Sphinx

SPhiNX Spring Summer 2011 Europe: 13 € UK: 12 £ USA: 19 $

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ICONS RISING UP

SUMMER NIGHTS

ART ARTER

9 INTERVIEW JOHN GALLIANO

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CONTRIBUTORS

TEENAGE KICKS

María Díaz del Río Born near the sea, in an evening in which a strong summer storm blew out –. At 18 years old she landed in Madrid to study journalism.

Fashion was always going round and round in her head: magazines, drawings with which she filled notebooks, dressmaking...

Soon she started to contribute with several magazines and after a year in Architectural Digest, she continues as a freelance. Art in all its manifestations is what draws her most and to talk to unique people, passionate about their work, fighters. Now, in these changing times, she feels like a juggler trying to maintain the balance.

Javier Morán ‘Photography is the way I use to represent what I see and with what I see what I imagine”. Javi defines with these words his passion for the career that has led him earn his living since he decided devoting himself to it some years ago. After his stay in London, where he worked as an assistant to different photographers, he returned to commit himself to what he knows best: fashion editorials and documental and portrait photography, a genre in which he feels especially comfortable. It’s easy to find his works published in publications such as Yo Dona (Spain), El País Semanal, Metal and Exit amongst others.

ESSAY ARCHITECTURE

Esperanza Moya She assures that the camera she received at nine years old was the best present she could have ever received.

And since then until now, Esperanza has managed to make a living out of her biggest passion. She collaborates with publications such as Yo Dona (Spain), Vanidad, QVEST and Metal, amongst others. On her work she has said “that it is a game between the intensity of the feminine universe and the light that surrounds it”.

José Manuel Ferrater Fashion, portrait and advertising photographer, his work is easily recognisable by the force of its image, full of sensuality. Through his lens top models such as Linda Evangelista, Cindy Crawford, Naomi Campbell, Lara Stone and Laetitia Casta have posed for him. Brazen and dynamic portraits with a very special human touch, impossible to achieve with any technological device. The secret according to him? His team, his most important work tool.

Silvia Varela She left her native Galicia to study Fine Arts in Madrid, although after she would move again, this time to Berlin.

Her photography, especially intimate and calm portraits, is the type that seems to have almost been taken by coincidence.

On her return to Madrid, Silvia has published in El País, NEO2 and in the Spanish editions of Cosmopolitan, Rolling Stone, Vanity Fair and Marie Claire amongst others.

BAZAAR BEAUTY METAL

Vicente Ferrer Born in the early Eighties, Vicente Ferrer dedicates his free time roaming between pastimes and frustrations, dreams and emoluments. Journalist and habitual collaborator of design and trends magazines such as NEO2 and PASAJES DISEÑO. According to him, he has failed in almost everything he has tried and in that swamp has learned everything he knows. He says he is not free or happy -or probably sincere- but recognises the ultimate value of his certainty: transformation and development (trauma and revolution).

EDITORIAL ““SPHINX” o is based on the belief that showing the entire creative process—from conception to completion—is beneficial for the artist, the audience and the art itself.”

Established in November 2000, “SPHINX”’s innovative and ground-breaking projects have defined the manner in which fashion is presented has pioneered fashion culture and is now recognised as a leading force behind this new medium.

Working with the latest technology “SPHINX” live from catwalk shows and fashion shoots, allowing an international audience instant and unparalleled access to the previously closed world of high fashion. Interacting with a global community of dedicated viewers, “SPHINX” encourages its audience to respond and contribute creatively to its projects, documenting, communicating and evaluating the results.

“SPHINX” collaborates with some of the most influential and acclaimed figures of contemporary

CREDITOS PUBLICACIÓN “SPHINX” ISSUE #0 20 rue Thérèse 75001 Paris France tel. +33 (0)1 40 34 14 64 fax. +33 (0)1 40 34 27 55 ADVERTISING “SPHINX” offers a unique editorial context unavailable in biannual fashion magazines market, based on integrity, creativity and style. The most famous international fashion and luxury brands advertise in “SPHINX” in order to be associated with it¹s unique philosophy and strong creative identity, bringing an independent expression to an homogenous media landscape.

FRANCE OUTCASTS INCORPORATED Géraldine Postel 47 rue de Rivoli 75001 Paris tel +33 (0)1 42 05 93 75 fax+33 (0)1 42 05 93 58 geraldine.postel@ outcasts-incorporated.com ITALY JB MEDIA Ssrl Jeffrey Byrnes Piazza Sant’Erasmo, 1 20121 Milano tel +39 02 29013427 fax+39 02 29013491 e-mail: info@jbmedia.it

fashion, including John Galliano, Kate Moss, Maison Martin Margiela, Comme des Garçons and Alexander McQueen. Alongside these established names, “SPHINX” has also supported and nurtured emerging talent, including Gareth Pugh, Louise Goldin, Marios Schwab and Rodarte, offering exciting new designers an important global platform for creative expression. SHOWstudio. com works with the world’s most sought-after filmmakers, writers and cultural figures to create visionary online content, exploring every facet of fashion through moving image, illustration, photography and the written word.

Constantly changing, consistently innovating, “SPHINX” delivers fashion, live, as it happens.

Editor in chief:

March, 2011

STAFF ARCHITECTURE EDITOR Salvador Pérez Arroyo spa@tigermagazine.com

SPhiNX Spring Summer 2011 Europe: 13 € UK: 12 £ USA: 19 $

ADVERTISING DIRECTOR Eva Pérez Casesmeiro eperez@tigermagazine.com EDITOR IN CHIEF María José García-Garrido mjgg@tigermagazine.com EDITOR AT LARGE Vanessa Santos Ferreiro vsantos@tigermagazine.com EDITORIAL ASSISTANT Marta Fernández Sánchez mfernandez@tigermagazine.com MARKETING DIRECTOR Carlos Pérez-Carracedo López cperez@tigermagazine.com FASHION EDITOR María Noval Quílez mnoval@tigermagazine.com ASSISTANT TO EDITOR IN CHIEF Linda McHugh linda.mchugh@tigermagazine.com LEGAL ASSISTANT Cristobal Costa Gómez ccosta@tigermagazine.com

#0 COVER Photography: Christophe Kutner Creative Direction: The fashionvision by Julian Monge @ Eric Hennebert Stylist: Siwha Lee @ Thefashionvision Hair: Vincent de Moro @ Aurelien Make up: Topolino @ Callistre Production: The Fashion Vision Production Christophe Kutner @ 2b Management Location: Grand Hotel Opera Paris Model: Bianca O’Brien @ Just Wm Bianca is wearing top Giorgi Armani, ring Dior byVictoire de Castellane, watch vintage Dary’s Paris.

SPHINX ART

ART ARTER “Tactics of Invisibility” opens at ARTER, Istanbul on Saturday, 9 April.

Co-curated by ARTER’s Exhibitions Director Emre Baykal and Thyssen-Bornemisza Art Contemporary’s Chief Curator Daniela Zyman, “Tactics of Invisibilty” brings together works by 14 artists and collectives: Nevin Aladağ, Kutluğ Ataman, Cevdet Erek, Ayşe Erkmen, Esra Ersen, İnci Eviner, Nilbar Güreş, Hafriyat, Ali Kazma, Füsun Onur, Sarkis, Hale Tenger, Nasan Tur and xurban_collective.

“Tactics of Invisibility” aims to generate a discussion on different angles of the central concept it tackles. While encompassing multilayered strategies to understand or cross the threshold between the visible and invisible the works in the exhibition draw attention to the repressed or the silenced; they express the implications of exclusion from the regime of visibility, concealment as a means of reflection, and the uncanny state between presence and absence; and reveal what is beneath the surface, in addition to rendering the invisible visible. While bringing together the works of artists from different generations, “Tactics of Invisibility” investigates the potential of the interaction of their productions, as opposed to offering an art historical inventory or adopting a chronological approach. www.arter.org.tr

Tactics of Invisibility 9 April–5 June 2011 Istiklal Caddesi, 211 Beyoglu, Istanbul Turkey

8 MARCH 2011

INTERVIEW SPHINX

JOHN GALLIANO INTERVIEW

Text: Dal Chodha / Photo: Paolo Roversi

T

he fashion industry is awash with contradictions. At one time we can be heard shrieking at the arrival of minimal dressing, burning anything with a flirtatious peplum or bohemian print, only months later to talk up the seminal revival of maximalist dressing and the renegade concept of wearing plaid from head-to-toe. A season will come when we will talk of languid dresses and long, lean silhouettes only to proffer a disparate vision six months down the line. It is long and then short! Camel then cerise! 1970’s disco then 1920’s art deco!

Even the concept of ‘heritage’ is ironically one that is of the moment and not of every season.

Innovation has come in the way we report such contradictions and how (or if) we aim to understand and conceptualize them.

Today contemporary fashion is digested very differently from fifteen years ago. As a school child, I remember anxiously scouring the shelves of my local convenience store for the lonely copies of British Vogue and The Face—these monthly magazines kept me informed, up-to-date and inspired.

Today we aren’t any less curious, but thanks to the Internet there are more outlets to satisfy a generation’s constant need for the new. The Internet and its affect on fashion is enticing. With its unabashed maintenance of real-time accounts on what colors, shapes and fabrics a designer is pushing per season, quite often any unique point of view is lost in the pace required of such delivery. Without doubt, the latest Balenciaga bag can be shown the world over with such immediacy, sure to inspire scores of devotees and countless purchases—but does little to require us to stop and contemplate its shape, pattern and material: its raison d’être.

In 2011, this is where we find ourselves: in the middle of information overload (if there were an Editor-in-Chief of the Internet, they would have a very difficult job). And now to

John Galliano, the romantic and charming designer who one could assume has never used the Internet or touched the modern day technologies that have the rest of us mumbling our worldly observations via Twitter. With fashion at its most egalitarian, the grandeur and skill of Dior’s full skirts during the 50’s, Vionnet’s bias cutting or Halston’s luxe sportswear is left (to some degree) to the history books—and John Galliano is firmly a part of those history books.

Right at this moment, countless young designers across the globe are avidly leafing through tomes written about the designer who arrived at Christian Dior in 1996 under the glaring spotlight of intrigue and adulation. He took the pressure of creating a newer look for the venerated fashion house in his interminable stride. With the Le Signe de Reconnaissance (the spiral bound book, which documents the components that make up the house of Dior) at his side, Galliano has helped preserve Dior’s heritage while curiously crafting his own.

Inspiringly, Galliano is a designer with a clear vision and his point of view is far removed from many of his peers. “My job is to inspire and I want to create collections that make people dream,” he smiles.

Like Monsieur Christian Dior, you come from a period when a designer was understood through his collections alone and not by his Twitter fan base. Having spent so many years referring to the legacy left by Dior, have you ever thought about the legacy you will leave behind? I like to live in the present—not the past or the future—the now.

My job is to inspire and I want to create collections that make people dream. I hope I do inspire people. My legacy, I hope, will show that I was immersed in the ‘now’ and reflected this in the most beautiful, innovative and imaginative way possible.

What did the heritage of Dior mean to you when you first MARCH 2011 9

arrived in Paris? I was in awe of Mr. Dior and his New Look and his revolution… I studied it when I was a student, when I arrived in Paris and when I got the job.

And today? I still am learning and decoding his DNA. That constant discovery and reinvention is what keeps it exciting.

Dior created a unique DNA and I make sure every element in the house reflects this spirit of creativity.

Are you like him? I think Mr. Dior and I share a similar love of beauty and romance. He created the blueprint for modern fashion and I want to keep injecting that newness and spirit of discovery into the new looks I am creating. The house, the people, the archives—all the treasures and the energy are as inspiring and as important today as when I first came here.

Gladys Perint Palmer depicts you on the cover of her book Fashion People as a strong, mysterious and dark character, surrounded by peacocks of fashion. Is this an accurate description of where you find yourself today? I remember the book—I love Gladys’ work. I am always immersed in my collections, in my work, in what I am doing. I like to evolve with each collection, to become inspired and consumed by every aspect of it. There are a lot of characters in fashion and there are many faces you have to adopt along the way.

There is as much talk about your own appearance on the catwalk as the girls! I prefer to let the focus be on my collections, my creations. I am merely a mirror to the muse and conductor, composer and painter that brings the print, cut and drape of all my ideas together.

It has been written that your first show in 1984, Les Incroyables, was heavily influenced by a contemporary production of Danton at the National Theatre in London where, as a student, you worked as a dresser. The characterization of women and fashion in your collections to date still remains theatrical. Would you say you lead a dramatic life away from the studio? I think there is enough drama in my life as it is. I don’t need to invite any more.

But what is at the core of this need for drama in your clothes and their presentation? I don’t think it’s a question of chasing drama and the theatrics of life—it’s about inspiring it. With a fashion show you have such a small time frame to present your vision, your mood, your collection for a whole season. You have just twenty minutes to cram all your ideas into. …an extremely dazzling twenty minutes. Well, ultimately I am a romantic. I’m a storyteller and I love the theatrics of telling a story so I can explain her character, her attitude, her style, her clothes and her story—and if that makes the presentation more dramatic, so be it. I don’t want to do things half measure—and neither would Mr. Dior.

Do you think that such theatrical gestures still hold the same significance today? What is extravagance to you?

As long as people want beauty, romance and new ideas, there is room to inspire. I don’t want to conform—I want to inspire.

Extravagance is having courage of your own conviction and staying true to this. Extravagance is living the dream.

You have talked in the past about ‘the heroine’ to your 10 MARCH 2011

collection… Whether it is Dior or Galliano, the muse has and is always central to the collection. The muse is what motivates the search, inspires the shape, the cut, the line and the mood of the whole season. I have never deviated from this.

The representation of your muse is perhaps best typified by your earlier shows that adopted the role of theatre production over fashion show. Is the heroine at the core of your work factual or fictitious? This season Galliano was inspired by Maria Lani while Dior was a mix of a tropical Bettie Page pin up with very masculine Marlon Brando style naval uniform. Muses are there to start the quest and push you to discover their story and let the collection unfold.

You have transformed the Opéra Garnier into a party thrown by the Venetian socialite Marchesa Luisa Casati and turned a sports stadium into a forest. Which of all of your shows will you never forget? The set, the hair, the make-up and the music all must come together to capture and enhance the muse. I like each and every detail to be perfect— and I think each for its occasion was. I can no sooner pick a favorite show, a favorite collection than I could a favorite child.

Each has been nurtured and developed to say all I wanted to say and create at that time. It is for others to choose, not I. These collections are a part of you. As a creator you feel very protective over each and every collection. These collections build up the jigsaw that defines my life, and all the memories are sacred.

Designers are often probed about their research process but my interest is in when you research. You have to always be looking, always on a quest. Beauty is everywhere... you have to always keep your eyes open and constantly be plugged into finding it.

So the process of cataloguing and exploring your vision is a full-time one? I like to go on a research trip at the start of each new season, to immerse myself in a totally new culture, new muse and new way of seeing. Research, ideas and creativity never stops, never sleeps—and neither must you.

As this issue is all about heritage—how important do you feel it is to uphold certain dressmaking techniques from past eras? The beginning of Dior’s New Look can be seen in his work at Lucien Lelong, and you revived bias cut dresses years after Madeline Vionnet in your early collections in Paris.

Look at the best and then invent your own rules! Look to the icons of the past and create something to rival it. Of course it’s good to know, appreciate and understand the techniques of the masters, but above all, fashion is about being individual.

You have to give it your own spin and make your own unique creative mark on the world.

MARCH 2011 11

TEENAGE KICKS

IMAGE 1: Coat - Calvin Klein Collection; IMAGE 2: Jacket - emporio Armani, pullover and shoes - Marni, trousers - Dior Homme, socks - Falkne;

IMAGE 3: Coat - Burberry Prorsum, pullover - Louis Vuitton, trousers Marni, socks - Falke, shoes - Calvin Klein Collection, hat - Paul Smith;

IMAGE 4: Jacket - Calvin Klein Collection, shirt - Paul Smith, tie - Bottega Veneta; IMAGE 5: Total Look - Kenzo Homme.

PHOTOGRAPHY: EMILIO TINI STYLIST: EMIL REBEK GROOMING: ANNA MARIA NEGRI @ VICTORIA’S STYLIST ASSISTANT: MAURO BALLETTE MODEL: JOZEF EXNER @ D’MEN

SUMMER NIGHTS

IMAGE 1: Hat Vintage Philip Treacy; IMAGE 2: Bianca wears dress Valentino, shoes Chloé, accesories Dary’s Paris. Annika wears necklace Swarovski FW 2011/12; IMAGE 3: shoes Christian Louboutin;

IMAGE 4: Hat Philip Treacy, necklace Swarovski FW 2011/12; IMAGE 5: Sarah wears top Moschino, skirt Moschino Cheap & Chic, belt and shoes Lanvin, accesories Dior by Victoire de Castellane. Annika wears top Alex-

ander Vauthier, pants Moschino Cheap & Chic, hat Vintage Philip Treacy, shoes Chloé.; IMAGE 6: Jacket Givenchi, blouse Lanvin, short Valentino, belt Haider Ackermann, ring Dary’s Paris, necklace Swarovski.

PHOTOGRAPHY: CHRISTOPHE KUTNER CREATIVE DIRECTION: THE FASHIONVISION BY JULIAN MONGE @ ERIC HENNEBERT STYLIST: SIWHA LEE @ THEFASHIONVISION HAIR: VINCENT DE MORO @ AURELIEN MAKE UP: TOPOLINO @ CALLISTRE PRODUCTION: THE FASHION VISION PRODUCTION CHRISTOPHE KUTNER @ 2B MANAGEMENT LOCATION: GRAND HOTEL OPERA PARIS MODELS: BIANCA O’BRIEN @ JUST WM, SARAH @ NATHALIE, ANNIKA @ FORD, KRISTINE

SPHINX ESSAY

ESSAY ARCHITECTURE LA OBRA DE ARTE EN LA ÉPOCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA

REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción. Lo que los hombres habían hecho, podía ser imitado por los hombres. Los alumnos han hecho copias como ejercicio artístico, los maestros las hacen para difundir las obras, y finalmente copian también terceros ansiosos de ganancias. Frente a todo ello, la reproducción técnica de la obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia intermitentemente, a empellones muy distantes unos de otros, pero con intensidad creciente. Los griegos sólo conocían dos procedimientos de reproducción técnica: fundir y acuñar. Bronces, terracotas y monedas eran las únicas obras artísticas que pudieron reproducir en masa. Todas las restantes eran irrepetibles y no se prestaban a reproducción técnica alguna. La xilografía hizo que por primera vez se reprodujese técnicamente el dibujo, mucho tiempo antes de que por medio de la imprenta se hiciese lo mismo con la escritura. Son conocidas las modificaciones enormes que en la literatura provocó la imprenta, esto es, la reproductibilidad técnica de la escritura. Pero a pesar de su importancia, no representan más que un caso especial del fenómeno que aquí consideramos a escala de historia universal. En el curso de la Edad Media se añaden a la xilografía el grabado en cobre y el aguafuerte, así como la litografía a comienzos del siglo diecinueve. Con la litografía, la técnica de la reproducción alcanza un grado fundamentalmente nuevo.

E1 procedimiento, mucho más preciso, que distingue la transposición del dibujo sobre una piedra de su incisión en taco de madera o de su grabado al aguafuerte en una plancha de cobre, dio por primera vez al arte gráfico no sólo la posibilidad de 26 MARCH 2011

poner masivamente (como antes) sus productos en el mercado, sino además la de ponerlos en figuraciones cada día nuevas.

La litografía capacitó al dibujo para acompañar, ilustrándola, la vida diaria. Comenzó entonces a ir al paso con la imprenta.

Pero en estos comienzos fue aventajado por la fotografía pocos decenios después de que se inventara la impresión litográfica.

En el proceso de la reproducción plástica, la mano se descarga por primera vez de las incumbencias artísticas más importantes que en adelante van a concernir únicamente al ojo que mira por el objetivo. El ojo es más rápido captando que la mano dibujando; por eso se ha apresurado tantísimo el proceso de la reproducción plástica que ya puede ir a paso con la palabra hablada. A1 rodar en el estudio, el operador de cine fija las imágenes con la misma velocidad con la que el actor habla. En la litografía se escondía virtualmente el periódico ilustrado y en la fotografía el cine sonoro. La reproducción técnica del sonido fue empresa acometida a finales del siglo pasado. Todos estos esfuerzos convergentes hicieron previsible una situación que Paul Valéry caracteriza con la frase siguiente: «Igual que el agua, el gas y la corriente eléctrica vienen a nuestras casas, para servirnos, desde lejos y por medio de una manipulación casi imperceptible, así estamos también provistos de imágenes y de series de sonidos que acuden a un pequeño toque, casi a un signo, y que del mismo modo nos abandonan»1. Hacia 1900 la reproducción técnica había alcanzado un standard en el que no sólo comenzaba a convertir en tema propio la totalidad de las obras de arte heredadas (sometiendo además su función a modificaciones hondísimas), sino que también conquistaba un puesto específico entre los pro-

ESSAY SPHINX

cedimientos artísticos. Nada resulta más instructivo para el estudio de ese standard que referir dos manifestaciones distintas, la reproducción de la obra artística y el cine, al arte en su figura tradicional.

AUTENTICIDAD Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración. También cuentan las alteraciones que haya padecido en su estructura física a lo largo del tiempo, así como sus eventuales cambios de propietario2. No podemos seguir el rastro de las primeras más que por medio de análisis físicos o químicos impracticables sobre una reproducción; el de los segundos es tema de una tradición cuya búsqueda ha de partir del lugar de origen de la obra.

El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. Los análisis químicos de la pátina de un bronce favorecerán que se fije si es auténtico; correspondientemente, la comprobación de que un determinado manuscrito medieval procede de un archivo del siglo XV favorecerá la fijación de su autenticidad. El ámbito entero de la autenticidad se sustrae a la reproductibilidad técnica —y desde luego que no sólo a la técnica—3. Cara a la reproducción manual, que normalmente es catalogada como falsificación, lo auténtico conserva su autoridad plena, mientras que no ocurre lo mismo cara a la reproducción técnica. La razón es doble. En primer lugar, la reproducción técnica se acredita como más independiente que la manual respecto del original. En la fotografía, por ejemplo, pueden resaltar aspectos del original accesibles únicamente a una lente manejada a propio antojo con el fin de seleccionar diversos puntos de vista, inaccesibles en cambio para el ojo humano. O con ayuda de ciertos procedimientos, como la ampliación o el retardador, retendrá imágenes que se le escapan sin más a la óptica humana. Además, puede poner la copia del original en situaciones inasequibles para éste. Sobre todo le posibilita salir al encuentro de su destinatario, ya sea en forna de fotografía o en la de disco gramofónico. La catedral deja su emplazamiento para encontrar acogida en el estudio de un aficionado al arte; la obra coral, que fue ejecutada en una sala o al aire libre, puede escucharse en una habitación.

Las circunstancias en que se ponga al producto de la reproducción de una obra de arte, quizás dejen intacta la consistencia de ésta, pero en cualquier caso deprecian su aquí y ahora.

Aunque en modo alguno valga esto sólo para una obra artística, sino que parejamente vale también, por ejemplo, para un paisaje que en el cine transcurre ante el espectador. Sin embargo, el proceso aqueja en el objeto de arte una médula sensibilísima que ningún objeto natural posee en grado tan vulnerable. Se trata de su autenticidad. La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica.

Como esta última se funda en la primera, que a su vez se le escapa al hombre en la reproducción, por eso se tambalea en ésta la testificación histórica de la cosa. Claro que sólo ella; pero lo que se tambalea de tal suerte es su propia autoridad 4.

Resumiendo todas estas deficiencias en el concepto de aura, podremos decir: en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta. E1 proceso es sintomático; su significación señala por encima del ámbito artístico. Conforme a una formulación general: la técnica repro-

ductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición.

Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario. Ambos procesos conducen a una fuerte conmoción de lo transmitido, a una conmoción de la tradición, que es el reverso de la actual crisis y de la renovación de la humanidad. Están además en estrecha relación con los movimientos de masas de nuestros días. Su agente más poderoso es el cine. La importancia social de éste no es imaginable incluso en su forma más positiva, y precisamente en ella, sin este otro lado suyo destructivo, catártico: la liquidación del valor de la tradición en la herencia cultural. Este fenómeno es sobre todo perceptible en las grandes películas históricas. Es éste un terreno en el que constantemente toma posiciones. Y cuando Abel Gance proclamó con entusiasmo en 1927: «Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, harán cine...

Todas las leyendas, toda la mitología y todos los mitos, todos los fundadores de religiones y todas las religiones incluso... esperan su resurrección luminosa, y los héroes se apelotonan, para entrar, ante nuestras puertas»5 , nos estaba invitando, sin saberlo, a una liquidación general.

DESTRUCCIÓN DEL AURA Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepción sensorial. Dichos modo y manera en que esa percepción se organiza, el medio en el que acontecen, están condicionados no solo natural, sino también históricamente. El tiempo de la Invasión de los Bárbaros, en el cual surgieron la industria artística del Bajo Imperio y el Génesis de Viena,* trajo consigo además de un arte distinto del antiguo una percepci6n también distinta. Los eruditos de la escuela vienesa, Riegel y Wickhoff, hostiles al peso de la tradición clásica que sepultó aquel arte, son los primeros en dar con la ocurrencia de sacar de él conclusiones acerca de la organización de la percepción en el tiempo en que tuvo vigencia. Por sobresalientes que fueran sus conocimientos, su limitación estuvo en que nuestros investigadores se contentaron con indicar la signatura formal propia de la percepción en la época del Bajo Imperio. No intentaron (quizás ni siquiera podían esperarlo) poner de manifiesto las transformaciones sociales que hallaron expresión en esos cambios de la sensibilidad. En la actualidad son más favorables las condiciones para un atisbo correspondiente. Y si las modificaciones en el medio de la percepción son susceptibles de que nosotros, sus coetáneos, las entendamos como desmoronamiento del aura, sí que podremos poner de bulto sus condicionamientos sociales.

Conviene ilustrar el concepto de aura, que más arriba hemos propuesto para temas históricos, en el concepto de un aura de objetos naturales. Definiremos esta última como la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar).

Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama. De la mano de esta descripción es fácil hacer una cala en los condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del aura. Estriba éste en dos circunstancias que a su vez dependen de la importancia creciente de las masas en la vida de hoy. A saber: acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiración de las masas actuales6 tan apasionada como su tendencia a superar la singularidad de cada dato MARCH 2011 27

SPHINX ESSAY

28 MARCH 2011

ESSAY SPHINX

acogiendo su reproducción. Cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, en la reproducción. Y la reproducción, tal y como la aprestan los periódicos ilustrados y los noticiarios, se distingue inequívocamente de la imagen. En ésta, la singularidad y la perduración están imbricadas una en otra de manera tan estrecha como lo están en aquélla la fugacidad y la posible repetición. Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible. Se denota así en el ámbito plástico lo que en el ámbito de la teoría advertimos como un aumento de la importancia de la estadística. La orientación de la realidad a las masas y de éstas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el pensamiento como para la contemplación.

se ha hecho a través de sacar al exterior parte del programa de una forma más primitiva. Es una cuestión de clima y de lo que supone habitar en verano o más bien en vacaciones.

La piscina tiene vital importancia en la transformación de la naturaleza de la casa derivada de su anterior concepción como observatorio. Por un lado al llenar de agua la semiesfera convirtiéndola en piscina, el significado original se desnaturaliza y la edificación se convertirte en algo doméstico y veraniego. Por otro lado, es la pieza central a partir de la cual se organizan las estancias de forma radial, obligando a que la circulación se dé por el exterior.

Nos parece que en este caso se ha superado la concepción tradicional del lugar y la contextualización de la arquitectura que se inserta en él, ¿ha sido una casualidad?

DESTACADOS POSIBLES Plagiar supone copiar con la imposibilidad de revivir el momento de su creación. Convirtiéndose la copia en un objeto vacío.

La arquitectura está íntimamente arraigada a su función, a un lugar, y a un tiempo. Cuando la copiamos y la descontextualizamos, le arrebatamos todo esto y queda huérfana de significado.

En este caso lo que se reproduce es una pieza de otras tantas que componen el observatorio del Maharajá Jai Singh II en Jaipur, para convertirlo en una vivienda. Reproducir esa pieza en otro contexto, la libera de significado, quedando virgen para recibir otro diferente. ¿Se consigue dar así una nueva identidad propia o simplemente obtenemos un capricho formal? ¿Todo el proceso intelectual que nos ha llevado a esto, más propio de la producción artística, nos da en definitiva una pieza de arquitectura como resultado? Por otro lado estamos ante un buen ejemplo de casa de verano, bien enraizada al lugar aun teniendo un origen totalmente ajeno. Las estancias son independientes y ambivalentes, con recorridos exteriores donde se practican actividades cotidianas como bañarse y comer. La relación interior-exterior no se ha buscado a través de desdibujar la arquitectura o desmaterializar el límite de lo construido, sino que MARCH 2011 29

SPHINX ICONS

ICONS RISING UP

30 MARCH 2011

SPHINX ICONS

Pictures captured by Miguel Villalobos at Cannes and Toronto Film Festivals as well as New York City.

Actors: Monica Belucci, Alejandro Jodorowsky, Adrien Jolivet, Michael Pitt, Léa Seydoux, Fu’ad Aït Aattou.

32 MARCH 2011

INTERVIEW SPHINX

BAZAAR METAL Manuel Albarran is probably one of the only Metal Fashion Designer in the market.

He is dedicates to research a new artistic concept of metal: the METAL COUTURE, developing through the careful combination of metal and different materials and techniques for fashion, art and cinema. Not really easy to sport on a everyday life, but for photoshoot the result is pretty rad! See by yourself.

MARCH 2011 33

SPHINX BAZAAR

BAZAAR BEAUTY

MBR (Medical Beauty Research): Dermatologists and medical aestheticians have developed a highperformance talent: The “Liquid Surgery Serum”.

Christina Fitzgerald Sensational hands and feet.

KIM Watermelon Pink ·

Bobbi Brown Moisture Rich Foundation SPF 15, Foundation. Read more Bobbi Brown product reviews at Total Beauty.

PATENTED 360° COMPLEX: For the 1st time from Lancôme: the 360° Complex is conceived to fight the appearance of cellulite, simultaneously helping to target existing cellulite and to minimize its appearance.

L’Occitane Deodorant Naturel, Pierre de Cristal (Stone Crystal Deodorant), 3.5-Ounce Crystal: Health & Personal Care.

ILLUSTRATION BY RICARDO FUMANAL 34 MARCH 2011

dior homme

www.dio r homme.com/the-time-i-had-some-time-alone