DINÁMICAS DE LA AUDIENCIA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO

Proyecto de Investigación Tutelada

Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo.

Recorrido panorámico por la eterotopías de lo inestable

Alumno. D. Ángel García Roldán Tutor. D. Antonio Martínez Villa

Julio 2003

Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Indice

I. Título de la investigación..............................................................................................1 II. Introducción................................................................................................................3 III. Objeto de análisis de la investigación............................................................................8 IV. Objetivo fundamental de la investigación....................................................................9 V. Motivaciones.............................................................................................................10 VI. Presentación del Proyecto de Investigación Tutelada.................................................12 VIII. Metodología ..........................................................................................................14 IX. Justificación.............................................................................................................16

A. El porqué, de la necesidad de una reconstrucción, en clave de representatividadpresentatividad de los fenómenos de masas, en la escena artística contemporánea.

1. Antecedentes y situación actual.......................................................................1 6 2. Fluctuaciones en el panóptico..........................................................................2 5 3. Crisis de lo visual y resurgir de la cultura visual. Perdidas de siginificado..................32 4. La cultura de masas y las estéticas del Kitsch.....................................................35

B. Hacia una evolución de las tendencias estéticas ante el atrevimiento de los massmedia 1. Augenblick. El valor de lo inmediato en las estéticas de lo cotidiano........................39 2. Límites entre vida-obra. Situaciones de presentación.......................................... 43

X. Desarrollo de los contenidos del Proyecto de Investigación Tutelada.

Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo 1. Transformación del arte a través de las audiencias...............................................50 1.1. La reconversión del aura tras su difusión pública.............................................50

Indice

Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

1.2. La naturaleza del arte

Indice

de masas..................................................................5 5

1.2.1. Audiencias y emociones. Cultura de melodrama...............................61 1.2.2. Audiencias y

moralidad............................................................... 6 7

1.2.3. Audiencias e ideología................................................................. 6 9

1.3. Transformaciones utópicas y crisis de lo real..................................................74 1.3.1. El acontecer de la sospecha..........................................................8 1 1.3.2. Identificaciones a través de la pantalla............................................90 1.3.3. Realidad y

ficción....................................................................... 9 8

2. Antecedentes de las estéticas de la presentación...........................................102 2.1. Pre-estéticas de la presentación................................................................102 2.2. Procesos de espectacularización pública de lo real....................................... 110 2.3. La expansión del ciberautoritarismo............................................................117

3. Fenomenologías de la presentación..............................................................124 3.1. La inmediación y la accesibilidad de los Mass Media y el Kitsch........................124 3.2. La presentación a través de la performance..................................................132 3.3. Distancia y constancia de lo real en las culturas de archivo............................ 150 3.4. La sustitución del valor de mercancia por el potencial de propaganda ...............153

XI. Coclusiones sobre los contenidos del Proyecto de Investigación Tutelada...............157 XII. Bibliografía .........................................................................................................163 2. Catálogos y monográficos..............................................................................168 2. Artículos en públicaciones especializadas.......................................................169 XIII. Indices de referencias..........................................................................................171

Indice cinematográfico .........................................................................................1 7 1

Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Referencias históricas y socioculturales de los últimos 15 años....................................174 Referencias históricas y socioculturales de los siglos XIX y XX....................................176 Referencias artísticas..........................................................................................1 7 9 Referencias a autores..........................................................................................1 8 2 Referencias a conceptos relevantes en la investigación.............................................186

XIII. Ilustraciones.......................................................................................................198

Indice

Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Título de la investigación

I. Título de la investigación

Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo Recorrido panorámico por las eterotopías de lo inestable

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Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Introducción

“En la aparición de la masa acontece un fenómeno tan enigmático como universal: irrumpe súbitamente allí donde antes no existía nada. Puede que algunas personas se agrupen, cinco, diez, doce, no más. Nada se había anunciado, nada se esperaba. Más, de repente, todo está repleto de gente” Elías Canetti, Masa y poder

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Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Introducción

II. Introducción

Experiencias de multitud

Parafraseando a André Bretón expuso que la obra de arte sólo tiene valor cuando tiembla de reflejos del futuro. Ciertamente, el eco no es más que un ruido que nos lleva hasta el futuro para luego rebotar en la membrana de lo desconocido y devolvernos su recuerdo al presente. Esto es; lo único que hace es devolvernos nuestro sonido para que seamos conscientes de que éste se aventura a desaparecer.

El problema de la representación de la multitud en la escena contemporánea, es también una incógnita que oscila entre los territorios expansivos del tiempo y el espacio. Lo que percibimos de ésta, es el reflejo de su experiencia, pero no los engranajes que la mueven. Podemos delimitar algunos factores externos , regidos por leyes causa-efecto, que nos acercan a problemáticas concretas.

Aunque estos de forma aislada no resuelvan, de la manera deseada, la disyuntiva del inicio.

El rumor de lo público y del público, es espontáneo. Pero, ¿puede ser provocado? Muchos, estaremos de acuerdo, que en el ruido está el trabajo de la multitud. Propongámonos un paseo: Entremos a la última edición de ARCO y observemos lo que ocurre. El sonido, o mejor dicho, el ruido de la multitud es lo realmente destacable ¿y la obra de arte?. Sin lugar a dudas, el arte en este extremo de la reflexión es lo que menos importa. Y no interesa por que el motivo o el reactivo de esta gran feria no es el arte, sino el “ente” en sí; la experiencia de “masa” que se percibe.

La idea de multitud, es por sí misma portadora de valor; puede ser o no representada, pero igualmente mantiene intacto su valor de “verdad”. Definir multitud, a simple vista, puede ser relativamente sencillo; nos valdría exponer que es la suma de la gente no unida a nivel contractual, para representar vagamente los contextos aplicables del termino y poco más. Pero, analizándola con detenimiento, esta definición sólo valdría para representar vagamente la idea de pueblo. ¿Qué ocurriría entonces, cuando nos encontráramos otros términos 3

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Introducción

ligados a éste, como: masa, muchedumbre... de connotaciones más negativas y lejanas que la primera?

Ciertamente, no podemos negar que la idea de multitud, de alguna manera, se resiste a su representación. Eduard Alan Poe o Bodelaire ya abrazaban la idea de multitud como principio generador del modernismo; por un lado bello y por otro aterrorizante. Una de las primeras representaciones de esta multitud moderna es, sin duda, la película Metrópolis; alegoría de una sociedad industria devoradora de tiempos e identidades. Tras revisar la cinta, nos preguntamos; cómo se puede mantener el concepto de sujeto dentro de una sociedad, en la que el individuo penetra en la multitud con el deseo de ser anónimo. Sin duda, esta es la gran paradoja de las sociedades tecno-herméticas : no es posible mantener indefinidamente el deseo de una realidad social desde el anonimato. Aunque este debate ya no suponga nada nuevo, desde los albores de la humanidad, muchas han sido las reflexiones y propuestas en este sentido, donde el arte siempre ha mostrado su capacidad de síntesis, reflejando cada momento histórico. Desde la primeras estelas fundacionales mesopotámicas, pasando por las escuelas aristotélicas y platónicas de la grecia clásica, la recapitulación de las Siete Maravillas del mundo antiguo encargadas por Alejandro Magno, los tratados de arquitectura de Vitruvio, las Utopías del Renacimiento, la labor enciclopédica de Diderot , la Revolución francesa, la sociedad tecno-industrial del XIX, los movimientos revolucionarios marxistas, las dos guerras mundiales y un largo etcétera.

La concentración de las audiencias, es hoy uno de los temas más tratados, desde infinidad de frentes, orientados hacia la búsqueda de procedimientos para la detección de la multitud. Ciertamente, fenómenos de macro-concentración espontánea, como los acontecidos recientemente ante el hundimiento del Prestigie (donde el voluntariado se confundía con los efectivos del ejercito o de la Xunta de Galicia) o hace algunos años atrás, ante la muerte de la Princesa Diana de Gales; hacen que nos planteemos la siguente pregunta: ¿cuáles son las leyes que rigen el torrente de miles y millones de personas, que sin organización previa y de manera espontánea o automática, provocan estas experiencias de multitud?

El arte tampoco escapa a esta pregunta; quizás abordándola desde un espacio más polémico y enigmático: el de la representación. Planteamientos como los de Spencer Tunick o Santiago Sierra, por citar algunos ejemplos, trabajan en este sentido, haciendo que la multitud sea la materia plástica, pese a que sólo quede constancia de su realidad desde la fotografía o los reportajes en televisión ¿Cómo discriminar, entonces, la documentación de la obra?

Ciertamente la fotografía es el gran fenómeno democrático y democratizante 4

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Introducción

de arte actual. No es extraño, pues, que propuestas orientadas a la problemática aquí tratada, utilicen este medio para reflejar esta realidad. De hecho, el medio fotográfico fue, casi desde su origen, el excepcional ojo que abordó esta disyuntiva sin ningún tipo de complejos. Baste recordar algunos fotógrafos y sus trabajos de principios de siglo, para reconocer su interés por las dinámicas de masas. No olvidemos, que la fotografía surge en plena coyuntura industrial, siendo testiga de los movimientos revolucionarios que establecieron el nuevo panorama político y social, de principios del siglo XX. Por otro lado, somos conscientes de que hoy en día se vende la experiencia de la gente, el estado del bienestar. Su estilo de vida es la mejor moneda de cambio para un tecno-imperio que precisa de la masa en su continuo progreso.

La ciudad es el panorama perfecto desde donde replantear el discurso de la multitud. La ciudad como inmenso jardín: orgánica y no abarcable desde su dimensión horizontal (como en las antiguas ciudades mesopotámicas donde las torres de babel; los rascacielos, suponían la mejor representación iconográfica de la masa). Ascendiendo a sus cotas más altas, nos situamos ante los limites físicos de la creación humana. Aun hoy, es posible mirar hacia abajo y observar el inmenso jardín; preguntándonos: ¿Qué hacemos todos juntos en él? y ¿qué extraño y perfecto entretejido regula nuestra conducta? Asumiendo que sólo el que se sitúe en esta posición privilegiada puede experimentar esa doble perspectiva dicotonómica (al tratarse de dos puntos de vista irreconciliables) y tener una visón más amplia de la realidad.

Ciertamente lo que se mira hacia abajo, se ve convertido en naturaleza, y esto; no es una mera metáfora, sino una realidad concreta. ¿Debemos, pues, ver la multitud como una inmensa reserva natural que puede ser explotada? Santiago Sierra nos plantea esta pregunta en su constante revisión del cuerpo-alquilado, inmerso en las esferas sociales de la ciudad. Al hilo de esta propuesta, valdría también como imágenes alegóricas (asumidas en la conciencia del futuro colectivo): la visualización de los primeros planos de Blade Runner de Ridley Scoth, donde la secuencia del sobrevuelo sobre la ciudad, mostraría realmente un intento de representación del concepto de multitud, o los planos virtuales creados en Gladiator (del mismo cineasta) para la llegada de Cómodo a Roma, utilizando nuevamente un plano aéreo de la ciudad. ¿Acaso no llegamos a Nueva York de la misma forma? En la memoria de los sujetos que habitamos el imperio tecnohermético del occidente mediático, siempre quedará unido el sobrevuelo aéreo con la imagen de la gran metrópolis. Muchos, hablan ya, de una fecha clave de connotaciones cósmicas y apocalípticas: D.C.T ( Después de la caída de las Torres), 11 de septiembre de 2001.

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Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Introducción

También cabe la siguiente pregunta en relación con nuestras extendidas torres de babel: ¿Quién las construye y que poder las crea? Sin duda, no es casual su construcción. Ahora sabemos que son construidas con la cualidad de la evanescencia. Su existencia borra la posibilidad del horizonte llano y con ello, del horizonte de la humanidad. El rascacielos es sin duda la sintomatología más perfecta del poder. A este respecto, los estudios de base arqueológica como el de Gwendolyn Leick 1 ponen de relieve descubrimientos sobre el origen de estas estructuras y de su creación, desde un punto de vista sociocultural demostrando su proximidad a pesar de los milenios que nos distancian.

Vivimos en un momento histórico convulso y confuso. Todos sabemos que cuando algo va a acontecer al futuro, cuando algo va a traspasar esa barrera, lo hace cargado de energía. Es una simple cuestión de termodinámica, de reconversión de la energía que durante la historia podemos, sin ningún problema, constatar. Esta energía liberada en todo proceso de transformación y cambio; es causa-efecto de lo que abordaremos en nuestro análisis sobre las dinámicas de la audiencia como experiencias de multitud. Los ejemplos no faltan: Desde los comienzos del séptimo arte, pioneros como Lumière en La salida de los obreros de la fabrica, donde observamos como las puertas de esta se abren para dar paso a una riada de obreros (cargadas de significación histórica y social, pues por primera vez aparece en la pantalla como protagonista el potencial público de este espectáculo), o cintas como: Intolerancia de Griffit o El Acorazado Potemkim de Eisenstein. Desde las artes plásticas, podríamos mostrar miles de ejemplos, quizás uno de los más conocidos sea el caso del Guernica de Picasso, aunque también podríamos encontrarlos en obra más actuales y dispares como las de Boltanski, Kuitca, Kcho...

Traducir es sin lugar a dudas volver al original. Al contrario de lo que ocurre con la Historia, el Arte carece de modalidad temporal y sólo podemos plantear está;en la unión con las circunstancias históricas. Aunque, si estas son demasiado resbaladizas (como es el caso en el que nos encontramos) debido a su situación de proximidad, siempre nos quedará la posibilidad de la interpretación. Si esto no ocurriera, podríamos hablar de cualquier cosa menos de arte en sentido concreto. Así pues, no sólo es licito aventurarnos en un viaje de retroalimentación dentro de los territorios de arte (con sus constantes idas y venidas) sino que además: es lo deseable. Pudiendo de esta manera traducir el espíritu singular del colectivo al concebir éste como un fenómeno de traductibilidad paralelo al concepto social.

1.Gwendolyn Leick «Mesopotamia. La invención de la ciudad» Paidós, 2002

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Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Introducción

Si al principio hablábamos de eterotopías, lo hacíamos con la intención de renombrar, aquellos lugares abstractos a los que se refería Foucault, que superaban el límite de lo real por la acumulación de momentos actuales superpuestos. Así pues, las dinámicas de la audiencia en el arte contemporáneo, podrán ser consideradas “preludios” de lo que ciertamente será el arte y las sociedades del futuro. En la actualidad a nadie le importa realmente lo que ve. La gente asiste a los museos y las colecciones sólo para adquirir el folleto de la obra previamente multiplicada, distorsionada, mediatizada y publicitada. Hacer un análisis de esta situación actual nos conduce irremediablemente, a reconsiderar para el Arte conceptos como sociedad de consumo, merchandaissing turístico o holding empresarial. ¿Vendemos, o se venden, postales y nada más? Existen nuevas realidades ligadas a los fenómenos de masas que han empapado el territorio de lo artístico en su esfera museística, como el caso de la conservación y el problema de espacio real, de estos nuevos museos y colecciones, que obligan a mantener un porcentaje muy importante de obras en estado invernativo o en el mejor de los casos en préstamo a otros museos. Como resultado, cada vez es más extendido no ver el original. El arte hace tiempo que superó la paradoja de su reproducción y a las circunstancias de su fragmentación, expuesta por W. Benjamín. 2 En la actualidad, acabamos de iniciar un nuevo viaje a través del jardín de los senderos que se bifurcan, como en aquella obra de Borges (del mismo título) escrito 50 años antes, de que pudiéramos constatar la realidad hipertextual y que hoy se ha convertido en el omnipresente Internet. Cabe ahora preguntarse ¿Qué nuevas exuberancias encontraremos en nuestro nuevo recorrido?

2. W. Benjamín. «La obra de arte en la época de su reproductividad técnica». Discursos interrumpidos.

Taurus Humanidades. 1936

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Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Objeto de análisis de la investigación

V. Objeto de análisis de la investigación

Centramos el objeto de análisis de la investigación en las eterotopías de lo inestable como representación de los nuevos micro-escenarios, que ponen de manifiesto la fricciones topológicas de las inadecuaciones del sistema provocadas por el avance de las nuevas tecnologías.

Por eterotopías de lo inestable entenderemos aquellos “lugares figurados” de la actualidad que por su inconcreción, variabilidad, mutabilidad e inestabilidad, sentimos próximos al conflicto espacio-temporal del presente, resistiéndose a la lógica del una visión panorámica para permitirnos únicamente a priori el análisis puntual de sus manifestaciones.

Por micro-escenerios entenderemos aquellas manifestaciones en seno de la actualidad social, política y económica que ponen de manifiesto los afectos de las eterotopías de lo inestable y que si son susceptibles a nuestros métodos de investigación interdisciplinar.

Por fricciones topológicas entenderemos los cambios y giros bruscos, de carácter retroalimentativo en todos los registros de lo humano, provocados ante el constante avance de las nuevas tecnologías y la construcción de nuevos paisajes de habitabilidad social.

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Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Objetivo fundamental de la investigación

IV. Objetivo fundamental de la investigación

El objetivo fundamental de la investigación es el análisis de la nueva realidad, tras la incidencia de las nuevas tecnologías en la cultura de masas y la crisis de objetividad de la utopia de la comunicación y su influencia en el arte contemporáneo, a través de una relectura de la reciente experiencia histórica mediante el análisis de las nuevas iconografías y manifestaciones artísticas del ocaso postmoderno (periodo entre-siglos) y de los criterios de presentabilidad y representabilidad de las nuevas audiencias.

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Intereses personales

V. Motivaciones

«Actualmente el sistema de representación que domina la oferta audiovisual es el discurso televisivo, un macrorrelato compuesto , a su vez, por numerosos relatos, de naturaleza muy heterogénea (entre ellos el propio cine), donde múltiples voces parecen hablar a través de los más variados microrrelatos (informativos, series, magazines, concursos, spots publicitarios, etc.), tratando de satisfacer a un sujeto estadístico (la audiencia) que compulsivamente demanda un constante entretenimiento.»

Juan miguel Company y José javier Marzal, La mirada cautiva Formas de ver en el cine contemporáneo

La relación de proyectos artísticos, así como las referencias cinematográficas mencionados en el presente proyecto, no han de ser considerados meras ilusiones del imaginario de las nuevas tendencias o de la moda. El planteamiento de nuestro trabajo se centra en el estudio de las incidencia de las audiencias sobre el contexto artístico de los últimos 15 años y como estas se han influido visto influidas por los nuevos sistemas de representación y las nuevas iconografías de la imagen en el desarrollo de los sistemas de comunicación y de las nuevas tecnologías. No podemos revisar, ni tan siquiera establecer, criterios para la aproximación a estos acontecimientos sin valorar y analizar el desarrollo de estas nuevas manifestaciones artísticas.

Partimos, pues, de un planteamiento objetivo y científico, en el que consideramos los proyectos artísticos emergentes como verdaderos referentes del inconsciente colectivo. Las propuestas artísticas emergentes, en las que el influjo de los media, han revalorizado su consumo masivo, sin dejar por ello de pertenecer al arte de vanguardia, recogen de manera especial la realidad y el imaginario colectivo, condensandolo, e inscribiéndolo en la cultura cotidiana.

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Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Intereses personales

De esta manera, y a pesar de sus impactos cargados de efecto y espectacularidad, estas nuevas imágenes son el mejor referente sociocultural de las ideas, obsesiones y estereotipos que nos remitirán a lo grandes mitos colectivos, o en su dimensión más tribal, a las pequeñas mitologías de todos los días.

Consideramos que este nuevo imaginario, estrechamente relacionado con los fenómenos de representación-presentación de las masas transformadas en audiencias, suponen un cambio cualitativo en la funcionalidad y conceptualidad del arte. Somos conscientes que plantear este argumento, aunque sólo sea como hipótesis de trabajo, puede suponer un riesgo y atrevimiento de cara a la comunidad científica. Pero también consideramos necesario el detenimiento en estos temas para aclarar, o por lo menos ofrecer un visión más real de la actualidad artística, de una sociedad en continuo desarrollo que se aleja con velocidad ascendente de aquellos postulados de la posmodernidad, validos hasta hace poco tiempo,y que empiezan a no corresponder con las nuevas manifestaciones de la contemporaneidad.

También debemos de aclarar que si en algún caso hablamos el arte de vanguardia, no lo hacemos desde la condición histórica de las vanguardias del siglo XX, sino que hacemos alusión a estas muestras actuales del arte contemporáneo emergente, que se sitúan en los limites del arte y a que comúnmente se han caracterizado por su resistencia al fácil acceso.

Sólo discerniendo la inestabilidad del entorno presente valoraremos con certeza admisible el mañana.

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Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Presentación del Proyecto de Investigación Tutelada

VI. Presentación del Proyecto de Investigación Tutelada

Análisis de las “tipologías inestables” provocadas por el dominio de las nuevas tecnologías en el seno de la ecléctica escena contemporánea.

Existen una serie de microescenarios que podemos identificar como eterotopías y que ponen de manifiesto las fricciones topológicas de lo inestable, como si se tratase de inadecuaciones del sistema. Sin duda alguna, una verdadera desestabilización producida por las nuevas tecnologías. Estas tipologías inestables, podríamos describirlas como pequeños agujeros que van horadando el presente y lo comunican con un futuro incierto. Entre otras, destacamos: 1. La capacidad multiplicadora del sistema económico, que insta a una producción global para la reconversión de los mercados.

2. El trabajo o producción inmaterial del sector servicios dominante y sustentador de las políticas de mercado con la transformación de las industrias de producción en el ascenso de las nuevas tecnologías.

3. El nuevo concepto de sujeto en las nuevas sociedades.

4. El imperio y la expansión de los grandes productores de visualidad.

5. La transformación de la mercancía del arte por la absorción de las políticas culturales de consumo e impregnación de las nuevas tecnologías.

Es cada vez más evidente asumir desde el otro lado de lo meramente institucional la existencia de una coyuntura en el seno de lo humano, que escapa a cualquier intento de control de si misma y que oscila conducida por leyes propias de la inercia. Nada de esto tendría algún interés para nosotros si no fuese por el reconocimiento de esta experiencia en la realidad artística de los últimos tiempos, trasnochados ya los planteamientos de las vanguardias históricas 12

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Presentación del Proyecto de Investigación Tutelada

y asumidos los postulados de las últimas estéticas. Es lo que algunos han preferido denominar “ecléctico fin de siglo”.

El análisis de esta nueva realidad, la relectura de la experiencia histórica y la concreción de los nuevos imaginarios, son el objetivo de nuestra investigación.

Encaminada a plantear, sobre y desde el heterogéneo tapiz de lo artístico, las preguntas necesarias para una posterior reflexión que ayude a relaborar un mapa más completo y actualizado de la escena artística contemporánea.

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Metodología

VII. Metodología El proceso metodológico de nuestro Proyecto de Investigación, se ha visto orientado hacia el análisis de los presupuestos de cambio en la escena artística contemporánea y hacia la constatación de las fluctuaciones de la audiencia en las dinámicas del arte actual.

Desde el punto de vista metodológico, el transcurso de la investigación, ha servido para obtener los criterios de actuación desde donde acotar la zona de estudio y que, a posteriori, podrá ser abordada con un rigor y detenimiento más exhaustivo. Planteamos así, el deseo, de lo que aquí queda recogido y tratado, sea tenido en cuenta, no como una investigación cerrada, sino como una verdadera hipótesis para un tratamiento futuro.

Debido a la diversidad de estudios que recogen, de una u otra manera, contenidos próximos a nuestro objeto de análisis, a sido necesario conocer diferentes criterios y enfoques que puedan servirnos de referente para la linea de investigación abierta. Desde el primer momento, abandonamos la idea de utilizar una orientación monodisciplinaria o lineal, orientando la realización de este trabajo desde criterios de interdisciplinariedad , a pesar de los altos niveles de incertidumbre, riesgo y arbitrariedad que ello supone. Sólo así, tenemos las herramientas necesarias para abordar los contenidos propuestos, que a falta de una contrastada perspectiva histórica, no podrían haberse tratado desde nuestra área de conocimiento.

De esta forma, hemos tratado de practicar una investigación relativamente libre, aunque insistiendo en producir un desarrollo coherente de los enunciados, donde los contenidos han sido clasificados y ordenados, de acuerdo con una lógica de investigación creativa.

Nuestro método de análisis puede definirse como deductivo-inductivo.

Partiendo de un planteamiento inicial, que da forma a la hipótesis de trabajo (matriz y guía en la demarcación de los contenidos de la investigación), hemos realizado una incursión general en las diferentes cuestiones, relativas a la incidencias de las dinámicas de la audiencia en torno al arte actual; además de simultanear un análisis puntual en ciertos fenómenos concretos y relativos a 14

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Metodología

los contenidos propios de la investigación, que han motivado la resolución de las conclusiones, recogidas en el último tramo del presente proyecto. Del mismo modo, hemos realizado una recopilación de información, sobre las cuestiones planteadas durante todo el proceso analítico, intentando ordenar dichos documentos desde una perspectiva sincrónica y no cronológica, que ofreciese en la globalidad del presente texto: las posibles ampliaciones del proyecto.

En cuanto al área de conocimiento donde enmarcamos nuestra investigación, el debate sobre la influencia de las audiencias en el arte contemporáneo y viceversa, podría definirse como de Impacto Social, estableciendo una especial atención a la “significación de contenidos”. Tratamos cuestiones relacionadas con la incidencia del arte en el medio social: su impacto y su recepción; así como la potencialidad del arte para verse influido por todas aquellas cuestiones relacionadas con los cambios socioculturales, transformadores del entorno humano (geográfico, económico y político); además de intentar la resignación significativa de las nuevas propuestas, en relación con estos cambios y con sus lugares de procedencia. El instrumental metodológico empleado (y previsto para una futura incursión) es, por tanto, originario de otras disciplinas como la filosofía, la estética, la sociología, la antropología, la semiología, etc. Valorando con su uso, la necesidad y conveniencia, de elaborar nuevos modelos de interpretación, que ayuden a construir nuevos criterios estéticos que despejen el conjunto de sentidos “entrecruzados” de las nuevas propuestas creativas y de sus programas iconográficos. Así pues, proponemos la realización de un ejercicio hermenéutico complejo y de enorme interés para nuestra área de conocimiento, que deberá de ser desarrollado en toda su amplitud en un futuro que, desde aquí; esperamos cercano.

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Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Justificación

VIII. Justificación .

A. El porqué, de la necesidad de una reconstrucción, en clave de representatividad-presentatividad de los fenómenos de masas, en la escena artística contemporánea .

1. Antecedentes y situación actual

“Las otras historias cuentan cosas pasadas, ésta promete decir las que van a venir; las otras ofrecen a la memoria acontecimientos públicos de los que el mundo ha sido testigo, ésta pretende manifestar al mundo los secretos ocultos y completamente oscuros que el entendimiento no llega a penetrar” Antonio Vieira, Historia del futuro.

La extraordinaria relevancia, que en la actualidad, está suponiendo el “advenimiento de nuevas iconografías” en la denominada “aldea global”, resultado de la importante crisis geopolítica (en la que aun estamos inmersos) y evidenciada por los últimos acontecimientos del recién estrenado milenio. Junto con el renacimiento de una nueva conciencia contestataria, critica y anti-sistema. El creciente interés por los problemas que plantea las dinámicas de representación en el territorio de lo social; así como el dominio paradigmático de las audiencias en el entorno cotidiano. Nos llevan a reconsiderar la idea de un movimiento oscilante para el territorio del arte y a suponer, que la escena artística contemporánea, está siendo inducida (como en un acelerador de partículas), a un cambio cuantitativo y cualitativo que la situará en un nuevo estadio de representatividadpresentatividad.

El concepto postmoderno de “imagen del mundo”, ya no resulta útil para ilustrar nuestra cambiada y cambiante situación. La extraordinaria proliferación de imágenes, producto de nuestra virtual cultura visual, no se muestran susceptibles, de síntesis alguna, que sirva como referencia para la nueva situación. Todo parece 16

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Justificación

demasiado real y el carácter utópico de las nuevas imágenes, nos obligan a sospechar del controvertido fenómeno de la fe y el miedo a su “perdida” en la iconografía contemporánea. En la era de la imagen manipulada y realizada por ordenador, parece obvio pensar que las imágenes son representaciones y no reales en sí mismas. La credibilidad; como “hecho” (demostrable empíricamente), o como “concepto” (que sigue una lógica dentro de un discurso filosófico), se pone en entredicho. En periodos anteriores se debatía, si las imágenes visuales parecían reales, porque verdaderamente se asemejasen a lo real, o porque representasen con éxito la realidad. Hoy, es difícil averiguar si una bomba ”inteligente” alcanza su objetivo correctamente, o si las imágenes que muestran su blanco, son fruto de alguna manipulación logístico-gubernamental. El grado de realidad virtual, es el causante del escéptico panorama. Da igual si los estados, las empresas o las personas mienten. El problema es lo que Roland Barthes denomina como “efecto realidad”. La ficción contemporánea, ya ha fantaseado con esta problemática ,y no por casualidad. Ejemplos como Matrix de Larry y Andy Wachowski, juegan a gran escala, con la idea de una realidad vivible pero falsa; donde la vida puede ser un hipnótico estar en coma, creada a partir de la síntesis de realidades lo suficientemente verosímiles como para acabar con nuestra desconfianza.

La función principal de la cultura visual, es experimentar y dar sentido a los diferentes grados de pontenciabilidad, que la realidad posee, mediante: la selección, la interpretación y la representación de dicha realidad. Es evidente que, la virtualidad expansiva de los entornos, la crisis informativa provocada por las dinámicas de control y la saturación visual de lo cotidiano (producida por la descontrolada estetización de los modos de vida), están teniendo una influencia y un desenlace decisivo, en las formas de generar y entender el arte de los últimos tiempos. Por lo pronto, los grados de adaptabilidad a la nueva situación son mayores y más rápidos. Al igual que los fenómenos de continuidad y supervivencia de estas nuevas formas, son más escasas. Estamos aconteciendo (con motivo de la infiltración mediática, de niveles de virtualidad permeable), a la aceptación en los escenarios de lo artístico, de nuevos parámetros, más propios de los medios de consumo de masas (como son los factores de las dinámicas de la audiencia. Por ejemplo: el consumo convulsivo), que infectan, sin escrúpulos, los criterios de verdad de las obras de arte contemporáneo.

La cultura visual explora desde su formula selectiva las ambivalencias, intersticios y lugares de “resistencia” de la vida cotidiana. Esta selección, es básicamente creada desde los criterios de consumo, que convierten al consumidor en un receptor de nuevos significados y en verdadero motor de la cultura de masas. Algunos críticos piensan que la cultura visual, es simplemente «la historia de la imágenes»; utilizando un concepto semiótico de la representación. Pero de 17

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Justificación

ser así, esta definición, crea una materia de estudio tan extensa, que ninguna persona o incluso ningún grupo, podría cubrirla por completo. Nosotros, consideramos más práctico; tener como referente un concepto social de lo visual, que defienda su difusión y expansión, no como trasunto histórico-evolutivo, sino como lugar entretejido permeable (definible, independientemente de la linealidad histórica, aunque susceptible a sus influencias, en los procesos de “desajusteacomodación” del progreso humano). Sólo de esta manera podremos llegar a explicar igualmente la utilización de representaciones e iconografías similares en culturas lejanas, la diversidad actual de las formas, modos y contenidos de la escena artística contemporánea o la virtualidad y artificialidad dominante en los límites de la representación. Quizás un ejemplo ilustrativo de esto que acabamos de decir sea la anotación de Umberto Eco, en referencia al origen de la cultura de masas: «La cultura de masas no es típica de un régimen capitalista. Nace en una sociedad en la que la masa de ciudadanos participa con igualdad de derechos en la vida pública, en el consumo, en el disfrute de las comunicaciones: nace inevitablemente en cualquier sociedad de tipo industrial... La cultura de masas es propia de una democracia popular como la China de Mao, donde las polémicas políticas se desarrollan por medio de grandes carteles y de publicaciones ilustradas; toda la cultura artística de la (escinta) Unión Soviética es una típica cultura de masas, con todos los defectos a ella inherentes, y entre ellos el conservadurismo estético, la nivelación del gusto a la media, el rechazo de las proposiciones estilísticas que no corresponden a lo que el público espera , la estructura paternalista de la comunicación de valores» 3.

Si Jose Luis Brea, argumentaba en «Las auras frías» (aludiendo a «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica» de Walter Benjamín), que la experiencia del arte,en la actualidad, es verificable principalmente a través de los mass media. Esto es: Que el verdadero conocimiento significante, didáctico y formativo, de casi todo lo que cada cual posee sobre el campo del arte, se adquiere a partir del contacto con las reproducciones que estos aportan; relegando a un segundo o tercer momento, el contacto físico “real” entre espectador y obra, donde la función que ocupa el original, es la de servir de garantía de la validez a nuestra experiencia (entreviéndose en ello, cierta necesariedad física en el objeto artístico). Hoy, debemos añadir, que los medios de comunicación de masas, asumen (en su totalidad estructural) un verdadero “ser ahí”, cuando se conforma como obra de arte. Si antes representaban el “medio” para la universalización-popularización del objeto artístico (y no nos referimos a su “carácter universal”, que no cuestionamos, intrínseco a la propia obra y objeto de su verdad). Hoy se muestran como “modo” y “medio” simultáneamente. Lo que 3. Umberto Eco.«Apocalípticos e integrados», pág. 60.

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plantea el surgimiento de un nuevo paradigma, dentro de la escena artística contemporánea. Donde la cantidad de las reproducciones, se ha visto sustituida por el porcentaje de difusión (verdaderos rankings de audiencia). El original, por lo tanto, ya no tiene el mismo valor que antaño, al considerarse que cualquier momento de la difusión, goza del mismo valor que si hablásemos del original (eso si; reducido y “enfriado”, por su grado de potencialidad reproductiva). Incluso este master, por si solo; no posee el mismo valor, si no consigue el fin de su emisión (observaremos, solamente, sutiles diferencias en el valor temporal de la primera emisión). Haciendo de las Premiers, el único momento más relevante (sobre el resto), quizás por su relación con las dinámicas rituales que se suponen, son propias, de cualquier evento social.

Existe cierto acuerdo en considerar que el dominio de la imagen es unos de los rasgos definitorios de la posmodernidad . Sin lugar a dudas, la rápida extensión de Internet, la popularidad global de la televisión, el vídeo, el cine... son factores que han repercutido sobre el dominio de la imagen en nuestra sociedad.

Pese a ello resulta paradójico comprobar como, desde las esferas más destacadas de la cultura, se asume automáticamente que una cultura dominada por lo visual, puede ser altamente “mediocre”, poniendo de manifiesto una duda más amplia sobre la cultura popular en sí misma. Por supuesto, el discurso de esta actitud crítica no es algo nuevo, cuenta con una larga historia que nos remonta hasta el Platonismo histórico . Desde él se postulaba que los objetos que encontrábamos en la vida cotidiana (incluyendo las personas) eran sencillamente:malas “copias” del perfecto “ideal” de dichos objetos. Comparaba esta reproducción con las sombras que un fuego proyectaba sobre la pared de una cueva (suponiéndose, claro, la disposición de los objetos) El problema era que la imagen resultante era considerada como una inevitable distorsión de la apariencia original, por lo que si un artista realizaba una representación de lo que veía, lo que realizaría sería una copia de otra copia, duplicando así la incapacidad para representar la realidad. Esta hostilidad que Platón inició hacia la imagen, tuvo su correlato en todo el pensamiento occidental, por lo que su influencia, aun hoy, puede demostrarse sin demasiado esfuerzo. De esta manera, muchas imágenes, se han considerado: demasiado “peligrosas” como para existir, por su grado de distorsión con respecto a la realidad. Justamente el argumento que utilizó Umberto Eco en la novela «En nombre de la Rosa», o el que imaginó Bradbury en la película Fahrenheit 451 y que pueden servirnos para ilustrar esta cuestión .

Toda esta visión crítica comparte la idea de que una cultura basada y dominada por “lo visual”, ha de estar empobrecida o incluso ser “esquizofrénica”.

A pesar de que la televisión, por ejemplo, ha obtenido un lugar académico en el mundo, los círculos intelectuales la siguen considerando con desconfianza. De hecho, aun hoy, la televisión suele describirse por algunos: como una “radio con 19

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imágenes”, intentando desvirtuar su dimensión y poder real. En cierta manera, esta descripción podría servirnos para aquellos espacios dedicados a la información o al comentario, donde aparece una persona frente a la cámara.

Aunque rápidamente, resulta inexacta a la hora de referirnos al resto de espacios;donde la imagen domina toda la pantalla y relega a un segundo termino el contenido de la palabra. Un ejemplo curioso y significativo de lo que estamos hablando es la funcionalidad de los mandos a distancia que poseen los televisores: la función “mute” (silencio) sólo hace posible que podamos suprimir el audio, aunque no encontramos ninguno que suprima la imagen. Y es que, en esto estaremos de acuerdo: la mayor parte del tiempo solo vemos la televisión, no la escuchamos. Por lo tanto, queramoslo o no, parece demostrado que nuestra cotidianidad esta inundada de imágenes: imágenes instantáneas; imágenes virtuales...

Acostumbrados a vivir entre imágenes, nos encontramos ante una verdadera explosión mediática que lo inunda todo y que, sin duda, repercute en la manera de ver y concebir el arte. No nos referimos solo a la iconografía comercial que siempre buscó las nuevas formas de expansión para llegar al potencial cliente (y que por otro lado no nos resultaría especialmente novedosa, por ejemplo, el caso del Pop Art, que bebe de estas aguas). Nos referimos, en realidad, a la constatación del intercambio efectivo entre los modelos de comunicación y sus medios con aquellos aspectos más propios del arte y viceversa. Acontecemos hoy, al surgimiento de una nueva estética para la difusión de la información, que sobrevalora de manera importante el cómo más que el qué. La comunicación se instala definitivamente en el territorio de la fábrica (hablamos de una industria televisiva cuyo producto o mercancía hay que vender), primando la interfaz de la noticia, en detrimento de su contenido. Quizás, uno de los ejemplos más recientes de sobreestetización informativa sea la reciente Guerra de IraK. Todos estaremos de acuerdo que el planteamiento visual que ofrecían la mayoría de los informativos de televisión (tanto de cadenas públicas como privadas) era más propio de los trailers de una superproducción de cine que el de la tradicional crónica informativa. Por supuesto, echando un vistazo a la prensa escrita, llegábamos a la misma conclusión: esquemas, gráficos, hojas y hojas de contenidos bibliográficos de los personajes más relevantes, tácticas de combate, un verdadero coleccionable diario, que nos hacia pensar hasta que punto no estamos inmersos en un circo mediático de dimensiones espectaculares. Y es que como apuntábamos, no solo una imagen vale más que mil palabras, sino que lo que la rodea, su presentación, es mucho más importante. Quizás, debido al poder de la competencia, o quizás, a que ha de acaparar la mayor audiencia posible. Definitivamente, hoy, una misma imagen, puede ser vista por diferentes canales, medios o plataformas. Y nos preguntamos: ¿De qué manera estará influyendo esta situación en el arte?

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Andoni Alonso e Iñaki Arzoz afirman que el arte en los tiempos del digitalismo busca encontrar un nuevo sentido 4. Este hecho aun no nos inquieta demasiado, pues como argumentan, hay arte y academias, facultades y disciplinas mestizas, movimientos fugaces y ventas espectaculares, nuevos museos y nuevas galerías. Aparentemente aun existe un arte o su simulacro. Pero desconocemos las pautas que nos permitan comprender tanta diversidad. El paisaje hoy es cada vez más enigmático y confuso. Necesitamos una clave interpretativa que arroje alguna luz sobre la desasosegante complejidad y al día de hoy sólo reconocemos la paradoja que carecemos de ésta. 5 A pesar de todo estaremos de acuerdo de que en el arte contemporáneo: «el arte es todo arte, todas las tendencias al mismo tiempo» como sugiere Mario Perniola.

Aunque el termino “arte de masas” pueda ser definido con más detalle, por ahora nos basta con decir: «que es un arte popular, producido y distribuido por una tecnología de masas» 6. Y es que, el arte de masas, tiene su origen en la modernidad y surgió con el propósito de ser distribuido a enormes poblaciones consumidoras, utilizado para ello la tecnología existente. Aunque parezca evidente, es necesario señalar que el arte de masas es el arte de la sociedad de masas que pretende servir a los propósitos de esa sociedad. Históricamente la sociedad de masas comienza a emerger poco a poco y paralelamente a la evolución de la Revolución Industrial. Factores como la industrialización y la expansión de la tecnologías de la información (primeramente la imprenta, luego la fotografía, después el cine, la radio, las telecomunicaciones, hasta el dominio informático) conforman, en realidad, el arsenal del que se nutre el arte de masas para su difusión. En la actualidad la gran novedad se presenta desde el extenso territorio de lo digital, en lo que podríamos denominar la cultura de masas contemporánea.

Ciertamente, como acabamos de mencionar, el arte de masas proporciona a mucha gente un acceso primario a la experiencia estética. Pero, pese a que muchos aseguran que hoy en día el abordar este hecho no resulta problemático, la verdad es que la mayoría de los filósofos del arte y de los críticos (salvo celebradas excepciones) lo ignoran, prefiriendo adaptar sus teorías al llamado “arte elevado” o “arte último” (nosotros preferimos denominarlo sin tapujos arte elitista ). Ya lo mencionamos con anterioridad, el platonismo que todavía arrastramos nos hace dudar casi automáticamente del mundo de las imágenes y como es lógico del arte de masas. Es más, si se fijan en él lo harán para 4. Andoni Alonso e Iñaki Arzoz «La Ciudad Ideal» 5. Ibidem anterior 6. Noël Carroll. «Una filosofía del arte de masas», pág. 18.

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denigrarlo, lo tacharán de vulgar o simplemente lo negarán como arte gastando sus energías en el intento de demostrar que el arte de masas no es genuino, sino otra cosa, llamada a veces Kitsch y otras seudo-arte (entre otros: Dwight MacDonald, Collingwood, Adorno, Horkheimer, Greenberg y recientemente, Guy Debord y Jean Baudrillard) 7. Tal vez debamos de darle la razón a Noël Carrol cuando menciona que la estética filosófica no ha sabido a lo largo del siglo XX aceptar el arte de masas, así pués no poseemos las herramientas necesarias para determinarlo. Los trabajos de Walter Benjamín y Marshall McLuhan en este sentido son uno de esos pocos aventureros en la defensa del arte de masas, aunque dado el afán y el entusiasmo por demostrar demasiado en su nombre, sus conclusiones no son susceptibles de considerarse oportunas para iniciar un pensamiento filosófico valido sobre el arte de masas.

El arte de masas, como ya hemos comentado, no es algo que haya existido siempre. Para su advenimiento, fue necesario la aparición en la historia de las tecnologías de la información de masas. Tendremos que entender así su procedencia histórica. No obstante, y dado que surge simultáneamente con el propósito de la difusión (de acaudalar el mayor público), empleará aquellos recursos que la hagan más asequible a la mayoría, pudiendo hablar de cierto grado de “funcionalidad” que hará posible encontrar el camino más adecuado para posibilitar su necesaria accesibilidad. Debemos de tener en cuenta que ambos aspectos no son contradictorios, sino complementarios. Como contraste es necesario también anotar que la trayectoria evolutiva de las tecnologías de la comunicación se aleja, irremediablemente, del arte de masas, aproximándose a cierto “arte al gusto del consumidor” como Noël Carrol lo denomina. La utopía consumista prevé una audiencia autónoma donde el consumidor del futuro no formará parte de un público de masas, ya que asistiremos a la expansión de lo que hoy empieza a llamarse como C.T.I., Consumo Tecnológico Individualizado (es decir: audiencias que escogen su propia programación, incluso en el terreno del arte, a través de interfaces completamente interactivas). Podemos hablar entonces de la aparición de ciertas utopias cibernéticas a las que el arte tampoco escapará. En cierto sentido, internet y los canales por cable o satélite son, hoy por hoy, el gran experimento de esa nueva audiencia especializada. A pesar de tener que ser considerados como ejemplos válidos de arte de masas, ya que la pretendida elección que estos canales permiten nos sitúa todavía ante los mismos géneros de antaño.

El diagnóstico que podemos hacer hoy del servicio a gusto del consumidor, aunque parezca tender hacia una efectiva superación de la realidad, continua 7. Noël Carroll.«Una filosofía del arte de masas», pág. 164.

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basado en las antiguas formas de la cultura de masas, donde la capacidad de elección del público no rompe con la “conciencia de grupo o de masa”. Aun no hemos podido valorar esa otra circunstancia que sigue estando muy presente en los foros de debate, chat, videoconferencias, etc. Nos encaminamos a la autonomía del consumidor o la conciencia del autoconsumo, como si de una “automedicación” se tratara. Y llegado el caso tendremos que darle le razón a Joseph Beuys, por que, ciertamente, tal vez todos seamos artistas en esas futuras utopías digitalistas. Cuando la cultura de masas desaparezca también lo hará el público de masas y con él definitivamente definitivamente el arte de masas . Llegado ese momento nuestra pregunta será también sí esas manifestaciones y producciones, objeto de nuestro análisis en la escena artística contemporánea, no son en realidad la manifestación o los prolegómenos del ocaso de la cultura de masas. En cierto sentido, desde la filosofía popular, se dice que a menudo antes de acontecer la muerte “natural”, existe una última sensación de vitalidad, recuperación y mejoría. ¿No será esto lo que estamos viviendo? o ¿quizás será por ello que las propuestas valoradas en este sentido parecen adolecer de una gran vacuidad y fugacidad, demostrando así su poco calado en el hecho artístico contemporáneo?

Otra gran novedad dentro del extenso territorio de lo digital en la cultura contemporánea es, sin lugar a dudas, el nuevo concepto de conocimiento basado en los procesos hipertextuales. El hipertexto, dado su carácter abierto y heterogéneo, constituye una legítima ampliación de la experiencia del conocimiento, pudiendo revestir connotaciones tanto positivas como negativas.

Por un lado nos encontramos ante la ruptura del pensamiento único que en relación con la fragmentación posmoderna y ciertos referentes literarios anteriores, ha supuesto una bocanada de aire fresco para el pensamiento, la literatura y las artes en general. Sin embargo, por otro lado, se percibe una interesada utilización del formato hipertextual para los fines del adoctrinamiento digitalista. Igualmente, la convincente y brillante simulación de todo el conocimiento, a través de las nuevas tecnologías digitales, en sus formatos hipertextuales (CD-Rom y páginas web sobretodo), hace que nos encontremos muy cerca de aquel «libro de arena» borgiano que encerraba toda sabiduría humana.

A pesar de todo, haciendo un análisis más realista de la situación, no consideramos que el acenso de las nuevas tecnologías al territorio de la comunicación (por mucho que estas permitan una mayor elección al consumidor), vayan a ocasionar la desaparición del arte de masas. Para empezar, hemos de decir que la industria actual inclina su producción hacia la obtención de medios de comunicación orientados a la audiencia general (diversificada, si, pero al fin y al cabo con un común denominador), por lo que es poco probable que la industria cultural vaya a renunciar a sus fáciles dividendos. Por otro lado, muchos de estos 23

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intereses no sólo controlan la producción de ofertas culturales para el gran público, sino también la mayor parte de la producción tecnológica encargada de su divulgación y distribución. Además, la renuncia al “potencial socializador” que supone compartir el arte fácilmente accesible y que Kant ya analizó a través del concepto, “sociabilidad del arte”, es realmente impensable. El arte de masas satisface plenamente las aspiraciones y deseos de esta sociedad, así que es imposible que una nueva cultura a gusto del consumidor (interactiva y selectiva) de las utopías cibernéticas pueda provocar su desaparición de la palestra contemporánea. Debemos concluir que es previsible que el arte de masas continúe aún en un futuro próximo.

La estructura que sostiene la cultura de masas es extremadamente compleja, debiendo ser conscientes de que nuestro viaje discurre la mayor parte del tiempo hacia la deriva. No puede ser de otra forma. Los medios de control de masas están siendo objeto de una rápida e incesante reconversión con el fin de alcanzar más eficazmente sus objetivos. Son, en cierto sentido, causa y efecto de la sobreestetización de los modo de vida en las nuevas sociedades. Aunque su control, dicho sea de paso, nunca resulte ser definitivo a causa de su rápida asimilación entre las masas que conocen y dominan sobradamente sus canales de difusión (siendo utilizados en su propio beneficio). Este detalle nos parece ciertamente demoledor y relevante. A su vez el ejemplo más destacado en los últimos tiempos y más estremecedor es el ocurrido el 11 de Septiembre del 2001. Todos fuimos testigos de cómo una acción terrorista podía trascender el “localismo” de la acción “publicitándose” por todo el mundo como cualquier marca,sin necesidad de gastos de promoción (por supuesto, este hecho no suponía una novedad, pero si su dimensiones dantescas). Los medios de comunicación se hicieron eco, casi instantáneamente, de lo que estaba ocurriendo en Nueva York. Podemos asegurar que en el mismo momento que se emitían estas imágenes se estaban iniciando, consciente o inconscientemente (nunca lo sabremos), las nuevas iconografías del siglo XXI. ¿Cómo puede ocurrir este singular proceso? y ¿de qué manera ha influido en el arte de masas?

No todas las imágenes alcanzan dichas esferas. Para que esto ocurra es necesario un contexto determinado que produzca un consumo masivo de esas imágenes. Podemos llegar a hablar de una auténtica sobreexplotación de las audiencias. Es precisamente este factor el que nos interesa destacar en nuestra investigación por considerarlo como lo verdaderamente interesante y novedoso.

Por supuesto el problema de la representación de la masa ha sido (y seguramente seguirá siendo) objeto del trabajo de muchos artistas y punto de encuentro en el arte del siglo XXI. Pero esto se aleja de lo que proponemos como objeto de estudio en nuestra investigación: La obra de arte, no como la representación de la multitud, sino como la plasmación de ésta. Nos interesa, de 24

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esta manera, todo lo referente a la “participación” y no tanto el medio con el que quedan recogidas estas “acciones” (en cierta forma, estos documentos gráficos, están más cercanos al suvenir que a la reliquia. Las imágenes resultantes, en definitiva, no dejan de ser más que imágenes de un hecho, no “partes inseparables” de éste).

También, debemos aclarar que al contrario que Paul Virilio (apocalíptico reconocido según la terminología utilizada por Umberto Eco), nosotros consideramos la no consanguinidad de la imágenes y por supuesto la distinción entre imagen virtual e imagen real. No pueden ser lo mismo, a nuestro entender, la imagen mental que la imagen gráfica, la imagen fotográfica que la imagen videográfica, la imagen pictórica que la imagen infográfica. Al hablar de las audiencias y de la representación de la multitud lo hacemos siendo conscientes,de que hablamos en términos de presentabilidad. Las audiencias siempre constituyen un valor constatable empíricamente. No hablamos de su simulación ni de su referencia retórica o metafórica, hablamos desde el hecho constatable de su participación. Por lo tanto cuando comentemos algunas de las propuestas artísticas que se dirigen en este sentido, lo haremos teniendo en cuenta que no hablan de simulaciones de multitud, sino que son verdaderas multitudes, incluso en el caso de establecerse algún tipo de contrato vinculante no lo harán como actores o actrices de una ficción, sino como verdaderos sujetos de una realidad en la que no se representan, sino que se presentan, allí donde la mímesis se esfuma en favor de la provocación autónoma del acontecimiento o de la acción. Sirvan de adelanto, en este sentido, las propuestas del americano Spencer Tunick o del español Santiago Sierra.

2. Fluctuaciones en el panóptico. Del arte elitista al arte de masas.

Llegados a este punto, quizás sea necesario aclarar que estas nuevas propuestas de las que hablamos rompen con el criterio histórico de la obra de arte de “vanguardia” (haciendo referencia, no a las vanguardias históricas, sino a todo arte que se establece desde el límite), que las alejaba del consumo de masas.

Hasta hace poco, la obra de arte “relevante” se resistía a ello, intentando desafiar o transgredir el modelo cognitivo y emotivo de una cultura de masas. La orientación del mundo del arte, o por lo menos de “cierto mundo del arte”, parece tomar la dirección contraria a la que, hasta hoy, estábamos acostumbrados (macro-ferias de arte, macro-museos, macro-acciones, macro-conciertos...) El ejemplo más cercano lo tenemos con la Feria Internacional de Arte Contemporáneo (ARCO) 25

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Cada año se conocen los porcentajes de afluencia a ésta feria. Cada año se incrementa el numero de visitantes. Cada año incrementa el número de galerías.

El éxtasis exhibitivo singular se ve reflejado en el espacio utilizado para el evento. Los stands se comportan a modo de diminutas “caricaturas” del espacio expositivo de una galería. El arte aquí pasa a un segundo termino, mientras el efímero jardín que supone el evento se desborda en diseño y buenas formas. La “polinización” es necesaria y el mercado conoce los “mecanismos” del buen vendedor. Los jardineros de Babel exponen sus orquídeas cruzando los dedos para obtener la cota de beneficios necesaria.

El número de espectadores que llegan a esta Babel aumenta en cada cita, pero sólo podemos anotar, y notar, que es un público muy diverso. Pagan el rigor de la entrada y gozan, como cualquier turista, de las maravillas del jardín.

Da igual de lo que se trate, el caso es estar allí y hacer la peregrinación correspondiente al lugar sacrosanto donde, a duras penas, se pueden contemplar detenidamente las “temidas” obras de la contemporaneidad. No hay dudas, las orquídeas se convierten en cartel publicitario de sí misma. Los propios artistas no escapan a esta vorágine, la celeridad y la inmediatez de la que hacen gala los medios de comunicación obligan a realizar una vertiginosa “producción en serie” una vez lanzados al mercado de consumo. El vértigo de una producción a la que se ven abocados ciertos artistas para satisfacer la demanda de consumo de sus obras, hace que, muchas veces, éstas se resientan de contenido crítico y reflexivo y acaben copiándose a sí mismas de un modo absolutamente pervertido y manierista.

Parece curioso que lo que en principio era un arte para el disfrute de una elite, se haya convertido en lo contrario, en un circo mediático donde lo que menos importa sea la obra. ¿Por qué se ha llegado a esta situación?¿Sigue siendo realmente una elite la que disfruta del arte de “arte último”? ¿El acercamiento y consumo masivo de imágenes de arte último por parte de un público a menudo poco instruido repercute sobre las propuestas de los artistas? ¿Realmente las obras de arte último producidas y distribuidas con las tecnologías de masas, son obras de masas?

Si hemos llegado a esta situación es, desde nuestro punto de vista, por la aplastante estetización de los modos de vida cotidiana. Al entrar en una tienda de Benetton, parece que asistimos a la misma estética que domina, por ejemplo, en la mayoría de las fotografías que se exponen en las ferias de arte. Lo que narran es ciertamente secundario, los contenidos pasan desapercibidos para la mayor parte del público asistente dominados por el poder de lo superficial. Todo recuerda demasiado a ese otro “todo” que es nuestro entorno y que somos incapaces de discriminar. Ciertamente el verdadero juicio critico, sigue estando en 26

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las manos de los de siempre, aunque el poder de las “audiencias” no siempre a permanecido a la sombra. En los años 60 (por citar un ejemplo reciente) la introducción del Op-art en la escena contemporánea produjo un extraño suceso, motivado por el influjo de las audiencias. El fenómeno, creado por intereses mercantilistas duro poco (más bien, acabo en estrepitoso fracaso), pero la evidencia de un arte consumido por las masas fue tremendamente ilustrativo. Hoy por hoy el público no tiene un poder tan demoledor como el demostrado en el Op-art pero sin duda existe. No podemos negar la demanda de cierto consumo de arte último, y la producción artística en este sentido. Nadie niega con ello la existencia de una investigación comprometida, pero el arte, en la actualidad, no se sostiene si no existe una demanda y un consumo. Y por mucho que nos cueste, cualquier ejemplo que mostremos lo hará evidente.

Las obras de “arte último” pueden ser producidas y distribuidas con la tecnología de masas pero no son obras de arte de masas. Tales obras no han sido compuestas para una fácil asimilación y recepción por el público de masas.

Pueden haber sido creadas para impedir una fácil asimilación. En los casos más favorables, estas obras se extienden a la sensibilidad común mientras que, por lo general, tratan de irrumpir en ella a menudo para perturbar lo que se considera una lasitud estética y/ o moral. Las obras de “arte último” no han sido creadas para ser consumidas por un público de masas. Son enigmáticas o misteriosas (a propósito) para el consumidor medio a menos que tenga cierta instrucción (que comprenda un conocimiento histórico del arte del contexto en que la obra se creó, junto con una comprensión operativa de la asociación, la interpretación y el razonamiento apropiados para tratar con la obra). Estas obras de arte son desafiantes, difíciles, haciendo necesario cierto conocimiento de los esquemas originales relevantes, los cuales, aun cuando sean conocidos, pueden ser difíciles de aplicar.

Debido a su opacidad y dureza, estas obras de arte no suelen ser accesibles a gran número de gente. Los esquemas originales requeridos a menudo no resultan fácilmente accesibles (ni siquiera son fáciles de descifrar por parte de aquéllos que tiene acceso a los esquemas originales relevantes). No obstante, aunque el “arte último” producido con un medio de masas no se conciba para el consumo de masas, puede proporcionar, sin embargo, valiosas pistas sobre lo que implica provocar su consumo. En la medida en que la “vanguardia” es la antítesis del arte de masas, podemos hacernos una idea, al modo hegeliano, de la «tesis» - el arte de masas - contra la que se traza su programa y propósito.

Este se percibe difícil, intelectual, estética y moralmente desafiante para resultar inaccesible a los que carecen de cierto bagaje de conocimiento y sensibilidad. El arte de masas, por el contrario, ha de ser fácil, ha de resultar accesible (con el mínimo esfuerzo) al mayor número de gente posible.

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Obviamente el consumo de masas implica accesibilidad, es una función del conocimiento básico. Para que el arte de masas sea accesible ha de permitir una rápida “elección” por parte del público sin instrucción ( ha de ser comprensible para el público medio sin instrucción, a primera vista). Los modos de comunicación y las convenciones del arte de masas han de ser acabadas y comprendidas casi en el primer contacto. Como ya se ha dicho, deben de ser de fácil manejo, por lo que la narración por imágenes satisface de manera expeditiva uno de los mayores deseos del diseño del arte de masas, ya que garantiza virtualmente la comprensión inmediata del público sin que tal público requiera una educación en los códigos especializados de los procesos de lectura o interferencia. Como la representación pictórica puede ser accesible a cualquiera, el arte de masas que se basa en ella, tiene en principio, un público ilimitado.

No decimos que el arte de masas no eduque al público por el modo en que se recibe. La educación procede a menudo como los críticos del arte de masas han observado (pero malentendido), de la repetición de la formula. Lo que los críticos condenan como un fracaso -esta repetición- es en realidad, un rasgo creativo que asegura que la gente será capaz de comprender el arte de masas, al familiarizarse con sus formulas y convenciones. Al exponerse de nuevo a tales fórmulas y convenciones, las obras de arte de masas se hacen cada vez más inteligibles para el público.

Mientras que el “arte último” trate a veces, y tal vez idealmente con frecuencia, de subvertir las expectativas del público (a través de la llamada deconstrucción de fórmulas y convenciones), el auténtico arte de masas, por el contrario, trata de construir y reforzar las expectativas del público por medio de la repetición y la formula. El arte de masas, ha sido creado para ser accesible (en el sentido de que resulte idealmente ten legible como sea posible) al público medio sin instrucción, con el que entre en contacto. Esto implica que ha sido creada para un fácil consumo. La búsqueda de lo que es accesible para las masas, tiende incluso a influir en la elección del contenido. En ciertos aspectos, los críticos de este arte tienen razón al decir que el arte de masas es fácil, en especial cuando lo comparamos con la dificultad, tal vez impuesta a sí misma, del “arte último”. Sin embargo, la facilidad con que el arte de masas se consume no es un defecto, sino un propósito que se basa en su función instrumental para dirigirse al público. Que esta facilidad de comprensión implique que el consumidor de arte de masas sea “pasivo”, es otra cuestión (la cuestión es como se defina la palabra “pasivo”).

Concluiremos diciendo que, por lo general una obra de arte de masas ha sido creada para la fácil comprensión, es decir, para un gran número de consumidores que sin instrucción invierten un mínimo esfuerzo en comprender la obra.

Pero no nos confundamos, uno de los ejemplos más universales sobre 28

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consumo masivo de una obra de arte, puede ser la Mona Lisa de Leonardo, reproducida hasta la saciedad, verdadero objeto iconográfico de valor universal, fenómeno de audiencias donde las haya. Incluso lo que realmente se ve es una copia, no el original, oculto herméticamente en los fondos del museo. Si perdiéramos la obra maestra de da Vinci, a pesar de las postales y reproducciones casi exactas, ya no existiría la obra. Existirían los documentos (fotografías singulares) que igualmente nos servirían para estudiarla y comprenderla, pero nada más, sólo meras cuestiones referenciales. Por lo tanto la Mona Lisa no puede ser considerada una obra de arte de masas, al contrario de los proyectos artísticos objeto de nuestra investigación.

Por un lado tenemos aquellas obras que se construyen y se difunden a través de medios de masas y que, a pesar de las reticencias filosóficas, se les supone un verdadero singular “ser ahí”, en su estructura, por el mero hecho de suponerse como autenticas obras de arte. En estas obras el valor del original, se encuentra muy difuso o es casi inexistente. Estas obras, como el resto de obras de arte de masas, por lo general se generan a partir de unas plantillas que varían desde la clásica película de negativo, pasando por la cinta de vídeo, hasta los modernos discos láser o CD´s donde la información se codifica informáticamente.

Tales plantillas son en sí mismas ejemplares. Cada una de ellas puede ser destruida sin que afecte al “tipo” de la obra, que basa toda su estructura comunicativa en la proyección-emisión. Esta categoría no está totalmente definida.

Se le supone un gran desarrollo desde todos los círculos y sectores del arte contemporáneo y su seguimiento es indispensable para entender y abordar la nueva situación de las audiencias en el panóptico contemporáneo.

De otra parte tenemos otra serie de obras que realizadas sobre soportes más tradicionales (físicos o situacionales), requieren o se orientan hacia la emisión y difusión transmediática, como complemento necesario o indispensable para llamar la atención de la audiencia, incluso, en ocasiones, llegando a suponer un verdadero fenómeno social. Ciertamente esta categoría es sin duda la más problemática porque supone cierta ambigüedad en su manera de mostrarse.

Juegan, ciertamente, al engaño, desde el mismo momento en el que se convierten en fenómeno de masas. Puede ser que la idea originaria del artista fuera otra. Pero en el momento en el que se acepta por su parte una demanda de consumo y se mantienen las formas del trabajo en posteriores reediciones, la obra se convierte abiertamente en mediática porque ya no puede volver al estadio primitivo, ya no puede ser pensada ni experimentada obviando la nueva situación. Si esta situación se produce, automáticamente, el efecto retroalimentativo “masas-obra” es fácilmente observable (la duración y calado, dependerá de otros factores, en los que nos detendremos más adelante). Si la situación se produce progresivamente el análisis es más costoso y deberá de 29

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ser estudiado en sus dos frentes: El primero, el incremento de audiencia (teniendo en cuenta factores espacio-tiempo). El segundo, la aceptación-adaptación por parte del artista de la situación transmediática y su efecto sobre las masas.

En ambas modalidades encontramos, sin embargo, la misma característica: la influencia directa de las masas sobre ellas (la representatividad “real” en términos de incidencia) y ciertos fenómenos de retroalimentación transmediática que manifiestan un extraño e inusitado fenómeno de interés por el arte propio de la élite. También tenemos que destacar los criterios temáticos y conceptuales de estas obras, determinantes en la incidencia previsible sobre las masas. Fijémonos aquí, en la elección estilística y estructural (e incluso en los temas narrativos) que aumentan notablemente la accesibilidad a los objetos en cuestión, por lo tanto, podemos hablar de cierto moldeamiento que el arte de masas sufre según un público especial.

En el lenguaje académico dudaríamos en llamar a los vídeos de Bill Viola arte de masas (aunque estén producidos y distribuidos con una tecnología de masas).

Nuestra teoría sobre el arte de masas es sensible a esta duda. Se trata de investigar la estructura de los objetos que prejuzgamos como arte de masas por su capacidad de atraer al publico de masas sin instrucción previa. Ahí yace una parte importante de la explicación de su emergencia, su popularidad y su existencia continuada.

Casos como el del artista americano Spencer Tunick corroboran nuestro discurso. Sus macro-concentraciones nudistas puede ser analizadas desde multitud de ópticas pero lo que realmente hace de su trabajo un fenómeno de masas es precisamente eso, su consumo masivo por parte de las audiencias. El fenómeno que lo produce es bien sencillo, el efecto “bola de nieve”, aunque él niegue este valor en su obra cuando afirma que en la génesis de sus piezas solo piensa en la imagen, en la fotografía. Lo cierto, es que no dejaría de ser un artista más que fotografía cuerpos desnudos, si no fuese por el valo mediático de su producción y el efecto feedback entre el artista, la masa y el público. La audiencia de sus obras (tanto la que observa, como la que participa) se convierte no en espectadores sino en audiencia telemática de sus propuestas, y ciertamente entre una cosa y otra existe una sutil diferencia. Como siempre, uno no sabe done situarse. ¿Qué es realmente lo interesante? ¿el número de personas que congrega en cada ocasión, los cuerpos tendidos inundando los lugares públicos de la ciudad, el marketing que gira alrededor, la fotografía resultante, el expectador-voayeur que mira desde su casa a través de la televisión? De lo que si estamos seguros es que, en la próxima producción, Tunick creará aun más revuelo a su alrededor y probablemente el número de nudistas crecerá. Incluso, puede ser, que las ciudades más importantes de todo el globo (y las que no lo 30

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son tanto) se interesen por la difusión garantizada que tendrá la imagen de su ciudad, inmortalizada por el ojo del artista (concepto que siempre ha motivado la creación artística), sabedores de la publicidad gratuita a escala mundial que con ello obtendrán (como ha ocurrido en Barcelona).

Así pues, muchas de las propuestas que están surgiendo en los últimos tiempos discurren en este sentido. Por un lado las que sabedoras de la importancia de los medios utilizan ciertos “límites” (si es que podemos llamarlos así) rápidamente asumibles por las instituciones y que reportaran el “aura fría” (como la denomina Jose Luis Brea) como reclamo para los medios de comunicación. Así, la propuesta artística no surge con la pretensión de inscribirse en el territorio tradicional de lo artístico, sino en la plataforma mediática productora de visualidad y que nutre a las audiencias. Podríamos estar hablando de la muerte crónica de los museos e instituciones museísticas que aun mantienen estructuras y vocaciones tradicionalistas. Aquellos que no reconviertan sus políticas de difusión y gestión, se verán abocados al olvido meramente localista.

Y si no, fijémosnos en lo ocurrido en el Gugeheim de Bilbao, donde cuenta más para esta institución (simbiosis público-privada) el número de visitantes que la dimensión cultural. Esto es una de las críticas que con más severidad reciben de las demás instituciones museísticas de patronazgo público. Su interés por las macro-visitas convierte en espectáculo las piezas en exposición. Interesa que vengan, no tanto lo que se lleven ( siempre que no se trate de ningún producto comercial con la marca del museo). Entramos en una nueva etapa para la institución museística. La inclusión de objetivos de mercado en el territorio, hasta hace unos días sagrado, del museo contemporáneo.

Igualmente parece evidente que el inicio de la reconversión ya ha comenzado, y por otro lado parece lógico pensar que si el medio esta en lo cotidiano, el artista utilice sus canales no sólo para la difusión de su obra (concepto clásico donde los haya), sino también para formar parte de su producción. Así pues los tradicionales museos y galerías (hasta no hace mucho auténticos templos de recogimiento) son sustituidos por estos otros “nuevos espacios telemáticos” de interactividad artística. No hay duda de que la nueva escena contemporánea se caracterizará por la “recepción indirecta” (no física) de la obra de arte. Los nuevos canales audiovisuales de información como Internet hacen ya posible consumir cualquier experiencia artística procedente de cualquier lugar del planeta. Y es comprensible que ante la constatación del “giro mediático” surjan nuevos discursos estéticos, que se adapten mejor a la actualidad de este último arte.

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3. Crisis de lo visual y resurgir de la cultura visual. Perdidas de significado.

«Si suprimo la imagen no sólo desaparece Cristo, sino el universo entero, dijo Nicéforo, patriarca de constantinopla, en respuesta a los iconoclastas a finales del primer milenio cristiano» Paul Virilio,1994. 8

Desde el comienzo de este análisis hemos hemos podido comprobar como la vida moderna se desarrolla en la pantalla. No es extraño afirmar que la vida de los ciudadanos de las grandes ciudades es presa de una progresiva y constante vigilancia visual. Cada vez son más numerosas las personas que utilizan aparatos que van desde las tradicionales cámaras fotográficas hasta las videocámaras y webcams. Al mismo tiempo, el trabajo y el tiempo libre están centrándose progresivamente en los medios visuales de comunicación que abarcan desde los ordenadores, hasta los DVD. La experiencia humana es sin duda más visual.

Disponemos de imágenes vía satélite y también de imágenes increíbles del interior del cuerpo humano, que sirven para valorar procesos o predecir su situación y desencadenamiento. Sólo por citar algún ejemplo, la mayoría de la población de Estados Unidos sigue la vida a través de la televisión. El norteamericano medio mayor de dieciocho años, se pasa cuatro horas diarias frente al televisor. Estas formas de visualización se enfrentan ahora al nuevo desafío de los medios visuales de comunicación interactivos como Internet o las aplicaciones de la realidad virtual. En 1998 había treinta y tres millones de norteamericanos conectados a la Red y en la actualidad son muchos más. En esta espiral de imaginería, ver es más importante que creer. No es una mera parte de la vida cotidiana, sino la vida cotidiana en sí misma.

La cultura visual, se nos presenta como nueva. Precisamente por centrarse en lo visual como espacio donde también se crean y discuten los significados. Y es que, como ya comentamos, se ha sobreprotegido la realidad de lo “hablado” ante el temor del dominio de la imagen. La consideración de la “palabra” como la más alta forma de práctica intelectual supone el descrédito de la representación visual que, en el mejor de los casos, se considerarán como ideas de segundo orden. El resurgir de la cultura visual ha proporcionado nuevos criterios científicos y filosóficos que han repercutido en una visión más gráfica y menos textual del 8. Paul Virilio. «El procedimiento del silencio», pág 17.

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mundo. Esta recién construida “teoría de la imagen” asume que «la comprensión de que los elementos que forman parte de la condición de espectador (la mirada, la mirada fija, el vistazo, las practicas de observación, la vigilancia y el placer visual) pueden ser un problema tan profundo como las diversas formas de lectura ( el acto de descifrar, la descodificación, la interpretación, etc.) y esta “experiencia visual” o alfabetismo visual” no se puede explicar por completo mediante el modelo textual» 9 . A pesar de que algunos pueden ver en estas palabras demasiada condescendencia, lo cierto es que, incluso los estudios literarios, se han visto obligados a asumir la sustitución del mundo-texto por el mundo-imagen.

«Tales imágenes del mundo no pueden ser puramente visuales pero, de igual modo, lo visual perturba el desarrollo y desafía cualquier intento de definir la cultura en términos estrictamente lingüísticos» 10.

Una de las principales labores de la cultura visual consiste en analizar y comprender de qué modo pueden asociarse y convertirse en imágenes complejas la experiencia visual de la vida cotidiana. En la actualidad, los diferentes conceptos sobre la observación y la condición del espectador son de enorme interés, en y entre todas las diferentes subdisciplinas visuales. Nuestras actitudes cambian en función de si vamos al cine a ver una película, vemos la televisión o acudimos a una exposición de arte. Sin embargo, la mayor parte de nuestra experiencia visual tiene lugar fuera de estos momentos de observación formalmente estructurados. Podemos encontrar una ilustración o dibujo en la portada de un libro o en un anuncio, sin embargo, la televisión consume gran parte de nuestro tiempo. Del mismo modo en que los estudios culturales han tratado de comprender de qué manera los individuos buscan el sentido al consumo de la cultura de masas. Las investigaciones sobre cultura visual analizan cómo ciertos fenómenos visuales han incidido en la vida cotidiana, entrando a formar parte de nuestra cultura Este análisis sobre la cultura visual implica reconocer primeramente la inestabilidad de la imagen visual (adaptable y transformable según sea su relación con la realidad externa) contemporánea. Y así, a medida que una determinada forma de representar la realidad va perdiendo terreno, otra va ocupando su lugar, sin que la primera desaparezca del todo. La situación actual supone una conversión virtual de la imagen posmoderna que parece escapar a nuestra comprensión de forma constante, creando una crisis de lo visual que trasciende al mero localismo circunstancial. Como bien describe Nicholas Mirzoeff, lo que llamamos posmodernidad marca la época en la que las imágenes visuales y la 9. W. J. T. Mitchell. «Picture Theory», pág. 16.

10. Nicholas Mirzoeff, «Una Introducción a la cultura visual», pág. 25

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visualización de las cosas no son necesariamente visuales, se han convertido por efecto de su circulación global a través de la red en principio y fin, en sí mismas.

El efecto que el determinismo de las ciencias aplicadas y sus tecnologías, han tenido sobre la población ha sido convertirla en espectadores y turistas que escarban en busca de nuevos espacios de consumo (para el deseado autoencuentro), aunque nunca quedan satisfechos, independientemente de cuanto consuman. Ahora las masas, encuentra un sinfín de espacios, paralelamente a la experimentación de un creciente escepticismo provocado por la erosión de las creencias (y no simplemente en las producciones de la cultura que se entienden como transitorias, sino en las creencias mismas) que siempre superaron los procesos de cambio e inestabilidad proporcionando coherencia. El problema recae en la consideración de que los principales agentes del proceso de devaluación son los medios de comunicación de masas. El efecto principal de estos medios sobre “lo social” es la destrucción de la inocencia mediante la propagación ininterrumpida de información indiferenciada.

Los medios de comunicación de masas son hijastros (como todas las tecnologías) de las ciencias permanentemente “inquisitivas”. Estos medios deben su existencia a cambios epistemológicos fundamentales que aparecieron por primera vez en física. Primero fue la dualidad onda-partícula que engendró el principio de incertidumbre, que generó a su vez la teoría cuántica, que ocasionó la física del estado sólido, que originó el transistor, luego el cómputo digital, después el microprocesador y finalmente la tarjeta de crédito. Estos adelantos son responsables de la revolución de las comunicaciones que inundan lo cotidiano con datos brutos y que resultan (fenomenológicamente hablando) indiscriminados e indiferenciables. El efecto consiguiente: el caos. Es decir, acontecemos a la creación de un paisaje urbano socio-psicológico en el que es casi imposible, establecer distinciones entre las cosas y los sucesos discretos (hablamos de los flujos, las tendencias y las modas) que quedarán homogeneizados en la masa. La carencia discriminativa producida por el nuevo contexto y el carácter indeterminable e impredecible de sus estructuras, han acabado con el termino “significado” de su significado anterior. Este término ya no pertenece o describe la realidad de las cosas o los sucesos menos aún cuando se les supone un autor.

Queda, por tanto, abierto a la interpretación personal, o en términos de cultura de masas, a algo flexible y potencialmente objeto de sucesivas manipulaciones.

Por primera vez aparecen perspectivas de vacío general de significado. Y no se debe solamente a que el significado en sí haya dejado de tener un significado en común. En realidad es que los medios de codificación de ese significado (el arte, la ciencia, la religión y la filosofía) también adolecen de vacuidad. Este vacío en ellos ha de suponerse intolerable. Piden a gritos ser llenados de 34

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presencia humana.

Como vemos, deseo y miedo, búsqueda y ocultación, son constantes inseparables de nuestro devenir. La necesidad desesperada del reencuentro procura a la multitud la posibilidad del “sueño opiáceo” traducido en la necesidad de unión y comunicación del ser social (con sus normas, valores y códigos) con ese otro ser natural que no podemos o no queremos olvidar. El sentimiento de perdida es también la idea de restitución. Así, el Paraíso perdido, es extrañado y por necesidad soñado. Sustituir el dolor que supone la perdida, la aflicción del desarraigo y el resultante éxodo necesita de los mundos de significado, del sueño y de la orientación utópica.

Utopía y realidad. Nos encontramos en el centro del dilema. ¿Es esto lo que somos? ¿Es esta la Historia con mayúsculas? ¿Deseamos habitar el espacio negado y al no poder situar en el mapa su lugar inventamos mitos y religiones, construimos ciudades o nos abandonamos a la aventura, en busca de una nueva cartografía? Establecemos “vínculos” que crean jardines para alejarnos cada vez más de ese jardín originario. Organizamos estructuras sociales, creamos revoluciones y no logramos sustituir (a pesar de las variantes) lo que realmente buscamos. El límite de ese jardín negado esta ahí, pero no lo podemos ver. Con suerte alguien lo intuye.

4. La cultura de masas y las estéticas del Kitsch

«Creo que es horrible pedir a las masas que entiendan algo, es clasista. El arte debería de ser aquello con lo que te encuentras y que te interesa. realmente espero que mis objetos sean para la gente lo que ellos quieran, que mis obras reflejen lo que ellos quieran o necesiten.»

Jeff Koons. Mayo 2003. 11 Según Umberto Eco debemos advertir que entre aquellos que hacen una defensa de la cultura de masas existen algunos que lo hacen desde una visión simplista, acrítica y pro-sistema.12 No es nuestro caso. No nos interesa el enmascaramiento ideológico de una estructura económica precisa. No vemos interés alguno en la vacuidad del consumo para el consumo.

11. Jeff Koons. «Entrevista en Neo 2», Nº28, p. 46.

12. Umberto Eco «Apocalípticos e integrados» p. 1-15.

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Nuestro análisis de las propuestas artísticas seleccionadas intentan apartarse de estas directrices. Las “estrategias del deseo” como asi las llamó Ernest Dichter 13 nos harían caer en una apología de la publicidad (desde una visión optimista de los intereses de los productores), que se aleja de nuestra verdadera intención.

Somos conscientes que el advenimiento y extensión de una cultura de masas no ha supuesto la usurpación de una cultura superior. Se ha difundido, simplemente, entre las enormes masas que hasta hace poco tiempo no tenían acceso al beneficio de la cultura. Asistimos, por lo tanto, a la divulgación de la información, tanto del presente como del pasado, a sectores de la humanidad que antes permanecían ajenos porque la información estaba sólo reservada a las clases privilegiadas. Sin duda, la extensión de los canales de difusión de masas ha provocado esta nueva situación de “democratización cultural”. ¿Hasta que punto estos canales no han contribuido con sus estímulos a la adquisición de una formación cultural auténtica de esos sectores, anteriormente discriminados?

También es cierto que dentro de los mensajes propios de la cultura de masas encontramos la existencia de ciertas difusiones de productos de entretenimiento. Por supuesto esto no nos resulta extraño. Las turbas han amado el “circo” y es lógico pensar, como afirma Umberto Eco, que ante la diversidad productiva y proyectiva los duelos de gladiadores hayan sido reemplazados «por otras formas de distracción inferior, que muchos censuran, pero que no cabe considerar como signo especial de decadencia de las costumbres» 14. Los medios de masas proyectan indiscriminadamente en sus contenidos varios elementos a la vez, siendo difícil distinguir (debido al énfasis informativo) entre el dato relevante y la mera anécdota. Pero no podemos negar que esta acumulación informativa no desenvoque en una auténtica formación para un amplio sector de la audiencia. Y es que, los mass media ofrecen un cúmulo de informaciones y de datos sobre el universo que hace difícil encontrar criterios de discriminación adecuados para el público medio. Todo, dentro del enrevesado mundo de la comunicación mass-mediática, se nos muestra altamente paradigmático. Las propias críticas hacia las cultura de masas, son realizadas a través de los mismos medios de masas (libros, diarios, revistas), convirtiéndose a su vez en perfectos medios de culturas de masas. Se repiten como slogan, se comercializan como bienes de consumo y en ocasiones como simples excusas de distracción snob.

Ciertamente si intentamos escapar a su influencia nos volvemos a encontrar dentro de ella, y no nos queda más remedio que asumir cierto relativismo ante la difusión de información indiscriminada de los grandes canales de comunicación.

13. Ernest Dichter «Estrategia del deseo» 14. Umberto Eco, «Apocalípticos e integrados», pág. 63

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Tampoco podemos negar que estos medios son el motor de conmociones culturales de cierto relieve. Los mass media han introducido (como fundadores de nuevos lenguajes) nuevos modos de hablar, nuevos giros, nuevos esquemas perceptivos que tienen constantes repercusiones en el plano de las artes “superiores”, promoviendo su desarrollo.

No obstante, durante el análisis de las comunicaciones de masas, nos encontramos también con que subsiste, y de modo intenso, el problema de una dialéctica entre arte último y Kitsch. No solamente surge el arte de “vanguardia“ como reacción a la difusión del Kitsch, sino que el Kitsch se renueva y prospera aprovechando continuamente los descubrimientos de la arte último. Así el Kitsch funciona como taller experimental en la retaguardia de la industria cultural y la “vanguardia” como arte último en la avanzadilla, reaccionando contra las experiencias del primero e intentando elaborar continuamente nuevas propuestas que huyan de las similitudes formales con éste. El efecto también es observable en el sentido inverso: al verse estimulada por las propuestas de arte último, la industria de una cultura de consumo produce ininterrumpidamente obra de mediación, de difusión y adaptación, haciendo patente, una y otra vez, cómo crear el debido efecto (en objetos y formas comerciales) que surgieron bajos modos de crear pertenecientes originariamente al arte de “vanguardia”.

Podríamos admitir que una definición del Kitsch sea la comunicación que tiende a la provocación del efecto. Se comprenderá, pues, que espontáneamente se haya identificado el Kitsch con la cultura de masas, enfocando la relación entre cultura “superior” y cultura de masas, como una dialéctica entre arte último y Kitsch. Clement Greenberg afirma que, mientras el arte de “vanguardia” (entendiendo por éste, en general, el arte en su función de descubrimiento e invención) imita el acto de imitar, el Kitsch (entendido como cultura de masas) imita el efecto de imitación. 15 El arte de “vanguardia” cuestiona los procedimientos que conducen a la obra, eligiendo estos como objeto de su discurso. El kitsch pone en evidencia las reacciones que la obra puede provocar, eligiendo como finalidad de la propia 15. Citado en Calinescu, Matei. «Cinco caras de la modernidad. Modernismo, vanguardia, decadencia,

Kitsch, posmodernismo» (2002). Clement Greenberg. «Avant-garde and kitsch». Para una discusión más detallada del deliberado uso del kitsch por la vanguardia, véase también Haroldo de Campos, «Vanguardia e Kitsch» en A arte no horizonte doprovável, 2.a ed. (Sao Paulo: Editora Perspectiva, 1972), pp.193-201. 3" «Avant-Garde and Kitsch» de Greenberg, publicado originalmente en Partisan Review VI,5(Fall 1939), está incluido en su Art and Culture (Bostón: Beacon Press, 1965), pp. 3-21.

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operación la preparación emotiva de la obra. No obstante, debemos despejar las dudas. El Kitsch no nace como consecuencia de una elevación de la cultura superior a niveles cada vez mas altos, más bien ocurre todo lo contrario, busca la difusión de una imagen estereotipada a través del amplio espectro de la cultura de masas donde, como no, pueden verse representadas las élites consumidoras de un arte último o de “vanguardia”.

Hasta aquí la lógica del discurso parece no tambalearse; pero, qué ocurre sí analizamos casos como los de Jeff Koons o Matthew Barney, por citar sólo algunos ejemplos de artistas que trabajan exclusivamente con conceptos rescatados del Kitsch y cuyas obras pueden entenderse “de consumo masivo” (sobretodo desde el punto de vista de la audiencia que demanda sus imágenes y creaciones) Para concluir puede ser interesante abrir otra vía de reflexión retomando los orígenes del Kitsch y abordando la reflexión desde otro ángulo. Si, como sugeríamos al principio, el Kitsch representa una serie de mensajes emitidos por una industria de la cultura de masas para satisfacer determinadas demandas (aunque sin pretender imponerlos por medio del arte), ya no podremos considerar permanente la relación dialéctica entre arte último y Kitsch. De hecho, si pensamos en los medios de comunicación de masas como circulación intensa de una red de mensajes que la sociedad contemporánea produce ante la necesidad de emitir una serie compleja de finalidades (la última de las cuales es la satisfacción del gusto), no se hallará ya ninguna contradicción escandalosa entre el arte y la comunicación radiofónica de noticias, la persuasión publicitaria, la señalización viaria, o las entrevistas en la televisión de un primer ministro, abriendo nuevas posibilidades de interpretación en artistas que han trabajado desde estas espacios como Bruce Nauman, Muntadas, etc.

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B. Hacia una evolución de las tendencias estéticas ante el atrevimiento de los mass- media.

1. Augenblick. El valor de lo inmediato en las estéticas de lo cotidiano.

«En este sentido, la situación antropológica de la cultura de masas se configura como un continua dialéctica entre propuestas innovadoras y adaptaciones homologadas, las primeras continuamente traicionadas por las segundas: con la mayoría de público que disfruta de las segundas, creyendo estar disfrutando de las primeras.»

Umberto Eco. Apocalípticos e integrados. 16

¿Qué ocurre hoy en día? ¿Cuál es la situación actual? ¿En qué medida el arte del los últimos 15 años se a empapado del nuevo valor mediático, transformándose en nuevas propuestas que, aunque asimiladas desde lo institucional, necesitan aun de continuas reconsideraciones y de establecimientos de nuevos “mapas de recorrido” que nos ofrezcan visiones más seguras, desde donde otear el horizonte actual? Por lo pronto, y como ya hemos comentado, el aura de antaño fundada sobre el mito de la unicidad (como dominio de origen), ha cedido su lugar a otro más liviano y efímero, a un aura fría que sólo se apega a su mera superficie si se verifica un rito colectivo público. Es decir, la multiplicación sistemática o el ritual de la reproducción infinita.

Todo sucede rápido, muy rápido, y el valor de lo inmediato impera sobre el territorio de lo necesario. Dando lugar a que los sentidos sufran esa necesaria conversión hacia lo primario (lo instintivo) que, posiblemente, ya habían olvidado. ¿Qué caminos nos quedan aun por recorrer?

La sociedad de masas puede ofrecernos un punto de vista suficientemente coherente como para rastrear la génesis de su propio pensamiento en el pasado.

Ahora podemos comprender, de modo cabal, los orígenes de los movimientos 16. Umberto Eco. «Apocalípticos e integrados», pág 93

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colectivos y sus representaciones sin tener que recurrir a las recurrentes proyecciones utópicas de planes teológicos e ideológicos. La crítica a los placeres “extraordinarios” sustentadores de estas utopías nos remiten obligatoriamente a la sustitución de las estéticas de lo extraordinario por las estéticas de lo cotidiano.

La salida a las contradicciones y batallas estéticas del siglo pasado, es conocida. El siglo XX por una parte, conoció el triunfo de las vanguardias, cada vez más restrictivas respecto a su público y más apegadas al discurso en detrimento de la materialidad formal, hasta desembocar en el paroxismo del final de la centuria (en esa especie de delirio último de la razón), en el que las tendencias se han apretado hasta el límite casi como si se estuviera a punto de alcanzar el «espectador único» (el propio creador) y se rozaran constantemente las fronteras de la significación absoluta y la materialidad cero. Por otra parte se limaba la resistencia de los gustos de la masa con el recurrente surgimiento de movimientos artísticos ligados a la industria y con tendencia a incorporarse a la cotidianidad, concentrándose progresivamente en torno a los medios de masas.

Las tendencias estéticas que están caracterizando las sociedades de los inicios de este siglo XXI están estrechamente unidas a las actitudes estéticas que tejieron el cambio de siglo anterior (aunque en condiciones cualitativamente diferentes). No cabe duda que seguimos atendiendo al problema de las “las artes de masas versus las artes de élite” como síntoma de las profundas transformaciones en curso en el campo de la cultura. También la cuestión de las relaciones entre las formas y los significados sigue ocupando el terreno de las preocupaciones teóricas (aunque con menos variaciones de fondo respecto a lo que sucedió hace cien años) El proceso dialéctico entonces establecido entre los distintos gustos ha continuado evolucionando hasta el presente, y de ningún modo podría decirse que haya llegado a su cierre. Precisamente las reflexiones sobre el pasado próximo, que acabamos de ver, pretenden servir como adecuados instrumentos de intervención sobre la actualidad, intentando generar algún tipo de “hoja de ruta” que permita moverse haciendo uso de la experiencia previa.

Hoy podemos constatar que la palabra arte se extendido a todos los aspectos de la vida. Hablamos de una “formalización” de los modos del arte en ciertos aspectos de la vida cotidiana. Cierto es, que esa “cotidianización” equivale a menudo a confundirla con una “banalización” de los medios de vida. Según el DRAE (Banal. del fr. Banal, significa: trivial, común, insustancial) que en el originario sentido etimológico se refiere a lo «común a todos los habitantes de una 40

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población». 17 Banal, por lo tanto, refiriéndonos al papel de las artes dirigidas exclusivamente al entretenimiento que no suponen una excitación potente, sino que se muestran como el reclamo mínimo requerido para garantizar su presencia en la extructura social y el exito de su funcionalidad, esto es, el consumo del ciudadano medio. ¿No cabría preguntarse también sí están sentándose las bases para el inmediato advenimiento de una nueva cultura utópica de regocijo y ociosidad?¿No está acaso el termino “arte” adquiriendo progresivamente (otra vez como en la edad media, estrictamente equiparado a «técnica») la condición de aspecto de todas y cada una de las cosas fabricadas por el hombre? Hoy se deposita en el diseño de los objetos de la vida tanto pensamiento formal, que cuesta no preguntarse ¿Sí quizás no ha llegado el momento (como predijo el pensador alemán) en el que los artistas hayan abandonado el deseo de lo trascendente por una efimera y libiana espectacularidad?

Difícil seguir pensando que el arte sea un “domingo de la vida”. Pero, aunque nos neguemos a reconocerlo, en su manifestación masiva como simple aspecto de la existencia diaria cualquier «goce excelso» sólo tiene lugar hoy como una especie de isla rodeada por el apetito general de los gustos comunes. Los significados parecen haber encontrado su destino final en las formas, en las materias... de manera que lo bello, sólo resplandece como aspecto-espejo de ese, a su vez, espejo-aspecto de él mismo, su utilidad. Quizás el síntoma más significativo sea el desplazamiento de la erección del gusto desde ese “individuo egregio” a las mismas masas (entendidas como audiencias). Hoy se establece el gusto con la masividad como principio básico, la cosa gusta doblemente porque gusta a todos (se atiende el espectáculo por no ser menos en esa colectividad que lo ha aplaudido).

Nuestra interpretación de las actitudes estéticas del nuevo siglo XXI es que nos han situado en un mismo lugar dos puntos extremos, de manera que el máximo individualismo se halla en el goce absolutamente masivo, relegando los significados espirituales a las abiertas superficies de expresión material y formal.

Debemos aceptar drásticamente la afirmación de Oscar Wilde de que el verdadero misterio del mundo es lo visible y ya nunca más lo invisible.

Walter Benjamín ya analizaba el esfuerzo sin recompensa del arte de finales del XIX por llegar a una mayor cantidad de público. La consecuencia del experimento parecía ya por aquel entonces clara. Lo exhibitivo ganaba terreno en detrimento de lo cultural. Parece evidente que la mirada contemplativa se ha visto rápidamente sustituida por el concepto de "visionado" en la sociedad de 17. «Del frances Banal id» Citado en Coromias 1980, p. 82.

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consumo. El concepto alemán “Augenblick” 18 (la mirada o parpadeo de los ojos) parece más revelador en el momento actual. Hoy sólo nos limitamos a echar vistazos superficiales a la mayoría de las imágenes sin detenernos más de lo necesario a degustarlas visualmente. El jardín de la multiplicidad, paradójicamente, nos impide aliviar nuestra sed de néctar ante el beneficio de la acción "polinizadora”. La contemplación detenida y la emoción contenida que era capaz de elevar nuestra alma a otras esferas del conocimiento espiritual, se ve sustituida, a menudo, por la tendencia alternativa de la contemplación aséptica (atropellada e irreflexiva) de las imágenes actuales.

Galerías y museos, son sólo objeto de “barridos visuales” de reconocimiento siendo capaces incluso de ver una exposición caminando, sin perder el paso, echando ojeadas exploratorias (como un radar de rastreo). Lo único que aun es capaz de provocar pequeños y momentáneos destellos de atención, es el puro impacto psicológico que nos contagian las noticias e imágenes difundidas por los medios audiovisuales de comunicación. Lo nuevo se torna rápidamente obsoleto y nos obliga a visualizar compulsivamente nuevas imágenes de “consumo rápido”. Nuestros ojos bulímicos necesitan ser alimentados constantemente ante su insaciable apetito visual. El arte plástico del último cuarto de siglo y sobretodo el de la década de los noventa se ha contagiado de la “inmediatez” del consumo visual impuesto por los medios de comunicación de masas. La falta competitiva de estrategias de control, ante la omnipresencia de los mass media, han provocado que las corrientes artísticas de esta ultima década hayan decidido utilizar las mismas armas de combate que despliegan el cine, el vídeo, la televisión o el ordenador, desde sus omnipresentes pantallas. El creciente protagonismo de las técnicas audiovisuales y de las nuevas tecnologías de la comunicación, junto al perfeccionamiento y la fácil manipulación de las imágenes de registro, han pasado a estar indisolublemente unidas a las tendencias “transgresoras” del arte contemporáneo de última factura. Incluso, el deseo del mundo publicitario de impresionar a la audiencia con contundentes mensajes (que inciden impíamente sobre la psicología del espectador) han sido raptado por el propio discurso artístico de finales del siglo XX. Conclusión: las estrategias artísticas se confunden con las estrategias de mercado. La belleza y la calidad estética de una imagen no es ya lo primordial, solo el morbo, la ocurrencia o el golpe de efecto del artículo consumista. La pérdida de nuestra capacidad crítica (en tanto que somos espectadores pasivos) ante las hipnóticas imágenes de registro, es la circunstancia idónea que los mass media aprovechan para lanzarnos sus hordas de sensaciones e impactos visuales para lograr aturdimos con sus dardos anestesiantes.

18. Sören Kierkegaard. «El concepto de la angustia». Espasa -Cape, S.A. Madrid 1963. P.87

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Podemos hablar no sólo de “perversión política”, sino también de “perversión mediática”, estableciendo en la publicidad, en los media y en el reality show, la “tentación mediática” que el arte acontece en todas partes. El artista contemporáneo se apropia, sin pudor, de todo un conjunto de semánticas híbridas para forjar su propio discurso autónomo. No sólo se adopta el modus operandi que ofrecen las técnicas audiovisuales, sino que además se utilizan los mismos canales de difusión para hacer llegar sus obras al gran público. El valor mediático supera a veces, con creces, al valor artístico de una obra y cuanto mayor sea su impacto visual, mayor será el valor de la obra per sé.

Tampoco debemos de olvidar que a veces ese valor mediático aumenta sustantivamente cuando su creador consigue entrar en la maquinaria incontrolada de la mitomanía. Sin lugar a dudas ejemplos de este tipo nos sobran: Andy Warholl, Jeff Koons, Orlan, Cindy Sherman, Cristo, etc.

Frente a los modos convencionales de contemplación del arte plástico el nuevo “producto cultural” ha decidido cambiar cualitativamente su modo de producción y su medio de consumo. La utilización de canales específicos de divulgación conlleva a modificar sustancialmente el discurso expresivo y la ejecución técnica, produciendo una segunda “gran revolución” en las prácticas artísticas contemporáneas, tan importante como la producida a raíz de la irrupción del medio fotográfico en la escena plástica del XIX. Los tradicionales museos y galerías (hasta no hace mucho auténticos templos de recogimiento) son sustituidos por estos otros “nuevos espacios telemáticos”.

La nueva escena artística se caracteriza por una “recepción indirecta” de la obra de arte. Los nuevos canales audiovisuales de información (Internet), hacen posible consumir cualquier experiencia artística procedente de cualquier lugar del planeta.

Y es ya un hecho que ante el nuevo giro mediático y su implantación en el discurso estético contemporáneo desaparezca para siempre la idea de original y de obra única e irrepetible.

2. Límites entre vida y obra. Situaciones de presentación

La mayoría de las manifestaciones artísticas, sobretodo las elaboradas durante la segunda mitad del siglo XX, han llegado a nuestros ojos gracias a la mediación exclusiva de las imágenes-registro. La capacidad referencial que posee la cámara fotográfica ha hecho posible perpetuar ciertos procesos artísticos abocados a la desaparición en el espacio y en el tiempo. Las performances de Fluxus o del grupo Gutai, las acciones vienesas o las 43

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intervenciones constructivas que Cristo realiza en el paisaje urbano y en el natural, por citar algunos ejemplos, necesitan de este “medio” para elevar sus propuestas por encima del mero gesto artístico y de su temporal agonía. La imagen nuevamente gana terreno a la literatura y se muestra implacable ante la historia. La evocación se produce, una y otra vez, a modo de “vómito mediático”. Destinada a desaparecer la obra de arte ya no lucha por permanecer el mayor tiempo posible ante nuestros ojos (antaño el oficio artístico se debatía en el territorio de la conservación y la estabilidad). Hoy el presente, por fortuna, muestra preocupaciones distintas. La obligación que le suponemos al arte ya no es la de permanecer sino la de reaparecer; por lo tanto la obra ha de aperecer (esto es presentarse no representarse). La memoria, por tanto, cobra mayor importancia ante la efectividad que garantiza su registro.

Pero ¿cuáles son los retorcidos nudos que hacen posible la situación actual? ¿Cuál es la lectura acertada? Ante el dilema, es lógico el establecimiento de cierto relativismo en la escena contemporánea. El juego se establece en la actualidad con reglas móviles y resulta difícil encontrar una verdad absoluta. Cabría preguntarse si el arte no ha perdido aún su apreciada característica de “verdad”.

Parece evidente que el gesto provocativo de ciertas manifestaciones artísticas que surgieron con la pretensión de poner a prueba, no sólo desde el concepto sino también desde lo formal, la perdurabilidad misma de la obra cayeron en saco roto al quedar registradas a través del objetivo telemático. De estas acciones no queda nada, pero el valor de su atrevimiento se desvirtúa ante el poder alienador de la imagen. La huella o el rastro de su discurso es ofrecido a la comunidad artística como imágenes-reliquia evocadoras del “martirio”. La paradoja es evidente, lo que surge con el deseo de convertirse en efímero mandala se contagia del áurea “sacrosanta” de la “perversidad” occidental. Lo efímero definitivamente muere en su propia intención.

Joseph Beuys establece una cronología de su vida y obra en 1964, con motivo del Festival de L´ Art Nouveau en Aix-la Chapelle. Dicha cronología comienza en 1921 con la «Exposición en Cleves de una herida tapada con esparadrapos». Lo curioso de esta fecha es que coincide con el año de su nacimiento (podemos imaginarnos, entonces, a que hace referencia el titulo de su primera exposición). Beuys como sabemos desgasta los límites entre vida y obra, confundiendo el horizonte creativo con la realidad física del día a día. La importancia de su obra radica, precisamente, en este compromiso con la coherencia vital. El ser se convierte en el propio hecho artístico. Adelantando otras propuestas relativamente más recientes como las de Sophie Cal, Cindy Sherman y Orlan, por citar algunos ejemplos. La coherencia en estos casos implica una actitud (como en Beuys) ante el arte y la vida que es difícil de separar.

Pero la diferencia entre estas primeras obras (que Beuys cita al principio de su 44

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cronología) y las del artista maduro, radica en su estructura renovadora que niega cualquier difusión mediática. No conocemos demasiados artistas que remonten su firma a unos inicios tan inciertos. Es cuestión de fe creerse esta cronología. Pero basta con que sea el propio artista quien la cite para que suba a los altares de la concupiscencia. Beuys con su actitud no hace mas que alimentar en vida su mito.

Conocedor de la influencia mediática de sus acciones rompe una lanza en favor del la incomprobabilidad del arte. Conocedor de la necesidad de la imagen de archivo para que sus propuestas fueran accesibles al gran público enumera una serie de acciones de las que no existen elementos visuales, tan sólo su palabra y su memoria. Estas referencias genéricas de su trayectoria (que podrían considerarse el gran legado de Beuys, su gran obra) no son objeto de relevancia alguna dentro de la institución mediática del arte. Es comprensible la sordera ante la propuesta. La inexistencia de contaminación mediática, la estructura “pura” que se auto sustenta, la convierten en insustancial e insípida para un sistema que “sobrevalora” el valor potencial de la imagen.

Nos encontramos ante la gran paradoja. Las nuevas estrategias culturales de consumo de masas han provocado que los propios artistas hayan transformado drásticamente su manera de enfrentarse al público a raíz de la incorporación de las nuevas tecnologías a los tradicionales modos de creación. Las nuevas audiencias,son supuestamente las causantes del cambio radical en la textura y el entramado de los nuevos discursos artísticos. En una sociedad donde la seriación es casi una característica del paisaje cotidiano, el valor añadido de la obra "original" respecto a su "reproducción" se diluye ante la nueva categoría de "autenticidad" revisada en los sesenta por artistas como Andy Warhol, cuando su estética Pop tomó los mismos visos de una cadena de montaje en su estudio The Factory.

Uno de los elementos que más han contribuido a fortalecer esta nuevo discurso artístico es sin duda la incorporación de la tecnología digital a las prácticas artísticas. Su uso ya no produce pérdida alguna. Al copiar una imagen digital la información visual viaja, se transporta, se copia y se despliega de forma intacta, una y mil veces, delante de cada pantalla de ordenador pudiendo ser considerada como original en sí. Nuevos conceptos como el Net.art (denominación que recibe el arte en la red), han hecho posible que los nuevos foros culturales trasciendan los lugares “privilegiados” donde antes habitaba el arte institucionalizado. El soporte mediático para el que una obra ha sido creada es ya un soporte virtual más que propiamente físico. Muchas propuestas plásticas en la actualidad han sido generadas para ser consumidas íntegra y exclusivamente a través de la inmediatez de la Red. Este hecho, obliga a considerar el arte realizado para la red como original contradiciendo "el aquí y el ahora" de Walter Benjamín.

Inauguramos, sin duda, un inédito y revolucionario Jardín, un “no lugar” privilegiado 45

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Justificación

que ya no tiene espacialidad ni temporalidad concreta, que desubica la obra y que la convierte en códigos binarios que viajan a la velocidad del rayo para introducirse en la espacialidad y temporalidad de sujeto que la demanda. Asistimos al nacimiento del museo virtual que hará cambiar nuestra actitud respecto de la obra, no sólo se nos permite consumir como espectadores pasivos las imágenes que se despliegan ante nuestra pantalla (como lo hacíamos ante la contemplación de un cuadro colgado) sino que también se nos invita a participar en la cadena de creación de ciertas obras de arte colectivas. La interactividad con estas imágenes que consumimos acabará por poner en cuestión el concepto clásico de “autoría artística” y asistiremos muy probablemente a la consumación total de la “profecía” que Joseph Beuys visionó adelantando el regreso al Paraíso perdido.

La conocida sentencia "Cada hombre un artista" indujo a muchos a reaccionar contra ella. La institución y el sistema en sí se vio seriamente amenazado. La extensión del arte más alla de los limites del museo han supuesto una creciente estetización de cualquier tipo de medio visual multitudinario. Esta invasión de la artisticidad es la causante del acortamiento, cada vez mayor, de las distancias entre arte y vida. No es extraño encontrar dentro del paisaje de nuestro jardín “actos cotidianos” convertidos en hechos artísticos sin la capacidad crítica para pronunciarnos al respecto. Esta indiferenciación obliga a buscar nuevos términos para nuevas realidades, como es el caso de las “situaciones artísticas”. Su origen debemos de buscarlo en las acciones performáticas (tan de moda desde los años setenta y que tuvieron su origen en Dadá o el Futurismo) que surgieron con el sueño utópico de alcanzar la “autenticidad” alejándose de la mímesis teatral. La necesidad de mostrar la obra de arte como actitud, no elimino ni el condicionamiento previo ni la complejidad del guión (por simple y abierto que este fuese). La mímesis , lejos de esfumarse, enmarco aun más la idea de espectáculo. Lo que mostró la banalidad del intento. De aquí su situación marginal y la falta de parámetros críticos para su análisis. Sin embargo conceptos como el de “situación” se acercan más a la indeterminación vida-obra. Ejemplos como los de Santiago Sierra, Spencer Tunick o Mariko Mori en los extremos del panóptico,confirman esta indiferenciación cada vez mayor entre lo artístico y lo real.

A tenor de la creciente “confusión” entre arte y vida cabe inevitablemente la duda de sí son realmente “arte” las nuevas manifestaciones o quizás ya no podamos considerar arte como tal a sus nuevas “situaciones”. Sin duda el arte ha perdido, en gran parte, el cometido social de elevarnos espiritualmente sobre la monotonía de nuestro vivir diario. Ya no nos queda más que recurrir a la artistización de los diversos aspectos de nuestra existencia común para hacerla más llevadera, y esto incluye disciplinas que van desde el diseño o la publicidad, hasta los efectos especiales generados por ordenador para la industria cinematográfica. La pregunta sobre la función del arte en el futuro, ante la perdida 46

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Justificación

de la excelencia y el carácter de culto que hasta ahora poseía, puede intuirse.

Aunque sólo desde cierto atrevimiento podemos arriesgar el final del arte, tal y como lo conocemos hoy. Las nuevas tecnologías de la comunicación producirán la disolución de su cuerpo estético ante el éxtasis mediático extenuante, diseminado ya entre millones de pantallas domésticas.

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Transformaciones del arte a través de las audiencias

« Mi trabajo consta de dos partes: la que se expone, y la que no he escrito.

Y esta segunda parte, la no escrita, es la más interesante» Ludwig Wittgenstein.

Carta a Ludwig von Ficker en referencia al Tractatus 19.

19. Citado por Joan-Carles Mèlich. «Filosifía de la finitud». Editorial Herder, S.A. Barcelona, 2002. P. 162

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Transformaciones del arte a través de las audiencias

« Lo más hermoso de Tokio es McDonald’s. Lo más hermoso de Estocolmo es McDonald´s. Lo más hermoso de Florencia es McDonald´s. Pekín y Moscú no tienen todavía nada hermoso.»

Andy Warhol. 20

20. Klaus Honnef. «Andy Warhol. 1928-1987. El arte como negocio». Taschen. P. 73

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X.

Transformaciones del arte a través de las audiencias

Desarrollo de los contenidos Investigación Tutelada.

del

Proyecto

de

1. Transformaciones del arte a través de las audencias.

1.1. La reconversión del aura tras su difusión pública.

Secuencia de la caida de la segunda torre. 11 de Septiembre de 2001

«Lo que el derrumbe de aquellas torres imaginadas deja leer entre los fragmentos, lo que anuncian sus ruinas: en la vigilia del sueño utópico, el horizonte intocado de la autonegación, de la no-forma: la utopía; en la del sueño universalista de la igualdad, el excentricismo, el ilimitado horizonte del disentir, el nuevo sueño de la diferencia.»

Jose Luis Brea. «Las auras frías».

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Transformaciones del arte a través de las audiencias

Nos encontramos, para muchos, en un momento crítico en la consecución ideológica de la masa tanto en los plano institucional como en los que se refiere a su participación e influencia social. Ciertamente, los últimos acontecimientos de carácter histórico han demostrado que las manifestaciones de las masas no han permanecido del todo olvidadas tras las fluctuaciones y cambios decisivos de finales del XIX y principios del XX, recogidos y organizados tras ideologías obreras y su confrontación en ambas guerras mundiales. Lo cierto es que parecíamos vivir una época de dominio material que actuaba como verdadero “opio” del pueblo, relegando casi a su perdida, cualquier posibilidad de manifestación o plasmación de ideología alguna sobre el panóptico colectivo. Aun así, anotamos y constatamos la pervivencia (a menudo latente) de ciertas cuestiones relacionadas con la ideología pese al “empobrecimiento” de los catalizadores de su plasmación en lo real. Por lo tanto, el análisis referido a la situación de las ideologías en la escena contemporánea precisa de un “giro” concreto, tanto de método, como de circunstancias y objetos de investigación.

Somos conscientes y apostamos por y desde la existencia de una sociedad que aunque aun mantenga formas del pasado, se aventura hacia una rápida reconversión de estos valores con el objetivo de un cambio cualitativo y quantitativo de los modos de vida humana. No partimos, y es el momento oportuno para afirmarlo, de esa postura en nuestra opinión pretérita y caduca, surgída en el panorama de los años sesenta y constantemente citada en los estudios que de una forma u otra buscan adentrarse en los diversos aspectos de la estética del siglo XX. Hablamos, claro está, de «Apocalípticos e integrados» de Umberto Eco. Son muchos los lugares y espacios que sirven de base para nuestro argumento. Pero, es quizás, el terreno de la comunicación y sus medios (televisón, cine, publicidad...) donde se hacen más evidentes los planteamientos de nuestra defensa.

La ideología según Althusser está ligada básicamente a la representación como sistema de representaciones; imágenes, mitos, ideas o conceptos que coexisten y cumplen un papel en una sociedad concreta. De esta manera, a cualquier forma artística le podemos suponer una finalidad ideológica, sea cual sea el género en cuestión. Llegado aquí, es fácil de comprender lo que nosotros hemos denominado como “estéticas de la presentación” y que supone un lugar indispensable para el análisis de la nueva realidad artística contemporánea, donde la audiencia (correlato transmediático de la masa en periodo de la “ciudad-industria” del siglo XX) se muestra pero también se presenta, interviniendo en el juego meta-histórico de las sociedades pre-mediáticas.

La utopia que describía Tomas Moro, se hace patente ahora desde los 51

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hiper-medios telemáticos. Amauroto, su capital es atravesada por la trama y urdimbre de la “realidad” ficticia o no de la red, lugares para el encuentro, y no lugares desde el punto de vista de la fisicidad de la tradición comunicativa. El encuentro se muestra, se hace patente, se percibe... Como diría Gadamer: «la conversación que somos está siempre inacabada» 21. No existe, ni debe existir la radicalidad temible de una determinación final. Las imágenes no son inocentes, por lo que la demostración utópica tiene su máximo correlato en el juego de presentativo del cine. Toda película influye en el modo que el individuo tiene de percibir las cosas, influye en la concepción que tiene de si mismo y del mundo que le rodea. Podemos, a través de él, crear hábitos que produzcan mentalidades nuevas, normas de comportamiento que transformen las formas de vida y relavoren las mitologías e iconografías singulares (imágenes en definitiva) que constituyen la ideología. De igual modo, el septimo arte supone la recepción de los deseos y anhelos de la imaginería de las audiencias, pudiendo hablar de fluctuaciones retroalimentativas, incluso de verdaderas zonas de desarrollo próximo (concepto pedagógico de Vigosky) empleadas para una “inconsciente” pedagogía social. Así, el espacio reservado a las referencias cinematográficas en nuestra investigación se convierte en determinante para evaluar los fenómenos de feedback entre audiencia y arte, favoreciendo la comprensibilidad de lo que es extensible a todos los territorios del arte por la incesante reconversión de los medios y modelos de vida en la nueva contemporaneidad.

Jose Luís Brea, a propósito de la desaparición del aura, adelantada por W. Benjamin, afirma que más que de una desaparición deberíamos de hablar de un enfriamiento , sobretodo debido a la sintomatología desprendida de la estetización difusa (fenómeno causado por la desintensificación de la experiencia artística al desbordarse de los límites de su lugar tradicional). Por así decirlo, el aura de antaño, fundada sobre el mito de la unicidad como dominio de origen, ha cedido su lugar a otro más liviano y efímero, a un aura fría que sólo se apega a su mera superficie si se verifica un rito colectivo o público. Es en este momento cuando la audiencia asiste a la multiplicación sistemática tras el “ritual” de su reproducción infinita. Podemos hablar de “tránsitos” hacia conciencias orientadas a lo inconmensurable, como así lo menciona Lyotard, en la desimultaneidad y eterotopía de los espacios virtuales de acontecimiento que suponen “lo sublime mediático”. El cine, como medio y sistema de representación, transmite también la realidad de su momento, aunque teniendo en cuenta las realidades de la mayoría de las personas. Igualmente, en el común de los casos, testimonia la ideología vigente, trasmitiéndola y recogiéndola, para ofrecer un mundo en el que se proyecten nuestros deseos y se encuentren compensaciones a nuestras 21. H. G. Gadamer. «Deconstrucción y Hermenéutica» (1988) en «Giro Hermenéutico». Ed. Cátedra.

Madrid, 1988. Pág. 76

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carencias.

En nuestro breve repaso por el imaginario cinematográfico, no nos detendremos demasiado en aquellas plasmaciones ideológicas del cine pertenecientes a las “ideologías construidas” que distingue Gerard Imbert en «La mirada que habla» y que son la constatación del corpus ideológico trasmitido desde el poder del Estado (caso del cine del Tercer Reich, del cine español de los años 40 sobre la Guerra Civil, o el cine de las ideologías de izquierdas en el amplio abanico que va desde los años 20 a los 90 tras la caída del muro). En estos ejemplos, más o menos conocidos, suelen ser frecuentes la interpretaciones referidas a la transmisión de información acerca del tiempo en el que fueron realizadas. Nuestro análisis, por el contrario, se dirigirá hacia el estudio de las llamadas “ideologías flotantes”; entrando así en otros ejemplos más recientes analizados desde la óptica de los conflictos sociales. Es importante, llegado el caso, señalar que este género es presentado hoy en día desde la perdida del valor de militantancia, a pesar de observar como determinados temas referidos por ejemplo a la marginalidad, la emigración, etc, siguen siendo tratados pero sin el condicionante de la lucha obrera utilizado entre otros por Eisenstein en los años 20.

En la actualidad el cine supone ese imaginario colectivo que nos interesa, pues recoge ampliamente la cultura cotidiana y la muestra como una ilustración de la conteporaneidad. En la actualidad los grandes temas siguen siendo el miedo a la invasión (reducto procedente de la guerra fría), el pánico ante las catástrofes, el temor a la disolución social, la fascinación por la violencia y el malestar ante la muerte. Desde nuestro punto de vista no hay duda que destacadas cintas donde se mezcla violencia e invasión conformaron las prefiguraciones fílmicas del 11 de Septiembre. En este caso la realidad se confundió con la ficción y muchas películas tuvieron que ser retiradas de sus pases habituales en televisión, como el caso de Independence day, así como retirar escenas concretas y planos de las torres de muchos de los proyectos que en ese momento se estaban produciendo, entre los que destaca El hombre araña, por suponer una representación demasiado real e inoportuna de los recientes desastres ante ua audiencia extremadamente sensibilizada.

Llegados a este punto se hace necesario estructurar nuestro viaje a través de las dinámicas de las audiencia. Esta claro que en la sociedades actuales el papel de los media en la distribución de talés estándares o marcos de inteligibilidad es fundamental, diríamos que prioritario. No sólo el cine (quizás sea el ejemplo más evidente, pero en modo alguno el único) muchas de las experiencias artísticas de la actualidad se producen en contacto con los media. Si una experiencia estética es la experiencia de un acto de comunicación, esto es, una transmisión de 53

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información. La esfera de su verificación pública podría estar afectada por los mass media. Pero ocurre que no podemos olvidar que también es una experiencia valorativa o lo que es lo mismo: la enunciación de un juicio de gusto (Kant mostró, sobradamente, que el fundamento de la “fricción” en la experiencia estética se debía a la sensación de consistencia que el sujeto obtenía por la comunicabilidad de “su” juicio de gusto), por lo que el núcleo de la experiencia artística no se refiere a ningún objeto, sino a la participación problemática en la gregariedad, por virtud de las oscilaciones concenso-discenso de un juicio comunicable. Es por lo tanto función de los media la articulación de estos estados de opinión. Si además, acercamos el objeto de producción con el objeto de mediación; el objeto artístico con el medio de difusión, presentándose ante nuestros ojos desde el mismo lugar (o no lugar), el análisis requiere un enfoque distinto. Lo que aquí denominamos estéticas de la presentación, no son sino la consecución lógica de aquello que W. Benjamin intuyó como variación rotunda de los modos y formas sobre la creación artística pero que no logró interpretar correctamente; intuyó el desmesurado crecimiento de la por entonces “emergente” industria de la reproducción mecánica y la alteración de los regímenes de la difusión y recepción pública del arte, pero sólo para aventurar la perdida de aura en el objeto artístico. En la actualidad, la relectura de W. Benjamin orienta la consumación profética del destino de lo artístico a la exterioridad de su propia esfera (en el potencial de difusión del registro tecno-social de los media) donde no asistimos a una perdida de aura sino a su enfriamiento, producto de su difusión no de su conclusión inrreconciliable. ¿Podemos imaginar un lugar donde se observe mayor expectativa de reciprocidad que los media? ¿No suponen hoy la gran pantalla-ventana articuladora de toda mirada? ¿No suponen el mágico espejo que nos habla y el verdadero panóptico de verificación de la realidad? Lo que W. Benjamin adelantaría es que la única forma de realización de lo “moderno” en la esfera de la estética pasaría por la norma de una industrialización, cuya inevitable consecuencia sería la desestabilización de su individualidad. En la actualidad, más que nunca, las obras se comportan como imán de nuestro ojo. La novedad ahora es que el potencial de atención no emana del mismo objeto, ni siquiera de la expectativa que en su relación éste mantenga con el sujeto, por el contrario, el salto cualitativo y cuantitativo se dispone en el fenómeno de las audiencias, esto es, en el curso de su circulación pública. El aura ya no aparece sino como un puro efecto electrostático en su dimensión de difusión pública. Lo curioso es que este nuevo aura del que habla J. L. Brea en «las auras frías» tiene su origen y desarrollo allí donde W. Benjamin pronostico su desaparición.

Esta nueva situación “democratizante” en cuanto a la recepción universalizada de la obra de arte, es contradictoria con el continuo y complejo progreso deseado 54

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para con los lenguajes artísticos, sólo resuelto desde una vertiginosa estetización de los modos de vida donde lo público y lo privado se diluyen en aras de una estética dominante que confunde los espacios sociales. A pesar de todo ello, se mantiene en la actualidad cierta “limitación” en cuanto al acceso de pequeñas comunidades especializadas; las inevitables elites culturales.

Como señalábamos hace un momento, se hace necesario estructurar el objeto de estudio: las dinámicas de la audiencia, en el aspecto que más nos preocupa: El nuevo arte de masas. Disyuntivas entre modelos presentativos y representativos. Para ello haremos primeramente una breve incursión por aquellos contenidos más destacados de lo que podríamos llamar una recien creada filosofía de masas 22. Analizando la naturaleza del arte de masas y aquellos aspectos emotivos, morales e ideológicos fundadores de las nuevas audiencias del arte contemporáneo.

1. 2. La naturaleza del arte de masas.

Andy Warhol.

Flowers, 1979.

En estos tiempos de diversidad, pluralidad y fractura, ¿hay algo que se pueda definir como cultura de masas? Sí, pero el termino no se debe contextualizar (y lo ha sido) en función de la segmentación de los públicos y por tanto de los géneros, ni en la persistencia de espacios siempre menguantes, ni ante la resistencia a la homogeneización o la eficacia de la tecnología. La cultura de masas o los medios de comunicación de masas implican la producción de una 22. Noël Carroll «Una filosofía del arte de masas»

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gran cantidad de objetos y productos más o menos uniformes (información, cosas, imágenes o relatos) que luego han de ser diseminados a una gran cantidad de usuarios o receptores. En el caso de los medios de comunicación de masas, los programas de televisión han llegado a tener audiencias de más de mil millones de personas, como en el caso de la últimas olimpiadas o los recientes mundiales de fútbol. Desde nuestro punto de vista la cultura de masas queda definida por un contenido homogéneo que es difundido a la audiencia, cuyas características colectivas son cada vez más cercanas. Ello no quiere decir que sólo haya una cultura y que ésta sea de masas. Existe una cultura de masas que muchos de nosotros compartimos, practicamos o recibimos y (re)producimos, aunque la constituyan varios grupos a menudo distintos.

A partir de los años cincuenta y durante todos los años sesenta, los críticos culturales, filósofos y analistas sociales se preocuparon por los efectos de esta supuesta masificación, tecnológicamente inducida, de la cultura sobre las cuestiones estrechamente relacionadas con el individualismo, la vida cotidiana y la política. Desde la izquierda y la derecha parecía darse el concenso, casi unánime, que la televisión era una catástrofe y de que se había desvanecido la principal esperanza de la ilustración (la de un individuo racional e independiente que mejora la existencia humana enfrentándose a desafíos intelectuales cada vez más arduos). El pensamiento tecno-fóbico en cuanto a la cultura de masas imperante entre los críticos intelectuales, ha resultado ser más demasiado impulsivo; nada era y es tan hermético como temían. Los abundantes estudios culturales de varios medios de comunicación y de géneros de cultura populares, no demuestran otra cosa sino la diversidad tanto de los contenidos como de las audiencias de los productos televisivos. Sin embargo a pesar de estas contradiciones aparentes, hoy en día sigue ganando la tesis del apocalípsis cultural.

La categoría de arte de masas no debería reducirse exclusivamente al papel que desempeña en un sistema de condiciones de clase preexistentes, sino que además tendríamos que reconsiderar la diversidad de rasgos estructurales intrínsecos de las obras que clasificamos como arte de masas. Incluimos, por tanto como posibles objetos de estudio el uso de tecnologías de producción y distribución y los recursos formales y/o estilísticos que promueven su accesibilidad a un público sin instrucción. Por lo tanto, el arte de masas, está estrechamente ligado con esa otra categoría, más amplia, de arte popular denominada “simplicidad” (en cuanto a su disposición hacia la los medios de producción y distribución de masas), cuyo verdadero objeto de ser se traduce en la máxima: ser comprensible para un público sin instrucción.

Sin lugar a dudas y la historia puede así demostrarlo, de la variedad de formas artísticas, la que establece lazos más fuertes y a su vez contrasta más 56

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agudamente con el arte de masas es esa otra forma de arte último que es susceptible de ser producido y distribuido por medio de la tecnología de masas.

Ciertamente, y aunque el arte actual puede tener la capacidad tecnológica para ser distribuido a un gran público, sigue sin estar pensado para el consumo de masas. ¿Cómo puede darse esta coyuntura? Ya adelantábamos que lo distintivo del consumo de masas es su fácil accesibilidad a un público sin instrucción. El arte que algunos llaman “de vanguardía” y que nosotros preferimos denominar como actual, mantiene ese grado de esoterismo que problematiza el fácil consumo y la comprensión del gran público, permitiéndose arremeter hacia lo que considera la “complacencia estética, intelectual y moral” de la trayectoria general de la humanidad. Por el contrario, el arte de masas opera en el polo opuesto de la dirección estética aspirando a una accesibilidad genérica. Así pués, nos encontramos ante una clara “dislocación” de la perspectiva. ¿A qué nos referimos entonces, cuando hablamos de “vanguardia” producida y distribuida tecnológicamente? Ciertamente esta nueva categoría contemporánea supone la paradoja más grande del arte de masas actual. Esta dificultad, sólo se resuelve satisfactoriamente si intervienen en el debate lo que hemos denominado como estéticas de la presentación, definidas como aquellas propuestas que promueven no sólo el juego de la diferencia y el límite , sino que por su forma y planteamiento necesitan tanto de la masa como de la posibilidad potencial de su consumo. La representación, hasta ahora ligada de una u otra manera a los contenidos artísticos, queda en estas propuestas relegada a la anécdota donde el medio no es más que un trasunto documental. La mímesis, escapa al juego presentativo y los seres que habitaban la “caberna” platónica accederán por fin al mundo exterior, liberándose del yugo de las sombras y de la mitología sobre la palabra.

La dicotomía entre el arte de masas y el arte de “vanguardia” no es sólo lógica sino también histórica, ya que sus orígenes coinciden en el tiempo. El siglo XX puede describirse a través de las crónicas reflejadas a través del arte de vanguardia y del arte de masas indistintamente. Ejemplos paradójicos de esta realidad pueden ser, entre otros, referirnos a cierto arte de “vanguardia” como el espacio al que sólo accede un público instruido y observar la venta masiva de fascículos sobre arte contemporáneo, con serigrafías de dudoso valor, entre los que encontramos a Tápies o Barceló (tan incomprendidos por la masa de los 90 pero tan referidos en la actualidad). Por supuesto, no debemos de olvidar que la asimilación social e institucional del arte de “vanguardia” es cosa de tiempo y que esta es cada vez más rápida propiciada por el aumento de la difusión e interés de los medios. Está claro, el fenómeno está tan extendido que puede ser comprobado hasta en los últimos acontecimientos de la escena actual: Bienal de Venecia. 2003. Santiago Sierra. Artista español, residente en México, es elegido por el Ministerio de Asuntos Exteriores para representar a España en dicho evento. Su propuesta como no podría ser de otra forma, amen de su deseo por 57

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“presentar” la realidad, motiva todo un aluvión de artículos en prensa especializada, notas de prensa en casi todos los diarios nacionales, comentarios en los semanarios, cartas al director, reportajes en telediarios, coloquios en radio y un largo etcétera de manifestaciones en los lugares más diversos de la sociedad española y extensible, entendemos, a otros países. El efecto es que todo el mundo habla, todo el mundo emite su juicio, todos se convierten en críticos y finalmente todo quedará asimilado. Lo que en un pasado cercano podía tardar una década en ser aceptado en la actualidad ocurre en apenas unos años. El arte que camina por los territorios resbaladizos de la “incomplaciencia estética, intelectual y moral” de la masa por influencia de su difusión mediática, se ve rodeado de cierta “auricidad telemática” que lo acerca a la trayectoria general de la humanidad. Y es que la masa contemporánea no forma como antaño un ente común, relacionado con la lucha de clases o el movimiento obrero, sino más bien una diversidad de grupos y subgrupos relacionados más con cuestiones superficiales de pertenencias a gustos, creencias o formas y modelos de vida (como pueden ser determinadas tribus urbanas) que a conceptos universales. Si, es cierto, no podemos olvidarnos de la existencia de movimientos antiglobalización, pero en modo alguno son representaciones homogéneas de sectores de la sociedad. En ellos existe más una idea de pertenencia que de conciencia, favorecida igualmente por el hecho transmediático.

Al reflexionar sobre el devenir de la historia del arte de hace más o menos cien años es común hacer una relectura en terminos de influencias del accidentado y paralelo desarrollo, tanto de las formas artísticas de la vanguardia histórica como de las del arte de masas. A pesar de que el primero pueda ser la antítesis del segundo y viceversa, el arte de masas siempre se esforzó por evitar la inaccesibilidad del “arte de vanguardia” y el “arte emergente” retomaba una y otra vez las experimentaciones sobre las masas como estimulante punto de partida.

Noël Caroll defiende que el arte de masas y el “arte de vanguardia” son conceptualmente antitéticos, de tal modo que la identidad de uno depende de su contraste con el otro, esto es, al mencionar uno hay que mencionar el otro. Ambas prácticas están vinculadas tanto conceptual como históricamente, las dos formas de creación artística están inevitablemente unidas. Parece bastante asimilado, desde el amplio recorrido de los textos que hacen referencia a uno u otro, la utilización del contraste para definir el arte de masas y el “arte de vanguardia”.

Claro está, que el arte de masas aspira a garantizarse un público desde la accesibilidad y la comprensibilidad, pero los “nuevos modelos presentativos” del arte contemporáneo ofrecen también ambos elementos a la par. Desde una mixtura transmediática, el arte emergente de hoy busca por un lado el seguimiento de la masa transmutada en audiencia y su participación en los proyectos presentativos, y por otro, el descubrimiento de nuevos límites desde donde establecerse y desarrollarse.

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El arte de masas (que en la actualidad parece más justo denominar arte de audiencias) 23, puede distinguirse de otros tipos por la constatación de una eje dual entre tecnología y accesibilidad. El énfasis en la accesibilidad ilumina su relación con el público y por tanto, con las cuestiones de su recepción. A este tema le siguen, a su vez, la consideración del modo en que el arte de masas se dirige al público emocional, moral e ideológicamente. Queda claro que el arte de masas se refiere a emociones muy extendidas, invocando conceptos y principios morales persuasivos, y explotando lugares comunes ideológicos, para tratar de captar la atención del público de masas. Si éste tuviera que referirse a condiciones políticas, morales y emocionales no comunes, su rápida comprensión no estaría garantizada.

Paul McCarthy y Jason Rhoades.

Vista de la instalación Proposition, presentada en la XI.VIII edición de la Bienal de Venecia. 1999

Uno de los argumentos más controvertidos que proponemos en nuestra investigación es la participación del público. Tradicionalmente este hecho se usaba para criticar el arte de masas. Autores como Benjamin o Mcluhan intentaron 23. Juan Miguel Company y José Javier Marzal definen la audiencia como el sujeto estadístico que compulsivamente demanda un constante entretenimiento («La mirada cautiva. Formas de ver en el cine contemporáneo». Valencia. Generalitat Valenciana, 1999, Pag.28.)

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la contracrítica afirmando que el arte de masas poseía la capacidad de generar la disposición crítica del espectador (Benjamin) o de reactivar el pensamiento tribal multidimensional (Mcluhan). Nosotros creemos que las respuestas “rutinarias” y comunes del público a todo tipo de arte de masas, suponen per sí, un público participativo que se implica en la creación de la obra. Para que una obra de masas tenga éxito, la estructura de atracción debe ser accesible al gran público.

Consecuentemente esta obra (al menos idealmente) ha de inclinarse a un tipo de estructura que la haga comprensible (cognitiva, emotiva y moralmente) al común de gente, aunque este compromiso no impida la participación del público de manera lógica o fáctica. Entre las actividades del público pueden incluirse las de completar con suposiciones, elegir por implicación, e interpretar el significado narrativo, así como coligar acontecimientos y personajes bajo la rubrica de temas, metáforas interpretativas, tésis y toda la gama de actividades de lectores y espectadores que podamos descubrir. Así pués, debemos de considerar las ficciones de masas y el dominio del cine como contexto propicio para estas acciones, tanto en su versión televisiva como en la “gran pantalla”.

La relación del arte de masas con el público ha sido tradicionalmente objeto de preocupación más allá de cuestiones cognitivas en sentido estricto. No podemos abordar la cuestión de un arte de masas, o de un arte de audiencias, sin analizar las relaciones con la vida emotiva, moral y política del público al cual va dirigido. Igualmente, es preciso analizar estas influencias en las nuevas propuestas objeto de nuestro análisis, para obtener una visión más objetiva del nuevo entorno.

Nos encontramos en un momento inestable, de continuo ruido y cambio. Las influencias son numerosas, y lo que aquí abordaremos apenas iluminará correctamente el universo que tratamos de conocer. Nos situamos ante el comienzo de una posterior incursión e investigación, por lo que este análisis sólo puede ser considerado una introducción de un estudio mucho más profundo.

Planteamos algunas novedades, como suposición, en el terreno de la interpretación de las nuevas formas de representación artística. Nuestra labor aquí es controvertida y resbaladiza ya que nuestras proposiciones recorren los caminos inestables del arte actual donde la intuición no es suficiente para demostrar la evidencia de los hechos, haciéndose necesario contrastar nuestros argumentos para cerciorarnos de su interés y conveniencia.

Quizás sea oportuno, antes de comenzar, recordar las palabras de la primera heroína del arte de masas, Scarlett O´Hara: «mañana será otro día»

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1. 2. 1 . Audiencias y emociones. Cultura del melodrama.

Andy Warhol Accidente automovilistico naranja 10 veces y

blanco 19 veces. 1963

Paris. Madrugada del 30 de Agosto de 1997.

Trágico fallecimiento de la princesa Diana de Gales.

Una semana más tarde, Gran Bretaña ya no tenía la imagen anticuada que siempre había tenido y el resto del mundo pudo observar la potencia transformativa que la cultura visual global tiene sobre la vida cotidiana, ante la inmediatez de su respuesta sobre las audiencias. Para Nicholas Mirzoeff, este evento: la trágica muerte de Diana supone el final de la fotografía y el inicio de la cultura visual global 24. Describe que este importante aumento del sentimiento popular no pudo ser previsto por los especialistas en estudios visuales y culturales. El Birmingham Centre for Contemporary Cultural Studes había adelantado su interés por el análisis de la resistencia a través del ritual, pero el estudio se dirigía hacia los grupos marginales o minoritarios y no se detenían en 24. Nicholas Mirzoeff«Una introducción a la cultura visual» (1999)

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ningún acontecimiento parecido a éste, donde el factor de las audiencias iva a ser decisivo en su desenvolvimiento 25. Quizás sea el hecho del trágico accidente y el tratarse, no de un personaje público cualquiera, sino de una mujer querida por el pueblo (mezcla de estrella pop, modelo y rostro real), sometida día y noche al poder de las apariencias lo que provocó el desencadenamiento de un luto global, intensamente nacional y sorprendentemente mundial. Ya en aquel momento se consideraron las repercusiones de su muerte como auténtica “histeria de masas”.

Muchos comentaristas de izquierdas, tacharon de «sensibleros» y «triviales» los acontecimientos que tuvieron lugar durante la semana de los funerales (Linda Grant y Billy Bragg 26 ). Claro está, estas acusaciones provenían de un mundo anclado aun en la época victoriana, que consideraba la belleza como un estado interior del alma y despreciaba cualquier indicio de apariencia por su proximidad al artificio y la maquinación.

Al asociar el arte de masas con las emociones básicas (casi universales), muy extendidas (aunque culturalmente específicas), a menudo nos encontramos con el rechazo por su implicación en la excitación de las emociones estereotipadas. No es extraño, en este caso, la aparición de cierta iconografía que cumple el papel referencial de devoción, “pseudo-religiosa” o “pseudo-mística” (según los casos), del imaginario popular estrechamente relacionada con el arte de masas y de connotaciones Kitsch, que gracias a la difusión de los media termina alcanzando el grado de universalidad. “Paranoia colectiva” hacia la idea del desastre como proyección de una autentica catarsis, donde la religiosidad generada por la santificación de los héroes de la sociedad de masas sacrificados durante su juventud une en el mercado del deseo el consumismo con la imaginería de muertes violentas (es interesante recordar aquella conocida serie de desastres de Andy Warholl). Ejemplos pertenecientes a la política, al cine o la música, corroboran esta afirmación. Marylin, Jackie Kennedy o LIz Tailor alzadas a los altares transmediáticos de la cultura visual por Andy Warholl (muestran el carácter eterno de la imagen multiplicada y reproducida), otros como Elvis Presley, John Lenon o Jim Morrison (ejemplos de la inmortalidad concedida por las audiencias) y el El Ché (adalid mundial de la revolución anti-sistema).

En este sentido, Diana de Gales ha significado todo un emblema para la cultura visual, un nuevo icono popular. El estudio de las subculturas, tan recurrentes en los estudios culturales de la década de los ochenta, no dieron pie a 25. Otro acontecimiento trágico que en su día pudo suponer el antecedente al de Diana de Gales fue la muerte en accidente de coche de la Princesa de Mónaco Grace Kelly cuando iva acompañada de su hija. Aunque en este caso el desenlace no rompía con una vida llena de traumas, angustias y soledades, sino con lo que todo el mundo consideraba una romántica historia de amor .

26. Ibídem 12.

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considerar la gestación de fenómenos como el que acabamos de citar, quizás por su desconfianza hacia las imágenes y la apariencia. Debemos de anotar que el interés que hasta ahora ha tenido la cultura popular para el mundo académico ha sido ocasionado por la idea o intuición que tras su superficialidad, los individuos abordan temas más serios. El consiguiente trastorno producido tras la muerte de Diana puede atribuirse quizás a la interrupción del orden simbólico de la vida cotidiana. Como miembro de la Familia Real Británica gozaba del halo de la imagen de la realeza, aunque curiosamente sea ella quien consiguió lo que no consiguieron décadas de comentarios izquierdistas y republicanos: desacreditar por completo a la monarquía a través de los medios de comunicación de masas.

Para muchos, Diana se había convertido en la última oportunidad para dotar de humanidad el viejo sistema monárquico.

En este sentido, la fotografía fue crucial en la importancia que adquirió Diana.

No es que la convirtiera simplemente en un símbolo (porque las fotografías que tanto llamaban la atención, en lugar de transmitir el concepto abstracto de monarquía, siempre la mostraban como ser humano), sino que proporcionó el medio para alcanzar los que ahora se muestra como un lugar sin precedentes en la imaginería global.

En el ejemplo de Diana, las representaciones después de su muerte y sus repercusiones en las audiencias, nos valen para demostrar que el melodrama puede estimular una variedad de respuestas emocionales básicas, que no deberían de ser descalificadas pues frecuentemente son admiradas desde el arte “elevado”. Ciertamente, el arte de masas puede tener una afinidad funcional con las emociones básicas que no comparten necesariamente otros tipos de arte, pero criticar el arte de masas en relación con dicha afinidad cae definitivamente en saco roto al tratarse igualmente de un rasgo legítimo del arte canónico, por lo que cualquier argumentación en este sentido jamás tendrá la fuerza necesaria para esgrimirla contra el de las masas ya que supondría una contradicción.

Abrahan Kaplan afirma que el arte de masas es superficial porque «se regodea» en las emociones superficiales. Como respuesta, nosotros consideramos que las emociones como tales no son necesariamente superficiales. Estamos convencidos que por razones creativas, pueden englobar emociones casi universales, pero estas no tiene por qué no ser profundas. La tristeza por la pérdida de un ser querido no es superficial por el hecho de que sea experimentada por casi por todos, en este sentido, la macrodifusión en gran medida de un hecho no tiene por qué convertirse en sinónimo de superficialidad.

A través de la historia del arte observamos algunos ejemplos que corroboran nuestra hipótesis y quizás, sea el caso de los prerrafaelista ingleses el que ilustra 63

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de mejor forma esta cuestión. Cierto es que el Prerrafaelismo surgió de un juvenil inconformismo; la irreverencia de un grupo de jóvenes artistas, que se revelaron contra la institución de enseñanza (contra su arte codificado, tachonado de normas) que ellos consideraron caduca y aristocrática. Pero su preocupación social fué más allá. Esta “hermandad”, pretendía proporcionar a la emergente y dinámica Inglaterra de mediados del siglo XIX, un arte propio; alejado de los habituales temas de tradición pictórica (retrato, paisaje o pintura de género).

Persiguiendo un arte que como el religioso medieval y el del primer renacimiento, fuese entendido por el mayor número de gente posible y, principalmente, por la clase que emergía de la nueva era industrial (Nos encontramos ante el convulso año 1848, año de las Revoluciones en Europa, año del Manifiesto Comunista de Marx y año en el que en Inglaterra se produjo la revolución Cartista, que demandaba el sufragio universal). En el aspecto técnico, el Prerrafaelismo realizó algunas aportaciones que contrastaban con las modas de la época, defendiendo

John Evert Millais.

Ofelia .1851-1852

un arte preciosista y luminoso, de colores brillantes e impactantes, que llamaban la atención del público influenciado por el colorido de las vidrieras góticas. El recibimiento de estos pintores en la escena artística inglesa distó mucho de ser caluroso. Fueron publicadas severas críticas contra todos ellos; se les acusó de ser malos pintores, de papistas, de irreverentes, de faltos de decoro o de no 64

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tratar con el debido respeto los temas religiosos. Habrían de esperar a mayo del 1853, para que las expectativas cambiaran de sentido. En aquel año, John Ruskin (ensayista de arte de indiscutible prestigio en los círculos londinenses) escribe la primera crítica a su favor en el The Times, siendo a partir de este artículo cuando se inició el reconocimiento de sus trabajos. Escribe Ruskin en el Apéndice de una conferencia en Edimburgo, basándose en el mencionado artículo: «Es singular que una imitación de una cabeza de una vaca, por Pablo Potter, o la de una mujer antigua, por Ostade, o de una escena de libertinaje en una taberna, por Teniers, pudiese ser adquirida y considerada como arte elevado, en tanto que la interpretación de la más noble expresión del humano sentimiento, de la cara de Isabel por Hunt, o del paisaje ingles más seductor, lleno de melancolía, en la Ofelia de John Evert Millais (1851-1852), pudiese ser declarada ‘pueril’, haciendo valer el arte de los prerrafaelistas sobre aquellos que lo pudiesen tildar de nimio o sensiblero.

El mismo desprecio que pudimos demostrar en el caso de la “convulsión mundial” ante la muerte de Diana de Gales, surge ante la potencial provocación de emociones en la audiencia. Nos parece interesante esta “relacionabilidad critica” de ciertos sectores críticos cuando se vinculan arte y emociones. Esto no significa que no consideremos necesaria la crítica puntual sobre casos concretos (por ejemplo el nazismo o el fascismo) al hablar es de su traslación a contextos susceptibles de mediatización, como son las masas o las audiencias. Aristóteles ya advertía que la “corrección” respecto a una emoción consiste en provocar la emoción adecuada sobre el objeto adecuado, con el nivel de intensidad adecuada y por la razón adecuada. Esta adecuación contrasta, sin lugar a dudas, cuando se empareja erróneamente la emoción con su objeto, como por ejemplo en el caso del odio racial de la propaganda nazi, que retrataba a los judíos como insectos o gusanos para provocar su rechazo.

Unos de los primeros ejemplos que en este sentido pueden observarse en la historia del cine es El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915) de David Wark Griffith, donde se narraba con acento heróico el nacimiento y actuación de la organización racista Ku-Klux-Klan al acabar la guerra de Secesión, o en las posteriores El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, 1935) y Olimpíada (Olympiad, 1938) de Leni Riefenstahl, verdaderos híbridos entre lo documental y lo propagandistico que habrían sin duda el debate sobre el poder de la cámara como constructora de realidad. En estas películas, sobretodo en las de Riefenstahl, hay un factor que nos preocupa de forma especial y que tiene que ver con el modo en el que se dispuso el dispositivo técnico en la realización de la película. En El triunfo de la voluntad el equipo estaba integrado por ciento veinte personas, entre las que había dieciséis operadores especialistas en la filmación de noticiarios. La magnitud del dispositivo nos hace suponer que la puesta en 65

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escena fue diseñada en función del poder de la cámara, instaurando una metodología que continúa utilizándose actualmente en las manifestaciones televisivas de carácter deportivo o en las escenificaciones de las campañas electorales.

Las emociones pueden ser objeto de critica o ser recomendadas por su interés, intensidad y motivo. Por supuesto, esto no sólo vale para las emociones de la “vida real”, sino también respecto a las emociones provocadas por el arte de masas. Primero con El nacimiento de una nación y después con Intolerancia (intolerance, 1916) Griffith rescata la esencia del melodrama teatral del siglo XIX, donde el cineasta forjó, a principios de siglo, sus primeros pasos como creador. El melodrama teatral introdujo numerosos efectos visuales en el escenario, como las

Eisenstein.

El acorazado Potemkin. 1925

vistas ópticas para revalorizar la presencia informativa y estética del decorado y obligó a dearrollar una serie de técnicas encaminadas a la creación de la continunidad en la exposición de los hechos. Entre estas destacan, por ejemplo, los cambios de escena con fundidos que delimitaron el concepto de secuencia, o la utilización de los flash backs y caches modificando la linealidad del relato y la composición del encuadre consiguiendo mayor dramatismo en la secuencia 66

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fílmica. Todas estas inovaciones y el tratamiento de sus temas más recurrentes, situaron a Griffith en el vértice de la vanguardia fílmica a pesar de sus controversias y desastres (Intolerancia fue una de las mayores producciones de la historia del cine y uno de sus grandes fiascos). El sentido social de sus obras y la constante alusión a un público de masas, hizo que su obra fuera vista por Lenin en la lejana Unión Soviética del 1919 y que motivara una enorme influencia sobre los cineastas de aquel pais entre los que desacaron Serguey Eisenstein, autor entre otras de El acorazado Potemkin (Bronenosez Potemkin, 1925) donde la masa es la verdadera protagonista del drama épico.

Podemos concluir diciendo que los platónicos actuales se equivocan al rechazar el propósito emocional del arte de masas; aunque no podemos afirmar con rotundidad absoluta que no haya nada problemático en las emociones provocadas por ciertas obras. De todas formas, el acuerdo puede darse si planteamos las cuestiones sobre su acierto y conveniencia desde la perspectiva de la obra particular y no respecto al arte de masas como tal. Aclaramos igualmente, que es relativamente frecuente la aparición de estas cuestiones en el debate sobre el arte de masas o el arte de las audiencias por la proximidad existente entre el concepto de emoción como sentimiento individual y el de moralidad como concepto social.

1. 2. 2. Audiencias y moralidad.

El arte de masas siempre estuvo relacionado con la moralidad y al igual que en el caso de las emociones, también incita a la activación de máximas casi universales, o por lo menos de suposiciones morales (valores y prohibiciones) muy extendidas y reconocibles en multitud de culturas. Incluimos en este grupo, elementos tan importantes como el reconocimiento de los deberes positivos de apoyo mutuo, lealtad y reciprocidad, así como prohibiciones contra la violencia, la violación y el engaño. Estas narraciones y representaciones, relacionadas con el reconocimiento de tales valores, no han de mostrarse inaccesibles, pues perderían el verdadero sentido de su existencia. Por supuesto, esto no quiere decir que las culturas especificas no elaboren otros códigos morales, aunque a veces estos no se consuman de forma convergente.

Podemos constatar que, a pesar de que la mayoría de las culturas traten de limitar la venganza como medio de reparación, la mayoría comprende la base moral de la represalia por los perjuicios sufridos. Sin ir más lejos, hemos podido ser testigos actualmente de la guerra emprendida contra el terrorismo internacional emprendida por EE.UU. en la guerra contra el régimen taliban de Afganistán o la 67

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“guerra preventiva” concluida en los últimos meses contra Irak. Sin duda ambas incursiones tienen su raíz y origen en los atentados del 11 de Septiembre en Nueva York. Las representaciones iconográficas surgidas a partir de este momento y dirigidas a la audiencia, no sólo americana sino mundial, están orientadas en este sentido. El poder de estas imágenes tratan de justificar el nuevo concepto de justicia mundial promovida por EE.UU., quizás de forma distinta a la de la Primera Guerra del Golfo, donde el sentido de las imágenes se suponía más disuasorio, para la actitud del enemigo, que justificativo para con los aliados y la propia sociedad americana.

Bombardeo sobre Kabul. Afganistan. 2002

Realicemos desde otro lugar una incursión por el territorio de la iconografía de masas con cierta transcendencia mediática y altamente consumida, sobretodo por el público más joven. Adentrémonos en el mundo del video-clip (cuyo origen se encuentra en algunas “experiencias fílmicas” de grupos pop de los sesenta como los Beatles, los Pink Floyd o los Rolling Stones), a medio camino entre la incursión experimental y el objeto de consumo masivo del cine o la televisión. Muchos de estos experimentos audiovisuales ensalzan cuestiones relativas al amor; su bondad y maldad. Sobretodo del amor romántico que puede ser reconocido, apreciado y valorado mundialmente, saltándose fronteras idiomáticas y culturales.

Existen pruebas y razones antropológicas de peso para creer que este “valor“ supone una ventaja adaptativa para los seres humanos, manteniendo juntos a los progenitores homínidos y aumentando la perspectiva de supervivencia de la prole. Sea como fuere, la habilidad para reconocer y valorar las relaciones de amor “románticas” está muy extendida. Podemos reconocer construcciones iconográficas que versan sobre estos temas a través de la historia y sus culturas, observando como aun hoy mantienen intactas sus cualidades de accesibilidad a los conceptos o valores de los que tratan, desde el celebre El Beso de Rodin, 68

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pasando por las interpretaciones sobre este tema en Brancussi o Klimt , hasta las actuales vesiones de Jeff Koons.

Jeff Koon. 1992

Parece evidente que las obras de arte de masas pretenden activar emociones, juicios y suposiciones morales universalmente extendidas. Sin embargo, desde el punto de vista del crítico del arte de masas se alega que las respuestas y juicios morales provocados por éste son insignificantes. De hecho, a menudo son criticadas de no contribuir a la genuina educación de nadie. No obstante, hay dos respuestas según Noël Caroll que deben y pueden disponerse en el debate y que nosotros apoyamos: La primera, no está tan claro que la mayor parte del arte, sea o no de masas, logre mucho más que el status moral de ser bueno, aunque sin distinción especial en cuanto a su aspecto didáctico. Y la segunda, no hay motivo alguno para suponer que el arte de masas sólo pueda ser bueno o malo a pesar de poder ser moralmente enriquecedor.

1. 2. 3. Audiencias e ideología.

La ideología y la educación moral coinciden, al menos, de dos modos. En primer lugar, aun cuando los conceptos y proposiciones ideológicas no influyan necesariamente en la moralidad, las afirmaciones ideológicas son a menudo morales. En segundo lugar, aun cuando las afirmaciones ideológicas no influyan directamente en la moralidad, el propósito de la ideología, tal como la concebimos, suscita cuestiones morales, ya que se relaciona necesariamente con prácticas que pueden ser consideradas justas o injustas.

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Como muchas explicaciones de la ideología, la nuestra tiene una fuerte inclinación cognitiva, puesto que caracterizamos la ideología según conceptos y sistemas de proposición. Este tipo de aproximación ha sido criticado a menudo por olvidar la dimensión afectiva, aunque no debemos de olvidar, en virtud del contenido cognitivo, como la ideología afecta a las emociones y deseos. Esta discusión sobre la relación de la ideología con las emociones y los deseos amplia, sin lugar a dudas, la anterior discusión sobre la dimensión afectiva del arte de masas.

Podemos identificar la utilización frecuente de algunas estrategias retóricas, con el objeto de propagar la ideología en el arte de masas. Este inventario de recursos retóricos usados sobretodo en las ficciones de masas con intención ideológica, no es sino un primer paso o el primer eslabón de la unión entre arte de masas e ideología. El auténtico arte de masas se inclina a la accesibilidad el gran público. Deberíamos de suponer que, si ha de servir de “conducto” útil a la ideología, habrá de resultar inteligible a la generalidad de las audiencias. Como consecuencia, no resulta un accidente que la ideología en este arte explote máximas, clichés y lugares comunes muy difundidos, ya que de otro modo no podría asegurarse la fácil comprensión al gran público. En otras palabras, en la medida en que la operación retórica del arte de masas con intención ideológica requiere que el público complete la ficción, los supuestos implicados han de estar al alcance cognitivo de la audiencia. El modo en que el arte de masas se inclina a la movilización de lugares comunes, clichés y máximas obvias, satisface el propósito de su concepción. El arte de masas debe orientarse a lo que resulta accesible y por la misma razón, su propósito ideológico tratará de hacer sonar notas reconocibles al común de las audiencias.

Parece lógico pensar en una visión realista de la Ideología que considera al arte de masas (el cine sobretodo) como puro reflejo del mundo. La relación entre la representación y el referente (social, político, económico, cultural...) es mucho más compleja y dialéctica. En el cine de hoy, los temas tratados y su propia estructura narrativa, definen rasgos que reflejan este discurso social, sobretodo el cine norteamericano de acción (matriz cultural de muchas producciones mundiales).

Estos elementos son: Una inflación espectacular, con una clara tendencia a la dramatización narrativa, que encaja dentro de nuestra «sociedad espectáculo» y entronca con una cultura del exceso, basada en una sobresaturación de signos. La presencia de temas relacionados con referentes “fuertes”: sexo, violencia y muerte, con una propensión a cultivar lo íntimo, e incluso lo escabroso, como en el caso de Seven de David Fincher. En definitiva, una estética cada vez más cruda que se adentra en la exploración de los límites mismos de la representación mediante la fascinación morbosa y la incitación al voyeurismo.

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Alcanzamos así un grado “plus” de violencia, mediante un tratamiento de la representación que se puede considerar como realista. El cine de Tarantino es ilustrativo en este aspecto, o la producciones de violencia de procedencia asiática (John Woo, Takeshi Kitano, entre otros). Esta exacerbación en la representación de la “realidad expresa”, sin duda una contaminación de otros lenguajes, como puede ser en cuanto a la narratividad el video-clip o en el aspecto temático y estético el lenguaje del cómic (sobretodo el manga japonés) o los videojuegos.

Es sintomático, en todo caso, la evolución del régimen de visibilidad hacia un neorealismo en la ficción como modo de representación de la actualidad.

Claude Lefort introduce, en los años sesenta, la noción de ideología invisible para referirse a aquellos discursos “dispersos” que encerraban contenidos ideológicos, sin pertenecer a un “corpus” claramente identificable, ni reflejar un conjunto de doctrinas concreto. El análisis en su vertiente europea nace al calor de dos aportaciones fundamentales. Por un lado las teorías de la Ideología y por otro la semiología. Althusser abre una nueva vía, sin duda fecunda, en la medida en que desplazó a la teoría marxista y centró la reflexión en el análisis del contenido ideológico de los mensajes sociales. Foucault, en su intento de trazar una arqueología del saber en los discursos ideológicos, es el que ha desarrollado con más originalidad un análisis global e histórico de las grandes formaciones discursivas de Occidente en torno al saber y al poder: dos figuras señeras en la gestación del espíritu occidental.

Se puede considerar a Roland Barthes como la figura fundadora de la semiología europea aplicada a la comunicación de masas. En su obra emerge la idea (entonces precursora y que tendrá seguidores hasta nuestros días con la corriente liderada por Baudrillar), de que la imagen es una reconstrucción que no tiene como meta representar lo real; no es una reproducción, no intenta imitar el rostro concreto del objeto inicial, no es poeisis o seudo-physis sino simulacro, esto es, producto de la “techne” y resultado de una manipulación.

En su famoso artículo «Retórica de la imagen» (1964) 27 , Barthes distinguía tres niveles de mensaje. El nivel propiamente lingüístico (completamente descriptivo) que se articula en denotación y connotación, el nivel puramente icónico, constitutivo de una serie de signos continuos, y el nivel de significado y significante, productor de sentido y fuertemente codificado como lugar de la ideología Es de destacar, además, su visión de la “imagen” como «mensaje poliséico» 27. Roland Barthes «retórica de la imagen » (1964) en: Lo obvio y lo obtuso. Paidós, Barcelona 1992

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(productora de una interrogación sobre el sentido). La distinción entre mensaje literal y mensaje simbólico; la presencia de contenidos ideológicos latentes en los «significados de connotación» y la aplicación de la retórica al “análisis icónico”.

Todo esto va a repercutir en el análisis del componente ideológico de los discursos audiovisuales, no sólo a través de sus contenidos manifiestos, sino además en el análisis de sus formas (en particular retóricas y narrativas) que vienen a ser como la “expresión significante” de la ideología invisible del mensaje.

Con ello se funda una semiología de las formas narrativas aunque no se eluda el análisis ideológico, buscando sus contenidos allí donde no son a primera vista reconocibles.

La gran aportación de Barthes ha sido sin duda plantear la ideología no como imposición de contenidos “visibles” en términos políticos, sino como proceso “invisible” de imposición del poder. La semiología, tal como la define y la practica Barthes, llega a ser una semioclastia, esto es, la deconstrucción de los sistemas de signos que nos envuelven y la denuncia de los mensajes latentes que incluyen. Su mayor mérito reside en haber rechazado una versión ingenua de la trasparencia del lenguaje y en utilizar la lingüística, el psicoanálisis o el análisis literario para señalar la opacidad de los discursos mediáticos, la complejidad de los sistemas de signos (incluso los más triviales) la riqueza de la imagen como medio comunicativo y su duplicidad como representación de la realidad. Su mérito, en definitiva, es fundar una verdadera semiología social, no sólo en sus contenidos ideológicos sino también en sus dimensiones imaginarias.

Tradicionalmente se ha considerado al cine como de entre todos los discursos sociales el que mejor recoge el imaginario colectivo. La ficción narrativa del cine densa este imaginario para inscribirlo en la cultura cotidiana. de esta forma se cumple una función ritual consistente en plasmar en imágenes las ideas, obsesiones y estereotipos que remiten a los grandes mitos colectivos o en su dimensión más trivial a las pequeñas mitologías de todos los días. Haciéndolo de forma espectacular, dándole la máxima visibilidad al inconsciente colectivo a través de sus pulsiones más secretas.

El interés actual de cierto “arte emergente” por las audiencias, alivia el consustancial peso de lo elitista que siempre merodeaba alrededor de la obra de arte contemporánea, haciendo que incluyamos también estas nuevas representaciones dentro de la fenomenología de representabilidadpresentabilidad del imaginario colectivo y su cultura cotidiana. Como vemos, las estéticas de la presentación y las dinámicas de la audiencia en el nuevo arte, no pueden escapar a los discursos en torno al séptimo arte o la televisión.

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Las funciónes ideológicas, asumidas tradicionalmente por los grandes relatos legitimadores (religiones, mitos e ideologías), se ve relegada hoy por los medios de comunicación y de expresión masiva. La televisión es uno de ellos y el cine es el otro gran instrumento conformador del imaginario colectivo. De aquí la necesidad de operar un importante “giro epistemológico” en el análisis de la construcción de la realidad social, desde las ideologías constituidas a las ideologías flotantes de los imaginarios colectivos, desde la racionalidad social a la ambivalencia mediática.

La realidad construida por los medios de comunicación se mueve, en efecto, entre los polos de una representación hiperrealista: Por un lado una visión eufórica (en ocasiones histriónica), ilustrada fundamentalmente por la televisión, la publicidad y su tendencia a establecer una relación lúdica con el mundo representado. De otra parte, una visión disfórica, donde violencia, horror y muerte, vuelven constantemente en una especie de «retorno prohibido». En ambos casos, estamos ante los nuevos rituales comunicativos que actúan mediante una exacerbación del sentir, en los códigos de lo hipervisible. Y es que la cultura de la imagen de masas, es propensa a este tipo de figuratividad patente en el tratamiento de la violencia.

Inflación espectacular, saturación sígnica, recurrencia comunicativa, trivialización, seriación de los contenidos, son todos, rasgos omnipresentes en la cultura audiovisual, en especial en lo que atañe a la representación de la violencia y del conflicto, generadores a su vez de violencia simbólica (ligada a las formas de representación). Obscenidad, 28 así llama Braudrillard a este régimen que sobrepuja de signos la hiperrealidad mediática del cine. La obscenidad acaba consagrando un modo de representación en el que se produce una violencia sin límites de tipo pornográfico, frontera misma de lo visible, de lo social y éticamente aceptable, de lo simbólicamente (re) presentable.

28. Braudillard. La trasparencia del mal. Ensayo sobre los fenómenos extremos. Ed. Anagrama, Barcelona 1991.

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1. 3. Transformacones utópicas y crisis de lo real.

Irak. Oriente Medio.

Región histórica de Mesopotamia.

Origen histórico-mítico de la civilización.

Madrugada del 11 de enero de 1991.

Algunas cadenas generalistas comienzan a emitir el bombardeo sobre Bagdad. En aquel momento nadie podía ser consciente de la relevancia del momento histórico que acontecía. No sólo por el estreno de un nuevo concepto de espectáculo global de transmisión mediática, sino por la instauración de un nuevo concepto de consumo y de audiencia en la recién estrenada aldea global.

Los equipos de los programas informativos realizaron un importante sobreesfuerzo, alargando la jornada laboral de sus reporteros y organizando turnos de trabajo para poder llevar a cabo constantes emisiones nocturnas. Los espectadores fueron testigos en directo, por primera vez en la historia de los medios audiovisuales, de los principales acontecimientos de un conflicto bélico, como si se tratará de aquel julio del 69 cuando Amstron 29 dejó la primera huella humana sobre la luna. Los noctámbulos pudieron contemplar, desde sus casas, los pormenores que ocurrirían en el golfo Pérsico a raíz del anuncio de George Bush padre de que la aviación norteamericana iniciaba la denominada «tormenta del desierto», con el objetivo de repeler la invasión irakí de Kuwait.

El ataque no se realizaba sobre un enemigo indefenso. Sadam Hussein ya había amenazado con una posible contraofensiva con misiles Escud cargados de armas químicas y bacteriológicas sobre territorios israelíes y aquellos otros pertenecientes a estados pro-colaboracionistas con las fuerzas aliadas.

Evidentemente, todo estaba apunto para que la audiencia pudiera disfrutar de un espectáculo a gran escala y pudiera asistir a la primera guerra televisada de la historia. Sin duda este hecho, produjo en el terreno de la representación una influencia decisiva. Ejemplos que evidencian esta relación por citar algunos, las obras cinematográficas posteriores de Spielberg: La lista de Schindler (Schindler´s List, 1994) y Salvar al soldado Ryan ( Saving Private Ryan, 1998).

En la primera las imágenes ya no surgen de la propia realidad histórica, sino de los 29. El 20 Julio del 1969 el Apolo 11 Aluniza en el«Mar de la tranquilidad».

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discursos que la han representado. Spielberg ya no tiene como principal referente los hechos, sino la composición con las que se ha diseñado el drama del holocausto. La formula para proporcionar un sentimiento de credibilidad a la ficción pasa por reciclar el material del pasado. El blanco y negro es utilizado como una forma de desmaterializar la propia película, convirtiendola en la simulación de los códigos utilizados para la representación del holocausto. Atrás quedo la nostalgia del Blanco y negro como sistema de amortiguación del horror, tal como se impuso después de que las imágenes de los campos rodadas en color del cineasta George Stevens fueran censuradas.

En Salvar al soldado Ryan, Spielberg utiliza, sin embargo, una mezcla discordante de elementos y de “imágenes-cita” de otras imágenes en el impactante plano secuencia del desembarco en Omaha, con el que comienza la cinta. La cámara recoge la crueldad del combate igual que lo haría una hipotética cámara de televisión situada junto a la tropa americana que desembarco en Normandía. Las imágenes no se basan tanto en las imágenes documentales del conflicto capturadas por John Ford, sino que se inspiran en el hipotético modo en el que una cámara de televisión filmaría el acontecimiento. Esa voluntad de simulacro lo llevará a jugar con efectos realistas como el salpicar con sangre virtual una de las cámaras del rodaje o utilizar la cámara en mano ofreciendo mayor verosimilitud a las secuencias filmadas.

Otra de las aportaciones al séptimo arte y que ponen de manifiesto la influencia del nuevo concepto de “directo” a la hora de cubrir un acontecimiento de estas dimensiones, es el profético remake Pearl Harwor (2001) de Michael Bay

Michael Bay Pearl Harbor 2001.

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donde también se alterna los planos secuencia en las escenas del bombardeo, con frecuente uso de “pastiches” de influencia televisiva y efectos dramáticos que buscan el efecto de realidad desde una óptica contemporánea. Por supuesto no son los únicos ejemplos y, el cine, como espectáculo de ficción (sobretodo el americano, basado por completo en las formas del simulacro) siempre ha llevado a la gran pantalla cintas que nos hacen reflexionar sobre la búsqueda de la sensación de realidad. Como si de un juego de cajas chinas se tratara, el cine es una representación de representaciones y esto también repercute en la cuestión de los efectos. El cine contribuye, por otra parte, a “construir la realidad” a través de la conformación de imaginarios colectivos, creando universos de referencia (pautas de comportamiento, modelos estéticos, modas, etc.), modelando el sentir social, alimentando las representaciones colectivas, a menudo potenciando la obsesión y fomentando el morbo (sobretodo temas referentes al sexo y a la violencia). En su función productora de realidad, el cine es productor de una realidad imaginada e imaginaria, basada en las fantasías colectivas donde existe un proceso interactivo de retroalimentación. Desde la mítica Intolerancia de D. W. Griffit, donde el simulacro escenográfico llevo a levantar una verdadera muralla babilónica de setenta metros de altura, más de quince mil extras y a incluir planos aéreos rodados en globo para los planos generales, ofreciendo una imagen completamente contemporánea 30. Hasta la laureada Titanic (1997) de James Cameron donde el uso de efectos de realismo digital ponen de manifiesto el deseo de alcanzar la imagen más veraz como si el hecho fílmico ocurriera en el mismísimo momento de su proyección.

James Cameron Titanic. 1997

Esbozado por primera vez por Eisenhower en 1959 y prometido más adelante a los ciudadanos estadounidenses como premio por ganar la guerra del Golfo, el nuevo orden mundial no logró materializarse en Bosnia, fué parodiado 30. Gubern, Roman. Historía del Cine.Ediciones Danae. S. A.,Tomo I.Barcelona 1973. P168

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en Somalia. Finalmente y casi se inicia con la misión propuesta para salvar Haití.

Ocurrió algo curioso durante la alocución presidencial de Clintón del 15 de Septiembre de 1994, en la que defendió la invasión. La cámara pasó de repente del rostro del presidente a unas instantáneas generadas por ordenador de Portau-Prince, con mapas aéreos cuyas escala iba disminuyendo rápidamente. Estos sencillos planos verticales (una sincopada secuencia de seguimiento digna de Hitchcock en Los pájaros) prefiguraron y promovieron el descenso vertical del poder del ejercito estadounidense sobre la cabeza de los haitianos. Así fue como se puso en marcha el potencial de pesadilla de la dinámica de los sueños, este pequeño artificio fílmico consiguió condensar penetración, poder y dominación en un único eufemismo fílmico.

La estructura formal de ese dramático tropo televisivo concretizó la amenaza a los dictadores haitianos. Además de evocar el reciente recuerdo de la humillante derrota de Sadam Hussein, también aludía, no sin cierta ironía, a la trayectoria de una bomba inteligente. Obviamente, ello no era lo mismo que una amenaza literal de bombardeo o incluso de despliegue de las últimas tecnologías letales de destrucción indiscriminada del arsenal de los Estados Unidos. Era, más bien, un recordatorio indirecto de su poder militar en general y de la autoridad particular que había asumido en el nuevo orden mundial.

Esta representación de un acelerado descenso vertical fue una rememoración de la anterior intervención militar estadounidense, la que supuestamente dio nacimiento a ese nuevo orden. La secuencia de vídeo “autobiográfica” del misil teledirigido precipitándose hacia supuestas instalaciones enemigas fue el icono más popular de la Iª Guerra del Golfo. Durante la confrontación se pasaron distintas secuencias “a vista de bomba”, con una frecuencia asombrosa y en un amplia gama de canales. Fue un típico caso de “hiperpublicidad” que invadió la intimidad modular del espacio doméstico. Esta imagen en particular, recuperada para impulsar la frágil iniciativa haitiana, desempeño un importante papel en el desarrollo de la campaña del Golfo: reclutar la participación en casi todos los hogares estadounidenses. Con un barrido de cámara, la violencia focal se anunciaba como una característica clave del nuevo orden y como medio de solicitar la complicidad perceptiva de la ciudadanía televidente.

El video-clip de la bomba inteligente quedó establecido rápidamente como insignia de esta ordenación. En la iconografía romántica del conflicto del Golfo, la bomba inteligente fue el rayo que la Tormenta del desierto había prometido. En un relámpago, y gracias a su proceso televisivo civil-militar, la visión completa del nuevo orden mundial quedó resumida en una única y conmovedora imagen. ¿Porqué motivos experimentó esta “particular” secuencia visual, relativamente 77

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sencilla, semejante apoteosis como significante primordial del nuevo orden bélico y del resucitado militarismo estadounidense? Ya se ha sugerido al principio que la “vista de bomba” no estaba destinada principalmente a atemorizar al enemigo, si bien la bomba causó daños y fue vista como una contribución a la pacificación de un tramo desbocado, su versión mediada y transmitida fue utilizada como una manera de movilizar a la población civil en el frente domestico.

Un aspecto destacable y esencial de la campaña de guerra psicológica contra el pueblo iraquí consistió en la tentativa de instalar la mitología médica de las “acciones quirúrgicas” a fin de crear una impresión pública de guerra higiénica. La vertiginosa secuencia de vídeo fué un artilugio retórico clave para convencer a los ciudadanos estadounidenses y al resto del mundo, de que sólo se bombardeaban objetivos militares cuyos “daños colaterales” eran mínimos. La idea era dar una imagen aséptica de la guerra y la sensación de que se emprendió la confrontación a fin de liberar a las desamparadas víctimas iraquíes del tiránico dictador que controlaba el país por la fuerza. De esta forma se extendió la batalla al frente ético, para optar a una posición moral elevada 31. A los ojos del público, la defensa de una situación moral elevada quedaba asociada con la imaginería del vídeo de la bomba inteligente y una declaración de buenas intenciones 32. De repente se hizo patente la “elevación espiritual” latente en el termino «alta» de alta tecnología reforzando así la superioridad de la perspectiva celestial. Los impactos castigadores de los proyectiles, como salvas de duras condenas, ejemplificaron la fuerza de la convicción detrás del juicio oral. Cuando se llegó a los golpes, la disciplina explosiva fue vista no sólo como un anuncio de su propia legitimidad, sino también como un uso cohibido de la violencia para generar derecho; presentando el bombardeo como una espectacular “fundación jurídica” del nuevo orden mundial. Ya sóo restaban las grabaciones caseras, con su silenciosa banda sonora, para dramatizar el ritual de santificación.

Pero volvamos al inicio de nuestra reflexión. El sueño mediático de transmitir la visión dantesca del espectáculo de la guerra no fue producto de la tensión diplomática americana e irakí. El verdadero origen de esta utopía surgió por la necesidad de una cadena de televisión americana (CNN) de consolidarse internacionalmente. Esta nueva cadena surgió con el objetivo de mantener informado al espectador durante las veinticuatro horas del día de todo lo que iría ocurriendo en el mundo y fuese susceptible de ser noticiable. La utopía de “la ventana abierta a la realidad” pasaba a convertirse en una realidad constatable. La frontera entre la duración de la experiencia humana y la duración del acontecimiento, quedaba rota, ante la vertiginosidad del directo ininterrumpido 31. Aksoy y Robins, 1991; Churchill, 1992; Broughton, 1995.

32. Ronell, 1992; Levidow, 1994.

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televisivo. Por supuesto, la mencionada cadena fué creada para ofrecer imágenes de los primeros hechos informáticos del planeta y para celebrar el advenimiento de la utopía de la comunicación, consistente en ofrecer al espectador la impresión de acceso a la verdad a partir de unos canales de información periodística preocupados en objetivizar los acontecimientos. Pero la sacralizada objetividad informativa se vió trucada nada más comenzar el conflicto la madrugada del 11 de enero de 1991. Por motivos estratégicos, los intereses de la sociedad de la comunicación no llegaron a ponerse de acuerdo con la autoridad militar, y las cadenas de televisión (incluida la CNN, que surtiría de imágenes desde el frente a las demás televisiones) tuvieron que asumir la imposibilidad de poder retransmitir imágenes del espectáculo de la guerra. Por ello, las únicas imágenes del conflicto que se emitieron fueron mapas virtuales de la zona en conflicto, junto a las voces de los corresponsales de guerra (que cada cadena había enviado) y que siguiendo la máxima del: «espectáculo debe continuar», realizando todo tipo de especulaciones y otorgando una dimensión paranormal a los límites de su propia experiencia, frente a la complejidad del conflicto.

Segundo avión antes de colisionar con la torre sur. 11 de septiembre 2001

Todo, absolutamente todo, era una gran montaje. Pero la sociedad de comunicación continuaba en su afán de mostrar el gran show de la guerra en directo, sin darse cuenta de que estaban diseñando la iconografía de la guerra virtual que se impondría en todo el espectro de la década de los noventa, hasta el dramático golpe de efecto que supuso los acontecimientos del 11 de septiembre de 2001, cuando las Torres Gemelas se desplomaron ante los ojos atónitos de mundo, sin necesidad de recurrir a los efectos especiales ni a tecnologías armamentísticas de ultimísima generación. Duro golpe para el binomio polliticainformación. La era de las estéticas de la presentación acababa de comenzar.

Como muchos dijeron entonces: un antes y después, no sólo en la organización geopolítica del globo, sino en sus formas de concebir la representación.

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Este tipo de situaciones de “farsa informativa” no han sido las únicas que podemos recordar en la historia reciente de los medios de comunicación. Algo parecido, se produjo en diciembre de 1989 con la “revolución” rumana. La televisión rumana difundió, sin discontinuidad, una serie de imágenes de combates callejeros contra las fuerzas del poder dictatorial de Nicolae Ceaucescu, que los periodistas de las cadenas occidentales se encargaron de releer de forma sistemática. Lo cierto es que las imágenes emitidas estaban manipuladas y el directo no era más que un falso directo. En realidad, aun conociéndose la manipulación, era de vital importancia la emisión de estas imágenes para los intereses occidentales en la recien estrenada era post-telón. Se precisaban nuevas iconografías que representaran el cambio y el final de la guerra fría. La guerra de Rumanía fue retransmitida al mundo como si se tratara de un gran espectáculo navideño, cuyo final feliz rememoraba los hechos de la revolución francesa con en el inevitable ajusticiamiento público del tirano dictador.

La fiebre del directo, con sus conexiones y desconexiones, con locutores y corresponsales (capaces de crear discursos mediante grandes rodeos pronunciados desde la incertidumbre), acabó imponiendo una especie de discurso oral sobre una televisión “transparente” que veía cómo el poder de las imágenes seguía estando bajo control. Sin remedio alguno, el mundo de la comunicación empezó a dudar de la verdad que ofrecían los informativos. Así, el modelo de espectador empezó a sufrir una importante mutación que condujo a la llamada “opinión pública” a situar en estado de latencia la propia utopía de la comunicación, gestada poco después de la Segunda Guerra Mundial. Por aquel entonces esta utopia estaba basada en la búsqueda de un ideal definible en el deseo de alcanzar un alto grado de trasparencia del individuo y la sociedad.

Otro de los sucesos que motivaron esta situación fué el atentado en Atlanta (del que nunca quedó claro si fue real o inventado para crear un mayor número de audiencia de la olimpiadas) y la dramática muerte de Lady Di, cuyos excesos informativos de carácter “melodramático” condujeron a la santificación de la princesa y sepultaron las informaciones sobre los inhumanos atentados integristas que aquellos mismos días se perpetraban en Argelia. Todo esto, no hizo más que garantizar el nacimiento de cierta sospecha sobre la veracidad de la información ofrecida por los medios de comunicación de masas.

Las dinámicas de control dieron al traste con la utopia del conocimiento y el pensamiento volvía nuevamente a ese estadio de autonegación cartesiano, ante la oscuridad que se despedía de los millones de pantallas de finales de siglo.

Dicha situación, produjo una serie de consecuencias sobre la escena televisiva en la cual aun seguimos inmersos. El deseo de realidad y de presentación continuaba inmerso en la actitud de las audiencias, cuyo aspecto más 80

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controvertido lo podemos observar en el desarrollo de una serie de programas que buscaban, como si de “experimentos sociológicos” se tratara, el realismo transmediático. Todo ello, potenciado por el desarrollo y difusión, a todos los lugares de la sociedad de consumo, de las nuevas tecnologías de la información y comunicación, entre las que destacan la telefonía móvil e internet: dos de los grandes motores de renovación de la utopia de la comunicación en el siglo que acabamos de comenzar.

1. 3. 1. El acontecer de la sospecha.

Escepticismo. Desconfianza. Incredulidad. Tales son los sentimientos dominantes entre los ciudadanos respecto a los media, y muy particularmente respecto a la televisión. Confusamente, se percibe que algo no marcha en el funcionamiento general de la información. Sobre todo desde 1991, cuando las mentiras y mistificaciones de la guerra del Golfo chocaron profundamente a los telespectadores.

Ignacio Ramonet. La teoría de la comunicación. 33

La noción de asalto objetivamente científico, racionalmente controlado, relativamente decente y casi inocuo, cumplió la importante función de compensar la eventual impresión de destrucción y masacre indiscriminadas. Pero esa imagen desde arriba resultó ser totalmente engañosa. La dimensión catastrófica de la destrucción real fué, según uno de los informes de las Naciones Unidas, «casi apocalíptica» 34. de hecho la estrategia principal consistió en bombardeos «de saturación»; la supuesta precisión de los blancos solo tuvo éxito en contados casos; y en cuanto a la reivindicada limitación de los “daños colaterales”, ni se logró, ni se buscó sistemáticamente.

La precisión nunca fue una gran preocupación para la investigación de armamento de alta tecnología. Sólo lo ha sido en el campo de los proyectiles balísticos, por motivos sociales y políticos referidos a la imagen de los Estados Unidos como potencia mundialmente dominante. No obstante, la Guerra del 33. Ignacio Ramonet. La teoría de la comunicación. Madrid. Ed. Debate, 1998. Pág. 191.

34. Druckey, 1991, pág. 18; Cumings, 1992, pág. 126

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Golfo proporcionó una marcada escalada de justificaciones sobre los misiles en cuanto a los presupuestos de defensa. La guerra preparó el terreno para una bomba que era al mismo tiempo imagen, guerra, noticia, espectáculo y publicidad para el pentagono... una nota de prensa en vídeo.

Otro factor que reforzó la impresión de bandazo cualitativo hacia delante por parte del poder militar fue la automatización. Se procuró que la bomba inteligente pareciera anunciar la aparición inminente de sistemas expertos que propulsaran armamentos robotizados «completamente autónomos», máquinas depredadoras autorreguladas como el “avión sin piloto”, lo bastante “inteligente” como para elegir y destruir sus propios blancos.

A pesar del atractivo sensacionalista de la amenaza, estos machacados avances de la “inteligencia artificial” sencillamente no se han producido o en todo caso se ha quedado estancados en un período de la investigación. En el caso de las bombas inteligentes de la Guerra del Golfo, se exageró considerablemente su autonomía; muchas de las bombas estaban en realidad guiadas por láser (arcano procedimiento en el que un bombardeo “tonto” requiere una segunda aeronave que le señale el objetivo) o, lo que es lo mismo, hacen lo que otra persona controla.

En la era de la sospecha, como así es denominada por Ignacio Ramonet, la realidad ha pasado a transformarse en algo absolutamente impenetrable y la visión del horror ha pasado ha estar condicionada por una serie de decisiones políticas y económicas. Históricamente la guerra pertenecía a cierto estadio de la invisibilidad y no se consideraba pertinente convertirla en espectáculo, si no era desde una visión heróico-partidista de los acontecimientos. Este hecho es comprobable en el inmenso conjunto de cintas de genero bélico que inundan los archivos cinematográficos. Pero aun así, el poder de las imágenes del drama, unido al alargamiento de la contienda y el viaje incesante de cadáveres a sus poblaciones de origen se convertía en una mezcla demasiado peligrosa para los gobiernos, que veían como sus cotas de poder eran reducidas por el poder de una audiencia comprometida en su implicación real en la contienda. Ocurrió con Vietnam, cuando gracias a la presencia de reporteros informativos en el propio frente, se creó un espacio de construcción de clichés fotográficos del horror, provocando la decepción, el escepticismo y el sentimiento de derrota en la tropa y en la sociedad americana. Las imágenes, lejos de poder ser censuradas, llegaban filtradas la mayor parte de las veces a la prensa nacional, mostrando lo dantesco de una contienda donde el ganador (si lo hubo) era el gran perdedor.

Las películas de género heróico utilizadas para levantar la moral de la nación y la tropa, se vieron sustituidas al acabar la contienda por otras donde la explicitación del horror se remarcaba para denotar un antibelicismo radical. Esta situación hizo 82

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surgir películas como La chaqueta metálica, Apocalipsis Now, Platoon de Oliver Stone (1986) o Senderos de gloria (1957) de Stanley Kubrick

Stanley Kubrick Senderos de gloria 1957

La Iª Guerra del Golfo, también creó un profundo escepticismo social. Los medios de comunicación se encontraron lejano su deseo de ofrecer el espectáculo de la realidad por ser esta demasiado opaca para revelar la verdad. Y mientras los medios de comunicación incentivaban el sentimiento público de sospecha, las programaciones televisadas buscaban la alternativa de los reality shows, para amortiguar el escepticismo dominante.

Esta serie de artificios televisivos devolvían a la imagen la posibilidad de su reconstrucción. Se mostraba una verdad “descafeinada” mediante una serie de efectos de realidad, basados en códigos fílmicos extraídos del universo informativo. El espectáculo se convertía en una reconstrucción icónica de lo que pudo haber ocurrido con el documento histórico real, pero que el poder político negó por las estrategias del presente y los errores del pasado. Este aspecto es especialmente sensible en el tema de la violencia, siendo representativo de lo que se ha llamado “hipervisibilidad moderna” 35 . Esta hipervisibilidad es característica de un régimen de comunicación que tiene su traducción más exacerbada en la televisión y se traduce por la emergencia de muchos formatos constructores de una realidad sui generis (patente en reality Shows y programas de realidad), realidad de naturaleza híbrida y generada por el propio medio.

Como es el caso del argumento de la película de Peter Weir, El Show de Truman (1998) donde el sujeto ha perdido toda intimidad para convertirse en espectáculo.

El protagonista es observado por multitud de cámaras que se hallan dirigidas, desde la oscuridad, por la figura del demiurgo que controla el acertado 35. Imbert,Gérard, «Mass media e identidad: hacia una estética de lo hipervisible» en Miradas y voces de

fin de siglo. Vol.II. Asociación Española de Semiótica, Granada, 2000.

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funcionamiento del espectáculo cotidiano. Truman es el hijo de un mundo basado en la representación, toda su infancia se ha desarrollado en el interior de un plató, en el que todos los seres que le rodeaban no son más que actores contratados para representar múltiples papeles. Los figurantes del serial de Truman deben preocuparse para producir la ilusión de realidad a los espectadores y para mantener el engaño a truman, que es el sujeto que conduce los hilos de la representación y el único autorizado para llevar a cabo un ejercicio constante de improvisación. No existen los tiempos muertos, pues el tiempo esta sujeto al desarrollo de la ficción y al deseo de espectacularización de lo visual. Esta anulación de los tiempos muertos ha sido también la dinámica central del concurso televisivo Gran hermano, donde bajo la apariencia de usurpación mediática de la intimidad se construye diariamente una ficción-espectáculo.

La matriz de todos estos programas guarda estrecha relación con el «Emilio» de Jean-Jacques Rousseau, con la diferencia de que el estudio de lo instintivo en contacto con el propio medio natural ha dado paso a la manipulación de la conducta. En El Show de Truman la naturaleza rousseauniana ha sido desplazada por un mundo virtual donde el sujeto es el epicentro de todos los juegos mediáticos. Truman quiere huir de su carcel televisiva, pero en su huida acaba estrellándose contra el decorado, que fija los límites de su propio mundo. El mundo no puede poner en evidencia ninguna “verdad” porque no es más que una representación con actores contratados para llevar a cabo su función. Otra cinta que reflexiona en este sentido es The Game (1997) de David Fincher donde un ejecutivo encarnizado en Michael Douglas es víctima de una sofisticada broma generada por un grupo de actores profesionales, especializados en construir improcedentes regalos aniversario, que transforman toda la realidad que rodea al ejecutivo en puro y simple teatro. En el panorama español, títulos como Nadie conoce a nadie de Mateo Gil o No somos nadie de Jordi Moya giran en torno a esta realidad creada y a los mecanismos que hacen que la representación se torne presentación, esto es, cómo los códigos éticos y morales de la imagen observada, se transforman por obra del demiurgoen una metarealidad concreta.

Como vemos, los reality shows ordenan el caos del mundo y lo convierten en múltiples microrrelatos. El melodrama se retoma en su visón televisiva para potenciar la fuerza sentimental de las imágenes hasta los extremos más insospechados de lo Kitsch buscando el efecto de lo cotidiano. Por supuesto, este nuevo giro también tubo su referente en las maneras de comunicar. El caso de los bombardeos de Kosovo por la OTAN en 1999, donde los noticiarios no buscaron la utopía de la objetividad colectiva, como en la Iª Guerra del Golfo que desde un primer momento jugaron a la crónica periodística, centrando la información en los dramas personales. No interesó tanto buscar la crónica objetiva de la guerra, sino los múltiples microrrelatos que podían generar el conflicto.

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Utilizaron la emotividad como elemento de “implicación-espectáculo” del melodrama y no pararon de informar de las dolientes experiencias de las victimas en la frontera albanesa. Algo parecido sucedió en los prolegómenos de la guerra contra el régimen Taliban en Afganistán en 2002. Las programaciones estaban llenas de documentales, de reciente factura, que hacían hincapié en el drama personal y colectivo de un país sumido en la Edad Media, por obra y gracia, del Mula Omar y sus “estudiantes” guardianes de la fe. Por supuesto esto no resultaba nuevo, ya que desde el comienzo del régimen taliban, se conocían los desastres que sufrían la población civil de este país. Fue a partir del 11 de septiembre que el punto de mira se dirigió hacia este pequeño país de Asia. Por supuesto, el objetivo era la destructuración del grupo terrorista Alcaeda, ejecutor de los atentados sobre EE.UU. El régimen Taliban era, quizás, un mal menor.

Pero era preciso mostrar a la opinión pública los horrores de estos para convencer a una audiencia mundial de la conveniencia de la intervención. La bandera fue liberar al pueblo afgano, la realidad atrapar al resbaladizo Bin Laden. Igualmente lo que nos interesaba destacar en este caso es la utilización de la emotividad, sobre todo si se hace con la idea de concienciar a la opinión pública sobre la pertinencia de los actos políticos y las resoluciones de estado donde la elaboración de nuevas imágenes, de nuevas construcciones iconográficas, tiene garantizado un espacio especial.

Cadena Al-Jazzera en una de sus emisiones durante la guerra de Afganistan 2001

En esta guerra la posibilidad de la consumación de una historia objetiva tampoco tubo su momento. La CNN encontró un contrapunto en la contrainformación de la cadena del mundo islámico Al-Jazzera y a pesar de concebirse, en el terreno de la información, la pluralidad como sinónimo de objetividad, el efecto obtenido fue completamente antagónico. En un lado y en otro, el juego sucio de la falsificación de imágenes no cesó, llevando a considerar 85

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sospechosos, numerosos reportajes e informaciones. Por ejemplo, las informaciones que anunciaban el inicio de una guerra química mediante la introducción de polvos de Ántrax en el correo ordinario. La utilización melodramática de lo personal, no fue tan efectiva como en kosovo, aunque la crisis de objetividad, reforzó la presencia subjetiva de los reporteros de guerra, que transformaron en espectáculo su propia experiencia, hasta el punto de adquirir un insospechado protagonismo. La sospecha, cambió los hábitos de las audiencias: como la verdad del conflicto no era demostrable, resultaba más constructivo las opiniones de los especialistas en los Talk show televisivos.

Mientras en la Iª Guerra del Golfo, la imagen emblemática fue la de un pájaro atrapado en una charca de petróleo (imagen que sublimaba mediante la mentira el sentimiento real de las víctimas invisibles del conflicto) en el terreno de la ficción, el film, Cortina de humo (1998) de Barry Levinson, nos mostraba de que modo se puede llagar a compaginar, desde el interior de un estudio de televisión, con un fondo azul y con una actriz surgida de una operación de cásting, la imagen programática de una determinada guerra inventada para distraer la opinión pública.

Todas estas ficciones, centradas en demostración de algunos sofisticados sistemas de representación que han suplantado el mundo, dejan al individuo en una situación de impotencia, ya que a medida que el sujeto tomar consciencia del “complot” empieza a convertirse en un paranoico obsesionado por la teoría de la conspiración como ocurre en la pelicula de Oliver Stone. J.F.K. Caso abierto.

(1991). Si el mundo es mentira, es preciso establecer hipótesis sobre quienes han sido los autores del engaño, el problema reside en que no existe espacio geopolítico capaz de calibrar la autentica naturaleza del problema. Si el presente es visto como una simple representación, ¿de qué realidad puede acabar dando cuenta la propia historia? Benignni en La vida es Bella (1998), reflexiona en este sentido y concluye que el horror sólo puede ser digerido a través de la representación, sólo puede ser visto a través de sus filtros y sus máscaras, cuando propone transfigurar la historia y convertirla en otra posible, transformando los siniestros campos de la muerte en el escenario de un juego de pistas ubicado en un tiempo histórico anterior a la eclosión de la era virtual. La ambigüedad del mundo se pone de manifiesto en Eyes Wide Shut de Stanley Kubrick, donde la cámara ya no puede filmar a los actores desde la certidumbre, ha de hacerlo desde la duda, ocupándose de capturar la vacilación de sus actos, los dobles sentidos de sus acciones en un entorno en el que la idea de la conspiración acaba siendo una proyección mental como en el caso de Marat, en plena Revolución Francesa. Aunque el cuerpo de éste estaba lleno de póstulas y su enfermedad estaba a punto de terminar con su vida, la muerte le sobrevino con su faz más tormentosa. La conspiración, a la que tanto había temido, llamo esta vez a su puerta y Marat muere asesinado la tarde del 13 de Julio de 1793. El que había sido ideólogo de la revolución, conocido como “el amigo del pueblo”, sería 86

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desbordado por una “muchedumbre” que supo ver a tiempo la amenaza que se le avecinaba. Detrás del revolucionario Marat, se escondía el peligroso rostro del miedo: sus conocidas y continuas advertencias de complots contrarrevolucionarios, ya le habían conducido al convencimiento de la necesidad de un poder fuerte, de una dictadura que garantizase la estabilidad y la victoria sobre los enemigos de la patria. El ciclo que se inicia con Marat; el del cuerpo de la revolución, parece destinado al destierro, caso de Troski y el Ché, o al mausoleismo: Lenin, Mao, Dimitrov... Como quiera que fuese; ni Marat, ni Lenin, ni el propio Ché supieron ver la política como el arte de lo posible, sino todo lo

Jacques-Louis David A Marat. 1793

contrario. Lo imposible, como instancia utópica, animaba la lucha y ocultaba bajo el ardor de la esperanza el renacer del nuevo humano. Así, la política se atrevía, desde la voluntad social, a romper con lo establecido, y de paso, también arrasar con lo natural. El poder renovado, restituido en manos de la revolución, gusta de los mismos excesos que el saliente. Temeroso de su debilidad (quien alcanza la gloria, sabe de su caída) reprimirá cualquier intento de sublevación, cualquier idea contraria y cualquier atisbo de crítica. El doctor William Harford, el protagonista de Eyes Wide Shut, se constituye en el reflejo patético de un tiempo en el la sospecha se ha convertido en una forma enfermiza de observación de la realidad. No podemos pasar por alto otro filme que profundiza en esta cuestión, acompañado de una importante carga estética ambientada en la roma actual, pero desde los ojos de dos utópicos arquitectos, los idealistas 87

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Kraclay y Etienne Louis Bouleé (El vientre del arquitecto de Peter Greenway).

La sospecha del primero de ser envenenado tras oscuras intrigas relacionadas con el control de la exposición que se encarga de comisariar, es una de las mejores ficciones centradas en demostración del “complot” y en la paranoia obsesiva que produce la teoría de la conspiración.

Peter Greenway El vientre de un arquitecto.

En el caso de la reciente guerra de Irak y su etapa de transición (que aun estamos viviendo) también observamos este fenómeno, aunque con nuevas matizaciones que bien merecen ser considerados de forma especial. La preguerra, se caracterizó por una saturación de los dramas individuales desde el lado contrario del que se pretendían. Una opinión publica movilizada contra la guerra, que demandaba a sus gobiernos la no implicación en el conflicto.

Informativos y crónicas periodísticas que establecían juicios de opinión contra la guerra. Realmente, un panorama dislocado, donde las audiencias denunciaban la ocultación de intereses geo-ecónomicos y donde los ejecutores de la contiendan no demostraban las acusaciones que arrojaban. Pero el espectáculo, dejo de ser la guerra en si, las imágenes de los bombardeos sobre Bagdad, aunque terribles, y sobredimensionados (más propios de una superproducción holliwodiense) no interesaban tanto, como los dramas colectivos de una sociedad amenazada por dos poderes en confrontación (George Bush y Sadam Hussein) y la respuesta de la audiencia internacional al propio conflicto. Desde todas las capitales del 88

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mundo llegaban imágenes de manifestaciones contra la guerra que recordaban ciertamente a las movilizaciones pacifistas contra la guerra del Vietnam. Quizás ante el temor de una guerra de desgaste, quizás por la insensatez de las escusas aportadas por la administración Bush, quizás por el olor a petróleo...

Dos de los pensadores que más han escrito sobre las imágenes virtuales Jean Baudrillard y Paul Virilio, reflexionan en este sentido. El primero, nos llama la atención sobre la permanencia de la guerra virtual, a través de un sofisticado despliegue mediático en una guerra imprecisa e indeterminada. La guerra sigue siendo un despliegue publicitario del poder de los propios medios, que llegan a convertirse en un juego de especulaciones sin ninguna salida. Mientras Paul Virilio, mantiene que el problema de toda guerra reside en una cuestión de poder, detrás de el cual se esconden los enigmas de la percepción y de la visibilidad. Este afirma que «el problema que se plantea ya no es el de la disuasión de la bomba atómica, sino el de la disuasión por la informática, el saber y el conocimiento. El poder de la información puede llegar a transformarse en un poder total. Es preciso que con la informática se construya un poder suficientemente poderoso para llegar a disuadir a los que quieren provocar desgastes en esta ciudad-mundo y poner en cuestión la propia paz» 36. Ciertamente los avisos de Virilio han adquirido, en los últimos tiempos, un significado importante al poner en cuestión el poder de la televisión frente a lo real, la guerra del Golfo o hacia más que anunciar otra armas más poderosa que los misiles crucero: Internet.

La guerra del Golfo tuvo dos grandes efectos en el campo de la cultura de masas. Por una parte, a partir de su “visibilidad” frustrada se puso fin a la utopia burguesa de la información y, por otra, abrió un nuevo camino hacia la creación de una nueva visualidad generada informáticamente. Las profecías comunicativas nos han anunciado que en un futuro inmediato el sistema de poder funcionará de otro modo y que el concepto de información ya no deberá sujetarse a la utopía de querer verlo todo. Así, se podrá dar paso a la utopia de querer poseer (en directo y desde la distancia) todos los datos, como en la pelicula de Spielberg Minority report (2002) reflejo de la obsesión paranoica por llegar a acumular todo lo visible y dilucidar las numerosas sospechas que inflige la realidad.

Una de las consecuencias de esta crisis sobre la verdad televisiva (y del modelo de utopía de la comunicación) fué la reconsideración crítica de los modelos realistas, entendidos como afirmación de la objetividad y el sobredimensionamiento de los límites de la ficción (los relatos siempre son más 36. Paul Virilio. El cibermundo, la política de lo peor, Madrid. Cátedra. 1997. P.99.

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grandes que la vida) con la única excepción del atentado contra las Torres Gemelas de Nueva York en el que el relato informativo supero la ficción del cine más catastrofista de holliwood. Como ha escrito Claudio Magris la Utopía es insepable del desencanto 37

1. 3. 2. Identificaciones a través de la pantalla.

Por sus características formales como relato, el cine permite identificaciones primarias a los modelos narrativos que ofrece pero fomenta también todo tipo de proyecciones (o identificaciones secundarias) mediante las cuales el espectador se identifica tanto con figuras ideales (modelos positivos) como con figuras revulsivas (modelos negativos). Esta es la clave que explica la fascinación que ejercen las imágenes de violencia y, más genéricamente, la expresión de un sentir negativo (miedo, angustia y horror). Esta capacidad de producir adhesión a sus contenidos realistas y míticos se debe a diferentes características formales del cine, como son su gran figuratividad que le permite convertir lo abstracto en configuraciones de signos, fácilmente identificables y comunicables; su poder de condensación simbólica que le hace captar temas que están en el aire y plasmarlos en sus relatos, dando así forma a lo informe (el discurso flotante) y visibilizando lo invisible (las ideologías invisibles del imaginario colectivo). Una estructura narrativa cerrada, no como en la televisión, obligada a sintetizar lo máximo, forzando a veces los trazos, cargando las tintas hasta producir una hiperrealidad (rasgo que exacerba la televisión en las sitcom , series sobre profesiones de la vida cotidiana). Su capacidad de producir identificaciones fuertes con los objetos representados (la realidad recreada) y con los sujetos (sus héroes). Y por último su tendencia a dramatizar, apelando a la emotividad y reforzando la adhesión formal del espectador al relato cinematográfico.

Una serie de analogías han permitido a la teoría del cine acercar el espectador al sujeto del psicoanálisis, a través de determinadas posturas y mecanismos psíquicos. Sin embargo, conviene primero clarificar lo que la teoría psicoanalítica entiende por identificación, en la medida en que los conceptos surgidos de esta disciplina han dado lugar a una utilización “salvaje” en el campo de la teoría y de la crítica del cine y han engendrado con ello múltiples confusiones.

En la teoría psicoanalítica, el concepto de identificación ocupa un lugar central 37. Claudio Magris «Utopía y desencanto. Historias, esperanzas e ilusiones de modernidad»

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desde que Sigmund Freud en 1923, situara el Ello, el Yo y el Super-yó. En efecto, lejos de ser un mecanismo psicológico entre otros, la identificación es a la vez el mecanismo básico para la constitución imaginaria del yo y el mundo.

El sentido de la expresión identificación primaria ha variado de modo considerable en el vocabulario de la teoría psicoanalítica, tanto en el tiempo, como en los autores que la han abordado. Nosotros la presentamos en el sentido de «identificación directa e inmediata que se sitúa anteriormente a toda búsqueda del objeto». Para Sigmund Freud, el sujeto humano en los primeros tiempos de su existencia anteriores a la fase del complejo de Edipo, aún no habría situado independientemente el objeto del sujeto y el yo del otro.

La identificación primaria, señalada por el proceso de la incorporación oral, supondría la forma más originaria del vínculo afectivo con un objeto (en este caso la madre) caracterizada por una cierta confusión entre el yo y el otro. En el curso de esta fase no se podría distinguir entre la búsqueda del objeto (mostrado como un otro autónomo y deseable) y la identificación del objeto. Esta identificación del objeto es inseparable de la experiencia llamada fase del espejo. Donde se desarrolla la posibilidad de la relación entre el sujeto y el objeto, entre el yo y el otro. Jacques Lacan, que ha elaborado la teoría de esta fase del espejo, la sitúa entre los seis y los dieciocho meses. En ese momento de su evolución, el bebé está aún en un estado de relativa impotencia motriz y al descubrir en el espejo su propia imagen y la imagen de lo semejante construye imaginariamente su unidad corporal. Este momento en que el niño percibe su propia imagen en un espejo es fundamental en la formación del yo y precede al acceso a lo simbólico.

Como hemos visto el niño empieza a construir su yo al identificarse con la imagen de lo semejante, del otro , como forma de la unidad corporal. La experiencia del espejo, fundadora de una forma primordial del Yo, es la de una identificación en la que el yo empieza a bosquejarse, a entrar en juego, como formación imaginaria. Esta identificación con la imagen del semejante sobre el modo de lo imaginario constituye la matriz de todas las identificaciones posteriores, llamadas secundarias, a través de las cuales se va a estructurar y a diferenciar, a continuación, la personalidad del sujeto. Esta fase del espejo corresponde, para Jacques Lacan, a la aparición del narcisismo primario que pone fin al fantasma del cuerpo fragmentado que la precedía, de forma que el narcisismo está ligado a la identificación. El narcisismo sería en primer lugar esta captación amorosa del sujeto por esta primera imagen en el espejo en la que el niño constituye su unidad corporal sobre el modelo de la imagen de los demás: la fase del espejo sería, pues, el prototipo de toda identificación narcisista con el objeto. Esta identificación narcisista con el objeto nos conduce de lleno al problema del espectador de cine.

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La primera analogía entre el espejo y la pantalla es que en los dos casos tenemos una superficie cuadrada, limitada, circunscrita. Esta propiedad del espejo (y de la pantalla) es la que permite de modo fundamental aislar un objeto del mundo y, al mismo tiempo, constituirlo en objeto total. Es cosa sabida que el “cuadro” de cine se resiste a ser percibido en su función de corte y que el objeto más parcial, el cuerpo más fragmentado, tiene una función ante la mirada del espectador de objeto total, por ejemplo, la mayor parte de los primeros planos del cine clásico. Muy pocos cineastas han tenido el proyecto, ideológicamente perturbador para el espectador, de trabajar el “cuadro” en su función de corte.

Para Christian Metz, si la pantalla equivale en cierta manera al espejo primordial, existe entre ellos una diferencia fundamental: al contrario de lo que sucede con el espejo, hay una imagen que la pantalla no devuelve jamás, la del cuerpo-espectador. Esto se relaciona con la definición que Roland Barthes ha dado de la imagen: «La imagen es eso donde yo estoy excluido». La segunda analogía la encontramos entre el estado de impotencia motriz del niño y la postura del espectador implicado por el dispositivo cinematográfico. Jacques Lacan pone el acento sobre una doble condición, ligada a la premaduración biológica de la cría humana, que determina la constitución imaginaria del yo después de la fase del espejo: la inmadurez motriz del niño, su falta de coordinación, que le llevan a anticipar de modo imaginario su unidad corporal y a la inversa, la maduración precoz de su organización visual. Esta inhibición de la motricidad coincide con las dos características específicas de la postura del espectador de cine. Todo sucede como si el dispositivo puesto a punto por la institución cinematográfica (la pantalla que nos refleja la imagen de otros cuerpos, la posición sentada e inmóvil, la sobrevalorización de la actividad visual centrada en la pantalla a causa de la oscuridad ambiente) imite o reproduzca parcialmente las condiciones que han presidido, en la infancia, la constitución imaginaria del yo después de la fase del espejo.

Desde que el cine existe, se ha destacado muchas veces, e incluso analizado, la fascinación de los cineastas por los espejos y los reflejos de todas clases. Algunos directores, como Joseph Losey en El sirviente (1963) y Ceremonia secreta (1969), se han «especializado» en estos planos de espejos.

Esta predilección del cine por los espejos tiene evidentemente otras determinaciones, pero no es absurdo ver en ello, además de todas las razones propiamente estéticas o temáticas, el eco de esta analogía entre la pantalla y el espejo primordial.

El segundo plano de la identificación, el de la identificación secundaria, tiene mucho que ver con el complejo de Edipo. Se sabe el lugar fundamental que ocupa el complejo de Edipo en la teoría psicoanalítica y el papel central que 92

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Freud otorga a esta crisis, a su posición y a su resolución, en la construcción de la personalidad. Asimismo, para Jacques Lacan el Edipo marca una transformación radical del ser humano en el paso de la relación dual propia de lo imaginario (que caracterizaba la fase del espejo) al registro de lo simbólico, paso que le permitirá constituirse en sujeto, e instaurarlo en su singularidad. Esta crisis, que Freud sitúa entre los tres y los cinco años, encuentra precisamente su salida en la vía de las identificaciones secundarias que ocuparán el lugar de las relaciones con el padre y la madre en la estructura triangular del Edipo. Es preciso repasar rápidamente la descripción que ha dado Freud del complejo de Edipo pese a la vulgarización, algo simplista, que circula en torno a este concepto freudiano.

La crisis edípica se caracteriza por un conjunto de cargas psíquicas sobre los padres y por un conjunto de deseos: amor y deseo sexual por la figura parental del sexo opuesto; odio celoso y deseo de muerte hacia la figura parental del mismo sexo, percibida como rival y como instancia que prohibe. Si nos quedamos por el momento en esta forma simple llamada «positiva» del complejo de Edipo, se puede destacar una ambivalencia fundamental. Por ejemplo, el niño que ha empezado a dirigir hacia su madre sus deseos libidinosos, siente hacia su padre un sentimiento hostil; pero al mismo tiempo la falta de satisfacción de ese deseo cuyo objeto prohibido es la madre, le lleva a identificarse con el padre, que percibe como el agresor, como el rival en la situación triangular edípica, el que se opone al deseo. De la misma manera que es excluido de la escena primitiva, vivida por él como una agresión, el pequeño se identifica con su agresor, en este caso el padre. En el cine, donde las escenas de agresión, físicas o psicológicas, son frecuentes, encontramos este recurso dramático básico. Predispuesto a una fuerte identificación donde el espectador se encuentra a menudo en una posición ambivalente al identificarse a la vez con el agresor y el agredido, con el verdugo y la víctima. Ambivalencia cuyo carácter ambiguo es inherente al placer del espectador en ese tipo de secuencias, sean las que fueren las intenciones conscientes del realizador y que está en la base de la fascinación ejercida por el cine de terror o de suspense: véase el éxito de filmes como Psicosis (1961) de Alfred Hitchcock o, más recientemente. Alien (1979) de Ridley Scott. Freud para evitar toda simplificación del complejo de Edipo, insistió siempre en la ambivalencia fundamental de los deseos sobre los padres durante la crisis edípica, ambivalencia ligada a la bisexualidad del niño; por el juego de componentes homosexuales, el complejo de Edipo se presenta siempre a la vez bajo la forma llamada «negativa», amor y deseo en relación con el pariente del mismo sexo, celos y odio por el pariente del sexo opuesto. «La identificación —dice Freud— es ambivalente desde el principio; puede orientarse tanto hacia la ternura como hacia el deseo de supresión... Es fácil de expresar en una fórmula esta diferencia entre la identificación con el padre y el apego al padre como a un objeto sexual: en el primer caso el padre es aquel que se querría ser; 93

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en el segundo, es aquel que se querría tener.» Las relaciones edípicas son siempre complejas y ambivalentes, y cada «modelo» de padre y de madre puede servir a la vez según el ser o el tener, como sujeto y objeto del deseo, sobre el modo de la identificación (desear ser) o del afecto libidinal (desear tener).

En el filme clásico, por el juego combinado de las miradas y de la planificación, el personaje se encuentra atrapado en un vaivén similar, unas veces es sujeto de la mirada (es él el que ve la escena, quien ve a los otros) y otras es objeto bajo la mirada de otro (otro personaje o el espectador). A través de este juego de miradas, mediatizado por la posición de la cámara, la planificación clásica de la escena de cine propone al espectador esta ambivalencia estatutaria del personaje en relación con la mirada.

El final del período edípico, la salida de la crisis se va a realizar, mejor o peor según los sujetos, por la vía de la identificación. Las búsquedas sobre los padres son abandonadas como tales, y se transforman en una serie de identificaciones llamadas secundarias, a través de las cuales se colocan en su lugar las diferentes instancias del yo y del super-yo . El super-yo , por tomar el ejemplo más desarrollado por Sigmund Freud, deriva directamente de la relación edípica con el padre como instancia prohibida, como obstáculo para la realización de los deseos.

Estas identificaciones secundarias, por las que el sujeto saldrá, de forma más o menos lograda, de la crisis edípica toman estructuralmente la continuación y el lugar de los deseos edípicos y constituirán el yo; la personalidad del sujeto. Estas identificaciones son la matriz de todas las identificaciones futuras del sujeto por las que su yo se va a diferenciar poco a poco. Está claro que las identificaciones secundarias cuyo prototipo siguen siendo las relaciones en el triángulo edípico, están abocadas por este origen edípico mismo, a la ambivalencia.

En esta evolución, formadora del yo , por la entrada en lo imaginario precediendo el acceso a lo simbólico, la identificación es el principio de base de la constitución imaginaria del yo. Debemos a Lacan la insistencia en esta función imaginaria del yo, el yo se define por una identificación con la imagen de los demás, «por otro y para otro». El yo no es el centro del sujeto, sino que más bien está constituido por un «baratillo de identificaciones», por un conjunto contingente, no coherente, a menudo conflictivo, un verdadero patchwork de imágenes heteróclitas. Lejos de ser el lugar de una síntesis del conocimiento del sujeto por sí mismo, el y o se definiría más bien en su función de desconocimiento: por el juego permanente de la identificación, el yo se dedica desde su origen a lo imaginario, a lo ilusorio. Se construye, por identificaciones sucesivas, como una instancia imaginaria en la que el sujeto tiende a alienarse, y que es sin embargo la condición sine quanon de la localización del sujeto por sí mismo, de su entrada en el lenguaje, de su acceso a lo simbólico.

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Las experiencias culturales participarán, desde luego, de esas identificaciones secundarias posteriores a lo largo de toda la vida del sujeto. La novela, el teatro, el cine, como experiencias culturales con fuerte identificación (por la puesta en escena del otro como figura del semejante) jugarán un papel privilegiado en estas identificaciones secundarias culturales. El ideal del yo, por ejemplo, continuará construyéndose y evolucionando por identificación con modelos muy diversos, parcialmente contradictorios, reencontrados por el sujeto tanto en su experiencia real como en su vida cultural. El conjunto de esas identificaciones, de origen heterogéneo, no forma un sistema relacional coherente, sino que más bien parecería una yuxtaposición de ideales diversos más o menos compatibles entre sí.

Así pues, otra característica importante del espectador de cine es que se trata de un sujeto en «estado de falta». «La identificación representa la forma más primitiva del comportamiento afectivo... A veces la elección del objeto libidinal cede el lugar a la identificación...» Cada vez que Freud se ve obligado a describir esta transformación concluye que se trata en el paso a la identificación para un sujeto ya constituido, de una regresión a un estadio anterior al de la relación con el objeto, un estadio más primitivo, más indiferenciado que el apego libidinal al objeto. Y esta regresión, suele instaurarse sobre un estado de falta, tanto si se trata de una reacción a la pérdida del objeto (en el caso de duelo por ejemplo) como de un estado más permanente de soledad, es decir una falta que concierne a los demás. Este carácter regresivo de la identificación, ligado a un estado de falta, sugiere algunas consideraciones respecto al tema del espectador de cine.

Debe quedar claro, de entrada, que el cine es una experiencia cultural consentida, relativamente consciente, y que el espectador del filme sabe bien, como el lector de novela, que esta experiencia excluye a priori toda elección objetual por la razón evidente de que el objeto figurado sobre la pantalla es ya un objeto ausente, una efigie, un “significante imaginario”. No es menos importante que la elección de entrar en una sala de cine revela siempre, más o menos, una regresión consentida, un ponerse entre paréntesis con respecto al mundo, que viene precisamente de la acción, de la elección del objeto y de los riesgos, en provecho de una identificación con el universo imaginario de la ficción. Y este deseo de regresión es el índice de que el espectador de cine sigue siendo, más allá de las legitimaciones culturales, un sujeto en estado de falta, víctima del duelo y la soledad. Esto no sirve para el espectador de televisión, mucho menos sumido en un estado de retiro y soledad, y mucho menos inclinado a una fuerte identificación.

Esta identificación es una regresión de tipo narcisista en la medida en que permite restaurar en el yo el objeto ausente o perdido y negar, por esta restauración narcisista, la ausencia o la pérdida. La identificación permite reducir (en 95

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los neuróticos) o suprimir (en un narcisismo absoluto) las relaciones con los demás». Si la identificación con el otro consiste en erigirla en el yo, esta relación narcisista, a salvo de lo real, puede tender a sustituir, con un beneficio evidente para el sujeto, el azar de una elección del objeto. Este proceso no deja de recordar el «repliegue» del fetichista sobre el fetiche, manipulable a voluntad, disponible de modo permanente en un orden de cosas libre de toda relación verdadera con los demás y sus riesgos.

Esta componente narcisista de la identificación, esta tendencia a la soledad, a retirarse del mundo (aunque sólo sea por hora y media), participa ampliamente del deseo de ir al cine y del placer del espectador. También podríamos decir que el cine, sobre todo el cine de ficción tal como está constituido institucionalmente para funcionar con la identificación, presupone siempre, dejando de lado todas las implicaciones culturales o ideológicas, un espectador en estado de regresión narcisista, es decir, retirado del mundo como espectador. Este es el sentido en que se puede entender la frase de Frantz Fanón que el cineasta Femando E. Solanas registró en su filme La hora de los hornos (1967), dirigida al espectador: «Todo espectador es un cobarde o un traidor». Esta frase, aplicada al cine, daba amplio eco de la teoría brechtiana del teatro, según la cual, en el límite, «toda identificación es peligrosa» dado que suspende el juicio del espíritu crítico. Este estado de identificación del espectador de cine, compuesto de regresión narcisista, de retiro, de inmovilización y de afasia ha sido, a lo largo de la historia del cine, un problema ineludible, una traba para todos los cineastas que han tenido el deseo o la voluntad de hacer filmes con la intención de intervenir en el curso de las cosas o de arrastrar a los espectadores hacia una toma de conciencia y a la acción, como es el caso de algunos cineastas militantes, de ciertos documentalistas, etc. Entre las estrategias a menudo puestas en juego para combatir esta componente regresiva de la identificación se puede situar el desafío o el rechazo de la ficción del relato clásico (Dziga Vertov, por ejemplo), la postulación de un cine de la realidad (cine directo, cine-verdad, etcétera) o una forma mixta hecha a la vez de aceptación y de deconstrucción de la ficción, muy extendida a principios de la década de 1970. Señalaremos finalmente que el cine de tendencia propagandista, por su parte, ha comprendido el interés de utilizar en su beneficio (sea cual fuere su ideología) este estado de regresión narcisista del espectador al construir ficciones adecuadas, con una fuerte identificación.

El cine en la cultura contemporánea, y más genéricamente los discursos audiovisuales, han llegado a crear una verdadera cultura juvenil constitutiva de una amplia imaginería, con sus constelaciones de signos, objetos de moda, maneras de vestir, de hablar, sus modos de vida y por supuesto, sus héroes cinematográficos y televisivos. Tenden así a sustituirse a los tradicionales aparatos de mediación social y actua r como mediadores en esa identificación secundaria 96

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que ofrecerá fuentes de saber y pautas de comportamiento continuamente actualizadas.

La percepción que tiene hoy en día un niño o un adolescente ya no está fundada tanto en su experiencia personal (inmediata) del mundo, como en la identificación narcisista que ofrece el cine a través de sus representaciones que funcionan como discursos flotantes, esto es, discursos latentes construidos en torno a temas, objetos y sujetos sociales sin que se les pueda asignar un enunciador ni una finalidad particular.

El tema de la violencia, con sus infinitas implicaciones, desde la visibilización del dolor hasta la fascinación por la muerte (el mito de las snuff movies por ejemplo), pasando por todos los grados de violencia agresiva (verbal, física y psicológica) es, seguramente, el que más cristaliza el imaginario regresivo y el que mejor recoge las obsesiones colectivas que reflejan profundas mutaciones en la manera de percibir y representar la realidad.

Podemos observar, llegados a este punto, una evolución clara en las dos últimas décadas, que indica un cambio global en el régimen de visibilidad moderno: el paso de un cine de acción, muy marcado por los géneros populares de procedencia norteamericana que en definitiva supone un cine de personajes objetivos con una visión externa, esto es, un cine que suscita identificaciones positivas, a un cine de emoción subjetiva, más volcado en las sensaciones y los conflictos interiorizados con una visión desde dentro. De esta forma nos situamos ante un cine de identificaciones negativas, a menudo revulsivas, construido en torno a personajes ambivalentes. En el primero, nos desenvolvemos en lo visible (la acción dramatizada) mientras que en el segundo deambulamos por lo invisible (los efectos de la acción) Pasamos así de un cine con una función predominantemente referencial, de intriga ficticia y relato descriptivo (un cine espejo del mundo), a un cine subliminal, espejo del imaginario; cine fantasmático que en sus versiones más espectaculares, recoge los imaginarios apocalípticos del fin de siglo. Asi tenemos el miedo a la invasión, procedente de la guerra fría y reactivado en la película Alien . El octavo pasajero (1979) de Ridley Scott o la más recientemente Independence Day (1996) de Roland Emmerich (prefiguración del 11 de septiembre); el pánico ante las catástrofes naturales como Deep Impact (1998) de Mimi Leder o Armageddon (1998) de Michael Bay; la fascinación por la violencia y el malestar ante la muerte en un industria del entretenimiento que juega, al fin y al cabo, con todas las figuras de la inseguridad, desde las más visibles (inseguridad ciudadana, accidentes y catástrofes) hasta las completamente invisibles como el miedo a las fuerzas ocultas, a la contaminación, a la 97

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metamorfosis, a las sectas, al sadismo (que alcanza su punto álgido en las películas snuff aun cuando sean producto del imaginario social). En este lugar, encontramos entre otras, El silencio de los corderos (1991) de Jonathan Demme, Seven (1995) de David Fincher y Tesis (1996) del español Amenabar.

1. 3. 3. Realidad y Ficción

El cine actual , tanto en sus contenidos como en sus formas, refleja más que nunca las mutaciones que se están produciendo en las representaciones colectivas. Más allá de la consolidación del cine como documento social, que nos informa sobre la realidad, el cine es hoy una extraordinaria caja de resonancia, no sólo de lo que está pasando en el mundo sino de lo que no se ve, esa parte invisible, inconfesable y en ocasiones maldita del presente Jean-Marie Schaeffer reflexiona sobre las transformaciones que ha sufrido el concepto de ficción, partiendo de la consideración de que en la década de los noventa se había consolidado una nueva modalidad de ser, la «realidad virtual», muy distinta a la la realidad del mundo y al imaginario humano de las ficciones.

Esto no quiere decir que los simulacros hayan conseguido reemplazar a la realidad, lo que consideramos como virtual no se opone a lo real, sino a lo actual.

El problema de fondo es que se ha establecido una reformulación del concepto clásico de ficción que ha vuelto a centrar el debate en la necesidad de lo ficcional como instrumento para el conocimiento, y que ha cuestionado los límites que dicha ficción puede ejercer dentro de una cultura contemporánea donde se ha puesto en crisis la idea de la objetividad informativa.

Si consideramos el cine como un discurso de ficción que posee una importancia fundamental como testimonio de su tiempo, podemos comenzar a plantearnos una serie de cuestiones fundamentales sobre el modo en que las diferentes crisis del pensamiento han determinado los discursos de ficción de un determinado periodo. Para ello debemos partir de la premisa de que la historia no es sólo el reflejo de lo que ha acontecido en el ámbito de los hechos empíricos, ya que también es parte importante de la historia todo lo que una sociedad ha imaginado o pensado. La crisis de la realidad provocada en la Iª Guerra del Golfo y posteriormente por los atentados del 11 de septiembre, se ha trasladado al interior de una serie de discursos ficcionales que, desde ámbitos culturales y estéticos muy diferenciados, han compartido un discurso común sobre la crisis de la realidad. El cuestionamiento de la utopía de la objetividad televisiva y el 98

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nacimiento de la red informática ha afectado al desarrollo de la ficciones, a la representación del cuerpo y a la construcción de las imágenes.

Desde esta perspectiva, se puede considerar el cine como un indicador socio-simbólico, que nos informa también sobre el inconsciente colectivo y remite al imaginario social. Entendemos el imaginario social como un deposito de imágenes, fantasmas, ilusiones, fobias, pequeños temores, grandes pánicos, esto es, una serie de representaciones más o menos formuladas, más o menos conscientes que reenvían la imagen que el sujeto tiene (y construye) del mundo, del otro y de si mismo.

El cine plantea, de manera acuciante, el lugar de la mirada en la cultura de masas. Con su enorme carga fantástica y complejidad enunciativa reenvía al espectador al voyeurismo mismo del acto de filmar. Si la cultura masiva esta contribuyendo a instaurar nuevos modos de ver y de seducir, el cine no escapa a esta tendencia y satura de nuevas imágenes el inconsciente colectivo, pudiendo desencadenar la evaporación de los contenidos y anular la dimensión simbólica de objetos irreductibles, como son el sexo, la violencia, la muerte superando la actual frontera entre realidad y ficción.

Si aplicamos esta consideración al estudio de la formación de las imágenes en la «era de la sospecha» y observamos que la historia no trata de objetos en sí, sino que básicamente pone en juego una serie de campos relacionales que se encuentran en continuo movimiento, podemos regresar al cine y observarlo como un documento sobre las formas de representación del mundo. El cine de ficción como documento histórico puede responder, fácilmente, a algunas de las cuestiones que se encuentran en continuo movimiento en nuestro presente. El cine nos ayuda a establecer relaciones sobre el modo en que las transformaciones de la representación poseen una estrecha relación con las crisis de la utopía de la comunicación. En la mayoría de los trabajos de Marc Ferro o en las propuestas de R. A. Rosenstone (los dos principales especialistas en las relaciones entre cine e historia), comprobaremos que el punto de partida reside en la idea de que el cine puede ser un documento útil para comprender las mentalidades de un determinado momento histórico.

La crisis de la realidad se ha convertido en un problema que ha afectado al mismo estatuto de la imagen cinematográfica, ya que se ha roto los elementos que determinaban la idea de que todas las imágenes llevaban inscritas las huellas de lo visible. El proceso de digitalización de las imágenes pone de manifiesto la transformación progresiva de las imágenes construidas y la inminente transformación radical de las formas de proyección. Las nuevas imágenes de síntesis, han puesto en crisis la indicialidad o capacidad reproductora de la imagen 99

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fotoquímica (fotográfica y cinematográfica), cambiando radicalmente su estatuto y transformando su función estética y por lo tanto su función social. El encuadre fílmico ya no puede considerarse la huella del mundo que se abre hacia los misterios de lo visible, sino un espacio de creación basado en el retorno a la idea de representación. La imagen virtual creada a partir de los procesos de digitalización, se transforma en una imagen que renuncia a reflejar las huellas de los fenómenos del mundo físico, para recrear otra realidad, simulacro de la original y cuyo origen esta en la i maginación del demiurgo.

Uno de los procesos estéticos más sorprendentes de las nuevas imágenes reside en su alto grado de desmaterialización. En las imágenes digitalizadas, los datos fenoménicos se convierten en datos de carácter informático (pixeles) que pueden viajar a través del cable eléctrico y de la fibra óptica, existiendo en el estado de virtualidad en cualquier rincón del ciberespacio. Así el debate establecido por Walter benjamin como constituyente de las imágenes de la sociedad de masas, acaba perdiendo el interes que tuvo durante el siglo pasado. Las nuevas imágenes digitalizadas pone en crisis la “modernidad“ característica de la imagen cinematográfica y propone un retorno a lo que Charles Baudelaire bautizó como la más poderosa de las facultades: la imaginación.

Este hecho puede ser observado en la ingravidez del cuerpo representado en el cine de consumo masivo: Misión a marte (2000) de Brian DePalma, Space Cowboys (2000) de Clint Eastwod y Tigre y Dragón (2000) de Larry y Andy Wachowski. De estos últimos proviene la última aportación de la cultura cyberpunk que actualiza el mito de fusionar los cuerpos con las máquinas, la inteligencia humana con la inteligencia artificial. Matrix (1999) adquiere tintes proféticos, propios de una obra que se erige como discurso mesiánico sobre las nuevas formas de libertad de una cultura que se proyecta hacia el futuro. Nada tiene que ver con esas otra ingravideces, producto de la superposición de fotogramas como Superman , héroe de la posmodernidad y portada de la dicotonomía entre «Apocalípticos e integrados» de Umberto Eco. La noción de montaje como elemento de sutura o engarce entre planos para la creación de “universos paralelos” ha perdido una parte importante de su validez, porque actualmente el montaje se realiza en el interior de un mismo plano. Hablamos en el cine de un multiverso como paralelismo al hipertexto de la red. 38 Pero la suplantación del mundo real por una serie de mundos virtuales en los que cualquier forma de experiencia de los sentidos acaba siendo una mera proyección de la ilusión , se ha convertido en el eje de los relatos cinematográficos que proyectan el presente actual hacia un supuesto territorio situado en ese 38. El único de James Wong. 2001

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incierto mundo de la ciencia ficción. Los mundos virtuales ya aparecieron prefigurados a principios de los noventa en Desafío total (1990) de Paul Verhoeven, cuando Internet sólo era una idea. Esta cinta ofrece una interesante lectura del problema de la distancia y de como los medios de simulación nos permiten viajar a mundos perdidos mediante el reciclaje de los datos de la experiencia humana. Los nuevos viajes virtuales que proponía esta cina, inspirandose en un relato de la literatura de ciencia ficción de Philip H. Dick, surgieron en un periodo en el que los conceptos de distancia, velocidad, espacio y tiempo estaban a punto de sufrir una poderosa transformación con motivo del nacimiento de Internet y de las autopistas de la comunicación. El mundo no es más que una superposición de diferentes construcciones de la realidad, cuya autentica existencia no se halla en lo empírico sino en el interior del propio cerebro humano, entendido como creador de universos exteriores y forjador de la propia consciencia. El sujeto del nuevo milenio ha quedado atrapado en una nueva distribución del espacio y del tiempo causante de la desmaterialización de la percepción. Es lo que ocurre el 11 de septiembre, donde se produce un cruce entre realidad y ficción, entre un hecho extraordinario y la acumulación y repetición de representaciones cinematográficas que de alguna manera lo habían escenificado, contribuyendo a sentar un verdadero imaginario apocalíptico, hasta desrealizarlo. El acontecimiento despierta una sensación de “algo ya visto”, aunque no vivido todavía en la realidad, como si ya existiera en lo que podríamos llamar: memoria mediática. De esta forma el imaginario se hace realidad.

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2. Antecedentes de las estéticas de la presentación.

2.1. Pre-estéticas de la presentación.

En palabras de Mario Perniola 39 el trasunto de la Estética en el siglo XX se ha enfrentado a los grandes problemas de la vida individual y colectiva preguntándose por el sentido de la existencia y fomentado desafiantes utopías sociales implicándose en los interrogantes propios de la vida cotidiana. Esta vasta y multiforme actividad de la Estética, debe ser remitida a cuatro campos conceptuales bien determinados, identificables mediante las nociones de vida, forma, conocimiento y acción. Mientras las dos primeras pueden considerarse un desarrollo de la Crítica del Juicio de Kant, las últimas son consecuencia directa de la Estética de Hegel. Estas cuatro áreas temáticas propuestas contemplan su florecimiento en la primera mitad del siglo, en torno a los años sesenta. En cada una de ellas se produce un cierto giro, caracterizado por la aplicación del aparato conceptual precedente, elaborando nuevos contextos y circunstancias. Así la estética de la vida adquiere un valencia política, la de la forma una valencia mediática, la cognitiva una valencia escéptica y la pragmática una valencia comunicativa. La estética se encuentra hoy más que nunca, ocultamente presente y activa en la biopolítica, en la massmediología, en el anarquismo epistemológico y en la teoría de la comunicación.

Partiendo del análisis del sentimiento estético, Heri Bergson (1859-1941) llegará a una exaltada y fascinante metafísica de la vida, ejerciendo un enorme influjo en la cultura literaria y filosófica de la primera mitad del siglo veinte. En su reflexión la experiencia estética tiende a convertirse en una «experiencia integral» tremendamente sugestiva, que puede considerarse como un originalísimo desarrollo del juicio estético Kantiano. Bergson distingue dos ordenes de realidad; uno homogéneo caracterizado por el dominio de la dimensión espacial, de la cantidad y la multiplicidad; y otro heterogéneo caracterizado por una experiencia del tiempo en cuanto duración por la percepción de las cualidades y por la indeterminación numérica. El primero esta conectado con la extensión y la 39. Mario perniola. La estética del siglo XX. 1997

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exterioridad, el segundo con la intensidad y la interioridad. Nos movemos dentro del primer orden cuando nos vemos envueltos en las necesidades e intereses de la cotidianidad, o bien en la preparación y proyecto de la investigación tecno-científica. El segundo orden, en cambio, es el de los sentimientos profundos que se bastan a si mismos y que implican a los estratos profundos de la conciencia. Entre estos últimos Bergson sitúa el sentimiento estético que viene acompañado de la promesa del acontecer múltiple y siempre diferente y también de la tendencia a transmitirse a otros según un movimiento de simpatía espontánea. Para explicar la noción misma de ”acto libre” Bergson hace referencia a la relación existente entre el artista y su obra. En realidad, la acción libre emana de nuestra personalidad y se encuentra inmersa en ese continuo devenir que caracteriza el modo de ser de los organismos vivientes.

Para Bergson el núcleo central de su pensamiento es el concepto de duración. Para éste se hace necesario liberarnos de la falsa idea de que la experiencia del tiempo es una sucesión de instantes autónomos, casi como si el presente estuviese separado del pasado y hubiera necesidad de recrearlo de cualquier manera, a través de una relaboración a posteriori. Vivir, para Bergson no es revivir el pasado como ocurre con el pensamiento de Dilthey. Entre pasado y presente no existe corte alguno. En la experiencia del tiempo como duración nada del pasado se pierde. El presente no es sino la prolongación del pasado que se dirige incesantemente hacia el futuro. En cuanto continuidad que siempre avanza, la duración excluye la repetición. En cada instante añade algo nuevo, mejor dicho , algo original e imprevisible. La vida es por lo tanto, una especie de creación continua que remodela sin descanso la forma de la experiencia.

La duración de la que habla Bergson no tiene nada que ver con el adjetivo duro, sino todo lo contrario, la transmisión de este permanecer se trasmite gracias a su flexibilidad e infinita capacidad de generar e incorporar siempre la novedad.

Las obras del hacer estético del modelo artesanal no gozan de importancia alguna en el pensamiento de Bergson. El sentimiento creativo del que habla éste no necesita de obras. Lo que realmente importa es la experiencia, la cual se afirma independientemente de cualquier producto exterior, de cualquier hacer artístico.

Se crea a si misma, puede definirse como «autopoiética» termino recientemente utilizado para indicar el fenómeno de la vida.

La obra del canadiense Marshall McLuhan (1911-1980) señala el paso de la estética de la forma desde la filosofía del arte a la filosofía de los media. Con el libro «Los instrumentos de la comunicación» 40 protagoniza una revolución de 40. Marshall McLuhan.«Los instrumentos de la comunicación». trad. cast: Comprensión de los medios de comunicación, Barcelona, Paidós, 1966.

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enorme relieve, por la que los problemas de la forma estética se verán ahora contemplados en su relación con los media. Para éste existen dos modos fundamentales de percepción: uno homogéneo, sencillo, lineal, visual, jerárquico, explosivo (estrechamente conectado con la escritura alfabética, la imprenta, la fotografía, la radio, el cine y el automóvil), el otro pluricéntrico, participativo, táctil, instantáneo e implosivo (correspondiente a la electricidad, al telégrafo, al teléfono, a la televisión y al ordenador). La primera forma es típica del médium “caliente” que conduce a la visión hacia otra otra definición que limita enormemente las posibilidades de participación de usuario, apareciendo lleno de datos que implican un consumo uniforme y mecánico. La segunda forma pertenece, en cambio, al medium “frío” que aun siendo de baja definición solicita la intervención activa del destinatario (análoga petición de participación hacia el espectador se encuentra en «Obra Abierta» de Umberto Eco 41 ) que se presentan como un proceso de configuración activa, totalizador, conectado a la oralidad y plurisensorial. Los medios ”calientes” han condicionado la edad moderna (del renacimiento en adelante), la cual, no obstante, no constituye sino un paréntesis comprendido entre dos edades “frías”, entre la edad oral, tribal, primitiva y la edad eléctrica, privativa de nuestros días y de la que McLuhan se instituye entusiasta interprete. Para McLuhan, el imparable avance del desarrollo tecnológico occidental, suministra el antídoto contra la linealidad uniforme y homogénea de la era mecánica, a través de un cambio radical que abrirá el camino a una nueva era, esencialmente estética y en grado sumo creativa.

Definir “médium”, a primera vista, supone una forma que condiciona la experiencia de una época (de influencia kantiana). Bajo este aspecto, el contenido, el mensaje que el medio transmite, resulta completamente secundario y subordinado. Para McLuhan el poder conformador del “médium” estriba en sí mismo; tal como el dijo con una formula que ha resultado sumamente eficaz: «el medio es el mensaje». Junto a esta definición hay otra que subraya la relación entre forma y exterioridad: el “médium” no es sino una extensión de nosotros mismos, de nuestros sentidos y facultades perceptivas; reproduce tecnológicamente procesos que pertenecen en su origen al hombre, haciéndolos, no obstante, irreconocibles para el hombre mismo. Con la llegada de los medios eléctricos hemos situado nuestro sistema nervioso fuera de nosotros. En este punto emerge un tercer aspecto del “médium”, que lo diferencia de la genuina forma «a priori», su tendencia hacia lo híbrido. Los media no permanecen encerrados en sí mismos, sino que interactúan, chocan, generando efectos imprevistos. En definitiva los media exhiben una dinámica enormemente más rápida y sorprendente que las formas estéticas tradicionales.

41. Obra Abierta de Umberto Eco, Barcelona, Seix barral, 1965

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McLuhan nos ofrece un interesante panorama de tal dinámica, desarrollada en cuarto fases. La primera de ellas, crecimiento, consiste en la intensificación de cierto aspecto de la “situación” en la que un sentido se extiende. La segunda, obsolescencia, la “situación” anterior se hace impotente debido a su transposición.

La tercera, recuperación, se pone de nuevo en servicio algo que yacía obsoleto desde hacia tiempo. En la cuarta, cambio, se crea una nueva configuración, que presenta caracteres al mismo tiempo semejantes y opuestos al punto de partida.

Como conclusión obtenemos un nuevo concepto donde que las formas no se encierra en si mismas sino que se ven constantemente impulsadas por un movimiento que las supera.

Pocos son, no obstante, los pensadores que comparten el entusiasmo de McLuhan hacia los media. Podemos así encontrarnos con una renovada actitud iconoclasta frente a ellos; actitud que contempla con sospecha cualquier forma sensible, derivando de ella un retorno al interés por la noción de lo sublime. El filósofo frances Jean François Lyotard (nacido en 1925) ve en el arte de vanguardia la manifestación por excelencia de lo sublime; de hecho, tal vanguardia no haría sino alimentar una radical sospecha ante la bella apariencia de las formas, y se propondría la tarea de afirmar la presencia de aquello que escapa a la representación. Reconociendo que la finalidad de lo sublime es consentir una experiencia de lo absoluto a través de la insuficiencia de la forma,con lo que se plantea la necesidad de abandonar el terreno de la inmanencia. Lyotard atribuye al arte de vanguardia la paradójica tarea de manifestar la inmaterialidad de lo sublime a través de la materia, metarealidad que no puede ser sino «mínima». El misterio de lo sublime, del que Kant se institucionalizó como máximo interprete, consiste precisamente en vislumbrar, a través de lo sensible, algo que no se puede presentar bajo el aspecto de unas meras formas.

El paso de lo inmaterial a lo virtual resulta breve; no parece que las reflexiones estéticas, destinadas hasta este momento a la virtualidad, acarreen una nueva concepción de la forma. Resulta difícil evitar la impresión de que lo mismo que la estética de la vida, también la estética de la forma ha acabado en un callejón sin salida. Pero es esa la impresión que se obtiene del estudio profundo de las tesis de McLuhan y Lyotard. Ambos representan sendos modos opuestos de entender los media y el arte: Allí donde el primero ve intercambio, interacción, el segundo encuentra oposición e incompatibilidad. Mientras que McLuhan sitúa en un particular sensor unificado la superación de los límites de la experiencia formal, Lyotard ve en el «entusiasmo» el modo externo de lo sublime y el fracaso del intento de su representación.

También son interesantes de destacar en este sentido, las aportaciones 105

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desde el “giro escéptico” proyectadas por la hermenéutica. El estudioso alemán Hans Robert Jauss (1921-1997) y del filósofo italiano Gianni Vattimo (nacido en 1936) abren nuevos caminos en este sentido. El primero sorprende, sobre todo, por la revalorización de la estética, a la que Gadamer había sometido a una crítica radical. Reivindicando la importancia del placer estético (sin caer en un vitalismo sensualista) en la experiencia contemporánea. Así, para él, el placer estético constituye conocimiento. Jauss, subraya el carácter de “goce pensante” proporcionado por la experiencia artística. Esta se articula en tres momentos fundamentales, cada uno de los cuales es portador de un tipo específico del saber. el primero es la poiesis; la producción de la obra de arte, conectada con el saber técnico implícito en el hacer. El segundo es la aisthesis, o sea, la entrada en una percepción del mundo diferente de la meramente utilitaria e instrumental; es un conocimiento intuitivo que desconteceptualiza el mundo y nos permite el acceso a una visión cosmológica capaz de establecer conexiones entre sus diversas manifestaciones. El tercero es la Katharsis, la identificación con el personaje y la participación en el carácter social del juicio, momento que contiene en sí un aspecto cognitivo, que se manifiesta en la comunicabilidad de las propias experiencias. 42.

El otro aspecto relevante de la hermenéutica de Jauss se refiere a la importancia que éste da a la recepción de la obra de arte. En efecto, en su opinión, una obra no puede ser comprendida si se prescinde del efecto que ha podido producir. La historia de la recepción se convierte así en parte esencial de la obra misma. Al igual que un evento del pasado no puede ser comprendido si no se conocen sus consecuencias, así una obra de arte reclama el conocimiento de sus efectos. Resulta evidente la “deriva escéptica” implícita en esta postura, que deslaza la atención desde la verdad intrínseca de la obra (sobre la que insistía Gadamer) a la vicisitud histórica de su disfrute.

Por otro lado también resulta interesante, desde nuestro punto de vista, las tesis que Giovanni Vattimo expone en su libro «Mas allá de la interpretación. El significado de la hermenéutica.» 43, donde subraya la preponderancia del interés estético sobre todos los demás; así la obra de arte es considerada como el marco por excelencia en el que acontece la verdad. Vattimo critica de vaga la afirmación gadameriana sobre la verdad de la obra de arte en su valor cognitivo, al limitarla a una genérica forma de sabiduría sobre la vida y el destino humano. Vattimo 42. H. R. Jauss, Aesthethische erfahrung und literarische hermeneutik, I, 1977, IIyIII, 1982. Trad. cast:

Experiancia estética y hermenéutica literaria, Taurus, 1992 43. Giovanni Vattimo. «Mas allá de la interpretación. El significado de la hermenéutica.» . Barcelona, Ed. Paidós, 1995

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excluye la posibilidad de que los artistas contemporáneos estén verdaderamente implicados en una actividad cognitiva autónoma, ya que el arte tiende a perder su «sustancialidad», tanto cuando se aísla en las formas de la “alta cultura” como cuando se alía con los “mass media”.

Una solución brillante a los problemas motivados por la idea de experiancia estética considerada como “acción”, es la proporcionada por el filósofo norteamericano John Dewey (1859-1952) cuya contribución a la estética aparece contenida fundamentalmente en su libro «El arte como experiencia» 44. La particular preocupación de la que parten los argumentos de Dewey es la de conectar estrechamente la experiencia estética con la experiencia ordinaria, por lo que critica aquellas teorías que separan el arte de la vida cotidiana y lo aíslan situándolo en un reino propio. Para Dewey es necesario restablecer la continuidad entre la dimensión estética y los fenómenos vitales cotidianos que implican procesos de continua lucha e interacción con el mundo que nos rodea. En su opinión no existe una diferencia radical entre la experiencia común y la estética.

Cualquier experiencia puede convertirse en estética si en vez de ser interrumpida y abandonada es retomada y llevada a termino. Lo que caracteriza a la experiencia estética es por lo tanto su conclusión. La duda sobre el “cómo acabará” constituye un factor estético determinante puesto que permite contemplar la experiencia como una unidad no inmóvil sino articulada y dinámica, compuesta de acciones y pasiones. La obra, según Dewey, es siempre y virtualmente de dominio público. Si no seconcreta a través de su resultado perceptible para los demás, la experiencia quedará incompleta.

Si para Dewey lo esencial es la culminación, el pensamiento del filosofo alemán Ernst Bloch (1885-1977) se dirige en sentido opuesto, esto es, hacia la noción de lo incompleto, de lo no acabado, de lo no determinado. Para que el cambio acontezca se hace necesario, sin embargo, una tensión utópica. Una imaginación creativa, un entusiasmo revolucionario manifestado incluso en los sueños, deseos e ilusiones y sobre todo en las obras de arte, en la religión y en la filosofía. Para Bloch, la música es la experiencia artística en la que lo azaroso alcanza su culmen, a la que éste define como la más utópica y social de todas las artes. Existe en ella algo esencialmente incompleto, inclinado siempre a la superación (la misma forma de la sucesión sonora indica una tensión hacia lo absoluto).

El filosofo alemán Martín Heidegger (1889-1976) nos introduce en un sentir 44. J. Dewey, Art as Experience, Nueva York, 1934

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(inseparable del pensar y del actuar) que tiene lugar antes de la tripartición del ser humano en conocimiento, acción y sentimiento. Lo que explica la particular atención de Heidegger por el origen y que da título a su escrito más conocido sobre filosofía del arte «El origen de la obra de arte» 45. El carácter “original” del arte no quiere decir que algo “da origen” al arte, ni que el arte surja de una nada absoluta. Para Heidegger el arte no tiene origen, sino que es origen en su esencia. Este carácter de “origen” es justamente lo que la estética siempre ha negado del arte. Una vez expuesto el objeto artístico, el arte deja de estara presente porque se nos presentan desde la perspectiva de la tradición y la conservación.

Heidegger pretendió desligar de la obra de arte todas aquellas relaciones externas que no forman parte de su “origen”. Esto no implicó deshistorizarla sino atribuirle una dimensión profundamente histórica: la de instaurarse en historia. Así, el arte y “origen” son sinónimos, porque no hay arte que no sea “origen” y a la misma vez “instauración en el presente”. El origen no es el punto de partida al que sigue la evolución y la decadencia: el inicio incluye ya el nacimiento y el fin. Si el arte abandona la experiencia del origen deja de ser arte.

Ante la pregunta de qué son las obras de arte, responderemos que ellas no son sino “cosas” (Dinge). La Estética siempre evitó esta simple respuesta.

Siempre se había pensado que en ellas había algo distinto, por encima y más allá de la «cosidad» que se añade a la “cosa”, constituyendo así la auténtica obra artística. Por lo tanto se concebiría como un alegoría o recientemente como un símbolo, como unión de espiritualidad y materialidad, de un elemento visible y otro invisible. Para la Estética, lo importante de la obra era el añadido o su suplemento que la disponía esencialmente como algo no-pensado. Esta idea se insertaba en una más amplia y general incapacidad de la tradición metafísica occidental por pensar la “cosa”. Sólo una reflexión sobre el ser-cosa de la “cosa“ puede abrir el camino a una comprensión real de la obra de arte. La “cosa” artística no es un símbolo, no es una síntesis, ni un “ente” al que se añade un algo distinto, ya sea útil, ya sea artístico. La utilidad y la artisticidad se encuentran ya implícitas en la «cosidad» de la “cosa”: primeramente en su fiabilidad y posteriormente en su presencia.

La desobjetivación del pensar implica una experiencia de la verdad completamente diferente de aquella propia de la metafísica. Heidegger se retrotrae a la Grecia arcaica, en la que la verdad se decía alétheia ( palabra 45. M, Heidegger, Ders Ursprung des Kunsterkes (1936), en Holzwege, Frankfrut, 1950. Trad. cast: El

origen de la obra de arte, en Sendas Perdidas, Buenos Aires, Losada, 1960.

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formada por la a privativa y el verbo lantháno , que quiere decir «ser» o «permanecer oscuro»). En alemán podría traducirse con Unverborgenheit, y al español con «no estar escondido», «no ocultamiento». Resulta decisivo que la palabra «verdad» esté determinada etimológicamente por la disminución de una cualidad negativa, más que por la afirmación de una cualidad positiva. La verdad no es una propiedad del “ente” que se una a él de modo inseparable, ni es el carácter de un juicio, ni mucho menos una certeza subjetiva. Todas estas ideas de lo que es la verdad se aúnan bajo la palabra orthoés (Richtigkeit), esto es, exctitud. Así mismo, nos inducen a pensar que la verdad es algo de lo que podemos apoderarnos mediante una visión más exacta, una representación más correcta, una percepción más sutil. En realidad para Heidegger es necesario que la “cosa” misma se nos manifieste; por lo que la experiencia de la verdad implica por nuestra parte una actitud de arrojo, de abandono, respecto a la diferencia del ser. En otras palabras «verdad» no quiere decir “posesión”, ni unidad de un todo que se nos revelaría sólo en parte. El lugar abierto (Lichtung), o el claro al que Heidegger hace refencia para explicar la especial naturaleza de sentir no subjetivo, no personal, no psicológico, no puede pensarse como una unidad, sino como un «otro», como algo a penas conocido que abre y garantiza con medidas variables tanto el no-ser escondido en el “ente”, como su ser escondido. De hecho, la Lichtung no se identifica en absoluto con la apariencia; la no-apariencia es tan esencial como la apariencia, así el ocultamiento es tan importante como la manifestación. Lo importante es comprender que la verdad no es algo eterno, sino que se hace historia en la obra de arte.

En el ensayo «La obra de arte en la época de su reproducción técnica», un clásico del análisis estético contemporáneo. W. Benjamin, examina el paso de la obra de arte tradicional caracterizada por una identidad única e irrepetible, a las formas modernas de expresión artística que como la fotografía y el cine, disuelven la obra en una multiplicidad de copias carentes de original. Tal fenómeno es descrito por Benjamin como una perdida del «aura» y de valor de culto. Su lugar es ocupado por el valor expositivo, esto es, por un acentuación de la dimensión espectacular de la obra que acaba ensombreciendo su especificidad estética.

Estos cambios se ven acompañados por una profunda transformación de la percepción y el sentimiento. La máquina fotográfica y la del cine captan imágenes que escapan al ojo natural, obligando a identificarnos con el dispositivo tecnológico. La visión de la cámara cinematográfica es similar a la del inconsciente porque capta muchísimas cosas que anteriormente pasaban inadvertidas. Nace así un sentir artificial que cambia la percepción de la cercanía y de la realidad; la cual, por un lado , se hace ilusoria y, por otro, hipernaturalista. Mientras el actor proporciona en el teatro una representación unitaria, en el cine se ve obligado a una pluralidad de representaciones que exteriorizan su actuación. Todo se hace 109

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plural y múltiple, pero se trata de una repetición diferente, que dentro de un mismo género común crea infinitas variantes. Benjamin subraya así el poder revolucionario de estas transformaciones perceptivas y sensoriales.

La era de la sospecha, producida por la crisis de objetividad en el mundo contemporáneo, ha llevado a reactualizar el mito platónico de la caverna, como mito fundamental para la comprensión del mundo. El problema básico no está en la crisis del referente, sino en la idea de que el propio mundo se ha convertido en el imperio de la mentira y se ha transformado en un territorio en el que todas las verdades han empezado a ser sustituidas por verdades paralelas.

Para el filósofo Gilles Deleuze la sociedad de la imágenes se ha constituido desde en el culto semi-religioso a las nuevas tecnologías, basándose en una actitud de fe hacia la ciencia y en la anulación de cualquier posible actitud crítica o reflexiva respecto a su técnica. Es el momento de plantearnos qué consecuencias ha tenido para el arte contemporáneo la estandarización tecnológica de la espectacularidad, basada en el culto hipnótico del simulacro como unica salida para redimir los efectos de la sospecha.

2. 2. Procesos de espectacularización pública de lo real

«¿Mostrar o demostrar, practicar la demostración (estética o ética), o bien practicar la purificación de toda "naturaleza", de toda "cultura", por la eficiencia técnica de la sola mostración, la presentación ostensible del horror?»

Paul Virilio El procedimiento del silencio

En el paraíso lejano de los días, todo ocurre alejándose de la mirada de los ojos, bajo la tibia bruma hipnótica de las pantallas que nos informan. Pero no podemos escapar a su poderosa influencia porque estas pantallas nos ponen en contacto con el mundo y sin embargo nos vigilan. Tras el parpadeo; las pantallas formulan nuestros deseos, devorando seguidamente nuestros sentido. Visores que sobrevuelan la ciudad. Pantallas que nos registran. Pantallas productoras y reproductoras. Pantallas que presentan a través del engaño de la representación, recreando infinitamente los lugares de encuentro. sitiando el límite de nuestra identidad en un difuso inconsciente colectivo. Pantallas-sueño. Pantallas-reliquia.

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Pantallas que dan cuenta de nuestra felicidad y nuestra desesperación, en el mismo instante de tan liviano gesto. En el preciso momento de su desaparición a través de la duda de lo cotidiano, porque siempre nos queda la estrategia del rapto y el privilegio de su elección. Desde la otra física realidad, incesantemente negada. En el otro y en lo otro. Soledad y su silencio... O quizás debiéramos decir soledad para nuestro silencio.

La definición de una cultura y una sociedad como espectáculo a gran escala, y la complementaria concepción de la existencia reducida a un efecto de pantalla, supone al mismo tiempo aceptar que nada puede escapar a un concepto extendido y universal de diseño. El mundo como espectáculo virtual es una obra de arte total. La sociología ha establecido las expresiones cotidianas de la mediación electrónica de la intersubjetividad en una categoría general y abstracta de comunicación, de acción comunicativa. Pero en términos existenciales y cotidianos esta acción comunicativa se traduce en el diseño formal de las pantallas virtuales de la aldea global. Todo se manifiesta de la misma forma, y da igual si se trata del mundo de las decisiones políticas o si hablamos de las pequeñas decisiones sobre un desodorante o un detergente, en definitiva se programa y se diseña como resultado de un hacer virtual que encaja perfectamente en la espectácularización de la realidad en la que vivimos.

Este proceso de espectacularización de lo real, puede ser explicado a través de tres hitos del siglo xx. La estética negativa de un sector particularmente importante de las vanguardias históricas europeas. Primeramente el Dadaísmo, seguido del Surrealismo, para terminar con el Futurismo (sólo en algunos aspectos). A través de tres momentos decisivos: La estética del Shock que motivó la ruptura con la tradición de la experiencia de lo real, la fragmentación y el collage (como nuevo código de representación) y provocó la condena de lo racional, la apología del caos y la celebración de la violencia o el absurdo (cuyos promotores más destacados fueron Tzara, Marinetti y Breton). La construcción de una segunda naturaleza técnica y de una segunda realidad artificial, confundidas con el sueño idealista de una obra de arte total formulada por la estética del romanticismo europeo. Finalmente la inovacíón del concepto de comunicación de masas motivadas por El nacionalsocialismo.

En cuanto a la edificación de una segunda naturaleza técnica y de una segunda realidad artificial encontró en la arquitectura su medio de expresión y realización más adecuado. Podemos comprobar la existencia de multitud de experiencias y programas arquitectónicos que, desde el expresionismo y la Bauhaus, hasta los proyectos para una arquitectura industrial de Le Corbusier o Hilberseimer, muestran las utopías de diseño total de las condiciones de producción de la vida, desde la alcoba hasta la fábrica, bajo una y la misma racionalidad productiva.

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Uno de los ejemplos posmodernos más claros en este sentido es, a nuestro parecer, la construcción de la ciudad de Brasilia, capital de Brasil desde 1960. Situada en plena selva y concebida por Lucio Costa y Oscar Niemeyer, bajo la presidencia de Kubitschek es inaugurada en 1959 tras un largo proceso que se remonta a 1823 con las sugerencias que José Bonifacio realizó para la construcción de una nueva capital para el Brasil. Otro de los proyectos de renovación arquitectonica y urbanistica más destacados de la actualidad es el de la ria de Bilbao tras el declive de su actividad industrial. Muchos de los futuros turistas buscaran en la ciudad los magnificos edificios de Gehry, Foster, Calatrava, pelli, Wilford, Soriano, etc...que haran renacer de sus ruinas las periferias industriales de la nueva ciudad.

Es curioso que una vez desmantelados los Altos Hornos de Sestao fueran a parar a una India que consideraba aun de utilidad las ruinas de la vieja Europa.

Digámoslo de otro modo, la misma globalización que hundía la siderurgia vasca, exigía su reciclaje en otras periferias del sistema mundial. Cabria preguntarse ahora si no será la misma lógica capitalista la que hace reciclar las ruinas de la modernidad museificada en Nueva York a periferias como Bilbao ante la norma del capitalismo tardío de arruinar unas zonas para hacer prosperar otras. Las enormes ruinas de occidente son, por supuesto, mucho más que meras reliquias económicas, son en todo caso, emblema y alegoria de otras realidades politicas y

Ernest B. Schoedsack y Merian C.Cooper King-Kong (1933)

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culturales que preconizan el fin de ciertos procesos históricos acabados y que apuntan a la transitoriedad de las no demasiado alejadas formas culturales hoy sin vida. La antropología cultural se ha servido del símbolo para crear totalidades prehistóricas y plenitudes culturales. Las nuevas representaciones colectivas vendrán ahora de tecno-espáctaculos utópicos como Disneylandia o Hollywood.

Ridley Scoth.

Blade Runner

Hoy estos proyectos se prolongan en la retórica de ciudades virtuales o imaginarias, y en la efectiva construcción de megaproyectos arquitectónicos concebidos como fortalezas medievales de alta complejidad tecnológica. Un mundo se venia abajo, el de las ciudades históricas y otro resurgía de sus cenizas:,la ciudad cristalina, la arquitectura cartesiana y funcional, la nueva metrópoli virtual. Las metáforas de ciudades ideales construidas como coronas cristalinas, montañas radiantes de vidrio y acero, arquitecturas luminosas industriales atraviesan las utopías arquitectónicas de los años 20 del pasado siglo hasta cerrase, al menos provisionalmente, en las nocturnas arquitecturas luminosas del nacionalsocialismo europeo. El secreto de estas arquitecturas luminosas fue el cumplimiento de un orden absoluto, racional y perfecto de la ciudad imaginaria, capaz de suprimir bajo los signos de su fascinación estética y el entusiasmo colectivo de lo sublime, la crisis real destructiva de la ciudad clásico-moderna del siglo XIX. El mito apocalíptico de la metamorfosis moderna y su correspondiente disposición anímica entre la fascinación por el espectáculo del abismo y la destrucción (nihilismo necesariamente ligado a la experiencia del vacío) no ha dejado de reiterarse en ulteriores símbolos de la crisis de la metrópolis contemporánea, desde la clasica King-Kong (1933) de Ernest B. Schoedsack y Merian C.Cooper a la profética Blade Runner de Ridley Scoth.

Aunque también encontramos filmes más optimistas como La vida futura (1936) del americano Cameron Menzies sobre un guión de H.G.Wells (una pelicula sobre el porvenir de la ciencia y la Utopía del Bienestar y que hoy se revela 113

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como una curiosa promonición de la tecnocracia contemporánea) Desde el nacionalsocialismo Goebbels se desarrolló a lo largo de numerosos artículos y conferencias sobre radio, cine y cultura popular, todo un programa de transformación cultural que apuntaba a dimensiones plenamente contemporáneas de los medios de comunicación (considerándolos como sistemas de uniformización global). Lo nuevo en la teoría programática de los medios de comunicación esbozada por Goebbels residía más bien en el proyecto global de una nueva cultura política, organizada a través de los medios técnicos de comunicación más avanzados de la época (la radio y el cine, como una obra de arte total). La utopía social que supuso Metrópolis (1926) de Fritz Lang, en realidad solamente llegó a cumplirse de manara efectiva en las estrategias de la nueva política construida como un creación mediática a escala global, según anticipó el nazismo.

Fritz Lang Metrópolis (1926)

Esta perspectiva histórica define, por lo tanto, la noción contemporánea de espectáculo desde la construcción de la realidad como simulacro (a la vez tecnológico y comercial) y la constatación de las utopías vanguardistas de la obra de arte total, sin olvidar la transformaciones mediáticas de las culturas históricas.

Todo esto, implica primeramente la destrucción de la experiencia individual de la realidad y a posteriori la escenificación y estetización de la existencia individual.

Así pues nos encontramos ante la formulación global de la realidad como una obra de arte a gran escala.

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Podemos hablar de la existencia de “profecías del espectáculo tardomoderno”. Desde la teoría crítica de Marx, que analizó bajo el concepto de alienación el proceso estructural del empobrecimiento de la experiencia humana ligado al trabajo capitalista, donde la hiperrealidad del valor mercantil fue desentrañada como el correlato de la desrealización del sujeto en el proceso de reproducción social. Pasando por el análisis de la cultura de Freud, cuyo problema instintivo de renuncia, frustración y agresividad apuntaba al crecimiento de fuerzas psíquicas violentas y destructivas, tendentes a la desintegración de la civilización y de la personalidad humana. Hasta la teoría de la sociedad de masas de Simmel que planteaba el mismo fenómeno desde otro punto de vista, el de la teatralidad y el anonimato que imponía la racionalización y la cuantificación de las relaciones intersubjetivas en las sociedades capitalistas.

En la actualidad existen nuevos enfoques. Las formas de percepción de la realidad y de interacción comunicativa mediadas por los sistemas de comunicación e información electrónica señalan hacia una dimensión nueva y diferente. No solamente se trata del empobrecimiento de la experiencia humana o de la desrealización del sujeto, se trata también de su sustitución por técnicas y estéticas de producción de la realidad. La limitación histórica, verdaderamente relevante del análisis de los medios de reproducción y comunicación de Horkheimer y Adorno, así como de Benjamín, reside más bien en el hecho de omitir lo que hoy podemos contemplar como la única consecuencia de su desarrollo, esto es, la transformación entera de la constitución subjetiva del humano allí donde sus tareas de apreciación, experiencia e interpretación de la realidad le son arrebatadas y suplantadas enteramente por la producción técnica masiva de la realidad misma.

Muchas veces nos preguntamos sí la carrera de guerras y maquinarias letales que definen el progreso técnico (realmente existente) acabará un día, si la destrucción de la biosfera tendrá su fin o si el crecimiento indefinido e indefinido deterioro de la megalópolis del Tercer Mundo y de las propias metrópolis industriales alcanzarán el límite del colapso. La teoría crítica de comienzos del siglo XX y los movimientos sociales de signo socialista y anarquista, veían en la acumulación creciente de fenómenos negativos de nuestra civilización (desde el empobrecimiento económico de la sociedad civil hasta la degradación estética de las formas de vida), la constatación de un límite a la vez espiritual e histórico de la sociedad industrial. Una crisis y un límite histórico llamados a revelar un nuevo orden a partir del viejo. Semejante perspectiva revolucionaria fué eliminada enteramente de la nueva visión del futuro desde mediados del siglo XX. El final de la Ilustración, la decadencia de Occidente, el fin del Humanismo, la muerte del Arte, el eclipse de la Razón, la muerte de la Filosofía, el final de la Utopía o el fin de la Historia han sido y siguen siendo los grandes rótulos que presiden una 115

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época de desencantos, de fracasos y de angustia. Las diferentes alternativas edificantes que se han erigido frente a aquellas alegorías de una edad final, no son tampoco más alentadoras; edad del maquinismo, sociedad informatizada, estado atómico, tecnocultura, sociedad del espectáculo... La conciencia tardomoderna tiene tan asumida su condición histórica negativa como en las concepciones apocalípticas del cristianismo medieval, excepto que aquellas esperaban la llegada del Mesías y su Reino. Pero nada de todo esto anuncia apocalíptica o dialécticamente el final de los tiempos. Una cultura está en declive. Su precipitación ha sido anunciada a lo largo de todo el siglo XX. Otra cultura nace con deseos de sustituirla.

Es ahí donde interviene la categoría de espectáculo como signo de nuestro devenir. El futuro no pertenece ya al orden de una dominación de la naturaleza en el sentido en que lo soñó la ilustración. Nadie puede creer en el poder social y éticamente ordenador de la racionalidad tecnocientífica que ha concebido las maquinarias de Auschwitz y de Hirosima, expresiones extremas de nuestro reciente presente histórico. Nadie cree ya en un progreso industrial cuyos signos visibles hoy son el calentamiento global, la destrucción masiva de la región amazónica, y el genocidio macroeconómico y ecológico en las zonas tropicales del planeta. Las utopías humanistas basadas en el poder demiúrgico de la razón cientificotécnica hace mucho que murieron. Por el contrario, desde el nuevo arte ligado poética y productivamente a las tecnologías sociales y de la naturaleza, es capaz hoy de definir un nuevo principio de realidad, nuevos símbolos culturalmente integradores y una nueva existencia humana.

La nueva cultura espectacular no puede ignorar, sin embargo, sus limitaciones. Los sistemas técnicos de comunicación están sujetos a principios de eficacia técnica y comercial que estrangulan sus mensajes, coartan su libertad y transgreden pragmáticamente cualesquiera valores éticos. El principio de difusión masiva, asi como su subordinación a intereses económicos y juegos de poder político, impone por sí mismo la trivialización generalizada de sus contenidos lingüísticos. Sobre todo, los medios de comunicación electrónica que tienden a desplazar y neutralizar la experiencia individual de lo real y a suplantarla por la producción técnica de imágenes y mensajes. Esta casuistica define el espectáculo mediático como un factor regresivo desde el punto de vista de la autonomía humana, de la conservación de los vínculos de la memoria con el pasado de nuestras culturas o de la propia configuración democrática de la sociedad.

El espectáculo no es la realidad en el sentido en que lo había sido el “objeto” (racionalmente constituido) en el sistema de conocimiento de Kant, no es una sintesis de lo real en la unidad determinada de una experiencia subjetiva. Como 116

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mundo de la pantalla y reducción de la existencia a sus imágenes, como enviroment total o cultura integralmente programada, el espectáculo más bien desempeña aquel significado ontológico e ideal que la naturaleza adoptó en la edad de la Ilustración. Su constitución autónoma posee dimensiones de algo misterioso y absoluto. De ahí que puede abrazar una función social conciliadora, e incluso una dimensión redentora sobre la vida colectiva y sobre la existencia individual. No hay conflicto que no se absuelva ni realidad que no pueda trascenderse en sus universos alucinatorios.

No se trata, pués, de la liquidación de los grandes discursos históricos de la emancipación, ni del final de la historia. Teológica y filosóficamente hablando, la producción del espectáculo no cumple sino un alto designio metafísico; en su reino, el dolor de este mundo cambia sus sino por las imágenes de una existencia redimida, aunque sólo sea en la felicidad que otorga la sonrisa de un presidente o las virtudes heroicas de un detergente.

El ideal filosófico de una cultura producida como una obra de arte total, en la que la existencia pudiera reconocerse en su creatividad y libertad, ha sido finalmente cumplido. La utopía estética de una configuración artística de todas las manifestaciones sociales e individuales se ha convertido en principio de realidad.

En el universo de la comunicación electrónica el nuevo arte se ha convertido realmente en el principio ordenador del mundo.

Pero este mudo perfectamente diseñado, esta cultura de la comunicación universal cumplida, no ha desterrado el vacío de nuestras culturas, ni la desintegración social. Tampoco la performatización estética de nuestras ciudades ha puesto fin a su degradación humana. Ni la reduplicación espectacular del mundo ha eliminado la angustia y la violencia de nuestras sociedades. Al otro lado de las pantallas, de sus “orgías caníbalescas” de consumo destructivo o de fastos inigualados del poder financiero y militar, y de mal gusto, se extiende una vida agonizante: la devastación ecológica del planeta, los procesos electrónicos de destrucción masiva de las minorías culturales, los movimientos migratorios de millones de desesperados... En esta dualidad de paisajes comienza la auténtica reflexión filosófica sobre nuestro tiempo.

2. 3. La expansión del ciberautoritarismo

Ahora, cuando miramos al tiempo para ver lo que se aproxima, tomamos el punto de vista de los ángeles, miramos la tierra desde arriba en vez de levantar la 117

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vista hacia el cielo. Desgraciadamente lo hacemos sin música celestial, a cambio nuestra sabiduría celeste nos llega (normalmente con menos pluralismo paradigmático, pero con la misma seguridad de saber divino) gracias a la NASA: un enjambre de satélites geoestacionarios en movimiento, además de una plétora de innovaciones cibernéticas y ópticas cuyos productos son asombrosamente bellos aunque totalmente silenciosos, a diferencia de los arboles, vientos e insectos, cuyos sonidos contaban a nuestros antepasados lo que se aproximaba.

Nuestros antepasados miraban hacia arriba y veían en las estrellas lo que ya sabían; los parpadeantes contornos de diosas y dioses, animales míticos y otras figuras astrológicas atrapadas en el giro eterno del destino cósmico. Mirando hacia abajo, nosotros también vemos lo que ya sabemos, una batalla entre frentes fríos y calientes (la caótica coherencia de sistemas meteorológicos) visibles gracias a los espasmódicos movimientos de las nubes digitales y a la reconfortante visión de un ojo distante aunque atento que puede traducir la atmósfera, el movimiento y sus cambios, convirtiendo a la tierra en la superficie legible de una pantalla. ¿Qué significa que ahora veamos el cielo mirando hacia abajo en vez de hacia arriba?¿Qué leemos en esas imágenes y por qué nos parecen tan peligrosamente elocuentes?

Plano aereo de una ciudad contemporanea.

Teniendo presentes estas cuestiones, contabilizamos siete tipos de posibles lecturas: genealógica, meteorológica, socioespacial, utópica, visual118

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pictórica, cosmológica y ecológica. Independientemente de estas interpretaciones en la producción de verdaderos conocimientos útiles, las previsiones meteorológicas de la televisión así como un espacio imaginario, mayor y público, están técnica y semánticamente dominados por las imágenes por satélite.

Técnicamente es difícil decir con exactitud lo que son esas imágenes y nuestro primer reto consiste en definir el objeto del que estamos hablando. Las imágenes por satélite tienen sus orígenes en el desarrollo de la cartografía y de algún modo, son una suerte de mapas de la esfera azul.

Los mapas, celebran simultáneamente el amor por las superficies y la inspiración del movimiento en el que desaparecen sus contornos. Las imágenes por satélite, como los mapas unen el sueño o el recuerdo del viaje con la pasión por una medición apropiada. No parece interesante revisar en este sentido la obra del argentino Guillermo Kuitca. En la que los mapas crean una visualización

Gillermo Kuitca People on fire. 1993

de un espacio franqueable que está pragmáticamente conectado a las exigencias anticipadas de un movimiento desacostumbrado, inexplorado u hostil. Para los historiadores, los antropólogos e incluso algunos cartógrafos, los mapas también ofrecen una enciclopedia visual de los mitos, valores y supuestos políticos de una cultura dada en un momento dado, como en la tradición de los mapas, las 119

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imágenes por satélite buscan espacios aprovechables o de algún modo interesantes con la ventaja de excelentes tecnologías y desde una gran distancia autoritaria, demostrando así, retórica y espléndidamente, sus propias capacidades en este sentido. Las imágenes por satélite confirman su rango de mapa con obvias florituras retóricas hacia el artificio digital que hacen juego con el intemporal objetivismo de un silencio extraterrenal. Estos gráficos vuelven a dibujar los límites espaciales y las relaciones en el espacio geométrico, mientras homenajean el abstracto mundo representativo de la superficie. Pero no se trata de mapas en absoluto. Desde los puntos de vista técnico, televisivo e incluso retórico, funcionan como fotografías documentales, es decir, como registros visuales técnicamente fijados de la verdadera superficie de la tierra, tal y como aparecen en un momento dado.

Fotografias satélite de la tierra.

Lewis Mumford afirma que el fotógrafo debe tomar el mundo tal y como lo encuentra; el fotógrafo hace resaltar la temporalidad separando la imagen de ella, como ocurre con dichas imágenes. Por supuesto, el mundo cambia no solamente de un momento a otro, de una vista a otra, sino también de una lente a otra. Más razones todavía para llamar fotografías a esas imágenes del espacio. De hecho, son fotografías generadas por ordenador (o simulaciones digitales) imágenes virtuales digitalmente tratadas para que parezcan fotografías.

Aun así, lo que evocan estas imágenes resulta mucho más apremiante y elocuente de lo que todo ello sugiere. Porque los márgenes no sólo nos muestran el tiempo (si uno ha aprendido a leerlas), sino también lo siguiente: éste es un planeta, una vida, un mundo un sueño. Es la vista del globo con los ojos de dios, el espléndido triunfo metafísico de lo mediaticamente sublime, mostrandose a sí mismo en perfecta armonía con las arcanas leyes de la naturaleza. Es la magia de un revitalizado mito de los orígenes que se dirige personalmente a nosotros desde nuestras pantallas de televisión, entrando en nuestros espacios domésticos y rituales íntimos de cada día, aunque todavía en plena posesión de 120

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todo su poder, distante, misterioso e inaccesible. Así pués, las imágenes-satélite del planeta son una versión contemporánea de lo que Walter Benjamin llamaba la estetización de la política, concepto que utilizó por primera vez para denunciar la ávida visión romántica de la tecnologías de la muerte. 46 Ahora, gracias al efecto panóptico del satélite, la imagen del globo puede ser considerada como “oda icónica” a la paz mundial, a la interdependencia ecológica y al amor hacia un planeta de repente frágil, Gaia, concepto que Lovelock atribuyó a la nueva vista fotográfica de la tierra desde el espacio, introducida en los años sesenta. Esta Tierra-Gaia es un mundo biosférico cuya simple y autosuficiente enormidad, compara simultáneamente la tierra con los sistemas cibernéticos y el cuerpo humano 47. Esta visión de la Tierra desde el espacio homenajea las lentes panópticas cuya escala monumental y complejidad técnica se basan en una interdependencia tecnológica, comercial y militar igual de monumental.

El siglo XX termina con un crecimiento del ciberautoritarismo, un movimiento estridentemente pro-tecno-utopía , sobre todo en cuanto a los medio de comunicación, que se caracteriza por una obsesión (cercana a la histeria) por las tecnologías emergentes y un intento de acallar, silenciar y excluir toda perspectiva crítica de la tecno-utopía. No una cultura conectada por cable sino una cultura virtual amordazada con él; obsesionada con la tecnología digital como fuente de salvación de la realidad de una cultura solitaria y socialmente muy inconexa, resuelta a excluir del debate público cualquier perspectiva que no dé muestras de entusiasmo por el advenimiento de una sociedad completamente tecnológica.

La clase virtual está repleta de aspirantes a astronautas que nunca han tenido la oportunidad de ir a la luna y que no suelen aceptar las críticas hacia este “nuevo proyecto Apolo” para la telemática del cuerpo.

La clase virtual ha progresado hacia el poder por la super-autopista digital, representando perfectamente los intereses expansionistas de los bienes mutantes, la clase virtual ha cautivado la imaginación de la cultura contemporánea 46. En 1930, Walter Benjamin revisó una serie de ensayos publicada por el revolucionario conservador Ernst Junger titulada “War and Warrior”. Observando la romántica visión de las tecnologías de la muerte y de la movilización completa de las masas que defienden los ensayistas, advierte que no es sino una inhibida aplicación a la guerra de los principios del “arte por el arte”. Martin Jay, «The Aesthetic Ideology» as Ideology; , What Does It Mean To Aestheticize Politcs?», Cultural Critique 21 (primavera de 1992), Pág 41.

47. James Lovelock, «Gaia: A model for Planetary and Cellular Dynamics», en Willanm Irwin Thompson, (comp.), Gaia: A Way of Knowing. Political Implications of the New Biology, Great Barrigton, MA, Lindesfarne Press, 1987.

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concibiendo una red cibernética y tecno-utópica de alta velocidad para viajar por la frontera electrónica. La sociedad contemporánea, en esta nueva mitología de la frontera tecnológica, o bien esta equipada para recorrer a toda velocidad los carriles principales de la autopista de la información, o bien deja simplemente de existir como miembro activo de la tecno-utopía. Como claman triunfalmente los directores generales y asesores especializados de la clase virtual , «te adaptas o eres hombre muerto». Vivimos ahora en la edad de la información muerta, del espacio (electrónico) muerto y de la retórica (cibernética) muerta. ¿Información muerta?

Esta es nuestra cooptación como servomecanismos de la red cibernética (la autopista digital) que se traga cuerpos, e incluso sociedades enteras, en el momento dinámico de su lógica telemática. Como espacio (electrónico) muerto, la super-autopista digital es una gran aventura inmobiliaria en forma cibernética, en la que están en juego los derechos sobre propiedad intelectual en un sinfín de tecnologías multimedia de comunicaciones. El capitalismo ha dejado de estar bajo el signo de los modelos duales de consumo y producción, la super-autopista digital representa la desaparición del capitalismo en un espacio virtual colonizado. ¿y la retórica (cibernéutica) muerta? Esta subordinación de Internet a los interese scomerciales predatorios de una clase virtual, que eventualmente podría jactarse de contribuir al crecimiento de comunidades electrónicas a escala mundial, pero que está dedicada a acabar con la anarquía en la red a favor del intercambio (comercial) virtualizado.

Como un reflejo invertido la super-autopista digital siempre se refiere a su opuesto, no una autopista telemática abierta para una circulación rápida por la galaxia electrónica, sino una cosechadora tremendamente seductora que entrega cuerpos, cultura y trabajo a la virtualización. La super-autopista digital está empedrada con nuestra carne, de ahí la teoría de la clase virtual consumada en la acomodación cultural de la tecno-utopía desde la consolidación política, a través de los sistemas nerviosos multimedia hasta nuestra desaparición extásica en virtualidades puras.

De esta forma, la clase virtual avanza en su intenso y compulsivo esfuerzo para subordinar la sociedad a la mitología telemática de Internet. Quizás sus posibilidades democráticas hayan sido una adecuada estrategia de seducción para su construcción desde el poder de almacenamiento como un nuevo proyecto del enciclopedismo, pero ahora que el control sobre la red cibernética esta afianzado y la clase virtual debe actuar para liquidar Internet. Marx fué el primero en entenderlo; cada tecnología genera posibilidades opuestas para la emancipación y para la dominación. Como sus predecesores burgueses al 122

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principio del capitalismo, la clase virtual celebra el nacimiento de la tecno-utópica suprimiendo las relaciones de producción potencialmente emancipadoras surgidas de Internet a favor de las fuerzas tradicionalmente predatorias implícitas en la super-autopista digital. Los datos son los anticuerpos del significado y la información telemática se niega a verse frenada por el lastre del contenido.

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Fenomenología de la presentación

3. Fenomenologías de la presentación

3.1. La inmediación y la accesibilidad de los Mass Media y el Kitsch.

En una nota para su inacabada «obra de teatro kitsch», escrita entre febrero y mayo de 1917 y publicada póstumamente, el dramaturgo y poeta alemán Frank Wedekind 48, señaló que «“el kitsch” es la forma contemporánea del Gótico, Rococó, Barroco». Esta fue, quizás, la primera vez que la esencia de la modernidad fué identificada específicamente como kitsch.

El espectacular desarrollo y diversificación del pseudoarte en el período de entreguerras y después de la Segunda Guerra Mundial ha confirmado la sombría observación de Wedekind. Harold Rosenberg hace una interesante valoración de la cultura popular diciendo que en la actual organización de la sociedad sólo el kitsch puede tener una razón social de ser. El vínculo entre el kitsch (cuya dependencia del capricho y su carácter de obsolencia lo convierte en la principal forma de arte de consumo) y el desarrollo económico es tan estrecho, que uno puede considerar la presencia del kitsch en países del «segundo» o «tercer» mundo como un signo inequívoco de «modernización».

Alexis de Tocqueville en su famoso libro «Democracia en América» 49 fué quizá el primer historiador y sociólogo intelectual que analizó por qué la democracia conduce necesariamente a una disminución de los estándares tanto en la creación como el consumo. En una democracia moderna «el número de los consumidores aumenta, pero los consumidores opulentos y quisquillosos disminuyen». Esta ley general explica por qué tanto el artesano como el artista son «inducidos a producir con gran rapidez una gran cantidad de mercancías “imperfectas”» u objetos artísticos. Desde Tocqueville en adelante, muchos críticos sociales y culturales, tanto conservadores como revolucionarios, estaban de acuerdo en que los estándares artísticos estaban rápidamente deteriorándose y atribuyeron la causa principal de la extendida corrupción del gusto a la búsqueda del status y el aparentar. Primero los plutócratas y los nouveaux riches, después los pequeños burgueses y ciertos segmentos del populacho intentaron 48. Frank Wedekind, Gesammelte Werke (Munich: Georg Müller, 1924), vol. 9, p. 210.

49. Alexis de Tocqueville, Democracv in América, trad. Henry Reeve (Nueva York: Schoken Books, 1961), vol. II, pp. 59-60.

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Fenomenología de la presentación

imitar a la vieja aristocracia y sus patrones de consumo, incluyendo elconsumo de la belleza. Desde un punto de vista antropológico, el consumo por el mero hecho de la ostentación, ha sido el rasgo distintivo de lo social desde las primeras culturas. En la actualidad es cierto que el arte e incluso el comercializado pseudoarte moderno no puede explicarse meramente por la búsqueda de status. En su origen, el kitsch pudo buscar el prestigio, pero sería caer en un error el confundir la abierta indeterminación de su vago “poder alucinatorio” con una oculto deseo de la apariencia.

En su espuria ensoñación, en su flaca promesa de una fácil catarsis, de un escape placentero a la monotonía de la vida cotidiana, el Kitsch traslada ideas como la imitación, la elaboración artificiosa, la simulación y lo que podemos denominar como estéticas del engaño o del autoengaño. También pertenece a los criterios del Kitsch el poder de agradar, de satisfacer no sólo las más fáciles y más extendidas nostalgias estéticas populares sino también el vago ideal de belleza de la clase media, que aún, a pesar de las vanguardias, supone el factor dominante en cuestiones de consumo estético y, por tanto, de producción. Si hablamos de consumo y de producción queda claro que el kitsch es un fenómeno reciente. Sin duda aparece en un momento de la historia en el que la belleza en sus variadas formas es socialmente distribuida como cualquier otra mercancía sujeta a la ley esencial del mercado de la oferta y la demanda. Una vez perdida su pretensión elitista de la unicidad y una vez regulada su difusión mediante estándares pecuniarios (o mediante estándares políticos en países totalitarios), “la belleza” resulta ser bastante fácil de fabricar.

Otro de los factores e influencias han ayudado a la reciente aparición del kitsch en el dominio del “gran arte” (vease por ejemplo el caso del americano Jeff Koons) es precisamente su ventaja “estratégica” relacionada con la tendencia a utilizar la ironía del simulacro. Si las modas de la “vanguardia” suponen recurrir a formas artísticas y técnicas claramente relacionadas con las más evidentes variedades del kitsch, el kitsch puede a su vez imitar con provecho la apariencia de este arte actual. Ciertamente, el artista kitsch imita la vanguardia sólo hasta el punto en el que las originalidades de esta última han demostrado tener éxito y han sido aceptadas ampliamente o incluso convertidas en estereotipos ya que el kitsch, por su naturaleza, es incapaz de correr el riesgo de cualquier avanzadilla.

Por asi decirlo los dominios de actuación del Kitsch se demarcan bajo una estrategia de retaguardia. ¿Qué es, entonces, el kitsch? ¿Podemos contentarnos con decir vagamente que es mal arte como sugeriría su inmediata etimología? ¿O deberíamos estar más a favor de que el kitsch es principalmente arte falso y debería, por tanto, juzgarse en relación con tales intrigantes categorías de falsedad como la 125

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Fenomenología de la presentación

falsificación o la mentira? Y si se admite la relación entre kitsch y falsedad, ¿cómo puede explicar esta relación la extendida opinión de que el kitsch es sólo un sinónimo de «mal gusto»? ¿Y qué es entonces el mal gusto? ¿Debe discutirse el kitsch como mal gusto generalmente en términos estéticos o debería concebirse más bien sociológicamente como un tipo de diversión ideológica? Y, visto como falsedad y diversión, ¿no exige también el kitsch que se le considere éticamente?

Estas y otras cuestiones parecidas han sido planteadas en conexión con el kitsch, y el problema es que todas son, hasta cierto punto, relevantes.. Estamos tratando aquí en efecto con una de las categorías más desconcertantes y evasivas de la estética moderna.

El término kitsch empezó a utilizarse en las décadas de 1860 y 1870 en la jerga de los pintores y marchantes de arte de Munich, y se utilizaba para designar cosas artísticas baratas. Hubo que esperar hasta las primeras décadas del síglo XX para que el kitsch se convirtiera en un término internacional. Etimologicamente su origen es incierto. Algunos autores creen que la palabra alemana se deriva de la inglesa sketch , mal pronunciada por los artistas en Munich y aplicada peyorativamente a esas imágenes baratas compradas por los turistas como recuerdos. Otros afirman que su posible origen debería buscarse en el verbo alemán verkitschen que significa «fabricar barato». Ludwig Giesz en su «Phanomenologie des kitsches» menciona también la hipótesis que vincula al kitsch con el verbo alemán kitschen, en el sentido de «coleccionar basura de la calle» aunque también puede significar «hacer muebles nuevos con los viejos» Estas tres principales hipótesis etimológicas , aunque con el tiempo se demostraron erróneas, nos parecen bastante sugestivas en cuanto que definen ciertas características del kitsch. Primeramente porque las tres son definiciones imprecisas, seguido de que las tres se orientan hacia una economia en la producción del Kitsch. Por último, estéticamente hablando, las tres determinan un rasgo de inmediatez técnica y sentido práctico del objeto Kitsch.

Pero estas no son las unicas interpretaciones que encontramos con respecto a su origen etimológico también descubrimos otros escritores que están a favor de opiniones menos plausibles. Según Gilbert Highet, el kitsch se origina del verbo ruso keetcheetsya, que significa, «ser arrogante y estirado» y en su opinión el kitsch significa un «aparentar vulgar» y «se aplica a todo aquello que costó mucho esfuerzo hacer y es bastante horroroso». No obstante, Highet tiene razón hasta el punto de indicar que el kitsch no siempre es fácil de hacer, y que producir mal arte y poesía puede requerir a veces de un gran esfuerzo. Es evidente que cualquiera que sea su origen, el concepto de kitsch fue y todavía es una palabra fuertemente peyorativa, y como tal se presta a una gran cantidad de usos subjetivos. Llamar a algo kitsch en la mayoría de los casos es un modo de rechazo directamente relaccionado con la carencia del gusto o su repugnancia.

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Fenomenología de la presentación

Pudiendo ser aplicado a objetos y situaciones ajenos completamente al dominio de la producción o recepción estética.

Genéricamente, el kitsch descarta las aspiraciones o pretensiones de calidad de algo que no siendo “artístico” pretende alcanzar serlo. Puede, entonces, aplicarse peyorativamente a la arquitectura, al paisajismo, a la decoración de interiores, al mobiliario, a la pintura y escultura, a la música, a la literatura, al cine, a los programas de televisión y prácticamente a todo lo que esté sujeto a juicios del gusto. Aunque el kitsch, como vemos, puede darse en una gran cantidad de contextos, el concepto carece casi totalmente de lo que se podría denominar «profundidad histórica». Difícilmente podría ser utilizado para referirse a algo de antes de finales del siglo XVIII o principios del siglo XIX lo que nos lleva a considerar que es esencialmente moderno. Incluso aunque podamos descubrir alguna relación formal entre el kitsch y el arte manierista o barroco, el kitsch es esencialmente un concepto de la sociedad industrial. Históricamente, puede ser situado entorno al romanticismo. Es en esta época cuando se relativizan la totalidad de los estándares del gusto y muchos románticos (algunos grandes poetas o artistas que no tenían nada que ver con el kitsch) fomentaron una concepción del arte orientada sentimentalmente que abrió el camino a varios tipos de “escapismo estético”. Este deseo por escapar de una realidad adversa o monótona, es unas de las razones principales del gran atractivo y difusión del kitsch. Retomando el inicio de esta reflexión, el romanticismo es el primer movimiento literario y artístico popularmente importante, principal producto cultural del surgimiento de la democracia moderna.

Como hemos adelantado, aunque algunos críticos hablen de la «universalidad del kitsch», no encontraremos muchos elementos que lo situen más allá de período barroco. Quizás sea debido a que resulta extremadamente arriesgado especular sobre cómo era el mal gusto en tiempos más antiguos.

Puede ser que el mal gusto no existiera en periodos más antiguos o, si existió, no tuvo los medios para sistematizar sus convenciones e institucionalizar sus actividades. Lo que nos situaría ante otra cuestión relacionada con la conexión del mal gusto y la historia de la tecnología moderna.

Volviendo a la relación entre romanticismo y kitsch, Hermán Broch vincula el moderno surgimiento del kitsch con el cambio ocasionado por el romanticismo en la concepción del ideal estético. Antes del romanticismo el ideal estético había sido considerado como algo trascendente en lo concerniente a cualquier posible obra de arte. La belleza aparecía como un modelo absoluto, prácticamente nunca alcanzable y criterio de valor. Pero durante la época romántica el ideal estético perdió todo rastro de su anterior trascendencia y llegó a percibirse exclusivamente en términos de su inmanencia en obras de arte particulares finitas.

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Fenomenología de la presentación

El romanticismo se inclinaba exactamente en la dirección contraria. Deseaba hacer del concepto plátonico del ideal de belleza el objetivo inmediato y tangible de cualquier obra de arte. Podemos decir que el romanticismo, sin ser kitsch, engendró el concepto de kitsch. Tanto, que incluso a veces llegamos a confundirlos.

A finales de la década de 1930 dos de los miembros de la Escuela de Frankfurt, T. W. Adorno y Max Horkheimer, introdujeron la noción de «industria de la cultura» (a la que se refieren también como «industria de la diversión», «industria del entretenimiento», etc.) y que definieron como la preocupación de abastecer el mercado (pseudo) cultural con productos específicamente diseñados para inducir al distendimiento y la relajación en el tiempo libre. en 1941, Adorno había descrito la necesidad de las masas de distraerse o «divertirse», resultado ambas cosas del existente modo (capitalista) de producción y, por así decirlo, uno de sus productos más característicos. Citando a otro sociólogo de la cultura moderna, Dwight Macdonald, el hecho de que la empresa comercial hallara un lucrativo mercado en las demandas culturales de las masas, amen del imparable desarrollo tecnológico, hizo posible la producción económica de libros, cuadros, música y mobiliario cuya orientación se inclinaba a satisfacer el consumo en este nuevo mercado. Otra cuestión importante en referencia a la conceptualización del kitsch es que no debemos confundirla con el gusto popular (aunque la «cultura popular» actual pueda ser a menudo puro kitsch). El gusto popular proveniente de la cultura popular, es resultado de un proceso de creación participativa largo, orgánico y múltiple que a pesar de las apariencias desgarbadas e ingenuas, es altamente elaborado y refinado. Citando de nuevo a Macdonald lo importante es que «el arte popular se desarrolló desde abajo», mientras que «la cultura de masas se impuso desde arriba».

El gran descubrimiento psicológico en el que se fundamenta el kitsch se encuentra en el hecho de que casi todo lo que está directa o indirectamente asociado con la cultura artística puede convertirse en algo adecuado para el «consumo» inmediato, como cualquier mercancía ordinaria. Para responder a las exigencias «estéticas» del consumidor compulsivo de hoy día, la industria de la cultura está ahí para imitar, duplicar, reproducir y estandarizar cualquier cosa que pueda disfrutar. El "carácter de único e incluso de “rareza” se han convertido en cualidades anacrónicas, que no sólo están desincronizadas con los tiempos sino que ilustran lo que para un partidario del «consumo cultural» supone la ley de la ineficiencia del arte, concepto utilizado por Alvin Toffler en «los consumidores decultura» (1964) 50, donde se rechaza la opinión elitista de que los estándares 50 Alvin Toffler, The Culture Consumers: A Study ofArt andAffJuence inAmerica (Nueva York: St. Martín'sPress, 1964), pp. 163 ss.

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Fenomenología de la presentación

del gusto se han deteriorado constantemente con el surgimiento de la cultura de masas y donde se argumenta que «la Cultura Superior» no ha sido nunca más próspera que en nuestros días. Es evidente, que Toffler no es consciente ni de que la cultura superior pueda ser explotada por el kitsch exactamente igual lo hace con la cultura popular, ni de que ambas están actualmente reguladas por las leyes de la producción y difusión masiva.

Para poner algún tipo de orden en una cuestión tan confusamente diversa, sirve de ayuda enfocar el problema del kitsch desde tres ángulos diferentes pero complementarios. Para empezar, podemos considerar el kitsch como un producto de una cierta categoría de «artistas», «fabricantes» o «diseñadores» que, dirigiéndose a una audiencia bien definida de consumidores medios, aplican determinados conjuntos de reglas y comunican variedades de mensajes altamente predecibles en paquetes «estéticos» estereotipados. Desde este punto de vista, el kitsch es un estilo en el sentido en el que ya se había comentado al principio, esto es, como la forma contemporánea del gótico o del barroco o del rococó (Wedekind).

La segunda posibilidad es tener en cuenta los elementos kitsch específicos que aparecen en el proceso de la producción masiva y difusión del arte. Tales elementos son claramente no intencionales (esto es, no están planeados por adelantado por los productores del kitsch sino que son más bien las fatales consecuencias de la moderna intervención de la tecnología en el mundo del arte).

La tercera posibilidad consiste en considerar el kitsch desde el aventajado punto del consumidor que, deseoso de aceptar la «mentira estética» del kitsch y condicionado por la total cantidad de pseudoarte y belleza instantánea que le rodea, puede incluso percibir las obras de arte auténticas como kitsch.

Podemos resumir en seis las cualidades de identidad del Kitsch. La primera sería su cualidad Pop (cultura de masas), seguida de la cualidad comercial (estética del consumo), la cualidad imitativa (mentira y efectismo), la cualidad del mal gusto, la cualidad especular (evasión versus reflexión) y finalmente la cualidad pedagógica. Es esta última la que más nos interesa por haber sido generalmente descuidada por las innumerables malas connotaciones del término y también por la instintiva tendencia de los estudiosos de supravalorar su propio juicio estético.

El gusto infantil por las cosas “bonitas” no tiene nada que ver en sí mismo con el kitsch, sin embargo, éste explotará rápidamente su orientación natural a la idea de lo bello para hacerla extensible a numerosos adultos cuya comprensión del arte no ha trascendido demasiado el nivel de la infancia. El exito del kitsch 129

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ante el infantilismo estético, es ilustrativo de sus posibilidades pedagógicas.

Abrahan Moles afirma en este sentido que el camino más sencillo y natural hacia el «buen gusto» pasa por el mal gusto; éste aclara que la función pedagógica del kitsch en una sociedad burguesa y en una meritocracia, es el paso normal para llegar a lo auténtico... El kitsch es placentero para los miembros de la sociedad de masas, y a través del placer, les permite alcanzar el nivel de experiencias más elevadas y pasar del sentimentalismo a la sensación. La relación entre arte y kitsch es por lo tanto particularmente ambigua... El kitsch es esencialmente un sistema estético de comunicación de masas.

Concluyendo, no existe desgraciadamente ninguna definición que sea única del kitsch y totalmente satisfactoria, pero podemos acercarnos a una comprensión del fenómeno combinando el enfoque histórico-sociológico (en el que el kitsch es completamente actual vinculándose a la industrialización cultural y el consumo de ocio) con el enfoque estético-moral en el que el kitsch es considerado arte falso y «mentira estética». El kitsch está ideado para ofrecer una satisfacción instantánea de las necesidades más superficiales tras la simulación estética y el autoengaño.

Si consideramos el kitsch como el «estilo» del mal gusto, llegamos a otra paradoja, más profunda y más confusa consistente en la posibilidad de utilizar el mal gusto de éste para subvertir los convencionalismos del «buen gusto» que finalmente conduce a la esclerosis del academicismo. Los movimientos de vanguardia se abandonaron a menudo a tales tipos de placer, satisfaciendo su impulso anti-artístico en la producción de objetos que podrian haberse considerado propios del Kitsch.

Tenemos que darnos cuenta que ambos extremos (el Kitsch y la vanguardia) se atraen fuertemente entre sí, y lo que les separa es a veces mucho menos sorprendente que lo que les une. Fundamentalmente porque la vanguardia se interesa por el kitsch por propósitos estéticamente subversivos e irónicos, y porque el kitsch puede utilizar los procedimientos del arte último por su facilidad para ser transformados en estereotipos estéticamente conformistas. Un buen ejemplo que viene al caso es el tratamiento que Marcel Duchamp hace de la Mona Lisa de Leonardo da Vinci, la obra maestra que ha sido probablemente más trabajada por el kitsch. Duchamp cogió una reproducción de la Mona Lisa y, después de dibujarle bigotes y perilla, la tituló enigmáticamente «L.H.O.O.Q.» (que deletreado en alto en francés se convierte en la obscenidad: «Elle a chaud au cul» Tiene el culo caliente. Muchos críticos consideran el agresivo tratamiento del artista de la obra maestra del Renacimiento como un caso humorístico de la iconoclasia de vanguardia. Lo que Duchamp tuvo en mente fue, sin embargo, probablemente diferente. La Gioconda que violó no fue la obra maestra sino una reproducción, un ejemplo de la moderna falsificación de la tradición. Por lo tanto 130

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Duchamp insultó simplemente un objeto kitsch, ideado para satisfacer el consumo masivo de un icono cultural. Es más, puede ser que lo tratase no fuese atacar la imagen de Da vinci sino intentar secretamente reivindicarla. Pero a pesar de sus esfuerzos, la vanguardia fue incapaz de trascender las apariencias e irónicamente ciertos representantes más avanzados del kitsch no tardaron en darse cuenta de que podían utilizar provechosamente las exitosas originalidades de los movimientos de la vieja vanguardia. Así podemos observar como el propio Duchamp fue ampliamente kitscheado por Andy Warhol.

Por supuesto esto no ocurre sólo en el arte, sino también en todos los medios de comunicación: TV, radio, discos, revistas y libros de bolsillo, etc., incluso cuando los elementos iniciales utilizados no son decididamente kitsch. Es

Jeff Koons. Made in Heaven cierto que, psicológicamente, los medios de comunicación de masas inducen a un estado hipnotico al espectador medio: uno simplemente pone la TV y se ve invadido por un número indefinido de imágenes técnicamente «pre-digeridas» que no requieren ningún esfuerzo para entenderlas. Como vemos, la pasividad, combinada con la superficialidad, son importantes pre-requisitos de ese estado mental que fomenta el kitsch. Esta idea asume el extendido argumento de que los medios de comunicación están casi exclusivamente diseñados para un uso estúpido y hedonista del tiempo libre. Nosotros no creemos que esto sea del 131

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todo cierto, aunque nos parece evidente que los medios de comunicación contribuyen directamente al advenimiento de una cultura perfectamente homogeneizada. Esta homogeneización se refleja en el fenómeno según el cual las diferencias de edad y de status intelectual y social tienden a hacerse irrelevantes. Haciendo que la experiencia artística suministrada por los medios de comunicación se convierte finalmente en una norma de toda experiencia artística a los ojos del condicionado consumidor de nuestro tiempo.

Esta industria especializada no sólo se adapta a las fluctuantes demandas sino que puede predecir y hasta cierto punto crear nuevas modas. Desde su punto de vista, la desviación, inconformismo, y radicalismo pueden ser rápidamente transformados en artículos comerciales de consumo. El estilo de vida de la contracultura se ha convertido en un gran negocio, desde la música alternativa hasta los vaqueros o el consumo de video cilps. La tendencia hacia la masificación afecta a todas las artes, pero más directamente a las artes visuales donde lo Kitsch no es más que el resultado inmediato y automático del proceso de reproducción (veanse las propuestas de Jeff Koons) Determinar si un objeto es kitsch implica siempre consideraciones de propósito y contexto. En teoría, no debería haber nada kitsch en la utilización de una reproducción o diapositiva, incluso de la Mona Lisa, en un estudio de la historia del arte. Pero la misma imagen reproducida en un plato, un mantel, una toalla, o una funda de gafas será sin duda alguna un objeto kitsch. Un número de excelentes reproducciones de la misma pintura colocadas una junto a otra en un escaparate tendrá un efecto kitsch porque sugiere disponibilidad en cantidades comerciales. La mera conciencia de la multiplicación industrial de un objeto artístico por razones puramente comerciales puede hacer kitsch su imagen. Si admitimos que el kitsch es el arte «normal» de nuestro tiempo, tenemos que reconocer que es el punto de partida obligatorio de cualquier experiencia estética, considérese el paraíso del kitsch en el que están inmersos la mayoría de los niños modernos desde Disneylandia hasta los mangas japoneses, desde las esteticas Kitsch de una clase típica en un colegio típico hasta las tiendas de moda o los locales de comida rápida.

3. 2. La presentación a través de la performance.

«A finales de los años sesenta, Bruce Nauman tenía alquilado un enorme estudio vacío mientras trabajaba para el San Francisco Art Institute. Dentro de este estudio Nauman simplemente se filmaba a si mismo tumbado en el suelo o caminando al paso de la oca. Por aquel entonces Ana Mendieta filmaba partes de 132

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su cuerpo (pechos, nalgas, abdomen o cara) deformados por un cristal, se semienterraba oculta entre unas rocas cubiertas de matojos y ramas, o se pegaba la barba de un hombre que previamente había rasurado. Sophie Calle persiguía a hombres por la calle, montaba una falsa boda y tramaba extraños argumentos en los que se implicaba a sí misma y a otras personas. Jana Sterbak hacia piezas o dispositivos performáticos destinados a ser usadas en performancences como su conocido “vestido de carne para una albina anoréxica”. Rirkrit Tiravanoja realizó

Ana Mendieta Flowers on body

instalaciones para ser performanceadas por los espectadores: un gran banquete en una galería; los muebles de su casa trasladados a una sala de exposiciones abierta las veinticuatro horas del día, donde también estaban el artista anfitrión y los espectadores invitados. La artista francesa Orlan desde entonces se ha sometido a diferentes operaciones de cirugía estética desde principios de los noventa en su proyecto “La cirugía de la representación”. Todos estos ejemplos, están marcados por un importante componente performático al que rara vez se alude, aunque no en todos los casos se pueda hablar de performance en un

Bruce Nauman. Art Make-Up nº1, nº2 y nº3. 1967-68

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sentido estricto. David G. Torres 51, hablaba ya por el año 1997 de cierta evidencia de su estado oculto en el panorama de la época. Y es que como el mismo argumenta, ni podemos obviar los inicios performáticos de Bruce Nauman, ni tampoco podemos calificar demasiadas actitudes como performances.

Ciertamente, considerar performance cualquier actitud artística que parta de una acción nos llevaría al paroxismo, confundiendo cualquier obra con su proceso. Se hace necesario, por lo tanto, la distinción. De cualquier modo, la performance ha sido postergada a una situación de descrédito, en la que si es ritual o espectáculo está desprestigiada o no se considera que pertenece al discurso artístico con mayúsculas, y si no es lo uno ni lo otro se duda de que sea performance.

A pesar de sus primeros momentos en Dadá o el futurismo, las imágenes que aparece inmediatamente cuando se cita el termino performance es la de los rituales de sangre, vísceras y sexo en directo que nos proponían los accionistas vieneses (Günter Brus, Otto Mühl, Arnolf Rainer, Rudolf Schwartzkogler y Herman Nitch entre otros) quizás porque muchas de las imágenes más impactantes de este siglo provienen de estos artistas que en casos como los de Rudolf Schwartzkogler, Sterlac o Marina Abramovich el que contenido fatuo de la auto-mutilación y la puesta irreverente del propio cuerpo al limite de la vida se conforman como verdaderos traumas donde la muerte es una posibilidad más, a veces consumada. Parecido ocurre con las escenas orgiásticas de Herman Nitch, sus propuestas quedaron encajadas intensamente en el inconsciente artístico, alimentado y construyendo el mito sobre la performance, su relevancia y su anécdota.

Sterlac. Event for Lateral Suspension. 1978

51. David Torres. Lápiz nº132

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Fenomenología de la presentación

No podemos negar que los accionistas vieneses crearon un estereotipo de lo que debía ser una performance (el desarrollo de un ritual en el que se pretende llegar a la anhelada unión arte-vida). Pero también la tradición americana influyó en el concepto de lo que debía de ser una performance orientándola hacia u espectáculo a medio camino entre lo teatral y la danza, convirtiéndolo en un fenómeno parartístico ligado a la cultura underground y cump 52. Y es que su definición como lenguaje artístico es bastante compleja. Apenas podríamos decir que en la performance el artista pone en escena su discurso plástico o que en ella el cuerpo es la clave de la información visual. Quizás, por este estado de inconcreción y por su hibridez sea uno de los lenguajes artísticos más controvertidos al que nadie niega su existencia, pero que sin embargo nadie es capaz de abordar en todas sus manifestaciones en el arte contemporáneo. Como afirma David G. Torres, «muchas de las producciones de artistas contemporáneos tienen un marcado carácter performático, hunden sus raíces en ella o son su fruto». 53 De aquí se desprende una reconsideración del performance más como medio que como lenguaje.

Volviendo al principio probablemente sea cierto que la actitud comprometida de estos artistas con el concepto de lo límite subrayaba realmente la búsqueda de lo sublime en la inquietud y quietud de la “acción”. En estas acciones el “ritual” era evocado como parte de un inconsciente colectivo que hundía sus raíces en un comportamiento “seudo-animal” ligado a nuestras funciones básicas. Su práctica en el seno de la sociedad moderna pretendía ser una reactualización del tronco común sobre el cual todas las culturas han escenificado sus rituales. El problema es que que el supuesto lugar de origen (las sociedades primitivas y exóticas) estaban bastante lejos del “ahora” y le hacían perder de inmediato su

Lars Von Trier Los idiotas (1998).

52. Cump: Término teatral y homosexual incorporado al vocabulario de las artes modernas para describir un tipo de dandismo urbano basado en la apreciación irónica de la cultura de masas (Edward LucieSmith, Dictionary ofArt Terms, Thames and Hudson Ltd, Londres, 1984,p. 40) 53. David Torres. Lápiz nº132 135

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efectividad simbólica, por lo que pasaban a convertirse estas propuestas en puras “teatralizaciones” del simulacro de un ritual. Cabe ahora pensar, sí sólo aquellas que realmente ponían en peligro su integridad o su vida, rozaron el verdadero sentido de su proyecto, o si no eran más que propuestas esquizoides de contemplación y auto-mutilación. En este sentido, vale la pena revisar el film de Lars Von Trier Los idiotas (1998). A pesar de la búsqueda de un ideal en la deconstrucción completa de la identidad tras la búsqueda de un estado placentero de inocencia y descubrimiento (lejos de estereotipos y normas sociales, lejos de la ética y la moral dominante), los idiotas, un grupo o comuna “seudo-hippie”, “seudo-yuppie”, reencuentran la figura del líder, del demiurgo y del cuidador. Al final tampoco queda claro si son un grupo que busca algo diferente como mera diversión o si realmente son inadaptados que buscan al líder (loco o cuerdo) que los dirija hacia el estado hipnótico del excluido social.

El cuerpo como soporte del discurso, la duración en un tiempo ilimitado y la acción, mostrados tras una presencia efímera o documental, podrían ser los principios básicos que definen la performance, tanto si se considera como el lenguaje explícito de la obra, como si no es más que uno de sus elementos 54.

Pero esto sólo nos vale en principio, para las performances históricas y algunas de sus manifestaciones más recientes, donde el artista es el ejecutor del propio proyecto performático. Cabe ahora preguntarse: ¿Qué ocurre en la actualidad? ¿Qué nuevas manifestaciones performáticas podemos encontrar en el arte actual? ¿De qué manera han influido las dinámicas de la audiencia en su estructura?

Ciertamente, el panorama ha cambiado y está cambiando. Necesitamos por lo tanto, nuevos apoyos y nuevos esquemas que nos ayuden a definir la realidad contemporánea. El mantenimiento de los antiguos esquemas nos confunde y nos muestra una realidad que no se ajusta ya a la verdad.

Quizás para contestar estas cuestiones nos resulte mas didáctico (por lo complejo del tema) mostrar una serie de proyectos concretos y actuales para así poder sacar algunas conclusiones sobre el asunto. Las obras escogidas en este sentido son las macroperformances urbanas de Spencer Tunick, las intervenciones perfomaticas de Santiago Sierra, ambas con una amplia trayectoria que se remonta a principios de los noventa, las aportaciones de artistas escasamente conocidos como Nancy Burson, Gunther von Hagens, Sergio Prego o David Nebreda y las ultimas propuestas transmediática de participación colectiva On line (Michael Tewes, Claire Ward-Thornton y Pau Ros o Guillermo Muñoz, entre otros).

54. David Torres. Lápiz nº132

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Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Fenomenología de la presentación

Barcelona. 15 de junio de 2003.

Spencer Tunick congrega en la Avenida de Maria Cristina a 7000 personas desnudas.

Spencer Tunick. Reportaje Antena 3. Barcelona . 2003.

Spencer Tunick (EEUU) lleva desde 1992 trabajando con cuerpos desnudos en espacios públicos. Sus obras estan formadas por miles de voluntarios con el fín de que formen una masa nudista que invada espacios principalmente urbanos. Aunque se escuse afirmando que lo que realmente le interesa es la fotografía resultante, lo cierto es que la realidad de su obra la conforma la masa ingente de cuerpos desnudos inundando las avenidas públicas de cualquier ciudad. Su obra es plenamente participativa y voluntaria, no existe 137

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Fenomenología de la presentación

en ella, ese aspecto tan controvertido desde el punto de vista de la performance tradicional, del actor o de la mimesis . En estas una de las cuestiones más controvertidas era la consideración del artistas como un actor frente a algo. El concepto actor lleva implícita la idea de un guión o esquema a seguir y de una puesta en escena, así pues, la performance entendida como cualquier acción donde el cuerpo sea soporte del discurso entra en un conflicto cognitivo evidente y por lo tanto en la crisis del termino.

Parece que en nuestro argumento aun queda algunos huecos que han de ser retomados para aclarar aunque sólo sea un poco la situación. Qué las macroconcentraciones de Tunick puedan ser o no una performance multitudinaria, no nos parece el germen de la discusión. La cuestión es que mientras que en ellas, los participantes (a la vez audiencia) sólo tienen que desnudarse y posar para el artista, bajo unas escuetas directrices, no pueden ser considerados actores representando un papel o un guión previamente aprendido o asimilado. Su tarea y su función es meramente “presentativa” ante el objetivo de la cámara. Primera distinción con la performance tradicionalmente entendida, donde el artista si es demiurgo y actor de la situación, pues existe una idea, asimilada y reproducida a un público, ya sea a través de la puesta en escena (Abramovich), ya sea a través de la fotografía (Cindy Sherman) o de los medios audiovisuales (Bruce Nauman).

Segunda cuestión: ¿Y sí realmente no fuesen más que meras fotografías de desnudos colectivos? Ciertamente nadie puede negar el concepto fotográfico de la obra de Tunick por mucho que insistamos en ello. Pero la diferencia entre una fotografía y sus proyectos, esta en la labor mediática que rodea e impregna su obra. Primeramente la gente no va a posar y nada más, esto ocurre de otra manera, en sus convocatorias el primer paso de la gente que va a intervenir, es inscribirse en un registro que documenta la participación. Basta ver esta preparación previa, para darnos cuenta que no se trata de un hecho meramente intimista de un artista con su idea. Las propuestas de Tunick son eventos sociales, como lo pueden ser cualquier festival independiente de música alternativa, pop o thecno. Su difusión a través de los medios de masas, desprenden a su obra de la “etiqueta” de obra de arte posmoderna. Y nos acercan al ideal de presentabilidad de lo sublime más-mediático de la “sociedad Light”, donde el espectáculo reza entre bambalinas pero a nadie sorprende.

Tercera cuestión. El problema de la mímesis. Ninguna de las obras de Tunick hacen referencia o se acercan a este concepto tan problemático de la prefomance tradicional y objeto de su descrédito. Sin embargo, esto es evidente en muchas de las “acciones” que hoy se presentan bajo el criterio de lo performático y que no sonmas que completamente actuaciones con mayúsculas donde la mímesis es tan palpable como la evidencia de lo escenográfico que puedan utilizar.

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Fenomenología de la presentación

Quedan rotos la incertidumbre y la autenticidad del acto. Da igual si sólo se representa una sola vez o si el tiempo es infinito ¿qué más da? El error esta en su origen, en su idea. En estas obras “performáticas” lo verdaderamente performático es su imposibilidad y no dejan de ser otra cosa más que puro teatro.

Otro problema, surge, por supuesto, de la mixtura en el origen del género.

Artistas plásticos, actores, bailarines, psicoterapeutas, sociólogos... todos han aportado algo al territorio de lo performático. Cada uno de ellos, ha sobrevalorado los criterios específicos de las estructuras de sus lenguajes dentro de las difusas demarcaciones de la performance. Como consecuencia directa de esta heterogeneidad de criterios, lo que para unos es una performance, para otros es algo parecido pero con ligeras variaciones. El resultado final es un cajón-desastre donde cabe todo aquello que no es ni una cosa ni otra. Sin embargo la obra de Tunick escapa a este fenómeno. Primeramente porque, conocedor del problema, no denomina a sus obras performances, segundo porque la difusión de su obra a través de los medios lo aleja de criterios más o menos académicos y lo acerca al gran público, entrando a formar parte de la cultura colectiva consiguiendo lo que otros, pese al empeño, no lograron, crear un verdadero ritual colecctivo ajeno al simulacro y evocador del inconsciente colectivo.

Andy Warhol.

Fotogramas. 1963-64.

Hairent nº1, Eat, Henry Geldzahler, Couch, Taylor Mead´s Ass y Shouider.

La dificultad de distribución de los años 80, condenaba habitualmente estas propuestas al territorio de lo alternativo, limitando su recepción en muchos casos al público de la comunidad en la que trabajaban. Sin embargo, a partir de los 90 la limitación de la creación a la comunidad pasa a ser contemplada desde una 139

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perspectiva positiva, como una adaptación a la nueva experiencia, donde los fenómenos y propuestas “alternativas”, sólo interesantes para una minoría, pasan a través de la institucionalización y la experiencia mediática, a transformarse en productos de gran consumo. Un ejemplo claro son las ultimas producciones de La Fura dels Baus, desde su participación en las olimpiadas de Barcelona 92, nada que ver con el montaje “punk” Accions (1984) anclada todavía en el conflicto del individuo-cuerpo de la sociedad post-industrial. Quizás uno de los primeros artistas que experimentó este cambio con su proyección mediática, fué Andy Warhol. Primero con sus películas de los 60, Sleep (1963), Kiss (1963-1964), Haircut No.1 (1963), Empire (1964), Blow job (1964), Eat (1964), Henry Geldzahler (1964), Couch (1964), Taylor Mead’s Ass (1964), Shoulder (1964) consumidas en los círculos minoritarios de la cultura Underground, y después una vez reconocido mundialmente con la realización de videos para grupos musicales y artístas, ídolos de la cultura juvenil, como Miguel Bosé en Fuego (1983), The cars en Hello Again (1984) o el grupo británico Curiosity Killed the cat en Misfit (1986).

La polémica, a pesar de que muchos insistan en ponerla sobre la mesa y de ella se vale en cierta manera Tunick para su propósito, no nos resulta nada nueva, porque ya no existe provocación, esta hace tiempo que fué asumida por la institución artística, tampoco existe reivindicación, ni nada por el estilo, aunque para algunos pueda ser la escusa más fácil para abordar estas propuestas. Y es que lo que realmente llama nuestra atención no es el hecho, sino su difusión, no porque creamos que no la debiera de tener, sino por que esto no hubiese ocurrido unos años antes. La obra de Tunick es la publicidad de su posibilidad, después sólo quedará lo justo, una o dos fotografías que documentarán el hecho y que servirán para demostrar a más de uno y a más de una, que formaron parte del evento, que estuvieron ahí, que fueron inmortalizados. 55 50ª Edición de la Bienal de Venecia. 18 de junio de 2003.

Santiago Sierra contruye un muro en el pabellon español.

Todos los telediarios dan cita y describen al gran público la “polémica” propuesta de nuestro controvertido artista. Un muro de hormigón dentro de la nave principal del patio a la que se le impide el acceso a cualquier persona que no se identifique como súbdito de nuestro país. Santiago Sierra (Madrid 1966) en este caso quiere hacer participe al observador. Alega, ante la sorpresa de algunos y la irritabilidad de otros, que la obra nos hace sentir la sensación que ese “anónimo desconocido” experimenta cuando se le niega la entrada a nuestro 55. Carnicería teatro. Compré una pala en IKEA para cavar mi tumba. Rodrígo García. 2002

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Fenomenología de la presentación

país. Pero el germen de esta idea ya la adelantó en septiembre del año anterior en el país británico. Fué con motivo de la inauguración de su exposición en la Galería Lisson donde los invitados a la misma se vieron convertidos en un elemento más de lo que allí se exhibía, una enorme puerta de metal que impedía la entrada al local y provocaba el desconcierto de los asistentes. En aquel momento, Santiago Sierra se había inspirado para la instalación en la instauración del corralito, queriendo reproducir, declaraba entonces «la sensación de frustración por no poder acceder a un sitio por razones políticas o económicas». Aunque no son estas las propuestas que más nos interesan de su controvertido y provocador curriculum. En este encontramos piezas tan polémicas como el bloqueo de una autopista atravesando un camión, diez personas remuneradas para masturbarse, el tatuaje masivo de un grupo de prostitutas a cambio de un chute de heroína o la permanencia de un grupo de hombres en la bodega de un barco por un módico estipendio.

Santiago Sierra.

Linea de 160 cm tatuada sobre cuatro personas. 2000

Al contrario que en Tunick, el inicio de las acciones no esta en una convocatoria abierta, con la consecuencia participación de la audiencia. En Sierra, la actividad artística queda recogida en el contrato de los ejecutantes. Si, es así, sus personas remuneradas son y conforman la materia sublimada de la obra. ¿Podríamos hablar de actores? Mucho nos tememos que no. Sierra se interesa por el estatus social y la profesión de sus personas remuneradas. Paga en metálico o en especies por “presentarse” en la galería o en el espacio acordado haciendo simplemente “nada” o “mostrando silencio”. A vecés como sostiene 141

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Fenomenología de la presentación

Juan-Carles Mèlich «...los instantes de silencio resultan ser los momentos más intensos de comunicación... El silencio es la palabra del rostro, de la mirada, del gesto...» 56 Ya que lo que le interesa al artista no es más que la realidad. Lejos de la recurrente idea de la sublimación del símbolo, Sierra huye hacia la manifestación espontánea de los hechos y consciente de su irreverencia muestra la realidad misma de la agrupación. No existen metáforas, no existen escenografías, no existen rituales, no existe más que presencia, realidad y silencio.

Santiago Sierra.

Diez personas remuneradas para masturbarse. 2000

Desde nuestro punto de vista Sierra supone uno de los ejemplos más reveladores de la nueva realidad performática, que lejos de la auto-mutilación y las manifestaciones orgiásticas de sangre y carne, se aproxima a la consumación de la vertiente más social. Es cierto que hay una idea inicial, pero es tan escueta y abierta que se autoconstruye en cada propuesta. Dentro de ella los fenómenos de retroalimentación son incesantes y nadie duda de que el propio artista tenga realmente dudas de que puedan llevarse a cabo. Por ejemplo: el motín llevado a cabo durante la obra «20 trabajadores en la bodega de un barco».

(Maremagnum y amarre de golondrinas del puerto de Barcelona. Julio 2001) Recogemos aquí el texto escrito, a modo de diario, sobre esta pieza y que sirve para ilustrar la deriva de muchos de sus proyectos:

«Un barco de carga portuaria de 20 metros de eslora fue alquilado por una semana. Debía recoger en un punto del puerto a veinte personas que permanecerían ocultas en la bodega y hacer una ruta hasta otro no muy lejano 56. Juan-Carles Mèlich. Filosofía de la finitud. Editorial Herder, S.A., Barcelona 2002

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Fenomenología de la presentación

empleando tres horas de ida y vuelta. Las personas fueron conectadas en su mayoría en colaboración con la asociación IBN Batuta de ayuda al lnmigrante.

Aunque en alusión al modo habitual de llegada de algunos trabajadores extranjeros se primo el origen magrebí y subsahariano, también se aceptaron dos trabajadores bolivianos y una trabajadora argentina que así lo solicitaron. Se les pagaría 4000 pesetas, unos 20 dólares U.S. por las tres horas y se les exigiría tener los papeles en regla para evitar problemas con la policía previsibles en un espacio publico y en un evento de fácil detección. La pieza era realizada con el soporte del gobierno local, quienes debían controlar la cantidad de trabajadores, su legalidad y la provisión de un seguro. Asimismo se encargarían del acopio de agua potable y hielo teniendo en cuenta las altas temperaturas. Esto último también determinó el uso de un horario de tarde. El primer día no se cubrió la cifra esperada, pero a partir del segundo el problema fue el exceso de trabajadores. Los varones de origen marroquí acapararon completamente la acción desplazando enseguida al resto de inmigrantes mientras la organización apenas conseguía retener los nombres de los participantes. En la bodega el ambiente fue sorpresivamente lúdico, se jugaba a las cartas y se cantaba. Al quinto día debí dejar a la organización el seguimiento de la obra en atención a otros compromisos de trabajo. El resultado fue su fulminante cancelación. Se alegaron las altas temperaturas e incluso la existencia de un motín a bordo. En realidad lo sucedido se debió a la incapacidad en el control de una masa creciente de participantes y el miedo real que las personas encargadas del asunto por el gobierno local le tenían a este grupo laboral tradicionalmente asimilado en España con la delincuencia. Cabe señalar el fuerte impacto mediático que tuvo la acción y las constantes interferencias que la presencia de la prensa causo en el normal desenvolvimiento del evento. Todo ello, en un contexto en el que los trabajadores inmigrantes de la ciudad realizaban constantes encierros contra la ley española de extranjería.» 57.

Otro de los factores que nos interesan en la obra de Santiago Sierra, por ser un claro ejemplo de la aproximación y estrecha relación de la esfera mediática con el arte contemporáneo,es que su actividad ha sido posible durante muchos años sin que los medios de comunicación apareciesen por ninguna parte. Ahora que su trabajo ha alcanzado el estatus de mercancía de arte, la prensa se adhiere a la obra de arte como un “plus”, movida por el interés de lo noticiable, por la potencialidad de constituirse en información, aumentando a todas luces su valoración en términos tanto académicos como crematísticos. Y es que ciertamente Sierra está en lo cierto cuando afirma que «una obra de arte lo es no en cuanto a su corporeidad, sino de una manera supremamente más aurática, en 57. Catalógo de Arco 2002

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Fenomenología de la presentación

cuanto a su transubstanciación en mercancía.» 58 Este trasunto mediático (no sólo de la obra de Sierra sino de todos los que de una manera u otra vamos a comentar) supone que la obra de arte también se empapa de los efectos producidos por la crisis de la utopia de la comunicación, que como analizamos en su momento, se vió arruinada por las dinámicas de control. Dicha situación, produjo una serie de consecuencias en el mundo del arte y que podemos agrupar dentro de las estéticas del deseo de realidad consumado a través de la presentación de la audiencias en los proyectos artísticos de los ultimos años.

Santiago Sierra 20 trabajadores en la bodega de un barco. 2001

Es el momento de Repasar otros artistas como Nancy Burson, Gunther von Hagens, Sergio Prego, David Nebreda, Michael Tewes, Claire Ward-Thornton y Pau Ros y Guillermo Muñoz, por el interés que sus obras tienen con respecto al estudio de la presensacia de las estéticas de la presentación en el panorama del arte contemporáneo.

Entre los reportajes que también se emiten de la Bienal por todas las cadenas públicas del país destaca, por la curiosidad, a medio camino entre ciencia, arte y tecnología, la “maquina del tiempo” de Nancy Burson. Esta pieza, objeto performático o instalación interactiva (según se prefiera) nos recuerda a su conocida «Humane race machine» (2002) en la que el visitante podía sentarse 58 . Entrevista realizada por Jorge Barriuso en la revista Descubrir el Arte. Nº 52

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Fenomenología de la presentación

cómodamente ante la cámara de la maquina-obra y esperar en pocos segundos que aparezcan sus utópicos Yo rebasando la fronteras etnográficas del mundo real. En un abrir y cerrar de ojos, aparecen en los monitores seis rostros diferentes de lo que podría ser nuestra imagen, con las características morfológicas propias de la raza asiática, africana, caucásica, india, etc. En este caso la obra nos proyecta la imagen virtual de nuestro hipotético rostro con el paso del tiempo. Tan veraz es la imagen que los departamentos de la policía científica de Estados Unidos ya han utilizado su técnica de simulación digital. ¿Utopía o realidad?

Nancy Burson Humane race machine. 2002

En todas sus obras la artista propone una participación sin provocar.

Hablamos pués de estimulación, la cual queda definida en el entramado dialógico a medio camino entre el conocimiento y la curiosidad. Ciertamente las obra de esta artista se aproxima a la paradoja de la unión arte-ciencia como la del catedrático alemán Gunther von Hagens y sus cadáveres despellejados y cuidadosamente colocados como grotescas estatuas convertidas en epítomes en contra del tabú de la muerte. Nos encontramos sin duda ante presentaciones colectivas donde la medicina, la fisiología, la antropología, la psicología, la informática y sobretodo la investigación científica, tiene un lugar reservado. En ambos casos podemos hablar de proposiciones utópicas. La primera por la participación del público en la proyección de hipotéticos rostros a través de la interfaz de un programa informático. La segunda, por la disección anatómica de un cuerpo humano real y sin vida que muestra su interior en un intento de traspasar la simulación o el simulacro de la asepsia social.

De otro lado, Sergio Prego es uno de los continuadores de las propuestas que Bruce Nauman realizaba por los años sesenta filmándose en su estudio haciendo cosas solo o no haciendo nada, pero con un aire renovado, mucho más tecnológico. El punto cero de Prego, como lo fue en Nauman es el estudio vacío, pero ahora la idea del proyecto busca su disolución. La narrativa provocada en «Home», muestra el instante preciso y como en un experimento científico las cámaras situadas alrededor recogen la acción. Su trabajo no muestra una sóla imagen, monodialógica con el espectador como ocurría en las obras de Nauman.

Prego nos sitúa ante la diversidad y el multiverso telemático de la época de la sospecha. La misma acción, es redimida en la situación de un supuesto voayeur que todo lo ve; estrategia barroca del deseo retomada en el mito tecno-utópico 145

Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Fenomenología de la presentación

de la garantía de verdad o al menos de su cercanía. El concepto es bien distinto al utilizado por Nauman en su primeras acciones frente a la cámara. Nauman, utilizaba cine (fotogramas que recogían la acción) tecnología química para la captura de lo impreciso. Prego, hace acopio de la digitalización de la imagen en un travelling circular donde se consuma la “hiperrealidad” del gesto y la acción.

Sergio Prego Recoil / Home 2002

No se trata de poner en escena fuertes implicaciones conceptuales en torno al rol del artista o el lugar extremo donde definir un ejercicio extremo de reducción como en la experiencia de Nauman. Se trata más bién de la experimentación visual de los instantes, rozando la provocación del efecto sobre el propio rostro del artista. Deconstrucción del simulacro, en una cultura donde «el simulacro se convierte en una representación sustantivada que compite ontológicamente con lo representado, lo sobrepuja, elimina y sustituye finalmente, para convertirse en el único ser objetivamente real.» 59 Podemos afirmar que aquí lo performático muestra una nueva visión de lo casual. A pesar de aparentar caer en cierta “artificialidad” en cuanto a la captura de 59. Eduardo Subirat,«Culturas virtuales», P. 77

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Fenomenología de la presentación

la imagen, lo verdaderamente interesante es la interacción con lo fortuito (aunque este sea provocado por la materia) con el cuerpo del artista (da igual que hablemos de cuerpo-ejecutor o de cuerpo-receptor) para hacer de la experiencia un momento único, aunque mil veces reproducida a través del medio. Nauman se grababa como decíamos haciendo cosas o no haciendo nada, pero el centro de la acción era el mismo. Prego desplaza el concepto y lo divide entre la materia y su cuerpo. Lo que en Nauman era interesante, por novedoso y distinto en Prego se transforma “sincero” a la vez que “efectista”, nos hace recordar que lo complejo esta en lo mínimo; no nos interesa lo original de la acción, ni el debate metafóricoconceptual a su alrededor. Nos interesa el “efecto” (aunque este nos recuerde a aquellas secuencias experimentales de los sesenta en las que se filmaban las gotas de líquido cayendo en recipientes), la tensión dramática del mismo: su impacto visual. Nos interesa la imagen, no su contenido porque éste hace tiempo que dejo de existir.

David Nebreda Puta de la regeneración.

Autorretrato escupiendo sangre y agua.1999

El contrapunto de esta selección lo conforma David Nebreda y su proyecto regenerador, en la linea de los accionistas vienesas más radicales, pero con la diferencia de que médicamente Nebreda se sabe enfermo de verdad (a los dieciocho años se le diagnostico esquizofrenia paranoide). Toda su obra gira en 147

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Fenomenología de la presentación

torno a la vivencia de su soledad como des-armonia, aislamiento y división. Su trabajo es fotográfico (aunque también encontremos obra gráfica realizada con su propia sangre, etc.) pero sin la conciencia de un fotógrafo. Para David el espacio limitado del negativo supone un verdadero refugio para la plasmación de su yo, evitando la huida del cuerpo y su ataque. A través del espejo Nebreda busca la identidad no hallada (lo que es y existe) en contraposición al mito de Narciso y su verdad insoportable. Necesita abandonar el “cuerpo-prisión” y desconocerse.

Sentir el extrañamiento y la necesidad de reconocerse. Inventar un “yo” otro, con un cuerpo otro, que es la imagen del propio cuerpo. Desdoblarse para saber-se, para conocer-se y reconocer-se. Por ello busca el doble fotográfico.

Es interesante este contrapunto dentro de las propuestas de carga performática analizadas hasta ahora. Como observamos lo que realmente interesa es la representación de lo real a través del medio artístico o, mejor dicho, la presentación de la realidad, sublimada a través de las estructuras massmediáticas, huyendo descaradamente de aquello que pueda significar teatro, por su coqueteo constante con la m í m e s i s . Incluso esto mismo puede serejemplificado en el terreno de la propias “dramaturgias”. En la actualidad, el contraste a propuestas muy asumidas como las de la Fura dels Baus (puroteatro), son otros proyectos escénicos como los de La Carnicería teatro en «Compré una pala en IKEA para cavar mi tumba» donde, sin dejar de apartarse de una lógica discursiva dramática, hacen patente la necesidad de una presentación en su espectáculo. Cuando cualquiera de los tres actores o la soprano interviene se produce una situación curiosa. Por un lado, parece existir un intento de declamación tradicional muy forzado que se simultanea con la proximidad y cotidianidad del diálogo. Es como si fuese inventado en cada instante. Incluso uno pierde la noción de representación en los momentos más estructurados. Tal vez sea la utilización del sarcasmo y la ironía, provocadora de la expectación y la risa la que crea la paradoja de la puesta en escena. La sensación de autenticidad y sinceridad aumenta, pese al contraste del estatismo gesticular de los actores.

Otras propuestas que son interesantes revisar, en este sentido, ya que ponen de manifiesto la necesidad de “manifestación” del arte actual tras la intervención de las audiencias, son los recientes proyectos de Michael Tewes «www. Lookatjesus. net» (2003), desde donde hace una convocatoria a participar en un proyecto colectivo cuya idea es editar un libro y realizar una exposición en Berlín con fotografías de gente que crea parecerse a Jesucristo. En esta dirección también se situan Claire Ward-Thornton y Pau Ros (más Ruth Catlow y Marc Garret, de Furt-herfield como colaboradores) en «Skin/strip On line» (2003).

Cuya propuesta es convertir las imágenes de la propia piel en un fragmento de un mosaico interactivo de cuerpos desnudos, multietnico y descontextualizado, abordando en palabras de Alan Sondheim (autor de la obra «Filosofía y 148

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Fenomenología de la presentación

Psicología de Internet») cuestiones como la pornografía, la censura, el erotismo y la modestia, al crear un escaparate infinito de carne, amor, y la política económica del cuerpo. Como curiosidad su anterior proyecto «Skinstrip. net» exhibido en el Museo de lo Desconocido de Londres (1999) y en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (2001) recibió una visita (entre julio y septiembre de 2001) de 50.000 participantes, que aceptaron que una cámara grabara partes de su cuerpo y compusiera, con las 14.000 imágenes recogidas, una piel colectiva compuesta de intimidades parciales y anónimas.

Claire Ward-Thornton y Pau Ros t. 2003 www. Lookatjesus. ne

Más cercana resulta para nosotros la propuesta de Guillermo Muñoz «http://gay-dar.co.uk/umpilila» (2002), un espacio público on line, donde los participantes pueden cambiar su nick, contraseña y perfil, interpretar todos los roles posibles, abandonar o retornar su intervención en el proyecto. En definitiva un lugar para el encuentro en el que la participación y la presentación corren parejas en lo mutable y lo inestable. Quizás en esta propuesta ya haya perdido aquel compromiso que definía las propuestas de Pepe Espaliu o de Félix González Torres de finales de los ochenta y principios de los noventa, pero mantiene algo de su legado. Las instalaciones de cientos de caramelos para consumir de F. G. Torres adelantaban con cierta cautela la necesidad de “presentación” desde el arte, no desde el objeto artístico como símbolo, sino desde su difusión y consumición por parte del espectador que participaba de esta manera de la obra, saboreando las rutinas de la enfermedad. Comienzan a aparecer en este momento obras en las que la distancia entre el arte y la vida se hace minúscula, diminuta, inapreciable. Pepe Espaliu con «The Carrying» (San Sebastián y Madrid 1992) es uno de los ejemplos más evidentes de la constatación de las estéticas de la presentación en la escena artística española en los últimos quince años.

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Fenomenología de la presentación

3. 3. Distancia y constancia de lo real en las culturas del archivo

En 1970, tras la explicación de una serie de fotogramas de Eisenstein por Roland Barthes en la revista Cahiers du Cinema 60, quedaban anticipadas las dificultades para desmostar la imagen desde un discurso teórico, aunque al mismo tiempo se abrían una serie de fisuras insospechadas en la integridad de lo que se ha venido considerando el documento de la realidad por excelencia: la fotografía.

La clave del debate está en la ambigüedad documental con la que se muestra lo fotográfico desde en la conciencia extendida de que la foto supone un testimonio de lo real. Como ya hemos demostrado, vivimos aun inmersos en los perjuicios sociales ante la crisis de lo visual. Esta sospecha sobre lo mediático, sobre los instrumentos que informan de lo real, hacen necesario también una revisión urgente de los códigos ya sean visuales o deontológicos, desde los que se construye la imagen documental.

No es extraño que la actividad artística aproveche esta crisis de conciencia documental a su favor. Muchos de los artistas plásticos que empezaron a trabajar sobre imágenes fotográficas no hicieron otra cosa sino aprovechar lo que Barthes llamó “paradoja fotográfica”. Es lógico que muchas de las propuetas generadas en este sentido supieron aprovechar la ambigüedad entre la fotografía y la pintura dando lugar a una serie de derivados que han saturado el imaginario colectivo desde la mitad del siglo XX. 61 Desde el punto de vista de nuestra investigación nos interesan sobremanera estas aportaciones, hechas desde la mixtura entre la fotografia y la pintura, bajos los conceptos de accesibilidad del Kitsch a la cultura de masas, pero tambien nos parecen interesantes señalar la proliferación de otras propuestas que abordan el problema desde la descontextualización y la visión manierista de la foto fallida, de la imagen degradada y doméstica (como se manifiesta en la obra de Christian Boltanski), ubicándonos en esa nueva intimidad de la conciencia que proporciona el documento fotográfico. La relación no es ya con la fotografía como género, cuyo conflictos auráticos y de autenticidad habían sido superados bastante tiempo atrás, sino con el concepto de documento y con los invisibles pero eficaces mecanismos de sublimación de la imagen en los 60. Hablamos de la extandarización, difusión y consumición de las imágenes de artistas como Andy Warhol, Jan Saudek, Uka Lele, entre otros.

61. Barthes, R. «Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces» Paidós, barcelona, 1992, pp. 49-59

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Fenomenología de la presentación

medios de masas.

Para Freud, el acto fallido, trasladable en nuestro caso a la foto fallida, remite a algo no manifiesto que retoma un brote espontáneo de información imprevista, haciendo que la mirada intente ir más allá de lo que pueda contener la instantánea, encontrando que hasta en las fotos más triviales hay escondidas otras figuras no menos inquietantes. Esta perplejidad y el origen de nuestra nueva fenomenología de la imagen podría situarse en el mito de la imparcialidad que se impone en la recepción de lo fotográfico. La idea de documento como huella de lo verdadero, arraiga precisamente en la creencia de que el acto fotográfico recupera intacta una imagen de lo real de lo que está fuera de nosotros, haciendo posible actualizar una escena en la que no hemos podido intervenir, sino asistiendo como testigos, como observadores directos.

Pero vayamos a otro lugar. El ser humano es por naturaleza «animal obliviscens»!, un ser olvidadizo, así pués el documento desde su significado convencional puede ser cualquier cosa que nos sirva para ilustrar o comprobar nuestra maltrecha memoria. Esta definición apunta al hecho de que el documento (en especial el fotográfico) es una síntesis perfecta entre ilustración y prueba, como apunta irónicamente uno de los monólogos de Rodrigo Garcia en «Compré una pala en IKEA para cavar mi tumba» (2002), es decir, la fotografía actualiza un momento pasado. En ella se reúnen distancia y constancia de lo real, conformando un documento que tiene en su más profunda definición el rango de la autoridad probatoria. En la actualidad, hay todo un proceso de apropiación y estetización del documento en el arte contemporáneo. Por medio de la incorporación de fotografías científicas o descriptivas a los soportes artísticos contemporáneos se abre todo un arsenal de nuevas significaciones, un claro ejemplo de esta nueva situación es la obra de Christian Boltanski. La reubicación de la imagen fotográfica en un nuevo “discurso expositivo” nos guía hacia la creación de otros nuevos conceptos, abriéndonos a la extrañeza de su estética y renovando nuestros conceptos sobre el archivo y la memoria o, mejor aun el archivo y su memoria.

Llegados a este punto, quizás también nos podríamos preguntar por que no puede ser bella una fotografía satélite, incluso atrevernos a cuestionar su valor como obra de arte. Sin duda lo sería, pero de la ingeniería espacial; de la técnica científica. La belleza, como argumenta Víctor del Río, no deja de estar allí, mediada por el símbolo épico del logro, por la clarividencia de que aquella imagen lo es ciertamente del “mundo” y está captada desde más allá del límite mítico de lo humano, haciéndonos participar de la fría aura de lo divino que sin entusiasmo, como corresponde a los verdaderos dioses, aporta la visión cenital 151

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Fenomenología de la presentación

del cosmos.

Otra cuestión que nos interesa sobre manera en esta reflexión, es hasta qué punto esta distancia y constancia de lo real manifestada en los derroteros del arte contemporáneo, no alude de algún modo a la reconsideración de la ruina a través de la estetización del documento. Situando en lo que llamamos estéticas de la presentación (en realidad son causa y efecto de su existencia) aquellos proyectos que versan sobre el legado de la reconstrucción colectiva. Así por ejemplo encontramos la propuesta de Christian Boltanski de intalacionesacumulación de ropa usada donada por los anonimos colaboradores de la ciudad (portadora de ese ideal de documento como huella de lo verdadero y a la misma vez reliquia de lo humano), o las instalaciones de Kcho con sus reconstrucciones de desechos urbanos que nos hacen pensar en los avatares de los balseros de cuba en su autoexilio.

Christian Boltanski Reserve: Lac des morts. 1990

La memoria es sin lugar a dudas un trayecto hermenéutico, gracias al cual los serés humanos se instalan críticamente en su tiempo, rememoran el pasado y anticipan el futuro. Ahora bien, el trabajo de la memoria, como todo aquello que hacemos los seres humanos, está inscrito en un momento de la historia, en una cultura, en su universo simbólico. La estética del documento puede ser hoy el rastro de una vieja melancolía ante la ruina. Como vemos, algunas zonas del arte se han convertido así en un espacio de experimentación de esa conciencia estetizante. Tal es el caso de la voluntad del archivo en el inconsciente colectivo que vivimos abrumados por la necesidad de capturar continuamente testimonios 152

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Fenomenología de la presentación

de nuestra visión. El arte, como manifestación de lo humano, no queda atrás y, del mismo modo en que asistimos a una “estetización del documento”, se genera una nueva “documentalidad en el arte”. En su camino de vuelta, el arte llega a documentarse a sí mismo, desplazando su valor hacia el registro de sus pormenores, decantándose hacia el soporte sutil del testimonio, haciéndose efímero y requiriendo el seguimiento fotográfico o audiovisual. Nos encontramos, en este lugar, obras como las de Bill Viola, donde la obra se convierte en una compulsivo apunte de sí misma. La noción de documento, por tanto, aparece como índice de una cultura del archivo, generalizada tanto por su persistencia como por su fracaso. Así el reencuentro con los contenidos archivados y su 62 exhumación, pasa por un nuevo ritual de recuperación en cuya eficacia queda hipotecada su existencia.

El concepto de documento no puede reducirse sólo al campo de la fotografía, pero su comprensión como fenómeno estético pasa por revisar la historia de este medio, aunque el caso histórico de la fotografía puede parecer insuficiente para explicar algunos fenómenos actuales. Por supuesto, quede claro que no toda la problemática de la fotografía se reduce a su ambigüedad como documento. El signo de lo documental es hoy más amplio y atañe a todos los soportes de lo que consideramos verdadero o fiable. Aun cuando en la actualidad el documento parece integrarse con total naturalidad al ámbito familiar de lo “imaginativo”, no deja ser una categoría fundadora de algunos de los nuevos discursos sobre y del arte.

3. 4. La sustitución del valor de mercancia por el potencial de propaganda

¿Arte?

Jose Luis Brea nos propone imaginar un objeto cualquiera: «¿Qué le falta, en ese momento, para ser una obra de arte? En última instancia, sólo cumplir los trámites tácitos que regulan implícitamente su circulación e inscripción, su difusión y recepción, en el seno de una serie de canales y escenarios bien determinados, que gozan de la credibilidad pública que otorga la condición de lo artístico» 63.

Ciertamente, la cantidad de información ya no se verá más en función del 62. Víctor del Río «Revisiones del arte y la teoría». Lápiz 166 63. Jose Luis Brea, «Las Auras Frias». Editorial Anagrama, S.A. Barcelona 1991.P.66

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Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Fenomenología de la presentación

contenido, sino como puro efecto de la extensión-intensión de las redes de difusión. Pero la cuestión es aun más compleja, la incomparablemente mayor complacencia del sistema, su mayor cabida y el hipersaturación, reduciendo a puro espectáculo cualquier expresión de conflicto o imperio de la competencia, han convertido a las nuevas redes en un sistema de de presumible “radicalidad”.

Así pues, nos encontramos en una situación muy distinta a la de hace tan sólo quince años. Hoy por hoy, desconocemos su desenlace.

La obra de arte cobra hoy en día, un valor desconocido e insospechado. Al tradicional valor de mercancía, debemos sumarle hoy, el aditivo potencial de propaganda, caso de las “macroconvocatorias” del americano Espencer Tunick.

Este poder de convocatoria esta íntimamente ligado a su posterior repercusión social. Y no hablamos en términos culturales, sino económicos. Casos similares ocurrieron y al parecer emudecieron, en el controvertido territorio de la moda, como son el caso de las propuestas publicitarias de la firma Italiana Benetton. Las “controvertidas” imágenes de enfermos de sida o de los presos del corredor de la muerte, utilizadas como reclamo por la prestigiosa firma (a pesar de que siempre alegaron ser producto de su implicación y compromiso ético de crítica y denuncia social) crearon un nuevo espacio para debate desde el doble sentido del marqueting publicitario. El problema no eran las imágenes, sino su utilización pública por parte de la multinacional que unía sin escrúpulos ética y publicidad. Es necesario recordar que fué precisamente esta firma la primera que lanzó a la tarima mediática aquella “polémica” campaña publicitaria de colecciones de pubis de las más variadas formas, colores, edades, razas y sexo, en un supuesto intento de deconstruir las estéticas del deseo descontextualizando y fraccionando, en una repetición infinita las iconografias genitales formadoras de los esterotipos del poder. Cabría preguntarse: ¿deconstrucción etica, moral e ideológica o sabia utilización de los márgenes de lo ambiguo para el consavido interés comercial? ¿a quién sorprendería hoy estas manifestaciones? ¿cumplieron el objetivo de difundir la imagen de una empresa asociando imagen e ideología con marca y arte? ¿acaso el arte que nos espera, o mejor dicho que ya acontece, no abandonará definitivamente las salas de arte y los museos para conquistar definitivamente la apetitosa fruta de lo cotidiano? En cierto sentido y a pesar de lo irreverentes que puedan resultar las propuestas, ¿no nos estaríamos acercando aun más al estado primitivo de génesis artística?¿Acaso el artista inconsciente o conscientemente, no buscará acercarse cada vez más a ese espectadorconsumidor medio que esta detrás de la pantalla, que se abastece en las grandes superficies o que consume su tiempo libre en las autopistas de la red?

En la actualidad, somos capaces de contemplar escenas tan “cotidianas” como un grupo de personajes públicos (omitiremos famosos) mordiendo y destrozando una vaca abierta en canal (previamente desangrada y despellejada) 154

Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Fenomenología de la presentación

con el pretexto de ganar una prueba en un concurso televisivo. 64 Desde aquí nos preguntamos que diferencia existe, desde un punto estético, entre los rituales seudo-orgiasticos del Accionismo Vienes (rituales de carne, vísceras y sangre de Herman Nitch, por ejemplo) y los programas de realidad que inundan nuestra intimidad. La conocida sentencia «Cada hombre un artista» de Joseph Beuys indujo a muchos a reaccionar contra ella. La institución y el sistema en sí se vieron seriamente amenazados. La extensión del arte más allá de los límites del lo museístico supuso una creciente estetización de cualquier tipo de medio visual multitudinario. Esta invasión de la artisticidad es la causante del acortamiento, cada vez mayor, de las distancias entre arte y vida. No es extraño encontrar dentro del paisaje de nuestro Jardín “actos cotidianos” convertidos en hechos artísticos sin la capacidad crítica para pronunciarnos al respecto. Esta indiferenciación, obliga a buscar nuevos términos para denminar las nuevas realidades, como es el caso de la presente investigación.

A tenor de la creciente “confusión” entre arte y vida cabe, inevitablemente, la duda de sí son realmente “arte” las nuevas manifestaciones; o quizás ya no podamos considerar arte como tal a esta propuetas, sino otra cosa. Sin duda, el arte ha perdido en gran parte el cometido social de elevarnos espiritualmente sobre la monotonía de nuestro vivir diario, ya no nos queda más remedio que recurrir a la estetización de los diversos aspectos de nuestra existencia banal para hacerla más llevadera; y esto incluye disciplinas que van desde el diseño o la publicidad, hasta los efectos especiales generados por ordenador para la industria cinematográfica. La pregunta sobre la función del arte en el futuro, ante la perdida de la excelencia y el carácter de culto que hasta ahora poseía, puede intuirse. Los espacios invadidos por los mass media están a punto de hacer expirar al arte, tal y como lo conocemos hoy. Las nuevas tecnologías de la comunicación producirán la disolución de su cuerpo estético ante el éxtasis mediático extenuante, diseminado ya entre millones de pantallas domésticas. La sustitución del valor de mercancia por el potencial de propaganda, como influencia de las interacciones con la audiencia de la obra de arte actual, marcarán los nuevos caminos del hacer artístico en el nuevo milenio que acabamos de comenzar.

Quizás el arte vuelva a su grado de utilidad más primitivo y como en el filme de Stanley KubricK, 2001 Una odisea del espacio debamos de comenzar de nuevo nuestro recorrido con la imágen de nuestro antepasado (quizás una imagen virtual del hombre de Atapuerca) golpeando un hueso sobre la roca de la humanidad.

64. La isla de los famosos, Antena 3 televisión, 2003.

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Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Fenomenología de la presentación

«Más que decir, las palabras humanas quieren deccir; más que mostrar, quieren mostrar. La palabra abierta al querer decir y al querer mostrar suponen el silencio, pues el silencio nos recuerda que en el querer decir, y sobretodo en el querer mostrar, siempre hay una ausencia que nunca podrá (al menos en el límite) decirse ni mostrarse. Y en esta tensión entre la presencia y la ausencia se hace presente la finitud» Joan-Carles Mèlich. Filosofía de la finitud. 65

65. Joan-Carles Mèlich. Filosofía de la finitud. P. 163

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Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Conclusiones

X. Conclusiones sobre los contenidos del Proyecto de Investigación Tutelada.

Desde el 11 de septiembre de 2001, vivimos un giro en lo social y político que se propaga por todo los lugares del mundo, y que nos sitúa ante una nueva situación que habrá de ser correctamente asimilada por la historia. Ciertamente vivimos tiempos convulsos, choques culturales de los que desconocemos aun sus consecuencias, caídas de sistemas y alzamiento de otros nuevos que refuerzan un mono-discurso occidentalista. Desde una visión ontológica, cada momento es único, cada situación se convierte en una encrucijada de caminos probables.

En la actualidad casi todos los hogares de la aldea global están interconectados a través de Internet, y el mayor sistema de representación del mundo sigue siendo, aun hoy, la televisión. A través de uno y otro accedemos a un macrorrelato de lo humano que define nuestro ser en el mundo desde un nuevo fenómeno en lo sociocultural, la espectacularización de los modos de vida.

Hasta hace poco, hablábamos de la estetización de los modos de vida cotidiana y de sus efectos sobre todo aquello que estuviese relacionado con lo social, político, económico y con otras parcelas, no menos importantes, de la experiencia y pensamiento humano, como son la filosofía, el desarrollo científico, el arte, etc. Para este último lugar, la escena artística contemporánea, ya se advertía que esta estetización difusa, era producto del silencioso efecto de desintensificación de lo artístico tras su nueva reproductividad telemática (dando un paso más en lo anunciado por W. Benjamin) y obligando a la experiencia artística a desbordarse en sus propios límites.

Hoy, acontecemos a la constatación de un macrorrelato, compuesto, a su vez, por una diversidad heterogénea de narraciones (entre ellos el propio cine), donde múltiples voces (informativos, series, magazines, concursos, spots publicitarios, etc.), tratan de satisfacer a un sujeto estadístico (la audiencia) que compulsivamente demanda un constante entretenimiento.

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Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Conclusiones

El arte, en todas sus manifestaciones, no queda al margen de esta nueva situación. La constatación de que algunos sectores artísticos orientan, tímida pero definitivamente, sus proyectos hacia los fenómenos de la audiencia, indican que un nuevo giro esta produciéndose en el seno del contexto artístico como incidencia de los últimos acontecimientos sobre la realidad social de los últimos quince años. El advenimiento de nuevos sistemas de representación, que buscan la utópica manifestación de lo real, ya empieza a ser patente en las nuevas iconografías del siglo que acabamos de comenzar. Quizás pueda parecer aventurada, arriesgada o atrevida, además de un tanto disparatada la manifestación de esta visión, en el seno de lo estrictamente académico. Es constatable que nuestra aportación pueda chocar con aquellos enunciados que postulan el mantenimiento y la continuidad de las manifestaciones de la posmodernidad, pero desde nuestro entendimiento y a pesar de la indefinición de lo que el arte supone, consideramos que el arte se mueve por los territorios resbaladizos de lo cambiante. La nueva imagen de este no permanece ajena al desarrollo de los sistemas de comunicación y de las nuevas tecnologías. Las propuestas artísticas emergentes, en las que el influjo de los media, han revalorizado su consumo masivo, sin dejar por ello de pertenecer al arte de vanguardia, recogen de manera especial la realidad y el imaginario colectivo, condensandolo, e inscribiéndolo en la cultura cotidiana.

Quizás, sea cierto que la actual transformación de la cultura no pueda definirse simplemente como la mutación de un paradigma humanístico por otro paradigma nuevo, semiótico, fractal o tecnocultural 66. Esta situación siempre podrá ser considerada una hipótesis descriptiva de la evolución de la cultura promovida por las fuerzas predominantes del desarrollo económico y dominación tecnológica a escala global. La consideración del arte actual y, sobretodo, de algunas de sus manifestaciones, más controvertidas, que aquí acabamos de presentar pueden no ser mas que la manifestación de una nueva cultura programada y administrada como simulacrum global. Puede ser, que las utopías futuristas contemporáneas estén ampliando el horizonte de la posibilidad desde un marco que comprende desde la clonación de la vida y su manipulación genética, hasta el control informático del lenguaje y la producción de nuevas formas simbólicas. Puede ser que la nueva cultura como arte total (que el socialismo decimonónico comprendía como solución emancipadora) florezca hoy, bajo los imperativos de la racionalidad tecnoindustrial, garantizadora de su viabilidad social, como sistema de programación global de la vida. Pero entendemos, que nuestro análisis de algunas de las nuevas imágenes, cargadas de efecto y espectacularidad, pueden ser el mejor referente sociocultural de las ideas, obsesiones y estereotipos que 66. Eduardo Subirat. Culturas virtuales. Pág. 45

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Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Conclusiones

nos situaran ante lo grandes mitos colectivos, o en su dimensión más tribal, a las pequeñas mitologías de todos los días.

Esta nueva iconografía queda caracterizada y redefinida en nuestro estudio por lo que llamamos fenómenos de representación-presentación, donde las masas convertidas en audiencias, tras su trasunto mediático, transforman cualitativamente la funcionalidad y conceptualidad del arte. Por supuesto, esta nueva consideración no surge ni se crea en la nada. El recorrido realizado a través de las dinámicas de la audiencia (concepto que atiende a esos otros lugares, etéreos y figurados de la actualidad, en constante colisión, que suponen los fenómenos colectivos), pone de relieve la existencia de una serie de espacios donde la manifestación de lo colectivo se hace más evidente. Desde el cine o la televisión, pasando por las últimas manifestaciones artísticas estrechamente ligadas por lo mediático, hasta la difusión de Internet. Son objeto y objetivo de nuestro análisis, como posibilidad para un estudio más detenido y profundo a largo plazo. El estudio de esta casuística nos lleva también a revisar sus antecedentes en el territorio de la filosofía y la estética de el siglo XX, intentando buscar claves y puntos de conexión que expliquen las nuevas fenomenologías de imagen en el espacio de su presentabilidad.

Desde las aportaciones del Kitsch al arte contemporáneo, las culturas del archivo, la consideraciones arte-vida , hasta la transformación de lo perfomático; suponen caminos en el panóptico, que desvelan la necesidad de reconsiderar la escena artística contemporánea en clave de representabilidad-presentabilidad.

Asistimos a un mundo inmerso en la era del simulacro, donde su mayor expresión es la representación. La nueva era digitalista recrea sobremanera esta cuestión, abordando las tecnoutopías de lo virtual. La crisis de la utopias de la comunicación, evidenciada tras los avatares históricos de los últimos quince años, hacen palpable el imperio de lo digital sobre una consciencia global que puede ser constantemente falseada, transformada, recreada y sustituida. El simulacro en el siglo XXI puede convertir la sensación de lo real en una segunda naturaleza en una perfomance metafísicamente sustantivada o en una obra de arte total realizada como trasunto económico, institucional, psicológico y tecnológico. La simulación puede convertirse en voluntad absoluta, en un submundo de transcendente dominación. Acaso, este fenómeno de la reduplicación mediática de lo real, de las técnicas de comunicación o de la producción espectacular de la realidad como simulacro técnico no son hoy palpables en la televisión. Acaso la tecnología no es una extensión instrumental de nuestros órganos y un instrumento de manipulación y alienación, que al mismo tiempo encierra todas las posibilidades de la experiencia de la realidad, de la información y la 159

Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Conclusiones

comunicación.

El arte también se empapa de esta realidad. Sobretodo ese arte que esta continuamente buscando nuevas formas, nuevas experiencias y nuevas situaciones de manifestación. Bien como contraste, bien como absoluta inclusión de estos preceptos mass-mediáticos. Los fenómenos de búsqueda de lo real y de su presentación a las nuevas audiencias, hacen necesario crear nuevos criterios para abordar estas nuevas imágenes. El arte no puede escapar a esta nueva, o por lo menos transformada, cultura visual, porque forma parte de ella. Los artistas emergentes escapan de los territorios de las salas de arte, galerías, o museos, para establecer un contacto real y diferente con las nuevas audiencias. Hoy, empieza a ser algo más frecuente encontrar elementos artísticos fuera de sus círculos habituales, como también que estos círculos se condensen de audiencias ajenas al mundo del arte tradicional. Por supuesto esto no resulta solo constatable en grandes macroferias como ARCO o Bienales como Venecia, Sao Paulo y otros eventos parecidos. Desde aquí llamamos la atención sobre la necesidad de abordar todos estos fenómenos a la luz de un análisis mas exhaustivo de sus efectos, para así disponer de una visión más amplia del arte actual y de sus futuras manifestaciones.

Vivimos en un mundo de apariencias y las culturas virtuales son, por su misma constitución técnica, universales. Sabemos que a través del medio, los acontecimientos más lejanos en tiempo y espacio se convierten en una información accesible e integrada a nuestra vida cotidiana. Conocemos también la relatividad de sus peligros, la distorsión de las imágenes, las informaciones parciales o falsas, la manipulación y el acondicionamiento de la conciencia se encuentran entre sus potencialidades actuales. Estas manifestaciones residen en su valor ontológico como principio generador de realidad. Y es que, curiosamente, a sus estímulos reaccionamos con mayor intensidad que frente a la realidad de la experiencia inmediata. Cualquier hecho o evento casual, por insignificante que parezca, puede ser magnificado al reproducirlo como imagen mediática, convirtiéndose en un acontecimiento universal. En la cultura virtual la condición ontológica del ser es definitivamente su transformación en imagen. Así, sólo la imagen es lo real. De aquí la carrera obsesivo-paranoica de alcanzar en las cámaras de un plató la redención metafísica de su negativa singularidad. De ahí, también el afán por ocultar a los ojos de la pantalla aquello que se negar reduciéndolo a la nada.

Las nuevas audiencias han hecho posible que la producción artística alcance hoy la expansión masiva de sus posibilidades técnicas y comunicativas, convirtiéndonos en espectadores de la difusión multitudinaria a través de los 160

Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Conclusiones

nuevos y poderosos medios de reproducción. Al mismo tiempo observamos una radical pérdida de consistencia en cuanto a sus dimensiones reflexivas o expresivas. Sin embargo la auténtica creación artística no dejará de ser la visión exuberante o desesperada de una época, afirmación del presente, ebullición de una vida individual que se expande y superación de los límites de su propia existencia tras las visiones de horror y sus sueños de belleza.

“Tengo en mente la imagen de una película que nunca he visto...” Paul Arthur, a propósito de Empire. 67

“Paul Taylor: Se está organizando una retrospectiva de tus películas en el Whitney Museum.

Andy Warhol: Tal vez, sí Paul Taylor: ¿Te hace ilusión?

Andy Warhol: No Paul Taylor: ¿Por qué no?

Andy Warhol: Son mejores cuando se comentan que cuando se ven” Extracto de la última entrevista de Andy Warhol . 68

67. Paul Arthur, “Strctural Film: Revisions, New Versions, and the Artifact”, Millennium Flim Journal 1, 2 (primavera-verano 1978): 4 68. Paul Taylor “Andy Warhol: the last Interview”. Flash Art 133 (Abril 1987):4

161

Me cuesta creer que desconozcas Tu belleza Pero si es así, déjame ser tus ojos Una mano en tu oscuridad, para que no tengas miedo Cuando creas que la noche ha visto tu mente Que en tu interior eres cruel y retorcido Que en tu interior eres cruel y retorcido Deja que me quede a demostrarte que estás ciego Y por favor, baja las manos, porque yo te veo [...]

Yo seré tu espejo (Reflejaré lo que eres) 69 The Velvet Underground & Nico (1966) *Lou Reed

69. Andy Warhol: Cine, vídeo y TV. Fundación Antoni Tápies, Barcelona. Diputación de Granada.

Fundación casa natal de Picasso

162

Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Bibliografía

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Arte, documento y propaganda.

Fotografía soviética LÁPIZ. Revista Internacional de Arte, Nº 93. P.69 GÓMEZ ISLA, José.

Animales mediaticos.

LÁPIZ. Revista Internacional de Arte, Nº 161.

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Turbulencias en el panóptico

LÁPIZ. Revista Internacional de Arte, Nº 167.

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LÁPIZ. Revista Internacional de Arte, Nº 195.

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LÁPIZ. Revista Internacional de Arte, Nº 133. P.17 VIDAL, Carlos

Estrategias del arte en la red

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Descubrir el Arte. Nº 53 BARRIUSO, Jorge

Santiago Sierra.

Bienal de Venecia Descubrir el Arte. Nº 53 BARRIUSO, Jorge

Santiago Sierra.

Bienal de Venecia Descubrir el Arte. Nº 53 GARCÍA SANCHO, Isabel

Dos experiencias

Nuevo orden internacional-Desencuentros CONTRASTES. Nº 28. Junio/ julio. 2003 OLIVER, Antonio

Cinismo e imperio

Nuevo orden internacional-Desencuentros CONTRASTES. Nº 28. Junio/ julio. 2003 NEO2. Nº 24.

Sergio Prego y Gunther von Hagens.

NEO2. Nº 28 Jeff Koons, Santiago Sierra y Matthew Barney NEO2. Nº 29 Spencer Tunick, Nancy Burson y Michael Tewes

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Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Indice cinematográfico

XIII. Indices de referencias

Indice cinematográfico Alien. El octavo pasajero. Scoth, Ridley. (1979). Pág. 93, 97 Armageddon. Bay, Michael (1998). Pág. 97 Blade Runner. Scoth, Ridley . Pág. 5, 113 Ceremonia secreta. Losey, Joseph (1969). Pág. 92 Cortina de humo. Levinson, Barry. (1998). Pág. 86 Deep Impact. Leder, Mimi (1998). Pág. 97 Desafío total. Verhoeven, Paul (1990). Pág. 101 Eyes Wide Shut. Kubrick, Stanley. Pág. 86, 87 El Acorazado Potemkim. Eisenstein, Serguey. (1925) Pág. 6, 67 El hombre araña. Pág. 53 El nacimiento de una nación. Griffit, David Wark (1915). Pág. 65, 66 El Show de Truman. Weir, Peter (1998). Pág. 83, 84 El silencio de los corderos. Demme, Jonathan (1991). Pág. 98 El sirviente. Losey, Joseph (1963). Pág. 92 El triunfo de la voluntad. Riefenstahl, Leni( 1935). Pág. 65 El único. Wong, James. (2001). Pág. 100 El vientre de un arquitecto. Greenway, Peter. Pág. 88 En nombre de la Rosa. Pág. 19 Fahrenheit, 451. Bradbury. Pág. 19 Gladiator. Scoth, Ridley (2000). Pág. 12 Intolerancia . Griffit, David Wark. Pág. 6, 66, 67, 76 Independence day. Emmerich, Roland (1996). Pág. 53, 97 J.F.K. Caso abierto. Stone, Oliver. (1991) Pág. 86 171

Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Indice cinematográfico

King-Kong, Shoedsack. E & Cooper. M (1933). Pág.113 La hora de los hornos. Solanas. Fernando E. (1967). Pág. 96 La lista de Schindler. Spielberg. (1994) Pág. 74 La salida de los obreros de la fabrica. Lumière. Pág. 6 La vida es bella. Benignni , Roberto (1998). Pág. 86 La vida futura. Menzies, Cameron (1936). Pág. 113 Lo que el viento se llevó. Pág. 60.

Los idiotas. Trier, Lars von. (1998). Pág. 136 Los pajaros. Hitchcock, Alfred. Pág. 77 Matrix. Larry y Andy Wachowski. (1999) Pág. 16, 100 Metrópolis. Fritz Lang. (1926).Pág. 4, 114 Minority report. Spielberg (2002). Pág. 89 Misión a Marte. De Palma, Brian (2000). Pág. 100 Nadie conoce a nadie. Gil, Mateo. Pág. 84 No somos nadie. Moya, Jordi. Pág. 84 Olimpiada. Riefenstahl, Leni (1938). Pág. 65 Pearl Harwor. Bay, Michael. (2001). Pág 75 Psicosis. Hitchcock, Alfred. (1961). Pág. 93 Salvar al soldado Ryan. Spielberg. (1998). Pág. 74 Seven. Fincher, David. (1995) . Pág. 70, 98 Space Cowboys. Eastwod, Clint (2000). Pág. 100 Superman. Pág. 100 Tesis. Amenabar (1996). Pág. 98 The Game. Fincher, David. (1997) Pág. 84 Tigre y Dragón. Wachowski, Andy & Larry (2000). Pág. 100 Titanic. Cameron, James.(1997) Pág. 75 2001. Una odisea del espacio. Kubrick, Stanley. Pág. 155

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Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Indice cinematográfico

Filmografía de Andy Warhol (selección)

Sleep (1963) Kiss (1963-1964) Haircut No.1 (1963) Empire (1964) Blow job (1964) Eat (1964) Henry Geldzahler (1964) Couch (1964) Taylor Mead’s Ass (1964) Shoulder (1964) Fuego (1983) Otros cineastas mencionados

John Woo. Pág. 71 Takeshi Kitano. Pág. 71 Tarantino. Pág. 71 George Stevens. Pág. 75 John Ford, Imágenes documentales de la II Guerra Mundial. Pág. 75

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Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Referencias históricas y socioculturales. Últimos quince años

Referencias historicas y socioculturales de los últimos 15 años - 1989. Revolución Rumana contra el régimen de Nicolae Ceaucescu. Pág. 80 - 1990. Caída del Telón de Acero, Alemania. Inicio de la era Post-telón. Pág. 80 - 1991. Sadam Hussein. «Invasión de Kuwait». Pág. 74, 77, 88 - 1991. Presidente George Bush. «Tormenta del desierto». Pág. 74, 77, 88 - 1991. Primer conflicto armado contra Irak (Guerra del Golfo Pérsico). Pág. 68, 74, 77, 81-84, 88, 89, 98 - 1991. CNN (Cadena de televisión Internacional ). Pág. 78, 79, 85 - 1991. Informe Druckey . ONU. Pág. 81 - 1992. Informe Cumings. ONU. Pág. 81 - 1992. Olimpiadas de Barcelona. Pág. 140 - 1994. Conflicto Bélico de Haití. Port-au-Prince. Pág. 77 - 1994. Presidente Clintón. Alocución presidencial en defensa de Haití. Pág. 77 - 1997. Trágico fallecimiento de Diana de Gales. Pág. 4, 61, 63, 65, 80 - 1997. Sangrientos atentados integristas en Argelia. Pág. 80 - 2001. 11 de septiembre. Atentados suicidas contra EE.UU. Pág. 5, 24, 53, 68, 79, 85, 90, 97, 98, 101,157 - 2001. Ataques con ántrax en EE.UU. Pág. 86 - 2002. Conflicto armado contra el régimen taliban del Mulá Omar y Alcaeda de Bin Laden en Afganistán. Pág. 67, 85 - 2002. Cadena Internacional Al-Jazzera. Pág. 85 - 2003. Administración Bush. «Libertad duradera». Pág. 89 - 2003 ARCO. Pág. 3, 25, 160 - 2003. Bienal de Venecia. Pág. 57, 160 - 2003. Hundimiento del Prestigie. Pág. 4 - 2003. Segunda Conflicto armado de IraK. Pág. 20, 68, 88

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Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Referencias históricas y socioculturales. Últimos quince años

Otras referencias.

- Movimientos antiglobalización. Pág. 58 - Benetton. Pág. 154 - Birmingham Centre for Contemporary Cultural Studes. Pág. 61 - Conflicto armado de los Balcanes. Bosnia-Hezergobina. Kosovo. Pág. 76, 84 - Conflicto Bélico de Somalia. Pág. 77 - Programa televisivo Gran Hermano. Pág. 84 - Extensión de la utilización de la fibra óptica. Pág. 100 - Bilbao (ría y altos hornos). Pág. 112 - Gugemheim de Bilbao. Pág. 30

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Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Referencias históricas y socioculturales. Siglos XIX y XX

Referencias históricas y socioculturales de los siglos XIX y XX

Acontecimientos socio políticos

- Inglaterra mediados del siglo XIX. Pág. 64 - 1848. Año de las revoluciones en Europa. Pág. 64 - 1848. Manifiesto Comunista de Marx. Pág. 64 - 1848. Revolución Cartista en Inglaterra. Pág. 64 - 1919 Lenin (Unión Soviética). Pág. 66, 87 - Nazismo (nacionalsocialismo). Pág. 65, 111, 114 - Fascismo. Pág. 65 - Movimientos anarquistas y socialistas del S. XX. Pág. 115 - Racismo. Ku-klux-klan. Pág 65

Acontecimientos culturales

- Gótico. Pág. 124 - Barroco y rococó. Pág. 124, 129 - Ilustración. Pág. 116 - Final de la ilustración. Pág 115 - Romanticismo europeo. Pág. 111 - S. XIX. El Prerrafaelismo Ingles. Pág. 64 - El final del Humanismo. Pág. 115 - Munich 1860-70 (nacimiento del termino kitsch). Pág. 126 - Dadaismo. Pág 111, 134 - Surrealismo. Pág 111 - Futurismo. Pág. 111, 134 - Bauhaus. Pág. 111 176

Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Referencias históricas y socioculturales. Siglos XIX y XX

Mitos colectivos

- Marylin Monrroe. Pág. 62 - Elvis Presley. Pág. 62 - El Ché. Pág. 62, 87 - Jim Morrison. Pág. 62 - John Lenon. Pág. 62 - Grace Kelly, Princesa de Mónaco. Pág. 61, 62 Confrontaciones bélicas

- Revolución Francesa. Pág. 80, 86 - Guerra de secesión. Pág 65 - Holocausto, Auschwitz (campos de concentración). Pág. 75, 116 - Segunda Guerra Mundial, desembarco en Omaha. Normandía. Pág. 75, 80, 124 - Guerra de Vietnam. Pág. 82, 89 - Hirosima (bomba atómica). Pág. 116 Líderes políticos

- Marat. Pág. 86, 87 - Troski. Pág. 87 - Mao. Pág. 87 - Dimitrov. Pág. 87 - Eisenhower, Nuevo orden mundial. 1959. Pág. 76 Cultura, arte y cultura de masas

- Hollywood. Pág. 113 - Disneylandia. Pág. 113, 132 177

Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Referencias históricas y socioculturales. Siglos XIX y XX

- La gioconda de leonardo Da Vinci Kitcheada por Marcel Duchamp. Pág. 130, 132 - 1969. Primera huella humana sobre la luna. L. Amstron. Proyecto Apolo. NASA. Pág. 74, 118, 121 - Beatles. Pág. 68 - Pink Floyd. Pág. 68 - Rolling Stones. Pág. 68 - The Velvet Underground & Nico (1966). Pág. 162 - Lou Reed. Pág. 162 - Brasilia (Lucio Costa Y Oscar Niemeyer).Pág. 112 - La isla de los famosos. Globo Media & Antena 3. 2003. Pág. 155

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Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Referencias de artistas

Referencias de artistas - Abramovich, Marina. Pág 134, 138, 155 - Accionistas vieneses. Pág 43, 134 - Barceló. Pág 57 - Barney, Matthew Pág 38 - Beuys, Joseph Pág 21, 23, 44, 45, 46, 155 - Boltanski Pág 6, 150, 151, 152 - Bosé, Miguel. Pág 140 - Bouleé, Etienne Louis (arquitecto romanticismo). Pág 88 - Brancussi. Pág 69 - Brus, Günter. Pág 134 - Burson, Nancy. Pág 136, 144 - Calatrava (arquitecto).Pág 112 - Call, Sophie Pág 44, 133 - Costa, Lucio & Niemeyer, Oscar. (Brasilia). Pág 112 - Cristo. Pág 43, 44 - David, Jaques-Louis. Pág 87 - Da Vinci, Leonardo. Pág 29, 130, 131 - Dels Baus, Fura. Pág 140, 148 - Duchamp, Marcel. Pág 130, 131 - Espaliu, Pepe. Pág 149 - Fluxus. (Grupo). Pág 43 - Foster (arquitecto). Pág 112 - Garcia, Rodrigo (Carniceria teatro). Pág 140, 148, 151 - Gehry (arquitecto).Pág 112 - Gutai. (Grupo). Pág 43 - Hagens, Gunther von. Pág 136, 144, 145 - Hilberseimer. Pág 111 179

Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Referencias de artistas

- Hunt (Prerafaelismo ingles). Pág 65 - Kcho. Pág 6, 152 - Klimt, Gustav. Pág 69 - Koons, Jeff. Pág 35, 38,43, 125, 132 - Kuitca. Pág 6, 119 - Le Corbusier.Pág 111 - Menndieta, Ana. Pág 132 - Millais, John Evert. (Prerafaelismo ingles). Pág 65 - Mori Mariko. Pág 46 - Müll Otto. Pág 134 - Mumford, Lewis. Pág 120 - Muntadas. Pág 38 - Muñoz, Guillermo. Pág 136, 144, 149 - Nauman, Bruce. Pág 38, 132, 134, 138, 145, 146, 147 - Nebreda, David. Pág 136, 144, 147, 148 - Nitch Herman. Pág 134, 155 - Orlan. Pág 43, 44, 133 - Ostade (S. XIX). Pág 65 - Pelli (arquitecto).Pág 112 - Picasso, Pablo Pág 6 - Potter Pablo (S. XIX). Pág 65 - Prego, Sergio. Pág 136, 144, 145, 146, 147 - Rainer, Arnolf. Pág 134 - Rodin. Pág 68 - Saudeck, Jan. Pág 150 - Schwartzkogler, Rudolf. Pág 134 - Sherman, Cindy. Pág 43, 44, 138 - Sierra, Santiago . Pág 4, 5, 25, 46, 57, 136, 140, 141, 142, 143, 144 - Soriano (arquitecto).Pág 112 - Sterback, Jana. Pág 133 180

Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Referencias de artistas

- Sterlac. Pág 134 - Tápies. Pág 57 - Teniers (S. XIX). Pág 65 - Tewes, Michael. Pág 136, 144, 148 - Tiravanoja, Rirkrit. Pág 133 - Torres, Félix González. Pág 149 - Tunick, Spencer. Pág 4, 25, 30, 46, 136, 137, 138, 139, 140, 154 - Uka Lele. Pág 150 - Viola, Bill. Pág 30, 153 - Ward-Thornnton, Claire & Ros, Pau. Pág 136, 144, 148 - Warholl, Andy. Pág 43,45, 49, 62, 131, 140, 150, 161, 162 - Wilford (arquitecto). Pág 112

181

Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Referencias a conceptos y contenidos relevantes

Referencias a conceptos relevantes en la investigación.

- Accesibilidad. Pág 56, 59 - Acciones quirurgicas. Pág 78 - Acto fallido. Pág 151 - Aisthesis (Jauss). Pág 106 - Alétheia (Heidegger).Pág 108 - Amauroto. Pág 52 - Amor romántico. Pág 68 - Anarquismo epistemológico. Pág 102 - Análisis del componente ideológico de los discursos audiovisuales. Pág 72 - Análisis del contenido ideológico de los mensajes sociales. Pág 71 - Análisis icónico. Pág 72 - Analogías entre espejo y pantalla (psicoanálisis). Pág 92 - Antropología cultural. Pág 113 - Apariencias (poder). Pág 62 - Apocalipsis cultral (tésis). Pág 56 - Apocalipsis (mito). Pág 113 - Asepsia social. Pág 145 - Area de conocimiento. Pág 15 - Arqueología del saber. Pág 71 - Arte canónico. Pág 63 - Arte en el futuro. Pag 46 - Arte de masas. Pág 21- 23, 56, 57, 59, 60, 63, 66, 67, 69, 70 - Arte de Vanuardia. Pág 58 - Arte emergente o actual. Pág 58, 60, 72 - Arte On line. Pág 136, 149 - Arte total (obra).Pág 111,114,117 - Arte-ciencia. Pág 145 186

Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Referencias a conceptos y contenidos relevantes

- Arte-vida (cercanía y unión). Pág 44, 135,155,159 - Audiencias. Pág 9, 10, 14, 19, 23, 24, 30, 38, 51, 55, 56, 59, 62, 70, 72, 80, 129, 144, 157-160 - Augemblick. Pág 42 - Aura enfriamiento. Pág 31, 39, 54, 109 - Aura, desaparición. Pág 52 - Auracidad telemática. Pág 58 - Autonomía del consumidor. Pág 22, 23 - Autopoiética. Pág 103 - Autoría artística. Pág 46 - Babel (torres). Pág 6, 26 - Babilonia. Pág 76 - Banalización. Pág 40 - Biopolítica. Pág 102 - Cambios epistemológicos. Pág 34 - Caos. Pág 34 - Ciberautoritarismo.Pág 121 - Cine en la cultura contemporánea. Pág 96, 98 - Cine de las ideologías de Izquierda . Pág 53 - Cine de ficción. Pág 99 - Cine del Tercer Reich. Pág 53 - Cine de tendencia propagandistica. Pág 53, 96 - Cine norteamericano de acción. Pág 70 - Cine sobre la guerra civil española. Pág 53 - Cine. (Funciónes). Pág 72, 93, 97, 99 - Ciudad (ciudad-mundo). Pág 5, 30, 89 - Ciudades ideales.Pág 113 - Ciudad cristalina. Pág113 - Ciudades virtuales. Pág 113 - Cine. Pág 10, 52, 70, 72, 73, 76, 95, 97, 114, 127, 157 - Clase virtual. Pág 121,122, 123 187

Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Referencias a conceptos y contenidos relevantes

- Cómic. Pág 71 - Complejo de Edipo (psicoanálisis). Pág 91, 92, 93 - Complicidad perceptiva. Pág 77 - Concepto de conclusión en la experiencia estética ( Dewey). Pág 107 - Concepto de directo. Pág 75 - Concepto de duración (Bergson). Pág 103 - Concepto de ficción. Pág 98 - Concepto de límite. Pág 135 - Concepto de lo casual y lo fortuito. Pág 146,147 - Concepto de medium ( McLuhan). Pág 104 - Concepto de origen en la obra de arte (Heidegger). Pág 108 - Concepto de sublime (Lyotard). Pág 105, 135 - Concepto de tensión utópica ( Bloch). Pág 107 - Concepto semiótico de la representación en la cultura visual. Pág 17 - Concepto social de lo visual en la cultura visual. Pág 18 - Connotaciones kitsch. Pág 62 - Consumo (masivo). Pág 10, 21, 22, 26, 30, 42, 131 - Conversión virtual de la imagen postmoderna. Pág 33 - Cotidianización. Pág 40 - Crisis de la realidad. Pág 98, 99 - Crisis edípica. Pág 93 - Criterios de presentabilidad y representabilidad. Pág 9 - Cualidad imitativa (Kitsch). Pág 129 - Cualidad Pop(Kitsch). Pág 129 - Cualidad del mal gusto(Kitsch). Pág 129 - Cualidad especular(Kitsch). Pág 129 - Cualidad pedagógica.(Kitsch)Pág 129 - Cultura cyberpunk. Pág 100 - Cultura especular. Pág 116 - Cultura de masas.Pág 55, 56, 73, 89, 99, 128, 129 - Cultura del archivo. Pág 150 188

Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Referencias a conceptos y contenidos relevantes

- Cultura popular. Pág 63, 129 - Cultura visual (Global, audiovisual). Pág 16, 32, 33, 61, 62, 73 - Cump. Pág 135 - Daños colaterales. Pág 78 - Definición del Kitsch. Pág 37 - Demiurgo. Pág 136 - Democratización cultural. Pág 36 - Desarrollo tecnológico occidental (McLuhan). Pág 104 - Deseo de espectacularización de lo real. Pág 84, 145 - Deseo (deconstrucción). Pág 154 - Desmaterialización iconográfica. Pág 100 - Destrucción de la inocencia. Pág 34 - Devoción (papel referencial de). Pág 62 - Dinámicas de control. Pág 80 - Dinámicas de la audiencia. Pág 1, 14, 17, 53, 55, 72 - Discurso de ficción. Pág 98 - Discursos dispersos. Pág 71 - Discursos flotantes. Pág 90, 97 - Distinción entre mensaje literal y mensaje simbólico. Pág 72 - Disyuntivas entre modelos presentativos y representativos. Pág 55 - Documento fotográfico (ambiguedad). Pág 150, 151 - Dramaturgias. Pág 148 - Efecto bola de nieve. Pág 30 - Efecto feedback. Pág 30 - Efeccto panóptico del satélite. Pág 121 - Efecto realidad (de lo cotidiano). Pág 17, 84 - Efectos visuales. Pág 66 - Elites culturales (cultura superior). Pág 55, 129 - Emociones y deseos. Pág 70 - Enunciación de juicio de gusto. Pág 54 - Enviroment total. Pág 117 189

Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Referencias a conceptos y contenidos relevantes

- Erosión de las creencias. Pág 34 - Escepticismo (deriva). Pág 81, 106 - Espectacularización de lo real. Pág 111 - Espectáculo (Categoría). Pág 116 - Espectáculo. Pág 116, 117 - Estética (revalorización Jaussiana). Pág 106 - Estéticas de la presentación (deseo de realidad).Pág 51, 54, 57, 72, 79, 144, 149 - Estética del documento. Pág 152, 153 - Estética del Shock. Pág 111 - Estéticas del Siglo XX. Pág 22, 102, 159 - Estetización de la política. (Benjamin). Pág 121 - Estetización de los modos de vida. Pág 55, 155, 157 - Estimulación. Pág 145 - Estrategia del deseo (del consumo). Pág 36, 129 - Evento social. Pág 138 - Excluido social. Pág 136 - Experiencia estética. Pág 53 - Experiencia valorativa. Pág 54 - Extasis mediático. Pág 155 - Etereotopías de lo inestable. Pág 1, 8, 12 - Fase del espejo (psicoanálisis). Pág 91, 92 - Fenómeno de masas, fenómenos sociales. Pág 29.

- Fenómenos de Feed-back Pág 52 - Fenómenos de representación-presentación. Pág 11, 159.

- Fetiche. Pág 96 - Figuras de la inseguridad. Pág 97 - Filosofía de la forma. Pág 103 - Filosofía de los media. Pág 103 - Filosofía de masas. Pág 55 - Fotografía documental. Pág 120 - Foto fallida. Pág 151 190

Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Referencias a conceptos y contenidos relevantes

- Fricciones topológicas. Pág 8, 12 - Gaia (Lovelock). Pág 121 - Giro epistemológico. Pág 73 - Giro mediático. Pág 31 - Globalización.Pág 112 - Guerra higiénica. Pág 78 - Guerra preventiva. Pág 68 - Guerra virtual. Pág 79, 89 - Histeria colectiva. pág 62 - Hiperrealidad mediática (en el cine). Pág 73 - Hipervisibilidad moderna. Pág 83 - Hipertexto. Pág 100 - Icono popular. Pág 62 - Iconografias construcciones. Pág 68 - Idea de original. Pág 43 - Ideológica (intención). Pág 70 - Ideologías construidas. Pág 53, 73 - Ideologías flotantes. Pág 53, 73 - Ideología invisible. Pág 71, 72, 90 - Ideología (teorías). Pág 71 - Ideología. Pág 52 - Identificación (Psicoanálisis). Pág 90, 93, 94, 95 - Identificación narcisista (Psicoanálisis). Pág 91, 97 - Identificación primaria (Psicoanálisis). Pág 91 - Identificación secundaria (Psicoanálisis). Pág 96 - Imagen( nueva fenomenología). Pág 151, 159 - Imagen manipulada. Pág 17 - Imágenes-registro. Pág 43 - Imágenes-reliquia. Pág 44 - Imágenes satélite (fotografia satélite). Pág 32,119,120, 121,151 - Imagenes virtuales (imagenes de síntesis). Pág 89, 99, 100, 120 191

Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Referencias a conceptos y contenidos relevantes

- Imaginación (C. Baudelaire). Pág 100 - Impacto social. Pág 15 - Incitación al voyeurismo. Pág 70 - Inconsciente colectivo. Pág 10, 72, 99, 139 - Industria de cultura, de la diversión y entretenimiento (Adorno y Horkheimer).

Pág 128 - Infantilismo estético (Kitsch). Pág 130 - Inflacción especular. Pág 73 - Instante preciso. Pág 145 - Interdisciplinariedad. Pág 14 - Internet (supe-rautopista digital). Pág 7, 22, 81, 89, 101, 121, 122, 123, 149, 157, 159 - Interrupción del orden simbolico de la vida cotidiana. Pág 63 - Juego presentativo en el cine Pág 52 - Juicio estético. Pág 102, 129 - Katharsis (Jauss). Pág 106 - Kitsch. Pág 84, 124-132, 150, 159 - La bomba inteligente. Pág 77, 82 - La diferencia y el límite. Pág 57.

- La imagen como mensaje polisémico (Barthes, R). Pág 71 - Lichtung (Heidegger). Pág 109 - Lo inmediato. Pág 39 - Lo exhibitivo versus lo cultural. Pág 41 - Lo visible y lo invisible en el arte contemporáneo. Pág 41 - Luto global. Pág 62 - Manga japones. Pág 71, 132 - Mapa. Pág 119 - Mass media. Pág 36 - Massmediología. Pág 102 - Medios de control de masas. Pág 24 - Medios de comunicación de masas. Pág 55, 138 192

Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Referencias a conceptos y contenidos relevantes

- Medios audiovisuales de comunicación (medios tecnicos de comunicación) Pág 32, 42, 114 - Medium (McLuhan). Pág 104 - Melodrama. Pág 63, 66, 80, 84 - Memoria mediática. Pág 101 - Memoria y archivo (voluntad). Pág 151, 152 - Mensaje poliséico. Pág 71 - Mentira estética del Kistch. Pág 129, 130 - Método deductivo-inductivo. Pág 14 - Micro-escenarios. Pág 8, 12 - Mímesis (el problema). Pág 25, 46, 57, 138, 148 - Multitud, muchedumbre(representación). Pág 3, 25, 87 - Mutación de paradigmas. Pág 158 - Narcisismo (Psicoanálisis). Pág 91, 96, 148 - Narración por imágenes. Pág 28 - Neorealismo. Pág 71 - Net.art. Pág 45 - Nihilismo. Pág 113 - Nivel linguistico (Barthes, R). Pág 71 - Nivel icónico (Barthes, R). Pág 71 - Nivel de significado y significante (Barthes, R). Pág 71 - Noción de lo sublime (Lyotard). Pág 105 - Nuevas iconografías del siglo XXI. Pág 9, 24 - Nuevas tecnologias de la comunicación. Pág 9,10, 81,155 - Nuevo orden mundial. Pág 76, 77, 78 - Nuevos espacios de consumo. Pág 34 - Nuevos modelos presentativos. Pág 58 - Nuevos sistemas de representación. Pág 158 - Obras de arte colectivas. Pág 46 - Obscenidad (Braudrillard). Pág 73 - Ojo de dios. Pág 120 193

Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Referencias a conceptos y contenidos relevantes

- Op-art. Pág 27 - Paranoia colectiva. Pág 62 - Participación del público. Pág 59 - Pastiches de influencia televisiva. Pág 76 - Pedagogía social. Pág 52 - Pensamiento tecno-fóbico. Pág 56 - Performance. Pág 132-149 - Perfomático (transformación) Pág 136, 159 - Perfomatización estética. Pág 117 - Perspectiva celestial. Pág 78 - Platonismo histórico y actual. Pág 19, 21, 57, 67, 109, 128 - Poeisis (Jauss). Pág 71, 106 - Pop. Pág 20, 45, 129 - Pornografía (representación de la violencia). Pág 73 - Posmodernidad. Pág 11, 19, 33, 158 - Potencial de difusión. Pág 54 - Prerrafaelismo. Pág 63 - Presentación. Pág 84, 138, 144, 145, 148, 149, 152 - Primera guerra televisada. Pág 74 - Principio de difusión masiva. Pág 116 - Procesos hipertextuales. Pág 23 - Proceso de digitalización (virtualización). Pág 99, 100, 122, 146 - Proceso de homogeneización cultural. Pág 132 - Producción en serie (producción masiva). Pág 26, 129 - Productos de entretenimiento. Pág 36 - Público instruido. Pág 57 - Público, actividades. Pág 60 - Realidad artificial.Pág 111 - Realidad virtual. Pág 32, 98 - Realidad expresa. Pág 71 - Realismo transmediático. Pág 81 194

Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Referencias a conceptos y contenidos relevantes

- Reality shows. Pág 83 - Recurriencia comunicativa. Pág 73 - Regresión narcisista. Pág 96 - Relaciones entre el Kitsch y la vanguardia (Entre arte último y Kitsch). Pág 37,130 - Reliquias económicas. Pág 112 - Repetición de la formula. Pág 28 - Representación. Pág 57, 71, 73, 84, 105 - Representación colectiva. Pág 76 - Representación de representaciones. Pág 76 - Representación hiperrealista. Pág 73 - Resistencia a través del ritual. Pág 61 - Respuestas emocionales básicas. Pág 63 - Retroalimentación transmediática. Pág 30 - Saturación sígnica. Pág 73 - Semioclastia. Pág 72 - Semiología. Pág 71, 72 - Semiología social. Pág 72 - Sensación de realidad. Pág 76 - Sentimiento de perdida. Pág 35 - Ser ahí (concepto filosófico). Pág 29 - Seriación. Pág 45, 73 - Seudo -physis. Pág 71 - Significados de connotación. Pág 72 - Simulacro (construcción/deconstrucción). Pág 21, 71, 75, 98, 100, 114, 136, 139, 145, 146, 159 - Simulacro escenográfico. Pág 76 - Sitcom. Pág 90 - Situación de las ideologías en la escena contemporánea. Pág 51 - Situación democratizante. Pág 54 - Situaciones de presentación, situaciones de manifestación artística. Pág 43, 46, 160 - Snuff movies. Pág 97, 98 195

Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Referencias a conceptos y contenidos relevantes

- Sobreestetización. Pág 24, 26 - Sobrevuelo. Pág 5 - Sociedad de consmo. Pág 81 - Sociedades pre-mediaticas. Pág 51 - Sospecha (era de la). Pág 80, 82, 86, 87, 99, 109, 145 - Sublime (el misterio, el entusiasmo). Pág 105,113, 138 - Sublime (mecannismos). Pág 150 - Sueño mediático. Pág 78 - Sueño opiáceo. Pág 35 - Superficialidad y pasividad en el Kitsch. Pág 131 - Talk Show. Pág 86 - Teatralización. Pág 136 - Techne. Pág 71 - Tecnica de simulación digital. Pág 145 - Tecnocracia contemporánea. Pág114 - Tecnología digital. Pág 45 - Tecnologías de la información de masas. Pág 22 - Tecnologías de producción y distribución. Pág 56 - Telefonía movil. Pág 81 - Televisión. Pág 19, 20, 73, 80, 95, 104, 127, 131, 157, 159 - Teoría brechteniana de Teatro. Pág 96.

- Teoría de la imagen. Pág 33 - Teoría de la comunicación. Pág 102 - Teoría de la conspiración (del complot). Pág 86, 88 - Teoria de la sociedad de masas de Simmel. Pág 115 - Teoría critica de comienzos del S.XX. Pág 115 - Teoría crítica marxista. Pág 71, 115 - Teoría psicoanalítica. Pág 90, 115 - Tercer Reich, cine Pág 53 - Trivialización. Pág 73 - Triángulo edípico. Pág 94 196

Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Referencias a conceptos y contenidos relevantes

- Tentación mediática. Pág 43 - Underground. Pág 135 - Universalidad del Kitsch. Pág 127 - Utopía consumista (del bienestar). Pág 22,113 - Utopía estética. Pág 117 - Utopia de la comunicación, objetividad (crisis). Pág 9, 79-81, 84, 89, 97, 99, 144 - Utopía de Tomás Moro. Pág 51 - Utopía social. Pág 114 - Utopía y/o realidad. Pág 35, 145 - Utopías arquitectonicas de los años 20. Pág113 - Utopias cibernéticas y digitalistas (tecno-utopía). Pág 22, 23, 24,121,122, 15 - Utopías vanguardistas. Pág 114 - Vacío general de significado. Pág 34 - Valencia comunicativa. Pág 102 - Valencia escéptica. Pág 102 - Valencia mediática. Pág 102 - Valencia política. Pág 102 - Valor de mercancia. Pág 154 - Valor de propaganda. Pág 154 - Valores y prohiviciones. Pág 67 - Vanguardia. Propuestas de abanzadilla. Pág 10,11, 25, 57 - Vanguardia histórica. Pág 11, 58 - Verdad (concepto filosófico). Pág 3, 106, 108, 109, 146.

- Video-clip. Pág 68, 71, 77, 132 - Video-juego. Pág 71 - Violencia simbólica. Pág 73 - Visión disfórica. Pág 73 - Visión eufórica. Pág 73 - Voyeurismo. Pág 99 - Vómito mediático. Pág 44 - Zonas de desarrollo próximo P. 52 197

Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Ilustraciones

XIV. Ilustraciones

50. Secuencia de la caida de la segunda torre. 11 de Septiembre de 2001 55. Andy Warhol. Flowers, 1979.

59. Paul McCarthy y Jason Rhoades.Vista de la instalación Proposition,

presentada en la XI.VIII edición de la Bienal de Venecia. 1999 61. Andy Warhol. Accidente automovilistico naranja 10 veces y blanco 19 veces.

1963.

64. John Evert Millais. Ofelia .1851-1852 66. Eisenstein. El acorazado Potemkin. 1925 68. Bombardeo sobre Kabul. Afganistan. 2002 69. Jeff Koon. 1992 75. Michael Bay. Pearl Harbor 2001.

76. James Cameron. Titanic. 1997 79. Segundo avión antes de colisionar con la torre sur. 11 de septiembre 2001 83. Stanley Kubrick. Senderos de gloria 1957 85. Cadena Al-Jazzera en una de sus emisiones durante la guerra de

Afganistan 2001.

87. Jacques-Louis David. A Marat. 1793 88. Peter Greenway. El vientre de un arquitecto.

112. Ernest B. Schoedsack y Merian C.Cooper. King-Kong (1933) 113. Ridley Scoth. Blade Runner 114. Fritz Lang. Metrópolis (1926) 118. Plano aereo de una ciudad contemporanea.

119. Gillermo Kuitca. People on fire. 1993 120. Fotografias satélite de la tierra.

198

Dinámicas de la audiencia en el Arte Contemporáneo

Ilustraciones

131. Jeff Koons. Made in Heaven.

133. Ana Mendieta. Flowers on body 133. Bruce Nauman. Art Make-Up nº1, nº2 y nº3. 1967-68 134. Sterlac. Event for Lateral Suspension. 1978 135. Lars Von Trier. Los idiotas (1998).

137. Spencer Tunick. Reportaje Antena 3. Barcelona . 2003.

139. Andy Warhol. Fotogramas. 1963-64. Hairent nº1, Eat, Henry Geldzahler,

Couch, Taylor Mead´s Ass y Shouider.

141. Santiago Sierra. Linea de 160 cm tatuada sobre cuatro personas. 2000 142. Santiago Sierra. Diez personas remuneradas para masturbarse. 2000 144. Santiago Sierra. 20 trabajadores en la bodega de un barco. 2001 145. Nancy Burson. Humane race machine. 2002.

146. Sergio Prego. Recoil / Home 2002 147. David Nebreda. Puta de la regeneración. Autorretrato escupiendo sangre y agua.1999 149. Claire Ward-Thornton y Pau Ros. «Skin/strip On line» (2003).

152. Christian Boltanski. Reserve: Lac des morts. 1990

199