Deleuze, gilles pintura el concepto de diagrama [ed cactus] by Andrés Arenas

PINTURA el concepto de diagrama Indice P R Ó L O G O . Galería (9) Acerca de esta edición ( 16) Pane 1 LA P I N T U R A Y LA LÓGICA D E L DL-VGRAMA. (19) I. Catástrofe y germen (31-3-81) IL Del clichéhecho pictórico. La captura de fuerzas invisibies (7-4-81) III. Cinco caracteres del diagrama (28-4-81) IV. Tres posiciones diagramáticas. Entre el expresionismo y la pintura abstracta {5-5-81/!'> pane) V. Código digital y diagrama analógico (5-5-81/2° pane) ' VI. La analogía y ios tres tipos modulación. ¿Qué es la pintura? (12-5-81/1°parte)

21 49 89

107 127 151

Parte 2

ESPACIOS-SEÑALES Y T I P O S D E M O D U L A C I Ó N . (171) VIL Ei espacio egipcio y el molde geométrico-cristalino (12-5-8112o

parte)

173

VIII. Paréntesis sobre la génesis del color y el colorismo (¡9-5-81 ¡leparte) 187 IX. La visión háptica en Egipto. Fin del espacio egipcio y nuevos espacios-señales (19-5-81/2''parte) 199 X. El espacio táctil-óptico y el molde interior orgánico (Grecia y el Renacimiento). El espacio óptico puro y la modulación de la luz ( B i z a n c i o y ei siglo X V I I ) . (26-5-81/1°parte)

XI. La cuestión del color (26-5-81/2°parte) XII. Los regímenes del color y el espacio coloristico (2-6-81) Anexo. Spinoza y la certidumbre en la creación (31-5-81)

217

237 247

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Pr贸logo Galer铆a

Este prólogo ya está lleno c o m o una foco de fiimiüa o un cielo ptomizo. Está de liso. Atiborrado. Comprrsián 4 X I.S cm.

.a ironia oaja la guaruia v_>ajjdciuüqc5 tiay evo ucion^ jiay desarrollo reacion. es. liia corn o la miel H o v o charle en terapia Innai Dee:hp de macho Hay que ser. libre Un gru tanciones Un a4erpo y un objeto Un nene comiendo pan Contrasfes Los ricos y los ppb sujeto es urm construcción Hace ajeo con e .c Uñ actor a ectado de. su personaje La b.ibiK existente.ôbre Las guitarras del rock barrial i la melocna pop Hay que actuar de ? o T i t i c ^ Dotencia n Dais que aue nata a 5115 herpes Una oscura El acphtecifnient;o imi( pasó gobierno n( ñ a d í Un publico marayilloso Lista, de pra^dore el culo hacia amera y mirada qe anirnâl salvaje voces Frente an.cha, nariz, aguileña, Pqoâqo^ ( Las v o ^ s anónimas Vision de la totali Marx Te ê va a^sal ^saiir capri^noso el sut.Q omo el mar Coherencia intervia Sensibi laca de D I C O I ' tura de . aguame oegundajjla ' somos 1 ios de . os homoseíoiales oüos o §e pueden neg^r ios avatices de Mmore ' solviendo a casa Con los^h eos no ¿Y uste4< lacen? Son to.dos parcos oda - - o - M- a ú tren de la historia La cu tura VK eoe que pensarlo, hay que sentirlo ^ o n calles "lav gue pensar local y actuar íjndaba Mu'.ada penettante^ rectit • :;in de cita^Si no nay.c la écuca no íiay.moYin ú cuerpo Ese es servil etg. H ^ que imirs? D^ autonomía lespeten 21 artista Fueb os Originan máquinas deseantes Pero la gente dice otra c( nodernidad ha destruido Hay que contar una — , a En el presente trabaio nos p r o p o — :e Spinoza es causa de 51 El Deseo es a violencia si es justa hornos capaces Fou,cault Demostraron actitud y garr^ La ^ c n : según como se use Estado deja cuestión Desc]

Al fin y al cabo lo Importante es decir, expresarse ¿no? ¿¡No!? Compulsión

Un milisegundo ames... U n a boca se entreabre vacilaiite, lenta, temblorosa. U n decir se arremolina y hace un o j o d e huracán e n el f o n d o d e la garganta. Un milisegundo dnpués... D e l aire plomÍ7A, d e i u o q u e n o s rodea, se desprenden c o m o algodón unas nubosidades atiborradas que van a hinchar los huecos d e la nariz y llenar luego los p u l m o n e s . Osmosis [ (intención) 8.2xMJcm.

Nuboiiíúidatibomuiadeimiipna,

ideas,

modismos, fotos, opiniones, poses, contrastes,

matices,

conceptos ya hedjos h i n c h a los h u e c o s d e la n a r i z y g a n a l u e g o los p u l m o n e s , a s c i e n d e por la laringe, atropclla u n r e m o l i n o e n el f o n d o d e la garganta, g a n a n d o f m a l m e n i e la b o c a y a b r i e n d o . . . palabra-opinión-voto ósmosit

//(¡r.ringeo-democTacia) 7x3,05rm.

Puesta la mente en un problema emplaza un remolino en el aire a n o m á s d e m e d i o m e t r o de l o s o j o s . U n

concepto

inmediatainente sobrevuela en círculo el agujero negro. Rodea, rodea, gira, gira alrededor de las sensaciones, levanta velocidad y centrípeto se arremolina, chupa, succiona y arroja y amontona, sedimenta, edifica entorno ao acerca de

problema. GcUn a.ix2.!)Stm.

Cara a cara frente a un tornado, a un problema. Lo atraviesa transparente, se deshace a su paso. N o es su calma, está atado. A una técnica simple, sencilla, impensada. H i z o unas marcas a! azar o borroneó un p o c o un bosquejo. AatieicUn / (Bacon) 8.íx2J}em.

U n c o n c e p t o llega simple. Es una técnica en el bolsillo para tenerse atado. Pero está cargado, gris n u b o s a . H a b i t a d o a borbotones, denso. Se lo apoya c o m o una esfera tensa en el piso y explota: son las sertsaciones que recorren el c o n c e p t o - y ñ o l a inversa- las que llenan y hacen a presión la pequeña atmósfera que lo rodea, Anríc'nUn // (Spinozadije Dios) Il.5x2.nim.

Acerca de esta edición

Las clases de Gilles Deleuze que se presciKan cu Piiicitru. El conccpto de diagrama en su primera edición cnscellan», corresponden al curso dictndo en in Universidad de Vincennesemreel 31 de marzo y el 2 de junio de 1981, Li presence edición ha sido preparada en bnse a ias desgrabaciones y grabaciones exisceiites en el idioma original. La [rndiiccióix, la corrección y las nor.is han sido íniegramenie realizadas por Cactus. Se han modificado contenidos sólo en lospocoscasoscnquecncontramosnombrts propioí, conceptos o palabras mal escrícas o que contradedan cvidcncenieiKC el argtmKn(0 y que por su pronunciación en fnincés hacían evidente uil error en b desgrabación. El .\nexo final Spinoza y ta certidumbre en ta creación es el Inicio de la clase del 31 / 3/81. En él. Deleuze concesta, anees de comenzar con su plan para el curso sobre pintura, algunas pr^uncas vinculadas al c u n o inmediatamenceanccrior sobre Spinoza (véase: Gilíes Deleuze; En media de Spinoza, Gictits, Bs. As., 2003), C o m o nolarS el lector en b indicación de fecha de los capítulos, algunas clases fueron divididas en dos panes. Pretendimos así que la presente edición acompañe la precisión y claridad argünienial del curso. Verá el lector que cada una de estas divisiones corresponde a indicaciones del propio Deleuze sobre cajubios de eje, de prcbiemos o de preguntas. POI lu demás, sólo se han incroducido los cambios estilísticos necesarios para adecuar elr^iscto oral al escríco pecmi tiendo unalectura fluida del icxco. 1'oda vez que ítie posible, opeamos por conservar los rasgos de oralidad propios de las clases. Agradecemos a: Fer por soporcar el aucismo, Lida y Roben por el Pctic Roberto, Caro por el lacín, Carlos y Luciana por la came al horno con moscaza, Leonel por la cita imposible, Edichya Fernando Levy por el libro imposible, Laura por su consejo y auxilio, Ariel por canco y al Cacalán por tan poco. 16

Gilles Deleuze PINTURA el cohcepto de diagrama

Parte 1 LA PINTURA Y LA LOGICA DEL DIAGRAMA.

1 .

Germen y catástrofe Introducción al diagrama pictórico'. 31 de Marzo de

198¡

Diirniite el resto del aíioquísicr.i l)iil)Kir <k' |i¡nuii';i. N o i-'.io)' M'|'IIII> - v e i e m o s eso d e s p u é s - d e c¡ii^J;i Hlosolia li;iy;i j|mri;nlu:ilK"'' 'ti ['iiiMii.i N o lo sé. Pero quiiás n o e s n s í c o n i o i u i y ()iic|>l;inic,ir Lis < i>'.;i'.. Mi' |',i 1.1,111,1 inAs planrear la p r e g i u i t a inversa; la po.sil>iliil:nl di- ijnr l;i |iiiiiiii ,1 tc'ii]',i algo para aporcara la filosofía. Y C|ue la rcspiic.sia IID M J |>:II.I iiad.i iiuívu. ,1, es decir q u e u n o n o p u e d a calcar la niisnia rcspucsia p.ira la piMiin.i i|iii' parala m ú s i c a , por ejemplo, I j música n o s lia llegado jior iieawiilad, jioi gusto o elección de un curso. Los o t r o s a ñ o s CUVÍIIK« ncccsidail P D H H U ' . M ' e.speraba d e ella n o s¿ qué, ¿ Q u é es lo q u e la filosofía [Jiictli.' cspcrai ili' cosas c o m o la pintura, c o m o la nuisica? L o quecs|>cra. una vo/ IN;!». MUÍ cosas muy, m u y diferentes.

' En la prinier.-i parte de c$(a clase, Dcicii/u conu-sta :il|>,uii:i\ |iit'|-uiii-i-. relacionadas con el curso inmediatamcme aiuerior sobre Spiiio/.i (vi'.ivv: ( .IIIIA Deleuze; Eii medio de SpinozA, Oictus, Bs. As., 2003). Esttcxir.itio. (]in' .iluncl.i de todos m o d o s un problema vinculado al arte en general, aparaC i'ii I-M.I edición c o m o Anexo bajo el título: «Spinora y la ccriidumbic en la iri-.u Í>MI', 21

I 'i I 11 II IH, l'il conccpto <Jc di.igran»a L i filosofía espera a l g o d e la piniuro. a l g o q u e s ó l o la pintura p u e d e tinilc, ; Q u ¿ es.^ C o n c e p t o s quizás. ^LT pintura se ocupará del concepto?.;Es ci color u n c o n c e p ^ ^ N o s¿. < Q u é cs un c o n c e p t o de color, q u é es el c o l o r c o m o c o n c e p t o ? Si la p i n t u r a aporca eso a la filosofia, ¿hacia d ó n d e va a arrastrar a la filosofia? H a y u n p r o b l e m a e n hablar d e la pintura. ¿ Q u é quiere decir hablar d e pintura? C r e o q u e quiere decir precisamente formar ^ c c e p i o s q u e estiin e n relación directa c o n la pintura y s c l m i i ' n r t rim la ' pincuia. En efecto, es en ese m o m e n t o q u e la referencia a la pin tura d e v i e n e ' esencial. Si ustedes c o m p r e n d e n , a ú n c o n f u s a m e n t e , lo q u e q u i e r o decir, ' e n t o n c e s ya he resuelto u n a a i e s t i ó n : hablar d e pintura. S u p o n g o q u e aquellos q u e seguirán el curso saben tanto c o m o y o sobre la pintura. A veces incluso m u d i o más. L o q u e n o quiero es traer reproducciones, mostrarles. T e n e m o s a ú n más ganas d e hablar. Por tanto, apelaría a vuestra n^emoria. Es en casos m u y raros q u e mostraré u n a pequeña imagen, c u a i i d o tenga a u t é n t i c a necesidad. D e lo contrario buscarán e n vuestra memoria, o ir-in a ver ustedes m i s m o s . Pero esto irá c o m p l e t a m e n t e sólo, n o hay necesidad d e reproducciones. Pretendo n o decir m á s , n o preguntarme cuál cs la esencia d é l a pintura. Así pues, para aquellos q u e seguirán esta serie d e hitsquedas, intentaría cada vez i c \ d i ^ t " ^ y ^fHjernente el tema q u g j D x n a j J . ^ pinturas a las cuales m e r e f i e r ^ L a u n i d a d a e ja pintura « > . < ( i i i ^ r o r > i f m ^ ^ i i i e r o decir, n o hay n i n g u n Í T í r t ó i r p S f a dársela. Por e j e m ^ o , el n i v e i a e los materiales quizás p u e d a tener q u e ver c o n c o n c e p t o s filosóficos. Porque cosas tan p r ó x i m a s c o m o la acuarela y el óleo, u h o y e n día el ó l e o y el acnlico, n o s o n l o m i s m o . U n o podrá ser llevado a preguntarse d ó n d e está ahí la u n i d a d d e la pintura. ¿ H a y u n g é n e r o c o m ú n d e la acuarela, el ó l e o y el a c n l i c o ? N o sé, en el f o n d o , e s o n o aporta nada,

Yo h e e s c o g i d o ¡os t e m a s q u e m e interesarían. Y a veces e s o desbordará* sobre la filosofía. Serán los buenos m o m e i i t o s para mí, los m o m e n t o s e n q u e la p i n t u r a m e habrá i m p u e s t o p r e c i s a m e n t e u n destello, n u e v o para m i , sobre los c o n c e p t o s

filosóficos.

D i g o e n t o n c e s q u e h o y t o d a mi •"wcri^ri/^r. n o c i ó n d e la q u e h a b í a hablado u n a

la fiT"'""

s o b r e esta ''"^"'[ftfn jO'"*

s u p o n e esta n o c i ó n ? S u p o n e e v i d e n t e m e n t e q u e la pintura ten^a u n a rela^ c i ó n iriuy particular c o n la "catástrofe. Y en p r m c i p i o n o intentaría fundar e s t o t e ó r i c a m e n t e , es c o m o u n a i m p r e s i ^ . J U n a relación m u y particular 22

- .

•

I. CatJitirorc y ^(rnicii q u i e r e decir q u e ja escritura o b m ú s i c a n o tendrían e$a relación

catástrofe, o n o la m i s m a , o n o tan directa, P ^ o quisiera justamfnrp hácprlpx sentir hasta q u ¿ punrcf.se traía d e ejemplos limitados, para q u e enseguida se pueda indagarsi eso remite a algo frenerai sobre la p i n t u r a o si n o vale m i i s q u e para cierros p i n t o r e s . p J o s¿ liada de antemano. Los pintores sobre los cuales quisiera apoyarme los t o m o relativamente d e u n a m i s m a época, y de una época reciente. Quisiera apo* yarme s o b r e e s t á serie «¡a catástrofe» y ver a d ó n d e n o s lleva. T o m o c o m o e j e m p l a i t r u r n e r , u n gran p i n t o r inglés, siglo X l X . C é z a n n e , Van G o g h , l Paul Klee, y un m o d e r n o , también inglés: Bacon. N o t o m o aquf más q u e a) _grandesjdesdeluego, j Lo q u e q u i e r o decir, y s o y c o m p l e t a m e n t e p r u d e n t e , m u y , m u y p r u dente, e s £ u e todos s o m o s c o n m o v i d o s en u n m u s e o por cierto n ú m e r o d e cuadros, p a y p o c o s m u s e o s q u e n o presenten algunos cuadros d e este tipo. ^cuadros q u e p i n t a n u n a catá5troFej|;Qué t i p o d e catástrofe? Por e j e m p l o . c u a n d o la pintura descubre las m o n t a ñ a s : cuadro de avalancha, cuadro d e tempestad.

¿ Q u é quiere decir esta observación desprovista d e t o d o Interés^ ¡Es idiola! Pero n o , p u e s t o q u e n o t o q u e esas pinturas catástrofe extienden a t o d o el c u a d r o a l g o q u e e s r i s i e m p r e presente e n los c u a d r o s . . . Q u e está quizás m u y a m e n u d o presente, corrijan ustedes m i s m o s , n u n c a d i g o «siempre». £ s t o s cuadros catástrofesuiiieilJén a l o d o el cuadro, generalizan, i m a espe'cie d e desequilibrio, d e cosas q u e se d e s p l o m a n , decaídas. Ahora bien, una d e n a m a n e r a d e pintar ha s i d o siempre la d e pintar desequilibrios locales. ¿Por q u é es m u y importante el tema d e la cosa en desequilibrio? U n o de los c ^ s o a 6 X j n * £ ¡ e r t a m e n t e ha escrito más proíiind a m e n t e sobre la pintura

\ - I 1 d p L f V í n r i p a I m f n ri» en un libro e s p l é n d i d o q u e se titula

Lail

y q u e s e a p o y a sobre t o d o e n tos holandeses. C l a u d e l l o dice m u y I bien. ¿ Q u é es u n a c o m p o s i c i ó n ? U s t e d e s ven, eso es u n t é r m i n o pictórico. es u n a c o m o o s i c ^ n f n

Í T d i a algo m u y c u r i o s o , lo d i c e

j v u t a m e n t e a p r o p ó s i t o d e los maestros h o l a n d e s e s q u e observaba: u n a c o m p o s i c i ó n es s i e m p r e _ u n c o n j u n ^ u n a estructura, p c r o d a e g u i l i b r á n dose o desagregándose.lketenenios eso por el m o m e n t o . ^ r p u n t o ^ e a M a : una c o p a d e la q u e diríamos q u e va a volcarse, una c o r u n a d e la q u e diría' Paul Claudel, L'ail ecouíe, Gallimard. Parb, 1946.

Pin [»ra. El c o n c g p r o d e d i a g r a m a

m o s que va a caer. N o hay necesidad de invocar a Cézantie.jlas copas de (Lézanne, el excraño desequilibrio de esas copas, c o m o si esmvieran realmenee captadas en la aurora o el nacijiúeuiQ de ima caída, Ya pero había un c o n t e m p o r á n e o

hablaba d e rasij^ b o r t ^ ^

chas,^ Entonces m e digo: «Bien, una pintura de avalancha, t o d o eso es el desequilibrio generalizado». Pero finalmente n o vamos lejos, p>orque a primera viita permanecemos en el cuadro, en lo que el cuadro representa. Voy a/hablar también de otra catástro/e cuando m e interrogo sobre la importan- ) j eia d e una categoría c o m o esta en pmtura. A s a ^ r , de una c a t á s t ^ ^ j u e I afgctaría al acto de pintar en sí mismo. Vean,;^m'os de la catástrofe representada sobre el cuadro - s e a la catástrofe local, sea la catástrofe de c o n j u n t o - a una catástrofe«T»tKho w i » •piniif

rrtrycatáairofe que a f e ^ el acto de

''"'""Tifii r

Y mi tema deviene csteT¿puede ser definido el acto de pintac^n r e f e j ^ cia a una catástrofe que lo afecta? ; N o enfrenta, n o c o r r . p i ^ d e el a c t o ^ e pintar a esta catástrofe en lo más profundo de sí m i s m o , incluso cuando lo que cs representado n o es una catástrofe? En efecto, las vasijas de C f a i n n e n o son una catástrofe. N o hay un terremoto. I\>i tanto, se trata d_e una catàstrofi; más profunda que afecta al acto de pintaren s í m i s m o ] Al p u n t o quesinellaelactodep¡ntarnopodríaserdefmido.|r ¿Qué sería? Quisiera tomar ejemplos p i c t ó n c o i , del m i s m o m o d o que tenemos ejemplos musicales. Para m í el ejemplo fundamental ^ T u r n e r ^ T ] / Turner veríamos como unaespecie de ejemplo típico. H a y c o m o d S S ' ^ ^ e s I j períodos. En el primer período, pinta m u c h o catástrofia^Ztjue le inte"^^ ei mar son las tempestades, l o q u e le interesa en l i m o n t a ñ a s o n a m c n ü d p a v a i ^ c n a C S r a n a ' p i m ^ de avalanchas, de tempieCTades|Th'yu l i e i i e g e n i w ¿Qué es lo que pasa hacia el 1830?Todo el m u n d o e s t ^ e acuerdo sobre esta asigr\ación de fechas. C o m o si esta catástrofe que afecta el acto de pintar fYrmñarTvnrppiidieraestarfechada/ParaTurner, aproximadamente 18^0. T o d o pasa c o m o si él entrara en un nuevo elemento. Tan p m f u n d a m e n t e , sin embargo, q u e ^ g m a n e c e ligaHo a

primera manera. ; Q u é es este

nuevo e l e m e n t o ? | [ j catástrofe está en el c o r a z í ^ del acto dejintar?^Zomo se dice, e.^as f o r m a s se dcsvanece^\LiC^^^g,es pintado y el acto de p h u a r ^ tienden i^ideniÍficarse/¿Haioqu¿rc>rma? Kafo la forma de chorro de vapor, de bolas c e Kiego, en jas q u e ninguna forma conserva ya iu integridad. O 24

I. Cacúirofi- y gcriiicii s i m p l e m e n t e se siigicrcn trazos, se^grocede por t r a z o ^ n u n a e s p e c i e d e h o g u e r a , / c o m o si tocio el c u a d r o brotara d e una hoguera, U n a bola d e ' / f u e g o . D o m i n a n t e célebre d e Turner, el amarillo dorado. U n a e s p e c i e d e fuego inter^f^-hni'fos partidos por ese Fuego, j ' ~

—

U n e j e m p l o típico es un cuadro c u y o título es c o m p l i c a d o : Luzy (La teoría de Goethe)

La mañana

después det diluvia*.

color

I n t e n t e n ver una

l e p i u d u c c i ó n . Él m i s m o l o h a l l a m a d o a s f , inspirado en la teoría de G o e t h e , puesto q u e G o e t h e ha h e c h o una teoría d e los colores^. El cuadro está d o m i n a d o por una gigaiuescn y admirable bola de t l i ^ o , bola dorada q u e asegura ima especie d e gravitación d e t o d o el cuadro. ¿Por q u é m e importa ese título? Turner h a d e j a d o m o n t o n e s d e acuarelas en fajos. U s t e d e s c o n o c e n la historia deTurner. C o m o se dice, era tan a v a n z a d o para su t i e m p o q u e n o inostraba sus cuadros, los mecía e n cajas. Legó t o d o eso al Estado inglés, q u e por otra p a n e l o ha d e j a d o largo t i e m p o e n cajas. Y l u e g o está el a la vez admirable y e n o j o s o R u s k i n , q u e era su a d m i r a d o r a p a s i o n a d o , q u e ha q u e m a d o m u c h o s d e esos cuadros por ser pornográfícos. E n fin, eso ha s i d o catastrófico. H a y u n a declaración d e Ruskin q u e es para estremecerse. E n ñ n , l u d i e p u e d e c o n d e n a r a nadie, p e r o Ruskin dice: « E s t o y o r g u l l o s o , n i u y orgulloiu d e haberlo hecho». D e haber q u e m a d o codo t i p o d e iàjos d e d i b u j o s y d e acuarelas d e T u r n e n Pero

finalmente

el m é r i t o d e Ruskin

p e r m a n e c e , ha s i d o u n o d e los ú n i c o s e n c o m p r e n d e r a Turner e n vida. T o d o t i p o d e a t a d o s d e acuarelas s o n b a u t i z a d o s por R u s k i n c o m o n a c í ' m i e n t o o c o m i e n z o del color*. N o quisiera decir más para este c o m i e n z o . Si ustedes quieren. Turner m e i ha servido c o m o un c a s o - e n a b s o l u t o d i g o q u e sea g e n e r a l - en q u e ' j a s a m o s de u n a pintura q u e e n ciertos casos representa catástrofes d e l t i p o avalancha o t e m p e s t a d , a u n a catástrofe i n f i n i t a m e n t e m á s p r o f u n d a , q u e

concierne al acto d e pintar, q u e afecta a l a g o d e p i n t a r l o más profundo'^ Y añado - e s t o d o lo q u e o b t u v i m o s nasta el tWOTHén^ q u e j a t a catás^trote en el a c t o d e pintar es inseparable d e un n a c i m i e n t o . ¿ N a c i m i e n t o d e

' William Turner, Light and Colour (Goethe's Theory) • The Momin¡ after the Deluge - Moses Writing the Book of Genesis (1843), óleo sobre tsJ». Tate Gallery, London, UK. * Ci. J, W von Goethe, Teoría de los colores, Poseidón. Bs. As., 1945» Cf. John Ruskin. Sobre Turner. U N A M , México, 1996. 25

I'iiitiirü. El c o n c e p t o d e d i a g r a m a

fjiii<

rf|]prj>npmn< aquí cas¡ un problema, lo hemos » n s t r u i d o c o m o

invoKintariamente, ¿Hacía falta que el acto de pintar p a s ^ por una catástrofe para engendrar aquello con lo que tiene que tratar, con el color? ¿Hacía falta pasar por la catástrofe en el acto de pintar para que el color naciera comocreación pictórica? D e s d e e n t o n c e s es preciso creer que la catástrofe que afecta al acto de pintar es también algo más que la catástrolé. ¿Qué es? N o h e m o s avanzado mucho, Si ustedes ven un Turner del final - s i lo tienen presente en el espíritu, sino lo verán-, supongo que aceptarán el témtino catástro I «iu¿ cs esta catástrofe? Y e n ese m o m e n t o llegan a nuestro auxilio esos pintorcsqiic emplean la palabra. Ellos dicen que la pintura, o el acto d e pintar, |iiiüíi |>ur el caos o la catástrofe. Y añaden: sólo que algo sale de allí. Nuestra ¡cica se confirma; necesidad de la catástrofe en el a a o de pintar para que algo j O u é sale de allí?ifcs extraño, puede ser que escoia pintores de la inisniii tcndciKÍa, n o sé, pero la respuesta es la m i s m a : « a a l o ^ Q u i é n e s son

nllíjo que llama el h u e v o o ta cosmogénesis. Y »1 mi.smo tiempo pánico. ¡Dios m ( o ! f i n , el D i o s de los pintores. "¡t^uc Impida que la catástrofe t o m e t o d o i ^ Q u é pasa si la catástrofe t o m a Kxlu, de tal manera que nada sale? ¿Hay e n t o n c e s en este aspecto, a este nivel, un peligro en pintar? Habrá un peligro en tanto el pintor enfrenta e.Ua catástrofe en el acto d e pintar, en tanto n o puede pintar sin que una catástrofe afecte en lo más p r o f u n d o su acto. Pero al m i s i n o t i e m p o ¡es (.preciso que la catástrofe s e a c o m o controlada./?Qué pasa si nada sale t l ^ l í , •si la catástrofe se desplieEa[¿i eso'se c o n v i e i ^ e n u ^ u ^ i ^ o tenemos la impresión, en ciertos casos, de que el cuadro se echa a perder? Los pintores n o c c s a n de malograr, n o cesan de tirar sus cuadros. Es sorprendente. H a y una especie de destrucción-consumación del cuadro cuando la catástrofe (Ic.sboida. ¿Pero se puedecontrolar una catástrofe? Algunos Van G o g h se acercan justamente a a l g o . . . ¿De dónde viene la locura de Van G o g h , de las relaciones con su padre o de las relaciones con el color? N o lo sé, pero en tudo caso el color es quizás más interesante. Entonces, nuestra tarea ahora van a ser dos textos, Después de t o d o esto siti'ia nuestro problema. N o he hablado aún de los textos de los pintores. 26

I. Caiisirofc y germen ( !rc(> (jiic la manera e n q u e u n pintor h a b l a d e s u p i n t u r a n o e s a n d l o g a a l a innncra en q u e u n m ú s i c o habla d e s u música. N o d i g o q u e u n a sea m e j o r i|uc la ntra. D i g o q u e d e u n texto d e u n pintor es preciso esperar cosas d e u n ti)X} muyparticuiar. V o y a invocar s u p u e s t o s textos d e C é z a n n e y u n texto formal d e Klee, q u e tienen e n c o m ú n el h e c h o d e hablar e x p r e s a m e n t e d e la Ciit.-fstrofe en las relaciones c o n la pintura. G a s q u e c ha h e c h o u n libro m u y i m p o r t a n t e sobre Cézanne^. En ese libro él se t o m a u n p o c o por el P l a t ó n d e Sócrates. Es decir, d e s p u é s d e muclios afíos, reestablece, reconstruye diálogos, c o n v ^ a c i o n e s c o n Cézanne, peto n o es la tianscripción. La p r e g u n t a es q u é es l o q u e G a s q u e t - q u e n o es pintor, es escritor- añade. M u c h o s críticos s o n m u y desconfiados respect o a este texto. Pero los a r g u m e n t o s q u e se tienen s o n m u y extraños. S o b r e este p u n t o , e s t o y c o m p l e t a m e n t e c o n M a l d i n e / , q u e considera, al contrario, q u e es u n t e x t o q u e se atreve a s e r m u y fiel. U s t e d e s s a b e n —digo e s t o al p a s a r - q ü e hay una especie d e leyenda, d e rumores q u e se corren, d e q u e los pintores serían criaturas inculcas y n o m u y listas, D e s d e q u e l e e m o s lo q u e escriben los pintores, u n o se tranquiliza, n o es l o u n o ni l o otro. A h o r a bien, u n a de las razones por las cuales se discute la autenticidad del texto d e G a s q u e t es q u e extrañamente C é z a n n e se p o n e a hablar d e a ratos c o m o u n post-kantiajio. Ahora b ¡en, G a s q u e t c o n o c e m u y b i e n la filosofía kantiana. Y d e h e c h o , a C é z a n n e le gustaba m u c h o hablar c o n las personas. C u a n d o tenía confianza, les preguntaba u n m o n tón d e cosas. Por otra parte, C é z a n n e era muy, n i u y culto. N o lo mostraba o lo mostraba raramente. Actuaba u n papel sorproidente, c o m o d e c a m p e sino, d e pajuerano, mientras q u e sabía, leía m u c h o . Es m u y diRcil de c o m prender, los pintores s i e m p r e parecen n o haber visto nada, n o saber nada. C r e o q u e leen m u c h o a la n o c h e . Y aún p o d e m o s i m a z n a r t a l m e n t e q u e G a s q u e t haya c o n t a d o a C é z a n n e c o s a s s o b r e Kant. Y l o q u e c o m p r e n d e Cézanne está m u y bien, pues c o m p r e n d e m u c h o m i s q u e u n universitario. G a s q u e t le h a c e decir e n u n m o m e n t o esta írase m u y bella:

Quisiera

' C f . Joachim Gasquet, Conversations avec Cézanne, ed. Crítica de P. Michael Doran, Macula. 1978. (Trad. Cast.: Sobrr Cézanne. Conversacianay testimonios. Gustavo Gilli, Barcelona, 2000). Cf.Joachim Gasquet, Cézanne,EsìCte marine, Paris, 2 0 0 2 . ' Cf. Henri Maldiney, Regard, Parole, Espaee, L'âge d'homme, 1973. 27

l'iiitiiril, El cmictino de diagrama pintar el espacio y el tiempo para que devengan Ituforma tos colores, porejue a veces imapno

de la sensibilidad

los colores como prindes entidades

noumenales,

ideas vivas, seres de razón purtf.^nioacei\QSComi:M:tAons^iCtR:

«Cézanne

lio hn p o d i d o decir eso, es G a s q u e t quien se lo ha hecho decir». Yo n o estoy seguro d e q u e n o h a y a n h a b l a d o u n a n o c h e d e Kant y C é z a n n e haya c o m p r e n d i d o m u y bien. C u a n d o d i g o q u e c o m p r e n d e mejor q u e u n filósofo, d i g o q u e ha visto m u y bien q u e en la relación n o ú m e n o / f e n ó m e n o d e Kant, el f e n ó m e n o era d e u n a cierta manera la aparición de! n o ú m e n o , D e ahí el tema: los colores s o n las ¡deas n o u m e n a l e s , s o n los n o i í m e n o s , y el espacio y el t i e m p o s o n la forma d e la aparición de ios nórmenos, es decir de los colofes,/Lx6 colores aparecen e n ei espado y en el tiempo, pero e n sí m i s m o s n o son ni espacio ni t i e m t » . Es una idea que m e parece muy, m u y interesante. D e seguro el t e x t o d e u a s q u e t ai m i s m o t i e m p o m e c h a cosas d e cartas q u e C f e a j i n e l e h a enviado, hace mezclas. Pero en cuan t o a lo esencial, t o d o está b u e n o para nosotros. E n el t e x t o q u e v o y a leer a c o n t i n u a c i ó n , C é z a n n e d i s t i n g u e d o s m o m e n t o s e n el acto d e pintar - l o c o m e n t o casi l a i c a m e n t e - . N o s va a aportar cosas q u e están e n m e d i o d e nuestro problema. A l primer m o m e n t o l o llama caos o abismo. Si leen bien el t e x t o - q u e e s una conversación supuesta-, verán q u e al s e g u n d o m o m e n t o l o llama catástrofe. El texto se organiza m u y l ó g i c a m e n t e , m u y r i g u r o s a m e n t e . E n el a c t o d e p i n u r existe el m o m e n t o del caos, l u e g o el m o m e n t o d e la catástrofe, y algo sale d e allí, del caos-catástrofe: el color. ¡ C u a n d o sale! U n a vez más, n o se excluye q u e nada salga d e allí, n o es seguro, n o está d a d o de a n t e m a n o . H e aquí el texto. C o m i e n z o por el primer aspecto. A m i m o d o d e ver, diría q u e e s c u a n d o el primer m o m e n t o se termina. Para pintar debo descubrir

paisaje,

ante todo las bases geológicas, piense usted que la historia

mundo data del día en que dos átomos o dos remolinos se han encontrado, damas químicas se han combinado.

Esos enormes arco iris, esos

del dos

grandesprismas

cósmicos, este amanecer de nosotros mismos por encima de U nadí^. El estilo es b u e n o . Se n o s diría q u e e s T u m e r . Sí, p u e d e ser, ¿por q u é no? La historia del murtdo. ¿ Q u é es esto, q u é nos interesa ahí? Es la primera vez q u e encontramos

' Conversación con Joachim Gasquet, citada en H a j o Düditing, Paul BencdikiTaschen Verlag. C o l o n i a , 1990. p, 2 1 4 . ^ C f . Joachim Gasquet, Césannt, op. cit., p. 136. 28

Channe,

'' 'i

17 l',' -

I. Cacáscrofc y germen

un texto q u e a mifparecer recorre a la m a y o r parte d e los grandes pintores, jamás hacen o r r a c a ; pintan el c o m i e n z o del m u n d o . Ese es su asumo. ¿ Q u é es el c o i H i c n z o del m u n d o ? Es el m u n d o a n t e s del m u n d o . H a y algo q u e n o es todavía el m i u i d o , es v e r d a d e r a m e n t e el n a c i m i e n t o del m u n d o . ¿Por q u é los pintores p u e d e n ser cristianos? La h í s t o i í a d e la creación p u e d e interesarles e n t a n t o q u e pintores, es evidente. Es e v i d e n t e q u e eltos tienen q u e hacer algo c o n c e r n i e n t e a la creación del m u n d o . D e b e r í a añadir c a d a vez u n c o e f i c i e n t e d e e s e n c i a l i d a d . Q u i e r o decir q u e es u n asunto esencial a la pintura. N o s p o n e n frente a eso: Piensen que la Jei mundo proviene

del dia en que dos átomos o dos remolinos se han

do, dos danzas químicas color. Este amanecer

historia encentra'

Es Turner, d e acuerdo. S o n danzas químicas del

de nosotros mismospor

me saturo de elíús leyendo a

encima de la nada, los veo crecer, y

Lucrecio.

Y en efecto, C é z a n n e leía m u c h o a Lucrecio. Ah^ra bien, efectivamente la historia d e L u c r e c i o c o n c i e r n e a l o s á t o m o s , pero t a m b i é n c o n c i e r n e extrañamente a los colores y a la luz. N o se c o m p r e n d e nada d e Lucrecio si u n o n o t i e n e e n c u e n t a lo q u e él d i c e sobre el color'y la luz en relación al á t o m o . Esos ¡rendes nosotros mismospor

arco iris, esos pandes

prismas cómicos,

este amanecer

encima de la nada, los veo crecer, y me saturo de ellos leyendo

a Lucrecio. BajoestafìnaUuvia(...)È\stmtK

bajo u n a finu lluvia, pltxnr

se trata d e e s o , d e esa fina lluvia. A h o r a b i e n , c o m p r e n d e n q u e por indi q u e haga u n retrato, u n jarrón, u n florero, por más q u e p i n t e Olii miljsr, es preciso o l v i d a r codo eso. D e l o q u e s e rratará s i e m p r e es d e hnc:er paiAr la fina lluvia o a l g o de ese orden. Bajo esta fina lluvia, respiro ta del mundo

(...JiQiié

virginidad

es la v i r g i n i d a d del m u n d o ? Es el m u n d o nnces del

h o m b r e y antes d e l m u n d o , ¿ Q u e e s eso? L/n sentido agudo de los

matices

me invade.

En ese

momento,

Me siento

coloreado

por todos los matices del infinito.

yo y mi cuadro somos un solo ser. Es extraño. ¿ Q u é q u i e r e d e c i r

eso? Es preciso c o m e n t a r c p n precisión. Él n o ha c o m e n z a d o afin a pintar. Ya t e n e m o s quizás u n a razón pnrn c o m p r e n d e r mejor, para presentir por q u é la catástrofe pertenece al neto de pintar. Pertenece t a n t o al a c t o d e pintar q u e está antes de q u e el pincoi' c o m i e n c e s u acto. La catástrofe está anees. Va a estar d u r a n t e t a m b i é n . El cuadro está a ú n por pintar. Bajo esta fina lluvia,

respiro la virginidad

Hil

mundo. U n s e n t i d o a g u d o del trabajo es el trabajo pre-pÍctórico, Y In catástrofe es ya pre-pictórica. Esto nos organizay n o s fastidia a la vez, pues hnbiii 29

l'imura, III cooccpto de diagtani.i ( | i i c d a r l e i i n a d e f i n i c i ó i i , pre-piccórica también. Es o m o la cotididc'ui l'.n.i pi mar, está antes del a c t o d e pintar. Uu sentido imlmjít. Me siento coloreado portados

ngudo de los iiwiiirs

inr

los matices del infinito. En ese iiuniirnii',

yo Y mi cmdro somos un solo ser. El cuadro a ú n n o h e c h o y el pintor (|ii<-aún n o se ha p u e s t o a pintar. Somos un caos ¡rizado. > ni fin aún. Llego frente a mi motivo,

Ust:des tien, no

hepinhulu

me pierdo en ¿l, sueño, vaga. P.l "¡p (lin lic

11 CI lie a su nioti vo. U n caos. El sol me penetra de manera sorda como un iiniif»i Icjitiio que irca lienta mi pereza, lafecunda.

Germinamos.

¡Vaya, cs el germen!

.Sfiá lotoni.ido literalmente, c o n la m i s m a p.ilabra, por Klee: ¡Germinanui.s! Me parece, cuando la noche vuelve a descender, que no pintaré y que jamás pimado"'.

lis l o pre-pictórico, es ei «antes d e pintara por toda lactcrnid.id.

lis necesaria la noche para que pueda desprender ri lirón de tierra en el que estoyfundido.

mi: ojos de la tierra, de este

Una buena mañana, la siguiente

(...)

I'.sioy siempre en el primer instante. H a o a i r r i d o ese m o m e n t o pre-pictória x l e l e a n s . i'.Iya n o v e , se c o n f u n d e c o n su m o t i v o , ya n o v e nada, la n o c h e I .ic. I,() dice en u n a carta, explica q u e su mujer lo reta porque c u a n d o entra iKiic lo.Mijo.scomjiletamen te rojos. ¿ Q u é es eso? Ya n o v e nada. El o j o . . . ii Miliciiiiisqiicprcjiunc.uno» q u é cs el ojo. ¿ Q u é « un ojo, q u é es el ojo del |Miii<>i?;{ í i i c c s un « j o e n la pintura, f u n c i o n a c o m o u n ojo? Y bien, cs ya Mil iijii loi.límenle lojo. l huí hurna mil ila na, la mañana siguiente,

lentamente

las bases geológicas

(. ^l'lslixiiK'cIhtiscabacon f u s a m e n te. H a b ía c o m cnzado : Para pintar piiiuijr. drho descubrir ante todo las bases geológKas. (...) la ma nana sipiicnte, lentamente aip/ií.

Una buena

las bases geolóffcas me aparecen, se

los grandes planos de mi tela. Dibujo

allí mentalmente

mañana, estabiUzan

esqueleto

pedregoso. Si ustedes v e n paisajes d e Aix d e C é z a i . n e , d e i n m e d i a t o v e n l o < [lie llama c1 e s q u e l e t o p e d r e g o s o . Dibujo Dibujo

allí mentalmente

mmialmente

(.. .)Ven,

hs grandes planos

de mi

n o h a c o m e n z a d o n u n c a . Dibuje

el esqueleto ped'-cgcao, t^o aflorar las rocas bajo el agua,

ti acto, todo cae verticalmcnie.

Una pálida

palpitación

linralrs. ljts tieiras rojas brotan de un abismo.

envuelve los

tela. allí

nublarse aspnms

El a b i s m o cs el c a o s d e li:ice

l o m e n t o . Es el c a o s d e la v í s p e r a . Las tierras rojas b r o t a n d e alií. ¿l'cro rojo bajo q u é forma? D e b e n ser tierras rojo pardo, d e b e .ser iii'ii |>iiII o s c u r o , q u e t i e n d e al n e g r o . Idem. -iO

I. Cacástrofc y germen I,/« /iri iM rojtu brotan de un abismo.

Comienzo

a separarme delpaisaje,

lYtio. Vrii.i-si.i historia es t a m b i é n una génesis del ojo. En el m o m e n t o del I MiK > < .iiu, iic> hay ojo, está f u n d i d o , el o j o es c o m p l e t a m e n t e rojo, ya no ve ii.iil.i. I Jiinicnzo a ver el paisaje. M e retiro del paisaje, quiere decir q u e existe m u M'l;u ii'in ile vi.sión. A Ir miro de él con este primer

esbozo geolóffco, la geometria,

medida de la

lii-rni". I'.n otros términos, l a g e o m c u í a d e l a cierra es idéntica a la geología. I'.ii.i rt-Mimir, ¿qué es lo q u e digo? Q u e ese primer m o m e n t o pre-pictórico es • I nionicnco d d caos. Es necesario pasar por ese cao$. ¿ Y q u é es lo q u e sale d e c.u)s, sc^ún Cézanne? El armazón, el armazón de la tela. H e aquí q u e se <lil>(ijaii los grandes planos. Todo cae

verticalmente.

lis desde ya un peligro. P u e d e fracasar. H a y una carta en la q u e C c z a n n e ilice: listo n o va, todos los planos caen unos sobre ecros'^. Ese es un primer c f l c f i c i c n t e d e f n c a s o posible. La distinción d e los planos puede m u y bien n o llegar a hacerse. Se hace a partir del caos, pero si el caos toma t o d o , si nada sale del caos, si el caos sigue s i e n d o caos, los planos caen u n o s s o b r e o t r o s en lugar de caer verticalmente. El cuadro está arruinado antes d e haberlo c o m e n z a d o . Es la mierda. Y e s verdad q u e e n las experiencias del pintor hay cosas así: esto Rinciona, esto n o fujiciona, lAtoy bloqueado, n o estoy KI<V]neado.

Aiuje Querrieii: M i prcgimta essobrcel gran debate de fines del siglo XVIII sobi e lo sublime y lo pintores^}. Y justaincnte en lo pintoresco pa.sam(>$ por la.s tres etapas, mientras q u e en lo s u b l i m e sólo conservamos dos. L o sublime se erige directamente por o p o s i c i ó n al caos. E n suina, el caos es prinicf<». Y<k-I caos se c o n s t r u y e lo s u b l i m e y p e r m a n e c e m o s en él, es decir en las línc.is geométricas, o s e 1 1 ^ a pasar a l o pintoresco, al c o b r y t o d o e s o . . . linionci's. sobre lo q u e n o s has c o n t a d o d e Kant, de lo sublime y el caos en Kant...

D e l e u z e : Q u i z á s sería m e j o r volver a e s o , pero n o s sobrepasa... S e ñ a l o |>:ira n c | n c l l o s a l o s q u c e s t e p u n t o i n t e r e . % q u c e n u n l i b r o d e K a n t q u e é l ha CNcrilo muy, m u y viejo y q u e c o n t i e n e una d e lasprimeras grandes estéticas

Un».

" < Liiu (le Ofzaniie a Emile Bernard, 24 de octubre de 1905. "< f'. IniinaniK.-] Kant, Critica del juicio. Losada, Bs, As„ 1993. Libro Segundo: - A n j l l i u . i (le lo sublime». •

P i n t u r a . El c o n c e p t o d e d i a g r o m a

filosóficas, hay una teoría de lo sublime. Creo que es u n o de los libros más importantes de toda la filosofl'a! la Crítica deljuicio^^. Kant distingue d o s aspeaos o dos m o m e n t o s de lo sublime. Llama a uno lo sublime geométrico o matemático y al otro lo sublime dinámico. Aquellos que estén interesados, vean sus textos. S o n m u y difíciles, pero los comentaré quizás si t e n e m o s tiempo. Sería m u y curioso, quizás p o d r í a m o s hacer coincidir, sin forzar demasiado los textos, los dos m o m e n t o s de Cézanne con sus dos m o m e n t o s de lo sublime: el primero, que es un sublime geométrico según la expresión de Kant o «geológico» según la propia expresión de Cézanne; y el otro, que es un s u b l i m e d i n á m i c o . Pero el texto d e Kant es extraordinario, S o n los grandes textos fundadores del Romanticismo.

Pasamos ahora al s e g u n d o m o m e n t o . El primer m o m e n t o es el caos, y algo sale de allí: el armazón. S e g u n d o m o m e n t o : Una tierna emoción

toma. De las raices de esta emoción asciende la savia, los colores. Una suerte de liberación. El resplandor del alma, la mirada, el misterio exteriorizado, el intercambio entre la tierra y el sol (...) los colores. Una lógica airea...

Antes estába-

mos en una lógica terrestre, terrena, c o n las bases geológicas, (...) lógica aérea, coloreada, reemplaza bruscamente lo sombrio, la testaruda

Una geome-

tría. Es bello este texto. ¿Ven? C a m b i a m o s de elemento. Una lógica aérea, coloreada, reemplaza bruscamente lo sombrío, la testaruda geometria.

Todo se organiza: los árboles, los cafhpos, ¡as casas. Pero entonces

n o t o d o estaba or^jiizado. Sin embargo los planos caían verticalmente, etc. Todo se organiza. Es c o m o si volviera a partir d e cero, es extraño. Veo -y aquí, segunda génesis del o j o - (...}a

(...)

través de manchas la base geológica.

Es eso lo q u e n o s v a a d a r e l secreto. Es raro, n o lo dice, pero parece retomar de cero. Ya ha d i c h o «veo», «comienzo a ver», pero hace aquí c o m o si viera por primera vez. ¿Qué pasó? U n a sola respuesta: es que el armazón que ha salido del primer m o m e n t o del caos o a b i s m o se ha derrumbado nuevam e n t e . E n efecto, se ha derrumbado nuevamente: Veo a tmvés de la basegeológka, derrumbado

el trabajo preparatorio,

manchas

el mundo del dibujo se hunde, se ha

como en una catàstrofi^*. Y aquí dice formalmente que t o d o lo

primero era u n trabajo preparatorio, pre-pictórico. Es por esto que el texto m e parece muy, m u y interesante. Es que en su Cf. Joachim Gasquet, Cézanne, op. cit., p. 13(j y sig, 32

I. Catástrofe y germen propio n o m b r e , en su expericncin, d i s t i n g u e d o s m o m e n t o s e n eso q u e e n general p u e d e llamarse t í a catástrofe». U n primer m o m e n t o d e l c a o s o a b i s m o d e l q u e s a l e n «las bases» o «el a r m a z ó n » . Y l u e g o un s e g u n d o m o m e n t o : la catástrofe q u e arrastra las bases y el a r m a z ó n . Y ¿qué va a salir d e alU? (.,.)La mundo

del dibujo

cataclismo

base geolópca,

se hunde, se ha derrumbado

la ha arrastrado.

d trabajo preparatorio,

como en una catástrofe.

Un nuevo período vive, ¡el verdaden!,

aquel en el

que nada me escapa, en el que todo es denso y fluido a la vez. natural mis que colores, y en ellos claridad,

el ser que lospiensa,

hacia el sol. esta exhalación de las profundidades

el Un

hay

este ascenso de la tierra

hacia el amor.

Es curioso, pues c o m o lo señala MaJdiney, p o d r í a m o s n o s o l a m e n t e ver la relación c o n los textos de Kant sobre l o sublime, sino q u e encontraríamos el equivalente e n textos d e Schelling, q u i e n está m u y p r ó x i m o a la pintura. Quiero adueñarme ser (,..)

de esta idea, de este ^uvio

El c o l o r q u e asciende. (...)

hoguera universat^.

de emociones, de este humo de

de este humo de ser, por encima

de la

A h í t a m b i é n parecería tallar u n a d e s c r i p c i ó n d e las

pinturas d e Turner. A h o r a bien, n o es p o r T u r n e r q u e C é z a n n e lo dice, es por sus propias pinturas, e s p o r l o q u e él quiere hacer: la hovera

universal

R ^ c o m i e n z o . Existe u n primer m o m e n t o d e s c o m p u e s r o e n d o s aspeetos. P r i m e r aspecto: el «caos-abismo», n o v e o nada. S e g u n d o a s p e c t o del primer m o m e n t o : a l g o sale del «caos-abÍsmo», s o n l o s g r a n d e s planos, el armazón, la g e o l o g í a . S e g u n d o m o m e n t o : la catástrofe arrastra las bases y los grandes plniioi. Lacatástrofearrastra, e s d e c i r s e v u e l v e a p a r t i r d e c e r o , se parte Q lo rccOD* quista. Sin e m b a r g o , si el p r i m e r m o m e n t o n ò hubiera estado, e t t o i l n dudas n o funcionaría. Y de n u e v o , peligro: q u e la catástrofe t o m e t o d o y q u e el c o l o r n o ascienda. ¿ Q u é pasa c u a n d o el color n o asciende, c u a n d o el color n o prentle e n la hoguera? Es preciso q u e el color brote d e esta especie d e horno, de este h o r n o catástrofe. Q u i z á s n o brote, n o prenda, n o se c o c i n e o se cocine mal. Es curioso, es c o m o si el pintor tuviera relación c o r la cerámica. Sí, evident e m e n t e la tiene. E m p l e a otros m e d i o s , pero ti e n e s u h o r n o . N o hay c o l o r q u e n o salga d e esta especie d e h o r n o q u e está sobre la tela. Es el g l o b o d e f u e g o , cs el g l o b o d e luz d e Turner. ¿ Q u é será e s t o e n C é z a n n e , y c ó m o

Idem. 33

l'itiiiira. El c o i i c e p i o d e d i a g r a i n a

lliiin.irlo? Aún n o lo sabemos. El color es sensato en salir. ¿Qué es si n o sale? ¿(^iic'.se dico de un cuadro en que el color n o asciende, n o sale? ¿J\l color asciende? ¿ C ó m o hay que tomar esto? ¿Es una metáfora? N o , tiitr.viiii;! metáfora. Evidentemente n o para Cézanne. Eso quiere decir que el 11(1« ir rx un a.sunto de gamas ascendentes, D e b e ascender. ¿Es cierto para Il lili ri lii\j>iniorcs? Evidentemente no. H a y pintores en los que, porci wntralin. Ii.iy ]-,iiiiiiis(lc.sccndcntes. Resulta que en C é z a n n e - v e r e m o s por q u é lM)'||.(iniií;;isn'iulcntcs, de m o d o que lo que parecen metáforas, n o lo son. Ahile (jui'iTÍcn; ¿Asciende hacia el blanco? N o , porque hay una gama .(M rmliMiic li;uii l'I negro, es el cuerpo negro intenso. I tclciivj-; Sí, jK-ro en Cózanne, n o asciende hacia el negro, asciende. AiuicQucM'icii: Va hacia la luz entonces. I Mou/i'; N o , .«in gamas ascendentes... ya veremos esto, Anne Qiicrrien: N o , porque entre las dos guerras, en la exposición sobre liu realismos de esa época, hay personas q u e comenzaron a promover el negro Y lo sombrío c o m o la intensidad. H Deleuze: Sí, pero hablamos de Cézanne, ¿no? Antes h e m o s visto el peligro del primer m o m e n t o . Era que los planos c.iycran unos sobre otros, que n o fueran verticales. El fracaso de la geología. Puesto que se trata de una verticalidad que n o existe más que en el cuadro, <iuc n o es una verticalidad de la semejanza, si los planos caen u n o s sobre otros, el cuadro ya está arruinado. Ven que es m u c h o más importante que el problema d e la profundidad. El problema de la profundidad está c o m p l e tamente subordinado al prublcin4 de los planos y de la caída de los planos. Es preciso q u e los planos caigan y que n o caigan unos sobre otros. C o n la profundidad u n o se .arregla, en cuanto a ella todas las creaciones están permitidas. Pero justamente tenemos siempre la profundidad que mcri'ccm o s en f u n c i ó n de la manera en que hacemos caer los planos. Lvv.- es rl problema del pintor. El pintorjamás ha tenido el menor problema u>ii hi profundidad. U n problema de profundidad es para reírse. 34

i. Citóstrofc y gci mcii ,S<'(',iiiido m o m e n t o : ¿cuál cs e! peligro d e q u e los colores no asciendan? 1 ns p i n l o r e s lo d i c e n m u y b i e n . S o n los colores p a n t a n o , es un p a n t a n o , iiicuic'iiaga. « U n desastre, un desastre.,. H e h e c h o u n desastre». Es gris, es );ri,s;illii \grisnille].

Los colores q u e n o ascienden, los p l a n o s q u e caen u n o s

volirc o í r o s . , . Es terrible, es la c o n f u s i ó n . Los colores q u e n o ascienden s o n Li niisiiliii. E n ci c x t i c n i o , e s t o p r o d u e c c u a d r o s des agrada bles, G a u g u i n est:dni n n i y o f e n d i d o p o r q u e u n m u y b u e n c r ú i c o del m o m e n t o había ilicho: "Todos s o n c o l o r e s s o r d o s y tinosos». N o se l o había p e r d o n a d o . Vciiuc a ñ o s d e s p u é s se acordaba de eso. Es difícil el color, es difícil salir d e lo sordo, de lo tinoso, de la grisalla. ¿Pero ¡ l o r q u é i n t r o d u T c o esta idea? H a y un texto célebre q u e todos los pintores s i e m p i e h a n repetido, u n texto de Delaa'oix d o n d e dice:

Elff-ises

ei enemigo eUl color, es el enemigo de la pintura*''. V e m o s bien lo que eso quiere dícir, ¿ Q u é es el gris, en última instancia? Es allí d o n d e el blanco y el negro se m e z c l a n . E n el l í m i t e , d o n d e t o d o s los colores se m e i c l a n . Si t o d o s los colores se mezclan, n o a s c i e n d e n colores. Es grisalla. Por eso m i s m o C é z a n n e , n o m u c h o t i e m p o d e s p u é s d e ese t e x t o q u e acabo d e leer, dice lo s i g u i e n t e . E s c u c h e n u n p o c o . Le d i c e a G a s q u e t : Estaba en Talloire. Gris por donde quieras. mapamundi.

Las colinas de alrededor

Y verdes, todos los verdes grises del

son muy altas, me ha parecido.

Ellas

aparecen bajas y llueve. Hay un lago entre das estrechos, un lago de bucla. hojas de cuaderno caen completamente es siempre la naturaleza. Cris sobre pis. teda pintura pintado

acuareladas de los árboles.

Pero no como yo la veo, ¿comprenden?

Uno no espintor

en tanto no ha pintada

es el gris, dice Delacroix.

un gris".

Gris sobre gris.

un gris. El enemigo

No, uno no es pintor

Las

Seguramente de

en tanto no ha

S i n razón él s e tas agarra c o n D e l a c r o i x . El t e x t o d e

D e l a c r o i x e s tan i m p o r t a n t e y tan a p a s i o n a n t e c o m o el de C é z a n n e . Y además d i c e n exactamente lo m i s m o . ¿ Q u é q u i e r e decir? H a y u n gris q u e es el gris del fracaso. Y l u e g o hay otro, un gris distinto. H a y un gris q u e es el del color q u e asciende. ¿Habrfa d o s grises? ¿ O i n c l u s o habría m u c h o s grises, m u c h í s i m o s grises? E n t o d o ciiso, n o .se trata del m i s m o gris. El gris d e los colores q u e se mezclan es el gris ilel fracaso. Y luego hay un gris quesería quizás c o m o el gris d e la hoguera,

"•Cf. l'iiRinc £>c\icf0\\. Journal ¡822-1863,

Plon, Paris, 1996.

" ('.(. J o a c h i m Gasquet, Cézanne, op. cit. 35

P i n t u r a .El c o n c e p t o d e diagroma

|ue sería quizás un gris esenciaimence luminoso, un gris de d o n d e ios olores brocm, H a y que ir m u y prudentemente porque es bien sabido que hay d o s naneras deproducir gris. Kandínsky lo recuerda. Tiene una bella página obre esto, sobre los dos grises: un gris pasivo y un gris activo'*. Lo preciso de inmediato para evitar las objeciones, pero al mismo cieni)o no vamos a poder apoyarnos en esto. Existe el gris que es la mezcla del legro y del blanco. Y luego hay u n gran gris que n o es la misma mezcla, es nezcla de verde y de rojo. O incluso, de una manera m i s extendida, que es ma mezcla d e dos colores complementarios. Pero ante todo una mezcla de 'erde y d e rojo. Ahora bien, Delacroix hablaba de este otro gris, del gris del 'erde/rojo. Evidentemente, n o es el mismo gris. Sería fácil entonces para nosotros decir que existe un gris de los colores que se mezclan, el gris del blanco/negro, y luego un gris que es c o m o la natriz de los colores, el gris del verde/rojo. En su teoría d e los colores, Kandinsky llama al gris del verde/rojo un auténtico gris dinámico. U n gris que asciende, que asciende al color. ¿Pero por qué n o es suficiente decir eso.* Porque es bien sabido que, por ejemplo, en la pintura china o japonesa se obtienen a partir del blanco y del negro todos los matices que queramos, una serie infinita de matices de gris. Por tanto, n o podemos decir que la mezcla de blanco y negro no es matriz también. S i m p l e m e n t e planteo la c u e s t i ó n del gris. ¿Por qué? Sin dudas para pasar de Cézanne a Klee, p u e s v a m o s a ver q u e la historia del gris es completamente retomada. Resumo Cézanne. Él nos ha dado al menos una información inapreciable para nosotros: tanto la catástrofe forma parte del a a o de pintar, que ya e s t á a h í a n i e s d e q u e e l p i n t o r p u e d a c o m e n z a r s u tarea. Él nos ha dado una precisión. Es una precisión de laque n o hemos salido. ¿Porqué me interesa? ¿Qué estamos obteniendo, qué estamos comenzando a tener? N o basta con poner la pintura en relación o i n el espacio. Incluso creo que para comprender su relación c o n el espacio es preciso pasar por un rodeo ¿Qué rodeo? Ponerla en relación con el tiempo. U n tiempo propio de la pintura. Tratar

" Cf. Wasíiiy Kandinsky, Df lo etf¡ritual en el arte, Nueva Visión, Bs. As,, 1960, pág.71. 36

l. Caiisirofe y germen un cuadro c o m o si o p c r a m ya una síntesis d e t i e m p o . D e c i r q u e el cuadro concierne a! espacio p o r q u e antes q u e nada encarna una síntesis de tiempo. H a y una síntesis d e d e m p o propiamente pictóricayei a a o d e pintar se define por ella. Sería u n a síntesis del t i e m p o q u e n o c o n v i e n e más q u e a la pintura. ¿Y si m e p r e g u n t o c ó m o encontrar y c ó m o llegar a d e f i n i r - s i esta h i p ó tesis era justa— la síntesis d e t i e m p o q u e podría llamoi p . u p i a m e n t e pictórica? C o m e n z a m o s a darnos cuenta. S u p o n e m o s q u e el acto d e pintar remite n e c e s a r i a m e n t e a u n a c o n d i c i ó n pre-pictórica y q u e , por otra parte, algo d e b e salir d e l o q u e ese a c t o afronta. £1 a c t o d e pintar d e b e afrontar s u c o n d i c i ó n pre-pictórica d e tal m a n e r a q u e algo salga.Tengo ahí u n a síntesis de t i e m p o , u n a temporalidad propia a la pintura. ¿ B a j o q u é forma? Bajo la f o r m a de u n pre-pictórico, antes d e q u e el pintor c o m i e n c e , d e u n a c t o d e pintar y d e a l g o q u e sale d e ese acto. Y t o d o e s t o estaría e n el cuadro, sería su t i e m p o profxo. A tal p u n t o q u e ante cualquier cuadro ~ n o s o n e n a b s o l u t o categorías g e n e r a l e s - tendría el d e r e c h o d e preguntar cuál es su c o n d i c i ó n pre-pictórica, M u é s t r e n m e el a c t o d e pintar e n ese c u a d r o y q u é es l o q u e sale d e ese cuadro. Tendría e n t o n c e s mi síntesis d e t i e m p o p r o p i a m e n t e pictórica. Así pues, si recapitulo d e s d e este p u n t o d e vista el cemu d e CézunnCi t e n e m o s e n primer lugar c o n d i c i o n e s pre-pictórícas: el aos o el tibiimo, ilei q u e salen los g r a n d e s p l a n o s p r o y e c t a d o s . S e g u n d o n i o m e n t o i el nccu d e pintar c o m o catástrofe. ¿ Y q u é sale d e allí? El color. Paso a Paul Klee.

s i e m p r e ha t e n i d o u n a s u n t o m u y extraigo, en

m u c h o s d e s u s textos v u e l v e sobre eso: el tema del p u n t o gris, l o q u e l l a i n u el p u n t o g r i s . S e n d m o s q u e é l tiene una relación c o n el p u n t o gris, q u c c ü su p r o p i o asunto, y q u e es así c o m o p u e d e e x p l i c a r l o q u e es para él pintar. E x i s t e p o r e j e m p l o . e n l o q u e ha sido traducido bajo el título moderno,

Tioiiaiielarte

u n t e x t o d e Klee q u e s e llama « N o t a sobre el p u n t o gris». Pero

h a b b d e é l por todas p a n e s . . . E n fin, habla d e él a m e n u d o . Y n o abandonará s u idea del p u n t o gris y las aventuras del p u n t o gris. H e aquí lo q u e n o s dice. Leo m u y rápido: El caos comoantítesh no es prof ¡amen te el caos, no es el verdadero

caos. Es una noción

del orden localizada,

relativa a la noción de orden cósmico. El verdadero caos nopcdrla ponerte sobre elplatillo

de una balanza,

sino que permanece

siempre imponderable

e incon-

'» Paul Klee, Teoría del arte moderno. Cactus, Bs. As.. 2007. pág. 55. 37

Pintura.El c o n c e p t o d e diagroma

•murabU. Él correspondería m¿3 bien al centro déla balanza^''. D e heclio, n o rresponde. «Más bien», dice él. Van a ver por qué n o corresponde. ¿Qué es lo que n o s dice ahí? Klee es m u y filósofo. Él dice que si hablan leaos, n o pueden dárselo de ese m o d o porque n o podrán salirse, «Yo estoy cpar.-ido pura dármelo. Estoy preparado para dármelo porque soy pintor», cc. Pero ustedes n o pueden desde el punto de vista de la lógica darse el caos •mo si fuei's la antítesis de algo porque el caos toma todo y amenaza tomar do. N o pueden decir que el caos es lo contrario del orden. El caos n o es lativo a nada, n o es lo opuesto de nada. Toma todo. Por tanto, él p o n e en lestión ya desde el comienzo t o d o pensamiento l ^ i c o del caos. El caos n o snc contrario. Si ustedes plantean el caos, ¿cómo pueden salir de él? 1¿I va a intentar decir c ó m o sale, por su cuenta, de un caos que n o tiene •>nti'ario, de un caos que no es relativo. Dice que el caos es por tanto un no»ncepto. Eso es interesante para mi pregunta: ¿los pintores pueden aporu'nos conceptos? Sí. C o m i e n z a por decirnos: si ustedes toman en serio la idea de caos, ven ^ue se t m t a d e u n no-concppro. Ei simbolo de ese no-concepto ts el punto. ¡Ah, meno! N o s d e c i m o s que es preciso descubrir este texto con satisfacción y .dniiración. N o se trata de discutir, ni siquiera de preguntarle p o r q u é . H a y )uc intentar dejarse llevar p o t e s t e texto. El simbolo de ese no-concepto es el )unto, no un punto real sino elpunto

matemático.

Es decir un p u n t o que n o

:iene dimensión, es eso lo q u e quiere decir. Esesh-nada roncepto nc conceptual de la no-contradicción.

bien, es m u y alegre esto. D i c e del caos: Ese ser-nada concepto no conceptual de la no-contradicción.

o esa nada-ser es el

Es m u y filósofo Klee. Está o esa nada-ser es el

D é l a no-contradicdón pues-

t o que n o s e o p o n e a n a d a . Puesto que n o es relativo, es lo absoluto. El caos es lo absoluto. Es m u y simple, dice. Para llevarla a lo visible, es decir para tener una aproximación visible de él, tomando una espfcie de decisión al respecto (•..)es preciso apelar al concepto de gris, alpunto gis, punto fatidico

entre lo que deviene y lo que muer^". Ven

ustedes que el p u n t o gris es e l encargado de ser C O I Ì Ì O el signo pictórico del caos, del caos absoluto. Ese punto es gris porque no es ni blanco ni negro o porque ei tanto blanco como negro. Ven que el gris del que se trata es el gris del blanco/negro. L o dice explícitamente. Él es gris porque no está ni arriba » Iderr.. 38

1. Gnástrorc y germen iiImjo o porque está tanto arriba como abajo. Gris porque no es ni cálido

nifrío.

lin tdrminos de colores, ustedes saben: los colores cálidos c o n m o v i m i e n t o ele expansión, los colores fríos c o n m o v i m i e n t o d e contracción. Gris porque no fs ni cálido ni frío. Gris en tanto punto

no-dimensional

(...)^k\x\

bello

texto. U n o n o sabe bien d ó n d e va, pero va c o n u n a e s p e c i e d e r i g ó r . . . en tanto punto

no-dimemional,

ción, en el entrecruzamiento

punto

entre las dimensiones y en su

Gris

inteisee-

¿le los caminos. H e aquí el p u n t o gris caos.

C o n t i n ú a , y aquí voy a tener q u e mezclar textos. Pero el t e x t o q u e c i t o prosigue todavía: Establecer un punto en el caos es reconocerle gris en razón de su concentración origitutldesde dimemiones.

necesariamente

principal y conferirle el carácter de un

donde el orden del universo

va a brotar e irradiar

centtv

en todas las

Afectar un punto de una virtud central es hacer de él el lugar de la

cosmogénesit. A este advenimiento mejor: el concepto de

corresponde la idea de todo Comienzo

(...) o

huevir^.

N o s ha aportado d o s c o n c e p t o s : ei c o n c e p t o n o - c o n c e p t u a l d e gris y el c o n c e p t o de h u e v o . E n este s e g u n d o nivel, e s t a m o s e n la g é n e s i s d e las dimensiones. El primer p u n t o gris es «no-dimensional». El s e g u n d o párrafo n o s habla e v i d e n t e m e n t e d e u n s e g u i i d o p u n t o gris. ¿ Q u é es este s e g u n d o p u n t o gris? Es el p r i m e r o pero ¿cómo? C o n t r a r i a m e n t e al primero, está fijado. Es ei p r i m e r o c e n t r a d o . Si c o m p r e n d e n algo, ven aquí el e c o del texto d e C é z a n n e . Los planos caen, he fijado el p u n t o gris no-di mensioiial. L o h e fijado, h a g o d e él el centro, En sí m i s m o , n o era e n a b s o l u t o centro. L o he fijado, h e h e c h o d e él un centro, d e tal manera q u e deviene matriz de las d i m e n s i o n e s . El primer p u n t o era n o - d i m e n s i o n a l , el s e g u n d o es lo m i s m o q u e el primero pero fijado, centrado. E n o t r o t e x t o h a y u n a f ó r m u l a a ú n más extraña, m u y . m u y curiosa. El punto

gris establecido

Es decir el p u n t o gris u n a vez fijado, u n a vez

t o m a d o c o m o centro. C r e o q u e lo q u e intenta hacer es u n a c o s m o g é n e s i s de la pintura. El punto gris establecido

salta por encima de si mismo f . .

u s t e d e s , cs el m i s m o y n o es el m i s m o . El punto gris establecido ettcima desi mismo en la dimensión donde crea elordcir^.

taita

Ven por

El primer p u n t o era

el p u n t o gris c a o s , n o - d i m e n s i o n a l . El s e g u n d o p u n t o es el m i s m o , pero

Ibidem, pág. 56. Paul Klee, Das bildneristhe Denken. Scbrijien zar Farm und Ceita/tungslebre, J ü i ^ Spilla, Basel, 1964. pág, 4. 39

l'inciir.i. Ul coocepio de diagrama buju ujia forma completamente distinta, a un nivel completamente discinto, cn un m o m e n t o completamence discinto. H a y dos m o m e n t o s dei punto gris. Esta vez se trata del p u n t o gris devenido centro y, desde entonces, en la medida en que está establecido, matriz de las dimensiones, Enere los dos, él Ka saltado por encima de sí m i s m o . Laliistoriadel p u n t o gris lo obsesiona de tal modo... Klee adoraba hacer pequeños dibujos de su cosmogénesis^'. A ñ a d o aún otro texto. Este extracto de Klee m e parece de ima gran riqueza para nosotros. Si elpumo gris se dilata (...) Se trata del segundo punto gi is c o m o centro, devenido matriz de l as d i m e n s i o n e s . Si el punto giis se dilata y ocupa la totalidad

de lo visible

entonces el caos cambia de sentido y el huevo se fwe muer ti". Es la versión Paul Klee de la pregunta que planteábamos hace un momento: <y siel caos toma todo? Es preciso pasar por el caos, pero es preciso que algo salga d e él. Si nada sale, si el c a o s coma t o d o , si el p u n t o gris no salta por e n c i m a de sí m i s m o , entonces el h u e v o es muerte. ¿ Q u é es el huevo? Es evidentemente el cuadro. El cuadro es un huevo, la matriz de las dimensiones. Para bacerei paralelo c o n el texcode Cézanne, diría que el esquema de Klee es esce. Primer m o m e n t o : el p u n t o gris caos. Es lo absoluto. Existe evidentemente antes de pintar. N o h a y q u e pintar ese p u n t o gris caos que, sin embargo, afecta fundamentalmente a la pintura. ¿Cuándo c o m i e n z a el acto de pintar? El acto de pintar—si m e a n i m o a d e c i r l o - tiene un pie, una m a n o en la c o n d i c i ó n pre-pictór¡ca y la otra m a n o en sí mismo. ¿En qué sentido? El acto de pintar es el acto que t o m a el p u n t o gris para fijarlo, para hacer de ét el centro de las dimensiones. Es decir, es el acio que hace saicar por encima d e s i mismo ai punco gris. B punto giis salta por encima de sí m i s m o y en esc m o m e n t o engendra el orden o el huevo. Si n o salta por encima de sí m i s m o , está perdido, el huevo muere. Así pues, los dos m o m e n t o s son el punto gris caos, y el punto gris matriz. Entrelos dos, el p u n t o gris que ha saleado por encima de sí niismo, y eso es el acto de pintar. Hacía falta pasar por el c i o s porque es cn él que se encuentra la condición pre-pictórica. ¿ Podemos e n t o n c e s volver a enganchar con el problema del color y del gris? Sí, puesto que Klee lo hace explícitamente, aún más directamente que Ibidem, pág. 52, Ibidem. AO

I. CnllvcroFu y gcmicn C é z a a n e . ¿Es ei m i s m o gris? El primer gris, e! p u n t o gris caos cs el gris del negro/blanco. El p u n t o gris q u e ha saltado p o r c n c i m a d c s í m i s m o n o e s e l m i s m o . Es el m i s m o y n o es el m i s m o . Es aún d p u n t o gris, pero c u a n d o ha saltado por e n c i m a de sí m i s m o es ese otro gris, el gris del verde/rojo. Es el gris q u e organiza las d i m e n s i o n e s y q u e . desde entonces, al m i s m o tiem¡X) organiza los colores. Es la matriz d e las d i m e n s i o n e s y d e los colores. ¿Podemos d e d r eso? Sí. s a t a m e n t e p o d e m o s decirio. ¿Basta c o n decirio? N o , p o r q u e sería estúpido decir q u e el gris del negro/blanco n o es ya también codo eso, t o d o el huevo, t o d o el rimio d e ia pintura. ¿ C ó m o salir d e esto? Progresamos realmente d e manera lenta. Es decir, c o m e n z a m o s a percibir q u e esta síntesis d e t i e m p o está presente. A mi m o d o d e ver, cs verdaderamente u n a cuestión d e atribución a u n cuadro. Y bien, sí, paraTurner eso f u n c i o n a e v i d e n t e m e n t e . Para C é z a n n e funciona. Para Klee d e seguro tamb i é n . Y v e n por q u é d e s d e e n t o n c e s ellos p u e d e n ligarse tanto a la idea d e u n c o m i e n z o del m u n d o . El c o m i e n z o del m u n d o es su asunto, su a s u n t o directo. Q u i e r o sugerir q u e Fauré, por e j e m p l o , t i e n e relación c o n esto. La música tiene una r d a d ó n c o n el c o m i e n z o del mundo^ ¿ D e q u é manera? Yo n o sé bien. Habrá q u e pensar. E n t o d o caso, se puede mezclar todo. E n t o n c e s , u s t e d e s c o m p r e n d e n , n o s s e n r i m o s b l o q u e a d o s . Y c a d a vez q u e n o s s i n t a m o s b l o q u e a d o s , sei'á preciso pasar a o t r o pintor. < Q " é e s lo q u e busco? B u s c o algo q u e m e haga avanzar aún un p o c o . E i n v o c o e n t o n ces u n p i n t o r actual, c o n t e m p o r á n e o ; B a c o n . Estos a c e r c a m i e n t o s n o se i m p o n e n , n o s o n c o m p a r a c i o n e s d e pintor las q u e h a g o . B u s c o en B a c o n porque h e q u e d a d o m u y i m p r e s i o n a d o . P e r m a n e z c o e n los textos, La p r ó x i m a vez p u e d e ser q u e les muestre, c o m o e x c e p c i ó n , un p e q u e ñ o c u a d r o para q u e v e a n lo q u e quiere decir. Q u i z á s , pero n o vale la pena. H a y u n texto muy, m u y curioso. B a c o n ha d a d o entrevistas q u e han s i d o publicadas en las ediciones Slüra^^ Y hay un pasaje q u e parece c o m p l e t a m e n t e excraño, pues además él tiene la suerte de ser i n g l é s . , . E n fin, irlandés. Suelta u n a palabra q u e los ingleses a m a n . Q u i z á s e n c o n t r e m o s en esa palabra u n a s a l v a d ó n . ¿Por q u é llega en este m o m e n t o este texto? Llega para m í porque Bacon dice q u e antes d e pintar

» Cf. Francis Bacon, L'art de l'impossible. Entretiens anee David

Syitvtter,

Skira. Paris. 1996. (Trad. Cast.; D.ivid Sylvester, Entrevistas con F r a n d s Bacon, Mondadori,

Barcelona,

2003). 41

I'iliiiii:!. r.l coiiccpto tic JnpMiiia li.iy imicltas cosas q u e h a n pasado. A ú n antes d e c o m e n z a r a pintar, han |Msj>ii> m u c h a s cosas. Es por e s o p r e c i s a m e n t e q u e pintar i m p l i c a luia iv ilr caiá.strofe. ¿Por qiid? Implica u n a especie de catástrofe so!)i c ht i' l.i |iiir;i dc-shaccrse d e t o d o lo q u e precede, d e t o d o l o q u e pesa sobre t i 111,11 lid iiiin untes d e q u e sea c o m e n z a d o . C o m o si el pintor tuvier;i q u e il''M'niI),Míi/-irsc. ¿ C ó m o llamar a esas cosas de las q u : el pintor debe dcscmlMi.i/;irM-.'¿(^uccsc.<;ta lucha c o n fancasin;u> antes de pintar? ¿ Q u é s o n e s o s I.MiuKMiiiv? I,«« pintores le han d a d o a m e n u d o un nombre, casi técnico, cn MI |ir<ipi() V(>cabulario:Úosc//ir/;<^Se diría q u e los clichés estím ya sobre la tela .niii . i n u ' s d c q u c s c la haya c o m e n z a d o . Q u e lo peor está ya ahí. Q u e todas l,iN j h o i n i n a c i o n c s d e lo q u e es m a l o cn la pincui íi están ya ahí, C é z a n n e uiiKK í;i los clichés, la lucha contra los clichés aún antes d e pintar. C o m o si los i liihésí-suiiKvm ahí c o m o bestias q u e se precipitan sobre la tela, aún antes q u e el ]>iiuoi haya t o m n d o su pincel. C o m p r e n d e r e m o s e n t o n c e s por q u é la pintura es n e c e s a r i a m e n t e un diluvio. Hará falta ahogar t o d o eso, impedirlo, matarlo. Impedir codos esos pi'lij;ros q u e pesan ya sobre la tela en virtud d e su c o n d i c i ó n pre-pictórica. l'is prcci.w deshacer eso. Esas especies d e ectoplasm as q u e están ahí aiín si 111«) n o los ve. ¿ D ó n d e están? E n la cabeza, e n e i corazón, en todas pnrfp<. I'ln l:i pic/.-i. r.s e s t u p e n d o , esos fantasmas están ahí a u n q u e u n o n o los vea. SiiiN(aIcs n o h a c e n pasar vuestra tela p o r u ñ a catástrofe d e h o g u e r a o d e i r i i i p c s i a d , lU) p r o d u c i r á n m á s q u e clichés. S e 3irá «¡Oh! Posee un bello ii.i/uili' piiiccl, está bien!». U n d e c o r a d o r . . . «Está bien h e c h o , es alegre...» < > lili iliscíio d e m o d a , los d i s e ñ a d o r e s d e m o d a saben dibujar b i e n . Y al iii¡Miiuticin|M> es mierda. N o tiene n i n g ú n interés. N a d a , cero. "Ñi> hay (|uccreerT¡"uc un pinior.qU<! uirglSH pintor, corra m e n o s peligro q u e otro, Ivs decir, t o d o s saben h.icer un d i b u j o perfecto. N o parece, [)cro .\:ilK-n m u y bien. A veces lo han a p r e n d i d o incluso e n l i s academias; ha li.ibidoiin t i e m p o e n q u e a p r e n d í a n eso m u y bien. Incluso n o se c o n c i b e u n {;r:in pintor q u e n o sepa hacer m u y bien esas especies d e reproducciones. IIKIOS

han pasado por allí, ludus. Pero ellos saben q u e eso es lo q u e h a y q u e

h iccr pasar por la catástrofe. C o m i e n z o a precis.ir un fioco, y s i n e m b . i r g o l o q:ie d i g o es m u y insuficiente, nodigoenabsolucoquej>ermar>ecercm&íaquí. D i g o q u e si el acto d e pintar está escnci.-ilmente i m p i i a d o e n una catástrofe es a.ite t o d o porque está cn relación necesaria c o n unacondición pre-pictórit.i y. por otra parte, p o r q u e c n esa relación c o n u n a c o r d i c i ó n prc-piciórica IK IK.Al

1. Catástrofe y gcriiícii a volver i m p o s i b l e t o d o l o q u e ya es amenaza sobre la tela, en la pieza, en In (. ;IIH7.I, en el corazón. Así pues, cs preciso q u e el pintor se lance en esta especie de icm|Kstad q u e va a anular, a liaccr huir ios clicltés. L i lucha contra ei cliché. '

L;i lucha c o n t r a el cliché en C é z a n n e . C o m p r e n d a n q u e si u n o p o n e

( ( x l a s u vida en la pintura, la lucha contra el cliché no cs uji ejercicio escolar. Es algo riesgoso, cs terrible. A primera vista, estanios acorr.ilados, al m e n a s el p i n t o r cst.í acorralado: si n o p a s a p o r t a catástrofe, quedará c o n d e n a d o al ¿•//V/V. E i n c l u s o si ustedes le dicen: «¡Oh! E s a pesar d e t o d o m u y bello, n o son í-/íír¿iB»... Podría n o ser <•&/.»</para los otros, para él lo será. H a y pintur.is d e C é z a n n e q u e n o s o n clichés para nosotros. Para él lo eran. Será preciso hablar d e t o d o eso, es m u y c o m p l i c a d o . Por eso es q u e los grandes pintores s o n tan severos c o n su propia obra. Ese es e n t o n c e s un p r i m e r peligro: n o pasar p o r la catástrofe, evitar la catástrofe. O bien se la reduce tanto al m í n i m o q u e ni siquiera se ve. ¿ H a y grandes pintores q u e han evitado la catástrofe? Luego esiá el otro peligro. Pasamos p o r l a c a t i s t r o f e y permanecen>osallí, Y el c u a d r o p e r m a n e c e allí. S u c e d e t o d o el t i e m p o . C o m o d i c e Klee: Ei punto gris se ha dilatado. e n c i m a d e sí m i s m o .

El pu n t o gris s e ha dilatado e n lugar d e saltar por _r

l /

H e a q u í e l t e x t o d e B a c o n : Yohagomaitas.SM

cuadro está en el m ornen t<) f »

e n q u e t i e n e los g r a n d e s p l a n o s d e C é z a n n e . Yo hago marcas. Es l o q u e el llama marcas al azar. Ven q u e cs r e a l m e n t e - é l lo llama a s í - u n a c.spccic tic limpieza. T o m a u n a b r o c h a o un trapo y limpia u n a parte del cuatlro. Retengan siempre q u e eso n o t o m a t o d o , q u e la catástrofe n o l o m a i o d o . I'J m i s m o establece su catástrofe. Las marcas alazar

son heelsasy uno comidera

l i m p i a d o e n u n a parte— como lo ¡¡arta con utui

la rcM-f$jlcí¿ir el ci Mtl n > especied\diagrama\Mi\nvi-

lia, maravilla, e s t o va a relanzarnos. R e t e n g a n la p a l i í ñ a diagrama, el l o 11 a m a as í. Y vemos implantarse hechos de todo tipo^.

en el interior de ese diagrama lasposibilidades

¿ C o m p r e n d e n ? Si no cs a través de esc d i a g r a m a es

n u l o . Resultaría una caricatura. UstedImipuesto en alguna parte, pero a tmvés del diagrama

en un cierto momento la boca

vede repente que la boca podría

de un extremo al otro del rostro. B o c i inmensa, ustedes estiran el trazo, Entonces dirán c o n todas las Ierras q u e se trata de un trazo diagramático.

David Sylvester, Enirei>i.<ta con Francis Barón, op. cit., p. 55. 43

l'im-jca. ILI t o i > c c p i o t k Uiaprama

Y dr cierta manera hacer en un retrato

- h e a q u í l o q u e m á s m e i m p o r c a - te gustaría de la apariencia

d e v e n g a i m Sahara. Hacerla tancias del Sahara-^.

un Sahara.

tan parecido,

poder

H a c e r q u e el c u a d r o

que parezca

contener

las

dis-

E s o q u i e r e decir establecer en el cuadro im diagrama

del cual va a salir ta o b r a . El d i a g r a m a e s p r c c i s a m : n t e el e q u i v a l e n t e del p u n t o g r i s . Y ese d i a g r a m a es e x a c t a m e n t e c o m o u n Sahara. U n Sahara del q u e va a salir el retrato. Hacerlo disuincias

del

muy parecido,pero

como si tuviera

las

Sahara.

¿ Q u é es el diagrama y por q u é esa palabra? ¿Es por azar? N o sé $Í es por azar, p e r o s u p o n g o q u e t a m b i é n B a c o n , c o m o muclios otros pintores, lee b.nstante. D i a g r a m a e s u n a n o c i ó n q u e ha a d q u i r i d o m u c h a i m p o r t a n c i a e n la lógica inglesa actual. Es b u e n o para nosotros, y además es u n a ocasión para ver l o q u e ciertos l ó g i c o s llaman diagrama. Particularmente, es u n a n o c i ó n d e ta q u e u n gran lógico f i l ó s o f o q u e se llama IVirce ha h e c h o t o d a una teoría e x t r e m a d a m e n t e c o m p l e j a , la teoría d é l o s diagramas, q u e h o y posee u n a gran importancia en lógica". Q u e y o sepa, W i t t g e n s t e i n e m p l e a raramente la palabra diagrama, pero e n c a m b i o habla e n o r m e m e n t e d e I.-ÍS posibilidades d e h e c h o . N o e x c l u y o , e n t o n c e s , q u e B a c o n haga u n g u i ñ o a (.wrsonns cuyas c o n c e p c i o n e s c o n o c e v a g a m e n t e , c u y o s libros ha leído. Porque la palabra d i a g r a m a es rara. En ú l t i m a instancia, p u e d e m u y b i e n n o haberla leído; la palabra d i a g r a m a t i e n e un u s o bastante c o r r i e n t e , s e g ú n creo, e n inglés. ¿ Q u é es lo q u e n o s d i c e . q u é es lo q u e n o s interesa? El diagrama es esta z o n a d e limpieza q u e h a c e catástrofe s o b r e el cuadro, Es decir, q u e borra t o d o s los clichés previos,

a u n q u e fuesen virtuales. Arrastra t o d o hacia u n a

c a d s t r o f e , A la vez, es del diagrama - c s decir, d e la instauración d e e s c SaKara en el c u a d r o - q u e va a surgir la figura, lo q u e Bacon llama la figura. ¿Es q u e p u e d e servirnos la p.ilabra diagrama? Sí, de cierta manera. Diría q u e l l a m e m o s diagrama, después d e B a c o n , a esta doble n o c i ó n alrededor d e la cual g i r a m o s desde el c o m i e n z o : catástrofe-germen o caos-germen. E l d i a g r a m a s e r í a e l c . n o s - g e r m e n . s c r í a la catástrofe-germen. Pues tanto e n el c a s o d e C é z a n n e c o m o en el de Klee h e m o s visto q u e existe esa i n . u a n c i a m u y particular: la catástrofe, Y q u e existe de ta! m o d o q u e d e ella

Idem. Cf. Charles Pei ree, lìrrits sur le signe, EtI- d u Seuil Paris, 1978. 44

I. CuiJsdofi; y gcrnioi sale a l g o - e l ritmo, el color, lo que ustedes quieran-, Y bien, la unidad para hacer sentir esa catástrofe-germen, ese caos-germen, sería el diagrama. Desde e n t o n c e s el diagrama tendría todos ios aspectos precedentes, Por un lado, su tensión con la condición pre-pi eró rica. Por otro, estaría en el coiaTÓn del acto de pintar: de él s a l d r í a - o debería salir-algo

finalmente.

Si el diagrama se extiende a todo el cuadro, si gana todo, es la ruina. Si n o existe el diagrama, si n o hay esta zona de limpieza, si n o hay esta especie de zona loca lanzada en el cuadro de tul manera que las d i m e n s i o n e s tiuiio c o m o los colores salgan de allí; si n o hay ese gris del verde/rojo a partir del cual t o d o s los colores van a ascender y a producir sus gamas ascendcntc.s, entonces ya n o hay nada. H e m o s hecho una ganancia minúscula. Al menos p o d e m o s unificar lo que nos parecía complejo, esas ideas dobiescaos-catástrofe y germen, en la proposición de una n o c i ó n que sería propiamente pictórica: un diagrama. Sería preciso que la n o c i ó n vuelva a devenir pictórica. Eso n o s abre muchos horizontes lógicos, se trata de hacer una lógica del tliagrama. Si se la orienta en esta vía, sería quizás io m i s m o que una lógica de la pintura, Pero por otra parte ¿un pintor tendría un diagrama o varios? ¿Qué sería el diagrama de un pintor? N o es igual para todos los pintores, sino n o sería una n o c i ó n d e pintura. Habría que encontrar el diagrama de cada pintor. Eso podría ser interesante. Y quiz.'ís ellos cambien de diagrama. Incluso podríamos fechar los diagramas. ¿ Q u é sería un diagrama que podríamos mostraren el cuadro? Variable según cada pintor, variable en última instancia según las épocas, podría ser fechado. D i g o , por ejemplo, diagrama de Turner 1 8 3 0 . ¿Son ideas platónicas? N o , puesto que las fechamo.?, tienen nombres propios. Y eso es lo más profundo de la pintura. Diagrama de Van G o g h . Aquí nos sentimos c ó m o d o s porque es u n o de los pintores en los que mejor se ve el diagrama. Lo cual n o quiere decir (|ue haya una receta. Pero en él todo sucede c o m o si la relación con la cai:Lstríilc estuviera tan exacerbada que el diagrania aparece en estado casi puro. Todos saben lo q u e es un diagrama d e Van G o g h : es ese m u n d o infinito de los pequeños sombreados, de las pequeñas comas, de las pequeñas cruces que en u n o s c a s o s - s e g ú n los cuadros, n o es una receta e v i d e n t e m e n t e - v a n a hacer palpitar el cielo, en otros casos van a combar la tierra, en otros van a arrastrar c o m p l e t a m e n t e un árbol. También van a encontrar algo que n o tiene nada que ver c o n una idea general - v a n a e n c o n trarlo en un árbol, en 45

r i n n i M , Ll c o n c e p t o d e Jinsfain.-i

iin ciclo, sobre i a cierra-: es el cracainienio d e i c o l o r d c Van G o g h . Y puedo ít-diar ese diagrama, tanto c o m o el diagrama completamente distinto de 'liiriicr. ¿En qué s e n t i d o p u e d o fecharlo? P u e d o mostrar c ó m o desde el comren7xi, de una manera obtusa, obstinada. Van G o g h esti a la búsqueda ili-

diagrama d e las pequeñas comas, de las pequeñas cruces, de los

p('(]iu'fi(W tres, etc. (IVro cs por azar y para nuesiio propio c o n s u e l o q u e Van G o g h descubro el colorían tarde, que ese genio consagrado al color pase toda su vida en el no-color, en el negro y blanco; que el color le diera terror y que lo llevara siempre a aplar^ir su aprendizaje para el año siguient:; que chapoteara en el gris - p e r o en el gris del negro/blanco- y que viviera de eso, y que enviara asu hermano sus dibujos? Él le reclama todo el tiempo tiza de montaña. N o sé lo que cs la tiza de montaña, pero él dice que es la mejor tiza. «Envíame tiza de montaña, yo aquí n o encuentro». Carbonilla y tiza de montaña. Pasa su tiempo con eso. ¿ C ó m o es que Van G o g h entrar.-íen e¡ color? ¿Qué pasará cuando entre? ¿Y qué entrada va a hacer después de haberse contenido canto? Ahí el tema de Klee deviene vital, dramático. El p u n t o gris salta por encima de sí m i s m o . El p u n t o gris del negro/blanco deviene matriz de todos los colores; deviene el p u n t o gris del verde/rojn o el p u n t o gris de los colores complementarios, H a saltado por encima de sí mismo. Van G o g h ha entrado en el color, y eso porque ha afrontado su diagrama. ¿Y cuál es su diagrama? Ei la catástrofe, es la c¿ástrofe-germen. A saber: rs|>ccics de pequeñas comas, de pequeñas anguilas coloreadas con las cuales va:«haccr t o d o su aprendizaje y toda su maestría con el color. ¿Y qué va a p:ivir, qué experiencia va a tener? Puedo fecharlo a grosso modo. Del m i s m o DKido que del diagrama deTurner hay que decir 1830, dado que, por más (]uu lo haya presentido antes, es ahí cuando lo afronta directamente, de Van G o g h hay q u e decir 1 8 8 8 . Es al c o m i e n z o del año 1 8 8 8 que verdaderamente su diagrama se vuelve algo manejado. YaI niismo tiempo plenamente variado, puesto q u e notarán que sus pequeñas comas, estén derechas o torcidas, n o tienen n u n c a la misma curva. Esa es ta variabilidad de un diagrama. El diagrama es en efecto una posibilidad de cuadros infinitos, una posibilidad infinita de cuadros. N o e s en absoluto una ¡dea general. Está fechado, tiene un n o m b r e propio: el diagrama de íulano, d e mengano, de sultana. Finalmente es eso lo que hace el estilo de un pintor. D e seguro existe entonces un diagrama Bacon. ¿Qián46

I. Catjsiroíc y gcnncn d o hn encontrado él su diagranin? H a y pintores que cambian de diagrama, sí. Y hay otros q u e no. Eso n o quiere decir que se repitan, en absoluto. Quiere decir que terminan de analizar su diagrama. Estamos pues en este tema, H e aquí una n o d ó n que puede ser adecuada a esta larga historia de la catástrofe y del germen en el a a o de pintar: sería precisamente esta noción de diagrama.

IL Del cliché al hecho pictórico. 7 de Abril de 1981

La dltima vez liabíamos comenzado esta especie d e . . . n o sd qii¿ «obre Itl pintura y había intentado despejar algo que m e llama la nteitcidn. Unn Ve» más, lo que digo n o tiene o b v i a m e n t e ningún valor universiil. Quídloril (I cada paso que ustedes m e sei^alen tal oero pintor cji el que n o he poluiuloi si algo conviene o no, etc. Pero en fin, lo que m e habla inipi'Cdiülímkí «í'llt«» cierto número de pintores, la presencia de una vertlnclcrn entitHH'orB dobl"« lll tela. Y mi pregunta era n o qué relación habís entre In ptntiii'H y lu CillrtKI'ofiíi sino cuál era esa relación más profunda entre una cntiisci'ofo y el (ICCO (lo pintar, C o m o si el pintor debiera pasar pordicha cacáscrofe. D e s d e entonces había intentado ver - y era t o d o lo que hiibíll h o c l w 1« vez pasada- si había algo que se podría llamar un primer concepl'o p m p l o de la pintura, una especie de concepto pictórico. Y con In nyildrt de COX(OI de pintores, iiabíamos f o r m a d o una especie de concepto, un primer COO» cepto de catástrofe-germen o caos-germen. C o m o si el cuadro coniporiAIH esta catástrofe-germen de la cual algo iba a salir. V en un cierto número de pintores esta catástrofe-germen es visible. BltO plantea entonces evidentemente un problema: en aquellos en los que n o e i 49

l'ilillira. Bl coMCcpio <lc <Ji.igrar»A visible, ¿ p o d e m o s decir que n pesar d e codo esca allí, aunque vircual o invisible? Son cosas que n o m e animo siquiera a abord..r. Es preciso ser m u y •sólido para plantear esta cuestión sin que sea completamence verbal o Neeraria. Pero en fin, en ciercospincores ella es evidente. Y ciertos pintores nos hablan de esta catástrofe por la cual pasan. U n a vez más, n o personalmente, aunque pueda tener m u c h a s consecuencias personales sobre sus propios equilibrios. N o se crar.i rie decir que pasan personalmente p o r d i c h a catástrofe porque es m u y secundario, Se trata de la pintura, es su pintura. Y el texto más impresionante es el de Paul Klee, c u a n d o habla de esos do,s m o m e n t o s : el p u n t o gris c o m o caos, y ese punto gris que salta por encima de sí mismo para desplegarse c o m o germen del espado. Yo intentaría ul m e n o s c o m p r e n d e r ò interpretar esos d o s estados del gris c o m o si se irntara de dos grises: el gris del negro/blanco salta por encima de sí m U m o y deviene el grisdel verde/rojo, e s d e c i r l a matriz del color. D e s d e entonces, ese caos-germen es aquello por l o q u e el cuadro d e b e pasar. ¿Para qué? V e m o s t o d o tipo de respuestas posibles; para que la luz nazca o para que el color nazca. D e ahí los títulos admirables en los ^jos d e Turner: « N a c i m i e n t o del color», « C o m i e n z o del color». Y ese t e m a q u e recorre a todos los pintores: que finalmente la pintura, el pintor, se p o n e n c o m o en la situación de una creación o de un comienzo del m u n d o . ¿ Q u é puctle querer decir eso sino precisamente que él pass por ese caos-cacástrofe, ()uc él lo instaura sobre la tela para que salga de allfalgo? ¿Algo que es qué? Algo que e v i d e n t e m e n t e ya n o es, que n o p u e d e ser en n i n g i m caso, el n n i n d o d e los objetos, s i n o el m u n d o de la luz-color. Ahora bien, ustedes c o m p r e n d e n q u e n o hay una fórmula general del cacM-germen o de la cacás ero fe-germen. Esevidence que el caos-germen de Viin G o g h es c o m p l e c a m e n c e d i f e r e n c e - c o m o épocas próximas- del caosgermen de Cézanne. Además es completamente diferente del caos-germen d c G a u g u i n , y con mayor razón de! caos-germen de KJee. S o n por tanto caos gérmenes m u y singularizados, en l o s q u e v a a j u g a r s e y a l o q u e llamaremos el estilo de un pintor, Y lo que saldrá de allí será también m u y diferente. Por ejemplo, los pintores de luz, que desembocan en el color a través de la luz, y ios pintores de color—los coloristas-que desembocan en la luz a través del color, emplean técnicas absolutamente diferentes. Así pues cuando hablo de un caos-germen, en absoluto quiero d e d r algo ¡ndiferenciado. Al contrario, eseá c o m o firmado, ya ahí esca la firma del pintor, 50

I. Del dirbf al licci io pictórico Y e n t o n c e s decía la vez pasada, justamente a propósito del caos-germen, q u e e n c o n t r a m o s un pintor actual q u e tiene una palabra q u e m e intriga y q u e m e sirve m u c l i o . R e t o m o , entonces, Se trataba d e Bacon, c u a n d o llama d i a g r a m a a ese c a o s - g e r m e n . Él dice q u e en u n c u a d r o , i n c l u s o e n un retrato, existe u n diagrama. Era la cita q u e les había leído, ¿Y q u é es el d i o r a m a ? Él nosdice—y creo q u e aquí hay q u e prestar atención a la palabra q u e e m p l e a - q u e vm d i a g r a m a e s u n a p o s i b i l i d n d d e h e c h o . Y l o q u e m e h a interesado es quee&o m e da f i n a l m e n t e la idea aproximada d e lo q u e hacem o s aquí, h a b l a n d o d e pintura. Si d e lo q u e se trataba era d e hacer u n a especie d e lógica d e la pintura, lo q u e n o consiste e n a b s o l u t o e n llevar la p i n t u r a a la lógica, s i n o e n considerar q u e existe u n a lógica p r o p i a de la pintura, la palabra diagrama m e servía tanto más c u a n t o q u e es m u y e m pleada, les d e d a , por ciertos lógicos ingleses o a m e r i c i n o s en ia actualidad. Las teorías del diagrama están por todas partes. Y entre otras cosas, lo q u e m e gustaría hacer para reunir c o n s i d e r a d o n e s más It^icas o más fÍlosóFicas, sería intentar ver si la pintura n o p u e d e proporcionarnos los elementos—algimos e l e m e n t o s , e n t o d o c a s o - para u n a teoría del d i o r a m a . P o r e l m o i n e n t o v e n q u e h e i n t e n t a d o situar este di<^rama o e s t e caosg e r m e n e n el m o m e n t o del a c t o d e p i n t a r E s c o m o el s e g u n d o d e s ú s tres m o m e n t o s . Es e n este s e n t i d o q u e decía q u e en un c u a d r o hay s i e m p r e i m p l í d t a unasíntesis d e t i e m p o . ¿Y q u é son esos tres m o m e n t o s ? D e c í a q u e el cuadro está e n c o m u n i c a d ó n inmediata c o n un antes d e pintar, es dccír, q u e ei c u a d r o p o s e e f u n d a m e n t a l m e n t e u n a d i m e n s i ó n pre-pictórica, E i n v o c o ese largo texto d e C é z a n n e en el cual habla de t o d o lo q u e pasa antes d e q u e c o m i e n c e a pintar. Es esta d i m e n s i ó n pre-pictórica q u e ya pcrtenccc a la pintura. A h o r a bien, es e n f u n c i ó n d e e s t a d i m e n s i ó n pre-pictórica q u e el diagrama s e afirma c o m o u n s e g u n d o m o m e n t o . D e ahí u n a pregunta q u e persiste: ¿qué es lo q u e va a hacer el diagrama e n c u a n t o al p r i m e r m o m e n t o ? Si hay e n el c u a d r o , visible o n o , u n a propiedad y u n a d i m e n s i ó n pre-pictórica, aún n o s a b e m o s en q u é consiste. T o d o l o q u e p u e d o d e d r es q u e el diagrama encontrará su necesidad en u n a cierta f u n c i ó n q u e se ejerce e n relación a esta primera d i m e n s i ó n prep i c t ó r i c a . ¿ Q u é e s l o q u e va a hacer el diagrama? Va a operar c o m o u n a e s p e c i e d e z o n a d e r e m o c i ó n [brouillage],

de limpieza. ¿Para permitir qué?

Sin d u d a s para permitir el a d v e n i m i e n t o de la pintura. Va a hacer falta limpiar, remover

[bmuiller]. 51

l ' i i n u r a . lil c a i i c c p t o <lc d i a g r a m a

Ven p u e s q u e t e n g o m i e s p e c i e d e d i m e n s i ó n temporal del a c t o d e pintar. El d i a g r a m a va a actuar n o se sabe a ú n d e qu¿ m a n e r a sobre esa d i m e n s i ó n pre-pictórica, d e tal m a n e r a q u e del diagrama salga <quí? R e t o m e m o s las palabras d e B a c o n : «El diagrama n o es aún el h e c h o pictórico»'. A h , b u e n o , ¿habría e n t o n c e s un h e c h o pictórico? Q u i z á s l o haya. ¿Por q u é , c u a n d o se habla d e pintura, hay u n a palabra q u e s i e m p r e retorna - e n los críticos, e n la g e n t e , e n t o d o el m u n d o - ? El t e m a de la presencia. Presencia es la palabra más s i m p l e para calificar «I e f e c t o d e la p i n t u r a s o b r e nosotros. Y n o t e n q u e n o h a g o n i n g u i u d i s t i n c i ó n por el m o m e n t o . Sea un cuadrado d e M o n d r i a n , sea u n a figura d e la pintura m u y clásica, existe u n a especie d e presencia. ¿Para q u é sirve la palabra «presencia» c u a n d o los críticos la e m p l e a n ? Sirve para d e c i r n o s l o q u e s a b e m o s b i e n graciasa ellos, gracias a n o s o t r o s m i s m o s : q u e n o es representación. A n t e codo s a b e m o s q u e presencia se d i s t i n g u e d e representación. El p i n t o r ha h e c h o sui^ir una presencia. Por ejemplo, el retratista n o representa al rey, n o representa a la reina, n o representa a la p e q u e ñ a princesa. H a c e s u ^ i r una presencia. Es e n t o n c e s u n a palabra c ó m o d a . Es otra manera d e decir q u e hay u n h e c h o pictórico. Tengo entonces inis ttes m o m e n t o s . El m o m e n t o pre-pictóricoque-insisto u n a vea m á s - pertenece d e cierta manera al cuadro. Luego el diagrama. Luego el h e c h o pictórico q u e sale del diagrama. T e n e m o s esto c o m o un p u n to. U n a vez más, se trata d e u n a hipótesis, ya q u e t o d o ^ t o se podrá modificar. Y bien,

finalmente

t o d o s i o s v o c a b u l a r i o s s o n b u e n o s para n o s o t r o s .

H a b l e m o s latín. Pienso en un texto de Kant, e n un d o m i n i o c o m p l e t a m e n te distinto, en el q u e se sirve d e una t e r m i n o l o g í a launa para disringuir el ílaiumy

el facnim.

Es por otra parte u n a bella página. En francés es cnenos

bonico: el d a t o [le donn¿\ y el h e c h o [lefait].

U s t e d e s saben, dice, q u e el

h e c h o es algo c o m p l e t a m e n t e diferente del d a t o . Diría que mi primer m o m e n t o , ta d i m e n s i ó n pre-pictórica, es el m u n d o de los datos. ¿ Q u é es lo q u e está dado? M i p r e g u n t a se v u e l v e e n t o n c e s m á s precisa, n o s va a ayudar: ¿qué está d a d o sobre la tela antes de q u e la pintura c o n i e n c e ? Insisto sobre e s t o p o r q u e hay u n a e s p e d e d e lugar c o m ú n , bastante reciente, q u e es u n desastre. M e parece un desastre ya que es u n a tal defor' Cf. Francis Bacon, L'art de Imposlihle. cic,,Tonio I, pág, 11, 52

Entretiens avec David Sylvester, op,

II. Dtl cUdri al hccho piciriricn macióii del verdadero p r o b l e m a - s e a el d e escribir, sea el d e p i n t a r - c]iic vuelve t o d o pueril. G e n e r a l m e n t e aquellos q u e sostienen esto se reclaman de Blanchot. Pero es sencillamente u n contrasentido sobre Blanchot, q u i e n ja¡Tiás ha d i c h o s e m e j a n t e estupidez, mientras q u e el tema q u e se extrae de ¿1 es d e u n a e s t u p i d e z increíble. Este tema, q u e es ruinoso en literatura, es el teir.a s ^ n el cual el escritor se e n c u e n t r a frente a u n a página blanca, Es e s t ú p i d o , pero e s t ú p i d o hasdi las lágrimas. D e s d e ese m o m e n t o , el p r o b l e m a de la escritura es: «[Mi DiosI ¿ C ó m o v o y a llenar la página blanca?». Y e n t o n c e s hay personas q u e hacen libros sobre el v é r t i g o d e la p á g i n a blanca. C o m p r e n d e n , rcalmontc n o v e m o s por q u é a l g u i e n querría llenar u n a página blanca, a tuia p á g i n a b b n c a n o le falta nada. Q u i e r o decir q u e v e o p o c o s t e m a s tan estúpidos, y q u e s e s u c e d e n ahí t o d o s ios lugares c o m u n e s : la a n g u s t i a d e la p á g i n a blajica, se p u e d e nieter i n c l u s o un p o c o d e psicoanálisis, y a veces se h a c e n novelas q u e llegan hasta las 8 0 , las 1 2 0 , 1 4 0 páginas sobre esta relación del escritor c o n la página blanca. D i g o q u e es u n a e s t u p i d e z i n s o n d a b l e , p u e s t o - q u e si alguien s e p o n e frente a u n a p á g i n a blanca, n o corre el riesgo d e llenarla. Es forzado. M á s aún, eso se a c o m p a ñ a de una cal c o n c e p c i ó n J e la escríturay tan e s t ú p i d a . . . N o h a g o u n a d i s t i n c i ó n entre los verdaderos escritores y ios falsos, es m á s general. C u a n d o ustedes tienen algo q u e escribir, n o hay q u e creer q u e s e encuentran angustiados frcntea la página blanca. Es el tercero, es aquel q u e mira s o b r e v u e s t r o h o m b r o y q u e d i c e : «¡Oh! ¡ N o ha escrito n a d a aún!». « D e acuerdo, n o h e escrito nada aún». ¿Pero q u é diferencia hay entre m i p o b r e cabeza, m i cerebro agitado y la página? N i n g u n a . A m i m o d o d e ver, n i n g u n a . Ya existen u n m o n t ó n de cosas; diría m á s , hay d e m a s i a d a s cosas sobre la p á g i n a . N o hay p á g i n a blanca. H a y u n a página blanca o b j e t i v a m e n t e - e s decir, u n a falsa objetividad para el tercero q u e m i r a - , pero vuescra propia p ^ n a está atestada, está complecamence acestada. Y ese será el p r c ^ l e m a para llegar a escribin es q u e la página está tan atestada q u e n o hay siquiera lugar para añadir lo q u e sea. D e m o d o q u e escribir será f u n d a m e n t a l m e n t e borrar, será f u n d a m e n talmente suprimir. ¿ Q u é hay sobre la página anees d e q u e c o m i e n c e a escribir? Diría q u e hay el m u n d o i n f i n i c o - p c r d ó n e n m e - d e l a p e l o c u d e z . ¿ P o r q u é escribir es u n a prueba? Es q u e uscedes n o escriben sin nada e n la cabeza, cienen m u c h a s cosas e n la cabeza. Pero en la cabeza, d e cierca m a n e 53

I'iiiiiiiu.

u . luiiiics

coliccpra de diagrama

Es decir, lo que hay de bueno en una idea y lo que hay de

(;fi 11 y c o m p l e t a m e n t e hecho están sobre el m i s m o plano. Es sólo cuando l>;is;iii al iicio a través de la actividad de escribir, que se hace esa extraña scit'i.i ión en la q u e ustedes devienen acto. Diría lo m i s m o para hablar, (iuaiido tienen algo en ia cabeza, antes de que hablen, hay un m o n t ó n de < u.'.a.s, |K'co lodo cs igual. N o , de ciei'ta manera no todo es igual, pero ustedes ilf'ln'M o|)()ruinamcnte hacerla prueba de pasar al a c t o - s e a hablando, sea c.'ii rihii'iido--, lo c u a l e s una fantástica eliminación, unafentásticadepura1 ion. I )c'<n ro m o d o , vuestra página está ilena. ,:l.li'iia (le qué? Diría que de ideas completamente hechas, que ustedes podrán muy bien encontrar originales. Ideas c o m p l e t a m e n t e hechas n o <|iii<'ifilccir f o g o s a m e n t e ideas que los otros también tienen. Pueden tener idiMs |)rop¡as y nada más que propias que sen, a pesar de todo, ideas c o m plciameni.e licclias. Fáciles, fáciles. Ideas como: "Teníamos ! 8 a ñ o s . . , Lue¡;(> no.-i avergonzamos cuando n o s d i m o s cuenta». D e m a s i a d o fácil, n o cs serio. Ustedes comprenden, el m u n d o de las ideas jamás ha sido justiciable en términos de verdadero o falso. Es justiciable por categorías más finas: lo im(5oi t.m te, lo esencial y lo inesencial, lo notable y lo ordinario, ctc. Pueden tomar cosas m u y ordinarias por cosas notables. Ahora bien, n o es inocente i\sc ri|>o de confusión. C u a n d o coman algo ordinario por notable, eso afecta e k o n t e n i d o d e l a i d e a , n o son s i m p l e m e n t e mañas formales. N o sé si han IK"< lio la experiencia, pero es por esto que uno tiene^odoel tiempo libros de los m a l e s dice: « N o , n o funciona. Es infentil», Y n o s costaría trabajo decir rniinéc.-i falso. N o , n o es falso. Es nada. Mientras, el tipo parece encontrar t|iir,sii.'i ideas son formidables, Y a h í n o h a y lugar a discusión. EspKsresoque las d i « iisioncs son una mierda siempre, ustedes sabai. N o hay en absoluto lii|Vira (li.scusión. N o puedo decirle a alguien: « H e aquí por qué cu idea n o «'s íanio."Ki», Es imposible decirlo. I',l mun<Iode las ideas c o m p l e t a m e n t e hechas es eso que t e n e m o s en la (•al)t.v.:i,scan ideas colectivas, seanincluso ideas personales. U n a idea personal no cs por eso una buena idea. Existen ideas completamente hechas que .sin cmbaigo están n a d a m á s q u e e n m í , q u e s o n fáciles. Puedo decirlas en la conversación, pero si pasa porlapruebadeescribir, m e d i g o : « ¿ Q u é e s e s t o ? es lo que estoy diciendo? ¿Vale la pena escribido?». Si u n o s e pregunta m u c h o eso, n o d i g o que se logre- u n o s e equivoca c o m o t o d o el m u n d o , |>cro se equivoca m e n o s seguido.

11- Del cliché al hccho |>ict<5rico Vuelvo a la pintura, q u e e s l o q u e m e i n t e r e s a . Es también e s t ú p i d o creer c|Uü la tela es u n a superficie blanca. U n a tela n o es u n a superficie bianca. C r e o q u e los pintores lo saben bien. Antes d e q u e c o m i e n c e n , ya está llena, A q u í también es blanca para el ojo del cipo q u e s e p a s e a , q u e e n t o n c e s ve un pintor, observa y dice; « N o has h e c h o m u c h o , ¿no? N o hay nada», P c i o s i al pintor le cuesta trabajo comenzar, es j u s t a m e n t e porque su tela está llena, ¿Llena de qué? D e lo peor. C o m p r e n d e n , si n o pintar n o sería un trahajn. Está llena de lo peor, E! p r o b l e m a va a ser realmente el de quitar csa,scos;i,'i. Esas cosas invisibics,5¡ncmbargo, q u e ya han t o m a d o la tela. Es dccir, el mal ya está ahí. ¿Qué es el mal? ¿Qué son las ideas completamente hechas d e la pintura? I xw pintores han empleado siempre una palabra,.. E n fin, n o siempre, pero cxi,sie una palabra q u e se ha impuesco para designar aquello de l o q u e está llena la lela antes de q u e el pintor comience; cliché. La tela ya está llena de clichés. D e m o d o q u e e n el a c t o d e pintar, c o m o cn e l a c c o d e escribir, existirá aquello q u e debe ser presencado—aunque sea m u y i n s u f i c i e n t e — c o m o una serie de sustracciones, d e borrados. La necesidad d e limpiar la tela, ¿Sería este entonces el roi, al m e n o s el rol negativo, del dií^rama: la necesidad de limpiar la tela para impedirquelosc/rV/ió la t o m e n ? ¿ Q u é hay de tcri ihle cn Itw rlirljói l'uede decirse, .li debiera decirse algo, q u e actualmente es peor <|iir aniex. En efecto, lo decimos, y d e una cierta manera es verdad. N o (luieni ici ínni'ii z a r a q u í esos análisis sobre la existencia de un verdadero n i u m l i i cl(•^¡lnllll1 eros. Autores c o m o Klossowski, por ejemplo, lo h.nn h e c h o ilcnusiiu lo hlcn, A u n q u e Klcjssowski t o m a d simulacro en un sentido nHiymi(l¡Ui,roiu|iiillii también e s t e a s p e a o del í¿írA<f, la cosa completamen te heehii. Viviiiiti,i,,siMiitt d i c e a m e n u d o , e n u n m u n d o de simulacros, v i v i m o s n i un niiindci ilr clichá. Sin dudas. ¿ H a y q u e acusara los progresos, a dcrto.« [>ronrc'.s(Vs itV niiiM en el c a m p o d e las imágenes: la i m a g e n - f o t o , la i m a g e n - c i n e , la imanentelevisión, e t c ? B u e n o , pero ese m u n d o de las imágenes no cxisic solanienic sobre las pantallas. Existe en nuestras cabez.is, existe en las obras, cxisic en una obra. Es realmente lucreciano. Ustedes saben, Lucrecio habla de los-simuliicros q u e s e pasean a través del m u n d o , que atraviesan espacios para llegar a impactar nuestra cabeza, golpear nuestro cerebro^ V i v i m o s e n un m u n d o

- Lucrecio, De la ¡i.itmitUza de las cosas, Altaya, Barcelona, 1995. Cf. Lihro IV, pp. 2 3 8 - 2 4 5 .

P i n t u r a . El c o n c e p t o <lc d i a g r a m a

ác clichés. H a y afiches, anuncios, codo eso. E n última instancia, codo eso está sobre la tela antes que el pintor comience. Y lo que hay de catastrófico es que apenas un pintor ha encontrado algo, se vuelve un cliché. Y h o y en día a toda velocidad. Existe una producción, una reproducción al infinito del c/ícA^quehacequeel c o n s u m o sea extremadamente rápido. ¡Lucha contra el cliché'. Ese es, creo, el grito de guerra del pintor. Ahora bien, lo q u e sabe el pintor es que existen clichés personales n o m e n o s que clichés colectivos. Q u e el pintor p u e d e tener su pequeña idea cerebral, su pequeña idea de una cosa nueva, pero que cualquier idea cerebral en pintura es un cliché. Y aunque p u e d e ser un cliché s6\o d e él, es a pesar de t o d o un cliché. Personalmente n o m e gusta la fi'ase que se cita' siemp-f-e de Oscar Wilde, a saber: Es la naniralcza

la íjue empieza a parecerse

a talpintoi''. N o es el pintor el que copia la naturaleza, es la namraleza la que se parece al pintor. Entonces se empieza a decir de un paisaje, por ejemplo, que es un Renoir. Eso n o m e parece un halago para el pintor. Muestra simplemente la velocidad c o n la que un acto de pintura se vuplve realmente un cliché. M e p o n g o a decir frente a una mujer: «¡Ah, un auténtico Van D o n gen!» i fien te a un paisaje: «¡Ah, eso es un Renoiri». Cliché, cliché, cliché. M e dirán que finalmente en el pintor que ha luchado, sus f/r'c/V; n o tienen existencia objetiva sobre la tela. D e acuerdo, digo que tienen una existencia virtual. La existencia de una fuerza, de una gravedad, ¿ C ó m o va a escapar el pintor a los clichés, tanto a los que vienen de afuera y que se imponen ya sobre la tela, c o m o a los que provienen de él mismo? Va a ser una lucha contra la sombra, puesto que sus clichés n o existen objetivamente. U n a v e z m á s . s e c r e e e n l a s u p e r f i c i e b l a n c a . peroellosescán ahí. En t o d o caso, para el pintor están ahí. E n mi conocimiento, todos han tenido ese drama: c ó m o escapar a los clichés, aún a un clichéno

estaría más que

en ellos. Es una lucha espantosa. D e las relaciones entre la pintura y la fotografía quisiera hablar más tarde, pero lanzaría al m e n o s un tema porque m e parece que viene bien a este nivel. Es sobre las relaciones de la pintura y la fotografía y de lo que los pintores han p o d i d o aprender de la fotografía, o del interés de la fotogi afia C f Oscar Wilde. «La decadencia de la mentira», en Oscar Wilde. Ensayos y Diálogos, Hyspamérica, Bs. As.. 1985, p p . l 0 ! - 1 0 7 . 56

II. Del etietjí ¡\ hedió piccdiko en relación a la pintura, d o s cosas q u e m e parecen muy, m u y dudosas. Ustedes c o m p r e n d e n , hay que distinguir, porque ¿cuáles son los pintores que se sirven hoy en día de la fotografía? Pienso en un pintor que quizás sólo sufre de un exceso de don, n o s¿ lo que piensan ustedes de él: Promanger^. En u n o de sus períodos, Fromanger se servía de fotos de una manera q u e m e parece muy, m u y interesante. Vamos a ver si n o e n c o n t r a m o s de n u e v o nuestra historia del diagrama, ¿Qué es lo que hacía? S u m é t o d o consistía en esio. E n un período, una época —es la é p o c a en la que más se ha servido de fotos— su manera de buscar el motivo era ir por la calle. Se paseaba por la calle con un fotógrafo, un fotógrafo dediario, y tomaba escenas de calle. Particularmente bou tiques, m u c h o s ¿•/íf/'í';. H e aquí lo que hacía. Les pido ver d ó n d e comienza allí el acto de pintar. N o es él quien tomaba las fotos. Insiste m u c h o sobre eso. Foros estéticamente nulas, sin ninguna pretensión estética. ¿Puede la foto tener pretensiones estéticas? Es un problema muy interesante, m e parece. Pero eso n o estaba siquiera en aicstión, puesto que las fotos eran voluntariamente de prensa, instantáneas. Tomaba doce de una misma escena o de una misma tienda, Fromangerescogíaentre las doce. Ahí c o m e n z a b a ya el acto de pintar. Sin embargo, n o había p i n t a d o nada. Ahí ya tenía un acto, escogía una foro. ¿Rn flinción dequé? Tenía una idea en su cat>eza. H a y desde luego una intención, ¿Cuál era su idea? ¿Cuál era la intención de pintar - y de pintar q u é - desde el p i m t o de vista de esta técnica? ¿Cuál era su idea, su pequeña idea?

escogía una f o t o entre doce

o entre diez e n función de un c o l o r q u e debía volverse el color d o m i n a n t e del cuadro por producir. Olvidé precisar que eran fotos en blanco y negro. Tenía e n t o n c e s d o c e fotos. Observaba la calidad técnica d e la foto, pero incluso de ser necesario tomaba una sin buena calidad técnica porque la escena evocaba e n él v a g a m e n t e un color. S u p o n g a m o s una escena q u e evocaba en él un violeta. Tal violeta preciso. Decía: «j Ah, sí, esta escena la veo

violeta!». Entonces escogía la foto que le parecía más compatible con

ese violeta q u e tenía en la cabeza, que la escena había e v o c i d o para él

* Gérard Fromanger es un pintor francés que ha trabajado el collnge, la escultura, la fotografía y la litografía. Está asociado al movimiento francés de la Nueva Figuración. Su trabajo suele centrarse en la temdiica urbana y la sociedad consumista. 57

l'iliiict.i.

coiiccpra c!c diagrama

va l'ali l e n t e . Ya era u n a elección de p i n t o r . Y p u e d o decir q u e e! a c t o de piular c o m e n z a b a al nivel d e esa primera elección. ¿ Q u é hacia él sobre esio? I'ioyoc laha la foto sobre la tela. l'.Ma iccnica m e gusta. N o digo en absoluto q u e sea la mejor. Además, cs |in'c i«» a b a n d o n a r l a . U n p i n t o r p u e d e hacer u n a serie así, pero si pcrninne11' <'ii oso,

su t u r n o se vuelve e v i d e n t e m e n t e u n cliché. El pop art h a b í a

icniclo u'i nicas e m p a r e n t a d a s . Pero esta n o era u n a pequeíía variación, cía uiiii v.iriadón l'iomanger. iíiiioiKC.'i n o p i n t a b a d e n i n g ú n m o d o s o b r e u n a cela virgen, a ú n en a|Miii'iK Ía, Allí había u n a especie de v e r d a d de la p i n t u r a q u e ya aparecía, i'Malia la proyección d e i a f o t o sobre la tela. F o t o de valor estético n u l o , y voheiiiai i a m c n t e n u l o . C r e o q u e si h u b i e r a sido u n a f o t o c o n p r e t e n s i ó n an (.siici, luiluibicra p o d i d o t i a b a j a r c o n e l l a . Así pues, hacía falta q u e l n tela t-.Muviera llena p o r la i m a g e n d e la i m a g e n , p o r la proyección d e la f o t o . ¿(^ucc.s l o q u e hacía a pardr de allí? C o n la idea de u n color dominante - s u viólela, por ejemplo—, hacía una primera g a m a . Ahí era pintor, era eso .svr pintor. Hacía una primera gama, g a m a q u e puedo l l a m a r - v e r á n por <Hic-gamade luz. Hacía su gama de luz. Ahora hará falta que ustedes m e i>l;uiiccn la cuestión a la cual n o voy a responder: «¡Bah! ¡Sustituía el cliché til- ])artida por un n u e v o cliché'.''. Es e v i d e n t e , es por eso q u e n o podía jii rmancccr m u c h o t i e m p o en esa técnica. B u e n o , ¿qué quiere decir q u e lia« ía su gama de luz?Tcnfa la foto proyectada y jnrtaba t o d o en violeta, el vjok-ia csaigido, peto y e n d o de las zonas claras a las zonas oscuras. ¿ Q u é i | n i c r c decir e s t o n i nivel de la pintura? Q u i e r e decir que para l a s z o n . i s 1 l.uiLs nuv/.cl.iba su violeta c o n blanco, y que para las zonas oscuras tenía ( ad.i ve/, m e n o s blanco, y al final incluso nada de blanco, era el p u r o viólela q u e brotaba del tubo. H a c í a pues una gama de luz, de l u m i n o s i «liul.obienida a través de la mezcla variable del blanco con ese violeta. Eso era jiara el f o n d o . O para la tienda, por ejemplo. Pero el fotógrafo había tomado una escena de calle, es decir, personas pasando frente a la tienda o en la pue, ta d e la boutique. FJ violeta que había escogido era t é c n i c i m e n t e un violeta de Bayeux, es decir, un violeta que llamamos cálido. Más tarde hablaremos del color más precisamente, pero ustedes ya saben que la oposicián fundamental d é l a s colotes desde el p u n t o de vista de la tonalidad es la de lo cálido y lo frío. En forma m u y grosera, lo cálido define un color con una especie de vector de 58

II. l)cl eliehé »\ licclio |ilci(>iici> e x p a n s i ó n , d e m o v i m i e n t o de e x p a n s i ó n ; lo frío c o n un m o v i m i e n t o d e contracción. D e n t r o de los colores elementales, el amarillo es llamado cálitío. el a/.ul es l l a m a d o frío. Su violera d e B a y e u x e r a e n t o n c e s u n violeta cálido. Allí iiabía establecid o su g a m a de luz. H a c í a u n a g a m a a s c e n d e n t e de luz hacia el violeta d e i k y e u x puro. A h o r a iba a pasara u n a g a m a d e c o l o r e s . Es dccir, s i e n d o el d o m i n a n t e violeta cálido, iba a pintar un h o m b i e e n verde, por ejemplo, cn verde frío. D a d o q u e existen verdes fríos, s i e n d o io cálido y lo frío relativo.s y d e p e n d i e n t e s d e los tintes, él hacía un verde frío. Así pues, desde el p u n t o d t vista del color, había esta oposición del verde frío, del pequeño hombrecito en verde frío y del d o m i n a n t e violeta. ¿Para q u é servía eso? La yuxtaposición de la zona «verde frío» en rel.ición a la violeta t i e n e por fui, c o m o d i c e n los pintores, calentar a ú n m á s el violeta. V e r e m o s t o d o esto desde el p u n t o d e vista de u n a c o n c e p c i ó n m u y s i m p l e de ios colores. Por e j e m p l o , c u a n d o ustedes se e n c u e n t r a n fren te a un cuadro impresionista, tienen t o d o el t i e m p o esas cosas, e s o s temas: las rebelones d e complementarios, las relaciones de cálido y f n o , c ó m o im color frío calienta aún m á s u n c o l o r c a l i e n t e , e t c Así pues, el verde frío calentaba aún más el violeta. ¿Pero q u é es l o q u e iba a hacer en relación al verde frío en tanto n u e v o e l e m e n t o ? Y e n ese m o m e n t o s e d i b u j a t o d o u n circuito d e colores. Iba a pintar o t r o h o m b r e e n amarillo, c n amarillo cálido. Esta vez el a m a r i l l o cálido n o estaba en relación directa c o n el violeta, s i n o q u e lo estaba (xtr i n t e n n e d i o del verde frío. Yasí iba a hacer su gama de colorcs h.ista cpie KKI" su c u a d r o estuviera lleno. Para volver a nuestro tema: ¿en q u é hay una es(>ecie d e diagrama, riójide e s o b a el diagrama ahí e n lo q u e había hecho? Sucede q u e desde el c o m i e n z o s ó l o s e trataba d e u n m a l c a s o , prccis-imentede un mal ejemplo. Y habrá que preguntarse si n o es siempre así e n los pintores q u e han tenido relación con la fotografía. Lejos de servirse de la fotografìa c o m o si fviera un e l e m e n t o del arte, él neutralizaba c o m p l e t a m e n t e la f o t o y d cliché. Neutralizaba el cliché dtesA

m a n e r a , l o proyectaba sobre su tela. Pero era una manera d e

conjurar el cliché, m u c h o más q u e d e servirse d e d , p u e s t o q u e el .neto d e pintar n o c o m e n z a b a más q u e a partir del m o m e n t o cn q u e la f o t o iba a ser anulada en p r o v e c h o d e una primera g a m a d e luz, c e una gama ascendente d e luz y d e u n a g a m a d e colores. 59

P i n t u r a . HI c o n c e p t o d e d i a g r a m a

Vuelvo entonces a encontrar aquí mis tres momentos. £1 m o m e n t o prepictórico; c/Zí-My nada más que clichá. La necesidad de un diagrama que va a remover, que ya a limpiar e! clichéque

de allí salga algo, s i e n d o el

diagrama sólo una posibilidad de hecho. El cliché ti el dato, lo que está dado. D a d o en la cabeza, dado en la calle, dado en la percepción, dado por todas partes. Ven e n t o n c e s que el diagrama interviene c o m o lo que va a remover el c/íf^/para que ¡a pintura salga. H a b l o de la lucha contra el cliché, y quizás nadie la ha llevado ran a p a s i o n a d a m e n t e y diría —aún c u a n d o i m p l i q u e justificar esta palabra más tarde- tan histéricamente c o m o Cézanne. M e parece que en Cézanne hay una extraordinaria conciencia de que antes m i s m o de que c o m i e n c e la cela, ella está llena de clichés. Y la especie de exigencia jamás satisfecha de Cézanne es c ó m o e x p u l s a r t o d o s e s o s í ' / / c A « q u c o c u p a n y a l a tela. E s u n a lucha con la sombra. Sólo que mi i m p r e s i ó n - y vere.iios lo que esto puede querer d c c i r - es q u e las verdaderas luchas s o n siempre luchas c o n la sombra. N o hay otras luchas q u e las luchas c o n la sombra. Los clichés y^ están ahí, están en mi cabeza, están cn mí. Y cuando Fromanger los hace surgir para meterlos sobre la tela a fin dedescruirlosy hacer salir de allí un hecho pictórico, e s y a una manera de conjurarlos. R e c o m o la lista d e los peligros. Si usrede.«: nn pasan por el c a o s catáscrofe, permanecerán prisioneros d e los clichés. Se podrá decir: «Ah, sí, él cieñe una b o n i t a pincelada», pero eso n o valdrá nada. Y s i n d u d a s el pintor sabrá él m i s m o q u e eso n o vale nada. Así pues, n o pasar por el caos-catástrofe, es decir n o tener diagrama, es m u y enojoso. E s o quiere decir n o tener nada q u e decir, n o tener nada que pintar. H a y m u c h o s p i n t o r e s q u e p i n t a n y q u e n o t i e n e n n a d a q u e pintar. Pero hay t a m bién a l g o q u e es maltratar el cliché. Maltratar el cliché, triturarlo. E s o parece m u y p r ó x i m o al diagrama, al caos-catástrofe, y sin e m b a r g o . . . d e b e n s e n t i r q u e n o io e s . . . Es c o m o un p r e s e n t i m i e n t o d e t o d o s los peligros, d e t o d o s los peligros prácticos. Maltratar el cliché ti d e m a s i a d o v o l u n t a r i o . L o s f o t ó g r a f o s n o d e j a n d e hacerlo, y n o p o r e s o d e v i e n e n pintores. S i e m p r e se puede maltratar el cliché, triturarlo. E s o t a m p o c o va. Por otra parte, les decía del peligro que señalaba Klee; si el diagrama, si la catástrofe, si el caos coma todo, no está bien t a m p o c o . En otros términos, n o cesamos de estar rodeados de peligros, de peligros muy, m u y ctmibles. 60

II. D d eliehé al bechu piciórlcu P i e n s o e n t o n c e s e n un t e x t o d e L a w r e n c e del cual creo les he hablado. Quisiera leerles, pero l o leerán ustedes m i s m o s . Está e n la selección de anículos q u e ha aparecido e n Trances bajo d título

¿ s d r / m ^ . H a y un

texto e s p l é n d i d o sobre C é z a n n e . c u y o t e m a m e parece r o t a l m e n t e bello. U s t e d e s s a b e n q u e Lawrence hacía acuarelas, sobre t o d o e n el final d e su vida. N o s o n m u y buenas, p e r o él lo sabía. 1 l i e c e s l t a b a . Miller t a m b i é n h a d a acuarelas. C h u r c h i l l t a m b i é n , pero s o n a ú n peores.

I n t e r v e n c i ó n : Barthes t a m b i é n . D e l e u z e : ¿Barthes h a d a acuarelas? Pero b u e n o , q u í z i s eran buenas, E n t o n c e s es por esto q u e quisiera q u e lean el texto d e Lawrence q u e dicc: « N u n c a u n p i n t o r ha llevado tan lejos la lucha previa c o n t r a el cliché»'*. A n t e s d e pintar. Y a q u í el t e x t o d e L a w r e n c e m e interesa m u c h o : saben, Cézanne

Ustedes

tenia sus propios elichc. ¿ Q u é es el pintor q u e se s o m e t e a sus

propios clicljé^ O c u r r e c u a n d o el verdadero pintor está ausente. C o i n o si dijéramos: «Ah, d e s e g u r o es u n C é z a n n e , pero está m u y p r ó x i m o d e u n fiilso C é z a n n e » . T e n e m o s la i m p r e s i ó n d e q u e n o estaba e n forma. l'ara a q u e l l o s q u e la h a n visto, h e i d o n o hace m u c h o a la e x p o s i c i ó n Modigliani. Curioso. Realmente hay pintur.is admirables, prodigio.«.*, pero es un pintor e n el q u e había a l g o . . . N o s é . . . Tengo una impresión un p o c o de m o l e s t i a , c o m o si hubiera e s t a d o d e m a s i a d o c o r a d o , c o m o si hubiera p i n t u r a s d e M o d i g l i a n i e n l a s q u e e n última instancia hubiera un exceso de d o n o u n e x c e s o d e facilidad. F e l i z m e n t e C é z a n n e n o tenía n i n g ú n d o n . n i n g u n o . ¿A q u é lo lleva entonces su lucha contra el cUchéi L i s páginas d e L t w r e n c e s o n m u y bellas. Al final dice: «¡Bali!, ¿qué ha logiado Cézanne? ¿Qué es el hecho de Céz;innc, lo que ha captado, l o q u e h n realizado, l o q u e lo ha c o n d u c i d o a lapintuni?» Y la f ó r m u l a m u y bella d e L a w r e n c e d i c e q u e f i n a l m e n t e C é z a n n e ha c o m p r e n d i d a pictóricamente el h e c h o d e la manzana. Eso, la manzana. H a c o m p r e n d i d o la manzana. N u n c a alguien ha c o m p r e n d i d o así una mnnzn-

* D . H . Lawrence, Eros et les chiens, Bourgois, 1969. ' Qiieria expresar algo, pero antes de hacerlo, tenia t/ue luchar con el cliché cabeza de hidra al que nunca podía cortarle la última cabeza. La lucha contra el cliché es lo mtis notable en sus pinturas.

{Ibidem.) 61

l'oiMiiii. l'J (-<>iKc]Ho (le Jiagraina ii.i,,( ,>iii'<|iii<TC dccir c o m p r e n d e r en u n t o q u e p i n o r ? Ese v a a s e r nuestro [iKililciua. ( loniprcnder u n a m a n z a n a q u i e r e decir hacerla advenir c o m o ¡•lii-i lili», l i x p i c Lawrence llama «el carácter manzanesco d é l a manzana»'. I'lsors l ( M ] n c ( j 5 z a n n e s u p o pintar c o m o resultado d e esa lucha c e n t r a el I //'(

d e osa hústpicda c n la q u e n u n c a estaba satisfecho.

r,n I a i i i h i o , dicc Lawrence: «Los paisajes n o f u n c i o n a n tan bien, cuali|nirr.i.s<-a la hcllc/a d e los paisajes». D i c e q u e el prcblema d e C é z a n n e era • |U<-.si llallí:) a t m p r c n d i d o d e tal manera el carácter manzanesco d e la m a n /.;iii.i. n o hal>(a c o m p r e n d i d o tanto, por e j e m p l o , el carácter mujeril d e las iuii|i-r(-s. I lay una página maravillosa e n la q u e Lawrence dice: «Bah, esas ini(¡t-r('.s las pinta c o m o m a n z a n a s , y es así c o m o s e l a s arregla». La s e ñ o r a ( It'/annc os u n a especie d e manzana. E s o n o quita q u e sean c u a d r o s geniaI o . Y I .nwrcncc dice q u e e s ya formidable si al í¡nal de su vida alguien p u e d e (kxir, c o m o C é z a n n e : « H e c o m p r e n d i d o la manzana y u n o o d o s vasos»*. ¿ Q u e ha c o m p r e n d i d o M i g u e l Ángel? P o d e m o s trasponer, buscar q u é h c d i o ha ocasionado. D i r í a q u e Miguel Ángel, entre otros, n o ha c o m p r e n d i d o gran c o s a . Es c o m o t o d o . U n escritor n o c o m p r e n d e gran cosa, u n filósofo n o c o m p r e n d e gran cosa. N o hay q u e exagerar. U n pintor n o pinta tanilquier cosa. ¿ Q u é es lo q u e ha c o m p r e n d i d o Miguel Ángel? Diría q u e ha c o m p r e n d i d o lo q u e era, por e j e m p l o , u n a ancha espalda d e h o m b r e . N o d e mujer. U n a ancha espalda de mujer o una estrecha espalda d e mujer sería OI ra co,sa, serian otros pintores. U n a a n c h a espafUa de h o m b r e . T o d a u n a v i d i para tma a n c h a espalda d e h o m b r e . Eso vale lo q u e la m a n z a n a d e < '.''/aiiiic. ( x i m o d i c e L a w r e n c e , n o s o n ideas platónicas. B u e n o , M i g u e l Aii|',el ha c o m p r e n d i d o t a m b i é n otras cosas. Pero f i n a l m e n t e es s i e m p r e m u y i r i l u c i d o lo q u e un p i n t o r liega a c o m p r e n d e r , es decir, los h e c h o s pii l ó r i c o . s q u e l l e v a a l a l u z . l'uc.sio <juc hablo d e hechos, m e parece q u e esto está ligado unas veces a tal pintor, pero s o n t a m b i é n cosas q u e valen para la pintura. Q u i e r o decir

' No sepuetie imitar r¿ cnrJefer m/znz^nesea. Cízda ciutl Aehe erertr uno uunmy dif••míe. Desde ei momento en que se asemeja al de Céiamie, no es nada... ' Después de una lucha encarnizada de cuarenta años logró, sin embargo, conocer muí manzana, plenamente, un vaso o dos. (Est.is tres últimas citas de Liiwrence fu e ion extr.iíd.is de Gilles Deleuze, Francis Bacon. Lógica de la sensación. Arcua Libros, M.idrid, 2 0 0 5 ) . 62

11. Del clichi ;il licclio [liciórico <|iit: la laica del p i n t o r ha s i d o asi s i e m p r e . D e s d e s i e m p r e h a s i d o hacer lineerei h e c h o pictórico, luchar contra los datos. R e t o m o m i s tres tiempos. .Son un p o c o escolares, pero esperemos q u e de allí salga algo: la lucha c o n tra el f a n t a s m a o c o n t r a los d a t o s , la instauración del diagrama o del caoscat.-istrofe, y lo q u e sale de allí, a saber, el h e c h o pictórico. Esto existe desde .siempre e n la pintura, Pero p u e d e e x i s t i r d e s d e s i e m p r e d e u n a manera más o m e n o s lai^vada. H a c e un m o m e n t o hablaba d e M i g u e l Ángel. Casi diría q u e para m í su i m p o r t a n c i a e n la pintura reside e n q u e se trata del primer pintor - s e r í a preciso matizar t o d o e s t o - que ha llevado a la luz, en su forma más bruta, lo que era u n h e c h o pictórico. Si hiciera falta fechar esta n o c i ó n , sería M i g u e l Angel. T o m o pues un pintor c o m p l e t a m e n t e diferente, por las fechas, por el estilo, de aquellos q u e había considerado ¡a vez pasada. D i g o q u e el h e c h o pictórico n a c e e n . s u realidad, es decir se i m p o n e sobre la tela, c o n M i g u e l Ángel, Ese sería el aporte i n s o n d a b l e d e M i g u e l Angel. Si mi impresión es cierta, m e digo q u e es el m o m e n t o d e intentar precisai a q u é p o d r í a m o s llamar el h e c h o pictórico por o p o s i c i ó n a los d a t o s prepictóricos. U n a vez más, los datos pre-pictóricos s o n el m u n d o de los clichés, en el s e n t i d o m á s a m p l i o d e la palabra, o el m u n d o d e l o s fitntasmas. o d e l a fantasía, o d e la imaginería - p o n g o allí t o d o l o q u e ustedes q u i e r a n - . Es todo eso q u e d pintor tiene q u e romper, tiene que aplastar. Si permanece allí está perdido. Si permanece allí, será u n b o n i t o pintorcito y eso cs t o d o . M e p>arece q u e es M i g u e l A n g e l q u i e n , d e cierta manera, inventa el h c c h o pictórico. L o cual n o contradice mi idea: eso existía desde siempre, |>cr<>e,s él q u i e n n o s l o hace ver precisamente. A q u í p e r m a n e z c o al nivel d é l a s a n é c d o t a s , pues eso n o s va a permitir avanzar. A n t e t o d o , es c o n M i g u e l Angel q u e s e p r o d u c e realmente un c a m b i o en el estatuto del pintor. Q u i e r o decir, sin dudas hacía falta toda su personalidad, hacía falta t a m b i é n s u época—la época es b u e n a para e s o - , pero es allí q u e el pintor deja d e ser un tipo q u e trabaja por encat^o. E s o n o les i m p e d í a a los o t r o s ser geniales y hacer pasar t o d o l o q u e querían. Pero ellos n o discutían. Si un Papa les hacía un encargo, n o discutían. ¿ Q u é hay d e n u e v o c o n M i g u e l Á n g e l , m u y i m p o r t a n t e al nivel de la anécdota? La primera a n é c d o t a q u e retengo d e M i g u e l Angel es que Julio II le hace u n e n c a r g o . Y J u I i o I I tenía ¡deas m u y precisas sobn: lo q u e quería. A b s o l u t a m e n t e nada, M i g u e l A n g e l hace algo c o m p l e t a m e n t e diferente. A d e m á s 63

l'iimii-n. Ill ooiicc])to J o J í a g n i i i n

discute c o n el Papa, l o c o n v e n c c , y finalmente el Papase harta d e él y l e d a - c o m o se d i c e - carta blanca, Eso es algo c u a n t o m e n o s n u e v o . U s t e d e s m e pregimtarín q u é quiere decir pictóricamente esta anécdota q u e n o tendría d e otro m o d o gran interés. ¿ Q u é p u e d e querer decir? Ivi iguei A n g e l es u n o d e aquellos e n los q u e e s t a l l a - q u i z á s eso existía antes, quizás era m e n o s v i s i b l e - u n a e s p l é n d i d a indiferencia r e s p e c t o al tema. P u e d e ser q u e el tema f o r m e parte del cliché. El t e m a o el o b j e t o representado ha sido siempre, quizás para todos los pintores, el equivalente del ilichéy d e aquello q u e desde siempre era preciso remover para q u e salga el h e c h o pictórico. E n o t r o s t é r m i n o s , el cUché\\-M\áo

s i e m p r e el o b j e t o .

E n t o n c e s se r e m o v í a el cliché, se removía el objeto ¿para haccr salir qué? La l e s p u e s t a es siinple: el h e c h o pictórico, q u e ya era la luz y ei color. Pero resulta q u e c o n M i g u e l Á n g e l esta indiferencia hacia el o b j e t o o hacia el tcni.i t o m a u n a especie de aii e d e insolencia tal, q u e :enemos casi vergüenza d e plantear preguntas del tipo: ¿qué escena bíblica representa M i g u e l Á n gel?, ¿qué hacen los personajes del f o n d o ? S u c e d e particularmente c o n M i g u e l Angel q u e t e n e m o s vergüenza de plantear esas preguntas. U n o s e siente realmente e s t ú p i d o c u a n d o dice: ¿pero q u é s o n e s o s cuatro h o m b r e s e n el f o n d o ? Por e j e m p l o , los cuatro h o m b r e s en el f o n d o d e la Fiimilid',

Sagmda

c o n u n a a c t i t u d q u e d e s d e el p u n c o d e visca d e la figuración n o

p o d e m o s llamar s i n o u n a p r o n u n c i a d a actitud homosexual. «¿Qué hacen esos cuatro hombres.'». D e tan estiipida, i m o se sieñte i n c ó m o d o d e plantear una pregunta c o m o esa. En b escerut, dios n o liacen nada. ¿Qué es esta escena? Se llama la Sacada

Familia, d e aaterdo. Espléndida indiferencia l e s p e a o al tema.

Es por eso q u e quiero proceder a través d e anécdatas. T o m o u n a s e g u n da r.nécdota. Se le encarga u n c u a d r o s o b r e u n a batalla célebre'". Él d i c e : « D e acuerdo». ¿Y q u é es lo q u e hace? N o hará el cuadro, n o podrá hacerlo.

' M i g u e l Angel Buonarott¡,5<í¿rW<? familia

Galería d e los Uffizi,

Florencia. Miguel Angel Buonarotti, Battaglia di Cascina (1505). El r e i d o r d e la República d e Florencia, Sodetini, encargó a Miguel Angel u n carrón con ta Batalla d e Cascina q u e sirviera c o m o precedente al fresco q u e decoraría la sala del C o n s e j o del F ^ a c i o «Vecchio» de la capital tuscaiia. Miguel Angel inició la ejecución del fresco q u e f u e interrumpida de manera inmediata, q u e d a n d o el cnc.irgo sin realizar. 64

I. Dei cliché là licci«) |)ictiirico Hace un cartón. ¿ Q u é representa el cartón? U n c o n j u n t o d e jóvenes d e s n u d o s e n e i agua, saliendo del agua. Y e n el f o n d o , soldados... D e c i m o s ; « U f , hay s o l d a d o s . . . A l g o es algo, ¿no?» (risas). Es una obra maestra d e M i g u e l Á n g e l ; e s o s j ó v e n e s d e s n u d o s e n el agua, e s p l é n d i d o s , !os s o l d a d o s e n el horizonte, Al m e n o s nos p r e g u n t a m o s por q u é lo llama Los eruditos investigan. E n c o n t r a m o s u n o d e ellos, un c o m e n t a d o r d e la época, q u e dice q u e en esa batalla un p e q u e ñ o grupo de soldados florentinos ha t o m a d o u n b a ñ o , y q u e su Jefe !os ha l l a m a d o a una mayor decencia. A M i g u e l Á n g e l el t e m a n o le interesa m u c h o . D i c e ; «¿Una batalla? B u e n o , voy a hacer j ó v e n e s d e s n u d o s e n el agua». E n t o n c e s i n v e n t a - e p i s o d i o p u r a m e n t e i n v e n t a d o - que esos jóvenes desnudos bañándose en el agua han sido sorprendidos por el enemiga. Bueno, eso haceim p o c o a la batalla..,

(mu).

¿ Q u é q u i e r e decir esto? ¿En q u é es m á s q u e una anécdota? R e t o m o . Parece q u e salto pero n o s o n del rodo saltos. Vuelvo a ese pintor actual del q u e les hablaba, Bacon. E n sus entrevistas, Bacon n o para d e dccir q u e n o hay más q u e d o s peligros d e la pintura, la ilustración y, p e o r aún, la narración, Y n o se trata d e una idea original, p u e s m e p a r e c e q u e ha s i d o siempre la idea de t o d o s los pintores. U n crítico d e pintura m u y grande, Baudelaire, ya hablaba d e esos d o s peligros: ilustración y narración. Y lo q u e generalm e n t e l l a m a m o s la figuración es el c o n c e p t o c o m ú n q u e agrupa estas d o s cosas. H a y t o d o u n aspecro figurativo y t o d o un aspecto narrativo. Ven ustedes, a fuerza de h a c e r c í r c u l o s y d e volver s i e m p r e a mi p u n t o departida, diría q u e la lucha contra el c/zcAífes la lucha contra toda referencia narrativa y figurativa. U n cuadro n o tiene nada q u e figurary nada q u e contar. Es la b-nse. Si quieren contar algo, es preciso adoptar otras disciplina.s, disciplinas narrativas. U n cuadro n o tiene nada que hacer c o n u n relato, n o es im relato. Pero al m i s m o tiempo, las narraciones y las figiuaciones existen: están d a d a s i n c l u s o antes d e q u e el p i n t o r haya c o m e n z a d o a pintar, s o n d:tos, y están ahí sobre la tela. Existe u n ciei'to n ú m e r o de cuadros q u e podrían ser m u y b e l l o s y d e ío.< que ya se sabe q u e n o son grandes cuadros, precisamente porque ustedes n o puedan impedir decirse: «Vaya, ¿qué ha pasado?». N o solamente «¿qué es lo q u e representa?», s i n o «¿qué ha pasado?». Por e j e m p l o , G r e u z e hace u n a pintura narrativa. H a y un m u y bello cuadro de ya n o sé q u é holandés q u e presenta a un padre regañando a su hija. La hija, por su parte, está vista d e espaldas, una espalda inclinada. N o hace falta hacerse trampa en este p u n 65

I'iluiifii- El c o n c e p t o d e d i a g r a m a

lei: no p o d e m o s ver esc cuadro sin preguntarnos cuáí es ia expresión d e la liija, N o cs b u e n o , n o es b u e n o . Q u i e r o decir, p u e d e ser m u y bonito, p u e d e MT (i>rmidable. Pero n o es la gran pintura, es realmente un cuadro q u e cs iiiíieparablc d e u n a n a r r a c i ó n . E s o n o va. Lo q u e m e

molesta

.ili'iniinablcmcnte e n u n pintor actual n o obstante m u y b u e n o , c o m o U;ililnis",csquc t e n e m o s constan t e m e n t e la impresión d e q u e la i m á g e n e s iiiiiuicin, cxrrnída d e a l g o q u e pasa S e g u r o hay una historia a h í d e n t r o . ( i o i n p r c n d n q u c aquellos q u e aman a Balthus quizás encuentren o d i o s o lo (juf d i g o , e n t o n c e s s u p r i m o , t a c h o este e j e m p l o tan e n o j o s o . Suprimir la narración y la ilustración. Ese sería d rol del diagrama y del t :io->-cat.ísirofc. Y p o r t a n t o , suprimir t o d o s lo datos íigurativos, pues las lì}>uracioncs y las narraciones están dadas, s o n datos, Así pues, se trata d e liaaT I Jasar los datos figurativos y narrativos por d caos^ermen, por la cntástrolc-}>crmci), p-iraque salga de allí algo completamente distinto: el hccho. ¿ Q u í cs el hecho? B a c o n l o d e f i n e m u y bien y vale realmente para toda la pintura. El h e c h o pictórico sucede c u a n d o ustedes tienen varias Figuras sobre el c u a d r o — p u e d e verse m e j o r al nivel d e varias- sin q u e eso c u e n t e ninguna historia. Y Bacon t o m a u n e j e m p l o q u e p o d r í a tocarnos, ¿/w¿Añtrw j klc O í M n n e " . Tomí-n rodas las versiones de ¿^ráañübZf. Bacon dice: «Es l o n n i d a b l c , ha c o n s e g u i d o m e t e r d o c e figuras o catorce figuras, hacerlas uH'xistir sobre la cela sin n i n g u n a historia q u e contar»'-'. S e s o b r e n t i e n d e , Nt <n-xis{ir necesariamente», s i n o n o tendría nin'gán s e n t i d o . Si hay u n a m-if.sidiul de esta coexistencia, u s t e d e s presienten e n t o n c e s lo q u e es el ico. Esta necesidad propia d e la pintura, ' l o m o »in e j e m p l o p a r t i c u l a r m e n t e celebre. U n gran c u a d r o del s i g l o XIX prc.seniii u n a m u j e r d e s n u d a en u n b o s q u e ' ^ U n a m u j e r d e s n u d a y liotiibrcx vestidos. C u a d r o q u e p r o d u j o escándalo, e n efecto, desde el p i m -

" Halthiis ( 1 9 0 8 - 2 0 0 1 ) Su verdadero nombre es Balthas.ir Klossowski de K'ila. Lstc pintor figuracivo fue herm.mo de Pierre Klossowski. P.iiil Cézanne, Les CmneUs Baigneuses, 1895- i 905, óleo sobre tela, Nacional Colliery. Londres. '•'Siempre conserva la esperanza de poder hacer un cuadre con gran número de Jigtíias sin una historia. C f David Sylvester, Eniretimia con Francis Bacon, up. cit., pág. 61. " Cf. Edouard M a n e t , Le déjeuner sur l'herbe (1863), Museo de Orsiiy. 66

11. Dvl

al licci») pictórico

lo tic vista figurativo. Ustedes lo aprehenden pictóricamente cuando suprinicti roda historia. Si hubiera una historia, esa historia n o p o d r í a s e r m á s q u e repugnante. ¿ Q u é es esa mujer desnuda sentada en la hierba con esos ii;>nibr<'s vestidos? Sería una historia d e pequeños perversos. ^Cómo suprimir t o d o dato narrativo, t o d o dato figurativo, para hacer surgir el h e c h o pictórico de ese cuerpo desnudo en relación a los cuerpos vestidos, la gama de colores o la gama de luz, etc.? Vuelvo a Miguel Angel, a ese cuadro célebre de la Sagrada Familia.

diría que allí es más escrupuloso. Representa, en efecto, a la Santa Familia. Al mismo tiempo, la indiferencia hacia el temaestalia. C s m p r e n d a n , essolam e n t e d e l a i n d i f e r e n c i a h.iciael tema que puede salir el hecho pictórico, la pintura e n g e n d r a n d o su propio hecho. ¿Y cuál es el hecho? Q u e hay tres cuerpos. El p e q u e ñ o j e s ú s está c o m o sobre el horr.brodela Virgen. Las tres figuras están tomadas en una especie de movimientodeserpentina. Lo ven de inmediato, lo tienen en el espíritu, lo verán. Se apelaba a la época, venía de D a Vinci ese tratamiento de las figuras. Pero Miguel Ángel lo ha llevado hasta un p u n t o . . . U n m o v i m i e n t o de serpentina c o m o si las tres figuras esruviei an literalmente derramadas cn un chorro continuo. N o es sorprendente después de t o d o que sea un escultor quien haya traído a los ojos de todos lo que debía ser el h e c h o escultórico y el pictórico, Quizás para la escultura era más fácil hacer sui^ir un hecho escultórico. Pero en tanto que pin tor-escultor, M i g u e l Angel i m p o n e el

hcchonccesariamcmepKtóúco.

Ese m o v i m i e n t o deserpentina v a a s e r e n e f e a o prodigioso, porque da al n i ñ o j e s ú s una posición absolutamente dominante que t|csdccntonci.'s VI a fijar c o m p l e t a m e n t e la expresión d é l a figura. La figurarci niñojcjiús no posee figurativamente esa expresión más q u e e n virtud dcsu posición cn la serpentina. Y l o s tres cuerpos se derraman por tanto en una sola y misina f^ura. U n a misma figura para tres cuerpos. Es eso, n o hay historia. N i n g u na historia, ninguna narración, y la figuración misma se desploma. En ese m o m e n t o la serpentina va a distribuir toda una gama de colores. La serpentina juega exactamente el rol del diagrama; lo que rompe con los datos figurativosy narrativos para hacer surgir el hecho pictórico. El hecho pictórico es: tres cuerpos en una figura. Tres cuerpos en una figura y que haya una iKcesidad pictórica de una misma figura para tres cuerpos. Aquí n o puedo decirles, n o encuentro las palabras y n o hay problema, yaque no se trata de decirla, sino de producirla, n o una necesidad figurativa, ^ouna iicccsidAd 67

l'iiKura. HI o o n c c j x o d e d i a g r u m a

nairativa, s i n o una necesidad pictórica, la q u e n o puede venir más q u e d e la l u z y d e l color. D e m o d o q u e diría q u e los pintores s o n ateos salvajes. YaI m i s m o tiejiipo s o n ateos q u e v e r d a d e r a m e n t e rondan el cristianismo. La m a n e r a en q u e ai rancan el cristianismo de toda figuración y de toda narración para extraer d e él un h e c h o pictórico es i o q u e se h.ibrá a p r e h e n d i d o de ese tema. ¿Por q u é viven el cristianismo c o m o algo q u e favorece e m i n e n t e m e n t e el surgim i e n t o del h e c h o pictórico? Esto data d e m u c h o tiempo, si ustedes quieren d e Bizancio. C u a n d o decía q u e M i g u e l Á n g e l es el n a c i m i e n t o del h e c h o pictórico, era idiota, aún c u a n d o implique corregirme, L i pintura de mosaic o en Bizancio es f u n d a m e n t a l m e n t e esta fiandacióii del h e c h o pictórico, Y está allí e n e s t a d o p u r o . Era sobre t o d o e n m o s a i c o . En p i n t u r a al ó l e o quizás es preciso esperar. Ahora bien, ¿ c ó m o se ha llamado al m o v i m i e n t o q u e c o i n c i d e c o n M i guel A n g e l y del cual f o r m a c i e r t a m e n t e p a r t e ? Voy a decir algo sobre este p u n t o p o r q u e a m í m e interesa m u c h o . H a y un t e m a de escuela, se ha d e s i g n a d o toda u n a e s c u e l a e n la cual M i g u e l Ángel es t o m a d o c o m o f u n dador, c o - f u n d a d o r al m e n o s , y q u e s e prolongará m u c h o d e s p u é s d e él. Los l l a m a m o s los manieristas. ¿Por q u é se han llainrdo así? Es q u e ios cuerp o s p o s e e n actitudes m u y contorneadas. E n el límite, s o n m u y artificiales. Por e j e m p l o e n la Sap-aJa

Familia,

los cuatro personajes del f o n d o . M u y

artificiales, c o n m u c h o s e n c a n t o s , a v e c e s e n c a n t ò s h o m o s e x u a l e s , a veces e n c a n t o s contorsionados. El m a n i e r i s m o e s m u y interesante. A h o r a bien, si v e n c u a d r o s d e B a c o n , encontrarán s i n g u l a r m e n t e la influencia d e M i g u e l Á n g e l . Para el d e s c u b r i m i e n t o d e una a n c h a espalda d e l i o m b r e l e h i z o í i l t a e v i d e n t e m e n t e hacer un tríptico, le hacían falta tres. H a y u n tríptico d e Bacon q u e representa u n h o m b . e visto d e espalda, u n a figura q u e se afeita". L o m u e s t r o así. N o verán nada pero es s ó l o para q u e t e n g a n u n a idea. L o h a g o girar l e n t a m e n t e . M e da v e r g ü e n z a mostrarles imágenes, este debería realmente ser u n c u r s o sin imágenes. ¿Lo han visto? C r e o q u e el color d e la reproducción cs nulo, nulo, nulo, porque es u n color difícil. B u e n o , v e n las cíes espaldas d e h o m b r e s . Es interesante p o r q u e hay u n a g a m a , hay d e h e c h o un rojo ocre d o m i n a n t e , un azul d o m i n a n t e sobre el panel central, y a la derecha coexistencia del azul y del rojo,

'"•a. FnmdsBacon, Tripiycii. ThmSttidia<féemakback{\'y7(i), 68

Kasthaus.Zuridi.

II. Dfl etícM al hcchu piwófko El a s u n t o d e la pintura, e n virtud de l o q u e a c a b a m o s d e ver - p e r o uscedes ya lo s a b e n - , n o es pintar cosas visibles. Es e v i d e n t e m e n t e pintar cosas invisibles. El p i n t o r n o r e p r o d u c e l o visible más q u e p r e c i s a m e n t e para captar l o invisible. A h o r a b i e n , ¿qué es pintar u n a a n c h a espalda de h o m b r e ? N o es pintar u n a espalda, es pintar fuerzas q u e se ejercen s o b r e una espalda o fuerzas q u e una espalda ejerce. Es pincar fuerzas, n o es pintar formas. El a c t o d e la pintura, el h e c h o pictórico, ocurre c u a n d o la forma es puesta en relación c o n u n a fuerza. A h o r a bien, las fuerzas n o s o n visibles. Pintar fuerzas es, e n efecto, el h e c h o , T o d o el m u n d o c o n o c e la palabra d e Klee sobre la pintura. Él dice: No se traía de reproducir

lo visible, se trata de volver visible^^. S o b r e n t e n d i d o :

volver visible lo invisible, algo invisible. Hacer lo visible es la figuración, serla el «dato pictórico», lo q u e debe ser destruido. Y e s destruido por la cacástiofe. ¿Qué es la cacástrofe? Podemos hacer « i t o n c e s un pequeño progreso: la catástrofees el lugar d e las fiiecTas. Evidentemente no es cualquier fuerza. El h e c h o pictórico es la forma deformada. ¿ Q u é es una forma d e f o r m a da? LT d e f o r m a c i ó n es un c o n c e p t o cézanniano. N o se trata d e transformar. Los pintores n o transforman, d e f o r m a n , La d e f o r m a c i ó n c o m o c o n c e p t o p i a ó r i c o es la deformación d e la f o r n u . es b forma en tanto q u e una fuerza se ejerce sc^re ella. La fuerza, por su parte, n o tiene forma. Es por tanto ladeforn u c i ó n d e la forma lo q u e debe volver visible a la fuerza q u e n o tiene

formx

Si n o h a y ilierza e n un c u a d r o , n o hay c u a d r o . D i g o e s t o p o r q u e a m e n u d o se c o n f u n d e este c o n otro problema, q u e es más vbible pero q u e es m u c h o m e n o s i m p o r t a n t e . Se c o n f u n d e esto c o n un p r o b l e m a c o m p l e t a m e n t e d i s t i n t o q u e e s el d e la d e s c o m p o s i c i ó n y b r e c o m p o s i c i ó n d e u n efecto. Ejemplos. Pintura del R e n a c i m i e n t o : d e s c o m p o s i c i ó n - r e c o m p o s i ción d e ta profundidad. Siglos después, el impresionismo: d e s c o m p o s i c i ó n recomposición del color. Después el cubismo, o de otra n u n e r a , el futurismo: d e s c o m p o s i c i ó n - r e c o m p o s i c i ó n del m o v i m i e n t o . E s t o e s m u y interesante pero n o c o n c i e r n e más q u e a los efectos. N o es eso el acto d e pintar, n o e s d e s c o m p o n e r - r e c o m p o n e r un efecto. ¿ Q u é es? Yo d i g o q u e es capturar una fuerza. Y m e parece q u e es eso lo q u e quiere d e c i r Klee c u a n d o dice: No se trata de reproducir de volver

lo visible, se trata

visible.

Paul Klee. Teor/a del arce moderno, op. cit., pág. 35. 69

l'intura. El conccpio de diagrama A$( pues, s e r i preciso q u e la forma esté suficientemente deformada para q u e una fueraasea capturada. N o es u n a historia, n o es u n a figuración, n o es una narración. Y e l rol del diagrama va a ser el de establecer un lugar de las fueizas tal q u e la forma saldrá de alli'como hecho pictórico, es decir c o m o forma d e f o r m a d a , e n relación c o n u n a fueiza. D e s d e entonces, es la deform a c i ó n d e la f o r m a pictórica la q u e permi te ver ia fuerza n o visible. T o m o un e j e m p l o m u y s i m p l e p o r q u e allí también Bacon ha triunfado cxiraüamcnte, es u n o d e s ú s d o m i n i o s . ¿ Q u é es lo q u e B a c o n ha c o m p r e n d i d o p i c t ó r i c a m e n t e ? U n a vez m á s , n i n g ú n pintor c o m p r e n d e m u c h o . C^ un prende raigo es demasiado fatigante. N o es filso decir q u e C é z a n n e ha t e n i d o para u n a v i d a c o n sus m a n z a n a s . Si m e p r e g u n t o por B a c o n , él ha tt)mprendido

e n un m a r c o , en un tríptico, una ancha espalda de h o m b r e ,

l'ero n o cs falso decir a q u í q u e quizás B a c o n n o e s el mejor, p u e s M i g u e ! Angel lo había c o m p r e n d i d o y de la m i s m a manera. Allora bien, u n a «ancha espalda d e h o m b r e » quiere decir q u e ha c o m p r e n d i d o allí la relación t o n las fuerzas. ¿ Q u é t i p o d e f u e r z a s ? T o d o t i p o d e fuerzas, En e! caso de Miguel A n g e l - y e s t o respondería a variaciones de procedimientos y e s t i l ó se trata a veces d e fuerzas interiores. S o n las poses más namrales e n

fimción

d e In fuerza invisible q u e s e c j e i c e subrc el c u e r p o . Bacun p u e d e hacer las figuras m á s c o n t o r n e a d a s del m u n d o , y t e n e m o s la i m p r e s i ó n d e q u e s o n u H n o a i c r p o s torturados. Pero se trata d e una primera impresión q u e es, ella iniüma, figurativay narrativa. Pues si ustedes adoptan una m i r a d a . . . ¿ c ó m o decirlo?... pictórica, se darán c u e n t a d e q u e , si llegan a c o m p r e n d e r vagam e n t e lil fuerza q u e está ejerciéndose sobre el c u e r p o , el c u e r p o t i e n e la po.Hición más natural e n f u n c i ó n d e esta fuerza. l o m e m o s e n t o n c e s e j e m p l o s c o t i d i a n o s , al p u n t o d e restaurar a l g o así c o m o u n a e s p e c i e d e figuración, pero la figuración secreta d e u n c u a d r o , ' l o m e n a alguien q u e ü e n e mal la e s p a l d a - u n p o c o , n o m u c h o - , q u e tiene lina vértebra u n p o c o desplazada y q u e , por una razón cualquiera, d e b e | * r m a n e c e r sentado m u c h o riempo. Si lo observan, desde el exterior, verán {[uc a d o p t a la a c t i t u d del cuerpo q u e p u e d e parecerles la más suplíciada, la más c o n t o r n e a d a del m u n d o . Pero d e h e c h o , en (tinción d e las fuerzas q u e se ejercen sobre él, es la actitud más natural y exactamente la q u e te p e r m i tirá sostenerse el m a y o r t i e m p o posible. L o q u e q u i e r o d e c i r es q u e e! h e c h o pictórico e s f u n d a m e n t a l m e n t e manierista. ¿Por qué? Porque el manierismo es exactamente el efecto q u e n o s 70

11. Del elicili a] lieelio |)i<tórico da Ulta figura, q u e n o s d a u n a f o r m a visible, c u a n d o n o v e m o s la fuerza invisible q u e se ejerce sobre ella. Si a través d e vuestro ojo pictórico, es decir d e vuestro tercer ojo, captan la Rierza q u e se ejerce sobre el cuerpo - p u e s t o q u e ese es el o b j e t o d e la pintura: captar ¡a f u e r z a - , ese c u e r p o deja d e ser amanerado. Siguesiendomanietista, porque habrá q u e definir el manierismo c o m o la relación del cuerpo visible c o n la fiierzainvisible. Es eso lo q u e l e d a esa actitud manierista, D e tal m o d o , creo q u e el m a n i e r i s m o tiene, d e hec h o , u n a d i m e n s i ó n f u n d a m e n t a l y co-substancial a la pintura. B u e n o , pero capturar u n a fuerza n o es fácil. U s t e d es p i n t o r y quiere dibujar u n h o m b r e q u e d u e r m e . A ú n c u a n d o no se tiene g e n i o , p o d e m o s dibujar m u y b i e n u n h o m b r e d u r m i e n d o , ¿Pero q u é es lo q u e haría u n pintor? ¿En q u é caso es ilustrativo y en q u é caso deja d e ser ilustrativo e i n c l u s o narrativo? Narración: b u e n o , este h o m b r e se d u e r m e , está quizás f a t i g a d o . . . El c o n t e x t o es e n t o n c e s narrativo: p u e d e ser d e n o c h e , p u e d e ser d e día; y n o es la m i s m a historia si m e d u e r m o d e día q u e d e n o c h e . . . todo eso. Los grandes hechos s o n figurativos; un personaje sobre una c a m a . . . D i g o q u e t o d o s esos s o n d a r o s p re-pictóricos. E s o c u e n t a

finalmente

tan

p o c o q u e a l g u n o s p i n t o r e s p a s a n por e s o s d a t o s , o t r o s p i n t o r e s n o los trazan s o b r e la tela. ¿ Q u é p u e d e cambiar? E s o c u e n t a m u y p o c o . D e c u a l q u i e r m a n e r a , a ú n l o q u e está trazado l o está para ser r e m o v i d o , para hacerlo pasar por el diagrama. ¿Y q u é es el h e c h o pictórico q u e sale del diagrama? Sería demasiado Rieti decir: «¡Ah! Es el c u e r p o e n t a n t o q u e está en relación c o n la fuerza d e s u e ñ o » . «Fuerza d e s u e ñ o » q u i e r e decir q u e hay u n r e d o b l a m i e n t o del h o m b r e q u e d u e r m e . U s t e d e s c o m p r e n d e n , un gran p i n t o r llega a captar m u y b i e n la fuerza d e s u e ñ o y la multiplica. B a c o n dibuja, pinta m u c h o s personajes q u e d u e r m e n . A m i m o d o de ver, es u n o d e s ú s g r a n d e s triunfos. L o s d u r m i e n t e s d e B a c o n s o n muy, m u y prodigiosos, ¿ Q u é es l o q u e nos impresiona? Si ven reproducciones, si se acuerdan d e ellas, venios q u e lo q u e n o s i m p r e s i o n a - y a q u í n o v e o realmente más q u e a él, quizás existan o t r o s q u e l o hayan l o g r a d o - e s el h e c h o d e q u e Bacon ha captado c o m p l e t a m e n t e lo q u e quiero I b m a r la fuerza d e aplastamiento en el sueño. U s t e des saben, la v e m o s i n c l u s o v i s u a l m e n t e en u n a i e r p o realmente

fatigado

q u e se acuesta, Pero ¿ c ó m o dar c u e n t a d e ella? ¡Eso es ser u n gran pintor! V e m o s literalmente los cuerpos aplastarse c o m p l e t a m e n t e sobre el c o l c h ó n . D e m o d o q u e n o se trata d e u n c u e r p o sin espesor, Si p i n t o u n c u e r p o sin 71

l'iluur.i. F.l cüiicepio de dingram;i « p e s o r , cs nulo, e s o fracasa. Si p i e n s o u n c u e r p o en tren d e perder su espesor, eso sale bien. Para eso he puesto ia forma en relación c o n una f u e i i a d e deform.ición, a saber; la fuerza q u e lo aplasta, E n t o n c e s se c o m p r e n d e m u y bien por q u é él flanquea sus d u r m i e n t e s d e figuras testigos q u e están d e pie, Y e s t o t a m b i é n permite r e s p o n d e r a preguntas c o m o ¿qué cs lo i m p o r t a n t e , q u é es lo secundario en un cuadro c o m p l e j o ? U n a vez más, los d u r m i e n t e s m e parecen u n o d e los m a y o r e s triunfos d e B a c o n . Y p u e d e sei en u í p t i c o . D u r m i e n t e s acostados en una cama, y los otros d o s paneles - e l izquierdo y el d e r e c h o - presentan personajes v o l u m i n o s o s y m u y contorsionados. B u e n o , n o es que lo esencial suceda en el centro. H a y trípticos d e Bacon en ios cuales lo esencial se encuentra en un pnnel e x t e r i o r - d e r e c h a o i z q u i e r d a - y n o e n el centro. Los d u r m i e n t e s p u e d e n m u y bieji estar en u n panel exterior. E n t o n c e s , ¿ d ó n d e está la fuerza y d e q u é fuerza s e trata? ¿Cuái es la fuerza q u e los toca? Y b i e n , para Bacon e s s u m a n e r a d e v i v i r el s u e ñ o . Es m u y curioso. Pero c o m p r e n d a n , ahí ya n o es cliché. Yo hubiera p o d i d o h a c e r e n c a m b i o un h o m b r e q u e d u e r m e q u e fuera u n a maravilla, u n a maravilla d e trazos, d e colores... H u b i e r a p o d i d o hacer u n a cama, i m a pequeña maravilla de cama, « B u e n o , d e acuerdo. P a s a m o s al cuadro siguiente». N i n g ú n intcrás. E n l a n i o hay algo q u e los impresiona, s e tratidel h e c h o pictórico. Esos cuadros d e los q u e Ies hablé recién n o poseen heclios. N o hay n i n g ú n h e c h o pictórico. H a y un h e c h o q u e es el del suefto, un h e c h o narrativo, y además un h e c h o ilustrativo. H a y t o d o lo q u e quieran, pero n o hay h e c h o pictórico. N i n g ú n a d v e n i m i e n t o d e un h e c h o pictórico. ¿ Q u é es e n t o n c e s lo q u e hay q u e hacer para ser un gran pintor? O b s e r ven este cuadi'o". Yo veo d o s fuerzas, D e h e c h o , es siempre m u y c o m p l i c a d o . B a c o n c o n o c e su asunto. Estoy seguro de q u e es una persona q u e tiene u n a relación particular c o n el s u e ñ o . Es la relación de l o v i v i d o y d e la pintura. I m a g i n o a B.icon d u r m i e n d o m u c h o , m u c h o , m u c h o . D e seguro n o es un i n s o m n e . U n i n s o m n e n o podría pintar eso. ¿Bajo q u é a g e n t e duerme? N o m e a n i m o a pensarlo, pero seguramente d u e r m e bien. En fin, si fuera i n s o m n e , serín una cncástiofe... Pero n o importa,

" Deleuze habla de cuadros en los que Bacon pinc.i personas dumiiendo. N o podemos csjwcificarsi se refiere a alguno en jxirticiilaf. C f Francis Bacon, Recliningfigure ( 1959). Rcclining womnii ( 1961), ecc. 72

11. Del dìehé al Ixxho pictáric» En Bacon liay t a m b i é n algo p u r a m e n t e ilustrativo. H a y gran cantidad de durmientes d e Bacon - h o m b r e s y mujeres, habida cuenta de q u e él hace series d e anibos* q u e d u e r m e n c o n u n brazo o i n c l u s o c o n d o s brazos erguidos; t a m b i é n c o n el m u s l o elevado. L o q u e d i g o aquí es figurativo. Es eso lo q u e l l a m o «el dato». E n efecto, está d a d o , es pre-pi d ó r i c o . P u e d e ser q u e el i n i s m o B a c o n d u e r m a así. Es pre-pictórico. P u e d e ser q u e a m e esta posición, q u e a m e dormir c o n una pierna o un brazoecguido. Existen todas las c o m b i n a c i o n e s posibles: la a l m o h a d a p u e d e estar alta, el brazo así y el cuerpo así, el brazo a p o y a d o sobre la a l n i u l i a d a . . . Y bien, s i e m p r e p u e d o decir a u n p i n t o r : « M e gustaría q u e pintes u n d u r m i e n t e c o n u n brazo erguido». ¿ Q u é diferencia habrá c o n un d u r m i e n t e d e Bacon? H a c e un m o m e n t o les decía q u e observen a los d u r m i e n t e s de B a c o n y vean si tienen el m i s m o s e n t i m i e n t o q u e yo: q u e ta forma es d e f o r m a d a - d e ser necesario m u y p o c o - por una fuerza d e aplastamiento. D e s d e entonces, el s u e ñ o n o será e n a b s o l u t o d e ñ n l d o d e u n a m a n e r a t a u t o l ó g i c a c o m o fuerM de a d o r m e a m l e n to. El s u e ñ o para Bacon, tal c o m o lo vive, es una fiieiTa de aplastamiento d d cuerpo: aplascarsedecansando, aplastarse d e sueño, Y hay otra cosa q u e m e parece m u y curiosa. Diría q u e B a c o n nìuestra t i m b i é n —vamos a v e r l o - c ó m o p u e d e n corto-circuitarse teni.ts diferentes de un pintor. B a c o n ha h e c h o gran c i n t i d a d d e trozos d e carne. Los llama c o n un n o m b r e e s p e c i a l m e n t e c o q u e i u : «crucifixiones»'*. Pedazos de carne q u e él l l a m a crucifixiones. P o c o s pintores h a n resistido a los p e d a z o s d e carne. U n pedazo d e carne es formidable para un pintor. Q u i e r o decir q u e hay u n a tal matriz d e c o l o r e s . . . A l g u n o s p i n r o r e s s o n particularmente c o nocidos por sus pedazos de carne. H a y al m e n o s un gran trozo de carne de R e m b r a n d t q u e e s una maravilla, u n a osamenta'*'. Y l u e g o están las series infinitas, pero can bellas d e Soutine^'. Ahora bien, c u a n d o ustedes v e n los " Siempre me lían conmovido mucho tos cundros de m/tt/jderosy c/inie, y pmvi m! se ì-elacìonan mucho con todo el íemn de ¿i Crucifixión. Cf. D.ivid Sylvester, Enirri'isiit con Fmncis Bacon, op. cit., pp 33-34; y además cf. Francis Bacon, TTiw Studies fora Crucifixión (1962), G u ^ c n h c i m Miu«;cHnii New York. Time Studies J&r Figures at the Base of a Cmrifixion (1944), Tare G.illery, London. Triptich, Cmciftxion (1965). Fra^ent of a crucifixion '''Rembrandt van Rijn. El buey desollado (1655), óleo sobre tela, Loiivrc, * Cf. Cha'ím Soutine. Le bceuf ecoixhi ( 1925), óleo sobre tela, Museo de Grenoble. 73

l'ililiini. l'J concepto de diagrama lii)/xi!i(ìgiirncivamente, se p u e d e decir q u e h a y a l m e n o s tres p i n t o r e s ' Urnihrandr, S o u t i n e y Bacon—que han representado trozos de carne y iiminicnni.s enteras, B u e n o , figurativamente y narrativamente, de acuerdo, t íilNIii iillí. ningún interés. Pero si m e pregunto qué es io que le interesa a Miiroil dcjo.v |)edazos d e carne, forzosamente n o e s lo mismo que le interesa ll,Stilli hir II il Uemhrandt. M r pili fit' -.sería preciso que crean t o d o e s t o - que hay algo m u y curioso Pi) liiN |irdii'/.os de carne. Es que él vive el pedazo de carne, ta o s a m e n t a , cullili «Idulii un movimiento. H a s t a n q u í d e s e g u r o e s o n o e s n u e v o . Pero se iriKil lie un m o v i m i e n t o por el cual la carne se despega de tos huesos. La CHrilc K* (lexprga tic tos huesos c o m o si en tugar de una oi^anización en un eiiri'po vlvirnic, hut^icra una especie de organización carne-huesos. En linciMli III oKiinicnta se distingue del cuerpo viviente en que la carne n o lliviciie Cli iil).<íi)lut() blanda, es una carne firme y que se despega de los hllMO*, I .llri iilmcnic - n o encuentro nada mejores una carne que descien(Iplle loa luirnivs, t l i e s o t o q u e interesa en un pedazo de carne: que ta carne ( l « c l f Hile lie liw luicxo.'i. ¡<Hay que hacerlo, no?! ¿ C ó m o pintar una carne t)IIO iIctcieiKlr de lox tnicsos? N o hay receta. Es una fuerza. H a y una fuerza (In [inivctlilil propia de la carne. Es eso to que le intere.« a Bacon de la carne: linii riier/ii ¡mr ta cual ta carne desciende de los huesos. ||-{oinhrc!|Dc.sccnso, crucifixión! L l operación por la cual la carne des('Iriulc de los huesos cs eso, es la crucifixión. Es ta manera en que Bacon vive lu ciiiciíixión. D e m o d o q u e a esas especies de trozos de carne que están cnniu gotenndo y que descienden de los huesos los llamará «crucifixiones». Bien, esto nos abre horizontes. En otros términos, las crucifixiones que le interesan son descensos. l^rocl tema de la crucifixión recorre toda la pintura y n o es más que una relación con el descenso. D e allí una pregunta que resurge: ¿qué hacían pasaren el descenso de la cruz losviejos pintores que admiramos? ¿Qué les interesaba en d descenso de la cruz? S a u r a m e n t e no lo mismo que a Bacon, lil carne d e s c e n d i e n d o de los huesos. N o es eso, debe ser otra cosa. ¿ N o es también un tema de fuerzas? En cualquier caso, ven lo que quiero decir. Si ustedes miran un cuadro de durmientes c o n brazo o muslo erguidos—y c o m p r é n d a n m e , es ciertamente un tema de mirada, n o digo en absoluto que sea cuesrión de razonam i e n t o - , se trata de t o d o un movimiento porel cual el brazo vale c o m o un 74

II. Del eùehf al hcdio pictóòco h u e s o , el m u s l o e r g u i d o vale c o m o u n h u e s o . D e s d e e n t o n c e s , t o d o el c u e r p o del d u r m i e n t e d e s c i e n d e d e este a t a s i - h u e s o , d e este h u e s o . Es el p r o c e s o del descenso: t o d o s e s o s durmientes s o n crucifixiones. Es el m o v i m i e n t o d e la carne q u e d e s c i e n d e d e los huesos. E i n c l u s o si es por a f i c i ó n a los d a t o s figurativos, si a m a d o r m i r así, la f u n c i ó n pictórica del brazo erguido c o m p l e t a m e n r r cn alto es asignar una fúerza del s u e ñ o , la fuerza del s u e ñ o . U n a fuerza del s u e ñ o q u e es para B a c o n el m o v i m i e n t o por el cual la carne desciende d e los huesos. U n p o c o c o m o c u a n d o ustedes s e p o n e n cabeza abajo y vuestras mejillas s u b e n , es d e c i r t i e n d e n a a b a n d o n a r la órbita. Es este m o v i m i e n t o d e la carne q u e d e s c i e n d e d e los huesos, la cabeza abajo, etc., el c u e r p o q u e se derrama del brazo erguido, el cuerpo q u e cae del m u s l o elevado. Y e n efecto, n o p u e d e n ver el cuadro d e Bacon sin consrituír t o d o d cuerpo c o m o d e s c e n d i e n d o de ese m u s l o , c o m o d e s c e n d i e n d o d e ese brazo. Y eso es el h e c h o pictórico. D e tal m o d o , diría q u e e n los d u r m i e n t e s d e B a c o n ustedes t i e n e n , e n e f e c t o , u n a d e f o r m a c i ó n d e la forma. El liecho p i c t ó r i c o es exaciamc.ntc esto: d e f o r m a d ó n d e la forma e n f u n d ó n de d o s fuerzas. Yo n o v e o más q u e d o s , algún o t r o verá otras. N o p i e n s o q u e sean las únicas fuerzas. O p u e d e ser q u e B a c o n viva el s u e ñ o c o m o el lugar de ejercicio d e esas d o s fuerzas p r i n d p a l m e n t e . U n a fuerza d e aplastamiento - a p l a s t a m i e n t o del c u e r p o y u n a fuerza d e d e s c e n s o - e l c u e r p o d e s c i e n d e d e los h u e s o s - . U n ciKrpo q u e d u e r m e es u n a c a m e porque es u n a i e r p o q u e desciende de los huesos. Y e s un cuerpo aplastado. N o hay historias ahí dentro. C u a n d o hayan alcanzado eso, m e parece q u e alcanzan l o q u e e ! pintor lc.< muestra, es decir, l o q u e v u e l v e visible. H a v u e l t o visible en este cuatlro d o s Rierzas invisibles. Y s i le hacen ñilta cuerpos testigos de p t e y c o n t o i - s i o n a d o s , e s p o r q u e v u e l v e p visibles estas fuerzas. C a d a u n o p u e d e percibir el cuadro c o m o quiera, pero a mi m o d o de ver s o n secundarlos. El é x i t o del s u e ñ o era más importante. D e m o d o q u e l o s a i e r p o s v o l u m i n o s o s y contors i o n a d o s s o n s o l o testigos del s u e ñ o y n o vaien más q u e secundariamente. S e podría d e c i r otra c o s a . . . Y v e n , v u e l v o s i e m p r e a m i s tres t i e m p o s . U s t e d e s siempre tienen datos figurativos y datos narrativos. S o n pre-pictóricos, ya están ahí. S o n las f o t o s , los clichés, las ideas, codo l o q u e quieran. ¿Por q u é s i e m p r e están ahí? S o n la i n t e n c i ó n del pintor. La i n t e n c i ó n n o p u e d e ser m á s q u e figurativa y narrativa. E i n c l u s o para el p i n t o r m á s abstracto. Por eso n o hay razón aún para hacer ninguna diferencia. Veremos 75

l'liiiiira. Kl cooccpio Je Jingraina en qué m o i n e n i o poetemos trazar una diferencia entre tai corriente y tal otra. En el p u n t o en que estamos, no tiay razón para tiacerla, C u a n d o Mondrian pinta un cuadrado, existen todos lOS cuadrados completamente lieclios que ya están ahí. Él se encuentra en la misjna situación que los otros. C u a n d o Pollock hace su línea de un extremo al otro, su tela ya está llena de toda'v las líneas que abandona, de todas las líneas clichés, de todas las líneas completamenre hechas. N o hay ninguna razón para hacer la menor distinción a este nivel. T i e n e n e n t o n c e s d a t o s , clichés. Y yo digo que s o n la i n t e n c i ó n del pintor. Pero ¿en qué sentido? Es que ei cliché, lo c o m p l e t a m e n t e hecho, cs inseparable de la i n t e n c i ó n del pintor, en tanto que el p i n t o r quiere pintar algo. ¿ C o m p r e n d e n lo que vuelve inevitable al clichéí Es q u e el clichées

f u n d a m e n t a l m e n t e i n t e n c i o n a l , T o d a i n t e n c i ó n es i n t e n c i ó n

de cliché. T o d a i n t e n c i ó n a p u n t a a u n cliché. A h o r a b i e n , n o existe pniiura sin i n t e n c i ó n . ¿(^né ca lo que llamo intención? Si intento dar una definición abstracta pero al misnui t i e m p o s i m p l e , diría que la intención cs la diferencia entre una mangana y una mujer. Q u i e r o decir, Cézanne n o tiene la misma intención n i n n d o se p r o p o n e pintar una manzana y c u a n d o se propone pintar una mujer. Ustedes medirán: «¿Y c u a n d o uno n o se propone pintar nada, c u a n d o n o hay nada que pintar?». Mondrian n o tiene la misma intención c u a n d o quiere pintar un gran cuadrado y un cu.idrado p e q u e ñ o . Ahora bien, es la intención la que ya promueve el cliché. D e s d e e n t o n c e s , es inevitable que ya haya r¿'r/.r^sobre la tela antes de que el pintor comience. Diría q u e ia forma intencional es siempre en pintura figurativa y narrativa. N o puede ser de otra manera. D e m o d o que la rareadelpinior, el acto de pintar, comienza por la lucha contra la forma intencional. Si hubiera una dialéctica en la pintura, se parecería a esto: n o puedo realizar la forma intencion.ü, es decir la forma que tengo la intención d e producir, más que luchando preci$.imentc contra el clichéc\ue necesariamente la acompaña, es decir, removiéndola, haciéndola p;isar por una catástrofe. A esta catástrofe, a este c.nos-germen lo llamo el lugar de fuerzas o diagrama. Sí eso sale bien, si el diagrama n o cae en los múltiples peligros que h e m o s visto - h a y que decir que los peligros son múltiples, volveremos sobre e s t o - , si el diagrama es realmente o p e n t o r i o , ¿qué es lo que sale de.illí? El diagrama era. c o m o diría un lógico, la |V>s¡bi76

11. Del r/'V/V al liccli» |>ii'it'>ili I iidad d e liscilo. [X-ci surge ci lieclio. £1 l i e c h o e s l a forma en relacli'ui u n i u n a fuerza. ¿ Q u é

lo cjue el p i n t o r habrá vuelco visible? Habi.l viicihi

visible la fuerza invisible. Quisiera dar un e j e m p l o q u e m e impresiona e n o r m e m e n t e , pero CM n,I', bien para q u e ustedes e n c u e n t r e n vuestros propios ejemplos, l lay uu pin tor d e los siglos X I X - X X q u e forma pai te d e In gran tradición expir;,ii >i I Í M . I ; Kupka. Si es cierto q u e C é z a n n e ha c o m p r e n d i d o u n a o d o s inaii/.iu.i'., y q u e l u e g o B a c o n ha c o m p r e n d i d o una o d o s espaldas o tres d u i i u i c i n c . , ¿qué ha c o m p r e n d i d o Kupka? H a c o m p r e n d i d o algo q u e parci c unn lin más i m p o r t a n t e . Sin e m b a r g o n o es im pintor má.s" grande i|U'' < It'/.iimr y B a c o n . Él ha h e c h o m u c h o s planetas q u e giran, c o n c o l o r e s . . , Iv. helio e x p r e s i o n i s m o . T e n g o la i m p r e s i ó n ile q u e lo q u e dije hace uii nixini'iiin d e l i m i t a b a bien las fuerzas q u e Bacon ha p o d i d o capiar cn el i ,i',ii ili'l s u e ñ o . En el caso de! q u e hablo ahora m e siento inliniiaiiicnii' in.l', nnnlcp [O, es p a r a m i un misterio absoluto. ¿ C ó m o explicar q u e ineiliaiHcr'ip.i d e p e q u e ñ a s bolas —de s e g u r o c o n señales d e rotación, c i c .

Kupk.i li,iv,i

logrado a ta! p u n t o captar una fuerza q u e p u e d e llamarse «fuciy.i de miii c i ó n y gravitación»? lis u n a especie de f u e n a :utronón)ica. M e

¡'.UMÍM

(¡I

qui-

lo c o m e n t e alguien q u e c o m p r e n d . i aKu|>ka mejor q u e y o , i x j u c lo.inie. Yo a d m i r o e s o m u y p r o d i g i o s a m e n t e , i t n r q u e v c o a l l í u n c x i i o iuuy)',i.inil>', Y n o es p o c a c o s a captar u n a fuerza d e e s a naiuralc/a, Y es v c r d u l ijui-t'u uii cuadro d e Kupka, a ú n rápido, aún c u a n d o lucra casi un l>oi ein, '¡c • .ijii.i. H a y un e f e c t o fantástico c n losl>ellos cuadros d e K(ij>ka, .Sti iueti i.iniiiii'ii hasta q u é p u n t o e s o p u e d e malograrse. ¿Pero q u é hace falta para q u e lo invisible sea ca|>ta<lii,cN d o ii, vin l i o visible, o para q u e n o lo sea? ¿ Q u é hace lalia? R e i o i i u ) u n a s pal.ihi.i'i ilr B a c o n —así hablaré m á s d e é l - . Baccn ha h e c h o m u c h a s scrie.s ilr jieiMiUii'i q u e gritan, p a r t i c u l a r m e n t e Papas, H a y u n a serie d e los t'apaM|u<')'ríiiiii q u e es u n a maravilla". H a y una fór.iiula q u e m e parece m u y IH-II.I, H.K un dice en sus entrevistas: »Ustedes s.iben, es preciso observar bien l o i l o I'MO, p o r q u e l o q u e y o quisiera es pintar el grito más bien q u e el h o n o r » ".

I'AI.I

m e parece realmente u n a f r a v d e pintor.

Esta serie consta de muchas piauiras. Cf. en particular, I'mncii Uaciiii, Study ufifi Velazquez's Pope ¡nnocem X

Des Moines Arc Cenicr, liiw.i.

"Sobreel grito, cf! David Sylvester, Etiiivmiiti cou pntneis Bacon, o\t. eie. p, A'K 77

l'iliuini. El c o n c e p t o d e d i a g r a m a

S i n e m b a r g o , es u n o d e l o s p i n t o r e s q u e h a p i n t a d o el m á x i m o d e h o r r o r . Él lo s a b e b i e n . N ó n o s h a s a l v a d o d e eso. L o q u e h a h e c h o es m o n s t r u o s o . Es a t r o z , sí, d e a c u e r d o ; esas c r u c i f i x i o n e s s o n h o r r i b l e s . H a y u n a c r u c i f i x i ó n - ' q u e p r e s e n t a u n p e d a z o d e c a r n e c o n i m a b o c a q u e aulla, y a lo a l t o d e la cruz, u n p e r r o q u e espera. Y el p e r r o es m u y i n q u i e t a n t e . E n (in, c.s i m h o r r o r . Allí h a p i n t a d o u n h o r r o r . ¿Y p o r q u é n o s dice q u e lo q u e le i n t e r e s a es p i n t a r el g r i t o m á s b i e n q u e el h o r r o r ? L o s a b e b i e n . Ese es el c a m i n o del p i n t o r . Pero, u n a vez m á s , ellos s o n m u y severos c u a n d o j u z g a n . H a t o n d i c e q u e e n sus c o m i e n z o s n u n c a s u p o separar el grito del h o r r o r , q u e ha j i i n t a d o el h o r r o r . Si se p i n t a el h o r r o r , n o es m á s q u e l o

figurativo.

lotlavía figurativo, es t o d a v í a n a r r a t i v o . El h o r r o r es fácil. I''sa es la lección d e la s o b r i e d a d : c a d a vez m á s sobrios. ¿ Q u é q u i e r e decir «cada vez m á s sobrios»? N o es fácil. Es t a n difícil a l c a n z a r l o q u e h a c e falta pasar p o r esta especie d e exceso d e i n f a n t i l i s m o . P i n t a r el horror, p i n t a r u n a escena a b o m i n a b l e . D e a c u e r d o , q u i z á era preciso pasar p o r ahí. Pero i n c l u so ya c u a n d o B a c o n p i n t a b a el h o r r o r , era sin d u d a para extraer o t r a cosa. A saliei : el grito. P i n t a r el g r i t o es o t r a cosa. ¿Por q u é p i n t a r el grito? ¿ Q u é es el <.',rito? Si p i n t o el g r i t o y el s u e ñ o , ¿ q u é d i f e r e n c i a h a y e n t r e ellos? O m á s iiien, ¿(juc .semejanza h a y e n t r e ellos? H a y ai m e n o s u n a s e m e j a n z a q u e es la sfniejaii7,a pictórica; en t o d o s los casos se trata d e figuras del c u e r p o . « F i g u ra,s del c u e r p o » d a u n a e x p r e s i ó n e x t r a ñ a e n a p a r i e n c i a , p e r o e m p l e o «figura.s» ele u n m o d o preciso. S o n figuras q u e n o existen m á s q u e en la m e d i d a cii q u e el c u e r p o esté e n relación c o n fuereas, sean interiores, sean exteriores. S()lo cs i n t e r e s a n t e c u a n d o el c u e r p o está en relación c o n fuerzas. E n t o n c e s el p i n t o r t i e n e al p r i n c i p i o la t e n d e n c i a d e p e n e r e i c u e r p o e n relación c o n f u e r z a s i n s o p o r t a b l e s , i n v e n c i b l e s . I n c l u s o M i g u e l A n g e l h a c a í d o e n ello, ••(^uc q u i e r e decir «cada vez m á s s o b r i e d a d » ? A p r e n d e r q u e el s e c r e t o d e la p i n t u r a o q u e los h e c h o s p i c t ó r i c o s m á s b e l l o s o c u r r e n c u a n d o , d e ser n e c e s a r i o , las f u e r z a s s o n i n u y s i m p l e s , m u y r u d i m e n t a r i a s . Ya n o s e r á n f u e r z a s q u e s u p l i c i a r á n u n c u e r p o , ya n o s e r á n f u e r z a s h o r r i b l e s . S e r á la f u e r z a d e a p l a s t a m i e n t o del s u e ñ o . C o m e n z a m o s p o r hacer escenas d e u n a c c i d e n t e a b o m i n a b l e : p o r e j e m plo, alguien q u e q u e d a debajo de u n autobús. Y luego nos d a m o s cuenta

Cf. Francis B a c o n , Fragment Abbemuseum, Eindhoven. 7R

of a crucifixión

( 1 9 5 0 ) , Stedclijk Van

I. D e l íHché

liedlo pictórico

q u e el v e r d a d e r o aplastamiento del c u e r p o n o es en absoluto el a u t o b ú s q u e los atrepella, sino el h e c h o c o t i d i a n o de q u e se d u e r m e n . Y q u e en el h e c h o d e d o r m i r s e hay entonces u n h e c h o pictórico q u e vale, quizás, por todos lo.s s u f r i m i e n t o s del m u n d o , q u e vale quizás p o r t o d o s los atropellos. E n ese m o m e n t o p o d r á n recuperar t o d o , la t o r t u r a del m u n d o y los hori ores del m u n d o , n a d a m á s q u e p i n t a n d o u n h o m b r e q u e d u e r m e . Eso es esta especie d e b ú s q u e d a d e u n a s o b r i e d a d , d e u n a s i m p l i c i d a d s i e m p r e mayor. Es lo q u e en literatura quizás ha logrado Beckett, h a c i e n d o algo cada vez m á s s o b r i o y q u e tuviese u n s e n t i d o cada vez m á s i m p r e s i o n a n t e , m á s estremecedor. Pero en el primer Beckett hay todavía demasiada riqueza, u n a especie d e r i q u e z a narrativa y figurativa. Y luego llegará e n t o n c e s a este e s t a d o , a esta especie d e «hecho pictórico» q u e d e v e n d r á en él «iiecho literario», u n a especie d e h e c h o literario en estado p u r o . U s t e d e s c o m p r e n d e n , se trata d e esta especie de c a p t u r a d e las fueraas. E n t o n c e s : «El grito antes q u e el horror». ¿ Q u e es el grito? Es el c u e r p o en relación c o n u n a fuerza q u e lo hace gritar. ¿Cuál es esta f u e r a ? C o m p r e n d e n q u e si r e s p o n d o c o m o hace u n m o m e n t o n o q u e r í a responder, q u e la fuerza q u e hace d o r m i r es la necesidad de sueño, n o habría a p r e n d i d o nada. Sería reenviado a io figurativo y a lo narrativo. Si digo q u e la fuerza q u e hace gritar es el e s p e c t á c u l o del m u n d o , estoy d e lleno en lo figurativo. En ese m o m e n t o es preciso q u e t o m e u n a escena q u e ai m i s m o t i e m p o va a d a r c u e n t a d e lo q u e grita la figura q u e p i n t o en la escena. Estoy d e lleno en lo figurativo.

N o es e n t o n c e s eso lo q u e llamo u n a fuerza. U n a fuerza es la

fuerza invisible, en el sentido en q u e se los decía: n o hay lucha m á s q u e con la s o m b r a , n o h a y relación del c u e r p o m á s q u e con fuerzas invisibles o con fuerzas insensibles, n o hay lucha m á s q u e con fuerzas. ¿Y cuál es la relación d e lo visible y de lo invisible, d e lo visible y d e la fuerza q u e n o es visible, del c u e r p o c o n la fuerza? Por u n a parte, parece finalmente

m u y s i m p l e . El c u e r p o es visible y va a sufrir d e la fuerza u n a

d e f o r m a c i ó n creadora. E n t o n c e s la visibilidad del c u e r p o va a volver visible la f u e r z a invisible. D e allí el t e m a d e la l u c h a c o n t r a la s o m b r a . Es en la m e d i d a en q u e el c u e r p o abraza la fuerza invisible q u e se ejerce sobre él q u e la tuerza invisible deviene visible. ¿ D e q u é m a n e r a ? A h í r o d o se vuelve borroso. P u e d e ser q u e el c u e r p o la vuelva visible en tanto q u e enemiga o en tanto q u e amiga. Si el p i n t o r llega a hacer que un c u e r p o q u e m u e r e vuelva visible la f u e r z a d e la m u e r t e , q u i z á s la m u e r t e devenga en ese m o m e n t o 7 9

l'iliiiira, r.t roliccpio de diagrama para nosocios, paraci c u e r p o lepreseiitado, u n a verdadera amiga, Es decir q u e t o d o lo q u e había de í^cil, de figurativo, d e arroz, de horrible, se vuelve m u y s e c u n d a r i o pn relación a una e s p e c i e d e i n m e n s o c o n s u e l o vital. D e todas maner.is, ocui riría u n a captura d e fuei-zas, ¿ C o n q u é está e n t o n c e s e n relación la b o c a q u e grita? S e g u r a m e n t e n o c o n un espectáculo visible. P i e n s o en unafi-ase m u y bella d e Kafka en u n a cana. D i c e esto: « L o q u e c u e n t a f i n a l m e n t e n o e s í o v i s i b l e , es captar, detectar—¿I dice detectar-, las potencias diabólicas del porvenir q u e g o l p e a n a la puerta, q u e golpean ya a la puerta»'^, es decir q u e de cierta manera ya están ahí pero q u e no s o n visibles. T o m e n por e j e m p l o el fascismo, los estados d e tortura, t o d o eso. Está l o visible, pero hay t a m b i é n algo q u e e x c e d e t o d a visibilidad. Lo q u e hay d e terrible no es jamás lo q u e v e m o s , e s a l g o q u e está lu'm por d e b a j o o n o visible, «las p o t e n c i a s diabólicas del porvenir q u e g o l p e a n ya a la puerta». H e aquí un primer estadio: p i n t o u n e s p e c t á c u l o horrible y u n a boca q u e gl'i ta frente a d i c h o espectáculo. Por bello q u e sea, es t o d a v í a de l o figurativo y d e lo narrativo. S e g u n d o estadio: borro el espectáculo, n o pinto nüUque l a b o a i q u e grita. M e hizo fidtapxisar porel di:^iama. porta catástrofe que hn arrasado cualquier figuiación, Yplntar la boca que grita quiere decir n o s ó l o que la pinto, sino q u e he captado las potencia.«: que hacen grirnr. Y lo he h e c h o d e tal m a n e r a q u e la b o c a q u e grita d e v i e n e tanto ta aniiga d e esas potencias c o m o la e n e m i g a . Esas potencias s o n c o n f o transform-idas. Es c u r i o s o t o d o esto. Se ve bien q u e l o h e t o m a d o del caso d e B a c o n , pero m e parece tan c o n s t a n t e t o d o l o q u e d i g o s ó b r e l a p i n t u r a . . . H a b r á q u e ver. Pero B a c o n tiene sus coqueterías. L o s pintores s i e m p r e tienen sus coqueterías. E n efecto, él p r o d u c e más bien e n to horrible, o incluso a veces e n to abyecto. Pero l o hace cada vez m e n o s en esavía. H a agotado esta v í a y se trata m u y severamente por haber pasado por ella. Pero pinta gran cantidad de espasmos, d e vómitos. H a y un cuadro suyo m u y bello: «Personaje e n el lavatx»»-'. H a y lui ripo q u e vomita en un lavabo. N o vemos el v ó m i t o , pero sí toda la a c t i t u d del c u e r p o , la espalda. Es u n a espalda q u e v o m i t a , u n a

Carra a Max Brod, citada por Wagenbach, La juventud Monte Ávila, Caracas, 1989, p. 182.

de Franz

Kafka,

C f Francis Bacon, Figure standing at a iiMishl>as¡n (1976), M u s e o de arre contemporáneo de Giracas. 80

II. De] cfícbc ai liccliu pictórico espalda presa d e la f u e m v o m i t i v a . U s t e d e s v e n , eso n o es fácil d e pintar. ¿ Q u e hay d e c o m i i n entre u n v ó m i t o y un grito? N o es difícil. S o n d o s esfuerzos. A q u í también v a m o s a en c o n erar quizás u n a o b s e s i ó n d e Bacon: se traca de m o v i m i e n t o s a través d e los cuales el c u e r p o t i e n d e a escaparse. C u r i o s o . ¿Escaparse? <>Yo m e escapo». Es una i m p r e s i ó n d e p á n i c o m u y viva. E s o es la cacáscrofe, Si el c u e r p o debe ser pintado, en el caso d e Bacon será preciso q u e pase por esta catástrofe del c u e r p o q u e se escapa. Es el diagrama de Bacon. P u e d e escaparse de maneras diferentes, p u e d e escaparse e n e i v ó m i t o y en el grito. La b o c a q u e vomica y la b o c a q u e grita n o s o n e n a b s o l u t o la m i s m a boca, n o s o n en absoluto parecidas, Escaparse, un c u e r p o q u e se escapa. ¡Es c u r i o s o eso! M i c u e r p o se m e escapa. Yo n o sé si han s i d o o p e r a d o s , pero aquellos q u e lo han s i d o tienen esa e x p e r i e n c i a q u e m e parece q u e permite c o m p r e n d e r las cosas. E n fin, aquellos q u e han sufrido una operación importante. Es divertido. A l g u i e n q u e ha s u f r i d o u n a o p e r a c i ó n grave es algo formidable. H a c e r

figuración

sería e n t o n c e s representar u n a operación. N i n g ú n interés, e v i d e n t e m e n t e . Pero e n u n a o p e r a c i ó n , ustedes saben, hay algo m u y extraño, a u n c u a n d o la operación n o p o n g a la vida en peligro. Es c o m o si el ripo q u e sale d e ella - y basta c o n observarlo d e s p u é s - hubiera visto la m u e r t e , sin q u e sea trágico. L o s o j o s s o n extraordinarios. L o s o j o s d e u n o p e r a d o f r e s c o , . . [risas] Es p r e c i s o h a b e r v i s t o e s o , creo. N o por curiosidad. N o d i g o aquí c o s a s q u e t e n g a n q u e ver c o n p e q u e ñ a s perversiones l a m e n t a b l e s , d i g o cosas casi tiernas. Si quieren sentir realmente algo por la h u m a n i d a d , vean p e r s o n a s q u e h a n s i d o o p e r a d a s . L o s o j o s están c o m o c o m p l e t a m e n t e lavados, c o m o si hubieran v i s t o a l g o q u e n o era horrible, c o m o si h u b i e ran v i s i o a l g o q u e n o p u e d e ser más q u e la m u e r t e , q u e n o p u e d e ser más q u e u n a e s p e c i e d e l í m i t e d e la v i d a . Y ellos r e s u r g e n d e a h í c o n esta e s p e c i e d e m i r a d a m u y , m u y patética. S ó l o s e podría resrituir esa mirada si el pintor llegara a captar la fuenui. ¿ C o n q u é deformación déla mirada, entonces? N o es c o m o si hubiera una nube sobre el ojo, es otra cosa, esotra c o s a . . . Imposible d e decir. Llegaba un p o c o a decirlo para Bacon en el caso del sueño, y n o tanto p a n Kupka en el c i s o desús fiierz.'B astronómicas. Es esto lo que define a im gran pintor. ¿Comprenden? E n la experiencia post-quirúrgica hay entonces algo m u y sorprendente: vuestro c u e r p o riene t e n d e n c i a a huir, a.escaparse por todas partes, a tal p u n t o q u e s e fijga por todos los extremos. Y n o e s para nada inquietante. Es 81

rini'irj, r j coiKcpio J c diagrama |iM|ui-sc-ll;tn)n una b u e n a convalecencia. Es u n a extraña experiencia sentir <|Ut'y.i n o [Ki.scen vuestro c u e r p o , q u e se escapa por tocias partes. Y es u n a |ii'niM|u<- lo olviden de tal m o d o . En efecto, s i n o las personas serían maraviilo.••iis, Si niMilvidaian laoperación, saldrían d e allí buenos, Luego de una o p e iiK ii'in irni'niosla impresión de q u e lian c o m p r e n d i d o algo. N o o b s t - i n t e n o Miiwllcis üiuo.sucirnc la q u e ha c o m p r e n d i d o algo. AJ m e n o s sus cuerpos s o n Il ii<'líj',('ni(',s..S'u,i CUCI p u c h a n c o m p r e n d i d o algo q u e ellos van a olvidar luego liiii lilpiilu, Mil i'ilpido... ¡Es una lástima! U n a especie de bondad, u n a especie ili'iv'iK'Hi.sítlail emana de ellos, pues c o n esta muerte q u e han visto y q u e s e vui'lvi' vi.silileni .su,s ojos ocurre algo curioso: en la medida en q u e se vuelve vliill ilr, l'I n i c m i g o es cn cierta m e d i d a el a m i g o , es decir q u e ella deviene .-d niiniiioi¡ciu|)oal|;() distinto a la muerte. ¡Esto es para un gran pintor! l'Ji el I ii.so (le Bacon el c u e r p o se escapa en un v ó m i t o . Vil)' a iiiJiuir m i s anteojos. Les l e o u n pasaje d e u n novelista anterior a lliii un, ,S(' ION ilij;(icnscguida, se trata de Joseph C o n r a d en u n a m u y bella novelli iniiiulada ¡il negro cidNarcis<^''.

H e aquí la hbtoria, d i g o , la narra-

i u'iii, p e r o rx un novelista q u e d e s b o r d a d e tal m o d o la n a r r a c i ó n . . . La niluiii i ó n es e.sla: el barco está h u n d i é n d o s e y hay un m a r i n e r o q u e está iiprcsüilo e n Ulta o i b i n a . ' i b d o s e h a d e r r u m b a d o , codo está b l o q u e a d o , n o |iiidriiUH.salvarlo, l^ro sus c o m p a ñ e r o s quieren salvarlo p o r q u e él es feti< lir, Kiriina parle, |M)rquc es negro, e s e ! ú n i c o n e g r o d e la nave; y por otra IHiiiiuiT.-ittliiHloclueiuix) enfermo. Allí entran entonces las oscuridades d e Ihii IMI: quriniius.salvarlo t a n t o más c u a n t o q u e está c o n d e n a d o . Y toda la l i l | i u U ióiiM-arroja a ello, c o m o locos, sin saber p o r q u é . ¡Hay q u e salvarlo! I'lllitliiic-IM'', ]|e}>,iiji a la cabina, l u e g o d e c o d o cipo de esfuerzos, y c o n u n iipilliiKi, iiu.'tr i | u é , a > n u n |>cdazo d e hierro, atacan un tabique. 11 r lll 111 í r 11 r X1 o : Veí/imos el hierro emprender ImilHiildr riilir

obstinadamente

contra

las tablas, un crujido, àtego de repente, la pinza desaparece a medias

itit astillas de un orificio alargado.

U s t e d e s v e n , la pinza se clava, el

(.il)li|iiei rile «Ir repente y esta pasa del o t r o lado, y í r c í / í - e l m a r i n e r o q u e ii'iiíii lu p i i i / a - //i retii-»prestamcntey(...)íjsa.c\\i{áof\áe<\

texco c o m i e n z a ,

loriiiidulilc. I v e n t o n c e s el n e g r o del N a r c i s o q u i e n está e n c e r r a d o e n la nihinii

lili 111011 u:iuo.

í-••

q u é infame? Van a c o m p r e n d e r e n

. . ) y ese negro infame, lanzdiuiose hacia la abertura,

pega sus

"• ( X'. ItL'Kpl) Conrad, El negro del Narciso, Bspasa-calpe, Madrid, 2 0 0 6 . K¿

II. Del f^VV al lictho pictéritt» liihios y girne ¡auxilio!

Con una voz casi extinta

(...) Ven ustedes, hny un

a g u j e r o m i n ú s c u l o , un p e q u e ñ o agujero en el tabique. Y e l t i p o q u e está encerrado, q u e estaba e n pánico, pega sus labios a riesgo de ser herido porla p u n t a , y m u r m u r a : «¡Auxilio!» (...) eon una voz casi extinta, cabeza contra la madera, u'ui pulgada

apretando

en un esfuerzo demente para salir por ese agujero

su de

de ancho por tres de largo'^. U n esfuerzo infame, ¿Porqué?

M e d i g o q u e hay q u e buscar definir fisicamente - n o h a c e m o s

fiiosoRa-

la a b y e c c i ó n . ¿ Q u é sería la abyección? M e pregunto si la abyección n o es el esfuerzo q u e c o n s t a n t e m e n t e o d e t i e m p o en d e m p o atraviesa el c u e r p o , el esfuerzo a través del cual ei cuerpo tiende a escaparse. T i e n d e a escaparse por u n orificio, sea un orificio q u e le pertenece, es decir q u e forma parte d e su o r g a n i s m o , sea u n o r i f i c i o exterior. D e s d e ese m o m e n t o t o d o s s e r í a m o s abyectos. ¿Por q u é sería eso la abyección? N o sé. Alguien m e dice d e repente: «¡Oh, quisiera pasar por ese agujero d e ratón!». Abyecto. ¿Por qué? Yo n o sé, hay algo a b y e a o e n eso. E n efecto, ¿por q u é quiere pasar por el agujero del ratón? Porque tiene vergüenza, ¿no? E n la vergüenza, q u i e r o v o l v e r m e m á s p e q u e ñ o q u e un ratón. Pero o l v i d e n l o c o m p l e t a m e n t e corriente, l o c o m p l e t a m e n t e h e J i u de la frSrmula «pasar por un agujero de ratón». Eso es abyecto, ¿ C ó m o un h o m b r e p u e d e ser i n d u c i d o a querer pasar p o r u n agujero d e ratón? Es grotesco. A q u e l q u e v o m i t a es e n t o n c e s abyecto. N o se trata s o l a m e n t e d e lo q u e he c o m i d o , s i n o q u e t o d o m i c u e r p o i n t e n t a escapante por u n o d e m i s o r i f i c i o s . ¿ Y e l grito? Es s i m i l a r H e a q u í e n t o n c e s q u e l l a m o a b y e c c i ó n , pero sin n i n g ú n s e n t i d o peyorativo, al esfuerzo del c u e r p o para c.scap;irsid e ese m o d o . Pero a d e m á s es un esfuerzo s i e m p r e doble: c u a n t í o itiienlii e s c a p a r m e por u n o d e m i s orificios, s i e m p r e i n t e n t o cscaparmc inmbit'u por un orificio exterior, por u n espacio í n f i m o . C o m o el tipo del N:irc¡.«>. E n B a c o n , el t i p o v o m i t a n d o y q u e m a n i f i e s t a m e n t e se agarra del lavabo, intenta escaparse por el agujero d e desagüe. T o d o su c u e r p o tiende a huir por allí. ¿La p i n t u r a da o n o c u c i n a d e eso? Si d a c u e n t a d e e l l o , B a c o n hubiera p o d i d o llamar a e s o «abyección». Pero es m u y s o b r i o e n sus títulos, p o r q u e s i n o sería d e m a s i a d o figurativo: \o\\7imA Figura en el lavabo^'*. Eso p e r t e n e c e a u n a serie.

" Cf. Ibidem, capítulo 3. '"Ver nota 25. 83

I'iiiriin. lil concc|)io Ju dbgrniiu Venios la relación con el grito. AJIí también es un tema de cuerpo-fuerza. N o equivale a ninguna figuración. A ú n si eüa continúa estando presente, sent neutralizada, anulada. En Miguel Angel, la figuración continúa estand o presente. En Bacon tai«bién. En un pintor llamado informa!, ya n o estará presen te, tampoco en un pintor llamado absnacto. Pero evidentemente, aún cuando noestéaciUiilmente presente, loestai-.í virtualmente. Una vez más, hace uno con la forma intencional. Toda forma intencional es figurativa y narrativa. Sólo q u e e n pintura la forma intencional es el primer tiempo del acto de pintar. El s e g u n d o t i e m p o —lo h e m o s v i s t o - es instaurar el caos, e! caosgermen o el diagrama que va a definir la posibilidad del hecho pictórico, Y el tercer tiempo es el h e c h o pictórico m i s m o . ¿Comprenden? Para terminar con lo que tenía que decir sobre ei ejemplo m i s m o de Baccn, hay un texto s u y o que m e parece m u y bello. Les muestro una pintura más... Pero n o verán nada, así que esto n o sirve [risas]. Para aquellos que n o ven, les c u e n t o q u e hay un paraguas. H a y un hombre bajo el paraguas'"'. Espero que n o vayan a contradecirme. Igual c o m o n o ven nada, puedo decir lo que quiero [;-/ÍÍIÍ). D e la cabeza de este h o m b r e bajo el paraguas n o venios liiásque la mitadinferiordel rostro, con una boca m u y inquietante, una boca dentada. Yesta b o o i y toda esa mitad inferior ascienden. A mi m o d o de ver, eso asciende. Imposible hacerlo descendente. Está c o m o sorbido por el paraguas, asciende en el paraguas c o m o para huir por una punca. Y luego, arriba, un gran pedazo de carne. Más los colores lisos que constantemente encontramos en Bacon. En las encrevistas, cn relación a este cuadro que se titula Pfinture,

¡946,

Bacon dice una cosa simple: ib tenía uru intención, era pintar un ptfjaro que se posaba en un campd^. Ustedes m e siguen, un pájaro que se posaba en un c a m p o puede venir al espíritu de un pintor. Es un buen tema un pájaro que se posa e n el campo. Y Bacon dice: «He c o m e n z a d o y, p o c o a p o c o , se ha impuesto otra cosa. Y h e hecho este hombre en el paraguas, esta figura bajo el paraguas«. Aforen n adamen ce, la primera reacción que tiene el cipo que lo entrevista, que jusiaiuence interpreta el papel d e la primera reacción, nos ayuda

Francis Bacon, Painting. Moderno, New York.

¡946 (1946), óleo sobit tel.i, Museo de Arre

C f David Sylvester, Entrevista con Francis Bacon, op, cíe., p. 23. 84

•

IL Del diclti a) licclio piciórico m u c h o . La primera reacción sería d e c i r «Ali sí, c o m p r e n d o , e n lugar de la f o r m a - p á j a r o , h i z o la forma-paraguas». E n e f e c t o , si v e n el paraguas, es c o m o una especie de gran murciélago, L o q u e m e interesa es q u e c u a n d o su entrevistador le dice; "¿Usted quiere decir q u e ei pájaro ha d e v e n i d o paraguas?«, B a c o n responde: «En absoluto, en absoluto. N o quiere» decir e s o » - e n otros términos: «Usted n o e n t e n d i ó nada»-; « l o q u e hay q u e poner e n relación c o n el pájaro q u e quería hacer es el c o n j u n t o q u e m e ha venido d e golpe». C i t o casi exactamente, r e s u m o u n p o c o para ir más rápido: «es el c o n j i n i t o que m e ha v e n i d o d e golpe o la serie que h e h e c h o progresivamente»". Esto m e interesa para c o m p r e n d e r c ó m o procede un pintor. Es desde ya m u y extraño. L t respuesta d e B a c o n es de una gran c o n f u s i ó n , p o i q u e a fin de cuencas dice: « N o hay q u e p o n e r en relación mi i n t e n c i ó n d e pájaro y el paraguas. H a y q u e p o n e r en relación m i intención d e pájaro y el c o n j u n c o d a d o d e u n a vez, es decir, la serie gradual». ¿Es l o u n o o ¡o otro? U n a serie gradual y un c o n j u n t o d a d o d e una vez suenan perfectamente contradictorios. E n t o n c e s , si Bacon quiere decir algo - y t e n e m o s todas las razones para pensar q u e q u i e r e - , l o q u e q u i e r e d e d r e s q u e s e s i t ó a e n un p u n t o d e vista en el q u e la diferencia entre «serie gradual» y «conjunto d a d o de uiia vez» ya no t i e n e i m p o r t a n c i a . Q u i e r e decir q u e d e cualquier m a n e r a s e traca d d codo del cuadro, considerado espacial n temporslmenre. C o n s i d e r a d o temp o r a l m e n t e es laseri? gradual, c o n s i d e r a d o espacialmente es el c u a d r o tal c o m o se n o s presenta, c o m o c o n j u n t o d a d o d e u n a vez. B i e n , d e acuerdo, Bacon d i c e q u e lo q u e hay q u e p o n e r en relación c o n la f o r m a i n t e n c i o n a l «pájaro» es t o d a la serie o t o d o el c o n j u n t o . ¿ Q u é es toda la serie o t o d o el c o n j u n t o ? Si c o m p r e n d e m o s l o q u e dice, p u e d o d e f i n i r la serie d e arriba hacia abajo c o m o : pedazo d e carne, paraguns, h o m b r e c o n rostro c . i r c o m i d o p o r e l paraguas y c o n la boca abierta, Eso f o r m a m i serie. L o q u e B a c o n n o quiere es q u e haya s i m p l e m e n t e im;i reladón d e a n a l o g í a e n t r e la f o r m a - p á j a r o y la f o r m a - p a r a g u a s , « N o es así c o m o p r o c e d o » , d i c e . E n e f e c t o , e s o sería s ó l o u n a t r a n s f o r m a c i ó n : ¿ c ó m o u n p á j a r o s e t r a n s f o r m a e n paraguas? N o t e n d r í a m u c h o Interés. E n ú l t i m a i n s t a n c i a , resultaría en u n a e s p e c i e d e v a g o surrealismo. Él d i c e q u e n o s e trata d e e s o . E n c a m b i o , hay u n a a n a l o g í a e n t r e la f o r m a - p á j a r o y el c o n j u n t o del c u a d r o ,

ídem. 85

l'iluiiin. r.l L<mcc|iIo ile liingram» l'In oiros términos - y es la primera vez q u e vamos a encontrar losiguienii\ qin- «iiK'ílará por verificar m á s tarde-: ¿no habría d o s formas d e analogía < lilcrt iiics? I'ucilo hablar de una primera fornia d e analogía e n t a n t o existe lll Ilili"L'.ía rnirt' la forma-pájaro y la forma-paraguas. ¿ Q u é diría en ese

C.-ÍSO?

l ' i l ili i|ui' rxisu- un transporte d e relaciones, es decir, se e n c u e n t r a n las hii'iiiiii.sri'l.KÍmioscntrelos elementos del pájaro e n la f o r m a l y l o s e l e m e n iii-r del p.ir.i|'.iias cn la forma 11. H a y un iransportede relaciones idénticis, liiiy iili'iiiidad df relaciones. Relaciones dadas se transportan de una forma a L>i iitiii, UTO (|ui/.iís haya una anal<^íaestética que n o tiene ninguna relación HUI r.iu, i|Ufc>i HHiipk'tamcntediferente. ¿Quésería la analogía estética? Y liirii, r m i p c r c r n o s el c u a d r o d e nuestro c o n f u s o recuerdo. Está el |ii'ilii/,n (le < ariic cpic tiene c o m o d o s brazos en los cuales está s u s p e n d i d o I unni |M ir i n u f s d e carnicero. N o e s u n pedazo d e carne q u e se sostiene así I iiiiuia.sí, e.siil el icnia d e los brazos. La carne va a descender d e estos d o s 1 >1 ii/us .sciLilailcix. I'.u otros términos, ¿en qué ha devenido la relación propia del piijuroyel alii<]uescabrc? H a devenido el equivalente, se ha transfomiai l u , , . NtiiiMiieniromispaL-ibms... Es la relación m i s m a l a q u e s e ha transloi iiiiuliieii una relación c o m p l e t a m e n t e distinta, e n la relación huesosiiirnc; liic:u ne<le.'<cioudcdeios huesos; hay pequeños b r a z o s d e l a carne q u e IH MI i'oniii huesos de h)s cuales la carne cae, desciende. 1,11 q u e evoca m u y v a g a m e n t e el p á j a r o es ese m o v i m i e n t o d e brazo en la I iiiiiiM|iKM iií',<|ue evoca m u y v a g a m e n t e u n a apertiwa d e alas, La carne cae (Ir e.io,s tlo.s pe<]iic(io.s brazos, cae l i t e r a l m e n t e . D i g a m o s q u e es c o m o u n a r u p n ii" d e ca.sriula <lt c a r n c . C a e d e los h u e s o s . U s t e d e s v e n q u e e s t o y hiihliiiiilo, en o t r o s t é r m i n o s , del h e c h o pictórico. La c a r n e d e s c i e n d e d e los liiu'iuíi r» lll p r i m e r a c o n n o t a c i ó n c o n el p á j a r o q u e a b r e sus alas. La c a r n e I lie fiolirr el |iarii|',uiis, c h o r r e a s o b r e el paraguas. S e g u n d a c o n n o t a c i ó n c o n rl julj.iio; eíita vez el p a r a g u a s f u n c i o n a c o m o alas q u e se c i e r r a n . T e i x e r a ( iiuniiUK i<'>n; ,sólo es visible la p a r t e b a j a d e l rostro d e la figura, u n a e x t r a ñ a lioi II ( iildiiy lien rada, c o m o u n p i c o d e n t a d o . lili oíros l é r n i i n o s . e ! p á j a r o está c o m p l e t a m e n t e disperso e n el c o n j u n t o o eii la .serie, al p u n t o q u e ya n o existe en a b s o l u t o

figurativamente.

Podría-

m o s decir, c o m o m á x i m o , q u e el c u a d r o c o n t i e n e . . . ¿ c ó m o llamarlo?... trazos d e «p.ijaridad». P r i m e r t r a z o d e p a j a r i d a d : los p e q u e ñ o s b r a z o s q u e se elevan d e la c a r n e . S e g u n d o t r a z o d e p a j a r i d a d : los c a n t o s del p a r a g u a s , ' lincer trazo d e p a j a r i d a d ; la b o c a d e n t a d a d e la figura. Trazos d e p a j a r i d a d «6

II. Del cHehf

Kcclio piel^rico

coinplecainencedisijersacioseiie! cuadro. Pero las relaciones coiistiluycnics del cuadro son la de la carne que cae con el paraguas sobre ei que cae y l.i do la figura que está atrapada p o r el paraguas. En otros términos, el b c d u i pictórico es producido por relaciones completamente disdntas. Si ustedes quieren, habría entonces d o s tipos de a n a l o g í a s - p e r o sólu veremos esto más adelante-: una que procede por semejanza que se trans porta y otra que procede de un modo completamente distinto, que proi'ctk' al contrario por ruptura de semejanza. T o d o lo q u e hice hoy fue confirmar - a p o y á n d o m e sobre el la.su do B a c o n - l a presencia de aquellos tres tiempos. Si resumo, tengo en priinm' lugar ese m u n d o de datos pre-pictóricos h e c h o de narración y de iln.si i n ción. Luego la instauración ciertamente fijndamental del caas-gernu'n, i-.s decir el trazado del diagrama. El diagrama está e n este cuadro: lU) pueden verlo, perosi van a ver una reproducción, verán que un p o c o a la iz<]uii'rda, al n i v d del cuerpo del hombre que sonríe, del pico dentado que está a(ra|>ad o por el paraguas, hay una zona que p o d e m o s llamar «diagramáiioi», m u z o n a que está precisamente hecha de gris, de una espccic de gris m u y tormentoso. Y toda la serie ascendente - h o m b r e , paraguas que lo ai rii]iii y por encima la carne- sale, en cierto modo, de esta c-spccic do dia[i,r.im.i. Ivs i'l hecho pictórico que sale, L o q u e quisierasobre codoapart.ir es la impresión do >'íiVntiiliiiiplii

IKIIIH,

Esto n o es una fórmula aplicada, Picn.sen qiic i o d o lo <itii' di|Pu plrnli' estrictamente todo sentido si ustedes uniformizan fsiii n<u ióii dr dlii^fiiiliiiii A u n q u e los tenemos en codos los pintores, c.s piot i,so ver, p o i ('ji'in|ilii, t|ili' los diagramas de los pintores de luces n o tienen osi rii iiiiiifiilr inulii i|ii|| ver con los diagramas de los coloristas. U n a ve/, má.s, un diii|',ramii ili' < !t'/,iiiiiit' y un diagrama de Van G o g h n o tienen est ri cía moni e niulii i|iii' ver, l',l diagrama n o es en absoluto una idea general, l',.s iilgo opcnilori" i'ii indii cuadro, es una instancia operatoria. Quisiera llegar-es lo que haremos después de las l'a.suia,s, y (. (•n fsii nos aproximaremos un p o c o a problemas de pura lógica o tic filo.volía ;i inni c o n c e p c i ó n del diagrama que muestre bien la diferencia cnirc lóniiino.s m o d e r n o s c o m o ei de «diagrama)- y el de «código». El diagrama os iil|;o c o m p l e t a m e n t e distinto del código. Si fuera un código, sería un do.sasliv, no habría ninguna razón para aproximar eso a la pintura. El diagramii vioiio de la pintura, pero justamente n o tiene nada que ver con un código, « y

l'iiKtitj, l'I c»iKr¡>la Je JUgrjiiiJ U n u VCT más, acndainscnnrcyh.tsinel final existen posibilidades de que e l d i í ^ r a m a s e m a l o g i e . En ese m o m e n t o , sí, el cuadro deviene i m desastre, Si e n u n cuadro n o ven d ó n d e ha rozado el desastre, d ó n d e estuvo a punco de es:ro(^:irse, n o podrán tener suficiente admiración porel pintor. Frente a los cuadros de C o u r b e t - o de cualquiera, s ó l o cito u n n o m b r e q u e m e viene a la m e n t e - d e c i m o s ; »¡Esadmir.ible! Surge realmente c o m o un milagro, roza de tnl moiln nigo que lo iba a estropear, y luego no, se recupera», ¡Prodigioso!Todos los grandes pintores dan eseefecco. Faltó casi nada para q u e en M i g u e l Ángel codo se convirtiera en una bola de m ú s c u l o s . Es la difeiencia en tre un discípulo y el creador, N o e s ni siquiera la cuestión de los auténticos y de los falsos, es la cuestión de los discípulos y los creadores. Después de Cézanne, lo que era en é l l u c b a contra el c/zV/'í'ha devenido en los imitadores i n e v i t a b l e m e n t e un cliché. Es preciso e n t o n c e s q u e a cada insc;inte la pintura se vuelva a sustraer de su estado áe cliché. I lay una cosa q u e siempre m e ha impresionado. En un m o m e n t o , en sus pcríoilos lie provocación, Kauschenberg, q u e m e parece q u e es un gran (iinior, l o m ó un boceto ile un cuadro de un jiincornnterioraély también muy j'.iaiidf y .si'millamcntc io b o i i ó y le puso: Cuadro

borrado

por

Mscsuipido, pero CS la ilustración misma de esta z o n a de b o r i a m i c n i o , dclinipiez;). N o es que el cu:idru del otro fuera mediocre; al c o n u ario, era prodigioso, era un m u y buen d i b u j o Pero es cierto que cuand o el pintor lo ha c o n s e g u i d o , deviene cliché a una velocidad tremenda. Entonces, un gran pintor q u e realiza estudios, es decir q u e copia el cuadro de otro gran pintor —hay ejemplos célebres- o i m pintor que s i m p l e m e n t e lo borra remiten a lo m i s m o : hay una especie de voluntad de pasar por el diagrama para q u e salga u n n u e v o h c c h o pictórico. L o q u e m e interesa ahora cs v e r e n q u é el diagrama es c o m p l e t a m e n t e diferente q u e un c ó d i g o de la pintura, ¡ Q u e tengan buenas vacaciones!

Robert ilauschenberg, Erased de Kooning Moderno de San rrancisco. 88

Musco de Arte

111. Los cinco caracteres del diagrama 28 de Abril de 198 i

Insisro s o b r e e s t o : quisiern q u e l l e g u e m o s a haccr sinuiltá»K-.imcnu- «l<i\ c o s a s . La p r i m e r n e s .

h a h i g m n s t<e p u u t i r a . l ' . n c u c m r n

que es muy difícil hablar sobre la piitcura. Yo iio hablo de la piniura vii general. Y no es seguro que haya algo que sea general sobre la piiuura. l .o que puede haber de general en lo que digo puede despejarse, l.o que tlij-u es que de rodas maneras, en cualquier medida y en cualquier or<lcn dc gencralidad, esto arranca-está cn nosotros verlo- a medida <)»y se av;uv¿n ^ u n poquito apoyándose en tal pinior. en tal otro, lal éptKa. \ l^ralelaniente y al mismo tiempo, lo que me iiueresavía i|',n,ilnii'itiiscria llegar a formar tma especie de concepto propit» a Li (UOMIK:!. Y sienten cuál es el conccpto que busco^ puesto que es al n)i:>ni<) limipit nquel del cual he hablado a propósito de la pintura. A sabor, un to de diagrama, que entonces quizás tenga cn el límite uu;« icLiilói» privilegiada con la pintura, pero que tendría en todo caso su consisu-n eia en tanto q u e concepto. De m o d o que esta serie de búsquedas sobre la pintura es iaml)iéh un; serie sobre el diagrama y sobre la posibilidad de elaborar j¡in conccpu

l'iiitiir». El conccpto de diagrnmn (A qué I ^ i C í J

losó (ico de diagfairtir^ "" c o n c e p t o Mf^i--'-' fpodiíapertenecei'estanocióiidediagrain

ETpòTéso que c o m i e n z o por resumir a medias, por fijar a medias, los u'iiactcres principales de ¡o que llamaba diagrama al nivel de la pintura. T o d o lo que lie dicho hastaahora remite a algo extremadamente simple, ¿(^ué hay cn un cuadro? ¿Qué es un cuadro? ¿Hablo de un cuadro en general o de un cierto tipo de cuadro, en tal épocao con ejemplos en todas las épocas? N o respondemos en principio a todo eso. Pei'o supongo que en un cuadro h a/actuiil mente o vi iTual m e n t e - y estoy forzado a acumular leservas-un diagrama. I'.iilonccs se trata de cosas muy vagas, siempre se puede decir que algo es vimial. Pero bueno, n o impona. N o estamos para nada seguros de nosotios misino.s, Bueno, actual mente o virm.il mente habn'asobre la tela un diagrama. N o saldemos qué es un dií^raina. Bsro aj menos, antes de llegar a un concepto filosófico, intento definir los caracteres pictóricos de lo que llamo diagrama. ¿Hay diagraniasen miisica?No sé, sería una búsqueda distinta. ¿Hay diagiamas en literatura? ¿Qué relación existe entre un d i a ^ a m a y un lenguaje?Todasesas son cosas que se abren ante nosotros c o m o objetos de investigación. Sólo que por el ntompnroqui.'iiera eniimerar precisamente ciertos caracteres del diagrama piciórim. Rn Rnicióndelo que hemos visco, veo cinco. I l^imercaiiicréi^Me parece que en la n o c i ó n de diagrama pictórico hay tliiíi Iticrii.s escncialmcncjiigadas, puescas en una relación n e c e s a i ^ E l diagra' mil iierfu la necesaria puesta en relación de escás dos ideas. Escás dos ideas son yill tie aui-s y In de ('ermi'nf Wrpi'cgunrai'iln porquéllamar a eso diagrama. Apelo siempre a vuescra que esperar, Puede haber alEuno de uscedes que piense que oli'ii pnliihi'iics más convenience. Es un detalle,

abominable para mí s e r ^

^iip |^cnsciK)ue n o ocurre así en pintura, quénoílfay caos si^bre la rela.^a " Seríil una obYcclón de tondo. Llamaría objeción de forma, y m e interesaría niiii;lii),.si alguiensc dijera: «De acuerdo, puede haber aJgo equivalente al caosHnnicnMibi'c la tela, pero n o e s la palabra diagiuma la mejor para designa'eso". l'ji posible también. Nuestra búsciuedajio está lista para ser terminada, 1 r el n ioni en to, e n tonces lì ain o a eso

elprimercárácterei

y un c n o s - s c ñ ñ e n y la instauraci^^ de una réT^^ñlíece^ariaencre los dos, ¿{^iié quiere decir un caos-germen? Mis únicos puntos de conhrmación, les recuerdo, eran textos - l o s ejemplos los veremos más tarde- que había tomad o de C é z a n n e y de Klee, textos d o n d e ¡as nociones de caos-germen m e 90

Il[. Los cinco caracicrcs di-l diagr.in» |>;ircccii realmente m u y elaboradas. Pero estaba t o m a d o e u u n a época relat i v a m e n t e restringida, d e C é z a n n e a Klee. N o p r e t e n d o ampliar, así q u e d e b e n hacerlo solo$.j¿Qué quiere decir caos-germen? Q u i e r e decir im caos, t pero u n c a o s del cual d e b e salir algo. Ese c a o s d e b e estar presente sobre la y tela de tal m a n e r a q u e algo saltta e n ella. Ese era el primer carácter, f E n el ' 6 7 h u b o u n a e x p o s i c i ó n d e pinturas d e M i c h a n x , y en ese m o m e n t o apareció u n texto d e Jean Grcnier sobre esas pinturas. Y e l título del texto d e Jean Grenier, q u e es un texto m u y corto q u e n o dice gran cosa, es Un íté>iímr>

KJn n^i» ¡n torosa nada más q u e la expresión. D e cierta

m a n e r a , u n a pintura q u e n o c o m p r e n d e su p r o p i o a b i s m o , q u e n o c o m prende un a b i s m o , q u e n o pasa por un abismo, q u e n o instaura sobre la tela un a b i s m o , n o es u n a pintura. Pero he aquí que, d e cierta manera, cs m u y fácil hacer un a b i s m o , hacer u n caos. B u e n o , n o s é . . . D e s p u é s d e t o d o . . . ¿Es tan fìcii? Pcrosupon|>aqin< q"" I»

g^iJ^^q.- nn prK-r. HE F<qiiÍ7.ofren¡a I

para hacer u n c a o s . D e allí la e x p r e s i ó n «un a b i s m o o r d e n a d o » . E s o n o quiere d e d r q u e haya un orden q u e recuse el abismo, q u e lo reemplace, s i n o q u e hay u n orden

a b i s m 9 , d e tal manera q u e del a b i s m o sale al^o./I^ero

algo q u e n o es ordinario, fbdría tomar la expresión d e Jean Grenier, «abismo ordenado», en lugar d e la mí.i, c.icK-germen. Es similar, ¿no? I

1 S e c u n d o carácter, ^ e parece que, si el caos-germen era el diagrama e n el orden d e ¡a pintura,isu caracteres esencialniente, h j n d a m en tal m e n t e m a f nual. Y esto m e importa m u c h q y N o sé a d o n d e n o s va a arrastrar « t o , pero siento q u e f o i z o s a m e n t e n o s va a arrastrar a alguna parte.JUna'iiiáno, y s ó l o u n a m a n o desencadenada, p u e d e trazarlo, ¿ Q u é q u i e r e decir u n a m a n o desencadenada? U n o n o t i e n e más q u e preguntarselcuál e s l a cadena d e la t n a n o l t a cadena d e la m a n o , en c u a n t o a ¡ a £ Í r i t i ^ e s l e v i d e i u e m e n r e el o i o J ^ n tanto q u e la m a n o sigue al oj(j| p u e d o decir q u e está encade n a d a f l X m a n o desencadenada e ^ a m a n o q u e i 7 seliber/i

^nhoi'Hinarjnn n

fnoydenndn.'i visuales A h o t a bien, el caijs-

germen, e i d i a g r a m a p r e s e n t e s o b r e l a tela, es esencialmente manual. Y d e s p u é s d e t o d o , t a m b i é n a q u í es preciso hacer un c a m i n o y ver en qué sentido ese c a m i n o , acercándose a pequeñas cosas d e las cuales e s t e m o s relativamente seguros, resuena sobre problemas clásicos. Porque ¿no ten-

' Henri Michaux,

choix d'ocuvìrs des années ¡946-¡%6,

Galctie Le Point

Cardinal, 1967, Paris. Texto de Jean Grenier: «Un abìme ordonné». 91

l'iniiiu. Ll <.i>ncc|>to «Jc ilùgraiiu t i i í a n i o s a q u í una cierta m n n e r a d j m c z c b r n o s c o n u n p r o b l e m a c l á s i c o ?

¿ L i a i c j son las relaciones del o j o y d e la m a n o e n lu pintura? Q u i e r o decir, ^

(la pintura es un arte visual o un arte inainiaJ? Si d e c i m o s c]uc s o n los d o s . n o /

Mr.vaiW.amos. ; Q t i é relación h a y entre el o í o y la m a n o e n la pintura?|Y a p u í '

también, c o n todas liis reservas c]uc v u e l v o a hacer cad."» v y ;

'miri <1.» ^lll-l

cuestión g e n eraI. [varía c o n cada p i n t o r j ^ c j u e al m e n o s e x i s t e n ki a n d e s ^ üendeiKÍ.ts (]«e se p u e d e n disiinf^uir?^/r7ñé es u r p i n t o r l l a m a d o a b s t r a e ^ icgúncs;isrelaciones del oioydelani;»io?|7en1vig>i^erMnd;iros.>scnrrpf>rias -abstracto, iinpiesionista, figurativo, etc.- sobre datos pueriles, pregunraise si eso representa algo o n o . ¿ N o hay lugar para rctoinar esas categorías si e s t á n bien fundadas, rebcio<idndolas a criterios c o m p l e t a m e n t e dÍMintos? Por e j e m plo; ¿las relaciones entre el ojo y la m a n o s o n tas i n i s m a s e n u n pintor abstracto i ] u c c n un pintor c]uc l l a m a m o s impresionista u en un p i n t o r q u e calificnrennRdL'ÍÍgui.iiivo?¿OiáÍesbvariabilidjd p o s i b l e d c ias relaciones o j o - m a n o ? A I X M . I

IIK'II,

nuestra m a n e t a d e p e n e t r a r e n e s t e p r o b l e m a c l á s i c o , las

it'l.ii loiK-sdel o j o y d e l.i m a n o en p i n t u r a , e s un t a n t o o b l i c u a . N o es q u e iciil',;nno!. i . i / ó n . cs nn p « | i i e i i o l o d c o para enirar e n e s i c p r o b l e m a , a ú n ( ii.indo impli<iuc c a m b i a r la naturak-7..idel pro.)lcina. Se traía d e t s u historia del d i a g r a m a , al nivel d e l s e g u n d o carácter q t i e i n t e n t o dcsartollar. As;ilx:r: ({iiJsi ese c a o s a instnurni'sobre ta tela existe, sí esc c a o s q u e e s c o m o el a c t o d e i n s t a u r a c i ó n d e la p i n t u r a e x i s t e , él e s esencialmente m a n u a l . Incluso si e s t o n o e s cierto para t o d o s l o s m o m c i i t o s del cuadro, d e b o decir del d i a g r a m a q u e e s m a n u a l , q u e es la e x p r e s i ó n dtj una m a n o

«yriLsión al o j o . U n t>oco c o m o si hiciera c s } « -

cies de {•-inthart« cerrantlo los ojos, c o m o si la m a n o ya fw> se guiara i>or d a t o s visuales!Es |X)r eso q u e es u n caosT? ¿En q u é s e n t i d o es u n caos? N o d i g o qitc esc d i a g r a m a i m p l i q u e al c o n j u n t o del cuadro, puesto que. u n a vez más, el d i a g r a m a está ahí para q u e algo sal(^. Por el iiKiiTiento n o h a b l o d e l o q u e va a salir del d l a g n t m a , l i a b l o ahora de la a c c i ó n del diagrama. D i ^ o q u e e s u n a a c c i ó n m a n u a l y d e u n a m a t i o liberada del u j o | ^ i i a t a d e la p o t e n c i a d e la m a n o d e l p i n t o r . Ü i i a y niatio libcrad.t del o ) o c& e n t o n c e s un.i m a n o cieg^, ^sefo ¿quieré "decir e s t o q u e actúa al atar y por s i m p l e garabateo j j \ i e d e ser q u e I j n i a n o del p i n t o r tenga reglas, reglas m a n u a l e s . P u e d e ser q u e posea u n s e n t i d o m a t i u a l . e n t o d o caso vectot es manuales, ¿En q u é e n t o n c e s c s el d i a g r a m a u n caos? E n tanto que implica el d e r r \ u n b a m i e n t o d e las coorden,utas v i s u a W ^ 92

lll. l.os cinco caraccvrcs ikl Jiapniiu Usceties s a b e n , los o j o s c o m p l e t a m e n c e rojos d e C é z a n n e : «Ya n o vi-o nada". Ya no v e o nada, pero eso n o quiere decir que ya n o hago nada. I laeci sin ver. Liberación de la m a n o , El diagrama es manual. V e m o s e n t o n a r e n q u é « » n ^ t n n ^fi» liivfl. ül nivel del diagrama v en canto qucdi.i^rai>>,i/iT |"cu;KÍfo^í^s visual, es exclusivamente manual. Es la revuelta d t la ni;iiin l,.i m a n o ya tuvo bastante. La m a n o ya tuvo bastante d e seguir al ojo. .Su|mMi"o

quecNj^tienesuperanmomenrn<Hfin.-li-pi'nfip'ìrirì S ó l o q u e e s t o se v u e l v e e x t r a ñ o p o r q u e n o e s s o l a n i e n i i ' iin.i nidi pi n dencia, es u n a inversión de la dependencia: en lugar cle<|uc l.i

.il

ojo, l a m n n o , c o m o una cachetada, va a imponerse :il ojo, v,i:i

I'L

VKIICUI.UIO.

o j o habrá h e c h o mal en seguir el diagrama. Si no eliconi laiuos el di.i)'i.iui;i, seria para m í una c o n f i r m a c i ó n : es porque el ojo n o c m u i n i i . i . E n lugar de ciue la m a n o sig;i al ojii.tTi in.iuci lihri.ul.i va a i m pEs o ndifícil. e la iii.iiio del ojo? Es c o m p l i c a d o , es u n a auténtica torsión U(' de til,ia iue l.u ión lU-liluraila los «.los órganos. E n efecto, hay un m o m e n t o cn los cu,iclio\ m q u r se l i c n e la i m p r e s i ó n d e c|ue el o j o n o hace m á s q u e scuuii !:i ni,iiii>,|ioiiii) m I.i m a n o lesiuviera a n i m a d a d e una v o l u n t a d extraña. ¡Vaya! ¿ Q u é es eso? M e hace e c o . . . l'.!>iainos l e d u i i t l o s a Iium .11 i t o s p a r a darnos razón. Se trata d e una expresión m u y lKH:),imii lioiiMsIiell.i quel.i manera en q u e la cito: l.i m a n o anim:Kla de uii,i voluuuid (-«ii,iíia, y desde e n t o n c e s el o j o q u e pierde la c a l m a , (|ue .se pieguni.i: >¿l laii.i d ó n d e m e arrastra esto?». Es la expresión d e Worringcrj tira desi);iiar lo <|ue él llama la línea g ó t i c a . V e r e m o s m u c h o m á s tardecí seiiiiilo n u i y e s p e i i . i l q u e d a a gótico. Es la línea gótica o septentrión a I', Woriiiij'.er h:ir.í <1 :iu,ilisis al nivel de la .mpiiteccura, de l.i pintura, d e l.icscultur.i. I.0 vi-ieiiios ni.ís laiile. Pero j u s t a m e n t e para d e f i n i r lo q u e es la línea gótica, va a d e c i r n o s q u e e s u n a línea literalmente desenc.iden.ada, es una línea maiiiial y ya n o visual; una línea m a n u a l q u e de seguro se im|x>ne a In visca, |X.-ro.se ínt|Miiiccomosi la m a n o q u e l a tr.izaraescuvíera animada por una v u l u n i a d c x i i a ñ a respecto a la vista misma. En e f e c t o , diría q u e c x i s t e i ^ f ^ s maneras d e definir l.i pintura Parecen e q u i v a l e n t e s pero n o l o s o n en a^}oliit<;>. |'iif<trii Jccii q u e la p i i u u r a e s e l sistema línea/color, o p u e d e n dccir q u e la pincura es el sistema tr.a/o/man' C f Worriiigcr, L'm ¡oihique,

Calliniard, l'jris, 1967. pp, C>1-115. 93

l'iiiiiii.i ] I i«>]tit'|iio ite cli.igranij • li.i j M i - | < , i i a v ( | u c h s connotaciones de b s d o s f ó t i n i i l a s ) i o s o n las mismas. I l.iMi> II 11,1 |>iiiiiiia mi sistema línea/color, b deíiniián ya c o m o arte ví.su.il. I ' •,(• |>ir.ri- iiii.i resonancia visual. C u a n d o d i c e n C|ue es ci sistema tra/x>/ MI.MU l>,i, l-i < ciiini'iación c s m u y diferente.ÍY n o es por rear q u e existe una I M u- l.i 11 MM.i icniK'Mcia q u e s e llamará el m a n c h i s m o . J i a z o / m a n c l i a lienc iiii.i I iiMiiiii.ii liHi niaiui.il. j ÍMii iiui c l.ilioi ai a(|MÍ mi s e g u n d o carácter del diagrama, l o m e n un ii'iiii. ili Mi.i i|iii' Mi<- nucrcsa sicmi^rc, u n p r o b l e m a m u y i m p o r t a n t e : ^ u c C I M I . I M .MIL M I C .

ili'scrii'ir la [iinruia c o m o un v c r d a d e i o a p e n c i a m i e n i o ^

, I iin IMI|i|i< .1 ''Mi' .ij'< nc iamicnio?

l'nM|;,iiMc iM|i(i' el ,ij',('MCÍ.iniicnto i n i p l i c a o ba implicado o p u e d e impli1 -ii^iii.iii'l.i, un • .ili.ilIrU'. coH iivs, pincelesTpstedes sienten q u e la tela sobre 111 .ili.tlli'ii' c", I MMipj/i.inK nic visual. Sabcji q u e li.iy un gran problema del 1

M.iditi <

O L Í F.IIN

bord''^^ l'J-e p r o b l e m a ba a g i t a d o a la pintura en t o d a su

lilMiiil.i. I ,a icl.i Milnvcl 1 a l f i l e r e ¡ui-pa pl rol tie i m a | m f e n n c a v c n r a n i i . J l' I u iM.i d f l.i vi iHiin.ics algo extraño. H a y un ait(culo m u y bello, m u y (M.iiavilloM) de Virilio .sobre lo audiovi.sual, q u e acaba de aparecer e n los f

IIIIII-IMIII

( JIIIUIIII'.

l í n c u c i i l r o c i n c o , seis páginas m u y bellas. Es rl m e j o r

Vil ilio. I )ii (Millo liay d(vs m o m e n t o s , d o s invenciones íiindamentaics ligail.is .1 l.i I .is.i. I .(> p r i n i o l o cs l.i p u e r t . w c n t a n a , t o d o ha c o m e n z a d o por la piirii.i vi-iii.in.i t o m o pieza f u n d a m e n t a l d e l a c . i s a : c n t r o y s a l g o y la luz. < Mii.i y s.ilr. IVi'o ól d i c e admirar la abstracción de la ventana. Pues a ú n • M.iiido li\i( .iiiK-iuc .se p u e d a ~ n o sin e s f u e r z o - , n o se s u p o n e q u e u n o • Mi i<-i>'.il|vi|nii 1.1 vcninna. L l ventana e s u l i orificio para q u e el ai re y la luz • iiiK'ii y r..d¡;.m. S u . a b s t r a c c i ó n es por t a n t o u n a abstracción d e m c n t ^ |lii>-i Ll nlo-ii^o l i a u T V c n i a n . i s q u c n o .sean p u erras-ven ta ñas cs un g r a d o \ d" .ili'.ii.n 1 ióii iiiny grande. Se trata, según dice Virilio en su m u y brillante i--\iM. iK-1,1 |>i tMH'ragran a b s t r a c c i ^ . . . c o n i o d e c i r l o . . . antropo-còsmica, A • - . L U - ) : I-I

.li.sl.iMiicnrodc la luz.

Alioi ,1 I>iciT| inScdcs s i e n t e n q u e p o n e r el riiatiro soblSALn caballete es piiM IX «T a esta especie d e abstracción visual.^Lt ventana cs v i s i ^ . La p u c ^ 1.1 v o I i j a as, por el c<MTtr^^. tanto m a n u a l c o m o visual:.^i£diria q u e c i j I ii,I(lr<> .sobre el caballete es la determinación visual del a i a d r o , Cf^

i^.i ^

el jiinccl s o s t e n i d o p o r la m a n o es la m a n o s u b o r d i n a d a al o i o / P e ahi la ' Paul Virilio, La tiohieinefiiiitn, 9^1

fVí(|líi(/(tf

en Cahicndu

ciuf ma nro. 322, abril 19>l I.

]]l. l^s diic« cjc:icicics (Id Jin^t.ii ]>ir,ii i('iii j;ic>icsca, q u e nadie ha c i c l d o jamás, representando la iniaginci í.i < I.ii.il ( i d pintor q u e cierra un ojo y cuya m a n o sigue los datos visuales, (]IK' <1.1 un |i.i,so ¡iirás y t o d o eso. Cad.x m í o d e n o s o t r o s siente q u e n o s o n lan .••iin(iles las relaciones del ojo y de la njano en la pintura, I iíiy un texto d e Henri F o c i i l o n . q u i c n a pesai d e todo es un granci iiiui (le arte, q u e se !lar»ia p r e c i s a m e n t e Elogio de hl mmo''.

EíCC

lexto, q u e ha

U'nitb m u c h a repercusión, es ex traiio. A vetes u n o se siente eii ck.siicui'idi», pero lio es por principio, no. N o s gust;i l a n t o encontrar l>elios los rcxtos... lisie texto no es para nada b u e n o , l'orquc el e l o g i o de la m a n o c o n s l s i c c o m p l e t a m e n t e en m o s u a r c n qué la m a n o es unry necesaria parala pintuia, y lio liay m u c h o p r o b l e m a c o n q u e e l l a ejecute esta cspccic d e idea pictórica veni(i¿\ del o j o . La m a n o es expuesta allí c o m o una e s p e c i e de sirviente pictórica. Kso n o m e parece c i e t í o f ^ i n o Haven el a i a c l r o « n a e s p e c i e d c ^ rchriirtn d e la m a n o en relación al o i o , ci q u e el cuadro n o es b u e n o - / ' Ahora b i e n , d i g o q u e jamás la pintura ha sido, por i m p o r t a n t e q u e sea, esa pareja caba l e t c / p i n c e l . U n a ve?, más, a mi m o d o d e ver el caballete expresa el cuadro por venir c o m o realidad visual, c o m o ventana, y el pincel expresa la subordinación d e la m a n o a las exigencias visuales. Pero jamás un pintor se ha c o n t e n t a d o c o n eso,

tal m u u u u u e l;; m c e u n t a ni signiern

sería cuáles s o n los pintores q u e prescinden del cahalleie. H a y nincluis quiprescinden d e él. H o y e n día hay quienes ya no pintan s o l w cah.illctc y li,iy q u i e n e s p i n t a n s o b r e cibaIIetc. S i e m p r e se p u e d e

COIIM-I

varri

.ilnillcir

hacer d e él u n u s o tan secundario q u e ya n o fuiicion.! e n MI M-niido pie un. Por tanto, la c u e s t i ó n n o es ya l.i c u e s t i ó n de lic(.l)(>: (l>:iy ind.iví.i p.u.i i.il p i n t o r u s o del caballete? [^s tuia c u c s i i ó n tic dcreilui. I o n i o un i'ji'uipli« c o n o c i d o ! M o n d r i a i i , creo, se serví.i d e cabaílete. S u piniur.i n o v\, iu>

p u e d e s c r llamada para nada una pintura d e caballete. Ivs decir, la lel.i y:i ni> j es tratada c o m o u n a ventana, ( n s l s t o s o b i é c s t o , la realidad visual delcal>.ic o n s i s t e e n q u e , c u a n d o u n o pinta sobre él, la t e l a e s t r a i a d a c o n ) o a través d e u n a ventana o es ella tnísnia la ventana. Y e ! tema de la ven tan,i ha sido í u n d a m c n r a l e n Id piiiuii.i, e n toda la pintura clásica, Pero p i e n s e n ya en esto: c u a i i d o ^ u e l i m p r e s i o n i s m o salen d c l a t e l i e t \ ) j a l a n d o van al m o t i v o , c u a n d o v.tn a la naturale¿a. llevan su caballetcf Van C o g h . C é z a n n e salen a pascar. V e n los textos y en l a s c a r t a s d e C é z a n n e y 'Henri Focillon, Viedeífomes,

dugf deüt nmiii, i'UI; Paiis. 1943. pp. 118-119. 95

l'illIirM. l'.t IUIU*'|»(I» <1«- tluj'IJIIM d e Van C o g l i s o n miich;isLuul>M.TV.ii:ìoiictdcl lijHi: « N o luiy l o n n a dc Mlii hoy. Porque está el mistral y arrasir.i el caballete. I t.ibría e n t o n c e s t|ULflanquearlo

c o n piedras para q u e se sostenga. N o , eso t a m p o c o f i m c i o n a -

ría»^. Porque precisamente puede ser q u e Vi caballete e n la iiatTiraleza ya n o ^ f u n c i o n e , ya n ò f u n c i o n e c o m o caballete. La prueba s o n G a u g u i n , Van G o g h , que pintan d e rodillas para tener una línea d e horizonte baja. ¿ Q u é hay q u e hacer e n t o n c e s c o n el caballete? H a y que acortar los pies, t o d o eso... D e a c u e r d ^

Pero lo q u e d i g o e s q u e t o d o s los p i i u o r e s , aún aquellos q u e pintaban con la pareja caballete/pincel, saben q u e la tela n o cesa de salir del caballete, del m i s m o m o d o q u e el pincel n o cesa d e actuar c o m o algo d i s t i n t o a un pincel. ¿Y cu.áles s o n j l o s m s t r u m e n t o s del pintor aparte del pincel? Los ^ | c o n p e e m o s , s o n cualquieL£OSíu )í d e s d e s i e m p i e . Q u i e r o decir, no"se h a " esperado a los pintores modernos para eso. Quizás las pixícticas modernas lo han llevado a una especie d e expresión bnir;), p<>in <'<foorurre desde s i e m pre.ifcs e v i d e n t e q u e R e m b r a n d t n o pintaba s o l a m e n t e ñ>n pincel. ¿ C o n (|U(' p i n i a n desdo s i e m p r e los pintores? C o n brochas, c o n esponjas, c o n ii.ipiis. ¿<.!iin q u é más? C o n m a n g a s d e repostería, el célebre e j e m p l o d e l'olliK'k.'lániliicn puodon haconiL- b.istones. Siempre han sido interesantes J«L>i_b;i.si()iws, il iiptH t a n t o para la pintura. Rembrandt se servía d e bastones. ) ¿ Q u é quiere decir esto, pur qué lo cuento? Es siempre en la perspectiva de mí scgiuidu carácter, q u e consiste e n decir qutr hay un problema, una especie d e tensión pictórica entre el o j o y la m a n o . N o ciean q u e se trita d e uit p r o b l e m a d e a r m o n í a . Q u e la m a n o siga al ojo y ejecute algo q u e cs visual n o es algo que sucede así c o m o asi. N o se qué va a salir d e esto, |>cro d i g o q u e si n o pasamos o n o v i v i m o s u n a cierta o p o s i c i ó n , una cierta tensión, u n cierto antagonismo entre el o j o y la m a n o il nivel d e la pintura, n o v e m o s los problemas que se han cieado. Ahora bien, j i la pareja cabal le te/pincel representa la pintura coi no arte visual, ¿cuál p u e d e ser la otra pareja, fuera del caballete? O i g o «fuera del caballete», lo d e t e r m i n o negativamente porque pueden ser tantas c o s a s . . . Pu.'de ser la pintura mural, pero p u e d e ser t.nmbién la pintura sobre el J s u d o . . . P u e d e n ser m u c h a s cosas,

^ Ver, |>or ejemplo, las últimas canas a T h e o desde octubre de IK88 a mayo de 1889. 96

IN. Uis ciuco cjrac.ii.TC> Jc! Jia^iaiii.i •Hilli.iii, |H>i <'i<'ni|>l(>,csmiiycbro. Él p a s n p o r c i c n b a l k c c . Pero ci cal>alli-i<' n o tjiik'ic tk'cir iiacia, ptiesio q i i e s i i pincura es f u n d a m e n t a l Dicnic nn.i pinuii.i iiunal n u e s c o p i o n e a una pintura sobre caballece./Y n o loM^ |K'ro p i c n s ) cjuc n o seria difícil enconcrar textos d e M o i i d r i a n en los i]ue, si liiihlnr.tdclcalxtllctc, diría q u e e s p o r q u e a ú n no ha llegado la hora d e la verdadera pintura murai tal c o m o la c o n c e b í a . Y esa pintura mural tal c o m o la c o n c e b í a i m p l i c a b a u n a arquitectura q u e estaba h a c i é n d o s e - e s v e r d a d - p e r o q u e a su vez estaba e n sus comienzos.lMondri.Tn e s t i m a b a ' q u c c s r a b a al c o m i e n z o d e algo. Era u n a pincura mural, Es decir—y c o m prend.-»! e n q u e s e o p o n e a una pincura subte cabal lece- la cela ya n o es, ya n o fiinciona en a b s o l u t o c o m o ventana-

(Y Pollock? Él n o pinta sobre caballete. Necesita una tela n o tensa sobre e! suelo. Es una solución c o m p l e t a m e n t e distinta, m u y diferente. N i siquiera es c o m o M o n d r i a n , q u e p u e d e a ú n .«rvirse del caballete. E x i s t e n al m e n o s algunas telas d e Pollock q u e excluyen c o m p l e t a m e n t e el caballete. T o d o e s t o para d e c i r q u e es m u y variado. P i t i a q u ^ fuera del c a b a l l e t e t e n e m o s p o r u n a parte la p i n t u r a mural - t e n d e n c i a M o n d r i a n - y la cintura sobre ei s u e l o - t e n d e n c i a expresionismo, PolltKk-. y p o r otra parre t e n e m o s escobas, brochas, m a n g a s d e repostería. es|>onia5. trapos, es decir la pintura c o m o realidad mj]p"íil E i u o n c e s , n o d i g o q u e estas d o s rc.ilidadcs se o p o n g a n , d i g o qtic s o n d o s cosas d i f e r e n t e s / ^ ustedes d e f i n e n la pincura comoirl siscenia d e las líneas J V d e los colorcs. A n d e ella u n a d e f i n i c i ó n legícima. N o d i g o cn a b s o l u t o \ q u e sea ilegícirya. Es u n a d e f i n i c i ó n perfectanience legícima, pero es uiia I df fi n i ció lívi s u ^ S i d e f i n e n la pintur;j¡wr ir.azos v m.inchas, es una clcfinim a n u a j j ^ o r qué? H a y q u e sen cirio. Si ustet'es d e f i n e n la pincura por caballete/pincel, es una d e f i n i c i ó n material |K>sihle. I\)r supuesto, ustedes saben d e a n t e m a n o q u e esto n o responde a u n i o s los euatiros. IVro da una idea. Es C ^ero ianil>ién ooiia cle/iiiii'ióiA Rica, r:,» unadefinición tiij.iuciijucjuii nominal, liutiiiii-"- material i-'i^i c m Cexiste A I ^ I C laiiioicti i i a cjciuiic iuir,t n g a u a l , es decir, más allá del cab.tllece:basconcs, hu>di;is. iiiaii)^.isde n-[)osicríaJ Tienen también aquí una definición de los d e m e n t o s n1aleri:lk^ i|ue íniervienen cn la pincura. S ó l o o u e e s c a vez se traca de los glcnK-iu<Aiii.mii.il<'v ¿Saben c ó m o el a l e m á n dice «pincura»? D i c e iruilern. imler.

l-ll |>¡iiii>r es el

¡El g e n i o d e las lenguas! Esto es m u y im|X>icante)K>rqucla paLilu.i

a l e m a n a n o s s e r v i r á m á s t.nrde, n o r e s p o n d e e n absoluto a la palabra íiaiit e sa, n o hay c o r r e s p o n d e n c i a . ¿ Q u é es ma/ei Es una palabra q u e |Kisee iin.i y /

I'lliIMM, I'J iiiMi'i'l'to de diagnini Pliniiili)|>(ii liiiina,<jue v i e n e de macula, l'^étsmanilaì

Es ia m a n d i a . As(

liiic*, ol |iin(i)r jKira los alemanes e s - c o m o naciiialniente lo v e m o s a través do lu lt'ii|.'nii • el m a n c h i s t a . ¿Por q u é m e parece importante? Porque es l u m p l c l límenle disci uta q u e ¡apalabra francesa/v/níí^j-í. La palabra alemallil n i i r r l i i p i i m n a hacia la pareja ti-azos/manclias, es decir hacia la realidad MlHlltuil drill pintura, mientras q u e la paiabra francesa, que viene d e / i / w ^ w , lui'i'f III |ilniiira hacía su realidad visual. 1,0(1 (1(W iispccUKc p u e d e n concillarse, p o n e r s e de acuerdo. Pero a ñ a d o niloiKM(|iu;aial<|uicrascan los acuerdos posibles en tre el ojo y la m a n o en I» pliiliirii, iM) p m i c m o s presuponer q u e n o haya un p r o b l e m a f u n d a m e n lal »If SII iciixidn y de su o p o s i c i ó n virtual. A u n q u e sea v i r t u a l - r e t o m o esa viij;,ii piilahra-, lùs por eso q u e el texto d e Focillon sobre la m a n o m e parece 1:111 iniei'csanic, pero tan insuficiente. L o q u e m e parece interesante es preá s a m c n i c la historia y las variaciones posibles deia lucha, del antagonismo. N o di)'o (|uc la pintura n o resuelva la t e n s i ó n o j o - m a n o , d i g o q u e ^ a y ^ siempre un m o m e n t o e n l a p i n c u r a o e n un aspecto d e un cuadro en q u e la i m a n o y el ojo se cnfrencan c o m o e n e m i g o s . Y es quizás u n o de los m o m e n ^ H« más inccrcsantes d e la pintura. En csce sentido, y o diría q u s g n virtud aei segundo carácter, el diagrama es"\ í un c o n j u n t o trazos/manchas y ya n o línea/color. Es u n c o n j u n t o t r a z o s / f \ manchas, y ese c o n j u n t o es un c n n i n n r n rrjnrn|aJj/KI prim.»r rarrirrpr AA iliagi ama era simpleincnce el caos-germen.

Ven en qtiéfcste s e g u n d o carácter es la prolongación Hfl primpm- p n ^ » ^ ^ picci.sar en q u é hay c a o ^ i el diagrama es fundamental m en re m a n u a l y espresa una m a n o q u e s e n a liberado d e su subordinación al o j o - u n a vez Mliis, n o lo escaria más q u e provisoriamente, y esta fórmula n o vale para lo q u e va a .liiilir del diagrama, del c a o s - , v e m o s bien en g u ^ l diagrama es un c a ^ . " ^

puesto q u e implica el derrumbamiento d e las coordenadas visuales e n este acto

pi)r el cual la m a n o s e libera. En otros términos, se trata d e u n c o n j u n t o d e t ntwxs, |x;ro dé trazos q u e n o constiaiyen una forma visual. Por tan to, s o n trazcs

(|iic será preciso llamar literalmente «no-significantes». ¿ Q u é es ia mancha? Es tjiiiiuís un color, peto es c o m o y n color no-diferenciado. U n conjunto d e trazos i no-.significantesyuncolorno-diferenc¡ado.Esoeselcaos,eldermmbamiento. " ^ U e allí el tercer c a r á c t e r . ^ h e m o s visto, entonces p o d e m o s ir más rápido. Es q u e SI el diagrama es el c o n j u n t o t r a z o s / i m n c h a s q u e s u i ^ sobre la tela y q u e recusa las c o o r d e n a d a s visuales, q u e las arrastra hacia u n a especie 98

III. Loi cinco carxicrcs <kl diagrama lie d e r r u m b a m i e n t o , ¿ c ó m o d e ñ n i r ese c o n j u n t o trazos/manchas? Esta vez p o d e m o s i n c l i n a r n o s hacia el o t r o lado, intentar definirlo e n relación a lo q u e e s t i l l a m a d o a salir, a ese algo q u e sale del diagrama. L o q u e saldrá del diagrama s o n los colores pictóricos y las líneas p i c t ó ricas. N o s a b e m o s a ú n l o q u e es el estado p i a ó r i c o d e l o s c o l o r e s , el estado pictórico de la línea, pero el diagrama n o es todavía líneas ni colores. ¿Entonces q u é es?

L o h e m o s visto, les he d a d o la respuesta:^! g r i j El diagrama es el gris, los ["ctosgrises, porque el gris es doble. El gris es el gris del negro/blanco e n el q u e I se d e r r u m b a n todas las c o o r d e n a d a s visuales o - d i r í a también—del cual va \ a salir la g a m a d e la luz. Y e s a la vez el gris del verde/rojo del cual va a salir la g a m a d e los colores. L o q u e va a salir del d i a g r a m a es la d o b l e g a m a pictórica luz/color. Es precisamente l o q u e decía Klee en sus textos m u y bellos sobre el gris: Elpunto ff'is salta por encima de si mismo. Es el d o b l e gris, los d o s a s p e c t o s del gris; el grisdel negro/blanco y el gris matriz del color. Pero n o s e trata aún d e un color. Por tanto, hace falta q u e algo salga d e alh'.f La m a n c h a es pues el g n s e n esta e s p e a e de tensión^Ustedes ven q u e esta vez. la t e n s i ó n n o es más e n t r e el o j o y la m a n o , q u e la t e n s i ó n e<rá e n la m a n c h a misma. E n el gris de la maiKha hay dos aspectos, según que ese gris sea el gris del n ^ o / b b n c o o la matriz d e los colores, el gris del verde/rojo. Y diría l o m i s m o para el o t r o aspécto del diagrama: el trazo. El trazo no es la línea pictórica, s i n o q u e la línea p i a ó r i c a saldrá d e allí. ¿ Q u é es? Dirí.i q u e el trazo n o és todavía u n a línea, s i n o q u e es la línea la q u e estará c o m puesta d e trazos. O diría t a m b i é n q u e el trazo es el e l e m e n t o d e com|X)s¡ción m a n u a l d e la línea visual. La línea visual n o está c o m p u e s t a de p u n t o s , ni a ú n d e s e g m e n t o s , está c o m p u e s t a d e trazos manuales. Existe heterogeneidad e n t r e lo c o m p o n e n t e y l o c o m p u e s t o p o r q u e el trazo es exclusivam e n t e m a n u a l , mientras q u e la línea p r o d u c i d a por el trazo es visual. D e m o d o q u e , para q u e s i n t a m o s su propia originalidad, e n ú l t i m a instancia sería preciso definir e U r a z o c o m o u n a línea q u e f i o n e n e ningún m o m e n t o " ' ^ e dirección c o n s t a n t ^ D e s d e entonces, n o hay realidad visual d e esta línea. U n a linea q u e cambia de dirección casi e n cada p.into. Eso sería el trazo. Ven q u e desde e n t o n c e s distingo el diagrama de d o s cosas c o n las cuales está n o o b s t a n t e i n d i s o l u b l e m e n t e ligado: su antes, su después. Está e n relación c o n u n antes, puesto q u e arrastra ese antes hacia la catástrofe; es el 99

I'liiliint. r.l coiiivpio (ic Ji.tgra 111:1 muiulo visual. Está eti relación con iin después puesto cjue algo vaas:Elirdel diagrama; la pintura misma. El traio/manclia c o m o unidad pictórica manual va a implicar la catástrofe visual de tái manera que salga ¿qué? ¿Algo nuevo? ¿ Q u e llamaremos c ó m o ? S u p o n g a m o s - e s c ó m o d o - que se llama «el tercer ojo». Hará falta que los ojos se destruyan para que surja el tercer ojo. ¿Pero de qué sale el tercer ojo? Sale de la m a n o , sale del diagrama, del diagrama manual. O i a r t o carácter. U n poco más concreto. N o hay m.ás que recapitular las cosas que h e m o s visto, ¿Cuál es ia función de! diagrama? En relación a su antes, a lo que había antes de él, es justamente deshacer las seniejanzas. Es evidente, todo el m u n d o tosabe, n o t e n g o necesidad de decirlo: jamás ha habido pintura figurativa. Si definírnosla figuración por la acción de haccr semejante, jam;ís ha habido pintura figurativa. Deshacer ia sernejanza siempre lúe algo que n o s o l a m e n t e se hacía en la cabeza del pintor, sino que pcrii'nccía al cuadro c o m o tal. Incluso si la semejanza cs conservada, está tan snbordiii.Kl.i que, aim los pintores que estiman necesitarla, ta necesitan i o n i o una K'i'ulacióa y no c o m o algo constitutivo del cuadro. En este M'iiiido, janÜN lia liabiito pintura

figurativa.

A.sí pues, «tcshacer la semejanza siempre ha p e r t e n e c i d o al acto de A pintar. Ahora bien, c s e l di.igrama lo que desh.Ke la semejanza. ¿Por qué? lx> h e m o s visto. C u i n o dicen algunus pintores, c o m o dice a m e n u d o C é z a n n e : en p r o v e c h o de una semejanza más profunda. O bien, para hacer surgir la imagen. ¿Qué quiere decir e s o ? T o m e m o s esto al pie d e la letra y s i r v á m o n o s de todas las expresiones. En la b ú s q u e d a , h a b r e m o s variado el vocabulario únicamente con la idea de que eso p u e d e hacernos avanzar. Diría t a m b i é n entonces: deshacer la representación para h.ncer surgir la presencia. L i representación cs el antes, el antes d e pintar; la presencia es lo que sale del diagrama. O diría también: deshacer la s e m e janza para hacersurgír la i m a g e n , pero lo que surge, lo q u e sale aquí del diagrama es la imagen sin semejanza. La teología cristiana ha elaborado m u y temprano, m u y rápidamente, un m u y bello c o n c e p t o que por otra parte prefigura las difíciles relaciones arte/religión. Es la idea de la imagen sin semejanza. Si han h e c h o catecismo de niño», recuerdan que aprendemos eso. Y viene en línea recta desde los padres de la Iglesia. Es decir, los catecismos han conservado estas fórmulas esplendidas: « D i o s ha creado al hombre a su imagen y semejanza, y a través 100

lll. Los cinco curncicrus ckl del p e c a d o lia ciuisi-iv:ul» la iinagen pero iia p e r d i d o la semejanza». El p e c a d o es cl a c i o por c-l cual cl h o m b r e se conscicuye c o m o i m a g e n sin semejanza, ¿(^ucc.s eso? ¿ C ó m o es posible que una imagen sea imagen y, sin e m b a r g o , n o sea .seniejanie? Es eso l o q u e la pintura n o s da: la i m a g e n sin semejanza. Si buscáramos una palabra para designar »imagen sin semejanz;!«, siempre cn una búsqueda d e pura t e r m i n o l o g í a para intentar ver atióndc n o s lleva, preguntaría: ¿no se trata d e aquello q u e l l a m a m o s "icono»? En efecto, el i c o n o n o es la representación, es la presencia. Y s i n e m b a r g o es i m a g e n . Es la i m a g e n e n tanto q u e presencia, la presencia d e h imagen. El icono, lo icònico, es el peso de la presencia de la imagen. Diría cn ronces q u e el diagrama es lu instancia a través d e la cual d e s h a g o lu semcjiinza para producir la i m a g e n presencia. Para eso paso por el diagrama, D e r r u m b e d e la semejanza y p r o d u c c i ó n de la i m a g e n s o n el aspecto fi'itesy e\ aspecto ¿/«/'i'«- Entre los dos está el diagrama. Y e s por eso q u e en mi b ú s q u e d a terminológica proponía, siempre [x>r c o m o d i d a d , distinguir tres cosas: los datos, la posibilidad d e h e c h o y el h c : h o . L o s d a r o s visuales s o n los q u e se dei rvinibnn en el diagrama. ¿I\)r que? I^ira q u e surja cl h e c h o pictórico. H e m o s visto particularmente q u é es el hecho pictói ico. ¿Y q u é es el di.igr.ima? Según la fórmula d e Bacon, la (losibilid.id del h<>(-|>o.la posibilidad d e hecho. S i e m p r e e n m i bt'isqueda d e situar un e j e m p l o por aquí y por allá: ¿cuál es cl pintor q u e verdadenimente ha promovido, q u e ha impuesto c o n t o una especie de presencia bruta del h e c h o p i c t ó r i c o ' M i g u e l Angel. Es u n o d e los primeros. N o d i g o el primero pues, después d s t o d o , se trata d e una verdad de t o d o tiempo. PLTO es u n o d e los pintores q u e nuestra conciencia m o d e r na, p s e u d o - m o d e r n a , liga e n o r m e m e n t e a la aíirniación, a ta imposición del h e c h o pictórico. Y n o es por azar q u e s e a un escultor, un escultor piiitor. U n a l a d r o d e M i g u e l Angel los lanza d e cara a un h e c h o pictórico en el q u e ya n o h a y nada q u e justificar, es decir, e n e i ( | u c l a pintura ha c o n q u i s t a d o su propia justificación. Aliora bien, ¿bajo q u é l o nía se hace eso? Y a q u í , u n a vez m á s , c r e o q u e las g r a n d e s c a t e g o r í a s estéticas e s t á n m u y b i e n f u n d a d a s . U s t e d e s s a b e n , hay n u i c h a s prr<ona$ q u e d i c e n : «¡Bah! R o m a n t i c i s m o , clasicismo, barroco, lualistr.icto, cl expresionismo, n o s o n m á s q u e palabras». E n a b s o l u t o p i e n s o q u e sean palabras. Sí es preciso buscar d e f i n i c i o n e s m e j o r e s q u e «lo abstracto es lo o p u e s t o a lu figurativo»

—porque n o es así—. Pero creo q u e s o n m u y b u e n a s caíe¡',ol()l

I'ilUtir:!. Rl coiicc|>co <Jc (li.-igr.iiiu ri:w, Y p u e s t o q u e e n t o d o c a s o la filosofia f u n c i o n a a través d e c a t e g o rías, para ella está m u y b i e n . Ahora bien, d i g o q u e la coexistencia, l a c o n t e m p o r a n e i d a d d e M i g u e l Atif-rl y del m a n i e r i s m o es f u n d a m e n t a l . M e parece q u e la categoría d e miiiiifrismo nos p o n e m u y bien e n el c a m i n o de lo q u e es el h e c h o pictóriu i . I'.n el s e n t i d o o r d i n a r i o d e la palabra, se trata d e algo a m a n e r a d o e n la lij-iira ili-l c u a d r o , tal c o m o ella sale. ¿ D e qué.' D e l cuadro, d e l diagrama, diiíii y o . .Salo del d i a g r a m a c o n u n a suerte d e m a n i e r i s m o q u e s i e m p r e podemii.s inicrprctar d e manera anecdótica. ' l i d u o n la.s íigiinis d e Miguel Angel, las figuras del Tintoretto, las figuras dr' Vcl;lsi|ni-/...Si hablamos de m o d o m u y anecdótico, la primera impresión i|iii' u - n t ' i u o s c s u n a m c z c l a d e e x t r a o r d i n a r i o a f e m i n a m i e n t o , d e a m a n e r a m i r n i o r n laiictitiid.cn la pose, y algo d e exhuberancla muscular. C o m o si sf iralara a la vez d e un cuerpo m u y fuerte y i m cuerpo s i n g u l a r m e n t e a í c m i n a d o . Ix)s personajes de M i g u e l Á n g e l n o s o n crei'bles. E n la escuela <|iic se llama precisamente manierista,

hay obras maestras intensas, p e r o la

manera en q u e ellos hacen d e Cristo u n a figurano es creíble. Ahora bicti, es nuestro o j o el q u e v e así, c o i r » a primera vista, el q u e v e lo q u e p o d r í a m o s llamar el carácter artificial d e las actitudes y d e las p o s i u ras, Y d e ttna cierta m a n e r a , es e v i d e n t e q u e se trata de lo más b e l l o d e la pintura, de la afirtnación del h c c h o pictórico. & inevitable que. e n relación III d a l o vi.sual, el h e c h o pictórico presente la figura bajo formas q u e parecen III ojo extraordinariamente amaneradas, extraordinariamente atrificiales. N o (Vi 1(1 m á s p r o f u n d o d e la pintura, s i n o pequeñas provocaciones del pintor, piTdsiinH'ntc.su m a n e r a d e decir: « N o cs l o que ustedes creen». D e m o d o i|iir I iiiimio u n o s e precipita al nivel d e la anécdota sobre c o n s i d e r a c i o n e s n i l o m o a la h o m o s e x u a l i d a d de los p i n t o r e s . . . no se trata d e eso, t o d o eso f s m u y liwignificante. E s e n tanto pintores q u e hacen m a n i e r i s m o . l ístedci ven, se trata d e deshacer los datos visuales a través del diagrama ¡pie iiwtaura u n a p o s i b i l i d a d d e h e c h o . N o es u n d a t o , el h e c h o es a l g o a prcHlucir. Y io q u e es producido es el h e c h o pictórico, es decir finulinciue, el c o n j u n t o d e ias líneas y los colores, el n u e v o ojo. H a s i d o preciso pasar por la catástrofe m a n u a l del diagrama para producir el h e c h o pictórico, es decir, para producir el tercer ojo. Q u i n t o y t í l t i m o carácter del diagrama. Diría, si m e s i g u e n , q u e d e s d e e n t o n c e s veiiios b i e n q u e el diagrama d e b e estar. Por más q u e p u e d a ser 102

11!. Los cinco cnrncicrus del tlingrninn •loiamente virtual o estar recubierto, está ahí. Es preciso que este en el cuaciro, n o p u e d e estar s o l a m e n t e en la cabezs del pintor antes de que comiejice a pintar. H a c e falta que ei cuadro d é t e s t i m o n i o d e este atravcsamiento: un abismo ordenado. U n abismo es nada. U n cuadro que sea orden es nada. Pero el orden propio al caos, la instauración de un orden propio al abismo, ese es el asunto del pintor. Pero cn este m o m e n t o uscedes ven que, incluso técnica menee, los peligcos son m u y grandes. Y recomienzo, pues así habré terminado de reagrupar, reclasificar io que hemos hecho antes. Quisiera que tomen lo que intento decirlo más concretamente posible. U n a vez más, lo que intento haccr es la aventura temporal del cuadro. N o vivo el cuadro c o m o una realidad espacial, ¡o vivo temporalmente. Es esta especie de síntesis de tiempo propia de la pintura: el antes, el diagrama y el después. Y bien, ¿cuáles s o n los peligros? Los h e m o s visto. Recapitulo. U n primer peligro es que el diagrama t o m e t o d o , que mezcle todo. Quizás lo c o m p r e n d a n mejor ahora. P u e d e ser que haya cuadros así o cuadros que rocen e s o - p o r q u e en el p u n t o e n e i que estamos los caminos van a devenir m u y estrechos- Puedeser que tengamos la ocasión de renovar las grandes cacegoiías; qué quiete dccir

abstiaciu, qué quicic decir ser

expresionista, etc. ¿A partir d e q u é m o m e n t o p u e d o decir que pasa tal cosa con un aiadro? Sentimos bien q u e es una cuestión degusco, que en un m o m e n c o n o hay más nada que dedr, que n o hay más que esperar las reacciones, que c<da uno llegueacaptarsuspropiasreacciones. Locual no es fácil, Llegar a ca|iiar lo que siento frente a un cuadro es ya m u y difícil, c u a n d o cantas C()sa.<i m e hacen sentir cosas completamente hechas. ¿Pero a partir de qué m o m e n t o puedo decir: «Ah, está estropeadoH? H a y cuadros que m e dan la impresión de estar estropeados. Faltaba p o c o , hubiera p o d i d o ser formidable, pero t o d o recae en una especie de grisalla, en una especie de trazo caprichoso; caprichoso y finalmente arbitrario. Y e n t o n c e s m e digo: «¿Porqué no? Está bien, p u e d e hacerse eso». Sí, pero también hubiera p o d i d o hacerse ocra cosa, allí n o hay necesidad. Ustedes saben, el e n e m i g o de todas las formas de expresión es la gratuidad. N u n c a es lo felso. N u n c a n o s equivocamos c u a n d o d e c i m o s algo. Pero, ¿por q u é decirlo? ¿Vale la pena decirlo? D e l mismo m o d o , ¿valía la pena hacer ese cuadro? Quizás no. Incluso para aquel que lo ha hecho. M u c h o s pintores hacen cuadros que n o valía la pena hacer. 103

riniiir.i. 1:1 ciincc|ni] de día^jMnv.i ¡ncliiso paia ellos, ¿Pero quién decide? Yo n o sé. Es demasiado c o m p l i c a d o . En t o d o caso, t e n e m o s la i m p r e s i ó n d e q u e algo p o d í a salir, y q u e en el i n o m e i u o en.que el diagrama lia t o m a d o todo, ya nada sale de él. Entonces, c u a n d o el d i a g r a m a ha t o m a d o t o d o , p u e d o decir t a m b i é n q u e es p u r o caos, q u e el g e r m e n estd m u e r t o . Es lo q u e n o s decía Klee: si el p u n t o gris o c u p a t o d o , el h u e v o está m u e r t o . Si el p u n t o gris o c u p a t o d o , si i n v a d e i o d o lo visible, el h u e v o está m u e r t o . E n t o n c e s . q u e d a a v u e s t r a e l e c c i ó n . ¿ Q u é q u i e r e decir un p i n t o r q u e juzga a otros piiicoies? D e h e c h o , n o juzga, i n s i s t o u n a v e z más e n q u e , de e n t r e todos los artistas, c r e o q u e ios pintores son realmente los más orgullosos, pero también los más m o d e s t o s . N o j u z g a n . s i n o q u e c x p r e s a n c o n v e n i e n c i a s . E s s i e m p r e i n t e r e s a n t e q u e un pintor d i g a por q u é n o está atraído por tal forma de pintura. C u a n d o Bacon se encuentra frente a Pollock, dice: «¡Ah! ¡Es d e s o r d e n , L'S desorden!». E s o n o o f e n d e a P o l l o c k , n o ie c u i t a nada. ¿A q u é nivel es iniercsante? N o j i o r q u e e s o n o s enseñe algo sobre Pollock. B.ncon n o s enseña algo c u a n d o habla de un p i n t o r q u e ama y q u e admira. D e l expresionismo lli.'¡;;i h;istaa<lccir-e.s una fórmula casi racista-: •«No m e gusta ese desoí den lio l'\iio|)a Central»''. V e m o s bien lo q u e quiere decir. El es irlandés, a n g l o irliiiuk's, ¿ Q u é n o s interesa d e e s t o ? N o s interesa porque c u a n d o B a c o n ve un P o l l o c k , d e b e a n o n a d a r l o , d e b e dccii&e: «¡Es u n caos!». Y e n e f e c t o , c u a n d o v e m o s u n cuadro d e Pollock l e g í t i m a m e n t e |x>demos tener ia i m presión d e una pintura caos, B i e n , o l v i d e m o s a Pollock. H a y telas q u e producen ese e f c c t o e n n o s o tros. H e aquí q u e el diagrama está tan identificado c o n su primer aspecto, el c a o s , q u e él m i s m o ha c a í d o e n el c a o s . D e m o d o q u e nada saldrá del diagrama. T o d o está niezcLado, es ia grisalla. O bien, hay u n exceso de colores q u e h a c e n q u e codo sea gris. B u e n o , e s o sucede, es u n a tela estropeada. H e aquí el primer peligio. Este peligro tiene q u e ver c o n q u e el diagrama implica, l o h e m o s visto, el d e r r u m b e d e las c o o r d e n a d a s visuales. H a s i d o m u y b i e n f o r m u l a d o por C é z a n n e , i n d e p e n d i e n t e m e n t e d e la palabra «diagrama». H a y cartas d e C é z a n n e e n las q u e , c o n u n a c s p c c i c d e angustia, d i c e q u e e n lugar d e

Odio ese tipo de pint urti centroeuropea de aspecto sucio y dejado. Es uiia de tas razanes de que no >neguste ¡raímenle elr.xprei¡oiiismo alisiracio. C f . David Sylvester, Entrevista con pnincis Bacon, op. cit-, p. 87. 104

1(1. IjM cinco carjcccrcs del üu)<[.inta u s u r a m i u n i ó n , tos pimíos caen unos sobre otrci.

C o m p r e n d e n aquí q u e

n o es u n p r o b l e m u d e |Krspccciva. P o r q u e la perspectiva n o es nada e n la p i n t u r a , e s u n a n o c i ó n luila. La perspectiva n o e s más q u e u n a respuesta, una respuesta p o s i b l e al ú n i c o p r o b l e m a pictórico, q u e se p u e d e plantear p i a ó r i c a m e n t e bajo esta Torma: en los cuadros en q u e hay n z ó n para distinguir los p l a n o s - p o r q u e h.iy c u a d r o s e n los no h a y n i n g ú n a razón para h a c e r l o - ¿ c ó m o se hará, c ó m o efectuará cl pintor la u n i ó n de los planos? La perspectiva e s u n caso d e i m i ó n d e los planos. H a y otros. El verdadero p r o b l e m a pictórico será: c u a n d o existen varios planos, ¿cuál será su m o d o d e u n i ó n ? Y bien, desde el p u n t o d e vista del a b i s m o , e n el caos, C é z a n n e dice q u e los p l a n o s en lugar d e entrar en c o n j u n c i ó n , caen u n o s s o b r e los otros. Los colores, e n lugar d e entrar en una gama, s e mezclan, y esa mezcla n o es m á s q u e u n a gris-alla. El o b j e t o pintado, que ha p e r d i d o su semejanza en el caos, está f u n d a m e n t a l m e n t e e n desequilibrio. La caída d e los p l a n o s u n o s sobre otros, la mezcla d e los colores en i m a grisallay el objeto t o t a l m e n t e atravesado y en desequilibrio s o n el p o l o d e la tela q u e se ha identificado tanto c o n el diagrama, q u e ya n o hay m á s q u e un caos. Los telas estropeadas n o s o n interesantes. D i r í a q u e l o interesante es, e n c a m b i o , lo q u e roza este peligro. ¿ Q u é « l o q u e ro7a este p e l i g r o y q u e llega d e h e c h o a evitarlo, a e v i t a r l o tan m a g i s t r a l m e n t e ? Ésto es lo i n t e r e s a n t e . ¿ Q u i é n e s s o n los q u e rozan este primer peligro del diagrama, pero precisamente d e b i d o a q u e s o n g r a n d e s pintores, lo evitan? Esto quizás n o s permitiría fundar una primera categoría estética. C r e o q u e s o n los q u e se han l l a m a d o precisamente «expresionistas abstractos». Es decir, t o d a la escuela, toda la generación q u e ha d o m i n a d o la pintura americana e n los ' 6 0 . C r e o q u e ellos rozan d e cierta manera el caos.

ilecir. el

diagrama t o m a todo, roza verdaderamente el c i o s , y s i n e m b a r g o |K-rmanec e p r o d u c t o r d e a l g o fantástico. D i r í a q u e es Pollock, es Morris Louis, c.s N o l l a n d , c n ñ n . . . codos aquellos q u e m u c h o s d e ustedes c o n o c e n . S o b r e codo retendría a Pollock al nivel d e la línea y a Morris Louis al nivel d e la ni a n e h a/color. L o v e r e m o s d e n t r o d e u n m o m e n t o . Esta sería, si ustedes quieren, la tendencia del e x p r e s i o n i s m o abstracto: aproximar al m á x i m o el d i a g r a m a al c.nos. Pero, c o n t r a r i a m e n t e a lo q u e dice B a c o n , m e parece

' C a n a de C é z a n n e a Enille Bernard, 24 d e occubre d e 1905. 105

Pintura, El coiiccpio de diagrama evidente que n o caen en ei caos, que sus cuadros no son ni una grisaiia ni un desorden. Así pues, la primera tenisión del diagrama es que el diagrama t o m e todo. En ese m o m e n t o n o hay más que una apariencia de caos. Sería entonces, si ustedes quieren, el expresionismo abstracto. B u s q u e m o s la otra tendencia. Ven ustedes que ahora defino estas categorías y tipos en f u n c i ó n de posiciones privilegiadas en relación con el diagiama, para nada en f u n c i ó n de posiciones en relación a la figuración, problema que n o se plantea. Vayamos al otro polo. ¿Cuál sería ta segunda tensión del diagrama? Reducirse al m í n i m o . Hacer de él un arroyo p o c o p r o f u n d o , n o conservar de él más q u e el m í n i m o . T^nto c o m o hace un m o m e n t o decía que c u a n d o elevan el diagrama a su potencia máxima, tiende a identificarse con su primer aspecto, el caos; cuando lo reducen al m í n i m o , tiende a identificarse al m á x i m o a un orden pictórico. Es decir, tienden a reducir el diagrama e incluso a reempUzario, asustituirlo por algo m u y sorprendente —y es la primera vez que encontramos esta idea, esta palabra que quizás va a servirnos mucho—: por una especie de código. Y s i esta palabra m e abre aquí algo, es en la medida en que m e p r ^ u n t o si esta nueva tensión diagrama/código, si la diferencia en tre el diagrama y el código, n o nos permitirá quizás avanzar m u c h o desde el punco de vista del concepto filosófico a buscar, sobre la cuestión de qué es un diagrama, ¿Qué cs lo que m e da esta impresión? ¿Qué quiere decir esto? Evidentemente, un código puede querer decir algo grocesco si busco los cuadros fracasados. ¿Pero qué es la tentativa de reducir el diagrama a su m í n i m o y reemplazarlo por un código? E s evidentemente una manera posible de definir la pintura llamada abstracta. Los grandes abstractos. Veremos si es cierto, Pero cuando fracasa, y D i o s sabe que la pintura abstracta (lene sus malos pintores - c o m o todas las otras pinturas-, pero acá cuand o fracasa es un desastre... esos tipos q u e hacen cuadrados... t o d o eso es ¡ilwminable. Q u i e r o decir que es verdaderamente pretencioso, un cuadratín puedeser realmente pretencioso. Puede ser un asco, un cuadrado puede ser asqueroso. En los malos abstractos hay cuadrados asquerosos, ¿Qué son todos esos géneros de pintura abstracta que, al nivel más elemental, tienden hacia una especie de geometrismo?Tenemos ia impresión de que lo que tienden a haccr es reemplazar el diagrama por un código, ¿En qué m o m e n t o es que eso fracasa? C u a n d o la tela no hace más que aplicai' un código exterior. M e sirvo de la pintura para aplicar un código exterior. 1 0 6

IV. Tres posiciones del diagrama. Expresionismo, pintura abstracta y posición propiamente diagramática. 5 de Mayo de 1981 Primera parte

Habíamos intentado definir ei cuadro por la posición de lo que llamábam o s un diagrama. Y luego habíamos d i c h o que se trataba de dar una consistencia a esta n o c i ó n d e diagrama. Habíamos d i c h o que el diagrama era susceptible de un cierto n ú m e r o de posiciones. Y que, después de todo, ciertas categorías pictóricas podían quizás ser definidas c o m o otras fanias p o s i c i o n e s del diagrama o, para hablar c o m p l i c a d o , c o m o posiciones diagramáticas. Y que en absoluto era a partir de probicm.is ligadt^s a la figuración que había que lanzar esas categorías pictóricas, sino que podíamos hacerlo más bien en función de las posiciones del diagrama. Podcnios asignar así tres posiciones di agram áticas. Son tendencias de estas posiciones, son posiciones-tendencias. Primera posición diagramática: cl diagrama tiende a luinai y ii extenderse sobre codo el cuadro. N o s parecía que esta era, en líneas generales, la tendencia llamada expresionista. Segunda posición diagramática: el diagrama está, pero reducido al mínimo, y tiende a ser reemplazado o soldado, ciende a pasac bajo la dominación de un verdadero código. Observen que esto se complica para nosocros. Peio 107

I'iiifura. El concepio de diagniina n o s d e j a m o s llevar por las palabras porque aún n o h e m o s d i c h o nada sobre qu¿ es un diagramay q u é e s un código. Intencamos ubicar palabras, categorías. Esta segunda tendencia-reducción del diagrania al m í n i m o , aunque este sigue siendo el verdadero germen del aiadro, y susdtución o posidón de lui c ó d i g o era quizás la tendencia d e lo q u e se llama «la abstracción» eii pintura. Tercera p o s i c i ó n diagramática: el diagrama ni o c u p a t o d o el cuadro, ni está reducido al m í n i m o . Es c o m o u n a voz q u e podríamos llamar «una v o z atemperada». Está ahí, actúa c o m o diagrama, pero n o ocupa t o d o ei cuadro por la s i m p l e razón d e q u e el d i a g r a m a efectúa e n t o n c e s p l e n a m e n t e s u efecto, a saber: hacer s u ^ i r algo q u e sale del diagrama, Y e s e algo q u e sale del diagiama - n o más q u e en los otros casos p r e c e d e n t e s - n o es u n a semejanza o una

figuración.

N o es algo figurativo, s i n o l o q u e p u e d e llamarse u n a

Figura. U n a Figura n o figurativa, e s decir, q u e n o se asemeja a algo. U n a Figura sale del diagrama. Ahora bien, lo q u e había analizado la vez p a s a d a - h a b í a m o s cas! termin : i i l o - era la |>rimera t e n d e n c i a o la primera p o s i c i ó n , la posición expresioni.sta. E in troducíamos enseguida una n o c i ó n q u e habrá q u e desarrollar. E n el e x t r e m o , es c o m o si el d i a g r a m a se desarrollara hacia u n a e s p e c i e d e inmenso embrollo. Nuestras tres posiciones diagramáticas serían entonces: priniera, el diagram a q u e se extiende hasta u n a u t é n t i c o e m b r o l l o ; s ^ u n d a , el diagrama q u e se deja d o m i n a r o determinar por u n c ó d i g o ; tercera, el diagrama q u e obra en tanto q u e diagrama. Pero para llegar a una lógica del diagrama n o s queda todavía m u c h o por hacer. Para t e r m i n a r c o n la p r i m e r a p o s i c i ó n , ¿recuerdan e n q u é c o n s i s t í a , q u é era ese diagrama q u e se c o m e t o d o el c u a d r o ? T e n i e n d o en c u e n t a los d o s grandes e l e m e n t o s pictóricos, decía q u e es, a vuestra e l e c c i ó n , o bien el trazo línea, o bien la m a n c h a color, en t a n t o q u e no hacen c o n t o r n o . Es la línea s i n c o n t o r n o o la m a n c h a sin c o n t o r n o . Y decía q u e e s i n e v i t a b i e q u e el e x p r e s i o n i s m o en p i n t u r a a l c a n c e un nivel d e a b s t r a c c i ó n d e l cual la p i n t u r a l l a m a d a abstracta n o t i e n e n i n g u n a idea. P o r q u e , d e h e c h o , es e v i d e n t e q u e t o d a p i n t u r a es abstracta, Pero a h í d o n d e e s t o se v u e l v e i n t e r e s a n t e es c u a n d o b u s c a m o s las d e f i n i c i o n e s d e la a b s t r a c c i ó n c o r r e s p o n d i e n t e s a tal o cual t e n d e n c i a . U n a vez m á s , n o b u s c o e n a b s o l u t o d e c i r q u e e s t o es m e j o r q u e a q u e l l o , i n t e n t o d e t e r m i n a r categorías. 108

•

IV- 'Irci poticionc» UbI tllimr»llll»iii.

Es e v i d e n t e q u e para u n expresionista la pintura llamada abstracta iiu peca en a b s o l u t o de ser d e m a s i a d o abstracta, p e c a d e n o s e r l o l o s u f i c i c m c , ¿En q u é s e n d d o ? Es que, p o r lejos q u e los abstractos vayan c n la abstracción, sus líneas todavía trazan un contorno. Y r e c o n o c e m o s R c i l m c n t c c n la pintura abstracta círculos, semi-círculos, t r i á n g u b s , etc. En el K a n d i n s k y más abstracto r e c o n o c e m o s todavía el triángulo, es decir uii c o n t o r n o particular, Q u i z á s n o ocurre esto siempre en Kandinsky. Pero p u e d e ser q u e n o sea s o l a m e n t e un pintor abstracto. Y e n un M o n d r i a n r e c o n o c e m o s también el f a m o s o cuadrado, etc. T o d a s esas s o n líneas q u e h a c e n c o n t o r n o . Por canto, ios expresionistas podrían decir, d e cierta manera: «La verd.adeia abstracción s o m o s nosotros». ¿Por qué? P o r q u e s o n los primeros en plantear el p r o b l e m a d e m a n e r a c o n c i e n t e y deliberada. C o n esto m e protejo contra u n a o b j e c i ó n evidente: q u e eso existía d e s d e antes en la pintura. E n efecto, la pincura s i e m p r e ha manejado y crazado líneas sin concorito. A h o r a bien, les decía q u e es preciso c o m p r e n d e r la imporcancia d e u n a linea d e Pollock. ¿ Q u é es? N o se la p u e d e definir m á s q u e c o m o esco: es ima líne-.i q u e c a m b i a d e dirección e n cada u n o d e s ú s n i o m e n t o s y q u e n o tiaza ningún c o n t o r n o . O la m a n c h a color d e Morris Louis. Se trata precisamente de t o d o s e$us pintores q u e han sido llamados «expresión i « a s abstractos». La m a n c h a c o l o r y la línea están sin c o n t o r n o , es decir, n o d e l i m i r a n ni b t e r í o r ni exterior, ni c ó n c a v o ni convexo. N o van d e un p u n t o a otro, aúii virtual, s i n o q u e pasan entre los p u n c o s . Los puncos colores lanzados p o r Pollock, y e s t a línea q u e serpentea, q u e s e d e ^ r r a , q u e se convulsiona, q u e no cesa d e c a m b i a r d e dirección e n cada instante asignable. Les decía q u e reflexionen d e s d e el p u n t o de visca del crazado d e esta línea. £ s u n a línea m u y curiosa p u e s , e n ú l n m a instancia, es u n a lfne:i d c d i m e n s i ó n s u p e r i o r a 1. E n otros términos, es una línea q u e ciende a devenir adecuada ai plano. D e g o l p e , cl p l a n o m i s m o es arrastrado a render y u a d e c i u r s e al v o l u m e n . E n otros t é r m i n o s , es una línea cuya d i m e n s i ó n n o p o d r í a expresarse m a t e m á t i c a m e n t e m á s q u e bajo f o r m a d e un n ú m e r o fraccionario, i n t e m i c d l o entre I y 2 , mientras q u e la línea ordinaria. In q u e traz:i c o n t o r n o , p o s e e u n a d i m e n s i ó n 1, la figura plana posee una d i m e n s i ó n 2 y el v o l u m e n p o s e e u n a d i m e n s i ó n 3. Es evidente q u e c o n eso el expresionismo abstraao resuelve el problema d e la p r o f i j n d i d a d a su m a n e r a , d e u n a manera c o m p l e t a m e n t e n u e v a . 109

l'Iiiiiii.i. Ili cmiccplo Jc diaeraina \ )Mi\li's;u i il):ui a determinaciones cn númerofraccionario, arriban a deterMiiiiiii iones i]iic s o n t í p i c a m e n t e intermedias entre 1 y 2 , es decir entre ia líiii'ii y 1.1 Mipcrflcie, y d e p r o n t o entre la superficie y ei v o l u m e n . E n t o n c e s se iriilii d e una linca q u e , e n ú l t i m a instancia, llena ei cuadro. D e allí ia 1111 nuN, u 11' I i n i i' i ú n d e este ex p resionismo abst tacto c o m o pi n tura

o cvr, es

ih'i ir d r un c x i r c m o al otro, d e u n borde al o t r o delcuadro. E n e s t e a s p c c t o OKIMC una nvgaciún, liay u n a espccic d e c o n c e p c i ó n p r o b a b i l i s d c a d e la piiiHir.i <|nc n¡c{;n tollas las p o s i c i o n e s privilegiadas. T o d o lugar del cuadro l i n i r n n a i|',ual p r o b a b i l i d a d , m i e n t r a s q u e en todas las pinturas clásicas ('.suilian, p o r c i contrario, el centro, los bordes, c t c Allora bien, h a y t o d o t i p o d e cosas q u e se agitan alrededor d e esta uiu'ión d e diagrama, d e este p r o b l e m a q u e n o s a t o r m e n t a y del cual n o h e m o s t e r m i n a d o d e hablar. I n t e n t e n fijar también las relaciones del o j o y d e la m a n o e n la p i n t u r a . D e c í a q u e es p r e c i s o evaluar esas relaciones e n { u n c i ó n d e nuestras p o s i c i o n e s diagramáticas. Por l o m e n o s q u e e s o n o s sirva para algo, u n a v e z d i c h o q u e m e parece q u e l o q u e los críticos h a n escrito, q u e los textos sobre el o j o y la m a n o , n o dan c u e n t a del p r o b l e m a , de la i c n s i ó n q u e existe entre el o j o y la m a n o e n la pintura, del h e c h o d e <|iic la p i n l u i a pase p o r c i a tensión y sea u n a cierta resolución d e ella. Ahora bien, ustedes se acuerdan q u e había Insistido m u c h o sobre esto: ('ldia[.iraniii en la pintura es f u n d a m e n t a l m e n t e manual, Es un c o n j u n t o d e Irir/ji.sy de m a n c h a s manuales, E v i d e n t e m e n t e s a i é d e a l l í a l g o visual, pero chii n o e s la i i i e s i i ó n . Diría q u e c u a n d o el diagrama tiende a t o m a r t o d o , I iiiiiidu MI iipcxlcra e inviste la totalidad del cuadro, es evidente q u e lo q u e iniiiilii r.>i un orden manual. V e s o m e parece evidente para el expresionismo iih.HM'iU'lo, l'Ala línea d e d i m e n s i ó n s u p e r i o r a 1, esta línea q u e n o traza iiiiif',i'iii i:oniorno, q u e n o tiene ni interior ni exterior, ni c ó n c a v o ni c o n vrxi >, es la linca manual. Es u n a línea q u e al ojo literalmente le cuesta seguir. Y rs u n a linca tal q u e la m a n o la traza en la medida en q u e ha s a c u d i d o toda •MI siiliordinación en relación al ojo. Es u n a línea q u e expresa la rebelión d e l.i n i m i o en relación al ojo. ¡ y q u é cs lo q u e en el e x p r e s i o n i s m o abstracto traduce esta e s p e c i e d e cnnvcrsión del ojo a la m a n o , el triunfo d e la l i n e i m a n u a l y de la m a n c h a manual? Lo q u e la traduce—no porque siempre sea a s í - e s la manera en q u e los expresionistas abstractos a b a n d o n a n el caballete. H a y m u c h a s maneras de abandonar el caballete. Y, d e s p u é s d e t o d o , la tela n u n c a se ha r e d u c i d o 110

IV. Tres posicionc» dtl diagrama... a su p o s i c i ó n sobre el cabailece. Por eso insisto sobre el t e m a d e las posiciones, a ú n c u a n d o u n pintor p i n t a exclusivamente sobre caballete. Pero c o n cretamente, ¿qué es l o esencial técnicamente para el expresionismo llamado abstracto, para Pollock, para Morris Louis, para N o l l a n d , para t o d o s esos pintores? Es la necesidad q u e tienen, especialmente Pollock, de abandonar el caballete para pintarsobresuelo, para pintar sobre suelo únatela n o tensa, Esto m e p a r e a m u y importan te. D e allí, precisamente, que el crítico americano bautice c o m o actionpaintingz

toda esta con-iente pictórica'. ¿ Q u é quiere

decir c o n esto? D a c u e n t a d e l o q u e él m i s m o llama u n a especie d e acción frenética e n la q u e el pintor realiza sus lanzamientos d e pintura, majieja el bastón, la manga de reposterfa, etc., gjrando en torno a la tela q u e está a sus pies. ¿ Q u é significa «la tela n o tensa sobre el suelo» en lugar d e «la tela sobre c a W l e t e » ? Significa u n a conversión fundamental. Q u i e r e decir convertir el horizonte e n suelo, pasar del horizonte óptico a u n suelo, a un suelo del pie. B u e n o , pero e n este a s p e a o la m a n o y el pie s o n parecidos. La línea manual está b i e n expresada por esta especie de conversión del horizonte en suelo. El horizonte es f u n d a m e n t a l m e n t e óptico, cl suelo es f u n d a m e n t a l m e n t e táctil. D e c í a e n t o n c e s q u e hay a l g o q u e c u a n t o m e n o s fastidia. Los críticos a m e r i c a n o s s o n e x c e l e n t e s críticos. Yo citaba p a r t i c u l a r m e n t e a d o s , G r e e n b e r g y Fried^. Ellos h a n escrito cosas m u y , m u y bellas sobre esta corriente llamada expresionismo abstracto, sobre t o d o en torno a P o l l o c k y los q u e lo siguieron. Al\ora bien, ¿qué dicen c u a n d o definen el expresióni.ímo abstracto? D i c e n q u e es formidable y es m o d e r n o . ¿Y |3or q u é es motlcriv >? Porque es la formación de u n espacio ó p t i c o puro. Q u i e r o dccir tpic CM" fastidioso para m í p o r q u e - s i m e l o p e r m i t e n - y o t e n g o c x a c i a m c n i e la impresión contraria. Yo diría q u e Pollock es formidable, q u e c.i algo esplénd i d o p o r q u e es la primera vez q u e u n a línea puramente manual se libera de toda subordinación visual. Es la primera vez q u e la m a n o se libera c o m p l e tamente de toda directiva visual, Y he aquí que ios otros dicen justamente lo contrario. N o es posible. Por t a n t o , c o n s t i t u y e para n o s o t r o s u n ú l t i m o problema,

' Se trata de Harold Rosemberg, quien cn 1952 acuñó tal expresión en su texto «The American Acción Painters» (Arc News). ^ Cf. Clement Greenberg, Art and Culture, Beacon Press, Boston, 1961; Michael Fried, Tms pemtres américaiiu,

cn Peindre, Revue d'Estétique, 1976. Ill

I'inr>ir:>. El coi»cc|'ro <ic di-ignmn C o m t e s s e ; P u e d e ser q u e los crícicos americanos también hablen d e u n e s p a c i o ó p t i c o p u r o a p r o p ó s i t o d e Pollock. P u e d e ser q u e al nivel d e tu c o n c e p t o d e diagrama pictórico tú n o enciendas q u e n o hay n i n g u n a c o n tradicción e n t r e la línea m a n u a l y el espacio p u r o . Porque tú d e f i n e s el diagrama piccórico c o m o m a n o desprendida del ojo y que el ojo n o podría seguir. U n a m a n o rebelde. Esca bien, s ó l o q u e e n la pintura, en el p r o c e s o d e e x p e n m e n ración de la pintura, e n ese desprendimieiito diagramático d e la m a n o en relación al ojo, hay quizás otra cosa q u e n o dices, algo más libre q u e la m a n o del pintor: u n a m á q u i n a óptica d e d e s p r e n c i m i e n t o q u e n o es para nada rel.ativa al ojo, q u e es la m á q u i n a óptica d e la mirada. La mirada del pintor, q u e n o es j u s t a m e n t e el o j o d e p e r c e p c i ó n o el o j o sensible, ni cualquier otro ojo posible. H a y unamáquina-mir.tda en la cual la m a n o del p i n t o r p e r m a n e c e e n c u a d r a d a e n el d e s p r e n d i m i e n t o . C i e r t a m e n t e esta (uáquina, q u e n o s e reduce en a b s o l u t o al ojo, desplazaría tu c o n c e p t o d e diagrama piccórico hacia otra Forma. A su vez, e s t o n o quiere decir q u e el ])intor d e v i e n e esca m á q u i n a d e la mirada c u a n d o pinta. Pero existe c o m o u n a suerte d e d e s p l a z n m i e n c o i n c e s a n t e en relación a esta m á q u i n a d é l a niirada q u e , por otra parte, está vuelca primordialmence hacia la m a n c h a .

D e l e u z e : ¡ D e acuerdo! Es u n a primera respuesta posible. A n n e Q u e r r í e n : H a b l a s del acco d e pintar. D e l s e t o d e observar la pintura n o hablas a b s o l u t a m e n t e . A h o r a b i e n , durante t o d o el p e r í o d o kantiano y, diría, en base a t o d o lo q u e h e m o s a p r e n d i d o e n la escuela, s e n o s hacía observar la pincura p o n i é n d o n o s e n la piel del pintor. Por canco, hacía falta tener una relación táctil en la observación de la pintura, ir a ver c ó m o ias c a p a s estaban puestas, etc. Por otra parte, en la escuela se n o s enseñaba a pincar para q u e supiérainos apredar estéticamente la pintura d e los otros, s e g ú n la buena f ó r m u l a d e Kanc del h o m b r e universal. Pero aqin' t e n e m o s u n a d i s o c i a d ó n d e las posiciones, e x a a a m e n t e c o m o e n los espac i o s niatemácicos, e n la cual cl p i n t o r y el observador y a n o están e n la misma posición e n relación a la tela. Por otra parte, la tela q u e se pinta sobre cl suelo n o va a ser e x p u e s t a sobre el s u e l o , va a ser expuesta e n un e s p a c i o ó p t i c a V a m o s a ir a observarla e n vertical.

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!V. Tres posiciones del diiiitniniiii.. D e l e u z e : M u y bien, es p e r f e c t o , b e aquí una s e g u n d a respucstn, lindi bien, p u e s y o t e n g o u n a tercera, pero n o se destruyen en a b s o l u t o , iil contrario. M e p r e g u n t o p o r q u é G r e e n b e r g y Fried llaman al cspaciu de Pollock, Mol'ris Louis, etc., «un espacio p u r a m e n t e óptico», H a y q u e .seguirlos literalmente. Es por u n a razón m u y precisa, es por la siguiente razón: ese espacio se o p o n e a u n e s p a c i o pictórico l l a m a d o «clásico». l'!stc espacio pictórico llamado clásico es clásicamente d e f i n i d o c o m o un es|i!icin táctil-ópcico. Es decir, el espacio del cuadro llamado clásico serín - v o l v e r e m o s sobre esto más tarde- un espacio táctil-óptico. ¿ Q u é significa eso? Q u e es un e s p a c i o ó p t i c o c o n referentes táctiles sobre la tela. ¿ Q u é s o n ios referentes táctiles? U n e j e m p l o es el c o n t o r n o . ¿Por qué? Las cosas tienen un c o n t o r n o , ¿pero tienen un c o n t o r n o visual no m e n o s q u e u n c o n t o r n o táctil? Sí y no. H a y referente t a a i l c u a n d o el c o n t o r n o p e r m a n e c e idéntico a sí m i s m o cualquiera sean los g r a d o s d e l u m i n o s i d a d . T i e n e n mucho,'; cuadros admirables q u e desarrollan un espacio táctil. R e c o n o c e r á n la presencia d e u n referente táctil c u a n d o v e a n , por e j e m p l o , u n c o n t o r n o q u e p e r m a n e c e i n t a c t o a través d e u n a viva luz o e n ia s o m b r a . M e parece evidente, p o r e j e n i p l o , q u e la perspectiva iniplica t a m b i é n , en efecto, referentes táctiles. V e m o s b i e n e n t o n c e s l o q u e se p u e d e llamar i m espacio visual c o n referentes táctiles. Y un tal espacio será l l a m a d o «táctil-óptico». E n este s e n n d o , es c i e n o q u e la línea sin c o n t o r n o aplasta t o d o referente táctil. Ya n o hay forma táctil. La forma táctil-ópdca se ha descompuesto, por t a n t o , en u n a línea sin c o n t o r n o . C r e o e n t o n c e s q u e c u a n d o los críticos americanos d e f i n e n el espacio expresionista abstracto c o m o u n espacio ó p tico, quieren decir q u e se trata d e un espacio del cual h a n s i d o expuls:idos t o d o s los referentes táctiles. S i g a m o s e n t o n c e s , t o m e m o s e s t o literalmente: u n espacio del cual han s i d o e x p u l s a d o s t o d o s los referentes t á c a l e s . ¿Permite e s t o c o n c l u i r q u e s e trata e n t o n c e s d e u n e s p a c i o ó p t i c o puro? C o m p r e n d e n p o r q u é t e n g o n e c e s i d a d y p o r q u é insisto s o b r e esco, m á s allá d e las d o s e x p l i c a c i o n e s q u e a c a b a n d e ser d a d a s y q u e se a ñ a d e n a la m í a . Diría q u e hay a l g o al m e n o s c u r i o s o p o r q u e m i s e n t i m i e n t o sería casi el c o n t r a r i o . E x i s t e e n e f e c t o u n a t e n d e n c i a o u n v e c t o r p i c t ó r i c o q u e realiza u n e s p a c i o ó p t i c o p u r o , p e r o n o e s e n a b s o l u t o el e x p r e s i o n i s m o . Es la p i n t u r a abstracta. E n la p i n t u r a abstracta t e n e m o s a l g o q u e p o d r í a ser llamado, en efecto, un espacio ó p t i c o puro. 113

I'iiiiiifii, l'J coj>cc|>to de Jiagrama

I VIO i i o c n cl expresionismo. ¿Porqué? Porque es verdad q u e s o n eliminiidus ( o d o s los referentes táctiles, pero e n a b s o l u t o p o r q u e ei espacio ba «Icvrniilo t^ptico, s i n o p o r q u e - y r e c o m i e n z o - la m a n o ha c o n q u i s t a d o su in(lr|icndcnc¡a cn relación al ojo, porque ahora es ta m a n o la q u e se i m p o n e III ojii, l.a m a n o se i m p o n e c o m o u n a p o t e n c i a extra5a q u e al o j o le cuesta M'j',iiii'. I )cs(lc c i u o n c e s , los referentes táctiles q u e expresaban la d e p e n d e n ría lie la jnaiio r e s p e c t o del o j o s o n e f e c t i v a m e n t e s u p r i m i d o s . Pero e n iiliMiliiKi p o r q u e s e trate d e u n e s p a c i o ó p t i c o puro, s i n o p o r q u e la m a n o drjiiiliu-siar s u b o r d i n a d a al ojo, adquiere su i n d e p e n d e n c i a c o m p l e t a , Es poi'(|UV se trata d e u n e s p a c i o m a n u a l p u r o q u e ios referentes táctiles q u e expivsaliiin Insubordinación de la m a n o al o j o s o n evidentemente a h u y e n tados, expulsados d e la cela.

Anne Querrien:

(Inaudible)

D e l e u z e : D e a c u e r d o , p e r o eso p l a n t e a o t r o problema. E s t o d e v i e n e ó p t i c o p u r o d e s d e e l p u n t o devisen del espectador. En codo caso, n o p u e d o introducir esa idea aquí. Habría q u e s a b e r q u é es estaóptica q u e v i e n e d e la m a n o , q u e es fabricada p o r u n g e s t o m a n u a l puro.

A u n e Q u e r r i e n : E n t o n c e s n o hay más c o m u n i c a c i ó n , e n n i n g u n a parte. Yii n o hay c o n s i g n a d e meterse e n la piel del pifitor para observar la piniura. .Sin embargo, eso parece terriblemente importante. I)clcu7£: Ivs iiuc e s t o n o i m p i d e q u e para el espectador m i s m o e s t o ini|4¡(¡ttc ¡|',iialmcntc u n a conquista óptica. Porque la violencia hecha al ojo Mil»ÍMc, I'.xisic e n t o n c e s esta especie de necesidad de u n aprendizaje por el m a l cl o j o acepte esta violencia q u e se le hace.

Iiiicrvciición; C r e o q u e hay q u e mirar del lado de la física actual. Dck'itze: Para aquellos q u e n o escuchan, ella díuc q u e habí ía q u e tener e n c u e n t a u n a esf>ecie d e fìsica actual. D e la cual, e n e f e c t o , ciertos expresionistas se reclaman bajo la d e n o m i n a c i ó n de «informal». Por e j e m plo, coda la física d e las señales, q u e en eftKCo t o m a en cuenta m u y extrañam e n t e ciertas nuevas relaciones en ere lo ó p r i c o y l o manual. D e acuerdo, 114

IV. Tres posiciones <icl ili.igraina... C o n u e s s e : Q u i z á s n o iiay q u e olvidar t a m p o c o que, en los primeros grandes p e r í o d o s d e Pollock, por e j e m p l o en s u relación c o n Robert M o t h c w c l l , sus problemas n o eran s o l a m e n t e el cuadro a realizar o las nuevas técnicas pictóricas. Lo i m p o r t a n t e era la línea pictórica, ia creación pictórica en sus relaciones c o n el inconciente. Hlos planteaban la cuestión así, dii-ectamente. Es un problema esencial de Pollock y d e los textos de Modiei-weII sobre Pollock'. Y todo el problema d e Pollock d e sus análisis jungianos fracasad o s y t o d o eso era un cierto d e s c u b r i m i e m o del inconciente a través del cuadro. Así pues, esto plantea justamente el problema de la relación del diagram a pictórico c o n el inconciente, porque ellos m i s m o s en sus procesos artísticos p l a n t e a b a n y n o han d e j a d o d e plantear el problema d e esta relación.

D e l e u z e : L o q u e dices sobre el diagrama es justo, pero e n t o d o caso n o e s propio del expresionismo. Porque u n o s dirán q u e ei diagrama o su equivalente es del o r d e n del azar, otros dirán q u e es del o r d e n d é l o involuntario, otros dirán q u e es del orden d é l o i n c o n c i e n t e . . . E n f m , existe un acuerdo en todas las direcciones en decir en efecto q u e el diagrama esto - q u e habíam o s d e f i n i d o en una primera aproximación c o m o u n c a o s - g e r m e n - es u n a especie d e i n c o n c i e n t e d e la pintura, del pintor. Y ustedes v e n q u e hay un m o n t ó n d e p r o l o n ^ c i u n o , es perficcto.

Paso a ia s e g u n d a p o s i c i ó n diagramática. Esta vez n o es el diagrama lo q u e s e extiende; n o se trata, c o m o decía Klee, del «punto gris q u e roma tmlo el cuadro«. Por el contrario, el diagrama es lo q u e está c o m p r i m i d o al máxim o . C o m o s i el pintor quisiera conjurar de cierta manera t o d o lo q u e hay de oscuro e n el diagrama, t o d o lo q u e hay d e inconciente, d e involunlario, etc. Seguranien te esto nos lance en u n problema q u e va a hacernos tomar desvías. ¿ Q u é es esta t e n d e n c i a a reducir el diagrama? N o s o t r o s , espectadores, t e n e m o s u n a extraña impresión. T e n e m o s la impresión d e q u e n o s e n c o n tramos u n a v e z más en la frontera d e la p i n t u r a - p e r o toda pintura está e n la frontera d e la pintura—. N o s e n c o n t r a m o s e n la frontera d e ia pintura p o r q u e i c t f e m o s la i m p r e s i ó n d e q u e aquello q u e s e n o s presenta es tma especie d e c ó d i g o c u y o secreto n o tendríamos.

•'Robert Motherwell, Tl/e CoiUeieJ^riihi^

of Robert MoiherweU, Un i versi t)'

o f California Press. Berkeley. 1999. 115

l'iniiin,. 1{I cain.c|>(i> tic Ji.igr.iiii.i H a g o iiinicdiacamence mi o b s e r v a c i ó n , i m a vez más y d e u n a vez por rodas: e s t o s pintores s o n pintores. N o lo serían si aplicaran o Iiicicrnn un cuadro a partir d e un c ó d i g o . N o es eso lo q u e quiero decir. Pero la frontera e.s quizás m u y delgada. ¿ Q u é dirán uscedes si un cuadro se vuelca hacia la aplicación <le un código? «Cualquier ordenador puede hacerlo», Evidentem e n t e . C u a l q u i e r o r d e n a d o r p u e d e p r o d u c i r cuadros s e g ó n un c ó d i g o . Eso es m u y simple- L o q u e quiero dccir d e los pintores ab.^tractos n o es esta estupidez. Q u i e r o decir q u e codo sucede c o m o si se nos presentara algo q u e fueraa v . i l e r c o m o u n c ó d i g o interior a l a pintora, c o m o un c ó d i g o propiam e n t e pictórico. l o m o una frase d e un p i n i o r del siglo X I X q u e no es, por otra parte, un abstracto p r o p i a m e n t e h.iblando", Pero m e parece q u e la abstracción n o está lejos. Ui Ico: £¿7 siniesis consiste en hacer entrar todas lasfoimas {¡entro del l'riini-rio ninnerò deformas

que somos capaces de pensar: linea recta,

algunos

liiiy.diis, anos de dm dos y elipses''. ¿ N o existe aquí la idea d e u n a especie de I ('mIÍ|'<>, Oli última iii.stancia g e o m é c r i c o , q u e haría q u e alcanzara c o n la jMuiui'iií.i? I ,.i ¡ji-onieiríajwsee.su c ó d i g o , |>erü, una vez más, n o s e d'ara de 1.1 ,i[>lti ai ii'iii lie ligunis gc()iuciric:is. K:uiilinvky ilisliuguc m u y bien l.is figunis llamadas abscraccas y las figuras g e o m é t r i c a s . H e ai[uí lo q u e K a n d i n s k y llama una figura abstracta: es una figura

que no designa nada distinto de si. H a s ta ese m o m e n t o la figura

p i a ó r i c a abstracta y la figura geomecrica parecen tquivalerse. Q u i e r o decir que, p o r o p o s i c i ó n a las figuras concrecas, canto é. criángulo pin cado por K a n d i n s k y c o m o cl triángulo trazado por el g e ó m e t r a parecren responder a m b o s a la c o n d i c i ó n : unafigura

que no designa nada distinto de si. S ó l o q u e

él aiiade: es una figura que ha interiorizado

su propia tensiórí'. La t e n s i ó n es

el m o v i m i e n t o q u e la describe. Ella ha interiorizado su propia tensión. Y e s eso l o q u e n o h.ice la figura geométrica.

* St trata d e Paul Sérusier, piiuor francés neo-impresionisi.i ( 1 8 6 4 - 1 9 2 7 ) . * C f . J. G j s q u e t , Conuersaiioas avec Cézanne, op. cic., pp. 177-179 (ciia d« M.mrice Denis o p o n i e n d o a Sérusier con O h a n n e ) . Cf. P J L I Sérusier, AUC de ¡a pei mu re: siiivi de filginenis de ¡elfres et propos sur l'histoire, la iheorie et la tahnique ariisiiijues. R u i n e t i r d e s Ages, Paris, 2000. '' e t . Wassily Kandinsky, Pumo y línea sobre el pLino, Paidós, Bs. As.. 2(H).'Í, cip.: «El plano básico*. 116

IV. Tres pitóicUiiK-a ilcl ilLinraiiin... Ven enioiicc-i |>iii <|iic u n |>intural)stiaao—piogreso paso a p a s o - poiii á decir: «es al>Mr:iao;iinii|ucl;i linca haga c o n c o m o , a u n q u e haya con torno». Esie p r o b l e m : ! cs m u y dilcrence al dei e x p r e s i o n i s m o . Se hace c o n t o r n o , sólo q u e el c o n t o r n o y.i n o i l e t e r m i n a u n a figura concreta, ya no d e t e r m i n a u n o b j e t o . s ó l o i k - i c n i i i n a u n a t e n s i ó n . Esta es la d e f i n i c i ó n pictórica de la abstracción para Kandinsk)'. Y la noción de tensión va a ser esencial en t o d o lo q u e el dice s o b r e ¡a p i n t u r a . ¿Pero q u é « esa t e n s i ó n , (|ué p r o d u c e ? En ios escritos d e Kaiulinsk)', e n c u e n t r a n c o n s t a n t e m e n t e cosas q u e evoc:in iriesistibk-montc. u n a ve/, mds. la i n v e n c i ó n d e ini código. ¿ Q u é son esas cosas? N o r e t e n g o m á s q u e ios result.idos, p o r t a n t o esto parece i n c v i t a b l e m . ' n t e u n p o c o a r b i t i a r i o . Pero hablo de los célebres textos de K a n d i n s k y e n l o s q u e , c o m o resulcido de larg.is búsquedas, a la salida de largos comentarios, nos dicc por e j e m p l o : vertical, b l a n c o , activo; horizontal, negro, pasivo o inercia; á n g u l o a g u d o , amarillo, tensión creciente; á n g u l o o b t u s o , azul, pobreza^ H a y largas listas en Kandinsky. T e n e m o s la impresión de q u e no es sólo u n a t.ibla de categorías. S o n l o s c l e t n c n t o s d c los q u e h a b l a m o s . La síntesis c o n s i s t e e n haccr c n t i a r t o d a s las form.ns d e n t r o d e u n p e q u e ñ o n ú m e r o d e f o r m a s bien d e t e r m i n a d a s , ¿ Q u é e s ese i>eqiicño n ú m e r o ? Intcnro precisar aquí esta idea de código pictórico. Habr.i que decir quo no hay un s o l o código. M á s o m e n o s cada pintor abstracto inventa uno. E x a c t a m e n r e c o m o e n c l lenguaje, d o n d e h.iy|xtsibilíd.idesde todo tipo de lenguas, en un c ó d i g o pictórico hay t o d o ii}X) de códigos. D e m o d o que cad.i pintor abstracto cs quizás el inventor de un código. ¿ C ó m o definii íanios esc c ó d i g o entonces? ¿Que sería este código inmanente a la pinturi v que nopreexiste, que espera a ser inventado |H>f tal o cu.il pimor? I ^ t o m o ios términos de Kandinsky. Ven que tiene siumpro iic'scriu'rios: ta línea horizontal, vertical; ángulo agudo, obtuso, rccto,cic.;y hH-gommpondrJ con eso cuadr.ido, rectángulo, círculo, .scnii-círciilo. Ii nc-inos |>iii'-, una primera c a t ^ o r í a : líne.i o forma. Segunda categoría: iliiKÍinii.i:» liv.i, pasiva. Se podría añadir, se jxidría concebir un c ó d i g o con m.is d<- do'. valores, un c ó d i g o en el que n o lutbícrasimplcniente a c i i v o y p.isivu, .siim activo, pasivo, testigo. Veo pintores que definen tres ritmos luiidanmu-iU -,: el ritmo activo con tendencia creciente, el ritmo pasivo con tciuk-ncia di' ' Iblíifiii. Cf. cap.: «Lt líncu" 117

l'Itiiiirn,

ynuccj'Ui ilc<liiui riunii

crccicnrc y cl r i t m o testigo, c o i m u i u c . Y csu fiiucionu cu In (clii: ticiirii rirmcntcxs n nivel constante, <i nivel dccrccicntc y a nivel crccicitlp. l'crurii K a n d i n s k y hay u n a p r i m e r a categoría q u e remite a líneas y (Ígiiraki tino .scy,linda categoría q u e remite a ladinániica, q u e remite a la activiilad/piuiivi' diid; y i m a tercera categoría, q u e jamás olvida, que remite a una e x p c d c <le ilispDsidón afecriva, una especie de categoría del afecto. Además, una caicgtiríii (|uc n:míte al color. Por ejemplo: vertical, blanco, actividad, alegría. ¿ Q u í quiere decir esto? ¿ Q u é es un c ó d i g o ? M e parece q u e u n a d e la.s t<indiciones para q u e haya u n c ó d i g o es, por u n lado, q u e ustedes d e t e r m i nen unidades, unidades significativas discontinuas, discretas - c o m o se dice. Unidadessignificativas discretas en n ú m e r o finito. Puede ser más o m e n o s grande, pero

finalmente

c o n s t i t u y e s i e m p r e u n c o n j u n t o finito. Por el

m o m e n t o l o d i g o d e m o d o abstracto. S e g u n d a condición: cada u n a d e esas u n i d a d e s significativas d e b e ser portadora d e relaciones binarias, d e u n cierto n ú m e r o d e relaciones binarias. E n e f e c t o , de n i n g ú n m o d o e s s ó l o por c o m o d i d a d q u e los c ó d i g o s s o n binarios. La binariedad y los c ó d i g o s están esencialmente ligados. Tomo cl e j e m p l o q u e uscedes c o n o c e n bien, el ejemplo del lenguaje. ¿En <|ué s e jiucde decir q u e hay u n c ó d i g o d e l lenguaje? ¿ O en q u e se p u e d e dctir (|uc "lenguaje» i m p l i c a u n código? Los lingüistas n o s han ¡ n f o r m . i d o xnhix! csio desde hace tiempo. E n primer lugar, el lenguaje es d e s c o m p o n i b l e cn unidatlessigniricativasquese llamarán, por ejemplo, m o n e m a s . Pero esas uiildiidc.s significativas s o n d e s c o m p o n i b l e s en e l e m e n t o s m á s p e q u e ñ o s <|iir se llaman f o n e m a s . Y los f o n e m a s n o existen i n d e p e n d i e n t e m e n t e d e Nii* relucioncs binarias. Ustedes saben, es c o m o la famosa s e d e e n esas fiimoniw [iriiehiis c o n s t a n c e s e n fonología. U n i d a d significativa, digo: «El v i e n t o I iiriil\«. U s t e d e s e s c u c h a n mal, e n t o n c e s preciso; « D i g o v i e n t o [vens], (ligu d i e n i c [dcnt]«.

R e l a c i ó n v / d . Es u n a relación binaria, u n a relación

liiiieinálica. Ynodigo«rompo>> [;í«¿^,reiadónv/f, n o digo «miento»

[meni],

ri-liidi'm v / m , etc, etc. Esas relaciones binarias son loque se llama en lingüística II IS ra.sg(tf distintivos. D e m o d o que el fonema es estrictamente dependiente del cunjunlo de relaciones binarias dentro del cual cnccíi c o n otros fonemas. Ilicn, d i g o q u e hay c ó d i g o lingüístico porque hay unidad significaciva y dc.scomposición posible d e esas unidades significativas en e l e m e n t o s t o m a d o s c n relaciones binarias. ¿ Q u é he d e f i n i d o c o n esco? P u e d e ser q u e e s t o n o s haga avanzar m á s tarde, por eso quisiera que recengan p o c o a p o c o . 118

•

IV. Tres posiciones del di.igrama... Usioycibiigíido a pasar por este rodeo. D i r í a q u e l o q u e he definido d e cierta iniiiicr;i cs el c o n c e p t o de articulación. C o m o d i c e M a r t i n e t , hay i n c l u s o ilohle articulación". ¿ Q u é quiere dccir q u e el lenguaje es articulado? N o quiere decir s o l a m e n t e q u e hay m o v i m i e n t o s d e la glotis q u e articulan el Icngu.nje, n o se trata s o l a m e n t e de los m o v i m i e n t o s fisicos articulatorios. El lenguaje es actualizado por m o v i m i e n t o s fi'sicos articulatorios d e b i d o a q u e él m i s m o es articulado. ¿Y q u é significa ser articulado? Q u i e r e decir estar c o m p u e s t o d e unidades discretas q u e remiren ellas m i s m o s a elementos l o m a dos en relaciones binarias. M e parece que es la mejor definición del código. ¿ Q u é es lo q u e m e hace avanzar, q u é es lo q u e m e c o n v i e n e de esto? S ó l o podría explicárselos m á s tarde, pero s e ñ a l o ya algunas cosas, T e n d e m o s a identificar los d o s conceptos, el d e c ó d i g o y el de articulación. ¿Se los p u e d e identificar c o m p l e t a m e n t e o no? Esto ahora m e supera, n o m e interesa. E n t o d o caso, p u e d o decirles q u e existe u n a fi-anja c o m ú n entre las esferas d e esos d o s c o n c e p t o s . N o existe c ó d i g o inarticulado. D i r í a e n t o n c e s q u e hay d o s cosas q u e s o n f u n d a m e n t a l e s e n la idea d e c ó d i g o ; un n ú m e r o finito de u n i d a d e s discretas q u e s o n el o b j e t o d e u n a serie finita d e elecciones binarias. ¿Por q u é introduzco esta idea d e elección? E£ para dar c u e n t a de la relación entre las unidades y los elementos, entre las unidades significativas y los elementos tomados dentro d« reladones binarias. T o m o un e j e m p l o corriente en informática. ¿ C ó m o van aelegir el 6 en el c o n j u n t o d e los o c h o primeros números? Van a elegir 6 c o m o resultado de tres e l e c c i o n e s binarias sucesivas. T o m e n vuestro c o n j u n t o : 1 , 2 ,

4,5,<>,

7 , 8 . A h , e s d u r o , es f a s t i d i o s o . . . es el día en q u e h e d e dccir co.fas m u y abstractas. Primera elección binaria, dividen vuestro c o n j u n t o en dos, l y c o g e n la m i t a d derecha por e n c i m a d e cuatro. Ese s u b c o n j u n t o , desde e n t o n c e s 5 , 6 , 7 , 8 , l o d i v i d e n a s u vez en dos, y eligen la buena mitad en In q u e 6 está c o m p r e n d i d o . O b t i e n e n un s u b c o n j u n t o de d o s términos: 5 , 6 . Tercera e l e c d ó n binaria: eligen 6, Así pues, existe siempre la posibilidad d e tedudr una elecdón, siguiendo un código, a unasucesión de elecdones binarias. B u e n o , n o m e hace falta seguir más, n o v o y a seguir más: c ó d i g o « .-Ireiculación; articulación

unid.id d e t e r m i n a d a o d e t e r m i n a b l e por u n a

serie d e elecciones biliarias.

" C f . A n d r é Martinei. EUmentosde lenguaje en fonemas y monemas,

üngüíuicageneral:

U doble articulación

del

1960. 119

l'inuiif. El concepto de tliagrain.i Vuelvo a la pintura, a mi iiipótesis de que ia pintura abstracta scria la elaboración de un c ó d i g o al cual está sometido el diag.'ama. ¿Qué es lo que m e parece fundamental? Es que el caso de la pintura tdjstracta funciona en efecto así: tienen un cierto núnjero de unidades discretas. Esto n o quiere decir que sea fácil pintar t o d o eso. Pero es una pintura de c ó d i g o , es la invención de un código propiamente pictórico, que no existe más que en la p i n t u . - a y q u e n o e x i s t e s i n o e n la medida en que es inventado. D e s d e entonces, pintar sería inventar qué código. U n r ó d i g n propiamente óptico. La idea de un c ó d i g o óptico m e parece m u y profunda en la pintura abstracta, Y e s e sería el s e n t i d o m o d e r n o de la pintura s e g ú n los pintores abstractos. Se les propondrá im c ó d i g o iiiterior óptico. M u y rápidamente, ¿en qué se ve eso? En los textos de Kandinsky que he evocado, las unidades significadvas aparecen plenamente. La vertical blanca activa, por ejemplo, es una unidad significativa. Es indescomponible en imidades más pequeñas, peroesperfectainen te descomponible en elementos tomados dentro de elecciones binarias, ¿Qué es esaelección binaria? Son las elecciones que alcanzan la figura, el color, la disposición afectiva. En activo/pasivo tienen ima elección binaria. Ustedes m e dirán que para el color n o cs igual. Sí, para ei color es una s u c e s i ó n de e l e c c i o n e s binarias, e x a c t a m e n t e c o m o en mi e j e m p l o i nformático. E incluso todo el c í r a i b cioniático es una especie de binarización de las relaciones entre colores. La relación d e los colores y de sus c o m p l e mentarios, los intermediarios, etc.; t o d o el círculo con esas relaciones dp oposición les da im sistema de elecciones binarias entre colores. Puedo decir entonces que ciertamente los dos niveles de la articulación pictórica aparecen m u y nítidamente e n Kandinsky. Tengo e n t o n c e s por una parte las imidades significativas que reagriipan toda una serie d e elecciones binarias. Ahora bien, ¿cómo se llamará a esas elecciones binarias que permiten determinar la unidad significativa? ¿Saben el nombre que toman? Se las llama «dígitos». ¿Qué es eso. que es este término? Es un término formidable para nosotros. ¿Qué es el dedo, que es lo que viene a hacer el d e d o aquí dentro? El d e d o está reducido al d e d o que se apova sobre el teclado. El d e d o es una loca reducción de la m a n o . C o s a extraña, el dedo es lo que subsiste cuando el hombre lia perdido sus manos, ¿ Q u é e s un d e d o que se apoya sobre el teclado? Es el hombre sin manos. El dígito es el estado manual del hombre sin manos. ¿Qué quiero decir? 120

IV, Tres posiciones del diagniiiia,., P i e n s o e n u n a bella p á g i n a cié Leroi-Goiirhan'', B u e n o , d e a c u e r d o , es u n a e s p e c i e d e recraco d e c i e n c i a f i c c i ó n . Pero habla allí del h o m b r e d e l f u t u r o , y d i c e q u e es u n h o m b r e a c o s t a d o , q u e y a n o c i e ñ e q u e m o v e r s e , q u e escd cada v e z m á s i n f a n c i l i z a d o y q u e y a n o cieñe m a n o s , Pero le q u e d a un d e d o para los teclados. ¿Ven? En la e v o l u c i ó n futura ya no tendremos manos. E s t o m e p e r m i c e i n c r o d u c i r ya u n a v a r i a c i ó n . H a b l a b a a n t e s d e las relaciones o j o / m . i n o . Pero esto es muy. m u y c o m p l i c a d o , porque la m a n o m i s m a t i e n e cancas

figuras.,.

P o d r í a hacer cacegorías d e la m a n o . C o -

menzar, i n t e n t a r . Es p u r a m e n t e h i p ó t e s i s p o r el m o m e n c o , p e r o verem o s si m á s tarde se c o n f i r m a . T e n d r í a ya ganas d e d i s t i n g u i r l o m a n u a l , lo táccil y l o digital. P e r m í t a n m e dar definiciones q u e m e convienen. E v i d e n t e m e n t e se trata d e d e f i n i c i o n e s c o n v e n c i o n a l e s , e n t o n c e s no p u e d e n tener o b j e c i o n e s . Llamaría táctil a la m a n o subordinada al ojo, al estado d e la m a i í o subordinada al o j o . C u a n d o la m a n o s i g u e las directivas del o j o , e n t o n c e s se hace táctil. Hablaría d e «io p r o p i a m e n t e manual» c u a n d o la m a n o se s a c u d e su s u b o r d i n a c i ó n e n relación al o j o , c u a n d o s e i m p o n e al o j o , c u a n d o hace v i o l e n c i a al o j o , c u a n d o se p o n e a cachetear si o j o . Y l o digital es p o r el contrario d m á x i m o de subordinación de la m a n o al ojo. N i siquiera se trata d e la m a n o p o n i e n d o sus p r o p i o s valores táctiles al s e r v i d o del o j o , es la m a n o q u e s e ha f u n d i d o . S ó l o s u b s i s t e un d e d o para operar la e l e c d ó n binaria visual. La m a n o es reducida al d e d o que apoya sobre el teclado. Es decir, es la m a n o informática. Es cl d e d o sin m a n o . ¿ N o e s e s t o úl t i m o d e cierta manera el ideal d e la pincura abstracta, un e s p a c i o ó p t i c o p u r o tal q u e y a n o s e sienta la m a n o ? ¿ Q u ¿ q u i e r e d e d r « q u e n o s e s i e n t a la m a n o » ? Es e x t r a ñ o , p u e s es u n a f ó r m u l a h e c h a q u e atraviesa la p i n t u r a . L o s p i n t o r e s s e d i c e n e n t r e ellos: «¡Ah! Esta tela es bella, n o se s i e n t e la m a n o » . Es dccir, parece ser u n d e f e c t o si u n o s i e n c e l a m a n o . ¿Es p o s i b l e q u e n o se s i e n t a la m a n o ? ¿Es la pincura abscracta la pintura del h o m b r e sin m a n o s ? E v i d e n t e m e n t e n o , n o e s eso.

* Cf. André Lerúi-Gourhan, El gesto y la palabra,

Universidad Central de

Venezuela, Caracas, 1971. Véase canibién El hombre y la materia, Taurus, 1989. El medio y la técnica.TMOis.Midùà,

Madrid,

1989. 121

I'ilinira, El concepto de diagraipa ¿ Q u é prueba q u e n o es eso? ¿ Q u é es l o q u e s e h a c e c u a n d o se trata d e tiixringuir un falso M o n d r i a n d e un a u t é n t i c o M o n d r i a n ? S o b r e e s t o hay una célebre página d e u n crítico'". ¿ Q u é es lo q u e d i s d n g u e n , q u é m i r a n piint .Miber si es u n o falso o si es u n o verdadero? Los críticos d i c e n q u e limilnienre n o es tnuy difícil. Si tienen un p o c o d e hábito, observan, p o n e n In iiiiri'/. .sobre ci cuadrado y dicen: «Es un Mondrian». Observan el sitio en r l ( | u e s c cni/.an los d o s lados del cuadrado y mijujj qué pasa ai nivel de las ('ii|)iiN tic p i n t u r a . Al nivel d e l c r u c e t i e n e n c h a n c e s de darse c u e n t a si s e triUrt de i m imilrtdor o n o . C o n m a y o r t a z ó n c u a n d o el c u a d r a d o está i'iilorrndo, c u a n d o las capas d e c o l o r se s u p e r p o n e n . Esto quiere decir q u e lu m a n o se .siente. i.^x q u e e n M o n d r i a n e s a d n p e o r - o e s a ú n m á s b e l l o , n o sé, c o m o q u i e r a n - q u e e n Kandinsky, P o r q u e en M o n d r i a n hay v e r d a d e r a m e n t e u n a e s p e c i e d e fantasía ~y e x i s t e n e s c r i t o s t e ó r i c o s d e M o n d r i a n s o b r e e s t o - de reducir t o d o a d o s u n i d a d e s binarias. S e trata e n t o n c e s d e u n a e s p e c i e d e c ó d i g o e x t r e m o h o r i z o n t a l y vertical. H a y m ú l t i p l e s declaraciones de M o n d r i a n dentro de su extrema sobriedad, de su ascetismo espiritual: llegar a q u e t o d o s e v u e l v a h o r i z o n t a l o vertical, n o hay n e c e s i d a d d e otra c o s a . ¿ ( ^ é q u i e r e decir c u a n d o d i c e q u e n o iiay necesidad d e otra cosa? L o C(>m|M'cnden d e s d e el p u n t o d e vista del c ó d i g o . Es el ideal del c ó d i g o . l\)rqiic y o decía q u e n o r m a l m e n t e un c ó d i g o es uiT n ú m e r o f i n i t o d e uni( I n d a m i g n i f i c a t i v a s - s u b e n t e n d i d o más d e d o s - q u e están d e t e r m i n a d a s c n i i i o rotiiltndu d e u n a s u c e s i ó n d e e l e c d o n e s binarias. El ideal s u p r e m o del cikIÍKOQiquc n o haya más q u e d o s unidades significativas y, p e r t a n t o , u n a Koln e l e c c i ó n binaria. Tendrían e n ese m o m e n t o un c ó d i g o del c ó d i g o : cs c u m u l o e n lugar d e u n n ú m e r o d e f i n i d o d e u n i d a d e s s i g n i f i c a t i v a s d c i c n n i n a b l e s por u n a s u c e s i ó n d e e l e c c i o n e s binarias, tienen s o l a m e n t e u n » elección binaria para d o s unidades significativas. Alinra bien, Kandinslg' n o ha i n t e n t a d o e s t o jamás. M o n d r i a n va m u y lejos. T o d o es horizoiual/vcrtical, sólo q u e a ese nivel extremo d e ascetismo p i c t ó r i c o r e e n c o n t r a m o s t o d o . «Les haré u n a horizontal y u n a vertical y l e n d i á n el m u n d o , el m u n d o e n su abstracción». " Se trata d e G e o r g S c h m i d t , en Mondrian, iiationaux, p, Í 4 8 . 122

R e u n i o n des nuisées

IV. Tres posiciones «lei Jì.igr.ini.i... Esto para darles u n g u s t o , el g u s t o d e q u e

finalmente

las categorías

estéticas están b i e n f u n d a d a s . Pero t o d o se mezcla. Entre los textos más bellos sobre M o n d r i a n están los d e M i c h e l Butor' '. Y B u t o r ha m o s t r a d o m u y bien, por e j e m p l o , q u e los c u a d r a d o s d e M o n d r i a n n o tienen m u y a m e n u d o el m i s m o espesor en el l a i ^ o y c n el a n c h o . Es e v i d e n t e , por o t r a parte. N o t i e n e necesidad de demostrarlo largamente. Pero esta diferencia d e espesor t i e n e u n efecto ó p t i c o m u y curioso, y e n t o n c e s s e vuelve m u y importante, por ejemplo, el lugar de cruce del largo más fino y del ancho más grueso. Este p u n t o d e cruce va a d e t e r m i n a r u n a línea virtual. D e l m i s m o m o d o e n q u e s e h a b l a d e u n a línea virtual e n música, se va a hablar d e línea virtual en pintura. H a y algo m u y curioso. El hecho d e q u e los d o s lados de! cuadrado n o tengan cl m i s m o espesor hace q u e el ojo q u e observa, q u e el o j o del espectador, trace precisamente una diagonal q u e Mondrian, por su cuenta, ya n o tiene necesidad d e trazar. ¿ Q u é p u e d o decir d e esta línea virtual, d e esta diagonal virtual? P u e d o d e d r en ú l ñ m a instarKia q u e e s u n a versión abstracta d e u n a línea sin c o n t o m o , p u e s t o q u e n o es trazada por el pintor. L o m i s m o e n Kandinsky. L o q u e c o m p l i c a t o d o e s q u e hay m u y bellos cuadros d e K a n d i n s k y e n los q u e ustedes encuentran e s o s e l e m e n t o s , esas unidades significativas; pero ellas están extrañamente recorridas p>or líneas q u e cienen u n a fiiente m u y s i m p l e , u n a f u e n t e realmente g ó t i c a . Líneas realmente n ó m a d e s , líneas sin c o n t o r n o , líneas q u e pasan entre las figuras, q u e pasan e n t r e los p u n t o s , q u e n o t i e n e n ni p r i n c i p i o ni fin. Q u e s o n entonces líneas t í p i c a m e n t e expresionistas y que, sin e m b a r g o , n o llegan a romper la armonía o el ritmo d d cuadro. Esto es para dedries q u e no |>orque las cosas s e m o n t e n unas sobre otras las categorías n o escán b i e n fundadas. C r e o q u e aquel q u e ha ido m á s lejos al nivel de la p i n t u r a abstracta es Herbin. M e parece u n gran pintor abstracto. Herbin va m u y lejos. Simplem e n t e inventa s u c ó d i g o , u n o n o t o m a p r e s t a d o el c ó d i g o del v e d n o . ¿ Q u é quiere decir q u e «inventa s u código»? H e r b i n pretende llamar a su pintura un «alfabeto plástico». Y adopta cuatro formas fundamentales, a i a t r o u n i dades significativas q u e según él son: el triángulo, la esfera, l a s e m i e s f e r a y e l cuadrángulo ( d rectángulo y el cuadrado). Posee sus cuatro formas a lítulo d e u n i d a d e s y las h a c e pasar por relaciones binarias - u n p o c o c o m o

" C f . Miche! Butor; Maria Grazia Otcolenghi, Tout ¡'oeuvrtpeintát

Mondrími,

Fl.inimarion, Paris, 1976. 123

l'iliiiii.i. I.l conct'pco de Kamliiisky— c o n c e r n i e n d o esca vez al color, a la disposición afecciva, pero añadiendo además leerás del alfabeco. D e m o d o q u e con frecuencia c o m p o ne sus cuadros a partir o en f u n c i ó n d e ellas. O a la inversa, da ci título c o n e s p o n d i e n t e a las Ierras determinadas por las unidades piccóricas. Por ejemplo, intitula un cu.idro M Í ' ' , Y e s preciso d e s c o m p o n e r N u . e s dccir, un» y "Ui>, y ver a q u é forma plástica corres[5ondo la «n», a q u é fornia plástica c o r r e s p o n d e la «u», a q u é color, etc., etc. U s t e d e s saben, un p o c o c o m o Bach jugaba c o n la palabra «Bach» en música'-'. Así pues, va m u y lejos c o n su tema d e un «alfabeto plástico", Y resultan, en efecto, obras maestras. H c r b i n cs un gran colorisca. ( Q u é quiere decir codo esto? ¿Es c o q u e t e r í a o es algo más p r o f u n d o ? ¿Está p e g o t e a d a esta idea? N o , descreo d é l a posibilidad d e ver la pintura abstracta sin ver n o la aplicación de un c ó d i g o preexistente, s i n o !a invenc i ó n i k ' u n c ó i l i g o ó p t i c o . U n a vez ni.ás, f u n d a d o sobre la d o b l e nriiculaI i(in; en primer lugar, u n i d a d e s pictóricamente significativas; en s e g u n t l o l(i|;ai, l'ii'ci ioncs biiuiriiis e l e m e n t a l e s q u e determinan esas unidades. T e n ilii-iiiosalií i-nionct-s la ik-iinición de una e s p e c i e d e espacio ó p t i c o p u r o Miililli.i.lo i ' u d i iKil la m a n o tiendo e n el e x t r e m o - e s solo una t c n d e n c i a a sor o.vpiilsadaon p r o v e c h o <le! d e d o . U n espacio digital. ¿Ven? M i s d o s ¡xisiciones diagramáticas se o p o n e n p u n t o por p u n r o . Y decía q u e existe una tercera vía. E n efecto, s u r g e e n t o n c e s la reacción d e esos pintores q u e parecen t o m a r la tercera p o s i c i ó n , es decir esta especie d e vía atemperada, intermedia, p e r o q u e e v i d e n t e m e n t e s ó l o es atemperada e intei iiicdia d e u n a manera c o m p l e t a m e n t e verbal. ¿ Q u é s o n estos p i n t o r e s ? T o m o prestada d e Lyotard u n a t e r m i n o l o g í a q u e m e parece m u y a d e c u a d a : él o p o n e l o figurai a l o figurativo'''. N o se

Auguste H e r b i o , Nn ( 1 9 6 0 ) . " El inconkiso Artt de lit Fuga, d e un J o h a n n Sebasibn Bach ya ciego y ccicano a t.-i muerte, consiste en movimientos d e c o n t r a p u n t o d e complejidad progresiva y q u e culniin.in en la Fuga final con q u e firmó la obra, ya q u e está basada en las letras de su apellido, tjue tienen sus notas c o n e s p o n d i c n t c s - e n la notación a l e m a n a - ; Si b e m o l . La, D o y Si nacui-al. Esta serie es conocida c o m o «Morivo Bach» " J-F. Lyotard, D'ncours, figuiv. As. 2008), 124

(Ed. Cast.; Discuito. Figiini, l,a Cebr.i, 15.s.

!V. Tres |H)SÌi.'ÌHIli.s lU-l ili.i(;i.iiii.i rraca eie ima p i i m n a iì|;iii'aiiva p o i q u e , cu efecco, una v e / más, n o li.i)pintura figurali Vii, !•.•; un,i pintura ilgural. Es dccir, aquí doy al iliai^nun.i [odo su alcance, sobre t o d o quiCro que n o sea un código, pero al nusim» tiempo impido que ile.shorde sobre l o d o c i cuadro, que embrolle el cuadro. M e sirvo del diagrama para producir el figurai puro o la Figura. Comprendan que aquí voy a tener tambi(ín relaciones mano.s/ojocoiir pletaniente nuevas. Ya n o s e trataiádcla m a n o que .se o p o n e al ojoiuiue.sii m p o n e a l o j o , c o m o en el expresionismo-Ya nose tratará Jcl o j o q u e i c i l i a v la mano de tal juanera que ella n o posee más que ini iletlo- ¿Di' qué se ti aiará? Se tratará de una tensión m a n o / u j o tic tal manera <iue el iliagniiiia manual haga surgir ¿qué? La respuesta es forzosa, puesto que iu> se iiam de una figur.i figurativa. Se trata de darle al ojo una nueva función, i)ue la mano induzca para el ojo una nueva función, es decir, un veixiaclero tercer ojo. Q u e la m a n o haga surgir un rercer ojo. Esto es para decirles que n o es una vía atemperada. Sólo es atemperada en relación a las otra.s do.s. Atemperada quiere decir que n o extiende el diagrama a t o d o el cuadro y que, por otra parte, n o somete el diagrama a un código propiamente picu'irico. Vean sino todos los peligros que la amcnaz.in. incluido el [x-lii'.io redoblado de rozar tanto la abstracción c o m o cl expresionismo cn lugar ilitrazar su propio c a m i n o . Pero este sería c o m o un tercer c a m i n o . Serí.i l.i posición del puro diagiama, la posición puramente diagiamática.

125

IV. Código y diagrama. Lenguaje analógico y lenguaje digital. 5 (¿e Mayo de 1981

Segunda parte

D e m o d o que entonces hoy, en ei p u n t o en el que estamos, sería preciso olvidar un p o c o la pintura. Sería un largo estudio, un largo desvío para nosotros, sería a lo que quiero llegar - t o d o el m u n d o tiene el derecho de hacerlo-: proponer una d e f m i c i ó n d e pintura. Existen cantas definiciones posibles... C a d a u n o p u e d e dar la suya, podríamos jugar a eso. Pero en el p u n t o en el que estamos es necesario olvidar un p o c o la pintura, Les había d i c h o q u e mi objetivo era d o b l e , que mi objetivo era hablar de pintura, pero era también bosquejar u t » especie de teoría del diagrama. Y bien, aquí es d o n d e encallamos anualmente. Es preciso desembrollar. ¿ Q u é es un diagrama? ¿Cuál es la diferencia entre un diagrama y un código? Es de allí que quisiera llegar a extraer una especie de definición de la pintura, si es verdad q u e la pintura es el diagrama. ¿Cuáles s o n las relaciones entre un diagrama y un código? Seguramente son relaciones m u y c o m p l i c a d a s , p u e s t o q u e - u n a vez más- la tentativa d e inventar c ó d i g o s ó p t i c o s que m e parece d e f m i r a la pintura abstracta pertenece p l e n a m e n t e a la pintura en tanto diagrama. 127

l'ililxini. h'I yiiiicviMo lic Jliiyr.ii V o l v e m o s c i u o i i c e s il p a r t i r tic c e r o . C ó d i g o / d i . i g r a i i i a . E s t a m o s a h o r a e n u n e l e m e n t o d e p u r a lógica. E s c s r e c i e m e n t o d e p u i a lógica l o q u e va a relaiv/.ariios d e s p u é s e n la p i n t u r a . Y d i g o q u e h a y o t r a p a r e j a a d e m á s d e c ó d i g o / d i a g r a m a . F i n a l m e n t e , h a y q u e servirse d e t o d o . H e m o s v i s t o lo d i g i t a l . U n c ó d i g o es digit.ii e n el s e n t i d o q u e h e p r e c i s a d o ; se l l a m a r á digital a la n a t u r a l e z a d e la elección b i n a r i a q u e v a a d e t e r m i n a r la u n i d a d . U n c ó d i g o cs digital. U s t e d e s m e c o n c e d e n esto, y e s clásicamente a c e p t a d o e n rodas las t e o r í a s d e la i n f o r m a c i ó n e i n c l u s o d e lingüística. ¿A q u é se o p o n e digital? A a n a l ó g i c o . A n a l ó g i c o y d i g i t a l . L o s s i n t e t i z a d o r e s , p o r e j e m p l o , s o n h o y e n d í a o b i e n a n a l ó g i c o s , o b i e n digitales. Los p r o c e d i m i e n t o s d e r e t r a n s m i s i ó n d e u n a señal s o n a n a l ó g i c o s o digitales. Al m e n o s i e c n o l ó t i c a m e n t e cs así. N o se traca igual d e d e c i r cosas m u y coniplicad;is, es u n a d i s t i n c i ó n q u e h o y n o s c o n c i e r n e . T e n g o e n t o n c e s m i s d o s parejas; cóiligo/Jiagrama, digital/analógico. ¿I'orque csio interesa a la pintura? ¿Por q u é parece que hablo de otra cosa y n o hablo de otra cosa? ¿Es la pin tura un k-ngu.ijeo n o b e s ? ¿Posee interés este problema? Para m í . sí. Y preguntaría t a m b i é n ; ¿qué es un l e n g u a j e analógico? N o cs tan fácil d e f i n i r l o . ¿ H a y un lenguaje analógico? ¿Es la p i n t u r a u n lenguaje a n a l ó g i c o ? ¿Es la pintura el lenguaje a n a l ó g i c o por excelencia? ¿Cuál lo sería? ¿El cinc? ¿Es el cinc u n lengu.ije analógico? H a y q u e situarse en c o n d i c i o n e s favo ra ble.s; el cinc c u a n d o era m u d o , o bien el cine s o n o r o pero no parlante ¿es un lenguaje an.-ilógico? D e s p u é s de t o d o , la g e n t e del c i n e m u d o pensaba h a b e r i n v e n t a d o lo q u e c o n s t a n t e m e n t e llamaban un «lenguaje universal». D e a l l í s u contrariedad c u a n d o el c i n e d e v i n o parlante: todas Lis p r e t c n s i o n e s del cinc c o n i o lenguaje universal eran puest.as e n c u e s t i ó n . ¿Existen relaciones entre la pintura y el c i n c m u d o ? Q u i z á s , p u e d e s e r q u e l.ns haya. Pero jamás d o n d e c r e e m o s . T o d o s s a b e m o s q u e el peor m o m e n t o del cine es c u a n d o un director p r e t e n d e hacer una e s c e n a o un p l a n o tan bellos c o m o un cuadro. Es un desastre, t o d o el m u n d o se d e s p l o m a , t o d o el m u n d o se d u e r m e . Eso n o ha s a l i d o b i e n m a s q u e para grandes instantes d e h u m o r c u a n d o se trata de Buñiiel. Pero c u a n d o en el cine italiano, jwr ejemplo, ven una escena de la q u e ilicen: «¡Pero eso es u n Rafiielpuro!»... jQuécat;ístrofe! N o hay en el cine algo m:ís l e o q u e eso. Entonces, si el c i n e y la pin tura tienen algo que ver, n o es aese nivel. Ya s a b e m o s u n p o c o e n q u é u n c ó d i g o es digital. ¿Y q u é quiere dccir la expresión « c ó d i g o digital»? Q u e el c ó d i g o cs el principio d e un l e n g u a j e 128

V. Códi[!0 y Ji:ii;rMn;i digical. C o m o d i c e n los a m e r i c a n o s c o n f r e c u e n c i a , e l l e n g u a j e es digital. ¿ Q u é quiere d e c i r q u e el l e n g u a j e es digital? N o q u i e r e decir q u e está heclio c o n los d e d o s o q u e es s o r d o m u d o . Q u i e r e d e c i r u n a cosa m u y precisa, q u i e r e d c c i r q u e el l e n g u a j e está c o n s t i t u i d o p o r l u i i d a d e s s i g n i f i c a t i v a s decerminables p o r u n a sucesión d e elecciones binarias. Esto es lo q u e q u i e r e dccir la f ó r m u l a «el l e n g u a j e es digital", ¿Pero q u e es u n l e n g u a j e a n a l ó g i c o ? ¿ H a y l e n g u a j e s a n a l ó g i c o s ? En e.se c a s o , ¿ c ó m o h a b r í a q u e d e f i n i r l o s ? ¿ H a y m e z c l a s é n t r e l o s d o s ? ¿Sería la p i n t u r a el l e n g u a j e a n a l ó g i c o p o r excelencia? ¿Por q u é n o inás bien cl m i m o ? ¿Por q u é n o las artes plásticas? ¿ Q u é q u i e r e d e c i r q u e la p i n t u r a t e n d r í a u n privilegio? Y p o r o t r a p a r t e , ¿es s u f i c i e n t e h a b l a r d e u n a g r o s e r a o p o s i c i ó n e n t r e el c ó d i g o digital y el l e n g u a j e a n a l ó g i c o ? ¿En q u é consistiría? B u e n o , v a m o s hasta el final d e l u i e s t r a h i p ó t e s i s , ya n i s i q u i e r a t e n e m o s e l e c c i ó n ; es el d i a g r a m a lo q u e sería a n a l ó g i c o . El d i a g r a m a a n a l ó g i c o y el c ó d i g o digital. ¿Pero sería i m a s i m p l e o p o s i c i ó n o h a b r í a i n j e r t o s d e c ó d i g o s o b r e ei l e n g u a j e a n a l ó g i c o , s o b r e el d i a g r a m a a n a l ó g i c o ? T o d o s e s t o s s o n u n a serie d e p r o b l e m a s c o n f u s o s l i g a d o s a u n a lógica del d i a g r a m a . I n t e n t o ir d e prisa p o r q u e q u i s i e r a r e e n c o n t r a r r á p i d a m e n t e la p i n t u r a . P a r t o d e u n a p r i m e r a a p r o x i m a c i ó n . H c ó d i g o digital i m p l i c a r í a « c o n v e n c i ó n » . El d i a g r a m a a n a l ó g i c o o el l e n g u a j e a n a l ó g i c o sería u n l c n g u : i j e d c u s i m i l U c d " . Así p u e s , m i s d o s c o n c e p t o s se d i s t i n g u i r í a n r e m i t i e n d o al p r o c e d i m i e n t o siguiente: s i m i l i t u d p a r a l a a n a l o g í a o p a r a c l d i a g r a m a ; regla c o n v e n c i o n a l p a r a el c ó d i g o digital. E s t o n o va m u y lejos. L o d i g o p o r q u e la n o c i ó n d e d i a g r a m a y su e x t e n s i ó n , su e r u p c i ó n en la lógica y en la filosolía h a s i d o p r o J n c i i l a a p a r t i r de esta p r i m e r a g r a n a p r o x i m a c i ó n p o r u n a u t o r d e g r a n j;eniii di-l cual ya les h e h a b l a d o o t r o s a ñ o s . Se t r a t a d e P e i r c c ' , u n lógico ini'Jés i|ui' i n v e n t ó ista d i s c i p l i n a q u e luego t e n d r í a g r a n suceso, l a s e i u i o l u n í a . y <|ue p . i r t í a - s ó l o t o m o lo q u e a q u í m e o c u p a - d e u n a d i s y u n c i ó n n u i y .simiike n t r e l o q u e l l a m á b a l o s í c o n o s y l o s s í i n b o l o s . Él d e c í a , a g r o - s s o n i o d u , c i u los íconos.son u n a cue.'itión d e s i m ü i r u d , c¡ue u n i c o n o está d e l i n i d o p o r su simillcuclcon algo. P o r el c o n t r a r i o , u n s í m b o l o - d e c í a é l - es inseparable de u n a regla c o n v e n c i o n a l . M e d i r á n q u e n o t e n e m o s n e c e s i d a d d e c i t a r a Pelrce p o r q u e e s t o n o v a m u y lejos. T a m b i é n Peirce t o m a b a esto c o m o

Cf. Cli;iiles Pcíi ci!, Écrirs ¡ur ¡e ¡igm:, op. cir. 1 2 9

l'niiiirj. l'.l concc|>ro J c Jiagrama i m n i o d e partida para ir más lejos. Se trata justamente de p o n e r e n cuestión su validez. P i n o pues d e este p r o b l e m a .simple: ¿ p u e d o decir que d e f i n o el lenguaje analógico por lasimilicud y el l e n g u a j e d e c ó d i g o o e l lenguaje digital por la c o n v e n c i ó n ? I n m e d i a t a m e n t e v e m o s q u e n o . Pero l o interesante s o n las r;r/.o(ics por las cuales esta d u a l i d a d e s insuficiente, tan insuficiente. A q u f e s preciso q u e perciban el orden, puesto q u e e n t r a m o s provisoriamente en un d o m i n i o lógico. Yo diría, m u y rápidamente, q u e por d o s razones esta d u a lidad . s i m i l i t u d / c o n v e n c i ó n n o es e n a b s o l u t o satisfactoria. Por u n a parte, p o i i | u e hay f e n ó m e n o s de s i m i l i t u d en los c ó d i g o s . Por otra, p o r q u e la siiiiiliiiid n o basta para definir l o analógico. S o n mis d o s p u n t o s . S o n estos d o s |>Mniosios q u e quisiera explicar. I'i iiiii't p u m o . N o p o d e m o s o p o n e r s i m p l e m e n t e c o n v e n c i ó n y similil u i l p o i q u c un c ó d i g o c o m p r e n d e n e c e s a r i a m e n t e - c a s i d i r í a q u e p r o d u c e iK'i <'s,ni,inK-nu-'- f e n ó m e n o s d e similitud. ( . ) u i n o d c c i r , | w r o t r a parte, q u e Pei ree va e n ese sentido. S e trata d e u n p<'ii'..inucmo nuiy, n n i y c o m p l e j o , m u y b e l l o , pero l o r e s u m o m u c h o . l(r',iiMii<'ii<lo e x u c m a d a m e n t e , él decía grosso m o d o q u e hay d o s t i p o s de |i >iii<>% ( d i x l i d o . i e n la s i m i l i t u d . H a y s i m i l i t u d de c u a l i d a d , c u a l i d a d '.<nii('|aiiic. Por e j e m p l o , si pintan d e azul porque el c i e l o e s a z u l , se tratade iin.i siiuiliiiid cualitativa. Y ustedes b u s c a n el azul más c o n f o r m e al azul di'li i d o . l.ueK« hay u n a s i m i l i t u d q u e es la de"relación. H a b í a e n t o n c e s ít iMio.s p;iriii'nhrcs q u e eran i c o n o s d e relación. A h o r a b i e n , l o q u e él liaina p o r .su c u e n t a «diagrama» s o n los i c o n o s d e relación. V e n e n t o n c e s (jilees

n u i y interesante. Peto él m a n t i e n e u n a d e f i n i c i ó n del diagrama e n

( u n c i ó n d e l a s i m i l i t u d , y e s p o r e s o q u e por nuestra c u e n t a n o p o d r e m o s scg:iirlu. S o n los americanos q u i e n e s han desarrollado d e s p u é s u n a teoría dei diagrama. Y h a n c o n s e r v a d o el p r i n c i p i o I c ó n c o d e Peirce, a saber, el d i a g r a m a d e f i n i d o e n base a u n a s i m i l i t u d d e relación. ¿Y cuál es para Peirce el e j e m p l o m i s m o del d i a g r a m a o del ejercicio d i a g r a m á t i c o ? El ,ílgcbra. E n efecto, el álgebra n o es un c ó d i g o , dire él, porque e s u n i c o n o . Es el d o m i n i o d e las s i m i l i t u d e s d e r e l a c i o n e s . El d i a g r a m a a l g e b r a i c o extrae las s i m i l i t u d e s d e relación. Pero al m i s m o t i e m p o a ñ a d e q u é ei álgebra c o m o tal n o e s separable d e ciertos s í m b o l o s c o n v e n c i o n a l e s q u e p e r t e n e c e n d e g o l p e al o t r o p o l o q u e i m p l i c a un c ó d i g o . Es decir, v e n hasta q u é p u n t o P e i r c e es c o n c i e n t e d e las mezclas c ó d i g o / a n a l o g í a o

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V. Código y Ji.igniiiia c ó d i g o / s i m i l i t u d . H e d i c h o a! m i s m o t i e m p o por q u é n o í b a m o s A p o d e r seguir m u c h o a Peircc. Vuelvo e n t o n c e s a m i c u e s t i ó n , a mi primera cuestión. Ei diagrama n o p u e d e ser d e f i n i d o p o r la s i m i l i t u d por u n a primera razón. A saber: n o c o n c i b o c ó d i g o s q u e n o impliquen o n o produzcan f e n ó m e n o s d e similitudes d e ios cuales s o n inseparables. En efecto, ¿qué p u e d e hacerse c o n u n código? A m i m o d o d e ver, s e h a c e n d o s cosas c o r u n c ó d i g o : .se p u e d e n hacer relatos o se p u e d e n hacer ilustraciones. Se p u e d e n hacer aún tres cosas: sub-sistemas, c ó d i g o s o s u b - c ó d i g o s , Pero esto n o n o s hace avanzar, ¿ Q u é h a r í a m o s e n t o n c e s c o n un c ó d i g o ? P u e d e n hacerse relatos o ilustraciones- C a s o simple; ¿ c ó m o hacer u n a ilustración c o n im c ó d i g o binario? Es típicamente un ejercicio digital. U n ordenador p u e d e hacerles un retrato. N o tienen m á s q u e codificar los datos del m o d e l o en f u n c i ó n d e un c ó d i g o p u r a m e n t e binario h e c h o d c O m-is i , de 1-0. Sistema binario. Vuestro ordenador p u e d e ser programado d e m o d o q u e les provea el retrato. Así pues, el c ó d i g o c o m o cal —y el c ó d i g o binario m á s s i m p l e , c o m o cl e j e m p l o d e los o r d e n a d o r e s a c t u a l e s - p u e d e suministrarles m u y a m p l i a m e n t e ilustraciones. Basta c o n la c o d i f i c a c i ó n de los datos, d e los dnin. Ahora bien, ¿qué implica la codificación d e los «¿IM? Implica Fúndamcnialmence la binarizactón. Si ustedes binarizan u n a f i g u u p u e d e n producirla m u y bien y fòcilmente por o r d e n a d o r . Diría q u e e n esce c a s o existe una semcjan7-a prcxiucida por i n t e r m e d i o d e un c ó d i g o y d e una c o d i f i c a c i ó n . M á s o r d i n a r i a m e n t e - y s o b r e t o d o e n e i caso del l e n g u a j e - u n c ó d i g o produce no ilustraciones, sino relatos. ¿ Q u é qtiiere decir esto? En mi primer ejemplo, el o r d e n a d o r q u e les hace i m retrato, tienen una relación directa entre el programa c o d i f i c a d o y el p r o d u c t o , desde el m o m e n t o en q u e ha s i d o p r o g r a m a d a para eso. ¿ Q u e e s l o q u e d i s t i n g u e ai lenguaje d e este f u n c i o n a m i e n t o d e ordenador? Es q u e en el lenguaje uscedes tienen necesariamente un tercer t é r m i n o . E n u n a ilustración cienen significance q u e p r o d u c e u n e s t a d o d e cosas, s i g n i f i c a n t e c o d i f i c a d o . En el lenguaje n o ocurre de ese m o d o . C o m o dicen los lingüistas, ustedes tienen el significante y el e s t a d o d e cosas, pero lo q u e dcTiiie al lenguaje es precisamene« u n a tercera instancia: el significado. El significado no es lo m i s m o q u e los escad o s d e cosas d e s i g n a d o s . ¿ Q u é quiere decir exactameiite el l a m o s o principio, dicho por t o d o tipo de lingüistas, d e q u e «los s í m b o l o s lingüísticos son convencionales»? Q u i e r e 131

l'i 11(11 n». El <oiiccpco Jc Ui^ranij Jccir que no hny relación desimiiicucl. ¿Enirequé y qué? Entre el (érmiiio significante, entre la unidad significante, y el estado de cosas designado. N o hay similitud entre el t é r m i n o «buey» y el estado de cosas buey, el buey. Hay una relación puramente convencional, es decir que po.'convención es :se m o n e m a el que designai-á la cosa c o n cuernos, etc. En c a m b i o , ei término, la unidad significante, tiene un significado. Q u é es el signific.ado? Es la manera en que el estado de rosas aparece e n :orrespondenciacon el término. Supuesta una lengua en b q u e haya d o s érminos p.ira designar «buey muerto» y - b u e y vivo», a cada u n o de esos érminos corresponde un significado difisrente. ¿ M e siguen? C u a n d o se lice que ei lenguaje cs un sistema convencional, se quiere decir que la d a c i ó n entre un término y el estado de cosas exterior que designa es arbiraria. S i e s c i e r t o q u e s i e m p r e e n el lenguaje la relación entre el término y lo lesign.ido es arbitrari.^, n o es arbitraria en c a m b i o la relación del término, el significante, con el signific.ido. ¿Porqué n o es arbitraria? Porque—como ; dice- son las dos cir.is de la misma realidad, de b misma realidad f o n o l t ^ c a sonora. El significado y el significante son las d o s caras d e la misma ralidad sonora. En otros términos, hay necesariamente relaciones de simitud entre el significado y el significante. ¡Completamente simple! Es eso ue los lingüistas llam.m el isomorfismo. D e este m o d o , los lingüistas han sido llevados a corregir el principio de aussure d e que «tos símboIc>sl¡i)giiísiicos son convencionales«. ¿En qiic senti0 lo corrigen? A ñ a d i e n d o «en tanto se los determine en relación y se los ^nfionte a los estados de cosas d e ^ i a d o s » . Encunbio, existe peiicCTO iscMixirano,csded(SÍniiUtutlderel.ición,entreelsignificidoyet$ignificrj'ite. Esdccir,el unificado y d dgniñcante ñenen necesori.tmente rebciones de fomias iguales. Es principio del isomorfismosobreetque insisten t o d o s los lingüistas. Paro aquí porque todo esto produce un aburrimiento m u y profundo. Quina solamente decir algo muysimple. Uncódigodigital implica la similitud de >s maneras: implica similitudes ilustraiivase implica similitudes narrativas, 1 decir, implica similitudes de a u l i d a d e implica similitudes de relación. ¿Puede e n t o n c e s dehnirse la analogía por la similitud? Evidentemenre Por una razón m u y simple: eso ya n o bastaría para distinguirla dei digo. U n a vez más, si el c ó d i g o implica o c o m p r e n d e necesariamente l ó m e n o s de similitud, ya n o hay tugar para o p o n e r l o s s i m p l e m e n t e y ra remitirla similitud a la an.iiogía.

V. Cóüjni y Pero m e faliu a d e m á s ima razón interior a la analogía. Todavía n o sabem o s bien qu¿ es un lenguaje analógico, puesto q u e buscamos su definición. A h o r a bien, del m i s m o m o d o q u e hace un rato m e preguntaba q u é se p u e d e lucer c o n u n c ó d i g o , m e p r e g u n t o ahora q u é s e p u e d e hacer c o n la analogía, coji un lenguaje analógico -}X>r o s c u r o q u e sea hasta el m o m e n t o - . Según creo, se puedeji haccr d o s cosas, se puede reproilucir y se p u e d e produci". ¿ Q u e quiere decir esto? Diría q u e existe reproducción c u a n d o hay transportede una semejanza o d e u n a s i m i l i m d d e relación. C u a n d o transportan una similitud d e relac i ó n . reproducen u n a semejanza, La analogía es e n t o n c e s p r i n c i p i o d e rep r o d u c c i ó n d e u n a seniejanza. Diría q u e la figuración es d e este tipo, es la primei-a torma de analogía. Ui llamaría primera forma de analogía o analogía c o m ú n , analogia c o w w w / H - j K i r q u c hay q u e p o n e r un p o c o d e ciencia e n t o d o esto—. La analogia

coiniuniiis

es el transporte d e la s e m e j a n z a . O cl

ti'ansporte d e las relaciones d e semejanza, p o r q u e si hay transporte, evident e m e n t e son las relaciones Las q u e s o n [rans|)orrabies. C u a n d o tienen transporte d e relación de s i m i l i t u d , t i e n e n analogía c o m ú n . Es decir, h a c e n semejante, p r o d u c e n u n a i m a g e n semejante. A q u í vuelvo a caci e i u u n c e s cn la pintura. La pintura jamás es así. En c a m b i o , m e p r e g u n t o si la fotografía, más allá d e sus pretensiones y d e sus ambicionís, n o e s i n e v i t a b l e m e n t e y s j e m p r e a l g o c o n w aquello. Poaiue¿qué es en última instancia la fotografía? ¿En q u é se distingue de la pintura? D i g o cosas ciertamente rudimentarias. L i fotografia procede en todos los casos d e una manera q u e consiste, a grosso m i x i o , cn c-.iptar y transpcrtar reladones d e luz. En tiendo bien q u e e n c i m a de esto codas I:iscrciciones están permitidas. A saben qaíeren disponer eií cl trasjwrte d e suficiente mai gen para obtener las variaciones más proftmdasy másex.igeradasdeniro de la semejanza. Variaciones exciemasde similitud, diría. Pueden obtener efectos de semejair/a o d a vez más rehjados. Esto noquica que si n o hay cransportc de rel.idón ile luz, no hay fotografía. D e m o d o q u e n o v e o c ó m o la fotografía poilría su}>crar t i aspecto que p o d e m o s ILiuuir (jgurativo. Lx> q u e llamo figurativo n o lu es pani nada en la m e d i d a c n q u e s e asemeja a algo, l o es e n la m e d i d a en q u e la imagen es p r o d u d d a por un transporte d e r e l i c í ó n similar, por una similitud d e relación, p u d i e n d o ser esta similitud, c n última instancia, relajada tanto c o m o ustedes quieran. Diríamos q u e la fotografía vive y tiene su c o n d i c i ó n d e posibilidad e n la analogía c o m ú n , e n e l c c a n s p u r c e d e s i m i h c u d .

1 3 3

I'iiiiiii,!. 1,1 c o n c e p t o d e d i a g r a m a

l'cm la analogía n o se c o n f o r m a c o n eso. Yo diría cjue se puede iiaceroira IDsa con ella. Esta vez, se puede producir - y n o reproducir- la seincjanza. ¿(^né (|iiicre dccir una semejanza producida y n o reprotliicida? Observen <]uecl código también podía producir semejanza. Ibdía nacernos un retrauv l'ero cn ese m o m e n t o la semejanza era producida por el rodeo de un c ó d i g o y unabinarizaciónde los datos, mientras que yo pienso aquí en otra eo.sa. I'icn.ío en una analogía que sería capaz de producir una .semejanza i n d c p c n d i c n t c m e n t e d e t o d o transporte, de toda relación de similitud. A<|ufcs d o n d e esto c o m i e n z a a ser interesante p a n nosotros, s u p o n g o . Porque si llegamosadefinir una tal analogía, ima analogía que produce una semejanza i n d e p e n d i e n t e m e n t e de t o d o transporte de similitud, tendremos una definición posible de la pintura. En efecto, la pintura produce la semejanza o la Figura. Reintroduzco atpií la palabra "semejanza», pero ¿para qué? Van aver por qué Jo hago. N o piKxIe molestarme si digo que la pincura produce la semejanza y añado: |x>r medios no semejantes. Produce semejanza por medioscomplecamencedisi i n i o s i i i i e e l iransportede similitudes, que el transporte de las relaciones siinilarr.s. Usictlcs están frente a un cuadro. Piensen en un Van G o g h , en un (

.. Tienen una figura frente a ustedes N n tienen necesidad de

v<-i rl uKKlelo para estar c o n v e n c i d o s de que escán frente a un i c o n o , sólo qui t'Mc icono es ]ii-oducido por medios nosemejanccs. Producen semejanALspornieilitK n o semejances. Eso sería la analogía. (Comprendan que ya estoy m u y adelani.ido. ¿Porqué? Porque con m u t ha rewrvn- he definido el código por la artiailación. O por la esfera c o m ú n t|ue he dicho que existe entre el código digital y la acciculación. Artiailen y tendrán un código. Escobace que ya n o cenga elección, ¿comprenden? Se trata de los b u e n o s m o m e n t o s en que ya n o tenemos elección desde el p u n t o de vista de los conceptos. Esto nos ha comprometido, o al m e n o s determinado, adefinir laanalogíay al diagrama en canco principio a n a l ^ i c o por algo quesea tan simple c o m o la .articulación, y que será al diagrama lo que la articulación es al código. Sé de antemano que n o implicará ninguna transfirrencia, ningún cransporce de similicud y que n o implicará ningún código. ¿Cuál es entonces el acto del diagrama que se distingue de la articulación y que n o p u e d e definirse ni por un transporte de similitud, ni por un código, ni por una codificación? Por lo m e n o s las condiciones de nuestro problema están bien determinadas. Entonces hay que avanzar. 134

V. Código y (liwígrAnio Vuelvo s ó l o u » m o i n e n t o sobre lo q u e h e m o s visto para decir q u e si el c ó d i g o n o e x c l u y e la s i m i l i t u d , s i n o q u e la implica, la analogía n o p u e d e dcfinii-se lealmente por lasimilitud, S ó l o la analogía vulgar, c o m ú n , se define por lasimilitud. La analogía estética n o se define por lasimilitud puesto que produce la semejaiiza. pero la produce por medios totalmente diferentes. Ven ustedes q u e h e m o s h c c h o u n a primera prueba; la analogía n o puede definirse por la s i m i l i t u d . A h í es d o n d e e s t a m o s . E n t o n c e s , si n o es la similitud lo q u e pernii te definir la analogía, ¿qué es lo que pernii te definirla? Investiguemos, d e m o s u n s e g u n d o paso. S e g u n d a hipótesis. La analogía o el lenguaje analógico podría definirse por o c o m o u n lenguaje d e las relaciones, Es la hipótesis d e B a t c s o n , q u e es un autor t a m b i é n m u y interesante. El lenguaje .inalógico sería un lengu.aje d e relación en o p o s i c i ó n a qué. Al lenguaje c o n v e n c i o n a l , al lenguaje de c ó d i g o s . ¿ Q u e sería qué? Q u e sería, dice Bateson - q u i e n se atiene a cosas m u y s i m p l e s para intentar haccrnos c o m p r e n d e r algo m u y c u r i o s o - , u n lenguaje de los estados de cosas. N u e s t r o lenguaje c o d i f i c a d o , nuestro lenguaje digital sería un lenguaje apropiado para la design.ición, para la determ i n a c i ó n o para la t r a d u c c i ó n d e los estados d e cos.ts, mientras q u e el lenguaje analógico serviría y expresaría ias relaciones. ¿ Q u é q u i e r e decir Bateson? El precisa l o q u e hay q u e e n t e n d e r por relación. Es curiosa esta historia. La necesito porque este desvío tan extraño va a d e v o l v e r n o s a la pintura. H a y un célebre texto de B a t e s o n sobre el lenguaje d e los delfines'. En e f e c t o , Bateson ha h e c h o t o d o t i p o d e activid a d e s e n s u v i d a e x t r e m a d a m e n t e rica. Todavía vive. F u e el m a r i d o d e Margaret M e a d , u n a e t n ó i o g a . E n t o n c e s c o m e n z ó por ia e t n o l o g í a , pero resulta q u e era m u c h o mejor q u e Margaret M e a d . H a h e c h o e s t u d i o s d e etnología muy, m u y curiosos, m u y profiindos, m u y imjwrtantes. Y además se trata realmente d e una carrera a la americana. Es formidable. Se dijo: «Uf, n o , n o . . . >. Es un b u e n caso d e héroe americano. Ellos n o paran d e irse, d e i r s e . . . U n a e s p e c i e d e h i p p i e . . . Es el h i p p i e d e la filosofía. E n t o n c e s se ha d i v o r c i a d o d e Margaret M e a d y d e s p u é s se ha d i v o r c i a d o d e ios .salvajes. Luego c a y ó sobre los e s q u i z o f r é n i c o s . H a h e c h o una gran teoría d e la esquizofrenia, u n a d e las más bellas, teoría m u y c o n o c i d a h o y e n Francia

* Cf, «Problemas de la comunicación en cetáceos y otros mamíferos», en Gregory Bateson, ¡'usos Imci» uua ecología de ii mente, O r l o s Lohlé, Bs. As., 1985, 135

itxira. U! oiiKfpto lie di-igraiii.i j o cl n o m b r e ele ceoríadcl d o b l e i m p o n e ^ . T o á o e s t o c o n ima aplicación la reoi{a de los ripos a la e s q u i z o f r e n i a - e s t á m u y al corriente d e la lógica Russell—. En fin, m u y b u e n o . Luego se lia desinteresado. Entonces se ha ojado sobre irl leguajede los delfines. Eso esc;iba aún mejor, l a esquizofrenia parecía d e m a s i a d o h u m a n a , d e m a s i a d o m o n ó t o n a . «¡Los delfines!», s e ce. Y trabaja c o n los delfines. E v i d e n t e m e n t e t i e n e m u c h o s créditos d e armada americana, q u e se interesa m u c h o en los delfines. Pero losresulclos d e B a t c s o n s o n m u y c ó m i c o s , p u e s s o n p r o p i a m e n t e inutilizables ira los marines. E s o es u n a maravilla, es b u e n trabajo. Y van a ver por lé i n v o c o esta carrera, l'.i c o m i e n z a por d e c i r n o s cosas m u y rudimentarias, porque se trata a h í l e n t e del e s t i l o a m e r i c a n o . Ellos n o c o n o c e n n u e s t r o desarrollo a la .'tillen tal, ala europea. Parten de cosas extremadamente simjles. N o s o t r o s . i h i c i m o s , ellos a n u d a n cos;is simples, hacen una especie de n i d o d e víbois y sacan una paradoja. Y sus paradojas s o n s i e m p r e tan bellas... L u e g o i n s t r u y e n una l ó g i c a para d e s a n u d a r la paradoja. Este n o es en a b s o l u t o u c s t i o f u n c i o n a m i e n t o m e n t a l . Por eso es q u e ellos inventan tantos c o n rptos. M a b l o d e l o s a m e r i c a n o s q u e l o c o n s i g u e n . Inventan m u c h o s m á s Dnceptos q u e n o s o t r o s p o r q u e n o s o t r o s h a c e m o s m u y d e d u c t i v a la i n c n c i ó n d e c o n c e p t o s . Ellos h a c e n sus especies d e n u d o s reuiiiendo cosas l u y diversas. E n t o n c e s B a t c s o n p o n e u n e s q u i z o f r é n i c o , un salvaje y un e l f í n , y l u e g o , b u e n o . . . a l g o va a salir. C r e o q u e es u n a gran filosofía. Y d e m á s i m p l i c a t a n t o rigor c o m o el n u e s t r o , p u e s la última palabra será lacer la lógica d e la paradoja. Es p o r e s o q u e s o n f u n d : . m c n tal m e n t e i g i c o s . Aún así, están a la vez abiertos a todo. Es lógica al aire libre. M i e n tas q u e c n n o s o t r o s se trata d e la d e d u c c i ó n en un m e d i o cerrado. Es u n JOCO lo q u e a c a b o d e decir: finalmente h a c e m o s filosofía sobre caballete. Jstcxles c o m p r e n d e n , la historia d e la filosofía es nuestro caballete. E n los m i e r i c a n o s n o es así. Pero en fin, es raro q u e sean del nivel d e Bateson. Alieno, n o importa. Bateson dice entonces; «Ustedes c o m p r e n d e n , el lenguaje convencional -•sel hemisferio izquierdo del cerebro - c l q u e c o m a n d a la parte derecha del : v i c r p o - y el lenguaje a n a l ó g i c o « el hemisferio derecho". S t trata e n t o n c e s

O . "1-iacia una teoría cic la esquizofrenia», cn Gregary Bateson, l'iisos huciii una ccologiade ii mente, Carlos Lolilé, Bs. As.. 1985.

V. Cúllig» y <li.ij-r:iiii.i del l i e m i s f e r i o d e i e c h o c o n t r a el izquierdo, R e t o m e m o s u n o de nuesiro'; p u n t o s d e referencia: el lenguaje c o n v e n c i o n a l u digital está fundanienuil m e n t e articulado. Entonces el lenguaje analógico n o está articulado. Clouiprenden q u e aquí d a m o s vuelta en t o r n o a nuestra cuestión: puesttj q u e no es articulado, ¿qué es? Si h a l l a m o s lo q u e es. quizás t e n g a m o s ya nncMra d e f i n i c i ó n d e la pintura. B u e n o , n o c s t á a r t i c u l a d o , es no-articulado. ¿ D e q u é está h c c h o t iiionees? Está h e c h o d e cos.as n o lingüísticas, i n c l u s o n o sonoras, e.stá hei:ho ilc m o v i m i e n t o , d e kinesis-como

se d i c e - . Está h e c h o d e expresión d e las

e m o c i o n e s , está h e c h o de datos sonoros inarticulados: ias respiraciones, los grifos... Ustedes c o m p r e n d e n q u e si hablánimos d e música, e n c o n i n u íamos igualmenre un p r o b l e m a , porque ¿qué es el canto? ¿Es articulado o inariiculado,es.malógícoodigital?No lo sabemos, así q u e no ponemos la músioi sobre nuestras espaldas, l'ero ven entonces q u e este lenguaje analógico cs en e i e t i o m o d o un lengaije besti.il. I f e o b t«iemos,esKÍ hecho de datos muy lu.-ten)géneos - y aquí Bnteson solamente ensaya—: (jclosquese erizan, un lictusen lalxKa, un alarido, por ejemplo. T o d o eso es lenguaje analógico. C o n p r e n d e n que ya estajnosrekitivamentc lejos: un g r i t o n o s e a s c m c j a a n i u l x N o t s l a s i n i i l i i u d b que va a definir el lengu.ajeanal<^ico, ¿A quéseasemej:in i<lo£qucsccn/an? N o es un lengu-ije de similitud. U n grito no se asemeja en absoluto al horn>r (]uc h:i h c c h o nacer ese grito. N o es simple entonces. ¿ Q u é e s l o q u e v a a d e f i n i r e i lenguaje analógico? Bateson dicc q u e es un lenguaje de las relaciones. ¿ Q u é q u i e r e decir por «relaciones»? N o quiere decir relaciones cualesquiera a u n q u e parece i w c e r i o - i u ) ' textos e n «pie lo dice—, porque si dijera relaciones cualesquiera, recaeríamos en la siniilimd. Es decir, el lenguaje a n a l ó g i c o sería aquél q u e f u n c i o n a por i r a i i s p o r i e d r relaciones. E j e m p l o : en un diagrama tienen q u e reprcs^'iuar u n . u a n i i d . u l grande y u n a c a n t i d a d relativamente |>equcña. y hacen e n t o n c e s d o s ni viles, u n o rruás p e q u e ñ o q u e el otro. Es similitud, y e s en efecto un lengu:ijeile relaciones. Pero n o es e s o l o q u e q u i e r e decir, ya q u e h e m o s eliniin:ido la hipótesis d e la similitud. L o que Bateson quiere decir es q u e se iraia d e un lenguaje q u e .se s u | w n e expresalas relaciones entre el emisor y el receptor, entre aquel q u e lo e m i t e y aquel ni q u e está d e s t i n a d o . El lenguaje a n a l ó g i c o es un lenguaje d e relacionas. S u b e n t e n d i d o : d e relaciones entre el ejnisor y el destinatario. F.n otros términos, expresa ante t o d o las relaciones d e dependencia bajo todas 137

iiiiii.i. M

tfc tlinpraiTnt

is í i i i m a s posililcs. Ven q u e es m u y diferente de la similitud. El lenguaje M.ilc'>|;iiocjjircsaría las relaciones, expresaría relaciones de d e p e n d e n c i a n n c un emisor y un receptor. Bueno, eso es lo que liaría el lenguaje analógico. (!aiLi VI-/, q u e Bateson t i e n e u n a p e q u e ñ a a d q u i s i c i ó n , e x p e r i m e n t a la ii'ic.siil.iil d e bromear. Pero s o n s i e m p r e m u y b u e n a s bromas. L l a m a a Mo 1.1 ( u n c i ó n mu. ¿ P o r q u é w « ? Porque ¡nu es la letra griega q u e corresvondf a nue.stra m. Y, ven ustedes, el e j e m p l o al q u e vuelve s i e m p r e es el 1<'I i ' . a i o ;

galo

m a u l l a a la m a ñ a n a : "Miaou».

f u n c i ó n m u es la f u n -

i(')n «niiacu». Los ingleses y ios a m e r i c a n o s j a m á s lian salido d e L e w i s i.uroll... ¿ Q u é es la f u n c i ó n >nu o «miaou»!' B a t c s o n dice q u e c u a n d o el •,.iici maiill.i a l a mañana cn el m o m e n t o cn q u e ustedes se levantan, n o les lii c ,1II .ivés d e ese m a u l l i d o , q u e e s l e n g u a j e a n a l ó g i c o : «Lcclic, leche». I.i-s dice: « D e p e n d e n c i a , d e p e n d e n c i a , y o d e p e n d o d e ti». H a y todas las val i.mies q u e u s t e d e s quieran. H a y »niiaous» d e e n o j o , en los q u e d i c e : -I ) c p e i i ( l o d c li y e s t o y h a r t o d e eso». Es un lenguaje m u y rico. Pero c o n (Ollas las m o d i f i c a c i o n e s q u e u s t e d c s q u i c r a n , s i e m p r e expresa la relación eui re el e m i s o r y el destinatario. Es !a f u n c i ó n mu. V Haieson ilice q u e es un lenguaje c n cl q u e h a y m u c h a s d e d u c c i o n e s . VtMii la csii uciiini dec-.ie Icngu.ijc: expresa d i n v c a m e n t e l a s f u n c i o n e s mu, i-s <l< i ii his fuiK i o n e s d e d e p e n d e n c i a , las relaciones d e de|>endencia, y (IrlH-iiio.Mlediicirdc ahi'cl e s t a d o d e cosas. Es decir, d e b o deducir: «Vaya, mi pe ejuciio g a l o quiere leche». Y s i s e tratadeunaJjcstiaque h.ablacon otra U-sii.i <-ii lenguaje analógico, hay i g u a l m e n t e lugar para deducir algo. El ha u i o r d a d o por e j e m p l o los f a m o s o s rituales d e los lobos o d e los perros, en los<]ueat|ucl q u e r e c o n o c e su inferiorid.id t i e n d e su cuello y hace en e s e i n o i n e n t o acto ile dependencia frente al jefe o frente a la bestia más potente: liencn una relación de d e p e n d e n c i a de la cual se d e d u c e un estado d e cosas. Sería cl equivalente, en nuestro lengu.ije, de; « N o lo haré más». Los estados d e cosas .'«n fundamcncalmence d e d u c i d o s de las relaciones, d e las relaciones d e de|>endenc¡a. Es así c o m o Bateson d e f i n e el lenguaje analógico. C o m p i c i i d c n e n t o n c e s q u e esta va a ^cr. e n e f e c t o , una hiscoria m u y curiosa. Porque ¿qué es por el contrario nuestro lenguaje, nuestro lenguaje c o d i f i c a d o , n u e s t r o lenguaje digital.* Bateson n o s d i c e q u e es un lenguaje q u e se a p o y a e n primer lugar sobre los estados d e cosas. Es un lenguaje e s e n c i a l m e n t e h e c h o para designar estados d e cosas. Pero eso n o i m p i d e que, c o m o q u i e n n o quiere la cosa, loda la analogía esté detiás. Esto nos hace 138

V. Código y iti.ipraiHíi dar »11 gian salto, y m e gustaría q u e lo recuerden para i m s tarde. C r e o q u e d e cualquier manera los c ó d i g o s se bañan en un auténtico b a ñ o analógico. Yo - o más bien Bateson—diría q u e en nosotros, en nue.itio lenguaje codificado, c o n v e n c i o n a l , el lenguaje designa estados de cosas por c o n v e n c i ó n y de allí se i n d u c e n f u n c i o n e s analógicas. En el lenguaje analógico « c a s i lo inverso: el lenguaje expresa d i r e c t a m e n t e relaciones analógicas d e d e p e n d e n c i a y d e allí ,sc d e d u c e n los estados d e cosas. Abora bien, ¿ p o r q u é invocaba y o a los dcirines? Los delfines poseen un lenguaje y nadie c o m p r e n d e nada d e el. B a t e s o n dice q u e si nadie c o m prende nada, existe m u y bien la posibilidad de q u e n o baya gran cosa para c o m p r e n d e r e n su lenguaje. E x c e p t o una cosa m u y extraña. T e n g o por el m o m e n t o m i s d o s lenguajes: lenguaje a n a l ó g i c o d e ias rel.uiones, lenguaje codificado de los estados de cosas. S u p o n g a n la siguiente operación totalmente loca, U n o se preguntaría quién es capaz d e hacerla. S u p o n g a n q u e t e n g o una idea un p o c o loca: codificar relaciones analógicas en tanto tales, c o d i f i c a r f u n c i o n e s mu. Es decir, un lenguaje q u e s i g u e s i e n d o analógico pero q u e pasa por un código, Es m u y extraño un lenguaje así, un c ó d i g o injertado sobre flujos analógicos. A primera vista es i m p o s i ble, se o p o n e . S i n e m b a r g o , cs u n p o c o l o q u e hacía el o r d e n a d o r hace u n m o m e n t o . C o n un c ó d i g o binario, el o i d c n . i d o r c o d i f i c a b a un d i b u j o a reproducir y les p r o d u c í a el d i b u j o . S u p o n g a n e n t o n c e s relaciones d e d e p e n d e n c i a , f u n c i o n e s mu, q u e van a ser c o m o tales c o d i f i c a d a s . H e m o s v i s t o lo q u e p o d í a querer dccir c o d i f i c a d o : estar t o m a d o e n u n s i s t e m a d e e l e c c i o n e s binarias. ¿Pero por q u é un l e n g u a j e a n a l ó g i c o se haría codificar? ¿ Q u é n e c e s i d a d habría d e c o d i f i c a r un l e n g u a j e a n a l ó g i c o , es decir d e injertar ei c ó d i g o s o b r e ia analogía? En un ú n i c o c a s o , d i c c Bateson, el d e los grandes m a m í f e r o s q u e han a b a n d o n a d o la tierra y han i d o al agua. ¿Porqué? Porque ios grandes m a m í f e r o s t i e n e n un i m p o r t a n t e lenguaje a n a l ó g i c o . L o s m a m í f e r o s s o n ios q u e han llevado más leios sobre la tierra el lenguaje analógico. C u a n d o van al agua, están p e r d i d o s . ¿Porqué? P o r q u e n o t i e n e n , c o m o los peces, la p o s i b i l i d a d d e u n lengu.ije a n a l ó g i c o q u e les sea p r o p i o , q u e sea .adec u a d o al m e d i o m a r i n o , y ya n o t i e n e n los m e d i o s de ejercer el lenguaje analógico d e la derra. En efecto, el lenguaje analógico d e ia tierra implica una m u y clara d i s t i n c i ó n entre la cabeza y el cuerpo, implica pelos, implica m o v i m i e n t o s e x p r e s i v o s , todas cosas q u e l.is e x i g e n c i a s del agua n o 139

iictin. HI coiiccpcu de diagmiia l a m e n t e limitan, s i n o q i i e a d e m . i s , inckiso si las tuvieran, el m e n s a j e n o ría r e c i b i d o , p u e s t o q u e las c o n d i c i o n e s d e visibilidad bajo el agua s o n les q u e el lenguaje a n a l ó g i c o terrestre n o f u n c i o n a . C r e e m o s q u e los d e l f i n e s tienen un lenguaje misterioso, que tienen un n g u a j e c o n v e n c i o n a l , pero e n a b s o l u t o es así, n o se trata d e e s o , dice ateson. ¿Tiene razón? E s o n o l o sé. Pero él previene a los militares nortenericanos de q u e van hacia graves decepciones. Sencillamente, ta paradoja ; los delfines es q u e las c o n d i c i o n e s marírimas a las q u e debieron adaptai-se i c e n q u e hayan t e n i d o q u e c o d i f i c a r lo a n a l ó g i c o e n tanto tal. N o han i n s t r u i d o un lenguaje digital, n o han h e c h o un lenguaje de c ó d i g o s , s i n o .le han d e b i d o codificar el lenguaje analógico. Esto deviene e n t o n c e s m u y :iraño. Él dice q u e p e r s o n a l m e n t e está seguro de q u e si llegáramos a desfiar u n p o c o el lenguaje d e los delfines, n o e n c o n t r a r í a m o s u n lenguaje n g ü í s t i c o . Q u e n o e n c o n t r a r e m o s m á s q u e un c o n t e n i d o p r o p i a m e n t e l a l ó g i c o , e x p r e s a n d o s i m p l e m e n t e las relaciones d e d e p e n d e n c i a y n o <presando .nada sobre estados d e cosas. D e c i r esto es su problema, pero ¿por q u é m e puse y o a contar esta tesis de a t e s o n sobre el lenguaje d e los delfines? ¿En presencia d e qué n o s pone? Je algo q u e m e interesa m u c h o : la posibilidad de injertar un código binario •>bre cl puro l e n g u a j e a n a l ó g i c o , E s t o n o s permice supeiar u n p o c o iialidad tic la q u e habíamos partido. ¿Y q u é es lo q u e quiero decii ? U s t e d e s n lo han adivinado. Imaginen un p o c o la fórmula a la q u e l i b a r í a . . . T e n g o Dmo una especie de s e n t i m i e n t o de q u e un pintor abstracto es exactamen; c o m o un d e l f í n . S o n delfines, s o n pintores delfines. Y s o n abstractos a ausa d e eso. Su verdadera operación es inventar ini código para toda vma I aren a y un c o n t e n i d o propiamente analógicos. Injertan un código sobre la latei ia j-JÍctórica, y entonces ese código es enteramente pictórico, Poreso lograji Igo genial. En otros téi ininos, n o s o n abstractos, s o n realmente mamíferos larino.s. M e parece que es exactamente el m i s m o problema que el de lo.s delfies, esci equivalente. Ffero en fin, poco importa. Alcanza c o n avanzar un poco. A q u í e s t a m o s c o m o atascados. E s t a m o s d e a c u e r d o en t o d o lo q u e él ice, cl lenguaje analógico ya n o lo d e f i n i m o s por iasiuiilitud, s i n o por las i l a c i o n e s de d e p e n d e n c i a . ¿Pero n o s sirve eso? ¿ N o s abre algo? P u e d e ser, •ero no cal cual. Para m í haría falca todavía una tra ni formación. Pero ¿qué ransfoi mnción? ¿ C ó m o se expresan las relaciones d e dependencia, cuál es II expresión? A h í es d o n d e estamos. Estlecir, reclamo una tercera determino

V- CAJího y Jiaj-fai11j nación del lenguaje analógico, aún otra. Porcjuc ia relación tie dcjiendencia cs e n rigor el c o n t e n i d o d e ese lenguaje. Si el lenguaje analógico jxisee una forma que le cs propia, ¿cuál es esa forma? H a c e falta una forma, ¿ C ó m o se expresan las relaciones d e dependencia? E s o sería e n t o n c e s la d e í i n i c i ó n del lenguaje .inalógico. S u s p e n s o . . . ¿ Q u é q u e r í a s decir A n n e ? A n n e Q u e r r i e n r E s t o m e h.ice p e n s a r e n el p^aje

de Mil mesetas en el

q u e h a b l a n d e los c u e r p o s .

Dcleuze; Sí, d e a c u e r d o , a m i t a m b i é n . S ó l o q u e eso e s a ú n m á s c o m p l i c a d o . C o m o )'a e s r a n i o s e n lo c o m p l i c a d o , n o va a a c o n í o d a r s e . A n n e Q u e r r i e n : Y a d e m á s m e h a c e p e n s a r e n o t i a c o s a , e n el l e n g u a j e o p e n u i v o d e los albañiles d e las catedrales. H a y p o r e j e m p l o u n esttidio q u e h a h e c h o u n t i p o q u e se l l a m a Scobeiczine, e n el q u e explicaba la e.scuhura r o m a n a y g ó t i c a y m o s t r a b a q u e h a b í a t o d o u n c ó d i g o s o b r e los c a p i t e l e s q u e j u s t a m e n t e e x p r e s a b a las r e l a c i o n e s d e d e p e n d e n c i a social.

D e l e u z e : A h . . . Eso e s interesante. A n n e Qtierrien: Se llama L'artféoelaletsoii

enjeusocial',

deSaibelmne.

Es im arquitecto. Muestra q u e no cs más q u e u n a expresión d e Lis rclaciime.-; d e d e p e n d e n c i a d e n t r o d e la escultura, y q u e t o d o el arte g ó t i c o se p u e d e interpretar d e esta manera.

D e l e u z e : ¡Formidable! ¿Escuchan l o q i i c d ¡ c c o n o ? ¿ N o i | u i c r e x p c i i u T H d e p i e y volver a d e c i d o m u y rápidamente? Porque c s i o p u e d e in«-ie.s;ir... A n n e Q u e r r i e n : H a y u n a r q u i t e c t o q u e s e llama ScolK-lrzine q u e ha escrito un libro q u e se llama Lanféodal

el son enjeu social, y q u e dice q u e

t o d a la escultura y la arquitectura d e las catedrales es la expresión d e b s relaciones de d e p e n d e n c i a social, a través de un c ó d i g o arquitectónico en l;is

* Andrc Scobeitzine, L'Arr fiodal es son (ujeu social, Gailiniard. P.iris, 197.Í. (Trad. Cast.; El arte feudal y ¡u contenido social. Mondailori, M.iilrid, 1990). 141

riiuiii.i. I J ci'iicc|iiCT ele cliinii'.iina Ixivtxlas - o <•'» la m a n e r a d e m o s t r a r l a s - y de un c ó d i g o d e la escultura, e s p e c i a l m e n t e e n los capiteles. Explica m u y en detalle los capiteles y las l(Hmas, toda esta línea gótica. D e l e u z e ; May q u e leer esc libro, Es preciso q u e lo lea. A n n e Q u e r r i e n : Sí, sí, vale la pena.

I )elcu7.c; M e harás u n a p e q u e ñ a nota c o n ei n o m b r e , porque n o lo he toiiimldliace un m o m e n t o . Aiuie Q u e r r i e n : D e b o tener algun.is a n o t a c i o n e s propias. I )cku7fi; l'á.sanielas. Eso m e evitará leerlo [Risas]. Esto es m u y importanu-. iiay un m o n t ó n d e cosas así cn las q u e y o n o pienso. 'li)nienH).s el e j e m p l o s o n o r o . El lenguaje a n a l ó g i c o supera la v o z , la di",l>(inla, lie acuerdo. Pero hay también cn la voz lenguaje analógico. A h o 1,1 bien, lo.s lingüistas n o n o s han o c u l t a d o a l g o m u y curioso. El l e n g u a j e l( n|;uaje d e c o n v e n c i ó n para e l l o s - está h e c h o d e lo q u e llaman rasgos di.MÍnii^'os i n l e r n o s . Y a ú n más, l o q u e llaman rasgos distintivos i n t e r n o s son prwsanK'i»clasrel.ncionesb¡nariasentrefbnemas,uiiarelaciónfonológica. U u a rel.ición binaria entre f o n e m a s sería u n rasgo distintivo interno del lenguaje. l'ero ellos siempre han d i c h o q u e existían otros rasgos lingüísticos. ¿ Q u e s o n estos l a s g o s lingüísticos?

IJJS tonos,

las entonaciones, los aceiítos. O

para ser más precisos, la a!tui a d e la voz, la intensidad de la voz y la duración. Altura, intensidad y duración q u e van a determinar tres cipos de acentos. ¿ Q u é es esto? ¿Puedo decir q u e es lo q u e se distingue d e la articulación? ¿ Q u é hacen los lingüistas? L o q u e m e perturba es q u e r e c o n o c e n estos r.isgos no internos o , en el límite, estos rasgos n o distintivos - p o r ejemplo, j.ncobscn d e f i n e a,?í ¡o q u e llama la poética en su relación con la lingüística-^ r e c o n o c e n la e s p e c i f i c i d a d de esta región, pero intentan codificarla totalm e n t e , es decir, le aplican sus reglas binarias. En Jacobson es m u y c l a i o . Ai contrario, yo parto cn esta búsqueda d e lo q u e es lenguaje analógico y cuál .sería su c o n c c p t o , parto d e la necesidad de n o aplicar regl.is d e c ó d i g o , es ' C f Roman Jacobson, Liugüisciray poética, Gítedra, Madrid, 1983. 142

V. Código y iliagiaiiw decir, d e n o b i n a r i z a r este d o m i n i o d e los rasgos l l a m a d o s «prosódicos» o «poiéricos». A b o r a b i e n , ¿de q u é se t r a t a e n t o n c e s ? D i r í a t a m b i é n q u e se t r a t a d e la v o z n o a r t i c u l a d a . L a v o z n o a r t i c u l a d a t i e n e u n a a l t u r a , u n a intensidad, u n a d u r a c i ó n , y tiene acentos. Lo.": . i c e n t o s y las a r t i c u l a c i o n e s s o n t o d a v í a u n gran p r o b l e m a p a r a l.i m ú s i c a . F e l i z m e n t e n o n o s o c u p a m o s d e ella, p e r o i g u a l m e n t e : ¿cu.ál e s c i rol del c ó d i g o e n la m ú s i c a , cuál es el roi d e lo n o articulado? ¿ Q u e se o p o n e ni c ó d i g o m u s i c a l e n la p r o p i a m ú s i c a ? E s o sería u n p r o b l e m a . T o d o el m u r d o s a b e q u é es lo q u e se o p o n e

finaimenre

a los c ó d i g o s e n la m ú s i c a ,

P e r o n o i m p o r t a , v a m o s a verlo d e n t i u d e u n m o m e n t o . ¿Qvié es t o d o e s t e d o m i n i o d e l o a n a l ó g i c o ? Y b i e n , b a y u n t é r m i n o c ó m o d o p e r o q u e n o n o s va a c o n f o r m a r d e e n t r a d a p o r q u e v a a ser difícil encentrarle un concepto: modulación. N o digo que haya una oposición s i m p l e - a u n q u e en a l g u n o s a s p e c t o s l a h a y - e n t r e a r t i c u l . i c i ó n y m o d u l a ción. Q u i e i o decir q u e la m o d u l a c i ó n son los valores de u n a voz n o articulada. P u e d o p a r t i r d e a h í . D i c h o e s t o , e x i s t e n codas las mezcLas q u e u s t e d e s q u i e r a n e n t r e m o d u l a r y articular, e n t r e m o d u l a c i ó n y a r t i c u l a c i ó n . Pero ahora q u e t e n e m o s una h i p ó t e s i s - c o m p r e n d a n la i m p o r t a n c i a m e e x t i e n d o para q u e vean cuál cs la c u e s t i ó n e n t o d o esto. D i g o q u e el lenguaje analógico se definiría por la modulación. Diría q u e cada vez q u e hay m o d u l a c i ó n , hay lenguaje a n a l ó g i c o , y por e n d e hay diagrama. E n o t r o s términos, el diagrama es u n modulador. Ven q u e e s t o responde bien a m i s exigencias: el diagrama y el lenguaje analógico s o n definidos independientemente d e toda referencia a la similitud. N o hará falta q u e icincroduzeamos los datos de .similitud en la m o d u l a c i ó n , El lenguaje analógico es m o d u l a c i ó n . El lengu.ije digital o d e c ó d i g o es artiailación. T o d o t i p o d e c o m b i n a c i o n e s s o n posibles, d e m o d o q u e ustedes p u e d e n articular flujos d e m o d u l a c i ó n , p u e d e n artícul.ir lo m o d u i a t o r i o . En esc m o m e n t o injertan un c ó d i g o . Yc.so p u e d e s e r m u y importante, p u e d e s e r q u e necesite pasar por un c ó d i g o para dar a la an.iiogía t o d o su desarrollo. ¿En q u é p u e d e ayudarnos esta hipótesis respecto a ia pintura? A p l i q u e m o s bestialmente, p u e s t o q u e la pintura cs un lenguaje analógico, y quizás el más alto d e ios lenguajes an.ilógícos c o n o c i d o s hasta hoy. ¿Porqué? Porq u e pintar es modular. Pero ¿cs m o d u l a r qué? A t e n c i ó n : se m o d u l a algo en f i i n c i ó n d e otra cosa. Precisemos q u é es lo q u e va a intervenir en este c o n c e p t o d e m o d u l a c i ó n . En un c a s o m u y 143

l'iiMiir.1. t'.l ci>iicc|>io do diagr.iin;i siinpic, se m o d u l a algo q u e llamaremos jwrcador o médiimi, o iiiéeliuin.

f u n c i ó n d e q u é se m o d u l a un medium^

o n d a portadora

En f u n c i ó n d e u n a

señal. Y sobre esto son tan sabios c o m o yo: es la t c l e y lo que ustedes quieran; v i v i m o s d e n t r o de eso. v i v i m o s d e n t r o d e e m p r e s a s de m o d u l a c i ó n . S e m o d u l a un portador o u n médium

en f u n c i ó n d e una señal, d e u n a señal a

transportar, La m o d u l a c i ó n n o es u n transporte d e similitud. ¿ Q u é es? Todavía n o l o sabemos. ¿ P u e d o aplicar en el ca.so d e la pintura esta primera d e f i n i c i ó n m u y a m p l i a , J e tal m a n e r a q u e n o sea u n a a p l i c a c i ó n , de tal m a n e r a q u e sea e v i d e n t e q u e es u n a d e f i n i c i ó n d e la pintura? ¿Cuál e s l a s e ñ a l ? A q u í diría q u e c o n s e r v e m o s las categorías m á s gastadas. C u a n t o más gastadas, mejor ser,i, l.a-señal es el modelo. O i s o más complejo: la señal seiía más bien l o q u e lienuis llamado c o n C é z a n n e el m o t i v o , y q u e n o es l o m i s m o q u e el m o d e lo. Pero no importa. Es el m o d e l o o , en un sentido más particular, el motivo. O t a m b i é n diría q u e es la superfìcie d e la tela. Ella también es la señ.il. El n i o d e l o es señ;d, pero la superficie de la tela t a m b i é n lo es. Todo esto n o se o p o n e , d e p e n d e sin d u d a del p u n t o d e vista en q u e m e sitúe. H a y t o d o t i p o de rcHaciones. Pintar es m o d u l a r . ¿ Q u é es lo q u e m o d u l o s o b i e la tela? S ó l o v e o d o s cos;is q u e c o n v o c a n a la m o d u l a c i ó n . O b i e n m o d u l o la l u z . o b i e n m o d u l o el c o l o r , o b i e n m o d u l o a m b o s . En e f e c t o , la I j z y el c o l o r s o n v e r d a d e r a m e n t e las o n d . i s p o r t a d o r a s d e la pinttfra. D e m o d o q u e , u n a vez m á s , n o e s t o y e n a b s o l u t o s e g u r o d e q u e se p u e d a d e f m i r la p i n t u r a por la línea y el c o l o r . Diría e n t o n c e s q u e pintares m o d u l a r la luz o el color, la luz y el color, e n f u n c i ó n de la superficie pLuia y —lo q u e n o s e o p o n e - e n f u n c i ó n d e l m o t i v o o del m o i l e l o q u e c u m p l e el rol d e seiial. ¿ Q u é h a y a l final d e la m o d u l a c i ó n ? La figura sobre m i tela. Sea la línea de Pollock, d e h e c h o sin figura, sea la figura abstracta de Kandinsky o sea la figura figurai d e C é z a n n e o Van G o g h , a la salida d e la m o d u l a c i ó n t e n g o lo q u e p u e d o llamar la .Sf mejanz-i, c o n una gran S mayi'iscuLi. S ó l o q u e la h e p r o d u c i J o c o j ) m e d i o s n o semejantes. D e ahí el tema del pintor: «Llegaré a una scmej.'jiza m á s profunda q u e la del aparato fotográfico^, «llegaré a u n a senrcjanza más profunda q u e cualquier seniejanza«. Parque la he producido por m e d i o s c o m p l e t a m e n t e difcrcn tes. Y e s o s liiedios c o m p l e t a m e n t e diferentes s o n a m o d u l a c i ó n d e la luz y del color. 144

V. Código y tli:t^r.tin.) Así p u e s , c e n e m n s el ¡infiico de añndír u u a m i s a codas las InTuiicas definiciones d e l a p i n v u i a , c o m o « e s un c o n j u n t o d e c o l o r e s reunidos sobre u n a superficie plana», o «es marcar la superficie», o «es esco o es aquello». Evidence m e n ce, n o es gran cosa. Pero al m e n o s t e n e m o s un p r o b l e m a preciso ¿de q u é manera la luz y el c o l o r s o n objeco de modulaciones? ¿ Q u é es una m o d u l a c i ó n sobre sui>erficic pinna d e la luz y el color? Se n aia de llegar a dccir q u é es m o d u l a r l a luz, q u é e s m o d u l a r c i color. I\>r t a n t o , e s t a m o s en la plena e x i g e n c i a d e d e f i n i r u n c o n c e p t o de m o d u l a c i ó n q u e se distinga e s t r i c t a m e n t e del c o n c e p t o d e articulación y que al n ú s m o t i e m p o n o baga n i n g ú n l l a m a d o a la similitud y a la relación do similitud. Y podría decir q u e el diagrama es matiiz d e m o d u l a c i ó n , El diagrama es modulador, exactamente c o m o el código es matriz d e articulac i ó n . Y n o bay n i n g u n a i m p o s i b i l i d a d d e lanzarse a la extraña e m p r e s a d e p;isar por una fase de c ó d i g o si eso liace ganai- algo al diagi ama, si hace ganar algo al lenguaje analógico, si hace ganar algo a la m o d u l a c i ó n . P u e d e m u y bien q u e la m o d u l a c i ó n g a n e m u c h o al pasar por u r a fase de c ó d i g o . En otros t é r m i n o s , puecle m u y bien q u e la pintura absti^acta haga realiziír u n progreso f u n d a m e n t a l a toda la p i n t u r a , n o desde el p u n t o d e vista d e la invención d e un c ó d i g o , s i n o desde el p u n t o d e vista paradójico del progres o d e j n lenguaje a n a l ó g i c o , d e s d e el d o b l e p u n t o de vista d e l.i m o d i d a c i ó n del c o l o r y d e la m o d u l a c i ó n d e la luz. ¿ Q u é querría decir m o d u l a r el color, m o d u l a r la luz? I^ira terminar, entonces, v o l v e m o s a partir n u e v a m e n t e de cero. ¡Mo<lul.tr, modular, modulari ¡Modular, n o articular! ¿ Q u é nos dice para lafbim.ic i ó n de un concepto? Intento tirar a diestra y siniestra. Quisiera invocai do.s tipos de datos: datos literarios y datos tecnológicos. En a i a n t o a l o s d a t o s tifer.tnos,e5Complet.-uiK-ntcsim)ile. Hay un g i a n i e x i o q u e y a b a sido c o m e n t a d o desde mil puntos d e vista, |>eroque qiiisieni

;H|IIÍ

comencarlodesdeeste. Es el texto d e Rousseau sobre ci origen de l.tsleiigiub''. I J texto de Rousseau tiene algo para decirnos sobre este j v o b k i n . i . ^Kn qiK'? Porqueen este texto tan extr.tordinario I ^ u s s e a u tiene un.i iilca funil.iinent.d: que el laiguajeno puede teiwr por origen la artiaiLición. E x ^ r o . I V J l^>usse;ui t o d o lenguaje es anicuLido, jiero la articulación no puede ser m;ís q u e una segtnida etapa de la voz. A n t « del lenguaje articuljtio, existe la voz.

J. J. Rousseau, Enuiyo íohre et origen de Itll lenguns, Akal, Mailt id, 1980. M 5

l'iiiliirj. I¿l ct>Mcc|»lo Jc «liayIjiiiii ¿ y qué es la voz? Es la voz melódica, dice Rousseau. ¿Y c ó m o es definida la v o z melódica? Es definida de una mancr.a m u y estricta: es la v o z que conlleva acentos. N o s o l a m e n t e la voz que conlleva acentos, porque se podría decir que toda lengua los lieue. l'ara Rousseau, de hecho, las lenguas )'a n o tienen acentos. Los tienen más o menos, peio el secreto del acento está en las lenguas desaparecidas. Los gi iegos tendrían todivía una lengua con a c e n t o Quizás un poco el inglés acin hoy. Pero en fin, nn?.'; Rousseau quien dice esto. ¿Porqué quiere decir que nuestras lenguas )'a n o tienen acentos? Claro que tienen acentos, sí. Pero ya n o tienen <r/acento, diccé!. Cuando no h.ay acentos, ya n o existe el acento. Quiere decir que, desde su p u n t o de vista, las diferencias de acentos deben corresponder a diferencias de tonos. Ahoia bien, cn nosotios, los acentos n o corresponden a diferencias de tonos, las diferencias de acentos n o corresponden a diferencias de tonalidades. D e hecho, nuestros acentos están completameli te degradados. ¿Fbr qué los acentos están totalmente degradados cn nuestrLislenguas?¿Porqué nuestra lengua ha dejado de ser melódica, cuando el verdadero lenguaie es melódico? Han dcjadodc ser m c l ó d i o s a! mismo tiempo que devenían lenguas articuladas. ¿Y por que se han vuelto lenguas articuladas? La idea de Rousseau es bella, pero e.s m u y extraña. Dicc que se han vuelto articuladas allí d o n d e n o han nscidt). A .su m o d o de ver, las lenguas han nacido cn el sur. Es allí d o i n l e h a y c o n d i c i o n e s para un nacimiento del lenguaje. L i s lenguas son en pririci|>io meridionales, pero eso n o impide que ganen el norte. Aquello <|iK- :uM<.ula.son los duros h o m b r e s del norte. A ú n m i s , llega varias veces h.iMa a dccir íornwlmcutc: «Li articulación es por naturaleza c o n v e n c i o n.il". I a ai ticulación es convención. Acordamos. Pero, ¿qué querrían decir en léritiinos modernos las articulaciones? Ellas están determinadas por elecciones. Haccr elecciones. Es el d o m i n i o de las elecciones binarias, absolutamente. La articulación es entonces convencional. ¿Porqué los duros h o m bres del norte articulan? Porque son los hombres de la industria. El hombre del noiTe, con sus necesidades de industria, está forzado a articular porque ya n o sabe decir «ámame», dice Rousseau. S ó l o sabe decir »ayúdame», y la prueba de a m o r es par.i él que lo ayuden, es ayudarlo cn un trabajo. L i Icnguadel trabajo, la lengua de la industria, es en ronces una lengua fuertemente articulada. Hay, a pesar de todo, datos inarticulados, dice Rousseau, hay siempre sonidos inarticulados en los h o m b r e s del norte. Ese texto es m u y bello. \46

V. C ^ i g o y üiagr;ii)i.t Articulan, es realmente nn iengiiaje articulatorio, pero conservan s o n i d o s inarticuiados. S ó l o q u e se convierten en gritos espantosos. H.ny un doblete: c u a n d o la articulación se adueña del lenguaje, el sonido inarticulado deviene una especie d e paroxismo, un s o n i d o espantoso. ¿ Q u e es lo q u e tiene en la cabeza? La triste situación d e la opera d e R a m e a u ' . ¿Cuái es el e q u i v a l e n t e en música d e ia articulación? ¿Cuál cs el c ó d i g o iiuisical? La articulación es la a u n o n í a , es decir, a q u e l l o d e io cual Ramean decía; «Es la matriz de todas las miuicas». La armonía c o n sus cortes verticales efectuados sobre las líne.ns melódicas y stix dererminacioncs d e los acordes. Rousseau retonia t o d o este tema—la c o m p o s i c i ó n d e su ensayo es m u y s a b i a - d i c i e n d o q u e la a r m o n í a en m ú s i c a es e x a c t a m e n t e lo q u e la articulación en el lenguaje. Es la parte c o n v e n c i o n a l . S ó l o la m e l o d í a es nrtural. La a t m o n í a es la c o n v e n c i ó n , Y esta música d e c o n v e n c i ó n ha roto <le tal m o d o c o n ia melodía, q u e lo q u e hay de inarticulado, de inarmónico, vaa p.asar por gritos horribles. Es toda la relación de la voz y de la música lo que en ese m o m e n t o está

fijndamentalmente

desnamr-alizado para Rousseau.

Ll v o z recae e n gritos horribles al m i s m o t i e m p o q u e ci raudal m e l ó d i c o pasa bajo la d e p e n d e n c i a del acorde a r m ó n i c o d e pura c o n v e n c i ó n . D e m o d o q u e , e n su l u c h a c o n t r a R a m e a u , R o u s s e a u ie o p o n e u n a m ú s i c a p u r a m e n t e m e l ó d i c a c o n m u y p o c o d e a r m o n í a , d o n d e la v o z está inarticulada p e r o r e n u n c i a a t o d o g r i t o e s p . m t o s o , es la v o z p l a c e n tera d e la m e l o d í a pura. D e allí la triple v o z , el p u n t o y el c o n t r a p u n t o , e t c . , p e r o s i n n i n g u n a s u m i s i ó n a la e x i g e n c i a de a r m o n í a . ¿ Q u é va a definir la m e l o d í a c o n t r a la a r m o n í a ? L i m o d u l a c i ó n d e la voz. M o d u l . v c i ó n q u e va a d e f i n i r p o s i t i v a m e n t e la v o z n o a n i c u l . i d a , m i e n t r a s q u e desde el p u n t o d e vista d e la a r m o n í a la voz n o articulada ya n o p u e d e s e r definida s i n o n e g a t i v a m e n t e bajo la f o r m a d e gritos horribles. ¿ Q u é diría e n t o n c e s h o y u n R o u s s e a u actual e n r e l a c i ó n , por e j e m p l o , a la ópera italiana, a ia ópera wagneriana?

' En 1752, tras la reptescntaclón de Ln Serva PitdrotM de IVrgoIcsi, había estallado en París la famosa |>olémic.i conocida c o m o la •Qiierrlle des tíniiffoiis', domle los enciclopedistas atacaron la tradición de la é|>eni francesa. Rousseau publicó en 1754 su libelo titulado Lettre tur ¡n iiiini/jiiefin'if/iiie («Gina sobre la iniíúca francesa»), donde at.-icaba la obra anísiica y teórica de R.niieau. El coiTpositor se defendió en una serie de respuestas pnblicad.is entre 1755 y 176(1. 147

l'iruura. Kl coiiccpfo Jc tlia^ijj»^ Eli fin, i n t e n t o restituir SU esquema. U s t e d e s v e n su idea: hay c o m o d o s etapas h m d a m e n t a l e s del lenguaje. U n a primera etajia en la q u e el lenguaje n o p o d í a nacer en a b s o l u t o del interés o d e la necesidad. C o n esta i d e a s e o p o n e a t o d o el siglo XVI11.

A n n e Querrien: H a y un texto extraordinario, es el d e Brisset". El h o m b r e desciende de las r a n a s y d e s c u b r e s u s e x o , e s d e c i r e l o i ^ n i s n i ü Üindamental... D e l e u z e : Sí, pero eso n o m e c o n v i e n e . C o n t r a r i a m e n t e al e j e m p l o d e hace u n m o m e n c o , es pura s i m i l i t u d s o n o r a , es u n j u e g o d e s i m i l i t u d e s . 1 lace lolita forz:«r para traer a Brisset.Tengo lasensación de que Brisset es un ])ioblcma c o m p l e t a m e n t e distinto. V o l v a m o s al interés. ¿Por q u é d i c e R o u s s e a u q u e c n el interés y e n la iKcesid:ut, e i n c l u s o e n la industria, bastaría e n ú l t i m a instancia c o n cl gesto, bascaría c o n un lenguaje p u n m e n t c gescual? Eso m e interesa m u c h o , p o r q u e el lenguaje gestual es u n l e n g u a j e d e similicud. N o hay m á s q u e hacer m í m i c a . Si hago a s í . . . t o d o el m u n d o c o m p r e n d e q u e q u i e r o dccir rirar d e la cuerda. Lenguaje gescual. U n militar saca su espada y l u e g o la extiende en u n a d i r e c c i ó n . . . hasta el jinete m á s cretino sienre q u e h a y q u e ir para allá, A l c a n z a c o n un lenguaje d e l e s gestos.

I n t e r v e n c i ó n : H a y un t e x t o d e Marcel Jousse-cn cl que e x p o n e este problema*'. H a c e remontar cl lenguaje al gesto, just.-imence, d i c i e n d o q u e la palabra h a s i d o creada p o r q u e el h o m b r e n o era perezoso...

D e l e u z e : ¿ U n texco d e quién? I n t e r v e n c i ó n : D e Marcel Jousse. D e l e u z e : N o h a c e falca referirse a Marcel J o u s s e p o r q u e es una cesis m u y corriente en el siglo X V I I I , una tesis completa m e n t e clásica: el lenguaje q u e tiene su o r i g e n e n el trabajo y en los gestos del trabajo. Y es e s o lo q u e dice Rousseau.

' Cf. Jean Picrn; Brisset, LiaviiceJe '' Cf- Marcel Jousse, L'iwibropohgie 1 4 8

Dieiiojil/i Cñitioii, Cliar.nucl, París, 1900. du gate, Gallimard, Paris, 1975.

V. Cíkligii y Intervención; Él va nn p o c o más lejos q u e eso porque analiza la capacidad díl h o m b r e para reproducir las inreraccionesexteriores.

Deleuze; Biieno, podría ser interesante si existe una d i m e n s i ó n nn;ilógica en lo que llama las interacciones. Pero en fin, e s o t r o tema. Intei^vención: Está también el análisis del lenguaje)' en particular d e las funcionesritmo-melódica.?. Dcleuze: Sí, s e g u r a m e n t e . . . C o m p r e n d e n e n t o n c e s la idea d e Rousseau, es m u y simple. El lenguaje n o p u ; d e tener más q u e un origen: la pasión. E s t o v a n m e t e r n o s c n i o n c e s en una especie de e l e m e n t o que es ya c.nsi estético, porque se trata de t o d o lo q u e algunos críticos de arte llaman el m o m e n t o pático. Pnihoi por oposición •cilogos. Podríamos decir que el ¿(fo;es el código, pero qi¡e existe un elemento q u e es el e l e m e n t o pático, la p a s i ó n . N o s d a m o s cuenta d e q u e es por eso q u e el lenguaje tiene un origen meridional, N o s encontramos alrededor de la fuente, los jóvenes y las jóvenes se p o n e n entonces a danzar, dicc Uoussciui, Es el origen d e la m o d u l a c i ó n . Ven e n t o n c e s esta especie d e e s q u e m a d e Rousseau. Primero: exclusión del lenguaje gestual, |)orque el lenguaje del gesto cs la an:ilogía c o m ú n , o|x-ra por similitudes. S e g u n d a et.ipa: m o d u l a c i ó n d e l a voz. Es la s e g u n d a analogía. la gran analogía'estéiica. Ya n o se d e f i n e por la similitud, s i n o por la modulación. La voz melódica. En tercer lugar, el lenguaje desborda hacia el norte, los pueblos del norte se lo apropian y en fimción dei desarrollo de la industria introducen y someten t o d o el lenguaje m e l ó d i c o a l;is leyes <lc l:i articulación, al m i s m o t i e m p o q u e la música sera s o m e t i d a a las leyes de ia armonía. L o q u e r e t e n g o es q u e R o u s s e a u va a d c f i n i r a c s t a m o d u l a c i ó n c o m o m e l o d í a . ¿ Q u é será esta v o z m e l ó d i c a ? A q u í es d o n d e m e q u e d o . Ha.sta la p r ó x i m a .

149

VI. La analogía y los tres tipos de modulación. ¿Qué es la pintura? ¡2 de de: Mayo Mnvü de 1981 Ì2 de 1981 primera Parte

Nuestro problema era llegar a una definición del lenguaje analógico. Y una vez más, las c o n d i c i o n c s d e l p r o b l c n t a h a n sido determinadas porque vemos relativamente bien, fácilmente, lo que se o p o n e al lenguaje analógico, es decir cl lenguaje digital o d e códigos. Y e n efecto, l i e m o s acabado por definirei lenguaje de códigos o digital por cl concepto de articulación. Les recuerdo que para nosotros, al final de la última vez, «articulación» era un c o n c e p t o en el sentido d e q u e n o se reduce a sus concomitantes físicos o fisiológicos. N o se reduce a los movim i e n t o s llamados «de articulación» que a c o m p a ñ a n el lenguaje digital o que han pasado al estado d e actos de palabra. H a b í a m o s intentado fijar el c o n c e p t o lógico de articulación de la manera más simple, diciendo que consiste en la posición de unidadessignificativas, en tanto que estas unidades son determinables por sucesiones de elecciones binarias. N o s parecía que un conjunto finito de unidades significativas determinables por sucesión de clecGones binarias se correspondía bien a los caracteres del código. IVro entonces, ¿cómo podríamos definir cl lenguaje analógico, a diferencia de este lenguaje digital o d e código? Les recuerdo, Primera hi^iótesis: el 151

i'itintra. ti conccpto Je diagrama lenguaje analógico ese! lenguaje de lasimilitud y está definido por la similitud. N o hace F.dta decir que esto es insuficiente. Pero al inenos la similitud nos permititía definir im pi imer tipo de analogía, Es lo que habíamos llamado la analogía común o, en última instancia, la analogía fotográrica. Ahí la analogía se define porel trasporte de similitud, sea similitud de lelaciones, sea similitud de cualidades. N o hay que renunciar demasiado rápido a esta dirección, lo veíamos, porque nos importará m u c h o para rodo lo siguiente. Si d e f i n o el lenguaje analógico por l a s i m i l i t u d , en el s e n t i d o q u e sea, ¿cuál va a ser el m o d e l o d e e s t a analogía c o m ú n ? El modelo sería el m o l d e . Moldear algo, imponerle una similimd. Diría que es un polo de la analogía. Allora bien, ¿las operaciones de moldeado pertenecen esencialmente al lenguaje analógico? Quiz-ás. Pero ¿quées lo que nos hacía decir que, aún si allí está bien definida una dimensión del lenguaje analógico, eso no cubre el conjimto de ese lenguaje? N o s parecía que seguramente hay siempre una especie de similitud que juega en el lenguaje analógico, pero eso no es ima razón, o n o es una prueba de que el lenguaje a n a l ^ i c o pueda ser definido por Lasimilicud, ¿En qué caso el lenguaje analógico puede ser definido por lasimilitud? U n i c a m e n t e en el caso e n q u e l a s i m i l i t u d es productora, productora de una imagen. Ahora bien, ese es el caso en la operación del moldeado. Pero n o s parecía que había m u c h o s casos en los que la analogía n o pasaba por una semejanza o ima slmiliiud productora, sino que, al contrario, ta similitud o ta semejanza era producida. Producida al fmal de ta operación d e analog'a. D e s d e entonces, en el caso en que la semejanza fuera producida al final de la o p e r a c i ó n - y era precisamente el caso de la pintura-, el proceso analógico n o puede estar d e f i n i d o por aquello que produce. D e allí la necesidad - a ú n si conservamos este polo similitud = m o l d e a d o c o m o un primer p o t o del lenguaje a n a l ó g i c o - de sobrepasar esecriterio de la similitud en fimción de otras formas de analogía. H a b í a m o s considerado m u y rápido un s e g u n d o criterio. La posibilidad de definir ta analogía, el lenguaje analógico, por y c o m o un lenguaje d e relaciones. Relaciones d e un tipo particular, es decir, relaciones de d e p e n d e n c i a entre un emisor y un receptor, entre un locutor y un destinatario. H a b í a m o s visto que esta era otra definición. ¿A qué m o d e l o reenviaría? V a m o s a buscarlo en un m o m e n t o . Y h a b í a m o s visto q u e a q u í también, aún si había una forma de analogía que correspondía a esto, n o agotaba el p o l o de la analogía. 152

VI. Li iiialoyí;! y lo.? [ros tipo.'i de m udii hi ción... Finalmence, h a b í a m o s llegado a u n a tercera capa analógica. En efecto, n o s parecía q u e era pi eciso que estas relaciones d e dependencia inscriptas cn la analogía reenvíen a una forma d é expresión particular. ¿ Q u é era la forma de expresión de estas relaciones de dependencia? Y bien, p r o p o n í a m o s esta tercera d e t e r m i n a c i ó n d e la analogía —y allí R o u s s e a u había a c u d i d o e n nuestra a y u d a - : algo de! o r d e n de la m o d u l a c i ó n . A cargo nuestro, evident e m e n t e , el intentar hacer de la m o d u l a c i ó n un c o n c e p t o , l ó g i c a m e n t e tan riguroso c o m o el c o n c e p t o de c ó d i g o s o el d e articulación. ¿En q u é es q u e e s t o roca el c o r a z ó n d e nuestro problema? Es q u e la m o d u l a c i ó n es el régimen d e la analogía estética. Sería la ley d e los casos cn q u e la seiiiejanza, la similitud, n o es productora, s i n o producida por otros medios. Estos otros m e d i o s n o semejantes q u e producen semejanza, estos medios q u e n o se asemejan al m o d e l o y q u e p r o d u c e n la semejanza, serían precisamente la m o d u l a c i ó n . Producir la semejanza sería modular. T e n e m o s c o m o tres f o r m a s d e analogía: la analogía p o r s i m i l i t u d , la analogía por relación, por relación interna, y la analogía por m o d u l a c i ó n . Volvamos, entonces. Nuestra preocupación es doble: mantener un c o n c e p to de analogía c o h e r e n t e para todos estos casos, y a la vez distinguir f u n d a m e n t a l m e n t e estos tres. Yo diría d e la primera f o r m a d e analogía, por similitud y transporte d e similitud, por semejanza productora, q u e es e n t o n c e s una analogía c o m ú n o física. Al m i s m o t i e m p o estas palabras s o n insuficientes, pero sirven d e p u n t o de refeiencia totalmente provisorio, transitorio. A la segiuida forma de analogía, las relaciones de d e p e n d e n c i a inrerna, diría q u e la l l a m e m o s - i n t e n r a r e m o s v e r por q u é - a n a l o g í a orgánica. Y luego, a la analogía por m o d u l . i c i ó n , a la s e m e j a n z a p r o d u c i d a por otros m e d i o s , l l a m é m o s l a provisoriamente analogía estética. M u l t i p l i q u e m o s a ú n más los t é r m i n o s . La primera f o r m a de analogía tendríasu m o d e l o en el m o l d e a d o . La operación de m o l d e a d o es, en efecto, si intento definirla, u n a semejanza, u n a similitud impuesta desde afuera. Es una operación d e superficie. Es i m a operación d e información, de información desuperficie. Por ejemplo, p o n g o un m o l d e sobre arcilla. ¿ Q u é espero? Espero q u e la arcilla, bajo la i m p r e s i ó n del m o l d e , haya alcanzado u n a posición de equilibrio. Luego d e s m o l d o . H a y transporte d e similitud. Bien, es por c o m p l e t o la experiencia de la analogía c o m ú n , de la analogía vulgar por m o l d e a d o . Es u n a operación d e superficie. Insisto en esto porque pre1 5 3

iir.i. Kl «iiKviKO (Ir drii^Min.i O n o c i o n e s d e las cuales t e n d r e m o s enseguida necesidad. Es una operan de borde, d e superfìcie. Podríamos decir también q u e este tipo d e analogía es la analogía supcrlaí o pelicular. Si b u s c o q u é realidad física respondería a esto, si i n t e n t o a e s p e c i e de c o n c r e c i ó n , diría q u e se trata del e s t a d i o cristal. El cristal, m o se dice, l i e n e

MII.T

i n d i v i d u a c i ó n pelicuiar. C r e c e por los bordes, la

jtancia interna no es lo que cuenta. El cristal sería la formación superficial e crece por los bordes. E n t o n c e s , si paso al d o m i n i o d e l o orgánico, ¿qué es lo q u e disringue la d i v i d u a l i d a d o r g á n i c a de la i n d i v i d u a l i d a d cristalina? ¿ Q u é es lo q u e stingue la !:gal i d a d organic.! d e la legalidad cristalina? A riesgo de mezclar t o d o - p e r o csp.ira q u e c o m p r e n d a n q u e n o a b . i n d o imos nuestro problema esencial—, ¿qué cs lo q u e liace q u e algunos críticos lyan intentado definir el arte egipcio por la « l ^ a l id ad cristalina», en oposión al arte griego, .al que defitiían por la «Ic^.iJidad orgánica»? En el m o m e n t o 1 q u e parecemos estar m u y lejos d e nuestras prcoaip.»cioncs, puede s e r q u e , DrcI contrailo, e s t e m o s f o r m a n d o c o n c e p t o s q u e van a prepararnos para p i e l l o q u c necesitaremos más tarde en nuestras c.itegorías estétic-as. ¿En q u é el transporte orgánico cs diferente d e u n moldeado? ¿ Q u é es el •ansportc orgánico? En efecto, lo v e m o s bastante diferente de unacristaliación. ¿ Q u é cs la reproducción orgánica? L o recuerdo, b.abía h a b l a d o d e lia a propósito de otra cosa c o m p l e t a m e n t e distinta. B u f f o n , ci gran lìufi'on, f o r m a un c o n c e p t o q u e m e parece d e una udacia extrema para su é p o c a , p o r q u e es v e r d a d e r a m e n t e un c o n c e p t o ilosófico, Esto forma parte ciertamente de las injusticias del m u n d o , por|ue lia liabido muchas bullas, e n el mi.smo siglo X V I U , sobre esta n o c i ó n d e 3 u f f o n . En efecto, esta n o c i ó n es tan bella que, c o m o todas las n o c i o n e s jcllas, pueiieatraer lacríticay la ironía. E n la Historia natural d e los animaes el dice: «Ustedes c o m p r e n d e n , ia leproducción e s a l g o m u y curio.so, y e s •an c u r i o s o q u e habría q u e formar inclu.so, para c o m p r e n d e r el género del .Problema del q u e se trata, im c o n c e p t o contradictorio». Y el c o n c e p t o contradictorio t o t a l m e n t e maravilloso q u e B u f f o n forma es aquél q u e bautiza c o m o « m o l d e interior»'. L o viviente se r e p r o d u c e n o por m o l d e a d o

' Georges Louis Ledere, c o n d e de UnFon, «Histoire naturellc des animaiix», en Ortiww, Gallimard, Paris, 2007. 154

Vi. La -iiiaUn;!.! y los ires ti|>Oi tiv modulación-. e x t e r n o - p o c r í a m o s decir a grosso m o d o , porcristalización, por inexacto que sea-, sino por m o l d e a d o interior. ¿En q u é la idea d e m o l d e interno es una n o c i ó n extraña' Es efectivam e n t e un m o l d e q u e n o se atendría a la superficie, un m o l d e que m o l dearía el adentro, lo cual parece a b s o l u t a m e n t e contradictorio. ¿ Q u é quiere decir « m o l d e a r el adentro»? U n m o l d e n o p u e d e llegar a una interioridad cualquiera más q u e h a c i e n d o su supci ficic. B u f f o n llega a decir q u e « m o l d e interior» es tan c o n t r a d i c t o r i o , q u e es c o m o decir «superficie masiva». Maravilloso. ¿IV>dejnos concebir la noción y laoperación de un molde intrínseco, de un m o l d e interior? Buffon precisa: «Sería a la ve?, una medida, pero una medida que subsumiría, que contendría una diversidad de relaciones entre las partes. U n a medida que comprendería, cn tanto que tal, m u c h o s tiempos o una variación de las relaciones, de l.is relaciones interiores». Encuentro allí toda mi noción, toda mi segunda analogía. ¿ C ó m o se [x>dría llamar una medida cuyos ticm|,v>s son variables, una n e d i d a a diferentes tiempos? Arrie.sguemos una palabra. ¿ N o es eso lo que podríamos llamar un módulo? N o hacemos m a s q u e agrupar palabras. D i g o , hay un molde, y luego hay también un m ó d u l o . N u es lo mismo. ¿ N o sería cl m ó d u l o al go c o m o el niolde interior? Y sí, luego estaría la m o d u l a c i ó n . T e n d r í a a q u í u n a serie conccptu.al. La analogía agruparía los tres casos: el m o l d e , cl m ó d u l o , la m o d u l a c i ó n . Está bien, p o r q u e nuestro c o n c c p t o de m o d u l a c i ó n empieza a nacer u n p o q u i to. Sería u n a c s p e c i e d e s c r i c c r e c i e n t e ; m o l d e , m ó d u l o , m o d u l a c i ó n . ¿ Q u é diferencia hay en los d o s extremos, e n t r e u n m o l d e y u n a m o d u lación, entre m o l d e a r y modular? S i m o n d o n da, en su libro sobre la individ u a c i ó n , u n a diferencia m u y clara. D i c e q u e son c o m o «dos e x t r e m o s de u n a cadena». M o l d e a r es m o d u l a r d e f i n i t i v a m e n t e , de u n a manera definitiva. Esdccii, se i m p o n e u n a forma a u n a materia, ia adquisición d e equilibrio lleva u n cierto t i e m p o en el m o l d e a d o , hasta q u e la m.iicria llega a un estado de equilibrio impuesto p o r el molde. U n a vez alcanzado este estado de equilibrio, desmoldamos. H e m o s , entonces, m o d u l a d o de manera definitiva. Pero inversamente, en el o t r o extremo de la cadena, si m o l d e a r e s m o d u lar definicivímente, m o d u l a r es moldear. ¿Pero moldear qué? Es u n m o l d e variable t e m p o r a l y c o n t i n u o , es m o l d e a r d e m a n e r a c o n t i n u a . ¿ P o r q u é ? Porque u n a m o d u l a c i ó n es c o m o si el m o l d e n o cesarade cambiar. El esrado 1 5 5

l'iniiira, Kl concepto Jo JUgnma de equilibrio es .licnnzado inmediatamente, o casi inmediatamente, pero el molde es lo variable. Gilbei't S i m o n d o n . El libróse llama El individuo y su génesis físico

bioló-

gica^. Leo; La diferencia entre los dos f<7í<?í—moldear y modular— radica en el liechodeque,

para la arcilla -operación de m o l d e a d o - la operación de adqui-

sición de forma

es finita

en el tiempo. Ella tiende bastante lentamente

(en

algtinot segundos) ¡jacia un estado de equilibrio. Luego, el ladrillo es desmoldado. Cuando el estado de equilibrio es alcanzado seaptovecha a desmoldar. Ahí e s t l En un rubo electrónico, —este es el caso de la m o d u l a c i ó n - se emplea un soporte de energía (la nube de electrones en un campo) de una inercia muy débil. modo que el estado de equilibrio (..,) es obtenido en un tiempo corto en relación alprecedente

extremadamente

(alpinos billonésimos de sepindo, en un tubo de

gran dimensión) (...) En estas condiciones, elpotencial de la grilla de comando es utilizado como molde variable. La repartición del soporte de energía según este molde es tan rápida quese efecttia sin retardo apreciable (...) El molde sirve entonces para hacer variar en el tiempo la actualización potencial de una fit ente. No se detiene cuando el equilibrio

variable

de la energía

es alcanzado

-en

e fec to, es a lea nzado i n medí atame n te— ^ continúa al modificarse el molde, es decir, la tensión de la grilla.

La actualización

es casi instantánea.

No hay

jamás detención para desmoldar porque lu circulación

d(l soporte de energía

equivale a un desmolde permanente.

es un molde

Un modulador

temporal

rowZ/iw^. Maravilloso. Es justo l o q u e nos fiilrabti. Y puedo decir a la vez que estamos en c a m i n o de obtener nuestro conc e p t o c e analogía, en tanto q u e d e b e responder a una doble exigencia. Exigencia casi contradictoria, pero n o importa. Primera exigencia: que n o nos contentemos c o n definir la analc^ía por la similitud o un transporte de similitud, p u e s t o que, e n efecto, el paso m á s bello de la analogía c o m o analc^'a real [royalé\ o estética, se da cuando la similitud es producida y n o

' C o n ese título se había editado la primeia mitad de la tesis principal de doctorado de Gilbert Simondón (Cf. L'Individu et sa genhe pltysico-biolagique, PUF, l'aris, 1964). Recientemente se ha editado esta tesis en su totalidad (L'iiidividiiation à la lumière des notions deforme et d'information. Millón,Grenoble, 2005). Ll primera traducción d castellano de e s u obra aparecerá el año próximo en ima coedición entre las Editoriales Cactus y La Cebra. •'G. Simondon, L'individuation A la lumiin..., 156

ojj. cit., pp. 46-47.

VI. LI an.ilogia y los rrcs iì[>os ile nicnliibcián.,, productora, Pero por otra parte, y al m i s m o t i e m p o , t e n e m o s q u e agrupar todos los casos d e analogía en un m i s m o c o n c e p t o , incluidas las analogías de simple similitud. E n t o n c e s , t i e n d o a satisfacer estas d o s exigencias d i c i e n d o , por u n a p a n e , que n o es la similitud lo q u e d e f i n e la analc^íay el lenguaje analógico, es la m o d u l a c i ó n . Rousseau tenía toda la razón, el lenguaje analógico es un lenguaje de m o d u l a c i ó n . Por ocia parre, p u e d o reagrupar codos los u i s o s de analogías, i n c l u i d a l a a n a l o g í a d e s i m p l e s i m í l i t u d o vulgar, d i c i e n d o q u e la m o d u l a c i ó n n o e s más q u e el t é r m i n o extremo d e una serie, d e u n a s e r i e d e s u b - c o n c e p t o s , d e una serle de operaciones: una, q u e definiría c o m o m o l deado; otra, q u e definiría c o m o m o l d e a d o interno, y una tercera q u e definiría c o m o m o d u l a c i ó n p r o p i a m e n t e dicha. S i m o n d o n termina esta página q u e acabo d e leer d i c i e n d o q u e efectivam e n t e hay u n a serie. H e aquí lo q u e dice: El molde y el modulador extremos. Pero la operación esencial de ad^isición la misma manera; consiste en el establecimiento o no. Moldeares

modular de manera definitiva;

continua yperpetuamente

deformase

son casos

cumple en ellos de

de uit ré^men energético, modulares

moldear de

durable manera

ttariable^. Entre los dos, dice, hay algo. Y llama a ese

algo «el m o d e l a d o » . S e ve bien q u e el m o d e l a d o es intermediario entre el m o l d e y la m o d u l a c i ó n . Opera ya el esbozo d e un m o l d e temporal c o n t i n u o . El m o d e l a d o sería quizás, para n o s o t r o s , u n a d e t e r m i n a c i ó n n o m u y precisa todavía. H e m o s v i s t o q u e n o s c o n v e n í a m á s el m o l d e e x t e r n o , el m o l d e interior d e B u f f o n y la m o d u l a c i ó n c o m o r e s p o n d i e n d o a las tres figuras de la analogía. A ñ a d o , para fijarles n o m b r e a los t é r m i n o s , q u e al p r i m e r c a s o — m o l d e a d o - l e haría c o r r e s p o n d e r u n cipo d e legalidad q u e llatiutmos provisoria m e n ce «cristalina»; al segundo—molde interior—, «legalidad orgánica»; y al tercero rengo g a n a s d e llamarle —y a q u í las palabras varían, por el m o m e n t o - «legalidad estética» o quizás, t o m a n d o literalmente la página d e S i m o n d o n , «legalidad e n e i ^ t i c a » . Ven e n t o n c e s q u e p u e d o concluir este primer p u n t o . D i r í a q u e la m o d u l a c i ó n es u n c o n c e p t o tan c o h e r e n t e , ran c o n s i s t e n t e c o m o el o p u e s t o c o n c e p t a d e articulación. Permite d e f i n i r l o q u e hay de particular e n la arxalogía o en la operación escética, pero t a m b i é n l o q u e hay d e general en la analogía. L o q u e hay d e parciailar es la m o d u l a c i ó n , en tanto q u e se discin* Ibidem, pág, 4 7 .

157

riMiiM.i. l-.t <'t>ncr|iiii

dingr.)ni.i

(•lie lie Kulo niolilcado. Y l o q u e hay cte general cs la serie q u e va del iniililc.iddii la m o d u l a c i ó n o d e ia m o d u l a c i ó n al moldeado. B u e n o , este es un 1« Mucr ]iun(o.

( oniics.se: Quisiera dccir algo a p r o p ó s i t o del Icguaje digital y del len¡;ii.iii- analógico, tal c o m o lo e n c o n t r a m o s , por ejemplo, en la teoría d e la mil II lu.K i o n . i;t icoría de la c o n u m i u i ü ó n , la pr.igni.íiica. Watzl.iwick o H.iii-.son, pr)r ejemplo. En particular en Bateson, y en su primer libro, q u e s e 11,11 ii.i N a i r n ' ' , la diferencia q u e se h a c e entre lenguaje digital y l e n g u a j e .iM.il''>);i;o n o p u e d e ser esta diferencia t o t a l m e n t e c o n ten i da o m e s u r a d a poi uii,i.sim|ili' vía lingüística, I'or ejemplo, los discursos q u e emites, s u p o iii'M q u f h.iy im,i vía lingüística q u e j u s t a m e n t e operaría, al interior d e iiiiiil.idi'snii ilaies del lenguaje, de unidades significativas, la elección binaria •ll Mivi'l d e kis e l c m c n i o s en el nivel d e la articulación. E s o es u n a vía liti|',iiÍMÍia. .S('ilo(|iicla vía lingüística c s u n a víaquecorrc.spondeaialengu.i. I'lviih'iiic-menic, si d e f i n i m o s los m o n e m a s y los f o n e m a s , las u n i d a d e s Ml'.nilii iiiv.iNy lo.s rasgos di.stintivos, p e r m a n e c e m o s en la estructura d e la lni);ii,i )• i'.siaiuo.sen Ll vía lingüística. Pero precisamente, en la teoría de la Ilili>1 MI.II inn y <le la coMiuni(.»>-íón, del c o m p o r r a m i c n t o p r a g m á t i c o , la ililni-iu i.l e i i i i e digital y a n a l ó g i c o n o se sitúa para nada al nivel d e la vía liii|-uÍMÍ< .i,y por lauto d e la lengua, s i n o al nivel d e u n sentido del lenguaje. \-s Ll d i í r r e m ia eni re lengua y lenguaje.

l'orciemplo, alguien c o m o WatTiawick dice csto: «Ln verd.idcra difcrenI i.l i'iiircel l e n g u a j e a n a l ó g i c o y el lenguaje digital es q u e e n el lengu.ije dij-.iial i.iy s í u i i a binaricdad, pero q u e n o descansa sobre e l e m e n t o s d e la l>'ii)>.ii:i>. N o s i m p l e m e n t e s o b r e e l e m e n t o s d e la lengua. L l binariedad M i p o n c q u c c n el lenguaje, y para q u e la sintaxis sea h o m o g é n e a a la semánI iea. iiay q u e admitir necesariamente en esa identidad una diferencia excluMV.1 entre d o s e l e m e n t o s , e n t r e ei «y» y el «o». E s t o e s m u y i m p o r t a n t e . Es decir, si a d m i t i m o s q u e c u a n d o h a b l a m o s - c u a l q u i e r a sea el resultado d e i a ví;i liiij^üísiíca, cualquiera sean lo.s c o n t e n i d o s d e lo q u e decimos—, lo q u e d e c i m o s en un I c n g u a j e a p a r t i r o a través de un lenguaje s u p o n e la diferencia exclusiva entre el «y» y ei «o«, e s t a m o s e n el lenguaje digital, es decir, e n

* Gregory Bateson, Na ven. Barcelona, 1990. 158

Un ceremonial

latniiil,

Júcar Universidad.

V[. L3

y los tres iìj)OS de nu>diiliicì6i^...

c! sencido nnívoco. M i e n t r a s cjiie, dice él, el lenguaje analógico o c u n e c u a n d o la d i f e r e n c i a exclusiva e n t r e el oy» y el «o» se r e m u e v e e n b e n e f i c i o de u n a s e m e j a n z a especular, de u n a reversibilidad e n t r e «y» y «o». D o y vui e j e m p l o m u y f a m o s o ; u n l e n g u a j e a n a l ó g i c o p u e d e ser s i m p l e m e n c e u n grito de animal- Pero a nivel d e los h u m a n o s p u e d e ser u n a sonrisa. Y, dice el, c u a n d o alguien s o n r í e n o p o d e m o s d e c i d i r del t o d o si la s o n r i s a e n c u e s t i ó n p r o c e d e do la alegría, d e la tristeza, dei a m o r , del o d i o . Q u i e r e decir c|ue en realidad no p o d e m o s h a c e r la diferencia exclusiva e n t r e «y» y "O», D e tal s u e r t e q u e el l e n g u a j e a n a l ó g i c o , lejos d e s e r e i l e n g u a j e del s e n t i d o u n í v o c o , q u e es el l e n g u a j e en q u e ia sintaxis es h o m o g é n e a a !a semántica, es el l e n g u a j e del s e n t i d o e q u í v o c o . Se trata d e l a e q u i v o c i d a d p r o f u n i l a del l e n g u a j e a n a l ó g i c o . Es d e c i r q u e la d i f e r e n c i a e n t r e leng u a j e a n a l ó g i c o y l e n g u a j e digital n o h a c e o t r a cosa q u e remover, u n p o q u i c o p e r o n o m u c h o , la e s t r u c t u r a f u n d a m e n c a l de la vía, p e r o q u e j u s t a m c n c e n o es lingüíscica. La vía es la diferencia enere la diferencia y la identidad; la diferencia entre la diferencia de «y» y «o», y la identidad «y» = «o». Es decir que la vía sigue siendo pragmática en t o d a la duración. Eso es lo que habría que explicar. C ó m o se i m p o n e esta escructura de ia vía y de dónde proviene una estructura semejante, de la que la diferencia entre lenguaje digital y lenguaje analógico solo p u e d e realizar luego un nuiy ligero embrollo - y ciertam e n t e un m u y grande e n g a ñ o - justamente al nivel de la diferencia, del desglose m i s m o del lenguaje.

Deleuze: Excelente, excelente, l'ero para comprender, t o d o esto son confirmaciones originales que aport.ts, n o es una objeción, ¿no? Comtesse: N o , para nada. Deleuze: Está bien lo que .icabas de agregar, hay un gran progreso en ¡a definición d e lo digital, peí o lo q u e rcproch.nn'a, lo que falta, lo que m e molesta es que la analogía está definida de una manera dema.siad o n<^ativa. y todavía n o de manera positiva, c o m o intentamos hacer con la historia de la mcxlulación. Pero todo l o q u e dices m e parece muy, rruy bueno. Añadim o s codo eso. Bien.

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l^iliuira. Kl coiKcp(Q tic Jiagraiim A n n e Qiierrien: Habría que decir las cosas d e un m o d o diferente. Es decir, en l u g a r d e o p o n e r <«y»y<io», hay que o p o n e r dos usos de «y». Está el cy» exclusivo,.que finalmente quiere decir «o», que sería el cristal, y luego cl •'Y" que quiere decir «y, y, y, etc.». Y lo analógico es quizás justamente el d o m i n i o de la síntesis disyuntiva. Deleuze: Ah, s í . . . pero eso va a complicar... A n n e Querrien: La otra observación que tendría para hacer es sobre la última legalidad. Yo la llamaría más maquínica que energética, porque de hecho la serie correspondería a tres estatutos de la energía. Deleuze: T i e n e s razón, la energía está en todos lados. Rich jid; Quisiera sólo haccr una intervención, porque n o lo he desarrollado. Es que desde un simple p u n t o de vista científico funcional, cualquiera sea el lcngu;ije que t o m e m o s , el «y» n o existe. Por tanto, allí tu pregunta está resuelta, n o hay «y«, O es 1 al m i s m o tiempo. El «y» está e x c l u i d o de todo lenguaje informático posible, sea de los más modernos o de los primero:,. N u hay «y». El "on funciona en el digital, y en ningún m o m e n i o sería aceptable emplear el término «y» porque se simplifica el término cn el s e n t i d o semiótico más de lo que h e m o s p o d i d o conocer en estos ú l t i m o s años. Eso n o existe.

Deleuze: A mí m e parece que eso remite estrictamente a lo mismo. Sólo que, en las c o n d i c i o n e s en que se coloca C o m t e s s e , c o n v e n i m o s que la binariedad es «y» y «o». Richard: N o funcionaasí... Deleuze: Si se trata de un lenguaje binario... Richard: 'le voy a decir c ó m o funciona. Eso n o funciona así, n o a n d a , . . Deleuze: Sí, pero el «o» está tom;ido entre d o s cadenas...

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VI. I j analogía y los eres (iptis Je nioUulacicin... Richard: N o , n o , n o . . . pero n o f u n c i o n a así para n i n g u n a m á q u i n a , desde ias más primarias, es decir, desde los más simples microprocesadores liasca ias máquinas m á s complejas y tos ordenadores más complicados, Si se quiere, esas exclusiones f o r m a n m ó d u l o s d e integración al nivel d e la unidad superior. S i e m p r e p o d r í a m o s r e c o n s t i t u i r o t r a c o s a y d c c i r q u e e n un lenguaje i n f o r m á t i c o e v o l u c i o n a d o v a m o s a p o d e r arrastrar cadenas d e caracteres que implican f o g o s a m e n t e conjunciones, pero serán bloques sepaludus. A un nivel muy, m u y s i m p l e , el m o d o d e f u n c i o n a m i e n t o digital e x c l u y e e! «y». Y ahí soy a b s o l u t a m e n t e f o r m a l , si se utiliza el «y» para intentar encontrar criterios d e diferenciación entre lo analógico y lo digital.

Deleuie:Sí,sí,sí.,. I n t e r v e n c i ó n : H a y d o s tipos d e analogía. H a y u n a primera f o r m a d e analogía q u e es c o n o c i d a desde Aristóteles, y d e la q u e se p u e d e dar u n e j e m p l o , si ustedes quieren: «La vejez es a la j u v e n t u d lo q u e la n o c h e es al día». Habría pues un primer tipo d e analogía q u e escaria fundada sobre el v e r b o y q u e n o p r o d u c e nada n u e v o . Y l u e g o hay tm s e g i m d o t i p o d e analogía que se la c o n o c e mal o n o se la c o n o c e , q u e al contrario se fundaría s o b i c el sustantivo, y q u e sería por e j e m p l o la dependencia. P o d e m o s decir q u e la primera analogía n o n o s enseña nada n u e v o .

D e l e u z e : Sí, e s o es el m o l d e . Pero n o s falta u n a tercera. i n t e r v e n c i ó n : U n a o b j e c i ó n sobre t u . . . D e l e u z e : ¿ U n a objeción? A h , no. ¡Prohibido! I n t e r v e n c i ó n : L o q u e p e n s a m o s c o m o analogía d e manera normal es. diría, la analogía s e m á n t i c a , a la q u e o p o n d r í a m o s la analogía quesería d e relación. Y la idea a la cual l l e g á b a m o s c s q u e hay u n a analogía q u e sería csrrucrural...

D e l e u z e : S o s v o s e l q u e llega a eso, n o y o . I n t e r v e n c i ó n : Es t o d o el m u n d o . 161

l'iliciir.i. Ul COIKCIUO ile diagr.im;! Dcltiizc: Ah, paia todo el m u n d o . . . Bueno, e n t o n c e s . . . Intcì vención: Si es estructutal, es interna, no cscxtcriui. Por otra parte, cuando hahlas del cristal de manera analógica, dices que crece por tos borde.s, Pero aquello que lo define n o es eso, sino su estructura interna, lintoncc.s liacc ['alta cambiar... Deleuze: N o , no creo. H a y que dccir simplemente que el cristal, considerado cn su definición, muerde ya sobre el m ó d u l o , que no es un moldeado. lín efecto, ¿de que hablan los cristalógrafos cuando hablan de laopcraI ióu del cristal? Habl.Tii de siembra. Es entonces, típicamente, una operación (le módulo. Eso se arreglaría sin que tengamos que rectificar. M u c h o in.í.s ijuc molde, "molde interior», que es una n o c i ó n - o t r a v e z - que m e ()iircce l'aiuitstica, maravillosa; y modulación. Diremosquciiiolde, módulo, modulación .son las tres formas de analogías. A mi m o d o de ver, n o era ••iolanienie la energía l o q u e definía cl m o l d e e x t c r n o , sino q u e - y veremos KnloeMoii propó.siiodcl a r t e - l a energía estaba allí cstviciamen te subordiii.nl.i ,1 la lorni:!, iniciura.squeen los otros casos n o lo estaba. S o n etapas. I'-'.U) puedo dis(iii[»uir.scal nivel de tres estados energéticos.

( !onUcs.>.e: lísloy cn desacuerdo c o n t i g o . Es imposible ir más allá del piohlcina específico de la víacn la teoría de la comunicación traduciéndolo <-nM'l'.nitla al lenguaje de ElAnti-Edipo.

Salvo por una reducción violenta.

I'n la UK «lilla c i i q u e c l texto m i s m o deWatzIawick o de B a t e s o n - h a y que lc< rlos--ejchiycu radicalmente la materia, la energía, el inconciente, en IK IICIÍCÍO

de una idea que m e parece una perfecta ideología: hacer d e p e n -

der un síntoma de una causalidad circular de interacción entre personas. Deleuze: ¡ Bien! ¡Veo que estarnas rodos de acuerdo! (riuis). Pero la observación de Richard es m u y importante. Es un cálculo binario de lo que hablas, ¿no? Richard; Está ligado a las exigencias funcionales, las que funcionan. Deleuze: Sí- N o e s falso. Pero e.so es m u y bueno par.T hacer comprender qué es la articulación. 162

VI, lui aitalopú y kw (res tipos Je nKHÍtilación... Richard: El m o d e l o teórico es resultante de las prácticas. Incluso cuand o los orderadorcs comenzaron a funcionar, se reencontraron los modelos de Pascal. Pero los hemos encontrado completados, en consecuencia se ha c o m e n z a d o a teorizarlos. Los meta-lenguajes informáticos que se utilizan h o y son derivados de esas leyes. Q u i e r o decir que los ordenadores en un sentido amplio funcionan sobre un m é t o d o de exclusión. N o quiere decir que está bien o que está mal. Pero sistemáticaniente, en rodos los lengu.-ijcs fimcionales en informática, estén en uso o desuso, o cualquiera se-a sit uso, hallaremos la articulación. D e l e u z e : Este p e n s a m i e n t o es esencial para d e f m i r la articulación. Sí, es funda:Tientai. Pero en lo a n a l ó g i c o n o e n c o n t r a m o s en a b s o l u t o articui.ación. D e a c u e i d o , c o n t i n u e m o s avanzando. H a y q u e volver a nuestras c u e s t i o n e s de pintura, pero c r e o que v a m o s a estar m u c h o mejor armad o s para volver allí. Para terminar, s ó l o agregaría una cosa. ¿ Q u é es e n t o n c e s , en el s e n t i d o de ia t e c n o l o g í a , p e r o en el s e n t i d o más s i m p l e - q u e d a en ustedes enriquecer, c o m o n o dejan de h a c e r l o - , esta operac i ó n de m o d u l a c i ó n ? ¿ Q u é es, si ustedes q u i e r e n , en t a m o l í m i t e d e todas las operaciones de m o l d e a d o o de m ó d u l o ? Considero m u y rápidamente dos dominios, diciendo cosas ciertamente infantiles, porque n o m e arriesgaré más. Para t o d o ai'i.idido o rectificación, dirigirse a Richard. Distinguimos dos tipos desintetizadore.s: justamente, los llamados aiulógicos y los llamados digitales. ¿Qué dif<:renda hay? ¿Cuál es o a i á l parece ser la diferencia de base entre estos dos tipos de sin tet izad ores sonoros? Busco aquí aplicaciones tecnol<^ic.»s para versi nuestro concepto de m o d u l a c i ó n habla bien. Los sinieiiz.idores analógicos son llamados «modulares», y los digitales «integrados». ¿ Q u é significa concretamente «modular» e «integrado»? Significa que en un sintctiz.adorana.ógico o m o dular hay una puesta en conexión de sonidos - u s o ciertamente las palabras más simples-dispares. Pero esta puesta en conexión se hace sobre un verdadero plano inmanente. Es decir que ia reproducción de un sonido, toda la producción de un n u e v o s o n i d o por puesta en c o n e x i ó n de elementos, se hace por intermedio de un plano sobre el cual t o d o es sensible. En otros términos, el proceso de constitución del producto n o es menos sensible que el producto mismo. Es por eso que el plano es verdaderamente inmanente. 1 6 3

I'innin, El coiiccpio de diagrnma Ell Otras palabras, todas las etapas del sin teiìzador analógico son.actuales y sensibles. D i r e m o s q u e allí liay v e r d a d e r a m e n t e u n a m o d u l a c i ó n . Es un sintecizadormodubr. ¿ Q u é es lo q u e d e f i n e , por el contrario, el sintetizador digital o integrado? Es que, esta vez, el principio d e c o n s t i t u c i ó n del producto s o n o r o pasa p o r un p l a n o q u e l l a m a r e m o s integrado, pero q u e está integrado precisam e n t e p o r q u e es distinto. E n efecto, ¿qué implica este p l a n o distinto? I m plica l i o m o g e n e i z a c i ó n y binarización, binarización de lo q u e l l a m a m o s los data. H o m o g e n e i z a c i ó n y binarización de los datos sobre un plano distinto integrado, d e m o d o q u e la p r o d u c c i ó n del p r o d u c t o implica una distinción d e nivel: el p r i n c i p i o d e p r o d u c c i ó n n o será sensible para un p r o d u c t o sensible, pasará por el p l a n o in tegiado y por el c ó d i g o binario c o n s t i t u t i v o d e CSC p l a n o . Esto quizás va a hacernos avanzar un p o q u i t o . Es que los sin tetizadoies digitales tienen una p o t e n c i a d e p r o d u c c i ó n m a y o r que los sintetizadores a n a l ó g i c o s . ¿ C o m o si q u é ? C o m o si ya a ese nivel algo n o s invitara a n o concebir más la diferencia analógico/digital c o m o una oposición, D e cierta m a n e r a , e s p o s i b l e y d e s e a b l e injertar c ó d i g o sobre b a n a l ó g i c o para aumentar su potencia. ¿Ves a l g o q u e agregar?

I n t e r v e n c i ó n : S ó l o u n a p e q u e ñ a cosa. ¿Son i o s m é t o d o s digitales t i e m p o contable matemárico, mientras q u e los n i é t o d o s analógicos autorizan l o q u e es u n a d e sus características propi.ts - a d e m á s d e aquellas q u e has e n u n c i a d o - : el t i e m p o real?

D e l e u z e : E n u n s e n t i d o es parecido. Es lo m i s n i o , sí, porque eso resulta d i r e c t a m e n t e d e la idea d e u n p r i n c i p i o d e p r o d u c c i ó n q u e n o e s m e n o s sensible q u e el p r o d u a o . D e s d e entonces, el tiempo es necesariamente riemp o reai. E n c a m b i o , en el caso del plano i n t ^ r a d o , d o n d e el plano es formalm e n t e disrinto, tienes necesariamente t i e m p o diferido, un salto, n o p u e d e s llegar al p r o d u c t o m a s q u e por una operación d e traducción-conversión.

I n t e r v e n c i ó n : Para reforzar lo q u e dices, y o n o sé si era un deseo, pero cl h e c h o d e injertar u n sistema d e c o m a n d o digital sobre u n a materia p r i m a analógica - l l a m é m o s l a a s í - s e r í a lo ideal, c o m o sucede en ios s i s t e m a s d e 1 6 4

VI, Ll .iiu!o¡(ía y los ircs (ipos tic modulación... m á s r e n d i m i e n t o d e ia liora actual. L o s ú n i c o s sistemas q u e existen y f u n cionan b i e n en t i e m p o real, s o n sistemas q u e l l a m a m o s híbridos, sistemas c o n fuente analógica y m é t o d o d e c o m a n d o s digitales, Deleu2£: Allí está, llamaremos a eso un injerto de código sobre lo aiialógico. Ahora b i e n , ¿ q u i é n h a c e el injerto d e c ó d i g o e n pintura? I n m e d i a t a m e n t e l o s i e n t e n , c s e l p i n tur abstracto. Es el p i n t o r abstracto q u i e n ha h e c h o este p r o d i g i o , y es por eso q u e t o d a la p o t e n c i a d e la p i n t u r a pasa por la abstracción. Esto no quiere decir q u e la pintura es o debe ser abstracta, quiei e dccir q u e b operación del pintor abstracto consiste en haccr un injerto de c ó d i g o sobre el flujo pictórico analógico, y q u e eso da a la pintura una potencia, D e m o d o que, en un sentido, t o d o pintor pasa por la abstracción en su cuadro. M á s aún, el diagrama es eso, Peio entonces l l e g a r í a m o s - y v e n que es algo nuevo lo que se perfila para n o s o t r o s - a no o p o n e r ya especialmente d i a g r a m a y c ó d i go, s i n o a considerar la posibilidad de i njej'tar c ó d i g o sobre los diagramas. Es d e c i r - y noquiero desarrollar esto, lo digo para los que están ai corrientehacer la operación c o m p l e t a m e n t e contraria a la d e Peirce. Porque Peirce c o n sidera, al contrario, f u n c i o n a m i e n t o s analógicos, es decir de diagrama, en el seno d e los códigos. Entonces, estará bien invertir eso. Bueno, p o c o importa. S e g u n d o e j e m p l o tecnológico, todavía más simple: ¿qué es lo q u e llamam o s u n a m o d u l a c i ó n al nivel d e la cele? ¿ Q u é es este c o n c e p t o d e m o d u l a d ó n , c o m p l e t a m e n t e s i m p l e a ú n en un diccionario? ¿ Q u é n o s dice el c o n c e p t o d e m o d u b c i ó n ? b i m o d u l a c i ó n es u n a operación q j e se apoya sobre u n a o n d a . Es el e s t a d o q u e t o m a u n a o n d a , a la q u e l l a m a r e m o s « o n d a portadora». ¿En f u n c i ó n d e q u é c o m a ese e s t a d o , portadora d e qué? E n f u n c i ó n de u n a señal a transmitir. La o n d a portadora va a estar m o d u l a d a en función d e la señal a transmitir. ¿Ven? Es simple. Lo v e n todos los días en la tele. ¿ Q u é q u i e r e decir, e n t o n c e s , modular? Q u i e r e decir q u e ustedes m o d i f i c a n la frecuencia o la a m p l i t u d d e ta o n d a portadora e n f u n c i ó n d e laseñal. U s t e d e s c o n o c e n estos d o s t é r m i n o s famosos: m o d u l a c i ó n d e a m plitud, m o d u l a c i ó n d e frecuencia. ¿ Y q u é h a c e e l r e c e p t o i í D e m o d u l a , es decir, resrituye la señal. D i g o m u y p o c o , es verdaderamente rudimentario lo q u e d i g o . IVro ¿por qué m e interesa? Porque t e n g o u n a e s p e c i e d e ejemplo m u y esquemático d e lo q u e llamo la semejanza producida. La d e m o d u l a c i ó n es una producción 165

l'iiiini.i. I l l'cincrpto ile ilv st'iucjanM. U s t e d e s restituyen l¡» señal ¿al final d e qué? N o d e u n transar'iie d e siniiliiud, s i n o de u n a m o d u l a c i ó n , es decir, e m p l e a n d o m e d i o s n u a l n i e n i c diferentes, ¿ Q u é m e d i o s ? Alteración d e la a m p l i t u d o d e la lie« ucncia d e la o n d a portadora. IVin. c o m p r e n d a n , h e t o m a d o el e j e m p l o m á s simple, cl d e u n a señal l o n i i n u a . ¿ Q u é pasa c u a n d o la señal es d i s c o n t i n u a o discreta, c u a n d o la si ii-il csiá hecha de una.ceriedr i m p u l s o s discretos? Van a traducir la o n d a l'<m,idiir,i—y esto va aser cl f e n ó m e n o n u e v o - en u n a sucesión de i m p u l s o s jH-riií(lic<is, A partir d e allí, d o s casos. I'l inier caso. A esta sucesión d e impulsos periódicos le modifican o bien l.iaiu|>liiuil d e una intpulsión, o b i e n l a d u r a c i ó n , esdecit, el t i e m p o d e ral i m p u l s i ó n c n relación a tal otra, o bien la p o s i c i ó n . Esto ú l t i m o es ciertaiiKiUe 1«) más interesante. A h í ya n o m o d i f i c a n l a d u r a c i ó n d e u n a i m p u l siini, m o d i f i c a n la p o s i c i ó n , es decir, la desplazan e n cl tiempo. I'lnionccs, m o d i f i c a n o b i e n la a m p l i t u d , o b i e n la d u r a c i ó n , o b i e n la (>«>M« i ó n . Esc es el primer caso, y es la m o d u l a c i ó n . Vean a q u é p r o b l e m a rcsponilc esto. Es q u e se trata, y es m u y i m p o r t a n t e para n o s o t r o s , d e ninsi taren q u é c i s o la m o d u l a c i ó n p u e d e comprender lo discontinuo c o m o i;il. UsU ile,'. puc<leii harrr u n a m o d u l a c i ó n d e l o d i s c o n t i n u o y u n a m o dula« ii'in de loiliscrcto. Si'i'undo t a s o . q u e va a i m p o r t a r n o s todavía más. U n p r o c e d i m i e n t o .11 in má.s m o d e r n o , q u e d e b e haber s i d o i n v e r n a d o h a c i j i 9 0 0 : el c ó d i g o binario, e.s decir, cl c ó d i g o d e f i n i d o por 0 - 1 (O, ausencia del i m p u l s o , 1, pii'seiicia d e impulso). Esci mejor sistema. ¿En q u é resultad agrupamiento «le impuLsosscgúnel c ó d i g o binario? Resulta e x a c t a n i e n t c e n e l e q u i v a l c n t e d e lo q u e a c a b a m o s de ver hace un rato, a saber, un verdadero injerto d e c ó d i g o sobre la materia o el flujo analógico. T o d o va b i e n , e n t o n c e s , d e m a s i a d o b i e n . I n t e n t o sacar l.ns c o n s e c u e n c i a s a n t e s d e q u e i n t e r v e n g a n ustedes. H e aquí, en cl p u n t o en q u e e s t o y , el r e s u l t a d o , los r e s u l t a d o s d e e s t e largo paréntesis s o b r e el c o n cepto de modliiación. Primer resultado: un c o n c e p t o d e m o d u l a c i ó n q u e va del m o l d e a la modul.ación propiamente dicha, pasando por el m ó d u l o , c o m i e n z a a tomar forma para nosotros. S e g u n d o resultado: d e s d e un cierto p u n t o d e vista, c o n s i d e r a m o s la n i o d u l a í i ó n y la articulación, lo analógico y io digital, c o m o d o s determina1 6 6

VI. La aiifliogb X los t m li|>ns de i>i(>diilacióii... c i o n c s pcrfectaiTiemc opuestas; pero d e s d e o t r o p u n t o de vista, p o d e m o s decir q u e t o d o lenguaje digital y t o d o c ó d i g o , s e s u m e r g e n , e n l o m.is p r o f u n d o , en un flujo analógico. En otros términos, q u e todo c ó d i g o cs de líccho u n in ierto d e c ó d i g o sobre f o n d o a n a l ó g i c o o flujo analógico. Tercer resultado; la analogía en el s e n t i d o más estricto, o en el s e n t i d o estético, puede ser definida precisamente por la m o d u l a c i ó n . ¿ D e q u é m a nera? Precisamente p o r q u e e n la o p e r a c i ó n estética n o hay transporte de similitud cualítatíva(upc< ación de tipo m o l d e ) . N o hay s i m p l e m e n t e m ó dulo, es decir, transporte de relación interna. H a y m o d u l a c i ó n p r o p i a m e n te d i c h a , cs decir, p r o d u c c i ó n de s i m i l i t u d por m e d i o s n o parecidos, n o semejantes. Producción de s e m e j a i r a por otro m e d i o , por medios n o semejantes. Eso es lo q u e llam.ábamos ia presencia d e ia figura. D e m o d o q u e v u e l v o a mi d e f i n i c i ó n d e la pintura, aún c u a n d o signifiq u e añadir otra a tant.is. Pero al m e n o s c o n s t r u i m o s la nuestra en el cuadro d e n u e s t r o p r o b l e m a , y e s t a m o s seguros, e n t o n c e s , d e q u e n o s c o n v i e n e . N o e s t a m o s seguros de q u e sea justa, pero en t o d o caso n o e s más falsa q u e otra, Y e n todo c a s o e s a q u e l l a q u e necesitamos porque ta h e m o s fabricado c o m o resuh.ndo de codo lo q u e precede. Diría entonces q u e pintar es modular. ¿Pero modular qué e n f u n c i ó n de qué? P o i q u e m o d u l a r cs s i e m p r e m o d u l a r a l g o en f u n c i ó n d e algo. Es modular sobre plano. ¿ Q u é e s l o q u e m o d u l a m o s sobre plano, es decir sobre u n a superficie, s ó b r e l a tela? ¿ Q u é cs la o n d a en pintura? Es m u y s i m p l e . Aún n o sé bien q u é e s , porque diré y/o: i a o n d a portadora es la l u í o el color, es la l u ¿ y e l color. Pintar es modular la lur, modular el color. Resuena la palabra d e Cézanne: «modular». A h o r a b i e n , es tanto más interesante la palabra m o d u l a r tal c o m o la e m p l e a C é z a n n e , en c u a n t o q u e hay textos e n los q u e la o p o n e m u y claramente a algo q u e an tes era m u y c o n o c i d o en pintura: el m o d e l a do. Ven que esto n o s relanza a la serie moldear, modelar, modular; moldead o . mtSdulo. modulación. C é z a n n e alcanza im p u n c o d e la pintura... ¿Quiere e s t o decir q u e f u e mejor q u e quienes l o han precedido? N o , n o es así q u e se plantea. Pero h e aquí q u e reivindica u n a modulación. ¿Q.ié es en su caso? Basta c o n ver un C é z a n n e : n o es u n a m o d u l . i c i ó n d e la luz, es una m o d u lación d e l c o l o r . Y e s p r e c i s a m e n t e p o r q u e e n c u e n t r a e inventa un n u e v o régimen del color q u e invoca el c o n c q n o d e modulación. Bueno, ¿y los otros qué h.-KÍar^ ¿ N o h.icíaji ya modul.ición del color? Puede ser que sí. ¿ N o hacían 167

I'ilUiiij. Kl conccpto Jc tli.imam.i niocliibción de la luz? H a b i í que preguntarse todo eso. Pero modular la luz ¿posee Lis mismas reglas que modular el color? Seguramente no. D e t o d o s los grandes pintores, Bonnard es u n o de los que m e n o s ha hablado. Bs unaListima, por otra parre, porque todassus notas son pequeñas maravillas. Hn las notas de Bonnardencontramoslasiguientefrase, cito más o m e n o s exactamente: « C o n una sola gota de óleo T i z i a n o hacía un brazo d e tm extremo al otro. C é z a n n e , al contrario, quiso que t o d o s los tonos fuesen lonos concicntes»''. Bella frase esta, pero ¿qué quería decir B o n n a r d ? T i z i a n o va a hacer t o d o un brazo con una gota de ó l e o de un solo tono, C é z a n n e n o lo hará así. Sientan que ya estamos p l e n a m e n t e en el caso de lo c o n t i n u o y de lo disco nei mío, Cézanne quiso que todos los t o n o s fuesen tonos concientes, es decir, ha p r o c e d i d o por y u x t a p o s i c i ó n d e tonos. H i z o un brazo yuxtapon i e n d o sus t o n o s . ¿Según qué? S e g ú n una ley. ¿Una ley d e qué? U n a ley de m o d u l a c i ó n . S e trata p u e s en él, si empleara las p.alabras t e c n o l ó g i c a s que v e n g o d e usar, de una m o d u l a c i ó n por i m p u l s o s discrert>s.

otra, al contrario, ¿es una modulación? ¿Qué es? C o n un s o l o

t o n o hace t o d o el brazo. N o es e v i d e n t e m e n t e una m o d u l a c i ó n d e tono.s, q u e s u p o n e i m p u l s o s discretos. Es una m o d u l a c i ó n d e tipo c o n ciniiidad. ¿ Q u e s u p u n c qué? Q u e s u p o n e los v.iliMes, y n o tos t o n o s , t o d o s los valores de un m i s m o t o n o . Asi pues, nuestro problema de lo c o n i i i u i o yódelo discontinuo al nivel de La modul.tción está perfectamente ilustrado por la observación de Bonnard sobre bs dos maneras de pintar un brazo. ¿Qué quiere decir esto? D i g o que, en este nivel, si es verdad qtic pinrar es modular 1.) t u z o el color, o los d o s a la vez, habrá tipos de modulaciones extremadamente diversos, nos e n c o n traremos frente a im gran problema. Pintar, de todas maneras, sería modular. D e acuerdo, ¿pero sería m o d u laren un sentidu amplio, que comprende también una suerte de molde.ido o d e n . ó d u l o , o sería modular en un sentido estrecho, que se distingue de t o d o m o l d e a d o y de t o d o módulo? D e j a m o s abiertas las dos a la vez. En fin, úlrima pr^uncn. Modular es modular algo, h e m o s vistu aquila luz o el color. ¿Pero en f u n c i ó n de qué? ¿ Q u é es aquí la señal? Es que la ••Cf Antoine Terrasse, 'Les Notes de Bonnard (1946)' in lìoiiiiarel. Centre Gcurge l'onipidoii, Paris, 1984. 168

VI. Ui niuloyij y los cfcs ii)>os Jc iiimiulacióii,-, m o d u l a c i ó n e s t á c n f u n c i ó n de una señal a ciansmirir, ¿ Q u é seria laseñal? E n otros t é r m i n o s , ¿aiál es la señal d e la pintura? N o es el m o d e l o , El m o d e l o es un caso en el q u e ya la m o d u l a c i ó n se reduce a, o en que el tiempo se inclina hacia el l a d o m o l d e . E n t o n c e s , si la señal a transmitir n o es lo m i s m o q u e el m o d e l o , el m o d e l o es s i m p l e m e n t e un régimen d e m o d u l a c i ó n en s e n t i d o a m p l i o . ¿ Q u é es laseñal? Laseñal cs el espiicio. U n pintor jamás ha pintado otra c o s a q u e el e s p a c i o . . . Yquiz.ás t a m b i é n el t i e m p o . Jamás ha p i n t a d o otr.i c o s a q u e el espacio-tiempo. Eso es la seña!. Laseñal a transmitir sobre la tela c s e l e s p a c i o . P u e d e s e r q u e los grandes estilos d e pintura varíen al m i s m o t i e m p o y s e g ú n los tipos d e espacio-tiempo. U n espaci o - t i e m p o a transmitir sóbrela cela. M e dirijo, desde e n t o n c e s , a mi d e f i n i c i ó n completa: pintar cs m o d u l a r la luí o el color, o la luz y el color, en f u n c i ó n de una señal csp:tcio, Pero a ú n falta algo: ¿en q u é resulta eso? Resulta en la figura, resulta en l,i semqanza, en esta semejanza más profiindaqueLa fotc^táfica, enestasc-n*:jan/j» a la cosa másproflindaque la cosa misma; resulta en esta semejanza n o simikii, es decir, producida por m e d i o s diferentes. ¿ Q u é s o n b s m e d i o s ditereiites? Es p r e c i s a m e n t e la operación de m o d u l a c i ó n , ¿ Q u é va a darnos la modulación de la l u z o del c o b r e n fimción de la señ:il espacio? D e allí q u e el tema d e la pintura n o es e v i d e n t e n i e n t e

cosa en su presencia. figurativo,

Í I K I U S O

c u a n d o se asemeja a algo, p u e s t o q u e ella es la cosa j»isma e n su presencia sobre la tela. Aquí, d e repente, t e n g o t o d o s los e l e m e n t o s d e mi definición. ¿Hay alguna observación?Tanto m e j o r . . . ¿Usted nene una observación? I n c e n - e n c i ó n : E n la búsqueda tecnológica actual sobre la televisión, se van a producir pantallas d e cristales líquidos sobre los cuales la im:<gen, en fin, ei color, va a aparecer d e manera discreta, p u n t o por punco. D e l e u z e : ¿Y eso n o implicará Injertas d e ctxligos? I n t e r v e n c i ó n : Si, t o t a l m e n t e . Es decir, en ese m o m e n t o , la pantalla d e v i e n e sensible, se injerta sobre un Ilujo a n a l ó g i c o . La señal p e r m a n e c e codificada digitalmente, pero la pantalla correspondes lo que tú has definid o c o m o analógico.

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riiiMiM. I I COIICCI<I<< ele (li.igr.ima I )fk-irMí: ¡l'ormid.ible, formidable! liiu-rvciiciiSii: C o m o en la litcratiiraqucdescribe las pubÜcid.idcs c o m o •..ilid.i.s ( l e o n a (iiioca, que serían mensajes injertados sobre cristales, especies • le marcianos, diría yo. Y que f u n c i o n a n así, entran en tu casa y repiten Mil csanicinciuc el mensaje. I )elcn/c:¡Qu(: bella época! lutcrvcnciún: Sólo un p u n t o de confirm.ición en relación a l o q u e de1 í,i\ Nolire ios de.scub ti m i e n t e s , que es importante. Has hablado de ir.i)',inpauuciuodcinformacioiies discrctas,quierodedr, codificadas. Y e s a i.il p u n t o íin|Kii (ante, q u e e n la teoría de la refbrmadelatelemática, se ha (lado un nombre a e.se r c a g m p a m i e n t o d e impulsos. Se llatnan «los paquel o » . Y es tanto m.-ls importante, por cuanto se crean redes, privadas o n.ii ion.il(s,<lc transmisión de estos paquetes. S o n transmisiones de datos, tiansinisioues d e impulsos discretos. La red nacional francesa se llama l"RAN.S|'A(". lis nacional, las sociedades privadas n o tienen derecho a li.iii'i lo. N o es una red conocida, n o tiene m u c h o piiblico todavía, H a c e posible (|iie se pueda enviar un paquete de informaciones desde París a l.pin, o de l'atts a lx)$ Angeles. T R A N S P A C es la contracción de-transmiMi'ii (le |<.i([ueieM>, simplemente porque las informaciones son reagrupadas cu paqiicic.s. l'J, .seguramente, la acumulación de la que hablabas, y ha (Icvciiidouna noción clave dc la telemática.

Dcicu'u: ¡Tortuidable! ¿Podemos entonces robarnos un paquete? (ris/u)

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'arte 2 ESPACIOS-SEÑALES Y TIPOS DE M O D U L A C I Ó N

VII. El espacio egipcio y el molde geométrico-cristalino 12 de Mayo de 1081 Segunda parte

Va n o tenenios entonces más que d o s problemas, dos series de problemas a considerar. Primer problema: ¿cuáles son las grandes señales espacios, cuáles son los grandes espacios señales de la pintura? S ^ u n d o problema: ¿cómo se Opera la mtxlulación en fimción de estos espacios señales? Quiero decir que hay una evidencia, la evidencia inmediata, si ustedes quieren: el espacio señal egipcio n o es lo m i s m o que el espacio señal bizantino. Entonces, si es posible, en efecto, una sodología de la pintura, vemos lo qae quiere decir paj a nosotros: es la determinación de los espacios señales de la pintura. En relación c o n grup>os o civilizaciones o colectividades, podremos hablar, c o m o t o d o el m u n d o , de un e s p i c i o Renacimiento, de un espacio egipcio, etc. Y cada vez, habrá que hacer correspondery encontrar las leyes de estas correspondencias entre el espacio séñal de un arte, d e un período, y las operaciones d e m o d u l a c i ó n en el sentido amplio: sea moldeado, sea m ó d u l o , o sea p i o p i a m e m e modulación, ¿Comprenden? Entonces, c o m o n o nos quedan más que d o s cosas por hacer, comenzam o s por la primera: la naturaleza de los espa<:ios-senales. Y quisiera c o m e n zar Inmediatamente pòi' uli tijio de espacio. Aibi trariamente, Pero piensen 173

I'liiiiiii, líl nmccjKo tic diagrama i-ii c.sio: <|iio inicstro punco d e referencia para esce estudio de los espacios es sicnipir cl problema más imporcante, a saber, el de la modulación. D e s d e ciiiiiiiccs, elegiré cscos espacios-señales en función de nuescras necesidades en tuanco a la categoría de m o d u l a c i ó n . Quisiera volver sobre algo que liiiliíii abordado otro año, pero con otro objeto, El espacio egipcio c o m o ejemplo d c u n e s p a d o señal que inspirará formas de pincura y esculcura. Y .siempre m e a p o y o aquí sobre un aucor que comienza a s e r u n p o c o i'onociclo cn Fiancia, peio n o lo sufidente todavía. U n autorvienés, austríaco, de la .segunda mitad del X I X y principios del X X , que se llama Alois Riegl. Ivs nuiy importante porque ha aportado muchas cosas a la estética. Y particularmente ha centrado algunos de sus análisis en cl espacio egipcio. C i t o sus obras principales, para que vean un poco. H a y un libro m u y b u e n o que se inticula Problemas Je estilo', en el que estudia fundamentalmente la evolución de algunos elementos decorativos al pasar de Egipto a Grecia, Otro libro muy, m u y b u e n o es Ei retrato de grupo holandés^. El libro que es cnnsidcrado c o m o el esendal es «Artes y oficios en la época del Bajo Imperio Romano» o, literalmente, Arte industrial

tardorromant^.'^

?\n¡t\menK,

tínico l i b r o - e n mi c o n o c i m i e n t o - t r a d u c i d o al francés: Gramática ca de bis artespListirat*.

históri-

Ahora bien, este ú l t i m o libro les da al m e n o s luia

idea del |>cnSarniento de Riegl. Quisiera extraer de la Gramiitica industrial

tardorromano

histórica dt las artes plásticas y de Arte

un cierto n ú m e r o de caracteres que van a lanzar-

nos hacia el resto, caracteres a través de los cuales Riegl intenta decirnos lo qitc es el espacio egipcio. Y van a ver que esto responde m u y bien a la idea dc una señal. B u e n o , v o y a distinguir varios caracteres, t o m o prestado t o d o esto de Riegl. Primer carácter. U n a de las ideas de base d e Riegl es q u e el arte n o se define jamás por lo que se puede hacer, sino por lo que se quiere hacer. H a y un querer en la base del arte. D e s d e un d e r t o p u n t o de vista, mantiene allí una especie d e exigencia idealista. Es la idea de que lo material se pliega

' Alois Riegl, Problemas de estilo. Fundamentos paré una historia de la oniameittació'i. Gustavo Gilli, Barcelona, ]980. 'Texto del año 1903, no traducido al español. •'Alois KK^, El arte industrial tardorromano, Visor, Midiíd, 1992. • 'A]<», Riegl, Grammairehistorique des artsplastiques, Klincksieck, Parb, 9978. 174

VII. El wpaeio fgí|>cio.,. siempre a una voluntad. N o es cuestión d e d e c i r o d e l l e g a r a d e c t r q u e e l artista n o sabía hacer, que n o tenía un saber-hacer, sino que este saber-hacer está esencialmente subordinado a l o q u e RiegI llama un querer-hacer. Este método, en última instancia, nos conviene. N o expongo los enormes problemas que plantea. ¿Qué es este querer-hacer.^ Riegi emplea el tema de una voluntad de arte. ¿ Q u é es esta voluntad? Si aceptamos esce punco de partida, ¿quées lo que quieren? ¿ Q u é e s lo quequiereelarristaegipcio? La respuesta es muy corta, ia respuesta de RiegI es que el artista e g j p d o e s c o m o e l hombre egipcio, quiere extraer la esencia. Ya cs m u y importante para nosotros que nos diga eso, porque he aqiu alguien que n o es filósofo y que dice que el artista egipcio extrae la esencia. ¿ O e qué? D e la apariencia. ¿Porqué querría hacer eso? Porque la apariencia es lo canibiante, es el f e n ó m e n o variable. El f e n ó m e n o es la apariencia, la apariencia es tumultuosa, es peligrosa, la apariencia es un flujo. Extraerle b esencia, la esencia eterna, S o l o q u e la esenciaeternaesesencia individual. Se trata de salvar al individuo en su esencia, por tanto de sustraerla al m u n d o de la apariencia. ¿En qué debe interesamos esto? En tanto que hacerros filosofía. Porque es extraño, hay u n desplazamiento curio&o. Habicualmente nos decimos que esta es la operación de los griegos. Es una observación de decalle, pero va a importamos m i s tarde. Pensemos, en efecto, en el texto de Nietzsche cuando deñne la metafisica y Platón^. Se nos dice que el eje flmdador de la metafísica ^ i e g a ha sido la oposición de dos mundos: un mutido de las esencias, que se abstrae de las apariencias; la posición de un m u n d o délas esencias eternas y calmas, es decir la salvación más allá de las apariencias. Nietzsche defme la empresa de la metafísica griega por esta disrindón de la esencia y de b apariencia, y esta extramón de la esencia por fliera de las aparíendas. Yeste aspecto de Nietzsche es retomado por Heidegger. ¿Qué es lo curioso, q u é es lo que d e b e interesarnos? Q u e después de t o d o Riegi, que se ocupa del arte, se sirve d e estos términos n o para definir ei arte griego, sino para definirci arte e g i p d u . Se trataría de una jugada de los e^'pcios. Esto hace pensar en el c é l e r e texto del Ttmeo, en el cual Platón hace decir al egipcio: «Ustedes, griegos, n o serán nunca más que niños en

' C í Friedrich Nietzsche, Crepúsculo Je los Idolos, Alianza, Madrid, 1979, •Cómo el 'mundo verdadero' acabó convirtiéndose en una fábula«. 175

I'iiMiira. Kl coiKypKi dc cli:i(:raiii.-i iclrtción a nosotros»'^. ¿Y si cscábainos equivocados, cii:oiices. al definir el HUI lido griego por la distinción de las esencias y las apariencias, si era de lieclio una mejor definición del m u n d o egipcio que del griego? ¿Qué cs lo que dice Egipto? ¿Qué es lo que dice el egipcio, según RiegI? Libera el doble, que es llamado el Ka. K-A', Y e ! doble es la esencia individual sustraída a la apariencia, sustraída a In muerte, etc., es el doble sustraído. Liberar la esencia individual del azar y del cambio. Ahora bien, ¿quées esi.i cscnci.i individual? Su ley cs el cierre. Está cerrada, protegida del accidente, del flujo de los fenómenos, protegida de ia vari.ación. F^táenceri-ada, cs la unidad cen ada de! individuo. ¿Qué es el cierre? Es el contorno. Ui esencia individual será definida por e! c o n t o r n o que la cierra, ¿ Q u é es eso? Es. n o s dice RiegI, la abstracción geométrica. El cierre es la línea geométrica abstracta que va a cercar la esencia individual y va a sustraerla al devenir. Cada figura, cs decir cada conrorno de esencia individual, estará aislada. Bueno, estosería esa volunt.ad deextraeria esencia de la naturaleza. Es un arte que p i c i e n d e corregir la naturaiez-i. C o m o dice RiegI, el arte jamás se propone imitar la naturaleza. Puede proponerse muchas cosas. D e hecho, según RiegI, puedeproponerse tres cosas: o bien corregir la naturaleza, o bien espiritualizarla, o bien recre.iila. El aiiu egipcio corrige ta naturaleza e x i r a y e n d o d e l o fenoménico, del devenir, la esencia aislada. S e g u n d o carácter. Si extraer la esencia es ta v o k m t a d de arte egi|KÍa, ¿cuál será el medio? El m e d i o , dice R¡egl,eslairanscrÍp:Íón en superficie. L o q u e e ! arte egipcio va a esgrimir para liberar la esencia individual va a ser la superfìcie plana. ¿ Q u é es conjurar to accidental, lo c a m b i a n t e , el devenir? E s conjurar las relaciones en el espacio haciéndolas, transform á n d o l a s en relaciones planimétricas, es decir, en relaciones sobre un plano. La fórmula dei arte egipcio será, por tanto, d contorno que aisla lii forma sobre un plano. Ustedes sienten que se trata del espacio. En efecto, es de la p r o f u n d i d a d , es de las relaciones en el e s p a d o q u e v i e n e n ias v-.i ri aciones, que surgen las vari.aciones, que surge el devenir. Lis relaciones libres del e s p a c i o s o n conjuradas en boooflcio de un j p l . m a n i i e ñ t o del

"•^/ty. Solón, Solón, ¡los griegos seréis siempre niños!, ¡r.o existe ei griego iñeja! Cr. Platón, Timeo, Credos. Madrid. 1997, 22b. 'En Egipto, se llamaba KA al doble espiritti.il del difunio. 176

V I L l U v W J v i o

lHÌ|KÌO...

espacio. N o hay ni;ís iclaciones. 1.a relación estética es la icíación sobie el plano. E n t o n c e s el c o n t o r n o aisla sobre cl p l a n o la forma o la esencia individual. El c o n t o r n o es la línea geométrica, la figura es la esencia individual, y cl c o n t o r n o aisla la figura individual sobre el plano. Bueno, ¿cómo traducir, qué quiere dccir que todas las relaciones han devenido o están aplanadas? Quiere decir tjue para el artista egipcio la forma y el f o n d o deben estar - c o n toda urgencia, con toda e x i g e n c i a - sobre el mismo plano. Q u e la forma y el f o n d o cstéi\ igualmente cercanos entre sí, e igualmente cercanos a nosotros n>ismos. Así pues, la fórmula tlcl arte egipcio .ihí se cnriquo-c: igualinentecercanos, y cercanos a nosotros mismns. Es sobre el n ñ s m o plano que captatetnos la forrna y el fondo. Fortna y f o n d o serán cercanos entre sí, e igualnieiìte cercanos a nosotros, espectadores. ¿Qué es eso, qué quiere decir coiicreramentc? Concretamente, eso ya quiere decir bajo relieve. E l a r t e ^ f K i o será esencialmente cl bajo relieve, o cosáis equiv.-Jentesal bajo relieve. ¿A qué se o p o n e d bajo relieve? Al alto relieve. Es c o m o si hubiera tres estadios: el bajo relieve, el alto relieve, ¿y después qué? El bajo relieve es cuando d relieve se distingue al m í n i m o del fondo. Eniiltíma instancia, la forma y el f o n d o están sobre el m i s m o plano, ustedes los captan sobre el mismo plano. Nada de sombra, entonces, o nuiy, muy poca sombra. N:id.i de model.ndo, nada de superposición de las figuras. Esto responde a la voluntad del arte egipcio. T o m e m o s este ejemplo, cisi una ley del arte egi}icio: liada de su|>erposición de las figuras. En efecto, si Las figuras son las esencias individuales aisladas en un contorno, la super|x>sición de los figurassería una falta fundamental. Si la forma y el fondo están sobre el m i s m o plano, n o h:iy su|>erposición de Las figur.ts. Las figuras se superponen en la medida en que los planos s t á n distinguidos. La superposición de l;is figuras implica ya un arte que sería capaz de distinguir los planos. ¿Es porque los egipcios n o salicn supcrjxtner Lis figuras? ¿Es una flilta de saber-hicer? P.ira nada, Al punto q u e a veces-es cierro, er raros ejemplos-las rigiir.e, se superponen. ¿En qué casos las figuras se sujx'qMiien en un bajo relieve ^ p d o ? Es muy curioso. Entre otros, en Lis escenas de coinbite. En Lis escenas de combate.y particularmente para la fila de los prisioneros. C o m o si la superposición dc las figuras nos remitiera a un mundo de bv;iriadón y del devenir que n o vale finalmente m.is que para aquellus que han j x i d i d o su esencia, 177

I 'i n'tira. liJ concq^io de Jiagrania En rigor, e n t o n c e s , s a b e n hacerlo, pero es contrario a su v o l u n t a d d e arte. EI bajo relieve implica negación d e la sombra, negación del m o d e l a d o , n e g a c i ó n d e la s u p e r p o s i c i ó n , n e g a c i ó n d e la p r o f u n d i d a d . La f o r m a y ei f o n d o s o n captados sobre el m i s m o plano. Y e s a s negaciones n o s o n ausencias d e saber-hacer, s o n positividades del querer-hacer. El alto relieve es c u a n d o el relieve s e d i s d n g u e m u c h o míís. H a y la d i s t i n c i ó n de u n p r i m e r p l a n o y del f o n d o , d e m o d o q u e p u e d e i i ya b o s quejar un m o v i m i e n t o casi e n v o l v e n t e . F i n a l m e n t e , hay u n a n u e v a c o n quista. ¿Pero es u n a nueva conquista o un c a m b i o de voluntad artística? Por e j e m p l o , el giro a la estatua. B u e n o , los egipcios s e reconocj'an e n el bajo relieve. U s t e d e s van a decirm e que hay estatuas egipcias a las cuales p o d e m o s darle la vuelta. Sí, sí, hay eso. Pero n o p o d e m o s decir t o d o al m i s m o t i e m p o . V a m o s a ver e n q u é c o n d i c i o n e s . Tal c o m o hay figuras q u e se superponen, sí. B;ro ¿no es interesante q u e sean sobre codo las filas d e prisioneros, c o m o si j u s t a m e n t e las figuias fueran remitidas a un m u n d o del f e n ó m e n o ? RiegI es siempre muy, m u y brillante. Analiza, por ejemplo, el p l i ^ i e , la evolución del pliegue d e la vestimenta. Basta c o n comparar el pliegue egipc i o y el pliegue griego. RiegI tiene m u y bollas páginas «obre esto. D i c e : «Ven ustedes, el pliegue egipcio, el pliegue d e la vestimenta egipcia, cae c o m p l e t a m e n t e petrificado, está c o m p l e t a m e n t e petrificado. Y s u l e y e s n o hacer espesor». A i í n más, RiegI o f r e c e las r e p r o d u c c i o n e s y analiza los forros, es d e c i r el e x t r e m o d e u n v e s t i d o a r r e m a n g a d o , q u e hace d o b l e espesor, y ajialiu c ó m o t o d o está fundamental m e n te aplastado sobre el m i s m o plano. El pliegue cae solidificado, p e r o n o hay acanaladura lo bastante p r o f u n d a para q u e haya s o m b r a . Es un p l i e g u e aplastado, c o m o un p l i e g u e sobre el cual hubiera pasado u n a plancha. Y RiegI d e v i e n e lírico al comparar c o n el pliegue griego, ¡ Ah, el p l i e g u e griego! ¡Es otra cosa, el p l i e g u e griego! La bailarina se l a n z a . . . ¿y c ó m o se organiza el pliegue? ¡Ah, q u é nueva armonía del pliegue! Ai nivel dei p e c h o el p i l q u e s e curva segiín u n a e s p e c i e d e ley d e p r o p o r c i ó n , s e g ú n - d i g á m o s l o i n m e d i a t a m e n t e - un m ó d u l o , tm m ó d u l o q u e s u b s u m e relaciones internas, variables. Y a I nivel d e las piernas, vean la flexibilidad del p l i e g u e griego A h , ¿esto quiere dccir que los griegos sabíati hacer l o q u e los egipcios n o sabían? N i n g ú n s e n t i d o . N o quiere decir q u e sea falso, s i n o q u e n o tiene ningún sentido. 178

VII. El espacio cgipcío— ¿ Q u é p o d e m o s decir? Q u e seguramente n o interpretan la vestimenta d e la m i s m a manera. ¿ Q u é p o d r í a m o s decir d e ¡os dos tipos o p u e s t o s d e vestimentas? A q u í salgo d e Riegi, pero es su idea, N o salgo, d e h e c h o . Habría q u e decir, por e j e m p l o , q u e la vestimenta egipcia, c u y o borde está d o b l a d o sobre el otro, c o n ese pliegue aplastado, c o m o planchado, es una vestimenta cristalina. La v e s t i m e n t a , s o b r e cl c u e r p o e g i p c i o , es c o m o u n cristal- Es una v e s t i m e n t a cristal. ¿ Q u é h a b r í a q u e d e c i r del p l i e g u e o d e la v e s t i menta griega? Q u e es una v e s t i m e n t a orgánica. H e m o s c a m b i a d o d e legalidad. El p l i e g u e e g i p c i o o b e d e c e a u n a legalidad cristalina, el g r i e g o a una legalidad orgánica. B u e n o , pero d e s p u é s habrá otros pliegues. Q u i e r o decir, si h i c i é r a m o s una historia del p l i e g u e - p e r o h.abría q u e ir bastante lejos, h.ibríaque pasar en p r i n c i p i o por t o d a la E d a d M e d i a , por el g n n rol del p l i e g u e e n la pintura c r i s t i a n a - , verían q u e hay u n m o m e n t o en q u e habría q u e dccir que la vestimenta cambia adn otra vez de naturaleza, ya n o es orgánica. N o voy a desarrollarlo ahora, pero veremos si n o s dice algo, s ó l o buscamos cosas q u e van a resonar más tarde. E n el s i g l o X V I I , pot e j e m p l o , la v e s d m e n t a deja d e ser o r g á n i c a para d e v e n i r u n a especie de v e s t i m e n t a ó p t i c a . El pliegue d e v i e n e una realidad p u r a m e n t e ó p i i c i . Es c o m o el pliegue al azar, e n la pintura del siglo X V I ] , es c o m o el pliegue-trazo q u e ya n o es en .absoluto pliegue-línea. E n los griegos se trata todavía d e una línea armónica. B u e n o , p e r o e s t o n o i m p o r t a , habría t o d a una historia y t o d o t i p o d e calificaciones de ta v e s t i m e n t a o del pli^;ue en la pintura. ¿Pero q u é quiere decir t o d o esto? ¿Es por azar q u e Riegl n o s dice p r e c i s a m e n t e q u e t o d a la l ^ a l i d a d egipcia es la legalidad cristalina geométrica? En efecto, se trata d e la importancia del c o n t o r n o , es el c o n t o r n o lo q u e aisla. ¿Cuál es el rol del c o n t o r n o ? E n el p u n t o en el q u e estamos, en virtud de nuestro s e g u n d o carácter, f o r m a y f o n d o están necesariamente sobre el m i s m o p l a n o , la forma es aprehendida sobre el m i s m o p l a n o q u e el

fondo.

N u e s t r o primer carácter era la esencia individual clausurada. ¿ Q u é es desde e n t o n c e s cl c o n t o r n o ? Es m u y interesante. E n la m e d i d a en q u e forma y f o n d o s o n c a p t a d o s sobre el m i s m o p l a n o , el c o n t a n o es c o m o i n d e p e n diente de la fbcma, es a u t ó n o m o . Es independiente de la forma orgánica. Es el c o n t o r n o g e o m é t r i c o . E n otros t é r m i n o s , vale p o r s i m i s m o . ¿Porqué? Porque es el limite c o m ú n de la formay del fondo sobre el m i s m o p h n o . Por tan t o e s a u t ó n o m o : n o d e p e n d e directamente d e la forma, n o d e p e n d e del 179

Pinrura, ü cuiiccpio de tiiagfjina f o n d o . Separa y relaciona a a m b o s i n d i s o l u b l e m e n t e , r e ú n e y separa la f o r m a y el f o n d o . R e ú n e s e p a r a n d o y separa r e u n i e n d o . ¿ D ó n d e r e ú n e y separa? Sobre u n s o l o y m i s m o plano. A u t o n o m í a del c o n t o r n o . El c o n torn o es entonces cristalino g e o m é t r i c o . D e m o d o q u e el bajo relieve o la pintura egipcia tendrá tres e l e m e n t o s distintos: el f o n d o , el f o n d o c a l m o en tanto q u e vacío, expulsado d e toda su materia f e n o m é n i c a ; la forma individual, esencia estable eterna; y el contorn o g e o m í t n e o que reúne tanto c o m o separa a a m b o s sobre el m i s m o plano. Es el m u n d o cristalino g e o m é t r i c o . ¿En qué s o m o s todos nosotros egipcios? S o m o s todos egipcios porque de u n a cierta m a n e r a ellos h a n fijado los tres e l e m e n t o s de la pintura. H a n fijado tres e l e m e n t o s f u n d a m e n t a l e s d e la pintura q u e p o d e m o s llamar el f o n d o , la figura y el c o n t o r n o . U s t e d e s m e dirán q u e t o d o e s t o es i n f a n t i l , pero no l o es t a n t o . N o t a n t o . ¿ Q u é es l o q u e va a p e r m i t i r n o s r e e n c o n t r a r a E g i p t o a través d e nuestros cuadros? M u c h a s cosas. P u e d e ser este esfuerzo q u e trabaja toda la pintura, q u e n o es más c h i c o q u e el esfuerzo inverso, q u e es ei d e reducir al m í n i m o la diferencia d e los planos, D a t a d e u n a fecha bastante reciente la utilización o la i n v e n c i ó n e n pintura d e algo encantador q u e l l a m a m o s p r o f u n d i d a d magra. V u e l v o al e j e m p l o d e u n p i n t o r del cual ya hablé la a n t e ú l t i m a vez, porque m e parece pardcularmente impresionante, g r a n a s B a c o n . ¿ Q u é es lo i n m e d i a t a m e n t e i m p r e s i o n a n t e d e estos cuadros? N o es arte egipcio, d e a c u e r d a N o es s o l a m e n t e eso. ¿Pero e n q u é p o d e m o s decir q u e Bacon es u n e g i p c i o ? T o m e n u n cuadro, realmente e n la mayor parte, en la gran mayoría d e los cuadros d e B a c o n ustedes v e n tres e l e m e n t o s distintos, m u c h o m á s distintos, a m í parecer, q u e en cualquier o t r o pintor actual. N o e s d i f i c i l reconocer u n B a c o n o la t e n d e n c i a Bacon. Es una pintura e n q u e t o d o el f o n d o está h e c h o d e colores lisos [aplan].

En tm c u a d r o d e

Bacon ustedes v e n I n m e d i a t a m e n t e los colores lisos. Y s e c c l o n e s d e c o l o r e s lisos. El color liso es m á s o m e n o s variado, a veces es c o m p l e t a m e n t e uniform e , u n color liso m o n o c r o m o . D e s p u é s tienen u n a figura. V e s t a figuia es sieiTipre m u y atlètica, contorsionada. E v i d e n t e m e n t e n o es egipcia, pero es tan nítida c o m o u n a e s e n c i a e g i p a a . Y l u e g o t i e n e n u n tercer e l e m e n t o . Ton-.ú u n e j e m p l o : la tapa d e este libro. Ven a q u í la región d e los c o l o r e s lisos: el c o l o r liso violeta, el gris y t o d o e s o q u e n o sé q u é e s . . . amarillo. Y 180

VII. El «[Mcift tgipciu... luego tienen el tercer e l e m e n t o q u e es este d r c u l o m u y extraño, nuiy bello, G e n e r a l m e n t e Bacon es m u c h o más d á s i c o , h a c e d d r c u l o alrededor de los pies d e la figura. Esto debería d e d r n o s algo, siempre en esta cuestión d é l a l a ^ a c o n t i n u a d ó n d e e l e m e n t o s egipcios. H a y algo q u e ha t e n i d o m u c h a importancia, incliiso desde el p u n t o d e vista del color. D e s p u é s de t o d o , n o f u e por piedad q u e los artistas, q u e los pintores o isüanos trabajaron t a n t o la aureola. ¿ Q u é es la aureola? H a y i m a aureola pictórica q u e es d i f e r e n t e d e la aureola religiosa, i n c l u s o si

m i s m a . ¿Por q u é a m a n d e tal m o d o , por q u é v e m o s q u e tienen u n gran placer al hacer sus aureolas? Los b i z a n t i n o s tienen q u e ver c o n la aureola. Pero u n a aureola p u e d e s e r l o q u e ustedes quieran, p u e d e ser u n estallido d e color lantástico, p u e d e ser u n f o c o d c luz fantástico. La aureola t i e n e q u e ver c o n la m o d u l a d ó n . - B u e n o , pero ¿qué es? Es u n de.'to estado d e una cosa q u e c o m i e n z a c o n ^ i p t o : el c o n t o r n o i n d e p e n d i e n t e d e la forma. L o q u e v i e n e a alojarse allí e s el resto d e u n c o n t o r n o q u e e s i n d e p e n d i e n t e d e la forma. La f o r m a d e la cabeza s e aloja en el contorno^aureola. La aureola d i s t i n g u e la f o r m a y el f o n d o p e r o p u e d e estar sobre el m i s m o plano. A veces h a y diferencia d e p l a n o s . D e s d e e n t o n c e s e s o ha c a m b i a d o , p e r o el e l e m e n t o del concoi n o i n d e p e n d i e n t e q u e relaciona b forma al f o n d o y el f o n d o a la forma continuará a través d e la aureola. V o l v i e n d o a Bacon, t o d o sucede c o m o si e n nuestros períodos d e a t e í s m o la aureola llegara a ceñir el pie. Es u n a burla i n s o p o r t a b l e para ( o d a a l m a piadosa: u n a aureola q u e contili da el m i s m o principio d e c o n corno independiente, pero está alrededor d e los pies e n lugar d e estar alrededor d e la cabeza. Ahora bien, ¿en q u é es m o d e r n o B.icon? Es bastante m o d e r n o pues toda la pintura m o d e r n a pasó por ahí. ¿En q u é sentido? Es q u e sería u n caso t í p i c o —puede ser q u e v e a m o s e s t o m á s tarde- de lo q u e l l a m a m o s u n a profundidad magra. U n a profundidad magra o b t e n i d a por algo c o m p l e t a m e n t e distinto a la perspectiva, Pero e s t o i m p o r t a p o c o , lo q u e c u e n t a realmente es la separación d é l o s tres e l e m e n c o s . E n mi c o i i u u m i e n i o n o hay p i n t o r actual q u e m a n t e n g a tan lejos c o m o B a c o n la s e p a r a c i ó n d e l o s tres e l e m e n t o s p i c t ó r i c o s : la figura,el c o n t o r n o , el f o n d o . A través d e la transformación d e t o d o f o n d o en color liso, el aislamiento d é l a figura y el c o n t o r n o relacionando el color liso a la figura y la figura al c o l o r liso, sobre un p l a n o s u p u e s t o i d é n t i c o o casi idéntico. 181

t'l lUlld. I'J i i i i R r p i o d c d i a g r a m a

UiifiH), ¿porqué CS pintura moderna? Porque v e m o s m u y bien que io i|iirl!nainìcncclc interesa a través de estos eres elementos son los r ^ í m e n e s • It'l i'ivlor. Diría q u e lo que c u e n t a allí es una especie, un cierto tipo d e MiiHlulación dei color. A saber: va a baixr una modulación a nivel del color IÍM>, una modulación m u y diferente al nivel de la f^uray, finalmente, el rol dr la aureola, el rol del contorno que va a permitir una especie de intercamliiii entre ios colores. Ahora bien, para los egipcios n o se trataba evidentemente d e eso, pero podríamos <lec¡r, si ustedes quieren, que im pintor c o m o Bacon reactualiza lo*; n o s elementos del bajo relieve. I'nso lo d e c i m o s v i e n d o un cuadro. E n c i m a c u a n d o l e e m o s las c o n versaciones de Bacon, c a e m o s sobre un pasaje bastante curioso en el que ilice: " M e encantar/a hacer escultura». B u e n o , nos d e c i m o s , eso es interesante, Pero él dice: «Cada vez que he q u e r i d o hacer escultura, apenas coincnzaba m e daba c u e n t a d e que las ideas que tenía en escultura eran precisamente lo que había logrado h a c e r e n pintura, de m o d o q u e dejaba d c haccr escultura, y d e querer hacerla»'. Es curioso. N o s d i c e textualmente que tenfa ganas de hacer escultura, pero la escultura tal c o m o l:i c o n c e b í a era de h e c h o su pintura, lo q u e ya había realiiado, de n i o d u que n o p u d o hacerla. V o l v a m o s a los egipcios. U n bajo-relieve es ciertamente la transición piniura/cscultura. El bajo-relieve coloreado ¿es esc.iitura?, ¿cs pintura? N o cs pinturasobre tela, de acuerdo, pero es pintura mural. Es la frontera de la escultura/pintura. Y e n efecto, hay problemas c o m u n e s a ambas. Ahora bien, esta c o m u n i d a d está asegurada porel bajo-rdieve. C u a n d o Bacon continúa, dice: «Esta es la escultura con l a q u e s u e ñ o : tendría tres elementos». N o hago trampa c o n el texto, dice textualmente que habría tres elementos. Ai primer e l e m e n t o lo llama «armazón». Luego estaría la figura. Entonces dice: «Podríahacerquese mueva la figura sobre el armazón». Es interesante, él haría deslizar la figura sobre el armazón. Pero eso implica la c o n t i n u a c i ó n , ustedes v e n , está ciertamente sobre el m i s m o plano, se deslizaría. ¿ Q u é sería esto? Lo que está d e s c r i b i e n d o c o n o su deseo en escultura es, de h e c h o y evidentemente, un bajo-relieve

'Cf. David Sylvester, Entrevhut con Francis Bacon, op. cit-, pp. 77-78 y 99. 182

VII, El cspncio egipcio... m ó v i l e n el q u e las figuras serían desHzabies sobre el m u r o . Y dice: « H e aquí q u e m i s figuras parecerían salir d e un charco»''. En efecto, hay un cuadro d e Bacon q u e realiza esto, estos tres elementos. Es formidable. Es una vereda q u e forma color liso, una especie dc perro, d e b u l l d o g infecto, m u y r e c h o n c h o , q u e sale de un charco, charco d e agua o pipí, n o s é q u é es, p o c o i m p o r t a . Pero v e r d a d e r a m e n t e la figura sale del charco sobre cl c o l o r liso de la vereda. S o n los tres e l e m e n t o s : la figura, el f o n d o / c o l o r l i s o y e i c o n t o r n o , el charco'". El c o n t o r n o d e v e n i d o i n d e p e n d i e n t e , la figura sale del c h a r c o sobre el m i s m o p l a n o q u e e l c o l o r l i s o y el charco relaciónala figura al c o l o r liso, el color li.;o a la figura. E n t o n c e s , ¿en q u é n o es egipcio? Es m u y interesante q u e n o s diga q u e n o p u e d e hacerlo e n escultura p o r q u e f u e io q u e logró en pintura, q u e la eKultura n o l e a p o r t a r á n a d a m i s . Y s i n e m b a ^ o , e s e n escultura q u e tiene ganas de hacerlo, pero es en pintura q u e lo ha logrado. E s o quiere decir q u e ya n o p u e d e ser e g i p c i o , p o r q u e ya nadie p u e d e serlo. E n t o n c e s hay q u e arreglárselas c o n lo q u e t e n e m o s . Seguramente hay pintores q u e haii vuelto a los bajo-relieves. ¿Responde eso a la v o l u n t a d de arte actual? Yo n o lo sé. Pero v e m o s lo q u e él quiere decir. ¿En q u é s e n t i d o es Bacon ^ i p c i o ? Porque, a mí parecer, es ciertamente cl pintor m o d e r n o q u e m a n t i e n e m á s la i n d e p e n d e n c i a y ¿ c ó m o decirlo? la equi-planeidad sobre el m i s m o plano de los e l e m e n t o s pictóricos d e E ^ p t o : el f o n d o / c o l o r liso, la figurs/esencla y el c o n t o r n o i n d e p e n d i e n t e . V u e l v o e n t o n c e s a Riegl. V e n ustedes por q u é el a u t é n t i c o m u n d o ^ i p cio s e realiza p l e n a m e n t e sobre el bajo-relieve, q u e reduce las sombras, los modelados, la profiindidad, la superposición de las figuras verdaderamente al m í n i m o , o q u e incluso las anula c o m p l e t a m e n t e . Y t o d o eso relacionado en c o n d i c i o n e s tales q u e la forma y el f o n d o están sobre cl m i s m o plano. Es esto lo q u e llamaremos la legalidad cristalina geométrica. M e siguen, ¿no? B u e n o , m e c o n c e d e n q u e e s t ó v a l e para el bajo-relieve. O b j e c i ó n : «Pero hay estatuas alrededor d e las c u a l e s p o d e m o s girar». A«jn m á s . están sus casas. ¿ Q u é quiere d e d r e n t o n c e s « t o d o sobre el m i s m o plano» ? E n última instancia, quieren conjurar el v o l u m e n . Es lo contrario del m u n d o viviente. N o h a n c e s a d o d e conjurar cl v o l u m e n , porque el v o l u m e n está e n el

^Ibidtm,

pp. 7 7 y 9 9 .

" C f Francis Bacon, A/an4m/</cj(1953),Albright-Knox Art Gallery.Buffiilo. 183

l'iiKum, El concepto de di.igr;ii)sa espacio, es matriz del devenir, del c a m b i o ; es la sombra, ese! alto relieve, cs el m o d e l a d o , etc. Pero n o es fócil. ¿ C ó m o escapar al v o l u m e n más allá de! bajo-relieve? La respuesta d e RiegI es m u y bella: «Bien, eso es l o q u e ha s i d o s i e m p r e lapirámide». AIK las páginas d e RiegI s o n m u y bellas. La p i r á m i d e es u n a e s p e c i e d e forma genial para exorcizar ¿qué? El cubo. T o d o lo q u e pertenece al cubo; la s o m b r a , y q u i z á s también.la luz. el m o d e l a d o , el interior, etc. Es t o d o l o contrario de un m u n d o piano, Ei c u b o es c o m o la primera expresión d e las relaciones espaciales, d é l a s relaciones e n el espacio. Ahora bien, hay q u e conjurar las relaciones e n el espacio para traducirlas sobre un s o l o y m i s m o plano. Es la o p e r a c i ó n d e la p i r á m i d e q u e conjura el cubo. E n efecto, ¿en q u é la p i r á m i d e conjura el cubo? Piensen en esto; es q u e ias pirámides c o m o m o n u m e n t o s religiosos albergan la p e q u e ñ a c á m a r a funeraria del faraón. Pero c u a n d o ustedes están frente a una pirámide, n o s o l a m e n t e n o s a b e n , s i n o q u e n o p u e d e n saber, q u e f i n a l m e n t e t o d o e s e a r m a z ó n fantástico está h e c h o para u n c u b o . A ú n m á s , no t i e n e s e n t i d o decir eso. La pirámide es la operación por la cual el c u b o funerario, es decir el c u b o d e la muerte, es o c u l t a d o , sustraído. Es reemplazado, e s c o r r e g i d o - a q u í el concepto riegeliano d e corrección vale p l e n a m e n t e - p o r la pirámide. E n e f e a o , ¿qué es la pirámide? E n lugar d e un c u b o , les presenta la cara unitaria bien d e t e r m m a d a d e tres triángulos isósceles. Entonces, este m o v i m i e n t o , esta e s p e d e d e p e n d i e n t e , q u e va a ser s i n i p l e m e n te el h o m e n a j e dei plaiio al e s p a d o , va a ser una manera d e transcribir las relaciones espaciales a relaciones planimétricas. T o d a la p i r á m i d e va a tener este s e n t i d o : traducir las reladones v o l u m i n o s a s a relaciones d e superficie. Es bello, ¿no? Es u n a bella idea. ¿Qué

a ser la arquitectura griega e n relación a esto? Ya a ser la e x p l o -

sión, la liberación del c u b o . E n t o n c e s , sientan c ó m o e s t o nos abre m u c h a s cosas. Q u i s i e r a q u e —como l o h a n h e c h o m u y b i e n hasta ahora— e s t o se p r o l o n g u e e n ustedes. T o m o u n a frase célební d e Cézanne: Tmtar la raleza a trové de ta esfera, elcilindm... A h í está: Tratar la naturaleza puesto en perspectiva'

nam-

¡Mierda, olvidé el tercero!... ¡El c o n o !

a través del cono, el cilindro y la esfera. Todo esto

' . M u c h o s comentaristas h a n señalado este misterio:

e n ia e n u n i e r a d ó n , C é z a n n e excluye el c u b o . ¡Es m u y interesante! ¿ P o r q u é " C a n a a Emile Bernard, 15 de abril de 1904. 184 ,

VII. HI CSpKÌO ^ipcio... e x c l u y e d cubo? La respuesta e s f i c i i d e dar: porque después del arte griego, el c u b o ha s i d o la forma fundamental d é l a s r e b d o n e s e n el espacio. Piensen incluso, por e j e m p l o , e n alguien c o m o M i g u e l Angel: el c u b o es la coordenada espada! d e la ñgura. Y esto es cierto a partir de los griegos. El t e m p l o g r i ^ o es f u n d a m e n t a l m e n t e cúbico. Entonces, si Cézanne viene más carde y excluye el c u b o , es p o r q u e su a s u n t o está a ú n e n o t r o lado. N o es el d e los ^ i p d o s . ni el d e los griegos, ni el del R e n a c i m i e n t o , etc. Y las casas egipcias, ¿qué son? S o n troncos d e pirámides, es decir, casas hechas de t r a p e a o s i n d i n a d o s . ¿Y cuál es el e l e m e n t o decoradvo? La &mosa p a l m e t a cóncava. La p a l m e t a c ó n c a v a es el m í n i m o d e p e n d i e n t e , corresp o n d e a la p e n d i e n t e a d m i t i d a . El p l a n o estaría i n d i n a d o , e n e f e c t o . El p l a n o piramidal sería u n p l a n o inclinado q u e apela o tiene c o m o correlato decorativo la palmeta o la s e m i-palma. Y d e n u e v o Riegl escribe páginas q u e s o n m u y admirables c u a n d o i n tenta mostrar c ó m o la p a l m e t a sufre u n a serie d e transformaciones c o n el m u n d o griego, para resulcar o t r a c o s a c o m p l e t a m e n t e d i s c i n t a , q u e e s la f a m o s a hoja d e a c a n t o del t e m p l o griego. D e s d e el p u n c o d e visca d e la reproducción d e la naturaleza, es m u y importante. ¿ Q u é es el acanto? Es la mala hierba. ¿ C ó n j o va a meterse m a b hierbn e n los templos? Si se tratara de reproducir algo, e v i d e n t e m e n t e los g i i e g u s n o habrían e l e g i d o u n a mala hierba para hacer h o m e n a j e a los dioses. Pero lo q u e muestra Riegl maravillosamente es que, i n d e p e n d i e n t e m e n t e d e cualquier preocupación figiuativa, la hoja d e accinto es c o m o u n a p r o y e c c i ó n de la palmeta e n el espacio tridimensional. Es muy, muy, b u e n o , Está en Pi-oblemas de estilo^-. B u e n o , p o c o importa. S ó l o señalo aquí q u e n o es solamente a través del bajo-relieve, s i n o t a m b i é n a través de h pirámide, e incluso d e la casa egipcia, q u e se p r o s i g u e este esfuerzo q u e d e f i n e la v o l u n t a d d e arte e g i p c i o según Riegl. A saber: q u e la forma y el f o n d o se d e n y se dejen aprehender sobre un m i s m o y l i n i c o plano. H e a q u í q u e el espacio que hace señal a los egipcios es este espacio d o n d e la forma y el f o n d o están sobre el m i s m o plano. D e allí, u n ú l t i m o p u n t o , ¿ C ó m o es q u e aparece este espacio-señal? ¿ Q u é es? ¿Qué s o l i d u e n nosotros, q u é es lo q u e le corresponde en nosotros? Lo veremos la p r ó x i m a vez.

" A l o i s Riegl, Pivblemas

de estilo. Fiindiiiiieiitos pai-a nía bisioriii de ¡a

ornamentación, op. cit., p, 235 y sig. 185

VIH. Paréntesis sobre la génesis del color y el colorismo 19 de Mayo de 1981 Primera parte

Estoy en una situación complicada, porque vengo con á n i m o de iucer esquemas m u y elementales de colores antes, de hecho, d e lo que tengo para decir. Pero m e digo que la próxima vez n o tendré el coraje de rehacer m i s esquemas, ¿me siguen? Entonces, a u n q u e recuerdan que estábamos en el análisis del e s p a c i o ^ ' p c t o , voy a hacer aqui im paréntesis sobre estos esquemas de colores de los cuales cendré necesidad la próxima vez. Estará hecho. Voy a explicárselos porque quedará fácilmente adquirido, n o tendré que rehacer mis dibujos. H e estado tonto, he comenzado a hacer mis dibujos, y luego m e dije: «jNo!». Pfroahoraespredsoqueslrvan, al menos para que n o los rehaga la próxima vez. Se los v o y a hacer ahora. Es esto lo que ustedes quieren, ¿no? Q u e sea ahora, inmediatamente. Torricn e s o c o m o base. C o m o lo r e c o n o c e n sobre estas dos figuras, una es un t r i á n g u l o e q u i l á t e r o y la otra un c í r c u l o . U n a es l l a m a d a «triángulo de los colores dc G o e t h e » , la otra se llama «círculo c r o m á t i co». I n t e n t o p r o g r e s i v a m e n t e utilizar directamente las p r o p o s i c i o n e s d e G o e t h e . Es s e g u r o q u e al m e n o s habrán a p r e n d i d o algo. Perdón para los q u e ya c o n o c e n t o d o esto. 187

l'iiKHfi- Ul comx-|>[0 J»; Jiagr.ini.i Piiinera proposición. G o e t h e parte de un tenia que es muy importante. Q u i e r o decir q u e si c o m p r e n d e m o s eso, puede ser que c o m p r e n d a m o s codo, todo el desarrollo y los problemas ligados al color. Ül insiste m u c h o sobre b naturaleza oscura del color. ¿Peroqué quiere decir que el color es oscuro? N o quiere decir que hay un privilegio dc los colores oscuros. Eso sería un contrasentido. H a y colorcs oscuros, pero cuando ¿I habla de la naturaleza oscura de los colores quiere dccir evidentemente algo completam e n t e discinto. Puede decirse que cl color licne una natiualez.i oscura porque es o s c u r e c i m i e n t o de la luz. Sin duda es también aclaración del negro. Es oscurecimiento del blanco raneo c o m o iluminación del negro. El blanco oscurecido es el amarillo, y el nes^ro adarado es el azul. H e aqiu' nuescros dos colores llamados primicivoso primarios, el amarillo y el azul. Ven ustedes que en el triángulo de colores - t r i á n g u l o equilátero que va a dividirse él m i s m o en triángulos equiláteros- escán clam.irilloy cl azul. Encouces.si hago un criángulo de colorcs

llenándolo

triángulos

equiláteros, si los p o n g o en orden, tendría mis dos triángulos equiláceros de la base: amarillo y azul. En virtud d c s u carácrer oscicro - l u z oscurecida-, el color es inseparable del movimiento, Uscedes siencen que codas estas cos:is son verdaderamente muy, m u y rudimentarias, Pero está f u m a d o por Goethe, Vean l o q u e hace, es ya m u y prodigioso. H a partido del blanco y del negro, pero eso va n quedar corto, A partir del blanco y del negro vamos a asistir a una especie de cambio de dirección. Si intercalan un rayo dc luz cn profundidad al negro y blanco, todo el c a m p o de los colores va de alguna forma u desplegarse, a tomar su indepeiulenci:«. Yo creo que ei tenia profundo de G o e t h e es ia manera en que cl coloi se despliega y toni.i su independencia en relación a la luz, en relación al blanco y al negro. Ahora bien, es a este nivel oscuro, luz oscurecida que implica negro y claridad, que van a extenderse rodos los coloies. En primer lugar bajo la forma de amarillo y de azul. 1 8 8

vili, l'.iróiiicsìs soUrc la gciicsis Jcl c<ili>t... P e r o - l o he d i c h o - e s m o v i m ¡ e n r o , e s y ; i dinámico; el amarillo comoluv. oscurecida, el azul c o m o negro aclarado. H a y ya coda una d i n à m i c i . ¿CtSmo v a m o s a nombrar esca d i n á m i c a c|ue nace n o al nivel de! blanco y el negro, s i n o al nivel del amarillo y del azul? l.a d i n á m i c a d e l color. G o c i h e van d:irle m u c h o s nombres: incensiíicKÍón, sacuración, oscurecí ni ¡en co. ¿Por qucc»scurecimienco? En virtud de la naturaleza oscura del color, la intensificación del amarillo o su o s c u r e c i m i e n t o tiende hacia el rojo. Aquí la experiencia es siniple:

pasan m u c h a s capas d c . i m a i i llu subrc ainai illo. tienen y liberan la

t e n d e n c i a d i n á m i c a del innarillo al rojo. Así p u e s , oscurecen el amarillo. Cu.indo al contrario—y aquí m e paiece q u e hay una ascucia m u y importante e n el texto d e G o e t h e - a t e n ú a n el azul, tienen igualmente una tendencia al rojo. ¿ Q u é q u i e r e decir atenuar el azul? El azul es una aclaración del negro. C u a n d o dicen q u e atenúan el azul, dicen q u e ateniian la .aclaración. En otras palabras, el azul q u e t i e n d e hacia el n e g r o despliega esa m i s m a tendencia al rojo. Lo q u e es m u y i m p o r t a n t e cs q u e vean en q u é s e n t i d o G o e t h e no considera oscurecimiento y :iclaración c o m o dos contrarios. H;iy una naturaleza oscura del c o l o r q u e se revela tanto cur.ndo o s c u r e c e n el amarillo c o m o c u a n d o aclaran el azul, pues c u a n d o aclaran el azul, aclaran unaacla.-:ición. Así pues, t e n e m o s tendencia del amarillcal rojo jwr intensificación y tendencia del azul al l o j o rjiiibiéii por iiuei^ific.ación. ¿ Q u é s e r á el rojo puro, q u e l l a m a r e m o s púrpura? Será —y .aquí presten m u c h a atención a Li terminología d e Goethe— la fusión, el p u n t o d e üisión d e l a m a c i l l o y d e l a z u l . P u n t o de fusión o p u n t o d e i n i e n i i f i o c i ó n m.áxima del amarillo y el azul. E s i o l e h . a c e d c c i r q i i c e l p ú i p u r a o c l m i o . e l r o j o puro, es la satisfacción ideal. La fusión d é l o s d o s colches en el punco dcs.itisfacción íde;iL A s i pues, c u a n d o c o n s t r u í mi t r i á n g u l o habría p o d i d o decir: I y I', amarillo y azul a partir d e la luz; 2 , rojo c o m o p u n t o de intensificación máxim;», 3 , m e z c l o el amarillo y el uzul y t e n g o el verce. Ven hasta q u é p u n t o c i rojo y el verde n o s o n simétricos. D e l verde G o e t h e dirá q u e c s e l p u n t o dc satisfacción real. El rujo es el p u n i o d e s a i i s h i c c i ó n ideal o el p u n t o d e f u s i ó n , el verde es el p u n t o d e satisfacción real o la nie/cla. E n t o n c e s , p u e d o construir mi p e q u e ñ o t r i á n g u l o rojo e n lo aleo, c o m o p u n t o d e i n i e n s i f i c a c i ó n m á x i m o , y mi p e q u e ñ o triángulo intermediario entre el a m a r i l l o y e l azul, el verde. L o q u e diría e n primer lugar e s q u e el triángulo d e G o e t h e es g e n é t i c o , hay en él u n a génesis d e los colores. El verde m e ha d a d o ima idea. El v e i d e 189

l'Iiiiiii.i r.l I(iii<r|>i" ilcJii^tiiim ',(• iiii|iii.Mui)inii iiic7.clacle! amaiillo y del azul. Me queda por mezclare! ,1111,11 ilio y ci rojo, lo que m e d a el naranja, y el rojo con el azul, l o q u e m e d a el viólela. I lea<|uí mis seis colores q u e han s i d o e n g e n d r a d o s - i n s i s t o e n (•',(11 i'ii liinción de la génesis del triángulo de los colores. N o es solamente qiicli.iy nilore.s: tres mezclas llamadas coloressecuncarios-naranja, violeta, velili'

y lies colorcs p r i m a r i o s - a m a r i l l o , azul, rojo-. N o es eso. T e n g o el

M - i i i i i i i i c n i i x l e q u c c n el texto de G o e t h e la génesis es verdadera, y q u e el iii,(ii|;iilode los colores la expresa. En orden tienen; nacimiento del amarillo, uiuiiniento del azul, nacimiento c o m ú n de! rojo por intensificación de IOIMIOS,

n a c i i u i c n t o d e l verde por mezcla, extensión de la m e z c l a , . .

I 'iuonccs, ¿que m e falta? M e faltan las combinaciones. ¿ Q u é son estas loinhin.iciones? El círculo cromático de hace un moTiento, la combinación .iniarillo-verde, la combinación verde-azul, la combinación naranja-violeta. I )ee.ste modo, el triángulo de los colores es simple pero es bello, porque una vcv. m á s - m e parece q u e es evidente que se trata de un triángulo L'.cnéiico, Y aún más, n o p u e d e n construirlo poco a p o c o , el orden dc totusirucción se i m p o n e : 1, 1', 2 , 3, 4 , 4 ' . . . Eso es el triángulo de los colores. Podríamos agregar la exterioridad de la luz-sombra, blanco-negro, l kicdex v e n la fuerza de esto, el color ha surgido d e su exterior. Es cl n a c i m i e n t o de la i n d e p e n d e n c i a dc los colorcs, es una génesis. Bien. ¿ D e acuerdo? ¿Ningún problema? El círculo cromático es estructural. Parto dehimarillo. L o p o n g o en lo alto de mi d r c u l o y a partir de allí establezco una primera oposición diametral. ¿ Q u é es lo q u e se o p o n e d i a m e tralmente al amarillo? El amarillo es u n o de los tres colores primitivosoprimarios. L o q u e s e o p o n e al amarillo es la mezcla de los otros d o í - a z u l y rojo—. U n a vez dados mis tres colores primitivos, llamaremos o p o s i c i ó n diametral a la oposición entre u n o de estos primitivos y la mezcla de los otros dos. Esta o p o s i c i ó n diametral es bien c o n o c i d a bajo el n o m b r e de relación entre complementarios. 190

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vili. Piirciitcsis sobre la genesis del color... ¿ Q u e s o n d o s colores complementarios? D o s colores c o m p l e m e n t a r i o s s o n tales q u e u n o es un color primitivo y ei o t r o está h e c h o de la mezcla de los o a o s dos, Así pues, el amarillo está en oposición diametral c o n la mezcla d e azul y d e rojo, es dccir, el violeta, D e repente, c u a n d o c o m i e n z o a trazar mi círculo, v e n q u e n o es en a b s o l u t o g e n é t i c o . C o m i e n z a a partir del p r o b l e m a d e las o p o s i c i o n e s diametrales, c o m i e n z a poi tiiiiar una estructura. Es por eso q u e creo en el orden. Es una evidencia que el cíi'culo cromático permanece una cosa muerta si lio h e m o s p u e s t o primero el triángulo de ¡os c o b r e s . T i e n e n e n t o n c e s vuestra primera o p o s i c i ó n diametral. El violeta c o m o m s z c l a Fuerza a situar sobre nuestro círculo el azul y el rojo. Ya n o es u n a génesis, es u n a d e d u c c i ó n de estructura, una d e d u c c i ó n estructural. D e allí es q u e ubicarán vuestros otros d o s p u n t o s periféricos: azul-amariilo, el i n temiediario es verde; amarillo-rojo, intermediario naranja. D e s d e entonces, p u e d e n leer vuestra o p o s i c i ó n diametral: al igual que amarillo está en o p o sición diametral c o n violeta .según la ley de los c o m p l e m e n t a r i o s , rojo está en o p o s i c i ó n diametral c o n verde, puesto que rojoes u n color primitivo en oposición diametral c o n la mezcla de los otros dos, la mezcla amarillo-azul, q u e es el verde. Por ú l t i m o , o p o s i c i ó n di.-tmccral del azul y del iiiiiiinja, puesto q u e el naranja e s la mezcla d e amarillo-rojo. Casi h e terminado. T e n e m o s nuestras seis secciones. U n primer t i p o de relación entre los colores sobre ei d r c u l o cromático les es dada por las o p o s i d o n e s diametrales. Es el tema del complementario. Los p e q u e ñ o s puntead o s d e G o e t h e i n d i c a n q u e hay otras relaciones. Se t r a t a d o las relaciones entre los c o l o r e s q u e pasan p o r las c u e r d a s y ya no por los diámetros. Las o p o s i c i o n e s diametrales en la t e n n i n o l o g í a d e G o e t h e s o n las c o m b i n a c i o nes armoniosas. C o m b i n a c i o n e s armoniosas del amarillo y del violeta, del naranja y del azul, del rojo y del verde. S o n las relaciones complementarias. A b a n d o n e m o s los d i á m e t r o s y c o n s i d e r e m o s las cuerdas. Existen d o s tipos d e cuerdas. Las primeras p o n e n e n relación d o s colores saltando el intermediario. Serán las grandes cuerdas, lo q u e G o e t h e llamará las c o m b i naciones características. La lista de las combinaciones características es lo q u e escribo en p u n t e a d o . Verde-naranja, por ejemplo. U s t e d e s v e n q u e han sairadoel amarillo. H a n t e n d i d o una cuerda e n e ! circulo cromático d e tal manera q u e p o n e n en relación el verde y el naranja saltando el amarillo. C o n t i n ú a n . S e g u n d a c o m b i n a c i ó n característica, naranja-violeta saltando

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iiuiir.u i'.ì cuiiCL'pto dc JugraiTia I rojo; cerccra c o m b i n a c i ó n , violeta y verde s a l t a n d o cl a m i . En d o t r o .•niido, conìbinación azul-rojo saltando el violeta, rojo-ajuaiillo saltando el lannja, azul-amarillo saltandoci verde.Tienen asívuestro tejido d e c o m b i iacioneslla;iiadas características'. F i n a l m e n t e , l o qiie n o h e s e ñ a l a d o para n o complicar, pero G o e t h e lo <?ñaiará, son las c o m b i n a c i o n e s sin carácter. S o n las pequeñas cuerdas, en as q u e n o saltan un color, salíju síuiplementc la línea intermediaria e n t r e d ó s •olores. Liis combinaciones sin caiáccer seián: amarillo-nai anja, naranja-rojo, •ojo-violeta, violeta-azul, azui-vei de. T i e n e n vuestro conjunto estnictiual. Lo q u e nie intci esa e s q u e pueden et^ir. Quiero decir que el triángulo dice genéticamente l o q u e el círculo c r o m á t i c o dice estructuralmente. M i senrim i c n t o es que ei círculo está m u e r t o sin el triángulo. D i g o que lo im})ort;inte no es siniplemente la teoría, es la base de toda teoría. Y e n un sentido hizo làira esperar a Goethe. Veremos por q u é esto se hace en ese moniento. Delacroix s e hacía sobre su paleta un verdadero cronómetro. U n c r o n ó nietro cioi"nático, es decii^ LUÍ reloj. Podi íamos decir q u e quería ¿isignar horas ai círculo c r o m á t i c o . ¿ Q u é es lo q u e hacía Delacroix? Ponía sus colores c n u n a gran pil;) y l u e g o los rodeaba c o n los colorcs derivados o mezclas. F.$o h;icía verdaderamente un c i u j i ó m e t r o . Esta es una primera anécdota. Si y o fuera pintor, estoy s ^ u r o dc q u e m e interesaría esto. ¿ C ó m o , c n f i m c i ó n d e e s t o s e s q u e m a s , u n p i n t o r d i s p o n e los colores sobre la paleta? H e aquí el primer problema práctico. S e g u n d o p r o b l e m a práctico: u n p i n i o r detesta u n color. ¿ Q u é q u i e r e dccir esto? M o n d r i a n y cl verde, por e j e m p l o . ¿Por q u é M o n d r i a n se fue a N u e v a York? P o r q u e n o le gustaba el verde. C l aire P a m e t : ¿Por q u é a N u e v a York? D e l e u z e : P o r q u e e s l a única d u d a d q u e n o t i e n e árboles. A veces h.iy colores q u e faltan sobre h paleta. Es tan interesante p r e g u n tarse, interrug-.u a un p i n t o r e n f u n c i ó n d e los c o l o r e s q u e le faltan c o m o ii.icerlo en f u n c i ó n d e los colores q u e utiliz.i. T o d o tipo d e ejercicio práctico sería posible. C u a n d o un color recibe el ' J. W . v o n G o e t h e , Teoria de los - ¡hidtm, 1 9 2

pág. 2 1 8 .

2l6.

vili, l'.ui'mclit tolifc 1,1 (^¿iicsiü ck-l colai.. n o m b r e de un pintor, por ejemplo. Pero m e piucce q u e n o se tr:ua en a b s o l u t o de leyes o de normas, s i n o sobre totlo del elemento genético d e los colores. Fs a través s u y o q u e se operan las elecciones fundamentales, Y aún m i s , e s a taJ p u n t o genético el color, q u e tiene u n espesor.Tieneestnnos.e.suí c o m p l e t a m e n t e estratificado. H a y q u e leer en j>er pendi cu lar. El triángulo g e n é t i c o de los colores seri'a una estructura perpendicular Primer estrato. Brotaba d e la luz y d e la sombra. Es el tema d e la natuia ' leza oscuia de! color, Y esta naturaleza oscura ¿cs atestiguada por qué? I .n encontrarán al nivel d e esta especie d e e m a n a c i ó n a partir del blanco y del negro. Si hacen gir.ue! círculo cromático, tendrán el fainoso gris del blanco y el negro. Ese es el estrato d e fondo. El color está brotando d e la lu/ y de la sombra. Lo q u e hace falta q u e sientan es q u e el espacio tie la luz y el ilei ctjior n o cs el m i s m o . Es eso lo q u e q u e r e m o s decir por color cromático, lis el principio de relatividad d e los colores: un color sólo esrá determinado en relación a los colores vecinos, porel color del coiitexto. Este primer estrato surge tie la sombra y de la luz, surge del g r i s e n t e n d i d o c o m o del blanco y el negro. S e g u n d o e s t r a t o . T o m a su i n d e p e n d e n c i a , c o m i e n z a a tomarla a partir d e aquel f o n d o . La luz y la s o m b r a , el b l a n c o y el n ^ r o s o n el f o n d o del color. El color surge d e ese f o n d o bajóla f o r m a d e l . a m a r i l . o , d e l a z i i i y d e s i i intensificación c o m ú n , el rojo. E n este m o m e n t o se forman relaciones e i u i e los colores, irreductibles a las rel.iciones luz-sombra q u e sin e m b a r g o contin ú a n afectando al c o l o r bajo la forma d e lo claro y lo oscuro. Las

relaciones

l u z - s o m b r a v a n a d e t e r m i n a r e n el c o l o r í a s relaciones de l o claro y d é l o oscuro. Es lo q u e llamaremos relaciones de valores, relacio.ies tie lo c b r o y de lo oscuro en el color m i s m o , Pero justamente en ningún caso est.as relaciones agoran la relación d e los colores. El color n o existe más q u e desarrollando relaciones q u e s o n a u t ó n o m a s , q u e n o s o n relaciones d e valores s i n o relaciones de tonos; r e b c i o n e s d e los c o l o r e s e n t r e s í a un m i s m o nivel desatur.ición. Ejemplo típico: b rei.ación de los complementarios. I n t e n t e m o s hacer u n a historia rápida del c o l o r i s m o . ¿ Q u é es lo q u e l l a m a m o s el c o l o r i s m o ? R e c a i g o e n H e g e l , q u e proponía una d i s t i n c i ó n entre policromía y c o l o r i s m o . La p o l i c r o m í a - q u e va a ser extraoi di natíam e n t e c o m p l e j a y r i c a - es t o d o detalle, roilo m a n e j o del c o l o r c u a n d o el c o l o r pxrmanece s u b o r d i n a d o a algo. ¿ Q u é quiere decir s u b o r d i n a d o a algo? P u e d e estar s u b o i d í n . a d o a la f o r m a : distribuyen vuestros c o l o r e s 193

iiiitirn. El conccpto de diagrama teliti divisiones orgánicas, d e acuerdo a la forma. H a c e n policromía. El arte 'gipcio, cl arte griego, s o n artes ripicamente p o l i c r o m o s . líl c o l o r p u e d e estar t a m b i é n s u b o r d i n a d o a la luz. E n e f e c t o , c o n la l i n i u r a c s t n m o s f o r z a d o s a d i s t i n g u i r - a u n q u e n o s e a más que v a g a m e n t e •Mire una corriente l u m i n i s t a y u n a colorista. L o s l u m i n i s t a s s o n aquellos |uc o b t i e n e n cl color por la l u z y los coloristas aquellos que o b t i e n e n la luz lorel color, por u n tratamiento del color. R e m b r a n d t pasa c o n justicia por {i:r u n o d c los más grandes luministas. E n t o n c e s , n o h a y s ó l o una subordinación posible. Sin e m b a r g o , ya n o es policromía. U s t e d e s ven q u e e s o t r a cosa, l'ero t a m p o c o es c o l o r i s m o , p o r q u e el c o l o r n o vale por sí m i s m o , p u e d e dcsai rollar todas sus relaciones d e valor pero n o puede desarrollar el ( o n j u n t o d e s ú s relaciones d e tonalidad. Allora bien, es j u s t a m e n t e G o e t h e , a p r o p ó s i t o del círculo c r o m á t i c o , (|uicn insiste e n o r m e m e n t e sobre este tema: cada color—y es por eso q u e existe un m o v i m i e n t o , u n d i n a m i s m o del color—tiende a evocar la totalitlatl del círculo cromático. Habría allí, más o m e n o s , c o e f i d e n t e s de velocidad o d e lentitud. C a d a c o l o r suscita la totalidad del círculo cromático. E n principio por su o p o s i c i ó n diameti-al. El rojo va asuscitar el verde. Y e s o está cn vuestroojo, el complcmencatiy suscita su complemento. Es la célebre ex|)erienda que está en todos los tratados d d color: fijan un color y luego, c u a n d o desaparece, vuestro ojo susdta el complementario. El rojo susd ta el verde. Diría a i t o n c e s , si i n t e n t o hacer una secuencia d e historia del c o l o r i s m o , q u e m e parece q u e el primer colorismo es un m o m e n c o que está c o m o e n la frontera del l u m i n i s m o . L u z y color todavía se mezclan, y los colores surgen del fondo. Y el f o n d o deviene apasionante, es c o m o la superposición de d o s grises. Los c o l o r e s brotan d e u n f o n d o , d e un f o n d o oscuro. Es el f a m o s o color oscuro. Ahora bien, este c o l o r o s c u r o está ahí para manifestar la naturaleza oscura d e t o d o color. Los colores surgen del f o n d o oscuro q u e finalm e n t e ¿qué es? Es gris sobre gris, p u e s t o q u e hay un gris I j m i n l s t a b l a n c o negro y un gris cromático yerde-rojo (complementarios). Así pues, e n un primer c o l o r i s m o , los c o l o r e s surgen a partir d e este f o n d o oscuro q u e expresa la superposición de los d o s grises, salen del

fondo,

E n efecto, por v i v o s q u e sean, d a n t e s t i m o n i o d e su naturaleza oscura. A partir d e ahí, t o d o el progreso, t o d o el m o v i m i e n t o , t o d o e l d i n a m i s m o del colorismo va a consistir en afirmarse por sí m i s m o cada vez más. Y ¿en q u é va a consistir eso? ¿ C ó m o alcanzar esta vivacidad q u e expresa las relaciones d e 194

vili. Parante»» »obre la ;<i>csis Jd color— los c o l o r e s y de la luz? ¿ C ó m o conquistar los t o n o s vivos, puesto que sólo ellos expresan la relación del color con el color? Se hará por etapas. T o m o en la pintura francesa un paradigma de secuendas, tres etapas, tres m o m e n t o s de Delacroix. P u e s t o q u e se trata aquí de problemas técnicos, ¿qué es lo que v e m o s técnicamente en Delacroix?. V e m o s algo m u y curioso. £ color o s c u r o del f o n d o subsiste c o n frecuencia y por m u c i i o riempo. Hs ya p l e n a m e n t e color, pero es el color oscuro. En Delacroix se capta al natural c ó m o arrancarleaescecolor, a estos colores oscuros, los tonos más vivos. Ese es el m o m e n t o importante. A cada paso, es el colorismo el que n.ice, el que renace. Esto plantea problemas, y Delacroix inventa un p r o c e d i m i e n t o que será llamado c o m o tal ya durante su vida, sea para burlarse de él, sea al contrario por las personas que lo siguen. Será el procedimiento llamado de ios plumeados \l)achureí^. Va a plumear su color o s a i ro. Literalmente, n o hay otra palabra: plumeados verdes, plumeados rojos. Y es al nivel de los p l u m e a d o s que el color va a conquistar sus relaciones vivas, de tonos vivos. U n o de los más grandes m o m e n t o s de Delacroix es cuando dice: « D e n m e un m o n t ó n de pt'trpura y les haré salir un color exquisito«. N o es una fórmula literaria, es lo que hace sobre la lel.i. ¿ Q u é se ha vuelto posible gracias a Delacroix? Diría q u e el despliegue de los tonos vivos y de las relaciones entre tonos vivos ya n o tiene necesidad del fondo oscuro del cual el color salía. En fin, dialéctico un p o c o de m.ís, n o ocurre así: es c o m o si Delacroix lo hubiese conservado peío para acarrear el m o m e n t o en que ya n o lo necesitaríamos, L o cual n o quita nada a las obras maestras pintadas a partir del color oscuro. ¿Qué es este despejar y llevar a lo más .al to las reladones entre tonos vivos sin pasar por el color oscuro? Evidenteinente, será el impresionismo. Yserá quizás la primera vez q u e aparecerá el c o l o r i s m o en estado puro, la luz c o m p l e t a m e n t e subordinada al color. Es Turner con los tonos amarillos. H a y un muy bello cuadro, admirable, d e T u m e r que se titula «Homenaje a Goethe»*. Este es el problema para los impresionistas. Problema mediante el cual el plumeado d e Delacroix —que valía en tanto venía a entrecortar el color fondo, el color o s c u r o - ha devenido otro elemento célebre: la c o m a ^ William Turner, Ughtand

Colour (Goetise's Theory) - The Morning

the Deluge - Moses Writing the Book of Genesis

ujier

( 1843). 195

'iiitiin. El conccpto de diagrama \v¡rgiil¿\ impresionista. Ya n o un p l u m e a d o q u e viene a entrecoi tar el color oscuro, s i n o u n a y u x t a p o s i c i ó n d e p e q u e ñ a s c o m a s q u e valen porsi' m i s mas. Y bien, a lo largo d e t o d o e l i m p r e s i o n i s m o p u e d e variar el esrilo al nivel de la c o m a . N o e s por Lis c o m a s q u e un experto reconocía a M o n e t . A veces n o s encontramos en probicm.is p a r a d i s t i n g u i r p o r l a c o m a un Pissarro d e un M o n e t , m e n o s un Renoir. N o es por eso q u e hay un Lazo. Es c o m o la i m i d a d elemental de la pintura, el p l u m e a d o d e Delacroix deviene k c o m a impresionista, la c o m a impresionista devieneel p e q u e ñ o toque d e Cézanne. En fin, el c o l o r i s m o es el d e s p l i e g u e y la vivacidad d e los tonos.

¡ Q u é bien q u e explico! ¿no? Por el m o m e n t o d e j a m o s marinar t o d o eso. Es c o m o un largo paréntesis q u e h e h e c h o , q u e q u e d a por verse, sobre el color. N o estaba en eso. V o y a volver a una cosa pero justamente, si fiinciona b i e n , tendré n e c e s i d a d d e a q u e l l o . Es u n paréntesis q u e se p u e d e ubicar antes o después. T o d o e s t o estd s i e m p r e para q u e se lo lleven. P u e d e n leer G o e t h e , ¿no? Es aún mejor si lo leen. Bueno, ¿hay observaciones para hacer, complementos?

1 m e i v e n c i ó n ; H e l e í d o cl t e x t o d e G o e t h e . El b l a n c o y el n e g r o es i m p r o b l e m a m u y c o m p l e j o , p o r q u e por un l a d o s o n colores. Pero sobre la c u e s t i ó n del b l a n c o q u e sale del c í r c u l o c r o m á t i c o , él dice q u e n o , q u e el b l a n c o n o p u e d e nacer del círculo c r o m á t i c o . Es el gris. Deleu2e:Totalmcnte. Intervención l : Y e s t a a m b i g ü e d a d . . . D e l e u z e : Y o c r e o q u e e s t a a m b i g ü e d a d se explica m u y s i m p l e m e n t e . Es eso lo q u e h e i n t e n t a d o decir .afirm.indo q u e h a y q u e interpretar el triángulo genéticamente. D e s d e entonces, en efecto, el color n o tiene un m o m e n t o de n a c i m i e n t o absoluto. Pero al m i s m o t i e m p o el b l a n c o y el negro .son cl m e d i o d e m e r i o r i d a d del color. Es la forma de exterioiidac del color q u e n o c o n t i e n e todavía nada del interior del color. Y e s t o será el n a c i m i e n t o d e la interioridad. Si n o s o c u p á r a m o s verdaderamente del color, sería c o m p l i c a d o . habría q u e o p o n e r G o e t h e a N e w t o n . A n n e Querrien: T e n g o la impresión dc que N e w t o n se servía d e leyes d e 196

vili, l'arinicsis sobri;

(¡L'IICSIS

ilei culur.,.

Óptica. Eli fin, la d e s c o m p o s i c i ó n a través del prisma, Y quisiera decir, j u s t a m e n t e en relación c o n esto, q u e e n c o n t r a m o s en algunos libracos d e d i f u s i ó n sobre el color la idea d e los tres colores fundamentales del ojo. Y e s esto lo q u e fue r e t o m a d o p o r l a televisión, por otra pane: el rojo, el verde y el a / u l . T e n g o esta e c u a c i ó n , es u n a c u e s t i ó n d e l o n g i t u d d e o n d a s : bay a p r o x i m a d a m e n t e 5 1 % d e rojo, 3 9 % d e verde y 1 0 % de azul. E n t o n c e s , s e g ú n el triángulo de los colores, la televisión .reencuentra c o m p l e t a m e n t e e m p u j a d a hacia el l a d o del negro.

D e l e u z e : Estd desviada. Sí. sí. sí. A j u i e Querrien: Desviad.! hacia el negro. Y por otra parre, hay un giiin artículo en Le monderei

d o m i n g o , un artículo apasionante sobre cuál cs el

c ó d i g o d e la imagen c o l o r e n ia televisión para asegurar la compatibilidad de la señal color c o n los receptores d e b l a n c o y negro. Se sustrae, en lugar de adicionar. Se sustraen i o s c o i o r e s y e n t o n c e s s e l o s tira aun más hacia el negro para q u e los receptores blanco y negro puedan itcibir las emisiones en color.

D e l e u z e : Sí, sí. A n n e Q u e r r i e n : Y e n t o n c e s el c o l o r t o m a u n a relación c o n la técnica, p u e s t o q u e aparecen e n el m i s m o m o m e n t o q u e la imprenta en color. Y la c o m p o s i c i ó n d e los c o l o r e s por a d i c i ó n d e D e l a c r o i x es c o m p l e t a m e n t e paralela a las investigaciones sobre ia fotografìa puntual.

D e l e u z e : El m é t o d o p u n t u a l d e Seurat, sí. E n el p u n t i l l i s m o habría equivalentes t é c n i c o s c o n u n c ó d i g o puntual. B u e n o , c o n t i n u e m o s , ¿otra observación? I n t e r v e n c i ó n : T e n e m o s el 3 para los tres colores, t e n e m o s el 6 y n o p o d e m o s tener el 9 , m i e n t r a s q u e en el o t r o . . . D e l e u z e : ¡Ah, en el triángulo! Es inieresanie, sí... I n t e r v e n c i ó n : Sí, es i m p o r t a n t e o b t e n e r el n u e v e . . .

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Piimifa- El concepto de dia^ratnn D e l e u z e : ¿Es importante? I n t e r v e n c i ó n : O b t e n e r el n u e v e , sí. D e l e u z e : ¡Sos u n m í s t i c o abstracto! Sí, p u e d e ser i m p o r t a n t e , pero n o alcanzo aseguirte porque e s t o y c o m p l e t a m e n t e agobiado. Piensen c ó m o se p u e d e obtener el n u e v e c o n el d r c u l o c r o m á t i c o , mientras q u e e n d triáng u l o está p l e n a m e n t e . ¡ O h ! Q u i z á s v a y a n a resolver un gran misterio. B u e n o , v a m o s a o l v i d a r n o s t o d o e s t o por u n m o m e n t o , pero - u n a vez m á s - lo necesitaremos pronto.

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Clase IX. La visión háptica en Egipto. Fin del espacio egipcio y nuevos espacios-señales 19 de Mayo de 1981 Segunda parte

¿Rcciicrdan dónde estábanlos? Habíamos definido el esaacio-seiia! egipcio. Ahora bien, este espacio-señal egipcio n o está heciio paia la pintura o, en t o d o c ^ o , n o exclusivamente para la pintura. Se expresa infinitamente de un m o d o más directo, incluso formaimente, en el bajo-relieve egipcio. Mi primera pregunta es: ¿no va a determinar por m u c h o tiempo algo esencial para la pintura? ¿ N o va a determinar por m u c i i o t i e m p o la idea de planeidad? Muchos críticos han definido la pintura precisamente por dos cosas, l'or ejemplo, un crítico actual del cual ya les he hablado, Greerberg, dice que la pintura es d o s cosas: la planeidad y la determinación de la planeidad. Es ya interesante porque ¿qué quiere decir la determinación de la planeidad que se distingue de la planeidad? Pero la cuestión e s q u e n o « ' a n evidente que la pintura sea la planeidad. Q u i e r o decir: ¿no hay un e ^ c s o r de la tela? Incluso hay pintores que han reivindicado un espesor de la tela. ¿ N o vendrá esta idea de la pintura, planeidad y determinación dc la planeidad, d e un lugar distinto ala pintura y de un m u y viejo horizonte, del horizonte egipcio, del éxito egipcio? ¿Por qué? Lo hemos visto. Si inten199

¡'iiiciiia. l'J i:oiicypio dy Ui:igr;<i».i n m o s definir el espacio-scfinl de Egipto siguiendo a RiegI, obtenemos aproxim a d a m e n t e la fórmula siguiente; la forma y el f o n d o s o n captados sobre el j i i i s m o plano. Planeidad, es decir, ecjuiplaneidad de la forma y d d f o n d o . La forma y e f f o n d o s o n captados sobre el mistno platio, igualmente cercan o s en tre si, e i g u a l m e n t e cercanos a nosotros m i s m o s . Si intento resumir, eso sería la presentación d c Egipto según Riegl. Es el bajo-ielieve. Y h e m o s v i s r o c ó t n o podía ser i g u a l m e n t e la p i r . á m i d e - d e una manera más c o m p l i c a d a - y In pintura egipcia. H a y cjue retener esta idea; planeidad, ¿Puede ser q u e sea Egipto d q u e ha realizado l a p i n t u r a c o t n o planeidad y q u e luego el tema haya persistido, pero sin q u e hubiera en a b s o l u t o la tnistna urgeticia? U n a va m;is, n o es evidente q u e una tela sea plana. D e s p u é s dc t o d o , la prueba es que hay pintores q u e pintan del revés. M u c h o s pintores de h o y pintan del revés. ¿ Q u é quiere decir esto, s i n o q u e la tela tiíiie u n espesor? H a y p i n t o r e s q u e p o n e n en c u e s t i ó n la n o c i ó n d e s u p e r f ì c i e . H a y u n g r u p o q u e es m u y itnportance, el g r u p o Sopone/Si'fer/icie',

y luego m u -

c h o s grupos al c o s t a d o , m u c h o s americanos q u e n o han dejado d e ¡ w n e r e s t o en c u t s t i ó n . Pero e n f m , d e j e m o s esto. La planeidad seni m e n o s el d e s t i n o necesario de la pintun», q u e su horizonte egipcio, que el h o r i z o n t e exterior cip pe i o d e la pintura. En e f e a o , eso es el espacio egipcio. ¿Es la expresión d e una voluntad d e arte, c o m o dice Riegl. o está l i g a d o - y aquí t o d o está |>ermiiido, s i e m p r e se p u e d e s o ñ a r — a ciertas c o n d i c i o n e s a la vez de civilización y d e naturaleza? ¡El desierto! ¿ N o es la relación del b;ijo-relieve c o n el desierto, de la pirámide c o n el desierto, del ojo y el desierto i m a relación q u e implica precisamente u n a especie d e aplanamiento del espacio? Pues e n e f e c t o - y llego e n t o n c e s ;» l o q u e n o había dicho la última vez. d i g o aquí cosas m u y simari.is-, c u a n d o Riegl intenta decir cuál es el tipo d e visión q u e corresponde a este esp.acio egipcio, v x i a ver q u e del b d o del objeto hay una ©¡.^ración deapl.uaamiento. Las relaciones e n el espacio s o n transformadas en relación planimétrica. La forma y d f o n d o están sobre el m i s m o plano. Es la linealidad y, c o m o dice, l o o t r o d e la iin^alidad ¿ Q u é d e t e r m i n a c i ó n d e la linealidad va a resuirar del h e c h o de q u e la forma y el f o n d o s o n captados sobre el m i s m o ' M o v i m i e n i o creado a fin.des de los años 60. una d e cuyas figuras p r i n c i p i o s fvic el pintor y escultor francés Jean-Pierre Pincemin. 200

IX. Lii vision li;l|iric;i c u ligiptu,,.

plano? Lo liemos visco la última vez. La d e t e r m i n a c i ó n de Is linealidad q n e resultará s o n los tres e l e m e n t o s d e la pintura. Es p r e c i s a m e n t e p o i q u e la forma y el f o n d o s o n c a p t a d o s sobre el m i s m o p l a n o , aparecen sobre el m i s m o plano, que la pintura va a tener tres elemencos; e! f o n d o , la forma, y lo q u e relaciona el f o n d o a la forma y la forma al f o n d o , es decir, el c o n t o r n o geométrico cristalino, Es la legalidad geométrica cristalina. Y le.s decía q u e c u a n d o ocurra q u e v e a m o s u n a cela m o d e r n a y e s t e m o s en una situación tal q u e s e a m o s forzados, violentados. Nevadosa cíiscinguir tres e l e m e n t o s —la f o r m a , el f o n d o y ei c o n t o r n o - , p o d r e m o s decir; « U n egipcio pasó por ahí». Pienso en un cuadro, y quizás algunos d e ustedes lo tienen en la m e m o ria, en la m e m o r i a del ojo. L o e n c u e n t r o muy, m u y bello. U n cuadro d e G a u g u i n , La bella Angela^. ¡Cuadro prodigioso! Es un m u y buen caso, y a mi parecer es quiziís u n o de los primeros casos en la pintura moderna, de lo q u e se llama p r o f u n d i d a d magra, p r o f u n d i d a d reducida. H a y sí u n a prof u n d i d a d , pero muy, m u y reducida. La forma y ei f o n d o están verdaderam e n t e casi sobre el m i s m o plano. ¿ Q u é es la f o r m a ? E s l a c a b e z a d e u n a bretona que se llamaba A n g e l a y q u e G a u g u i n amaba. ¡ U n a verdadera bretona! Está pintada c o n s u cofia. Es perfecta. ¿ Q u é es el fondo? Es l o q u e l l a m a m o s - n o p o d e m o s decirlo m e j o r - u n a color liso [aplat\. Lo hizo c o n lo q u e había e n c o n t r a d o . N o s a b e m o s bien q u i é n había e n c o n t r a d o . E n las cartas es m u y c o n f u s o . L o cual, p o c o i m p o r t a , por o t r a parce. ¿Es Van G o g h , es G a u g u i n , o es a ú n un tercero d e s u g n i p o ? Hacían c o l o r c s lisos, pero al m e n o s para animar im p o c o p o n í a n p e q u e ñ o s ramos d e flores. Van G o g h quería m u c h o a un carcero d e Arles, d e q u i e n ha h e c h o m u c i i o s recracos. Y h a y u n o muy, m u y b u e n o en q u e e l f o n d o escá hecho d e un color liso q u e e s c o m o un empapelado de habitación^. Según mi reaierdo debe ser verde. H a f i e c h o niuchos, hay u n o c o n un color liso azul. C r e o q u e aquél q u e escá e n verde tiene p e q u e ñ o s ramos de flores encancadores que forman u n m o t i v o decorativo sobre el cxilor liso. B u e n o , escá entonces cl color liso. ¿ Q u é es la forma? Es la cabeza d e la bretona. A h o r a bien, n o escá e v i d e n t e m e n t e tratada en color liso.

• Piiiil G a u g u i n , La belle Angele (1889), óleo sobre lienzo, París. Musée d'Orsay. »Vincent Van Gogii, Portrait nfjose/ib Ronlin (1889). 201

I'ililiici, líl coiiccpro tic ilingr.-inia t )l)scrvcn q u e siempre habrá uii p r o b l e m a q u e atravesará tocia la historia di; la pintura: ¿qué hacer c o n la carne c u a n d o s o m o s coloristas? Es inclus i o n e s t o q u e , extrañamente, la pintura y los f e n o m e n ó l o g o s se han e n c o n u ailu tanto, pòr el h e c h o d e q u e u n o s y o t r o s están tan a n i m a d o s p o r el (l'ina d c la carne, de! cuerpo encarnado. Merleau-Ponty encontró la p i n m r a a partir del p r o b l e m a de la carne. ¿ Q u é hacer c o n ia earns? l ie m a r c a d o u n a m u y bella frase d e G o e t h e , s ó l o para mezclar t o d o ; «Para la carne el color d e b e estar .absolutamente liberado d e s u estado elemental»''. La carne plantea u n p r o b l e m a raro a la pintur.a. ¿ C ó m o hacer la l ariic sin caer en la grisalla? Incluso en el caso del impresionismo, la carne va a plantear e n t o n c e s un problema redoblado. ¿ C ó m o tratar la carne? C o n las co.ws no cs n.ada, pero la carne n o es lo m.ás brillante, ¿no? ¿ C ó m o hacer que la cíu n c d e j e de ser una .albóndiga? ¡Esto es difícil! H a c e falla u n tratamiento parciculaidelcoior. Hn La Bella Ángclm%

f o r m id.ab le, p u e s t o q u e tienen d o s tratamientos

del c o l o r correspondientes a vuestros d o s e l e m e n t o s pictóricos. E v i d e n t e m e n te en los egipcios no era así. P o r e s o e s u n gran cuadro m o d e r n o , tienen ahí un tratamiento dc la carne. A v a n i o u n p o c o , anticipo: finalmente, u n a dc (as grandes soluciones del tracamiento de la carne, del tiacamlenco piccórico d e i a c a r n e , será lo q u e l l a m a m o s los t o n o s rotos. ¿Que c s e l t o n o roto? V e r e m o s m á s tarde, n o i m p o r t a , .aquí s i t u a m o s u n a paLabra, una n u e v a categoría en el color. Es c o n t o n o s rotos q u e Vaji G o g h y G a u g u i n , por e j e m p l o , tratan la carne. B u e n o , tienen enconces d o s elemencos: tratamiento del color por t o n o s r o t o s e n la f o r m a , e n la figura; y tratamienco del c o l o r en el c o l o r liso, cratamlenco del f o n d o . y G a u g u i n se si tve d e un m é t o d o q u e un tipo, un pintor secundario d e e.sa é p o c i h a b í á intentado poner de m o d a y había bautizado «tabicamiento»^.

* C f J. W. ven Goctiie, Teoría de hs colores, op. cit. pág. 178. ^ Paul G a u g u i n j u n t o a su a m i g o Emile B e r n a r d trabajó en u n estilo caracterizado p o r los acentuados contornos q u e delimitan a las figuras y d c esta m a n e r a «tabican» superficies planas llenas d e colores puros, en una f o r m a parecida a la d e los vitrales de colores. Se designó a este escilo con el n o m b r e d e •cloisonnismc» (tabicamiento) q u e derii'a de ta palabra fraiKesa «clcison» q u e significa tabique. 2 0 2

IX. Li visión Mpiicn cn Bgipio... U s t e d e s verán q u e en

Bella Angela I.T figura está rodeada por una especie

de círculo amarillo, q u e va a ser m u y importante. A n t e t o d o , tiene un efecco c ó m i c o incontestable. G a u g u i n tenía m u c h o sentido p i a ó r i c o d e la risa, es u n o de los pintores más alegres. La Bella Ángela deviene en este aislamiento, en su cabicamiento, una cabeza sobre u n a caja de queso. Sobre el redondel de una caja, está recortada c o m o una bretona para camembert. Y c s e amarillo, ese trazo amarillo es formidable porque ciertamente es l o q u e hace comutiicar los tonos rotos de la figura y cl t o n o color liso del f o n d o , y al m i s m o tiempo es lo q u e vaaser un elemento íiindamental de la profiindidad m a ^ , es decir lo q u e va a establecer la forma y el fondo casi sobre cl m i s m o plano. LescicabaenconcesaBacon. Es m u y diferente, pero en la gran mayoría de los cuadros de Bacon descubren, saltan a la vista, los tres elementos—aunque n o es forzosamente así e n todas p a r t e s - . L o s t r « e l e m e n t o s s o n : el f o n d o tratado en color liso; la figura siempre tratada, por otra parte, en tonos rotos; y el c o n t o r n o a u t ó n o m o , es decir q u e va a reenviar la f o r m a al f o n d o y el f o n d o a la forma. C o n c o c n o a u t ó n o m o q u e e n Bacon ya n o es para nada un s i m p l e cabicamiento, s i n o q u e t o m a su carácter v o l u m i n o s o , s u carácter d e superficie o i n c l u s o de v o l u m e n , u n a e s p e c i e d e alfombra q u e está e n u n a relación d e color, e n u n a relación coloristica c o n el fondo del color liso, (U>n el color del color liso. Si ustedes quieren, en Bacon hay más bien tres colores. H a y una especie d e alfombra o d e redondel en m e d i o del a i a l - o al m e n o s e n el cual— se sostiene y se erige la figura. D e m o d o q u e ustedes tienen tres regímenes d e colores: u n r é g i m e n - c o n t o r n o asegurado por la alfombra o el redondel, u n r é g i m e n del f o n d o asegurado por el color liso y u n régimenfigura asegurado por los t o n o s rotos. Pueden d e d r : « H o m e n a j e a Egipto». Pero esta manera d e volver a ^ i p t o es c / i d e n remen ce u n a v u d t a c o n m e d i o s t o t a l m e n t e diferentes a los m e d i o s egipcios, p u e s t o q u e aquí se redescubrirán los (res e l e m e n t o s ^ i p d o s por tratamientos del color. Y ustedes v e n ahora, quizás, l o q u e quería decir c u a n d o hablaba d e linealidad y d e d e t e r m i n a c i ó n d e la linealidad. E n efecto, los egipcios aseguran la linealidad, es decir la i d e n t i d a d d e p l a n o para la forma y el f o n d o . D e s d e entonces, determinan e s u linealidad c o n tres elementos: la forma, d fondo y el c o n t o r n o a u t ó n o m o . Bueno. Si han c o m p r e n d i d o e s t o - q u e n o escá establecido c o n los egipd o s pero q u e va a c o n t i n u a r v i v i e n d o , q u e un pintor m o d e r n o p u e d e 203

'iiiiiirj. l'.l cüiiccpio üc iliagr.iiiiu ccncoiicr.ii y e n t o n c c s resucinr a Egipto por m e d i o s n o e g i p c i o s - e n t o n c e s lan c o m p r e n d i d o , a grosso m o d o , Io q u e pasa t o d o el tiempo e n el arte. D e m o d o q u e s ó l o nos q u e d a para terminar c o n esta historia d e E g i p t o -habría j n u c l i o d e q u e hablar todavía. i>ero n o i m p o r t a - una ú l t i m a c o s a 3or hacer: ¿qué pasa desde e! p u n t o d e vista del sujeto? H e m o s d e f i n i d o r l e m e n t o s objetivos: la i d e n t i d a d del p l a n o para la forma y el f o n d o y l o s res elemencos q u e s o n la determinación d e la planeidad: ci f o n d o color liso, a forma o l,i figura bajo-relieve y el concorno geométrico cristalino. Enconces, ¿qué queda? Vuescro ojo, vuescro ojo egipcio. Ei ojo. Inútil decir q u e los í g i p c i o s h.in p e r d i d o este o j o , H e aquí c ó m o Riegl define ei ojo e g i p c i o , pero v e n ustedes q u e n o p u e d e ser d e f i n i d o m á s q u e en f u n c i ó n d e su correlato, es decir, en f u n c i ó n de e s t e e s p a c i o - s e ñ a l d e % i p t o . ¿ Q u é v a a s e r el ojo egipcio? En la primera edición AeAnes y oficios en ¡ti época del Bajo ¡mperid',

Riegl

n o s dice cosas difíciles, o cosas m u y simples pero q u e n o s dejan i m a impres i ó n de dificultad. La primera e d i c i ó n n o s dice q u e este espacio e g i p c i o es un espacio cercano, q u e solicita una vista cercana. Y nosotros t e n e m o s ganas d e decir que n o es tanto una v o l u n t a d d e arte, s i n o u n h e c h o dei desierto y d e la luz. La vista es f u n d a m e n t a l m e n t e cercana, e n Egipto se ve d e cerca. El o j o q u e c o r r e s p o n d e ai e s p a c i o e g i p c i o cs u n o j o de visión cercana, l'L-ru¿cónK> s e comporta? Ven u s t e i l e s . d i c e é i . q u e la forma y e l f o n d o están presentes u n o e n ocro sobre el m i s m o pLino y que"yo. espectador, c o n m i ojo, estoy igualmente próximo. Es extraño, dice, pero literalmente cs un ojo q u e se c o m p o r t a c o m o un tacto. Es u n o j o táctil, Y c o m p r e n d e m o s a través d e sus páginas q u e n o es u n a metáfora, q u e Riegl está e x t r a y e n d o d o s f u n c i o n e s dei ojo: habría u n a visión óptica y u n a visión táctil del o j o e n tunco q u e ojo. U s t e d e s c o m p r e n d e n , el o j o táctil n o e s un o j o q u e s e hace ayudar p o r e l tacto, c o m o c u a n d o verifico c o n m i s m a n o s a l g o q u e había visto, c o m o c u a n d o t o c o im rostro, por ejemplo. N o es eso. Es el ojo c o m o tal el q u e se c o m p o r t a c o m o un tacto. Lasp.áginasde Riegl s o n todavía ambiguas, Y es solamente e n la s e g u n d a e d i c i ó n q u e d:i una palabra para distinguir. Está forzadn a crear una pal.ibra c o m p l i c a d a para evi (arel e q u í v o c o . D i c e q u e habría q u e distinguir c o m o d o s v¡sio:ies: u n a visión ó p t i c a y una visión q u e llama «liáptica».Toma la ' Alois Riegl, El arle indirsi rial lardorroniano, o p . cit. 204

IX. LI viiiún hiípiicn cu Egipro...

p n b b i a d e l u s griegos.//rt/^tó quiere decir cacto, un tacto del ojo, un sentido liáptico de la vista. Entonces, si queremos darle su verdadero sencido, definiremos ei sentid o hííptico de ia vista c o m o un ejercicio de ia vista queya no es un ejercicio óptico, es decir, de visión distante. La vista óptica sería la vista discance, relativamente discance. Al contrario, el ejercicio liápticoolavistah.íptica es la vistacercanaqucc.ipcala forma y e ! f o n d o solare el m i s m o plano, igualmente cercano. Vamos a conservar esta palabra, «háptica». Después de codo, estas categorías son quizás m u y inceresances. i'orquc la pintura se dirige al ojo, de acuerdo, pero ¿a qué ojo? Yo sugeriría que quizás la pintura hace nacer un ojo e n e i ojo, que la pintura puede tener que ver con lo que habría llamar literalmenceel tercer ojo. ¿Tendríamos dos ojos ópticos, dos ojos para hacer la visión óptica y luego un tercer ojo, un tercer ojo hapcico? ¿Es que la pincura haría nacer el ojo hápcico? ¿May un ojo hápcico fuera de ia pintura? S.nltoaeste tema, ya n o se trata de los egipcios. C o m p r e n d a n , s e trata de saber si estas categorías nos van a servir. ¿Qué serla este ojo háptico?Hngamo.s un encadenamiento con codo lo que aprendimos hoy. La lüz es el ojo óprico, la luz solicita un ojo óptico. Quizás, n o lo sé. Quizá p o d e m o s dccir eso. Rsro paia el color ¿no esotro ojo totaimciite distinto? ¿No solicita cl color un ojo háptico?¿No traca coda nuestra historia de iiace un rato d e c ó m o un ojo háptico se reconstituye a partir de d o s ojos ópticos? En una carta en la que está complecamence animado, Gauguin dice: «El ojo en celo del pincor»^. N o m e acuerdo la página, pero es un buen m o d o dc comenzar, es bascance cómico. ¿Qué es esce ojo del pintor, este ojo del que Cézanne declaraba que se volvía codo rojo, todo, todo rojo? «Vuelvo a mi casa, ios ojos todos rojos, n o veo más nada». Los ojos todos rojos que no ven m.ás nada, ei ojo del pintor, ei ojo en celo del pintor. Es extratio t o d o eso. ¿No es un ejercicio de la visión muy, m u y curioso, no es la reconstitución de un ojo háptico, del ojo egipcio, del tercer ojo? D i g o tercer ojo n o porque esté en el cerebro. N o está en el cerebro, está en el sistema nei vioso pero allí, en medio de los otros dos.

' Cf Paul Gaiigiiiii, Le uiuvage imnginaire. Editions <li. Chéne, Paris, 2003C f en particular «Arles o el ojo en celo». 205

I'IMIIIIII.

l'.l iiiiiii'jiici lU'

{IBGR.IIIIN

l'cKi ninnu'f.s - v a y a m o s al exeremo—: ¿no seria el color una manera IniiiInK'iiii' j u i ó n o m a y originai d e reconstituir la vista Kapcica que los (•(r,lpi io.s iialdaji rcalizatlo c o m p l e t a m e n t e de otro modo? Los egipcios haliiiMi tcaii'/acio la vision iiáptica p o n i e n d o ia forma y el f o n d o sobre el inif.nio |)laiio y jiroduciendo sus tres elementos: forma, fondo, c o n t o r n o |f,i'oin('n ii'o t^i iscalino. Pero ¿no reencontramos nosotros un ojo egipcio por nn'dioN n o egipcios, es decir, por el colorismo? ¿ N o es e l o j o h á p t i c o el ojo qur i'xiracdel medio de exterioridad óptica, es decir de la luz, el blanco y e ! ne[',to, lo.sque extraen las relaciones interiores de! color? I'.n lin, l o d o tipo de preguntas que s u s p e n d e m o s pues caemos sobre la si|.|,uit;iuo cuestión. El m u n d o egipcio está muerto, aparentemente n o p o drá ser resucitado más que por m e d i o s totalmente independientes. Pero ¿(|uó cs lo que lia h c c h o morir al m u n d o egipcio? ¡Ahí ¿Qué lo ha h e c h o morir? Ikiono, descansen, descansen... M u c h o s de ustedes m e han d i c h o durante nuestro recreo que se encontraban mal y m u y fatigados con este liempo. D e b o resignarme a acortar, lùsianios buscando qué es ese acontecimiento espacial o, más bien, esa ik'tcrminación - c o n t i n i í o a t e n i é n d o m e a la expresión «üneaüdad y determinación dc la linealidad»-. L o iiemos visto para el espado egipdo: linealidad esc! plano, d e t e r m i n a d ó n de la linealidad son ios tres elementos dei plano - f o n d o , forma y con t o m o - . ¿Qué es lo que ocurre para que este espacio sea en cierta forma trastornado? Y, una vez más, será trastornado tanto que n o p<xlremos reencontrar algo de Egipto más que en función de medios c o m pletamente distintos. Se tratará de u n Egipto resucitado. ¿ Q u é es lo q u e p u d o pasar entonces? Si nos r.untenemos en esto, abandonamos a Riegl. Lo reencontraremos, pero aquí planteamos una pregunta para nosotros mismos. ¿Qué cs lo que puede pasar en este espado plano en que forma y f o n d o son captados sobre el m i s m o plano con los tres elementos? ¿Qué es el accidente? Y el accidente es el accidente. El acontedmiento es el acontecimiento. ¿Y qué es el a c ó d e n te o el acontecimiento? Yo diría que la determinación espadal del acddente o del acontecitniento es exactamente c o m o un terremoto. Vean: tienen vuestro e s p a d o egipcio, el bajo-relieve, y se produce im terremoto, es decir que el plano se escinde. S u p o n g a n que el p l a n o se escinde, ¿cuál va aser laconsecuenda? Vaa ser deinente. El plano se escinde: por p o c o que sea, un primer plano se acerca, un s e g u n d o plano se aleja. 206

IX. La v i s ó n h i p t i c a ( n E g i p i o . . .

Disyunción dc pianos. A partir dc allf, habrá un primer plano y un segund o pUno. Y n o es gran cosa. Pero por p o c o quesea, será la disyunción de los planos lo que nos va a hacer pasar a otros espacios señales. En efecto, ¿qué p u e d e pasar si m e d o y ima disyunción de los planos? Intento imaginar posibilidades. U n a primera posibilidad es un e s p a d o en que los planos están disjuntos y que esté organizado esencialmente en Eind ó n del primer plano. Esaseiía la firma de este espacio: hay distinción de planos, pero es el primer plano cl determinante. Empleo siempre el concepto de determinación. ¿Por qué n o lo contrario? Imaginemos esta vez un e s p a d o c o n segundo plano determinante. jOh! D e repente nos decimos: «¡Ah, no. es esc el que preferimos!». Cada vez que hay algo nuevo, es eso l o q u e preferimos. Porque debe ser formidable un espacio con segundo plano determinante. U n espacio con s e g u n d o p l a n o d e t e r m i r u n t e . . . D e n s e cuenta: literalmente t o d o surge del f o n d o , t o d o sale del f o n d o . ¡ Q u é potencia ganada en relación al espado de primer plano! La forma sale del fondo en el sentido másenéi^ico de la palabra «salir», mientras que en el otro caso, cuando hay predominio del primer plano, es la forma la que se h u n d e en el f o n d o y determina su propia relación c o n él. C u a n d o cl segundo plano deviene determinante, la forma literalmente sale del f o n d o . ¡ A h . e s e d e b e s e r u n bello espacio! Antes m i s m o d e que lo sepamos, b u s c o las posiciones lógicas de mis espacios. ¿Puede haber una tercera cosa cuando los planos se escinden? En efecco, p u e d e haberla. Sería extraña, una cosa muy, m u y tortuosa. C o m o los planos están disjuntos, ya n o nos o c u p a m o s tanto de los planos mismos. N i primer plano, ni segundo plano, vamosasuscitar todo l o q u e hay entre los dos. Pero¿quéhayentrelosdos?Y¿qué puede haber en tir los dos que n o sea dependiente ni del primer plano ni del segundo pl.mo? Veo que n o hay más que esas tres posiciones, lógicamente n o h a y más. Incencemos p o n e r nombres. ¿Qué es el espacio artístico en que el primer plano es determinante? H a y volumen, puesto que los planos están disjuntos. D e cualquier manera, ven q u e e s la muerte del m u n d o egipcio, puesto que las relaciones volumétricas se han liberado de lasrdaciones planimétricas. Pero lo que es determinante es cl primer plano, porque es el que contiene la forma. Y las reladones con el s e g u n d o plano están determinadas por la forma y por lo que hay de ella en el primer plano. Habrán reconocido aquí el arte griego. 207

Pintura, F.I conccpto dc díagram.i Vean una escultura griega. Intentaría mostrarla tal c o m o es precisamente, pero quiero c o m e n z a r por el e s q u e m a p u r a m e n t e abstracto: los t i e m p o s fuertes y los t i e m p o s (débiles (Je u n a escultura g r i e g x ^ Q u é s o n los t i e m p o s fijertes? S o n los relieves, los relieves l u m i n o s o s . Los griegos tenían palabras para designar los t i e m p o s fuertes y los débiles e n u n a escultura. L o s t i e m p o s débiles s o n los huecos, los h u e c o s y las sombras. T o d a la escultura se escalona, y es por eso q u e este arte es m e d i d a . Repartic¡(5n variable d e los t i e m p o s e n u n a m i s m a medida. Esa es la a r m o n í a griega. E n la escultura griega s o n los t i e m p c s fuertes de los relieves los q u e van a ser determinantes. Es decir, es el primer p l a n o d o n d e s e elabora la forma, y la f o r m a en s u elaboración d e t e r m i n s las relaciones c o n el s e g u n d o p l a n o . Es u n espacio e s t é t i c o d e l primer p l a n o d o n d e lo d e t e r m i n a n t e es la forma. Y c o m o dice Maldiney, q u e se ha o c u p a d o admirablemente de t o d o esto e n s u libro Mirada,

palabra,

espacio-. « C u á n ftilso es decir q u e el m u n t l o

griego es el m u n d o d e la luz»f. N o es el m u n d o d e la luz porque la luz está estrictamente sometida a las exigencias d e la forma. Sí, es el m u n d o d e la luz, p e r o d e u n a l u z n o l i b e r a d a , u n a luz sometida a la forma. La luz d e b e revelar la f o r m a y s u b o r d i n a r s e a sus exigencias. T o d a la escultura griega es este m a n e j o de la lu?, este m a n e j o p r o d i g i o s o d e la luz al servicio d e la forma. Ya no es el m u n d o háptico de los egipcios, es u n m u n d o ó p t i c o . S ó l o q u e es un m u n d o ó p t i c o d o n d e la luz está al servicio de la forma, es decir, es u n m i u i d o ó p t i c o q u e se refiere todavía a la forma táctil. Es un m u n d o táctiló p t i c o . Y e s así qiie.Riegl definirá el arte griego c o m o el arte táctil-óptico, c o n el espacio c o r r e s p o n d i e n t e ; p r i m a d o del p r i m e r plano sobre el p l a n o secvmdario. Va a nacer ahí la m.ás piofiinda c o n c e p c i ó n del arre c o m o r i t m o o c o m o a r m o n í a . R i t m o y a r m o n í a en el s e n t i d o griego, n o en el s e n t i d o m o d e r n o . Pero ya veremos t o d o eso. Espero q u e si ven u n a escultura griega, q u e d e n c o n v e n c i d o s . Pero e s t o será cierto t a m b i é n para codo el arte griego. ¿Luz? Para nada. La luz escá s u b o r d i n a d a a l a s e x i g e n c i a s d e l c u b o , y e l c L i b o es precisamente el hábitat del primer plano. Es la forma sobre d o s planos. H a y una profundidad, hay .sombras, hay luces, y t o d o eso debe estar s u b o r d i n a d o al ritmo de la forma, pues el r i t m o es forma.

"Henri Maldiney, Regard, Parole. Espace, op. cit, pp, 197-198. 2Ü8

IX. La visión U p i i c a eii Egipco...

Entonces, n o es en absoluto el m u n d o de la luz. Habrá que esperar. Es grave porque m e parece que esto n o s forzará finalmente, la próxinia vez, a cambiar m u c h o en las definiciones clásicas del m u n d o griego. U n paso más, una revolución más. ¿ Q u ¿ puede pasar para invertir la rebción griega, para hacer quesea el segundo plano, el fondo, lo que deviene determinante y q u e ia forma, la figura, salga del fondo? Se tratará de un estatutodeiafigiira rotaimentedistinto.

Se hablasiempre d é l a Revolución Copernicana. T o d o esto son revolu-ciones más importantes o, finalmente, tan grandes c o m o la Revolución Copernicana. Decir que el espacio egipcio deja lugar a un espacio d o n d e cs ei primer piano l o que determina, es tan grave c o m o decir que la tierra gira alrededor del s o l o q u e el sol gira alrededor de la (¡erra. Es una inversión completa de la estructura del espacio. C o n más razón cuando digo que t o d o viene del fondo. ¿ C ó m o quieren que una forma tenga el m i s m o estatuto al estar determinada sobre el prim e r plano —aún si reacciona sobre el segundo— y al estar, al contrario, literalmente proyectada por el s e g u n d o plano? N o es para nada la m i s m a c o n c e p c i ó n de la forma. ¿De qué sale la figura cuando el s e g u n d o plano deviene determinante? Yo diría que sale directamente de la luz y de la sombra, En otros términos, el espacio del s e g u n d o plano es un espacio d o n d e la l u z y la sombra se han liberado de la forma. Ahora es la forma la que depende de la repartición de laslucesy las sombras. Es una inversión radical del espacio griego. ¿Qué ha producido esto? El espacio bizantino. Por eso es tan triste ver todavía libros que tratan de esto, que comienzan por relacionarlo al espacio griego. Porque m e parece que n o se entiende más nada. Es lo con trarlo dei espacio griego aunque haya semejanzas. Es evidente que habrá semejanzas. La grandeza d e Bizancio desde el p u n t o d e visca de b historia del arte es inagotable, pero su acto fiindameiual es precisamente .laber hecho surgir b figura del s e g u n d o plano en lugar de haber determinado la figura c o m o forma sobre el primer plano. Esca vef. b liir rstá desencadenada, la sombra está desencadenada. A ú n más, tos bizancinos son los primeros coloristas, pues c u a n d o la luz se libera d e la forma, n o se está lejos tainpoco de ta liberación del color. Y creo que los bizantinos son los primeros, en la civilización del arte, en manejar las d o s gamas del color: la gama luminosa de los valores y la gama 209

iiuiira. Bl conccpto do diagrama l o m á t i c a de los t o n o s . Y e n los b i z a n t i n o s aparecerán ya los tres c o l o r e s •riniitivos: el oro, el azul y el rojo - l o s tres feniosos colores del m o s a i c o - e n d a c i o n e s c o m p l e j a s c o n el n e g r o y el b l a n c o . Ei b l a n c o del m á r m o l y el ogro d e lo q u e s e llama el esmalte, q u e van a redoblar y formar una especie V trama a través d e las relaciones de color. Bizancio será el a b a n d o n o de la olicromía en b e n e f i c i o del c o l o r i s m o y del l u m i n i s m o . S o n los primeros iministas tanto c o m o los primeros coloristas. Y e s o valió persecuciones, el j n p e r a d o r terminará por perseguir a estos artistas. H a y algo p r o d i g i o s o y q u e seguro despierta en vuestra memoria. Foraoi m c n t e codo sale del f o n d o , p u e s t o q u e el m o s a i c o está en un nicho, Es la isión alejada. Y n o lo será m á s q u e p o r la p o s i c i ó n del espectador. V i s i ó n Icjada, el i r o s a i c o se h u n d e en un n i c h o y tienen estas figuras devorantes ios ojos. N o es la forma lo q u e cierne la figura, ¿ Q u é es? La forma sigue ia iz, sigue la luz y la sombra. Los ojos d e una figura bizancina están por codas artes, o s e d i f u n d e n por todas partes. Escás miradas venidas del f o n d o s e i f u n d e n . E s l a ancítesis m i s m a del m u n d o griego. Y e s sin duda u n o d e los opados más bellos. E n fin, n o hay superioridad, p e r o s i ciertamente existe na relación c o n el e s p a c i o g r i e g o , el espacio b i z a n t i n o es s u i n v e r s i ó n erfecta, . B u e n o , esta historia d e la o p o s i c i ó n entre el espacio griego y el e s p a d o izantino n o es u n a historia lineal q u e se desarrolle así n o m á s . B u s c o esta sz u n a s e c u e n d a en la pintura. Tal c o m o seííalaba à Riegl, hay u n tipo, u n ran d á s i c o de la historia d e la pintura q u e s e llama WólíFlin. Está t r a d u d d o I francés, se trata de u n m u y b u e n libro q u e t o m a los siglos X V I y X V I I ' . -hora b i e n , e v i d e n t e m e n t e l e y ó a Riegl p o r q u e a p r e n d e m o s e n él, e n t r e tras cosas, q u e p a s a n d o del X V I al X V I I , se pasa d e u n a visión todavía íctil-ópticaaotracosa. W o l f í l i n h a c e análisis m u y desarrollados, m u y detallados. S e traspasa n a visión táctil-óprica, q u e es todavía la d e D u r e r ò o la d e Leonardo. Pero lia m i s m a i m p l i c a m u c h a s variantes. N o q u i e r o decir q u e sea d m i s m o >pado, pero d e s d e u n cierto p u n t o d e vístase trata, d e todas maneras, d e n e s p a c i o táctil-óptico. E n el siglo X V I I se f o r m a u n a e s p e c i e d e revoluión c u y a clave m a y o r será el d e s c u b r i m i e n t o d e u n espacio ó p t i c o p u r o .

' Cf. Heinrich WolfBin, Principios fnndnnunmlesde Jipe, Madrid, 1952. 10

¡a historia dAarte, Es{>asa-.

IX. La v k ì ó i i li^pcica c u E g i p t o -

Dcscvi bri m i e n t o de un e s p a d o p u r o que va a culminar, por ejemplo, con Rembi andt, jiero también con otros, Allora b i e n , ¿cuál es la primera d e t e r m i n a c i ó n de estos d o s espacios - e s p a d o del siglo XVI y del siglo X V I I - ? El predominio d d primer plano. Si tienen en el recuerdo un Leonardo da Vinci o un Rafael, lo ven inmediatamente. C o n audaciasextraordinarias, sin embargo. En Rafael, por ejemplo, d primer plano es curvo. U n descubrimiento fantástico que n o puede hacerse más que con el primado del primer plano. H a y cosas que t o m o prestadas de Wòlfflin - t a n buenas s o n - y hay cosas q u e . , . bueno, es un p o c o por asociación de ideas. Creo que hacia el siglo XVI hay undescubrimientofantástico, y m e p a r e c e q u e e r a l o m i s m o que el descubrimiento griego. ¿Qué es este descubrimiento? 1.a palabra no m e gusta, pero n o encuentro otra. Diría que es la existencia de la «línea colectiva». Allí vemos la diferencia con la línea egipcia, q u e e s fundamentalmente individual, es en efecto el contorno de la forma individua!. Q u e lo colectivo pueda tener una forma es una idea que n o s e le ocurres un egipcio. Para un egipcio hay individualidades cada vez m á s potentes, pero están siempre escructur.idas c o m o individualidad. Lo que es una colectividad en tanto q u e tal creo que comenzaría con los griegos. ¿ Q u é tienen en el arte griego? T i e n e n ía invención de una línea que ya n o coincide con tal individuo, una línea que engloba a varios individuos. La verdadera línea es el c o n t o r n o de un c o n j u n t o . Q u e la línea devenga el c o n t o r n o de un c o n j u n t o es la i n v e n c i ó n de la línea coleaiva Los apóstoles, por ejemplo. Claro que van acstarindividualii^dos, pero n o se trata d e eso. Lo que contará es la línea envolvente que va del apóstol del e x t r e m o Izquierdo al apóstol del extremo derecho. Pienso en un a i a d t o m u y famoso. La pesca mil/tgrosa, d e Rafael'". A mi m o d o de ver es evidente, pero piénsenlo: la línea colectiva es precisamente la línea del primer plano, n o p u e d e liberarse más q u e a través del primer plano. C o m o si d h e c h o d e que el primer plano devenga determinante, hubiera permitido traspasar los limi tes individuales de la forma. D e m o d o que lo q u e tendrá una forma - y esto es d e m e n t e desde el p u n t o de vista egipc i o - es un c o n j u n t o . N o sería otra cosa q u e una pareja en la estatuaria

'" Rafcel,

pesca milagivsa (1515). Forma parre de I.i serie de diez rapices

encargados en 1515 por León X parj adornar l.i Capilla Sixtina.

211

I'innira. Bl cuncc|ico J c Jiagraiita griega, S u p o n g o la o b j e c i ó n i n m e d i a t a : « ¡ N o , p e t o hay t a m b i é n figuras solitarias!«. Sí, pero n o i m p o r t a , ya v a m o s a ver. D ^ o q u e ias parejas e n la estatuaria griega s o n f o r m i d a b l e s : i a l í n e a e s el c o n t o r n o c o m ú n d e d o s individualidades, ^Yqué va a descubrir ia pintura del X V I ? La línea colectiva d e L e o n a r d o da V i n c i o l a d e R a f o e l , N o s o n las mismas, cada pintor se distinguirá por su línea colectiva, s u estilo d e línea colectiva. Es c o n la pintura del s i g l o X V I q u e aparece este prodigio: el árbol tiene una línea c d e c t i v a q u e n o d e p e n d e d e sus hojas y q u e el pintor d e b e resntuir en el primer plano. U n rebaño d e corderos tiene u n a línea colectiva. U n rebaño de corderos y los g r u p o s d e apóstoles. La p i n t i u a d e g r u p o va literalmente a invadir la escena principal, cs decir, el prjmer plano. A h o r a bien, esto m e parece igualmente cierto para el arte griego y—en c o n d i c i o n e s t o t a l m e n t e distintas— para el arte del X V I . Y e s por eso q u e t o d o el t i e m p o , q u e m u y f r e c u e n t e m e n t e , hay e n los escritos d e L e o n a r d o da V i n c i u n a cosa m u y i m p r e s i o n a n t e c u a n d o dice: « N o hace falta q u e la f o r m a esté d e l i m i t a d a por la línea». Si l o l e e m o s así, arriesgamos c o m e t e r un e n o r m e contrasentido. Ponqué la frase p u e d e q u e rer deci r d o s cosas, de las cuales una Leonardo n o p u e d e d e c i d a . Podríamos creer q u e q u i e r e decir q u e la f o r m a d e b e liberarse de la línea. Él n o p u e d e querer decir eso. ¿Porqué? P o r q u e el p r i m a d o d e la línea p e r m a n e c e e n él indiscutible. A ú n más. ¿qué es la forma q u e se libera d e la línea? Es la forma q u e pasa al servicio d e la luz y del color. A h o r a bien, e v i d e n t e m e n t e n o es eso l o q u e da V m c i quiere decir. Los textos y el contexto m e parecen evidentes: q u e ia f o r m a n o esté c o n t e n i d a por la línea quiere decir q u e la f o r m a excede la línea d e la individualidad, q u e la forma excede la línea individual. Pero la forma estará determinada por la línea del primer plano. D e allí la importancia de lo q u e Rafeel liega a hacer: curvar el primer p l a n o , c o m o s e dice, e n u n a e s p e d e d e palco teatral. Esto forma parte de los logros geniales d e esta época. Ahora bien, del m i s m o m o d o q u e el arte del X V I y el arte griego, técnic a m e n t e , ai nivel d e sus espacios, intercambian un tipo d e señal - p r i m a d o d e l p r i m e r p l a n o y d e s c u b r i m i e n t o d e línea c o l e c t i v a - , B i z a n c i o y el siglo X V I I intercambian t a m b i é n una señal: p r i m a d o del s ^ i i n d o plano, d e s e n c a d e n a m i e n t o d c la luz e i n c l u s o ya de! color. La pintura del s i g l o X V I I será eso: d e s e n c a d e n a m i e n t o d e la luz. t o d o v i e n e del f o n d o . Es m u y e v i d e n t e . P i e n s o en algo m u y s i m p l e , es m u y 212

IX. La v ú i ó n h á | H Í n c u

c o n o d d o . todo et inutido lo señala. Por otra pane, es un ejemplo de \Cólfflin. T r a t a m i e n t o s i g l o X V I d e A d á n y Eva: están verdaderamente u n o al lado del otro - a u n q u e p u e d e ser un p o c o más c o m p l i c a d o puesto que este primer plano puede ser un espacio curvo, una curráturadel primer plano-. ¿Cuál es la &mosa posición del XVII? En diagonal Si ustedes quieren, t o d o pasa c o m o si ya n o hubiera tanto primer plano. Seguramente todavía lo hay, pero n o es eso lo que cuenta. Es que t o d o ocurre c o m o si el primer plano estuviera agujereado. Está agujereado, en efecto, por una profundidad que hace q u e lo que está a la izquierda esté arrastrado hacia el f o n d o y l o q u e está a laderecha salga del fondo. Y a n o hay un primer plano, hay una diferenciación a partir del f o n d o . L o v e m o s m u y bien, por ejemplo, en un admirable cuadro de Rubens que p r e s e n t a d encuentro d e d o s personas. En e l s i g l o X V I dos personas se encuentran en el primer plano, es el primer plano'el lugar d e su encuentro. En Rubens ya no. Entre los d o s que se encuentran se ha abierto tm verdadero callejón hecho por los otros personajes de los otros planos. D e m o d o que cada u n o de los dos personajes que se encuentran en el primer plano sale del f o n d o por diferendación, con el callejón acentuado que ios separa. S e e n c u e n t r a n e n el primer plano, pero en tancoquecada u n o ha salido del fondo. Ya n o es el primer p l a n o lo determinante, t o d o es resultante del fondo. Lo determinante es el segundo plano, En f m , he aquf dos nuevos espacios: el espacio griego o espacio del siglo XVI, el e s p a d o bizanrino o espacio del XVII. Yo diría luego que hay aún otro. S u p o n g a n que ya n o interesa d plano, ni segundo ni primer plano. ¿Qué hay entre los dos? ¿Quién puede ser tan bárbaro c o m o para renunciar al plano e interesarse e n d entre-dos? ¿Y qué es el entre-dos planos? ¿ C ó m o podremos nombrar esta cosa que n o es ni foiido ni forma? ¿Qué será? D e m o s una palabra cómoda; el arte bárbaro. Puede ser que sea el arte bárbaro, es preciso que lo sea. T e n e m o s nuestras tres posiciones: primado del primer plano, primado del segundo plano, el entre-dos. Los bárbaros llegan siempre por el entredos, ¿Qué es lo que pasa? Diría que aquello cuya unidad habían asegurado los egipcios se dislocó. El priiner plano y cl segundo plano se dislocaron. ¿Qué es esto? D e c í a que es un accidente o un acontecimiento.' Esa es la fórniula del accidente o del acontecimiento, pues ¿qué quieren que haga la forma cuando los planos son dislocados, a t a n d o se produce la disyunción 213

l'Iiiliilu, Ivi cmiccpto eie iliagliinvi ili' los planos? La forma sólo p u c d c h a c c r u n a c o s a ; caer. C a e entre los d o s l'linios, O bien ascenderá si está animada por una energía milagrosa. líntramos verdaderamente en esta liistoriadcl arte occidental que está iK'ilia por entero de ascenso y de caída, La figura n o cesa de caer y de asa'tnlcr, ¿ Q u é cs esto? U n desequilibrio está siempre a p u n t o de nacer, l'',n otros términos, el accidente o el acontecimiento, la caída, la subida, la a.Mcnsión n o cesarán de animar la.figura. Yo diría que la caída y la asccnsiiin.son los dos m o v i m i e n t o s verticales que corresponden a i a separación dc los planos, Esta subida, esta caída que afecta la figura es, por ejemplo, el sentido estético del cristianismo. En este nivel, descenso de la cruz y ascensión n o son )'a en absoluto catcgoi'ías reiigiosas, son categorías estéticas, Ln sucesión, la serio innumerable de estos descensos y ascensiones cristianas no se derentlrá, L;i figura ya no está entonces delimitada c o m o esencia, deviene fundamentalmente afectada de accidentes o de acontecimientos. El egipcio era el pintor de la esencia. H e aquí que el accidente y el acontecimiento reciben verdaderamente su estatuto artístico. .Siempre una pequeña cosa en desequilibrio. ^\\Etojoesciul}a}',un m u y b u e n texto sobre la pintura holandesa principalmente. Claudel analiza largamente lo que llama «esta especie de desequilibrio de los cuerpos». N o habrá tclcin que sea pintado sin tenerci aspecto de que acaba de caer. O en Rembrandt esos limones pel.ados, o esos verdes (^le están en el límite del tlcscquilibrio. Al respecto, por m u c h o que Cézanne invente, será sobre este p i u i t o q u c lo hará, cuando también busque fimdamental m e n t e el p u n t o de desequilibrio de la forma. Eso n o podía ser de otra manera. En páginíis muy, m u y bellas, Claudel pregunta qué es una c o m p o s i ción. ¡Lapinturadevicne composición! ¿Bajo qué fonna?rbr ejemplo, bajo la forma célebre de ia naturaleza muerta. Y d i c e el, en una bella frase que explica todo, que la composición es una organización deshaciéndose. N o lo dice así, casi lo dice. Es una organización deshaciéndose, cs dedr, unaorganiz.ación cnpt.idaen el punto del desequilibrio. Y c l propio Cl.nidei hablará de desin-

" í^ul Claudel, Lceil écoute, op. cit,. («Obras en pros.1». pp. 196-202). Rembrandt van Rijn, La Ronda de Nodie (16^2) Esta tela cs propied.ad del municipio de Amsterdam, pero está expuesta en una sala aparte en el Rijksmuseum 214

•

IX, L^ v i i i ó n M p t i c n c n Ugipro.,

fegraciónarravésde la luz. La desintegración a través de la luz será cl morivo de todo su comentario áe Liwndít

de noche á^ Renibrandt'^.

Entonces, sólo digo que desde que tienen disyi.nción dc los dos planos, tienen t o d o tipo dc aventuras. N o digo cn absoluto que desde entonces todo se c o n f u n d e , sino que todas esas aventuras pueden agruparse bajo la forma del descenso o el ascenso, de los accidentes, pudiendo ser estos accidentes cualquier tipu de cosas. P u e d e ser la línea colectiva de un grupo provisorio: cl rebaño de corderos, las hojas de los árboles agitadas por cl viento, etc. Puede ser !a luz, que ya n o coincide con la forma del objeto. Puede ser el estallido del color. Es dedr, la pintura ha encontrado su esencia en lo que era accidente por referencia al plano egipcio. Bien, c o m p r e n d e n e n t o n c e s io que nos queda por hacer: toda esta historia de los e s p a c i o s - s i tengo t i e m p o - y luego el color.Tenemos todavía dos sesiones.

215

' • . X. El espacio táctil-óptico y el molde interior orgánico (Grecia y el Renacimiento). El espacio óptico puro y la modulación de la luz (Bizancio y el siglo XVII). 26 de Mayo de 1981 ' Primera parte

Recapitulo, entonces, pero n o tenemos más que hoy y la próxima vez. Y hoy habría que llegar al problema del color y luego, la próxima vez, n o hablar tnis que de eso y terminar. Antes, entonces, quisiera que tengan m u y presente en el espíritu el problema general que Intentamos tratar. Les recuerdo ese plan general: se trata de conáderar la pintura c o m o el acto por el cual —poco importa la palabra- se transmite o se reproduce un espacio-señal sobre la tela. Y en e f e a o , pintamos, un pintor siempre pinta un espacio. Pinta el espado-tiempo. ¿ C o m o se hace entonces la transmisión o r e p r o d u c c i ó n de un espacio-señal sobre la tela? Gracias a una e s p e d e d e análisis, a un intento de análisis lógico que hemos hecho precedentemente, nuestra respuesta era: se hace por analogía. ¿Se hace por analogía? ¿Ptro qué quiere decir «analogía»? Al final d e nuestro análisis, t e n í a m o s al m e n o s una hipótesis firme: la analogía n o significa d e n i n g u n a manera la similitud o la semejanza, significa u n a • operación m u y particular que tiene ella misnia varias formas, varios ripos, que tiene tipos m u y diferentes q u e hay que llamar m o d u l a c i o n e s ! Y hemos intentado analizarese c o n c e p t o de m o d u l a d ó n . Entonces, es m o d u 217

I'inii ra, • cuiici-|>io Jc Ji;igrjin;i l a n d o a l g o - a l g o = X, a l g o <iue es n a u y v a r i a b l e - cjiie el p i n t o r t r a n s m i t e el e s p a c i o - s e ñ a l . D e allí la i m p o r t a n c i a para nosotros, ustedes reaierdan, d c considerar arbitrariamente - p u e s n o s e trataba ni siquiera de aspirar a u n a historia t<ital—algunos espacios-signos, algunos espacios-scñales y los tipos de m o d u l a c i ó n correspondientes. Y el p r i m e r e s p a c i o - s e ñ a l q u e h a b í a m o s c o n s i d e r a d o era el e s p a c i o e g i p c i o . Es c i e r t a m e n t e u n e s p a c i o d o n d e la forma y el f o n d o s o n apreh e n d i d o s s o b r e e! m i s m o p l a n o . Esta es u n a d e f i n i c i ó n del e s p a c i o . E n c o n e l a c i ó n directa p r e g u n t á b a m o s cuál era el tipo d e m o d u l a c i ó n apta para transmitir este e s p a c i o sea sobre u n a superficie, sea sobre u n a s u p e r ficie apenas p r o f u n d a del t i p o bajo-relieve. Y nuestra respuesta era m u y simple, Ustedes recuerdan, nuestia respuesta era que.se trauiba de un tipo d e m o d u l a c i ó n q u e d e b í a m o s o q u e p o d í a m o s Intentar precisar bajo la f o r m a del m o l d e . U n a m o d u l a c i ó n m o l d e , s i e n d o ese m o l d e d e f i n i d o c o m o el contorno geométrico cristalino. H e m o s visto d e s p u é s , a s u t é r m i n o , o t t o t i p o de espacio. H a n d e b i d o pasar m u c h a s cosas ciicie los d o s , pero —y c o n más razón para los o t r o s ejemplos q u e t o m a r e m o s - lo q u e p r o p o n e m o s s o n ciertamente cortes, n o cs una sucesión ordenada ni total. ¿ Q u é h e m o s visto? H e m o s visto este acont e c i m i e n t o q u e marca sin d u d a u n a e s p e c i e d e s u r g i m i e n t o del m u n d o o del espacio griego. Podríamos definir ese surgimiento precisamente (X>r un a c o n t e c i m i e n t o m u y considerable: la distinción d e los planos. El p l a n o del f o n d o y e l p l a n o d e la forma se distinguen y s e sep.aran.Y^qtié es lo q u e pasa entre los dos? U n a n u e v a f o r m a d e la luz. Y c o n este a u t o r q u e evocaba, M a l d i n e y , mcp.trecÍ3 t o t a l m e n t e falso decir q u e el m u n d o griego era ci laaundo d c la luz. N o es el i n i m d o d e la luz. E n ú l t i m a instancia, el m u n d o egipcio sería m u c h o más el m u n d o de la luz. Y o b s e r v e n a q u í q u e l o q u e e n c o n t r a m o s a p r o p ó s i t o d e la p i n t u r a d e b e servirnos, por uira pai te,para la filosofía. El m u n d o griego n o cs el naundo d e la luz. D e l m i s m o m o d o , a veces l o d e f i n i m o s

filosóficamente

como

s i e i d o el m u n d o d e las esencias. N o e s cierto. El m u n d o e g i p c i o sería m u c h o más el m u n d o d e las esencias, d o n d e iafiguracernida p o r e l c o n t o r n o c r í s t a l i n o g e o m é t r i c o , d e f i n e la esencia estable y separada. ¿Separada d e qué? Separada d e l m i m d o d e los f e n ó m e n o s , separada de los a c c i d e n t e s , separada del devenir. Pero los griegos estón m u c h o más cerca d e nosotros. Es 218

X. Ul usp.icio d e i il-Api i co,.,

m u y curioso. M e parece q u e lo q u e atribuimos a los griegos es lo que deberíamos decirdelosegipcios. N o e s g r a v e , habría que hacer uua especie de retroceso. Habría que mover todo eso liacia atrás im casilicio, pues lo que es a s o m b r o s o es que ya con los griegos la esencia n o es separable dc su manifestación en el m u n d o de los fenónienos. E i g u a l m e n t e - s i n decir que es lo m i s m o - l.-i luz está subordinadn a la forma. La esencia ya n o es concebida c o m o ía entidad estable y separada, es inseparable de los fenómenos, Podríamosdecir una cosa simple: la esencia ya n o es esencial, ha d e v e n i d o orgánica. Es evidentemente cierto para Aristóteles, pero ya es cierto para Platón, Sobre todo el m u n d o griego resuena, para mí, lo que Platón hace decir al egipcio cn su texto; «Ustedes, griegos, n o son más que niños»'. Es decir, literalmente. «Ustedes h-m perdid o el secreto de las esencias estables aislad.as, separadas. Han perdido, en un sentido, el secreto de la luz, es decir, de este espacio d o n d e la forma y el fondo están sobre el m i s m o plano». Y e s por eso que los griegos inventan la filosofía. Pues si ella tiene un sentido, es m u y n o c i v o para toda comprensión aún confiisa de la filosofía aliarla con la sabiduría. Pues en filosofi/i h a y f i l o y sofia,

Sofia es la sabidu-

ría. pero fiio ¿qué quiere deciti Quiere decir justamente que el filósofo ya n o es un sabio. El sabio es el egipcio. E l ^ ^ s t ^ , es aquel que está reducido a n o ser m á s q u e el a m i g o de la sabiduría. C o n toda la complejidad de l o q u e quiere decir filotn griego. ¡Sientan qué caída desde el sofbs]\3&i^ el fiio-sofbA ¿El a m i g o de la sabiduría? Pero ¿qué puede querer decir? Es decir, ya n o pretende siquiera ser un sabio. Traduzcan: «Ustedes, griegos, n o serán nunca más que niños» quiere decir también «Ustedes, g r i f o s , n o serán nunca más que filo, n o son sabios, son

filósofos».

¿Qué quiere decir esto? N o alcanzan más las esencias, b s esencias estables y separadas. S ó l o alcanzan las esencias en tanto que ellas se encarnan ya en los fenómenos, en el devenir, etc. D e cierta manera las esenctasestán sometidos al ritmo del devenir. Entonces, se trata verdaderamente de un cambio. Es un c a m b i o dc e s p a d o , de d e m e n t o s , es un cambio de tiempo, un c a m bio de toda la c o n c e p d ó n del arte. La esencia devenida orgánica, es decir, captada en el m o m e n t o cn que se e n c i m a en el flujo de los fenómenos. SÍ insisto sobre esto, si hago este paréntesis filosófico, es para aquellos q u e ' Ver noca 11, dase V. 219

l'iitruf.i. El concepto dc diagrama definen el m i i n d o p l a t ó n i c o c o m o el m u n d o d é l a s Ideas, c o n u n a gran«]», d e las ideas separadas, E s o rio sé rriantiene e n pié ni u'n s e g u n d o , p u e s es cierto q u e hay en P l a t ó n este aspecto d e las ideas separádas de lo sensible, p e i o es un h o m e n a j e a u n a vieja t r a d i c i ó n q u e s e le escapa y q u e él sabe q u e se le escapa. S u p r o b l e m a n o ès e n a b s o l u t o el m i i n d o d e las esencias separadas, d e las ideas separadas. Al contrarió, es el m u n d o d é l a participación: las ideas participan e n el flujo d e lo sensible o el fivijo d e lo sensible participa e n las ideas. Es e n t o n c e s el m u n d o d é l a s esencias devenidas orgánicas. Aljora bien, y o había c o m e n z a d o a definir este espacio la ú l t i m a vez, y buscaba, d e s d e el p u n t o d e vista d e m i p r e o c u p a c i ó n por ia p i n t u r a , d o s especies d e correlaciones. O t r a vez, n o se trata d e sucesiones cronológicas. Por u n lado, entre la escultura y la pintura griega y algo qiie fiie r e t o m a d o e n la pintura llamada clásica del siglo X V l . C o m o s i hubiera uri sistema de " e c o entre este espacio del m u n d o griego y el espacio y el m u n d o de! R e h a ciniiento. Yo decía q u e este espacio griego y este espacio Renacimieii to van a definirse por la disrinción de ios pianos, l o c u a l bastaba para diferenciarlo de! espacio egipcio. Va a ser e n c o n c e s i m espacio-señal q u e p r o c e d e totalmente de otro m o d o . Pero n o basta c o n d e c i r q u e los p l a n o s s o n distintos. E s o n o d e f i n i r í a s u f i c i e n t e m e n t e el espacio griego, n o lo distinguiría d e espacios ulteriores, n o l o distinguiría del e s p a c i o b i z a n t i n o , rio lo distinguiría del e s p a c i o del siglo X X o , n o sé, d e l s i g l o X I X e n t o d o caso. S*, es u n e s p a d o d o n d e l o s planos están d i s t i n g u i d o s y e n t o n c e s la f o r m a y el f o n d o n o están s o b r e el m i s m o p l a n o , pero hay q u e añadir q u e es t a m b i é n u n e s p a c i o d o n d e hay u n p r i m a d o d e t e r m i n a n t e del primer p l a n o . L o determinan te e s el primer p l a n o . ¿Por q u é ? P o r q u e el p r i m e r p l a n o r e c o g e la f o r m a . S e g u r a m e n t e p o d r e m o s s i e m p r e encontrar e x c e p c i o n e s e n la pincura del R e n a c i m i e n t o o en el arte griego. S ó l o d i g o , ¿es por azar c u a n d o e n c u e n t r a n u n a e x c e p c i ó n - A u n q u e a m i parecer e x c e p c i o n e s t a r d í a s - en el arte griego? ¿Es p o r azar o p u e d e n y a d e c i r y t e n e r el s e n t i m i e n t o i n m e d i a t o d e q u e e s la g e s t a c i ó n d e u n n u e v o m u n d o q u e ya l i o será el m u n d o griego, q u e e s la p r e p a r a c i ó n d e l o q u e va a escallar, d e l o q u e va a surgir c o n B i z a h c i o , a l r e d e d o r d e l arte a l e j a n d r i n o , por e j e m p l o ? D i g o , e n t o d o c a s o , q u e si t o m a n t o d o l o q u e d i g o hoy, pero sobre t o d o l o q u e diré la p r ó x i m a v e z , hay q u e i n t r o d u d r matices. Yo n o t e n g o el t i e m p o para introducirlos. N o quiere decir q u e siempre, q u e e n t o d o s los casos, pero c o n i o regla general. 220

X. £1 espacio ( J c d U ú p t i e o . , .

cienen este e s p a c i o d o n d e los planos s o n discintos, c o n el p r i m a d o del primer plano. Esce prirner plano p u e d e ser excraordinariamente c o m p l e jo. Yo les citaba los primeros planos curvos, por ejemplo, en Rafael. Pero el primer plano es el lugar donde se determina la forma, L i foi'ma se determina en el primer plano, sobre el primer plan'o. D e s d e entonces, va a haber, con relación a Egipto, un cambio fundamental. Por ejemplo, en el estatuto del contorno. Se deriva direcrniiience. Sedan un espacio esta ver ya n o planimétrico, sino un espacio v o l u m e n . Es el c u b o griego contra la pirániide egipcia. Si se dan un espació volunten determinado por el primer plano, se dan al m i s m o tiempo el primado de la forrna. L» forma se determina én el primer plano, y cambian el estatuto del contorno. Ustedes recuerdan imacosa maravillosa entre las maravillas del espacio egipcio - a u n q u e t o d o es maravilloso, todos estos espacios son maravillosos, cada uiio es insuperable-; había una independencia del contorno. El contorno tomaba im'a a u t o n o m í a con relación a la forma y c o n relación al fondo. Por eso se trataba del contorno cristalino, de un contorno geométrico cristalino. En efecto, tomaba neccsariamence una independencia puescoque el concorno era lo qué rehicionaba la forma .il fondo y el fondo a la

fomiasobre

un ú n i c o y m i s m o plano. Había enronces toda una'necesidad, n o era .isí c o m o así, n o era una cosa más. Pertenecía a esce espado el dar una autonomía sobre el plano al e n t o r n o . El c o n t o m o era en ronces geométrico cristalino. Saltamos al espacio griego. D i s t i n c i ó n de los p i s n o s c o n primado del prirrer plano d o n d e ante codo estd la forma. ¿Qué d e v i e n e e n t o n c e s el c o n c o m o ? D e v i e n e ia autodeterminación de la forma en el primer plano, sobre el primer plano. El c o n t o r n o d e p e n d e directamente d e la forma. ¿Qué es este c o n t o r n o que d e p e n d e directamente de la forma? Es lo que l l a m a r e m o s - y todas estas n o d o n e s se engendran unas a partir de las otrasel contorno orgánico. C u a n d o d contorno depende de la forma ha perdido su independencia egipcia, ha devenido concorno orgánico. Y d e ú l e entonces, la esencia es e l b mistna esencia orgánica. ¿Qué quiere decir que la e s e n d a ha d e v e n i d o orgánica, que el c o n t o r n o ha devenido orgánico? Q u e ya n o es la esenda separada, aisl.ida pór el concorno autónom o de los egipcios. I!)csdeentonces,ya n o e s t a m p o c o la esencia individual, ¿Qué es lo que inventa el arte griego? N o sé qué. p w o es algo c o m o el grupo, la artnoníadel grupo. ¿ Q u é inventa la pintura del Renacimiento? Decía la última vez, 221

l'intura. El conccpto de dingram.-i p o r q u e tenía n e c e s i d a d d e u n a palabra u n p o c o especial, q u e i n v e n t a la «linea colectiva». O tra vez, n o se reduce a esto solamente, ustedes corrijan. Y la l í n e a colectiva e s el c o n t o r n o o r g á n i c o . Q u e u n rebaño d e c o r d e r o s tenga u n a línea es u n d e s c u b r i m i e n t o formidable. C o m p r e n d a n q u e en el límite podríamos decir q u e e n el arte egipcio eso f b r z o s ^ e n t e n o f u n c i o n a ría así d e b i d o a s u l í n e a g e o m é t r i c a cristalina. H a t e falta q u e la línea sea orgánica para q u e el rebaño tenga u n a línea. D e s d e ese m o m e n t o e n t r a m o s e n t o d o u n d o m i n i o q u e es el de! ritmo. P o r q u e ¿en q u é relación estará la línea c o l e a i v a del rebaño d e c o r d e r o s y otro t i p o d e línea, la línea c o l e c t i v a d e u n a n u b e , por e j e m p l o ? ¿En q u é resonancias están estas d o s líneas? Las líneas colectivas van a entrar e n relac i o n e s armónicas. La esencia e n los griegos n o es más la esencia individual, n o es m á s la e s e n c i a separada. Vean c ó m o t o d o se e n c a d e n a , quisiera q u e captaran c ó m o t o d o s e encadena. La esencia n o es más la esencia individual, sino d e l g r u p o . La línea ha d e v e n i d o orgánica, ha d e v e n i d o colectiva. Pero, m e dirán u s t e d e s q u e hay, e n ia estatuaria griega p o r e j e m p l o , m a c h í s i m o s caballeros o d a m a s solos. Sí, sf, los ha)i pero eso n o m e perturba. A n t e s d e q u e la o b j e c i ó n sea h e c h a , a D i o s gracias, e s o m u e s t r a q u e t e n e m o s razón, q u e c e n e m o s la respuesta a la objeción. N o hay o b j e c i ó n , pues ¿qué s o n esas figuras aisladas, a p a r e n t e m e n t e aisladas? S o n organismos. ¿Y de q u é se traca c u a n d o hay un organismo solo, q u é es un o r g a n i s m o solo? Es una línea colectiva. ¿Por qué? Se habia d e la bella i n d i v i d u a l i d a d griega, por e j e m p l o , e n t o d o s los textos d e S c h o p e n h a u e r . Yo n o creo q u e sea así. O t r a vez, t o d o l o q u e S c h o p e n h a u e r dice se revela más para los egipcios q u e para los griegos. L o q u e d i c e v a l e p a r a el f o n d o egipcio q u e p e r m a n e c e vivo en los griegos, pero en la m e d i d a en q u e los griegos hablan por su cuenta, n o s dicen otros cosas. Y v u c l v o e n t o n c e s a m i cuestión. L o q u e deriva es un organismo. El m u n d o giiego n o e s el d e la esencia, es el del organon.

L o digo en griego p o r q u e hay

una serie d c textos célebres d e Aristóteles agrupados bajo ese título^. E n Aristóteles hay, claro, formas separadas - t i l t i m o h o m e n a j e al m u n d o e g i p c i o - , p e r o e n c o d o caso e n el m u n d o l l a m a d o sublunar las f o r m a s s o n e s t r i c t a m e n t e inseparables d e la materia, d e u n a materia cualquiera q u e i n f o r m a n . El e s p a c i o g r i e g o es ei espacio sublunar. Y toda la jerarquía del

- C f Aristóteles, Tratados dc lógica (El Organon), Porrúa, México, 1993. 222

••

X. El cspaciu l á c i i l - ó p d c o . . .

m u n d o ariscocélico consistirá en los tipos de formas en correlación c o n los tipos de materia informada. Vuelvo entonces al organismo. U n oi^anismo es seguramente una imidad, n o quiero decir para nada que aquello sea el m u n d o de la dispersióii. Pero es un m u n d o paraelcual n o h a y más unidad aislada, toda u n i d a d e s una unidad dc una diversidad. La unidad es allí muy fuerte, pero el m u n d o griego es siempre lo u n o de un diverso. Es siempre una unidad, pero n o hay jamás unidad absoluta. Por más que se hable otra vez de lo U n o con una «Ui> mayúscula- en Platón, lo U n o en Platón es fmaimente la pura trascendencia, es decir, es el homenaje al m u n d o egipcio. Pero los griegos captaban su haz, su haz espacial, una especie de región intermedia entre lo puro y separado y la multiplicidad impura. Captaban todos los grados de lo U n o , todos esos grados variables, toda esa gradación en la cual lo U n o o la forma se hunden cada vez más en una materia, o todas esas elevaciones por las cuales una materia tiende cada vez más hacia la forma. Entonces, un organismo es una unidad, de acuerdo, pero es una unidad de p a n « diferenciadas. D i g o aquf cosas ciertamente rudimentarias, m u y simples, totrio pruebas simples. T o m e n una tela típica del Renauiiliento y una del sigloXVIL Ven la manera en que distinguen inmediatamente, aún por sentimientos, sentimientos confusos, que estas pinturas n o pertenecen exactamente al mismo m u n d o , es decir, al m i s m o espacio. Pueden tomarse t o d o cipo de cosas, un d e s n u d o f e m e n i n o , por ejemplo. Es evidente que en los d e s n u d o s del Renadmicnto o e n las esculturas griegasencuentran lo mismo: el organismo afirmado c o m o unidad de una multiplicidad distinca; las partes orgánicas están tomadas seguramente en un sistema de eco, pero son firmemente distintas. T o m e n d desnudo más b d l o , una Venus. Cuando vuelvan a sus casas, t o m e n o intenten tomar, considerar una Venus del Tiziano y una Venus de Vdáíquez. El tratamienco d d desnudo es ahí evidente, el volumen d d cuerpo n o está dado en absoluto de la misma manera. Es eso incluso lo bello. En el caso d d T i d a n o , es m u y nírido hasta qué puiuu lo orgánico es ciertamence la unidad de una multipliddad de partes diferenciadas. Veremos qiieen el siglo XVII, entre otros con Vdásquez, se produce de otra manera. El cuerpo ha dejado de ser un organismo, es otra cosa. Entonces, yo diría que incluso cuando hay representación de un individ u o solo, es u n individuo orgánico, es decir, es la unidad de una multipliddad. Por tanto es todavía una línea colectíva. Solo que es una línea colec223

l'innira. Ei conccpto Jc diagrama riva con una fuerte unidad, mientras q u e un rebaño de corderos cs una linea colectiva con una unidad menos Rierte. N o e s por azar que ios filósofos correspondientes pasan su tiempo haciendo una jerarquía d e los grados de unidad. L o q u e es m u y interesante es p r e g u n t a r s e - l o encontraremos todavía en ta filosofía de Leibniz, por e j e m p i o - q u é esta jerarquía d e los grados de unidad. Es decir ¿en que un m o n t ó n de piedras o un paquete d e ramas de árbol, im rebaño de corderos o un ejército, ima colonia animal, un organismo, una conciencia, etc., representan grados d e u n i d a d cada vez más fuertes sobre una escala jerárquica? Lo que digo a partir de aquí es m u y sumario, se complicará después. Ustedes observan que n o he introducido todavía el color. N o p u e d o , pero ya va a venir. Entonces, si el espacio griego es eso, sólo digo que por más que sea un espacio de luz, c o n m u c h a luz, es un espacio d o n d e la luz está subordinada a ta forma, está c o m p tetani en te subordinada a sus exigencias. En otros términos, c o m o se dice m u y bien, n o es en absoluto un espacio ópticó, es un espacio táctil-óptico. U s t e d e s recuerdan —no v u e l v o sobre e s o - que habíamos definido el esp-icio egipcio, siguiendo a esc autor austriaco, tliegi, c o m o un espacio háptico. Y q u e e t ojo tenia allí una fijnción extraña r]iie hnbín inrenrado definir, ima fimción háptica. El espacio que acabamos dc ver n o es háptico, es táctil-óptico, ¿Qué quiere decir táctil? ¿Qué es lo que remite al tacto? Es precisamente que todos los efectos ópticos están de una cierta-nianera subordinados a la integridad de la forma, y que ia integridad deia ferma es táctil bajo la forma del contorno oi^ánico. En otros términos, es un espacio ójitico con referente táctil. Sí hay luz, pero n o compromete la claridad de la forma, ¿Qué es la claridad de la forma? Es una claridad tácril. Es l o q u e Wòlfflin llamaba.cn su libro que ci té m u c h o ta úlrinaa vez, ta claridad absoluta. Incluso en las sombras, el c o n t o r n o conservará sus derechos, pues el c o n t o r n o es táctil mientras que tas sombras son óptica.':, Y aún en los cuadros del Renacimiento ustedes ven esta maravilla, que n o viene de su torpeza, al contrario, viene de una h.abitidad asombrosa: el contorno, es decir la alusión táctil, subsiste íntegro a través del juego de las sombras. Es entonces un espacio m u y ernioso este espacio óptico con referente táctil. Casi habría q u e decir con doblé referente táctil. N o tengo t i e m p o , queda en ustedes verlo, pero yo diríaque sobre un cierto plano me parece que la referencia táctil es doble. Se iraca, en efecto, de la subordinación de la 224

X. El « p a c t o

licciico...

liiz n la forma o, lo que es lo inismo, de la aii code cerm i nación de la forma por un contorno orgánico que es necesariamente táccil. Pero ¿por qué digo que es una doble referencia? Porque codo ocurre c o m o si sobre el plano de lo real el ojo d o m i n a n t Es un espacio óptico, pero las cosas se hacen confirmar por cl cacto. Es c o m o si la mano siguiera al ojo y confirmara el contorno a través del juego de las sombras. Pero sobre el plano ideal es casi lo inverso, es el ojo l o q u e remite a un cacto ideal. ¿Por qué? Porque lo óptico cn esic m u n d o griego está regulado por lo m i s m o que regula la línea, por la línea colectiva. Entonces, ¿qué quería decir? Ah, s í . . . N ú m e r o y medida. Vuelvo entonces a mi estela; las d o s mujeres lado a lado, una misma medida c o n d o s planos laterales. S u p o n g a m o s que vuestro ojo comienza por abajo. Al interior de esa medida, mientras vuestro ojo aKienda van a ver variar el tiempo. ¿Por q u é el t i e m p o varíay pasa jwr umbrales? ¿Qué es lo que marca estos umbrales? N o es difícil. Los tiempos fuertes, f s dec;r, los relieves luminosos - e s lo m i s m o , p u e d o decir los t i e m p o s fuertes de un ricmo o los relieves luminosos d e una escultura-. Y los relieves luminosos son el primer plano, son lo que surge en cl primer p h n o . Esta vez ya n o l'.ablo de planos lacerales, hablo del primer plano, del plano desde un p u n t o de visca froncal. Ven USCCHM. los relieves luminosos afiornn en el primer plano, son ellos los que definen los ciempos fuerces de una escultura. Los griegos rienen toda una teoría sobre esto, a la vez de música y de escultura. Y las sombras son precisamente losticmposlbm.adosdébilcsdelritmo, los tiempos débiles del segundo plano, del plano secundario. Es un espacio ritmado por los cien)pos fuerces del primer plano y los ciempos débiles del plano secundario. Ahora bien, cuando uscedes ven una escultura griega, vuestro ojo hace esto solo. Recoge, de abajo hacia arriba, la variación del riempo. N o solamente enere riempos fuerces y débiles, sino que son los ciempos fuertes del primer plano los que varían con umbrales. ¿Marcados por qué? Por las articulaciones orgánicas, por las rodillas, la ingle, lacintura, los hombros, el rostro - y eso se subdivide m u c h o a ú n - . D e m o d o que al interior de la misma medida, rimen una doble variación; vnrioción de los ciempos fuccrci iobre el primer plano de ab;ijo hacia arriba, variación correspondiente de los tiempos débiles en el plano secundario, j Q u é quiere decir esto? R e s u m o , intento resumir esce espacio t.áctilSptico. R e t o m o entonces mi tema. Jamás hay que perderlo de vista, porque ;ino, n o avanzaríamos. Ustedes recuerdnn que para codo espacio-señal debo 225

I'liiiiiiiC. líl coiicqHO dc di.-igr.-inu in 111 nil n i l ' - o m e había c o m p r o m e t i d o v a g a m e n t e a e n c o n t r a r - i m principio <l<,' m o d u l a c i ó n . Ya n o es la m o d u l a c i ó n egipcia por m o l d e g e o m é t r i c o I ri.«Mlin(), Es un s e g u n d o gran tipo d e m o d u l a c i ó n q u e va a ser la m o d u l a I itin de ia iínea o, más p r e c i s a m e n t e , la m o d u l a c i ó n por lo q u e h e m o s Humado m o l d e interior. La m o d u l a c i ó n rítmica p o r m o l d e interior. Ustedes ri't iHiiiliin esta n o c i ó n d e m o l d e interior, q u e he t o m a d o de BufFoir' porque m e parecía m u y esciarecedora. Es u n a n o c i ó n m u y extraña formada p o r Kiiíion, pero q u e m e parece rica en d o m i n i o s distintos a aquellos en los q u e él I.l aplicaba. H a y u n a b u e n a razón para q u e pueda servirnos, p u e s t o q u e Hiidbn utilizaba y f o r m a b a esta n o c i ó n paradoxal para hacernos c o m p r e n ili'i la r e p r o d u c c i ó n orgánica, Es u n a m o d u l a c i ó n por m o l d e interior. ¿Y t|ui' cs el m o l d e interior? Es la u n i d a d d e u n a m e d i d a c u y o s t i e m p o s s o n variables. En otros t é r m i n o s , es un m ó d u l o . D i r í a e n t o n c e s —pero la f ó r m u l a tal cual n o tiene n i n g ú n s e n t i d o , m e .•iií ve para resumir este c o n j u n t o - q u e e! e s p a c i o griego está m o d u l a d o d e otra mancia q u e el espacio egipcio, que está m o d u l a d o por m ó d u l o , es decir, poi m o l d e interior. Ese es el m e d i o de transmitir o de reproducir, si ustedes quieren, el espacio táctil-óptico. Es el gran m u n d o orgánico. Y c u a n d o un c n t l c o de arte c o m o Worringer define el m u n d o clásico, el m u n d o griego, dice q u e es el n i u n d o d e la representación o i ^ n i c a . Y c u a n d o se explica sobre q u é e s lo q u e entiende por eso, dice q u e es u n arte q u e ha elegido c o m o objeto, ante todo, aJ organismo. Si n o les molesta, p u e d o i i a c e r u n paréntesis aquí. Esto es s e g u r a m e n t e m u y i m p o r t a n t e , el arte ha e l e g i d o c o m o o b j e t o al organismo. Harán falta largas historias para q u e la pintura deje d e ser orgánica, y n o l o ha s i d o siempre. Pero aquí abro u n paréntesis: ¿por q u é fue tan c o m p l i c a d o q u e la pintura elija c o m o objeto el organismo? H a g o una tímida avanzada sobre l o q u e n o s q u e d a por hacer. Esto va a plantear u n p r o b l e m a e n o r m e d e s d e el p u n t o de vista de los colores: ¿cómo traducir, c ó m o reproducir pictóricamente los colores del o i ^ l s m o ? Horrible problema. Horrible problema europeo. U n p r o b l e m a t í p i c a m e n t e e u r o p e o . Es i m p o r t a n t e . C r e o q u e antes era distinto, pero ¿qué pasa f u n d a m e n t a l m e n t e c o n los d e s n u d o s d e M i g u e l Á n g e l , c o n el a d v e n i m i e n t o del d e s n u d o e n la pintura? U n p r o b l e m a técnico espantoso. V e r e m o s c ó m o será resuelto, pero podría decirse q u e es u n a

' V e r V I , nota 1.

226

X, 1:1 cspacio i.íc(il-(>|u¡co.„

manera de expresar cl problema tocal de la pintura, ahí está todo. ¿ C ó m o reproducir ios colores de un cuerpo, de un cuerpo orgánico? Es difícil, cualquiera sea el m é t o d o que e m p l e e n , en occidente sobre todo, vista la naturaleza del organismo occidental... D e manera que cl problema del organismo y el problema del color, n o digo que se confundan para siempre, pero se percuten mutuamente. Es un problema intenso. El problema del color es: ¿cóiuo manejar ei color sin producir una especie dc grisalla, de barro terroso? El problema del organ i s m o es: ¿ c ó m o «dar el organismo» sin caer exactamente cn el m i s m o barro terroso? En efecto, ¿por qué el organismo plantea este problema, y sobre todo el organismo occidental? Y bien, porque s o m o s pálidos. Y peor que pálidos, s o t n o s pálidos y rojos, y si mezclan t o d o e s o , produce io terroso. ¡Es terrible! ¿Porqué? Hay im texto que m e gusta m u c h o cn la Teoría He los colom de Goethe. N o hace más que registrar un problema pictórico, no es una opinión paradójica. ¿Lo tengo marcado?... Sí, lo tengo, creo... ¡Acá está! Prefiero leerlo porque s i n o van a creer que lo invento: Cuanto más noble es un ser, mtis elaborado

estd todo lo que es en él de naturaleza

material (...)

C o r t o para

comentar. ¿Qué quieredecir esto? Quiere dccir que esrá organizado, es decir, que cuanto más noble es un ser, cuanto más se eleva en la escala animal, más representaél un organismo, un organismo diferenciado. Cuanto más noble esunser, más elaborado está todo lo (jtte a en él de naturaleza material,

cuanto

mds su envoltura externa está en relación esencial con el interior (.. .^Tenúi que leerla para que vean que n o i n v e n t a ¿Por qué dice este? C u a n t o más perfecto es un ser, más relaciones llamadas tipológicas hay entre la envoltura exterior y el interior, y las diferenciaciones internas. Bueno, ¿qué acaba de decir? Releamos: (...) cuanto más su envoltura externa está en relación esencial con elinterioifC..)

Es exactamente la historia del molde interior de Buffon.

Cuanto más noble es un ser en la escala animal, es decir cuanto más complejo es, menos podrán reproducirlo y menos pc^rá él reprodudtse por molde exterior, más necesidad tendrá de un m o l d e inteiiur para reproducirse. Cuanto más su envoltura externa está en ¡xhuión esotciaicon el interior, menos posible que aparezcan colores elementales en la superficie''.

* ]. W. von Goethe, Teoria de los colores, op. dt., pág. 179. 227

l'iiirura. El conccpto de diagrama 224

H e acjuí el p r o b l e m a del o r g a n i s m o e n su e v o l u c i ó n . Los pintores, q u e c o n o c í a n bien este p r o b l e m a , l o llaimarán c o n u n a palabra q u e m u y extrañ a m e n t e p o n e en resonanciael cristianismo c ó n la pintura o c c i d e n t a l . L o llamarán el «problema d e la carne». ¿ C ó m o reflejar lacarne? Para i m colorista csel p r o b l e m a d e los problemas, ¿Porqué? Porque arriesgan, rozan a cada instante el p e l i g r o s u p r e m o : hacer c o l o r terroso. I n i c i o cosas q u e n o d e v e n d r á n m u y claras hasta m á s tarde. La pintiira o c c i d e n t a l ha e s t a d o penetrada por esta tarea: ¿ c ó m d salir d e l o terroso? Y sin d u d a , ha s i d o preciso recomenzar cada v e z la m i s m a ten tativn. ¡Tomen nuestros pintores occidentales! ¡Es fascinante! Es c ó m o si cada u n o debiera r e c o m e n z a r esta especie de larga tentativa. Es lo q u e llaniaba el peligro del diagrama. Decía que hay dos peligros del diagrama. U ñ ó es el peligro d e un embrollo en lugar de un diagrama. N o tienen niásque luia papilla, un revoltijo. Yel otro peligro cs que en lugar de un diagrama, tenpin'un puro código. Ahora bien, un diagrama efectivo, im diagrama fecund o no es ni una operación d e revoltijo, ni una opéración de ctxlitìcaclón. Pero aquí c a e m o s d e l l e n o en el peligro d e revoltijo. ¿ C ó m o impedir q u e los colores se m e z c l e n c u a n d o restituyen el organismo? Y d i g o , t o m e n los pintores. ¡Es i m p r e s i o n a n t e ! I n c l u s o s o b r e u n a s e c u e n c i a corta. T o d o ocurre c o m o si u n d e s t i n o hiciera q u e l o s p i n t o r e s debieran en p r i n c i p i o chapotear e n los colores negruzcos. B u e n o , ustedes m a t i c e n , corrijan u s t e d e s m i s m o s . H a y q u i e n e » « e q u e d a n , p e r o precisam e n t e n o chapotean más. Se hace del n ^ r o algo tan extraordinario q u e ha d e w n i d o un colon B u e n o , esos serían casos m u y especiales. Ellos n o chapotean. Pero ¿ c ó m o es q u e m u c h o s de ellos pasan por esta experiencia e n la q u e s e siente verdaderamente q u e su razón está en vilo o vacila? Esta experiencia q u e e n los pintores termina a veces muy, m u y mal, en ei m o m e n t o e n q u e descubren y e n q u e c o n q u i s t a n l o q u e buscaban t o d o el tiempo: el color. Y en el m o m e n t o e n q u e nosotros espectadores decimos, c o m o idiotas, «lo lia e n c o n t r a d o , eso va bien, va bien, es formidable, ha e n c o n t r a d o la v i d a . . . » y es e n ese m o m e n t o q u e se mata. Es extraño. N o quiero decir q u e estos suicidios sean e x c l u s i v a m e n t e pictóricos, pero en t o d o caso, s o n t a m b i é n pictóricos y n o s o n d e naturaleza psicoanalítica. ¿ Q u é e s entonces l o q u e pasó? C i t o al azar entre los m á s grandes coloristas del siglo X V I I . V a n G o g h chapotea durante años y a ñ o s e n sus historias d e tizas y de carboncillos. En toda su correspondencia, s o n fascinantes sus llamados a su h e r m a n o : «Va-

X . EJ « p a c i ó

tictil-^ico,-

mos, envíame tiza*. ¿El color? N o , el color es para más tarde, siempre para m i s tarde. Y c u a n d o c o m i e n z a e n el color, es terroso. Para aquellos q u e c o n o c e n a Van G o g h , ven lo q u e quiero decir; es la papa. ¡Lo terroso en estado puro!^¿Y qué va a pasar para que él logre esta conquisD fantástica del color? Él arranca el color al fondo terroso de todos los colores, n o s diríamos que se ha salvado. ¿Y qué pasa? Es en ese m o m e n t o que se mata. Les suplico que vayan a ver la reciente exposición de Nicolas de Staël en el Grand Palais. E n t r a n . . . B u e n o , c o m o siempre, primero entran. ¿ Q u é ven? N o digo que los primeros cuadros n o sean admirables. Lo son. Es una especie de ciencia de colores parduzcos, negruscos, con arabescos. ¿ Q u é pasa enseguida? Ven admirables telas d o n d e se desprende algo absolutamente nuevo. Tintes que hay que llamar - v e r e m o s pnínto si la palabra está justificada-«pálidos». ¡ExtraordinariosíTodoun juego extraordinario. Todos los colores escán allí, pero se trata de un régimen pálido del color. Pasan a otra sala... ¡Conquista del color, conquista espantosa del colorí Entonces, casi nos cuesta trabajo n o concluir, n o d e c i r «¡Y bien, sí! ¡Es eso lo que él buscaba t o d o el tiempo!». Y las telas son tan al^res.Verán las pequeñas telas de los fiitbolistas, por ejemplo, u otras. S o n cosas fantásticas. ¿Y q u é es lo que pasa? A q u í también, es en ese m o m e n t o que se mata. ¿Qué es lo que p u e d e pasar? ¡Realmente n o llego a comprender! A m e n u d o se cita una frase de Lacan que da frío en la espalda: «Es cuando la cosa va mejor que u n o se mata», y viendo allí c o m o una especie de signo de que sí, la cosa iba mejor. Ybien, en este caso de la experiencia pictóñca es así: es cuaiido mejor va sobre la tela que el tipo se hunde. C o n C é z a n n e es la misma historia. Los violetasy el período violeta d e estrangulado res, ¡esos telas tan extrañas sobre la escena de estrangulamiento! T o d o eso es violeta. Y la conquista del color parte de allí, Y Manet, a l a n d o llega al impresionismo, pero él sale de los tintes llamados terrosos. B u e n o , ¿qué es t o d o esto? M i paréntesis se desarrolló. R e t o m e m o s el texto de G o e t h e . El problema es que cuanto más elaborado es un organis-

* En una cana a su hermano, Van Gogh le expliaba en relación al cuadro Los comedores de papas {tòi^y. «He irataUo duro de transmitir al olwervador la idea de que esta gente, quienes comen papas a la luz de una lámpara, alcanzan de su plato con las mismas manus que remueven la tierra». 229

l'iiUiM',1. l'J tiinccpio tío ttì;igi'.ijii;i Ml"-y [lai.1 cuciala teoría y la práclica lie la pin tura del l l e n a d ni lento el más c b l i o r a d o es el o r g a n i s m o l i u m a n o - , m.U tiene necesidad de un m o l d e inu-riur. E'^dedr, veremos cada v c i menos y ya no veremos colores ciernenI.(¡es ai.slablcs. D e allí el problema; ¿cómo pint.ar ia carne, si la carne no está lu'tlia y n o debe estar liccba de colores elementales aislables? ¡Esto deviene n i i y interesante! ¿O^mo iian iicciioíScría ima mana-a de plantear el problema lie! t olor. l'ori|uc, dc acuerdo, mc7£liUiios. l\:io ¿cómo hacer para que la mezcla 11(1 sea .simplemente terrosa y n o d e un conjunto perfectamente insípido? Ahora bien, el texto de G o e t h e es m u y intciesante porque dice que e n n e los niainíferoshay un.solo caso que posee, al contrario, colores m u y biill.intes. colores elementales aisl.ados. ¡En los organismos inferiores sí! Los pives sí presenuin colores elementales aisl.ablcs. Los pájaros presentan colono elemeíit;ilesaislab!cs. E w s i , Pero G o e t h e está làstidiaclo porque hay un Mi.iniífcro, y.aiiii más, un mamífero .superior que presenta admirables colon s elementales, aisiado.s. Pero se sale de allí diciendo que n o hay más que lino. I'll m o n o . Ahora bien, el m o n o cs quizás un maiiiifcro complejo, pero e.Monio laciu'iciiiurade un mamífcio, cs la caricatura del hombre. ¡ N o cs noble!, ilicc ól. En efecto, cs el problema de ios driles. Los driles presentan I.olores admirables que ustedes c o n o c e n . ¡Rojo, azul! En estado puro. ¡Admirables colores! S o b r e e l i i o c i c o y e n el trasero. ¡E< prodigioso! Admimbles besiias, pero que G o e t h e c o n d e n a precisamente porque presentan csios colores ciernent.lies aislables. Llega a dccir que la^.aca cs mejor que un dril. Y.i n o sabe siquiera lo q u e dice, l a n t o c r e e c n la-superioridail del h o m b r e blanco occidental, precisamente porque la vaca cs absolutamente deslucida en rclación a los driles, a los peccs, a los pájaros. B u e n o , he aquí el problema del o r g a n i s m o desde el j n m t o de vista del color. Yfinaimente, otra vez, es una manera de tratar los colores. ¿Y entontes? I x j q u e quería decir es que definimos ia representación clásica griega u ilei Renacimiento c o m o una representación orgáiic.i, pero eso n o quiere dedr solamente que el objeto es ei organismo. Quiere dccir que el sujeto, es decirclcs¡)cti.idor, cneiicntracn la represent.ición clásica un ejercicio conjugado de sus fatui tades. Worringer lo dice m u y bien, y eso evita un contrasentido: n o quiere decir solamente que el objeto d j producción del pintor es ..'i organismo h u m a n o , quiere decir que cualquiera sea el objeto del pintor, el espectador frente a una tal obra sentirá un ejercicio armonioso dc sus fanilt.ades distintas, comenzando porel tacto y el ojo. EJ ojo rcmitiní.il tacto 2.30

X. l'.l c í j u t i " i.ic(il-('nHÌc<i... )'c! tncto remitirá al ojo bajo la forma tic espacios táctilcs-ópücos o eie esta m o d u l a c i ó n rítmica. Así p u e s , t e n g o por cl m o m e n t o d o s cspacios-sciiales y d o s tipos d e m o d u l a c i ó n . Voy m u y rápido sobre cl tci cero. H e hablado de él un p o c o . Podría haber hablado por m u c h o más t i e m p o , pero en f i n . . . Mala suerte. lis acptí q u e nace un rspario p u r a m e n t e de vector ó p t i c o

-o c o n la

pretcnsión d c s e r l o - . Y u n o dc los grandes intereses del libro dcWolITlin Principiosfimdfimentiiles

de la historia del arte es que está cc n t i a d o sobre el

pajajede la pintura del siglo XVI a la p i n t u i a d c l s i g o XVII y precedido jwr un análisis de giande.s ejemplos. Su tesis e s q u e cl pasaje del siglo XVI al siglo XVII es t í p i c a m e n t e cl pasaje del espacio táctil-óptico a un espacio ó p t i c o puro. Y y o tentaci s c m i m i c n t o d e q u e , a u n q u e n o sea lo m i s m o , a este nivel d e generalidades bien fundadas [>odíamos dccir e x a c t a m c i u e lo m i s m o paia el pasaje del arte griego al arte bizantino. Q u e coi> otros materiales, c o n otros problemas, c o n otras técnicas, q u e habida cue iia d e todas las diferencias, el pasaje del arte griego al b i z a n t i n o es también cl paso d c un espacio táctil-óptico a un espacio ó p t i c o puro. ¿ Y c ó m o vamos a definir este espacio ópi i m p u r o ? Y b i e n , por oposición, por o p o s i c i ó n m u y firme c o i \ el e s p a c i o táctil-óptico. Al igttal q u e c n cl espacio griego, los p l a n o s están b i e n d i s t i n g u i d o s , pero esta vez. d e u n a cicita manera, t o d o v i e n e del f o n d o . H a y p r i m a d o del p l a n o s e c u n d a i i o , ttxio viene del f o n d o . ¡Li forma surge del fondoi Es preciso decir q u e desile e n t o n c e s ya n o s a b e m o s d ó n d e c o m i e n z a ni d ó n d e termina la forma. ¿Por qué? PorqIte este era un espacio c n cl cual, o bien cl primer p l a n o está cn la s o m b r a y la luz v i e n e del f o n d o -picn.sen por e j e m p l o e n m u c h o s cu.tdros d e V c r m e e r - , o bien el f o n d o es e x t r e m a d a m e n t e ojcuro, pero la luz d e los otros platios brota de esc f o n d o o s c u i o . D e todas maneras s o n variantes, hay infi'iidad de vari.antcs. Pero la forn>a siempre va a sutgir del f o n d o , ya n o se d e t e r m i n a p o r c i primer plano, está c o m o impulsada por el f o n d o . Es una manifestación. Es una epifanía. Yo diría q u e . e n última inst.incia. ya n o e s c o m o e n los griegos, ya n o ca u n a e s e n c i a q u e entra en relación c o n la m a n i f e s t a c i ó n . Es la m a n i f e s t a c i ó n la q u e hace esencia c n u n a e s p c c i e d c epifanía, qtte e s la epifanía bizantina. ¿Yentonces? Esci m o m e n t o de dccir q u e sil la luz d e v i n o i l u l c p e n d i c i n e . E n otros términos, es la forma l a q u e d e p e n d e d e la luz, la luz ya n o dc}>ende d c la fornis.

231

l'ilitma, L'I coiKg|)lo Jc Jiagrama I n t e r v e n c i ó n : P e r o . . . si la forma es luz. D e l e u z e ; ¿Quién dijo eso para contrariarme? Yo diría, m e parece, q u e eso no tiene m u c h o sentido, p o r q u e t é c n i c a m e n t e hace falta q u e u n a sea obtenida por la otra. P o d e m o s decir q u e en el resultado la forma es luz. p e i o n o p e d e m o s decirlo d e t o d o y d e cualquier cosa. I n t e r v e n c i ó n : Pero n o es cualquier cosa si hablamos d e los colores. D e l e u z e : ¡ D e .acuerdo! ¡Los colores! Todavía no hablé de los colores. I n t e r v e n c i ó n : ¿ P o d e m o s hacer u n a c o m p a r a c i ó n entre la p i n t u r a del siglo X V I I y el p e n s a m i e n t o estoico? D e l e u z e : Sí y n o . N o hay razón para pensar q u e E g i p t o p e r m a n e c e c o m o una referencia tal q u e t o d o se siti'ia e n relación a ella. C o n s i d e r a n d o esto y lo q u e decís, m e parece q u e hay u n paralelo q u e ha s i d o m a r c a d o f u n d a m e n t a l m e n t e por u n o de los mejores críticos d e la pintura bizantina. Duthuit ha subrayado m u c h o las semejanzas en tre los textos neo-alejandrinos - q u e d e p e n d í a n d e los textos estoicos, es decir, de u n a tradición e s t o i c a n e o - p l a t ó n i c a - y la empresa bizantina". Sería a un nivel niuy. m u y preciso. Asaber: c o n el estoicismo c o m i e n z a e n efecto, y b s j o Influencias orientales, una c o n c e p c i ó n radicalmente nueva del límite. Lo h e m o s visto, m e parece, en la primera m i t a d del a ñ o a p r o p ó s i t o d e Spinoza^. El límite griego está d e f i n i d o d e r t a m e ñ t é por el c o n t o r n o . C o n todas las c o m p l e j i d a d e s del concorno. Es una n o c i ó n muy, m u y c o m p l i c a d a , sobre todo porque - o t r a v e z - e n los g r i f o s ya n ò se trata exactamente del c o n t o m o g e o m é t r i c o , es c i e r t a m e n t e im c o n t o r n o orgánico, incluso para las figuras geométricas. P e i o c o n los estoicos hay u n a c o n c e p c i ó n del límite q u e r o m p e c o m p l e tamente c o n el c o n t o r n o . Los textos estoicos s o n tanto más Incecesan ces por c u a n t o h a c e n i r r u p c i ó n e n ei m u n d o griego. Está b i e n r e s u m i d o por u n texto d e u n viejo, d e u n a n c i a n o e s t o i c o q u e dice q u e el lím'ice n o es el

' C f Georges Diirhiiit, Byzance ciñinduXUsiécU,

Librairie Scock, Riris, 1926.

' C f Gilles Deleuze, En medio de Spinoza, op, cic., pp. 104-107, 2 3 2

X . El espacio d c t i l - 6 | > ñ c o „ .

c o n t o m o geométrico, que es más bien ia zona donde ima potencia se ejerce. ¿Qué es esta zona? Él dice que el m o d e l o de límite n o es el escultor que n o s lo da en el sentido de un c o n t o r n o o incluso de un modelado. L o q u e nos da esa zona es el germen d e la planta'. En otros términos, es un c a m b i ò radical del verbo ser: «Soy hasta d o n d e ejerzo mi potencia». Entonces ya n o soy en el c o n t o r n o de m i limité, mi límite ha dejado de ser contorno, mi único límite es cuando mi potencia n o se ejerce más. H a y allí algo fundamental que es el descubrimiento de la luz. N o se trata en absoluto de forzar los t a t o s . S o n todos los textos de Plotino sobre la liiz". Ocurre al m i s m o tiempo que Plotino descubre una luz puramente ópclc.1. Hace explícitamente decir a la luz: « ¿ D ó n d e es que comienzo? ¿ D ó n d e es que termino?». Es la negación del c o n t o r n o en beneficio de un límite que estará precisamente definido en la pincura por el claroscuro y que implica este despliegue d e un espacio ó p t i c o q u e es c o m p l e t a m e n t e diferente del espacio táctil-óptico de los griegos. T o m o otro ejemplo que Wolfílin analiza muy, m u y bien. Retomemos el ejemplo de los desnudos. Él compara también dos desnudos, pero esta vez no desdeel p u n t o d e vista del color. ¿Qué es. c ó m o e s - d i c e é l - u n desnudo del Renacimiento, un d e s n u d o de Durerò, por ejemplo? Encuentran allí ciertamente lo que yo llamaba la línea colectiva u orgánica, a saber: el límite del cuerpo es trazado por una línea curva. En últirha instancia, una curva condnua; incluso si está interrumpida en cai momento, se contini'ia virtualmente. U n a curva compleja c o n d n u a es ¡o que vaa definir el contorno. Yel cuerpo así limitado por la línea orgánica se despega del fondo. Pero evidentemente n o surge ni tiene la intención de surgir del fondo, Si t o m a n un d e s n u d o de Rembrandt, ven - i n c l u s o material m e n t e algo totalmente nuevo que será m u y importante para coda la historia de la pintura. Diría lo mismo de los retratos, diría lo m i s m o si toman un retrato cel siglo X V I o u n o del siglo XVII, Si toman un Rembrandt, ven evidentemente que n o está c o m p u e s t o en absoluto por una línea ciii-va. H a y im contorno, m e dirán ustedes. Sí. pero veremos que ese contorno es justamente una nueva manera. Ya n o puede ser determinante, ya n o se trata en absoluto de la autodeterminación de la forma. ¿Por qué? ¿Qué es lo que les

" Plotino, Eneadn cuarta, Agallar, Bs. As., 1980, Tratado V; «Sobre las ilificulcades acerca del alma Ilf, o Sobre la visión233

I 'i iiniM, LI conccpio Je diagra ni a nilicstru? Ya n o es en a b s o l u t o u n a curva, i n c l u s o compleja y v i r t u a l m e n t e c o n t i n u a . Es u n a s u c e s i ó n , una sucesión muy, m u y fina de trazos planos, C n e n e n q u e introducir matices. D u r a n t e u n largo t i e m p o hay rembrandts q u e f u n c i o n a n c o n curvas. C a d a v e z q u e d i g o « R e m b r a n d t » , n o s e trata d e una fórmula q u e él aplica. D i g a m o s q u e s o n ciertos rembrandts los q u e n o s dan l.i i m p r e s i ó n d e ser p a r t i c u l a r m e n t e representativos d e u n a p i n tura dri siglo X V I I ) . E n t o n c e s , esta especie d e trazo p l a n o o d c línea rota ya no t i e n e la m i s n i a f u n c i ó n , ya n o hace c o n t o r n o . I n d i c a l a m a n e r a e n q u e e l c u e r p o surge del f o n d o cn u n a especie d e estructura perpendicular del cuadro, y e n t o n c e s t o d o está d i s t r i b u i d o en flinción del p l a n o s e c u n dario. H a y a pesar d e t o d o un c o n t o r n o p o r q u e hay trazos p l a n o s c o n t i nuos. Pero ya n o s o n trazos c u r v o s , se trata verdaderamente d e u n a s u c e s i ó n lie trazos p l a n o s q u e c a m b i a n d e d i r e c c i ó n cada vez. Y e s o hace surgir el c u e r p o c i e r t a m e n t e de! f o n d o , Ya n o . e s el c u e r p o l o q u e está s o b r e el f o n d o , él surge del f o n d o . Y s i t o m a n e j e m p l o s d e retratos, es todavía más'nítido. E n el R e n a c i m i e n t o , la línea d é l a nariz, la línea d é l o s ojos, la línea d e la boca, f o r m a n c i e r t a m e n t e los trazos del c o n t o r n o . E n u n retrato del s i g l o X V I I , u s t e d e s se ven .sorprendidos poresro: c o c r w d e d a hace u n m o m e n t o , el c o n t o r n o es transformado en una s u c e s i ó n de trazos planos. En ciertos rembrandts, por ejemplo. En m u c h o s retratos del siglo X V I I ustedes son incapaces d e restaurar u n a línea de c o n t o r n o del rostro y líneas qite serían a ú n m o d u l a r e s , en el s e n t i d o en q u e y o emple.iba la palabra «módulo» hace un m o m e n t o . T o d o e l retrato t o m a u n a v i d a i n t e n s a d e s d e ese m o m e n t o . ¡Es e v i d e n t e ! T o d o e l re trato está organiza d o por trazos, trazos d i s c o n t i n u o s e x t r a í d o s s ó b r e l a masa. Yo diría q u e la d o b l e f ó r m u l a del retrato o del cuerpo e n el s i g l o X V I I es: por u n a parte, el c o n t o r n o c u i v i l í n e o r e e m p l a z a d o por u n a s u c e s i ó n de trazos p l a n o s c a m b i a n t e s cn su dirección; p o r otra, las líneas m o d u l a r e s interiores al rostro reemplazadas por trazos d i s c o n t i n u o s extraídos sobre la masa q u e i n d i c a n r i p i c a m e n t e el j u e g o d e las s o m b r a s y d e las luces. D c m o d o q u e , e n este e s p a c i o , t o d o está o r i e n t a d o , r e o r i e n t a d o e n f i m c i ó n d e esto: la f o r m a d e b e sui^ir del f o n d o . S u r g i e n d o del f o n d o , ya n o p u e d e d e f i n i r s e por u n c o n t o r n o , o c o m o dice W o l f í l i n , p o r u n a claridad a b s o l u t a . N o p u e d e d e f i n i r s e más q u e e n t é r m i n o s d e claridad relativa. Trazos d i s c o n t i n u o s extraídos sobre la masa del rostro, trazo pla234

•

X . El espacio (áci il-óptico.,

no que hace surgir la forma del f o n d o . Y e s u n e s p a d o . s i ustedes quieren, de los valores. Es un e s p a d o de valor, un espacio de claroscuro. Es un espacio en el q u e , en efecto, la luz ha dejado de depender d e la forma. Y es así que este espacio es alucinante. Y de ahí también el carácter aluciivitorio de estas figuras. Es porque las figuras surgen precisamente del f o n d o , y porque ese f o n d o c o n t i e n e tanto la blancura de la luz brillante, c o m o la oscuridad d e los negros. Y t o d o surge de ahí. En ese m o m e n t o , lo que es conquistado para el arte es c i e n a m e n t e una estructura perpendicular. Por ejemplo, e n e i tema del encuentro: ¿cómo se encuentran los personajes? En el siglo X V I - y esto está p l e n a m e n t e e n e i corazón de un problema d e este siglo concerniente a la línea c o l e c t i v a d o s personajes q u e se encuentran lo hacen en d primer plano. Y finalm e n t e , u n o d e los aspectos del arte del siglo XVI es la belleza d e sus primeros planos. Porque estos primeros planos no son llanos. Otra vez, es siempre el ejemplo de Rafael el que m e viene a la mente, c o m o u n o de los pintores q u e m á s lejos ha llevado la especie de t e n s i ó n , los efectos d c tensión del primer plano. Se encuentran evidentemente sobre el primer pl.mo p o r q u e es lo que distribuye i.is form.is. Y e s s o b r e e i primer p l a n o que ellas se detei minan. D e allí que la línea colectiva, ^lor sinuosa que sea, por compleja q u e s e a , es ciertamente la línea del primer plano.. Por el contrario, el encuentro del siglo XVII se organiza completamente de otra manera. Los personajes acceden al primer p l a n o , pero a partir del f o n d o , y c a d a u n o tiene su manera de pertenecer al f o n d o , Y c u a n d o llegan al m i s m o primer plano, n o llegan de la misma manera, porque n o surgen del f o n d o de la m i s m a manera. Si se. encuentran en el primer plano, es p o r q u e su m a n e r a d c s u r g i r e s t á armonizada. Y e l primer plano p e r m a n e c e atraves.ido, q u e b r a d o por la estructura perpendicular d e su s u r g i m i e n t o d e s d e el f o n d o trasero. M e parece que u n o de los pintores que va más lejos en esta especie de estructura perpendicular es Rubens. Tendría que quedarme m u c h o más tiempo sobie t o d o esto, Pero basta con que m e concedan el principio. U» modulación egipcia la definía por ci molde cristalino. La modulación griega la definía por el m ó d u l o , porel módulo rítmico. Yo n o quería decir, e v i d e n t e m e n t e , que en el arte griego no hubiera luz. Pero ella todavía n o accede al e s t a d o de factor independiente desde si p u n t o de vista de la m o d u l a c i ó n operada, pero ya está ahí, ya está obtenida. Entonces, para 235

I'iiiiiir;!. l;l ciiilccpcQ Ji; Ji;i¡jr:iili;l cen ar diría q u e liay un tercer tipo d c m o d u l a c i ó n para este espacio óprico. La t r a n s m i s i ó n d e un e s p a c i o ó p t i c o puro remite a u n a m o d u l a c i ó n d e tercer tipo. ¿ Q u é será? M o d u l a c i ó n de la luz.

XI. Lil cuestión del color. 26 de Mayo de 19HI Segunda par te

ILu el p u n c o e n el q u e c a í a m o s , croo q u e fro)H7.iinus c o n el úliiini) p r o b l e m a q u e no.s q u e d a , q u e quisiera c o m e n z a r lioy y q u e ser:) nuestro o b j e t o ia p r ó x i m a vez. N o s e n c o n t r a m o s e n tres espacios y tres t i p o s de m u í l u l a c i ó n , [icro n o he t e n i d o nuiciiaiKasióii d c l i a b l a r d e l color, H a c e íaita q u e expliqitc por q u e n o he t e n i d o la o c a s i ó n . Habría un primer e s q u e m a rápido, e v i d e n t e m e n t e falso, pero q u e podría servirnos para organizar nuestras b ú s q u e d a s . Sería dccir q u e , d e s p u é s dc u x l u , iiii:i m o d u l a c i ó n del color es m u y diferente, n o solanaenie de una mo<.Iulación d c ia línea, s i n o t a m b i é n d e u n a m o d u l a c i ó n de la luz. E n ese caso, sería 0 ] x > r t u n 0

reservar el lugar para u n espacio señal coloreado q u e remitiría

u n t i p o d e m o d u l a c i ó n q u e le sería propia. Y sería j w r e s o q u e n o h e m o s h a b l a d o d e él anees. Incluso si se m e explica q u e los m i s m o s pintores son grandes Kun¡ni.s(as y grandes coloristas—y n o e s s ^ u r o — , no settata d é l o s m i s m o s problemas. En e f e c t o , e n t o n c e s , u n p i n t o r p u e d e afront.-.r los d o s p r o b l e m a s . Pero p u e d e m u y b i e n ser q u e su p r u b i c m a finídame.ital sea la luz, n o el color, y q u e n o alcance el problema del color más que en la medida en q u e concierne 237

l'iimiM. ILI conccjito de cli.igraiii;i )' if>ca la luz. Lii inversa también es p o s i b i e . T o d o e s posible, tocio es verdad, lodas las s o l u c i o n e s s o n posibles, y o no e x c l u y o nadii, r.ntonces, mi primera bipótcsis es q u e p u e d e ser que nos fáltela d e f i n i c i ó n de u n espacio señal p r o p i o al color, al cual correspondería un t i p o d e niocKilación m u y particular, d i s t i n t o de t o d o s aquellos q u e h e m o s visto, incluida la m o d u l a c i ó n d e la luz. ¿ Q u é querría decir modularci color? ¿Ya q u é e s p a d o lemitiría esta m o d u l a c i ó n ? Ustedc.s ven, i n t e n t o apoyar mi primera hipótesis. Y b i e n , en la historia ele la pin tura occidental h u b o m o n i e n t o s d e g r a n c o i o i i s m o , esdecir, e n q u c cl p r o b l e m a del color era v e r d a d e r a m e n t e c! problema f u n d a m e n t a l . M e arengo ii ellos, m e arengo a u n a época célebre: el i m p r e s i o n i s m o . S o n y s e pre.sentan f u n d a m e n t a l m e n t e c o m o c o l o r i s t a s . ¿En qué e s o plan tea problemas distintos a los d e la luz? Y a ú n más, a veces e l l o s t i e n e n f ó r m u l a s u n p o c o forzadas, u n p o c o simplistas, pero juscamence c o m o aquellas q u e nosocros e m p l e a m o s , q u e .sirven d c grandes p u n c o s d e referencia. Por e j e m p l o , Van G o g h d i c i e n d o d e D e l a c r o i x , del cual p r e t e n d e q u e es el primer gran colorista m o d e r n o : «Lo (]uc R e m b r a n d t es a la luz, D e l a c r o i x l o e s al cclor». ¡Bien! F ó r m u l a •viniple. l . a d i c c í t ó í c o m o a s í e n unacarta. ¿Es verdad?¿No es verdad? ¡Poco importa! P u n t o d e referencia. ¿ Q u é quiere decir exactamente? Sugiere c o n rueiv.a<|uc, en lilcinia instancia, hay un espacio y una m o d u l a c i ó n del c o l o r c|ue no s o n lo m i s m o q u e el e s p a c i o y la m o d u l a a ó n d e la luz. A fin d c cuentas, quiere dccir q u e es m u y e v i d e n t e q u e los q u e p o d r í a m o s llamar pinKires luministas alcanzan el color, pero lo alcanzan por i n t e r m e d i o d e la l u / , y q u e los coloristas o b v i a m e n t e alcanzan la luz, p e r o la alcanzan por i n i c n n e d i o d d c o l o r y p o r e l color. Me a q u í un texto sobre C é z a n n e q u e m e parece muy, m u y c u r i o s o . Es u n i c x to d e c o n te m p o rá n eos d c Céza n n c, D i ce n : £ / />t>;7rt oposiciói i dc los loiios r/ilidosyfi/os

í"...^-es decir, el amarillo calor y cl azul frío, !o h e m o s

vi.Mo, ¿no?, e l c a l o r y e l frío c o m o determinación del color c o m o los colons de los que dispone elpinior

tai-(...Jcomo

(...) - e s deci r, C é z a n n e - (...) sin

hiiiiiiuisa al/soluta cn sí mismos, ücgm a representar la hizyk

ciuilidnd

sombra (...f

un icxco q u e m e inceresa porque, en el p u n t o en el que estamos, m e parece uiui m u y justa d e f i n i c i ó n d e la pintura de C é z a n n e , al m e n o s al

' C f Riviere y Sclinerb, en Convasatious 2.38

final:

ai/cc Cézawic, op. cit., p:íg. 88,

X I . l.n c i i c s i i ó n d e l c o l o r

alcanza la luz y codas las l e l a c i o n c s d e luces y dc s o m b r a s a través d c las ¡ elaciones de color, sin darse u n a cualidad l u m i n o s a de los colores q u e les pertenecería a ellos m i s m o s . C é z a n n e va a haccrnos adelancar un p o c o , pues c u a n t o m.-ís avanza, más descubre su m é t o d o colorista, y más l o llama « m o d u l a c i ó n » . H a y textos admirables d e Céz.anne. [Modular, m o d u l a r l o s colores! Llega a d e c i r - y n o s viene c o t n p l c t a m e n t e b i e n - t ] u c n o h a y q u e decir «modelar», q u e c o n más razón n o hay q u e decir «tnoldear», N o hay q u e decir ni «moldear», ni 'modelar», habría q u e dccir «modular». P.ira nosotros es excelente, p u e s t o q u e h e m o s : : d o llevados p r e c i s a m c n i e a hablar del m o l d e , el m o d e l o y el m ó d u l o . H e m o s s i d o llevados a t o m a r l o s c o m o casos dc m o d u l a c i ó n . El verdadero misterio de la o[5eiación cs la m o d u l a c i ó n . S e g u n d a pista; se trata el m i s m o tema, o e¡ m i s m o m o t i v o , por d o s p r o c e d i m i e n t o s t o t a l m e n t e diferentes. El primer caso es un d o b l e cuadro, es decir, dos ejemplaies del m i s m o m o t i v o bnjoel título

Cnmpcúnosentado.

U n o en óIco^ el otro en aciiarcla '. E n el s e g u n d o e j e m p l o los d o s títulos son diferentes. S o n retratos de u n a d a m a en chaqueta. M a n i f i e s t a m e n t e es la :nisma d a m a . Retratos d c una d a m a en chaqueta, los d o s al óleo". Si leen ese texto de C o w i n g al respecto', m e parece q u e muestra, q u e da u n a e v i d e n c i a m u y fuerte d e q u e el p r o c e d i m i e n t o n o es el m i s m o . ¿Por qué? Porque el primer cam f>cs i n o sentado, aquel q u e está trabajado al óleo, está e n t e r a m e n t e tratado por m o d u b c i ó n de b luz. T o n o local, color l o c i l , m o d u l a c i ó n d é l a l u z y claroscuro. La acuarela está tratada d e otra manera, de una manera colorista. S o s t e n e m o s nuestro tema sobre « m o d u l a r la luz. m o d u l a r c i color». ¿ Q u é q u i e r e decir exactamente? Si c o m p r e n d e n , aún c o n f u s a m e n t e , lo q u e acabamos d e ver sobre modular la luz, sobre t o d o ese j u e g o d e claroscuro y d e s u r g i m i e n t o a partir del f o n d o , ¿qué les dice « m o dular el color»? Se descubre e n el paisano sen t . i d o - s e g u n d a maiíera.acua-

• r^iil Cézanne, fitjir/i'iaair(l899), óleo sobre tda. PUlladelplúa Musciiin of Are. ' Paul C é z a n n e , Paysan /IÍJ/Í ( 1 9 0 0 ) . acuarela. * Es probable q u e Dclcii7« se refiera a dos óleos de Paul C é z a n n e retratando a su m u j e n Señora Cézanne eon chaqueta az.iil (1885) y Retrato de Madame CVzrt'»'íí(l888). ' C f . Lawrence C o w i n g . Cézanne, Lt logique des ¡ensationes organisées, Macula 3 - 4 . p. 8 8 y 93. 239

l'iiutiM. r i conccpto Jc dia^rüiiij r o l a - u n a c o s a muy, m u y a i r i o s a . E s q u e e l m o d e l a d o va a scr o b t e n i d o por una y u x t a p o s i c i ó n d e manciias coloreadas. Por s u p u e s t o q u e estos e j e m p l o s n o s o n restrictivos. G o w i n g v a a m o s trar r. c o n t i n u a c i ó n q u e e s o i n v a d e toda la obra d e Cózr.nnc, ¿ Q u é serán est.is manchas coloreadas? ¿ Q u é s o n estas manchas c o o r e a d a s de d i m e n s i o nes bastante pequeñas? ¿ Q u é d e b e decirles esto? Es quizás un m o m e n t o e.sencial d c los coloristas: d i m e n s i ó n va b:isiante p e c u e ñ a d e las manch.ts coloicíidas. G o w i n g se esfuerza en demostrar q u e h a / a h í un m é t o d o . U n m é t o d o a s o m b r o s o q u e consiste c n sustituir el c o n t o r n o táctil y cl n i o d e l o líptico del chroscuro por ima tercera cosa q u e es pi'ecisamen te lo q u e C é z a n n e llam.irá « m o d u l a r c i color». U n a m o d u l a c i ó n del color o (Wr el c o l o r va a reemplazar al c o n t o r n o táctil-ópcico. es decir, a la línea colectiva, y t a m b i é n al modcl.ado claroscuro, Se traca de una sucesión, d e una y u x t a p o s i c i ó n d e m a n c h a s progresivas e n el o r d e n del espectro. M e adelanto un p o c o . Q u i e r o .sólo fijar esto, porque es recién la s e m a n a p r ó x i m a q u e explicaré cn detalle est:is especies d e s e c u e n c i : i s c é z a n n i a n a s muy, n u i y c u r i o s a s q u e van a s e r una especie de revolución en el color. Va progiesivanieiue p o r e l o r d e n del espectro hasta un punco c u l m i n a n t e y la serie redesciende. U n a d o b l e serie progresiva y regresiva alrededor del fam o s o p u n t o c u l m i n a n t e d e C é z a n n e . Y es e s t o l o q u e va a ojiei-ar esta es|xx:ie d e n u e v o m o d e l a d o q u e n o es más ini modelado, q u e es vcrtladerainente u n a m o d u l a c i ó n por el color.

•>

Y e s lo m i s m o para la d a m a en chaqueta. Ahora bien, es curioso: ¿por q u é es i m p o r t a n t e q u e , c n el c a s o del c a m p e s i n o s e n t a d o , sea en la versión •acuarela q u e él encuentra su especialidad? M e parece bien q u e sea al nivel d e la acuarela q u e C é z a n n e ha c o m e n z ; i d o ya a cncontr.ir este m é t o d o colorista n u e v o , q u e e x t i e n d e enseguida al óleo. Y e n e i caso d e la d a m a e n chaqueta, las menores reproducciones, incluso las reproducciones en nc^ro s o n fascinantes en este ¿ispecto. El arcículo d e G o w i n g iiicluye reproducciones en n e g r o c o t a l m e n t e fascinantes- H a y u n a versión q u e e s m u y nítida: m o d u l a c i ó n d e la luz, claroscuro, y ei c o l o r escá reducido al cono local, al color local, s i m p l e m e n i e influenciado o modilic-.ido por la luz. Y la otra versión de la dama en chaqueca es absolucamente diferente, rienen la impresión de q u e es c o m p l e t a m e n t e o t r o esrilo, aún c u a n d o s e a ia misma pintura. Es u n a m o d u l a c i ó n del c o l o r e n la q u e encuentran la secuencia de m a n c h a s yuxtapuestiis hasta un p u n c o c u l m i n a n c e , y luego la serie regresiva. D i g o

XI. 1.:^ ckicstióil ilei citloi

e n t o n c e s que, fii'in c u n n d o s o n las mismas damns, m e paiece evidence q u e ia m o d u l a c i ó n d e l c o l o r y lamodui.-icion d e l a l u ' i n o s o n en absoluto lo mismo. ¿Y enconces? Segunda observación. D e s d e enconces.irriesgaremos c o n cluir q u e la m o d u l a c i ó n del c o l o r tiene ella m i s m a su espacio, su espacio señal. E n t o n c e s , será preciso q u e d e f i n a m o s a la vez esta m o d u l a c i ó n y el espacio señal q u e ella transmite o q u e reproduce. Y p o d r í a m o s h.icerlo, seremos Nevadosa hacedo, t o m a n d o c o m o e j c m p l o el s i g l o X I X . Podríamos iiacer i n c l u s o una s e c u e n c i a colorista q u e va a ser d e t e r m i n a n t e para ia pintura, y reencontraríamos el p r o b l e m a de c ó m o pintar un cuerpo. Esa s e c u e n c i a comenzaría c o n D e l a c r o i x y un p r o c e d i m i e n t o q u e le es p r o p i o - q u e era quizás ya el deTurner, por otra parte—que se llamará desde su época p r o c e d i m i e n t o de p l u m e a d o . S i m p l i f i c a n d o - c o n las propias correcciones q u e ustedes aportan—, t o d o conrenzaiía en esta secuencia por los p l u m e a d o s d e D e l a c r o i x . D e s p u é s de t o d o , t o m o e s t o d e un libro m u y b u e n o , así q u e si cae en sus m a n o s , léanlo. H a y un posr-impresionista, un n e o - i m p r e s i o n i s t a m u y c o n o c i d o q u e s e llama Paul Signac, q u e ha escrito De ¡lugcne Delacroix

a los neo-impresionista^'.

Él desarrolla esta s e c u e n c i a .

T o d o c o m i e n z a por los p l u m e a d o s d e Delacroix. Vean e n q u é se trata d e u n a respuesra a la pregunta d e c ó m o pintar el cuerpo. ¡Es u n a respuesta formidable! En efecto. Del.acroix m a n t i e n e t o d a esa herencia, tiene c o l o r e s terrosos, s ó l o q u e va a entrecortar los c o l o r e s terrosos c o n tonos puros, va a hacer sus famosos piuineados. Ejemplo típico -¡vayan!—: la decoración áe Saint-Siilpice,

don<lc los c u e r p o s coii los tintes

terrosos o rebajados están en trecortatlos de verde o d e ros:» yuxtapuestos: LM) p l u m e a d o verde, u n o rosa. De.sdc ese m o m e n t o D e l a c r o i x será injuriado p o r e s o o, al contrario, m u y admirado, acLim;ido, porque se tiene la impre.sión de q u e saca el c o l o r de u n f o n d o , d e u n a especie d e f o n d o c e n a g o s o . Ahora bien, y o n o diría q u e i*ste p r o c e d i m i e n t o d e l o s p l u n i e a d o s e s el .'mico. Es m u y significativo |>orque tendrá su descendencia. N o e s p o r : r / . a r q u e los impresionistas van a descubrir a Delacroix c o m o su gran h o m b r e , ¿Qué es lo q u e pasa enseguida? T i e n e n la formación d e secuenc¡:is d e naanchas c o l o r e a d a s a u n a escala c o m p l e t a m e n t e distinta q u e la d e Delacroix. ¿Porqué? Porque para llegara esas secuencias d e tintes coloreados, tic pequc' Pilli Signac, De Eii^/iio Delaeioixal Niviiii/iirsioiiisma, Poscidón, Bs. As., 1943. 241

l*itiltir.l. Evi cottccpto dc di.i^r.iiu.i ñas unidades coloreadas ¿hacía falta que? Hacía falta romper realmente c o n aquello q u e Delacroix había conservado, c o n ios colorcs terrosas, o incluso c o n los c o l o r e s rebajados. V e r e m o s m e j o r t o d o eso, pero l o lanzo ya. L i unidad n o es más ei p l u m e a d o , pero d e s c i e n d e directamente d c allí. C o m o d i c c m u y bien Signac, es la famosa «coma impresionista». Ellos pintan por |>cqueñas c o m a s . Ei p l u m e a d o d e Delacroix d e v i n o c c m a impresionista. Ysi lo p e n s a m o s , la c o m a es u n a cosa m u y extraña. En el m o m e j u o d e l pi imer i m p r e s i o n i s m o es m u y ambigua. Esta famosa cotila va a engendrar enseguida, en Van G o g h , algo qitc )'a ni siquiera puede llamarse u n a c o m a , va a ser t r a n s f o r m a d a e n u n p u n t o . Pero Van G o g h la t o m a d c los impresionistas c o m o u n a especie d c p r o c e d i m i e n t o pictórico. Ellos p u e d e n h.icer eso p o r q u e precisamente están liberados del p r o b l e t n a d c io terroso, ticl color terroso y d e los colores rebajados. Los han suprimido d e su paleta, forzosaniente. ¡ H a n h e c h o algo foiniidable! ¡Una sustracción! U n a restricc i ó n dc paleta intensa, p o r q u e es a ese precio q u e hacen surgir el c o l o r bajo una f o i m a q u e n o s queda por determinar. Y particularmente habrán suprim i d o todos los colores llamados terrosos, la ma)'or parte d e las tierras, d e los c o l o i t , llamados tierras. Y n o se servirán de los colores rrfxijados, los condenan. .Signac se pretende, se presenta—y tiene razón- c o m o un posi-inipresjontsta, e.s dccir, del tercer m o m e n t o : más allá d e Delacroix, más allá d e los impresionistas. D i c e ; «Sí, hay una cosa q u e no Hinciona, s u c o m a e s todavía m u y extraña porque, a vucstta elección, es figurativa o es ya abstracta». Es figurativa porque es f o r m i d a b l e para hacer eso en lo q u e tanto piensan los impresionistas; briznas de hierba. ¿Y qu¿ han aprendido? L o q u e han a p r e n d i d o , y f u n d a m e n t a l m e n t e lo q u e han a p r e n d i d o d c ios p i n t o r e s ingleses, e s q u e la hierba n o s e hacía e x p a n d i e n d o el v e r d e e incluso dcgrad.itulolo, es decir, jugando sobre sus valores; q u e la hierba se hacía c o n pequeñ o s toques d e verde, d e tonos, de tintes diferentes. Ven, h e m o s traspasado c o m p l e t a m e n t e la línea colectiva. Ya n o s e trata dc la línea colectiva, de un c o n j u n i o q u e sería el c o n j u n t o hicrba.Tcnenios q u e penetraren la hierba, en su inict ioridad. Pero he a q u í q u e esta ¡>equeña c o m a que dc una cierta manera es todavía figurativa, es al m i s m o tiempo c o m p l e t a m e n t e .abstracta. Va nuiy bien [>ara hacer hojas, para hacer hierba, pero se trata dc otra cosa. C o m o dice Signac, e n t o n c e s , esta historia de ios i m p r e s i o n i s t a s es al m e n o s n u i y curiosa. H a n recusado absolutamente, ha;i suprimido io terro.so. P o d e m o s dccir e n t o n c e s q u e la idea de f o n d o de los impresionistas es 2 4 2

XI. 1-1 iiic.^iión ilc'1 coloi c ó m o iii iaiicar i o vivo, c ó m o arrancar ios ronos vivos a la mezcla terrosa, al color terroso, a l a gran mezcla, a la grisalla. Pero en el e s q u e m a d e S i g n a c s u c e d e lo siguiente. El e s q u e m a es m u y escolar, pero c o m o lo e n c u e n t r o m u y divertido y m u y filosófico, lo cito. Primer m o m e n t o , Delacroix: c o n s e r v a los colores terrosos y les extrae l o vivo, los lleva hasta lo vivo por el p r o c e d i m i e n t o de los plumeados. S e g u n do n i u n i e i i t o , los impresionist.is; han s u p r i m i d o los colores terrosos, p u e den e n t o n c e s desarrollar lo vivo bajo la forma d e breves secuencias de t o n o s diferentes, Pero, dice Signac, n o e s p o s i b l e porque se sirven de ese m e d i o p r o d i g i o s o para reconstituir lo terroso. Es por eso q u e es extraño, q u e es curioso. H a c e n el c a m i n o inverso d c Delacroix. Delacroix partía d e lo terroso y lo exaltaba por su p r o c e d i m i e n t o dc plumeado, lo vivificaba. l o s otros hacen lo inverso, h a n s u p r i m i d o l o terroso, tienen un p r o c e d i m i e n t o d e tonos vivos, secuencias inmediatas d e tonos vivos, pero para reconstituir la i m p r e s i ó n d e c o n j u n t o terrosa o rebajada. ¡Y D i o s sabe q u e es bello! Pero Signac parece decir q u e es u n a lástima. N u e s t r o s ojos se regocijan respecto a esto ante 'os d o s grandes extremos del i m p r e s i o n i s m o . Por u n lado, las catedrales d e .Vionet d o n d e , en efecto, la grisalla d e la piedra es reconstituida por el procedimiento d e los (Kqueños toques d e t o n o s puros. P o r o t r o , los Iwulevarcs d e P i s s a r r o . d o n d e e l objeto explícito es c ó m o restituir el s e n t i d o del barro de las calles d e una c i u d a d c o m o París c o n t o n o s vivos. A q u e l l o s q u e han e s t a d o en su e x p o s i c i ó n reciente, han visto esas telas del final d e Pissai ro, y s o n formid.abics. Pero S i g n a c n o está c o n t e n t o . ¿Por qué? Porque d i c e q u e n o hacía falta servirse de ese c o l o r i s m o p u r o , es decir, d e esa liberación, d e esta extracción dc las secuencias d e t o n o s puros, para restituir u n a impresión terrosa o rebajada. ¿ Q u é cs lo q u e hacía falta? Llega lo m i s grande, segt'm S i g n a c F-s curioso q u e n o hable d e C é z a n n e en l o d o esto, |)ero e v i d e n t e m e n t e tiene un interés. S i g n a c es un a m i g o i n m e d i a t o d c Seurat. ¿ Q u é e s l o q u e hace Seurat? N o hay m á s c o m a , d e v i e n e el f a m o s o « p e q u e ñ o p u n t o » y la p i n t u r a llamada «puntillista». V e n ustedes, del p l u m e a d o a la c o m a y al p e q u e ñ o p u n t o , t i e n e n la s u c e s i ó n del c o l o r i s m o . Ahora b i e n , la s u c e s i ó n d e los p e q u e ñ o s p u n t o s ya estaba e n C é z a i m e . N o d c la m i s m a manera, n o era por p e q u e ñ o s p u n t o s en él. Pero la pura s e c u e n c i a d e t o n o s p u r o s e n el o r d e n del e s p e c t r o , c o n un p u n t o c u l m i n a n t e , «a preci.samentc a d e f i n i r esta m o d u l a c i ó n del color.

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I'iimifil- El coiiccpto de dingranin A! m i s m o cicmpo, esta secuencia colorista n o es más que una secuencia, ¡tan rico es en esta época este m u n d o d e la pintura! En vano intentaría situar en esa secuencia a G a u g u i n y a Van G o g h . Sobre t o d o a G a u g u i n , para quien el puntillismo y Seurat eran aereamente c c m i c o s y sin interés. Es c o m o si en mi secuencia hiciera falta que tenga en cuenta e v e n t u a l m e n t e una ramifìcación, una diferenciación cn la dirección Van G o g h - G a u g u i n . Pero ¿a qué quiero volver? A que siempre puedo aislar así ún problema de puro colorismo. Pero eso n o impide que d color haya p e r t e n e d d o siempre incluso a mis mundiss precedentes, a m i s espacios precedentes: n o sólo al cspacio-setial de los egipcios, al espacio-señal de los griegos, sino también evidentemente al espacio-señal de la luz. Asaber: Bizancio tiene una gama colorista al m i s m o t i e m p o q u e una gama luminosa. Y h a y q u e decir que Bizancio—pienso que ya lo he dicho la líltlma v e z - inventa el colorismo, al m i s m o t i e m p o que inventa el l u m i n i s m o -seguramente n o por lo m i s m o s m e d i o s - . D e m o d o que Bizancio hace ya una doble modulación. £1 mosaic o permite n o solamente una modulación de la luz, sina también una modulación fant.ástíca del color. E s o e s f o r m i d a b l e c o m o una posibilidad. Y e n el siglo XVII hay todo un r é ^ m e n del color, n o menos que un régimen de b luz. D e tal m o d o que mi problema sería doble. Por un lado, es preciso que lo más rápidatnente posible volvamos atrás, la próxima vez, sobre la pregunta por cuáles son los regímenes de colores correspondientes, por ejemplo, al esp:ido d d Renadriiienio y al espacio óptico del XVIE o al arte griego y al arce bizantino. Puesto que ya había réginien de color, pero puedo sostener - y es por esco que el conjunco permanece un poco c o h e r e n c e - que la m o d u l a c i ó n n o se hacía principalmente poj- el color. Lo cual es falso para Bizancio, d o n d e creo que hay una doble modulación, pero es verdad para la pincura del siglo XVII, d o n d e la modulación principal n o era la del color, sino la d e la luz. Por una parte, entonces, es preciso que hagamos esto, los regímenes d d color. Por otra parte - y a n o se excluyen- que definamos un espacio colorista propio al cual correspondería la modulación del color en estado puro, aún si hay ya regímenes del color antes de este espacio colorista. Les doy para terminar, entonces, porque quisiera que lo tengan presente cn el espíritu, algo d e lo cual.tendré necesidad la próxima vez sobre los caracteres siniples de los colores. A aquellos que se interesen en esto, les pido que anoten, para reflexionarlo un p o c o . S o n cuestiones de terminología. 244

X I . I j cucsliiSn del c o l o r

puesto que existe un gran esfuei20 para intentar unificar la terminologia al nivel de los colores, Habría cuatro ciracceres simples de los colores. D o s que dependen del llamado factor «luminancia« del color; claro/oscuro. Y d o s que d e p e n d e n del factor llamado «pureza» del cobr; saturado/diluido. Lo que quiero es que lo retengan para que hagan ustedes mismos vuestra tabla sobre este aspecto, sino no comprendemos la terminología. C u a n d o combinan los caracteres dos a dos, resulta: claro/saturado, que es lo que llamamos un tono vivo; claio/diltiido, que es lo que llamamos un t o n o pálido; oscuro/ saturado, que cs lo que llamamos un cono profundo; oscuro/diluido, que es lo que llamamos un t o n o rebajado. A h í está, ahora pueden hacer vuestra tabla con flechas y todo e s o . , . Yo tengo necesidad de estas cuatro nociones porque mi hipótesis sería que n o hay solamente cuatro regímenes de! color-régimen pálido, régimen vivo, régimen rebajado, régimen profujido- y que de cada u n o de estos regímenes pueden salir todos los colores.

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XIL Los regímenes del color y el espacio coloristico 2 de Junio de 1981

H o y habría que terminar... M á s bien, n o terminar, sino Indicar direcciones de búsqueda sobre ese ú l t i m o probiema del color. Es al menos m u y complicado. Es m u y c o m p l i o i d o porque nuestro problema, en el p u n t e e n que estábamos la última vez, es exactamente este: gracias a t o d o lo que hemos hecho precedentemente, n o s decimos que n o sólo hay colores, sino que liay regímenes del coior. Eso p o n e ya d o s casos. R e g í m e n e s del color q u e p u e d e n acompañar los espacios-señales que v i m o s p r e c e d e n t e m e n t e y las m o d u l a c i o n e s características de estos espacios; o bien otro problema, otro aspecto c o m p l e t a m e n t e distinto: ¿no hay regímenes del color que constituyen ellos mismos un e s p a c i o - s e ñ a l y q u e f o r m a n e l o b j e t o de una modulación que les es propia? D e m o d o que partimos ya un p o c o tambaleantes, ¿no? Porque lanzando esta noción - m u y vaga por el m o m e n t o - d e «regímenes de color» en plural, habría regímenes del color que podríamos localizar prácticamente, históricamente, teóricamente, científicamente, Pero todo eso n o vale lo m i s m o , habría correspondencias entre la determinación científica de los regímenes 247

l'iliiiin. Ili conccpto <k Jiagrjiii.i del color, la d e t e r m i n a c i ó n práctica, la determinación histórica, N o habría más q u e u n j u e g o d e correspondencias. Peio v e o q u e hay d o s casos posibles para mis regímenes d e c o l o n o bien vaii a corresponder a u n espacio-señal y a uiia modul.icióh definida d e otra manera, o bieji van á consti m í r ellos m i s m o s un espacio colorista, coloristico ,y una m o d u l a d ó n c r o m à t i c i t o t a l m e n t e particular. ¿ C ó m o es q u e |x>dríamos definir un «régimen-Color»? U n r é g i m e n d é color n o quiere decir «todos los colores», quiere decir un cierto tratamiento del color. ¿Cuál sería la c o h e r e n c i a d e un tratamiento q u e n o s haría decir; « A h , s í , ahí hay un régimen-color»? ¿ Q u é serían estos regímenes-colores? Bien, Yo tendría ganas d e definirlos por cuatro caracteres. Primer carácter: d i g o q u e para q u e haya u n r é g i m e n - c o l o r t i e n e q u e haber una c i e m d e t e r m i n a c i ó n del f o n d o . Esta d e t e r m i n a c i ó n del f o n d o n o es forzosamente a través del color. S e n t i m o s quizá que u n régimen-color implicará sii p r o p i o e s p a c i o c o l o r í ú l c ó y s u m o d u l a c i ó n c r o m á t i c a si el f o n d o ' e s él m i s m o c o l o r e a d o , pero un r é g i m e n - c o l o r p u e d e m u y b i e n engancharse a otro t i p o d e espacio y a otro t i p o d e iiiodulación. D i g o e n t o n c e s q ü e la idea d e f o n d o , q u e es evidenteniente

fimdamental

en lapintura, v a a s e r la primera exigencia q u e d e b e satisRicér u n r é g i m e n color. Pero ¿qué q u i e r e d e c i r e x a c t a m e n t e « u n fondo»? U n f o n d o - y m e parece q u e la n o c i ó n es m u y inceres.in t e - e s d o b l e , es u n c o n c e p t o d o b l e . El f o i i d o remite, por u n a parte, a l o q u e llamaremos el soporte. L o q u e s o p o r t a la línea y el color, e s o e s el f o n d o . Ese es un primer s e n t i d o m u y d e f i n i d o . E n este s e n t i d o es q u e hablarán d e u n for.do d e yeso, u n f o n d o d e tiza o d e u n f o n d o coloreado, Y sin duda es preciso q u e nuestro sistema i m p ' i q u e perperuamente ecos, e c o s i n m e d i a t o s e n la hiscoria d e la pintura. Aqiu tienen, por e j e m p l o , entre el siglo X V y el X V I , f o n d o s célebres q u e se buscan, q u e s e perfeccionan cada vez más en las fórmul.is d e yeso—particularmente del y e s o l l a m a d o «amorfo»— q u e van a constituir el f o n d o del cuadro, es decir, q u e van a definjr la cualidad del soporte. Pero d i g o que, al m i s m o t i e m p o , la n u c i ó n d e f o n d o cemite n otra cosa. A saber, al p l a n o s e c u n d a r i o . Pero n o el p l a n o s e c u n d a r l o bajo c u a l q u i e r forma, bajo cualquier aspecto. El f o n d o es, (wr una parte, la cualidad decern ü n a d a del soporte, es la determiiiación del soporte. Y |>or otra parte, n o e s exactamente el p l a n o secundario, s i n o la determinación del valor del p l a n o secundarlo, la d e t e r m i n a c i ó n del valor variable del plano secundario. 248

XII. I.OS r e g í m e n e s del color.,.

Es la naturaleza del f o n d o c o m o cualidad del soporte lo que, de una cierta manera, arrastrará la posición relativa del plano secundario. ¿Qué quiere decir aquí «posición relativa del plano securxJario»? Y bien, lo h e m o s visto en los espacios-signos que h e m o s estudiado precedentemente. Todas estas son fórmulas demasiado generales, ustedes maticen cada vez, pero la pintura del Renacimiento i m p i i c i una posición del segundo piano tal que estese encuentra subordinado a las exigencias del primer plano. La pintura del siglo XVII implica, de cierta manera, una especie de inversión del valor, en el s e n t i d o en que t o d o surge del- plano secundario. Y ya la pintura bizanrina operaba esta conversión en favor del plano secundario. A s í pues, diría del f o n d o que es a la vez la cualidad del soporte y la posición variable dei plano secundario. Esc sería ei primero de los caracteres de un régimen de color: ¿de qué ripo es el fondo? S e g u n d o carácter: ¿cuál es, desde enconces, el rol del color en la ntodulación operada sobre la superíicie presentada por ei fondo? Ya vimos preced e n t e m e n t e tipos de modulaciones diferentes. El tercer carácter del régimen del color es la naturaleza de los tintes. U n régimen del color i m p l i a un cierro privilegio de un tipo de tinte - q u e d a n do por explicar pronto lo que quiere decir «privilegio»—. ¿Qué es un ripo de tinte? Es m u y simple, ustedes c o m p r e n d e n . H a y dbs variables del color, lo hemos visto. R e t o m o el esquema q u e les pedía que m e d i t e n m u c h o , esa especie de esquema terminológico. U n color puede ser claro u oscuro, por una parce. Por otra, puede ser saturado o diluido. Es m u y simple, es un poco c o m o para el alcohol, si ustedes quieren, la disrinción de la graduación y d e la dilución. Todos los alcohólicos saben eso. Pero también los n o aleo-' hólicos. N o es difícil de coniprender. T i e n e n un alcohol a 4 0 ° . Lo diluyen m u c h o . Vuestro alcohol a 4 0 ° permanece alcohol a 4 0 ° . Es alcohol a 4 0 ° grados diluido, Si lo absorben puro, es alcohol saturado a 4 0 ° . Saturado/ diluido, saturado/lavado forma una paieja consistente del color, es el factor pureza. U n tinte puede ser claro u oscuro, sa ti; rad o o lavado -es decir, diluido-. D e s d e entonces, si combinan dos ados, las posibilidades les vtin a darlos cipos de tintes.Primera posibilidad; claro/diiuido^ «pálido». Segunda posibilidad: claro/sacui-ado = cintes «vivos». Oscuro/saturado son los cinces «profundos». Oscuro/diluido son los cintes «rebajados». Yo diría que un régimen de color implica la dominancia de u n o de estos tipos de rinte. Diría entonces que p o d e m o s concebir regímenes pálidos, 249

hiudi». U conccpto civ regímenes vivos, r e g í m e n e s profiindos, regímenes rebajados. B u e n o , pei o quiere decir «privilegio», «dominancia»? Es m u y s i m p l e . N o quiere dccir que, por e j e m p l o e n el r é g i m e n pálido, la mayor parte d e los colores van a ser tintes pálidos. A ú n c u a n d o eso pueda ser cierto, y o p i e n s o en otra cosa t o t a l m e n t e distinta. U n a vez m á s , y sobre t o d o hoy, t o d o l o q u e d i g o p u e d e ser falso. U s t e d e s corrijan. N o s ó l o maticen, s i n o t a m b i é n corrijan todü ustedes m i s m o s . N o hay tintes pálidos por t o d o s lados, q u i e r o decir otra c o s a . . , U n a matriz p á l i d a . . . C u a n d o hablo d e un r é g i m e n p á l i d o c|uiero decir q u e los tintes pálidos van a s e r i a manera en q u e e l c o n j u n t o d e los c o l o r e s - i n c l u i d o s los v i v o s , los p r o f u n d o s , los rebajados— van a ser distribuido sen f u n c i ó n de! f o n d o . Así pues, n o es en absoluto un indicador <lc frecuencia, es u n indicador de importancia. La importancia d e los tintes pálidos q u e van a negociar el juego de los colore? y del fondo. U n régimen vivo no quiere dccir q u e n o habrá tintes rebajados. Aunque a veces no los haya. Por ejemplo los impresionistas evitan los tintes rebajados. Pero puede haberlos. S ó l o que la negociación d e estos tintes, de los colores en general y del fondo, s e hará por los tonos vivos. Entonces podría decir q u e es un régimen vivo. F i n a l m e n t e , ú l t i m o criterio d e estos regímenes d e colores. Esta vez busc o un e c o c i e n t í f i c o , o p s e u d o - c i e n t f f i c o . N u e s t r o p r o b l e m a , n o l o h a n o l v i d a d o , es s i e m p r e el d e la analogía, p u e s t o q u e q u i s i é r a m o s d e f i n i r la analogía por la m o d u l a c i ó n y para nada por el transportede u n a similitud. Entonces ¿qué es lo q u e la colorimetria n o s dice soljre las maneras d e reproducir un color? Es el p r o b l e m a d é l a analogía. ¿ C ó m o reproducir u n color? Se n o s dice q u e habría tres m é t o d o s desiguales. M e p r e g u n t o si estos tres m é t o d o s , estos p r o d u c t o s científicos, n o van a tener un e c o práctico y u n e c o histórico. Primera manera. S e e n c u e n t r a n frente a un haz d e luz c o m p l e j o . N o s i m p l e , n o m o n o c r o m á t i c o , n o de un s o l o color, un haz c o m p l e j o . ¿ C ó m o reproducirlo? U n a primera proposición d e la colorimetria nos dice q u e t o d o haz c o m p l e j o o t o d o flujo l u m i n o s o c o m p l e j o puede ser en principio c o n d u c i d o a un haz b l a n c o s u m a d o a un haz monocromático. D e allí la f ó r m u la: f ' f ( T ) . / f ( í i ) * f(w).

D i g o aquí cosas q u e s o n v e r d a d e r a m e n t e del

diccionario. ¿ Q u é quiere decir la fórmula? M u y s i m p i e ; / e s el flujo l u m i n o so c o m p l e j o de u n color dado;_^H'^ es «flujo de iui bianca» -la k» remitiendo al inglés-; n\isj(d), será llam-ida 2 5 0

q u e es el flujo m o n o c r o m á t i c o , cuya longitud de o n d a asaber: «longitud de o n d a dominante». En última instan-

XII. I.OS r e g í m e n e s del color.,.

d a , llaman / a la longitud d e o n d a del h a z / y tienen la f ó r m u l a : / / ^

=J(w)

'rfit(ci)). H a n reemplazado vuestro haz c o m p l e j o por u n haz d e luz blanca s u m a d o a im haz m o n o c r o m á t i c o d e longitud de o n d a diferente del haz de partida, Eso es el m é t o d o l l a m a d o «de longitud de o n d a dominante». Aiin más, e n ciertos casos v u e s t r o haz d e l o n g i t u d d e o n d a d o r i i i n a n t e , m o n o c r o m á t i c o , p u e d e él m i s m o n o estar en absoluto c o m p r e n d i d o en el l i a z d e partida reconstituido. Q u e d a e n t o n c e s esta p r i m e r a c o m b i n a c i ó n : f l u j o d e l u z b l a n c a m á s haz m o n o c r o m á t i c o . P u e d e n reconstituir, en p r i n c i p i o , t o d o s los haces c o m p l e j o s . H e a q u í el p r i m e r m é t o d o . S ó l o r e t e n g a n e s t o , p o r q u e lo necesi tal e m o s . S e g u n d o m é t o d o . ¿Por q u é un s e g u n d o m é t o d o ? Porque el p r i m e r o es muy, m u y teórico. Habría q u e p o d e r determinar m u y rigurosamente tres colores f u n d a m e n t a l e s . Yo diría q u e e n el caso precedente la matriz d e ios colores partía del blanco, de! haz d e luz blanca. Aquí, a! contrario, parte d e un sistema tricolor. Ties colores f i m d a m e n t a l c s q u e s o n el azul, el rojo y el verde. R e c o n o c e n ahí la i m a g e n de la tele, ¿Por q u é azuj, rojo, verde, m i e n tras q u e esperábamos azul, rojo, amarillo? Justamente p o r q u e n o se p u e d e reconstituir u n haz c o m p l e j o c o n azul, rojo, amarillo. ¿Por qué? La c o n d i ción de la reconstitución es q u e los tres colores fundamentaies elegidos sean tales q u e u n o d e ellos n o pueda ser equilibrado jwr los otros dos. Si tomaran amarillo, azul, rojo, tendrían la posibilidad de u n equilibrado del rojo por el amarillo y el azul. E n t o n c e s n o es posible. E n Jo m á s práctico, en l o m á s simple, vuestros tres colores f u n d a m e n t a l e s van a ser rojo, verde y azul. E n b e x p o s i c i ó n d e Stael hay u n paisaje bajo el t\x\i\o Agrigenta'

q u e es algo

formidable. Ya n o recuerdo la repartición, pero está t í n i c a m e n t e e n tres colores m á s u n n e g r o y u n b l a n c o . Este n o es ya un m é t o d o d e l o n g i t u d d e o n d a d o m i n a n t e q u e aplica u n p r i v i l e ^ o del blanco. Es un m é t o d o q u e llamaremos d e «síntesis aditiva» y que responde a la f ó r n i u l a : / = jT*Jv*fa. U n flujo coloreado cualquiera, igu.al a flujo rojo inás f l u j o verde más flujo azul. Tercer m é t o d o posible. Pero c a m b i a m o s d e d o m i n i o , esta vez ya n o se trata del rayo l u m i n o s o , liay q u e pasar al ctieipo coloreado- Sea p i g m e n t o s ,

' Se tr.ita del retrato d e una cíiid.ad del centro df Sicilia, Nicholas d e Sraeí,

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l'iiieiiM. 1:1 conccpco tie diagr.iiiui sea incluso filtros, ¿qué es !o que pasa? ¿ Q u é es el color de un cuerpo? Ustedes saben bien que el color de un cuerpo es precisamente el color que el cuerpo lio absorbe. Es el color que el cuerpo refleja, difimde o transmite. ¿Por qué las plantas son verdes? La respuesta célebre, vean ei Laivusse, es que , las plantas son verdes porque la clorofila absorbe el rojo. D e s d e entonces, reflejan el verde. P u e d e n concebir e n t o n c e s mezclas d e p i g m e n t o s , una síntesis d e pigmentos. ¿Pero qué es una síntesis? Los pigmentos amarillos absorben el azul y devuelven hacia el ojo amarillo y verde. Los p i g m e n t o s azules absorben'el amarillo y devuelven al ojo verde y azul. Si niezclan los d o s tipos de p i g m e n t o s , el azul es absorbido, el am'anllo es absorbido, y tienen una reflexión puraniente verde. ¿ C ó m o llamaremos a esta mezcla o síntesis? La llamaremos síntesis «sustractiva». N o puede hacerse c o n rayos luminosos. A ú n más, observen que la síntesis sustraaiva, la mezcla sustracdva, puede dar todo lo que quieran salvo blanco. Puede dar negro. ¿En qué caso? Si cada a i e r p o absorbe lo que losotros devolvían, tendrán negro. Entonces puede haber n ^ r o producido por la síntesis sustroctivao la mezda sustraaiva, pero n o puede haber blanco. H e aquí mis tres fórmulas científicas de colorimetría, de ciencia simple. Ei últimocriterio del régimen es entonces el medio de producción del color. N o s d e t e n e m o s a q u í , p u e s eso d e v i e n e d e m a s i a d o abstracto. D i g o entonces, no o l v i d e m o s mi pregunta, comp'réndanla bien para i n t r o d u cirle rodos los matices; ¿no había efectuado ya Is práctica pictórica tales regímenes de color? Definiría entonces un régimen de! color—y este es mi primer resultadopor cuatro caracteres. Primer carácter. 'Un estado de f o n d o en el doble sentido de la palabra: determinación del soporte, cualificación del soporte, y posición variable del plano secundario. Seguiido carácter; por una m o d u lación correspondiente. Tercer carácter: por un tinte privilegiado entre los cuatro fundamentales, vivo, pálido, febajado, profundo, Cuarto carácter: por un n i o d o de reproducción entre los tres grandes m o d o s , el m o d o longitud d e o n d a d o m i n a n t e remitiendo a un flujo blanco, el m o d o síntesis aditiva, el m o d o mezcla sustractiva. Felizmente he recapitulado, pues diciendo esto nii segundo carácter de hecho desaparece, puestó que la nVodulación está tomada en el último carácter. Entonces, de hecho, ni5 hay más que tres caracteres. B u e n o . . . ¡Uf!.. U n leve descanso,..

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X I I . I.OS r e g í m e n e s del color.,.

Recomo mi problema: si csvercbidque podemos definir regímenes de colores, unas veces remicirán a los espacios y modulacionesdefinidosprecedcnrcmcnce, y otras a íin espacio propiamence de c o b r y a u n a mbdiilación propiamente cronKÍcicacjue aún n o h e m o s definido. Busquemos un poco en la hiscoria, en la hiscoriade la pintura. Intento definir un riSgimen decolores Renacimiento, por ejemplo. Veremos c ó m o ocurre eso, si podemos adquirir nn poquito dc tecnic), pero verdaderamente al servicio de nuestra bú'squctia sobre los regímenes de color. ¿Habría un régirrten decolores R e n a c i m i e n t o - a ú n con much:is excepciones, m u c h o s problemas-? Y bien, sf. M e parece que hay un régimen de colores, pero en el sencido en que acabamos de emplearlo: Sin duda es una larga historia, pero es célebre la existencia de los fondos blancos en la pintura dei Renacimiento. Hablemos tic los fondos blancos, partamos de ahí. Eso nos lemiciría quials a nuestra primera fórmula colorimétrica, pero n o podríamos ir demasiado lejos, pues ellos lo hacen en lapiícrica, pintándolo, n o sabiéndolo. ¿Qué quiere dccir que urilizan fondos blancos? Quiere decir que el soporte está cubierto de una capa de yeso, de un yeso especial, tratado de una manera especial, o bien d e una capa muy tupida de tiza. Hay un p i n t o r - y e s t o es importante para la historia de la p i n t u r a - q u e es conocido por haber llevado este sistema a la perfección. Y justo antes del Renaciínienco, es decir que el Renacimiento hereda algo que se preparaba. Pero justamente ese pintor está c o m o en la bisagra de lo que precedía y dei Renacimiento. Es el gran Van E)^!^. Es corrien te en la historia de la pintura ia fórmula d e un secreto de Van Eyck, Y ese secreto comienza con ese yeso llamado «amorfo» que sirve de f o n d o . Van Eyck muere hacia 1 4 4 0 - l o he tomado del diccionario-, es decir antes, pero n o mucho, del nacimiento de Leonardo da Vinci. D a Vinci nace en 1452. H a y un crítico reciente que ha líccho un libro en el que insiste enormemente sobre Van Eyck y lo considera el pintor tie los pintores. Cada u n o tiene el derecho de elegirsu pintor de los pintores, pero él se apoya precisam e n t e sobre ese f o n d o blanco misterioso porque p o n e m u c h a s cosas en cuesrión. En efeció, para obtener yeso ainorfo h.ay todo tm juego de yeso y de cola, por tanto hay t o d o un problema de la «fínn.acia» de la pintura, de la «química» d e la pintura.

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rifiiiir.1, l'I ci)iicc[>cn eie cii.igrnni.i Ivi Xavier d e Langlais, q u e ha escrito un libro m u y interesante c n M.itnniarion qiie se llama í^riír«/fií</<:/^y)//;íKr/íi7/t7/ftr'. Es formidable. Es lii i ir, e s u n libro q u e se lee c o n m u c h o g o z o , riéndonos, porque es un tipo i l e i r í i i c o i n u y particular, c o m o se encuentran un p o c o en todas las disciplin.i.siiri (Micas. Creo q u e es lo q u e podríamos llamar, literalmente, un reaccioiiaiio, Pero un reaccionario m u y bien. Van a ver lo q u e es un reaccionario m u y liien. U n reaccionario m u y bien es alguien que detiene l o q u e pasa en un ( icMo m o m e n t o y dice; «Ah, nn, n o . . . acá nos d e t e n e m o s , b a s t a . . . • h spucs d c esto ya n o hay nada». ¿Los c o n o c e n ? Son encantadores, por otra p.iiio. «¡Esto se para acá!». Por ejemplo, hay m u c h o s e n a m o r a d o s del c a n t o ¡',u'i;oriano q u e s o n así: " D e s p u é s del c a n t o gregoriano n o hay nada, es una decadencia, una lentadecadeticia». Y l u e g o hay quienes dicen: « ¡ N o , después al m e n o s estaba M o z a r d » . (risas). N o h a y q u e reírse, porque ha habido d e e s o e n h filosofia. U n m o m e n t o m u y gracio.so ha s i d o el del n e o t o m i s m o . Maritain era formidable: estaba .S.inioTomás, y d e s p u é s . . . era duro para é l . . , quizás D e s c a r t e s . . , si es q u e h.ibía u n p o c o d e S a n t o T o m á s en Descartes, Ahora bien, hay algo m u y e x t r a ñ o q u e uscedc.s v a n a c o m p r e n d e r . A veces en e s t o s h o t n b r e s q u e d e t i e n e n t o d o e n un m o m e n t o y q u e n o quicreti e n t e n d e r m á s nada del reno, s e c n c u e n tran-sorpretidentcs m o d e i n i s t a s . Por im lado, n o s e n s e ñ a n una enormidad d e casas sobre el p u n t o d e c o r t e q u c hacen. Y e s t o se explica m u y fácilmente: están tan excitados c o n s u « t o d o t e r m i n ó a partir d e allí», q u e t i e n e n un c o n o c i i n i c n t o t é c n i c o m u y p r o f u n d o del p e r í o d o e n q u e d e t i e n e n t o d o . D e s p u é s es u n a dec.idcncia, d e acuerdo, Pero para c o t n prcnder l o q u e es el c a n t o gregoriano hay q u e dirigirse a alguien así. Para coniprender S a n t o T o m á s hay q u e dirigirse a Maritain, es evidente. T o d o el resto es d e c a d e n c i a , tal d e c a d e n c i a q u e s e g ú n cl!os valdría m.is volver a e m p e z a r d e cero. R e t o m o mi e j e m p l o porque m e fiiscina, el ejemplo d e Xavier d e LanglaisVa a d e c i r n o s q u e la pintura al ó l e o c o n o c e su triunfo c o n Van Eyck gracias al f o n d o b l a n c o , gracias al yeso atiiorfo. D e s p u é s e s t á arruinada. Ya cn cl R e n a c i m i e n t o , d e s e g u r o conservan cl secreto d e Van Eyck, pero l o c o t n p r e n d e n m e n o s . L i d e c a d e n c i a c o m i e n z a c o n cl R e t t a c i m i e n t o , pero al m e n o s ellos han c o n s e r v a d o algo del gran Van Eyc<. D e s p u é s es terrible... • Xavier dc Linglais. L/t tefliiiiqiic dc h¡ifiiiiiireh 254

IhiiHe, l l.iniiiiarion, Paris. IV73

XII.

del color...

¿En qué v e m o s que CS tcri ible? Aquí Xavier dcUanglais revela su obstinnción, su obsesión propia: la resquebrajadura. Los cu.idros se resquebrajan. Ahí se c o n o c e más a Xavier de Langlais. Los cuadros después dc Van E/ck se resquebrajan cada vez más. Y él ya n o se controla cuando hay pintól es crocantes (risas). H a y principalmente un retratista inglés del siglo XVin.qucsell.iiiiaRcyiiold.s.qiieeslacabezadc turco de X.ivier deüinglais. Y veremos por qué desde el punto de vista del régimen del colorerà foreoso que haya rcsquebi-ajamiento en Re)'nold-s. Y el desprecio dc Xavier de Linglais |X)r Delacroix: « N o c o n o c e su oficio». Para él no c o n o c e en absoluto su oficio, y la pruebo está en las resquebrajaduras. Y con los impresionistas es dc una .severidad... «I en ion buenas ideas, pero no habilidad». Y: « N u n c a pudieron arreglar el problema del fiando». Ven ustedes que vuelvo a mi cuestión del régimen del color. Xavier d e I.-inglaiscsalguicn para quien n o h a y más que un rcgimen del coior: el gran régimen a longitud de o n d a dominante, es dccir, ei fondo blanco. N o está mal, pero hay que creer que hay oigo más. ¡Dios mío! H e aquí este primer rcgimen delcolor, Renacimiento, que conlleva el.«cretode Van Eyck, quien lo explota y cualifica su sepolte b.iju la forma dc yeso o capa espesa de tiza. ¿ Q u é e s l o q u e v a a pasar después? Primer tiempo: sobie el fondo bktnco, hacen lo que llaman un «bosquejo». Y luego l.ivan el bo.squejo. Bosquejo lavado sobre el f o n d o blanco. Este cs el segunde tiempo, y es así c o m o trabajan. Tercer tiempo: extienden y colocan los colores en capas delg-ada-s. Abro un paréntesis para que comprendan, hliibiera sido preciso que comprendieran .al principio, p e r o s i n o h . i n comprendido n o importa, c o m prenderán después. H a g o un paréntesis. ¿Qué les dan mis d o s primeros tiempos, fondo blanco, bosquejo lavado? Evidentemente una fórmula claro/diluido, lo que yo llamaba privilegio dc ios tintes pálidos. Eso n o inipide que en el tercer tiempo coloquen coloics que puedan ser vivos, rebasados o profundos, pero ei principio será: dcig.ad.i c.ip.i dc coloi cs sobre el f o n d o blanco, de tal manera que el f o n d o b l a n c o s c transparente-por ejemplo, a través de la vestimenta-. El fondo blanco va a tlar luminosidad a ios colores. ¿Y que van a haccr ellos para las sombr.as? Van a saturar el color coloc.ado sobre el f o n d o , van a pasar much.as capas. Y esta es una de las primeras fórmul.is de lo que se llamará veladura (^¿ií-H]:ei color colocado sobre el f o n d o blanco por encima del bosquejo, 255

l'inuifa, Kl coiicc|>nj dc Jiaprjiii.i r e s p e t a n d o las líneas del b o s q u e j o ; delgada capa de c o l o r sobre el f o n d o . Pero a u n q u e se e m p i e e así la palabra técnica «veladura», yo tendría p i n a s dc redamar, d e d e c i r q u e e s o n o es la verdadera v d a d u r a , q u e e s o es u n a veladura e n u n s e n t i d o m u y general. V e r e m o s por qué, intentaré d e d r por qué h a g o esta reserva. Yo preferii ía - t e n e m o s t o d o cl d e r e c h o - guardar esta pahbra para otro r é g i m e n . H e aquí este p r i m e r r é g i m e n . ¿ Q u é q u i e r o decir c u a n d o d i g o q u e es la fórmiila R e n a c i m i e n t o ? Es q u e t o d o s . . . bien, sí. cisi t o d o s los pintores l o hacen: f o n d o Blanco, bosquejo lavado, color puesto en veladura. M e parece q u e e s ó m e 3 a d e r e c h o d e decir q u e es u n régimen pálido, i n c l u s o si los tintes p á l i d o s n ò d o m i n a n , i n c l u s o si n o hay s o l a m e n t e tintes p á l i d o s . Es i m r a i m e n pálido porque el coiijunto de los colorcs - s e a n vivos," saturados, p r o f u n d o s , o lo q u e q u i e r a n - s e r á o b t e n i d o a p a r t i r d c e s t a m a t r i z : f o n d o blanco, bosquejo lavado. Sí, es i m i y claro, m u y claro. A h o r a b i e n , ¿qué v a a p:isar allí? ¿ Q u é p e r t e n e c e v e r d a d e r a m e n t e al R e n a c i m i e n t o ? ¿ C ó m o altera e s o la pintura? L o q u e va a pasar e s c o m o m í n i m o c u r i o s o . ' U s t e d e s observariSn q u e los italianos t o m a n el s i s t e m a Van Eyck eíi F l a n d e s , y v e r e m o s l u e g o q u e es por Italia q u e v u e l v e a Flandes y H o l a n d a . Es m u y c u r i o s o ese c a m i n o . Pero l o q u e ocurre es q u e los pintores del R e n a c i m i e n t o q u e t o m a n el sistema Van Eyck, y h a b l o d c los m.ás grandes, - n o e s e n t o n c e s u n a crítica, c o m o sí l o era ya para L a n g l a i s - van a 'téíier una tendencia a espesar caila vez m.ás el f o n d o blanco. Su proeza técnica va a pasar por un espesamiento del f o n d o blanco. El f o n d o blanco deviene más e n blanco espeso, o al m e n o s cada vez m;ls opaco. Esto es m u y importante. Es el ú l t i m o p u n t o d i f í c i l , si comprenden esto, van a c o m prender t o d o lo q u e viene. Esto ocurre principalmente c o n lui pintoi' m u y grande. Entonces Langlais está m u y enojado. P o r q u e dice: « E v i d e n t e m e n t e es un g e n i o , forma parte d é l o s m á s g r a n d e s pintores. Es e n t o n c e s un genia y al m í s m o t i e m p o su técnica escá yá s o b r e la vía d e la d e c a d e n c i a , puesto q u e ya n o es el viejo f o n d o Van Eyck». ¡Es enojoso! El pintor m á s grande q u e se destaca por un e s p e s a m i e n t o , p e r o u n e s p e s a m i e n t o visible, considerable, del f o n d o d e soporte es Tiziano. E! f o n d o deviene muy, m u y espeso y m u y o p a c o . U s t e des s i e n t e n q u e e s o va a ser ya el n a d m i e n t o d e una forma de l u m i n i s m o , que va 5 anunciar ciertos aspectos del siglo X V I L El f o n d o blanco deviene muy opaco. Incluso en Leonardo da Vinel, donde muy extrañamente 2 5 6

X I I . I.OS r e g í m e n e s del color.,.

dicen ios especialistas- el yeso parece n o tanto mds espeso que el de Van Eyck, pero en cambio miiclio más opaco, Son m u y interesantes éstas diferencias, que son por cierto puramente técnicas, ¿Qué va a implicar que ustedes liagán un f o n d o biaiico m u y espeso, un yeso m u y espeso? Va a'implicar algo ráio, m e parece que va a implicai' dos cosas. Lo primero es que el lavado del fondo, la dilución que se hace al agua o con la esencia de trementina, va a ser cada vez niás coloreada. Todo ocurre c o m o si el color remontara hacia el fondo'. Es decir, los colores del bosquejo van ya a delimitar el c o n j u n t o de! f o n d o . A medida que deviene más opaco y más espeso, el f o n d o blanco tenderá a colorearse. Es la primera gran diferencia. Coloreado pálido, de acuerdo. Però coloreado. Segunda diferencia considerable - t i e n e n que comprender que en los dos casos se trata del nivel m i s m o del trabajo del pintor—: el bosquejo está amenazado, el estadio del bosquejo se ve amenazado a medida que el f o n d o ' deviene más espeso. El boscpiejo va a tender a ser reemplazado por el «trabajo en plena pasta». ¿Y qué es el trabajo en plena pasta? L o q u e hay que oponer al bosquejo. Es el m é t o d o de los arrependmientós del pintor.-En lugar de un bosquejo bien determinado sobre el cual inmediatamente n o hay más que p o n e r los colores, habrá un retoque perjsetuo. U n trabajo en p l e n a p a s t a d o n d e , de ser necesario, d pintor va a retocar todo. Y e s principalmente en Tiziano que asistimos a cosas tan conmovedoras: los arrepentimientos del pintor. C u a n d o miran de muycerca, o en condiciones científicas, ven la marca de un arrepentirriiento. Por ejemplo, una quinta pata de un caballo que ha sido suprimida por una redistribución de ias patas-'. Diría entonces que la evolución del Renacimiento, técnicamente, desde el p u n t o de vista de este régimen del color blanco, dei f o n d o blanco, va a estar marcada por tres cosas: espesor cada vez mayor y opacidad cada vez mayor; coloración del f o n d o cada vez más nítida; sustitución del m é t o d o del bosquejo por el m é t o d o de los arrepentimientos. Ven, en efecto, que para un hombre c o m o Lmgiais todo aquello es m u y triste; ese yeso que deviene espeso, ese f o n d o que está ya coloreado, que absorbe ya el color y el a b a n d o n o del bosquejo en provecho del trabajo a plena pasta.., T o d o eso leperríiite decir: «Ybien.sí, la pintura toma un mal Con segurid.id Deleuze se refiere aquí al cuadro de Tiziano: Carlos Va caballo en MühWéi-g{\'m¡). 257

I'inciira. tvl coiiccpto Je Ji.-iprani.i c n n i i n o » . Y se c o m p r e n d e e n t o n c e s c u a n d o d i g o q u e es a pesar d e t o d o modernista. Está tan persuadido d e q u e ya el R e n a c i m i e n t o es la d e c a d e n cia d e la pintura al óleo, q u e va a decir: «¡Vivan ios colores acrílicos, vivan los c o l o r e s sin ó l e o , vivan los colores actuales!». Se v u e l v e m u y m o d e r n i s t a . O i c e q u e l a p i n t u r a a l ó l e o está arruinada, e n t o n c e s más vale volver a partir d c c e r o c o n e l a c r í l i c o , el v i n i l o y t o d o eso. ¿ C o m p r e n d e n ? B u e n o , v u e l v o aquí a mi cuestión. D e f i n o entonces el régimen Renacim ien to. Y ven ustedes q u e se encadena c o n t o d o lo q u e h e m o s h e c h o antes. D i r í a q u e hay u n régimen dei color, pero necesariamente está al servicio d e un espacio-señal y d e u n a m o d u l a c i ó n d e o t r o tipo. H e m o s visco q u e el cspacio-señal del R e n a c i m i e n t o es el espacio táctil-óptico d e f i n i d o por la línea colectiva y el p r i m a d o del primer plano. C o m p r e n d a n q u e el f o n d o blanco funda precisamente el primado del primer piano, c o m p r e n d a n q u e el b o s q u e j o f u n d a p r e c i s a m e n t e la línea colectiva, y eso n o i m p i d e q u e tengan un régimen del color, en la m e d i d a e n que p o n e n vuestros colores— cualesquiera sean— en veladura, en p s e u d o veladura, sobre ese f o n d o q u e nctúa sobre ellos. Es e n t o n c e s lo q u e p u e d o llamar el r é g i m e n p á l i d o del color al servicio del e s p a c i o R e n a c i m i e n t o , del e s p a d o táctil-iSptico y d e la m o d u l a c i ó n por la línea colectiva. H e aquí un primer régimen d e l c o l o r . ¿Está bien? ¿Sí? ¿ N o ? ¿Difícil? I n t e r v e n c i ó n : M u y difícil, d e m a s i a d o . D e l e u z e : Sí, pero es difícil para m í t a m b i é n . B u e n o , p u e d e ser q u e a a i m u l a n d o los estadios sea más fitcil. Paso c o m o a un s e g u n d o estadio, a o t r o r é g i n w n d e l color. B u s q u e t n o s ocro r é g i m e n d e l c o l o r . Esco arriesga aquí complicarse y al m i s m o t i e m p o simplificarse, n o sé. V a m o s a encarar los regímenes del color del siglo XVII. Yo requería, m á s b i e n por facilid.id, u n ú n i c o y m i s m o rasgo, y a q u í hay e v i d e n t e m e n t e d o s , q u e van a formar c o m o u n a especie d e pinza. ¿Alrededor d e qué? D e l l u m i n i s m o del siglo X V I I . U s t e d e s retruerdan la fórmula. A ú n n o va a s e r un espacio del color puro, va a ser un régimen del c o l o r s u b o r d i n a d o a un espacio ó p t i c o — p o r e l cual h e m o s d e f i n i d o al s i g l o X V I I - y a la m o d u l a c i ó n correspondiente, ya n o la n w d u i a c i ó n de la iínea colectiva, s i n o la m o d u l a c i ó n d e la luz. Diría e n t o n ces q u e allí ci r é g i m e n del c o l o r no remite todavía a u n e s p a d o colorístico 258

X I I . I.OS r e g í m e n e s del color.,.

que le sea propio. Está al servicio de un espacio de otra naturaleza: el espacio óptico de la luz. Pero, precisamente, presenta serios cambios con relación al régimen del Renacimiento. Ai final del siglo X V I s u ^ e un pintor cuya importancia técnica será inmensa. Evidentemente, Xavier de Langlais ic a b o m i n a tanto que ni siquicríi habifl de él. Es el C a r a v a ^ i o . ¿Qué es lo que hace el C a r a v a ^ i o , qué es lo que inventa? La cosa más insólita. Seguramente ha habido predecesores, habría que buscarlos. Pero él inventa - y aquí las palabras parecen íáltar- el. fondo negruzco, el fondo de betún, o más precisamente el fondo rojo pardo. ¿Y qué es lo que cambia? H e aquí que el soporte está cualificado potestà especiede... ¿cómo decirlo...? color indefinible. C u a n d o WolfEin hable de ciertos aspectos del l u m i n i s m o del s i g l o X V l I , dirá exactamente eso, que el fondo es un color indefinible. ¿Qué quiere decir un «color indefinible»? Lo . que importa es que se trata de algo indefinido. N o p u e d o decir, hablando propiamente, que es tal color, sino que es color. Mientras que en la fórmula del Renacimiento uscedes tenían un fondo blanco, es decir que el color era recibido por una man iz n o coloreada y la coloración comenzaba apenas con el bosquejo, aquí tienen un color indefinible y tienen la impresión de que todos los colores se mezclan en su nacu raleza oscura. Lo que dice G o e t h e , que t o d o color es sombrío, que codo color es o s a i ro, encontraría aquf su . ilustración plena: la matriz del color es esta especie de baño sombrío que va a ser el fondo del cuadro. ¿ Q u é q u i c r e d e c i r e s o ? A q u í reencontramos todas nuestras nociones. C o n este fondo o K u r o , c o n esta matriz oscura, hay total posibilid.id dc asegurar el p r i m a d o del plano secundario. El fondo, esta vez, va a escar encargado de asegurar el primado del plano secundario. ¿Qué quiere decir eso? T o d o sutge del plano secundario. Ustedes sienten que ya n o se tratará de colocar colores en veladura sobre un fondo blanco. Se tratará de hacer surgir del fondo oscuro, de esta matriz oscura, tocos los colores, todos los brillos, todas las vivacid.idcs, es decii, todas las luces. Yel fondo osairo va a oscurecerse aún más respecto de las sombras, va a hacer surgir los colores brillantes. Evidentemente la tarea principal del pintorvaa comenzara serla degradación. Va a degradar estos colores vivos h.ncia las sombras. Es otro régimen del color c o m p l e t a m e n t e discinto, y va a ser u n o de los polos del nacimiento del l u m i n i s m o . N o digo que inventen la degradación. La degradación deviene forzosamente en ese m o m e n t o algo que fi>rma parte 259

l'iliuir.i. Ul coiicoplo Jc diu<»i'niiM plennmence dei s e g m i d o trabajo, puesto c i u e d fondo vaa ser coloreado c o n un ci[)0 indefinible, va a ser f o n d o o s a n o . Las sombi-as van a estar © i o n i z a d a s tic tal manera C]ue surgen del f o n d o oscuro en lugar de estar «posadas sobre». U n e j e m p l o celebre d e estas luces brillantes que surgen del f o n d o es La vocación de San Mateo, d e Caravaggio'', Muestra a San M a t e o , q u e está c n lui antro, un s ó t a n o c o m p l e t a m e n t e oscurecido, sombrío; y un rayo de luz v i n i e n d o de un tragaluz q u e toma ai Cristo, la m a n o del C r i s t o q u e señala a San M.iico: « T ú , . . tú». Esta m a n o q u e está tomada en d gran rayo es yii ini gran n a c i m i e n t o del l u m i n i s m o . Ahora bien, si buscamos t é c n i c a m e n t e de d ó n d e vendrían estos f o n d o s oscuros q u e e l Caravaggio lleva a su perfección, m e parece q u e los e n c u e n t r a n ya en los cuadros d e T i n t o r e t t o , en a l g u n o s c u a d r o s d e T i n t o r e t t o , Preciso q u e Carav:iggio ha t e n i d o sobre t o d o e l siglo X V I I una influencia fimdiimentai.E.s decir que t o d o e l m i m d o ha pasado por ella. E n España, Ribera y el Greco. En Francia t o d o s han pasado por ella. Influencia también sobre los flamencos. Caravaggio h a s i d o e n t o n c e s c o m o una especie d e bisagra. B u e n o , he .aquí u n régimen del color. H.ice un m o m e n t o llamaba «pálido» a ;iquél cn f o n d o b l a n c o y b o s q u e j o lavado. A q u í , ai contrario, iiay f o n d o oscuro y trabajo e n plena pasta del c o l o r Esta vez se trata d e o s c u r o sariirndoy oscuro lavado. En otros términos, es un régimen q u e y a e s c o n i o un r é g i m e n m i x t o , a la vez un régimen d e tintes p r o f i m d o s y d e tintes rcbaja<los.

Y s i i n t e n t o encontrar u n a correspondencia, diría de una manera m u y aproximada que la matriz esta vez es la mezcla d é l o s tres colores Hindamenlales q u e n o s e equilibran. El color i n d e f i n i b l e es esa m e z c l a , esa m e z c l a sombría de los colores t o m a d o s en su naiunileza oscura. En otros términos, sería un r é g i m e n d e síntesis aditiva. Pero e n la otra d i r e c c i ó n - d e tal m a n e r a q u e el l u m i n i s m o es d o b l e tienen ia historia del R e n a c i m i e n t o q u e c o n t i n u a . Pero p r e c i s a m e n t e , c o n t i n u á n d o s e va a cambiar c o m p l e t a m e n t e d e sentido. A siiber: se reionia esta vez, a partir d e T i z i a n o , e.se e s p e s a m i e n t o de la pasta. U s t e d e s recuerdan: e.se f o n d o b l a n c o devenía cada vez más espeso, d e m o d o q u e n o c o m p o r t a b a ya u n bos<|ucjo, sino q u e hacía el objeto en un trabajo a plena

* Caravaggio, La vocación de San Mareo 11599-1 úOO). óleo sobre lienzo. cipül.T Conrarelli. San Luis dc los Franceses, Romn, 2 6 0

Xtl. I w «cpimciio del <.i>liir... pasca y se coloreaba, Esco va a ser imiyimjiorcaiice, v a a s e r c i naci m i e t u o i lila veladura p r o p i a m e n t e d i c h a . D i r í a q u e , r e t r o c e d i e n d o e n el t i e m p o , i m p u l s a n d o d e s d e el p r i n c i p i o del cuadro, el f o n d o va a colorear.se más níiidameiite, al m i s m o t i e m p o q u e e l trab-ajo se h.ai-á en plena p a s t a - « Rulx-ns quien i m p u l s a d sisteman f o n d o - . D e tal m o d o que allí tenderán a liberar uiui veladura propianaente dicha, a saber: los colores son aplic.idos sobre un foiulo claro, sobre un f o n d o c o l o i e a d o cinio. En otros términos, la vcladuia [n-ojiiamence dicha es: colores sobre colores ciaios; eolorcs finos, y ante totlo finos y translúcidos, y de ser necesario brillan tes. aplicatlos sobre f o n d o claixi. Ahora bien, escaes la fórmula d e Rubens. Por e j e m p l o , colores del tip») azul de ulcramaro b e t ú n van a ser aplicados sobre el f o n d o claro, Pero creo que u n o d c ios primeros e n haber procedido así, e n b línea de T i z i a n o pero marcando una evolución, una precipitación en relación a éi, es precisamenle un e s p a ñ o l . D c m o d o q u e Esjjaña tendría aquellos d o s p i n t o r e s i | u c descendían d c b íórnuila Caravaggio. S o n Ribera y Herrera, q u i e n i i i e n l m e n t e p i n t a c o n frecuencia - n o siempre—sobre f o n d o s rosa plata, sobre mía especie d e rosa plateado. Allí hay verdaderamente una especie d c veladura p r o p i a m e n t e hablando. D e m o d o q u e creo q u e la def inición estricta de la vcladtira es exactamente aquella q u e d.a G o c d i e c n Teoría tíe los colwn.

Perù jusiainen te ella excluye

la manera R e n a c i m i e n t o . C u a n d o c o l o c o colores sobre f o n d o blanco n o .se tratade veladura p r o p i a m e n t e dicha, G o e t h e distingue tres f o n d o s . H:ice una revisión m u y rápida y dice: está el f o n d o b l a n c o a la riza del Ren.acin i i e n t o - n o cita el yeso, pero d e h c c h o era sobre totlo y e s o - ; está el f o n d o s o m b r í o pardo rojizo del C a r a v a j ^ i o - l o cita, G o e t h e cita m u y p o c o s pintores—; y hay q u e añadir la veladura. D e f i n e .así la veladura: es lo q u e p:ua c u a n d o s e traca un c o l o r ya a p l i c a d o c o m o f o n i l o claro. D e m o d o q n e , a pesar del u s o , n o quisiera e m p l e a r la palabra veladura c u a n d o el c o l o r e s aplicado sobre un f o n d o q u e n o es él m i s m o ya un color, un color necesaii:!m e n t e claro. H a y veLidura ú n i c a m e n t e c u a n d o sitúan colores por capas finas y transparentes sobre f o n d o claro*. A h o r a b i e n , ¿qué les da esco? Ocra fóiniulu. ¿Cuál e s la fórnuila Caravaggio? Es o s c u r o , saturado o d i l u i d o ; a la vez saturado y d i l u i d o . O s c u r o s a t u r a d o d e s d e un cierto p u n t o d e vista y d i l u i d o d e s d e otro. Es ^ Cf. J. W. voii Coetlie, Teoría Je ¡oi ivioirs, i>p. cit., pp. 232-233261

riitiui.i. l'J c<>ncc.'pio (le ilúigr.nn-i a u o n c e s un régimen q u e llamaría, según nuestra terminología, p r o f u n d o y ri'bajado, p o r oposici(jn al régimen p á l i d o del R e n a c i m i e n t o . El r é g i m e n k u l i e n s - f o n d o c o l o r e a d o claro sobre el cual p o n e n los c o l o r e s - e s el o t r o .uspccto del l u m i n i s m o . Esta vez la luz n o se arranca al f o n d o o s c u r o o n o viene a excavar u n f o n d o oscuro. La luz está en el plano secundario, y es u n a u j s a formidable. E n la tendencia Caravaggio n o hay luz del plano s e c u n d a rio, la luz escá s i e m p r e localizada y, o bien se arranca del f o n d o s o m b r í o , o l)icn excava el f o n d o s o m b r í o c o m o en Ln vocación de San Mateo. Pero u n a luz ilocalizada q u e baria el s e g u n d o p l a n o , y u n p r i m e r p l a n o al c o n t r a r i o o s c u r o , es la v e r d a d e r a f ó r m u l a de lo clásico. D e m á s está decir q u e p o r e j e m p l o en Vernieer tienen m u y f r e c u e n t e m e n t e el plano s e c u n d a r i o claro y la s o m b r a del p r i m e r p l a n o . Es u n a f ó r m u l a extraordinaria, pero la tienen l a m b i c n cn un p i n t o r q u e es m u y d i f e r e n t e , la t i e n e n en R u b e n s . ¿ Q u é régimen es? Es ya u n r é g i m e n claro/saturado, es decir, u n r é g i m e n vivo. C o n c l u y o con lo q u e q u i e r o decir antes de que t o m e m o s u n recreo. Ustedes ven que h a y r e g í m e n e s de colores q u e remiten a los espacios q u e h e m o s estudiado p r e c e d e n t e m e n t e . Principalmente he r e t o m a d o dos espacios. El espacio táctil-óprico de! R e n a c i m i e n t o t » n modulación por la línea colectiva conlleva o tiene por correlato un régimen pálido del color. Pero el c o l o r s u p o n e este espacio y esta m o d u l a c i ó n . En el siglo X V I I , espacio óptico y m o d u l a c i ó n de la luz o por la luz; aún tienen régimen de color, pero t i e n e n varios. Sea cl régitncn ripo Caravaggio, sea cl rcgitncn tipo Rubens. Por diferentes que sean, sirven al luministno. Son r ^ í t n c n e s c o n sisten tes del color, pero al servicio de un e s p a c i o ó p t i c o y d e una m o d u l a ción de la luz. ¿ Q u é queremos d e c i r c u a n d o d e c i m o s q u e e n lapintura occidental es verdaderamente el siglo XIX el que sctíala cl ,ad veti i miento del colorismo? A mi pareceres m u y simple. N o e s que a los otros les hayan faltado todos los problemas del color. Ixis tenían. ¿Por qué cn el siglo X l X el probletita del color se plantea de una nueva manera? Porque el régimen d e color está c a m b i a n d o en relación con los criterios precedentes, en f u n c i ó n de los criterios que h e m o s visto. Al tnismo tictnpo, el color n o hace más q u e cambiar E n c o n c r a m o s q u e e n c s e m o m e n t o los pintores tienen sin duda necesidad de aquello que los otros n o necesitaban. Es decir, la necesidad de que los colores n o sean solatncnie im régimen qucse inventa y reinventa, lo aial implica ya un colorismo magiscral, sitio quesea el color lo que decermi2 6 2

XU. lx>s rcgíii>ciics del color...

ne un n u e v o cipo dc e s p a d o ijue ya n o sea ni el espacio táccil-ópcico ni el espacio ó p t i c o de la luz, s i n o r e a l m e n t e un espacio y u n a m o d u l a c i ó n propios del color. A vece."! n o s p r e g u n t a m o s q u é quieren dccir todas estas historias del color, de los colores complementarios, las oposiciones diametrales entre c o m plomentnnos,,, A m e s eso renín una gran importancia, hoy tiene m u y poca. En el siglo X I X la ley llamada «del contraste sinuiltáneo», es decir, la relación de los c o m p l e m e n t a r i o s y la oposición diametral entre colores c o m p l e m e n tarios, cs v e i d a d e r a m e n c e e l dato real [royale] del c o l o r . T e n g o la iniprcsión de q u e h o y n o es ese el p r o b l e m a dc los pintores. Eso c u l m i n a c o n Seurat. N o q u i e r o d c c i r que Seurat esté superado, pero incluso c u a n d o l o s pintores toman algo d e Seurat, d e s a t i e n d e n t o t a l m e n t e el p r o b l e m a del contra.ste, que está tan presente en él. Y cs lo m i s m o en filosofía, en música. N o p o d e m o s dccir q u e ias obras q u e han r e s p o n d i d o a tal p r o b l e m a estén superadas. Pero eso explica por q u é las m i r a m o s c o n un n u e v o o j o . Se p r o d u c e un d e s c e n t r a m i c n i o . A l g o q u e era tan importante para un pintor ha dejado de serlo para n o s o t r o s desde el p i m t o cié vista d e la práctica, d e m o d o que nuestra obsei-vación del cuadro va a valorizar cosas q u e estaban en sordina. Es toda una historia al interior del cuadro. Los pintores n o se o c u p a n de eso, descubren cosas todavía m á s c o m p l e j a s desde el p u n t o d e vista del color, q u e forzosamente n o se c o n f o r m a n c o n esa ley su^aerior ¿Y antes? Las relaciones e n t r e c o m p l e m e n t a r i o s s e c o n o c í a n . Y a e n D a Vinci, ya en el R e n a c i m i e n t o . L o sabían práctican-.ente; lo sabían, en cierto m o d o , ópticamente. En el siglo X V H tienen en Rembrandt todos los juegos de c o m p l e i n e n t a r i o s q u e quieran. C u a n d o Rembrandt hace el f o n d o s o m brío q u e e n c u e n t r a n m u y f r e c u e n t e m e n t e , d e d o n d e la luz se arranca, tienen un r o j o v i v o d e p r i m e r p l a n o y la resonancia en sordina en el p l a n o secundario, e n el f o n d o s o m b r í o , d e u n verde, un verdoso. Es ya extremad a m e n t e sabia esta resonancia del rojo v i v o y dei v e r d o s o del f o n d o . Y pienso en u n cuadro específico, E!haño dcSiisnii//^. Sabían rodo eso. En el siglo X V n l o s a b e n , pero d e cierra manera n o l o tienen l a n í o en uso. lo sal)en bajo el m o d o d e un « v a d e s u y o » . Va de s u y o puesto q u e ias relaciones entre c o m p l e m e n t a r i o s p u e d e n d e s p l e g a r e en el siglo XVII. pero a partir

'' Rem brande, El baño de Susana ( 1647), óleo sobre panel, Staallichc M aseen, licdin. 263

I'll It 11 ra. l'.l coiicfpío Je diapfam.i dtf nn tratamientodel f o n d o q u e es de Otra naturaleza, por ejemplo, el tratamiento Caravaggio. Al contrario, estos m i s m o s problemas de c o m p l e m e n t a rios van a devenir fundamentales si el tratamiento del f o n d o hace q u e pasen a u n primer plano. Es el caso para el l u m i n i s m o del siglo X V ! ! . X.ivier de Langlais dice q u e el c o l o r i s m o del siglo X I X s ó l o p u e d e ir d e mal cn peor, Saben pintar m u y bien, p e r o ya n o saben preparar. Van más rápido, el trabajo d e la v e l o c i d a d . Preparar es la cuestión del soporte. H a y quienes n o preparan e n absoluto. Ajites n o s e podía ir al exterior llevando el c o l o r e n tubo. Estaba el color prcp.arado en poce, para cada tinte tres potes, tinte vivo, o s c u r o , claro. Y l u e g o c o l o r en pasta para p o n e r los a c e n t o s . S u c e s i ó n cn el trabajo: preparación del f o n d o espeso, trabajo e n plena pasta, color cn p o t e , d i s t r i b u c i ó n d e luz, y f i n a l m e n t e p o n e r acentos. C a racterística de las cécnic-is del XIX; el crabajo del soporte es m e n o s importante, H a y q u i e n e s trabajan d i r e c t a m e n t e s o b r e l a tela, color sobre color. E n S i g n a c n o hay f o n d o . M a n e t utiliza el y e s o crudo, n o trabajado. L o q u e adcm;is tiene un carácter m u y curioso, es un yeso muy absorbente. En otros términos remite al p u n c o d e vista d e lo rápido. M e parece q u e el advenimieiito del colorismo en el siglo X I X consiste en pintores q u e van a trabajar color sobre color. N o pasan más ni por la mediac i ó n d e u n a matriz e x t e n o r blanca, ni por la m e d i a c i ó n d e u n a matriz interior oscura. Por e s o es formid-ible. Q u i e r e decir q u e e l c o l o r alcanza la existencia por sí m i s m o . Alcanza la existencia p o r s i m i s m o c o n u n a c o n d i c i ó n : q u e estos pintores sean capaces d e constlcuir u n espacio coloristico y una m o d u l a c i ó n propia del color, ¿(^lé quiere decir un espacio coloristico? Q . t i e re decir q u e ya n o pasará por la luz. L i luz derivará del color, la linca derivará del color, ecc. E n t o n c e s p u e d e hacerse u n a escala d c los t i e m p o s q u e retroceden cada vez más. T i e n e n los tres t i e m p o s c a l m o s del R e n a c i m i e n t o : f o n d o blanco, bosquejo, posición de los colores sobre f o n d a Tienen el siglo XVII, y ya c o n T i z i a n o u n a precipitación: f o n d o q u e deviene espeso, q u e tiende e n t o n c e s a colorearse. Trabajando en plena pasta el bosquejo es cortociraiitado. Y e n fin, triunfo del c o l o r c o n los .icencos d e l l z l a n o . En el s i g l o X V I i tienen pues esta especie d e retroceso e n los t i e m p o s , d o n d e las covis s e precipitan. Ysi intentara resumir este problema del colorismo en el siglo X I X , d i r í a q u e el color s o n los acentos, q u e n o hay m;ís q u e los acentos. Va a hacerse t o d o un m u n d o c o n aquello q u e para los otros s o l o eran los ú l t i m o s acentos. El 264

X l l . Los r e g í m e n e s ile) color...

plumeado de Delaci'oix presenta todavía el fondo Caravaggio, pero rodoes crispado directamente sobre ese fondo, va a hacer sus plumeados que arranc.aji el color al fondo. Ydespués lácoiaia impresiojiista, el acento impi esionista, que es un p o c o c o m o se dice d e ima música, que lo que cuentan son los acentos, Descubre q u e e n ei color son ios acentos ios c]ue cuentan. D e s d e entonces, n o es por azar que la unidad de este espacio d e v e n g a d plumeado de Delacroix, la c o m a impresionista o el pequeño p u n t o de Seurat. Entonces la cuestión de D e Langlais es justa. Pero al menos, dice él, hay un tipo que se sale de todo eso, es decir, en el cual n o hay resquebrajamiento. Es Seurat. Su tratamiento del f o n d o , su utilización, su pequeño punto, etc., hace que n o resquebraje. Ustedes ven, es siempre este reclamo de la duración. La palabra de Cézanne: «Quiero dar duración al impresionismo»'. La impresión de una pintura que dura o que n o dura. Es m u y importante eso para un pintor, Es una especie de cuestión de tiempo. Veremos por qué el t i e m p o se introduce ahí. U n a pintura que muerde sobre el tiempo. En efecto, entonces. D e Langlais n o se ha equivocado totalmente. Si se resquebraja al c a b o de 2 0 años, es c o m o m í n i m o enojoso. Todavía n o sabemos bien c ó m o se mantendrán los colores petróleos, acrílicos. e t c N o sabemos, hay que esperar. Pero está inscripto en el cuadro. H a y una manera dei cuadro de estar en el tiempo, de tener un peso... Ejitoncesla idea de Céz-mne de hacer del i m p r e s i o n i s m o algo durable y sólido concernía a problemas técnicos. Tal c o i n o los problemas de restauración. Es asombjoso, D e Langlais dice que hay algunos buenos Delacroix: aquellos que han sido restaurados por algún otro. N o está mal dicho, porque eran obreros que sabían hacerlo. C o n el siglo X I X hay aún un nuevo régimen del color. Es un régimen que llamaría también vivo. Pero ¿por qué n o se c o n f u n d e con el régimen vivo del siglo X V n ? Es c o m p l e t a m e n t e diferente puesto que el régimen vivo del XVII implica precisamente esa veladura sobre fondo claro, mientras que ellos proceden con una pintura en la que ya n o hay veladura. Aún más, n o hay f o n d o . El f o n d o tiende a desaparecer o a ser neutralizado. Alcanzado verdaderamente el color por sí m i s m o , van a desplegarse desde entonces las relaciones propias de los colores por sí mismas. Ante todo, las relaciones principales, las reladones de los complementarios. D e ' He querido hacer del impresionismo algo sólido y duradero como ciane de tos museos..., en Paul Cézanne. Conespondance, Grassct, Paris, 1978, p. 211. 2 6 5

l'i 11 mm. Kl conccpio de diagrama allí la posibilidad d é l a m o d u l a c i ó n del color. Y de una m o d u l a c i ó n propia del color, mientras q u e antes los regímenes dei color eran los más sabios dei m u n d o , pero estaban al servicio d e un e s p a c i o d e otro tipo, y a fin d e cuentas d e u n espacio i n c o l o r o , sea el e s p a c i o t á c d i - ó p t i c o , sea el esp.acio ó p t i c o d e la luz. D e s d e e n t o n c e s est.aban al servicio d e una m o d u l a c i ó n q u e se d e f nía d e otra manera, sea modul.ación d e la línea colectiva, sea m o d u l a c i ó n de la luz, mientras q u e aquí se acrede a la apertura dc un espacio por el c o l o r y del color, a un espacio p r o p i o del color. Esp.aciocuya unid.ad serán ios acentos. E n última instancia, ya n o es ni el bosquejo ni inclusoci trabajo en plena pasta. U n a pintura d e a c e n t o es todavía otra cosa. N o s e n c o n t r a m o s e n t o n c e s frente a este p r o b l e m a d e u n r é g i m e n d e c o l o r en la historia o c c i d e n t a l , q u e desenvuelve un esp.acio y u n a m o d u l a c i ó n q u e n o p u e d e n ser d e f i n i d o s más q u e en términos d e c o l o r . E n t o n c e s s ó l o n o s q u e d a m u y p o c a cosa: ver en q u é consiste esta m o d u l a c i ó n . I n t e r v e n c i ó n : Es s o b r e este p r o b l e m a , o la variación d e este p r o b l e m a del f o n d o y de los colores, d e la luz y d e l o s colores, q u e interviene e n la pintura americana c o n t e m p o r á n e a . En partiailar, e n el pintor S a m Francis, está el f o n d o b l a n c o y los c o l o r e s cargados, y i m p o c o : o m o en D e l a c r o i x , rayas q u e pasan sobre ese f o n d o blanco. Y la variación o la particularidad es q u e en G o e t h e el negro y el blanco s o n Las matrices del triángulo cromatico, s o l a m e n t e c o n n o t a n la luz y la s o m b r a , mientras q u e e n S a m Francis el blanco n o es en absoluto ni la s o m b r a ni la luz. El blanco es, d i c e é i , el color d e t o d o s los colores, el c o l o r p r i m i t i v o . Y lo llamaba el c o l o r del d e s l u m b r a m i e n t o . El p i n t o r p i n t a el n a c i m i e n t o d e s u mirada sobre la tela. Es dccir que, e n relación .il blanco c o m o color del d e s l u m b r a m i e n t o , del desvío, la luz d e v i e n e n ^ r a . O bien la sombra pasa e n la luz. o la luz retiene la s o m b r a . Y el b l a n c o c o m o b l a n c o y n e g r o a la vez, ra a hacer v o l a r e n pedazos el triángulo c r o m á t i c o . Y en ese m o m e n t o , las especies de b a n d a s q u e hace p a s a r e n los c u a d r o s s o n t o t a l m e n t e curiosas: n o tienen u n c o l o r q u e e n cierta f o r m a está p o s a d o sobre u n f o n d o bLanrn, ni s i q u i e r a se arrancaría a u n f o n d o b l a n c o ; s o n c o l o r e s q u e surgen a partir d e la b l a n cura. D e s l u m b r a m i e n t o , desvío; t o d o s surgen pareciendo desaparecer. Es la s i m u l t a n e i d a d . Es u n a suerte d e s i m u l t a n e i d a d , ni presencia ni a u s e n cia. Es la s i m u l t a n e i d a d del s u r g i m i e n t o . Es la desaparición e n relación a un a c o n t e c i m i e n t o , el a c o n t e c i m i e n t o del d e s l u m b r a n i e n t o . Q u e p u e d e 266

XII, Ixn r c g i n i í i i c s d d

color-

sera! m i s m o tiempo un acontecimiento para el pintor. Entonces, hay una variación espectacular en relación al corte ideal histórico de la pintura o del régimen d e color. Deleuze: Lo has dicho m u y bien, es justo lo que quería decir. Voy entonces m u y rápido para indicarles las direcciones y terminar con las exigencias de este nuevo régimen del color, régimen vivo. A saber, el despliegue de un espacio correspondiente y de una modulación correspondiente. Al interior del impresionismo, lo que pasa verdaderamente, lo que deviene fundamental son las relaciones de color c o m o determinan te de un nuevo espacio, ¿Por qué son fundamentales? Las relaciones de color n o jugaban en estado puto. Q u i e r o decir, n o podían jugar en estado puro a causa de esa larga historiadel f o n d o a través del Renacimiento y del siglo XVIL mientras que aquí acceden a un libre juego. Es c o m o decir que lo que va a atenuar o a refoizar un colores otro color. Eso ya n o está mediatizado por una matriz o por un f o n d o , de cualquier manera que se conciban. Tan t o e n el Renacim i e n t o c o m o en el siglo XVII está esa mediación por la m a t t i z o por el fondo. Aquí ya n o hay necesidad. Inclusos! el fondo subsiste, ya n o asegura la fimción. Son los colores los que arreglan sus cuentas unos con otros, y l o s que se despliegan por sí m i s m o s constituyendo un espacio. Entonces es forzoso que esto c o m i e n c e por una pintura a pequeña unidad. M e parece forzoso que c o m i e n c e por una pequeña unidad de tipo impresionista porque la pequeña unidad pictórica, la c o m a o el punto, es lo que va a reemplazar el bosquejo y el trabajo en plena pasta. Esto va a ser ciertamente la constitución puntual de este espacio. Puntual n o porque se pase de p u n t o en punto, sino más bien porque el espacio es entonces concebido c o m o una red, un tipo de relación de punto. Pues las relaciones del color c o n el color, que ahora acceden al primer plano, son dobles. Y teóricamente p o d e m o s decir que se concillan m u y bien, pero prácticamente, si son pin tores, son llevados a privilegiar unas u otras. Ustedes recuerdan que las relaciones fiuidamencales del color pueden ser de d o s modos. Por un lado, el m o d o de las oposiciones diametrales. Es la relación de tos complementarios -|>or ejemplo rojo/verde- que define im diámetro sobre el círculo. Entonces, relación de color bajo la forma de oposición diametral es la relación de los complementarios, es el concr.isie simultáneo. Por otro lado, relación periférica va a través de las cuerdas de un 267

l'iliiiiri. F.l coiiccpin dc diagnmn c o l o r .1 otro, s a l t a n d o el i n t e r m e d i o o i n c l u s o sin saltarlo. H a y e n c o n c e s rcl;KÌoiics periféricas de proximidad y relaciones diametrales d e o p o s i c i ó n , .Sea c o n sus c o m a s , sea c o n sus p e q u e ñ o s puntos, los impresionistas se sirven d e las dos. Es por e s o q u e en t o d o s los t e n u s los impresionistas se lefiíren a d o s leyes del color: la l e y d c los c o n trastes y la ley de los análogos. La ley d e los contrastes designa laso|X)s!ciones diametrales entre c o m p l e mentarios. Ll ley de los análogos designa las cuerd.is o el c a m i n o periférico sobre el c í r c u l o c r o m á t i c o . E n C é z a n n e e n c u e n t r a n c o n s t a n t e m e n t e las referencias a las d o s leyes sagradas, Pero las e n c u e n t r a n en t o d o s los impresionistas, ^Por q u é n o p u e d e n hacer u n a s i n la ocrai'Y bien, n o pvieden negar, por e j e m p l o , q u e i n c l u s o s i p r o c e d e n p e r i f é r i c a m e n t e , llegan a ios c o m p l e m e n t a r i o s h a c i e n d o t o d o e! círculo. Los c o m p l e m e n t a r i o s s o n p u n t o s singulares sobre el c í r c u l o q u e recorren periféricamente. E n t o n c e s el cam i n o periférico pasará por y conllevara el j u e g o d c l o s c o m p l e m e n t a r i o s , el j u e g o d e los c o n t r a s t e s . Peio inversamente ocurre l o mismo. El contraste entre dos c o m p l e m e n t a rios implica justamente q u e n o los y u x t a p o n e m o s . Si s u p e r p o n e n d o s c o m plementarios, tienen grisalla. La oposición implica que los d o s c o m p l e m e n t a rios, en tanto que los tratamos por gran imid.ad pictórica, por superficie, sean bien discincos. Si no, n o podrían ojwnerse. Noestánjaixtaptiestos porque hay un problema de dcgnidacfo de u n o hada el cxra, sobre el otro. C u . m d o se opera c o m o el i m p r e s i o n i s m o - y h e m o s visto por q u é operaban a s í - , c o n ^aequeña unidad colorante - j a e q u e ñ o p u n t o o ¡aequeña c o m a - , c u a n d o se trata d e [K-queñas unidades colorantes y ya n o de tiemjxK, en rigor pueden yuxDponer d o s manch.as, una roj;i y una verde. N o pueden yuxtaponer dos puntos puesto q u e la yuxtaposidóia d e pequeña unidad es precisamente la definición d e meiclu óptica, distinguiéndose de la mezcla química. Es decir, cs el ojo el q u e hace ia naezcla. Si yuxtajíonen p e q u e ñ o s p u n t o s rojos y p e q u e ñ o s p u n t o s verdes, el ojo hace d e ellos mezcla óptica, produce un gris. Entonces, si dibujan un p e q u e ñ o p u n t o rojo y un }>e(]ueno p u n t o verde,cleben estara una cierta i l i s n n d a para q u e ustedes o[>eren inia degradación del rojo sobre el verdey del verde sobre el rojo. Esta degradación puetic hacerse en claroscuro, pero puede hacerse e v i d e n t e m e n t e en color. H:jy una dt^rad.adón tonal en el oixlcn del "••^líectio, n o m e n o s q u e una degratlación en claroscuro.

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XII. U>s ii'niiiu'iio Jcl culor... D i g o pues que si privilegian ios coiitrasces, l.is oposiciones diameu-.iles, a pesar d e t o d o s o n llevados f o r z o s a m e n t e a introducir c a m i n o s periféricos del color. Si privilegian los c a m i n o s periféricos, forzosamente s o n Nevadosa reencontrar ios grandes contrastes, las oposiciones diametrales. Es eso lo que va a definir el espacio colorista. T i e n e n una elección pr.ictica m u y curiosa. Tienen pintores para quienes t o d o est;í o r g a n i z a d o en f u n c i ó n d e las opo.siciones diametrales. E n los i m p r e s i o n i s t a s y a ü n e n e l n e o i m p r e s i o n i s m o - S e u r n t n o deja d e d e c i r l o - l o q u e cuenta finalmente s o n las relaciones de c o m p l e m e n i a r í o s . Y e l c a m i n o peritiSrico n o intervendra m i s q u e para degradar un c o m p l e m e n t a r i o solare el Otro. E s e e s , en efecto, ei m é t o d o del puntillismo. L u e g o están l o s o t r o s , q u i e n e s lì n a l m e n te rienen una gran preferencia por la analogía, por el c a m i n o periférico, es decir, por las relaciones de p r o x i m i d a d en la periferia del círculo. Los p r ó x i m o s l i e n c n . sin e m b a r g o , discontinuidades variables según l.as cuerdas que elijan, Eso m e parece m u y interesante. V e o v e r d a d e r a m e n t e un e x t r e m o en Pissarro. N o d i g o para nada q u e no hay contraste, q u e n o hay complementarios cn él, d i g o q u e eso no ie interesa. Lo q u e le interesa es haccr d e su m u n d o el c o l o r d e p r o x i m i dad. En otros términos, lo q u e le intercs;i n o es ia opwsición. s o n los pasajes: n o s o n las o p o s i c i o n e s d c t o n o , s o n los pasajes d e cono en t o n o . Pissarro, q u e es el más b e n é v o l o d e los pintores, es viejo, ha a p r e n d i d o m u c h a s cosas d c los otros. Él viejo Pissarro tieiK u n a posición m u y res|>etada e n ei g r u p o . Es m u y d i g n o , a s o m b r o s o . Es tan raro, en la naturaleza h u m a n a , q u e los ripos viejos admiren lo q u e hacen los jóvenes, q u e hay q u e saludar esce caso. Pissarro escá asonibrado por Seurat. Encuentra q u e io q u e liace Seurac, un joven h o m b r e , es u n a maravilla. Y he aquí q u e se intrcxluce e n los p e q u e ñ o s pinicos d e Seurat. Al m i s m o t i e m p o está i n c ó m o d o . Este viejo p i n i o r , c o n ei t a l e n t o q u e tenía, dice q u e Seurac tiene r.izóti, q u e ha visto algo: el lazo necesario entre la pequeña u n i d a d - e l p u n t o , ei l í m i t e - y esce m u n d o del c o l o r q u e c o d o s b u s c a m o s . Se i n t r o d u c e en ei p e q u e ñ o p u n t o p u e s c o q u e busca la cotiquisca d e esce espacio del color, jiero ¡amásse sience c ó n t o d o . Escán los f a m o s o s cuadros piuitillisLos d e Pissarro. El aplica un m é t o d o , pero n o es él q u i e n l o ha creado. N o marcha, hay algo q u e le molesca. Pero m e parece q u e lo q u e le molesca es m u y sim}>le. EIL m é c o d o ile los | ) e q u e ñ o s puncos era exceience para conscruir itn espacio del color f u n d.ndo d e u n a manera privilegiada e n ia o p o s i c i ó n , e n las o p o s i c i o n e s 269

l'iiilojj. I J toiii.r|»li»

IIÌ.>IIK-IMIC.%.

Pissarro li: in tCTi'sa ci otro .Tipcctodcl círculo cromático, ci

>.uiiiiio|H-iiícrico<lc t o n o próximo a t o n o próximo. l'.l |K t|ucrK) p u n t o n o se justifica, pierde incluso su necesidad, hay una «'•ipa if de gratuidad del p e q u e ñ o punto. Tal c o n o en los pintores q u e li.HÍan pequeño punto ap.igado, no vivo, no coloreado. C o m o Henri Martin, q n e c o i n a b . i s u m é t o d o , pero hacía |>equcños punios incoloros. Y vendía m u c h o , contrariamente a Seurat. Pissarro n o est.nbi a r s e nivel. A pesar dc KHI». .deservía del njctodo por u n a e s p c d e d e amor por Seurat, pero el método nt) le convenía tanto, porque su problema era el pawje d e t o n o en tono. I'.n Cc'/.anne. q u i e n produce t o d o este espacio colorista, eso d e v i e n e algo inexplicable. Les había señalado la última vez La coexistencia en él de d o s m é t o d o s , el tratanaiento del m i s m o t e m a por d o s m é t o d o s . Por un lado, el m é t o d o luminista claroscuro - t o n o local en c u a n t o a! color, degt.idaclón del t o n o local por sombra, por claroscuro— Por otro, el m é t o d o que ciertamente es el primero en manejar, en s i s t e m a t i z a r l o - a u n q u e sea varisble en cada c u a d r o - . Consiste en esto: suprimir todos los problemas dc luz, n o darse ninguna luz. n o darse ninguna linei, sino hacer moilelad o por el color. £1 m o d e i a d o d e l color será tomar, establecer unaseciiencia tic los tonos, de ios tonos próximos en el orden del espectro alretledor dc un p u n t o culminante—sólo que él n o empica d o s veces la misma s e c u e n c i a - . Los dos aspectos se c o m b i n a n porque el p u n t o culminante tendrá relaciones de c o m p l e m e n t a r i o c o n otro p u n t o s i t u a d o ^ n o t r o lugar dei cuadro. Pero el v o l u m e n de la cosa, t o d o el v o l u m e n color e.stará d a d o por esa secuencia de pequeña mancha - é l n o e m p l e a puntos, pero son m a n chas bastante reducidas-. Secuencia de manchas en ;t orden del espectro en proximidad. C é z a n n e m e parece, de una cierta manera, más cercano a Pissarro. Es C é z a n n e quien lanza: «Se rraiadel pasaje de un t o n o a o t r o > .

que él se

prohibe es llenar un término d e s u serie con una mezcla. Es preciso que o d a vez encuentre el t o n o justo. Entonces, h.ay una espccic de búsqueda de los pa.sajes, Y c u a n d o C é z a n n e echa espuma por la boca contra G a u g u i n dic i e n d o que lo ha t o m a d o totalmente, pero n o ha c o m p r e n d i d o nada, es c o m p l e t a m e n t e injusto. Porque G a u g u i n n o lo ha t o m a d o tanto y ha c o m p r e n d i d o m u y b i e n . Pero C é z a n n e d i c c que G a u g u i n n o ha c o m prendido los problemas princip.ales del pasaje, pasaje de un t o n o a otro en el orden del espectro. 270

X l l . Los rcpínicitf< ticl color...

H e aquí este espacio constituido por pequeña unidad pictórica, con un problema que se agi ta en ese primer tiempo: ¿cómo hacer coexistir las dos vías de este espacio, la vía periférica, la vía diametral? ¿ C ó m o se hace t o d o eso en cada pintor? F.sta historia de las secuencias coloreadas de Céxanne o de la pequeña imidad, este espacio coloristico a pequeña unidad, es ya un micro espacio que pictóricamente, es una cosa raracn relación a las escuelas precedentes. Esci t r i u n f o d e l o v i v o , lo vivo obtenido por es.issecuenci.is, de una manera t o t a l m e n t e d i s t i n t a a l a d c l régimen vivo del siglo XVII. Son d a s regímenes completamente diferentes, Ustedes recuerdan que cn m i s historias sobre diagramas decía que lo fastidioso en ellos es que n o permanecen dóciles entre dos polos: un polo c ó d i g o - y podía h.iber injertos de códigos, es preciso incluso que los h a y a y un polo desorden puro. Lo vemos m u y bien cn esta historia del color tal c o m o intenroproponcrselas. U n ejemplo del polo desorden son los fondos oscuros del Caravaggio. Pero d e s d e el p u n t o ile vista del diagrama, falta p o c o para que eso sea un código, Y en última instancia, frente a algunas declaraciones d e Seurat o incluso frcntea algunos cuadros, nos pregunt.im o s que es lo q u e introduce. U n verdadero c ó d i g o . C ó d i g o pictórico a IKqueño punto, E incluso en Cézanne las secuencias de proximidad cn cl orden del c s p e c t r o s o n c o m o c l equivalente d c u n c ó d i g o del color propio con sus dos leyes, con sus dos fórmulas principales: la oposición diameir.il y el pasaje d e proximidad. ELste espacio coloristico es formidable, es perfecto. ¿Qué es lo que pasa después? U n a cosa desaparece c u a n d o ha producido las obras que debía producir. C u a n d o está saturada por las propias obras que .salen dc ella, puede desaparecer y morir. Y pasamos a otra cosa: a abordar los problemas dc espacios. Había d o s problem.is con l.os pcqueñ.is unidades y su primer tiempo. Primer probleiiia. Ustedes tenían progresiones dc p u n t o en punto, de pequeña unidad en pequeña unidad. Espacios d e progresión. Pero ¿no iba eso a destruir la arquitectura de un sentido del cu.idro? Pequeiias manchas, pequeños pun:os,,. ¿ C ó m o salvarla estructura? ¿Y c ó m o salvar la estructura perpendicular a la secuencia coloreada o a las oposiciones diametrales? En Cézanne eso no e.s evidente. H a y t o d o un j u e g o de diagonal en que la linea es vuelta a convocar para salvar la estructura o para reintrodiicirla en su campo colorca271

¡'iiHiii.i. 121 conccpio dc diagrama (Jo, cn el e s p a c i o c o m o c a m p o coioreacio, iiasra hablar d e u n a a r q u i t e c t u r a virtual, I n c l u s o si las líneas n o están t r a z a d a s , u n a especie d e e s t r u c t u r a d e p l a n o p e r p e n d i c u l a r d e b e a f i r m a r s e , s i n o el c u a d r o d e v i e n e sin v é r t e b r a s , ¿ Q u é c o n s i g u e C é z a n n e ? N o h a y m á s c ó d i g o , y a n o es u n c ó d i g o del color. P r i m e r p r o b l e m a , e n t o n c e s : ¿ c ó m o salvar la estructura? S e g u n d o p r o b l e m a . Las p e q u e i i a s u n i d a d e s c o m p r o m e t e n t a m b i é n la f o r m a e s p e c í f i c a , la f o r m a s i n g u l a r de! o b j e t o q u e e s e s t a l l a d a e n f u n c i ó n d e CSC p o l v o dc p e q u e ñ a u n i d a d . Es uii p r u b l e u i a n i u y viv(j e n C é z a n n e , e n su t e o r í a d e l p u n t o c u l m i n a n c e p a r a s a l v a r el e s p a c i o d e v o l u m e n singular del objeto. Parece q u e los q u e r o m p e n c o n el i m p r e s i o i i i s n i o van a R i n d a r el e s p a c i o d e u n a s u e r t e d e e x p r e s i o n i s m o . Es decir, es a q u í q u e s e e n g a n c h a n los p r o b l e m a s d e Van G o g h y d e C é z i u u i e . C é z a n n e es u n g r a n h o m b r e . N o le gusta S e u r a t , p e r o e n c u e n t r a q u e los p u n t o s d e S e u r a t , sus c o m a s p u e d e n arreglarse, G a u g u i n es m á s d e s p i a d a d o . H i z o u n a c a n c i ó n m u y alegre s o b r e Seunic, c u y o escribillo es: « U n p e q u e ñ o p u n c o , d o s p e q u e ñ o s p u n c o s , tres p e q u e ñ o s p u n c o s » . D e t e s c a b a t o d o eso. E l o s q u i e i en salvar d o s cosas q u e necesitan u n n u e v o espacio, u n n u e v o e m p l e o del c o l o c - e s l o q u e va a hacerlos s-olir del I m p r e s i o n i s m o - : salvar la arquitectura, es dccir, rcintroducir Las fuerz.-is, y reconstituir el v o l u m e n singular d e la c o s a c n sñi m i s m a . ¿ C ó m o v a n a hacer? L i s o l u c i ó n e s m u y interesante, p e r o va a ser el estallido del i m p r e s i o n i s n x en c o n t i n u i d a d c o n cl n e o impresionismo d e Signac. Ya Van G o g h , pero con más razón G a u g u i n , van en otra dirección. ¿ Q u é es l o q u e van a hacer? Van a reencontrar, a restaurar la arquitectura. Pero ya n o se trata d e volver a una arquitectura tipo itf,liana rcnaccncisca. En e.se m o m e n t o llamaban a s í a la c o m p o s i c i ó n del cuadro. N o se crata d e eso. Ellos n o p u e d e n volver acrás, es preciso q u e recomen y reinvencen u n a arquitectura c o n c o l o r y p o r el color. Es la primera dirección: restaurarla arquitectura por el color, c o n el color. Redescubren cn un contexco absolutamente n u e v o ajgo q u e antes ya existía. Van a descubrir el color estructura. S o a a s o m b r o s a m e n t e m o d e r n o s . Es u n a especie d e conquista d c u n a pincura moderna, más m o d e r n a q u e e l impresionismo. Li expresión m á s s i m p l e de la escruccura es el recorno del c o l o r liso, es decir, el c o l o r p u e s t o en plano, u n c o l o r m o n o c r o m á t i c o c o l o c a d o e n p l a n o sobre la tela. Y eso n o tiene.nada q u e ver c o n u n recoi>no al R e n a c i m i e n t o . Es la utiliz.-ición del 272

X I I . I.OS r e g í m e n e s del color.,.

color escructura, cnientras que en el Renacimiento ia escriiciura es as^uracia por otras cosas, por un tipo de línea colectiva. Nada que ver. Eso va a implicar codo d p o de cosas, Y si Van G o gli y G a u g u i n se tanzanal m i s m o t i e m p o ahí dentro, Cézanne dice que G a u g u i n n o ha c o m p r e n d i d o nada del problema del pasaje. Pero n o es su problema, n o se le puede pedir todo. En desquite, Cézanne no comprende nada del probiem a de Gauguin; el aspecto del coior y de la estructura. El color liso m o n o c r o m o es la forma más simple de estructura, es uniforme. Pero ¿en qué es una estructura? Comienza a dibujarse algo de lo cual n o se ha salido. La pintura americana est:) hundida allí. Es una especie de pareja estructura/banda. E l c o l o r deviene estructura, y se ve bien c u a n d o p o n e n en pareja la estructura, el coior liso, y una banda o cinta. Ahí pasa algo propiamente colorístico. U n ejemplo es Sam Francis, u n o de los más grandes pintores americanos que ha ido en esta dirección, q u e s e dice, con toda razón, un expresionista abstracto. Ustedes iiacen un color liso m o n o cromo y van a introducir, en una especie de esttuaura compleja, sectores de otro color. Por ejemplo, un color liso rojo y im sector violeta. Enconces ocurre t o d o un juego, pueden tener un colcr liso y m u c h o s sectores, o s i m p l e m e n t e tender a través de vuestro color liso una cinta de otro color. P u e d e n introducir matices de claro y oscuro en vuestro color liso, pero es m o n o c r o m o , el interés es que d color I iso es m o n o c r o m o y que sólo intervienen diferencias n o de v a l o r - e s decir, de claroscuro-sino de saturación, que j u ^ n al nivel decercaníao lejaníadela dnca. Habrá relaciones de cercanía enere el color liso y la cincaqiK lo atraviesa. Hay todas las figurasque quieran - u n a s e c d ó n reccangubr en el color liso, una d n t a q u e lo atraviesa completamente de arriixt a abajo o de derecha a izquierda, etc.— y según el color del color liso [Lt cotileurdelaplnt]

y su rebción co;i el color de la cinta, un tipo

de saturación. Si han comprendido estas estructuras complejas de tipo estructurt^banda, color liso/cinta, comprenden que un puro m o n o c r o m o , un puro color liso hace estructura. Q u e las diferentes saturaciones ya pueden introducir en él t o d o un armazón, ima estructura. Es decir, pueden funcionar c o m o secciones o cintos n o localizadas. Esta cs una primera cuestión. T i e n e n entonces un d e s p l i ^ u e del color estructura. ¿Qué cambia eso?Las rebciones complementarias n o importan. Es simple, porque han vuelto a una pinrura de gran superfide. Y a a u a l m e n t e hay 273

I'liili 1,1. I l nmccplo tk' Jiagranij MI1.I iciidcncÍ3 a volver a l a gran unidad. ¿Dirán q u e lo q u e v a a d e i e r n i l n a r vufsira elección d e la sección del color liso s o n las relaciones d e c o m p l e m e n liiritis? ¡No! Eso está terminado, n o hay m á s nada que sacarle. Si l o piensan i n s i N i o - c s I o m b n w para m í e n fílosoña. H a y cosas que n o han perdido nada df su frescura... a c o n d i c i ó n d e q u e n o tas repitamos. H a y q u e ir por o t r o l , i d < ) . S i C ¿ ¿ a n n e h a h e c h o l o q u e ha hecho, es para que nadie lo rehaga. E s t o m i s i n o en literatura. E n todas partes. Entonces, ya n o s e trata de reladones d e Lomplenicntai ios, sino de tas diferendas d e saturación entre tintes. Aiii.sión a un t e x t o genial q u e ha v e n i d o d e s p u é s G o e t h e , un t e x t o d e .Vhopenhauei'". Él había corregido la teoría d e una manera m u y interesanic en im e n s a y o d c j u v e n t u d . H a b í a i n t r o d u c i d o h idea d e un e s p a c i o propio d c los colores y d e un peso p r o p i o d e los colores. Era m u y c u r i o s o , pues no hay n i n g u n a razón para q u e el círculo c r o m á t i c o sea d i v i d i d o . S u astucia diabólica consistía en p i o p o n e r la división del círculo en tres. D i v i dir alMtract.imente el círculo cromático en tres. En efecto, hay tres c o m p l e meiu.irios, tres relaciones: rojo/veide, azul/tiaranja, amarillo/violeta. D i v i d e n el c í r c u l o en tres partes iguales cada d o s colores. C a d a g r u p o d e d o s c o m p i c m e n t a r i o s o c u p a u n tercio d e círculo. Pero al ir tcrior d e cada tercio, la reladón e n t i e un c o m p l e m e n t a r i o y el o t r o n o es de igualdad. Por e j e m plo, verde/rojo sería bajo el m o d o 2 / 2 , el tercio d e círatio es d i v i d i d o en 2. Pero ia rclación azul/naranja n o es d e igualdad. Ya n o recuerdo cifras, sería del t i p o 2 / 3 y 1 / 3 . C a d a g m p o d e c o m p l e m e n t a r i o s tiene su espacio d c reparación. Encuentro esto m u y interesante porque ya es una especie de estructuración propia del color, hay una espccic de cantidad espacial izan te del color. Añadía consideradones nuevas sobte el peso, en r d a d ó n a todas las c o n sideradones de los coloristas americanos sobre una espede de peso de los colotes. U n teórico del color moderno, que se llama Albers, extrae de t t x i o e s o una cosa que m e parece m u y concreta. Es lo que llama los estudios de can tidad, sea la cantidad espad.aliz.ante d d coior, sea la cantidad ponderable, el ^Ksodel color. Tennina diciendo: Los estudios decantid/id diauemettie

nos conducen a pensar tjue ¡nde¡>en-

de las reglas de armoiúa, todo color ua o nabaja con aiahjuier otro si sus

cantidrMssonapropiadaP.

C i c u q u e eso es la pintura moderna.

' Ar:hur Schopenhauer, Sobre ht visión y los colores (1815). 'Josef Albers, Interaction 274

of Color, Yale University Press, 1975, p. 4 4 .

Xll. Los rcgíinciiis <lcl colorEn tanto ¡ntrodujcran solamente las oposiciones diametrales o las relacioiics dc proxiiTiidad. habría de cierta manera Icj'cs- El impresionismo ha sabido descubrir esas le)'cs, desenvolverlas y desplegarlas, les ha sacado el m.íximo. Debajo, había todavía quien palpitara, había un miiiido sin le)-. Y cl m u n d o sin ley es c u a n d o introducen nuevos coeficientes del color. La energía espacial o la energía ponifcral, por ejemplo, ¡Todo va con todo, si ponen cocficieiuesconvenieiucs! M e gusta m u c h o esa frase porque es ciertamente una frase de pintor: todo color, independientemente de las reglas de armonía, va o trabaja con cualquier otro color. F^o es el colorismo. H a y un texto de Van G o g h que e n c u e n i i o estupendo. Se trata del m o m e n t o en c|uc Gauguin y Van Gogh dicen que n o hay más que una cosa verd.ideraen la pintura, que eso es lo esencial: el retrato. H a y q u e hacer un retrato moderno. Es una inversión d é l o s valores en relación a la jerarquía cézanniana. ParaCdzanne, pensar eso conlleva muchas cosas prácticas, un cambio en el orden dc los valores. El jamás lo ha ocultado; paisajes y naturalezas nnierta5;ycl retrato estaba bien a condición dc que se lo trate c o m o una naturaleza muerta o un paisaje, Por eso sus retratos son muy naturaleza muerta. H a y una inversión; retorno al retrato. Y está fundadaen la historia de la evolución del color. H a y [oi"zosainenie un retomo al retr.iio porque ya n o son más las oposiciones diametmles las que cuentan. ¿Con qué está en relación el color cuando han liberado el color estructura? U n a relación n o c o n complementarios o de proximidad. Ix)S colores lisos son los tonos vivos, es el régimen vivo. Los tonos rotos n o soti dos complementarios mezclados, eso les da grisalla. Es una mezcla de d o s complementarios cotí dominancia de utio. U n azul roto es una mezcla azul/naranja con d o m i n a n c i a de azul. Se r o m p e el tono. El m i s m o t o n o es retomado d o s vetas c o m o t o n o vivo y tono roto. Es una manera de superar las o|X)siciones diametrales y los caminos de proximidad. A partirde G a u g u i n , d e Van G o g h , se engendra el retorno al retrato. N o tiecesarianiente, sino de una manera cómoda: el t o n o roto es excelente para hacer la carne. Li fórmula G a u g u i n . F.l gran retrnro m o d e r n o sobre color liso. El color liso rc|)rescn ta un t o n o vivo; la carne, lasfigur.TS, representan el roño roto. Q u e se represente a alguien o no, n o tiene importancia. Lo importante del propio j u e g o t o n o v i v o / t o n o roto es la extraordinaria libertad que da. Las limitaciones délas oposiciones diametrales y la limitación del c a m i n o 275

I'initirj. ^ <:<ii»ccpto J c Ju};raiiia dc p r o x i m i d a d h a n c o n q u U c a d o un n i i e v o espacio del color, q u e sería el de la energía espacializante / ponderable: p e s o del cono roco, espaciatidad del t o n o vivo. T o n o r o t o / c o n o vivo, repecición del cono vivo por cl t o n o roco, devieiìc la fórmula colorisca Van G o g h - G a u g u i n . P o d e m o s suprimir lo q u e q u c n i m o s , pero n o s q u e d a n d o s c o l o r e s c u y o s problemas ya n o escán regulados por los c o m pie menearlos o lo q u e s e a . V a n G o g h dice ser colorista, p e r o colorista arbitrario. Es decir, haber conquistado d e s p a d o d o n d e las relaciones entre colores ya n o están limitadas ni (wr el contraste ni por la cercanía. Eso crea distancias d e espacio infinito.

N o s q u e d a m o s c o n n u e s t r o s d o s e l e m e n t o s del c o l o r m o d e r n o , a saber: cl c o l o r estructura y el c o l o r fuerza. Por u n a parte, el c o l o r estructura q u e c u l m i n a c o n la m o n o c r o m i a del c o l o r liso, es la estructura del c o l o r l i s o c i n t a o c o l o r liso sector; por otra parte, el t o n o r o t o q u e c u l m i n a c o n la carne y las carnes. El j u e g o c o l o r e s fuerza y c o l o r estructura d e f i n e el espacio colorista y f o r m a la n u e v a m o d u l a c i ó n - O z a n n e p e n s a b a q u e e n esta d i r e c c i ó n se s u p r i m í a la m o d u l a c i ó n - . C o n o c e m o s p u e s u n a m o d u lación t o t a l m e n t e distinta q u e e s t a r á d e f i n i d a , básicamente, por la repetic i ó n del t o n o v i v o p o r el t o n o roto,

276

Anexo. Spinoza y la certidumbre en la creación

D e l e u z e : M u c i i o quisiera que n o abandonen vuestra lectura sobre Spinoza'. Intervención: H e m o s visto a Spinoza y Descartes, a Spinoza y Proust, a Spinoza y H e g e l . El a ñ o pasado h e m o s visto a Leibniz. Ulrimamence he hojeado el libro de Hoideriin. En una carta de ese libro hay una frase sobre Spinoza^, hay un texto que señ.ala una aproximación entre Leibniz y Spinoza. Yo n o sé si Spinoza lo ha leído o no, pero son contemporáneos ¿no? Deleuze: S o n con temporáneos, se conocen. Leibniz ha hecho mía visita a Spinoza. N o se sabe bien lo que se han dicho. Pero sí, hay semejanzas por otra parte. ¿Hay alguna otra pregunta?

' Este extracto que presentamos como Anexo corresponde al inicio de !a Clase 1 del 31/3/81. Ver nota al pie n" l.Cl.ase 1. ' Cf. «Las cartas de Jacobi sobre la doctrina dc Spinoza», en Fiedrich Hôldcriln. Ensayos, Hiperión, Madrid, 1990, págs 25 y 26. 277

l'iiilnij.

fonccpto Jc Jì.igrain.i

Ricliard Pinhas: É r a m o s una trciiiccna para planteártela, y o s o y cl portavoz... ['Is m u y d e m o c r á t i c o . Si m) te molesta desarrollar uii p o c o . . . Deleuze: Si. Richard Pinhas; ¿En serio? Deleuze: N o , n o . Richard P i n h a s : E n m i c a s o personal, m e gustaría saber si c u . i n d o un c o m p o s i t o r crea - o u n p i n t o r o un f i l ó s o f o o un escritor, es lo mi.smope re i be algo s i e m p r e entre c o m i l l a s - q u c / z y > j w / no p e r t e n e c e al m u n d o exterior, auncjuc esté cn rel.ición i n m e d i a t a c o n cl i n u n d o exterior, por ' tantn, c o n el m u n d o d e l;is relaciones, F.sa partir del m o m e n t o c n q u e tietic la percepción dc un instante así q u e Mozart va a desarrollar lo q u e es u n a nnisica. U n escritor va a desarrollar un texto cuatido tiene la percepción d e algo q u e pa.sa cn su cuerpo o en su «alma»—eiTtreconiill.TS—, O es a partir dc allí qite un filósofo c o m o Bergson va a encontrar lo que llama la intuición o un iiiitsico va a decir: «Esto es lo q u e hago». Es del cosmos, pero lo siento en m í , l o q u e resulta está e n tní. ¿Esto podría pertenecer al tercer g é n e r o d e c o n o c i m i e n t o o ser u n poso hacia él en cl atiálisis q u e has h e c h o d e las autoa f c c d o n e s e n Spitioza? H a y algo q u e p.osa al interiory q u e es ya de un o r d e n m u y e l e v a d o a nivel creativo, t a n t o e n el pintor, c o m o en el m i i s i c o , el filósofo o cl escritor. A i í n c u a n d o cl t é r m i n o f>ercepción n o esté bien ¿cuál sería la relación entre esta percepción interna y la otri percepción?

D e l e u z e : S o n d o s preguntas. R á p i d a m e n t e c o m i e n z o por la s e g u n d a porque es e v i d e n t e m e n t e la más intcrc.sante. Y l a m.isdifícil, u n a pregunta a la cual u n o n o p u e d e responder s i n o vagamente. Así pues, tú preguntas a la vez e n q u é c o n s i s t e n ciertos estados c u y o s ejemplos más sot p r é n d e n l e s l>errciiet.ciien efecto al arte. ¿ Q u é quiere decir c u a n d o un a r t i s t a - p e r o eso d e l * valer t a m b i é n para otra cos.i distinta al a r t e - c o m i e n z a a p o s e e r u n a especie d c certidumbre? ¿Y u n a c.spcciede c e r t i d u m b r r d e qué? L o primero e n t o n c e s es definir esta e s p e c i e d e c e r t i d u m b r e . Se trata d e un m o m e n t o bastante preciso. Es quizás el m o m e n t o e n q u e el artista es lo m á s fnígil y también y lo más invulnerable c o n esta certidumbre. En ese m o m e n t o llega 278

Anexo. Spino/il y Ij ccrtíJiinihrc dc t.i cicacíón a una espccic d e certidumbre. ¿A <juc concierne? A l o q u e quiere h.iccr, a lo q u e p u e d e hacer, t o d o eso... Esos est.ndos n o están e n a b s o l u t o d.ido.s, ni siquiera e n los anist.-is. Esas cosas n o están dadas. Casi p o d e m o s asignar una fecha e n la q u e alguien c o m i e n z a a tener esta—no llego a encontrar o t r o termino—especie d e certidumbre. Sin c m b a i ^ n o podría decir todavía - y no hay higar para hacerlo- lo q u e quiere hacer. Inclusosi es escritor, incuso si cs filósofo. Pero existe esta cci tidumbre. Yesta certidumbre n o es e n absoluto una vanidad d a d o que, por ei contrario, es una c s p e c i c d e modestia inmensa. E n t o n c e s , si u s t e d e s q u i e r e n , v a m o s a hablar d e e s t o s e s t a d o s justam e n t e a p r o p ó s i t o d e la pintur.a. M e parece s o r p r e n d e n t e q u e en el caso de grandes pintores, c i s i p o d e m o s .asignar feclaas e n las q u e entran e n « t a especie de certidumbre. La pregunta d e Richard es —y d e s d e luego, d cs el primero en saber q u e su p r ^ u n t a c s u n p o c o forz;«da, pues Spinoza n o habla d e e s t o en n i n g ú n t e x t o - s i se puetlenasiniil.ar estos estadosdecertidumbrea algo c o m o el tercer genero de c o n o c i m i e n t o . A primera vista diría quesí, pues ¿qué cs l o q u e hay si intento definir los estados del tercer genero? H a y i m a certidumbre. Es un n ) o d o d e certidumbre m u y particular qiic Spino7.a expresii, jxir otra parte, bajo el t é r m i n o un p o c o insólito d c conciencia, Es u n a especie de conciencia, [>cro quc.se ha clc\'ado a una potencia. Casi diría q u e cs la última potencia dc la conciencia, ¿Y qué c.s, c ó m o definir esta conciencia? Diría que es la conciencia i n t e r n a d e o t r a c o s a . A s.aber, es una conciencia d e sí, pero q u e c o m o tal aprciicnde ima }X)tencia. Entonces, lo que capta esta conciencia de sí q u e s e lia elevado, que ha devenido conciencia de potencia, lo capta ;il interior dc sí. Sin embargo, lo que capta d e este m o d o al interior d e s i es una potencia exterior. R s a s í c ó m o Spinoza intenta definir el tercer genero. Finalmente, se [K>di ía dccir c ó m o reconocer prácticunente que han .alcanzado el tcicci género, ese género casi místico, esta intuición del tercer género: cs ciertamente cuando afrontan una potencia exterior y esta potencia exterior está en ustedes q u e la .afrontan, q u e h captan dentro suvo. H a y que mantener las d o s cosas. Es ( w eso q u e .Spinoza dice, finalmente, q u e el tercer género dc c o n o c i miento existe c u a n d o ser concien te de sí m i s m o , ser conciente de D i o s y ser c o n c i e n t e del m u n d o , n o h.accn m á s q u e u n o . C r e o q u e es i m p o r t a n t e lomar literalmente las fórmulas d e Spinoza. En el tercer género de c o n o c i m i e n t o s o y i n d i s o l u b l e m e n t e c o n c i e n t e de m í m i s m o , de los otros o dei m u n d o y d e D i o s , Si ustedes q u i e r e n , entonces, e s t o quiere dccir q u e se 279

I'iiitiii.1, El concepto de diagrain.l trata de esta especie de conciencia de si que es a] m i s m o tiempo conciencia de la potencia; conciencia d e la potencia q u e esa] m i s m o tiempo conciencia de sí. ¿Por q u é es q u e i m o está a ia vez s e g i u o y n o obstante m u y vulnerablei' Estamos m u y vulnerables p o r q u e s ó l o falca u n p u n t o m i n ú s c u l o para q u e esa potencia n o s ari ascre. N o s desborda canco que, en ese i n o m e n t o , ocurre c o m o si estuviéramos abatidos por s u e n o r m i d a d . Y ai m i s m o t i e m p o estam o s seguros. L ó e s t a m o s p o r q u e el o b j e t o de esta conciencia, por exterior q u e sea e n tanto q u e p o t e n c i a , es capcado d e n t r o d é mí. D e m o d o q u e Spinoza insisce e n o r m e m e n t e sobre el pimco siguiente: la felicidad del ce'rcér g é n e r o , á la cual reserva el n o m b r e d e beatitud, es finalm e n t e i m a felicidad'rara. Es decirles u n a felicidad q u e n o d e p e n d e s i n o de m í . ¿ H a y felicidades q u e s ó l o d e p e n d e n d e m i ? S p i n o z a diría q u e es u n a cuestión falsa preguntarse si las hay, p u e s t o q u e es verdaderamente el prod u c t o d e luia'conquista. La c o n q u i s t a del tercer g é n e r o consiste precisamente e n llegar a estados d e felicidad en que, al m i s m o t l e m ^ , haya certidumbre de q u e pase io q u e pase, de cierta riìàneni, nadie p u e d e quitármelos. Bueno, «pase lo q u e pase»... t o d o p u e d e suceder, ustedes s a b e n . . . podría quizás morir, d e acuerdo. A veces pasamos por estados así, desgraciadamente n o durables. Pero hay algo q u e literalmente n o se m e p u e d e sacar: esa extraña felicidad. E n cl Libro V de la Èlica S p i n o z a describe e s t o m u y , m u y a d m i r a b l e m e n t e . N o sé si h e ñ a p o n d i d o . Sí, diría que es lo q u e la vez pasacLi llamaba iaaucoafección. Es precisamente ésta c o n c i e n c i a d e la potencia q u e ha d e v e n i d o c o n c i e n c i a d e sí. P u e d e ser e n t o n c e s q u e el arte presente estas f o r m a s d e conciencia de una manera par cicul armen ce aguda. La impresión de devenir invulnerable... Ah, s í . . . Pero n o alcanzo aexpresar ia excraordinaria modescia q u e a c o m p a ñ a esta certidumbre. Es u n a especie d e certidumbre de sí q u e inmediatamente se apoya en una modestia. E s c o m o la relación con una potencia. Pero entonces, paravoivera ia pregunta m á s s i m p i e d e Richard, creo q u e estas auto-afecciones q u e v a n a d e f i n i r el tercer género —y q u e ya d e f i n e n el s e g u n d o - s o n m u y importan tes e n el trazado d e ^^Ética. C r e o q u e S p i n o z a parte verdaderamente d e u n p i a n o de existencia en el q u e n o s ha m o s t r a d o por codas las razones del m u n d o c ó m o y por q u é estábamos c o n d e n a d o s a las ideas inadecuadas y a las pasiones. U n a vez más, el p r o b l e m a d e la es c ó m o se pc>dría salir d e ellas. Ahora bien, a primera vista, él ha a c u m u l a d o 280

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Anexo. Spinoza y In cerliütnnUre üc lu cccaciiiii t o d o s los a r g u m e n t o s para m o s t r a r n o s que, en ú l n m a instancia, u n o n o p u e d e s a i i r d e allí. £ s decir q u e , en apariencia, e s t á b a m o s c o n d e n a d o s al primer género d e c o n o c i m i e n t o . T o m o un solo ejemplo: n o s o m o s libres. H a y que ver el o d i o que Spinoza tiene c o n t r a u n m u y mai c o n c e p t o d e libertad. ¿ Q u é q u i e r e decir la libertad.'Su idea es m u y s i m p l e . N o s o m o s l i b r e s p u e s t o q u e s i e m p r e s u f r i m o s .-icciones, s i e m p r e s u f r i m o s los efectos d c l o s cuerpos exteriores. Si se tuina en serio !a descripción del primer género de conocimiento en Spinoza, n o v e m o s còlilo podría haber una ¡dea verdadera.Tampoco v e m o s c ó m o se p u e d e salir de allí. S u f r i m o s los efectos d e los otros cuerpos, n o hay idea clara.y distinta, n o hay Idea vei dadera. E s t a m o s c o n d e n a d o s a ias ideas inadecuadas, a las pasiones,

Sin e m b a r g o , toda la ¿»CA va a s e r el trazado dei c a m i n o . £ insisto sobre. esco, es u n c a m i n o q u e n o preexiste. En el m u n d o más cerrado de! primer género d e c o n o c i m i e n t o , la Ética va a trazar e! c a m i n o que liace posible una salida. A h o r a bien, si i n t e n t o resumir este trayecto, io f u n d a m e n t a l s o n l.as etapas d e esta salida. Si tuviera u n a lupa, d i r í a q u e la primera etapa es esta: n o s d a m o s c u e n t a q u e hay d o s tipos de pasiones. P e r m a n e c e m o s e n la pasión, p e r m a n e c e m o s en el primer género, pero lo q u e va a ser decisivo es una distinción entre d o s tipos d e pasiones. H a y pasiones q u e a u m e n t a n mi potencia d e actuar. S o n ias pasiones d e alegría. H a y pasiones q u e d¡sminu)'en mi potencia d e actiuar S o n p a s i o n e s d e tristeza. T a n t o u n a s c o m o otras s o n pasiones. ¿Porqué? P o r q u e n o p o s e o m i p o t e n c i a d e a a u a r ; aún c u a n d o ella a u m e n t a , n o ia poseo. A s í pues, estoy aún p l e n a m e n t e e n ei primer género d e c o n o c i m i e n to. Esta es la primera etapa: d i s d n c i ó n d e las pasiones alegres y d e las pasiones tristes. T e n g o las dos. ¿Por qué? Porque las pasiones tristes s o n el efÍKto sobre m í del e n c u e n t r o c o n c u e r p o s q u e n o m e c o n v i e n e n , es decir q u e n o se c o m p o n e n d i r e c t a m e n t e c o n m í relación. Y los pasiones alegres s o n é ! efecto sobre m í d e m i e n c u e n t r o c o n c u e r p o s q u e m e c o n v i e n e n , es decir aquellos q u e c o m p o n e n su relación c o n m i relación. S e g u n d a etapa. U s t e d e s v e n , las p a s i o n e s alegres están s i e m p r e e n el primer g é n e r o d e c o n o c i m i e n t o . Pero c u a n d o e x p e r i m e n t o p a s i o n e s alegres, e f e c t o del e n c u e n t r o c o n c u e r p o s q u e c o n v i e n e n c o n e! m í o , eiias a u m e n t a n m i p o t e n c i a d e actuar. ¿ Q u é quiere decir eso? Q u i e r e decir n o que m e determinan, s i n o q u e m e i n d u c e n , m e dan La ocasión para formar la 281

l'Iiiliirii, l í l c<nicy|»iu tic il ia)* ra nía

ii'm colmili. ¿Noción c o m ú n a

IKH

C[II¿?

N o c i ó n común a los dos cuerpos: el

< u<'ipo que m e afecta y mi cuerpo. Es una segunda etapa. I'rimcra etapa: l.is pasiones alegres se distinguen de las pasiones tristes portjiie las p.-isiones alegres aumentan mi potencia de actuar, mientras que Lis (listes la disminuyen. Segunda etapa: esas mismas pasiones alegres m e inducen a formar una n o c i ó n c o m ú n , c o m ú n al cuerpo que m e afecta y a mi propio cuerpo. Prcguntasuixirdinada a esta segunda etapa; ¿porqué las pasiones tristes n o m e inducen a f o r m a r n o c i o n e s comunes? Spinoza es m u y capaz, puede demostrarlo matemáticamente. Si dos cuerpos disconvienen, n o es jamás por algo que les es c o m ú n , sino por sus diferencias o s u s oposiciones. Reflexionen bien, pues hay un pasaje teórico que comprender, pero es d e hecho m u y práctico. En otros términos, las pasiones tristes son el e f e c t o sobre mi cuerpo de un cuerpo que n o conviene con cl mío, e s d e c i t que n o c o m p o n e su relación con mi propia relación. D e s d e entonces, la pasión triste es cl efecto sobre mi c u e r p o de un cuerpo que es captado bajo el as|KCtoen que n o tiene nada en c o m ú n con cl mío. Si captaran ese m i s m o cuerpo bajo el aspecto en que tiene algo en c o m ú n con el vuestro, ya n o los afiíctaría de una pasión triste. Lasafecta de una pasión triste cn tanto captaron ese otro cuerpo c o m o incompatible con el vuestro. Así pues, Spinoza puede decir q u e s ó l o las pasiones alegres m e inducen a formar una noción c o m ú n . Ustedes recuerdan que las nociones c o m u n e s n o son en absoluto cosas teóricas. S o n nociones extremadamente prácticas, son nociones prácticoéticas. N o c o m p r e n d e m o s nada si hacemos de ellas ideas matemáticas. Así pues, la pasión alegre, que es el efecto sobre m í de un a i e r p o que conviene c o n c i mío, m e i n d u c e a formar la noción c o m ú n a los dos cuerpos, Para dar cuenta de esta segunda etapa, diríaque las pasiones alegres literalmente se revisten de nociones comunes. Ahora bien, las n o c i o n e s c o m u n e s son necesaria mente adecuadas. Lo hemos visto, n o vuelvo sobre esto'. Entonces, ustedes ven por qué c a m i n o hay una salida. T e n d í a m o s a decir; «Pero jamás podremos salir del primer género de conocimiento». Ustedes ven que hay un camino. H a y un camino, pero es una línea m u y quebrada. Si he tomado conciencia de la diferencia de naturaleza entre las pasiones Cf- Gilles Deleuze, En medio de Spinoza, op. cit., p. 135. 282

Anexo. Spinnzn y l.i ccTtidumbre <lc la crc.iciún alegres y tristes, m e d o y c u e n t a q u e las pasiones alegres m e dan el n i e d i o d e lebasar el d o m i n i o de las pasiones. N o es q u e las pasiones sean suprimidas, Están aiií, permanecerán. Ei p r o b l e m a de Spinoza no es bacer desapai'ecer las pasiones. Es, c o m o lo dice éi m i s m o , q u e ellas o c u p e n

finalmente

m e n o r parte relativa d e m í m i s m o . ¿ Q u é q u i e r e d e c i r q u e ellas o c u p e n la m e n o r parte relativa de m í m i s m o ? ¡Eso t a m p o c o está d a d o en absoluto! Está e n m í fabricar partes d e m í m i s m o q u e ya no estén s o m e t i d a s a las pasiones. N a d a está d a d o d e a n t e m a n o . ¿ C ó m o fabricar e n t o n c e s partes d e m í m i s m o que }'a no estén s o m e t i d a s a las pasiones? Vean la respuesta d e S p i n o z a . H a g o ia d i f e r e n c i a e n t r e pasiones tristes y pasiones alegres. T e n g o pasiones tristes, de acuerdo. M e esfuerzo, s e g ú n su fórmula, «tanto c o m o está en mí» para e x p e r i m e n t a r e ! m á x i m o p o s i b i e d e pasiones alegres y el m í n i m o posible d e pasiones tristes. H a g o l o q u e p u e d o . T o d o e s t o es m u y práctico: h a g o l o q u e p u e d o . U s t e d e s m e d i r á n q u e es o b v i o . N o , p o r q u e c o m o lo señala m u y bien S p i n o z a , las personas n o dejan de e n v e n e n a r la vida, n o dejan d e revolcarse s n la tristeza... T o d o el arte d e ias s i t u a c i o n e s i m p o s i b l e s del q u e h e m o s hablado... ¡Se m e t e n e n situaciones imposibles! H a c e &Ita desde ya unasabiduría para seleccionar las pasiones de alegría, para intentar tener el m á x i m o p o s i b l e d e ellas. Y estas p a s i o n e s d e alegría subsisten c o m o pasiones, p e r o m e i n d u c e n a f o r m a r n o c i o n e s c o m u n e s . e s decir, ¡deas prácticas d e lo q u e hay e n c o m ú n entre el c u e r p o q u e m e a f e a n d e alegría y m i c u e r p o . Estas n o c i o n e s c o m u n e s — y s ó l o ellas— s o n ide.as adecuadas. Entre u n cuerpo q u e n o m e c o n v i e n e , entre un c u e r p o q u e m e destruye y m i cuerpo n o hay n o c i o n e s c o m u n e s , pues el as}>ecto bajo el cual u n c u e r p o n o m e c o n v i e n e es i n c o m p a t i b l e c o n la n o c i ó n c o m ú n . E n efixto, sí u n cuerpo n o m e conviene, es bajo el aspecto d e q u e n o tiene nada en c o m ú n c o n m i g o - Bajo el aspecto en q u e tiene algo en conaún c o n m i g o , m e ccMiviene. Esto es evidente, es seguro. Así p u e s , e n el p u n t o en el q u e e s t o y —segunda e t a p a - , h e f o r m a d o n o c i o n e s c o m u n e s . ¿Pero a q u é r e m i t e n estas n o c i o n e s c o m u n e s , esta idea d e ia relación c o m ú n en tre el c u e r p o q u e m e c o n v i e n e y mi c u e r p o , si las t o m a n prácticamente, si n o hacen d e ellas ideas abstractas? A la formación de u n tercer c u e r p o del cual el o t r o c u e r p o y el m í o s o m o s las partes. E s o tampoco preexiste. Ese tercer cuerpo tendrá una relación c o m p u e s t a q u e s e 283

l'inciirii. E! coitccpio Jc Ji;igf;iiii;i encoiici ai d ranco en el cuerpo excerior c o m o en mi aierpo, Eso será el objeto ele una n o c i ó n c o m ú n . D e las n o c i o n e s c o m u n e s , cjue s o n ideas adecuadas, derivarán afeccos, sencimientos. Y lo q u e quería decir es q u e n o pueden c o n f u n d i r los afectos que están e n e ! origen d e las n o c i o n e s c o m u n e s c o n los q u e derivan de ellas. Esca c o n f u s i ó n sería un giave contrasentido. E n ese m o m e n c o

Etica p n o

podría fuiicionar. Es decir, es grave, ¿ Q u é difeiencias hay entre los d o s cipos d e afectos? Los afectos q u e están en el origen ile las n o c i o n e s c o m u n e s s o n las pasiones alegres. M e repito u n a VC2 más paia q u e e s t o sea m u y claro. Las pasiones alegres s o n el e f e c t o sobre mi d e un c u e r p o q u e c o n v i e n e c o n m i c u e r p o , i n d u c i é n d o m e a formar la n o c i ó n c o m ú n , es decir u n a idea d e lo q u e hay de c o m ú n entre los d o s cuerpos, Y la idea d e lo q u e hay d e c o m ú n entre b s dos cuerpos es la idea d e un tercer cuerpo del cual el cuerpo exterior y ei m í o s o n las parces. Así pues, ustedes v e n q u e los s e n t i m i e n t o s q u e m e i n d u c e n a formar u n a n o c i ó n c o m ú n s o n pasiones d e alegría. H e m o s visto que Ic^ pasiones de tristeza no nos inducían a formar n o c i o n e s c o m u n e s . Ahora bien, los sentimientos q u e derivan de las n o c i o n e s c o m u n e s ya n o s o n pasiones d e alegría. S o n afeccos activos. P u e s t o q u e las n o c i o n e s c o m u n e s s o n ideas .adecuadas, derivan d e allí afeccos q u e n o se c o n t e n t a n c o n a u m e n t a r mi potencia de actuar, c o m o laf pasiones alegres; derivan afectos que, por el contrario, d e p e n d e n d e m i pocencia d e accuar.

Prescen m u c h a a t e n c i ó n a la t e r m i n o l o g í a d e Spinoza y n o c o n f u n d a n - p u e s él jamás lo h a c e - l a s d o s expresiones: l o q u e aumenta mi potencia d e a a u a r y lo q u e deriva de m i f>otenciade actuar. L o q u e a u m e n t a mi pocencia d e accuar es forzosamence una pasión. Puesto qiie mi potencia d e actuar a u m e n t a , es preciso s u p o n e r q u e y o n o t e n g o aiin p o s e s i ó n d e ella. M i p o t e n c i a d e actuar a u m e n t a d e m o d o q u e t i e n d o a la p o s e s i ó n d e esta potencia, pero n o la poseo. Es el efecto de las pasiones .alegres. Bajo la acción de las pasioiies alegres, f o r m o una n o c i ó n c o m ú n . Ahí p o s e o m i potencia d e actuar, porque la n o c i ó n c o m ú n se expilca por mi potencia. E n ese m o m e n to, p u e s , enero en p o s e s i ó n de m i p o t e n c i a . En p o s e s i ó n f o r m a l , p o s e o formalmente mi potencia. D e esta posesión formal de mi potencia de actuar a través d e la n o c i ó n c o m ú n derivan afectos activos. D e m o d o q u e los afectos activos q u e derivan de las n o c i o n e s c o m u n e s s o n la tercera etapa.

2 8 4

A I K X O , S|>iiic>x,i y h certidumbre de b creaciiSii

Si iiirento resumir todos estos m o m e n t o s , d i r í a q u e liay e n t o n c e s tres etapas. Primera etapa: s e l e c c i o n a n , tanto c o m o p u e d a n , pasiones alegres. Segunda etapa: forman n o c i o n e s c o m u n e s q u e vienen a revestir las p.isiones alegres. N o las suprimen, las rcvisten,Terceraetap:i:deesas nociones c o m u nes q u e revisten a las p a s i o n e s alegres, derivan afectos activos. E n ú l t i m a instancia, las pasiones y las ideas inadecuadas ya n o o c u p a n proporcionalnipnrc m;(s q u e la m e n o r parre d e ustedes m i s m o s . Y la m.ayor parte es o c u p a d a por ideas adecuadas y afectos activos. Yo n o p o d í a decirlo antes, había q u e hacerlo. U l t i m a etapa. L-as n o c i o n e s c o m u n e s y los afectos activos q u e derivan d e ellas van a ser revestidos ellos m i s m o s por nuevas ideas y n u e v o s estados o afectos: las ideas y los afectos del tercer geneio. Es decir, es.as auto-afecciones, que sigvien siendo un poco misterios;is para nosotros, que definirán el tercer género - m i e n t r a s que las n o c i o n e s c o m u i i e s definían únicamente el s e g i m d o - . Para terminar c o n i o d o esto, hay u n a cosa q u e m e fascina: ¿por q u é S p i n o z a n o lo dice? E v i d e n t e m e n t e la respuesta d e b e ser c o m p l e j a . D e hecho, si n o lo dijera, t o d o lo q u e d i g o sería íáiso. Es preciso q u e lo diga, Y lo dice. T i e n e este orden m u y curioso: primera etapa, ideas inadecuadas y pasiones alegres, selección d e las pasiones alegres; s e g u n d a etapa, formación d e las n o c i o n e s c o m u n e s y a f e c t o s a c t i v o s q u e derivan d e las n o c i o n e s c o m u n e s ; tercera etapa, tercer g é n e r o d e c o n o c i m i e n t o , ya n o n o c i o n e s c o m u n e s , s i n o ideas e s e n c i a s , ideas esencias singulares y a f e c t o s a c t i v o s q u e derivan d e ellas. E n t o n c e s m i pregunta se transforma: si lo dice ¿por q u é n o l o dice bien claro? C r e o q u e es simple: n o p o d í a hacerlo de otro m o d o . Él presenta estas tres etapas c o m o sucesivas, pero l o hace en el libro V. Y el libro V n o es un libro fiícil—hemos visto p o r q u é - . Él dice q u e es un libro a toda velocidad. Y una vez más, n o porque está mal h e c h o o h e c h o rápidamente, sino porque en ci tercer género d e c o n o c i m i e n t o se alcanza una especie de velocidad del p e n s a m i e n t o q u e S p i n o z a persigue y q u e da a la Ética ese final admirable, c o m o u n a especie d e final a toda marcivi, l Ina í»s|)eciedc final relámp.ago. l o dice e n t o n c e s e n el libro V. Atraigo particularmente vucstra atención sobre un teorema, sobre u n a p r o p o s i c i ó n al c o m i e n z o d e ese libro, d o n d e

* Baruch Spinoza, Étlta demostroAa ¡egiiii rl orden grométrico. Alianza, M adi Id, 2002. Libro V. proposición X285

I'il lura- El coi>cr[iio Je di.i^-rjmj 5|>inoz.i dice: En tanto no estnmof íiioimeniitJospornfecios ini naturaleza.podemos..}.

fontrarios a nufí-

Para m í es un texto fundamental. N o p u e d e

decirse m.-ís claramente. ¿Qué son sentimientos «contrarios a nuestra naturaleza»? Ustedes verán cl contexto, son cl conjunto de las pasiones de tristeza. ¿En qué las pasiones de tristeza o los sen timientos de tristeza son con trarios a nuestra naturaleza? En virtud d c s u definición misma, a saber: son los efcctasdel encuentro de mi cuerpo con cuerpos que n o convienen con mi naturaleza. Así pues, s o n literalmente sentimientos contrarios a mi naturaleza. Y bien, en tanto estamos atormentados por tales sentimientos, en tanto e x p e r i m e n t a m o s una tristeza, ni hablar de formar una n o c i ó n c o nuin relativa a esa tristeza. N o p u e d o formar una n o c i ó n c o m ú n más q u e e n ocasión d c alegrías, esto es. alegrías piisivas. Sólo que cuando he formado una noción c o m ú n en ocasión de una alegría p.asión, mi .alegría pasión se encuentra desde e n t o n ces revestida de ideas adecuad.as, nociones c o m u n e s del segundo género, e ideas csenciios del tercer género; y revestida por afectos activos, afectos activos del s e g u n d o y del tercer género. Al m i s m o t i e m p o , n o hay completa necesidad. Insisto en esto, para terminar, L o q u e m e perturba es que, evidentemente, l.os pasiones alegres m e i n d u c e n a formar n o c i o n e s c o m u n e s , eso es c o m o un buen u s o de la alegría; pero es concebible, en el límite, alguien que experimentaría p.uiiones alegres por azar. Estaría bien, la suerte lo favóreccría. tendría m u c h a alegría. Pero él n o formaría noción c o m ú n ; jierm.uKcería c o m p l e t a m e n t e en el primer género de conocimiento. Allícs evidente que n o s e trata de una necesidad. Las pasiones alegres n o m e obligan a formar la n o c i ó n c o m ú n , m e dan la ocasión. Es allí q u e hay c o m o una especie de a b i s m o entre cl primer y el s e g u n d o género de c o n o c i m i e n t o . Entonces, ¿lo franqueo o n o lo franqueo? Si la libertad se decide en un m o m e n t o dado, cn Spinoza es ahí. M e parece que es ahí. En efecto, .aún experimentando p.asiones alegres, y o podría permanece reterna m e n t e en cl primer género de conocimiento. En ese m o m e n t o , haría un m u y mal uso d e la alegría. Por m u c h o que esté inducido a formar nociones c o m u n e s , n o e s t o y - h a b l a n d o p r o p i a m e n t e dctcrmin.ndo a hacerlo. En t o d o c i s o , me parece que se trata de una especie de sucesión m u y firme, a la vez lógica y cronológica, en esta historia de los modos de existencia o de los tres géneros de conocimiento. 286

Aocxo, Spinou y I.i cciiiclmnbic de [.i creación I n s i s t o s o b r e e s t a i d e a d c i c v c s t i d i i r a o rcvcsiimienio. E i i e l c o m i c n z o , estoy Heno d e ideas inadecuadas y d e afectos pasivos. Poco a p o c o llego a piodiicir cos;is q u e van a revestir m i s ide.is inadeaiadas y mis afectos pasivos con ideas q u e s o n adecuadas y c o n afectos q u e son activos. D e m o d o q u e si salgo adelante, tendré s i e m p r e ideas inadecuadas y afectos pasivos, p u e s están ligados a m i c o n d i c i ú i i en canto queexí.Mo, pero ellos n o ocuparán, lelativarnente, más q u e la parte más p e q u e ñ a d e m í m i s m o . Literalmente, habré c a v a d o e n m í partes q u e s o n o c u p a d a s por ¡deas adecuadas y afectos activos o aiito-.afccciones. A h o r a bien, n o s e trata d e u n a ciencia. M u y a m e n u d o t e n e m o s la tendencia a interpretar a Spinoza d e esc m o d o y eso lo vuelve ciertamente ordinario. T o m e m o s c o m o e j e m p l o las ideas geométricas. Haccr geometría es m u y importante para Spinoza, para la vida misma, pero n o s o n las ideas geométricas las q u e deíinen las n o c i o n e s comunes; las ideas geométricas s o n s i m p l e m e n t e u n a cierta manera, u n a cierta posibilidad d e tratar las n o c i o nes c o m u n e s . Podríamos decii- q u e la geomem'a es la ciencia d e las n o c i o n e s c o m u n e s . Y las n o c i o n e s c o m u n e s n o s o n en sí mismas una ciencia, s o n un r;erto saber Pero es casi un saber-hacer. Por otra parte, diría q u e las n o c i o n e s coiiiunes no se o p o n e n en absoluto a la idea d e un y o . Existe im verdadero y o - e n s e r t i d o m u y a m p l i o - d e Las n o c i o n e s c o m u n e s , p u e s t o q u e es un j u e g o d e c o m p o s i c i ó n . H n y n o c i ó n c o m ú n desde q u e hay c o m p o s i c i ó n d e relaciones P u e d o s i e m p r e intentar c o m p o n e r . E s t o se o p o n e s e g u r a m e n t e a la improvisación, p u e s t o q u e i m plica y s u p o n e , a n t e t o d o , la larga marcha selectiva e n la cual h e .separado mis alegrías d e mis tristezas.

I n t e r v e n c i ó n : Sobre la improvisación.

D e l e u z e ; E n efecto, es otra cosa si piensas en la improvisación definida c o m o una esperie de sentimiento vivido de In c o m p o s i c i ó n dc Las rebciones. En el e j e m p l o del jazz, la t r o m p e t a entra en tal m o m e n t o , C r e o q u e es exactamente lo q u e expresa el término Inglés timing. El francés no tiene esas p.aJabras. Los griegos tenían u n a palabra m u y interesante q u e corresponde e x a c t a m e n t e al tim¡ng9me\

\a\w:

el kairós. Los griegos se sirven e n o r m e -

m e n t e de esta pal.abr.a. El ¿/z/Vófcscxact.amenteel buen m o m e n t o . N o dejar p.asarel buen m o m e n t o . El francés n o tiene una palabra tan fuerte. H a b í a 287

riunir;!. El concepto je Jin|if;iinn un D i o s , hilbía una especie de potencia divina del/trt/'níí en los griegos. La ocasión flivorable, la oportunidad, el truco... es ahí el m o m e n t o en que la trompeta [>uede tomar las cosas. A n n e Querrien; Es decir ei m o m e n t o en que se llega a encontrar el agenciamiento colectivo. Es decir, el m o m e n t o y su consecuencia, pero también aquello que toca para estar en agenciamiento con la batería... Intervención. D e hecho, el agenciamiento colectivo se construye desde que cada u n o comprende cudies son Lis relacione? que lo constituyen, N o e s una improvisación, D e l e u z e ; La n o c i ó n de a g e n c i a m i e n t o n o puede aportarnos m u c h a s luces en c u a n t o a Spinoza, Sobre t o d o porque Spinoza emplea, por su parte, mía palabra que vale de sobra. C u a n d o dice n o c i ó n c o m ú n , quiere dccir algo m u y preciso. Creo incluso que es finalmente imposible, según él, que yo, individuo pensante, pueda formarla. Es una noción tan p o c o intelecEual, tan viva, que n o puedo f o r m a r u n a n o c i ó n c o m ú n - e s d e c i r iaidea de algo en c o m ú n entre mi cuerpoy un cucr|>oexterbr- sin quese constituya un tercer cuerpo del cual el cuerpo extci ioi y yo uu sumos unís que l;is panes. A p a n d o a nadar. Formo ta noción común de mi cuerpoy del cuerpo del mar, de la ola. Formo un tercer cuerpo del cu.al ta olayycrsomos tas partes. V e m o s m u y bien lo que hay en el espíritu de Spinoza c u a n d o n o s habla de Las nociones c o m u n e s y hasta qué p u n t o ellas n o s o n en absoluto lo que a veces d e c i m o s que son. La catástrofe que a mi m o d o de ver n o s i m p i d e comprender todo lo que él quiere decir, se produce cuando tratamos a tas nociones c o m u n e s c o m o cosas abstractas. IVro tiay razones. Es su culpa. Es su culpa porque cuando introduce por primera vez las nociones c o m u n e s , lo hace a través de las nociones c o m u n e s más uni ve.sotes. Ejemplo: «Todos l o s c u e r p o s s o n e n l o e x t e n s o s M - o extenso c o m o noción c o m ú n . Es esto lo que c o n f u n d e al lector. H a y entonces una razón. C u a n d o n o s d i c e , p o r e l contrarío, que finalmente tas nociones c o m u n e s privilegiadas son coiiiuiics a m u c h o s hombres, es decir que son la c o m u n i d a d de los hombres, n o s d e c i m o s que cs ese el tugar de ta n o c i ó n c o m ú n . En otros términos, las

* Baruch Spinoza, Eticn, op. cit.. Libro 11, definición I. 288

AIKSO.

Spim«;! y Li ccriidiimba- dc Li crcatiiin

nociones c o m u n e s SC revelan c o m o esencial mente políticas, asaber; serrata de la construcción de una c o m u n i d a d . Acjuí vemos m u y bien hasta qué punto esto desborda, y de lejos, las nociones fisi co-matemáticas de las cuales se reclamaba cn el libro II. C o m o en el libro II quieie comenzar por explicar las nociones c o m u n e s más universales, ellas parecen ciertamente cosas abstractas, c o m o de las ciencias; todos los cuerpos son lazos tendidos, la velocidad y el m o v i m i e n t o c o m o noción c o n i ú n a todos los cuerpos, etc. Entonces, si nos dejamos atrapar en ese m o m e n t o , creo que se pierde toda la liqueza concreta de las nociones comunes. Ustedes comprenden, la noción c o m ú n es; ¿qué cuerpo hacen con alguien que aman o que los ama? En nuestro ejeniplo, es el ritmo. El ritmo es una noción c o m ú n a! menos .1 dos lados: n o existe el ricmo del violín, existe el ritmo del violín que responde al piano y el ritmo del piano que responde al violín, Eso es una noción c o m ú n , la noción c o m ú n de dos cuerpos, el cuerpo del piano y el cuerpo del violín, bajo tai o cual a-specto. Es decir, bajo el aspecco dc ia relación que conscicuiiá tal obra musical y que forma ei cerca-cuerpo. Es muy concreto. Yo diría entonces que sí, que t o d o es posible en esta cuestión. Pero n o e s cualquier saber. T a m p o c o es cualquier juego, puesto que es un j u e g o de composición, de combinaciones con comprensión de las relaciones. Entoiiees 1.1 expresión «juego» es cvidencemente m u / ambigua pues c o n c i b o juegos, por ejemplo, que son únicamente de azar. S o n ejemplos abominables para Spinoza. Si n o se busca una martingala, se puede jugar de manera que simplemente se sufran efectos. Por ejemplo, si juegan a ia ruleta al azar, sufren efectos. La rideta rusa: hacen d e la ruleta un uso mortuorio. Bueno, son pasiones de tristeza. Usted juega, gana o piecde. Si pierde está triste - a ineiios que sea pareiailamiente raro-. Si ^ n a . est.í contento. Pero es pasión. ¿Qué sería buscar una martingala? Bueno, ustedes ven que Las personas que buscan martingala en la ruleta hacen un trabajito. N o es ciencia, pero es trabajo. ¿Qué quicredecireso? Elevan la .ipuesta, ens.iyan, puede ser que se equivoquen completamence, etc. Yo sé que Spinoza diría queevidencemence el juego no es un cenia de nociones comunes, que el j u ^ o es precisamenre escar condenado al primer género de conocimiento. Pero imaginemos un Spinoza jugador. El diría q u e e n la tentativa de elaborar una martingala hay >a búsqueda de relaciones comunes, búsqueda de una especie de rebción y de ley de relación, N o p o d e m o s d e c i r que se tracede una búsqueda científica, Es una búsqueda de saberes, es t o d o un oficio.

2 8 9

l'iiiiiira. Kl conccpto tic dlaprain.i vSpiiioiasc interesa, sin embargo, por estas cuestiones, pues participa de e l l a s - c o m o t o d o el s i g l o X V I I , q u e , ustedes saben, es un siglo de jugadores-, H a y un p e q u e ñ o tratado dc Spinoza. El se interesa por estas c u e s t i o nes. Él ha h e c h o un m u y p e q u e ñ o tratado, en holandés, q u e se titula Oilculo de ¡»•obahilid/idc/\

C o m o codo el m u n d o , re,^ ex io na sobre el juego

de dados, el l a n z a m i e n t o d e los dados. T o d o

E.'IRN

ef.

n a c i m i e n t o del

cálculo d e las probabilidades. N o es s o l a m e n t e Pascal, todos los m a t e m á t i c o s de la época se interesan e n o r m e m e n t e en las probabilidades. Dueño, les dejo la preocupación de proseguir todo esco, pero sobre t o d o pi osíganlo c o n la tñcn,

c o n la lectura.

I n t e r v e n c i ó n : Las raras d i s c u s i o n e s q u e he p o d i d o tener c o n m ú s i c o s geniales m e han d a d o la intuición d e q u e desde el m o m e n t o q u e se produce aquél e n c u e n t r o , q u e d e h e c h o n o es algo q u e se c o m a n d a , hay u n a i m p o sibilidad total de evitarlo. Es dccir q u e hay un carácter de necesidad, d e ineluccabilidad, a e x c e p c i ó n d e q u e se rompan codas las relaciones.

D c l e u z e : ¡Sí! YaI m i s m o t i c m p o c i e o q u e i n c l u - s o a c s e n i v e l - y Spinoza n o dicc esto así,ya n o h a b l a m o s d e S p i n o z a , de h e c h o - , por fuerte q u e sea la c e r t i d u m b r e del tercer g é n e r o , t o d o p u e d e ser ai'm arruinado. Es e s t u p e n d a ia vida. Y e s t o n o s i n t r o d u c e en l o q u e v a m o s a liacer ahora. C u a l quiera sea la c e r t i d u m b r e q u e y o tenga —ella p u e d e s e r grandiosa—, t o d o p u e d e s e r arruin.ado, t o d o p u e d e d e s p l o m a r s e e n im in.stante. E s c u r i o s o . P u e d o ser c o m o arrastrado porcsa|}Otencia. E n lugar d e combinarla, p u e i l o ser arrastrado por una especie de exasperación, Siempre puede producirse una exasperación, es a i a n d o d c g o l p e d e s t r u y o lo q u e h.ay.

Este texto de solo A páginas, Reeckeii/'ig m»; fCttnsieaen su idioma original, apareció en el año 1687. 2 9 0

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