ÍCARO by Angela Ribeiro

acções efémeras no quotidiano urbano

> NATALIA ARAKAKI < > ALEJANDRA GARCÍA <

LINGUAGEM -ELEMENTOS DO DESIGN LENGUAJE -ELEMENTOS DO DESIGN

METODOLOGIA DO PROCESSO DE DESIGN

O LIVRO, CONCEITOS E CONVENÇÕES

A SINALÉTICA E O HOMEM

METODOLOGIA DEL PROCESO DE DISEÑO

EL LIBRO CONCEPTOS Y CONVENCIONES

SEÑALETICA AL SERVICIO DE LOS INDIVIDUOS

01 RUI SILVA

Ícaro, o espontâneo entusiasta e voador de liberdade, regressa às ruas para expandir na nossa mente a sua arte — chegar ao Sol e voltar; Ícaro, a revista, folheia em suas asas o ar que é comum a todas as formas de expressão e o prazer de as sentir. É assim que revista Ícaro se apresenta, caída nas nossas ruas, trazendo um pouco de tudo aquilo que ele viu lá em cima e mostrando-nos ainda mais de perto o tudo aquilo que é feito e apreciado.Tangente a todas as artes conhecidas, o objectivo é expandila a todos os sóis que nos aquecem a mente. É através de uma selecção própria e prometedora que pretendemos cruzar e convergir os diversos conteúdos para diferentes públicos e respectivas áreas de interesse. É a partir desse elo de ligação que esta revista procura fazer diferença. Pela sua versatilidade, Ícaro aposta em ser uma alternativa a todas outras revistas, mas imprescindível a todos. Mais direccionada ao público de jovem, esta revista recomenda-se a todos que partilham do mesmo espírito. Porque afinal de contas se Ícaro existe para todos, em todos existe um Ícaro.

Ícaro, o espontâneo entusiasta e voador de liberdade, regressa às ruas para expandir na nossa mente a sua arte — chegar ao Sol e voltar; Ícaro, a revista, folheia em suas asas o ar que é comum a todas as formas de expressão e o prazer de as sentir. É assim que revista Ícaro se apresenta, caída nas nossas ruas, trazendo um pouco de tudo aquilo que ele viu lá em cima e mostrandonos ainda mais de perto o tudo aquilo que é feito e apreciado. Tangente a todas as artes conhecidas, o objectivo é expandi-la a todos os sóis que nos aquecem a mente. É através de uma selecção própria e prometedora que pretendemos cruzar e convergir os diversos conteúdos para diferentes públicos e respectivas áreas de interesse. É a partir desse elo de ligação que esta revista procura fazer diferença. Pela sua versatilidade, Ícaro aposta em ser uma alternativa a todas outras revistas, mas imprescindível a todos. Mais direccionada ao público de jovem, esta revista recomenda-se a todos que partilham do mesmo espírito. Porque afinal de contas se Ícaro existe para todos, em todos existe um Ícaro.

ÍCARO

ÍCARO NÚMERO 1 AGOSTO 2011

PROFESSORA Margarida Azevedo margaridazevedo@icaro.pt

acções efémeras no quotidiano urbano

DIRETOR DE ARTE ÂNGELA RIBEIRO www.behance.com/AngelaRibeiro1

> NATALIA ARAKAKI < > ALEJANDRA GARCÍA <

LINGUAGEM -ELEMENTOS DO DESIGN LENGUAJE -ELEMENTOS DO DESIGN

METODOLOGIA DO PROCESSO DE DESIGN

O LIVRO, CONCEITOS E CONVENÇÕES

A SINALÉTICA E O HOMEM

METODOLOGIA DEL PROCESO DE DISEÑO

EL LIBRO CONCEPTOS Y CONVENCIONES

SEÑALETICA AL SERVICIO DE LOS INDIVIDUOS

DESIGN GRÁFICO & FOTOGRAFIA ÂNGELA RIBEIRO angelaa.ribeiroo@hotmail.com UNIDADE CURRICULAR PROJECTO II TIPOGRAFIA MONOX DINO SANTOS - DSTYPE COORDENAÇÃO Margarida Azevedo

Rua Miguel Bombarda 235 1ºEsq. 4415-064 Porto (Portugal) www.ícaro.pt soudacena@icaro.pt Tel.227628311 Fax. 225648984

ÍNDICE

> RUI SILVA <

LA EDUCACION PARA LOS MEDIOS DE COMUNICACION

EDITORIAL

METODOLOGIA DO PROCESSO DE DESIGN METODOLOGIA DEL PROCESO DE DISEÑO > GERMÁN DÍAZ COLODRERO < > INÉS CAMPOS <

A EDUCAÇÃO PARA OS MEIOS DE COMUNICAÇÃO > Roberto Aparici <

A SINALETICA E O HOMEM

SEÑALETICA AL SERVICIO DE LOS INDIVIDUOS

> Germán Díaz Colodrero <

EL MENSAJE LINGÜISTICO > ROLAND BARTHES <

EL LIBRO CONCEPTOS Y CONVENCIONES

LENGUAJE . ELEMENTOS DEL DISEÑO

LA TIPOGRAFÍA, EL REFLEJO DE UNA ÉPOCA > LILIANA MARTÍNEZ <

A MENSAGEM LINGUISTICA

LINGUAGEM > ELEMENTOS DO DESIGN >

Natalia Arakaki <

> ALEJANDRA GARCÍA <

DEFININDO A AUDIENCIA DEFINIENDO LA AUDIENCIA

> Jorge Frascara <

O LIVRO, CONCEITOS E CONVENÇÕES > Luciana Anarella <

A TIPOGRAFIA, O REFLEXO DE UMA ÉPOCA

METODOLOGIA DO PROCESSO DE DESIGN METODOLOGIA DEL PROCESO DE DISEÑO

> GERMÁN DÍAZ COLODRERO < > INÉS CAMPOS <

Cuando en esta cátedra se planteó la necesidad de hacer un acercamiento a la problemática sobre métodos de diseño, se estaba frente a una primera definición de un problema. Se sabía que existía una necesidad real y concreta: introducir al alumno en dicha temática. Hubo que investigar sobre el tema a desarrollar. Esto es, buscar todo el material posible, ya sea bibliografía, apuntes sobre charlas, conferencias, experiencias personales o de terceros, etc. También debió tenerse en cuenta a quién iba dirigido: sus intereses, su rango socio-cultural, sus actitudes. Luego hubo que analizar toda esta información, interpretarla, jerarquizarla, ver qué era lo más importante, qué lo que más interesaba, organizarla, sacar conclusiones. Esto no permitía ver cuál sería exactamente su fisonomía final, pero sí establecer ciertas pautas de cómo encarar el trabajo, la dirección hacia la cual se dirigía, inscribirlo dentro de un marco de referencia. Enseguida, se plantearon cuáles, exactamente, eran los objetivos de este trabajo, cuál era su alcance, cuál era el mensaje a transmitir: si se trataba de una simple introducción a la temática en cuestión o si se quería generar en el alumno una metodología propia de trabajo. Surgió entonces la duda de cómo encararlo. En primer lugar había que ver si se trataría de una teórica, de un apunte, de un audiovisual, un trabajo práctico o alguna combinación de las anteriores. Si sería una mera enunciación de puntos concretos, una recopilación de partes de distintos escritos ya elaborados de autores reconocidos, o tal vez algo donde el receptor pudiera participar un poco más. Una vez decidida la forma de encarar el trabajo, hubo que ver la manera justa de que el alumno fuera partícipe y no un receptor completamente pasivo, para lo que debían tenerse en cuenta distintas formas de didáctica. También había muchas posibilidades: dando ejemplos a medida que 06

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había muchas posibilidades: dando ejemplos a medida que desarrollara el tema, por medio de un cuestionario que generara muchos interrogantes, realizando un planteo donde el mismo lector pudiera ir vivenciando toda la problemática y opinando a la vez, etc. Hasta aquí sólo se ha planteado un listado de los pasos a seguir en una primera etapa de todo proceso de diseño, que se corresponde con lo referido al análisis y definición de un problema. Como puede verse, en todo trabajo de diseño (por qué no considerar como tal la generación de un apunte) existen infinidad de variables que siempre deben ser tenidas en cuenta. En realidad, lo que se está haciendo no es otra cosa que descomponer un problema en sus distintas facetas o subproblemas, cada uno con características particulares y con una gran variedad de posibles soluciones. Por esto, la recopilación de datos y el análisis de los mismos debe hacerse de la manera más exhaustiva posible. Así, la tarea más difícil –que justamente es la de encontrar la solución óptima para cada uno de los subproblemas y su posterior coordinación– tomará un camino que irá delineando la configuración final. Recién a partir de aquí e intentando aglutinar algunos de los subproblemas se podrá comenzar a trabajar en los primeros bosquejos. En esta etapa de proyectación habrá que tener en cuenta además de todo lo hasta ahora enunciado, los aspectos básicos para toda pieza de diseño: desde la imagen con sus distintas posibilidades en cuanto al lenguaje (si va a ser fotográfico o ilustrativo, si va a ser realista o no, por planos o lineal, etc.) hasta la tipografía y sus variables, pasando por la relación entre una y otra, el encuadre, la puesta en página de los distintos elementos, la estructura básica de la pieza, las tensiones, etc. También el soporte con su correspondiente formato, su textura y, por supuesto, los métodos mecánicos o no con los que luego se reproducirá la misma. Finalmente, existe otra etapa que tiene suma importancia y que es la de evaluación. Esta no es una simple verificación del resultado final, sino que por el contrario está presente a lo largo de todo el desarrollo del trabajo, puesto que cada una de las diferentes etapas debe ser verificada volviendo cada vez a la raíz y al paso anterior como para no perder de vista la intención inicial. Esto no quiere decir que no pueda variarse el planteo básico –precisamente para eso se ha realizado todo el estudio descripto y a partir de él se tomará un camino u otro– pero ocurre que muchas veces se corre el riesgo de desvirtuar totalmente el concepto a transmitir. Las variables tenidas en cuenta para la realización de este escrito fueron basadas principalmente en el siguiente cuadro, en el que Jorge Frascara intenta sintetizar los pasos más constantes:

desarrollara el tema, por medio de un cuestionario que generara muchos interrogantes, realizando un planteo donde el mismo lector pudiera ir vivenciando toda la problemática y opinando a la vez, etc. Hasta aquí sólo se ha planteado un listado de los pasos a seguir en una primera etapa de todo proceso de diseño, que se corresponde con lo referido al análisis y definición de un problema. Como puede verse, en todo trabajo de diseño (por qué no considerar como tal la generación de un apunte) existen infinidad de variables que siempre deben ser tenidas en cuenta. En realidad, lo que se está haciendo no es otra cosa que descomponer un problema en sus distintas facetas o subproblemas, cada uno con características particulares y con una gran variedad de posibles soluciones. Por esto, la recopilación de datos y el análisis de los mismos debe hacerse de la manera más exhaustiva posible. Así, la tarea más difícil –que justamente es la de encontrar la solución óptima para cada uno de los subproblemas y su posterior coordinación– tomará un camino que irá delineando la configuración final. Recién a partir de aquí e intentando aglutinar algunos de los subproblemas se podrá comenzar a trabajar en los primeros bosquejos. En esta etapa de proyectación habrá que tener en cuenta además de todo lo hasta ahora enunciado, los aspectos básicos para toda pieza de diseño: desde la imagen con sus distintas posibilidades en cuanto al lenguaje (si va a ser fotográfico o ilustrativo, si va a ser realista o no, por planos o lineal, etc.) hasta la tipografía y sus variables, pasando por la relación entre una y otra, el encuadre, la puesta en página de los distintos elementos, la estructura básica de la pieza, las tensiones, etc. También el soporte con su correspondiente formato, su textura y, por supuesto, los métodos mecánicos o no con los que luego se reproducirá la misma. Finalmente, existe otra etapa que tiene suma importancia y que es la de evaluación. Esta no es una simple verificación del resultado final, sino que por el contrario está presente a lo largo de todo el desarrollo del trabajo, puesto que cada una de las diferentes etapas debe ser verificada volviendo cada vez a la raíz y al paso anterior como para no perder de vista la intención inicial. Esto no quiere decir que no pueda variarse el planteo básico –precisamente para eso se ha realizado todo el estudio descripto y a partir de él se tomará un camino u otro– pero ocurre que muchas veces se corre el riesgo de desvirtuar totalmente el concepto a transmitir.

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Las variables tenidas en cuenta para la realización de este escrito fueron basadas principalmente en el siguiente cuadro, en el que Jorge Frascara intenta sintetizar los pasos más constantes: 1 > Encargo del trabajo por el cliente (primera definición del problema) 2 > Recolección de información sobre el cliente, producto, competencia, público 3 > Análisis. Interpretación y organización de la información (segunda definición del problema) 4 > Determinación de objetivos: a > Determinación del canal b > Estudio de alcance, contexto y mensaje c > Análisis de prioridades y jerarquías 5 > Especificaciones para la visualización (tercera definición del problema) 6 > Desarrollo de anteproyecto 7 > Presentación al cliente 8 > Organización de la producción 9 > Implementación 10 > Verificación Ningún método de diseño es de por sí una única. Lo que sí puede asegurarse es que modo u otro todos tienen puntos en común correlación lógica. Bruno Munari plantea el siguiente punteo metodología básica:

receta de un y una como una

1 > Problema 2 > Definición del problema 3 > Definición y reconocimiento de subproblemas 4 > Recopilación de datos 5 > Análisis de datos 6 > Creatividad 7 > Materiales - Tecnología 8 > Experimentación 9 > Modelos 10 > Verificación 11 > Dibujos constructivos 12 > Solución Puede observarse que ambas metodologías proponen una profunda investigación y análisis, a partir de los cuales se comienza la tarea proyectual. Coincidentemente con esto se manifiestan Norberto Chaves y Joan Costa en sus libros sobre imagen corporativa, con las particularidades que posee este tipo de tarea. Sin embargo, ningúna metodología de diseño debe ser rígida y completamente racional, por el contrario, según Jorge Frascara, la intuición y la imaginación, educadas y basadas en una aguda sensibilidad relacionada con todos los aspectos de la vida humana, son componentes más que necesarios para llevar a cabo cualquier pieza de diseño. También agrega que usando la misma metodología, nunca sería posible llegar a cubrir todo el espectro necesario de requerimientos humanos, ya que hay en la vida componentes no cuantificables ni enumerables, que son indispensables en el entorno. Sobre este punto John Christopher Jones postula que con el método racional se tiene la impresión de que puede resolverse el problema de diseño con matemática certeza, pero que, en realidad, lo bueno 08

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1 > Encargo del trabajo por el cliente (primera definición del problema) 2 > Recolección de información sobre el cliente, producto, competencia, público 3 > Análisis. Interpretación y organización de la información (segunda definición del problema) 4 > Determinación de objetivos: a > Determinación del canal b > Estudio de alcance, contexto y mensaje c > Análisis de prioridades y jerarquías 5 > Especificaciones para la visualización (tercera definición del problema) 6 > Desarrollo de anteproyecto 7 > Presentación al cliente 8 > Organización de la producción 9 > Implementación 10 > Verificación Ningún método de diseño es de por sí una receta única. Lo que sí puede asegurarse es que de un modo u otro todos tienen puntos en común y una correlación lógica. Bruno Munari plantea el siguiente punteo como una metodología básica: 1 > Problema 2 > Definición del problema 3 > Definición y reconocimiento de subproblemas 4 > Recopilación de datos 5 > Análisis de datos 6 > Creatividad 7 > Materiales - Tecnología 8 > Experimentación 9 > Modelos 10 > Verificación 11 > Dibujos constructivos 12 > Solución Puede observarse que ambas metodologías proponen una profunda investigación y análisis, a partir de los cuales se comienza la tarea proyectual. Coincidentemente con esto se manifiestan Norberto Chaves y Joan Costa en sus libros sobre imagen corporativa, con las particularidades que posee este tipo de tarea. Sin embargo, ningúna metodología de diseño debe ser rígida y completamente racional, por el contrario, según Jorge Frascara, la intuición y la imaginación, educadas y basadas en una aguda sensibilidad relacionada con todos los aspectos de la vida humana, son componentes más que necesarios para llevar a cabo cualquier pieza de diseño. También agrega que usando la misma metodología, nunca sería posible llegar a cubrir todo el espectro necesario de requerimientos humanos, ya que hay en la vida componentes no cuantificables ni enumerables, que son indispensables en el entorno.

También agrega que usando la misma metodología, nunca sería posible llegar a cubrir todo el espectro necesario de requerimientos humanos

También agrega que usando la misma metodología, nunca sería posible llegar a cubrir todo el espectro necesario de requerimientos humanos Sobre este punto John Christopher Jones postula que con el método racional se tiene la impresión de que puede resolverse el problema de diseño con matemática certeza, pero que, en realidad, lo bueno es combinar racionalidad e intuición, algo mucho más difícil que ser solamente racional o solamente creativo. Jones agrega que lo realmente bueno acerca de los métodos de diseño es que se debe ser más consciente de cómo organizar el propio proceso de diseño y no verse confundido por él. Por esto, por más racional y lógico que sea un método siempre será particular para cada trabajo, ya que deberá combinar otro tipo de variables mucho más afines con la sensibilidad porque cada problema se presenta en situaciones muy distintas unas de otras. Con esto se pretende decir que no existe una única metodología pero sí que sea cual fuere el problema a resolver se debe organizar un “modus operandi” que responda a las necesidades propias de dicho trabajo, estableciendo un organigrama con tiempos muy bien definidos para cada etapa y teniendo en cuenta la importancia que poseen una investigación por demás detallada y extensa, una profunda experimentación y una constante verificación.

es combinar racionalidad e intuición, algo mucho más difícil que ser solamente racional o solamente creativo. Jones agrega que lo realmente bueno acerca de los métodos de diseño es que se debe ser más consciente de cómo organizar el propio proceso de diseño y no verse confundido por él. Por esto, por más racional y lógico que sea un método siempre será particular para cada trabajo, ya que deberá combinar otro tipo de variables mucho más afines con la sensibilidad porque cada problema se presenta en situaciones muy distintas unas de otras. Con esto se pretende decir que no existe una única metodología pero sí que sea cual fuere el problema a resolver se debe organizar un “modus operandi” que responda a las necesidades propias de dicho trabajo, estableciendo un organigrama con tiempos muy bien definidos para cada etapa y teniendo en cuenta la importancia que poseen una investigación

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REFERENCIAS > Jorge Frascara, “Diseño gráfico y comunicación”. Ediciones Infinito. > Bruno Munari, “Cómo nacen los objetos”. Colección GG Diseño. > John Christopher Jones, “Diseñar el Diseño”. Colección GG Diseño. > Joan Costa, “Imagen Global”. Enciclopedia del Diseño. > Norberto Chaves, “Imagen Corporativa”. Colección GG Diseño.

A MENSAGEM LINGUISTICA

LA MENSAJE LINGÜISTICO

¿Es constante el mensaje lingüístico? ¿Hay siempre un texto, ya sea dentro, debajo o alrededor de la imagen? Para encontrar imágenes sin acompañamiento verbal tendríamos que remontarnos a sociedades parcialmente analfabetas, es decir, a una especie de estado pictográfico de la imagen; de hecho, desde la aparición del libro es frecuento la asociación de texto e imagen; esta asociación parece no haber sido suficientemente estudiada desde un punto de vista estructural; ¿cuál es la estructura significante de la “ilustración”? ¿Duplica acaso la imagen ciertas informaciones del texto por un fenómeno de redundancia o bien es el texto el que añade información inédita a la imagen? Se podría plantear el problema de forma histórica a propósito del Clasicismo, que tuvo una verdadera pasión por los libros de estampas (no hubieran sido concebibles en el siglo XVIII unas Fábulas de La Fontaine sin ilustraciones) y en el que algunos autores, como P. Ménestrier, se preocuparon por las relaciones entre las imágenes y el discurso. Hoy en día parece ser que, en cuanto a la comunicación de masas, el mensaje lingüístico está presente en todas las imágenes: bien bajo forma de titular, texto explicativo, artículo de prensa, diálogo de película o globo de comic; esto muestra que no es demasiado exacto hablar de una civilización de la imagen: aún constituimos, y quizá más que nunca, una civilización basada en la escritura, ya que la escritura y la palabra siguen siendo elementos con consistencia en la estructura de la información. En realidad, lo que cuenta es la simple presencia del mensaje lingüístico, ya que ni el lugar que ocupa ni su extensión resultan pertinentes (pueden ocurrir que un texto largo, gracias a la connotación, no conlleve sino un significado global, y ese significado sea el que esté en relación con la imagen). ¿Cuáles son las funciones del mensaje lingüístico respecto al (doble) mensaje icónico? Parece tener dos: una función de anclaje y otra de relevo. Toda imagen es polisémica, toda imagen implica, 12

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Ayuda a identificar pura y simplemente los elementos de la escena y la escena misma; constituye una descripción denotada de la imagen (descripción parcial, a menudo) o, siguiendo la terminología de Hjelmslev, una operación (en oposición a la connotación). La función denominadora viene a corresponderse perfectamente con un anclaje de todos los sentidos posibles (denotados) del objeto, por medio del recurso a una nomenclatura; ante un plato (anuncio de Amieux) puedo tener dudas para identificar formas y volúmenes; el texto explicativo (arroz y atún con champiñones) me ayuda a dar con

La polisemia provoca una interrogación sobre el sentido; ahora bien, esta interrogación aparece siempre como una disfunción

La polisemia provoca una interrogación sobre el sentido; ahora bien, esta interrogación aparece siempre como una disfunción seleccionar unos determinados e ignorar todos los demás. La polisemia provoca una interrogación sobre el sentido; ahora bien, esta interrogación aparece siempre como una disfunción, incluso en los casos en que la sociedad recupera dicha disfunción bajo la forma del juego trágico (Dios, mudo, no permite escoger entre los signos) o poético (el “estremecimiento de los sentidos”, pánico de los antiguos griegos); incluso en el cine, las imágenes traumáticas aparecen acompañadas de una incertidumbre (de una inquietud) sobre el sentido de los objetos o de las actitudes. En toda sociedad se desarrollan diversas técnicas destinadas a fijar la cadena flotante de significados, con el fin de combatir el terror producido por los signos inciertos: una de estas técnicas consiste precisamente en el mensaje lingüístico. Al nivel de mensaje literal, la palabra responde, de manera más o menos directa, más o menos parcial, a la pregunta ¿qué es eso?

subyacente a sus significantes, una cadena flotante de significados, de la que el lector se permite seleccionar unos determinados e ignorar todos los demás. La polisemia provoca una interrogación sobre el sentido; ahora bien, esta interrogación aparece siempre como una disfunción, incluso en los casos en que la sociedad recupera dicha disfunción bajo la forma del juego trágico (Dios, mudo, no permite escoger entre los signos) o poético (el “estremecimiento de los sentidos”, pánico de los antiguos griegos); incluso en el cine, las imágenes traumáticas aparecen acompañadas de una incertidumbre (de una inquietud) sobre el sentido de los objetos o de las actitudes. En toda sociedad se desarrollan diversas técnicas destinadas a fijar la cadena flotante de significados, con el fin de combatir el terror producido por los signos inciertos: una de estas técnicas consiste precisamente en el mensaje lingüístico. Al nivel de mensaje literal, la palabra responde, de manera más o menos directa, más o menos parcial, a la pregunta ¿qué es eso? Ayuda a identificar pura y simplemente los elementos de la escena y la escena misma; constituye una descripción denotada de la imagen (descripción parcial, a menudo) o, siguiendo la terminología de Hjelmslev, una operación (en oposición a la connotación). La función denominadora viene a corresponderse perfectamente con un anclaje de todos los sentidos posibles (denotados) del objeto, por medio del recurso a una nomenclatura; ante un plato (anuncio de Amieux) puedo tener dudas para identificar formas y volúmenes; el texto explicativo (arroz y atún con champiñones) me ayuda a dar con el nivel adecuado de percepción; me permito acomodar, no sólo la vista, sino también la intelección. En el nivel del mensaje “simbólico”, el mensaje lingüístico pasa de ser el guía de la identificación a serlo de interpretación, actuando como una especie de cepo que impide que los sentidos connotados proliferen bien hacia regiones demasiado individuales (o sea, limitando la capacidad proyectiva de la imagen), bien hacia valores disfóricos; un anuncio (conservas d’Arcy) representa unos cuantos frutos de escaso tamaño diseminados en torno a una escalera; la leyenda (como si usted se hubiera dado una vuelta por el jardín) aleja un posible significado (avaricia, escasez de la cosecha), que sería desagradable, y orienta la lectura hacia un significado halagüeño (el carácter natural ÍCARO

y personal de los frutos de un jardín privado); el texto explicativo actúa en este caso como un antitabú, combate el mito ingrato de la artificialidad, idea que normalmente se asocia con las conservas. Por supuesto que el anclaje puede ser ideológico, y ésta es sin duda su función principal; el texto conduce al lector a través de los distintos significados de la imagen, le obliga a evitar unos y a recibir otros; por medio de un dispatching, a menudo sutil, lo teledirige en un sentido escogido de antemano. Es evidente que, en todos los casos de anclaje, el lenguaje tiene una función elucidatoria, pero la elucidación es selectiva; se trata de un metalenguaje que no se aplica a la totalidad del mensaje icónico, sino tan sólo a algunos de sus signos; el texto constituye realmente el derecho a la mirada del creador (y, por tanto, de la sociedad) sobre la imagen: el anclaje es un control, detenta una responsabilidad sobre el uso del mensaje frente a la potencia proyectiva de las imágenes; con respecto a la libertad de significación de la imagen, el texto toma un valor represor, y es comprensible que sea sobre todo en el texto donde la sociedad imponga su moral y su ideología. El anclaje es la más frecuente de las funciones del mensaje lingüístico. Es más rara la función de relevo (al menos por lo que respecta a la imagen fija); esta función se encuentra sobre todo en el humor gráfico y el comic. En estos casos, la palabra (casi siempre un fragmento de diálogo) y la imagen están en relación complementaria; de manera que las palabras son fragmentos de un sintagma más general, con la misma categoría que las imágenes, y la unidad del mensaje tiene lugar a un nivel superior: el de la historia, la anécdota, la diégesis (lo cual viene a confirmar que se debe tratar la diégesis como un sistema autónomo). La palabra “relevo”, de rara aparición en la imagen fija, alcanza una gran importancia en el cine donde el diálogo no tiene una función simplemente elucidatoria, sino que contribuye realmente a hacer avanzar la acción, disponiendo a lo largo de los mensajes sentidos que no se encuentran en la imagen. Es evidente que las dos funciones del mensaje lingüístico pueden coexistir en un mismo conjunto icónico, pero el predominio de uno u otro no es indiferente, ciertamente, a la economía general de la obra; cuando la palabra tiene un valor diegético de relevo la información resulta más trabajosa, ya que se hace necesario el aprendizaje de un código digital (la lengua); cuando tiene un valor sustitutivo (de anclaje, de control), la imagen es la que soporta la carga informativa, y como la imagen es analógica, la información, en cierto sentido, es más “perezosa” en ciertos comics destinados a una lectura “acelerada”, la diégesis aparece confiada en su mayor parte a la palabra, mientras que la imagen recoge las informaciones atributivas, de orden paradigmático (status estereotipado de los personajes): se hace coincidir el mensaje más trabajoso con el mensaje discursivo, para evitar al lector apresurado el aburrimiento de las “descripciones” verbales que, por el contrario, se confían a la imagen, es decir, a un sistema menos “trabajoso”. 14

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el nivel adecuado de percepción; me permito acomodar, no sólo la vista, sino también la intelección. En el nivel del mensaje “simbólico”, el mensaje lingüístico pasa de ser el guía de la identificación a serlo de interpretación, actuando como una especie de cepo que impide que los sentidos connotados proliferen bien hacia regiones demasiado individuales (o sea, limitando la capacidad proyectiva de la imagen), bien hacia valores disfóricos; un anuncio (conservas d’Arcy) representa unos cuantos frutos de escaso tamaño diseminados en torno a una escalera; la leyenda (como si usted se hubiera dado una vuelta por el jardín) aleja un posible significado (avaricia, escasez de la cosecha), que sería desagradable, y orienta la lectura hacia un significado halagüeño (el carácter natural y personal de los frutos de un jardín privado); el texto explicativo actúa en este caso como un antitabú, combate el mito ingrato de la artificialidad, idea que normalmente se asocia con las conservas. Por supuesto que el anclaje puede ser ideológico, y ésta es sin duda su función principal; el texto conduce al lector a través de los distintos significados de la imagen, le obliga a evitar unos y a recibir otros; por medio de un dispatching, a menudo sutil, lo teledirige en un sentido escogido de antemano. Es evidente que, en todos los casos de anclaje, el lenguaje tiene una función elucidatoria, pero la elucidación es selectiva; se trata de un metalenguaje que no se aplica a la totalidad del mensaje icónico, sino tan sólo a algunos de sus signos; el texto constituye realmente el derecho a la mirada del creador (y, por tanto, de la sociedad) sobre la imagen: el anclaje es un control, detenta una responsabilidad sobre el uso del mensaje frente a la potencia proyectiva de las imágenes; con respecto a la libertad de significación de la imagen, el texto toma un valor represor, y es comprensible que sea sobre todo en el texto donde la sociedad imponga su moral y su ideología. El anclaje es la más frecuente de las funciones del mensaje lingüístico. Es más rara la función de relevo (al menos por lo que respecta a la

imagen fija); esta función se encuentra sobre todo en el humor gráfico y el comic. En estos casos, la palabra (casi siempre un fragmento de diálogo) y la imagen están en relación complementaria; de manera que las palabras son fragmentos de un sintagma más general, con la misma categoría que las imágenes, y la unidad del mensaje tiene lugar a un nivel superior: el de la historia, la anécdota, la diégesis (lo cual viene a confirmar que se debe tratar la diégesis como un sistema autónomo). La palabra “relevo”, de rara aparición en la imagen fija, alcanza una gran importancia en el cine donde el diálogo no tiene una función simplemente elucidatoria, sino que contribuye realmente a hacer avanzar la acción, disponiendo a lo largo de los mensajes sentidos que no se encuentran en la imagen. Es evidente que las dos funciones del mensaje lingüístico pueden coexistir en un mismo conjunto icónico, pero el predominio de uno u otro no es indiferente, ciertamente, a la economía general de la obra; cuando la palabra tiene un valor diegético de relevo la información resulta más trabajosa, ya que se hace necesario el aprendizaje de un código digital (la lengua); cuando tiene un valor sustitutivo (de anclaje, de control), la imagen es la que soporta la carga informativa, y como la imagen es analógica, la información, en cierto sentido, es más “perezosa” en ciertos comics destinados a una lectura “acelerada”, la diégesis aparece confiada en su mayor parte a la palabra, mientras que la imagen recoge las informaciones atributivas, de orden paradigmático (status estereotipado de los personajes): se hace coincidir el mensaje más trabajoso con el mensaje discursivo, para evitar al lector apresurado el aburrimiento de las “descripciones” verbales que, por el contrario, se confían a la imagen, es decir, a un sistema menos “trabajoso”.

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LINGUAGEM -ELEMENTOS DO DESIGN LENGUAJE - ELEMENTOS DEL DISEﾃ前

> Alejandra Garcﾃｭa <

“La aventura del hombre se inicia hace cientos de miles de años, cuando nuestros primitivos antepasados luchaban penosamente para sobrevivir en el hostil mundo prehistórico. Por aquel entonces, contaban apenas con los escasos recursos suministrados por su propia dotación biológica y satisfacían sus necesidades igual que los animales, manipulando las cosas necesarias para subsistir a través del mero ejercicio de conductas motrices. Estos lejanos ancestros no hablaban y eran incapaces de transformar los objetos que estaban a su alcance (ramas, piedras, huesos) en útiles de trabajo o elementos defensivos. No podían ver en ellos algo diferente a lo que en sí mismos son, pero tenían la capacidad de hacerlo. Es que, como bien señala Cassirer, hay algo que distingue al hombre de los demás seres vivientes: su capacidad de simbolizar. Merced a ella pudo trascender el mundo de la naturaleza para habitar otro por él creado: el de la cultura. Sólo al hombre le es posible evocar las cosas ausentes, a través de diversos objetos que las sustituyen, con el fin precisamente de re-presentarlas (por ejemplo, la figura que re-presentaba al animal en la caverna prehistórica). Sólo el hombre puede re-presentarse cosas, diferentes incluso a los aspectos que las manifiestan. Sólo el hombre relacionó por eso: Una imagen mental o concepto con un objeto Una rama con una palanca o un garrote Una palabra con una rama Una palabra con una palanca o un garrote.”

Alberto Videla Pearson Introducción a “El mensaje publicitario” Nuevos ensayos sobre semiótica y publicidad, de Juan A. Magariños de Morentin 18

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Por lenguaje entendemos, en su sentido más estricto, aquella facultad humana en virtud de la cual el hombre posee la capacidad de sustituir al mundo, en cuanto sistema coherente de percepciones y conceptos, mediante uno o varios sistemas de signos.”(1) n “Además el término lenguaje suele ser utilizado en otro sentido muy difundido. Así, por lenguaje se entiende, también, el sistema o sistema de signos (o sea, de sustitutos) existentes en una determinada comunidad y puestos a disposición de eventuales emisores para comunicar determinada información a eventuales receptores (cuando se hace referencia al sistema de signos del habla, se denomina “lengua”; pero, en cambio, se hace referencia, por ejemplo, al “lenguaje matemático” para dar cuenta del sistema de signos de la matemática). Mientras, en el primer sentido, se alude a una facultad o cualidad inherente al ser humano, con esta otra acepción se designa el repertorio de sustitutos, socialmente establecidos, para la puesta en funcionamiento de aquella facultad. En definitiva, todo lenguaje (como facultad o como el sistema que la concreta) proporciona a sus usuarios un paradigma o repertorio ordenado de variantes, a fin de que el emisor elija los que le parecen más adecuados para irlos yuxtaponiendo en un tiempo y/o en un espacio dado y producir, así, una determinada interpretación de algo diferente al propio lenguaje. La libertad (y, por lo tanto, la creatividad) depende de la riqueza de tal paradigma e, incluso, de que existan diversos sistemas de paradigmas (o sea, diversos lenguajes) entre los que pueda seleccionarse el más conveniente para la significación (o propuesta de interpretación) que se desea producir mediante el correspondiente texto (o yuxtaposición de los signos selectivamente extraídos de dicho paradigma). Por eso puede decirse que la libertad comenzó en Babel; allí se abandonó el lenguaje único (una única y coercitiva 20

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Algunas definiciones Por lenguaje entendemos, en su sentido más estricto, aquella facultad humana en virtud de la cual el hombre posee la capacidad de sustituir al mundo, en cuanto sistema coherente de percepciones y conceptos, mediante uno o varios sistemas de signos.”(1) “Además el término lenguaje suele ser utilizado en otro sentido muy difundido. Así, por lenguaje se entiende, también, el sistema o sistema de signos (o sea, de sustitutos) existentes en una determinada comunidad y puestos a disposición de eventuales emisores para comunicar determinada información a eventuales receptores (cuando se hace referencia al sistema de signos del habla, se denomina “lengua”; pero, en cambio, se hace referencia, por ejemplo, al “lenguaje matemático” para dar cuenta del sistema de signos de la matemática). Mientras, en el primer sentido, se alude a una facultad o cualidad inherente al ser humano, con esta otra acepción se designa el repertorio de sustitutos, socialmente establecidos, para la puesta en funcionamiento de aquella facultad. En definitiva, todo lenguaje (como facultad o como el sistema que la concreta) proporciona a sus usuarios un paradigma o repertorio ordenado de variantes, a fin de que el emisor elija los que le parecen más adecuados para irlos yuxtaponiendo en un tiempo y/o en un espacio dado y producir, así, una determinada interpretación de algo diferente al propio lenguaje. La libertad (y, por lo tanto, la creatividad) depende de la riqueza de tal paradigma e, incluso, de que existan diversos sistemas de paradigmas (o sea, diversos lenguajes) entre los que pueda seleccionarse el más conveniente para la significación (o propuesta de interpretación) que se desea producir mediante el

correspondiente texto (o yuxtaposición de los signos selectivamente extraídos de dicho paradigma). Por eso puede decirse que la libertad comenzó en Babel; allí se abandonó el lenguaje único (una única y coercitiva manera de decir el mundo) y, a partir de entonces, se tienen muchos lenguajes para decir las mismas cosas, con lo cual esas mismas cosas pueden adquirir significados muy distintos.”(1) Signo - Icono n “La función del signo es re-presentar (sustituir), ocupar el puesto de otra cosa evocándola a título de sustituto.”(2) n “… la emisión de signos icónicos puede definirse como la producción, sobre el canal visual, de representaciones del referente, gracias a transformaciones aplicadas de tal manera que su resultado sea acorde con el modelo propuesto por el tipo correspondiente al referente. La recepción de signos icónicos identifica un estímulo visual procedente de un referente que le corresponde mediante transformaciones adecuadas; ambos (la emisión y la recepción de signos icónicos) pueden llamarse correspondientes porque concuerdan con un tipo que da cuenta de la organización particular de sus características espaciales...”(3) Iconos n Aquellos signos que reproducen (en márgenes relativamente amplios) la forma de las cosas. Entendemos “forma” como la cualidad sensible de las cosas, o sea, aquello que es percibido sensorialmente. n Signo que sustituye a algo tomando del correspondiente objeto una selección de los rasgos que pueden ser captados por cualquiera de los sentidos, con tal que representen aspectos sensorialmente perceptibles en la cosa misma significada.

manera de decir el mundo) y, a partir de entonces, se tienen muchos lenguajes para decir las mismas cosas, con lo cual esas mismas cosas pueden adquirir significados muy distintos.” (1) Signo - Icono n “La función del signo es re-presentar (sustituir), ocupar el puesto de otra cosa evocándola a título de sustituto.” (2) n “… la emisión de signos icónicos puede definirse como la producción, sobre el canal visual, de re-presentaciones del referente, gracias a transformaciones aplicadas de tal manera que su resultado sea acorde con el modelo propuesto por el tipo correspondiente al referente. La recepción de signos icónicos identifica un estímulo visual procedente de un referente que le corresponde mediante transformaciones adecuadas; ambos (la emisión y la recepción de signos icónicos) pueden llamarse correspondientes porque concuerdan con un tipo que da cuenta de la organización particular de sus características espaciales...” (3) Iconos n Aquellos signos que reproducen (en márgenes relativamente amplios) la forma de las cosas. Entendemos “forma” como la cualidad sensible de las cosas, o sea, aquello que es percibido sensorialmente. n Signo que sustituye a algo tomando del correspondiente objeto una selección de los rasgos que pueden ser captados por cualquiera de los sentidos, con tal que representen aspectos sensorialmente perceptibles en la cosa misma significada.

(1) Juan A. Magariños de Morentin, “El mensaje publicitario”. Nuevos ensayos sobre semiótica y publicidad. (2) Emile Benveniste, “Problemas de lingüística general II”. (3) Groupe µ, “Traité du signe visuel”. Pour une réthorique de l'image. ÍCARO

Grados de Iconicidad n Teniendo en cuenta la definición anterior, llamaremos grado de iconicidad a la relación que existe entre un signo icónico y el objeto que representa; es decir, a la mayor o menor “semejanza” de dicho ícono con su referente (objeto real). Como ejemplo de un alto grado de iconicidad en la gráfica, tomaremos a la fotografía periodística en la cual el objeto representado es “semejante” a su referente. Cabe destacarse que, en este caso, la fotografía no debe tener ningún tipo de trucaje ni distorsión. Por otra parte, una síntesis extrema o una mancha serán aquellas representaciones que posean el menor grado de iconicidad, dada la distancia formal y de reconocimiento existente entre éstas y los objetos representados. connotación / denotación La denotación representa aspectos relativamente objetivos de un mensaje, constituidos por elementos de carácter descriptivo o representacionales de una imagen o de un texto. n La connotación, en cambio, representa aspectos relativamente subjetivos del mensaje y tiene capital importancia cuando el diseño intenta actuar sobre reacciones emotivas como en el caso de los mensajes persuasivos. En el proceso connotativo, el receptor participa más activamente en la construcción del significado que en el proceso denotativo. Un mensaje connotado está construido en parte por el diseño gráfico y en parte por las experiencias individuales (competencia) del receptor, que pueden predecirse en la medida en que participan de las experiencias conocidas por el grupo de público al que se dirige el mensaje. El mensaje denotado es más controlable y objetivo que el connotado. Ambos pueden ser previstos hasta cierto punto por el conocimiento de los códigos que son manejados por los receptores, pero la previsibilidad del mensaje connotado es más incierta, ya que, mientras las denotaciones se deben, en general, a convenciones culturales aceptadas, las connotaciones están más conectadas con la vida personal del individuo. rasgos pertinentes Los objetos de diseño no se nos presentan como elementos pasivos y sólo para ser contemplados, sino, por el contrario, se trata de elementos que piden de nosotros y del medio ambiente algún tipo de relación o vínculo. Es decir, los objetos “están”, tienen una identidad propia, están frente a alguien determinado, sirven para “tal fin”, se encuentran situados en un lugar concreto, son comunicantes para los receptores de los mensajes gráfico-verbales, son lindos o feos de acuerdo con ciertos criterios estéticos, tendrán una vida útil de acuerdo con el material utilizado o el lugar de inserción. Siendo un objeto de diseño, en apariencia, una unidad compacta, se hace difícil descomponerlo en la medida en que se presenta como un todo indivisible, como una síntesis. Esto ocurre porque una pieza de diseño se presenta 22

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Grados de Iconicidad Teniendo en cuenta la definición anterior, llamaremos grado de iconicidad a la relación que existe entre un signo icónico y el objeto que representa; es decir, a la mayor o menor “semejanza” de dicho ícono con su referente (objeto real). Como ejemplo de un alto grado de iconicidad en la gráfica, tomaremos a la fotografía periodística en la cual el objeto representado es “semejante” a su referente. Cabe destacarse que, en este caso, la fotografía no debe tener ningún tipo de trucaje ni distorsión. Por otra parte, una síntesis extrema o una mancha serán aquellas representaciones que posean el menor grado de iconicidad, dada la distancia formal y de reconocimiento existente entre éstas y los objetos representados. Connotación / Denotación La denotación representa aspectos relativamente objetivos de un mensaje, constituidos por elementos de carácter descriptivo o representacionales de una imagen o de un texto. n La connotación, en cambio, representa aspectos relativamente subjetivos del mensaje y tiene capital importancia cuando el diseño intenta actuar sobre reacciones emotivas como en el caso de los mensajes persuasivos. En el proceso connotativo, el receptor participa más activamente en la construcción del significado que en el proceso denotativo. Un mensaje connotado está construido en parte por el diseño gráfico y en parte por las experiencias individuales (competencia) del receptor, que pueden predecirse en la medida en que participan de las experiencias conocidas por el grupo de público al que se dirige el mensaje. El mensaje denotado es más controlable y objetivo que el connotado. Ambos pueden ser previstos hasta cierto punto por el conocimiento de los códigos que son manejados por los receptores, pero la previsibilidad del mensaje connotado es más incierta, ya que, mientras las denotaciones se deben, en general, a convenciones culturales aceptadas, las connotaciones están más conectadas con la vida personal del individuo. Rasgos Pertinentes Los objetos de diseño no se nos presentan como elementos pasivos y sólo para ser contemplados, sino, por el contrario, se trata de elementos que piden de nosotros y del medio ambiente algún tipo de relación o vínculo. Es decir, los objetos “están”, tienen una identidad propia, están frente a alguien determinado, sirven para “tal fin”, se encuentran situados en un lugar concreto, son comunicantes para los receptores de los mensajes gráfico-verbales, son lindos o feos de acuerdo con ciertos criterios estéticos, tendrán una vida útil de acuerdo con

el material utilizado o el lugar de inserción. Siendo un objeto de diseño, en apariencia, una unidad compacta, se hace difícil descomponerlo en la medida en que se presenta como un todo indivisible, como una síntesis. Esto ocurre porque una pieza de diseño se presenta como una unidad funcional en la que es difícil separar los distintos elementos y momentos de la composición a los que es necesario recurrir y que deben recorrerse para llegar a lo que llamaremos la “síntesis de la forma”. De suerte tal que la forma acaba siendo “una” y difícilmente pasible de ser descompuesta pues se ha sintetizado en un todo, en una estructura, en un complejo. Un objeto que ha sido elaborado por un diseñador y que se presenta a nuestros sentidos puede ser considerado como un texto. Así, por ejemplo, diremos que un libro es una serie finita de hojas de papel impresas, agrupadas en cuadernillos que pueden estar cosidos o pegados, encuadernados entre cubiertas protectoras a las que se llamaremos tapas, etc. ¿Qué hemos hecho al describir el objeto libro? Hemos articulado entre sí una serie de frases hasta conseguir un texto o conjunto sintáctico que define el grupo de rasgos que parecen caracterizar al objeto libro; grupo que denominaremos “conjunto de pertinencias”. Es decir, que el texto resume y aúna el conjunto de rasgos pertinentes del objeto libro. Resumiendo: diremos que un objeto o pieza de diseño puede ser reducida a una frase descriptiva o a una serie de frases, que llamaremos “el texto del diseño”. Operación que pone en evidencia la existencia de un conjunto de factores o elementos integrantes que denominaremos “rasgos pertinentes”. Estos rasgos o conjunto de rasgos se combinan entre sí hasta configurar un todo organizado y funcional que es el objeto, artefacto, marca o anuncio en cuestión. Finalmente, podemos decir que a la síntesis de la forma se ha llegado a partir de la articulación y selección del conjunto de rasgos pertinentes.

como una unidad funcional en la que es difícil separar los distintos elementos y momentos de la composición a los que es necesario recurrir y que deben recorrerse para llegar a lo que llamaremos la “síntesis de la forma”. De suerte tal que la forma acaba siendo “una” y difícilmente pasible de ser descompuesta pues se ha sintetizado en un todo, en una estructura, en un complejo. Un objeto que ha sido elaborado por un diseñador y que se presenta a nuestros sentidos puede ser considerado como un texto. Así, por ejemplo, diremos que un libro es una serie finita de hojas de papel impresas, agrupadas en cuadernillos que pueden estar cosidos o pegados, encuadernados entre cubiertas protectoras a las que se llamaremos tapas, etc. ¿Qué hemos hecho al describir el objeto libro? Hemos articulado entre sí una serie de frases hasta conseguir un texto o conjunto sintáctico que define el grupo de rasgos que parecen caracterizar al objeto libro; grupo que denominaremos “conjunto de pertinencias”. Es decir, que el texto resume y aúna el conjunto de rasgos pertinentes del objeto libro. Resumiendo: diremos que un objeto o pieza de diseño puede ser reducida a una frase descriptiva o a una serie de frases, que llamaremos “el texto del diseño”. Operación que pone en evidencia la existencia de un conjunto de factores o elementos integrantes que denominaremos “rasgos pertinentes”. Estos rasgos o conjunto de rasgos se combinan entre sí hasta configurar un todo organizado y funcional que es el objeto, artefacto, marca o anuncio en cuestión. Finalmente, podemos decir que a la síntesis de la forma se ha llegado a partir de la articulación y selección del conjunto de rasgos pertinentes.

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Elementos del Diseño: Punto, Línea y Plano

Punto > podemos decir que el punto es el primer choque de la herramienta con el plano material. La forma más usual de representar un punto es mediante un círculo simple, compacto, carente de ángulos y de dirección. Es la unidad gráfica más pequeña, el átomo, por así decir, de toda expresión gráfica . Línea > cuando un punto se mueve su recorrido se transforma en una línea. En ella deberán considerarse tres aspectos: 1 > La forma total: se refiere a la apariencia general que puede ser recta, curva, quebrada, irregular o gestual. 2 > El cuerpo: está contenido entre ambos bordes del ancho. Las formas de estos bordes y la relación entre ambos determinan la forma del cuerpo. Los bordes, a su vez, pueden ser lisos y paralelos, o bien pueden ocasionar que el cuerpo de la línea aparezca afilado, nudoso, irregular, etc. 3 > Las extremidades: éstas carecen de importancia si la línea es delgada. Pero si la línea adopta cierto ancho, la forma de sus extremos puede ser cuadrada, redonda, puntiaguda, etc. Plano > el recorrido de una línea en movimiento, en una dirección distinta a la suya, se convierte en plano. El plano está limitado por líneas y las características de éstas y sus interrelaciones determinan la figura de la forma plana. Las formas planas pueden ser geométricas, orgánicas, rectilíneas, irregulares gestuales y accidentales.

Técnica Para referirnos al término técnica primero analizaremos su significado etimológico: del gr. “techniké”, f. de “technikós”, relativo a un arte u oficio; de “téchne”, arte, industria. Entendemos por técnica al “conjunto de procedimientos de un arte o ciencia y la habilidad para utilizar esos procedimientos. Modo razonado de obrar”. El vocablo griego téchne significaba aquel saber que hacía posible la obtención o producción de un artefacto mediante la transformación de un objeto natural. Es decir que el “technítes” obraba con miras a una finalidad. tinta: para esta técnica puede utilizarse tinta china o de dibujo, y este material puede manejarse con pinceles –de pelo de marta, de buey o tejón– chatos o redondos, o bien con plumas que pueden ser de mojar –como las speedball o cucharita, que se utilizan para dibujar tipografías caligráficas– o de depósito –como los estilógrafos (Rotring, Pilot, etc.). Obviamente, la selección del instrumento dependerá de la intención que tenga nuestra pieza de diseño. Si utilizamos una pluma, la tinta es un medio óptimo para trabajar con la línea. Se recurrirá a punteados, raspados, cruces de línea, etc. para representar sombras y tonos. Si variamos los grosores de la pluma, podremos obtener gran variedad de líneas. En cambio, si utilizamos un pincel, la tinta puede transformarse en una especie de acuarela donde los

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Técnica Para referirnos al término técnica primero analizaremos su significado etimológico: del gr. “techniké”, f. de “technikós”, relativo a un arte u oficio; de “téchne”, arte, industria. Entendemos por técnica al “conjunto de procedimientos de un arte o ciencia y la habilidad para utilizar esos procedimientos. Modo razonado de obrar”. El vocablo griego téchne significaba aquel saber que hacía posible la obtención o producción de un artefacto mediante la transformación de un objeto natural. Es decir que el “technítes” obraba con miras a una finalidad. Tinta > para esta técnica puede utilizarse tinta china o de dibujo, y este material puede manejarse con pinceles –de pelo de marta, de buey o tejón– chatos o redondos, o bien con plumas que pueden ser de mojar – como las speedball o cucharita, que se utilizan para dibujar tipografías caligráficas– o de depósito –como los estilógrafos (Rotring, Pilot, etc.). Obviamente, la selección del instrumento dependerá de la intención que tenga nuestra pieza de diseño. Si utilizamos una pluma, la tinta es un medio óptimo para

Entendemos por técnica al “conjunto de procedimientos de un arte o ciencia y la habilidad para utilizar esos procedimientos. Modo razonado de obrar”

Entendemos por técnica al “conjunto de procedimientos de un arte o ciencia y la habilidad para utilizar esos procedimientos. Modo razonado de obrar”.

trabajar con la línea. Se recurrirá a punteados, raspados, cruces de línea, etc. para representar sombras y tonos. Si variamos los grosores de la pluma, podremos obtener gran variedad de líneas. En cambio, si utilizamos un pincel, la tinta puede transformarse en una especie de acuarela donde los valores podrían alterarse en la medida en que se diluya la tinta con agua destilada o común. También podríamos crear texturas soplando gotas, dejándolas correr o dibujando sobre húmedo. Otra manera de formar texturas es utilizar cualquier elemento rugoso –tejidos, maderas, esponjas, etc.– como medio para transportar las características del materiales al soporte a imprimir. Estos efectos pueden incorporarse a la obra o servir como punto de partida. Una alternativa diferente para trabajar con tinta es el sombreado cruzado, que tiene dos aplicaciones principales en la ilustración. La primera es actuar como sombreado o dar formas redondeadas a los objetos; la segunda, elaborar las zonas tonales de un dibujo para lograr un efecto dramático mediante el claroscuro. La técnica consiste en el entrecruzado de líneas para elaborar tonos y texturas. Las líneas pueden ser rectas, mecánicas, quebradas, onduladas, etc. Se aplican en capas sucesivas de líneas que se hacen cada vez más densas hasta llegar al negro compacto. Esta técnica se puede trabajar sobre papeles: Schoeller Durex y Matt, Guarro, Fabbriano, Hoesch Watt, Ilustración y también sobre cartulina ilustración o cartón montado.

valores podrían alterarse en la medida en que se diluya la tinta con agua destilada o común. También podríamos crear texturas soplando gotas, dejándolas correr o dibujando sobre húmedo. Otra manera de formar texturas es utilizar cualquier elemento rugoso –tejidos, maderas, esponjas, etc.– como medio para transportar las características del materiales al soporte a imprimir. Estos efectos pueden incorporarse a la obra o servir como punto de partida. Una alternativa diferente para trabajar con tinta es el sombreado cruzado, que tiene dos aplicaciones principales en la ilustración. La primera es actuar como sombreado o dar formas redondeadas a los objetos; la segunda, elaborar las zonas tonales de un dibujo para lograr un efecto dramático mediante el claroscuro. La técnica consiste en el entrecruzado de líneas para elaborar tonos y texturas. Las líneas pueden ser rectas, mecánicas, quebradas, onduladas, etc. Se aplican en capas sucesivas de líneas que se hacen cada vez más densas hasta llegar al negro compacto. Esta técnica se puede trabajar sobre papeles: Schoeller Durex y Matt, Guarro, Fabbriano, Hoesch Watt, Ilustración y también sobre cartulina ilustración o cartón montado.

pasteles: encontramos dos versiones: los pasteles tizas y los pasteles óleos. Los primeros se encuentran en formas de barritas y lápices que suelen ser buenos para bocetos rápidos. La utilización de los pasteles permite obtener sutiles efectos tonales

Pasteles: encontramos dos versiones: los pasteles tizas y los pasteles óleos. Los primeros se encuentran en formas de barritas y lápices que suelen ser buenos para bocetos rápidos. La utilización de los pasteles permite obtener sutiles efectos tonales mezclando varios colores en el mismo dibujo. También se pueden borrar o frotar, con el objeto de buscar un efecto determinado que se consigue a través de la mezcla o esfumado con la yema del dedo, un instrumento llamado esfumino –tipo de lápiz secante– o con un pincel húmedo. Las superficies tratadas con este material necesitan fijarse inmediatamente, de lo ÍCARO

contrario podrían borronearse y manchar el resto del dibujo. Para evitarlo existen fijadores especiales y comunes (spray para cabello). Con esta misma técnica se pueden trabajar carbonillas y barritas (sanguíneas, cepias o grises). Estos materiales suelen utilizarse para trabajos gestuales y muy expresivos. Los soportes más adecuados para trabajar con estos materiales son los papeles con cierta rugosidad. Los pasteles óleos tienen una consistencia más pastosa, pero a pesar de esto se pueden mezclar colores y lograr el efecto de esfumado. Por este motivo se utiliza un pincel mojado con aguarrás. No necesitan ser fijados como los anteriores. El soporte ideal a utilizar es el papel con cierto grano, como el Planograf, Canson Francés, Ingrès, Fabbriano, etc. acuarela: la acuarela es una técnica pictórica realizada con colores diluidos con agua, con lo cual se aprovecha al máximo la transparencia del material. Los colores a la acuarela se presentan en tubos, en pastillas o en polvo y todos pueden mezclarse entre sí. En esta técnica es importante elegir el pincel adecuado: redondo con pelos suaves, largos y resistentes. En relación con el soporte, el más adecuado es el papel rugoso, Canson Nacional, Canson Francés, Canson Acuarelle, Ingrès, Guarro, Fabbriano, Schoeller Acuarela. Antes de empezar a trabajar debe mojarse la hoja con una esponja muy suave, luego poner el papel sobre un soporte rígido y esperar a que seque. Después se debe iniciar el dibujo desde el tono más claro porque la composición puede oscurecerse gradualmente. Para una buena acuarela se necesita una mínima cantidad de color. Las principales cualidades de esta técnica son la transparencia y los efectos light.

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mezclando varios colores en el mismo dibujo. También se pueden borrar o frotar, con el objeto de buscar un efecto determinado que se consigue a través de la mezcla o esfumado con la yema del dedo, un instrumento llamado esfumino –tipo de lápiz secante– o con un pincel húmedo. Las superficies tratadas con este material necesitan fijarse inmediatamente, de lo contrario podrían borronearse y manchar el resto del dibujo. Para evitarlo existen fijadores especiales y comunes (spray para cabello). Con esta misma técnica se pueden trabajar carbonillas y barritas (sanguíneas, cepias o grises). Estos materiales suelen utilizarse para trabajos gestuales y muy expresivos. Los soportes más adecuados para trabajar con estos materiales son los papeles con cierta rugosidad. Los pasteles óleos tienen una consistencia más pastosa, pero a pesar de esto se pueden mezclar colores y lograr el efecto de esfumado. Por este motivo se utiliza un pincel mojado con aguarrás. No necesitan ser fijados como los anteriores. El soporte ideal a utilizar es el papel con cierto grano, como el Planograf, Canson Francés, Ingrès, Fabbriano, etc. acuarela: la acuarela es una técnica pictórica realizada con colores diluidos con agua, con lo cual se aprovecha al máximo la transparencia del material. Los colores a la acuarela se presentan en tubos, en pastillas o en polvo y todos pueden mezclarse entre sí. En esta técnica es importante elegir el pincel adecuado: redondo con pelos suaves, largos y resistentes. En relación con el soporte, el más adecuado es el papel rugoso, Canson Nacional, Canson Francés, Canson Acuarelle, Ingrès, Guarro, Fabbriano, Schoeller Acuarela. Antes de empezar a trabajar debe mojarse la hoja con una esponja muy suave, luego poner el papel sobre un soporte

rígido y esperar a que seque. Después se debe iniciar el dibujo desde el tono más claro porque la composición puede oscurecerse gradualmente. Para una buena acuarela se necesita una mínima cantidad de color. Las principales cualidades de esta técnica son la transparencia y los efectos light.

Acrílico: En los último años la utilización de los acrílicos se ha extendido a raíz de su fácil aplicación. Los acrílicos se presentan en pomos y tienen una textura similar al óleo. Se diluyen con agua o con un medio polímero (se encuentra en cualquier librería artística). Pueden tener un acabado semimate o brillante.

acrílico: En los último años la utilización de los acrílicos se ha extendido a raíz de su fácil aplicación. Los acrílicos se presentan en pomos y tienen una textura similar al óleo. Se diluyen con agua o con un medio polímero (se encuentra en cualquier librería artística). Pueden tener un acabado semimate o brillante. La propiedad más destacada del material estriba en su resistencia al agua. Después del secado se podrá superponer con facilidad una segunda capa sin miedo a que se fusionen ambos colores porque los colores acrílicos, cuando se secan, forman una película impermeable y flexible que prende tanto sobre tela como sobre papel. Esta película no se decolora y no se endurece con el paso del tiempo y los colores presentan una mayor resistencia a la luz. Con los acrílicos pueden utilizarse pinceles de pelo de marta o sintéticos; sin embargo, éstos deben estar siempre húmedos y ser enjuagados con abundante agua al finalizar el trabajo debido a que el material seca con una gran rapidez. Los acrílicos, además, pueden ser utilizados como acuarelas. Simplemente se agregan dos partes de diluyente por cada parte de color, de forma tal que se podrán obtener los efectos de transparencia propios de la acuarela. El acrílico puede utilizarse sobre superficies como papel, cartulina, cartón, tela, madera, chapadur, entre otros. Óleo > Los colores al óleo se presentan en polvo y los más comunes, en pomos de plomo. Todos los colores al óleo se pueden mezclar entre sí. Para esta técnica el pincel adecuado es el pincel chato de pelo de marta, de buey o de tejón. El óleo se diluye con aceite de linasa, de adormidera o de nuez. Se mezcla el aceite con el pigmento sobre vidrio o madera. El soporte más corriente para pintar al óleo es el lienzo, aunque también se puede aplicar sobre madera, aglomerado y cartón grueso y encolado en ambas caras, para evitar que se arquee. Para lograr un mejor acabado de la obra, la superficie donde se aplica el óleo debe ser encolada y luego, para proteger el soporte de los efectos del aceite de la pintura, será necesario aplicar una base que permita obtener una buena superficie sobre la cual trabajar. La gama de colores empleados es cuestión de elección personal pero, para la mayoría de los casos, la paleta básica puede reunir el blanco de titanio o de plomo, el rojo de cadmio, el carmesí de alis, el amarillo de

La propiedad más destacada del material estriba en su resistencia al agua. Después del secado se podrá superponer con facilidad una segunda capa sin miedo a que se fusionen ambos colores porque los colores acrílicos, cuando se secan, forman una película impermeable y flexible que prende tanto sobre tela como sobre papel. Esta película no se decolora y no se endurece con el paso del tiempo y los colores presentan una mayor resistencia a la luz. Con los acrílicos pueden utilizarse pinceles de pelo de marta o sintéticos; sin embargo, éstos deben estar siempre húmedos y ser enjuagados con abundante agua al finalizar el trabajo debido a que el material seca con una gran rapidez. Los acrílicos, además, pueden ser utilizados como acuarelas. Simplemente se agregan dos partes de diluyente por cada parte de color, de forma tal que se podrán obtener los efectos de transparencia propios de la acuarela. El acrílico puede utilizarse sobre superficies como papel, cartulina, cartón, tela, madera, chapadur, entre otros. Óleo > Los colores al óleo se presentan en polvo y los más comunes, en pomos de plomo. Todos los colores al óleo se pueden mezclar entre sí. Para esta técnica el pincel adecuado es el pincel chato de pelo de marta, de buey o de tejón. El óleo se diluye con aceite de linasa, de adormidera o de nuez. Se mezcla el aceite con el pigmento sobre vidrio o madera. El soporte más corriente para pintar al óleo es el lienzo, aunque también se puede aplicar sobre madera, aglomerado y cartón grueso y encolado en ambas

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caras, para evitar que se arquee. Para lograr un mejor acabado de la obra, la superficie donde se aplica el óleo debe ser encolada y luego, para proteger el soporte de los efectos del aceite de la pintura, será necesario aplicar una base que permita obtener una buena superficie sobre la cual trabajar. La gama de colores empleados es cuestión de elección personal pero, para la mayoría de los casos, la paleta básica puede reunir el blanco de titanio o de plomo, el rojo de cadmio, el carmesí de alis, el amarillo de cadmio, el ocre dorado, la viridiana, la sombra natural, la sombra tostada, el ultramar, el azul cobalto, el azul cerúleo y el negro. La ubicación de colores en la paleta es también cuestión personal y el criterio más importante es la comodidad; sin embargo, como la pintura que no se utiliza puede despegarse y guardarse en un tarro con agua para volver a usarla, conviene ser generoso en cuanto a las cantidades depositadas en la paleta. Con el óleo también se pueden lograr esfumados y hacerse alteraciones quitando o limpiando la zona que se quiera corregir con un trapo mojado con trementina o aguarrás. El óleo se puede aplicar con espátulas de diferentes formatos con lo cual se logrará un trabajo de textura. collage > es un proceso para adherir o fijar trozos de papel, tejido u otros materiales sobre un soporte. Los recortes de los materiales utilizados pueden o no contener imágenes. materiales sin imágenes: en ocasiones se trata de fragmentos coloreados en forma pareja o de texturas uniformes. Las formas, cortadas o rasgadas, son las únicas que aparecerán en el diseño. Papeles, tejidos con colores lisos, hojas impresas con tipos pequeños, son algunos de los múltiples recursos a utilizar. materiales con imágenes: se trata de materiales que contienen imágenes de considerable 28

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cadmio, el ocre dorado, la viridiana, la sombra natural, la sombra tostada, el ultramar, el azul cobalto, el azul cerúleo y el negro. La ubicación de colores en la paleta es también cuestión personal y el criterio más importante es la comodidad; sin embargo, como la pintura que no se utiliza puede despegarse y guardarse en un tarro con agua para volver a usarla, conviene ser generoso en cuanto a las cantidades depositadas en la paleta. Con el óleo también se pueden lograr esfumados y hacerse alteraciones quitando o limpiando la zona que se quiera corregir con un trapo mojado con trementina o aguarrás. El óleo se puede aplicar con espátulas de diferentes formatos con lo cual se logrará un trabajo de textura. Collage > es un proceso para adherir o fijar trozos de papel, tejido u otros materiales sobre un soporte. Los recortes de los materiales utilizados pueden o no contener imágenes. materiales sin imágenes: en ocasiones se trata de fragmentos coloreados en forma pareja o de texturas uniformes. Las formas, cortadas o rasgadas, son las únicas que aparecerán en el diseño. Papeles, tejidos con colores lisos, hojas impresas con tipos pequeños, son algunos de los múltiples recursos a utilizar. materiales con imágenes: se trata de materiales que contienen imágenes de considerable prominencia cuando son vistos como formas que resultan importantes. Papeles, tejidos impresos con tejidos desparejos o tratados con texturas espontáneas o fotografías con fuerte contraste de color son, apenas, algunas de las posibilidades. materiales con imágenes esenciales: las imágenes en los materiales son esenciales cuando poseen un definido contenido representativo o cuando deben mantener su identidad y no deban ser destruidas durante el proceso del

collage. Los materiales con significado representantivo son comúnmente las fotografías que pueden ser cortadas y nuevamente dispuestas o combinadas con otras fotografías para fines dramáticos o efectos especiales .

prominencia cuando son vistos como formas que resultan importantes. Papeles, tejidos impresos con tejidos desparejos o tratados con texturas espontáneas o fotografías con fuerte contraste de color son, apenas, algunas de las posibilidades. materiales con imágenes esenciales: las imágenes en los materiales son esenciales cuando poseen un definido contenido representativo o cuando deben mantener su identidad y no deban ser destruidas durante el proceso del collage. Los materiales con significado representantivo son comúnmente las fotografías que pueden ser cortadas y nuevamente dispuestas o combinadas con otras fotografías para fines dramáticos o efectos especiales .

Referencias > Jordi LLovet, “Ideología y metodología del diseño”. Una introducción crítica a la teoría proyectual. Gustavo Gili Diseño. > Jorge Frascara, “Diseño gráfico y comunicación”. Ediciones Infinito. > Roland Barthes, “Lo obvio y lo obtuso”. Imágenes, gestos, voces. Paidós Comunicación. ÍCARO

DEFININDO A AUDIENCIA

DEFINIENDO LA AUDIENCIA

Comunicaciones genéricas, que intentan llegar a todos, llegan sólo a pocos, particularmente cuando se quiere afectar el conocimiento, las predisposiciones o las conductas de la gente. La eficacia comunicativa requiere la definición de una audiencia que sea substancial, alcanzable, reactiva y mensurable. El campo de trabajo y maestría del diseñador gráfico –centrado tradicionalmente en el lenguaje de la visión– debe extenderse para abarcar la comprensión de los diferentes lenguajes, necesidades, percepciones y valores culturales del público. Diseñar es dar forma adecuada a una comunicación de manera de impactar el pensamiento, el conocimiento o la conducta del público. Es evidente que no es posible concebir principios universales para el diseño de esas formas: todo mensaje tiene contenidos específicos y se dirige a públicos específicos. Un mensaje anti-droga para adolescentes franceses en el área de París requiere un lenguaje totalmente distinto del requerido por una promoción de venta de terrenos de exploración petrolífera en Arabia Saudita dirigida a hombres de negocios de Tejas.

La importancia de las audiencias específicas varía de acuerdo con el problema comunicacional enfrentado; diseñar publicidad para productos de consumo que no difieren fundamentalmente de otros existentes no es muy difícil: se trata solamente de modificar ligeramente la dirección general ya existente en el consumidor en favor de un producto específico. El trabajo individual cabalga en el universo de mensajes publicitarios que incitan a comprar y crean una disposición y una conducta favorables en el público. Un producto diferente requiere un trabajo de preparación más detallado. Por ejemplo, estudiantes de ingeniería en la Universidad de Alberta, respondiendo a un concurso lanzado por la Ford, han construido un vehículo híbrido que trabaja en parte con un motor a explosión y en

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que trabaja en parte con un motor a explosión y en parte con un motor eléctrico. Este vehículo, si entra en producción, va a ser más caro y un poco más complicado para conducir y mantener. Johanna Pedersen, una estudiante de Maestría, egresada de la UBA, está trabajando en la definición de una audiencia adecuada, en función de promover la idea del vehículo entre esos segmentos del mercado que sean más receptivos y activos en relación con un producto que difiere de lo común, que tiene ciertos elementos en contra, pero que, ciertamente, en el gran esquema de las cosas, representa un paso deseable en relación con la reducción de la contaminación ambiental. En este caso es imprescindible realizar un buen estudio del mercado en función de maximizar la rentabilidad de la inversión publicitaria. Es común empezar todo estudio de mercado por la elaboración e implementación de criterios de segmentación. Las técnicas de segmentación varían, pero es común hablar de tres dimensiones básicas: geográfica, demográfica y socio-económica. La geográfica atiende a la división de un país en sus zonas cardinales (norte, sur, centro, etc.) y a la diferenciación entre el área rural y los diferentes grados de urbanismo. La demográfica atiende al número de habitantes, sexo, edad, nacionalidad y religión. La socioeconómica comprende ingresos, nivel económico, profesión, educación, etc. Otras técnicas de segmentación consideran características sociológicas, tales como la definición de expectativas, valores y objetivos que predominan en diferentes grupos; por ejemplo economía, eficiencia, belleza, lujo, etc. Características personales psicológicas permiten diferenciar entre líderes, seguidores, imitadores, aventureros, conservadores, etc. Ciertos problemas sociales específicos generan divisiones en el mercado, tales como el medio ambiente, la pobreza, el feminismo o la homosexualidad. Fuera de lo específico de estas técnicas de segmentación del mercado y hablando en general, para que una campaña sea efectiva la audiencia tiene que ser substancial, alcanzable, reactiva y mensurable. Parto de la base de que el dominio del lenguaje visual es esencial, pero no en relación con el desarrollo de un estilo personal y reconocible, sino en relación con la habilidad para construir mensajes usando en forma impactante el lenguaje visual del público al que se dirige la comunicación. Una excesiva preocupación por la forma ha distraído (y aún distrae) a una gran cantidad de diseñadores (muchos de ellos, de moda) de la blico, necesidad de entender y confrontar los problemas de comunicación. Un nuevo peligro ha aparecido ahora para contribuir a esa distracción: la computadora. La computadora y las discusiones que

parte con un motor eléctrico. Este vehículo, si entra en producción, va a ser más caro y un poco más complicado para conducir y mantener. Johanna Pedersen, una estudiante de Maestría, egresada de la UBA, está trabajando en la definición de una audiencia adecuada, en función de promover la idea del vehículo entre esos segmentos del mercado que sean más receptivos y activos en relación con un producto que difiere de lo común, que tiene ciertos elementos en contra, pero que, ciertamente, en el gran esquema de las cosas, representa un paso deseable en relación con la reducción de la contaminación ambiental. En este caso es imprescindible realizar un buen estudio del mercado en función de maximizar la rentabilidad de la inversión publicitaria. Es común empezar todo estudio de mercado por la elaboración e implementación de criterios de segmentación. Las técnicas de segmentación varían, pero es común hablar de tres dimensiones básicas: geográfica, demográfica y socio-económica. La geográfica atiende a la división de un país en sus zonas cardinales (norte, sur, centro, etc.) y a la diferenciación entre el área rural y los diferentes grados de urbanismo. La demográfica atiende al número de habitantes, sexo, edad, nacionalidad y religión. La socio-económica comprende ingresos, nivel económico, profesión, educación, etc. Otras técnicas de segmentación consideran características sociológicas, tales como la definición de expectativas, valores y objetivos que predominan en diferentes grupos; por ejemplo economía, eficiencia, belleza, lujo, etc. Características personales psicológicas permiten diferenciar entre líderes, seguidores, imitadores, aventureros, conservadores, etc. Ciertos problemas sociales específicos generan divisiones en el mercado, tales como el medio ambiente, la pobreza, el feminismo o la homosexualidad. Fuera de lo específico de estas técnicas de segmentación del mercado y hablando en general, para que una campaña sea efectiva la audiencia tiene que ser substancial, alcanzable, reactiva y mensurable. Parto de la base de que el dominio del lenguaje visual es esencial, pero no en relación con el desarrollo de un estilo personal y reconocible, sino en relación con la habilidad para construir mensajes usando en forma impactante el lenguaje visual del público al que se dirige la comunicación. Una excesiva preocupación por la forma ha distraído (y aún distrae) a una gran cantidad de diseñadores (muchos de ellos, de moda) de la blico, necesidad de entender y confrontar los problemas de comunicación. Un nuevo peligro ha aparecido ahora para contribuir a esa distracción: la computadora. La computadora y las discusiones que la rodean concentran la atención en cómo producir un diseño y olvidan totalmente el problema de qué diseño producir. El diseño es una actividad intelectual, cultural y social; no solamente visual y tecnológica. Las computadoras ayudan a producir ÍCARO

El proyecto surgió de una intención de reducir el número de heridos en accidentes de tránsito en la provincia de Alberta, donde yo vivo, en la que, como en muchos otros lugares, estos accidentes son la mayor causa de muerte entre personas menores de 45 años. El primer paso consistió en identificar el segmento de la población responsable por el mayor número de heridos. Elegí el grupo de conductores varones de 18 a 24 años de edad que, representando el 6,3% de los conductores, es responsable por el 15,9% de los accidentes con heridos. Dejé de lado a los jóvenes de 16 a 17 años de edad dado que, aunque con antecedentes similares, presentan un cuadro distinto en cuanto a la implementación de comunicaciones se refiere, por ser alcanzables en la escuela secundaria. 32

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Cuando uno entiende el diseño gráfico como una mezcla de psicología de la percepción, estética y sentido común, las cosas parecen simples

Cuando uno entiende el diseño gráfico como una mezcla de psicología de la percepción, estética y sentido común, las cosas parecen simples y manipular formas, pero no ayudan a entender un problema comunicacional ni a concebir la solución comunicacional a ese problema. En este terreno, conocimientos y experiencias derivados de la psicología, la sociología y el marketing, entre otras disciplinas menos obvias, ayudarán a entender y enfrentar ese problema. Cuando uno entiende el diseño gráfico como una mezcla de psicología de la percepción, estética y sentido común, las cosas parecen simples; incluso si uno entiende el diseño como un problema de claridad comunicacional. Pero cuando se lo entiende como una actividad cuyo objetivo es un cambio que debe ocurrir en el pensamiento o en la conducta del público, nuestra ignorancia resulta aparente, y la necesidad de entender al público “desde adentro’’ resulta impostergable. No quiero dejar a esta discución solamente en el nivel de las generalidades. “Dios está en los detalles”, dijo Mies van der Rohe. Para poder transmitir en forma clara y operativa lo que quiero explicar, me interesa ahora hablar en concreto sobre mi experiencia en investigación de audiencia en un proyecto de seguridad vial en que estoy trabajando.

la rodean concentran la atención en cómo producir un diseño y olvidan totalmente el problema de qué diseño producir. El diseño es una actividad intelectual, cultural y social; no solamente visual y tecnológica. Las computadoras ayudan a producir y manipular formas, pero no ayudan a entender un problema comunicacional ni a concebir la solución comunicacional a ese problema. En este terreno, conocimientos y experiencias derivados de la psicología, la sociología y el marketing, entre otras disciplinas menos obvias, ayudarán a entender y enfrentar ese problema. Cuando uno entiende el diseño gráfico como una mezcla de psicología de la percepción, estética y sentido común, las cosas parecen simples; incluso si uno entiende el diseño como un problema de claridad comunicacional. Pero cuando se lo entiende como una actividad cuyo objetivo es un cambio que debe ocurrir en el pensamiento o en la conducta del público, nuestra ignorancia resulta aparente, y la necesidad de entender al público “desde adentro’’ resulta impostergable. No quiero dejar a esta discución solamente en el nivel de las generalidades. “Dios está en los detalles”, dijo Mies van der Rohe. Para poder transmitir en forma clara y operativa lo que quiero explicar, me interesa ahora hablar en concreto sobre mi experiencia en investigación de audiencia en un proyecto de seguridad vial en que estoy trabajando. El proyecto surgió de una intención de reducir el número de heridos en accidentes de tránsito en la provincia de Alberta, donde yo vivo, en la que, como en muchos otros lugares, estos accidentes son la mayor causa de muerte entre personas menores de 45 años. El primer paso consistió en identificar el segmento de la población responsable por el mayor número de heridos. Elegí el

Mi hipótesis de trabajo es que las campañas genéricas no son efectivas porque se centran en la perspectiva del emisor sin considerar las variaciones de los receptores y las diferentes motivaciones que generan sus conductas. Una vez definida la audiencia, tuve que investigar métodos existentes adecuados para generar información acerca de esta audiencia. El tamaño de mi universo (varones de 18 a 24 años) en Alberta es de casi 120.000 conductores. Sólo el 3% de ellos toman parte cada año en accidentes con heridos. Se hizo claro que si lo que quiero es aprender acerca de ese 3%, no puedo guiarme solamente por la información obtenida acerca del grupo total, sino que debo asegurarme de obtener información acerca de los dos grupos de ese universo: los que sufren y los que no sufren accidentes, y ver si hay diferencias entre ellos. Además de considerar las fuentes de información, es necesario obtener dos clases de información: cuantitativa y cualitativa. La información cuantitativa requiere de grandes números, se maneja con encuestas y se analiza con estadísticas. La información cualitativa requiere entrevistas personales, individuales y de grupo, y diálogo abierto con los representantes del segmento estudiado. Los métodos cuantitativos tienen como objetivo la medición de fenómenos sociales y su expresión en valores matemáticos. Los métodos cualitativos tienen como objetivo la descripción de fenómenos sociales y la expresión de

Una vez definida la audiencia, tuve que investigar métodos existentes adecuados para generar información acerca de esta audiencia.

Una vez definida la audiencia, tuve que investigar métodos existentes adecuados para generar información acerca de esta audiencia. grupo de conductores varones de 18 a 24 años de edad que, representando el 6,3% de los conductores, es responsable por el 15,9% de los accidentes con heridos. Dejé de lado a los jóvenes de 16 a 17 años de edad dado que, aunque con antecedentes similares, presentan un cuadro distinto en cuanto a la implementación de comunicaciones se refiere, por ser alcanzables en la escuela secundaria.

generalizable. El método cuantitativo mide el grado en que ciertas actitudes y conductas parecen existir en una determinada audiencia. El método cualitativo estudia las motivaciones psicológicas, sociológicas y culturales que generan esas actitudes y conductas. nueve objetivos guiaron el estudio desarrollado 1. determinar la relación que el grupo tiene con el acto de conducir que los hace más pasibles de encontrarse en accidentes graves; 2. determinar cuáles son los valores sociales y culturales que afectan la conducta del grupo en general y como conductores; 3. determinar los argumentos que consecuentemente pueden usarse en la campaña; 4. determinar los enfoques y el tono o los tonos que deben adoptarse para las comunicaciones; 5. determinar el estilo visual que debe adoptarse; 6. determinar el estilo verbal que debe usarse; 7. determinar los elementos y situaciones que deben incluirse o excluirse; 8. determinar los medios de comunicación más eficaces; 9. recomendar acciones paralelas externas a la campaña de medios masivos. Una vez establecidos los objetivos fue necesario implementar la recolección de información cualitativa y cuantitativa requerida para la elaboración de un perfil de la audiencia y el consecuente desarrollo de una estrategia comunicacional. Trabajando con la estudiante de Maestría Zoe Strickler-Wilson, y con la asesoría de Maureen Ondrus, experta en marketing del Automóvil Club de Alberta, organizamos una encuesta postal en la que se obtuvieron respuestas de grupos representativos de conductores involucrados y no involucrados en accidentes graves, con la ayuda de la policía provincial. El cuestionario se basó en preguntas relativas a tres categorías: 1. medios masivos preferidos; 2. automóviles y el acto de conducir; y 3. datos demográficos y socioeconómicos. La información cualitativa fue obtenida mediante tres grupos focales conducidos por mí con el Dr. Adam Finn, del Departamento de Marketing de la Universidad de Alberta. Los grupos focales son muy utilizados en marketing, aunque no tanto en las ciencias sociales más tradicionales, ya que la información producida está cargada de subjetividades y debe ser interpretada cualitativamente. De todas maneras, tanto el marketing como el diseño, disciplinas orientadas a la acción, pueden encontrar valiosa información en la técnica. En total trabajamos con tres grupos: uno de conductores con suspensiones en sus permisos, y dos de conductores con antecedentes de accidentes con heridos leves. Evitamos el uso de conductores con antecedentes de accidentes con heridos graves, ya que estas experiencias pueden cambiar las percepciones y actitudes de la gente, y nuestra intención era la de tener una oportunidad de conversar con un grupo todavía tendiente a pensar y actuar en una forma que puede llevar a enfrentarlos de nuevo con situaciones de peligro. El objetivo de los grupos focales fue conversar sobre el tema guiados por una serie de preguntas 34

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observaciones acerca de esos fenómenos (es la diferencia entre una encuesta tipo Gallupoll y los estudios de Margaret Mead en Samoa). En ambos casos es necesario transformar la información obtenida en conclusiones y recomendaciones cuando el intento es tomar acción, como es el caso en el diseño de comunicaciones visuales. El objetivo metodológico de la combinación de métodos de obtención de la información es que esa información sea precisa, representativa y generalizable. El método cuantitativo mide el grado en que ciertas actitudes y conductas parecen existir en una determinada audiencia. El método cualitativo estudia las motivaciones psicológicas, sociológicas y culturales que generan esas actitudes y conductas. Nueve objetivos guiaron el estudio desarrollado 1 > determinar la relación que el grupo tiene con el acto de conducir que los hace más pasibles de encontrarse en accidentes graves; 2 > determinar cuáles son los valores sociales y culturales que afectan la conducta del grupo en general y como conductores; 3 > determinar los argumentos que consecuentemente pueden usarse en la campaña; 4 > determinar los enfoques y el tono o los tonos que deben adoptarse para las comunicaciones; 5 > determinar el estilo visual que debe adoptarse; 6 > determinar el estilo verbal que debe usarse; 7 > determinar los elementos y situaciones que deben incluirse o excluirse; 8 > determinar los medios de comunicación más eficaces; 9 > recomendar acciones paralelas externas a la campaña de medios masivos. Una vez establecidos los objetivos fue necesario implementar la recolección de información cualitativa y cuantitativa requerida para la elaboración de un perfil de la audiencia y el consecuente desarrollo de una estrategia comunicacional. Trabajando con la estudiante de Maestría Zoe Strickler-Wilson, y con la asesoría de Maureen Ondrus, experta en marketing del Automóvil Club de Alberta, organizamos una encuesta postal en la que se obtuvieron respuestas de grupos representativos de conductores involucrados y no involucrados en accidentes graves, con la ayuda de la policía provincial. El cuestionario se basó en preguntas relativas a tres categorías: 1. medios masivos preferidos; 2. automóviles y el acto de conducir; y 3. datos demográficos y socio-económicos. La información cualitativa fue obtenida mediante tres grupos focales conducidos por mí con el Dr. Adam Finn, del Departamento de Marketing de la Universidad de Alberta. Los grupos focales son muy utilizados en marketing, aunque no tanto en las ciencias sociales más tradicionales, ya que la información producida está cargada de subjetividades y debe ser interpretada

tendientes a explorar opiniones y percepciones, más que a obtener respuestas cuantificables de la clase si-no, correcto-incorrecto o bueno-malo. La organización de las conversaciones en los grupos focales se hizo sobre la base de ocho preguntas. Estas fueron: 1. ¿Qué le gusta más acerca de manejar? 2. ¿Qué le disgusta más acerca de manejar? 3. ¿Cómo se siente acerca de manejar cuando hay otras personas en su auto?¿Hace alguna diferencia? 4. ¿Qué expresa su vehículo acerca de usted como persona? 5. ¿Cuáles son las características de un buen conductor? 6. ¿Cuáles son las características de un mal conductor? 7. ¿Cuáles le parece que son en general las causas de los accidentes? 8. ¿Cuáles le parece que fueron las causas de su accidente? El sistema de grupos focales ha sido objeto de crítica porque se sostiene que los miembros más agresivos de un grupo pueden influir en las opiniones expresadas por otros. Esto es verdad, pero la susceptibilidad de algunos sujetos de ser influidos por otros es, de todas maneras, parte de la investigación, ya que esa influencia existe no sólo durante la reunión de grupo, sino en toda la situación humana, donde las características de liderazgo, independencia y emulación están constantemente en juego, y afectan más a unos que a otros segmentos del mercado. Aunque mucho se ha escrito acerca de cómo obtener información, muy poco existe acerca de cómo interpretarla. El terreno del análisis de la información cualitativa es muy nuevo. El origen de los métodos viene de la antropología y muchos entienden la interpretación de información cualitativa como un “arte”. Sin embargo, hay acuerdo en relación con el valor de seis principios útiles: 1. una transcripción exhaustiva de lo hablado (las sesiones son grabadas magnéticamente); 2. una revisión metódica de la transcripción; 3. una eliminación de lo superfluo en la información obtenida; 4. una identificación de idea-clave; 5. un descubrimiento de temas recurrentes e

El objetivo metodológico de la combinación de métodos de obtención de la información es que esa información sea precisa, representativa y generalizable

cualitativamente. De todas maneras, tanto el marketing como el diseño, disciplinas orientadas a la acción, pueden encontrar valiosa información en la técnica. En total trabajamos con tres grupos: uno de conductores con suspensiones en sus permisos, y dos de conductores con antecedentes de accidentes con heridos leves. Evitamos el uso de conductores con antecedentes de accidentes con heridos graves, ya que estas experiencias pueden cambiar las percepciones y actitudes de la gente, y nuestra intención era la de tener una oportunidad de conversar con un grupo todavía tendiente a pensar y actuar en una forma que puede llevar a enfrentarlos de nuevo con situaciones de peligro. El objetivo de los grupos focales fue conversar sobre el tema guiados por una serie de preguntas tendientes a explorar opiniones y percepciones, más que a obtener respuestas cuantificables de la clase si-no, correctoincorrecto o bueno-malo. La organización de las conversaciones en los grupos focales se hizo sobre la base de ocho preguntas. Estas fueron: 1. ¿Qué le gusta más acerca de manejar? 2. ¿Qué le disgusta más acerca de manejar? 3. ¿Cómo se siente acerca de manejar cuando hay otras personas en su auto?¿Hace alguna diferencia? 4. ¿Qué expresa su vehículo acerca de usted como persona? 5 > ¿Cuáles son las características de un buen conductor? 6 > ¿Cuáles son las características de un mal conductor? 7 > ¿Cuáles le parece que son en general las causas de los accidentes? 8. ¿Cuáles le parece que fueron las causas de su accidente? El sistema de grupos focales ha sido objeto de crítica porque se sostiene que los miembros más agresivos de un grupo pueden influir en las opiniones expresadas por otros. Esto es verdad, pero la susceptibilidad de algunos sujetos de ser influidos por otros es, de todas maneras, parte de la investigación, ya que esa influencia existe

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interrelaciones; y 6. un sumario claro. Estos principios contribuyen a la validez y la utilidad del esfuerzo. Las respuestas obtenidas en los grupos focales fueron complementadas por un estudio de la bibliografía científica existente sobre el perfil psicológico del joven de 18 a 24 años de edad realizado por los Dres. John Paterson y Henry Janzen del Departamento de Psicología Educacional de la Universidad de Alberta. Asimismo ellos tuvieron acceso a las transcripciones de los grupos focales y al informe analítico escrito por el especialista de marketing, Dr. Finn. Este material, suplementado por tres años de estudio del problema por mi parte, proveyó la base para la elaboración de 64 recomendaciones relativas a la estructuración de una campaña en medios masivos. Esas recomendaciones se dividen en diez categorías: doce recomendaciones definen los objetivos de la campaña; cuatro, las estrategias; cuatro la implementación; seis, las tácticas y los medios; tres se refieren a elementos complementarios relativos a la educación de conductores; dieciséis se refieren a elementos emotivos y persuasivos a tener en cuenta; dos tratan el tono comunicacional; cinco, los componentes; ocho, la estructura visual, el simbolismo y el lenguaje verbal; y tres describen los mecanismos de evaluación. Durante el proceso de estudio se hizo evidente cuáles eran las motivaciones fundamentales de los miembros del grupo elegido y cuáles son las maneras de afectarlos. También se hizo evidente que, aunque la edad y el sexo continúan siendo elementos que condicionan el lenguaje de la campaña, los factores determinantes de riesgo de accidentes no se definen por edad o sexo, sino por características socio-psicológicas que, aunque en menor medida, afectan a otros miembros de la sociedad y causan la mayoría de los accidentes. Estos, en el 97% de los casos, no son tales, sino que son previsibles y evitables (sólo el 3% de los “accidentes” viales son producidos por causas mecánicas que escapan al control del conductor). En este momento estoy trabajando en tres frentes: en la Universidad de Alberta, elaborando cinco mensajes tipo, con otros tres colegas, para utilizar en la campaña de medios masivos; con el Centro de Información y Prevención de Heridas de Hospital de la Universidad, en la preparación de un video interactivo cuyo uso será extendido al grupo de 16 y 17 años; y con el Automóvil Club de Alberta, en la revisión de su programa de 36

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no sólo durante la reunión de grupo, sino en toda la situación humana, donde las características de liderazgo, independencia y emulación están constantemente en juego, y afectan más a unos que a otros segmentos del mercado. Aunque mucho se ha escrito acerca de cómo obtener información, muy poco existe acerca de cómo interpretarla. El terreno del análisis de la información cualitativa es muy nuevo. El origen de los métodos viene de la antropología y muchos entienden la interpretación de información cualitativa como un “arte”. Sin embargo, hay acuerdo en relación con el valor de seis principios útiles: 1 > una transcripción exhaustiva de lo hablado (las sesiones son grabadas magnéticamente); 2 > una revisión metódica de la transcripción; 3 > una eliminación de lo superfluo en la información obtenida; 4 > una identificación de idea-clave; 5 > un descubrimiento de temas recurrentes e interrelaciones; 6 > un sumario claro. Estos principios contribuyen a la validez y la utilidad del esfuerzo. Las respuestas obtenidas en los grupos focales fueron complementadas por un estudio de la bibliografía científica existente sobre el perfil psicológico del joven de 18 a 24 años de edad realizado por los Dres. John Paterson y Henry Janzen del Departamento de Psicología Educacional de la Universidad de Alberta. Asimismo ellos tuvieron acceso a las transcripciones de los grupos focales y al informe analítico escrito por el especialista de marketing, Dr. Finn. Este material, suplementado por tres años de estudio del problema por mi parte, proveyó la base para la elaboración de 64 recomendaciones relativas a la estructuración de una campaña en medios masivos. Esas recomendaciones se dividen en diez categorías: doce recomendaciones definen los objetivos de la campaña; cuatro, las estrategias; cuatro la implementación; seis, las tácticas y los medios; tres se refieren a elementos complementarios relativos a la educación de conductores; dieciséis se refieren a elementos emotivos y persuasivos a tener en cuenta; dos tratan el tono comunicacional; cinco, los componentes; ocho, la estructura visual, el simbolismo y el lenguaje verbal; y tres describen los mecanismos de evaluación. Durante el proceso de estudio se hizo evidente cuáles

eran las motivaciones fundamentales de los miembros del grupo elegido y cuáles son las maneras de afectarlos. También se hizo evidente que, aunque la edad y el sexo continúan siendo elementos que condicionan el lenguaje de la campaña, los factores determinantes de riesgo de accidentes no se definen por edad o sexo, sino por características socio-psicológicas que, aunque en menor medida, afectan a otros miembros de la sociedad y causan la mayoría de los accidentes. Estos, en el 97% de los casos, no son tales, sino que son previsibles y evitables (sólo el 3% de los “accidentes” viales son producidos por causas mecánicas que escapan al control del conductor). En este momento estoy trabajando en tres frentes: en la Universidad de Alberta, elaborando cinco mensajes tipo, con otros tres colegas, para utilizar en la campaña de medios masivos; con el Centro de Información y Prevención de Heridas de Hospital de la Universidad, en la preparación de un video interactivo cuyo uso será extendido al grupo de 16 y 17 años; y con el Automóvil Club de Alberta, en la revisión de su programa de educación de conductores. Paralelamente, en una acción que apoyo, el Automóvil Club y la Cámara de Aseguradores están gestionando cambios en la legislación tendientes a implantar el permiso progresivo de conductor. Esperamos de esta manera poder reducir drásticamente los 20.000 heridos y 450 muertos que sufrimos todos los años en accidentes viales en Alberta.

educación de conductores. Paralelamente, en una acción que apoyo, el Automóvil Club y la Cámara de Aseguradores están gestionando cambios en la legislación tendientes a implantar el permiso progresivo de conductor. Esperamos de esta manera poder reducir drásticamente los 20.000 heridos y 450 muertos que sufrimos todos los años en accidentes viales en Alberta. Es solamente de esta manera, mediante un enfoque multi-institucional, que un verdadero impacto pueda esperarse. Y es solamente mediante una detallada comprensión de la audiencia que es posible concebir y construir mensajes y acciones que lleguen a esa audiencia y que generen en su pensamiento y en sus acciones la respuesta deseada. Edmonton, 1993

Es solamente de esta manera, mediante un enfoque multiinstitucional, que un verdadero impacto pueda esperarse. Y es solamente mediante una detallada comprensión de la audiencia que es posible concebir y construir mensajes y acciones que lleguen a esa audiencia y que generen en su pensamiento y en sus acciones la respuesta deseada. Edmonton, 1993

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A EDUCAÇÃO PARA OS MEIOS DE COMUNICA ÇÃO LA EDUCACION PARA LOS

MEDIOS DE COMUNICACION

> Roberto Aparici <

La tecnología de los medios de comunicación ha transformado el modo de concebir y acceder a la información. Lo que hace pocos años se veía como tecnología futurista ahora es accesible a todos los ciudadanos. Casi todos los argentinos cuentan con, al menos, un televisor; un porcentaje considerable cuenta con videocaseteras y, en los núcleos urbanos, el acceso a la televisión por cable es cada vez más frecuente. Prácticamente todos los argentinos cuentan con un aparato de radio, sin contar el acceso cada vez más frecuente que están teniendo a la computadora. Los sistemas educativos de todo el mundo han tenido acceso a la tecnología disponible y han hecho uso de ella en diferentes grados y es frecuente hallar en muchos de los países desarrollados gran número de escuelas equipadas con ordenadores y algunas de ellas, sobre todo en regiones remotas, están enlazadas con modem, fax o incluso por sistemas de televisión interactiva. Hoy en día las cámaras, las grabadoras y los ordenadores son tan corrientes y esenciales como los libros, los bolígrafos y los lápices lo fueron en otras épocas. Hoy conviven en Argentina formas de comunicación de carácter convencional como la escrita y otras formas nuevas como las audiovisuales y las informáticas. A nivel social puede decirse que las nuevas tecnologías de la información y de la comunicación están presentes en muchas de las experiencias cotidianas y no resultan extrañas o ajenas a la sociedad argentina, especialmente el sector de la población comprendido en edad de escolarización. Televisión, radio, historietas, discos, computadoras o videojuegos son medios cercanos a la experiencia cotidiana de niños y jóvenes. Estas formas de comunicación e infomación apenas están entrando en las escuelas y, de alguna manera, hay serias resistencias para su incorporación en el sistema educativo, que no depende necesariamente de recursos económicos, sino de vincular, formar 38

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educativo, que no depende necesariamente de recursos económicos, sino de vincular, formar y comprometer a los profesores en formas de comunicación cercanas a la percepción y al contexto de niños y jóvenes y, al mismo tiempo, a la necesidad urgente de sensibilizar a administradores y políticos de la educación para desarrollar propuestas, proyectos e investigaciones que vinculen las nuevas formas de comunicación con la enseñanza y el aprendizaje. La enseñanza de los medios de comunicación no es un área de conocimiento reciente. Inglaterra comenzó a introducir la enseñanza del cine en la educación en la década del treinta. Pero, treinta años después será cuando organice y desarrolle un cuerpo teórico a partir de las investigaciones y publicaciones realizadas por el British Film Institute. En la actualidad Inglaterra cuenta con un currículum específico para la educación prmaria y secundaria en aspectos vinculados con los medios de comunicación. Asimismo en muchas Universidades como la de Londres, Nothingham o la Open University, cuentan con programas específicos para la formación sobre la enseñanza de los medios, destinados a maestros, a animadores socioculturales y a licenciados. Por otra parte a principios de la década del setenta, se desarrollaron en Estados Unidos algunas de las experiencias de análisis de los medios más progresistas a nivel internacional, que fueron marginadas, aisladas o sofocadas durante las administraciones de Reagan y Bush. Durante la gestión de Clinton vuelven a retomarse algunos de los planteamientos de los setenta y se pone en práctica en forma experimental un currículum sobre medios de comunicación en escuelas primarias del estado de Nuevo México. Asimismo, la labor que se está desarrollando en diferentes instituciones sin fines de lucro, como

y comprometer a los profesores en formas de comunicación cercanas a la percepción y al contexto de niños y jóvenes y, al mismo tiempo, a la necesidad urgente de sensibilizar a administradores y políticos de la educación para desarrollar propuestas, proyectos e investigaciones que vinculen las nuevas formas de comunicación con la enseñanza y el aprendizaje. La enseñanza de los medios de comunicación no es un área de conocimiento reciente. Inglaterra comenzó a introducir la enseñanza del cine en la educación en la década del treinta. Pero, treinta años después será cuando organice y desarrolle un cuerpo teórico a partir de las investigaciones y publicaciones realizadas por el British Film Institute. En la actualidad Inglaterra cuenta con un currículum específico para la educación prmaria y secundaria en aspectos vinculados con los medios de comunicación. Asimismo en muchas Universidades como la de Londres, Nothingham o la Open University, cuentan con programas específicos para la formación sobre la enseñanza de los medios, destinados a maestros, a animadores socioculturales y a licenciados. Por otra parte a principios de la década del setenta, se desarrollaron en Estados Unidos algunas de las experiencias de análisis de los medios más progresistas a nivel internacional, que fueron marginadas, aisladas o sofocadas durante las administraciones de Reagan y Bush. Durante la gestión de Clinton vuelven a retomarse algunos de los planteamientos de los setenta y se pone en práctica en forma experimental un currículum sobre medios de comunicación en escuelas primarias del estado de Nuevo México. Asimismo, la labor que se está desarrollando en diferentes instituciones sin fines de lucro, como Strategies for Media Literacy de San Francisco, Telemedia de Maryland (Wisconsin) o universidades como Harvard o North Carolina, permiten hablar de un renacimiento de la educación audiovisual en ese país. ÍCARO

Lengua, Sociales, Educación Artística y Plástica se incorporan de manera transversal estos contenidos. Al mismo tiempo en el nivel secundario, los alumnos pueden elegir asignaturas optativas como Procesos de Comunicación, Imagen y Expresión o Comunicación Audiovisual. Cada escuela puede desarrollar sus propias asignaturas optativas vinculadas con las necesidades del entorno y los intereses de los alumnos. Desde el ámbito universitario se forman profesionales en el análisis y la producción de imágenes en la Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED). En el contexto latinoamericano se han desarrollado en el campo de la educación no formal programas sobre educación en los medios en Brasil, Chile, México, Colombia, Argentina, Costa Rica. En Argentina, en ningún caso hasta el momento estas enseñanzas forman parte del currículum y las 40

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Strategies for Media Literacy de San Francisco, Telemedia de Maryland (Wisconsin) o universidades como Harvard o North Carolina, permiten hablar de un renacimiento de la educación audiovisual en ese país. Australia es el país que a partir de los setenta ha desarrollado un currículum obligatorio para la enseñanza de los medios en la educación primaria y secundaria. Los maestros reciben en su formación inicial conocimientos, técnicas y metodologías consustanciales con la práctica audiovisual, que serán necesarias a la hora de desarrollar un programa sobre medios. En estos momentos están desarrollando investigaciones vinculadas con la evaluación de las diferentes metodologías que están llevando a cabo. Canadá ha desarrollado, también, currículos obligatorios para la enseñanza de los medios y Educación a Distancia (UNED). En el contexto latinoamericano se han desarrollado en el campo de la educación no formal programas sobre educación en los medios en Brasil, Chile, México, Colombia, Argentina, Costa Rica.

Estamos en una época de conmociones tecnológicas que pone en cuestión la relación entre alfabetización y sociedad, quizá similar a la introducción de la imprenta

Australia es el país que a partir de los setenta ha desarrollado un currículum obligatorio para la enseñanza de los medios en la educación primaria y secundaria. Los maestros reciben en su formación inicial conocimientos, técnicas y metodologías consustanciales con la práctica audiovisual, que serán necesarias a la hora de desarrollar un programa sobre medios. En estos momentos están desarrollando investigaciones vinculadas con la evaluación de las diferentes metodologías que están llevando a cabo. Canadá ha desarrollado, también, currículos obligatorios para la enseñanza de los medios y los profesores reciben una formación específica en este campo. La Guía para la Enseñanza de los Medios realizada por el Ministerio de Educación y la Association for Media Literacy (AML) de Toronto ha sido un material inestimable para la conformación de un cuerpo teórico y práctico dentro del mundo anglosajón. En el contexto de esta nueva lengua, España acaba de introducir en sus nuevos currículos para la educación primaria y secundaria la enseñanza de los medios. Esto significa que en disciplinas como

en la educación primaria y secundaria. Los maestros reciben en su formación inicial conocimientos, técnicas y metodologías consustanciales con la práctica audiovisual, que serán necesarias a la hora de desarrollar un programa sobre medios. En estos momentos están desarrollando investigaciones vinculadas con la evaluación de las diferentes metodologías que están llevando a cabo. Canadá ha desarrollado, también, currículos obligatorios para la enseñanza de los medios y los profesores reciben una formación específica en este campo. La Guía para la Enseñanza de los Medios realizada por el Ministerio de Educación y la Association for Media Literacy (AML) de Toronto ha sido un material inestimable para la conformación

¿qué es la educación audiovisual? El uso y el acceso a la tecnología de los medios es un pequeño aspecto de la educación audiovisual. Lo más importante es la comprensión por parte del alumno de cómo están construidos los documentos audiovisuales y el significado con frecuencia implícito en su construcción. La educación audiovisual se ocupa también de cuestiones más amplias relativas al documento, como su carácter institucional, el contexto cultural en el que ha sido

experiencias de los maestros en el campo de los medios de comunicación está limitada a la escasa y a veces inexistente formación que reciben en este campo. En la mayoría de los casos la experiencia de los maestros argentinos con los medios de comunicación está estrechamente vinculada a su papel de consumidor de mensajes y a su sentimiento de impotencia de no saber qué hacer en el aula frente a las propuestas que, sobre todo, la televisión ofrece a niños y niñas. ¿qué es la educación audiovisual? El uso y el acceso a la tecnología de los medios es un pequeño aspecto de la educación audiovisual. Lo más importante es la comprensión por parte del alumno de cómo están construidos los documentos audiovisuales y el significado con frecuencia implícito en su construcción. La educación audiovisual se ocupa también de cuestiones más amplias relativas al documento, como su carácter institucional, el contexto cultural en el que ha sido producido y en el que es contemplado y, en función de aquél, en el mantenimiento de la ideología dominante. Estamos en una época de conmociones tecnológicas

o más importante es la comprensión por parte del alumno de cómo están construidos los documentos audiovisuales y el significado con frecuencia implícito en su construcción.

En Argentina, en ningún caso hasta el momento estas enseñanzas forman parte del currículum y las experiencias de los maestros en el campo de los medios de comunicación está limitada a la escasa y a veces inexistente formación que reciben en este campo. En la mayoría de los casos la experiencia de los maestros argentinos con los medios de comunicación está estrechamente vinculada a su papel de consumidor de mensajes y a su sentimiento de impotencia de no saber qué hacer en el aula frente a las propuestas que, sobre todo, la televisión ofrece a niños y niñas.

producido y en el que es contemplado y, en función de aquél, en el mantenimiento de la ideología dominante. Estamos en una época de conmociones tecnológicas que pone en cuestión la relación entre alfabetización y sociedad, quizá similar a la introducción de la imprenta. Tyner señala que “como estamos en medio de cambios tumultuosos, nadie comprende enteramente lo que nos está sucediendo. Por mucho que sintamos nostalgia o echemos de menos las pequeñas escuelas de tiempos pasados, tenemos que empezar a asumir que no se va a volver atrás, a un mundo definido por la palabra impresa y hablada” (1). El entorno que nos rodea está conformado por las nuevas tecnologías de la información y de la comunicación. Y de alguna manera nuestra sociedad y nuestra época sólo pueden entenderse si se manejan algunos de los códigos

que pone en cuestión la relación entre alfabetización y sociedad, quizá similar a la introducción de la imprenta. Tyner señala que “como estamos en medio de cambios tumultuosos, nadie comprende enteramente lo que nos está sucediendo. Por mucho que sintamos nostalgia o echemos de menos las pequeñas escuelas de tiempos pasados, tenemos que empezar a asumir que no se va a volver atrás, a un mundo definido por la palabra impresa y hablada” (1). El entorno que nos rodea está conformado por las nuevas tecnologías de la información y de la comunicación. Y de alguna manera nuestra sociedad y nuestra época sólo pueden entenderse si se manejan algunos de los códigos consustanciales a las nuevas tecnologías. Y el compromiso histórico que tiene Argentina con sus ciudadanos es capacitarlos para enfrentar todos los desafíos que implica el ÍCARO

uso de las tecnologías de la información y de la comunicación. Los cambios profundos que se viven año tras año en el campo tecnológico y comunicacional y, por supuesto, en la vida de millones de argentinos no están reflejados en el ámbito escolar. Cotidianamente vivimos con las más diversas formas y expresiones de la tecnología pero en las escuelas aún no se han desarrollado programas o proyectos que acerquen la realidad tecnológica que vive la sociedad a la que se vive en las aulas. Y son los profesionales quienes, precisamente, pueden hacer mucho para explicar la relación entre la alfabetización, la tecnología y la sociedad, y quienes pueden determinar el rumbo de la educación moderna. Y la educación moderna pasa no sólo por conocer las operacionas básicas de la lectoescritura y el cálculo, sino también por analizar, comprender los lenguajes de la tecnología y de la comunicación de este fin de siglo y expresarse con ellos. los argentinos y la tecnología Se precisan planes y proyectos que no sólo absorban el acceso a la información, sino también enseñen los principios y estrategias que ayuden a los alumnos a decodificar, analizar, evaluar y producir comunicación en una multiplicidad de formas. Desde esta perspectiva, debe entenderse la urgencia de incorporar proyectos, programas y cursos en Alfabetización Audiovisual (Media Literacy). Según la definición adoptada en el Congreso Internacional (1989) convocado por la Association For Media Literacy de Canadá, Media Literacy es la capacidad de decodificar, analizar, evaluar y comunicarse en una variedad de formas. Y lo que se pretende es que los jóvenes desarrollen esta destrezas y actitudes en función de las múltiples formas de comunicación cercanas a su mundo (2). Trabajar con el lenguaje audiovisual puede enriquecer nuestra percepción estética. Pero eso solo no es suficiente. Además de desarrollar el gusto y la sensibilidad para el sonido, la imagen, el texto, debemos develar nuevas dimensiones a nivel del contenido y de su estructura para inferir esos análisis dentro de una perspectiva de conjunto. Pero esto tampoco es suficiente. Se hace necesario que además de desarrollar procesos que impliquen disfrutar de los medios, analizar y comprender su funcionamiento en relación con sus audiencias, los jóvenes pueden expresarse a través de los medios, es decir, pueden realizar mensajes con diferentes tipos de soporte. Decimos que una persona está alfabetizada cuando además de leer (decodificar) una serie de signos, puede producir (codificar) una serie de mensajes que le permitirán conocer y comprender su entorno al mismo tiempo que podrá comunicarse de una forma más dinámica y variada con el mundo que lo rodea. Un individuo estará alfabetizado en los medios de comunicación cuando además de leer mensajes audiovisuales esté en situación de poder producir nuevos mensajes en diferentes códigos que le permitirán transferir estos aprendizajes a situaciones nuevas. Esto significa que podrá trasladar a diferentes situaciones de la vida cotidiana donde están presentes los medios de 42

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consustanciales a las nuevas tecnologías. Y el compromiso histórico que tiene Argentina con sus ciudadanos es capacitarlos para enfrentar todos los desafíos que implica el uso de las tecnologías de la información y de la comunicación. Los cambios profundos que se viven año tras año en el campo tecnológico y comunicacional y, por supuesto, en la vida de millones de argentinos no están reflejados en el ámbito escolar. Cotidianamente vivimos con las más diversas formas y expresiones de la tecnología pero en las escuelas aún no se han desarrollado programas o proyectos que acerquen la realidad tecnológica que vive la sociedad a la que se vive en las aulas. Y son los profesionales quienes, precisamente, pueden hacer mucho para explicar la relación entre la alfabetización, la tecnología y la sociedad, y quienes pueden determinar el rumbo de la educación moderna. Y la educación moderna pasa no sólo por conocer las operacionas básicas de la lectoescritura y el cálculo, sino también por analizar, comprender los lenguajes de la tecnología y de la comunicación de este fin de siglo y expresarse con ellos. los argentinos y la tecnología Se precisan planes y proyectos que no sólo absorban el acceso a la información, sino también enseñen los principios y estrategias que ayuden a los alumnos a decodificar, analizar, evaluar y producir comunicación en una multiplicidad de formas. Desde esta perspectiva, debe entenderse la urgencia de incorporar proyectos, programas y cursos en Alfabetización Audiovisual (Media Literacy). Según la definición adoptada en el Congreso Internacional (1989) convocado por la Association For Media Literacy de Canadá, Media Literacy es la capacidad de decodificar, analizar, evaluar y comunicarse en una variedad de formas. Y lo que se pretende es que los jóvenes desarrollen esta destrezas y actitudes en función de las múltiples formas de comunicación cercanas a su mundo (2). Trabajar con el lenguaje audiovisual puede enriquecer nuestra percepción estética. Pero eso solo no es suficiente. Además de desarrollar el gusto y la sensibilidad para el sonido, la imagen, el texto, debemos develar nuevas dimensiones a nivel del contenido y de su estructura para inferir esos análisis dentro de una perspectiva de conjunto. Pero esto tampoco es suficiente. Se hace necesario que además de desarrollar procesos que impliquen disfrutar de los medios, analizar y comprender su funcionamiento en relación con sus audiencias, los jóvenes pueden expresarse a través de los medios, es decir, pueden realizar mensajes con diferentes tipos de soporte. Decimos que una persona está alfabetizada cuando además de leer (decodificar) una serie de signos, puede producir (codificar) una serie de mensajes que le permitirán conocer y comprender su entorno al mismo tiempo que podrá

comunicarse de una forma más dinámica y variada con el mundo que lo rodea. Un individuo estará alfabetizado en los medios de comunicación cuando además de leer mensajes audiovisuales esté en situación de poder producir nuevos mensajes en diferentes códigos que le permitirán transferir estos aprendizajes a situaciones nuevas. Esto significa que podrá trasladar a diferentes situaciones de la vida cotidiana donde están presentes los medios de comunicación los conocimientos aprendidos sobre el mundo audiovisual, del mismo modo que lo hace un individuo cuando traslada a las más diversas situaciones de la vida el aprendizaje que ha tenido con la lectoescritura. formación de profesores y alumnos El diseño y la puesta en marcha de un plan de formación de profesores y alumnos que actualice y de alguna manera logre homogeneizar un corpus teórico básico que sustente la práctica educativa en los diferentes niveles de enseñanza debe ser uno de los primeros pasos, que debe ser acompañado por la inclusión en los planes de estudio de los futuros profesores que habrán de incluir a los medios audiovisuales como objeto de estudio. Los estudios sobre Educación para los Medios de Comunicación deben considerar al menos tres grandes aspectos u orientaciones. En primer lugar, los medios de comunicación pueden considerarse como manifestaciones sociales que se sitúan dentro de la industria de la información y del entretenimiento. En segundo lugar, los podemos considerar agentes de determinados modelos comunicativos (emisores) que producen mensajes de los que somos destinatarios (receptores) y, por último, los podemos considerar desde la perspectiva de la estructura, el contenido y la forma que tienen los mensajes como categorías de discurso o textos con los que el espectador entra en contaco y los trata de tú a tú. Así pues nos encontramos ante un fenómeno de una triple dimensión: social (mass media), lingüística (modelos comunicativos) y semiótica (discursos y textos audiovisuales). Cuando planteamos como necesario que cualquier estrategia educativa sobre los medios debe contemplar inexorablemente actividades tanto de lectura como de creación de mensajes (imágenes, sonidos, gráficos, etc.), estamos haciendo una referencia a los siguientes aspectos: con la lectura desarrollamos estrategias e incorporamos sistemas de análisis específicos de los discursos audiovisuales y con la creación estaremos favoreciendo en nuestro alumnado el incorporar dentro de su experiencia personal determinados modos de producir mensajes. A partir de aquí, el individuo estará en una situación que le permite ubicar a los medios audiovisuales como elementos propios de su cosmogonía y , de esta manera, gozar del distanciamiento necesario para consumir, interpretar y subvertir los discursos audiovisuales que le son ofrecidos.

comunicación los conocimientos aprendidos sobre el mundo audiovisual, del mismo modo que lo hace un individuo cuando traslada a las más diversas situaciones de la vida el aprendizaje que ha tenido con la lectoescritura. formación de profesores y alumnos El diseño y la puesta en marcha de un plan de formación de profesores y alumnos que actualice y de alguna manera logre homogeneizar un corpus teórico básico que sustente la práctica educativa en los diferentes niveles de enseñanza debe ser uno de los primeros pasos, que debe ser acompañado por la inclusión en los planes de estudio de los futuros profesores que habrán de incluir a los medios audiovisuales como objeto de estudio. Los estudios sobre Educación para los Medios de Comunicación deben considerar al menos tres grandes aspectos u orientaciones. En primer lugar, los medios de comunicación pueden considerarse como manifestaciones sociales que se sitúan dentro de la industria de la información y del entretenimiento. En segundo lugar, los podemos considerar agentes de determinados modelos comunicativos (emisores) que producen mensajes de los que somos destinatarios (receptores) y, por último, los podemos considerar desde la perspectiva de la estructura, el contenido y la forma que tienen los mensajes como categorías de discurso o textos con los que el espectador entra en contaco y los trata de tú a tú. Así pues nos encontramos ante un fenómeno de una triple dimensión: social (mass media), lingüística (modelos comunicativos) y semiótica (discursos y textos audiovisuales). Cuando planteamos como necesario que cualquier estrategia educativa sobre los medios debe contemplar inexorablemente actividades tanto de lectura como de creación de mensajes (imágenes, sonidos, gráficos, etc.), estamos haciendo una referencia a los siguientes aspectos: con la lectura desarrollamos estrategias e incorporamos sistemas de análisis específicos de los discursos audiovisuales y con la creación estaremos favoreciendo en nuestro alumnado el incorporar dentro de su experiencia personal determinados modos de producir mensajes. A partir de aquí, el individuo estará en una situación que le permite ubicar a los medios audiovisuales como elementos propios de su cosmogonía y , de esta manera, gozar del distanciamiento necesario para consumir, interpretar y subvertir los discursos audiovisuales que le son ofrecidos. desarrollo de un programa en educación para los medios de comunicación Len Masterman (3), prestigioso profesor de Media Literacy en la Universidad de Nothingham (Reino Unido), considera que un proyecto de enseñanza de los medios ha de considerar, al menos, las siguientes ideas principales: 1. Todo lo que comunican los medios son construcciones. Los medios de comunicación no son reproducciones de la realidad ni tampoco el reflejo o el espejo de la sociedad. Por el contrario, ofrecen construcciones cuidadosamente realizadas que han sido sometidas a numerosas pruebas y ÍCARO

decisiones. La alfabetización audiovisual enseña a desmontar, a interpretar esas construcciones. 2. Los medios de comunicación construyen la realidad. Una parte importante de las observaciones y experiencias en las que basamos nuestra representación de lo que es el mundo y como funciona nos llega previamente construido por los medios, con actitudes, interpretaciones y conclusiones incorporadas. Por lo tanto, tenemos que considerar que son los medios los que construyen los conocimientos que tenemos nosotros de la realidad y nuestros conocimientos suelen ser una reproducción de esta forma de representación. 3. Las audiencias negocian el contenido de los medios de comunicación. Nuestra idiosincracia es importante a la hora de procesar la información. Cada uno de nosotros busca o “negocia” el significado de manera diferente dependiendo de muy diversos factores: necesidades y ansiedades personales, placeres y problemas cotidianos, actitudes raciales y sexuales, medio familiar y cultural. 4. Implicaciones comerciales de los medios de comunicación. En la alfabetización audiovisual se incluye la toma de conciencia de la base económica de las producciones de los medios de comunicación y de qué manera esto interfiere en el contenido, técnicas y distribución de las producciones. La enseñanza de los medios trata también de analizar aspectos tales como quiénes son los propietarios de los medios, quiénes los controlan y los efectos que de todo esto se derivan. Un número relativamente pequeño de personas controla lo que vemos, leemos y oímos en los medios de comunicación. 5. Los medios de comunicación contienen mensajes ideológicos. Todos los productos de los medios son, en cierto modo, publicidad de sí mismos y también de valores o formas de vida; los grandes medios de comunicación contienen, de manera explícita o implícita, valores ideológicos. Entre ellos podemos distinguir todos estos o algunos de ellos: la naturaleza “del bienestar” y el papel que en esto tiene la opulencia, la virtud del “consumismo”, el papel de las mujeres, de aceptación de la autoridad y el patriotismo incondicional. 6. Los medios de comunicación tienen implicaciones sociales y políticas. Los medios están íntimamente vinculados al mundo de la política y de los cambios sociales. La televisión puede influir en la elección de un dirigente nacional basándose, en gran parte, en la imagen, e igualmente puede involucrarnos en temas tales como los derechos humanos, la epidemia del SIDA, el hambre del Tercer Mundo. Los medios de comunicación nos hacen participar de manera personal en problemas nacionales o preocupaciones mundiales. 7. Forma y contenido están íntimamente relacionados en los medios de comunicación. Cada medio tiene su propia gramática y codifica la realidad de una manera propia. Así pues, los diferentes medios de comunicación informan del mismo acontecimiento pero crean diferentes impresiones y mensajes. 8. Cada medio tiene una forma estética propia. Del mismo modo que disfrutamos de la belleza de los ritmos de algunas obras poéticas o en prosa, deberíamos ser capaces de apreciar las formas y

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desarrollo de un programa en educación para los medios de comunicación Len Masterman (3), prestigioso profesor de Media Literacy en la Universidad de Nothingham (Reino Unido), considera que un proyecto de enseñanza de los medios ha de considerar, al menos, las siguientes ideas principales: 1. Todo lo que comunican los medios son construcciones. Los medios de comunicación no son reproducciones de la realidad ni tampoco el reflejo o el espejo de la sociedad. Por el contrario, ofrecen construcciones cuidadosamente realizadas que han sido sometidas a numerosas pruebas y decisiones. La alfabetización audiovisual enseña a desmontar, a interpretar esas construcciones. 2. Los medios de comunicación construyen la realidad. Una parte importante de las observaciones y experiencias en las que basamos nuestra representación de lo que es el mundo y como funciona nos llega previamente construido por los medios, con actitudes, interpretaciones y conclusiones incorporadas. Por lo tanto, tenemos que considerar que son los medios los que construyen los conocimientos que tenemos nosotros de la realidad y nuestros conocimientos suelen ser una reproducción de esta forma de representación. 3. Las audiencias negocian el contenido de los medios de comunicación. Nuestra idiosincracia es importante a la hora de procesar la información. Cada uno de nosotros busca o “negocia” el significado de manera diferente dependiendo de muy diversos factores: necesidades y ansiedades personales, placeres y problemas cotidianos, actitudes raciales y sexuales, medio familiar y cultural. 4. Implicaciones comerciales de los medios de comunicación. En la alfabetización audiovisual se incluye la toma de conciencia de la base económica de las producciones de los medios de comunicación y de qué manera esto interfiere en el contenido, técnicas y distribución de las producciones. La enseñanza de los medios trata también de analizar aspectos tales como quiénes son los propietarios de los medios, quiénes los controlan y los efectos que de todo esto se derivan. Un número relativamente pequeño de personas controla lo que vemos, leemos y oímos en los medios de comunicación. 5. Los medios de comunicación contienen mensajes ideológicos. Todos los productos de los medios son, en cierto modo, publicidad de sí mismos y también de valores o formas de vida; los grandes medios de comunicación contienen, de manera explícita o implícita, valores ideológicos. Entre ellos podemos distinguir todos estos o algunos de ellos: la naturaleza “del bienestar” y el papel que en esto tiene la opulencia, la virtud del “consumismo”, el papel de las mujeres, de aceptación de la autoridad y el patriotismo incondicional. 6. Los medios de comunicación tienen implicaciones sociales y políticas. Los medios están íntimamente vinculados al mundo de la política y de los cambios

sociales. La televisión puede influir en la elección de un dirigente nacional basándose, en gran parte, en la imagen, e igualmente puede involucrarnos en temas tales como los derechos humanos, la epidemia del SIDA, el hambre del Tercer Mundo. Los medios de comunicación nos hacen participar de manera personal en problemas nacionales o preocupaciones mundiales. 7. Forma y contenido están íntimamente relacionados en los medios de comunicación. Cada medio tiene su propia gramática y codifica la realidad de una manera propia. Así pues, los diferentes medios de comunicación informan del mismo acontecimiento pero crean diferentes impresiones y mensajes. 8. Cada medio tiene una forma estética propia. Del mismo modo que disfrutamos de la belleza de los ritmos de algunas obras poéticas o en prosa, deberíamos ser capaces de apreciar las formas y efectos agradables de los diferentes medios de comunicación. metodología para un proyecto en educación multimedial La tecnología multimedia permite acceder en forma inmediata a cualquiera de los medios que son objeto de estudio y de análisis, así como producir de manera simulada en diferentes soportes. Para poder leer y crear mensajes usando el multimedia sobre Educación para los Medios, los usuarios habrán de pasar por tres fases. La primera, que denominamos de acercamiento o sensibilización hacia el medio, en la que pretendemos que nuestros usuarios tomen conciencia de las peculiaridades del mismo y puedan desempeñarse como espectadores de los mensajes audiovisuales o escritovisuales producidos en él. En esta fase los usuarios se conectarán de una manera estética disfrutando de las imágenes y los sonidos que se le ofrecen y conocerán algunas características de los diferentes medios. Iniciarlo en este programa es ponerlo en contacto con algo próximo a su entorno. Es importante que el usuario repare que el mundo audiovisual que lo rodea está siendo objeto de estudio, está siendo analizado como un telediario que analiza las noticias del día. En este primer momento consideramos importante que el usuario juegue con las imágenes, que se divierta con ellas; deseamos que en este acto de iniciación reciba la información como proviene normalmente desde el medio hacia el sujeto. En este primer recorrido puede navegar por la información sin más pretensiones que las que tiene cuando mira un documental, una serie o una tanda de anuncios. Una segunda fase supone ya un cierto conocimiento del medio audiovisual desde diferentes puntos de vista. Debemos acceder al conocimiento y análisis de las características tecnológicas o lingüísticas específicas de dicho medio que facilite ejercer como lectores de los discursos producidos por los medios audiovisuales. En esta fase el usuario va a navegar por la información de una manera reflexiva. Al mismo tiempo que reconoce los procedimientos audiovisuales que se utilizan en los

efectos agradables de los diferentes medios de comunicación. metodología para un proyecto en educación multimedial La tecnología multimedia permite acceder en forma inmediata a cualquiera de los medios que son objeto de estudio y de análisis, así como producir de manera simulada en diferentes soportes. Para poder leer y crear mensajes usando el multimedia sobre Educación para los Medios, los usuarios habrán de pasar por tres fases. La primera, que denominamos de acercamiento o sensibilización hacia el medio, en la que pretendemos que nuestros usuarios tomen conciencia de las peculiaridades del mismo y puedan desempeñarse como espectadores de los mensajes audiovisuales o escritovisuales producidos en él. En esta fase los usuarios se conectarán de una manera estética disfrutando de las imágenes y los sonidos que se le ofrecen y conocerán algunas características de los diferentes medios. Iniciarlo en este programa es ponerlo en contacto con algo próximo a su entorno. Es importante que el usuario repare que el mundo audiovisual que lo rodea está siendo objeto de estudio, está siendo analizado como un telediario que analiza las noticias del día. En este primer momento consideramos importante que el usuario juegue con las imágenes, que se divierta con ellas; deseamos que en este acto de iniciación reciba la información como proviene normalmente desde el medio hacia el sujeto. En este primer recorrido puede navegar por la información sin más pretensiones que las que tiene cuando mira un documental, una serie o una tanda de anuncios. Una segunda fase supone ya un cierto conocimiento del medio audiovisual desde diferentes puntos de vista. Debemos acceder al conocimiento y análisis de las características tecnológicas o lingüísticas específicas de dicho medio que facilite ejercer como lectores de los discursos producidos por los medios audiovisuales. En esta fase el usuario va a navegar por la información de una manera reflexiva. Al mismo tiempo que reconoce los procedimientos audiovisuales que se utilizan en los medios de comunicación, comienza a analizar el papel que juegan los diferentes recursos que se ponen en juego. En este momento comienza la deconstrucción de los diferentes códigos y elementos que utilizan los diferentes medios de comunicación. Este momento es similar a un individuo que está alfabetizándose en la lectoescritura, desconstruye y construye un mensaje en la totalidad de los elementos que lo conforman. Una tercera fase debe perseguir la utilización de los medios de tal forma que podamos actuar como creadores y comunicadores. En esta última fase, el usuario va construir sus propios mensajes. Va a crear su propio entorno multimedial incorporando todos los lenguajes aprendidos en las fases anteriores. Esto significa que va a construir su propia arquitectura integrada por imágenes en movimientos, textos, dibujos, gráficos, fotografías, sonidos, etc. Para lograrlo puede reutilizar el banco de imágenes y de datos que tiene el propio programa y, sobre todo, va a

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con que habitualmente se encuentra el profesor que intenta trabajar con los medios audiovisuales: la preparación de cada uno de los medios que se van a utilizar, oscurecer las clases para las proyecciones de diapositivas, la dificultad para conocer el manejo de todos los medios. La integración de los diferentes medios en un solo soporte facilita el acceso a la utilización de todos los medios y no requiere de los profesores una formación mayor, en una etapa inicial, que conocer el funcionamiento de una computadora. Asimismo la integración multimedia facilita navegar por la información general así como profundizar en aspectos muy concretos de un determinado medio en función del nivel de los usuarios.

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medios de comunicación, comienza a analizar el papel que juegan los diferentes recursos que se ponen en juego. En este momento comienza la deconstrucción de los diferentes códigos y elementos que utilizan los diferentes medios de comunicación. Este momento es similar a un individuo que está alfabetizándose en la lectoescritura, desconstruye y construye un mensaje en la totalidad de los elementos que lo conforman. Una tercera fase debe perseguir la utilización de los medios de tal forma que podamos actuar como creadores y comunicadores. En esta última fase, el usuario va construir sus propios mensajes. Va a crear su propio entorno multimedial incorporando todos los lenguajes aprendidos en las fases anteriores. Esto significa que va a construir su propia arquitectura integrada por imágenes en movimientos, textos, dibujos, gráficos, fotografías, sonidos, etc. Para lograrlo puede reutilizar el banco de imágenes y de datos que tiene el propio programa y, sobre todo, va a incorporar sus propias producciones.

Para lograrlo puede reutilizar el banco de imágenes y de datos que tiene el propio programa y, sobre todo, va a incorporar sus propias producciones.

incorporar sus propias producciones. Como puede observarse, se trata de pasar de un acto de aprendizaje multimedia a la creación de producciones propias. Esto quiere decir que al mismo tiempo que conoce y comprende el mecanismo y funcionamiento de diferentes medios de comunicación que le permitirán trasladar esta reflexión y crítica a su entorno cotidiano, el usuario completará su proceso de información cuando esté en la situación de un comunicador, de un creador de mensajes. Tratamos de que el usuario no sea el repetidor del itinerario del autor del programa, sino que sea, al mismo tiempo, un creador como los autores de este proyecto. Ante este abanico de posibilidades, puede estructurarse el trabajo de manera que en un determinado nivel educativo puedan estudiarse alternativamente diferentes medios, y dependiendo de la edad y del grado de dificultad, podrá accederse desde la postura de los espectadores, lectores o creadores con el comic o la fotografía. Esta perspectiva que ofrecemos favorece una situación flexible, dinámica y creativa, a la vez que permite resolver gran parte de las dificultades

Como puede observarse, se trata de pasar de un acto de aprendizaje multimedia a la creación de producciones propias. Esto quiere decir que al mismo tiempo que conoce y comprende el mecanismo y funcionamiento de diferentes medios de comunicación que le permitirán trasladar esta reflexión y crítica a su entorno cotidiano, el usuario completará su proceso de información cuando esté en la situación de un comunicador, de un creador de mensajes. Tratamos de que el usuario no sea el repetidor del itinerario del autor del programa, sino que sea, al mismo tiempo, un creador como los autores de este proyecto. Ante este abanico de posibilidades, puede estructurarse el trabajo de manera que en un determinado nivel educativo puedan estudiarse alternativamente diferentes medios, y dependiendo de la edad y del grado de dificultad, podrá

¿POR QUÉ EDUCAR PARA LOS MEDIOS? Educar para la comunicación comprende ayudar a entender algunas codificaciones, las sutilezas de la imagen, de la música, de la articulación entre lo verbal, lo visual, y lo escrito. Así como entender el dinamismo de la tecnología, de las cadenas empresariales que están por detrás tanto a nivel de hardware como de software, las articulaciones comerciales, empresariales, financieras y políticas del complejo de la comunicación. Educar para la comunicación es orientar para realizar análisis más complejos, completos y, al mismo tiempo, para ayudar a expresar relaciones más ricas de sentido entre las personas. Es una educación que genera nuevas relaciones simbólicas y nuevas expresiones del ser

Educar para la comunicación es un proceso que necesita ser adaptado a cada una de las etapas del crecimiento fisiológico y cultural de cada grupo social.

accederse desde la postura de los espectadores, lectores o creadores con el comic o la fotografía. Esta perspectiva que ofrecemos favorece una situación flexible, dinámica y creativa, a la vez que permite resolver gran parte de las dificultades con que habitualmente se encuentra el profesor que intenta trabajar con los medios audiovisuales: la preparación de cada uno de los medios que se van a utilizar, oscurecer las clases para las proyecciones de diapositivas, la dificultad para conocer el manejo de todos los medios. La integración de los diferentes medios en un solo soporte facilita el acceso a la utilización de todos los medios y no requiere de los profesores una formación mayor, en una etapa inicial, que conocer el funcionamiento de una computadora. Asimismo la integración multimedia facilita navegar por la información general así como profundizar en aspectos muy concretos de un determinado medio en función del nivel de los usuarios.

una sociedad más justa y más humana. Educar para la comunicación es una parte significativa de un proceso educativo más complejo: el de formar ciudadanos esclarecidos que buscan relacionarse e interactuar de forma más consciente con expresiones coparticipadas. Educar para la comunicación debe entenderse como un proceso de formación para vivir y defender la vida democrática de la comunidad. marco teórico para la enseñanza de la alfabetización audiovisual A los cuatro años podemos iniciar a los niños en el estudio de la imagen graduando las actividades de acuerdo con su desarrollo evolutivo. A partir de este principio nos centramos en tres estadios siguiendo los principios de Piaget: El preoperatorio, que va de los cuatro a los siete años, aproximadamente. ÍCARO

social. Es un proyecto que implica a la escuela y a todas las instancias sociales que se preocupan por El de las operaciones concretas, de siete a once o doce años, aproximadamente. El de las operaciones formales a partir de los doce años. Estos tres estadios evolutivos condicionan el desarrollo de prácticas de análisis y producción de los más jóvenes usuarios de los medios de comunicación. En el estadio preoperatorio los niños aprenden a través de la imagen a nombrar objetos, a diferenciar conceptos sencillos, como cerca, lejos, alto o bajo. Su gran capacidad de fantasía les va a permitir imaginar historias realizadas a partir de formas abstractas, puntos, líneas o colores. El multimedia podrá plantearles estímulos a partir de imágenes y sonidos. Podrán realizar algunos ejercicios sencillos de creación de imágenes y podrán reconocer formas, líneas y colores. Utilizando estos elementos podrán crear personajes e historias. En el estadio de las operaciones concretas, el niño está en condiciones de aprender a separar los conceptos de imagen y realidad, ya que ha pasado de una concepción fantástica de las cosas a una idea más real del mundo que lo rodea. Es preciso que el niño que se halla en este período del desarrollo evolutivo tenga contacto, a través de imágenes y sonidos, con formas estéticas y culturales variadas; películas de ritmo más pausado, videos de ritmo trepidante, programas de televisión que rompan con los estereotipos dominantes y que presenten figuras divergentes: héroe, antihéroe, etnias o grupos sociales diversos o hábitats variados –campo/ciudad–, etc. De lo contrario, en este estadio evolutivo el niño tenderá al prejuicio que propicia el estereotipo televisivo y el de los demás medios de comunicación y correrá el riesgo de sufrir un empobrecimiento de su capacidad perceptiva si no se le presentan propuestas diferentes. El multimedia puede ayudar a los maestros a deconstruir muchos de los elementos que utilizan todos los medios de comunicación. Puede armar una historia a partir de una serie de personajes que se le proponen en el programa, puede ofrecer diferentes finales a las historias y puede investigar cómo se organizan y diseñan diferentes mensajes. Al mismo tiempo puede comparar cómo se hace un programa de televisión, un comic o la página de un periódico. El niño del estadio de las operaciones concretas puede enumerar algunas características de la imagen: monosemia/polisemia, iconicidad/ abstracción, simplicidad/complejidad. Asimismo puede agrupar repertorios de imágenes brillantes, coloristas, frías, cálidas, etc. Estímulos más variados de los que recibe normalmente a través de los medios de comunicación convencionales. Este es un buen momento de creación de películas o videos con la ayuda del multimedia. Los alumnos se plantearán una idea, harán un trabajo de documentación, repartirán las funciones profesionales que existen en la realización de una 50

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social. Educar para la comunicación no es sólo realizar análisis teóricos. Educar para la comunicación es un proceso que necesita ser adaptado a cada una de las etapas del crecimiento fisiológico y cultural de cada grupo social. Es un proyecto que implica a la escuela y a todas las instancias sociales que se preocupan por una sociedad más justa y más humana. Educar para la comunicación es una parte significativa de un proceso educativo más complejo: el de formar ciudadanos esclarecidos que buscan relacionarse e interactuar de forma más consciente con expresiones coparticipadas. Educar para la comunicación debe entenderse como un proceso de formación para vivir y defender la vida democrática de la comunidad. MARCO TEÓRICO PARA LA ENSEÑANZA DE LA ALFABETIZACIÓN AUDIOVISUAL A los cuatro años podemos iniciar a los niños en el estudio de la imagen graduando las actividades de acuerdo con su desarrollo evolutivo. A partir de este principio nos centramos en tres estadios siguiendo los principios de Piaget: > El preoperatorio, que va de los cuatro a los siete años, aproximadamente. > El de las operaciones concretas, de siete a once o doce años, aproximadamente. > El de las operaciones formales a partir de los doce años. Estos tres estadios evolutivos condicionan el desarrollo de prácticas de análisis y producción de los más jóvenes usuarios de los medios de comunicación. En el estadio preoperatorio los niños aprenden a través de la imagen a nombrar objetos, a diferenciar conceptos sencillos, como cerca, lejos, alto o bajo. Su gran capacidad de fantasía les va a permitir imaginar historias realizadas a partir de formas abstractas, puntos, líneas o colores. El multimedia podrá plantearles estímulos a partir de imágenes y sonidos. Podrán realizar algunos ejercicios sencillos de creación de imágenes y podrán reconocer formas, líneas y colores. Utilizando estos elementos podrán crear personajes e historias. En el estadio de las operaciones concretas, el niño está en condiciones de aprender a separar los conceptos de imagen y realidad, ya que ha pasado de una concepción fantástica de las cosas a una idea más real del mundo que lo rodea. Es preciso que el niño que se halla en este período del desarrollo evolutivo tenga contacto, a través de imágenes y sonidos, con formas estéticas y culturales variadas; películas de ritmo más pausado, videos de ritmo trepidante, programas de televisión que rompan con los estereotipos dominantes y que presenten figuras divergentes: héroe, antihéroe, etnias o grupos sociales

diversos o hábitats variados –campo/ciudad–, etc. De lo contrario, en este estadio evolutivo el niño tenderá al prejuicio que propicia el estereotipo televisivo y el de los demás medios de comunicación y correrá el riesgo de sufrir un empobrecimiento de su capacidad perceptiva si no se le presentan propuestas diferentes. El multimedia puede ayudar a los maestros a deconstruir muchos de los elementos que utilizan todos los medios de comunicación. Puede armar una historia a partir de una serie de personajes que se le proponen en el programa, puede ofrecer diferentes finales a las historias y puede investigar cómo se organizan y diseñan diferentes mensajes. Al mismo tiempo puede comparar cómo se hace un programa de televisión, un comic o la página de un periódico. El niño del estadio de las operaciones concretas puede enumerar algunas características de la imagen: monosemia/polisemia, iconicidad/abstracción, simplicidad/ complejidad. Asimismo puede agrupar repertorios de imágenes brillantes, coloristas, frías, cálidas, etc. Estímulos más variados de los que recibe normalmente a través de los medios de comunicación convencionales. Este es un buen momento de creación de películas o videos con la ayuda del multimedia. Los alumnos se plantearán una idea, harán un trabajo de documentación, repartirán las funciones profesionales que existen en la realización de una película o video –director, cámara, actores, etc.– , dibujarán los planos de sus películas, escribirán los diálogos, describirán los efectos sonoros e intentarán incorporarlos al programa. En el tercer estadio, el de las operaciones formales, los jóvenes pueden ya analizar objetiva y subjetivamente la imagen y son capaces de atender a las connotaciones que les sugiera ésta. Puede ser conveniente que los maestros sugieran a los jóvenes que cuenten una historia a partir de tres documentales con el fin de que las organicen atendiendo a criterios estéticos, informativos o publicitarios y luego puede proponerse que le pongan un pie de foto a alguna de ellas. Este estadio de multimedia es apropiado para que comprendan los conceptos de espacio y tiempo y puedan realizar una serie de imágenes que se les proponen y, si cuentan con cámara de video, incorporen sus propias imágenes al multimedia y las organicen atendiendo a diferentes criterios de montaje. Será conveniente también incitarles a la elaboración de narraciones gráficas que se alejen del realismo. Esto puede facilitarles el trabajo para la creación audiovisual, hasta tal punto que todos sus esfuerzos están concentrados en lo que quieren decir, en lugar de centrar las energías en el proceso manual que requerirán los medios en sus forma primitiva. Una de las grandes funciones que puede dar el multimedia a los maestros y a los alumnos es ofrecerles la perspectiva

película o video –director, cámara, actores, etc.–, dibujarán los planos de sus películas, escribirán los diálogos, describirán los efectos sonoros e intentarán incorporarlos al programa. En el tercer estadio, el de las operaciones formales, los jóvenes pueden ya analizar objetiva y subjetivamente la imagen y son capaces de atender a las connotaciones que les sugiera ésta. Puede ser conveniente que los maestros sugieran a los jóvenes que cuenten una historia a partir de tres documentales con el fin de que las organicen atendiendo a criterios estéticos, informativos o publicitarios y luego puede proponerse que le pongan un pie de foto a alguna de ellas. Este estadio de multimedia es apropiado para que comprendan los conceptos de espacio y tiempo y puedan realizar una serie de imágenes que se les proponen y, si cuentan con cámara de video, incorporen sus propias imágenes al multimedia y las organicen atendiendo a diferentes criterios de montaje. Será conveniente también incitarles a la elaboración de narraciones gráficas que se alejen del realismo. Esto puede facilitarles el trabajo para la creación audiovisual, hasta tal punto que todos sus esfuerzos están concentrados en lo que quieren decir, en lugar de centrar las energías en el proceso manual que requerirán los medios en sus forma primitiva. Una de las grandes funciones que puede dar el multimedia a los maestros y a los alumnos es ofrecerles la perspectiva de globalidad. El multimedia les ofrece la posibilidad de entender el fenómeno de la comunicación como un todo y navegar por la información, de tal modo que pueda conocer, analizar y criticar cómo se construye un mismo mensaje en diferentes medios de comunicación. Y, por supuesto, de una perspectiva constructivista, el usuario tendrá la posibilidad de producir y cear su medio de comunicación ideal. Al margen del análisis desmitificador de las imágenes habituales que rodean al joven, es conveniente invitarle a satirizar y “manipular” la realidad que ofrecen los medios de comunicación: la creación de fotonovelas, el cambio de la banda sonora (diálogos, efectos y músicas) de algunos de los fragmentos de películas o programas de televisión que ofrece el multimedia puede ser un ejercicio gratificante, crítico y estimulador. la formación de profesores Para aquellos alumnos interesados en ejecitarse en la lectura, el análisis crítico y la producción de medios audiovisuales en un entorno multimedia se hace necesario seguir un proceso similar al propuesto para los más jóvenes. La lectura, el análisis y la crítica a los medios tienen que ir acompañados de la producción o construcción de mensajes que utilicen diferentes lenguajes. Muchos profesores denuncian que, a la hora de producir sus propias imágenes, niños y adultos tienden a adoptar una actitud mimética de reproducción de los modelos presentados por los medios de comunicación. La producción de material multimedia puede servir precisamente para conseguir una desmitificación de ÍCARO

de globalidad. El multimedia les ofrece la posibilidad de entender el fenómeno de la comunicación como un todo y navegar por la información, de tal modo que pueda conocer, analizar y criticar cómo se construye un mismo mensaje en diferentes medios de comunicación. Y, por supuesto, de una perspectiva constructivista, el usuario tendrá la posibilidad de producir y cear su medio de comunicación ideal. Al margen del análisis desmitificador de las imágenes habituales que rodean al joven, es conveniente invitarle a satirizar y “manipular” la realidad que ofrecen los medios de comunicación: la creación de fotonovelas, el cambio de la banda sonora (diálogos, efectos y músicas) de algunos de los fragmentos de películas o programas de televisión que ofrece el multimedia puede ser un ejercicio gratificante, crítico y estimulador.

esos medios. Tanto los niños como los adultos se ven inicialmente deslumbrados por la tecnología de los medios. Además de los ejercicios de lectura crítica de la imagen es imprescindible desmitificar los medios procediendo a su uso y manejo. multimedia en la enseñanza La utilización del multimedia en la escuela implica reflexionar sobre el proceso de enseñanza/ aprendizaje. De alguna manera, tiene que servir para cuestionar la metodología de trabajo desarrollada hasta ese momento. Los medios están muy presentes en la vida de los jóvenes hasta tal punto que este sector de la población tiene una cultura audiovisual propia que es necesario tener en cuenta a la hora de plantearse qué hacer en el aula. Algunos educadores pueden suponer, por ejemplo, que con sólo poner los multimedia en un determinado momento del aprendizaje se resuelve el proceso de enseñanza. El multimedia por sí mismo no genera nada, puede provocar desde cierto interés por la novedad que aún significa para algunos hasta un profundo aburrimiento. El multimedia no debe emplearse como recurso para reforzar la hipnosis que genera, como por ejemplo, la televisión, sino para establecer un contacto más directo con la realidad más inmediata de los alumnos y, al mismo tiempo, para desarrollar estilos contructivistas de aprendizaje mediante la creación de imágenes, sonidos, gráficos y textos propios, expresándose con todos ellos y navegando por toda la información que cada uno pueda investigar y generar. El mero hecho de usar una nueva tecnología como multimedia no implica un proceso de innovación si previamente no se ha reflexionado sobre los diferentes lenguajes de los medios y sobre cuál es el objeto de la innovación que se pretende. El uso de los multimedia en el proceso de enseñanza/ aprendizaje debe entenderse como una experiencia planificada y continuada a lo largo de todo el 52

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La formación de profesores Para aquellos alumnos interesados en ejecitarse en la lectura, el análisis crítico y la producción de medios audiovisuales en un entorno multimedia se hace necesario seguir un proceso similar al propuesto para los más jóvenes. La lectura, el análisis y la crítica a los medios tienen que ir acompañados de la producción o construcción de mensajes que utilicen diferentes lenguajes. Muchos profesores denuncian que, a la hora de producir sus propias imágenes, niños y adultos tienden a adoptar una actitud mimética de reproducción de los modelos presentados por los medios de comunicación. La producción de material multimedia puede servir precisamente para conseguir una desmitificación de esos medios. Tanto los niños como los adultos se ven inicialmente deslumbrados por la tecnología de los medios. Además de los ejercicios de lectura crítica de la imagen es imprescindible desmitificar los medios procediendo a su uso y manejo. Multimedia en la enseñanza La utilización del multimedia en la escuela implica reflexionar sobre el proceso de enseñanza/aprendizaje. De alguna manera, tiene que servir para cuestionar la metodología de trabajo desarrollada hasta ese momento. Los medios están muy presentes en la vida de los jóvenes hasta tal punto que este sector de la población tiene una cultura audiovisual propia que es necesario tener en cuenta a la hora de plantearse qué hacer en el aula. Algunos educadores pueden suponer, por ejemplo, que con sólo poner los multimedia en un determinado momento del aprendizaje se resuelve el proceso de enseñanza. El multimedia por sí mismo no genera nada, puede provocar desde cierto interés por la novedad que aún significa para algunos hasta un profundo aburrimiento. El multimedia no debe emplearse como recurso para reforzar la hipnosis que genera, como por ejemplo, la televisión, sino para establecer un contacto más directo con la

realidad más inmediata de los alumnos y, al mismo tiempo, para desarrollar estilos contructivistas de aprendizaje mediante la creación de imágenes, sonidos, gráficos y textos propios, expresándose con todos ellos y navegando por toda la información que cada uno pueda investigar y generar. El mero hecho de usar una nueva tecnología como multimedia no implica un proceso de innovación si previamente no se ha reflexionado sobre los diferentes lenguajes de los medios y sobre cuál es el objeto de la innovación que se pretende. El uso de los multimedia en el proceso de enseñanza/aprendizaje debe entenderse como una experiencia planificada y continuada a lo largo de todo el curso escolar. Así como de manera cotidiana se tienen experiencias multimediales, las que se realicen en el marco escolar deben tener esa misma naturaleza (4). Desde una perspectiva tradicional, los materiales audiovisuales han sido incorporados a la escuela de forma esporádica. Por lo general han resultado añadidos y no integrados en el proceso educativo. Desde una perspectiva renovada, los medios audiovisuales se consideran como catalizadores de experiencias, como dinamizadores de la comunicación o como objeto de estudio en sí mismos para analizar la propia realidad. En este caso, los audiovisuales inciden en la estructura de planes y programas, y ayudan a revisar el proceso enseñanza/ aprendizaje. La utilización de los multimedia desde una perspectiva participativa implica a profesores y alumnos en un proyecto común. Ser creadores y constructores de su propio conocimiento. Una propuesta multimedia de carácter participativo pretende que los usuarios tengan acceso al lenguaje de los medios de comunicación, que puedan navegar por los códigos específicos de la fotografía, el cine, el comic, la prensa, la televisión, la radio, con el fin de que tengan la idea de la totalidad de los medios audiovisuales y que, al mismo tiempo, puedan indagar, reflexionar y criticar un determinado medio en especial así como poder incorporar sus propios mensajes a cada uno de ellos como al conjunto del programa, con el fin de que los usuarios se conviertan en coautores (constructores) del programa.

curso escolar. Así como de manera cotidiana se tienen experiencias multimediales, las que se realicen en el marco escolar deben tener esa misma naturaleza (4). Desde una perspectiva tradicional, los materiales audiovisuales han sido incorporados a la escuela de forma esporádica. Por lo general han resultado añadidos y no integrados en el proceso educativo. Desde una perspectiva renovada, los medios audiovisuales se consideran como catalizadores de experiencias, como dinamizadores de la comunicación o como objeto de estudio en sí mismos para analizar la propia realidad. En este caso, los audiovisuales inciden en la estructura de planes y programas, y ayudan a revisar el proceso enseñanza/aprendizaje. La utilización de los multimedia desde una perspectiva participativa implica a profesores y alumnos en un proyecto común. Ser creadores y constructores de su propio conocimiento. Una propuesta multimedia de carácter participativo pretende que los usuarios tengan acceso al lenguaje de los medios de comunicación, que puedan navegar por los códigos específicos de la fotografía, el cine, el comic, la prensa, la televisión, la radio, con el fin de que tengan la idea de la totalidad de los medios audiovisuales y que, al mismo tiempo, puedan indagar, reflexionar y criticar un determinado medio en especial así como poder incorporar sus propios mensajes a cada uno de ellos como al conjunto del programa, con el fin de que los usuarios se conviertan en coautores (constructores) del programa.

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A SINALETICA E O HOMEM

SEÑALETICA AL SERVICIO DE LOS INDIVIDUOS > Germán Díaz Colodrero <

La señalización es la parte de la ciencia de la comunicación visual que estudia las relaciones funcionales entre los signos de orientación en el espacio y el comportamiento de los individuos. Es de carácter “autodidáctico”, entendiéndose éste como modo de relación entre los individuos y su entorno. Se aplica al servicio de los individuos, a su orientación en un espacio a un lugar determinado, para la mejor y la más rápida accesibilidad a los servicios requeridos y para una mayor seguridad en los desplazamientos y las acciones. Existe un aumento en el flujo de individuos de procedencias y niveles socio-culturales muy distintos. Pero este movimiento demográfico tiene el carácter de circunstancial; esto implica que el individuo se encuentra constantemente frente a situaciones nuevas de organización y morfología del espacio, lo cual acarrea problemas en su desenvolvimiento y por consiguiente una mayor necesidad de información y orientación. Por ejemplo, usuarios de diferentes nacionalidades, con su diversidad lingüística y cultural, grados de alfabetización, componentes psicológicos, etc., reunidos en un lugar determinado: aeropuerto, centro médico, administración pública. Precisamente la señalización constituye una forma de guía para el individuo en un lugar determinado, que llama discretamente su atención y da la información requerida en forma “instantánea” y “universal”.

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ESQUEMA FUNCIONAL DEL PROCESO DE PROGRAMAS SEÑALÉTICOS

Características de la señalización Finalidad > Funcional, organizativa Orientación > Informativa, didáctica Procedimiento > Visual Código > Signos simbólicos Lenguaje icónico > Universal Presencia > Discreta, puntual Funcionamiento > Automático, instantáneo El lenguaje y las técnicas de la señalización conllevan una serie de particularidades que la caracterizan puesto que se trata de un lenguaje de rápida visualización debido a la inmediatez del mensaje. Una buena elección tipográfica y de contrastes cromáticos será indiscutible y deberá leerse en forma inmediata (legibilidad). Aparecerán los datos suficientes con el menor barroquismo posible. Claridad, tranquilidad, síntesis. No decir ni más ni menos de lo necesario, sólo la información precisa en el lugar adecuado (economía informativa). Además el sistema deberá ser capaz de crecer sin perder identidad, agregándose nuevos subsistemas informativos. Es decir, un sistema abierto (reproductibilidad). Asimismo, el sistema debe separarse e integrarse al mismo tiempo del entorno, sin modificarlo, aunque lo hace desde que se implementa, por el solo hecho de estar ahí; inclusive modifica la percepción del entorno, desde la nueva lectura del espacio y los cambios de conducta que esto conlleva. Separarse para ser reconocido, visualizado, e integrarse para no modificar el entorno.

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ESQUEMA FUNCIONAL DEL PROCESO DE PROGRAMAS SEÑALÉTICOS

Sistema señalético Programa > Diseñar un programa supone seguir un método, una fórmula que organice los pasos sucesivos y los procedimientos de manera ordenada y exhaustiva, cubriendo no sólo las necesidades previstas de inmediato, sino previendo su adaptibilidad a necesidades futuras. De no ser así, no se habría realizado un programa propiamente dicho, sino un simple diseño. A menudo se confunde el diseño señalético con el diseño de pictogramas por el hecho de que éstos suelen ser la parte más llamativa del grafismo señalético. Sin embargo, diseñar pictogramas es una tarea siempre fragmentaria, que puede formar parte de un proyecto mucho más completo y complejo que está sujeto a una técnica pluridisciplinaria. Diseñar programas señaléticos supone, en primer lugar, el diseño de los elementos simples, esto es, los signos (pictogramas, palabras, colores y formas básicas de los soportes de la inscripción señalética). En segundo lugar, la pauta estructural es el soporte invisible que sostiene todas las informaciones, de manera que cada mensaje señalético se inscribe siguiendo un mismo orden estructural. Hay, pues, un orden creciente de complejidad estructural paralelamente al orden de complejidad informacional, es decir, al conjunto expresivo formado por el mensaje (compuesto de texto, pictogramas y colores sobre el espacio gráfico). En tercer lugar, encontramos la parte normativa del programa, esto es, explicitar el modo de empleo de la fórmula que el diseñador ha creado, es decir, el conjunto de órganos, pautas y leyes de estructura que habrán de dar respuesta a todos los problemas gráficos que surgirán en la aplicación del programa. Los elementos a tener en cuenta son: Tipografía > Conforme a la morfología del espacio, condiciones de iluminación, distancias de visión, imagen de marca y, eventualmente, programa de identidad corporativa, se seleccionarán los caracteres tipográficos. Esta selección obedecerá, por tanto, a los criterios de connotaciones atribuidas a los diferentes caracteres tipográficos y de legibilidad. Asimismo serán definidos el contraste necesario, el tamaño de la letra y su grosor. Si procediéramos por exclusión en la selección de caracteres tipográficos señaléticos, rechazaríamos en primer lugar los que imitan la escritura manual; en segundo lugar, los de fantasía; en tercer lugar, los ornamentales y ornamentados; en cuarto lugar, los que poseen poca o demasiada mancha; en quinto lugar, los excesivamente abiertos y los cerrados o compactos, y también los que sólo poseen letras mayúsculas. De esta manera llegamos a los caracteres lineales de trazo prácticamente uniforme. Esta selección responde al equilibrio de las relaciones entre el grosor del trazo, el diseño limpio y proporcionado, y la abertura del ojo

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tipográfico. Debe evitarse el uso de abreviaturas, sobre todo cuando pueden inducir a error. Por ejemplo la letra P seguida de un punto y situada antes de un nombre propio (P. del Carmen) puede significar Paseo, Plaza, Puente, Paso o Puerto. Tampoco deben utilizarse abreviaturas cuando es irrelevante el espacio que con ello se ganaría. Por ejemplo: Pza. = 4 espacios y Plaza = 5 espacios. Tampoco deben cortarse palabras cuando falta espacio. Una palabra fragmentada es más dificil de captar que una palabra íntegra. Precisamente para evitar cortar palabras predomina en señalética la composición tipográfica a la izquierda. Debe buscarse la expresión verbal más corta. Frases cortas y palabras cortas es la regla. Cuando una información puede transmitirse con una sola palabra, se optará por esta situación. Y cuando para ello se disponga de 2 o más palabras sinónimas, se elegirá siempre la más corta. Sin embargo el principio de selección de las palabras es el de mayor uso para el público. En cuanto al uso de las mayúsculas y minúsculas, está demostrado que una palabra formada por letras minúsculas se asimila con mayor rapidez. Las minúsculas se agrupan mejor formando conjuntos diferenciados y esto facilita una percepción más inmediata. Cuando la mayúscula aparece como inicial de una palabra, facilita la introducción al texto. Los nombres de ciudades, empresas, y nombres propios se leen mejor de este modo. Pictogramas > Tomando como punto de partida el repertorio de pictogramas utilizables, se procederá a la selección de los más pertinentes desde el punto de vista semántico (significación unívoca), sintáctico (unidad formal y estilística), y pragmático (visibilidad, resistencia a la distancia). Los pictogramas seleccionados pueden ser rediseñados en función de establecer un estilo particularizado. El lenguaje pictogramático se basa en la abstracción. Esta es un proceso mental que pretende ignorar lo individual de aquello que se observa, para apoyarse más en la categoría a la que lo observado pertenece. Se centra no en caracteres particulares, sino en los que son genéricos y esenciales. Esta es la forma básica 60

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Tipografía > Conforme a la morfología del espacio, condiciones de iluminación, distancias de visión, imagen de marca y, eventualmente, programa de identidad corporativa, se seleccionarán los caracteres tipográficos. Esta selección obedecerá, por tanto, a los criterios de connotaciones atribuidas a los diferentes caracteres tipográficos y de legibilidad. Asimismo serán definidos el contraste necesario, el tamaño de la letra y su grosor. Si procediéramos por exclusión en la selección de caracteres tipográficos señaléticos, rechazaríamos en primer lugar los que imitan la escritura manual; en segundo lugar, los de fantasía; en tercer lugar, los ornamentales y ornamentados; en cuarto lugar, los que poseen poca o demasiada mancha; en quinto lugar, los excesivamente abiertos y los cerrados o compactos, y también los que sólo poseen letras mayúsculas. De esta manera llegamos a los caracteres lineales de trazo prácticamente uniforme. Esta selección responde al equilibrio de las relaciones entre el grosor del trazo, el diseño limpio y proporcionado, y la abertura del ojo tipográfico. Debe evitarse el uso de abreviaturas, sobre

todo cuando pueden inducir a error. Por ejemplo la letra P seguida de un punto y situada antes de un nombre propio (P. del Carmen) puede significar Paseo, público Plaza, Puente, Paso o Puerto. Tampoco deben utilizarse abreviaturas cuando es irrelevante el espacio que con ello se ganaría. Por ejemplo: Pza. = 4 espacios y Plaza = 5 espacios. Tampoco deben cortarse palabras cuando falta espacio. Una palabra fragmentada es más dificil de captar que una palabra íntegra. Precisamente para evitar cortar palabras predomina en señalética la composición tipográfica a la izquierda. Debe buscarse la expresión verbal más corta. Frases cortas y palabras cortas es la regla. Cuando una información puede transmitirse con una sola palabra, se optará por esta situación.

Y cuando para ello se disponga de 2 o más palabras sinónimas, se elegirá siempre la más corta. Sin embargo el principio de selección de las palabras es el de mayor uso para el En cuanto al uso de las mayúsculas y minúsculas, está demostrado que una palabra formada por letras minúsculas se asimila con mayor rapidez. Las minúsculas se agrupan mejor formando conjuntos diferenciados y esto facilita una percepción más inmediata. Cuando la mayúscula aparece como inicial de una palabra, facilita la introducción al texto. Los nombres de ciudades, empresas, y nombres propios se leen mejor de este modo. pictogramas > Tomando como punto de partida el repertorio de pictogramas utilizables, se procederá pictogramas > Tomando como punto de partida el repertorio de pictogramas utilizables, se procederá a la selección de los más pertinentes desde el punto de vista semántico (significación unívoca), sintáctico (unidad formal y estilística), y pragmático (visibilidad, resistencia a la distancia). Los pictogramas seleccionados pueden ser rediseñados en función de establecer un estilo particularizado. El lenguaje pictogramático se basa en la abstracción. Esta es un proceso mental que pretende ignorar lo individual de aquello que se observa, para apoyarse más en la categoría a la que lo observado pertenece. Se centra no en caracteres particulares, sino en los que son genéricos y esenciales. Esta es la forma básica de la abstracción, que separa lo que es esencial de lo que es inesencial de un campo visual o de pensamiento. Por ejemplo, en un sistema de señales para un zoológico, un cuadrúpedo de cuello exageradamente largo define a una jirafa, incluso si se suprimen detalles como las orejas, los ojos y las manchas de la piel. De este modo el diseñador elabora una predigestión intelectual, que sería un procedimiento análogo al que realiza el conocimiento: percibir es esquematizar. En la medida que el diseñador

de la abstracción, que separa lo que es esencial de lo que es inesencial de un campo visual o de pensamiento. Por ejemplo, en un sistema de señales para un zoológico, un cuadrúpedo de cuello exageradamente largo define a una jirafa, incluso si se suprimen detalles como las orejas, los ojos y las manchas de la piel. De este modo el diseñador elabora una predigestión intelectual, que sería un procedimiento análogo al que realiza el conocimiento: percibir es esquematizar. En la medida que el diseñador esquematiza la figura del animal, poniendo de manifiesto lo que es particular y característico, contribuye a esta síntesis mental que es propia de la memoria visual del espectador. código cromático: La selección de los colores puede reducirse al mínimo número y combinaciones o bien constituir un código más desarrollado. En este caso, la codificación por colores permite diferenciar e identificar diferentes recorridos, zonas, servicios, departamentos, plantas de edificio, etc. Incluso pueden no alcanzar solamente los paneles señaléticos, sino que como una extensión de estos, pueden crear un ambiente cromático general. En este caso el color es un factor de integración entre señalética y medio ambiente. Se realizarán pruebas de contraste y siempre convendrá tener en cuenta las connotaciones o la psicología de los colores, tanto en función de su capacidad informacional como de la imagen de marca. Los colores señaléticos constituyen un medio privilegiado de identificación. En los transportes públicos, por ejemplo, los colores funcionan generalmente junto con los textos para distinguir cada línea de tráfico. El factor determinante de las combinaciones de colores es el contraste, el cual se obtiene de 2 modos: por la alta saturación del color y por contraste de colores. En todos los casos es imprescindible un claro contraste entre las figuras (caracteres, pictogramas, flechas) y el fondo del soporte informativo. Ya hemos visto que el color señalético en su función informacional no está determinado, sin embargo, por un solo criterio. La saturación del color sería el criterio señalético propiamente ÍCARO

dicho, fundado en el razonamiento óptico. El razonamiento psicológico considera a los colores, no por su impacto visual, sino por sus connotaciones. Así el color ambiente de la señalética de un hospital será distinto del de un supermercado o de un zoológico. El razonamiento de la imagen de marca o de la identidad corporativa considera los colores por su asociación a la marca o a la identidad visual; en este caso, una señalización para Kodak, por ejemplo, exigiría la inclusión del color amarillo de la marca. Deben tenerse en cuenta ciertos aspectos que de una u otra manera irán delineando el resultado final. Estos son: visibilidad, contraste, tamaño, distancias, etc.; es decir, todo lo concerniente a ergonomía, también las limitaciones tecnológicas y económicas. En cuanto a la tecnología, existen ciertos aspectos de primordial importancia que deben ser considerados desde el comienzo de la actividad proyectual. Ellos son el formato, el tamaño, los materiales de base, los métodos de impresión, los tratamientos que puede llegar a necesitarse, como pinturas visibles de noche o antioxidantes, etc. clasificación de las señales De acuerdo con las distintas características de uso, las señales pueden tener una clasificación (dependerá de la problemática específica), que se puede agrupar en los siguientes ítems: señales informativas: son aquéllas que brindan información, ya sea puntual o general, en relación con la identificación o denominación. señales de orientación: son aquéllas que permiten determinar orientaciones de localización, accesos,

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esquematiza la figura del animal, poniendo de manifiesto lo que es particular y característico, contribuye a esta síntesis mental que es propia de la memoria visual del espectador. código cromático: La selección de los colores puede reducirse al mínimo número y combinaciones o bien constituir un código más desarrollado. En este caso, la codificación por colores permite diferenciar e identificar diferentes recorridos, zonas, servicios, departamentos, plantas de edificio, etc. Incluso pueden no alcanzar solamente los paneles señaléticos, sino que como una extensión de estos, pueden crear un ambiente cromático general. En este caso el color es un factor de integración entre señalética y medio ambiente. Se realizarán pruebas de contraste y siempre convendrá tener en cuenta las connotaciones o la psicología de los colores, tanto en función de su capacidad informacional como de la imagen de marca. Los colores señaléticos constituyen un medio privilegiado de identificación. En los transportes públicos, por ejemplo, los colores funcionan generalmente junto con los textos para distinguir cada línea de tráfico. El factor determinante de las combinaciones de colores es el contraste, el cual se obtiene de 2 modos: por la alta saturación del color y por contraste de colores. En todos los casos es imprescindible un claro contraste entre las figuras (caracteres, pictogramas, flechas) y el fondo del soporte informativo.

Ya hemos visto que el color señalético en su función informacional no está determinado, sin embargo, por un solo criterio. La saturación del color sería el criterio señalético propiamente dicho, fundado en el razonamiento óptico. El razonamiento psicológico considera a los colores, no por su impacto visual, sino por sus connotaciones. Así el color ambiente de la señalética de un hospital será distinto del de un supermercado o de un zoológico. El razonamiento de la imagen de marca o de la identidad corporativa considera los colores por su asociación a la marca o a la identidad visual; en este caso, una señalización para Kodak, por ejemplo, exigiría la inclusión del color amarillo de la marca. Deben tenerse en cuenta ciertos aspectos que de una u otra manera irán delineando el resultado final. Estos son: visibilidad, contraste, tamaño, distancias, etc.; es decir, todo lo concerniente a ergonomía, también las limitaciones tecnológicas y económicas. En cuanto a la tecnología, existen ciertos aspectos de primordial importancia que deben ser considerados desde el comienzo de la actividad proyectual. Ellos son el formato, el tamaño, los materiales de base, los métodos de impresión, los tratamientos que puede llegar a necesitarse, como pinturas visibles de noche o antioxidantes, etc. clasificación de las señales De acuerdo con las distintas características de uso, las señales pueden tener una clasificación (dependerá de la problemática específica), que se puede agrupar en los siguientes ítems: señales informativas: son aquéllas que brindan información, ya sea puntual o general, en relación con la identificación o denominación. señales de orientación: son aquéllas que permiten determinar orientaciones de localización, accesos, salidas de emergencia, direccionamiento, etc. señales normativas: son aquéllas que se determinan específicamente según el sistema que las comprende, es decir, guardan relación entre el sistema particular para las que fueron generadas. Por ejemplo: en el caso de sistemas de seguridad (industrial, urbanas, hospitalarias, en administración pública, etc.). > señales de prohibición > señales de atención > señales de obligación > señales de prevención > señales de seguridad > señales viales

salidas de emergencia, direccionamiento, etc. señales normativas: son aquéllas que se determinan específicamente según el sistema que las comprende, es decir, guardan relación entre el sistema particular para las que fueron generadas. Por ejemplo: en el caso de sistemas de seguridad (industrial, urbanas, hospitalarias, en administración pública, etc.). señales de prohibición señales de atención señales de obligación señales de prevención señales de seguridad señales viales

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O LIVRO CONCEITOS E CONVENÇÕES EL LIBRO CONCEPTOS Y CONVENCIONES

Desde el Renacimiento hasta la actualidad, muchos han sido los avances en el tema editorial, comenzando por la existencia de libros manuscritos producidos uno a uno por los famosos copistas sobre distintos materiales, como ser: arcilla, madera, seda, vitela, papiro, etc. Las limitaciones de su reproducción hacían que estos ejemplares sólo fueran adquiridos por unos pocos. A partir de la invención de la imprenta, se produjo una revolución y el alcance del libro fue mayor debido a la evolución en la rapidez de la reproducción. En el Renacimiento, el libro fue el principal difusor de la cultura occidental, es decir que adquiere alcances populares. Comienza a ser un bien de consumo reproducido en forma seriada y mecánica. El libro existe en función de un contexto social y, en mayor medida, está en relación con un proceso de civilización permanente. Hoy no es el único difusor de la cultura y está inmerso en una sociedad de consumo visual donde el video, la TV, el cine, etc., lo superan en la velocidad de transmisión. Esto no quiere decir que su contenido haya perdido la gran capacidad de reflexión que nos permite elaborar imágenes de una manera totalmente personal. Se diferencia así de los medios de comunicación antes mencionados donde la imagen, acompañada del color, los efectos especiales, sonidos, etc., aparece servida a los ojos del espectador. Inmerso en este contexto, el libro debe desarrollar su imagen para no perder su importancia y quedar entonces relegado. Varios son, entonces, los puntos a tener en cuenta para el desarrollo de diseño del libro: Conceptos Generales y Convencionales La condición necesaria e indispensable para el diseño de un libro es el conocimiento y análisis de su contenido. Por lo tanto el diseño comenzará del interior hacia el exterior según una idea global y totalizadora que los haga funcionar como un todo coherente. La estructuración del campo visual en el libro es 64

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haga funcionar como un todo coherente. La estructuración del campo visual en el libro es secuencial según el recorrido de las páginas, que en nuestra cultura se da de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo. Diagramación A partir de esta convención surge en forma inmediata la necesidad de organizar su contenido según formas comunicantes y convincentes a través de la diagramación, sin dejar de lado los valores estéticos y retóricos según el caso. Los elementos que participan del contenido son básicamente: el texto (tipografía), la imagen (fotografía, ilustración, etc.) y el campo visual (formato de la página). Estas tres unidades no pueden funcionar independientemente, sino relacionándose unas con otras, logrando así infinidad de variables en los resultados. Legibilidad Tipográfica La puesta en página de texto e imagen debe presentar fundamentalmente comodidad en la legibilidad para el lector. El grado óptimo de legibilidad se da cuando el contraste entre tipografía y fondo es máximo, es decir, blanco sobre negro o viceversa. Teniendo en cuenta este criterio y las posibles variantes en las necesidades de la comunicación, se podrán buscar formas alternativas y hasta transgresoras. Ahora bien, una vez determinada la familia tipográfica a utilizar para el texto y sus variables (cuerpo, tono, inclinación, etc.), se buscará el interlineado que mejor se adapte a la lectura teniendo en cuenta que la cantidad de palabras promedio por línea no debe superar las diez ni ser inferior a siete. En relación con interlineado se puede decir, por simple comparación, que las líneas demasiado próximas entre sí perjudican la velocidad de lectura puesto que entran al mismo tiempo en el campo óptico el renglón superior e inferior. Lo mismo puede decirse del interlineado excesivo, ya que al lector le cuesta encontrar la unión con la línea siguiente. Imagen La imagen puede ser abordada de diferentes maneras, ya sea ésta una fotografía o una ilustración. Puede abarcar, por ejemplo, toda la superficie de la página hasta el corte, tener un encuadre ubicado convenientemente en relación con el texto, estar con algunos de sus lados al corte, calada, a modo de viñeta, etc. Caja Tipográfica El sector impreso en todas y cada una de las páginas estará determinado por un límite virtual llamado caja tipográfica, que dará lugar a cuatro márgenes (superior, inferior, lateral izquierdo y derecho). La dimensión de

secuencial según el recorrido de las páginas, que en nuestra cultura se da de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo. Diagramación A partir de esta convención surge en forma inmediata la necesidad de organizar su contenido según formas comunicantes y convincentes a través de la diagramación, sin dejar de lado los valores estéticos y retóricos según el caso. Los elementos que participan del contenido son básicamente: el texto (tipografía), la imagen (fotografía, ilustración, etc.) y el campo visual (formato de la página). Estas tres unidades no pueden funcionar independientemente, sino relacionándose unas con otras, logrando así infinidad de variables en los resultados. Legibilidad Tipográfica La puesta en página de texto e imagen debe presentar fundamentalmente comodidad en la legibilidad para el lector. El grado óptimo de legibilidad se da cuando el contraste entre tipografía y fondo es máximo, es decir, blanco sobre negro o viceversa. Teniendo en cuenta este criterio y las posibles variantes en las necesidades de la comunicación, se podrán buscar formas alternativas y hasta transgresoras. Ahora bien, una vez determinada la familia tipográfica a utilizar para el texto y sus variables (cuerpo, tono, inclinación, etc.), se buscará el interlineado que mejor se adapte a la lectura teniendo en cuenta que la cantidad de palabras promedio por línea no debe superar las diez ni ser inferior a siete. En relación con interlineado se puede decir, por simple comparación, que las líneas demasiado próximas entre sí perjudican la velocidad de lectura puesto que entran al mismo tiempo en el campo óptico el renglón superior e inferior. Lo mismo puede decirse del interlineado excesivo, ya que al lector le cuesta encontrar la unión con la línea siguiente. Imagen La imagen puede ser abordada de diferentes maneras, ya sea ésta una fotografía o una ilustración. Puede abarcar, por ejemplo, toda la superficie de la página hasta el corte, tener un encuadre ubicado convenientemente en relación con el texto, estar con algunos de sus lados al corte, calada, a modo de viñeta, etc. Caja tipográfica El sector impreso en todas y cada una de las páginas estará determinado por un límite virtual llamado caja tipográfica, que dará lugar a cuatro márgenes (superior, inferior, lateral izquierdo y derecho). La dimensión de los márgenes se hará según el criterio de equilibrio más acorde al caso en cuestión. El margen respecto al lomo debe dimensionarse de manera que no perjudique la lectura. Para la elección de la medida de dicho margen hay que tener en cuenta el tipo de encuadernación, ya que según la variante, permitirá mayor o menor apertura de las páginas. En cuanto a los márgenes superior e inferior, deben permitir la ÍCARO

ubicación del cabezal, pie de página y folio. Retícula o Grilla Con la retícula, el campo visual dentro de la caja tipográfica puede subdividirse en campos o espacios más reducidos a modo de reja. Los campos o espacios pueden tener las mismas dimensiones o no. La altura de los campos corresponde a un número determinado de líneas de texto; su ancho estará determinado según el cuerpo de la tipografía. Las dimensiones de altura y ancho se indican con una misma medida tipográfica, ya sea la pica o el cícero. Los campos se separan uno de otro por un espacio intermedio, con el objeto de que las imágenes no se toquen y que se conserve la legibilidad. La distancia vertical entre los campos es de una, dos o más líneas; la distancia horizontal está en función del tamaño de los tipos de letra y de las ilustraciones. PRINCIPALES SECCIONES DEL LIBRO < Tapa > Formal y conceptualmente debe estar ligada con el interior del libro y comunicar en uno o varios sentidos su contenido. Se deberá incluir en ella el título de la obra, autor y la identificación gráfica de la editorial. En su composición puede incorporar además algun tipo de imagen. < Páginas de guarda > Son las páginas que aparecen al abrir la tapa del libro (sólo en las ediciones de tapa dura). Sobre ellas suele imprimirse un motivo a modo decorativo. < Portadilla > Contiene el título y a veces el nombre del autor. Corresponde siempre a página impar. < Portada > Contiene la misma información literal de la tapa; corresponde siempre a página impar. Créditos. Contienen datos específicos de la edición: año y número de la misma, nombres de los colaboradores (diseñador, fotógrafo, ilustrador, etc.), Copyright (derechos reservados al autor y editor) e ISBN (International Standard Book Numbers, que corresponde al código numérico del país de edición, editorial y temática del libro). Indice. En el supuesto caso de tratarse más de un tema existirá la necesidad de poder ubicarlo. Para esto se establecerá un índice al principio o al final del texto principal. < Texto principal > Estará compuesto en la tipografía elegida, y según la elección del cuerpo, interlineado y característica de la caja tipográfica variará su longitud. Se alternarán texto e imagen en la medida de considerarse conveniente. En relación con la tipografía podrá hacerse uso de más de una familia o de variaciones dentro de una misma familia para poder diferenciar entre títulos, subtítulos, epígrafes, citas, notas, etc. < Cabezal > Es la indicación del nombre de la obra, autor, capítulo o fragmento ubicado en la parte superior de cada página correspondiente al texto principal (no siempre se utiliza). Pie de página. Es la ubicación habitual del folio y de las notas y citas correspondientes al texto principal. < Folio > Es la indicación de la numeración en cada una de las páginas. Para la numeración se considera 66

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los márgenes se hará según el criterio de equilibrio más acorde al caso en cuestión. El margen respecto al lomo debe dimensionarse de manera que no perjudique la lectura. Para la elección de la medida de dicho margen hay que tener en cuenta el tipo de encuadernación, ya que según la variante, permitirá mayor o menor apertura de las páginas. En cuanto a los márgenes superior e inferior, deben permitir la ubicación del cabezal, pie de página y folio. Retícula o Grilla Con la retícula, el campo visual dentro de la caja tipográfica puede subdividirse en campos o espacios más reducidos a modo de reja. Los campos o espacios pueden tener las mismas dimensiones o no. La altura de los campos corresponde a un número determinado de líneas de texto; su ancho estará determinado según el cuerpo de la tipografía. Las dimensiones de altura y ancho se indican con una misma medida tipográfica, ya sea la pica o el cícero. Los campos se separan uno de otro por un espacio intermedio, con el objeto de que las imágenes no se toquen y que se conserve la legibilidad. La distancia vertical entre los campos es de una, dos o más líneas; la distancia horizontal está en función del tamaño de los tipos de letra y de las ilustraciones.

PRINCIPALES SECCIONES DEL LIBRO < Tapa > Formal y conceptualmente debe estar ligada con el interior del libro y comunicar en uno o varios sentidos su contenido. Se deberá incluir en ella el título de la obra, autor y la identificación gráfica de la editorial. En su composición puede incorporar además algun tipo de imagen. Páginas de guarda. Son las páginas que aparecen al abrir la tapa del libro (sólo en las ediciones de tapa dura). Sobre ellas suele imprimirse un motivo a modo decorativo. < Portadilla > Contiene el título y a veces el nombre del autor. Corresponde siempre a página impar. Portada. Contiene la misma información literal de la tapa; corresponde siempre a página impar. Créditos. Contienen datos específicos de la edición: año y número de la misma, nombres de los colaboradores (diseñador, fotógrafo, ilustrador, etc.), Copyright (derechos reservados al autor y editor) e ISBN (International Standard Book Numbers, que corresponde al código numérico del país de edición, editorial y temática del libro). Indice. En el supuesto caso de tratarse más de un tema existirá la necesidad de poder ubicarlo. Para esto se establecerá un índice al principio o al final del texto principal. < Texto principal > Estará compuesto en la tipografía

elegida, y según la elección del cuerpo, interlineado y característica de la caja tipográfica variará su longitud. Se alternarán texto e imagen en la medida de considerarse conveniente. En relación con la tipografía podrá hacerse uso de más de una familia o de variaciones dentro de una misma familia para poder diferenciar entre títulos, subtítulos, epígrafes, citas, notas, etc. < Cabezal > Es la indicación del nombre de la obra, autor, capítulo o fragmento ubicado en la parte superior de cada página correspondiente al texto principal (no siempre se utiliza). Pie de página. Es la ubicación habitual del folio y de las notas y citas correspondientes al texto principal. Folio. Es la indicación de la numeración en cada una de las páginas. Para la numeración se considera a partir de la portada en adelante. No se folian las páginas fuera del texto principal ni las blancas. < Biografía del autor > Se la puede ubicar en las solapas, si las hubiera, o en la contratapa. Colofón o pie de imprenta. Son los datos que informan de los participantes de esa edición (imprentas, fotocromistas, componedores de textos), el papel utilizado, las tipografías seleccionadas y la fecha y lugar en que terminó de imprimirse. Se ubica al final del libro en página par o impar. < Lomo > Corresponde al canto del libro, cuyo espesor variará de acuerdo con la cantidad de páginas, gramaje de papel y tipo de encuadernación (abrochado, cosido a hilo, encolado, etc.). Se ubican los datos correspondientes al título, autor de la obra y editorial. Puede tener una lectura de abajo hacia arriba o viceversa. < Contratapa > No tiene un uso predeterminado. En las novelas se utiliza como resumen del texto principal o, en ciertos casos, para ubicar la biografía del autor. También, como continuación del concepto predominante de tapa.

a partir de la portada en adelante. No se folian las páginas fuera del texto principal ni las blancas. < Biografía del autor > Se la puede ubicar en las solapas, si las hubiera, o en la contratapa. Colofón o pie de imprenta. Son los datos que informan de los participantes de esa edición (imprentas, fotocromistas, componedores de textos), el papel utilizado, las tipografías seleccionadas y la fecha y lugar en que terminó de imprimirse. Se ubica al final del libro en página par o impar. < Lomo > Corresponde al canto del libro, cuyo espesor variará de acuerdo con la cantidad de páginas, gramaje de papel y tipo de encuadernación (abrochado, cosido a hilo, encolado, etc.). Se ubican los datos correspondientes al título, autor de la obra y editorial. Puede tener una lectura de abajo hacia arriba o viceversa. < Contratapa > No tiene un uso predeterminado. En las novelas se utiliza como resumen del texto principal o, en ciertos casos, para ubicar la biografía del autor. También, como continuación del concepto predominante de tapa. El Papel Existe en la actualidad una extensa gama de papeles que varían en gramaje, textura y color. La elección en este aspecto se hará según la calidad y el tipo de edición. En cuanto al formato de los pliegos, puede decirse que los más usados comúnmente son: 65 x 95 cm, 74 x 110 cm y 82 x 118 cm. El diseñador elegirá el formato de pliego más conveniente para evitar su desperdicio, según el tamaño de la página del libro a diagramar. Se deberán tener en cuenta márgenes de seguridad para el refilado final, como también por defectos en la medida original del pliego. Además se considerarán un par de centímetros en el lado más ancho del pliego, ya que es el espacio reservado para la toma del papel por parte de las pinzas de la máquina.

El Papel Existe en la actualidad una extensa gama de papeles que varían en gramaje, textura y color. La elección en este aspecto se hará según la calidad y el tipo de edición. En cuanto al formato de los pliegos, puede decirse que los más usados comúnmente son: 65 x 95 cm, 74 x 110 cm y 82 x 118 cm. El diseñador elegirá el formato de pliego más conveniente para evitar su desperdicio, según el tamaño de la página del libro a diagramar. Se deberán tener en cuenta márgenes de seguridad para el refilado final, como también por defectos en la medida original del pliego. Además se considerarán un par de centímetros en el lado más ancho del pliego, ya que es el espacio reservado para la toma del papel por parte de las pinzas de la máquina.

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A TIPOGRAFIA, O REFLEXO DE UMA ÉPOCA

LA TIPOGRAFÍA, EL REFLEJO DE UNA ÉPOCA

Aspecto histórico

Trataremos de comprender a la tipografía no sólo como uno de los elementos más significativos de la gráfica, sino como una de las primitivas necesidades del hombre: entender, hacerse entender y perdurar más allá de los tiempos.

La tipografía es el fiel reflejo de una época. Por ello la evolución del diseño de las mismas responde a proyecciones tecnológicas y artísticas. El signo tipográfico ha sido miembro activo de los cambios culturales del hombre. En los primeros signos de escritura, cada signo expresa una idea, un concepto o una cosa; estos signos se combinan entre sí para comunicar ideas más complejas. Estos sistemas de escritura son los pictogramáticos, jeroglíficos e ideogramáticos. Nuestro alfabeto tiene como primer antecedente al alfabeto fenicio. En éste, cada signo, contrariamente a los antes mencionados, expresa una sílaba, una unidad fonética y no cosas o ideas. La reducción que se establece en el pasaje de un sistema a otro, es decir, de un signo que representa una idea o concepto a otro que representa un fonema, trae aparejado la reducción en la cantidad de signos que conforman el sistema. El alfabeto fenicio consta de 22 signos que, mediante su gran capacidad de combinatoria, fija visualmente el lenguaje hablado. Hay ciertos signos del alfabeto fenicio que tienen un origen formal en representaciones de objetos reales como, por ejemplo, citamos al Aleph, que proviene de la imagen de una cabeza de toro invertida. De este signo proviene la letra A actual. Las características de los rasgos y la estructura de los signos están determinadas por la técnica utilizada para la ejecución de las inscripciones y el material utilizado como soporte (arcilla, piedra, papiro, pergamino, etc.). También en la forma de escritura vemos reflejado el espíritu de cada civilización. El primer antecedente de nuestras mayúsculas o 70

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La tipografía es el fiel reflejo de una época. Por ello la evolución del diseño de las mismas responde a proyecciones tecnológicas y artísticas. El signo tipográfico ha sido miembro activo de los cambios culturales del hombre. En los primeros signos de escritura, cada signo expresa una idea, un concepto o una cosa; estos signos se combinan entre sí para comunicar ideas más complejas. Estos sistemas de escritura son los pictogramáticos, jeroglíficos e ideogramáticos. Nuestro alfabeto tiene como primer antecedente al alfabeto fenicio. En éste, cada signo, contrariamente a los antes mencionados, expresa una sílaba, una unidad fonética y no cosas o ideas. La reducción que se establece en el pasaje de un sistema a otro, es decir, de un signo que representa una idea o concepto a otro que representa un fonema, trae aparejado la reducción en la cantidad de signos que conforman el sistema. El alfabeto fenicio consta de 22 signos que, mediante su gran capacidad de combinatoria, fija visualmente el lenguaje hablado. Hay ciertos signos del alfabeto fenicio que tienen un origen formal en representaciones de objetos reales como, por ejemplo, citamos al Aleph, que proviene de la imagen de una cabeza de toro invertida. De este signo proviene la letra “A” actual.Las características de los rasgos y la estructura de los signos están determinadas por la técnica utilizada

para la ejecución de las inscripciones y el material utilizado como soporte (arcilla, piedra, papiro, pergamino, etc.). También en la forma de escritura vemos reflejado el espíritu de cada civilización. El primer antecedente de nuestras mayúsculas o capitales lo encontramos en el Imperio Romano. En la columna trajana del Foro Romano están contenidas las principales características que configuran los signos capitales. Su carácter solemne y monumental es acorde con la intención de la arquitectura imperial –1–. La presencia de serif, característica del comienzo y finalización del trazo, es entre otras una consecuencia del trazado con pincel de punta cuadrada previo a la ejecución final con cincel. La diferencia con la lapidaria griega es que ésta no tiene generalmente serif. El serif no es sólo una necesidad estética sino que también contribuye a la estabilidad de la línea compuesta brindándole excelente legibilidad. En la época medieval surgen simultáneamente diversas modalidades de escritura manuscrita (uncial, semiuncial, inglesas y merovingias entre otras –2, 3, 4 y 5–). Es en este período donde se desarrollarán –con la uncial a la vanguardia– los caracteres de las minúsculas. La escritura manuscrita tuvo en los monjes a sus principales reproductores para la documentación de estudios científicos y, sobre todo, para la composición y diseño de La Biblia. En el siglo VIII Carlomagno, por decisión política basada en la necesidad de uniformar las diferentes escrituras de su Imperio, ordena la normalización de un nuevo sistema de signos y da lugar al nacimiento de la hoy llamada minúscula carolingia, cuya estructura y proporciones han perdurado hasta nuestros días –6–. Es importante insistir aquí en el hecho de que así como las letras mayúsculas tienen origen en las capitales romanas del siglo II, las minúsculas son consecuencia de la escritura manuscrita y se cristalizan bajo el Imperio Carolingio. Pero como la historia no es lineal, tanto unas como otras fueron dejadas de lado durante el período Gótico. La gótica de forma es una letra de poco ojo, angosta, lo que está motivado por la necesidad de ocupar el menor espacio posible y así poder economizar la vitela que utilizaban como soporte –7–. La legibilidad no era requerimiento fundamental de los copistas medievales. Visualmente la gótica tiene su correlato en las estructuras de la arquitectura de Europa septentrional. El primer libro impreso, la Biblia de 42 líneas de Gutenberg, está realizado sobre caracteres góticos. Estos pretendían simular la escritura manuscrita por lo cual, en sus principios, fue desechada por carecer del calor y gesto de la pluma. En el Renacimiento italiano se retoman las capitulares romanas y también las minúsculas carolingias, otorgando

capitales lo encontramos en el Imperio Romano. En la columna trajana del Foro Romano están contenidas las principales características que configuran los signos capitales. Su carácter solemne y monumental es acorde con la intención de la arquitectura imperial –1–. La presencia de serif, característica del comienzo y finalización del trazo, es entre otras una consecuencia del trazado con pincel de punta cuadrada previo a la ejecución final con cincel. La diferencia con la lapidaria griega es que ésta no tiene generalmente serif. El serif no es sólo una necesidad estética sino que también contribuye a la estabilidad de la línea compuesta brindándole excelente legibilidad. En la época medieval surgen simultáneamente diversas modalidades de escritura manuscrita (uncial, semiuncial, inglesas y merovingias entre otras –2, 3, 4 y 5–). Es en este período donde se desarrollarán –con la uncial a la vanguardia– los caracteres de las minúsculas. La escritura manuscrita tuvo en los monjes a sus principales reproductores para la documentación de estudios científicos y, sobre todo, para la composición y diseño de La Biblia. En el siglo VIII Carlomagno, por decisión política basada en la necesidad de uniformar las diferentes escrituras de su Imperio, ordena la normalización de un nuevo sistema de signos y da lugar al nacimiento de la hoy llamada minúscula carolingia, cuya estructura y proporciones han perdurado hasta nuestros días –6–. Es importante insistir aquí en el hecho de que así como las letras mayúsculas tienen origen en las capitales romanas del siglo II, las minúsculas son consecuencia de la escritura manuscrita y se cristalizan bajo el Imperio Carolingio.

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Pero como la historia no es lineal, tanto unas como otras fueron dejadas de lado durante el período Gótico. La gótica de forma es una letra de poco ojo, angosta, lo que está motivado por la necesidad de ocupar el menor espacio posible y así poder economizar la vitela que utilizaban como soporte –7–. La legibilidad no era requerimiento fundamental de los copistas medievales. Visualmente la gótica tiene su correlato en las estructuras de la arquitectura de Europa septentrional. El primer libro impreso, la Biblia de 42 líneas de Gutenberg, está realizado sobre caracteres góticos. Estos pretendían simular la escritura manuscrita por lo cual, en sus principios, fue desechada por carecer del calor y gesto de la pluma. En el Renacimiento italiano se retoman las capitulares romanas y también las minúsculas carolingias, otorgando un nuevo impulso a lo que se llamó letra humanística. Durante este período se prefirió volver a las fuentes de la cultura clásica, redescubriendo las letras antiguas de forma monumental –8–. Se volvía así a la sencillez y la claridad que caracterizan a la tipografía actual. Los tipógrafos de occidente centrarán su trabajo en busca de la “Divina Proporción”, es decir, esa relación matemática en que se sustenta la belleza, basándose en los trabajos de Leonardo Da Vinci sobre las proporciones del cuerpo humano. Geoffroy Tory, Alberto Durero y Griffo, entre otros, generaron bellísimos caracteres basados en estos principios. La tecnología aplicada al grabado –eje de la producción artesanal de tipos– permitió el afinamiento extremo de los rasgos horizontales y los serif y se mejoraron las condiciones de legibilidad en cuerpos pequeños. La Revolución Industrial nuevamente influirá en el concepto de la tipografía. La máquina a vapor y su velocidad de impresión llevan a una verdadera democratización de la cultura. Durante este período se da origen a la tipografía egipcia y de rasgos pesados, simples de tallar en madera para impresiones de afiches callejeros y también nacerán a partir de la misma egipcia, las primeras experimentaciones con tipografía de palo seco o sin serif. Con el descubrimiento de la litografía (Alois Senefelder) la tipografía se liberó de las estructuras rígidas del sistema tipográfico y se permitió jugar con formas más expresivas. Alphonse Mucha y Toulouse Lautrec fueron habilidosos a la hora de transferir sus diseños a la piedra litográfica. El siglo XX encontrará en la tipografía de tipo sans serif a su principal referente: el dadaísmo, el constructivismo, Bauhaus y la Escuela Suiza basaron sus diseños según estructuras totalmente racionales donde la sans serif era el tipo por excelencia. Herbert Bayer y su alfabeto Universal, Miedinger con la Helvetica, Renner con la Futura y Frutiger con su familia Univers sentaron las bases para el diseño de la primera mitad del siglo XX bajo la premisa de la geometría como lenguaje. A mediados de 1950 la fotocomposición revolucionó el mercado editorial y sobre todo a los diseñadores quienes, mediante este sistema, podían obtener

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un nuevo impulso a lo que se llamó letra humanística. Durante este período se prefirió volver a las fuentes de la cultura clásica, redescubriendo las letras antiguas de forma monumental. Se volvía así a la sencillez y la claridad que caracterizan a la tipografía actual. Los tipógrafos de occidente centrarán su trabajo en busca de la “Divina Proporción”, es decir, esa relación matemática en que se sustenta la belleza, basándose en los trabajos de Leonardo Da Vinci sobre las proporciones del cuerpo humano. Geoffroy Tory, Alberto Durero y Griffo, entre otros, generaron bellísimos caracteres basados en estos principios. La tecnología aplicada al grabado eje de la producción artesanal de tipos– permitió el afinamiento extremo de los rasgos horizontales y los serif y se mejoraron las condiciones de legibilidad en cuerpos pequeños. La Revolución Industrial nuevamente influirá en el concepto de la tipografía. La máquina a vapor y su velocidad de impresión llevan a una verdadera democratización de la cultura. Durante este período se da origen a la tipografía egipcia y de rasgos pesados, simples de tallar en madera para impresiones de afiches callejeros y también nacerán a partir de la misma egipcia, las primeras experimentaciones con tipografía de palo seco o sin serif. Con el descubrimiento de la litografía (Alois Senefelder) la tipografía se liberó de las estructuras rígidas del sistema tipográfico y se permitió jugar con formas más expresivas. Alphonse Mucha y Toulouse Lautrec fueron habilidosos a la hora de transferir sus diseños a la piedra litográfica. El siglo XX encontrará en la tipografía de tipo sans serif a su principal referente: el dadaísmo, el constructivismo, Bauhaus y la Escuela Suiza basaron sus diseños según estructuras totalmente racionales donde la sans serif era el tipo por excelencia.

Herbert Bayer y su alfabeto Universal, Miedinger con la Helvetica, Renner con la Futura y Frutiger con su familia Univers sentaron las bases para el diseño de la primera mitad del siglo XX bajo la premisa de la geometría como lenguaje. A mediados de 1950 la fotocomposición revolucionó el mercado editorial y sobre todo a los diseñadores quienes, mediante este sistema, podían obtener caracteres de hasta 72 puntos. Ahora podía llevarse un control exacto sobre la legibilidad de la tipografía contra los problemas que presentaban los métodos tradicionales de fundición, ya que la fatiga de los metales iban en detrimento de la definición del caracter. Diseñadores como Herbert Lubalin (Avant Garde, Serif Gothic, etc.) y Ed Benquiat (Benguiat, Tiffany, etc.), entre otros tipógrafos, surtieron a los diseñadores durante toda la década del ’70 de magníficos diseños originales. Frederick Goudy fue un excelente tipógrafo de principios de este siglo. Sus diseños ori-ginalmente concebidos para composición en caliente (Linotipo) trascendieron estas barreras e ingresaron en el mundo de la fotocomposición. Otros tipógrafos importantes de este siglo: Herman Zapf (Palatino, Optima, Melior, entre otras), Morris F. Benton, quien diseñó una de las primeras familias tipográficas con su versión de roman y serif (Clearface, Clearface Gothic, Cheltenham), A. M. Cassandre (Peignot), Rudolf Koch (Kabel, Neuland)y una extensa lista de tipógrafos que sería imposible de terminar de precisar aquí. Podemos decir que llegó la verdadera democratización de la tipografía al diseño, pero aún falta una etapa más. En 1984 sale al mercado una pequeña computadora personal. Primitivamente concebida para el mercado educativo, Apple Macintosh tuvo en los diseñadores gráficos a sus mejores desarolladores y clientes. Esta pequeña máquina, más un revolucionario sistema de descripción tipográfica llamado Postscript, permitió la composición tipográfica In Situ (en el lugar). Ya no se depende de los proveedores habituales para la composición de textos, sino que cualquiera que tuviese una máquina más una impresora de buena definición podría calcular, seleccionar, ajustar y hasta incluso diseñar su propia tipografía. Los límites de la fotocomposición, en lo que a cuerpo se refiere, son ampliamente superados por este sistema que permite la composición de caracteres de hasta cuerpo 3000 sin perder la más mínima definición. Las resoluciones son ahora de 2540 puntos por pulgada de definición contra los 100 de la fotocomposición. Neville Brody fue unos de los primeros diseñadores que sumó a la Mac a su trabajo de diseño en la revista The Face. Allí desarrolló sus particulares alfabetos que luego trascendieron las fronteras de Gran Bretaña. April Greiman en California vio en esta máquina todo lo

caracteres de hasta 72 puntos. Ahora podía llevarse un control exacto sobre la legibilidad de la tipografía contra los problemas que presentaban los métodos tradicionales de fundición, ya que la fatiga de los metales iban en detrimento de la definición del caracter. Diseñadores como Herbert Lubalin (Avant Garde, Serif Gothic, etc.) y Ed Benquiat (Benguiat, Tiffany, etc.), entre otros tipógrafos, surtieron a los diseñadores durante toda la década del ’70 de magníficos diseños originales. Frederick Goudy fue un excelente tipógrafo de principios de este siglo. Sus diseños originalmente concebidos para composición en caliente (Linotipo) trascendieron estas barreras e ingresaron en el mundo de la fotocomposición. Otros tipógrafos importantes de este siglo: Herman Zapf (Palatino, Optima, Melior, entre otras), Morris F. Benton, quien diseñó una de las primeras familias tipográficas con su versión de roman y serif (Clearface, Clearface Gothic, Cheltenham), A. M. Cassandre (Peignot), Rudolf Koch (Kabel, Neuland)y una extensa lista de tipógrafos que sería imposible de terminar de precisar aquí. Podemos decir que llegó la verdadera democratización de la tipografía al diseño, pero aún falta una etapa más. En 1984 sale al mercado una pequeña computadora personal. Primitivamente concebida para el mercado educativo, Apple Macintosh tuvo en los diseñadores gráficos a sus mejores desarolladores y clientes. Esta pequeña máquina, más un revolucionario sistema de descripción tipográfica llamado Postscript, permitió la composición tipográfica In Situ (en el lugar). Ya no se depende de los proveedores habituales para la composición de textos, sino que cualquiera que tuviese una máquina más una impresora de buena definición podría calcular, seleccionar, ajustar y hasta incluso diseñar su propia tipografía. Los límites de la fotocomposición, en lo que a cuerpo se refiere, son ampliamente superados por este sistema que permite la composición de caracteres de hasta cuerpo 3000 sin perder la más mínima definición. Las resoluciones son ahora de 2540 puntos por pulgada de definición contra los 100 de la fotocomposición. Neville Brody fue unos de los primeros diseñadores que sumó a la Mac a su trabajo de diseño en la revista The Face. Allí desarrolló sus particulares alfabetos que luego trascendieron las fronteras de Gran Bretaña. April Greiman en California vio en esta máquina todo lo contrario de lo que la mayoría adoraba: el gesto del pixel abrió un nuevo lenguaje en sus diseños. Emigre Graphics es una publicación generada enteramente en computadoras. Zuzzanna Licko y Rudy Van Derlans se dedicaron a diseñar y a jugar con el collage electrónico pero a nivel de tipografía. David Carson, diseñador de la revista Ray Gun, hace de la tipografía, mediante computadoras, una nueva imagen basada en el deconstructivismo. Hoy por hoy es indefinido el porvenir de la tipografía, la cual está presente no sólo en el mercado editorial, sino también en los medios audiovisuales e infográficos a una velocidad

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abrumadora e impredecible. Morfología partes de una letra No existe una nomenclatura específica para designar las partes de una letra. Estos son los términos más actuales y más comunes, pero existen también otros que dependen del tipo o que bien pueden definirse a sí mismos. altura tipográfica La altura de la tipografía se divide en tres sectores: alto, medio y bajo. Las mayúsculas ocupan el sector medio y alto. Los números también aunque en algunas familias excepcionales varían su línea de apoyo. Las minúsculas tienen su forma básica en el sector medio y prolongan sus rasgos descendentes (g, j, p, q, y) en el sector bajo y sus ascendentes en el sector alto (b, d, f, h, k, l, t). La altura de las minúsculas (conocida también como altura de la equis) varía en las diferentes familias (5/8 en las romanas antiguas, 6/3 en la Helvética). El acortamiento de los rasgos ascendentes se acompaña por el acortamiento de los descendentes.

Txplf CLASIFICACIÓN TIPOGRÁFICA Criterio de clasificación Hay cinco elementos que nos sirven para clasificar a las familias tipográficas: > La presencia o ausencia del serif o remate > La forma del serif > La relación curva o recta entre bastones y serifs > La uniformidad o variabilidad del grosor del trazo > La dirección del eje de engrosamiento De acuerdo con esto podemos hacer un análisis y reconocer a los dos grandes grupos fundamentales: > Tipografías con serif > Tipografías sans serif o de palo seco A > > > >

su vez, las serif se clasifican en tres clases: Romanas Antiguas Romanas de Transición Romanas Modernas Egipcias

Las sans serif basan su propia clasificación en: >Grotescas > Neo-góticas > Geométricas > Humanísticas Siguiendo el plan de análisis propuesto podemos decir que las letras romanas antiguas (Garamond, Caslon, Trajan) se caracterizan por los siguientes detalles: > Tienen serif > El serif es de terminación aguda y base ancha > Los trazos son variables, ascendentes finos > La dirección del eje de engrosamiento es oblicua

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contrario de lo que la mayoría adoraba: el gesto del pixel abrió un nuevo lenguaje en sus diseños. Emigre Graphics es una publicación generada enteramente en computadoras. Zuzzanna Licko y Rudy Van Derlans se dedicaron a diseñar y a jugar con el collage electrónico pero a nivel de tipografía. David Carson, diseñador de la revista Ray Gun, hace de la tipografía, mediante computadoras, una nueva imagen basada en el deconstructivismo. Hoy por hoy es indefinido el porvenir de la tipografía, la cual está presente no sólo en el mercado editorial, sino también en los medios audiovisuales e infográficos a una velocidad abrumadora e impredecible. Morfología partes de una letra No existe una nomenclatura específica para designar las partes de una letra. Estos son los términos más actuales y más comunes, pero existen también otros que dependen del tipo o que bien pueden definirse a sí mismos. altura tipográfica La altura de la tipografía se divide en tres sectores: alto, medio y bajo. Las mayúsculas ocupan el sector medio y alto. Los números también aunque en algunas familias excepcionales varían su línea de apoyo. Las minúsculas tienen su forma básica en el sector medio y prolongan sus rasgos descendentes (g, j, p, q, y) en el sector bajo y sus ascendentes en el sector alto (b, d, f, h, k, l, t). La altura de las minúsculas (conocida también como altura de la equis) varía en las diferentes familias (5/8 en las romanas antiguas, 6/3 en la Helvética). El acortamiento de los rasgos ascendentes se acompaña por el acortamiento de los descendentes.

> Tipografías sans serif o de palo seco A su vez, las serif se clasifican en tres clases: > Romanas Antiguas > Romanas de Transición > Romanas Modernas > Egipcias Las sans serif basan su propia clasificación en: > Grotescas > Neo-góticas > Geométricas > Humanísticas Siguiendo el plan de análisis propuesto podemos decir que las letras romanas antiguas (Garamond, Caslon, Trajan) se caracterizan por los siguientes detalles: > Tienen serif > El serif es de terminación aguda y base ancha > Los trazos son variables, ascendentes finos y descendientes gruesos > La dirección del eje de engrosamiento es oblicua Este tipo de letra cumple con las características citadas, ya que responde a dos etapas de su construcción original: en la Roma antigua las letras eran trazadas previamente con pincel cuadrado y luego grabadas a cincel sobre la piedra. El trazo del pincel determina las ascendentes delgadas y las descendentes gruesas. Las romanas antiguas también son llamadas Garaldas, en claro homenaje a dos de los más grandes tipógrafos del Renacimiento: Claude Garamond y Aldus Manutius, quienes se basaron en las quadratas romanas para grabar sus propios tipos. La arquitectura del Renacimiento tiene estrechas relaciones con estos diseños. Por ejemplo, compárese con la utilización de remates y frisos de dicho período. Las romanas de transición (Baskerville, Times, Century) son un tipo en vía de desarrollo de las romanas modernas. > Tienen serif > El serif es de terminación mucho más aguda que las antiguas > Los trazos son varibles, al igual que las antiguas, pero las diferencias entre finos y gruesos son más marcadas sin llegar al contraste que marcan las modernas. > La dirección del eje de engrosamiento está más cerca de ser horizontal que oblicuo. Las romanas modernas (Bauer Bodoni, Didi, Caxton, Ultra Condensed) tienen, en cambio, las siguientes características: > Tienen serif > El serif es lineal > El serif se relaciona angularmente con el bastón de la letra

Este tipo de letra cumple con las características citadas, ya que responde a dos etapas de su construcción original: en la Roma antigua las letras eran trazadas previamente con pincel cuadrado y luego grabadas a cincel sobre la piedra. El trazo del pincel determina las ascendentes delgadas y las descendentes gruesas. Las romanas antiguas también son llamadas Garaldas, en claro homenaje a dos de los más grandes tipógrafos del Renacimiento: Claude Garamond y Aldus Manutius, quienes se basaron en las quadratas romanas para grabar sus propios tipos. La arquitectura del Renacimiento tiene estrechas relaciones con estos diseños. Por ejemplo, compárese con la utilización de remates y frisos de dicho período. Las romanas de transición (Baskerville, Times, Century) son un tipo en vía de desarrollo de las romanas modernas. > Tienen serif > El serif es de terminación mucho más aguda que las antiguas > Los trazos son varibles, al igual que las antiguas, pero las diferencias entre finos y gruesos son más marcadas sin llegar al contraste que marcan las modernas. > La dirección del eje de engrosamiento está más cerca de ser horizontal que oblicuo. Las romanas modernas (Bauer Bodoni, Didi, Caxton, Ultra Condensed) tienen, en cambio, las siguientes características: > Tienen serif > El serif es lineal > El serif se relaciona angularmente con el bastón de la letra > Los trazos son marcadamente variables, mucho más que en el caso de las romanas antiguas > La dirección del eje de engrosamiento es horizontal El grabado en cobre determina el gesto de esta clase de tipografías, ya que la incisión de la gubia en este tipo de material permite el trazado de líneas muy delgadas y líneas gruesas con excelente definición. También las romanas modernas son llamadas Didonas, nombre formado a partir de Fermín Didot y Giambattista Bodoni, eximios tipógrafos del Siglo XIX. El lenguaje de estas tipografías remite claramente a los productos de la Revolución Industrial (compárese con la estructura de la Torre Eiffel y las construcciones de hierro de los ferrocarriles ingleses, por ejemplo). Las familias del tipo egipcias (Clarendon, Memphis, Cheltenham) se caracterizan por los siguientes rasgos: n Tienen serif n El serif es tan grueso como los bastones (este es el rasgo que puede tomarse como distintivo). Puede ser cuadrado (Lubalin Graph, Robotik) o bien redondo (Cooper Black). n Las relaciones entre serif y bastón pueden ser angulares (Memphis) o bien curvas (Clarendon). > La dirección del eje de engrosamiento es habitualmente horizontal. ÍCARO

Las egipcias deben su nombre al romanticismo del Siglo XIX que las relacionó con los sueños de Napoleón por conquistar Asia. También son denominadas Mecano, haciendo referencia al momento de aparición de estos tipos, durante el florecimiento de la Revolución Industrial, pero a diferencia de las romanas modernas generadas cerca de la misma época, las egipcias tienen su base en la madera y no en el cobre o hierro. Sus aplicaciones más famosas son los conocidos afiches de circo y del oeste norteamericano de grandes cuerpos. La madera no es tan pesada como el hierro; imagínense el peso de un tipo de 40 cm de alto. Las familias sans serif se caracterizan por los siguientes detalles: > No tienen serif. > Los trazos son uniformes en general o con variaciones de compensación óptica solamente. > La dirección del eje de engrosamiento es generalmente horizontal, aunque en la tipografía Peignot es variable. Las sans serif fueron tomadas por las vanguardias del siglo XX por retratar el “espíritu de la época”. En lo esencial hoy por hoy la utilización de tipografías no es limitada por un estilo, sino que por el contrario, es inagotable. Podemos encontrar diseños que combinan con excelente composición tanto romanas como de palo seco. Las subdivisiones de las sans serif antes descriptas presentan las siguientes características: < Grotescas > llamadas Grotesque en Europa y Gothic en América, son de origen decimonónico. Son las primeras versiones de sans serif derivadas de un tipo egipcia, sólo que en este caso se han eliminado los remates. Su construcción no se rige visiblemente por estructura geométrica alguna. Ejemplos: Akzidenz Grotesque, Franklin Gothic. < Neo-gótica > los modernos caracteres sin rasgos, como Univers y Frutiger. Hay que señalar que este tipo de caracteres se dibujan con gran sutileza, tanto por razones artísticas como para permitir la deformación en la imprenta. Su construcción obedece a una estudiada estructura pero su fin no es ponerla en evidencia. Se caracterizan por el científico estudio de los ojos de las letras y por su armonía de trazos. Excelente legibilidad en cuerpos pequeños. < Geométrica > se trata de ojos “teóricos” basados en formas y estructuras geométricas, normalmente monolíneas, y puesto que se emplean deliberadamente las mismas curvas y líneas en tantas letras como sea posible, la diferencia entre las letras es mínima. Ejemplos: Futura, Eurostile, Industria. < Humanísticas > este tipo de sans serif está basada en las proporciones de las romanas y en la inclinación del eje de engrosamiento de las mismas. No son monolíneas y podemos decir que son una versión de la romana pero sin serifs. Ejemplos: Gill Sans, Stone Sans, Optima. Un punto aparte merecen las del tipo caligráfico, las cuales obviamente obedecen al trazo de una 76

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> Los trazos son marcadamente variables, mucho más que en el caso de las romanas antiguas > La dirección del eje de engrosamiento es horizontal El grabado en cobre determina el gesto de esta clase de tipografías, ya que la incisión de la gubia en este tipo de material permite el trazado de líneas muy delgadas y líneas gruesas con excelente definición. También las romanas modernas son llamadas Didonas, nombre formado a partir de Fermín Didot y Giambattista Bodoni, eximios tipógrafos del Siglo XIX. El lenguaje de estas tipografías remite claramente a los productos de la Revolución Industrial (compárese con la estructura de la Torre Eiffel y las construcciones de hierro de los ferrocarriles ingleses, por ejemplo). Las familias del tipo egipcias (Clarendon, Memphis, Cheltenham) se caracterizan por los siguientes rasgos: > Tienen serif > El serif es tan grueso como los bastones (este es el rasgo que puede tomarse como distintivo). Puede ser cuadrado (Lubalin Graph, Robotik) o bien redondo (Cooper Black). > Las relaciones entre serif y bastón pueden ser angulares (Memphis) o bien curvas (Clarendon). > La dirección del eje de engrosamiento es habitualmente horizontal. Las egipcias deben su nombre al romanticismo del Siglo XIX que las relacionó con los sueños de Napoleón por conquistar Asia. También son denominadas Mecano, haciendo referencia al momento de aparición de estos tipos, durante el florecimiento de la Revolución Industrial, pero a diferencia de las romanas modernas generadas cerca de la misma época, las egipcias tienen su base en la madera y no en el cobre o hierro. Sus aplicaciones más famosas son los conocidos afiches de circo y del oeste norteamericano de grandes cuerpos. La madera no es tan pesada como el hierro; imagínense el peso de un tipo de 40 cm de alto. Las familias sans serif se caracterizan por los siguientes detalles: > No tienen serif. > Los trazos son uniformes en general o con variaciones de compensación óptica solamente. > La dirección del eje de engrosamiento es generalmente horizontal, aunque en la tipografía Peignot es variable. Las sans serif fueron tomadas por las vanguardias del siglo XX por retratar el “espíritu de la época”. En lo esencial hoy por hoy la utilización de tipografías no es limitada por un estilo, sino que por el contrario, es inagotable. Podemos encontrar diseños que combinan con excelente composición tanto romanas como de palo seco.

pluma o también de un pincel. Este tipo de letras son estandarizaciones de la escritura del hombre. Las cursivas inglesas nacen de la escritura común con pluma de acero derivada del siglo XIX como, por ejemplo, las Snell English o las Kuenstler. Otro tipo son las denominadas Chancellery o letra canciller. Este es un estilo diseñado a pedido para las escrituras burocráticas del siglo XVI, por ejemplo citamos a la Zapf Chancellery. Las hay también del tipo que imitan a la cursiva de pincel como la Brush Script, la Flash y la Missive. Estos tipos de letra tienen en común la inclinación de su eje horizontal para simular la inclinación de la mano al escribir.

Las subdivisiones de las sans serif antes descriptas presentan las siguientes características: n Grotescas: llamadas Grotesque en Europa y Gothic en América, son de origen decimonónico. Son las primeras versiones de sans serif derivadas de un tipo egipcia, sólo que en este caso se han eliminado los remates. Su construcción no se rige visiblemente por estructura geométrica alguna. Ejemplos: Akzidenz Grotesque, Franklin Gothic. < Neo-gótica > los modernos caracteres sin rasgos, como Univers y Frutiger. Hay que señalar que este tipo de caracteres se dibujan con gran sutileza, tanto por razones artísticas como para permitir la deformación en la imprenta. Su construcción obedece a una estudiada estructura pero su fin no es ponerla en evidencia. Se caracterizan por el científico estudio de los ojos de las letras y por su armonía de trazos. Excelente legibilidad en cuerpos pequeños. < Geométrica > se trata de ojos “teóricos” basados en formas y estructuras geométricas, normalmente monolíneas, y puesto que se emplean deliberadamente las mismas curvas y líneas en tantas letras como sea posible, la diferencia entre las letras es mínima. Ejemplos: Futura, Eurostile, Industria. < Humanísticas > este tipo de sans serif está basada en las proporciones de las romanas y en la inclinación del eje de engrosamiento de las mismas. No son monolíneas y podemos decir que son una versión de la romana pero sin serifs. Ejemplos: Gill Sans, Stone Sans, Optima. Un punto aparte merecen las del tipo caligráfico, las cuales obviamente obedecen al trazo de una pluma o también de un pincel. Este tipo de letras son estandarizaciones de la escritura del hombre. Las cursivas inglesas nacen de la escritura común con pluma de acero derivada del siglo XIX como, por ejemplo, las Snell English o las Kuenstler.

Las del tipo góticas tienen una clasificación propia mucho más compleja que las recién citadas, pero por el uso que tienen actualmente las incorporaremos a un grupo más genérico. Se caracterizan por la similitud morfológica entre todas las letras, ya que se escriben siguiendo un patrón para ascendentes-descendentes y oblicuas. Las del tipo decorativas no pertenecen a ninguna clasificación exacta. Su origen se remonta a la misma época de las egipcias donde gracias a la fácil talla de la madera, las filigranas y ornamentaciones invadieron al tipo. Como dijimos, no es exacta la clasificación de las decorativas e incluso existen familias tipográficas actuales que fueron concebidas bajo una premisa estética y a las que podemos clasificar de esta manera.

concepto de familia tipográfica Una familia tipográfica es un sistema de signos y otros símbolos que responden a un programa de diseño definido previamente. Una familia completa comprende el diseño de 27 letras en mayúscula y minúscula, versalitas, 10 números, símbolos especiales, signos de puntuación y matemáticos, ligaduras. Todos estos signos llegan a sumar, a veces, hasta 150. Las variables de tono también son consideradas parte de una familia. El valor del engrosamiento determina el tono de un estilo: > Ligera o Light > Romana, Book (tono para libros) o regular > Negrita o Bold > Seminegra o Heavy > Negra o Black > Ultra negra o Ultra Black Las proporciones constituyen otro tipo de variable. Estas proporciones se refieren al eje horizontal de un tipo. > Normal > Condensada > Ultra condensada > Expandida > Ultra expandida Las variables de inclinación se refieren al desplazamiento horizontal del eje de un tipo. ÍCARO

Tanto las itálicas como las bastardillas coinciden generalmente en esta inclinación: aproximadamente 12 grados. Las bastardillas son una variable de las regulares pero desplazadas en su eje los ya dichos 12 grados, mientras que las itálicas son una variable diseñada aparte, también desplazadas 12 grados pero derivadas de la escritura chancelleresca. Todas estas variables no son condicionantes de una familia, que puede contener solamente a las principales (Romana, Negrita, itálica o bastardilla) y constituir la base del sistema.

Legibilidad “Legibilidad” es un término empleado en el diseño tipográfico para definir una cualidad deseable de una familia tipográfica. Algo legible es la facilidad o complejidad de la lectura de una letra. Para esto debemos considerar como condicionantes de legibilidad a muchos elementos: el interletrado o espacio entre letras, el interpalabarado o espacio entre palabras y el interlineado o espacio entre líneas de texto, etc. Los signos constitutivos de una familia tipográfica deben mostrar una serie de características formales comunes en función de mantener la semejanza necesaria para facilitar la fluidez de la lectura. Estas semejanzas deben estar compensadas por la pregnancia de cada signo y por su capacidad de ser reconocibles en el contexto tipográfico. El error de ciertos “formalismos” en el diseño tipográfico reside en la pérdida de diferenciación entre los signos con la consecuente perdida de legibilidad, producida por una idea estética de unidad que afecta la eficiencia funcional de la escritura. La presencia de serifs, la constancia de grosores de trazo, la ausencia de aquéllos o la variabilidad de éstos son caracteres ineludibles de semejanza que deben respetarse en la composición de una palabra. Con respecto a las familias de trazo variable debe recordarse que los trazos hechos con movimientos ascendentes deben ser finos mientras que los descendentes deben ser gruesos. Para esto debemos tener en cuenta que el dibujo de una letra se comienza por la izquierda. Los trazos horizontales siempre serán finos. En las familias de tipo uniforme existe, de todas maneras, una variabilidad sutil fundamentalmente entre verticales y horizontales si tienen el mismo espesor.

Otro tipo son las denominadas Chancellery o letra canciller. Este es un estilo diseñado a pedido para las escrituras burocráticas del siglo XVI, por ejemplo citamos a la Zapf Chancellery. Las hay también del tipo que imitan a la cursiva de pincel como la Brush Script, la Flash y la Missive. Estos tipos de letra tienen en común la inclinación de su eje horizontal para simular la inclinación de la mano al escribir. Las del tipo góticas tienen una clasificación propia mucho más compleja que las recién citadas, pero por el uso que tienen actualmente las incorporaremos a un grupo más genérico. Se caracterizan por la similitud morfológica entre todas las letras, ya que se escriben siguiendo un patrón para ascendentes-descendentes y oblicuas. Las del tipo decorativas no pertenecen a ninguna clasificación exacta. Su origen se remonta a la misma época de las egipcias donde gracias a la fácil talla de la madera, las filigranas y ornamentaciones invadieron al tipo. Como dijimos, no es exacta la clasificación de las decorativas e incluso existen familias tipográficas actuales que fueron concebidas bajo una premisa estética y a las que podemos clasificar de esta manera. concepto de familia tipográfica Una familia tipográfica es un sistema de signos y otros símbolos que responden a un programa de diseño definido previamente. Una familia completa comprende el diseño de 27 letras en mayúscula y minúscula, versalitas, 10 números, símbolos especiales, signos de puntuación y matemáticos, ligaduras. Todos estos signos llegan a sumar, a veces, hasta 150. Las variables de tono también son consideradas parte de una familia. El valor del engrosamiento determina el tono de un estilo: > Ligera o Light > Romana, Book (tono para libros) o regular > Negrita o Bold > Seminegra o Heavy > Negra o Black > Ultra negra o Ultra Black Las proporciones constituyen otro tipo de variable. Estas proporciones se refieren al eje horizontal de un tipo. > Normal > Condensada > Ultra condensada > Expandida > Ultra expandida Las variables de inclinación se refieren al desplazamiento horizontal del eje de un tipo. Tanto las itálicas como las bastardillas coinciden

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generalmente en esta inclinación: aproximadamente 12 grados. Las bastardillas son una variable de las regulares pero desplazadas en su eje los ya dichos 12 grados, mientras que las itálicas son una variable diseñada aparte, también desplazadas 12 grados pero derivadas de la escritura chancelleresca. Todas estas variables no son condicionantes de una familia, que puede contener solamente a las principales (Romana, Negrita, itálica o bastardilla) y constituir la base del sistema.

características formales comunes en función de mantener la semejanza necesaria para facilitar la fluidez de la lectura. Estas semejanzas deben estar compensadas por la pregnancia de cada signo y por su capacidad de ser reconocibles en el contexto tipográfico. El error de ciertos “formalismos” en el diseño tipográfico reside en la pérdida de diferenciación entre los signos con la consecuente perdida de legibilidad, producida por una idea estética de unidad que afecta la eficiencia funcional de la escritura. La presencia de serifs, la constancia de grosores de trazo, la ausencia de aquéllos o la variabilidad de éstos son caracteres ineludibles de semejanza que deben respetarse en la composición de una palabra. Con respecto a las familias de trazo variable debe recordarse que los trazos hechos con movimientos ascendentes deben ser finos mientras que los descendentes deben ser gruesos. Para esto debemos tener en cuenta que el dibujo de una letra se comienza por la izquierda. Los trazos horizontales siempre serán finos. En las familias de tipo uniforme existe, de todas maneras, una variabilidad sutil fundamentalmente entre verticales y horizontales si tienen el mismo espesor.

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