Η Αρχιτεκτονική εναντίον της Πόλης - Architecture versus the City

Η ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΕΝΑΝΤΙΟΝ ΤΗΣ ΠΟΛΗΣ Architecture versus City

Η Αρχιτεκτονική εναντίον της Πόλης Architecture versus City Άγγελος Χουλιαράς

Επιβλέπων: Τηλέμαχος Ανδριανόπουλος Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο Αθήνα 2019-2020

στην οικογένειά μου

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ Εισαγωγή Μέθοδος

11 13

1. Σενάριο 1.1 Θριαμβικό θραύσμα 1.2 Κοινωνική μηχανή 1.3 Παντοδυναμία

14 17 25 35

2. Η Αρχιτεκτονική εναντίον της Πόλης 2.1 Bigness 2.2 Tabula rasa 2.3 Επαναφορά

45 47 57 66

3. Αρνητική Ουτοπία Αντί Επιλόγου Βιβλιογραφία

75 87 89

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Η παρούσα εργασία ερευνά τρία ουτοπικά σχέδια τα οποία διαπραγματεύονται έντονα τη σχέση της αρχιτεκτονικής με την πόλη· το «Il Campo Marzio dell’ antica Roma» του Piranesi, το «Plan Voisin» του Le Corbusier και το «City of the Captive Globe» του Rem Koolhaas. Η έννοια της «σύγκρουσης» με την πόλη -όπως διαμορφώθηκε στην εποχή του κάθε αρχιτέκτονα- είναι το κοινό χαρακτηριστικό μεταξύ των σχεδίων. Στην περίπτωση του Campo Marzio η καταστροφή της Ρώμης είναι προϋπόθεση για τη νέα πόλη, η οποία, όμως, είναι σχεδιασμένη μέσω της αποκατάστασης της αρχαίας της μορφής. Το Plan Voisin θέλει και αυτό την κατεδάφιση του κέντρου του Παρισιού και την εξύψωση της tabula rasa, του καρτεσιανού πύργου και του νέου τρόπου ζωής, ενώ στο «City of the Captive Globe» η ιδέα του Μεγάλου (Bigness) είναι αυτή που ανταγωνίζεται τη σύγχρονη πόλη και εν δυνάμει οι πύργοι του Μανχάταν είναι αυτοί που μπορούν να την αντικαταστήσουν -ως πόλεις μόνοι τους.

Γιατί οι δύο έννοιες, Αρχιτεκτονική και πόλη, να έρθουν αντιμέτωπες; Θα υπήρχε νικητής σε αυτό το παράλογο σενάριο;

11

ΜΕΘΟΔΟΣ

Η Αρχιτεκτονική και η Πόλη είναι έννοιες συνυφασμένες και εξαρτημένες μεταξύ τους. Στην παρούσα εργασία, όμως, οι δυο έννοιες διαχωρίζονται και συγκρούονται - ακολουθώντας ένα παράλογο σενάριο. Η εκπόνηση της εργασίας απαιτεί τη διαμόρφωση κάποιων παραδοχών σχετικά με τη χρήση των εννοιών αυτών. Γίνεται αντιληπτό, βέβαια, ότι δεν είναι εύκολο να προταθούν ορισμοί της Αρχιτεκτονικής και της Πόλης. Με τον όρο «Αρχιτεκτονική» νοείται ταυτόχρονα το κτίριο, η πρακτική του αρχιτέκτονα, η σύνθεση, το αρχιτεκτονικό σχέδιο. Η «Πόλη», από την άλλη, είναι ο πολυποίκιλος οργανισμός που αποτελείται από την Αρχιτεκτονική, τους ανθρώπους που την κατοικούν και τον πολιτισμό τους.

Για την ανάπτυξη του θέματος, της πιθανής συγκρουσιακής σχέσης της Αρχιτεκτονικής και της Πόλης, επιλέχθηκαν τρεις ιδιοφυείς αρχιτέκτονες οι οποίοι καθόρισαν, και συνεχίζουν να καθορίζουν, τη Θεωρία της αρχιτεκτονικής. Επιπλέον, έγινε επιλογή παρουσίασης μη υλοποιημένων σχεδίων, καθώς το αντίθετο θα συνδεόταν με τους περιορισμούς της πραγματικότητας, χωρίς την απεριόριστη ελευθερία έκφρασης, την οποία προσφέρει το ‘σχέδιο’.

Η δομή της εργασίας ακολουθεί μια τριμερή σχέση. Αρχικά, -στο πρώτο μέρος- παρουσιάζονται τα τρία σχέδια και γίνεται μια προσπάθεια κατανόησης του γενικού πλαισίου. Στο δεύτερο μέρος γίνεται εμβάθυνση σε θεωρητικό έργο, είτε αυτό προέρχεται από τους ίδιους αρχιτέκτονες είτε από αναλυτές τους, και επεξηγείται η σχέση του καθενός με τη συγκρουσιακή θεματική -της Αρχιτεκτονικής εναντίον της Πόλης-, αναπτύσσονται ερωτήματα και εξάγονται τα πρώτα συμπεράσματα. Στο τρίτο μέρος, εισάγεται η έννοια της Αρνητικής Ουτοπίας, ταυτόχρονα με συγκρίσεις και συμπεράσματα.

13

14

1. ΣΕΝΑΡΙΟ

15

16

1.1 Θριαμβικό θραύσμα Το 1762, ο Giovanni Battista Piranesi δημοσίευσε ένα από τα σημαντικότερα έργα του, «Il Campo Marzio dell’ antica Roma», ως μια σειρά από 49 χαρακτικά σε χαρτί. Αυτά τα εξαιρετικά σχέδια περιλαμβάνουν την «Ichnographia Campo Marzio» και την “Scenographia”, οι οποίες είναι αντικείμενο μελέτης της παρούσας εργασίας. Στα σχέδιά του για το Campo Marzio, ο Piranesi παρουσιάζει την πόλη της Ρώμης ως ένα πυκνοδομημένο αστικό τοπίο ερειπίων. Στην «αρχαιολογική ανακατασκευή» του δεν υπάρχουν σαφείς δρόμοι, δεν υπάρχει σαφής αστικός ιστός, αλλά μια πληθώρα αρχιτεκτονημάτων, μνημείων, θολωτών κτιρίων, πυραμίδων, οβελίσκων, αμφιθεάτρων, εξεδρών· ένα “αρχιπέλαγος” αντικειμένων. Το μόνο στοιχείο συνέχειας είναι ο ποταμός, του οποίου η ελικοειδής πορεία πλαισιώνεται από τον Piranesi ως πρωταγωνιστής του σχεδίου, διασχίζοντας τον χάρτη. Στο Campo Marzio, η πόλη εμφανίζεται ως σύνολο ερμητικών κτιρίων, χωρίς μέσα υποδομής που να είναι απαραίτητα για την λειτουργία της. Σε αυτήν την «ασύνδετη» κατάσταση, όλα τα χαρακτηριστικά της αστικότητας έχουν εξαφανιστεί. Δεν υπάρχει ιεραρχία των χώρων, κυκλοφορία ή κεντρικότητα. Επίσης, η πόλη φαίνεται να μην έχει όρια, σαν να μπορεί να επεκταθεί προς όλες τις κατευθύνσεις. «Ένα τέτοιο ξεκίνημα φαντάζει ως συλλογή συστατικών στοιχείων αυτόνομης μνημειακής αρχιτεκτονικής και όχι ως γενικό σχέδιο της πόλης.» Μη αναπαριστώντας την υπάρχουσα αλλά ούτε και την αρχαία πόλη, το χαρακτικό της «Σκηνογραφίας» απεικονίζει απλώς επιζώντα ερείπια της ημέρας του Piranesi, χωρίς το πλαίσιο της σύγχρονης Ρώμης: τα ερείπια δεν αποκαθίστανται αλλά αναπαρίστανται στην τρέχουσα κατάσταση τους, σαν να είχαν απελευθερωθεί από όλα τα επόμενα ιστορικά στρώματα. «Εδώ τα ερείπια μπορούν να διαβαστούν τόσο ως αυτά που είχαν επιβιώσει στην επακόλουθη ανάπτυξη της πόλης όσο και ως εννοιολογικοί οδηγοί για την ανακατασκευή μιας νέας πόλης, την οποία ο Piranesi παρουσιάζει στο σχέδιο «Ichnographia». Έτσι, η «Σκηνογραφία» του, συμπυκνώνει τρεις φαινομενικά αντικρουόμενες καταστάσεις - καταστροφή, αποκατάσταση και ανακατασκευή της πόλης – στην ίδια αναπαράσταση.»1

Ε1. Piranesi, Ichnographia Campo Marzio, 1762 1. P. V. Aureli, The Possibility of an Absolute Architecture (Cambridge: The MIT Press, 2011), 85 17

Ε2. Piranesi, Scenographia Campo Marzio, Anfiteatro di Statilio Tauro, 1762 Ε3. Piranesi, Scenographia Campo Marzio, Elevazione del Pantheon, 1762

18

Μετά την πτώση της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, η πόλη συρρικνώθηκε σε μέγεθος, στην περιοχή του Campo Marzio κατά μήκος της στροφής του ποταμού Τίβερη. «Τα περισσότερα από τα αρχαία «θαύματα» - λουτρά, θριαμβευτικές αψίδες, μεγάλες χριστιανικές βασιλικές, εγκαταλείφθηκαν. Για αιώνες τα ερείπια αυτών των μνημείων απεικονίζονται ως αντικείμενα που επιπλέουν σε ανοικτά πεδία.»2 βλ. Ε4 Στα σχέδιά του, ο Piranesi μετατοπίζει τον αστικό ιστό που για αιώνες χαρακτήριζε το ανατολικό τμήμα της πόλης στον τόπο της σύγχρονης πόλης: το Campo Marzio. «Στην “Σκηνογραφία”, οραματίζεται την καταστροφή της σύγχρονης Ρώμης ως προϋπόθεση για μια νέα Ρώμη, σχεδιασμένη με την αποκατάσταση της αρχαίας της μορφής. Η σχέση μεταξύ αυτών των δύο, ανακαλύπτεται στα λίγα υπάρχοντα ερείπια, τα οποία ο Piranesi επέλεξε για να εισάγει την τοπογραφική ανακατασκευή του Campo Marzio.»3 «Το Campo Marzio του Piranesi ήταν μια προσπάθεια ανακατασκευής της αρχαίας μορφής αυτού του τμήματος της πόλης, αλλά η αναπαράστασή του σε σχέδιο ήταν κάτι περισσότερο από μια οραματική αρχαιολογική ανακατασκευή. Πράγματι, το Campo Marzio μπορεί να νοηθεί ως ένα έργο για την πόλη που ο Piranesi συνέθεσε ως πολεμική αντίδραση στην κατάσταση της Ρώμης της εποχής του.»4 Ο Πάπας Sixtus V μετατόπισε δραστικά την εστίαση της Ρώμης από τα αρχαία της ερείπια στις πρώιμες βασιλικές του Χριστιανισμού. Στα τέλη του δέκατου έκτου αιώνα, συγκεκριμένα, μετά τις μάχες της Μεταρρύθμισης5 και ενόψει των πρόσφατα καθορισμένων πολιτικών και θρησκευτικών ρόλων, έγινε αναγκαία η μεταμόρφωση της Ρώμης. Σε αυτό το πλαίσιο, ο Πάπας και ο αρχιτέκτονας Domenico Fontana παρουσίασαν ένα σχέδιο για την ανάπτυξη της πόλης. Οι μεγάλες αρτηρίες που προτείνει ο Φοντάνα αποσκοπούν στη σύνδεση των μεγάλων χριστιανικών βασιλικών στη Ρώμη για να διευκολύνουν την κυκλοφορία των πιστών. Ο ιερός χαρακτήρας της πόλης δεν περιορίζεται πλέον σε ένα ειδικό τμήμα. Αντ' αυτού ολόκληρη η πόλη γίνεται ένας ιερός χώρος, αποκτώντας έναν ιδεολογικό ρόλο. «Οι

2. ibid., 89 3. ibid., 92 4. ibid.

5. Η Θρησκευτική Μεταρρύθμιση, ή Μεταρρύθμιση, ήταν ένα θρησκευτικό κίνημα του 16ου αιώνα, που συνέβη στην Ευρώπη και ίδρυσε τον Προτεσταντισμό ως τρίτο μεγάλο κλάδο του Χριστιανισμού.

19

20

δρόμοι που συνδέουν τις εκκλησίες γίνονται σύντομα σημαντικές εμπορικές αρτηρίες, πολλοί στόχοι επιτυγχάνονται ταυτόχρονα, ως μια θρησκευτική, ιδεολογική, οικονομική και πολιτική πρόοδος κατά μήκος της ίδιας οδού. Ο καθολικισμός, ο οποίος συνιστά μια συλλογική ή κοινωνική θρησκεία, κατασκευάζει μια νέα πόλη - μια πόλη με δρόμους και πλατείες και όχι με κτίρια.»6 Τα αρχαία, θριαμβικά, θραύσματα παραβλέπονται. Ο ιστορικός της αρχιτεκτονικής Manfredo Tafuri υποστηρίζει ότι: «O Piranesi κατηγορεί την ρωμαϊκή αριστοκρατία και τις αρχές ότι αγνοούν την αναγκαιότητα μιας αστικής αναδιοργάνωσης που βασίζεται σε μεγάλα δημόσια έργα.»7 «[…] Η ασάφεια του Campo Marzio γίνεται τώρα εμφανής, είναι ταυτόχρονα ένα “έργο” και μια καταγγελία.»8

Ε4. Bernardo Bellotto, Capriccio Romano, Colosseum, 1745, στη ζωγραφική ‘‘τα ερείπια των μνημείων απεικονίζονται ως αντικείμενα που επιπλέουν σε ανοικτά πεδία'' 6. Diana Agrest, Architecture from Without: Theoretical Framings for a Critical Practice (Cambridge: MIT Press, 1991), 112 7. M. Tafuri, The Sphere and the Labyrinth: Avant-Gardes and Architecture from Piranesi to the 1970s (Cambridge: The MIT Press, 1990), 29 8. ibid., 38 21

22

Ε5. Απέναντι σελίδα: Piranesi, Il Campo Marzio dell’Antica Roma, 1762, χαρακτικό σε χαρτί 23

Ε6. Le Corbusier, 1933, σκίτσο νέων αστικών ανέσεων, τηλέφωνο, θέρμανση, ηλεκτρισμός, νερό, θέα σε πάρκο και απεριόριστο φυσικό φως 24

1.2 Κοινωνική μηχανή «Η μεγάλη πόλη είναι μια ενότητα. [...] στη δομή της, ολόκληρη η μοντέρνα πόλη γίνεται μια τεράστια “κοινωνική μηχανή”»1 Με την έλευση του Μοντέρνου κινήματος τον 20ο αιώνα, η πόλη γίνεται κατεξοχήν αντικείμενο σχεδιασμού. Οι ευρωπαϊκές πόλεις και οι οικονομίες βιομηχανοποιήθηκαν και έτσι η αστικοποίηση αυξήθηκε εκθετικά. Ως συνέπεια, οι πόλεις συνεχώς μεγάλωναν, το ίδιο και η αρχιτεκτονική τους. Παράλληλα, οι τεχνολογικές εξελίξεις βελτίωσαν σημαντικές πτυχές της ζωής, ενώ διαμόρφωσαν και τη νέα κοινωνία της παραγωγής και κατανάλωσης. Στην αρχιτεκτονική, αυτός ο νέος βιομηχανικός ρόλος εξελίχθηκε χάριν σε προσωπικότητες όπως ο Le Corbusier· ανελκυστήρες, σκυρόδεμα, μέταλλο και προκατασκευασμένα υλικά επέτρεψαν μεγαλύτερα και ψηλότερα κτίρια, ενώ βελτίωσαν σημαντικά και τις συνθήκες υγιεινής σε όλους τους χώρους των κτιρίων. Αντίθετα από τους Ευρωπαίους συγχρόνους του, τον Gropius και τον Mies van der Rohe, ο Le Corbusier ενδιαφερόταν πολύ να αναπτύξει την πολεοδομική διάσταση της αρχιτεκτονικής του. Η Ville Contemporaine, για τρία εκατομμύρια κατοίκους, ήταν η τελική απόδειξη αυτής της πλευράς του έργου του μέχρι το 1922. «Επηρεασμένος τόσο από τις ορθοκανονικές πόλεις με τους ουρανοξύστες των Ηνωμένων Πολιτειών, όσο και από την εικόνα της «πόλης-στρέμματος», όπως την είχε παρουσιάσει ο Bruno Taut στο βιβλίο του Die Stadtkrone (1919), ο Le Corbusier σχεδίασε τη Ville Contemporaine σαν μια επίλεκτη καπιταλιστική πόλη διοίκησης και ελέγχου, με κηπουπόλεις για τους εργάτες, χωροθετημένες, όπως και οι βιομηχανίες, πέρα από την «περιοχή ασφαλείας» της ζώνης του πρασίνου που περιέβαλλε την πόλη.»2 «Η ίδια η πόλη, που είχε την υφή ανατολίτικου χαλιού και ήταν τέσσερις φορές περίπου μεγαλύτερη σε επιφάνεια από το Manhattan, περιλάμβανε δεκαώροφα μέχρι και δωδεκαώροφα κτίρια και είκοσι τέσσερις πύργους γραφείων με εξήντα ορόφους, στο κέντρο. Περιβαλλόταν από Γραφικό [Picturesque] πάρκο, που όριζε την ταξική διάκριση ανάμεσα στους

1. M. Tafuri, Architecture and Utopia: Design and Capitalist Development (Cambridge: The MIT Press, 1979), 104 2. Κ. Frampton, ΜΟΝΤΕΡΝΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ, ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΚΡΙΤΙΚΗ (Αθήνα: Εκδόσεις Θεμέλιο, 2009), 144 25

επίλεκτους της πόλης και το προλεταριάτο των προαστίων. Οι ίδιοι πύργοι γραφείων -οι λεγόμενοι καρτεσιανοί ουρανοξύστες- με τη σταυροειδή τους κάτοψη και το οδοντωτό τους προφίλ, δεδομένου ότι αποτελούσαν κέντρα κοσμικής εξουσίας, είχαν την πρόθεση να αντικαταστήσουν τα θρησκευτικά κέντρα της παραδοσιακής πόλης.»3 Το ουτοπικό ιδεώδες του Le Corbusier αποτέλεσε τη βάση πολλών αστικών σχεδίων κατά τη δεκαετία του ’20 και ’30. Η Ville Radieuse -δηλαδή ακτινοβολούσα ή «ανοιχτή», σχεδιάστηκε ως πυκνοκατοικημένη πόλη. Υψώνεται πάνω από την επιφάνεια ενός συνεχούς πάρκου, και πέρα από το ότι προσέφερε τις «ουσιώδεις απολαύσεις» του ήλιου και του πρασίνου, επρόκειτο να διευκολύνει τις μετακινήσεις, σύμφωνα με το επιχειρηματικό απόφθεγμα του Le Corbusier: ότι «μια πόλη φτιαγμένη για την ταχύτητα είναι μια πόλη προορισμένη να πετύχει».4 «Αυτό ήταν ένα μέρος της ρητορικής την οποία συνόδευε με την πρότασή του για το Παρίσι· του «Plan Voisin» του 1925 -της παράδοξης αυτής άποψης που θεωρούσε ότι το αυτοκίνητο, έχοντας καταστρέψει πραγματικά την πόλη, μπορούσε πια να χρησιμοποιηθεί ως εργαλείο για τη σωτηρία της.»5 Συνεπώς, μέσω των μεταβολών των πολεοδομικών του προτύπων κατά τη δεκαετία του 1920 και 1930, δηλαδή της «ιεραρχικής ή ταξικής» Ville Contemporaine, της υπερυψωμένης σε pilotis Ville Radieuse και της πρότασης για το Παρίσι Plan Voisin, αποσαφηνίζεται πώς ο Le Corbusier αντιλαμβανόταν την πόλη της μηχανικής εποχής. «Η πόλη είναι ένα εργαλείο», είναι η πρώτη πρόταση στο βιβλίο του “The City of Tomorrow and Its Planning”, όπου παρουσιάζει, ως μανιφέστο, τα χαρακτηριστικά που πρέπει να έχει η νέα μοντέρνα πόλη. Ο ίδιος, εναντιώνεται στην ευρωπαϊκή μεσαιωνική πόλη, ισχυρίζεται ότι δεν λειτουργεί, ότι είναι πολύ μεγάλη, υπό κατάρρευση, και ότι ο χρόνος της τελείωσε.6 Εντυπωσιάζεται από τις αμερικανικές πόλεις των ουρανοξυστών αλλά

Ε7. Απέναντι σελίδα: Le Corbusier, Ville Contemporaine για 3 εκατομμύρια κατοίκους, 1922 3. ibid.

4. Le Corbusier, The City of To-morrow and Its Planning (Mineola, New York: Dover Publications, 1987), 1st ed. 1929, 141 5. Κ. Frampton, ΜΟΝΤΕΡΝΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ, ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΚΡΙΤΙΚΗ (Αθήνα: Εκδόσεις Θεμέλιο, 2009), 145 6. «The city is crumbling, it cannot last much longer; its time is past. It is too old.» Le Corbusier, The City of To-morrow and Its Planning, 18 26

27

28

θεωρεί ότι οι Αμερικάνοι δεν σκέφτονται σωστά.7 «Αυτό που χρειάζεται είναι μια τολμηρή και δραστική ανακατασκευή ολόκληρης της μηχανής»8 σύμφωνα με το απόλυτο πνεύμα της τάξης9, των ζωνών λειτουργίας και του ουρανοξύστη ως τη σημαντικότερη μονάδα της νέας πόλης, υποστηρίζει. Μόνο με αυτά τα χαρακτηριστικά μπορεί να δημιουργηθεί η -κατά την άποψή του- ιδανική πόλη: Το κέντρο της αναπτύσσεται κατακόρυφα καθώς αποτελείται από τους ουρανοξύστες, ή Πύργους, οι οποίοι τοποθετούνται σε μεγάλη απόσταση μεταξύ τους (400 μέτρα), περιβάλλονται από ανοιχτούς χώρους πρασίνου και προορίζονται για εμπορικές χρήσεις. Κτίρια κατοικιών και άλλα κτίρια είναι χαμηλότερα σε ύψος. Επίσης στο κέντρο βρίσκεται ο Σταθμός, τρένα και αεροπλάνα-ταξί συνδέουν την πόλη με άλλες πόλεις. Δυτικά του κέντρου οργανώνονται τα μεγάλα δημόσια κτίρια, μουσεία, δημοτικές και διοικητικές υπηρεσίες. Στα ανατολικά ο Le Corbusier οργανώνει τις βιομηχανικές συνοικίες με τις αποθήκες και τους σταθμούς μεταφορών. «Ο δρόμος είναι μια μηχανή κυκλοφορίας»10, τα αυτοκίνητα μετακινούνται μέσω μεγάλων οδικών υποδομών υψηλής ταχύτητας, ενώ οι πεζοί κυκλοφορούν στους ανοιχτούς χώρους-πάρκα. Γύρω, και λίγο έξω από την πόλη, αναπτύσσονται οι «κηπουπόλεις» για τους εργάτες των βιομηχανιών.

Ε8. Απέναντι σελίδα: Le Corbusier, Ville Radieuse, 1930 7. «If in America they feel and produce, here we think!», ibid., 20 8. ibid., 8 9. «μια τέτοια τεράστια και περίπλοκη μηχανή όπως η μοντέρνα μεγάλη πόλη πρέπει να γίνει κατάλληλα ώστε να λειτουργεί με βάση την αυστηρή τάξη.», ibid., 7 10. ibid., 108 29

30

31

Ο Le Corbusier οραματίζεται μια αναδιοργάνωση της πόλης. «Η αρχιτεκτονική της οποίας διαβάζεται ως: προγραμματική και σχεδιαστική αναδιοργάνωση της κτιριακής παραγωγής και της πόλης ως παραγωγικού οργανισμού.»11 Ο Tafuri θα συμπληρώσει ότι «από το τυποποιημένο στοιχείο, το κύτταρο, το ενιαίο μπλοκ, το έργο στέγασης και τέλος την πόλη: η αρχιτεκτονική μεταξύ των δύο πολέμων επέβαλε αυτή τη γραμμή συναρμολόγησης με εξαιρετική σαφήνεια και συνοχή.»12 Ο Le Corbusier επιδιώκει «να μεταμορφώσει την πόλη σε μια πλήρως οργανωμένη μηχανή χωρίς άχρηστες σπατάλες ενός αρχαϊκού χαρακτήρα ή γενικευμένης δυσλειτουργίας.»13

Ε9. Προηγούμενη σελίδα: Le Corbusier, Plan Voisin για το Παρίσι, Μακέτα, 1925 11. M. Tafuri, Architecture and Utopia: Design and Capitalist Development (Cambridge: The MIT Press, 1979), 100 12. ibid., 101 13. ibid., 139 32

33

Ε10. Commissioners’ Plan New York 1807 34

1.3 Παντοδυναμία “Η μεταφορά του Άμστερνταμ στο Νέο Κόσμο ήταν επιτυχής.”1 Η Νέα Υόρκη ιδρύθηκε ως το εργαστήριο της Ευρώπης. Σε αυτή τη νέα πόλη, «το Μανχάταν αποτελεί μια αστική επιστημονική φαντασία, δισδιάστατης πειθαρχίας και τρισδιάστατης αναρχίας.»2 «Η φύση και η τοπογραφία υποτάσσονται στην ανθρώπινη κατάκτηση, στον Kάναβο. Παρά τη φαινομενική ουδετερότητα του σχεδίου, ο Νέος Κόσμος θα είναι ταυτόχρονα σε τάξη και αταξία, ρευστός και χαώδης. Η κουλτούρα του είναι αυτή της Συμφόρησης.»3

Η αστική μονάδα -το οικοδομικό τετράγωνο- είναι η μέγιστη πιθανή περιοχή αρχιτεκτονικής επέμβασης. Η πόλη γίνεται το εργοστάσιο παραγωγής αρχιτεκτονικής και επεξεργασίας της βασικής τυπολογίας του Πύργου, του αρχιτεκτονικού εργαλείου για την ανάπτυξη προγράμματος και ζωής. Οι πύργοι διαγωνίζονται ο ένας από τον άλλο μέσω του Κανάβου, και έτσι η πόλη είναι «ένα μωσαϊκό επεισοδίων με διαφορετική διάρκεια ζωής.»4 Σε αυτό το μωσαϊκό, το Central Park είναι η ταριχευμένη διατήρηση της φύσης, η έκθεση της ανθρώπινης δύναμης απέναντι σε αυτήν, ή μια απλή ανάμνηση.

Οι μεγαλομανείς στόχοι γίνονται πραγματικότητα χάρη στην εφεύρεση του ανελκυστήρα. Η τεχνολογία και η φαντασία θα συνωμοτήσουν για τον επαναπροσδιορισμό της κλίμακας, του προγράμματος και της μορφής. Ο Μανχαττανισμός θα γεννηθεί. Μια αστική ιδεολογία, δημιουργημένη από τον Koolhaas, η οποία θεωρεί την υπέρ-πυκνότητα της μητροπολιτικής συνθήκης ως τη βάση του επιθυμητού σύγχρονου πολιτισμού. Το Downtown Athletic Club, ένας ουρανοξύστης – κοινωνικός πυκνωτής, «μια μηχανή που παράγει και εντείνει επιθυμητές ανθρώπινες επαφές», είναι η αποθέωση της νέας Κουλτούρας της Συμφόρησης. «Μια τέτοια αρχιτεκτονική είναι

1. R. Koolhaas, Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan (New York: The Monacelli Press, 1997), 17 2. ibid., 20 3. ibid., 10 4. “The city becomes a mosaic of episodes, each with its own particular life span, that contest each other through the medium of the Grid.”, ibid., 21 35

Ε11. The Downtown Athletic Club, New York, 1930, τομή και κάτοψη 36

μια τυχαία μορφή “σχεδιασμού” της ίδιας της ζωής: στην αντιπαράθεση των δραστηριοτήτων της, κάθε όροφος του Club είναι ένα ξεχωριστό μέρος μιας απείρως απρόβλεπτης ίντριγκας που εκθειάζει την αστάθεια της ζωής στη Μητρόπολη.»5 Το κτίριο προσφέρει άπειρο αριθμό πιθανών σεναρίων και λόγω της κλίμακάς του ο Koolhaas θα το θεωρήσει ως μια «πόλη μόνο του» - City Itself.

«Αυτός είναι ένας προφητικός ισχυρισμός που εκφράζει ένα από τα πιο επίμονα θέματα του Μανχατανισμού: από τώρα και στο εξής κάθε νέο κτίριο του μεταλλαγμένου είδους αγωνίζεται να είναι «μια πόλη μέσα στην πόλη». Αυτή η απίστευτη φιλοδοξία καθιστά τη Μητρόπολη μια συλλογή από αρχιτεκτονικές πόλεις-κράτη, όλες δυνητικά σε πόλεμο μεταξύ τους.»6 «That is a prophetic claim that unleashes one of Manhattanism’s most insistent themes: from now on each new building of the mutant kind strives to be “a City within a City.” This truculent ambition makes the Metropolis a collection of architectural city-states, all potentially at war with each other».

5. ibid., 157 6. ibid., 89 37

38

Το σχεδιαστικό έργο που υποδεικνύει καλύτερα τη σύγχρονη αστικότητα, όπως την ερμηνεύει ο Rem Koolhaas, είναι «Η Πόλη της Αιχμάλωτης Σφαίρας». Σχεδιάστηκε το 1972, «Η Πόλη της Αιχμάλωτης Σφαίρας» είναι μια αναπαράσταση του Μανχάταν και του πολιτισμού της Συμφόρησης, όπως δήλωσε ο ίδιος ο Koolhaas, «το de facto ιδεολογικό και εννοιολογικό σχέδιο του Delirious New York, το οποίο δημοσίευσε έξι χρόνια αργότερα.»7 Η Πόλη της Αιχμάλωτης Σφαίρας περιγράφει μια αστική κατάσταση που, μέσω της ταυτόχρονης έκρηξης της ανθρώπινης πυκνότητας και της εισβολής νέων τεχνολογιών - ακριβώς ό,τι αποτελεί τον πυρήνα της αστικοποίησης - προκαλεί αδιαλείπτως τα όριά της ως πόλη. Στο έργο, ο κάναβος του Μανχάταν αντιπροσωπεύεται από μια δυνητικά άπειρη σειρά οικοδομικών τετραγώνων, η κάθε μια αποτελούμενη από μια βάση βαριάς γυαλισμένης πέτρας. Ο Koolhaas ονομάζει αυτές τις βάσεις «ιδεολογικά εργαστήρια» στα οποία σχηματίζονται διαφορετικά είδη μητροπολιτικής συνείδησης. Κάθε βάση είναι μια κατάσταση εξαίρεσης και, όπως γράφει ο Koolhaas, η κάθε μία μπορεί να «αναστείλει τους ανεπιθύμητους νόμους, να δημιουργήσει ανύπαρκτες φυσικές συνθήκες».8 Η αναστολή οποιουδήποτε γενικού νόμου ή αλήθειας εκδηλώνεται στις σκοπίμως και ριζικά διαφορετικές αρχιτεκτονικές που κάθονται πάνω σε κάθε βάση. Αυτές οι αρχιτεκτονικές αποτελούν κτήρια ή ιδέες τις οποίες θαυμάζει ο Koolhaas και τον έχουν απασχολήσει στα ερευνητικά του θέματα, όπως το RCA Building στη Νέα Υόρκη, τα Isograms των Superstudio, το Lenin Tribune του El Lissitzky, το Malevich Tektonik, το τυπικό αμερικανικό κτίριο του Mies van der Rohe, ο «καρτεσιανός ουρανοξύστης» του Le Corbusier, η σουρεαλιστική αρχαιολογική ανάμνηση του Σαλβαδόρ Νταλί, το Τείχος του Βερολίνου κ.ά. «Στην πόλη του Koolhaas αυτά τα αρχέτυπα, κάποτε μοναδικές πρωτοποριακές χειρονομίες ή προάγγελοι ιδεών πόλεων και κόσμων, τώρα «λοβοτομούνται» από το αρχικό τους πλαίσιο (είτε πραγματικό είτε ιδεολογικό) και τοποθετούνται πάνω σε ένα μπλοκ που μεσολαβεί μεταξύ τους και του οριζόντιου δικτύου, το οποίο καθιστά δυνατή τη συνύπαρξή τους μέσα στον ίδιο αστικό χώρο.»9

Ε12. Απέναντι σελίδα: Theorem 1909, “Ο ουρανοξύστης ως ουτοπική συσκευή για την παραγωγή απεριόριστων παρθένων τοπίων στην ίδια μητροπολιτική τοποθεσία.”

7. P. V. Aureli, The Possibility of an Absolute Architecture (Cambridge: The MIT Press, 2011), 21 8. R. Koolhaas, Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan (New York: The Monacelli Press, 1997), 294 9. P. V. Aureli, The Possibility of an Absolute Architecture (Cambridge: The MIT Press, 2011), 23 39

Κάθε κτίριο ή ιδέα, πλαισιώνουν την «αιχμάλωτη σφαίρα»· μια μεταφορική εικονογραφική αναπαράσταση για να προσδώσει ο Koolhaas στο Μανχάταν το κύρος του «τεράστιου φυτωρίου του κόσμου».10

Ε13. Rem Koolhaas, Madelon Vriesendorp, The City of the Captive Globe Project, 1972, New York, Axonometric, ΜοΜΑ

10. «Αυτές τις στιγμές, ο σκοπός της Αιχμάλωτη Σφαίρας, κρεμασμένη στο κέντρο της πόλης, γίνεται εμφανής: όλα αυτά τα Ινστιτούτα αποτελούν από κοινού ένα τεράστιο φυτώριο του ίδιου του κόσμου, αναπαράγονται στη Σφαίρα.», R. Koolhaas, «City of the Captive Globe», στο Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan (New York: The Monacelli Press, 1997), 294 40

ΠΑΡΑΘΕΜΑ The City of the Captive Globe (1972)* Η «Πόλη της Αιχμάλωτης Σφαίρας» είναι αφιερωμένη στην τεχνητή σύλληψη και την επιταχυνόμενη γέννηση θεωριών, ερμηνειών, νοητικών κατασκευών, προτάσεων και την επιβολή τους στον Κόσμο. Είναι η πρωτεύουσα του Εγώ, όπου η επιστήμη, η τέχνη, η ποίηση και οι μορφές τρέλας ανταγωνίζονται υπό ιδανικές συνθήκες για να εφεύρουν, να καταστρέφουν και να αποκαθιστούν τον κόσμο της φαινομενικής Πραγματικότητας. Κάθε Επιστήμη ή Μανία έχει το δικό της οικοδομικό τετράγωνο. Σε κάθε οικοδομικό τετράγωνο υπάρχει πανομοιότυπη βάση, κατασκευασμένη από βαριά γυαλισμένη πέτρα. Για να διευκολύνουν και να προκαλέσουν κερδοσκοπική δραστηριότητα, αυτές οι βάσεις -ιδεολογικά εργαστήριαείναι εξοπλισμένες για να αναστείλουν τους ανεπιθύμητους νόμους, τις αναμφισβήτητες αλήθειες, να δημιουργήσουν ανύπαρκτες φυσικές συνθήκες. Από αυτούς τους συμπαγείς κύβους γρανίτη, κάθε φιλοσοφία έχει το δικαίωμα να επεκταθεί απεριόριστα στον ουρανό. Μερικοί από αυτούς τους κύβους παρουσιάζουν άκρα πλήρους βεβαιότητας και ηρεμίας, άλλοι εμφανίζουν μαλακές δομές από αβέβαιες εικασίες και υπνωτικές υποδείξεις. Οι αλλαγές σε αυτόν τον ιδεολογικό ορίζοντα θα είναι γρήγορες και συνεχείς: ένα πλούσιο θέαμα ηθικής χαράς, ηθικού πυρετού ή πνευματικού αυνανισμού. Η κατάρρευση ενός από τους πύργους μπορεί να σημαίνει δύο πράγματα: αποτυχία, παραίτηση ή μια εμφανή έξαψη της ανακάλυψης («Εύρηκα!»), μία φανταστική εκσπερμάτιση: Μία θεωρία που λειτουργεί. Μία μανία που κολλάει. Ένα ψέμα που έχει γίνει αλήθεια. Ένα όνειρο από το οποίο δεν υπάρχει ξύπνημα. Αυτές τις στιγμές, ο σκοπός της Αιχμάλωτη Σφαίρας, κρεμασμένη στο κέντρο της πόλης, γίνεται εμφανής: όλα αυτά τα Ινστιτούτα αποτελούν από κοινού ένα τεράστιο φυτώριο του ίδιου του κόσμου, αναπαράγονται στη Σφαίρα. Μέσα από τη φανταστική σκέψη μας στους Πύργους, η Σφαίρα αποκτά βάρος. Η θερμοκρασία της ανεβαίνει αργά. Παρά τα πιο ταπεινωτικά εμπόδια επιβιώνει η ατελείωτη εγκυμοσύνη της. Η πόλη της Αιχμάλωτη Σφαίρας ήταν η πρώτη, διαισθητική εξερεύνηση της αρχιτεκτονικής του Μανχάταν, σχεδιασμένη πριν την έρευνα, θα τεκμηριώσει τις εικασίες της. Αν η ουσία του μητροπολιτικού πολιτισμού είναι η αλλαγή -μία κατάσταση αέναης κινούμενης εικόνας- και η ουσία της έννοιας «πόλη» είναι μία ευανάγνωστη αλληλουχία διαφόρων μονιμοτήτων, τότε μόνο τα τρία θεμελιώδη αξιώματα επί των οποίων βασίζεται η πόλη της Αιχμάλωτης Σφαίρας -Κάναβος, Λοβοτομή και Σχίσμα- μπορούν να επανακτήσουν το έδαφος της Μητρόπολης για αρχιτεκτονική.

41

Ο Κάναβος -ή οποιαδήποτε άλλη υποδιαίρεση της μητροπολιτικής επικράτειας σε μέγιστες δόσεις ελέγχου- περιγράφει ένα Αρχιπέλαγος «πόλεων εντός πόλεων». Όσο περισσότερο κάθε νησί γιορτάζει διαφορετικές αξίες, τόσο περισσότερο ενδυναμώνεται η ενότητα του αρχιπελάγους ως συστήματος. Επειδή η «αλλαγή» περιλαμβάνεται στο στοιχείο των «νησιών», ένα τέτοιο σύστημα δεν θα χρειαστεί ποτέ να επανεξεταστεί. Στο Μητροπολιτικό αρχιπέλαγος κάθε Ουρανοξύστης -απουσία πραγματικής ιστορίας- αναπτύσσει τη δική του στιγμιαία «λαογραφία», μέσω της διπλής αποσύνδεσης της λοβοτομής και του σχίσματος, -διαχωρίζοντας την εξωτερική και εσωτερική αρχιτεκτονική και αναπτύσσοντας την τελευταία σε μικρές αυτόνομες δόσεις- τέτοιες κατασκευές μπορούν να αφιερώσουν το εξωτερικό μόνο στο φορμαλισμό και το εσωτερικό τους μόνο στη λειτουργικότητα. Με αυτόν τον τρόπο, όχι μόνο επιλύουν για πάντα τη σύγκρουση μεταξύ μορφής και λειτουργίας, αλλά δημιουργούν μία πόλη όπου μόνιμοι μονόλιθοι γιορτάζουν τη μητροπολιτική αστάθεια. Μόνο σε αυτόν τον αιώνα, τα τρία αξιώματα επέτρεψαν στα κτίρια του Μανχάταν να είναι τόσο αρχιτεκτονικά όσο και υπέρ-αποδοτικά μηχανήματα, τόσο μοντέρνα όσο και αιώνια.

* The City of the Captive Globe (1972), μτφ. του συγγραφέα από τα Αγγλικά. Το κείμενο και το σχέδιο της Πόλης της Αιχμάλωτης Σφαίρας δημοσιεύθηκε μέσα από το βιβλίο Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan (1978), σελ. 294

42

43

44

2. Η ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΕΝΑΝΤΙΟΝ ΤΗΣ ΠΟΛΗΣ

45

46

2.1 Bigness*

Ήταν θέμα χρόνου προτού η πόλη της σύγχρονης εποχής θεωρητικοποιηθεί. Με τη δημοσίευση του S, Μ, L, XL το 19951, όλες οι αρχιτεκτονικές κλίμακες χρησιμοποιήθηκαν ως εργαλείο κριτικής της αρχιτεκτονικής και της πόλης, από τον Rem Koolhaas. Ωστόσο, οι μεγάλες κλίμακες (L, XL) ήταν εκείνες στις οποίες επικεντρώθηκαν οι αρχιτεκτονικές συζητήσεις και διατυπώθηκαν τα σημαντικότερα κείμενα του θεωρητικού έργου του Koolhaas. Ο ίδιος έχει αναπτύξει έντονα τις μεγάλες κλίμακες «αξιοποιώντας τη μητρόπολη ως γενεσιουργό δύναμη στην αρχιτεκτονική, και αντίστροφα.»2 Το XL είναι η επέκταση της αρχιτεκτονικής πέρα ​​από το L κτίριο, στο μητροπολιτικό έδαφος, στα δίκτυα υποδομών, τα οποία με τη σειρά τους εντοπίζονται και διεισδύουν στα κτίρια. Οι συνέπειες και οι δυνατότητες του L κτιρίου, από την άλλη πλευρά, θεωρητικοποιήθηκαν μέσω της έννοιας «Bigness»3. Αν και το ίδιο το μανιφέστο - Bigness or the problem of Large δημοσιεύθηκε το 1994, το Bigness είναι στην πραγματικότητα μια λανθάνουσα αντίληψη στο έργο του Rem Koolhaas ήδη από το “Delirious New York”.4

* Για τις ανάγκες αυτής της εργασίας η έννοια «Bigness», που πρωτοεμφανίστηκε στο θεωρητικό λόγο του Koolhaas το 1994, μπορεί να εμφανίζεται ως “Μεγάλο”.

1. Rem Koolhaas and Bruce Mau, S, M, L, XL (New York: The Monacelli Press, 1995) 2. Emre Alturk. XXL, METROPOLIS AS THE OBJECT OF ARCHITECTURE (Middle East Technical University. 2004), 95 3. Rem Koolhaas, “Bigness, or the problem of Large”, στο Rem Koolhaas and Bruce Mau, S, M, L, XL (New York: The Monacelli Press, 1995), 495 4. R. Koolhaas, Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan (New York: The Monacelli Press, 1997) 47

Το Bigness αποτελεί την “απόλυτη αρχιτεκτονική”5, μια εναλλακτική λύση ή την κατάρρευση της ιδέας της πόλης όπως τη γνωρίζαμε μέχρι το Μοντέρνο, προκειμένου να αντιμετωπιστούν τα ποικίλα, ασταθή μητροπολιτικά προγράμματα. Αποκτάται πέρα ​​από μια συγκεκριμένη κλίμακα6 και, μέσω του μεγέθους του, το κτίριο ενσωματώνει σχετικά μεγάλης κλίμακας υποδομές και ποικίλα προγράμματα. Όπως και ο αμερικανικός ουρανοξύστης, παρέχει σχετικά αυτόνομα μέρη όπου συνυπάρχουν συμπληρωματικά ή αντιφατικά μητροπολιτικά προγράμματα. Ο κύριος όγκος των κτιρίων, με συσσωρευμένες δραστηριότητες, προσφέρει τόσο απομόνωση όσο και αλληλεπίδραση. Με άλλα λόγια, το Bigness «ρυθμίζει τις εντάσεις της προγραμματικής συνύπαρξης.»7 Η εγγύτητα και η ποικιλομορφία των δραστηριοτήτων προκαλεί «προγραμματιστικές υβριδοποιήσεις, τριβές, αλληλεπικαλύψεις, υπερθέσεις.»8 Έτσι, ο Koolhaas υποστηρίζει ότι το Bigness είναι «η μία αρχιτεκτονική που κατασκευάζει το απρόβλεπτο»9 και η οποία «υποστηρίζει τη διάδοση των γεγονότων σε ένα ενιαίο δοχείο»10. «Το Bigness επαναπροσδιορίζει τη «συσκευή μοντάζ» που οργανώνει σχέσεις μεταξύ ''ανεξάρτητων τμημάτων''»11. Ο Koolhaas γράφει το 1994 για αυτή τη νέα αρχιτεκτονική -πολύ μεγάλης κλίμακας- αλλά παράλληλα υπαινίσσεται και μια νέου είδους πόλη -αυτή της σύγχρονης εποχής. Η ίδια η κλίμακα και η προγραμματική υπέρπυκνότητά της12, ορίζει μια νέα αστική συνθήκη, εξατομικευμένων αρχιτεκτονημάτων που ανταγωνίζονται την πόλη ή ακόμη και είναι η πόλη.

5. Rem Koolhaas, “Bigness, or the problem of Large”, στο Rem Koolhaas and Bruce Mau, S, M, L, XL (New York: The Monacelli Press, 1995), 495 6. «Πέρα από μια ορισμένη, κρίσιμη μάζα, ένα κτίριο γίνεται ένα Μεγάλο κτίριο.», Rem Koolhaas, “Bigness, or the problem of Large”, στο Rem Koolhaas and Bruce Mau, S, M, L, XL (New York: The Monacelli Press, 1995), 496 7. ibid., 512 8. Emre Alturk. XXL, METROPOLIS AS THE OBJECT OF ARCHITECTURE (Middle East Technical University. 2004), 96 9. Rem Koolhaas, “Bigness, or the problem of Large”, στο Rem Koolhaas and Bruce Mau, S, M, L, XL (New York: The Monacelli Press, 1995), 511 10. ibid.

11. ibid., 500 12. βλ. hyper-density στο R. Koolhaas, Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan (New York: The Monacelli Press, 1997), 10 48

«Μαζί, όλες αυτές οι αλλαγές -σε κλίμακα, αρχιτεκτονική σύνθεση, παράδοση, διαφάνεια, ηθική- υπονοούν την τελική, πιο ριζοσπαστική αλλαγή: το Μεγάλο δεν είναι πια μέρος οποιουδήποτε αστικού ιστού. Υπάρχει, το πολύ συνυπάρχει. Το Μεγάλο είναι ένας θεωρητικός τομέας […] η προσέλκυση του Μεγάλου είναι η δυναμική του να ανακατασκευάσει το Ολόκληρο, να αναστήσει το Πραγματικό, να ξαναανακαλύψει το συλλογικό, να ανακτήσει τη μέγιστη δυνατότητα. Αν το Μεγάλο μεταμορφώνει την αρχιτεκτονική, η συσσώρευσή του δημιουργεί ένα νέο είδος πόλης. Το εξωτερικό περιβάλλον της πόλης δεν είναι πλέον συλλογικό θέατρο όπου “αυτό” συμβαίνει, δεν έχει μείνει κανένα συλλογικό “αυτό”. Ο δρόμος έχει γίνει υπόλειμμα, οργανωτική συσκευή, απλό τμήμα του εκτενούς μητροπολιτικού επιπέδου, […] όχι μόνο το Μεγάλο είναι αδύνατον να δημιουργήσει σχέσεις με την κλασσική πόλη -στην καλύτερη περίπτωση συνυπάρχει- αλλά με την ποσότητα και την πολυπλοκότητα των εγκαταστάσεων που προσφέρει, είναι από μόνο του αστικό. Το Μεγάλο δεν χρειάζεται πια την πόλη: ανταγωνίζεται την πόλη, αντιπροσωπεύει την πόλη, προλαμβάνει την πόλη, ή ακόμη καλύτερα είναι η πόλη. Εάν η αστικότητα δημιουργεί δυνατότητες και η αρχιτεκτονική τις αξιοποιεί, το Μεγάλο επιστρατεύει τη γενναιοδωρία της αστικότητας ενάντια στη μικροπρέπεια της αρχιτεκτονικής. Μεγάλο = αστικότητα vs. αρχιτεκτονική.»13 Το “Bigness” είναι η κατάκτηση της πόλης από την αρχιτεκτονική: η αρχιτεκτονική, σύμφωνα με τον Koolhaas, μπορεί να κάνει τα πάντα μέσα στα όριά της. Αυτή η θεωρία του Μεγάλου περιγράφηκε στα βιβλία του, αλλά ξεκίνησε πολύ νωρίτερα με την διπλωματική του, Exodus -or the voluntary prisoners of architecture-14.

13. παράθεμα από το Rem Koolhaas, “Bigness, or the problem of Large”, μτφ. συγγραφέα, στο Rem Koolhaas and Bruce Mau, S, M, L, XL (New York: The Monacelli Press, 1995), 514-515 14. Exodus, or the voluntary prisoners of architecture, Rem Koolhaas, Madelon Vreisendorp, Elia Zenghelis, and Zoe Zenghelis (1972). πηγή επίσημου κειμένου: https://bibliodarq.files. wordpress.com 49

50

Σε αυτό το έργο φαίνεται ξανά η ιδέα της πόλης-εντός της πόλης. Όπως υποδηλώνει ο υπότιτλος, το αντικείμενο της ιδέας είναι ο κρατούμενος. Ο Koolhaas και ο Ηλίας Ζέγγελης επιχείρησαν να παρομοιάσουν το σύγχρονο άνθρωπο που ζει στη μητρόπολη ως «εθελοντικό κρατούμενο», στην πιο ακραία του κατάσταση. Η εκούσια φυλάκιση είναι μια μεταφορά της πραγματικότητας της πόλης, όπως παρατηρείται από τον διαχωρισμό και τον αποκλεισμό των ανθρώπων. Η μορφή της φυλακής, που υποδηλώνει την έννοια της θεσμικής τάξης, του ελέγχου και του περιορισμού της ατομικής ελευθερίας, παρουσιάζεται ως μια επιθυμητή υποχώρηση από το άγχος μιας απομονωμένης και επομένως άσκοπης ατομικής ύπαρξης. «Η αρχιτεκτονική τους πρόταση επιδιώκει να κάνει μια υπόθεση κατά των ανεπιθύμητων πτυχών, παρουσιάζοντας τον περιορισμένο χώρο ως μια σειρά από νέες εξαιρετικές εμπειρίες.»15 Ειδικότερα, το Exodus ορίζεται από ερμητικά κλειστούς τοίχους και την ενδιάμεση λωρίδα, τα οποία περνούν από το κέντρο του Λονδίνου, από τα ανατολικά προς τα δυτικά. Οι άκρες της Λωρίδας συνεχώς επεκτείνονται στον υφιστάμενο αστικό ιστό του Λονδίνου, παρόλο που μερικά από τα παλιά κτίρια διατηρούνται και ενσωματώνονται στο νέο έδαφος. Όμως, η νέα αρχιτεκτονική θα καταβροχθίζει την πόλη, οι περισσότερες υποδομές από το παρελθόν θα καταστραφούν, και θα αντικατασταθούν από τα νέα μοντέλα δημόσιων μνημείων της Λωρίδας. Έτσι, «το σχέδιο για τη μνημειώδη γραμμική μορφή της, δημιουργεί τη μέγιστη δυνατή αντίθεση μεταξύ της νέας περιοχής εντός των Τειχών και του τοπίου της παλιάς πόλης. Η παραβίαση του αστικού ιστού, μέσω της αρχιτεκτονικής, παράγει το αποτέλεσμα μιας κυνικής και αμβλυμμένης απόδοσης εξουσίας, έτσι ώστε η πόλη του Λονδίνου να αντιμετωπίζεται ως μια ασήμαντη σειρά ιδιωτικών σφαιρών, ενώ ο νέος κόσμος προβάλλεται ως ένα βαρυσήμαντο περιβάλλον δημόσιων χώρων. Μέσα στο Τείχος, το έδαφος της Λωρίδας παρουσιάζει το σημαντικό, πολύτιμο μέρος, ενώ η ζώνη έξω από τη Λωρίδα είναι μια υπανάπτυκτη και άχρηστη περιοχή αστικού χάους.»16 Η περιοχή της Λωρίδας χωρίζεται σε δέκα τετράγωνα με ποικίλα προγράμματα, όπως η Τελετουργική Πλατεία, το Πάρκο των Τεσσάρων Στοιχείων, η Πλατεία των τεχνών, το Ινστιτούτο Βιολογικών Συναλλαγών, τα Λουτρά, το Πάρκο της Επιθετικότητας και οι Καλλιέργειες. «Σε κάθε ένα από αυτά τα «δημόσια μνημεία» της ουτοπικής λωρίδας, προσφέρονται ποικίλοι κοινωνικοί χώροι όπου οι κάτοικοι μπορούν να συναντήσουν πειραματικές μορφές κοινωνικής αλληλεπίδρασης.»17 Ε14. Exodus, or the voluntary prisoners of architecture, Rem Koolhaas, Madelon Vreisendorp, Elia Zenghelis, and Zoe Zenghelis (1972), MoMA Collection 15. Ingrid Böck, Six Canonical Projects by Rem Koolhaas: Essays on the History of Ideas (Berlin: JOVIS Publishers, 2015), 36 16. ibid., 35 17. ibid., 36 51

Στο σύνολο του θεωρητικού λόγου του Koolhaas επισημαίνεται ότι η αρχιτεκτονική συνεπάγεται τον περιορισμό των ελευθεριών, διότι επιβάλλει ένα συγκεκριμένο σχέδιο και καθιερώνει ένα σύστημα τάξης σε έναν συγκεκριμένο τόπο. Ωστόσο, οραματίζεται μια κατάσταση όπου «είναι δυνατόν να φανταστεί κανείς μια εικόνα-καθρέφτη αυτής της τρομακτικής αρχιτεκτονικής, μια δύναμη τόσο έντονη και καταστροφική, αλλά που χρησιμοποιείται αντ' αυτού στην υπηρεσία των θετικών προθέσεων»18. Η πρώτη πρόταση στο κείμενό του “Imagining Nothingness” (1985) αποδεικνύει αυτούς τους προβληματισμούς: «Όπου δεν υπάρχει τίποτα, τα πάντα είναι πιθανά. Όπου υπάρχει αρχιτεκτονική τίποτα (άλλο) δεν είναι πιθανό.»19 “Where there is nothing, everything is possible. Where there is architecture, nothing (else) is possible.” Ο Koolhaas χρησιμοποιεί την αρχιτεκτονική ως το κεντρικό όργανο υπέρβασης, συλλογικότητας και ελευθερίας. «Η Λωρίδα, μέσω της αντίθεσης, συσχετίζεται με την υποσχόμενη γη, ένα ουτοπικό όραμα που κάποτε θα έρθει. Δηλαδή, μέσω της ενεργοποίησης της ουτοπικής δυναμικής προσπαθεί να υποδείξει ότι η αρχιτεκτονική θα πρέπει να λειτουργήσει και πάλι ως ιδεολογικό πρότυπο, παρέχοντας τις προϋποθέσεις για επαναστατικές αλλαγές που θα επιφέρουν μια καλύτερη κοινωνία. Το δυστοπικό περιβάλλον προτείνεται ως μια ειρωνική, προκλητική κριτική που αποσκοπεί στην αποκάλυψη των απειλών, των αντιφάσεων, του παραλογισμού, και ακόμη και του απολυταρχισμού του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού.»20

Ε15, Ε16. Απέναντι σελίδα: Exodus, or the voluntary prisoners of architecture, Rem Koolhaas, Madelon Vreisendorp, Elia Zenghelis, and Zoe Zenghelis (1972), MoMA 18. Rem Koolhaas and Bruce Mau, S, M, L, XL (New York: The Monacelli Press, 1995), 5 19. ibid., “Imagining Nothingness” 198–203, εδώ 199 20. Ingrid Böck, Six Canonical Projects by Rem Koolhaas: Essays on the History of Ideas (Berlin: JOVIS Publishers, 2015), 41 52

53

54

Ο Pier Vittorio Aureli βρίσκει μια ομοιότητα της διπλωματικής εργασίας του Koolhaas με το τείχος του Βερολίνου: «Η αναφορά στο τείχος του Βερολίνου, το οποίο περικόπτει επίσης μια υπάρχουσα πόλη, περικλείει και εντείνει διαφορετικές συνθήκες της πόλης, είναι προφανής. Το Exodus είναι μια γραμμική σύνθεση από διαφορετικά μέρη της πόλης. Κάθε ένα από αυτά τα μέρη προορίζεται να είναι μια μορφολογική και προγραμματική υπερβολή των τμημάτων της, υπό μορφή κοινωνικών και αρχιτεκτονικών αλληγοριών. Η «Έξοδος» σκόπιμα παρουσιάζει συνθήκες όπως ο διαχωρισμός, η επιθετικότητα και η εχθρότητα, υπαρκτά συστατικά της πόλης. Έτσι, η «Έξοδος» εξελίχθηκε από ερμηνεία του Βερολίνου, σε ένα σαφέστατο πολιτικό σενάριο.»21 Έτσι θα καταλήγαμε ότι η «Έξοδος» είναι ένα συγκεχυμένο έργο το οποίο εξελίσσεται κυρίως στις δυστοπικές πτυχές της διαίρεσης, του διαχωρισμού, της τάξης και του ελέγχου. «Πρέπει να θέσουμε το ερώτημα: πώς μπορούν οι συγκεκριμένες χωρικές ιδιότητες του Τείχους της Εξόδου να προσφέρουν επιθυμητές επιλογές και νέες ελευθερίες μέσω του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού;»22 «Αυτή η Λωρίδα, φαίνεται ότι είναι η βεβαιότητα και η οριστικότητα της αρχιτεκτονικής που επιβλήθηκε στην πόλη. Όπου η πόλη ήταν χαοτική, περίπλοκη και ερεθιστικά δυσανάγνωστη, η λωρίδα είναι σίγουρη, ισχυρή και άμεση στην πρόθεσή της. Η Λωρίδα του Exodus φαίνεται να είναι η τελική νίκη του αρχιτέκτονα. Οι τοίχοι είναι δήλωση. Δεν δίνουν σημασία, κάνουν ό,τι κρίνουν καλύτερο και με αμέριστη βεβαιότητα, αγνοούν τις αντιφατικές απόψεις. Η Λωρίδα, όπως φαίνεται, είναι αρχιτεκτονική ενάντια στην πόλη, με αβέβαιους όρους. «Ξαφνικά, μια λωρίδα έντονης μητροπολιτικής επιθυμίας διατρέχει το κέντρο του Λονδίνου», η οποία δεν είναι αρχιτεκτονική, είναι μητροπολιτική, αστική περιοχή, πόλη μόνη της.

Ε17. Απέναντι: Rem Koolhaas, The Berlin wall as architecture (‘Field Trip’, SMLXL, p. 229, copyright Rem Koolhaas, 1972) 21. P. V. Aureli, The Possibility of an Absolute Architecture (Cambridge: The MIT Press, 2011), 197 22. Ingrid Böck, Six Canonical Projects by Rem Koolhaas: Essays on the History of Ideas (Berlin: JOVIS Publishers, 2015), 42 55

Αυτό τελικά είναι η ιστορία της Λωρίδας, δεν είναι αρχιτεκτονική εναντίον του χάους του Λονδίνου ως πόλη. Είναι κάτι εντελώς διαφορετικό. Είναι ο αρχιτέκτονας, βαρεμένος, δυσαρεστημένος και λίγο ζηλιάρης. Η πόλη έχει αυτό που θέλει ο αρχιτέκτονας, τη ζωή, την απρόβλεπτη, την αναγεννητική, την αιώνια. Ο αρχιτέκτονας έχει μόνο το κτίριο. Με ένα ίχνος τραγωδίας, ο Οιδίπους αναστήθηκε, ο αρχιτέκτονας θέλει να σκοτώσει τον προκάτοχό του, την πόλη, και να πάρει τη θέση του ως συνεργάτης του απρόβλεπτου.»23

Η «Πόλη της Αιχμάλωτης Σφαίρας» και το «Exodus» βρήκαν τη θεωρητική τους βάση στο Bigness. Ή αλλιώς, το σχέδιο «City of the Captive Globe» είναι η εικονογράφηση αυτής της ιδέας του Μεγάλου. Ο Koolhaas δημιουργεί αυτόνομες μηχανές, αρχιτεκτονική χωρίς οποιαδήποτε μορφή αλληλεπίδρασης με το αστικό περιβάλλον. Επιβάλλει το διαχωρισμό και την ανισότητα μεταξύ του εσωτερικού και του εξωτερικού κόσμου, για να δικαιολογήσει την έκφραση «πόλεις εντός πόλεων»24 ως την ερμηνεία της σύγχρονης αστικότητας. Μπορεί, πράγματι, η Αρχιτεκτονική να αντικαταστήσει την πόλη;

23. Silvana Taher. ARCHITECTS VS. THE CITY OR THE PROBLEM OF CHAOS. The Architectural Association, 2011, 9-11 24. για “City within the City” βλ. Rem Koolhaas, Delirious New York, 89, 296, 304. βλ. επίσης Ungers, O.M.- Cities Within the City (Article-1978) Proposals by the Sommer Akademie for Berlin, πρόταση αστικού σχεδιασμού, όταν ο R. Koolhaas έκανε πρακτική άσκηση στο γραφείο OMU 56

2.2 Tabula rasa* Η ανάμιξη της αρχιτεκτονικής με τον κοινωνικό μετασχηματισμό, μέσω μιας αναδιοργάνωσης του δομημένου περιβάλλοντος, δεν εντάθηκε ποτέ περισσότερο από τη μεσοπολεμική Ευρώπη. Η απαίτηση της «ριζοσπαστικής» αρχιτεκτονικής να συμμετάσχει στις διαδικασίες εκσυγχρονισμού, προκειμένου να επιτευχθούν τα κοινά ιδεώδη του νεωτερισμού, περιλάμβανε τον επαναπροσδιορισμό της μητρόπολης ως «κοινωνικής μηχανής». «Ο κολεκτιβιστικός κοινωνικός μετασχηματισμός έπρεπε να επιτευχθεί με τη βοήθεια της αρχιτεκτονικής. Αυτό αφορούσε τη βελτίωση των συνθηκών διαβίωσης των ομάδων χαμηλού εισοδήματος μέσω της μαζικής στέγασης και της πιο ισότιμης κατανομής της γης και του πλούτου.»1 Αυτό απαιτούσε την αποτελεσματική χρήση των διαθέσιμων πόρων και την αξιοποίηση των νέων μεθόδων παραγωγής, οι οποίες είναι σε θέση να παράγουν μεγάλες ποσότητες και να πληρούν ορισμένες προδιαγραφές ποιότητας. «Η εμπλοκή της αρχιτεκτονικής σε βιομηχανικές μεθόδους μαζικής παραγωγής συνοδευόταν από μια έκκληση για «ορθολογισμό» της, και έναν επαναπροσδιορισμό της θέσης του αρχιτέκτονα, της κλίμακας και του χαρακτήρα της αρχιτεκτονικής παρέμβασης, καθώς και των αισθητικών κανόνων.»2 «Η ενεργός δέσμευση στον εκσυγχρονισμό περιλάμβανε μια αναδιοργάνωση των κύκλων παραγωγής-διανομής-κατανάλωσης, και ως εκ τούτου του κεντρικού παραγωγικού μηχανισμού, της μητρόπολης.»3 Η πόλη έπρεπε, δηλαδή, «να αναλάβει την πτυχή μιας παραγωγικής μηχανής και να επιτύχει την εμφάνιση μιας γενικής προλεταριοποίησης στην αστική δομή και στον μηχανισμό διανομής και κατανάλωσης.»4

* λατινική έκφραση που θα μπορούσε να μεταφραστεί ως “άγραφος πίνακας”. Αναφέρεται στην επιστημολογική θεωρία που ορίζει πως ο άνθρωπος δεν γεννιέται με προϋπάρχουσες, έμφυτες γνώσεις, αλλά η γνώση του αποκτάται μέσω της εμπειρίας και αντίληψής του. Στην αρχιτεκτονική η έννοια συνδυάστηκε με την ευκαιρία δημιουργίας χωρίς καμία προσκόλληση στην ιστορία ή στην αναπαραγωγή προκαθορισμένων ιδεών ή προκαταλήψεων.

1. Emre Alturk. XXL, METROPOLIS AS THE OBJECT OF ARCHITECTURE (Middle East Technical University. 2004), 37-38 2. ibid., 38 3. ibid.

4. M. Tafuri, Architecture and Utopia: Design and Capitalist Development (Cambridge: The MIT Press, 1979), 116 57

58

59

Όπως υποστηρίζει ο Hilberseimer, η αρχιτεκτονική δεν είναι πλέον αναγκαστικά η δημιουργία μοναδικών, ατομικών κτιρίων ή η μορφολογική διαμόρφωση «καλλιτεχνικά ικανοποιητικών» αστικών συνθέσεων. Κατά συνέπεια, ο αρχιτέκτονας δεν είναι πλέον ένας «αυτό-ανακηρυσσόμενος παραγωγός αντικειμένων». Αντίθετα, είναι ένας παράγοντας που ασχολείται με την αναδιοργάνωση της παραγωγής γενικότερα: μια γραμμή παραγωγής που τελικά παράγει τη μητρόπολη. Το κύριο στοιχείο αυτής της γραμμής παραγωγής είναι «το στοιχειώδες κύτταρο», η μονάδα κατοικίας.5 «Η σύνθεση έπρεπε να υπαγορευθεί από την ίδια την γραμμή παραγωγής, από μια αμοιβαία σχέση του κυττάρου και της μητρόπολης. Το απλούστερο αντικείμενο καθημερινής χρήσης μπορεί να καθορίσει τα χαρακτηριστικά του δωματίου, ακόμη και της αστικής ολότητας, και αντίστροφα.»6 «[…] από το σχηματισμό του Plan Voisin του Le Corbusier (1925) περιέχεται αυτή η αντίφαση: ξεκινώντας από τον συγκεκριμένο τομέα της κτιριακής παραγωγής, η αρχιτεκτονική ανακάλυψε ότι οι προκαθορισμένοι στόχοι μπορούσαν να επιτευχθούν μόνο συνδέοντας τον τομέα αυτό με αναδιοργάνωση της πόλης.»7 «[…] from the formation of Le Corbusier’s Plan Voisin (1925) […] contained this contradiction: starting from the particular sector of building production, architecture discovered that the preestablished objectives could be reached only by relating that sector to the reorganization of the city.» Το “Plan Voisin» του Le Corbusier, που χρονολογείται το 1925, παρουσιάζει τόσο αυτά τα χαρακτηριστικά του πνεύματος παραγωγής και συναρμολόγησης όσο και τις κατευθύνσεις της «Functional City» -Λειτουργική Πόλη- όπως ορίστηκε στο 4o CIAM, λίγα χρόνια αργότερα. Στο συνέδριο αυτό, που πραγματοποιήθηκε το 1933, ορίστηκε η πόλη ως οι τέσσερις βασικές λειτουργίες της: κατοικία, εργασία, ελεύθερος χρόνος και μεταφορά.

Ε18, Ε19. Προηγούμενες σελίδες: Ludwig Hilberseimer. Vertical City. Ο Ludwig Hilberseimer ήταν Γερμανός αρχιτέκτονας και εμπνευστής της Μοντέρνας Πολεοδομίας 5. βλ. M. Tafuri, Architecture and Utopia: Design and Capitalist Development (Cambridge: The MIT Press, 1979), 104-124 6. Emre Alturk. XXL, METROPOLIS AS THE OBJECT OF ARCHITECTURE (Middle East Technical University. 2004), 42 7. M. Tafuri, Architecture and Utopia: Design and Capitalist Development (Cambridge: The MIT Press, 1979), 100 60

61

62

Όσον αφορά την κατοικία, τα μέλη του CIAM αξιολόγησαν την πυκνότητα του πληθυσμού στο ιστορικό κέντρο ως υπερβολικά υψηλή, τις συνθήκες ως ανθυγιεινές και τους ανοικτούς χώρους ως ανεπαρκείς. Έτσι, υποστηρίχθηκε η κατανομή των καλύτερων χώρων στην πόλη για οικιστική ζώνη. Επίσης, για λόγους υγιεινής, προτάθηκε να μην τοποθετούνται κτίρια κατά μήκος των διαδρομών μεταφοράς. Αντ’ αυτού, συνιστάται η κατασκευή υψηλών πολυκατοικιών, επωφελούμενων από σύγχρονες τεχνολογίες, με μεγάλους ανοικτούς πράσινους χώρους μεταξύ τους. Όσον αφορά την εργασία, τα μέλη της ομάδας προώθησαν την οργάνωση κτιρίων γραφείων και βιομηχανικής ζώνης, ώστε να ελαχιστοποιηθούν οι μετακινήσεις. Η βιομηχανική ζώνη έπρεπε να διαχωριστεί μέσω μιας ζώνης ασφαλείας (buffer zone), για να εξασφαλίσει ευνοϊκές συνθήκες για την κατοικημένη ζώνη. Όσον αφορά τον ελεύθερο χρόνο, συνιστάται να κατεδαφιστούν πυκνές κεντρικές περιοχές για να δημιουργηθούν ελεύθεροι χώροι αναψυχής. Τέλος, εγκρίθηκε η ανοικοδόμηση ενός δικτύου μεταφορών για την υιοθέτηση σύγχρονων μέσων μεταφοράς. Ο Le Corbusier, με αυτή την πρόταση για το νέο κέντρο του Παρισιού, επισημαίνει την ανάγκη ύπαρξης πολιτικής αρχής και ριζικών δράσεων με σκοπό τον εκσυγχρονισμό της κοινωνίας και τη διαμόρφωση καλύτερων συνθηκών διαβίωσης. Το προταθέν σχέδιο αποτελείται από 18 πύργους γραφείων σε ορθογώνιο κάναβο, η επιφάνεια του οποίου είναι ένα συνεχές πάρκο με πεζοδρόμους. Τα χαμηλότερα κτίρια θα αποτελέσουν κατοικίες, κυβερνητικά και πολιτιστικά κέντρα, ενώ νέοι αυτοκινητόδρομοι και γραμμές τρένων απομακρύνονται από τον ανοιχτό δημόσιο χώρο. Ο υπάρχων πυκνός και λαβυρινθώδης αστικός ιστός κατεδαφίζεται και τη θέση του παίρνει η αυστηρή και τακτική, νέα δομή. «Εν ολίγοις, προκειμένου να εξαλειφθεί η «ανυπόφορη» αστική διαταραχή και να προσαρμοστούν στις «πρωταρχικές βιολογικές και ψυχολογικές ανάγκες του πληθυσμού», η μητρόπολη έπρεπε να ανασυσταθεί μέσω της «ορθολογικής» διαμεσολάβησης της αρχιτεκτονικής. Οι μητροπολιτικές δραστηριότητες απλοποιήθηκαν στα άκρα τους. Η Μητρόπολη έπρεπε να χωριστεί στα βασικά συστατικά στοιχεία της και να αναδιαρθρωθεί. Ο τυχόν απρόβλεπτος παραλογισμός έπρεπε να παρεμποδιστεί.»8

Ε20 Προηγούμενη σελίδα, Ε21. To Plan Voisin (1925) του Le Corbusier σε αξονομετρικό και γενική κάτοψη.

8. Emre Alturk. XXL, METROPOLIS AS THE OBJECT OF ARCHITECTURE (Middle East Technical University. 2004), 45 63

Ήταν, συνεπώς, αναπόφευκτο ο αρχιτέκτονας να «παλέψει» με την πόλη για να την κυριεύσει. Ο Le Corbusier εμφανίζεται ως αρχιτέκτοναςΘεός, με τις κατευθύνσεις του CIAM γνωρίζει πως πρέπει οι μάζες να ζουν, να εργάζονται και να κατοικούν. Η πόλη είναι το απόλυτο αντικείμενο πόθου του. Μάχεται να αντικαταστήσει την αταξία της με τάξη. Θα την ορίσει εκ νέου μέσω στρατηγικής tabula rasa, θα την οργανώσει πλήρως υπό τον φόβο του χάους, θα την σχεδιάσει όπως θα σχεδίαζε ένα κτίριο, απλώς την κάνει μεγαλύτερη. Θα καταφέρει να φέρει την πόλη υπό έλεγχο της αρχιτεκτονικής. Δεν φοβάται να ακυρώσει την ίδια την ιδέα της πόλης όπως τη γνωρίζουμε, να παραβιάσει την περίπλοκη αστική μορφή και αστική συνθήκη της· να κόψει το Παρίσι στα δύο.

Το Plan Voisin εξαντλεί την παθολογική ανάγκη της αρχιτεκτονικής να αποφασίζει και να καθορίζει. Η νέα παντοδύναμη αρχιτεκτονική επιβάλλεται. «Ζώνες βεβαιότητας και καθορισμού μιας αρχιτεκτονικής σκληρής και ξεκάθαρης, όπου η πόλη μόνη της ήταν χαοτική, περίπλοκη και ενοχλητικά δυσανάγνωστη. Οι Ζώνες είναι το απόλυτο αντικείμενο, η απόλυτη τάξη, η απόλυτη νίκη του αρχιτέκτονα. Η προσωποποίηση αυτής της αρχιτεκτονικής; Σκληρή, τακτική, καθοριστική και καταλυτική.»9 «Ο Le Corbusier και ο Pierre Jeanneret σχεδίασαν ένα νέο κέντρο για το Παρίσι, γνωστό ως «Plan Voisin» […] Για μας, με την ύστερη γνώση, την αποκτημένη από πενήντα χρόνια πολεοδομικής εμπειρίας, το σχέδιο αυτό έχει σχεδόν τραγική σημασία. Η ιδέα του κέντρου πόλης με υψηλή πυκνότητα φανέρωσε τις αρνητικές της όψεις μετά το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. […] Η έντονα αφαιρετική σύνθεση του σχεδίου αυτού, που έγινε από τη διεύθυνση ενός μεγάλου αρχιτέκτονα, προκάλεσε δυστυχώς μια ασυγχώρητη επιδημία «μαρασμού των αστικών χώρων». Ακόμη και παραμερίζοντας τις χωρικές αρχές, υπάρχει ένας αριθμός καθαρά λειτουργικών επιχειρημάτων που αντιστρατεύεται μια τέτοια υπερβολική αστική συγκέντρωση.

9. Silvana Taher. ARCHITECTS VS. THE CITY OR THE PROBLEM OF CHAOS. The Architectural Association, 2011, 9-10 64

[…] Έχουμε κατανοήσει σήμερα ότι αυτή η θεωρία του διαχωρισμού των λειτουργιών είχε αρνητική επίπτωση στην αστική ζωή […] καθώς [αυτές] δεν συνθέτουν ένα ολοκληρωμένο σύστημα.»10

Μπορεί πράγματι ο αρχιτέκτονας να κυριεύσει την πόλη, να καθορίσει την αστική συνθήκη και τον τρόπο ζωής;

10. Καραδήμου-Γερόλυμπου, Αλεξάνδρα. Επί πόλεως: συλλογή κειμένων. Θεσσαλονίκη: Υπηρεσία Δημοσιευμάτων Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, 1986, 200 65

2.3 Επαναφορά «Στην Αναγέννηση, η «αστική φαντασία» παρέμεινε ως φαντασία λόγω πραγματιστικών λόγων. Τα αρχέγονα κυβερνητικά όργανα δεν διέθεταν την οικονομική και πολιτική σταθερότητα που ήταν αναγκαία για να καταστεί δυνατή η υλοποίηση μεγάλων έργων».1 Έτσι, οι αρχιτέκτονες είχαν τη δυνατότητα να πραγματοποιήσουν τις θεωρίες τους μόνο σε μεμονωμένα κτίρια. «Τα έργα που αφορούν την πόλη παρέμειναν ως πνευματικές ασκήσεις.»2 Όμως ο δέκατος έβδομος και ο δέκατος όγδοος αιώνας μαρτυρούν την άνοδο ισχυρότερων κυβερνητικών οργάνων, που κυριαρχούν σε εκτενέστερα εδάφη, ιδρύουν εθνικά κράτη και αυξάνουν την εφαρμογή μπαρόκ συστημάτων τάξης στην αστική κλίμακα. Ο στοιχειώδης χαρακτήρας της μπαρόκ πολεοδομίας -ως ευρύχωρες αρτηρίες που συνδέουν μεγάλα κτίρια που έχουν συμβολική αξία- επικράτησε για μεγάλο διάστημα στην ευρωπαϊκή αστική ιδεολογία. Αυτός ο χαρακτήρας απαιτήθηκε στην προσπάθεια να αποδοθούν στην πόλη κάποιες «αρχιτεκτονικές» ιδιότητες, όπως αναγνωρίσιμη κανονικότητα, προοπτική ενότητα και συμβολική/ κοινωνική ακρίβεια. «Αυτή η αστική δομή οδηγεί σε μια αντίληψη της πόλης ως επέκταση των σημαντικότερων αρχιτεκτονικών αντικειμένων.»3 Αντίθετα, η ιδεολογία του Διαφωτισμού παρείχε τα θεωρητικά μέσα για μια κριτική στις αρχές του μπαρόκ. Για παράδειγμα, ο Marc-Antoine Laugier (1713-1769) έχει συλλάβει την πόλη ως τόσο τόπο φαντασίας όσο και κανονικότητας. Αντιτάχθηκε στην ιδέα ότι η πόλη πρέπει να έχει μια αναγνωρίσιμη γεωμετρία, μια προοπτική ενότητα. Ισχυρίστηκε ότι παρόλο που είναι δυνατόν να εντοπιστεί ή να δημιουργηθεί τάξη σε μικρές κλίμακες, η πόλη, στο σύνολό της, ήταν ένα μέρος σύγχυσης. Έτσι, «οι θεωρητικές του διαισθήσεις αναγνωρίζουν τον αγώνα ανάμεσα στην αρχιτεκτονική και την πόλη, ως «ανάγκη για τάξη από τη μία και θέληση για αμορφία από την άλλη», η οποία πράγματι αναπτύχθηκε περαιτέρω και αποδείχθηκε στα χαρακτικά σχέδια του Giovanni Battista Piranesi»4, την ίδια περίοδο.

Ε22. Απέναντι σελίδα: Gian Francesco Bordini, City of Rome under Pope Sixtus V, (1585-90) 1. L. Benevolo. The History of the City (Cambridge: The MIT Press, 1980), 535 2. Emre Alturk. XXL, METROPOLIS AS THE OBJECT OF ARCHITECTURE (Middle East Technical University. 2004), 21 3. ibid., 22 4. ibid., βλ. επίσης M. Tafuri, Architecture and Utopia: Design and Capitalist Development (Cambridge: The MIT Press, 1979), 13-16 66

67

68

Σε αυτό το γενικό πλαίσιο, ο Piranesi δημιουργεί ένα εικονογραφικό μανιφέστο μιας Ρώμης που συνεχίζει να κατοικεί το παρελθόν της. Αναπαριστά μια πόλη που αποτελείται από ιστορικά θραύσματα, τα οποία γίνονται το διαθέσιμο-λανθάνον δυναμικό που μετακινείται, κλωνοποιείται και μεταλλάσσεται ατελείωτα, με σκοπό την ενεργοποίηση του αστικού χώρου με νέους όρους και τη διερεύνηση χωρικών ποιοτήτων, εναλλακτικών της εξωραϊστικής πολεοδομίας της εποχής του. «Ο κατακερματισμός του Piranesi είναι η συνέπεια της ανακάλυψης αυτής της νέας αστικής επιστήμης, της ιστορικής κριτικής»5, και έτσι, «το Campo Marzio είναι το γραφικό μνημείο αυτού του δοκιμαστικού ανοίγματος του μπαρόκ πολιτισμού προς επαναστατικές ιδεολογίες.»6

Ο ιστορικός αρχιτεκτονικής του 20ου αιώνα Manfredo Tafuri τιμάει το Campo Marzio του Piranesi ως ένα «μνημείο» επαναστατικής ιδεολογίας. Ο ίδιος ισχυρίζεται ότι σε αυτήν την ασαφή ουτοπική σκηνογραφία, η πόλη είναι το πεδίο της μάχης, το σκηνικό για τη σύγκρουση του κλασικισμού και της εφευρέσεως, της τάξης και της καταστροφής, της πραγματικότητας και της νοσταλγίας. Το αρχιτεκτονικό σχέδιο, έτσι, είναι το επικοινωνιακό μέσο της αρχιτεκτονικής στην προσπάθειά της να ορίσει την αστική δομή, τη σχέση της με την ιστορία της πόλης και τις ιδεολογικές αξίες. Ο Piranesi έχει δημιουργήσει μια νέα ιδέα για την πόλη όμως μέσω της αποκατάστασης ή και ανακατασκευής του παρελθόντος, το οποίο παρουσιάζει σε μια ακραία του μορφή. Επεξεργάζεται νέες χωρικές δομές αστικού χάους και έτσι, παρόλο που δανείζεται στοιχεία της κλασσικής Ρώμης δεν χρησιμοποιεί το λεξιλόγιό της, δηλαδή δεν υπάρχει αρμονία και κάποιος κανόνας κλασσικής τάξης της πόλης. «Εξερευνά τα όρια της κλασσικής αρχιτεκτονικής γλώσσας, οδηγώντας την στην ακραία της κατάσταση με την παραγωγή παροξυσμικών και αδύνατων χώρων που αγνοούν και αντικρούουν τις καθιερωμένες αντιλήψεις της τυπολογίας, της σύνθεσης και των αναλογιών».7

Ε23. Απέναντι σελίδα: Μέρος του σχεδίου Il Campo Marzio dell’antica Roma (1762) του Piranesi 5. M. Tafuri, Architecture and Utopia, 10 6. ibid., 13 7. M. Frascari, From Models to Drawings: Imagination and Representation in Architecture (London: Routledge, 2007), 101 69

Ο Tafuri, συνεπώς, θα υποστηρίξει ότι «οι Πιρανέσιες αντιθέσεις αρχίζουν να εμφανίζονται με όλη τους την πολυπλοκότητα».8 Οι σύνθετοι οργανισμοί βασίζονται σε μετρήσεις και μελέτη της λιτής και οργανικής ετρουσκικής και ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής και όλου του αρμονικά δομημένου ιστορικού παρελθόντος, όμως η τυχαιότητα και η άναρχη αλληλεπίδραση των υπερδομών και η υπονόμευση χωρικών κανόνων, έρχονται σε πλήρη αντίθεση με την ίδια την ιδέα της πόλης. Ο Tafuri θα συνεχίσει παρατηρώντας αυτήν την «επική αναπαράσταση της μάχης που κηρύσσει η αρχιτεκτονική ενάντια στον εαυτό της. Η ιστορικά ανεπτυγμένη γλώσσα των τύπων κτιρίων επιβεβαιώνεται εδώ ως ανώτερη αρχή της τάξης, αλλά η διαμόρφωση των τύπων ενός κτιρίου τείνει να καταστρέψει την ίδια την έννοια της ιστορικά αναπτυγμένης γλώσσας στο σύνολό της. Η ιστορία αναφέρεται εδώ ως εγγενής «αξία», αλλά η παράδοξη απόρριψη του Piranesi από την ιστορική, αρχαιολογική πραγματικότητα καθιστά το αστικό δυναμικό της συνολικής εικόνας πολύ αμφισβητήσιμο. Η τυπική εφεύρεση φαίνεται να δηλώνει την υπεροχή της, αλλά η εμμονή στην επανεμφάνιση των εφευρέσεων μειώνει ολόκληρο τον οργανισμό σε ένα είδος γιγαντιαίας «άχρηστης μηχανής»»9. «Η σχέση κτίριο-πόλη θεωρείται ως μια πολικότητα. Το πρώτο σχετίζεται με την κανονικότητα, την προκαταρκτική, τυπική και συμβολική δομή, την ενότητα, την σκοπιμότητα, την ειδικότητα και η τελευταία με παρατυπία, αυθόρμητη συσσώρευση, διασπορά και αμφισημία. Η φιλόδοξη αποφασιστικότητα να επεκταθούν οι ιδιότητες του κτιρίου στην ιεράρχηση των πόλεων, δηλαδή εναντίον της υπάρχουσας αστικής δομής, είναι στην πραγματικότητα μια προσπάθεια να διατηρηθεί η ενότητα της αρχιτεκτονικής. Ο Piranesi προβλέπει το αποτέλεσμα του αγώνα μεταξύ κτιρίου και πόλης, η οποία αρνείται την ενότητα που η αρχιτεκτονική είχε σκοπό να της αποδώσει.»10

8. M. Tafuri, The Sphere and the Labyrinth: Avant-Gardes and Architecture from Piranesi to the 1970s (Cambridge: The MIT Press, 1990), 26 9. M. Tafuri, Architecture and Utopia, 15 10. Emre Alturk. XXL, METROPOLIS AS THE OBJECT OF ARCHITECTURE (Middle East Technical University. 2004), 24 70

Συνεπώς, το Campo Marzio του Piranesi επιδεικνύει την αναγνώριση της αναδυόμενης θέσης της πόλης σε σχέση με την αρχιτεκτονική. «Τα χαρακτικά του τονίζουν τη σύγκρουση αρχιτεκτονικών θραυσμάτων μέσα στην πόλη· αφενός αναδεικνύοντας τύπους μεμονωμένων αρχιτεκτονικών θραυσμάτων, αφετέρου καθιστώντας την εφευρετική προσπάθεια που δαπανήθηκε για τον μορφολογικό ορισμό τους άχρηστη, αποδεικνύοντας την ανόργανη συσσώρευσή τους»11. Έτσι, ο σωρός αρχιτεκτονημάτων διαμορφώνει μια γλώσσα αστικής μορφής η οποία είναι πρώτα υπερβολική και στη συνέχεια παραβιάζεται. Τα θραύσματα δεν αλληλεπιδρούν, δεν δημιουργούν ζωτικό χώρο· δημιουργούν μη κατοικήσιμο, μη αστικό. Η πόλη καταργείται ως πολυποίκιλος οργανισμός κτιριακών δομών πολλών περιόδων. Η πόλη κυριεύεται από τα ερείπια αρχαίων χρόνων, κυριεύεται από την Αρχιτεκτονική. Η Αρχιτεκτονική αυτή προκαλεί τους νόμους της πόλης· μέσω της υπερβολής της, η αστική συνθήκη καταργείται. Το ουτοπικό, ιδεώδες, σενάριο αντιστρέφεται, η πόλη καταργείται προς όφελος της Αρχιτεκτονικής, δημιουργώντας μια ετεροτοπία12, ή αλλιώς μια αρνητική ουτοπία.

11. M. Tafuri, Architecture and Utopia, 15 12. G. B. Piranesi, Heterotopia, and the Voyage – ονομάζεται το πρώτο κεφάλαιο στο βιβλίο του Manfredo Tafuri, The Sphere and the Labyrinth (Cambridge: The MIT Press, 1990) 71

72

73

74

3. ΑΡΝΗΤΙΚΗ ΟΥΤΟΠΙΑ

75

76

3. ΑΡΝΗΤΙΚΗ ΟΥΤΟΠΙΑ

«Το μεγαλείο της αρνητικής ουτοπίας του» είναι ολοφάνερο1, υποστηρίζει ο Tafuri για τον Piranesi. Ο παραλογισμός του σχεδίου, που επιτυγχάνεται μέσω της υπερβολικής εκδοχής του παρελθόντος, είναι εθελούσιο μήνυμα από τον ίδιο. Στην πραγματικότητα καταδικάζει το παρόν -της εποχής του- χωρίς να αναζητήσει καταφύγιο σε ένα γαλήνιο μέλλον. Ο νέος αστικός χώρος που προτείνει είναι παράδοξος, ερειπιώδης και οι τυπολογικές εφευρέσεις του αντιμετωπίζουν την πόλη ως μόνο μορφολογική έκφραση. Το μόνο φυσικό στοιχείο που εμφανίζεται είναι ο ποταμός. Η φύση δεν αναγνωρίζεται πια ως στοιχείο της πόλης. Ο Piranesi βλέπει έναν «μηχανικό κόσμο, τεχνητό, ένα μέρος όπου συμβαίνει η απόλυτη ήττα της πρωταρχικής οργανικότητας, της συσχέτισης του φυσικού κόσμου με τον κόσμο των ανθρώπινων θεσμών.»2 Το παρελθόν, το απαγορευμένο, χωρικά και κοινωνικά αδύνατο, αυτό που εξαλείφεται από το σύγχρονο χώρο και αποκλείεται από την κοινωνία, συντίθεται στους αστικούς χώρους του Piranesi, σε έντονη αντίθεση με την πραγματικότητα, δηλαδή «συντίθενται χώροι που παρουσιάζουν την πόλη ως μύθο και ως αντικείμενο, ως τραγική πόλη, ετεροτοπία.»3 «Ο Piranesi αναπαριστά έναν κόσμο που αποκλείεται από την κοινωνία και ταυτόχρονα προστατεύεται σαν ξένος. Τα ερείπια αποκαλύπτουν ένα μυστήριο, μια ζωή που κάποτε υπήρξε αλλά ποτέ ξανά δεν θα γίνει γνωστή.»4

1. M. Tafuri, The Sphere and the Labyrinth: Avant-Gardes and Architecture from Piranesi to the 1970s (Cambridge: The MIT Press, 1990), 54 2. ibid., 32 3. Diana Agrest, Architecture from Without: Theoretical Framings for a Critical Practice (Cambridge: MIT Press, 1991), 110 4. Ibid., 122 77

Η αντιπαράθεση ανάμεσα στη φαντασία και την πραγματικότητα, και η σχέση τους με τον χρόνο, αποτελεί χαρακτηριστικό στοιχείο στην εξέταση της αναπαράστασης της πόλης. Η προσκόλληση του Piranesi στο παρελθόν είναι ισοδύναμη της προσκόλλησης του Le Corbusier στο μέλλον. Όμως, και οι δύο «εμμονές» μεταφράζονται με πράξεις βίας στην πόλη· ο Piranesi μέσω του άγριου πολλαπλασιασμού του τύπου και ο Le Corbusier μέσω μιας πίστης στην απόλυτη παντοδυναμία του πρωτοτύπου. Και οι δύο αναπτύσσουν αναγνώσεις και κριτική στην πόλη, αλλά όπου ο ένας διαβάζει σ’ αυτήν τα θραύσματα του παρελθόντος και προβάλλει ένα αδύνατο μέλλον, ο άλλος βλέπει τα αντικείμενα της βιομηχανίας και την καπιταλιστική οικονομία και προβάλλει ένα πιθανό μέλλον. Και οι δύο προβολές της φαντασίας στην υπάρχουσα πόλη βασίζονται στην έννοια της καταστροφής· η επαναφορά του θραύσματος και οι μεταλλάξεις του στην πρώτη περίπτωση, η tabula rasa και η κατεδάφιση της παλιάς πόλης στην άλλη. Οι δύο προτάσεις οραματίζονται μια νέα, ανέφικτη όμως πόλη, η οποία θα αναδείξει και θα κατοικήσει τα ερείπια της παλιάς -στην περίπτωση του Campo Marzio- ή θα καταστρέψει το κέντρο της υπάρχουσας πόλης ως προϋπόθεση της νέας, καλύτερης και εκσυγχρονισμένης ζωής -στην περίπτωση του Plan Voisin-. Η πρώτη βασίζεται στην ανάμνηση, η δεύτερη στη λησμονιά. Αν και αποτελούν τα δύο αντίθετα άκρα αστικής πρότασης, «μαζί αντιπροσωπεύουν την αρχή και την κορύφωση της νεοτερικότητας. Είναι τα κρίσιμα σημεία από τα οποία μπορεί να εξεταστεί η πόλη σε σχέση με τη γλώσσα, δηλαδή σε σχέση με τον τρόπο με τον οποίο η οργάνωση του χώρου και της γλώσσας τέμνονται στην πόλη, ως το σκηνικό της κοινωνικής παραγωγής του νοήματος.»5

Το ιδιοφυές έργο των δύο αρχιτεκτόνων -Piranesi και Le Corbusier- αποτελεί ένα σημείο από το οποίο οι αντιξοότητες της πόλης μπορούν να γίνουν κατανοητές σε σχέση με την αναπαράστασή της με ουτοπικά μέσα. Τις δεκαετίες του 1950, ’60 και ’70, πολλοί αρχιτέκτονες εικονογράφησαν κόσμους αρνητικής ουτοπίας, ως μια ειρωνική προκλητική κριτική που στοχεύει να αποκαλύψει τις απειλές του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού και της αστικότητας για την πόλη. Οι Superstudio, μια φλωρεντινή ομάδα νεαρών αρχιτεκτόνων, «χρησιμοποίησαν μεταφορές και ρητορικά εργαλεία ως μέσο για να εκθέσουν τους εσωτερικούς περιορισμούς του μοντέρνου κόσμου.»6 Οι Superstudio, με έργα όπως το Continuous Monument (1969) εκφράζουν την πλήρη δύναμη της αρχιτεκτονικής, παρουσιάζοντας οράματα ενός

Ε24. Απέναντι σελίδα: Superstudio, Cristiano Toraldo di Francia, Gian Piero Frassinelli, Alessandro Magris, Roberto Magris, Adolfo Natalini, “The Continuous Monument”, 1969 5. Ibid., 111 6. De Yong, Sarah, and Michelis, Marco. The Changing of the Avant-Garde: Visionary Architectural Drawings from the Howard Gilman Collection (New York: MoMA, 2002), 31 78

79

80

81

82

αναπόφευκτα καταπιεστικού, περιορισμένου κόσμου ο οποίος δημιουργήθηκε με πλήρως τεχνητό τρόπο. Είναι ένα ανησυχητικό ουτοπικό όραμα που «διατυπώθηκε κριτικά απέναντι στην αφελή ιδεαλιστική φιλοδοξία των δεκαετιών του ’50 και ’60.»7 Όπως το θέτει και ο ιδρυτής της ομάδας, Adolfo Natalini, «όταν ο πλανήτης έχει γίνει ένα καθαρό, ομοιογενές, αστικοποιημένο μοντέλο με φαινομενικά ισότιμες δυνατότητες, έργα όπως το «Συνεχές Μνημείο» μπορούν να δείξουν τις προειδοποιητικές εικόνες της φρίκης που η αρχιτεκτονική έχει για μας.»8 Στόχος της ομάδας, δηλαδή, ήταν η «επίδειξη του παραλόγου» -demonstratio per absurdum9- και η δημιουργία κριτικών σχεδίων και σεναρίων αρνητικής ουτοπίας, υπό το φόβο του σχηματισμού ενός ολοκληρωτικού συνόλου, όπως επιδίωξε η Μοντέρνα Αρχιτεκτονική.

Με τον ίδιο τρόπο εργάζονται και οι Archizoom, διαμορφώνοντας την No-Stop City, ως μια ομοιόμορφη δομή διασκορπισμένων λειτουργικών μονάδων και χωρικών σχηματισμών, όπου ο κάναβος γίνεται η ίδια η πόλη και το σχέδιο επεκτείνεται αέναα. «Στο σχηματισμό της No-Stop City δεν υπάρχει άλλη πραγματικότητα και κανένα προϋπάρχον πλαίσιο.»10

Ο Koolhaas μελετάει διεξοδικά όλες αυτές τις προτάσεις και η διπλωματική του εργασία -Exodus or the voluntary prisoners of architecture (1972)- είναι μια εναλλακτική, αρνητική ουτοπία και κριτική. Επιπλέον, γοητεύεται από το κίνημα του ρωσικού Κονστρουκτιβισμού, το οποίο μέσω της «αρχιτεκτονικής του χαρτιού» θέτει υπό συζήτηση το απίθανο και το ανέφικτο -ή παράλογο-, και έτσι δημιουργεί το σχέδιο της «Πόλης της Αιχμάλωτης Σφαίρας».

Ε25. σελ. 78 Superstudio, Cristiano Toraldo di Francia, Gian Piero Frassinelli, Alessandro Magris, Roberto Magris, Adolfo Natalini, “The Continuous Monument: On the River”, 1969 Ε26. σελ. 79 Archizoom Associati, No-stop City, 1970 Ε27. Απέναντι σελίδα: Ivan Leonidov, πρόταση στο διαγωνισμό για την πόλη Magnitogorsk, ως μια γραμμική πόλη 7. Ingrid Böck, Six Canonical Projects by Rem Koolhaas: Essays on the History of Ideas (Berlin: JOVIS Publishers, 2015), 41 8. Martin Van Schaik and Macel Otakar, Exit Utopia: Architectural Provocations 1956-76 (Munich: Prestel Pub, 2005), 188 9. De Yong, Sarah, and Michelis, Marco. The Changing of the Avant-Garde: Visionary Architectural Drawings from the Howard Gilman Collection (New York: MoMA, 2002), 31 10. Ingrid Böck, Six Canonical Projects by Rem Koolhaas: Essays on the History of Ideas (Berlin: JOVIS Publishers, 2015), 118 83

Το σχέδιο, αυτό, λειτουργεί ως ερμηνευτικό εργαλείο της σύγχρονης αστικότητας και θα αποτελέσει βοήθημα του θεωρητικού του λόγου, για την υποστήριξη της ιδέας που θέλει την Αρχιτεκτονική να μπορεί να γίνει παντοδύναμη (Bigness κ.ά.). Ο Koolhaas δανείζεται από τον Leonidov το μεταφορικό στοιχείο του σχεδιασμού, την επιθυμία ανάδειξης της τεχνολογίας, τον πολυποίκιλο προγραμματισμό και την αντιπαράθεση στοιχείων, πολλές φορές με συμβολικό χαρακτήρα.11 Η «Πόλη της Αιχμάλωτης Σφαίρας» είναι μια τέτοια μεταφορική, αινιγματική ή σουρεαλιστική εικόνα με συμβολισμούς, με την οποία μπορούμε να εξερευνήσουμε τις αστικές ποιότητες του Μανχάταν· των άπειρων επεισοδίων στο ίδιο σενάριο. Έτσι, ενώ ο Piranesi και ο Le Corbusier αναπαριστούν μια πόλη που βασίζεται στο παρελθόν της -στην πρώτη περίπτωση- και στο επιθυμητό μέλλον της -στη δεύτερη- ο Koolhaas απλώς παρατηρεί, ερμηνεύει και εικονογραφεί το παρόν της, όπως διατυπώνεται στη δική του κριτική ματιά. Ο Koolhaas, στην πραγματικότητα, παρουσιάζει το συμπέρασμα ενός ουσιαστικά ασυνείδητου μητροπολιτικού τοπίου στην υπερβολή του· τον «Μητροπολιτανισμό» σε εικονογραφικό μανιφέστο: διαφορετικές ιδεολογίες Ευρωπαικών κινημάτων της avant-garde, παρ’ όλο που είναι ασύμβατες μεταξύ τους θα μπορούσαν να υπάρξουν ταυτόχρονα στον κάναβο του Μανχάταν -στην πρωτεύουσα του Εγώ- και να εργάζονται για την παραγωγή του οράματος «πόλεις εντός πόλεων», μιας ακόμη αρνητικής ουτοπίας ή αλλιώς της νίκης της Αρχιτεκτονικής απέναντι στην Πόλη.

11. Βλ. Roberto Gargiani, Rem Koolhaas/OMA, Essays in Architecture, London: Routledge, 2008, 40-44 84

85

86

ΑΝΤΙ ΕΠΙΛΟΓΟΥ

Η Αρχιτεκτονική διατύπωσε υποθέσεις, αναπαρέστησε και επανεφηύρε την Πόλη μέσω τριών διαφορετικών σεναρίων: μια ολοκληρωμένη μορφολογική ανάσταση του παρελθόντος, μια κυριαρχία της από μηχανής θεού-τάξης στο κέντρο του Παρισιού και μια Μεγάλη Αρχιτεκτονική ως πόλη-καθαυτή. Τα σενάρια που διαδραματίστηκαν ήθελαν πάντοτε την ίδια νικήτρια του παράλογου αγώνα. Υπάρχει, όμως, τελικό αποτέλεσμα; Η Πόλη είναι κοινωνικό φαινόμενο, πολύπλοκη ανθρώπινη οικολογία, όχι μόνο μορφολογικό παιχνίδι, μηχανή ή κτίριο. Δεν επιτρέπει να σχεδιαστεί στο σύνολό της, ούτε να θεωρητικοποιηθεί πλήρως γιατί συνεχώς αλλάζει, εξελίσσεται. Η Αρχιτεκτονική πρέπει να ενώνει, να δημιουργεί ευκαιρίες, συμβάντα. Όχι να διαχωρίζει. Πρέπει να λειτουργεί για την πόλη. Δεν μπορεί να κάνει τα πάντα στα όριά της, δεν την αντικαθιστά. Όμως, η Πόλη είναι η αρένα του αρχιτεκτονικού λόγου. Ο αρχιτεκτονικός λόγος αναπτύσσεται μέσω της Πόλης. Το να σκεφτόμαστε την Πόλη είναι να σκεφτόμαστε την Αρχιτεκτονική, καθώς τα όριά τους εμπλέκονται και συγχέονται, γίνονται ξανά Ένα.

Ε28. Απέναντι: Marc Gierst, Αλληγορία της Αρχιτεκτονικής και η πόλη των Βρυξελλών, 1984 87

88

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Agrest, Diana. Architecture from Without: Theoretical Framings for a Critical Practice. Cambridge: MIT Press, 1991 Aureli, Pier Vittorio. The Possibility of an Absolute Architecture. Cambridge: The MIT Press, 2011 Benevolo, Leonardo. History of Modern Architecture. Cambridge: The MIT Press, 1971 Benevolo, Leonardo. The History of the City. Cambridge: The MIT Press, 1980 Böck, Ingrid. Six Canonical Projects by Rem Koolhaas: Essays on the History of Ideas. Berlin: JOVIS Publishers, 2015 De Yong, Sarah, and Michelis, Marco. The Changing of the Avant-Garde: Visionary Architectural Drawings from the Howard-Gilman-Collection. New York: MoMA, 2002 Frampton, Kenneth. ΜΟΝΤΕΡΝΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ, ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΚΡΙΤΙΚΗ. Αθήνα: Εκδόσεις Θεμέλιο, 2009 Frascari, Marco and Hale, Jonathan and Starkey, Bradley. From Models to Drawings: Imagination and Representation in Architecture (Critiques).

London: Routledge, 2007 Gargiani, Roberto. Rem Koolhaas / OMA, Essays in Architecture. London: Routledge, 2008 Hays, K. Michael. Architecture Theory since 1968, Cambridge: The MIT Press, 2000 Koolhaas, Rem, and Boeri, Stefano et. al. MUTATIONS, Barcelona: ACTAR, 2001 Koolhaas, Rem, and Mau, Bruce. S, M, L, XL. New York: The Monacelli Press, 1995 Koolhaas, Rem. Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan.

New York: The Monacelli Press, 1997 Le Corbusier. The City of To-morrow and Its Planning. Mineola, New York: Dover Publications, 1987

89

Le Corbusier. The Radiant City. New York: New York Orion, 1964 Tafuri, Manfredo. Architecture and Utopia: Design and Capitalist Development.

Cambridge: The MIT Press, 1979 Tafuri, Manfredo. The Sphere and the Labyrinth: Avant-Gardes and Architecture from Piranesi to the 1970s. Cambridge: The MIT Press, 1990 Van Schaik, Martin and Macel, Otakar. Exit Utopia: Architectural Provocations 1956-76. Munich: Prestel Pub, 2005 Καραδήμου-Γερόλυμπου, Αλεξάνδρα. Επί πόλεως: συλλογή κειμένων. Θεσσαλονίκη: Υπηρεσία Δημοσιευμάτων Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, 1986

ΑΚΑΔΗΜΑΪΚΕΣ ΕΡΕΥΝΕΣ - ΕΡΓΑΣΙΕΣ Emre Alturk. XXL, METROPOLIS AS THE OBJECT OF ARCHITECTURE. Graduate School of Natural and Applied Sciences, Middle East Technical University.

2004 Jun-Yang Wang. Piranesi, Koolhaas, and the Subversion of the Concept of Place. School of Architecture and Urban Planning, Tongji University, Shanghai Silvana Taher. ARCHITECTS VS. THE CITY OR THE PROBLEM OF CHAOS. The Architectural Association, 2011 Teresa Stoppani. The Vague, the Viral, the Parasitic: Piranesi’s Metropolis. The Architectural Association, 2009

90

ΙΣΤΟΣΕΛΙΔΕΣ https://bibliodarq.files.wordpress.com (πρόσβαση Δεκέμβριος 2019) https://www.scribd.com/document/243011484/Ungers-O-M-Cities-Withinthe-City-Article-1978 (πρόσβαση Ιανουάριος 2020) http://socks-studio.com/2011/03/19/exodus-or-the-voluntary-prisonersof-architecture/ (πρόσβαση Δεκέμβριος 2019) https://www.researchgate.net/figure/Rem-Koolhaas-The-Berlin-wall-asarchitecture-Field-Trip-SMLXL-p-229-copyright-Rem_fig12_233115606 (πρόσβαση Δεκέμβριος 2019)

https://www.moma.org/collection/works/104692 (πρόσβαση Δεκέμβριος 2019)

91

ΠΗΓΕΣ ΕΙΚΟΝΩΝ 1.https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Houghton_63-368_-_Piranesi,_map_of_Rome.jpg2.https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Piranesi-10055c.jpg3.https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Piranesi-10054b.jpg4. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bernardo_Bellotto,_Capriccio_Romano,_Colosseum.jpg5.http://www.zeno.org/Kunstwerke/B/Piranesi,+Giovanni+Battista%3A+Das+Marsfeld+im+antiken+Rom+%5B5%5D6.https://www. researchgate.net/figure/Le-Corbusiers-unclad-high-rise-apartment-blockshowing-the-enlarged-eye-and-the_fig1_2332556207.https://relationalthought.wordpress.com/2012/07/29/1189/8.https://i.pinimg.com/originals/3e/ d0/55/3ed0550d9379490711fd4229a804bb66.jpg9.http://www.fondationlecorbusier.fr/corbuweb/morpheus.aspx?sysId=13&IrisObjectId=6159&sysLanguage=en-en10.https://www.loc.gov/resource/g3804n.ct000812/11.https:// www.sportspace.eu/en/project/english-downtown-athletic-club/12.R.Koolhaas, Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan (New York: The Monacelli Press, 1997), σελ. 83 13.https://www.moma.org/collection/works/104696 14.http://socks-studio.com/2011/03/19/exodus-or-the-voluntary-prisoners-of-architecture/15.http://socks-studio.com/2011/03/19/exodus-or-the-voluntary-prisoners-of-architecture/16.http://socks-studio.com/2011/03/19/exodus-or-the-voluntary-prisoners-of-architecture/17.‘Field Trip’, Koolhaas, Rem, and Mau, Bruce. S, M, L, XL. New York: The Monacelli Press, 1995, 229 18.https:// www.flickr.com/photos/98803345@N06/9490271973/in/photostream/19. https://courseblogs.bard.edu/arth234s17/ludwig-hilberseimers-vertical-city/20. http://architectuul.com/architecture/plan-voisin21.https://sixtensason.tumblr. com/post/55731532475/le-corbusiers-plan-voisin-for-paris-192522.https:// gr.pinterest.com/pin/184366178469748036/?lp=true23.https://commons. wikimedia.org/wiki/File:Houghton_63-368_-_Piranesi,_map_of_Rome.jpg24. https://gr.pinterest.com/pin/334110866087558560/?lp=true25.https:// www.archdaily.com/774609/7-early-drawings-by-famous-architects/560c31c3e58ecee2390000b7-7-early-drawings-by-famous-architects-image26. https://gr.pinterest.com/pin/47147127321802865/?lp=true 27. https://gr.pinterest.com/pin/682858362227876621/?lp=true 28. Images et imaginaires d’ architectur, Centre Georges Pompidou, 1984, p.349

92

Ευχαριστίες, στον καθηγητή μου Τηλέμαχο Ανδριανόπουλο, στο Βαγγέλη και στο Γιάννη, που μαζί κάθε μέρα ανακαλύπτουμε τον κόσμο, στο Μάκη, στη Μαλβίνα, στο Γιώργο και στη Γεωργία για την αμέριστη ψυχολογική υποστήριξη

93

ΑΓΓΕΛΟΣ ΧΟΥΛΙΑΡΑΣ Ε.Μ.Π. ΑΘΗΝΑ 2020

99