40_ by Andrea Ventimiglia

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GROUPEMÉMOIRE GROUPE MÉMOIREPROCESSUS MÉMOIRE PROCESSUS PROCESSUS EXPÉRIMENTAUX EXPÉRIMENTAUX ARTSMÉDIAS MÉDIAS ARTS MÉDIAS GROUPE EXPÉRIMENTAUX ARTS

“Nous n’avons ni programme ni sujets à vous proposer. Vous ne partirez de rien. Il vous faudra prendre appui sur une intuition, un désir, quelque chose de suffisamment personnel pour que cela vous engage et vous tienne deux semestres durant. Un point de départ à partir duquel il faudra vous mouvoir comme dans une zone dont manqueraient encore les directions et les cartes. Vous ne serez pas seul. L’activité exploratoire qui caractérise tout processus de création convoque intuition et analyse, expérience et énonciation, tâtonnement, ébauche et repentir. Vous ferez appel à votre sensibilité comme à un certain sens du décalage, une attention au monde et à la culture de notre époque. La dimension expérimentale évoquée dans l’intitulé est à entendre dans le sens que lui donnait John Cage, « un acte dont on ne prévoit pas l’issue », un processus ouvert. Aussi la forme de ce mémoire ne sera pas définie a priori, elle se logera dans l’écart + recher- + qui se situe entre l’intention et+la che de sa mise en œuvre.” Le groupe mémoire Processus expérimentaux arts médias est encadré parM1 Pierre Antoine, M1- JUNE - JUNE 2014 M1 - JUNE 2014 2014 Jérôme Boutterain, Claire Chevrier et Gilles Paté, enseignants du champ arts plastiques.

M1 - JUIN 2014

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Abedi Sina Adam Arthur Aureau Marie Adeline Basteau Niels Caubit Daphné Corbinaud Emilien Cosson Charlène Coubard Emily Dessus Christopher Dumay Guillaume Hanoun Florian Ho Isabelle Jean Camille Jon Danie Roque Théo Serrat Marc Trublard César Wei Xie Équipe Yearbook Notes et commentaires

Adam Arthur

Antananarive Cité aux mille ancêtres

Intro

Les approches documentaires et fictionnelles

“La conception Merina de l’espace ne comprend pas de notion de la ville pensée différente des campagnes. Le mot ville se traduit en Malgache approximativement par “gros village en hauteur”. Dans l’esprit de ses fondateurs, la ville fut conçue comme un microcosme du monde rural qui devait assurer un continuum entre les modes d’habiter rural et urbains.” Catherine Fournet-Guérin in Vivre à Tananarive, géographie du changement dans la capitale malgache, Karthala, 2007

A travers quatre thématique que traverse la notion d’invisible ;

D’abord le support pour affirmer le pouvoir des reines et rois de Madagascar, Antanarive et ses douze collines s’est stratifiée en ville haute et basse. Une hiérarchisation verticale qui sépare les marais, les rizières ; les zones inondables où vivent les castes pauvres, des tombeaux et édifices de prestiges appartenant aux castes supérieures situés en hauteur. Les éléments stables (palais, temples protestants, tombeaux et sources sacrées) sont les réminiscences du prestige d’antan et le rattachement au monde des ancêtres. L’homme est rivé au sol par ses morts et l’acculturation urbaine n’a pas de prise sur cet attachement au tombeaux. La ville est un entre deux d’informalité / instabilité que forment les habitations, les routes contrastant avec la stabilité des édifices et des lieux cultuelles, actuellement les refuges identitaires dans un monde inquiétant. Seul subsiste dans la ville basse le rapport à la terre qui matérialise le rapport au temps réel de la vie. Le piquage du riz en saison des pluies et la confection des briques en saison sèche alimente le développement inlassable de la ville sans schéma directeur. Les douze collines que forment l’ensemble chaotique et atomisé de l’aire mi-rurale mi-urbaine honorent ensemble les morts par les tombes qu’elles supportent. Antananarive n’a pas opérée de mutations à l’image de la majorité des villes contemporaines et est restée un agrégat de villages organisés autour d’éléments topographiques structurants que sont ses 18 collines. Un ensemble de villages, poreux aux rizières et à la campagne environnante. La cause principale en est le caractère inébranlable des édifices et tombeaux constituant les marqueurs principaux de la ville et autour desquels se déroulent les cérémonies honorant les ancêtres. Le reste de la ville s’amoncelle et se règle en fonction des fady, les tabous transmis par les générations.

- filmer le religieux - la captation d’un ailleurs - le monument et l’invisible - l’espace invisible révélé j’ai voulu intégrer des références artistiques usant de divers médium. Pour une thématique aussi large que l’invisible dans l’espace urbain Tananarivien, qui ne concerne pas seulement la mort et sa place dans la ville mais aussi les tabous et les règles instaurées par les ancêtres (transmises oralement et réinterprétées au fil des générations), il m’a semblé pertinent de parler tant des faits pouvant être retranscrits par la vidéo ou la photographie quand celle-ci garde un aspect documentaire, que des espaces physiques et mentale, c’est à dire l’aspect fictif que ces pratiques permettent ou peuvent engendrer. J’ai volontairement gardé une marge créative et d’improvisation lors de mon retour sur site en refusant pour l’instant le choix d’un médium et d’un dispositif en particulier. Les références qui suivent sont apparus au fil de mes recherches sur les thèmes du rituel (avec Jean Rouch et la photographie qui révélant une forme d’invisible) puis sur le thème du monument, de l’objet qui rend visible un espace mental ou fictif (R.Smithson et le minimalisme en sculpture). Toutes les références ne sont pas mentionnées car certaines étant similaire dans le dispositif ou issus du même mouvement artistique.

Vue sur le rova, une des douze colline sacrée avec à droite, le palais de la reine

Immersion. L’ethnocinémade Jean Rouch L’ethnocinema ou l’ethnologie visuelle est une des première référence qui traite directement et sans détour de la religion animiste, de la retranscription des rituels, des transes et du folklore du groupe étudié. Outre l’aspect brutal parfois délivré par le film, il requiert dans le même temps une complète insertion et une connaissance approfondie permise par un maximum de temps disponible au contact du groupe étudié. Dans Les maître fous, ce qui créer l’ambiguité entre fiction et pur documentaire c’est entre une prise de liberté entre ce qui est mis en scène par le biais du montage (introduction des figurants, enchaînement de scènes violentes), et l’aspect théâtrale de la possession parfois exagérée par les commentaires et qui tend à lui conférer un aspect de pièce de théâtre ou d’un ballet chorégraphié dans laquelle des protagonistes filmés participent à une histoire déjà écrite. Rouch invente ce qu’il nomme la “ciné-transe”, une manière de filmer caméra à l’épaule tout en participant aux événements filmés, une manière d’affirmer surtout que le cinéma est avant toute chose une affaire de regard, de subjectivité partagée, d’empathie et d’engagement. Dans le cas d’Antananarive, il faudrait plus qu’un regard sur le seul rite de transe mais surtout mesurer l’incidence de cette vie par procuration (ce qu’autorise ou non les tabous ancestraux) dans la vie quotidienne des habitants de la ville. Comment les espaces de la villes suivent des règles ancestrales liées à la superstition ou à la magie. L’espace de la ville devenant au fil des génération un palimpseste de règles, autorisant ou interdisant certains actes.

Scène des Maitres fous

Photographies issus de Vaudou par Jean-Dominique Burton

Captation d’un ailleur. Jean -Dominique Burton et le vaudou et Lieko Shiga dans l’altération des images. Jean Dominique Burton créer un rapport simple et puissant entre les sujets pris en photo, ici, des prêtres vaudous et les lieux dans lesquels ils exercent. Le dispositif photographique mis en place est simple mais permet au lecteur une comparaison des cultures et des pratiques rituelles montrées. Les autels sacrificiel sont cadrés tel des sculptures et la matière organique qui s’y déploie, informe et colorée nous renseigne sur la nature des communications avec les dieux. Simple pierre levée arrosée de rhum ou autel bardé de symboles et de peaux de bêtes, on devine aussi la richesse et la fréquentation de chaque lieux. Lieko Shiga a composée des images qu’elle a ensuite retravaillées à même le négatif ou sur ordinateur. Ces manipulations lui ont permis d’obtenir des scènes surprenantes, assez sombres, d’apparence surnaturelles. Des points de lumière improbables y sortent les sujets de la pénombre environnante. Le procédé semble traduire esthétiquement l’idée de réminiscence, de vague souvenir isolé d’un contexte obscur. La photographie devient alors la trace et la mémoire d’instants figés hors du cours du temps et chaque cliché sert l’expression d’impressions propres à l’artiste. L’objectif de Lieko Shiga apparaît dès lors comme un outil révélateur d’éléments ressentis, impalpables et insaisissables à l’oeil nu. Mais malgré la dimension introspective et cathartique du travail, l’oeuvre s’appuie sur le folklore, la spiritualité et le mysticisme pour relayer des symboles et des référents culturels accessibles à chacun. Une démarche qui mélange parfaitement les espaces pour dresser des passerelles entre des mondes étrangers et hermétiques.

Photographie de de Lieko Shiga

Le monument et l’invisble. Robert Smithson

L’espace révélé. La sculpture minimaliste

Robert Smithson dans ses “monuments of Passaic” interroge le monument contemporain, le monument du banal. Il fonde un récit fictif qui place ces lieux dénués d’importance comme des objets supports de récits imaginaires et dans lequel l’infini invisible devient perceptible. C’est le rapport entre les objets physiquement présents pris en photographie, le texte fictif et la carte, qui atteste de la réalité du lieu qui permet une certaine appropriation de ces objets. Voici une citation située à la fin du texte “monuments of Passaic”. dans lequel un simple bac à sable prend une réalité plus impalpable et onirique.

Dans la sculpture minimaliste de Carl Andre (pour ne citer qu’un des artistes minimaliste) c’est l’espace qui détermine l’oeuvre pour devenir une de ses composantes essentielles. Nous ne sommes plus de simples observateurs nous entrons au coeur de l’oeuvre pour mieux la révéler.

“Le dernier monument était un bac à sable, ou un désert exemplaire. Sous la lumière morte de l’après-midi de Passaic, le désert devint une carte de désintégration et d’oubli infinis. Ce monument de particules minuscules flamba sous le soleil morne et rutilant et suggéra la dissolution renfrognée de continents entiers, le tarissement des océans – il n’y avait plus de vertes forêts ni de hautes montagnes – tout ce qui avait existé était des millions de grains de sable, un vaste dépôt d’os et de pierres tombés en poussière. Chaque grain de sable était une métaphore morte qui égalait l’intemporalité, et déchiffrer de telles métaphores nous ferait franchir le miroir factice de l’éternité. Ce bac à sable s’est en quelque sorte dédoublé en tombeau ouvert – un tombeau dans lequel les enfants jouent gaiement.”

Cette approche m’intéresse car l’oeuvre est réduite à son minimum à l’instar des monuments ou objets sacrés dispersés dans l’espace de la capitale Malgache, la pierre levée appelée toamasina rend visible autour d’elle un espace sacré habituellement placé au centre du village.

The Way North, East, South, West (Uncarved Blocks), 1975, Carl Andre

Antananarive est par essence elle même constituée d’un entrelacs d’histoires matérialisées par des espaces ou des objets pouvant passer inaperçu ; une pierre dressée, un arbre isolé, un étang considéré comme sacré. Choses à priori banales mais qui cartographiées, photographiées et supports de récits pourraient acquérir une importance dans l’espace de la ville. Pouvoir montrer leurs rôles de générateurs d’espaces ; non pas urbains mais d’une nature plus invisble, (cf. les lieux hétérotopiques de Michel Foucault).

Le bac à sable, un des monument de Passaic. R.Smithson

Toamasyna, pierre levée dans la capitale Malgache

Outro, historique et contexte Tributaire du siège du pouvoir royale à partir du 18 eme siècle, la capitale malgache est située au centre de la “grande île”. Une capitale qui n’en a pas l’air quand on pense à son exclusion géographique. En effet, elle se situe sur un plateaux rocheux sur une plaine rizicole entourée de 18 collines. La ville côtière la plus proche, Tamatave, port commercial d’où arrive et partent les marchandises est située à plus de 8h de route bien qu’étant située à 350km de celle-ci! Une enclave géographique et une ville exeptionnelle pensée comme un agglomérat de villages traditionnels. D’où une première observation, le nombre impressionant de lieux de cultes fréquentés par les membres d’un même quartier ou plus précisement d’un même village-urbain. On trouve bien sur des traces de la volonté de rationaliser et de faire de ce conglomérat informel de villages une ville formelle et unifiée autour d’un centre. Lors des vagues de colonisations anglaises puis françaises mais surtout à partir des années 1950, apparait des objets visibles et se voulant organisateurs de la vie des Tananariviens. Un marché gigantesque apparait, le Zuma (on en trouve encore une relique aujourd’hui), un stade olympique et un hôtel (le Hilton qui domine encore la plaine rizicole). Cette ville coloniale avec ses grands tracés ne correspond pas d’une part à la réalité du fonctionnement de la ville et d’autre part à l’image même que les habitants se font de leur propre ville. En effet, il existe une hiérarchie très présente et qui subsiste encore entre les caste hautes (les Hova) et les Mainty (les descendants d’esclaves). Ce système de caste à des implications sociales et religieuses. Les Mainty habitent généralement la plaine rizicole avec tout les risques liés au crues que cela convoque. Ils sont très pauvres et vivent dans une misère quotidienne. Les Hova sont eux descendants des familles royales et vivent pour la plupart autour du Rova, l’ancien palais de la reine situé sur la plus haute coline de Madagascar. Leur plus grande fierté sont qu’ils possèdent avant tout un tombeaux pour leurs ancêtres et ils tirent toute leur richesse des terres que les Mainty entretiennent. Les Hova vivent dans la nostalgie de la royauté et vivre en hauteur entretient l’impression du pouvoir hérité de l’époque royale et princière. A Antananarive, un constat rapide apparait ; les 5

ancêtres morts ont droits à la même quantité d’espace que les vivants. Dans la religion traditionnelle, plus ou moins animiste, on effectue une ou plusieurs fois par an le Famadihana, c’est à dire le retournement des morts. C’est l’occasion pour chaque famille d’une grande fête dans laquelle on dépense beaucoup d’argent pour nourrir les convives et festoyer pendant plusieurs jours durant. Il n’est pas rare d’assister au hasard d’une promenade à ces cérémonies dans l’espace urbains où défilent sous nos yeux les cortèges et le mort, enveloppé dans le lambe en soie traditionnelle. Outre les rituels religieux, il existe dans l’espace urbains des objets fady, , et autour desquels, des tabous ont été proclamés par les ancêtres de leur vivant. Ces tabous qui perdurent de par les générations concernent le plus souvent des interdictions. Il n’est pas rare de trouver des objets ou arbre isolé dans l’espace urbains ou bien une pierre levée qui matèrialise un ou plusieurs fady. Ces objets fady qui incluent les tombeaux, se matérialisent par des objets repérables et assimilables par tous en tant que lieux sacrés. Ils sont généralement générateurs d’espaces vides autour d’eux et considérés comme indestructibles et inconstructibles. Plus étonnant encore, il existe, nichés généralement dans les collines de la ville ou alors un peu excentré de celles-ci, des lieux sacrés appelles Doany (traduisibles par lieux royaux car ils sont supposés avoir été fréquentés par les anciens rois et reines de Madagascar). Ces lieux possèdent une organisation précise entre lieux ouverts dédiés à la purification par l’eau de source et les lieux fermés dans lesquels se déroulent les sacrifices. Comment donc aborder la nature de ces lieux sacrés et montrer leur rôle indéniable dans l’organisation de l’espace urbain. Comment, ces lieux sont devenu la matérialisation d’un idéal d’antan dominé par la ruralité, une ruralité qui désormais doit vivre dans la ville?

Aureau Marie Adeline

Schizophrénie de l’espace

L’espace, notion vaste et souvent explorée. Milieu idéal indéfini, dans lequel se situe l’ensemble de nos perceptions et qui contient tous les objets existants ou concevables (concept philosophique dont l’origine et le contenu varient suivant les doctrines et les auteurs). Je vais ici m’intéresser aux différentes perceptions de l’espace, à notre façon de le voir, de le regarder et de l’expérimenter. Comment rendre compte d’une expérience visuelle dont l’efficacité reposerait à la fois sur la détermination de points d’observation précis et sur leurs modifications au cours du temps ? Problématique esquissée par la théorie et la critique du XXème siècle selon Paolo Amaldi dans son livre Espaces et que tente de résoudre certains théoriciens.

Intéressons-nous à ce qu’on ne voit pas mais qui nous regarde. Notre regard cantonne notre façon d’appréhender l’espace et impose malgré lui un « cadre » bien défini que je cherche à repousser. Schizophrénie : n.f. Psychose délirante chronique caractérisée par un autisme, une dissociation, un délire paranoïde et générant une perturbation du rapport extérieur. Cette définition très scientifique met en exergue l’éclatement d’une personnalité et non la coexistence de plusieurs. Dans l’espace, le regard normalisé ne laisse pas la place aux autres perceptions, elles sont pourtant là à ce moment t. Comme différentes facettes d’une personnalité, elles se cachent ne demandant qu’à être révélées.

Extrait de la série 1, Plinthes, photographies numériques, 297 x 420 mm, juin 2013, Marie Adeline Aureau

EXPÉRIMENTER Processus : Je me propose d’inventer différents processus photographiques, comme des dispositifs de perception de l’espace, pour prendre en photo ce que l’on ne regarde pas, changeant ainsi la façon « dominante » de me positionner pour enregistrer une image. 1ère série : Plinthes, 20cm du sol en moyenne, focal 35mm 2ème série : Plafonds, 1,70m du sol, focal 35mm 3ème série : Frontalité, 1,70m du sol, focal 35mm « Il n’y a rien de plus difficile que de savoir au juste ce que nous voyons. » Merleau-Ponty.

REGARDER Processus : -frontalité de l’appareil photo face à l’espace qui permet de supprimer la perspective oblique, une forme d’écriture profondément liée à une façon de voir le monde et de se positionner volontairement face à lui. L’espace devient ainsi géométrique et plat mettant en avant une certaine objectivité. -position de l’appareil photo au niveau du sol ou vers le plafond pour perturber la vision habituelle de l’homme. Pour garder la perception de l’œil humain je garde néanmoins une focale à 35mm. C’est le rapport sujet-objet qui crée la perception.

L’expérience architecturale est liée au mouvement. La théorie de Husserl, philosophe autrichien et fondateur de la phénoménologie, place la notion de « lieu » en antithèse à celle d’ « espace ». « Le lieu est conçu comme une donnée qualitative qui différencie le proche du lointain. C’est l’espace psychophysiologique de l’homme à l’arrêt. L’espace à proprement parler est défini en revanche, comme une étendue dans laquelle vaut le principe d’équivalence de tous les lieux. Il est appréhendé par le sujet en mouvement, et non plus localisé. Il perd par conséquent ses distinctions qualitatives initiales. C’est une entité objectivée. » Une école de pensée Germanophone portée par des théoriciens tels qu’Alois Riegl, August Schmarsow, Camillo Sitte placera au centre de ses préoccupations la question du fonctionnement du regard et de ses mouvements dans l’espace. Elle a changé pour ainsi dire d’outil de navigation, en substituant à la question générique du « que voiton ? » celle du « comment regarde-t-on ? ».

Extrait de la série 2, Plafonds, photographies numériques, 297 x 420 mm, juin 2014, Marie Adeline Aureau

VOIR Processus : -Pas de sujet au centre des photographies. Libre d’imaginer ce qu’il y a dans le hors champs c’est au spectateur de s’immerger dans ce nouvel espace qui lui est ainsi révélé. Il n’est pas perturbé par quelque chose qu’il pourrait reconnaitre et la notion d’échelle disparait, permettant l’immersion totale dans l’image. On se débarrasse ici de tout affect et de tout esthétisme pour exprimer le banal. Le sentiment d’abscence -La matérialité reste le seul lien avec la réalité. Caractère de ce qui est matière, de ce qui est concret elle est un indice du monde qui l’entoure. Je peux changer de point de vue, je peux perturber la notion d’espace mais je ne peux pas changer la matérialité inhérente à chaque chose.

George Didi Huberman, philosophe et historien de l’art français dira dans son livre « Ce que nous voyons, ce qui nous regarde », qu’il existe deux figures emblématiques, opposées dans un perpétuel dilemme représentant la scission de la vision. L’une est une évidence de la « présence » (ce qui me regarde) et l’autre une évidence optique (ce que je vois). « Il n’y a pas à choisir entre ce que nous voyons et ce qui nous regarde, il n’y a qu’à s’inquiéter de l’entre. Le moment où ce que nous voyons commence juste d’être atteint par ce qui nous regarde –un moment qui n’impose ni le trop plein de sens (que glorifie la croyance), ni l’absence cynique de sens (que glorifie la tautologie).» Frank Stella, artiste précurseur du minimaliste dira également « vous voyez ce que vous voyez » considérant ainsi une victoire de l’objet tautologique et spécifique.

Celon moi ces différentes perceptions de l’espace ainsi misent en lumière nous montrent qu’il est possible de redécouvrir des qualités à un espace ordinaire.

Caubit

Le double du tramé

Daphné

Concept abstrait de spatialité. Alternance de pleins et de vides. Renvoie à une logique mathématique la plupart du temps, la trame structure.

Cette variété différentielle non géométrale et pourtant si stricte. Je touche alors le point à soulever, que la trame en elle-même, n’est pas ce qui m’intéresse, mais c’est en ce qu’elle génère, dans ce qu’elle produit.

GÉOMETRIQUE.

MOTIF.

Elle compose.

Parce que dans toute composition, partition, architecturale ou musicale, il y a toujours un squelette, une trame, plus ou moins cadrée, plus ou moins courbe ou filaire, récurrente, régulière voire irrégulière, interrompue ou continue mais composante.

Il me paraît évident de soulever l’idée que la trame s’approche de l’idée du motif. Et, en effet elle s’en approche dans ce qu’elle a de répétitif, ce qui la constitue de manière inhérente. Mais ce qui l’en éloigne à la fois.

Je ne parlerai pas de trame comme l’entend la géométrie euclidienne. Mon propos ne réside pas seulement dans l’idée d’une trame géométrique ou métrique, c’est-à-dire répétitive mais dans ce qu’elle peut être de supérieur à sa simple mesure.

No-Stop City, Archizoom Associatti, couverture du livre, 1960.

Dans sa grandeur, sa résonnance (au sens de la géométrie non-euclidienne, géométrie riemannienne, basée sur l’étude des espaces courbes sur lesquels existent des notions d’angles et de longueurs ou variété différentielle).

Le motif, lui, ne résonnerait qu’en plan alors que la trame, même si elle est plane, dimensionne. Elle module, façonne, mesure, érige.

Comme une partition, la trame prend corps, elle vibre, résonne.

Alors oui.

La trame peut être motif, mais le motif ne peut être trame. Il ne répercute pas sa puissance dans son effet réel, il s’essouffle. Si je devais résumer, en cela la trame serait points alors que le motif ne serait que surfaces.

Elle est toujours omniprésente par deux choses : soit, révélée par la lumière que nous allons percevoir par effet stroboscopique, soit, par la texture qu’elle inflige à l’espace qu’elle contient.

Son perceptible.

VIBRATOIRE. La trame entre en résonnance.

Nous pouvons traverser un espace qui nous apparaitrait comme lent, plat, fluide, de manière lente ou en parcourir un autre plus cadré de manière plus rythmée. Musicale.

Structurée par phases, notes, strates, de différentes couches plus ou moins graves, intenses (basses), ou aigues, elle peut être dense comme légère, elle peut être composée de différentes épaisseurs (structure primaire, secondaire, tertiaire). La structure d’une musique peut lui donner un aspect brutal comme vaporeux, brumeux, comme peut l’être l’atmosphère d’un bâtiment, d’une pièce, ou même d’un espace aussi singulier soit-il.

L’idée de trame musicale ou ce que j’apparenterais disons le plus communément à un rythme spatial, ou spatio-temporel réside en cela que la trame perce l’espace, soit par son expression réelle soit par sa présence implicite.

J’aimerai alors développer l’idée de s’immiscer dans ce moment précis. Mais s’y plonger de manière sensible, perceptive. L’effet de parallaxe en est la démonstration la plus commune. Il touche au réel, et dans quelle réalité nous nous trouvons à un moment t bien établi, moment t où nous percevons cet objet, différent du moment t+1 qui se situe, alors, dans une réalité autre. Et c’est ce moment t précis, moment où vous marcher à côté d’une clôture et où, sans vous en apercevoir ou alors de manière quasi extralucide je dirai, votre pas emboite le rythme de votre vitesse à travers la vision inconsciente (instantanée) ou plutôt subconsciente (rétroactive) des travées de clôture que vous dépassez. C’est ce moment-là que j’essaierai de matérialiser. Ce moment de flottement, dans ce point de courbure de notre perception de l’espace tramé.

Corbinaud Emilien

Nomades (introduction)

“ Les nomades ne voyagent pas. Les nomades, au contraire, à la lettre, ils restent immobiles, c’est-à-dire, tous les spécialistes des nomades le disent, c’est parce qu’ils ne veulent pas quitter. C’est parce qu’ils s’accrochent à la terre. Leur terre devient déserte, et ils s’y accrochent. Ils peuvent que nomadiser dans leur terre. C’est à force de vouloir rester sur leur terre qu’ils nomadisent. Donc, dans un sens on peut dire : « rien n’est plus immobile qu’un nomade. Rien ne voyage moins qu’un nomade. » C’est parce qu’ils ne veulent pas partir qu’ils sont nomades .”1 Gilles Deleuze,

Cette phrase de Gilles Deleuze m’a profondément interrogé et a initié mes recherches sur le nomadisme. La première caractéristique qui nous vient à l’esprit lorsque l’on aborde cette question du nomadisme, c’est l’idée d’un mode de vie fondé sur le déplacement. Les plus grandes sociétés nomades pratiquent l’élevage pastoral et donc la recherche permanente de pâturages. Le déplacement des animaux fonde la mobilité des hommes. Cependant, Gilles Deleuze met en lumière le caractère immobile des nomades sur un territoire qui correspond à un ancrage culturel. Dès lors, ce mémoire présentera une analyse qui traitera du territoire, en abordant la question de l’espace. Cette interrogation sur le territoire s’articulera autour de différentes notions qui sont : la notion d’identité, d’histoire, et d’état. Ceci m’amènera à reconsidérer le sens de la frontière: comme lieu de passage, instable et sens cesse négociée, instituant la place et l’existence sociale de chacun tout en reconnaissant celles des autres.

1 Gilles Deleuze, Abécédaire , V comme voyage, Éditions Montparnasse 2004 .

Espace Identité

Histoire Nomadologie

« L’homme sédentaire envie l’existence des nomades » 1. Théodor Adorno.

« Jamais l’histoire n’a compris le nomadisme » 4. Ce constat que faisait G.Deleuze m’amène à m’interroger sur ce que le nomadisme signifie comme soubassement de l’histoire et pourquoi il fut si significatif pour le philosophe. « On écrit l’histoire, mais on l’a toujours écrite du point de vue des sédentaires,[…] ce qui manque, c’est une Nomadologie, le contraire d’une histoire ». Pourquoi est-il si nécessaire de contre carrer l’histoire en opposant le nomadisme à l’histoire ? Si le sédentaire a entièrement pris la place du nomade comme le suggérait Jacques Attali, car il n’y a plus d’espace disponible en dehors de la virtualité ? Ou bien, que le nomadisme ne fait pas partie de l’histoire en ce sens que sa nature serait autre que la linéarité d’un processus historique ? Pourquoi existerait-il dans ce cas divergence entre l’histoire canonique et le nomadisme ? Dès lors, la question qui se pose est : où est cette nature, de quoi est-elle faite et pourquoi, si elle se tient dans les marges de l’histoire, a-t-elle besoin d’être dissimulée ? En d’autres termes, qu’est-ce qu’une « Nomadologie » au regard de l’histoire ?

Dès lors que l’on se penche sur l’opposition évoquée par T. Adorno opposant nomadisme et sédentarisation. La pensée immédiate est qu’il s’agit de territorialité, de territorialisation et de déterritorialisation dont parle Gilles Deleuze. Entre le nomade et le sédentaire, c’est l’idée plus ou moins abstraite d’espace qui est en jeu ; un espace renvoyant à des sphères identitaires. « Le propre de l’humain », écrit le philosophe Pierre Lévy, « est d’ouvrir constamment un espace » 2 que cet espace soit géographique ou institutionnel. La question de l’espace est une question fondamentale aujourd’hui. On peut considérer dans la représentation que l’on pourrait s’en faire, que l’identité humaine a besoin de territorialités. Si l’espace identitaire vient à manquer, autrement dit, si le nombre de territorialités à investir, proposées par la société, se réduit, on peut alors s’interroger sur ce qui bornera désormais l’identité. Pierre Lévy voit dans le monde virtuel la création d’une « ville universelle »2 surplombant le monde physique. La finitude de notre monde physique nous pousserait vers un nomadisme virtuel qui pallierait aux limites, à l’essoufflement d’un monde mondialisé, « unique ». Un espace non territorial renouvellerait la carte du nomadisme et les potentialités pour l’être humain d’explorer d’autres paramètres de son identité. Que puis je dire sur l’identité à partir de cette opposition fondamentale entre le sédentaire et le nomade . Quels champs de forces sont à l’oeuvre aujourd’hui et y a-t-il plusieurs types de nomadismes et de sédentarisation : nomadisme immobile via l’internet, ou « sédentarité virtuelle » selon le mot de Jacques Attali qui affirme qu’« avec la modernité, le nomade laisse la place au sédentaire » 3. À quoi sommes-nous voués dans l’espace contextuel de la mondialisation?

1 Théodor Adorno. Minima moralia. Paris : Payot, 1980. 2 Pierre Lévy. World philosophie. Paris : Odile Jacob, 2000. p. 177. (Champ médiologique) 3 Jacques Attali. Les labyrinthes de l’information in Le monde, jeudi 9 novembre 1995. 4 Gilles Deleuze. Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie. Paris : Éditions de Minuit, 1980.

Coubard Emily

Le Pavillon

Un pavillon, ordinaire, comme les autres pavillons. Faire de cet espace banal, la source de mon travail en questionnant ce qui pourrait en être la poésie. L’objectif serait de comprendre ou se loge l’émotion, et comment elle se constitue. Ainsi, je vais produire une réserve, une mémoire d’émotions, de moments «poétiques », pour accompagner et comprendre ce que pourrait être mes espaces à venir. Mes premiers questionnements portèrent sur des architectures proches du monument et sur la poésie spatiale qui s’en dégageaient. Cependant l’évidence de cette poésie « monumentale » me fit sans doute aller à son opposé. Un simple pavillon pour chercher ce que pourrait être une « fabrique » d’émotions dans l’espace le plus simple qui soit.

Ce travail se déclinera en deux parties de production et de réflexion. Dans un premier temps, la notion d’ordinaire à travers la photographie, et dans un second temps celle de la mémoire à travers un travail de sculpture.

Ordinaire - Photographies Le Pavillon est souvent perçu comme un des lieux les plus ordinaires. Il possède très peu de singularité, tant dans sa géométrie que dans le geste architecturale qui le fabrique. Il ne relève pas a priori pas d’un quelconque caractère d’exception. Ludwig Wittgenstein, est l’un des premiers philosophes à se questionner sur la notion d’ordinaire, Jean Pierre Cometti nous fait part de ce questionnement dans « la maison de Wittgenstein » « La « maison » en porte témoignage ; elle marque le commencement d’une recherche orientée vers la reconnaissance de l’ordinaire » .Cette reconnaissance de la simplicité, sera constituante de l’identité du Pavillon.

A travers le prisme de la photographie, elle pourra donner une singularité à ce lieu. Par fragments, je décompose et recompose cet ordinaire, il peut exister en tant que sujet central et principal. Il apparait alors en tant qu’une multitude d’entités, possédant suffisamment de caractère pour exister seules. Seules dans l’espace que je leurs destine, elles règneront. Le Pavillon, abrite un tas d’objets insignifiants, des fragments de vie, pouvant appeler à certaine émotion, dessinant un décor sensoriel singulier. Ludwig Wittgenstein questionne ce rapport entre atmosphère et « geste architectural » « […] parce que l’architecture n’est pas séparable d’une « atmosphère », d’un mode de vie, d’une culture, ce en quoi elle est un « geste » […] »

Ce rapport humble à l’espace, Ludwig Wittgenstein l’avait déjà saisi « Les liens que la pensée de Wittgenstein tisse avec le langage et la vie ordinaire lui fournissent une impulsion majeure qui ne vise nullement à lui assurer quelque hauteur, mais à en faire apparaître, au contraire, la beauté et la vertu ». Pour qu’il puisse être matérialisé et compréhensible, ce langage doit être décortiqué. A travers la photographie, chaque mot, extirpé d’un long discours chaotique, sera révélé et prendra tout son sens. Le travail de photographie traduira ce langage de l’ordinaire, chargé de valeurs émotionnelles. Ces valeurs jusqu’alors noyées, soigneusement ciblées et dissociées, s’additionneront pour faire s’élever au paroxysme le potentiel émotionnel et poétique du Pavillon.

Il entend par le geste, l’atmosphère créée par l’appropriation des habitants. L’architecte n’a pu donner de geste au Pavillon, pour lui rendre, ce dernier sera mon motif. Jusqu’à l’épuisement de son contenu, mon travail sera de rendre cette atmosphère, palpable.

Par une recherche de mises en scènes naturelles, laissées par les habitants, par un travail de cadrage, de recomposition, et d’associations inattendues, je vais pouvoir faire ressortir la valeur réelle de ce Pavillon. Pour en faire quelque chose de plus grand, tant dans ce qu’il représente, que dans la manière dont il est représenté. En effet mon objectif est de provoquer la surprise et l’émotion que l’on peut ressentir face à une architecture monumentale. Ce pavillon que l’on habite, doit nous habiter. Comme spectatrice de cette vie dense et immobile, je crée, je capte, le moindre élément oublié, la moindre ligne ignorée.

Il y a donc ici, une sorte d’humilité à avoir face au banal à l’ordinaire, la question n’est pas tant de produire un espace grandiose ni de s’élever dans la découverte d’un inconnu, que de comprendre et d’absorber l’essence de ces gestes banals et d’inventer à travers ce lieu qu’est le Pavillon des formes expressives.

Légende : Ordinaire-Photographies-A3-Avril Mai 2014-Emily Coubard

Rérérence : La maison de Wittgtenstein de Jean Pierre Cometti

Mémoire - Sculptures L’espace habité génère un imaginaire, bien plus fort que celui que peut générer l’espace géométrique. Considérer la maison comme un corps, un corps qui se souvient, un corps qui protège, transforme cet édifice en un prolongement de l’homme et de ses émotions, ce qui lui offre une matérialité beaucoup plus charnelle. Gaston Bachelard aborde cette idée de manière explicite dans «la poétique de l’espace» « Mais la transposition à l’humain se fait tout de suite, dès qu’on prend la maison comme un espace de réconfort et d’intimité, comme un espace qui doit condenser et défendre l’intimité » *

On peut considérer cette intimité, comme celle de l’esprit, relative aux émotions. Un espace qui condense et contient les ressentis et les souvenirs. Un coffre. Mais l’homme lui seul, peut conserver et ainsi matérialiser, la trace de l’espace vécu, à travers sa mémoire. Les souvenirs imprimés et transformés par l’imaginaire se matérialisent, grâce à l’échange qui se crée entre l’homme et l’espace. Gaston Bachelard image de façon très matérielle, cette idée du souvenir « C’est par l’espace, c’est dans l’espace que nous trouvons les beaux fossiles de durée concrétisé par de long séjours.[…] Les souvenirs sont immobiles, d’autant plus solides qu’il sont mieux spatialisé». A travers un travail de sculpture, cette mémoire et ces souvenirs fossiles se matérialisent. Cette approche expérimentale, considère l’espace comme une continuité de l’être humain. Référence : La poétique de l’espace de Gaston Bachelard

C’est pourquoi à la différence du travail de photographie qui se concentre plus sur les objets, celui-ci intègre des éléments spatiaux mais aussi des parties du corps. Cette intervention du corps peut se matérialiser par des traces, des empreintes prises dans la matière ou bien en volume de manière plus figurative. Cette relation étroite et indissociable entre le corps et l’espace sera figée. Comme voulant la rendre prisonnière de la matière, tellement elle est imperceptible. On ne peut affirmer qu’un espace nous émeut, sans se référer au vécu partagé entre l’espace et l’être. On en revient finalement à considérer ce Pavillon comme un être, un être qui est le prolongement de la volonté humaine, qui absorbe en ses murs les émotions de ses habitants.

Bachelard cite Georges Spyridaki pour illustrer ce caractère organique attribué à la maison « Ma maison dit [...] est un diaphane, mais non pas de verre, elle serait plutôt de la nature de la vapeur. Ses murs se condensent et se relâchent suivant mon désir. Parfois, je les serre autour de moi, telle une armure d’isolement…Mais parfois, je laisse les murs de ma maison s’épanouir dans leur espace propre […]». Elle les absorbe certes, mais elle les transpire aussi, et c’est en liant à travers la sculpture, le corps et l’espace que je peux faire part de cette transposition des sentiments d’un être sur son logement. L’espace nous émeut car il nous inclut, car il nous absorbe. On l’envahit pour le posséder pour qu’il soit à notre image, pour qu’il nous incarne. C’est en matérialisant les souvenirs et les émotions attachés au Pavillon, que je pourrai en montrer toute sa gloire. La gloire d’un espace qui à la différence d’autres, tisse un lien privilégié avec le corps et l’esprit de ses habitants.

Monument - Génèse Ma réflexion sur l’émotion poétique provient du monument. Car, le monument qu’il soit primitif ou contemporain s’élève, règne et domine l’espace. Il est la pièce maitresse, constructrice, et centrale d’un lieu. Le monument est l’émotion. Il incarne une aura, un message fort, tant dans sa géométrie que dans sa symbolique. Il n’est d’ailleurs que symbole, il n’existe qu’à travers lui. Ce symbole lui donne consistance et crédit avant même que l’architecte ne soit intervenu. Il dégage par conséquent une poésie évidente et engagée. « L’architecture émotionnelle » de Paul Ardenne et Barbara Polla met en évidente le caractère poétique de l’architecture monumentale :

J’entame donc une réflexion sous deux angles, à travers deux auteurs distincts et grâce à deux procédés. Pourtant ces travaux ont une résonnance commune. Le travail photographique, se déroule au sein du Pavillon, lorsque ce dernier est vide. Je commence sous les combles dans les espaces les plus intimes, puis je descends lentement jusqu’à la cave et enfin je sors. Chaque élément, peut faire l’objet d’une série. Je me concentre sur des éléments précis, et j’essaie d’en épuiser toute la poésie. Le travail de sculpture se déroule à la suite de la séance photographique, je suis alors déjà imprégnée. Chaque séance est différente, chaque séance produit des images, qui restent, et qui s’impriment intensément dans ma mémoire.

« Au-delà de sa vocation ordinaire, l’architecture est souvent valorisée au nom de ses performances, qu’il s’agisse des pyramide d’Egypte ou du Mexique, des palais de la Renaissance ou des gratte-ciels du XXe siècle. […] - il n’y aurait alors de bonne architecture qu’exceptionnelle et donc naturellement émotionnelles » . Le monument nous happe, nous surprend, nous écrase tant sa gloire est exacerbée. Le monument n’échange pas, il dicte. Le monument n’inclut pas, il trône. Ne serait-il pas plus judicieux de chercher l’émotion là où a priori elle n’est pas ?

J’utilise alors cette dynamique poétique pour produire ces sculptures, dans les endroits les plus lumineux, les plus habités. A travers ce processus expérimental, je souhaite pouvoir créer une sorte d’essence poétique. Un panel d’émotions vues, vécues, et ressenties à travers ce pavillon. Ce sera un bagage, une mémoire matérialisée et concrétisée qui pourra nourrir ma manière de produire de l’espace poétique.

Référence : L’architecture émotionnelle de P. Ardenne et B. Polla

Légende : Mémoire - Argile - 15/15 cm - Juin 2014 - Emily Coubard

Ce Pavillon est un laboratoire à émotions. Je ferai de ce Pavillon un monument.

Dessus Christopher

Livre d’architecture

À propos Il nous est survenu des interrogrations et une motivation en réaction avec l’expérience dans le milieu de « l’édition » et de la co-création du magazine Volume-Magazine, magazine créé en Juin 2012 à l’Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Versailles.

L’acte théorique. La nécessité de théoriser l’architecture ou de la conceptualiser semble être un acte très complet. Il est à la fois pour rendre compte d’une prouesse architecturale passée mais aussi permet de rendre compte que la théorie architecturale sert à nourrir les contemporains.

S’interroger sur la pratique éditoriale étudiante et en comprendre les véritables intérêts est un premier point. Par ce diaphragme, on peut s’intéresser à la fabrication d’un tel médium. Il faut aussi saisir les qualités que doit porter une édition destinée à un public particulier et précis. Une édition gérée, dessinée par des étudiants pour des étudiants. De l’orientation graphique à sa place dans les rayonnages mais aussi, son évolution sont des problématiques qui m’intéressent. L’édition et par extension le design graphique, permettent alors d’explorer l’architecture et sa création.

Bien que la revue en architecture soit en tout premier destinée à des spécialistes, des libraires ou encore des docteurs en architecture, on peut se rendre compte qu’elle touche également un plus large public. A travers des recherches approfondies sur le débat du « qu’est-ce qu’un livre d’architecture ? », la recherche a permis d’identifier quelques axes à prendre en compte. Cette volonté d’ouverture de l’architecture à un ensemble créatif plus grand ressemble à un acte spontané. L’oxygène peut manquer à l’imagination et au projet d’architecture : non seulement dans sa forme intellectuelle mais aussi dans sa forme physique. La théorie comme acte intellectuelle est à l’origine de conditionnement de la création mais inversement, qu’en est-il de sa création et de son passage à la théorie ?

Arrêtons nous sur l’outil. L’architecture se compose et se décompose, se construit et s’élucide dans le temps. Il n’est pas courant d’en comprendre l’essentiel à un seul moment. C’est un outil pour comprendre l’environnement qui nous est proche. Elle permet de communiquer et de partager des idées complexes par son acte premier : de « rendre public ». L’architecture n’est pas immatérielle, nous y sommes sans cesse confronter, elle est visible, tangible. L’acte architectural se fixe dans le temps mais la publication s’utilise comme un mécanisme qui met les idées en mouvement. L’architecture prend un autre sens quand l’édition la rend papier. On peut parler d’architecture d’édition mais aussi d’édition en architecture. Qu’est-ce qu’un livre d’architecture ? Tout d’abord, retournons à la définition même d’une édition. En littérature, celui-ci est défini comme une « publication et une diffusion d’un ouvrage imprimé » mais c’est aussi « l’ensemble des exemplaires de livres ou de journaux imprimés en une fois », on parle même de reproduction. Cependant, l’action d’éditer nous intéresse d’autant plus. Ce qui amène à réfléchir est le besoin de vouloir publier, de partager ce qui doit être de l’ordre des idées, en tout cas dans un acte quasiment révolutionnaire. L’architecte moderne n’ayant pas la possibilité , faute de commandes, de matérialiser leurs idées dans le béton, le livre devient un moyen d’expression à part entière.

Selon Werner Oechslin1, le livre d’architecture a reçu un regain d’intérêt très fort ces dernières années. La numérisation ne suffit tout simplement pas et il faut dire que la recherche documentaire d’architecture sur internet devient laborieuse quand le sujet de départ est large. L’outil n’est pas adapté. Le livre, pour être perçu, se distingue par son nuage de mots-clés lors de la recherche. Aujourd’hui, on se heurte au problème des systèmes de recherches informatisées : les informations et images d’un livre d’architecture sont denses et ne sont pas répertoriées. Le livre d’architecture pose de nombreuses questions qui mérite d’être formulées : « Comment peut -on qualifier un livre d’architecture » ? ou « Qu’estce que le savoir architectural ? ». Il faut définir le livre d’architecture par rapport aux autres livres et aux savoirs graphiques. Le concept poussiéreux de « Traité d’Architecture» décrit quelques caractéristiques, mais ne suffit pas à donner une idée générale du livre d’architecture et de la littérature en architecture. L’image désuète d’un enseignement de l’architecture s’associe notamment à la démarche des « règles les plus justes et les plus correctes de 1. Werner Oechslin a publié de nombreux ouvrages sur l’architecture et l’histoire de l’art du 15e au 20e siècle. La recherche se concentre sur la théorie architecturale , l’architecture du Moderne dessin et d’architecture, typologie architecturale et l’architecture éphémère (architecture fixe).

l’architecture »2 qui constitue le fond même des cours français d’architecture. Or, Jacques Guillaume Legrand (1753 - 1807), architecte et historien français, écrit « l’Architecture est un Art créateur, fils du besoin, dans sa naissance, perfectionné pour le plaisir des yeux, et qu’une longue civilisation a rendu nécessaire »3 . Vitruve exige de l’architecte du savoir dans d’autres domaines, en particulier celui des mathématiques. Werner Oechslin distingue la théorie pratique affectée à l’architecture plutôt qu’une théorie au sens stricte. Cette pensée architecturale peut parcourir le temps par les écrits et les livres. La théorie architecturale prend son sens à la fois dans son accessibilité mais surtout dans la possibilité, grâce aux livres, de créer une continuité dans le temps. C’est pourquoi il est intéressant de soulever le fait que la pensée architecturale n’est sans doute pas fixée dans un temps précis et rendue public par le livre d’architecture (autant que l’on puisse s’en procurer facilement). Cela pose la question du lien que l’on peut opérer entre écriture et livre d’architecture. Aujourd’hui, on pense effectivement à une remise en cause de ce médium. Est-ce que les images suffisent ? Peuton encore théoriser l’architecture à partir de nos phénomènes urbains et sociologiques ? Si oui, est-ce la pratique qui engendre la théorie ? La typographie « La typographie en tant qu’art graphique est apparentée aux arts libres, mais en même temps, en tant qu’art utilitaire, c’est à l’architecture qu’elle est le plus étroitement liée ». 4 écrit le typographe Paul Renner en 1931. « Typographie et architecture entretiennent, dans l’espace du livre ou dans l’espace urbain, à l’échelle de la page, du monument ou de la ville, des relations étroites : modèle architectural pour la mise en forme du texte et le dessin de la lettre, ou modèle typographique pour l’épigraphie, invention et diffusion des formes architecturales par des moyens graphiques, ou encore concurrence symbolique entre l’écrit et le bâti dans la sphère publique. » Extrait de Typographie et Architecture de Catherine de Smet Jérôme Saint-Loubert Bié, Jean-Marie Courant, Olivier Deloignon, Alena Kubova-Gauché, Caroline Maniaque, Sonia de Puineuf. Il n’est pas rare de voir des architectes s’intéresser à la mise en page. Si l’on considère le caractère «utile» de l’architecture comme de la typographie, à la différence, par exemple, d’autres arts tels que 2. Extrait du discours de 1671 de François Blondel à l’Académie Royale d’Architecture. 3. Extrait de l’introduction de l’Essai sur l’Histoire Générale de l’Architecture, Jacques Guillaume Legrand, 1842. 4. Mechanisierte Grafik, Paul Reiner, Rechendorf, 1931, p.71.

la peinture ou de la sculpture, on s’aperçoit que le les modernistes y voyaient une façon de transformer le monde. Peter Behrens5 , notamment pour son travail avec la firme AEG, témoigne de ce lien. Une construction d’une lettre à la construction d’un livre : il n’y a qu’un pas. En 1922, El Lissitzky6 montre à l’Allemagne une mise en page du recueil poétique de Vladimir Maïakovski Dlia Golosa, et en créé l’émerveillement. En effet, il est présenté comme « constructeur du livre ». Il écrit que le livre « devient l’oeuvre d’art la plus monumentale ; il a cessé d’être caressé par les mains délicates d’un seul et unique bibliophile pour être empoigné par des centaines de milliers de gens».7 Il se fait connaitre comme l’initiateur de la Nouvelle Typographie, même si ses projets n’ont jamais vu le jour, il jouait un rôle dans l’architecture comme source de créativité. La situation économique instable entre les deux guerres encourageaient les architectes à s’ouvrir et s’intéresser à d’autres pratiques, leur champ d’activité se retrouve étendu, au delà de la création architecturale, vers la typographie. Zdeněk Rossmann8, architecte tchèque (1905-1986), dont l’oeuvre typographique mérite d’être souligné, est peu connu. C’est pendant les années vingt et trente que l’architecture et la typographie commencèrent à s’unir. Le livre devient un outil pour s’exprimer dans sa forme et son contenu. Le « Nouveau » est une idée en vogue apparu après la première guerre mondiale. L’Esprit Nouveau,9 la Nouvelle Objectivité, la Nouvelle Vision, la Nouvelle Photographie, la Nouvelle Architecture et la Nouvelle Typographie s’imposent dans les pays germaniques. Le monde peut s’enrichir autrement avec des outils et des instruments de création nouveaux et hétéroclites. Pour Kurt Schwitters, Karel Teige, Theo Van Doesburg, László MoholyNagy, la frontière entre les divers domaines de la création sont minces. « On souhaite 5. Peter Behrens, (né le 14 avril 1868 à Hambourg - mort le 27 février 1940 à Berlin) est un architecte, peintre, graveur, designer et typographe allemand de la première moitié du XXe siècle connu pour sa participation au développement de l’architecture moderne en Allemagne et pour son rôle de pionnier dans le design industriel. Il est considéré comme l’archétype du designer industriel en tant que concepteur et inventeur du design d’entreprise (Corporate Design). 6. El Lissitzky était un Russe artiste , concepteur , photographe , typographe , polémiste et architecte . Son travail a grandement influencé le Bauhaus et le constructivisme, et il expérimente des techniques de production et des procédés stylistiques qui iraient à dominer la conception graphique du 20ème siècle . (Source : Wikipédia). 7. El Lissitzky, “Unser Buch”, Notre Livre, 1929-1927, p. 172178. Traduit par Claude Leclanche-Boulé, Le Contructicisme russe, Typographies et photomontages, Paris Flammarion, 1991. p. 139. 8. Zdeněk Rossmann (1905-1984), Il a étudié l’architecture à Brno, puis à Bauhaus de Desau. C’est un acteur très important du mouvement d’avant-garde. 9. L’Esprit nouveau est une revue d’architecture fondée par Le Corbusier et Amédée Ozenfant en 1920.

une collaboration du graphiste avec les spécialistes de l’imprimerie, tout comme est indispensable la coopération de l’architecte et de l’ingénieur en bâtiment, l’entrepreneur et le réalisateur ; il faut une spécialisation et un partage du travail et en même temps le contact le plus étroit possible », écrit Karel Teige. Le livre semble être une forme d’oeuvre complexe dont la création ne peut être confiée au seul éditeur, mais à un homme capable de multiplier les regards sociaux et modernes. Autre point, la typographique et l’architecture se sont rapprochées comme un même moyen d’expression plastique. La peinture de Mondrian ou de Malevitch fournit à l’architecture et la typographie un langage formel sans pour autant que ce soit l’application de l’art abstrait. « La typographie et l’architecture sont des phénomènes parallèles de l’art abstrait », écrit Kurt Schwitters1. Rossmann expérimente le format, la confrontation entre le texte (en minuscule) et les clichés photographiques, mais aussi y ajoute des éléments typographiques abstraites (formes géométriques). Tout son travail peut s’assimiler au travail de Theo Van Doesburg. Il crée une police composée exclusivement de lettres majuscules. Elle tend à une abstraction mais aussi à un manque de lisibilité. Parmi les grandes idées de la Nouvelle Typographie, l’écriture en minuscules tient une place primordiale. En effet, c’est un véritable enjeu politique que d’utiliser le langage du livre. La lettre minuscule a été déterminé par des facteurs économiques et sociaux : accessible à un grand nombre, et rapide de lecture grâce à une différenciation plus claire des parties hautes des lettres, mais aussi une référence symbolique à la minuscule carolingienne dont on la croyait issue. La minuscule était utilisée à l’origine sur les supports papiers. A contrario, la majuscule est, dans l’esprit de l’avant-garde internationale, rapprochée à l’architecture des monuments (capitales romaines par exemple). Après ces quelques recherches, la typographie et l’architecture n’ont cessé de faire des allerretour de principes conceptuels et se sont nourris mutuellement. Peut-être que la typographie lorsqu’elle rencontre l’architecture n’a plus vraiment le même objectif. Le défi du typographe est d’optimiser la lecture pour transmettre le maximun d’informations et ceci afin d’en soutirer des mots-clés. L’enseigne lumineuse de Las Vegas, par exemple, semble engendrer un temps de pause. Même dans une rue animée, une façade de taille modeste peut se rendre imposante par une inscription visible. L’exemple peu s’étirer jusqu’au Café de Unie, construit par Jacobus Johannes Pieter Oud à Rotterdam en 1925, avec ces majuscules 1. Kurt Schwitters, (1887-1948) est un peintre, sculpteur et poète allemand qui a incarné l’esprit individualiste et anarchiste du mouvement Dada. En parallèle à Dada, il a créé un mouvement qu’il a appelé « Merz (de) ».

juxtaposées et nomment l’édificie. Celle-ci « constitue la première architecture néoplastique réalisée dans la ville » 2 Photographie : éléments fondateurs d’une nouvelle pensée architecturale. Il est certain que la mise en page d’une édition d’architecture peut, analogiquement, se référer aux principes de construction d’une architecture. On parlera de hiérarchisation, d’une nouvelle construction du livre. En 1929, on avance dans le temps, Rossmann propose une mise en page pour le livre de l’architecture d’Adolf Loos (1833-1970), en optant pour la minuscule non seulement sur la couverture pour le titre de l’ouvrage mais aussi pour tout le corps du texte. La raison est que Loos lui-même l’utilisait sans cesse bien avant que l’avant-garde constructiviste arrive. Le dépouillement de la mise en page de cet ouvrage est à l’image de l’idée de Loos de l’ornement comme le crime3 le plus important. Rossmann est conscient de l’état du livre et propose dès 1927, de condamner les photographies de façades dans de nombreux magazines modernes. On se pose la question de la portée plastique de la façade dans la photographie. Le medium de la photographie est largement utilisé par les auteurs, éditeurs et typographes car il se rapproche le plus du cinéma. Est-ce qu’alors plusieurs clichés peuvent créer un mouvement, semblable à l’écran de cinéma ? Le photographe peut alors représenter de manière très réaliste les façades et les architectures modernes. Un livre d’architecture peut alors consister à juxtaposer des images photographiques. André Luçat a utilisé ce procédé dans son livre Architecture (1929) et y a glissé ses propres réalisations avec les plus grands noms de l’architecture de son époque. Le livre est alors un support de communication efficace de son oeuvre. L’outil « livre » peut –être considéré comme un outil publicitaire. Dans les années trente, Rossmann entame une carrière marquée par l’Ecole des métiers d’art de Bratislava, où il était professeur d’université en typographie. Il expérimente le format, la confrontation entre le texte (en minuscule) et les clichés photographiques, mais aussi y ajoute des éléments typographiques abstraits (formes géométriques). La photographie par son caractère immédiat et acccesible à tous, permet de se rapprocher du

2. Serge Lemoine, “Mondrian et De Stijl”, in Les Avants-Gardes, Paris, Hazan, 1991. p. 81 3. Ornement et Crime, 1908. « Le principe de beauté découle du principe d’économie et le principe d’économie du principe d’utilité qui dépend du besoin humain. » (p.11) Elle promeut la simplicité, la géométrie et la cohérence structurelle, la forme doit exprimer la fonction du bâtiment, sans ornements superflus.

méduim cinématographique. Il est alors intéressant de voir les similitudes de conception entre les ouvrages et les bâtiments construits. Lissitzky propose, par exemple, un espace d’exposition Proun à Hanovre. Celui ci propose et insiste sur l’idée que les spectateurs doivent se déplacer. Les oeuvres accrochées sur les murs sont composées de carrés, de rectangles ; des formes Proun qui tissent des liens entre la peinture et l’architecture. Ils évoluent dans l’espace et passent de murs en murs. Il en est de même pour la notion de déroulement de temps dans le livre de Maïakosvski : des typogrammes incitent le lecteur à tourner les pages, le déplacement dans le livre devient très efficace. L’objet Le secteur du livre d’architecture contemporain se révèle comme étant le plus riche que tout autre. De nombreux volumes publiés donnent l’occasion d’examiner la collaboration entre architectes et graphistes. Cette coexistence tient au fait qu’il y a un enjeu implicite qui rappelle le rôle déterminant du graphiste, qu’il soit mentionné en gros ou discrètement. On peut rappeler l’ouvrage S, M, L, XL4. Bruce Mau figure sur la couverture et se différencie par une autre couleur que celle de Rem Koolhaas. « Le lecteur est capable de décoder des concepts par luimême» écrit Bruce Mau. Le designer de l’ouvrage doit concevoir lui même l’expérience de lecture. C’est alors un véritable livre, avec une apparence extérieure soignée, une épaisseur considérable (présence physique) et une qualité à faciliter l’accessibilité. Les variations de polices et de tailles, dans la couleur de fond (pages blanches, noires, oranges, argentés,…) et dans la disposition des textes et images, ne se confrontent pas à la composition typographique. Il est alors énoncé comme le dernier livre d’architecture. L’iconographie d’OMA assure une part essentiel du travail de publication. La lecture est de ce fait visuelle et invite à l’interprétation. Ainsi, ce livre s’organise comme son titre le prédit, on peut alors se permettre d’analyser le contenu. Les objectifs de CONTENT5 sont les mêmes. Paru lors d’une exposition éponyme à Berlin en 2004, neuf ans après S, M, L, XL, dont il constitue la suite, le livre est décrit dans son introduction comme étant « immédiat, informel » et surtout « presque déjà démodé ». La structure du livre n’est plus cette fois fournie par les architectures, mais par la géographie. Pas de séparation entre les chapitres : tout s’enchaine. « Je ne sais pas si c’est un livre ou un magazine » car il reste souple malgré ses 544 pages et son prix de sept euros. Il est peut-être possible de penser à l’idée d’un « Junk Book » : un résidu de 4. S, M, L, XL, 1995, est un livre par Rem Koolhaas et Bruce Mau, édité par Jennifer Sigler, avec la photographie par Hans Werlemann. 5. CONTENT, OMA, Taschen, 2004.

l’édition ancienne, comme le Junk Space (concept de Rem Koolhaas développé dans CONTENT) - est un résidu de modernisation. Rien n’est hiérarchisé, ni différencié, et le traitement général est calqué sur le modèle de la presse magazine. La confusion visuelle entre espace rédactionnel et celui des annonceurs est complètement utilisée. Les grands éditeurs procédent à la réalisation des livres, une technique qui semble être analogique, assimilant le livre à un édifice architecturé. Selon Olivier Deloignon6, l’architecture est la métaphore archétypale de la contruction logique, de même qu’une argumentation intellectuelle convenablement construite ressemble à un édifice bâti. Le livre malgré sa puissance intellectuelle provoque par sa forme et sa production une connexion forte avec l’architecture. En quelques mots On peut dire que le livre d’architecture est bouleversé de nos jours. Prenons l’exemple en littérature : Mobile, de Michel Butor, a changé la définition du l’Objet-Livre. Un article de Roland Barthes , « Littérature et discontinu», décrit de manière analytique ce livre. C’est un peu la destruction même d’un livre : « le Livre-Objet se confond matériellement avec le Livre-Idée7». Sonia de Puineuf dans Architecture et Typographie précise la capacité de l’architecture à rendre possible la création d’ouvrages. Elle y cite Pierre Caye qui commente l’architecture et précise : « L’architecture entretient un rapport très étroit au texte qui est non pas une simple annexe de sa pratique, mais plus fondamentalement, une partie constitutive et intégrante de la discipline ». Il souligne que l’architecte se doit d’utiliser la parole, le texte et l’image et une certaine facilité à s’exprimer par l’intérmédiaire des livres. La valeur même d’un livre d’architecture est remise en question à ce jour. Peuton encore parler de théorie architecturale seulement ? Peut-on définir le livre d’architecture par un élément désuet ? Le livre d’architecture semble avoir des semblables ou des élements imprimés dérivés. Les architectes ont toujours le fantasme de pouvoir éditer comme une finalité de carrière. Finalement le livre d’architecture ne se qualifie peut-être pas de manière clair et ne demande qu’à être revisité encore et encore.

6. Olivier Deloignon, “Les lieux et les mots, le modèle de l’architecture antique dans la structuration de l’espace paginal du livre renaissant”, Jean-Marie Coruant, Jérôme Saint-Loubert Bié et Catherine de Smet, Architecture et Typographie, 2011.. 7. Roland Barthes, Littérature et discontinu, Oeuvres complètes, Tome IV, p.1299.

Dumay Guillaume

Produire de la disparition

Le point de départ de cette recherche fût la volonté de faire disparaître du paysage ce qui nous déplaît, ce que détestons voir, un immeuble, un monument, un panneau publicitaire... n’importe quoi du moment qu’il disparaisse. Détruire au sens propre serait la manière négative, mais comment faire sans forcément faire table rase ? La clé de voûte ici, c’est produire de la disparition, deux termes antinomiques. Cette contradiction signifie que nous allons essayer de fabriquer de la disparition de manière positive.

Expérience picnoleptique La première intention de cette expérience fut de tester notre mémoire face à l’oubli «picnoleptique». De quoi je me rappelle durant un trajet simple maison/école à moto sachant que d’après Paul Virilio, le temps n’a pas existé ? Qu’est ce qui a retenu mon attention ? et qu’est ce qui a disparu ? Pour ce test, une caméra à été placé sur la moto pour filmer le parcours et tout de suite après, à chaud, l’idée est de regarder cette vidéo et d’en éliminer tous les passages oubliés. Résultat, plus de 50% du trajet est manquant. Pourquoi ? Car ce trajet nous le parcourrons tous les jours et le focus se fait uniquement sur les situations soit d’urgences, soit inattendues. Notre esprit se concentre sur la conduite, le moment ou tous les repères spatiaux sont importants si nous devions réagir. Une chose remarquable est que lorsque l’on essaie de se souvenir des moments oubliés, ceuxci apparaissent dans notre esprit comme des surfaces noires, nous savons au fond de nous que nous voyons quelque chose mais l’image quand on se l’imagine est noire. L’oubli comme disparition d’un souvenir est symbole de trou noir, perte de mémoire.

La disparition C’est l’action de s’éloigner ou de s’absenter d’un lieu de manière brusque et inexplicable, cesser momentanément d’être visible . Comprenons ici, que l’état dit de disparition intervient en premier, avant que nous sachions où et pourquoi le sujet en question n’est plus là. C’est le terme inexplicable qui définit donc la disparition. Vient ensuite l’étape de recherche d’indices, de preuves, nous nous mettons plus à réfléchir sur pourquoi et comment le sujet a pu disparaître et moins sur où il est. Une fois une piste, un indice, une preuve trouvée, nous pouvons parler soit d’illusion, d’enlèvement, de camouflage… c’est la fin de la disparition. Produire de la disparition sur soi Il existe un phénomène commun a beaucoup d’entre nous, celui d’oublier son trajet lors d’un parcours sur n’importe qu’elle distance. Le fait d’être concentré sur la route nous rend picnoleptique, terme utilisé par Paul Virilio dans l’ésthetique de la disparition (page 13, Éditions Galilée, 1989) «L’absence survient fréquemment au petit déjeuner et la tasse lâchée et renversée sur la table en est une conséquence bien connue. L’absence dure quelques secondes, son début et sa fin sont brusques. Les sens demeurent éveillés mais portant fermés aux impressions extérieures. Le retour étant tout aussi immédiat que le départ, la parole et le geste arrêtés sont repris là où ils avaient été interrompus, le temps conscient se recolle automatiquement, formant un temps continu et sans coupures apparentes. Les absences peuvent être très nombreuses, plusieurs centaines par jour qui le plus souvent passent complètement inaperçues de l’entourage, on emploie alors le terme de picnolepsie (du grec picnos, fréquent). Mais pour le picnoleptique, rien non plus ne s’est passé, le temps absent n’a pas existé; à chaque crise, sans qu’il s’en doute, un peu de sa durée lui a simplement échappé.» Ceci n’insinue pas que nous soyons moins attentif mais surtout que rien n’a retenu notre attention. Le monde qui nous entoure nous rend picnoleptique si nous en avons l’habitude, nous sommes familiers à ses codes et celà nous fait partir dans des moments d’absences.

Expérience picnoleptique à moto trajet maison/école. Montage vidéo Format écran 16/9è Mars 2014 Guillaume DUMAY

Produire de la disparition en dehors de soi L’espace urbain est actuellement saturé et tend à le devenir encore plus, la question est de savoir comment, pour un jeune architecte arrivant dans une situation d’encombrement urbain presque étouffante, réussir sans tout détruire, à produire de la disparition donc à produire de l’architecture ? Le processus de disparition est une procédure utilisant des effets. Ceux-ci, connu ou non, de degrés et vitesses différentes consistuent l’état de disparition. Voici quelques exemples : - accumulation, faire disparaître le sujet dans une multitude de choses, nous ne le voyons plus, il se fond dans la masse. - dissimulation, le sujet se cache derrière une surface ou quelque chose de plus gros que lui. - camouflage, la matière du sujet copie celle de son environnement. - oubli, un sujet plus gros, plus important, plus voyant prend le dessus, le sujet disparaît alors comme un socle sans intérêt face à la statue qu’il porte. - empreinte, le sujet a disparu mais il laisse toujours une trace. - zoom, cadrage, hors champ, en imposant un cadrage, un point de vue, le spectateur est contraint à ne plus voir le sujet qui disparaît alors. - etc Intéressons nous à l’un d’eux, le noir. Qui l’a utilisé pour exprimer une forme de disparition ? Les œuvres ci-contre nous démontrent une volonté de la part des artistes à faire disparaître quelque chose, la disparition de la peinture dite classique ou encore, en recouvrant une toile entièrement de noir pour la faire disparaître. En fermant les yeux, tout disparaît, tout devient noir. Aussi, sans la lumière artificielle, le monde tomberait dans le noir absolu la nuit venue, à ce moment, tout disparaît. Dans son livre Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, le philosophe et historien de l’art Georges Didi-Huberman, (p.71) cite Merleau-Ponty disant : “Quand, par exemple, le monde des objets clairs et articulés se trouve aboli, notre perceptif amputé de son monde dessine une spatialité sans choses. C’est ce qui arrive dans la nuit. Elle n’est pas un objet devant moi, elle m’enveloppe [...] elle suffoque mes souvenirs, elle efface presque mon identité personnelle.”

La notion de disparition par le noir ferait-elle perdre l’identité ? Sans elle, nous ne sommes rien dans une société, la faire disparaître, c’est comme disparaître de ce monde, plus rien et surtout plus personne ne fait attention au sujet sans identité. Utiliser le noir pour détruire une identité serait donc un degré minimum pour réduire un bâtiment à son degré zéro, un volume géométrique noir. En cassant son identité, plus d’architecture, plus de modénatures, plus de programmes, le bâtiment disparait dans les consciences comme un mobilier urbain que nous croiserions tous les jours.

Kasimir Malevitch, Carré noir [1923 - 1930] Huile sur plâtre, 36,7x36,7x9,2 cm Libérer la peinture du monde des objets.

Ad Reinhardt, Ultimate Painting n° 6, 1960 (Dernière peinture n°6) Huile sur toile, 153 x 153 cm La recherche d’une peinture d’où tout centre est exclu au profit d’un espace all-over.

Double parallélépipède rectangle sur une plage, photomontage, 84.1x45cm, mars 2014, Guillaume DUMAY 24

Hanoun Florian

Pour un nouveau manifeste

Partons du constat de l’absence de manifeste contemporain. Analysons ensuite l’architecture réalisée dans ce contexte et interrogeons là. Proposons alors des pistes de réflexion pour l’écriture d’un nouveau texte de référence.

Le contre-manifeste

L’Architecture sans manifeste

Au cours de l’Histoire, l’Architecture s’est toujours inscrite dans une démarche commune de la part de ses producteurs, les architectes. De Vitruve à le Corbusier, on retrouve des styles et des mouvements qui ont caractérisé les différents périodes, lieux et sociétés. L’Architecture était dirigée par des directives précises, explicitées dans les traités ou manifestes alors en vigueur. Car c’est bien cela le dessein du manifeste, énoncer concrètement les points relatifs à la visée de l’Architecture. Aujourd’hui, en Occident, les architectes semblent dépourvus de cet outil théorique qui les réunissaient jadis ; il n’y a pas de manifeste contemporain. Tout du moins, il n’est pas affirmé et revendiqué. Certains architectes se rassemblent, partagent une pensée sur l’Architecture, mais cela contribue-t-il à l’essor d’une nouvelle idéologie ? Ou au contraire, conduitil chacun à sa propre interprétation ? Nous pouvons nous interroger sur le fait que nous produisons aujourd’hui l’Architecture sans manifeste, que nous laissons la discipline ouverte, que tout peut être légitimé. On se rend compte du danger potentiel. Mais si ce n’était pas le cas, et qu’il existait bien une conviction commune, pourquoi la dissimuler, ne pas l’assumer ? Mettons les éléments qui la constitue en lumière, et serons-nous alors capables de rédiger un manifeste pour l’architecture contemporaine ? Cela dans le but de nous rassembler pour produire une architecture opérante dans le contexte actuel, dont nous sommes ensemble les acteurs. Nous voulons apprécier l’Architecture contemporaine et non pas des architectures contemporaines, nous ne pouvons pas être exclusifs dans dans ce jugement. Bien que le manifeste ait réglé l’Architecture de tout temps, celui-ci semble être actuellement désuet car synonyme de contraintes, peut-être même considéré comme liberticide. Mais au contraire, n’est-il pas plus juste et légitime ? Il est le fruit d’une réflexion saine qui permet de se poser et de résoudre les problèmes, ne tend-il pas à l’objectivité ? Peut-être l’imagine-t-on encore comme issu de l’esprit d’un démiurge omnipotent, tyran de l’Architecture. Mais ne peut-il pas être constitué de l’association savante de nombre de penseurs ? Réunissons nous et créons ce nouveau manifeste !

Le film “Le contre-manifeste”, apporte une lecture descriptive sur le résultat urbain de la ville du Plessis-Robinson. En ajoutant aux images des extraits sonores issus de textes appartenant à NewYork délire, relatant de la méthode Paranoïaque Critique développée par Dalí au début du XXe siècle. Sa réalisation s’incrit dans le questionnement qui suit. Comment conçoit-on aujourd’hui les quartiers résidentiels péri-urbain? Quels types d’architectures produit-t-on à l’échelle d’un territoire modeste, comme celui d’une commune de banlieue ? Interresons nous aux quartiers « de style traditionnel », composés de résidences pavillonnaires et d’immeubles de logements, fondés à partir d’archétypes d’idéaux populaires. Souvent qualifiés de pittoresques ou dénigrés comme pastiche, pour la même raison qu’ils revendiquent une architecture ancrée dans le passée, peuvent-ils légitiment revendiquer leur place dans le contexte présent? Quels sont les symptômes produits par ces quartiers « néo-traditionnels » dans la ville contemporaine ? On s’aperçoit que depuis la fin de la guerre le logement collectif ou le logement de masse (vertical ou horizontal) se retrouve assez vite en crise quelques années après sa construction (paupérisation et dégradation des grands-ensembles, questions écologique et énergétique liées à l’étalement territorial des zones pavillonnaires, problèmes socio-urbains des villes nouvelles post-modernes). Chacun possède pourtant ses qualités urbaines et architecturales, alors pourquoi se heurtentils rapidement à des problèmes d’exploitation ? Tirons en des leçons pour aujourd’hui, demandons nous si le logement est cohérent dans le contexte actuel. Propose-t-il des solutions aux problèmes vus précédemment ou se contente-t-il plus ou moins de reproduire les mêmes schémas qui ont fait défaut par le passé en y appliquant une couche de pastiche traditionnel ? L’architecture peut-elle se justifier dans la ville uniquement sur son apparence ? Quelle est la portée de cette particularité qui consiste à décliner un vocabulaire architectural pioché parmi les différentes époques de l’Histoire pour l’appliquer indistinctement aux façades ? La stimulation supposée, provoquée face à cette première couche du bâtiment - c’est à dire la façade – a-t-il pour ambition de contenter le citadin ? Interrogeons nous sur l’attente en terme d’habitat. Il y a les questions contextuelles liées au logements, à l’architecture ou à l’urbanisme, il y a ce nouveau style qui construit des villes et des quartiers, il y a nous les architectes.

Citons le nouveau « village » du Plessis-Robinson où l’espace urbain semble être aménagé selon certains préceptes du Nouvel Urbanisme (ou New Urbanism), mais aussi faire référence à l’îlot ouvert de Christian de Portzamparc ou au biomimétisme dans sa forme urbaine. La mobilité, la mixité sociale ou la qualité environnementale sont les préoccupations à l’origine de ce nouveau « village urbain ». Cependant l’architecture des bâtiments n’est pas en adéquation avec leur contexte temporel. Quel prétexte justifie ce traditionalisme ?Ses bénéfices sont-ils limités à l’aspect visuel ?

Le fait qu’il soit en opposition avec le cadre de vie proposé par l’urbanisme pourtant assez innovant produit quelque chose de dérangeant. En adoptant cette posture, l’architecte du « nouveau village » accuse implicitement l’architecture contemporaine que l’on retrouve, par exemple, dans les quartiers des nouvelles ZAC de Paris Rive Gauche ou de Lyon Confluence qui proposerait la même ambiance urbaine « ratée » que la modernité, responsable de la dégradation du cadre de vie. En réponse, le retour à une architecture traditionnelle permettrait-il alors d’offrir à nouveau une atmosphère propice aux habitants ?

Le contre-manifeste, film en couleur, 16/9e, 2014, Florian Hanoun

“Le passé transformé en message modernisé doit jouer sur l’authenticité de ses marchandises volées, sur la reproduction parfaite et conventionelle des “souvenirs” d’un voyage qui n’eut jamais lieu, au point même d’utiliser des copies en plâtre des trésors de l’Antiquité pour imposer sa propre forme de modernité.”

“L’inventaire définitif du monde a été dressé. Tout est connu, y compris ce qui reste encore à connaître. [...] La méthode Paranoïaque Critique propose de détruire ou, du moins, de boulverser le catalogue définitif du monde, de courtcircuiter toutes les classifications existantes, de repartir de zéro, de redistribuer le monde comme s’il s’agissait d’un jeu de cartes dont l’ordre initial a perdu tout son charme.”

New-York délire, extrait de texte, 1978, Rem Koolhaas

Construire un manifeste

Des débats pour demain

Dans un premier temps, pour comprendre réellement la portée du manifeste d’Architecture en tant que modèle à travers l’Histoire, cherchons à savoir quels en sont les éléments récurrents et structurant, ceci à la lumière d’analyses d’ouvrages majeurs comme Le Corbusier, Vers une architecture, 1923. Robert Venturi, De l’ambiguïté en architecture, 1966. Rem Koolhaas, New-York Délire, 1978. Cela nous permettra par la suite de constituer une méthode de rédaction susceptible de répondre aux problématiques actuelles. Notre but étant maintenant d’écrire un essai de manifeste opérant dans notre contexte réel, questionnons nous sur sa forme, son contenu et ses attentes. Développons à partir de thématiques précises, une réflexion sur les enjeux contemporains. L’architecture n’est elle pas un débat permanent, fruit des échanges entre ses concepteurs ?

MANIFESTE CONTEMPORAIN DIALECTISME

Plessis-Robinson

ZAC Confluence ZAC Masséna

Champigny “Collage urbain”

CONSERVATEUR

LIBÉRAL

CYNICOANARCHISTE

PROCESSUS

DÉTERMINANT SOCIAL & POLITIQUE

ARTIFICIEL & ROBOTIQUE

BIO-SYNTHÈSE

INDÉPENDANCE ARCHITECTURE ÉNERGÉTIQUE VIVANTE

On pourrait comparer le quartier de la ZAC Masséna à Paris, la nouvelle ville du PlessisRobinson et le projet « Collage-urbain » d’Édouard François à Champigny, qui ont été réalisés dans les mêmes années mais qui diffèrent cependant dans leur conception bien que le logement soit au cœur du projet à chaque fois. Quelles raisons justifient ces discours littéralement opposés ? La ville ne méritet-elle pas mieux que ces confrontations? N’y a-t-il pas des enjeux plus intéressants qui permettraient une collaboration fructueuse ? Comment peut-on être aussi certain de sa position et observer les autres sans rien apprendre ? Il y plus de dialogue entre les architectes, nous devons organiser de nouveaux CIAC (Congrès International d’Architecture Contemporaine) afin de choisir des débats pour l’avenir. Quels peuvent être les axes de ce nouveau manifeste ? Imaginons l’échange paradoxal que cela produirait entre les concepteurs de ces trois projets.

DOMOTIQUE ÉLECTRONIQUE

I.A.

HUMANOÏDE

ESPACE IMMATÉRIEL

BIOCLIMATIQUE CONSTRUCTION EXTRA-PALANÉTAIRE Les prémisses d’une nouvelle architecture, diagramme, 2014, Florian Hanoun

Débats pour le nouveau manifeste Débats en cours

Le déterminant social et politique

L’état social et politique détermine l’architecture de la ville. Le fait qu’il existe une réelle opposition idéologique dans les choix de bâtir entre les architectes de la même génération qui sont pourtant confrontés globalement au même contexte et aux même problématiques n’est-il pas un paradoxe tout à fait intéressant ? Mais cela n’apporte-t-il pas la preuve qu’un dialogue est nécessaire à établir?

L’artificiel et la robotique

Posons nous d’abord la question de la place accorder à la mobilité de la machine dans l’espace. Les machines tendent à prendre de plus en plus d’importance dans notre monde et se sophistiquent de façon exponentielle. Demain, elles seront intrusives dans nos vies, avec les humanoïdes, les drones et les véhicules sans assistance. Les machines outils permettant déjà d’effectuer des travaux surpassant l’efficacité humaine, concevoir des espaces pratiqués par des machines sophistiquées va devenir un enjeu dans la conception architecturale. Admettons que certains lieux seront exclusivement à la disposition de robots autonomes, qu’adviendra-t-il des contraintes et des aspects propres aux humains, liés à leur sensibilité, tels que l’ambiance, le repérage et le déplacement dans l’espace, les normes sociales et sécuritaires, ainsi que les autres aspects liés à sa capacité physique? L’Architecture produira-t-elle des objets ultra-fonctionnels, ne correspondant qu’à l’essentiel du programme, dans sa plus juste mise en œuvre, débarrassés du “superflu” immanent aux êtres humains? Cela risque de changer radicalement notre conception de l’espace architectural. Ensuite, la contribution de l’esprit humain à la réalisation de tels projets se heurte à sa subjectivité inhérente. Peut-on considérer l’intelligence artificielle comme ayant la possibilité de générer une architecture? de programmer des constructions à partir d’entités capables d’édifier selon la conception optimale ? Pourra-t-elle subtiliser la compétence à l’architecte?

Le processus

La dialectique joue un rôle très important dans le projet d’architecture. Le processus qui permet de comprendre, en quelque sorte, la métaphysique de l’architecture réalisée, est aujourd’hui primordial. Le projet répond à une problématique amenée par l’architecte, celui-ci peut donc être de nature très diverse selon les intentions de son concepteur. L’architecte délivre un message sur lequel se base son architecture. En agissant ainsi en maître-penseur, sommes nous dans la posture de créer des utopies architecturales ou au contraire sommes nous en réaction contre cette posture ? L’architecte s’ancre-til dans la réalité avec comme fondement son intime interprétation ?

La bio-synthèse ou l’architecture vivante

Le modèle industriel est aujourd’hui incarné par les technologies de pointes, parmi lesquelles la robotique, l’exploration spatiale ou encore la bio-synthèse. Les divers objets pilotes envoyés dans l’espace permettent d’imaginer ces structures indépendantes flottant dans des milieux extrêmes où leur survie dépend uniquement de la capacité de l’ensemble à recueillir des informations sur l’environnement extérieur, de les analyser et de s’en servir pour subsister et se développer, à la manière d’un être vivant. Transposons dans le domaine de l’architecture cette idée. Comment créer une entité totalement adaptée au milieu dans lequel elle évolue? Pensons à un bâtiment qui n’aurait besoin d’aucun raccord à la ville pour subsister, puisqu’il s’autogénérerait. Vivre à l’intérieur d’un bâtiment vivant. La bio-synthèse, qui consiste à générer de la matière vivante à partir de procédés chimiques, devient alors un élément de conception de premier plan puisqu’elle permet la création, par exemple, d’enveloppe réactive à son milieu climatique. En somme, nous disposons d’un expemple d’architecture réactionnaire, faussement vernaculaire, contre-exemple de ce que peut être l’architecture contemporaine. À nous, dorénavant de définir les nouvelles règles du manifeste contemporain à partir des sujets d’études qui nous semblent pertinents et des outils d’expériences que sont les manifestes hisoriques.

Ho Isabelle

Pratiques sonores impromptues

L’univers musical est source de compréhension d’un phénomène sonore. Néanmoins l’espace n’est présent que dans l’un et c’est là que se situe l’objet l’étude. L’étude préliminaire se porte alors sur les sons réelles, ceux qui sont crées involontairement par l’activité humaine, dans des espaces distincts et familiers (espace domestiques, espace publics du quotidien).

Une seconde dualité existe entre l’interne et l’externe grâce à l’introduction de la temporalité. Il y a deux phases dans la composition d’un espace sonore. D’après Chion1, le premier processus correspond à la mise en sonorité à travers des instruments. C’est le choix de l’instrument, du morceau, du tempo, de la tonalité... C’est la mise en oeuvre. Le second processus est celui de la composition, c’est l’après mise en oeuvre. Cette étape est la transition qui permet de passer de l’action à la perception. C’est alors que se pose la question du réel et du fictionnel. On émet une part de fiction dans cette deuxième étape puisque l’image perçue doit être retravaillée afin d’obtenir un résultat satisfaisant à soi même.

Intériorité/Extériorité L’espace sonore peut être perçu de manières très variées, et c’est avant tout une perception subjective qui est liée à l’histoire personnelle de chacun. Il est donc difficile de transcrire un espace sonore d’une seule manière. Il s’agirait dans cette recherche de révéler différents processus de mise en valeur d’une même action dans des lieux différents. Ainsi ce procédé suggère l’écoute d’une activité familière. Cette activité relève de l’intimité, du quotidien, de la sécurité... L’espace sonore que je nommerais “domestique” correspond à celui dont on pense être acquis puisqu’à force de répétitions quotidiennes, il est assimilé. La mémoire auditive fait aussi partie du processus d’acquisition de l’espace sonore. Il existe une intériorité dans laquelle l’acteur se retrouve au sein de son action. Le cadre intime et calme met en premier plan l’acteur et son action. Le second espace sonore est dit “public” (terme emprunté au domaine architectural pour signifier l’opposé de l’espace domestique intime). C’est l’espace de rencontre de sonorités diverses et variés dans lequel l’identité sonore n’a plus de rapport avec l’acteur mais avec l’espace. Ici on peut alors parler d’extériorité dans laquelle la globalité sonore est l’unité principale. Cette dualité entre interne et externe sur une même action, donc une même sonorité, met en valeur son identité propre. L’unité sonore est avant tout un élément composant de l’espace avant d’être une réponse à celle-ci.

Silence must be, Thierry De Mey percussioniste soliste chef d’orchestre en avant

Recomposition de l’espace sonore Il en est ainsi dans la pièce “Silence must be” de Thierry De Mey. Le processus interne vise à produire une performance chorégraphique par une percussionniste et une performance musicale par un second percussionniste. Le tout forme une pièce musicale rythmique. Cependant, lorsque l’on passe à l’étape externe, c’est à dire à la représentation publique de cette pièce, les deux éléments ne sont plus des entités individuelles mais forment un tout. L’entité sonore est en retrait dans l’espace afin de produire l’illusion que l’élément chorégraphique produit à lui seul les sonorités dans l’espace par la seul force du mouvement des mains, tel un chef d’orchestre.

Dans l’imaginaire que nous avons de l’espace domestique, nous tendons à associer le domestique à la tache quotidienne, au calme, au silence et à la pureté des sons. Les sons sont toujours très prévisibles et répétitifs. Ces répétitions habituent l’ouïe aux sons. En recomposant ces sons du quotidiens, on apprendrait à dissocier l’action du son et donc à écouter. Cette recomposition passe par plusieurs étapes, à la manière de John Cage lorsqu’il compose 4’33 il différencie la première phase dite de “composition” avec la deuxième phase dite de “processus”. Il est tout d’abord question de l’instrumentalisation, c’est à dire du moyen de prolifération sonore. Puis il est question de création sonore avant diffusion. Ces deux étapes viennent compléter le processus de composition définie par Chion. Dans cette première étape de “composition”, il est question du choix de l’espace et de l’action. La première composition est le ‘déjeuner’ dans l’espace intime: chez moi devant une série télévisée, puis la même action mais dans l’espace public: le restaurant universitaire. La seconde composition est le ‘brossage de dents’ dans l’espace intime: ma salle de bain, puis dans l’espace public: la fontaine d’un parc. Dans l’étape suivante d’après le système de Cage, le procédé utilisé est la recomposition d’unités sonores comme narration d’une action tout à fait banale à priori. Dans la première composition, le déjeuner intime est source de silence. C’est l’élèment fondateur de cette action dans cette espace. C’est au travers des silences que l’on perçoit

Silence must be, Thierry De Mey multi percussion en coulisse

C’est au travers des silences que l’on perçoit les différentes entités sonores. Lorsque l’on passe au restaurant universitaire, c’est l’espace qui façonne le son. Le silence est alors absent et le son est dupliqué en plusieurs entités. Le procédé de recomposition tourne autour des sons variés que provoque un déjeuner pour une mise en valeur du silence dans l’espace. Dans la deuxième composition, le phénomène est quasiment identique, seul l’action change: se brosser les dents.

Silence must be, Thierry De Mey 2 percussionistes pour la performance d’1, fiction 31

L’unité Silence L’habitude que procure une action sur son impacte sonore nous provoque une insensibilité. Il subsiste cependant un paradoxe dans lequel insensibilité auditive va de paire avec sensibilité sonore. Quand je me brosse les dents, le va et vient de la brosse sur mes dents ne me procure plus aucun effet. Je n’y fait plus attention car le son que cela émet me reviens quotidiennement comme lorsque l’on ne fait plus attention au bruits de nos pas quand l’on marche. Il y a donc des sonorités quotidiennes qui ont été assimilés par chacun en fonction des habitudes. Par ailleurs, si je change de brosse à dents pour une brosse à dents électrique pour la première fois, je resterais attentive lors de ce premier usage. C’est aussi de cette manière que les musiciens de “Music for 18” de Steve Reich, arrivent à se coordonner sans chef d’orchestre, c’est à dire que c’est par une mauvaise mutation d’accords ou par un léger retard de patterns que les musiciens arrivent à s’écouter et à se coordonner. En d’autres termes, c’est le défaut, l’erreur, ou même le silence qui attire l’attention d’un évènement sonore.

Compostion 1, Déjeuner, Chez moi (plan 1)

Il y a dans la routine des actions quotidiennes un élément très présent qui pourrait être source de perturbation: le silence. Le silence qualifie en général une interruption de percussion dans l’espace. C’est dans le travail de John Cage que l’on peut retrouver des définitions claires du silence. Il qualifie de silence le son éclaté, le plus continu et sans rythme. Le silence n’existe que partiellement puisqu’en réalité une fuite sonore est toujours présente dans l’espace, appelé bruit de fond. Pour visualiser et écouter un espace sonore, il est important de ne pas négliger ce silence.

Compostion 1, Déjeuner, Chez moi (plan 2)

A travers le silence nous entendons du son. La première expérience est donc d’accentuer le silence dans l’espace intime pour rendre visible l’unité son de chaque geste. Puis en confrontant avec un espace non intime, ce silence est totalement brisé mais nous avons la mémoire du son qui provoque un effet contraire où le cerveau ne se focalise plus sur le son premier mais sur les débris sonore que procure un espace public.

Compostion 2, Se brosser les dents, Chez moi

L’unité Son Dans le langage courant, les percussions entre deux solides provoquent des ondulations de particules d’air qui ensuite forment un bruit. Ceci est qualifié de bruit car il n’est pas intentionnel. En parlant de son, nous portons l’attention sur l’écoute d’un environnement tel une musique de chambre. Ainsi le travail sur le bruit quotidien d’un ménage peut être redéfini comme une entité sonore où chaque son est prémédité et volontaire. Bien évidemment, l’unité son ne va pas sans l’unité silence. Cependant celui ci à tendance à trôner seul dans l’espace public. Il est provoqué de manière aléatoire et involontaire mais chaque percussion révèle une identité propre au lieu. Compostion 1, Déjeuner, Restaurant Universitaire ENSAV (plan 1)

Compostion 1, Déjeuner, Restaurant Universitaire ENSAV (plan 2)

Compostion 2, Se brosser les dents, au Parc

Jon Danie

La première et seule enveloppe

L’histoire que j’ai envie de raconter est celle d’un Humain. Mais cette personne je ne la connais pas. Je ne peux pas la décrire, je ne peux pas raconter les détails de sa vie, je ne sais rien d’elle. Je ne sais même pas si c’est un homme ou une femme, un enfant ou un adulte. Je ne sais pas si c’est un unique individu ou de multiples personnes. Je ne connais d’elle seulement ses vêtements.

Tout comme leurs textures qui se déclinent en autant de façons que leurs usages,le vêtement se présente aussi comme autant de mots, d’intensités plus ou moins forte et ayant alors un fort potentiel d’expression (communicante, sociale, identitaire).

Cette personne, nous la qualifierons de personnage, du personnage de l’histoire. Le vêtement est notre première enveloppe physique nous protégeant de la rudesse du climat et du temps avant toutes formes de bâti. Mais ce n’est pas seulement un objet pouvant être porté pour se protéger.

Je n’ai donc, à ma portée, que cette forme de vocabulaire pour raconter son histoire. L’enveloppe de ce personnage. La première après celle de sa peau. La première et seule chose que je connaisse. Poches, manches, boutons, fermeture éclair, capuche ou même la simple couture ou le revers sont autant d’outils et de mots que je peux mettre en concordance, harmonie (ou chaos) afin de faire de l’objet final une histoire racontée par ces éléments.

« Le vêtement est l’un de ces objets de communication, comme la nourriture, les gestes, les comportements, la conversation, que j’ai toujours eu une joie profonde à interroger parce que, d’une part, ils possèdent une existence quotidienne et représentent pour moi une possibilité de connaissance de moi-même au niveau le plus immédiat car je m’y investis dans ma vie propre, et parce que, d’autre part, ils possèdent une existence intellectuelle et s’offrent à une analyse systématique par des moyens formel » Roland Barthes, Système de la Mode, du Seuil, 1967, p.45

De ce fait, les habits que j’ai à ma disposition sont autant de mues du personnage, d’instants vécus. De la complexité de sa vie, de ses tourments, de ses joies, ses folies. C’est moins sa peau même qui en fait l’expérience mais ses vêtements. Le corps humain évolue dans le temps et change constamment, Le corps d’un homme ne peut donc pas être la mémoire d’un temps et d’un moment précis, c’est un continuum de mémoires et c’est son être entier qui en est le témoin. Seul ses cicatrices et ses tatouages sont des éléments ponctuels et spécifiques à un moment donné de sa vie. Le vêtement lui, est comme un papier photographique du corps humain. Contrairement à un corps organique changeant, c’est un objet immuable et montrant précisément les courants de l’instant, la forme du corps et les souvenirs. Le tissu qui enveloppe notre corps est comme devenu notre peau principale, notre aspect extérieur. C’est une identité à proprement parler. A tel point que la nudité devient d’un côté mystérieuse, recherchée, savourée et puis cette expression anglaise de l’autre : birthday suit, qui se traduit littéralement comme costume de naissance étant une des façons de parler de la nudité totale. Je vois dans cette expression, l’importance et la place qu’a gagnée le vêtement où la nudité, l’état où la peau même de l’Homme est exhibée est décrite tel un vêtement comme un autre. Cependant, il ne s’agit pas de faire une histoire du vêtement ou de retracer l’aspect sociologique du personnage en question. Le vêtement, par sa nature culturelle n’est évidemment pas neutre. Chaque tissu, chaque motif, chaque forme a une signification. Ainsi, d’après Roland Barthes*, le vêtement serait un signe comme les autres, il y consacre d’ailleurs tout un ouvrage sémiologique, Système de la mode. Signe certes, mais il possède un « double aspect » selon Yves Delaporte*, à la fois objet et signe. Sur ce point il ajoute que « tout signe ou système de signes s’accompagne nécessairement d’un substrat materiel. » et explique la particularité du vêtement en tant que signe car « le support de la communication», l’habit donc, « peut avoir une existence autonome ». * Roland Barthes (1915-1980) est un critique littéraire et sémiologue Français. * Yves Delaporte (1944- ) est ethnologue Français, ancien directeur de recherche au CNRS.

Par conséquent, travailler avec une matière qui est déjà un objet en soi étant une prise de risque, je suis consciente des connotations du vêtement, de son aspect sémiologique et socio-culturel. Toutefois, je ne veux pas y mettre l’accent car ce n’est pas ces aspects là que je voudrais mettre en avant, quoique manifestement présent. C’est l’évocation sensible et sous-jacente du vêtement-objet qui m’intéresse plutôt que le travail d’un langage à travers le vêtement- signe. Pour cela je choisis de décomposer le vêtement pour qu’il soit défait de son signe premier et qu’il ne soit qu’objet autonome dans un premier temps. Dans un sens, c’est un exercice de dissociation des signes de l’objet pour que l’on ne puisse plus mettre un mot précis sur l’objet qu’est le vêtement mais une impression, une intuition personnelle à chacun. La subjectivité est ici libre. En fin de compte, je souhaiterais qu’on se raconte soi même l’histoire du personnage. Je ne produit que « le prétexte » de l’histoire, mais chaque personne confrontée à l’objet que je proposerai se racontera sa propre histoire du personnage. J’utiliserai donc l’enveloppe première, le vêtement donc, pour en faire une sorte de cartographie muette, ne disant rien en soit, de façon qu’ils ne puissent plus véhiculer de mots clairs. C’est par la transformation de la forme initiale de l’habit et la composition des textures et structures que le public devinera certains aspects de l’habit mais ne l’invitera pas à y lire quelque chose de précis. L’histoire du personnage restera inconnue tel qu’il est, on ne peut que deviner et non lire.

A l’heure actuelle, plusieurs ouvertures sur le sujet s’ouvrent devant moi, réflexions après réflexions. En voulant traiter la question du vêtement-objet, la première et seule enveloppe se présente comme un sujet à multiples facettes et donc avec, différentes réponses plastiques.

Comme l’atelier de Francis Bacon que l’on peut visiter à Dublin, à la fois impossible et compréhensible, on aurait envie de farfouiller pour extirper des croquis cachés sous une pile de papiers avec cependant un certain dérangement. Le projet se présenterait comme cet atelier dans lequel on peut entrer pour le visiter, qu’il ne soit pas inaccessible au public. A la limite de l’intime et de l’exhibition. Il pourra être touché, porté, habité… visité ?

Atelier de Francis Bacon

Enfin, pour provoquer la curiosité du public je pense qu’il est nécessaire d’installer une relation entre l’objet et le public par la participation, l’expérience et le bouleversement du rapport traditionnel œuvre/ public statique et frontalier.

Ainsi, le vêtement qui paraît être une chose des plus communes et naturelles devient dérangeant, comme le fait de manipuler la peau ou le cuir d’un animal familier. Dérangeant parce qu’il renvoie à l’image de l’Homme. Dérangeant parce qu’il titille nos souvenirs et ne nous laisse pas indifférent. Ce personnage m’est inconnu, sa vie est hors de portée de la mienne, il m’est étranger mais de l’instant où une relation entre sa première enveloppe et la mienne s’établie, alors le dérangeant s’installe, comme un murmure inquiet.

Roque Théo

Espace urbain sonore

Considérons l’espace urbain comme l’espace interstitiel se fondant entre les masses bâties et privées de la ville. Rues, voiries, trottoirs, places, squares sont autant d’espaces urbains praticables et pratiqués quotidiennement par les citadins. Cette pratique de l’espace urbain implique une tension du corps (qu’il soit en mouvement ou statique) qui permet le positionnement de celui-ci relativement à cet espace. Généralement en mouvement, il m’intéresse de développer la question de cette pratique physique de l’espace urbain, ce parcours de la ville. Si cette notion d’espace urbain ouvert, libre d’accès et de circulation est une invention récente dans l’histoire des villes, il apparaît que la pratique physique d’un espace est la base même de l’architecture. A l’époque où l’Homme était encore nomade, les menhirs furent le premier jalonnement de l’espace vide, son premier repère de l’espace pratiqué physiquement alors qu’il se servait auparavant du soleil ou de l’horizon. Ce passage de l’espace vide à l’espace plein, repéré, est ce qui peut être considéré comme la naissance de l’architecture en tant qu’identificateur et repère de l’espace. Si l’on s’attache à la question de la perception d’un lieu, d’une ville, que l’on a par le parcours physique de l’espace urbain, l’architecture et la forme urbaine remplissent cette fonction de symbole, de repère et donne une représentation de l’espace urbain qui est propre à chacun. A Paris, Dès la fin du XVIIe, la place accordée à l’espace public dans les projets d’amménagements urbains et leur évolution fait naître la promenade. Cette pratique s’intensiefiera au XVIIIe sicèle. Puis, la fin du XIXe siècle et une plus grande démocratisation de l’espace public voient apparaître la figure du flâneur dans les œuvres de Baudelaire (1863). Né d’un contexte où la marche sans but, la promenade tendent à devenir une activité récurrente chez les citadins, cette figure de flâneur sera ensuite théorisé par Walter Benjamin (1929) et devient au XXe siècle une référence dans les démarches artistiques voyant la marche comme pratique esthétique. La flanerie reste toutefois un acte contemplatif, délié de la réflexion politique. La visite Dadaïste (1921), la déambulation surréaliste (1924) et les dérives lettristes (1950) puis situationnistes (1956) sont autant de moyen de vouloir révéler la ville par son parcours en puisant dans le réel. Pour les surréalistes, la marche est un moyen d’explorer la ville, l’inexprimé, ses parties qui échappent au projet. La dérive comme forme de déplacement susceptible de faire naître de nouvelles idées en matière d’urbanisme. Plus récemment, des artistes tels que le collectif Stalker, Francis Alÿs ou Richard Long, figure majeure du land art, ont perpétué cette pratique esthétique de

la marche comme moyen de révéler un territoire ou une partie de celui-ci. Des ouvrages tels que Pas à pas (1979) de Jean-François Augoyard ou La révolution de Paris (2014) de Paul-Henri Lavessière prolongent également ces recherches sur la marche comme redécouverte des lieux oubliés du projet urbain ou métropolitain. Dans sa Théorie de la Dérive (1956), Guy Debord, situationniste, met en place un processus de pratique physique de l’espace urbain tendant à prendre conscience d’une psychogéographie de la ville, soit ces imperceptibles éléments qui forment la perception globale que l’on peut avoir d’une ville ou d’un lieu. Car la première perception, le premier ressenti de l’atmosphère, questionne la vérité du lieu par rapport à nousmême. C’est ce rapport phénoménologique qui induit la perception que l’on aura d’un lieu et même s’il tendra à évoluer au fil du temps, de sa pratique et de l’élargissement de nos connaissances du lieu et de références auxquelles on pourra l’y comparer, cette perception se rattachera toujours à ce que l’on a perçu au premier abord. La perception est une question éminemment liée aux sens humains. Nous pouvons considérer qu’aujourd’hui la vue est le sens largement privilégié dans la perception et la conception des objets et espaces qui nous entourent. En effet, les caractéristiques telles que la taille et la couleur d’un espace, la porosité des matériaux sont principalement perçus par la vue. De plus si par notre culture et notre vécu nous arrivons facilement à identifier ce que l’on voit, les matières que l’on touche ou les odeurs que l’on sent, il devient plus problématique de reconnaître avec précision quel son l’on entend si l’on n’en voit pas la source ou si l’on ne se trouve pas dans un lieu susceptible de donner à entendre ce type de son. Dans l’espace urbain, la révolution industrielle donne naissance à de nouveaux sons, à de nouvelles sonorités. Dans Le paysage sonore (1977), Robert Murray-Schaffer décrit cette transition comme un passage d’un paysage sonore hi-fi, où l’on perçoit chaque son indépendamment et où chacun d’eux a une symbolique et une signification propre à un paysage sonore lo-fi devenant un arrière plan sonore continu et indifférenciable. “Trains d’ondes vibratoires complexes qui se propagent tous azimuts, et ne cherchent pas à se réunir et former ensemble un objet «préentendu», une agrégation naturelle, constituée en vue d’être perçue, comme s’il allait de soi qu’elle existe et doit être entendue, [...] le sonore est un environnement sans frontières stables, voire sans frontières du tout, où sélectivité et différenciation entrent directement en résonance avec notre mémoire. Le tout nous transportant, à défaut de nous livrer sous les yeux la cause

mécanique ou matérielle des sons, vers un monde constitué d’indices parfois concordants, hybridés à un imaginaire aux traits mémoriels discontinus” pour Luc Larmor (2013). Ainsi, la notion de paysage sonore revêt un caractère d’élément contemplatif, lorsqu’il me semble que l’homme, dans sa pratique de l’espace urbain vit une expérience d’immersion dans ce que l’on pourrait appeler un espace urbain sonore qui produit des bruits qu’ils soient écoutés, entendus ou non. Le son, étant difficilement identifiable et quantifiable, n’a que tardivement été régulé. Cela s’est notamment fait dans les usines, aux abords du périphérique ou des aéroports, mais la question de la qualité sonore d’un projet urbain ou architectural ne porte généralement une attention que sur la qualité acoustique des espaces intérieurs et assez peu sur ceux qui vont être générés par l’architecture – que ce soit par une production directe de son ou surtout par la manière dont les bâtiments ou la forme urbaine vont faire résonner les sons de l’espace urbain. Le son revêt alors un caractère de strate entropique de la ville, de l’espace urbain souvent délaissé, que je souhaite pouvoir révéler par la pratique physique de ce dernier. Par des pièces sonores extraites d’enregistrements de parcours urbains sonores, je m’attache à extraire et identifier les sons qui peuvent caractériser l’espace urbain. Car à l’heure où le design sonore s’est généralisé afin de rendre plus supportables ou écoutables les bruits des objets du quotidien, qu’en serait-il si le design urbain et architectural prenait en compte l’espace urbain sonore ? Aussi, à l’heure de la dématérialisation tant des objets que de l’architecture, est-il possible d’envisager que le son puisse à lui seul délimiter et définir une architecture ?

En remontant la rue du Faubourg du Temple, Paris A la naissance de ce projet, remonter la rue du Faubourg du Temple est pour moi une expérience particulière. Longue de 996m et large de 20m, la rue du faubourg du temple mène de la place de la République au boulevard de la Villette et à la station de métro Belleville. Un vendredi soir, les trottoirs se chargent de monde au fur et à mesure que l’on progresse dans la rue. Les voix se font plus présentes et résonnent sur la pierre. Le passage devient moins fluide et le corps se tend pour éviter d’inopinés contacts avec les autres. Ce corps en tension aiguise les sens. La vue seule ne suffit plus à se repérer, à sentir la présence des autres. Le toucher, l’ouïe se développent et donnent de nouvelles informations sur l’espace urbain que l’on traverse. Le rythme cardiaque s’accélère et l’on prend alors conscience de ces strates entropiques de la ville. Un samedi après-midi, le corps en marche mais détendu est aussi apte à percevoir autrement l’espace qui nous entoure. Le soleil frappe sur la peau et les sons paraissent s’éloigner. A mesure que l’on avance sans but, la destination n’a plus vraiment d’importance et notre position exacte dans la rue n’est plus une donnée primordiale. Les sens se relâchent et nous donnent plus un ressenti que des informations factuelles sur le lieu. Notre cerveau et notre corps restent en activité et relient ce qu’ils perçoivent, voient, entendent, sentent et touchent à ce moment-là, cet état d’être. Un coup d’œil à la montre redonne à notre marche un symbole de déplacement. Nous allons être en retard et le corps se tend à nouveau. Il faut traverser et le bruit des voitures roulant sur les pavés qui avait presque disparu redevient symbole de danger. L’espace urbain sonore en tant que strate de la ville est changeant, presque vivant. Le corps y est immergé et le traverse sans pouvoir agir de manière active sur celui-ci. La simple présence du corps dans cet espace sonore urbain l’y place alors en immersion.

Rue du Faubourg du Temple Le début de la rue

Rue du Faubourg du Temple Croisement avec la Rue St Maur 39

Trublard César

Perception usée

Prémice d’un changement Le point de départ est d’affirmer que la représentation architecturale d’aujourd’hui est globalisée. Il y a de nos jours une perte d’identité de la représentation graphique des éléments architecturaux qui serait liée selon moi à un acte de mimétisme entre architectes. L’existance de cet acte dans ce domaine à toujours était réelle cependant peu reconnu. On pourrait parler de simlitude dans les représentations artistiques. Même si William Turner et Claude Monet n’appartiennent pas au même mouvement artistique, ils reflètent des idéaux identiques. Ainsi la perception qu’on a des oeuvres de ces deux peintres est étroitement similaire. L’inspiration est à l’origine de cet acte et c’est ce que nous reproduisons encore de nos jours. C’est ainsi que nos images architecturales se ressemblent et que l’identité imagière est remise en cause entrainant l’impuissance de celle ci. Cette impuissance se traduit par un catalogue systématique de paramètres qui sont: l’absence totale de profondeur, la netteté de tout plans, l’absence de traces humaines, etc.

On retrouve dans le domaine de l’anatomie la même différenciation entre les muscles striés et les muscles striés. Il y a un phénomène de volontariat lorsque les muscles striés sont mis à l’épreuve et au contraire les muscles lisses sont utilisés involontairement. Ceci est aussi vrai dans le domaine architectural puisque lorsque nous travaillons pour des projets extérieurs, nous devons souvent suivre des paramètres très précis pour que cela correspondent à la demande. L’indéfini et l’imperfection ne sont pas des caractéristiques fiables. Cependant l’identité imagière existerait si ces paramètres rentraient en compte. “Réaliser l’image rugueuse“ La première partie de mes recherches a consisté à trouver les codes qui définissent une image lisse d’une image rugueuse. Mes différents essais m’ont permis de réaliser un montage qui avait pour but de créer de la rugueusité. Ainsi étape par étape j’ai assembleé des morceaux d’images choisies afin de réaliser une image regroupant tout les atouts de l’image rugueuse.

“Image lisse, Image rugueuse” On peut donc différencier deux catégories d’images. Les images dites lisses, bstrait, fluide lié au mouvement, au territoire, au paysage, aux infrastructures: dans l’horizontalité. Et les images rugueuses ou “striée”, tracé, encré, concret, précis , architectural, urbain , structuré : dans la verticalité. Les images que je tends à critiquer viennent des espaces lisses mais on aurait tout intérêt à rechercher les espaces rugueux où il y aurait une espérance de vie grâce à l’incertitude des espaces. Cet espace est insaisissable, celui qui ne peut être saisi dans sa globalité tant il est étendu. C’est le désert du Sahara, ou l’océan Atlantique, la Caspienne ou la steppe kazakhe. Là bas, point de lignes, on y déambule à son gré. On n’est pas vraiment sur que cet espace aboutisse quelque part. Il existe bien des routes, mais elles ne sont pas toutes tracées selon des jalons bien précis et des étapes définies. Pas de limites, l’horizon est aussi infini que porte le regard de l’homme. On s’y sent libre, car on y est libre ; cet espace est ouvert, déterritorialisé.

1 ére et 22 éme image

GIF animé du procédé de realisation d’une image dite striée

Réalisations finale Suite à cette réalisation je suis capable de dresser une liste de caractéristique qui définissent l’image lisse. Les caractéristiques d’une image de synthèse lisse sont les suivantes : Eclairage en illumination globale ou équivalent avec calcul des éclairages directs et indirects (lumière réfléchie par les surfaces éclairées par les sources de lumière directes) Représentation réaliste des matériaux utilisant le plus souvent des photographies de matériaux réels Modélisation très précise des éléments d’architecture, de mobilier du projet mais aussi de l’environnement construit et naturel. On utilise éventuellement une ou plusieurs photographies pour représenter l’environnement du projet. Pour certains infographistes (et de nombreux clients), le photoréalisme s’arrête là. Ce qui rend une image de synthèse rugueuse, c’est le chaos, les imperfections dans les formes et dans les matériaux qui témoignent du mode de production de chaque élément, du temps qui passe, des conditions de vie du projet. Les éléments de mobilier ou de décoration ne sont pas parfaitement agencés, un objet qui “traîne”, les traces que le lieu est habité par des hommes et non par des robots ; les taches, la poussière, les inscriptions diverses ; les coups, les éraflures, les subtiles déformations ; les détails d’assemblages, les soudures, etc. C’est aussi les imperfections et déformations typiques de la prise de vue photographique comme la profondeur de champs ; l’effet de bokeh dû au diaphragme de l’objectif ; le grain d’image qui varie suivant la sensibilité du film... Néanmoins critiquer l’image lisse en réalisant de l’image rugueuse n’est pas la meilleure solution, le sens se perd et sans explication au préalable le spectateur est incapable de comprendre mon propos. Il regarde une image composé et réfléchie pour lui plaire je ne met ainsi pas en péril l’identité imagière d’aujourd’hui. Ne voulant pas altéré mon propos j’ai décidé de réaliser une série d’images lisses avec la même rigueur que j’avais déployé pour réaliser mon image rugueuse. Mes scènes comportent ainsi tout les tocs de l’image lisse. Leur angle de vue sont precis, tout les elements

de mobilier sont ranger de maniére identique les textures sont lisses et le fond est unis. Seul un element vien perturber cette image comme une rayure sur un verres neuf. Au premier regard on ne la percois pas car notre oeil ce perd dans la vue mais un point géne et derange il perturbe la vision et géne l’impression que l’on peu en retirer. L’enjeux de cette recherche est avant tout de faire une critique personnelle de ce qu’est l’identité imagaire aujourd’hui en prenant le contre sens de la définition donnée de l’image lisse, espace lisse involontaire. Il est peut être possible de rechercher un nouveau système de représentation imagaire pour remettre en cause la perception figée que nous avons aujourd’hui. Mon travail sera en premier lieu une réfutation à la définition d’image lisse et rugeuse puis une recherche de système intégrant l’image lisse, rugeuse dans un espace lisse et rugeuse.

Wei Xie

A la fin, je me couche au sol...

A la fin, je me couche au sol.

J’observe le plafond entier et sa structure. la situation inattendue est que mon action captive l’attention de tous les passants. Leur regards posés sur moi sont directs avec de nombreuses interrogations.

Une scène : Dans un espace limité, aucun objet, sauf moi qui suis couché au sol au centre. Une expérimentation m’a fait découvrir ce qu’un espace même peut nous donner. Un simple geste et une simple mise en scène a amené une relation très puissante entre les passants et moi. Un espace limité produit des relations entre des gens qui sont dedans. Et une action inhabituelle dans cet espace renforce cette relation. C’est comme une force qui rend les gens incapable d’ignorer cet espace et cette relation.

Je m’intéresse aux espaces limités. Dans la vie quotidienne, un espace limité est souvent attaché à la notion “d’intérieur” avec le plafond et des parois autour. Quand un espace est limité, la relation entre les éléments dedans devient exagérée. Par exemple. quand on est dans une salle avec une autre personne à 5 mètre de distance, on se remarque forcément, peut-être on commence à s’observer ou même à discuter. En revanche, quand on est dans la rue avec cette même distance de 5 mètres, on ne remarquera peut être même pas l’autre. Un espace limité crée une certaine force majeure (évidence) qui met les éléments en relation. A la base de l’échelle humaine et des caractères humains,

on interagit différemment avec cet espace selon les différents éléments qu’il contient. Je voudrais rendre cette relations plus claire au travers de cette recherche de mémoire. Au début de la recherche, j’utilise des façons plastiques pour expérimenter sur un espace limité.

Équipe Yearbook

Une école, un monde.

Pour sa 9ème édition, l’équipe Archibooké requestionne le contenu et le contenant ; ce dont l’ENSA-V est faite et ce qu’elle produit. Ainsi, nous souhaitons avant tout nous placer en tant qu’observateurs qui auraient pour mission de révéler une image la plus fidèle possible d’une année à l’ENSA-V. Cette réflexion est motivée par le fait que nous nous devons d’être à l’écoute de notre temps, tant dans cette école que dans le monde extérieur. En effet, notre rôle en tant qu’étudiants en architecture est de comprendre l’espace contemporain avant de le fabriquer faisant de chacun de nous un représentant de la culture de notre époque, où notre travail en devient l’expression. Mais nous ne pouvons pas passer outre le fait que cet apprentissage se passe entre ces murs, au cœur même de l’ENSA-V. Cette école représente beaucoup. Elle est à la fois un lieu, des lieux, des individus, des enseignements, des images, des objets, des influences, des nationalités, un métier, des métiers, des chiffres... Un monde qui ne se fait connaître qu’une fois après avoir franchi ses portes. Ce « monde » comme nous aimons l’appeler est avant tout un ensemble d’actions : des échanges de biens, de services et même d’hommes et d’idées. Elles concernent la vie des étudiants au quotidien, de la course aux impressions aux oraux de rendus, en passant par les ‘pauses clopes’ et les ‘pauses déj’ jusqu’à leur contact avec le corps enseignant et administratif. Notre première intuition là-dessus a été de vouloir cartographier ce qui ne se perçoit pas pour en offrir une vision plus personnelle, plus sensitive. Mais le problème est le suivant : chacun de nous possède sa propre vision. « Chacun de nous a en tête un grand nombre de cartes classables en deux catégories : celles qui retracent les choses telles qu’elles sont et celles qui les représentent telles qu’elles devraient être. Nous interprétons tout ce que nous vivons au moyen de ces deux types de cartes mentales. Cependant, nous mettons rarement en question leur véracité, et le plus souvent nous ne sommes pas conscients de leur existence. Nous supposons que le monde est, ou doit être, comme nous le voyons. Notre attitude et notre comportement ne sont alors que des conséquences de ces suppositions : notre vision du monde est à l’origine de notre façon de penser et d’agir. » (Stephen R. Covey). Aborder ces questions, c’est d’abord repérer les éléments qui déterminent « la véracité » de ce qui nous entoure. Qu’est-il vraiment représentatif de l’école ? De quelle manière les étudiants y arrivent-ils ? Quels types de transports utilisent-ils

? Quels sont les lieux où se passent les plus grandes interactions ? Comment rayonne l’école à l’échelle du territoire ? Etc. A la recherche d’une vision commune est née une nouvelle volonté : celle de rendre compte, preuves à l’appui, de ce dont nous sommes témoins tous les jours afin d’exposer les travaux et la vie d’une époque qui est la nôtre. Cette année, tout ce qui fait notre quotidien sera analysé : les cafés consommés, les bières distribuées, la surface des projets pensés, les cigarettes fumées, les risques rencontrés, les peurs perçues, les kilos de cartons vendus, les petits coins clefs, les moments à ne pas manquer, etc. C’est aussi observer, dans le même temps, les résistances, les refus de convergences vers des modèles et une diversité qui découle notamment des valeurs dans lesquelles s’enracinent le système éducatif lié aux écoles d’architectures jusqu’à présent incarnés en histoire et en territoire au sein d’une même société. L’ENSA-V n’est pas un simple bâtiment mais une multitude d’espaces, eux-mêmes peuplés par une population diverse, c’est une société avec des codes, des valeurs, des courants de pensée, un jargon, des regroupements d’individus, …etc. Un monde en soi qui ne se cantonne pas au seul lieu d’enseignement. Par ailleurs, il nous semble aussi que chaque projet développé en son sein, n’est pas uniquement le fruit du travail d’un ou plusieurs étudiants, mais se trouve orienté, voir même influencé, d’une manière ou d’une autre par ce “monde” dans lequel il prend racine. Ainsi, des recherches ont été lancées pour permettre une récolte massive d’informations. Une fois cette étape de collecte réalisée, les informations sont traduites en données textuelles par notre équipe. Celles-ci s’établissent sur plusieurs axes distincts : une base de données étudiantes mise en place à la suite d’un questionnaire anonyme adressé à l’ensemble des étudiants de l’ensa-v (via les réseaux sociaux), une base de données administratives, une base de données concernant les professeurs que nous sommes en train de créer ainsi qu’une base de données concernant les travaux reçus. C’est une sorte d’instrumentalisation dans la collecte de ces données qui se met en place, en établissant un mode de « non sélection ». En effet, l’équipe récupère tout ce qui est reçu sans émettre de jugement de valeur. Quel que soit l’élément reçu (projet, dessin, étude sociologique, interview, chiffres), celui-ci est traité automatiquement dans la plus grande neutralité, sans parti pris et sans laisser place à l’interprétation car c’est la base d’une étude viable. Nous en faisons

la synthèse en l’ajoutant aussitôt à notre tableur puis vers un dossier rassemblant les documents graphiques. A l’image de l’Atlas, nous voulons collectionner cet ensemble de données de manière à ce qu’elles deviennent concrètes et objectives avant d’être classifiées. Notre but étant de se libérer des normes de projet et des surplus d’informations qui en déstabilisent l’idée. Pour se faire, nous avons choisi de ne récupérer que l’essentiel, le plus représentatif. Ajoutez à cela une volonté forte de faire participer l’ensemble des disciplines de l’école (arts-plastiques, sociologies/anthropologie, . . . . . + + + + + philosophie, histoires, etc..) quant à la publication de leurs travaux, qui enrichiront d’autant plus ces . . . . . . . . . . questionnements sur notre cursus universitaire et sur les expérimentations . . qui+s’y passent. . . . + + + + Pour maintenir une certaine égalité et lisibilité de l’étude, la. mise en page reste la même : une sorte de . . . . . . . . . une mise à niveau pour pouvoir mettre en rapport chaque choses aux autres. . . . . . + + les unes + +On cherche + ainsi des liens, des similitudes, des différences. Le .corpus une . se présente . comme . un tout . . . . . ayant . certaine cohérence puisqu’il tourne autour d’une même . .l’école. . produits . + thématique, + + Les. documents + +

qui regroupent les éléments de l’enquête se veulent suffisamment volumineux pour que l’élément statique entre en ligne de compte. S’il nous faut résumer, nous nous apprêtons à faire un brassage de données massif sur l’école, ses individus et les travaux de ses étudiants qui seront ensuite comparées dans tous les sens avec autant d’ironie que de sérieux. En multipliant les comparaisons, cela sera suivi d’analyses ludiques et théoriques réalisées par l’ensemble de l’équipe et poussant – en tout cas nous le souhaitons – à des réflexions plus controversées.

.City .As Loft .

+ .

Ce yearbook sera réalisé à travers un grand . . . . . . . . . . nombre d’actions et de réflexions individuelles, en plus. globale inhérente à .cette . une+production . . + + + + école durant l’année écoulée. A partir d’études de cas importants sur les X personnels et. étudiants . . . . . . . . . présent à l’ENSAV, ce numéro veut également donner . . . des . + la parole +à des . philosophes, + + historiens, + des géographes, des sociologues, des artistes ainsi qu’à des . . . . . chercheurs . et . à des. praticiens . en éducation . pour qu’ils débattent ensemble de cette double tendance de . . standardisation . . + + + et de. différenciation. + +

(design . . Joost. Grootens) . . gta publishers, 2013 . . . . + + + +

. . Habib . . . Marie-Hélène Jeanne Lamour . . . + Riviere + Thibault Agnès Rochette . . . . Ventimiglia . Andrea

notes et commentaires

ĂŠnsa-versailles

M1 - JUIN 2014