THE RAPE OF VENICE THE BOOK by Andrea Morucchio

Andrea Morucchio

the rape of venice andrea morucchio Museo di Palazzo Mocenigo Venezia 6.6 â&#x20AC;&#x201D; 22.11.2015

VENEZIA: TORNARE ALLA SUA ESSENZA venice: going back to its essence marco vidal

Ho sempre pensato che Venezia potesse diventare una città modello nel mondo per qualità di vita e per una dimensione umana e sociale ormai persa nelle maggior parte delle città moderne dove incontrarsi per strada e condividere spazi pubblici è diventato un aspetto raro e ricercato. Avendo la possibilità di viaggiare ne ho spesso conferma: le città più all’avanguardia cercano di creare al proprio interno degli spazi pedonali di socialità. La tendenza delle amministrazioni pubbliche e degli urbanisti più illuminati è di cercare di creare degli spazi residenziali dove viene promossa la socialità, punti di ritrovo arricchiti spesso da contorno architettonico di pregio, offerta di spazi museali e polmoni di verde dove vengono neutralizzati i rumori, l’inquinamento, la pressione pubblicitaria e il caos dell’esterno. Trent’anni fa questa poteva essere la base di partenza di una nuova Venezia proiettata al futuro, dove questa dimensione esisteva già, arricchita da un patri-

monio architettonico e artistico unico al mondo e da un ambiente, la laguna, assolutamente straordinario. La sfida era economica, dare alla popolazione residente delle prospettive in termini di occupazione, differenziazione dei comparti lavorativi e collegamenti con il territorio veloci e compatibili con i tempi della vita moderna. Trent’anni fa, per esempio, sarebbe stato probabilmente possibile riconvertire l’area di Porto Marghera in modo che potesse accogliere le tante straordinarie produzioni non chimiche che si sono sparse nel Veneto in quegli anni di crescita economica. Una economia funzionale a una Venezia come cuore vitale, molto brevemente, avrebbe potuto presentarci come una città all’avanguardia. Questa è stata la grande occasione persa per Venezia, le scelte politiche degli ultimi vent’anni hanno puntato su di un modello economico e sociale opposto a quello che ho sopra descritto, un modello fondato sul mero sfruttamento incontrollato del territorio e della bellezza di Venezia. L’unica economia alla quale Venezia ha aperto le porte è stato il turismo, senza però alcun piano organizzativo e gestionale che ne traesse il giusto valore, di anno in anno i flussi incontrollati sono cresciuti arrivando a quota, sembra, di trenta milioni di visitatori. Dico sembra perché neppure l’analisi statistica dei flussi è stata istituzionalizzata, forse per destare meno preoccupazione.

Ma in questi ultimi vent’anni mentre il turismo cresceva fino a raggiungere i trenta milioni di visitatori, cosa succedeva alla città di Venezia? Corrispondeva l’economia del turismo a una ricchezza per Venezia? Negli stessi anni del boom turistico abbiamo assistito a un calo della popolazione residente passata da 93.000 cittadini nel 1981 a 56.000 nel 2014: circa -40% residenti negli ultimi 30 anni. Generazioni intere di giovani nati a Venezia o laureati nelle prestigiose università veneziane, costretti a fare le valigie per trovare un lavoro e una casa per costruirsi un futuro, fuori da Venezia. Qui oltre al comparto turistico non c’è lavoro e il mercato immobiliare ha subito una impennata dovuta alla richiesta di seconde case e spazi per il turismo. Ogni anno decine di migliaia di metri quadri di spazi residenziali una volta destinati ai cittadini, ai quali il Comune concede il cambio di destinazione d’uso in attività ricettive per turisti, affittacamere, B&B e hotel. A fronte della crescita dell’economia del turismo, il Comune di Venezia negli ultimi tre anni ha accumulato un deficit di bilancio di diverse centinaia di milioni di euro che hanno reso necessario il taglio di alcuni servizi fondamentali e l’aumento delle tasse comunali che sono diventate fra le più alte in Italia. Il Comune da anni non ha i fondi per mantenere Venezia e i suoi

monumenti ed è obbligato a vendere il proprio patrimonio immobiliare di pregio per coprire solo una parte del buco di bilancio e utilizzare la facciate di monumenti più prestigiosi per campagne pubblicitarie che possano sostenere i costi di restauro. Oltre all’esodo della popolazione residente, abbiamo visto la chiusura o il trasferimento di migliaia di attività storiche veneziane, di uffici pubblici e privati, tutti impossibilitati a mantenere la sede a Venezia per motivi di costi immobiliari gonfiati dalla domanda turistica e di bacino di utenza ormai ridotto all’osso. Parallelamente le attività commerciali oggi sono in mano da una parte a grandi brand appartenenti a multinazionali del lusso e dall’altra a bazar di souvenir definiti veneziani ma prodotti in paesi del terzo mondo. Entrambe queste tipologie di attività non portano una ridistribuzione estesa della ricchezza sul territorio, la merce venduta a Venezia ai trenta milioni di turisti nella maggior parte dei casi non è prodotta nel territorio, spesso non impiega residenti nella vendita, spesso la proprietà non è nemmeno persona fisica. Il territorio poi è sfruttato senza alcuna logica organizzativa e di distribuzione dei flussi, con il risultato che Venezia subisce un sovraffollamento per diversi periodi dell’anno, mentre altre aree del territorio comunale sono completamente dimenticate: il Lido di Venezia, antica perla del turismo d’élite inter-

nazionale, è in stato di abbandono, Porto Marghera che era una delle più grandi aree industriali d’Europa oggi vuoto non offre posti di lavoro ed è un deserto industriale putrescente, Mestre dopo trent’anni ancora in cerca di una propria identità. Questi i risultati delle scelte politiche intraprese e sostenute per decenni a Venezia da una classe politica locale che si è contraddistinta per numerosi scandali di corruzione, sperpero di denaro pubblico in opere pubbliche inutili, favori in cambio di voto clientelare e inadeguatezza su tutti i fronti. Una classe politica sostenuta certamente da una popolazione in alcuni casi complice, in altri miope, in altri rassegnata e che sicuramente avrebbe bisogno di un ricambio di nuova linfa vitale proveniente da fuori. Per il rifiuto attivo che provo verso questo modello che sta uccidendo Venezia, come imprenditore e come cittadino veneziano, sostengo l’opera di Andrea Morucchio e il suo messaggio politico. Un messaggio che parte dalle centinaia di articoli di testate internazionali che trattano di Venezia e che riportano in modo genuino lo sdegno che ogni persona prova nel conoscere la condizione verso la quale pare destinata la città più bella del mondo. Una denuncia verso la vergogna che noi proviamo a dover leggere in tutto il mondo di scandali che ci riguardano direttamente, dalle Grandi Navi che

continuano imperterrite a passare nel Bacino di San Marco, alla corruzione che ha investito una classe politica che però continua a governare la città, allo spopolamento di una città che sta diventando un parco divertimenti a tema. Ma non è un messaggio rassegnato, insieme all’artista è proprio la via dell’olfatto a segnare un richiamo a quella che è l’essenza di Venezia attorno alla quale bisogna costruire il futuro della città. Questo profumo primordiale, estrapolato da un passo di Brodskij che definisce l’essenza di Venezia quella delle alghe ghiacciate d’inverno, un profumo misto verde e vegetale, che ci richiama alla essenza naturale e primordiale della città “Anadiomene”, nata dalle acque come la Venere Anadiomene. Per la realizzazione di questa essenza ci siamo avvalsi di un grande “naso” italiano, Maurizio Cerizza di AFM, maestro profumiere di grande esperienza che nella sua storia professionale ha creato centinaia di profumi di successo. In una giornata invernale lo abbiamo accompagnato in barca a immergersi negli odori di Venezia e della laguna più incontaminata per poter recepire gli stessi odori che hanno ispirato il passo di Brodskji e poterli ricreare per la nostra installazione. Ne abbiamo poi realizzato una produzione limitatissima per quanti desiderino possedere la “essenza di Venezia”.

L’opera di Morucchio è intesa ricreare un’atmosfera sinestetica che avvolga i sensi del visitatore per colpirlo in toni forti alla vista con i titoli scioccanti delle testate internazionali che denunciano la speculazione su Venezia e all’udito con il rumore delle registrazioni subacquee del traffico marittimo della laguna, ma infine il visitatore attraverso l’olfatto è richiamato alla essenza primordiale di Venezia, un odore che riporta il pensiero alle sue acque, alla sua vegetazione, alla sua dimensione delicata e più vera. E nel rispetto della sua dimensione naturale e nella valorizzazione di questo patrimonio unico al mondo, l’artista e tutti noi che abbiamo collaborato al progetto The Rape of Venice vogliamo richiamare l’attenzione e l’impegno attivo di tutti coloro che vivranno in modo sinestetico l’opera a favore di Venezia. ***

I have always thought that Venice could become a model city in the world for its quality of life and a human and social dimension now lost in most modern cities, where meeting in the street and sharing public spaces has become something rare and sought after. Having the chance to travel I have often had confirmation of this. The most advanced cities try to create pedestrian and social spaces within them. The more enlightened public administrations and town planners tend to try to create residential areas where social life is encouraged, with meeting places often enriched by fine architectural surrounds, offering museums and green â&#x20AC;&#x2DC;lungsâ&#x20AC;&#x2122; where the external noise, pollution, advertising pressure and chaos are neutralised. Thirty years ago this could have been the starting point for a new Venice projected toward the future; a place where this dimension already existed, enriched by a unique architectural and artistic heritage and an absolutely extraordinary environment, its lagoon. The challenge was economic, to give the resident population prospects in terms of jobs, differentiated work sectors and fast connections with the surrounding district compatible with the speed of modern life. Thirty years ago, for example, it would probably have been possible to convert the Porto Marghera area in such a way that it could have accommodated the many extraordinary, non-chemical production plants that were scattered throughout the Veneto region in those years of

economic growth. An economy related to Venice as its vital heart, in a few words, could have been able to present us as an advanced city. This was the big lost opportunity for Venice. The political choices of the last thirty years have focused on an economic and social model contrary to what I have described above, a model based solely on the uncontrolled exploitation of Veniceâ&#x20AC;&#x2122;s land and beauty. The only economy to which Venice opened its doors was tourism, but without any organisational or management plan that would draw on its proper value. Year by year the uncontrolled flows have grown to a level that seems to be 30,000,000 visitors. I say â&#x20AC;&#x2DC;seemsâ&#x20AC;&#x2122; because not even the statistical analysis of the flows has been institutionalised, perhaps to arouse less concern. But in these last twenty years as tourism grew to the point of reaching 30,000,000 visitors, what happened to the city of Venice? Did the tourist economy correspond to any wealth for Venice? In the same years as the tourist boom there was a drop in the resident population from 93,000 in 1981 to 56,000 in 2014: about 40% fewer residents in the last thirty years. Entire generations of young people born in Venice, or who have graduated from the prestigious Venetian universities, have been forced to pack their bags to find a job and a house to build themselves a future, away from Venice. Here there is no work outside the tourist sector,

and the property market has surged due to the demand for holiday homes and space for tourism. Every year tens of thousands of square metres of residential space once intended for residents have been the subject of a change of use allowed by the city council for tourist reception activities, room lets, B&Bs and hotels. In the last three years the Venice city council has accumulated a budget deficit of several hundred million euros against the growth of the tourist economy, necessitating the cutting of some fundamental services and an increase in council taxes, which are now among the highest in Italy. The city council has for years not had the money to maintain Venice and its monuments and has been obliged to sell its own prestige property holdings to cover only part of the hole in the balance, and to use the facades of the most significant monuments for advertising campaigns that can sustain restoration costs. In addition to the flight of the resident population, thousands of historic Venetian activities and public and private offices have moved or closed down: all unable to maintain their base in Venice because of the property prices swollen by tourist demand and the pool of users now cut to the bone. Alongside, commercial activities are now in the hands of big brands owned by luxury multinationals on one hand and of souvenir bazaars on the other, defined as Venetian but made in third world countries. Neither

of these kinds of activity leads to any extended redistribution of local wealth; most of the goods sold in Venice to the 30,000,000 tourists are not made in the area, residents are seldom employed in their sale and often their owner is not even a physical person. The land is then exploited without any logic of organisation or flow distribution, with the result that Venice suffers overcrowding at various times of the year, while other parts of the councilâ&#x20AC;&#x2122;s territory have been completely forgotten: the Lido di Venezia, antique pearl of elite international tourism, is in a state of abandon; Porto Marghera, which was one of the biggest industrial areas in Europe, is now empty, does not offer jobs and is a decaying industrial desert. After thirty years Mestre is still in search of its own identity. These are the results of political choices made and supported for decades in Venice by a local political class that has been distinguished by numerous corruption scandals, the squandering of public money on pointless public works, favours in exchange for patronage votes and insufficiency on all sides. This political class is certainly supported by a population that is in some cases compliant, in some myopic and in others resigned, but certainly needs replacement with new lifeblood from outside.

Because of the active rejection I feel towards this model that is killing Venice, as an entrepreneur and citizen of Venice I support Andrea Morucchio’s work and his political message. It is a message that starts with the hundreds of articles in international papers dealing with Venice that genuinely report the outrage every person feels in knowing the condition towards which the most beautiful city in the world seems destined. An exposé of the shame we feel at having to read all over the world about scandals that concern us directly, from the big ships that continue to sail undaunted through St Mark’s Basin, to the corruption of a political class that in any case continues to govern the city, and the depopulation of a city that is becoming a themed amusement park. But it is not a resigned message. Together with the artist, it is precisely the path of smell that marks a call to what is the essence of Venice and around which the future of the city must be built. This primordial perfume, extrapolated from a passage by Brodsky defining the essence of Venice as that of algae frozen in winter, a mixed green and vegetal perfume, takes us back to the natural and primordial essence of the ‘Anadyomene’ city, born from the water like Venus Anadyomene. In order to create this essence we made use of a great Italian ‘nose’, Maurizio Cerizza of AFM, a highly experienced master perfumer who has created hundreds

of successful perfumes during his professional career. On a winter’s day we accompanied him by boat to immerse himself in the smells of Venice and the most unpolluted part of the lagoon in order to perceive the same smells that inspired Brodsky’s piece and recreate them for our installation. We then made a very limited production of it for those wishing to possess the ‘essence of Venice’. Morucchio’s work is intended to recreate a synaesthetic atmosphere that envelops the visitors’ senses, striking their sight in strong tones with the shocking headlines of international papers exposing the speculation on Venice, and their hearing with the sound of underwater recordings of maritime traffic in the lagoon. But finally, through smell, the visitor is recalled to the primordial essence of Venice, a smell that leads the mind to its water, its vegetation, its delicate and most real dimension. And with respect for its natural dimension and appreciation of this unique heritage, the artist and all of us who worked on the project entitled The Rape of Venice want to attract the attention and active involvement of all those who will synaesthetically experience the work in favour of Venice. ***

IL RATTO DI VENEZIA: DALL’ASSENZA ALL’ESSENZA THE RAPE OF VENICE: FROM ABSENCE TO ESSENCE Matteo Bertelé

28 Ilâ&#x20AC;&#x2122;ja Kabakov, Il padiglione rosso, Venezia, 1993 Ilya Kabakov, The Red Pavilion, Venice, 1993

“Non c’è dubbio, tutti hanno qualche mira su di lei, su questa città […] Lo scopo è sempre lo stesso: stupro”1. Con queste lapidarie parole il poeta Iosif Brodskij denunciava l’atteggiamento di depredazione e umiliazione nei confronti di Venezia, osservato durante i suoi frequenti soggiorni in città. Una traduzione di “rape” (nell’originale inglese) sicuramente meno d’effetto, ma più adatta in questo contesto a descrivere l’installazione The Rape of Venice di Andrea Morucchio, potrebbe essere la scongiurata sparizione della città, il ratto di Venezia. Quale mezzo più efficace di un’installazione totale, multisensoriale e multimediale, per porre lo spettatore di fronte, e addentro, a questa minaccia incombente, rendendo non solo visibile, ma anche tangibile, udibile e “olfattibile” il rischio di questa perdita imminente? 1 — Iosif Brodskij, Fondamenta degli Incurabili, Adelphi, Milano, 1991, p. 90.

L’“installazione totale” viene teorizzata e praticata come genere artistico all’inizio degli anni Novanta da Il’ja Kabakov come la naturale prosecuzione dell’opera d’arte totale, del Gesamtkunstwerk di wagneriana memoria “di cui sognavamo all’inizio del secolo”2. Nell’intenzione di esprimerne il potenziale utopico, l’artista ricorre a categorie del passato: l’installazione totale nasce da un lutto collettivo, dal collasso dell’Unione Sovietica, del socialismo reale e quindi della grande utopia del ventesimo secolo, cui corrisponde, nella biografia dell’artista, l’abbandono del paese d’origine. Il suo debutto sulla scena internazionale avviene alla Biennale di Venezia del 1993, passata alla storia come la prima edizione “espansa” in una dimensione sia locale, con la proliferazione di mostre e padiglioni su tutto il territorio cittadino, sia internazionale, grazie alla partecipazione di nuove nazioni all’insegna del villaggio globale sorto alla fine della guerra fredda. Il Padiglione rosso di Kabakov, allestito per l’occasione all’interno del padiglione nazionale di un fantasma geo-politico come la Comunità degli Stati Indipendenti, è concepito come catalizzatore della memoria di uno spazio – geografico, storico, sociale – passato ma non irrimediabilmente perduto. Al contrario, si tratta di “un territorio di un mondo ancora esistente […] che aspetta la sua ora per tornare nel posto che gli spet2 — Il’ja Kabakov, O total’noj installijacii, Hatje Cantz, Ostfildern, 1995 , p. 130.

ta, da dove è stato cacciato da poco”3. Nelle intenzioni dell’autore, lo spettatore, una volta entrato nell’installazione totale, deve provare un senso di familiarità e riconoscere esperienze e momenti già vissuti nella vita passata, constatandone la perdita. Lo stesso principio è alla base del progetto The Rape of Venice: rendere il visitatore partecipe di una perdita già in atto, il ratto di Venezia. Una sparizione provocata in parte da condizioni climatiche globali, come ci ricorda la pavimentazione frammentata e apparentemente sommersa della Basilica di San Marco, in parte da fattori umani, come l’inquinamento acustico e ambientale, lo spopolamento del centro storico e il sovraffollamento turistico, fenomeni ampiamente denunciati dalla stampa internazionale e ripresi in forma di proiezione all’interno dell’installazione. Una perdita quindi non irreversibile, ma in uno stato di progressivo avanzamento, la cui concretezza è traslata da Morucchio nella White room inaugurata per l’occasione presso Palazzo Mocenigo, museo consacrato alla tutela e alla valorizzazione di un immenso patrimonio – che non vorremmo definire minore – come l’arte applicata, tessile e profumatoria. Si tratta di una preziosa eredità culturale che concorre a definire la quotidianità della Venezia del passato, presentandola all’occhio del fruitore contemporaneo 3 — Ilya Kabakov, Padiglione rosso, Venezia, s.e., 1993, s.p.

non come feticcio museale, ma come una città viva e vissuta. Si tratta di prodotti che hanno contribuito a decretare l’immagine iconica della città nella cultura popolare mondiale, nonché in tempi più recenti a intaccarla, attraverso la produzione seriale e la svendita di surrogati artistici sotto forma di souvenir e gadget a basso costo. Un’importante vetrina per la diffusione della produzione artistica e artigianale locale è stata proprio la Biennale, soprattutto in seguito all’edificazione nel 1932 di uno spazio apposito, il Padiglione Venezia, che ancora oggi accoglie le eccellenze cittadine e regionali nel campo delle arti applicate in diversi ambiti (nel 2015 è dedicato al digitale e all’alta tecnologia in Veneto). L’installazione The Rape of Venice, anch’essa ospitata in uno spazio espositivo creato ad hoc, si presenta non come un “Padiglione anti-Venezia”, seppure la brutalità del nome potrebbe indurci a crederlo, ma come un “Anti-padiglione Venezia”: qui non sono in mostra i gioielli fragili della città, ma la fragilità stessa della città. “Ma Venezia è «fragile», ma Venezia è «vecchia»”4. Questo il bipolarismo entro il quale, secondo Salvatore Settis, si instaura il dibattito sulla città: da una parte movente per assalti indiscriminati al suo patrimonio sociale, culturale e ambientale nel 4 — Salvatore Settis, Se Venezia muore, Einaudi, Torino, 2014, p. 122.

nome di una millantata modernizzazione omologata su standard internazionali e in barba alle specificità locali; dall’altra, assioma inviolabile di una preservazione della città dettata da un imprudente lassismo e un ostinato immobilismo destinati a soffocare sul nascere ogni tentativo di innovazione sostenibile. Non “ma”, bensì “appunto” perché Venezia è vecchia deve tornare a essere oggetto di politiche mirate a renderla vivibile e viva; “appunto” perché fragile, deve essere protetta e valorizzata, ma certo non imbalsamata per l’eternità. Priva di rovine, di tracce storicizzate del suo passato, e sempre ingannevolmente uguale a se stessa, Venezia si è trasformata in un mito fuori dal tempo. Secondo Aleida Assmann, “il mito è una storia fondante, che non diviene passato attraverso una sua storicizzazione, ma è dotata di un significato persistente, il quale mantiene vivo il passato nel presente di una determinata società, conferendole una forza di orientamento verso il futuro”5. Affinché Venezia continui a vivere, di vita propria e del proprio mito, necessita di una prospettiva di vita a lungo termine, altrimenti sarà condannata a perire di una morte autoindotta, di un’amnesia collettiva, di una perdita della memoria di sé. In The Rape of Venice l’artista condensa il sentore di una minaccia incombente, di questo ratto consen5 — Aleida Assmann, Der lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und Geschichtspolitik, Beck, München, 2006, p. 40.

ziente, in un’opera di ricostruzione critica e sinestetica della città. Non si tratta ovviamente di una delle tante copie di Venezia sorte, alcune come provvisorie, altre come permanenti, in giro per il mondo, da Las Vegas a Macao e Dubai, per compensare il mito della Serenissima a diverse latitudini, e che ora stanno progressivamente riducendo la distanza discrezionale dall’originale, come il discusso progetto, concepito per l’isola di San Biagio nei pressi della Giudecca, del parco a tema Veniceland. Da città dall’immenso potere immaginifico, capace di inspirare in terre anfibie a ogni angolo del cosmo Venezie del Nord e Venezie d’Oriente – ora l’originale si troverebbe nella situazione di non bastare più nemmeno a se stesso, di dover ricorrere a un suo clone, più accessibile e accattivante, e per di più nelle sue immediate vicinanze. Quando la copia cessa di essere riproduzione dell’esemplare unico, strumento di divulgazione dell’immagine primigenia, per diventare un oggetto di culto devozionale di immediata fruibilità ed entrare in competizione con l’originale? Di quanti succedanei ha ancora bisogno Venezia prima di iniziare a prendere in considerazione se stessa? L’installazione di Morucchio non intende sostituirsi a Venezia, spacciandosi più reale del reale, al contrario si definisce attraverso la sua assenza, scandagliandone il progressivo inabissamento, esprimendo il sentore – e il timore – della sua sparizione, diffondendo l’essenza della sua assenza.

Iniziatore dell’esperienza urbana sinestetica, dell’errare privo di meta come strumento conoscitivo e comportamentale, è il flâneur moderno, di cui Walter Benjamin è stato uno dei più celebri rappresentanti. Indissolubilmente connessa al culto della metropoli e delle nuove tecnologie, realtà da cui Venezia “passatista” era rimasta inevitabilmente preclusa, la flânerie rinasce nel secondo dopoguerra come esercizio di psicogeografia praticato dai membri dell’Internazionale situazionista all’insegna del comandamento: “Dovete essere straniati e guardare ogni cosa come se fosse la prima volta”6. Gli artisti più attivi in questo ambito, Guy Debord e Ralph Rumney, dopo aver percorso derive urbane a Parigi e Londra, scelgono come tappa successiva delle loro esplorazioni psicogeografiche Venezia, grazie all’inevitabile contrasto tra lo sguardo contemporaneo e la “risonanza sentimentale” suscitata dalla sua “vecchia estetica”. Di coesistenze e scartamenti, d’altronde, vive ogni epoca: “We love our epoch, as hard as it is. We love this epoch for what one can do it in it”7.

6 — Guy Debord, Théorie de la dérive, in “Les lèvres nues”, n. 9, Bruxelles, novembre 1956. 7 — Guy Debord, Psychogeographical Venice, settembre 1957. Si tratta della conclusione della prefazione di Debord all’omonimo libro di Rumney, di fatto mai completato, motivo per il quale l’artista venne espulso dall’Internazionale situazionista.

Ralph Rumney, Mappa psicogeografica di Venezia, 1957 Ralph Rumney, Psychogeographic map of Venice, 1957

Di questa potenzialità si nutre anche l’opera proteiforme di Andrea Morucchio, cittadino e artista veneziano. D’altronde il disorientamento e il decentramento – forse perché tutta Venezia è centro – sono parte inscindibile della quotidianità veneziana, non soltanto per visitatori e foresti, flâneurs e situazionisti, ma anche per i suoi abitanti, fonte di nuovi scorci e prospettive per i suoi artisti, costringendoli a guardarla con “occhi nuovi”. Così la pavimentazione musiva di San Marco, rielaborata da Morucchio attraverso un meticoloso lavoro di decostruzione, selezione e riassemblaggio delle tessere suddivise in moduli regolari, rompe le righe dei motivi ornamentali originali mostrando le infinite possibilità di combinazione e composizione di questa sacrale opera d’arte calpestabile, frammentandone la simmetria centrale in una pletora di elementi paratattici che danno vita a un mosaico personale dell’artista. D’altronde già il materiale di partenza, il mosaico pavimentale della Basilica, fruibile da una prospettiva inconsueta – ortogonale o “a piombo” – si presenta a uno sguardo straniante. Prima di comparire nella sua derivazione situazionista, il termine “straniamento” era stato utilizzato dai formalisti russi negli anni Venti per indicare quella serie di artifici atti a scardinare la “fossilizzazione” della parola e dell’immagine e quindi come supporto teorico alle pratiche degli artisti delle avanguardie, come gli scorci urbani del fotoreporter Aleksandr

Rodcˇenko. Nell’epoca della riproducibilità tecnica dell’opera d’arte, l’occhio umano è oramai assuefatto alla riproduzione fotografica, come se questa non avesse più nuove prospettive da proporre. Non è forse un caso che Andrea Morucchio, attivo fin dagli esordi nel campo della fotografia, in The Rape of Venice rinunci a questo medium (che egli non ama definire artistico) per concentrarsi su altre forme come le registrazioni audio, le proiezioni video, l’assemblaggio musivo o la miscela di una fragranza. Se gli artisti, fin dai tempi delle avanguardie storiche, ci hanno insegnato a guardare con occhi diversi, perché non sentire con orecchi diversi? Così l’audio dell’installazione, composto da registrazioni subacquee effettuate nei canali e in laguna aperta, offre all’ascoltatore una nuova percezione sonora della città. Mentre lo “spettatore distratto” – riprendendo un’altra intuizione benjaminiana – oggi inerme al bombardamento di immagini virtuali, è invitato a “raccogliere” la propria concentrazione per decifrare le inscrizioni proiettate che, a velocità diverse, scorrono su tre livelli paralleli. Forse l’inglese, per quanto idioma globale dei new media, permette ancora uno straniamento linguistico nello spettatore locale? Forse leggere le grida di allarme in una lingua “altra” può aiutare a “vedere” il fenomeno del ratto di Venezia a chi, di fatto, vive già sommerso in esso?

“Non ha un Nord né un Sud, non ha Est né Ovest; non ti indica una direzione, sempre e solo vie traverse. Ti circonda e ti avvolge come una massa di alghe marine sotto zero, e più ti agiti, più ti dibatti da una parte all’altra cercando di orientarti, più ti smarrisci”8. In queste concitate righe Brodskij ci riporta alle tracce olfattive di Venezia, che segnano il momento di iniziazione non solo del poeta alla città lagunare, ma anche di Morucchio al presente progetto installativo. Nel groviglio di calli e campi in cui il poeta amava smarrirsi, le alghe marine sotto zero, o forse il solo ricordo – emanato dalla sua Pietroburgo o dall’infanzia trascorsa sul Baltico – lo inebriano e stordiscono in una sorta di abbraccio gelido. Pervasiva e sfuggente, totale e straniante, l’installazione di Morucchio mette in gioco l’assenza di Venezia: un’assenza a cui l’artista contrappone un’essenza, la sua quintessenza. ***

8 — Iosif Brodskij, Fondamenta degli Incurabili, Adelphi, Milano, 1991, p. 42.

“To be sure, everybody has designs on her, on this city. […] The goal of all that is one: rape.”1 With these blunt words, the poet, Joseph Brodsky, drew attention to the predation upon, and humiliation of, Venice; dual concerns he observed during his frequent sojourns in the city. His telling words prophetically foreshadow the current art installation by Andrea Morucchio, The Rape of Venice; an exhibition that seeks to ward off the complete disappearance of Venice. What is more effective than a total, multi-sensorial, and multimedia installation – that makes the risk of loosing Venice a fact that involves all the senses – than to put the viewer in front of, and inside, this impending threat? The “total installation” was an artistic genre theorised and practised by Ilya Kabakov in the early 1990s as the natural prosecution of the total work of art, the Gesamtkunstwerk “which was dreamt about in the beginning of the century,”2 a concept embraced by Richard Wagner. In trying to express the utopian potential of an artwork, the artist resorts to techniques from the past: the total installation is generated from a collective sorrow, the collapse of the Soviet Union and the possibility of Real Socialism, and therefore, by extension, the collapse of one of the great utopian ideals of the twentieth century. 1 — Joseph Brodsky, Watermark, published by Farrar, Straus & Giroux, New York, 1992 (ed. cit. Azbooka Publishing House, St. Petersburg, 2008, p. 80). 2 — Ilya Kabakov, On the total installation, published by Hatje Cantz, Ostfildern, 1995, p. 247.

That sorrow and collapse correspond, in Kabakov’s case, to his abandonment of his country of origin. His debut in the international scene was in 1993, at the Biennale di Venezia. That particular event will be remembered as the first “expanded” Biennale because, for the first time the exhibition was expanded both at the local level (involving expositions and pavilions throughout the city) and at the international level (with the participation of new countries). The latter was a direct result of the concept of the Global Village, which was generated after the cold war and subsequently embraced by different artistic events. The Red Pavilion by Ilya Kabakov, for instance, was set inside the official pavilion of the Commonwealth of Independent States (a geopolitical phantom). It was conceived as a catalyst to trigger the memory of a geographical, historic, and social space that belonged to the past and yet, that was not totally lost. Counterwise, the pavilion was a “territory of a world that still exists […] it is awaiting its moment to return to its place, from which it was thrown out not so long ago.”3 In Kabakov’s intention, the spectators entering the total installation were led to feel a sense of familiarity, along with recognising the experiences and moments they had already lived in a previous life and that they now recognised as lost. The same principle is at the basis of the project, The Rape of Venice: making the viewer a participant in an 3 — Ilya Kabakov, Red pavilion, n.p., Venice, 1993 , n.p.

ongoing loss process, the rape of Venice. Such a loss has been caused partly by global climatic conditions (as the fragmented and flooded-like reproduction of the floor of the San Marco Basilica reminds us) and partly by human factors (such as acoustic and environmental pollution, the depopulation of Venice, and the tourist explosion). All these phenomena are endlessly reported by the international press and in this installation such written reports become a leitmotif reproduced in the form of a video. The loss is however not irreversible but, certainly, progressive. Morucchio transported this concrete danger into the White Room, inaugurated for this occasion at the Palazzo Mocenigo. This palazzo is a Venetian Museum created to celebrate and preserve the immense heritage of applied arts: textile and perfumery. In its role as a museum, it is a precious cultural heritage that contributes to define what was the daily life in the Venice of the past, and it displays to the contemporary visitor the city as alive and lived in, rather than as a mere object to idolise. In their day, the products on display contributed to the formulation of the iconic worldwide image of the city in popular culture. In more recent times, the same items contributed to undermine this image through serial production and the sale of artistic surrogates in the form of low cost souvenirs and gadgets. Conversely, the Venice Biennale was an important window for the popularisation of the local, artistic, and artisan production, especially after the Venice Pavilion was built in 1932. To this

day, the Pavilion still hosts local and regional exemplars of excellence from the different fields of the applied arts: in 2015 it is dedicated to the digital and high-tech world in the Veneto region. The installation, The Rape of Venice, is also hosted in a dedicated exhibition space, however, it is not meant to be an “Anti-Venice Pavilion” (as the title of the installation might suggest), but rather as a “Venice Anti-Pavilion.” The installation does not display the fragile jewels of the city, but rather the fragility of the city itself. “But Venice is fragile, but Venice is old.”4 According to Salvatore Settis, this bipolarity represents, within itself, the entire debate on Venice: on one hand, it is the motive for indiscriminate assaults on its social, cultural, and environmental heritage in the name of a boastful modernisation, which must conform to international standards, albeit with a complete disregard for local specificities; on the other hand, as a sacred axiom of the preservation of the city, in turn, one dictated by an imprudent laxity and an obstinate paralysis, both of which are destined to repress at the very outset any attempt towards any sustainable innovation. Therefore, “precisely because” (not “but because”) Venice is old, it must embrace specific politics to make it alive and liveable; “precisely because” Venice is fragile it must be protected and respected for the right reasons 4 — Salvatore Settis, Se Venezia muore, published by Einaudi, Torino, 2014.

and values and certainly not immobilised for eternity. Without the visible ruins and historical traces of its past, Venice is always deceptively the carbon copy of itself. According to Aleida Assmann, â&#x20AC;&#x153;myth is a founding story that does not become past through its history, on the contrary, it has a persistent meaning that maintains the past alive in the present of a certain society and confers (on) it a power of orientation towards the future.â&#x20AC;?5 In order for Venice to continue to live its own life and to live off its own myth, it needs a long-term perspective. Otherwise it will be sentenced to die from a self-perpetrated death, to be anaesthetised, to be lost in the memory of itself. In The Rape of Venice, the artist concentrates the sense of an imminent threat, a consenting rape, in an artwork that critically and synaesthically reconstructs the city. This installation is not one of the many copies of Venice, some temporary and some permanent (Las Vegas, Macao, Dubai), created to propagate the myth of the Serenissima around the world, and which now become progressively closer to their original source (see Veniceland, the much-discussed project for a theme park on San Biagio Island, near Giudecca Island). From being a city with imaginative power, capable of inspiring similarities throughout the world (Venice of the North, Venice of the East), now the original Venice is no longer enough to itself. The original has to resort to its own clone, more accessible, 5 â&#x20AC;&#x201D; Aleida Assmann, Der lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und Geschichtspolitik, published by Beck, Munich, 2006.

attracting, and right next to it. When does the copy stop from being the reproduction of the original and become an object of worship, of immediate fruition, and enter into competition with the original? How many substitutes does Venice still need before it starts to take itself under consideration? Conversely, the installation by Morucchio is not meant to substitute Venice by pretending to be more real than the city itself. Rather, it defines itself through the absence of Venice by conceptualising its progressive sinking, and by expressing the feel and fear of its absence. It draws attention to the essence of its absence. The initiator of this synaesthetic urban experience, of a kind of wandering without a destination as a cognitive and behavioural instrument, is the modern flâneur, and Walter Benjamin was one of the most famous exponents of it. Flânerie is indissolubly connected with the veneration of the metropolis and new technologies; given this, Venice was inevitably left out of the process. Flânerie was further developed after WWII as a psychogeographical exercise practised by the members of Situationist International under the banner of “You must become extranged and watch everything as if it was for the first time”6. After having experienced their urban dérive (unplanned journeys) in London and Paris, the most active artists in this field, Guy Debord and Ralph Rumney chose Venice as a next destination for their psychogeographic 6 — Guy Debord, Théorie de la dérive, “Les lèvres nues”, n. 9, Bruxelles, november 1956.

explorations. The choice was dictated by the fact that Venice embodied the inevitable contrast between a contemporary point of view and the “sentimental resonance” generated by its “old aesthetic.” Every era lives out of coexistences and differences: “We love our epoch, as hard as it is. We love this epoch for what one can do in it.”7 This potential also nourishes the proteiform artwork by Andrea Morucchio, a Venetian citizen and artist. After all, disorientation is decentralization and, maybe because the whole of Venice is a city centre, these two concepts cannot be separated from the daily life of visitors and Venetians, flâneurs and situationists. These two concepts are also the source for artists’ new points of view and perspectives and force them to see the city with “new eyes.” In this light, the floor of the San Marco Basilica is re-composed by Morucchio through a meticulous work of deconstruction, selection, and re-assembling of tiles that are divided into regular modules. The installation breaks the lines of the decorative patterns of the original floor and shows the infinite possible combinations and composition of this sacred, walkable artwork. The process of recomposing a pre-existing artwork is enacted by fragmenting its central perspective into a plethora of paratactic elements that generate the personal mosaic of the artist. 7 — Guy Debord, Psychogeographical Venice, September 1957. It is the end part of the introduction by Debord for the book written by Rumney that carries the same name. Because the book was never finished the artist was expelled from the Situationist International.

When observed from a different, orthogonal perspective, the original mosaic of the Basilica already generates a sort of “extrangenment.” Before appearing in the Situationist context, the word “extrangement” was created by the Russian Formalists of the 1920s to describe a series of artifices aiming to unhinge the “fossilization” of words and images. It was a technical support for vanguard artists such as, the urban sights created by Alexander Rodchenko. In the current age of mechanical reproduction of the works of art, the eye is already accustomed to photographic reproduction and therefore it seems that this art cannot offer new perspectives. It is not by chance that for his, The Rape of Venice, Morucchio – active in photography since the beginning of his career – gives up this medium (which he declines to define as artistic) and focuses instead on other forms of art such as, audio tracks, video projections, mosaic assemblages, and a fragrance. If, since the era of vanguard endeavours, artists have taught us to see with different eyes, why not also listen with different ears? The soundtrack of the installation involves underwater recordings made in the canals of the city and in the lagoon. It offers to the listener a new auditory perception of the city. The “inattentive spectator” (to quote again Walter Benjamin), one usually defenceless against the bombarding of virtual images, in this installation is invited instead to concentrate and decode the lettering projected on three different levels at different speeds.

Can the English language, (even if it is the global language of the news media), still allow a linguistic extrangement for the local spectator? Can reading the screaming alarms in a foreign language enable people, who are submerged in it, to see the phenomenon of the rape of Venice? “[...] but it has no north, south, east, or west; the only direction it has is sideways. It surrounds you like frozen seaweed, and the more you dart and dash about trying to get your bearings, the more you get lost.” 8 With these passionate lines, Brodskij brings us to the olfactory traces of Venice, which heralded the initiation of the poet to the city, and which now, as well, inspired Morucchio’s installation. In the maze of calli (streets) and campi (squares) where the poet loved to get lost, the frozen seaweeds and (maybe) what they are reminiscent of, (his city, Saint Petersburg, or the Baltic sea in his childhood), intoxicated and stunned him in a sort of gelid embrace. In the present, pervasive and elusive, total and extrangent, the installation by Morucchio puts into the play the absence of Venice, and in so addressing this absence he counter-poses its essence, its quintessence. ***

8 — Joseph Brodsky, Watermark, published by Farrar, Straus & Giroux, New York, 1992 (ed. cit. Azbooka Publishing House, St. Petersburg, 2008, p. 36).

BBC News / 25.01.2007 / David Willey

Venice tourism squeezes out residents

The Guardian / 26.08.2006 / John Hooper

Population decline set to turn Venice into Italyâ&#x20AC;&#x2122;s Disneyland

Ven resid ver the g cru shi

The Observers / 29.09.2013 / Tommaso Cacciari

nice dents rsus giant uise ips

BBC News / 26.10.2009 / Nick Squires

Venice population falls to lowest level in centuries

CNN / 09.06.2011 / Laura Alisop

Battling to keep the ‘real’ Venice afloat

Why Ar Venet Flee Veni

Newsweek / 11.02.2009 / Barbie Nadeau

re the tians eing ice?

RTE News / 04.01.2011

Mass tourism threatening Venice lagoon

The Christian Science Monitor / 31.10.2012 / Nick Squires

Is Venice being loved to death?

The Epoch Times / 06.09.2012 / Veronica Melelli

Venice Feels the Pressure ofMass Tourism

The Observer / 01.03.2009 / Tom Kington

Who now can stop the slow death of Venice?

Venice touri â&#x20AC;&#x2DC;Cap visitor to avoid env catast

Daily Mail / 05.07.2011 / Catherine Eade

ist warning: r numbers vironmental tropheâ&#x20AC;&#x2122;

Der Spiegel / 25.02.2011 / Fiona Ehles

An Italian Idyll Fights for Its Very Survival

Newsweek / 07.19.2014 / Manfred Manera

venice is sinking under a tidal wave of corruption

Tour overw vanis Ven

Deutsche Welle / 09.11.2012 / Benjamin Mack

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THE RAPE OF VENICE: ovvero della costruzione di un contesto The Rape of Venice: the bulding of a context Vittorio Urbani

Nel celebre e sontuoso dipinto ospitato a Palazzo Ducale Nettuno offre a Venezia le ricchezze del mare (Giambattista Tiepolo, circa 1745) una Venezia già in pieno declino politico ed economico – ma che non sapeva di esserlo o faceva finta di non saperlo – offre la trionfante immagine dei veri valori di una civiltà mercantile: ciò che il dio del mare offre alla Serenissima sua Dominante sono oro, perle e coralli … beni sommamente terreni, insomma. Per contrasto la installazione multimediale The Rape of Venice di Andrea Morucchio, concepita duecentosettant’anni più tardi per Ca’ Mocenigo di San Stae (già residenza di famiglia dogale), non offre facili doni ma condensa in una frammentata composizione di diversi mezzi e vari stimoli sensoriali una asciutta e dolente riflessione, certamente non trionfalistica, ma polemica e insieme propositiva, sui problemi e la situazione di terminale sofferenza della Città.

Morucchio due anni fa ha realizzato a mia cura Play God, una installazione riflessiva, ancora multisensoriale, per l’Oratorio di San Ludovico: quest’ultima, la piccola cappella di una dimenticata istituzione privata caritatevole dell’antico regime veneziano. A quel tempo, avevo discusso con lui a lungo della sentita necessità che, in un momento di paralisi della vita culturale e politica (vorrei dire civile) di Venezia, gli artisti potessero intervenire con richiami simbolici e metaforici sì, come è loro proprio, ma anche urlati ben chiari, sulla grave situazione della città. Play God è stato l’inizio di questa riflessione fra noi, e tra l’artista e il suo pubblico, una testimonianza in cui tutto di sé Morucchio ha messo in gioco (il suo stesso corpo nudo!) esitando in una realizzazione che in quel momento è stata ancora soprattutto lirica. Da quel tempo, la sempre crescente preoccupazione diffusa negli strati più vivi e sensibili della popolazione per lo stato delle cose in città: diciamo degli scandali (ancora forse in gran parte da scoprire) legati alla gestione del Mose, di quelli a questa faccenda legati del Consorzio Venezia Nuova (ancora forse in gran parte da scoprire), di quelli di mal gestione e corruzione legati al sindaco Orsoni (ancora forse in gran parte da scoprire), per non parlare di tutta una serie di improprietà e abusi nella gestione e nella politica di molte istituzioni culturali della città (certamente ancora in gran parte da scoprire)

che ai copiosi finanziamenti provenienti dagli enti sopraddetti si sono largamente abbeverate. C’è tutta una classe dirigenziale che è ancora insediata, anche se su vacillanti scranni. Quasi una nuova oligarchia, nella città che in antico aveva perfezionato uno dei sistemi oligarchici di governo più efficienti e longevi. C’è tutta una parte di non scoperto che noi possiamo solo sospettare: la cura non è ancor iniziata, figuriamoci quindi la guarigione. Nel cinquantennio (questa sarà, presto, una data da celebrare con tristezza!) seguito alla alluvione del 1966, mentre si accelerava l’esodo della popolazione residente in città verso una terraferma più abitabile e dotata di servizi, per non dire di lavoro, questa città è stata inondata di denaro. Successive Leggi Speciali per Venezia, i Comitati Privati di salvaguardia, una serie quasi infinita di contributi da Europa, Stato e Regione hanno portato grandi finanziamenti in città. Restringendoci al solo campo della cultura, le grandi istituzioni culturali sono state inizialmente individuate come destinatarie della maggior parte dei fondi – allora indubbiamente per loro vitali – ma in seguito si è creato un sistema nascosto, un non dichiarato “ordine di beccata” per la difesa di questi canali privilegiati di finanziamento, atto a impedire la crescita di quanto ogni città vera sa produrre di nuovo e di spontaneo nel campo della cultura. Qui, no: nulla do-

veva sfidare l’esistente. Favorire o anche permettere nuova crescita avrebbe prima o poi messo in discussione l’ordine di beccata. Così, al congenito conservatorismo della città che della conservazione ossessiva della propria faccia sembra abbia fatto l’unico tema di discussione culturale (si solo pensi alla passiva e spenta parola d’ordine “come era – dove era” lanciata dal sindaco/filosofo per la ricostruzione della Fenice dopo l’incendio di quasi venti anni fa) è stato congeniale confermare il predominio di istituzioni già esistenti senza peraltro mai metterne in discussione efficienza e produttività. Tutto questo ha però suscitato la crescita di un informale e non organizzato fronte di resistenza nella popolazione – che è forse più sedata da un realistico disincanto e sentimento di impotenza che da un qualunquistico disimpegno. Questa resistenza si manifesta in iniziative sincere e motivate, talora ingenue, ma realmente partecipate dai cittadini, come il movimento associativo per gestire a uso pubblico l’isola di Poveglia; le proteste contro il passaggio delle Grandi Navi all’interno della città; contro la crescente diffusione di criminalità mafiosa legata alle soverchianti attività turistiche; e infine (cosa che ci sta particolarmente a cuore) contro il lavoro sottopagato o addirittura gratuito dei precari nelle grandi istituzioni culturali della città.

Ecco, è in questo scenario contemporaneo, di disaffezione delusa ma anche di compresenti freschi impulsi di resistenza, che Morucchio approda a Ca’ Mocenigo. Questa mostra è, naturalmente, una mostra: ma è anche una protesta. Finalmente una protesta! Di solito, si associa l’idea di protesta a quella di amore: protesta contro un qualcuno o qualcosa che minaccia o danneggia la cosa o persona amata. Naturalmente, in un artista veneziano che esegue un gesto di protesta che riguarda questa città, c’è amore: ma anche una esplosiva collera per lo stato delle cose. Ma, nella energia data dalla rabbia, si trova anche una strana felicità. Il vedere che le cose peggio di così non possono comunque andare, mentre ci appesantisce nella amara soddisfazione del “io l’avevo detto”, ci dà anche una strana fiducia nella possibilità di agire. Perché abbiamo toccato il fondo. Perché abbiamo delle idee. Perché la rabbia porta comunque a desiderare, immaginare e costruire un nuovo stato delle cose. E tutto questo costituisce un noi condivisibile, permette un possibile contesto. Diciamo qui oggi che no, che non va bene, che non CI va bene. Prendiamo a schiaffi Venezia-La-BellaAddormentata, ovvero chi le somministra psicofarmaci per tenerla in tale stato, macchina bene oliata da

cui mungere finanziamenti ricattando il Mondo sui problemi – pur reali – di conservazione e salvaguardia. Una macchina che dell’ideologia della conservazione (che con l’eroico termine di “salvaguardia” troppo spesso è camuffata) ha fatto perfetto meccanismo atto a impedire ogni nuova crescita, ogni nuova entità cuturale e artistica che possa sfidare lo status quo. Io – e, penso, Morucchio, anche se non glielo ho chiesto – crediamo nel valore che la cosa chiamata “mostra” di per sé ha, come affermazione autonoma di scelta di valori e di priorità espressive ed estetiche, ma anche politiche. Nel presentare diversi materiali visivi dotati di significati confluenti ma autonomi, l’installazione The Rape of Venice di Andrea Morucchio diventa una occasione aggregativa di significati diversi. Da questa aggregazione di materali non omogenei risulta, insieme, energia e ambiguità. Si evidenziano valori, punti di criticità, problematiche: e si danno loro momento e direzione. I fatti in sé (le cose che accadono) giacerebbero infatti flaccidi e inerti nella quotidianeità, se non interpretati. E’ quello che noi pensiamo di loro, che ne crea il significato. In fondo, il Mondo esiste perché noi lo pensiamo. Ma un pensiero tollerante e amorfo, non dando senso al Mondo, è come se ne negasse, o rendesse inutile l’esistenza stessa. E’ l’osservare criticamente i fatti, il metterli sotto riflettori di pensiero

critico nel loro preciso contesto, che dà loro valore e crea occasioni di cambiamento positivo. Il contesto è anche un luogo che può essere condiviso; un punto di partenza. Ed è per questo, che un artista come Morucchio ci serve. Morucchio per The Rape of Venice orchestra i diversi elementi della sua installazione con attenzione e rispetto al valore espressivo di ognuno di essi, valorizzandone le diverse potenzialità e insieme permettendo, con sensibilità, una armonia dell’insieme, come farebbe un direttore d’orchestra con i diversi strumenti. Ad anni luce di distanza dal Poeta Laureato, o dal suo simmetrico antagonista e in fondo vecchio compagno, l’Artista Impegnato, quale è la posizione di una artista nella società oggi? Morucchio non sembra preoccuparsene, mentre si muove disinvoltamente – con la sua caratteristica camminata atletica e veloce di ragazzo alto e un po’ impaziente – nei corridoi della Istituzione Culturale che ospita Rape; la pazienza quasi Zen e la perseverante attenzione posta dall’artista al suo progetto ha alla fine prevalso. Il lavoro The Rape of Venice è una orchestrazione – da lontano pensata, calibrata nei suoi elementi – di diversi media espressivi. Grandi scritte, l’elemento

più vistoso del lavoro, citazioni dalla stampa internazionale sullo stato di Venezia, scorrono incessantemente proiettate sui muri dello spazio, come se fossero “urlate” dagli antichi strilloni dei quotidiani e con una velocità tale da creare un leggero disagio. Un suono appena sull’orlo del fastidioso pervade l’ambiente: è la registrazione, modificata, del rumore subacqueo delle eliche dei motori marini, parte importante questi ultimi dei problemi della città. Ancora, si cammina su un pavimento che ricorda il mosaico pavimentale di San Marco: infatti ne è la ricomposizione, modificata, da innumerevoli scatti fotografici dei vari motivi e dettagli. Un mosaico di mosaico. Infine nello spazio si diffonde un aroma composto specialmente per l’occasione dal team creativo di Mavive, evocativo dell’olezzo di alghe gelate che causava una speciale felicità a Brodskij, salutandolo al suo arrivare d’inverno alla stazione ferroviaria di Venezia. Tanti elementi che hanno richiesto condivisione del progetto non solo con noi due curatori (quasi suoi testimoni più che curatori) ma anche con i tecnici e i responsabili di diverse realtà produttive, come anche l’illustre casa grafica Fallani col cui supporto tecnico è stato materialmente realizzato il pavimento. Il reggere le difficoltà di realizzazione e i vari labirinti organizzativi non sono state infatti le parti meno importanti dello sforzo dell’artista; mentre l’altro aspetto impegnativo è stato quello di conferire unità e coerenza a questo lavoro.

Ripartiamo da quest’ultimo aspetto, quello della coerenza, la cui esistenza o meno è un antico criterio di giudizio della critica d’arte. Ora, riconoscendo che se viviamo in un mondo frammentato, non si capisce come un lavoro artistico debba necessariamente essere coerente. Eppure il lavoro si presenta unitario, sia nella orchestrazione dei diversi elementi, sia nel suo essere contenuto nello spazio espositivo del palazzo dei Mocenigo di San Stae. E torniamo ora alla indagine sulla unità di un lavoro che affronta, col coraggio di chi si tuffa nell’acqua fredda, media così diversi. Composizione di diversi elementi, Rape diventa viva nei gradi diversi di affinità e condivisione che i visitatori proveranno in modo vario. Perché si fa presto a dire sinestesìa: questa è poi il visitatore che deve provarla. Benché composita, Rape mantiene una sua unità espressiva. Già la inusuale proposta dell’artista di avere due curatori (persone non abituate a lavorare insieme, che anzi nemmeno si conoscevano) indica il suo desiderio di creare un contesto di discussione e dialogo già all’interno del momento creativo. Molto infatti abbiamo discusso, nei mesi precedenti la realizzazione del lavoro. E – come appropriato! – contesto vuol anche dire testo condiviso, o costruito insieme. Il progetto di Morucchio non è calato nello spazio come in un contenitore neutro, ma si realizza con cura sartoriale nel e per il luogo scelto.

Piantina dello spazio espositivo, pavimentazione in vinile stampato calpestabile, 54 mq Plan of the exhibition space, digitally printed vinyl flooring, 54 m2

Per mia formazione, mi è più facile considerare l’elemento visivo, che mi è congeniale: e quindi voglio ora discutere più in particolare, fra i vari elementi della installazione, del pavimento. Morucchio ha selezionato centinaia di fotografie del pavimento musivo di San Marco, ricomponendole in maniera diversa dall’originale. Quel mosaico che maestoso copre il suolo della basilica, e Proust paragona all’aspetto di un mare, le cui onde il tempo ha congelato. Dove nel pavimento antico una ricca massa di motivi allegorici, geometrici, cornici, figure di animali eccetera – assortimento tutto sommato disparato – era reso omogeneo da una medievale allegria, nel “pavimento nuovo” diventa una ricomposizione fredda di motivi spezzati, che trova però un equilibrio di colori, di pieni e vuoti, di bianco e nero, di frammenti ancora riconoscibili che bilancia l’ansia causata in chi guarda dal disequilibrio della frammentazione dell’ornato originale. Come a dirci: se anche ciò che era uno, è ora rotto e non può tornare come prima, nuovi sistemi mentali e visivi possono ricreare una diversa unità e fruibilità visiva. E una nuova contemporanea serenità. La costruzione e decostruzione che l’artista opera in questo lavoro sul pavimento marciano, andando incessantemente avanti e indietro per la scelta delle sue “tessere” come su un bizzarro telaio su cui diverse stoffe contemporaneamente si tessano, ha importante significato per il sentimento di fiducia che il processo

di costruzione porta con sé. Mentre la decostruzione, che non è distruzione, serve a esaminare meglio gli elementi a disposizione, a non farsi ingannare dal loro valore formale, a non fermarsi alla loro bellezza. La decostruzione come analisi razionale; la costruzione come emozione. La metafora proustiana del pavimento come mare congelato porta referenze alla complessità di contenuti nascosti sotto la superficie, alla energia di masse scorrenti, alla vitalità stessa del mare. I frammenti (del pavimento marciano) come elemento di questo lavoro portano con sé un altro interessante vantaggio: offrono molteplicità. Anche in antico l’arte ha indagato la molteplicità: opere come i bronzi di Riace, o i Corridori dalla Villa dei Papiri di Ercolano ci confondono per la leggera differenza di postura che li rende quasi identici mentre l’occhio si affanna a passare dall’uno all’altro per paragonarli e vede che identici non sono. Questa singolare prassi suggerisce il movimento delle figure, colte a pochi attimi di distanza l’una dall’altra, quasi in due successivi “frames” di una pellicola cinematografica. Esse offrono una Unità nella Molteplicità, in una maniera profondamente diversa da quella, appunto, con cui una unità viene raggiunta dal susseguirsi veloce di migliaia di immagini differenti nel mezzo cinematografico: nella molteplicità antica, è data allo “spettatore” una individuale contemplazio-

ne dei diversi istanti, l’occhio li riconosce e la mente ne ricompone il senso e l’unità. Così la frammentazione ricomposta di Morucchio, creando una (nuova) unità dalla molteplicità creata, raggiunge un effetto convincente e sereno. è, l’arte di Morucchio, naturalistica, cioè imitazione della natura secondo l’antico detto? Direi di no. Questo e altri suoi lavori (non interessa ora dire se tutti) ha con la natura il rapporto mediato che la letteratura ha: è una teatrale rappresentazione di idee, che a loro volta emergono dal modo umano di reagire ai dati del mondo naturale.

Ma è in questo il suo essere legata alla performance: se nel teatrino messo in scena a Ca’ Mocenigo il corpo vivo dell’artista non c’è, rimane sensibile la sua presenza energizzante e significante. è infine questa, un’arte pericolosa? Spero di sì, perchè mette in discussione dati di politica, cronaca, gestione culturale di Venezia che sono tra loro collegati e a loro volta condizionano la esperienza stessa della vita e della produzione d’arte in questa città. E punta a dito i responsabili ***

In the Doge’s Palace of Venice, the renowned and opulent painting (1745 circa) by Giambattista Tiepolo, Neptune Offers the Wealth of the Sea to Venice, affords the visitor a triumphant image of values implicit to a mercantile-based society – even if the city (unaware or pretending to be so) was already in political and economic decline. In this masterful representation, the God of the Sea proffers to the Serenissima city very earthly goods such as gold, gems, corals. Two hundred and seventy years later, Andrea Morucchio conceives a multimedia installation, The Rape of Venice, exhibited in the Palazzo Mocenigo, the long ago residence of one of the city’s Doges. Conversely, this contemporary artwork does not proffer wealth but rather, through a fragmented composition of different media and sensorial stimuli, it issues forth a parched and sorrowful reflection. Unlike Tiepolo, Morucchio’s vision is far from triumphal; instead, it is grounded in both a polemic and proactive analysis of the problems besetting Venice, coextensive with the city’s terminal stage of sufferance. Two years ago, I curated Play God, a multi-sensorial reflective installation by Morucchio, which was on display in the Oratorio of San Ludovico in Venice. The site is a small chapel that once belonged to a now forgotten private institution of charity in the old Republic of Venice. For that exhibition, I discussed at length with Morucchio

about the need for artists to contribute to the improvement of Venice’s current situation. This imperative to assist is the result of the cultural, political, and perhaps social paralysis of Venice, and it can be addressed through artistic interventions; ones expressed, or even “screamed,” through symbolic and metaphorical reminiscences. Play God was the beginning of such a reflection between the artist and myself, and between the artist and the public. Morucchio perceived that particular contribution as a challenge – he even put into the play his own naked body – and accordingly avoided considering his artwork as a fully completed and closed enterprise; instead, he left the work open, lingering much like a lyric poem whose cadences continue beyond its meter and rhymes. Since then, the preoccupation among the receptive members of Venetian society regarding the state of things in their city continues to grow. This growth has been fuelled by a series of scandals, the majority of which are not as yet fully resolved: the Moses project (specifically, the questionable activities of the Consorzio Venezia Nuova), the mismanagement and corruption regarding the executive power of Venice (specifically, the malfeasances of the Mayor, Giorgio Orsoni), and the abuses perpetrated by the politics and management of many of the city’s cultural institutions, not to mention the largesse of the financing enjoyed by these institutions. The powersto-be involved in this state of affairs, are still, more or less, in office. Indeed, and not without a sad irony, what

appears to be happening is a recreation, in modern form, of an oligarchy that in the past once ruled one of the most long lasting forms of city governance (albeit an efficient one). Now, under the veil of its public assuredness, we can only imagine its hidden agenda: regrettably, the cure of this malaise has not started yet, let alone its eventual healing. The flood of Venice in 1966 is a date one and all remember with sadness. Exactly fifty years later, Venice was flooded with money â&#x20AC;&#x201C; ironically, during the rapidly accelerating exodus of Venetians to the more liveable mainland that offered jobs and services. The forming of preservation committees, and the enactment of several special laws were coextensive to an endless series of contributions from the Region, the State, and Europe as a whole: basically, a plethora of gratuitous and substantial financing had descended on the city. Against this backdrop, the most important cultural institutions were initially the target of the majority of these funds that, at the time, were vital for the cultural sustainability of the city. Over the years, however, this system generated a hidden side, a sort of pecking order, established specifically to maintain certain privileged financing channels. A privileging that eventually blocked the growth in new and spontaneous productions within the cultural world of the city. Bluntly stated, in this system nothing was permitted that would challenge the establishment.

Favouring, or even allowing any growth at all, would have, sooner or later, jeopardised the established pecking order. Moreover, Venice is a conservative city, in the sense that it is obsessively conservative about its façade. Indeed, it makes its façade the sole theme of cultural discussion: a clear example is the passive and static motto “as it was, where it was,” launched by the previous Mayor/philosopher, Massimo Cacciari, with respect to the reconstruction of the Fenice Theatre. This conservative bent of the city constituted the ideal ground for maintaining, untouched, certain well-established institutions without ever criticising their efficiency or productivity. The same system, on the other hand, generated an informal and un-organised resistance among the population; a resistance that, from its inception, was already auto-suppressed by a justifiable feeling of impotence and disenchantment, rather than by any sense of apathy. This resistance was expressed through sincere and well motivated initiatives, sometimes naïve but, however, truly participated in by citizens such as, for instance: the associative movement for the public management of the island of Poveglia; the protests against motor cruisers passing through Venice (and in front of San Marco’s square); the protests against the increasing Mafia-like criminal involvement in the ballooning tourist activities; and protests against the underpaid and sometimes even non-paid work by forever-temporary employees in the

main cultural institutions of the city, a matter we particularly care about. Within this contemporary scenario, created against a backdrop of disappointing decay alloyed to fresh impulses of resistance, Morucchio installs his work in the Palazzo Mocenigo. His exhibition is – naturally – an exhibition; yet it is also a protest. Finally a protest! Speaking of which, most people usually associate the concept of protest with love: protesting against something or somebody threatening or damaging some beloved person or thing. Of course, there is love in the artwork by this Venetian artist because his protest is generated by a concern for his beloved city; however, accompanying this emotion there is also an explosive fury. The energy released by anger embodies also a strange happiness. Saying that things could not be worse often generates the bitter consolation of, “I said so;” yet at the same time it gives us a strange trust in the possibility of making real changes. We have reached the bottom. We have ideas. Anger leads to desire, activates the imagination, and leads to the creation of a new status to things. All these factors constitute the concept of a shareable us, and the generation of a possible context.

Thus, here, today, we say no, this is not good; this is not good for us. Let us shake Venice up, this Sleeping Beauty, and let us slap-down those who comatose “her” with psychoactive drugs for the purpose of keeping “her” in such a somnolent state. Venice is a well-oiled money machine, a cash cow, constantly exploited for the purpose of gaining founding by blackmailing the whole world with its preservation problems. It goes without saying that preserving Venice is an important issue, however, this insatiable machine has made the concept of conservation (too often passed off as preservation) into a perfect mechanism specifically created to block any new growth, any new cultural and artistic enterprises and entities that might challenge the status quo. Morucchio and I believe in the intrinsic value of an exhibition: an exhibition is an autonomous statement regarding expressive, aesthetic, and political values and priorities. In presenting different visual materials (with meanings that are both confluent and autonomous) Morucchio’s installation, The Rape of Venice, becomes the ideal coalescence of diverse meanings. This coalescence of non-homogeneous materials generates both energy and ambiguity; it highlights values, critical points, problems, and it affords them energy and direction. If not properly interpreted, facts would just lie limp and lifeless; it is what we think about them that generates their meaning. After all, the world exists because we

think it. However, an unstructured thought that does not give sense to the world denies and makes useless existence itself. Only by observing facts in a critical way and within their context are we able to give them value, as well as creating the conditions for positive change. The context is also a possible shared place, a starting point. An artist as Morucchio is essential to this cause. For, he merges the different elements of his installation with great attention and with respect to the expressive value of each of them. Similar to a conductor, he gives value to the different potentialities of his “instruments,” and also brings forth their overall harmony. Far from being defined a something similar to a Poet Laureate, or alternatively described as a “committed artist,” what in fact is the position of an artist today? Morucchio does not seem to be worried by this question. Instead, tall and impatient, he moves with a sense of ease, with an athletic and rapid stride through the corridors that house his The Rape of Venice: this air of nonchalance speaks ironically to his dedication to the project and it subsumes, wins over everything, in its wake. The Rape of Venice is a well thought out and balanced orchestration of different expressive media. The most appealing element, the quotes, in large lettering, from foreign news-services on the state of Venice are projected in a loop along the walls of the exhibition

space â&#x20AC;&#x201C; as if they were shouted by paperboys and with a speed that creates a certain lightly-felt awkwardness in the mind of the visitor. A sound barely tolerable is broadcasted: it is the modified rumour of the propellers of marine motors, which play an important role in the problems facing Venice. The floor remembers the mosaic in the San Marco Basilica: it is a modified photographic reconstruction of the different details and patterns of the original design. It is a mosaic of a mosaic. The surrounding atmosphere is enriched with an aroma that was specifically formulated by the creative team of Mavive (the world renowned Venetian perfume company). The essence is reminiscent of the smell of frozen seaweed. This aromatic element of Venice was the source of particular delight to the late, Russian-American poet and essayist, Joseph Brodsky: the aroma of seaweed welcomed him at the train station. All these elements required the overall project to be shared by the artist, both curators, and the technicians and operators in different production and service companies such as Fallani, the renowned graphic producer that created the floor. Morucchio dealt with the difficulties of actually arranging the different elements and organising the labyrinth composition, along with conferring unity and coherence to the finished work. Coherence, its presence or absence, is a well-established criterion for judging an artwork. If the world is fragmented, artworks do not necessarily have to be co-

herent. However, Morucchio’s work is coherent: regarding both the orchestration of the different elements and the exhibition space. However, let us investigate more fully the artwork of an artist who deals with such different media with the courage of one used to diving into frozen water. A composition of different media, Rape becomes alive in the diverse feelings of affinity and sharing that the visitors will experience: only they will finally determine the synaesthesia. Even in its heterogeneity, The Rape of Venice maintains its own expressive unity. The unusual idea by the artist of having two curators (who did not even knew each other before being engaged in this event) is a clear sign of Morucchio’s desire to create a context of discussion and dialogue within his creative moment. The three of us discussed for months before realising the artwork. As the word says: context (Latin: con-texere, contextus, a weaving together) means a shared text, a text built together. Morucchio’s project does not fill an empty space as if the latter were a neutral container, but rather is customised itself in accordance with its hosted space. Because of my particular background in the arts, it is easier therefore for me to consider the visual elements among the different components of this installation – specifically, the floor. Morucchio selected hundreds of photographs of different details that comprise the floor

in the San Marco Basilica; he then recomposed them in accordance with his own artistic aims. The original majestic mosaic has been compared by Marcel Proust to a sea, the waves of which were frozen by time. The original floor is a rich composition of various allegoric, geometric, and animal patterns made homogeneous by a Medieval liveliness. In the “new” floor, such liveliness becomes a cold re-composition of disjointed elements that, however, finds its own balance of colours, full/empty, black/ white. The new floor has certain recognisable fragments (of the original floor) that act as an ideal counterpart to the sense of anxiety that may arise in the viewer by such fragmentation. The message is: if what once was a unit is now broken and will never be recomposed, nonetheless, new mental and visual systems can recreate a different unity and aesthetic sensibility. This is a new contemporary serenity. The construction and deconstruction by the artist while working on this floor, and his constant walking up and down to choose the right photographic tiles (as in a bizarre loom where different fabrics are wowen contemporarily) are very significant for the intrinsic concept of trust in the process of construction. Deconstruction is not disruption; it helps to better examine the elements to be used, to avoid considering only their formal value, to go beyond their beauty – deconstruction as a rational analysis, construction as an emotion. Proust’s metaphor (the floor as a frozen sea) suggests a complexity of con-

tents hidden underneath the surface, suggests an energy derived from flowing, ever-changing masses, and calls attention to the seaâ&#x20AC;&#x2122;s own vitality. The fragments of the floor bring another advantage to the installation: they offer multiplicity. In ancient times art also investigated multiplicity: sculptures such as the Riace Bronzes, or the Runners in the Villa of the Papyri from Herculaneum confuse the viewer by the slight difference in their postures. While the eye constantly moves incredulously between one form and the other, it realises that they are not totally identical. This unusual sculptural technique suggests the movement of a figure captured in sequence, moment by moment, as in the frames of a film. However, these figures offer unity within multiplicity in a profoundly different way compared to the unity created by thousand of images that comprise a film. Namely, in ancient multiplicity the viewer contemplates the different moments of the movements, the eye recognises them and the mind recomposes the overall sense of unity. In the same manner, the fragmentation offered by Morucchio generates a (new) unity from the set multiplicity, and in so doing generates a convincing and serene effect. Is Morucchioâ&#x20AC;&#x2122;s art naturalistic? Is it an imitation of Nature according to the ancient meaning of the term? I would say no. This installation and others of his works

have the same mediated relationship with Nature that, for instance, literature has: it is a theatrical representation of ideas that emerges from the way we humans react to the information given to us by the natural world. It is also worth noting that, differing from his other artworks, on this occasion the artistâ&#x20AC;&#x2122;s body is not physically present in the work, however, his presence at the work is energising and significant. Is this dangerous art? I sincerely hope so because it calls into question the politics, news media, and cultural management of Venice, all of which are interconnected and, in turn, condition the experience of life and the production of art in this city. Indeed, Rape points the finger at who is responsible ***

the rape of venice andrea morucchio Museo di Palazzo Mocenigo Venezia 6.6 — 22.11.2015 Fondazione Musei Civici di Venezia Presidente Walter Hartsarich

Mostra e catalogo a cura di Vittorio Urbani Matteo Bertelè Project manager Marco Vidal

Consiglio di Amministrazione Vicepresidente Vittorio Zappalorto Consiglieri Alvise Alverà Carlo Fratta Pasini Roberto Zuccato Direttore Gabriella Belli Segretario Organizzativo Mattia Agnetti Museo di Palazzo Mocenigo Chiara Squarcina

Assistenza curatoriale Marta Fassina Fondazione Musei Civici di Venezia Servizio Tecnico e Manutenzioni Daniela Andreozzi con Arianna Abbate Eva Balestreri Carlo Nichetto Monica Rosina Comunicazione e Business Development Mara Vittori con Chiara Marusso, Silvia Negretti, Alessandro Paolinelli Ufficio Stampa Riccardo Bon, con Villaggio Globale International Servizi Educativi Monica da Cortà Fumei con Claudia Calabresi, Cristina Gazzola, Chiara Miotto, Gabriele Paglia Amministrazione Antonella Ballarin con Piero Calore, Carla Povelato, Francesca Rodella Servizio Sicurezza e Logistica Lorenzo Palmisano con Valeria Fedrigo

Produzione MAVIVE Parfums

Con il patrocinio di

Testi Matteo Bertelè Vittorio Urbani Marco Vidal Con il contributo di Audio Francesco Gibaldi Video Emanuele Basso Graphic design Matteo Rosso Sebastiano Girardi In collaborazione con Creazione fragranza Maurizio Cerizza Atelier Fragranze Milano Stampa pavimentazione Gruppo Fallani Organizzazione conferenze Lisa Andreani Marta Fassina Claudio Vernier Allestimento multimediale Giovanni Dantomio / We Exhibit srl