ΙΑΠΩΝΙΑ: από την Αισθητική στην Αρχιτεκτονική / Σαλτίδης Άγγελος by Angelos Saltidis

As uka( 明日香村) As ukaj i dai ( 飛鳥時代) Bons ai ( 盆栽) Bus hi dō( 武士道) Chadō( 茶道) Chas hi t s u( 茶室) Chi gi ( 鎮木) Edoj i dai ( 江戸時代) Εns ō( 円相) Engawa( 縁側/ 掾側) Emaki mono( 絵巻物) F uki nuki yat ai ( 吹抜屋台) Gei dō( 芸道) Hai ku( 俳句) Hei anj i dai ( 平安時代) Hi j i ki ( 肘木) Hōki me( 箒目) I kebana( 生け花) I r i moya( 入母屋) Kadō( 華道) Kami ( 神) Kar es ans ui ( 枯山水) Kat s uogi ( 鰹木) Ken( 間) Ki r i z umayane( 切妻屋根) Kōdō( 香道) Kof un( 古墳) Kyōgen( 狂言) LaoT z u( 老子) Ma( 間) Mononoawar e( 物の哀れ) Mi yabi ( 雅) Muneage( 棟上げ) Mas u( 斗) Nar aj i dai ( 奈良時代) Nō( 能) Nobor i bar i ( 登梁) Ohagur o( お歯黒)

Ι ΑΠΩΝΙ Α: απότ ηνΑι σθητ ι κ ή στ ηνΑρ χ ι τ ε κ τ ον ι κ ή Roj i ( 露地) Sabi ( 寂) Samon( 砂紋) Sakur a( 桜) Samur ai ( 侍) Sas u( 扠首) Shaku( 尺) Shi bui ( 渋い) Shi nkai ( 神階) Shi nt ō( 神道) Shodō( 書道) Shōj i ( 障子) Suki ya( 数寄屋) T ao( 道) T aoi s m( 道教) T aoT eChi ng( 道德 ) T at ami ( 畳) T okonoma( 床の間) T okyō( 斗きょう) T or i i ( 鳥居) T s ubo( 坪) T s uki yama( 築山) Wabi ( 侘) Wabi s abi ( 侘寂) Wuwei ( 無為) Yaki mono( 焼物) Yamat oe( 大和絵) Y os emune( 寄棟) Yūgen( 幽玄) Zen( 禅) ΣΑΛΤΙ ΔΗΣΑΓΓΕΛΟΣ

Ιαπωνία: από την Αισθητική στην Αρχιτεκτονική

φοιτητής: Σαλτίδης Άγγελος επιβλέπων καθηγητής: Τέλλιος Αναστάσιος

Φεβρουάριος 2022

Ερευνητική Εργασία

Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης Πολυτεχνική Σχολή Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΑΦΟΡΜΗ ΕΙΣΑΓΩΓΗ ABSTRACT ΜΕΡΟΣ Ι ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ Ι.1 Θρησκεία – Φιλοσοφία Ι.2 Έννοιες Ι.3 Αισθητικά Ιδανικά – Ιδεώδη Ι.4 Εφαρμογές – Πρακτικές Ι.5 Καθημερινή Ζωή – Tanizaki

5 8 9

11 15 23 28 37 58

ΜΕΡΟΣ ΙΙ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΙΙ.1 Υλικά ΙΙ.2 Σύστημα κατασκευής ΙΙ.3 Αέναη αρχιτεκτονική ΙΙ.4 Σκεπή ΙΙ.5 Κήπος ΙΙ.6 Το Μεγάλο Ιερό της Ίσε

69 72 78 84 90 102 112

ΕΠΙΛΟΓΟΣ ΚΛΕΙΣΙΜΟ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΟ ΓΛΩΣΣΑΡΙΟ ΙΑΠΩΝΙΚΩΝ ΟΡΩΝ

129 133 140 149 151

ΑΦΟΡΜΗ

Κύρια αφορμή για την παρούσα ερευνητική εργασία αποτέλεσε η προσωπική εκτίμηση για την ιαπωνική αρχιτεκτονική και την ιαπωνική αισθητική στο σύνολό της. Το ενδιαφέρον αυτό οδήγησε στην ανάγνωση διαφόρων βιβλίων, κειμένων και ερευνών επί του θέματος, τα οποία με τη σειρά τους αποτέλεσαν εφαλτήριο για περαιτέρω εμβάθυνση. Κατά τη διάρκεια της έρευνας, παρατηρήθηκε πως το θέμα της ιαπωνικής αρχιτεκτονικής έχει μελετηθεί επανειλημμένα από τους δυτικούς, σπανίως όμως γίνεται επαρκής και σε βάθος αναφορά στο από πού πηγάζει η αρχιτεκτονική αυτή και ποια στοιχεία του ιαπωνικού πολιτισμού συνέβαλαν τελικά στη διαμόρφωσή της. Το κενό αυτό δημιουργεί συχνά παρερμηνείες και επιφανειακές εντυπώσεις καθιστώντας όλο και πιο δύσκολη τη διασφάλιση και την ανάδειξη του ιαπωνικού πολιτισμού με το πέρασμα των χρόνων. Έτσι, στην παρούσα ερευνητική εργασία επιχειρείται να δοθεί μια απάντηση στο εξής ερώτημα: « Ποια στοιχεία διαμορφώνουν την ιαπωνική αισθητική και πως αυτή λαμβάνει μορφή στον χώρο μέσω της αρχιτεκτονικής δημιουργίας; » Για να απαντηθεί το ερώτημα αυτό κρίνεται απαραίτητη και καθοριστική η αναζήτηση των πολιτισμικών στοιχείων της Ιαπωνίας τα οποία έχουν συμβάλει στη διαμόρφωση της αισθητικής του λαού, ξεκινώντας από τη βάση του, δηλαδή 5

από τις θρησκείες, τη φιλοσοφία, τις καθημερινές συνήθειες και τις παραδόσεις των ανθρώπων. Σκοπός είναι η δημιουργία ενός “γλωσσαρίου” εννοιών, αξιών και ιδανικών τα οποία σχετίζονται με την αισθητική και η ανίχνευσή τους στην καθημερινή ζωή των Ιαπώνων και στο αρχιτεκτονικό τους έργο, προκειμένου να αποτελέσουν περεταίρω έμπνευση για νέους αρχιτέκτονες και δημιουργούς.

“Μπορούμε να κατανοήσουμε την αρχιτεκτονική ενός έθνους μόνο άμα εντρυφήσουμε στη φιλοσοφία και στον τρόπο σκέψης του.” 1 -

Gropius, Tange, 1962

Walter, Gropius, Kenzo, Tange, 1962, Katsura: Tradition and Creation in Japanese Architecture, Hardcover, Yale University Press

Εικόνα 1: χάρτης της Ιαπωνίας, 1911

ΕΙΣΑΓΩΓΗ Αντικείμενο της παρούσας εργασίας αποτελεί η διερεύνηση της έννοιας του ωραίου στην ιαπωνική παράδοση και γενικότερα των συστατικών που χαρακτηρίζουν την ιαπωνική αισθητική, καθώς και ο τρόπος που αυτά έχουν επηρεάσει την ιαπωνική αρχιτεκτονική. Στο πρώτο μέρος της εργασίας μελετώνται και αναλύονται οι βασικές θρησκευτικές και φιλοσοφικές πεποιθήσεις του ιαπωνικού πολιτισμού, ορισμένες έννοιες-κλειδιά για την κατανόηση της αισθητικής του αντίληψης, αλλά και τα κυριότερα αισθητικά ιδανικά που προκύπτουν από αυτές. Στη συνέχεια, παρουσιάζονται παραδοσιακές πρακτικές-τεχνικές της Ιαπωνίας στις οποίες εφαρμόζονται τα ιδανικά αυτά αλλά και απλά στοιχεία της καθημερινής ζωής των Ιαπώνων στα οποία βρίσκονται κρυμμένα. Στο δεύτερο μέρος της εργασίας το ενδιαφέρον εστιάζεται στην ιαπωνική αρχιτεκτονική και πιο συγκεκριμένα στα στοιχεία εκείνα που μας επιτρέπουν να μιλάμε για μια «ιαπωνική αρχιτεκτονική» ως γενικό όρο. Διερευνώνται οι παράγοντες που οδήγησαν στην καθιέρωση των κοινών αυτών στοιχείων, η σχέση τους με την αισθητική παράδοση της Ιαπωνίας, αλλά και οι αισθητικές ποιότητες που προσδίδουν στην ιαπωνική αρχιτεκτονική. Τέλος, επιλέγεται ένα αρχιτεκτονικό έργο στο οποίο εντοπίζονται, μέσα από την ανάλυσή του, τα στοιχεία αυτά και φανερώνεται με πιο άμεσο τρόπο η συσχέτιση του πολιτισμού της Ιαπωνίας με την αρχιτεκτονική της.

ABSTRACT Subject of this research is the investigation of the concept of beauty in Japanese tradition and of the ingredients that characterize the Japanese aesthetics in general, in addition to the way that they have influenced Japanese architecture. In the first part of the research, religious and philosophical beliefs of Japanese culture are being examined, as well as some keywords for the understanding of its aesthetical perception, and the main aesthetical ideals that emerge from them. Next, traditional practices-technics of Japan in which those ideals are applied, as well as simple elements of the Japanese’s everyday life where those are hidden, are being presented. In the second part, the interest is focused on Japanese architecture and more specifically in those elements that allow us to talk about “Japanese architecture” as a general term. The factors that led to the establishment of those common elements, their relationship with the aesthetic tradition of Japan and the aesthetical qualities that they transfuse to Japanese architecture are being investigated. Finally, an architectural work is selected, in which, through its analysis, those elements are detected revealing the relation of the culture of Japan and its architecture in a more direct way.

ΜΕΡΟΣ Ι ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ

Η Ιαπωνική αισθητική συντάσσεται από έναν συνδυασμό διαφόρων αρχαίων ιδανικών στα οποία βασίζονται τα αισθητικά πρότυπα της Ιαπωνικής κουλτούρας για το τι θεωρείται καλαίσθητο και όμορφο. Τα ιδανικά αυτά προέρχονται από τις θρησκείες της Ανατολής όπως τον Κομφουκιανισμό, τον Ταοϊσμό και τον Ζεν Βουδισμό, παραδόσεις οι οποίες μοιάζουν περισσότερο με τρόπους ζωής παρά με θρησκευτικά δόγματα. Προερχόμενες από τα ιδανικά αυτά, οι τέχνες στην Ιαπωνία τείνουν να συνδεθούν με πρακτικές αυτό-καλλιέργειας, όπως αποδεικνύεται από το γεγονός ότι συχνά αναφέρονται σε αυτές ως “τρόποι”: chadō = ο τρόπος του τσαγιού (τελετή του τσαγιού), shōdō = τρόπος γραφής (καλλιγραφία), κλπ. Έτσι, ενώ η Δύση αντιμετωπίζει την αισθητική ως έναν κλάδο της φιλοσοφίας, η ιδέα της αισθητικής στην Ιαπωνία θεωρείται στοιχείο καίριας σημασίας της καθημερινής ζωής. Αυτός ίσως είναι και ο λόγος που, όπως επισημαίνει ο σύγχρονος Έλληνας θεωρητικός και διανοούμενος Φώτης Τερζάκης, συνηθίζουμε να αποκαλούμε τον ιαπωνικό πολιτισμό έναν “αισθητικό πολιτισμό”2. Έννοιες όπως αυτές της παροδικότητας, της κενότητας, της φθαρτότητας και του ατελούς αποτελούν κοινά χαρακτηριστικά σε κάθε μορφή ομορφιάς στην Ιαπωνία.

Παρακάτω θα επιχειρηθεί μια πρώτη γνωριμία με τις θρησκείες οι οποίες έχουν σε μεγαλύτερο βαθμό επηρεάσει την ιαπωνική αισθητική, καθώς και με κάποιες βασικές έννοιες που τη χαρακτηρίζουν. Στη συνέχεια θα γίνει μια ανάλυση διαφόρων αισθητικών ιδανικών της ιαπωνικής παράδοσης αλλά και πρακτικών της καθημερινής ζωής των Ιαπώνων στις οποίες τα ιδανικά αυτά λαμβάνουν μορφή.

Ι.1 Θρησκεία – Φιλοσοφία

Όπως αναφέρθηκε και παραπάνω, η ιαπωνική αισθητική έχει επηρεαστεί σε μεγάλο βαθμό από τις θρησκείες και τις φιλοσοφικές πεποιθήσεις του τόπου. Βασικό χαρακτηριστικό των παραδόσεων αυτών, το οποίο έχει διαμορφώσει τον ιαπωνικό τρόπο ζωής, είναι η τελετουργικοποίηση του βίου την οποία προτείνουν. Μέσα από τελετουργικά οι Ιάπωνες συνηθίζουν να εκδηλώνουν την αγάπη τους προς τη φύση, μαθαίνουν να εκτιμούν το κάθε τι και να βρίσκουν σε αυτό κάποια μορφή ομορφιάς.

Εικόνα 2: ο Κομφούκιος, ο Λάο Τσε και ο Βούδας, πίνακας σε litang, 12ος αιώνας, δυναστεία Song

Ο Σιντοϊσμός* ή Σοθλακισμός (Shintō 神道 , “ο Δρόμος (τρόπος) των Θεών”) ήταν έως τον 6ο μ.Χ. αιώνα η μοναδική θρησκεία της Ιαπωνίας. Έχει επηρεάσει σε μεγάλο βαθμό τον ιαπωνικό πολιτισμό και μαζί με άλλες εισαχθείσες θρησκείες έχει διαμορφώσει την εξέλιξη του ιαπωνικού τρόπου ζωής και σκέψης. Αποτελεί μια θρησκεία βασισμένη στην λατρεία των Κάμι* (Kami 神 ), πνευμάτων ή “ιερών δυνάμεων”, τα οποία μπορεί να είναι φυσικά στοιχεία, δυνάμεις της φύσης, καθώς και όντα. Η λατρεία των πνευμάτων kami είναι και ο λόγος που ο Σιντοϊσμός χαρακτηρίζεται ως μια ανιμιστική θρησκεία. Τα kami φέρουν τόσο καλά όσο και κακά χαρακτηριστικά ενώ πιστεύεται ότι βρίσκονται “κρυμμένα” από την ανθρώπινη σφαίρα της πραγματικότητας στο shinkai*, “τον κόσμο των kami”. Κατοικούν σε ιερά μέρη, στα φυσικά φαινόμενα ή ακόμη και μέσα στους ανθρώπους, όταν αυτοί, κατά τη διάρκεια τελετουργιών, ζητούν την ευλογία τους αλλά ποτέ δε μένουν σε έναν τόπο για πάντα. Υπάρχουν αμέτρητα kami τα οποία ταξινομούνται σε διαφορετικές ποικιλίες ανάλογα με τις λειτουργίες τους, όπως για παράδειγμα το kami του ανέμου, το kami του ήλιου και το kami της γεωργίας. Τα πνεύματα αυτά δεν είναι παντοδύναμα, ωστόσο οι άνθρωποι πρέπει να τα σέβονται και να τα κρατούν ικανοποιημένα ώστε να κερδίσουν την εύνοιά τους αλλά και να αποφύγουν την οργή τους. Καθώς ο Σιντοϊσμός δεν έχει έναν συγκεκριμένο ιδρυτή ή κάποιο θρησκευτικό κείμενο, όπως οι περισσότερες θρησκείες, από πολλούς θεωρείται περισσότερο ένα έθιμο ή μια παράδοση παρά μια θρησκεία. Ακόμη και μετά το Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, όποτε και έπαψε να είναι κρατική θρησκεία, συνεχίζει ακόμα να ασκείται από κάποιους ταυτόχρονα με άλλες θρησκείες όπως ο Βουδισμός. 16

Εικόνα 3: Meoto Iwa (夫婦岩), ή οι Παντρεμένοι Βράχοι, Futami, Mie, Japan

Ο Ταοϊσμός* είναι μια θρησκεία - φιλοσοφική σχολή βασισμένη στα κείμενα του Τάο Τε Κινγκ* (ή Τσινγκ) τα οποία αποδίδονται στον Λάο Τσε* καθιερώνοντάς τον ως ιδρυτή του Ταοϊσμού. Ο χαρακτήρας Τάο* 道 (ή Ντάο) συχνά μεταφράζεται ως “ο Δρόμος”3 ενώ έχει μεταφραστεί και ως το Απόλυτο, ο Νόμος, η Φύση, ο Ανώτατος Λόγος, ο Τρόπος. Ο Okakura, Ιάπωνας λόγιος και κριτικός τέχνης του 20ου αιώνα, υποστηρίζει πως παρόλο που στην κυριολεξία σημαίνει Μονοπάτι, το Τάο είναι πιο πολύ το Πέρασμα. Οι Κινέζοι ιστορικοί αναφέρονταν στον Ταοϊσμό ως “η τέχνη της ύπαρξης στον κόσμο” καθώς η κύρια συμβολή του στην ασιατική ζωή ήταν στον τομέα της αισθητικής. 4 Σημαντική έννοια για τον Ταοϊσμό είναι αυτή του wu-wei*, το οποίο οι μελετητές μεταφράζουν ως “μη-δράση”. Είναι η ενέργεια ως μη-ενέργεια, η μη-δράση ως δράση.

“Το Τάο δεν κάνει τίποτα, κι όμως τίποτα δεν μένει αγίνωτο” -

Τάο Τε Τσινγκ 37,1-37,2 5

Kaltenmark, Max, 2020, Laozi – Biography, Philosophy, Beliefs and Facts, Encyclopedia Britannica, πρόσβαση από https://www.britannica.com/biography/Laozi στις 12/9/2020 4 Οκάκουρα, Κακούζο, (Okakura, Kakuzo), 2020, Το βιβλίο του τσαγιού, μετάφραση Θεοχάρη, Χριστίνα, εκδ. Οξύ, Αθήνα, σ.49 5 Παπαγιάννης, Λάμπρος, 2014, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης (ΑΠΘ), Ηράκλειτος και Λάο-Τσε: συγκριτική προσέγγιση της σκέψης τους υπό το πρίσμα μιας φιλοσοφίας του γίγνεσθαι και της αρμονίας, πρόσβαση από: https://thesis.ekt.gr/thesisBookReader/id/38210#page/48/mode/2up στις 15/5/21

Εικόνα 4: ο Λάο Τσε πάνω σε ένα βόδι (1368–1644) by Zhang Lu

Το Ζεν* (Ιαπωνικά: 禅 ) είναι μια σχολή του Μαχαγιάνα Βουδισμού, που ξεκίνησε από την Κίνα κατά τη διάρκεια της δυναστείας Τανγκ, γνωστή ως Σχολή Τσαν (Chánzong 禪宗), και μετά εξελίχθηκε σε διάφορες σχολές. Η ιαπωνική λέξη Ζεν προέρχεται από την ιαπωνική προφορά της κινεζικής λέξης Τσαν (κινεζικά: 禪), η οποία με τη σειρά της προέρχεται από τη σανσκριτική λέξη dhyana 6, που σημαίνει "διαλογισμός" ή "κατάσταση διαλογισμού" 7 . Η σχολή Τσαν επηρεάστηκε από τον Ταοϊσμό, και εξελίχθηκε ως μια διακεκριμένη σχολή του Κινέζικου Βουδισμού. Από την Κίνα, το Ζεν απλώθηκε στο Βιετνάμ και διαμόρφωσε το Βιετναμέζικο Thiền Βουδισμό, έπειτα στην Κορέα όπου αναπτύχθηκε ο Seon Βουδισμός. Το Ζεν αναπτύχθηκε στην Ιαπωνία ως Ζενισμός ή Ζεν Βουδισμός*.8 Όπως παρατηρεί ο Φώτης Τερζάκης στο βιβλίο του “Τροχιές του Αισθητικού. Η ιστορική σύσταση μιας αισθητικής φιλοσοφίας και ο ανθρωπολογικός της ορίζοντας” το Ζεν είναι, με κάποια έννοια, εξαρχής τέχνη. Ο όρος «θρησκεία» ταιριάζει πολύ λιγότερο για να περιγράψει αυτή την ιδιαίτερη παράδοση του Βουδισμού στην οποία η πίστη, με οποιαδήποτε έννοια, έχει εκμηδενιστεί πλήρως χάριν της καθαρής, κενής αυτοεπίγνωσης που επιτυγχάνεται, και δοκιμάζεται, σε

Dumoulin, Heinrich, 2005, Zen Buddhism: A History. Volume 1: India and China, World Wisdom Books 7 Kasulis, Thomas P., 2003, Takeuchi Yoshinori, επιμ., Ch'an Spirituality. In: Buddhist Spirituality. Later China, Korea, Japan and the Modern World, Delhi: Motilal Banarsidass 8

Βικιπαίδεια, 2021, πρόσβαση από: https://el.wikipedia.org/wiki/Ζεν στις 7/12/2021

δραστηριότητες χωρίς περαιτέρω σκοπιμότητα, επικεντρωμένες πάντα στο παρόν και στο συγκεκριμένο.9

“Το Ζεν, όπως και το Ταό, είναι η λατρεία της Σχετικότητας...Το Ζεν όπως και ο Ταοϊσμός, υποστηρίζει τον ατομικισμό.10 Ο Ταοϊσμός έδωσε τη βάση για τα αισθητικά ιδεώδη και το Ζεν τα εφάρμοσε εμπράκτως.” 11 -

Okakura. 2020

Το Ζεν τονίζει τη βιωματική Σοφία, την οποία και αντιμετωπίζει ως το μέσο για την επίτευξη της πνευματικής ελευθερίας του ατόμου και του διαφωτισμού. Έτσι, βασίζει τη γνώση στη βιωματική εμπειρία του ατόμου, θέτοντας σε υποδεέστερη θέση τη θεωρητική γνώση. Για το Ζεν βασικό μέσο για την κατάκτηση της Φώτισης αποτελεί ο διαλογισμός. Η βιωματική εμπειρία του χώρου επιτυγχάνεται μέσω του χωροχρονικού ma.

Οκάκουρα, Κακούζο, (Okakura, Kakuzo), 2020, Το βιβλίο του τσαγιού, μετάφραση Θεοχάρη, Χριστίνα, εκδ. Οξύ, Αθήνα, σ.55 11 Ο.π., σ.58

Εικόνα 5: Tian Tan Buddha (The Big Buddha), Ngong Ping, Lantau Island, Hong Kong

Ι.2 Έννοιες

Ma* (間) (lit., "gap", "space", "pause") O χαρακτήρας 間 (ma), προέρχεται από τους χαρακτήρες 門 ("πόρτα") και 日 ("ήλιος"). Αρχικά γραφόταν με το χαρακτήρα που σημαίνει "φεγγάρι" ( 月 ), αναπαριστώντας "μία πόρτα μέσα από τη χαραμάδα της οποίας περνάει το φως του φεγγαριού". 12 Αποτελεί μια έννοια της ιαπωνικής κουλτούρας που περιγράφει τον αρνητικό χώρο, το κενό, την παύση ή το ενδιάμεσο διάστημα μεταξύ δύο πραγμάτων. Ωστόσο, η έννοια αυτή δεν έχει αρνητική σημασία αλλά αντιθέτως χρησιμοποιείται για να εννοήσει ένα κενό γεμάτο δυνατότητες, σα μια υπόσχεση που δεν έχει ακόμα εκπληρωθεί.13 Η έννοια του κενού άλλωστε, προϋπάρχει του ορισμού του ma, καθώς η ανυπαρξία ή αλλιώς η κενότητα αποτελεί ένα επαναλαμβανόμενο ζήτημα και ιδανικό στις ανατολικές φιλοσοφίες (θρησκεία Σίντο, Ταοϊσμός, Βουδισμός, Κομφουκιανισμός). Στη βουδιστική παράδοση όλα τα πράγματα οδεύουν προς την ανυπαρξία ή ξεκινούν από την ανυπαρξία. 14 Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η σημαντικότητα του κενού στη διαδικασία του διαλογισμού, όπου αποτελεί πολυπόθητη κατάσταση του νου για τους βουδιστές. Το ma για του Ιάπωνες έχει χωροχρονική 12

Karlgren, Bernhard, 1974, Analytic Dictionary of Chinese and SinoJapanese, Dover Publications, New York 13 Κόρεν, Λέοναρντ, (Koren, Leonard) 2020, Wabi – Sabi για καλλιτέχνες, σχεδιαστές, ποιητές & φιλοσόφους, μετάφραση Τσελέντη, Πέννυ, εκδ. Κατσανιώτη, Αθήνα 14

Ο.π., σ.43

διάσταση αφού ο χώρος και ο χρόνος είναι έννοιες αλληλένδετες. Καθώς η πραγματικότητα είναι ρέουσα και συνεχώς αλλάζει, το ma δεν είναι μόνο ο χώρος όπως τον βλέπουμε σήμερα, αλλά και αυτό που ήταν και αυτό που θα γίνει. Είναι ο ζωντανός χώρος. Το κενό βρίσκεται παντού στην Ιαπωνική κουλτούρα, από την καθημερινή ζωή έως την αρχιτεκτονική και τις πολεμικές τέχνες. Σε πολλά έργα τέχνης στην Ιαπωνία ο ασχεδίαστος χώρος γύρω από το έργο θεωρείται εξίσου σημαντικός με το υπόλοιπο έργο. Στην τέχνη του καράτε το κενό ανάμεσα στους δύο αντιπάλους θεωρείται πολύ σημαντικό και ο πολεμιστής που ξέρει να το χειρίζεται σωστά “κατέχει το ma”. Όπως λέει ο Tanizaki, ακόμα και στην τέχνη της συνομιλίας, οι παύσεις είναι για τους Ιάπωνες το σημαντικότερο κομμάτι.15 Το θέατρο Νο, το θέατρο Καμπούκι και η παραδοσιακή ποίηση της Ιαπωνίας αποδεικνύουν επίσης την ομορφιά του κενού, ισορροπώντας μεταξύ δράσης και μη δράσης, μουσικής και ησυχίας, ομιλίας και παύσης.

Τανιζάκι, Τζουνιτσίρο, (Tanizaki, Jun'ichirō), 2011, Το εγκώμιο της σκιάς, μετάφραση Ευαγγελίδης, Παναγιώτης, εκδ. Άγρα, Αθήνα, σ.44

Εικόνα 6: Αριστερό τμήμα του the Pine Trees screen (Shōrin-zu byōbu (松林図屏風)) by Hasegawa Tōhaku. Ο κενός χώρος σε αυτό το έργο θεωρείται εξίσου σημαντικός με τα δέντρα που απεικονίζονται

Mono no aware* (物の哀れ,もののあはれ) Το νόημα της παραπάνω φράσης είναι περίπλοκο και συχνά μεταφράζεται σαν “πάθος (συνειδητοποίηση) των πραγμάτων”, θέλοντας να εκφράσει την εφήμερη φύση της ομορφιάς που εμπεριέχεται στα αντικείμενα και που προέρχεται από την παροδικότητά τους. Η Ιαπωνική λέξη mono ( 物) σημαίνει “πράγμα”, ενώ ο όρος aware ( 哀れ) χρησιμοποιούταν κατά την περίοδο Χεϊάν για να εκφράσει μια συγκρατημένη έκπληξη, κάτι που μας επηρεάζει αυθόρμητα και ακούσια, χωρίς να μπορούμε να χαρακτηρίσουμε το αίσθημα αυτό με λέξεις.16 Το πιο συχνό παράδειγμα εκδήλωσης του mono no aware στη σύγχρονη Ιαπωνία είναι η παράδοση στην αγάπη των ανθών της κερασιάς (Sakura* 桜 ή 櫻). Πλήθη ανθρώπων κάθε χρόνο βγαίνουν στους δρόμους για να δουν τις ανθισμένες κερασιές. Τα άνθη της κερασιάς δεν είναι εγγενώς πιο όμορφα από αυτά της μηλιάς ή της δαμασκηνιάς αλλά εκτιμώνται περισσότερο εξαιτίας της παροδικότητάς τους, αφού αρχίζουν να πέφτουν μέσα σε μόλις μία εβδομάδα από την εμφάνισή τους. Αυτή ακριβώς η παροδική εμφάνιση της ομορφιάς τους είναι που προκαλεί το μελαγχολικό αίσθημα του mono no aware στον παρατηρητή τους.

Choy Lee, Khoon, 1995, Japan: Between Myth and Reality, World Scientific Publishing Company

Εικόνα 7: Κόσμος που απολαμβάνει τις ανθισμένες κερασιές στο Shinjuku Park του Τόκυο

Ι.3 Αισθητικά Ιδανικά - Ιδεώδη

Αναφερόμενος στην αισθητική της Ιαπωνίας είναι δύσκολο κανείς να ορίσει το “όμορφο” και το “ωραίο”. Οι λέξεις αυτές είναι φορτισμένες με ποικίλες ιδιότητες που τους έχουν δοθεί ανάλογα με την ιστορική περίοδο επηρεαζόμενες από τα εκάστοτε πολιτισμικά και οικονομικά γεγονότα. Έτσι, ανά τους καιρούς, έχουν αναπτυχθεί διάφορα αισθητικά πρότυπα τα οποία παρά τις διαφορές τους εμφανίζουν ορισμένα κοινά χαρακτηριστικά που επιβιώνουν εμποτισμένα στον λαό των Ιαπώνων. Συνδεδεμένα πάντα με τη θρησκεία και τη φιλοσοφία του λαού τα ιδανικά αυτά καθόριζαν, και καθορίζουν ακόμα και μέχρι σήμερα, το τι θεωρείται καλαίσθητο και όμορφο για τους Ιάπωνες. Παρακάτω παρουσιάζονται τα βασικότερα αισθητικά ιδανικά σε μια προσπάθεια κατανόησής τους.

Το Wabi-Sabi* (侘寂), ως ένα αισθητικό ιδεώδες που προέρχεται από τη Βουδιστική διδασκαλία των “τριών σημείων της ύπαρξης” (三法印, sanbōin), συγκεκριμένα της παροδικότητας (無常, mujō), της ταλαιπωρίας (苦, ku) και του κενού ή της απουσίας ύπαρξης ( 空 , kū) 17 αποτελεί το πιο ευδιάκριτο και πλέον χαρακτηριστικό γνώρισμα αυτού που αποκαλούμε Ωραίο στην παραδοσιακή ιαπωνική τέχνη. Στο πάνθεο των ιαπωνικών αισθητικών αξιών κατέχει περίπου την ίδια θέση με εκείνη που κατέχει το ελληνικό ιδεώδες της ομορφιάς και της τελειότητας για τη Δύση.18 Χωρίς να θέτει κανόνες ομορφιάς, αλλά περισσότερο προτείνοντας τρόπους θέασης των πραγμάτων, το wabi-sabi αποτελεί έναν ιδιαίτερο τύπο ομορφιάς αντιπροσωπεύοντας το απόλυτο αντίθετο του δυτικού ιδεώδους του Ωραίου ως αθάνατου, θεαματικού και διαρκούς. Αρχικά, οι λέξεις “wabi”* και “sabi”* είχαν στα ιαπωνικά διαφορετικό νόημα. Η λέξη “sabi” σήμαινε αρχικά “ψυχρό”, “ισχνό” ή “μαραμένο”. Η λέξη “wabi” σήμαινε αρχικά τη μιζέρια μιας μοναχικής ζωής στη φύση, μακριά από την κοινωνία, και υποδήλωνε μια απαισιόδοξη, μελαγχολική και δύσθυμη ψυχική κατάσταση. Από τον 14ο αιώνα και μετά και οι δύο λέξεις άρχισαν να αποκτούν περισσότερο θετική αισθητική αξία με το “wabi” να μεταφράζεται ως εφήμερη, λιτή ομορφιά και το “sabi” ως ομορφιά της φυσικής πατίνας του χρόνου και έτσι, σταδιακά, αυτή η συνηθισμένη απλότητα

Wikipedia, 2021, πρόσβαση από: https://en.wikipedia.org/wiki/Wabisabi, στις 7/12/2021 18 Κόρεν, Λέοναρντ, (Koren, Leonard) 2020, Wabi – Sabi για καλλιτέχνες, σχεδιαστές, ποιητές & φιλοσόφους, μετάφραση Τσελέντη, Πέννυ, εκδ. Κατσανιώτη, Αθήνα, σ.21

απέκτησε καινούργιο νόημα, αποτελώντας το υπόβαθρο για μια νέα άδολη ωραιότητα.19 Σύμφωνα με τον Leonard Koren το wabi-sabi θα μπορούσε να χαρακτηριστεί και ως “Ζεν των πραγμάτων” καθώς εκφράζει πολλές από τις πνευματικές αρχές της φιλοσοφίας του Ζεν. Το κενό, μάλιστα, καταλαμβάνει κεντρική θέση στην αισθητική του wabi-sabi, ακριβώς όπως και στη φιλοσοφία Ζεν. Η ομορφιά για το wabi-sabi είναι ένα δυναμικό γεγονός που συμβαίνει ανάμεσα σε εμάς και σε κάτι άλλο. 20 Μπορεί να προκύψει ακόμα και μέσα από την ασχήμια, αρκεί εμείς να καταφέρουμε να την αποδεχτούμε. Υπό τις κατάλληλες συνθήκες, και αλλάζοντας τον τρόπο με τον οποίο βλέπουμε τα πράγματα, η ομορφιά μπορεί να προκύψει αυθόρμητα ανά πάσα στιγμή.

“Το wabi-sabi είναι η ωραιότητα πραγμάτων ατελών, εφήμερων και ελλειπτικών. Είναι η ωραιότητα πραγμάτων σεμνών και ταπεινών. Είναι η ωραιότητα αντισυμβατικών.” 21 -

Koren, 2020

Ο.π., σ.22 Ο.π., σ.51 21 Ο.π., σ.7 20

πραγμάτων

Ο χρόνος παίζει και εδώ καθοριστικό ρόλο αφού το σημάδι που αφήνει στα πράγματα, αυτή η “πατίνα” όπως χαρακτηρίζεται, αποτελεί στοιχείο πολυπόθητο. Δεν πρέπει να ξεχνάμε πως κάτι το οποίο είναι πραγματικά wabi-sabi δε μπορεί να αντιγραφεί ή να αναπαραχθεί μαζικά. Είναι η ομορφιά της μοναδικότητας.

Εικόνα 8: Δοχείο τσαγιού Wabi-sabi, Περίοδος Azuchi-Momoyama, 16ος αιώνας

Ένα άλλο παραδοσιακό αισθητικό ιδεώδες της Ιαπωνίας είναι το Iki* ( 粋 / いき ) που μεταφράζεται ως “κομψό”, “καλαίσθητο”. Το ίκι πιστεύεται ότι προέρχεται από τις τάξεις των εμπόρων του Έντο* (σήμερα Τόκυο) κατά την περίοδο Έντο*. Κατά την περίοδο αυτή, θεσπίστηκαν ορισμένα διατάγματα από τις τάξεις των σαμουράι, οι οποίοι βρίσκονταν στην εξουσία, τα οποία απαγόρευαν την επίδειξη υλικού πλούτου σε όσους ανήκαν σε κατώτερα κοινωνικά στρώματα, ως ένας τρόπος διασφάλισης του κύρους των ανώτερων τάξεων. Τα διατάγματα αυτά είχαν μικρό αντίκτυπο στα περισσότερα εργατικά στρώματα, αλλά η τάξη των εμπόρων, που ήταν κοινωνικά χαμηλή αλλά οικονομικά ισχυρή, χτυπήθηκε από αυτούς τους νόμους, καθώς αλλαγές, με το χρόνο, την είχαν οδηγήσει στο να ελέγχει μεγάλο μέρος της ιαπωνικής οικονομίας. Αυτό οδήγησε στη δημιουργία του ίκι ως μια, “υπόγεια” πλέον, έκφραση του πλούτου της τάξης των εμπόρων, που ούτε υπάκουε ακριβώς στους νόμους, ούτε τους αψηφούσε εμφανώς. Το ίκι θεωρείται μια έκφραση προσεγμένα υπολογισμένης απλότητας ενώ περιλαμβάνει επίσης τα ιδανικά του αυθόρμητου και του αυθεντικού, θεωρώντας κομψό το να φαίνεται κάτι αυθόρμητο και ανεπιτήδευτο, ακόμα και αν περιλαμβάνει προσπάθεια το να μοιάζει έτσι.22 Σύμφωνα με τον Shūzō Kuki, διακεκριμένο Ιάπωνα ακαδημαϊκό, φιλόσοφο, ποιητή και κριτικό τέχνης του 20ου αιώνα, η δομή του ίκι εμπεριέχεται σε τρία συστατικά. Αυτά είναι η “ερωτικότητα” (bitai) της γκέισας, η “ανδρεία” (ikuji) του σαμουράι και η “παραίτηση” (akirame) του βουδιστή 22

Wikipedia, 2021, πρόσβαση από: https://en.wikipedia.org/wiki/Iki_(aesthetics) στις 7/12/2021

μοναχού. Η ερωτικότητα της γκέισας υποδηλώνει τη σεξουαλική έλξη και την υποψία ηδονής που υπάρχει σε κάθε όμορφο πράγμα. Η ανδρεία του σαμουράι υποδηλώνει μια αισθητική τόλμη, μια επιτακτική ορμή για μορφοποίηση η οποία αψηφά οτιδήποτε είναι εξωτερικό προς την ίδια την εκφραστική παρόρμηση.23 Τέλος, η παραίτηση του βουδιστή μοναχού υποδηλώνει την ιδέα του wu-wei (μη-δράση), τη συμπόρευση δηλαδή με τη φυσική ροή του κόσμου.

Εικόνα 9: Iki and Ukiyo-e, Kuniyoshi Utagawa, 1798-1861

Σημαντική έννοια για την κατανόηση της Ιαπωνικής αισθητικής είναι και αυτή του Yūgen* ( 幽玄 ). Ο όρος πρωτοεμφανίζεται σε Κινέζικα φιλοσοφικά κείμενα όπου έχει την έννοια του ‘σκοτεινού’ ή του ‘μυστηριώδους’. Μπορεί να μεταφραστεί ως μια διακριτική, επιδέξια, βαθιά χάρη, η οποία κρύβεται στα αντικείμενα χωρίς να είναι εμφανής. Η τέχνη στην οποία το πνεύμα του Yūgen έχει παίξει το μεγαλύτερο ρόλο είναι το δράμα Nō.24

Εικόνα 10: Απεικόνιση τοπίου με μελάνι, Sesshū Tōyō (1420–1506) 24

Wikipedia, 2021, πρόσβαση από: https://en.wikipedia.org/wiki/Japanese_aesthetics στις 7/12/2021

Μία ακόμη αισθητική αξία της Ιαπωνικής ομορφιάς είναι αυτή του Shibui* (渋い). Η έννοια αυτή θα μπορούσε να μεταφραστεί ως ήσυχη και διακριτική ομορφιά. Τα αντικείμενα shibui παρόλο που μοιάζουν απλοϊκά, εμπεριέχουν διακριτικές λεπτομέρειες, όπως η υφή ή το χρώμα τους, οι οποίες αποκαλύπτουν την πολυπλοκότητα και την ποικιλία της φύσης που κάνουν τον κόσμο μοναδικό. Η ισορροπία αυτή μεταξύ απλοϊκότητας και περιπλοκότητας είναι που κάνει τα αντικείμενα shibui να αποκαλύπτουν στον παρατηρητή συνεχώς νέες αισθητικές αξίες και καινούργια νοήματα. Στην τέχνη της ikebana (ιαπωνική ανθοδετική), στην παραδοσιακή ιαπωνική κεραμική και στην αρχιτεκτονική η έννοια του shibui εμφανίζεται μέσα από τραχιές επιφάνειες, ασυμμετρίες και άλλες λεπτομέρειες που παραπέμπουν στη θαυμαστή ομορφιά της φύσης.

Εικόνα 11: Ιαπωνικό δοχείο τσαγιού, 18ος – 19ος αιώνας

Τέλος, ένα λιγότερο διαδεδομένο ιδανικό ομορφιάς στην Ιαπωνική παράδοση είναι αυτό του Miyabi* (雅). Ο όρος αυτός συχνά μεταφράζεται ως “κομψότητα”, “φινέτσα” ή “ευγένεια” και συνδέεται με το πνεύμα του Mono no aware, με μια γλυκόπικρη συνείδηση της παροδικότητας των πραγμάτων. Επιδίωκε στην εκλέπτυνση και τον εξευγενισμό του οτιδήποτε θεωρούταν κακόγουστο, απολίτιστο και χυδαίο εκφράζοντας μια ευαίσθητη “γυαλισμένη” ομορφιά. Αποτέλεσε κύριο αισθητικό ιδανικό της περιόδου Χεϊάν* το οποίο όμως στη συνέχεια αντικαταστάθηκε από τα ιδανικά που προέρχονταν από το Ζεν Βουδισμό όπως το wabi-sabi, το iki και το yūgen.

Εικόνα 12: Απεικόνιση του έργου The Tale of Genji, ch.5–Wakamurasaki, αποδίδεται στον Tosa Mitsuoki (1617–1691)

Ι.4 Εφαρμογές - Πρακτικές

Τα παραπάνω ιδανικά επηρέασαν, αλλά και επηρεάστηκαν, σε μεγάλο βαθμό την κουλτούρα της Ιαπωνίας τόσο στο επίπεδο των τεχνών, αλλά κυρίως στην αισθητική της καθημερινής ζωής. Πολλές είναι οι κλασσικές ιαπωνικές τεχνικές της κομψότητας οι οποίες έχουν συνδεθεί με τα αισθητικά ιδανικά της Ιαπωνικής παράδοσης ενσαρκώνοντας πολλές από τις αρχές τους.

Η Τελετή του Τσαγιού, ή όπως το ορίζει ακριβώς ο Ιαπωνικός όρος Chadō* (茶道, "The Way of Tea"), ο “Τρόπος” του Τσαγιού, έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην ανάπτυξή του wabi-sabi. Ο Τρόπος του Τσαγιού αποτελούσε την ιεροτελεστία σύμφωνα με την οποία οι Ιάπωνες κατανάλωναν το ρόφημα του τσαγιού. Το τσάι εισήχθη από την Κίνα στην Ιαπωνία τον 9ο αιώνα από τον Eichu, ένα βουδιστή μοναχό. Τον 11ο αιώνα, ο βουδιστής μοναχός Yeisei επισκέφθηκε την Κίνα για να μελετήσει το Βουδισμό και έφερε το ρόφημα και τον τρόπο παρασκευής του τσαγιού (“tencha”, “tocha”) στην Ιαπωνία. Το τσάι σιγά σιγά διαδόθηκε στην Ιαπωνία και άρχισαν να διεξάγονται τελετές, σαν ένα είδος διαγωνισμού γευσιγνωσίας, οι οποίες αρχικά αποτελούσαν έναν τρόπο επίδειξης πλούτου του οικοδεσπότη. Ο 15ος αιώνας είδε την Ιαπωνία να το εξευγενίζει και να το ανάγει σε θρησκεία του ΑισθητισμούΤεϊσμού. Ο Τεϊσμός* είναι μια θρησκευτική αίρεση βασισμένη στη λατρεία της ομορφιάς που ξεπροβάλλει από τη γενική αθλιότητα της καθημερινής ύπαρξης. 25 Τον 16ο αιώνα ο δάσκαλος του τσαγιού Senno-Soyeki, γνωστός ως Rikyū, αντικατέστησε τα κινεζικά σκεύη της τελετής με ιαπωνικά θέτοντας τις αρχές στις οποίες στηρίζεται η τελετή: wa: αρμονία, kei: σεβασμός, sei: καθαρότητα, jaku: ηρεμία.

Οκάκουρα, Κακούζο, (Okakura, Kakuzo), 2020, Το βιβλίο του τσαγιού, μετάφραση Θεοχάρη, Χριστίνα, εκδ. Οξύ, Αθήνα, σ.9

Εικόνα 13: Προετοιμασία του τσαγιού

Σύμφωνα με τον Okakura, ο Rikyū, μαζί με άλλες καινοτομίες που εισήγαγε στην τελετή του τσαγιού, δημιούργησε και την πρώτη ανεξάρτητη αίθουσα του Τσαγιού (Σουκίγια*= “Οίκος της Φαντασίας”) ή αλλιώς δωμάτιο του Τσαγιού (chashitsu*). Οι αναλογίες της αίθουσας του Τσαγιού είχαν προηγουμένως καθοριστεί από τον Jouo, έναν διάσημο δάσκαλο του τσαγιού του 15ου αιώνα. Το τμήμα που διαχωρίστηκε από την υπόλοιπη κατοικία ονομάστηκε Κακόι (=περιφραγμένο), ένα όνομα που εξακολουθεί να δίνεται στα δωμάτια του τσαγιού που είναι χτισμένα μέσα σε σπίτι και δεν αποτελούν ανεξάρτητες κατασκευές. Η Σουκίγια αποτελείται από την αίθουσα τσαγιού, που έχει σχεδιαστεί για να φιλοξενεί μέχρι πέντε άτομα, ένα αίθριο (μιτσούγια) όπου τα σκεύη τσαγιού πλένονται και παρατάσσονται πριν την είσοδό τους στον χώρο, έναν προθάλαμο (ματσιάι) όπου οι επισκέπτες περιμένουν μέχρι να κληθούν για να μπουν στην αίθουσα τσαγιού, κι ένα μονοπάτι στον κήπο (ρότζι) που συνδέει τον προθάλαμο με την αίθουσα του τσαγιού. Η αίθουσα, όπως και τα σκεύη της τελετής τσαγιού, αντικατοπτρίζουν πολλά από τα δόγματα του Ζεν. Το μέγεθος της κλασικής αίθουσας τσαγιού είναι τεσσεράμισι χαλάκια (τατάμι*) ή δέκα τετραγωνικά πόδια, όσο είναι και το δωμάτιο στο οποίο ο Βικραμαντίτια καλωσορίζει τον Άγιο Μαντζουσίρι και ογδοντατέσσερις χιλιάδες (!) μαθητές του Βούδα. Το ρότζι σηματοδοτεί το πρώτο στάδιο του διαλογισμού, το πέρασμα στην προσωπική φώτιση και προοριζόταν να “σπάσει” τη σύνδεση με τον έξω κόσμο και να δημιουργήσει μια νέα αίσθηση που ευνοεί την πλήρη αισθητική απόλαυση στην ίδια την αίθουσα του τσαγιού.

Εικόνα 14: Δωμάτιο Τσαγιού

Το Kadō* (華道, "Way of Flowers"), γνωστό και ως Ikebana* (生け花, 活け花,"arranging flowers" or "making flowers alive") είναι η ιαπωνική τέχνη της ανθοδετικής, της δημιουργίας συνθέσεων με λουλούδια. Η τεχνική αυτή χρονολογείται από την περίοδο Χεϊάν, κατά την οποία αφιέρωναν λουλούδια σε Βουδιστικούς βωμούς. Αργότερα, οι συνθέσεις με λουλούδια χρησιμοποιούνταν για να κοσμήσουν την tokonoma* του παραδοσιακού σπιτιού. Η τέχνη της ikebana έφτασε στο ζενίθ της κατά τον 16ο αιώνα επηρεαζόμενη από τον Βουδισμό Ζεν και τους δασκάλους του τσαγιού.

Εικόνα 15: Ikebana

Το Kōdō* (香道, "Way of Fragrance") είναι η τέχνη της εκτίμησης του ιαπωνικού θυμιάματος μέσα από μια καθορισμένη τελετουργική διαδικασία που λάμβανε χώρα σε τελετές και ιεροτελεστίες. Το τελετουργικό αυτό ξεκίνησε να εφαρμόζεται στην Ιαπωνία κατά τον 6ο αιώνα (περίοδος Asuka*) με τον ερχομό του Βουδισμού όπου χρησιμοποιούταν για θρησκευτικούς σκοπούς. Αργότερα, κατά την περίοδο Χεϊάν, η τεχνική αυτή χρησιμοποιήθηκε ευρέως στα παλάτια για τον αρωματισμό των επίσημων ενδυμασιών. Οι πολεμιστές Σαμουράι*, ακόμα, συνήθιζαν να εισπνέουν το θυμίαμα αυτό για να εξευγενίσουν το σώμα και το πνεύμα τους πριν από τη μάχη.

Εικόνα 16: Ranjyatai, ιστορικό ξύλο kyara που χρονολογείται από τον 10ο αιώνα, φυλάσσεται στο Shōsōin treasury της Nara

Μία πολύ διαδεδομένη τεχνική που εκφράζει επίσης τα αρχαία ιαπωνικά ιδανικά είναι αυτή των Bonsai* (Japanese: 盆栽, 'tray planting'). Αποτελεί την ιαπωνική τέχνη η οποία εφαρμόζει τεχνικές καλλιέργειας για την παραγωγή, σε δοχεία (γλάστρες), μικρών δέντρων που μιμούνται τη μορφή κανονικών (μεγάλων) δέντρων. Είναι βαθύτατα επηρεασμένη από τον Ζεν Βουδισμό και το wabi-sabi και έχει τις ρίζες της στην κινέζικη πρακτική καλλιέργειας μικρών δέντρων Penjing, η οποία εισήχθη στην Ιαπωνία από μαθητές του Βουδισμού που επισκέφθηκαν την Κίνα κατά τον 6ο αιώνα. Βασικός στόχος της είναι η δημιουργία μινιατουρών δέντρων, τα οποία εμπεριέχουν το άγγιγμα του χρόνου στη μορφή, τις αναλογίες και τις λεπτομέρειες τους. Στο τελικό αποτέλεσμα δεν πρέπει να υπάρχει κανένα ίχνος του καλλιτέχνη. Χαρακτηριστικά του έργου αποτελούν η οπτική ισορροπία, η αποτύπωση της βαρύτητας, η αίσθηση σμίκρυνσης και η ωριμότητα που εκπέμπει στον παρατηρητή. Τέλος, η ασσυμετρία αποτελεί και εδώ βασικό χαρακτηριστικό αφού το έργο πρέπει να δίνει την εντύπωση ενός δέντρου που έχει μεγαλώσει φυσικά.

Εικόνα 17: Informal upright–style Juniper

Μια παραδοσιακή τεχνική ομορφιάς στην Ιαπωνία ήταν το Ohaguro* ( お歯黒 ), δηλαδή το μαύρισμα των δοντιών. Ο όρος αναφέρεται σε μια παράδοση της Ιαπωνίας κατά την οποία οι άνθρωποι έβαφαν τα δόντια τους μαύρα καθώς για πολλά χρόνια τα κατάμαυρα αντικείμενα θεωρούνταν ιδιαίτερα όμορφα. Η τεχνική αυτή αρχικά εφαρμοζόταν όταν κάποιο παιδί ενηλικιωνόταν -αγόρια και κορίτσια, γύρω στην ηλικία των 15, έβαφαν τα δόντια τους για να δείξουν πως είναι πλέον ενήλικοι-, ενώ και κάποιες τάξεις των σαμουράι συνήθιζαν να μαυρίζουν τα δόντια τους κατά την περίοδο Χεϊάν (8ος - 12ος αι.). Αργότερα το μαύρισμα των δοντιών έγινε καθημερινό συνήθειο αριστοκρατών και ευγενών, ανεξαρτήτως φύλου, ενώ κατά την περίοδο Έντο συναντώταν κυρίως σε ευκατάστατες παντρεμένες γυναίκες, όχι όμως αποκλειστικά. Από τους πιο γνωστούς εκπροσώπους της πρακτικής του μαυρίσματος των δοντιών ήταν οι geisha*. Το 1870 η πρακτική απαγορεύτηκε στην προσπάθεια της ιαπωνικής κυβέρνησης εκμοντερνισμού της χώρας.

Εικόνα 18: Νεαρή Tonkin με δόντια βαμμένα μαύρα, c. 1905

Μία ιδιαίτερα διαδεδομένη παράδοση της Ιαπωνίας είναι αυτή της Geisha* (芸者) ή αλλιώς geiko (芸子) ή geigi ( 芸妓). Το ιδεόγραμμα 芸 (gei) σημαίνει στα ιαπωνικά “τέχνη” ενώ το 者 (sha) σημαίνει “πρόσωπο” ή “αυτός που κάνει κάτι”, επομένως γίνεται αντιληπτό πως με τον όρο geisha χαρακτηρίζονται τα “άτομα των τεχνών” ή τα “άτομα που ασκούν τέχνη”. Οι geisha αποτελούν μια τάξη μορφωμένων γυναικών στην Ιαπωνία, οι οποίες πρέπει να περάσουν από συγκεκριμένα στάδια εκπαίδευσης και ξέρουν να τελούν άρτια καλλιτεχνικές παραστάσεις παραδοσιακού χορού, μουσικής και τραγουδιού. Ξεχωρίζουν μέσω της κοινής τους εμφάνισης με μακριά κιμονό, χαρακτηριστικό χτένισμα και το παραδοσιακό λευκό βάψιμο του προσώπου τους. Στους πολιτισμούς εκτός της Ιαπωνίας συχνά οι geisha συγχέονται με ιερόδουλες, αντίληψη η οποία όμως είναι λανθασμένη. Η σύγχυση αυτή προέρχεται από την ομοιότητα των geisha με τις oiran, οι οποίες είναι στην πραγματικότητα ιερόδουλες και έχουν και αυτές παρόμοιο βάψιμο και χτένισμα με τις geisha. Το μόνο στοιχείο της εμφάνισής τους που διαχωρίζει τις δύο αυτές κατηγορίες γυναικών είναι ο τρόπος δεσίματος της ζώνης όμπι των κιμονό τους καθώς οι geisha την δένουν πίσω ενώ οι oiran μπροστά. Η εκπαίδευση των geisha ξεκινάει από μικρή ηλικία και τα νεαρά κορίτσια πρέπει να περάσουν από διάφορα στάδια μέχρι να γίνουν μαθητευόμενες geisha, δηλαδή μάικο. Στο στάδιο αυτό, το οποίο σε κάποιες περιοχές διαρκεί αρκετά χρόνια, οι μάικο εκπαιδεύονται από τη “μεγάλη αδερφή”, στα ιαπωνικά ονέ-σαν, δηλαδή από μια έμπειρη geisha. Αυτή τους μαθαίνει τον τρόπο σερβιρίσματος του τσαγιού, να παίζουνε το παραδοσιακό μουσικό όργανο σαμισέν, να χορεύουν, αλλά και να συμμετέχουν σε μια

συζήτηση. H ονέ-σαν βοηθάει επίσης τη μάικο να επιλέξει το νέο της "επαγγελματικό" όνομα.

Εικόνα 19: Tokyo geisha with shamisen, c. 1870s, The Metropolitan Museum of Art

Το θέατρο Nō* (能) ή (能楽 Nōgaku), το όνομα του οποίου προέρχεται από τη Σινο-Ιαπωνική λέξη Nō που σημαίνει “δεξιότητα” ή “ταλέντο”, είναι μια κλασσική μορφή Ιαπωνικού χορευτικού δράματος, το οποίο έγινε γνωστό από τον 14ο αιώνα. Το θέατρο Νο αναπτύχθηκε μαζί με το Κιόγκεν ( 狂言 , Kyōgen) που αφορά κωμικά μονόπρακτα θεατρικά έργα σύντομης διάρκειας. Έχει τις ρίζες του στο θρησκευτικό τελετουργικό, αλλά εξελίχθηκε μέσα από αριστοκρατικές και λαϊκές μορφές τέχνης. Οι παραστάσεις επιχορηγούνταν από ναούς και είχαν ως σκοπό να ψυχαγωγήσουν και να παρουσιάσουν θρησκευτικές διδασκαλίες. Η αισθητική του θεάτρου Νο επηρεάστηκε από τον Ζεν βουδισμό όπως και άλλες Ιαπωνικές τέχνες. Μεταξύ δύο παραστάσεων έργων Νο παρεμβάλλεται πάντα ένα έργο κιόγκεν, που έχει εύθυμο και κωμικό χαρακτήρα, για να χαλαρώσουν οι θεατές από τη δραματική φόρτιση των έργων Νο. 26 Ο Μάριος Πλωρίτης έχει επισημάνει τις ομοιότητες που εμφανίζει το θέατρο Νο με την αρχαία Ελληνική τραγωδία στην καταγωγή, τη μορφή και το περιεχόμενό τους. Όπως στο θέατρο Νο πάντα το κιόγκεν συνοδεύει τις παραστάσεις των έργων Νο, έτσι και στην αρχαία Ελλάδα η παράσταση τραγωδιών συνδυαζόταν με ένα σατυρικό δράμα. Ένα άλλο κοινό στοιχείο ανάμεσα στο θέατρο Νο και την αρχαία Ελληνική τραγωδία είναι το θρησκευτικό, λατρευτικό υπόβαθρο και των δύο αυτών μορφών θεατρικής τέχνης. Τέλος, και στα δύο θεατρικά είδη

Βικιπαίδεια, 2021, πρόσβαση από: https://el.wikipedia.org/wiki/Νο στις 7/12/2021 26

ηθοποιοί ήταν μόνο άνδρες, που φορούσαν μάσκες και υποδύονταν ανδρικούς και γυναικείους ρόλους.27

Εικόνα 20: Παράσταση θεάτρου Νο στο Itsukushima Shrine

Πλωρίτης Μάριος, 1964, «Τραγωδία και "Νο" Ομοιότητες δύο μακρινών θεάτρων», περιοδικό Θέατρο (τ. 13, Γεν.- Φλεβ.1964, σελ. 21-26)

Η Ιαπωνική τεχνική Shodō* (書道, "way of writing") είναι η τέχνη της καλλιγραφίας για την Ιαπωνική γλώσσα. Ο όρος προέρχεται από την Κινεζική τέχνη της καλλιγραφίας κατά τη μεσαιωνική δυναστεία Τανγκ. Η Ιαπωνική καλλιγραφία επηρεάστηκε και επηρέασε το Ζεν και η τεχνική της εξασκείται από τους Βουδιστές μοναχούς. Η πρακτική αυτή προϋποθέτει το άδειασμα του μυαλού που θα επιτρέψει στον καλλιτέχνη να εκφράσει τα ατομικά του χαρακτηριστικά και αισθήματα μέσα από καθαρές, ρέουσες πινελιές. Χαρακτηριστικό σύμβολο της Ιαπωνικής καλλιγραφίας και γενικότερα του Ζεν αποτελεί αυτό του Εnsō* ( 円相 , "circular form") που σημαίνει κύκλος. Συμβολίζει την απόλυτη φώτιση, τη δύναμη, την κομψότητα καθώς και το σύμπαν ή το κενό. Ο κύκλος συντίθεται συνήθως από μία, ή σπανιότερα δύο, πινελιές και μπορεί να είναι είτε ανοιχτός είτε κλειστός, ενώ εκφράζει την ελευθερία του μυαλού του καλλιτέχνη που επιτρέπει στο σώμα να δημιουργήσει.

Εικόνα 21: Ensō (c. 2000) by Kanjuro Shibata XX

Κατά την περίοδο Έντο αναδύθηκαν δύο παραδόσεις στην Ιαπωνία οι οποίες ήταν επηρεασμένες από τον Κομφουκιανισμό και τον Ζεν Βουδισμό. Η πρώτη ήταν αυτή του κώδικα Μπουσίντο των σαμουράι και η δεύτερη ήταν αυτή που αποκαλούμε ως το μονοπάτι τού Γκέιντο, ή «ο δρόμος τού καλλιτέχνη», η οποία γέννησε σημαντικές ιδέες περί ομορφιάς. Παρότι αυτές οι παραδόσεις ανέπτυξαν τα δικά τους ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, ένα γενικό γνώρισμα της βουδιστικής ιαπωνικής κοσμοαντίληψης είναι η έμφασή της στο φευγαλέο, στη μεταβατικότητα και στη μη ουσιαστικότητα όλων των μορφών, όπως εκφράζεται μέσα από την αισθητική της φθαρτότητας του Γκέιντο ή τη σταθερή υπόμνηση του θανάτου στην πολεμική ηθική του Μπουσίντο.28 Το Bushidō* (武士道, "the way of the warrior") είναι ένας ηθικός κώδικας που αφορά τη συμπεριφορά και τον τρόπο ζωής των Σαμουράι.29 Θα μπορούσε να θεωρηθεί ως κάτι αντίστοιχο με την Ευρωπαϊκή ιδέα του ιπποτισμού. 30 Επηρεασμένος από τη φιλοσοφία του Κομφουκιανισμού, του Σιντοϊσμού και του Ζεν Βουδισμού, ο κώδικας είχε ως σκοπό να αμβλύνει τη βίαιη ύπαρξη του Σαμουράι πολεμιστή με τα στοιχεία της σοφίας, της υπομονής και της γαλήνης. Χαρακτηριστικά του αποτελούν η ειλικρίνεια, η φειδώ, η

Τερζάκης, Φώτης, 2007, Τροχιές του Αισθητικού. Η ιστορική σύσταση μιας αισθητικής φιλοσοφίας και ο ανθρωπολογικός της ορίζοντας, Αθήνα, Futura, πρόσβαση από: http://fotisterzakis.gr/Keimena/07_iapwnikh_aisthitikh.htm στις 27/11/20 29 Cleary, Thomas, 2008, Training the Samurai Mind: A Bushido Sourcebook, Shambhala Publications 30 Nitobe, Inazō, 2010, Bushido, The Soul of Japan, Kodansha International Ltd

πίστη, η επιδεξιότητα στις πολεμικές τέχνες και η τιμή μέχρι θανάτου.

Εικόνα 22: Samurai in Armour, hand-coloured albumen silver print by Kusakabe Kimbei, c. 1870s–90s; in the J. Paul Getty Museum, Los Angeles

Το Geidō* ( 芸道 ) ή “ο δρόμος του καλλιτέχνη” αναφέρεται στις ποικίλες παραδοσιακές Ιαπωνικές καλλιτεχνικές διδασκαλίες όπως το θέατρο Noh ( 能 ), η ανθοδετική kadō ( 華道 ), η καλλιγραφία shodō ( 書道 ), η τελετή του τσαγιού Sadō (茶道) και η κεραμική yakimono (焼物 ). Όλες αυτές οι τεχνικές εμπεριέχουν μια ηθική και αισθητική υπόμνηση στο Ζεν Βουδισμό και διδάσκουν την εκτίμηση στην δημιουργική διαδικασία. 31 Με σκοπό να εισάγουν την πειθαρχία στην εκπαίδευσή τους, οι Ιάπωνες πολεμιστές υιοθέτησαν το παράδειγμα των τεχνών οι οποίες συστηματοποιούσαν τη διαδικασία εκμάθησης μέσω καθορισμένων τελετουργικών. Έτσι, τα αισθητικά ιδανικά και η φιλοσοφία των ιαπωνικών τεχνών εισήχθησαν στη διδασκαλία των πολεμιστών, γεγονός που οδήγησε τις πολεμικές πρακτικές να γίνουν γνωστές ως “πολεμικές τέχνες”.

Carter, Robert E., 2008, Japanese arts and self-cultivation, NY: SUNY Press, New York

Εικόνα 23: Άνδρες που εξασκούνται σε Ιαπωνικές πολεμικές τέχνες

Ι.5 Καθημερινή Ζωή - Tanizaki

Τα αισθητικά ιδανικά της ιαπωνικής κουλτούρας πέρα από τις πρακτικές που αναφέρθηκαν παραπάνω γίνονται εμφανή και μέσα από την καθημερινή ζωή των Ιαπώνων και από τις συνήθειές τους. Ο Tanizaki, ένας από τους μεγαλύτερους συγγραφείς της Ιαπωνίας, στο βιβλίο του με τίτλο “Το Εγκώμιο της Σκιάς” παρουσιάζει τη γιαπωνέζικη αντίληψη περί ομορφιάς και τον τρόπο με τον οποίο αυτή εκφράζεται μέσα από την καθημερινή ζωή. Για τον Tanizaki, όπως διαπιστώνει ο Παναγιώτης Ευαγγελίδης στην εισαγωγή της ελληνικής μετάφρασης του βιβλίου, η φύση αυτής της ομορφιάς είναι αυτή των σκιών και του ομιχλώδους, ο όρος γέννησης και ύπαρξής της είναι το σκοτάδι και η ασάφεια, μια ομορφιά που είναι τέτοια γιατί είναι κρυμμένη, και αμυδρή, μισοειδωμένη σαν μέσα σε όνειρο, αντίθετα με το αντικείμενο της δυτικής ομορφιάς που πρέπει πριν παραδοθεί στη θέα να στιλβωθεί και να φωτιστεί ολοκληρωτικά γιατί μόνον έτσι θα αναδειχθεί σε όλη του τη δόξα.32

Ευαγγελίδης, Παναγιώτης, 2011, από τον πρόλογο του βιβλίου Το εγκώμιο της σκιάς του Τανιζάκι, Τζουνιτσίρο, (Tanizaki, Jun'ichirō), εκδ. Άγρα, Αθήνα, σ.13

Εικόνα 24: Τανιζάκι, Τζουνιτσίρο, Το εγκώμιο της σκιάς, μετάφραση Ευαγγελίδης, Παναγιώτης, εκδ. Άγρα, Αθήνα, 2011

Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα της ιαπωνικής καθημερινής ζωής στο οποίο εμπεριέχονται τα αισθητικά ιδανικά του λαού του, σύμφωνα με τον Tanizaki, είναι αυτό της γιαπωνέζικης τουαλέτας. Για τον ίδιο, η τουαλέτα αποτελεί το πιο καλαίσθητο κομμάτι της ιαπωνικής αρχιτεκτονικής και αναγνωρίζει στους προγόνους του το γεγονός ότι κατάφεραν να μετασχηματίσουν το πιο ακάθαρτο κομμάτι της κατοικίας (...) σε έναν τόπο υψηλής λεπτότητας.33 Η γιαπωνέζικη τουαλέτα τοποθετείται παραδοσιακά εκτός της κύριας κατοικίας, μέσα στον κήπο, και συνδέεται με αυτή με έναν διάδρομο. Έτσι, τυλιγμένη από την πυκνή βλάστηση του γιαπωνέζικου κήπου, η τουαλέτα αποτελεί μια πραγματική πνευματική ανάπαυση όπου μπορεί κανείς να διαλογιστεί κάτω από το ημίφως που δημιουργείται από το shōji*, μέσα στην απόλυτη καθαριότητα και ησυχία. Σύμφωνα με τον Tanizaki, πολλές από τις ιδέες των ποιητών haiku* έχουν συλληφθεί μέσα σε μια γιαπωνέζικη τουαλέτα με θέα τον ουρανό και τη φύση. Ακόμη και στο χαρτί το οποίο χρησιμοποιούν οι Ιάπωνες, το hosho, μπορεί να βρει κανείς πολλά από τα ιαπωνικά αισθητικά χαρακτηριστικά. Το παραδοσιακό γιαπωνέζικο χαρτί, καθώς φτιάχνεται από ρύζι και άλλες φυτικές ουσίες, είναι ινώδες με προεξοχές στην υφή του και ποικίλες αποχρώσεις και έτσι ρουφάει το φως μέσα του. Όπως λέει ο Tanizaki, το ιαπωνικό χαρτί δίνει μια αίσθηση ζεστασιάς και γαληνεύει το πνεύμα. Είναι όπως η απαλή επιφάνεια του πρώτου χιονιού, μαλακό στο άγγιγμα του χεριού, αθόρυβο

Τανιζάκι, Τζουνιτσίρο, (Tanizaki, Jun'ichirō), 2011, Το εγκώμιο της σκιάς, μετάφραση Ευαγγελίδης, Παναγιώτης, εκδ. Άγρα, Αθήνα, σ.31

όταν τσαλακώνεται ή στο δίπλωμα, ευγενικό, όπως το γαλήνιο άγγιγμα του φύλλου ενός δέντρου.34 Στην Ιαπωνία το φαγητό παραδοσιακά σερβίρεται σε τσίγκινα σκεύη. Με το πέρασμα του χρόνου και μέσα από τη συνεχή χρήση του, το υλικό αυτό σκουραίνει στην υφή καταλήγοντας να γίνει αισθητικό αντικείμενο για τους Ιάπωνες. Έτσι, ο τσίγκος, ένα φτηνό, ελαφρύ υλικό, το οποίο όταν είναι καινούργιο είναι γυαλιστερό σαν το αλουμίνιο, καταξιώνεται αποκτώντας μια βαθιά σκοτεινή αρχοντιά.35 Χαρακτηριστική της ιαπωνικής αισθητικής είναι επίσης η αγάπη που τρέφουν στην Ανατολή για το νεφρίτη λίθο. Μια πέτρα μυστηριωδώς θολή, (…) μέσα στην οποία μοιάζουν να είναι σωρευμένα τα απομεινάρια του μακρινού παρελθόντος του κινέζικου πολιτισμού.36

Εικόνα 25: Ακατέργαστο κομμάτι νεφρίτη λίθου

Ο.π., σ.45 Ο.π., σ.47 36 Ο.π., σ.48 35

Ακόμη, η προτίμηση των Ιαπώνων σε αντικείμενα που εμπεριέχουν ένα μουντό ημίφως έναντι άλλων περισσότερο γυαλιστερών, φανερώνεται από τα κρύσταλλα τα οποία χρησιμοποιούν που ακόμη και μέσα στη διαύγειά τους έχουν πάντα ένα αμυδρό σύννεφο που τους προσδίδει ανωτερότητα. Τα ινώδη κρύσταλλα, από χαλαζία, της Ιαπωνίας, όπως και ο νεφρίτης λίθος, παρατηρεί ο Tanizaki, έχουν ένα θολό φως στην επιφάνειά τους που υποκινεί στους Ιάπωνες συνειρμούς που έχουν οπωσδήποτε να κάνουν με την πατίνα που δίνει ο χρόνος.37 Ο Tanizaki παρατηρεί ότι η χρήση του άλλοτε πολύ διαδεδομένου υλικού της λάκας στην Ιαπωνία έχει αρχίσει να φθίνει εξαιτίας του σύγχρονου φωτισμού και του ερχομού του ηλεκτρισμού σε όλες τις κουζίνες που δεν επιτρέπει στα σκεύη από λάκα να φανερώσουν την κομψότητά τους. Όπως ο ίδιος υποστηρίζει το “σκοτάδι” είναι ένας όρος χωρίς τον οποίο δε μπορεί να νοηθεί η ομορφιά της λάκας.38 Το υλικό αυτό όταν βρίσκεται μέσα στο σκοτάδι, και ακόμα καλύτερα όταν έχει και αυτό ένα σκοτεινό χρώμα, αποκαλύπτει όλη του την ομορφιά, μια ομορφιά βαθιά και πυκνή, εμποτισμένη στο λούστρο της. Το βάθος της λάκας, η ελαφρότητά της, η απαλή της υφή και ο ανεπαίσθητος ήχος που προκαλεί το άγγιγμά της την κάνουν να μοιάζει φτιαγμένη από αλλεπάλληλα στρώματα “σκοταδιού” δημιουργώντας στο χρήστη μια αίσθηση εκστατική, μυσταγωγική. Πέρα από τα σκεύη που χρησιμοποιούν οι Ιάπωνες και η ίδια τους η κουζίνα αντανακλά τις αισθητικές τους προτιμήσεις. “Η ιαπωνική κουζίνα είναι για να βλέπεται πιο πολύ απ’ το να 37 38

Ο.π., σ.49 Ο.π., σ.55

τρώγεται” λένε στην Ιαπωνία, και ο Tanizaki προσθέτει: “πιο πολύ κι απ’ το να βλέπεται είναι αντικείμενο περισυλλογής”.39 Κι αυτό γιατί μέσα στα σκεύη και τα προϊόντα της οι Ιάπωνες βρίσκουν ένα σκοτάδι σαν το κενό που αναζητούν κατά τη διάρκεια του διαλογισμού. Για παράδειγμα το γιόγκαν, ένα παραδοσιακό γιαπωνέζικο γλύκισμα του οποίου το όνομα επίσης σημαίνει και το σκουριασμένο, θαμπό ή βαθυκόκκινο χρώμα, 40 διαθέτει μια όψη θολή και συννεφιασμένη, παρόμοια με αυτή του νεφρίτη 41 , που εγείρει πολλούς συνειρμούς στους Ιάπωνες. Διαθέτει όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά που καθιστούν ένα αντικείμενο αισθητικά όμορφο στην Ιαπωνία, μέσα από το μυστήριο που εμπεριέχει στην επιφάνειά του. Παρόμοια με το γιόγκαν και άλλα φαγητά της ιαπωνικής κουζίνας έχουν προικιστεί με αυτή τη σκοτεινή ομορφιά όπως η σούπα μίσο, η σάλτσα σόγιου, το σασίμι και το χιτάτσι ενώ και αυτά που δεν την έχουν όπως το ρύζι, η λευκή σούπα μίσο, το τόφου, το καμαμπόκο, η σούπα τορορό και άλλες λευκές τροφές όταν τοποθετούνται σε ένα σκοτεινό περιβάλλον αναδεικνύουν την ομορφιά τους. Η ιαπωνική κουζίνα είναι βασισμένη στις σκιές και έχει μια ακατάλυτη σχέση με το σκοτάδι.42

Ο.π., σ.60 Ευαγγελίδης, Παναγιώτης, 2011, σημείωση στο βιβλίο Το εγκώμιο της σκιάς του Τανιζάκι, Τζουνιτσίρο, (Tanizaki, Jun'ichirō), εκδ. Άγρα, Αθήνα, σ.61 41 Τανιζάκι, Τζουνιτσίρο, (Tanizaki, Jun'ichirō), 2011, Το εγκώμιο της σκιάς, μετάφραση Ευαγγελίδης, Παναγιώτης, εκδ. Άγρα, Αθήνα, σ.61 42 Ο.π., σ.64 40

“Αυτό που ονομάζουμε ομορφιά είναι συνήθως προϊόν της πορείας των πραγματικών αναγκών της ζωής.” 43 -

Tanizaki, 2011

Εξαιτίας των κλιματικών συνθηκών της Ιαπωνίας με τον καυτό ήλιο, την έντονη ζέστη και τους συχνούς σεισμούς, σε συνδυασμό με τα διαθέσιμα υλικά της περιοχής, η αρχιτεκτονική των Ιαπώνων διαμορφώθηκε έτσι ώστε να τους παρέχει κατάλληλες συνθήκες κατά την δημιουργία της, κατάλληλες συνθήκες διαβίωσης μετά από αυτήν, αλλά και έτσι ώστε να αντέχει στο χρόνο και στα φυσικά φαινόμενα. Έτσι, όταν οι Ιάπωνες καταπιάνονται να φτιάξουν ένα κτίσμα, το πρώτο πράγμα που κάνουν είναι να απλώσουν μια στέγη πάνω από το σκελετό της κατασκευής και στη συνέχεια κάτω από τη σκιά της αρχίζει το υπόλοιπο οικοδόμημα. Όπως λέει ο Tanizaki, όταν κανείς κοιτά ένα αρχιτεκτόνημα στην Ιαπωνία, είτε αυτό είναι ναός, είτε παλάτι, είτε μια απλή κατοικία, αυτό που χτυπάει στο μάτι πιο πολύ είναι η μεγάλη στέγη από κεραμίδια ή καλάμια, και το πυκνό σκοτάδι που κρέμεται κάτω από τα γείσα.44 Λόγω των υλικών από τα οποία είναι φτιαγμένο και της χαμηλής δομής του το γιαπωνέζικο δωμάτιο εναρμονίζεται με τη φύση και η ομορφιά του εξαρτάται απόλυτα από την εναλλαγή αμυδρού φωτός και σκιάς. Οι ακτίνες φωτός που καταφέρνουν να περάσουν κάτω από τα γείσα της στέγης και μέσα από μια χαραμάδα των

43 44

Ο.π., σ.67 Ο.π., σ.65

καλαμιών αντανακλούν στην επιφάνεια των σότζι και διαχέονται στο χώρο δημιουργώντας μια ατμόσφαιρα μυστηριακή και γαλήνια που διεγείρει αισθητικά τους Ιάπωνες. Πολύ σημαντικός χώρος στο γιαπωνέζικο σπίτι, ίσως και ο σημαντικότερος, είναι αυτός της tokonoma. Η ιαπωνική λέξη tokonoma* (床の間, toko-no-ma) προέρχεται από τις λέξεις toko που σημαίνει “πάτωμα” ή “κρεβάτι” και τη λέξη ma που μεταφράζεται ως κενός χώρος. Η tokonoma αποτελεί μια γωνία ή μια εσοχή στο κεντρικό δωμάτιο του γιαπωνέζικου σπιτιού όπου εκθέτονται καλλιτεχνικά έργα όπως κρεμαστοί ρόλοι με ζωγραφιές ή καλλιγραφίες και ανθοδετικές συνθέσεις. Ο χώρος αυτός δημιουργήθηκε αρχικά στα βουδιστικά μοναστήρια κατά τα τέλη του 14ου αιώνα ενώ αργότερα υιοθετήθηκε από τα σπίτια, όπου και απέκτησε τεράστια πνευματική και αισθητική αξία, ως χώρος αυτοσυγκέντρωσης, χαλάρωσης και φιλοσοφικού νοήματος ζεν. 45 Η tokonoma, όπως υποστηρίζει ο Tanizaki, έχει την ικανότητα να μετατρέπει έργα όχι μεγάλης και ξεχωριστής σημασίας σε αριστουργήματα εναρμονίζοντάς τα εξαιρετικά μεταξύ τους μέσα στο ημίφως που εμπεριέχει. Γι' αυτό και τα έργα που ταιριάζουν περισσότερο για το χώρο αυτό και αναδεικνύονται καλύτερα μέσα του είναι αυτά που κουβαλούν πάνω τους την πατίνα του χρόνου και διαθέτουν απαλά και σκοτεινά χρώματα, τραχιές επιφάνειες και μια καλλιτεχνική ασάφεια που σε συνδυασμό με το ισχνό φως

Ευαγγελίδης, Παναγιώτης, 2011, σημείωση στο βιβλίο Το εγκώμιο της σκιάς του Τανιζάκι, Τζουνιτσίρο, (Tanizaki, Jun'ichirō), εκδ. Άγρα, Αθήνα, σ.70

που πέφτει πάνω τους δημιουργούν ένα αρμονικό αισθητικό σύνολο. Ο Tanizaki αποδίδει την λατρεία αυτή του σκοταδιού που συναντάται σε όλες τις πτυχές της καθημερινής ζωής των Ιαπώνων στο γεγονός ότι οι πρόγονοί τους, όντας αναγκασμένοι να ζουν μέσα σε σκοτεινές κάμαρες, ανακάλυψαν την ομορφιά της σκιάς, και σύντομα έφτασαν στο σημείο να θέσουν τις σκιές στην υπηρεσία των σκοπών της ομορφιάς. 46 Υποστηρίζει ότι οι άνθρωποι της Ανατολής αναζητούν την ευχαρίστηση σε όποιο περιβάλλον τύχει να βρεθούνε και έτσι έχουν μάθει να εκτιμούν την ομορφιά του σκοταδιού χωρίς να προσπαθούν να το υπερνικήσουν.

Τανιζάκι, Τζουνιτσίρο, (Tanizaki, Jun'ichirō), 2011, Το εγκώμιο της σκιάς, μετάφραση Ευαγγελίδης, Παναγιώτης, εκδ. Άγρα, Αθήνα, σ.67

Εικόνα 26: Tokonoma με κρεμασμένο ρόλο και σύνθεση ikebana

ΜΕΡΟΣ ΙΙ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Όπως προαναφέρθηκε, η έκφραση της ιαπωνικής αισθητικής δε θα μπορούσε να απουσιάζει από την ιαπωνική αρχιτεκτονική. Με τους επιβλητικούς ναούς και μοναστήρια από τη μία, αλλά και τα ταπεινά παραδοσιακά σπίτια των απλών ανθρώπων από την άλλη, φαντάζει ίσως δύσκολη μια ολιστική προσέγγιση της ιαπωνικής αρχιτεκτονικής. Ωστόσο, παρά τον μεγάλο πλούτο και την ποικιλία που παρουσιάζουν τα κτίρια της Ιαπωνίας, είναι δυνατό να εντοπιστούν σε αυτά ορισμένα κοινά χαρακτηριστικά τα οποία μας επιτρέπουν να μιλάμε για μια «ιαπωνική αρχιτεκτονική» γενικά και όχι για μεμονωμένες περιπτώσεις. Όλα τα κτίρια αυτά φαίνεται να υιοθετούν σε μεγάλο βαθμό τις αισθητικές αξίες της ιαπωνικής παράδοσης εκφράζοντας έτσι τα ιδανικά του ιαπωνικού λαού. Τα βασικότερα από τα κοινά στοιχεία της ιαπωνικής αρχιτεκτονικής, τα οποία θα αναλυθούν παρακάτω, είναι η επιλογή των υλικών, κυρίως του ξύλου, το δομικό σύστημα των κατασκευών, ο αέναος χαρακτήρας της, η εξέχουσα θέση που καταλαμβάνει η σκεπή στο κτίριο και το φυσικό στοιχείο το οποίο δε λείπει ποτέ από τη σύνθεση. Τέλος, η δεξιοτεχνία και η σημασία στη λεπτομέρεια που εντοπίζεται πίσω από κάθε στοιχείο της ιαπωνικής κουλτούρας έρχεται να πλαισιώσει όλα τα παραπάνω, δημιουργώντας πάντα ένα μοναδικό αποτέλεσμα άξιο θαυμασμού.

ΙΙ.1 Υλικά

“Old Japanese buildings are variations on the theme of wood.” 47 -

W. Blaser, 1963

Η λατρεία της φύσης, η οποία εκφράζεται από τα αρχαία χρόνια στην Ιαπωνία μέσα από τη θρησκεία του Σιντοϊσμού, εκδηλώνεται και μέσα από τα κτίρια των Ιαπώνων. Έτσι, ασχέτως κλίμακας και σπουδαιότητας της κατασκευής, οι Ιάπωνες επιλέγουν να χρησιμοποιούν φυσικά υλικά στην αρχιτεκτονική τους, κατά βάση το ξύλο, τα οποία επεξεργάζονται με δεξιοτεχνία και αγάπη προκειμένου να δημιουργήσουν το επιθυμητό αποτέλεσμα. Το ξύλο μπορεί να βρεθεί σε αφθονία στην Ιαπωνία εξαιτίας του κλίματός της και του μεγάλου ποσοστού δασικών εκτάσεων που αυτό συνεπάγεται. Επιπλέον, διαθέτει ορισμένες ιδιότητες που το καθιστούν ιδανικό υλικό για το κλίμα της Ιαπωνίας, ενώ η ευκολία στη χρήση του και η δυνατότητα αντικατάστασής του αποτελούν θετικά χαρακτηριστικά όταν μιλάμε για μια σεισμογενή χώρα με συχνές καταστροφές. Ο Okakura στο «Βιβλίο του Τσαγιού» αποδίδει τη χρήση του ξύλου ως βασικό κατασκευαστικό υλικό και σε στοιχεία του πολιτισμού των Ιαπώνων. Συγκεκριμένα, αναφέρει ένα αρχαίο έθιμο του Σιντοϊσμού κατά το οποίο κάθε κατοικία θα πρέπει να 47

Blaser, Werner, 1963, Struktur und Gestaltin Japan - Structure and Form in Japan, Artemis Verlag, Zurich

εκκενώνεται μετά το θάνατο του βασικού κατοίκου της. Έτσι, το κτίσμα δεν προορίζεται για τις μελλοντικές γενιές και είναι, επομένως, εφήμερο. Άλλο αρχαίο έθιμο των Ιαπώνων ορίζει την παραχώρηση ενός νεόκτιστου σπιτιού σε κάθε νέο ζευγάρι. Τέτοιες παραδόσεις είχαν ως αποτέλεσμα τον ταχύ κορεσμό του διαθέσιμου εδάφους προς δόμηση και έτσι την επακόλουθη συχνή μετακίνηση πρωτευουσών της Αυτοκρατορίας από τη μια περιοχή στην άλλη. Κάτι τέτοιο ήταν δυνατό μόνο με μια μορφή κατασκευής σαν αυτή που προσέφερε το σύστημα της ξύλινης αρχιτεκτονικής.48 Εύκολα γίνονται, επομένως, κατανοητά τα πλεονεκτήματα που εμφανίζει το ξύλο ως υλικό κατασκευής από πρακτικής άποψης.

Εικόνα 27: Τα κατάφυτα βουνά της Amami Ōshima στην περιφέρεια Kagoshima

Οκάκουρα, Κακούζο, (Okakura, Kakuzo), 2020, Το βιβλίο του τσαγιού, μετάφραση Θεοχάρη, Χριστίνα, εκδ. Οξύ, Αθήνα, σ.74

Ωστόσο, οι πρακτικοί λόγοι δεν είναι οι μόνοι για τους οποίους οι Ιάπωνες δείχνουν ιδιαίτερη προτίμηση στο υλικό αυτό. Και αυτό, καθώς το ξύλο εμπεριέχει πολλά από τα αισθητικά ιδανικά της ιαπωνικής παράδοσης μετατρέποντας έτσι τα προϊόντα που παράγονται από αυτό σε αισθητικά αντικείμενα. Πιο συγκεκριμένα, το υλικό αυτό, όντας ένα ζωντανό υλικό, αποτελεί την απόλυτη έκφραση του ιδανικού του wabi-sabi καθώς διαθέτει τα χαρακτηριστικά της παροδικότητας, της φθαρτότητας και της αυθεντικότητας. Για το λόγο αυτό, το ξύλο δε γυαλίζεται, βερνικώνεται ή βάφεται αλλά διατηρεί τη φυσική του γυαλάδα. Είναι ένα υλικό πάνω στο οποίο εντυπώνονται τα σημάδια του καιρού και της ανθρώπινης χρήσης. Κάθε του κομμάτι είναι μοναδικό και ανεπανάληπτο, τέλειο μέσα από τις ατέλειες του. Η πατίνα του χρόνου προϋπάρχει πάνω του πριν καν αυτό αποτελέσει υλικό κατασκευής αφού η ύπαρξη του είναι πολύ παλαιότερη. Ακόμα και στις πιο ταπεινές και φτωχικές κατασκευές, όπου δε δέχεται ιδιαίτερη επεξεργασία, το ξύλο καταφέρνει να δημιουργεί ένα δυνατό αισθητικό αποτέλεσμα για τους Ιάπωνες. Το αποτέλεσμα αυτό εντείνεται ακόμα περισσότερο καθώς το κατασκεύασμα παλαιώνει, χρησιμοποιείται ή και οδηγείται σταδιακά προς την αποϋλοποίησή του, καθώς κάθε γδάρσιμο, σπάσιμο, βαθούλωμα ή άλλης μορφής φθορά είναι μάρτυρες ιστοριών χρήσης και κατάχρησης. Η υφή και η όψη του ξύλου δημιουργούν ένα αίσθημα οικείο και προσιτό, το υλικό γίνεται ένα με το περιβάλλον του και συνυπάρχει με αυτό χωρίς να το ανταγωνίζεται. Έτσι, η ειλικρίνεια, η απλότητα και η παροδικότητα που εμπεριέχει το υλικό αυτό διαμορφώνουν για τους Ιάπωνες την ιδιαίτερη ομορφιά της ξυλείας.

Εικόνα 28: Πόρτα ναού στο Koto-in, Kyoto

Η αγάπη των Ιαπώνων για το ξύλο είχε ως αποτέλεσμα την ανάπτυξη διαφόρων τεχνικών επεξεργασίας του για τη δημιουργία ακόμα πιο περίτεχνων, περίπλοκων και όμορφων κατασκευών. Έτσι, με το πέρασμα των αιώνων αναπτύχθηκε ένα ευρύ λεξιλόγιο εργαλείων, συνδεσμολογιών και μεθοδολογιών χάρη στο οποίο οι Ιάπωνες κατάφεραν να δημιουργήσουν ναούς, δωμάτια τσαγιού, έπιπλα και άλλα αντικείμενα από ξύλο τόσο μεγάλης αισθητικής αξίας. Στα χέρια των Ιαπώνων τεχνητών το ξύλο αποκτά νέα ζωτικότητα, κόβεται και ενώνεται, όπως το απαιτεί η φύση του, χωρίς καρφιά, χωρίς κόλλα και χωρίς μπογιά. Η εκπαίδευση των Ιαπώνων στην τέχνη της επεξεργασίας του ξύλου δεν αποτελεί απλή υπόθεση, καθώς όπως κάθε τέχνη και τεχνική της ιαπωνικής παράδοσης, απαιτεί χρόνια εξάσκησης για την κατάκτησή της.

Εικόνα 29: Koshikake-kama-tsugi, lapped gooseneck mortise and tenon joint., from The Art of Japanese Joinery by Kiyosi Seike

Εικόνα 30: Okkake-daisen-tsugi, rabbeted oblique scarf joint, from The Art of Japanese Joinery by Kiyosi Seike

ΙΙ.2 Σύστημα Κατασκευής

Πέρα από το κοινό υλικό από το οποίο είναι κατασκευασμένα τα περισσότερα κτίσματα της Ιαπωνίας, αυτά παρουσιάζουν σημαντικές ομοιότητες και στο σύστημα κατασκευής τους. Η αρχιτεκτονική της Ιαπωνίας βασίζεται κατά μεγάλο ποσοστό στο σύστημα δοκός επί στύλου. Οι ξύλινοι στύλοι πατούν σε μισοθαμμένες πέτρες, ενώ όλη η κατασκευή ανυψώνεται από το έδαφος. Οι τοίχοι των κτιρίων σπάνια αποτελούν δομικά στοιχεία της κατασκευής αφού στις περισσότερες περιπτώσεις απλώς πληρώνουν το κενό ανάμεσα σε δύο κολώνες. Επιπλέον, είναι συνήθως λεπτοί και συχνά κινητοί, επιτρέποντας μεταβολές στη διάταξη των χώρων και στη σχέση του κτιρίου με το περιβάλλον του. Έτσι, επιτυγχάνεται ρευστότητα μεταξύ των επιμέρους δωματίων ενός κτιρίου, τα οποία μπορούν να απομονωθούν ή να συνενωθούν για τη δημιουργία μικρότερων ή μεγαλύτερων δωματίων ανάλογα με τη βούληση των χρηστών τους. Η απουσία επίπλων από την ιαπωνική παράδοση διευκολύνει ακόμα περισσότερο τη μεταβλητότητα των χώρων καθώς καθένας από αυτούς μπορεί να χρησιμοποιηθεί για διαφορετικό σκοπό χωρίς να απαιτούνται ιδιαίτερες αλλαγές σε αυτόν. Το ίδιο, βέβαια, ισχύει και για τους εξωτερικούς τοίχους του κτίσματος οι οποίοι μπορούν να αναδιπλωθούν, να μετακινηθούν ή και να αφαιρεθούν τελείως εκθέτοντας το εσωτερικό στα στοιχεία της φύσης. Η βεράντα (engawa*) παίζει μεταβατικό ρόλο μεταξύ εσωτερικού και εξωτερικού, φυσικού και τεχνητού, εντάσσοντας το κτίριο αρμονικά μέσα στο περιβάλλον του και προστατεύοντάς το από την υπερβολική έκθεση στη βροχή ή στο φως. 78

Εικόνα 31: Katsura Imperial Villa series (1953–82), Yasuhiro Ishimoto

Το παραπάνω σύστημα, το οποίο χρησιμοποιούν οι Ιάπωνες για την κατασκευή τόσο των κατοικιών όσο και των ναών τους, αποτελεί και αυτό έκφραση αρκετών αισθητικών ιδανικών της παράδοσής τους. Η συνεργασία ανθρωπογενούς και φυσικού περιβάλλοντος αποτελεί για τους Ιάπωνες απαραίτητο αισθητικό στοιχείο καθώς επιφέρει την αρμονία ανάμεσα στους δύο τομείς και επιτρέπει στον ένα να συμπληρώσει και να αναδείξει τον άλλο. Οι ελαφριοί τοίχοι από ημιδιάφανα ή διάτρητα υλικά, συχνά χαρτί ή καλάμια, συμβάλλουν με τη σειρά τους στο αισθητικό σύνολο. Το φως, καθώς τους διαπερνά, στην προσπάθειά του να εισβάλλει στο εσωτερικό του κτίσματος, δημιουργεί αισθησιακές εμπειρίες μεγάλου κάλους. Λεπτές ακτίνες φωτός που καταφέρνουν να εισχωρήσουν, περνώντας το εμπόδιο της βεράντας, άλλοτε φιλτραρισμένες από το θαμπό χαρτί shoji, χτυπούν στο ξύλινο πάτωμα του κτίσματος αναδεικνύοντας τις αισθητικές ποιότητές του. Ακόμα, η ευελιξία που χαρακτηρίζει το εσωτερικό των κτιρίων εκτός από τα πρακτικά πλεονεκτήματα που εμφανίζει προσδίδει και στο αισθητικό κομμάτι του δημιουργήματος. Αυτό συμβαίνει καθώς το σύστημα εξασφαλίζει πως κάθε πράξη που λαμβάνει χώρα μέσα στο κτίσμα διαθέτει ακριβώς τον κατάλληλο χώρο για να εκδηλωθεί. Έτσι, οι καθιερωμένες τελετές και οι απλές καθημερινές πράξεις αναδεικνύουν όλο τους το μυστήριο αφού διαθέτουν το ιδανικό περιβάλλον. Η απουσία περιττών στοιχείων επίπλωσης, τέλος, τονίζει την απλότητα της ιαπωνικής αισθητικής και επιτρέπει στον χρήστη να εκτιμήσει τις πραγματικές αισθητικές ποιότητες του χώρου όπως οι υφές των υλικών, οι εναλλαγές φωτός - σκιάς και οι δεξιοτεχνικές λεπτομέρειες στη διαμόρφωσή του.

Εικόνα 32: Εσωτερικό ιαπωνικού δωματίου

Επιπλέον, το σύστημα δοκού επί στύλου αποτελεί υπόμνηση στη Σιντοϊστική παράδοση των Ιαπώνων καθώς συναντάται στην απλούστερή του μορφή στα torii* (鳥居). Torii είναι η παραδοσιακή ιαπωνική πύλη η οποία συντάσσεται από δύο κολώνες οι οποίες στηρίζουν στην κορυφή τους δύο οριζόντια δοκάρια, εκ των οποίων το ανώτερο εξέχει συνήθως του συνόλου. Συναντώνται κυρίως στην είσοδο των Σιντοϊστικών ναών ενώ, σύμφωνα με τον Drexler, αποτελούν μια αυτόνομη κατασκευή η οποία έχει ξεκάθαρο νόημα: σηματοδοτεί έναν ιερό χώρο.

“The torii symbolizes Japanese architecture much the way a Doric capital summons up a Greek temple.” 49 -

A. Drexler, 1955

Drexler, Arthur, 1955, The Architecture of Japan, Museum of Modern Art, New York, σ.27

Εικόνα 33: Torii στο Itsukushima Shrine, ένα Ryōbu-style torii

ΙΙ.3 Αέναη αρχιτεκτονική

“In the view which regards architecture as a kind of music, Japanese architecture is a thoughtful meandering along a keyboard. Each note struck is another column; the intervals of silence are the spaces they delimit. Crescendos are rare, the art of the fugue is unknown, and to the Western observer there seems to be no reason why this architecture “music” can not continue forever across the landscape.” 50 -

A. Drexler, 1955

Ο χώρος στην ιαπωνική αρχιτεκτονική είναι προσθετικός. Δημιουργείται από την παράθεση κλειστών όγκων ενωμένων μεταξύ τους, οι οποίοι παρά τη διαφοροποίηση που μπορεί να έχουν στο μέγεθός τους δε χαρακτηρίζονται από μια χωρική αλληλουχία από τον μικρότερο στον μεγαλύτερο. Με άλλα λόγια, ο αρχιτεκτονικός χώρος στην Ιαπωνία δε γνωρίζει αρχή, μέση και τέλος.

Drexler, Arthur, 1955, The Architecture of Japan, Museum of Modern Art, New York, σ.55

Σε ένα κτίριο κατοικίας στην Ιαπωνία, παραδοσιακά, δεν υπάρχει ιεράρχηση ανάμεσα στα επιμέρους δωμάτιά του αλλά καθένα από αυτά αντιμετωπίζεται με τις ίδιες ακριβώς σχεδιαστικές αρχές. Η αρχή αυτή για τη δημιουργία χώρου καθίσταται δυνατή χάρη στο απλό σύστημα μέτρησης το οποίο χρησιμοποιούν οι Ιάπωνες για οποιαδήποτε κατασκευή τους και τους επιτρέπει την τυποποίηση στα περισσότερα στοιχεία της. Βασική μονάδα μέτρησης μήκους στην Ιαπωνία αποτελεί το shaku* (尺) ή αλλιώς το ιαπωνικό πόδι. Ένα shaku ισούται με 30,3 εκατοστά του μέτρου ή 11,9 ίντσες. Έξι shaku διαμορφώνουν ένα ken* (間) (1 ken = 1,818 μέτρα) το οποίο είναι η βασική μονάδα μέτρησης μήκους στην ιαπωνική αρχιτεκτονική και συμβολίζεται με το ίδιο ιδεόγραμμα που χρησιμοποιείται για το κενό ma. Παραδοσιακά ένα ken ήταν η απόσταση μεταξύ δύο κολώνων ενός κτιρίου και για αυτό χρησιμοποιήθηκε για την τυποποίηση των κατασκευών. Η ξυλεία, για παράδειγμα, διατίθεται σε συγκεκριμένα μεγέθη του ενός, ενάμισι, δύο και δυόμισι ken. Ακολούθως, ένα τετράγωνο με πλευρά ίση με ένα ken αποτελεί επιφάνεια ίση με ένα tsubo*, τη μονάδα μέτρησης εμβαδού. Ωστόσο, τα κτίρια συνήθως μετρούνται σε tatami, επιφάνεια ίση με μισό tsubo, δηλαδή ένα ορθογώνιο με πλευρές ίσες με ένα και με μισό ken αντίστοιχα. Αυτό συμβαίνει εξαιτίας της χρήσης των χαλιών tatami* ( 畳 ) για την κάλυψη ολόκληρου του πατώματος ενός κτιρίου. Τα tatami είναι ψάθινα χαλάκια, τα οποία αρχικά κουβαλούσαν οι Ιάπωνες μαζί τους - εξ ου και το όνομά τους (tatamu= διπλώνω, τυλίγω) - και τα χρησιμοποιούσαν όταν ήθελαν να καθίσουν ή να ξαπλώσουν σε έναν χώρο, ενώ αργότερα τοποθετούνταν με διάφορες διατάξεις το ένα δίπλα στο άλλο καλύπτοντας ολόκληρο το 85

δάπεδο του χώρου και αποτελώντας το μόνιμο πάτωμά του. Οι διαστάσεις τους, περίπου 1,80 επί 0,90 μέτρα, παρέχουν αρκετό χώρο για να ξαπλώσει ένας ενήλικας άνθρωπος ή να καθίσουν δύο άνθρωποι αντικριστά, αφού, όπως προαναφέρθηκε, οι Ιάπωνες δε χρησιμοποιούν έπιπλα και κάνουν τις περισσότερες δραστηριότητές τους στο πάτωμα του σπιτιού. Έτσι, το μέγεθος μιας κάτοψης αποτελεί πολλαπλάσιο του tatami ενώ οι φέρουσες κολώνες βρίσκονται πάντα στις γωνίες μεταξύ τους. Τα υπόλοιπα κατακόρυφα στοιχεία, όπως τοίχοι, ανοίγματα κλπ., τοποθετούνται επάνω στις πλευρές των tatami, τα οποία στην ουσία δημιουργούν τον δομικό κάναβο της κατασκευής.

Εικόνα 34: Συνδυασμοί tatami

Έχοντας κατανοήσει το σύστημα μέτρησης και δημιουργίας του αρχιτεκτονικού χώρου, κανείς διαπιστώνει την ευελιξία που αυτό παρέχει αλλά και την ομοιομορφία που προκύπτει στο αρχιτεκτόνημα. Χωρίς να υπάρχει αρχή, κέντρο και τέλος το κτίριο μοιάζει να μπορεί να συνεχίσει να απλώνεται με τον ίδιο τρόπο για πάντα απλά με την προσθήκη καινούριων όγκων δίπλα στους προϋπάρχοντες. Η εντύπωση αυτή εντείνεται ακόμα περισσότερο λόγω του τρόπου με τον οποίο οι ίδιοι οι Ιάπωνες απεικονίζουν την αρχιτεκτονική τους. Στους ιαπωνικούς πίνακες τα κτίρια συνηθίζεται να σχεδιάζονται σα να βλέπονται από ψηλά και με τη σκεπή τους να απουσιάζει. Έτσι, αντί ο θεατής να αντικρίζει την πάνω όψης μιας στέγης βλέπει ένα σύνολο κουτιών τοποθετημένα το ένα δίπλα στο άλλο. Η πλησιέστερη εξωτερική όψη προς τον παρατηρητή συχνά σχεδιάζεται παράλληλη προς την επιφάνεια του κάδρου, ενώ οι κάθετες σε αυτήν πλευρές και το εσωτερικό του κτιρίου εμφανίζονται σε ισομετρική προβολή. Με τον τρόπο αυτό και χωρίς να υπάρχει ένα σημείο φυγής, το οποίο προσδίδει βάθος στον χώρο, η αναπαράσταση του κτιρίου μπορεί να συνεχίζει αέναα χωρίς να οργανώνεται σα σύνθεση γύρω από ένα κεντρικό κυρίαρχο στοιχείο. 51 Η τεχνική αυτή σχεδίασης ονομάζεται Fukinuki yatai* ( 吹抜屋台 ), το οποίο στα ιαπωνικά σημαίνει “χωρίς σκεπή” και συναντάται κυρίως σε emaki* στυλ yamato-e*.

51Drexler,

Arthur, 1955, The Architecture of Japan, Museum of Modern Art, New York, σ.55

Εικόνα 35: Kasuga gongen genki-e («εικονογραφημένοι κύλινδροι των θαυμάτων των θεών Shinto του Kasuga», ρολό 3 ενότητα 1), Takashina Takakane, 1309, (λεπτομέρεια))

ΙΙ.4 Σκεπή

“A Japanese building is a roof …” 52 -

A. Drexler, 1955

Το πλέον χαρακτηριστικό στοιχείο της ιαπωνικής αρχιτεκτονικής αποτελεί η σκεπή. Είτε μιλάμε για μεγαλοπρεπείς ναούς είτε για ταπεινές κατοικίες, η σκεπή είναι το πιο αναγνωρίσιμο στοιχείο κάθε κτιρίου όταν αυτό παρατηρείται από το εξωτερικό του. Με άνοιγμα αρκετά μεγαλύτερο από αυτό του υπόλοιπου κτιρίου, προκειμένου να το προστατέψει από τα στοιχεία της φύσης, και ύψος που συχνά καταναλώνει το μισό της συνολικής κατασκευής, η σκεπή αποτελεί το πιο εμβληματικό κομμάτι της ιαπωνικής αρχιτεκτονικής. Όπως επισημαίνει και ο Arthur Drexler στο βιβλίο με τίτλο Η Αρχιτεκτονική της Ιαπωνίας (“The Architecture of Japan”), όταν οι Ιάπωνες μιλούν για την ομορφιά ενός κτιρίου σκέφτονται αμέσως τις αναλογίες, την καμπυλότητα, τη γλυπτική επεξεργασία και την υλικότητα της σκεπής του καθώς εδώ ο αρχιτέκτονας αναδεικνύει την ιδιαίτερη ευαισθησία του.53 Η ολοκλήρωση της στέγης αποτελεί τόσο σημαντικό γεγονός στη διαδικασία κατασκευής ενός κτίσματος στην Ιαπωνία, που αυτή παραδοσιακά συνοδεύεται από μια θρησκευτική 52

Drexler, Arthur, 1955, The Architecture of Japan, Museum of Modern Art, New York, σ.44 53 Ο.π.

τελετή που ονομάζεται Mune-age*. Η «τελετή του κορφιά» λαμβάνει χώρα αμέσως μετά την τοποθέτηση του τελικού δοκαριού στην κορυφή της στέγης, που σημαίνει και την ολοκλήρωση του σκελετού της κατασκευής, προκειμένου να διασφαλιστεί η θεϊκή προστασία και η ανθεκτικότητα του κτιρίου.

Εικόνα 36: Mune-age- Τελετή του Κορφιά, 1930

Δύο είναι οι βασικοί τύποι σκεπών στην ιαπωνική αρχιτεκτονική. Η δίρριχτη (Kirizuma*) και η τετράρριχτη (Yosemune*) στέγη. Υπάρχουν, βέβαια, και άλλοι τύποι σκεπών οι οποίοι όμως είναι παραλλαγές ή συνδυασμοί των δύο βασικών τύπων, οι πιο συνηθισμένοι από τους οποίους είναι η τετράρριχτη με μία κορυφή ή πυραμοειδής στέγη (Hogyo*) και η Irimoya* που αποτελεί συνδυασμό δίρριχτης και τετράρριχτης σκεπής. Ανάλογα με το είδος του κτίσματος, συνήθως επιλέγεται και ο αντίστοιχος τύπος στέγης που θα το συμπληρώσει. Η δίρριχτη σκεπή συναντάται κυρίως σε μικρούς ναούς και αστικές κατοικίες ενώ η τετράρριχτη σε αγροτικές κατοικίες. Οι πιο περίπλοκοι συνδυασμοί, όπως η Irimoya, χρησιμοποιούνται για την κατασκευή μεγαλύτερων ναών ή για τις κατοικίες ευγενών. Όλοι αυτοί οι τύποι κτισμάτων έχουν μακρά ιστορία και προέρχονται από τις προϊστορικές κατοικίες της Ιαπωνίας και τη Βουδιστική αρχιτεκτονική που εισήχθη από την Κίνα, ενώ με το πέρασμα των αιώνων εξελίχθηκαν και διαμορφώθηκαν με ποικίλους τρόπους.

Εικόνα 37: Βασικοί τύποι σκεπών στην ιαπωνική αρχιτεκτονική

Το μεγαλείο των Βουδιστικών ναών οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στα γείσα που προεξέχουν από τη σκεπή του κτιρίου και στο σύνολο βραχιόνων που την υποστηρίζουν. Το σύστημα αυτό των βραχιόνων αποτελεί κλειδί τόσο στο κατασκευαστικό όσο και στο αισθητικό κομμάτι του ναού. Στα ιαπωνικά ονομάζεται Tokyō* (斗きょう) ή kumimono (組物 ) ή masugumi (斗組) και αποτελείται από δύο βασικά μέρη: το φέρον κομμάτι masu* ( 斗) και τον βραχίονα hijiki* (肘木 ). 54 Το masu είναι στην ουσία ένα κυβικό ή ορθογώνιο κομμάτι ξύλου, με κλίση στο κάτω μέρος του, το οποίο όταν βρίσκεται πάνω σε κολώνα αποκαλείται «μεγάλο κομμάτι» (“big block”, daito: εικ.48) ενώ όταν βρίσκεται πάνω σε κάποιον από τους βραχίονες αποκαλείται «μικρό κομμάτι» (“small block”, makito: εικ.49). Τα masu που βρίσκονται επάνω σε γωνιακές κολώνες, τέλος, είναι πιο περίτεχνα λοξοκομμένα και αποκαλούνται “demon blocks” (onito: εικ.45). Η εξωτερική στήριξη του συμπλέγματος γίνεται μέσω των βραχιόνων. Όπως και τα φέροντα κομμάτια, έτσι και οι βραχίονες είναι λοξοκομμένοι στις προεξέχουσες άκρες, ομοιάζοντας έτσι με ανθρώπινους αγκώνες (ιαπ.: hiji), εξ ου και το ιαπωνικό τους όνομα hijiki (= ξύλινος αγκώνας).

Nishi, Kazuo, Hozumi, Kazuo, 1996, What is Japanese Architecture? : A Survey of Traditional Japanese Architecture, Kodansha International Ltd

Εικόνα 38: Παραλλαγές του συστήματος βραχιόνων Tokyo

Ανάλογα με το στυλ και τον τύπο του κτίσματος το σύστημα στήριξης των γείσων ποικίλει, τόσο σε αριθμό όσο και σε πολυπλοκότητα και λεπτομέρεια. Όσο περισσότερο προεξέχει το γείσο της σκεπής από το κτίσμα τόσα περισσότερα “σκαλιά” βραχιόνων απαιτούνται για την στήριξή του. Στην απλούστερή του έκδοση το σύμπλεγμα αποτελείται από ένα μοναδικό βραχίονα, ο οποίος στην προκειμένη περίπτωση αποτελεί την απόληξη ενός εκ των δοκαριών της σκεπής, στηριζόμενο από ένα μοναδικό φέρον κομμάτι και τότε ονομάζεται hitotesaki ( 一手先 = ένα ακροδάχτυλο). Εάν το σύστημα αυτό στηρίζει ένα δεύτερο όμοιο σύστημα φέροντος κομματιού-βραχίονα τότε το όλο σύμπλεγμα καλείται futatesaki (二手先 = δύο ακροδάχτυλα), εάν στηρίζει δύο ακόμη όμοια καλείται mitesaki (三手先 = τρία ακροδάχτυλα) και ούτω καθεξής. Συνολικά το tokyō ενός κτιρίου μπορεί να έχει μέχρι και έξι “σκαλιά” (mutesaki: 六手先 = έξι ακροδάχτυλα). Επιπλέον, ενώ στο Great Buddha Style τα σύνολα βραχιόνων τοποθετούνται μόνο πάνω από κάθε κολώνα, στα κτίρια που ανήκουν στο Zen Style το σύστημα βραχιόνων καλύπτει περιμετρικά όλο το γείσο, καθώς σύνολα τοποθετούνται και στο ενδιάμεσο των κολώνων.

Εικόνα 39: Επάνω: Great Buddha Style, κάτω: Zen Style

Ένα άλλο στοιχείο που χαρακτηρίζει την ιαπωνική στέγη είναι το σύστημα δοκαριών που την υποστηρίζει. Υπάρχουν τέσσερεις βασικοί τύποι στήριξης: ο wagoya, ο sasu, ο shintsuka και ο noboribari, οι οποίοι χρησιμοποιούνται στα κτίρια ανάλογα με την τυπολογία τους και το υλικό της σκεπής. Σε ορισμένες περιπτώσεις πέρα από αυτά τα τέσσερα συστήματα στήριξης μπορεί να συναντήσει κανείς και συνδυασμό δύο τύπων μαζί. Ο πρώτος τύπος, δηλαδή το Wagoya-gumi ή αλλιώς η “ιαπωνική στήριξη”, χρησιμοποιεί μια σειρά κατακόρυφων στηρίξεων, οι οποίες παρέχουν μέγιστη στήριξη σε όλη την κλίση της στέγης, αποτρέποντας έτσι τα δοκάρια από το να στραβώσουν. Χρησιμοποιείται κυρίως σε στέγες οι οποίες καλύπτονται με σανίδες ή κεραμίδια.

Εικόνα 40: στήριξη Wagoya-gumi

Το Sasu-gumi*, ή αλλιώς η “στήριξη με δοκάρια”, χρησιμοποιείται κυρίως στις αχυροσκεπές. Είναι μια τριγωνική κατασκευή από διακλαδιζόμενα δοκάρια στων οποίων τη διακλάδωση στηρίζεται το δοκάρι της στέγης. 98

Εικόνα 41: στήριξη Sasu-gumi

Το Shintsuka-gumi ή η “στήριξη με το βασιλικό υποστύλωμα” συναντάται επίσης σε στέγες με σανίδες ή κεραμίδια. Χρησιμοποιεί «βασιλικά υποστυλώματα» τα οποία τοποθετούνται κατακόρυφα κάτω από το δοκάρι της στέγης στηρίζοντάς το.

Εικόνα 42: στήριξη Shintsuka-gumi

Τέλος, το Noboribari-gumi* ή η “στήριξη του λοξού δοκαριού” ενώνει τα εγκάρσια δοκάρια κάτω από τις διαδοκίδες των γείσων ελαττώνοντας τις κατακόρυφες στηρίξεις. Έτσι, αυξάνει τον αξιοποιήσιμο χώρο κάτω από την στέγη. Και αυτό το σύστημα στήριξης συναντάται σε στέγες καλυμμένες με σανίδες ή κεραμίδια.

Εικόνα 43: στήριξη Nobaribari-gumi

Η ιαπωνική στέγη ενσωματώνοντας όλα αυτά τα στοιχεία στην κατασκευή και στον διάκοσμό της και αποτελούμενη από υλικά συνυφασμένα με την αισθητική του ιαπωνικού πολιτισμού είναι αδιαμφισβήτητα το χαρακτηριστικότερο κομμάτι των ιαπωνικών κτισμάτων. Μέσα από αυτή εκφράζονται πολλά από τα ιδανικά του ιαπωνικού λαού. Η αισθητική της ξυλείας φτάνει στο απόγειό της αφού το υλικό επεξεργάζεται με φοβερή δεξιοτεχνία και παραμένει εμφανές σε όλη την κατασκευή.

100

Εικόνα 44: Ιαπωνική σκεπή

101

ΙΙ.5 Κήπος

“The Japanese have always regarded buildings as aspects of the natural scene.” -

A. Drexler, 1955

Αναπόσπαστο κομμάτι της ιαπωνικής αρχιτεκτονικής αποτελεί και το φυσικό στοιχείο. Οι Ιάπωνες αντιλαμβάνονται τα κτίρια ως όψεις του φυσικού περιβάλλοντος και, σε αντίθεση με τους Έλληνες και τους Κινέζους, δεν επιχειρούν ποτέ τη δημιουργία μίας αρχιτεκτονικής ολοκληρωμένης και έγκυρης ως προς τον εαυτό της, ανεξαρτήτως του τοπίου στο οποίο βρίσκεται.55 Το φόντο της αρχιτεκτονικής στην Ιαπωνία δεν είναι μονάχα ένας κήπος αλλά ολόκληρα βουνά, λιβάδια και η θάλασσα. Το νερό και τα νησιά, η αίσθηση της θαλασσογραφίας, αποτελούν στοιχεία έμπνευσης για την τέχνη της ιαπωνικής κηπουρικής. Ακόμη και στη θρησκεία, το στοιχείο του νερού και της νήσου δεν απουσιάζει, αφού τάφοι αυτοκρατόρων και άλλον σημαντικών προσώπων έπαιρναν τη μορφή ενός τύμβου με περιμετρικές τάφρους, γνωστοί ως kofun* (古墳), ομοιάζοντας στην όψη με ένα καταπράσινο νησί που πλέει στο πέλαγος.

Drexler, Arthur, 1955, The Architecture of Japan, Museum of Modern Art, New York

102

Εικόνα 45: Daisen Kofun, το μεγαλύτερο από όλα τα kofun, ένα από τα πολλά στο Mozu kofungun, Sakai, Osaka Prefecture (5ος αιώνας)

103

Κατά κύριο λόγο, οι ιαπωνικοί κήποι μπορούν να διαχωριστούν σε δύο μεγάλες κατηγορίες: τον “κήπο με λιμνούλα” και τον “κήπο του βουνού και του νερού” (Karesansui*). Εξαίρεση στις δύο αυτές κατηγορίες αποτελεί ο κήπος του δωματίου του τσαγιού ο οποίος αναπτύχθηκε παραπάνω.

Οι “κήποι με λιμνούλα”, γνωστοί και ως tsukiyama* (hill gardens) λόγω των νησιών-λόφων που βρίσκονταν μέσα στη λίμνη ή magario (curved beach), θεωρούνταν ιερές κατοικίες των αποθανόντων, ενώ σε ορισμένες περιπτώσεις αποτελούνταν και από περισσότερα από ένα νησιά μέσα στην ίδια λίμνη δημιουργώντας έτσι ένα “αρχιπέλαγος” (“archipelago style”). Συχνά, επάνω στα νησιά τοποθετούνταν βασιλικές κατοικίες και ναοί, πιθανότατα για προστασία. Μικρές γέφυρες συμπληρώνουν το σκηνικό δημιουργώντας διασυνδέσεις μεταξύ των επιμέρους νησιών και της στεριάς. Στους κήπους αυτούς αποτυπώνεται η αγάπη των Ιαπώνων για τη φύση και η συνεχής επιδίωξή τους για εναρμόνιση του φυσικού με το ανθρωπογενές περιβάλλον. Έτσι, στοιχεία της φύσης, όπως το νερό, τα δέντρα, οι βράχοι, συνδυάζονται με ανθρώπινες κατασκευές, όπως κτίσματα, πύλες και γεφύρια διαμορφώνοντας ένα αρμονικό σύνολο.

104

Εικόνα 46: Κήποι της Katsura Imperial Villa, Kyoto, Japan

105

Οι “κήποι του βουνού και του νερού”, γνωστοί και ως “ξηροί κήποι” λόγω της, πλήρους συνήθως, απουσίας ζωντανών στοιχείων, σταδιακά αντικατέστησαν τους μεγάλους κήπους με λιμνούλες. Στην πραγματικότητα οι κήποι αυτοί δεν περιέχουν ούτε “βουνά” ούτε και “νερό”, και συνήθως και κανένα άλλο ζωντανό στοιχείο, αλλά η ονομασία τους είναι συμβολική αφού επιχειρούν, με τη χρήση υλικών όπως η άμμος και οι πέτρες, να αναδημιουργήσουν τη φύση. Ονομαζόμενοι και ως “κήποι Ζεν”, αφού πρωτοεμφανίστηκαν στη μορφή που τους ξέρουμε σήμερα σε ναούς του Ζεν Βουδισμού κατά τον 14ο και 15ο αιώνα, οι μικροί αυτοί κήποι τοποθετούνται μπροστά από το ιαπωνικό σπίτι ή ναό και συνήθως η θέασή τους είναι δυνατή μόνο από το κεντρικό δωμάτιο του κτίσματος ή από την εξωτερική βεράντα, αφού οι άλλες τρεις πλευρές του κήπου ορίζονται από τοίχο. Αποτελούνται από πέτρες, άμμο και χαλίκι τα οποία συντίθενται με τέτοιο τρόπο ώστε να δημιουργείται μια αναπαράσταση φυσικών τοπίων όπως βουνά και θάλασσα, καταρράκτες ή ακόμα και ζώα, όπως χελώνες, που πλέουν στο νερό. Το λευκό χρώμα της άμμου και του χαλικιού, στοιχείων που αναπαριστούν το νερό, συμβολίζει την αγνότητα, ενώ ολόκληρη η σύνθεση αποτελεί μνεία στα ιαπωνικά ιδανικά της απλότητας, της κενότητας και της καθαρότητας. Οι κήποι αυτοί χρησιμοποιούνταν για την τέλεση θρησκευτικών μυστηρίων κατά την περίοδο ανόδου της τάξης των σαμουράι, ενώ αργότερα αποτελούσαν τόπο ατομικής συγκέντρωσης και περισυλλογής κατά την ιδεολογία του Ζεν. Ακόμη και στη σύγχρονη Ιαπωνία, οι κήποι Ζεν προσφέρονται ως τόποι διαφυγής από τη φασαρία της πόλης, εσωτερικού διαλογισμού και εστίασης στη φύση.

106

Εικόνα 47: Rock Garden, Ryoanji, Kyoto. περίοδος Muromachi, c. 1480

107

Παρά την τυχαία σε πρώτη όψη διαρρύθμισή τους, οι κήποι Ζεν, όπως και κάθε στοιχείο της ιαπωνικής κουλτούρας, ακολουθούν πολύ συγκεκριμένους κανόνες ούτως ώστε, σύμφωνα με την παράδοση, να αποφύγει ο ιδιοκτήτης τους την κακοτυχία. Βασικό κομμάτι στο οποίο δίνεται ιδιαίτερη προσοχή είναι η επιλογή των βράχων. Στην ιαπωνική κηπουρική οι βράχοι χωρίζονται σε κατηγορίες ως ψηλοί κατακόρυφοι, κοντοί κατακόρυφοι, αψιδωτοί, ξαπλωμένοι ή επίπεδοι. 56 Σε μια σύνθεση επιλέγονται βράχοι οι οποίοι ποικίλουν σε μέγεθος, σχήμα και χρωματισμό ενώ αποφεύγεται η τοποθέτησή τους πάνω σε μια γραμμή. Η πιο συνήθης τοποθέτηση είναι αυτή κατά την οποία μία ή περισσότερες ομάδες των τριών βράχων τοποθετούνται ακανόνιστα στο χώρο του κήπου. Η κάθε τριάδα αποτελείται συνήθως από έναν μεγαλύτερο κατακόρυφο βράχο που στηρίζεται από δύο μικρότερους συμβολίζοντας το Βούδα με τους υπηρέτες του. Το άλλο στοιχείο των κήπων Ζεν είναι το χαλίκι και η άμμος. Αυτά “ζωγραφίζονται” με την τσουγκράνα με τρόπο που να θυμίζει κύματα ή τρεχούμενο νερό. Η πρακτική αυτή, γνωστή ως samon* (砂紋) ή hōkime* (箒目), χρησιμοποιείται επίσης από τους μοναχούς ως μέθοδος διαλογισμού, ενώ έχει αισθητική λειτουργία και η τελειοποίησή της απαιτεί χρόνια εξάσκηση. Κατά τον Drexler, η υφή και σχεδίαση του χαλικιού σε έναν κήπο Ζεν είναι, όπως και το πάτωμα tatami στο ιαπωνικό κτίσμα, το στοιχείο που του προσδίδει τις ιδιαίτερες απτικές του ποιότητες.

David Young, Michiko Young, 2005, The Art of the Japanese Garden, Tuttle

Pub

108

Εικόνα 48: Arata Isozaki, Bird’s-eye view of the rocks at Ryoanji, 1976, Σχέδιο από την έκθεση “Ma: Space/Time in Japan”, που φιλοξενήθηκε στο Musée des Arts Décoratifs στο Paris (1978) και στο Cooper-Hewitt Museum στη New York (1979)

Εικόνα 49: Κήποι του Ναού Ryoanji, Kyoto, Japan

109

Συνοψίζοντας, η παραδοσιακή ιαπωνική αρχιτεκτονική, ανεξάρτητα με τη χρήση, τον τύπο, το στυλ, την περίοδο και τον χρήστη της, εμφανίζει ορισμένα χαρακτηριστικά τα οποία έχουν μείνει σχεδόν αναλλοίωτα με το πέρασμα των αιώνων. Τα χαρακτηριστικά αυτά αποτυπώνουν στο αρχιτεκτονικό έργο παραδοσιακά ιδανικά και αξίες του ιαπωνικού πολιτισμού τα οποία προέρχονται από τις αρχαίες θρησκείες και τις φιλοσοφικές πεποιθήσεις του λαού και συντάσσουν την ιδιαίτερη ιαπωνική αισθητική. Η ταπεινότητα, η καθαρότητα, η ειλικρίνεια, η αγάπη προς τη φύση και η αναζήτηση του ωραίου σε κάθε πτυχή του βίου αποκαλύπτονται επάνω στο αρχιτεκτόνημα χάρη στη δεξιοτεχνία των Ιαπώνων τεχνητών και αρχιτεκτόνων. Η επιλογή του ξύλου ως βασικού κατασκευαστικού υλικού εκφράζει την ιδιαίτερη εκτίμηση του ιαπωνικού λαού προς τη φύση η οποία πηγάζει ήδη από τα αρχαία χρόνια και τη θρησκεία του Σιντοϊσμού. Ακόμα, αποτελεί έκφραση του αισθητικού ιδανικού του wabi-sabi το οποίο προτείνει την αισθητική της φθαρτότητας και του ατελούς, στοιχεία τα οποία αποτυπώνονται στην επιφάνεια του υλικού. Η απλή μέθοδος δόμησης των κτιρίων με το σύστημα δοκού επί στύλου και ο αέναος χαρακτήρας του που υπακούν στις προκαθορισμένες αναλογίες των χώρων και στις παραδοσιακές μονάδες μέτρησης δηλώνουν την ειλικρίνεια της κατασκευής και την αφοσίωση των Ιαπώνων στη λειτουργικότητα και στην αποφυγή περιττών στοιχείων. Η στέγη, μέσα από τις αναρίθμητες παραλλαγές της, οι οποίες όμως υπακούν σε συγκεκριμένα πρότυπα, αποτελεί την αποτύπωση της ιαπωνικής ομορφιάς ενός κτιρίου δίνοντας σημασία σε κάθε λεπτομέρεια του συνόλου και δημιουργώντας ένα μοναδικό αισθητικό αποτέλεσμα 110

αξιοποιώντας το σύστημα κατασκευής της. Τέλος, ο κήπος, ένα αναπόσπαστο κομμάτι της ιαπωνικής αρχιτεκτονικής, εναρμονίζει το ανθρωπογενές με το φυσικό περιβάλλον, τονίζοντας για ακόμη μια φορά την ανάγκη του ιαπωνικού λαού να βρίσκεται κοντά στη φύση, αλλά και υιοθετώντας στοιχεία των φιλοσοφικών πεποιθήσεων του Ζεν σχετικά με τη ζωή και τον κόσμο. Τα στοιχεία αυτά συναντώνται σχεδόν σε κάθε δημιούργημα της παραδοσιακής ιαπωνικής αρχιτεκτονικής είτε πρόκειται για τις αρχαίες κατοικίες απλών ανθρώπων ή το μικρότερο δωμάτιο τσαγιού, είτε για τους επιβλητικούς Βουδιστικούς ναούς και τα παλάτια των αυτοκρατόρων και των σαμουράι. Αναγνωρίζοντας τα μπορούμε πλέον να μιλάμε για μία «ιαπωνική αρχιτεκτονική» η οποία έχει υιοθετήσει και εξελίξει τα ιδιαίτερα αισθητικά χαρακτηριστικά του λαού της και την οποία ο σύγχρονος ιαπωνικός λαός οφείλει να διασφαλίσει και να αναδείξει ούτως ώστε να μη χαθεί. Ένας από τους τρόπους μέσα από τους οποίους μπορεί να διασφαλισθεί η γνώση της παραδοσιακής ιαπωνικής αρχιτεκτονικής αποτελεί το παράδειγμα που παρουσιάζεται παρακάτω. Μέσα από το Μεγάλο Ιερό της Ίσε και την παράδοση Sengū, οι νέες γενιές Ιαπώνων αλλά και άνθρωποι από όλο τον κόσμο έρχονται σε επαφή με παραδοσιακές μεθόδους κατασκευής και γνωρίζουν τις αρχαίες πεποιθήσεις του ιαπωνικού πολιτισμού και τη σύνδεσή τους με την αισθητική και την αρχιτεκτονική του τόπου.

111

ΙΙ.6 Το Μεγάλο Ιερό της Ίσε

Παρακάτω επιλέγεται να παρουσιαστεί το Μεγάλο Ιερό της Ίσε ή Jingū ως ένα αρχιτεκτονικό παράδειγμα στο οποίο συνοψίζονται τα βασικότερα χαρακτηριστικά της ιαπωνικής αρχιτεκτονικής. Το συγκεκριμένο έργο δεν παρουσιάζεται ως μοναδικό ή καταλληλότερο παράδειγμα αλλά έχει επιλεγεί λόγω προσωπικού ενδιαφέροντος, καθώς και εξαιτίας του γεγονότος ότι λειτουργεί ως ένα μέσο διατήρησης της παραδοσιακής ιαπωνικής αρχιτεκτονικής και των μεθόδων κατασκευής της. Με τη σύντομη αυτή ανάλυση επιχειρείται να γίνει ορατή η επίδραση της αισθητικής και, κατά συνέπεια, του πολιτισμού της Ιαπωνίας στην παραδοσιακή αρχιτεκτονική και να εντοπιστούν τα βασικά στοιχεία που επισημάνθηκαν παραπάνω σε ένα αρχιτεκτονικό έργο το οποίο παρουσιάζει μοναδικό ενδιαφέρον εξαιτίας μιας παράδοσης χιλιάδων ετών που το συνοδεύει.

112

Εικόνα 50: το παλιό και το νέο ιερό Naikū κατά το 61ο Sengū, το 1993

113

Η αρχαία παράδοση του Σικίνεν Σενγκού (Shikinen Sengū, 式年遷宮) ή απλά Sengū αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα της καταλληλότητας του ξύλου ως βασικού υλικού της ιαπωνικής αρχιτεκτονικής. Κατά την παράδοση αυτή, κάθε είκοσι χρόνια, το Μεγάλο Ιερό της Ίσε (Ise Grand Shrine 伊勢神宮 , Ise Jingū), ή απλώς Jingū ( 神宮 ), το σημαντικότερο ιερό του Σιντοϊσμού, κατεδαφίζεται και ένα καινούργιο, πανομοιότυπο ιερό ξαναχτίζεται δίπλα στο παλιό. Η ανακατασκευή του ιερού συμβολίζει σύμφωνα με το πνεύμα του Σιντοϊσμού τη φύση, που αναγεννάται διαρκώς και ανανεώνεται ενώ παράλληλα διατηρούνται οι παραδοσιακές τεχνικές κατασκευής των ιερών και μεταδίδονται από γενιά σε γενιά. Η πρώτη καταγραφή της ανακατασκευής του ιερού έγινε το 690 μ.Χ. και συνεχίζει μέχρι σήμερα, με εξαίρεση ορισμένες περιόδους πολεμικών συγκρούσεων κατά τον 15ο και 16ο αιώνα, με πιο πρόσφατη την 62η ανακατασκευή του 2013 και την επόμενη να αναμένεται το 2033. Το Μεγάλο Ιερό της Ίσε, είναι ουσιαστικά ένα συγκρότημα 123 ιερών Σίντο, στην πόλη Ίσε, στον νομό Μίε της Ιαπωνίας, τα οποία ομαδοποιούνται γύρω από δύο κεντρικά ιερά, το εσωτερικό ιερό Ναϊκού (Naikū, 内宮) όπου λατρεύεται η Αματεράσου (Amaterasu-Ōmikami, 天照大御神 , 天照大神 ), η θεά του ήλιου, και το εξωτερικό ιερό Γκεκού (Gekū, 外宮) που είναι αφιερωμένο στην Τογιοούκε (Toyouke-Ōhmikami, 豊宇気毘売神), τη θεά της γεωργίας και της βιομηχανίας. Τα δύο αυτά ιερά μαζί με ακόμα 14, καθώς και άλλες κατασκευές και αντικείμενα όπως γέφυρες, φράκτες, σπαθιά, καθρέφτες κ.α. (65 στο σύνολό τους) αντιγράφονται πιστά κάθε 20 χρόνια με τη χρήση παραδοσιακών τεχνικών διασφαλίζοντας έτσι το πέρασμά τους από γενιά σε γενιά. 114

Εικόνα 51: Ukiyo-e που απεικονίζει την τελετή Sengū όταν ξαναχτίστηκε το ιερό το 1849. by Hiroshige, 1849

115

Το σημαντικότερο από τα ιερά, το ιερό Naikū, αποτελείται από τέσσερα κτίρια τοποθετημένα σε ένα ορθογώνιο οικόπεδο διαστάσεων 50 επί 116 μέτρα. Το οικόπεδο βρίσκεται μέσα σε ένα δάσος πελώριων ιαπωνικών κέδρων (κρυπτομέρια) και ακριβώς δίπλα στον ποταμό Isuzu, ένα περιβάλλον το οποίο από μόνο του δημιουργεί ένα έντονο αίσθημα ιερότητας και γαλήνης στον επισκέπτη. Τέσσερεις διαδοχικοί φράκτες, ο ένας μέσα στον άλλο, περιστοιχίζουν το οικόπεδο στη μέση του οποίου βρίσκεται το ιερό (Shoden). Εκατέρωθεν του ιερού βρίσκονται οι δύο αίθουσες θησαυρού ενώ ανάμεσα στον δεύτερο και τον τρίτο φράκτη βρίσκεται η αίθουσα των μοναχών. Ανάμεσα σε κάθε φράκτη υπάρχει και ένα torii, χαρακτηριστικό στοιχείο της Ιαπωνικής αρχιτεκτονικής. Η είσοδος στο οικόπεδο γίνεται από τον Νότο, ενώ το κεντρικό ιερό και οι αλλεπάλληλες πύλες τοποθετούνται στον άξονα Βορρά-Νότου, όχι όμως σε απόλυτη συμμετρία, υπακούοντας στην ανάγκη των Ιαπώνων για την ατέλεια και την αίσθηση του ανεπίσημου.

116

Εικόνα 52: το κεντρικό ιερό του Ναϊκού, 1953, photo by Yoshio Watanabe

117

Η αρχιτεκτονική του ιερού είναι σχετικά απλή και προέρχεται από την αρχιτεκτονική των σιταποθηκών, οι οποίες ήταν ανυψωμένες από το έδαφος προκειμένου να προστατέψουν το ρύζι από τις πλημμύρες και το σάπισμα. Αποτελούνται από μεγάλους κορμούς δέντρων, χωμένους μέσα στο έδαφος, οι οποίοι υποστηρίζουν έναν υπερυψωμένο σκελετό δοκού επί στύλου. Ο σκελετός γεμίζεται με οριζόντιες ξύλινες σανίδες που αποτελούν τους τοίχους και τα πατώματα, ενώ μια υπερυψωμένη βεράντα κυκλώνει ολόκληρη την κατασκευή και μια σκάλα οδηγεί στην είσοδο στο κέντρο του κτίσματος, που αποτελεί και το μοναδικό του άνοιγμα. Τα κτίρια του Jingū είναι κατασκευασμένα από ξύλο hinoki, ιαπωνικό λευκό κυπαρίσσι, πολύτιμο για τις ιδιότητές του, τη χρυσή του γυαλάδα, και την αντίστασή του στο σάπισμα, και καλύπτονται με αχυροσκεπές φτιαγμένες από καλάμια. Στην κορυφή της στέγης του ιερού τοποθετούνται οριζόντια 10 κομμάτια κορμών σε σχήμα πούρου που ονομάζονται Katsuogi* (鰹木), ενώ τα επικλινή δοκάρια που βρίσκονται στην αρχή και στο τέλος του κτιρίου εξέχουν πάνω από τη στέγη δημιουργώντας ένα χαρακτηριστικό τελείωμα σε μορφή διχάλας που ονομάζεται Chigi* (千木).57

Potter, Brian, 2021, Ise Jingu and the Pyramid of Enabling Technologies, πρόσβαση από: https://theprepared.org/features-feed/ise-jingu-and-thepyramid-of-enabling-technologies στις 11/9/2021

118

Εικόνα 53: οι δύο όψεις του ιερού Naikū

119

Για την επίτευξη της ανακατασκευής του ναού, το συγκρότημα χωρίζεται σε δύο τμήματα, το ένα κομμάτι στο οποίο βρίσκεται ο υπάρχων ναός και το άλλο, ακριβώς δίπλα του και όμοιο με αυτό, στο οποίο βρισκόταν ο προηγούμενος ναός και στο οποίο θα χτιστεί και ο επόμενος. Το δεύτερο αυτό κενό τμήμα, που ονομάζεται kodenchi, καλύπτεται με λευκό χαλίκι και περιέχει μόνο μια μικρή ξύλινη καλύβα (oiya) η οποία καλύπτει έναν ιερό ξύλινο στύλο ύψους λίγο περισσότερο από 2 μέτρα, γνωστό ως shin-no-mihashira. Όταν έρθει η ώρα κατασκευής του νέου ναού, αυτός χτίζεται γύρω από τον κεντρικό ιερό στύλο πριν την απόσυρση του oiya, ώστε ο κεντρικός στύλος να παραμένει πάντοτε κρυμμένος, γεγονός που τον καθιστά το πιο ιερό και μυστήριο στοιχείο του συμπλέγματος. Κατά τη διαδικασία ανακατασκευής το παλιό ιερό λειτουργεί ως μοντέλο για το νέο. Το “αυθεντικό” είναι στην πραγματικότητα αντίγραφο ενός προηγούμενου μοντέλου. Το ιερό μετακινείται αέναα από το ανατολικό στο δυτικό οικόπεδο και αντίστροφα, μένοντας πάντα νέο και ταυτόχρονα πάντα παλιό. Κάθε είκοσι χρόνια ένα εντυπωσιακό φαινόμενο εμφανίζεται, καθώς το νέο ιερό έχει ήδη χτιστεί και το παλιό δεν έχει ακόμη κατεδαφιστεί. Τη στιγμή αυτή συνυπάρχουν δύο ναοί, πανομοιότυποι και ταυτόχρονα όχι πανομοιότυποι, δύο “αντίγραφα” και δύο “αυθεντικά”, αποκαλύπτοντας (…) το πέρασμα του χρόνου.58 Στο εσωτερικό του ιερού επιτρέπεται να εισέλθουν μόνο μέλη της αυτοκρατορικής οικογένειας και ιερείς, ενώ τέσσερεις 58

Ouburg, Jarrik, 2011, “Eternal Ise”, article published in Monu – Magazine on Urbanism #14, April 2011, πρόσβαση από: https://www.hoharchitecten.com/research/eternal-ise/ στις 11/9/2021

120

διαδοχικοί φράκτες το κρατούν κρυφό από τους επισκέπτες διατηρώντας έναν αέρα μυστηρίου γύρω από το ιερό.

“I know not what lies within but I am in tears with gratitude.” -

Saigyō Hōshi (1118 – 1190) 59

Drexler, Arthur, 1955, The Architecture of Japan, Museum of Modern Art, New York

121

Εικόνα 54: το kodenchi (αριστερά) και το ιερό Naikū (δεξιά)

122

Στο ιερό Jingū συνοψίζονται όλα τα βασικά στοιχεία της «Ιαπωνικής Αρχιτεκτονικής» τα οποία αναλύθηκαν παραπάνω. Το ξύλο χρησιμοποιείται σε ολόκληρη την κατασκευή και αναδεικνύει την ιδιαίτερη ομορφιά του χωρίς να δέχεται καμία επεξεργασία στις επιφάνειές του. Ωστόσο, ο τρόπος διαχείρισής του και οι συνδεσμολογίες μεταξύ των μερών του μαρτυρούν την επίμονη και λεπτομερή δουλειά η οποία απαιτείται για την κατασκευή των κτιρίων και την έμφαση των Ιαπώνων στον σεβασμό των υλικών και της φύσης. Επιπλέον, το ξύλο από το παλιό Μεγάλο Ιερό χρησιμοποιείται για την ανακατασκευή άλλων, λιγότερο σημαντικών, ιερών της περιοχής συνεχίζοντας τον κύκλο ζωής του υλικού και αποδεικνύοντας τη βιωσιμότητα της ξύλινης αρχιτεκτονικής. Το απλό σύστημα δοκού επί στύλου τονίζει την αισθητική απλότητα της κατασκευής, χωρίς περιττά στοιχεία. Η στέγη και η βεράντα αποτελούν και εδώ, όπως και στα περισσότερα παραδοσιακά κτίσματα της Ιαπωνίας, τα μοναδικά στοιχεία που ξεχωρίζουν από τον κατά τα άλλα καθαρό όγκο των κτισμάτων, με τη στέγη να υπερτερεί εξαιτίας του χαρακτηριστικού σχήματός της και των στοιχείων που τη στηρίζουν (katsuogi, chigi). Ο περίκλειστος χώρος του συγκροτήματος ενταγμένος σε αντίθεση αλλά και αρμονία μέσα στο γύρω τοπίο τονίζει τη σχέση των Ιαπώνων με τη φύση και την επιδίωξη της συνεργασίας ανθρωπογενούς και φυσικού περιβάλλοντος. Το λευκό χαλίκι το οποίο καλύπτει ολόκληρη την επιφάνεια του οικοπέδου δημιουργεί ένα αίσθημα κενότητας και καθαρότητας συμπληρώνοντας την ιερότητα του χώρου. Το πνεύμα του Σιντοϊσμού και του Ζεν Βουδισμού συνοδεύουν το ιερό μέσα από την παράδοση Sengū που υπενθυμίζει στον λαό την παροδικότητα των πραγμάτων και το γεγονός πως όλα προέρχονται από το 123

τίποτα (στην προκειμένη περίπτωση το kodenchi) και οδεύουν προς αυτό. Το kodenchi αποτελεί την απόλυτη αποτύπωση του χωροχρονικού ma, όπου ο κενός χώρος χαρακτηρίζεται από αυτό που κάποτε ήταν και από αυτό που πρόκειται να γίνει. Τέλος, το πνεύμα του μυστηρίου που υπάρχει γύρω από τον ναό κατακλύζει τους επισκέπτες του μεταφέροντας ολόκληρη τη φιλοσοφία ενός λαού σε ένα μόνο αρχιτεκτονικό έργο. Ο Γερμανός αρχιτέκτονας Bruno Taut (1880-1938), μετά την επίσκεψή του το 1933 στην Ιαπωνία, εντυπωσιασμένος από την αρμονική σχέση του ιερού με το τοπίο καθώς και από το ίδιο το κτίσμα δε δίστασε να το συγκρίνει με τον Παρθενώνα των Αθηνών. Θεώρησε ότι ο τρόπος με τον οποίο εκδηλώνονται τα στοιχεία της ιαπωνικής αρχιτεκτονικής στο Μεγάλο Ιερό της Ίσε αποτελεί την πεμπτουσία της ιαπωνικής πολιτισμικής ταυτότητας. Συγκεκριμένα στο βιβλίο του “Houses and People of Japan” αναφέρει πως τα ιερά της Ίσε είναι το λαμπρότερο και αυθεντικότερο δημιούργημα της ιαπωνικής αρχιτεκτονικής και προσθέτει πως αποτελούν τα σπουδαιότερα και πιο αισθητικά έξοχα κτίρια από ξύλο όπως ο Παρθενώνας από πέτρα.

“After the first visit to Ise one knows what Japan is.” –

B. Taut, 1937 60

Raynolds, Jonathan, 2001, “Ise Shrine and a Modernist Construction of Japanese Tradition”, The Art Bulletin, Vol.83, No.2, Jun. 2001, πρόσβαση από: https://www.jstor.org/stable/3177211 στις 10/11/2021

124

Εικόνα 55: φωτογραφίες του Μεγάλου Ιερού της Ίσε από τον Watanabe Yoshio, 1953

125

126

127

128

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Συμπερασματικά, η ιαπωνική αρχιτεκτονική είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την αισθητική παράδοση της χώρας και μέσα από τα έργα της μορφοποιεί τον πολιτισμό του ιαπωνικού λαού. Για τη σε βάθος κατανόησή της απαραίτητο εφόδιο είναι η γνώση του πολιτισμού αυτού και των στοιχείων του τα οποία διαμορφώνουν την ιδιαίτερη αισθητική του ιαπωνικού λαού. Ξεκινώντας λοιπόν από την ιαπωνική αισθητική, αυτή αποτελεί προϊόν των κοινωνικών, πολιτισμικών και γεωγραφικών χαρακτηριστικών της Ιαπωνίας. Είναι βαθύτατα επηρεασμένη από τις θρησκευτικές και φιλοσοφικές πεποιθήσεις των Ιαπώνων καθώς και από τα ιδανικά που προκύπτουν από αυτές. Συγκεκριμένα, τρεις είναι οι θρησκείες με τη μεγαλύτερη επίδραση στον πολιτισμό του ιαπωνικού λαού. Η αρχαία ανιμιστική θρησκεία του Σιντοϊσμού, ο Ταοϊσμός και ο Ζεν Βουδισμός. Κοινό χαρακτηριστικό των τριών αυτών θρησκευτικών πεποιθήσεων είναι η τελετουργικοποίηση του βίου, γεγονός που τις κάνει να μοιάζουν περισσότερο με φιλοσοφίες ζωής παρά με θρησκείες. Επίσης, η εκτίμηση της φύσης και της απλής ομορφιάς που κρύβεται σε κάθε πράγμα αποτελεί βασικό μέρος των πεποιθήσεων αυτών, εμφανώς αποτυπωμένο και στην αισθητική των Ιαπώνων. Έννοιες οι οποίες συνοψίζουν σε μέγιστο βαθμό τα χαρακτηριστικά αυτά είναι αυτές του ma και του mono no aware. Το ma εκφράζει το χωροχρονικό κενό, το οποίο είναι γεμάτο 129

δυνατότητες, από το οποίο γεννιούνται τα πάντα και στο οποίο οδεύουν τα πάντα. Το mono no aware εκφράζει την εφήμερη φύση της ομορφιάς των πραγμάτων η οποία προέρχεται από την παροδικότητά τους. Οι έννοιες αυτές με το πέρασμα των χρόνων και τις εναλλασσόμενες πολιτισμικές, πολιτικές και οικονομικές συγκυρίες έλαβαν μορφή σε διαφορετικά αισθητικά ιδανικά του ιαπωνικού λαού. Τα χαρακτηριστικότερα από τα ιδανικά αυτά είναι το wabi-sabi και το iki. To wabi-sabi είναι η ομορφιά του ατελούς, του αυθόρμητου και της πατίνας του χρόνου ενώ το iki επιδιώκει το ανεπιτήδευτα κομψό αποτέλεσμα ενσαρκώνοντας την έννοια του wu-wei (μη-δράση). Η επίδραση των παραπάνω ιδανικών είναι εμφανής τόσο στις διάφορες πρακτικές – τεχνικές των Ιαπώνων, όπως η τελετή του τσαγιού, η ανθοδετική, οι πολεμικές τέχνες και η τέχνη της γυναικείας ομορφιάς, όσο και στην απλή καθημερινή τους ζωή, όπως παρατηρεί ο Tanizaki στο βιβλίο του «Το Εγκώμιο της Σκιάς». Η αρχιτεκτονική, ως ένα από τα βασικά στοιχεία κάθε πολιτισμού, δε θα μπορούσε να μείνει ανεπηρέαστη από την αισθητική του λαού της. Έτσι, παρά τον μεγάλο πλούτο και την ποικιλία που παρουσιάζει η ιαπωνική αρχιτεκτονική ως προς το μέγεθος, τη χρήση, τους χρήστες και την περίοδο δημιουργίας της, στα κτίσματά της μπορούν να εντοπιστούν ορισμένα κοινά χαρακτηριστικά τα οποία εκφράζουν την ιδιαίτερη ιαπωνική αισθητική και κατ’ επέκταση τον ιαπωνικό πολιτισμό. Ένα από τα στοιχεία αυτά είναι η χρήση του ξύλου ως κατασκευαστικού υλικού, πάνω στην επιφάνεια του οποίου εγγράφονται η ανθρώπινη χρήση και το πέρασμα του χρόνου ενώ παράλληλα εκφράζει την αγάπη των Ιαπώνων για τη φύση αλλά και την παροδικότητα του κόσμου. Το απλό 130

σύστημα κατασκευής και ο αέναος χαρακτήρας που αυτό προσδίδει στο αρχιτεκτονικό έργο τονίζουν με τη σειρά τους την αντίληψη του λαού περί απλότητας και ειλικρίνειας, αρετές που συναντώνται σε κάθε στοιχείο του πολιτισμού τους. Η σπουδαιότητα της σκεπής και η περίτεχνη κατασκευή της αποτυπώνουν στο κτίριο την προσοχή στη λεπτομέρεια και τη δεξιοτεχνία των Ιαπώνων τεχνιτών. Τέλος, η άμεση σχέση του κτηρίου με το φυσικό περιβάλλον αποδεικνύουν τη συνεργασία ανθρωπογενούς και φυσικού περιβάλλοντος που επιδιώκουν οι Ιάπωνες σε κάθε τους πράξη. Εντοπίζοντας αυτά τα κοινά χαρακτηριστικά στα αρχιτεκτονικά έργα της Ιαπωνίας μπορεί κανείς πλέον να μιλάει για μια «Ιαπωνική Αρχιτεκτονική» αντιπροσωπευτική του πλούσιου ιαπωνικού πολιτισμού και της αισθητικής του, πάνω στην οποία αποτυπώνονται οι φιλοσοφικές πεποιθήσεις και τα ιδανικά που χαρακτηρίζουν τον ιαπωνικό λαό, και την οποία ο σύγχρονος λαός οφείλει να διασφαλίσει. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αρχιτεκτονικού έργου το οποίο μετουσιώνει με τον πιο κομψό τρόπο τα στοιχεία της ιαπωνικής αρχιτεκτονικής αλλά ταυτόχρονα λειτουργεί και ως ένα μέσο διασφάλισής τους και μετάδοσης των τεχνικών δημιουργίας τους από γενιά σε γενιά είναι το Μεγάλο Ιερό της Ίσε. Σε αυτό το ιερό του Σιντοϊσμού αποτυπώνονται σε όλο τους το μεγαλείο τα αισθητικά ιδανικά του ιαπωνικού λαού καθώς μέσα από το συγκεκριμένο αρχιτεκτονικό έργο γίνονται αντιληπτές οι πεποιθήσεις περί ομορφιάς, απλότητας και αλήθειας και η σπουδαιότητα της φύσης για τους Ιάπωνες. Επίσης, χάρη στην παράδοση του Sengū, δηλαδή της ανακατασκευής του ιερού κάθε είκοσι χρόνια, επιτυγχάνεται η διάσωση και η ανάδειξη της παραδοσιακής ιαπωνικής αρχιτεκτονικής και των μεθόδων κατασκευής της. 131

132

ΚΛΕΙΣΙΜΟ

Πέρα από παραδόσεις όπως αυτή της Sengū, που παρουσιάστηκε παραπάνω, η ανάδειξη και διασφάλιση του πολιτισμού και της αρχιτεκτονικής ενός λαού μπορεί να γίνει και μέσα από την αγάπη και το ενδιαφέρον νέων ανθρώπων για αυτά. Δεν είναι λίγοι οι σύγχρονοι Ιάπωνες, και όχι μόνο, αρχιτέκτονες οι οποίοι έχουν μελετήσει σε βάθος την αισθητική παράδοση της Ιαπωνίας και έχουν μεταγράψει, ο καθένας με τον δικό του τρόπο, στοιχεία του ιαπωνικού πολιτισμού στα έργα τους. Χαρακτηριστικά παραδείγματα τέτοιων αρχιτεκτόνων αποτελούν οι Ιάπωνες Kenzo Tange, Tadao Ando, Toyo Ito, Kengo Kuma, Shigeru Ban, SANAA, καθώς και οι Ευρωπαίοι Bruno Taut, Frank Lloyd Wright, Walter Gropius, Le Corbusier και Mies van der Rohe. Με τον τρόπο αυτό και τη δουλειά τέτοιων αρχιτεκτόνων η ιαπωνική αισθητική και αρχιτεκτονική έχει καταφέρει να ταξιδέψει πέρα από τα σύνορα της Ιαπωνίας και να φτάσει στην Ευρώπη και την Αμερική αποτελώντας έμπνευση για πολλούς νέους αρχιτέκτονες και σχεδιαστές.

133

Εικόνα 56: Tange House, Kenzo Tange, Seijo, Tokyo, Japan, 1951-1953

Εικόνα 57: Church on the Water, Tadao Ando, Tomamu, Japan, 1988

134

Εικόνα 58: Sendai Mediatheque, Toyo Ito, Miyagi, Japan, 1995-2001

Εικόνα 59: Yusuhara Wooden Bridge Museum, Knego Kuma, Yusuhara, Japan, 2009-2010

135

Εικόνα 60: Aspen Art Museum, Shigeru Ban, Aspen, US, 2014

Εικόνα 61: Tsuruoka Cultural Hall, Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa – SANAA, Tsuruoka, Japan, 2017

136

Εικόνα 62: The Hyuga Villa in Atami, Japan, Bruno Taut, completed in 1936

Εικόνα 63: The Imperial Hotel, Tokyo, Frank Lloyd Wright, built 1915–1922, survived 1923 earthquake, demolished 1967

137

Εικόνα 64: Farnsworth House, Ludwig Mies van der Rohe, US, 1951

Εικόνα 65: National Museum of Western Art, Le Corbusier, Tokyo, 1959

138

139

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ▫ ▫

▫

▫ ▫

▫ ▫ ▫ ▫ ▫ ▫

Οκάκουρα, Κακούζο, (Okakura, Kakuzo), 2020, Το βιβλίο του τσαγιού, μετάφραση Θεοχάρη, Χριστίνα, εκδ. Οξύ, Αθήνα Τανιζάκι, Τζουνιτσίρο, (Tanizaki, Jun'ichirō), 2011, Το εγκώμιο της σκιάς, μετάφραση Ευαγγελίδης, Παναγιώτης, εκδ. Άγρα, Αθήνα Κόρεν, Λέοναρντ, (Koren, Leonard) 2020, Wabi – Sabi για καλλιτέχνες, σχεδιαστές, ποιητές & φιλοσόφους, μετάφραση Τσελέντη, Πέννυ, εκδ. Κατσανιώτη, Αθήνα Τερζάκης, Φώτης, 2007, Τροχιές του Αισθητικού. Η ιστορική σύσταση μιας αισθητικής φιλοσοφίας και ο ανθρωπολογικός της ορίζοντας, Αθήνα, Futura, πρόσβαση από: http://fotisterzakis.gr/Keimena/07_iapwnikh_aisthitikh.htm στις 27/11/2020 Dumoulin, Heinrich, 2005, Zen Buddhism: A History. Volume 1: India and China, World Wisdom Books Kasulis, Thomas P., 2003, Takeuchi Yoshinori, επιμ., Ch'an Spirituality. In: Buddhist Spirituality. Later China, Korea, Japan and the Modern World, Delhi: Motilal Banarsidass Karlgren, Bernhard, 1974, Analytic Dictionary of Chinese and Sino-Japanese, Dover Publications, New York Choy Lee, Khoon, 1995, Japan: Between Myth and Reality, World Scientific Publishing Company Cleary, Thomas, 2008, Training the Samurai Mind: A Bushido Sourcebook, Shambhala Publications Nitobe, Inazō, 2010, Bushido, The Soul of Japan, Kodansha International Ltd Carter, Robert E., 2008, Japanese arts and self-cultivation, NY: SUNY Press, New York Dalby, Liza, 1983, Geisha, Berkeley, California: University of California Press 140

▫ ▫ ▫

▫ ▫

Gallagher, John, 2003, Geisha: A Unique World of Tradition, Elegance and Art, PRC Publishing Drexler, Arthur, 1955, The Architecture of Japan, Museum of Modern Art, New York Nishi, Kazuo, Hozumi, Kazuo, 1996, What is Japanese Architecture? : A Survey of Traditional Japanese Architecture, Kodansha International Ltd Blaser, Werner, 1963, Struktur und Gestaltin Japan - Structure and Form in Japan, Artemis Verlag, Zurich David Young, Michiko Young, 2005, The Art of the Japanese Garden, Tuttle Pub

▫

Walter, Gropius, Kenzo, Tange, 1962, Katsura: Tradition and Creation in Japanese Architecture, Hardcover, Yale University Press

▫ ▫

▫

Taut, Bruno, 1937, Houses and People of Japan, Sanseido Press, Tokyo Παπαγιάννης, Λάμπρος, 2014, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης (ΑΠΘ), Ηράκλειτος και Λάο-Τσε: συγκριτική προσέγγιση της σκέψης τους υπό το πρίσμα μιας φιλοσοφίας του γίγνεσθαι και της αρμονίας, πρόσβαση από: https://thesis.ekt.gr/thesisBookReader/id/38210#page/48/m ode/2up στις 15/5/21 Ηλιάκη, Νεκταρία, Πετρίδου, Βασιλεία, Κατανοώντας τον χώρο μέσω πολυαισθητηριακής προσέγγισης, Αθήνα, 2020 Κοπτσοπούλου, Κυριακή Λυδία, 2015, H αποτύπωση της έννοιας του κενού-ma στη σύγχρονη Ιαπωνική Αρχιτεκτονική και το έργο του Tadao Ando, Αθήνα Μαρκαντωνάτου, Ειρήνη Ελένη, 2016, SANAA: Ένα σύγχρονο κεφάλαιο στην ιαπωνική αρχιτεκτονική, Αθήνα

141

▫

▫ ▫

Πλωρίτης Μάριος, 1964, «Τραγωδία και "Νο" Ομοιότητες δύο μακρινών θεάτρων», περιοδικό Θέατρο (τ. 13, Γεν.Φλεβ.1964, σελ. 21-26) Potter, Brian, 2021, Ise Jingu and the Pyramid of Enabling Technologies, πρόσβαση από: https://theprepared.org/features-feed/ise-jingu-and-thepyramid-of-enabling-technologies στις 11/9/2021 Ouburg, Jarrik, 2011, “Eternal Ise”, article published in Monu – Magazine on Urbanism #14, April 2011, πρόσβαση από: https://www.hoh-architecten.com/research/eternal-ise/ στις 11/9/2021 Higashino, Piccinini, Adriana, 2000, Roof Typology and Composition in Traditional Japanese Architecture, Master Thesis Tokyo University Raynolds, Jonathan, 2001, “Ise Shrine and a Modernist Construction of Japanese Tradition”, The Art Bulletin, Vol.83, No.2, Jun. 2001, πρόσβαση από: https://www.jstor.org/stable/3177211 στις 10/11/2021 Kaltenmark, Max, 2020, Laozi – Biography, Philosophy, Beliefs and Facts, Encyclopedia Britannica, πρόσβαση από https://www.britannica.com/biography/Laozi στις 12/9/2020 Live Japan, 2017, Ohaguro: The Beauty of Blackened Teeth in Old Japan, πρόσβαση από: https://livejapan.com/en/articlea0001026/ στις 21/9/2021 JAANUS, Japanese Architecture and Art Net Users System, http://www.aisf.or.jp/~jaanus/ Wikipedia, 2021, πρόσβαση από: - https://en.wikipedia.org/wiki/Japanese_aesthetics - https://el.wikipedia.org/wiki/Ζεν - https://en.wikipedia.org/wiki/Ma_(negative_space) - https://en.wikipedia.org/wiki/Wabi-sabi 142

https://en.wikipedia.org/wiki/Iki_(aesthetics) https://en.wikipedia.org/wiki/Ikebana https://en.wikipedia.org/wiki/Bonsai_aesthetics https://el.wikipedia.org/wiki/Νο https://en.wikipedia.org/wiki/Japanese_calligraphy https://en.wikipedia.org/wiki/Enso https://en.wikipedia.org/wiki/Bushido https://en.wikipedia.org/wiki/Ise_Grand_Shrine#Reb uilding_the_Shrine στις 7/12/2021

143

Πηγές εικόνων 1: https://www.mapsland.com/asia/japan/large-detailed-oldmap-of-japan-with-roads-and-cities-1911 2: https://en.wikipedia.org/wiki/Religion_in_China 3: https://traditionalkyoto.com/culture/shrine-etiquette-2/ 4: https://en.wikipedia.org/wiki/Laozi 5: https://brbgonesomewhereepic.com/facts-about-hongkong/ 6: https://en.wikipedia.org/wiki/Ma_(negative_space) 7: https://www.gettyimages.com/detail/news-photo/peopleenjoy-the-last-beautiful-day-of-hanami-a-traditional-newsphoto/519377224 8: https://www.wikiwand.com/en/Wabi-sabi 9: https://www.interactiongreen.com/iki-and-ukiyo-e-2/ 10: https://www.interactiongreen.com/ikabana/ 11: https://en.wikipedia.org/wiki/Japanese_aesthetics 12: https://en.wikipedia.org/wiki/Miyabi 13, 14: http://teeweg-berlin.de/e_form/ 15: https://en.wikipedia.org/wiki/Ikebana 16: https://en.wikipedia.org/wiki/K%C5%8Dd%C5%8D 17: https://www.wikiwand.com/en/Bonsai_styles 18: https://www.ancient-origins.net/history-ancienttraditions/blackened-teeth-traditional-005544 144

19: https://en.wikipedia.org/wiki/Geisha 20: https://en.wikipedia.org/wiki/Noh 21: https://en.wikipedia.org/wiki/Ens%C5%8D 22: https://www.britannica.com/topic/samurai 23: http://yabai.com/p/2193 24: https://www.public.gr/product/books/greekbooks/literature/translated-literature/to-egkomio-tisskias/prod249395/ 25: https://aromatherapyshop.gr/product/ακατέργαστοκομμάτι-νεφρίτης/ 26: https://en.wikipedia.org/wiki/Tokonoma 27: https://www.nippon.com/en/japan-data/h00737/ 28: https://www.ahenryrose.com/essays/the-cult-ofjapanese-aesthetics 29, 30: https://www.pinterest.com.au/appartestudio/japanesejoinery/ 31: https://gr.pinterest.com/pin/316729786288351334/ 32: https://500px.com/photo/95426835/In-Praise-ofShadows-by-Hiroaki-Kuroda/ 33: https://www.britannica.com/topic/torii 34: https://issuu.com/irenehelenmarcantonatou/docs/sanaa__a _contemporary_chapter_in_ja

145

35: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Kasuga_gongen_g enki-e,_Takashina_Takakane,_3-1.jpg 36: http://www.oldtokyo.com/muneage-ridge-poleceremony-c-1930/ 37: https://www.researchgate.net/figure/Figure-8-RoofTypes-in-Traditional-Japanese-Houses-URL10_fig6_328449875 38, 39: Nishi, Kazuo, Hozumi, Kazuo, What is Japanese Architecture?: A Survey of Traditional Japanese Architecture, Kodansha International Ltd, 1996 40-43: Higashino, Piccinini, Adriana, 2000, Roof Typology and Composition in Traditional Japanese Architecture, Master Thesis Tokyo University 44: https://www.flickr.com/photos/agustinrafaelreyes/4482023 371 45: https://en.wikipedia.org/wiki/Kofun 46: https://www.japanvisitor.com/japanese-culture/katsurarikyu 47: https://aestheticapperceptions.wordpress.com/2013/03/23/ art-of-the-day-10/ 48: https://www.pinterest.cl/pin/186055028344093290/49: traveller.com.au 50: https://www.hoh-architecten.com/research/eternal-ise/ 51: https://en.wikipedia.org/wiki/Ise_Grand_Shrine 146

52: https://www.amusingplanet.com/2017/11/ise-jingujapanese-shrine-thats-torn.html 53, 54: https://www.hoh-architecten.com/research/eternalise/ 55: https://www.mehtadhruv.com/isephotographs 56: https://ofhouses.com/post/145544092757/315-kenzotange-tange-house-seijo-tokyo 57: https://en.wikiarquitectura.com/building/church-on-thewater/ 58: https://wsimag.com/moma/artworks/81122 59: https://arquitecturaviva.com/works/museo-yusuharawooden-bridge-9 60: https://www.archdaily.com/546446/aspen-art-museumshigeru-ban-architects 61: https://www.domusweb.it/en/architecture/2018/03/14/kaz uyo-sejima-and-ryue-nishizawa--sanaa-tsuruoka-culturalhall.html 62: https://www.xjtlu.edu.cn/en/news/2017/10/germanarchitects-design-for-a-japanese-home-hyuga-villa 63: https://fristartmuseum.org/exhibition/frank-lloyd-wrightbuilding-the-imperial-hotel/ 64: https://divisare.com/projects/376075-ludwig-mies-vander-rohe-cemal-emden-farnsworth-house 65: https://archinect.com/news/article/150077114/lecorbusier-s-influence-on-japanese-moderni

147

148

ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΟ

ΠΑΛΑΙΟΛΙΘΙΚΗ ΕΠΟΧΗ

30.000 – 13.500 π.Χ.

ΠΕΡΙΟΔΟΣ JOMON

13.500 – 500 π.Χ.

ΠΕΡΙΟΔΟΣ YAYOI

500 π.Χ. – 250 μ.Χ.

ΠΕΡΙΟΔΟΣ KOFUN

250 – 552 μ.Χ.

ΠΕΡΙΟΔΟΣ ASUKA

552 – 710 μ.Χ.

ΠΕΡΙΟΔΟΣ NARA

710 – 794 μ.Χ.

ΠΕΡΙΟΔΟΣ HEIAN

794 – 1185 μ.Χ.

ΠΕΡΙΟΔΟΣ KAMAKURA

1185 – 1333 μ.Χ.

ΠΕΡΙΟΔΟΣ NANBOKUCHO

1333 – 1392 μ.Χ.

ΠΕΡΙΟΔΟΣ MUROMACHI

1392 – 1573 μ.Χ.

ΠΕΡΙΟΔΟΣ MOMOYAMA

1573 – 1603 μ.Χ.

ΠΕΡΙΟΔΟΣ EDO

1603 – 1868 μ.Χ.

ΠΕΡΙΟΔΟΣ MEIJI

1868 – 1912 μ.Χ.

ΕΠΟΧΗ TAISHO

1912 – 1926 μ.Χ.

ΕΠΟΧΗ SHOWA

1926 – 1989 μ.Χ.

ΕΠΟΧΗ HEISEI

1989 - σήμερα

149

150

ΓΛΩΣΣΑΡΙΟ ΙΑΠΩΝΙΚΩΝ ΟΡΩΝ

(γλάστρες), μικρών δέντρων που μιμούνται τη μορφή κανονικών (μεγάλων) δέντρων.

Bushidō (武士道, "the way of the warrior"): ηθικός κώδικας που αφορά τη συμπεριφορά και τον τρόπο ζωής των Σαμουράι.

Asuka (明日香村, Asukamura): χωριό το οποίο βρίσκεται στην περιοχή Takaichi, Νάρα της Ιαπωνίας.

Asuka period (飛鳥時代 , Asuka jidai): περίοδος στην ιστορία της Ιαπωνίας που διήρκησε από το 538 έως το 710 (ή από το 592 έως το 645). Πήρε το όνομά της από την περιοχή Asuka η οποία κατά την περίοδο αυτή αποτέλεσε την πρωτεύουσα του πολιτεύματος Yamato.

Chadō (茶道, "The Way of Tea"): γνωστό και ως Τελετή του Τσαγιού, αποτελεί την ιεροτελεστία σύμφωνα με την οποία οι Ιάπωνες καταναλώνουν το ρόφημα του τσαγιού. Chashitsu (茶室, "tea room"): ο αρχιτεκτονικός χώρος που προορίζεται για την Τελετή του Τσαγιού, το Δωμάτιο του Τσαγιού.

B Bonsai (盆栽, “tray planting”): ιαπωνική τέχνη η οποία εφαρμόζει τεχνικές καλλιέργειας για την παραγωγή, σε δοχεία

Chigi (千木, 鎮木, 知木, 知疑), Okichigi (置千木 ) ή Higi (氷木): το διχαλωτό προεξέχων 151

τελείωμα των δοκαριών που στηρίζουν την κορυφή της στέγης στην ιαπωνική και Shinto αρχιτεκτονική. Σημαντικό αισθητικό στοιχείο των ιερών Shinto όπου συνήθως συνδυάζονται από τα katsuogi, έναν άλλο τύπο διακόσμου της σκεπής.

Εnsō (円相, "circular form"): σύμβολο της Ιαπωνικής καλλιγραφίας και γενικότερα του Ζεν. Είναι ένας κύκλος ο οποίος συντίθεται από μία, ή σπανιότερα δύο, πινελιές και μπορεί να είναι είτε ανοιχτός είτε κλειστός, ενώ εκφράζει την ελευθερία του μυαλού του καλλιτέχνη που επιτρέπει στο σώμα να δημιουργήσει. Συμβολίζει την απόλυτη φώτιση, τη δύναμη, την κομψότητα καθώς και το σύμπαν ή το κενό.

E Edo period (江戸時代 , Edo jidai) ή Tokugawa period (徳川時代 , Tokugawa jidai): περίοδος στην ιστορία της Ιαπωνίας που διήρκησε από το 1603 έως το 1867. Πήρε το όνομά της από την περιοχή Edo (σήμερα Τόκυο) καθώς κατά την περίοδο αυτή κυβερνούσε στην Ιαπωνία το Σογκουνάτο Τοκουγκάβα, γνωστό επίσης ως Τοκουγκάβα Μπακούφου και Έντο Μπακούφου (ιαπωνική στρατιωτική κυβέρνηση).

Engawa (縁側/掾側 ) ή en (縁): η περιοχή πέρα ή γύρω από το στρωμένο με τατάμι χαλάκια πάτωμα της ιαπωνικής κατοικίας. Η βεράντα. Emakimono (絵巻物, "picture scroll") ή emaki ( 絵巻): εικονογραφημένο οριζόντιο σύστημα αφήγησης σε 152

ζωγραφισμένους ρόλους που χρονολογείται από την περίοδο Νάρα του 8ου αι. στην Ιαπωνία.

Sadō (茶道) και η κεραμική yakimono (焼物 ). Geisha (芸者) ή geiko (芸子) ή geigi (芸妓): το ιδεόγραμμα 芸 (gei) σημαίνει στα ιαπωνικά “τέχνη” ενώ το 者 (sha) σημαίνει “πρόσωπο” ή “αυτός που κάνει κάτι”, επομένως με τον όρο γκέισα χαρακτηρίζονται τα “άτομα των τεχνών” ή τα “άτομα που ασκούν τέχνη”.

F Fukinuki yatai (吹抜屋台 ): “χωρίς σκεπή”. Τεχνική σχεδίασης στην ιαπωνική τέχνη η οποία συναντάται κυρίως σε ζωγραφισμένους ρόλους emaki στυλ yamato-e. Στην τεχνική αυτή τα κτίρια της σύνθεσης αναπαρίστανται χωρίς τη σκεπή τους ούτως ώστε να είναι ορατό το εσωτερικό τους.

H Haiku (俳句): «αστείος στίχος». Είναι μια ιαπωνική ποιητική φόρμα. Παραδοσιακά αποτελείται από τρεις ομάδες των 5, 7, 5 συλλαβών, οι οποίες τοποθετούνται σε τρεις στίχους για έμφαση ή σε έναν, χωρισμένο με κενά.

G Geidō (芸道,"the way of the artist"): “ο δρόμος του καλλιτέχνη”. Αναφέρεται στις ποικίλες παραδοσιακές Ιαπωνικές καλλιτεχνικές διδασκαλίες όπως το θέατρο Noh (能), η ανθοδετική kadō (華道), η καλλιγραφία shodō (書道), η τελετή του τσαγιού

Heian period (平安時代 , Heian jidai): το τελευταίο τμήμα της 153

κλασικής ιαπωνικής ιστορίας, από το 794 έως το 1185. Ακολούθησε την περίοδο Nara, ξεκινώντας όταν ο 50ος αυτοκράτορας, αυτοκράτορας Kanmu, μετέφερε την πρωτεύουσα της Ιαπωνίας στο Heian-kyō (σήμερα Kyoto).

Hōkime (箒目) ή samon ( 砂紋): η διαδικασία σχεδίασης της άμμου σε έναν κήπο Ζεν, με τη χρήση τσουγκράνας, σε μοτίβο που θυμίζει κύματα ή τρεχούμενο νερό.

I Ikebana (生け花, 活け花 ,"arranging flowers" or "making flowers alive") ή Kadō (華道, "Way of Flowers"): η ιαπωνική τέχνη της ανθοδετικής, της δημιουργίας συνθέσεων με λουλούδια.

Hijiki (肘木): “ξύλινος αγκώνας”, βραχίονας. Μέρος του συστήματος βραχιόνων Tokyō, το οποίο στηρίζει την σκεπή ενός ιαπωνικού κτίσματος, και τοποθετείται πάνω στο masu.

Iki (粋/いき): αισθητικό ιδανικό της τάξης των εμπόρων του Έντο κατά τον 18ο και 19ο αιώνα. Η λέξη στα ιαπωνικά σημαίνει “πνεύμα” ή “ζωή” αλλά συνήθως μεταφράζεται ως “κομψό” ή “καλαίσθητο”, ενώ συνδυάζει την υλική αισθαντικότητα και την κομψή φινέτσα.

Hogyo (方形): τύπος στέγης στην ιαπωνική αρχιτεκτονική, τετράρριχτη με μία κορυφή ή πυραμοειδής. Αποτελεί παραλλαγή της κλασικής τετράρριχτης σκεπής Yosemune.

154

συμβολικό τρόπο, βουνά και νερό με τη χρήση βράχων και άμμου ή χαλικιού. Χρησιμοποιούνταν στα μοναστήρια του Ζεν Βουδισμού για διαλογισμό για αυτό και αποκαλούνται συχνά “κήποι Ζεν”.

Irimoya (入母屋): τύπος στέγης στην ιαπωνική αρχιτεκτονική που προκύπτει από το συνδυασμό δίρριχτης (Kirizuma) και τετράρριχτης (Yosemune) σκεπής.

K Kadō (華道, "Way of Flowers") ή Ikebana (生け花, 活け花,"arranging flowers" or "making flowers alive"): η ιαπωνική τέχνη της ανθοδετικής, της δημιουργίας συνθέσεων με λουλούδια.

Katsuogi (鰹木, 堅魚木, 勝男木, 葛緒木 ) ή Kasoegi (斗木): κοντά κομμάτια ξύλινων κορμών που τοποθετούνται κάθετα πάνω στην κορυφή της στέγης κτιρίων. Συναντώνται στην θρησκευτική και αυτοκρατορική αρχιτεκτονική της Ιαπωνίας και συνήθως συνοδεύονται από τα chigi.

Kami (神): θεότητα της θρησκείας του Σιντοϊσμού. Μπορεί να είναι φυσικά στοιχεία, δυνάμεις της φύσης, καθώς και όντα.

Ken (間): ιαπωνική μονάδα μέτρησης μήκους ίση με 6 ιαπωνικά πόδια (shaku) ή 1,818 μέτρα. Παραδοσιακά ένα ken ήταν η απόσταση μεταξύ

Karesansui (枯山水, “dry landscape”): συνήθης τύπος κήπου στην Ιαπωνία στον οποίο αναπαρίστανται, με 155

δύο κολώνων ενός κτιρίου.

έργα σύντομης διάρκειας τα οποία παρεμβάλλονταν μεταξύ δύο παραστάσεων έργων Νο στην ίδια σκηνή με αυτά.

Kirizuma yane (切妻屋根 , gabled roof): δίρριχτη στέγη. Ένας από τους βασικούς τύπους σκεπών στην ιαπωνική αρχιτεκτονική.

L Lao Tzu (κινεζικά: 老子, “old master”): αρχαίος Κινέζος φιλόσοφος στον οποίο αποδίδεται η συγγραφή του Ταοϊστικού έργου “Τάο Τε Τσινγκ”, κάτι που τον καθιέρωσε ως τον ιδρυτή του Ταοϊσμού. Σύμφωνα με την κινέζικη παράδοση, έζησε κατά τον 6o αιώνα π.Χ. ενώ πολλοί ιστορικοί τοποθετούν τη ζωή του στον 4ο αιώνα π.Χ.

Kōdō (香道, "Way of Fragrance"): η τέχνη της εκτίμησης του ιαπωνικού θυμιάματος μέσα από μια καθορισμένη τελετουργική διαδικασία που λάμβανε χώρα σε τελετές και ιεροτελεστίες. Kofun (古墳, "ancient grave"): μεγαλιθικοί τύμβοι στους οποίους θάβονταν σημαντικά πρόσωπα της Ιαπωνίας από τον 3ο έως τον 7ο αιώνα.

M Ma (間, "gap", "space", "pause"): σημαντική έννοια της ιαπωνικής κουλτούρας που περιγράφει τον αρνητικό χώρο, το κενό, την παύση ή το ενδιάμεσο διάστημα μεταξύ δύο πραγμάτων.

Kyōgen (狂言, "mad words" or "wild speech"): παραδοσιακή μορφή ιαπωνικού θεάτρου. Αφορά κωμικά μονόπρακτα θεατρικά 156

Δεν έχει αρνητική σημασία αλλά αντιθέτως χρησιμοποιείται για να εννοήσει ένα κενό γεμάτο δυνατότητες.

ολοκλήρωση της κατασκευής του σκελετού της σκεπής ενός κτιρίου. Masu (斗): ένα κυβικό ή ορθογώνιο κομμάτι ξύλου, με κλίση στο κάτω μέρος του, που αποτελεί το φέρον στοιχείο στο σύστημα βραχιόνων Tokyō, το οποίο στηρίζει την σκεπή ενός ιαπωνικού κτίσματος, και πάνω στο οποίο τοποθετούνται οι βραχίονες hijiki.

Mono no aware (物の哀れ, もののあはれ): συχνά μεταφράζεται σαν “πάθος (συνειδητοποίηση) των πραγμάτων”, θέλοντας να εκφράσει την εφήμερη φύση της ομορφιάς που εμπεριέχεται στα αντικείμενα και που προέρχεται από την παροδικότητά τους.

Miyabi (雅): κύριο αισθητικό ιδανικό της περιόδου Χεϊάν στην Ιαπωνία. Συχνά μεταφράζεται ως “κομψότητα”, “φινέτσα” ή “ευγένεια”.

Nara period (奈良時代, Nara jidai): περίοδος στην ιστορία της Ιαπωνίας που διήρκησε από το 645 ή το 710 έως το 794. Πήρε το όνομά της από την περιοχή Νάρα (τότε Heijōkyō) όταν η αυτοκράτειρα Genmei ίδρυσε εκεί την πρωτεύουσα της Ιαπωνίας.

Muneage (棟上げ,むねあげ, Ridge-pole ceremony): “τελετή του κορφιά”. Θρησκευτική τελετή που λαμβάνει χώρα στην Ιαπωνία μετά την

Nō (能, Noh theatre) ή (能楽 Nōgaku): κλασσική 157

μορφή Ιαπωνικού χορευτικού δράματος, το οποίο έγινε γνωστό από τον 14ο αιώνα. Το όνομα του προέρχεται από τη Σινο-Ιαπωνική λέξη Nō που σημαίνει “δεξιότητα” ή “ταλέντο”.

“κήπος του τσαγιού” (chaniwa).

S Sabi (寂): ιδανικό ομορφιάς στην Ιαπωνία ιδιαίτερα σημαντικό στην τελετή του τσαγιού. Σήμαινε αρχικά “ψυχρό”, “ισχνό” ή “μαραμένο”.

Noboribari (登梁) ή noboriki (登木) ή nobori ( 登): εγκάρσιο δοκάρι σε ξύλινο σκελετό σκεπής τοποθετημένο σε κλίση.

Samon (砂紋) ή hōkime ( 箒目): η διαδικασία σχεδίασης της άμμου σε έναν κήπο Ζεν, με τη χρήση τσουγκράνας, σε μοτίβο που θυμίζει κύματα ή τρεχούμενο νερό.

O Ohaguro (お歯黒): παραδοσιακή τεχνική ομορφιάς στην Ιαπωνία που αφορούσε το μαύρισμα των δοντιών του ατόμου.

Sakura (桜 ή 櫻): ιαπωνικός όρος για την καλλωπιστική κερασιά και τα άνθη της.

Samurai (侍): η πολεμική αριστοκρατία και διοικούσα τάξη της Ιαπωνίας από το 12ο έως και τα τέλη του 19ου αιώνα.

Roji (露地, “dewy ground”): το μονοπάτι από το οποίο περνάει κάποιος για να φτάσει στο ιαπωνικό δωμάτιο του τσαγιού, γνωστό και ως 158

Sasu (扠首): υποδηλώνει το σταύρωμα των χεριών με τα δάχτυλα “κουμπωμένα” μεταξύ τους. Στην αρχιτεκτονική χαρακτηρίζει τα επικλινή διακλαδιζόμενα δοκάρια μίας στέγης.

Shintō (神道): Σιντοϊσμός [“ο Δρόμος (τρόπος) των Θεών”]. Αρχαία ανιμιστική θρησκεία της Ιαπωνίας που αφορά τη λατρεία των ιερών πνευμάτων Kami. Shodō (書道, "way of writing"): η τέχνη της καλλιγραφίας για την Ιαπωνική γλώσσα.

Shaku (尺, “Japanese foot”): βασική μονάδα μέτρησης μήκους στην Ιαπωνία ίσο με 30,3 εκατοστά του μέτρου ή 11,9 ίντσες.

しょうじ

Shōji ( 障子): πόρτα, παράθυρο ή διαχωριστικό χώρου που αποτελείται από ημιδιάφανα (ή διάφανα) φύλλα χαρτιού σε δικτυωτό πλαίσιο.

Shibui (渋い): αισθητικό ιδανικό της Ιαπωνίας που μεταφράζεται ως απλή, διακριτική, ταπεινή ομορφιά.

Sukiya (数寄屋): “Οίκος της Φαντασίας”. Ανεξάρτητη αίθουσα του Τσαγιού ή αλλιώς δωμάτιο του Τσαγιού (chashitsu).

Shinkai (神階): “ο κόσμος των Κάμι”. Εκεί πιστεύεται κατά την ιαπωνική παράδοση του Σιντοϊσμού ότι βρίσκονται “κρυμμένα” τα ιερά πνεύματα Kami από την ανθρώπινη σφαίρα της πραγματικότητας.

T Tao (道) ή Dao: “ο Δρόμος”, έχει μεταφραστεί και ως το Απόλυτο, ο Νόμος, η 159

Φύση, ο Ανώτατος Λόγος, ο Τρόπος.

ξεπροβάλλει από τη γενική αθλιότητα της καθημερινής ύπαρξης.

Taoism (道教) ή Daoism: Ταοϊσμός. Φιλοσοφική και πνευματική παράδοση της Κίνας που εστιάζει στο να ζει κανείς σε αρμονία με το Τάο.

Tokonoma (床の間) ή toko (床): εσοχή στο ιαπωνικό δωμάτιο όπου εκτίθενται αισθητικά και καλλιτεχνικά αντικείμενα. Tokyō (斗きょう) ή kumimono (組物 ) ή masugumi (斗組): σύστημα βραχιόνων που στηρίζει τη σκεπή του ιαπωνικού κτιρίου και αποτελείται από δύο βασικά μέρη: το φέρον κομμάτι masu (斗) και το βραχίονα hijiki (肘木).

Tao Te Ching (道德经): κλασσικό κινεζικό κείμενο γραμμένο τον 6ο αιώνα π.Χ. του οποίου η συγγραφή αποδίδεται στο Λάο Τσε και στο οποίο βασίζεται η θεωρία του Ταοϊσμού. Tatami (畳): τύπος χαλιού από ψάθα που χρησιμοποιείται ως υλικό πατώματος στο παραδοσιακό ιαπωνικό δωμάτιο και έχει συγκεκριμένες διαστάσεις (περίπου 1,80 επί 0,90 μέτρα).

Torii (鳥居): πύλη η οποία συναντάται στους Σιντοϊστικούς ναούς συμβολίζοντας τη μετάβαση από το κοσμικό στο ιερό Tsubo (坪): μονάδα μέτρησης εμβαδού στην Ιαπωνία ίση με ένα τετραγωνικό ken ή με 1,82 επί 1,82 μέτρα.

Teaism: Τεϊσμός. Θρησκευτική αίρεση βασισμένη στη λατρεία της ομορφιάς που 160

Tsukiyama (築山, “hill garden”): παραδοσιακός τύπος κήπου στην Ιαπωνία με τεχνητό λόφο.

Yakimono (焼物): ιαπωνική τέχνη της κεραμικής.

Yamato-e (大和絵): κλασσικό ιαπωνικό στυλ ζωγραφικής που αναπτύχθηκε κατά την περίοδο Χεϊάν.

Wabi (侘): αισθητικό ιδανικό της Ιαπωνίας που βρίσκει ομορφιά σε ότι είναι ταπεινό και φαντάζει φυσικό και όχι καλλιτεχνικό.

Yosemune (寄棟): τετράρριχτη στέγη. Ένας εκ των δύο βασικών τύπων στέγης στην ιαπωνική αρχιτεκτονική.

Wabi-sabi (侘寂): αισθητικό ιδεώδες που προέρχεται από τη Βουδιστική διδασκαλία των “τριών σημείων της ύπαρξης” (三法印, sanbōin), συγκεκριμένα της παροδικότητας (無常, mujō), της ταλαιπωρίας ( 苦, ku) και του κενού ή της απουσίας ύπαρξης (空 , kū).

Yūgen (幽玄): το “σκοτεινό” ή το “μυστηριώδες”. Σημαντική έννοια της Ιαπωνικής αισθητικής που μπορεί να μεταφραστεί ως μια διακριτική, επιδέξια, βαθιά χάρη, η οποία κρύβεται στα αντικείμενα χωρίς να είναι εμφανής.

Wu-wei (無為): η μηδράση. Έννοια της ιαπωνικής κουλτούρας που υποδηλώνει τη συμπόρευση με τη φυσική ροή του κόσμου.

Z Zen (禅): ιαπωνική λέξη που προέρχεται από την 161

ιαπωνική προφορά της κινεζικής λέξης Τσαν (chán), η οποία με τη σειρά της προέρχεται από τη σανσκριτική λέξη dhyana, που σημαίνει "διαλογισμός" ή "κατάσταση διαλογισμού". Zen (Buddhism): σχολή του Βουδισμού Μαχαγιάν α η οποία τονίζει τη βιωματική σοφία στην επίτευξη του διαφωτισμού.

(οι όροι που εμπεριέχονται στο γλωσσάριο σημειώνονται στο κείμενο με αστερίσκο*)

162

02. 2022