Casa dos Segredos by Ana Vidigal

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Exposição / Exhibition Curadoria / Curator — Ruth Rosengarten Produção / Production — Ana Vidigal e/and Egas José Vieira Assistente / Assistant — Hugo Brazão Execução / Execution — JAAP—José Antonio Aires Pereira

Catálogo / Catalogue Concepção Gráfica e Design / Graphical Concept and Design — Tiago Machado Texto / Text — Ruth Rosengarten Tradução (do inglês) / Translation (from english) — Manuela Ramos Revisão de Texto / Proof-reading — Ruth Rosengarten e/and Manuela Ramos Fotografias / Photography — Ana Vidigal Desenho do Labirinto / Maze Drawing — Egas José Vieira

Casa dos Segredos Ana Vidigal

Família Tipográfica / Font Family — Avenir Next, de/from Adrian Frutiger (1988) e/and Akira Kobayashi (2003) Impressão / Printing — Nome da Gráfica Tiragem / Print Run — 1000 Capa / Cover — Arjowiggins Rives Design Bright White Miolo — Nome do papel e tipo

House of Secrets Ana Vidigal

Agradecimentos / Aknowledgments Egas José Vieira Palmira Ferreira da Silva Dimas Pestana Área de Comunicação e Imagem IST (ACI) Núcleo de Multimédia e e-Learning IST (NME) Associação dos Estudantes IST (AEIST)

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Às vezes, a melhor forma de esconder uma coisa é à vista de toda a gente. Beatriz Colomina, Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media Esta cidade que nunca se apaga da mente é como uma armação ou um reticulado em cujas casas cada um pode dispor as coisas que lhe aprouver recordar. Italo Calvino, Cidades Invisíveis

Sometimes, the best way to hide something is in full sight. Beatriz Colomina, Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media The city which cannot be expunged from the mind is like an armature, a honeycomb in whose cells each of us can place the things he wants to remember. Italo Calvino, Invisible Cities

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Em vez de se seguirem caminhos sinuosos, vai-se diretamente ao âmago da questão: quando é que um labirinto é também uma casa? Ou talvez se deva inverter a pergunta: quando não é uma casa? Este é um dos conjuntos de ideias que a Casa dos Segredos de Ana Vidigal explora e nos leva a explorar de uma forma provocatória. Simultaneamente uma obra arquitetónica e escultural, readymade monumental e instalação, contentor e conteúdo, este trabalho foi concebido para o enorme átrio do Pavilhão Central do Instituto Superior Técnico (IST) em Lisboa. Escrevo «foi» como uma ficção criada pelos calendários da produção de catálogos: na altura em que estou a escrever este texto, a peça está ainda a ser feita e existe somente como uma série de investigações cada vez mais refinadas, propostas, fotografias e maquetas. Pergunto-me até que ponto este texto consegue acompanhar o ritmo da obra que aborda e que, por sua vez se dirige ao texto. Portanto, imaginem comigo o seguinte: estamos em pé num dos quatro lados do gigantesco primeiro andar do majestoso Pavilhão Central do IST, com o seu design panótico e centralizado, um tipo de organização espacial favorecido pelos regimes autoritários. Os nossos corpos encontram-se minia9

Instead of following its meandering paths, to plunge straight in to the heart of the matter with a question: when is a labyrinth also a home? Or perhaps, the question could and should be reversed: when is it not? This is one of the sets of ideas with which Ana Vidigal’s House of Secrets tantalisingly engages, and engages us. At once architectural and sculptural, monumental readymade and installation, content and container, this work was conceived for the huge atrium of the Central Pavilion of the Instituto Superior Técnico (IST) in Lisbon. I say ‘was,’ but this is a fiction set in place by the timings of catalogue production: as I write this, the piece itself is in the making, existing as a series of incrementally refined investigations, proposals, photographs and maquettes. It tickles me to wonder to what extent this text can keep pace with the work it addresses, and that in turn addresses it. So imagine with me the following: we are standing on one of the four sides of the gigantic first floor gallery of the magisterial Central Pavilion at IST, with its centralised, panoptical design, a type of spatial organisation favoured by authoritarian regimes. Our bodies are miniaturised and intimidated by the scale of

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turizados e intimidados pela escala do edifício e, simultaneamente, desmaterializados num dramático chiaroscuro da luz do dia filtrada pela magnífica clarabóia art deco. O que vemos, ao espreitar por cima do corrimão no átrio central são as formas bem definidas de um labirinto cujas paredes exteriores formam um retângulo. O retângulo ecoa o enquadramento arquitetónico mais vasto do átrio, um retângulo dentro do outro. Desenhado com um padrão simples de linhas em arranjos geométricos, o labirinto em si é simultaneamente plano e volume, sólido e evanescente, pois a superfície para a qual olhamos a partir de cima (o teto do labirinto) está forrada por espelhos. Olhamos então de cima para o teto banhado de luz, duplicando o teto sobre as nossas cabeças em fragmentos geométricos luminosos e conferindo ao labirinto um opulento trompe l’oeil, dissolvendo-se ao mesmo tempo a certeza dos seus contornos. Tomando as escadas que descem para o rés-do-chão, é-nos apresentada, claro, uma vista totalmente diferente. Na realidade, a palavra «vista» não descreve adequadamente a vista, pois em vez da perspetiva totalizante que se tinha de cima – um panorama de algo que conseguimos controlar com o nosso olhar, 11

the building, and simultaneously dematerialised by the theatrical chiaroscuro of daylight filtering through the magnificent art deco skylight. What we see as we look over the banister into the central hall are the stark shapes of a maze whose outer walls form a strict rectangle. The rectangle echoes the greater architectural frame of the atrium, one nesting within the other. Drawn in simple pattern of lines in right-angled arrangements, the maze itself is at once plan and volume, solid and evanescent, for the surface upon which we look down (the roof of the maze) is lined with mirrors. We look down, then, upon the light bathed ceiling, duplicating the ceiling above our heads in luminous geometric fragments, and granting the labyrinth a trompe l’oeil opulence while dissolving the certainties of its contours. Taking the stairs down to the ground floor, we are presented, of course, with a view that is entirely different. In fact, the word ‘view’ does not properly describe it, for instead of the totalising perspective from above – a prospect of something we can control with our gaze, a view that presents the space below as picture or map

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um cenário que apresenta o espaço mais abaixo como uma figura ou um mapa – aqui somos convidados a participar: o nosso olhar é substituído pela imersão física. Por definição, é-nos impossível captar o todo do trabalho com um único olhar; de facto, não conseguimos de forma alguma contemplá-lo apenas através do nosso olhar. Pelo contrário, o nosso acesso é ativado pelo efeito fenomenológico de caminharmos através do seu espaço.1 Aqui, os nossos caminhos usuais – travessias múltiplas do espaço vasto enclausurado por uma orla exterior de pilares posicionados a intervalos regulares – são imediatamente anulados pelas paredes do labirinto, apresentando uma espécie de fortificação tanto para o nosso olhar como para o nosso corpo. Estes bastiões são interrompidos apenas em dois pontos de entrada, localizados simetricamente em cada um dos lados menores do retângulo. Estas entradas convidam-nos e ao mesmo tempo guiam-nos: somos imediatamente confrontados com a possibilidade, e com a necessidade (se atravessarmos o átrio sem termos que andar à volta da sua periferia) de ocuparmos fisicamente o labirinto, invadindo-o fisicamente e seguindo o seu curso até um coração, ou casa, colocado assimetricamente numa posição quase central. Aqui, depois de entrarmos, vemos que o labirinto é constituído por filas de cacifos metálicos de dois pisos, um género de compartimentos pequenos

que se fecham com cadeados, que habitualmente se utilizam em instituições e lugares públicos para salvaguarda de bens pessoais. As especificações que acompanhavam o convite para produzir uma exposição/ instalação que coincidisse com as comemorações do centenário do IST não continham quaisquer restrições em forma ou conteúdo, mas exigiam que alguns aspetos do instituto fossem utilizados, consultados, abordados ou referenciados. Fundado em 1911 por Alfredo Bensaude, reformador da educação científica e engenheiro, o IST foi posteriormente albergado sob a égide de um outro engenheiro famoso e antigo aluno do próprio instituto, Duarte Pacheco. Em 1932 foi nomeado Ministro das Obras Públicas no governo de Salazar e mais tarde, em 1938, tornou-se famoso, entre outras coisas, por um projecto ambicioso lançado para promover monumentos, pontes e escolas como parte integrante da promoção do orgulho nacional (senão mesmo de consciência imperial). Duarte Pacheco supervisionou a construção do edifício que acolhe o IST numa das melhores zonas de Lisboa, adotando para o primeiro campus português uma visão utópica de inspiração autoritária. O arquiteto das novas instalações desta univer-

– here we are invited to participate: our all-seeing eye is replaced by bodily and perceptual immersion. By definition, we cannot take in the whole of the work at a single glance; in fact we cannot take it in by looking at all. Rather, our access to the work is activated by the phenomenological effect of walking through space.1 Here, our habitual pathways – multiple traversals of the vast space, wrapped by an outer border of pillars positioned at regular intervals – are immediately aborted by the walls of the maze, presenting a kind of bulwark both to our gaze and to our body. These bastions are broken only at two entrance points, symmetrically located on each of the short sides of the rectangle. These entrances simultaneously invite and direct us: we are at once presented with the possibility, and confronted with the necessity (if we are to cross the atrium without having to walk around its periphery) of corporeally occupying the maze, physically invading it and following its course to an asymmetrically stationed heart, or home. Here, upon entering it, we see that the maze is constituted of rows of old double-decker metal lockers, the kinds of small, lockable compartments habitually used in institutions and public places for the safeguarding of personal belongings.

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The brief that accompanied the invitation to produce an exhibition/ installation to coincide with the commemorations of the centenary of the IST, came with no restrictions of form or content, but with the requirement that some aspect of the institute be employed, consulted, addressed or referenced. Founded in 1911 by the reformer of scientific education and engineer Alfredo Bensaude, the IST was later given a home, under the aegis of another famous engineer, a one-time student at the institute itself, Duarte Pacheco. In 1932, he was appointed Minister of Public Works in Salazar’s government, and later (1938) he became famous, among other things, for an ambitious project launched to develop monuments, bridges and schools as part of a drive to promote national pride (if not imperial consciousness). Duarte Pacheco oversaw the construction of the buildings housing the IST on a prime piece of real estate in Lisbon, with a utopian vision of authoritarian inspiration for the first ever Portuguese campus. The architect of the new installations of this university specialising in science and technology,

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sidade especializada em ciência e tecnologia, construída entre 1929 e 1942 foi Porfírio Pardal Monteiro, cuja tarefa era imensa e complexa, e constrangida por financiamentos.2 Em termos ideológicos e institucionais existe muito que Vidigal poderia ter explorado, uma vez que nas interligações de memórias públicas e privadas que são tão centrais na sua obra, mais do que uma vez tocou na história do Salazarismo e do seu impacto nas vidas das pessoas, tanto da metrópole como das colónias. Em particular, as instalações Penelope (2000) e Void (2007), bem como o projeto ainda a decorrer Memento Mori (http://anavidigal.blogspot.com/2011/08/projecto-memento-mori.html), abordam questões relacionadas com os efeitos da Guerra Colonial Portuguesa no domínio do privado, «trazendo a guerra para casa» por assim dizer.3 Contudo, no IST ela não optou por nada tão simplista como a exploração dos fundamentos ideológicos sobre os quais se estruturou o projeto arquitetónico, mas sim pelas formas como uma instituição vai além da sua concha física; a forma como é definida pela sua história e trajetória, os diferentes posicionamentos ideológicos ao longo do tempo e, com significado especial, os processos e as práticas que promove e, assim, os seus diferentes usos e finalidades.

Em resumo, a crítica institucional – o desiderato de certas práticas de instalação em incorporarem a desconstrução de ideologias subjacentes à instituição na qual a própria obra está a ser exibida ou se encontra albergada – não é central da prática da artista. Para ela isto seria demasiado pomposo, demasiado linear, demasiado orientado por ideias. Não que o trabalho dela desdenhe ideias: fervilha com elas. Mas as ideias de Vidigal não são nada senão lhes for dado corpo, forma e cor; produzidas, ancoradas e reveladas por reviravoltas verbais e apimentadas com um humor conhecedor. Portanto, a arte dela não é uma arte de orientação concetual, se por «concetual» entendermos uma formulação esqueleto da qual foi removida a carne das aparências visuais. Pelo contrário, o trabalho dela é estimulado pela visão, por reflexos de perspetivas que combinam diferentes níveis de significado com as nuances de veículos de significado sempre em movimento: imagens, motivos, frases. Por outras palavras: a sua visão não é desconstrutiva mas sim reconstrutiva, procurando não tanto dissecar noções abstratas mas sim mobilizar formas em que o mundo fenomenológico se tenha idealizado: um mundo percetual recheado de ideias e gerador de pensamen-

built between 1929 and 1942, was Porfírio Pardal Monteiro, whose task was overwhelmingly complex, and constrained by financing.2 There was much here that Vidigal might have explored in ideological and institutional terms, given that, in the interlacing of public and private memory that is so central a concern in her work, she has touched more than once upon the history of Salazarism and its effects upon lives, both in the metropolis and in the colonies. In particular, the installations Penelope (2000) and Void (2007) and the ongoing online project Memento Mori (http://anavidigal.blogspot.com/2011/08/ projecto-memento-mori.html ) all address issues pertaining to the effects in the private domain of the Portuguese Colonial War, so to speak ‘bringing the war home.’3 However, at the IST, she has opted for nothing as simplistic as an examination of the ideological foundations upon which the architectural project was structured, instead taking on board the ways in which an institution is more than its physical shell; is defined by its trajectory and history, the shifts in its ideological positioning over time, and, of special significance, the processes and practices it promotes, and therefore the uses to which it is put.

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In short, institutional critique – the desideratum of certain practices of installation, entailing the deconstruction of the ideologies underpinning the institution in which a work itself is exhibited or housed – is not central to Vidigal’s practice. It would be, for her, too po-faced, too linear, too programmatically driven by ideas alone. Not that her work disdains ideas: it is brimming with them. But Vidigal’s ideas are nothing if they are not given body, shape and colour; produced, anchored or unravelled by verbal twists and turns and spiced with a knowing humour. Hers, then, is not a concept- driven art, if by ‘concept’ we mean a skeletal formulation from which the flesh of visual appearances has been scrubbed. Rather, her work is impelled by vision, by flares of insight that combine layers of meaning with nuanced examination of the mobile vehicles of meaning: images, motifs, words. Put another way: her vision is not deconstructive so much as reconstructive, seeking not to dissect disembodied notions so much as to mobilise the ways in which the phenomenal world is itself ideated: a perceptual world packed with ideas and generative of thoughts. Ideas, in short, are not dis-

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tos. Em suma: as suas ideias não são descarnadas mas sim, muito literalmente, substanciadas. Com o seu sentido apurado do grau em que os substratos das ideologias se encontram firmemente alojados na cultura material, Ana Vidigal sempre gostou de explorar no mundo cultural as graduações de significado dos seus signos e símbolos e, sempre que necessário, subverter os seus pressupostos com tiradas astutas, contundentes, tanto verbais como visuais. Ciente de que qualquer peça que produzisse teria que ser específica para o local e, por virtude do local, monumental em escala, ela começou a sua pesquisa com a sua máquina fotográfica, visitando diversos departamentos e centros do IST: física nuclear, engenharia biológica e química, química e física molecular, engenharia e tecnologia marinha, engenharia mecânica e elétrica, química estrutural, etc. Visitou estes locais armada com um sentido inato do seu próprio leque de possibilidades – uma vasta paleta de perícias e metodologias – mantendo intacta a fronteira entre estas áreas de pesquisa e a sua própria pesquisa, sem se deixar tentar pela presunção pretensiosa de adotar uma linguagem pseudo-científica. A sua missão era encontrar algo que pudesse utilizar aqui, algo adequado de forma a ser consistente com os seus próprios interesses e procedimentos de 17

incarnate, but are, rather, quite literally substantiated. With her keen sense of the extent to which the substrates of ideologies are firmly lodged in material culture, Ana Vidigal has always enjoyed mining the cultured world for the gradations of meaning offered by its signs and symbols, and where need be, undermining their presumptions by astute, fleet-footed puns, both verbal and visual. Aware that the piece she would produce would have to be site specific and, by virtue of the site, monumental in scale, Vidigal began her research, spending time with her camera, visiting various departments and centres at the IST: nuclear physics, biological and chemical engineering, molecular physical chemistry, marine technology and engineering, mechanical and electrical engineering, structural chemistry and so on. She approached these places armed with an innate sense of her own range of possibilities – a broad palette of skills and methodologies – while maintaining intact the boundary between these areas of research and her own, never tempted by the hubristic pretentiousness of adopting a pseudo-scientific language. Her quest was to find something she could employ here, something she could appropriate in such a way as to be consistent with her own interests and working procedures, honest to the limitations of a

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trabalho, honesto, perante as limitações de uma possível conversa entre a sua arte e as ciências e, contudo, algo que falasse também sobre a instituição e com a instituição em que se intervém. Um plano inicial implicava o uso de enormes contentores utilizados em obras de construção no campus e dos detritos produzidos por estas obras, como se perguntassem: o que é que tem que ser eliminado, deitado fora, de maneira a que se possa construir, conceber, criar. Esta pergunta é tão importante para a arte como o é para a ciência: o que é que constitui o lixo? Foram concebidas outras possibilidades durante as visitas aos departamentos individuais. Vale a pena mencionar aqui o Departamento de Engenharia de Minas, cujos arquivos fizeram ecoar o fascínio de Vidigal tanto com noções como com formas de arquivo: por outras palavras, o arquivo tanto enquanto método como enquanto estética. Mas trabalhar com material de arquivo acarretaria imensas questões de segurança, burocracia e autorizações. No entanto, a noção desencadeou uma série de associações. Como é geralmente o caso com o seu procedimento de trabalho, o projeto foi redirecionado pelo acaso e pelo coincidente até chegar aos cacifos dos estudantes do IST.

possible conversation between her art and the sciences, and yet something that would also speak of and to the institution in which she was intervening. An initial plan entailed employing the enormous skips used for building works on the campus and the detritus produced by those works, as if to ask: what has to be eliminated, thrown away, in order for something to be constructed, construed, created. The question is as important for the arts as it is for the sciences: what it is that constitutes refuse. Other possibilities were engendered by visits to particular departments. Worthy of special mention here is the Department of Mining Engineering, whose archives chimed with Vidigal’s fascination with both notions and forms of the archival: in other words the archive as both a method and an aesthetic. But working with archival material would have entailed tiptoeing through a minefield of security issues, bureaucracy and permissions. The notion did, however, trigger a chain of associations. As is always the case with her working procedure, the project was redirected by the serendipitous and the co-incidental, leading her to the students’ lockers.

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Os cacifos! Num instante ela percebeu que, mesmo sem qualquer intervenção, estes apresentavam possibilidades e significados deliciosos. O seu aspeto usado e maltratado situavam-nos se não na história, então pelo menos em duração, no tempo. Sendo diminutos espaços privados para uso dos estudantes – para o uso potencial de todo e qualquer estudante – eles congregam o colectivo da instituição e a colónia prodigiosa de abelhas trabalhadoras individuais que a constituem. Assim, os cacifos representam para Vidigal a fronteira entre a instituição educativa e de investigação que, coletivamente, constituem o núcleo que irá produzir os cientistas das gerações futuras. Na sua articulação deste patamar, o trabalho da artista inspira-se num corpo de crescimento incremental de obras internacionais, que se infiltram nos espaços públicos e mediáticos, ancoradas por um vasto leque de disciplinas que escorrem para os interstícios da cultura e se relacionam de uma forma muito dinâmica com a sua contemplação. Estas obras diversificam o próprio local, também com a esperança de fazer com que nós (contempladores, espectadores, público) olhemos para o local de uma forma diferente, mesmo depois de o trabalho ter sido removido ou desinstalado. «A característica que distingue a arte contemporânea orientada para o local (site specific)», escreve Miwon Kwon, «é a forma como a relação da obra de arte com a atualidade do sítio

(local) e com as condições sociais do enquadramento institucional (como local) se encontra subordinada a um local discursivo determinado, que é delineado como um campo de conhecimento, intercâmbio intelectual, ou debate cultural».4 Por outras palavras, o «local» que tal obra ocupa é mais alargado do que a sua simples localização física, ocupando também um espaço no discurso. Mas havia mais coisas que atraíam Ana Vidigal para os cacifos. Conjuntamente, estes cacifos, com a sua aparência de fileiras cerradas de contentores metálicos verticais, ombreando não somente numa fila horizontal potencialmente infinita, mas empilhados também verticalmente, têm afinidades com a aparência de um arquivo à moda antiga. Assim, eles sugerem coincidências com a promessa do arquivo em termos de organização e de totalidade integral. (Ao longo do último século, houve muitos artistas que trabalharam com ideias deste género de objetivo do arquivo e a concomitante e necessária «devastação de tal promessa»5 de infinita possibilidade.) Os cacifos também apresentavam possibilidades formais e iconográficas pujantes, pois são simultaneamente práticos e carregados de peso metafórico. Enquanto indiciam histórias pessoais e a redução de objectos e pertences à categoria de «estritamente necessário», eles falam também sobre 23

The lockers! With a flash, she understood that even with no intervention, these presented delicious meanings and possibilities. Their used and battered external appearance situated them if not in history, then at least in duration, in time. In being miniature private spaces for the use of individual students – for the potential use of each and every individual student – they bound together the collective institution and the prodigious colony of particular worker bees that constitute it. The lockers, then, represented for Vidigal the borderline between the educational and research institution and its smallest agents, who collectively form the pool that will produce the scientists of future generations. In its articulation of this threshold, Vidigal’s work partakes of an incrementally growing international body of works that infiltrate public and media spaces and that are informed by a broad range of disciplines, seeping into the interstices of culture and engaging with spectatorship in dynamic ways. Such works diversify the site itself, with the hope, too, of making us (viewers, spectators, public) look upon the location differently even after the work has been removed, un-installed. ‘The distinguishing characteristic of today’s site oriented art,’ writes Miwon Kwon, ‘is the way in which

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the art works’ relationship to the actuality of a location (as site) and the social conditions of the institutional frame (as site) are both subordinate to a discursively determined site that is delineated as a field of knowledge, intellectual exchange, or cultural debate.’4 In other words the ‘site’ that such a work occupies is broader than simply its physical location, also occupying a space in discourse. But there was more to attract Vidigal to the lockers. Cumulatively, with their appearance of serried ranks of vertical metal containers, not only nudging one another in a potentially infinite horizontal queue but also stacked up vertically, these lockers had affinities with the appearance of an old fashioned archive. They therefore suggested coincidences with the archive’s promise of organisation and comprehensive totality. (There have been many artists, over the past century, who have worked with the idea of such archival aspiration and with the concomitant and necessary ‘devastation of that promise’5 of infinite possibility.) The lockers also presented fabulous formal and iconographic possibilities, for they are at once practical and charged with metaphoric weight. While hinting at personal histories and the paring down of objects and belongings to the category of ‘strictly necessary,’ they also speak of the ambiguous hinge between that which

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a articulação ambígua entre aquilo que se guarda na memória e aquilo que é relegado para esquecimento. Vidigal observou percetivamente: «Esses mesmos espaços que guardam coisas que não queremos esquecer são também espaços onde guardamos o que queremos esquecer. Isto é uma coisa óbvia, que fazemos todos os dias: guardar bem guardado o que não queremos guardar, mas é por vezes tão automático que nem reparamos ou não queremos reparar».6 Na segunda metade do século XX, a arte dos memoriais públicos e o seu estudo recordaram-nos o terreno ambivalente ocupado pela – bem como da dinâmica complexa entre – memória e esquecimento. De menção especial neste contexto é o trabalho de Jochen Gertz, cujo monumento contra o fascismo era uma coluna feita de forma a desaparecer gradual e completamente de vista.7 Da mesma forma, os projetos do arquiteto de origem polaca Daniel Libeskind dão prioridade ao vazio não somente como espaço entre formas, mas como uma lacuna significante e significativa, reencenando simbolicamente os buracos na memória histórica alemã. Assim, no seu melhor, o discurso do memorial na última parte do século XX explorou a dialética entre amnésia e anamnésia, reconhecendo que pela sua natureza estática e imutável, as formas mais fixas e monumentais tendem a desencadear a obliteração da memória, ao mesmo que tempo que

aquilo que é mais efémero e evanescente ou intangível captura a imaginação coletiva como uma assombração e pode desencadear as formas mais emotivas de memória. Mas havia mais. As propriedades formais dos cacifos eram ideais para os objectivos de Vidigal: tanto divisíveis em compartimentos individuais – células que também podem servir de expositores – como em múltiplos, unificados como uma colmeia num banco monumental de volumes repetidos, os cacifos proporcionam à artista a possibilidade de combinar forma minimalista com conteúdo maximalista. A forma minimalista desempenha um papel mais importante que em muitos outros projetos realizados por Vidigal, não somente por causa da escala do espaço e do trabalho, mas também porque aqui é precisamente a simplicidade desbastada da forma que assume uma espécie de ética de austeridade, uma seriedade moral. «Nas artes», escreve o historiador britânico Tony Judt, «a seriedade moral remete para uma economia da forma e contenção estética».8 Por sua vez, esta seriedade figura na escala ética da crítica institucional com a qual alguns artistas contemporâneos procuram «subverter» (a própria palavra tornou-se banal) as substruturas ideológicas das instituições e das suas 27

is stored for memory and that which is relegated to forgetfulness. Vidigal has perceptively observed: ‘Those spaces where we keep things that we don’t want to forget are the very places where we put away things that we do want to forget. This seems obvious, something we do every day: carefully preserving the things that we don’t necessarily want to keep, but at times, the gesture is so automatic that we don’t even notice, or we don’t want to notice.’6 In the second half of the twentieth century, the art of public memorials and its study reminded us of the ambivalent terrain occupied by – and the complex dynamic between – remembering and forgetting. Especially noteworthy in this arena is the work of Jochen Gertz, whose monument against fascism was a column that was made gradually to disappear from view completely.7 Similarly, Polish-born architect Daniel Libeskind’s projects have prioritised the void not only as a space between forms, but as a significant and signifying gap, symbolically restaging the holes in German historical memory. At its best, then, the discourse of the memorial in the latter part of the twentieth century explored the dialectic between amnesia and anamnesis, recognising that by their static and immutable nature, the most fixed and monumental forms tended to prompt the obliteration

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of memory, while that which is most ephemeral and fleeting or intangible captures the collective imagination like a haunting, and can trigger the most poignant forms of remembering. But there was more. The formal properties of the locker were ideal for Vidigal’s purposes: both divisible into individual compartments – cells that may also be enlisted to serve almost as display boxes – and as multiples, amassable like a beehive into a monumental bank of repeated volumes, the lockers presented the artist with the possibility of combining minimalist form with maximalist content. Minimalist form plays a more important role than in many other projects that Vidigal has undertaken, not only because of the scale of the space and the work, but also because here, it is precisely the pared down simplicity of form that stands in for a kind of ethics of austerity, a moral seriousness. ‘In the arts,’ writes British historian Tony Judt, ‘moral seriousness speaks to an economy of form and aesthetic restraint.’8 In turn, such seriousness stands in the ethical stead of the institutional critique with which some contemporary artists seek to ‘subvert’ (the word itself has become banal) the ideological substructures of institutions

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casas materiais (arquitetónicas). Esta austeridade formal – não necessariamente um termo que se associasse ao trabalho de Vidigal – garante a esta instalação a sua seriedade. Estando ligada à memória da exploração do espaço e do volume na arte minimalista, convida-nos a observar plenitude na escassez e diferença na semelhança, convida-nos a prestar atenção ao intervalo e à interrupção espacial, bem como ao volume e à forma. Contudo, se o Minimalismo esteve, historicamente, aliado a um esvaziamento de conteúdo na arte, ao dar à sua instalação a forma (ainda que simplificada) de um labirinto, Ana Vidigal posiciona o seu trabalho para um diálogo com uma longa linhagem história e mítica; enche o seu trabalho com conteúdo implícito. Desde o antigo Egito, passando por Creta, pelas culturas indígenas americanas e australianas, bem como pelas da Escandinávia, Rússia e América Latina, os labirintos ocupam um lugar especial e querido nas mitologias e têm estimulado a imaginação de artistas e arquitetos, bem como de escritores: pensem nos labirintos que se encontram em Pylos, ou no mosaico romano de Conímbriga em Portugal; ou nos chãos em mosaico das catedrais góticas como Chartres ou Amiens; ou nos vários labirintos de arbustos, pedras ou sebes feitos em diferentes períodos

e em diferentes locais (Rutland, Cornwall, Hampton Court) no Reino Unido; pensem nos labirintos descritos por Virgílio, Ovídeo e Plínio o Velho, Dante e Borges, Jung, Octavio Paz, Gabriel Garcia Marquez, mas também implícita e estruturalmente em Italo Calvino e Umberto Eco, W.B. Yeats e James Joyce. Típica e formalmente, o que caracteriza um labirinto é o seu convite não meramente para contemplação, mas sim para movimento, para atravessar caminhando. Combinando as associações míticas com o facto de só poderem ser conhecidos depois de atravessados por um corpo, os labirintos aparecem no trabalho de artistas (concetuais e land artists) da década de 1970: exemplos incluem o trabalho de Robert Morris, Dennis Oppenheim, Charles Simonds, Richard Long e Richard Fleischner. Ao escrever sobre o seu famoso Maze (1972), Alice Aycock disse o seguinte sobre a sua estrutura de madeira com doze faces de cinco anéis concêntricos erigidos numa quinta da Pensilvânia: «originalmente, esperava ter criado um momento de pânico absoluto – quando a única coisa importante era sair dali».9 Pelo contrário, construído não como um círculo mas sim como um retângulo, o labirinto de Vidigal tem uma teleologia clara, induzindo em nós, por esta razão, não tanto pânico mas sim desassossego conforme ele nos vai mergu31

and their material (architectural) homes. Such formal austerity – not necessarily a term one would associate with Vidigal’s work – grants this installation its gravitas. In being linked to the memory of the exploration of space and volume in minimalist art, inviting us to observe plenitude in paucity and difference in similarity, it invites us to pay attention to spatial interval and interruption as well as volume and form. However, if Minimalism was, historically, allied to an evacuation of content in art, in granting her installation the form (albeit simplified) of a labyrinth, Ana Vidigal positions her work for dialogue with a long historical and mythical lineage; fills her work with implicit content. From ancient Egypt through Cretan, native American and Australian cultures, as well as those of Scandinavia, Russia and Latin America, labyrinths occupy a special and beloved place in mythologies and have exercised the imagination of artists and architects as well as writers: think of labyrinths found at Pylos, or the Roman mosaic in Conímbriga in Portugal; of the mosaic floors of Gothic cathedrals such as Chartres or Amiens; of various mazes of turf, stone or hedge made at different periods and in different locations

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in England (Rutland, Cornwall, Hampton Court); think of the labyrinths written by Virgil, Ovid and Pliny the Elder, Dante and Borges, Jung, Octavio Paz, Gabriel Garcia Marquez, but also implicitly and structurally in Italo Calvino and Umberto Eco, W.B. Yeats and James Joyce. Typically and formally, what characterises a labyrinth is its invitation not merely to contemplation but to movement, to walking through. Combining mythic associations with the fact that they can only be known by the passage through them of a body, labyrinths appeared in the work of land artists in the 1970s: examples include work by Robert Morris, Dennis Oppenheim, Charles Simonds, Richard Long and Richard Fleischner. Writing of her celebrated Maze (1972), Alice Aycock says of this twelve-sided wooden structure of five concentric rings erected on a farm in Pennsylvania: ‘originally, I had hoped to create a moment of absolute panic – when the only thing that mattered was to get out.’9 On the contrary, built not as a circle but as a rectangle, Vidigal’s maze has a clear teleology, inducing in us, for this reason, not so much panic as unease as it plunges

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lhando na estrutura física da razão burocrática. Certamente que, na sua conceção e escala, ele é imersivo, mas nos seus pontos claros de entrada e retirada, é menos catacumba que coração de uma biblioteca ou, na verdade, de uma casa. Pensem em ocupar os depósitos de qualquer biblioteca antiga, em particular de uma biblioteca académica bem fornecida: a metáfora da biblioteca enraíza o labirinto de Vidigal na instituição de pesquisa e ensino na qual ele está construído. No entanto, as metáforas de casa e lar enraízam-se não na especificidade do local, mas sim na obra inteira de Vidigal. Esta associação é explícita no título deste trabalho: Casa dos Segredos. Penso que qualquer visitante vai sentir o labirinto de Vidigal não como o problema que Teseu teve que resolver, mas sim como se seguisse um padrão familiar a casas históricas, sejam elas pequenas ou grandiosas (digamos palácios dos séculos XV e XVIII), operando no princípio de ligação, com salas adjacentes que conduzem umas às outras, permitindo que os ocupantes andem de uma para outra e, claro, impossibilitando aquilo a que hoje chamamos de privacidade. (Temos que nos maravilhar com a invenção brilhante do corredor ao serviço da privacidade, algo que hoje em dia tomamos como dado adquirido nas nossas casas.)

Como é frequentemente hábito seu, Vidigal procura na cultura de massas o título para o seu trabalho, neste caso um programa popular em Portugal de televisão-realidade do canal TVI e que usava a agora bem conhecida fórmula de um grupo de residentes num espaço fechado, um espaço de privacidade artificial, cuja quarta parede fictícia é removida para que os telespectadores possam ver. O uso que Vidigal faz da cultura popular e de massas no seu trabalho é diverso e tem múltiplos níveis. Frequentemente irónico, não deve ser subestimado como uma fonte fértil tanto em humor como em invenção formal. Aqui, o título liga-se a duas características da instalação: por um lado, a formação do todo que é regular, emparedada, parecida com uma casa; por outro lado, os usos a que são postas as suas partes constituintes. Porque cada porta de cacifo fechada oculta da nossa vista não só o retrato resumido de um indivíduo, mas também uma colecção de objectos simultaneamente banais e preciosos, certamente significativos, quanto mais não seja para o uso imediato e temporário a que são postos (por exemplo, lembro-me aqui de notas tiradas durante uma aula específica: importantes no aqui e agora mas frequentemente dispensáveis no futuro). Guardamos a nossa propriedade privada nos nossos cacifos, coisas 35

us into the physical structure of bureaucratic reason. Certainly, in its conception and scale, it is immersive, but in its clear points of entrance and egress, it is less a warren than the heart of a library, or indeed of a house. Think of occupying the stacks of any old library, in particular of a well-stocked academic one: the metaphor of the library grounds Vidigal’s maze in the research and teaching institution in which it is constructed. However, the metaphors of house and home are rooted not in the specificity of the site, but in Vidigal’s whole oeuvre. This association is made explicit in the title of the work: House of Secrets. A visitor will, I think, be struck by Vidigal’s maze not as the problem that Theseus had to solve, but rather as following a pattern not unfamiliar to historical houses both small and grand (say palazzos of the 15th to 18th centuries), operating on the principle of connectivity, with adjoining rooms leading onto one another, allowing occupants to walk from one to the next and, of course, disabling what we today would think of as privacy. (One is struck by the brilliant invention of the corridor at the service of privacy, and with it, the greater elaboration of rooms for a specific and unique purpose, something we take for granted in our homes today.)

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As is frequently her wont, Vidigal appropriates the title of this work from mass culture, in this instance a tacky reality TV series popular in Portugal on the TVI channel, and employing the now well-worn formula of a group of residents in an enclosed space, a space of feigned privacy whose fictional fourth wall is removed for mass television viewing. Vidigal’s use of popular and mass culture in her work is diverse and multi-layered. Frequently ironic, it cannot be underestimated as a fertile source of both humour and formal invention. Here, the title taps into two features of the installation: on the one hand, the regular, walled, house-like formation of the whole; and on the other hand, the uses to which its constituent parts are put. For each closed locker door occludes from our view not only the summary portrait of an individual, but also a collection of objects at once banal and precious, but certainly significant, if only for the immediate and temporary use to which they are put (I am thinking, for instance, of notes taken during a particular class: meaningful in the here and now, though often dispensable in the future). We keep in our lockers our private property,

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que não queremos ver perdidas ou roubadas, mesmo que não nos queiramos lembrar particularmente delas. Os cacifos hiperbolizam em miniatura a função de uma casa, desempenhando num palco diminuto a dialética de partilha e privacidade que se desenrola nas nossas vidas domésticas.

te explorada, inicialmente por Freud e mais tarde na «contra-ciência» crítica de Michel Foucault que tanto aplaudiu como se opôs a Freud. A análise de Foucault centra-se no discurso que produz as ligações entre sexualidade, segredos e curiosidade.

Sabemos que existe um continuum entre privacidade e secretismo. A evolução das normas de privacidade está geralmente associada a um processo civilizador, à renúncia do instinto e às lições aprendidas com a necessária repressão, sublimação e gratificação adiada (Freud), acompanhadas pelo baixar do patamar de nojo relativamente ao corpo e aos seus processos e funções (Norbert Elias).10 O continuum entre privacidade e secretismo tem sido sublinhado na história da vida privada, acompanhando o nascimento do indivíduo moderno. Na verdade, os historiadores da vida privada demonstraram como a «privatização e o escondimento afetam todos os aspetos da existência: arquitetura, disposições para dormir e comer, relações com os criados, educação das crianças – na realidade, a “invenção” da infância como um estado separado de desenvolvimento, que precisa de ser separado da idade adulta e especialmente da sexualidade adulta».11 A ligação entre secretismo e sexualidade tem, além disto, sido amplamen-

Mas não são somente a sexualidade e o desejo que entraram no domínio da privacidade e do secretismo, a dor também entrou. «O sofrimento, tal como o desejo, transforma a privacidade em secretismo», escreve Adam Philips. «De um ponto de vista psicanalítico, um sintoma é uma forma (secreta) de perguntar por algo (escondido)». Mas tal como o desejo, o sofrimento é (seguindo Phillips) «o segredo que talvez não consigamos guardar. Porque tem o potencial para romper as nossas fantasias de auto-suficiência, pode desejar-se e temer-se o sofrimento, como um meio legítimo de contacto e partilha entre pessoas».12 Posto de outra forma, «eu quero estar só» pode ser uma outra maneira de dizer «quero que traces o teu caminho através do labirinto e me encontres». A casa – esse recetáculo do indivíduo moderno, esse contentor de relações familiares que instigam e ensaiam outras relações sociais, também o local de segredos e vergonha inter-geracionais – é o primeiro teatro experimental do sujeito. Aqui, 37

things we don’t want lost or stolen, even if we don’t especially want to remember them. Lockers hyperbolise in miniature the function of a house, performing on a diminutive stage the dialectic of sharing and privacy that plays itself out in our domestic lives.

sexuality has, furthermore, been widely explored, initially by Freud, and more latterly in Michel Foucault’s critical ‘counter-science’ that both applauds and opposes Freud. Foucault’s analysis focuses of the discourse that produces the links between sexuality, secrets and curiosity.

Everyone knows that between privacy and secrecy there exists a continuum. The evolution of norms of privacy is generally linked to a civilising process, the renunciation of instinct and lessons learnt in a necessary repression, sublimation and delayed gratification (Freud), accompanied by the lowering of the threshold of disgust in relation to the body and its processes and functions (Norbert Elias).10 The continuum between privacy and secrecy has been underlined in the history of private life accompanying the birth of the modern individual. Indeed, historians of private life have demonstrated how ‘privatization and hiding affect all aspects of existence: architecture, sleeping and eating arrangements, relations to servants, the raising of children – indeed the “invention” of childhood as a separate stage of development needing isolation from adulthood, and especially from adult sexuality.’11 The link between secrecy and

But it is not only sexuality and desire that have entered the domain of privacy and secrecy: it is also pain. ‘Suffering, like desire, turns privacy into secrecy,’ writes Adam Phillips. ‘From a psychoanalytic point of view, a symptom is a (secret) way of asking for something (hidden).’ But like desire, suffering is (to follow Phillips) ‘the secret we may not be able to keep. Because it has the potential to rupture our fantasies of self-sufficiency, suffering can be longed for, and feared, as a medium for legitimate contact and exchange between people.’12 Put another way, ‘I want to be alone’ could be another way of saying ‘I want you to trace your way through the maze and find me.’ The home – that crucible of the modern self, that container for the familial relations that instigate and rehearse other social relationships, also the site of inter-generational secrets and shame – is the sub-

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as distâncias e interseções entre mostrar e esconder – entre comunhão e separação – são experimentadas pela primeira vez. Fechar a sua porta, talvez mesmo afixando um letreiro de PRIVADO, é a primeira exploração da criança em querer perder-se e querer ser encontrada. Então, a casa como lar é o contentor e o enquadramento daquilo que é mais importante para o sujeito moderno, privado: «o alcance da infância, as necessidades da frustração, o significado da sexualidade, os terrores e tentações da solidão e da auto-suficiência, o apelo da violência nas relações humanas, os segredos guardados de si mesmo e dos outros».13 Já referi que a casa e o lar são veículos poderosos de conjuntos estabelecidos de imagens e de relações, tanto reais como simbólicas, das quais o labirinto é somente uma e aquilo que é secreto ou está escondido é uma outra. Também já referi que existe uma relação mais próxima entre lembrar e esquecer do que a que é frequentemente reconhecida. Esta relação abala a própria noção de secretismo: um segredo é algo que desejamos partilhar com um determinado indivíduo em momentos que definem intimidade, ou algo que realmente necessitamos guardar para nós mesmos? Será que o secretismo deseja secretamente

a indiscrição? Se o tivermos esquecido, é mais ou menos segredo? O cacifo, já referi também, desempenha em miniatura algumas das funções do doméstico, aos quais se podem associar adjetivos como «em segurança» ou «seguro». Aqui temos então, um cacifo, onde Ana Vidigal coloca alguns dos seus pertences mais queridos, os seus livros preferidos e os diários e cadernos de apontamentos, engrossados com colagens, que ela vem colecionando há trinta anos. Mas existe ainda uma outra maneira de uma casa poder ser uma «casa de segredos», que é servindo como instrumento mnemónico. Neste sentido, a casa tanto contém como liberta os significados que se encontram nela alojados, nela projetados. Porque uma casa que nós conhecemos bem – por exemplo, o nosso lar – pode servir como uma mnemónica espacial prototípica. Desde os tempos antigos que se utilizou, como instrumento para melhorar a memória, um método chamado «o palácio da memória» (mas também conhecido como loci ou «passeio mental»). Em termos simples, o sujeito memoriza a planta de um lugar específico, digamos uma fila de lojas numa rua familiar, ou a disposição das salas num edifício. Tradicionalmente, este edifício é um «palácio», embora para muitos baste algo menos imponente: para Tony Judt, é um chalet onde 41

ject’s first experimental theatre. Here, the distances and intersections between showing things and hiding them – between communion and separation – are first essayed. Closing one’s door, perhaps even affixing a PRIVATE sign to it, is the child’s first exploration of wanting both to lose herself, and to be found. The house as home, then, is the container and frame of what matters most to the modern, private subject: ‘the reach of childhood, the necessities of frustration, the significance of sexuality, the terrors and temptations of solitude and selfsufficiency, the lure of violence in human relations, the secrets kept from oneself and from others.’13 The house and the home, I have argued, are powerful vehicles of nested sets of images and relationships, both real and symbolic, of which the labyrinthine is one, and that which is secret or hidden another. I have argued, too, that there exists a closer relationship between remembering and forgetting than is frequently acknowledged. This relationship vexes the very notion of secrecy: is a secret something we are longing to share with a select individual in moments that define intimacy, or something we truly need to keep to ourselves? Does secrecy

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secretly desire indiscretion? Is it more or less of a secret if we have forgotten it? The locker, I have furthermore argued, performs in miniature some of the functions of the domestic, to which adjectives such as ‘safe’ or ‘secure’ might attach. Here, then, in a locker, Ana Vidigal places some of her most precious personal belongings, her preferred books and the appointment diaries and notebooks, thick with collage, that she has been keeping for thirty years. But there is one more way in which a house may be a ‘house of secrets,’ and that is by serving as a mnemonic tool. In this sense, the house both contains and releases the meanings that are lodged within it, projected onto it. For a house that we know well – our home, for instance – might serve as the prototypical spatial mnemonic. From ancient times, a method called ‘the memory palace’ (but also known as loci or ‘mental walk’) has been employed as a tool for enhancing memory. In simple terms, the subject memorises the layout of a specific place, say a row of shops on a familiar street, or the arrangement of rooms in a building. Traditionally, this building is a ‘palace,’ though for many, something less grand serves: for Tony Judt, it is a chalet where he spent time as a child on

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ele passou temporadas em criança durante as férias de esqui com a família.14 O sujeito liga palavras e conceitos particulares a espaços individuais, formando gradualmente uma memória pictórica mais elaborada, texturada e detalhada deste enquadramento espacial. Ao descrever a cidade onírica de Zora a Kublai Kan, o Marco Polo da ficção de Italo Calvino descreve um itinerário como está descrito nos manuais de mnemónica: «Esta cidade que nunca se apaga da mente é como uma armação ou um reticulado em cujas casas cada um pode dispor as coisas que lhe aprouver recordar: nomes de homens ilustres, virtudes, números, classificações vegetais e minerais, datas de batalhas, constelações, partes de um discurso. Entre todas as noções e todos os pontos do itinerário poderá estabelecer um nexo de afinidades ou de contrastes que sirva de mnemónica, de referência instantânea para a sua memoria».15

skiing holidays with his family.14 The subject attaches particular words and concepts that she wishes to avail to later recollection to individual spaces, gradually building up a more elaborate, textured and detailed memory picture from this spatial framework. In describing the dream-like city of Zora to Kublai Khan, Italo Calvino’s fictionalised Marco Polo describes such an itinerary as is described in mnemonic manuals: ‘The city which cannot be expunged from the mind is like an armature, a honeycomb in whose cells each of us can place the things he wants to remember: names of famous men, virtues, numbers, vegetable and mineral classifications, dates of battles, constellations, parts of speech. Between each idea and each point of the itinerary an affinity or a contrast can be established, serving as an immediate aid to memory.’15

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O sistema é, tal como Judt reconhece e admite, imperfeito: sobreposições, lacunas e identificações erróneas entre um espaço e uma memória é o mais perto que se consegue chegar da reconstrução: o esquecimento e a lembrança aliam-se e conspiram nesta armação, neste «reticulado em cujas casas cada um pode dispor as coisas que lhe aprouver recordar». Entre querer recordar e recordar existe um espaço tão vasto quanto o espaço existente entre lembrar e esquecer, uma zona completa de possibilidade mental. O que poderia descrever melhor esse passeio mental, esse arquivo de pertences pessoais, que o labirinto mnemónico de Ana Vidigal?

Ruth Rosengarten Janeiro, 2012.

The system is, as Judt recognises, imperfect: overlaps, gaps and mistaken identifications between a space and a memory hinder a completely accurate reconstruction: forgetfulness and remembrance elide and collude in this armature, this ‘honeycomb in whose cells each of us can place the thing he wants to remember.’ Between wanting to remember and remembering lies a space as vast as that between remembering and forgetting, a whole tract of mental possibility. What could better describe that mental walk, that archive of personal effects, that is Ana Vidigal’s mnemonic maze?

Ruth Rosengarten January, 2012.

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Notas

1 — Muito se tem escrito sobre as diferentes dimensões políticas oferecidas pelas perspetivas de cima e de

6 — Ana Vidigal no seu blog, http://anavidigal.blogspot.com/search?updated-max=2012-01-

baixo. Ver em particular o ensaio de Michel de Certeau, ‘Marches dans la ville’, em L’Invention du quotidien:

23T12:24:00Z&max-results=3&reverse-paginate=true

arts de faire, Paris: Gallimard, 1980.

7 - Gertz acredita que se use a ausência e o desaparecimento como poderosa estratégia mnemónica.

2 — Para uma excelente discussão e perspetiva geral do projeto no contexto da carreira de Duarte Pacheco,

Aqui estou a referir-me ao seu, e de Esther Shalev-Gertz, famoso Harburg Monument against Fascism,

ver o catálogo Duarte Pacheco – Do Técnico ao Terreiro do Paço publicado como parte das celebrações

War and Violence (1983) num subúrbio de Hamburgo, mas também a outros projetos incluindo o seu

centenárias, Lisboa: Instituto Superior Técnico, 2011.

monumento contra o racismo Square of the Invisible Monument (1993) em Saarbrücken, Alemanha.

3 — Bringing the War Home (trazendo a guerra para casa) foi o título dado pala artista americana Martha

8 — Tony Judt, O Chalet da Memória, trad. Pedro Bernardo, com revisão de Jorge Palinhos, Lisboa:

Rosler, muito admirada por Vidigal, a uma série de obras fotográficas feitas na altura da Guerra do Vietname e

Edições 70, 2011, p. 37.

retomadadurante a Guerra do Iraque em 2004 e 2008.

9 — Alice Aycock, «Maze», in Alan Sondheim, ed., Post-Movement Art in America, New York: E. P. Dutton,

4 — Miwon Kwon, One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity, Cambridge MA. e Londres:

1975, p. 105.

The MIT Press, p. 26.

10 — Ver Sigmund Freud, O Mal-Estar na civilização [1930], trad. Isabel Castro Silva, Lisboa: Relógio

5 — Lynne Cooke, Introdução a Gerhard Richter. Atlas, Dia Foundation, Nova Iorque, 27 Abril 1995 – 25

d’Agua, 2008; Norbert Elias O processo civilizador (1939), trad. Ruy Jungmann, Rio de Janeiro: Jorge

Fevereiro 1996, texto disponível online: http://www.diaart.org/exhibitions/introduction/54. Além de Richter,

Zahar Editor, 1990.

outros artistas a trabalhar com um material tão abundante e quase de arquivo, incluem nomes como Hanne

11 — Peter Brooks, Body Work: Objects of Desire in Modern Narrative, Cambridge, MA. e Londres:

Darboven, Mark Dion, Craigie Horsfield, Roni Horn e Christian Boltanski. Ver Ruth Rosengarten, Entre Memória

Harvard University Press, 1993, p. 15.

e Documento: A viragem arquivística na Arte Contemporânea, Lisboa: Museu Colecção Berardo, 2012

51 Notes

1 — Much has been written about the different political dimensions offered by the view from above and that

6 — Ana Vidigal in her blog, http://anavidigal.blogspot.com/search?updated-max=2012-01-23T12:24:00Z&max-

from below. See in particular Michel de Certeau’s essay ‘Walking in the City,’ in The Practice of Everyday Life,

results=3&reverse-paginate=true

Transl. Steven Rendall, Berkley: University of California Press, 1984, pp. 91-110.

7 — Gertz believes in employing absence and disappearance as powerful mnemonic strategies. Here, I am

2 — For an excellent discussion and overview of the project in the context of Duarte Pacheco’s career, see the

referring to his and Esther Shalev-Gertz’s famous Harburg Monument against Fascism, War and Violence (1983)

catalogue Duarte Pacheco – Do Técnico ao Terreiro do Paço published as part of the centennial celebrations,

in a suburb of Hamburg, but also to other projects, including his (anti) monument against racism, Square of

Lisbon: Instituto Superior Técnico, 2011.

the Invisible Monument (1993) in Saarbrücken, Germany.

3 — Bringing the War Home was the title given by American artist Martha Rosler, much admired by Vidigal,

8 — Tony Judt, The Memory Chalet, UK: William Heinemann, 2010, e-books www.randomhouse.co.uk, chapter III.

to a series of photographic works made at the time of the Vietnam War and reprised during the Iraq War in

9 — Alice Aycock, ‘Maze’, in Alan Sondheim, ed., Post-Movement Art in America, New York: E. P. Dutton, 1975, p. 105.

2004 and 2008.

10 — See Sigmund Freud, Civilization and its Discontents, (1930), Vol 21 in The Standard Edition of the

4 — Miwon Kwon, One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity, Cambridge MA. and

Complete Psychological Works, trans. James Strachey (1974), London: Vintage, 2001, and Norbert Elias, The

London: The MIT Press, p. 26.

Civilizing Process: Sociogenetic and Psychogenetic Investigation (1939), trans. Edmund Jephcott, revised

5 — Lynne Cooke, Introduction to Gerhard Richter: Atlas, Dia Foundation, New York, 27 April 1995 - 25

edition, Oxford: Blackwell Press, 1994.

February 1996, text available online: http://www.diaart.org/exhibitions/introduction/54 . In addition to

11 — Peter Brooks, Body Work: Objects of Desire in Modern Narrative, Cambridge, MA. and London: Harvard

Richter, other artists working with such abundant quasi-archival material include Hanne Darboven, Mark

University Press, 1993, p. 15.

Dion, Craigie Horsfield, Roni Horn and Christian Boltanski. See Ruth Rosengarten, Between Memory and Document: The Archival Turn in Contemporary Art, Lisbon: Museu Coleção Berardo, 2012.

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12 — Adam Phillips, Terrors and Experts, Londres: Faber and Faber, 1995, p. 33. Eu já abordei anteriormente

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a relação entre segredos e sintomas no trabalho de Vidigal em Segredos e sintomas: A produção paralela de

# 1, Fotografia digital, 150 X 100 cm

# 8 , Fotografia digital, 100 X 150 cm

13 — Adam Phillips e Leo Bersani, Intimacies, Chicago: University of Chicago Press, 2008, p. i.

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14 — Tony Judt, 1948-2010. No final da sua vida Judt ficou paralisado do pescoço para baixo devido a uma

# 2, Fotografia digital, 150 X 100 cm

# 9, Fotografia digital, 150 X 100 cm

doença neuromotora progressivamente incapacitante, de forma que o passeio pelo seu chalet mental se

(Pavilhão Central)

(Pormenor)

mental também se tornou para Judt, um armário, «cheio de reminiscências utilizáveis, recicláveis e multiusos,

Pag. 10

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facilmente acessíveis a uma mente de pendor analítico». Ver O chalet da memória, op. cit., p. 22.

Planta do Piso 0 do Pavilhão Central

# 10 , Fotografia digital, 100 X 150 cm

15 — Italo Calvino, Cidades Invisíveis, trad. José Colaço Barreiras, Lisboa: Teorema, 1990, p. 19.

com colocação dos cacifos.

Sala dos cacifos do Pavilhão de Civil —

Desenho do labirinto de Egas José Vieira

Departamento de Engenharia Civil,

Ana Vidigal, in Ruth Rosengarten e Luisa Soares de Oliveira, Ana Vidigal, Lisboa: Assírio & Alvim 2003.

tornou ainda mais emotivo pois nesta altura ele mal conseguia falar, quanto mais movimentar-se. O chalet

Arquitectura e Georecursos — DECivil) Pag. 17 # 3, Fotografia digital, 150 X 100 cm

Pag. 42/43 Montagem # 1 — Fotografia digital

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Pavilhão Central

# 4, Fotografia digital, 100X 150 cm (Sala dos cacifos do Pavilhão de Civil —

Pag. 45

Departamento de Engenharia Civil,

Fotografia digital, 150 X 100 cm

Arquitectura e Georecursos — DECivil)

Piso 1 do Pavilhão Central

addressed the relationship between secrets and symptoms in Vidigal’s work in ‘Secrets and Symptoms:

Pag.21

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The Parallel Production of Ana Vidigal’, in Ruth Rosengarten and Luisa Soares de Oliveira, Ana Vidigal,

# 5, Fotografia digital, 150 X 100 cm

Montagem # 2 — Fotografia digital

12 — Adam Phillips, Terrors and Experts, London: Faber and Faber, 1995, p. 33. I have previously

Pavilhão Central

Lisbon: Assírio & Alvim 2003. 13 — Adam Phillips and Leo Bersani, Intimacies, Chicago: University of Chicago Press, 2008, p. i.

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14 — Tony Judt, 1948-2010. Towards the end of his life, Judt was paralysed from the head down by a

# 6, Fotografia digital, 150 X 100 cm

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progressively incapacitating neuromotor disease, so that the walk through his mental chalet became all

Corredor do Piso -1 do Pavilhão Central

# 12 -Fotografia digital, 150 X 100 cm Pavilhão Central

the more poignant, for at this point he could scarcely talk, let alone move. The thought chalet became, for Judt, the ‘storage cupboard’ for the ‘recyclable and multi-purpose pieces of serviceable recollection’

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available to his mind. See The Memory Chalet, op. cit., chapter 1.

# 7 , Fotografia digital, 150 X 100 cm

15 — Italo Calvino, Invisible Cities, (1972), trans. William Weaver, San Diego and New York: Harcourt Brace

Corredor do Piso -1 do Pavilhão Central

Jovanovich, 1974, pp. 15-16.

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Pag. 54/55 IST #1, Fotografia digital, 100 X 150cm Grande Anfiteatro – Pavilhão Central

Pag. 56/ 57 IST #2, Fotografia digital, 100 X 150cm Grande Anfiteatro — Pavilhão Central

Pag. 58/59 IST #3, Fotografia digital, 100 X 150cm Museu do Pavilhão de Minas — Departamento de Engenharia Civil, Arquitectura e Georecursos — DECivil

Pag. 60/61 IST #4, Fotografia digital, 100 X 150cm Museu do Pavilhão de Minas — Departamento de Engenharia Civil,

Arquitectura e Georecursos — DECivil

Pag. 63 IST #5,Fotografia digital, 150 X 100cm Museu do Pavilhão de Minas — Departamento de Engenharia Civil, Arquitectura e Georecursos — DECivil

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Pag. 65 IST #6, Fotografia digital, 150 X 100cm Museu do Pavilhão de Minas — Departamento de Engenharia Civil, Arquitectura e Georecursos — DECivil

Pag. 66/67 IST #7, Fotografia digital, 100 X 150cm Museu do Pavilhão de Minas — Departamento de Engenharia Civil, Arquitectura e Georecursos — DECivil

Pag. 68/69 IST #8, Fotografia digital, 100 X 150cm Museu do Pavilhão de Minas — Departamento de Engenharia Civil, Arquitectura e Georecursos — DECivil

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Pag. 71 IST #9, Fotografia Digital, 150 X 100 cm Museu do Pavilhão de Minas — Departamento de Engenharia Civil, Arquitectura e Georecursos — DECivil

Pag. 72/73 IST #10, Fotografia digital, 100 X 150cm Biblioteca Central

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Pag. 75 IST# 11, Fotografia digital, 150 X 100 cm Biblioteca Central

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Pag. 77 IST #12, Fotografia digital, 150 X 100 cm Biblioteca Central

Pag. 78/79 IST # 13, Fotografia digital, 100 X 150cm Pavilhão de Mecânica III — Departamento de Engenharia Mecânica — DEM

Pag. 80/81 IST # 14, Fotografia digital, 100 X 150cm Pavilhão de Mecânica III — Departamento de Engenharia Mecânica — DEM

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Pag. 82 IST # 15, Fotografia digital, 150 X 100cm Pavilhão de Física — Departamento de Física

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Pag. 85 IST # 16, Fotografia digital, 150 X 100cm Pavilhão de Física — Departamento de Física

Pag. 86/87 # 13 Fotografia digital, 100 X 150cm

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Ana Vidigal Biografia

Ana Vidigal Biography

Nasceu em Lisboa em 1960. Concluiu o Curso de Pintura da Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa em 1984. Bolseira da Fundação Calouste Gulbenkian (1985/1987). Estágio de Gravura em Metal com Bartolomeu Cid, Casa das Artes de Tavira (1989). Pintora residente do Museu de Arte Contemporânea – Fortaleza de São Tiago, Funchal (1998/1999). Convidada pelo Metropolitano de Lisboa para a execução de painéis de azulejos para as estações de Alvalade (1995) e Alfornelos (2002). A convite do Instituto Português do Património Arquitectónico, executa uma chávena em porcelana integrada no projecto Um Artista, um Monumento (1997). Ilustra o livro de poemas infantis Como quem diz de António Torrado/ Assírio e Alvim, 2005.

Born in Lisbon in 1960. Completed Fine Arts degree at the Escola Superior de Belas Artes, Lisbon, in 1984. Awarded a grant by the Calouste Gulbenkian Foundation (1985-87). Apprenticeship in etching with Bartolomeu Cid, Casa das Artes de Tavira (1989). Residency at the Museu de Arte Contemporânea – Fortaleza de São Tiago, Funchal, Madeira (1998-99). Commissioned by the Lisbon Underground to execute tile panels for the stations of Alvalade (1995) and Alfornelos (2002). Designed a porcelain cup for the project Um Artista, Um Monumento, launched by the Instituto Português do Património Arquitectónico (1997). Illustrated the book of children’s poems Como quem diz by António Torrado, published by Assírio e Alvim (2005).

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Exposições Individuais Solo Exhibitions

2011

2005

Quando sou boa sou boa, mas quando sou má sou melhor, Centro Cultural de Lagos, Lagos

2003

Open your i, Galeria 111, Porto Juste à Côté, lançamento da monografia/launch of monograph Ana Vidigal, Galeria 111, Lisboa

Menina Limpa Menina Suja, (exposição antológica / mid career retrospective) CAM, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa Matar o Tempo, Galeria 111, Porto

2002

Galeria dos Paços do Concelho, Tomar Woman’s work is never done, Galeria Municipal, Abrantes

2009

Matar o Tempo, Galeria 111, Lisboa

2001

2008

Tenha sempre um Plano B, Galeria Municipal de Abrantes, Abrantes

Pintura 2000–2001, Galeria 111, Lisboa O Véu da Noiva (com Ruth Rosengarten), Museu Nacional Machado de Castro, Coimbra

2007

Ocupar o vazio por tempo escasso / Querido mudei a casa, Instalação/Installation, Trienal de Arquitectura Pólo II -Promotores Cordoaria Nacional Lisboa Domingo à Tarde, vídeo e fotografia/vídeos and photographs, Voyeur Project View, Lisboa Void, Instalação/Installation, Project Room, ArteLisboa, Lisboa

2000

Biblioteca Municipal Calouste Gulbenkian, Ponte de Sor O Véu da Noiva (com/with Ruth Rosengarten), Teatro Municipal Baltazar Dias, Funchal, Madeira. Private Collection, Galeria 111, Porto

1999

Museu de Arte Contemporânea — Fortaleza de São Tiago, Funchal, Madeira Galeria 111, Lisboa

1998

Jogo Americano, Galeria 111, Porto Pintura e Desenho, Galerias Municipais de Arte Trem e Arco, Faro

1997

Vícios privados, Públicas virtudes, Museu Nogueira da Silva, Galeria da Universidade do Minho, Braga

2010

Estilo Queen Anne, Baginski Galeria / Projectos, Lisboa Cine Mar(a)vil(h)a — Vídeos – Curadoria / curator Susana Pomba, Teatro Praga, Lisboa the brain is deeper than the sea - Outros Olhares, Novos Projectos, Museu do Chiado MNAC, Lisboa

2006

Pintura 2005-2006, Galeria 111 Lisboa

2005

Sempre gostei de uma flechada de cupido, Galeria Triângulo, S. Paulo, Brasil Conheço o amor de ouvir falar, Festival de Almada, Convento dos Capuchos, Almada

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Exposições Colectivas (Selecção) Group Shows (Selection)

1996

À cautela, Galeria da Câmara Municipal das Caldas da Rainha Tudo isto e o céu também, Galeria 111, Lisboa

1994

Galeria 111, Lisboa

1993

Galeria Exposições Temporárias, Leal Senado, Macau

1992

Galeria Zen, Porto

1990

Galeria 111, Lisboa

1988

Módulo, Porto

1987

Módulo, Lisboa

1986

Módulo, Porto Módulo, Lisboa

1985

Módulo, Porto

1984

Casa do Bocage, Setúbal

1983

Módulo, Lisboa Módulo, Porto

1982

Módulo, Lisboa

1981

S.N.B.A., Galeria de Arte Moderna, Lisboa

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2012

ARCO’12, Galeria Baginski, Madrid. Um Texto, Uma Obra — Homenagem a Fernando Azevedo — SNBA, Lisboa

2011

ARCO’ 11, Galeria Baginski, Madrid, Espanha Projecto Lonarte, Calheta, Madeira ArtRio — Feira Internacional do Rio de Janeiro, RJ, Brasil

2010

Espacio Atlântico, Galeria 111, Vigo, Espanha Cabinet d’Amateur, 20 anos da Sala do Veado, Sala do Veado, Lisboa Século XXI, Anos 10, CAMB, Algés Pieces and Parts — Plataforma Revólver, Lisboa Livros de Artista — Galeria Diferença, Lisboa

2009

1 Século, 10 Lápis, 100 Desenhos: Viarco Express, Museu da Presidência da Republica, Palácio de Belém, Lisboa Dialogue Boxes on Street Windows — Algarve, Faro Bienal de Sharjah 9, Sharjah, Emiratos Árabes Unidos/ United Arab Emirates

2008

ARCO’08, Galeria Moriarty, Madrid Ponto de Vista, Obras da Colecção PLMJ, Museu da Cidade de Lisboa, Lisboa À Volta do Papel — 100 Artistas, CAMB, Oeiras 30 Anos da Bienal de Cerveira, Vila Nova de Cerveira Anos Oitenta, CAMB, Oeiras

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2008

ArteLisboa, Galeria 111, FIL, Lisboa Art Positions, Art — Basel-Miami Beach 08, EUA/USA

2007

ARCO’ 07, Galeria 111, Madrid Armanda D, Ângela F, Ana V, Fernanda F, Maria L, Susanne T — Centro Cultural de Lagos, Lagos 10 ARTISTAS, Galeria 111, Porto O Véu da Noiva (com/with Ruth Rosengarten), Centro de Arte Manuel de Brito, Algés Colecção António Cachola: Uma Colecção em Progresso — Parte I — MACE Musas, Forum Cultural de Ermesinde ArteLisboa, Galeria 111, FIL MACFunchal Collection – Museu Arte Contemporânea do Funchal, Madeira

2006

ARCO’ 06, Galeria 111, Madrid Ases & Trunfos > 1º sete, Galeria Sete, Coimbra Entre o Corpo, Galeria Sete, Coimbra Colecção Manuel de Brito, Centro de Arte Colecção M. Brito, Algés OUTRA(S)OBRAS, Galeria 111, Lisboa e Porto ArteLisboa, Galeria 111, FIL, Lisboa

2005

ARCO’05, Galeria 111, Madrid ArteLisboa, Galeria 111, FIL, Lisboa O nome que no peito escrito tinhas, Pavilhão Centro de Portugal, Coimbra Em redor do papel, Galeria 111, Porto

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2005

Frente-a-Frente, Galeria 111, Lisboa Radicais Livres, Auditório da Galiza, S. Tiago de Compostela, Espanha Contracto Social, Museu Bordalo Pinheiro, Lisboa O Espelho de Ulisses I, Centro de Artes de S. João da Madeira, S. João da Madeira

2004

ARCO’04, Galeria 111, Madrid 11 Artistas da Colecção Manuel de Brito, Galeria Municipal Lagar de Azeite, Oeiras. Alguns Fragmentos do Universo, Museu de Francisco Tavares Proença Júnior, Castelo Branco ArteLisboa, Galeria 111, FIL, Lisboa

2003

ARCO’03, Galeria 111, Madrid Quartos Separados (com/with Joana Vasconcelos), Galeria 111, Lisboa Exposição colectiva/ Group show, Galeria 111, Porto Pintura Portuguesa contemporânea nas Colecções Particulares de Coimbra, Edifício Chiado, Galeria de Exposições Temporárias, Coimbra Exposição colectiva/ Group show, Galeria 111, Lisboa Feira de Arte de Lisboa/ Lisbon Art Fair, FIL, Lisboa

2002

ARCO’02, Galeria 111, Madrid 100 Anos, 100 Artistas, S.N.B.A., Lisboa Geração XXI — Cinco Artistas Portugueses em Macau, Galeria de Exposições Temporárias do Instituto para os Assuntos Cívicos e Municipais, Macau

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2002

O Véu da Noiva (com Ruth Rosengarten), Museu Francisco Tavares Proença Júnior, Castelo Branco De onde vêm as imagens, Galeria Fonseca Macedo, Ponta Delgada, Açores XXIV Salon de Pintura de Plasência, Espanha/Spain Os Edifícios, a Colecção, os Artistas, Sede/Headquarters do/of Banco Totta & Açores, Lisboa

2001

ARCO’01, Galeria 111, Madrid 8 Pintoras Portuguesas, Fundação Bissaya Barreto, Coimbra Prémio EDP, Casa de Serralves, Porto Feira de Arte Contemporânea, Galeria 111, FIL, Lisboa

2000

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ARCO’00, Galeria 111, Madrid O Afecto, Galeria 111, Lisboa Arte Contemporânea-Obras da Colecção da Câmara Municipal da Maia, Forum da Maia Festival de Arte Contemporânea — Marca-Madeira 2000, Funchal, Madeira Feira de Arte Contemporânea, Galeria 111, FIL, Lisboa Paula Rego, Lourdes Castro, Sofia Areal e Ana Vidigal, Museu de Arte Contemporânea, Funchal, Madeira Um Oceano inteiro para Nadar, Culturgest, Lisboa Urbano, Miguel Telles da Gama e Ana Vidigal,Galeria 111, Lisboa

1999

ARCO’99, Galeria 111, Madrid Uma Visão sobre os Anos 80–90, Exposição de Pintura e Escultura, PLMJ, Lisboa Finalistas à Bolsa Arpad Szènes, Fundação Arpad Szènes-Vieira da Silva, Lisboa; Centro Cultural Português, Fundação Calouste Gulbenkian, Paris Five Portuguese Painters, Guinness Hopstore, Dublin Prémio Amadeo de Souza-Cardoso, Museu Municipal Amadeo de Souza-Cardoso, Amarante Artistas com Timor, Armazém 7 — A.P.L., Lisboa Colecção António Cachola, M.E.I.A.C., Badajoz Gala Bosch, Convento Beato, Lisboa Feira de Arte Contemporânea, Galeria 111, FIL, Lisboa Desenho Contemporâneo, Galeria 111, Porto 6ª.Bienal de Artes Plásticas — Prémio Vespeira/ Vespeira Prize, Galeria Municipal, Montijo Auto do Nascimento-Leituras da Carta de Pêro Vaz de Caminha e Outros Tesouros, Palácio de Belém, Lisboa Auto do Nascimento-Leituras da Carta de Pêro Vaz de Caminha e Outros Tesouros, Sociedade Nacional de Belas Artes, Lisboa; Casa das Artes, Porto Prémio Amadeo de Souza-Cardoso, Quinta das Cruzadas, Sintra

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1998

1997

1995

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ARCO’98, Galeria 111, Madrid Livros do artista, Galeria Municipal, Alverca do Ribatejo Sapataria Ideal, Centro Cultural S. João da Madeira Livro Artista, Galerias Trem e Arco, Faro V Prémio de Pintura Almada Negreiros, Porto Arte Contemporânea Anos 60-90, Galeria 111, Porto Arte Portuguesa Anos 60/90, Galeria 111, Lisboa Um Artista, um Monumento, I.P.P.A.R., Palácio Nacional da Ajuda, Lisboa 8 Artistas da Galeria 111, Galeria da Secretaria Regional do Turismo e Cultura, Funchal III Bienal A I Portuense, Europarque, Santa Maria da Feira

1995

Colecção Manuel de Brito, Imagens de Arte Portuguesa do Século XX, MAM, Rio de Janeiro, Brasil FIAC 95, Paris Salon de Montrouge, Paris FAC, Galeria 111, FIL, Lisboa Não às Naturezas Mortas, Mulheres e Direitos Humanos, Amnistia Internacional/Amnesty International, Mitra, Lisboa

1994

Quando o Mundo nos cai em cima, Artes no Tempo da Sida, Centro Cultural de Belém, Lisboa Colecção Manuel de Brito, Imagens de Arte Portuguesa do Século XX, Museu do Chiado Lisboa

FAC’97, Galeria 111, Lisboa VII Bienal Internacional das Caldas da Rainha Festival de Arte Contemporânea, Marca 97, Funchal, Madeira

1993

Mural, Cinemas Monumental, Lisboa

1992

Primeira Muestra de Pintura y Grabado Portugueses Contemporâneos, Museu Provincial de Huelva, Espanha/ Spain Encontro de Arte Jovem, Chaves

1991

XXV Prix Internacional d’Art Contemporaine de Monte Carlo, Mónaco III Bienal Internacional de Óbidos, Óbidos

1990

Pintoras Portuguesas do Século XX, Galeria de Exposições do Leal Senado, Macau A Survey of Portuguese Art Part I, Magidson Fine Art, Nova Iorque

Colecção Manuel de Brito, Imagens de Arte Portuguesa do Século XX, Centro de Artes Turísticas/ Centre of Arts and Tourism, Macau Artistas Portugueses, Casa do Povo, Pequim/ Beijing, China Arte Jovem Maia 95 Colecção Manuel de Brito, Imagens de Arte Portuguesa do Século XX, MASP, S.Paulo, Brasil VI Bienal Internacional das Caldas da Rainha VIII Bienal Vila Nova de Cerveira

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1989

Portugal Hoy, Centro Cultural Conde Duque, Madrid Exposisom, Delegação Regional do Norte, SEC, Porto II Forum de Arte Contemporâneas, Galeria 111, Lisboa Património da Caixa Geral de Depósitos, Ministério das Finanças, Lisboa e Fundação de Serralves, Porto

1988

Tendências dos Anos 80, Centro de Arte de S.João da Madeira ART 19’88, Módulo, Basel Lisbonne Aujourd’hui, Museu de Toulon, Toulon

1985

Portuguese Contemporary Artists, One World Trade Center, Nova Iorque XVII Festival Internacional Cagnes-sur-Mer 5 Artistas Portugueses Contemporâneos, Festival de Cinema, Figueira da Foz Arte dos Anos 80, S.N.B.A., Lisboa

1984

I Exposição de Arte do Banco de Fomento Nacional, Lisboa I Exposição Ibérica de Arte Moderna, Campo Maior e Cáceres 12 Artistas dos Anos 80, S.N.B.A./AICA, Lisboa SituaçãoII (Uruboros), Módulo, Lisboa

1987

ARCO 87, Módulo, Madrid

1987

ART 18’87, Módulo, Basel Navegação, Árvore, Porto Artistas Portugueses Contemporâneos, Palácio Anjos, Lisboa MARCA’87, Módulo, Funchal, Madeira

1983

Onze Anos Depois, ESBAL, Lisboa Prémios de Arte em Portugal, Galeria Quadrum, Lisboa

1982

III Bienal de Vila Nova de Cerveira

1986

ARCO’86, Módulo, Madrid ART 17’86, Módulo, Basel AICA-PHILAE, S.N.B.A., Lisboa II Bienal Jovens Artistas Mediterrâneos, Salónica

1981

Talentos Emergentes, Galeria Leo, Lisboa

1985

Femenine Dialogue, UNESCO, Paris ARCO’85, Módulo, Madrid Tempos de Memória, Módulo, Lisboa

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Prémios Awards

Colecções Públicas Public Collections

2003

Prémio Amadeo de Souza Cardozo

2001

Short List — Prémio EDP (Pintura), Casa de Serralves , Porto

1999

Prémio Maluda

1995

Prémio Aquisição/acquisition prize (Pintura/Painting), Arte Jovem Maia 95 Menção Honrosa/honorary mention, VI Bienal Internacional de Escultura e Desenho das Caldas da Rainha

Banco de Portugal, Lisboa Banco Santander Totta, Lisboa Banco de Fomento Nacional, Lisboa BES España/ Spain CAM, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa Culturgest, Lisboa Câmara Municipal de Vila Nova de Cerveira Câmara Municipal de Chaves Câmara Municipal da Maia Câmara Municipal Ponte Sor Colecção Berardo Colecção Deutsche Bank Colecção Manuel de Brito Fundação de Serralves, Porto Fundação PLMJ, Lisboa MACE - Museu de Arte Contemporânea de Elvas, Elvas Metropolitano de Lisboa Millennium BCP, Porto Museu de Arte Contemporânea, Funchal, Madeira Museu Martins Correia, Golegã Museu A. Teixeira Lopes, Mirandela Museu da Cidade, Lisboa Museu do Chiado, Lisboa

1992

Prémio Aquisição/acquisition prize (Pintura/Painting), Encontro de Arte Jovem, Chaves

1987

Menção Honrosa/honorary mention, Concurso Vila Simões, (equipa dos/ team of Arquitectos/architects Egas José Vieira e/and Pedro Ucha)

1985

Menção Honrosa/honorary mention, XVII Festival Internacional de Cagnes-sur-Mer

1984

Prémio/Prize Pintura sobre Papel, I Exposição do Banco de Fomento Nacional

1982

Prémio Revelação de Pintura/Newcomer in Painting prize, III Bienal de Vila Nova de Cerveira

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CD-ROM CD-ROM

Monografia Monograph

A Arte Portuguesa do Século XX, I.A.C., Ministério da Cultura, Lisboa, 1998

Oliveira, Luísa Soares de e Rosengarten, Ruth: Ana Vidigal, Lisboa: Assírio e Alvim, 2003

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www.ist.utl.pt

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