Artlandscape 2009

VIOLETA IZQUIERDO Dos Pintores Españoles del exilio: dos visiones del arte ..................................................................................................................

CASTILLO DE SÁDABA Un espacio para el arte y la creación ..................................................................................................................

MIGUEL BLASCO La fuerza telúrica en la obra de Ángel Orensanz

ANGEL ORENSANZ FOUNDATION

EDITORIAL Éste que tenéis en vuestras manos es el primer número de la edición en español de la revista ArtLandScape, de la Fundación Ángel Orensanz de Nueva York.

Cualquier nueva aventura editorial viene motivada por una necesidad de comunicación, al igual que el artista realiza su obra por la necesidad de plasmar lo que late dentro de él, y transmitirlo a los demás. Así que, inevitablemente, el alma del proyecto, el corazón de la revista y de su existencia, hay que buscarlo en esa necesidad. Porque el saber claramente qué nos impulsa a comunicar algo debe marcar de forma firme qué debe ser ese algo comunicado; es decir: debe marcar la línea editorial.

Director Edward Cross Subdirector Miguel Blasco Coordinación Al Orensanz Miguel Cebollada Consejo de redacción y Comité científico Violeta Izquierdo Catherine Coleman Ricardo Ostalé Romano Al Orensanz Llucià Homs Ángel Orensanz Miguel Cebollada Coedición ANGEL ORENSANZ FOUNDATION, INC 172 Norfolk Street. New York, NY 10002 ART LAND SCAPE CENTRO DE ARTE CASTILLO DE SÁDABA Tel. +34.976.300.145

Sin embargo, cuando las necesidades comunicativas provienen de inclinaciones muy extensas, suele ocurrir que el resultado es muy polivalente, y esa línea editorial se convierte en algo muy amplio, de límites muy difusos, en donde caben muchas cosas. Éste es nuestro caso. Y cuando esto ocurre, lo más importante es conseguir encontrar el nexo de unión oculto entre todas esas cosas, para evitar que acabe siendo un cajón de sastre. Una revista de fotografía en blanco y negro tiene una línea editorial muy clara: la fotografía en blanco y negro.

Lo mismo le ocurre a una sobre filatelia, o sobre Arte Moderno. Pero una revista que pretende plasmar las inquietudes artísticas de una Fundación como la de Ángel Orensanz en Nueva York, y las de los que componemos el comité de redacción y científico de la misma, no es fácilmente describible.

Así que intentaremos explicar cual es el nexo de unión entre lo que vamos a mostrar en este número y en los futuros que vendrán. Buscamos la esencia del Arte, por devoción, como forma de vida, y encontramos que es multiforme y adquiere numerosas maneras y técnicas de representarse a lo largo del tiempo. Algunas pueden parecer contrapuestas y divergentes, pero en todas hemos encontrado esa esencia, hemos sentido esa fuerza.

Cuando esto ocurre, lo formal pierde importancia ante lo profundo, y la unidad empieza a tomar forma en la diversidad. Si no encontramos esta fuerza, no entra en nuestra línea editorial.

Aquí os presentamos este pequeño adelanto de lo que pretendemos que sea esta publicación en un futuro. Como somos curiosos y apasionados, y nunca sabemos en donde encontraremos el pálpito, es probable que haya sorpresas, principalmente para nosotros, y así os las trasladaremos.

Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser -ni en todo ni en parte- reproducida, Y esto será así porque es lo que nos motiva. Hacer una revista que distribuida, comunicada públicamente ni utilizada o comunique nuestra alma y nuestra búsqueda. Otra cosa no tendría sentido registrada a través de ningún otro soporte o mecanismo, para nosotros. ni modificada o almacenada sin la previa autorización escrita de la sociedad editora.

Conforme a lo dispuesto en el artículo 32 de la Ley de Propiedad Intelectual, queda expresamente prohibida la reproducción de los contenidos de esta publicación con fines comerciales a través de recopilación de artículos periodísticos.

Dos pintores Violeta Izquierdo

españoles del exilio: dos visiones del arte

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Contexto histórico La convulsión que para España representó la guerra civil (1936-1939) supuso el comienzo de una nueva etapa migratoria, que por sus características y consecuencias en el panorama cultural, social y político del país de partida, sumieron en el largo sueño del olvido a muchos de sus protagonistas. La derrota republicana afectó al colectivo de artistas plásticos tanto como a otras capas de la sociedad española. Los puntos de destino de los artistas desterrados fueron muchos, pero en líneas generales es preciso destacar dos: Latinoamérica y Francia.

El fin de la contienda dio al traste con las perspectivas artísticas de toda una generación de artistas, que en una inmensa mayoría optó por el exilio como salida a su oposición al nuevo régimen vencedor en España. En un primer momento este éxodo general se dirigió hacía Francia, y de aquí se dispersaron por otros países europeos y latinoamericanos.

La mayor parte de los artistas españoles exiliados que cruzaron la frontera en 1939 estuvieron en los campos de concentración situados en el mediodía francés. Su estancia en los mismos no fue muy prolongada, puesto que gran parte de ellos (pasando por París) consiguieron embarcarse hacia América, o dispersarse por Europa o Rusia. Las condiciones de acogida en los diferentes países de destino varío en función de sus propias circunstancias políticas, pero en general, es preciso decir que fue lo suficientemente generosa como para permitirles sobrevivir y adaptarse a la nueva situación.

Los artistas en sus diferentes exilios no fueron grupos homogéneos, no habían vivido las mismas circunstancias y formación antes del exilio, ni tampoco lo harán después, pero en muchos casos se crearon entre ellos relaciones fuertes por el común de sus circunstancias, por intereses artísticos o por amistades personales.

No se puede generalizar sobre las vivencias y las experiencias personales de los artistas que fueron al exilio, pero si que podemos establecer unas condiciones comunes a todos ellos que en ocasiones se reflejan en sus obras. Primeramente el desarraigo vital, alejados de su tierra, de sus costumbres, de sus circunstancias, con los recuerdos de la guerra sufrida y

perdida, con la conciencia de la derrota de sus ideas y sus aspiraciones políticas y culturales, con la angustia de un desarraigo impuesto y la incertidumbre sobre el futuro, en muchos casos sumando además la experiencia reciente del paso por campos de concentración en Francia.

En segundo lugar a esta desubicación íntima se debe sumar la desubicación contextual y laboral. La pérdida de los canales de exhibición conocidos que deben reconstruirse,lapérdidadelreconocimiento adquirido en los medios artísticos y la necesidad de enfrentarse a otros nuevos: otras galerías, otras revistas de arte y la incursión en un medio artístico totalmente diferente y dominado en ocasiones por otras tendencias. Su nivel de participación en las instituciones artísticas y culturales del país de acogida fue desigual. Algunos se incorporaron plenamente a las nuevas galerías, a las exhibiciones colectivas de artistas del país receptor mientras que otros se centraron en el ámbito propio del exilio: las exposiciones de las instituciones de los exiliados, ilustraciones de libros y revistas del exilio, etc.

En los distintos países en los que se asentaron los artistas españoles conservaron sus señas de identidad y a medida de que avanzó su integración, se produjo un enriquecimiento con las propuestas artísticas del país de acogida.

Rodolfo Fauria-Gort. Camino de la Fuente. 1995.

En general podemos concluir que el número de artistas plásticos en el exilio fue excepcionalmente importante, englobando a dos generaciones de rasgos definidos. Los que pertenecieron a la primera generación ya habían realizado buena parte de su obra y eran reconocidos en su país, los que forman parte de la segunda generación son aquellos que apenas comenzaban a desarrollar su trabajo y acusaron más las influencias de las tendencias artísticas del país de acogida.

Los que finalmente permanecieron en Francia tuvieron que hacer frente a una nueva tragedia histórica: la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), con lo que sus condiciones lejos de mejorar con los años, seguirán en un estado de precariedad evidente. A su situación de exiliado en un país invadido y en guerra, hay que sumar la dificultad que supuso el desconocimiento de una lengua diferente a la suya, con lo que los canales de comunicación e integración en el nuevo país fueron considerablemente más complicados que los de aquellos que se exiliaron a países de habla hispana.

Artistas exiliados en Francia:

La actividad cultural de los exiliados en Francia fue constante desde su llegada al país. Los lugares, formas y corrientes de expresión de su cultura fueron diversos, pero en líneas generales se puede afirmar que la característica esencial de la cultura del exilio español en Francia estriba en aquella voluntad de salvaguardar la identidad cultural hispánica. El colectivo de artistas exiliados en Francia presenta enormes diferencias en cuanto a sus posibilidades de formación y reconocimiento, atendiendo a la elección de su lugar de destierro.

Es sabido que París fue el principal lugar

París y Toulouse En Francia se asentó el mayor número de exiliados republicanos españoles con unas características sociológicas bien distintas que revelan la existencia de dos corrientes de exilio bastante diferenciadas: la que condujo a París, que era de carácter pequeño-burgués e intelectual, y la que tenía una base más popular y sindical que se instaló en la zona suroeste del país en torno a la capital del Alto Garona: Toulouse.

de destino de estos creadores, pero existió otro importante foco artístico en la zona sur del país: Toulouse, que concentró un buen número de artistas, ausentes hasta hace pocos años de la historiografía del arte contemporáneo español, en parte por el desconocimiento y en parte por la carencia de estudios especializados sobre este colectivo.

El panorama cultural y artístico en los años cuarenta no era el mismo en París que en Toulouse y por tanto, la repercusión y la trascendencia que tuvieron los artistas que optaron por París, no tiene parangón con el alcance conseguido por aquellos que se instalaron en la cuidad rosa. Si a ello añadimos que en su mayoría, los artistas que forman el Grupo de Toulouse son gentes de cultura autodidacta, que durante años tuvieron que dedicarse a sobrevivir más que a pintar, esculpir o dibujar y que no existió un aparato crítico que rescatara su memoria artística del olvido durante años, la descompensación histórica de ambos focos ha provocado un mayor grado de desconocimiento sobre este importante y numeroso grupo de artistas.

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Los artistas españoles exiliados en el contexto artístico tulusano Toulouse contaba desde los años treinta con una Escuela de Bellas Artes, en la que ejercían como profesores una cantera de profesionales del contexto artístico de la ciudad. Maestros que en su mayoría realizaban una labor pedagógica dentro de unas corrientes figurativas y realistas, y en raras ocasiones franqueaban las posiciones objetivas del arte. La escuela poseía un marcado carácter tradicional.

La llegada masiva de artistas españoles, primero a los campos, de cuyas manifestaciones dejaron constancia dentro y fuera de ellos; y las posteriores exposiciones colectivas de estos en la ciudad de Toulouse, tuvieran cierta difusión e influencia en muchos de los artistas jóvenes que se formaban y despuntaban en el ámbito artístico de la ciudad. La participación en estas exposiciones de artistas de la talla de Picasso, Gris, Clavé, Peinado, Parra, Flores, Bores, García Condoy o Blasco Ferrer, no pudieron pasar desapercibida a las nuevas generaciones de pintores que surgían en el panorama artístico de la ciudad Con estos artistas españoles llegaron corrientes renovadoras y aires de tradición vanguardista, pues no hay que olvidar que Picasso era ya un protagonista incuestionable de las vanguardias parisinas, y de los nuevos lenguajes plásticos aparecidos en las primeras décadas del siglo.

A mediados de los cincuenta surgieron otras agrupaciones de artistas como Los Meridionales o Los Occitanos, que concentraban a gran número de creadores para mostrar colectivamente sus obras una o dos veces por año. Su espectro de participación era muy amplio, muchos de los artistas españoles asentados en Toulouse participaron habitualmente en estas manifestaciones. No existió una barrera divisoria por cuestión de origen o nacionalidad a la hora de estar presentes en cualquiera de las iniciativas relacionadas con el mundo del arte.

Durante los años setenta y de la mano de un artista español exiliado en esta ciudad destaca un hecho revitalizador en el panorama artístico de la ciudad y que fue la creación de la Galería de Antonio también llamada Centro Cultural Art Present. Antonio Alos era uno de aquellos artistas españoles exiliados en Francia, asentado definitivamente en el sureste francés, que tras años de incertidumbres consiguió instalarse y dedicarse plenamente a la escultura.

Entre los objetivos que Alos se marcó a la hora de poner en marcha este proyecto estuvo el de constituir un lugar 6

Juan Jordá. Camino de la Fuente. 1995.

de encuentro para artistas españoles presentes en zona de Toulouse, tanto del exilio como de las nuevas generaciones.

Le interesó hacer especial hincapié en presentar al gran público exposiciones de calidad, intercalando la presencia de jóvenes pintores al lado de artistas renombrados.

En mayo de 1977 se celebró en la galería de Alos una importante exposición titulada Artistas españoles residentes en Francia, en la que consiguió reunir un nutrido y representativo grupo de artistas españoles residentes en París entre los que se encontraban, Orlando PELAYO, Joaquín SAURA, Apel.les FENOSA, SUBIRA-PUIG, Carlos PRADAL, BAJEN, etc., y muchos de los pintores españoles de Toulouse: BRUGAROLAS, CAMPVICENS, SALEN, FORCADELL, JORDÁ, FAURIA-GORT, LIBRERO, RIVERO, VASALLO BLASCO, CLAVELL que además,

en algunos casos formaban parte de la nómina de artistas representados en su galería.

Un año después organizó un Homenaje a Pau Casals, gran violonchelista exiliado en Francia. En esta ocasión contó con grandes nombres franceses y españoles de la pintura y la escultura. El mismo Alos realizó un busto dedicado al músico.

Manifestaciones similares se produjeron en los seis años de vigencia de la galería, eventos y manifestaciones de especial relevancia para el colectivo de artistas españoles, y sin duda también para los artistas de la región.

A los murió en 1980 y su galería no tuvo un sucesor tan entusiasta y de la personalidad de su fundador, por lo que inevitablemente su proyecto quebró y el centro no tuvo continuidad.

Aunque antes de cerrar sus puertas

Rodolfo Fauria-Gort. Masia escondida. 2003.

definitivamente, tuvo lugar una última exposición en su honor, en esta ocasión no faltaron ninguno de sus amigos y colaboradores habituales, el respaldo a la iniciativa fue ampliamente seguida por pintores, escultores, fotógrafos, que rindieron con este acto el último adiós a una figura tan querida y tan destacada en el panorama cultural y artístico de Toulouse.

Las décadas siguientes son épocas de plena integración social y cultural, por lo que para concluir podemos decir, que si en los primeros años del exilio la característica determinante fue cierto mantenimiento de una identidad cultural propia, con el paso de los años se impusieron encuentros y mestizajes culturales, tanto en las manifestaciones propiciadas por los españoles como desde los movimientos franceses, que supondrán sin duda un enriquecimiento para ambas comunidades. La aparición de nuevas generaciones en el panorama cultural supondrá un nuevo impulso en la apertura de lazos y vínculos entre el país de origen y el país de acogida.

En el que hemos denominado Colectivo de Artistas Plásticos Españoles afincados en Toulouse, hay que

establecer desde el primer momento una diferencia generacional clara. Existe un primer grupo de artistas, a los que denominaremos Primera Generación, que estaría formada por aquellos que nacieron en los albores del siglo XX, a los que la guerra les sorprendió con la edad suficiente para tener formada una conciencia política y en algunos casos un inicio profesional definido. La ruptura con su país, con su cultura de origen, con sus ocupaciones y las necesidades inmediatas de subsistencia les llevaron a establecer un paréntesis, a veces de años, hasta poder reencontrarse de manera permanente con la pintura o la escultura.

Entre los nombres a destacar de esta primera generación encontramos a los pintores: Hilario BRUGAROLAS, Manuel CAMPVICENS, Francisco FORCADELLPRAT, Josep SUAU, Pablo SALEN, José ALEJOS, CALL, ARGÜELLO, ZURITA, ESPANYOL, IZQUIERDO-CARVAJAL, MEDINA y los escultores: Antonio ALOS, Joaquim VICENS GIRONELLA o Mir CLAVELL. La Segunda Generación nacidos también en España, aunque dos décadas después que los anteriores, cruzaron la frontera aún siendo niños, por lo que se forman profesionalmente o completan

su formación en el país en el que se establecieron sus padres al salir de su patria. Varios de estos artistas pasarán eventualmente por la Escuela de Bellas Artes de Toulouse, donde contactan con viejos profesores de la escuela (Bergougnan, Espinasse, Letaudy) y donde adquieren conocimientos precisos en lo referido a la técnica y aspectos diversos de la pintura para añadir a su aprendizaje autodidacta. La ambivalencia cultural de estos pintores supone un enriquecimiento de sus propuestas y les sitúa en un nivel de expresión auténtica, cargada de valores y connotaciones. Esta generación de artistas ha logrado en vida hacerse un hueco en el panorama cultural francés, en ocasiones han vuelto a España y se han reencontrado con sus raíces adquiriendo nombre y protagonismo en determinados círculos artísticos, aunque aún no se ha reconocido suficientemente su aportación a la cultura española del exilio. Carlos PRADAL, Juan JORDÁ, Rodofo FAURIA-GORT, Balbino GINER (hijo), Antonio CLAVELL (hijo), forman parte de los españoles desterrados en sus años de infancia y tienen el común denominador del ARTE, el EXILIO y TOULOUSE. 7

Juan JORDÁ

Nació en San Feliu de Guíxols (Gerona) el 3 de septiembre de 1929. Pintor y grabador. Llegó a Toulouse con diez años y allí comenzó sus estudios artísticos en la Escuela de Bellas Artes, apuntándose a la Sección Libre de la Academia, donde pudo escoger las materias que más le interesaron, la pintura y el grabado.

Juan Jordá será uno de los miembros fundadores del grupo CAPT (coordinación de artistas plásticos de Toulouse), asociación encargada de dar a conocer la pintura contemporánea a través de las exposiciones en distintos lugares de Francia.

En su primera exposición individual de 1976 celebrada en la galería Terre D´Ocre de Toulouse presentó un conjunto de obras que supusieron el inicio de una preocupación pictórica ética y estética, signo distintivo de toda su trayectoria creativa. Esta exposición fue singularmente importante porque marcó el inicio de una búsqueda dinámica, cargada de anécdotas y claves para el futuro desarrollo de la obra de este artista. Sin presentar una ruptura con la concepción clásica de la imagen, sus figuras surgirán del caos para ir reconstruyéndose a través de formas, formas-signos, que nos permitirán la legibilidad de la obra. Signo-ojo, signomano, pez, triángulo, redondo, figura de rey, ninot, son caracteres que nos revelan una alta capacidad de abstracción y de sistematización. Esta escritura viene de un mundo interior, convirtiéndola en su propia exploración de lo visible y de lo informal.

No hay un sentido literal para cada signo puesto que están ligados estrechamente con el mundo de la emoción y la pasión, y comportan sentimientos dispares de tormento, angustia, miedo, lucidez, alegría, dirigidos al alma. Esta forma plásticadecomunicaciónpersonalconfiere un carácter de rareza a sus composiciones, y le alejan de las modas cambiantes y pasajeras, ayudándole a ir creando los signos distintivos de su pintura. En estas telas trató de conjugar los colores puros, posar amarillos alternando con rojos y azules (reminiscencias fauvistas). Ordenar formas simples y despojadas, sobre fondos de largas zonas de coloración, o alrededor de una mancha.

En este momento su pintura se asoció con el “art brut”, pero este término acuñado por el pintor Jean Dubuffet para designar formas de expresión artística espontáneas, irreflexivas, próximas a lo inconsciente, realizadas por desequilibrados, niños o pintores aficionados, sólo es aplicable a Jordá en el sentido de que su pintura es más un impulso emotivo, que un calculado ejercicio plástico. Su pintura 8

rompe con toda idea de construcción, aparece en múltiples miradas instintivas, intuitivas, en este sentido guardaría ciertas similitudes con una figuración de raíces primitivas. La realidad de sus cuadros se escapa del concepto de mera representación, entre los colores, surgen las formas, como en un torbellino, nada parece poder agarrarse con claridad.

Durante los primeros años de esta década de los ochenta experimentó una voluntad de hacer de la pintura algo más que pintura, tocar la sensibilidad y la conciencia del espectador a través de lo representado, o de los temas escogidos.

No se trata de eludir sus antiguas preocupaciones pictóricas, sino más bien de dar una calidad suplementaria a la función del artista, que se convierte en un intérprete denunciante de hechos negativos que existieron y siguen existiendo en nuestra sociedad.

Los bombardeos, es un tema recurrente a lo largo de su carrera. El bombardeo entendido como el momento en el que literalmente todo explota, donde el cielo se confunde con la tierra, y una mitología grotesca y delirante se adueña de la superficie del cuadro. En estas composiciones hace una simplificación extrema de los grafismos atribuidos al avión, al obús, a los heridos. En ese diluvio de grafías, tomados de diferentes alfabetos, apreciamos sus ritmos y puntuaciones, sobre un fondo coloreado donde se hacen valer las transparencias.

Los signos orgánicos, se colocan en la misma jerarquía que los signos de su lenguaje plástico. Pinta un universo caótico, donde el hombre aparece dislocado, es el origen de su propia destrucción.

Las guerras como los combates interiores, van acabando con la humanidad. Sus constantes de compromiso pasan por denunciar la guerra, la violencia, el dolor y las aberraciones de los poderes totalitarios, pero sin olvidar nunca el valor estético de la obra, porque para Juan Jordá, la pintura pasa antes que el mensaje. Preocupaciones éticas y estéticas íntimamente ligadas, que se concretan en imágenes, que podrían tener mucho que ver con la guerra de España, pero a las que el artista confiere un carácter más universal, es su aportación moral para llamar la atención de todos los hombres, y en todos los lugares donde se obstinan en luchas fraticidas.

Durante los próximos años, va desarrollando su itinerario creativo y

Juan Jordá. Bombardeo. 1994

construye su mirada (en otro registro diríamos estilo). Un poco aparte, siempre discreto, trabajando incansablemente en su taller fue ganando en seguridad. Su grafismo se hace más enérgico, su paleta ofrece riqueza de matices, más densa y más vibrante en el espacio donde se inscribe la sugestiva visión del artista.

Una visión que se despliega en bulliciosas y dinámicas arquitecturas de figuras y de signos, que enmarcan a nuestros ojos el mundo de los deseos y fantasmas secretos del pintor.

En sus nuevas obras alía la frescura poética con la libre invención plástica.

Una pintura donde se mezclan emoción y humor generosamente agresivo.

Bajo los principios del movimiento COBRA, Jordá hace suyos la revuelta del puro instinto creador, y del lirismo aterrador, contestando contra todos los conformismos estéticos y espirituales.

Los cuadros de gran formato dan a Jordá la ocasión de hacer más complejos sus personajes, sus puestas en escena. La violencia del color, las figuras deformadas en un primitivismo esencial indican esta proximidad y una radicalidad diferente. El gesto pictórico posee la descripción de la representación. Las figuras estallan como aplastadas insertándose en el cuadro, se alargan como si quisieran tocar el marco.

Personajes totémicos, a medio camino entre un expresionismo dramático y unas raíces primitivas, que los sitúan en el cruce de caminos de múltiples civilizaciones.

Poco legibles, casi abstractas estas pinturas tienen lejanas relaciones con situaciones concretas. Ver estas obras es recorrer con la mirada, buscar el detalle, el conjunto, descubrir la intensidad del material, pero también trabajar, construir e imaginar un sentido para ellas. Las obras se nos escapan para rendirse más próximas a su significación profunda. Esta mezcla de espontaneidad y de reflexión, le confieren cada vez más autenticidad.

Para Jordá cada exposición se plantea como un acontecimiento nuevo, de ahí que no presente dos veces la misma tela. Cada vez que muestra sus pinturas, intenta imprimir un sentido de unidad en su propósito y un avance en la elaboración de su obra. En los próximos años sus presentaciones estarán marcadas por una temática concreta, y ese será el camino para desarrollar sus preocupaciones pictóricas.

Las Meninas (1987), pequeñas damas de compañía para los infantes reales, que Velázquez nos muestra en su excelente cuadro, han inspirado a más de un pintor contemporáneo. Picasso encontró en ellas un soporte nutritivo para su inspiración.

Jordá propone su propia interpretación a medio camino entre los dos genios. Su mirada no es la de un simple admirador

Juan Jordá. Menina 4. 2003

o contemplador, sino que trata de adentrarse en sus entrañas, y sacar a relucir cuanto de él pueda. Y lo consigue con una interpretación muy personal, alejada de otros pintores, ya que dirigió su mirada hacia su propio interior. Para ello, se acerca con su paleta y su pincel llenos de silencio al emblemático cuadro, trasladando el recuerdo que queda en la retina del alma y la soledad desamparada de unos personajes inanes, anclados en

la historia del tiempo. Sus variaciones derivan en explosiones barrocas, fiestas sarcásticas y a veces grotescas. Ensayos constructivistas o desestructurados que nos llevan lejos de los ambientes de la corte del siglo XVII. El juego del destrozo, de vitalidad, de violencia rítmica, dan un cierto carácter de teatralidad a estas composiciones pintadas al acrílico (sobre tela con engrudo o libre) con valores vivos, en rica armonía de contrastes que 9

o embrolladas, se nos presentan en poses dislocadas que se alejan de lo que se espera habitualmente de los desnudos, es decir, encanto, sensualidad y erotismo. No es en efecto, la plenitud de una liturgia carnal y casi mitológica del siglo pasado, sino una especie de teatro barroco, irónico, casi sarcástico donde los desnudos, entre el orden y el caos, parecen más bien degollados que respondiendo a cánones de belleza.

Esta pintura violenta, autoritaria, de grafismo duro y angular, está tratada con una pasta llena en riqueza de colores, disponiendo de una paleta donde las sonoridades y las dulzuras acompañan los impulsos de los cuerpos, los negros y los verdes suaves, los ocres claros, los rosas y bermellones, siempre ajustados y evocadores, exaltando la fuerza vital de los desnudos emblemáticos.

A comienzos de la década de los noventa Jordá depura sus composiciones, tiende a una mayor simplificación para cernir mejor las formas, y la estructura subyacente, a fin de encontrar su propio lenguaje.

Un arte sin concesiones, reducido a lo esencial, poco preocupado por gustar. La pintura no sirve para reproducir las cosas existentes, sino para utilizar las formas conocidas para crear otras cosas.

Juan Jordá. Menina 7. 2003.

Las disgresiones de Jordá se inscriben en la continuidad de una obra y un estilo, ofreciendo una imagen de un expresionismo que proyecta el reflejo de nuestra época. Por su juego de abreviaturas, de superposiciones, de distorsiones y de falsas perspectivas, el espacio aparece como un espejo roto. Con Jordá, las gentiles y benignas Meninas se convierten en inquietantes jovencitas, o perversas mujeres surgidas de lugares extraños. Allí hay totemización, expresionismo cruel, más lejos algunos toques caricaturescos, retornos a la ternura, y a los interrogantes patéticos.

Las Meninas de Jordá se sitúan en un registro humano desgarrado entre las incertidumbres y los fantasmas de la época. El rostro es el pretexto más llamativo para traducir los desordenes del tiempo y las inquietudes del alma, miradas y actitudes que no excluyen la poesía y una dramatización que busca sus referentes del lado de la grandeza y la decadencia.

Desnudos (1989), el género como tal ha acompañado siempre las grandes épocas de la pintura y la escultura. Los desnudos que trabaja Jordá en esta ocasión no pretendían renovar el tema, eran una especie de sintetismo entre la influencia picassiana, el constructivismo y la expresión geometrizante. Le sirvieron de pretexto para vestir un espacio sobre la vibración brusca y gestual de líneas y de cromatismos.

En estos desnudos femeninos, el artista no raya la anécdota o la alusión sensual, sino que para él es una fuente de búsqueda de grafismos, formas y color.

En la configuración del cuerpo utiliza una escritura esquemática de volúmenes, de contornos lineales claramente marcados, muy angulares, sin concesión alguna a la belleza. Existe cierta violencia en el dibujo, pero también una violencia de la forma, de la composición. Que las figuras estén de pie, tumbadas, fijas, totémicas, cruzando las piernas, amontonadas,

En 1991 trabaja en variaciones sobre la figura y las máscaras, y confirma su maestría en construir su universo interior concebido como un territorio mágico y trágico a la vez, donde se exteriorizan las fuerzas primitivas, los desgarros complementarios de la línea, del signo y del color. Esto aparece en cada tela, convirtiéndola en pintura de la intensidad y del grito, del gesto, del amor y la violencia, de lo real y de la apariencia, tanto como una expresión depurada y tormentosa de una condición humana continuamente puesta en cuestión. “La vida es un drama tal, que trato de traducirla así, meter el dedo en la llaga en que vivimos. Por esta filiación expresionista llego a hacer sentir mejor, a traducir mejor la condición humana, la dificultad de comunicar o no tantas cosas que nos mueven, y que hacen de nosotros lo que somos” .

Jordá en obras como: Figura inquisitorial, Figura arcaica, ¿Quién es él?, Retrato patético, Figuras máscaras, trata de resolver las contradicciones del mundo real y las utopías de nuestros estados de ánimo. Él orquesta a su manera los vértigos de nuestras sombras, para hacer resurgir los espasmos de un mundo en descomposición, al que trataría de reconstruir de sus propias cenizas. El amarillo, el rojo, el negro. Formas de animales, formas hieráticas, presencias de hombres heridos, cuerpos muertos.

Personajes enigmáticos, pájaros que no se pueden identificar, cuerpos que sufren,

Juan Jordá.

Una pintura no tendrá nunca la fuerza de una mancha de sangre. 1991.

configuran una atmósfera pesada, grave, impulsada por el sentimiento patético de la vida y sus dolores. Cuidadoso de no parecerse a nadie, y de salir de lo anecdótico para expresar todo lo trágico de la condición humana. La paleta de ese pesimismo constructivo, como el mismo lo define, es bastante sombría.

Bajo el título El ojo de la máscara (1992), vuelve a centrarse en donde convergen la emoción y la acuidad de la mirada.

En este trabajo descubrimos figurines someros, siluetas inciertas, algunos signos brillantes, sujetos fetiches que nos llevan a una suerte de introspección de la tela.

Sus crucificados, sus corridas, nos cuentan un viaje en el espíritu y la materia, y nos hacen ver la medida, la fuerza y la coherencia de una obra pictórica de primera línea que no deja de seducirnos en sus disgresiones expresionistas. Al verla, tema tras tema, aproximarse a lo real, de una manera fragmentada y tormentosa, uno se imagina la relación pasional y exigente de su autor. El sentimiento trágico de la vida se va reflejando en la austeridad de la paleta, y en el dominio de la representación. El artista organiza

el espacio con una visión tumultuosa, dislocaciones inciertas, rupturas violentas, afrontamientos enigmáticos.

Su predilección por los personajes frontales tiene su razón en la mejor posibilidad para dialogar e interrogar. Cuando Jordá evoca los rostros, se diría que profieren gritos desgarrados. Son rostros rotos, a veces al límite de la desestructuración. Es como una alegoría de todos los combates humanos.

En este expresionismo impetuoso, la pintura de Jordá tiene un grado de fuerza y de equilibrio capaz de armonizar el testimonio y la metafísica.

En adelante cada proyecto será una nueva aventura. Se implicará en cada tela con una interrogación total, pero hay siempre una constante: la preocupación humanista y ética. La pintura no debe servir para sentir placer, sino aportar a la vida y los acontecimientos una mirada crítica, y hacer mover las cosas. La autenticidad del recorrido es apreciable en cada experiencia, es decir, cada tela está precedida de un campo de investigación afectiva, de un proceso de experimentación entre la pareja alegríasufrimiento.

En 1998, bajo el título de una frase de Albert Camus: Lo absurdo reina y el amor nos salva, el artista presentó obras, en las que se reafirmaba en sus imágenes inventadas, evocaciones circunstanciales, formas humanas y animales que bullían en la tormenta. Figuras con bocas abiertas, animales enigmáticos, cabezas de pájaros, cocodrilos, niños a caballo, mujeres corriendo, fueron los pretextos iconográficos para una expresión más profunda del sentir de su autor. La luminosidad de los toques de color aportó vitalidad y esperanza a estas visiones patéticas.

Decía Juan Jordá en una entrevista concedida en 1996: “Más allá de lo vivido y de la historia, hay una moral, es decir, una reflexión, y si es posible una enseñanza que seguir. Es allí donde yo trato de situar mi pintura. Yo creo que el arte, rama importante de la cultura, es un arma cargada de amor y de ingenuidad, para hacer saltar un día, la bestia y el oscurantismo”.

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Ideario Pictórico La existencia de un exigente pensamiento y la conquista de la capacidad reflexiva en Juan Jordá, se complementan con el ahondamiento y el desarrollo de unas ideas estéticas sin cuerpo teórico impreso, pero levemente esbozadas en sus escritos ocasionales, aunque perfectamente transmitidas en sus creaciones.

Para Jordá el arte es la expresión mas profunda del ser por lo que rechaza lo superfluo en aras de este ideal estético e intelectual, que se convierte en el motor de su vida y en la fuerza de su existencia.

Una obra de arte solo tiene interés si es una proyección muy inmediata y directa de lo que acontece en las profundidades de un ser. Entregado al ejercicio de liberación de los demonios íntimos, más allá de la cultura establecida, hace emerger una realidad diferente. Con su resolución de los temas consigue que la pintura sea el actor principal de un drama que cuenta con el fundamento de lo real como excusa.

Para él la pintura es un lugar de reflexión en donde además de emoción, hay que

Juan Jordá. 29 Personaje con unicornio. 1997.

Juan Jordá. Pareja con flores malvas. 1992.

Juan Jordá. Nocturno. 1998.

encontrar el equilibrio, la armonía y el orden. Cada cuadro tiene su propia historia, y es el resultado de una secuencia de destrucciones, consecuencia del desafío estético y moral, en el que las imágenes que le provoca la experiencia del mundo, se enfrentan con su intención formal, su intención material, y su intención dinámica. Sucede entonces que la búsqueda no culmina y la tela no le indica el camino a seguir, con lo que su persistencia le lleva a comenzar de nuevo, a superponer capas monocromas sobre la superficie del cuadro, espesándole y confiriéndole una vida propia, un recorrido en profundidad que le atribuye una historia de sucesivos encuentros y desencuentros, hasta conseguir una simbiosis entre lo que la pintura le dicta, y lo que él propone.

Todo este recorrido vivencial de la obra es necesario para el artista, no se ve pero existe, tiene una presencia, y unos detalles instructivos que ayudan a su elaboración final. Hay un permanente grado de insatisfacción en el artista, que le incita a seguir en esa búsqueda

constante, hasta hacerle reconsiderar la historia de la pintura en un intento de llegar más lejos, ver que puede aportar de nuevo, y como puede entrar en el camino de la evolución de la pintura. Se propone realizar un arte personal que incluya lo espiritual, incorporando formas con una caligrafía identificadora.

El artista no tiene modo alguno de evadirse de su época, por lo que no puede ser mero espectador, sino parte del drama, debe mostrar una suerte de arte testimonial, en el que se implica como creador. La pintura es un pretexto para expresar un ser interior, alcanzar su libertad y tratar de transmitir esa condición vital, brindando una lección de vida que invita a la reflexión.

Compone entonces, un espacio autónomo, cerrado, diferente del mundo real, pero donde se refleja este al trasladar sus emociones. Sus inquietudes le impulsan cada vez más a la meditación a cerca de sí mismo, y de la realidad que más inmediatamente le rodea, lo que constituye uno de los rasgos más

característicos del quehacer de este pintor.

Es una obra la suya, poblada de silencios, de evocaciones o fantasmas silenciosos, de mudas y expectantes presencias surgidas no se sabe de que lejanías del pasado o del presente, silenciosos también.

Jordá es un hombre de continuada y persistente voluntad inventora, un creyente de la pintura. Nadar contra corriente, buscar su camino propio y apostar por el riesgo como opción personal son las singularidades que caracterizan el trabajo de este artista, totalmente comprometido con su obra y con una aspiración a tener su propia visión del mundo, y la facultad de saber plasmarla como arte de la pintura.

La primera exposición individual de Jordá en España se realizó en el año 2000 en el Museo Pía Almoina de Barcelona.

En 2002 Jordá y otros artistas españoles exiliados en Toulouse recibieron un reconocimiento público en Francia con la exposición titulada Artistas del Exilio Español en la Región de Toulouse.

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Rodolfo FAURIA-GORT Nació Almacellas (Lérida) en el último pueblo de Cataluña, situado a tan sólo tres kilómetros de Aragón el 9 de diciembre de 1934. Como consecuencia de la guerra civil, la familia se vio obligada a exiliarse en Francia, donde conocieron distintos campos de internamiento (Saint Ciprien, Bernet, Rives Altes). Debido a la política de disuasión del gobierno francés, encaminada a repatriar al mayor número posible de refugiados, Rodolfo y su madre fueron reconducidos nuevamente a España. En 1946 su padre consiguió reunirlos en la ciudad de Toulon. A la edad de 12 años Rodolfo inició una nueva andadura que comenzó por el aprendizaje de una lengua y costumbres diferentes a las de su país de origen. Su precoz interés por el dibujo fue percibido por su maestra en el colegio, que le propuso como alumno libre en la Escuela de Bellas Artes de Toulon, donde recibió clases de pintura durante cuatro años. La familia se trasladó a Toulouse en 1950, allí se formó en el oficio de sastre, por decisión paterna, medio que le permitiría ganarse la vida durante años.

En Toulouse conoció a otro pintor español exiliado, Hilario Brugarolas, que le sirvió de guía en sus comienzos artísticos, asistió con regularidad a su estudio, hasta llegar a formar con él grupo ORION. Desde 1974 ha participado en distintas exposiciones colectivas e individuales por la región del Midi. En su haber también es de destacar numerosos premios como la Medalla de Plata del Salón de Otoño de Tournefeuille o el primer premio del Salón Anual de Artistas Occitanos de Toulouse. Sus obras se encuentran en numerosas colecciones privadas y públicas (Museo de la Resistencia). Sus cuadros tienen atmósfera, como esa luminosidad apagada del sol del norte que ilumina sin deslumbrar, o esos campos velados por la lluvia, que tan magistralmente capta el pintor. Campos, caminos, tapias, viñas o personajes se bañan de luz, y se disponen en profundidad hacía un horizonte muy alto, que expresa el dominio absoluto de la tierra sobre el cielo. Con ello logra un mundo artístico presidido por la armonía, creando ambientes pacíficos y de una frescura inigualables. Posiblemente lo más llamativo de las obras de Fauria-Gort, sea la capacidad de dar vida y coherencia de un modo natural a sus composiciones.

Posiblemente lo más llamativo de las obras de Fauria-Gort, sea la capacidad de dar vida y coherencia de un modo natural a sus composiciones. En el año 2002 su obra formó parte de una exposición homenaje a los artistas españoles exiliados en 14

Toulouse celebrada en el centro cultural Blagnac de la ciudad.

Su obra Fauria-Gort no es un realista en sentido estricto, porque no trata de convertir las vistas en las que se inspira en una traducción directa sobre el lienzo, sino que interpreta el motivo original del que parte. Estamos ante una pintura en la que el artista lucha contra lo artificial, evitando un arte de imitación, situándose en una línea más poética que la fidelidad mimética.

El paisaje ha sido históricamente uno de los temas sobre los que más ha descansado el ejercicio de la pintura, pero la mirada del artista siempre lo convierte en una fuente inagotable de originalidad.

Decía el inolvidable Friedrich que lo verdaderamente importante a la hora de pintar un paisaje era, por encima de cualquier otra cosa, la representación del sentimiento que éste producía. Los cuadros de Fauria-Gort nos hablan de ambientes, de atmósferas naturales que se materializan suavemente, cargados de colores y formas que surgen de la luz, se concretan y quedan detenidos en el tiempo. Para pintarlos, es necesario primeramente detenerse frente al mundo, y lograr que todo movimiento cese; más

tarde, tomar conciencia de que existe la luz y percibir entonces una forma, un perfil, y dibujarlo con líneas escuetas, finas, tenues, sobre el fondo del lienzo; y, a continuación, descomponer esa luz en colores y ver como surgen las imágenes.

La función del artista consiste para él en definir esos espacios, dándoles autonomía como pintura, como cuadros. Son obras, por tanto, que tienen su estructura de la realidad, al tiempo que plasman ese “algo” de emoción y misterio que hay en la naturaleza, situándolas más allá de la realidad empírica. Buscar algo puro y esencial en lo natural, y que tenga sentido en pintura, es lo que declaran sus cuadros de paisaje. Tiene un compromiso con el mundo de las emociones, las líneas, las formas, el color, el espacio y en especial, el universo de la luz, pintar esos lugares resulta ser un ejercicio revelador de la magia y el misterio que envuelve las cosas.

Rodolfo Fauria-Gort. Borde del agua bretón. 2003.

Rodolfo Fauria-Gort. Sobre el fondo de Brosellande. 2003.

Paisajes dentro de una tendencia realista, elegante y convincente que se recrean en formas y lugares, que el artista interioriza y luego pinta, para llenarnos de sensaciones que prometen el estallido de la luz, porque se han nutrido de los rayos del sol, de la fragancia que ilumina los caminos y las costas del Mediterráneo.

Paisajes cristalinos, organizados de un modo puramente plástico, “construidos” sobre un sistema de líneas verticales y horizontales que se equilibra con las veleidades curvas y las marañas caóticas de lo vegetal. A veces nuestros ojos no alcanzan a atisbar la línea del horizonte de un paisaje que parece haber sido “estratificado” generando una obra de excepcional resolución compositiva.

Fauria-Gort deleita al espectador con la serenidad de sus obras diurnas, y gran parte del efecto de sus pinturas se debe a su sensibilidad por la luz, a esa impresión de luminosidad interior, de resplandor, de claridad traslúcida obtenida por difuminado, por superposición de capas de pintura, sin que la superior oculte por completo la de abajo. Esta luz no se proyecta desde un ángulo concreto, sino que se difumina por todo el cuadro

a la vez, es algo interior, y traspasa el lienzo, proviene del fondo del lienzo y se amortigua con los tonos mates.

Las sombras, cuando aparecen son transparentes y no perturban la calma de sus mágicas composiciones cargadas de lirismo.

Fauria-Gort es también un gran colorista, no permite nunca que la luz que se expande por toda la obra mate los colores de sus arboledas, campos, viñas, marismas. La obliga, en cambio, a resaltarlos. De ahí su riqueza de violetas, amarillos, azules, ocres, verdes, gracias a los cuales da muestra de su compromiso constante con la naturaleza, motivo permanente de inspiración. Este paisaje es en ocasiones el lugar escénico para la vida del hombre, el refugio y el camino en el que se desarrolla su existencia.

Aunque sus paisajes surgen de una honda y reiterada compenetración personal con ciertos aspectos, Fauria-Gort pinta también emociones, sentimientos y deseos. Vemos a un pintor que en el paisaje atiende no sólo a lo intangible, que con pincelada leve retrata la distancia,

pinta el aire, la luz, la humedad y el color, esbozando las formas, alejándolas, diluyéndolas o convirtiéndolas en ritmos y accidentes de la composición, por eso vemos en sus cuadros un anhelo de eternidad y trascendencia, una renuncia a lo común, a lo efímero, a lo sólido y a lo abarcable.

Sus cuadros son una manera de encontrar la “escapada” a las elucubraciones, hallar “el reposo” a las fatigas morales y materiales. Estas obras satisfacen y colman la sensibilidad sin imponer ni exigir nada a cambio. Es decir, una auténtica liberación del espíritu proporcionada por la vía del arte.

No obstante en su producción también encontramos, de vez en cuando, lo que podríamos denominar “cuadros comprometidos” que reflejan muchos de los rasgos de un pensamiento reflexivo y humanista, que no descarta manifestarse contra aquello que no comparte: la represión, los poderes autoritarios del género que sean (políticos o económicos), la violencia, etc. Siempre tratados desde un enfoque humorístico, con grandes 15

Rodolfo Fauria-Gort. Camino del Huerto. 2003.

dosis de ironía y fino humor que incitan a la reflexión del espectador. En ocasiones, dentro de estos excepcionales cuadros, encontramos también símbolos que buscan una realidad superior a través

de una idea aparente, que trascienden la representación para acercarse a un pensamiento más profundo y espiritual que enlaza con parte de su pensamiento filosófico.

Para adentrarnos en el estudio de su obra, hemos establecido cuatro etapas que marcan el proceso evolutivo de su propuesta artística.

Primera etapa (1970-1974) Durante estos primeros años de trabajo artístico conoció a Hilario Brugarolas, artista exiliado de origen catalán residía en Toulouse desde hacia años, tenía tras de sí una carrera artística jalonada de trofeos y exposiciones, poseía ya su estilo propio y los temas de sus obras eran fácilmente reconocibles.

Fauria Gort asistía al estudio del pintor una vez por semana, donde aquel le introducía paulatinamente en el campo de la pintura de paisaje.

Rodolfo Fauria-Gort. Calle en Cap D’Adge. 2003.

En 1972, Brugarolas, Fauria-Gort y Max Wallet (director de la Galería de arte “La Grange” en Boulou), formaron un grupo artístico llamado ORIÓN, bajo el que realizaron numerosas exposiciones conjuntas. Durante esta etapa, la producción de Fauria-Gort está muy influenciada por la obra de su maestro.

Las características que definen la pintura de Brugarolas: la pincelada marcada y empastada, suelta y espontánea, la intensidad de los colores, los paisajes de perspectivas profundas, la luminosidad,

se encuentran igualmente en la pintura del alumno. Técnica y temas se asemejan en ambos, hasta el punto de confundir sus creaciones. Paisajes derivando del impresionismo, marinas, toros, flores, trabajados con pasta densa, y cargados de materia, solo se diferencian en algunos toques de la manera estética de interpretarlos.

En 1974, Brugarolas y Fauria-Gort expusieron conjuntamente en la Galería Dialogue de Toulouse. Las pinturas de uno y otro comienzan a desmarcarse, manifestándose uno en su tradicional estilo, y buscando otro revelar sus curiosidades e investigaciones.

Brugarolas con su estilo impresionista y la vaporización de las formas creó sugerentes paisajes donde la luz era primordial.

A su lado Fauria-Gort también mostró paisajes derivados del impresionismo, pero marcando distancias con el color, el rojo oscuro se convertirá en el elemento esencial de sus telas, creando un efecto denso sobre sus composiciones. Esta tentativa fue el primer signo de mutación con respecto a las obras de su maestro.

Los gouaches “abstracto-figurativos” que presentaron en esta exposición fueron comunes a los dos pintores.

Concretizaciones de paisajes al límite de lo fantástico o puramente imaginativos.

Elementos vegetales o minerales que sugerían mundos impalpables y alimentaban la imaginación.

La necesidad de abrirse un camino, de encontrar una vía en la que manifestar su individualidad y su propio sentir fue surgiendo con más fuerza cada día en Fauria-Gort. Fue consciente entonces de que sólo investigando y arriesgando podría encontrar su lenguaje en la pintura.

Rodolfo Fauria-Gort. El color de Corbières. 2003.

Etapa oscura (1974-1977) Esta segunda etapa que denominamos oscura, se caracteriza fundamentalmente por la amortiguación del color. La naturaleza le sigue ofreciendo una inspiración humilde y seria para el acto de pintar. El paisaje se convierte en camino hacia lo moderno, un motivo constante y en ocasiones un lugar escénico donde el hombre encuentra su supervivencia.

Barcas en el puerto, paisajes marinos, caballos o cualquier asunto están ahora marcados por el nuevo tratamiento del color. Los tonos sombríos que emplea en estas obras les confieren una cierta expresividad. A pesar de ello, su pintura continúa serena y cromáticamente deliciosa. Los cuadros son superficies de color vibrante que emiten, a través del propio color, oscilaciones energéticas, que llegan inevitablemente a nuestra sensibilidad. El color se convierte en fuerza de expresión pura.

Hay una dualidad intrínseca en la obra: de una parte; la sugestiva belleza de la investigación cromática; y de otra, la dualidad entre materia y el espíritu de su propia naturaleza. Con ello FauriaGort logra un mundo artístico presidido por la armonía de una especial finura técnica y una suave, segura y sencilla fuerza expresiva. Son precisamente esas formas que se mueven en el espacio del lienzo, lo que constituyen sus elementos iconográficos.

En 1978 conoció a Antonio Alos, escultor exiliado en Toulouse, gran amante y promotor del arte. Poseía su propia galería de arte donde exponían muchos de los artistas españoles exiliados en Toulouse. Alos propuso a Fauria-Gort un contrato permanente con su galería

para que se dedicara en exclusividad a la pintura. Durante años expondría en diversas colectivas de la galería, siendo Alos su mentor e instigador principal de su desarrollo artístico.

Por estos años también se interesó especialmente por la técnica de la acuarela. Conoció al acuarelista francés Leberger que le aproximó a método y secretos la misma. El efecto viejo de la acuarela granulada, ha sido uno de los más recurridos por el artista en temas tan excepcionales como los del Apocalipsis: la guerra, el hambre, la peste, la muerte.

Aunque siendo una fórmula un poco secundaria en su producción, pues es el óleo sobre el que trabaja habitualmente, hay que decir que ha obtenido excelentes resultados y obras de gran delicadeza, que demuestran su dominio de la misma.

Etapa luminosa (1977-1989) A partir de los años ochenta su obra va desarrollando una clara vocación colorista y un interés fundamental por la luz. Esta vez el pintor introduce en sus característicos paisajes al aire libre, una nota de intimidad y algunas diferencias plásticas con respecto a etapas anteriores.

El artista ha dado un paso hacia adelante integrando conjuntamente lo mejor de épocas precedentes. Su obra supera la umbría tonalidad anterior, en la que predominaban los marrones y las espesas pinceladas, para volcarse en alzar los colores y cercar las composiciones: tonos malvas, azules y verdes dan lugar a unos cuadros en los que procedimientos y temas se unifican y funden en un elemento nuevo: la luz.

Es la luz, sin duda, el ingrediente fundamental de esta nueva etapa, y no porque con ella se proponga el autor recoger la incidencia que las diferentes horas del día causan sobre las formas (un viejo pretexto impresionista), sino porque la luz determina la realidad última del cuadro y es quien mejor le define. La belleza que descubren sus cuadros viene dada también por la limpieza del color, por la tensión que produce la lucha entre lo agitado de la luz y el aplomo de lo sereno.

De la observación atenta de la naturaleza obtiene paisajes utilizando luces del mediodía, o del atardecer que forman suaves gradaciones, evitando los contrastes violentos, porque los cuadros de Fauria-Gort son luz y color, dentro de una concepción plástica donde la pintura es solamente pintura y emoción estética, donde no existe intelectualización posible, sino un encuentro puro del espíritu con una paleta generosa en color. Aunque no por eso su obra se desliza a través de la problemática que agita el arte de las últimas décadas del siglo XX, sin tener en 17

Rodolfo Fauria-Gort. Granja cerca de Caylus. 2003.

cuenta sus inquietudes. Su sensibilidad está alerta y sus investigaciones le proporcionan recursos para seguir por el camino trazado.

Sus lienzos tienen atmósfera, con esa luminosidad apagada del sol del norte que ilumina sin deslumbrar, o esos campos velados por la lluvia, que tan magistralmente capta el pintor, aunque es inevitable evocar aquí una estirpe de luz volcada hacía el Mediterráneo.

Campos, caminos, tapias, viñas o personajes se bañan de luz, y se disponen en profundidad hacía un horizonte muy alto, que expresa el dominio absoluto de la tierra sobre el cielo. Un ordenamiento que remarca tanto la linealidad como el color a través de empastes precisos, utilizando recursos para hallar el misterio de lo distante y los efectos imprevistos de la luz sobre el horizonte.

Últimas décadas (1989-2008) En la década de los noventa observamos una cierta preocupación por explorar en la supresión de los detalles y concentrar la mirada en aspectos más generales.

Una búsqueda de lo sencillo y esencial, 18

con cierto regusto metafísico, encuadres insólitos y depuración cromática. Las escenas no son tan distintas de las anteriores, si nos referimos al modo de mirar detenido de este pintor, cambian los escenarios, pero continua con esa manera propia que hace que los asuntos estén definidos con precisión desde su cuerpo interior, manteniendo ese personal toque sosegado con el que vuelve a concebir sus imágenes.

Este estilo depurado da especial relevancia al volumen, de tal manera que las formas se perfilan nítidamente con contornos limpios y bien definidos. El dibujo se cierra para delimitar las figuras representadas.

La perspectiva igualmente se obtiene mediante las gradaciones del color, de tal manera que el alejamiento toma cuerpo mediante el cambio de tonalidades. A los tradicionales naranjas y amarillos de su pintura, se le suman malvas y verdes, de gran fuerza expresiva.

La temática de sus cuadros sigue siendo el paisaje, ya sea mediterráneo, bretón, o de tierra adentro como el de la ciudad de Toulouse. Viñas, campos, caminos, pueblos o puertos, son escenarios para la vida del hombre, o en su ausencia, reflejan y traducen la personalidad de

la mano que los pinta, que ha sabido definir con el paso del tiempo, lo que comúnmente llamamos estilo.

Desarrolla en los últimos años una técnica específica, mediante películas casi transparentes de color y diluidas que otorgan al lienzo un aspecto plano.

En su estudio de lo plano juega con ese tipo de formas que se superponen y que se realzan a través de trazos oscuros.

Alejándose del cuadro el relieve aparece ante nuestros ojos como por arte de magia cargado de pequeños detalles. La técnica no por conocida ha de resultar fácil, si reparamos en la variedad, las calidades y las sutilezas resultantes, y sobre todo, si apreciamos el grado singular de personalidad que alcanza el procedimiento en las manos de FauriaGort. Y es que no se trata de habilidades, sino de la apropiación transcendida de un sistema. Con ello logra un mundo artístico presidido por la armonía, creando ambientes pacíficos y de una frescura inigualable. Posiblemente lo más llamativo de las obras de Fauria-Gort, sea la capacidad de dar vida y coherencia de un modo natural a sus composiciones.

Consell de Cent, 315 - 08007 BARCELONA - Tel. +34 93 467 71 62 www.galerialluciahoms.es 19

Fundación Castillo de Sábada Centro de Arte

Un espacio para el Arte y la creación

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Fotografías cortesía del Ayuntamiento de Sádaba.

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Un nuevo e interesante proyecto de futuro está gestándose para todo el mundo desde las históricas tierras de las Cinco Villas aragonesas. Con la excelente excusa de devolver a la comunidad y a la vida un lugar tan excepcional como el Castillo de Sádaba, se pretende crear un espacio museístico moderno generador de ideas e inquietudes, en la línea de las Fundaciones que lideran el universo del Arte: un lugar de acción artística y cultural.

Con un matiz: la elección del sitio no se debe sólo a la tremenda realidad física del monumento medieval, sino también a la condición de tierra periférica y no urbana de Sádaba, (aunque cercana y equidistante de varios importantes núcleos urbanos).

Porque, según los promotores del proyecto, en el mundo interrelacionado en el que vivimos, no es tan importante el lugar en el que nacen las ideas y se produce la creación, sino la calidad y universalidad de la misma. Y este mundo interrelacionado permite la deliberada elección de un lugar periférico como epicentro de un importante Centro, porque -al igual que las nuevas tecnologías permiten a muchos trabajar en red desde sus domicilios dispersos por los 5 continentes- hoy no es necesario que un Centro así esté en una gran concentración de poder. Incluso en este caso, la equidistancia de Sádaba a varias de estas concentraciones es un punto a favor, ya que recibe y ejerce influencia de todas ellas. Y es que, este alejamiento 22

puede tener algunos inconvenientes, pero también ciertas ventajas.

Y es que, como los promotores afirman, la Periferia le da al Centro esa mayor facilidad para romper la ortodoxia, o al menos modificarla, que todo gran proyecto artístico, cultural y de creación exige.

Así nos lo explican los promotores:

Museo como espacio en donde transcurre vida Lejos del concepto de museo-templo, proponemos un espacio y un espíritu que, sin olvidar su objetivo primordial, se llene de vida y creación. Un lugar lúdico, didáctico, culto, artístico, de ocio, en el que las ideas puedan desarrollarse de forma natural, y que atraiga visitantes cercanos y lejanos llamados por el dinamismo de la propuesta.

El museo trasciende las murallas del castillo, incapaces de contener todo lo que el proyecto genera. Siguiendo el concepto francés de ecomuseo, la propuesta ha de romper estos muros para integrarse en el palimpsesto histórico que la población representa. Sería imposible contener este palimsepto dentro de los rígidos muros de un edificio, ya que a las piezas y a los documentos materiales, hay que sumarle un rico patrimonio

cultural, industrial y agrícola, así como un territorio modificado y marcado por la vida que en el ha transcurrido.

Los símbolos integradores se extenderán por todo Sádaba, y algunos edificios emblemáticos -como viejos y grandes silos agrícolas- formarán parte del ecomuseo como sedes conectadas que también albergarán actividades, encuentros y exposiciones. La creación de caminos y rutas por el vasto territorio del museo y el pueblo permitirán articular el territorio y el espacio expositivo y de creación.

Este concepto moderno de espacio museístico abierto permite al Castillo integrarse en el marco socioeconómico que lo rodea de una forma contemporánea.

Pensemos en la articulación física, económica e identitaria que el Gugenheim ha supuesto para la ciudad de Bilbao. Queremos crear una fuerte interrelación entre el Castillo, la población y su historia, creando sólidos vínculos identificativos entre hombre, territorio y actuación.

Intervención física Se pretende realizar una intervención en el Edificio respetuosa y no agresiva, que cumpla con la catalogación de Edificio BIC del Castillo, y que sea un ejemplo en el ámbito nacional e internacional.

Queremos que sea un referente en cuanto a intervenciones contemporáneas que

adaptan espacios históricos permitiendo que se recupere su uso por parte de la comunidad. El proyecto va a ser realizado por un arquitecto de nivel internacional.

En una comarca en la que las obras maestras arquitectónicas de siglos se esparcen por doquier, tanto en las localidades como en las montañas; en una comarca en donde la mayor parte de la población tiene la natural costumbre de realizar los ritos de paso de su vida entre los muros de iglesias románicas, el listón está muy alto; por eso queremos que el Centro de Arte del Castillo de Sábada sea un ejemplo para este tipo de territorios.

Objetivos y naturaleza La naturaleza abierta de este proyecto permite imaginar multitud de funciones relacionadas en el Castillo.

El Centro de Arte Castillo de Sádaba se gesta como una apuesta de futuro proyectando para ello un espacio que cumpla fines artísticos, arquitectónicos, culturales, turísticos y lúdicos, aglutinando en su haber iniciativas culturales, sociales y económicas. Un espacio de exhibición vivo, dinámico, didáctico. Un lugar de acción artística.

Es por ello que el público objetivo del Centro es el Público, con mayúsculas, porque –como ocurre con otras

actuaciones de este tipo, que se diferencian de la nuestra por su carácter urbano- la implicación en la estructura social es total. Un lugar en donde los artistas puedan crear, los expertos investigar, los ciudadanos gozar, y todos aprender y disfrutar.

Es necesario establecer una fuerte interrelación entre la población y su historia, de modo que la exposición refleje este fuerte vínculo identificativo entre hombre y territorio.

Así mismo, el Castillo debe integrarse en el marco socioeconómico que lo rodea, implicando en su funcionamiento a los distintos sectores empresariales e instituciones culturales, públicas y privadas. La dimensión no solo espacial de la propuesta le va a conferir al museo una importancia determinante en la vida cultural y social de toda la zona.

Y una vez más, en el siglo XXI, el siglo de las redes y el intercambio de comunicación, el siglo en el que internet ha roto los esquemas de grupo e interrelación espacial, no entendemos “la zona” ni “lo que lo rodea” en un sentido rácano, sino en un sentido amplio. Lo que lo rodea es Sádaba, son las Cinco Villas, es Aragón, es Navarra, el País Vasco, el sur de Francia, pero cualquier parte del mundo con la que compartamos espíritu puede estar a un paso de distancia de nosotros. Y nosotros de ellos.

Programación y actuaciones Tras estas explicaciones, creemos que queda claro que La Fundación del Castillo de Sádaba es un lugar abierto de límites difusos, tanto en lo físico como el contenido. Y estos límites pueden ampliarse, incluso llegar a desaparecer, según la necesidad o la idoneidad de las propuestas y las ideas: no queremos encorsetarnos, y estamos abiertos a todo lo interesante.

Sin embargo, el corazón del proyecto es artístico, y esto es algo que nunca vamos a olvidar. Ese el el pilar y objetivo fundamental. Las exposiciones tanto de arte antiguo como contemporaneo de primer nivel serán las estrellas. Junto a ellas, los encuentros artísticos tendrán un lugar destacado en la programación.

Y algo en lo que vamos a poner todo nuestro empeño es en conseguir situar al Castillo en uno de los lugares preminentes en cuanto a investigación artística en el mundo.

Para ello, se pretende dotar al proyecto de una gran biblioteca sobre Arte, así como de todos los medios necesarios para que investigadores importantes puedan permanecer en Sádaba durante el tiempo necesario para realizar sus estudios. Y esto incluye el encuentro y debate fructífero con sus iguales, que provoque la generación de ideas y corrientes necesarias para el avance de la

Historia del Arte y de la Crítica artística.

¿Por qué

Sádaba?

Ante la vista del Castillo, quizás la pregunta pierda sentido.

El lugar enamora, el castillo embriaga, el pueblo acoge.

Posteriormente a estas sensaciones primitivas y un tanto irracionales, pudimos comprobar que técnicamente el proyecto presentaba una viabilidad difícil de conseguir en otros lugares, por la perfecta comunión existente entre la presencia del Castillo -contundente y fundamental- y el terreno que lo circunda.

Esta comunión permite numerosas y respetuosas actuaciones tanto artísticas como arquitectónicas, generadoras de una interesantísima y fructífera retroalimentación entre poso añejo de siglos y creación contemporánea.

Respecto al terreno circundante, lo entendemos en sentido amplio, como una red de círculos concéntricos conectados entre sí por múltiples caminos y pasadizos de ida y vuelta, de forma similar a una tela tejida por una araña.

El primer círculo, el corazón de la red, 24

es el Castillo. Un segundo círculo que lo rodea, difícil de distinguir del primero, integra las nuevas actuaciones. Un tercer círculo engloba el pueblo de Sádaba y los diferentes espacios que en él también van a ser objeto de actuación, cercanos satélites del corazón del proyecto. Un círculo más amplio acoge las regiones del norte de España: Sádaba, lugar de frontera, sirve de lugar de encuentro para las tierras de Aragón, Navarra, País Vasco, Cataluña, sur de Francia... los antiguos Reinos de Aragón y de Navarra. Ser tierra de frontera - que en otros tiempos supuso importancia estratégica, pero también conflicto- hoy en día principalmente significa mezcla y cercanía física a determinados centros de acción, de los cuales el Castillo es un epicentro natural.

Y así, círculo tras círculo, se teje una red mundial con múltiples corazones y fundaciones comunicadas que iluminan como faros, uno de los cuales pretendemos que sea el Centro de Arte contemporáneo del Castillo de Sádaba.

rurales han estado relegadas a un olvido cercano a la inexistencia por parte de los grandes centros urbanos, y en un momento en el que un fuerte y dinámico terremoto sacude las periferias del planeta favoreciendo la libre creación, creemos que la instalación de un Centro de Arte contemporáneo en una zona como las Cinco Villas es una apuesta de futuro, no sólo para la comarca, sino para todos.

Porque la visión oblicua y libre de ataduras de la realidad que pueden aportar estas periferias es absolutamente necesaria para el futuro del mundo del arte y la cultura. Y del Mundo en general.

Sádaba

La importancia histórica de las Cinco Villas está fuera de toda duda. Creemos que es bueno que los proyectos nazcan con raíz; y por eso el Castillo y la zona son tan importantes en este proyecto: permiten tener una base sólida sobre la que crear una estructura con sentido.

No es de extrañar que la población esté llena de restos artísticos -entre los que destacan el castillo, la Iglesia gótica, los mausoleos, así como numerosos ejemplos de arquitectura civil medieval-, si tenemos en cuenta que su historia se remonta al neolítico, y que su condición de tierra de frontera le dio una gran importancia estratégica durante muchos siglos.

Por último, en un país en el que las zonas

Los orígenes de esta villa se remontan

a la Prehistoria. Se han descubierto yacimientos del Neolítico y de la Edad de los Metales en distintos parajes del término municipal. Del asentamiento romano sobre el valle del río Riguel se conservan dos importantes restos arqueológicos: el Mausoleo de los Atilios (s. II d. C.) y el Mausoleo de la Sinagoga (s. IV d. C).

Tras las invasiones bárbaras y la conquista musulmana, Sádaba, punto fronterizo entre cristianos y musulmanes, se integra plenamente en el reino cristiano con la reconquista definitiva que Alfonso I El Batallador lleva a cabo en toda la Comarca de las Cinco Villas en torno al año 1091.

De 1125 concretamente data la primera noticia documentada sobre el castillo, al firmar Alfonso I el Batallador un documento: “delante de aquel castillo nuevo que hicimos en el campo de Sádaba”.

Su condición fronteriza la hizo pertenecer sucesivamente a varios reinos, según las conquistas. En 1215 el rey Sancho VII de Navarra la pone bajo su protección. En 1261 Jaime I la reconquista para Aragón movido por la solicitud de sus vecinos.

El 8 de abril de 1400, Martín I El Humano confirma los privilegios otorgados por

Jaime I y Jaime II y ratifica la incorporación del castillo y la villa de Sádaba a su corona.

Se inicia a partir de aquí una época de calma política y menor beligerancia que se manifiesta en el traslado que, a principios del siglo XV, realizan los vecinos, asentándose en la otra orilla del río buscando tierras más aptas para el cultivo, disminuido el temor a guerras y ataques. La unión entre reinos que aconteció en época de los Reyes Católicos hace perder a la Comarca su importancia estratégica y su condición de tierra de frontera.

La Guerra de Sucesión fue quizás el último acontecimiento destacado en el que la villa cobra protagonismo. Frente a la Corona de Aragón que apoya al Archiduque Carlos, la villa de Sádaba, punto estratégico entre Aragón y Navarra, se declara a favor de los Borbones. La villa sufrirá tres importantes asedios, en octubre y noviembre de 1706 y en febrero de 1707. El rey Felipe V, agradeciendo la lealtad de la villa, otorga, entre otros privilegios, el título de “Ilustre y 26

Fidelísima” y que pudiese añadir una flor de Lis a su escudo de armas (30 de agosto de 1708).

Dos hechos importantes van a marcar la historia contemporánea de Sádaba: la inauguración de la vía férrea GallurSádaba y la construcción del pantano de Yesa y el Canal de Las Bardenas.

El tramo de ferrocarril de vía estrecha, inaugurado en 1915, abrió nuevas vías de desarrollo a la vida de la Comarca, introduciéndola de lleno en el siglo XX. El regadío contribuirá al fomento de la agricultura y sienta las bases de la economía moderna.

Las 5 villas Histórica comarca formada por las localidades de Uncastillo, Sos del Rey Católico, Sádaba, Ejea, Tauste, así como numerosos pequeños pueblos y aldeas.

Su importancia durante la Edad Media queda confirmada al saber que el más famoso de los monarcas españoles,

Fernando el Católico nació en Sos, en el Palacio de Sada.

Su época de esplendor fue el siglo XII, por lo que el románico es la seña de identidad de esta comarca, que nace en los llanos del Ebro, pero cuya cabecera está completamente enclavada en el Prepirino aragonés. Todos los pueblos, casi sin excepción, tienen algún edificio románico, e incluso hay lugares como Uncastillo en los que se pueden encontrar varias iglesias de este estilo. La huella del taller del Maestro de Agüero y del Maestro de San Juan de la Peña puede encontrarse en la mayoría de obras.

De profunda belleza, llena de contrastes entre su parte norte -un verdadero viaje en el tiempo lleno de sabor a una medieval zona montañosa y boscosa, solitaria y abandonada, con los nevados Pirineos enfrente- y su parte sur -granero de Aragón- nadie queda indiferente ante la serena belleza de un territorio marcado por la historia y la geografía, y que afronta su futuro con dignidad y nuevas perspectivas.

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Ricardo Ostalé Romano

El coleccionismo de dibujo español La labor del anticuariado El feriarte de la crisis

Arte

antiguo y coleccionismo

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Estamos viendo en los últimos tiempos un importante aumento de la notoriedad y la cotización del Arte Antiguo. Tras varias décadas en las que en el mercado del coleccionismo (y de la crítica de arte en general) todo lo anterior al impresionismo, además de tener un menor valor de mercado comparado con los “grandes” actuales, era para la mayoría más bien un motivo histórico de estudio que Arte verdaderamente vivo, las cosas por fin se han racionalizado y han cambiado.

Esta sección de la revista no pretende sólo dedicarse al coleccionismo de arte antiguo. Quiere crecer, y que en ella el arte antiguo sea tratado como el moderno: como algo vivo, con labor crítica, sin miedo a la disidencia, encontrando su verdadero valor. Porque entendemos que Arte, así, con mayúsculas, sólo hay uno. El verdadero. Se haya creado en el año 2.009, en el siglo XVIII, o en el neolítico.

Y ése es uno de los objetivos que nos hemos marcado en ArtLandScape: identificar aquello que palpita en el corazón del verdadero arte a través de los siglos, el tronco común; y a partir de ahí, ver las múltiples y diferentes formas que tiene para mostrarse, y los variados motivos que tiene para ello. Buscar la esencia, para posteriormente indagar en la indisoluble forma.

De momento, en este primer número de la revista, queremos dejar una pequeña constancia de lo que esto puede llegar a ser, y además aprovechar para mostrar la que probablemente es la mayor sorpresa de 2.008 en el mundo del Arte Antiguo español: la recuperación de la Colección de Dibujo Español de la Familia de la Reina María Cristina de Borbón. Una colección histórica, que se encontraba escondida y escasamente clasificada, y que ha visto la luz en todo su esplendor, pudiendo considerarse sin ningún tipo de problemas la mejor que existe en el mundo de Dibujo Español junto a la del Prado. Tan sólo el descubrimiento de las 16 caricaturas de Goya ya estaría entre las mejores, pero la colección completa no le anda a la zaga.

La exposición podrá verse en los próximos años en diferentes lugares de España y el mundo, pero mientras tanto, se ha editado un excepcional catálogo de la misma llamado Dibujo Español del Renacimiento a Goya; La colección de la Familia de la Reina María Cristina de Borbón, editado por Cajalón y la Diputación Provincial de Zaragoza.

El coleccionismo de dibujo español

Giuseppe Cesari. Adán y Eva expulsados del Paraiso. Hacia 1597.

Lejos del concepto de museo-templo, El dibujo antiguo español -entendiendo como antiguo el dibujo que se produjo en España desde la antigüedad hasta principios del Siglo XIX- es el gran desconocido dentro del coleccionismo de objetos de arte, y en general, dentro de los estudios de Arte español.

No ha existido una verdadera tradición de coleccionismo de dibujo -en general, han estado vinculados a grandes bibliotecas nobiliarias, de donde han ido emergiendo con cuentagotas. Sin embargo, en los últimos años, el mercado ha sido testigo de la aparición de algunas fantásticas colecciones de dibujos, como la aparecida en Zaragoza de Francisco Bayeu, bocetos de cabezas de la cúpula de la Basílica del Pilar “Regina Profetarum”, que se distribuyeron en el mercado madrileño con gran expectación, llegando algunos de ellos a formar parte de la colección de dibujo español del Museo de Louvre.

En septiembre de 2007, en una conocida casa de subastas madrileña, se celebró una subasta extraordinaria de dibujos antiguos de una importante colección procedente de la capital española. El éxito fue clamoroso, vendiéndose un alto porcentaje de lotes, que se distribuyeron entre coleccionistas españoles y extranjeros, siendo el principal comprador de la subasta el Estado Español. Un interés creciente que hace justicia ante una incomprensible situación de desinterés.

Esta tendencia del coleccionismo va en aumento. Cada vez son más los aficionados al arte que centran su interés en el dibujo. Saben perfectamente que no se debe dejar escapar una buena “pieza”, puesto que es un bien muy escaso y no es fácil configurar una buena colección. No hay que olvidar que son muchos los artistas españoles de los que no se conoce ningún dibujo cierto.

Esto es debido a que el dibujo en España, tradicionalmente, no salía de los estudios de los artistas, puesto que no estaba concebido como una obra de arte para su venta sino como un trabajo preparatorio para los encargos definitivos. De esta manera no es difícil entender que gran parte de ellos desaparecieran; de hecho, es un porcentaje muy pequeño el que ha llegado a nuestros días. Pequeñas joyas del arte que es maravilloso atesorar.

Es de celebrar que se haya expuesto y catalogado recientemente una importante colección, la de la reina María Cristina. Esto da un poco mas de luz a un campo tan poco estudiado. Muy recomendable para profesionales de la historia del arte, anticuarios, coleccionistas y aficionados su extraordinario catálogo.

Animamos a los todavía profanos en este campo a que sumerjan en él y se dejen llevar por una de las más hermosas propuestas de coleccionismo: el dibujo español.

La labor del

anticuariado

Siempre han existido expolios, robos, estafas, falsificaciones… Pero también siempre se ha tratado de delitos aislados

y cometidos por personas que no son anticuarios: lo que en el argot se llama “piratas”, gente que en definitiva, sólo se acercan al mercado del arte en busca de un enriquecimiento fácil, a la caza del “pelotazo”.

El profesional de las antigüedades, el anticuario (y tengo la suerte y el honor de conocer a muchos), es un apasionado de su trabajo, un coleccionista irredento.

En definitiva, un enamorado de las Bellas Artes y de las Artes Industriales: alguien para quien los objetos forman parte de su vida profesional, y personal.

A lo largo del siglo XX, los cambios consecuencia de la profunda revolución social y cultural han traído una profunda democratización también al mundo del Arte. De forma paralela a la disgregación de los grandes patrimonios artísticos de la nobleza, se ha producido un aumento de estos mismos patrimonios en economías procedentes de la clase media, así como un aumento importante del nivel cultural medio de la población en general. Esto

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ha motivado un crecimiento del número de coleccionistas de las más variadas disciplinas.

La necesidad de financiación de la Iglesia también le ha llevado a desprenderse de una parte de su patrimonio, que en el caso español ha ido a engrosar el ya nutrido número de objetos que salieron de ella en las dos desamortizaciones.

Algunos de los más bellos objetos del Arte español estaban destinados a engalanar los monasterios, santuarios y parroquias.

Los anticuarios, dotados de una especial sensibilidad, son los encargados de adquirir, restaurar y conservar todo este patrimonio hasta su ubicación definitiva en colecciones públicas o privadas.

La posesión de obras de arte ha sido siempre un medio eficaz de legitimación social. Es por eso que las clases emergentes se rodean de arte emulando a los ricos de siempre. Este ascenso de la clase media ha ido formando una estructura de coleccionistas que han adquirido y atesorado con deleite el patrimonio histórico artístico que, por fortuna, ha emergido y sigue emergiendo al mercado.

En este entramado el anticuario juega el papel más importante: es el gran coleccionista, y resulta crucial para la conservación y restauración de nuestra gran herencia cultural.

Francisco Bayeu y Subías. Cabeza y parte del busto del Arcángel Gabriel. 1769.

No hay que olvidar que la callada labor de los anticuarios es, de forma objetiva, mucho mayor que la realizada por la administración. Es a este colectivo profesional al que debemos la conservación de lo más valioso de nuestra memoria.

Va desde aquí, en nombre de los que amamos el Arte y la Historia, y en nombre de toda la sociedad, este pequeño homenaje a los anticuarios, especialmente a los españoles, que se encuentran, sin duda, entre los mejores del mundo.

El feriarte

de la crisis

El viernes 14 de noviembre de 2008 se inauguró una nueva edición de Feriarte, sobre la que planeaba el fantasma de la crisis mundial y española, que por aquel entonces ya se estaba convirtiendo en siniestra recesión. Lógicamente, los anticuarios que asistieron a esta edición lo hicieron con el inevitable miedo que

Anton Rafael Mengs. Proserpina y Diana en El Olimpo. 1765-1766.

Manuel Alegre. Modelo desnudo de un busto de Baco. 1791.

las noticias al respecto generaban a ellos, y al resto de la sociedad.

Aunque el mercado del arte antiguo suele responder a la situación económica de forma diferente al resto, y siempre existe la incertidumbre, la crisis nos hacía desear poseer una bola de cristal que nos permitiera ver la respuesta del público ante la Feria.

Se habla de que en este momento en que los sectores tradicionales de inversión están fallando, es lógico que el dinero busque refugio en la inversión en tangibles. El arte antiguo es de siempre un valor seguro, un valor que salva muy bien la erosión del dinero y los avatares de la situación económica que, por otra parte, nos resultan incomprensibles a la mayoría.

se cerró con aceptables resultados. Cabe destacar que el mayor porcentaje de ventas correspondió a los objetos de nivel alto.

El anticuario generalista ha sufrido más que el especializado el bajón de ventas por la crisis económica ya que, como es natural, afecta más directamente al objeto de “impulso”, y menos a la compra profundamente motivada.

Enhorabuena a todos por el gran espectáculo que han ofrecido en esta cita anual que es Feriarte, la gran fiesta del arte antiguo.

Se observó en esta edición que los expositores habían hecho un esfuerzo importante para estar a la altura de las expectativas de coleccionistas e inversores. El comité del prestigioso Salón fue meticuloso en la revisión de las obras expuestas, algo necesario para generar confianza al comprador, que, lógicamente no es, en general, un especialista y debe confiar en los profesionales.

Pues bien, el comité retiró un buen número de objetos, ateniéndose a diversos criterios. El primero y mas importante, la autenticidad: se retiraron de la feria todos aquellos objetos en los que habías dudas razonables. Una Feria de este nivel internacional debe regirse por un principio de prudencia: es preferible retirar un objeto en el que hay dudas antes que permitir que se venda.

Y aunque pueda haber quejas, es bueno que sea así, y los que acuden tanto a exhibir como a comprar deben saberlo.

Otro criterio de retirada de piezas es su conservación. Todos aquellos en mal estado, o mal restaurados, o con una restauración excesiva, se retiran de la venta.

Por último, se atiende a un criterio de calidad: hay cuadros, esculturas, muebles, objetos, que aún siendo auténticos y estando en un estado de conservación aceptable, no son de la altura artística suficiente para estar expuestos en Feriarte, que es uno de los salones mas importantes y prestigiosos del mundo.

Hay que agradecer al comité esta excelente gestión que nos permite acercarnos a las obras con la tranquilidad de que han sido cribadas por un nutrido grupo de reconocidos especialistas.

Desde el comienzo se apreció una muy buena respuesta del público. Se cerraron algunas buenas ventas en el día de la inauguración, en el que hubo una mas que aceptable asistencia de coleccionistas, tanto en número como en calidad de la afluencia.

A pesar de la situación económica, Feriarte

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Alberto Durero. Los cuatro jinetes del Apocalipsis. 1497-1498.

las noticias al respecto generaban a ellos, y al resto de la sociedad.

Aunque el mercado del arte antiguo suele responder a la situación económica de forma diferente al resto, y siempre existe la incertidumbre, la crisis nos hacía desear poseer una bola de cristal que nos permitiera ver la respuesta del público ante la Feria.

Se habla de que en este momento en que los sectores tradicionales de inversión están fallando, es lógico que el dinero busque refugio en la inversión en tangibles. El arte antiguo es de siempre un valor seguro, un valor que salva muy bien la erosión del dinero y los avatares de la situación económica que, por otra parte, nos resultan incomprensibles a la mayoría.

Se observó en esta edición que los expositores habían hecho un esfuerzo importante para estar a la altura de las expectativas de coleccionistas e inversores. El comité del prestigioso Salón fue meticuloso en la revisión de las obras expuestas, algo necesario para generar confianza al comprador, que, lógicamente no es, en general, un especialista y debe confiar en los profesionales.

Pues bien, el comité retiró un buen número de objetos, ateniéndose a diversos criterios. El primero y mas importante, la autenticidad: se retiraron de la feria todos aquellos objetos en los que habías dudas razonables. Una Feria de este nivel internacional debe regirse por un principio de prudencia: es preferible retirar un objeto en el que hay dudas antes que permitir que se venda. Y aunque pueda haber quejas, es bueno que sea así, y los que acuden tanto a exhibir como a comprar deben saberlo.

Otro criterio de retirada de piezas es su conservación. Todos aquellos en mal estado, o mal restaurados, o con una restauración excesiva, se retiran de la venta.

Por último, se atiende a un criterio de calidad: hay cuadros, esculturas, muebles, objetos, que aún siendo auténticos y estando en un estado de conservación aceptable, no son de la altura artística suficiente para estar expuestos en Feriarte, que es uno de los salones mas importantes y prestigiosos del mundo.

Hay que agradecer al comité esta excelente gestión que nos permite

acercarnos a las obras con la tranquilidad de que han sido cribadas por un nutrido grupo de reconocidos especialistas.

Desde el comienzo se apreció una muy buena respuesta del público. Se cerraron algunas buenas ventas en el día de la inauguración, en el que hubo una mas que aceptable asistencia de coleccionistas, tanto en número como en calidad de la afluencia.

A pesar de la situación económica, Feriarte se cerró con aceptables resultados. Cabe destacar que el mayor porcentaje de ventas correspondió a los objetos de nivel alto.

El anticuario generalista ha sufrido más que el especializado el bajón de ventas por la crisis económica ya que, como es natural, afecta más directamente al objeto de “impulso”, y menos a la compra profundamente motivada.

Enhorabuena a todos por el gran espectáculo que han ofrecido en esta cita anual que es Feriarte, la gran fiesta del arte antiguo.

Francisco de Goya. Dieciséis cabezas caricaturescas. 1797-1798.

La fuerza telúrica

Miguel Blasco

en la obra de Ángel Orensanz

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“Hoy día podría resultar ya trasnochado explicar la trayectoria de Ángel Orensanz en función de sus orígenes, que al fin y al cabo no han sido un factor muy determinante en su carrera, tan internacional; pero si hay elementos del entorno pre-pirenaico en el que se crió que sin duda le imprimieron honda impresión en sus primeros años y le han marcado para siempre (…); porque las tradiciones y creencias lugareñas, la reverencia de los montañeses por la naturaleza, las fuerzas telúricas, los artefactos rituales o los conjuros esotéricos, sin duda han sido un referente permanente en toda su evolución, donde constantemente afloran en sus obras referencias a las culturas primitivas, a las pinturas rupestres, al misterio de los totems.”

Jesús Pedro Lorente

(Del libro Ángel Orensanz:

Un artista global en la esfera pública).

Ángel Orensanz Foundation, Cajalon

La importancia de las raíces en la obra de cualquier artista es una consecuencia inherente e indisoluble de su propia vida y formación. Es irrenunciable en tanto en cuanto toda vida y formación conforman un proceso de amalgama y mezcla, no compartimentado, que con el paso del tiempo no puede destilarse en sus primitivos componentes.

Bien es verdad que hay muchos artistas, frecuentemente mediocres, para los que las raíces no constituyen el cimiento sobre el que se desarrolla su obra, sino un anclaje que les impide crecer, moverse y en consecuencia, llegar a ningún sitio.

Evidentemente, éste no es el caso del artista aragonés, pero ciudadano de Nueva York, Ángel Orensanz. Para él, las raíces son un punto de sustentación, una médula espinal que contiene las conexiones nerviosas de su trayectoria, un aroma y espíritu que impregna su obra dotándola de profundidad y contenido, y que no ha impedido -más bien al contrario- que su arte crezca, explore y se zambulla en la contemporaneidad más absoluta.

Nuestra patria es nuestra infancia. Y tanta mayor huella dejará en nosotros cuanto más cercana a la tierra esté.

Para un niño nacido en Larués, en el prepirineo aragonés, al borde del Camino de Santiago, y en la época en la que nació Ángel Orensanz, buena parte de su patria está conformada por la furia del árbol y la piedra, por los estíos bestias y por las grandes nevadas invernales que nos sitúan en nuestra justa proporción respecto a lo que existe, por las montañas que toman forma de gigante mitológico al atardecer, por los grandes territorios, por los dólmenes que como las agujas de un acupuntor penetran en la gran serpiente energética de la tierra, por las iglesias románicas que encierran toda la energía telúrica que los hombres pirenaicos necesitan para sanar su espíritu y refugiarse de la exposición que en esas tierras se sufre a los elementos tanto físicos como espirituales.

En definitiva, en un entorno mitológico, panteísta y sagrado, en el sentido más prístino del término.

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La vida es un enigma colosal, y la enormidad de lo que nunca sabremos es lo sagrado. Abrumados por esa enormidad que nos trasciende, el Arte, en ciertos casos, es un medio chamánico, que nos pone en contacto con esa realidad, creando canales de contacto entre dimensiones que permiten a los humanos intuirla, e incluso utilizarla para su propia sanación y beneficio.

Y suele ocurrir que las personas como Ángel Orensanz, que en su infancia están sometidas de manera más intensa a la inmensidad de los grandes espacios y a la dureza de la tierra descarnada son más conscientes que otros no sólo de esta realidad que trasciende nuestras pequeñas y cortas vidas, sino de lo necesario de interactuar con ella para poder sobrevivir e intuir lo que existe en su justa dimensión. (Pensemos, por

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ejemplo, como la exposición a un medio sin horizonte y descarnado como los altiplanos del Himalaya ha conseguido desarrollar en un medio totalmente desfavorable tanto en lo físico como en lo económico e intelectual la más alta cota de conexión con lo desconocido por medios espirituales que ha alcanzado la humanidad.).

De esa necesidad nace su Arte. Y por muchos caminos que estas personas recorran, por muy lejos que lleguen, siempre les acompaña la necesidad de ajustar cuentas con el latido misterioso de la existencia, casi podríamos decir que por una cuestión de salud y rutinaria costumbre genética.

Por ello no es extraño que algunos artistas que en la patria de su infancia se han enfrentado con la inmensidad conocida

y desconocida suelan evolucionar las técnicas y artimañas, depuradas durante miles de años, que sus antepasados han empleado para conectarse con esta enormidad sagrada y para aprovecharse de su fuerza. Técnicas que de una u otra forma han aprendido de niños. Esto no es algo nuevo. Ya sus antepasados, perfeccionando el oficio y partiendo de los dólmenes megalíticos, consiguieron construir esos insuperables atanores telúricos que constituyen el corazón del arte románico y gótico, y en los que un artista como Orensanz sintió el latido de la existencia cuando apenas era un niño.

Bien pensado, y desde este punto de vista, la ya de por si compleja y multidisciplinar realización artística de Ángel Orensanz podría también incluir la Arquitectura.

Todo depende de qué entendemos por Arquitectura.

Hoy en día consideraríamos que no, ya que entendemos la Arquitectura como un Arte compuesto por las técnicas necesarias para construir edificios de cualquier tipo.

Pero en la Edad Media un Maestro Constructor era el responsable de construir un espacio y convertirlo en sagrado, no sólo el responsable de las técnicas. Lo importante era el espacio que quedaba en el interior de los muros, no los muros. El constructor de una defensa militar, o un castillo, era un ingeniero y no pertenecía al gremio de los Maestros Constructores, aunque estos pudieran también edificar en ocasiones este tipo de construcciones. Pero no era su oficio.

En un ámbito en el que el arquitecto es no sólo el conocedor de la técnica y oficio, sino el encargado de convertir el resultado en sagrado, un constructor de dólmenes podría ser considerado arquitecto.

Como hace ya muchos siglos que la Arquitectura abandonó el camino sagrado, pero hay muchos seres humanos que necesitan de lo que el mismo les aportaba, hay artistas como Ángel Orensanz, o muchos de los escultores vascos de tan similar y cercana procedencia a la del oscense –como Oteiza o Chillida-, que sienten la necesidad de cubrir este vacío. No son arquitectos en cuanto a su técnica. No construyen edificios. Pero cubren el hueco espiritual que los arquitectos han abandonado.

Son arquitectos espirituales, y su obra nace de una necesidad.

No vamos a comentar ninguna de las obras de Ángel Orensanz que ilustran este artículo, porque todo lo que hemos expuesto es referente a un latido de fondo, pero la obra va mucho más allá en la contemporaneidad. Creemos que en ellas es fácil identificar la pulsación de la que hemos hablado.

Sin embargo, si que nos gustaría destacar unos pequeños detalles: Un gran ejemplo de la forma panteísta de ver el mundo que mamó Orensanz en su infancia puede verse en todos los bocetos y dibujos aquí expuestos, y es algo general en su obra. Obras de una figuración caótica, Nadas que apenas se ordenan, pero todas caracterizadas por la intuición de la presencia de “alguien” oculto en esa Nada. La misma sensación que se tiene cuando en el linde del bosque sentimos que los espíritus nos observan.

Por eso suele dotar de ojos a sus caos.

Las figuras de Orensanz tienden hacia el cielo, como las iglesias góticas. Por eso sus dibujos con figuras humanas tienen un cierto aire al Greco. Humanos, espíritus que se elevan. También suelen asemejarse a figuras que surgen de la 37

tierra y que son representaciones de las fuerzas de la naturaleza (otra vez el panteísmo) y lo existente, elevándose.

Sus figuras surgen de la tierra, están en el caos, y avanzan hacia la luz.

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actuaciones temporales tanto en playas como en montañas, desiertos y ciudades.

El carácter mitológico y legendario: observemos como Joaquín Costa es representado como un atlante, o un gigante de mitología pirenaica e indoeuropea.

Y por último, en su obra más temprana, la asunción de las técnicas románicas de narración, extraídas de las portadas de las iglesias que él conoció de niño. Una forma natural de contar para él.

Porque, como dice el proverbio tibetano:

El intento druídico de modificación, conjura de las fuerzas de la naturaleza, la reverencia a las mismas, en sus

“Quien ha escuchado alguna vez la voz de las montañas, nunca la podrá olvidar”