Programa Cátedra Cine 2010

PROGRAMA

C Á T E D R A

CINE

L u i s A l b e r t o Á l v a r e z C. Semestre 1 / 2 0 1 0

MÁGE ““IIM EN NEESS DELO LO A AN NO ORM DE MA ALL CI N ENEL EL C EN NEE”” Vicerrectoría Vicerrectoría Dirección Dirección Académica Académica Facultad Facultad de de Ciencias Ciencias Humanas Humanas yy Económicas Económicas Departamento Departamento de de Estudios Estudios Filosóficos Filosóficos yy Culturales Culturales

Cátedra de Cine “Luis Alberto Álvarez Córdoba”

“Imágenes de lo Anormal en el Cine” Semestre 01 2010

Universidad Nacional de Colombia - Sede Medellín Facultad de Ciencias Humanas y Económicas Departamento de Estudios Filosóficos y Culturales

UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA Medellín Cátedra de Cine Luís Alberto Álvarez Semestre 01-2010 Febrero de 2010 Vicerrector: Oscar Almario García Dirección Académica: Carlos Mario Sierra Restrepo Decana de la Facultad de Ciencias Humanas y Económicas: Ana Catalina Reyes Cárdenas Coordinadores de la Cátedra y de la Publicación: Manuel Bernardo Rojas López y Alberto de Jesús Castrillón Aldana Diseño y diagramación: Andrés Felipe Díaz García, y L.Vieco e Hijas Ltda.

Impresión: L.Vieco e Hijas Ltda.

Portada: Andrés Felipe Díaz García Ilustraciones tomadas de: http://www.canaltcm.com/myfiles/decine/Misi%C3%B3n.jpg http://i12.tinypic.com/4op5sb7.jpg http://saradobie.wordpress.com/2009/03/21/shining http://philzine.wordpress.com/2008/02/19/there-will-be-bloodjack-torrence-is-shining-through/the-shining-tender-moment/ http://www.ucr.ac.cr/mostrar_noticia.php?ID=2588 http://jornalcidade.uol.com.br/rioclaro/blogs/blog-dvd/46621-Dicas-de-DVDs-17 http://filmfanatic.org/reviews/?p=4966 http://filmfanatic.org/reviews/?p=4966 http://www.taringa.net/posts/info/3254539/La-naranja-mecanica-+-los-violadores.html http://faculty-staff.ou.edu/L/A-Robert.R.Lauer-1/EliseoSubiela.html http://chanchopiluqui.blogspot.com/2006_10_01_archive.html http://www.arteyfotografia.com.ar/8823/fotos/209332/ Las opiniones contenidas en los artículos son responsabilidad de los autores.

Se autoriza la reproducción de los artículos siempre y cuando se mencione la fuente.

Universidad Nacional de Colombia - Sede Medellín

PROGRAMA CÁTEDRA DE CINE “LUÍS ALBERTO ÁLVAREZ” IMÁGENES DE LO ANORMAL EN EL CINE

PRIMERA UNIDAD: FUNDAMENTOS TEÓRICOS Febrero 5: Pacto Pedagógico Elementos del lenguaje cinematográfico Conferencistas Invitados: Paula Toro y Ricardo Ospina.

Febrero 12: Desde dónde hablar de la anormalidad en el mundo moderno.

SEGUNDA UNIDAD: EL MONSTRUO Febrero 19: El hombre elefante. David Lynch (1980) Febrero 26: El enigma de Kaspar Hauser. Werner Herzog (1974) Marzo 5: Charla: Profesores de la Cátedra TERCERA UNIDAD: EL INCORREGIBLE Marzo 12: Adiós a Las Vegas. Mike Figgis (1995) Marzo 19: Alguien voló sobre el nido del Cuco (Atrapado sin salida). Milos Forman (1975) Marzo 26: Bajo el volcán. John Huston (1984) CUARTA UNIDAD: HOMENAJE A STANLEY KUBRICK Abril 9: El resplandor. (1980) Abril 16: La naranja mecánica. (1971) Abril 23: Charla: Profesores de la Cátedra

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CÁTEDRA CINE “Luis Alberto Álvarez C.” QUINTA UNIDAD: LA DESREALIZACIÓN: ENTRE LA FANTASÍA Y LA REALIDAD Abril 30: Léolo. Jean-Claude Lauzon (1992) Mayo 7: Hombre mirando al sudeste. Eliseo Subiela (1986) Mayo 14: Charla: Conferencista invitada: María Cecilia Salas Guerra Addenda Mayo 21: La misión. Roland Joffé (1986) Mayo 28: Sustentación de los trabajos finales

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PRESENTACIÓN La anormalidad en el mundo moderno El mundo premoderno se caracterizó por unas formas de gobierno basadas en el temor producido por la muerte o por la supresión dolorosa de la vida. Los poderes reales manifestaban su potestad ejerciendo el derecho de vida y muerte sobre sus súbditos. Las lógicas de poder del Antiguo Régimen instauraban una especie de miedo generalizado en beneficio de la creación de condiciones de gobierno eficaces. Hacer morir y dejar vivir es la fórmula con la que Michel Foucault caracterizó los ejercicios monárquicos del poder del Antiguo Régimen.

Nacimiento de la Biopolítica y del liberalismo moderno: Tres transformaciones: una técnica, otra en los sistemas de producción y finalmente, otra en la organización de la vida social y política, son condiciones de posibilidad para el nacimiento de una nueva mentalidad de gobierno y de una nueva práctica política basada en una gestión positiva de la vida. La valoración de la vida como factor primordial de gobierno coincide entonces con la Revolución Industrial, la Revolución Francesa y con la reorganización del funcionamiento técnico del mundo productivo.

Esta nueva mentalidad de gobierno se caracterizó por la introducción de un principio de limitación interno a la razón gubernamental, denominado por Foucault Regulación interna de la racionalidad gubernamental, el cual puede ser resumido en la fórmula: “¿Cómo no gobernar demasiado?” El instrumento que suscitó esta transformación en la mentalidad de gobierno fue la economía política, debido a que a partir de sus reflexiones sobre los objetivos del Estado y las prácticas de gobierno, puso de manifiesto que había una naturaleza propia en todos los tipos de relaciones en la sociedad, incluyendo la propia práctica gubernamental, la cual debía ser respetada por los gobiernos con el fin de poder lograr lo que deben hacer, razón por la que se contempla como necesario el permitir que dicha naturaleza actúe con la menor cantidad de intervenciones posibles.

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CÁTEDRA CINE “Luis Alberto Álvarez C.” Tenemos entonces que la economía política abrió las puertas a un nuevo momento en el que la preocupación central giraba en torno a cómo lograr gobernar sin gobernar demasiado, instaurando la cuestión de la autolimitación por el principio de verdad como pilar de las reflexiones concernientes al arte de gobernar. Este principio de autolimitación de la razón gubernamental es lo que se ha dado en llamar Liberalismo.

Ahora bien, el hecho de percibir como deseable el mínimo de intervenciones sobre la sociedad no implica un aumento de la libertad como tal, sino que hace referencia a una producción controlada de ésta desde el gobierno con el fin de lograr su adecuado funcionamiento. Es por ello que Foucault nos recuerda que el diseño de la política en este momento no se originó en el respeto a las libertades individuales, sino en el conocimiento que se tenía de la naturaleza de los mecanismos que operan las relaciones en la sociedad con el fin de producir libertad [1]. Dicho lo anterior, tenemos que esta forma liberal de gobernar contempló como necesario y deseable el crear y organizar simultáneamente la libertad dentro de la sociedad que gobierna, para lo que dispuso diferentes procedimientos de control y coerción como contrapeso a la libertad generada. La continua elaboración de la libertad en este nuevo modelo se apoya en el cálculo sobre la seguridad, pues han de ser contemplados los peligros que entrañan para los diversos tipos de interés (individual, colectivo, general) el hecho de crear algunas libertades o quitar otras. El juego libertad-seguridad es, a partir de este momento, un eje central en el ejercicio del gobierno liberal, cuyo objetivo es lograr el equilibrio entre estos dos elementos para lograr la adecuada administración de sus intereses. Consecuencia lógica de esta nueva mentalidad fue la expansión en las sociedades de múltiples mecanismos que buscaron organizar, controlar y proteger a las sociedades de los peligros a los que ahora se enfrentaban [2].

La economía fue uno de estos mecanismos; así, tenemos una nueva economía política asociada a una nueva economía productiva que entre ambas configuran un universo político donde la gestión de los cuerpos productivos será decisiva en la generación de Estados poderosos. Solo un Estado económicamente 4 fuerte podrá ser un Estado políticamente potente. La riqueza económica comienza a estar asociada a la realización de unas formas de gobierno eficaces en el interior del Estado y también en relación a la competencia con otros Estados.

El dispositivo biopolítico también está asociado a la medicalización de la vida pública y privada a través de prácticas particulares de higiene individual y prác-

1. Michel Foucault, El nacimiento de la biopolítica: curso en el College de France: 1978-1979. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2007. Trad. Horacio Pons., pp. 83-84.

2. Michel Foucault en Nacimiento de la biopolítica nos muestra como a partir del siglo XIX se forja al interior de las sociedades la “cultura del peligro”, la cual se opone a las grandes amenazas propias de la edad media, y da paso a una cotidianidad amenazada el diario vivir. Ibíd., p. 87.

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Universidad Nacional de Colombia - Sede Medellín ticas públicas de sanidad social. La higiene de los espacios, de los ambientes, de los cuerpos también es condición de posibilidad del funcionamiento biopolítico de las prácticas de gobierno modernas, ya que higienizar es garantizar una economía de la salud que es punto de partida de una fuerza de trabajo sana con potencialidades económicas inscritas en estas fortalezas de los gobiernos modernos.

Otro elemento al mismo tiempo demográfico y espacial acompañará la organización biopolítica del gobierno. Hacemos referencia al desarrollo urbano que se caracteriza por la constitución de una relación diferencial entre centro y periferia. En el centro se ubican los lugares de gobierno, del poder eclesiástico y de intensa actividad económica.

En la periferia habitan las poblaciones burguesas, obreras y una clase media que cada vez forma el sustrato social más importante desde el punto de vista demográfico. El mundo urbano va a caracterizarse por su inscripción dentro de planes de desarrollo económico y de políticas de gobierno que favorezcan tanto el enriquecimiento como el empoderamiento de unas elites políticas que en muchos lugares van a controlar casi dinásticamente tanto el funcionamiento del poder económico y del poder político. Las orientaciones del desarrollo urbano no son orientaciones socio-espaciales de cualquier índole sino que obedecen a patrones de subordinación social según los cuales las elites políticas y económicas definen los lugares urbanos de alto desarrollo y de alto valor económico, y en los otros lugares no valorizados de esta misma manera viven las clases sociales subordinadas; el problema de la subordinación en el funcionamiento biopolítico no conduce a la exclusión sino a la integración según unos parámetros de control y de disciplinamiento social a los cuales deben someterse los grupos sociales subordinados. La subordinación biopolítica puede inclusive estar enmascarada dentro de políticas de bienestar o dentro de las estrategias sociales del llamado Estado benefactor. La urbe moderna facilita la inclusión de los grupos humanos en segmentos sociales diferenciados a los cuales va dirigido unas prácticas de gobierno microfísicas, es decir, la biopolítica no se ejerce solamente desde los lugares centrales del Estado sino también desde la segmentación y la fragmentación de grupos sociales heterogéneos, v.gr. políticas étnicas, políticas de protección a la infancia, consideraciones especiales respecto a poblaciones sociales de desplazados, políticas para la tercera edad, políticas para la educación pública, entre otras.

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CÁTEDRA CINE “Luis Alberto Álvarez C.” La política de la Biopolítica La modernidad política se caracteriza por la constitución de un aparato de gobierno representativo que se legitima a través del sufragio universal. En los primeros años del siglo XIX, el derecho al voto solamente era concedido a quienes tenían títulos de propiedad, luego se fue extendiendo a ese conjunto general de la población, denominad el pueblo, que es quien otorga soberanía política a los mandatarios. Sin embargo, el problema de la soberanía es más complejo en tanto que no es solo aquello que se obtiene en las urnas a través de la votación popular, sino que la soberanía también tiene que ver con el respeto de la regulación generalizada y con el mantenimiento de la seguridad en el territorio del Estado para el conjunto de la población. Es decir, la soberanía se adquiere del pueblo pero se le devuelve a este a través del arte de gobernar.

La representación política implica la conformación de cuerpos colegiados de gobierno y de cargos públicos cuya visibilidad posibilite los diferentes ejercicios del poder ejecutivo, legislativo o judicial. La división de poderes no implica un funcionamiento no jerárquico del aparato de gobierno, es decir, también en el ámbito de lo público y de la representación política es válido referirse al funcionamiento de la subordinación. Los poderes políticos no funcionan en un mismo plano de ejecución, sino subordinados a instancias superiores. La autoridad en términos biopolíticos también tiene lugares de funcionamiento donde es posible ejercer más poder que en otros. Además, muchas instituciones paraestatales, en algunos casos, tienen posibilidades de ejercer poder sobre el ciudadano más que las propias instituciones del Estado, es por esto que el poder biopolítico es un poder microfísico no solo de índole estatal y que recorre al conjunto de la población, pero no como grupo homogéneo sino como conjuntos sociales segmentados. Regulación, representatividad, normalización y segmentación son conceptos que permiten entender el carácter del funcionamiento del poder moderno. Si se trata de aclarar la relación entre esas instituciones paraestatales y la mal denominada sociedad civil, es el concepto de normalización el que sería más idóneo para dicha comprensión. En las instituciones educativas, biomédicas y productivas la normalización más que el ejercicio de una regulación impuesta es el fundamento del ejercicio de poder. Las clasificacines biomédicas, la promoción de estilos de vida, las calificaciones y descalificaciones del mundo educativo, los estímulos, los despidos y la selección de personal en el universo productivo se realizan siguiendo procedimientos de normalización, de medicalización, de control y de vigilancia con una movilidad que no se asimila con los procedimientos fijos de las prácticas de poder estatales.

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Universidad Nacional de Colombia - Sede Medellín Foucault y la crítica del presente: Es así como, desde 1961, con su trabajo sobre la formación histórica de la locura como objeto de saber, Foucault instauró una discursividad histórico-crítica de este liberalismo moderno en la cual es posible reconocer los lineamientos biopolíticos de sus análisis. Al indagar acerca de cómo nos hemos ido constituyendo como sujetos que ingresamos a la historia en la Modernidad como organismos vivos capaces de normalidad productiva pero también susceptibles de anormalidad biológica excluyente, Foucault devela este nuevo racismo normalizador en tanto racismo biológico institucional orientado por el Estado pero puesto en marcha a través de instituciones diversas, mecanismos múltiples y tecnologías disímiles. Del lado de los lineamientos biopolíticos, no se trata, en ninguno de los análisis de Foucault de mostrar en la modernidad al Estado como centro productor de una regulación y de una disciplina esterilizadoras de la vida.

Al contrario, el poder disciplinario y el regulador intervienen como el tutor y la cuerda cuando orientan el árbol corrigiendo las direcciones erráticas, dirigiendo su masa vegetal hacia la rectitud, formando un tronco derecho y colocando las ramas en posición armónica: la arquitectura fuerte y equilibrada del árbol depende de la eficacia orientadora del tutor. La imagen símbolo del árbol corregido que aparece en su libro Vigilar y Castigar (1975), posibilita a través de la condensación de sentido que realiza, extender lo que ella expresa cuando la relacionamos con los cuerpos modernos y con el funcionamiento de las disciplinas y de las regulaciones. El poder disciplinario-regulador no retiene, no contrae, no arrincona, no reprime, no censura, no oculta sino que gestiona positivamente el cuerpo de los sujetos hacia la habilidad, la eficacia, la rentabilidad, la construcción, el movimiento, la producción. Las disciplinas escolar, laboral, carcelaria, hospitalaria o militar hacen cuerpos que obedecen positivamente a unas normas que al mismo tiempo que los limitan los potencian hacia el trabajo, el estudio, la obediencia social, la salud o la guerra. Hablar de lineamientos biopolíticos y crítica histórico-filosófica es descifrar en los trabajos de Foucault su posición frente al dinamismo de los poderes disciplinarios y reguladores en la modernidad sin los cuales no seríamos sujetos modernos. Michel Foucault muestra que la biopolítica en nuestras sociedades modernas se ejerce según dos modalidades: la primera modalidad es la disciplinaria que individualiza e incita a la formación de fuerzas útiles a una actividad de producción. La segunda modalidad biopolítica consiste en el poder regulador que tiene que ver con la sociedad, con la población. Tendríamos entonces dos series:

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CÁTEDRA CINE “Luis Alberto Álvarez C.” -la serie cuerpo, organismo, disciplina, institución; -la serie población, procesos biológicos, mecanismos reguladores y Estado.

Un conjunto orgánico institucional centrado en la disciplina del cuerpo y un conjunto biológico y estatal regido por la biorregulación del Estado. Estos dos conjuntos no se separan de manera absoluta, ya que hay aparatos estatales globales cuya función institucional es disciplinaria, como la policía. Además, muchas regulaciones estatales globales solamente funcionan con respecto al cuerpo social a través de instituciones subestatales como las compañías de seguros, las instituciones biomédicas, etc… De otra parte, esos dos conjuntos de mecanismos, el uno disciplinario y el otro regulador, no operan en el mismo nivel.

Es por esto que no se excluyen sino que, por el contrario, pueden articular su funcionamiento. Podemos decir que el mecanismo disciplinario sobre el cuerpo y el mecanismo regulador dirigido a la población, funcionan articulados.

Tomemos por ejemplo la importancia que toma la sexualidad en el discurso médico durante el siglo XIX. La sexualidad en tanto que conducta corporal tiene que ver con un control disciplinario, individualizante, en forma de vigilancia permanente, por ejemplo los controles sobre la masturbación que se ejercieron sobre los niños; pero también del lado de la procreación, la sexualidad tiene que ver con controles amplios, que conciernen no el cuerpo del individuo sino esa unidad amplia que llamamos población, a través de la limitación o no de la natalidad. La sexualidad se encuentra en el cruce entre el cuerpo y la población, entonces tiene que ver con la disciplina, pero también con la regulación. Es así como, la cuestión de la salud mental, de la salud orgánica y de la orientación positiva de la vida del hombre en función del vigor físico, del trabajo productivo y de la producción coherente de significación han sido planteadas en la Historia de la locura en la Época Clásica, en El nacimiento de la clínica y en Las palabras y las cosas.

Los anormales: En Los Anormales, curso dictado por Michel Foucault en el Collège de France entre enero y marzo de 1975, prolonga los análisis en torno a las relaciones entre el saber y el poder: poder disciplinario, poder de normalización y biopolíticas. A partir de múltiples fuentes teológicas, jurídicas y médicas define las tres figuras principales de la anormalidad moderna: los monstruos, que hacen referencia a las leyes de la naturaleza y las normas de la sociedad, los incorregibles, de quienes se encargan los nuevos dispositivos de domesticación del cuerpo, y los onanistas, que suscitan, desde el siglo XVIII, una campaña orientada al disciplinamiento de la familia moderna.

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Universidad Nacional de Colombia - Sede Medellín El monstruo humano es el que trasgrede la ley. La noción de monstruo es una noción jurídica; jurídica en el sentido amplio del término porque lo que define al monstruo es el hecho de que, en su existencia y su forma, no sólo viola el pacto cívico, sino también las leyes de la naturaleza. Es, en un doble registro, infracción a las leyes en su misma existencia. El campo de aparición del monstruo, por lo tanto, es un dominio al que puede calificarse de jurídico, biológico y estético.

Por otra parte, el monstruo aparece en este espacio como un fenómeno extremo, límite, el punto de derrumbe de la ley y, al mismo tiempo, de la salud y lo natural. El monstruo es así excepcional, precisamente por su rareza, por su carácter de curiosidad de feria; lo que hace que un ser humano sea un monstruo no es sólo la excepción que representa en relación a la forma de la especie sino el problema que plantea a las regularidades. El monstruo es la excepción por definiciónEl individuo a corregir –segunda figura del anormal- es un fenómeno corriente. El individuo a corregir es muy frecuente, en la medida en que está inmediatamente próximo a la regla, siempre va a ser muy difícil determinarlo. El sujeto que hay que corregir se presenta en ese carácter en la medida en que fracasaron todas las técnicas, todos los procedimientos, todas las inversiones conocidas y familiares de domesticación mediante los cuales se pudo intentar corregirlo. Lo que define al individuo a corregir, por lo tanto, es que es incorregible. Y sin embargo, paradójicamente, el incorregible, en la medida misma en que lo es, exige en torno de sí cierta cantidad de intervenciones específicas, de sobreintervenciones con respecto a las técnicas conocidas y familiares de domesticación y corrección, es decir, una nueva tecnología de recuperación, de sobrecorrección.

Las tres figuras del monstruo, del incorregible y del onanista no van a confundirse: cada una reinscribirá en sistemas específicos de referencia científica. El monstruo en una teratología y una embriología modernas; el incorregible, en una piscopatología de las sensaciones, de la motricidad y de las aptitudes; y, el onanista, en una teoría de la sexualidad. Finalmente, la gestión positiva de los anormales es una práctica de gobierno que se dirige no sólo a aquellos sujetos considerados especiales sino que permite el desarrollo y la elaboración de prácticas de gobierno para toda la población.

Alberto Castrillón Profesor Asociado Departamento de Historia.

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CÁTEDRA CINE “Luis Alberto Álvarez C.”

OBJETIVOS

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Brindar a los estudiantes de la Universidad Nacional de Medellín, la posibilidad de pensar el lenguaje cinematográfico, desde elementos conceptuales que sirven al mismo tiempo para repensar la relación para repensar la relación que todos tenemos con nuestra cultura visual contemporánea

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Prohijar desde el cine una reflexión sobre la construcción del mundo moderno, y en particular de las tramas que a modo de visión dicotómica del mundo se amparan en la sospechosa distinción de lo anormal y lo normal.

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Reflexionar sobre la condición histórica del mundo moderno y al mismo tiempo, sobre la historicidad de sus formas de representación.

Universidad Nacional de Colombia - Sede Medellín

DESCRIPCIÓN Primera Unidad: Fundamentos Teóricos Los componentes y los lenguajes del cine Uno: La Imagen y sus cortes móviles.

Siempre resulta dudosa aquella interpretación que damos del cine, al definirlo como el arte que representa la realidad, como si al tener que hablar de la música, estuviéramos tentados a pensar en un arte que representa los sonidos.

El cine y la música guardan un parentesco, por tratarse de expresiones artísticas que no tienen que ver con la representación sino con la duración; lo mismo se puede decir del cómic o de la animación, incluso de la novela moderna. El problema está en la dificultad que ofrece reconocer en la Imagen, algo más que un corte inmóvil, como en el caso de la fotografía o cierta parte de la pintura; por eso decimos que el cine es fotografía en movimiento y que la animación es dibujo en movimiento. La representación es justamente esto, es decir, la reconstrucción ideal de los movimientos a través de poses, y bastaría un mecanismo que acelerara el paso de una pose a otra para obtener lo moviente o lo real. En principio, el cinematógrafo parecía ser la invención más perfeccionada de esta necesidad de la representación, sin embargo, mostraría algo distinto, ya que el movimiento no sólo era aquello que no se podía atrapar: se efectúa siempre a nuestras espaldas, entre un corte y otro, sino que además, duraba, es decir, expresaba una perspectiva del tiempo no hace otra cosa que dividirse y cambiar, es decir, durar. El cine, en cuanto hijo legítimo de una ciencia y una técnica que ya nada tiene que ver con la pose o lo eterno, sino con la duración y el devenir, está en la capacidad de expresar las imágenes en cuanto cortes móviles; así, hablar de imagen es inseparable de la experiencia sensible del movimiento y sus divisiones en el tiempo. Por eso, si es necesario preguntarse sobre cuál realidad es capaz de darnos el cine, debe ser en relación al montaje y a la cámara, a sus planos y encuadres, en suma, a lo que expresa, los movimientos y sus cortes, más allá de sus contenidos externos. En este sentido, queremos ofrecer a los alumnos de la cátedracontexto, los elementos o conceptos más importantes del cine, contemplados

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CÁTEDRA CINE “Luis Alberto Álvarez C.” en la siguiente síntesis, para su posterior ampliación a través de ejemplos extraídos de diversos autores que aportaron con su estilo, al desarrollo de muchos de estos componentes audiovisuales. Al mismo tiempo, no queremos perder de vista la complejidad de estos mismos conceptos, evitando, vale aclarar, cualquier sumisión del movimiento por la representación, o lo que es peor, cualquier dualidad entre teoría y práctica, ya que pensamos que es imprescindible observar a la técnica junto a la poética que le corresponde.

Dos: A que llamamos encuadre. Las funciones del cuadro en la película.

Llamamos Cuadro a la superficie de inscripción de los elementos en la pantalla, ya que podemos decir, que la pantalla es el cuadro de cuadros y que constituye el límite de los elementos, pero que además, pueden haber tantos cuadros en la pantalla como sea posible: pasamos de ver una gota de agua a ver dos personajes caminando, de contemplar un rostro a seguir con la mirada a un edificio altísimo, de observar a través de un espejo a ver la extensión de un desierto.

Según lo anterior la función del cuadro o el encuadre sería: Registrar un mínimo o un máximo de informaciones audiovisuales. La pantalla o superficie se comporta según se presente saturada o ahuecada. En la primera tenemos a muchos elementos en interacción y en la segunda tenemos por ejemplo, un rostro ocupando toda la pantalla, un objeto rarificado en su detalle, un paisaje abstracto y desolado.

Diseñar o trazar el lugar que ocupan los cuerpos en el espacio ya sea porque el espacio precede a los cuerpos o porque los cuerpos mismos expresan los espacios.

Crear la idea de alto o bajo, derecha o izquierda, horizontal o vertical, extrayendo líneas en el espacio: línea del horizonte, rayos de luz, elementos de la naturaleza, sección áurea, arquitecturas, rostros.

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Universidad Nacional de Colombia - Sede Medellín Otras funciones o conceptos relacionados con el encuadre o cuadro: Fuera de campo. Campo designa a la imagen como lo que está presente en el cuadro, de esta manera, fuera de campo remite a lo que no se oye ni se ve y sin embargo podemos percibirlo o deducirlo por el cuadro. El fuera de campo determina una ley: todo encuadre trae consigo un fuera de campo ya que es lo que existe en otra parte, al lado o en derredor de la imagen y un conjunto cualquiera estará siempre enlazado a un conjunto más amplio, es decir, que lo pueda contemplar. Igualmente nos remitirá a una imagen analógica o contrastante, lo que se denominará campo-contracampo.

Angulo de encuadre. Se refiere a la posición de la cámara en el espacio, determinando la apariencia de las cosas. El cine pone de manifiesto puntos de vista extraordinarios, insólitos o paradójicos. Se le llaman tomas a ras, picados, contrapicados, entre otros.

Tres: Qué es el PLANO. Cómo reconocemos el plano.

Llamamos Plano al corte espacio-temporal, a la posibilidad de subdividir la película en duraciones. De allí que haga las veces de intermediador entre el cuadro y el montaje o lo que es igual, entre la toma y el guión técnico. La complejidad del plano radica precisamente en que al tratarse de la duración, en el plano ya está contemplado el montaje o la idea, plano o célula de montaje, y no puede haber dualidad entre ambos: relación de la parte y el todo. ¿Cómo reconocemos el plano? Si el plano es el movimiento, el corte de duración, entonces quién debe producir las divisiones o momentos es precisamente, la cámara. Entendemos por cámara no al aparato sino a un ojo-cámara gracias a la percepción cinematográfica que se diferencia de nuestra percepción natural. La cámara, o el ojo-cámara, se caracteriza por crear las condiciones de un movimiento continuo, es decir, extraer todos los móviles posibles de los actores y sus interacciones o posiciones en el espacio, de los objetos, de los vehículos, etc.

No sólo es la omnisciencia de la cámara sino la relación de movimientos que es capaz de efectuar, tal como el ojo multifacético de un insecto, sobrevuela, arrastra, contrae, hace metamorfosis.

El plano además constituye para el espectador una sintaxis espacial conjugada con su modulación temporal, según sea la distancia del objeto, pero también su relación con los afectos, las percepciones y las acciones en el montaje.

Técnicamente se conoce como primer plano, plano medio, plano americano y plano general o de conjunto. Al estar en relación con el movimiento adquiere dimensiones temporales especiales, tales como el plano-secuencia.

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CÁTEDRA CINE “Luis Alberto Álvarez C.” Esta modulación es lo que define otra clase de movimientos técnicos con la cámara tales como: travelling, travelling in, travelling out, travelling lateral, travelling envolvente, till up, till down, paneo, zoom, grúas, cámara al hombro, steady-cam.

Cuatro: El Montaje. Para tener una idea en cine.

Si decimos que el Montaje es la Idea de la película, tal como lo concebían muchos de los pioneros del cine clásico, es porque el montaje no es otra cosa que el movimiento absoluto que se establece con ella, ya no el corte sino la imagen de la duración. Esto es justo lo que se llama una idea en cine, ya que para tener una idea y poder expresarla, es necesario todo un arreglo de los planos y encuadres en el rodaje y posteriormente en la sala de montaje o moviola o bien en la sala de edición. Pero hay algo más. Esta composición de las partes y el todo, no puede ser solamente técnica, es decir, una operación que estuviera determinada a un fin, y más bien, obedece o es el resultado, de una rúbrica de autor. He aquí la diferencia fundamental entre el cine como entretenimiento y el cine como arte.

Conceptos relacionados con el montaje: raccords, falsos raccords, raccords de 180° y 360°, sobreimpresión, secuencia, guión técnico, montador, fotograma y finalmente, las escuelas de montaje o políticas de autor.

El cine es una fantástica máquina de pensamiento. Los cineastas son como pensadores, que al producir una idea en la pantalla, lo hacen con imágenes. Las imágenes piensan y el espectador es el autómata espiritual que sintetiza dichas imágenes en la superficie de la mente, para revelar un mundo, para crear una insólita visión de las cosas.

Paula Toro y Ricardo Ospina.

Grupo Kinoks

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Universidad Nacional de Colombia - Sede Medellín Segunda Unidad: El Monstruo Lo Monstruoso en las tramas dicóticas de la Modernidad La Modernidad, si entendemos por tal el amplio marco temporal que emerge bajo las transformaciones del mundo en el siglo XVI hasta nuestro presente, se ha amparado sobre distinciones dicotómicas que dan cuenta de la opción por una forma de pensamiento de tradición judeo-cristiana. En efecto, si tomamos las reflexiones de un autor como Anthony Giddens nos topamos con que la separación caos/orden es una distinción típicamente moderna; una distinción que funda lo político o mejor aún, que cree fundarlo. Por su parte, Georges Canguilhem nos ha mostrado que es la distinción normal/anormal la que rige el orden discursivo, sobre todo en la configuración de los saberes médico-biológicos del mundo moderno.

Ahora bien, no se trata de contraponer un autor contra otro, porque entrambos –a pesar de las obvias diferencias en sus consideraciones- entrevemos la trama que configura el mundo moderno. El autor inglés señala justamente, que la separación caos/orden se remonta a Thomas Hobbes y sobre todo, a las formas contractualistas en que se ha concebido el orden político: detrás de lo social y el ordenamiento estatal, late el monstruo caótico que da cuenta de las fuerzas primarias y egoístas que serían –desde esta perspectiva- consustanciales a los seres humanos; todo orden se hace alrededor del Gran Padre, el gobernante en este caso, tratando de evitar que dichas pasiones afloren para desbarajustar lo político y estatal. Por su parte, Canguilhem haciendo la evaluación de la configuraciones de los saberes de la vida, encuentra que la concreción de un discurso sobre lo patológico (contrapuesto o alejado en grados de lo normal), se remite al siglo XIX, y en particular a las figuras señeras (como Claude Bernard) que en esta centuria convirtieron la vida y lo viviente en eje de sus reflexiones.

Ahora bien, traer a colación a estos dos autores, nos sirve para ubicar una doble reflexión. Una que nos lleva a pensar el por qué de ese rasgo dicotómico (casi maniqueo en algunas de sus manifestaciones) del mundo moderno; otro, sobre la relación que guarda con lo monstruoso. Lo primero, nos recuerda las lecciones de Foucault, en particular en Defender la Sociedad (en otras traducciones conocido como Genealogía del racismo) en donde hacia los siglo XVI-XVII, se empezó a dar un cambio en la concepción de la historia; un cambio, que llevó de una visión tríadica –de cuño indoeuropeo- a una dicotómica que encuentra 17

CÁTEDRA CINE “Luis Alberto Álvarez C.” asidero en la visión judeo-cristiana que se encuentra expresada en el texto sagrado. Ese cambio, implicó –junto con los avatares políticos- una forma distinta de entender la soberanía y las reglas del poder, pasando así de una sociedad que dividida en estamentos (y esos serían los tres elementos: el pueblo llano, los eclesiásticos y los nobles, todos gobernados por un rey), se entendía bien como un pueblo que se enfrentaba a otro (francos contra germanos, anglosajones contra francos, etc.) o un segmento de la población que encontraba en otro su gran enemigo (la concepción de la historia como lucha de clases, encuentra en esta perspectiva su fundamento). De ahí, que en particular el siglo XIX, haya sido tan contundente a la hora de definir sus bazas en el juego político y en la construcción social: la configuración de los Estados Nacionales se ayudó implementando discursos sobre la identidad, que permitieron instaurar un enemigo externo (un pueblo contra otro pueblo) y sobre todo, aplanar las diferencias dentro de estas configuraciones estatales en aras de una unidad; a ello se sumó la configuración de una biopolítica, cuya máxima expresión se hizo evidente en la perversa máquina estatal del nazismo en Alemania y del estalinismo en la antigua Unión Soviética. En este último sentido, es claro que la distinción normal/anormal fue uno de los ejes rectores, por cuanto con ello se buscaba el disciplinamiento de los individuos a través de un control de sus cuerpos e incluso de sus formas de pensar. No es fortuito, que la psicología, la psiquiatría, la medicina, el derecho, el régimen carcelario, el sistema castrense y el sistema educativo, hayan contribuido a sustentar discursiva y prácticamente, el intento por construir individuos ajustados a las necesidades ideales de un régimen productivo, de unas formas de concebir la convivencia social (de ahí, la relevancia que cobra la separación público/privado, otra dicotomía, ya no sólo en lo jurídico sino en las disposiciones urbanas), y sobre todo, de un sujeto que encarnara la razón aunque en últimas lo que interesaban eran sus formas más vulgares de racionalidad, las que terminaron imponiéndose como baremo del deber ser de estos ciudadanos ideales.

De este modo, tampoco es fortuito el papel normalizador de diferentes formas del poder moderno; lo que se procuraba era, a través de ellas, construir un orden, que evitase la emergencia de un caos (recuérdese la distinción orden/caos de cuño hobbseano). ¿Acaso es una coincidencia, que aún en el discurso psicoanalítico –que se precia de ser más libertario que la psicología o la psiquiatría-, Freud haya utilizado la imagen de la horda primitiva –universo caótico- que luego del asesinato del padre termina construyendo un orden y una configuración social y política? Detrás de Freud, está Hobbes y en general –a pesar de todas la variaciones- todo el discurso contractualista de la teoría política moderna; detrás del hombre que incluso fue capaz de poner en vilo la distinción normal/anormal, está el discurso sustentando en la visión dicotómica de la historia de cuño judeocristiano. Y si en el psicoanálisis, al cual le debemos buena parte de nuestras estrategias de resistencia al orden moderno, se encuentran esas distinciones que como lastre parece no poder evitar, cuánto más nos topamos consideraciones de más calado y más preocupantes (por cuanto siguen operando incluso en nuestra contemporaneidad) en otros

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Universidad Nacional de Colombia - Sede Medellín campos. En las taxonomías de las patologías mentales, que aparecidas a fines del siglo XVIII, hoy la psiquiatría las refina y complejiza de tal manera que prácticamente todos cabemos en alguna de sus perversas casillas normalizadoras: el niño inquieto es hiperactivo y por tanto, se le medicaliza; quien sufre un duelo y vive su tristeza, está deprimido y por tanto tiene el medicamento adecuado para resolver sus problemas ontológicos; cada vez, se descubren nuevas adicciones, olvidando que la condición antropológica de la especie, como señalaba Michel Serres, es ser adictos por cuanto no podemos vivir sin marcadores temporales. Encontramos el juego normal/anormal con su compañera orden/caos en las prácticas médicas del siglo XIX y en general, en la versión molecularizadora de la medicina occidental; lo encontramos en la invención de la mujer histérica en el siglo XIX e incluso, en las formas de las prácticas educativas que construyeron a través de la disciplina, buena parte del hacer docente del mundo moderno, por lo menos hasta el final de la Segunda Guerra Mundial.

En este orden de ideas, emerge la figura del monstruo, que como señala Foucault en Los Anormales, es “una infracción al orden de la naturaleza, pero al mismo tiempo un enigma jurídico”[3]; es una figura que de ser una simple mixtura –como se creía en la Edad Media-, una mezcla de hombre con animal, se convertirá en objeto de consideración que instaurará un espacio inédito como es el de una biología jurídica o más aún, el de una teratología jurídica. El monstruo emerge como algo contranatural, producido por la naturaleza misma, y que sin embargo plantea retos a la comprensión de un orden legal sobre el cual se funda cierta normalidad: el deforme radical, el hermafrodita, los siameses, o el niño salvaje, son figuras, entre otras, de esa condición de lo monstruoso. Figuras que producidas en lo biológico, rápidamente defivarán en una analítica de la conducta, en donde el criminal monstruoso se configurará en un monstruo moral, cuyo examen ya no parte de la consideración sobre la naturaleza, sino sobre la desviación sexual.

Las películas de esta Unidad, puede decirse que están en relación con ese primer momento: la emergencia de una figura contranatural que altera el orden jurídico, biológico y médico. Al toparnos con la radical deformación física –en El hombre elefante- o con el encuentro del un hombre salvaje, criado entre animales en los bosques –El enigma de Kaspar Hauser- lo que planteamos es justamente el modo en que la Modernidad, amparado en su temor al caos y en su defensa de lo normal, convierte en silencio vociferante aquello que otras épocas habrían preferido ocultar, y que en este caso es objeto de indagación, exámen y analítica, por parte de los saberes de la vida.

Manuel Bernardo Rojas López Profesor Asistente Escuelad de Estudios Filosóficos y Culturales 3. Michel Foucault, Los anormales; curso en el College de France, 1974/1975. México, Fondo de Cultura Económica, 2002, Trad. Horacio Pons, p.70

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CÁTEDRA CINE “Luis Alberto Álvarez C.” Películas de esta unidad El Hombre Elefante Dirección: David Lynch Producción: Jonathan Sanger; Guión: Eric Bergren, Christopher De Vore; Música: John Morris; Fotografía: Freddie Francis; Reparto: Anthony Hopkins, John Hurt, Anne Bancroft, John Gielgud, Wendy Hiller, Freddie Jones, Michael Elphick, Hannah Gordon; País(es): Reino Unido, Estados Unidos; Año: 1980; Género: Drama; Duración: 124 minutos.

La historia está basada en hechos reales y narra la historia de Frederick Treves (Anthony Hopkins), un eminente cirujano profesor de universidad que queda impresionado con Joseph Merrick (John Hurt), quien nació completamente deforme a causa de un accidente que tuvo su madre antes de darle a luz. Esas deformidades le hacen ser la monstruosa estrella del circo ambulante que dirige su dueño, quien lo maltrata y le hace vivir en las más penosas condiciones.

El profesor Treves se apiadará de él y descubrirá que John Merrick es una gran persona, muy educada, amable e inteligente.

Extraído de: http://es.wikipedia.org/wiki/El_hombre_elefante_(película)

El Enigma de Gaspar Hauser Dirección: Werner Herzog; Producción: Werner Herzog; Guión: Werner Herzog, Fotografía: Jörg Schmidt-Reitwein; Montaje: Beate Mainka-Jellinghaus; Reparto: Brigitte Mira, Bruno S., Hans Musäus, Michael Kroecher,Walter Ladengast y Willy Semmelrogge; País(es): Alemania; Año: 1974; Género: cine-arte; Duración: 110 minutos.

Alemania, principios del siglo XIX. Kaspar es un hombre autista que se ha mantenido en total aislamiento toda su vida, viviendo en una cueva, sin utilizar el lenguaje verbal ni conectarse con el prójimo. En el año de 1824 es descubierto en Nuremberg, convirtiéndose de repente en una curiosidad científica y social.

Extraído de: http://www.abandomoviez.net/db/pelicula.php?film=13501

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Universidad Nacional de Colombia - Sede Medellín Tercera Unidad: El incorregible Nicolas Cage en Adiós a Las Vegas de Mike Figgis, Jack Nicholson en Atrapado sin Salida de Milos Forman, y Albert Finney en Bajo el Volcán de John Huston, condensan de manera perfecta a ese sujeto moderno que se resiste a los procesos de domesticación de los sistemas disciplinarios modernos. Ni la escuela, ni el hospital psiquiátrico, ni la familia docilitan los cuerpos y apaciguan la fuerza de existir de estos personajes. Estos incorregibles surgen tras la implementación de técnicas disciplinarias como las del ejército, las escuelas y los lugares de trabajo, así como de prácticas de domesticación del cuerpo y del comportamiento.

Representan ellos la posibilidad de resistir con desenfreno y con originalidad frente al avasallamiento de la normalización. Son otros anormales que suceden históricamente a los monstruos y que están próximos a las situaciones de normalidad y las subvierten, las erosionan. Las formas múltiples de vigilancia de los variados panópticos modernos y las diversas actitudes de control presentes en los sujetos sociales son desenmascaradas por las actitudes parrésicas de los personajes de estas películas. En los tres casos de los tres filmes el precio pagado por la parresia (por el coraje de decir verdad), es alto ya que la vida la viven con una intensidad arrolladora pero destructora. Su valentía tiene un precio social alto, que como en el caso de Sócrates la sociedad cobra un alto precio: con autodestrucción y muerte. El incorregible al ser ejemplo de resistencia es un sujeto extremadamente peligroso al cual el sistema biomédico, el escolar y el sistema jurídico le aplican diversas mecánicas de poder con el fin de curarlo, domesticarlo o encerrarlo. La puesta en escena de las acciones de estos incorregibles y la dramatización de sus actuaciones en estas tres excelentes películas nos permitirá entender muchos dramas humanos que vemos cotidianamente no como espectáculos de renuncia y de claudicación sino al contrario como manifestaciones de la vida más vital que se pueda vivir en sociedades como las nuestras.

Alberto Castrillón Profesor Asociado Departamento de Historia.

Películas de esta unidad Adiós a Las Vegas Dirección: Mike Figgis; Producción: Lila Cazès; Guión: John O'Brien (novela), Mike Figgis; Música: Mike Figgis; Fotografía: Declan Quinn; Montaje: John Smith; Escenografía: Barry Kingston; Vestuario: Laura Goldsmith; Reparto: Nicolas Cage, Elisabeth Shue, Julian Sands; País(es): Estados Unidos; Año: 1995; Género: Drama; Duración: 112 minutos.

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CÁTEDRA CINE “Luis Alberto Álvarez C.” Ben Sanderson (Nicolas Cage) cae en una espiral autodestructiva después de su divorcio, después de perder su trabajo decide ir a Las Vegas para beber hasta la muerte. Allí traba amistad con Sera (Elisabeth Shue) una prostituta a la que no le importa cambiar su dignidad por dinero. Juntos comienzan una relación en donde el amor, el alcohol y la dependencia mutua marcan el hilo de una historia de dos personas que no tienen nada que perder.

Extraído de: http://es.wikipedia.org/wiki/Leaving_Las_Vegas

Alguien voló sobre el nido del Cuco (Atrapado sin salida) Dirección: Miloš Forman; Producción: Michael Douglas, Saul Zaentz; Guión: Bo Goldman, Lawrence Hauben. Novela: Ken Kesey; Música: Jack Nitzsche; Fotografía: Haskell Wexler, Bill Butler; Montaje: Sheldon Kahn, Lynzee Klingman; Reparto: Jack Nicholson, Louise Fletcher, Danny DeVito, Christopher Lloyd, Brad Dourif, Will Sampson; País(es): Estados Unidos; Año: 1975; Género: Drama; Duración: 133 minutos Randle Patrick McMurphy (Jack Nicholson) ha cometido un delito por el que debería ir a prisión. Consigue a cambio que le envíen a un centro psiquiátrico.

Allí se hace pasar por enfermo mental y logra que le ingresen en un departamento de cuidados especiales. Tratando de pasar el rato de la forma más agradable posible, organiza con sus compañeros, juegos y toda clase de diversiones, hasta el extremo de que infringe las normas de disciplina, las que la enfermera jefe Mildred Ratched (Louise Fletcher) no está dispuesta a tolerar.

Comienza entonces una lucha de voluntades entre McMurphy y Ratched que terminará en tragedia.

Extraído de: http://www.abandomoviez.net/db/pelicula.php?film=13501

Bajo el Volcán Dirección: John Huston; Producción: Moritz Borman, Wieland Schulz-Keil; Guión: Guy Gallo; Música: Alex North; Fotografía: Gabriel Figueroa; Reparto: Albert Finney, Jacqueline Bisset, Katy Jurado; País(es): Estados Unidos, México; Año: 1984; Género: Drama; Duración: 109 minutos.

Narración sobre un día en la vida de Geoffrey Firmin (Albert Finney), durante la fiesta mexicana del Día de Muertos y mientras la Segunda Guerra Mundial está comenzando en Europa. Firmin es un ex cónsul británico entregado a la bebida, que reside en una pequeña e histórica ciudad de México. El comportamiento autodestructivo de Firmin contrasta con el ingenuo idealismo de su hermanastro Hugh (Anthony Andrews). Yvonne (Jacqueline Bisset), la mujer con la que Firmin compartió aquel paraíso, ha regresado con la esperanza de poder ayudar a Firmin y de recomponer su relación.

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Universidad Nacional de Colombia - Sede Medellín Cuarta Unidad: Homenaje a Stanley Kubrick El cine de un incorregible Muchas veces se ha señalado el carácter impersonal del hacer cinematográfico, por el hecho de que un conjunto de personas –un extenso grupo, si se mira con cuidado los créditos previos y posteriores a un filme- realizan una obra que difícilmente podría ser considerada como de un solo hombre. Sin embargo, eso que es cierto para la mayoría de las producciones más comerciales –el cine es una industria y difícilmente puede sustraerse a la impersonalidad de la productividad capitalista-, no es cierto en el caso de ciertos directores y realizadores, así su valía no se haya visto más que en una o dos películas. De hecho, el cine debe más a estos realizadores que al vasto (y a veces basto) universo de la filmografía que se ha producido a lo largo de su historia. Nombres como Chaplin, Murnau, Fritz Lang, Einsenstein, Fellini, Visconti, Truffaut, John Huston, Orson Welles o más recientemente, los hermanos Cohen, nos muestran el horizonte de un hacer que se reinventa cada día y que ponen al cine en plano del arte, aunque de uno muy particular, que redifinió el sistema de las artes que el pensamiento occidental había elaborado desde el siglo XVIII. Estos hombres, además, parecen ser sinónimos del cine; incluso sus nombres o sus imágenes se vuelven fundamentales a la hora de pensar este séptimo arte.

Entre estas figuras está Stanley Kubrick quien encarna la imagen del genio en el cine. Kubrick un norteamericano (nació en el célebre barrio del Bronx en Nueva York, en 1928) es realmente una figura que se convirtió en central en la historia del cine, justamente por su condición de marginal, o mejor, para hacer eco al eje temático de este curso, por ser un anormal. Fotógrafo, músico (incluso un gran intérprete del jazz), y buen jugador de ajedrez, este realizador realizó una corta obra cinematográfica, en la cual plasmó buena parte de estos elementos que alentaron su vida: películas de una impecable fotografía, con bandas sonoras de excepción y realizadas con el frío cálculo y la paciencia del ajedrecista (fue el guionista de casi todos sus filmes). Al recorrer su filmografía, nos topamos con un realizador que se impone retos cada vez, que parece buscar la película perfecta, aquella en donde no falte nada y que sea indiscutible.

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CÁTEDRA CINE “Luis Alberto Álvarez C.” Kubrick era sobre todo, un renegado de la educación, tal como recuerda su viuda en una entrevista concedida en 2002, y que por tanto había decidido formarse a sí mismo.

No soportaba la escuela. Creo que se debía a que no se sentía nada a gusto siendo un niño. Le parecía algo molesto e indigno. Ése es el motivo por el que se marchó muy pronto de casa, se casó a los 19 años y comenzó a representar el papel de adulto.

Cuando le conocí tenía 28 años y todavía odiaba ser el benjamín dondequiera que estuviese, como, por ejemplo, en el set de Espartaco. Empleaba la ropa para desmarcarse de la gente de su edad; siempre llevaba camisa blanca, corbata y chaqueta. Peter Ustinov comentó muy certeramente en una ocasión: "Stanley es un hombre que jamás ha sido joven y que jamás parecerá viejo”.[4]

Su autoformación por tanto, era lo que se plasmaba en sus películas. Inicialmente como documentalista, en la década de 1950, rápidamente dio el salto a los largometrajes con historias y guiones de los cuales se fue apropiando de modo tal, que terminó enfrentando conflictos con otros guionistas y sobre todo, con otros escritores quienes cedían sus libros para ser llevados a la gran pantalla.

De ahí, sus discusiones con Vladimir Navokov, de quien adaptó la novela Lolita (1962), las diferencias con Anthony Burgess en su adaptación de la Naranja Mecánica (1971) y con Stephen King en la adaptación de El resplandor (1980).

De ahí también, que en busca de esa perfección que arriba mencionábamos, y sobre todo, porque en cada una de ellas buscaba innovar, que tardara tanto en realizar una película: inicialmente, por requerimientos de la industria cinematográfica, realizaba sus filmes cada año o cada dos, pero a medida que se hizo más independiente y se tornó en un referente del cine del siglo XX, sus filmes se fueron haciendo cada cuatro, cinco, siete y hasta once años. Quizás, es por eso que logró realizar una de las obras más originales y vanguardistas del cine del siglo XX. Baste para ello citar algunos ejemplos. El modelo Lolita, fue mediáticamente inventado por él –cierto es que la novela de Nabokov tenía ya un peso, aunque casi exclusivamente en los círculos literarios-, un modelo que se reactualiza cada tanto, y que gracias al remake realizado por Adrian Lyne en 1997, se ha vuelto parte de los imaginarios más recientes de Occidente; Kubrick inventó igualmente el modelo de la ciencia ficción contemporánea, gracias a su filme 2001: una odisea del espacio (1968), en donde a más de reducir los diálogos al mínimo, utilizó efectos especiales de una calidad tal que bien podríamos decir que sin este modelo otros obras recientes del cine (como las sagas de La guerra de las galaxias, realizadas entre 1977 y 2005), no habrían sido posibles; con nuestro director, nos encontramos también, una búsqueda constante por mejorar el cromatismo y sobre todo, el peso de la música en la película: por eso, su filmografía es un catálogo musical en donde caben desde las obras más clá-

4. Tomado de: http://www.gacemail.com.ar/Detalle.asp?NotaID=1595

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Universidad Nacional de Colombia - Sede Medellín sicas del siglo XVIII –como en el filme Barry Lyndon (1975)- pasando por piezas del siglo XIX (Beethoven, Rossini y Elgar en La naranja mecánica o Richard Strauss en 2001: una odisea del espacio), hasta música del siglo XX incluyendo música electrónica y rock.

Dentro de este ciclo de la “Imagen del anormal”, dos obras de Kubrick son convocadas para el efecto. La naranja mecánica nos muestra el encierro, el disciplinamiento, el control del cuerpo y sobre todo, el doblegar de la voluntad, como los efectos más perversos del poder moderno; de ahí, que no tanto por sus desnudos, cuanto por el tono caustico de la película, el filme haya sido censurado en buena parte del mundo e incluso en países con tradiciones liberales como Estados Unidos y Gran Bretaña. Mientras tanto, El resplandor es la muestra de las potencias del delirio y sobre todo, de la frágil línea que hay entre lo normal y lo anormal. Filmes los dos, que rinden tributo a un director que la prensa injustamente, calificó de “un auténtico ‘freak’, que se liaba a tiros con la gente que hacía excursiones cerca de su casa y que paseaba en automóvil con un casco de rugby como si tal cosa”[5]; un director que tal vez era un incorregible y lo fue hasta el momento de su muerte (en Gran Bretaña, el 7 de marzo de 1999), y que finalmente no estaba tan loco…

Manuel Bernardo Rojas López Profesor Asistente Escuelad de Estudios Filosóficos y Culturales Peliculas de esta unidad El resplandor Dirección: Stanley Kubrick; Producción: Robert Fryer, Jan Harlan, Mary Lea Johnson, Stanley Kubrick, Martin Richards; Guión: Stanley Kubrick, Diane Johnson; Música: Wendy Carlos; Fotografía: John Alcott; Reparto: Jack Nicholson: Jack Torrance; Shelley Duvall: Wendy Torrance; Danny Lloyd: Danny Scatman Crothers; País(es): Reino Unido; Año: 1980; Género: Terror; Duración: 114 minutos.

5. Ídem.

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CÁTEDRA CINE “Luis Alberto Álvarez C.” Jack Torrance es contratado para mantener el hotel Overlook durante los meses de invierno en los que permanece vacío. Junto a su hijo Danny, que tiene un extraño poder de premonición llamado "resplandor", y su mujer Wendy, se trasladan al hotel, situado en medio de la nada. Pero con la llegada de la nieve, la carretera que les comunica con la ciudad más cercana es cortada, y en medio del aislamiento unos terroríficos poderes empiezan a desatarse en las habitaciones del hotel y en la mente del propio Jack, que irán trastornándolo hasta convertirlo en un Psicótico.

Extraído de: http://es.wikipedia.org/wiki/El_resplandor_(película)

La Naranja Mecánica, (A Clockwork Orange) Stanley Kubrick. EEUU, 1971.

Guión: Stanley Kubrick, basado en la novela homónima de Anthony Burgess; P: Stanley Kubrick; Fotografía: John Alcott, Música: Wendy Carlos; Duración: 137´; Reparto: Malcom McDowell (Alex), Patrick Magee (Frank Alexander), Warren Clark (Dim), John Savident (El Conquistador).

Basada en la novela de título homónimo de Anthony Burguess, la película –como el libro-, es un clásico que pone en escena la distopía de un mundo futuro, en donde las relaciones de poder se vuelven cada vez más opresivas. El intento por condicionar el comportamiento, el afán por doblegar la voluntad de un joven rebelde, son las ideas que soporta este filme. Sobre el éxito o no de este proceso, es de lo cual versa La Naranja Mecánica, cuyo título guarda soterradamente una evoca evocación a los orangutanes (ourangutang, en inglés) y que además alude al malasio ourang (el autor de la novela, vivió varios años en Malasia) que bien puede ser orangután, pero también persona. Así, que la película implícitamente, es La persona mecánica. De ahí, que Stanley Kubrick se haya fascinado por el argumento, ya que su filmografía acostumbraba a poner situaciones humanas límites, explorando con ello, los más intrincados comportamientos humanos. En este ciclo, queremos rendir un homenaje al director norteamericano, de quien se cumplieron el año pasado ochenta años de su nacimiento y este año, diez años de su muerte. Un verdadero maestro, cuya obra se caracterizó por su perfección visual y el uso refinado de la música, tanto clásica como electrónica.

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Universidad Nacional de Colombia - Sede Medellín Quinta Unidad: La desrealización: entre la fantasía y la realidad El manicomio en el cine Lúgubres pasillos y corredores inhóspitos, entre jaulas y rejas de las que salen manos agitadas y suplicantes, poblados de inexpresivos enfermos con llamativas estereotipias y estupor catatónico, mezclados con sujetos coléricos y agresivos que permanecen aherrojados mediante cepos y grilletes, mientras se escuchan gritos estremecedores que surgen desde lo más profundo de sus almas perdidas.

Un ambiente terrorífico, apenas contenido con temple firme -a veces sádico y cruel- por toscos celadores de apariencia siniestra y rudos modales, látigo en mano. Ésta es la visión tradicional del universo asilar que el cine suele transmitir desde el reclamo inapelable de la pantalla: un infierno marginal donde se recluyen enfermos mentales incurables y sujetos peligrosos cuya imagen es deformada en extremo, con el fin de generar una inquietante expectación entre la audiencia.

El combate desigual entre la razón y la sinrazón vive en la claustrofóbica morada del manicomio su lucha más agónica, allí donde habita la locura entre tinieblas, doblegada por el poder de la ciencia médica. Éste es el fundamento último de la institución total encargada de mantener la cordura del orden social, mediante el control de las conductas desviadas de las normas del sistema. Pero sean cuales sean sus protagonistas y su momento histórico, los prejuicios hostiles y las actitudes de rechazo tienden a reproducirse en cualquier época; como en nuestros días, en los que el impacto negativo de la cultura audiovisual tiene resonancia inmediata entre los millones de pacientes psíquicos que, por todo el mundo, hoy reciben atención terapéutica. Y tampoco escapan a ello los psiquiatras encargados de su asistencia, que representan una figura fuertemente normativa de la que el cine a menudo se vale como referente cívico, cuando no como garante de una moral represora o, más recientemente, como exótico prototipo de las desviaciones más perversas. Así, el cine de manicomios termina por constituir un auténtico subgénero marginal, heredero del drama carcelario, pero con categoría propia de universo maldito que, si bien fue creado para encerrar la locura y preservar de sus peligros a la comunidad, añade la dimensión morbosa del desvarío y termina por dar cabida a la fantasía psychokiller más delirante. Sobre estos tópicos giran las escenas más llamativas, que suelen recrear locales insanos y tenebrosos, donde no desentona la apariencia lastimera o peligrosa de los locos, junto a la imagen denigrante de las bajezas de su condición humana. Al mismo tiempo, sus cuidadores y los médicos, como responsables de la ciencia psiquiátrica, tampoco salen bien parados, al ocupar el lugar represivo y cruel de quienes asumen una función de custodia carcelaria antes que una tarea asistencial y terapéutica.

Esa es la visión que anticipa el primer film ocupado del asunto, El gabinete del Dr. Caligari (Das cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene 1919), donde asistimos a una representación pionera del fenómeno descrito, que prefigura decisivamente ulteriores acercamientos al mismo tema. En pleno apogeo del psicoanálisis de Freud, los decorados laberínticos del hospital y sus personajes estilizados en cla27

CÁTEDRA CINE “Luis Alberto Álvarez C.” ve expresionista, la atmósfera alucinatoria y la enrevesada trama parecen surgir directamente de las pesadillas más remotas de la mente del interno protagonista, quien no duda en señalar al médico director como causante de los crímenes que aterrorizan a la comunidad, valiéndose de sus poderes hipnóticos sobre la psique de un sonámbulo. Desde entonces, el loco, el manicomio y la peligrosidad son difícilmente separables de aquel escenario delirante y de la imagen esquizotípica del alienista instigador, sospechoso para el público de estar mucho peor que los enfermos a su cargo. Un estereotipo deformante que años más tarde serviría para una durísima parábola sobre la delación en tiempos de la Francia ocupada por los nazis, bajo el gobierno de Vichy, mediante la figura de un enigmático cuervo calumniador que llega a crispar a toda la población. Hasta que se descubre que el autor de los numerosos anónimos injuriantes, que van rubricados con el siniestro dibujo negro del pájaro de mal agüero y están sembrando la locura colectiva, no es otro que el director del sanatorio mental, supuestamente encargado de preservar el orden de la comunidad: El cuervo (Le Corbeau, Henry G. Clouzot 1943).

En la misma línea del gestor asistencial insano y perverso que maneja la institución a su antojo y utiliza a los internos en su provecho, sosteniéndose en lo peor de las concepciones más retrógradas y despectivas sobre los locos, aparece Bedlam (Bedlam, Mark Robson 1946), un film cuyo interés es más histórico que cinematográfico al estar ambientada en uno de los primeros asilos mentales conocidos en Europa. Se trata de una puesta en escena del debate primordial sobre la condición moral de la locura y la supuesta degeneración innata que podrían padecer los alienados -"auténticas fieras salvajes", para el boticario jefe-, por contraposición a las esperanzas de recuperación que cabría esperar de un trato digno y humano defendido por los filántropos del non restraint. En medio de una sórdida atmósfera de terror y violencia manicomial inspirada en los célebres grabados costumbristas con que Hogarth plasmó aquella realidad, la película transmite esta discusión tradicional a partir de las posiciones enfrentadas de sus protagonistas. Entre ellos destaca un principiante Boris Karloff, cuya peculiar fisonomía proclive a la especialización en papeles perversos nos permite adivinar qué clase de prejuicios se pretendían reforzar al elegir un actor de sus características. El mismo escenario que muchos años más tarde Coppola seguiría reproduciendo con los tópicos habituales en su colorista versión del mito de Drácula, a cuyo visionario servidor hace permanecer encerrado en un asilo de lunáticos. Indumentaria de diseño futurista para la autodefensa de los celadores, que se emplean a fondo en sus medidas de

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Universidad Nacional de Colombia - Sede Medellín contención de los internos, mientras reconocemos a un perturbado Tom Waits sujeto con una sofisticada camisa de fuerza, que mantiene un soliloquio indescifrable dentro de su celda acolchada: Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker's Dracula, Francis Ford Coppola 1992).

No hacía falta retroceder hasta la Edad Media para conocer el horror de la rutina asilar. Dos años después de Bedlam, la cámara penetraba de nuevo en el manicomio para reproducir la imagen ancestral de la locura que, sin embargo podía encontrarse en las afueras de cualquier población occidental, en establecimientos públicos dirigidos bajo responsabilidad del estamento médico.

Basada en una novela autobiográfica, Nido de víboras (The Snake Pit, Anatole Litvak 1948) supuso una cruda denuncia del sufrimiento psíquico y la violencia institucional que pervivía en el interior de los sanatorios mentales, aunque en este caso la protagonista tuvo la oportunidad de recuperarse plenamente gracias a una adecuada asistencia, hasta hacer público su emotivo testimonio con notable éxito. También la actriz encargada de recrear su experiencia, Olivia de Havilland, fue premiada con un Oscar por su meritorio trabajo al poner rostro humano a la locura y popularizar una visión más positiva de este universo maldito y enajenado. El mismo horror que habrían de reflejar películas como la francesa La cabeza contra la pared (La tête contre les murs, Georges Franju 1958) y la célebre Corredor sin retorno (Shock Corridor, Samuel Fuller 1963), ambas con imágenes inolvidables. Se trata de filmes de denuncia de este submundo marginal y desconocido, que suele provocar el miedo y el rechazo, cuando no la compasión lastimera de quienes arrastran un suplicio de por vida, proporcional a las maldiciones contenidas en los terribles designios conocidos desde los tiempos más antiguos. Al final del film se lee una cita de Eurípides cargada de crueldad premonitoria, que resume todos los prejuicios: "A quien los dioses quieren castigar, primero lo vuelven loco".

Por eso es tan frecuente que los protagonistas de películas ambientadas en el manicomio acaben mal sus experiencias transgresoras, como si fuera el precio obligado a pagar por la osadía de haber profanado el santuario reservado a los desvaríos, donde no son bien recibidos intrusos ni suplantadores. Así ocurre al excéntrico poeta encarnado por Sean Connery en Un loco maravilloso (A fine madness, Irving Kershner 1966), que representa el arquetipo de individuo adorable, genial e incomprendido, cuya conducta y relaciones exceden con mucho los límites de la sociedad conservadora que no duda en someterle a los duros métodos de contención de la maquinaria manicomial; hasta llegar a la lobotomía, que señala el expeditivo final de sus excesos. También la escritora neozelandesa Janet Frame hubo de sufrir la crudeza del aparato institucional durante su prolongado e injusto internamiento, mediante el empleo abusivo de sismoterapia electroconvulsiva y librándose in extremis de ser sometida a una lobotomía frontal gracias a su providencial reconocimiento literario. Su caso es representado como un clamoroso ejemplo de falta de rigor científico y malapráxis médica, según se desprende del film Un ángel sobre mi mesa (An angel at my table, Jane Campion,1991), basado en su testimonio autobiográfico.

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CÁTEDRA CINE “Luis Alberto Álvarez C.” Una peripecia semejante se reconstruye en la cinta protagonizada anteriormente por Jessica Lange, pletórica en su identificación con Frances (Frances, Graeme Clifford, 1982). Se trata de una recreación de la vida de la actriz Frances Farmer, quien pagó cara su rebeldía al star system impuesto por Hollywood a través de su durísima experiencia de reclusión asilar, narrada aquí sin evitar los detalles más crudos, hasta la incisión transorbital del escoplo del neurocirujano que señala bruscamente su normalización definitiva. El mismo sacrificio ritual que recorrería otro interno mítico en una celebrada película manicomial, quizás la más popular de cuantas se hayan esforzado en denunciar el horror y la violencia intramuros desde una perspectiva crítica: Alguien voló sobre el nido del cuco (One flew over the cuckoo's nest, Milos Forman 1975). Sin duda el éxito de la novela contracultural de Ken Kesey y la elección del versátil Jack Nicholson para el papel del interno protagonista, fueron decisivos para explicar el éxito de taquilla y galardones obtenidos en la ceremonia de los Oscars. Hasta el extremo de lograr la identificación del público con este héroe anti-institucional, a fin de cuentas un simulador de perfil psicopático, excombatiente de Corea inadaptado en su retorno a la anomia social, que encuentra en la subversión del régimen asilar la causa de su vida por la redención de los dementes. El carismático McMurphy contra la supervisora Ratched: la locura como fuerza liberadora contra la represión de la razón y el orden custodial, que deberá prevalecer a toda costa, incluso con la aniquilación final del disidente.

Pero si no era bastante la poderosa asociación de psicopatía y amotinamiento libertario contra la aburrida rutina del modelo asilar, un paso más allá encontramos un diabólico experimento psicogenético en la poderosa figura del Dr. Hannibal Lecter, un endiablado compendio de las más retorcidas perversiones al servicio de la causa del mal que deja al mítico Caligari para las atracciones de feria. De hecho El silencio de los corderos (The Silence of Lambs, Jonathan Demme 1991) ha inaugurado una popular saga de antropofagia selecta con notable éxito de taquillas, directamente proporcional al desprestigio del universo psiquiátrico. Porque aquí la personalidad vesánica y la habilidad cualificada del especialista conocedor de los aspectos más recónditos de la enfermedad mental coinciden en una retorcidísima aleación de psiquiatra/psicópata, hasta crear un personaje aberrante capaz de elevar el canibalismo sofisticado a la categoría de las bellas artes. Y la consecuencia más inmediata en la cultura de masas es que, ahora, el loco y su terapeuta caminan por un mismo laberinto de prejuicios y estereotipos adversos, pero amistosamente cómplices.

Tomado de: http://carnedepsiquiatra.blogia.com/2007/022801-el-manicomioen-el-cine.php Películas de la unidad Léolo Dirección: Jean-Claude Lauzon; Producción: Léon G. Arcand, Aimée Danis,

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Universidad Nacional de Colombia - Sede Medellín Isabelle Fauvel, Doris Girard, Lyse Lafontaine, Robert Lantos, Claudette Viau; Guión: Jean-Claude Lauzon; Música: Tom Waits; Sonido: Yvon Benoît; Fotografía: Guy Dufaux; Montaje: Michel Arcand; Vestuario: François Barbeau; Efectos especiales: Louis Craig; Reparto: Maxime Colin, Ginette Reno, Julien Guiomar, Pierre Bourgault, Giuditta del Vecchio; País(es): Canadá, Francia; Año: 1992; Género: Drama; Duración: 105 minutos.

Un niño llamado Léo Lauzon (Maxime Collin), atrapado en una realidad demoledora, trata de evitar que el entorno acabe consumiéndole, dejándose arrastrar al mundo plácido de los sueños y las palabras. Así, imagina que es hijo de un tomate italiano fecundado, y por lo tanto se hace llamar Léolo Lozzone. En medio de una familia genéticamente destinada a la locura, Léo (Léolo) es el único que se salva de ella: "porque sueño, yo no lo estoy", repite. La realidad agobiante y desquiciada contrasta con las ensoñaciones e invenciones del niño, poéticas y sugerentes. Además de la familia de Leo, otros personajes marcan su existencia: Bianca, la vecina siciliana de la que está enamorado, o el Domador de Palabras, que recopila versos y frases para salvarlas de la destrucción.

Extraído de: http://es.wikipedia.org/wiki/Léolo

Hombre mirando al sudeste Dirección: Eliseo Subiela; Producción: Luján Pflaum, Hugo E. Lauría; Guión: Eliseo Subiela; Música: Pedro Aznar; Fotografía: Ricardo de Angelis; Reparto: Lorenzo Quinteros, Hugo Soto, Inés Vernengo, Cristina Scaramuzza, Tomás Voth, David Edery, Rúbens Correa; País(es): Argentina; Año: 1986; Género: Drama; Duración: 105 minutos.

En un manicomio aparece un día Rantés (Hugo Soto), un sujeto que asegura ser un enviado de otro planeta que ha venido a investigar “la estupidez humana”, pero el doctor Julio Denis (Lorenzo Quinteros) es escéptico respecto a este relato y piensa igual que las personas de la época, que es simplemente un convicto que huye de la ley. A lo largo de las sesiones de tratamiento, en las que el paciente se mantiene firme en sus declaraciones, el médico comienza a dudar, pero sabe que si acepta su versión quedará él por loco.

Extraído de: http://es.wikipedia.org/wiki/Hombre_mirando_al_sudeste

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ADDENDA Los “anormales” más próximos Este año nuestro país se apresta a celebrar los doscientos años del inicio del proceso independista, sin duda en medio de interesantes debates académicos, que muy probablemente, llamarán la atención sobre tópicos que desbordan la visión simple o al menos la más obvia, de dicho proceso que por lo general, la oficialidad prefiere revestir de heroísmo y grandeza. Entre esos tópicos aparecerán, al menos es de esperarse, aquellos amplios sectores de la población que de alguna manera han sido excluidos de dicha consideración y que en el fondo, parecen aún hoy, lo exótico y hasta lo anormal de nuestro entorno. Sectores de población que por sus particularidades culturales han caído en el calificativo que a guisa de lastre, los denomina como inferiores e incluso, como entes pasivos que no cumplieron ni cumplen ningún papel en nuestra historia. Sectores de población que por razones filosóficas –como las que se adujeron en el siglo XVI para argüir sobre el alma o no de los indígenas, sobre la condición humana o no de los negros-, políticas y hasta biológicas, fueron vistos como un obstáculo para la senda del progreso y el desarrollo del país.

Quizás, esos extraños –“bárbaros” como los llamaba el autor argentino Domingo Faustino Sarmiento en su célebre obra Facundo (1845)-, pueden ser considerados como los anormales de nuestro entorno más cercano. No es fortuito, por ende, que nos topemos en distintos momentos de nuestra historia con reflexiones que abogan por el “exterminio” de estos sectores de población, bien sea por la acción directa o bien de forma indirecta, a través de la mezcla con “razas superiores”. De lo primero, encontramos, incluso para nuestra sorpresa, expresiones de hombres como José Asunción Silva, quien en su novela de aire decadentista, De Sobremesa, proponía un modelo de desarrollo para el país que sólo sería realizable mediante el levantamiento armado, que luchase contra distintos obstáculos que inhibían el progreso; según el personaje de la novela, sería necesario “proceder a la americana del sur y tras de una guerra en la que sucumban unos cuantos miles de indios infelices, hay que asaltar el poder” (p.348). En su delirante propuesta, el personaje novelesco expresa quizás, el sentir de amplios sectores de la población colombiana, sobre todo de los grupos gobernantes que sitos en las ciudades creían encarn-

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Universidad Nacional de Colombia - Sede Medellín nar el deber ser del futuro del país. Pero más allá del plano ficticio de una novela, encontramos en otros autores de principios del siglo XX, como el médico boyacense Miguel Jiménez López, consideraciones sobre la degeneración racial de los colombianos que en virtud del mestizaje, se alejaban del modelo progresista que ínsitamente tenían los blancos; de ahí, que llegara a proponer la inmigración de poblaciones europeas para solventar la crisis de un país que parecía no encontrar la senda del desarrollo. Consideraciones, que con variaciones y por momentos más moderadas, también hizo el médico psiquiatra, el antioqueño Luís López de Mesa quien no podía evitar en sus reflexione sobre la cultura, hablar no tanto de degeneración cuanto de debilidad y depresión de la raza colombiana, que obvio, también creía se podría solventar en una inmigración adecuada desde Europa[6]. Expresión por tanto, de un racialismo de cuño europeo que confundía raza y cultura, y que sobre todo construía jerarquías de las mismas.

Entre esos excluidos, esos “anormales” del progreso estaban los indígenas, los negros, los mulatos, y en general los pobres de las zonas rurales y urbanas; seres anómalos, seres obstáculo que no sólo en los debates raciales y biopolíticos del siglo XIX y principios del XX, sino que siguen siendo considerados como tales en la actualidad, quizás ya no desde teorías biológicas, pero sí desde la práctica y la aplicación de medidas económicas y sociales que siguen mirando como exóticos a quienes son los más cercanos y que de hecho, nos constituyen como colombianos y latinoamericanos.

De ahí, que una película como La misión (1986) del británico Roland Jöffé, sirva para ilustrar el proceso de las resistencias culturales de estos sectores de la población, que no sólo en Colombia sino en toda América (de Norte a Sur, del Estrecho de Bering hasta la Patagonia), se han dado al poder normalizador.

Entre el poder jesuítico y el poder del Imperio español, se dejan entrever los mecanismos de resistencia cultural de un grupo humano como los Guaraníes en Paraguay; modelo de resistencia que nos sirve como metáfora para explicar otras, de “otros” anormales de América Latina y de nuestro entorno en particular, que se han dado antes y después del proceso independista y que se siguen dando hasta nuestros días.

Manuel Bernardo Rojas López Profesor Asistente Escuela de Estudios Filosóficos y Culturales Película La misión.

Dirección: Roland Joffé; Producción: Fernando Ghia, David Puttnam; Guión:

6. Sobre esta discusión que se dio en Colombia, en las décadas desde 191º, 1920 y 1930, véase: Villegas Vélez, Álvaro Andrés, Raza y nación en el pensamiento de Luis López de Mesa: Colombia, 1920-1940, en: Estudios Políticos No .26, Medellín, enero-junio, 2005

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CÁTEDRA CINE “Luis Alberto Álvarez C.” Robert Bolt; Música: Ennio Morricone; Fotografía: Chris Menges; Montaje: Jim Clark; Reparto: Robert De Niro, Jeremy Irons, Ray McAnally, Aidan Quinn; País(es): Reino Unido; Año: 1986; Género: Drama, aventura, historia; Duración: 125 minutos.

La misión es una película británica de 1986, dirigida por Roland Joffé, protagonizada por Robert De Niro, Jeremy Irons, Ray McAnally y Aidan Quinn en los papeles principales, ganadora de varios premios cinematográficos internacionales.

La película está ambientada en la década de 1750 y narra acerca de las Misiones Jesuitas en las actuales regiones de la selvas Brasileras y Misoneras de Argentina, un programa de la Iglesia Católica dedicado a cristianizar y civilizar los índigenas nativos en la región de la América Meridional. La película cuenta la historia de un jesuita, el padre Gabriel (Jeremy Irons) que se interna en la selva sudamericana para fundar una misión y convertir al cristianismo a una comunidad de índigenas guaraní situada encima de las cataratas del Iguazú.

La primera escena muestra al cardenal Altamirano (Ray McAnally) dictando una carta al Papa, relatando lo sucedido a un misionero jesuita, el cual ha sido crucificado y arrojado a las cataratas por los indios guaraní.

Extraído de: http://es.wikipedia.org/wiki/La_misi%C3%B3n

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EVALUACIÓN Los estudiantes, en grupos de tres personas, realizarán un trabajo a lo largo de todo el semestre, alrededor de una de las unidades del curso. Tomarán las películas, utilizarán diversas referencias teóricas que complementen las que se trabajan en cada unidad y realizarán un avance, en la sesión octava (8), en mayo 26, presentando un pequeño texto (dos hojas) en el cual se expongan: razones que llevaron a escoger el tema, referencias bibliográficas que piensan utilizar, la forma en que abordarán las películas que son parte de la unidad respectiva y por tanto, el fundamento de su trabajo final. Dicho avance, tiene un valor de 30% El trabajo final, lo presentarán el mismo grupo de tres estudiantes, y se hará en la sesión final el 28 de mayo. Se seleccionarán al azar, distintos grupos y cualquiera de sus integrantes, para que exponga el trabajo en 20 minutos. Se tendrá en cuenta: coherencia argumentativa en la exposición, habilidad expositiva, y el uso de recursos alternativos para hacer más amena la exposición (recursos digitales). El trabajo final tendrá un valor del 50%.

El 20% restante contará con la asistencia. A quien falte, sin excusa válida, más de tres sesiones de cuatro horas, le será cancelada la asignatura. La asistencia se tomará en la firma de la hoja que se dejará al inicio (de 8a.m – 8:30a.m) y al final (11:30a.m -12m.) de las sesiones semanales de cuatro horas. Una inasistencia no justificada, rebajará una unidad de la nota y dos, dos unidades, tres conlleva la cancelación de la asignatura. La asistencia a todas las sesiones se califica con 5.0 (cinco).

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INFORMACIÓN Coordinadores de la Cátedra de Cine Luís Alberto Álvarez: Manuel Bernardo Rojas López Profesor Asistente Departamento de Estudios Filosóficos y Culturales Oficina 43-419. Correo electrónico: mbrojas@unal.edu.co Alberto de Jesús Castrillón Aldana Profesor Asociado Departamento de Historia Oficina: 43-424. Correo electrónico: ajcastri@unal.edu.co Monitor Académico: Andrés Felipe Díaz García. Correo electrónico: afdiaz@unal.edu.co Unidades Académicas Responsables: Departamento de Estudios Filosóficos y Culturales Facultad de Ciencias Humanas y Económicas Universidad Nacional de Colombia, Medellín Con el apoyo de: Biblioteca Pública Piloto Creación y modificación: Facultad de Ciencias Humanas y Económicas Acta del Consejo 16/07/2007 Modalidad pedagógica: Teórica Intensidad Horaria: Horas de Actividad Presencia (HAP): 4 horas/semana Horas de Actividad Independiente (HAI): 5 horas/semana Total de Horas por Semana (THS): 9 horas/semana Número de semanas: 16 Número de Créditos: 3 Nivel Pregrado NO HABILITABLE NO VALIDABLE COMPONENTE DE LIBRE ELECCIÓN

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