Endosmose Urbana, André Passos. by André da Fonseca Passos

ENDOSMOSE URBANA. Uma possibilidade de reflexĂŁo sobre os limites entre arte, arquitetura e cidade. Aluno: AndrĂŠ Passos. Orientadora: Ana Paula Polizzo.

Endosmose urbana: Uma possibilidade de reflexĂŁo sobre os limites entre arte, arquitetura e cidade.

Departamento de Arquitetura e Urbanismo. Trabalho de ConclusĂŁo de Curso, 2015. Aluno: AndrĂŠ Passos. Orientadora: Ana Paula Polizzo.

Índice. 1. Introdução.

2. Inquietações.

2.1. O museu como imagem.

2.2. Arte e espaço público.

3. Campo de aplicações.

4. Aplicações.

4.1. A endosmose.

4.2. MAM.

4.3. Paço Imperial.

4.4. MAR.

4.5. Possibilidade de abertura.

5. Bibliografia.

6. Agradecimentos.

1. Introdução.

Este trabalho de conclusão de curso é resultado de uma preocupação pessoal, gradativamente fomentada pelos professores ao longo dos cinco anos de graduação, com as responsabilidades referentes à disciplina de arquitetura. Depois desses dez - extremamente diversificados - ateliês de projeto, fica claro que o fundamental em nossa formação é que estejamos dispostos a sempre nos desafiar e levantar questionamentos sobre as implicações da nossa prática profissional e sua possível relação com outros campos. O estudo a seguir se dispõe a investigar a tentativa de imposição de limites rígidos entre arte, arquitetura e cidade e suas implicações na paisagem urbana tendo como ponto de partida para tal discussão três museus do centro do Rio de Janeiro: o MAM, o Paço Imperial e o MAR. Essa pesquisa objetiva a criação de proposições de cunho especulativo que possibilitem uma reflexão sobre o papel da arte no espaço público e o enfraquecimento da mesma quando em uma instituição. Há de se ressaltar, entretanto, que o que se pretende quando se fala em espaço público não se trata do espaço de livre acesso, mas do espaço de disputa e de politização. Diante disso, cria-se uma oposição entre o espaço público e o espaço institucionalizado. O primeiro configurado por um ato de politização e o segundo por um ato de despolitização. Entretanto, não parece possível um projeto final de arquitetura se apresentar como solução diante desse cenário. Com efeito, o que se pretende é problematizar a questão de alguma forma. Já que não se pode contribuir efetivamente, podemos - ao menos - colocar em discussão o problema. Esse trabalho foi, por fim, uma necessidade de exercício de inconformismo. “O nocivo não é o espetáculo, o mercado ou o turismo. O perigo é a ignorância. Sobretudo, a dos arquitetos” (KAMITA, 2009).

2. Inquietações.

2.1. O museu como imagem. A escolha do tema foi decorrente de uma inquietação a respeito da maneira como os espaços destinados à arte vêm sendo concebidos. Museus são erguidos um atrás do outro sem um questionamento acerca da própria definição de arte contemporânea por parte das instituições financiadoras desses espaços. A frequente busca por um invólucro capaz de abrigar uma infinidade de práticas leva a objetificação destas e, por vezes, o atrofiamento de seu objetivo.

¹.“O espaço a ocupar, à primeira vista um espaço de indeterminação, já tem em si, no mínimo, a determinação dos acessos e proporções entre chão-tetoparedes” (SPERLING, 2012). ².O palpite de Hal Foster é que a “caixa cinza” é uma espécie de intermediário entre a “caixa preta” e o “cubo branco” e a “art bay” um híbrido de espaço para performances com um espaço para eventos.

No célebre texto A Escultura no Campo Ampliado, Rosalind Krauss debate as mudanças pelas quais o conceito de escultura passou desde o início dos anos 60 até a década de 70, estendendo-se até a interação com a paisagem e a arquitetura. As situações exemplificadas no artigo mostram como é importante a relação entre esses elementos artísticos e o que os envolvem. Esclarece-se como a arte possibilita outros meios além dos convencionados pela sua tradição. Entretanto, em resposta à complexidade do projeto de um espaço de arte contemporâneo, a lógica institucional naturalmente procura categorizar e homogeneizar essas práticas artísticas. O contexto da arte costumava nortear a categorização dessas obras ou eventos dentro desse espaços, uma série de modificações e conceitos de espaço surgiram para abrigar a arte de determinada época. Cada vez mais pressionado por obras mais ambiciosas, as instituições se viram forçadas a criar uma série de conceitos de espaço como o cubo branco. Espaço tal que, diante da abstração e autonomia em que a arte moderna foi se configurando, procurava aparentar a condição neutra da arquitetura¹. Ao surgir de obras ainda mais audaciosas, o projeto do espaço da instituição se torna cada vez mais difícil. O espaço conhecido como “caixa preta” - um espaço escuro para que seja possível a projeção de imagens - surgiu em função de tal necessidade reivindicada pela nova arte. Além dela, a proposta para a expansão do MoMa visa previsão de dois outros espaços: a “caixa cinza” e a “art bay”² (FOSTER, 2015). Ainda que questionáveis dentro do campo da teoria da arte, essas tipologias demonstravam ao menos alguma preocupação com a veiculação de cultura. Entretanto, o que parece ser mais recorrente,

principalmente no Rio de Janeiro - hoje é o “museu-ícone”. É crônica a tentativa de usar símbolos arquitetônicos (visando um resultado de turismo cultural) para reestruturar alguma região urbana. Para atingir tal anseio, o arquiteto costuma ser contratado para esse fim e sem, necessariamente, pensar em algum projeto que tem como objetivo principal abrigar arte, veicular reflexão ou politizar. Diante de tais reflexões, há de se questionar: Será que a arquitetura pode se portar diante dessas questões como solução? Como isso pode desdobrar uma reflexão sobre o próprio fazer arquitetônico? De fato, o equívoco da institucionalização da arte reside na sua limitação ao objeto e redução de sua percepção à imagem. Essas conclusões apontam cada vez mais para o paradoxo do museu contemporâneo. Com efeito, sugere-se uma reflexão sobre o caso da realocação da Estrela, escultura de Amilcar de Castro. Anteriormente no centro da cidade do Rio de Janeiro, perto da Praça Tiradentes, no Largo das Artes (imagem 1), a escultura foi levada para a orla do Leblon, a pedido da Família do artista, muito provavelmente por seu abandono no antigo local (imagem 2). Apesar da coerência do anseio com o local anterior da Estrela, pergunta-se: houve a mesma preocupação com o novo local para onde ela foi movida? Em um canteiro central de duas pistas de rápida velocidade, sua nova locação estabelece um limite rígido entre público e obra. A lógica do seu entorno não permite que ninguém seja encorajado a se aproximar (postura contrária à do próprio artista). O propósito neoconcretista de emancipar a arte de suas molduras e, assim, repensar a relação entre arte e vida parece não ter sido uma preocupação (ou consciência). Há uma série de questões da teoria da arte que envolvem o novo sítio da obra que poderiam estender a discussão do caso da Estrela, mas, visando o foco do trabalho, indaga-se: Em um contexto de reestruturação urbana, o que significa a transplantação de uma obra carregada de poder crítico para um cartão postal como a orla do Leblon? Como aponta Martha Telles³, a escolha de seu novo local arrisca torná-la mera imagem do fluxo intenso de informações das cidades.

³devo créditos ao aprofundamento teórico na questão da Estrela ao blog posto 12 da professora Ana Luíza Nobre - link na bibliografia.

Imagem 1. Foto da Estrela de Amilcar de Castro no Largo das Artes - arquivo pessoal, 2012.

Imagem 2. NotĂcia a respeito do novo local da Estrela fonte: JB, 2012.

Diante de tal problemática, a necessidade de uma preocupação com o espaço da arte parece perder notoriedade e apresenta outros problemas. A experiência urbana se empobrece, principalmente, em seu âmbito corporal e sensível, a cidade se torna pura visualidade imagética e não cede espaço para as formas de percepção individual. Para isso, busca a homogeneização dos posicionamentos pessoais, não há espaço para o dissenso. E é justamente no dissenso - no conflito de opiniões - que reside uma possível esfera política e o espaço público apaziguado dessa cidadeimagem a enfraquece. O espaço do consenso que esconde conflitos, que nos esvazia de postura crítica, é uma ação de despolitização. Contrariamente, a arte como dissenso pode ser uma forma de politização. “Pode ser de fato interessante pensar a arte como uma possível fonte explicitadora, mantenedora ou até mesmo criadora de tensões no espaço público (BERENSTEIN, 2009). A prática artística contemporânea problematiza as categorias estabelecidas pela tradição que costumavam nortear o papel de construtor de encadeamentos lógicos exercido pelo historiador - algo em todo contrário à homogeneização do espaço apaziguado da instituição - e apontam como a paisagem da cidade contemporânea é um cruzamento entre diferentes saberes que permite a oscilação entre os campos, num campo ampliado. Esclarece-se, então, a complexidade e o provável paradoxo que envolve projetar um museu para abrigar arte contemporânea. 2.2. arte e espaço público. Dentro dessa discussão que envolve a arte no espaço público e a arte na instituição, propõe-se a reflexão sobre algumas produções artísticas atuais que envolvem tal questão. Começarei pelo trabalho de Banksy (artista de rua anônimo de Bristol, Inglaterra). O artista passou um período em Nova Iorque desenvolvendo uma série de intervenções que eram anunciadas por

meio de mídias sociais. Suas obras causavam grande movimento (imagem 3) e, em muitos casos, eram removidas e colocadas, em seguida, em galerias (imagem 4). O trabalho do referido artista não se limita ao objeto ou à imagem, envolve desde o alvoroço em torno de sua obra até seu deslocamento para uma galeria e proporciona uma reflexão sobre a necessidade (ou ausência de) de uma instituição destinada à abrigar obras de arte.

Imagem 3. Documentário Banksy does New York, 2014.

Imagem 4. Documentário Banksy does New York, 2014.

Com lógica próxima, trabalha Vito Acconci (artista e arquiteto americano, 1940). Em room piece (imagem 5), de janeiro de 1970, durante três semanas, na Galeria Gain Ground, o artista expunha os móveis e objetos de sua casa. Sempre que precisava de algum desses objetos, Acconci se deslocava até a galeria, tomava o objeto pelo tempo necessário e, em seguida, os devolvia. Assim o espaço privado do autor se torna público e são questionadas a determinação entre a definição espacial e seu uso específico, no caso, a casa e o museu. A apropriação da galeria pelo artista, da mesma forma que ocorreria em um espaço público, mostra como a arte se dá não em um espaço, mas através do espaço (VALLE ZONNO, 2008). Fica claro mais uma vez o embate com o espaço público e a reflexão sobre o local determinado pela instituição. Novamente, o gesto artístico não se limita à produção de um objeto nesse caso, esse recurso nem faz parte da obra.

A seguir, consideram-se dois trabalhos de Rubens Mano (artista de São Paulo, 1960): os “Vazadores” (imagem 6) e o “Calçada” (imagem 7). Veremos novamente como a arte permite criar tensões entre o espaço público e o espaço das instituições. No caso de “Vazadores” se tratava de uma nova passagem que se instalava entre o espaço interno e o espaço externo da exposição e nada

Imagem 5. Room piece, Vito Acconci site mutual art, 1970.

a indicava como obra. Alegando razões de segurança, a fundação exigiu do artista que o trabalho fosse alterado. A obra, então, recebeu uma câmera, mas acabou sendo interditada. “O problema artístico formulado por Rubens Mano, claro, não se restringia ao ato de tornar gratuito o ingresso numa exposição de arte. A obra “Vazadores”, ao mesmo tempo em que franqueava o acesso do público a um lugar destinado a exibição de obras garantidamente artísticas, colocava-se no ponto de intersecção entre arte e arquitetura, entre espaço público e espaço privado, entre o permitido e o proibido, entre o conhecido e o desconhecido, entre o próprio e o impróprio. A obra, em si, tirava o visitante da condição de observador e obrigava-o a tomar uma decisão. Ou entrava ou saía. No meio da passagem é que não podia ficar” (BOHNS, 2011).

Imagem 6. Vazadores, Rubens Mano - foto de Juan Guerra bienal.org.br, 2002.

Já no caso de “Calçada”, o artista puxou fiações elétricas de dentro da instituição para a via pública que logo foram usadas por ambulantes. A energia que era estendida funcionava como um movimento de dentro para fora que crescia e extrapolava os muros divisórios.

É necessário ressaltar no fim da observação desses artistas como tais propostas possibilitam uma resposta à institucionalização da arte por criarem uma tensão entre os limites - antes rígidos - do espaço público e do espaço privado apaziguado pela instituição. Nesse momento, identificam-se duas visões opostas no que abrange a vivência da cidade: de um lado a visualização imagética e icônica da cidade - que pode ser caracterizada pelas instituições - e, de outro, uma percepção densa da cidade que pressupõe uma interpretação de um espaço constantemente interligado - não sendo essas ligações necessariamente físicas - e que não admite a percepção vetorial dos limites entre arte, arquitetura e cidade. Esse estudo não tem como intenção negar o museu ou sua importância, mas procura investigar outras camadas e outras interpretações desses espaços que, por vezes, extrapolam o invólucro arquitetônico e a

Imagem 7. Calçada, Rubens Mano. Galeriamillan.com.br, 1999.

categorização imposta pela instituição. Por fim, esse trabalho de conclusão de curso pretende atentar a evidente oposição entre o espaço de despolitização - caracterizado pelo apaziguamento da instituição privada - e o espaço público que possibilita a criação de alguma esfera política.

3. Campo de aplicações.

Depois de tais inquietações, foi necessária uma aproximação de como essas situações acontecem no Rio de Janeiro. Fato é que chama atenção, em momento de reestruturação urbana, seu confuso contexto de coexistência de obras em execução e outras paradas. Visando a problemática levantada no tópico anterior, a justificativa da escolha do local para estudo começará por uma contextualização de um novo museu que representa a procura de uma vinculação de imagem para a cidade: o novo MIS de Copacabana (imagem 8), de Diller Scofidio + Renfro. Antes de começar tal contextualização, é de fundamental importância que se deixe claro o seguinte: a crítica não diz respeito ao projeto arquitetônico do museu (que tem o seu interesse), mas a lógica institucional que o envolve.

Imagem 8. MIS, Diller Scofidio + Renfro - www.mis. rj.gov.br, 2002.

Dito isso, começaremos pelo local: a orla de Copacabana. Assim como no caso da Estrela de Amilcar de Castro, o lugar onde o museu será implantado é, no mínimo, curioso. Um concurso pouco divulgado e o resultado, logo em seguida, contando com grande repercussão na mídia. O apoio da Fundação Roberto Marinho também chama atenção pois pouco se divulgou - apesar de a maior rede de comunicação do país estar relacionada ao projeto - a respeito do júri, seleção das equipes,

entre outras informações essenciais. O resultado buscado pelos responsáveis pela nova sede do MIS fica muito clara quando consultamos, por exemplo, o portal do Governo do Rio de Janeiro: “o museu tem como um de seus objetivos tornar o MIS um ícone arquitetônico, de projeção nacional e internacional, para a cidade do Rio de Janeiro. O museu será construído em um dos endereços mais importantes da cidade - a Av. Atlântica, em Copacabana - e deve se tornar o Museu da identidade carioca, caracterizada pela produção artística”. Fica explícito, nesse fragmento, que o objetivo principal é a criação de um ícone para projeção internacional. Os museus que vêm sendo erguidos no Rio de Janeiro são eleitos com uma preocupação maior com seu resultado imagético do que com resultados espaciais, arquitetônicos, urbanos, poéticos ou estéticos. O seu resultado icônico é o que parece dar mais interesse às administrações envolvidas. Tendo isso em vista, sugere-se uma reflexão a respeito dos atuais sítios do MIS. Atualmente, o MIS está divido em duas localidades (imagem 9): em uma edificação da década de 20 perto do Museu Histórico Nacional e em um sobrado na Lapa (no Largo da Lapa, próximo à Sala Cecília Meirelles). Como apontado por Kamita, a sede do centro está em uma: “espécie de vácuo urbano no qual o museu aparece como uma espécie de ilha cercada por áreas até hoje sem definição de ocupação: ao seu redor proliferam vazios que recebem a genérica denominação de praça, mas que não passam de espaços ajardinados, ocupados majoritariamente como área de estacionamento. Além disso, existem vizinhos um tanto “incômodos” [...]. Frente a essa “desordem”, o representante oficial da ordem - o complexo do Tribunal de Justiça do Estado do Rio de Janeiro - não deixa de exibir seu poder e voracidade como as ampliações

constantes, com seus volumes altos, deselegantes, espelhados, cuja escala ressoa contra o vazio tornando-o ainda mais desproporcional e impositivo. Um vizinho histórico, a Santa Casa de Misericórdia, um dos únicos remanescentes do período colonial, dá as costas ao terreno e, aumentando o isolamento e acentuando a atmosfera insólita, temos uma ruína fantasmagórica: o início da ladeira da misericórdia outrora dava acesso ao topo do morro do castelo, onde se encontrava o famoso colégio e igreja dos jesuítas. Nesse “lugar sem qualidades”, o edifício do MIS ergue-se qual ilha num mar rarefeito”(KAMITA, 2009).

Imagem 9. MIS, sede do centro à esquerda arquivo pessoal, 2015. Sede da Lapa à direita - O globo, 2014. Até aí, estaria bem justificada a necessidade de uma nova sede ou melhorias na atual. No entanto, a mudança da sede para um cartão

postal continua intrigante. Por que o governo se dispõe a investir mais de treze milhões de reais em desapropriações em Copacabana, ao invés de uma reestruturação do confuso e problemático espaço que envolve o MIS? Apesar de todas as características negativas que circundam o museu, a região conta com uma série de instituições de cultura em seu entorno: o Museu Histórico Nacional, Centro Cultural da Saúde, Museu Oceanográfico, Paço Imperial e Palácio Tiradentes. Se seguirmos para levantamento de instituições (tanto para norte quanto para sul) percebemos um eixo de instituições que parte do MAM, passa pela região do MIS, Praça XV, CCBB e chega até a Praça Mauá, com Museu do Amanhã e Museu de Arte do Rio (imagem 10). Essa situação poderia, portanto, ser um motivo a favor de uma revitalização do local tendo uma série de potenciais. Entretanto, citando novamente Kamita, “é a área degradada [...]. Não tem brilho, não atrai turistas, não tem nenhuma mística imagética” e, por isso, não interessa à lógica do capital. Em função disso, a área escolhida para o estudo é o referido eixo de instituições.

amanhã

mar

casa frança-brasil

ccbb

centro cultural dos correios

centro cultural da justiça eleitoral paço

museu naval oceanográfico

palácio tiradentes

Centro cultural da saúde

museu da justiça mis

Imagem 10. Ortofoto, Google Earth, 2015.

100 200

300 400 500

museu histórico nacional

mam

ENDOSMOSE [De end(o)- + -osm(o)-² + -ose¹.] S.f. Fís. Corrente de fora para dentro, entre dois líquidos de densidades diversas separados por uma membrana ou placa porosa. [Antôn.: exosmose.]

Dicionário Aurélio.

4. Aplicações.

4.1. A endosmose. Como investigar esse espaço tão demarcado por essas imposições de limites? Tendo em vista as possibilidades apontadas pelos artistas citados, escolheu-se como ferramenta de investigação o caminhar⁴. Esse movimento entre esses “museus-ilhas” permitiu uma percepção entre esses espaços de maneira encadeada e uma visualização pendular entre os limites de arte, cidade e arquitetura. Além disso, apreende-se que tipos de relações são estabelecidos entre instituição e cidade. Apesar de a investigação ter sido feita em todo o eixo de instituições, visando o produto final do trabalho, escolheu-se trabalhar em apenas três museus: o MAM, o Paço Imperial e o MAR. Diante de todo o mapeamento que foi feito ao longo do trabalho e observação de como esses espaços se relacionam com a cidade, esclarecese como esses museus (diante das pressões da lógica institucional) não se concretizam como um espaço público. Ou seja, apesar de serem espaços de livre acesso - mediante, em alguns casos, ao pagamento da entrada - não se caracterizam como um lugar de efetivação de esfera política devido ao seu apaziguamento. ⁴. Em Walkscapes, Careri apresenta como o percurso pode ser uma ferramenta extremamente eficaz de intervenção urbana. Por mais que, no caso desse trabalho, não se trate de um percurso indeterminado - como a deriva, o caminhar se apresentou como um potente método investigativo.

Como apontado por Nelson Brissac, a paisagem urbana contemporânea é um vasto lugar de trânsito onde se embaçam os limites. Há uma constante “zona de indiscernibilidade” na qual não há mais possibilidade de se entender os limites como vetoriais, de uma lado para cá é “a” e de um lado para lá é “b”. Entretanto, a resposta da instituição à esse contexto é forçar a criação de limites e barreiras. Diante disso, as propostas são respostas subversivas ao espaço da arte. Ela busca representar um posicionamento crítico diante da institucionalização da arte e do apaziguamento do espaço público. Objetiva-se, com efeito, um embate da cidade com o museu. Há de se ressaltar, entretanto, que o valor crítico desse trabalho reside em sua proposição - ou seja, no ato de propor - e não necessariamente em sua concretização. Responde-se a visualidade imagética com imagens para um fim de choque e estranhamento e, por isso, a opção pelo cunho fictício e especulativo do trabalho. O título desse trabalho foi resultado de uma necessidade de síntese

para que a sua explicação ficasse mais clara. Foi usado um termo da física relacionado ao transporte celular. Dentre outras formas de transporte, a endosmose é caracterizada por um movimento natural que se estabelece de fora para dentro entre duas soluções de concentrações diferentes (do meio menos concentrado para o mais concentrado), separadas por uma membrana delgada. Interpreta-se, nessa proposta, o museu como o meio mais concentrado e o espaço da cidade como o meio de menor concentração. A tática de invasão adotada para as proposições se configura, nesse caso, como o movimento natural de equilíbrio entre esses meios, a endosmose urbana cria uma vida pertencente a cidade dentro da instituição.

menor concentração maior concentração

ENDOSMOSE BIOLÓGICA!!

espaço da cidade

espaço institucionalizado

menor concentração

maior concentração

ENDOSMOSE URBANA!!

4.2. MAM. Apesar de estar implantado no Parque do Flamengo, o MAM tem como principal ligação com o resto da cidade um elemento linear que se chama Passarela Paulo Bittencourt. É uma questão conhecida que durante a semana, quando as oito pistas do aterro estão em atividade, o MAM não é um local dos mais seguros. Configura-se, portanto, um isolamento do espaço de arte.

O projeto de Reidy pretendia criar uma caixa de vidro elevada do tĂŠrreo que permitiria uma vista da paisagem atravĂŠs da arquitetura.

Entretanto, a l贸gica institucional tornou o volume transparente em uma caixa opaca ao insufilmar os vidros e imp么r limites

A endosmose equilibra os dois meios e aponta para o isolamento do museu com um prolongamento atĂŠ a Av. Beira Mar.

Com uma extens達o, a endosmose atenta ao isolamento do museu.

Ao chegar ao museu, nota-se a subversão da instituição. Os vidros antes insufilmados são perfurados pela endosmose, o pilotis é bloqueado e cria-se um novo acesso para a laje do MAM.

A endosmose invade o museu sem nunca se abrir para a instituição, criando um espaço de disputa.

A intenção é que coexistam as vidas institucional e endosmótica.

4.3. Paรงo Imperial. O Paรงo Imperial estรก localizado na Praรงa XV, contando com grande movimento devido as barcas.

Trata-se de um museu sem cercamento e com entrada gratuita.

Entretanto, devido a sua lógica institucional, o Paço se opõe a Praça XV da mesma forma que o espaço apaziguado se opõe ao espaço público.

A endosmose se opõe a introspecção do pátio, criando novas maneiras de ocupá-lo.

Criam-se novas ocupações na fachada do Paço.

O pรกtio passa a ser enxergado de outra forma.

4.4. MAR. Novo edifício é implantado no local da antiga polícia civil e antigo terminal rodoviário, ao lado do edifício antigo restaurado.

Pilotis permite abertura para a cidade.

Terraรงo cria visada da Praรงa Mauรก e cobertura e passarela ligam as duas arquiteturas.

L贸gica institucional isola o museu da cidade.

A endosmose equilibra os dois meios criando outras possibilidades de acessos e espaรงos.

4.5. Possibilidade de abertura. Ressalta-se, por fim, que a endosmose não tem como intenção solucionar a problemática da oposição entre instituição e cidade. Entretanto a proposta coloca em questão tal dicotomia. Essas três proposições podem ser vistas como uma resposta a institucionalização da arte que poderiam ser rebatidos em outros espaços da cidade do Rio de Janeiro. Considerando essas invasões um movimento natural da cidade em resposta a institucionalização da arte, é possível imaginar como elas poderim ser rebatidas em vários outros locais. Como um organismo que se espalha pela cidade, a endosmose poderia se transformar em algo que - aos poucos - domina o espaço institucionalizado. Apesar de não se tratar de uma proposta a ser concretizada, a proposição possiblita uma série de reflexões. Com efeito, esse TCC não traz uma conclusão, assim como não traz solução. Objetiva-se, entretanto, uma possibilidade de abertura para se enxergar a cidade não como uma limitada visão do não-construído, mas do espaço de trânsito, desse constante movimento onde os limites são incertos e não estão determinados apenas em sua amplitude física. É o espaço do coletivo, que é determinado pela maneira como as pessoas ocupam tal lugar, não por pré-determinações arquitetônicas e urbanísticas.

5. Bibliografia.

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6. Agradecimentos.

(des)Orientadora Ana Paula Polizzo, professor Alder Catunda, professor Antônio Sena, professor Cadu Spencer, professor João Masao, professora Lígia Saramago, professora Mariana Vieira, professor Michel Masson, professor Robério Catelani, professor Sílvio Dias e professora Vera Hazan. Madji, Cris, Carlos, Mila, Dri, Messias e Marcelo.

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