Tesis claudia

Claudia Flores Lechuga

A mi abuelito, en cualquier parte donde tu alma se encuentre y goce.

Universidad Autónoma del Estado de México Facultad de Artes

“Disociación Lingüística: El objeto escrito en relación con la ilustración del mismo”

Trabajo que para obtener el título de Licenciada en Artes Plásticas

PRESENTA: Claudia Flores Lechuga

Modalidad: Ensayo

Director: M. en A. V. José Edgar Miranda Ortiz

Asesores: L. A. P. Yuriko Rojas Moriyama L. D. G. Fernando García Cardiell

Toluca, Estado de México Junio del 2013.

Índice

INTRODUCCIÓN

CAPÍTULO I El lenguaje de las cosas

1.1. De la cosa al objeto 1.2. Realidad lingüística del objeto 1.3. Primer paso: disociación

CAPÍTULO II El nombre de las cosas 2.1. La correlación y designación 2.2. Sobre los textos ilustrados…

2.3. La personalidad del objeto 2.4. Historial de producción artística

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CAPÍTULO III Sobre los elementos lingüísticos 3.1. El contacto con los conceptos 3.2. La ruptura del con(texto) 3.3. Cómo se crea la disociación

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CONCLUSIONES

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BIBLIOGRAFÍA

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ANEXOS Producción artística Referentes visuales Agradecimientos

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Introducción Al abrir un libro de lectura infantil, apreciar sus grandes ilustraciones y leer su corto texto, de inmediato nos vemos atrapados en toda esa reinvención de la historia que describe en imagen los sucesos que nos narran. De niños, escuchamos atentamente la entonación que hace algún familiar al interpretar a cierto animal que participa en el cuento y vemos su representación colorida sobre la hoja de papel de ese libro, imaginamos el movimiento de aquel personaje y esperamos ansiosos por un final sorprendente, después de ser leído una y otra vez, aparece en nuestra memoria esa realidad que rogamos con emoción se vuelva a leer.

En éste ensayo, donde el título plantea la Disociación lingüística: el objeto escrito en relación con la ilustración del mismo, se investigan los elementos que nos llevan a interpretar fácilmente un texto ilustrado y la explicación de cómo los lazos entre el texto y la imagen se desatan al contradecirse el uno al otro.

En el primer capítulo podemos notar que, por medio del razonamiento del concepto de los objetos que en algún momento fueron cosas, la relación entre el objeto y su nombre y cómo se delimita su significado, la transformación de la interpretación de los signos ahí presentados lograda con sólo modificar una pequeña parte de su sentido, la comparación entre objetos realizada para hacer analogías y metáforas; el fin es conocer el proceso por el cual se llevó a cabo la construcción de una nueva interpretación al colocar dos esferas independientes en el mismo marco y disociar aspectos como el texto y la imagen, cada uno con su propio discurso.

En el segundo capítulo se hace mención de los referentes visuales que influyeron de manera artística y conceptual en la producción de la obra que realizo, en condición de éste análisis lingüístico y semiótico (teorías que participan por separado en función de lo que se sugiere como espacio argumental de la investigación).

Hay aclaraciones o ideas propias en algunas referencias o citas textuales, donde se expresa mi postura conforme al texto. Como Pablo Fernando Christlieb lo asienta en su libro “La Afectividad Colectiva” en el cual habla 6

sobre las notas o citas como un apartado extra dentro del texto donde puede hacerse mención de la información que nutre nuestro análisis. Precisamente, en una de sus notas dice las funciones de un pie de página según G. W. Bowersock en el libro El arte del pie de página, persuade al lector de que el autor ha hecho una buena cantidad de trabajo, y según Gafton, “la invención del pie de página permite combinar una narrativa altamente literaria con una investigación erudita” (Christlieb, 1999:155). Así, en este caso, las notas al pie de página de este ensayo, pueden brindar información necesaria para una mejor comprensión del texto o bien ser representantes de mi argumentación.

En el último capítulo, pretendo desarrollar un tema de manera libre y personal, planeo que se entienda el razonamiento que llevo a cabo para toda la producción dirigida hacia estos ejes teóricos y formales que se plantean a lo largo del texto y sus inclinaciones discursivas para generar otro tipo de producción como en una constante investigación que va en desarrollo.

Principalmente, y para acotar el final de esta introducción, cabe mencionar que en este trabajo se lleva a cabo la explicación sobre cómo llegar a una disociación entre el objeto escrito y la relación que tiene con una imagen ajena a éste, que actúa como objeto de interpretación. En consecuencia se habla del proceso de interpretación de acuerdo a su contexto, se hace un análisis del lenguaje, el cual, está implícito en cada situación o fenómeno al que nos enfrentamos.

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1.1. De la cosa al objeto Nuestro entorno, como el mundo que dilucidamos en la actualidad, está rodeado con multiplicidad de cosas que el hombre ha fabricado para su uso.

Elaboraciones de diferentes categorías (maquinas, muebles, calzado, ropa, etc.) son las que dan practicidad a la vida del ser humano, es así como se crean cosas para la comodidad, el fácil empleo de “las otras cosas”1 que se han inventado, la decoración, para funcionar como herramientas; y que implican un diseño específico para cumplir su objetivo.

Asimismo, las cosas se producen y reproducen infinitamente de tal modo que su distribución es masiva y así como vemos un clip en un par de hojas, podemos ver clips en un archivero, en un escritorio, en un conjunto de documentos, clips entre los cojines de un sofá, clips por todos lados que ya no impresionan por la misma razón, son cosas que se encuentran cerca de nosotros, tan cerca que al fondo de un portafolio nos lo podemos topar.

Me interesa hablar sobre esas cosas fabricadas para el uso del hombre, algunas de ellas surgen de la industria –si no es que todas las de su rama-, las fabrican masivamente para su distribución a todo lugar, se llevan al posible comprador y éste le da el uso correspondiente, o sea, el artículo que se ha adquirido llega a manos de miles y miles de personas que lo requieren -y a veces hasta las que no lo requieren-. El producto, la cosa, se convierte en un constante en la vida de los consumidores, tanto así que pierde su valor de autenticidad, de pieza única, de unidad, de objeto de ideas.

Sin embargo, al hablar de las cosas fabricadas, me refiero a esas que generalmente utilizamos y han tenido la importancia base de servir, de tener un solo papel dentro de las actividades. Se dice “lo material, no es importante sino su intención” como una frase que se repite en conversaciones personales donde se pretende convencer a la otra persona de que el valor de las cosas no radica en su precio ni en la particularidad de su aspecto sino en la carga significativa2 que lo engloba, y entonces un clip al fondo del portafolio

1 Por ejemplo: el mango del sartén, el sartén es en sí mismo una cosa y el mango es otra que ayuda al empleo del sartén como un utensilio preventivo de quemaduras., o bien, el clip que se usa para sujetar las hojas de papel, es un cosa que facilita el empleo de otras cosas.

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cobra importancia debido a la historia que tiene detrás, incluso la historia que se puede planear para su futuro.

La cosa es aquella unidad que podría pasar desapercibida ya que no posee sentido personal alguno, es decir, carece de motivo para sobresalir de su carácter como materia; por otro lado el producto se queda estancado en el nivel de función, su definición es lo que limita su sentido y lo traslada a su punto de servicio, sin embargo el objeto cobra un sentido individual, más allá de su definición y función, es significativo y hasta emotivo.

Precisamente esto nos lleva, más allá de la idea simple de ser una cosa, a su concepción como un objeto; llega a ser definido desde otro punto de vista con base a sus similitudes envueltas en un contexto relacional (Foucault, 1966:35-45), es decir, el objeto se concibe a si mismo cuando lo apropiamos. Modificamos su definición inicial y sale de su categoría de cosa entre otros cientos de cosas, se destituye su libreto3 y lo enfoca hacia un punto de reinterpretación.

En ocasiones las cosas llegan a tomar importancia ya sea por su valor económico, por su valor sentimental, por sus características, por lo que significan para infinidad de poseedores, entre otros factores que impulsan el poder de su adquisición. No obstante, los puntos previos no le quitan su función o concepto de servicio, ni la determinante definición establecida, y le ofrecen un revestimiento peculiar que los rescata del fondo del portafolio.

Una cosa, vista desde la cotidianeidad de su uso, no tendría más significado que ese, ¿qué pasa entonces cuando se mira desde otro punto donde, de acuerdo a su semejanza, se asocia con otra cosa y se delimita su significado? Se crean relaciones, y así como dicen que la nuez se parece al cerebro, entonces la nuez resulta un alimento que mejora la memoria del ser humano al consumirla4 (Foucault, 2010:36) 2 Valor sentimental o emocional que se relaciona con el otro para familiarizarlo y concebirlo como nuestro.

3 Libreto: escrito que contiene los diálogos y las indicaciones técnicas de una obra teatral, ópera, película, etc., compuesta para su representación.

4 FOUCAULT, M., (2010) Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas. Capítulo 2 La prosa del mundo. 2ª edición, traducción de Elsa

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La semejanza es un procedimiento muy eficaz para la obtención del conocimiento, por medio de ella podemos ejecutar asociaciones, identificar las características relacionar éstas con las de otros objetos o cosas con el fin de concebir la idea de una cosa. Podría decirse que a partir de la semejanza se distingue una cosa de otra y, además, se vincula con otros objetos que ya tienen relación en sí mismos; muy probablemente de esta manera se genere un nombre para cada objeto, sobre esto último se dará explicación más adelante.

El mundo se enrollaba sobre sí mismo: la tierra repetía al cielo, los rostros se reflejaban en las estrellas y la hierba ocultaba en sus tallos los secretos que servían al hombre. La pintura imitaba el espacio. Y la representación – ya fuera fiesta o saber- se daba como repetición: teatro de la vida o espejo del mundo, he ahí el título de cualquier lenguaje, su manera de anunciarse y de formular su derecho a hablar.

(Foucault, 2010:35) Por otro lado, las cosas alcanzan su significado a partir de una reacción fenoménica, éstas nos afectan y provocan un cuestionamiento sobre ellas para hacer hipótesis de su origen, posteriormente las relacionamos con alguna otra cosa ya definida y finalmente le asignamos un nombre que derive de su semejanza con algo más. Es de esta manera que la primeridad, segundidad y terceridad que nos plantea Charles Sanders Peirce se hace efectiva ya que la primeridad se encontraría resuelta en la afectación del fenómeno hacia nosotros, la segundidad en la asociación de esa afectación con algo experiencial y la terceridad como la interpretación, fecundación de un discurso acerca del evento, dadas las primeras dos circunstancias es como uno puede inducir la tercera. Este proceso lo realizamos de manera intrínseca en cada contacto con el mundo, hacemos discernimientos para conocer lo que nos rodea.

Cecilia Frost. México, Siglo XXI. p.36 “La semejanza impone vecindades que, a su vez, aseguran semejanza. El lugar y la similitud se enmarañan: se ve musgo sobre las conchas, plantas en la cornamenta de los ciervos, especie de hierba sobre el rostro de los hombres, y el extraño zoofito yuxtapone, mezclándolas, las propiedades que lo hacen semejante tanto a la planta como al animal.”

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Lo anterior se puede representar con la anécdota de Isaac Newton quién descansaba bajo un árbol y de pronto le cayó una manzana en la cabeza causándole extrañeza y seguramente dolor (primeridad), después Newton no pudo descansar analizando, cuestionando, como era posible aquel fenómeno, qué era lo que hacía que la manzana fuera atraída al suelo (segundidad), finalmente pensó que la manzana cae porque su masa es atraída hacia abajo por la masa de la tierra y propuso la fuerza de la gravedad como la fuerza de atracción hacia el centro de la tierra (terceridad).5 También nosotros, inmersos en la naturalidad de lo cotidiano, realizamos un ejercicio semejante al que hizo Isaac Newton en su enfrentamiento con el fenómeno. Cuando caminamos por la calle y visualizamos escenas de las personas que nos rodean e interpretamos lo que hacen, incluso sentados en una banca del parque podemos contemplar la plática disgusta de una pareja y suponer que están discutiendo, sin embargo Newton lo llevó al desarrollo de una teoría que ahora preside el conocimiento universal. En nuestro contacto con las cosas que desconocemos ejecutamos este ejercicio, existen y atraen nuestra atención por algún motivo, notamos sus características y las precisamos en el mundo, las categorizamos y encerramos en su concepto para capturarlas en la realidad.

Normalmente cuando una cosa A esta delimitada por su significado, no puede pertenecer al significado de la cosa B, ni esa otra cosa B sería lo mismo que la primera, A. Es por tanto que se ha acordado nombrar a las cosas y conocerlas por ese nombre para ubicarlas en nuestro campo de la realidad, para no vivir en desorden empírico –sin satanizar este desorden, ya que, sin duda es necesario para identificarnos dentro de él-.

René Magritte, usado en este texto como ejemplo visual del lenguaje de las cosas, pretendía con sus obras cambiar la percepción precondicionada de la realidad y de esa manera sensibilizar al espectador. Magritte con su obra “Ceci n’est pas une pipe” (“Esto no es una pipa”), crea un desplazamiento del significado de lo que observamos concibiendo a la cosa como algo diferente, cuestionando la realidad que plasma en sus pinturas.

5 Érase una vez...la ciencia, episodio 10, Newton (1994) Francia, Estudios Procidis, 2000, [DVD]

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“Esto no es una pipa” René Magritte, 1929.

Mientras observamos certeramente una pipa, Magritte nos dice que “eso no es una pipa” y desordena nuestro pensamiento sobre la pipa, a lo cual nosotros responderíamos con un “¡esto es una pipa! La veo y eso es, pero si Magritte dice que no, entonces ¿qué es?” a lo que René Magritte respondería “es la representación de una pipa”. El dibujo de la cosa no quiere decir que sea en sí misma, sin embargo a partir de él podemos sustituirla ya que su significado sigue siendo el mismo aunque esta representación no sea la cosa en sí.

René Magritte llega a un punto donde la realidad se vuelve subjetiva, planteando en sus obras contradicciones de lo que está por ipso facto establecido como la iluminación natural de un amanecer y la oscuridad de la noche en un solo cuadro, haciéndonos dudar sobre el estado del día.

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“El imperio de las luces” René Magritte, 1954.

Finalmente, en el parámetro de lo que concebimos como realidad, una realidad universal, hay constantes que dan rutina a la visualización de nuestro entorno, en otras palabras, las cosas que acostumbramos ver por lo regular permanecen inmutables en el lugar donde les corresponde haciendo lo que deberían; pero al modificarse y romper con su usanza ocurre que ese orden, ese camino recto, ese punto fijo donde se encuentran; se transforma en un anomalía, algo que nos causa inquietud; consecuentemente nos vemos en la necesidad de recrear su sentido.

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1.2. Realidad lingüística del objeto Las cosas, sea la posición que tengan, las cualidades que las caractericen y el espacio donde se coloquen, éstas tendrán un significado que provocará una función reactiva que funge como lenguaje. Se concebirá, de acuerdo a su disposición, un concepto que se fundamenta en todo un trasfondo sociocultural.

Los siguientes párrafos tienen la finalidad de explicar porque los objetos, como aspectos de la realidad, forman parte del lenguaje, ya que estos son medios dialógicos en nuestro bagaje. Para que el análisis de esta postura sea comprensible, he dividido el siguiente texto en tres aspectos: definición de lenguaje, mencionar los elementos de la realidad que tienen posibilidad de lenguaje y, finalmente, explicar por qué las cosas son lenguaje.

En primera instancia, el lenguaje es todo el conjunto de manifestaciones que afectan los sentidos y adquieren un significado (Kristeva, 1988:5-30)6.

Este significado está sujeto a los parámetros establecidos por la sociedad para ser entendidos.

En segundo lugar, éstas manifestaciones son aspectos de la realidad que se adentran en el ámbito del lenguaje como: las expresiones, gestos, sensaciones, pensamientos, olores, palabras, miradas; en general, todo lo que tenga cierto grado de afectación en el ser humano y pueda ser entendido (aún si no está definido)7. Estos aspectos adquieren un significado -o varios-, por lo tanto, forman parte del lenguaje.

Por último, los objetos que se encuentran en nuestro entorno, no son ignorados; son elementos que afectan nuestra precepción de la realidad.

Cada uno tiene particularidades significativas en cuanto al lenguaje. Los sentimientos de pertenencia, funcionalidades, definiciones técnicas, dialógicas, entre otros, son unas de las tantas características que pueden tener los objetos dentro del lenguaje. Por lo tanto, los objetos adquieren un significado particular, el cual es dotado por su intérprete.8

6 KRISTEVA, J., (1988) El lenguaje, ese desconocido: Introducción a la lingüística. 1a edición, traducción de María Antoranz, Madrid, Fundamentos.

7 Ibídem.

8 DE SAUSSURE, F., (2008) Curso de lingüística general. Buenos Aires, Losada.

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En conclusión, los objetos forman parte del leguaje por ser elementos de la realidad que afectan nuestros sentidos, al momento de aprehenderlos como parte significativa en nuestra biblioteca mental, toman parte del lenguaje que transmitimos, tienen una función dialógica.

Pero quien dice lenguaje dice demarcación, significación y comunicación. En este sentido, todas las praxis humanas son tipos de lenguajes, puesto que tienen la función de demarcar, significar y comunicar. Intercambiar las mercancías y las mujeres dentro de una red social, producir objetos de arte o discursos explicativos cual las religiones o los mitos, etc., es tomar una especie de sistema lingüístico secundario con respecto al lenguaje e instaurar en base a este sistema un circuito de comunicación con unos sujetos, un sentido y una significación. (Kristeva, 1988:6) De esta manera, puedo decir que cualquier enfrentamiento con el mundo, con los objetos, está sujeto a una interpretación que establece comunicación (un diálogo lingüístico) con nosotros al momento de construirlos semánticamente, establecemos una asociación que enmarca ese campo de realidad.

Es entonces como ocupo la disociación lingüística como propuesta de mi proyecto donde cualquier objeto que se ve correspondido a un concepto universal acordado por la sociedad se asocia con un concepto que no le corresponde y su significado se ve alterado.

La lingüística es una ciencia que estudia el proceso cognitivo del lenguaje, la estructura de la lengua y la adquisición del conocimiento a partir de lo que se ha nombrado, de manera que al nombrar las cosas se está codificando de forma casi automatizada, todo aquello que percibimos.

En principio la lingüística comienza su andamiaje con la cuestión acerca del origen del lenguaje, algo que por obviedad se da a partir de la práctica y se estaciona en lo que son las palabras, los nombres de las cosas, y por lo tanto su utilidad, su significado, son la base de toda interpretación.

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El lenguaje lo que hace es crear un margen de sentido a nuestro entorno, una distinción entre lo que es el sujeto y el objeto, ese alejamiento y/o semejanza que los separa; signos acordados por su significado.

La lingüística, como vital umbral dentro del entendimiento y estudio del entorno con todos sus componentes implicados, inicia al preguntarse sobre el lenguaje después de practicarlo, bajo ese fenómeno de experimentación se empiezan los estudios sobre el origen de las palabras y sus significados, como un término que se investiga a partir de la práctica.

Saussure hace mención de esto en su libro Curso de lingüística general, el lenguaje es práctico por obviedad y se ejecuta a partir de palabras y nombres de las cosas generando un significado que da un perímetro de visualización de la realidad.

El signo lingüístico compuesto por un significante y un significado, el significante como la cosa y el significado como el concepto de la cosa; son retroactivos y hacen tangible el objeto en un espacio y tiempo.

Lo real es intangible y desconocido, lo que conocemos es la realidad por medio del lenguaje, ya que es a partir de los signos como podemos hacer tangibles todas las cosas y significarlas para crear un ilusorio de lo real, de cierto modo damos sentido a todo lo que nos rodea y lo concebimos en imágenes, y lo que aparentemente desconocemos, no existe como imagen.9 1.3. Primer paso: disociación Para empezar con el deseo de querer luxar la imagen con el texto que lo acompaña de una manera semiconsciente, ya que lo que intento es asociar la imagen con el texto que le tiene poca correspondencia, agilizar ese carácter simbólico que tienen “las cosas” y alcanzar así que el espectador contribuya para conjuntar la obra, como generalmente lo hace; se debe atribuir que dentro de la vida cotidiana se tienen ciertas aceptaciones, estas aceptaciones inmiscuidas en el área de lo humano se ejecutan a partir de lo establecido en el lenguaje.

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Postura del autor.

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Una de las acepciones que tienen un potencial analítico, es la parte dialógica de los objetos, como nos significan y desarrollan un concepto universal en el ámbito social y también construyen un concepto individual.

Otra designación es la analogía como fuerte asociación entre objeto y objeto, incluso concepto y concepto; es un término que da potencial al ejercicio especulativo y de observación, asimismo genera diversas interpretaciones de manera sutil y dinámica.

Uno de los artistas que podrían corresponder a lo que se menciona en el párrafo anterior es Marcel Duchamp, artista de mediados del siglo XX de nacionalidad franco americana. Tuvo diferentes etapas de producción artística, sin embargo hubo una en especial que causó controversia por su singular forma de llevar objetos al ámbito del arte en E. U. A., mejor conocidos como readymade.

Duchamp y sus readymade introdujeron al mundo del arte un nuevo significado, ya que cada cosa de uso cotidiano (en un contexto firme y naturalizado) que se colocaba en otro contexto, el de las salas de exposiciones y salones de arte; transformaba la percepción del mismo, A partir de la descontextualización de la cosa es como el artista puede convertir en arte cualquier objeto de la realidad y visualizarlo de otra manera que, por supuesto, no estaba premeditada, El readymade fue muy criticado y controversial, ya que hasta esa fecha (siglo XX) las obras de arte eran bastante institucionales y fetichistas10, con gran disciplina y sujetas a la aceptación de los críticos y jueces calificadores, dándoles una importancia casi exagerada y de cierto nivel social.

Marcel Duchamp propuso éste género del arte con el fin de provocar controversia entre los conocedores del arte de aquella época. Además de producir obras de singular extrañeza, los títulos eran juegos de palabras que propiciaban la multiplicidad de lecturas.

10 Fetichismo es la devoción hacia los objetos materiales, a los que se ha denominado fetiches. El fetichismo es una forma de creencia o práctica religiosa en la cual se considera que ciertos objetos poseen poderes mágicos o sobrenaturales y que protegen al portador o a las personas de las fuerzas naturales. Son objetos que se sobrevaloran por su carga simbólica.

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Éste artista moderno dio oportunidad a la creatividad de los artistas contemporáneos, su influencia fue un parte aguas para las corrientes surrealista, dada y pop art; hasta la actualidad se sigue considerando un artista crucial en el arte de concepto.

Las cosas que Duchamp elegía para sus readymade después serían limitadas por él mismo para crear obras más selectivas y con una intención poco pretenciosa, es por esto que las cosas que él seleccionaba le deberían resultar indiferentes y alejadas del gusto personal.

El ready-made que es una pala quitanieves y colgó del techo mediante un hilo y tituló In Advance of the Broken Arm. Una semana más tarde compró un ventilador de chimenea y lo llamó Pulled at 4 Pins, que en inglés no tiene significado, pero cuya traducción al francés, tiré a quatreèpingles, se puede traducir como «de punta en blanco». A excepción de rueda de bicicleta y portabotellas, estas obras suelen tener nombres que no guardan aparentemente ninguna relación con el objeto.

En los objetos artísticos de Marcel Duchamp encuentro esa oposición, entre el objeto y su significado, en la que estoy interesada, y especialmente el propósito de éste proyecto es generar una interpretación a partir del concepto de un texto y la discrepancia con la imagen que aparentemente lo ilustrará y que sin embargo tendrá su propio concepto, es decir, la imagen con su significado particular no ilustrará el texto con el sentido estricto de la palabra.

Los objetos que Duchamp propuso generan una inquietud interesante que deslinda su simbolismo como arte y sugiere una amplitud de concepciones.

De esta manera me interesa llevar el proyecto que propongo como una pieza artística que agrande el juicio de la interpretación básica y de primer impacto para llevarla más allá de ella. El propósito es retirar ese margen de interpretación para conseguir, en una sola expectativa, disímiles visiones y posibles conjeturas.

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Rueda de bicicleta sobre un taburete, Marcel Duchamp, 1913.

Portabotellas, Marcel Duchamp, 1914.

In Advance of the Broken Arm, Marcel Duchamp, 1915.

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2.1. La correlación y designación Los objetos son cosas que se han llevado a un nivel de estudio, de contemplación y significación, han salido de su estándar de funcionalidad para ser parte de la apreciación estética como un juicio de valor que lo catalogue dentro de lo feo, lo bello, lo grotesco o lo sublime, entre muchas otras homologías. Una cosa no tiene el mismo valor (un valor superficial) una vez que se transforma en un objeto que afecta, que causa una reacción sobre nosotros. De ésta manera lo vinculamos y lo apropiamos, deja de ser una cosa simple para ser un objeto de arte, de emoción o repulsión, de interpretación.

Asimismo, las cosas se categorizan y adquieren un nombre que designa su “existencia” y en condición de su contexto éste se modifica dependiendo de sus características. “Cada uno es libre de usar su propio vocabulario siempre que defina sus palabras.”(Debray, 1992:177) La asignación del nombre a una cosa se da, posiblemente, a partir de la relación con otro objeto o cosa, dada su semejanza o similitud entre ellos; la coincidencia, la comparación y la analogía entre las cosas ayuda, hasta metafóricamente, a entender el mundo y son herramientas básicas que hacen un enlace entre las ideas y la realidad11. Es así como la delimitación de significados se hace posible, además se dinamiza de manera que el significado es mutable, subjetivo y metafórico, alusivo a su representación12, producto de grandes confusiones y múltiples interpretaciones. …Saussure enseñó que la naturaleza del signo es arbitraria. La fórmula se impuso en seguida. Toda discusión sobre la esencia del lenguaje o sobre las modalidades del discurso comienza por enunciar el carácter arbitrario del signo lingüístico. (Benveniste, 1979:49)

11 FOUCAULT, M., (2010) Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas. 2ª edición, traducción de Elsa Cecilia Frost. México, Siglo XXI. 12 BENVENISTE, Emile. , (1979) Problemas de la lingüística general, Tomo I. 19ª Edición, México, Siglo XXI.

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Es posible, entonces, comparar los cuernos de un alce con las ramas de un árbol, asemejar las manos con las alas de un ave y así, infinitamente, acompañarnos con la naturaleza y también con lo artificial, como si todo fuera parte de la misma cosa, asimismo los nombres se reparten conforme sus cualidades, su significado concerniente a otro, y éste otro a su semejante, haciendo interminable la correlación entre ellos, llevándonos de una cosa a otra tratando de encontrar el valor nativo de su existencia.

La consecuencia del nombre es marcar un perímetro a la cosa, cuando una cosa ya ha sido ubicada en un espacio-tiempo, seleccionada de entre una serie de cosas que se le parecen o pertenecen a una especie o género, cuando ya se le ha apartado del resto, entonces se ve delimitada por su definición, ya no tiene permiso para renombrarse, ha entrado en un código en el que, si decide transformarse, se verá dudosa y leerla13 de ese modo hará pauta a otros sentidos.

Generalmente para llevar una cosa a un nivel de significación y de nombre se tiene que sacar de su estado como cosa y convertirlo en objeto, esto es una vez que le damos un concepto.

El hecho de darle un concepto a la cosa implica modificar su relación con la realidad, convertirlo en un signo lingüístico14(que emana un lenguaje) es decir, tiene una dialógica con nosotros y en relación con él, planteamos un significado.

Sucede que, al tener una cosa frente a nosotros, analizarla, relacionar, asemejar y diferenciar sus características con las de otras cosas; gana un carácter propio que lo convierte en un signo (porque significa) y el signo, de acuerdo a Saussure, es la relación de un significante y un significado.

El signo lingüístico no es claramente la unión de una cosa con un nombre pero si une una imagen acústica con un concepto. La imagen acústica es este campo de realidad adquirido por la mente a partir del contacto con la cosa, y que posteriormente nos dará un significado de acuerdo a las referencias lingüísticas que hayamos adquirido anteriormente.

13 Leerla como: interpretarse.

14 Nombrado así por F. Saussure, este establece un signo compuesto de “dos caras” un significante que es la imagen acústica y un significado que es el concepto.

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Por otro lado, el primer análisis del objeto, o la segundidad, como lo llamaría Charles Sanders Peirce: en su propuesta tríadica el signo lingüístico es una entidad de tres caras: el referente, el significante y el significado. El referente es el objeto real, al cual hace referencia el signo. El significante es el soporte material o sustancia, lo que captamos de acuerdo a los sentidos.

El significado es la imagen mental que se forma en el signo (concepto/abstracción de ese algo).

Toman el lugar de la imagen acústica y el concepto, el significante y el significado respectivamente. Cuando la cosa se ha convertido en signo lingüístico es porque se le ha identificado y separado de la realidad. Es así como la cosa se transforma, y no materialmente, ya que la cosa no se ve alterada de manera física cuando se le da un significado, pero si en su esencia lingüística, así mismo ésta transformación se da multiplicidad de ocasiones, he ahí el porqué de la arbitrariedad del signo, o la subjetividad de los nombres –si lo entendemos desde ese punto de vista-.

El carácter de la lengua es la de dar forma, crea un círculo de realidad alrededor de una cosa, un concepto que verifique su apariencia y sea entendible y aprehensivo. De esta manera se crea un código de entendimiento (significante) que cada vez que se hace nombrar ese signo o llega a afectar nuestros sentidos, se traduce directamente en un concepto, o sea, el significado que crea una relación mental con el significante. Estos dos elementos son indispensablemente retroactivos, sin el uno no se puede concebir el otro.

La lengua es también comparable a una hoja de papel: el pensamiento es el anverso y el sonido el reverso; no se puede cortar el anverso sin cortar al mismo tiempo el reverso; igualmente, en la lengua no podría aislarse el sonido del pensamiento, ni el pensamiento del sonido, habría que hacer una abstracción cuyo resultado sería hacer psicología pura o fonología pura. (De Saussure citado en Benveniste, 1979:52.)

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Del mismo modo, sucede con las imágenes (otro método de representación de la realidad) que simulan ser cosas del mundo15 y reflejan, manipulan e ilustran parte de lo que vemos, pero siguen sin ser la cosa.

Si bien, los nombres, las palabras y, por tanto, la creación de imágenes vienen de un amplio recorrido histórico, y sin duda se rige por la mirada hacia lo real. Se ve implicada una interpretación hacia lo que se dice que es, lo que se ve y lo que finalmente se define. Naturalmente para eso requerimos de un proceso del conocimiento donde la mirada16 tiene un papel fundamental en el aprendizaje del mundo, sin ella no tendríamos cabida a la interpretación, tampoco de asignar nuestras inclinaciones, ni de generar nuestros propios fines hacía aquello que capturó nuestra atención17.

A lo largo de la historia del arte se ha tratado de representar la realidad desde diferentes puntos de vista, ya sea como un simple registro de actividades, posteriormente como una representación icónica de seres místicos-divinos, después haciendo muestra de lo cotidiano y costumbrista capturando escenas de las actividades comunes de determinado tiempo, transformándose para ser parte de la sociedad, continuar en experimentación, entre otras que coinciden con eso que se mira y que finalmente no llega a ser la cosa.

Hay que […] cuidarse de no suponer que, para sentir, el alma no necesita contemplar algunas imágenes que sean enviadas por los objetos hasta el cerebro, así como creen comúnmente nuestros filósofos. […] Al menos debemos señalar que no hay imágenes semejantes a los objetos que representan: pues de otro modo no habría ninguna distinción entre el objeto y su imagen. Más bien, basta con que ambos se asemejen un poco. (Descartes citado en Zamora, 2007:238) Un ejemplo de ello es la obra de Joseph Kosuth, artista conceptual estadounidense nacido en Toledo, Ohio, en 1945. Formado básicamente en el 15 Cuando digo “cosas del mundo” me refiero a que forman parte del entorno.

16 La mirada como: consecuencia del ver, el paso a seguir después de una percepción visual, contemplación.

17 ZAMORA A., Fernando (2007) Filosofía de la imagen: Lenguaje, imagen y representación. 1ª edición, México, UNAM.

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campo artístico, también llevó a cabo estudios de filosofía y antropología.

Su trayectoria demuestra su conocimiento y afinidad con los métodos de investigación propuestos por los filósofos del lenguaje L. Wittgenstein y A. J. Ayer. Artísticamente parte de la obra de M. Duchamp, al considerar que el arte moderno o conceptual se inicia con el primer ready-made, en cuanto paso de la apariencia al concepto. La obra de 1969 Art after Philosophy es su principal manifiesto y el lugar donde desarrolla la base teórica de sus obras.

Sus creaciones más conocidas llevan por título Investigaciones, en clara alusión a Wittgenstein, y consisten en dispositivos que examinan y reclasifican realidades mediante el uso del texto, de acuerdo con su voluntad de explorar la naturaleza del arte y conducirlo a su desmaterialización. Pese a su intención inicial de superar la existencia mercantilista del arte.

De sus obras más famosas está “Una y tres sillas”de 1954, es la primer instalación conceptual. En ella se presentó una silla, la fotografía de la silla y la definición de silla. El título podría ser ambivalente, sin embargo al confrontarlo con la obra es claro: hay una silla (el objeto que conocemos por ese nombre) y tres sillas (el objeto, su representación y su definición de diccionario: el concepto).

La silla por sí misma no significa mucho, es sólo un objeto de uso cotidiano que puede materializarse de diferentes formas, sin embargo a lado de la fotografía cambia, pues la idea que cada persona tiene sobre una silla puede ser totalmente diferente aunque la función sea la misma. La definición de silla limita el concepto de lo que se puede considerar acerca de ese objeto El arte y el lenguaje son elementos profundamente ligados y que cotejan en gran medida todo este entorno de significación. Por otro lado, aunque no desligado del lenguaje y por supuesto en corriente estética, Kosuth trata de desmaterializar el arte aportando conceptos que, autónomos, dictan una gran propuesta por medio de las palabras y las cosas, una en relación con la otra, poniendo en duda nuestra idea de cada objeto o bien abriendo un panorama de análisis acerca de lo que se tiene frente a los ojos: imagen, objeto y definición, como lenguaje.

Aporta de manera relevante en esta propuesta ya que hace un análisis del objeto que nos permite percibir de manera distinta o enfática las cosas de uso cotidiano. En la producción que realizo se ve reflejado porque también utilizo cosas que normalmente usamos conforme su función pero que personalizo de acuerdo a la narrativa que acompaña, siendo que toman el lugar de otra cosa que representan.

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Ne贸n. Joseph Kosuth.

Una y tres sillas. Joseph Kosuth, 1954.

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2.2. Sobre los textos ilustrados Dar imagen se convirtió en algo fundamental y comencé a hacer análisis al respecto, de inmediato me encontré con manuscritos del 400 al 1600 d.C. que contenían toda una parafernalia medieval e ilustrativa. Esas características que asignamos simbólicamente a los cuentos clásicos de princesas encerradas en la torre más alta del castillo, rescatadas heroicamente por un hermoso príncipe valiente que lucha contra el guardián bestial llamado dragón, son esquema de una miniatura de manuscrito medieval, escritos que son emblemáticos por su manufactura brillante, elaborados con semejante templanza para ilustrar escenas bíblicas18, ricos en ornamentos y ajenos a la producción masiva, tesoros literarios e ilustrativos.

Estos textos iniciadores de la recreación e invención de realidades fuera de tiempo y espacio, están sujetos a determinada composición, uso del color, nivel tipográfico, posición del texto específica, letras capitulares que destacan el inicio de un párrafo y la imagen misma con su carencia de perspectiva y planos de color. Son un buen ejemplo del libro ilustrado, tanto así que se han convertido en tesoros sublimes de la historia.

Ilustraciones magníficas, una tipografía espléndida y los ornamentos decorativos de las hojas han asegurado a los libros antiguos una estimación eminente hasta la fecha, y los han apartado del oprobio de estanterías polvorientas y del ámbito de los anticuarios.

Sin embargo, el hecho comprensible de concentrarnos en la decoración de los libros no debe hacernos olvidar que durante mucho tiempo ésta fue considerada tan sólo como un ingrediente destacado en comparación con la palabra escrita, el texto. (Walther, 2003:11)

18 Del cristianismo como una religión de libro, donde se manifestaba la palabra como primera instancia y a la imagen como un símbolo fácil de recordar.

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El naciomiento de Cristo y el anuncio a los pastores.

Miniatura de “Las muy bellas horas del duque de Berry” París, Bibliothéque nationale, Ms. nouv.acq.lat. 3093, folio 42 recto.

“Las muy bellas horas del duque de Berry” París, Bibliothéque nationale, Ms. nouv.acq.lat. 3093, folio 42 recto.

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Retomando las características de esta clase de libros ilustrados: los márgenes laterales, la orla o ilustración de los márgenes, la letra capitular historiada, el pie de página que el campo de imágenes en la parte inferior, la miniatura o la imagen, el texto justificado, etc.; es como fui realizando mi producción de cuentos semejante a ésta, a diferencia de los materiales y el soporte, y con la premisa de disociación lingüística.

Si bien su composición ayudó a entender ésta parte antigua de la literatura ilustrada, sin embargo no podía dejar de lado –dada su importancia- los cuentos que actualmente se producen. Particularmente continué con la observación de cuentos infantiles y sus composiciones contemporáneas19 acorde a su texto multidisciplinario, con temas abundantes reflexivos o no, diferentes del cuento lineal y canónico. Las nuevas herramientas de ilustración, el uso variado de la tipografía – que forma parte relevante de la ilustración- la intervención digital, entre otros aspectos que me sirvieron como instrumento para aplicarlos en mi producción plástica.

Entre los que elegí de acuerdo a la estructura y el uso de los colores e incluso al tipo de dibujo, estaban “Olivia y su banda” de Ian Falconer, un ilustrador de cuentos para niños, nacido en 1956 en E.U.A., realiza ambientaciones para teatro, autor de la serie de cuentos “Olivia” inspirada como primer obsequio para el cumpleaños de su primera sobrina. Se graduó en la Escuela de Cambridge de Weston, estudió historia del arte en la Universidad de New York y pintura en painting at Parsons School of Design and Otis Art Institute. Con una solución interesante de los escenarios de los personajes, los colores casi austeros de toda su ilustración y maneras de collages digitales que resultaban en una imagen muy limpia “Olivia y su banda” resulta ser un libro con calidad de ilustración.

De la manera de ilustrar de Falconer, retomo la disposición del texto, la intervención de imágenes digitales o fotográficas dentro del dibujo, así como la prioridad a ciertos colores como el rojo y el negro.

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Basándome en la parte ilustrativa como ejemplo contrario de lo que se producía con anterioridad para un público docto y estudioso de las antiguas creencias politeístas como el cristianismo.

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Olivia y su banda / escrito e ilustrado por Ian Falconer ; [tr. Teresa Mlawer].

Un cuento de hadas / Tony Ross ; [tr. Catalina Domínguez].

Superar el listón / Victoria Pérez Escrivá, Claudia Ranucci.

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Por otro lado está “Un cuento de hadas” de Tony Ross, nacido en Londres en 1938, ilustrador y autor británico, estudió en la Escuela de Arte de Liverpool, trabajó más tarde como dibujante de historietas, diseñador gráfico, y director de arte en una agencia de publicidad. Publicósu primer libro en 1976: Goldilocks and the Three Bears. “Un cuento de hadas” se caracteriza por la calidad de su dibujo y por lo tanto el buen uso de la línea así como del color, trabajo a base de lápiz de color que influye dentro de mi producción como intrusión en la misma.

Otro de los cuentos que observé es “Superar el listón” ilustrado por Claudia Ranucci, ilustradora italiana de cuentos infantiles y juveniles, estudió Diseño e Ilustración en el Instituto Superior para las Industrias Artísticas de Urbino (Italia). Este libro se caracteriza por un contexto atmosférico y sugerido, posee un contenido pictórico interesante ya que la luz y la sombra dan muestra de un gran juego del color, el cual aplico en algunas de mis obras como inserción del dibujo en la pintura para dar detalle a la imagen.

En particular llamó mi atención “Sálvate Elías” ilustrado por Bernard Jeunet, francés nacido en 1956, ilustrador y pintor de libros de cuentos, egresado de la Escuela Regional de Bellas Artes de Rennes y autor de libros de poesía. Debido a la manera en que da solución a las formas y al color, en sí a la ilustración con estos personajes de papel pintados por encima dentro de un escenario netamente colorido y en relieve, brinda un juego de perspectiva, una textura visual y real a la imagen que da riqueza a sus ilustraciones.

Aporta de manera significativa en mi producción, ya que en ella hago transgresiones de collage con distintos materiales que sugieren una forma que funge el papel del personaje.

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¡Sálvate Elías! /Élisabeth Brami, Bernard Jeunet.

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2.3. La personalidad del objeto Los cuentos han tenido realce en el transcurso de mi infancia, ya que en su desarrollo, como entretenimiento y práctica de la lectura, me disponía a escucharlos por medio de una casetera donde reproducía la cinta contenedora de fábulas. Colocaba la cinta y al tiempo que escuchaba, leía en un libro ilustrativo, asociando la imagen con lo que se decía. Sin duda, la entonación con la que se interpretaba a cada personaje y los sonidos de ambientación que se incluían, dotaban de un papel esencial del aprendizaje y significado al cuento.

Los matices que da un cuento de estas características son, probablemente, ricos para el fomento de la imaginación y la recreación de la historia, siendo que determinan una afectación en el receptor de la lectura de manera auditiva y visual, una sensación que se acerca a lo real y casi matérico.

En fin, esta categoría de cuentos no es la única de su nivel sin embargo, como ejemplo de mi interés, tiene los aspectos que engloban los tradicionales cuentos de línea cronológica, donde los sucesos tienen una secuencia temporal ordenada.

Por otro lado está el canal del relieve a base de texturas o collage, éste como principal atracción visual ya que las texturas que logran algunos objetos pueden acercarte, así como la entonación en la lectura de un cuento, a la sensación de cercanía y a la interpretación del texto por medio de la rugosidad, solidez, suavidad, colores del objeto en intervención, disposición de los mismos, etc.

Un ejemplo de esto, aunque no imprime realmente una lectura textual, es PES (Adán Pesapane), director y animador de cortometrajes y anuncios publicitarios, nació en E.U.A. el 25 de mayo de 1973, estudió Literatura Inglesa en la Universidad de Virginia, tiene como influencia al director checo Jan Švankmajer.

Su primera animación es “Roof sex”,stopmotion sobre dos sillas que simulan tener relaciones sexuales en una azotea de New York (imagen 1). Otro de sus trabajos es “Kaboom!”, animación que definió el estilo del productor debido al constante uso de objetos cotidianos que cobran vida en sus

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videoclips (imagen 2).“Gameover” como recreación de los videojuegos clásicos (imagen 3).“Spaghetti western” Stopmotion donde se sustituyen los elementos de este platillo con objetos como estambre, cubos de Rubik, post it, dolares, dados, entre otros. Este corto ganó (al igual que “Roof sex”) la mención honorífica del Sundance film Festival y el premio del público del Annecy International Animation Festival en junio 2009 (imagen 4) y su último corto es “Fresh Guacamole” una creación similar a la de “Spaghetti western” (imagen 5).

PES aporta en mi obra la resignificación de las cosas, ya que por medio de sus videoclips genera una interpretación de la narrativa que se transmite de manera única ya que utiliza objetos de la cotidianeidad y los resignifica por medio del sonido y del aspecto que lo asocia con otro objeto, así pues, si hay una granada rellena de plastilina verde, ésta puede figurar como un aguacate.

Imagen 1

Imagen 2

Imagen 3

Imagen 4

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Imagen 5

2.4. Historial de producción artística Con base a la estructura de las ilustraciones medievales o miniaturas, empecé por redactar mi texto y al momento de querer ilustrarlo (usando la manera dicha de “ilustrar”) se convierte en un trabajo difícil puesto que mi objetivo era ilustrar de manera discorde al texto y creando éste por mí misma, se generaba una imagen premeditada y planeada que inevitablemente tenía enorme relación con la narrativa, completamente lo opuesto a lo que deseaba realizar.

Es entonces, como en el ámbito del arte, esta temática surge a partir de la observación de los nombres que se les da a los lugares característicos de una ciudad, pueblo, provincia, etc. Los lugares pueden ser estadios, haciendas, monumentos, entre otros que adquieren un título personalizado por parte de sus habitantes.

Es así como me interesé en dar a notar los sobrenombres de los distintos espacios donde vivo, a las personas que no son originarias de este lugar con el fin de brindar una palabra muy distinta al nombramiento original y que el otro –como extraño a este coloquial- tratara de imaginárselo con esa asignación. Un ejemplo es lo que los toluqueños llamamos Bombonera al Estadio Nemesio Diez, algo que generalmente una persona foránea desconocería; de la misma manera la Ex cama de piedra como título al Monumento a los niños héroes, entre otros lugares de respectivo sobrenombre.

A partir de esto nació la idea de realizar cuentos sobre el cuerpo para darles otra connotación, como si el cuerpo narrara lo escrito en él y transformara el contexto que brindaba el texto.

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Título: “Clásico como el agua y tan puro como la miel I y II” (Detalle) Cuento: Eslu Autor: Claudia Flores “Eslu” Técnica: Fotografía digital y lápiz Medidas: 51cm x 39cm

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Posteriormente realicé pinturas que manifestaran la idea de disociación lingüística, esta producción se fue transformando, comencé por escribir metáforas en forma de prosa que iban acompañadas de una imagen totalmente distinta a su concepto, pero resultó ser algo que no esperaba, no parecía un conjunto sino que cada pieza, texto e imagen, estaban heterogéneos.

Fecha: 2013 Título: “La cosa y el petirrojo I” Autor: Claudia Flores “Eslu” Técnica: Óleo sobre tela Medidas: 25cm x 35cm Fecha: 2011

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Título: “La mojina” (prueba 1/5 piezas) Autor: Claudia Flores “Eslu” Técnica: Mixta Medidas: 14cm x 22cm Fecha: 2011

Tratando de continuar con esta idea, seguí trabajando con el texto, como un objeto literario y narrativo, de igual manera con la imagen como un objeto gráfico y narrativo; ambos inherentes al concepto que los define. Permaneciendo con la constante de contradicción entre los dos elementos y realicé collages que consistían en la impresión en blanco y negro sobre papel bond de una fotografía de paisaje, éste fue intervenido con materiales como papel china, dibujos con marcador permanente, que finalmente se adherían sobre papel batería media carta donde, junto a la imagen, se colocaba el texto.

Esta imagen se fue transformando de manera formal hasta convertirse en un transfer de la fotografía de paisaje sobre tela, éste fue intervenido por tela con estampados e hilo de diferentes colores que daban forma a los personajes, a su vez pinté algunas zonas de la imagen con óleo para darle color al escenario del personaje, por último añadí una viñeta con el texto resumido de un cuentista.

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Título: “La mojina” (5 piezas) Autor: Claudia Flores “Eslu” Técnica: Mixta sobre tela Medidas: 37cm x 25cm, 25cm x 37.5cm, 27.5cm x 19.5cm, 25.5cm x 18.5cm, 27.5cm x 18cm Fecha: 2011

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Título: “Cuento de un viaje I” Autor: Claudia Flores “Eslu” Técnica: Mixta sobre papel Medidas: 14cm x 22cm Fecha: 2012

Consecutivamente realicé una producción muy corta con cuentos de otros autores e dibujos pictóricos de objetos cotidianos que eran interferidos por un transfer de la imagen de paisaje20 y el texto, que no fungía un papel protagónico, a base de marcador permanente.

20 Los paisajes fueron tomados de los lugares donde viajaba: San Luis Potosí y Campeche, respectivamente en las dos producciones.

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Después realicé otro tipo de collage donde el proceso consistía en: realizar la pintura a penas sugerente de algún objeto cotidiano, marcar y al mismo tiempo dibujar algunas luces con óleo pastel, intervenir con objetos reales, como botones y telas, algunas zonas de la imagen para metaforizar a los personajes del cuento que se transfería en texto sobre la misma.

Título: “ Mosca” (1/3 piezas) Autor: Claudia Flores “Eslu” Técnica: Mixta sobre madera entelada Medidas: 40cm x 36cm Fecha: 2012

La producción actual es y será una serie de collages narrativos (que crearán una historia) con intervención de texto, es decir, el collage se conforma de objetos y materiales varios con el fin de que los mismos objetos interfieran dentro de la composición de la imagen y signifiquen de manera analógica o metafórica de acuerdo al texto, ya que la imagen final es una imagen 44

realista como escenario o fondo (dibujo, pintura o imagen digital de otros objetos cotidianos como: masetas, utensilios de cocina, elementos de un baño, etc.) y los objetos reales (pinzas para ropa, botones, tela, papel, cuentas) toman el lugar de los personajes.

Los collages están en un soporte de pequeño formato (media carta de papel/cartulina batería) y su intervención es con diferentes materiales como: botones, tela, papel, lápiz, óleo pastel, tinta etc. Las imágenes formadas a partir de collages toman el lugar de la “ilustración” de un texto: cuento lineal (inicio, desarrollo y desenlace) de algún autor de cuentos cortos, cuya selección se realiza después de la elaboración de la imagen y se elige a partir de la posible asociación con ésta. El texto es muy breve y se incluye dentro de la imagen (se hace una imagen digital de la misma donde se coloca el texto por medios (software) de edición digital) de manera que parecen la misma cosa, o sea, la imagen que aparentemente ilustra a su texto. Finalmente la imagen digital es impresa en papel fotográfico para su montaje.

Título: “Mi Abuela” Autor: Claudia Flores “Eslu” Técnica: Collage, manipulación digital, fotografía Fecha: 2013

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3.1. El contacto con los conceptos Mencionando con anterioridad el desarrollo de la temática y la necesidad de la lingüística para el campo pragmático de ésta, he elegido algunos estudiosos de esta categoría para el análisis de la temática que trato a lo largo del ensayo, entre ellos: Ferdinand de Saussure, Julia Kristeva, Chales Sanders Peirce y Pablo Fernández Christlieb. Como base he tomado a Ferdinand de Saussure que a lo largo de sus escritos explica el proceso de la lingüística con la experiencia humana.

En términos de Saussure tomo el significado, que en este caso es el cuento, y modificaré, obviamente no en su totalidad, el significante o la imagen que llega a primera instancia a la mente.

Interviene el lenguaje entendido como la anuencia de sentido a las distintas cosas que nos rodean y modifican nuestro entorno, es la delimitación del objeto, la identificación de un “yo” a partir de lo que no es en sí mismo o de su afirmación. El sistema interdependiente de signos y acuerdos sujetos a carta forzada que los hace, relativamente, inmutables; es decir, los conceptos que tenemos en general de algunos objetos, de cada elemento del lenguaje, son definiciones o significados establecidos por la sociedad –dependiendo el contexto- para crear un código de comunicación donde se relativice en lo menor posible la interpretación, y así tenemos, por ejemplo: signos vitales, símbolos patrios, señalaciones, entre otros, que la gente en su mayoría puede interpretar en cualquier momento y en cualquier espacio.

A partir del lenguaje nace la lengua, comprendida como todo ese bagaje de gestos, sonidos, palabras, imágenes, letras, cruces y choques con la realidad que se naturalizan como, por decirlo así, reales, después de establecer contacto con otro que seguramente los entiende.

En conjunto conforman un habla que vuelve tangible todo ese sistema del lenguaje con el cimiento de una lengua a partir de un intérprete individual, una ejecución particular del locutor que no habla solo con palabras, ni con gestos, sino con todo lo que lo compone incluyendo sus términos abstractos: ideas sobre algún concepto en particular como el amor o la justicia.

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Así esta ejecución implica a otro, siendo que la tangibilidad o materialidad de este lenguaje debe de transformarse de tal manera que tenga un vínculo, un contacto con lo que no es “yo” si no “tú” y/o “él” (el otro) para dar como resultado un discurso, brindar un significado y provocar un significante, o lo que es lo mismo, un concepto y una imagen acústica.

Una vez aclarado esto se puede notar que el signo: el significante y el significado, son meramente arbitrarios y debido a su espacio-temporalidad están sujetos a cambios, pueden ser esto u otro, se subvierte lo establecido.

Por otro lado está a Julia Kristeva, ella habla de forma sintética sobre la lingüística asociada con Saussure y sus procedimientos de la transmisión del mensaje, ya sea desde fuera o de dentro (refiriéndome con esto al objeto como ente de estudio) hacia un receptor como el participante de este proceso de la comunicación.

Ella plantea que el lenguaje es la forma del pensamiento sobre el cual se basa la sociedad y viceversa. Se sujeta de él como un elemento comunicativo de relación. Aclarando que el lenguaje no es algo que se desprenda del ser humano a menos que sea para su estudio porque así el lenguaje viene implícito en el pensamiento y el pensamiento está implícito en el lenguaje.

Nosotros al emitir un cierto lenguaje generamos un pensamiento que está conformado por una variedad de acercamientos, conocimientos, sentimientos, entre otros; que mediante la lengua son transmitidos a una sociedad optimizando el proceso del habla, que en este caso funciona como comunicación, manifestando así, en coincidencia con Saussure, un discurso que, además de integrarse en las disposiciones del que recibe el mensaje, trata de persuadirlo.

En palabras de Julia Kristeva “El discurso implica, en primer lugar, la participación del sujeto en su lenguaje mediante el habla del individuo” (Kristeva, 1988:12) generando una evolución dentro del propio sujeto que habla.

En relación con mi proyecto, esta teoría menciona al signo lingüístico como todo aquello que obtiene un significado asociado a determinado hecho o cuerpo, algo que se ve representado mediante las imágenes compuestas por objetos que pueden sustituir algún personaje del texto que, precisamente también, puede ser sustituido por la imagen.

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Interviniendo en el proyecto a manera de análisis desde la propuesta semiótica de Charles Sanders Peirce hacia estos objetos: texto, imágenes, cosas; que son parte formal de la producción, se habla de tres tipos de signos: el ícono, índice y símbolo.

El ícono como la representación más cercana al objeto o hecho, que es identificable porque tiene parecido con él. El índice que se entiende, como el mismo nombre lo dice, lo indicativo de aquello (objeto/hecho), tiene algo en común que hace referirnos a éste y asociarlo. Y finalmente el símbolo, aún más cercano al lenguaje, que se infiere al objeto u hecho a partir de la convención o acuerdo. Éste tipo de signos sirven de herramienta para realizar, entre otras cosas, imágenes narrativas a partir de la metáfora del objeto o lo que éste significa, ya sea: a partir de los personajes o el ambiente que se pretende sugerir como una abstracción de realidad lo más acercada a ella o por medio de la sustitución de los aspectos principales de la secuencia, es decir, los personajes se cambian por otros elementos de acuerdo a su relación con otros objetos que le asemejan. De estas maneras hacemos un nuevo concepto de la realidad o la deducción de ella y así, llevarla a la imagen.

Para su explicación, en la imagen siguiente, fragmento del libro Rutinero de Níger Madrigal, ilustrado por María Wernicke; se identifican algunos versos de poesía que se acompañan de la ilustración cuidadosamente elaborada por medio de materiales versátiles como: papel, tinta, recortes, entre otras intervenciones que generan esas atmósferas sustituyendo fragmentos de la realidad. En éste caso el agua se ve sustituida por algún tipo de papel de singular transparencia y su forma da la sensación de una ola que en la punta pretende, a partir de otro tono de papel con las mismas características, ser la espuma del mar, también existen figuras antropomórficas que simulan ser peces participando en la escena. Por otro lado, está el texto que genera por antonomasia otra interpretación de esa imagen.

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Rutinero de NĂ­ger Madrigal, ilustrado por MarĂ­a Wernicke.

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La semiótica de Peirce plantea una teoría que nos da muestra del proceso por el cual hacemos una concepción de la realidad. Ésta teoría, la teoría de los signos, hace de cualquier tipo de fenómeno de los objetos un juicio a base de signos, ya que, para Peirce, no hay objeto que no signifique; algo que es profundamente natural en el ser humano, dar significado o interpretación al fenómeno que se presenta. “…la razón del significado reside en la construcción permanente de una realidad que se resiste a ser construida” (Pérez C., 1988:33).

Las interpretaciones que puede generar una persona, están sujetas a las concepciones previas, por lo cual el contacto con algún signo ya representa algo en sí. Sucede que compartimos, como sociedad, un lenguaje que nos permite conocer y reconocer los fenómenos y de inmediato significarlos, esto quiere decir que ningún signo es etéreo y carente de sentido, sin embargo al enfrentarnos con el fenómeno y descubrirlo, podemos estar parcialmente alejados de esta interacción de interpretantes y ser víctimas de la sensación, algo que Peirce nombra primeridad, ese alejamiento del objeto, considerarlo como algo exterior al sujeto, que existe y afecta. Consecuentemente, de manera casi inmediata, tenemos un pensamiento acerca de ese fenómeno que nos dirige a un segundo como el proceso del conocimiento y en seguida a un tercero, la interpretación.

Hacer de la ley una forma de ser de lo real no debe obviar el carácter tríadico de la ontología de Peirce, para quien el mundo es de tres formas. Como Primero es susceptible de interpretación, como Segundo es objeto de alguna interpretación y como Tercero es la interpretación misma. (Pérez C., 1988:37). Ésta relación se llama semiosis, en ella existen esencialmente el Representamen, el signo o fenómeno, producto de sensación, por decirlo así; el Objeto como ese signo de existencia justificada y el Interpretante, el signo potencialmente desarrollado, una idea particular de ese objeto. Peirce nos dice que todo puede ser signo mientras lleve esta relación, dada la naturalidad de interpretación a ese objeto que sustituye al signo o lo representa.

Un signo, o Representamen, es algo que está para alguien en lugar de algo en algún respecto o capacidad… (El signo) añade a alguien, esto es, crea en la mente de esa persona un 52

signo equivalente, o quizá más desarrollado.

Ese signo creado lo llamo interpretante del primer signo. El signo está en lugar de alguna cosa, su Objeto. Representa a este objeto no en todos los aspectos, sino con referencia a una clase de idea, que he llamado algunas veces el Ground del representamen. (Peirce citado en Pérez C., 1988: 38) Estas definiciones no se deben considerar como la creencia de que el nombre que se asigna a las cosas sea realmente la cosa sino lo que nos conduce a su concepto. Aquella afectividad o sentido que asignamos a todo lo que nos rodea. Algo que se menciona anteriormente en el capítulo dos.

En este acto de asignarle a las palabras una imagen se crea un vínculo bajo convención, refiriéndome a los cuentos y a la ilustración que los acompaña, es este vínculo el que poco a poco deseo romper para darle un giro a la interpretación.

La naturaleza representativa del conocimiento ha de entenderse como la cadena de interpretaciones posibles, pero falsables desde ciertas circunstancias, es decir, aceptables o criticables desde algo exterior a ellas. (Pérez C., 1988:29) Por otro lado, desde el ámbito social, Pablo Fernández Christlieb habla sobre el lenguaje en su libro “La sociedad mental” de una manera distinta, desde una percepción social entre el pensamiento y la manera de comunicarnos con el otro, también de la interpretación de acuerdo a las distintas formas de expresión del lenguaje que a veces se notan y otras no, recibiendo estas últimas desde un campo reflexivo. Él escribe de otro punto muy interesante, el silencio. Lo describe como estilo, la manera de interpretar lo que se dice se aprehende como la gestualidad o mimetismo que la persona atribuye a su manera de hablar pero que se percibe solo con el contacto, puesto que las palabras por si solas no cobran sentido.

Este silencio es semejante al significado de la frase “leer entre líneas”, la palabra se dota de sensación o emoción, y además no carece de inten53

cionalidad. En el caso del texto, éste no sería nada sin sus comas, puntos, comillas, acentos, signos de admiración o interrogación.

Como dice Christlieb de manera curiosa “Los puntos suspensivos de un texto son un gesto puesto por escrito, de hecho un poco sobreactuado; las comillas parecen levantar las cejas entre incrédulas e irónicas.” (Christlieb, 2004:81) Lo asocio con el arte debido a que incluye un motivo, una intensidad o emoción que le da individualidad a cada cosa que se hace o dice dentro del lenguaje y al mencionar que “Nunca se dice lo mismo de otra manera.”(Christlieb, 2004:82) Dota a las múltiples interpretaciones de autonomía e ideal peculiaridad.

Debido a todas estas implicaciones, el lenguaje según Christlieb, tiene sentido y razón de ser, por lo tanto tiene vida y devenir; al transmitirse al otro éste también se inmiscuye en esta vitalidad y cumple su función de arbitrario. Al ser tan flexible, el lenguaje deja en duda y misterio todo lo que quedó sin decir, lo que realmente vale y queda al pensamiento y la razón es la insinuación tras la palabra.

Aquí está el pensamiento en primera instancia, como el primer acercamiento al lenguaje o como el lenguaje mismo que sin necesidad de pronunciar se exterioriza en todo momento y en todo objeto; sin olvidar que estos dos anteriores no son posibles sin un nombramiento, no necesariamente fiel, mejor dicho, un sentido explícito.

Pablo Fernández Christlieb habla de una colectividad, nunca se mantiene alejado de la segunda persona del singular en adelante, aunque menciona que el lenguaje inicia en la individualidad para de alguna manera exportarse y transferirse a otro, como ese inevitable contacto con la sociedad.

En definitiva, lo que cada teórico afirma, es que los objetos -como cosas con concepto- sean imagen o texto, parten del modo en que afectan nuestra perspectiva y son abstraídos de la realidad, es decir, parten de la significación, del sentido o la interpretación individual para adaptarlos en nuestro pensamiento y, en la próxima oportunidad, ser identificados en una perspectiva distinta.

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3.2. La ruptura del con(texto) El caso de un cuento y su ilustración, el primero funciona como, coloquialmente, un código que nos indica lo que veremos en la ilustración, está nos brinda una idea (significado, en teoría de Saussure) que normalmente es la más inmediata, sin embargo resulta que dicha idea es mutable y dado el caso de este proyecto, esa idea es subvertida de tal manera que resurja una nueva concepción de este código a partir de ella.

Para darle continuidad al análisis del lenguaje he decidido acercarme a más autores a partir de su pensamiento o teoría acerca del proceso del habla, la escritura, el texto, en fin, la lingüística en general; dado que el arte provoca un suceso que establece contacto con el otro, las realidades (del autor, de la obra y del espectador) adquieren un mensaje simultaneo para conformar una nueva realidad, un momento etéreo entre los factores. Es por esto que en pie a la temática que abordo sobre la discontinuidad, deconstrucción y reconstrucción del texto a partir de la imagen está muy relacionada con las ideas que esboza Jaques Derrida con su libro De la Gramatología.

El campo de la escritura es un espacio que requiere de la razón y la experiencia para poder extenuarse, aparenta una realidad, sin embargo está dentro de lo real y adquiere cualidades características de lo que convencionalmente se llama realidad, un espacio y un tiempo, aparentemente tangibles.

La escritura maneja el mismo código del lenguaje sin embargo vendría a sustituir el habla, el proceso de comunicación que fragmenta el tiempo en una sola estadía. Por si fuera poco, la escritura se sujeta a la vida experiencial del individuo para sus diversas interpretaciones.

Relacionando el párrafo anterior con el entorno del cuento como modelo en el que me estoy apoyando, me refiero a que el cuento será entendido como se nos presente, siendo que las ilustraciones que lo componen (tomando en cuenta las cualidades de un cuento infantil) son las que enmarcan o delimitan este espacio de razón y experiencia.

En éste caso la obra será la que rompa con esta convencionalidad paulatinamente, dado que la escritura es un hecho ocurrente en cualquier momento y lugar; no es como el habla ya que ésta requiere del instante, del presente redundantemente presentado, sin modificación alguna, solo en ese momento y no en otro, por obviedad, ya no sería la misma conjetura; sin embargo con la escritura se quiebra esta afirmación porque se presenta en 55

una realidad, a lo largo de su lectura nos traslada a otros tiempos (en plural, con todo el significado que lo compone) y otros espacios, a uno o varios reales alternos.

El texto se convierte en otro motivo de interpretación aún sin ser acompañado de una imagen, sobrelleva en sus letras una cualidad que cobra sentido una vez apropiado el contexto en el que se envuelve, sin embargo depende completamente del entorno en donde se posicione, en otras palabras, si un texto está en un libro de pasta dura en hojas color marfil con márgenes perfectamente separados de la realidad tangible, justificado, con determinado orden, sin más imagen que los signos de las palabras; entonces ese texto probablemente sea un espacio de reflexión o análisis, de imaginación o ficción, que pretende crear un criterio personal en quien lo lee y sin duda es para determinados lectores. Por otro lado si el texto es corto, su posición se inclina hacia la derecha, izquierda, arriba o abajo, tiene particular tipografía, tiene color y forma característicos, entre otras particularidades, entonces se habla del tipo de texto que quiere influenciar, convencer o divertir al lector por medio de una imagen en la escritura.

Sin embargo, cuando el texto acompaña a la imagen y viceversa, sus cualidades cambian rotundamente, dependen de manera profunda el uno del otro, son la pareja que activa la relación automática entre ellos, se identifican signos y actos que son compañeros en ese campo de realidad inventado, y sus relaciones no solamente son físicas sino intertextuales, de manera que, si la intertextualidad es una red de significación21 en donde todo acto o manifestación humana -y por tanto cultural- está relacionado con otros elementos significativos, entonces el texto y la imagen son, independientemente y en conjunto, un abanico de exégesis.

La asociación intertextual que existe entre un texto y su intertexto depende de la persona (o personas) que observan el texto o que lo utilizan para algún fin determinado. En otras palabras, la intertextualidad es, en gran medida, el producto de la mirada que la descubre. O más exactamente, la intertextualidad es resultado de la mirada que la construye. (Zavala, 2006:156) 21 ZAVALA, Lauro., (2006) La precisión de la incertidumbre: Posmodernidad, vida cotidiana y escritura. 3ª edición, México, UAEM.

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En un texto se cuenta con exclamaciones que se dan a notar a partir de signos de expresión, tal como el nombre lo dice, son los que se encargan de brindarle vida a aquello que sigue la línea de la lectura, encuadrado en letras; sin dejar de lado otros aspectos que mantendrían influencia en la sintaxis de la letra como el tamaño, el color, la tipografía entre otros recursos iconográficos, pero estos, aunque no son menos importantes, no toman protagonismo en la obra.

No obstante estas cualidades más familiares no alcanzan a demostrar lo que posiblemente se da mejor en tiempo y forma reales. Me refiero a que si con un cuento compuesto por toda esta gama que ocupa la ortografía y redacción se puede resaltar un sentimiento (que por supuesto no será el mismo que leemos al que el autor quiso expresar, ya que es por eso que hace abundantes descripciones) entonces aún más la imagen que lo acompaña, y no sólo el sentimiento sino también todo el contexto que lo implica, al momento de lograrlo, se enmarca esta realidad.

A partir de la obra que está compuesta por estos dos elementos principales, texto e imagen, la segunda como escéptica a la primera, es como se desenlaza este conjunto que con base a un supuesto estará unida, y que al deshacer este remplazo de las cosas por sus signos22(Derrida, 2008:IX) o la devota representación de lo que se dice, se reconsiderará un nuevo significado y, por lo tanto, una nueva realidad, sabiendo que este es el objetivo de la obra de arte.

Como consecuencia de lo anterior, se carga de un valor o concepción a algo que no está presente en el inmediato con la notable ayuda de una premisa como lo es el texto y sus intencionalidades siendo que esta inscripción “…es y no es lo que entendéis por esas palabras.”23 (Derrida, 2008:X) Precisamente lo que trato de llevar a una imagen como un supuesto de ilustración. Dicha intertextualidad logrará que una obra y otra, independientes por sí mismas, generen un nuevo medio, es decir, se despliegue un movimiento de signos iconográficos entre la intervención de los objetos, el texto y en su totalidad la imagen.

La ilustración fidedigna o al menos lo más acercada a lo que “se quiere decir en el texto” da una denominación a la interpretación de la escritura y 22 Cuando se habla en De la Gramatología acerca de “La descripción crítica del dinero es la reflexión fiel del discurso sobre la escritura…”

23 Menciona Philippe Sollers en la Introducción del libro “De la Gramatología”.

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lo que quiero al subvertir la imagen es dar relaciones, crear las referencias y que sea trabajo de la mente el asociarlas, unificarlas sin que previamente lo estén. “Una imagen de la escritura toma el lugar de la escritura en nombre del habla que ocupa su sitio” (Derrida, 2008:XII).

En definitiva, al permitirme crear la ilustración a conciencia contraria de la narrativa del cuento es como genero una “tangibilidad”, imaginación, un mundo paralelo.

3.3. Cómo se crea la disociación Para ahondar más en la descripción de la obra de manera simbólica y personal cabe mencionar que cada elemento ahí plasmado es una analogía con respecto al cuento; los lugares, personajes, ambientes, entre otros aspectos ahí descritos, son representados de acuerdo a su relación con los objetos del mundo.

Si bien la analogía es el modo de unificar por medio de las semejanzas y diferencias proporcionadas del objeto en relación, entonces fácilmente se puede atribuir la asignación categórica a cualquier cosa que tenga que ver con otra. Por ejemplo: si se describe un lugar oscuro, húmedo, sólo y de aspecto desagradable en un contexto que infiere a la naturaleza, se puede –debido a la relatividad de la interpretación- juzgar dependiendo sus adjetivos, que el lugar no es necesariamente un bosque siniestro (si es que esa es la imagen que se produce a primera instancia) sino que dicho lugar podría ser un baño ya que este también es húmedo, en algunas ocasiones no es agradable y generalmente es solitario. Es aquí donde se aplica la representación cualitativa de un signo con correspondencia a otro.

Por otro lado, la analogía como buena herramienta para el entendimiento del significado y particularidad de los signos, imprime ambigüedad en el ámbito discursivo y experiencial así como también las representaciones de las cosas, el ícono. Por lo tanto para cualquier significado existe una imagen meramente arbitraria y mutable en el área del lenguaje, de ahí surgen también los símbolos que como en la escritura están sujetos a modificaciones que significan algo en el mundo que se a convencionalizado.“…el símbolo se basa en una relación atribuida o arbitraria, como sucede, por ejemplo, en el lenguaje.”(Beuchot, 2004:78).

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Cuando se establece una relación clara y evidente entre la interpretación directa del texto y la imagen que lo representa entonces se toma como una verdad retroactiva, una verdad que se da a partir de la afirmación del texto (como verdad en si misma) y se rectifica con la imagen. La verdad se da en un contexto, en tiempo y forma que comprueban y corroboran que es irrepetible y real en su momento, fuera de este rango de tiempo y espacio se duda de su veracidad; por lo tanto si el texto se considera una verdad, ésta es relativa así como también la imagen con la que se relaciona y a cada momento distinto habrá otras verdades. “…la verdad es un concepto polisémico que nos recuerda que todo sentido es contextual, y por esta razón se produce en función de un espacio de referencialidad en el cual tiene validez propia.” (Zavala, 2006:11).

En el ámbito narrativo, el escrito lleva en su integridad cierto gramaje de ficción o de una verdad relativa que no goza del instante que lo comprueba y está sujeto a las interpretaciones (palabra que toma bastante importancia en este proyecto) entonces este género literario posee la virtud de creerse o negarse, sin embargo sigue siendo verdad, una verdad incomprobable que da indicios de realidad, esta última se construye a partir del paradigma que lo envuelve como se menciona en el libro “La precisión de la incertidumbre” de Lauro Zavala.

Esta teoría se sustenta conforme a un sistema de modelos en la teoría de los laberintos, basándome en el libro ya mencionado, el modelo que se usa para el análisis de esta producción tiene parecido con el laberinto rizomático en el que la indeterminación permite la coexistencia de sistemas de verdad cerrados y sistemas abiertos a la ambigüedad y a la contradicción, esto mismo produce círculos y ramificaciones de verdad que en conjunto construyen una realidad.

Si lo colocamos en un esquema se tienen dos verdades de las cuales parte éste proyecto artístico, de estas dos una se ramifica para brindar múltiples interpretaciones que construyen una realidad, la otra se desenvuelve conforme a sus componentes centrales, al unirse generan una verdad que puede considerarse realidad o ficción. “El principio más elemental de toda narrativa es la revelación de una verdad.” (Zavala, 2006:14).

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La relación entre dos categorías distintas de expresión artística depende mucho del reconocimiento entre signos, símbolos e índices que tenga el interpretante ya que estos darán inicio a la lectura del objeto que se le presenta. Por lo tanto el ejercicio de conseguir una conclusión se convierte en una acción abducida por medio de los conjeturas que el espectador haga conforme su biblioteca mental.

La disociación es el acto de separar, desunir o descomponer, en este caso, este conjunto de verdades donde normalmente se corresponden la una con la otra, la imagen y el texto. Paradójicamente, las verdades que en este ensayo se plantean son independientes, funcionan aunque la otra no esté presente, aún sin estar asociadas –algo que es naturalmente necesario si se pretende disociar-.

El texto funciona como una verdad narrativa24(Zavala, 2006:15) ya que tienen cause varios actos que, conforme a su lógica temporal, modelan una conclusión; Lauro Zavala hace mención del cuento clásico como una verdad narrativa puesto que toda su estructura nos lleva a una sola conclusión, a la verdad única y necesaria para cumplir su objetivo existencial como cuento.

24 ZAVALA, Lauro., (2006) La precisión de la incertidumbre: Posmodernidad, vida cotidiana y escritura. 3ª edición, México, UAEM.

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Al otro extremo, la imagen, funciona como una verdad contextual, siendo que dependiendo donde se sitúe en el espacio y en el tiempo y a quién se dirija, es como se verá interpretada. Éste tipo de verdad se divide en dos posibles verdades dialógicas: la racionalista y la razonable, la primera trata un discernimiento de lo que no es verdadero y, la segunda, toma en cuenta varias posibles verdades. Es por lo anterior que la imagen resulta una verdad de la paradoja ya que se construye dependiendo su abducción en determinado contexto y se explique “a sí misma”.

Ahora bien, si estas dos verdades se unen en un solo plano, en otras palabras lograrían asociarse generando en sí, como el conjunto que son, una sola verdad, y dependiendo que tan cercana sea esa asociación, ésta se inclinará hacia una verdad narrativa o una verdad de la paradoja. ¿En qué caso se inclinaría hacia alguna de estas verdades? Pues bien, aquí habrá que situar y analizar, de manera casi imperativa, el término ilustración.

La ilustración, en el diseño gráfico, es la imagen que decora y hace alusión a un mensaje, ya sea éste una historia, un texto, título o algún anuncio publicitario; la categoría ha sido rebasada de la modernidad donde surge, se ha abierto una gama increíble de producción para llegar a su finalidad, que en resultados comunes, ha sido la de acompañar al mensaje, ser aquel complemento que pretenda comprender de mejor manera lo que se quiere decir, de esto dependerá su elaboración, es decir: una composición, armonía, uso del material, etcétera, alcanzarán una lectura adecuada y rápida de la imagen.

Si la ilustración es tal como la describo en el párrafo anterior, entonces estaría dentro de una verdad narrativa porque hace alusión a un texto que lleva una trayectoria lineal, sin embargo cuando se trata de una imagen independiente y un texto con el mismo adjetivo en un mismo sitio, aparentando ser un texto “x” con su ilustración “y”, entonces es posible crear una verdad de la paradoja con una dialógica razonable, es decir, con varias posibles verdades, provocando en su lector un incremento en el desarrollo mental, en el ámbito de la imaginación, al conectar ambas interpretaciones. Éste proceso que permite manipular la percepción del exterior a través de los sentidos, llamado imaginación, se puede ampliar conforme los elementos visuales se sitúen, dado que la información que se percibe se recrea en la memoria del individuo de acuerdo a su interpretación y produce ese otro concepto, realidad u objeto.

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Conclusiones En el contexto posmoderno, el lector construye el significado del texto, sin necesariamente dejar de lado la intencionalidad original. Esta postura constructivista tiene consecuencias relevantes para una epistemología dialógica, pues todo objeto de análisis puede ser estudiado como texto, es decir, como tejido de signos que es posible “leer” desde perspectivas alternativas. (Zavala, 2006:25) Cuando se llega al punto donde el cuento termina y la duda de todo el desarrollo por fin se desenlaza, entonces, la tranquilidad llega a nuestro cuerpo, sabemos lo que ese vuelco de signos quiso darnos para llevar y en ocasiones nos da un conocimiento, un juicio acerca de los personajes que participan en la historia, -ahora- nuestra historia.

Asimismo, al punto de una aparente conclusión de este ensayo, parece conveniente revelar una verdad, la verdad que hará el papel de la frase popular “colorín colorado…”. Pues bien, es preciso nombrar las ideas que se involucraron en este proceso, que a lo largo del texto probablemente no se mencionan para tomar lugar aquí y concluir con este “cuento”.

Es importante hablar sobre aquellas otras disciplinas que se adentran en este argumento como: el cine, la fotografía, el teatro, la danza, entre otras; que se dan a la tarea de brindarnos los signos necesarios para nuestra asociación. Usando como ejemplo el cine, podemos decir que nos causa cierta inquietud entender algunas imágenes que se proyectan dentro del filme y que no parecen tener alguna relación, el director nos hace dudar y examinar sobre aquel secreto que teje conforme transcurren las escenas.

Las películas son la invención de una realidad que intenta, mediante símbolos, hacer una representación que está relacionada con nuestra realidad; ¿cómo lo logra? Mediante signos que son completamente significativos para una sociedad, es decir, que su significado se ve limitado por la definición que le establecemos de manera casi universal, siendo así símbolos que recurren a ideas establecidas como las de la religión o la moral.

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El campo cinematográfico, así como otras disciplinas artísticas, tiene la practicidad de recurrir a símbolos que hagan alegoría a imágenes provocando sensaciones de perturbación, agrado, terror, pasividad, etc. Mediante metáforas de la propia realidad narrada en los filmes, los directores se dan la libertad de jugar con los signos para obtener diferentes respuestas del espectador ante su película.

El cine ha creado su propia gama de lenguaje de imágenes que están privilegiadas de significado, así mismo, engloban códigos para aprehender o instaurar un misterio a lo largo de la historia: un solo símbolo puede desarrollar toda la película o ser parte clave de ésta.

Lo que nos lleva finalmente a comprobar que cualquier texto25 de acuerdo a sus características: que pueden ser dialógicas, incluyen diferentes disciplinas y crean una nueva interpretación u objeto de conocimiento; llegamos al desenlace donde éste mismo texto, apoyándome en Lauro Zavala, es totalmente intertextual y transdisciplinario, así como cualquier texto posmoderno donde se ve implícito el reconocimiento del problema, donde existen estrategias de diferentes categorías para llegar a su particular interpretación.

De ésta manera el lector de textos, imágenes, cosas, escritos; está construyendo su propio campo de diálogo y relación con el/la mismo(a). Es decir, tanto la imagen como el texto, tomados como objetos de análisis, pueden ser motivo para la creación de nuevas perspectivas de significado alternativo.

Por otro lado, si tomamos en cuenta que para esclarecer una idea, deducir o generar una verdad, necesitamos de un contexto, por decirlo así, un entorno donde tenga oportunidad un suceso en cierto momento, ese contexto va cargado de ideas socioculturales o bien de significados arraigados.

La producción que propone el argumento de la disociación lingüística ha tenido diferentes resultados, como se esperaba, así mismo he experimen25 Ibídem. El texto como lo propone Lauro Zavala en “La precisión de la incertidumbre: posmodernidad, vida cotidiana y escritura” es: “Si todo producto cultural (un concierto, una mirada, una película, una novela, un acto amoroso, una conversación telefónica) puede ser considerado como un texto, es decir, literalmente, como un tejido de elementos significativos que están relacionados entre sí, entonces todo producto cultural puede ser estudiado en términos de esas redes.”

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tado con otros soportes que finalmente tuvieron ventajas y desventajas pero alcanzaron un nivel de inquietud interesante para el espectador, podría decir que su curiosidad llegó a ser hasta sensorial. Los materiales que uso para generar una pieza artística y la inclusión del cuento en ella, logró intimar, en mayor o menor medida, con el lector y la obra se tornó didáctica y dinámica. Finalmente, este proyecto, por medio de las ideas y análisis de grandes autores, permitió hacer el acercamiento a mi método de producción, haciendo aún más satisfactoria la investigación y los resultados, tanto de apreciación artística como de interés individual.

La disociación lingüística puede ampliar el pensamiento de manera que se realicen diferentes campos de representación o significación, demostrar la subjetividad de la verdad y la dependencia que tiene la construcción de la misma a los conceptos que se tienen almacenados en el lenguaje.

La identidad del ser humano puede verse transformada si dudara de cada estado de conciencia del entorno en el que conduce su realidad, incluso ampliaría su capacidad creadora y su manera de concebir las verdades que se le presentan, puede incluso aumentar la zona de lo imaginario.

Bien dijo Andréi Arsényevich Tarkovski (1932-1986), la frase que disociaría con el sentido que nos hemos empeñado en desarrollar a lo largo de la lectura, “Soy enemigo de los símbolos. El símbolo es un concepto muy estrecho para mí, en el sentido de que el símbolo existe en la medida que debe ser descifrado. Por otro lado, una imagen artística no está para ser descifrada, es una equivalente del mundo que nos rodea.”

La disociación lingüística puede ampliar el pensamiento de manera que se realicen diferentes campos de representación o significación, demostrar la subjetividad de la verdad y la dependencia que tiene la construcción de la misma a los conceptos que se tienen almacenados en el lenguaje. La identidad del ser humano puede verse transformada si dudara de cada estado de conciencia del entorno en el que conduce su realidad, incluso ampliaría su capacidad creadora y su manera de concebir las verdades que se le presentan, puede incluso aumentar la zona de lo imaginario.

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Producción artística Estas tres piezas iniciaron la producción de “Disociación lingüística”, fueron montadas de manera que la pieza pictórica se colocaba junto al texto, es decir, el texto era excluido de la obra misma; dando como resultado una separación entre ambos que no permitía su relación, además, formalmente, no parecían tener ninguna relación significativa. Cabe aclarar que el texto no era de mi autoría y la imagen se realizó con alegoría al texto, los elementos que ahí se mencionaban fueron metaforizados por medio de materiales que se asemejaban con los personajes, así como el ambiente o escenario que ahí se describía.

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Título: “La cosa y el petirrojo II” Autor: Claudia Flores “Eslu” Técnica: Óleo sobre tela Medidas: 25cm x 35cm Fecha: 2011 (izquierda) Título: “La cosa y el petirrojo II” Autor: Claudia Flores “Eslu” Técnica: Óleo sobre tela Medidas: 25cm x 35cm Fecha: 2011 (arriba) Título: “La cosa y el petirrojo III” Autor: Claudia Flores “Eslu” Técnica: Óleo sobre tela Medidas: 80cm x 60cm Fecha: 2011 (derecha)

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A manera de acercamiento entre la imagen y el texto, con apariencia de texto ilustrado, realicé la siguiente producción. Ésta adquiría consistencia conforme se acoplaba el texto hacia la imagen de manera formal. Aquí el ejercicio radicó en la búsqueda de cuentos de autores de la región (siendo una pieza realizada en San Luis Potosí) y la elaboración de la imagen a partir de fotografías del paisaje del estado. Lo que finalmente se realizó fue una intervención en las fotografías con papel china decorado y plumones de color para enfatizar elementos del cuento que adquirían forma en la “ilustración”, junto a la imagen se colocaba el texto completo de la obra literaria.

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Título: “La mojina” (5 piezas) Autor: Claudia Flores “Eslu” Técnica: Mixta Medidas: 14cm x 22cm Fecha: 2011 (ambas páginas)

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En derivación llevé a cabo la siguiente producción que tenía como fin mejorar la anterior, finalmente es la misma estructura con diferentes materiales y diferentes resultado, en éstas piezas se elaboró con mayor cuidado la imagen (transfer sobre tela, intervención con bordado y pintura) y el texto se resumió de manera que no fuera protagonista en la obra y así alcanzara unificarse para lograr el objetivo, asociar para disociar.

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Título: “La mojina” (5 piezas) Autor: Claudia Flores “Eslu” Técnica: Mixta sobre tela Medidas: 37cm x 25cm, 25cm x 37.5cm, 27.5cm x 19.5cm, 25.5cm x 18.5cm, 27.5cm x 18cm Fecha: 2011 (ambas páginas)

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En las siguientes dos piezas se trató de realizar el mismo ejercicio, la búsqueda de cuentos de autoría de la región (Campeche) y la elaboración de una ilustración que pudiera asociarse indirectamente, pero particularmente esta pequeña producción se conformaba con elementos de la imagen que no tenían ninguna relación con el texto y éste último finalmente no fue de la región sino de mi autoría, de manera que las narraciones son historias que generaba en mi estancia en el estado y la imagen tenía de fondo edificios u objetos del lugar con el objetivo de tener aspectos ajenos a mi.

Título: “Cuento de un viaje” Autor: Claudia Flores “Eslu” Técnica: Mixta sobre papel Medidas: 14cm x 22cm Fecha: 2012

Título: “Cuento de un viaje II” Autor: Claudia Flores “Eslu” Técnica: Mixta sobre papel Medidas: 14cm x 22cm Fecha: 2012

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Las siguientes piezas son representantes de una mejor unificación de los elementos principales de la propuesta: la imagen y el texto. En ellas se realizó primeramente la imagen que está completamente disociada del texto, son collages que conforman una narrativa propia y por medio del objetos de uso cotidiano se crea la analogía con el significado del cuento, en esta producción el texto es de diferentes cuentistas que contribuyen en mi obra para generar un enfrentamiento con la imagen.

Título: “ Mosca” (3 piezas) Autor: Claudia Flores “Eslu” Técnica: Mixta sobre madera entelada Medidas: 40cm x 36cm Fecha: 2012

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Título: “ Mosca” (3 piezas) Autor: Claudia Flores “Eslu” Técnica: Mixta sobre madera entelada Medidas: 40cm x 36cm Fecha: 2012

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A partir de las experiencias que obtuve de las producciones pasadas, y a manera de asentamiento de las mismas, es como la producción actual ha tomado una forma homogénea. Son collages elaborados con objetos del cotidiano y hacen representación de escenas que posteriormente se fotografían para manipularlos digitalmente. Son de características narrativas y un tanto abstractas. Su relación con el texto es aún más unificada ya que hace intervención de manera digital, así también, se hace un collage digital que modifica la imagen enfatizando zonas para tener lectura visual adecuada. Los textos son de cuentistas mexiquenses y su narrativa no es semejante a la imagen por lo tanto crean una disociación conceptual efectiva.

Título: “Mi Abuela” (7 piezas) Autor: Claudia Flores “Eslu” Técnica: Collage, manipulación digital, fotografía Fecha: 2013

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Referentes visuales 1

1. Bernard Jeunet. Pintor e ilustrador francés.

(1956-) 2. Claudia Ranucci, ilustradora italiana de cuentos infantiles y juveniles. (1973- ) 3. Ian Falconer. Ilustrador de cuentos para niños, americano. Creador de la Serie de Olivia. (1959- ) 4. Joseph Kosuth, artista conceptual estadounidense. (1945-) 5. Marcel Duchamp, artista francés iniciador del arte objeto. (1887- 1968) 6. María Wernicke, diseñadora gráfica, ilustradora y escritora. (1930- ) 7. PES, Adam Pesapane. Director y animador de cortometrajes, animaciones y comerciales.

(1973- ) 8. René François Ghislain Magritte. Pintor surrealista belga. (1898-1967) 9. Tony Ross, ilustrador y autor británico. (1938- )

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Agradezco al tiempo, que, siempre tan inaprensible, permitió el desarrollo de cada propuesta y avance en mis estudios, en mi vida y en las experiencias. También, a cada persona que contribuyó en mi emprendimiento académico y personal.

A mi mamá, mis hermanos, a toda mi familia; porque siempre he contado con su apoyo y sinceridad incondicionales; a quien amo y a quien se ha ausentado. Al director de este proyecto, que a pesar de sus múltiples ocupaciones, me dio su tiempo y calma para guiarme, a mis asesores por sus observaciones, comentarios y sugerencias que siempre me fueron útiles y me ayudaron a mejorar en demasía. Gracias a la música.

Gracias a ti, que llegaste a este punto, donde la dedicación e interés, me impulsaron a realizar y concluir este texto.

Este documento se terminó de imprimir en la ciudad de Toluca, Estado de México, a los 17 días del mes de junio del año 2013, con un tiraje de 10 ejemplares.

El diseño editorial fue realizado por Anel Mendoza, en los talleres de Casa Ilumina, S.A. de C.V.

Claudia Flores Lechuga