издательство аст москва
УДК 78(100) ББК 85.313(0) Р76
Художественное оформление и макет Андрея Бондаренко
Р76
Росс, Алекс. Дальше — шум. Слушая ХХ век / Алекс Росс ; пер. с англ. М. Ка луж ско го и А. Гин ди ной — Москва : Астрель : CORPUS, 2015. — 560 с. ISBN 978-5-17-086985-5 Увлекательная и драматическая история, написанная музыкальным критиком The New Yorker Алексом Россом, охватывает весь ХХ век — из Вены до Первой мировой войны в Париж двадцатых, из гитлеровской Германии и сталинской России в нью-йоркский даунтаун шестидесятых—семидесятых, из Пекина наших дней в увлеченную экспериментами Европу. Книга Росса — это виртуозный проводник по лабиринту музыкальных стилей, который не только укажет путь, но и поведает о самых известных композиторах ХХ века и связи их произведений с окружающей действительностью. “Дальше — шум” — удивительная летопись ХХ века, пересказанная с помощью музыки. УДК 78(100) ББК 85.313(0) ISBN 978-5-17086985-5 © © © © ©
2007 by Alex Ross М. Калужский, 2012 А. Гиндина, 2012 А. Бондаренко, художественное оформление, 2012 ООО “Издательство Астрель” 2012 Издательство CORPUS ®
Оглавление
Предисловие . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
часть первая. 1900–1933 Глава 1. Золотой век . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Штраус, Малер и конец эпохи
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Рихард I и III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Сам Малер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 Новый мир . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Глава 2. Доктор Фауст . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 Шенберг, Дебюсси и атональность . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 Вена, 1900 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Париж, 1900 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 Шенберг . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 Скандал . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Атональность . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 Ученики . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 “Воццек” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 Глава 3. Выплясывание земли . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 “Весна священная”, народность, le jazz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 В поисках реального: Яначек, Барток, Равель . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 Стравинский и “Весна священная” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
5
Война . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 “Шестерка” и le jazz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 Политика стиля . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 Глава 4. Невидимки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 Американские композиторы от Айвза до Эллингтона . . . . . . . . . . . . . . 124 Уилл Мэрион Кук . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 Чарлз Айвз . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 Век джаза . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 Гершвин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146 Герцог . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 Глава 5. Лесной призрак . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 Одиночество Яна Сибелиуса . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 Глава 6. Город сетей . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176 Берлин 1920-х . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176 Министерство просвещения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 Прикладная музыка
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
Актуальная опера . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 Музыка жеста . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184 “Трехгрошовая опера” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 Двенадцатитоновая музыка . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190 Боевая музыка . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 “Лулу” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202
часть вторая. 1933–1945 Глава 7. Искусство страха . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213 Музыка в сталинской России . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213 Революция . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 Молодой Шостакович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218 Террор . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224 Прокофьев возвращается . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232 Великая Отечественная война . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239 Дело Жданова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244 Танец смерти . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249
6
Глава 8. Музыка для всех . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252 Музыка в Америке Франка Делано Рузвельта . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252 Музыка на радио . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254 Молодой Копланд . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257 Музыка Народного фронта . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260 Музыка “Нового курса” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268 Музыка Голливуда . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280 Музыка эмигрантов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284 Весна в Аппалачах
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290
Глава 9. Фуга смерти . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294 Музыка в гитлеровской Германии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294
часть третья. 1945–2000 Глава 10. Время “Ч” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329 Американская армия и немецкая музыка, 1945–1949 . . . . . . . . . . . . . 329 Глава 11. Дивный новый мир . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 340 “Холодная война” и авангард 50-х . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 340 Радикальная перестройка: Булез и Кейдж
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343
Копланд под огнем . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355 Дезертирство Стравинского . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 366 Дармштадт . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373 Америка Кеннеди: 12 тонов и популярная музыка . . . . . . . . . . . . . . . . 380 Глава 12. “Граймс! Граймс!” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 391 Страсти Бенджамина Бриттена . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 391 Молодой Бриттен . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 394 “Питер Граймс” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 401 “Холодная война” Бриттена . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 408 Бриттен и Шостакович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 414 Смерть в Венеции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 418 Глава 13. Парк Зайон
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 422
Мессиан, Лигети и авангард 1960-х . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 422 Мессиан . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 424 Авангард 1960-х
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 432
7
Лигети . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 441 Святой Франциск . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 445 Глава 14. Бетховен ошибался . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 448 Бибоп, рок и минималисты . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 448 Бибоп . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 450 Фелдман . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 458 Uptown, Downtown . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 462 Минимализм Западного побережья . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 466 Нью-йоркский минимализм . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 470 Рок-н-ролльный минимализм . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 479 Глава 15. Затонувшие соборы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 484 Музыка конца века . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 484 После конца . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 485 После Европы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 488 После минимализма . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 492 После модернизма . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 494 После Советов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 499 После Бриттена . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 504 Никсон в Китае . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 505
Эпилог . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 511 Рекомендуемые записи
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 513
Десять главных записей . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 513 Еще двадцать записей . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 513 Благодарности
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 515
Алфавитный указатель . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 518
Несмотря на всю логически нравственную суровость, которой ей угодно прикрываться, музыка, как мне представляется, все же причастна миру духов, и я не поручусь за полную ее благона дежность в делах человеческого разума и человеческого досто инства. А то, что я, вопреки сказанному, всем сердцем ей пре дан, — одно из благих или пагубных противоречий, неотъемле мых от природы человека. Томас Манн, “Доктор Фаустус”, пер. С. Апта и Н. Ман
Гамлет. ...Дальше — тишина. (Умирает.) Горацио. Почил высокий дух. — Спи, милый принц. Спи, убаюкан пеньем херувимов! — Зачем все ближе барабанный бой? Уильям Шекспир, “Гамлет, принц Датский”, пер. М. Лозинского
Предисловие
В
есной 1928 года Джордж Гершвин, автор “Рапсодии в стиле блюз”, пу тешествовал по Европе и встречался с ведущими композиторами то го времени. В Вене он посетил дом Альбана Берга, чья жесткая, дис сонансная, необычайно мрачная опера “Воццек” была поставлена в Берлине за три года до того. Специально для американского гостя Берг пригласил струнный квартет, исполнивший “Лирическую сюиту”, где кон систенция венского лиризма доведена до уровня опасного наркотика. Затем Гершвин подошел к фортепиано, чтобы сыграть несколько своих пе сен. Он замешкался. Музыка Берга его ошеломила. Стоят ли его собственные произведения этих пышных мрачных звуков? Берг строго посмотрел на него и сказал: “Мистер Гершвин, музыка — это музыка”. Если бы все было так просто! Конечно, любая музыка воздействует на ауди торию одной и той же физикой звука, сотрясая воздух и вызывая странные эмо ции. Тем не менее в ХХ веке музыка распалась на обилие культур и субкультур, каждая со своим каноном и жаргоном. Некоторые жанры стали популярнее дру гих, но ни один не превратился в по настоящему массовый. То, что доставляет удовольствие одним, у других вызывает головную боль. Хип хоп развлекает ти нейджеров и приводит в ужас их родителей. Популярные мелодии, запавшие в сердца старшего поколения, для внуков звучат безвкусицей и кичем. Для одних “Воццек” Берга — едва ли не самая захватывающая опера на свете. Кстати, так же считал и Гершвин, обращаясь к ней в “Порги и Бесс”, не в последнюю очередь — в тех туманных аккордах, которые пронизывают Summertime. Для других же “Воццек” — воплощение уродства. Споры легко разгораются, и мы становимся нетерпимыми к чужим вкусам, вплоть до насилия. И снова красота застигает нас в самых неожиданных местах. “Где бы мы ни были, — писал Джон Кейдж в кни ге Silence (“Молчание”), — то, что мы слышим, — в основном шум. Когда мы его игнорируем, он раздражает. Когда мы прислушиваемся, он захватывает”.
11
предисловие
Классическая музыка ХХ века, о которой написана эта книга, для многих звучит подобно шуму. Это не прирученное искусство, не освоенный андегра унд. В то время как абстракционистские брызги Джексона Поллока продаются на художественном рынке за миллионы долларов, а экспериментальные работы Мэтью Барни или Дэвида Линча обсуждают в студенческих общежитиях по всему миру, их музыкальные эквиваленты по прежнему вызывают беспокойст во внутри концертных залов и почти не воспринимаются снаружи. Стало сте реотипом считать классическую музыку мертвым искусством — вот и весь раз говор о репертуаре, который начинается с Баха и заканчивается Малером и Пуччини. Иногда люди удивляются самому факту, что композиторы по прежнему сочиняют. Но ведь эти звуки всем хорошо знакомы. Атональность неожиданно обна руживается в джазе, авангардные мелодии появляются в саундтреках голливуд ских фильмов, минимализм оказал влияние на рок, поп и танцевальную музыку от Velvet Underground и дальше. Иногда музыка напоминает шум, потому что это и есть шум или что то подобное — так было задумано. Иногда, как в “Воц цеке” Берга, она смешивает знакомое и неизведанное, консонанс и диссонанс. Иногда она так невозможно прекрасна, что люди внимают ей, удивленно рас крыв рты. “Квартет на конец времени” Оливье Мессиана с его потрясающими мелодическими линиями и нежно звенящими аккордами при каждом исполне нии останавливает время. Так как композиторы проникли во все сферы современной жизни, их дея тельность можно изобразить лишь на очень большом холсте. “Дальше — шум” рассказывает не только о музыкантах, но и о политиках, диктаторах, миллионе рах покровителях, бизнесменах, намеревавшихся контролировать сочинение музыки, и интеллектуалах, которые пытались судить о стиле. О писателях, ху дожниках, танцорах и кинематографистах, которые разбавляли одиночество композиторов на тропах открытий, о слушателях, которые превозносили, поно сили или игнорировали то, что создавали композиторы, о технологиях, которые изменили то, как музыка сочиняется и слушается, о революциях, “холодных” и “горячих” войнах, волнах эмиграций и более глубоких социальных трансфор мациях, изменивших мир, в котором работали композиторы. Влияние хода истории на музыку — тоже предмет горячих споров. В мире классики долгое время было принято отгораживать музыку от общества, считая ее самодостаточным языком. В сверхполитизированном ХХ веке этот барьер не однократно разрушался. Бела Барток писал струнные квартеты, вдохновленные полевыми исследованиями трансильванских народных песен, Шостакович со чинял “Ленинградскую” симфонию, когда немецкая артиллерия обстреливала го род, Джон Адамс создал оперу, персонажами которой стали Мао Цзэдун и Ричард Никсон. И тем не менее сформулировать, в чем состоит связь музыки с внешним миром, по прежнему чертовски сложно. Однако если история не способна точ
12
предисловие
но объяснить нам, что же такое музыка, то музыка может кое что рассказать об истории. Подзаголовок этой книги следует понимать буквально — это ХХ век, услышанный через призму музыки. История музыки начиная с 1900 года часто принимает форму телеологиче ской сказки, становится нарративом, помешанным на целеполагании, она полна описаний прорывов и героических сражений с буржуазным ханжеством. Но когда концепция прогресса приобретает избыточное значение, многие работы выбрасываются из числа исторических свидетельств лишь на том основании, что они не несут ничего нового. Часто именно такие произведения находят широ кую аудиторию — симфонии Сибелиуса и Шостаковича, “Весна в Аппалачах” Копланда, Carmina burana Карла Орфа. Сначала формировались два отчетливо различных репертуара: интеллектуальный и популярный. Теперь они слились: по сути дела, сейчас нет более современного языка. Точно так же повествование часто пересекает воображаемые и порой гру бые границы между классической музыкой и близкими жанрами. Дюк Эллинг тон, Майлз Дэвис, The Beatles, Velvet Underground играют существенные роли, разговор между Гершвином и Бергом повторяется из поколения в поколение. Берг был прав: музыка разворачивается в целостном континууме, сколь бы раз личными ни казались звуки. Концерт вчера вечером, одинокая утренняя про бежка сегодня утром — музыка постоянно перемещается с места своего рожде ния к собственной судьбе в чьем то мимолетном опыте. Эта книга написана не только для тех, кто хорошо разбирается в классичес кой музыке, но также — и особенно — для тех, кому просто любопытно, что происходит в мрачном углу на задворках культуры. Я описываю предмет с раз ных точек зрения. Здесь есть биографии, музыковедение, культурная и социаль ная история, культурная память, политика, воспоминания самих участников процесса. Каждая глава — это широкая просека, проложенная через конкретную эпоху, но без претензии на всеобъемлющее описание: некоторые карьеры дуб лируют целые сцены, некоторые ключевые фрагменты дублируют целые карье ры, много прекрасной музыки осталось на полу монтажной. Список рекомендованных записей опубликован в конце книги, как и слова признательности многим блестящим ученым, помогавшим мне. Еще больше, в том числе и десятки записей, можно найти на www.therestisnoise.com. Мы толь ко сейчас начинаем видеть просвещенный и невежественный ХХ век целиком.
Слетает огненная колесница, И я готов, расправив шире грудь, На ней в эфир стрелою устремиться, К неведомым мирам направить путь. И. В. Гете, “Фауст”, пер. Б. Пастернака
Глава 1 Золотой век
Штраус, Малер и конец эпохи 16 мая 1906 года в австрийском Граце Рихард Штраус дирижировал своей оперой “Саломея”, и в город съехались коронованные особы европейской музыки. Премьера “Саломеи” состоялась в Дрездене пятью месяцами ранее, и сразу поползли слухи, что Штраус сочинил нечто невообразимое: дисгар моничный спектакль на библейскую тему по пьесе того самого ирландско го дегенерата, чье имя не произносят в приличном обществе, произведение настолько отвратительное в изображении похоти, что императорские цен зоры запретили его показ в Венской придворной опере. Автор “Богемы” и “Тоски” Джакомо Пуччини отправился на север, что бы услышать, что же за “ужасную какофонию” состряпал его немецкий сопер ник. Директор Венской оперы Густав Малер приехал с женой, красавицей и спорщицей Альмой. Из Вены прибыли самоуверенный молодой компози тор Арнольд Шенберг и его шурин Александр фон Цемлинский с шестью учениками. Один из них, Альбан Берг, путешествовал со старшим другом, ко торый позже вспоминал “лихорадочное нетерпение и беспредельное возбуж дение”, овладевшее всеми перед спектаклем. Старую Вену представляла вдова Иоганна Штрауса сына, автора вальса “На прекрасном голубом Дунае”. Но в основном толпа слушателей состояла из обычных меломанов, по выражению Рихарда Штрауса, “молодых людей из Вены с нотами в ручной клади”. Возможно, среди них был и 17 летний Адольф Гитлер, который только что видел, как Малер в Вене дирижировал “Тристаном и Изольдой” Рихарда Вагнера. Позже Гитлер говорил сыну Штрауса, что на эту поездку брал взаймы у родственников. В Граце был даже литературный персонаж — вступивший в сделку с дьяволом композитор Адриан Леверкюн, герой кни ги Томаса Манна “Доктор Фаустус”.
19
часть первая 1900–1933
Местные газеты публиковали новости из Хорватии, где набирало силу сербохорватское движение, и из России, где царь никак не мог разрешить конфликт с первым парламентом страны. В новостях смутно звучала угро за грядущего хаоса — убийства эрцгерцога Франца Фердинанда в 1914 м и русской революции в 1917 м. Но Европа тех дней пыталась сохранить фасад цивилизации. Газеты цитировали британского военного министра Ричарда Холдейна, читавшего наизусть “Фауста” Гете и признававшегося в любви к немецкой литературе. Титаны австро германской музыки Штраус и Малер провели утро в го рах над Грацем, вспоминала Альма Малер. Фотограф поймал их у выхода из оперного театра как раз перед горной прогулкой — Штраус в канотье, он улыбается, Малер щурится на солнце. Композиторы отправились к водопа ду и пообедали в таверне, сидя за простым деревянным столом. Это была странная пара: долговязый, с выпуклым лбом и слабым подбородком, с яр кими, но запавшими глазами Штраус и мускулистый, ниже его на голову Малер с ястребиным профилем. Ближе к закату Малер начал нервничать, боясь опаздать, и предложил спешить к гостинице Elephant, где останови лись композиторы. “Без нас не начнут, — сказал Штраус, — пусть ждут”. Малер ответил: “Если вы не хотите идти, то я поспешу и буду дирижиро вать вместо вас”. Малеру было 45, Штраусу — 41. Противоположности во всем. Настро ение Малера менялось, как узор в калейдоскопе: он мог быть ребячливым, буйным, деспотичным, отчаявшимся. В Вене, когда он прогуливался от квар тиры на Шварценбергплац до Оперы на Рингштрассе, извозчики шептали пассажирам: “Сам Малер”. Штраус был самодовольным и циничным реали стом, закрытым от чужих. Сидевшая рядом с ним на банкете после спектак ля сопрано Джемма Беллинчони описывала его как “чистой воды немца — нисколько не позер, не сплетник, без нудных речей, без желания говорить о себе и своей работе, стальной взгляд, непроницаемое выражение лица”. Штраус был родом из Мюнхена — захолустья, с точки зрения таких утончен ных венцев, как Густав и Альма. Альма в мемуарах подчеркивала это, переда вая речь Штрауса с карикатурно преувеличенным баварским акцентом. Неудивительно, что композиторы не всегда понимали друг друга, их взаимоотношения не были безоблачными. Малер мог оторопеть от того, что ему казалось проявлением неуважения, а возникшее молчание озадачи вало Штрауса. Даже сорок лет спустя Штраус пытался понять своего колле гу, когда прочитал и отрецензировал мемуары Альмы. “Все вранье”, — на писал он рядом с эпизодом вечера в Граце. “Штраус и я копаем тоннель с разных сторон одной горы, и однажды мы встретимся”, — говорил Малер. Оба композитора воспринимали музы ку как конфликт, поле битвы крайностей. Они упивались могуществом зву
20
глава 1 золотой век
ков, которые способен произвести оркестр в сотню инструментов, но при этом высвобождали энергию разрушения и упадка. Героические произведе ния романтизма XIX века, от симфоний Бетховена до музыкальных драм Вагнера, неизбежно заканчивались триумфом преодоления, победой духа. Малер и Штраус рассказывали истории с нелинейным сюжетом, зачастую ставя под сомнение саму возможность счастливого финала. Композиторы постоянно поддерживали творчество друг друга. В 1901 го ду Штраус стал президентом Allgemeiner deutscher Musikverein (Всегерман ского музыкального общества), и его первым важным шагом на этом посту стало включение Третьей симфонии Малера в программу очередного фес тиваля. Произведения Малера так часто появлялись в программах следую щих сезонов, что некоторые критики стали называть организацию “Герман ской малеровской ассоциацией”. Другие говорили про “ежегодный немец кий карнавал какофонии”. Малер, в свою очередь, восхищался “Саломеей”. За год до Граца Штраус играл и пел фрагменты оперы в фортепианном ма газине в Страсбурге, и прохожие прижимались к витринам, пытаясь подслу шать. “Саломея” обещала быть одним из главных достижений Малера на посту директора Венской дворцовой оперы, но цензоры сочли невозмож ным постановку произведения, в которой библейские персонажи соверша ют недопустимые действия. Взбешенный Малер дал понять, что не задер жится в Вене. В марте 1906 года он писал Штраусу: “Вы не поверите, на сколько эта история мне неприятна и, между нами говоря, какие последствия она может для меня иметь”. Так “Саломея” оказалась в Граце, элегантном городе с населением 150 ты сяч человек, столице сельскохозяйственной провинции Штирия. Городской театр поставил оперу по предложению критика Эрнста Дечи, соратника Ма лера, который убедил театральное руководство, что скандальный успех бу дет обеспечен. В автобиографии “Музыка была его жизнью” Дечи писал: “Весь город пребывал в возбуждении. Партии создавались и распадались. Пикейные жилеты сплетничали... Провинциалы, критики, репортеры, иностранцы... На трех представлениях ожидались аншлаги. Швейцары стонали, а хозяева гостиниц доставали из сейфов ключи от номеров”. Критик подогрел пред вкушение спектакля статьей, в которой приветствовал “богатый оттенками” мир Штрауса, его “полиритмию и полифонию”, его “разрыв со старой при митивной тональностью”, его “фетишистский идеал Всетональности”. На закате, доехав до города на арендованном автомобиле, Малер и Штраус наконец появились в театре. Толпа в холле была наэлектризована нервным ожиданием. Оркестр приветствовал Штрауса, поднимавшегося к пульту, фанфарами, зал взорвался аплодисментами. Когда наступила ти шина, кларнет заиграл нежно скользящий пассаж, и занавес поднялся.
21
часть первая 1900–1933
Саломея, по Евангелию от Матфея, — принцесса Иудеи, которая тан цует для своего отчима Ирода и просит в награду голову Иоанна Крестите ля. Она уже несколько раз появлялась в истории оперы, но на самых скан дальных чертах героини внимание не акцентировалось. Шокирующая вер сия Штрауса была основана на пьесе Оскара Уайльда “Саломея” (1891), где принцесса бесстыдно эротизирует тело Иоанна Крестителя и в финале удовлетворяет свою страсть в почти некрофильском акте. Штраус прочитал сделанный Хедвиг Лахман немецкий перевод пьесы, где акцент с Саломеи смещен, и решил не делать стихотворную адаптацию, а дословно положить текст на музыку. Рядом с первой строкой “Как красива царевна Саломея се годня вечером!”1 он обозначил тональность — до диез минор. Но, оказа лось, это был не до диез минор Баха или Бетховена. Штраус обладал редким даром сочинять вступления. В 1896 году он соз дал то, что, возможно, стало самым знаменитым вступлением в музыке по сле первых тактов бетховенской Пятой симфонии: “Восход” в симфониче ской поэме “Так говорил Заратустра”, позже столь эффектно использован ный Стэнли Кубриком в фильме “2001 год: Космическая одиссея”. Пассаж набирает вселенскую силу по самым естественным звуковым законам. Если тронуть струну, настроенную на нижнее до, а затем тронуть ее еще раз, но наполовину прижав, тон окажется следующим до. Это октава. Дальше появ ляются другие интервалы — квинта (до соль), кварта (соль до) и большая терция (до ми). Это нижние шаги натуральных гармонических, или обер тоновых, рядов, которые мерцают, словно радуга, на каждой вибрирующей струне. Именно они появляются в начале “Заратустры” и создают сияющий до мажорный аккорд. “Саломея”, написанная через девять лет после “Заратустры”, начинается совсем иначе, изменчиво и подвижно. Первые ноты в партии кларнета — просто восходящая гамма, но в середине она раскалывается: первая половина была в до диез мажоре, вторая — в соль мажоре. По многим причинам это тревожное начало. В первую очередь, до диез и соль разделены интервалом, который называют тритон, он на полтона меньше квинты (“Мария” Леонар да Бернстайна2 начинается с тритона, который переходит в квинту). Этот интервал создает вибрации, раздражающие человеческий слух, средневеко вые схоласты называли его diabolus in musica — музыкальным дьяволом. В гамме “Саломеи” сопоставлены не просто две ноты, но две тонально сти, две противоположные тонально гармонические сферы. С самого нача ла мы погружены в мир, в котором свободно перемещаются тела и идеи, в котором встречаются противоположности. Здесь есть намек на блеск и бур 1 2
Здесь и далее перевод К. Бальмонта. Песня из мюзикла “Вестсайдская история”.
22
глава 1 золотой век
ление городской жизни: деликатно скользящий кларнет еще только ждет момента, чтобы в начале гершвиновской “Рапсодии в стиле блюз” заиграть джаз. Эта гамма, быть может, предполагает и столкновение несовместимых верований: помимо прочего, действие “Саломеи” происходит в месте встречи античной, иудейской и христианской цивилизаций. И эта короткая последовательность звуков мгновенно раскрывает нам состояние той, кото рая выставляет напоказ все противоречия своего мира. Первая часть оперы подчеркивает противостояние Саломеи и пророка Иоканаана: она — символ изменчивой сексуальности, он — аскетичной до бродетели. Она пытается соблазнить его, он отшатывается и проклинает ее, и оркестр выражает гипнотическое отвращение до диез минорной интер людией в громогласной манере Иоканаана, но в тональности Саломеи. Затем на сцене появляется Ирод. Тетрарх — иллюстрация современных неврозов, сластолюбец, страждущий морали, его тема переливается наложе нием стилей и сменой настроений. Он на террасе, ищет падчерицу, смот рит на луну, которая “идет, шатаясь, среди облаков, как пьяная женщина”, просит вина, поскальзывается на крови, спотыкается о тело покончившего с собой солдата; ему холодно, ему кажется, что дует ветер, ему чудятся взма хи гигантских крыльев. Снова тихо — и снова ветер, снова галлюцинации. Оркестр наигрывает отрывки вальсов, экспрессионистские скопления дис сонансов, импрессионистский звуковой прибой. Следует эпизод бурного спора пяти евреев о значении пророчеств Крестителя, двое назареян отвеча ют им с христианской точки зрения. Когда Ирод убеждает падчерицу исполнить танец семи покрывал, она танцует под мелодию интерлюдии, которая, по первому ощущению, звучит невообразимо вульгарно с ее тяжелым ритмом и псевдоориентальной экзо тической окраской. Малер, услышав “Саломею”, подумал, что его коллега упустил момент, который мог бы стать кульминацией всей оперы. Но Штра ус знал, что делает: звучит именно та музыка, которую любит Ирод, и она служит кичевым фоном для подступающего ужаса. И вот Саломея уже просит голову пророка, и Ирод, внезапно впадая в религиозную панику, пытается отговорить ее. Она настаивает. Палач го товится обезглавить Крестителя в пересохшем водоеме. В этот момент му зыка выходит из берегов. Глухой гул большого барабана и сдавленные вскрики контрабасов начинают размывать звучание оркестра. В кульминационной сцене голова Иоанна Крестителя лежит перед Са ломеей на блюде. Растревожив неслыханными прежде диссонансами, теперь Штраус будоражит простыми аккордами упоения некрофилией. Но, несмо тря на извращенность сюжета, это все таки любовная история, и компози тор отдает дань уважения чувствам героини. “Тайна любви, — поет Сало мея, — больше, чем тайна смерти”. Ирод в ужасе от зрелища, порожденно
23
часть первая 1900–1933
го его собственной кровосмесительной похотью. “Скройте луну! Скройте звезды!” — кричит он. Он разворачивается и поднимается по дворцовой ле стнице. Луна, послушная его приказу, прячется за облаками. Низкие мед ные и деревянные духовые испускают необычный звук: вступительный мо тив оперы сворачивается в простой напряженный аккорд, над которым флейты и кларнеты выводят длящуюся, всепоглощающую трель. Возвраща ется тема любви Саломеи. В момент поцелуя два простых аккорда сливают ся вместе, и мы слышим диссонанс из восьми нот. Луна снова выходит. Ирод, стоя на верху лестницы, поворачивается и кричит: “Убейте эту женщину!” Оркестр пытается восстановить порядок, завершая эпизод в до миноре, но только усиливает хаос: валторны играют так быстро, что превращают невнятицу в вой, литавры выбивают хромати ческую формулу из четырех нот, деревянные духовые звучат высоко и прон зительно. На самом деле опера заканчивается восемью тактами шума. Зрители одобрительно ревели — и это было самым неожиданным. “Ни чего более сатанинского и художественного на немецкой сцене не случа лось”, — восхищенно писал Дечи. Штраус стал героем вечера в гостинице Elephant в компании, которая никогда больше не собиралась в таком составе: там были, в частности, Малер, Пуччини и Шенберг. Когда кто то заявил, что он скорее застрелится, чем запомнит мелодию из “Саломеи”, Штраус, к все общему изумлению, ответил: “И я тоже”. На следующий день композитор писал жене Паулине: “Идет дождь, и я сижу на террасе гостиницы, чтобы со общить тебе: “Саломея” прошла хорошо, огромный успех, публика аплоди ровала десять минут, пока не опустили пожарный занавес, и т. п.” После этого “Саломею” поставили еще в двадцати пяти городах. Три умф был таким, что Штраус позволил себе посмеяться над критикой кайзе ра Вильгельма II. По слухам, тот сказал: “Мне жаль, что Штраус сочинил “Саломею”. Обычно я его очень ценю, но данная вещь нанесет ему боль шой урон”. Штраус пересказывал эти слова и добавлял с улыбкой: “Благо даря этому урону я смог построить виллу в Гармише!” В поезде на обратном пути в Вену Малер признался, что успех коллеги привел его в замешательство. Он считал “Саломею” значительным и ориги нальным произведением, “одним из величайших шедевров нашего време ни”, как он скажет позже, и не мог понять, почему публика мгновенно оце нила оперу. Очевидно, он полагал, что гениальность и популярность несовме стимы. В одном вагоне с композиторами ехал штирийский поэт и романист Петер Розеггер. Альма вспоминает: когда Малер поделился своими сомне ниями, Розеггер ответил: “Глас народа — глас Божий” (Vox populi, vox Dei). Малер спросил, имеет ли он в виду под “народом” современников или глас народа, звучащий по прошествии времени. Но, казалось, никто не знал от вета на этот вопрос.
24
глава 1 золотой век
У молодых венских музыкантов новации Штрауса вызывали восторг, а его умение произвести эффект — подозрение. Одна из компаний, где бы вал и Альбан Берг, встретилась в ресторане, чтобы обсудить только что услышанное. Вполне вероятно, они могли сказать то же, что говорит о Штраусе герой “Доктора Фаустуса” Адриан Леверкюн: “Ну и способная бестия! Революционер счастливчик — и смел, и покладист. Вот где отлично спелись новаторство и уверенность в успехе. Сначала афронты и диссонан сы, а потом этакий плавненький поворот, задабривающий мещанина и даю щий понять, что ничего худого не замышлялось.... Но ловко, ловко...”1 Что до Адольфа Гитлера, то доподлинно неизвестно, был ли он в Граце, ведь он мог просто сказать, что был там. Но очевидно — что то в связи с этой опе рой засело в его памяти. Австрийская премьера “Саломеи” стала одним из многих событий на сыщенного музыкального сезона и как вспышка молнии высветила драма тические изменения, которые переживал музыкальный мир. Прошлое и будущее столкнулись, века сменили друг друга за одну ночь. Малер ум рет в 1911 году, и, похоже, вместе с ним уйдет эпоха романтизма. “Туран дот”, которую Пуччини не закончит из за своей смерти в 1924 году, в каком то смысле положит конец великой итальянской опере, родившейся во Фло ренции в конце XVI века. Шенберг в 1908 и 1909 годах выпустит на волю столь пугающие звуки, что уже никогда не будет понят широкими народны ми массами. Гитлер придет к власти в 1933 м и предпримет попытку уничто жить человечество. А Штраус доживет до неправдоподобного возраста и в 1948 м скажет: “Я уже пережил себя”. Когда он родился, Германия еще не была единой страной, а Вагнер еще не закончил “Кольцо нибелунга”. Ког да Штраус умирал, Германия была разделена на Западную и Восточную, и на улицах американские солдаты насвистывали Some Enchanted Evening2.
Рихард I и III Сонный немецкий городок Байройт — единственное место на земле, где XIX век длится вечно. В 1876 году Вагнер царил здесь на открытии собст венного оперного театра и премьере всех четырех частей “Кольца нибелун га”. Императоры Германии и Бразилии, короли Баварии и Вюртемберга и минимум десяток великих герцогов, кронпринцев и князей почтили при сутствием это мероприятие. Вместе с ними прибыли ведущие композиторы 1 2
Здесь и далее пер. С. Апта и Н. Ман. Песня из мюзикла Ричарда Роджерса и Оскара Хаммерстейна South Pacific (бродвейская пре мьера — 7 апреля 1949 г.). Исполнялась Фрэнком Синатрой, Бингом Кросби, Эдди Калвер том, Барброй Стрейзанд, Джули Эндрюс, Джоном Бон Джови, Хосе Каррерасом и др.
25
часть первая 1900–1933
разных стран — Лист, Чайковский, Григ, Гуно, а также журналисты со все го света. Первополосные статьи о событии публиковались в New York Times три дня подряд. Чайковский, вовсе не поклонник Вагнера, был покорен кар тиной появления маленького композитора, почти карлика — тот ехал в ка рете сразу вслед за немецким кайзером, не как слуга, но как равный власти телям мира. Байрейтская иллюзия всемогущества воссоздается каждое лето во время ежегодного Вагнеровского фестиваля. Кафе заполнены людьми, спорящи ми о нюансах сюжета “Кольца”, лицо Вагнера смотрит с витрин, ноты ки пами лежат на столах возле книжных магазинов. В течение нескольких не дель июля и августа Вагнер — центр вселенной. Вплоть до изобретения кинематографа не случалось более увлекатель ного массового развлечения, чем вагнеровские оперы. “Тристан и Изоль да”, “Нюрнбергские мейстерзингеры”, тетралогия “Кольцо нибелунга” бы ли работами умопомрачительной глубины и размаха, они возвышались над всеми художественными достижениями своего времени. Несмотря на арха ические атрибуты — мечи, кольца, волшебство, — “Кольцо” воссоздавало воображаемый мир с той же психологической достоверностью, какую мож но было найти в романах Льва Толстого или Генри Джеймса. В конце кон цов, “Кольцо” — история высокомерия и заслуженного наказания: верхов ный бог Вотан теряет власть и впадает в “чувство бессилия”. Он напомина ет главу большой буржуазной семьи, разоренного теми силами обновления, которые он сам и привел в движение. Еще сильнее изобилует подтекстами последняя драма Вагнера “Парcифаль”, впервые прозвучавшая в Байройте летом 1882 года. Сюжет был несовременным, каким то детским: “чистый простец” Парсифаль сра жается с волшебником Клингзором, отбирает у него священное копье, пронзившее тело Христа, и с его помощью излечивает угасающих рыцарей Святого Грааля. Но мистический антураж оперы соответствовал стремле ниям слушателей конца XIX века, а политический подтекст — вагнеровские больные рыцари могли быть восприняты как аллегория нездорового Запа да — разогревал фантазии крайне правых. Сама же музыка была дверью в потусторонний мир. Она кристаллизуется из воздуха в невесомых фор мах, превращается в скалы и снова тает. “Здесь время становится простран ством”, — говорит мудрый рыцарь Гурнеманц, показывая Парсифалю доро гу к замку Грааля, и над оркестром гипнотически звучит колокол. К 1906 году, через 23 года после смерти, Вагнер превратился в колосса, чье влияние чувствовалось не только в музыке, но и в литературе, театре и изобразительном искусстве. Продвинутые молодые люди заучивали его либретто — так американские студенты позже будут декламировать Боба Дилана. Антисемиты и ультранационалисты считали Вагнера своим проро
26
глава 1 золотой век
ком, при этом композитор дал импульс едва ли не всем важным политичес ким и эстетическим движениям своего времени: либерализму (Теодор де Банвиль сказал, что Вагнер был “демократом, новым человеком, желавшим творить для всего народа”), богемности (Бодлер восхвалял композитора как воплощение “антирелигиозности, сатанинской религии”), эмансипации аф ро американцев (в одном из рассказов Уильяма Дюбуа из сборника “Души черных” молодой чернокожий находит кратковременную надежду, услышав “Лоэнгрин”), феминизму (Марта Кэрри Томас, основательница колледжа Брин Мор, сказала, что “Лоэнгрин” заставил ее “лучше почувствовать свою природу”) и даже сионизму (Теодор Герцль впервые сформулировал пред ставление о еврейском государстве после того, как услышал “Тангейзер”). Английский композитор Эдвард Элгар сосредоточенно и интенсивно изучал ноты маэстро и написал в своем экземпляре “Тристана”: “Эта Кни га содержит... Лучшее и самое Лучшее Нынешнего и Будущего миров”. Эл гар своеобразно использовал приемы Вагнера — раскатистые лейтмотивы, порочную хроматическую гармонию, бархатную оркестровку — для со здания символического образа всей мощи Британской империи. Тем са мым он вернул международную славу, которой английские композиторы были лишены веками. После премьеры оратории “Сон Геронтия” в Герма нии в 1902 году Рихард Штраус приветствовал Элгара как “самого прогрес сивного английского композитора”. В России Николай Римский Корсаков выискивал в музыке Вагнера нужный материал и отбрасывал то, что не пригодилось. В “Сказании о не видимом граде Китеже”, сказке о волшебном городе, исчезающем, когда на него нападают, многократно повторяясь, звучит колокол, напоминая о “Пар сифале”. Это звучание, вплетенное в новый сложный гармонический язык, могло привлечь внимание молодого Стравинского. Даже Сергей Рахмани нов, который унаследовал здоровый скепсис по отношению к Вагнеру от своего кумира Чайковского, учился у вагнеровской оркестровки тому, как заставить славянскую мелодию сиять. Изысканно остроумное решение “вагнеровской проблемы” предложил Пуччини. Как и многие представители этого поколения, он отказался от мистических сюжетов вроде использованного в “Парсифале”. Вместе с Пье тро Масканьи и Руджеро Леонкавалло, авторами опер “Сельская честь” и “Паяцы”, Пуччини следовал в сторону нового направления — веризма, или “веристской оперы”, в которой популярные интонации сочетались с кроваво мелодраматической оркестровкой, а сцену захватывали самые раз нообразные современные персонажи: проститутки, разбойники, беспри зорники, ревнивый клоун. На первый взгляд, в зрелых операх Пуччини о Вагнере практически ничего не напоминает. Влияние последнего скрыто: вы чувствуете его в том, как мелодия возникает из оркестровой фактуры, как
27
часть первая 1900–1933
естественно от сцены к сцене развиваются мотивы. Если в “Кольце” Вагнер превратил богов в обычных людей, то “Богема” Пуччини, впервые прозву чавшая в 1896 году, сделала прямо противоположное: она придала волшеб ное измерение потрепанным жизням нищих художников и поэтов. Самым красноречивым критиком вагнеровского самовозвеличивания был другой возвеличивавший себя немец — Фридрих Ницше. Фанатичный вагнерианец в молодости, автор “Так говорил Заратустра” прозрел, продира ясь сквозь эстетические и теологические заросли “Парсифаля”. Он пришел к выводу, что Вагнер представлял себя “оракулом, жрецом, даже больше чем жрецом, своего рода рупором “в себе” вещей, неким телефоном потусторон него — он вещал впредь не только музыку, этот чревовещатель Бога, — он ве щал метафизику”1. В поздних работах, особенно убедительно — в эссе “Ка зус “Вагнер” (Der fall Wagner), Ницше заявлял, что музыка должна быть осво бождена от тевтонской тяжеловесности и возвращена к народным корням. Он писал: Il faut mediterraniser la musique — “нужно осредиземноморить му зыку”. В качестве нового идеала была предложена “Кармен” Бизе с ее смесью жанра комической оперы и грубого, реалистического сюжета. В 1888 году, когда Ницше написал “Казус “Вагнер”, проект “осредизем номоривания” уже вовсю осуществлялся. Естественно, лидировали фран цузские композиторы. Их врожденное сопротивление немецкой культуре было усилено поражением во Франко прусской войне 1870–1871 годов. Праздником средиземноморской атмосферы стала рапсодия “Испания” Эммануэля Шабрие. Габриэль Форе завершил первую версию “Реквиема” с его пронзительно простыми и чистыми гармониями. Эрик Сати создавал оазис спокойствия — “Гимнопедии”. А Клод Дебюсси осваивал новый му зыкальный язык, сочиняя музыку на слова Верлена и Бодлера. Вагнер и сам хотел избежать чрезмерной значительности в творчестве. В 1850 году он писал Листу, своему товарищу по оружию: “Я чувствую пульс современного искусства и знаю, что оно умрет! Это знание тем не менее наполняет меня радостью, а не отчаянием... Монументальный харак тер нашего искусства исчезнет, мы откажемся от привычки намертво цеп ляться за прошлое, за нашу эгоистичную озабоченность стабильностью и бессмертием любой ценой: мы позволим прошлому остаться прошлым, будущему быть будущим и станем жить только настоящим, здесь и сейчас, и творить только для настоящего”. Такая популистская амбиция была при суща самой технологии музыки, размеру оркестра и силе голосов. Как поз же объяснял Малер, “если мы хотим, чтобы тысячи слушали нас в огромных концертных залах и оперных театрах, нам просто нужно производить мно го шума”. 1
Пер. К. А. Свасьяна.
28