意外的靈光 知道詩意發生的時候
知道—詩意的發生
木漏の日 2014
阿蘇溫泉療養院增建 江怡君，黃順奇，徐子若，楊玫，温家榮 作 何震寰，曾成德，劉育東 指導。
我以為，事物的本質不是單從大腦能夠理解， 必須透過心靈的感受去體會，它是一種說不上 來，講不清楚的道理。因為事物的本質永遠超 越我們的已知的知識。既使我們知道了部分之 後，永遠還有無盡的，尚未被完成的部分，是 我們當下所未知的。為了使我們能超越已知的 知識，我們必須想辦法開發新的感官方式，， 我們還得以運用想像力與直覺使本來不屬於我 們感官的東西，成為我們新的感官，幫助我們 得到超越五感之外的感受。運用想像力在現實 （既有知識系統）與非現實（未知的本質）之間， 倚靠直覺的（超越五感的、心靈的能力）來回 書寫（寄存在身體之中的），留意那靈光閃動 的瞬間，那詩意乍現的時候。
01
意外 靈光乍現
木漏の日 2014
阿蘇溫泉療養院增建 江怡君，黃順奇，徐子若，楊玫，温家榮 作 何震寰，曾成德，劉育東 指導。
先做—行動先於沈思
意外—靈光乍現
知道—詩意的發生
建築是什麼？似乎是作為一個以建築專業者為 目標的漫長道路上，必須不斷地問自己的問題。 在能夠回答這個問題以前，與其一直糾結在這 個問題上，不如先去做建築，也許能讓自己放 鬆一點，反而比較有機會看到一些回答。所以 這個問題就從「建築是什麼？」轉變到「建築 設計怎麼做？」稟持著同樣的邏輯，也不妨先 不用想那麼多，不先去管建築設計要怎麼做， 我認為先動手去做、順著心思去做，也許比較 有機會知道。巴舍拉（Gaston Bachelard, 18841962）說：「對詩意向來說，根本是無所籌謀 的，只消靈魂顫動一下，即見分曉。靈魂透過 對 詩 的 意 象， 說 出 自 己 的 在 場。（Bachelard 2003:41）」從現象細察；由身體的體悟與經驗， 掌握那驚鴻一瞥的感動；用直至心靈、一閃而 過的靈光領悟。
意外，意指意料之外，意指超過我們所想像以 外。持續動手做的當中，我會開始有一些意外 的心靈作用產生，自然的萌發一些我所不預期 的意象。當中意象乍現的時候我心醉神馳於一 種清新感裡頭，這樣意象乍現的時候，使設計 產生了微妙的靈光，多一分則過於濃烈，少一 分又乏味。以華特・班雅明（Walter Benjamin, 1892-1940）來說，靈光是指觀者面對真實作品 時保持距離，而能感受到作品散發出來的、獨 特、神秘的感受。是一種出於個人經驗，唯有 在現場停留、潛心感受出來的意象。為何這些 意象會發生？它們好像既不屬於自身的記憶， 也不是過往的經驗，似乎比較像是一種靈魂的 響聲，是一種說不上來，不知為何的光亮，使 建築設計隱含的詩意浮現出來。
我以為，事物的本質不是單從大腦能夠理解， 必須透過心靈的感受去體會，它是一種說不上 來，講不清楚的道理。因為事物的本質永遠超 越我們的已知的知識。既使我們知道了部分之 後，永遠還有無盡的，尚未被完成的部分，是 我們當下所未知的。為了使我們能超越已知的 知識，我們必須想辦法開發新的感官方式，， 我們還得以運用想像力與直覺使本來不屬於我 們感官的東西，成為我們新的感官，幫助我們 得到超越五感之外的感受。運用想像力在現實 （既有知識系統）與非現實（未知的本質）之間， 倚靠直覺的（超越五感的、心靈的能力）來回 書寫（寄存在身體之中的），留意那靈光閃動 的瞬間，那詩意乍現的時候。
身體的建築學 捶打這一場活動不僅顯示了錘子的某些用 具特徵，而且它以不能更恰當的方式佔有 了 這 一 用 具 ...... 我 們 越 少 打 量 錘 子 這 東 西，我們就越能抓住它、使用它，我們和 它的關係就變得越原始，它就越公開地作 為他所是的東西被遭遇——作為用具被遭 遇。 捶 打 本 身 揭 示 了 錘 子 特 有 的「 稱 手 性」。用具的這種存在方式——它以自己 的方式公開自己——我們稱之為上手狀 態。（Heidegger 2012 : 68）
海德格（Martin Heidegger, 1889-1976）強調個 體與外在存有物之間根據個人喜好與目標的自 由建構。自我意識之行動應取代客體存在目的 的沈思。他認為，要理解世界現象，我們必須 發現一種人和存在者（在上述文字裡的錘子） 互相作用的方式。然而我們使用東西，不是把 它們看做懷疑凝視的對象，不是與其保持距離 的，希望藉由純粹的沉思、去涵構式的解讀， 以為這樣可以得到單純的本質。而是將東西視 為一種工具，更廣泛的來說，作為用具或材料 來與他們相遭遇。這些對象在實際的交往中， 將不是以現成的東西而是作為「上手」的東西 出現。透過身體經驗認識東西的行為，可以幫 助我們理解存在物之所以存在，進而跳脫對存 在物本身的討論，進到世界存在的本質上面。
以阿蘇主要的林業為發想，設計了一種運用林 業製成的樹皮廢料所構築的牆面系統，配合火 山溫泉的溫度與樹皮隨時間腐爛的程度，我們 設計了一種具有曖昧的半通透的空間界定牆面， 以及一種具生命性的材料的循環利用的建築。
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這是一間會呼吸、充滿感官體驗的房子。這些 用樹皮做的牆面，是仍有生命的牆面，她會隨 著時間受溫泉溫暖潮濕的熱氣影響、受自然環 境的變化、雨淋日曬而慢慢腐壞，這些牆面需 要不斷的被置換、修補，隨著阿蘇在地林業季 節性的進程，房子的生命也不斷的跟著有新生、 會衰老。
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牆面不均勻的孔洞使穿過她的光線好像陽光從 樹葉漏下來的碎片一樣。牆的存在不是要表現 她自己，而是光。主要空間為一道三個人高的 樹皮牆串聯，不同溫度與療癒的泉水在樹皮牆 下面流動，將三個不同功能的空間流動的連接。 空間裡的視線因為水氣、木漏日而模糊了，我 們需要仰賴我們的赤腳、徒手時與空間最直接 的接觸。而樹皮泡在溫泉中或為熱蒸氣所浸潤， 散發微微的木頭香味。
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織物的基本秩序，也具備緯線取得變化 和多重意義及豐富內涵的最大可能性。 （Hertzberger 1996 : 108） 結構主義所談的「結構」是事物的關係，是非 現實的抽象實體，是人心靈的「無意識」中先 驗的對外界的投射。結構具有孿生現象，認為 建築單方向的思考方式是錯誤的，凡一切問題， 必須同時循兩方向去認識與思考，而不應走向 偏頗的極端。必須注意那顯然相反的事物。結 構的經緯線使同一時間單體能夠表現奇多樣性， 並構成一個整體。由於結構作為一個共同的分 母，個體形式表現的多樣性得已協調一致。
公共的建築 2012
講講 温家榮 作 趙奕翔 指導。
事物本質所具有的兩面關係，兩面的一方不會 單獨的存在，也不會完全偏向哪個極端，正是 因為這種本質的特性，使我們時常以為向一端 趨近時，另一端的事物也因而浮現。進而，正
因為兩面同時存在，事物本質的詮釋具有變動 的多重性。
02
正與反 無與有 《道德經》第二章：「天下皆知美之為美， 斯惡已。皆知善之為善，斯不善已。故有 無相生，難易相成，長短相較，高下傾， 音聲相和，前後相隨。」 事物不會只有極端的存在，而是正反兩面同時 都存在，互為彼此的映證。
公共的建築 2012
講講 温家榮 作 趙奕翔 指導。
語言是一種集體的工具，是一群人所共有 的東西，以使他們能夠使用這一工具，來 形成他們的思考並互相交流。既使當人們 以一種極個人的方式，來表個人的感受 時，他們仍然必須遵守語法和句法的原 則，並且使用大家都承認的詞句。進一步 的來說，個人透過話語表達不僅僅是語言 的表達，語言也常常受個人話語表達差異 的影響；在這一過程中，語言持續的受這 種影響而產生變化。因此可以說語言不單
單決定我們如何講話，而語言本身同時在 我們講話時被決定，語言和話語是一個互 相辯證的關係。（Hertzberger 1996 : 92）
織物的基本秩序，也具備緯線取得變化 和多重意義及豐富內涵的最大可能性。 （Hertzberger 1996 : 108）
結構主義在現象學對事物本質的討論中，相近 於胡賽爾（Edmund Husserl, 1859-1938）主張 對現象應建立一套具科學性質的先驗知識，將 被詮釋之客體自紛亂的涵構中獨立出來，經抽象 化約萃取的理性共相認知，方能探尋事物根本恆 常的結構。結構主義也源於索緒爾（Ferdinand de Saussure, 1857-1913）的語言學討論，認為 語言系統存在恆常的語言結構與恆變的話語溝 通系統。
結構主義所談的「結構」是事物的關係，是非 現實的抽象實體，是人心靈的「無意識」中先 驗的對外界的投射。結構具有孿生現象，認為 建築單方向的思考方式是錯誤的，凡一切問題， 必須同時循兩方向去認識與思考，而不應走向 偏頗的極端。必須注意那顯然相反的事物。結 構的經緯線使同一時間單體能夠表現奇多樣性， 並構成一個整體。由於結構作為一個共同的分 母，個體形式表現的多樣性得已協調一致。
語言是一種卓越的結構，結構意味著集體 的、 一 般 化 的、 更 客 觀 的， 並 允 許 在 一 個特定的情況下，用個人所期望的和所 要求的形式來表達。結構的經線建立了
事物本質所具有的兩面關係，兩面的一方不會 單獨的存在，也不會完全偏向哪個極端，正是 因為這種本質的特性，使我們時常以為向一端 趨近時，另一端的事物也因而浮現。進而，正
因為兩面同時存在，事物本質的詮釋具有變動 的多重性。
無的飽滿
右 : 林壽宇 , 第一個夏天 , 1969 左 : Sverre Fehn, Nordic Pavilion, 1962
林壽宇（1933-2011）的作品中顯露了一種東方 人對自我要求的警慎與收斂，運用非常精準而 簡潔的色塊，在有限的畫布上面著墨其位置， 下筆了一點點之後開始圍塑了整個畫布的空間， 使我們的想像力與意念在上面延展開來。林壽 宇說他表現的白色有他們各自的性格，有濃、 有淡、有輕盈、有厚重、有透明、有不透明。 我認為，藝術家所用的，描述白色的方式，是 利用畫布中「有」的物件，去定義「無」的性格， 而這個描述並非是鬆散的，是有非常準確與緊 湊的結構，如此，方得「無」的飽滿表現。 再去象徵、去物質的表現背後，藝術家試圖讓 自己像東方的修道者一般，除去其他一切攪擾 的、屬於塵世的事物，但是又以一種去神秘、 去宗教的平靜，讓我們在他的作品前面只得放
空自己，去感受那些召喚我們心中感動的自然 美感。所以在他的作品裡呈現一種非常收斂、 非常平靜的情緒，讓我們跳出形式的美感，跳 脫文化的美感，在空無一物的飽滿裡面體察那 些其實我們本來就曉得，但是經常忘記的美。 斯 維 勒· 費 恩（Sverre Fehn, 1929-2009） 在 1962 年 威 尼 斯 雙 年 展 的 北 歐 館（Nordic Pavilion），單純呈現出白色略帶石材質感的背 景牆面，一個入口的白色框景，一片模糊漫射 的細長天花細樑，以及三棵黑色的、自地面開 拔挺入天空的樹。在這張照片裡面，清楚地運 用三棵相對白色空間異質的黑色的樹，用屬於 自然、富有生命的樹，緊密地排列在畫面的右 方，並且清楚的只露出樹幹的部分，純粹只有 黑色留在空間中。這三段黑色，說不上來是否 展現出生命的活力，還是一種在空間中的孤寂， 還是一種極欲向天空伸，展掙扎出土的黑色。
但是這三段黑色，確能描繪所處的空間是怎樣 的「白」。讓本來看似面無表情的空間，開始 顯露出她的性格，而人進入空間之後，你方得 體會這樣的白是怎樣的白。 白色，象徵空無一物，卻又是所有光線的集合 體。白色既是「無」，也更是「有」。我以為， 在這樣的嘗試裡面我們看到一種能夠以空間中 的元素，描述一個你不需要直接對他出手的空 間的性格。就像我們不必在臉上化妝，而用眼 鏡、耳環等配件就可以反而使你看見我們得面 龐所透露的意念。
有的飽滿 馬克．羅斯科（Mark Rothko, 1903-1970）的創 作過程所經歷的轉變比起林壽宇要激昂且多變 得多，他在不同的流派風格之間不斷地嘗試， 才在後來找到屬於他的創作方法。一種澎湃的、 激情的、沈重的表現。羅斯科與同時期的幾名 著名的抽象主義畫家不同，他直到自殺死後才 開始被人意識到他的重要性。而他的生涯背景 因為其猶太人身份以及整個近代思想與歷史的 影響，藝術家的創作總是帶著一種壓抑、鬱抑 的氣氛。
右 : Mark Rothko, Four Darks in Red, 1958 左 : Peter Zumthor, Steilneset Memorial, 2011
羅斯科運用持續不斷的顏色的疊加，模糊色塊 的邊界，加上巨大的繪畫尺度，讓你站在他的 畫作前面的時候，直接被迎面而來的——藝術 家在上面所堆疊的時間與精神，或說靈魂與情 緒——所衝擊，幾乎無法招架的懾服在他強烈
的憂愁裡面，那是種極力掙脫現實世界，在畫 布之間才找到自我的一種鬱抑的、晦暗的、深 沈 的 情 感。 我 認 為， 藝 術 家 用 他 完 全 擴 張 的 「有」，毫不保留地將自己的生命去填滿整個 畫布，「有」的飽滿，其實是反映了他自己的 「無」。正因為他一無所有，所以可以傾盡所 有的，將自己一點一點地剝下，幻化成顏料， 塗抹在畫布上面，好像將自己的血液抽乾，全 部塗滿那片才是屬於藝術家自己的天地。 彼得·卒姆托（Peter Zumthor, 1943- ）的女巫 判刑案受害者紀念館（Steilneset Memorial）在 挪威的一座小島上，其中主要展館以松木枝所 搭成的重複性的框架，中間懸吊一個如蟲繭般 的空間，用一條走廊貫穿。走廊兩側共有 91 個 小窗口，每個窗口前面都亮有一盞燈、一張名 牌、一段故事，記錄每一個在女巫時代受迫害 而死的人們。進入空間之後你被一條深邃、狹
窄、昏暗的走廊所推動，你沒有回頭的選擇， 只有不斷地往前面走，而每一盞懸吊的、高高 低低的、點亮的燈，刺痛你在行走時的眼睛， 懸吊的蟲繭好像隨著風雨、隨著人行走的節奏 不安的晃動，你不忍看那些窗口所代表的故事， 又只能帶著不平靜的情緒被迫的往前走。你的 情緒在這條長長的走廊裡持續地被這些事情堆 疊、壓抑，直到你走出蟲繭，再看見挪威的海 與地景，不知是海風還是什麼，你可能有一兩 滴淚水會不經的在眼眶中打轉，卻也還不至流 下。那種被沈重的「有」所衝擊的心情，完全 反映了那些受壓迫的靈魂。而那樣的飽滿，使 你不可迴避的、無法招架的，承受不住重量， 而知道這些被紀念的、死去的「無」。但這樣 的情緒，被地景的浩瀚與美感，附上一層薄薄 的、半透明的詩意。使你不至於被擊潰，仍能 站立的住。
右 : Mark Rothko, Philip Johnson, Rothko Cheple, 1971 左 : Peter Zumthor, Steilneset Memorial, 2011
我認為，無有相生，我們在著墨「無」裡面的 「有」其實是在表現「無」；我們在極盡所能 的將「有」表現至頂點、表現至飽滿，其實是 為了彰顯「無」。透過以林壽宇與北歐館，我 看見如何在一片白色的「無」當中，細膩的調 配那一點點的「有」，用以表達這樣的「無」 是怎樣的性格、是怎樣的、淡淡的稀薄的空氣。 以羅斯科與女巫受刑紀念館，我看見如何在強 暴濃烈的「有」裡面，讓我們感受到與其完全 反差的「無」，鼓脹至極限、無法喘氣的「有」 卻使走出這段高壓的走廊之後，面對遼闊的風 景時的「無」更加暈眩。我認為，這樣的兩種 相反的做法，不只讓我看見兩種極端的的示範， 卻也讓我知道兩者其實背後所代表相同的哲學， 只是靈魂的包袱不同、選擇不同、用不同的方 是述說罷了。謹慎地控制與調配和宣洩地釋放 與衝撞，其實是一樣的道理。
我想，這也是為什麼這樣的作品能夠讓我站立 在它前面的時候，能夠「感受」的緣故。不管 是被迫清空心思、放空而得的領悟，還是靈魂 備受擊打、顫抖著身軀而得的感動。因為它們 同時飽滿了「無」，也飽滿了「有」。
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講講
半醒陽光迷濛地 打開 大肚 燕子 不肯說話 染漬木牆費力地 卸下 背包 茶壺 準備喝茶
右 : Mark Rothko, Philip Johnson, Rothko Cheple, 1971 左 : Peter Zumthor, Steilneset Memorial, 2011
冒煙廚房鼓噪地 燒開 茶包 桌子 互道早啊！ 皎潔海風安靜地 望向 街燈 月光 不用說話
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大象無形與瞎子摸象 《道德經》第十四章：「視之不見，名曰 夷；聽之不聞，名曰希；搏之不得，名曰 微。此三者不可致詰，故混而為一。其上 不皦，其下不昧。繩繩不可名，復歸於無 物。是謂無狀之狀，無物之象，是謂惚恍。 迎之不見其首，隨之不見其後。執古之道， 以禦今之有。能知古始，是謂道紀。」 萬物所不可觸知的本然，儘管不能以物質呈現， 卻仍是真實存在的。老子主張在現有的物質實 存的世界之中，另有一種不具外象的東西，卻 以十分鮮活的方式存有。那是一種看不見形象 的形、無法觸知的現象。
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「其觸牙者，即言象形如萊茯根；其觸耳 者，言象如箕；其觸頭者，言象如石；其
觸鼻者，言象如杵；其觸腳者，言象如木 臼；其觸脊者，言象如床；其觸腹者，言 象如甕；其觸尾者，言象如繩。」 大象無形的「象」指的是事物的形象，「大象」 或著我們也可以將它解讀成「道」，「道」視 而不能見、聽而不可聞、觸而不可得，「道」 是超越感官的，是人以普通的認識方式能不能 掌握的。「道」混然一體，無上下前後與明暗， 不可明狀。瞎子摸象的「象」指的就是那隻大 象，然而，若把其意義與大象無形的「象」做同 一個解釋卻也完全說的通。被瞎子們摸的「象」 怎麼樣都只得片段的意義，若以眾人的印象將 對「象」的詮釋拼湊，好像也無法說哪個片段 是錯的，倘若我們每個人都是瞎子，誰有把握 說真正的「象」生的如何呢？誰知道「道」又 是如何呢？「象」與「道」一樣，都是無法單 由我們的感官或知識能夠知道。
在 黑 林（Hugo Häring, 1882-1958） 的 有 機理論中，建築被指稱為一「似」自然物 的見解來看待，是理論上虛構的真理。建 築 被 納 入 自 然 的 架 構 內， 其 組 構 的「 邏 輯 」 源 自 於 宇 宙 的 特 徵 ...... 對 李 承 寬 而 言，建築無須固定形象，目的在彰顯人與 自然的「人造物」罷了 ...... 建築物只不過 是客體罷了，任何形式皆符合有機原則， 為 其 本 質 目 的 而 生。（ 孫 全 文， 邱 佩 君 2008:52）
老死的新生 2013
百年中藥行改建 温家榮 作 劉冠宏 指導。
黑林的「有機建築理論」認為人與自然都是的 客體，在宇宙的架構下運行，而建築的地位即 是界定人與自然的關係。然而，建築被人建造 之後，開始與自然對話，並持續建造的情況在 實務的工作裡面時常是不太會刻意去營造的。 因為當建築被建造，自然而然，時間的效果就 會作用在空間上面。我們要做的，也許是了解
建築是靜止的「人造物」，環境是變動的「自 然物」，而環境自然就會使原本「靜」的空間 開始「動」，為這些機會留下一點空間，鬆動 一點控制的慾望，讓它自然的發生，讓那些本 來就存在的感動，你已經遺忘的記憶，自己回 來找你。讓建築自己持續他的建造。
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未完成 的完成 《道德經》第四十一章：「大器晚成；大 音希聲；大象無形；道隱無名。」四十五章： 「大成若缺，其用不弊。大盈若沖，其用 不窮。」 最 完 滿 的 東 西， 好 似 有 殘 缺 一 樣， 但 它 的 作 用 永 遠 不 會 衰 竭； 最 充 盈 的 東 西， 好 似 是 空 虛 一 樣， 但 是 它 的 作 用 是 不 窮 盡 的。 這 裏 表 達 了 一 種 本 質 的 無 形、 無 象、 不 可 度 量 的 特 質。 並 且 本 質 處 於 一 個 未 完 成 的 狀 態， 處 於 一 個 開 放 的、 能 夠 被 不 斷 地 探 究 卻 又 無 法 完 整 的 狀 態。 然 而 這 種 狀 態 才 表 示 著 本 質 是 從 開 始 便 存 在 那 裡， 尚 未 完 成 卻 已 然 完 成。
老死的新生 2013
百年中藥行改建 温家榮 作 劉冠宏 指導。
路康相信「未完成性」（incompleteness） 的力量。他認為任何一件作品均是未完 成 的， 因 為「 作 品 一 旦 完 成 即 無 法 去 討 論， 你 感 受 到 它 的 未 完 成 性 」（ 王 維 潔 2015:68） 以建築與自然地互動來說，我以為，建築在被 建造之後、與自然環境開始長期相處之後，自 然的會開始產生一種對話關係，如果這個對話 是帶著超越現實的想像，一種詩意的張力就在 之間展開了。而這個與自然繼續對話的關係儼 然就是建造工作的延續，也意味著這個建築的 建造並不會隨著建築師設計完成而完成，也不 是隨著施工完成而完成，而是隨著時間持續地 被雕刻、與之互動，而持續的被建造。
在 黑 林（Hugo Häring, 1882-1958） 的 有 機理論中，建築被指稱為一「似」自然物 的見解來看待，是理論上虛構的真理。建 築 被 納 入 自 然 的 架 構 內， 其 組 構 的「 邏 輯 」 源 自 於 宇 宙 的 特 徵 ...... 對 李 承 寬 而 言，建築無須固定形象，目的在彰顯人與 自然的「人造物」罷了 ...... 建築物只不過 是客體罷了，任何形式皆符合有機原則， 為 其 本 質 目 的 而 生。（ 孫 全 文， 邱 佩 君 2008:52） 黑林的「有機建築理論」認為人與自然都是的 客體，在宇宙的架構下運行，而建築的地位即 是界定人與自然的關係。然而，建築被人建造 之後，開始與自然對話，並持續建造的情況在 實務的工作裡面時常是不太會刻意去營造的。 因為當建築被建造，自然而然，時間的效果就 會作用在空間上面。我們要做的，也許是了解
建築是靜止的「人造物」，環境是變動的「自 然物」，而環境自然就會使原本「靜」的空間 開始「動」，為這些機會留下一點空間，鬆動 一點控制的慾望，讓它自然的發生，讓那些本 來就存在的感動，你已經遺忘的記憶，自己回 來找你。讓建築自己持續他的建造。
惚恍的形狀 杉本博司（1948—）在《戲院》的系列作品中， 透過與整部戲相同時間的長時間曝光拍攝，只 剩下屏幕上的白色，並且透過這個白色反而反 射出我們在戲院時不會注意到的空間。
左 : 杉本博司 ,Cinerama Dome, Hollywood, 1993 中 : Peter Zumthor, Serpentine Pavilion, A garden within a garden,2011 右 : 在空間之外流動的時間與光線，映照出在空間之內的活動。
Peter Zumthor 2011 年的蛇形藝廊（Serpentine Pavilion）「 園 中 之 園 」（A garden within a garedn）運用簡單的木構造造型加上景觀用的 黑色紗網布，第一步先讓我們抽離現實，離開 我們熟悉的自然景觀，所以直接從外面看上去， 只看得到一個黑盒子，不能曉得裡面究竟暗藏 了什麼。進到內部後先看到中間草木繁盛的長 方形花園，被安放在人造的幾何內卻自然生長 的植物。而稍一抬頭，看到的又是一個長方形 的天空，一片被特別框起來，好像長方形的濾 鏡一樣，將太陽四處漫射的光線過濾而灑到花
園中。天空的框景就像一個直接記錄時間，每 時每刻都接受著的屏幕，所以看上去我們只看 得到一片單色的天空。而記錄時間的，卻是這 片長方形天空下的花園，植物忠實地記錄每一 點光線，轉換成她成長、凋亡的姿態。 我用同樣的想法拍了一張老家中藥行店鋪的照 片。從中藥房屋內的角度畫中藥房店鋪面對大 街的門面的畫面。因為室外有光線，有由外而 來的顧客、貨車、朋友從門框中的白色走進相 對昏暗的店鋪，而店鋪擺滿中藥櫃、調劑桌、 客人座位等，因為外在活動的改變而跟著互動 的器物。 時間的累積都產生出一種光影分別非常鮮明的 呈現，直接記錄時間的戲院屏幕只剩下一片完 全的白；抬頭看到的天空沒什麼不同；店鋪只 剩下一片完全的黑。
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Pharmacy Store bedroom dinging room ancestral hall main bedroom kitchen / old well living units
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Pharmacy SKY LIGHT MECHanic room Dinging + kitche ancestral hall main bedroom old well public kitchen + dining elder room herb drying new residentCE
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public entry PHARMACY MUSEUM dining area ancestral hall + dinging old well public kitchen + dining resident entry parking elder room new residenCE play deck
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public entry PHARMACY MUSEUM dining area ancestral hall + dinging old well public kitchen + dining resident entry parking TEA DECK new residenCE slide paino room swimming pool deck roof garden
人們透過想像力在現實與非現實、理性與靈魂 之間迴盪，才有可能達到創造。以路康的話來 說，他說明我們最偉大的天賦，最寶貴的創作 工具就是我們的「直覺」。直覺是屬於心的工 具，和腦不同，是我們感受非度量的工具，是 讓我們跳脫理性，掌握詩意乍現之機的工具， 是我們埋藏在心靈深處深刻的知覺。
開放書屋 2016
數位製造與義築 温家榮 設計 台灣義築協會 AHA 動態自造實驗室 FabLab Dynamic
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深刻 的知覺 詩意必續關注在意象出現的當下，在意象乍現 的時刻，才使得人們心醉神馳在那樣的清新感 之中，遙遠的過往才會轟然的回響起來。詩意 不是因果關係、不是精神分析能理解、不是心 理描述能感受，是靈魂的一種內視關係。我們 必須記住詩意乍現的瞬間，但是卻不是去用大 腦、用理性來理解它。然而，創作者要如何掌握 詩意象的創造？德國詩人里克爾（Rainer Maria Rilke, 1875-1926）談到詩意的創造，是要我們 花一輩子的時間去搜集我們的感官，不是感情、 不是情緒、不是記憶、是經驗。要有辦法把這 些感官召喚出來，我們得把這些記憶通通忘掉， 讓它們自然而然地自己回來找你。然而，我們 又如何搜集感官？如何開發我們的感官？
開放書屋 2016
數位製造與義築 温家榮 設計 台灣義築協會 AHA 動態自造實驗室 FabLab Dynamic
德 國 藝 術 家 約 瑟 夫． 波 依 斯（Joseph Beuys, 1921-1986）《How to Explain Pictures to a Dead Hare, 1965》試圖在這個行動藝術中，表
達他將野兔視為人類的外部器官而用以創造新 的感知的想法。尤其以一個已經死去的野兔， 象徵人類在進化的歷史中不斷的透過殺死其他 一同與我們存在世上的物來得到我們所需，然 而生命所代表的不只是我們身體物質性的需要， 野兔的死背後能夠引發出其他能夠留給還活著 的物的重要訊息。藝術家與野兔的對話其實是 與自己的器官在對話，試圖對自己解釋圖畫， 這樣的行動使藝術必須以全新的方式來理解， 必須透過我們高張的想像力，超越我們原本所 知道的五感與理智。進到直覺、靈感、聯想的 心靈理解方式。 感知器官的開發有助於我們得到超越經驗的理 性知識，而因為是世界本是一體，我們可以將 心靈投射在物質上使其成為我們能夠用以感知 的器官。藉此，獲得超越理性的知識，用心靈 去知道。連結回巴舍拉的說明：詩意必須透過
人們透過想像力在現實與非現實、理性與靈魂 之間迴盪，才有可能達到創造。以路康的話來 說，他說明我們最偉大的天賦，最寶貴的創作 工具就是我們的「直覺」。直覺是屬於心的工 具，和腦不同，是我們感受非度量的工具，是 讓我們跳脫理性，掌握詩意乍現之機的工具， 是我們埋藏在心靈深處深刻的知覺。
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南向牆面結構皮層
16 內牆書架
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雨淋板
17 北向牆面結構
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屋簷封板
18 北向牆面結構皮層
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底層固定框架
19 雨淋板結構肋條
10 地樑
20 雨淋板
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雨淋板框架
11 空心磚基礎
21 窗戶
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雨淋板壓條
12 雙開門
22 屋簷封板
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雨淋板
13 柱外封板
23 屋頂半透明實心板
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結構外牆
14 基礎封板
24 屋頂金屬壓條
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南向牆面結構
15 門上氣窗
25 天花格柵
+886-917-862037 ejailong033@gmail.com No.19-9, Ln. 80, Guanghua 2nd St., North Dist., Hsinchu City 300, Taiwan (R.O.C.)
温家榮
Wen Chia Jung
教育
工作營經驗
Education
Workshop Experience
建築學士 , 東海大學建築系 , 2008-2013
數位製造與互動工作坊 , 國立雲林科技大學 , Aug. 2015
Bachelor of Architecture, Department of Architecture, Tunghai University, 2008-2013
Aug. 2015, National Chiao Tung University
建築碩士 , 國立交通大學建築研究所 , 2014-2016 獲獎
首獎 , 2016 國立交通大學建築設計獎 , Jun. 4 2016
評審特別獎 , Kumamoto Artpolis 2014 國際建築系學生競圖 , Nov. 29 2014 首獎 , 2014 國立交通大學建築學生競圖 , Sep. 25 2014 銅獎 , 第四屆海峽建築新人獎 , Jun. 22 2013 佳作 , 2013 東海大學畢業設計 , Jun. 8 2013
二等獎 , 2008 洪文雄紀念競圖 , Feb. 21 2008 工作經驗
設計運算工作營 , 國立交通大學 , Aug. 2015 東海建築在羅馬—海外工作營 , Jul. 2011
生態建築與細部設計工作坊 , 東海大學 , Jun. 2012
Master of Architecture, Graduate Institute of Architecture, Nctu, 2014-2016 Awards
First Prize, 2016 NCTU Architecture Design Award, Jun. 4 2016
Jury Special Prize, Kumamoto Artpolis 2014, International Architectural Design Competition for students in Asia, Nov. 29 2014
First Prize, 2014 NCTU Graduate Institute of Architecture Student Competition, Sep. 25 2014 Bronze Award, The Forth Cross-Strait Young Talent Award of Architecture, Jun. 22 2013
Citation, 2013 Honor Award, Department of Architecture Tunghai University, Jun. 8 2013 Second Prize, 2008 Hong Wen Xiong Memorial Competition, Feb. 21 2008
兼任講師 , 國立交通大學：建築圖學與表現法 , Aug. 2016-Feb. 2017
Work Experience
專任助理 , 國立交通大學：104 年台中市城中城文化創意計畫 , Dec. 2015-Oct. 2016
National Chiao Tung University
專任助理 , 國立交通大學人文社會學院：跨領域創新科技設計學程 , Aug. 2016-Feb. 2017 實習 , 趙翊翔建築師事務所 , Aug. 2011
Adjunct Instructor, Architectural Drawing and Visual Communication, Aug. 2016-Feb. 2017, Project Assistant, NCTU CHSS, Implementation Guidelines for Transdisciplinary Innovative Technology Design Program, Aug. 2016-Feb. 2017, NCTU
Project Assistant, Taichung Inner Town Urban Design Project ,Dec. 2015-Oct. 2016, NCTU Internship, Aug. 2011, Yi-Hsiang Chao Architects
Design Computing Workshop,
Digital Making with Interaction Workshop,
Aug. 2015, National Dunlin University of Science and Technology Rome Overseas Workshop,
Jul. 2011, Rome, Florence, Siena
Ecological Architecture and Detail Design Workshop, Jun. 2012, Tunghai University