HUELLA - Arte Itinerante

HUELL A – ARTE ITINER ANTE

Andre a Kroneberg

UNIVERSIDAD VERITAS ESCU EL A DE D IS EÑO DEL ESPACIO INTERNO

“ HUELL A – ARTE ITINER ANTE”

PROYEC TO FINAL DE GR ADUACIÓN PAR A OPTAR POR EL GR ADO ACADÉMICO DE LICENCIATUR A EN DISEÑO DEL ESPACIO INTERNO

ESTU DIANTE

ANDREA KRONEBERG MONGE

TUTOR

M. Sc . WILLIAM MONGE QUESADA

SAN JOSÉ, COSTA RICA SETIEMBRE, 2013

Hoja de Aprobación del Tribunal Ex aminador

Esta tesis fue aprobada por el Tribunal Examinador de la Carrera de Diseño del Espacio Interno de la Universidad Veritas, como requisito para optar por el grado de Licenciatura.

M. Sc. William Monge Quesada Profesor Tutor

Arquitecto Max Terán González Director de la Escuela de Diseño del Espacio Interno

Arquitecto Gustavo Pérez Quintana Profesor Lector

Profesor Lector

Arquitecto Elías Marín Lara Profesor Lector

i

Andrea Kroneberg Monge Carné # 200720032 Sustentante

Declaración Jurada

Yo, Andrea Kroneberg Monge, estudiante de la Universidad Veritas, declaro, bajo la fe de juramento y consciente de las responsabilidades penales de este acto, que soy la autora intelectual de la Tesis para optar por el grado de Licenciatura en Diseño del Espacio Interno, titulada: Huella – Arte Itinerante.

San José, a los 25 días del mes de setiembre del año 2013.

Andrea Kroneberg Monge Cédula: 1-11580018

ii

Dedicatoria

iii

A mi abuela, la artista plรกstica costarricense Magda Santonastasio, a la huella eterna de su obra y de su vida.

AGR ADECIMIENTO

Gracias a Dios por llenar el camino de mi vida de tanto amor y felicidad.

Gracias por todas aquellas personas que han sido luz en mi existencia, y cuya huella vivirรก para siempre, en la memoria de mi alma.

iv

“ Pajarita de papel , reconstruyo tu paisaje , extensión de tu vida , credo de tus manos, posesión perfecta de una vida interminable”.

Andrea Kroneberg

v

Tabla de Contenidos Hoja de Aprobación del Tribunal Examinador

i Declaración Jurada ii Dedicatoria

iii Agradecimiento

iv Frase introductoria

Capítulo I

13

1. Introducción

13

1.1

Antecedentes 1.1.1 Nacionales 1.1.2 Internacionales

14 15 34

1.2

Situación actual 1.2.1 Planteamiento del roblema

53 79

1.3 1.4

Justificación Objetivos 1.4.1 Objetivo General 1.4.2 Objetivos Específicos

89

1.5

Delimitación del Proyecto 1.5.1 Límites Teóricos 1.5.2 Límites Espaciales 1.5.3 Límites Temporales

98 100

Alcances del proyecto

105

1.6 Capítulo II

2. Marco Teórico 2.1 Antropología Contemporánea 2.2 El Arte 2.3 Arte Conceptual 2.3.1 Obra Abierta 2.4 Arte de Acción 2.4.1 Happening 2.4.2 Performance 2.4.3 Instalación Artística 2.5 Joseph Beuys 2.6 Principios de Arte Público 2.7 Arte Participativo 2.8 Nuevo Paradigma Artístico

95 96 97

102 104

107 107 108 115 121 127 130 137 140 144 151 162 170 176

2.9 Educación a través del Arte 2.10 Museología Contemporánea 2.10.1 Nueva Museología 2.10.2 Parámetros de la Nueva museología 2.10.3 Diferencias entre Museología Tradicional y Nueva Museología 2.10.4 Las Propuestas

183

2.11

204

Consideraciones de la Nueva Museografía 2.11.1 Parámetros de la Nueva Museografía

2.12

Itinerancia

Capítulo III 3. Marco de Aspectos Metodológicos 3.1 Tipo de Investigación 3.1.1 Definición 3.1.1.1 Exploratoria 3.1.1.2 Descriptiva 3.1.1.3 Enfoque Mixto 3.2 Sujetos o Fuentes de Información 3.2.1 Documentos Oficiales 3.2.2 Fuentes Primarias 3.2.3 Fuentes Secundarias 3.2.4 Fuentes Humanas Capítulo IV 4. Análisis de Variables 4.1 Ubicación Geográfica 4.2 Situación Actual: “Centralización” 4.3 Red Vial de Costa Rica 4.4 Precipitaciones/Temperatura 4.5 Análisis de Vientos/Asoleamiento 4.6 Propuesta de Recorrido 4.7 Espacio Portante 4.7.1 Tipos de Contenedores 4.7.2 Componentes Estructurales 4.7.3 Logística de Transporte y Manipulación 4.7.4 Mantenimiento 4.7.5 Acondicionamiento Básico 4.7.6 Bocetos Exploratorios 4.8

Guía Museográfica 4.8.1 Metodología Expositiva

190 195 198 200 202

206 212 224 224 225 229 229 230 230 231 232 233 234 235 236 236 238 239 240 241 242 243 244 251 254 261 265 269 271 275 278

Capítulo V

288

5.

Propuesta de Diseño

5.1 Artista Costarricense: Santonastasio 5.1.1 Biografía

5.1.2 Fragmentos de su Obra

5.1.2.1 Bocetos: Dibujo a Lápiz 5.1.2.2 Acuarela

5.1.2.3 Grabado sobre Lámina De Zinc 5.1.2.4 Libro de Artista 5.1.3 La Línea

288 289 292 302 304 306 312 316 320

5.2 5.3 5.4 5.5

Concepto del Proyecto Espacios Conceptuales Kit de Arte Equipamiento Contenedor 5.5.1 Espacio Flexible 5.5.2 Mobiliario de Exhibición y Taller 5.5.3 Equipamiento de Servicios 5.5.4 Suministro de Energía 5.5.5 Superficies Amigables con el Ambiente 5.5.6 Propuesta de Cielos 5.5.7 Emplazamiento

329 334 338 342 345 346

5.6 5.7 5.8

5.9

Concepto de la Instalación Artística Propuesta de Color Materialización del Proyecto 5.8.1 Archihuella 5.8.2 La Línea 5.8.3 El Ser 5.8.4 El Existir 5.8.5 Propuesta de Cielos La Imagen

358 362 366 368 374

348 350

353 354 356

382 383 386 388

Capítulo VI

408

6.

408

Conclusiones y Recomendaciones

Capítulo VII

410

7. Bibliografía 7.1 Referencias Bibliográficas 7.2 Fuentes de Internet

410 411 413

C A P Í T U LO I

INTRODUCCIÓN 13

1.1

ANTECEDENTES

1.1.1 N AC I O N A LE S

El arte, como puente de comunicación entre las diferentes culturas y como herramienta para el desarrollo del individuo como ser libre, ha sido punto de partida de una serie de proyectos denominados de “itinerancia”, realizados en el país y en el extranjero. Estos proyectos tienen como objetivo principal propiciar un diálogo abierto entre las personas y las diferentes expresiones artísticas. La mayoría de estos proyectos fomentan “LA EDUCACIÓN EN EL ARTE POR MEDIO DEL ARTE”.

Caballos de Menorca - FIA 2012

Dentro del primer grupo – proyectos realizados en el país – se encuentra el programa de popularización del arte proyecto “Troupe” del artista, arquitecto y precursor del Ministerio de Cultura, Felo García (1972). Este proyecto nació en el marco de la Dirección General de las Artes y Letras fundado en 1972, en el período del presidente Orlich y cuyo espíritu era el de auspiciar artistas para acercarlos a las calles, y, por ende, a la opinión pública. Se comenzaron a realizar exposiciones al aire libre impulsadas por el interés de dar a conocer lo que existía en Costa Rica, a raíz de eso se empezaron a despertar una serie de acciones. La principal acción pretendía popularizar la creación, llevándola a todos los rincones del país.

Este proyecto ha sido expuesto en el libro de Rafael Cuevas Molina, “Cultura y Política en Costa Rica, Entrevistas a Protagonistas de la Política Cultural en la Segunda Mitad del siglo XX”. Como comenta Felo García en el marco del proyecto Troupe (Cuevas, 2006, p.151):

“ Llevar la creación a todos los rincones del país, porque uno de los grandes problemas que tenemos nosotros y que yo siempre he creído que no se merece el resto del país es que todo sucede en San José .

Nosotros para desarrollar una actividad artística y compartirla con el resto del pueblo tendríamos que becar a las comunidades para que vinieran al Teatro Nacional a oír un concierto o un recital , etc , cosa que tampoco estaría dentro de la capacidad de asimilación, puesto que desplazarlos a un medio tan diferente como es el campo de la ciudad, transformaría totalmente las posibilidades de comprensión de la actividad.”

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Museo al Aire Libre, Punta Islita, Guanacaste

Museo al Aire Libre, Punta Islita, Guanacaste

El proyecto consistía en llevar un grupo de artistas por un período de 15 a 22 días, de pueblo en pueblo, como una compañía móvil en la cual habían varios tipos de expresión artística: música, poesía, teatro, pintura, escultura, danza, recitales, entre otros.

Con el proyecto “Troupe” se le brindó a las comunidades marginales la posibilidad de observar, contemplar, tocar de primera mano, en sus propias comunidades, a la creación de los artistas costarricenses. Como consecuencia los ciudadanos del pais empezaron a aceptar la pintura, la escultura y el teatro como una actividad cotidiana, necesaria y familiar.

Con el Ministerio de Cultura se preparó un programa con obras más “fáciles”, más “accesibles” para que el público rural pudiera tener mayor acceso al arte y sus diferentes expresiones. Desde los cimientos de la Dirección General de las Artes y Letras con el proyecto “Troupe” y las exposiciones al aire libre, nació el proyecto “Concursos del paisaje rural” o “Cultura en Marcha”, dirigido por Guido Sáenz, Ministro de Cultura entre los años 1976 – 1978. Era un proyecto de invasión que integraba a las diferentes personas del pueblo y llevaba a las comunidades música, teatro, cine y pintura. Un grupo de artistas plásticos viajaban al lugar, se perdían entre sus calles y tenían un tiempo de tres horas para pintar paisajes cotidianos de cada pueblo. Luego se reunían en las plazas principales y exponían sus obras, las cuales eran premiadas, posteriormente se abría un espacio de interacción. Las personas del lugar se relacionaban de manera directa con el arte y el artista a través del paisaje cotidiano que cada pintor plasmaba en su lienzo.

Con este tipo de proyectos de itinerancia artística se eliminaron las barreras geográficas y sociales que existían en Costa Rica en los años setentas, y que todavía hoy, forman parte de nuestra sociedad. Las consecuencias fueron notables, las personas comenzaron a percibir las expresiones artísticas como algo más propio, digno de llevar a cabo, inclusive, como una profesión. Se le empezó a dar un giro al carácter elitista del arte.

Por otra parte, el artista tenía la oportunidad de expresarse libremente, de conocer nuevos paisajes que pronto serían inspiración, y de llegar con su obra a todos los rincones del país.” Cultura en marcha” fue sin duda alguna una manera eficaz de divulgación de la oferta artística costarricense.

Como comenta Guido Sáenz (1990), en el libro de Rafael Cuevas Molina, Cultura y Política en Costa Rica, Entrevistas a Protagonistas de la Política Cultural en la Segunda Mitad del siglo XX (Cuevas, 2006, p.138):

“ El costarricense era tan pobre en el tiempo colonial que no tenía tiempo.

Aislado por un lado del Valle Central del resto del mundo, tenía tiempo para subsistir y sembrar la tierra , una tierra que tampoco le daba grandes frutos; nunca pensó en esa parte importante de crear .

De manera que yo robustecería esos programas, los ampliaría , los enriquecería , los haría más frecuentes, porque si no, queda un poco en la Élite .”

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Jirafas en la ciudad - FIA 2012

Caballos de Menorca - FIA 212

Este tipo de programas responden a una intensa necesidad de democratizar el arte y hacerlo llegar a cada rincón de la vida de los costarricenses. Esta iniciativa tuvo su origen en la década de los cuarentas, cuando en 1946 la periodista y artista Olga Espinach Fernández, fundó la “Escuela Casa del Artista”. Ella dirigió su obra con mística y dedicación a los niños de la calle, como una forma de estimular su interés por la educación artística con un alto contenido social y producir así un cambio en sus vidas.

En 1951, la Casa del Artista fue asumida por la Dirección de Artes y Letras – entidad antecesora del Ministerio de Cultura y Juventud- adquiriendo así la posibilidad de recibir subvención para mantener programas artísticos dirigidos especialmente a niños.

El objetivo principal de esta institución era ofrecer alternativas de formación en Artes Plásticas y Aplicadas con el propósito de fomentar y difundir la creación en diferentes sectores de la población. A partir del 2000 la “ECA” pasó a formar parte de las instituciones del Ministerio de Cultura, en el campo de las artes plásticas, bajo la dirección del Museo de Arte Costarricense, el cual utilizó esta institución como proyecto de extensión cultural, es decir, como puente de conexión entre el Museo y las diferentes regiones del país.

Todavía hoy en día, la “Escuela Casa del Artista” representa la única institución pública de formación en el arte con más de seis décadas en la enseñanza, promoción y difusión de las Artes Plásticas, es también una alternativa real de acercamiento a la creación artística que cultiva el talento, el aprovechamiento del tiempo libre y orienta profesionalmente la vocación artística en los estudiantes de 6 años en adelante.

La Escuela Casa del Artista es un proyecto de inclusión social que conmovió a la escena artística nacional. Su fundadora, la artista Olga Espinach era una mujer de gran proyección humana. Como afirma José Edwin Araya Alfaro, director de esta institución (Muñoz, 2009. Seminario UCR. http:/seminario. ucr.ac.cr):

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“ Su más grande aporte fue su vocación de servicio y su deseo de ofrecer oportunidades, para que las personas con menores recursos, pudieran mejorar su calidad de vida a través del arte”

Ruidoscopio - FIA 2012

Con el fin de ampliar el rango de oportunidades artísticas a más miembros de la población, en agosto del 2000 se creó la sede Regional de Alajuela para descentralizar servicios de formación en otras provincias y regiones. También durante el verano de cada año la Escuela realiza un programa de extensión con el cual se benefician personas de diferentes comunidades fuera del Gran Área Metropolitana.

Otro proyecto de extensión cultural, perteneciente al Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, de Arte es el Museo

Contemporáneo al Aire Libre de Punta Islita, ubicado

en Nandayure, en la provincia de Guanacaste. Creado en el 2003 a partir del encuentro en Islita en el que un grupo de artistas urbanos realizaron más de 15 obras públicas sobre casas, bosques, el salón comunal y la plaza del pueblo. El museo tiene un concepto social del arte y se enfoca en la integración del artista local con el artista de otras regiones del país y del extranjero, con el fin de generar arte sostenible.

Para el año 2006, la misma institución, desarrolló el proyecto “En la Calle”, el cual tenía como objetivo primordial acercar al ciudadano costarricense al arte, dentro de la dinámica cotidiana. Se realizaron una serie de apropiaciones del espacio público en diferentes barrios de nuestro país que se confrontaban con la dinámica de la ciudad y de las personas.

Es un experimento con tradición del MADC , hacia fuera , en el cual se propone romper la monotonía de lo normal , dándoles la oportunidad a los artistas de proyectarse a públicos heterogéneos.

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Concierto Dibujando - FIA 2012

En las últimas décadas también se han desarrollado en el país festivales de arte y diseño con el fin de promover la integración social y la diversidad cultural. Como iniciativa del Ministerio de Cultura y Juventud (MCJ), y el Teatro Nacional de Costa Rica, desde 1989 y de forma bienal, se realiza el Festival Internacional de las Artes (FIA), que tiene como objetivo: “reunir a los mejores artistas nacionales e internacionales para fortalecer y estimular el desarrollo artístico de la comunidad nacional, produciendo un evento de alta calidad y diversidad, promoviendo el intercambio, la fraternidad y la cooperación entre artistas, países, organizaciones civiles, instituciones públicas y empresas privadas”. (FIA, 2013. http://www.festivaldelasartes.go.cr) El festival, que tiene una duración de 10 días, constituye un espacio de interacción entre los artistas y ciudadanos del país, en el corazón de sus espacios públicos y culturales.

Es un espacio para la gente y por la gente, que se vive en la calle y que le da la oportunidad a la familia costarricense de disfrutar de entretenimiento con contenido, de tener acceso a espectáculos internacionales de gran calidad y formar parte de una amplia oferta cultural. Para el FIA 2012, se reportó una asistencia estimada en 1,5 millones de personas. (Molina, 2012. La Nación. http:/www.lanacion.com)

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El programa del festival 2013 se llevó a cabo en Santa Ana, Ciudad Colón y Guayabo de Mora. El espacio fue una efectiva ventana para la producción local. La programación fue inclusiva, permitiendo que cientos de personas tuvieran la oportunidad de acercarse al arte desde una amplia diversidad.

Todos los años el FIA se designa por decreto ejecutivo como Evento de Interés Cultural Nacional. Este cuenta con varios programas de extensión cultural: el programa educativo, en el cual se realizan funciones coordinadas con escuelas y colegios; el programa de “Talleres”, dirigido a profesionales y a estudiantes de educación superior, impartidos por algunos de los grupos participantes en teatro, música, danza ,plástica y literatura; y el programa del “Bulevar de las Artes”, iniciativa medular de carácter abierto y popular del Festival.

Otro Festival que se realiza en Costa Rica desde el 2003, es de Verano el Festival Transitarte, realizado bajo el cargo del Departamento de Servicios Culturales de la Municipalidad de San José. El festival se ubica en los parques más representativos de la ciudad: Parque Nacional, Parque España, Jardín de la Paz y Parque Morazán. Estos espacios son los escenarios propicios para las diversas manifestaciones artísticoculturales con el objetivo de reactivar la ciudad y acercar el arte a la vida de los costarricenses.

Cada año la oferta cultural y la demanda del público han obligado a ampliar la cobertura a más espacios, convirtiendo el sector norte-este de la ciudad, en un corredor cultural que se extiende desde el Parque Morazán hasta la estación del Ferrocarril al Atlántico. Para Transitarte 2012, la programación se extendió además a la Plazoleta de la Orden de Malta, el Paseo de las Damas y la Calle 15, Andenes del Ferrocarril al Atlántico, Boulevard Ricardo Jiménez, y la Explanada de la Biblioteca Nacional. Cada espacio fue tomado por el arte, la literatura, el deporte, la recreación y otras manifestaciones, entre ellas: pasarela de moda urbana, graffiti, cuentería, instalaciones artísticas, teatro, danza, música y talleres.

Como se afirma en un artículo publicado en la revista Perfil en relación a Transitarte 2010 “San José está vivo” (2010), la idea es mezclar los espacios donde transita la gente con el arte para recordarnos a todos que en Costa Rica tenemos una identidad artística y cultural, además es una manera de crear un sentido de pertenencia. En palabras del alcalde Johnny Araya “hemos venido apostando cada vez a la cultura en la ciudad de San José, porque una ciudad sin cultura es una ciudad sin alma”.

En el 2008, para el Festival Internacional “Cow Parade”, se realizaron 120 diseños de vacas que formaron parte del paisaje colectivo de la ciudad de San José y que fueron la primera muestra a nivel centroamericano del Festival. El proyecto consiste en una exhibición internacional pública que ha sido mostrada en grandes ciudades, por lo que es considerado el principal festival de arte callejero del mundo que busca fomentar la cultura y recaudar fondos para obras benéficas. El concepto es simple: artistas nacionales crean diseños que rememoran la cultura local, sobre esculturas de fibra de vidrio con forma de vacas.; luego las esculturas son distribuidas por el centro de las ciudades, en lugares públicos, avenidas importantes y parques. Posteriormente, una vez terminada la exhibición, estas son subastadas, y las ganancias son donadas.

El presidente del “Cow Parade”, Jerry Elboum (2008), afirmó que la edición de Costa Rica es la más hermosa que ha visto, debido a que las vacas fueron transformadas por artistas costarricenses reflejando lo que es el país, su cultura, naturaleza e identidad. Las vacas se ubicaron en los principales bulevares y parques de San José y su presencia cambió la rutina de los transeúntes, quienes en lugar de caminar rápidamente hacia las terminales de autobús o trabajos, se detenían para observarlas con simpatía.

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Concierto Dibujando - FIA 2012

Por otra parte también se han creado en el país “Proyectos de Itinerancia” dirigidos a la formación artística de los niños y jóvenes, con el fin de acercarlos a las diferentes expresiones artísticas contemporáneas, y que ellos puedan desarrollar una postura propia en relación al arte. Este el caso del Proyecto “Piensa en Arte”, que es una iniciativa educativa innovadora de la Asociación Acción Arte y la Fundación Cisneros, desarrollada a partir del 2004, a través de la cual se dio la “educación en el arte por medio del arte”. En Costa Rica, el proyecto ha sido integrado por la Fundación Cisneros, Asociación Acción Arte, Museos del Banco Central, Museo al Aire Libre de Punta Islita, Ministerio de Educación Pública, Teatro Nacional, entre otros.

El programa tiene como base las exposiciones itinerantes de la Colección Patricia Phelps de Cisneros (CPPC). Los maestros de las escuelas aprenden a utilizar las obras y otras informaciones relevantes que les son suministradas por el programa.

Con esta información se estructuran discusiones dirigidas que fortalecen la capacidad de observación, lenguaje expresivo y pensamiento crítico de sus alumnos. El programa es desarrollado en colaboración con instituciones educativas y culturales de los países en los cuales se exhibe la Colección.

Es de suma importancia implementar programas de formación artística, para niños, que rompan con lo tradicional de la enseñanza, programas que provoquen una comunicación abierta entre el quehacer artístico y el desarrollo integral de los niños, con el fin de que ellos puedan encontrar las herramientas para crear y apreciar el arte. La expresión artística es un agente de cambio que promueve la integración social y la libertad de los individuos.

Si desde la infancia se incentiva este acercamiento se podría cambiar la predisposición que tienen la mayoría de los costarricense al arte, rompiendo las barreras de acceso y construyendo una sociedad mucho más democrática e inclusiva.

Para Joseph Beuys, reconocido artista conceptual del SXX , la educación debía ser un vehículo a través del cual se pudiera incentivar a las personas a la reflexión y a la propia capacidad creativa .

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Arte Infantil es Acci贸n Espornt谩nea, Santonastasio 1974

Como afirma Magda Santonastasio , artista costarricense, en su Tesis de Grado “Arte infantil es acción espontánea” (Santonastasio, 1974, p. 36):

“ Lo mejor en el niño es que experimente sin barreras que controlen su formación estética . L a clase de arte rica y cálida en provisiones abre el radio de acción del educando. Son la música , el contacto con la naturaleza , las lecturas, los diálogos y otras técnicas, las ocasiones propicias para desarrollar un mejor criterio de lo que uno es o quiere ser .”

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Santonastasio, como respuesta a experiencias personales en la enseñanza infantil, desarrolló su Tesis de Grado “Arte Infantil es Acción Espontánea”, 1974. En el proyecto se presentan una serie de expresiones gráficas de niños con base en la literatura y se motiva al estudiante con temas de noble linaje creando un clima de agradable comprensión.

La lectura de textos literarios nacionales cortos hecha por el maestro en clase y seguida de instrucciones para que los niños expresen, por medio de dibujos o pinturas, escenas escogidas por ellos, es una manera efectiva de motivación.

La participación del niño es básica, hacerlo vivir el cuento a través del diálogo es la clave del buen éxito. Además se plantea la importancia de que el niño explique y comente, en sus propias palabras, lo que más le ha interesado.

Finalmente, la artista concluía la etapa de motivación dejando que el niño pintara lo que quisiera, ya que lo que se determinaba como primordial era que a través de sus diseños, planteara su mundo conforme a un determinado juicio estético, y pudiera adquirir una postura propia con respecto al arte y su propia identidad.

A través de la literatura se pueden alcanzar conexiones muy estrechas con el arte, la artista Magda Santonastasio utilizó cuentos costarricenses como inspiración para los niños en sus aulas, ya que los textos por medio de palabras, describen escenarios casi inimaginables que se pueden traducir en formas y colores.

A partir del 2004, se inauguró un proyecto que es de vital importancia para el proyecto “HUELLA – Arte Itinerante”, ya que a través de esta iniciativa se han marcado los posibles alcances de un proyecto móvil enfocado a la comunidad. El “Bibliobús” nació gracias a una donación de la Organización de las Naciones de las Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO). En el 2009 se hicieron 150 giras a diferentes comunidades del país y para el 2011 un aproximado de 8200 personas visitaron esta biblioteca móvil. (Prensa MCJ, 2010. Cultura Cr. http:/culturacr.net) El objetivo primordial del proyecto es incentivar la lectura en niños y jóvenes de zonas rurales del país donde no existen bibliotecas. El bibliobús recorre todo el país, con una única consigna: “APRENDER LEYENDO”, además de llevar libros a las comunidades, realiza talleres como creación de manualidades, títeres, presentación de dramatizaciones, cuentos, juegos y películas de corte educativo.

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1.1.2 I NTE R N AC I O N A LE S

Dentro del segundo grupo - proyectos de itinerancia realizados en el extranjero - se encuentra el proyecto

“Mobile

Museums” o “Travelling Artists Museum” de Hans J. Wiegner y Susan Pop (2002). La propuesta rompió el esquema tradicional de museo como institución de espacio permanente, viajando desde Berlín hasta Viena y Barcelona. Es una plataforma interdisciplinaria que provoca el intercambio cultural y le da la oportunidad a diferentes artistas de diseñar su propio museo individual.

The Convertibles - QUEBEC 2006

Cada artista recibió un kit de construcción que consistía en láminas modulares recicladas de PVC con las que se puede construir el museo individual, de un máximo de diez metros cuadrados. Los museos iban acompañados del “Mobile Museum Studio” que integraba a los artistas de la zona y fue considerado como una intervención urbana inclusiva, un proceso de arte abierto que permitía un diálogo intenso entre los visitantes locales, los artistas y las instituciones.

La idea del proyecto es crear muchos museos pequeños distribuidos por todo el país, cada uno en una comunidad distinta y dedicados a un artista en particular, que funcionen como células vivas perceptibles; mediadoras de los procesos de arte y cultura, colocadas en espacios públicos.

“The Mobile Museum ” cambia la perspectiva que se tiene , todavía en la actualidad, de museo como institución permanente , ya que el espacio es extremadamente flexible , permitiendo el desarrollo de una arquitectura libre y efímera .

Esta visión contempor ánea de museo va de la mano con el concepto de nómada , un concepto que se hace viable a través del diseño de una estructura liviana que se pueda mover con libertad y que sea fácil de ensamblar .

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Mobile Museum - BERLIN 2002

Para el 2006, el “Mobile Studio” se convirtió en una plataforma multimedia de conexión universal. El espacio funciona como laboratorio de experimentación para artistas locales e internacionales y se divide en tres unidades principales: the Editorial, the Talk, and the Live Studio. Las instalaciones y las intervenciones urbanas que toman lugar en el “Live Studio”, así como las conversaciones y discusiones del “Talk Studio”, son transformadas y transmitidas en el “Editorial Studio” en diferentes formatos. Todo este proceso sucede al mismo tiempo y se puede vivir a través de diferentes medios de difusión. El “Live Studio” se pone a la disposición de cualquier artista por un período de 24 horas y le proporciona un espacio blanco y vacío donde el artista ejerce la función de director, es decir, crea su propia intervención y propicia la participación del público en una experiencia artística de carácter social.

Las intervenciones artísticas (Live Studio) pueden ser discutidas públicamente (Talk Studio) y pueden ser documentadas en diferentes formatos de media, con el objetivo de ser distribuidas a nivel internacional (Editorial Studio). Cada proyecto es documentado como una colección virtual para futuras investigaciones. Esta integración total del proyecto logró generar un museo experimental que se puede vivir directamente o a través de los medios de comunicación. Los conceptos de inclusión adquieren una dimensión global.

Otro proyecto realizado en extranjero y que tiene dentro de sus funciones primordiales difundir la oferta cultural del país y hacerla llegar, a las personas, dentro de su entorno cotidiano, es: “The Journées de la Culture”, un movimiento que se realiza en Quebec desde 1996 y que está compuesto por una serie de interacciones a escala humana que tienen como objetivo re-conectar la línea de comunicación entre la creación cultural y los ciudadanos, así como revitalizar el acercamiento colectivo hacia la democratización cultural.

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En el 2006, en el marco del décimo aniversario de “Culture for All”, se llevó a cabo un evento de arte público conocido como “The Convertibles”.

El proyecto fue diseñado con el fin de darle la oportunidad a los artistas y a los miembros de las diferentes comunidades de interactuar y explorar el arte dentro del contexto de la creación colectiva .

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The Convertibles - QUEBEC 2006

“The Convertibles” le dio a diez artistas un bus en el cual cada uno podía realizar una instalación involucrando a las personas de una comunidad específica. El bus fue estacionado en los espacios públicos de cada lugar y permitía el diálogo dentro del contexto cotidiano. Durante el proyecto el proceso de diseño fue casi espontáneo y respondía a la interrelación personal y a las influencias mutuas de las experiencias vividas. Es, precisamente, a este concepto de cotidianidad que se pretende enfrentar al público, con el fin de que cada persona interiorice el arte desde diferentes perspectivas personales.

Este concepto va de la mano con las tendencias artísticas contempor áneas, en las que se busca convertir un objeto de arte en algo que es el resultado de la experiencia que se vive día a día .

Este proyecto atrajo a miles de personas y le dio mayor visibilidad a los procesos artísticos concebidos dentro de contextos más íntimos.

Los proyectos más que haber sido “obras de arte” fueron “situaciones artísticas” que involucraron procesos artísticos y no artísticos cuestionando las relaciones entre el arte y el ser humano dentro de un contexto específico. Es aquí donde nace el concepto de:

“componente invisible del arte participativo”, que es definido por la calidad de los encuentros entre los individuos. (Sicuro, Badin, Lizote , 2007) Es evidente que existe una necesidad mundial de acercar el arte a las personas, de propiciar interacciones mucho más abiertas y sensibles, de crear un impacto en la sociedad a través de la expresión artística y la movilidad. Humanizar el arte es también una iniciativa del proyecto “Container Art”, creado en Bergamo, Italia, en el 2005, por su fundador Ronald Lewis Facchinetti. La idea inicial fue crear espacios íntimos para la contemplación del arte, protegidos del medio ambiente, sin las limitantes del contexto y separados del caos de la ciudad.

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Container Art- VANCOUVER 2012

L a flexibilidad de los contenedores y su f谩cil transportaci贸n, le ha permitido al proyecto experimentar en nuevos acercamientos a la actividad museol贸gica y art铆stica .

Hoy en día el enfoque es completamente arquitectónico: se están diseñando museos temporales construidos con varios contenedores y se están buscando maneras de conectar diferentes proyectos a través de elementos digitales, es decir se quiere generar una red de contenedores a nivel mundial. Al final de cada evento, los contenedores retoman su función inicial de transporte, después de haber sido, por un tiempo corto, receptáculos para la contemplación artística.

Contenedores vacíos deambulan por el mundo y son llenados de belleza en el lugar donde se detienen. El proyecto consiste es una exhibición urbana de arte, itinerante y adaptativa que muestra obras de diferentes artistas a nivel local e internacional.

Instalaciones, esculturas y pinturas, de los más renombrados talentos , se distribuyen alrededor de una ciudad en contenedores interactivos que conectan comunidades aisladas a través del arte .

“Container Art” está abierto a artistas nacionales y de todo el mundo. Una vez que el proyecto es aprobado, se le asigna un contenedor a cada artista, el cual tiene libertad absoluta para intervenir dicho espacio. Cada evento es diferente, los contenedores se intercambian generando exhibiciones dinámicas y únicas en cada localidad.

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El proyecto se extiende a nivel internacional por medio de una franquicia compuesta por varios socios, que desarrollan el evento en diferentes países con la colaboración de artistas y curadores. Este enfoque ha cambiado el concepto de “Container Art” como evento, a “Container Art” como red global de museos itinerantes. Para el 2011 más de 1.1 millones de personas visitaron las exhibiciones y aproximadamente 200 artistas participaron en la muestra. El objetivo principal para la marca es alcanzar 8 millones de visitas para el 2015. Estos datos son impresionantes en el mundo del arte contemporáneo, tomando en cuenta que el promedio para el “Tate Modern and the Guggenheim de New YorK” es de 900 000 visitaciones anuales. (Aesthetoscope Curator, 2011.

Container Art. http:/ www.containerart.org) De manera casi simultánea con el proyecto “Container Art”, nacen en Oriente dos proyectos de arte en contenedores.

Uno es el “Kaohsiung International Container Art festival” en Taiwán (2001), y el “Container Art Project” en Hong Kong (2007). La movilidad le permite al arte transformarse en acción, la creación artística comienza a propagarse enviando chispas inspiradoras entre los países, las ciudades y las comunidades.

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Kaohshing International Container Art Festival 2009

“El Kaohsiung International Container Art Festival” se llevó a cabo por primera vez en el 2001, y se celebra cada dos años en Taiwán. El contenedor representa la constante actividad comercial de la ciudad portuaria Kaohsiung y la importancia del reciclaje en el mundo actual. Gracias al talento de varios artistas versátiles,

cada contenedor vacío se transforma de la nada EN una obra de arte increíblemente creativa , que en conjunto con otros contenedores conforman un festival inclusivo donde el público puede interactuar directamente con la expresión artística .

Se utiliza el contenedor como soporte de la obra de arte y de los diferentes espacios de micro arquitectura .

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Estas intervenciones nacen en el corazón de Kaohsiung, y tienen como objetivo principal crear una convivencia armoniosa entre los seres humanos y la naturaleza a través del arte, convivencia que es fundamental para una ciudad que busca ser cada vez más verde y feliz para sus habitantes.

El “Art Container Project” es un proyecto artístico que se originó en Hong Kong en el 2007 y está basado en el concepto de movimiento alrededor del mundo por medio del flujo logístico de la industria de los contenedores. Cuando la obra artística se conecta con un contenedor, un objeto funcional, se transforma en una entidad física con vida propia, que participa y es impulsada por este movimiento global.

Permitir un acercamiento entre el arte y las personas alrededor del mundo, fuera de los museos y las galerías, es crear un espacio de apreciación artística más amplio y amigable .

El proyecto viaja a diferentes países, cargando un mensaje de “Protección de la tierra” y funcionando como un embajador del arte que propicia el intercambio cultural. (About the Project, 2009. http://www.artcontainer. hk) Cada viaje está compuesto por tres etapas y tiene una duración de tres años. En la primera parte los artistas participantes desarrollan trabajos artísticos en el cuerpo de los contenedores. Por medio de esta intervención los artistas expresan su creatividad y su preocupación por diferentes temas sociales. Esta etapa también incluye la participación de la comunidad y de las escuelas. La segunda etapa se lleva a cabo una vez que el contenedor ha empezado su viaje, incluye investigaciones artísticas e intercambios, así como un seguimiento de los proyectos a través de fotografías y videos. Es aquí donde el “Art Container Project” llega a otras ciudades y se relaciona con los miembros de la comunidad, y los artistas locales quienes tienen la oportunidad de comunicar y exhibir sus trabajos. La tercera etapa consiste en una serie de actividades a gran escala en las cuales se exponen todos los contenedores al regresar de su viaje. El ciclo se abre en el momento en que cada artista interviene su propio contenedor y se cierra cuando regresa a casa, pero el clímax del proyecto se da cuando el contenedor viaja por el mundo e interactúa con los diferentes miembros de las comunidades a donde llega, propiciando diálogos abiertos de participación.

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Random Assistant -ITALIA 2008

Dentro del grupo de proyectos internacionales también se tomarán como punto de estudio dos proyectos de “Arte Participativo” y “Arte Relacional”, desarrollados con el objetivo de acercar a las personas al arte tomando en cuenta su entorno y su forma de vida.

Un referente contemporáneo de arte participativo es el proyecto “Random Assistant” del artista y diseñador gráfico Joshua Davis (Estados Unidos, 1971). A partir de 1995 inicia su trayectoria como artista tecnológico, utiliza como medio principal los ordenadores y a través de programas como Flash diseña imágenes conceptuales en movimiento.

“Random Assistant” (2008) fue una exhibición participativa que se desarrolló en dos ciudades: Rovereto, Italia y Lisboa, Portugal; en las cuales se le pidió al artista que realizara su proceso de diseño y de alguna manera involucrara al público. Se construyeron 4 cubos blancos sobre lo cuales se colocaron las siluetas vacías de algunos de sus diseños. En cada cubo se colocaron láminas de papel de un metro de alto por tres metros de largo, sobre los cuales se realizó la impresión de las formas. Bajo el concepto “You Colored”, se colocaron tizas de colores para que el público tuviera la oportunidad de rellenar las formas y generar nuevas estructuras de diseño.

Lo más interesante del proyecto no fue el resultado final, es decir, el mural lleno de colores y formas nuevas, sino más bien el proceso de expresión de cada persona.

Para Davis (2008), fue un factor determinante la edad de los participantes, entre más joven una persona, entre más cerca de la etapa de la infancia, mayor predisposición al hecho creativo, al acercamiento y al diálogo abierto. Aunque al final, con un poco más de tiempo de reacción, los adultos también participaron en el proyecto.

Hoy en día , la sociedad enseña a “ No Tocar”, este es el primer límite que se le presenta a las personas cuando se acercan a una obra de arte , esta misma creencia hace de la expresión artística un hecho casi inalcanzable .

Por eso proyectos como este rompen el esquema mental de los individuo, abriendo un nuevo mundo de posibilidades de comunicación que no conocían. El poder formar parte de un “ proceso artístico” es el primer paso hacia la inclusión y democratización del arte .

Para Joshua Davis (2008), “que el público participe en el proceso es hacer arte”.

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Random Assistant -ITALIA 2008

Los proyectos de “Arte Relacional” no sólo buscan la participación de la comunidad, sino que también se preocupan por generar una relación íntima con el lugar y la cultura que los recibe. Este es el caso del proyecto “Favela Painting”, liderado por los holandeses Jeroen Koolhaas y Dre Urhahn, desde el 2006 en adelante.

La ONG Firmeza Foundation trabaja desde hace varios años para atraer la atención de la comunidad internacional sobre los problemas que viven los habitantes de las favelas en Río de Janeiro, Brasil. Una de sus principales iniciativas es la de crear obras de arte en lugares donde la población sufre de exclusión social. La fundación colabora con la población local y promueve la utilización del arte como una forma de lucha contra los prejuicios, la creación de soluciones sostenibles y para atraer la atención del mundo. Además, el arte contribuye a un sentimiento de orgullo y de la comunidad vinculante. (Vial, 2008. Plataforma Arquitectura. http://www. plataformaarquitectura.cl)

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Un tercio de la población de Río de Janeiro vive en favelas, situadas en las colinas que rodean el centro de la ciudad.

Los pobladores de las favelas tiene fama de ser peligrosos, siempre relacionados con el tráfico de drogas y de armas y es aquí donde surge la duda ¿Puede utilizarse el arte como generador de cambios sociales e incluso políticos?.

El proyecto “Favela Painting” intenta revalorizar la belleza de las estructuras urbanas, que se encuentran hoy en día, aisladas del resto del pais por el estigma causado por las drogas. La finalidad educativa del proyecto y la motivación de integrar a las comunidades locales en el proceso artístico, hacen que esta iniciativa sirva para mejorar la imagen en el exterior de estos emplazamientos urbanos.

La propuesta artística consiste en pintar principalmente las circulaciones verticales de las favelas, los muros que forman las escaleras y las paredes de las viviendas que dan al exterior y tienen mayor visibilidad. La primera parte del proyecto ha consistido en pintar Vila Cruzeiro, una de las favelas más conocidas de Río y posteriormente se interviene la comunidad de Santa Marta. El trabajo previo y colectivo fue presentar diversos diseños a los vecinos y entre todos seleccionaron el que más se acercaba a su gusto y finalidad, luego lo fueron pintando de forma colectiva hasta terminarlo durante los primeros meses del 2007.

50

Favela Painting - RIO DE JANEIRO 2009

Favela Painting - RIO DE JANEIRO 2009

Parte muy importante del proyecto es el aporte educativo, ya que en paralelo al hecho de pintar los murales, se imparten cursos de fotografía y arte en las centros de la comunidad y han tenido gran aceptación por parte de los pobladores de las favelas, especialmente los más jóvenes.

El “Gran valor de Favela Painting” reside en su enfoque social: el arte es agente de cambio, es el punto de partida de una sociedad más integrada y libre .

52

1.2

SITUACIÓN ACTUAL

53

El proyecto “ HUELL A – Arte Itinerante” nace como respuesta al limitado acceso de las personas en Costa Rica al arte , y, por ende , a una parte fundamental de la cultura .

Es importante mencionar que este problema se da por las escasas motivaciones de los costarricenses para frecuentar los diferentes espacios destinados al encuentro entre el ser humano y el arte, espacios como museos, galerías, exhibiciones y ferias artísticas. Estas escasas motivaciones tienen como origen la falta de predisposición, que se da hoy en día, al hecho cultural.

Como se menciona en el artículo “Análisis de taquillas entre 2000 y 2013”, recientemente publicado en el periódico L A NACIóN, para el 2012 los Museos del Banco Central recibieron 62 980 visitaciones. Por otro lado, el Museo de Arte y Diseño Contempor áneo (MADC), en este mismo año recibió un aproximado de 22 138 visitaciones de nacionales. Estos datos equivalen a un 1.33% y 0.46%, respectivamente , de la población total de Costa Rica .

(Segnini, L a Nación 2013)

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EL Ministerio de Cultura Y Juventud (MC J) publicó en el 2012 la tabla “Asistencia a los museos”, en la que se comparan las visitaciones entre el 2000 y el 2011.

Según datos obtenidos, el Museo de Arte Costarricense obtuvo un total de 57 425 visitaciones para el 2011. Esto equivale a un 1.21% de la población total de Costa Rica .

(MC J, Datos Abiertos, 2012 . Si.cultura .cr)

Si bien es cierto el aumento, en los últimos años, de las visitaciones de los costarricenses para estos tres museos ha sido una realidad, estos datos ponen a la luz la realidad nacional: la mayoría de los costarricenses no cuentan con la predisposición necesaria para la apreciación artística debido a escasas motivaciones, que se manifiestan como consecuencia de una o de varias de las barreras de acceso que se mencionan a continuación:

A .

Deficiente formación artística

B.

Ubicación geogr áfica de los museos y las galerías

C .

Escasos recursos económicos

D.

Limitada divulgación de la oferta cultural por parte de las instituciones encargadas

E .

Deformación de la imagen que se tiene de los museos como producto de estereotipos mentales o experiencias vividas

55

A .

Deficiente formación artística

Una de las razones más significativas por las que existe una deficiente formación artística es la posición que adquiere el Estado frente a las políticas culturales educativas. Esta posición ha sido evaluada en el libro de Rafael Cuevas Molina (2006), Cultura y Política en Costa Rica, Entrevistas a Protagonistas de la Política Cultural en la Segunda Mitad del siglo XX. El libro realiza una serie de entrevistas a personajes importantes de nuestra historia política y cultural. Personajes como: Isaac Felipe Azofeifa, Alberto Cañas, Fernando Volio, Guido Saenz y Felo García.

En una de las entrevistas realizadas en este libro, Azofeifa (1990) menciona que:

“Antes del año cuarenta, el Estado se despreocupa absolutamente de todo lo que es creación literaria, artística, etc. Absolutamente, no tiene interés absoluto en estimular la cultura. Yo no hablaba de la cultura costarricense, hablaba de la educación costarricense y de todo lo que había que hacer para interesar al hombre costarricense en la cultura… “( p.21)

Durante la primera mitad del siglo XX el Estado no tiene un papel protagónico en la formación artística y cultural de los ciudadanos costarricenses. Los artistas se sentían desprotegidos y las comunidades abandonadas. La mentalidad campesina ha sido barrera, que según el criterio de Azofeifa, permanece latente hasta el día de hoy. Una mentalidad que considera que el ser humano tiene tres actividades básicas: la actividad del trabajo, la actividad de la familia y la actividad religiosa.

En otro segmento de la entrevista, Azofeifa expone que (Cuevas, 2006, p.25):

“…En Costa Rica todavía no se ha producido la gran clase cultural que sí existe en otros países. Porque nuestro ambiente cultural, si ciertamente ha progresado muchísimo en los cuarentaitantos años de vida de la Universidad, es un ambiente que todavía adolece de superficialidad y falta de disciplina, información, falta de densidad y profundidad, esto lo vengo señalando desde hace mucho como una característica de un país que está en desarrollo, un país subdesarrollado culturalmente. Es cierto que nosotros alcanzamos un nivel superior al de otros países centroamericanos, pero nosotros no alcanzamos todavía tener una cultura con autonomía; es decir, nuestra clase cultural requiere todavía del Estado para desenvolverse y en ese sentido el Estado en estos últimos años ha asumido una gran cantidad de funciones que tiene que asumir, desde el punto de vista económico, social y político, que no le permiten en realidad tampoco estimular esa creación de ese medio cultural.”

56

Brigthon Press- SAN DIEGO, CALIFORNIA 1985

Todo lo expuesto anteriormente por Azofeifa afirma la poca importancia que se le ha otorgado, desde los años cuarenta hasta finales del Siglo XX, a la formación artística del ciudadano costarricense. Como consecuencia a esta carencia en el ámbito de la educación se puede mencionar, como ejemplo claro

la gran problemática que existe en las escuelas públicas de nuestro país donde, todavía hoy en día, las clases de artes plásticas no son obligatorias para los niños de primaria y secundaria.

Esta asignatura está dentro del grupo de las “Asignaturas Especiales”, es decir, dependen de la disposición tanto de la institución como de los docentes, cuales de estas asignaturas se pondrán dentro del programa educativo anual.

El Departamento de Análisis Estadístico del Ministerio de Educación (MEP), publicó el presente año, el boletín 01-13, que se refiere a la cobertura de asignaturas especiales en instituciones públicas.

En dicho boletín se específica que las dos asignaturas especiales que poseen los valores más bajos de cobertura son: Artes Pl ásticas (17,7%) y Artes Industriales (7,5%).

(DEPARTAMENTO DE ANÁLISIS ESTADÍSTICO DEL MEP, 2013. http: //www.mep.go.cr)

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Es, en el proceso de educación escolar, donde se le puede dar a los niños las herramientas necesarias para poder desarrollar una adecuada apreciación artística. Propiciar el diálogo abierto y amigable entre los niños y el arte, mejora su calidad de vida, sus posibilidades de comunicación y su desarrollo social.

Según comenta la Psicóloga Michelle Kroneberg (2011), es durante los 12 primeros años de vida que se puede estimular al niño para desarrollar una postura propia en relación al arte.

Como respuesta a esta carencia en el sistema educativo existen en la actualidad proyectos que promueven la educación artística a través del contacto del niño con el artista y con el museo. Este es el caso del Programa Piensa en Arte que es una iniciativa educativa innovadora de la Asociación Acción Arte y la Fundación Cisneros.

Otro proyecto interesante que se estará llevando a cabo este año en los colegios públicos es un proyecto de educación social creado por el MEP en el cual más de 400 mil estudiantes de secundaria disfrutarán de estudios de artes plásticas, estudios de música y educación cívica. Por otra parte, como iniciativa para el 2009 se realizó un festival estudiantil de las artes que tuvo como lema “creamos arte para expresar nuestros derechos”.

Como expresa Leonardo Garnier (2009), ex ministro de Educación Pública , “ el arte es fundamental y representa la parte creativa de la vida”.

Los museos en Costa Rica cuentan con sistema de visitas guiadas gratuitas para escuelas, colegios y universidades, con el fin de propiciar un encuentro entre el individuo y la cultura, a través del museo. Las escuelas públicas están invitadas a participar de esta experiencia vivencial.

Sin embargo, tomando como referencia los Museos del Banco Central , institución con mayor cantidad de visitas anuales, para el 2009 de un total de 123 879 visitas nacionales sólo 6512 estudiantes formaron parte de las visitas guiadas.

Según el criterio de Antonieta Sibaja Hidalgo (2010), encargada del departamento de educación del MADC , esta cifra se debe a razones de tipo económicas, de prioridades educativas y de formación cultural de los mismos educadores.

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Con respecto a la parte económica, a pesar de que las visitas son gratuitas, la institución debe pagar el transporte de los estudiantes al museo, y esto es una gran limitante.

La falta de predisposición de los costarricenses al hecho cultural, va de la mano con la deficiente formación artística. Si desde la escuela se educa a los niños en el arte, su predisposición para apreciar una obra artística será mayor y por lo tanto tendrán las motivaciones suficientes para superar las barreras de acceso y aprovechar mejor la oferta.

En una búsqueda constante por acercar al costarricense a las diferentes prácticas culturales; incluyendo el arte, el Ministerio de Cultura y Juventud (MCJ) está orientando todos sus esfuerzos para formular la “Ley General de Cultura”. El proceso de creación de este documento empezó hace dos años en el 2010 y tiene como objetivo fundamental

garantizar las expresiones culturales como derecho humano, tanto para las generaciones presentes como futuras. Para

lograr este objetivo toman como punto de partida tres ejes fundamentales, extraídos del documento “Propuesta de Formulación para la Redacción del Proyecto Ley General de Cultura” (Primera Encuesta Nacional de Hábitos y Prácticas Culturales, Costa Rica 2010-2011):

1.

El acceso, la inclusión y la equitativa de las personas en la vida cultural .

2 .

El posicionamiento de la cultura como un motor y un vector de desarrollo.

3.

L a identificación, conservación, reivindicación, rescate , restauración, protección, investigación, divulgación, puesta en valor , acrecentamiento, sensibilización y transmisión de la diversidad de expresiones culturas, en todo el territorio nacional y en sus aguas jurisdiccionales.

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Manos de Santonastasio. Grabado sobre lámina de Zinc. 1985

La propuesta formula la necesidad de reconocer que la creatividad artística es fuente de sentidos, de identidad, de reconocimiento, de enriquecimiento del patrimonio, de generación de conocimientos, y de transformación de las sociedades.

Por esta razón, el Estado Costarricense debe garantizar el acceso universal a la educación de las artes, con el principal objetivo de desarrollar una mayor sensibilidad en el individuo.

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Uno de los Principios Rectores de la propuesta para la “ Ley General de Cultura”, es el “ Principio de Participación ”. En este principio se reconoce la participación ciudadana como esencial para el desarrollo de la cultura y se le da al Estado y los demás entes públicos, la obligación de garantizar , facilitar y favorecer dicha participación en todas sus manifestaciones.

El objetivo de este principio es mejorar la integración social y la calidad de vida de todos los miembros de la sociedad sin discriminación.

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De la mano con esta propuesta cultural, la Dirección de Cultura del MCJ presentó los resultados de la “Primera Encuesta Nacional de Hábitos y Prácticas Culturales”, Costa Rica 2010-2011. Para dicha encuesta se tomó como marco muestral el Censo de Población y Vivienda del año 2000, del Instituto Nacional de Estadística y Censos (INEC). Se encuestaron a personas costarricenses de nacimiento, mayores de 15 años (se obtuvo información de todos los mayores de 6 años), residentes de viviendas particulares del territorio nacional.

Esta encuesta permite tener una visión amplia de la realidad del país y posibilita la creación de planes estratégicos de desarrollo cultural.

A continuación se presenta uno de los resultados más impactantes de la encuesta, el cual es muestra clara de la deficiente formación artística de los costarricenses:

GR áfico 1. porcentaje de personas que han recibido algún tipo de formación artística

Sí 86.6%

13.4 %

NO

Fuente: Primera Encuesta Nacional de Hábitos y Prácticas Culturales, Costa Rica 2010-2011

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La música es la rama que más desarrollo ha tenido en la vida de los costarricenses. En segundo lugar se encuentra la danza y en tercer lugar la pintura. La mayoría de las personas que han practicado alguna de estas actividades dicen haberlas llevado a cabo por interés personal. Para el otro 88,6% existen muchas barreras de acceso a las prácticas artísticas entre las que se pueden mencionar: la falta de tiempo, el poco interés y la escasez de facilidades.

Todos los sistemas educativos del planeta tienen la misma jerarquía de materias. En el punto más elevado de la pirámide se pueden encontrar las matemáticas y el lenguaje, por el contrario, en el punto más bajo están las clases de arte y expresión. Para Robinson (2012), reconocido educador, escritor “el y conferencista británico,

arte y la creatividad son tan importante como las matemáticas, por lo tanto deberían tener el mismo status”.

GR áfico 2 . porcentaje de personas que han practicado algUNA AC TIVIDAD artística

Sí 88.6%

11.4 %

NO

Fuente: Primera Encuesta Nacional de Hábitos y Prácticas Culturales, Costa Rica 2010-2011

63

B.

Ubicación geogr áfica de los museos y las galerías

L a ubicación geogr áfica “centralizada” de los museos en Costa Rica limita , en gran medida , el acceso que tienen las personas que no viven en la provincia de San José , al arte .

La distancia , el tiempo, la descontextualización y los recursos económicos que implican transportarse a la ciudad de San José , son grandes barreras entre el ciudadano costarricense y el arte .

64

Es, por esta razón, que inclusive desde 1940, se vienen gestando proyectos de inclusión cultural y artística. Muchos de ellos se realizan con el objetivo de popularizar o democratizar la creación.

GR áfico 3.

Habitantes en Costa Rica con acceso geogr áfico directo a Museos de Arte

Algunos de estos proyectos han sido expuestos en el libro de Rafael Cuevas Molina (2006, p.151) Cultura y Política en Costa Rica, Entrevistas a Protagonistas de la Política Cultural en la Segunda Mitad del siglo XX. En este libro, Felo García, (1993) comenta que:

“Llevar la creación a todos los rincones del país, porque uno de los grandes problemas que tenemos nosotros y que yo siempre he creído que no se merece el resto del país es que todo sucede en San José. Nosotros para desarrollar una actividad artística y compartirla con el resto del pueblo tendríamos que becar a las comunidades para que vinieran al Teatro Nacional a oír un concierto o un recital, etc., cosa que tampoco estaría dentro de la capacidad de asimilación puesto que desplazarlos a un medio tan diferentes como es el campo y la ciudad, transformaría totalmente las posibilidades de comprensión de la actividad.”

65

Costa Rica cuenta con 37 museos distribuidos en todo el territorio nacional , veinte de los cuales se encuentran en San José . De estos veinte sólo los siguientes tres son museos de arte: Museo de Arte Costarricense; Museo de Arte y Diseño Contempor áneo, y el Museo Regional de Arte Costarricense Teorética . También existen museos en los cuales se combina arte e historia como por ejemplo los Museos del Banco Central , Museo del Niño, Museo Calderón Guardia y Museo Joaquín García Monge .

Las demás provincias del país cuentan con un escaso número de museos.

La mayoría de los 17 museos restantes son de carácter histórico y de cultura popular. Guanacaste es la única provincia, además de San José, que cuenta con un museo de carácter artístico como lo es el Museo de Arte Contemporáneo al Aire Libre de Punta Islita a cargo de la artista nacional Loyda Pretiz.

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A continuación se presentan una serie de gráficos que explican; de manera clara, la realidad nacional en relación a la ubicación geográfica de museos y galerías.

Todos los datos son tomados de la “Primera Encuesta Nacional de Hábitos y Prácticas Culturales, Costa Rica 2010-2011”, por territorio nacional.

El 76,2% de la población del país considera que uno de los factores por los que no tienen acceso a los museos, es por la distancia que existe entre sus casas y estos espacios culturales. En términos absolutos, en San José está concentrada el 50% de la infraestructura cultural. La distribución de los museos por provincia sólo representan el 5.6%.

GR áfico 4. porcentaje de personas Según la distancia que consideran existe de sus casas a los museos

32.6

32.6 32.6

32.6

32.6

32.6 32.6

32.6 32.6

32.6 32.6

32.6

32.6 32.6

32.6 32.6

Nacional

San José

Alajuela

Cartago

Heredia

Guanacaste

Puntarenas

Limón

Muy cercano Cercano Ni cercano ni lejano Lejano

Fuente: Primera Encuesta Nacional de Hábitos y Prácticas Culturales, Costa Rica 2010-2011

Muy lejano

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Por esta razón, y como consecuencia de esta encuesta , el MC J considera necesaria la descentralización de estas infraestructuras, teniéndose que considerar un llamado a la creatividad para fomentar nuevas estrategias y esquemas que permitan el acercamiento de la población nacional a las diferentes manifestaciones culturales.

GR áfico 5. porcentaje de personas a nivel nacional Según opinión respecto a espacios culturales que consideran faltan en la comunidad

35 32.6

30

25

22.9

23.5 19.7

20 16.1

15 12.4 10.4

10

9.8

9.9 6.6

5

6.2 3.2

3.8

3.6 2.3

2

0 Teatros

Museos

Bibliotecas

Cines

Exposiciones Casas Cultura

Escuelas Arte

Librerías

Respuesta múltiple

Fuente: Primera Encuesta Nacional de Hábitos y Prácticas Culturales, Costa Rica 2010-2011

Primera opción

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El proyecto “ HUELL A – Arte Itinerante” nace de la necesidad urgente de acercar el arte a la mayoría de los costarricenses, de romper los límites tanto físicos como emocionales que existen; hoy en día , entre la expresión artística y las personas. A través del arte se desarrolla la creatividad, herramienta fundamental para el desarrollo pleno del individuo.

Como afirma Joseph Beuys, reconocido artista alemán del siglo XX , devolverle al ser humano sus genuinas capacidades creativas es la única manera de sanar la sociedad, de sacarla de la oscuridad para que ejerza su absoluta libertad.

Santonastasio. Grabado sobre lámina de Zinc. 1956- 1980.

El arte es factor de cambio, sensibiliza al ser humano y lo pone en contacto con su interior. Esta transformación del individuo sólo es posible cuando el arte ejerce su función social, es decir, cuando se propicia un diálogo abierto entre sujetos. Como expresó la artista costarricense Magda Santonastasio (2008), en un documento encontrado después de su muerte, refiriéndose al grabado en lámina de zinc:

“…El amor a mi prójimo, una frase , una mirada , afirman el eco de que existo. Vivir es amar , alma de bronce .

Se sufre , la vida es dura , el arte la embellece porque se ocupa del corazón…”

Inspirado por estos conceptos sociales del arte y como respuesta a la realidad nacional , el proyecto es un esfuerzo para crear nuevas ramificaciones, abrir algún paso, y poner en relación niveles de la realidad que se encuentran distanciados unos de otros.

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C .

Escasos recursos económicos

Los escasos recursos económicos son una de las razones por las cuales algunos ciudadanos no pueden tener acceso a los espacios de difusión artística.

El valor de la entrada , el transporte público y la alimentación son factores que implican un gasto sustancial de una familia que pretende visitar un museo.

Algunos museos tienen un día de la semana en el cual la entrada es gratuita . Para el Museo de Arte Contempor áneo y los Museos del Banco Central ese día es el miércoles.

Para el Museo de Arte y Diseño Contempor áneo el día de entrada gratuita es el lunes.

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Sin embargo, de acuerdo a lo mencionado por Antonieta Sibaja Hidalgo (2010), encargada del Departamento de Educación del MADC , el día de entrada gratuita es más visitado por estudiantes universitarios que por grupos familiares.

Casi ninguna persona que trabaja podría tomarse el día libre para traer a su familia al museo.

Black Edges, Santonastasio, 1998.

En la actualidad existen algunos programas a nivel nacional, como el programa “Teatro al Medio Día”, del Teatro Nacional, que incentiva la visita de más personas a espectáculos culturales.

El programa inició en el 2009 y consiste en presentar cada semana obras de teatro de gran calidad a precios asequibles. El horario de presentación es al mediodía, y la duración es de 30 minutos. El programa ha tenido muchísimo éxito debido a que las personas que trabajan en los alrededores del Teatro pueden disfrutar de una función en el horario de almuerzo.

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D.

Limitada divulgación de la oferta cultural por parte de las instituciones encargadas

En muchos casos el acceso al arte está ligado a una limitada divulgación de la oferta cultural. La información no llega de manera directa al público.

Muchas veces las actividades de encuentro artístico pasan desapercibidas. Es sólo, cuando estas se insertan en el ámbito público, en la vida cotidiana de las personas, que existe una mayor divulgación y una elevada participación. Un ejemplo claro de esta popularización artística es el Festival Internacional de las Artes (FIA) 2010 que convocó alrededor de 1 500 000 personas en sus sedes de San José, Alajuela y Limón. Esta limitada divulgación se da por varias razones:

•

Como comentó Felicia Camacho, curadora de educación de los Museos del Banco Central, los museos no cuentan con el presupuesto necesario para invertir en publicidad a través de los grandes medios de comunicación - periódico y televisión -. Muchas veces la publicidad implica más gastos que las ganancias que se pueden llegar a recaudar con la actividad. (Camacho, 2010)

•

Según el criterio de Antonieta Sibaja (2010), encargada del departamento de educación del MADC, los medios que se utilizan para informar a la población sobre las diferentes exhibiciones y actividades culturales son a su vez limitados y limitantes. Se utiliza como medio principal el Internet, que si bien es cierto, hoy en día, es parte de la globalización de la comunicación, muchas personas todavía no utilizan Internet o inclusive no tienen una computadora. Otro medio que se utiliza es el de pegar afiches en lugares donde se sabe, de antemano, que existe un interés de las personas por el museo y sus actividades.

•

Hugo Pineda (2010), museólogo, hace referencia a dos puntos importantes a tomar en cuenta en relación con la divulgación de la oferta cultural y la imagen de los museos. El especialista comenta que existe muchas veces una confusión de los ciudadanos en relación al nombre del museo y su ubicación. Cuenta la experiencia que se vivió hace algunos años en los Museos del Banco Central cuando muchos turistas tomaban un taxi y solicitaban ser llevados a esta institución. La mayoría de estos turistas terminaban haciendo una visita al Banco Central y no al museo que se encuentra localizado debajo de la Plaza de la Cultura. Como sistema de difusión de la identidad de la institución se llevó a cabo un proyecto que consistía en repartir, entre los taxistas, un volante que ofreciera, presentando el cupón, una entrada gratis al museo para ellos y sus familias. Como resultado del proyecto sólo cinco personas; de los cinco mil volantes repartidos, visitaron el museo. Este sistema de difusión tenía dos objetivos, el primero que el taxista aprendiera donde queda realmente los Museos del Banco Central, y segundo que las visitaciones alcanzarán las 25000 personas. Esto demuestra que aunque estas instituciones realicen proyectos para incrementar la divulgación artística y cultural, el problema tiene mucho más fondo que la simple información – comunicación. Este es un problema que viene desde la formación cultural y artística de los ciudadanos, desde la predisposición al hecho cultural.

74

E .

Deformación de la imagen que se tiene de los museos como producto de estereotipos mentales o experiencias vividas

Según las entrevistas realizadas a Antonieta Sibaja, encargada del departamento de educación del MADC; y a Hugo Pineda, museólogo (2010); ambos concuerdan que una de las mayores barreras que tienen la mayoría de los costarricenses con respecto al arte está ligada a la imagen que se tiene de los museos:

•

Se cree que el arte es un discurso destinado para unos cuantos, por lo general intelectuales. Es aquí donde al arte es considerado punto de exclusión. Hay

creaciones de una sofisticación para una élite que no toca al pueblo.

•

La persona que no se ha podido enfrentar al mundo del arte, por razones sociales, se considera incapaz de apreciar una obra de expresión artística. No cuenta con las herramientas necesarias para tener una postura propia en relación al arte.

•

El museo como espacio contenedor del arte. Todavía, hoy en día, muchas personas piensan en el museo como la institución del siglo XX llena de antigüedades y fotografías de los presidentes. Se remiten a un museo más histórico que artístico. En la actualidad el museo es un organismo vivo en constante cambio, un ejemplo claro de esto es el Museo de Arte y Diseño contemporáneo (MADC) que es un espacio de libre expresión en el cual se provoca, cuestiona, informa y estimula a los que conforman el mundo del arte.

•

Los museos de car ácter artístico se encuentran en el centro de la ciudad de San José . L as demás provincias no cuentan con museos de este tipo en sus comunidades, es, por esta razón, que estas instituciones y el arte que en ellas se alberga , se percibe como algo ajeno y descontextualizado. En muchos casos esta descontextualización construye una barrera enorme que limita la compresión de las obras artísticas y su importancia en el desarrollo de la dignidad del SER HUMANO.

75

GR áfico 6. porcentaje de personas según la última vez que visitó un museo

7. 3 %

1 a 4 años

13.8 %

2 meses a 1 año

54. 3 % últimos meses

26.6 %

NS/NR

Fuente: Primera Encuesta Nacional de Hábitos y Prácticas Culturales, Costa Rica 2010-2011

76

Como comentó William Monge (2012), arquitecto costarricense, muchas personas consideran que el museo es una institución estática en la que siempre se exhibe el mismo guión museográfico. Este estereotipo va de la mano con la deficiente divulgación de la oferta cultural, ya que la mayoría de los costarricenses no se enteran que, en este tipo de instituciones, siempre existen exposiciones temporales que están en constante cambio y exploran diferentes temas artísticos.

El proyecto “ HUELL A – Arte Itinerante” nace como respuesta al problema del limitado acceso de la mayoría de las personas en Costa Rica al arte , y, por ende , a una parte fundamental de la estructura cultural .

El proyecto es una manera eficiente de llevar la oferta cultural artística a las diferentes comunidades del país y provocar un diálogo directo entre el ciudadano costarricense y la vida del artista . Este diálogo genuino busca superar las barreras de acceso y mejorar la predisposición al hecho cultural .

77

Como comenta Escudero Méndez (2009), en el artículo “La cultura no demandada” publicado en la Revista Digital Nueva Museología: “Si apreciamos el teatro, la pintura y la lectura, nuestra disposición será un factor clave de accesibilidad a la cultura que nos servirá para superar posibles barreras y aprovechar mejor la oferta”

Para poder desarrollar una postura propia con respecto al arte es necesario que la población se enfrente a situaciones o experiencias artísticas dentro de un entorno familiar . Darle la oportunidad a la mayoría de las personas de vincularse con el arte , es crear una vía de comunicación constante a través de la cual el individuo se conoce a sí mismo y se integra con el resto de las comunidades del país.

De esta manera se pueden crear nuevas estrategias de descentralización de la oferta cultural y de inclusión artística .

78

La contemporaneidad esta ligada a las muestras itinerantes de arte que promueven el intercambio artístico al interior de la región así como la proyección internacional del arte centroamericano. Estos proyectos funcionan como mediadores entre la producción y la recepción. La proyección al público en un sentido amplio tiene como objetivo principal generar estímulo y conocimiento de la mayoría de las personas, no sólo de los que compran el arte o grandes intelectuales, de la oferta artística.

1.2.1 PL ANTE AMIENTO DEL PROBLEMA

Cómo diseñar un contenedor itinerante de arte contemporáneo inspirado en la artista plástica costarricense Magda Santonastasio, en el marco de “Instalación Artística” participativa?

Retratos Santonastasio 1983- 1985

El proyecto “ HUELL A – Arte Itinerante”, está inspirado en la artista pl ástica costarricense Santonastasio (1937-2008).

Para la artista , “ EL ARTE EXISTE EN EL ENCUENTRO CON EL OTRO”.

Pero el arte sólo puede existir cuando es HUELL A , cuando el encuentro es íntimo y el diálogo abierto. Por esta razón, crear un proyecto de arte itinerante o móvil , que llegue a la mayoría de las comunidades del país, y que se acerque a los costarricenses por medio de la vida del artista; de la humanidad detr ás de la obra , es fundamental para ampliar el campo de interacción que existe; hoy en día , entre ARTE / VIDA .

80

Brighton Press . Grabado sobre lámina de Zinc. 1985 El proyecto comienza como algo meramente personal, un deseo profundo de conectar con la artista y abuela Magda Santonastasio.

Después de su muerte, se despierta el instinto por mantener viva su huella, SU ARTE. Hacer realidad su ideal más profundo, ideal que dejó plasmado en su obra y en su vida:

“ EL ARTE ES L A HUELL A DEL SER HUMANO SOBRE L A TIERR A”

81

Collage hecho a mano. Andrea Kroneberg 2012

La importancia de la HUELLA radica en una dualidad, por un lado la posibilidad del artista de existir para siempre; y por otro lado, la posibilidad del otro de encontrarse consigo mismo, pertenecer, liberarse y finalmente, despertarse en su propio proceso creativo.

83

En Costa Rica el arte no puede ser HUELL A , se encuentra encerrado en museos y galerías, el encuentro con el otro es casi inexistente .

No puede ejercer su labor social y por esta razón, muere en la eternidad de la soledad.

Virgin - Joseph Beuys 1979

Las ideas de Joseph Beuys; artista conceptual alemán de mayor controversia en el siglo XX, son de gran valor para el presente estudio.

Lo que llevó a cabo el artista fue un proyecto de carácter social, donde la opinión del público era tomada en cuenta y de gran importancia. Beuys (Bernáldez, 1999), explicaba que la expresión artística, la creatividad, debe ser despertada, alentada, “Cada Persona es un Artista”, de manera que cada uno a través de aquella, pueda alcanzar la libertad. Impulsaba la idea de que la creatividad es el verdadero capital de la humanidad y que el arte ha de salir de la academia, de la exclusividad de un medio concreto, de los museos y las galerías, para así poder explorar otros terrenos. Esto es lo que llamaba Beuys “El Concepto Ampliado del Arte”.

84

A partir de los ideales de Beuys, en los años sesentas, el arte tomó un nuevo rumbo. Se vuelve más conceptual, el proceso adquiere más importancia que el objeto como terminado. Lo más sobresaliente de estas nuevas tendencias, es la relación entre el hecho artístico y el público, que ahora forma parte de la obra de arte.

El “Performance” acerca al artista con el público, es una acción casi teatral. El “Happening” requiere de la integración activa del público, y la “Instalación” hace uso del espacio para crear una experiencia sensorial y participativa de cada individuo.

Happening: Yard - Allan Kaprow 1967.

Instalación Artística: Wall Drawing - Sol Lewitt.

85

Brighton Press. SAN DIEGO, CALIFORNIA 1985.

El proyecto “ HUELL A – Arte Itinerante” es, al mismo tiempo, un “ Performance”, en cuanto el espacio transita por las diferentes calles del país, y expone de manera teatral la obra y la vida del artista . Es un “ Happening”, cuando llega a las diferentes comunidades y el público participa de manera activa en la “ Instalación Artística”. Y es esta última , cuando el artista hace uso del espacio en su totalidad, para crear una experiencia y un recorrido sensorial .

Hoy en día, estas tendencias van de la mano con los conceptos de “Arte Participativo” y “Arte Relacional”.

Louis Jacob (2007), en el artículo “Art by Way of Society”, propone que el arte es una vía a través de la cual la sociedad adquiere valores de identidad, autoestima e integración social. Define el “Arte Participativo” como una respuesta inmediata a una sociedad siempre cambiante en la cual los artistas buscan una manera de poder intervenir en el ámbito cotidiano de la vida de las personas.

Es una tendencia que provoca a la contemplación, la comunicación, la interacción y el entretenimiento, dentro de un rango social, comunitario, humanitario, político y experimental.

Lo que para Duchamp fue una maleta en la que podía exponer sus obras en miniatura , para el proyecto “ HUELL A – Arte Itinerante” la estructura de un contenedor de carga es el espacio portante , dentro del cual el artista puede plasmar su obra y su vida a manera de “ Instalación Artística”.

En la actualidad, también los museos buscan esta proyección comunitaria por medio de exposiciones itinerante de carácter educativo. “Enseñar el arte por medio del arte”, transformar el objeto por el patrimonio, el público por la comunidad y el edificio por el territorio. La interacción ARTE/ VIDA, justo ahí en el ámbito de la vida cotidiana, es fundamental para generar nuevas estructuras que promuevan el paso de la multiculturalidad a la interculturalidad.

“Museo Portátil” Marcel Duchamp 1935.

La movilidad es un factor necesario para propiciar el intercambio cultural y la cohesión de los pueblos. El primer museo móvil o museo nómada lo desarrolló el artista dadaísta francés Marcel Duchamp, en 1935, con el prototipo de “Museo Portátil” al que llamó “Boîte-en-valise”. Consistía en una caja-maleta donde exponía lo más importante de su obra mediante reproducciones en miniatura. Gracias a esta iniciativa, existen hoy en día, a nivel internacional, un gran número de proyectos que buscan acercar el arte a las comunidades, y que funcionan como punto de partida para el presente estudio.

=

87

Hoy en día, es común la utilización de contenedores de carga como espacio portante para un gran número de “Exposiciones Itinerantes”.

Su estructura, tiene grandes ventajas para este tipo de proyectos móviles y de extensión cultural. Son prefabricados, económicos, móviles, apilables, durables, reciclables y reutilizables. Constituyen un sistema extremadamente flexible, ya que es modular en forma, fácil de transportar y muy resistente a nivel estructural.

Para efectos del proyecto, es necesario acondicionar el espacio para que el artista y el público puedan hacer uso de él en las mejores condiciones posibles. Los parámetros museográficos sirven de guía no sólo en el acondicionamiento, sino también en el diseño y montaje de la instalación.

El artista recibe un lienzo en blanco, totalmente equipado, para poder expresarse y acercarse a las diferentes comunidades del país, y de esta manera dejar HUELL A en el corazón de todos los costarricenses.

88

1.3

JUSTIFICACIÓN

El arte es un agente de transformación social , que eleva a la persona , la dignifica , la confronta consigo misma y le propicia un cambio en su condición existencial . Por otro lado, el artista , consiente de sus dones y talentos, puestos al servicio de los demás, sabe que está en sus manos ese poder de transformación social .

(L A NACIÓN. La educación artística como agente de inclusión social , 2010)

90

Los ideales democráticos de los derechos universales a la cultura están, hoy en día, regidos por conceptos de intercambio, de relación y de puentes entre las diferentes prácticas artísticas y la audiencia. El arte, en las últimas décadas, busca reintegrase a la vida diaria de las personas y convertirse en una parte integral del paisaje colectivo de las ciudades. Estas prácticas de producción y difusión, reinventan las relaciones que existen entre el arte, los artistas y la población.

Santonastasio. Grabado sobre lámina de Zinc.

La humanización del arte , es un término de inclusión y de tendencia horizontal , que anhela la participación de cada individuo en la experiencia artística .

Cuando el arte se acerca al público, de manera abierta y dialogante , es posible transformar la relación ARTE /VIDA .

Entonces, el arte tiene la posibilidad de existir para siempre en la HUELL A que marca en el otro, y el otro tiene al mismo tiempo, la posibilidad de encontrase en su propio proceso creativo.

91

Por esta razón diseñar un proyecto que rompa con las barreras de acceso al arte en Costa Rica, es fundamental para mejorar la calidad de vida de los habitantes del país y crear una mayor cohesión social. En el marco del Observatorio Mundial sobre la Condición Social del Artista, la UNESCO (1997) establece que los artistas y los creadores son los vectores de la diversidad cultural, que sus obras contribuyen de forma especial al desarrollo de la sociedad y permiten que el individuo adquiera conocimiento y bienestar.

Las prácticas artísticas fortalecen al individuo como ser único y libre, capaz de expresar sus ideas y valores a través de la creatividad. Esta creatividad es aplicable a cualquier ámbito de la vida cotidiana, pero tiene su génesis en el arte. Por medio de esta relación arte/vida el ser humano no sólo se dignifica, sino que es capaz de participar en la dinámica de la sociedad, por ende, aumentan significativamente los valores de solidaridad, reciprocidad, trabajo en equipo y sentido de pertenencia. Las actividades culturales y la identidad cultural tienen un efecto estabilizador en las comunidades y alivia el estrés psicológico que produce la pobreza.

Asimismo mantiene “viva” la vida espiritual de las personas. (Ljungman, 2005)

La línea de acción del proyecto “HUELLA-Arte Itinerante”, está centrada en la relación entre las prácticas artísticas, la actividad educativa y la interacción social; así como en la movilidad como herramienta clave para implementar dichas prácticas dentro del espacio público. Para el 2012, Sir Ken Robinson, educador, escritor y conferencista británico experto en asuntos relacionados con la creatividad, realiza la entrevista “Todos tenemos la capacidad de ser creativos” para el programa español “Redes” dirigida por Eduard Punset. Robinson propone que “la creatividad es un recurso humano natural e innato que se aprende al igual que se aprende a leer”.

Todas las personas poseen un talento, todos tienen la posibilidad de ser creativos, y lo fundamental para potenciar esta capacidad cognitiva, es propiciar entornos donde cada uno pueda encontrar la inspiración necesaria para desarrollar su creatividad y aplicarla a todos los ámbitos de la vida cotidiana. El arte tiene la capacidad de desarrollar e integrar todo el potencial humano. (Robinson, 2012)

Por esta razón, es esencial que el arte tenga la posibilidad de EXISTIR para siempre , como afirma Joseph Beuys, reconocido artista conceptual alemán del siglo XX , en su libro “Arte Hoy” (Bernáldez , 1999): “ El arte es la única fuerza capaz de revolucionar el mundo”. Para que el arte se convierta en esa fuerza , es necesario que sea HUELL A , que se movilice , que rompa barreras, que se aleje de los límites del museo y la galería , para que así, en un encuentro inesperado, deje un sentimiento profundo en alma de cada individuo.

92

Como consecuencia de la “ Primera Encuesta Nacional de Hábitos y Pr ácticas Culturales”, Costa Rica 2010 -2011, el MC J considera necesaria la descentralización de estas infraestructuras, teniéndose que considerar un llamado a la creatividad para fomentar nuevas estrategias y esquemas que permitan el acercamiento de la población nacional a las diferentes manifestaciones culturales.

La propuesta del MCJ formula la necesidad de reconocer que la creatividad artística es fuente de sentidos, de identidad, de reconocimiento, de enriquecimiento del patrimonio, de generación de conocimientos, y de transformación de las sociedades. Por esta razón, el Estado Costarricense debe garantizar el acceso universal a la educación de las artes, con el principal objetivo de desarrollar una mayor sensibilidad de las personas. (“Primera Encuesta Nacional de Hábitos y Prácticas Culturales”, Costa Rica 2010-2011) Uno de los Principios Rectores de la propuesta para la “Ley General de Cultura”, es el “Principio de Participación”. En este principio se reconoce la participación ciudadana como esencial para el desarrollo de la cultura y se le da al Estado y los demás entes públicos, la obligación de garantizar, facilitar y favorecer dicha participación en todas sus manifestaciones. El objetivo de este principio es mejorar la integración social y la calidad de vida de todos los miembros de la sociedad sin discriminación. (“Primera Encuesta Nacional de Hábitos y Prácticas Culturales”, Costa Rica 20102011)

93

Desde la elaboración del “ Plan Nacional de Desarrollo 2006 -2010”, hasta la actualidad, el MC J tiene como metas sectoriales en el ámbito de la cultura , visibilizar el aporte de la cultura al PIB de Costa Rica . Por otro lado, buscan aumentar su relevancia en la economía costarricense por medio de la ampliación de oportunidades de desarrollo productivo de creadores y artistas.

El objetivo es crear nuevos mecanismos para incentivar la inversión pública y privada en proyectos creativos y de rescate patrimonial .

94

Santonastasio. Autorretrato 1963.

Es evidente la necesidad de proyectos como “HUELLA – Arte Itinerante” en Costa Rica, proyectos que generen experiencias de mayor inclusión y democratización del arte. Proyectos que despierten la capacidad creativa de las personas y las motive participar con mayor pasión en la vida comunitaria. El acceso al arte; como elemento esencial de la cultura, es un derecho universal que debe formar parte de la vida cotidiana de cada individuo.

1.4

OBJETIVOS

1.4.1 O B J E TIVO G E N E R AL

Diseñar un contenedor itinerante de arte contemporáneo inspirado en la artista costarricense Magda Santonastasio; en el marco de “Instalación Artística” participativa, con el fin de que la expresión artística pueda dejar HUELLA en la mayoría de los costarricenses.

Santonastasio. Meinschatz, The Fine Arts Museum of San Francisco.

1.4.2 O B J E TIVOS

E S P E C Í F I C O S D E L P R OY E C TO

• Acondicionar un contenedor de 40’ para que funcione como espacio de almacenaje, exhibición, proyección audiovisual y taller de arte.

• Elaborar un “Kit de Arte” compuesto por alfarjías de madera y láminas de cartón corrugado, con el fin de que el artista pueda utilizar estos elementos como punto de partida para el diseño de su propia “Instalación Artística”, en tres dimensiones, a escala humana.

• Diseñar una “Instalación Artística” participativa inspirada en la artista plástica costarricense Santonastasio, para crear el primer contenedor de arte contemporáneo.

Santonastasio. Grabado sobre lámina de Zinc. 1997.

1.5

DELIMITACIÓN DEL PROYECTO

L a investigación teórica y el proyecto de diseño tienen como punto de partida los ideales de la artista costarricense Magda Santonastasio: “ EL ARTE ES L A HUELL A DEL SER HUMANO SOBRE L A TIERR A” y “ EL ARTE EXISTE EN EL ENCUENTRO CON EL OTRO”. En un afán por entender , justificar y hacer tangibles estos ideales, es que nace el proyecto “ HUELL A – Arte Itinerante”. Por qué es importante que el arte se encuentre con el otro, y tenga la posibilidad de existir para siempre en la marca que deja su HUELL A? - Cómo hacer para que el arte se encuentre con el otro, para que salga de los museos y las galerías, y forme parte de la vida cotidiana de los costarricenses? – Estas son las principales interrogantes que mueven la investigación teórica y el proyecto conceptual .

Santonastasio era artista pl ástica , sus recursos de expresión eran la acuarela , el grabado, la escultura y la poesía . Por esta razón, para efectos del proyecto, cuando se habla de ARTE , se refiere a las “ARTES VISUALES”, incluyendo las tradicionales “ARTES PL ÁSTICAS”. Se busca incorporar las nuevas tendencias conceptuales de acercamiento al público y de integración social , con las tendencias habituales. De esta manera el arte adquiere otra dimensión, deja de ser objeto, para ser una experiencia .

99

1.5.1 LÍMITES TEÓRICOS

Se investigan temas relacionados a la importancia de la integración ARTE/VIDA, las nuevas tendencias de la antropología contemporánea, los conceptos de “Arte de Acción” que buscan acercar la expresión artística al individuo en un acto participativo.

Por otro lado, se toman como referente los conceptos revolucionarios que planteaba Joseph Beuys, reconocido artista alemán del siglo XX; sobre la posibilidad de cada persona de ser un artista y la necesidad de las obras de arte de salir de la academia. Los estudios sobre la creatividad que presenta el escritor y educador británico Sir Ken Robinson, impulsan el propósito de enseñar arte por medio del arte.

El tema de la Nueva Museología, permite posicionar el proyecto dentro del rango de las nuevas tendencias móviles de dichas instituciones. El enfoque será únicamente en las exposiciones itinerantes, y sus posibilidades de inclusión y de acercamiento comunitario.

Santonastasio. Grabado sobre lámina de Zinc. La Niña y la Estrella 1994.

2.4.1

2.4.2

2.4.3

HAPPENING

PERFORMANCE

I N S TA L AC I Ó N A R T Í S T I C A : I N T E RV E N C I Ó N D E L E S PAC I O

Los happenings también integran el conjunto del llamado Performance art, que consiste en una serie de acciones realizadas por el artista, en un lugar determinado y durante un tiempo concreto.

Una acción artística es cualquier situación que involucre cuatro elementos básicos: tiempo, espacio, cuerpo del artista y una relación entre este y el público. Se opone a la pintura y la escultura tradicional, ya que no es el objeto sino el sujeto el principal elemento de la obra artística. En un performance el artista presenta, no representa, y tiene la posibilidad de utilizar lo que quiera para expresar su creatividad. Asimismo, se puede presentar en contacto directo con la audiencia, aunque sin que sea un requisito indispensable involucrarla activamente, como sí lo es en los happenings. Esto dio a los artistas un acceso directo a los receptores de su trabajo, sin la intermediación de curadores, críticos o galeristas. Esta nueva tendencia artística de los años sesenta fue la manera de cambiar el arte de un objeto de lujo en un medio de comunicación visual: un vehículo de ideas y de acciones.

El performance involucra desde las investigaciones introspectivas de la vida propia de un artista hasta rutinas derivadas de la vida diaria, así como producciones multimedia altamente sofisticadas y experimentaciones con medios de masas. Es una especie de “arte

Los primeros en preocuparse porque el arte dejara de ser algo exclusivo de los museos; un mero ejercicio de observación, fueron los “Futuristas”. Los representantes de este movimiento querían ir más allá de las fronteras de una pared y un museo. Como afirma

en vivo”, que tiene cierto grado de improvisación, pero que sí requiere de una estructura definida. Es importante entender que no es una

Ardengo Sofficci (1879-1964), escritor y pintor

representación teatral, no se representa ningún papel, es por el

italiano: “el espectador debe vivir en el centro

contrario una presentación en la que el artista expresa, a través del

de la acción pintada”.

cuerpo y de los gestos, determinadas ideas personales o sociales.

Una parte más técnica de la investigación abarca el estudio del espacio portante –contenedor de carga – y la estructura museográfica a seguir para diseñar la exposición.

Marcel Duchamp.

Joseph Beuys.

101

1.5.2 L Í M I T E S E S PAC I A L E S

• El proyecto “HUELLA – Arte Itinerante” es un espacio móvil de arte contemporáneo que se enmarca dentro del territorio costarricense. Tiene como afán llevar la expresión artística, de manera amigable y dialogante, a la mayoría comunidades del país que cuenten con acceso vial.

• Para el recorrido del proyecto “HUELLA – Arte Itinerante” SANTONASTASIO, se trazó un plan que tiene como objetivo llevar el arte a todas las provincias del país, acercándose a la comunidad por medio del cantón 1º y el Distrito 1º. Estos Distritos son el corazón cultural de cada provincia, razón por la cual se utiliza estratégicamente este esquema como el primer recorrido, el primer encuentro con el otro. A continuación se presenta el Distrito 1º de cada provincia, en el orden respectivo del recorrido:

102 Santonastasio. Grabado sobre lámina de Zinc. 1989.

-

EL CARMEN (San José)

- PUNTARENAS (Puntarenas) - LIBERIA (Guanacaste) - AL AJUEL A (Alajuela)

• El artista recibe un “MINI Kit de Arte” para diseñar su propia “Instalación Artística”. Esta Instalación debe ser elaborada bajo el concepto de “Fragmentos de la Huella del Artista” y debe construirse con alfarjías de madera (máx. 6 varas de largo c/u) y láminas de cartón corrugado reciclado (2x3 m), con sus respectivos acoples. Las alfarjías de madera representan “LA LINEA” como primera pulsación del artista sobre el lienzo.

• El artista debe seguir la “HUELLA Museográfica”, que es una estructura museográfica que define de antemano las diferentes unidades o espacios conceptuales del proyecto:

- ARCHIHUELLA: compuesta por las paredes externas del

- HEREDIA (Heredia)

contenedor, en las que se debe expresar el nombre de la instalación, así como plasmar la huella de la huella. Aquí se sitúa también el logo personalizado del artista.

- ORIENTAL (Cartago)

- LA LÍNEA: corresponde a la “Instalación Artística” participativa.

Debe contar con una INTRODUCCION-DESARROLLO-CIERRE.

-

LIMÓN (Limón)

• El espacio portante es un contenedor de carga “Dry Van” – “High Cube”, de 40 pies de longitud.

Las dimensiones en pies son: L 40’ x A 8’ x H 9,6’. Su equivalente en metros es L 12,192m x A 2,438 x H 2,896.

• La distribución interna del espacio cuenta con 4 zonas principales: - - -

- EL SER: el espacio de proyecciones visuales donde el artista puede contar su obra y su vida a través de imágenes proyectadas sobre tres de las paredes.

- EL EXISTIR: unidad participativa donde el público puede formar parte de la obra de arte, dentro del concepto de “OBRA ABIERTA” • El taller de arte es para un máximo de 12 personas. El mobiliario es almacenado en la bodega y puede ser utilizado como bancas para la exhibición o como mesas para el taller. El espacio para dicho taller es compartido con el espacio de 50 m2 de la instalación.

Almacenaje: 5 m2 Exhibición/taller: 50 m2 Proyección audiovisual: 6 m2

103

1.5.3 LÍMITES TEMPORALES

El proyecto debe tener acceso a la mayoría de las comunidades del país y al mayor número de personas posibles. Por esta razón, es fundamental seleccionar los meses con menor cantidad de precipitaciones para su transporte (acceso vial) y funcionamiento. Los proyectos de “arte relacional” buscan generar espacios de participación e interacción, estos espacios son más habitables cuando se insertan en climas estables Se definen los meses de ENERO – FEBRERO - MARZO - ABRIL, como los meses idóneos para la puesta en escena del proyecto. Los demás meses se designan para la gestión del proyecto.

Santonastasio. Grabado sobre lámina de Zinc. Frontier Series. 1997.

1.6

ALCANCES DEL PROYECTO

105

El proyecto “ HUELL A – Arte Itinerante es una iniciativa para acercar las distintas expresiones artísticas a la vida de los costarricenses, y de esta manera permitir que el arte sea HUELL A .

En nuestro país, todavía hoy en día, el acceso al arte se encuentra sujeto a una serie de barreras educativas, geográficas, económicas y psicológicas. La falta de predisposición de los costarricenses es consecuencia directa de la falta de acercamiento y de inclusión. Este acercamiento es fundamental porque le permite al individuo conocerse a sí mismo, integrarse al mundo que lo rodea y reconocer su propio proceso creativo.

Santonastasio. Grabado sobre lámina de Zinc.

Pájaro herido. 1997.

Si poco a poco, de manera sutil , se comienza a unificar el binomio ARTE /VIDA , es posible que la falta de predisposición de los costarricenses al arte se transforme en motivación. Y es aquí, en este preciso momento, que el hecho artístico se vuelve esa FUERZA; que Joseph Beuys menciona constantemente en sus teorías, CAPAZ DE CAMBIAR EL MUNDO.

106

C A P Í T U LO I I

MARCO TEÓRICO 107

2.1

ANTROPOLOGÍA CONTEMPORÁNEA: I N T E R C U LT U R A L I D A D Y D E S A R R O L LO

La palabra cultura proviene del término latino “colere” que significa preparar la tierra para el cultivo y adorar a los dioses propios de los pueblos agricultores.

En la Europa Medieval se relacionó el término cultura con la palabra “agri”, es decir, con la estrecha relación que existe entre el ser humano y la naturaleza.

Luego se vinculó con la palabra “mentis”, obviamente sólo posible para la gente con poder.

En el Renacimiento se utilizó el término para describir al proceso formativo exclusivo de los artistas, los literatos y la clase poderosa, que formaban una élite.

En el siglo XVIII se empezó a concebir la cultura como el estado alcanzado por una persona después de un proceso educativo. Durante este proceso el individuo adquiría conocimientos intelectuales, buenos modales y la posibilidad de apreciar el arte, al que lograba alcanzar ese estado se le consideraba una persona “culta”.

En el siglo XIX, el término cultura adquirió un significado antropológico, y así se la definió como la condición característica que comparte una sociedad o un grupo social en un momento determinado.

Esta condición engloba los hábitos lingüísticos, las tradiciones populares, las costumbres, las creencias, las maneras de proceder, las formas de valoración y la visión del mundo de esa sociedad. De esta forma, todos los hombres están inmersos en una cultura específica que abarca todos los ámbitos en los cuales ellos son partícipes, desde la naturaleza hasta las organizaciones sociales.

Tradicionalmente, las humanidades se centraban en las “bellas artes” cultas, cuyo conocimiento se consideraba básico en las personas “con cultura”. La

antropología siempre ha ampliado la definición de “con cultura” más allá de su significado elitista de cultivado, sofisticado, con educación superior, apropiado y de buen gusto. Para los antropólogos la cultura no se halla confinada en las élites ni en ningún segmento social, todos los individuos adquieren cultura mediante la enculturación, el proceso social por el que se aprende y transmite la cultura de generación en generación. Por tanto, todas las expresiones artísticas tienen un potencial interés como productos y documentos culturales.

La antropología contemporánea, establece que las diferentes poblaciones humanas construyen su cultura en la interacción de unos con otros, es decir, se construye cultura cuando hay medios de integración y no de aislamiento. Existen, hoy en día, numerosas fuerzas externas que promueven el desarrollo de las llamadas “culturas híbridas”, como la comunicación en masa, la inmigración y el transporte.

Estos procesos de interconexión o enlace permiten que culturas locales se incorporen a sistemas más amplios, lo que incentiva un mayor desarrollo de la creatividad, la flexibilidad y la diversidad. Se entiende por hibridación a las gestiones socioculturales en las que estructuras o prácticas discretas; que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas, promoviendo así el paso de la multiculturalidad a la interculturalidad.

El proyecto “ Huella Arte Itinerante”, como fuerza externa , busca incorporar en las diferentes culturas locales, la cultura nacional vinculada al arte .

L a expresión artística , como puente de integración entre las culturas, promueve la diversidad cultural y la integración social .

109

Los mecanismos de cambio cultural incluyen la difusión, la aculturación y la invención independiente. La aculturación se relaciona con el intercambio de rasgos culturales resultante del contacto directo entre grupos, la enculturación y la comunicación intercultural son nociones relacionadas a este término. A través de la enculturación las diferentes manifestaciones de una cultura son aprendidas y transmitidas de generación en generación. Este aprendizaje se da a través de símbolos, ya que sólo los seres humanos pueden pensar simbólicamente; es decir, pueden atribuir un significado arbitrario a una cosa o a un hecho. Por ende todo el mundo tiene cultura.

La definición de cultura de Edward Burnett Tylor, padre de la antropología moderna, ofrece una buena panorámica para el presente estudio (Kottak,2002, p1):

En esta definición la frase crucial es “adquiridos por el hombre como miembro de la sociedad”. Para Tylor las creencias y los comportamientos se adquieren, no por herencia biológica, sino por desarrollarse en una sociedad concreta donde se hayan expuestos a una tradición cultural específica. Por lo tanto, cuando un individuo se relaciona de manera directa con otras personas ajenas a su núcleo social, puede adquirir y transformar ciertos rasgos ampliando así sus posibilidades de desarrollo.

La expresión artística es parte fundamental de la Cultura Universal o General (con “C” mayúscula), es decir, el arte es un instrumento a través del cual los seres humanos se expresan y se confrontan consigo mismos. En el sentido específico de la cultura (con “c” minúscula) el arte es un medio de expresión de los pueblos, de sus tradiciones y valores sociales.

La cultura se transmite por medio del aprendizaje, la difusión conecta dos culturas o subculturas, creando poblaciones de mayor diversidad y con una visión mucho más global de lo que pasa en el resto del mundo.

“Cultura…es ese todo complejo que incluye el conocimiento, las creencias, el arte, la moral, el derecho, la costumbre y cualesquiera otros hábitos y capacidades adquiridos por el hombre como miembro de la sociedad.”

The Convertibles. QUEBEC. 2006.

110

En la actualidad, la UNESCO, propone , utilizar las diferentes pr ácticas artísticas como puentes entre las diferentes culturas, con el fin de crear una mayor cohesión social . A partir de 1997, esta misma institución, promovió la movilidad del artista con el objetivo de generar el acercamiento entre las culturas a través del diálogo directo entre el creador y las personas. L a riqueza cultural del mundo es su diversidad dialogante . Cada cultura se nutre de sus propias raíces, pero sólo se desarrolla en contacto con las demás culturas.

(UNESCO, 1997)

111

Drawing. Joseph Beuys.

Hoy en día el intercambio y la transformación social, van de la mano con los conceptos de “Arte participativo” y “Arte Relacional”. Louis Jacob (2007), en el artículo “Art by Way of Society”, propone que el arte es una vía a través de la cual la sociedad adquiere valores de identidad, autoestima e integración social. Por medio de estos proyectos comunitarios se refuerzan también las diferentes expresiones de identidad cultural, étnica o nacional desde una perspectiva intercultural y; además, se promueven proyectos en los que participa en conjunto, el artista y los miembros de la comunidad, con el objetivo de mejorar el entorno urbano en el que están involucrados.

En su libro “What is Art”, Joseph Beuys (2004), reconocido artista conceptual alemán del SXX, afirma que el arte es de todos y está en todos, es factor de cambio, sensibiliza al ser humano, lo pone en contacto con su interior, su intuición y con el entorno. Para Beuys el arte es el principio de todas las cosas, es la única fuerza capaz de revolucionar el mundo. Desarrolló el concepto de “Escultura Social” en su afán por unificar arte y vida, este concepto apunta a toda manifestación artística que ayude al mundo a recuperar su espíritu y su solidaridad entre las culturas. En sus proyectos reforzaba los principios de una sociedad democrática, que fuera capaz de ofrecer a todas las personas, las condiciones necesarias de acceso a los bienes culturales, no sólo materialmente, sino disponiendo de los recursos previos –educación, formación especializada en el campo- para entender y darle significado propio a las diferentes expresiones artísticas.

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Felt Suit. Joseph Beuys. 1970.

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TelĂŠfono Tierra. Joseph Beuys. 1968.

Telefon. Joseph Beuys. 1974.

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2.2

EL ARTE: C O M O H E R R A M I E N TA DE TR ASFORMACIÓN SOCIAL

El arte es un componente esencial de la cultura, que refleja en su concepción, los sustratos económicos y sociales, y la transmisión de ideas y valores, inherentes a cualquier cultura humana a lo largo del espacio y el tiempo. Se considera que con la aparición del Homo Sapiens el arte tuvo en principio una función ritual, mágica o religiosa (arte paleolítico), pero esa función cambió con la evolución del ser humano, adquiriendo un componente estético y una función social.

El arte contemporáneo está íntimamente ligado a la sociedad, a la sustitución del objeto por el sujeto. En los últimos años se abrieron cada vez más las posibilidades de elegir vías no convencionales de producción, interpretación, y comunicación del

arte, por lo cual encontramos mayor diversidad de tendencias que en el pasado. Las diferentes manifestaciones vanguardistas buscan la autonomía del arte e intentan combinarla con los conceptos de expansión, renovación y democratización. Este impulso rige en los museos que buscan nuevos públicos, en las experiencias itinerantes, en los artistas que utilizan ambientes urbanos no connotados culturalmente. En muchos casos se da una búsqueda por construir espacios en donde el saber y la creación puedan desplegarse de manera independiente, con el objetivo de configurar un tejido social que tenga mayor acceso al arte y que se relacione entre sí.

Se denomina proyecto expansivo a la tendencia de la modernidad que busca extender el conocimiento y la posesión de la naturaleza, la producción, la circulación y el consumo de bienes. Este término va de la mano con el concepto de proyecto democratizador, que es el movimiento de la modernidad que confía en la educación, la difusión del arte y los saberes especializados, para lograr una evolución racional y moral. Se extiende desde la ilustración hasta la UNESCO, desde el positivismo hasta los programas educativos o de popularización de la ciencia y la diferentes manifestaciones culturales emprendidos por gobiernos liberales, socialistas y agrupaciones alternativas e independientes. (García, 2005)

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L as pr ácticas artísticas fortalecen al individuo como ser único y libre , capaz de expresar sus ideas y valores a través de la creatividad.

Esta creatividad es aplicable a cualquier ámbito de la vida cotidiana , pero tiene su génesis en el arte . Por medio de esta relación arte /vida el ser humano se dignifica y es capaz de participar en la dinámica de la sociedad, por ende , aumentan significativamente los valores de solidaridad, reciprocidad, trabajo en equipo y sentido de pertenencia . L as actividades culturales y la identidad cultural tienen un efecto estabilizador en las comunidades y alivia el estrés psicológico que produce la pobreza .

Asimismo mantiene “ viva” la vida espiritual de las personas.

(Ljungman, 2005)

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El diálogo abierto entre las personas y el arte garantiza el desarrollo de un área fundamental del conocimiento que moviliza las facultades tanto sensoriales y racionales, como las imaginativas y emotivas, conformando esa misteriosa amalgama de placer y saber que es la expresión artística.

Bajo este esquema de pensamiento, la función del arte fue cuestionada por el escritor ruso Lev Tolstoi, en ¿Qué es el arte? (1898), él se planteó la justificación social del arte, argumentando que siendo el arte una forma de comunicación solamente puede ser válido si las emociones que transmite pueden ser compartidas por la mayoría de los seres humanos. Según Tolstoi, la única justificación legítima es la contribución del arte a la fraternidad humana: una obra de arte sólo puede cumplir su función social cuando transmite valores de fraternidad, es decir, emociones que impulsen a la unificación de los pueblos.

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La educación artística es un proceso de conocimiento que desenvuelve la identidad y cohesiona la comunidad, es también un mecanismo de apreciación y apropiación, es el camino para preservar y renovar el patrimonio.

Es también una invitación a satisfacer el natural deseo de expresión del ser humano, promueve la conversión y transmutación del dolor , del miedo y de otras emocionas en posibilidad creativa , propiciando con ello una relación libertaria y lúdica con la existencia . En este proceso se dinamiza el sentido de cultura y de la identidad, y en consecuencia , se afianza el derecho a la diferencia cultural .

(Johnson, 2006)

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Una de las misiones principales de la UNESCO es garantizar el espacio y la libertad de expresión de todas las culturas del mundo. Se trata de revivificar las culturas, para evitar que queden reducidas a ghettos, contrarrestar extravíos derivados de la identidad y prevenir conflictos.

Este diálogo de las culturas adquiere un sentido nuevo en el marco de la mundialización, en el cual se utilizan las diferentes expresiones artísticas como una herramienta indispensable para garantizar el mantenimiento de la paz y la cohesión del mundo.

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2.3

ARTE CONCEPTUAL: PROCESO ABIERTO Y HUMANO

El término “Arte Conceptual” o “Idea Art” se refiere a un movimiento o expresión artística que surge a finales de los años sesenta bajo la influencia del Dadaísmo.

El Dadaísmo nace en Suiza, en 1916, como un movimiento cultural que se que caracterizó por rebelarse en contra de las convenciones literarias y artísticas de la época. Para esta corriente la poesía estaba en la acción y las fronteras entre arte y vida debían ser abolidas.

L a idea principal del “Arte Conceptual” es que la verdadera obra de arte no es el objeto físico, sino más bien el proceso, la idea o el concepto detr ás de la obra .

Esto cambia radicalmente el sentido de la forma artística y la función del arte , que ahora no es un mero elemento formal mercantil , sino más bien un elemento conceptual que incentiva el propio proceso mental del artista y del espectador .

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Self Portrait in Profile. Marcel Duchamp.

En una serie de artículos publicados entre 1967 y 1969, el artista americano Sol Lewitt (1928-2007) , pionero de este movimiento artístico, define de manera clara el término “Arte Conceptual”: “En el arte conceptual, la idea o concepto prima sobre la realización material de la obra. El mismo proceso –notas, bocetos, maquetas, diálogos- al tener a menudo más importancia que el objeto terminado, puede ser expuesto para mostrar el origen y el desarrollo de la idea inicial.”

El reconocido artista francés Marcel Duchamp y el alemán Joseph Beuys, son también precursores del “Arte Conceptual”. Entre 1910 y 1920 Duchamp desarrolló los famosos “Ready Made”, proyectos en los que se utilizaban objetos de uso común y se transformaba su significado. Por otro lado, Beuys creaba proyectos de arte basados en la acción y la posibilidad de desarrollar la conciencia creativa del espectador. En ambos casos, el proceso y el concepto del proyecto eran el punto de partida y la obra en su totalidad.

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La desmaterialización de la obra de arte y la utilización de fragmentos de la realidad, conforman obras temporales, de gran calidad visual y vivencial. El arte no necesita tomar formas físicas concretas, sino más bien proyectar de manera abstracta aquello que se origina en la mente del artista. Se podría decir que el concepto o la idea es la obra de arte en sí misma, como producto humano, y fruto de un proceso histórico y social.

Los artistas conceptuales abandonan lo medios tradicionales, y utilizan diversas manifestaciones como el happening, el performance, el land art, el video art y la instalación.

Formulando la integración o fusión arte-vida, en algunos casos por medio del espacio, el cuerpo, la naturaleza y las imágenes.

El acercamiento a la expresión artística se vuelve cada vez más inclusivo, la participación el espectador es fundamental para transmitir el mensaje. Se podría decir que, el artista comienza la obra, y el público la termina. El acercamiento entre ambas partes es directo, se rompen los esquemas del museo tradicional y de las galerías elitistas, traspasando los lineamientos básicos de exhibición.

Rueda de Bicicleta. 1913. La Fuente. 1917.

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2.3.1 O B R A A B I E R TA

Las propuestas conceptuales se enmarcan dentro de lo que Umberto Eco denominó “Obra Abierta”, que por su carácter inconcluso anuncian la naturaleza procesual de las obras artísticas. En tal sentido, la obra deviene un proceso relacional, en el que lo inacabado o abierto provoca la recepción - creación del espectador. Si antes la producción artística era subrayada por dos momentos específicos, el momento de la creación de los artistas y el momento de las obras, ahora, la intención creadora del espectador, lo sumaremos como un tercer momento de dicho proceso.

(Urbina, 2005)

En el sentido más básico una “Obra Abierta” es una obra de arte que se presenta al espectador sólo parcialmente terminada , de forma que cada individuo la complete y enriquezca con sus propias aportaciones.

(Urbina, 2005)

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Urbina (2005), establece que el espectador es el pionero de la creatividad abierta, y el mundo de la creatividad artística sería extendido o ampliado, por la condición procesual misma, al superar los límites físicos del formato tradicional.

Al quedar alterados, los presupuestos tradicionales que regían las relaciones entre la obra de arte y los espectadores, estos promoverán actos de libertad sobre la obra. La noción de “Obra Abierta” o inacabada, crearía grandes avances en la participación del espectador. En consecuencia, implicar de un modo más directo al expectante-público para que complete la obra, le llevará a transformar su consciencia del hacer humano. Desde estas cuestiones de la creatividad artística, va progresivamente apareciendo el fenómeno de ampliación o extensión del proceso creativo. (Urbina, 2005) La obra de arte se vuelve “transparente’, ya que es el espejo de una serie de experiencias y reflexiones, tanto del artista como del espectador. El acto creador es una acción que incentiva el instinto creativo del ser humano. Por esta razón se presta especial atención a la manera en que la obra es pensada y presentada.

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2.4

ARTE DE ACCIÓN: I NTERREL ACIÓN E N T R E E L A R T I S TA Y E L E S P E C TA D O R

Se denomina “Arte de Acción” a un grupo variado de técnicas o estilos artísticos; que tienen sus orígenes en el “Arte Conceptual”, y hacen énfasis en el acto creador del artista, en la acción.

El término fue creado por Allan Kaprow (1927-2006), pintor estadounidense pionero en el establecimiento de los conceptos de arte “performance” y “happening” (‘Life as ART”), a fines de los años cincuenta y sesenta.

Estos nuevos conceptos buscaban la interrelación entre el artista y el espectador , en el momento de la creación de la obra .

Este tipo de expresión artística tomó mayor importancia desde los años sesenta, con el conocido grupo Fluxus. Este movimiento se declaró en contra del objeto de arte tradicional como mercancía y se proclamó a sí mismo como el “antiarte”. Como afirma Joseph Beuys, en su libro “What is art” (2004), la noción o el concepto de antiarte existe cuando los artistas empiezan a experimentar en territorios que van más allá del dominio tradicional del arte. Es un pensamiento libre, que no significa oposición, sino más bien es una demostración de libertad interna. Por lo tanto, el Fluxus, busca hacer un uso distinto de los canales oficiales del arte que se separan de todo lenguaje específico, es decir, se dirige hacia la interdisciplinaridad y la adopción de materiales procedentes de diferentes campos. El lenguaje no es el fin, es más bien el medio para una noción renovada del arte, entendido como “arte total”.

Como es evidente, una de las mayores aspiraciones de la mayoría de los artistas del Siglo XX, ha sido la posibilidad de unir el arte y la vida. Esta utopía artística aspira que la vida misma se impregne del impulso estético para que el campo del arte incluya la existencia cotidiana de los seres humanos.

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El “Arte Acción ” es una tendencia del arte moderno que se propuso ampliar los horizontes de la experiencia estética más all á de los espacios especialmente dedicados al arte , como son los museos y las galerías; así como borrar las barreras marcadas entre disciplinas artísticas (mixed media entre pl ástica , drama , música , medios audiovisuales, entre otros).

L a finalidad de la acción es comunicar la experiencia humana en toda su gama expresiva .

(Mortellaro, 2002)

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Fluxus. Década de 1960.

Las distintas manifestaciones de “Arte Acción” tienen como objetivo principal llevar el arte a espacios públicos, abiertos o cerrados, en los cuales se desarrolla la vida cotidiana de las personas. Parten del concepto de que la realidad misma es una obra de arte, un acto humano que se lleva a cabo en un espacio y tiempo determinado por medio de un acontecimiento.

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Para el “Arte Acción” es fundamental la participación del espectador , como creador de la obra total por medio de sus reacciones, de su experiencia vital e introspectiva .

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Allan Kaprow. 2008.

Los artistas de esta tendencia están radicalmente en contra de la separación entre productores y espectadores. De este modo, el público se puede involucrar activamente, emocionalmente o intelectualmente con la experiencia estética. Este tipo de arte intenta activar tanto la imaginación como la potencia crítica de reflexión.

Entre las múltiples formas de expresión de este tipo de arte efímero y temporal, se pueden citar: el happening, la performance, el environment y la instalación.

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2.4.1 HAPPENING

Allan Kaprow (1966), que fue el primer artista en realizar un “Happening”, lo definió como un “acontecimiento efímero”. Es la expresión de un ambiente artístico, una obra que no es un objeto, sino la recreación de un ambiente, la apropiación creativa de un espacio público. La finalidad es estimular los sentidos y el instinto del espectador. Se compara con una especie de representación teatral, donde el espectador no es un simple mirante, sino que se le exige una participación plena y activa. Por lo general, y como parte de su estructura, se formula un guión general de la acción pero los detalles quedan reservados al momento mismo de la interrelación con el público, es decir, se buscan relaciones espontáneas y de improvisación.

Lo que busca este tipo de expresión artística es generar una crítica fuerte a la sociedad de consumo, una sociedad que está previamente dirigida y a la que no se le deja vía libre para la imaginación.

Happening: Exam II. Allan Kaprow. 1959.

Allan Kaprow. 2008.

Yard. Allan Kaprow. 2003.

Overtime: Idea para Ilustrar. Allan Kaprow. 1968.

2.4.2 PERFORMANCE Los happenings también integran el conjunto del llamado Performance art, que consiste en una serie de acciones realizadas por el artista, en un lugar determinado y durante un tiempo concreto.

Una acción artística es cualquier situación que involucre cuatro elementos básicos: tiempo, espacio, cuerpo del artista y una relación entre este y el público. Se opone a la pintura y la escultura tradicional, ya que no es el objeto sino el sujeto el principal elemento de la obra artística. En un performance el artista presenta, no representa, y tiene la posibilidad de utilizar lo que quiera para expresar su creatividad. Asimismo, se puede presentar en contacto directo con la audiencia, aunque sin que sea un requisito indispensable involucrarla activamente, como sí lo es en los happenings. Esto dio a los artistas un acceso directo a los receptores de su trabajo, sin la intermediación de curadores, críticos o galeristas. Esta nueva tendencia artística de los años sesenta fue la manera de cambiar el arte de un objeto de lujo en un medio de comunicación visual: un vehículo de ideas y de acciones.

El performance involucra desde las investigaciones introspectivas de la vida propia de un artista hasta rutinas derivadas de la vida diaria, así como producciones multimedia altamente sofisticadas y experimentaciones con medios de masas. Es una especie de “arte en vivo”, que tiene cierto grado de improvisación, pero que sí requiere de una estructura definida. Es importante entender que no es una representación teatral, no se representa ningún papel, es por el contrario una presentación en la que el artista expresa, a través del cuerpo y de los gestos, determinadas ideas personales o sociales.

Performance: Tutte le Matine prima di Uscire.. Gianni Pisani. 1973

Azione Sentimentale.. Gianni Pisani. 1974

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I love America and America Loves me. Acci贸n Coyote. Joseph Beuys. 1974.

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2.4.3 I N S TA L A C I Ó N A R T Í S T I C A : I N T E R V E N C I Ó N D E L E S PAC I O

Los primeros en preocuparse porque el arte dejara de ser algo exclusivo de los museos; un mero ejercicio de observación, fueron los “Futuristas”. Los representantes de este movimiento querían ir más allá de las fronteras de una pared y un museo. Como afirma Ardengo Sofficci (1879-1964), escritor y pintor italiano: “el espectador debe vivir en el centro de la acción pintada”.

Wall Drawing. Centre Pompidou. Sol Lewitt. 2013.

También los surrealistas surgieron con nuevas propuestas creativas con respecto al uso del espacio en la obra de arte. En 1938 Dalí construyó una habitación basándose en el rostro de Mae West. También Duchamp durante la Exposición Internacional de Surrealismo de París, creo un ambiente compuesto de vitrinas, maniquíes y placas de calles parisinas, que guiaban a la sala principal en cuyo techo se encontraban varias cajas de carbón. En el centro sobresalía una estufa y un sutil olor a café incorporaba al espectador en el espacio. En 1942, creó una telaraña gigante en la habitación de Whitelaw Reid Mansion de New York; la telaraña cubría cuadros y muebles, atravesando la habitación de un lado al otro.

La obra comenzó a dejar de ser exclusiva de las paredes de los museos, tal como lo señala Josu Larrañaga, artista conceptual y profesor de la Facultad de Bellas Artes, de la universidad Complutense de Madrid, (2001):

Estas incorporan cualquier medio para crear una experiencia conceptual , en un ambiente determinado.

Los artistas de instalación intervienen directamente el espacio de exposición a través del uso del formato tridimensional . A menudo, la obra es transitable por el espectador y éste puede interactuar con ella . L as instalaciones se vuelven una obra de arte completa hasta que el espectador participe en ellas.

“…tanto en el sentido literal como en el metafórico, el plano del cuadro se estaba rompiendo hacia delante, hacia el espacio del espectador, y hacia los lados, apropiándose del espacio expositivo.”

Las instalaciones tienen sus inicios en la década de 1960, pero no es hasta la década de 1980 que comenzaron a tomar un fuerte impulso.

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Habitaci贸n Mae West. Museo Dal铆 - FRANCIA.

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Wall Drawing. Sol Lewitt. 1975.

En la praxis del arte instalativo el uso de materiales diversos, la asimilación de diferentes escalas, la libertad de concepto y de la potenciación de la interactividad entre el producto artístico y el público son algunas de las características más importantes. Otro aspecto dentro de la concepción de instalaciones artísticas es el emplazamiento, en este sentido se hace válido recordar que existen artistas que en su búsqueda de una mayor interacción social, manifiestan su gusto por los espacios exteriores o urbanos.

Mientras que otros continúan creando dentro de los restringidos límites de las galerías de arte, museos y recintos de exposición.

Por lo general, existen en un tiempo determinado después del cual se desmontan, quedando sólo documentos que confirmen su existencia. La mayoría de estas obras de arte sólo pueden existir para el espacio en el que fueron creadas. Aunque, hoy en día, hay instalaciones permanentes que son adquiridas por museos y coleccionistas de arte.

En la instalación, el acto de la producción del arte coincide con el acto de su presentación, convirtiéndose así en plataforma privilegiada para la discusión pública, la comunicación, la educación y la práctica democrática. En las últimas décadas, la escena artística internacional, ha presenciado el emerger de unas prácticas que quieren ser colaborativas, democráticas y descentralizadas, para despertar las conciencias del ciudadano urbano, exponiendo sus derechos y criticando la realidad.

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Wall Drawing. Centre Pompidou. Sol Lewitt. 2013.

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The Pack. Joseph Beuys. 1969.

Joseph Beuys, reconocido artista conceptual del Siglo XX, es una fuerza inherente en casi todas las áreas del arte contemporáneo, incluyendo -Arte de Acción, Performance, Instalaciones, Happenings y Arte Conceptual, Arte Ambiental y Arte Activista-.

A partir de 1964 Beuys desarrolló una creciente actividad en el marco de las acciones, en las que integró música y plástica. A través de sus acciones consagró frente al público la unión fundamental del mundo interior del artista, con el mundo exterior/interior del espectador. Es decir, con sus obras el artista abrió nuevos caminos de diálogo entre el arte y la vida. Buscó trascender el evento concreto y convertirse en expansión de la experiencia. Concibió el arte como una totalidad interdisciplinaria, y a las acciones como un despliegue de energía en el tiempo desde un emisor y un receptor con una enorme descarga energética de la que surgen nuevas perspectivas. Para Beuys, el concepto de acto artístico tiene un carácter eminentemente antropológico.

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2.5

JOSEPH BEUYS: INTERRELACION “CADA PERSONA U N A R T I S TA ”

Los conceptos de Joseph Beuys sobre la relación indisoluble que existe entre Arte/Vida, son de fundamental importancia para el desarrollo conceptual y teórico del proyecto “HUELLA – Arte Itinerante”. Sus diferentes acercamientos a la creación de un arte social, capaz de revolucionar el mundo, funcionan como medio de inspiración para un proyecto que busca humanizar el arte y llevarlo al ámbito de la vida cotidiana de los costarricenses.

Joseph Beuys fue uno de los artistas alemanes más conocidos, pero también más controvertidos del Siglo XX: sus obras y acciones fueron llamados revolucionarios a la reflexión.

Beuys nació en Krefeld, Alemania, en 1921. En el invierno de 1943 tuvo lugar un suceso que constituyó el hilo central tanto en su vida, como en su obra. Su Stuka, avión de la Segunda Guerra Mundial, fue alcanzado por antiaéreos rusos en Crimea. Casi a punto de morir, un grupo de tártaros nómadas lo rescataron y llevaron a su campamento, donde lo untaron de grasa y envolvieron en una manta de fieltro para evitar su muerte.

En 1946 regresó a Krefeld, y al año siguiente inició estudios de escultura en la Escuela de Bellas Artes de Dusseldorf.

En 1961 fue nombrado profesor de Escultura Monumental en la misma universidad y en 1962 inició sus contactos con los integrantes de Fluxus. A partir de 1964 desarrolló una creciente actividad en el marco de las acciones, y a finales de los años setenta, el Museo Guggenheim de Nueva York exhibió una gran retrospectiva de su obra, consolidando su reputación como uno de los más importantes de su tiempo. Beuys, alquimista, visionario social y artista, muere en 1986, justo después de recibir el prestigioso premio “Lehmbruck Prize”.

Beuys ha sido considerado “el último vanguardista” del Siglo XX. Su trabajo artístico en términos generales está vinculado al “Arte Conceptual”, pues su idea de hacer arte implicó fundamentalmente desarrollar la conciencia creativa, potenciar la reflexión, el pensamiento y los procesos artísticos. Beuys se incrustó de lleno en el mundo de las materias y las conexiones psicólogico-alegóricas que éstas conllevan, formando necesariamente parte del desarrollo del arte objetual de nuestro siglo. Se destaca la dimensión de Beuys en sus acciones frente al panorama Europeo y americano del happening y el performance.

La especie humana fue la destinataria del concepto ampliado del arte y de la obra integral del artista, individual y colectivamente. Como afirma Joseph Beuys en el libro “Arte hoy” (Bernáldez,1999): “Todo lo traslado al hombre… La sociedad necesita ser sanada y sanar significa transformar al hombre, en el sentido de devolverle sus genuinas capacidades creativas, desarrollando con ellas su libertad”

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Lo que presentó el artista fue un proyecto de car ácter social , donde la opinión del público era tomada en cuenta y de gran importancia . Beuys (Bernáldez , 1999), consideraba a la sociedad en su conjunto y el ser humano individual como obras de arte .

Explicaba que la expresión artística , la creatividad, debe ser despertada , alentada , “cada persona es un artista”, de manera que cada uno a través de aquella , pueda alcanzar la libertad. Impulsaba la idea de que la creatividad es el verdadero capital de la humanidad y que el arte ha de salir de la academia , de la exclusividad de un medio concreto, para así poder explorar otros terrenos.

Esto es lo que llamaba Beuys “ El concepto ampliado del arte”.

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Discurso en Pizarra. Joseph Beuys.

Su trabajo tuvo grandes alcances en el campo de la docencia del arte. Por medio de la educación se proponía crear un sistema “bola de nieve”, es decir, construir una red que trabajará específicamente en el arte. Para Beuys la educación debía ser un vehículo a través del cual se pudiera incentivar a la gente a la reflexión y a la propia capacidad creativa.

Este proyecto humanista, socialista, libertario y utópico de Beuys es también acción artística, es escultura, es “Plástica social”. Al adoptar la decisión de regirse a sí mismo, el individuo, está modelando y creando su propio ser en el mundo. Asumir una responsabilidad, decidir libremente, es un hecho artístico para Beuys.

En el margen de estos nuevos conceptos, el artista cambia desde luego el producto, pues el objeto artístico pierde materialidad para convertirse en un objeto conceptual y existencial generado por el ejercicio de la libertad, una libertad que estaba en función de una cooperación con el cuerpo social. Colaborar con el entramado social, unir creatividades y fuerzas individuales para regenerar a la humanidad era para Beuys una tarea definitiva, de labor creativa tipo colmena. El concepto de arte como tal perdió valor para trasladar toda la atención al ser humano y a la sociedad.

Dejó como legado numerosas instalaciones a gran escala y trabajos de campo, miles de dibujos hechos sobre pizarra (conferencias permanentes/acciones dialogantes), documentación sobre escultura social, nuevas formas de capital, el concepto de “Democracia Directa” y de “Proceso Paralelo”.

Cuando el arte se vuelve excluyente, se fosiliza y deja de ejercer su función social. Es por esta razón que Beuys buscó acabar con la idea de la expresión artística como práctica aislada, para configurar un concepto mucho más amplio, abriendo así el horizonte de la creatividad más allá del ghetto del arte. Como lo señala Sloterdjik, filósofo y catedrático alemán de la Escuela de Diseño de Karlsruhe, en el artículo “El arte se repliega en sí mismo” (2007): “Los museos, bienales y galerías son las instituciones actuales para la producción de visibilidad estética, y la misma producción estética se haya irremisiblemente colonizada museística y galerísticamente. Allí donde hay una galería, hacia ella fluye el arte ”

Beuys rechazó el componente elitista de las vanguardias, movimientos en los que sólo unos pocos privilegiados eran capaces de comprender y disfrutar del arte. Él se centró principalmente en la ecuación contemporánea que es la identificación del arte y la vida rompiendo los límites establecidos. Buscó conmover y despertar la creatividad del individuo a través de la fusión necesaria entre la obra artística y la persona.

Apoyó un arte más horizontal, que no tuviera diferencias jerárquicas.

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Como parte fundamental del concepto de “Arte ampliado” se debía impregnar de libertad a las obras de arte , sacándolas de los museos y las galerías, y posicionándolas directamente en la realidad.

Beuys realizó muchísimas de sus acciones –instalaciones y proyectos comunitarios- en zonas desfavorecidas o de inestabilidad social, con el objetivo principal de transformar la sociedad por medio de un arte que no buscara un ejercicio de estilo sino la eficacia del mensaje. La consecuencia más importante de estas concepciones es el desplazamiento del centro de interés creativo, el artista ahora ambiciona la condición nómada, que es la existencia de un lugar que es caminos hacia todos los lugares.

Como defiende constantemente Joseph Beuys (Bernáldez, 1999): “La creatividad es patrimonio de todos, es el verdadero capital de la sociedad, pero hay que despertarla y desarrollarla”. Entender eso es comprender que “cada persona es un artista”, que cada persona tiene una capacidad creadora que no ha sido despertada y que si se despierta afectará positivamente cada ámbito de su vida. El arte es una herramienta para despertar esa creatividad, es factor de cambio, sensibiliza al ser humano, lo pone en contacto son su interior y su desarrollo, así como con su intuición.

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Para el artista los seres humanos son “seres animados” con una gran capacidad de “Response-ability” , es decir con una gran capacidad para responder ante ciertos estímulos.

Estos estímulos activan internamente al individuo, movilizando los diferentes procesos de imaginación y activando esa chispa en las personas para que lleguen a encontrar el valor artístico de todas las cosas del mundo.

Beuys consideraba primordial que el público formara parte de la obra de arte, fuera pintura o escultura, y que el proceso cognitivo (no sólo de aprendizaje, sino reflexión) dejara de ser sólo retinal. Una vez que la persona se sumerge en la obra puede convertirla en símbolo, en terapia, en medicina, en lo que sea necesario.

Cuando se rompe el esquema autoritario, excluyente del arte, y la persona libre se puede relacionar con esta experiencia, sin limitaciones, reales o imaginarias, se le están dando al individuo herramientas para autodeterminarse. La expresión artística conduce a la libertad porque hace que las personas sean más conscientes del mundo en el que viven, de las formas, del espacio y del universo.

Según Joseph Beuys, en el libro “Cada persona un artista” (2005), el arte es el principio de todas las cosas, es la expresión del ser humano en relación con su libertad, su autodeterminación y su responsabilidad con el principio de creación del mundo en el que vive .

La educación debería orientarse por el ideal del arte , pues propiamente el arte es el medio para que el individuo se desarrolle .

Después es cuando se bifurca, cada quien aplica esa capacidad creativa y la lleva a su ámbito de vida. Es decir, todo conocimiento humano procede del arte, toda capacidad procede de la capacidad artística del ser humano, de ser activo creativamente.

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Eurasia Siberian Symphony. Joseph Beuys. 1963.

Infiltraci贸n homog茅nea para un piano de cola. Joseph Beuys. 1963.

Firma. Joseph Beuys. 1963.

Enseñar fue para Beuys su gran arte, ser capaz de sacar lo mejor de cada persona, de despertar la capacidad individual, no forzada, de todos. El arte debe ser percibido, practicado, enseñado e investigado. El artista exigió “más creatividad para cada ser humano”, siendo esto un primer impulso hacia el desarrollo de la personalidad libre. Hoy en día, sigue existiendo una gran necesidad general de que las personas experimenten el arte. El sistema escolar no enseña el arte desde la infancia. Es aquí, en este punto, donde se pierde toda conexión del arte con el resto de la vida.

En 1974, Beuys fundó la «Universidad Libre Internacional» junto al premio Nobel de literatura Heinrich Böll. Se trató de una universidad sin sede, donde se pusieron en práctica las ideas pedagógicas del artista, ocupando la creatividad un lugar privilegiado como ciencia de la libertad; cada persona es un artista, con facultades creativas que deben ser perfeccionadas y reconocidas. Esta universidad fue fundada bajo los conceptos de la “Democracia Directa”, que para el artista era aquella democracia que quería colmar la necesidad que tiene el ser humano de libertad, igualdad y fraternidad.

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Como parte de una “Democracia Directa” el ser humano libre tiene la capacidad de darle forma al mundo en el que vive, cada persona es un artista. Cuando el arte retoma su función social y plasma su aura en la vida individual y colectiva de las personas, se puede hablar del concepto que con tanto compromiso Joseph Beuys desarrolló a lo largo de su labor artística. La “Plástica Social” es aquella creación artística, intangible, que sólo sucede en comunidad, en la interrelación tanto de unos con otros por medio del arte, y que es una fuerza capaz de cambiar el mundo. La voluntad en conjunto es más grande que la voluntad propia y más aún cuando ésta tiene como objetivo principal buscar el bien para el desarrollo de la humanidad. Como respuesta a estos sueños de una mejor sociedad, Beuys desarrolló una serie de acciones “Happenings”, en los cuales la participación del público era fundamental para crear esa

“Escultura social”, cohesión de las diferentes maneras en que las personas le dan forma al mundo en que el viven, un mundo cuya forma nace de la creatividad innata que existe dentro de cada individuo.

El diálogo abierto entre las personas y el arte; ese acercamiento que se propicia a través del “Arte de acción” y que se da justo ahí, en el ámbito de la vida cotidiana del ser (“Arte Público”) , abre las puertas a una serie de cambios positivos en relación a la predisposición al hecho cultural.

Cuando el vínculo se da entre sujetos, y no entre objeto-sujeto, la estructura mental se vuelve más abierta a todo aquello que forma parte del mundo artístico y es capaz, por medio del aprendizaje, de despertar esa chispa de la creatividad tan necesaria para el desarrollo de la individuo en la sociedad.

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2.6

PRINCIPIOS DE ARTE PÚBLICO

Siah Armajani (Teherán, 1939), má ximo representante del denominado “Arte Público”, expuso la necesidad de cambiar la relación entre el artista y la sociedad, socavando el concepto de artista - genio instaurado desde el Renacimiento y propuso un nuevo concepto basado en la relación artista- ciudadano, en la que se coloca la expresión artística al servicio de la comunidad.

Armajani planteó, también, la importancia de la función social del creador, desmitificando el arte y acercándolo al ciudadano. Estableció los conceptos de democratización del arte en los que se refuerza la condición de cada persona como ciudadano y del espacio público como plataforma de interrelación, participación, acción comunitaria y contacto entre las personas. El arte evoluciona hacia la búsqueda del prójimo, hacia un compromiso con la sociedad.

Se tomará como referencia el concepto de “Arte Público” definido por Siah Armajani, en el que se considera a la experiencia estética como un agente de transformación social (2000): “El arte público no trata acerca de uno mismo, sino de los demás. No trata de los gustos personales, sino de las necesidades de los demás. No trata acerca de la angustia del artista, sino de su sentido cívico. No pretende hacer que la gente se sienta empequeñecida e insignificante, sino de glorificarla. No trata acerca del vacío existente entre la cultura y el público, sino que busca que el arte sea público y que el artista sea de nuevo un ciudadano”

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Instalaci贸n Fallujah. Siah Armajani. 2007.

Instalación Fallujah. Siah Armajani. 2007.

Este es el arte del pueblo, de la democracia. Se proyecta en todos aquellos espacios de libre acceso, tanto internos como externos, y se resiste a delimitarse al marco institucional del museo. Se relaciona con la idea de horizontalidad, de igualdad y de diálogo entre la obra y el espectador.

Armajani propone un método para la creación de obras de “Arte Público” que denomina deconstrucción. Bajo este concepto se deben de tomar en cuenta los deseos del contemplador y el contexto del lugar.

Para la deconstrucción, Armajani (Luján, 2008), propone que el artista analice las condiciones formales y socioculturales, y produzca datos estéticos y funcionales derivados de la reflexión del artista dirigidos al objeto de la creación como experiencia colectiva. Para esto, es necesaria la eliminación de cualquier simbolismo mediatizado por el contexto sociocultural del emplazamiento como la clave para la legibilidad colectiva, para entender al espacio como factor constituyente de la estructura plástica e integrarlo naturalmente con la obra.

La intención es acercar el arte al ciudadano con mensajes elocuentes y de gran transparencia, no con el concepto elitista que en muchos de los casos limita al arte a un grupo pequeño de intelectuales. Obras de permanencia y conmemoración son sustituidas por obras efímeras y participativas; que más que competir con la superabundancia de signos de las ciudades, proponen desvelar sus estructuras profundas, revitalizando la memoria colectiva.

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“El arte está en la calle” fue una de las frases más controversiales del siglo XX. Acuñada por Jean Dubuffet, artista francés (1901-1985), en su ensayo “El hombre de la calle ante la obra de arte” (Webel, 2008).

Su objetivo principal fue volver a conectar la práctica estética con su dimensión originaria, y rescatar el arte de todas aquellas restricciones culturales y socioeconómicas que lo habían convertido en una práctica divorciada de la cotidianidad y del hombre de la calle.

En 1945, Dubuffet, realiza una serie de 15 litografías tituladas “Les Murs” o “Los Muros”. En ellas el artista expresa el lenguaje de los muros de las ciudades; manchados con graffiti, y la gran atracción que estos ejercían sobre él. Los consideraba superficies vírgenes abiertas sobre los cuales podía proyectar sus deseos espirituales. Los muros representan lo frontal, lo que se muestra de frente a una mirada, se parecen a un libro, un extenso libro en el cual se puede escribir y leer. Por medio de la litografía, Dubuffet, logra conseguir las formas de los graffiti (experimentos que venía realizando sobre papel). El soporte ya no era el frágil papel recubierto con tinta china, sino exactamente lo opuesto, una sólida piedra litográfica que permitía realizar gestos más incisivos. La piedra se convierte en muro – fachada- (ambiente cotidiano) y el negro profundo de la tinta litográfica recuerda el revestimiento ennegrecido y grasiento de las paredes de París – graffiti- (huellas estampadas de liberación/huellas infantiles).

El artista extendió la idea de que el “art brut”; corriente artística conocida como arte marginal, debía estar fuera del museo. Todo en Dubuffet se dirigía hacia la tentativa de una “obra anticultural” que sirviera, en definitiva, para conquistar nuevos territorios para el hombre. Buscaba enfrentarse a una cultura sumamente empobrecida y a unos comportamientos culturales que se caracterizaban por haber dado la espalda a los orígenes olvidados por el quehacer artístico. Dentro de estos orígenes olvidados, o dentro del concepto “art brut”, tenían cabida, por ejemplo, la frescura de los dibujos infantiles, la fuerza visionaria de los graffiti, la poesía de los muros y la calle, la capacidad esencial, a juicio de Dubuffet, de establecer prácticas de comunicación y mixtura entre la percepción, la invención, la información y la intervención. (Webel, 2008)

Para el artista la creación psicótica poseía más fuerza que “el arte de los museos”. Comprendía que la vida sencilla y cotidiana de un hombre común contenía más arte y poesía que el estudio académico de las grandes bellas artes, que esto le parecía ajeno a la vida, pretencioso y aburrido. Una de sus teorías humanistas, reforzaba el hecho de que la pintura no debería satisfacer sólo a un puñado de expertos, sino que debería de interesar y deleitar al hombre común, cuando éste vuelve a casa después de su jornada laboral.

Para mediados de los cincuentas se hablaba de un “arte diferente”, que no pertenecía a la práctica establecida y que se apartaba de la cultura oficial.

Este tipo de arte para Dubuffet era el “art brut”, un tipo de arte que era una proyección pura del individuo, libre de todas las influencias culturales y que el espacio que lo contiene se denominaba “ museo de art brut”

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Fotorretrato de Jean Dubuffet por Marc Trivier.

Opuesto completamente al concepto tradicional de museo, que le abre las puertas al arte de la calle. En la actualidad, esta corriente más humanista del arte, utiliza tendencias como el “Arte Participativo” y el “Arte Relacional” para acercarse a las personas y transformar la relación arte/vida. Es una visión contemporánea que integra los conceptos de “Arte Conceptual” y “Arte de Acción”, proyectados de manera más integral hacia la comunidad, su desarrollo creativo y social.

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Monumental sculpture. Jean Dubuffet. Pace Wildenstein.

2.7

ARTE PARTICIPATIVO

En la actualidad la democratización de la cultura va de la mano con el concepto de “Arte participativo”.

Louis Jacob (2007), en el artículo “Art by Way of society”, propone que el arte es una vía a través de la cual la sociedad adquiere valores de identidad, autoestima e integración social . Define el “Arte Participativo” como una respuesta inmediata a una sociedad siempre cambiante en la cual los artistas buscan una manera de poder intervenir en el ámbito cotidiano de la vida de las personas.

Es una tendencia que provoca a la contemplación, la comunicación, la interacción y el entretenimiento, dentro de un rango social , comunitario, humanitario, político y experimental .

Los proyectos que se generan dentro del marco de participación comunitaria, promueven la cultura, el arte y la educación a través de un diálogo directo entre el artista y el ciudadano, por medio del arte, en un espacio público cotidiano que debe ser reconquistado tanto en ideas como en acción.

Las prácticas contemporáneas de “Arte Participativo” son por definición estructuras interdisciplinarias y procesos orientados que rechazan cualquier noción convencional. Es decir, el arte deja de ser la ilusión del arte como tal, abriéndose ahora a un mundo de posibilidades donde el arte es todo.

Se promueven proyectos de arte comunitarios que posibilitan la promoción de un mayor reconocimiento de los ciudadanos hacia el arte, la cultura y de la educación artística. Como consecuencia se desarrollan valores como la autoestima y la integración social de los individuos; se refuerzan también las diferentes expresiones de identidad cultural, étnica o nacional desde una perspectiva intercultural. Se mejora también el entorno urbano de la comunidad a través de los proyectos artísticos en los que el artista y la comunidad se comprometen con un alto grado de responsabilidad.

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The Convertibles. QUEBEC. 2006.

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Jacob (2007), afirma que este tipo de arte cuestiona de nuevo los poderes y las funciones del arte en la sociedad.

El arte participativo transforma el espacio urbano y genera un vínculo de comunidad que tiene como base la vida individual de las diferentes personas, pasando del vínculo entre objetos al vínculo entre sujetos. El objetivo primordial es llevar el uno a los otros, es simplemente darle una voz a las personas y volver a lo fundamental de la cultura: transmitir un significado.

Alan Brown (Milevska, 2012), , investigadora del mercado de arte, propone diferentes categorías para el arte participativo: 1 • Arte Participativo Inventivo (Inventive Arts Participation): compromete a la audiencia en un acto artístico que es único e idiosincrático.

• Arte Participativo Interpretativo (Interpretive Arts Participation): acto que despierta la creatividad de la audiencia por medio de la motivación y la autoexpresión. A través de estos proyectos se revive y agrega valor a obras de arte ya existentes, que son tomadas como punto de partida.

• Arte Participativo Curatorial (Curatorial Arts Participation): acción de seleccionar, organizar y coleccionar arte de acuerdo a la sensibilidad artística de cada persona.

• Arte Participativa de Observación (Observational Arts Participation): abarca experiencias artísticas motivadas por cierto grado de valores propios.

• Arte Participativo Ambiental (Ambient Arts Participation): experimenta el arte, desde una perspectiva consciente o inconsciente, que no es conscientemente escogida.

L a audiencia o el público forman parte integral del proceso creativo, permitiéndoles ser co - creadores del proyecto y no sólo consumidores visuales.

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The Convertibles. QUEBEC. 2006.

Este tipo de arte es interactivo e integra a la sociedad produciendo un encuentro de culturas espontáneo y dinámico. Este proceso le da también la oportunidad al artista de trabajar con un grupo de personas heterogéneo, conocer diferentes realidades y buscar nuevas inspiraciones en el ámbito de la vida cotidiana.

El Arte Participativo brinda una definición más inclusiva del arte y del artista, eliminando las barreras de acceso que muchas personas tienen en relación a las diferentes expresiones artísticas.

Los términos claves con los que trabaja este nuevo paradigma son acceso, pertenencia, derecho, diversidad e inclusividad.

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2.8

NUEVO PARADIGMA ARTÍSTICO: “ E S T É T I C A R E L A C I O N A L”

La actividad artística constituye, en general, un conjunto donde las formas, las modalidades y las funciones evolucionan según las épocas y los contextos sociales. La noción de “Arte Relacional” fue puesta en circulación por el curador francés Nicolas Bourriaud (París, 1965), a mediados de los años noventa, para referirse a la producción de diversos artistas jóvenes del circuito internacional de las artes visuales, que focalizaban sus trabajos en la esfera de las “relaciones humanas y su contexto social”. Las obras de arte relacional prestan principal atención a las interacciones que pueden generar en el público – espectador – participante, y dan lugar a prácticas artísticas donde lo que prevalece es el encuentro, de una duración abierta “hacia un intercambio ilimitado”.

La modernidad política, que nace con la filosofía del Siglo de las Luces, tenía como punto de partida la emancipación de los individuos y de los pueblos, con el fin de liberar a la humanidad y permitir una sociedad más evolucionada.

Buscaba el progreso de las técnicas y de las libertades, el retroceso de la ignorancia y la mejora de las condiciones de trabajo. El arte de hoy continúa ese combate, proponiendo modelos perceptivos, experimentales, críticos y participativos.

Las vanguardias del Siglo XX, del dadaísmo al Internacional Situacionista, con movimientos como el “Arte Conceptual” y “Arte Abierto”, se inscribieron en la línea de este proyecto moderno – Ampliar las relaciones culturales, las mentalidades, las condiciones de vida individual y social-.

El arte de otrora preparaba o anunciaba un mundo futuro, el arte actual modela universos posibles. Es decir, las obras ya no tienen como objetivo principal formar realidades utópicas, sino más bien, construir modelos de acción dentro de lo real ya existente.

Las apuestas vigentes de arte contemporáneo se esfuerzan en efectuar ramificaciones, abrir algún paso, poner en relación niveles de la realidad que se encuentran distanciados unos de otros.

El arte aparece hoy como un terreno rico en experimentaciones sociales, a través del cual se busca democratizar los alcances de la actividad artística teniendo como base las relaciones humanas y su contexto social .

Como afirma Nicolás Bourriaud, creador de la noción de “Arte Relacional” a mediados de los años noventa, en el libro “Estética Relacional” (2006) : “ La posibilidad de un Arte Relacional –un arte que tomaría como horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado- da cuenta de un cambio radical de los objetivos estéticos, culturales y políticos puestos en juego por el arte moderno.”

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Esta evolución, desde el punto de vista sociológico, proviene del nacimiento de una cultura urbana mundial y de la extensión del modelo urbano a la casi totalidad de los fenómenos culturales.

La urbanización general, que crece a partir del fin de la Segunda Guerra Mundial, permitió un crecimiento acelerado de los intercambios sociales, así como un aumento de la movilidad de los individuos a través del desarrollo de redes y de rutas, de las telecomunicaciones y de la conexión de sitios aislados. Lo que se derrumba es la concepción falsamente aristocrática de la disposición de las obras de arte, ligada al sentimiento de querer conquistar un objeto/territorio.

Es decir, no se puede considerar a la obra contemporánea como un espacio por recorrer o poseer, donde el “visitante” es un coleccionista. En la actualidad, la obra se presenta como una duración por experimentar, como una apertura posible hacia un intercambio ilimitado.

La ciudad propició y generalizó la experiencia de la proximidad, que es el símbolo tangible y el marco histórico del estado de la sociedad, ese “estado de encuentro que se le impone a los hombres”. El régimen de encuentro, una vez transformado en regla absoluta de civilización, terminó por producir sus correspondientes prácticas artísticas. Nace una nueva forma de arte que parte de la intersubjetividad, y tiene como tema central el “estar-junto”, el encuentro entre observador y cuadro, la elaboración colectiva de sentido. El arte reduce el espacio de las relaciones, es el lugar de producción de una sociabilidad específica. (Bourrriaud,2006)

Estas relaciones, entre ser humano y arte, en un principio se ubicaron en un mundo trascendente, en el que la expresión artística establecía supuestas relaciones o modos de comunicación con lo divino, de manera que funcionaba como un puente entre la sociedad humana y las fuerzas invisibles que la rigen. A partir del Renacimiento se desechó completamente esa ambición, para explorar las relaciones entre el individuo y el mundo físico. Estas relaciones parecen haber adquirido hoy una nueva perspectiva, que desde los años noventa, vincula la actividad artística con la red de las relaciones humanas. El arte se revela particularmente propicio para la expresión de esta civilización de lo próximo, porque reduce el espacio de las relaciones.

El artista se enfoca cada vez más en las diferentes interacciones que su trabajo va a crear con el público. Se busca la identificación del espectador con la imagen, considerando la imagen misma como una relación social, como herramienta que permite unir individuos y grupos humanos. La perspectiva del género pone el acento en las siguientes regularidades formales: una temática asociada a los vínculos y las relaciones interpersonales., un modo de enunciación que implica la participación directa del espectador dentro de la obra (por esto es una profundización del género de la instalación), así como algún tipo de acción en la obra que la modifique de manera reversible o irreversible. (Bishop, 2004)

Para Bourriaud (2006) “toda obra de arte produce un modelo de sociedad” y lo relevante es el diseño del modo en que esa sociedad o relación funciona.

Las piezas resultantes de estos conceptos relacionales se revelan ante el espectador como “máquinas sociales” o “tecnologías sociales”.

Es decir, la obra de arte representa un intersticio social. El término “intersticio” fue usado por Karl Marx para definir comunidades de intercambio que escapaban al cuadro económico capitalista por no responder a la ley de la ganancia. El intersticio es un espacio para las relaciones humanas que provoca posibilidades de intercambio distintas de las vigentes, integrándose de manera abierta al sistema global. Este es el objetivo de las exposiciones de arte contemporáneo: crear espacios libres, duraciones cuyo ritmo se contrapone al que impone la vida cotidiana y favorecer un intercambio humano diferente al de las zonas de comunicación impuestas. El arte contemporáneo modeliza más de lo que representa, en lugar de inspirarse en la trama social se inserta en ella.

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Favela Painting. Santa Marta. RĂ­o de Janeiro. 2006

Según Nicolas Bourriaud, en el libro “ Estética Relacional” (2006), la estética relacional es una teoría de la forma y consiste en Juzgar las obras de arte en función de las relaciones humanas que figuran, producen o suscitan.

Estas obras de arte toman forma en el encuentro, en la relación dinámica que mantiene una propuesta artística con otras formaciones.

Dicho de otra manera , la forma artística toma consistencia y adquiere una existencia real sólo cuando pone en juego las interacciones humanas. A través de ella el artista entabla un diálogo y desarrolla la esencia de la pr áctica artística , que reside , como afirma Bourriaud:

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Favela Painting. Santa Marta. RÍO DE JANEIRO. 2006

“… en la invención de las relaciones entre sujetos; cada obra de arte en particular sería la propuesta para habitar un mundo en común y el trabajo de cada artista, un haz de relaciones con el mundo, que generaría a su vez otras relaciones, y así sucesivamente hasta el infinito”.

La forma que cada artista le da a esa producción relacional no es inmutable: los artistas encaran su trabajo desde un punto de vista triple, a la vez estético (cómo traducirlo materialmente), histórico (cómo inscribirse en un juego de referencias artísticas) y social (cómo encontrar una posición coherente en la relación con el estado actual de la producción y de las relaciones sociales).

Para Bourriaud, en el libro “Estética Relacional” (2006), la definición de arte aparece en la actualidad como un resto semántico de relatos antiguos, cuya definición más precisa sería esta: “El arte es una actividad que consiste en producir relaciones con el mundo con la ayuda de signos, formas, gestos u objetos.”.

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La esencia del arte contempor áneo es producir espacios -tiempo relacionales, que se encuentren en conexión directa con el concepto de la “función de la cita”. Un cuadro o una escultura se caracterizan a priori por su disponibilidad, puede ser vista en cualquier momento. Sin embargo, el arte contemporáneo es a menudo no disponible, se muestra en un momento determinado. Hoy en día, estos encuentros temporales suscitan una densa red de interconexiones entre sus miembros. La participación del espectador, teorizada por lo happenings y las performances, se ha vuelto una constante de la práctica artística y

ha transformado al “que mira” en interlocutor directo.

El aura de las obras de arte se desplazó hacia su público.Ahora el artista toma en cuenta, en el proceso de trabajo, la presencia de la microcomunidad que lo va a recibir. Una obra crea así, en el interior de su modo de producción y luego en el momento de su exposición, una colectividad instantánea de espectadores-partícipes. Se considera la obra de arte como médium a través del cual un individuo expresa su visión del mundo frente al público. Las relaciones entre los artistas y su producción, se desvían entonces hacia la zona de realimentación: desde hace algunos años los proyectos artísticos sociales, colectivos o participativos, se multiplican, explorando numerosas potencialidades de la relación con el otro. Se toma cada vez más en cuenta al público. El aura del arte ya no se sitúa en el mundo representado por la obra, ni en la forma misma, sino que se sitúa en la forma colectiva temporaria que produce al exponerse.

Como consecuencia, se habla entonces de un efecto comunitario del arte contemporáneo.

Como se menciona anteriormente, se considera la obra de arte como médium a través del cual un individuo expresa su visión del mundo frente al público y frente a sí mismo. En ese encuentro activo con el arte las personas tienen la capacidad de descubrir su propia visión de mundo, por medio de distintas prácticas artísticas y actividades educativas orientadas hacia los procesos creativos y de imaginación.

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2.9

EDUCACIÓN A TRAVÉS DEL ARTE: I MAGI NACIÓN Y C R E AT I V I D A D

La línea de acción del “HUELLA-Arte Itinerante”, está centrada en la relación entre las prácticas artísticas, la actividad educativa y la interacción social; así como en la movilidad como herramienta clave para implementar dichas prácticas dentro del espacio público. El arte conectado con la educación puede generar ambientes de producción abiertos a la experimentación, a la imaginación y a la innovación,

conductas que son fuente de los procesos creativos y del pensamiento divergente (varias soluciones a un mismo problema).

Por otro lado, en la actualidad también se llevan acabo proyectos en los cuales se conecta el arte con diferentes procesos psicológicos orientados al auto-conocimiento, el desarrollo personal, la mejora de la salud y la calidad de vida. La “arteterapia” forma parte de la corriente humanista que considera que el ser humano sano es aquel que desarrolla todo su potencial, incluida la creatividad.

Sir Ken Robinson (Inglaterra, 1950), es un educador, escritor y conferencista británico, experto en asuntos relacionados con la creatividad, la calidad de la enseñanza, la innovación y los recursos humanos. Debido a la relevancia de su actividad en los campos mencionados, especialmente en relación con el arte, fue nombrado Sir por la Reina Isabel II de Inglaterra, en el 2003. Es actualmente asesor principal del Presidente del J. Paul Getty Trust, en los Ángeles, y fue votado como “Business Speaker” del año 2003 por más de 200 compañías europeas globales.

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Para el 2012 , Robinson realiza la entrevista “Todos tenemos la capacidad de ser creativos” para el programa español “ Redes” dirigida por Eduard Punset, en la que propone que la creatividad es un recurso humano natural e innato que se aprende al igual que se aprende a leer . Todas las personas poseen un talento, todos tienen la posibilidad de ser creativos, y lo fundamental para potenciar esta capacidad cognitiva , es propiciar entornos donde cada uno pueda encontrar la inspiración necesaria para desarrollar su creatividad y aplicarla a todos los ámbitos de la vida cotidiana .

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La imaginación es la capacidad más extraordinaria de los seres humanos, es la que permite traer a la mente todo aquello que no está disponible para ser captado por los sentidos, y es por sobre todas las cosas la fuente primaria de la creatividad. Como afirma Robinson, en la entrevista realizada por Eduard Punset para el programa “Redes” (2012): “Todo lo que nos rodea es el producto final de la idea que surgió en la mente de alguien, existimos porque imaginamos, y cuando desenredamos la capacidad de imaginar de nuestras neuronas y la ponemos a trabajar, somos capaces de crear , de avanzar, de tirar adelante nuevos proyectos”.

Para tener un proceso creativo hay que cultivar la imaginación, a través de nuevas experiencias que incentiven el desarrollo del pensamiento divergente, es decir, del pensamiento dinámico capaz de encontrar varias soluciones a un mismo problema.

El arte , como cualquier otra disciplina artística , tiene la capacidad de desarrollar e integrar todo el potencial humano, y de garantizar el desarrollo de una área fundamental de conocimiento que moviliza las facultades tanto sensoriales y racionales, como las imaginativas y emotivas.

La improvisación, la disciplina y la creación son desencadenantes mentales que permiten flexibilizar el pensamiento y ampliar el campo de visión, ofreciendo múltiples opciones o caminos para llegar al éxito.

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Todos los sistemas educativos del planeta tienen la misma jerarquía de materias. En el punto más elevado de la pirámide se pueden encontrar las matemáticas y el lenguaje, por el contrario, en el punto más bajo están las clases de arte y expresión.

Para Robinson (2012), el arte y la creatividad son tan importante como las matemáticas, por lo tanto deberían tener el mismo status.

Ken Robinson plantea un problema del sistema educativo mundial: fue ideado en la época de la industrialización (Siglo XIX), cuando el objetivo era únicamente encontrar trabajo en un entorno donde predominaba la mecanización y donde la creatividad no tenía lugar. El sistema educativo actual no ha evolucionado y continúa exclusivamente orientado, primero en la escuela después en la universidad, a crear mentes capacitadas para desempeñar un trabajo definido y mecánico. Afirma que “la educación nos hace menos creativos”, ya que la jerarquía de materias hace que las tareas más creativas sean las menos valoradas. El formato de enseñanza es tan lineal y rígido que anula la improvisación y la originalidad, dejando de lado el desarrollo de la creatividad, elemento fundamental en el desempeño de cada individuo.

(Robinson, 2012)

Cuando una persona desarrolla su creatividad puede aplicarla a cualquier ámbito de su vida cotidiana. Robinson (2010), en el artículo “Ken Robinson responde sobre creatividad”, define la creatividad como “la imaginación aplicada o como el proceso de tener ideas que aporten algo”. Se puede ser creativo en cualquier cosa, en otras palabras, un matemático puede ser creativo, un entrevistador puede ser creativo, cualquier persona ejecutando cualquier acción puede ser creativa. Cuando alguien dice que no es creativo es como decir que no sabe leer. Todas las personas tienen la capacidad de leer, sólo que a algunos no se les ha enseñado.

La creatividad se puede cultivar por medio de practicas artísticas individuales y grupales. La ventaja de los procesos colectivos abiertos es que posibilitan la apertura del canal de la imaginación, ya que los grupos interdisciplinarios son fuente de nuevas ideas que se multiplican cuando se interrelacionan. Según Mara Dierssen (Redes, 2012), especialista en Neurociencia, cuando el cerebro está enfocado en una sola cosa se limita la conexión entre las neuronas, por el contrario, cuando la atención se dispersa se puede establecer un diálogo entre las diferentes áreas del cerebro, propiciando con ello, la acción creativa.

Establecer los vínculos que existen entre: arte, creatividad, y colectividad, es fundamental para comprender la necesidad urgente de proyectos que acerquen a las personas, de manera participativa y relacional, a las diferentes expresiones artísticas. Los conceptos que presenta en la actualidad Ken Robinson sobre la creatividad, se entrelazan con las ideas revolucionarias que desarrolló el artista conceptual alemán Joseph Beuys a mediados de los años noventa.

Para Beuys “cada persona es un artista”, es decir, cada persona tiene una capacidad creativa que es aplicable a cualquier ámbito de la vida cotidiana.

Esta capacidad debe ser despertada y alentada ya que es el verdadero capital de la humanidad. La creatividad tiene su génesis en el arte, por lo que es necesario sacarla de la academia, de la exclusividad de un medio concreto, para así poder explorar otros terrenos. Esto es lo que el artista denomina el “Concepto Ampliado del Arte”. La educación debía ser un vehículo a través del cual se pudiera establecer la relación arte/vida y con ello incentivar a la gente a la reflexión y a la propia capacidad creativa. Por medio de esta relación el ser humano se dignifica y es capaz de participar en la dinámica de la sociedad, por ende, aumentan significativamente los valores de solidaridad, reciprocidad, trabajo en equipo y sentido de pertenencia.

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Tanto para Robinson como para Beuys, la creatividad es lo que le da propósito a la vida humana .

Cultivarla , a través del arte , es el primer paso para construir una vida más plena , en la que cada persona pueda desarrollar su má ximo potencial de manera individual y como parte integral de la sociedad.

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Re Shuffle Notions of an Itineral Museum. 2006.

Todavía en la actualidad, los museos son los espacios que albergan la mayor cantidad de obras de arte. Como consecuencia de estas nuevas tendencias y necesidades sociales, dichas instituciones están cambiando su paradigma, y buscan acercarse a la comunidad con proyectos locales de carácter educativo y participativo.

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2.10

MUSEOLOGÍA CONTEMPORÁNEA

Desde finales del siglo XVIII, es decir, desde el período de la Revolución Francesa, se sentaron las bases por lo que discurrió a lo largo de la época contemporánea la institución museística: se trataba de una institución de carácter público, abierta a los ciudadanos con fines educativos y de delectación, gobernada por los especialistas en las materias que exponía, y que debía guardar un exquisito equilibrio entre el carácter de erudito de aquello que mostraba y sus cualidades de belleza. El “Museo Revolucionario”, llamado a imponerse como paradigma por excelencia a lo largo del siglo XIX y buena parte del siglo XX, fue una creación de estricta contemporaneidad que respondía a los intereses de las burguesías cultas europeas y americanas, y sus abundantes diferencias de matiz entre ambos ambientes.(Checa, 2008) A pesar del enorme prestigio social que adquirieron los museos a lo largo de unos ciento cincuenta años, de la importantísima labor de estudio y conservación llevada a cabo, y de la gran cantidad de experiencias historiográficas que no se entenderían sin la existencia de esta institución, no cabe duda que el fracaso del museo revolucionario está en estrecha relación con la limitada relación con el público y la carencia de valores educativos.

En el estudio, hoy ya un clásico, de Pierre Bourdieu, “El amor al arte, los museos europeos y su público” (2003), el sociólogo francés afirma que: “Solamente aquellos públicos que ya poseían una previa formación cultural, basada sobre todo en un entorno social y familiar favorable, continúan visitando regularmente los museos después de su etapa de estudiantes”

Pierre Bourdieu (Francia, 1930-2002) fue un sociólogo francés muy conocido e influyente del siglo XX, que desarrolló como tema central de su trabajo las cuestiones culturales y simbólicas. Los estudios que el sociólogo dirigió en torno a la educación francesa y sobre el público de museos, registraron con rigor lo que es evidente todavía en la actualidad: la asistencia a los museos aumenta a medida que se asciende de nivel económico y escolar. Según Bourdieu (1969), en su libro: “L’amour de l’art Les musées d’art européens et leur public”, el acceso a las obras culturales es privilegio de la clase cultivada. (Pierre Bourdieu y Alain Darbel, 1969) Después de los años setentas se presenció un giro en la visión que se tiene del arte, la cual estaba regida por el capitalismo y sus ideas de producción. Hoy en día, y tomando como punto de partida los conceptos establecidos por Bourdieu, se busca una interacción dialéctica entre producción, circulación y consumo. Se toma como principal protagonista al público y su relación con la obra, es decir, los museos en la actualidad intentan construir experiencias de consumo mucho más educativas y participativas, alejándose así de los viejos fantasmas de la exclusividad.

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Mobile Museum Project. Europa.

El concepto de “ Museología contempor ánea” nació en el momento en el que se percibe al museo como un espacio de acción, comunicación e intercambio de conocimientos.

L a acción del museo, dentro de esta nueva tendencia , crea situaciones que motivan el desarrollo y la reflexión de las diferentes comunidades, en el marco del binomio integral : comunidad/ museo.

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Mobile Museum Project. Europa.

Es, a través de este binomio, que se construye la teoría de “Acción Dialogal Educacional” en la que se aplican los términos de la socio-museología que consideran al ser humano como participante activo, en busca de unión y colaboración con otros individuos, para adquirir mayor conocimiento y conciencia de su situación existencial. El diálogo que se produce entre ambas partes es un ejercicio de libertad que afirma la identidad de los ciudadanos.

Como se afirma en la Declaración de Caracas, Venezuela, (1992): “…Museum’s are not only a source of information and education instruments, but are spaces and communication means geared towards the establishment of the communities interaction with the cultural process and products. “

El Museo, hoy en día, es un espacio más humanamente concebido en el que se busca romper el concepto del eje del deseo para alcanzar el espectro social en el cual se disminuye la distancia entre el público y el contenido, profesando un diálogo abierto entre ambos. Se da especial énfasis al término de “museo sin muros”.

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2 .10.1 N U E VA M U S E O L O G Í A

La mayoría de los museos del mundo, en la actualidad, se han integrado al paradigma de la Nueva Museología que entiende a estas instituciones como centros culturales vivos y puntos de encuentro de la comunidad, en contrapartida al museo elitista, autoritario y de puertas cerradas.

La Nueva Museología nació como un movimiento de profesionales con una visión alternativa a las labores museológicas que se venían realizando en los museos hasta mediados del siglo XX. Este movimiento tiene como referente y punto de partida la llamada Mesa Redonda celebrada en 1972 en Santiago de Chile, organizada por la UNESCO y con el título “El Papel de los Museos en América Latina”. Como movimiento institucionalizado y adherido al ICOM (International Council of Museums) no se puede hablar de él sino hasta la Declaración de Quebec en 1984 y la posterior fundación del Movimiento Internacional para la Nueva Museología (MINOM) en Portugal en 1985.

Santonastasio. Grabado sobre lámina de Zinc. 1989.

En los acuerdos de la Mesa Redonda (1972) se destacó el rol de los museos en la educación de la comunidad, en la creación de una conciencia sobre la problemática social, política y económica de la sociedad latinoamericana y la búsqueda de soluciones alternativas, es decir, se reafirma la función del museo integral, institución que le da importancia a la relación museo/comunidad.

Hugues de Varine, siendo secretario general del ICOM, afirmó en lo siguiente (1973): “Consciente de la necesidad de abrir el museo tradicional, afirmó que el museo debía considerarse no un edificio, sino una región, no una colección sino un patrimonio y no un público sino una comunidad regional participativa. De ahí el triángulo de soporte de la nueva museología: territorio-patrimoniocomunidad“

El museo es hoy en día, el medio a través del cual se logra una aproximación gradual a un diálogo abierto entre la obra y el espectador, dentro del contexto cotidiano de cada comunidad. En esta instancia se promueve el término de “Museo Dialogal” y “Arte Participativo”.

Recientemente y como consecuencia a esta nueva tendencia museológica, han surgido los “Museos Itinerantes”, los museos al aire libre, los eco-museos, los museos comunitarios, la casa museo, el museo integral, el museo vecindad, el museo de etnografía, y el museo de arte y tradiciones populares. Es importante mencionar que la Nueva Museología va más allá de estas formas y atraviesa en algún aspecto a la mayoría de los museos.

Un ejemplo claro son las técnicas museográficas contemporáneas que declaran la necesidad de descentralizar la acción museológica por medio de exhibiciones itinerantes. Cuando las exhibiciones salen del museo tienen la posibilidad de interactuar con un rango más amplio de la población, en sus propias comunidades. Esto facilita el acceso y provoca un diálogo más familiar entre la obra y el espectador. Las exposiciones temporales aumentan el conocimiento y el goce del público. Los conceptos del Museo efímero se han convertido en instrumentos de movilización y herramientas de cambio para comunidades que no tienen acceso a la oferta cultural artística. Con estas nuevas tendencias aparecen nuevos modos de analizar las actividades del museo desde puntos de vista “interactivos”, “relacionales” y “no excluyentes”. La idea central es colocar al visitante y sus intereses en el centro de las preocupaciones del museo.

196

Mobile Museum Project. Europa.

2 .10.2 PA R Á M E T R O S D E L A N U E VA M U S E O L O G Í A

La Nueva Museología corresponde a un fenómeno histórico, contiene un sistema de valores y se expresa a través de la museografía que motiva la acción comunitaria.

Santonastasio. Grabado sobre lámina de Zinc.

Los principales parámetros son:

A.

DEMOCRACIA CULTURAL.

El diálogo entre los diferentes actores que participan de la institución museal es clave. Estos actores están compuestos por los profesionales de la museología y del resto de disciplinas científicas, los poderes políticos, las entidades o empresas privadas, los movimientos asociativos o comunales, y el propio ciudadano.

Cuando se habla en términos de democracia cultural, se pone especial énfasis al libre acceso de todas las personas al arte con el objetivo de formar audiencias con una mayor predisposición y participación al hecho cultural.

C. CONCIENCIACIÓN.

Este sistema necesita de una pedagogía enfocada en la interpretación, la provocación, y en la concienciación de la comunidad de sentirse arraigada a su patrimonio, sea nacional o local.

B.

NUEVO Y TRIPLE PARADIGMA.

L a Nueva Museología pasa de un objeto a un patrimonio (natural y cultural), de un público a una comunidad y, de un edificio a un territorio.

El museo es ahora un ámbito de acción en la comunidad.

D.

SISTEMA ABIERTO E INTERACTIVO.

Una forma de trabajar en el museo, no de puertas hacia adentro, sino de puertas abiertas, dinámico y de acción. Cuando la institución lleva sus exhibiciones al exterior funciona como vehículo para fomentar el intercambio cultural.

E.

DIÁLOGO ENTRE SUJETOS.

Se propicia un diálogo directo y familiar entre el sujeto y el contenido. Se aplican los conceptos de la sociomuseología otorgándole participación activa al ser humano.

199

2 .10.3 DIFERENCIAS ENTRE L A MUSEOLOGÍA T R A D I C I O N A L Y L A N U E VA M U S E O L O G Í A

Para efectos de marcar las diferencias entre las “dos museologías”, se presentará una tabla comparativa en la que se busca mostrar, que el Museo Tradicional, es el que se desarrolla dentro de un edificio de carácter permanente, con una colección destinada a un público específico y ejerciendo un rol educativo formal; mientras que el Nuevo Museo es el que se desarrolla en un territorio, trabaja con un patrimonio cultural y está destinado a formar parte de una comunidad participativa. La tabla a continuación es una muestra de estos conceptos:

Santonastasio. Grabado sobre lámina de Zinc. 1987.

George Henri Riviere, primer Director del ICOM (1965), afirma con ironía que:

“…los muesos de arte y arqueología nacen como continuación de la vocación de Bosques Sagrados que mostraban los templos de la antigüedad.

Sin darse cuenta de que todo espacio museístico descontextualiza y sacraliza los objetos.

Aclara que los museos tradicionales no responden a una necesidad de saber sino de poseer y mostrar .”

La Nueva Museología enfatiza en el saber a través de la “Acción Educativa” o “Experiencia Educativa” como forma de crear vínculos entre el patrimonio, el museo y la sociedad. Las personas participan del hecho cultural y artístico dentro de un contexto cotidiano, interacción que fortalece el concepto de humanización del arte.

201

2 .10.4 L A S P R O P U E S TA S

Para concluir sobre los diversos modelos que han surgido del enriquecedor planteamiento de la Nueva Museología, y lo que estos modelos y las nuevas propuestas deberán tener en común, nos ilustra el museólogo Felipe Lacouture (De carli, 2003):

Santonastasio. “Retrato” Grabado sobre lámina de Zinc. 1985.

A.

Transcender el concepto institucional de museo a partir de la consideración de la museología en su especificidad. Dar soluciones ya urgentes para otras circunstancias como el desarrollo urbano acelerado.

B.

Continuar una museografía aspirando a cubrir en visión integradora la realidad entorno-hombre (Museo Integral).

C.

Superar estructuras tradicionales con fuertes problemas de comunicación por su actitud no dialogal o por su dimensión excesiva.

Involucrar participativamente al museo y al público en la gestión cultural.

D.

Que las comunidades manejen y hagan valer su propia cultura en actitud de “Democracia Cultural”. Ligado a esto, buscar el acercamiento a la realidad mediante la apropiación significativa de la misma, pero en forma comunitaria.

203

2.11

CONSIDERACIONES DE LA “NUEVA MUSEOGRAFÍA” EN EL MARCO DE LA NUEVA MUSEOLOGÍA

El concepto básico de la Nueva Museografía toma como punto de partida esta interactividad que existe, dentro del paradigma de la Nueva Museología, entre el sujeto (objeto) y sujeto (espectador). Por lo tanto, realizar una exposición, es producir un espacio donde el que contempla y el contemplado se intercambian sin cesar. Alejandro Garay (Revista Digital Nueva Museología, 2004), museólogo colombiano, dice que “cuando vemos objetos, éstos ya nos miran”.

La preocupación de la Nueva Museografía es encontrar las estrategias necesarias para acentuar la experiencia de ser mirados por lo exhibido, en lugar de ser meros espectadores pasivos. Hoy en día se promueven proyectos de arte participativo en los que el público forma parte integral del proceso creativo y en los que se vive más una experiencia artística que un proceso educativo formal.

En las exposiciones del siglo XIX y una gran parte del siglo XX, pertenecientes a la Museografía Tradicional, se podía apreciar de antemano que: tenían una única “lectura” posible, se presentaban los objetos acumulados uno al lado del otro, se preferían espectadores pasivos, se exhibían reconstrucciones fieles de la realidad y trataban de explicar todo de manera formal y descriptiva.

Foucault, filósofo francés, (revista Digital Nueva Museología, 2004), por su parte, también insiste en que “…la obra nos mira a todos quienes nos instalamos, momentáneamente, en el cruce de las coordenadas espaciales entre obra y experiencia artística…una vez allí, la obra busca reciprocidad a su mirada…”

205

2.11.1 PA R Á M E T R O S D E L A N U E VA M U S E O G R A F Í A

La nueva tendencia ha sido caracterizada por los trabajos recientes de Alejandro Garay, museólogo colombiano y de Jorge Wagensberg, museólogo español. Se presentan a continuación los puntos más importantes a tomar en cuenta para el desarrollo de la Nueva Museografía:

Santonastasio. Grabado sobre lámina de Zinc.

A.

Provee más preguntas que respuestas, es decir, fuerza al visitante a complementar lo dado con su propia visión de mundo.

B.

Ofrece un lenguaje museográfico dinámico de similares, contradictorios, contrapuestos, paradigmáticos, sinecdóquicos y paradójicos.

C.

Crea un espacio de interrelaciones entre el discurso de los creadores de la exposición y la mirada de los objetos hacia el espectador.

D.

Aplica el método científico para imaginar, diseñar y producir instalaciones.

Es multidisciplinario y se convierte en un reto para los técnicos.

E.

Presenta ideas encarnadas en objetos, en la manera en que se disponen y en el ambiente que se provoca.

F.

Las obras no quedan solas en las paredes: el espacio y la obra artística interrumpen, se contraen, transforman, invaden, vacían, dislocan o relocalizan la forma espacial y el lugar, alterando la mirada, involucrando el cuerpo, reconstruyendo la realidad. Las obras a menudo interactúan con todos los planos del espacio, inclusive con el exterior de éste, transformando la exposición en un evironment ó instalación.

G.

Las técnicas de iluminación, cromatismo, instalación y construcción se convierten en metalenguaje.

207

H.

Las exposiciones se basan en emociones y no en conocimientos previos.

Debe ser diseñada para todo tipo de público. Produce un impacto sensorial que genera una atmósfera que incita, que conmueve, que estremece, que provoca, que sugiere, que genera vivencias, que genera afecciones, que estimula el conocimiento y la interactividad de tres maneras: “minds on” o interactividad inteligible (imprescindible), “hands on” o interactividad provocadora (conveniente) y “heart on” o interactividad cultural (recomendable).

I.

Se incita a la exploración. Hay montajes que prescinden de lo visual.

J.

La exposición es una experiencia que adquiere vida cuando hay otro que la experimente.

K.

Las exposiciones no terminan en la sala de exposiciones. Existen una serie de actividades complementarias para integrar al público.

I.

Una buena exposición cambia al visitante. Un buen museo es, sobre todo, un instrumento de cambio social.

La Nueva Museología y la Nueva Museografía tienen como objetivo primordial conformar museos que sean organizaciones de inclusión cultural y que tengan la capacidad de llegar a un mayor número de audiencia. Esto se logra al mejorar el acceso a los servicios y generar nuevas estrategias de acercamiento a la comunidad.

208

Mobile Museum Project. Europa.

El museo es un agente de cambio, es decir , una herramienta que posibilita la armonía social en términos de diálogo, tolerancia , co - existencia y desarrollo.

Como comenta Nadine Lizotte , sobre el tema “Art and Collectivities” (2007): “The democratic idea of universal entitlement to culture is now increasingly marked by ideas of exchange, sharing and bridges between artistic practices and audiences” (p.26)

210

L a idea democr ática de “ Derecho Universal a la Cultura” está , en la actualidad, marcada por ideas de intercambio, interacción y puentes de conexión entre artistas y audiencias. Es aquí donde adquieren valor los criterios de arte participativo y arte relacional , que funcionan como eje de comunicación entre ambas partes.

211

2 .12

ITINERANCIA: P R O P U E S TA D E I N C L U S I Ó N Y D E M O C R AT I Z A C I Ó N D E L A R T E

Hoy en día la “ movilidad” es un factor necesario para propiciar el intercambio cultural y la cohesión de los pueblos. El arte , como agente de cambio social , en muchas ocasiones no puede poner en pr áctica esta revolución porque se encuentra encerrado en museos y galerías, que sólo unos cuantos tienen la oportunidad de visitar .

Es por esta razón que a mediados del Siglo XX, el artista alemán Joseph Beuys, planteó “EL CONCEPTO AMPLIADO DEL ARTE”, como una forma de impregnar a toda expresión artística de libertad, sacándola de la exclusividad de la academia y permitiéndole explorar otros territorios. De esta manera se abre el diálogo entre arte/vida, entre arte/individuo, en un entorno de cotidianidad y pertenencia.

“Cada persona un artista”, otro de los conceptos planteados por Beuys, es posible cuando a través de la experiencia artística se despierta la creatividad inherente en cada persona, que le permite ser un individuo libre y participe de la vida en sociedad.

Según el Diccionario de la Real Academia Española (1992), el concepto de “itinerancia” va ligado al concepto de “ambulante”. Se establece las siguientes definiciones: “Itinerante. 1. adj. ambulante (II que va de un lugar a otro). Ambulativo. 1. adj. Se decía del carácter y de la persona a la que le gusta cambiar frecuentemente de morada. “ Para poder darle al arte una proyección más amplia y plural, es necesario poner en práctica proyectos de itinerancia que posibiliten el encuentro entre las personas y el hecho artístico, en su entorno cotidiano donde el diálogo es más democrático e inclusivo. Esta proyección a la comunidad está siendo aplicada hoy en día por las diferentes instituciones museísticas, que son los centros más importantes donde se albergan las obras de arte.

213

Centro Cultural N贸mada. ARGENTINA. 2011.

214

El Museo Itinerante es una institución pública o privada , al servicio de la sociedad y su desarrollo, que adquiere , conserva , investiga , comunica y exhibe de forma itinerante todo tipo de obras de arte y objetos.

Este tipo de institución tiene como objetivo primordial permitir una mayor difusión de la oferta cultural , así como propiciar un mayor acceso de las personas al patrimonio artístico, cultural y natural .

216

The Floating Museum. USA. 2009 - 2011.

El primer museo móvil o museo nómada lo desarrolló el artista dadaísta francés Marcel Duchamp, en 1935, con el prototipo de “museo portátil” al que llamó “Boîte-en-valise”.

Consistía en una caja-maleta donde exponía lo más importante de su obra mediante reproducciones en miniatura. Este proyecto es parte de los famosos “Ready-made” del artista, es decir, objetos comunes elevados a la categoría de obra de arte por simple elección. “Todo lo importante que he hecho podría contenerse en una maleta”, afirma Duchamp en el artículo “One-man show in suitcase” (1952). El artista vanguardista, de gran influencia para el movimiento pop del siglo XX, buscaba la manera de expresar su visión de mundo a través de objetos convencionales transformando su mensaje simbólico y acercándolos así a la cotidianidad de las personas.

En esta búsqueda constante por romper los esquemas tradicionales del arte, la expresión, la comunicación y de la institución museal, Duchamp desarrolló 304 ejemplares de museo portátil. El concepto de “anti-museo” es una revolución personal del artista por traspasar los muros del museo y con ello alcanzar otra dimensión social. Como manifestó el artista en una entrevista realizada por J.J. Sweeney (1946):

“Aquí volvía a aparecer una nueva forma de expresión. En lugar de pintar algo nuevo, quería reproducir pinturas y objetos de mi gusto reunidos en un espacio lo más reducido posible. No sabía cómo hacerlo. Primero pensé en un libro, pero la idea no me convencía. Después se me ocurrió que podía ser una caja en cuyo interior todas mis obras estarían juntas y montadas como en un pequeño museo, un museo portátil, por llamarlo de algún modo.”

En 1936 Marcel Duchamp comienza la elaboración de estos maletines, después de 5 años de dedicación, presenta en París en 1941 su primer “Museo Portátil”, comprado posteriormente por Peggy Guggenheim.

Dicho maletín contenía 69 reproducciones en miniatura, de las que tres eran verdaderas réplicas de sus Ready-Made (Air de Paris, Liant de Voyage y Fountain).

Gracias a esta iniciativa de Duchamp se perfilan los primeros conceptos de “lo portátil”, “lo móvil” y “lo itinerante”, en el mundo del arte. A nivel internacional existen, hoy en día, gran número de proyectos que buscan acercar el arte a las comunidades. Es así como en el 2010, se presenta en España una exposición comisionada por Martí Peran (creador del “Museo Circulante”, 1930-1940), y producida por ACVic Centre d’Arts Contemporànies. La exhibición se inscribe en el marco del proyecto “Esto no es un museo. Artefactos Móviles al acecho”.

La exposición se plantea según Martí Peran (ACVIC, 2010) “como un ejercicio de documentación y reflexión sobre la construcción de artefactos móviles en calidad de elementos para una concepción expandida del museo, o en algunos casos, como una alternativa al mismo”.

En ella se presenta una primera selección de más de 50 casos de estudio procedentes de diversas ciudades y países.

La exposición adquiere una puesta en escena caracterizada por una acumulación, selección y ordenación de iniciativas y estrategias que se despliegan y transitan por el espacio urbano. Algunas se camuflan, otras luchan por su visibilidad, unas desarrollan acciones paralelas, otras son parte de ellas al erigirse como formalizadoras de procesos, unas construyen espacios, otras lo parasitan, unas imitan artefactos auto-construidos ya existentes, otras plantean ingeniosos aparatos innovadores. La mayoría buscan la interacción directa, el deambular por el espacio público eminentemente urbano, y en su conjunto se desprende la suposición de una búsqueda por encontrar una alternativa a las vías más institucionalizadas del arte o, como plantea Martí Peran (ACVIC, 2010), “una subversión de la lógica del museo”. El ubicarse fuera de, aunque acechando el museo, esboza múltiples interrogantes. La pluralidad de formatos, situaciones, lugares y tiempos contribuyen en algunos casos a apuntar posibles respuestas, mientras que en otros exprimen esta larga agonía planteada desde el recurrente tema de la muerte del arte.

218

Mobile Museum. BERLร N. 2002.

Museo Portรกtil. Marcel Duchamp. 1935.

El arte, el territorio, lo social y también lo educativo están presentes en la mayoría de estos proyectos. Estos dispositivos móviles ensayan una manera de entender la célula expositiva como un lugar de recepción y construcción de las narrativas plurales frente al modelo hegemónico del museo tradicional.

Son una plataforma nómada de participación directa para el desarrollo de la investigación social y la articulación de experiencias educativas.

Siguiendo la línea de lo portátil, pero a mayor escala, el arquitecto japonés Shigeru Ban, crea el famoso “Nomadic Museum” (2005). El proyecto se diseño de manera que pudiera ser instalado por primera vez en el muelle 54 de Manhattan. Este museo temporal e itinerante de veinte metros de ancho por 205 metros de largo, fue creado expresamente para la exposición “Ashes and Snow” del fotógrafo canadiense Gregory Colbert. Se realizó a base de 152 containers metálicos, una estructura secundaria de tubos de cartón reciclado, madera y una cortina de tela realizada con un millón de bolsas de té importadas de Sri Lanka.

220

Spacebuster. USA. 2009.

Este museo, único en su clase, hizo su segunda aparición en el 2006 y en conjunto con la misma exposición, en el histórico Muelle de Santa Mónica, California. Para el 2007 el museo itinerante se instaló en la isla de Odaiba, en Tokio, y fue una manera de demostrar que su idea, para la Fundación Guggenheim, de un museo portátil era posible tanto en América como en suelo nipón.

En muchos casos, este tipo de “museos móviles”, complementan el concepto más común de “Exposiciones Itinerantes”, en las cuales se promueven programas de extensión cultural para que las instituciones lleven sus obras a diferentes lugares de país o del mundo, con el fin de estimular la educación, la producción , el comercio y la interculturalidad.

221

Aquitecto japonĂŠs. Shigeru Ban. Nomadic Museum. 2005

223

C A P Í T U LO I I I

MARCO DE ASPECTOS METODOLÓGICOS 224

3.1

TIPO DE INVESTIGACIÓN

L a investigación se desarrolla en torno a los ideales más profundos de la artista costarricense SANTONASTASIO. Para ella el arte sólo tiene la posibilidad de existir cuando se encuentra con el otro, cuando es HUELL A .

Es fundamental que el arte pueda acercarse al individuo, cumpliendo su función como agente de cambio e integración social .

Se seleccionan temas que tengan como punto de partida el concepto ARTE/VIDA, a través de los cuales se pueden hacer tangibles los sueños de la artista de llegar al corazón del otro y dejar un sentimiento profundo. En un documento encontrado después de su muerte (2012), SANTONASTASIO expresa con gran claridad estos ideales:

“Cómo podría indicar un itinerario cuando yo misma recorro una multitud de senderos imprevistos. Confío en mi sentimiento de orientación, en la atracción que me lleva hacia los demás para devolverme a mi misma. Acecho el espejo en el cual a la vuelta de una mirada, despierte en mi un ECO. No me paseo entre los libros o por los museos como un jardín tranquilizador. Corro el riesgo de la aventura, exploro mi reino que es el infinito del hombre, de su voluntad de COHESIÓN. No persigo un espejismo, trato de ganarme un lugar bajo el sol”

Collage hecho a mano. Andrea Kroneberg 2012

227

El proyecto “HUELLA – Arte Itinerante” consta de tres partes fundamentales:

•

PARTE 1 – MEMORIA TEÓRICA

Las distintas teorías y conceptos sobre la relación ARTE/VIDA, son el eje principal de estudio, sientan las bases del proyecto. Se exploran, describen y analizan los siguientes temas - La interculturalidad por medio de las prácticas artísticas, el “Arte de Acción” como propuestas de acercamiento, Joseph Beuys “Cada Persona un Artista”, Sir Ken Robinson y la creatividad, “Arte Participativo” y “Relacional”, tendencias actuales como “Esto no es un Museo. Artefactos Móviles al Acecho”, Nueva Museología y propuestas de “Exposiciones Itinerantes”.

•

PARTE 2 – MANUAL TÉCNICO:

La estructura del contenedor como espacio portante, las ventajas de uso, mantenimiento y acondicionamiento. Por otro lado, se define una “Estructura Museográfica” como guía para la exposición.

•

PARTE 3: - PROPUESTA DE DISEÑO:

El proyecto está inspirado en la artista costarricense Magda Santonastasio, por esta razón el primer acercamiento al proyecto “HUELLA – Arte Itinerante” será en su honor.

228

3.1.1 DEFINICIÓN

3.1.1.1 E X P L O R AT O R I A

Los estudios exploratorios se efectúan, normalmente, cuando el objetivo es examinar un tema o problema de investigación poco estudiado o que no ha sido abordado antes.

Sirve para familiarizarse con fenómenos relativamente desconocido, obtener información sobre la posibilidad de llevar a cabo una investigación más completa sobre un contexto particular de la vida real. (Hernández R., Fernández C., Baptista P. 2001) Dicha investigación marca el punto de partida del proyecto “HUELLA –Arte Itinerante”. Se estudian temas fundamentales que permiten construir una visión aproximada del problema y de las preguntas de la investigación. Se explora la realidad nacional con respecto al acceso al arte y se visualiza la necesidad de un proyecto de esta magnitud.

Santonastasio. Grabado sobre lámina de Zinc. 2000.

3.1.1.2

3.1.1.3

D E S C R I P T I VA

ENFOQUE MIXTO

Los estudios descriptivos miden de manera

Representan un conjunto de procesos

independiente los conceptos o variables a

sistemáticos, empíricos y críticos de

los que se refiere el proyecto. El propósito es

investigación e implican la recolección y el

describir situaciones importantes sometidas a

análisis de datos cualitativos y cuantitativos,

análisis. (Hernández R., Fernández C., Baptista,

así como su integración y discusión conjunta,

2001)

para realizar inferencias producto de toda

Una vez definidos los puntos más importantes

la información recabada y lograr un mayor

del proyecto, se profundiza en conceptos

entendimiento del fenómeno bajo estudio.

teóricos específicos que exponen las

(Hernández R., Fernández C., Baptista, 2008)

tendencias y la importancia de la integración

Para efectos del proyecto se analizan variables

ARTE/VIDA. Con esto el proyecto se orienta en

cuantitativas y cualitativas. Existen factores

una dirección y es posible definir el marco de

cuantitativos determinantes para la elaboración

acción.

de un proyecto itinerante: clima, sistema de red vial, sitio/emplazamiento y recorrido. Por otro lado, también dentro de este grupo, se utilizan estadísticas que miden la realidad nacional en términos de cultura y población.

Dentro del grupo cualitativo se realizan entrevistas a fuentes humanas sobre el tema del “limitado acceso de los costarricenses al arte al arte”, se realizan estudios de caso y análisis de contenido, con el objetivo de profundizar en los temas expuestos.

230

3.2

SUJETOS O FUENTES DE INFORMACIÓN

3.2.1 DOCUMENTOS OFICIALES

•

Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes (MCJ)

•

Ministerio de Educación (MEP)

•

Ministerio de Obras Públicas y Transporte (MOPT)

•

Consejo Nacional de Vialidad (CONAVI)

•

Instituto Nacional de Estadística y Censo (INEC)

•

Instituto meteorológico Nacional (IMN)

•

Infraestructura en el Desarrollo Integral de América Latina (IDEAL)

•

Primera Encuesta Nacional de Hábitos y Prácticas Culturales, Costa Rica 2010-2011

•

UNESCO

Santonastasio. Grabado sobre lámina de Zinc. 1987.

3.2.2 FUENTES PRIMARIAS

•

Cultura y Política en Costa Rica, Entrevistas a Protagonistas de la Política Cultural en la Segunda Mitad del siglo XX - Cuevas

•

Culture for All - Sicuro

•

Antropología Cultural - Kotakk

•

Culturas Híbridas, Estrategias para entrar y salir de la modernidad - García Canclini

•

JOSEPH BEUYS “Cada Persona un Artista” - Bodenmann

•

Arte Hoy - Joseph Beuys - Bernáldez

•

El Amor al Arte - Bourdieu

•

Documentos personales – Santonastasio

•

Libro Digital “Estética Relacional” – Bourriaud

•

Container Atlas - J. Bergmann, M. Buchmeier, H. Slawik, S. Tinney

•

Container Architecture - Kotnik

3.2.3 FU E NTE S S E C U N DA R I A S

•

Periódico La Nación

•

Revista Perfil

•

Revista Digital “Nueva Museología”

•

Revista Digital “Revista de Observaciones Filosóficas”

•

Revista Digital “To Think Museology Today”

Santonastasio. Grabado sobre lámina de Zinc. 1993.

3.2.4 FUENTES HUMANAS

•

Antonieta Sibaja (Departamento de Educación MADC)

•

Felicia Camacho (Departamento de Educación, Museos del Banco central)

•

Hugo Pineda (Museólogo)

•

Michelle Kroneberg (Psicóloga Clínica)

•

Digital “Entrevista por Eduard Punset Sir Ken Robinson” – Canal Redes

Santonastasio. Grabado sobre lámina de Zinc. 1987.

C A P Í T U LO I V

ANÁLISIS DE VARIABLES 236

Para poder llevar a cabo el diseño “HUELLA - Arte Itinerante” es fundamental hacer un estudio y un análisis de las distintas variables que conforman el proyecto general y el proyecto específico. Para el proyecto general, es necesario investigar detalladamente el espacio portante “Contenedor de Carga” y su adecuado acondicionamiento para un espacio de arte móvil. La accesibilidad del proyecto no se define sólo en su capacidad de llegar a la mayoría de comunidades posibles, sino también en el nivel de confort y sostenibilidad. Por esta razón, estudiar el clima y el sistema de redes viales de Costa Rica, es imprescindible para definir las especificaciones de emplazamiento del proyecto y el recorrido sugerido para la propuesta.

Este plan también está sujeto una guía museográfica, que le permite al artista diseñar su propia exposición de arte basado en la estructura museal (orden adecuado para la transmisión del mensaje).

Por otro lado, para el proyecto específico, es decir, la intervención del artista en forma de “Instalación Artística”, es fundamental conocer las distintas posibilidades de la “LINEA”. Este recurso es el punto de partida de la obra de arte, en tres dimensiones y a escala humana. Reflexionar sobre la “HUELLA SANTONASTASIO” y diseñar el primer proyecto itinerante inspirado en sus creaciones y su vida, es la posibilidad de que su legado no desaparezca al morir.

“ SANTONASTASIO PAR A SIEMPRE”

237

Santonastasio. México. 1986.

4.1 U B I C AC I Ó N G EOG R Á FI C A

238

4.2 SITUAC I Ó N AC TUA L

4.3 R E D V I A L D E C O S TA R I C A

4.4 P R E C I P I TA C I O N E S / T E M P E R AT U R A

4.5 ANÁLISIS VIENTOS / ASOLE AMIENTO

4.6 P R O P U E S TA D E R E C O R R I D O

Emplazamiento

Sol

Transporte Lluvia

4.7

ESPACIO PORTANTE:

CONTENEDOR DE CARGA

Un “Contenedor” es un recipiente de carga para el transporte aéreo, marítimo o fluvial, transporte terrestre y transporte multimodal. En la actualidad están clasificados dentro de las normas ISO mundiales (International Organization for Standarization). El nombre correcto que se le otorga al contenedor de acuerdo a las normas internacionales es: ”Isocontenedor”.

Los contenedores de carga como sistema de transporte y almacenamiento de mercancías revolucionaron el mundo del transporte, de la importación y la exportación en el Siglo XX. El mundo del comercio está hoy en día regido por buques portacontenedores y sus respectivas terminales. Este tipo de estructuras pueden ser encontradas alrededor del mundo, desde la Antártida hasta en los bosques tropicales de Costa Rica, se dice que son “CIUDADANOS DEL MUNDO”.

Container Architecture Forum. DUSSELDORF. 2010.

“THE CONTAINER REVOLUTION” tuvo sus inicios en el Siglo XX cuando Malcom Mclean, empresario dedicado al transporte en carretera, implantó la idea de estandarizar el sistema de transporte en contenedores y en 1956 comenzó toda una red de transporte multimodal a nivel mundial. Para la década de los años setenta, en conjunto con las normativas ISO, se establecieron todas las especificaciones técnicas para los contenedores.

Boxpark. LONDRES. 2011

245

La arquitectura de contenedores empezó, en los años noventa , como un manifiesto de artistas y arquitectos que buscaban romper los esquemas de construcción y diseño, alcanzando nuevas alternativas amigables con el medio ambiente .

Es desde ese momento que se han construido esculturas, casas y hasta edificios de varios niveles; bajo la premisa de la temporalidad, lo móvil , lo autónomo y lo ecológico.

Hoy en día , este esquema de construcción se trata de algo mucho más sólido que una simple moda atractiva nacida a la estela de los manifiestos arquitectónicos y artísticos para los que fueron empleados por primera vez .

Kunstlab Orbino Office. NETHERLANDS. 2002.

APAP Open School. KOREA. 2010.

Container Mall Project. NUEVA YORK. 2010 246

Como afirma Kotnik (2013), autor del libro “New Container Architecture: Design and Sustainability”, el uso de contenedores marítimos en Arquitectura está comenzando a experimentar un interesante desarrollo y consolidación, que está haciendo latente su potencial para generar interesantes soluciones constructivas, polivalentes y de bajo costo.

Nuevas soluciones e interpretaciones estéticas y funcionales son evidencia; de la factibilidad de la reutilización de materiales descartados, para un uso concreto. La posibilidad de un reciclaje absoluto integra a uno de los productos más paradigmáticos de la era industrial.

Los contenedores ISO son prefabricados, compactos, robustos, de paredes de acero y suelo de madera, resistentes a los cambios de temperatura y a las agresiones meteorológicas.

Se producen masivamente, ya que son compatibles con todos los sistemas actuales de transporte.

Kampala Contemporary Art Festival. 2012.

Container Architecture Forum. DUSSELDORF. 2010.

GAD Galería de Arte. NORUEGA. Pallota Teamworks. 2002.

247

Boxpark. LONDRES. 2011

En la actualidad, hay una gran cantidad de contenedores abandonados en los puertos de todo el mundo, cuyo excedente supone no sólo un uso desaprovechado de espacio, así como un desperdicio de acero. La lógica empuja a decidir qué debe hacerse con esas estructuras descartadas para su función original, su “REUTILIZACIÓN” es la respuesta más realista e innovadora. La idea hacer uso de la estructura de los contenedores, para crear espacios nuevos que requieran de la menor cantidad de futuros desechos inutilizables.

Container Architecture Forum Dusseldorf. 2010.

248

Proyectos de “Arquitectura Efímera” definen nuevos parámetros de relación entre individuo – edificio entorno. Un contenedor puede ser utilizado una y otra vez por períodos largos de tiempo, si se le da el mantenimiento adecuado. Las características más sobresalientes, y que lo hacen ser parte de las nuevas tendencias constructivas, son:

Container Art City. LONDRES. 2012.

PREFABRICADOS - ECONÓMICOS - FÁCILES DE TR ANSPORTAR MODUL ARES - APIL ABLES AMIGABLES CON EL MEDIO AMBIENTE – REUTILIZABLES - RECICL ABLES - RESISTENTES Temporary Gallery. Dida Zende.

249

Otra característica importante es que disminuyen el impacto sobre el lugar de construcción, ya que se necesita una mínima excavación para cimientos, aminoran la polución auditiva, y facilitan la tarea de montar y desmontar.

Container Art City. LONDRES. 2012.

Container Architecture Forum.

DUSSELDORF. 2010.

Los proyectos más pequeños o conceptuales se inclinan al uso de autoabastecimiento energético, desligados de las redes de servicios, mediante la utilización de paneles solares y recolectores de agua de lluvia .

También se tiene muy en cuenta el aspecto ecológico de los materiales utilizados en el interior . Si se siguen todas estas pautas y se construye de manera consiente con el medio ambiente , los proyectos con contenedores cumplen con el concepto de “ Diseño 3R” (reutilizar , reciclar y reducir).

El proyecto “ARTE - Huella Itinerante”, busca ser parte de esta tendencia actual , no sólo tiene como objetivo acercar el arte a la mayoría de la población costarricense , sino también ser un ejemplo a seguir en términos de diseño sostenible .

Temporary Festival City. AMSTERDAM. 2012.

250

4 . 7. 1 TIPOS DE CONTENEDORES: D R Y VA N - E S TA N D A R “ I S O ”

Existen diferentes tipos de contenedores, de acuerdo a su función, tamaño y acondicionamiento.

Para efectos del proyecto “HUELLA –Arte Itinerante” se utilizará el contenedor tipo “Dry Van High Cube 40’”, que es de tamaño estándar, cerrado herméticamente y sin refrigeración. Por razones operativas de esta investigación, las dimensiones del contenedor se encuentran normalizadas (ISO) en pies. Se presentan dos tablas con las tres opciones más comunes y más viables para el proyecto: Dry Van de 20’/40’ ( 6,10 m/12,19 m) y Dry Van High Cube 40’ (12,19 m):

251

DIMENSIONES INTERNAS

TABLA 1

L1

B1

20’DV (8’6” hight)

5898 mm

2352 mm

40’DV (8’6” hight)

12025 mm

2352 mm

40’DV (9’6” hight)

12032 mm

2352 mm

TAMAÑO PUERTAS

B2

H1

2393 mm

CAPACIDAD

H2

CÚBICA

2340 mm

2290 mm

32.6 mm3

2393 mm

2340 mm

2290 mm

67.7 mm3

2393 mm

2340 mm

2590 mm

76.4 mm3

252

B1

H2 H1

L1

B2

DIMENSIONES EXTERIORES

TABLA 2

LB

H

20’DV (8’6” hight)

6100 mm

2440 mm

40’DV (8’6” hight)

12190 mm

2440 mm

40’DV (9’6” hight)

12190 mm

2440 mm

2590 mm

PESO

TARA

PESO

CARGA MAX

BRUTO

2.3 kg

28.180 kg

30.480 kg

2590 mm

3.7 kg

28.750 kg

32.500 kg

2900 mm

3.94 kg

28.560 kg

32.500 kg

253

4 . 7. 2 COMPONENTES ESTRUCTURALES

Los contenedores suelen estar fabricados principalmente de acero corrugado (COR-TEN) en dirección vertical y forma trapezoidal. El término “COR-TEN” deriva de las dos propiedades principales que forman parte del acero utilizado para la producción de dichas estructuras: “COrrosion resistance” y “TENsile strength”. También hay contenedores de aluminio y algunos otros de madera contrachapada reforzados con fibra de vidrio. Interiormente llevan un recubrimiento especial anti-humedad, para evitar dichas condiciones durante el viaje.

254

El contenedor está construido con un marco de acero, laterales y fondo de acero corrugado, techo corrugado, piso de madera laminada (plywood) o compensado marítimo, puertas corrugadas y ocho calces en las esquinas tanto para el de 20’ como para el de 40’.

MARCO FRONTAL

RIEL LATERAL SUPERIOR ESQUINEROS

PILAR ESQUINERO

RIEL FRONTAL MARCO DE PUERTA

VIGAS CRUZADAS @12”

PILAR ESQUINERO

BOLSILLOS PARA MONTACARGAS

GOTERON (SOLERA) RIEL LATERAL INFERIOR

255

• Estruc tur a de la Base

• El marco de la base, está compuesto por dos rieles laterales inferiores y 13 (contenedor de 20’) y 28 (contenedor de 40’) perfiles C de apoyo que son soldados conjuntamente como un componente único cada 12 pulgadas.

• Cada riel lateral inferior está hecho de aceros de sección C, cuyo tamaño es de 48 mm x 158 mm x 4,5 mm de espesor con ángulos de 25 mm x 35 mm x 3,5 mm de espesor para el maderamen.

• Marco de l a Base (Estructura principal)

• Los pilares frontales de las esquinas, están hechos de una pieza, en acero de 6 mm de espesor.

• Los pilares de fondo de las esquinas están hechos de una sección especial, compuesta por perfiles de sección C con aleta, de 6 mm de espesor y un perfil C normal de 10 mm de espesor en su interior para refuerzo.

• El dintel (Marco de puerta) está compuesto por placas de acero y perfiles normales U, formando una caja con soldadura. El goterón (Solera), se instala para derivar el agua de lluvia de la apertura de la puerta.

• Los rieles laterales superiores, están conformados por tubos semirectangulares de acero de 3 mm de espesor.

256

•

Paredes L aterales

• Las paredes laterales están hechas de chapas de acero de 1,8 mm, corrugadas verticalmente en trapecios, excepto las chapas de los extremos que son de 2 mm de espesor.

• Las chapas van soldadas entre sí y con soldadura continua a los rieles laterales y los pilares esquineros.

•

Paredes Frontal y de Fondo

• Las paredes frontal y de fondo están hechas de chapas de acero de 2 mm. de espesor, verticalmente corrugadas en trapecios y soldadas con soldadura continua a los rieles frontales y del fondo.

257

•

Puertas Traseras

• El contenedor cuenta con una puerta que se abre en 2 hojas sobre uno de los laterales de 2,4 m. La apertura de la puerta tiene esquinas escuadradas (no chanfleadas) y está construida con marcos de acero de 2 mm corrugadas horizontalmente.

• Cada puerta está ajustada para usar cuatro bisagras de acero inoxidable y bronce agarradas a los pilares esquineros, y girará aproximadamente 270º.

258

•

Techo (cubierta)

• El techo está compuesto por chapas de acero de 2 mm corrugadas horizontalmente en trapecios.

• La pendiente para el desagüe de pluviales, está dada por una convexidad de 8 mm en las chapas.

• Las chapas del techo están soldadas de manera continua a los rieles laterales superiores y a los paneles del frente y fondo.

• Cada esquina del techo está reforzada por placas de acero rectangulares de 3,2 mm, para proteger contra daños producidos por errores al levantarlos.

259

• Pisos de Mader a L aminado (plywood): el piso es de madera laminado o compensado marítimo de 28 mm de espesor.

• Los paneles del piso están apropiadamente aseguradas a los perfiles de apoyo con tornillos galvanizados. Las juntas de los paneles van selladas entre sí para prevenir el ingreso de agua.

260

4 . 7. 3 LOGÍSTICA DE TR ANSPORTE Y M A N I PU L AC I Ó N

Por varios años los “freight containers” o “contenedores de carga” han sido tema de reapropiación del espacio. Hay dos aspectos sobresalientes que los hacen atractivos para las diferentes aplicaciones arquitectónicas: su diseño específico que posibilita la creación de una imagen simbólica y su sistema base que posee ciertas ventajas tales como prefabricación, movilidad, modularidad y disponibilidad global.

El contenedor es el corazón del sistema, pero adquiere un carácter total cuando se toma en cuenta la logística, el transporte y su capacidad de ser combinados.

El transporte ha sido estandarizado (ISO) con el objetivo de simplificar y mejorar la eficiencia de todo el proceso, y de hacerlo compatible a nivel internacional.

261

El transporte puede ser aéreo, marítimo, terrestre o multimodal (combinación de varios tipos). El sistema más utilizado es el marítimo y, por lo general, La manipulación portuaria se realiza por medio de diferentes tipos de grúas: grúas puerto (Quay Crane) con la que se introducen los contenedores en el barco portacontenedores, grúa apiladora de alcance (Reacher-staker Crane) que permite apilarlos en estibas de uno sobre tres y grúa pórtico (Gantry Crane) que consta de un puente elevado o pórtico soportado por dos patas a modo de un arco angulado con capacidad para desplazar los contenedores en los tres sentidos posibles (horizontal, vertical y lateral).

Los contenedores están construidos de modo que puedan ser adecuados a los diferentes tipos de transporte de carga: • Por barco: apilados hasta siete unidades en bodega y hasta cuatro en cubierta.

• Por camión: sobre chasis, asegurado con trabas o sus equivalentes a los calces de las esquinas inferiores.

• Por tren: iguales consideraciones que sobre camión.

El transporte terrestre , por camión, dada su gran flexibilidad (desplazamiento puerta a puerta) es un modo generalmente complementario de los demás y apropiado para la movilización de pequeños volúmenes a distancias relativamente cortas. Para este tipo de transporte se utiliza un cabezal (carro de tracción) que es un vehículo dotado de ruedas y motor utilizado para remolcar .

Este cabezal se acopla a un chasis portacontenedor (fijo o telescópico), que es una plataforma de acero de doble o triple eje dependiendo del tamaño del contenedor .

Para fijar el contenedor al chasis es necesario utilizar “Twistlocks” o “candados giratorios”.

262

Para la manipulación terrestre de los contenedores se emplean distintos tipos de grúas desde las más tradicionales hasta las propuestas más innovadoras. El objetivo es encontrar un dispositivo que permita subir y bajar el contenedor sin la necesidad de una maquinaria pesada y de grandes proporciones. Algunas opciones son la grúa tradicional de construcción (grúa autopropulsada todo terreno), la grúa apiladora de alcance, el camión grúa y el último invento, la elevadora lateral triple apilamiento (HAMMAR).

Una de las estructuras principales para el transporte y la manipulación de contenedores son los “Esquineros” o “Calces” (ISO 1161). Tanto los contenedores de 20’ como los de 40’ cuentan con ocho calces de acero moldeado en las esquinas, cada calce tiene tres aberturas.

Esas aberturas permiten que dichas estructuras sean manipuladas de manera correcta , facilitan el montaje y el desmontaje , la fijación y el apilamiento durante el transporte

263

Cada contenedor se puede fijar verticalmente, de manera segura, con otros contenedores y con la estructura portante, conectando los esquineros por medio de un sistema de cerrojo giratorio (twistlock). La fijación horizontal funciona de la misma manera que la vertical, pero a través de estructuras llamadas “bridge fittings”. También se utiliza un sistema general de fijación que amarra todos los contenedores apilados en sus ejes diagonales.

Los contenedores están preparados para ser manipulados mediante los siguientes métodos:

•

•

•

Carga, lleno o vacío, desde los calces de las esquinas superiores, usando lingas con calces terminales a cualquier ángulo mínimo de 30 grados con el plano horizontal.

Carga, lleno o vacío, desde los calces superiores, con “spreaders” (elementos de calce de las grúas utilizadas para el manejo de contenedores) con ganchos o trabas tipo “twistlock”.

Carga, lleno o vacío, mediante autoelevadores, calzando los dientes en los bolsillos del contenedor.

264

4 . 7. 4 MANTENIMIENTO

La vida útil de un contenedor depende en gran medida de los siguientes factores: calidad de los materiales utilizados para su construcción, frecuencia en el mantenimiento del contenedor, zonas de explotación (variantes climáticas a las que ha sido expuesto), manipulación en relación a los medios de transporte utilizados.

265

•

Calidad de los materiales:

en la fabricación de los contenedores “Dry Van” o “Dry Box” los materiales utilizados son básicamente el acero (Naval o CORTEN), la madera y la aplicación de pinturas protectoras. El correcto mantenimiento de estos materiales así como periódicas inspecciones realizadas por personal experto, repercuten de forma positiva en la vida útil del contenedor y en la seguridad de la mercancía que se transporta.

• Frecuencia de mantenimiento del contenedor:

debido al uso y al envejecimiento del contenedor se deberá realizar un mantenimiento frecuente del mismo.

El mantenimiento de basar á en las reparaciones que se le hagan al mismo con el objetivo de que siga cumpliendo con las normativas ISO y las normativas de las compañías de seguros.

Por su uso, el contenedor, está expuesto a una serie de riesgos como lo son las manipulaciones incorrectas, impactos accidentales tanto en tierra como a bordo del buque de transporte marítimo, y al mismo tiempo está expuesto a un desgaste natural potenciado (contacto con el medio marítimo). Los roces y golpes del contenedor contra otros contenedores o contra el mismo buque, durante las operaciones de carga y descarga o durante las operaciones del contenedor en tierra, provocan ralladuras en la pintura o incluso pérdidas zonales de la misma, quedando el acero expuesto a la corrosión.

266

A partir de este momento comenzar á un proceso corrosivo de los elementos estructurales y paneles afectados, que si no se sanea debilitar á el contenedor , provocando agujeros de gran medida y como consecuencia se perder á la impermeabilidad al agua y la luz .

Se debe prestar principal atención a los paneles de las puertas, ya que el agua se filtra y queda retenida en las juntas de goma, principalmente las inferiores, produciendo un foco de corrosión que afectará a los remaches de acero que unen las juntas con las puertas.

Otra zona que sufre grandes daños son los pisos de madera de los contenedores. Al margen del desgaste propio del uso, están afectados por dos tipos de averías frecuentes: la primera se debe a la contaminación de la madera por productos transportados en el espacio. Esta contaminación puede ser desde simples manchas provocadas por derrames, hasta una descomposición total de la madera provocada por contactos con productos químicos.

La segunda de las averías se da por el uso inadecuado de maquinaria dentro del contenedor.

Debido al peso se puede dañar no sólo la madera sino la estructura de vigas transversales que la sostienen. También estás máquinas pierden aceite durante su utilización y esto contamina el piso de manera constante.

267

• Diferentes zonas de explotación del contenedor (variables climatológicas):

la industria del contenedor fabrica todo tipo de contenedores con el fin de explotarlos comercialmente por la red mundial de puertos. Se pueden identificar dos tipos generales de explotación en cuanto a las zonas que frecuentarán los contenedores. En primer lugar están los contenedores que de forma aleatoria serán movilizados por la red portuaria mundial y en segundo lugar aquellos contenedores que serán utilizados por navieras para ser explotados en tráfico regular.

El riesgo de averías por mojaduras está en relación directa con el clima de las zonas por donde se realiza el transporte (índice de lluvia y humedad).

• Manipul ación en relación a los medios de transporte utilizados:

un número considerable de las averías ocasionadas a los contenedores y a las mercancías transportadas por estos se deben a fallos humanos en la manipulación o al uso de maquinaria indebida. La manipulación de los contenedores se hace por medio grúas o carretillas elevadoras. Esta maquinaria operativa tiene en común el uso de spreaders, y en el caso de las carretillas elevadores se pueden utilizar spreaders o palas.

Las palas se pueden usar cuando el contenedor , tanto el de 20’ como el de 40’, se encuentra vacío. Estas estructuras se introducen en los bolsillos para montacargas. Cuando están llenos es recomendable utilizar los spreaders.

La durabilidad máxima de un contenedor, con el mantenimiento adecuado, es de aproximadamente 20 años. Si se desea comprar un contenedor usado, se deben verificar de forma minuciosa tanto en el exterior como en el interior del contenedor, para poder detectar si se han efectuado reparaciones inapropiadas o que no se ajusten a las normas tradicionales estándar. Una revisión general debe incluir reparaciones con adhesivo o pegamento nuevo, marcas de soldadura o quemadura, pintura reciente, asimetría en las ondulaciones, composicion de las estructuras metálicas (debe ser hueca), entre otras.

268

4 . 7. 5 ACO N D I C I O N A M I E NTO Bร SICO

Para

efectos

del

proyecto

es

fundamental conocer los elementos de acondicionamiento mรกs importantes e indispensables. De esta manera, y con el adecuado mantenimiento, el contenedor tiene la capacidad de funcionar como la mejor alternativa de espacio portante. A continuaciรณn se presenta una lista, paso por paso, del procedimiento mรกs adecuado para su acondicionamiento:

269

1.

Se debe realizar una revisión estructural y de filtraciones de agua del contenedor. Es fundamental que la estructura principal no esté comprometida, es decir, que se encuentre en perfectas condiciones.

2.

Ofrecer posibles soluciones a los problemas encontrados.

3.

Limpieza y fumigado..

4.

Realizar los cambios pertinentes al diseño y su respectiva solución estructural. Es esencial, tener en cuenta que por cada lado del lateral, las dos láminas corrugadas de los extremos, son de gran importancia para el soporte de la estructura.

5.

Piso exterior (viguetas de aluminio/original del contenedor): lijar, graba y anticorrosivo.

6.

Aplicar primera capa de pintura anticorrosiva en todo el contenedor.

7.

Aislamiento térmico de piso, paredes y cielo. Utilizar material amigable con el medio ambiente, por ejemplo: la fibra de celulosa. Una de las ventajas de esta fibra natural es que además de tener un bajo coeficiente de conductividad térmica, tiene la característica de la ubicuidad, rellenando rendijas y ranuras durante su aplicación. Como consecuencia, forma una capa aislante sin puentes conductores de calor.

8.

Instalación eléctrica y mecánica.

9.

Instalación de paneles solares.

10.

Acabado de piso en material preferiblemente ecológico. Utilizar piso que cumpla con las características tanto de sostenibilidad, como de confort y mantenimiento del proyecto. Se recomienda utilizar pisos de “Hule Reciclado”, que son amigables con el medio ambiente, pero a su vez aportan grandes oportunidades de diseño y confieren una gran durabilidad por ser de alto tránsito.

11.

Acabado de paredes y cielos.

12.

Efectuar mantenimiento periódico para evitar deterioro.

4 . 7. 6 B O C E T O S E X P L O R AT O R I O S

271

272

273

Green Walled Artist Habitats. NUEVA YORK. 2013

274

4.8

GUÍA MUSEOGRÁFICA: I N S TA L A C I Ó N A R T Í S T I C A

L a “ Museología” es la teoría del Museo y la ” Museografía” es la puesta en escena . El segundo término se refiere al conjunto de técnicas y pr ácticas relativas al funcionamiento de un museo, que tienen como objetivo primordial dar car ácter a una exposición y propiciar una comunicación clara entre sujeto/objeto (para términos de la Nueva Museología: SUJETO/SUJETO).

Su labor se concentra en cuatro etapas: planificación, diseño, producción y montaje. La museografía se encarga del espacio, el recorrido, los elementos de montaje, los textos de apoyo, la iluminación, la climatización, así como de todos los procesos de montaje y manipulación.

276

Los parámetro museográficos son muy amplios y abarcan muchos temas, por lo que para efectos del “HUELLA –Arte Itinerante” se tomarán como referente de estudio sólo aquellos que representen una guía fundamental en términos de diseño.

Es fundamental tener claro que el “ espacio museogr áfico” corresponde a todo espacio de la vida cotidiana en el que es posible tener una “ experiencia museogr áfica” (individual / ritual /educativa /lúdica) y cuyo recorrido puede ser reconstruido narrativamente . Desde esta perspectiva , cualquier espacio físico en el que se busque transmitir un mensaje y dejar huella en las personas, puede ser recorrido siguiendo las paradigmas de diseño museal o expositivo.

Yayoi Kusama. AUSTRALIA. 2012.

4.8.1 M E T O D O L O G Í A E X P O S I T I VA

Para el proyecto “HUELLA – Arte Itinerante”, la metodología expositiva funciona como guía para que el artista pueda diseñar su propia “INSTALACION ARTÍSTICA”, dentro del espacio portante o “CONTENEDOR”.

Santonastasio. Grabado sobre lámina de Zinc. 1998.

Las exposiciones son grandes rompecabezas tridimensionales que requieren de procesos de producción e interpretación complejos. Por esta razón, esta guía tiene como objetivo darle al artista una herramienta de apoyo que le permita crear un espacio expositivo congruente con el mensaje a transmitir.

Las nuevas propuestas están orientadas a los conceptos de “ARTE PARTICIPATIVO” y “RELACIONAL”, en los cuales se toma en cuenta la participación tanto individual como colectiva de cada persona, convirtiéndolos en “actores de la innovación”.

Se presenta una propuesta metodológica que toma como objeto de estudio a la exposición, entendida como instrumento de comunicación y conocimiento:

279

• RECORRIDO: Rutas de circulación fijadas o sugeridas en el diseño expositivo para una mejor interpretación del visitante. Es uno de los elementos de la organización espacial porque guía al espectador en el argumento de la exhibición. Los tipos de recorrido más comunes son:

• OBJETO SÍMBOLO:

puede haber un objeto simbólico para toda la exposición y/o un objeto para cada unidad temática. En este caso, los objetos símbolo crearán el ritmo del itinerario, permitiendo pausas y estimulando el recorrido. Resume el mensaje de la trama expositiva, es la pieza más significativa porque abre la muestra y forma parte de la conclusión.

• APOYATURAS:

medios empleados por los diseñadores para la comprensión global del argumento expositivo. Hay de dos tipos que funcionan por separado pero deben leerse como un sistema:

Tridimensionales: Están relacionadas visualmente con los objetos y ayudan a establecer el contexto en el que habrán de ser vistos los mismos. Ejemplos claros son las vitrinas, paneles, tarimas, bases y columnas de señalización.

Bidimensionales:

• MULTIMEDIA:

es el conjunto o sistema que utiliza las nuevas tecnologías forma simultánea, con el propósito de reclamar la atención de varios sentidos del espectador al mismo tiempo.

• TEXTOS:

se analizarán los textos escritos que hablan de los objetos y de los que ellos cuentan. Su ubicación, uso del lenguaje, redacción, tipo de información y diseño determinan distintos “niveles de lectura”. Se debe tomar en cuenta la jerarquía y la lógica discursiva. La presentación visual de los textos es fundamental para que pueda ser leído, interpretado y asimilado de manera correcta.

281

• GRÁFICA:

entorno visual que facilita la comunicación, respondiendo a la imagen corporativa y a la identidad de la muestra. La coherencia cromática y emblemática se constituyen en sus componentes esenciales, y se pueden alcanzar mediante la selección de la tipografía, el color, la técnica y los materiales adecuados. Debe existir una unidad en el espacio que permita una lectura clara y directa.

• DISEÑO MUSEOGRÁFICO:

es aquí donde se articulan todos los elementos que participan en el diseño.

La “Ergonometría” y la “Proxemia”, son dos factores que se deben tomar en cuenta para generar una relación satisfactoria entre individuo/espacio.

El concepto de la exhibición funciona como hilo conductor y permite que las partes se lean como un todo.

282

Yayoi Kusama. AUSTRALIA. 2012.

Bรกrbara Kruger. NUEVA YORK. 2010.

Beirut Autopsy of a City. TOKYO. 2012

Text. Ryo Shimizu. 2012.

Bocetos de Exploraci贸n. Andrea Kroneberg. 2013.

C A P Í T U LO V

P R O P U E S TA DE DISEÑO Inspirado en la artista Magda Santonastasio

288

5.1

ARTISTA COSTARRICENSE: S A N T O N A S TA S I O

Collage hecho a mano. Andrea Kroneberg 2012

El proyecto “ HUELL A – ARTE ITINER ANTE” está inspirado en la artista pl ástica costarricense Magda Santonastasio. Sus ideales más preciados están plasmados en su obra y en los recuerdos de su vida .

Para la artista el “ARTE EXISTE EN EL ENCUENTRO CON EL OTRO”, pero sólo puede existir para siempre si deja huella , si es capaz de despertar un sentimiento profundo. “ EL ARTE ES L A HUELL A DEL SER HUMANO SOBRE L A TIERR A”

291

5.1.1 BIOGRAFÍA: S A N T O N A S TA S I O PA R A S I E M P R E

Santonastasio nació en la provincia de Puntarenas, Costa Rica, en 1937. Cursó primaria y secundaria en el Colegio Sión.

Licenciada en Artes de la Universidad de Costa Rica, fue profesora en el Colegio Humboldt durante veintidós años y de la cátedra de Acuarela en esa universidad por cinco años (1974-1979).

Según expresó el grabador y director de la Escuela de Artes Plásticas, Alberto Murillo Herrera (2009): “La presencia de Magda Santonastasio en la Universidad de Costa Rica es innegable; desde su labor en la enseñanza de la acuarela en esta Escuela, hasta su desempeño como representante de la gráfica original costarricense en círculos internacionales”.

Santonastasio. 1944-2007.

Sus medios de expresión, o como cariñosamente llamaba la artista “ sus papeles” eran principalmente el dibujo a l ápiz , la acuarela , la poesía y el grabado sobre l ámina de zinc .

Realizó un número significativo de “ Libros de Artista”, en los que integraba el grabado y la poesía . En ellos encontró un acercamiento más íntimo con el público.

294

Santonastasio. Acuarela y dibujo a lápiz. 1974 - 1980.

Como comenta Murillo (2009), a la artista se le puede considerar precursora nacional en la producción de libros de artista, desde su posición de grabadora y su experiencia con talleres profesionales de impresión artística.

295

En 1983, Santonastasio se mudó a San Diego, California. Y es aquí, donde sus creaciones adquieren una dimensión internacional. En 1984, la artista es seleccionada como miembro del Departamento de Grabado de la Universidad de San Diego. Por otro lado, en ese mismo período, trabajó

intensamente en “Brighton Press, San Diego, donde escribió, imprimió y publicó sus primeros cuatro “Libros de Artista”: Vía de la Rosa, Series of Portraits, Letters to an Owl and Meinschatz. Estos libros, que combinan poesía y grabado, atrajeron gran atención de museos y coleccionistas de arte, en los Estados Unidos y Europa.

Son ediciones limitadas, con textos levantados tipo antigua imprenta, hechos a mano, sobre papel de alta calidad, y publicadas en dos, tres o cuatro idiomas diferentes. Los libros son guardados dentro de una caja hecha a mano que tiene como superficie un grabado sobre lámina de zinc, de la artista, impreso en tela o papel. En los últimos años, Santonastasio realizó dos libros de gran trascendencia Ko-Koi Noanamá y Black Edges.

Estos libros son parte de la colección permanente de las siguientes instituciones: The Fine Art Museum of San Francisco, Palace of Legion of Honor. Achenbach Foundation, Konrad Adenauer Foundation, Bonn, Alemania. The Joan Flasch Artists’ Book Collection, Flaxman Library at the Art Institute of Chicago. Biblioteca de Berlín, Alemania. University of California, Berkeley. Beinecke Library, Yale University. Galerie Per Alten Meister, Dresden, Alemania. Polk County Museum, Lakeland, Florida. The Athenaeum, La Jolla, California. Herzog August Bibliothek, Germany. The Friend’s of Malcolm Love Library Special Collections, San Diego State University. The Public Library of New York, Section of Rare Books and Stanford University.

Santonastasio. Black Edges. 1998

296

Santonastasio realizó un gran número de exposiciones en el ámbito nacional e internacional. Exposición individual, New Revelations in Color Printing, San Diego State University, 1984. Exposición individual, Grabados de Magda Santonastasio, Museo de Arte Costarricense, 1985. Exposición individual, etching line and viscosity prints, Lemgo, East Germany, 1986. Exposición individual, Grabados de Magda Santonastasio, Galería Enrique Echandi, San José, 1988, patrocinada por la Embajada de Alemania, Costa Rica. Serie de grabados y poemas de Santonastasio titulada Meinschatz, como parte de la exhibición Tradition to Innovation: 1500-1989, Fine Arts Museums of San Francisco, 1989.

International Biennial Print and Drawing Exhibition, Taiwan Museum of Art, Taiwan, R.O.C., juried Selection, 1989, 1991, 1995 and 2004.

Exposición individual, Iturralde`s Gallery, San Diego, California, 1991.

Exposición Individual, Grabados y Acrílicos Santonastasio, patrocinada por Konrad Adenauer Foundation, Bonn, Alemania, exhibida en Bonn, 1991; Cologne, 1991; Berlin, 1993 and Munich 1994. Exposición individual, A Hundred Prints by Magda Santonastasio, Universidad de Michoacán, Morelia, México, 1996. Porter-Troupe Gallery, San Diego, California, 1996.

Restrospectiva Santonastasio, Galería Enrique Echandi, San José, Costa Rica, 1998. Auditorio Manuel Jiménez de la Guardia, San José, Costa Rica, 1998. The Fine Arts Museum of San Francisco, Palace of Legion of Honor, Achenbach Foundation: The Figure in the 20th Century Artists Books from the Reva and David Logan Collection, 1860-2000. Stanford University Exhibition Early to Modern: New Acquisitions in Special Collections and the University Archives, 2003; Case No. 20: Magda Santonastasio, Vía de la Rosa, 1985. Santonastasio fue también miembro honorario de “Project Concern International”, San Diego, California, 1987-1991.

Santonastasio. Ko-koi Noanama. 1994.

297

Konrad Adenauer Fundation. BONN, ALEMANIA. ArtĂ­culo publicado. 1992.

298

Durante su trayectoria , Santonastasio recibió numerosos premios, entre ellos: Medalla de Oro en Acuarela , San José , Costa Rica , 1978.

Homenaje del Ministerio de Educación Pública por su aporte a la cultura costarricense , 1978.

Premio Nacional Aquileo J. Echeverría en Grabado, San José , Costa Rica , 1985.

Premio del Club de Grabado, San Diego, Califronia , 1985. Grabado “ Pacita”, fue nombrada como la mejor obra en la exhibición por Harry Sternberg. Ganó la Medalla Konrad Adenauer , Bonn, Almenia , 1991. Como resultado, en febrero de 1992 , L a “ Konrad Adenauer Stiftung Foundation” la nombró una de las siete mujeres más importante del año en Alemania .

Como expresa Clotilde Fonseca, Directora Ejecutiva de la Fundación Omar Dengo, y gran amiga del alma de la artista, en un artículo del periódico la Nación, publicado después de su muerte “SANTONASTASIO PARA SIEMPRE”(2009): “Magda Santonastasio partió ya para siempre. Como suele ocurrir en estos casos, la artista vive hoy en su obra, aunque la amiga de muchos de nosotros se haya ido. Es el gran privilegio que tienen los artistas. Paradójicamente, cuando se van, en realidad se quedan.

Permanecen siempre, vivos en sus creaciones, anclados en el tiempo por la fuerza de su quehacer y de sus logros”.

Santonastasio muere en San José, Costa Rica, el 8 de noviembre del 2008.

300

Peri贸dico La Naci贸n, 2009.

301

5.1.2 FR AG M E NTOS D E S U O B R A : “ S U S PA P E L E S ”

La “HUELLA” de la artista se despliega a manera de “FRAGMENTOS”, fragmentos de su obra y de su vida. Líneas, formas y colores, son la expresión de su mundo. El deseo urgente y constante de acercarse al otro, de reafirmar su existencia en el cruce de una mirada. Su obra, o a lo que con mucho cariño Santonastasio llamaba “sus papeles”, son la posibilidad tangible de emprender un viaje al corazón de la artista, a ese universo mágico donde la existencia es eterna.

Santonastasio. Grabado sobre lámina de Zinc. 1991.

“ En lenguaje teólico, la palabra latina Santus significa el ser consagrado al Supremo y Anastasio en la griega , estar parado.

Por gracia divina , Magda Santonastasio tiene el rigor de mantenerse de pie en batalla por sus congéneres, por su tierra , por la civilización: La más genuina forma de venerar a Dios. Al evocar sus reverendas visualizo a MagDa Santonastasio operando el milagro de alargar su tiempo y LLendo por los caminos del universo en voleos de áncoras, símbolo de esperanza y de rosas, alegoría de inmortalidad.

Entonces…y sólo entonces, su alma impoluta lograr á sentir la plenitud de su existencia”. Lilia R amos, escritora costarricense , 1978-1985, preludio sobre el libro ”Cartas a un Búho”)

303

5.1.2.1 BOCETOS: DIBUJO A L ÁPIZ

304

Santonastasio. Dibujos a Lápiz. De 1974 a 1980.

En algunas ocasiones, Santonastasio creaba bocetos a lápiz con el objetivo de trazar las primeras líneas o expresar las primeras pulsaciones sobre el lienzo. En otros momentos, la intuición y la libertad absoluta eran el punto de partida de sus creaciones. En este caso, estos bocetos son exploraciones que buscan representar emociones y sentimientos profundos.

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5.1.2.2 AC UA R E L A S

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Santonastasio. Acuarela. De 1974 al 2006.

“Es para mí un gran orgullo el hacer sido profesora de pintura a la acuarela, en la Universidad de Costa Rica, de la artista Santonastasio, pues en mis 27 años de enseñanza ninguno de mis mejores discípulos ha llegado tan alto en este bello y difícil arte como ella. Siendo considerada una de las mejores acuarelistas en la América latina, Santonastasio me dio la más grande alegría, cuando competimos juntas en el concurso de 1970, al dársele a ella el primer premio y a mí el segundo. Para una artista de mi cultura y de mi edad que ama la enseñanza, no podía recibir mayor satisfacción que el que ella me dio superándome”. (Margarita Bertheau, 1913-1975-, reconocida acuarelista costarricense, 1972)

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“Magda Santonastasio se formó con la acuarelista Bertheau. Pasa de su primera explosión de flores a la introspección de sus interiores, o a la euforia de su paisaje iluminado.

El desnudo femenino provoca la expresión de su angustia existencial y la conduce a consultar el rostro de las gentes para llevarlo a la pintura.

En su humana iconografía, se repite obsesivamente la anónima fisonomía de la mujer del pueblo que pasa luego a sus grabados en metal.

Magda Santonastasio pinta de memoria; después de estudiarla, se ha independizado de la naturaleza para penetrar en ella con su imaginación, para simplificarla, exaltarla y someterla a un esquema estructural en donde el cuadro posee sus propios valores.

Cabe mencionar la larga labor llevada por la artista en el campo de la docencia. Magda Santonastasio estimuló la creación artística de sus alumnos en el Colegio Humboldt por décadas” (Francisco Amighetti, 1907-1998, reconocido pintor costarricense, 1978)

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Y desde hace 21 años Magda cuenta con un pincel plano que le permite la espontaneidad del trazo y uno redondeado que utiliza en varias posiciones: de punta , de plano y de medio lado. Confiesa que en acuarela le gusta laborar de un solo tirón, en tandas de 8 a 10 horas, ya que prefiere establecer una comunidad entre el pincel , el pigmento, el papel y la brocha .

Todo se ejecuta al mismo tiempo.

Al principio es demasiado lento, cómo un vehículo motorizado al despegar , pero luego el pigmento se diluye con el agua y los colores fluyen, se acoplan más sutilmente casi en una armonía que llega a ser sinfonía . Señala que , si los seres humanos se comportaran como el agua y el color lo hacen en ese momento, se viviría en un mundo de paz . “ (Enrique Tovar , “Tres pinceles para mil acuarelas”, L a Nación, 1991)

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5.1.2.3 GRABADO SOBRE LÁMINA DE ZINC

312

Santonastasio. Grabados sobre lámina de Zinc. De 1985 al 2007.

“Largas jornadas de búsqueda, he llegado a amar el grabado sobre lámina de zinc, he pasado sin darme cuenta de una inquietud a un propósito. Dar rienda suelta al desarrollo de destrezas y a mi intuición, que es el mayor placer de la razón. No he buscado temas, los he arrancado de la atracción a los demás, en ellos me vuelvo a mí misma.

El amor a mi prójimo, una frase, una mirada, afirmar el eco de que existo. Lo fraternal, los problemas sociales, iluminan mi angustia, mis emociones en el interior de mi alma. Vivir es amar, alma de bronce, se sufre, la vida es dura, el arte la embellece. Cultivo la desesperación, la angustia, volver a juntar aquello que casi se desintegra. El arte se ocupa del corazón, sentimiento de libertad dichosa, ser como las águilas, abrirse paso, pasar las nubes, llegar al sol” (Fragmentos encontrados de la artista Magda Santonastasio, 1989)

313

“ EL pájaro sigue cantando en su jaula dorada hasta convertirse en lechuza” Horb SchÖberg

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5.1.2.4 POESÍA + GRABADO L I B R O D E A R T I S TA 1 9 8 4 -2 0 0 0 Para Santonastsio el trabajo que encierran los libros de artista son una forma de expresión más solidaria con las personas, más íntima.

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Santonastasio. Libros de Artista. De 1985 al 2000.

1.

Como expresa Clotilde Fonseca, Directora Ejecutiva de la Fundación Omar Dengo, y gran amiga del alma de la artista, en un artículo del periódico la Nación, publicado después de su muerte “SANTONASTASIO PARA SIEMPRE” (2009):

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“En las últimas dos décadas, Santonastasio volcó su potencial creador hacia el libro de arte. Hizo de él vehículo y símbolo de su expresión vital. Lo convirtió en navío portador de su plástica y su poesía. En sus libros –que expuso en California y que hoy se consideran obras de colección– habitan, en íntima y sutil convivencia, las expresiones de su mundo lleno de sensaciones, formas, imágenes, palabras y texturas”. (Clotilde Fonseca, Directora Ejecutiva Fundación Omar Dengo, Artículo La Nación –SANTONASTASIO PARA SIEMPRE-2009)

2.

“Mi bibliofilia llega a la idolatría: el libro en su tenor y en su volumen. Poemas filigranas, sencillos y dichos con ternura y acento musical. Y grabados maestros, ideales. Ambos, alma y cuerpo, versos integrantes de la riqueza, agitadores supremos recónditos ignorados y de potencias mentales. Así, únicamente así, el libro me deviene joya espléndida”. (Lilia Ramos, escritora costarricense, 19781985, preludio sobre el libro ”Cartas a un Búho”)

318

3.

“La cajita –sufijo cariñoso, ajeno a su dimensión- de la Teúrga Santonastasio, es el antídoto axiomático de la caja de Pandora. El estuche bellísimo de la artista primiceria, que en su vuelo irá esparciendo los milagros que encierra, exhibiendo su primor y arbolando la esperanza de otras hermanas” (Lilia Ramos, escritora costarricense, 1978-1985, preludio sobre el libro ”Cartas a un Búho”)

4. “…En la obra que nos ofrece la autora, se da la integración de dos formas de arte que, gracias a su talento, se complementan maravillosamente. Debería ser más frecuente este fenómeno de fecundación entre la palabra y la imagen visual, que nos hace evidente la unidad primaria que subyace en las diversas manifestaciones del arte…” (Dr. Francisco Antonio Pacheco, Ministro de Educación Pública Costa Rica -1986-1990, Ex presidente de la República 2002-2006)

Santonastasio.Brighton Press. SAN DIEGO, CALIFORNIA.

319

5.1.3 L A LÍ N E A : PR I M E R A PU L SAC I Ó N D E L A R T I S TA S O B R E E L L I E N Z O

Santonastasio. Grabado sobre lámina de Zinc. 1994.

321

Santonastasio. Conceptos de la lĂ­nea. 2004.

Para Santonastasio “LA LÍNEA” es la primera pulsación del artista sobre el lienzo. La expresión que origina su existencia. En el último libro realizado por la artista “Black Edges”, este recurso es el punto de partida, la raíz de todas las formas expresivas. Como comenta Marta Garsd, Curadora Argentina radicada en San Diego, California, refiriéndose a este libro (2007):

“The title of this exhibition, Black Edges, suggests a twofold meaning. It refers to the expressive and formal possibilities of lines – black on white , white on blackthat Magda Santonastasio explores trough different engraving techniques.

We invite the observer to discover the unlimited possibilities of these lines as boundaries and definers of texture surfaces, organic forms, and spaces. “ (Marta Garsd, Curator , San Diego, California , 2007) Para el proyecto “ HUELL A – Arte Itinerante”, la línea es también el punto de partida .

La “ Instalación Artística” nace de la línea y se convierte en superficies, formas, volúmenes y espacios, que representan un viaje desde la superficie hasta lo más profundo, lo más íntimo de la obra deL artista . L a línea es el fragmento, es el puente que conecta la expresión artística con el público.

322

Documento encontrado. Santonastasio 2008.

323

Por esta razón, se realiza un estudio detallado de la línea en el arte, con el objetivo de crear un marco de referencia para las distintas posibilidades de este recurso artístico.

Una publicación de la revista “IDN” o “International Designers Network”, fue destinada para el análisis de la importancia de la línea en el diseño.

“The Line Issue”, volumen 19 no.3 (2012), define que ,en el arte, la línea es más que la distancia entre dos puntos.

Es más bien el “bloque constructivo”, fundamental, que todo artista utiliza en sus creaciones. Es el elemento que le da significado al talento innato: los críticos hablan de líneas extrovertidas y líneas sutiles. Como resultado, muchos artistas han elevado la línea al punto de convertirla en la obra de arte como tal. Este es el caso del proyecto “HUELLA – Arte Itinerante”, en el cual la búsqueda por la línea del artista, visible o invisible, es el eje de acción.

La definición de “Línea” abarca grandes columnas en los diccionarios, pero cuando es aplicada al mundo del arte, tienen un significado muy específico. El primer contacto de un niño con la creatividad visual, inevitablemente involucra dibujar una línea. Luego otras líneas se agregan para crear formas representativas. Hasta aquellos artistas que no realizan bocetos de lo que quieren pintar, pero aplican pintura al lienzo, usualmente delinean el concepto general antes de crear los detalles. (IDN, “The Line Issue”, 2012) Las letras y los símbolos están compuestos por líneas. Toda forma de arte visual, sea dibujo, pintura, ilustración, animación, diseño de moda o muebles, escultura, instalación o arquitectura, es decir, cualquier cosa que haya sido creada para ser vista, utiliza la línea como principio básico.

Reproducción de un documento escrito por la artista Magda Santonastasio (2004), en el que se refiere a la línea:

Tanto la línea como las pinceladas nacen de un pulso o varias pulsaciones y dan origen a una o varias acciones. La línea nace de un punto, la pincelada de una mancha de color.

Hay varias clases de líneas, así como varias clases de pinceladas. El recorrido de ambos puede ser limitado o ilimitado, y siempre línea o pincelada, nos dan la idea de dirección; por ejemplo: las líneas o manchas de color horizontales dan idea de reposo, de calma. La tendencia vertical da noción de altura. La dirección divergente o convergente guía el ojo hacia fuera o hacia adentro del cuadro o composición.

El círculo es una línea o manchas que se engendran a sí mismas y que no tienen ni principio ni fin. Además, el círculo da idea de inmensidad.

El camino del lápiz o del pincel, al igual que la música, provocan notas altas con mucha sutileza o bajas con mucha intensidad. Se dibuja o pinta en el papel al igual que se escriben las notas en el pentagrama.

La línea se modula, el color lo mismo. Ambos, línea y color, se pueden trabajar en escala.

Cuanto más variantes tenga la escala, el trazo o la pincelada, mayor interés y emociones podemos provocar en el espectador.

324

Santonastasio. Documento encontrado. 2008.

325

Es evidente que la línea es uno de los elementos estructurales básicos del arte, es la expresión más sencilla y pura.

Es un recurso que tiene varios matices y asociaciones.

La información visual de una línea cambia según las características del trazo, su grosor y saturación. Depende de la herramienta, la superficie y la presión que se aplique. A continuación se presentan los diferentes tipos de línea y su significado:

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Según Wassily K andisky, pintor y teórico ruso, en su libro “ Punto y línea sobre el plano” (1926), la línea es el producto de un punto móvil , surge con el movimiento mediante la destrucción del reposo má ximo, el punto. En la antigüedad, cuando coincidían escritura y diseño, la línea era el elemento primero, y aún hoy los niños comienzan su relación con la pl ástica a través de ella .

Es el elemento básico de todo grafismo, representa la forma de expresión más sencilla y pura , pero también la más dinámica y variada . L a organización basada en líneas o apoyada en ellas, provoca espacio, relaciones rítmicas, resonancias, equilibrio, estática , dinámica , sugerencias de planos o volúmenes, además como todo recurso pl ástico trasmite una determinada carga expresiva .

328

5.2

CONCEPTO DEL PROYECTO HU ELL A ARTE ITIN ER ANTE

329

5.3

ESPACIOS CONCEPTUALES: GUÍA MUSEOGRÁFICA

335

336

5.4

KIT DE ARTE:

E X P R E S I Ó N D E L A R T I S TA

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339

5.5

CONTENEDOR:

EQ U I PAM I ENTO Y ESPECI FICACION ES

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344

5.5.1

345

5.5.2

5.5.3

5.5.4

5.5.5

5.5.6

5.5.7

5.6

CONCEPTO DE LA INSTALACIÓN ARTÍSTICA: “ EL TO DO ES A L AS PARTES CO MO L AS PARTES SO N AL TO DO” 358

359

5.7

PROPUESTA DE COLOR: DE L A HU ELL A AL FR AGM ENTO P O R M E D I O D E L C O LO R

362

363

5.8

MATERIALIZACIÓN DEL PROYECTO: HU ELL A ARTE ITIN ER ANTE

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5.8.1

5.8.2

5.9.3

5.8.4

5.9

IMAGEN: HU ELL A ARTE ITIN ER ANTE

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AsĂ­ como el proyecto nace de la esencia de la obra de Santonastasio, cada uno de los elementos de la imagen grĂĄfica, reflejan su huella.

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Este es un ejemplo de patr贸n creado con este m贸dulo.

Puede usarse como elemento decorativo editorial, similar a la imagen de esta p谩gina

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C A P Í T U LO V I I

CONCLUSIONES

408

• El proyecto “HUELLA - ARTE ITINERANTE” es una iniciativa de acercamiento entre el arte y la mayoría de los costarricenses.

La movilidad del artista y la participación del público son fundamentales para romper las barreras de acceso,tanto geográficas como emocionales.

El arte tendría la oportunidad de ser huella y de despertar en el otro su propio proceso creativo.

• El contenedor de carga como espacio portante, de exhibición y taller, facilitaría en gran medida la movilidad y la puesta en escena del proyecto. Los contenedores son “ciudadanos del mundo”, ya que pueden ser encontrados en cualquier lugar y son transportados con estándares internacionales. Al ser estructuras modulares y apilables, las posibilidades de uso son amplias, permitiendo que el proyecto pueda ser utilizado como plataforma para cualquier tipo de arte.

• El espacio como lienzo en blanco y las alfarjías de madera como la primera pulsación del artista sobre el lienzo (LÍNEA), le darían al artista la posibilidad de expresar su obra y su vida en una “instalación artística” en tres dimensiones, a escala humana. De esta manera se transformaría la idea del arte como elemento estático y excluyente.

• La huella de la artista Magda Santonastasio, sus ideales más profundos, han quedado plasmados para siempre en la esencia del proyecto “HUELLA – ARTE ITINERANTE”.

• Se puede concluir que, el acercamiento al arte, desde una perspectiva íntima, le permite al individuo encontrarse consigo mismo, pertenecer, liberarse y despertarse en su propio proceso creativo.

409

C A P Í T U LO V I I I

BIBLIOGR AFÍA

410

8.1

REFERENCIAS BIBLIOGRﾃ：ICAS

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415

“Sobre la arena sin rebozo, peregrina soy de un arco iris.

La farola que pende del cielo brilla los pájaros y el fango, visión quimérica de alas y légamo.

Fijación de tiempo, mi paso; paisaje que muere sin sufrimiento”.