Desenho: Do papel para o espaço infinito by Andréa Sobreira

UNIVERSIDADE REGIONAL DO CARIRI - URCA CENTRO DE ARTES REITORA MARIA VIOLETA ARRAES DE ALENCAR GERVAISEAU DEPARTAMENTO DE ARTES VISUAIS CURSO DE LICENCIATURA PLENA EM ARTES VISUAIS

ANDRÉA SOBREIRA DE OLIVEIRA

DESENHO: DO PAPEL AO ESPAÇO INFINITO

JUAZEIRO DO NORTE-CE 2016

ANDRÉA SOBREIRA DE OLIVEIRA

DESENHO: DO PAPEL AO ESPAÇO INFINITO

Trabalho de Conclusão de Curso

apresentado

como

requisito

parcial para a obtenção do grau de Licenciado em Artes Visuais, pela Universidade Regional do Cariri – URCA.

Orientadora: Prof.ª Mª. Vanessa Raquel Lambert de Souza

JUAZEIRO DO NORTE 2016

BANCA EXAMINADORA: ________________________________________________ Orientadora: Professora Mª Vanessa Raquel Lambert de Souza - URCA

_______________________________________________ Examinadora: Professora Mª Raquel Versieux - URCA

_______________________________________________ Examinadora: Professora Drª Renata Aparecida Felinto dos Santos - URCA

MONOGRAFIA APROVADA EM _____/________________/______

JUAZEIRO DO NORTE - CE 2016

RESUMO A pesquisa é uma investigação plástica em torno do meu processo criativo na linguagem do desenho. Para isso investiguei o desenho nas Artes Visuais, linguagem esta que esteve presente desde o início da construção cultural humana, como uma das primeiras formas de comunicação.. Inicialmente ele aparece como esboço, e vai gradativamente se fazendo presente em diferentes técnicas, materiais, suportes e usos. A pesquisa pretende suscitar questões acerca do desenho enquanto linguagem presente nas Artes Visuais, destacando o protagonismo que o mesmo carrega. O espaço de investigação teórica e prática nas Artes Visuais é perene e amplo. É uma área de pesquisa que sempre se fez presente para mim enquanto professora/artista/pesquisadora, desse modo apresento parte de minha produção plástica para o qual o desenho é basilar.

Palavras-chave: Desenho, Artes Visuais, processo criativo, investigação plástica.

ABSTRACT The research is a plastic investigation around my creative process in the drawing language. For this I investigated the drawing in the Visual Arts, language that was present from the beginning of human cultural construction as one of the first forms of communication. Initially it appears as draft, and will gradually be doing this in different techniques, materials, supports and uses. The research aims to raise questions about the drawing as a language present in the visual arts, highlighting the protagonism that carries himself. The investigation space theoretical and practice in the Visual Arts is perennial and wide. It is a research area that has always been present to me as a teacher / artist / researcher, Thus introduce part of my plastic production whose the drawing is basic. Keywords: Drawing, Visual Arts, creative process, plastic research.

Agradecimentos Para ser possível dar forma à pesquisa, além de conteúdos bibliográficos e investigações, existiram pessoas que influíram de maneira direta ou indireta na construção deste TCC. Sou grata por minha família sempre dar-me o suporte quando necessário, em especial aos meus pais, difíceis de descrever pessoas tão ativas e generosas. A minha irmã que sempre me deu suporte e suportou-me durante momentos frágeis de picos de alegria ou não, presentes anteriormente e durante a pesquisa. Sou grata pela orientadora professora Vanessa Lambert pela sua força e paciência durante todo o período que se seguiu à pesquisa, e pelos valiosos conselhos que levarei comigo no que há por vir. Sou grata aos professores do Centro de Artes que também estiveram presentes na construção dessa pesquisa, quando ainda não tinha nome, em especial Fábio Rodrigues, Ana Cláudia, Carlos Robério e Petrônio Alencar, o qual posso chamar de mestre, que tive o grande privilégio de ter na construção de conhecimentos acadêmicos. Aos amigos que se fizeram presentes nas trocas de conhecimentos e afetos durantes esses anos do curso: Vivian Santos, Jeanni Cordeiro, Victor Vladimir e em especial João Eudes pela convivência durante todo esse percurso de dificuldades e alegrias. E às pessoas queridas que compartilharam dessa trajetória apesar de afastamentos ou distâncias espaciais. À banca examinadora que se dedicou à leitura do trabalho e sugestões de melhorias.

SUMÁRIO INTRODUÇÃO...........................................................................................................11 CAPÍTULO I: Ponto de Partida................................................................................15 1.1

- Limiar do Desenho: a prática anterior ao curso de Licenciatura em Artes

Visuais........................................................................................................................15 1.2 - O Curso de Licenciatura em Artes Visuais........................................................20 1.3 - O desenho construindo a história humana........................................................24 1.4 - Desenho: alguns conceitos...............................................................................30

CAPÍTULO II: Linha do Desenho..........................................................................31 2.1 - A construção da disciplina “Desenho no Brasil”...............................................31 2.2 - Experiências do “Eu não sei desenhar”..........................................................42 2.3 - Desenho e técnica..........................................................................................47 2.4 - O Desenho nas Artes Visuais.........................................................................48

CAPÍTULO III: Plano de Artista.............................................................................56 3.1 - Artistas desenhistas.........................................................................................56 3.2 - Meus Desenhos...............................................................................................63 3.3 - O Desenho no espaço expositivo: traços de relato de experiência.................76

CONSIDERAÇÕES FINAIS....................................................................................93 LISTA DE IMAGENS...............................................................................................95 BIBLIOGRAFIA.......................................................................................................99

INTRODUÇÃO Pensar no desenho como objeto de pesquisa suscita inúmeras questões. Trago inicialmente uma que naturalmente deve gerar outras: “por que pesquisar esse objeto?” Cada resposta deve implicar mais outras inúmeras questões e a partir delas que será traçada a pesquisa. Dentro do enorme campo de pesquisa em/sobre Artes Visuais, a investigação se debruçará em específico sobre a linguagem do desenho, destacando essa linguagem como integrante da poética da artista. Durante a construção do presente trabalho é possível perceber que as possibilidades de pesquisa que o desenho assume como objeto investigativo é bastante ampla. Vale salientar que boa parte das referências bibliográficas que discutem o desenho como processo poético e linguagem aparece em número reduzido em relação a outras abordagens, tais como o desenho pelo viés pedagógico ou o desenho como técnica. Compreende-se que o desenho sempre esteve presente na construção humana, desde representações rupestres, percorrendo toda a história da arte, e também se faz presente na contemporaneidade. Contudo se nota que o desenho é por vezes entendido como elemento secundário. Em busca de bibliografia específica a respeito, podemos notar o quanto são limitadas as discussões sobre o tema, considerando-se que esta é “uma linguagem, tão antiga e tão permanente, em contínua resolução” (DERDYK, 2007, p.17). Aponta-se então a necessidade de mais reflexões acerca de tal linguagem. Este Trabalho de Conclusão de Curso (TCC) apresenta meu percurso acadêmico o qual foi se construindo durante esses anos, apresentando diferentes fatores que impulsionaram minha trajetória e processo artístico na linguagem do desenho. Quando penso nas minhas primeiras experimentações em Artes Visuais, surgem lembranças quanto ao desenho: desenho a grafite sobre papel, desenho a caneta esferográfica sobre papel e desenho a giz sobre chão. Sempre desenhos. Percebo que ele esteve presente em vários momentos, em diferentes suportes ou materiais. Desse modo, agora tenho uma consciência e sensibilidade mais apurada para entender a sua importância como objeto atuante em inúmeras áreas, como registro, como linguagem, como projeto, como materialidade, como poética. A partir das experiências construídas no curso essa consciência vai ganhando forma.

A minha primeira experiência com desenho da qual me recordo foram tentativas de representar imagens e elementos presentes no meu cotidiano. Programas que assistia na televisão, pessoas e criaturas - como os gatos que tinha em casa, e ilustrações de livros infantis - eram algumas referências visuais que fizeram parte do meu acervo de imagens. Como suporte fazia uso de alguns cadernos de desenhos, os quais foram acumulados e perdidos com o passar do tempo. Outro espaço que sempre foi preenchido com os desenhos descompromissados foram as margens dos cadernos de escola. Nos momentos de ociosidade durante as aulas, as mãos iam preenchendo os espaços em branco presentes na folha do caderno. Essa ação é algo que sempre esteve presente desde meus primeiros desenhos até a atualidade. Os cadernos de desenho foram adotados novamente quando entrei no curso de Artes Visuais. Percebi que se fazia necessária a prática constante para atingir mais possibilidades gráficas. Para a construção da pesquisa científica se faz necessária a seleção de referencial bibliográfico e diversas fontes. Irei apresentar algumas das principais que foram imprescindíveis para dar forma à pesquisa aqui apresentada. A artista e pesquisadora Edith Derdyk (1955-), além de contribuir como autora de referência quanto à investigação e prática do desenho, apresentou-se como uma das principais referências teóricas nesta pesquisa. Em seu livro, Disegno. Desenho. Desígnio (2007), a artista apresenta depoimentos de vários artistas e pesquisadores que utilizam a linguagem do desenho, destacando-o como protagonista em seus trabalhos. Além desses depoimentos, ela destaca a importância da linguagem e de bibliografia específica a respeito. Perceber o desenho além de “coisa de lápis e papel”, trecho da fala de Mário de Andrade citado algumas vezes no texto da (DERDYK, 2007), foi algo que me propus a pensar e investigar no desdobramento da pesquisa. O desenho vai ganhando vários materiais, suportes, designações em todo um processo de construção. A pesquisa me propiciou pensar o desenho como área de conhecimento. No livro Redesenhando o Desenho: educadores, política e história (2015) a autora Ana Mae Barbosa (1942-) explana o percurso percorrido pelo ensino

de desenho no Brasil, que está intimamente ligado ao ensino de arte. Percebo que um processo de construção foi necessário para que se chegasse à alguma conceituação do desenho enquanto linguagem e disciplina. Foi bastante oportuno ter acesso ao texto da Ana Mae Barbosa e perceber o percurso traçado pela linguagem do desenho dentro da arte e educação. Um estudo essencial para a investigação pictórica dos elementos da visualidade, encontra-se no livro Ponto, Linha e Plano (1970) de Wassily Kandinsky (1866-1944), artista russo e considerado um dos introdutores do campo da abstração nas Artes Visuais. O livro propõe fazer uma análise dos elementos fundamentais da forma: o ponto e a linha dos quais ocasiona todas as demais formas. Esse estudo contribui nessa pesquisa e orientou o nome dos capítulos. Os capítulos presentes nesse trabalho foram nominados a partir dos elementos formais investigados por Kandinsky: Ponto, Linha e Plano. A seguir serão brevemente pontuados os tópicos da pesquisa. Inicialmente, em Ponto de partida, abordo as primeiras experiências que vivenciei com o desenho. Minha prática no período da infância, que se seguiu até o período do curso de Licenciatura em Artes Visuais, tornou possível uma melhor compreensão da linguagem do desenho. Além de explicitar a minha própria relação com o desenho, faço um breve relato sobre os primeiros registros do desenho na história da arte, e como ele se apresenta enquanto informação visual na humanidade. Dentro desse processo de transformação do desenho, o nome pelo qual o designam também se altera a partir do contexto e período que se insere, ganhando diversas conotações que podem influir na maneira de como pensá-lo. Como nos lembra Motta “na língua inglesa desenho pode ser: drawing, draft e design; que sugerem vários sentidos”, mas que em nossa língua temos somente um. (MOTTA, 1975, p.30). O capítulo II, Linha do desenho, aborda a construção da disciplina Desenho dentro do currículo escolar. Para compreender o desenho hoje como objeto de estudo, torna-se necessário compreender que desde o início sofreu influências externas. O uso do desenho esteve atrelado às políticas econômicas e diferentes processos culturais do país.

No subcapítulo Experiências do “Eu não sei desenhar” com o desenho no campo da docência, apresento uma resposta frequente vinda dos discentes em torno do mesmo. Pode-se afirmar que os preconceitos vão sendo embutidos, motivando os alunos a não se permitirem experimentar, afirmando “Eu não sei desenhar”. Como lidar com tais posicionamentos? Em seguida no Capítulo III, Plano de artista, elenco meus referenciais de artistas que apareceram em diferentes momentos na minha pesquisa visual e teórica. Alguns processos de criação visual fazem parte desse espaço, onde a investigação do desenho sempre se faz presente. Paralela à produção teórica do TCC, me detive a uma investigação prática da linguagem, que foi o que sempre me impulsionou na investigação da linguagem do desenho. Atualmente é possível encontrar outras referências no estudo formal do desenho. Uma delas até então desconhecida por mim, é a pesquisa de Wucius Wong (1936-), artista e teórico em artes. No livro Princípios de forma e desenho (2010), faz análises formais dos elementos que constituem o desenho, do ponto à forma, as composições, ampliando a “capacidade de organização visual” (WONG, 2010). Por que pensar por meio do desenho e não de outra linguagem? O que tem de tão atraente na sua forma, e em seus elementos constituintes? O que o tornou uma das linguagens mais antigas? e que se faz presente na contemporaneidade? Como a investigação desses conceitos e processos integra meu próprio processo de produção artística, ou, ainda o alimenta? O emaranhado de questões que vai sendo gerado acerca dessa linguagem nutre pensar o desenho não mais como apenas coisa de lápis e papel1.

Formulação descrita por ANDRADE, Mario de. Do desenho. In: Aspectos das artes plásticas no Brasil. 2ª. Ed, São Paulo: Martins, 1975.

CAPÍTULO I PONTO DE PARTIDA 1.1 - LIMIAR DO DESENHO: A PRÁTICA ANTERIOR AO CURSO DE LICENCIATURA EM ARTES VISUAIS

A Pesquisa em Artes se apresenta como um desafio, por mostrar especificidades

que são restritas

a este campo epistemológico.

Deve-se

compreender que também se configura em um campo relativamente novo enquanto pesquisa acadêmica. Principia-se em Paris na década de 80 como é colocado por Sandra Rey2. Faz-se necessário ter consciência desse processo de maturação da pesquisa em Artes Visuais entre as áreas de conhecimento que de início se apresenta como um ponto de partida, mas que começa a tomar forma posteriormente. Pensar os processos vividos por intermédio das visualidades é um tarefa árdua, mas um fator determinante para entender as Artes Visuais como área de conhecimento, sendo possível assim compartilhar experiências para torná-las mais significativas. Sempre tive fascínio por imagens e gostava também de produzi-las. O desenho era a linguagem que me permitiria fazer essa tradução. Inicialmente tive dificuldades para iniciar o processo de leitura, e o desenho seria o modo que me deixava mais confiante e confortável, tão logo comecei a “rabiscar” o que conseguia. Essa era uma das formas de me comunicar. A escola na qual eu estudava quando tinha em torno de seis anos, organizou uma excursão ao zoológico. Eu não pude ir. Na aula seguinte a professora pediu que os animais que se encontravam no zoológico fossem desenhados, e assim a professora foi relembrando aos alunos os animais; descrevendo-os. Após o fim do exercício, os desenhos foram recolhidos. Lembro que no fim da aula ela foi conversar com minha mãe falando da semelhança do animal descrito e o desenho que havia construído. Apesar de não ter ido ao passeio, foi um fato que me deixou imensamente orgulhosa e que me incitou à pratica do desenho. Acredito que o que colaborou para uma maior facilidade em representar o animal foram programas na

REY, Sandra. Da prática à teoria: três instâncias metodológicas sobre a pesquisa em poéticas visuais. V.7, Porto Alegre, 1996.

televisão que assistia na época. As imagens vistas na mídia sempre exerceram bastante influência sobre o que eu produzia. Outra influência bastante presente na minha adolescência foi a moda. A prática do desenho de moda, croquis, foi constante durante esse período (imagem 01). A referência, além de programas na televisão, partia também de revistas. No período da faculdade retornei à prática, que havia parado no período do ensino médio. Paralelo ao curso de Artes Visuais participei de um curso de pequena duração de estilismo e moda. Foi possível aprender bastante sobre a área. Abaixo seguem exercícios realizados dentro do curso (imagens 02 e 03).

Imagem 01- Desenho de moda feito no período da adolescência, 2005.

Imagens 02 e 03- Exercício realizado dentro do curso de Estilismo e Moda no SESC, 2014.

A criança muitas vezes toma como referência os desenhos e programas vistos na TV. Isso gera uma frustração, já que a criança não consegue reproduzir a estética realista desejada. A mídia seria, então, um agente na construção do desenho infantil. Essa é uma questão em voga atualmente. Entre os principais estudiosos, há uma cizânia. Há os que defendem que o desenho é espontâneo e o contato com a cultura visual empobrece as produções, até que a criança se convence de que não sabe desenhar e pára de fazê-lo. E há aqueles que depositam justamente no seu repertório visual o desenvolvimento do desenho. Nas discussões atuais, domina a segunda posição. "A única coisa que sabemos ser universal no desenho infantil é a garatuja. Todo o resto depende do contexto cultural"(IAVELBERG APUD GURGEL, 2009, p.1).

A prática do desenho sempre foi recorrente em meu processo criativo, não como exercício de casa, mas como uma atividade prazerosa. Percebo como é importante o incentivo, que partiu de vários lugares e pessoas. Esse fator contribuiu

no processo de aprendizagem, e impulsionou o meu interesse em aprender mais, o que normalmente se amplia quando há incentivo de terceiros. Derdyk considera que. [...] Atentos ao que nasce pelo gesto e a formação cultural, como podemos provocar mãos/corpos desenhantes? Como perceber e potencializar poéticas nascentes? Se a arte é “um bloco de sensações” e “as sensações, como perceptos, não são percepções que remeteriam a um objeto (referência): se se assemelham a algo, é uma semelhança produzida por seus próprios meios”, como dizem Deleuze e Guatari, para quais territórios podemos nos mover para ampliar os sentidos do desenho? (2011, p.277).

Além desse impulso através de experiências que aconteceram no início desse período escolar, sempre gostei de observar minha irmã desenhando. Isso servia como um desafio pra mim, tentar ‘imitar’ o que ela fazia. Sempre que podia, ficava rabiscando cadernos. A prática sempre me foi algo muito prazeroso. Os desenhos animados também fizeram parte dessa referência visual. A tentativa de reproduzi-los através do desenho esteve presente durante toda a minha infância. No ano em que eu cursava o Ensino Fundamental, havia certa competição de quem conseguia reproduzir melhor as personagens do desenho animado que estavam em alta. Algo a ressaltar era que em sua grande maioria essa prática do desenho partia dos meninos, o que me deixava às vezes desconfortável, por que existia um julgamento de qualidade, no caso sempre os meninos consideravam que o que faziam era melhor. O machismo que se fazia presente no período escolar é extensão do encontrado no contexto das Artes Visuais, onde a presença feminina é menor e não ganha o destaque equivalente aos homens. Barbosa afirma que: A criança aprende a formar seus próprios signos configuracionais principalmente por meio da observação do comportamento-de-fazer-signosconfiguracionais de outras pessoas, por observar inicialmente que outras pessoas fazem desenhos, verificando então, a maneira pela qual são feitos, as razões pelas quais são feitos, as situações pelas quais são feitos a variedade de signos configuracionais feitos e as diversas formas que tais signos tomam em nossa cultura(2011, p.63).

Acredito que a escola não foi um espaço de incentivo para a prática em Artes Visuais, e no caso destaco o desenho. No percurso do Ensino Fundamental ao Ensino médio, não tive formação específica na área de Artes, visto que raramente os professores que ministravam essa disciplina eram formados na área. Creio que este tenha sido um dos fatores que colaborou para a falta de interesse na prática. Sem o domínio de conteúdo, dificilmente se consegue construir uma aula interessante que

instigue os alunos. Vale pontuar que são vários os fatores que contribuem pra que isso aconteça, e que serão discutidos posteriormente. No primeiro ano do Ensino fundamental, ainda vivi a fase dos famosos mimeógrafos, ferramentas de reprodução de imagens usadas na minha época escolar, os desenhos com as datas comemorativas e suas figuras “encantadoras” era basicamente o que se fazia nos horários das aulas de artes. Acredito que esse tipo de atividade contribui para a limitação da criatividade, já que o processo criativo da criança não é foco, fato este que prejudica a ampliação e compreensão sobre a produção visual. Percebo que a minha prática de desenhar não foi construída dentro do ambiente escolar, pois não havia grandes incentivos nesse espaço de formação escolar. Os fatores externos; mídias, ambiente familiar e contexto foram os responsáveis por despertar meu interesse em continuar desenhando. O que poderia contribuir de maneira substancial a essa prática seria a alfabetização visual das crianças. A linguagem visual, tal qual a escrita, possui seus códigos, ou seja, os elementos que a constituem e a tornam uma forma de comunicação. O sistema escolar geralmente não estimula o desenvolvimento na linguagem do desenho, que começa a ser gerado no ambiente familiar e na escola. Desse modo ocorre a falta do estímulo à prática. Como algumas habilidades globais - por exemplo, ler, dirigir, esquiar e andar-, desenhar compõe-se de outras habilidades parciais que se integram numa habilidade total. Uma vez apreendidas e integrados aos componentes, você conseguirá desenhar - assim como uma vez aprendida à habilidade de ler, sabe-se ler por toda a vida. Não é preciso acrescentar habilidades básicas eternamente. O progresso se dá com a prática, o refino e a técnica, e também quando se aprende o propósito dessas habilidades (EDWARDS,2005, p.18).

Durante sua formação básica escolar, o aluno costuma ser incentivado a aprender a ler e escrever, desenvolver sua escrita e oralidade. O trabalho de potencializar a construção da imagem migra para um segundo plano dentro da escola. A criança perde gradativamente essa prática de produzir imagens. Em um mundo em que a imagem está presente em todos os lugares, saber ler e se expressar através dela é necessário para ampliar sua visão de mundo e propiciar experiências sensíveis em arte.

1.2 - O CURSO DE LICENCIATURA EM ARTES VISUAIS Não poderia ignorar o lugar no qual foi possível vivenciar de maneira teórico/prática, o desenho. O Centro de Artes foi para mim um espaço importante na construção de conhecimento, conhecimento como autonomia de pensamento, na minha formação como artista/professora/pesquisadora. Em relatos anteriores evoco a prática do desenho desde cedo, mais especificamente em torno dos seis anos, e foi o interesse nessa prática que se seguiu durante todos esses anos que me impulsionaram a optar pelo curso de Licenciatura em Artes Visuais. Ao iniciar o curso não tinha compreensão das possibilidades criativas dentro do Curso de Licenciatura em Artes Visuais. Se por um lado compreendia que o curso envolvia a produção de imagens em geral, por outro considerava que isso se restringia à área da bidimensionalidade. Não se deve negar o uso do desenho em basicamente todas as produções práticas em Artes visuais. A consciência desse caráter híbrido e tão amplo do desenho foi assumindo forma durante o decorrer da minha formação, e continua se expandido. O desenho sempre se apresentou como uma prática prazerosa. Não tinha uma compreensão apurada das áreas de conhecimento que poderiam ser abrangidas pelo mesmo, além de campos de atuação. A variedade de suportes e materiais que hoje são oferecidos pelo mercado são inúmeros, fator este que impulsiona e amplia as possibilidades plásticas, bem como a investigação de procedimentos, e materiais, conceitos, sensações etc. Essa compreensão vai se construindo, em torno da pergunta, “O que é o desenho?” Sempre houve a prática como parte do meu processo criativo, mas não aliada à discussão dela. No decorrer do curso me deparei com disciplinas de experimentação prática e estudos teóricos que ampliaram meus conhecimentos sobre o desenho. Em meio às descobertas que se esboçam nesse trajeto de construção do Trabalho de Conclusão de Curso, o texto constitui-se numa tentativa de produção teórica acerca da linguagem visual do desenho que se conjuga com a experiência prática nas Artes Visuais. Trata-se de um processo artístico e de formação de uma artista. O conhecimento sobre desenho adquirido antes do curso partia da curiosidade que sempre tive sobre a linguagem, visualizando desenhos de outras

pessoas e buscando referências das mídias. O cinema, os quadrinhos, a televisão e a internet foram as principais fontes referenciais para meus desenhos. A História da Arte chegava através de imagens presentes em livros didáticos; normalmente de língua portuguesa, da moda que trazia como referência alguns artistas e movimentos das Artes Visuais, e nas redes sociais da internet, que apresentam grandes acervos de imagens. Dentre as ofertas na grade curricular do curso, foi possível cursar duas disciplinas com foco na pesquisa do desenho: Desenho I e Desenho II. O professor Petrônio Sampaio Alencar fora quem ministrou as duas disciplinas. Desse modo, foi possível ter experiências práticas e teóricas anteriormente desconhecidas, com uma abordagem pelo viés tradicional: no estudo do desenho e seus elementos constituintes como o ponto, a linha e o plano. O referencial adotado pelo professor da disciplina foi o livro, Desenhando com o lado direito do cérebro (2005) da Betty Edwards (1926-). O livro propõe alguns experimentos, e um viés mais técnico do desenho. Foi possível realizar alguns exercícios a partir desse referencial. Foi apresentada na disciplina uma modalidade de estudo de anatomia para qual até então minha referência decorria de filmes: o desenho de modelo nu (imagem 04). A experiência prática foi incrível, o estudo de observação é algo que realmente não é possível de ser substituído. Foi perceptível o aprimoramento técnico no estudo da anatomia humana após essas aulas. As possibilidades do estudo da figura humana se ampliaram após essas atividades.

Imagem 04 - Exercício de desenho de modelo nu, Andréa Sobreira, grafite s/ papel, acervo pessoal,16/01/12.

Essas disciplinas ajudaram na construção do meu desenho, que visivelmente se apresentou com qualidade superior ao que eu inicialmente produzia ao entrar no curso. Apesar da curta duração da disciplina, ela serviu como estimulante para que o aluno (a) continuasse sua investigação particular. A minha produção após as disciplinas serem cursadas aumentaram bastante, gerando mais pesquisas plásticas. Dentro da faculdade foi possível também desenvolver produção de Histórias em Quadrinhos. Linguagem esta na qual meu contato se resumia à alguma leitura. Além de expandir o conceito de HQ, pelo viés teórico e prático. Foi viável até a produção de uma publicação em 2013, em um concurso realizado pela Marca de Fantasia, projeto liderado pelo professor Henrique Magalhães dentro do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da UFPB. A HQ ganhou o título A caixa de Pandora (imagem 05), e a temática abordada era a homossexualidade, tema de avaliação do concurso. Na construção da HQ, fiquei responsável pelo desenho e texto, que teve a colaboração de outros estudantes do Centro de Artes da Urca, Victor Vladimir e João Eudes Ribeiro o qual produziu a arte final deste projeto. Foi a primeira experiência de HQ que foi possível concluir com uma publicação. Essas iniciativas como concursos são ótimos impulsionadores para quem esta iniciando produções. A falta de recurso é uma problemática fequente, e a internet juntamente com ações de Universidades, Espaços Culturais e outros estão sendo facilitadores para que exista o desenvolvimento e um fluxo de produção nacional.

Imagem 05 - página da HQ “A caixa de pandora”, 2013.

Além das disciplinas focadas no desenho, esta linguagem também esteve presente em basicamente todas as disciplinas práticas que cursei. É evidente a

presença do desenho em várias das linguagens das Artes Visuais. Acredito que num projeto em Artes Visuais, pensar na importância do desenho contribui no desenvolvimento do mesmo. Considero que a linguagem do desenho dá forma ao pensamento e reflexões que permeiam o artista, como se vê na fala da artista Cecilia de Almeida Sales: Devemos ressaltar também a relação do desenho, muitas vezes, com a coleta que o artista faz do mundo à sua volta. São inúmeros os exemplos de registro dessas percepções sob essa forma. Poderíamos considerá-los, nesses casos, como meio de refletir sobre a relação do sujeito com o mundo: como o artista se coloca física e psicologicamente em relação às coisas que o cercam (DERDYK (Org.), 2007, p.40).

1.3 - O DESENHO CONSTRUINDO A HISTÓRIA HUMANA Na História da arte o desenho aparece de diversas maneiras como, por exemplo, esboço preparatório de uma pintura renascentista no século XV, ou ainda, como objeto na Arte contemporânea, mas de certo sempre contribuiu na construção da imagem nas Artes Visuais e na história humana. A história do desenho tem início com o desenvolvimento do mesmo como linguagem do ser humano. Os primeiros registros da presença humana se dão através da linguagem do desenho e da pintura (Imagem 06).

A construção de

tecnologias que facilitem a vida (objetos utilitários), não são as únicas manifestações pensadas pela mente humana presentes nesses primeiros resquícios históricos. A necessidade de expressar visões de mundo é notável nas intervenções rupestres encontradas nas cavernas habitadas por nossos antepassados, desenhos que posteriormente vão se modificando, vindo a configurar a escrita pictográfica3, a primeira forma de escrita.

Representar seres e ideias pelo desenho, configurando imagens que sistematizam uma narrativa, uma forma de escrita.

Imagem 06–Pintura Rupestre, Serra da Capivara, Piauí – Brasil, cerca de 13.000 a.c. Disponível em:< het.://www.pbase.com/alexuchoa/image/116384780 > acesso: 04/04/16.

A origem da comunicação humana vai de encontro à criação de imagens, trazendo assim, como aponta Derdyk (DERDYK,2007, p.22),“a participação efetiva do desenho na origem da escrita evoca qualidades mentais e abstratas do pensamento que se concretiza nas escrituras de um mundo sem legendas”. A linguagem do desenho penetra facilmente dentro de outras produções em Artes Visuais. As manifestações rupestres estão dentro de pesquisas que investigam a origem dos quadrinhos e da animação também. Linguagens que não podem ignorar a presença e a contribuição do desenho. Dentro dessa perspectiva é interessante pensar o que era o desenho e como ele se apresenta hoje, dentro de livros, revistas e fontes de pesquisas em história da arte. Desse modo, é importante refletir sobre como o desenho se integra em diferentes expressões bidimensionais da área de Artes Visuais. Na arte contemporânea, diferentemente de como ocorria dentro de movimentos, escolas, e estilos do passado, a classificação não é mais um fato de importância. É mais significativo gerar questões em torno da importância do desenho enquanto conhecimento e linguagem potencializadora. O desenho se apresenta de várias maneiras nas civilizações que vão se construindo, ganhando significados diferentes a partir do contexto e período situado. No Egito antigo a cerca de 6 mil anos, os desenhos apresentavam um valor simbólico, o que posteriormente se conhece por signo. Como a civilização egípcia da

antiguidade tinha forte ligação com a religião, tudo era atribuído a ela. Nas práticas artísticas, onde quem produzia não tinha destaque, era preciso somente uma técnica que suprisse as exigências encomendadas, não havia um “estilo do artista”, ou o próprio artista criador, como posteriormente é concebido na história da arte. A China por volta de 105 (d.C.) contribuiu imensamente na criação de uma nova tecnologia para a prática do desenho, que anteriormente tinha como suporte: paredes, placas de argilas e peles de animais que não eram suportes práticos, com a origem do papel se torna mais fácil o manuseio e transporte do desenho, o que aumenta consideravelmente sua produção. No período das grandes navegações nos séculos XV e XVI, um dos primeiros instrumentos que guiava o homem em suas descobertas eram as cartografias, construídos por cartógrafos que faziam todo o esquema dos desenhos que serviam de registros dos espaços a serem explorados. Mais do que registros, esses mapas tinham caráter político, social, econômico e também pessoal e eram usados com objetivos específicos na expansão das civilizações. Nesse período era frequente o fluxo de artistas viajantes, que eram responsáveis pelos registros de acontecimentos, locais e pessoas. O período não apresentava tecnologia suficiente para equipamentos fotográficos, Logo as ferramentas mais comuns eram os cadernos juntamente com lápis, carvão ou aquarela. Vários artistas circulavam em busca de novos espaços para integrar seu repertório de pesquisa, o Brasil recebeu inúmeros desses viajantes, aqui cito Charles Landseer (1799-1879) artista londrino que esteve em cidades como Rio de Janeiro, São Paulo, Santos, Salvador, Olinda, Vitória, Desterro (atual Florianópolis). Das civilizações antigas a Grega por volta de VII (a.C) apresentou uma das produções culturais mais livres, por não aceitarem imposições de cunho religioso e a valorizar as ações humanas. Existiu um grande fluxo quanto a construções na arquitetura, pintura, desenho e escultura, vale destacar no período clássico, introduzido pelos cânones criados por Policleto ativo entre (cerca 460 - 420-410 a.C) e, no Helenístico, pela obra de Fídias (cerca 480 - 430 a.C.). Período em que o artista vai ganhando autonomia como produtor de arte. O momento em que se matura a consciência do desenho na construção artística, existindo muita produção de esboços, estudos e noções de perspectivas, e momento em que ganha força a designação do artista como produtor de arte. O Renascimento é cenário de ebulição na produção em artes, dentro de uma

concepção europeia de artes. Os estudos prévios se tornam frequentes dentro do processo de construção do trabalho do artista. O esboço construído anterior ao trabalho finalizado é uma constante para os artistas renascentistas (imagem 07). Estudos de artistas como Leonardo da Vinci (1452-1519), e Michelangelo Buonarroti (1475-1564), são claros exemplos do uso recorrente da linguagem na construção da imagem. Esses desenhos apresentam grande valor para compreender o processo do artista. Leonardo desenhou como técnico e como artista [...] Com ele e os demais artistas do Renascimento o desenho se impôs. Passou a ser linguagem da técnica e da arte – como interpretação da natureza, e como desígnio humano, como intenção ou arte no sentido platônico. Desenharam contra a insuficiência das ferramentas disponíveis, impacientes com a lentidão do trabalho manual. Lançaram as bases da técnica moderna. Desenharam ainda uma nova concepção de homem [...] No Renascimento o desenho ganha cidadania. E se de um lado é risco, traçado, mediação para expressão de um plano a realizar, linguagem de uma técnica construtiva, de outro lado é desígnio, intenção, propósito, projeto humano sentido de proposta de espírito. Um espírito que cria objetos novos e os introduz na vida real (ARTIGAS, 1967, p.26).

Durante o processo de criação, o artista pode ser conduzido por inúmeros percursos até estar com o trabalho na maturação desejada para apresentar ao público. No decorrer desse processo, as linhas do desenho foram um dos meios mais usados para produzir ao objeto final. “(Pertencer ao espaço intimo do trabalho (daí nossa atração), ser uma atividade exploratória em aberto (sua condição de passagem ou continuidade) e materialização de um processo ou continuidade) e a materialização de um processo continuamente mutável das operações de pensamento”. De forma análoga aos críticos de processo, eles afirmam que ver desenhos é conseguir captar, em certa medida, o processo criativo em ação(DERDYK (Org.), 2007, p.42).

Imagem 07 - Estudo cabeça de mulher, Leonardo da Vinci. Carvão vegetal s/ papel, S/ data, Galleria degli Uffizi, Itália. Disponível em:< http://warburg.chaa-unicamp.com.br/artistas/view/682 >, acesso: 03/02/16.

O desenho utilizado como estudo e projeto foi uma constante para artistas como Leonardo da Vinci, que além de produzir pinturas, contribuiu imensamente com seus desenhos para a ciência que, até então, tratava como tabu o estudo anatômico da figura humana. Da Vinci fez estudos com cadáveres e figuras humanas vivas; esse contato direto com o objeto de estudo possibilita uma maior proximidade com a realidade buscada pelo artista. Os projetos de equipamentos de guerra, equipamentos hidráulicos, e possíveis máquinas para possibilitar o homem voar, foram alguns dos projetos do artista que era também um inventor. Através de seus desenhos foi possível posteriormente a efetiva construção de tais maquinários, já que no período arquitetado não havia tecnologia possível para realizar tais projetos. Igualmente

interessou

pela

engenharia,

designadamente

pela

engenharia militar, campo no qual inventa uma enorme quantidade de maquinaria, desde as famosas máquinas voadoras, cujos desenhos todos conhecemos, aos carros de assalto e aos submersíveis (FONSECA, p.1).

Atualmente o valor monetário de comercialização de um desenho de Da Vinci alcança índices exorbitantes, chegando no ano de 2001,a ser vendido na casa de leilões da Christie’s em Londres pelo valor de 11,4 milhões de dólares4. Recentemente se tem consciência dos esboços como objetos imprescindíveis para compreensão do processo de criação do artista. Inclusive, hoje temos tecnologia capaz de investigar a imagem pictórica em sua materialidade através da radiografia. Logo é possível entender caminhos escolhidos pelo artista durante o processo de construção do trabalho, o que muitas vezes não se evidencia ao deparar-se com o trabalho finalizado. Além de estar presente na identificação da originalidade e coautorias dos trabalhos, a radiografia hoje está presente para analisar e compreender o processo criativo do artista, como observamos a partir dessa fala sobre uma pesquisa realizada na Universidade de São Paulo – USP: “No caso de objetos de arte, isso é muito importante. A análise da obra pode ser feita sem interferir na integridade da peça”, afirma a coordenadora do grupo, Márcia Rizzutto. “Os pesquisadores utilizam nas obras técnicas de imageamento: radiografia, fotografia com luz visível, fotografia com luz ultravioleta, infravermelho, luz rasante; e de fluorescência de raio-x: excitação do material para que, em estado de desexcitação, ele emita raios característicos da substância utilizada, por exemplo, nos pigmentos.” (DRUMOND ,2013, p.1).

Essa tecnologia auxilia também na restauração das obras de artes, sendo possível reconstruir as imagens, a partir de imagens subjacentes presentes nos trabalhos, visualizando composição de cores, existência de retoques, período histórico que foi produzida, datar o trabalho, entre outras. As imagens são objetos a serem decodificados. A imagem visível é somente parte do trabalho feito pelo artista. Cabe ao pesquisador fazer as descobertas que vão além da imagem aparente. Os elementos que constituem a imagem são inúmeros que estão para serem descobertos. Atualmente, através das tecnologias que estão ao nosso alcance, se torna possível ampliar as possibilidades de pesquisa e produção em Artes Visuais. Os trabalhos agora podem ganhar outras configurações e leituras.

REUTERS, Desenho de Leonardo da Vinci atinge preço recorde em leilão, Disponível em: http://www1.folha.uol.com.br/folha/reuters/ult112u3285.shtml, acessado: 03/02/02016.

1.4 DESENHO: ALGUNS CONCEITOS O nome que o objeto recebe relaciona-se ao valor que o mundo que o abriga lhe atribui. A palavra desenho não está hoje sob esse referencial. A palavra desenho carrega seus próprios significados. O termo que temos acesso hoje começou a ser desenhado no séc. XV: O “disegno” do Renascimento, donde se originou a palavra para todas as outras línguas ligadas ao latim, como era de esperar, tem os dois conteúdos entrelaçados [...]Um significado e uma semântica, dinâmicos, que agitam a palavra pelo conflito que ela carreia consigo ao ser a expressão de uma linguagem para a técnica e de uma linguagem para a arte(ARTIGAS, 1967, p.27).

Em português foi traçado também um caminho para chegar ao termo como o conhecemos atualmente, pouco depois do período que apareceu no Renascimento Italiano. Em nossa língua, a palavra aparece no fim do século XVI, D. João III, em carta régia dirigida aos patriotas brasileiros, que lutavam contra a invasão holandesa no Recife, assim se exprime, segundo Varnhagem: “Para que haja forças bastantes no mar, com que impedir os desenhos do inimigo, tenho resoluto etc.” [...] Portanto, desenho – desígnio; intenção; “planos do inimigo” [...] Um século mais tarde, o padre Bluteau registra no seu vocabulário português e latino:”Dezenhar – ou desenha no pensamento. Formar huma idéia ou idear. “Formar in animo designare”. Quais igrejas que desenhava no pensamento”. (ARTIGAS, 1967, p.27).

A designação sofre diversas mudanças, “Registra também o significado técnico”. “Desenhar no papel”. “Formam in animo designatam líneis describere” – delineare. “Que desenhasse a fortificação” (ARTIGAS, 1967, p.27). Essa sucessão de mudança que a palavra desenho é protagonista permite repensar, além de uma mudança verbal, uma mudança semântica do termo. Em seguida ganha na revolução industrial em meio do séc. XIX, um desígnio que até hoje o sobrevém. Em meio à criação das máquinas e o crescente discurso que a mesma substituiria o homem e também a criação artística, provoca o surgimento do discurso “A arte não é útil é contemplação” (ARTIGAS, 1967, p.28). Dentro dessa discussão nota-se que a palavra nunca se apresenta neutra, ela carrega e gera suas implicações.

CAPÍTULO 2 LINHA DO DESENHO 2.1 A CONSTRUÇÃO DA DISCIPLINA DESENHO NO BRASIL Para se compreender hoje o desenho como área de conhecimento, é interessante conhecer a sua construção como disciplina no cenário do ensino de Artes no Brasil. Traçar um panorama do que foi o desenho no Brasil e como se deu a sua construção ajuda a entender hoje o espaço ocupado pelo mesmo. Como a própria construção do país recebeu influência da colonização vinda da Europa, com a cultura e a arte em geral não foi diferente. A Família Real quando se instalou e trouxe todo referencial da cultura europeia, construindo por assim dizer sua Europa Tropicália, uma tentativa de transformar um país tropical no seu país de origem, desde as vestimentas aos referenciais de estudos nas escolas. O primeiro vestígio de produção artística no então denominado Brasil foi o Barroco (imagem 08), já importado da Europa, especificamente de Portugal, se efetivando movimento artístico do século XVI ao século XIX. Quando artistas e artesãos brasileiros agregam características próprias, realizaram uma produção barroca bastante singular. O ensino artístico situava-se nas corporações sob a orientação de um mestre, único espaço de produção artística da época. Abaixo, apresento um estudo em desenho realizado por mim da igreja de Santo Antônio, em Recife.

Imagem 08 -Desenho da Igreja de Santo Antônio com estética barroca em Recife. Andréa Sobreira, Grafite s/ papel, acervo pessoal, 2012.

O século XIX fora marcado pela movimentação artística, que paralela à colonização que estava acontecendo no país, a produção artística começa a ganhar destaque, vindo para cá artistas da Europa, mais especificamente da França. A primeira movimentação institucional quanto ao ensino de Arte no Brasil, a Missão Artística Francesa de 1816, chegou a seu formato neoclássico de cunho elitista, com uma pretensão de reforma cultural no Brasil. Segundo Lilia M. Schwarcz foi a conjunção dos seguintes fatores que trouxe a Missão Artística Francesa ao Brasil: a contratação de Dom João VI para o grupo de artistas e o próprio grupo se oferecendo para vir ao Brasil (SCHWARCZ, 0000). Com a chegada ao Brasil não foi considerado o que estava sendo construído no país, mas fora trazida a comissão Francesa que instituiria um modelo de arte eurocêntrico no Brasil, esse grupo fora chefiado por Joachin Lebreton (1760-1819), em 1816. Durante esse período existe a intervenção na arquitetura e a produção dos artistas na cidade com pinturas, gravuras e desenhos, frisando artistas em sua grande maioria de fora. Lebreton e esses artistas, deu início ao decreto de D. João VI, construindo um espaço que seria para a produção e apreciação artística no Rio de Janeiro: a Escola Real das Ciências, Artes e Ofícios, que posteriormente altera seu nome para

Imperial Academia e Escola de Belas-Artes. Com a mudança de nome, a clientela beneficiada também muda, começando-se a pensar o ensino da Arte para uma classe específica, a aristocrata. A academia passa oficialmente a funcionar somente em 1826. Posteriormente, a Academia Imperial esboçava uma tentativa de aproximação da arte para a população proletária. Barbosa e Coutinho (2011, p.7) ponderam que: Pretendia sua reforma conjugar no mesmo estabelecimento escolar duas classes de alunos, o artesão e o artista, frequentando juntos as mesmas disciplinas básicas. A formação do artista era alargada com outras disciplinas de caráter teórico, especializando-se o artífice nas aplicações do desenho e na prática mecânica. Entretanto, a permanência dos velhos métodos e de uma linguagem sofisticada fez com que a procura popular por esses cursos fosse quase nula [...].

Existiu um número grande de artistas durante a Missão Artística Francesa, dentre eles um ganhou bastante destaque, Jean-Baptiste Debret (1768-1848) pintor, desenhista, gravador, cenógrafo e professor que já possuía certo prestígio por receber encomendas da corte francesa, o que fez com que ganhasse notoriedade. Trabalha como pintor da corte, representa acontecimentos ilustres e cenas oficiais; revela-se um desenhista atento às questões sociais brasileiras. Identifica-se com seu papel de ilustrador e documentarista dos acontecimentos contemporâneos. A maioria de suas telas parece ser destinada à gravura; Debret e a corte têm consciência da importância da circulação das gravuras para a divulgação da imagem do Estado (Itaú cultural, 2016).

Os trabalhos de Debret passaram a fazer parte do imaginário brasileiro, fazendo-se presentes nos livros escolares, normalmente são cenas que retratam o contexto urbano no Rio de Janeiro, fatores sociais no Brasil, sendo muito frequente cenas com escravizados durante os trabalhos forçados, no período da escravidão (imagem 09). Tais cenas circulam o repertório visual dos estudantes, sendo abrigadas nos livros didáticos até a atualidade.

Imagem 09 - Engenho de Caldo de Cana, Debret, aquarela sobre papel, Museus Castro Maya IPHAN/Minc (Rio de Janeiro, RJ) 1822, acesso: 05/03/2016.

Apesar de Debret trabalhar no Brasil com temáticas que envolviam cenas cotidianas dos escravos durante o período escravista no Brasil, seu estilo era pautado no modelo neoclássico europeu, sendo assim carregado desses referenciais (NAVES, 1996). Na Academia Imperial de Belas Artes a prática era calcada em modelos estrangeiros, o que já mostra um referente terreno para o que viria a ser as referências normalmente encontradas nas escolas e livros didáticos de cunho colonizador. Inicialmente valorizar o que vem de fora, e fazer referência sempre ao outro. Como Barbosa e Coutinho colocam. Até 1870 pouco se contestou o modelo de ensino da arte da Academia Imperial das Belas Artes, que foi em parte utilizado pela escola secundária. Nas escolas secundárias particulares para meninos e meninas, imperava a cópia de retratos de pessoas importantes, de santos e a cópia de estampas, em geral européias, representando paisagens desconhecidas aos nossos olhos acostumados ao meio ambiente tropical. Estas paisagens levavam os alunos a valorar esteticamente a natureza européia e depreciar a nossa pela rudeza contrastante (2011, p.8).

A Missão Artística Francesa trouxe o estilo neoclássico deixando de lado os princípios barrocos que já se apresentavam em parte da arquitetura brasileira. A Escola Nacional de Belas Artes se tornou então um dos primeiros espaços no Ensino das Artes, sendo que a arquitetura também foi moldada, trazendo a estética europeia.

transformações

tomaram

várias

dimensões,

administrativas,

socioeconômicas e culturais - tudo para adaptar às necessidades dos nobres que chegavam da Europa. A cidade ganha um novo desenho (imagem 10). A maioria dos profissionais que trabalhavam na concepção dos edifícios eram engenheiros ou arquitetos estrangeiros de formação classicista, visto que a formação de arquitetos veio acontecer no Brasil a partir da Academia Imperial de Belas Artes no Rio de Janeiro (SANTIAGO, 2011, p.3).

Imagem 10 - Escola Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, Disponível em: <http://mnba.gov.br/portal/museu/historico.html> acesso: 05/03/2016.

Esse panorama foi traçado para compreender melhor o contexto histórico e metodológico em que se começou a pensar o ensino da Arte. Agora trazendo mais especificamente o ensino do Desenho no Brasil, alguns fatores foram favoráveis para se pensar essa futura prática: Outras variáveis no Brasil, além do início da industrialização, como a libertação dos escravos e a República, animavam em direção ao ensino da Arte e do Desenho como preparação para o trabalho dos arquitetos e pintores de parede. A campanha em favor de alfabetização – pois todos estavam convencidos de que uma sociedade de analfabetos não se desenvolve – se estendeu também em defesa do ensino do Desenho como alfabetização para a forma. Para os publicistas, Desenho era uma segunda linguagem em direção ao progresso (BARBOSA, 2015, p.17).

Apesar dos fatores de motivação que estavam vigentes no período para o ensino de Artes, não existiam muitos profissionais na área de atuação, faltava uma melhor organização. O discurso em torno do ensino de arte que inicialmente toma por nome ensino do desenho, se inicia por volta de 1870, começando a ser gerada a

necessidade do seu ensino com objetivos específicos, o que implicava na organização de algumas categorias; o desenho gráfico, artístico, industrial e decorativo (imagem 11). Em contraposição à visão erudita e neoclássica característica da Missão Artística Francesa, o ensino de desenho foi tomando também outros conceitos. [...] No final do século XIX, no contexto republicano, os liberais introduziram o ensino do desenho na educação numa perspectiva antielitista como preparação de mão-de-obra para o trabalho nas indústrias, a partir do modelo norte-americano [...] foi exercido de forma marcante e intensa até meados do século XX, deixando resquícios em livros didáticos e no ideário educacional (BARBOSA, COUTINHO, 2011, p.5).

Imagem 11- Desenho decorativo, Alphonse Marie Mucha, 1902, Acervo do Museu Paulista da USP, São Paulo, acesso: 05/03/2016.

O desenho começa a ganhar destaque, sendo pensado agora seu ensino com um propósito, uma ferramenta estratégica que teria utilidade no período de industrialização que se instaurava.

37 Em inícios do século XIX ainda circularia assim uma concepção abrangente, ligada à ideia renascentista da pintura, Escultura e Arquitetura como as três artes do desenho. Concepção que, não tomando o Desenho apenas enquanto ferramenta artística ou técnica, compreendia-o como, senão uma ciência em si mesma, ao menos como possível de um conhecimento elevado, ligado a saberes matemáticos e ópticos, e através do qual tentavase deduzir e estabelecer leis gerais para a organização e representação das formas e do espaço. Esta concepção sobreviveria com relativa força até fins do século XVIII, quando em acordo com o tipo de racionalismo que se estabelecia novas ideias acerca de destinação das artes começam a vigorar, destacando-se a da institucionalização do ensino do Desenho como base do desenvolvimento das chamadas indústrias artísticas, fundamentais para o enriquecimento das nações (DÓRIA, 2004, p. 379).

O invólucro que se configurou em torno do desenho não se restringiu somente à função utilitária. O ensino acadêmico das Belas Artes não havia sido deixado de lado, então existia mais de um viés que permeava o desenho nesse período. Estabelecia-se então a necessidade de ambos: o desenho acadêmico e o desenho técnico. Ocorreria assim, ao longo do século XIX, uma tensão entre o Desenho entendido como atividade intelectiva e configuradora, numa visão ligada a alguns pressupostos do ensino acadêmico e a ideia de Belas-Artes, e um desenho de caráter pragmático, utilizado sobretudo como instrumento técnico, ligados à ideia das artes aplicadas. Estas duas concepções porém, apesar de conflitantes, não foram necessariamente excludentes, sabendo elas continuamente articularem-se de modo complexo e hierarquizado, sendo sintomática a invocação feita frequentemente por ambas dos conceitos da Razão e a Ciência em defesa de suas pretensas legitimidades ( DÓRIA, 2004, p.380).

As contribuições de Rui Barbosa (1849-1923) com o intuito de se pensar o ensino do desenho na escola, se fizeram necessárias para pensar seu ensino além dos métodos pedagógicos tradicionais adotados anteriormente. Sabendo da importância da educação para o desenvolvimento da sociedade e baseando-se em experiências externas, o autor elabora um projeto educacional, que visa uma educação com mais qualidade e para um público maior. Barbosa propôs uma nova versão para o projeto construído pelo ministro Carlos Leôncio de Carvalho (18471912). Rui Barbosa acreditava em um ensino mais amplo, preparando melhor o aluno na sociedade. Acreditava no desenvolvimento do país através da educação, que seria um fator comum para o desenvolvimento da sociedade, cuja metodologia teria aplicação pensada para as indústrias.

38 A reforma de ensino proposta por Rui Barbosa procurava preparar para a vida. Esta preparação requeria o estabelecimento de um ensino diferente do ministrado até então, ensino este marcado pela retórica e memorização. Era preciso privilegiar novos conteúdos, como ginástica, desenho, música, canto e, principalmente, o ensino de ciências. Esses novos conteúdos, associados aos conteúdos tradicionais, deveriam ser ministrados de forma a desenvolver no aluno o gosto pelo estudo e sua aplicação. Para tanto, o método que guiaria este aprendizado basear-se-ia na observação e experimentação, procurando cultivar os sentidos e o entendimento. Recomendava, portanto, a adoção do método intuitivo. Para o autor em estudo, essas mudanças no sistema de ensino eram fundamentais para tornar o Brasil uma nação civilizada (MACHADO, 1999,p.5).

O período e contexto específicos demandam novos sistemas de ensino, se vê necessário repensar o único referencial que recebia destaque na época. O que Rui Barbosa havia projetado, parecia ultrapassado para o pensamento da época. Com isso, novos métodos e abordagens são considerados, e termos cunhados como a “livre expressão” 5 que vão fazer parte até hoje nas aulas de artes e nos sistemas de que ensino vão surgindo. Como Ana Mae Barbosa coloca, costuma-se dizer que em educação o Brasil só entrou no século XX, nos anos 1920, depois da Primeira Guerra Mundial. Foi nesse período que houve um real fluxo no movimento educacional, e a Escola Nova e Modernismo se aliaram nessa construção. As escolinhas de Arte (espaço de ensino não formal para arte) são os primeiros espaços pensados para o ensino da arte moderna. Um dos nomes a ser citado é de Noêmia Varella (1917-2016), coordenadora e arte educadora, que se viu presente em um contexto no qual não existia formação para arte educadores. Desse modo foi pensado um espaço para tal construção mesmo sem o intermédio acadêmico, que ainda não se fazia presente na época. A experiência vivenciada era construída através da pintura, do desenho, onde a relação do professor com o aluno era a observação e a compreensão do seu comportamento, visando estimular a criatividade e sua expressão.

Com argumentos de que a arte é uma forma de liberação emocional, pensamento que permeou o movimento de valorização da arte da criança após a queda do “Estado Novo”, responsável pelo entrave ao desenvolvimento da Arte/Educação no Brasil, quando solidificou procedimentos antilibertários já ensaiados na educação brasileira anteriormente, como o desenho geométrico na escola secundária e primária (Barbosa, 2008, p. 04), verificamos que a partir de 1947, ocorreu uma supervalorização da arte como livre-expressão (LIMA, 2012, p.454).

O sinônimo que poderia ilustrar o período foi o termo expressão. Os alunos deviam exteriorizar sua visão do ser humano e mundo. Nesse momento não existia a preocupação com o realismo como havia anteriormente, mas havia o medo da cópia. As crianças não poderiam se “contaminar” com o que já existia de produção, “a arte viria de dentro”. Os limites para o ensino de arte embasada na livre expressão tomou proporções de não se existirem margens. Construía-se em sala o que se desejasse, não era imposto qualquer tipo de base ou referência na construção dos trabalhos, o que posteriormente foi alvo de críticas concernentes à didática no ensino de artes. Paralelo à atuação do modernismo nas escolas, vale salientar as movimentações artísticas que estavam atuantes, período onde acontece a conhecida Semana de 1922, e existe grande movimentação na Arte. A produção em Artes Visuais esteve mais próxima da experiência na escola. Enquanto os artistas tinham além da experiência prática, as escolas se restringiam à prática guiada pela livre expressão. Com argumentos de que a arte é uma forma de liberação emocional, pensamento que permeou o movimento de valorização da arte da criança após a queda do ‘Estado Novo’, responsável pelo entrave ao desenvolvimento da Arte/Educação no Brasil, quando solidificou procedimentos anti libertários já ensaiados na educação brasileira anteriormente, como o desenho geométrico na escola secundária e primária (Barbosa, 2008, p. 04), verificamos que a partir de 1947, ocorreu uma supervalorização da arte como livre-expressão (LIMA, 2012, p. 455).

No período modernista no Brasil a artista brasileira Anita Malfatti (1889-1964), ganhou bastante destaque por sua grande produção, em sua maioria desenhos (imagem 12) e pinturas. A produção de Anita Malfatti recebeu influências dos movimentos cubistas e expressionistas. A artista teve contato com a produção na Europa durante sua formação. Essa ideia antes introduzida no Brasil pelo Expressionismo Psicológico e pela Escola Nova, praticada por artistas como Mário de Andrade e Anita Malfatti (Barbosa, 1975, p. 44), tinha como principal finalidade permitir a criança o expressar de sentimentos, sem perspectivas de aprendizagens relevantes em artes e que segundo Barbosa (2008, p.5), foi uma espécie de neo-expressionismo que dominou a Europa e EUA do pós-guerra e que se revelou com muita pujança no Brasil que acabava de sair do sufoco ditatorial (LIMA, 2012, p. 455).

Imagem 12-Nu com jarro II, Anita Malfatti, carvão s/ papel, década 20. Disponível em: <https://www.escritoriodearte.com/artista/anita-malfatti/nu-com-jarro-ii/7945/> acesso: 07/03/216.

As transformações que foram acontecendo na educação do país estavam intricadas ao contexto da época, permeado por transformações políticas e sociais. Não se deve ignorar que isso também se refletia no cenário do ensino de Artes. Shiroma, Moraes e Evangelista (2002) nos chama a atenção ao caráter histórico da educação na política brasileira até meados de 1970, quando se direcionava para o fortalecimento do estado. Políticas públicas eram implementadas na educação, revestidas de uma “forte motivação centralizadora” e associados a discursos de construção nacional, em que valores que engrandecessem a “nação forte” fossem aplicadas as políticas educacionais (GOMES; NOGUEIRA, 2008, p.2).

Com a Ditadura militar (1964-1985), o Brasil sofre uma reordenação política, a preocupação vigente na época era o desenvolvimento econômico, e o ensino foi sendo pensado para dar esse suporte necessário. A educação tecnicista então passa a ser usada como modelo naquela época. O sistema educacional passa a ser pensado não somente como ferramenta de desenvolvimento intelectual, mas como um amparo ao desenvolvimento econômico. As indústrias estavam em crescimento e com isso seria fundamental a existência de mão de obra com qualificação para atuar nesses espaços. Assim o desenho passa a ser um importante agente nesse período de industrialização brasileira.

Até meados de 1971, usava-se o termo “Ensino do Desenho”. Após esse período, com a Lei n° 5.692, passa-se a ser usada a expressão “Educação Artística”. O termo Ensino da Arte só é usado depois de 1971. O ensino de Arte obrigatório aparece como estratégia nesse período. Os estereótipos que insistem em aparecer referentes à atuação do professor de artes, transfigurando-o em o “arrumador de festinha de escola”, “que faz as lembrancinhas das comemorações”, “o que corta as bandeirinhas”, o que faz os “inhas”, que normalmente os demais professores de outras áreas não fariam. É evidente a importância da outorgação de tais leis para assegurar o ensino de artes nas escolas, mas é preciso se perguntar se o ensino esta acontecendo nas escolas sob a luz dessa legislação. O ensino de hoje tem correspondido aos critérios estabelecidos pelas propostas da política atual? As políticas de orientação curricular em Artes são postas em ação e bem recebidos pelos professores? E a questão da formação desses profissionais?(GOMES; NOGUEIRA, 2008, p.3)

Precisamos entender o ensino de arte como agente transformador da sociedade da qual fazemos parte, tornar os discentes mais conscientes do contexto em que se situam. Em um mundo pós-moderno, onde a imagem é um veículo de informações que educa e tem fácil propagação, acredito que a aula de Arte funciona como uma ferramenta essencial para despertar consciência política e social dos indivíduos, e para que isso ocorra o professor deve ter subsídios necessários. Outro fator que contribui para que não seja cumprido o ensino de artes com qualidade, é a falta de profissionais para a área de ensino. As leis que asseguram o ensino de Arte no Brasil são recentes. A criação de cursos de Licenciatura veio surgir posteriormente aos debates gerados no Congresso Nacional sobre o ensino de arte Hoje, é notória a grande necessidade que temos da criação de cursos de Licenciatura em todo o país, tendo em vista atender aos professores que atuam sem a formação mínima exigida pela Lei. O Plano Nacional de Educação (Brasil, 2001) evidencia essa realidade. E no caso da disciplina Arte para a educação básica a situação não é diferente (GOMES; NOGUEIRA, 2008, p.6).

Estar atento em como se esta dando o ensino de artes atualmente deve ser tarefa de todos que estão no meio docente, gerar questões no que tange à qualidade do ensino, já que passa por várias instâncias.

42 Já que é tarefa do poder público “a coordenação da política nacional de educação, articulando os diferentes níveis e sistemas e exercendo função normativa em relação às demais instâncias educacionais” (BRASIL, 1996), questionamos o seu papel, pois, diante de um mundo de culturas e saberes globalizados, tem deixado a desejar no que se refere ao investimento em políticas que priorizem a valorização dos professores de Arte, e que concede a estes a possibilidade de obter subsídios para um investimento maior na formação de cidadãos na educação básica (GOMES; NOGUEIRA, 2008, p.7).

Acreditamos em um ensino de qualidade que forme estudantes com melhor preparo intelectual, e com mais consciência do contexto que se situa. Um ensino que constrói pessoas mais humanas e emponderadas de suas condições. Pensar a docência é um exercício constante e exaustivo, mas para se pensar em mudanças de caráter positivo, é preciso se doar, e se comprometer com o ensino.

2.2 - Experiências do “Eu não sei desenhar” Posso relatar que em quase todas as experiências que vivi, fossem estágios ou oficinas de ensino com a linguagem do desenho, existiu uma frase recorrente: “Eu não sei desenhar”. Acredito que essas experiências se mostram importantes, pois geram reflexões em torno da questão: Por que essas resistências ocorrem? Quando são geradas? Poderiam ser elencadas várias suposições, mas me detenho a compartilhar algumas experiências vivenciadas, e faço o exercício de pensar estratégias para tornar a investigação do desenho uma atividade envolvente, que desconstrua algumas situações que bloqueiam a vontade de experienciá-lo. A seguir faço breves relatos de experiências que aconteceram em diferentes momentos e contextos, nos quais a linguagem do desenho foi o conteúdo em comum a todas as vivências. A primeira experiência em estágio aconteceu em 2013, na ONG Orfanato Jesus Maria e José, fundada em 1916. Espaço que atende cerca de 150 crianças e adolescentes carentes da cidade de Juazeiro do Norte - CE. Construí então algumas atividades para explorar o desenho. A turma era composta exclusivamente de meninos, critério da instituição religiosa de dividir meninos e meninas nas atividades

(com idade entre 12 a 15 anos).Os estudantes estavam bastante envolvidos com atividades esportivas do espaço, logo tive dificuldade em construir interesse sobre a oficina ofertada. Havia feito um projeto com as propostas de oficinas para o grupo, mas a partir do contato com o contexto e os participantes a ser trabalhado, foi necessário repensar o projeto. Reorganizei as atividades com o conteúdo planejado, mas partindo do que fazia parte do contexto dos adolescentes. Um dos exercícios pensados para o oficina foi o desenho de autorretrato. Fora sugerido que se representassem da maneira como mais gostassem, e com seu próprio estilo de desenho. Sempre pontuei a importância de respeitar o trabalho do outro. Acontece bastante de alguns alunos ridicularizarem o que o colega produz o que não colabora em nada na autoestima do aluno, ou em seus processos criativos. O desenho abaixo (imagem 13) foi o autorretrato de um aluno que praticava atletismo, e que tinha por ídolo o atleta jamaicano Usain Bolt (1986-). A escolha do aluno foi se representar como atleta, com detalhes no uniforme, inserindo até possíveis patrocinadores da modalidade que praticava.

Imagem13 – Autorretrato do participante da oficina, grafite s/ papel, acervo pessoal, 2013.

Fiquei bastante satisfeita com o resultado, e como ele se permitiu ao exercício, já que era bastante reservado e tímido durante as atividades. Acredito que construir o desenho a partir do que gerava interesse no participante foi uma maneira de chegar até ele. Provocar o interesse na prática do desenho. Outro espaço muito importante durante a trajetória do curso, que possibilitou experiências que me auxiliaram a repensar e experimentar o processo de docência na prática foi o PIBID (Programa Institucional de Bolsa de Iniciação a Docência), com o Subprojeto em Artes Visuais, Processos Poéticos de Criação em Artes Visuais. Minha primeira experiência dentro do projeto aconteceu ao término de 2012. As oficinas aconteciam em duplas e em escolas da rede pública da cidade de Juazeiro do Norte. Os bolsistas se dividiam em grupos de trabalho no estudo de linguagens específicas, o grupo o qual eu fazia parte era o CorlinhAção, que buscava investigar as cores nas Artes Visuais. Apresentarei especificamente uma atividade produzida no ano de 2014, no qual mantinha parceria com o estudante Rildo de Araújo, também bolsista. A oficina acontecia na Escola de Ensino Fundamental João Alencar de Figueiredo, com alunos de 12 a 15 anos. A atividade tinha por objetivo o estudo de alguns elementos da visualidade através do desenho. Pensamos em introduzir o desenho com procedimentos e materiais não tão recorrentes nos exercícios com a linguagem. O desenho no espaço foi o conteúdo discutido. Como não foi possível usar o espaço da escola no momento do exercício, produzimos em escala reduzida. Após uma conversa sobre os elementos da visualidade, discutimos a construção do desenho com os mesmos, e então partimos para a prática. Os alunos selecionavam a cor da sua preferência, e construíam com a lã um desenho sobre o suporte (uma espécie de chassi feito com palitos de picolé) (imagem 14).

Imagem 14 – Resultado do exercício de desenho no espaço na oficina do PIBID, Escola João Alencar de Figueiredo, acervo pessoal, 2014.

Após o término dos exercícios e observação das composições que foram produzidas, discutimos as várias formas de se produzir desenho. Desconstruir a frequente frase dita por eles “Eu não sei desenhar” era um dos objetivos. Acredito que apresentar procedimentos e materiais novos pode auxiliar repensar os limites que constroem sobre o ato de desenhar. Foi um processo muito prazeroso e acredito ter atingido o objetivo. A experiência seguinte se diferiu em alguns aspectos das anteriores. O espaço em que aconteceu foi o SESC Crato, CE. Na exposição Os Desobjetos de Manoel, e nós (2016), surgiu do coletivo Diadorins que estuda poesia. A partir de uma oficina ofertada por eles, com o objetivo de construir imagens a partir da poesia de Manoel de Barros (1916-2014). Desenhos, colagens, fotografias e vídeo fizeram parte da exposição. Foi pensada juntamente uma proposta educativa, que partia da exposição, por mim e a estudante de Artes Visuais Vivian Santos que estava no mesmo processo. Diferentemente do público que havia trabalhado antes, os participantes das atividades estavam na faixa etária de 3 a 10 anos, e foi notável a diferença. As crianças com faixa etária menor tinham muita energia e perdiam facilmente a atenção, percebi que gostavam de fazer tudo como uma espécie de jogo e brincadeira. Inicialmente fazia a mediação da exposição para a turma, conversava

sobre o que se tratavam as imagens, e tentava chamar a atenção delas, instigandoas sobre as visualidades encontradas. A segunda parte da atividade continuava dentro de um espaço fechado com mesas e cadeiras disponíveis, onde poderia dar prosseguimento com a oficina. Para conseguir atenção da turma fazia perguntas, tais como: “Quem gosta de desenhar?” As quais elas respondiam em coro e êxtase um alto “EU!!!”, o que me deixou empolgada. Não havia escutado durante as experiências anteriores resposta tão afirmativa. Talvez porque não foram contaminadas pelos preconceitos gerados em espaços institucionais e não institucionais, em torno do desenho, as crianças queriam simplesmente desenhar, sem julgamentos prévios. Era meramente o puro ato de desenhar. As crianças foram indicadas a representar amigos ou personagens que elas conhecessem ou criassem, entrando em diálogo com o que havia na exposição, que homenageava o amigo e personagem Bernardo, criado por Manoel de Barros. Então cada um foi criando sua personagem como havia compreendido. Grande parte aparentava estar disposta a desenhar. A imagem seguinte foi o registro do processo de criação de uma das crianças do Grupo 4 ( 4 anos), que relatou ser esse seu melhor amigo (imagem 15).

Imagem 15–criança durante exercício, processo educativo de exposição, acervo pessoal, 2016.

Posso relatar que o processo com as crianças, foi bastante renovador, ver um interesse forte e disposição para o exercício do desenho. Sempre se tornam únicas as experiências com cada público e contexto. Os processos foram distintos, quanto a público e contexto, mas todos contribuíram sobre pensar o ensino de artes, e em específico da linguagem do desenho. As experiências práticas são necessárias para entender o processo de ensino/aprendizagem em artes, são espaços de reflexões e ações. 2.3 - Desenho e técnica Existem divergências quando se pensa sobre arte e técnica. Quando reduz a arte à técnica, deixa-se de considerar fatores que são importantes na construção do trabalho em artes: a criatividade e a liberdade em expressar-se. Semelhante a esse pensamento sobre artes, o desenho traz consigo a cobrança técnica, não negando que a técnica é algo pensado e praticado pelo artista visual, mas a ideia de reduzir artes a um palavra é algo que contradiz sua própria natureza. Normalmente a exigência técnica que as pessoas no geral atribuem ao desenho é embutida dentro do referencial pictórico acadêmico europeu, bastante disseminado pelo mundo. A técnica pode ser imprescindível para um trabalho em artes, mas como vemos na história da arte o processo de construção e desconstrução em artes é frequente, a partir do contexto que se insere. Os movimentos e períodos presentes na História da Arte transfiguram o pensamento e a prática em artes, o artista experimenta inúmeras maneiras de produzir. Na arte contemporânea se abre uma contenda a respeito do trabalho técnico, artesanal, que parte do artista, trazendo como protagonista o conceito do trabalho, e colocando em cheque o trabalho de característica retiniana, já criticado e questionado por Marcel Duchamp (1887-1968). Discussões que também ampliam o pensar artes, pensar desenho. O desenho compreendido como técnica no Brasil teve ebulição no período da Revolução Industrial final do século XIX e começo do século XX, período no qual se fazia necessária a presença dele no desenvolvimento das peças e demais objetos que eram produzidos dentro de fábricas. Outras variáveis no Brasil, além do início da industrialização, como a libertação dos escravos e a República, animavam em direção ao ensino da Arte e do Desenho como preparação para o trabalho dos arquitetos aos pintores de parede. A campanha em favor de alfabetização — pois todos estavam convencidos de que uma sociedade de analfabetos não se desenvolve — se estendeu também em defesa do ensino do Desenho como

48 a alfabetização para a forma. Para os publicistas, Desenho era uma segunda linguagem em direção ao progresso (BARBOSA, 2015, p.17).

A técnica era encarada como algo indispensável no desenho e teve ápice no período da grande movimentação industrial no país. Era necessária mão de obra qualificada para projetar o que fosse necessário para tal indústria. Algo que pode ter contribuído para concepção de que o desenho seria algo estritamente técnico. Com o avanço dos modelos industriais de produção e consumo, divulgados através das Exposições Universais, o ensino do desenho, fragmentado em inúmeras especialidades, e afastado de uma concepção integradora das Artes e Ciências, ganha um viés utilitarista. A preponderância do que viria a denominar-se Desenho Técnico, baseado na Geometria e Perspectiva, geraria uma reação de caráter antirracional e romântico. Configurando um desenho de índole mais subjetiva, que viria denominar-se, de modo geral, Artístico. Os limites e cruzamentos destas fronteiras, firmadas no século XIX, quando acirraram as distinções entre as esferas da Arte e da Ciência, marcam ainda hoje a prática e o pensamento em torno do Desenho (DÓRIA, 2004, p.378).

As técnicas em artes ganham inúmeras dimensões no decorrer da história da arte. O contexto, as transformações sociais, o aperfeiçoamento de ferramentas vão delineando as formas de se pensar e produzir a partir da técnica. As tecnologias contemporâneas surgem para facilitar também na construção do trabalho em artes. As ferramentas se transformam, novos materiais são utilizados, se aperfeiçoam, gerando novas formas de pensar e fazer arte. Técnica e tecnologia dificilmente poderiam ser vistas de maneira separadas, uma implica na outra. Para o trabalho existir, o artista precisa dar forma ao seu pensamento. Na construção do trabalho, o artista faz opções que implicarão no resultado final de seu objeto. Tanto mais domínio sobre a técnica usada durante o processo de trabalho, mais o trabalho adquire qualidade estética. Em meio às questões apresentadas, outras perguntas poderiam ser geradas: Quais são as exigências técnicas do meu trabalho? O artista terá consciência dessa exigência dentro do seu processo de trabalho? Acredito que o processo criativo envolva essa escolha. 2.4 - O Desenho nas Artes Visuais Em relatos anteriores evoco o contato e a prática do desenho como impulsionador para minha escolha pelo curso de Licenciatura em Artes Visuais. Acreditava que a linguagem do desenho era parte integrante da Licenciatura em

Artes Visuais, mas não tinha entendimento de suas potencialidades na Arte. Sempre me vi preocupada com a questão técnica do desenho, não conseguia me apartar da artesania do trabalho em Artes Visuais. Inicialmente a preocupação pontual era atingir habilidades quanto à técnica do desenho, do desenho clássico (imagem 16) que herdamos dos modelos trazidos com a Missão Artística Francesa.

Imagem 16–Estudo de nu masculino, Andréa Sobreira, grafite s/ papel, acervo pessoal, 19/12/15.

Traçar um panorama acerca do desenho afirma a compreensão dele como linguagem das Artes Visuais. Apesar de fazer parte do nosso campo de conhecimento, é inegável seu uso para intenções inúmeras a partir do campo que se apropria. Ao pensar sobre o desenho, como linguagem que penetra, expande e permeia outras áreas, seria um desacerto negar sua transitoriedade e perenidade na construção do que nos cerca e nos compõe. Derdyk discorre sobre alguns planos que vemos: “Projetos, ilustrações, esboços, partituras musicais, poesias visuais, cenografias, coreografias, plantas arquitetônicas, mapas astronômicos, geológicos, anatômicos, equações matemáticas, cartografias ou apenas sinais “desinteressados”, que dançam no espaço branco do papel, sugerem mais um estado do que uma condição para que o desenho possa manifestar-se em plenitude”(2007, p.18).

Quando se fala em desenho, o que se entende por ele pode ser entendido por inúmeras abordagens, existem vários desenhos. O que está mais próximo e se tornou mais comum quando se fala em desenho no contexto que faço parte, é o desenho neoclássico de espólio europeu, o desenho de aspecto realista. Destarte o desenho além do conceito ganha novas ferramentas e suportes. O próprio corpo humano se torna suporte do desenho, os Maoris, povo nativo da Nova Zelândia, por exemplo, trazem os desenhos tradicionalmente com significados nos corpos. As tatuagens não possuem datas precisas em sua prática, mas existem registros de corpos mumificados por volta de 5.000 anos que já possuíam, dando ideia de valor ritualístico, no Egito dentre as múmias femininas foram encontradas tatuagens na região abdominal o que sugere ligação com a fertilidade. A prática de desenhar sobre a pele teve indícios antigos, mas que hoje se torna cada vez mais comum a qualquer individuo. Assim como existe um modelo de história da arte considerado universal, hegemônico, existe também diferentes conceitos e usos do desenho na história da arte. Sabendo que existiu e existe a produção na linguagem do desenho em vários contextos e períodos, devo salientar alguns que fazem parte desse apanhado. Refletir sobre o alguns períodos e artistas que fazem parte nessa construção ajuda a compreendê-lo hoje como linguagem. O renascimento foi um período de ebulição em vários sentidos, e enquanto experimentação na linguagem bidimensional não foi diferente. A gravura em metal e madeira, além da pintura, foram espaços intensos de pesquisa prática. A produção do artista alemão Albrecht Dürer (1471-1528) apresenta de maneira expressiva toda essa efervescência (imagens 17 e 18).

Imagem 17– Saint Anthony, Albrecht Dürer, Gravura s/ papel, National Gallery of Scotland, Disponível em: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Durer-st-anthony-1519.jpg,> acesso: 06/05/2016.

As experimentações do artista não se limitavam somente a um campo de investigação. O artista não se satisfaz com um material e suporte, experimentando assim gravura em madeira e metal, e nos estudos em pintura existem trabalhos em óleo e aquarela. Em todas essas produções de Dürer é inquestionável a presença do desenho.

Imagem 18 – Detalhe de “Lebre”, Albrecht Dürer, aquarela s/ papel,

52 Disponível em: <http://prosalunos.blogspot.com.br/2006_05_17_archive.html> acesso: 06/05/2016.

O desenho da artista brasileira Anita Malfatti (1889-1964), que se situa em período e contexto distinto e sendo produzido por uma mulher, constrói sua própria expressão diante do desenho. A artista investigou bastante o desenho, sendo a figura humana um dos temas que mais aparecem na sua pesquisa6. É interessante perceber o desenho, e a configuração que ele vai ganhando a partir de quem o produz. Malfatti não parece ter a preocupação que seus traços sigam a dinâmica e precisão de desenhos realistas, visualizados nos trabalhos do artista anteriormente falado. Suas linhas possuem um caráter fluído quase orgânico, mesmo com a figura estando em um movimento estático ela apresenta dinâmica (imagem 19).

No link que segue do Instituto de Estudos Brasileiros-IEB é possível ter acesso a inúmeros desenhos do caderno de estudo da artista Disponível em: <http://200.144.255.59/catalogo_eletronico/consultaObraCAV.asp?Acervo_Nome=ANITA%20MALFA TTI&Serie=Cadernos%20de%20Desenhos%20%20folha%20de%20caderno&Acervo_Codigo=4&qtd Obra=1427&Pagina=142> acesso:07/05/16

53 Imagem 19 – Estudo para a pintura A boba (1915/16), Anita Malfatti, carvão s/ papel, acervo MABFAAP. Disponível em: <https://br.pinterest.com/socorromatos/anita-malfatti/> acesso: 07/05/2016.

Os trabalhos dos artistas apresentados anteriormente possuem disparidades quanto a contexto produzido, período e gênero do artista. O que faz a conexão entre ambos seria o desenho. Esse desenho que permeia séculos, ganhando suportes, materiais, espaços e configurações distintas só afirma seu caráter perene e permanente. Ponderar sobre o desenho e a dimensão que vai ganhando dentro das Artes Visuais, faz chegar a trabalhos como da artista Heather Hansen (1970-), para qual seu próprio corpo se torna a ferramenta na construção do desenho (imagem 20). O ato de desenhar também acompanha as mudanças. No trabalho dessa artista, o processo de desenhar se apresenta como performance 7.

Imagem 20 – Frames do registro da performance, Heather Hansen Disponível em:<http://arteref.com/video/heather-hansen-performance/> acesso:

08/05/2016.

A artista se movimenta como numa espécie de dança, movimentos fluídos, orgânicos, gerando um desenho, como material utiliza pedaços de carvão, sobre o suporte, geralmente um tecido de cor neutra.

No link a seguir é possível visualizar um registro da performance. Disponível em: https://youtu.be/C4oBc-o1npg?t=107]

A arte contemporânea coloca em xeque o que se tinha de fixo, certo e absoluto. Suportes, materiais, procedimentos, ferramentas são repensados na construção do trabalho em Artes. As linguagens já não se apresentam em blocos separados, ora se confundem, ora se mesclam. A preocupação que sempre ocorreu na história da arte de classificar já não faz mais sentido, o trabalho do artista aponta pra isso. O desenho segue essa mesma dinâmica. Agora se apresenta como o artista pensa e da forma ao que pensa na sua produção. Nesse contexto que surgem trabalhos como o da artista citada anteriormente, e produções da artista Lucimar Bello (imagem 21), que contribuem nesse processo de construção/desconstrução do que é o desenho. Em 1919 Marcel Duchamp faz um desenho performático, com o mesmo suporte usado por Lucimar Bello, fazendo assim um desenho com o contraste entre o cabelo e couro cabeludo (imagem 22).

Imagem 21 – Desenho de pentear, Lucimar Bello, 2011, Salvador. Disponível em: <http://lucimarbello.com.br/site/?p=381> acesso: 08/05/2016.

Imagem 22 – Marcel Duchamp, Tonsure, 1921, foto: Man Ray. Disponível em: http://pt.slideshare.net/ArtesElisa/2-marcel-duchampfotos acesso: 08/06/2016.

O corpo, além de ferramenta, se torna suporte na construção do desenho, “no ato de desenhar, presentes na arte contemporânea que apreende o desenho também como atitude, e não somente como “apenas coisa de lápis e papel” (ANDRADE,1975), Derdyk contribui na reflexão sobre o desenho que se apresenta na arte contemporânea. O verdadeiro limite do desenho não implica de forma alguma o limite do papel, nem mesmo pressupondo margens. Na verdade o desenho é ilimitado, pois que nem mesmo o traço, esta convenção eminentemente desenhística, que não existe no fenômeno da visão, nem deve existir na pintura verdadeira ou na escultura, e colocamos entre o corpo e o ar, como diz Da Vinci, nem mesmo o traço o delimita (ANDRADE, 1975, p.37)

Imersa nesses referentes, vão surgindo questões quanto ao desenho, à intenção que sustentava o artista no século XV, seria a mesma que o sustenta hoje em dar forma ao desenho? Como conseguir educar as pessoas levando-as a pensar o desenho no papel e além dele? Desenhar não é uma ação ingênua sem intenção, neutra, se constituindo de um aglomerado de linhas, traços e elementos. Construir conhecimento e dar forma a ele através do desenho talvez fosse uma premissa a se pensar sobre o ato de desenhar.

CAPÍTULO 3 Plano de Artista 3.1 - Artistas desenhistas

Durante o processo de pesquisa do trabalho, foi possível conhecer novos artistas, e conhecer novamente outros, agora com outro olhar. Selecionar alguns nomes, se tratando da linguagem do desenho nas Artes Visuais, não é tarefa muito fácil. A escolha dos artistas não foi baseada em critérios de valores. A escolha foi pensada a partir da pesquisa plástica que o artista desenvolveu sobre o desenho. Um dos artistas que chamou minha atenção desde antes da faculdade foi Leonardo da Vinci (imagem 23), com a sutileza de traços ligeiramente desenhados de uma maneira plasticamente sedutora, como não havia visto anteriormente em outros trabalhos. A estética presente em seus esboços de aparentar não estarem acabados, sempre me atraiu.

Imagem 23 - Leonardo da Vinci, 1483, ponta de prata s/ papel, Estudo para o Anjo da Virgem dos rochedos. Disponível em:< http://www.laifi.com/laifi.php?id_laifi=1101&idC=17696#> acesso: 09/05/2016.

“Leonardo da Vinci foi a peça-chave da Alta Renascença, com uma estonteante variedade de talentos que iam da arte à ciência” (FARTHING, 2009, p.58). O caráter inquietante de Da Vinci sempre é lembrado, sua paixão por

inúmeras áreas de conhecimentos só acrescentou para o desenvolvimento de suas produções. Ao iniciar o Curso de Licenciatura em Artes Visuais, eu já havia experimentado desenho e pintura, o que durante o percurso se ampliou. Conheci várias outras linguagens e técnicas. Percebo o amplo espaço de pesquisa em artes, que possibilita a interdisciplinaridade com diferentes campos de conhecimento. A variedade de materialidades para a sua construção é cada vez maior. Sempre tive interesse em estudar a figura humana, assim, Da Vinci se tornou uma referência no meu processo de pesquisa (imagem 24). O acesso à informação atual com o advento da internet propicia um rápido contato com conteúdos de interesse quaisquer. Aumentando assim materiais de referência para estudo das artes.

Imagem 24 - A mulher como medida de todas as coisas. Andréa Sobreira, estudo, nanquim s/ papel, acervo pessoal, 2016.

O trabalho produzido por mim e apresentado anteriormente (imagem 24) parte da referência visual do Homem Vitruviano (1492) de Da Vinci, uma imagem que se tornou ícone no estudo anatômico. Diferentemente da figura masculina adotada por Leonardo, construía imagem de uma mulher, estabelecendo assim outro discurso. A curiosidade pelo conhecimento e pelo desconhecido era o que movia Leonardo, não se limitando a um campo de conhecimento ou pesquisa. Interessome muito por essa curiosidade e inquietação gerada pela arte. O segundo artista escolhido, Vincent Van Gogh (1853-1890), o qual tive acesso a seus trabalhos através de imagens de suas pinturas em livros didáticos de língua portuguesa quando cursava o Ensino Médio, se tornou uma importante referência para mim se tratando da linguagem do desenho na graduação. Durante grande parte do curso de artes na Urca, nas disciplinas, as leituras de imagens sempre foram focadas na pintura que o artista havia produzido (imagem 25). Na disciplina materiais expressivos presente na grade de Licenciatura em Artes visuais, do curso foi possível conhecer seus estudos na linguagem do desenho. Foi uma descoberta singular para mim os desenhos de Van Gogh. Percebo que a mesma estética apresentada em suas pinturas aparece nos desenhos. Nesse trabalho que segue, Van Gogh faz um processo inverso ao que normalmente os artistas seguem. A realização do desenho aconteceu após a pintura.

Imagem 25 – Desenho feito posterior à pintura A noite estrelada, Van Gogh, 1889. Disponível em: <http://observador.pt/especiais/a-desenhar-o-cosmos-ha-4000-anos/> acesso: 09/05/2016.

A estética presente na produção de Van Gogh é bastante particular. Apesar da falta de reconhecimento do seu trabalho em vida, teve grande produção. Cerca de 900 quadros pintados, e mais de 1,1 mil obras em papel antes de sua morte8. Um tema bastante recorrente em sua produção foram as paisagens, apesar dos espaços externos terem sido mais vezes representados. Existem pinturas que hoje são icônicas, como o famoso quarto do artista (imagem 26), espaço particular, que hoje é visitado por inúmeras pessoas.

Fonte: http://www.brasilpost.com.br/2014/11/30/vincent-van-gogh-vida-fat_n_6236254.html

Imagem 26–Vincent Van Gogh, Quarto em Arles, 1888-1889. Disponível em: <http://artenarede.com.br/blog/index.php/o-quarto-em-arles-de-vincent-van-gogh/> acesso: 09/05/2016.

A obra Quarto em Arles apresenta três versões, produzidas nos seus últimos anos de vida. A primeira obra está exposta no Museu Van Gogh, em Amsterdã, Holanda. A segunda versão da pintura encontra-se no Instituto de Artes de Chicago, nos EUA, e a terceira pode ser apreciada no Museu de Orsay, em Paris, França. Geram várias hipóteses diante da composição optada. Existem pares de vários elementos como: travesseiros, quadros, cadeiras, entre outros, gerando suposições sobre a que este segundo elemento poderia estar associado. Pessoas que faziam parte de sua vida como seu amigo Paul Gauguin (1848-1903), alguma relação amorosa ou seu irmão Théo, que sempre esteve presente apoiando a produção do irmão financeiramente e afetivamente, poderiam ser o segundo elemento. Para que eu elegesse como tema de pesquisa o desenho, alguns motivos para tal escolha foram gerados. Um deles foi pensar possibilidades plásticas para o desenho, além do seu suporte mais comum: o papel. Durante a pesquisa ocorreu um processo de amadurecimento sobre o conceito de desenho. Na disciplina de Pesquisa de Materiais Expressivos, as qualidades e possibilidades dos materiais

foram premissas de estudo. A arte contemporânea se torna espaço de construção de pensamento. As linguagens, procedimentos e materiais estão sempre em processo de desconstrução/reconstrução, ampliam-se as possibilidades de se produzir em Artes Visuais. Hoje um dos materiais de produção é a nossa própria cognição. Durante a pesquisa, uma artista surgiu enquanto referencial teórico e prático; Edith Derdyk (1955-). Artista paulista, ilustradora e educadora com produção que circula dentro e fora do país, sempre teve uma relação bastante produtiva com o desenho9. Com a prática no desenho desde criança, a artista fala da constante experimentação da linguagem, o que fez pensar seu procedimento e material dentro de várias possibilidades. O papel já não conseguia abrigar as linhas de seus desenhos, em suas falas a artista discute as mudanças de suportes e materiais, a alternância, do papel, para o tecido, e para o espaço. Derdyk foi estabelecendo gradualmente uma consciência e maturação do seu processo com o desenho. Pensar as possibilidades com o elemento e material linha, é uma constante em seus trabalhos. O material linha feita de fio de fibra de algodão, de linho entre outros e utilizado normalmente em costuras e bordados, se transfigura na linha gráfica que migra do papel para o espaço (imagem 27).

Vídeo com fala da artista Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=3RBfRv7m0So>.

62 Imagem 27 – Rasuras, Edith Derdyk, cerca de 22.000m de linha preta de algodão e 20.000 grampos 13 dias de montagem, 1997, Disponível em: <http://www.edithderdyk.com.br/portu/menu_serie.asp?cod_Artista=1> acesso: 10/05/2016.

Na busca por referenciais teóricos sobre o desenho, encontrei o livro Disegno. Desenho. Desígnio (DERDYK, 2007). Tornou-se uma das principais referências no desenvolvimento do meu Trabalho de Conclusão de Curso. O livro gera reflexão sobre pensar o desenho, e para isso a artista expõe depoimentos de vários artistas, pesquisadores e interessados pela linguagem do desenho. Os relatos são interessantes espaços de reflexão, suas experiências particulares sobre o espaço que o desenho ocupa, como é vivido e formalizado, amplia pensar o desenho como área de produção e conhecimento. Aqui evidenciam o lugar de protagonista do desenho em seu trabalho. As possibilidades de se desenhar ganham outros suportes. Em seu trabalho a artista investiga o espaço, suporte de construção do seu desenho. No projeto Varredura (2014), utilizando-se de linhas, constrói desenhos no espaço, “não os preenchendo, mas ativando-os” como aparece na fala de Derdyk. As linhas parecem ganhar vida, saltando das paredes, compondo o ambiente em que se encontra (imagem 28).

Imagem 28–Varredura2014,Edith Derdyk, Centro Cultural SP.

63 Disponível:<http://www.edithderdyk.com.br/portu/comercio.asp?flg_Lingua=1&cod_Artista=1&cod_Sri e=67> acesso: 10/05/2016.

Como se encontram em diversas falas da artista, o espaço entre a ideia do artista e o objeto construído, é importante lugar de descoberta, de soluções que o artista caminha na formalização do seu projeto. O desenho possui a liberdade para se apresentar, no início do projeto, durante sua construção, e se tornar formalmente o trabalho finalizado. A investigação sobre o processo e produção de outros artistas se torna espaço de extrema importância, para se pensar a sua própria investigação. Além de ampliar o repertório visual, possibilita pensar através de mais perspectivas a pesquisa, o que só contribui na construção de artista e pesquisadora.

3.2 - Meus Desenhos: Anotações visuais Esse subtópico será um espaço para apresentar alguns processos de produção onde o desenho se evidencia. “O que é o desenho para mim?” Essa pergunta surge no início da pesquisa, mas ainda hoje se faz presente. Afinal inúmeras situações, questões e referências que entro em contato diariamente vão se tornando parte do meu processo criativo, refletindo em minhas considerações e ações como artista. Meu desenho começou a ganhar forma de um desafio pessoal surgido na infância no qual eu tinha que tentar representar o que via. Imagens da televisão, fatos vivenciados na rua, pessoas que faziam parte do meu cotidiano foram alguns impulsionadores no desejo de desenhar. Hoje sinto por não ter registros desse período dos meus primeiros desenhos. O desenho sempre foi uma linguagem que deu forma ao meu pensamento, seja quando tinha cinco anos tentando desenhar meu gato, seja hoje como área de investigação em artes. Quando penso em um projeto de Artes Visuais, normalmente a ação seguinte é partir para o desenho, construindo esboços de estudos e elegendo assim procedimentos e materiais. Compreender as possibilidades de produção visual no

desenho ampliou minha maneira de entender os espaços bidimensionais e tridimensionais. As linhas que estão presentes na folha de papel podem sair para o plano do espaço, e não deixará de ser desenho. A arte contemporânea abre as caixas que delimitam e classificam linguagens e procedimentos, oferecendo mais autonomia para o artista. Dentre algumas experiências possíveis no decorrer do curso de Artes Visuais, houve uma muito significativa, minha primeira exposição que ocorreu entre 20132014 em Juazeiro do Norte - CE, através de um projeto entre o CCBNC- Centro Cultural Banco do Nordeste Cariri e o NEPEA- Núcleo de Estudo e Pesquisa em Arte, do Centro de Artes Maria Violeta Arraes de Alencar Gervaseau. A galeria intitulada Experimenta. Esse projeto buscava criar espaços para exposição de estudantes da área. Posso dizer que a experiência nesse projeto foi um dos momentos de maior submersão de produção prática durante o curso de Artes Visuais. Processo intenso de pesquisa teórica e prática em torno do desenho, da pintura e da temática escolhida a abordar. 10 Durante o processo, inicialmente surge a questão: “o que expor?” Eu já possuía trabalhos finalizados, mas ansiava por construir trabalhos especificamente para essa exposição. A figura da mulher sempre foi um tema constante nas minhas investigações, sendo também a escolha para a exposição. Diante desses processos, pude assumir sem receio que sou feminista, algo que fui tomando consciência gradativamente na construção de mulher e artista, a palavra feminista sempre me soou como algo muito forte, carregada de muitos significados além da semântica. Eu considerava que para usar tal designação era necessário compreender mais do que termos, se faz necessário ter consciência de contextos e lutas que se fizeram presente no empoderamento da mulher, de modo a poder falar de maneira simples e clara que as feministas lutam por uma causa legítima: a busca pela igualdade de gênero. Desse modo, essa temática foi se tornando cada vez mais presente em minhas produções. “Como dar forma ao pensamento?”... Questão que permeia o pesquisador da arte. Existem várias linguagens que vão dar esse suporte, sendo possível optar por 10

(espaço pensado pelo professor Dr. Fábio José Rodrigues da Costa, professor e impulsionador do Centro de Artes).

uma ou várias para uma mesma produção. A primeira linguagem que geralmente ganha destaque é a escrita, o ato que vai ganhar incentivo dentro do ambiente escolar acontecendo de maneira paralela ao afastamento da construção da imagem, uma das primeiras formas de comunicação da criança. O primeiro ato no processo de criação do meu trabalho é a construção da imagem, normalmente aparecendo o desenho nesse processo. O tempo que me debrucei em vários esboços preparatórios11, nos estudos de composição de cena e de anatomia humana foram bem maiores ao posterior, de pintura em tela.(imagem 29). O registro através de traços-desenho-pode ser concebido então como um ótimo instrumento para o pensamento visual. Esta linguagem permite a representação com muita economia de sinais gráficos; seu material básico – papel e lápis – é de baixo custo e, além disso, o lápis tem uma forma de uso que aprendemos desde a infância. Estes fatores fazem com que o desenho ofereça uma resposta rápida, permitindo que a experimentação de ideias visuais siga o fluxo de pensamento(PFÜTZENREUTER, 2001,p.192).

Um texto que colabora na compreensão desse tipo de trabalho (PFÜTZENREUTER, 2011, p.192).

Imagem 29–Estudos da imagem, Andréa Sobreira, 21x27cm, grafite s/ papel, 2014.

Foi indispensável nesse processo para o que pretendia atingir, ter o domínio técnico do desenho, e em algumas construções em específico da figura humana. Os estudos posteriormente colaboraram em um trabalho executado com maior aprimoramento técnico. Abaixo segue a imagem do trabalho, já posterior ao estudo (imagem 30). Percebo cada vez mais condensada a linguagem do desenho e pintura, por vezes não sei pensá-las de maneiras separadas, e penso se ainda se

faz necessária essa separação. Ainda existem distinções fechadas quanto ao estudo gráfico e estudo da pintura? E pra que seriam necessárias? Hoje ainda, o emprego do ponto ou da linha é mal visto em pintura por certos teóricos de arte que não gostam de manter, entre outras divisões, a velha separação entre os domínios artísticos que se apresentavam, ainda recentemente, bem separados: a pintura e as artes gráficas. Não existe qualquer razão interior que justifique tal separação (KANDINSKY, 1970, p.43).

Imagem 30– S/ título, Andréa Sobreira, Pintura faz parte da série para a exposição, 110x70cm, óleo s/ tela, 2014.

O desenho se fez presente durante todo o processo de construção desse trabalho. Sempre o via como uma técnica necessária dentro dos processos práticos de trabalho em Artes Visuais, agora com o amadurecimento da compreensão sobre

a linguagem o vejo como indispensável nas soluções gráficas, nas construções visuais, no dar forma ao pensamento visual. Ponderando sobre minhas produções durante o curso, noto que em alguns trabalhos existe uma unidade quanto ao discurso que esta em voga nos mesmos, construindo-se então séries de trabalhos. Analisando as produções da minha primeira exposição, antes mencionada, se torna evidente um diálogo entre os trabalhos, enquanto abordagem temática e estética explorada (imagens 30-32).

Imagens 31 – Série de pinturas Pin-ups, Andréa Sobreira,120x90cm, óleo s/tela, 2014.

Imagens 32–Série de pinturas Pin-ups, Andréa Sobreira, 110x70cm, óleo s/tela, 2014.

É perceptível que as mulheres sempre estão presentes nos meus trabalhos, não por questão temática que repete modelos tradicionais de representação do corpo feminino, mas trago tais figuras femininas como discurso político. Num mundo patriarcal, onde a história de toda humanidade é contada e representada por

homens, como ganhar voz e se manter o menos contaminada possível pelas pressões geradas na sociedade em torno da mulher? Acredito que assim como as imagens diversas vezes foram e são usadas como instrumento político, religioso ou como geradora de ódio, elas também podem ser usadas como instrumentos de empoderamento e libertação. A narrativa construída para essa exposição também se encontra dentro desse campo de discussão (imagens 34-36). O tríptico sugere uma situação que é constante para quem é mulher, o assédio, mas na dada situação a vítima é um homem.

Imagem 34 – Quadro 1, narrativa, Andréa Sobreira,120x140cm, óleo s/ tela,2014.

Imagem 35 – Quadro 2, narrativa, Andréa Sobreira,120x140cm, óleo s/ tela, 2014.

Imagem 36 – Quadro 3, narrativa, Andréa Sobreira,120x140cm, óleo s/ tela, 2014.

A narrativa não pretende induzir a mesma situação que nós mulheres somos vítimas, mas chamar atenção para algumas situações que foram naturalizadas na sociedade. Quando o personagem da cena assediado é um homem, acontece um estranhamento imediato. Por que esse estranhamento? E por que o assédio contra as mulheres é naturalizado? Na concepção desses trabalhos não pensei previamente que todos tratariam de uma mesma questão. Durante o processo foram acontecendo as escolhas. Ao término ficou claro o diálogo entre o que havia produzido. Na narrativa apresentada acima existe um cartaz sendo fixado, tal cartaz foi uma preliminar para uma pesquisa que teria início posteriormente. Após o processo da exposição dei inicio a uma pesquisa sobre propagandas publicitárias com teor machista, situadas entre as décadas de 20 a 60 (imagem 37)fala do balão na imagem a seguir diz: “Quanto mais duro uma esposa trabalha, mais bonita ela fica”. Sabemos que ainda atualmente a produção de inúmeras propagandas com o mesmo teor, mas existe hoje uma “censura aparente” que barra o que é escancaradamente abusivo ou que sofre repúdio do público. Mesmo assim o machismo é predominante. Construí alguns cartazes que partem da referência gráfica dessas propagandas, mas com outra intenção: a denúncia e o repúdio da objetificação da figura feminina. Desde as primeiras propagandas de circulação nas mídias, impressas e televisivas, a mulher aparece como uma espécie de acessório, que se mostra obediente e subserviente ao macho héteronormativo e viril. Sabemos que as imagens educam. E independente do propósito, podem ser facilmente veiculadas, atingindo um público cada vez maior, logo conseguem alienar rapidamente um grande número de pessoas. São imagens visuais que “mal educam”. Ao elaborar os cartazes faço uso da ironia. As personagens apresentam uma estética retrô, fazendo referência a cartazes antigos de modelo estadunidense. Diante disso é construído um contraste, entre as figuras com aspectos retrô e o texto(imagens 38-40).

Imagem 37 – Propaganda vitaminas PEP, cartaz publicitário, 1950 Disponível em:< http://www.propagandashistoricas.com.br/2013/08/vitaminas-pep-1950.html> acesso: 16/06/2016.

Imagens 38– Série Cartazes, 29,7x21cm, grafite s/ papel, 2015.

Imagens 39 â&#x20AC;&#x201C; SĂŠrie Cartazes, 29,7x21cm, grafite s/ papel, 2015.

Imagens 40 – Série Cartazes, 29,7x21cm, grafite s/ papel, 2015.

A seguir apresento outro trabalho que foi desenvolvido dentro da disciplina de Gravura I, em 2014, no qual foi possível experimentar a técnica da xilogravura, e o desenho escolhido remete diretamente aos trabalhos anteriormente apresentados (imagem

Imagem 41– impressão xilográfica, Eu trago teu preconceito, e tu aguentas a fumaça, 29,7x21cm, 2014.

A produção do artista segue diversos caminhos, e por vezes a pesquisa ganha uma dimensão maior do que foi planejado, dando forma a séries de trabalhos. Assim fica possível perceber o foco da investigação que o artista vivencia em diferentes momentos. Se ganha maturação durante a pesquisa, onde acontecem muitos desvios do que se havia projetado quanto ao processo, é perceptível que o tempo dedicado a ela vai interferir no formato conseguido ao final.

3.3 O Desenho no espaço expositivo: traços de relato de experiência Iniciando a construção textual do Trabalho de Conclusão de Curso, já tinha implícita a ideia de uma produção prática sobre meu objeto de pesquisa. A ideia foi crescendo até se apresentar como uma proposta de exposição. Para que a

exposição ganhe forma, são necessários os objetos que a integrarão. Segue então um breve relato sobre os procedimentos e processos de produção desses trabalhos. A primeira produção a qual dei prosseguimento foram desenhos sobre papel Canson tamanho: 9,8 x 10,4 cm. Além desse papel tive a indicação de usar a caneta hidrográfica preta, criando uma unidade na série de desenhos. A série teve inicio paralelamente ao texto, e não estabeleci temáticas para sua produção. O objetivo inicial era explorar alguns dos elementos básicos da visualidade, ponto, linha e plano. Em determinados desenhos (imagens 42 e 43) foram pensados estritamente a composição dos elementos, organizando-os de maneira a ficarem interessantes.

Imagem 42 - Estudo da imagem, Andréa Sobreira, hidrográfica s/ papel, 9,8 x 10,4 cm 2015-2016.

Imagem 43 - Estudo da imagem, Andréa Sobreira, hidrográfica s/ papel, 9,8 x 10,4 cm, 2015-2016.

O estudo prático se torna importante tanto quanto o teórico, e isso se mostra evidente durante as investigações. O diálogo entre as duas se faz necessário. Existiram também alguns desenhos de memória, e outros de observação. Dentro da série teve um exercício de desconstrução da imagem, que trouxe por referência as gravuras do trabalho Tauromaquia de Pablo Picasso (1887-1973), mas diferentemente do tema optado por Picasso, me detive às formas do gato (imagens 44-46).

Imagens 44 â&#x20AC;&#x201C; Estudo da imagem, AndrĂŠa Sobreira, Felinomaquia, 9,8 x 10,4 cm 2015-2016.

Imagens 45 – Estudo da imagem, Andréa Sobreira, Felinomaquia, 2015-2016.

Imagens 46 – Estudo da imagem, Andréa Sobreira, Felinomaquia, 9,8 x 10,4 cm, 2015-2016.

Ao terminar, foram produzidos um total de 85 desenhos, que organizados se tornam uma espécie de mosaico. Sinto dificuldade em pensá-los individualmente. O exercício em suporte pequeno, em relação aos que normalmente utilizo, impulsionou exercitar o estudo de composição, analisando assim os elementos sobre o suporte, pensando possibilidades na disposição, ritmo, equilíbrio, movimento e harmonia dos desenhos. O papel se apresenta como um dos suportes mais comum para o desenho, e fora o que mais utilizei em exercícios com o mesmo. Dentro da pesquisa fui levada a pensar outras possibilidades de desenhar, a partir de procedimentos e materiais ainda não experimentados. Pensando em outros suportes para os experimentos, cheguei à materialidade da madeira, mais especificamente amburana12, arvore encontrada em algumas regiões do país e bastante utilizada para produção de matriz xilográfica por sua qualidade macia para a técnica. A primeira vez que tive acesso à madeira da emburana, foi durante a disciplina Gravura I. Conhecia a madeira, mas não a origem dela. Prossegui então em pesquisas sobre a emburana. Foi possível ter acesso a muitas imagens da árvore. Esteticamente é muito bela. Possuindo interesse em ilustração científica, me propus a desenhar detalhes da árvore emburana, e alguns de seus pormenores. O suporte para os desenhos foram alguns fragmentos da própria madeira que consegui no decorrer da disciplina de gravura. Inicialmente fiz estudos (imagem 47) de alguns pormenores da arvore que iriam compor os desenhos sobre madeira. Após os estudos, as ilustrações foram feitas sobre a madeira. Utilizei a princípio o lápis grafite, o que não deu uma boa solução por ser fácil a sua retirada do suporte, e por gerar um brilho onde se perdia na visualização do desenho. A posteriori então foi sugerido pela orientadora desenhar com o pirógrafo, uma ferramenta elétrica usada para gravação de madeira, pano, couro entre outros, através de seu aquecimento. Nunca havia manipulado tal ferramenta, mas me permiti o desafio.

Para mais informações: http://www.cnip.org.br/bdpn/ficha.php?cookieBD=cnip7&taxon=2541

Imagem 47–Estudo Amburana cearenses, Andréa Sobreira, grafite s/ papel,14,8x21cm, 2016.

Antes de partir para a emburana, fiz alguns exercícios sobre o MDF13. Inicialmente existiu certa dificuldade na manipulação do aparelho, mas que fora sendo superada gradativamente. Outra característica da pirografia é o resultado definitivo, não sendo possível uma anulação do que é gravado. Partindo para a emburana, imediatamente foi perceptível a diferença de qualidade da madeira. Possuindo outra composição, mais macia, o tempo de aquecimento da madeira foi

O Medium-DensityFiberboard (em inglês), mais conhecido pela sigla MDF (Dutra 2015), é um material derivado da madeira. A tradução adequada para a língua portuguesa é "placa de fibra de madeira de média densidade". O MDF é um material uniforme, plano e denso, não possuindo nós. Empregado principalmente em móveis. É um ótimo substituto para a madeira, em exceção para quando é necessária maior rigidez. Disponível em : https://pt.wikipedia.org/wiki/Medium_Density_Fiberboard acesso:08/06/2016.

mais rápido, diferentemente do suporte anterior. Conseguindo uma maior habilidade na técnica da pirografia, foi possível fazer todos os desenhos na madeira. O resultado superou minhas expectativas, levando em conta o estranhamento que até então tinha da técnica (imagem 48).

84 Imagem 48 – Andréa Sobreira, Emburana Cearensis, Dimensões Variadas, média de 10,1X1,5X10,2 cm pirografia, 2016.

Na investigação do uso de outros materiais para a construção do desenho parti para um familiar, a linha. A minha prática com a costura contribuiu na escolha. O suporte escolhido foi o tecido sobre o bastidor 14, base usada na prática do bordado. Foi escolhida nesse projeto a configuração do tríptico, (três partes compondo um objeto). Para a construção da imagem, optei por trabalhar com a figura feminina. Pretendia que as imagens no tríptico gerassem alguma tensão em relação à mulher e a sociedade patriarcal, que tenta podá-la e silenciá-la tirando sua autonomia como pessoa. Primeiro fiz um esboço em um caderno de estudos, para facilitar na confecção do bordado no bastidor. O vermelho na cor da linha foi escolhido por ser uma cor vigorosa e vibrante, e acredito que remeta à mulher por transmitir sensação de poder e força. As três imagens entram em diálogo através das linhas que as conectam, e pelo bordado, geram uma narrativa entre ambas (imagem 49). A estética apresentada

nas

imagens

possui

uma

atmosfera

retrô15.

Apresentando

indumentárias, penteados e gestos que remetem a cartazes e propaganda sem mídias muito presentes nas décadas de 20 a 50.

Aparelho para bordar, composto de um caixilho de pau com tiras de lonas que sustentam e retesam o estojo por bordar. Disponível em: <http://www.dicio.com.br/bastidor/>. 15

Retrô ou Retro é um estilo cultural desatualizado ou velho, uma tendência, hábito, ou moda do passado pós-moderno global, mas que com o tempo se tornam funcionalmente ou superficialmente a norma mais uma vez. Disponível em:<https://pt.wikipedia.org/wiki/Retr%C3%B4>

Imagem 49– s/ título, Andréa Sobreira, tríptico tecido sobre bastidor e linha, Dimensão de um desenho 22,5 X 23 cm, 2016.

Antes do processo de maturação sobre o conceito que tinha de desenho, acreditava que linhas que não fossem o bidimensional com lápis sobre papel não poderiam ser desenhos. A linha material produzida com alguns tipos fibras, agora se torna a mina do grafite, e se abriga sobre o tecido compondo imagens, desenhos. Foi satisfatório experimentar essa maneira de desenhar. Subsequente a esse trabalho, outra ideia foi sendo gerado a partir de uma reflexão em torno das camadas que são construídas socialmente nos indivíduos, no sentido de que nos moldamos às situações e contextos, o que às vezes se torna indispensável em dadas situações. O livro Corpo, identidade e Erotismo da Katia Canton (2009) propõe reflexões em torno dessas questões. Inicialmente pensei como daria forma na estrutura do objeto, sabia que iria trabalhar com a linguagem do desenho, e tão logo parti dela. Esbocei a estrutura, e optei pela configuração do tríptico. Como havia pensado em camadas, imaginei sobreposições no objeto. A estrutura apresentaria três chassis sobrepostos um ao outro, ligados por fragmentos de madeira, se organizando como um só objeto. Cada chassi iria trazer um desenho, autorretratos, onde cada um traria uma expressão diferente. O suporte para o desenho foi o tule, que plasticamente funcionaria por sua

qualidade transparente, tornando possível a junção das camadas de desenhos, entrando em diálogo com o conceito de identidade (imagens 50-51).

Imagens 50– Identidade móvel, Andréa Sobreira, tríptico chassis com tule e caneta hidrográfica, Dimensões: 35X35x45cm, 2016.

Imagens 51– Identidade móvel, Andréa Sobreira, tríptico chassis com tule e caneta hidrográfica, 2016.

O último processo descrito será com a gravura, umas das primeiras técnicas de investigação gráfica da imagem investigada pelos artistas. Um nome a ser citado e que anteriormente fora pontuado, Albrecht Dürer, foi um dos artistas a dedicar-se a pesquisa desse procedimento, que na prática ainda se apresentava estranho para mim, até a realização do processo. Entendendo a gravura em metal como processo gráfico semelhante à linguagem do desenho, senti a necessidade de experimentá-la.

A calcogravura que consiste na gravura feita através do encavo16 no metal (em suas mais variadas qualidades), sendo possível se fazer uso de diversas ferramentas e materiais, durante seu processo de gravação, foi o procedimento adotado para a gravura confeccionada, mas com alteração da matriz em placa de metal pela embalagem Tetra Pak17 (imagem 52).

Imagem 52–Detalhe da matriz da gravura, embalagem tetra pak, 2016.

O processo se dá inicialmente na construção do desenho optado, sobre o suporte da gravura. O encavo pode ser feito com qualquer ponta rígida que não rasure o suporte, após o desenho feito, o processo seguinte deve ser especialmente rápido e preciso. Um papel com o máximo possível de algodão em sua confecção deve ser umedecido, enquanto a matriz da gravura é embebida de tinta. Logo após 16

Termo genérico aplicado para definir certos procedimentos da gravura. A palavra encavo pretende ressaltar que o depósito de tinta para impressão é feito dentro dos sulcos gravados e não sobre a superfície da matriz. Mais informações em:http://www.iar.unicamp.br/cpgravura/con_gravencavo.html Acesso: 11/06/2016 17 Embalagem utilizada para conservar diversos tipo de alimentos, para mais informações:http://www.tetrapak.com/br/about. Acesso: 11/06/2016.

retira-se todo seu excesso, concentrando assim a tinta nos sulcos construídos na gravura. Posteriormente a matriz deve ser colocada na prensa, e o papel já preparado sobre a mesma. Após o processo de prensa deve ser retirada a imagem já impressa sobre o papel, agora fica evidente o que funcionou, o que pode ser melhorado na gravura. Ficou claro dentro do processo, que a prática vai te deixando mais satisfeita com os resultados, e aberto a outras possibilidades de construção da imagem. Este foi um primeiro estudo (imagem 53) que só impulsionou a curiosidade para dar prosseguimento na investigação da gravura.

Imagem 53 –Mulher Vitruviana, Andréa Sobreira, Calcogravura s/ papel, 2016.

É possível perceber que os processos de trabalho ocorreram de diversas maneiras. Os processos de trabalhos foram distintos, enquanto procedimentos, mas todos eles permearam a investigação da linguagem do desenho. Outra série de trabalho realizada durante a feitura do TCC apresento a seguir. São experimentos gráficos nos quais a construção da imagem é feita a partir da palavra escrita desenho (imagens 54-56). Essa produção foi motivada a partir do livro do Wucius Wong, no qual o autor discute a questão da imagem gráfica do ponto de vista de sua feitura, composição, contraste, equilíbrio etc. Nesse subcapítulo 3.3 apresentei a produção prática que foi sendo construída paralela ao TCC, e pensada para posteriormente ser abrigada em um espaço expositivo. Enviei a proposta expositiva para alguns espaços, e tive dois trabalhos (imagens 48 e 49) selecionados para o Salão de Artes Visuais de Vinhedo de 2016, no Estado de São Paulo. Acredito que sendo possível acontecer o contato entre o público e os trabalhos que foram desenvolvidos nesse processo, foi uma interessante maneira de dar prosseguimento a experiência.

Imagem 54 –Experimento PalavraDesenho, imagem digital, 2016.

Imagem 55 â&#x20AC;&#x201C;Experimento PalavraDesenho, imagem digital, 2016.

Imagem 56 â&#x20AC;&#x201C;Experimento PalavraDesenho, imagem digital, 2016.

CONSIDERAÇÕES FINAIS A percepção do que é ser artista se altera a partir do contexto e época que o abriga, de maneira semelhante ocorre com as linguagens usadas pelo mesmo (a). O artista renascentista tinha como uma de suas principais características a artesania no seu processo de produção. Hoje essa postura já não se sustenta como única possibilidade. Os campos de discussões e produções são perenes e volúveis. O processo de criação visual, que ganha alguns nomes, mas que aqui adoto desenho, termo que tenho familiaridade desde a infância, e que ganha outras conotações durante o processo que sua compreensão ganha maturidade, é o objeto de investigação que deu forma a essa pesquisa. A pesquisa serviu de impulso para a investigação em Artes Visuais, e tratando em específico da linguagem do desenho. Foi possível ampliar meu conceito de desenho, dentro do campo teórico e prático. Acredito que os dois tipos de pesquisas se tornam necessárias para a construção do objeto de arte, bem como o processo criativo e de formação do artista. Ao entrar na faculdade compreendi a importância da pesquisa teórica e prática, e a busca por referenciais artísticos que contribuam na maturação da minha produção plástica. Evidenciar o desenho como linguagem autônoma, foi um dos objetivos da pesquisa. Suscitar questões em torno do mesmo, pensando como espaço de criação permanente, que se apresenta como uma das primeiras formas de comunicação e segue na História da arte ganhando suportes, materiais e conceitos tornando-o um amplo espaço para pesquisa. Aponto aqui a necessidade de mais pesquisas, já que existe em número reduzido de publicações que discutam a linguagem como espaço de criação visual. As descobertas em torno do desenho foram inúmeras durante a pesquisa que se seguiu, fora como conhecê-lo novamente, mas com novas formas e novas linhas. A pesquisa me possibilitou conhecer o desenho pelo viés teórico que até então não havia investigado. Acredito que a experimentação aliada à teoria acrescentou novas possibilidades a minha produção como artista em formação. Foi possível o desenvolvimento de alguns projetos na investigação plástica do desenho. Os trabalhos desenvolvidos ocasionaram em uma proposta expositiva, a

qual enviei para alguns espaços. Dentro das tentativas, consegui ser selecionada para o Salão de arte que acontece anualmente na cidade de Vinhedo – SP. Durante o processo, foi possível refletir sobre a produção de alguns artistas, aliada a uma reflexão sobre meus próprios trabalhos. Conhecer procedimentos e materiais ampliou as possibilidades para eu pensar a construção das produções em artes. Fazer a escolha da investigação do desenho possibilitou conhecê-lo de maneira ampla, e de compreender quão complexa essa linguagem é. Avançando nas pesquisas percebi o quão pouco sabia sobre o assunto, e o quanto eu ainda posso aprender com o desenho. A pesquisa se refletiu em minha prática artística em desenho, ampliando meu repertório visual, teórico e nos meus processos criativos em geral.

LISTA DE IMAGENS Imagem 01- Desenho de moda feito no período da adolescência, 2005...........................................................................................................................16 Imagens 02 - Exercício realizado dentro do curso de Estilismo e Moda no SESC, 2014..........................................................................................................................17 Imagens 03 - Exercício realizado dentro do curso de Estilismo e Moda no SESC, 2014..........................................................................................................................17 Imagem 04 - Exercício de desenho de modelo nu, Andréa Sobreira, grafite s/ papel, acervo pessoal, 16/01/12...........................................................................................21 Imagem 05 página da HQ, A caixa de pandora, 2013...........................................................................................................................23 Imagem 06 – Pintura Rupestre, Serra da Capivara, Piauí - Brasil. Fonte: het.://www.pbase.com/alexuchoa/image/116384780 acesso: 04/04/16.....................................................................................................................25 Imagem 07 - Estudo cabeça de mulher, Leonardo da Vinci. Carvão vegetal s/ papel, S/ data, Galleria degli Uffizi, Italia. Fonte: http://warburg.chaaunicamp.com.br/artistas/view/682acesso: 03/02/16.....................................................................................................................27 Imagem 08 - Desenho da Igreja de Santo Antônio com estética barroca em Recife. Andréa Sobreira, Grafite s/ papel, acervo pessoal, 2012.......................................................................................................................... 31 Imagem 09 - Engenho de Caldo de Cana, Debret, aquarela sobre papel, Museus Castro Maya - IPHAN/Minc (Rio de Janeiro, RJ), 1822, acesso: 05/03/2016.................................................................................................................33 Imagem 10 - Escola Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, Fonte: http://mnba.gov.br/portal/museu/historico.html.acesso: 05/03/2016.................................................................................................................34 Imagem 11 - Desenho decorativo, Alphonse Marie Mucha, 1902, Acervo do Museu Paulista da USP, São Paulo, acesso: 05/036/2016..............................................................................................................36 Imagem 12 - Nu com jarro II, Anita Malfatti, carvão s/ papel, déc 20, Fonte: https://www.escritoriodearte.com/artista/anita-malfatti/nu-com-jarroii/7945/acesso:07/03/216...........................................................................................39 Imagem 13 – Autorretrato do participante da oficina, grafite s/ papel, acervo pessoal, 2013...........................................................................................................................43

Imagem 14 – Resultado do exercício de desenho no espaço na oficina do PIBID, Escola João Alencar de Figueiredo, acervo pessoal, 2014..........................................................................................................................44 Imagem 15 – criança durante exercício, processo educativo de exposição, acervo pessoal, 2016............................................................................................................46 Imagem 16 – Estudo de nu masculino, Andréa Sobreira, grafite s/ papel, acervo pessoal, 19/12/15......................................................................................................49 Imagem17 – Saint Anthony, Albrecht Dürer, Gravura s/ papel, National Gallery of Scotland, Fonte: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Durer-st-anthony1519.jpg,acesso: 06/05/216…………………………….……………………………………………………...50 Imagem 18 – Detalhe de “Lebre”, Albrecht Dürer, aquarela s/ papel, Fonte: http://prosalunos.blogspot.com.br/2006_05_17_archive.html, acesso:06/05/2016.....................................................................................................51 Imagem 19 – Estudo para a pintura A boba (1915/16), Anita Mafaltti, carvão s/ papel, acervo MAB FAAP. Fonte: https://br.pinterest.com/socorromatos/anita-malfatti/ acesso: 07/05/2016....................................................................................................52 Imagem 20 – Frames do registro da performance, Heather Hansen, Fonte: http://arteref.com/video/heather-hansen-performance/ acesso: 08/05/2016................................................................................................................53 Imagem 21 – Desenho de pentear, Lucimar Bello, 2011, Salvador. Fonte: http://lucimarbello.com.br/site/?p=381acesso: 08/05/2016...............................................................................................................54 Imagem 22 – Marcel Duchamp, Tonsure, 1921, foto: Man Ray. Fonte: http://pt.slideshare.net/ArtesElisa/2-marcel-duchampfotos acesso: 08/06/2016................................................................................................................54 Imagem 23- Leonardo da Vinci, 1483, ponta de prata s/ papel, Estudo para o Anjo daVirgemdosrochedos.Fonte:http://www.laifi.com/laifi.php?id_laifi=1101&idC=17696# acesso: 09/05/2016.................................................................................................................56 Imagem 24 - A mulher como medida de todas as coisas, Andréa Sobreira, estudo nanquim s/ papel, acervo pessoal, 2016....................................................................57 Imagem 25 – Desenho feito posterior à pintura A noite estrelada, Van Gogh, 1889. Fonte: http://observador.pt/especiais/a-desenhar-o-cosmos-ha-4000-anos/ acesso: 09/05/2016..................................................................................................................57 Imagem 26 – Vicent Van Gogh, Quarto em Arles, 1888-1889. http://artenarede.com.br/blog/index.php/o-quarto-em-arles-de-vincent-van-

Fonte:

gogh/acesso: 09/05/2016.................................................................................................................59 Imagem 27 – Rasuras, Edith Derdyk , cerca de 22.000 m de linha preta de algodão e 20.000 grampos 13 dias de montagem,1997,fonte:http://www.edithderdyk.com.br/portu/menu_serie.asp?cod_Arti sta=1 acesso: 10/05/2016..........................................................................................61 Imagem 28 – Varredura 2014, Edith Derdyk, Centro Cultural SP. Fonte:http://www.edithderdyk.com.br/portu/comercio.asp?flg_Lingua=1&cod_Artista= 1&cod_Srie=67 acesso: 10/05/2016..........................................................................62 Imagem 29 – Estudos da imagem, Andréa Sobreira, grafite s/ papel, 2014...........................................................................................................................65 Imagem 30 – S/ título, Andréa Sobreira, Pintura faz parte da série para a exposição, óleo s/ tela, 2014........................................................................................................66 Imagem 31- Série de pinturas Pin’ups, Andréa Sobreira, óleo s/tela, 2014...........................................................................................................................67 Imagem 32- Série de pinturas Pin-ups, Andréa Sobreira, óleo s/tela, 2014...........................................................................................................................68 Imagem 33- Série de pinturas Pin-ups, Andréa Sobreira, óleo s/tela, 2014...........................................................................................................................69 Imagem 34 – Quadro 1, narrativa, Andréa Sobreira, óleo s/ tela, 2014...........................................................................................................................70 Imagem 35 – Quadro 2, narrativa, Andréa Sobreira, óleo s/ tela, 2014..........................................................................................................................71 Imagem 36 – Quadro 3, narrativa, Andréa Sobreira, óleo s/ tela, 2014...........................................................................................................................71 Imagem 37 – Propaganda vitaminas PEP, cartaz publicitário, 1950, Fonte: http://www.propagandashistoricas.com.br/2013/08/vitaminas-pep-1950.html acesso: 16/06/2016.................................................................................................................72 Imagem 38 - Série Cartazes, grafite s/ papel, 2015...................................................74 Imagem 39- Série Cartazes, grafite s/ papel, 2015....................................................75 Imagem 40- Série Cartazes, grafite s/ papel, 2015....................................................76 Imagem 41 – impressão xilográfica, Eu trago teu preconceito, e tu aguentas a fumaça, 2014.............................................................................................................77

Imagem 42 - Estudo da imagem, Andréa Sobreira, hidrográfica s/ papel, 20152016..........................................................................................................................78 Imagem 43 - Estudo da imagem, Andréa Sobreira, hidrográfica s/ papel, 20152016...........................................................................................................................79 Imagem 44 – Estudo da imagem, Andréa Sobreira, Felinomaquia, 20152016...........................................................................................................................80 Imagem 45 – Estudo da imagem, Andréa Sobreira, Felinomaquia, 20152016...........................................................................................................................81 Imagem 46 – Estudo da imagem, Andréa Sobreira, Felinomaquia, 20152016...........................................................................................................................81 Imagem 47 – Estudo Amburana cearenses, Andréa Sobreira, grafite s/ papel, 2016...........................................................................................................................83 Imagem 48– Emburana Cearensis, Andréa Sobreira, pirografia, 2016.........................................................................................................................84 Imagem 49 – s/ título, Andréa Sobreira, tríptico tecido sobre bastidor e linha, 2016..........................................................................................................................86 Imagem 50 – Identidade móvel, Andréa Sobreira, tríptico chassis com tule e caneta hidrográfica, 2016......................................................................................................87 Imagem 51 – Identidade móvel, Andréa Sobreira, tríptico chassis com tule e caneta hidrográfica, 2016.....................................................................................................88 Imagem 52 – Detalhe da matriz da gravura, embalagem tetra pak, 2016...........................................................................................................................89 Imagem 53 – Mulher Vitruviana, Andréa Sobreira, Calcogravura s/ papel, 2016...........................................................................................................................90 Imagem 54 – Experimento PalavraDesenho, 2016....................................................91 Imagem 55 – Experimento PalavraDesenho, 2016....................................................92 Imagem 56 –Experimento PalavraDesenho, 2016.............................................................93

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