Catálogo de Iconos

русской

Америку

Иконы Нового Времени: Коллекция Олега Кушнирского.

Виражи судьбы в контексте эпохи: Олег Кушнирский и формирование его собрания произведений русского религиозного искусства XVIII–XIX веков. Алек Д. Эпштейн Ph.D. Иерусалимский университет, руководитель Историкокультурологической ассоциации Discovery Routes

Каталог коллекции Анна Иванникова Составитель

Перечень произведений коллекции

Эта коллекция родилась из страстного увлечения – такого, которое возникает исподволь, но постепенно растет, крепнет, становится неотъемлемой частью личности и в конце концов жизненной миссией.

В определенный момент собрание каждого серьезного коллекционера перестает быть исключительно приватной историей. И дело вовсе не в количестве артефактов или предметов искусства, а в их качестве. В отличие от музеев, частный коллекционер не ограничен предписаниями: что может стать частью собрания, а что нет. Прежде всего им движет желание обладать предметом искусства, с которым он чувствует эмоциональную и интеллектуальную связь, который значим для него лично. В этом ценность частных коллекций: они позволяют посмотреть на историю искусства свежим взглядом, открыть новые грани и смыслы. Не случайно знаменитые коллекции прошлого – Павла Третьякова, Сергея Щукина, Алексея Бахрушина – стали национальным достоянием. Коллекция русской иконы Олега Кушнирского, отражая интересы ее основателя, одновременно расширяет представления о религиозной живописи XVII–XX веков. Собранная в Америке, куда в 1990-е эмигрировал Олег Кушнирский, она является не только фактом русской культуры, но свидетелем драматичной истории XX века. Сам извилистый путь этих икон из России в Америку – от распродажи произведений искусства большевиками в 1920-е годы до второй и третьей волн эмиграции – полон невероятных коллизий, поворотов, многие из которых достойны отдельной книги или экранизации. Каталог, который вы держите в руках – результат кропотливой искусствоведческой работы по изучению и научному описанию коллекции. Его миссия – открыть публике ценнейшие страницы иконописи и способствовать популяризации русской религиозной живописи и ее истории. Я счастлив, что над книгой работали признанные профессионалы. Она стала возможной благодаря совместному труду преданных своему делу исследователей: искусствоведа, специалиста по русской иконописи XVIII — начала XX века Анны Иванниковой, доктора искусствоведения Венди Салмонд, историка и социолога Алека Эпштейна, написавших научные статьи о значении коллекции Олега Кушнирского и ее месте в истории искусства, и арт-директора проекта «Russian Icon Collection» искусствоведа Софии Бириной. Также я хочу выразить благодарность рецензентам каталога за профессиональную экспертизу и просто дружескую поддержку. Вообще у этой публикации и коллекции в целом очень много друзей, что неизменно нас вдохновляет и убеждает в необходимости ее показа и дальнейшего изучения. Любое искусство живет только в диалоге со зрителем, и мы хотим, чтобы этот разговор продолжался и обретал новые смыслы.

Директор коллекции

Илья Кушнирский

В арт-мире существует негласное убеждение: стоимость качественной коллекции значительно выше суммарной стоимости входящих в нее произведений искусства. И наоборот: даже отдельные шедевры в составе непродуманной, лишенной смыслового стержня коллекции не способны увеличить ее ценность. Почему так происходит? Ответ прост. История – это не собрание фактов (или артефактов в случае истории искусства). Это прежде всего контекст, дающий представление о взаимосвязи событий, материальной и бытовой культуры. В 1980-1990-е, когда в Европу и США стали массово вывозить русские иконы, многие покупали их без особой системы, как восточную экзотику для украшения интерьера. Были и другие, которые рассматривали иконы исключительно как финансовые инвестиции. Ценность коллекции Олега Кушнирского именно в ее концептуальной продуманности и завершенности, в диалоге тех шедевров, которые ее составляют. Что большая редкость среди частных собраний – и едва ли не исключение среди частных иконописных коллекций. Я рад, что у широкой публики теперь есть возможность познакомиться с уникальным собранием посредством этого каталога и, надеюсь, выставок в будущем.

Сергей Ходорковский

коллекционер русской иконы

русской иконы в Америку Собрание Олега Кушнирского

инакомыслящих, из-за преследования диссидентов, отстаивав ших гражданские свободы в СССР17. В это время прошли про цессы над писателями Ю. М. Даниэлем, А. Д. Синявским, попали в тюрьму журналист и издатель А. И. Гинзбург, К. А. Любарский, а в 1974 году был выслан из страны А. И. Солженицын. Коллек ционирование икон стало опасным делом: милиция проводила обыски, а изъятые произведения искусства сжигали прямо в ми лицейских участках, причем на законных основаниях18 Вслед за художниками-романтиками в 1970-е годы в про винцию последовали любители наживы, которые организова ли нелегальный сбыт икон за рубеж через посольские каналы, обладавшие дипломатическим иммунитетом. Иконы вывозились в чемоданах, которые набивались «под завязку»; большие обра за распиливали пополам — отсюда в среде представителей ан тикварного бизнеса возник специальный термин: «чемоданный распил». Оживлению антикварного рынка в начале 1970-х годов способствовала и активная эмиграция евреев из СССР, когда за 5 лет страну покинули более 70 000 человек. Каждому из членов семьи было разрешено вывозить по 5 икон, не имевших художе ственной ценности19. Именно в это время за рубеж попала мно гочисленная продукция владимирских иконописных сел (Палех, Мстёра, Холуй) XIX века, а также образа в драгоценных окладах. Лавина русских икон хлынула в Европу во время перестрой ки в конце 1980-х — начале 1990-х годов, когда открылись все границы. Отныне их доставляли автобусами и фурами20. При этом вывозили в основном поздние произведения религиозного искусства XVIII–XIX века, невысокого качества, в изобилии по падавшие на западные блошиные рынки. Цены на иконы сильно упали, однако интерес к ним не пропал. В эти годы начали фор мировать свои собрания многие западные коллекционеры. Сре ди них можно выделить предпринимателя Гордона Ланктона. В 2006 году в небольшом городке Клинтон, штат Массачусетс, он открыл собственный Музей русских икон, насчитывающий на сегодняшний день более 400 памятников XV–XIX веков. Именно после перестройки отношение к произведениям русского религиозного искусства меняется и на их родине. В на чале 1990-х годов складывается легальный рынок, иконописная продукция появляется в антикварных магазинах. Русская ико на привлекает многих ценителей старины. Не устоял перед ее красотой и Олег Кушнирский, сформировавший свое собрание в 1990-е годы в Нью-Йорке.

Коллекционирование — это страсть, которая обычно воз никает внезапно и захватывает, держит в напряжении до кон ца жизни. Так и произошло с Олегом Кушнирским (род. 1960).

он заинтересовался после переезда из Украины

Ленинград в 1975 году, где окончил Фармацевтическое учи

вдохновляла романтика этих поездок, сохранившийся старин ный быт деревенских домов, загадочность поиска и радость возможного обретения. Как и многих представителей творче ских профессий того времени, его увлекла красота древнерус ской живописи. Он начал покупать книги по истории иконописи, посещал музеи, где по-настоящему проникся темой русского религиозного искусства. Именно тогда зародилась мечта о соб ственной коллекции икон, которую он смог реализовать только в Америке. В 1992 году Олег Кушнирский переехал в Нью-Йорк, где меч

с детства. Почти сразу же начал работать на известном нью-йоркском антикварном рынке в Челси — культовом месте, которое в 1990-е притягивало многих покупателей и продавцов со всего мира. Здесь запросто можно было встретить Энди Уор хола, Вупи Голдберг, Майкла Джексона и других знаменитостей. Владельцы местных галерей и магазинов приглашали Олега для проведения профессиональной съемки произведений. Посте пенно он с головой ушел в мир антиквариата и редких вещей. Его притягивала и уже не отпускала возможность отыскать ше девр среди тысяч стекавшихся туда предметов искусства. Собранная в 1990-е годы коллекция отражала разнообра зие художественных интересов своего владельца: это и драго ценные изделия из финифти, и старообрядческие произведения медного литья, и агитационный фарфор. Однако наиболее цен ную часть (причем единственную, до сих пор не проданную со бирателем) составили произведения русской иконописи XVII–XIX веков, в основном палехских и мстёрских мастеров. Они при влекли Олега Кушнирского изысканностью и миниатюрностью письма, хорошей сохранностью. Источники поступления были различными. Почти все образа приобретены у известных кол лекционеров и дилеров антиквариата, живших в Америке или эмигрировавших в США в разное время: Михаила Ицковича, Ми хаила Звягина, Йоны Зайдельмана, Владимира Косыкина, Алек са Гордона, Давида Ашвили, Вилли Тишенко, Себастиана Дэя, Александра Абрамова. Олег Кушнирский хорошо известен в музейных кругах. Он работает с известными аукционными домами и галереями по всем Соединенным Штатам и Великобритании, тесно связан с самыми влиятельными людьми в этой отрасли. Как и любой коллекционер, Олег мечтал сделать свое собрание доступным, показать его не только узкому кругу друзей и специалистов, но и широкой публике. Одна из его главных целей — популяризация русской иконы среди западного зрителя, демонстрация произ ведений в выставочных залах университетов, небольших музеях и галереях. Отчасти его мечта уже сбылась: иконы, собранные Олегом Кушнирским, научно каталогизированы, и сегодня чи татель может

многолетнего поиска. Некоторые предпочитают древние произведения русского религиозного искусства, кто-то концен трируется на образцах редкой иконографии или целенаправ ленно ищет иконы определенного художественного центра. Критерии отбора у каждого свои. В последние два десятиле тия среди собирателей наблюдается определенное «тяготе ние» к памятникам Нового времени — то есть к тем, что созданы с XVIII столетия по начало XX века. Отмеченные тенденции об условлены рядом причин, и в первую очередь — крайней ма лочисленностью древних произведений, которых уже почти не найти в далекой русской деревне, ни где-нибудь на чердаке, ни в заброшенном храме. Период романтических поисков, которые активно велись в 1960–1970-е годы, давно остался в прошлом. Поэтому средневековые иконы, появляющиеся на антикварном рынке, превращаются в своего рода раритеты. С другой сто роны, поздние образцы иконописи до недавнего времени мало интересовали как коллекционеров, так и специалистов. Их на чали изучать лишь с 1990-х годов. За последние два десятилетия ученые исследовали множество новых произведений, уточни ли картину эволюции русского религиозного искусства Ново го времени, открыли многочисленные художественные центры, имена иконописцев и мастерских. В собрание Олега Кушнирского входят 46 произведений русской иконописи XVII — начала XX веков. В нем преобладают памятники традиционного направления, выполненные в технике яичной темперы и ориентированные на древние образцы. Соз даны они прежде всего в иконописных селах Владимирской гу бернии (Палех, Мстёра, Холуй), кое-что — в старообрядческих Гуслицах и Ветке, а также в мастерских Центральной России. При общем взгляде на коллекцию становится очевидным, что ее владелец отдавал предпочтение образам небольшого размера и мелочного письма, с обилием миниатюрных клейм, окружаю щих средник. Эстетические пристрастия Олега Кушнирского обусловили определенный набор сюжетов: «Воскресение — Со шествие во ад» с праздниками, избранные святые с циклами их жития, почитаемые образы Богоматери со сценами сказаний и чудес. Описанным критериям соответствует древнейшее произ ведение этого собрания — икона «Распятие, с историей Страстей Христовых и праздниками в 16 клей мах» (кат. № 1). Она была выполнена поволжским мастером в середине XVII века, а в первой половине XIX столетия подверглась антикварной старообрядческой рестав рации. Дониконовские (то есть написанные до церковных ре форм, проведенных патриархом Никоном в 1650–1660-е годы) образа особо ценились у староверов. Их «добывали» в разных уголках страны и реставрирммовали, придавая им «благолеп ный» вид. Часто древнюю живопись вместе с грунтом переноси ли на новую деревянную основу. Подобные манипуляции могли быть вызваны желанием скрыть следы прежнего бытования об раза, чтобы его нельзя было «опознать», или сильным коробле нием (то есть деформацией) древней доски, часто мешавшей изготовлению драгоценного оклада. В ряде случаев иконопис цы повторно использовали древнюю деревянную основу для

создания нового произведения, как это произошло с иконой «Пророк Иоанн Предтеча — Ангел пустыни, с житием в 12 клеймах» (кат. № 5). Развитию традиционного ико нописания и приемов старообрядческой реставрации в по следней трети XVIII века способствовали лояльность властей, прекращение гонений и многочисленные послабления, позво лившие строить храмы и часовни, открывать домовые моленные. Для их украшения требовалось много икон традиционного пись ма. Рост спроса привел к возникновению новых художественных центров, стал мощным импульсом для расцвета уже существо вавших провинциальных и столичных мастерских. Подлинный подъем на рубеже XVIII–XIX столетий пережива ет древнее иконописное село Палех Владимирской губернии. Палехское искусство — одно из самых значительных живопис ных явлений императорской России. Местные изографы рабо тали в разных направлениях, ориентируясь на «большие» стили в живописи. Здесь ярко и своеобразно проявилась барочная традиция, однако узнаваемое «лицо» палехской иконы сфор мировалось в эпоху классицизма, в последней трети XVIII века. В произведениях этого времени заметно стремление к общей гармонифи, строгости ритма, чистоте образов. Высветляется красочная палитра, цвет становится более локальным, компо зиция упорядочивается, движения и жесты персонажей более статичны. Возрастает интерес к традиционному дониконовско му иконописанию; местные мастера начинают ориентироваться на традиции строгановского письма первой половины XVII века. Стиль палешан был востребован у старообрядцев, но быстро пришелся по душе и сторонникам официальной Церкви. К концу XVIII века в Палехе сложился ряд устойчивых ико нографических схем, которые широко использовались в сле дующем столетии. К ним относятся многосоставные иконы, по лучившие название «Шестодневов» (кат. № 26). Традиционно в их композицию входят праздники, приходящиеся на шесть дней неде ли, образ «Суббота всех святых», изо бражения Этимасии и Деисуса. На рубеже XVIII–XIX столетий этот извод был значительно переработан в ма стерской палехского иконописца В. И. Хохлова, который допол нил его сценами Сотворения мира и фигурами святых на полях. В результате сложилась композиция, отличавшаяся своеобраз ным построением и узнаваемым колоритом, что позволяет видеть в большинстве дошедших до нас поздних произведений на сю жет «Шестоднев» работу палешан. В мастерских села Палех было широко налажено произ водство икон со сценами «Воскресение — Сошествие во ад», окруженными клеймами двунадесятых и великих праздников, а также циклом Страстей Христовых. Иконописцы называли та кие произведения «полницами», поскольку на одной плоскости был сконцентрирован полный круг наиболее важных церковных праздников. Универсальный характер таких произведений пре допределил их популярность

всех слоях общества. В народ

среде они часто выполняли роль своеобразного

ражированию в произведениях иконописи, причем мастера го товы были удовлетворить вкусовые предпочтения и финансовые возможности любого заказчика. К числу ранних образцов «полниц», созданных в конце XVIII века, принадлежат две иконы (кат. № 7 и 8), которые по праву можно отнести к эталонным произведениям Палеха периода его расцвета. Неповторимый иконописный стиль этого центра проявляется в измельченности и многодельности миниатюрно го письма, особом «каноне» пропорций вытянутых фигур святых с маленькими округлыми головами и изящными конечностями. Ранние произведения исполнены в живой, лишенной приемов стандартизации манере, с летящим ритмом перистых горок, обилием тонких орнаментов, сплошь покрывающих архитек турные строения, предметы интерьера, многочисленные ткани и завесы. Выразительность художественного образа подчерки вает рамка с затейливым золотым узором, опоясывающая циклы клейм — еще одна узнаваемая деталь искусства Палеха. В каталог вошли 13 икон «Воскресение — Сошествие во ад, с праздниками», выполненных палешанами или написанных под их очевидным влиянием на протяжении всего XIX столетия (кат. № 9, 10, 12, 13, 15, 18, 22, 24, 25, 32, 35, 37, 38). Несмотря на прослежива емую серийность производства,

могут окружать не только важнейшие календарные праздники года, почитаемые богородичные иконы и избранные святые, ко торым молились во время жизненных испытаний и болезней, но и годовая минея. Появление таких произведений связано с ос новными тенденциями искусства Нового времени, направленны ми на иконостасный принцип изображения моленного образа, его календарную универсальность. Редкий по сохранности полный комплекс представляют годовые минеи, написанные палехским ма стером во второй четверти — сере дине XIX века (кат. № 16). Он состоит из 12 икон с изображением святых и праздников, расположен ных в календарном порядке дней памяти (с сентября по август). В этих произведениях проявились излюбленная палешанами

миниатюрность письма, сохраняющего все подробности по вествования, тяготение к традиционному иконописному стилю, мастерское композиционное решение многосложных сцен, тон ко исполненное «палатное письмо» с тональными растяжками и изысканным белильным орнаментом. Собрание дополняет ряд произведений, написанных в не скольких крупных старообрядческих центрах XIX века. Старо веры селились на довольно обширной местности вдоль тече ния реки Гуслицы на востоке Подмосковья. На формирование местного художественного стиля оказали влияние близлежащие иконописные села Владимирской губернии, в первую очередь Палех. Ориентация на палехские произведения (их компози ционную основу, приемы разделки

связан ряд икон, явно предназначенных для дома (кат. № 14, 22, 36). В среднике сохраняется сцена «Воскресение — Сошествие во ад», которую

С искусством Гуслиц очевидно связаны еще несколько житийных икон: святых Космы и Дамиана Асийских (кат. № 27), преподобных Макария Унженского (кат. № 29) и Сергия Радонежского (кат. № 30).

Мастерам Ветки (небольшая область на западных окраинах Российской империи, где проживали старообрядцы-поповцы; территория современных Гомельского, Черниговского, Новозыб ковского, Клинцовского районов) принадлежат две житийные иконы великомученицы Екатерины и Алексия, человека Божия, а также «Иконостас» (кат. № 19–21). Ветковские произведения от личаются живописностью и повышенной декоративностью, яр костью и звучностью колорита, в котором преобладают красные и малиновые цвета, обилием богатых орнаментов в одеждах (мо тив букетов с пышными цветами) и на полях иконы, а также обя зательным применением золота, на которое методом цировки наносятся различные узоры. Примечательно миниатюрное изо бражение высокого русского иконостаса. Перед такими обра зами, предназначенными для домашней моленной, часовни или храма, совершались различные церковные таинства (нередко — обряд венчания), что и определило популярность этой иконо графии. Несколько произведений (кат. № 2, 3) выполнены под влия нием стиля барокко, преобладавшего в русском искусстве вто рой трети XVIII века. В это время иконописцы часто обращались к разнообразным западноевропейским гравюрам, что привело к появлению новых, не известных ранее сюжетов. В частности, самостоятельное значение приобретает сцена «Восстание из гроба», известная русским мастерам еще с XVI века. Следуя за падному оригиналу, мастера изображали Спасителя парящим над гробницей в развевающихся одеждах, со скрещенными ногами и штандартом в руках, а вокруг него в изумлении пада ли воины, сторожившие

включали фигуру ангела, придерживающего откинутую крышку гроба. Триумфальный характер представленной сцены оказал ся созвучен настроениям эпохи и фактически заменил традици онное изображение «Сошествие во ад». Описанный извод был также востребован иконописцами XIX века (кат. № 17, 46). К нему часто обращались в эпоху второго барокко — ретроспективно го направления в искусстве 1830–1850-х годов. Среди опубликованных памятников отдельного внимания заслуживают богородичные образы с развернутыми циклами Сказаний. Иконографический замысел одного из них уникален и представляет собой изображение иконы Богоматери «Неча янная Радость» (кат. № 31), окруженной клеймами с главными праздниками, посвященными Деве Марии (Рождество Богома тери, Введение во храм, Благовещение, Успение) и ветхозавет ными прообразами Пречистой Девы. Не исключено, что осо бенности извода связаны с местом прославления чудотворного образа Богоматери «Нечаянная Радость», которое произошло в 1837 году в московской церкви Неопалимой Купины в Хамов никах. Еще одна икона с изображением Богоматери Тихвинской выделяется редкими сценами из жития преподобного Мартирия Зеленецкого, основателя Свято-Троицкого Зеленецкого мона стыря, включенными в окружающий средник цикл Сказания (кат. № 34). Подобные произведения пользовались большим почита нием у старообрядцев и писались на заказ для скитов или до машних молелен. Особый интерес представляет Феодоровская икона Богоматери — список с почитаемой святыни Костромы, которая в древности, согласно преданию, пребывала в нижего родском Городецком монастыре (кат. № 42). В надписи на обо роте упоминается даритель, архимандрит Феодосий (Соболев) — священнослужитель, зверски убитый большевиками в 1918 году

прославленный Русской

верной иконописному преданию, что ее нередко признавали «дониконовской», а работавших здесь мастеров, виртуозно вла девших старинной иконной техникой, — «старинщиками». Они не только повторяли технику, стиль и иконографию, но и часто «подстаривали» иконы: использовали древнюю доску и темные краски, имитировали потемневшую олифу, на поверхность часто наносили искусственные повреждения, черной краской наво дили кракелюр, что хорошо видно на одном из опубликованных образов «Воскресение — Сошествие во ад, с праздниками» (кат. № 40). Мстёрцы также писали на заказ дорогие, тщательно сде ланные иконы, демонстрируя при этом умение работать в тра дициях различных школ древнерусской иконописи (кат. № 41, 43). Настоящая публикация всей коллекции Олега Кушнирского расширяет наши представления о художественном развитии ряда областей Российской империи, в первую очередь иконо писных сел Владимирской губернии в XIX столетии. А кроме того, она преследует главную цель, поставленную владельцем: попу ляризует русскую иконопись за рубежом и знакомит современ ное общество с утраченным укладом религиозной жизни самых разных общественных классов в императорской России.

мой Нектарии в тот самый день, когда ее возвели в сан игуменьи Серафимо-Понетаевского монастыря в Нижегородской обла сти, 9 января 1894 года. В собрании имеется несколько икон, сохранивших сведения о заказчике, происхождении или бытовании. Это роскошный по мастерству и высокий по уровню исполнения образец ярослав ского иконописания позднего XVIII века со сценой Воскресения Христова с клеймами праздников (кат. № 4). Судя по надписи на обороте, икону приобрели в 1915 году в Москве и освятили в Кре стовоздвиженском храме села Палех. По всей видимости, ее владельцами стала семья палехских иконописцев Сусловых. Не исключено, что их привлекла звонкость и виртуозность исполне ния этого небольшого произведения, отличающегося столь лю бимой палешанами миниатюрностью письма. С именами палех ских мастеров связана еще одна «полница» первой четверти XIX века (кат. № 10). На ее обороте упоминается И. Я. Горшечников — известный иконописец, палешанин, работавший в Петербурге в 1840–1880-е годы. Еще одна работа мастеров села Палех — жи тийный образ священномученика Харалампия первой трети XIX века (кат. № 11) — сохранила подробное описание драгоценной ризы, которая была заказана на икону около середины XIX века, но не сохранилась до нашего времени. Исходя из приведенного текста, мы можем составить представление о роскошном чекан ном окладе, выполненном в стиле рококо и украшенном драго ценными камнями и эмалевыми вставками. Несомненно, такой богатый убор свидетельствует об особом значении и почитании

круп нейшим в России центром иконописания. Своеобразие местной традиции и стремительное развитие промысла неразрывно

Мстёре. Вкусы и идеалы представителей «древлего» благо честия предопределили облик мстёрской иконы, так глубоко

Расположенная в хронологическом порядке, иконы коллекции наглядно иллюстрируют адап тацию новых идей, имевшую место в иконописи имперского периода. Самая ранняя икона в со брании - образ Распятия XVII века с шестнад цатью клеймами на тему Страстей Христовых и Двунадесятых Праздников (№1), является вопло щением старообрядческих традиций, с привер женностью к миниатюрному письму, бережной реставрацией клейм, иконографией укоренен ной в многовековой традиций.

Самая поздняя из икон собрания Олега Куш нирского, образ «Воскресения - Сошествия во Ад», написанная на исходе XIX века (№46) явно выдает стремление мастера привнести живо писное начало, завоевавшего популярность в том числе благодаря иконам и фрескам Храма Христа Спасителя, освященного в 1883 г. в Мо скве. Даже золотая рама, с ее богатой орна ментацией, выдает стремление мастера идти нога в ногу с современными ему художествен ными тенденциями.

На нескольких иконах в собрании (№17, 46) новый образ полностью вытесняет старую иконографию, однако иконопис цы-палешане нашли идеальную в своей сбалансированности композицию, со единяющую - вертикально - оба иконо графических решения (см. к примеру №7). Просматривая представленные в собра нии иконы Воскресения бок о бок, можно увидеть развитие типологии иконографи ческих схем «Воскресения - Сошествия во Ад», а также стилистики этих изобра жений. На протяжении полутора веков, мастера-палешане развивали изобра жения фигур и пространства, отражая дух времени, отвечая вкусам своих за казчиков. Эта эволюция относится в том числе и к живописному обрамлению, где простой прямоугольник сменяет бароч ная картуш, и где начинают превалиро вать элегантные неоклассические овалы и соты.

Иконы Воскресения составляют половину со брания, позволяя детально рассмотреть эво люцию пасхальной тематики и иконографии. Как отмечает Анна Иванникова в своих ката ложных описаниях к ранним наиболее памят никам (№ 2, 3, 4), западные гравюры привнес ли новые идеи в иконописную среду; в итоге, русские иконописцы смогли инкорпориро вать католическую иконографию «Восстания

Иконы невольно заставляют задуматься и об их заказчиках. К этим иконам, пере даваемых из поколения в поколение, от носились как к чтимым реликвиям, как в величайшему семейному сокровищу. Не которые иконы в собрании Олега Кушнир ского сохраняют следы своего бытования у предшествующих владельцев. Лишь у небольшого числа икон сохранились се ребряные оклады, однако они подобно зеркалу отражают меняющиеся вкусы. Икона Воскресения (Восстания от Гроба), написанная под явным влиянием европей ского барокко на исходе XVIII века была, в следующем столетии обрела новый се ребряный оклад в неорусском стиле (№3). Отвечая на запросы заказчиков-старооб рядцев (или же коллекционера, ценившего древность), мстерская икона «Воскресе ния» второй половины XIX века была «со старена» добавлением серебряной рамы XVII века и тщательно исполненным ис кусственным кракелюром (№40). В третьем случае надпись на обороте иконы (№11) со держит описание заказываемого для нее оклада, украшенного «лучшей чеканкой стиля рококо», драгоценными камнями и эмалями. Надписи на обороте нескольких других икон (№ 4, 10, 42) представляют цен ные сведения об иконописцах, заказчиках, благотворителях, в жизни которых присут ствовали указанные памятники. Личные добавления к иконам достаточно «стан дартного» формата и исполнения связы вает их с конкретными людьми, их почитав шими.

Времени: Коллекция Олега Кушнирского К началу XX века в научных и артистических кругах на ико ны владимирских сел (призваны ли они были ублажить меняю щиеся вкусы художественного рынка или устаревшим тради циям старообрядцев) взирали как на упадок некогда великого национального искусства. Эти настроения прямо повлияли на коллекционирование икон, испытавшего настоящий расцвет в последнее десятилетие существования Российской империи. К примеру, Николая Лихачева — петербургского ученого и кол лекционера — критиковали и высмеивали за то, что он включил иконы Палеха, Мстеры, и других современных центров в свое поистине энциклопедическое собрание, которое продал в Госу дарственный Русский Музей в 1913 году. В своей массе, коллекци онеры следовали достаточно «дискриминирующему» примеру московского живописца Ильи Остроухова, который отбирал для своей коллекции лишь средневековые шедевры, и отказывался покупать иконы написанные начиная со второй половины XVII века. Когда, начиная с 1920-х гг., советские музеи приступили к созданию собственных собраний древнерусского искусства, в подходе к их формированию также превалировало «эстетиче ское восприятие» Остроухова: специалисты стремились спасти лишь древние памятники, пренебрегая художественным насле дием недавнего прошлого. В то время как небольшое число икон нашло пристанище в светском пространстве государственных музеев, гораздо большее число пало жертвой советских кампа ний, направленных на искоренение религии и религиозных ин ституций. За семьдесят лет советской власти, Россия потеряла колоссальную часть своего культурного наследия. Значитель ную часть этого потерянного наследия составили поздние ико ны. В годы распада Советского Союза, выдающийся филолог Дмитрий Лихачев ввел понятие «экология культуры», чтобы опи сать свое — преисполненное надеждой — видение мира, в кото рой каждая часть природы и культуры сможет обрести свое ме сто и признание3. В сфере изучения русской иконописи, видение Лихачева получило яркое воплощение и по сей день приносит плоды. Новое поколение ученых из различных научных дисци плин работают над восстановлением целых областей утрачен ного знания, потерянного за прошедшее столетие. В особен ности это касается опыта православных народов во все более секулярном мире4. С легализацией частного собирательства — после распада Советского Союза, отдельные коллекционеры воочию показывают, насколько разносторонним был мир иконо писи: в новых собраниях предстает плеяда прежде неизвестных памятников — от старообрядческих икон с Урала до украшенных драгоценными камнями произведений, некогда преподнесенных в подарок Николаю II и членам его семьи.

Значительное число коллекционеров считают своей миссией — возвращение в Россию икон, проданных заграницу советской

писи, благодаря выставкам и публикациям, организованным как частными, так и государственными музеями. Стремление Олега Кушнирского сделать свою коллекцию достоянием обществен ности в США имеет не меньшее значение. Сама специфика икон, собранных Олегом Кушнирским — их явственно нарративный ха рактер и связи с конкретными художественными центрами, уси ливают образовательное значение для публики, не причастной к православной традиции. Для американцев — знакомых с яркой, предельно секулярной в своих сюжетах лаковой миниатюрой, в 1920-х гг. сменившей иконопись в Палехе и Мстере, эта коллекция — окно в потерянный мир. Скрупулёзно отбирая наиболее репрезентативные шедевры владимирских иконописцев, Олег Кушнирский придал поистине бесценную глубину и ясность нашему понимаю этой ветви позд ней иконописи, ветви на которую слишком редко обращают вни мание. Собранные в единый ансамбль, иконы коллекции Олега Кушнирского позволяют нам отрешится от стереотипов, посмо треть на памятники свежим взглядом, и поставить новые — жиз ненные — вопросы о мире поздней иконописи.

,

and Devotion:

Russia, trans. R. R. Milner-Gulland London: Reaktion Books,

Vera Shevzov, Russian Orthodoxy on the Eve of Revolution (Oxford: Oxford University Press,

Andrew Jenks , Russia

a

and

an Age of Revolution (DeKalb: Northern Illinois University Press, 2005); I. L. Buseva-Davydova, Russkaia ikonopis` ot Oruzheinoi palaty do moderna: Poiski sakral`nogo obraza (Moscow: BuksMArt 2019).

Государственном Эрмитаже. Свою историю музей этот начинал с коллекции произведений искусства, приобретенных россий ской императрицей Екатериной II в 1764 году. Еще в 1852 году из сильно разросшейся коллекции был сформирован и открыт для посещения публичный музей, расположившийся в специально для этого построенном здании10. Именно там, в одной из самых крупных сокровищниц искусств на планете, формировался ху дожественный вкус Олега Кушнирского, там он знакомился с историей мировой культуры, учился отличать подлинники от бо лее поздних подделок. Все эти навыки сыграли впоследствии решающую роль в его пути как коллекционера. Первым его фактическим учителем в фотографии был Григо рий Земцовский, о котором один из его более молодых коллег пи сал: «Познакомились мы в фотоклубе Дворца культуры Выборг ского района, членом которого мне довелось стать во второй половине 1973 года. Гриша тогда уже был мэтром, мне нравились его работы, его основательность и профессионализм»11. Десят ки лет назад в руках Григория Земцовского разорвался снаряд, ему оторвало кисть руки. Подобно легендарному Йозефу Суде ку (1896–1976), тяжело раненному и потерявшему правую руку на фронте в ходе Первой мировой войны, но ставшему едва ли не самым знаменитым фотографом Праги, Григорий Земцовский, несмотря на пережитую им беду, тоже всё, что должен был делать фотограф, делал сам: заряжал пленку, проявлял, печатал, дости гая замечательных результатов. Именно у Григория Земцовского, с которым им довелось вместе работать в Эрмитаже, совсем мо лодой тогда Олег Кушнирский учился фотографировать произ ведения искусства. Через Григория Земцовского Олег Кушнирский познакомил ся с известным живописцем, графиком и книжным иллюстрато ром Рудольфом Моисеевичем Яхниным (1938–1997), о творчестве которого выдающийся ученый, специалист по теории и исто рии древнерусской литературы и живописи академик Дмитрий Сергеевич Лихачев (1906–1999) говорил: «Я могу назвать Рудоль фа Яхнина в числе первых, кто достойно продолжает традиции классической школы. Его работы заслуживают не только евро пейского, но и мирового признания»12. Автор одной из иллюстри рованных им книг подчеркивал: «Рудольф не жалел времени на изучение исторического материала и был настоящим знатоком России». Его биограф отмечал: «Большое место в творчестве Р. М. Яхнина занимает образ Петербурга XVIII века. Особым досто инством художника было глубокое знание исторического мате риала в сочетании со свободой фантазии, живостью и убеди тельностью. Реалии исчезнувшего быта переданы в гравюрах мастера с почти научной достоверностью». Именно эти уроки – сочетания творческой выразительности и понимания истори ческого материала с научной достоверностью – были наиболее важными для Олега Кушнирского в многолетнем общении с быв шим на

художников СССР, после чего провел в Питере три персо

выставки: в 1965, 1975 и 1987 годах. За более чем полве ка интенсивной творческой деятельности он проявил себя едва ли не во всех жанрах живописи, от натюрморта до портрета, от пейзажа до анималистической живописи, от жанровых картин до картин на эсхатологические и библейские сюжеты. И М. Л. Звя гин, и О. С. Кушнирский эмигрировали из Петербурга в США в 1992 году, после чего общались особенно интенсивно. Михаил Звягин в определенной мере стал для Олега Кушнирского тем, кем для Владимира Солоухина был Илья Глазунов: под влиянием общения с этим серьезным и глубоким художником сформирова лось восприятие О. С. Кушнирским иконы как историко-культур ного памятника и произведения искусства, чье значение намно го шире сугубо утилитарных молитвенно-религиозных функций. Важно подчеркнуть, что собрание Олега Кушнирского ценно именно своей возможностью представить мир (воспользуемся определением видного историка А. Я. Гуревича) «культуры без молвствующего большинства» россиян XVIII–XIX веков. Эта кол лекция имеет не только сугубо художественное (в конце концов, даже если, увы, имена создателей этих работ не дошли до нас,

очевидно, что в большинстве своем они эстетически просто ве ликолепны), но и историко-культурологическое значение. Еще одним другом-художником О. С. Кушнирского, произве дения которого он особенно много фотографировал, был один из видных представителей питерского андеграунда 1970х годов Армен Азатович Аветисян (1948–2003). Его весьма свободные композиционные и колористические решения очень далеки от классической эстетики произведений Р. М. Яхнина, но именно этим были важны и значимы для развития эстетических горизон тов О. С. Кушнирского. К середине 1980х Олег Кушнирский лично знал многих из тех, кто входил в элитный круг питерских коллекционеров-антиква ров. «Это было полуподпольно, люди не афишировали то, что у них есть, а потенциальным покупателям вначале показывали фотографии», – вспоминает он о тех временах. В таких услови ях фотографировать приглашали только тех, кто и сделает хо рошие снимки (ведь именно от них зависело, возникнет ли за интересованность в покупке – и какую цену покупатель сочтет приемлемой), и не сболтнет лишнего карательным органам со ветской власти, всегда готовым «привлечь к ответственности» тех, кто не хотел ограничиваться давящими рамками исключи тельно социалистической экономики. Олег Кушнирский был сре ди тех немногих фотографов-профессионалов, кому доверяли. В годы перестройки, когда частная инициатива перестала быть уголовно наказуемой, он продолжил эту работу в частной гале рее «Палитра» на Малой Морской (тогда – улица Гоголя). Само по себе место было уникальным, ведь именно в доме № 19 на этой улице в XIX веке находилось первое в России фотоателье Уильяма Каррика (1827–1878)!13 Платили за эту работу достаточ но хорошо, что позволяло Олегу Кушнирскому обеспечить своей семье достойный уровень жизни, но главное – так был накоплен многолетний визуальный опыт соприкосновения с произведени ями искусства, та самая насмотренность, которую не обретешь никаким формальным образованием. «Собирание икон тогда тоже старались не афишировать», –вспоминает Олег Семенович, но сам он погружался в эту дея тельность всё больше и больше. Уже первая обретенная им икона была посвящена праздникам; «в дальнейшем это стало красной нитью моей коллекции», – говорит он. Эту самую первую икону, положившую начало его собранию, ему принес незнакомый че ловек, чтобы он сделал ее фотографию. О. С. Кушнирский был поражен: одна не такая уж и большая житийная икона включала 34 разных сюжета, посвященных различным моментам жизни Ии суса и его воскресению. Как уже говорилось, О. С. Кушнирский ездил в экспедиционные поездки, которые, кстати, отнюдь не всегда были успешными: задача нахождения интересных икон, которые их владельцы – местные жители – были готовы продать, становилась с годами всё сложнее. Иногда иконы попадали к Олегу Кушнирскому от знакомых, с которыми он делился своей новой страстью. «В 1986 году друг купил дом в Парголово под Питером, причем

было посмотреть только в Русском музее или Эрмитаже, а я по степенно собрал дома более двадцати работ». Поскольку русские иконы высоко ценились среди коллекци онеров в Западной Европе и США, а зарубежные цены на ико ны значительно превышали цены советского черного рынка, в 1970-е годы были налажены каналы нелегального вывоза икон из страны (для чего использовались возможности сотрудников дипломатических представительств и экипажей морских судов, совершавших заграничные плавания). «Россия была закрытая страна, это было незнакомое – и уже поэтому интересное – для иностранцев искусство», – говорил в нашей беседе еще один стародавний друг и коллега О. С. Кушнирского, видный коллек ционер икон и эксперт Сергей Ходорковский14. Основными цен трами европейской торговли иконами в то время стали Герма ния, Голландия и Италия. Внутреннего рынка икон практически не было, это был теневой, во многом подпольный бизнес. Приняв судьбоносное решение об эмиграции, Олег Кушнирский сказал себе, что ни в чем подобном участвовать не будет. Так он навсег да расстался со своей первой коллекцией, оставшейся в России. Страсть, однако, остается с человеком, где бы он ни жил. «Когда я приехал в США, то стал интересоваться: кто здесь соби рает иконы?» – рассказывает Олег Семенович. Ему порекомен довали довольно известного вашингтонского врача. «Я поехал к нему, у него было несколько сот работ, но среди них – масса дешевого хлама, – вспоминает О. С. Кушнирский, который прямо сказал хозяину дома: “Вы извините, но коллекции у Вас – нет”». Как показала в своей статье «Русская икона в музеях США» Тамара Юренева, в этой стране, как и в Западной Европе, рус ская икона долгое время воспринималась скорее как любопыт ный культурный артефакт «экзотического» Востока. Первая зна чительная коллекция икон в США сложилась исключительно из этнографического интереса: минералог Джордж Кунц, предста витель нью-йоркской ювелирной компании Tiffany&Co., во время поездки в Нижний Новгород в 1891 году собрал коллекцию

го, дополнялась коллекция и в последующие годы: «Что-то ме нее интересное я продавал, более интересное – докупал или выменивал. Бывало, видел сумасшедшего качества миниатюру – и не мог устоять». У Олега Кушнирского, как, наверное, любого настоящего коллекционера, собирательство не прекращается никогда, но костяк его собрания многосюжетных икон, связанных с православными праздниками, был сформирован именно в де сятилетие на рубеже ХХ–ХХI веков. Огромный опыт О. С. Кушнирского и уже упоминавшая ся насмотренность его глаз позволили ему собрать не просто художественную коллекцию, а – что куда важнее – коллекцию подлинников. «Современные подделки под древние иконы рас пространены чрезвычайно широко, – жалуется он, замечая: –Стилистически подделка может быть идентична оригиналу. Но чтобы темпера окаменела – на это нужно довольно много лет, новодельные же иконы неизбежно имеют мягкий красочный слой, который проминается под ногтем. Новых, поддельных икон на рынке сегодня так много, что я уже видел целые коллекции, где они составляли большинство». В США Олег Кушнирский иммигрировал с супругой Евгенией и сыном Ильей в 1992 году – и сориентировался в новой стране на удивление быстро, уже менее чем через год став постоянным участником легендарного ныне flea market’а в нью-йоркском районе Челси. Рынок этот работал по субботам и воскресеньям – и за аренду небольшого павильона там всего на два дня в не делю нужно было платить по восемьсот долларов; «за эти деньги тогда можно было снять двухкомнатную квартиру, – вспоминает Олег Семенович, добавляя: – Там были дилеры – из Москвы, Пе тербурга, Киева, – предлагавшие сувениры, изделия из серебра, всевозможный антиквариат, а также иконы. Торговля начиналась в десять, но я приезжал к шести утра». О. С. Кушнирский рабо тал на этом рынке два года, имея возможность одним из первых видеть то, что только планировали выставить на продажу – и покупать вызывавшие его интерес произведения религиозного искусства еще до того, как это могли делать другие, ждавшие официального времени открытия в десять утра. Спустя два года, в 1994 году, Олег Кушнирский открыл свой магазин Russian Heritage Store в Chelsea Antique Center. «Челси – лидирующий район художественных галерей в Нью-Йорке, а этот Центр был Меккой антикварного движения», – не без гордо сти вспоминает он. Антикварный бутик О. С. Кушнирского про

существовал десять лет, до 2004 года. Русские иконы, наряду с изделиями декоративно-прикладного искусства из серебра и фарфором – как императорским, так и первых лет советской власти – были ярко выраженной специализацией этого анти кварного бутика. «Одна стена у меня была с русским импера торским и советским и немецким фарфором 1920-х – 1930-х годов, другая – декоративно-прикладное искусство, а основная стена – на ней всегда были иконы, не меньше пятидесяти», – вспоми нает О. С. Кушнирский. Известные американские арт-дилеры Лесси Грир, Деннис Истер и другие по несколько раз в год при езжали к Олегу Кушнирскому, приобретая у него эксклюзивные произведения русского искусства для своих взыскательных кли ентов. А коллекционеры приезжали к нему не только из разных штатов, но и из других стран, от Мексики до Бразилии. Учитывая, что сам О. С. Кушнирский основал завоевавшую к настоящему времени значительный авторитет логистическую компанию Fine Art Shippers, специализирующуюся как раз на транспортировке произведений искусства, покупатели всегда могли быть увере ны, что выбранные ими вещи будут доставлены в целости и со хранности по любому названному ими адресу. Участвовал О. С. Кушнирский и в крупнейших ярмарках ис кусства и антиквариата, в том числе – более двадцати лет! – в Miami Antique Show. На протяжении пяти лет он ежегодно ездил и в город Александрию в штате Вирджиния, где проходила вы ставка-ярмарка (ныне, увы, уже не существующая), целиком по священная русскому искусству; и там у Олега Кушнирского был свой небольшой павильон. И всюду, везде, всегда он выискивал возможности приобретать наиболее интересные многосюжет ные иконы, связанные с православными праздниками, для по полнения собственного собрания. На этих выставках-ярмарках антиквариата О. С. Кушнирскому удалось познакомиться со мно гими старыми русскими эмигрантами, у которых он приобрел не которые произведения, являющиеся ныне жемчужинами его

женщин

тивно занимаясь бизнесом, он всегда оставлял время для чтения научной и исторической литературы. Коллекционер икон – не просто собиратель, он хранитель исторической памяти и ее за щитник. Иконы – очень требовательные произведения искусства; они гибнут не только тогда, когда их сознательно уничтожают, но и тогда, когда не получают к себе должного внимания... И вновь позволим себе процитировать Владимира Солоу хина: «Вся чернота вдруг осталась на вате, а из-под нее заго релись красным и синим неправдоподобно яркие краски. За хватило дух. Мне показалось, что я присутствую при свершении чуда, мне казалось невероятным, чтобы под этой ужасной глухой чернотой скрывались такие звонкие, такие пронзительно-звон кие краски»29. Наблюдавший за работой реставраторов и скру пулезно изучивший весь этот процесс Олег Кушнирский не раз и не два испытывал те же самые чувства. В России он обращался к знакомым специалистам из московского НИИ реставрации (в прошлом – Всесоюзная центральная научно-исследователь ская лаборатория по консервации и реставрации музейных цен ностей), вместе с которыми старался найти максимально точные ответы на вопросы, касавшиеся атрибуции каждой иконы: в ка кое время она была написана, к какой школе принадлежал ее автор? «Староверы не молились на новые иконы, сохраняли и переписывали старые образы, подходя к делу утилитарно, видя в этом не произведение искусства, а образ, на который надо мо литься, – говорит О. С. Кушнирский. – Не раз бывало, что икона находилась под записью – и когда снимался красочный слой XIX века, под ним оказывалась икона XVII столетия». Работы из второй коллекции О. С. Кушнирского, собранной им уже в США, – практически все, кроме пяти последних, – реставрировал ху дожник Виктор Иванович Хромин (1948–2015), прекрасно знавший старославянский язык и обладавший очень глубокими знаниями в сфере иконописи.

«После того как Виктор умер, я не нашел, кем его заменить, –делится переживаниями О. С. Кушнирский. – Он сам – из творче ской семьи в Питере, и он, и его супруга – художники, мы дружили много лет. С тех пор как его не стало, я реставрировал несколь ко работ в России, но получать от Министерства культуры РФ разрешения на их ввоз, а затем – вывоз, дело настолько пробле матичное и хлопотное, что я от этой практики вынужден был от казаться. А доверить произведения людям, которые могут своей некомпетентностью их уничтожить, я никак не мог, примеров та ких я, увы, видел немало – и в России, и в США. Поэтому в послед ние годы, даже видя хорошую икону, нуждавшуюся в реставра ции, я отказывался от ее приобретения, ибо не был уверен, что найду высокопрофессионального художника-реставратора». Научную монографию «Реставрация станковой темперной живописи»30 Олег Кушнирский выучил почти наизусть. Изуче ние произведений искусства, созданных несколько веков назад – это кропотливый научный труд. В каком состоянии находятся грунт (левкас) и красочный слой, какова форма доски, есть ли вставки, чинки левкаса, жесткие кракелюры, значительна ли по тертость красочного слоя, сохранились

когда закрывавший икону, и если да – заделаны они воском или залевкашены – на все эти вопросы серьезный коллекционер, каким несомненно является О. С. Кушнирский, должен получить ответы по каждой иконе, входящей в его собрание. Стремясь к получению наиболее точных сведений, он обращался к Сергею Ходорковскому, Анне Иванниковой и другим экспертам Музея русской иконы. Том, который читатель держит в руках, суммиру ет их многолетнюю научно-исследовательскую работу. Никогда прежде не выставлявшиеся и не репродуцировавшиеся в печати и впервые вводимые в научный оборот, эти произведения рус ского религиозного искусства XVIII–XIX веков, уверен, вызовут значительный интерес в разных странах.

Средник: около середины XVII века. Поволжье (Ярославль?) Поля: антикварная реставрация XIX века

Дерево, доска цельная, две врезные сквозные шпонки, неглубокий ковчег, паволока не просматривается, левкас, темпера. Авторская живопись удовлетворительной сохранности, потерта, имеются многочисленные мелкие выкрошки. Икона подверглась антикварной реставрации в XIX в.: полностью восстановлена живопись полей с заходом на боковые клейма,

Крестные муки и смерть Господа описаны во всех четырех Евангелиях (Мф 27:33–38; Мк 15:22–27; Лк 23:33–43; Ин 19:17–25), а также в апокрифических источниках. Использованная в сред нике иконография «Распятия» традиционна и в своей основе восходит к краткому изводу с небольшим числом персонажей, известному с XIV века и представляющему один из устойчивых вариантов этой сцены. Композиционная схема, помимо распя того на кресте Спасителя, включает предстоящих Богоматерь в темно-вишневом мафории, Марию Магдалину в киноварных одеждах, скорбящего Иоанна Богослова и Лонгина Сотника. Событие разворачивается на фоне стен Иерусалима, решенных довольно обобщенно и украшенных по сторонам двумя башня ми. Крест установлен на горе с пещерой, в которой находится череп Адама — по преданию, Адам был погребен именно на Голгофе, а пролитая на кресте кровь Спасителя попала на ко сти прародителя и смыла первородный грех, открыв путь пра ведникам в рай. Изображения часто встречающихся в сценах Распятия солнца и луны связаны с евангельским рассказом, со гласно которому в момент смерти Христа солнце померкло и за веса Иерусалимского храма раздралась надвое (Лк 23:44–45): «Связали Солнца Христа, но Он расторг вечные узы, и осветил темницы, и диавола победил. Зашло Солнце под землю, и тьма мрачная нашла на иудеев» («Слово…» Епифания Кипрского). В окружающих средник клеймах последовательно расска зывается о последних днях жизни Спасителя и его погребении. Однако иконографический замысел оказывается полнее: цикл начинается сценой Воскрешения Лазаря, которая свидетель ствует о нетленности плоти и прообразует грядущую смерть и Воскресение Христово, одновременно являясь залогом Спа сения, и заканчивается Сошествием Христа во ад — кульмина ционным моментом истории Домостроительства Спасения. Художественные особенности памятника — «мелочность» письма, неяркий колорит, построенный на использовании раз ных оттенков охр, приглушенного коричневого и темно-зеленого в сочетании со звонкой киноварью и яркими белильными движ ками; мягкое вохрение личного по коричневому санкирю, с неж ной подрумянкой; разноцветные горки с мелкими лещадками — находят очень близкие аналогии среди произведений, испол ненных около середины XVII века, и позволяют связать его с ра ботой поволжского мастера, возможно, выходца из Ярославля. О бытовании иконы в старообрядческой среде свидетельствует деликатная реставрация, выполненная в XIX веке неизвестным мастером. Тематика Страстей Христовых приобретает в среде ревнителей «древлего благочестия» важную роль — о повышен ном внимании к циклу «Страстей», в частности, свидетельствует чтение их на Страстной неделе вместо Евангелия.

Схема клейм:

1. Воскрешение Лазаря;

2. Вход в Иерусалим;

3. Омовение ног;

4. Тайная Вечеря;

5. Моление о чаше в Гефсиманском саду; 6. Предательство Иуды; 7. Приведение Христа к Каиафе; 8. Приведение Христа к Пилату; 9. Иуда получает тридцать сребреников; 10. Иуда раскаивается и возвращает деньги; 11. Поругание Христа; 12. Несение креста; 13. Иосиф испрашивает тело Христа у Пилата; 14. Снятие со креста; 15. Положение во гроб; 16. Воскресение — Сошествие во ад.

Икона: вторая половина XVIII века. Центральная Россия Оклад: 1852 год. Москва. Мастерская В. С. Семенова

Дерево, паволока (?), левкас, темпера. Оклад: серебро, чеканка, гравировка, канфарение, золочение. Авторская живопись в целом хорошей сохранности и находится под пожелтевшей олифой. На окладе местами имеются незначительные разрывы металла.

Клейма на окладе: герб города Москвы (ок. середины XIX века); проба серебра «84»; «М·Ч / 1852» — клеймо пробирера Михаила Павловича Чурмазова (1841–1852); «В·С» в овальном щитке — клеймо фабрики серебряных изделий Василия Сергеевича Семенова.

Получившая широкое распространение с середины XVII века многосоставная композиция «Воскресение — Сошествие во ад», в которой образуется два взаимосвязанных центра, пользо валась популярностью и среди иконописцев последующих двух столетий. В рассматриваемом случае акцент поставлен на «Со шествии во ад», в то время как под «Восстание из гроба» отве ден лишь верхний левый угол. В произведении прослеживается явная ориентация мастера на западноевропейские образцы: в изображении «Восстания из гроба» используется композици онная схема гравюры из Библии Пискатора с воспарившим над гробницей Спасителем в развевающихся одеждах и отпрянув шими в страхе воинами. О западном влиянии свидетельствует и штандарт в руке сходящего в ад Христа, воспринимавшийся как «знамя победы». Обращает на себя внимание украшенная цветным рустом стена Нового Иерусалима, словно сошедшая с полотен итальянских мастеров. Средник и клейма обрамлены пышными картушами, исполненными золотом с черневым рисун ком и воспроизводящими золоченую деревянную резьбу, кото рой были наполнены церковные интерьеры XVIII века. Икона была написана во второй половине XVIII века, когда барокко уже утрачивает ведущие позиции в искусстве, в цен тральных областях России, тяготеющих к московской художе ственной традиции, о чем свидетельствует некоторая упрощен ность в рисунке и скорописность живописных приемов. Нарядность и торжественная пышность образа подчеркива ется богатой сверкающей ризой, заказанной спустя несколько десятилетий после написания образа — в 1852 году — в серебря ной, гравировальной и чеканной мастерской Василия Сергее вича Семенова. Мастерская В. С. Семенова известна с 1852 года и располагалась на Калужской улице, в его собственном доме. Она славилась серебряными изделиями, украшенными чернью. Расцвет производства пришелся на 1870-е годы. С конца XIX века дело успешно продолжила его дочь, Мария Васильевна. Рассматриваемый оклад представляет одно из самых ранних произведений только что открывшейся мастерской. Он испол нен в стилистике второго барокко и состоит из узнаваемых при родных компонентов: пышных листьев, цветов и рокайлей. Од нако симметричность в расположении узора, равноакцентность чеканки лишают оклад барочной эмоциональности, присущей произведениям предыдущего столетия.

Схема клейм:

1. Рождество Богоматери;

2. Введение Богоматери во храм;

3. Благовещение;

Рождество Христово (Поклонение волхвов);

Сретение;

Богоявление;

Преображение;

Вход в Иерусалим;

Вознесение;

Троица Ветхозаветная;

Успение Богоматери;

Воздвижение Креста.

Композиционное и иконографическое построение сцен сви детельствует об ориентации мастера на западноевропейские гравюры и образцы. В среднике представлено Воскресение Христово в характерном для Нового времени изводе «Восстание из гроба». Триумфальный характер этой композиции оказался чрезвычайно созвучен настроениям эпохи и фактически заме нил традиционное изображение «Сошествие во ад». О серьезном влиянии на мастера западноевропейских гра фических образцов также свидетельствует иконографическая программа некоторыхклейм: «Благовещение» со слетающим на облаке ангелом и Марией, присевшей перед раскрытой книгой, или «Рождество Христово», фактически иллюстрирующее сцену поклонения пастухов . Ряд использованных иконописцем изво дов отличается нетрадиционным решением. Например, в сце не «Богоявление», где взлетающий ангел поддерживает белый плат, обвивающий чресла Спасителя. Икона представляет яркий пример позднего барочного иконописания, что отражается в живых, наполненных эмоциями и движением позах персонажей, особенностях цветового ре шения, построенного на ярких контрастных цветах, с преобла дающим звучанием многообразных оттенков синих и красных тонов, традиционно узких темных полях. Своеобразный стиль памятника: несколько неуклюжие позы персонажей, скоропис ность и размашистость приемов письма, довольно простая, но эффектная красочная гамма указывают на его провинциальное происхождение. Наиболее близкие аналогии обнаруживаются среди вологодских и великоустюжских икон последней трети — конца XVIII века — здесь традиции барокко продержались до вольно долго и были адаптированы местной народной художе ственной культурой. Оклад был изготовлен значительно позднее — в последней четверти XIX века в Санкт-Петербурге — и представляет одно из направлений неорусского стиля. В его орнаментике отразилось фольклорное течение, во многом связанное с проводимыми в это время исследованиями в области русского деревянного зодче ства. Ретроспективизм мышления эпохи проявляется в исполь зовании декоративных мотивов русской архитектуры XVII века: раму оклада украшают ажурные просечные полосы в виде ге ометризированных сплетений, напоминающих резные доски. Орнамент отчетливо читается на гладком металлическом фоне благодаря высокой чеканке, которая особо подчеркивает углы полей. Высокий уровень исполнения оклада с детально выче каненными одеяниями святых, тончайшими воспроизведениями фактуры тканей, искусной проработкой облаков свидетельству ют о виртуозном мастерстве петербургского ювелира.

Схема клейм:

1. Рождество Богоматери;

Введение Богоматери во храм;

Благовещение;

Рождество Христово (Поклонение волхвов);

Сретение;

Богоявление;

Вход в Иерусалим;

Преображение;

Вознесение;

Троица Ветхозаветная;

Успение Богоматери;

Воздвижение Креста.

Икона: конец XVIII века. Ярославль

Дерево, доска цельная, две врезные встречные профилированные шпонки, без ковчега, паволока (?), левкас, темпера, золочение. Авторская живопись очень хорошей сохранности. Имеются незначительные потертости и выкрошки красочного слоя. На обороте несколько надписей, исполненных грифельным карандашом. Над верхней шпонкой в две строки: «Освящена 1го Апреля 1915го года / палеховскомъ

О чудесном Воскресении Спасителя сообщается во всех че тырех Евангелиях (Мф 28:1–20; Мк 16:1–18; Лк 24:1–49; Ин 20:1–29), однако ни в одном из них мы не встретим описания самого со бытия, покрытого тайной и произошедшего без очевидцев. Тем не менее уже в период позднего Средневековья под влиянием западноевропейских гравюр в русскую иконопись проникает особый сюжет — «Восстание из гроба». В нем представлены Вос кресший Христос, вознесшийся над открытой гробницей, крыш ку которой удерживает ангел, и римские воины, потрясенные увиденным и пытающиеся заслониться от нестерпимого света щитами. Этот извод становится одним из наиболее излюбленных у мастеров синодального периода, причем в качестве образцов используются разнообразные западноевропейские гравюры. В среднике рассматриваемой иконы Спаситель написан прямо лично, в хитоне и развевающемся гиматии (в отличие от широко распространившейся в это время практики изображать Христа полуобнаженным, см.. кат. 2, 3), с торжественным жестом разве денных рук и штандартом в одной из них. Иконография клейм также ориентирована на западноев ропейские образцы, переработанные в традиционном ключе. Уникальной иконографической особенностью сцены «Успение Богоматери» является включение в эпизод «Чудо отсечения рук Афонии» фигуры предстоящего старца с покровенными руками. При этом изображение архангела отсутствует. Учитывая принцип работы иконописцев Нового времени, использовавших прориси и образцы при создании произведений, можно предположить, что мы сталкиваемся не с особым замыслом, а с невнимательно стью одного из мастеров, дважды изобразившего Афонию. Роскошная по мастерству и высокая по уровню исполнения живопись представляет замечательный образец ярославского иконописания. Рука неизвестного первоклассного ярослав ского мастера ощутима в целом ряде художественных осо бенностей: прежде всего в каллиграфической точности линии и изящности рисунка, уверенности композиционного постро ения, разнообразии сложных ракурсов, изысканности письма, зрелищности повествования, повышенной декоративности. Выбеленные лики персонажей с яркой подрумянкой, насыщен ный и яркий колорит памятника, включающий синие, зеленые, красные и малиново-розовые оттенки, также типичны для круга ярославских произведений конца XVIII века и находят аналогии в подробных и многодельных композициях, создававшихся Кли ментом Мокроусовым и Федором Крашенинниковым. Бытование иконы связано с Москвой, где этот образ был при обретен спустя столетие после его создания, в 1915 году (о чем свидетельствует надпись на обороте), и освящен в древнейшем Крестовоздвиженском храме села Палех. По всей видимости, ее владельцами стала семья Сусловых. Среди палешан известно несколько иконописцев с такой фамилией. Это мог быть Павел Иванович Суслов (1877–1939), мастер-личник, работавший в ма стерской Софонова. Или Василий Васильевич Суслов, акаде мик; его отец, Василий Никанорович, в XIX веке имел в Москве иконописную мастерскую. Не исключено, что звонкость и вирту озность исполнения этого небольшого образа, отличающегося излюбленной палешанами миниатюрностью письма, привлекла внимание иконописцев, ценивших наследие предыдущих эпох и часто собиравших небольшие домашние коллекции.

Схема клейм:

1. Рождество Богоматери; 2. Введение Богоматери во храм; 3. Троица Ветхозаветная;   4. Благовещение; 5. Рождество Христово; 6. Сретение; 7. Богоявление; 8. Вход в Иерусалим; 9. Преображение; 10. Вознесение; 11. Успение Богоматери; 12. Воскрешение Лазаря; 13. Усекновение главы Иоанна Предтечи; 14. Распятие; 15. Огненное вознесение пророка Илии; 16. Воздвижение Креста; 17. Святая Троица (Сопрестолие).

конец XVIII — начало XIX века. Центральная Россия

доска цельная, две

встречные гладкие слабо

левкас,

паволока

чеканка,

с житием

к ико нографическому типу «Иоанна Предтеча — Ангел пустыни», фор мирование которого, по всей видимости, восходит к одному

русском иконописании

1. Явление архангела Гавриила пророку Захарии;

Встреча Захарии и Елизаветы (Зачатие Иоанна Предтечи);

Рождество Иоанна Предтечи;

Бегство Елизаветы с младенцем Иоанном в пустыню;

Ангел ведет младенца Иоанна в пустыню;

Богоявление;

Собор Иоанна Предтечи;

Обличение Ирода;

Схема клейм:Иоанн Предтеча (или Креститель) — последний ветхоза ветный пророк, предвозвестивший пришествие в мир Господа и крестивший Его в водах Иордана. Упоминания о Предтече со держатся во всех четырех Евангелиях, в Деяниях святых апосто лов, в раннехристианской апокрифической литературе. Соглас но Евангелию от Луки (Лк 1:5–24), Иоанн родился у престарелых бездетных Захарии и Елизаветы. Его появление на свет было воз вещено архангелом Гавриилом, представшим перед Захарией во время его служения в храме. Усомнившийся в божественном пророчестве Захария попросил подтвердить его знамением, и архангел наложил печать молчания на его уста до рождения младенца. В Евангелии не говорится о встрече Захарии и Елиза веты, однако уже с XIII века в византийском искусстве появляется самостоятельный сюжет «Зачатие Иоанна Предтечи» (изображе ние приникающих к друг другу и целующихся родителей), ком позиция которого восходит к иконографии Встречи родителей Богоматери, Иоакима и Анны, у Золотых ворот. Подобие судеб двух «неплодных матерей» — Анны и Елизаветы, чудесно родив ших в старости, — сказалось и на близости изводов сцен «Рож дества» с диагонально поставленным ложем, с восседающей на нем роженицей, с женами с дарами и со служанками, омываю щими младенца. Уже в древнейших памятниках в композицию «Рождество Иоанна Предтечи» включается эпизод с наречением младенцу имени Иоанн, которое немотствующий Захария пишет на табличке присутствующим, после чего уста его отверзаются. Вскоре после рождения Елизавета бежит с младенцем Иоанном в пустыню, скрываясь от воинов, посланных царем Иродом убить в Вифлееме всех детей младше двух лет. Елизавета скончалась через сорок дней в пещере, а маленького Иоанна питал и растил в пустыне ангел до дня его призвания на служение. Иоанн Пред теча проповедовал «крещение покаяния для прощения грехов» (Мк 1:4; Лк 3:3) ввиду приближения Царства Небесного и возвещал о приходе Спасителя. Сам безгрешный Христос принимает от Иоанна крещение покаяния, что является частью Божественного замысла Домостроительства Спасения. За обличительные речи в адрес царя Ирода, вступившего в кровосмесительную связь с Иродиадой, великий подвижник и аскет был заключен в темницу и позднее обезглавлен. Согласно апокрифическому Евангелию Никодима, после казни святой Иоанн сошел во ад и возвестил праведникам о скором приходе Спасителя. Боясь воскресения пророка, Иродиада тайно закопала его голову в одном из поме стий Ирода, а мощи забрали ученики и похоронили. По церков ному преданию, святая глава Иоанна Предтечи была обретена двумя монахами в IV веке в Иерусалиме — так называемое Пер вое обретение святой главы; этим событием заканчивается пове ствование в клеймах иконы. Житийные образы святого Иоанна Предтечи известны с кон ца XIV века и характеризуются крайним разнообразием

Усекновение главы святого Иоанна Предтечи;

Погребение святого Иоанна Предтечи;

Проповедь Иоанна Предтечи в аду;

Первое обретение главы святого Иоанна Предтечи.

Памятник относится к одному из ведущих направлений в ис кусстве рубежа XVIII–XIX столетий, получившему широкое рас пространение в среде старообрядцев и ориентирующемуся на традиции строгановского письма. Иконописцы вновь вводят ус ловный золотой фон, композиция стремится к большей статике, движения персонажей упорядочиваются, возвращаются графич ность рисунка и локальность цветов. О бытовании иконы в среде приверженцев старой веры свидетельствует не только тяготение к традиционному письму, но и использование древнего иконного щита — не исключено, что несколько поколений бытовавший в се мье образ мог быть утрачен и переписан заново (часто на таких иконах писали новый сюжет или образ патронального святого заказчика, что подтверждается характером надписей-заметок на обороте). По всей видимости, необходимостью использования старой доски объясняется и необычное композиционное реше ние произведения — чрезвычайно вытянутые нижний и верхний ряды клейм, вынужденно заполненные высокими архитектурны ми постройками в верхней части и бурно растущими травами — в нижней. Оклад решен в виде рамы, полностью закрывающей поля, и отдельной накладки на средник. Стилистические особенности исполнения позволяют связывать время его создания с концом XVIII — началом XIX века: из арсенала барокко заимствован та кой прием, как густо заполняющий плоскую поверхность трав но-цветочный орнамент с крупными разработанными листьями и расходящимися побегами, дополненный по краям имитацией жемчужной обнизи;

Новозаветная (Сопрестолие), с избранными

четырьмя евангелистами

Иконография, получившая в современной искусствоведче ской литературе название «Новозаветная Троица» (в отличие от ветхозаветного сюжета, повествующего о трех явившихся Авра аму ангелах), относится к особому типу изображения Триединого Божества и существует в двух вариантах: «Отечество», где Хри стос в виде отрока восседает на коленях у Саваофа, и «Сопре столие», в котором Сын и Отец представлены сидящими на одном престоле, по сторонам от увенчанной крестом сферы, вверху в лучах парит Святой Дух в образе голубя. К последнему типу как раз и относится средник рассматриваемой иконы. В XVI веке этот извод мог именоваться словами пасхального тропаря «Во гробе плотски»; «На престоле бяше со Отцем и Святым Духом», заим ствованным из 109 псалма стихом «Рече Господь Господеви мое му: седи одесную Мене, дондеже положу вся враги Твоя подножие ногам Твоим». В Новое время на иконах, получивших бытование у старообрядцев-поповцев, встречаются наименования: «Три ипостасное Божество». Этот извод формируется в XVI веке, по всей видимости, в составе сцен Страшного Суда, впоследствии он включается в сложные многосоставные композиции «Сим вол веры», «Суббота всех святых». Произведения с помещенным в среднике образом Святой Троицы в изводе Сопрестолия, окру женным клеймами с избранными праздниками, довольно редки и появляются в иконописи в конце XVII столетия. Выбор клейм явно обусловлен пожеланием заказчика — выходца из среды старообрядцев, о чем свидетельствуют такие особенности, как двоеперстие и титлы Спасителя «IC XC». Художественное решение произведения отличается двой ственностью, характерной для переходного периода рубежа XVIII–XIX столетий: присущая памятнику колористическая звуч ность письма отсылает к стилистике барокко, при этом заметно высветленная красочная палитра и локальность цветовых со четаний, упорядоченная композиция, сухость складок одежд, относительная статичность жестов и движений персонажей уже указывают на эпоху классицизма. Созданная в Санкт-Петербурге в 1814 году серебряная риза относится к так называемому «картинному» или «живописно му» направлению в церковном ювелирном деле императорской России — оклад точно повторяет живописный оригинал и фак тически превращается в чеканную икону. В его стилистике яв ственно проявились черты раннего ампира — четкость, струк турная ясность, измельченность декора, визуальное отделение тонкими полосками жемчужника сцен друг от друга. На гладком фоне металла появляются природные и архитектурные пейза жи, с детальной проработкой их в формопластике. О большом мастерстве ювелира свидетельствует разнорельефная чекан ка, равновесие гладких и обработанных канфарником частей, создающих богатую игру светотени и задающих определенный ритм. Края рамы слегка приподняты и декорированы плотным

Схема клейм:

Евангелист Матфей;

Вход в Иерусалим;

Евангелист Иоанн Богослов;

Вознесение;

Преображение;

Евангелист Марк;

Тайная Вечеря;

Евангелист Лука.

Икона: последняя четверть — конец XVIII века. Палех

Дерево, доска цельная, две врезные встречные широкие профилированные шпонки, неглубокий пологий ковчег, паволока (?), левкас, темпера, золочение. Авторская живопись в целом хорошей сохранности. Местами мелкие выкрошки красочного слоя, потертости по краям, несколько реставрационных тонировок

полях.

— Сошествие во ад, с праздниками в 16 клеймах и образом Святой Троицы

Искусство небольшого села Палех Владимирской губернии по праву считается одним из самых значительных живописных явлений Нового времени. Уже к середине XVIII столетия он сфор мировался как самостоятельный и крупный художественный центр. Икона «Воскресение — Сошествие во ад» с праздниками относится к числу первоклассных образцов местного иконопи сания и представляет один из характерных примеров раннего этапа становления палехской живописи. К концу XVIII века в Палехе сложилось несколько устойчивых иконографических схем, которые получили широкое распро странение на протяжении всего последующего столетия. Од ним из наиболее излюбленных стал извод сцены «Воскресение — Сошествие во ад», окруженный сценами праздников, который среди иконописцев обычно именовался «полницей», поскольку он отражал полный цикл основных событий литургического года. В среднике подобных икон традиционно располагается развер нутая иконография Воскресения Христова. На одной оси изо бражены сцены «Восстание из гроба» и «Сошествие во ад», свя занные диагональной линией шествия праведников из ада в рай. Вокруг — события, предшествовавшие Воскресению и последо вавшие за ним. В ранних памятниках количество сопутствующих эпизодов обширно и помимо сцен «Явление ангела женам-ми роносицам», «Освидетельствование апостолом Петром пустого гроба», «Явление Христа апостолам на Тивериадском озере» также включает образ райского града, в котором представле ны беседующие благоразумный разбойник Рах и пророки Илия и Енох. Опоясывающий средник праздничный цикл отличает ся традиционным решением и содержит шестнадцать клейм. Он начинается со сцены «Рождество Богоматери», открываю щей годовой календарный и литургический круг двунадесятых и великих праздников, и завершается «Воздвижением Креста». Композиция дополнена вынесенным на верхнее поле образом Троицы Новозаветной в изводе «Сопрестолие» — еще одна ха рактерная черта палехских сложных многосоставных икон, пе речень сюжетов в которых обычно определялся заказчиком. Художественное решение произведения, отличающегося очень выразительным и индивидуальным почерком, неторопли вым, отмеченным рафинированностью чувств письмом, в кото ром хорошо ощутим «элегантный» канон пропорций с маленьки ми округлыми головами и изящными конечностями, заимствовано у строгановских мастеров. О раннем времени его создания сви детельствует живая, лишенная приемов стандартизации мане ра исполнения, тяготение к невесомым формам, летящий ритм перистых горок и особенная прозрачная многоцветность «та ющих» красочных слоев. Невероятное мастерство создавшего образ иконописца-мелочника проявляется в обилии тончайших изощренных орнаментов, сплошь покрывающих архитектурные строения, предметы интерьера, многочисленные ткани и заве сы, а также полосы, разграничивающие средник, клейма и поля; каждое клеймо, размер которого не превышает 3 см в высоту, насыщается невероятным количеством подробностей и дета лей (к примеру, в компактную сцену «Усекновение главы Иоан на Предтечи» включен эпизод с Иродом, пирующим за столом; Троица Ветхозаветная представлена в изводе «Гостеприимство Авраама» и т. д.). Небольшой моленный домашний образ, испол ненный в традициях мелочного письма, подтверждает славу па лехских мастеров.

Схема клейм:

1. Рождество Богоматери;

2. Введение Богоматери во храм;

3. Троица Ветхозаветная;

4. Благовещение;

5. Рождество Христово; 6. Сретение; 7. Богоявление; 8. Вход в Иерусалим; 9. Преображение; 10. Вознесение; 11. Успение Богоматери; 12. Воскрешение Лазаря; 13. Усекновение главы Иоанна Предтечи; 14. Покров Богоматери; 15. Огненное вознесение пророка Илии; 16. Воздвижение Креста; 17. Святая Троица (Сопрестолие).

Иконы с изображением годового литургического цикла праздников получили в среде иконописцев Нового времени наименование «полниц» (от слова «полный»). Подобные сложные многосоставные композиции позволяли сконцентрировать на одной плоскости наиболее важные евангельские события, что предопределило их популярность во всех слоях общества. Осо бенно часто к этому изводу обращались иконописцы Палеха, причем их произведения неизменно отличались высоким уров нем миниатюрного письма. В среднике подобных икон традиционно располагается раз вернутая иконография Воскресения Христова (подробнее см. кат. 10). На одной оси изображены сцены «Восстание из гроба» и «Сошествие во ад», связанные диагональной линией шествия праведников из ада в рай. Вокруг — события, предшествовав шие Воскресению и последовавшие за ним. В верхней левой ча сти представлены сцены «Уверение Фомы» и «Освидетельство вание апостолом Петром пустого гроба»; в правом нижнем углу — «Явление Христа апостолам на Тивериадском озере». Опоясывающий средник праздничный цикл отличается тра диционным решением и содержит шестнадцать клейм. Включе ние в центр верхнего ряда образа Троицы Ветхозаветной, на рушающего годовой литургический круг праздников, типично для выработанной палешанами иконографии. Важное место, которое отводится под это изображение (в рассматриваемом случае выделенное композиционно), связано с его символи ческим значением: перед нами завершающий акт Домострои тельства Спасения и итог страданий и крестной смерти Христа, воссоединение трех ипостасей Святой Троицы и обретение для человечества Небесного Царства. Присутствие в цикле сцен «Воскрешение Лазаря» и «Усекновение главы Иоанна Предте чи» также не случайно. Иоанн Предтеча впервые раскрывает смысл пришествия Христа в мир и тайну всего Домостроитель ства, Воскрешение Лазаря свидетельствует о нетленности пло ти и прообразует грядущую смерть и Воскресение Христово, од новременно являясь залогом Спасения. Атрибутируемая икона относится к первоклассным образ цам иконописания Палеха конца XVIII века, производившего в эту эпоху преимущественно дорогие и заказные произведе ния. Непринужденный артистизм мастера, виртуозность архи тектурных палат и украшающего их орнамента, изысканность рафинированных образов, клубящихся облаков, расцвечен ных разными цветами перистых горок гармонично сочетаются с созерцательной мягкостью живописи, присущей палехским произведениям позднего XVIII века, среди которых обнаружи вается большое число очень близких аналогий. Выразитель ность художественного образа и драгоценность живописной поверхности еще более подчеркивает характерная для пале шан богатая киноварная с золотым орнаментом рамка,

сывающая цикл клейм.

Схема клейм:

1. Рождество Богоматери;

Введение Богоматери во храм;

Троица Ветхозаветная;   4. Благовещение; 5. Рождество Христово; 6. Сретение; 7. Богоявление; 8. Преображение; 9. Вход в Иерусалим; 10. Воскрешение Лазаря; 11. Вознесение; 12. Сошествие Святого Духа; 13. Успение Богоматери; 14. Усекновение главы Иоанна Предтечи; 15. Покров Богоматери; 16. Воздвижение Креста; 17. Похвала Богоматери.

Икона: первая четверть XIX века. Палех

доска цельная,

врезные встречные профилированные

ковчега, паволока

золочение. Авторская живопись

с праздниками

четырех евангелистов

В XIX столетии широкое распространение получают иконы с изображением сцен «Воскресение Христово — Сошествие во ад» с праздниками, отражающими основные события годового литургического года. Иконографическая схема, отличающаяся многофигурным средником и вариативностью в наборе окру жающих его клейм, пользовалась особой популярностью у па лехских иконописцев, органично воспринявших и перенявших живописные традиции искусства XVII века, когда этот извод по лучил окончательное оформление. В среднике представлен сильно упрощенный извод развер нутой иконографии «Воскресения Христова»: на одной оси изо бражены сцены «Восстания из гроба» и «Сошествия во ад», свя занные диагональной линией шествия праведников из ада в рай; вокруг — события, последовавшие за Воскресением. В верхней части слева располагается сцена «Освидетельствование апо столом Петром пустого гроба», в правом нижнем углу — «Явление Христа апостолам на Тивериадском озере». Примечательной деталью целого ряда памятников, вышедших из мастерских Па леха, становится особенность изображения врат ада в верхнем левом углу средника. Они решены в виде конусообразной, сло женной из квадратных камней постройки, в дверном проеме ко торой представлен связывающий сатану ангел. В сильно упро щенном виде они будут встречаться во многих произведениях этого центра в более позднее время, что объясняется хождением одних и тех же образцов и прорисей среди иконописцев. Окружающий средник праздничный цикл содержит шест надцать клейм и в целом типичен для своей эпохи. Следуя па лехской традиции, иконописец разрывает хронологию пове ствования и включает в центр верхнего ряда образ Троицы Ветхозаветной. В нижнем ряду присутствует почти обязательная сцена «Воздвижения Креста Господня», особое внимание к ко торой связано с посвящением престола главного храма Палеха. Несколько необычным становится появление в центре нижнего ряда редко встречаемой в таких иконах сцены «Распятие», что, по всей видимости, объясняется пожеланием заказчика. Особая примета палехских икон — изображение в углах композиции че тырех евангелистов в фигурных сегментах, напоминающих осо бенности декорирования обложек Евангелий. Икона относится к числу характерных образцов палехского искусства первой четверти XIX века и отличается высоким уров нем исполнения. Характерными особенностями произведения являются миниатюрное письмо с тщательной проработкой ликов и деталей, изящные пропорции тонких, вытянутых фигур, четкое и ясное композиционное построение. Иконописцу с порази тельной точностью удается вписать в небольшие по размерам клейма развернутые изображения праздников со множеством персонажей, расположенных либо на фоне причудливых архи тектурных построек, разукрашенных тончайшими, деликатно заполняющими плоскость орнаментами, или же представленных на фоне разноцветных горок с лещадками, поросшими кудрявы ми травами, а описанное многоцветие дополнено узнаваемыми клубами сизых облаков.

Схема клейм:

1. Рождество Богоматери;

2. Введение Богоматери во храм;

3. Троица Ветхозаветная;

4. Благовещение;

5. Рождество Христово;

6. Сретение;

7. Богоявление;

8. Вход в Иерусалим;

Преображение;

Вознесение;

Успение Богоматери; 12. Воскрешение Лазаря; 13. Усекновение главы Иоанна Предтечи; 14. Распятие;

15. Покров Богоматери;

Воздвижение Креста; 17. Евангелист Иоанн Богослов; 18. Евангелист Матфей;

Евангелист Марк;

Евангелист Лука.

Икона: первая четверть XIX века. Палех

Дерево, две доски, две врезные встречные шпонки (утрачены), без ковчега, паволока (?), левкас, темпера, золочение. Авторская живопись очень хорошей сохранности и находится под развитой разнохарактерной кракелюрной сеткой. Потертости и мелкие выкрошки красочного слоя незначительны. На обороте грифельным карандашом сделаны две краткие надписи, в которых прочитываются отдельные буквы: «Б. Я. / гор[шечни]кову» и «[]

Хе[] Гер[]бер[]».

Икона относится к широко распространенному в искусстве XIX столетия типу так называемых «полниц» (подробнее см. кат. 8) и представляет сложную многосоставную композицию, вклю чающую сцены двунадесятых и великих церковных праздни ков, объединенных вокруг единого центра — сцены «Воскресе ние — Сошествие во ад». Извод с двумя расположенными друг над другом сценами "Восстание из гроба" и "Сошествие во ад" складывается в русской иконописи еще в XVI веке, чему в нема лой степени способствует распространение западных гравюр. Большое влияние на формирование развернутой иконографии оказал и перевод полного текста Евангелия Никодима, вошед ший в состав Великих Четьих Миней митрополита Макария. Бли же к середине XVII столетия иконографическая формула услож няется и насыщается новыми событиями, последовавшими вслед за Воскресением и до Вознесения Христа. В связи с переносом сцены «Восстание из гроба» в верхнюю часть и размещением ее над «Сошествием во ад» в композиции возникает два центра, расположенных строго на одной оси. Данная редакция окон чательно формируется в московской среде, но особое распро странение получает в Поволжье (в основном в Ярославле и Ко строме). Во второй половине XVIII века ее заимствуют палехские иконописцы — с этих пор она неизменно присутствует в средни ках «полниц» вплоть до начала XX века. Икона принадлежит к лучшим образцам миниатюрной ико нописи Палеха первой четверти XIX столетия. Звонкость цвето вых пятен, обилие золота, заполняющего фоны клейм и сред ника, виртуозность орнаментальных мотивов, ритмическая согласованность всех частей в совокупности создают яркую выразительную картину пасхального действа, наглядно иллю стрируя слова пасхального канона: «Христос воскресе из мерт вых, смертию смерть поправ и сущим во гробех живот даровав».

Схема клейм:

1. Рождество Богоматери;

2. Введение Богоматери во храм;

3. Троица Ветхозаветная;

4. Благовещение;

5. Рождество Христово; 6. Сретение; 7. Богоявление; 8. Вход в Иерусалим; 9. Преображение; 10. Вознесение; 11. Успение Богоматери; 12. Воскрешение Лазаря; 13. Усекновение главы Иоанна Предтечи; 14. Воздвижение Креста; 15. Огненное вознесение пророка Илии; 16. Покров Богоматери.

иконного

Святой Харалампий, согласно славянской традиции, был епископом греческого города Магнезии, где и претерпел му чения при императоре Септимии Севере в 202 году. Открыто исповедовавший христианскую веру священномученик (клей мо 1) был приведен на суд к правителю области Лукиану, кото рый приговорил Харалампия к жестокому истязанию железными крючьями (клеймо 2). Видя стойкость и незлобивость, с которой святой переносил мучения, терзавшие его воины уверовали во Христа. Правитель Лукиан со злобы плюнул Харалампию в лицо и в тот же момент его голова повернулась назад. Лукиан начал умолять святого о прощении и получил исцеление (клеймо 3). Об этом доложили императору Септимию Северу, и он приказал доставить Харалампия в Антиохию. Воины влачили мученика за веревку, привязанную к бороде, и, видя его страдания, шедший рядом конь обратился к ним человеческим голосом, обвиняя по следних в жестокости (клеймо 5). В это же время преобразив шийся в старца дьявол предстал перед Септимием Севером и, назвавшись скифским царем, навел хулу на Харалампия (клей мо 6). Поверив сатане, римский император подверг святого не скольким пыткам, однако каждый раз он оказывался невредим (клеймо 7). По молитвам Харалампия начали совершаться чуде са и исцеления и многие приняли христианскую веру, в том чис ле и дочь императора Галина. Вельможа Крисп убедил Септимия Севера в том, что Харалампий чародей, а не христианин, и оба стали глумиться над Господом — тогда великий страх напал на всех, а нечестивцы повисли в воздухе (клеймо 4). Возвращенные на землю молитвами Харалампия император и вельможа вновь приступили к пыткам. Надеясь помочь святому, царевна Галина дважды сокрушила языческих идолов в храме, чем очень разгне вала императора, и он отказался от дочери (клеймо 8). Септимий Север решил отдать святого на поругание некой вдовице. Войдя в ее дом, Харалампий превратил стоящий там столб в дерево, и вдовица уверовала в Христа и преклонила колени перед му чеником (клеймо 9). Тогда император прибегнул к последнему испытанию и повелел отсечь святому голову. Харалампий усерд но молился перед казнью, и вдруг небеса разверзлись — оттуда сошел Господь с ангелами и забрал душу священномученика. Иконография образа и состав клейм традиционны для Но вого времени. Согласно описаниям иконописных подлинников, святой Харалампий представлен в облике старца в священни ческом облачении (зеленом подризнике, красной фелони и омо форе), с Евангелием в левой руке; его правая рука, сложенная двоеперстно, поднята в жесте благословения и отведена в сто рону. В византийской традиции изображения священномучени ка известны с древности, но встречаются довольно редко. На Руси они получают распространение в Новое время преиму щественно в старообрядческой среде, что во многом связано с почитанием Харалампия как хранителя от внезапной смерти без покаяния — аспект, который приобрел особую актуальность в условиях постоянных гонений и преследований со стороны властей. Согласно народным представлениям, святой Хара лампий исцелял от многих болезней, считался покровителем домашнего скота и защитником урожая, мог улучшить благосо стояние и избавить от голода. Память отмечается 10/23 февраля. Стилистические особенности исполнения образа позволяют

его создание с мастерскими иконописных сел Влади мирской губернии, сохранившими традиционную манеру пись

Схема клейм:

1. Святой Харалампий проповедует христианскую веру;

2. Двое слуг терзают святого Харалампия железными когтями;

3. Игемон Магнезии Лукиан припадает к ногам святого и просит его о прощении;

4. Императора и его вельможу подхватывает и носит по небу вихрь;

5. Конь вещает человеческим гласом;

6. Дьявол превратился в старца и, придя к императору, оклеветал святого Харалампия;

7. Разгневанный император приказывает сжечь святого;

8. Разгневанный император оставляет дочь свою Харалампию;

Разгневанный император отдает святого Харалампия на поругание вдовице, но она преклоняется перед праведником;

Успение святого Харалампия.

ма и ориентацию на памятники XVII века. Тонкость написания ликов с мелкими чертами, крепкая графическая основа, исполь зование светлого разбеленного колорита, построенного на со четании охристых, розово-красных, сиреневых и зеленых тонов, разноцветные, покрытые тонким орнаментом здания и перистые горки придают иконе праздничный характер. Произведение на ходит довольно близкие аналогии среди работ палехских ико нописцев первой трети XIX века. Особый интерес представляет надпись на обороте икон ного щита с подробным описанием драгоценной ризы, которая была заказана на икону (следы бытования оклада сохранились на торцах и вокруг вятого Харалампия). По всей видимости, она была исполнена около середины XIX века, поскольку фраза «чи канку рококо лутчiю» свидетельствует об обращении мастера к барочному наследию, что характерно для эпохи историзма 1840–50-х годов. Роскошный чеканный оклад был украшен 28 камнями французской огранки и 12 эмалевыми вставками с над писями. Фигура Харалампия была скрыта под вызолоченными сканными одеждами. Несомненно, такой богатый оклад свиде тельствует об особом значении и почитании этого образа.

Икона: первая треть XIX века. Палех

Дерево, доска цельная, две врезные встречные профилированные шпонки, неглубокий ковчег, паволока (?), левкас, темпера, золочение. Авторская живопись хорошей сохранности. Местами мелкие выкрошки красочного слоя и незначительные потертости. На торце справа вверху надпись чернилами: «празн / ики». На обороте под верхней шпонкой надпись грифельным карандашом, в которой читается слово «ризу» — часто встречаемая в XIX веке помета принимавшего заказ мастера о необходимости изготовить оклад. Гвоздевые отверстия на торцах иконного щита свидетельствуют о существовании в прошлом такого оклада.

— Сошествие во ад, с праздниками в 12 клеймах Произведения религиозного искусства с изображением сцены «Воскресение — Сошествие во ад», окруженной клеймами двунадесятых праздников, получают широкое распростране ние в XIX веке. Их часто заказывали для церквей в качестве боль ших храмовых икон, образы небольшого размера выкладывали на аналой во время воскресных служб; их также можно было встретить во многих домах. Популярность таких икон объясняет ся емкостью композиционного замысла, включавшего изобра жения основных событий всего литургического года, с главным церковным праздником — Пасхи, то есть Воскресения Христова. Порядок следования клейм начинается с «Рождества Бо гоматери» — первого большого праздника в наступившем но вом церковном году, который приходится на 8 сентября по ст. ст. (в церковном календаре отсчет ведется с 1 сентября). Далее события располагаются

Схема клейм:

исторической последовательности,

клейм переходя щих церковных праздников, не имеющих фиксированной даты

зависящих от празднования Пасхи. Несмотря на то, что цер ковный год завершается «Успением Богоматери» (15/28 августа), в последнем клейме часто располагается сцена «Воздвижение Креста» (14/27 сентября). Таким образом, в одной иконе сконцен трирован годовой праздничный цикл, вечно возобновляющийся и вращающийся вокруг главного события — Пасхи. Центральное событие передается со многими подробностя ми. Согласно сложившейся с XVI века и прижившейся в Новое время традиции, Христос изображается дважды. В верхней ча сти композиции Спаситель представлен восстающим из гроба; он разводит руки в благословляющем жесте. Повторно — вни зу — в развернутой сцене «Сошествия во ад», где Христос про тягивает руку Адаму и изводит его из адовой пасти. Вереницу спасенных праведников возглавляет благоразумный разбойник Рах, стоящий перед райскими вратами, он же повторно изобра жен уже в раю, беседующим с Илией и Енохом. Довольно часто в сцену «Воскресение — Сошествие во ад» мастера включали большое число эпизодов, предшествовавших Воскресению или последовавших за ним. В рассматриваемом примере иконопи сец ограничился лишь сценой «Явления воскресшего Христа апостолам на Тивериадском озере»: согласно тексту Евангелия (Ин 21), Господа первым признал апостол Иоанн, Петр же, услы шав, что перед ним Спаситель, опоясался одеждой, поскольку был наг, и бросился в море. Благородный и сдержанный зеленовато-коричневый ко лорит иконы, обогащенный оттенками малиновых и вишне вых тонов, довольно темные травянистые поля, миниатюрность и изысканность письма, характерная манера исполнения ар хитектурного стаффажа, покрытого изысканным белильным ор наментом, и кристаллической формы горок с мелкими частыми лещадками, в совокупности с тяготением

нописному стилю свидетельствуют

При всей тонкости и воздушности

создании

1. Рождество Богоматери;

Введение Богоматери во храм;

Благовещение;

Рождество Христово;

Сретение;

Богоявление;

Вход в Иерусалим;

Преображение;

Вознесение;

Троица Ветхозаветная;

Успение Богоматери;

Воздвижение Креста.

Икона: вторая четверть XIX века. Палех

Дерево, доска цельная, две врезные торцевые шпонки, без ковчега, паволока (?), левкас, темпера. Авторская живопись очень хорошей сохранности. Мелкие сколы левкаса по краям, незначительные потертости красочного слоя, остатки недовыбранной пожелтевшей олифы.

— Сошествие во ад, с праздниками в 12 клеймах На иконе представлена одна из излюбленных в Палехе ико нографий — так называемая «полница», включающая изобра жения основных церковных праздников годового круга. Такие небольшие по размерам произведения обычно заказывали для домашнего использования — для божниц или небольших молен ных. Расположенная в среднике сцена «Воскресение — Соше ствие во ад» композиционно делится на два яруса, состоящих из двух центров. В верхнем размещается сюжет «Восстание из гро ба», явно созданный под влиянием западноевропейских образ цов, с сидящим справа на отваленном камне ангелом в светлых одеждах, и слева — «Освидетельствование апостолом Петром пустого гроба». В нижнем ярусе помещена традиционная сцена «Сошествие во ад»: Спаситель изображен в мандорле, попира ющий ногами скрещенные створы врат ада; слева от Христа — восстающий из гроба Адам, которого Спаситель держит за руку; с противоположной стороны — Ева в алом мафории и праведная жена; за Адамом и Евой располагаются Иоанн Предтеча, цари, пророки и праведники. Обычно сопутствующие сюжету «Вос кресения — Сошествия во ад» многочисленные события в нашем случае опущены. Несмотря на узнаваемую стилистику произведения, явно связанную с одним из крупнейших центров иконописания Ново го времени — селом Палех Владимирской губернии, его иконо графия обнаруживает мало общего с распространенным сре ди палехских мастеров изводом «Воскресение — Сошествие во ад», что сказывается как в композиционном построении сцен, так и в расположении окружающих средник клейм, следующих не принятой здесь схеме, а церковному принципу распределе ния двунадесятых праздников. Поэтому в отличие от большин ства палехских икон на этот сюжет, клеймо с изображением Троицы Ветхозаветной (отмечается на 50-й день после Пасхи) размещается не в верхней части по центральной оси, а внизу слева, сразу за Вознесением (отмечается на 40-й день после Пасхи). В нижний ряд клейм выносится и Преображение (6/19 ав густа), непосредственно предваряющее Успение Богоматери (15/28 августа). Тем не менее сохранившиеся в государствен ных и частных собраниях аналогичные по иконографии иконы свидетельствуют о распространении среди местных мастеров и таких упрощенных сюжетных композиций Воскресения Хри стова с праздниками. При сохранении миниатюрности исполнения личного, одежд, уступчатых, уподобленных причудливым кристаллам го рок, поросших витиеватыми травами — то есть именно тех худо жественных особенностей, которые были присущи палехскому иконописанию со времени расцвета этого центра, — наблюда емая насыщенность, пестрота и при этом сумрачность колорита (обилие коричневых и болотно-зеленых оттенков), некоторое ис кажение пропорций, укрупненность фигур, плотно заполняющих пространство средника и клейм, отсутствие четкого композици онного построения сцен характерны для произведений второй четверти — середины XIX столетия.

Схема клейм:

1. Рождество Богоматери;

Введение Богоматери во храм;

Благовещение;

Рождество Христово;

Сретение;

Богоявление;

Вход в Иерусалим;

Вознесение;

Троица Ветхозаветная;

Преображение;

Успение Богоматери;

Воздвижение Креста.

Икона: вторая четверть

века. Палех

Дерево, доска цельная, две врезные выступающие профилированные встречные шпонки, пологий ковчег, паволока (?), левкас, темпера, золочение. Авторская живопись в целом хорошей сохранности. Имеются незначительные потертости красочного

— Сошествие во ад, с избранными святыми и праздниками

Памятники со сложной многосоставной иконографией, включающей важнейшие календарные праздники года, обра зы пророков, святителей, русских церковных иерархов, почи таемые богородичные иконы и значительное число избранных святых, отражают тенденцию искусства Нового времени к ико ностасному принципу изображения моленного образа. Пред ставленная в центре сцена «Воскресение — Сошествие во ад» принадлежит к развернутому изводу, совмещающему располо женные друг над другом сюжеты «Восстания из гроба» и «Со шествия во ад», дополненные изображением ангельских сил, взламывающих адовы врата и связывающих сатану, а также ше ствием праведников из ада в рай. В верхней левой части сред ника сцена «Освидетельствование апостолом Петром пустого гроба»; в правом нижнем углу — «Явление Христа апостолам на Тивериадском озере». Сложная иконографическая программа памятника раскры вается сразу в нескольких тематических аспектах, явно свя занных с важными событиями в жизни его владельца. Состав изображений свидетельствует об ориентации на популярные в Палехе сюжеты: в центре верхнего поля традиционно пред ставлен образ Троицы Ветхозаветной, а на нижнем выделены сюжеты «Огненное вознесение пророка Илии» и «Воздвижение Креста», соответствующие посвящениям престолов двух мест ных церквей. На боковых полях, по всей видимости, расположе ны патрональные святые семьи заказчика (преподобный Михаил Малеин, мученицы Клавдия и Варвара), включающие и образ Ангела Хранителя, который, согласно церковному преданию, дается человеку при рождении и сопровождает праведника вплоть до самой смерти и после нее, принимая разлученную с телом душу и вознося ее на небо. Здесь также собраны чудо творные иконы Богоматери и святые, которым молились во время разнообразных жизненных испытаний и болезней. На верхнем поле присутствует один из самых почитаемых в христианском мире святых — святитель Николай. В народных представлениях празднование весеннего дня его памяти было тесно сопряже но с аграрными обрядовыми традициями: на «Николу Вешнего (Травного)» (9/22 мая), выпадавшего на время оживления приро ды, приходилось начало полевых работ и первый выгон живот ных. В фольклорных легендах встречается противопоставление «милостивого» Николы «грозному» Илии пророку (клеймо 12), ко торый считался «подателем дождя» и «громовником», страшным в гневе в отношении народной распущенности. Размещенная на верхнем поле фигура ветхозаветного пророка Иоанна Предтечи напоминает о таинстве Крещения. В то же время изображенные святые могут указывать и на поминальный характер памятника. Согласно устойчивым представлениям, Предтеча проповедо вал «крещение покаяния для прощения грехов» (Мк 1:4; Лк 3:3), святитель Николай, как и расположенный рядом архангел Ми хаил, являлся проводником душ усопших в рай, а великомучени це Варваре молились об избавлении от нечаянной смерти без покаяния. Образ Неопалимой Купины традиционно хранил от пожара, а молитва пред иконой Богоматери Феодоровской спо собствовала «освобождению от трудного рождения» (не слу чайно она располагается прямо над изображениями мучениц, явно соименных женской части семьи). Представленные на ниж нем поле святые Гурий, Самон и Авив считаются покровителями брака и мирной жизни между супругами.

Схема клейм:

1. Иоанн Предтеча — Ангел пустыни;

2. Архангел Гавриил;

3. Троица Ветхозаветная;

4. Архангел Михаил;

5. Святитель Николай, архиепископ Мирликийский;

6. Богоматерь Неопалимая Купина;

7. Богоматерь Феодоровская;

8. Преподобный Михаил Малеин;

9. Мученица Клавдия;

10. Ангел Хранитель; 11. Великомученица Варвара; 12. Огненное вознесение пророка Илии; 13. Преподобный Сергий Радонежский; 14. Воздвижение Креста; 15. Преподобный Макарий Унженский и Желтоводский; 16. Мученики Самон, Гурий и Авив.

с образом

историей Страстей Христовых и праздниками, изображениями

Иконы с изображением сцен «Воскресения Христова», «Со шествия во ад» и праздников, отражающих основные события годового литургического года, получают в XIX веке широкое распространение, в основном в среде палехских иконописцев, органично воспринявших и перенявших живописные традиции искусства XVII века. К числу подобных памятников относится пу бликуемая икона. В среднике представлен сильно упрощенный извод развер нутой иконографии Воскресения Христова, появившейся в се редине XVII века. На одной оси изображены сцены «Восстание из гроба» и «Сошествие во ад», связанные диагональной линией шествия праведников из ада в рай. Вокруг — события, последо вавшие за Воскресением. В верхней части слева располага ются сцены «Уверение Фомы» и «Освидетельствование апосто лом Петром пустого гроба»; справа — «Явление Спасителя Луке и Клеопе в Эммаусе»; в правом нижнем углу — «Явление Христа апостолам на Тивериадском озере». Средник опоясан двумя ци клами клейм. Внутренний ряд состоит из двенадцати сцен, ил люстрирующих Страсти Христовы. Внешний, праздничный цикл, содержит пятнадцать клейм и начинается со сцены «Рождество Богоматери», открывающей годовой календарный и литургиче ский круг двунадесятых и великих праздников, завершающихся «Воздвижением Креста». Икона относится к числу характерных образцов палехского искусства и ориентируется на памятники конца XVIII — начала XIX века, отличающиеся высоким уровнем исполнения. Харак терными особенностями произведения являются миниатюрное письмо с тщательной проработкой ликов и деталей; изящные пропорции тонких, вытянутых фигур, четкое и ясное компози ционное построение. Тем не менее усложненность деталей, от шлифованность и некоторая сухость письма и золотых разделок одежд свидетельствуют о его создании уже во второй четверти XIX века. Украшающий икону драгоценный оклад создан в 1846 году в Петербурге серебряных дел мастером Игнатием Федоровым Чекалиным (его работы известны в период с 1825 по 1855 годы). Он представляет замечательный образец так называемого вто рого барокко — стилистического направления, получившего развитие во второй четверти XIX столетия.

Схема клейм:

Праздничный цикл:

1. Рождество Богоматери;

2. Введение Богоматери во храм;

3. Троица Ветхозаветная;

4. Благовещение; 5. Рождество Христово; 6. Сретение;

7. Богоявление; 8. Вход в Иерусалим; 9. Преображение; 10. Вознесение; 11. Успение Богоматери; 12. Воскрешение Лазаря; 13. Усекновение главы Иоанна Предтечи; 14. Огненное восхождение пророка Илии; 15. Покров Богоматери; 16. Воздвижение Креста; Страстной цикл: 17. Тайная Вечеря; 18. Омовение ног; 19. Моление о чаше в Гефсиманском саду; 20. Предательство Иуды; 21. Приведение Христа к Каиафе; 22. Приведение Христа на суд к Пилату;

Бичевание Христа;

Коронование терновым венцом;

Несение креста;

Распятие;

Снятие с креста;

Положение во гроб.

Единородный Сыне;

Евангелист Иоанн Богослов;

Евангелист Матфей;

Евангелист Марк;

Евангелист Лука.

Годовые минеи представляют редкий по сохранности полный комплекс из 12 икон с изображениями святых и празд ников, расположенных в календарном порядке дней памяти (с сентября по август). Минейные (то есть месячные) иконы получают распространение на Руси со второй половины XVI века в связи с составлением Великих Четьих Миней, создан ных по инициативе московского митрополита Макария. Тра диционно минеи имеют небольшие размеры и чаще употре бляются как поклонные иконы для аналоя, где выкладываются в соответствии с текущим месяцем года. Образцами для ико нописцев обычно служили лицевые святцы с комментариями, а с XVIII века в обычай стали входить гравированные минеи, что связано с появлением в 1722 году гравюр Григория Тепче горского. Изображения святых и праздников расположены на ка ждой иконе комплекса одинаково — в пяти регистрах рав ной высоты — и разграничены тонкими белильными линиями. Фигуры святых представлены в рост в свободных, непринуж денных позах, чаще обращенными друг к другу; фронталь ные изображения почти отсутствуют. Декоративное звучание образов дополнено драгоценным золотым фоном и белыми клеймами-медальонами с буквенными обозначениями чисел месяцев. Иконография данного комплекса отличается расши ренным составом святых и подробными иконографическими схемами праздников. Некоторые сюжеты (к примеру, «По клонение волхвов» и «Рождество Иоанна Предтечи») и сце ны встречаются лишь в произведениях XIX столетия: так, день великомученика Георгия (23 апреля по ст. ст./6 мая по н. ст.) представлен в виде «Чуда Георгия о змие», в минее на декабрь воспроизведена весьма распространенная для этого време ни сцена «Избиение младенцев» и др. Судя по выбору редких святых, иконографии изображенных и характеру отдельных композиций, комплект лицевых миней предназначался для использования в старообрядческой среде. Художественные особенности комплекса, его сдержан ный колорит, обогащенный золотым фоном средника, а также введение в красочную палитру активных желтого и зеленого цветов в совокупности с определенной сухостью в разделках ассиста одежд свидетельствуют о создании икон во второй четверти — середине XIX века в стилистике, созвучной рабо там палехских мастеров. В этих произведениях проявились и излюбленная палешанами миниатюрность письма, сохра няющего все подробности повествования, и тяготение к тра диционному иконописному стилю, и мастерское композици онное решение многосложных сцен, и тонко исполненное «палатное письмо» с тональными растяжками и изысканным белильным орнаментом, а также мелкие

рок.

Все иконы написаны на дереве, преимущественно на цельной доске, с двумя врезными профилированными слабо выступающими шпонками, без ковчега, паволока (?), левкас, темпера. Авторская живопись в целом хорошей сохранности, имеются незначительные потертости, местами —реставрационные чинки на полях. Царапины, тонированные сколы левкаса по краям, незначительные остатки недочищенной темной олифы.

Полная сохранность

высокое мастерство исполнения комплекса придают иконам особую

имеют большое

Икона: вторая четверть XIX века. Санкт-Петербург или Москва

доски,

золочение.

— Сошествие во ад, с праздниками в 12 клеймах О чудесном Воскресении Спасителя сообщается во всех че тырех Евангелиях (Мф 28:1–20; Мк 16:1–18; Лк 24:1–49; Ин 20:1–29), однако ни в одном из них мы не встретим описания самого собы тия, покрытого тайной и произошедшего без очевидцев. В пери од позднего Средневековья под влиянием западноевропейских гравюр в русскую иконопись проникает особый сюжет — «Вос стание из гроба». В нем представлен Воскресший Христос, воз несшийся над открытой гробницей, крышку которой удерживает ангел, и потрясенные увиденным римские воины, пытающиеся прикрыться щитами от нестерпимого света. Этот извод стано вится одним из излюбленных у мастеров синодального периода (кат. 2, 3, 4) В среднике рассматриваемой иконы события про исходят в темной пещере, у ее входа виднеются фигуры трех жен-мироносиц, ближайших последовательниц Иисуса, кото рые, по иудейскому обычаю, первыми пришли к гробнице для со вершения обряда помазания Его тела благовонными маслами. Иконография клейм также ориентирована на западноев ропейские образцы, переработанные в традиционном ключе. В сцене «Благовещение» архангел Гавриил предстает перед сидящей за столом Богоматерью с лилией в руках; в «Рождестве Христовом» выделяется момент поклонения волхвов; в «Срете нии» неожиданно выглядит фигура припавшей к ногам Симеона пророчицы Анны. Интерьерные решения сцен свидетельствуют о знакомстве мастера с законами линейной перспективы. Ком позиции обрамлены пышными картушами, исполненными золо том с черневым рисунком и воспроизводящими золоченую де ревянную барочную резьбу. Тонкость и красота миниатюрного письма подчеркивают праздничную красочность и торжествен ность этого иконописного произведения. Художественные особенности образа: тяготение к бароч ным формам, напряженный сгущенный колорит, живописные по приемам разделки одежд, энергичные и разнообразные позы персонажей в совокупности с некоторой упрощенностью в ри сунке, скорописностью живописных приемов, симметричностью в расположении картушей и упорядоченностью орнаментики, соответствуют стилистике второго барокко — ретроспективно му направлению в искусстве второй четверти XIX столетия. Вы сокий уровень исполнения иконы не исключает возможности ее создания в Петербурге или Москве.

Схема клейм:

1. Рождество Богоматери;

Введение Богоматери во храм;

Благовещение;

Рождество Христово;

Сретение;

Богоявление;

Вход Господень в Иерусалим;

Преображение;

Вознесение;

Троица Ветхозаветная;

Успение Богоматери;

Воздвижение Креста.

В XVIII–XIX веках иконы с изображением сцены «Воскресение Христово — Сошествие во ад», окруженной клеймами двунаде сятых и великих праздников, пользовались невероятным спро сом. Именно поэтому их производство было поставлено на поток, причем мастера готовы были удовлетворить вкусовые предпо чтения и финансовые возможности любого заказчика. В большом количестве такие иконы создавались иконописцами села Палех, стандартизировавшими приемы исполнения и выработавшими несколько вариативных схем. В среднике обычно располагается развернутая иконография Воскресения Христова, с расположен ными на одной вертикальной оси сценами «Восстание из гроба» и «Сошествие во ад», связанных диагональной линией шествия праведников из ада в рай. В композицию включаются события, предшествовавшие или последовавшие за Воскресением, а их количество зависит как от размеров самого произведения, так и от уровня письма, определяющего внимание мастера к деталям. В представленном произведении количество сцен сведено к ми нимуму: в верхней части слева располагается «Освидетельство вание апостолом Петром пустого гроба»; в правом нижнем углу — «Явление Христа апостолам на Тивериадском озере». Средник опоясан традиционным циклом из шестнадцати клейм. Особен ностью иконографического решения публикуемой иконы являет ся введение сюжета «Единородный Сыне», в отличие от остальных клейм заключенного в медальон и вынесенного в центр верхнего поля. Он является иллюстрацией тропаря, выражающего уче ние Церкви о Домостроительстве Спасения: «Единородный Сыне и Слове Божий, Безсмертен сый, и изволивый спасения нашего ради воплотитися от Святыя Богородицы и Приснодевы Марии, непреложно вочеловечивыйся; распныйся же, Христе Боже, смер тию смерть поправый, Един Сый Святыя Троицы, спрославляемый Отцу и Святому Духу, спаси нас». Включение этого сюжета и его подчеркнуто доминирующее положение придавало всей компо зиции отчетливый эсхатологический характер, что было созвучно умонастроениям старообрядцев, подвергавшихся постоянным гонениям. Стилистические особенности образа, в частности, приглу шенность и некоторая сумрачность цветовой палитры, сухость золотого ассиста на одеждах характерны для традиционного направления русского иконописания второй четверти XIX века, ориентирующегося на манеру палехских мастеров, но в доволь но упрощенном варианте. Такие произведения особенно цени лись в среде староверов, не только заказывавших иконы в этом центре, но и перенявших художественные принципы «палехских писем», что иногда затрудняет их атрибуцию. Серебряный чеканный оклад исполнен в Санкт-Петербурге в 1849 году в стилистике второго барокко и отличается пышностью и помпезностью, что в целом было типично для эклектичного мыш ления эпохи. Барочная тяжеловесность

Умелое введение ма стером-ювелиром вариативности отделки — полированной и об работанной канфарником поверхности, — создает богатую игру светотени, усиливающую динамичность орнамента. Средник соединен с рамой полосами решетки, обводящей клейма иконы. Драгоценное обрамление подчеркивает миниатюрность живо писи, придает яркость и звучность краскам, создавая впечатле ние драгоценных эмалевых вставок, украшающих поля оклада.

Схема клейм:

1. Рождество Богоматери;

2. Введение Богоматери во храм;

3. Троица Ветхозаветная;

4. Благовещение;

5. Рождество Христово;

6. Сретение; 7. Богоявление; 8. Вход в Иерусалим; 9. Преображение; 10. Вознесение; 11. Успение Богоматери; 12. Воскрешение Лазаря; 13. Усекновение главы Иоанна Предтечи; 14. Воздвижение Креста; 15. Огненное восхождение пророка Илии; 16. Покров Богоматери; 17. Единородный Сыне; 18. Евангелист Иоанн Богослов; 19. Евангелист Матфей; 20. Евангелист Марк; 21. Евангелист Лука.

Икона: вторая четверть XIX века. Ветка

Дерево, две доски, две врезные гладкие встречные шпонки, без ковчега, паволока (?), левкас, темпера, цветные лаки, золочение, гравировка по золоту, чеканка по левкасу. Сохранность авторского красочного слоя хорошая. Имеются реставрационные тонировки на фоне и полях, незначительные потертости и выкрошки красочного слоя.

Великомученица Екатерина, с житием

Великомученица Екатерина Александрийская († 305?) — одна из самых почитаемых в христианском мире святых. Исторических свидетельств о ее жизни не сохранилось, а все известные жиз неописания сделаны с греческого оригинала, составленного не ранее VI века. В них повествуется, что Екатерина родилась в Александрии Египетской и была дочерью некоего императо ра Константина. Отличавшаяся редкой красотой дева облада ла и большими способностями к естественным и гуманитарным наукам, прочитала творения всех известных античных поэтов и историков, владела 72 языками. Екатерина пришла к импера тору Максенцию (Максимину) с проповедью христианской веры. Пораженный ее красотой император не смог с ней спорить и со звал философов. В сложном диспуте победила Екатерина, убе дившая последних в неправоте языческой веры. От этого изве стия император пришел в ярость и приказал сжечь философов на костре, а Екатерину взять под стражу и пытать. В темнице святую навещает императрица Августа вместе с военачальником Пор фирием и отрядом из 200 воинов. После беседы с Екатериной все узники уверовали во Христа. В темнице святой явился Сам Спаситель в окружении ангелов, чтобы поддержать Екатерину. Поскольку мученица никак не хотела отрекаться от веры, Мак сенций приказал ее колесовать. Но как только Екатерину при вязали к колесу, механизм чудесным образом разрушился. Гнев императора был велик, и когда императрица Августа попыта лась вступиться за святую, Максенций приказал пытать и ее, по сле чего казнил. В тот же день был предан казни и военачальник Порфирий с уверовавшими воинами. Екатерине отсекли голову на следующий день. И тут произошло чудо: из раны вместо крови потекло молоко. В тот же миг с неба спустились четыре ангела и перенесли ее тело на гору, соседнюю с горой Синай. Именно здесь ок. 800 года и были обретены мощи мученицы, а гору от ныне именуют горой Святой Екатерины. После обретения мощи святой перенесли в Синайскую обитель (ныне монастырь Святой Екатерины). Память великомученицы Екатерины отмечается 24 ноября/7 декабря. На Руси первые житийные иконы великомученицы Екатери ны появляются еще в XVI веке, а в Новое время получают ши рокое распространение. Образ был явно написан как сои менный заказчику. Его иконография традиционна для поздних произведений и представляет развернутый житийный цикл свя той, включающий основные эпизоды. Сцены казни великомуче ницы и перенесения ангелами ее тела вынесены в пространство средника. Стилистические особенности памятника позволяют свя зывать его создание с Веткой — одним из крупнейших центров иконописания старообрядцев-поповцев на западных окраи нах Российской империи. Ветковские произведения отличаются невероятной живописностью и повышенной декоративностью, яркостью и звучностью колорита, в частности введением «пыла ющего» малиново-красного, ритмически согласованными цве товыми акцентами, особым вниманием к использованию богатой орнаментики в одеждах (мотив букетов с пышными барочными цветами), а также на полях иконы, обильным применением золо

Образ

иконописания второй четверти XIX века.

Схема клейм:

1. Святая Екатерина приходит к нечестивому императору Максенцию;

2. Святая Екатерина проповедует христианство перед императором и его слугами;

3. Святая Екатерина проповедует философам и обращает их в христианство;

4. Сожжение обращенных философов;

5. Бичевание святой Екатерины воловьими жилами;

6. Святую Екатерину заключают под стражу;

7. Святую Екатерину в темнице посещают императрица Августа и воевода Порфирий;

8. Явление святой Екатерине Христа и ангелов в темнице;

9. Святую Екатерину приводят к императору Максенцию;

10. Избавление святой Екатерины от мучения колесованием;

11. Усекновение главы императрицы Августы;

12. Император Максенций повелевает отрубить головы военачальнику Порфирию и воинам.

вторая четверть XIX века. Ветка (?)

Дерево, две доски, две врезные встречные шпонки (утрачены), без ковчега, паволока (?), левкас, темпера, золочение. Красочный слой хорошей сохранности, потертости незначительны; местами имеются несущественные реставрационные вставки, преимущественно

Памятник принадлежит к новому типу иконного образа, пред ставляющему изображение высокого иконостаса. Формиро вание этой иконографии некоторые исследователи связывают с реакцией на серьезное увлечение европейским искусством, наметившейся после войны 1812 года. Изживание западноевро пейских влияний, идеи единения и самоидентификации нации привели к поиску национального стиля и пониманию необходи мости восстановления древней церковной традиции. Высокий иконостас всегда выступал в качестве особого духовного сим вола русского православия, и неслучайно именно он во многом становится идейным выразителем национальной религиозной культуры. В литературе часто встречается наименование «Иконостас» или «Церковь». Большинство известных икон на этот сюжет дей ствительно восходят к иконостасу Успенского собора Москов ского Кремля, подвергшегося при патриархе Никоне в середине XVII века переустройству — в частности был введен апостольский деисус, присутствующий и на рассматриваемом образе. Подоб ный сюжет часто заказывали старообрядцы-поповцы, приемлю щие священство и устраивавшие церкви с алтарями и ведущими туда тремя входными вратами, запечатленными и в данном слу чае. Перед такими иконами, предназначавшимися как для до машней молельни, так и для часовни или храма, совершались различные церковные таинства (нередко — обряд венчания), что и определило популярность иконографии. О старообрядческом заказе поповского согласия свидетельствуют и такой важныйе признак, как присутствие надписи «I.Н.Ц.І.» на верхней перекла дине креста в сцене «Распятие». Миниатюрное изображение высокого русского иконостаса включает шесть рядов. К особенностям нижнего местного ряда относится расположение по сторонам от царских врат двух богородичных икон: Владимирской и Казанской, традиционное же изображение Спасителя в данном случае отсутствует. Нео бычный состав местного ряда можно объяснить как копирова нием какого-то конкретного иконостаса, так и особым отноше нием в старообрядческой среде к образам Богоматери, всегда в большом количестве встречающимся как в храмах и часовнях ревнителей «древлего благочестия», так и в различных мно госоставных произведениях иконописи. Выше помещается праздничный ряд, состоящий из двенадцати икон. Характерной чертой таких поздних миниатюрных произведений становится хронологическая непоследовательность праздников. В центре, непосредственно на главной оси, состоящей из центральных образов, помещены сцены «Рождество Христово» и «Воскресе ние — Сошествие во ад», иллюстрирующие начало евангель ской истории и итог всего Домостроительства Спасения, идею торжества вечной жизни над смертью, которая и является об щей программой иконостаса. Центральное 18-фигурное ядро Деисуса имеет «классический» состав: за фигурами апостолов Петра и Павла следуют утвержденные при патриархе Никоне образы апостолов, предстоящие воссевшему на престол Все держителю (в большинстве икон на этот сюжет центральным об разом выступает «Спас в силах»). Над деисусным рядом распо лагаются образы ветхозаветных пророков и праотцев. Венчает иконостас страстной цикл с иконой «Распятие с предстоящими» в центре. Переданная иконописцем упорядоченная и празднич ная всеобъемлющая картина божественного мироустройства,

исполненная по золоту звонкими красками, воспринимается на иконе как некий живописный образ идеального храма. Художественный язык памятника отличает своеобразный колорит с преобладанием насыщенных малиновых, вишневых, темно-синих, изумрудно-зеленых тонов. Обращает на себя внимание введение пышной орнаментики: стилизованные ли стья аканта заполняют промежутки между иконами страстного ряда, расположенные под местным рядом завесы с изображе нием Голгофского креста сплошь «затканы» пышными букетами, имитирующими богатые парчовые ткани. Колористическая и ор наментальная насыщенность произведения, явное тяготение мастера к барочному наследию, особенности цветовой гаммы, манера написания ликов — все перечисленные приметы харак терны для иконописания Ветки — одного из крупнейших центров старообрядчества поповского согласия, с которым, по всей ви димости, можно связывать и создание рассматриваемой иконы.

Икона: третья четверть XIX века. Ветка

Дерево, две доски, две врезные торцевые шпонки,

ковчега, паволока

левкас, темпера,

живопись в целом хорошей сохранности. Золочение на полях и фоне частично потерто. Местами мелкие выкрошки

Алексий, человек Божий, с житием в 12 клеймах Представленный на иконе преподобный Алексий, человек Божий († ок. 411), является одним из самых почитаемых в христи анском мире святых. Алексий (его имя называется лишь в поздних версиях жития) происходил из богатой и знатной римской семьи. Перед свадьбой он покинул свой дом и отправился в Эдессу, где провел всю жизнь на паперти церкви в посте и молитве, прини мая милостыню от входящих в храм (согласно древнейшему си рийскому варианту жития). По греческой версии, спустя 17 лет он возвратился в родительский дом и жил неузнанным в сенях до са мой смерти еще 17 лет, терпя издевательства и унижения от слуг. Перед кончиной святой Алексий оставил описание своей жизни и открыл тайну своего происхождения. При гробе преподобного, выставленном в храме для поклонения, люди начали получать исцеления, после чего мощи святого Алексия перенесли в цер ковь святого Вонифатия на Авентинском холме в Риме. Позднее мощи были разделены: в 1414 году глава святого была препод несена императором Мануилом II в дар греческому монастырю Агиа Лавра в Калаврите, рука Алексия, похищенная, согласно сказанию XVII века, из Рима новгородским купцом, в древние времена хранилась в новгородском соборе святой Софии. День памяти Алексия, человека Божия, отмечается 17/30 марта. Широкое распространение изображений преподобного Алексия, человека Божия, на Руси выпадает на вторую полови ну XVII столетия — святой являлся небесным покровителем царя Алексея Михайловича Романова. Житийные образы святого яв ляются редкостью и преимущественно встречаются в иконописи Нового времени.

Икона создана в одном из крупнейших регионов старооб рядцев-поповцев на западных окраинах Российской империи — в Ветке (территории современных Гомельского, Черниговско го, Новозыбковского, Клинцовского районов). Этот культурный центр возникает в конце XVII века. Его активное развитие свя зано с пограничным характером территорий, бывших под вла стью Речи Посполитой и потому отличавшихся большей веро терпимостью. Именно здесь ревнители «древлего благочестия» спасались от гонений со стороны властей. Постепенно Ветка становится одним из крупнейших духовных центров старооб рядчества, где создавались многочисленные иконописные про изведения. Важнейшая живописная примета работ ветковских мастеров — колористическая и орнаментальная насыщенность композиций, использование густых сочетаний красно-малино вых, травянисто-зеленых, синих и розовых цветов, а также плот ного золотого фона. Характерной чертой старообрядческих икон является также обилие на полях пространных надписей.

Схема клейм:

1. Рождество и крещение святого Алексия;

2. Приведение Алексия во учение;

3. Святой Алексий отдает супруге обручальный перстень и пояс;

4. Святой Алексий забирает из дома золото и нанимает корабль;

5. Святой Алексий приходит в Эдессу, где хранится нерукотворный образ Спаса; облекшись в нищенские одежды, он просит подаяния на паперти храма;

6. Святой Алексий бежит из Эдессы на корабле;

7. Святой Алексий приходит в дом отца своего;

8. Святой Алексий принимает пищу с хозяйского стола от слуги и со смирением терпит оскорбления от рабов;

9. С вятой Алексий записывает свое житие; Евфимиан, отец Алексия, пытается забрать из рук святого хартию;

10. Успение святого Алексия;

11. Перенесение мощей святого Алексия;

12. Исцеления от мощей святого Алексия.

Тема «Воскресения Христова» — одна из самых востребо ванных в иконописи начиная с древних времен. Синодальный период дал множество образцов этого сюжета, к одному из наиболее устойчивых как раз относится изображенный в сред нике извод «Воскресение Христово — Сошествие во ад», пред ставляющий развернутую иконографическую редакцию, для которой характерна подробная трактовка основного события, с включением дополнительных сюжетных мотивов. В верхней ча сти композиции, в центре, представлено Воскресение Христово в типе «Восстание из гроба»: над пустой гробницей возносится Господь, облаченный в светоносные одежды, рядом спят охра няющие место погребения воины. От гробницы начинается ше ствие ангелов к вратам ада, чуть ниже представлен архистра тиг Михаил, побивающий сатану. Еще одним смысловым центром служит сцена Сошествия Господа во ад, изводящего из адовой пасти Адама и Еву, а также целую вереницу томящихся здесь ветхозаветных праведников, которые вслед за благоразумным разбойником следуют к вратам рая. Традиционно композиция также включает сопутствующие описанным событиям сцены: в верхнем левом углу изображены апостол Петр у пустого гроба Господня и ангел, явившийся женам-мироносицам по Воскресе нии; в нижнем правом — Явление Христа апостолам на Тивери адском озере. В клеймах располагаются двунадесятые и великие празд ники. Состав изображений свидетельствует об ориентации на популярные в Палехе сюжеты: в центре верхнего поля традици онно помещается образ Троицы Ветхозаветной, а на нижнем вы делены сцены «Огненное вознесение пророка Илии» и «Воздви жение Креста», соответствующие посвящениям престолов двух местных церквей. Образ дополнен фигурами небесных покровителей его за казчика, которые, судя по составу, представляли на его обрам лении целый семейный пантеон: преподобные Иоанн Рыльский (?);Никита Костромской; Алексий, человек Божий; Евдокия; свя тая Анна; мученица Агриппина. Довольно редким элементом для икон на этот сюжет является изображение Спаса Нерукотворно го на верхнем поле. Не исключено, что выбор продиктован зака зом старообрядцев беспоповского толка, обычно включавших Нерукотворный образ в живописные или рельефные Распятия. Стилистические особенности произведения: соразмерность пропорций вытянутых изящных фигур, уверенная графика ри сунка в совокупности с ориентацией на традиционные образ цы русского иконописания, подчеркнутой силуэтностью фигур, жесткостью в наложении золотого ассиста, яркостью и эмале востью красочной поверхности, активными противопоставле ниями цветов, в частности введением яркого желтого и зелено го, — свидетельствуют о создании образа ближе к середине XIX столетия мастером, явно близким палехской

традиции.

Схема клейм:

1. Рождество Богоматери;

2. Введение Богоматери во храм;

3. Троица Ветхозаветная;

4. Благовещение;

5. Рождество Христово;

6. Сретение; 7. Богоявление; 8. Вход в Иерусалим; 9. Преображение; 10. Вознесение; 11. Успение Богоматери; 12. Воскрешение Лазаря; 13. Усекновение главы Иоанна Предтечи; 14. Огненное восхождение пророка Илии; 15. Покров Богоматери; 16. Воздвижение Креста; 17. Спас Нерукотворный; 18. Евангелист Иоанн Богослов; 19. Евангелист Матфей; 20. Евангелист Марк; 21. Евангелист Лука; 22. Преподобный Иоанн Рыльский (?); 23. Преподобный Никита Костромской; 24. Преподобный Алексий, человек Божий; 25. Преподобная Евдокия; 26. СвятаяАнна; 27. Мученица Агриппина.

Икона: около середины XIX века. Иконописные центры Владимирской губернии (Палех?)

Дерево, две доски, шпонки врезные профилированные, верхняя односторонняя, нижняя — сквозная, ковчег неглубокий пологий, паволока (?), левкас, темпера, золочение. Авторская живопись очень хорошей сохранности. Незначительные потертости, точечные сколы левкаса по краям.

Святитель Николай Мирликийский — один из самых почита емых в христианском мире святых. Он родился во второй по ловине III века в Малой Азии у благочестивых родителей, поо бещавших посвятить дитя Богу. Одним из первых чудес стало трехчасовое стояние младенца в купели Крещения (клеймо 2). С юного возраста Николай вел подвижническую жизнь, неустан но изучал Священное Писание. Его дядя, епископ Патарский, видя истинное рвение племянника к служению, возводит Нико лая в сан священника. Житие святого повествует о его кротости, милосердии и желании прийти на помощь страждущим. Эти ка чества он сохранял и когда был избран епископом города Миры Ликийские в Малой Азии (современный г. Демре). В 325 году Нико лай стал участником Первого Вселенского Собора, на котором осудил ересь Ария. Согласно церковному преданию, за поще чину нечестивому Арию Николай был лишен епископского сана и заточен в темницу. Вскоре многим из отцов Церкви было ночное видение, в котором Христос вернул святому отнятое у него Еван гелие, а Богородица протянула ему символ епископского сана — омофор. Это чудесное видение, ставшее веским основанием для восстановления Николая в епископстве, получило наимено вание «Никейское чудо» и изображается почти на всех иконах святого. В данном случае оно запечатлено в среднике в виде медальонов с полуфигурами Христа и Богоматери, протягиваю щими святителю Евангелие и омофор. На Руси святитель Николай пользовался широким почита нием еще с домонгольского времени. Изображение в среднике относится к древнейшему и наиболее распространенному ико нографическому типу и представляет поясной образ святого, облаченного в крещатую фелонь и омофор, с благословляю щей десницей и Евангелием на покровенной левой руке. Состав клейм также традиционен. Большая их часть отведена под изо бражения совершенных святителем чудес. Одним из неизмен ных сюжетов является «Исцеление сухорукой жены» (клеймо 3) — чудо, совершенное Николаем в семилетнем возрасте. В жи тийные клейма икон часто включается история о трех девицах (клеймо 6), которых отчаявшийся и разорившийся отец толкал на блуд, чтобы спастись от голода. Узнав об этом, святитель Нико лай ночью тайно бросил им в окно три мешочка с золотом и тем самым спас семью от падения. Наибольшую славу доставило святому избавление от смерти неправедно осужденных трех мужей (клеймо 8) — Николай остановил палача, удержав зане сенный над их головами меч. Одним из часто встречающихся в Новое время сюжетов становится «Чудо о трех иконах» (клейма 11 и 12). В нем повествуется о том, как святитель Николай явился в видении старцу Феофану и повелел заказать три иконы — Спа са, Богоматери и Николы. Готовые образы были представлены на утверждение патриарху Афанасию, который отказался освя щать икону святителя Николая и даже приказал вынести ее из помещения. После описанных событий патриарх Афанасий от правился в морское путешествие и попал в шторм. Его спасло лишь обращение к святителю Николаю с покаянной молитвой. В клеймах хронология событий нарушена,

сценами

который

Схема клейм:

1. Рождество святителя Николая;

2. Крещение святителя Николая. Чудо в купели;

3. Исцеление сухорукой жены;

4. Научение грамоте;

5. Поставление в диаконы;

6. Чудо о трех девицах;

7. Поставление во епископы;

8. Избавление трех мужей от казни;

9. Явление императору Константину во сне;

10. Чудо о ковре;

11. Избавление патриарха Афанасия от потопа; 12. Чудо о трех иконах; 13. Избавление Агрикова сына Василия из сарацинского плена; 14. Спасение Димитрия со дна моря; 15. Преставление святителя Николая; 16. Перенесение мощей святителя Николая в Бари.

заверша

глубокой

та Мир Ликийских турками. Последняя сцена также нарушает

клейм

располагается над сценой

около

года,

последующим перенесением его мощей в итальянский город Бари в 1087 году после захва

использование ярких звучных цветов, эффектно выделяющихся на золотом фоне, плоскост ность и монохромность решения личного типичны для иконопис ных центров Владимирской губернии; не исключено, что икона была написана в Палехе около середины XIX века.

Икона: около середины XIX века. Иконописные центры

Дерево, доска цельная, две

распространение в искусстве Нового времени по лучают иконы, именовавшиеся среди иконописцев «полницами» (от слова «полный»). В центральной части средника таких про изведений изображается сцена «Воскресение — Сошествие во ад», окруженная праздниками, составляющими образ церков ного года. Универсальность замысла привела к тому, что по добные иконописные произведения были крайне востребованы населением. Одним из основных центров их изготовления ста новится село Палех Владимирской губернии. Созданные здесь иконы, несмотря на прослеживаемую серийность производства, неизменно отличаются высоким качеством миниатюрной живо писи и заметным разнообразием в выборе отдельных сюжетов. В рассматриваемом случае цикл из двунадесятых и великих праздников дополнен клеймами Страстей, образующими до полнительное кольцо вокруг средника — так мастер достигает впечатления полноты годового богослужебного цикла. В клеймах по хронологии изображены события евангель ской истории и двунадесятые праздники, раскрывающие зна чение искупительной жертвы Христа. Цикл начинается со сцены «Рождество Богоматери», открывающей годовой календарный и литургический круг двунадесятых и великих праздников, и за вершается «Воздвижением Креста». Иконография клейм тра диционна и восходит к произведениям XV–XVII веков, однако в некоторых случаях мастер использует сложные изводы. Так, в композицию «Рождество Богоматери» включены фигуры двух жен с дарами, входящими в дом Иоакима; в сцене «Благовеще ния» присутствует дополнительное изображение архангела Гав риила у дверей дома Иосифа. Сложным построением отличается и клеймо «Рождество Христово», где на первый план вынесена сцена «Поклонение волхвов». Некоторые иконографические де тали, в частности отмеченные особенности сцены «Благовеще ния», получили широкое распространение в старообрядческом искусстве. По углам композиция дополнена фигурами четырех евангелистов. Памятник принадлежит к архаизирующему направлению в русском религиозном искусстве XIX столетия и представляет стилизацию под старинную иконопись, главным образом стро гановскую. Преимущественное развитие это направление по лучает в иконописных селах Владимирской губернии, которые придали этому явлению массовый характер. Выходившая отту да продукция пользовалась большим спросом у старообрядче ского населения, но также быстро завоевывала популярность и среди сторонников официальной Церкви.

Схема клейм:

Праздничный цикл:

1. Рождество Богоматери; 2. Введение Богоматери во храм; 3. Троица Ветхозаветная; 4. Благовещение; 5. Рождество Христово (Поклонение волхвов); 6. Сретение; 7. Богоявление; 8. Вход в Иерусалим; 9. Преображение; 10. Вознесение; 11. Успение Богоматери; 12. Воскрешение Лазаря; 13. Усекновение главы Иоанна Предтечи; 14. Сошествие Святого Духа на апостолов; 15. Огненное восхождение пророка Илии; 16. Воздвижение Креста Страстной цикл: 17. Тайная Вечеря; 18. Омовение ног; 19. Моление о чаше в Гефсиманском саду; 20. Иуда получает тридцать сребреников;

Предательство Иуды и взятие Христа под стражу;

Приведение Христа на суд к Пилату;

Бичевание Христа;

Коронование терновым венцом;

Несение креста;

Распятие;

Снятие с креста;

Положение во гроб.

Икона: около середины XIX века. Владимирские иконописные села (Палех?)

Дерево, доска цельная, две врезные встречные профилированные шпонки, неглубокий ковчег, паволока не просматривается, левкас, темпера. Авторская живопись в удовлетворительном состоянии сохранности, потерта, имеются повсеместные мелкие выкрошки красочного слоя, сколы левкаса по краям. На нижнем поле след от прогара свечи, заделанный при

нижней шпонкой надпись грифельным

«Н.М». Между шпонками плохо

— Сошествие во ад, с праздниками в 16 клеймах, образами Святой Троицы и четырех евангелистов В синодальный период иконы с изображением сцены «Вос кресение Христово — Сошествие во ад», окруженной клей мами двунадесятых и великих праздников, пользовались не вероятным спросом. В народной среде они часто выполняли роль своеобразного «аграрного» календаря, с которым была связана последовательность обихода сельского жителя. Вос требованность сюжета привела к его широкому тиражирова нию в произведениях иконописи, причем мастера готовы были удовлетворить вкусовые предпочтения и финансовые возмож ности любого заказчика. В большом количестве «Праздники» создавались иконописцами села Палех, стандартизировавши ми приемы исполнения и выработавшими несколько вариатив ных схем. В среднике обычно располагается развернутая ико нография Воскресения Христова, с расположенными на одной вертикальной оси сценами «Восстание из гроба» и «Сошествие во ад», связанными диагональной линией шествия праведников из ада в рай. В композицию часто включается образ райского града, в котором представлены беседующие благоразумный разбойник Рах и пророки Илия и Енох. Вокруг — события, пред шествовавшие и последовавшие за Воскресением: в верхней части слева — сцена «Освидетельствование апостолом Петром пустого гроба»; в правом нижнем углу — «Явление Христа апо столам на Тивериадском озере». Опоясывающий средник цикл отличается традиционным решением и содержит шестнадцать клейм, в которых по хронологии изображены события евангель ской истории и двунадесятые праздники, раскрывающие значе ние искупительной жертвы Христа. Включение в центр верхнего ряда сюжета «Троица Ветхозаветная», нарушающего годовой литургический круг праздников, типично для выработанной па лешанами иконографии. Композиция дополнена вынесенным на верхнее поле образом Троицы Новозаветной в изводе «Со престолие» — еще одна характерная черта палехских слож ных многосоставных икон, перечень сюжетов в которых обычно определялся заказчиком. В нижний ряд клейм праздников вклю чены сцены «Огненное вознесение пророка Илии» и «Воздви жение Креста Господня», связанные с посвящением престолов палехских церквей. По углам традиционно располагаются фи гуры четырех евангелистов: Иоанна Богослова, Матфея, Марка и Луки.

Стилистические особенности образа: миниатюрность и определенная эскизность письма, приглушенность и некото рая сумрачность цветовой палитры, сухость золотого ассиста на одеждах характерны для традиционного направления рус ского иконописания середины XIX века, ориентирующегося на манеру палехских мастеров, но в довольно упрощенном вари анте. Такие произведения особенно ценились в среде старове ров, не только заказывавших иконы в этом центре, но и переняв ших художественные принципы «палехских писем», что иногда затрудняет их атрибуцию.

Схема клейм:

1. Рождество Богоматери;

2. Введение Богоматери во храм;

3. Троица Ветхозаветная;

4. Благовещение;

5. Рождество Христово;

6. Сретение;

7. Богоявление; 8. Вход в Иерусалим; 9. Преображение; 10. Вознесение; 11. Успение Богоматери; 12. Воскрешение Лазаря; 13. Усекновение главы Иоанна Предтечи; 14. Воздвижение Креста; 15. Огненное вознесение пророка Илии; 16. Покров Богоматери; 17. Святая Троица (Сопрестолие); 18. Евангелист Иоанн Богослов; 19. Евангелист Матфей; 20. Евангелист Марк; 21. Евангелист Лука.

Икона: около середины XIX века. Палех (?)

Дерево, две доски, две врезные встречные профилированные шпонки, без ковчега, паволока (?), левкас, темпера. Авторская живопись хорошей сохранности. Незначительные потертости красочного

Иконография складывается под влиянием различных тол кований отцов Церкви (Василия Кесарийского, Георгия Писи дийского, Иоанна, экзарха Болгарского и др.) на библейский рассказ из книги Бытия о сотворении мира за шесть дней. Сложная многосоставная композиция икон, получивших назва ние «Шестодневов», традиционно включает изображения Эти масии, Деисуса со Спасом в силах или Эммануилом в центре, праздники, приходящиеся на шесть дней недели, и образ «Суб бота всех святых». Иконы на этот сюжет известны с конца XV века, и их появление, по всей видимости, связано с эсхатологи ческими ожиданиями конца света: в 1492 году истекали семь ты сяч лет со дня сотворения мира, которые связывали с шестью библейскими днями творения, после которых «Господь опочил от всех дел Своих», и наступлением восьмого дня, которому бу дет предшествовать Второе и Страшное пришествие Христа. В последующий период иконография «Шестодневов» посто янно усложнялась, а на рубеже XVIII–XIX столетий была значи тельно переработана в мастерской палехского иконописца В. И. Хохлова, который дополнил ее сценами Сотворения мира и фигурами святых на полях, превратив в стройную иконогра фическую схему. В результате сложилась композиция, отличав шаяся своеобразным и узнаваемым построением и колоритом, что позволяет видеть в большинстве дошедших до нас таких икон, широко распространившихся в XIX столетии, произведе ния хохловской мастерской или работу палешан. Средник рассматриваемой иконы состоит из нескольких отдельных сюжетов. Основную ось составляют расположенные друг под другом шесть сцен Сотворения мира (Быт 1:3–31), го сподь Саваоф в окружении ангельского воинства, воссевший на престол Христос-Судия с предстоящими Богоматерью, Ио анном Предтечей и небесными силами, райское древо, со сце нами грехопадения и изгнания Адама и Евы из рая. По бокам представлены шесть праздников, согласно текстам поучений

Кирилла Философа (IX в.), приуроченные к каждому дню недели, кроме субботы. Воскресенью соответствует сцена Сошествия во ад; понедельнику — Собор архангелов; вторнику — Усекно вение главы Иоанна Предтечи; среде — Благовещение; четвер гу — Омовение ног; пятнице — Распятие. Под седьмой день — субботу («Суббота всех святых») — отводится вся нижняя часть средника. Вокруг средника располагаются клейма с изображениями евангелистов, отцов Церкви, митрополитов, преподобных, бла женных и юродивых. Появление целого сонма святых вызвано желанием выделить самых почитаемых на Руси заступников и молитвенников, расположенных по иерархическому принци пу. Верхнее поле отведено под изображения вселенских учите лей и святителей: Василия Великого, Иоанна Златоуста и Гри гория Богослова, а также апостола Иакова, брата Божия. На боковых полях попарно располагаются святители Петр, Алек сий, Иона и Филипп, митрополиты Московские, под ними — ро стовские святители Игнатий, Исаия, Леонтий и Иаков, еще ниже — преподобные Зосима и Савватий Соловецкие, Антоний и Фе одосий Печерские, Варлаам Хутынский и Григорий Декаполит, Сергий Радонежский и святитель Никита, епископ Новгород ский. На нижнем поле помещенную в центре сцену убиения ца ревича Димитрия традиционно фланкируют образы блаженных и юродивых: Василия и Максима Московских (слева), Иоанна Большого Колпака и Исидора Ростовского (справа). Художественные особенности произведения: ослабление декоративного начала, эскизность в передаче деталей одежд, горок, архитектурных кулис, подчеркнутая силуэтность фигур, жесткость в наложении золотого ассиста, активные цветовые противопоставления приглушенного серовато-синего и ярко го желтого в изображении фона позволяют отнести создание образа ближе к середине XIX столетия мастером, явно близким палехской художественной традиции.

Икона: вторая четверть XIX века. Гуслицы

Дерево, две доски, две врезные встречные профилированные шпонки, неглубокий ковчег, паволока (?), левкас, темпера. Авторская живопись хорошей сохранности. Неглубокие царапины на верхнем поле у края, мелкие сколы левкаса по краям. На нижнем поле несколько реставрационных

бессребреники Косма и Дамиан Асийские, с житием в 12 клеймах В восточнохристианской традиции почитаются три пары святых братьев-целителей, носивших имена Космы и Дамиана — Аравийские и Римские, жившие во второй половине III века и не бывшие близнецами, и Асийские близнецы, родом из Малой Азии (IV век), которые и представлены на иконе. Косма и Дамиан ро дились в греческой семье, их мать Феодотия была христианкой и воспитала сыновей в христианской вере Святые прослави лись как врачи-бессребреники — отказываясь принимать плату за лечение, они наставляли больных в христианской вере. Бра тья почили мирно, без мучений и были погребены вместе. От их мощей происходили многочисленные исцеления и чудеса. День памяти установлен 1/14 ноября. Житие Асийских братьев получило распространение на Руси еще в домонгольскую эпоху, что привело к широкой попу лярности святых и их икон, в том числе и житийных. Состав и по следовательность клейм традиционны для поздней иконографии и включают сцены рождества, прижизненных исцелений (много лет страдавшей от неизвестной болезни Палладии; верблюда, впоследствии человеческим голосом уговорившего похоронить братьев вместе) и посмертных чудес (юноши, лишившегося от испуга ума; мужа, страдающего от болезней легких и исцелен ного во сне святыми братьями; жены Малха, спасенной ими от дьявола).

Художественные особенности памятника указывают на со здание иконы в одном из самобытных старообрядческих центров — Гуслицах. Довольно обширная местность, которую прежде именовали «Старообрядческой Палестиной», располагалась вдоль течения реки Гуслицы на востоке Подмосковья. Гуслицы сыграли важную роль в становлении традиций старообрядче ского искусства и к середине XIX века стали одним из духовных центров белокриницкого согласия в России. Местные мастера в первую очередь прославились искусством оформления книги и изготовлением предметов медного литья, известны они и свои ми иконописными работами, которые расходились по всей Рос сии. Расположенные рядом иконописные центры Владимирской губернии (Палех, Мстёра, Холуй) оказали влияние на форми рование гуслицкого художественного стиля. Заимствуя иконо графию и композиционное решение палехских произведений, а также разделку одежд разбеленным основным тоном, местные изографы привносят в работы собственные узнаваемые черты. Своеобразие гуслицкого личного заключается в использовании сплошной плотной заливки охристо-рыжеватого оттенка без контрастных сопоставлений слоев живописи; в колорите обычно преобладают разные оттенки коричневого и оливкового цветов, которые сочетаются с ярко-красным, светлой охрой, изумруд но-зеленым и пурпурным. Уверенная графика рисунка и изы сканные каллиграфические надписи свидетельствуют о том, что художники владели навыками изготовления и иллюстрирования книг, также характерными для гуслицких мастеров.

Схема клейм:

1. Рождество святых Космы и Дамиана;

2. Исцеление Палладии;

3. Палладия уговаривает святого Дамиана принять дар за исцеление;

4. Святой Косма завещает после кончины не полагать с ним тело Дамиана как нарушившего обет;

5. Погребение святого Космы;

6. Исцеленный верблюд уговаривает людей похоронить святого Дамиана рядом с братом;

7. Святые Косма и Дамиан исцеляют спящего мужа от недуга;

8. Чудо исцеления юноши от помешательства от мощей святых;

9. Малх приводит свою жену Феклу в церковь святых Космы и Дамиана;

10. Малх оставляет жену под покровительством святых братьев;

11. Святые Косма и Дамиан спасают Феклу от дьявола;

12. Фекла слезно благодарит святых братьев за свое спасение.

Икона: около середины XIX века. Гуслицы Дерево, две доски, две врезные встречные профилированные шпонки, неглубокий ковчег, паволока не просматривается, левкас, темпера. Сохранность авторского красочного слоя хорошая. Имеются реставрационные тонировки на фоне и полях, потертости и выкрошки красочного слоя.

Пророк Илия — один из наиболее прославленных и почита емых христианских святых, живший во времена израильских ца рей Ахава и Охозии (IX в. до н. э.). События его жизни и служения описаны в ветхозаветных Книгах Царств (3 Цар 17:1–19; 18; 21:17–28; 4 Цар 1:3–17; 2:1–18); а также в «Похвальном слове Илии», создан ном на основе апокрифических сочинений Псевдо-Дорофея и Псевдо-Епифания. Имя пророка переводится как «Бог мой Го сподь», что отражает его ревностное служение единому Богу. Илия родился в Фисве (Фесвии) Галаадской, поэтому и получил прозвище «Фесвитянин». Пророка невероятно почитали на Руси с древности, что во многом связано с народными представлени ями о его возможности повелевать силами природы, в частности громом и молниями, также ему молились как целителю. В конце своей жизни пророк Илия был живым взят на небо в огненной ко леснице, что традиционно рассматривалось как прообраз бу дущего Воскресения Христова. В целом ряде его деяний также видели предвестие чудес Господа: умножения хлебов, воскре шения мертвых, хождения по водам, вознесения. Житийные иконы пророка Илии известны в русском искусстве с XIII века. Наибольшее распространение они получают в XVII столетии в Поволжье в связи с усилением почитания пророка в торговых городах Ярославле и Костроме и строительстве там храмов, посвященных этому святому. В среднике иллюстриру ется один из популярных эпизодов о пребывании пророка Илии в пустыне во время страшной засухи и кормлении его вороном у потока Хораф (3 Цар 17:3–7). Образ удалившегося в пустыню Илии воспринимался как идеал отшельничества, монашеской жизни, но также содержал и евхаристическую тематику, связан ную с чудесным доставлением пророку пищи от Бога. Центром композиции является выдвинутая на первый план крупная фигу ра Илии, развернутого в сторону подлетающего ворона и сидя щего на камне на фоне пещеры в одеждах пустынника: длинном зеленом хитоне и коричневом плаще из козьей шерсти (мило ти). Окружающие средник клейма содержат двенадцать сцен из жизни святого и отличаются традиционностью решения. До статочно редко встречается изображение домоправителя царя Ахава, некоего Авдия, скрывшего от убиения более ста пророков Господних и при встрече с пророком Илией простершегося ниц. Некоторые особенности стиля, в частности, сдержанный ко лорит, построенный на использовании неярких оттенков охры, приглушенного коричневого, красного, розового и голубого, а также активного зеленого и белого, выступающего в каче стве ярких цветовых и смысловых акцентов, жесткая разделка ассиста с большой долей вероятности позволяют связать икону с одним из крупнейших подмосковных старообрядческих цен тров иконописания — Гуслицами.

Схема клейм:

1. Рождество пророка Илии;

2. Пророк Илия обличает царя Ахава;

3. Пророк Илия в пустыне;

4. Пророк Илия приходит в Сарепту к вдове;

5. Пророк Илия приходит в дом вдовицы и просит хлеба;

6. Пророк Илия воскрешает умирающего сына вдовицы;

7. Пророк Илия в доме вдовицы умножает хлеба;

8. По молитве Илии на жертвенник сходит огонь с небес;

9. Пророк Илия призывает жрецов Ваала к покаянию на горе Кармил;

10. Авдий выходит из града и, встретив пророка Илию, падает перед ним ниц;

11. Явление ангела пророку Илии во сне;

12. Переход пророков Илии и Елисея через Иордан.

Икона: cередина — третья четверть XIX века. Гуслицы (?)

доски,

живопись

врезные

и Дамиан Асийские, с житием в 12 клеймах

Представленный на иконе преподобный Макарий (1349–1444) — один из самых почитаемых на Руси чудотворцев, основатель целого ряда монастырей в нижегородских землях, великий под вижник, прославившийся проповеднической деятельностью среди черемисов, чувашей и татар. Преподобный Макарий ро дился в 1349 году в Нижнем Новгороде в семье благочестивых родителей. В возрасте двенадцати лет он тайно ушел из дома и принял монашеский постриг в Печерском Вознесенском мона стыре. Он проявил себя как строгий аскет, чем снискал большой почет и уважение среди братии. Оставив Печерскую обитель, Макарий подвизался на реке Лух, где вскоре основал Богояв ленский монастырь. Затем он удалился в местечко под назва нием Желтые воды, где построил небольшую келью, а в 1434 году заложил обитель во имя Святой Троицы (впоследствии — Тро ицкий Желтоводский монастырь). В 1439 году на Желтоводский монастырь напали казанские татары, убившие большую часть братии и взявшие в плен самого Макария. Святого отпустили лишь после обещания не восстанавливать обитель на преж нем месте. После этого преподобный Макарий удалился выше по течению реки Унжи и основал новый монастырь, также освя щенный в честь Троицы (известен как Макарьевский Унженский монастырь). Здесь Макарий и скончался в 1444 году в возрасте девяноста пяти лет. До канонизации при патриархе Филарете в 1619 году святой пользовался местным почитанием в нижегород ских, галичских и костромских землях. Святые мощи преподоб ного были обретены в 1671 году во время строительства каменной Макарьевской церкви в Унженском монастыре. Память святого празднуется 25 июля/7 августа и 23 января/5 февраля в Соборе костромских святых. Изображения святого Макария получают широкое распро странение с XVII века в связи с установлением его общерусско го почитания. Преподобный традиционно представлен в пол ном монашеском облачении, с опущенным на плечи куколем, с развернутым свитком в руках в молитве Ветхозаветной Троице на фоне основанного им Троицкого Желтоводского монастыря, расположенного на берегу реки Волги. Изображение обители передается достаточно условно, тем не менее здесь присутству ют основные постройки: хорошо узнаваемая надвратная цер ковь Михаила Архангела (1670), главный собор Живоначальной Троицы (1658) и церковь Успения Пресвятой Богородицы с коло кольней (1651). Подбор клейм, в которых располагаются сцены из жизни преподобного, типичен для таких икон: преимущественно изображены события, связанные с рождением, пострижением и прославлением святого, а также основанием преподобным мо настырей. Стилистические особенности иконы, мелкая миниатюрность письма, приглушенность и некоторая сумрачность цветовой па литры, сухость золотого ассиста на одеждах характерны для традиционного направления русского иконописания середины — третьей четверти XIX века, ориентирующегося на манеру па лехских мастеров, но в довольно упрощенном варианте.

Схема клейм:

1. Рождество святого Макария;

2. Родители приносят плачущего младенца в храм;

3. Святого Макария отдают во учение;

4. Святой Макарий принимает постриг в нижегородском Печерском монастыре;

5. Отец разыскивает Макария в монастыре, но святой отказывается от встречи с ним;

6. Избегая славы, святой Макарий уходит на реку Лух и строит себе хижину;

7. Святой Макарий молится в церкви;

8. Татары разоряют обитель и берут в плен святого Макария;

9. Основание Троицкой обители на Желтых водах;

10. Святой Макарий создает храм в лесу и молится там;

11. Святой Макарий приходит на Унжу;

12. Преставление святого Макария.

Клейма на окладе: женская голова

живописи.

вставки

с житием в 16 клеймах, в серебряном окладе

Схема клейм:

со стыдом подошел

Сергий Радонежский (3 мая 1314 — 25 сентября 1392, в миру — Варфоломей) — самый почитаемый русский святой, великий подвижник и родоначальник духовной школы отечественного монашества, основатель Свято-Троицкого монастыря (будущей Троице-Сергиевой лавры). Согласно тексту жития, будучи юно шей, он отказался от наследства и поселился в Радонежских ле сах, где вместе с братом вел пустынническую жизнь. В 1337 году принял монашеский постриг, а в 1344 году основал под Москвой обитель во имя Святой Троицы. Имел большое политическое и ду ховное влияние, благодаря чему воодушевил русский народ на борьбу против татар. В 1380 году благословил Дмитрия Донского перед сражением на Куликовом поле и предрек ему победу. За духовные подвиги преподобный Сергий удостоился дара про зрения и небесных видений. Одно из них — чудесное явление ему Богородицы, обещавшей покровительство обители на все вре мена. Нетленные мощи преподобного были обретены в 1422 году, и уже к середине XV века он стал почитаться как общерусский святой. Житийные циклы преподобного Сергия отличаются большой вариативностью, что связано с обращением мастеров к разным литературным редакциям. Древнейшая была создана его уче ником Епифанием Премудрым в первой четверти XV века. Самой ранней житийной иконой преподобного Сергия является образ из местного ряда иконостаса Троицкого собора Троице-Сергие вой лавры (около 1480 года). Рассматриваемый цикл традиционно начинается со сцен рождения и крещения святого, приведения его во учение и научение грамоте, в котором отрок Варфоломей встречается с ангелом, явившимся ему в облике божественного старца. Далее следует сцена пострижения святого и наречения ему имени Сергий. В клеймах присутствуют только прижизненные чудеса преподобного: изведение воды из камня (клеймо 7); вос крешение умершего отрока (клеймо 8); видение божественного огня на литургии в образе ангела (клеймо 13). За свою подвижни ческую жизнь Сергий удостоился посещения Богоматери с апо столами Петром и Иоанном — это чудесное видение относится к наиболее распространенным в житийных циклах сценам. Три клейма (9–11) отведены под рассказ о том, как некий посе лянин, много слышавший о Сергии и его чудесах, пожелал с ним пообщаться. Однако встретив преподобного в худой, разодран ной одежде, не поверил своим глазам, поскольку ожидал увидеть степенного старца, пребывающего в славе и чести. Поселянин расстроился и посчитал, что пришел в обитель напрасно. В тот же момент Сергия известили о прибытии в монастырь князя со свитой, смиренно испросившего благословения у преподобного. Благословив князя, святой ввел его в свою келью и начал беседо вать. Наблюдавший за старцем поселянин не верил своим глазам и после отъезда высокопоставленных

Сергию. Святой же ободрил его со словами: «Чадо, не скорби,

ты один верно

свое великое смирение: простого посе лянина, который пренебрег им, он возлюбил сильнее, чем князя, оказавшего ему почесть. Этот рассказ входит в житие, состав ленное Епифанием Премудрым, и довольно редко встречается на иконах преподобного. Почти все известные такие памятники ока зываются связаны со старообрядческой культурной традицией. Не исключением является и рассматриваемая икона.

1. Рождество преподобного Сергия; 2. Крещение преподобного Сергия; 3. Приведение во учение; 4. Встреча отрока Варфоломея с божественным старцем. Научение грамоте;

Пострижение Варфоломея с именем Сергий;

Изгнание бесов; 7. Чудо об изведении воды из камня; 8. Воскрешение отрока; 9. Некий поселянин гнушается преподобного Сергия, увидев его в худой одежде; 10. В обитель приходит князь, которого Сергий благословляет и ведет в свою келью; 11. Преподобный Сергий беседует с князем; 12. Явление Богоматери преподобному Сергию; 13. Видение божественного огня на литургии в образе ангела; 14. Преподобный Сергий назначает игуменом своего ученика Никона; 15. Преставление преподобного Сергия; 16. Обретение мощей преподобного Сергия.

Сдержанный колорит иконы, миниатюрное письмо с тщатель ной проработкой ликов и деталей, четкое и ясное композиционное построение свидетельствуют о ее создании во второй половине XIX века в одной из профессиональных мастерских Подмосковья, не исключено, что в Гуслицах — известном старообрядческом центре Московской области. Примечательной особенностью ис полнения образа является искусственный кракелюр, кое-где на несенный поверх авторской живописи. Такой прием был харак терен для мастеров-старинщиков и реставраторов, привыкших «заделывать» иконы под древнее письмо. Серебряный оклад, который отличается высоким качеством обработки серебра и оригинальным чеканным декором в русском стиле, исполнен неизвестным мастером в последней четверти XIX века. Судя по клейму, икона в серебряном окладе была продана через известный торговый дом «Захарова И. В. сыновья», принад лежавший братьям С. И. и В. И. Захаровым в 1896−1905 годах.

«Нечаянная Радость», с избранными богородичными праздниками и ветхозаветными прообразами

Иконографический замысел памятника уникален и пред ставляет изображение почитаемого образа Богоматери «Не чаянная Радость», по образцу житийных икон окруженного клеймами с главными богородичными праздниками: Рождество Богоматери, Введение во храм, Благовещение, Успение, пред ставленными по углам в прямоугольных со скошенными краями щитках, и ветхозаветными прообразами Богоматери, заклю ченными в овалы и расположенными по сторонам от средни ка. На верхнем и нижнем поле на отдельных белых плоскостях помещены тексты: из Акафиста Покрову Пресвятой Богородицы («Радуйся, Радосте наша, и избави нас от всякого зла, и покрый нас честным своим омофором», Икос 1) и фрагмент истории ико ны «Нечаянная Радость» из сочинения святителя Димитрия Ро стовского «Руно орошенное». И образ, и молитвенное взывание к нему, находясь на одной изобразительной плоскости, облег чали предстоящему благочестивое обращение к изображае мому. В XIX веке широкое распространение получают новые из воды богородичных икон, отмеченные особыми свойствами и выражающие надежды верующих на заступничество и по мощь. Литературной основой для иконографии образа Бого матери «Нечаянная Радость» послужило одно из сочинений святителя Димитрия Ростовского «Руно орошенное» (1680). Оно представляет сборник чудес, произошедших от иконы Богоматери в Ильинском монастыре в Чернигове, а также со держит различные сопроводительные тексты. В одном из них повествуется о «человеке некоем беззаконнем», каждый раз молившемся перед образом Богоматери с Младенцем, отправ ляясь на замышленное им злое дело. Однажды изображения на иконе ожили, а из крестных ран Христа потекла кровь. Потря сенный увиденным, он спросил Пречистую, почему раскрылись раны Спасителя, и в ответ услышал, что грешники вновь и вновь распинают Иисуса. Раскаявшись, этот человек начал молить Богоматерь помочь ему испросить прощение у Сына, однако Христос трижды отказывал. И только когда Мария преклонила колени перед Спасителем, он простил уже не чаявшего об этом грешника. Поэтому иконы «Нечаянная Радость» передают идею безграничного милосердия и заступничества Богоматери. Неизвестно, о каком именно богородичном образе ве дется речь в сочинении Димитрия Ростовского, поскольку про изошедшее чудо не связано с почитаемой в Ильинском мона стыре иконой. Более того, в тексте не упоминается и название иконы «Нечаянная Радость», по всей видимости, закрепивше еся за ней значительно позднее. Скорее всего, сам рассказ и сложившаяся на его основе иконография имеют западное происхождение. Почитание икон этого извода и их широкое распространение приходится уже на середину — вторую по ловину XIX века и связано с чудесными исцелениями,

и осо бенности иконографического решения рассматриваемой ико ны, поскольку расположенные по сторонам от средника сцены с ветхозаветными прообразами Богоматери: «Видение Моисею Неопалимой Купины» (Исх 3:1–8), «Лествица Иакова» (Быт 28:12–22), «Видение Иезекиилю врат затворенных» (Иез 44:1–3) — тра

Схема клейм:

1. Рождество Богоматери;

Введение Богоматери во храм;

Благовещение;

Успение Богоматери;

Видение Моисею Неопалимой Купины;

Видение Иакову лествицы;

Видение Иезекиилю затворенных врат;

Царь Езекия уничтожает медного змия.

диционно дополняют композицию «Богоматерь Неопалимая Купина» (образ Неопалимой Купины являлся храмовым и дал название московской церкви в Хамовниках). Манера личного письма, а также особая эстетика цве товых сопоставлений (темно-коричневый фон, на котором, по добно эмалевым вставкам, выделяются клейма с сочными зе леными, голубыми, малиново-розовыми и мягкими сиреневыми оттенками цветов) позволяют связывать время создания иконы с третьей четвертью XIX столетия (1860–70-ми годами), а высо кий уровень исполнения и уникальность иконографического замысла с большой долей вероятности свидетельствуют о мо сковском происхождении памятника.

Икона: третья четверть XIX века. Палех Дерево, две доски, две

Памятники со сложной многосоставной композицией, вклю чающей сцены «Воскресения Христова», «Сошествия во ад» и праздников, считавшихся в литургической практике основны ми в годичном богослужебном круге, получают широкое распро странение в XIX веке. В среднике воспроизводится один из вари антов развернутой иконографии «Воскресения — Сошествия во ад». Помимо изображений Христа, восстающего из гроба и из водящего из ада Адама, она включает процессии ангелов, ше ствующих к адовым вратам, и ветхозаветных праведников, вслед за благоразумным разбойником направляющихся к вратам рая. В углах средника также помещены два евангельских эпизо да — «Явление ангела женам-мироносицам по Воскресении» и «Явление Христа апостолам на Тивериадском озере». В более ранних циклах XVI–XVII столетий эти эпизоды, наряду со сце нами праздников, являлись частью повествования о Страстях Господних и явлениях Христа по Воскресении. В рассматрива емом случае цикл, иллюстрирующий Страсти Христовы, выне сен во внутренний ряд и состоит из двенадцати сцен. Состав его традиционен для этого извода. К числу особенностей относится сцена получения Иудой тридцати сребреников (клеймо 20), не часто встречающаяся среди сюжетов Страстей. Описанная иконография пользовалась особой любовью у мастеров Палеха, тяготевших к разработанным многофигур ным композициям и отличавшихся стремлением к миниатюрному письму. Икона находит очень близкие аналогии среди подпис ных работ палехских мастеров Михаила Зиновьева и Василия Маркичева второй половины XIX века.

Схема клейм:

Праздничный цикл:

1. Рождество Богоматери;

2. Введение Богоматери во храм; 3. Троица Ветхозаветная; 4. Благовещение; 5. Рождество Христово; 6. Сретение; 7. Богоявление; 8. Вход в Иерусалим; 9. Преображение; 10. Вознесение; 11. Успение Богоматери; 12. Воскрешение Лазаря; 13. Усекновение главы Иоанна Предтечи; 14. Огненное восхождение пророка Илии; 15. Покров Богоматери; 16. Воздвижение Креста; Страстной цикл: 17. Тайная Вечеря; 18. Омовение ног; 19. Моление о чаше в Гефсиманском саду; 20. Иуда получает тридцать сребреников; 21. Предательство Иуды и взятие Христа под стражу;

Приведение Христа на суд к Пилату;

Бичевание Христа;

Коронование терновым венцом;

Сыне;

Икона: третья

с историей Страстей Христовых и праздниками В позднем религиозном искусстве широкое распростране ние получают иконы со сложными многосоставными композици ями, включающие двунадесятые и великие праздники, а также цикл Страстей Христовых. Традиционно в среднике подобных икон изображалась сцена «Воскресение Христово — Соше ствие во ад», однако в рассматриваемом случае акцент сде лан на теме Страстей, что подчеркивается размещением здесь Распятия. Композиция памятника отличается многочастностью и оригинальностью решения: средник заключен в круг, по пери метру которого располагаются четыре ряда клейм ромбовид ной, многоугольной и треугольной формы. Особенно часто такой извод встречается в творчестве иконописцев Палеха, в мастер ских которых, по всей видимости, и происходит его окончатель ное оформление. Традиционализм исполнения и стилистиче ские особенности рассматриваемого образа не противоречат такому предположению и позволяют отнести время его создания к третьей четверти XIX века. Иконография средника относится к развитому многофи гурному типу «Распятия», в композицию которого вводятся два разбойника, казненные вместе с Христом, группа святых жен во главе с Богоматерью, сотник Лонгин и воины. Сцена в нижней части дополнена довольно редким сюжетом проповеди Иоанна Предтечи в аду, возвестившем о скором приходе Мессии, «дабы всякий верующий в Него был спасен, а неверующий — осужден». На центральной оси сконцентрированы наиболее важные со бытия, последовательно раскрывающие тему Крестных страда ний и Воскресения — кульминационного момента в Домострои тельстве Спасения. Жизненный путь страданий, завершившийся смертью на кресте и сошествием во ад, приводит Спасителя к славе Воскресения. О ней Господь предвозвещает уже на Тай ной Вечере с учениками: «Ныне прославился Сын Человеческий, и Бог прославился в Нем» (Ин 13:31) — не случайно эта сцена располагается сразу под изображением «Сошествия во ад». Композиция в среднике дополнена по углам образами четырех евангелистов: Иоанна Богослова, Матфея, Марка и Луки, олице творяющих четыре столпа Церкви. Страстной цикл занимает промежуточные ромбовидные клейма, расположенные между средником и сюжетами празд ников. Он состоит из четырнадцати клейм (Омовение ног; Иуда получает тридцать сребреников; Моление о чаше в Гефсиман ском саду; Предательство Иуды и взятие Христа под стражу; Приведение Христа на суд к Пилату; Отречение апостола Пе тра; Приведение Христа к Каиафе; Бичевание Христа; Короно вание терновым венцом; Несение креста; Иосиф Аримафейский испрашивает тело Христа у Пилата; Снятие со креста), два из которых (Тайная Вечеря и Положение во гроб — Оплакивание) вынесены на центральную ось и увеличены в размерах, продол жая тему Крестных страданий и Воскресения. Внешний

ликих праздников,

последо вательности: Рождество Богоматери; Введение Богоматери во храм; Благовещение; Рождество Христово; Сретение; Богояв ление; Вход в Иерусалим; Преображение; Вознесение; Успение Богоматери; Воскрешение Лазаря; Усекновение главы Иоанна Предтечи; Троица Ветхозаветная; Покров Богоматери; Воздви жение Креста Господня.

Икона: третья четверть XIX века. Иконописные центры Владимирской губернии

Дерево, три доски, две врезные встречные шпонки (утрачены), без ковчега, паволока (?), левкас, темпера. Сохранность авторского красочного слоя в целом хорошая. Реставрационные чинки на полях, в среднике — потертости, выкрошки красочного слоя, реставрационные тонировки.

Тихвинская, с циклом «Сказания

образе» в 16 клеймах

Произведения с клеймами сказаний о явлении и чудесах от иконы Богоматери Тихвинской появляются в русском искусстве с середины XVI века. Литературной основой для них послужил текст «Сказания о чудесах Тихвинской иконы Богоматери», суще ствующий в нескольких вариантах. Согласно церковному преда нию, икона являлась в воздухе семь раз: вначале на Ладожском озере, затем над рекою Оятью, на Куковой горе, на Кожеле, пока, наконец, не достигла берега реки Тихвинки. Именно здесь образ сошел молящимся в руки, а на месте чудесного явления начали возводить первый деревянный храм. Однако после закладки трех венцов сруба икона Богоматери переносится на другой берег Тихвинки, вместе с ней здесь оказывается и церковный сруб. Во круг отстроенного храма постепенно возникает Тихвинская оби тель, где образ прославился многочисленными чудесами и исце лениями. Деревянные постройки Тихвинского монастыря трижды горели, и каждый раз икону обнаруживали невредимой. В нашем случае эти события переданы в одной сцене (клеймо 9). В следу ющем клейме представлено одно из наиболее часто встречаю щихся чудес — спасение строителей при обрушении паперти ка менного Успенского собора. С XVII века возрастает значение культа образа Богоматери Тихвинской, что приводит к дополнению и расширению «Сказа ния». Последней переработке литературный текст подвергся в 1658 году, когда тихвинский иконописец Иродион Сергеев был вызван в Москву для составления нового «Сказания о чудесах иконы Тихвинской Богоматери». К этому варианту и восходит рас сматриваемый образ, о чем свидетельствует целый ряд эпизодов, не встречаемых ранее середины XVII века и включенных в цикл клейм: явление иконы рыбакам на озере Нево (клеймо 1), чудо с железным крестом (клеймо 8), который Богоматерь, представшая перед пономарем Юрышем, просила не ставить на ее храме и заменить деревянным. В клейме 15 отражены трагические собы тия Смутного времени, когда Тихвинский монастырь был осажден шведами в 1613 году; однако при походе к обители им показалось, что их окружает несметное войско, и неприятель обратился в бег ство. Особенность представленного на полях цикла — почти полное отсутствие сцен с изображением чудес, связанных с исцелениями от образа. Лишь в последнем клейме проиллюстрированы чудеса исцеления калек и больных, приходящих к иконе за помощью. Наибольший интерес представляют клейма 13 и 14, иллю стрирующие сцены из жития святого Мартирия. Преподобный Мартирий Зеленецкий (начало XVI века — 1603 год) известен как основатель Свято-Троицкого Зеленецкого монастыря. В самом начале подвижнического пути святой служил келарем Вели колуцкой Сергиевой обители. Однажды в огненном столпе ему было чудесное видение образа Богоматери, который величиной и обликом напоминал почитаемую тихвинскую икону. Именно в Тихвинском монастыре Мартирий получил откровение от сво его ученика о месте устроения собственной обители в глухом болотистом месте между Старой Ладогой и Тихвином. Здесь же преподобный изготовил две иконы — Живоначальной Троицы и Богоматери Тихвинской, которые и сопровождали его по жизни. Впоследствии списком с образа Богоматери Тихвинской св. Мар тирий воскресил царевича Иоанна, сына Касимовского хана, что является еще одним великим чудом, прославившим тихвинскую святыню. История преподобного Мартирия Зеленецкого вводится

Схема клейм:

1. Явление иконы рыбакам на озере Нево;

2. Явление иконы на реке Ояти на Смолковой горе (?);

3. Явление иконы на реке Паше на Куковой горе (?);

4. Явление иконы на реке Тихвинке. Икона сходит в руки молящимся;

5. Начало строительства первой деревянной Успенской церкви;

6. Явление иконы на другом берегу реки Тихвинки. Чудесное перенесение церковного сруба на новое место;

7. Явление Богоматери и святителя Николая пономарю Юрышу;

8. Установление на храме железного креста и падение работника с церковной кровли;

9. Чудо спасения иконы во время пожара;

10. Чудесное спасение строителей при обрушении паперти собора;

11. Митрополит Пимен вручает ключи от церкви;

12. Моление великокняжеского двора перед иконой;

Явление иконы преподобному Мартирию в огненном столпе;

Преподобный Мартирий воскрешает царевича Иоанна возложением ему на грудь Тихвинского образа;

Икона защищает обитель от неприятеля;

Чудесные исцеления от иконы в обители.

в «Сказание» в середине XVII века, однако встречается в произве дениях иконописи крайне редко, что придает рассматриваемому

Тихвинской,

о чудотворном образе», поль зовались большим почитанием среди старообрядческого на селения и писались на заказ для скитов

и сти

Икона: третья четверть XIX века. Палех

Дерево, три доски, пазы от двух врезных встречных шпонок (утрачены), без ковчега, паволока не просматривается, левкас, темпера, золочение. Авторская живопись в целом хорошей сохранности. Незначительные потертости и мелкие выкрошки красочного слоя. На обороте

Тихвинская, с циклом «Сказания об образе» в 16 клеймах В синодальный период иконы с изображением сцены «Вос кресение Христово — Сошествие во ад», окруженной клей мами двунадесятых и великих праздников, пользовались не вероятным спросом. В народной среде они часто выполняли роль своеобразного «аграрного» календаря, с которым была связана последовательность обихода сельского жителя. Вос требованность сюжета привела к его широкому тиражирова нию в произведениях иконописи, причем мастера готовы были удовлетворить вкусовые предпочтения и финансовые возмож ности любого заказчика. В большом количестве «Праздники» создавались иконописцами села Палех, стандартизировавши ми приемы исполнения и выработавшими несколько вариатив ных схем. В среднике обычно располагается развернутая ико нография Воскресения Христова, с расположенными на одной вертикальной оси сценами «Восстание из гроба» и «Сошествие во ад», связанными диагональной линией шествия праведников из ада в рай. В композицию часто включается образ райского града, в котором представлены беседующие благоразумный разбойник Рах и пророки Илия и Енох. Вокруг — события, пред шествовавшие и последовавшие за Воскресением: в верхней части слева — сцена «Освидетельствование апостолом Петром пустого гроба»; в правом нижнем углу — «Явление Христа апо столам на Тивериадском озере». Опоясывающий средник цикл отличается традиционным решением и содержит шестнадцать клейм, в которых по хронологии изображены события евангель ской истории и двунадесятые праздники, раскрывающие значе ние искупительной жертвы Христа. Включение в центр верхнего ряда сюжета «Троица Ветхозаветная», нарушающего годовой литургический круг праздников, типично для выработанной па лешанами иконографии. Композиция дополнена вынесенным на верхнее поле образом Троицы Новозаветной в изводе «Со престолие» — еще одна характерная черта палехских слож ных многосоставных икон, перечень сюжетов в которых обычно определялся заказчиком. В нижний ряд клейм праздников вклю чены сцены «Огненное вознесение пророка Илии» и «Воздви жение Креста Господня», связанные с посвящением престолов палехских церквей. По углам традиционно располагаются фи гуры четырех евангелистов: Иоанна Богослова, Матфея, Марка и Луки. Производство миниатюрных многосюжетных композиций в иконописных селах Владимирской губернии к середине XIX века приобретает широкий размах. Подобные произведения отличаются крепкой графической основой и тяготением к тра диционному направлению русской религиозной живописи, что пользовалось большим спросом у старообрядческого населе ния, но также быстро завоевывало популярность и среди сто ронников официальной Церкви. Стилистические особенности свидетельствуют об исполнении образа в третьей

Схема клейм:

1. Рождество Богоматери;

Введение Богоматери во храм;

3. Троица Ветхозаветная;

4. Благовещение;

5. Рождество Христово; 6. Сретение; 7. Богоявление; 8. Вход в Иерусалим; 9. Преображение; 10. Вознесение; 11. Успение Богоматери; 12. Воскрешение Лазаря; 13. Усекновение главы Иоанна Предтечи; 14. Воздвижение Креста; 15. Огненное вознесение пророка Илии; 16. Покров Богоматери; 17. Святая Троица (Сопрестолие); 18. Евангелист Иоанн Богослов; 19. Евангелист Матфей; 20. Евангелист Марк; 21. Евангелист Лука.

Икона: вторая половина XIX века (1870–80-е годы). Иконописные центры Владимирской губернии (Палех)

Дерево, две доски, две врезные встречные шпонки (утрачены), без ковчега, паволока (?), левкас, темпера, золочение. Авторская живопись в целом хорошей сохранности. Местами мелкие выкрошки красочного слоя. На полях имеются реставрационные вставки и тонировки.

— Сошествие во ад, с годовой минеей

Отличительной особенностью искусства Нового времени становится появление икон-сводов, совмещающих различные сюжеты, почитаемых святых, чудотворные образы Богоматери. В рассматриваемую композицию, при сохранении в среднике традиционной сцены «Воскресение — Сошествие во ад», вво дится годовая минея — изображение расположенных в несколько рядов святых и праздников, выпадающих на каждый день меся ца. Подобные иконы, в силу своей календарной универсально сти, получают особенно широкое распространение в русской иконописи второй половины XIX столетия. Представленная в среднике сцена «Воскресение — Соше ствие во ад» относится к развернутому изводу, совмещающему сразу два расположенных друг над другом эпизода — «Восста ние из гроба» и «Сошествие во ад», связанных диагональным шествием ангелов к адовым вратам и праведников в рай. Число дополнительных сюжетов сведено к минимуму: в верхнем правом углу сцена «Освидетельствование апостолом Петром пустого гроба», в нижнем правом — «Явление Христа апостолам на Ти вериадском озере». Минейные клейма традиционно читаются построчно, слева-направо, огибая средник, и, в соответствии с церковным (а не официальным гражданским) календарем, ведут отсчет с сентября — начала православного литургиче ского года. Образцом для них обычно служили циклы гравюр, выработанные еще в первой четверти XVIII столетия Григорием Тепчегорским. Каждое клеймо разделено на четыре регистра, в которых располагаются изображения святых и праздников. Миниатюрные размеры самого произведения повлекли необ ходимость использования сокращенных и достаточно услов ных иконографических схем, количество которых, в связи с не хваткой свободного места, сведено к необходимому минимуму: здесь выделены лишь главные события церковного года, в ряде случаев композиция сводится до одной или двух знаковых фи гур («Рождество Богоматери» (8/21 сентября), «Собор Архангела Гавриила» (26 марта/8 апреля), «Рождество Иоанна Предтечи» (24 июня/7 июля), «Положение Ризы Пресвятой Богородицы» (2/15 июля), «Положение Пояса Пресвятой Богородицы» (31 августа/13 сентября) и др.). Отделяющая клейма от полей рама украшена по углам золотыми рокайльными картушами. Небольшие размеры этого иконописного произведения с плотной и тесной композицией клейм свидетельствуют о его камерном характере и личном предназначении в качестве сво еобразного домашнего календаря. Миниатюрность письма, насыщенность и живописная красочность, эмалевость красок, подчеркнутая плотным золотым фоном, уподобляют образ дра гоценному изделию. Икона обнаруживает довольно близкие аналогии с некоторыми поздними произведениями палехских мастеров 1870–80-х годов, в частности с годовой минеей с Вос кресением и Страстями, написанной во второй половине XIX века Михаилом Зиновьевым и Василием Маркичевым (Государ ственный музей палехского искусства). Не исключено, что про изведение было создано в одной палехских мастерских, специ ализировавшихся на мелочном письме (к примеру, Александра Трифоновича Коровайкова или Финогена Федоровича Наныки на, которые известны с 1860-х годов).

Схема клейм:

1. Минея на сентябрь;

Минея на октябрь;

Минея на ноябрь;

Минея на декабрь;

Минея на январь;

Минея на февраль;

Минея на март;

Минея на апрель;

Минея на май;

Минея на июнь;

Минея на июль;

Минея на август.

с праздниками

Схема клейм:

1. Рождество Богоматери;

Введение Богоматери во храм;

Благовещение;

Рождество Христово;

Сретение;

Богоявление;

Вход в Иерусалим;

Преображение;

Воздвижение Креста;

Вознесение;

Троица Ветхозаветная;

Успение Богоматери;

Сошествие Святого Духа на апостолов; 14. Покров Богоматери; 15. Усекновение главы Иоанна Предтечи; 16. Пророк Илия в пустыне.

клеймах, сценами Сошествия Святого Духа, Покрова Богоматери, Усекновения главы Иоанна Предтечи, пророка Илии в пустыне Изображения праздников пользовались особым почитанием у верующих, что объясняется практичностью таких икон в домаш нем обиходе: на одной доске сконцентрированы главные собы тия литургического года — своеобразный домашний иконостас в миниатюре. В народной среде они часто выполняли роль сво еобразного «аграрного» календаря, с которым был связан уклад жизни селянина. Рождество Богоматери («Малая Пречистая», 8/21 сентября) — встреча осени, когда убирали пчел и собира ли лук. Воздвижение Креста («Вздвижение», «Сдвижение», 14/27 сентября) — напоминание о скором наступлении зимы, начинало уборки хлеба с полей: «Пришло сдвижение — хлеб с полей сдви нулся». Покров Богоматери (1/14 октября) — окончание сельско хозяйственного года; в этот день скотину кормили «пожинальным» овсяным снопом, оставшимся с Ильина дня. Введение во храм (21 ноября/4 декабря) — зима вступает в свои права, начинаются морозы, поэтому устраивались пробные выезды на санях. Рож дество Христово (25 декабря/7 января) — считался одним из глав ных семейных праздников, который слился с древним славянским обрядом — Святками. Богоявление (6/19 января) — согласно на родным поверьям, крещеная речная вода обладала целебной силой — ей кропили дом, хлев и скотину. Сретение (2/15 февраля) — в этот день зима с весной встречались, поэтому, чтобы помочь весне, устраивались ритуальные кулачные бои; освященная на Сретение вода считалась целительной. Благовещение (25 мар та/7 апреля) — крестьяне сжигали старые соломенные постели, чтобы избавиться от болезней; взятую в этот день просфору со храняли, впоследствии ее крошки смешивали с семенами для посева. Вход в Иерусалим (шестое воскресенье Великого поста) — освященные в церкви ветки вербы использовали в целебных целях. Вознесение (сороковой день после Пасхи) — пекли пироги или блины, а также варили яйца, с которыми часто обходили поля с просьбами о хорошем урожае зерновых. Сошествие Святого Духа (Пятидесятница), или день Святой Троицы (пятидесятый день после Пасхи) — время весеннего возрождения земли, покры вавшейся пышной растительностью; в этот день храмы и дома украшали зелеными ветвями деревьев и цветами — символами жизни. Память Илии Пророка (Ильин день, 20 июля/2 августа) — в народе пророк Илия, вознесшийся на огненной колеснице на небо, ассоциировался с языческим богом Перуном, управлявшим громом и молниями; по поверьям, в этот день лето встречалось с осенью. Преображение (Яблочный Спас, Осенины, 6/19 авгу ста) — созревшие овощи и фрукты несли в церковь, где над ними совершался молебен; проводился ритуальный обряд окропле ния полей святой водой; вечером провожали солнце и встреча ли осень. Успение Богоматери (15/28 августа) — время окончания жатвы; в церкви проводили обряд освящения колосьев; это время считалось лучшим, чтобы сеять озимые. Усекновение главы Ио анна Предтечи (день Ивана Постного, 29 августа/11 сентября) — считалось, что в этот день завершается лето и начинается осень; соблюдался строгий пост, крестьяне не ели ничего круглого, не пели и не танцевали в память о жестокой Саломее. Вместо традиционных изображений евангелистов в углах иконного щита располагаются сцены праздников (Сошествия Святого Духа, Покрова Богоматери, Усекновения главы Иоанна Предтечи, пророка Илии в пустыне), — тем самым дополняя и рас ширяя количество событий церковного года, что придает иконе более универсальный характер.

Чеканный оклад-рама структурирует сложный по составу образ. Покрывающий поля замысловатый, плетистый, измель ченный растительный орнамент восходит к узорочьям XVII века; стебли закручиваются в спиралевидные узоры, мастерски пере дается бугристая фактура листвы

побегов. Такой мелкотравный

многодельностью

дробностью форм, рас пространяется в произведениях церковного ювелирного искус ства с 1860-х годов и встречается вплоть до конца XIX века.

Икона: последняя четверть — конец XIX века. Иконописные центры Владимирской губернии

Дерево, две доски, две врезные встречные профилированные шпонки, неглубокий пологий ковчег, паволока (?), левкас, темпера,

Авторская живопись хорошей сохранности. Имеются незначительные потертости, местами

Традиционный и популярный в XIX веке развернутый извод «Воскресение — Сошествие во ад» с шестнадцатью праздника ми дополнен циклом Страстей в двенадцати клеймах, последо вательно передающих евангельское повествование о событиях последних дней жизни Христа, и образами четырех евангели стов, размещенных в угловых композициях, своеобразно ими тирующих оклады Евангелий. Изображения сопровождаются крупными надписями сюжетов, расположенных на полях. Скорописность исполнения этого мелкописанного образа, воспроизводящего выработанную палешанами и усвоенную мастерами иконописных центров Владимирской губернии схе му, в совокупности с землистой и довольно монохромной цвето вой гаммой свидетельствуют о создании иконы ближе к концу XIX века. Условный характер таких произведений, стандартизация приемов письма и использование популярных иконографиче ских схем сильно затрудняют их атрибуцию. Поэтому с большой долей вероятности можно утверждать, что икона могла быть на писана

изображениями четырех евангелистов

Схема клейм:

Холуе, так

Мстёре,

существовали мастер ские по производству массовой иконописной продукции, выпу скавшие на заказ до двух-трех миллионов образов в год.

Праздничный цикл:

1. Рождество Богоматери; 2. Введение Богоматери во храм; 3. Троица Ветхозаветная; 4. Благовещение; 5. Рождество Христово; 6. Сретение; 7. Богоявление; 8. Вход в Иерусалим; 9. Преображение; 10. Вознесение; 11. Успение Богоматери; 12. Воскрешение Лазаря; 13. Усекновение главы Иоанна Предтечи; 14. Огненное восхождение пророка Илии; 15. Покров Богоматери; 16. Воздвижение Креста. Страстной цикл: 17. Тайная Вечеря; 18. Омовение ног; 19. Моление о чаше в Гефсиманском саду; 20. Иуда получает тридцать сребреников; 21. Предательство Иуды и взятие Христа под стражу;

Приведение Христа на суд к Пилату;

Бичевание Христа;

Коронование терновым венцом;

Несение креста;

Распятие;

Снятие с креста;

Положение во гроб.

Евангелист Иоанн Богослов;

Евангелист Матфей;

Евангелист Лука;

Евангелист Марк.

Икона: Последняя четверть XIX века. Иконописные села Владимирской губернии (Холуй?)

Дерево, две врезные шпонки, без ковчега, паволока (?), левкас, темпера. Авторская живопись находится под развитым кракелюром, имеются реставрационные чинки и вставки, местами переложено золото на фоне и полях.

Икона-свод включает годовую минею и главное событие церковного года – образ Воскресения Христова – Сошествия во ад, окруженный циклом Страстей Христовых. Подобные ико ны, ввиду своей универсальности, пользовались популярностью в XVIII – начале XX столетий. Годовая минея (месяцеслов) рас полагается в календарной последовательности (с января по декабрь). По регистрам распределены фигуры святых, память которых празднуется в том или ином месяце (под каждым чис лом месяца представлен в основном один, реже двое или трое святых), а также непереходящие (или неподвижные) праздники, имеющие постоянную календарную дату (Богоявление, Собор Иоанна Предтечи, Сретение, Первое и Второе обретение свя той главы Иоанна Предтечи, Благовещение, Собор архангела Гавриила, Рождество Иоанна Предтечи, Происхождение Чет ных древ Креста Господня, Преображение, Успение Богоматери, Усекновение святой главы Иоанна Предтечи, Чудо в Хонех, Рож дество Богоматери, Воздвижение Креста Господня, Зачатие Ио анна Предтечи, Покров Богоматери, Собор Архангела Михаила, Введение во храм, Собор Богоматери).

Подвижные даты праздников непосредственно зависят от дня празднования Пасхи (Воскресения Христова), служа как приготовлением к ней, так и ее продолжением. Круг подвижных дней получил название Триодион, поскольку в это время поется Триодь постная и цветная (от др.-греч. τρία — «три» и ᾠδή, ᾠδά — «песнь»), заключающая в себе каноны из трех песен. Страстная седмица, посвященная воспоминаниям о последних днях зем ной жизни Спасителя, входит в состав Триоди постной. Страст ной цикл состоит из двенадцати клейм: он начинается со сцен «Омовение ног» и «Тайной вечери», а также включает эпизоды предательства Иуды, суд и бичевание. Кульминационным момен том Страстей Христовых становится Распятие — не случайно эта сцена, вместе со Снятием со Креста, композиционно выделена и помещена на одной центральной оси с Воскресением Христо вым. Цикл завершается сценой «Положение во гроб». Традиционный стиль произведения, определенная схемати зация приемов письма, приглушенный колорит — характерные тенденции искусства последней четверти XIX века. Икона была выполнена в иконописных селах Владимирской губернии, ма стера которой специализировались на выпуске подобной про дукции. Использование на полях орнамента-плетенки, являвше гося отголоском увлечения в 1860-е годы ученых, архитекторов и художников русским деревянным зодчеством XVII века, тради ционно связывают с иконописцами села Холуй. Сцена «Воскре сение Христово — Сошествие во ад» отделена от цикла клейм отдельной узкой рамой с цветочным орнаментом.

Схема клейм:

Праздничный цикл:

1.  Минея на январь;

2.  Минея на февраль;

3. Минея на март;

4.  Минея на апрель; 5.  Минея на май;

6.  Минея на июнь; 7.  Минея на июль; 8.  Минея на август;

9.  Минея на сентябрь; 10.  Минея на октябрь; 11.  Минея на ноябрь; 12.  Минея на декабрь.

Страстной цикл: 13. Омовение ног; 14. Тайная Вечеря; 15. Моление о чаше в Гефсиманском саду; 16. Предательство Иуды; 17. Приведение Христа на суд к Пилату; 18. Приведение Христа к Каиафе; 19. Коронование терновым венцом; 20. Бичевание Христа; 21. Несение креста; 22. Распятие; 23. Снятие с креста; 24. Положение во гроб.

Икона: середина — вторая половина XIX века. Мстёра (?) Оклад: конец XVII века

Дерево, доска цельная, две врезные встречные гладкие шпонки (верхняя утрачена), неглубокий пологий ковчег, паволока (?), левкас, темпера. Оклад: белый металл, тиснение, серебрение, гравировка. Красочный слой местами потерт и находится под хорошо развитой разнохарактерной кракелюрной сеткой; мелкие выкрошки по всей поверхности. Незначительные реставрационные тонировки. Оклад сохранился хорошо, местами поверхность потемнела, имеются незначительные утраты металла по краям боковых пластин, заходящих на клейма.

— Сошествие во ад, с праздниками в 12 клеймах Об иконографии см. кат. 7, 8, 10. Материальные признаки и художественные особенно сти изготовления этого иконописного образа свидетельству ют о желании придать ему оттенок древности. При написании иконы мастер выбирает старую, грубо обработанную скобелем доску, а также добивается развитого горизонтального краке люра, равномерно распределенного по всей живописной по верхности. Последовательная ориентация на образцы первой половины XVII века проявляется как в традиционности иконо графического решения, так и в художественных особенностях: лаконичной приглушенной цветовой гамме, довольно разрежен ной композиции клейм, миниатюрности письма, характере ар хитектурного стаффажа и упорядоченных, с мелкими лещадками горок. Во второй половине XIX века с ростом интереса к средне вековой живописи и в условиях складывающегося антикварного рынка особое значение приобретает такое доходное ремес ло, как имитация и подделка средневековых икон. Наибольшую славу на этом поприще снискали мстёрские изографы, не только прекрасно разбиравшиеся в древних «письмах» и «пошибах», но и заложившие основы современной реставрации древне русского искусства. Помимо повторения техники, стиля и иконо графии они часто «подстаривали» иконы: использовали древ нюю доску и темные краски, имитировали потемневшую олифу, на поверхность часто наносили искусственные повреждения, черной краской наводили кракелюр, а на обороте подделывали «древнюю» авторскую надпись. С живописью этого иконопис ного центра икону сближает и обилие зелено-коричневых от тенков в палитре, что позволяет с большой долей уверенности приписать ее руке мстёрского мастера. Рама была подобрана под икону уже после ее написания, что также связано с желанием придать произведению отте нок древности. Ее составная конструкция (собрана из четырех пластин, состыкованных под скошенным углом при помощи на ложения одной полосы на другую) типична для средневековых произведений и в Новое время заменяется сплошными оклада ми. Рама находит близкие аналогии среди памятников конца XVII века, однако не имеет распространенных в это время высоких труб и декорирована довольно простым узором в виде располо женных по краям полосок «жемчужника» (кружочков-бусин), «ка мешков» (имитация ромбовидных граненых кристаллов) и мелких звездочек, воспроизводящих реальные украшения драгоценных окладов. Гладкая поверхность полей декорирована немного численными рельефными розетками. Сцена «Сошествие во ад» отделена от цикла клейм отдельной узкой рамой с гравирован ным орнаментом.

Схема клейм:

1. Рождество Богоматери;

Введение Богоматери во храм;

Благовещение;

Рождество Христово;

Сретение;

Богоявление;

Вход в Иерусалим;

Преображение;

Вознесение;

Троица Ветхозаветная;

Успение Богоматери;

Воздвижение Креста.

Икона: Конец XIX века. Мстёра

Дерево, три доски, две врезные встречные профилированные высокие шпонки, неглубокий пологий ковчег, паволока (?), левкас, темпера. Авторская живопись очень хорошей сохранности.

Минея на сентябрь входила в годовой комплект, состояв ший из двенадцати икон с изображением святых и праздников, соответствовавших порядку их календарных памятей в Минее служебной — книге, содержащей последование праздничных служб, песнопений и молитв святым на каждый день и месяц года. Иконы-минологии появляются в Византии в XI веке под влиянием украшенных миниатюрами агиографических (житийных) сбор ников, а также праздничных циклов, часто располагавшихся на страницах кодексов Евангелий. На Руси минеи получают широ кое распространение с середины XVI столетия, когда по иници ативе московского митрополита Макария был создан свод Вели ких Четьих Миней, включивших службы всем канонизированным русским святым. Комплекты миней создавались с целью возложе ния их на аналой в течение года. Несмотря на изменение с на чала XVIII века гражданского календаря, исчисление времени по церковным служебным минеям и соответствующим им живо писным святцам сохраняло традиционное следование литурги ческого года с сентября по август. Поэтому сентябрьская минея «открывает» годовой комплект. Композиция иконы разделена на пять ярусов, разграничен ных на отдельные клейма с буквенными обозначениями чисел месяца. Обычно под каждым числом изображались не все святые дня, а только избранные (их выбор определялся пожеланием за казчика). В рассматриваемом случае используется расширенный состав святых и развернутые иконографические изводы празд ников. 1/14 сентября празднуется Церковное новолетие (Нача ло индикта) — здесь изображен евангельский сюжет проповеди Христа в Назаретской синагоге, в которой Он впервые засвиде тельствовал исполнение ветхозаветных пророчеств о прише ствии Мессии (Лк 4:16–19). По преданию, это событие произошло в первый день иудейского праздника жатвы, выпадавшего на на чало сентября. 1/14 сентября в Православной Церкви также со вершается память преподобного Симеона Столпника (в народе его именовали Летопроводцем, а сам день «Семеновым») и его матери Марфы. Помимо восточнохристианских святых, выбор которых осуществлялся как устоявшейся традицией, так и раз личными обстоятельствами, в том числе указаниями заказчиков, живописная икона включает значительное число русских святых

(святителя Иоанна, архиепископа Новгородского (7/20 сентя бря), ярославских благоверных князей Феодора, Давида и Кон стантина (19 сентября/2 октября), благоверного князя Михаила Черниговского и боярина его Федора (20 сентября/3 октября), преподобного Никандра Пустынника, Псковского чудотворца (24 сентября/7 октября), преподобной Евфросинии Суздальской (25 сентября/8 октября), преподобного Савватия Соловецкого (27 сентября/10 октября), благоверного князя Вячеслава Чешского (28 сентября/11 октября), святителя Михаила Киевского и препо добного Григория Пельшемского, Вологодского чудотворца (30 сентября/13 октября), а также памятных дней, связанных с по гребением, обретением и перенесением мощей русских чудо творцев, которые отмечены лишь фигурами святых: перенесение мощей преподобных Сергия и Германа Валаамских (11/24 сентя бря), преставление преподобного Сергия Радонежского (25 сен тября/8 октября). В живописи иконы в полной мере сказалась эстетика русско го модерна, пользовавшаяся особым признанием в официальном церковном искусстве последних двух десятилетий XIX — начала XX века. Вытянутые хрупкие фигуры, представленные в чуть манерных позах, хорошо читаемые на светло-голубом фоне, яркие и изы сканные цветовые сочетания, особое внимание к деталям и

стам, профессиональное письмо и каллиграфически исполненные надписи — все это свидетельствует о создании памятника одним из ведущих мстёрских иконописцев по заказу какого-то высокопо ставленного лица. Село Мстёра Владимирской губернии с сере дины XIX века становится крупнейшим в России центром иконопи сания. Своеобразие местной традиции и стремительное развитие промысла неразрывно связано с многочисленными заказами старообрядческого населения, составлявшего большинство жи телей Богоявленской слободы на реке Мстёре. Вкусы и идеалы представителей «древлего» благочестия предопределили облик мстёрской иконы, так глубоко верной иконописному преданию, что ее нередко признавали «дониконовской», а работавших здесь мастеров, виртуозно владевших старинной иконной техникой, — «старинщиками». Они писали на частный заказ много дорогих тщательно сделанных икон, демонстрируя при этом умение рабо тать в традициях различных школ древнерусской иконописи.

Икона: конец XIX века. Мстёра

Дерево, три доски, две врезные сквозные шпонки (утрачены), без ковчега, паволока (?), левкас, темпера, золочение. Авторская живопись очень хорошей сохранности. Имеются незначительные потертости, местами — точечные реставрационные тонировки. На обороте надпись чернилами в девять строк: «Въ благословенiе Досточтимой Игуме- / нiи, Серафимо-Понетаевскаго Монастыря, / Нектарiѣ; въ знаменательный день воз- / веденiя Ея въ санъ Игуменiи, 9 января, / 1894 года, бывшаго въ Крестовой, Свя- / тителя Митрофана, Воронежкаго / Чудотворца, церкви, что при Ниже- / городскомъ Архiересйкомъ домѣ. / Недостойный Архимандритъ Феодосiй.»

Феодоровская, с циклом «Сказания об образе» в 16 клеймах

Памятник является одним из вариантов изображения «Бого матери Умиление», где Богоматерь представлена склонившейся к Младенцу, Который любовно прильнул щекою к Ее щеке и об нимает Ее за шею правой рукой. Однако, в отличие от традици онного типа Умиления, на рассматриваемой иконе имеется одна отличительная особенность: левая ножка Спасителя не скрыта под одеждами, а обнажена по колено (знак будущих крестных страданий). Подобная композиция восходит к древнему чудо творному образу, получившему условное название «Богоматерь Феодоровская» (день празднования — 14/27 марта, 16/29 авгу ста). Согласно легенде, икона, написанная еще самим еванге листом Лукой, была подарена в XII веке Андреем Боголюбским жителям Городца и исчезла оттуда во время разорения горо да татарами. После этого икона чудесным образом появилась в Костроме, причем горожане свидетельствовали, что ее принес воин, ликом очень похожий на великомученика Феодора Стра тилата (отсюда образ и получил свое название). Явление иконы произошло 16 августа 1239 года во время охоты костромского князя Василия Квашни, который увидел образ Богородицы, сто ящий на сосне. Обретенная святыня была с молитвами перене сена в костромскую церковь Феодора Стратилата, а в 1260 году спасла войско князя в битве с татарами при Святом озере. Икона прославилась в XVII столетии, поскольку именно пе ред ней в 1613 году происходило «умоление» на царство Ми хаила Федоровича Романова. С этого момента святыня стала родовой иконой дома Романовых и приобрела общерусское почитание. Около середины XVII века складывается «Сказание об образе» и появляются иконописные памятники, иллюстриру ющие древнее церковное предание. Ближайшей иконографи ческой аналогией рассматриваемому произведению выступает образ первой половины XIX века из коллекции Государственно го музея истории религии в Петербурге — совпадают не толь ко состав и композиционное построение клейм и средника, но и такие особенности, как опоясывающие средник изображения херувимов и серафимов, а также символы евангелистов в меда льонах, вплетенных в орнаментальные наугольники. Тщательная проработка миниатюрной многофигурной ком позиции, традиционализм исполнения, суховатое письмо одежд с обильным золотым ассистом и сдержанность колористической гаммы позволяют связывать икону Богоматери Феодоровской с художественными традициями Мстёры позднего XIX столетия. Судя по надписи на обороте, икона была преподнесена в дар досточтимой Нектарии в день возведения ее в сан игуме ньи Серафимо-Понетаевского монастыря 9 января 1894 года. Игуменья Нектария (Симикова) стала преемницей первой насто ятельницы обители матушки Евпраксии, основавшей монастырь в 1869 году в селе Понетаевка Нижегородской области. Оби тель прославилась своими художественными работами:

Схема клейм:

лику святых, пострадавших за веру Христову на территории Архангельской области в XX веке (жестоко убит без суда и след ствия в 1918 году).

1. Святой Феодор Стратилат приносит икону в Кострому;

2. Явление иконы костромскому князю Василию Квашне на дереве во время охоты;

3. Князь Василий пытается достать икону, но она остается неподвижна;

4. Моление князя перед иконой;

5. К месту явления иконы прибывает крестный ход из Костромы;

6. Перенесение иконы в Кострому;

7. Поставление иконы в церкви Феодора Стратилата;

8. Моление перед иконой в церкви и чудесные исцеления верующих;

9. Жители Городца узнают свою чудотворную икону в церкви;

10. Первый пожар в церкви и обретение иконы невредимой после пожара;

11. Князь Василий отстраивает новую церковь для иконы и украшает образ драгоценным окладом;

12. Моление князя перед образом о защите города от татар;

13. Икону выносят на поле боя; чудо ослепления татар сиянием от иконы;

14. Второй пожар в храме и спасение иконы от огня вознесением на небеса;

Моление князя Иоанна и костромичан перед иконой, чтобы она не оставляла город без помощи;

Князь Иоанн отстраивает для иконы каменный Успенский собор с приделом святого Феодора Стратилата.

Икона: конец XIX века. Мстёра

Дерево (кипарис?), иконный щит состоит из цельной доски, две врезные сквозные гладкие не выступающие шпонки, пологий ковчег, паволока не просматривается, левкас, темпера, золочение, чеканка по левкасу. Авторская живопись очень хорошей сохранности. Незначительные потертости золочения на полях до полимента.

— Сошествие во ад, с праздниками в 16 клеймах Иконы с изображением годового литургического цикла праздников в среде иконописцев Нового времени получили наименование «полниц» (от слова «полный»). Подобные слож ные многосоставные композиции позволяли сконцентрировать на одной плоскости наиболее важные евангельские события, что предопределило их популярность во всех слоях общества. Их часто заказывали для церквей в качестве больших храмо вых икон, образы небольшого размера выкладывали на аналой во время воскресных служб; их также можно было встретить во многих домах. Извод был окончательно выработан к концу XVIII века в среде палехских иконописцев и получил широкое рас пространение в русском иконописании следующего столетия. В среднике подобных икон традиционно располагается раз вернутая иконография «Воскресения Христова». На одной оси изображены сразу две сцены: историческая трактовка события — образ Воскресшего Христа, восставшего из гроба, и симво лическая — Сошествие Спасителя во ад, связанные диагональ ной линией шествия праведников из ада в рай. Вокруг — собы тия, предшествовавшие Воскресению и последовавшие за ним. В верхней левой части представлена сцена «Явление ангела женам-мироносицам»; в правом нижнем углу — «Явление Хри ста апостолам на Тивериадском озере». Опоясывающий сред ник цикл клейм обычно содержит двунадесятые (Благовещение; Введение во храм, Воздвижение Креста Господня, Богоявление, Преображение, Рождество Богородицы, Рождество Христово, Сретение, Успение, Вход Господень в Иерусалим, Вознесение, Святая Троица (Пятидесятница) и великие (Усекновение главы Иоанна Предтечи, Покров Богородицы) праздники, а также до полняется сценами «Воскрешение Лазаря» — наглядное напо минание о грядущем воскресении всех мертвых, и «Огненное вознесение пророка Илии» — один из ключевых моментов ветхо заветной истории, указывающий на существование загробного мира, поскольку пророк Илия удостаивается рая еще задолго до прихода на землю Иисуса Христа. По этой причине на ико нах Воскресения у ворот рая часто изображаются Илия и Енох, встречающие праведников, которые исходят из ада. Стилистические особенности этого небольшого образа, в частности нарядная, но достаточно эскизная и упрощенная манера живописи, плотное, эмалевое по оттенкам письмо, ха рактерный рисунок мелких упорядоченных горок и суховато го ассиста, в совокупности с традиционностью исполнения и очевидной ориентацией на древнее иконописное наследие свидетельствуют о его создании мстёрским изографом в конце XIX века. В религиозной живописи этого времени активно при менялось золото-чеканное оформление фона и полей, созда ющее иллюзию дорогостоящего оклада, а сами орнаменты отличались большим разнообразием и тонкостью исполнения. Поля «Праздников» украшены ажурными просечными полосами в виде геометризированных сплетений, напоминающих резные доски. Обращение

Схема клейм:

1. Рождество Богоматери;

Введение Богоматери во храм;

Троица Ветхозаветная;

Благовещение;

Рождество Христово; 6. Сретение; 7. Богоявление; 8. Вход в Иерусалим; 9. Преображение; 10. Вознесение; 11. Успение Богоматери; 12. Воскрешение Лазаря; 13. Усекновение главы Иоанна Предтечи; 14. Воздвижение Креста; 15. Огненное вознесение пророка Илии; 16. Покров Богоматери.

Икона: конец XIX века. Иконописные села Владимирской губернии (Холуй или Мстёра)

Феодоровская, с циклом «Сказания об образе» в 16 клеймах На иконе представлен традиционный для Нового времени сюжет «Воскресение — Сошествие во ад», с историей Стра стей Христовых и праздникамиСредник по размерам почти не отличается от внешнего ряда клейм с праздниками и теряется среди окружающих его страстных сюжетов. В их композицион ном решении использованы самые разнообразные источники, восходящие как к древним образцам, так и заимствованные из западной иконографии. Повествование верхнего ряда клейм, традиционно начинающееся со сцены Рождества Богоматери, разбивает изображение Троицы Ветхозаветной, размещенное по центральной оси. В нижний ряд включены четыре праздни ка, характерные для таких икон и восходящие к выработанной в искусстве Палеха в начале XIX века иконографии: Усекновение главы Иоанна Предтечи, Воздвижение Креста, Огненное возне сение пророка Илии и Покров Богоматери. Образ венчается по углам изображениями четырех евангелистов: Иоанна Богосло ва, Матфея, Марка и Луки. Простота и незамысловатость художественного языка сви детельствуют о массовом характере создания подобных памят ников. Основными центрами их распространения становятся иконописные села Владимирской губернии — Мстёра и Холуй, где существовало большое число мастерских, специализиро вавшихся на расхожей продукции. Дореволюционные иссле дователи описали процесс производства расхожей иконы, ко торый состоял почти из сорока операций, каждую из которых выполнял отдельный мастер, а количество выпускаемой продук ции просто поражает воображение — в год из Холуя и Мстёры вывозили более двух с половиной миллионов образов! Манера письма свидетельствует о довольно позднем времени создания памятника — в конце XIX века, когда в арсенал художественных приемов местных иконописных заведений стала активно про никать орнаментика драгоценных окладов и рам, которыми обычно украшали более качественную продукцию. Узнаваемый орнамент-плетенка восходит к декоративным мотивам русской архитектуры XVII столетия, часто обращавшейся к таким слож ным геометризированным сплетениям.

Схема клейм:

Праздничный цикл:

1. Рождество Богоматери; 2. Введение Богоматери во храм; 3. Троица Ветхозаветная; 4. Благовещение; 5. Рождество Христово; 6. Сретение; 7. Богоявление; 8. Вход в Иерусалим; 9. Преображение; 10. Вознесение; 11. Успение Богоматери; 12. Воскрешение Лазаря; 13. Усекновение главы Иоанна Предтечи; 14. Воздвижение Креста; 15. Огненное восхождение пророка Илии; 16. Покров Богоматери. Страстной цикл: 17. Тайная Вечеря; 18. Омовение ног; 19. Моление о чаше в Гефсиманском саду; 20. Предательство Иуды и взятие Христа под стражу;

Приведение Христа к Каиафе; 22. Приведение Христа на суд к Пилату;

Бичевание Христа;

Коронование терновым венцом;

Несение креста;

Распятие;

Снятие с креста;

Положение во гроб.

Евангелист Иоанн Богослов;

Евангелист Матфей;

Евангелист Марк;

Евангелист Лука.

Икона:

вторая половина — конец XIX века

Дерево, доска цельная, без шпонок и ковчега, паволока не просматривается, левкас, темпера. Авторская живопись в целом хорошей сохранности. Имеются незначительные потертости и выкрошки красочного слоя, преимущественно сосредоточенные по краям иконного щита. На обороте несколько разновременных надписей. Грифельным карандашом в верхнем левом углу: «№ 4196»; справа по центру:

В».

/

Сошествие

с праздниками

12 клеймах

образами четырех евангелистов

Иконы с изображением сцены «Воскресение — Сошествие во ад», окруженной клеймами двунадесятых праздников, получают широкое распространение в XIX веке. Их популярность объясня ется емкостью композиционного замысла, включавшего основ ные события всего литургического года, с главным церковным праздником — Пасхи, то есть Воскресения Христова. Порядок следования клейм начинается с «Рождества Бого матери» — первого большого праздника в наступившем новом церковном году, который приходится на 8/21 сентября (в церков ном календаре отсчет ведется с 1/14 сентября). Далее события располагаются в исторической последовательности, что во многом связано с наличием в составе клейм переходящих цер ковных праздников, не имеющих фиксированной даты и завися щих от празднования Пасхи. Несмотря на то, что церковный год завершается «Успением Богоматери» (15/28 августа), в послед нем клейме часто располагается сцена «Воздвижение Креста» (14/27 сентября). Таким образом, в одной иконе сконцентрирован годовой праздничный цикл, вечно возобновляющийся и враща ющийся вокруг главного события — Пасхи. Простота и непритязательность художественного языка, не которая лубочность и пестрая красочность образа свидетель ствуют о его принадлежности к массовой продукции, многомил лионными тиражами расходившейся по всей России во второй половине — конце XIX века.

Схема клейм:

1.  Рождество Богоматери;

Введение Богоматери во храм;

Благовещение;

Рождество Христово;

Сретение;

Богоявление;

Вход Господень в Иерусалим;

Преображение;

Вознесение;

Троица Ветхозаветная;

Успение Богоматери;

Воздвижение Креста Господня

Икона: конец XIX — начало XX века

Икона: дерево, доска цельная, без ковчега, паволока (?), левкас, масло. Рама: дерево, резьба, левкас, золочение. Авторская живопись в целом хорошей сохранности и находится под пожелтевшей покровной пленкой. Имеются незначительные потертости красочного слоя.

Христово, с праздниками в 12 клеймах Иконы с изображением двунадесятых и великих праздников, окружающих средник со сценой «Воскресения Христова», поль зовались самым большим спросом среди широких слоев верую щих, что определило и масштабы их производства в многочис ленных иконописных мастерских по всей России. Образ Воскресения Христова относится к живописному на правлению в русском религиозном искусстве позднего XIX века. Композиционное построение (передача глубины пространства, световоздушной перспективы) свидетельствует о знакомстве мастера с приемами академической живописи, в частности с живописным убранством Храма Христа Спасителя в Москве, выполненным в 1860–70-х годах ведущими мастерами (академи ком Т. А. Неффом, Ф. А. Бронниковым и др.) и оказавшим огромное влияние на иконографию и стиль этого времени. Широкой по пулярностью среди иконописцев пользовались иллюстрирован ные фототипиями издания, большим тиражом разошедшиеся по всей стране. Клейма рассматриваемой иконы также композици онно или отдельными деталями восходят к образам из празднич ного ряда иконостаса и с пилонов храма, однако иконописец значительно упрощает и видоизменяет оригинал. Подражатель ный характер памятника проявляется в возникающих ошибках в пропорциях, ракурсах, постановке фигур и т. д. В среднике представлена сцена «Воскресение Христово» в типе «Восста ние из гроба» — в искусстве Нового времени этот вариант ста новится общепринятым и постепенно вытесняет традиционную иконографию «Сошествие во ад». Мастера часто использова ли западноевропейские образцы, однако сильно их упрощали, что затрудняет определение конкретного иконографического источника.

Схема клейм:

1.  Рождество Богоматери;

Введение Богоматери во храм;

Благовещение;

Рождество Христово;

Сретение;

Богоявление;

Преображение;

Вход Господень в Иерусалим;

Вознесение;

Троица Ветхозаветная;

Успение Богоматери;

Воздвижение Креста Господня.