otros ámbitos ahoga la capacidad creativa personal o nacional. No es el caso ni para Hoyos ni para el arte del continente. Esta tensión, de índole manierista, desemboca en elaboraciones personales que hacen a la peculiaridad del arte latinoamericano.

El color de las vestimentas, de los tejidos, que cubre sus figuras, así como el color de los frutos, con fondos lisos, es producto de mestizaje. En cambio, el repertorio objetual de Hoyos es latinoamericano.

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Palenqueras y palenqueros

“Yo, aquí, en Cartagena, eso sí, puedo reconocer a cualquier palen-

quero. Primero por su color, porque son negros muy oscuros, tiene buenos cuerpos, las mujeres tienen caras bonitas y todas tienen trencitas en su cabello… usted las reconoce también por esos enormes platones que llevan sobre sus cabezas, llenos de frutas para la venta”, escribe la antropóloga Nina S. De Friedemann. Y añade: “…puede ver algunas palenqueras, la mayoría con trajes de color blanco y negro, con sus platones posados sobre almohadillas circulares en la cabeza y anunciando con voces fuertes los aguacates, platanitos, mangos, guanábana y guayabas”.

Gilberto Freyre, en Casa grande y Senzala, había analizado la interacción de indígenas, portugueses y negros en el Brasil, incluido el tema

Pequeña poecelana / 2001 / Óleo sobre lienzo / 25 x 75 cm

de esclavitud de los negros. Freyre plantea, además, la incidencia en la peripecia culinaria derivada de ese entrecruzamiento étnico, en el contexto latinoamericano. Tan importante como el libro resulta el prólogo de Darcy Ribeiro, según en cual los españoles no habían alcanzado tan alto grado de mestizaciòn; en cambio, la herencia portuguesa si.

El mismo Eckhout de las naturalezas muertas también retrató a los negros del Brasil, en poses que apuntaban a dar cuenta de las diferencias etnográficas, junto a elementos botánicos y zoológicos, probablemente atributos de los modelos. Ana Mercedes Hoyos más que una dimensión social (y el retrato es “El género que más claramente trasmite una reflexión social, una mirada crítica sobre la época, sobre la historia y sus personajes” afirma Rosa Olivares), nos ofrece una visión culta y antropológica de los negros africanos, esclavos evadidos, cimarrones que poblaban la zona de Cartagena de Indias, pues los personajes, la ropa, las frutas, remiten a un mundo que tiene que ver con el trópico y con África.

A partir de esta serie, coherente con las de sus naturalezas muertas, Hoyos incursiona en el retrato, y el retrato convencional no es sino “la imagen como doble de retratado, como espejo” según Juan A. Ramírez.

Empero, las palenqueras y palenqueros afroamericanos ostentan un hieratismo, una dignidad clásica, casi arcaica, seguramente alejadas de cualquier simulacro de realidad, a pesar de que Hoyos trabaja con modelos concretos, con nombres propios, para al realización de los mismos.

La artista pesquisa a través de la cultura americana las raíces indígenas, africanas, de sus personajes, todo lo que no es europeo, como una afirmación de alteridad.

El tratamiento de los paños decorados (que usa para darle ritmo a la pintura) y los retratos de Hoyos, evocan a Gauguin. No obstante, las nativas de Polinesia que ésta pinta en una isla remota del Pacífico son sinónimo de exotismo. Si bien Gauguin se describe a sí mismo como un “salvaje” que vive entre “salvajes”, no deja de ser un corredor de bolsa europeo, inscripto en el marco de las operaciones financieras y coloniales francesas. (Aunque ello no lo inhiba de montar en cólera contra la administración colonial francesa.) No obstante, en Europa era considerado como encarnación de lo diferente. El dramaturgo August Strindberg rehusó escribirle la presentación para un catálogo pues el arte de Gauguin era “exclusivamente tahitiano”. En esa misma línea, también llegó a decirse que se trataba de “etnopintura”. Justo es subrayar que en los vestidos de sus figuras Gauguin logra trasmitir la peculiaridad emblemática de Oceanía.

Por lo demás, Gauguin viene del Romanticismo, del Expresionismo alemán; dicho en otras palabras, antes de su experiencia ultramarina practicaba una pintura sufrida, de paleta baja, de un ambiente nocturno. De modo epigramático puede señalarse que Hoyos es un Gauguin diurno, llevándolo a la paleta alta, capaz de osadas trasposiciones: un desnudo negro no está en sincronía con el fondo porque visualmente le interesa más la mano sobrepuesta al fondo. Gauguin incurre en planismo pero sugiere las tres dimensiones, mientras Hoyos se mantiene en el plano.

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Colombia / 1996 / Óleo sobre lienzo / 150 x 200 cm

En resumen, no es arriesgado afirmar que Gauguin, en esta época, hubiera reaccionado de la misma manera que Hoyos, convirtiéndose en un pintor atravesado por el Pop Art. Gauguin usa una técnica paisajista, la del Impresionismo (período fructífero que exultaba alegría de vivir), para los frutos y las figura humana. El Impresionismo con el paisaje termina en Rothko. Gauguin da otra versión, en la que también incorpora la figura humana, recuperando su escala.

Hoyos afronta el arte europeo con la misma actitud con la que Gauguin afrontó el Impresionismo, harta del esteticismo formal, hedonista, incorpora una cuota de una realidad exótica; para evadirse del esteticismo formal apela a la fotografía, lo que cuaja por la estética del Pop Art. Pero hay un encuentro de la visión fotográfica, el trópico y una cuota de realismo que no tienen los artistas pop, que no se apoyaban en la figura humana.

El lenguaje (ya sea dibujo o pintura) de los Bodegones o Naturalezas Muertas de Palenque, se apoya en la fotografía de frutas y vendedoras de frutas de Cartagena o del mercado de Bazurto. “El que hallo en Bazurto no es el bodegón que se mueve por las playas de Cartagena. Aquí permanece estático. El movimiento es el de las palenqueras en acción, cumpliendo diferentes funciones. Por ello el elemento humano empieza a cobrar notable importancia”.

La fotografía no incurre en un claroscuro denso (a la manera de Zurbaràn): el claroscuro se aliviana y desaparece, como el de Gauguin y el de Hoyos. Como no practica un arte intimista, toma sus fotografías al aire libre, en las ferias de frutas, pero sin caer en el plenairismo impresionista, porque piensa, tal vez, que si las relaciones están dadas en la naturaleza, están bien. Por tanto, si emplea sombras pesadas, ellas cumplirán, apenas, la función de un acento. Sin embargo, preciso en señalar que Hoyos no se atiene estrictamente a la fotografía. Cuando es menester, estiliza, juega formalmente con los planos y si le interesa sugiere el volumen mediante un claroscuro débil.

También el corte de las frutas o su arreglo en las palanganas, señala un lugar, comenta la cultura de San Basilio de Palenque (lugar vecino de Cartagena de Indias), sus tradiciones, oficios y gustos y el papel de la mujer en su organización familiar.

De pronto, hoyos descubre a las palenqueras, cargando las palanganas pletòricas de frutas y cortes de frutas, sobre la cabeza, en perfecto equilibrio, y exclamará: “Eso no lo hacen sino ellas. Y allí estaba todo.

Encontré el cubismo en unas palanganas y me dediqué a investigar. [...]

Ellos son África y siguen siéndolo. Y justo en África se inspiró Picasso para desarrollar su cubismo. Y el bodegón era la conclusión perfecta del cubismo; al mismo tiempo este bodegón estaba ubicado dentro de una luz, dentro de un espacio, dentro de un tiempo que eran míos. No de Zurbaràn”. Pero su geometría estaba en los bodegones de Palenque porque éstos son más geometría que Zurbaràn. Las palanganas se constituyeron en el leit motif de sus bodegones.

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Zenit / 1995 / Óleo sobre lienzo / 100 x 100 cm

Bazurto II, 1992, es una pintura que permite atrapar las calves del programa de Hoyos: la naturaleza es vista como si fuera un textil, sobre el cual se produce el enfrentamiento entre lo natural y loas estampados. Allí se advierte la presencia de Gauguin según cuya experiencia el claroscuro apenas es un indicador, no molesta a la forma. A esta experiencia Hoyos le trasfiere una clave pop, a partir de la cual la paleta se levanta. Procede de igual manera con experiencia de Ingres. Cuando Hoyos le aplica un turbante amarillo (paleta alta) a una vendedora negra, ese turbante en paleta alta se corresponde con el turbante blanco que Ingres coloca, para que la luz no interfiera, sobre la cabellera negra de la Gran Odalisca (recordemos al pasar que estas bañistas del baño turco sirvieron de inspiración a Picasso de las Demoiselles d‟Avignon), para evitar el claroscuro.

En la pintura de Ingres sobreviven algunos aspectos algo manieristas: sus retratos pueden leerse como fragmentos de una crucifixión de Pontormo. Hoyos también abreva en el Manierismo, esa constante latinoamericana.

Una peculiaridad de la paleta de Hoyos es el empleo de colores agrisados alrededor de colores puros. Un rojo lo aísla con blanco, y después agrisa los demás colores. Sólo la vestimenta, ciando pone un personaje de espalda, tiene una actitud afín a la del romanticismo.

La vestimenta de sus palenqueras la pinta con los pliegues, con los plisados que se corresponden con las de la ropa que usan para las dos fiestas más populares, la de la Virgen y la de San Basilio de Palenque, y que “pertenecen a esta cultura, y sólo a esta, afirmará Hoyos, y en ellas aparecen manifestaciones diversas de su cultura: el vestido y el ritmo de su movimiento que es casi un baile, el tambor, los juegos, las procesiones […] los „cuagros‟ de niños y niñas marchan ataviados con sus mejores galas, llevando las cintas del pabellón. El vestido de cada mujer debe costar el trabajo de muchos días y, de lo contrario, asisten con el uniforme de colegialas. […] Por lo regular en un cuadro realizo primero los vestidos; cuando están listos me doy cuenta de que son como muñecas inanimadas. Empiezo a pintar la „carne‟ y surgen los brazos y las piernas respiran, porque yo sé como son de sensuales Zenaida y sus compañeras, y las muñecas comienzan a dar vida. Adquieren movimiento […]

Algo parecido sucede con las caras. Primero pinto máscaras cubistas –que son máscaras africanas-. Sus ángulos me son desconocidos y los voy definiendo en la marcha”. Hoyos elabora estas ropas con acercamientos muy próximos al close up. Cuando pinta los textiles que cubren a las palenqueras, el alto contraste lo emplea de manera planista, como lo hacia Gauguin en sus estampados textiles, en los que practicaba un juego entre la naturaleza decorativa y la decoración real. Toda la tradición de William Morris se hace realidad en el siglo xx.

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Les demoiseles de Palenque / 2000 / Carboncillo sobre papel arches / 158 x 154 cm

Imágenes macro

Leonardo da Vinci introdujo la perspectiva atmosférica, pues sabía que

la masa gaseosa del aire se interpone entre nosotros y las cosas, filtrando, nublando, atemperando el contorno de los objetos, uniendo sus colore.

Así, el objeto se torna fantasmagórico en Leonardo, pues el tono (símil plástico de la atmósfera) destruye la unidad del objeto. Ana Mercedes Hoyos salva la definición del objeto, mediante la exasperación del color, provocando un impacto visual inmediato. Entonces, una visión nítida de las frutas podría alcanzarse en el cosmos o como hace Hoyos: ignorando la presencia de la atmósfera, haciendo el vacío alrededor de las cosas; ello le permite colocar la luz como si fuera mental y no real, pues no debe superar la resistencia del aire. Pero, sin atmósfera no hay vida o mejor aún, hay una vida fuera de la temporalidad; desafían el tiempo y también el espacio: es como si estuvieran en el cosmos, alejadas de las leyes físicas y ópticas.

En las pinturas de la colombiana no hay atmósfera porque sus imágenes son macro, tipo close up. En línea con Gauguin, hace el vacío alrededor del objeto, invistiéndolo de una tonalidad metafísica; de tal manera alcanza esplendores metafísicos y ópticos. (Aquí conviene recordar que el fondo de sus ventanas ya estaba vacío.) ¿Por qué fondos vacíos? Porque, como ya sabían los pintores del Renacimiento, los fondos de objetos pequeños contribuían a dar majestuosidad a los objetos que estaban en primer plano.

También sería dable pensar que las dimensiones enormes respondan a una visión infantil: si la artista es pequeña, todo (frutas incluidas) le parecerá gigantesco.

En la pintura de Hoyos hay objetividad de la misma índole que la del norteamericano Richard Estes. De las ventanas, y por afinidad, Hoyos se aproxima a las vidrieras de Estes quien, para evitar el agujero tridimensional, introduce los reflejos eludiendo, al mismo tiempo, la perspectiva cónica. La cámara fotográfica es la última consecuencia de la perspectiva. Tanto La escanciadora de leche, como La carta, de Vermeer, por su minuciosidad, ya se aproximaban a una visión fotográfica, y no por azar: investigaciones recientes pusieron de manifiesto que el holandés empleaba una cámara oscura. De ahí Hoyos pasa a una visión hiperrealista.

Los pintores trabajan sobre el plano. Hoyos no cae en la tentación de pintar las frutas como volúmenes estereométricos. Ni pone luz y sombra en los brazos de las negras. Le interesa más la sensualidad de las formas y de las frutas, como si tradujera una relación erótica con la naturaleza. Por medio del color, de la aproximación táctil, nos pone en contacto con la fruta, a la manera del Pop Art, de un Pop Art globalizado.

Los planos de Hoyos siempre son pictóricos y no escultóricos. Los paños tienen lo mismo que los de Bernini, no le interesan los pliegues en el sentido estereométrico renacentista. Un académico piensa en forma

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La procesión en la fiesta de San Basilio / 1993 / Óleo sobre lienzo / 60 x 60 cm

de yeso, pero Hoyos no intenta ver el volumen entero; las disrupciones equivaldrían a los recortes del collage. Los dibujos tiene la línea de una pintura planista. Un paño es de un color, otro de otro. No incurre en tono y mediante el claroscuro desbarata la unidad de la pintura. El claroscuro de un textil no se continúa en el contiguo. Cada plano vale por sí mismo.

Hoyos despliega una especie de atonalismo.

La sensualidad, el erotismo tropical

“Cómpreme la papayita. Le estoy dando la papayita”. Ese es uno de

los pregones de las palenqueras. Y después de pronunciarlo, se les insinúan a sus eventuales compradores, según testimonia Hoyos.

La pintura de Hoyos vehiculiza la sensualidad del negro crèole, a diferencia de Gauguin cuya obra ni tramite idea de fecundidad. Ya el brasileño Gilberto Freyre había señalado la función organizadora de la sexualidad y sus significados transgresores. Hoyos emplea formulaciones polisèmicas. Masculino/ femenino, falo/ vagina. El cuchillo (de obsidiana) y el cuenco (la palangana, la fuente que alude a la matriz, quizá la cariátide). Fuego/ agua. Amarillo Van Gogh, rojo/ azul, océano playa. Un símbolo que reincide es el cuchillo, herramienta de trabajo que sirve a las palenqueras para obtener el sustento. También símbolo fàlico, siempre calvado en la fruta. El cuchillo penetra, corta, ¿castra? El complejo de castración es propio de las niñas debido a la falta de pene: porque no le creció o porque se lo cortaron. Por eso van en busca del padre, para que les dé un pene-hijo. Frutos que remiten a los genitales femeninos. “el fruto no hace las veces del hijo, sino de los pechos”, asevera Freud. Entre los genitales tienen que contarse los pechos, que encuentran su figuración en manzanas, melocotones y frutos en general. Los frutos configuran una complicada topografía.

Rivera y Tamayo recuperan el espíritu del arte popular pintado sandías. Al igual que Rivera y Tamayo, Hoyos colecciona arte precolombino y arte popular. Los tres parten de una convicción en virtud se la cual estatuto ontològico del arte popular es uno y el mismo que el del arte culto.

Dos pesazos de sandía en un plato. Son símbolos per se. No hay apología de la alimentación, sino la constatación de que América Latina es el depósito de alimentos del mundo. ¿Por qué Hoyos pinta innumerables mujeres y pocos hombres (Gauguin tampoco pintó hombres)? Del punto de vista sociológico, la escasez de mujeres entre los conquistadores favoreció el papel de las nativas. ¿Reafirmación de las mitologías matriarcales? Quizá. Más bien, redescubrimiento del mito de la femineidad, del género femenino. El género (que no es un término sicoanalítico) menta lo femenino desde el reconocimiento de lo cultural y lo social del sexo como conjunto de significados. También pinta negros. Mediante el negro remite a mas relaciones de poder. Lo femenino y lo negro subordinados. La puesta en crisis

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Bazurto perdido / 1992 / Óleo sobre lienzo / 150 x 200 cm

de los papeles de lo femenino dificultó implícitamente. Los papeles de la subjetividad femenina. Lo mismo vale para la negritud.

Pero, además, las negras, ¿son nodrizas? ¿Sustitutas maternas? Hoyos trae a la mujer vinculada a la alimentación: alimenta, nutre, como la madre. Todas las mujeres estàn provistas de senos grandes y cuerpos muy maternales. La alimentación como el vínculo primero. Aquí se instala una paradoja: la supervivencia tiene que ver con un monto de agresividad, ya que para comer hay que cortar la fruta, masticarla. No obstante, se trata de una agresividad constructiva, que tiene que ver con la individuación.

En los bodegones de Bazurto, las palenqueras habrían de insinuarse aun en sombras, en un proceso que traerá aparejada al inclusión de la figura humana en la pintura de Hoyos. Brazos que sostienen palanganas. Manos. Piernas de figuras sentadas, que sobresalen de las faldas y aprisionan palanganas. Espaldas erguidas. Pies descalzos o cubiertos.

Hasta no hace mucho, quedan afuera las cabezas. “En la visión que yo tengo de la figura, la cabeza sobra. La actitud corporal es tan fuerte, la mujer sentada con las patas separadas en el piso, poseedora de unas manos violentas y de movimientos drásticos. Entonces las caras están de más”. Muy pocas tienen rostros (Lola, Zenaida) lo que, a su vez, usualmente aparecen separados del cuerpo. “Lola y Zenaida son dos cuadros de identidad de una cultura, agrega Hoyos. Por eso son sólo dos, no me interesa el retrato por el retrato. Me importa lo que ellos simbolizan en términos culturales y por esto trascienden lo meramente estético”.

No hay voluntarismo en sus composiciones, ni arma las escenas para sus fotografías: compone sus lienzos tal cual halla las escenas en la vida cotidiana. O sea, el ojo del artista inviste in objeto o una escena de la condición de objeto de arte, en la tradición inaugurada por Marcel Duchamp. De este modo la fotografía que es huella, memoria de algo que estuvo delante de la cámara, pasa a ser, al mismo tiempo, documento histórico y obra de arte. Por el contrario, si compusiera las escenas arribaría a un barroco insoportable. A Hoyos quizá le atraen los ritmos abstractos. Así, una mano muy concreta puede aparecer en un contexto en que hasta las frutas parecen abstractas. Aquí adopta una veta manierista atravesada por factores regionales.

Hay una luminosidad tropical, deslumbrante, así como se habla de una luminosidad mediterránea. En la realidad se produce un contraste de claroscuro muy grande, pero en la pintura de Hoyos no.

La paleta alta, la manera de mezclar viene a continuación de la escuela veneciana. Hoyos tiene una paleta tìmbrica, el lenguaje de la heráldica. Por lo mismo sus pinturas resultan emblemáticas.

En esta serie, da el cromatismo casi saturado, el contrate cromático. Con la luz a giorno, no podría pintar con otra luz que no fuera la del Trópico. Las escenas de ese pueblo recuerdan la iconografía del Pop Art. En las ventanas había llegado casi a pintar la luz y aquí se maneja con la luz de color, sustractiva.

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Sin título / 1997 / Óleo sobre lienzo / 60 x 60 cm

Algunos de sus modelos desbordan el cuadro mostrando apenas los detalles más próximos, es una idea que viene de Miquel Ángel, de Caravaggio y de Siqueiros; no en vano, Miquel Ángel y Siqueiros influyen en Pollock.

La obra de Ana Mercedes Hoyos trabaja un imaginario muy latinoamericano. Diego Rivera en uno de sus lienzos, plasma el retrato de cuerpo entero de Natasha Gelman como si fuera un cartucho (su pollera se abre como si fueran los pétalos de esa flor), delante de un ramo de calas, Hoyos lo continúa (aunque las figuras de Rivera tienen volumen y las de Hoyos, no): los fragmentos de las negras y los negros (cuyas poses parecieran vinculadas a la danza), los brazos, las piernas, las manos, están más cerca de la naturaleza: es como si formaran parte de la naturaleza, apuntando a una sensación cosmológica organicista.

¿Y ahora?

Como sostiene Marta Traba, para Hoyos “las cosas descritas en los

cuadros siempre deben ser algo más […] por eso los temas recogen el reto de aceptar colores simbólicos y se empeñan en funcionar como señales”. Así, un melón abierto, puede simbolizar un genital femenino. Todo lo femenino está en el interior. Hoyos lo abre para mostrarlo, tal vez por ello mismo siempre pinta frutas cortadas, que revelan su interior. Siempre en compañía del cuchillo que las corta. ¿Por qué motivo Hoyos los pinta de ese tamaño? Ahora, está planeando extraer el cuchillo del contexto

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Ángel Kalenberg

Orika de los Palenques / 1994 / Lápiz de acuarela y grafito sobre papel / 35 x 25 cm