#mitografie

culture visive e narrazioni fra mitologia e iconologia tesi di laurea di Francesco Barbaro relatore Nino Perrone co-relatore Michele Colonna Politecnico di Bari FacoltĂ di Architettura Corso di Laurea in Disegno Industriale anno accademico 2012/2013 matricola 548370 composizione tipografica in Sentinel, Hoefler & Frere-Jones, 2009

indice 7

Introduzione

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Ricerca

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PerchĂŠ il mito Etimologia

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Sogni pubblici Il mito e la scrittura alfabetica Verso una mito-logia Il pensiero selvaggio La nuova scrittura La tirannia dell'alfabeto Il mito è una parola Un linguaggio rubato Miti o mitoidi Nuove iconologie e visual design Il mito è un linguaggio Mito e fiaba Il motivo dell'iniziazione Il monomito

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Elaborazioni

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Mitografie La scala di Moles Denotazione e connotazione Le tecniche

117 137 153 163 177 189 201

ImmortalitĂ Catastrofe Bellezza Fortuna Intelligenza Tempo Lavoro

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Conclusioni

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Bibliografia

introduzione Cos'è il mito. Il mito e le immagini.

Quando il mito nasce, sono le cose a potenziare le immagini.

Quando diventa mitologia, sono le immagini a potenziare le cose.

J. W. Goethe, Tagebucher

perché il mito

da Amore e conoscenza: il mito di Narciso, intervista a U. Curi

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9 | introduzione

Secoli di storia sono testimoni del profondo legame che intercorre fra immagine e mito.

L’estesa produzione, nei secoli, di materiali visivi (incisioni, sculture, pitture, scritture...) come supporto al rito e alla narrazione delle gesta di dei, eroi e creature favolose, confermano la felicità di questo connubio, al punto da suggerire che possa essere naturale e persino istintivo il rivolgersi del mito all’immagine e dell’immagine al mito. In realtà, il mito nasce all’inizio dei tempi in una cultura prevalentemente orale che solo sporadicamente si avvaleva di supporti materiali per le proprie esigenze espressive (il che conduceva peraltro a risultati talvolta di notevole rilievo quali le pitture rupestri) e che faceva del tramandarsi storie, credenze e usanze di bocca in bocca un’istituzione funzionale al rafforzamento dell’identità e dei valori di un gruppo sociale.

Quelle che si creavano nelle menti di chi ascoltava (dello sciamano, del rapsodo che narrava) erano pur sempre immagini, e di una vividità straordinaria.

Se “immagine” viene da imago, e cioè rappresentazione della cosa, forma esteriore, così come percepita dai sensi, la parola “mito”, come vedremo, viene invece da mythos, parola cui corrispettivo latino è il termine fabula1 con il quale i greci indicavano qualsiasi narrazione orale; è il racconto, la parola evocativa, la più ricca fonte di informazioni e suggestioni della storia.

Nel mito si riscontra un resoconto suggestivo, espressivo e poetico delle cose del mondo e non una descrizione oggettiva e netta: quest’ultimo è il dominio della scienza, della tecnica e del pensiero logico. Il mito dunque evoca immagini e analogamente, l’immagine alle volte parla, racconta, rievoca e rinforza il mito. Questo avviene in particolare in rapporto a immagini che definiremo “iconiche”.

2 R. Barthes.

Miti d’Oggi, p. 191-209.

J. Campbell. B. Moyers.

Il potere del mito. Intervista di Bill Moyers, p. 139-157.

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Ibid., p. 71-77.

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Perché dunque il mito?

Oggi viviamo in una società che diciamo essere “delle immagini”, ma alle volte la consapevolezza di come tale società operi e veicoli i propri messaggi può sfuggirci. Per indagare le dinamiche e i meccanismi della comunicazione odierna è utile il confronto con quella che è sin dall’antichità una delle nostre più importanti modalità di significazione: il mito.2 Non si tratta di un mero retaggio del passato: il mito è ancora oggi nelle arti visive, nella musica, nella pubblicità, nell’architettura e, non ultimo, nel design: i progettisti, e in particolar modo quelli della comunicazione visiva operano, più o meno consapevolmente, come fautori di moderne mitologie.

Joseph Campbell, fra le figure preminenti della mitologia comparata, suggerisce proprio che gli artisti e i progettisti siano oggi subentrati nel ruolo che un tempo rivestivano sciamani e rapsodi: quegli individui cioè che si facevano comunicatori e diffusori del mito.3 Fare design significa operare su immaginari culturali e collettivi, e non solo visivi, attingendo da simbologie e narrazioni preesistenti e rielaborandole, ibridandole, ridisegnandole e dandogli, appunto, un nuovo design che ne trasforma, oltre alla forma, anche significati e possibili impieghi. Si tratta, come vedremo, di un ruolo di sorprendente responsabilità nei confronti della società.

Il mito continua dunque ad operare oggi, sebbene con forme e specificità diverse, e permane come un’intrinseca espressione dell’umano.4

12 | introduzione

La parola mito viene dal greco mythos che significa semplicemente parola, discorso, racconto.

Non esiste per questo una sostanziale differenza fra mito, leggenda, fiaba, favola e narrazione folcloristica.

I miti sono i punti di riferimento di un popolo, un corpus di storie che ne racconta l’identità, la cultura e la visione del mondo.

Il mito è una storia che vuole rispondere agli interrogativi degli uomini.

Com’è nato l’universo?

E come gli astri, le piante e gli animali?

Com’è nato l’uomo? Come le società?

Esso narra storie di eroi e fatti fantastici che si svolgono in un dove e in un quando spesso indefiniti e assoluti, eppure queste storie sono nate perché ciascuno in esse si possa rispecchiare.

13 | introduzione

14 | introduzione

alcuni studi fanno derivare la parola greca mythos dalla radice myo, e cioè “chiusura”, racconto misterico, sacrale, ovvero interiore.

U. Curi dall’intervista Amore e conoscenza: il mito di Narciso, Napoli, Vivarium, venerdì 25 giugno 1993.

15 | introduzione

16 | introduzione

altre ipotesi la fanno derivare da muo, cioè “emettere suono”, o, più precisamente, “muggito”, nel senso di parola pronunciata a bocca chiusa, parola misteriosa che racconta della natura delle cose.

G. Nagy dall'introduzione di Greek Mythology and Poetics.

17 | introduzione

ricerca Il mito, la nascita della scrittura e la cultura occidentale.

Il mito dal punto di vista antropologico, filosofico, semiologico e iconologico.

Miti di ieri e miti di oggi: convergenze e divergenze.

I sogni sono miti privati.

I miti sono sogni pubblici.

J. Campbell, Il Potere del mito

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sogni pubblici a sinistra, pittura rupestre realizzata per impressione di mani nella Cuevas de las Manos (Caverna delle Mani) presso al fiume Rio Pinturas nella provincia di Santa Cruz in Argentina

5 B. Munari.

Fantasia, p. 8-29

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La natura sociale dell’uomo, da sempre, lo spinge alla narrazione e a impiegare questa come naturale strumento per tracciare e comunicare un orientamento, una certa visione del mondo, per formare un immaginario sociale e quindi collettivo. Questi racconti, sotto forma di leggende, fiabe e altre storie, tramandatesi, di generazione in generazione, non erano una semplice forma di intrattenimento ma delle ierofanie, finalizzate cioè alla rivelazione dell’ordine cosmologico insito nelle cose, a fornire un’identità e modelli di comportamento condivisi, spesso incarnati dall’avo-eroe, dal capostipite dai connotati divini. Essi comunicano i valori fondativi di un gruppo sociale e anche i comportamenti a cui attenersi, legittimandoli in un tempo primordiale e originario. Come afferma la scuola fenomenologica, il mito nasce dall’esigenza di fornire un orizzonte di senso al reale. È difficile dare una definizione univoca ed esaustiva del mito, piuttosto la sua definizione tende a declinarsi nelle diverse discipline che nel tempo si sono occupate di esso come l’antropologia, la filosofia, la semiologia e la psicanalisi.

Volendo però tentare una definizione del mito, che sia semplice e funzionale a questa trattazione e alle seguenti elaborazioni, possiamo dire che i miti narrati dall’uomo nel tempo sembrano soprattutto rappresentare fondamentali bisogni, sogni, paure, incertezze e aspirazioni collettive degli uomini; sono carte d’identità di un popolo, fari in un universo largamente sconosciuto, enormemente esteso e alle volte inquietante.

Per esprimere tali esigenze gli uomini si sono affidati alla poesia e alla fantasia, facoltà che Bruno Munari, figura poliedrica di designer e pedagogo, definisce come fondamentale facoltà di immaginare “tutto ciò che prima non c’era, anche se irrealizzabile”, cioè di pensare cose non preesistenti.

A sua volta l’immaginazione è il mezzo a cui l’uomo ricorre per visualizzare ciò che la fantasia, ma anche l’invenzione e la creatività, pensano. Inoltre, se fantasia, invenzione e creatività producono qualcosa che prima non c‘era, l’immaginazione può anche rendere visibili cose che già esistono ma che non sono in quel momento disponibili, anche se non sempre è possibile rendere visibile ciò che la fantasia produce.5

Ibid., p. 107-108

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Ibid., p. 49-50 7

Il mito adopera la fantasia per tessere relazioni inedite fra cose che il pensiero già conosce. Il pensiero non può infatti tessere relazioni se fra i termini figurano cose che non conosce. È così che nascono molte delle creature che popolano i bestiari medievali come chimere, draghi e manticore, frutto, di fatto, della combinazione di caratteristiche di animali diversi ma certo noti.6 Alle volte le fattezze zoomorfe si accompagnano a caratteristiche umane, come nel caso dei centauri, delle sirene o di diverse divinità egizie; in alcuni casi le storie del folklore narrano persino di oggetti inanimati che assumono caratteristiche proprie di uomini e animali, com’è il caso degli Tsukumogami giapponesi, oggetti domestici che al centesimo anno d’età prendono vita e vagano come spiriti. Altro procedimento ricorrente, scrive sempre Munari, è la moltiplicazione delle parti del corpo, ad esempio la testa e gli arti, come si osserva ad esempio fra le divinità indù.7 La fantasia si alimenta di relazioni: più cose si conoscono, maggiormente essa può svilupparsi; una conoscenza limitata limita anche anche la fantasia.

Il mito fornisce una spiegazione a eventi e fatti che l’uomo non saprebbe spiegare se non con la fantasia. Esso racconta cose difficilmente spiegabili come la nascita del mondo, dei popoli o i fenomeni atmosferici, riconducendoli a ciò che l’uomo conosce meglio: in primo luogo sè stesso. Gli Dei e le forze naturali vengono raffigurati con fattezze umane e dell’uomo riproducono la forza e le debolezze: la pietà e la vendicatività, le emozioni e le pulsioni.

accanto, pagina tratta dal Bilderbuch für Kinder, illustrato da F. J. Bertuch.

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M. Eliade.

Mito e realtà, p. 28.

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Così l’acqua e la terra assumono, rispettivamente, le sembianze antropomorfe di Okeanos e Gaia; a far soffiare i venti era Eolo, ed è il dio Sole che appare all’alba e che percorre, a bordo del suo carro, la volta celeste.

Come afferma la scuola naturalistica di F. M. Müller, fondatore della disciplina della religione comparata, il mito opera un processo di umanizzazione, o più precisamente, di antropomorfizzazione.

Gli astri e le forze della terra vengono personificati e diventano in questo modo conoscibili, rapportabili all’uomo. Il mito è un racconto finalizzato a facilitare la comprensione di fatti e esigenze spirituali, ponendoli in termini più comprensibili; in questo modo anche lo sconosciuto, il mistero e il sovrannaturale diventano accessibili.

Con il mito l’uomo cerca di dare un’interpretazione del reale, cerca di elaborare un “grande narrazione” di cui possa sentirsi parte e che spieghi come, grazie alle gesta di esseri straordinari, una realtà sia venuta ad esistenza.8 Basti pensare alla grande quantità di miti della creazione e di fondazione esistenti al mondo, con tutte le loro specificità e il loro repertorio di elementi ricorrenti (creazioni ex nihilo, per emersione, dal caos, miti del genitore primordiale, dell’uovo cosmico ecc.). Gli stessi pragmatici romani, per legittimare e trovare la propria identità, ebbero bisogno di “munirsi” del mito di Enea, loro ideale capostipite, per confermare la propria identità di Impero già pure esteso e potente.

Dunque l’uomo narra miti per trovare la propria identità e un orientamento nel mondo, per darsi dei valori, delle regole, ma anche per dare voce alle proprie più recondite aspirazioni e preoccupazioni: il desiderio di volare, il desiderio di libertà, il desiderio di vivere per sempre, di essere sempre giovani e belli, di amare, di essere al sicuro dalle intemperie, dalle bestie feroci e dagli altri uomini. Non di rado i miti contengono anche una volontà pedagogica.

Queste considerazioni e questa definizione del mito lo connotano come una naturale ed universale espressione dell’uomo e ci permettono di vedere che miti anche molto lontani, nel tempo e nello spazio, presentano degli elementi comuni e ricorrenti. È di questo che si occupano la mitologia comparata e lo strutturalismo, di cui si dirà in seguito, ed è questo a permettere di accostare tra loro miti di epoche e parti diverse del mondo.

I miti non sono allora solo affascinanti narrazioni di eventi favolosi, ma erano e sono soprattutto storie di uomini che desiderano, sognano, che si smarriscono nella grandezza del mondo e che cercano la propria collocazione e la propria identità.

Eppure, il tipo di cultura che si è sviluppata, in particolare in seno alla civiltà occidentale, si è orientata a rigettare e congedare questo tipo di grandi narrazioni, considerate incompatibili con una cultura fondata sulla scienza e sulla tecnica, queste ultime considerate più che bastevoli per spiegare la genesi e la natura del mondo e degli uomini.

M. Horkheimer, T. W. Adorno.

Dialettica dell’illuminismo.

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Sin dall’introduzione della scrittura alfabetica da parte dei Greci la nostra cultura si è affidata a diversi dispositivi di orientamento sociale che hanno declassato e “bollato” il mito come incompatibile con la razionalità e il progresso, relegandolo all’ambito religioso o semmai all’intrattenimento. La cultura illuminista e ottocentesca è fra le principali responsabili di questa visione deteriore del mito: esso viene percepito come strumento infondato e irrazionale ma, così facendo, si dimentica la sua originale valenza sociale e antropologica.

D’altra parte, lo stesso progresso e la stessa razionalità, di matrice illuministica, che hanno innervato la nostra cultura hanno assunto nel tempo la connotazione di un nuovo mito.9

Il mito non si è mai eclissato, ha semmai cambiato pelle, si è reinventato.

Può sorprendere, ma questo materiale mitologico è oggi nelle mani dei progettisti; una volta si trattava solo di poeti, pittori e scultori, oggi anche di registi, fotografi, coreografi e designer della comunicazione.

Il mito ne esce trasformato, rielaborato, irriconoscibile a volte, ma mai realmente assente.

Non è che la continuazione del processo originario; il mito era un racconto che, tramandandosi di generazione in generazione, si sedimentava, si arricchiva di dettagli e si proponeva in numerose versioni e varianti.

A. Facchetti.

"Re-Orientation.

Destinazioni imprevedibili del mito", Aiapzine, 13 giugno, 2012, <http://aiapzine.aiap.it/ notizie/13563>.

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Quello mitologico è un movimento fatto di continue correzioni di rotta, di riorientamenti e di resignificazioni che ricordano, a tratti, il viaggio di Ulisse e che sfida l’uomo contemporaneo a unirsi in una nuova Odissea.10

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mythos e logos A sinistra, forma arcaica dell'alfabeto greco dipinto su una coppa Attica a figure nere nel Museo Archeologico Nazionale di Atene.

Il mito potrebbe essere percepito come inattuale, come un retaggio del passato.

Nell’età tanto della tecnica e della scienza, quanto del disincanto e del senso di precarietà, il mito potrebbe sembrare non possedere contatti con la nostra cultura e la nostra società.

Tendenzialmente concepiamo un mito antico come frutto della fervida immaginazione o, negativamente, della superstizione di popoli antichi, oppure come mera forma di intrattenimento, materiale “inerte” dal quale può semmai attingere la narrativa e la cinematografia contemporanea.

Per converso ne concepiamo uno “contemporaneo”, al quale attribuiamo due significati. In primo luogo lo identifichiamo con personalità di spicco della nostra società e cultura, personaggi della vita pubblica che vanno dal difensore dei diritti civili alla popstar, dal personaggio storico all’architetto (o al designer). In secondo luogo, il mito di oggi è essenzialmente il mito da sfatare.

Nei media si leggono molto spesso rubriche strutturate sotto forma di elenchi di miti da smantellare in modo sistematico. Il mito come falsa credenza e come mistificazione si è ormai fatto largo nella nostra cultura.

Da racconto evocativo e spirituale, la nostra mentalità, fondata sul retaggio illuminista, sulla scienza e sulla tecnica, ne ha fatto invece sinonimo di contraffazione della realtà, di credenza infondata, di stereotipo e superstizione, o, nel migliore dei casi, di pia illusione.

Ma come si è letto, il mito non nasceva né come semplice forma di evasione, né come narrazione che pretende di sostituirsi alla descrizione della realtà.

Il mito si pone come diversa modalità di comunicazione, di descrizione. C’è un modo di spiegare il mondo che è denotativo, descrittivo e per questo si presume, immediato e oggettivo. Vi è un altro modo invece connotativo, e cioè soggettivo, più evocativo e fantasioso. Il primo è il dominio del logos e il secondo è quello del mythos, due parole che, significativamente, si traducono in greco allo stesso modo: significano entrambe “parola”. Ma queste due termini, apparentemente sinonimi, sono stati al centro di una dialettica secolare.

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E. Redaelli.

"Dal mythos al logos.

L'alfabeto e l'origine della secolarizzazione", Dialegesthai, 20 dicembre, 2009, <http://mondodomani.org/ dialegesthai/er01.htm>

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Vedi nota 1.

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È quella fra mythos e logos, e cioè fra il pensiero mitologico, quello poetico ed evocativo, e il pensiero logico, esatto e scientifico. Questa tensione corre nella storia parallela all’evoluzione del segno e della scrittura; è in concomitanza con la comparsa dell’alfabeto greco, derivato da quello fenicio, che il mito, sviluppatosi in una cultura prevalentemente orale, raggiunge il declino.11 Vediamone le ragioni.

All’incirca fino al quinto secolo a. C., l’età in cui in Grecia si afferma la filosofia, mythos è l’equivalente di parola o discorso ma anche di consiglio, ammonimento e alle volte anche di ordine. La verità del mito viene accettata dalla collettività a prescindere dalla sua veridicità. È con l’affermazione della scrittura alfabetica e della filosofia (primi prodromi della futura scienza) che inizia a farsi una distinzione netta fra mythos e logos. Quest’ultimo rappresenta la parola raziocinante dei filosofi prima e degli scienziati poi, quella verità che, a differenza del mito, è concretamente e oggettivamente dimostrabile.

Tucidide sottolinea la necessità di espungere dal racconto storico, che intenda davvero essere tale, ciò che è “mitico” e cioè tutto ciò che è connesso con la tradizione orale e con la superstizione.12 Così, con i filosofi di Mileto e storici quali Tucidide ed Erodoto, Okeanos e Gaia tornano ad essere “solo” acqua e terra, concetti delimitati e razionalmente definiti. Resi più chiari ma anche più distanti dall’essere umano.

Ovviamente la scrittura già esisteva ma non si trattava di una scrittura simile a quella a cui noi siamo abituati; si trattava per lo più di scritture sillabiche che fornivano poco più che un supporto alla comunicazione orale e che, aspetto assai importante, non permettevano una ricezione certa e univoca del messaggio, una reale oggettivazione della comunicazione. Per semplicità, si dirà che venivano impiegate le sole consonanti, e che le parole potevano assumere sfumature e persino significati diversi a seconda di come venivano pronunciate. Questo era del tutto demandato a colui che parlava, dal momento che ancora non era avvenuta l’invenzione greca delle vocali. L’interpretazione di ciascuna sillaba era dipendente dalla vocalizzazione e dall’intonazione.

Per questo non esisteva ancora il logos, il pensiero logico e razionale: non vi erano ancora i presupposti “linguistici” per il suo sviluppo. Il sorgere del logos avviene nel VIII secolo a. C., in concomitanza con l’avvento della scrittura alfabetica. Essa si contrappone presto alla più vaga e volatile comunicazione orale, a quel tipo di comunicazione dai contorni poco definiti ma decisamente più evocativa a cui il mito apparteneva. La scrittura alfabetica, nella quale a ciascun suono corrispondeva esattamente una lettera anziché una sillaba, introduceva invece un’esattezza e un’inequivocabilità inedita per il tempo e che avrebbe, in seguito, reso possibili gli sviluppi di una cultura scientifica e logica. Questo traguardo nella storia dell’umanità determina nel contempo una perdita; avviene infatti la separazione del segno dal significato, della corporeità dalla comunicazione. Questo conduce al declino del rito e del mito in esso rievocato. La forma grafica della scrittura si sgancia dalla comunicazione verbale, si instaura nella società occidentale quella che R. Harris ha definito “la tirannia dell’alfabeto” e che avrebbe posto la cultura occidentale sui binari della scienza e della tecnica, aprendola a questi nuovi orizzonti ma nel contempo chiudendola ad altri, tra cui quelli del mito. Si andava, di fatto, scrive sempre Harris, a imporre una determinata forma mentis a tutta una società e a tutte le generazioni che in essa sarebbero state educate.

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Come affermava lo studioso americano M. McLuhan, il medium è il messaggio; il mezzo di comunicazione non solo dà forma al messaggio ma ne modifica e determina il contenuto, la sostanza. I miti non si adattavano alla forma scritta; non solo essi erano legati a delle pratiche rituali, ma non si poteva risalire a delle versioni univoche degli stessi. Non aveva senso cercare di un mito “l’originale” da oggettivare per iscritto; tutte le versioni di un mito erano contemporaneamente “vere”. È questo un nodo fondamentale. Il mito antico, quando narrato, presentava di volta in volta variazioni e sfumature differenti in funzione delle esigenze espressive e del sentimento di colui che narrava. Non si ascoltava mai la stessa storia per due volte. Non solo, il mito rievocato nel rito assumeva i connotati di una vera celebrazione. Recitato, cantato e danzato, il mito era creduto e vissuto, era una vera esperienza sinestetica dove alle parole si accompagnavano determinate intonazioni della voce, musiche, gesti e passi di danza. A questi si aggiungevano moduli, ripetizioni e formule mnemoniche (come avverrà ancora, ad esempio, nelle ballate medievali) che al fruitore moderno potrebbero sembrare un vezzo ma che, al tempo, erano finalizzate a rendere le storie più facilmente memorizzabili e assimilabili in assenza di un supporto scritto. Le stesse formule religiose o quelle giuridiche antiche erano codificate e caratterizzate da ripetizioni tali da facilitarne la memorizzazione. È evidente che questa esperienza, nel momento in cui si tentava di metterla per iscritto, veniva persa e che il senso del mito finiva col non pervenire. Per tentare un paragone contemporaneo, sarebbe come pretendere di comprendere l’esperienza di un concerto musicale leggendone una resoconto scritto piuttosto che avendovi partecipato di persona.

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Il mito è considerato come una storia sacra e quindi una «storia vera», perché si riferisce sempre a delle realtà.

M. Eliade, Mito e realtà

La narrazione di storie come L’Odissea o l’Iliade diveniva con la scrittura alfabetica oggetto di distacco critico, di una fruizione oggettiva, col rischio di ridursi a semplice “storiella”.

Il mito si rivolgeva alla sfera soggettiva e richiedeva a chi vi prendeva parte di partecipare emotivamente, di scegliere se parteggiare per Achille o per Ettore. La nuova scrittura alfabetica, esatta e oggettivante, non lasciava spazio all’interpretazione e alla soggettività, tanto da scontrarsi con la natura stessa del mito, sempre diverso, sempre in divenire, impalpabile, legato al sentimento di chi narrava e di chi ascoltava. Il mito non poteva quindi essere restituito in forma scritta e oggettivato senza snaturarsi. È per questo che, incapace di adattarsi alle nuove inclinazioni della società, iniziò ad essere percepito come incompatibile con i suoi sviluppi.

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verso una mito-logia

L. Lévi-Bruhl.

Le funzioni mentali nelle società inferiori.

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Sulla base di questi mutamenti, influenzati dalla cultura illuminista e dal pensiero positivista, il mito finisce con l’assumere in occidente la connotazione di falsa credenza che oggi detiene. Questa disposizione appare lampante ad esempio in Voltaire o nella produzione di Lévi-Bruhl che vede l’attività simbolizzatrice del mito come un'espressione del tutto avulsa dalla cultura occidentale moderna.13 Non si riusciva a immaginare come in realtà il mito fosse uno strumento che non contraddice ma si affianca a quello della logica, una modalità conoscitiva differente.

Platone vi rintracciava uno strumento ancora utile, impiegabile in senso etico, educativo e persuasivo, atto a spiegare verità e concetti che sarebbe stato altrimenti difficile divulgare; si pensi al mito della caverna quale allegoria della ricerca della conoscenza.

In uno dei suoi dialoghi, il “Protagora”, Platone afferma la complementarità e la possibilità di convivenza fra mythos e logos. Nel dialogo Socrate interroga Protagora e gli chiede se sia possibile insegnare la virtù come si fa con la technai. Protagora risponde di volersi avvalere tanto di un logos (un ragionamento) quanto di un mythos (un racconto) e precisa, tuttavia, che il secondo è più piacevole da ascoltarsi.

La frattura fra mito e logos in Occidente è stata più culturale che reale e ha finito con indebolire tanto l’una quanto l’altra. Significativamente, questa dialettica non compare in culture orientali come quella giapponese e cinese.

I dualismi come quello fra uomo e natura, fra corpo e anima sono una tipica istituzione della cultura occidentale che, in un certo senso, ha da sempre “imparato” a ragione per opposizioni binarie. Nelle filosofie orientali il ragionamento logico perde la sua supremazia sul mythos e non è sufficiente ad afferrare la verità. L’ideale dell’arte cinese è la forza evocativa, non la precisione, l’intuizione piuttosto che non la logica. Mythos e logos hanno bisogno di operare insieme.

Socrate, non mi rifiuterò; preferite però che ve lo dimostri raccontando un mito, come gli anziani ai più giovani, o con un ragionamento?”

Molti dei presenti risposero che scegliesse lui.

“Mi sembra più piacevole” - disse “raccontarvi un mito”.

Platone, Protagora

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Metafora: figura retorica per la quale si esprime, sulla base di una similitudine, una cosa diversa da quella nominata trasferendo il concetto che questa esprime al di fuori del suo significato reale.

Dal latino metaphôra, dal greco metaphorá, propriamente ‘mutamento’, derivato di metaphérein ‘trasferire’ (metá ‘oltre’ e phérein ‘portare’). dal Dizionario della lingua italiana Garzanti C. Giaccardi.

"La Generatività fra mythos e logos", Genius Loci, 5 settembre, 2011, <http://www.generativita. it/focus/vivaio/checose-la-generativitapremium/2011/05/09/ la-generativit-tra-mito-elogos/> 14

A. M. Iacono.

"Filosofia coi bambini come esempio del rapporto tra ricerca e politica in un territorio", in Filosofia con i bambini, p. 17-18. <http:// iknos.humnet.unipi.it/ Biblio_pdf/Filosofia-con-ibambini%5BMori%5D.pdf> 15

C. S. Lewis.

Le due vie del pellegrino.

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Il mito senza logos rischia di diventare dogma, visione dei fatti che non ammette discussione; è il mito mistificatorio e tecnicizzato dal quale, come si leggerà più avanti, R. Barthes e F. Jesi ci mettono in guardia, il mito che separato dal logos ha finito col degenerarsi. Dall’altra parte il logos senza il mythos, che è racconto ascoltato insieme, diventa una parola sorda, un io che non ammette un tu, parola pronunciata ma non ascoltata, chiusa nella sua autoreferenzialità. Mythos e logos hanno bisogno di bilanciarsi e completarsi reciprocamente.14 D’altra parte il mythos non nasce con la pretesa di spiegare come le cose sono esattamente, ma di raccontarle in senso metaforico, poetico. In questo consisteva la verità del mito, non una verità letterale. Stigmatizzare il mito “perché dice il falso” significa applicargli il metro del logos, travisarlo e imporgli un senso che non gli appartiene. Descrivere le cose in modo esatto e senza equivoci, è prerogativa della logica. Nella lettura dei miti, non dobbiamo porci il problema di scoprire la verità; dobbiamo piuttosto assumerci il compito di cogliere il senso.15 Il mythos è una modalità diversa del pensiero, e va colto con l’immaginazione, non con l’intelletto.16 Ad oggi è difficile fare un bilancio, comprendere che tipo di impatto possa aver avuto questa rinuncia sulla cultura occidentale, se abbia comportato una perdita o un arricchimento. La scienza e la tecnica ci hanno fornito grande conoscenza e una notevole capacità di controllo sulla natura ma potremmo aver perso parte della nostra corporeità e la capacità di comprendere profondamente cosa scaturisce dall’animo umano in forma di simboli e allegorie. La società contemporanea, dunque, come il Faust di Goethe, potrebbe sembrare disposta a cedere la propria anima in cambio di un’infinita conoscenza.

Molti studiosi hanno incoraggiato la riscoperta del mito, auspicando il risanamento della frattura che lo ha contrapposto sin dalle origini della nostra società al pensiero logico.

sopra, illustrazione del mito della caverna di Platone in un'incisione del 1604 di Jan Saenredam.

I prigionieri, immobilizzati davanti al muro, incapacitati nel guardare indietro, fissano la parete e vedendo delle ombre, in realtà modellini proiettati dalla luce di una torcia, credono che esse siano vere figure umane.

G. Vico, La scienza nuova.

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Il mito era e può essere ancora vitale, nella narrativa quanto nell’antropologia, nella linguistica quanto nella sociologia, nella psicanalisi quanto nel design.

La prospettiva ottocentesca si ribalterà dapprima con Vico: il mito non ha “sapienze riposte” da rivelare, esso esprime una genuina concezione del mondo che gli antichi possedevano ed è un corpus di materiali storici, antropologici e sciologici.17 Nel XX secolo, in lavori come "Il pensiero selvaggio" di Claude Lévi-Strauss, si riconoscerà finalmente il mito come fondamentale strumento di coesione sociale.

Particolarmente importante in questo dibattito è anche l’apporto di Jean-Pierre Vernant, uno dei più importanti studiosi del mito e della grecità.

Vernant riporta le analisi di Conford e mostra come spesso le cosmologie dei filosofi riprendano i miti cosmogonici che raccontano cioè come un mondo ordinato possa essere emerso dal caos.

Afferma Vernant:

J. P. Vernant.

Mito e pensiero presso i Greci, p. 385.

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«Non si tratta d’una analogia vaga: fra la filosofia d’un Anassimandro e la Teogonia d’un poeta ispirato come Esiodo [...] le strutture si corrispondono fin dei dettagli».18 Il ruolo stesso del saggio come maestro delle nuove generazioni e fautore della tradizione, ruolo rivestito inizialmente dal poeta e dell’indovino, si potrebbe ritrovare nella figura del filosofo, nella sua prosa raziocinante.

Questo cambio di paradigma nella vita sociale e religiosa comportò un cambiamento nella percezione e nel trattamento delle immagini. Vengono alla luce effigi e icone un tempo caricate di forza misteriosa e pericolosa, confinate in spazi inaccessibili ai più. Le raffigurazioni di divinità ed eroi si moltiplicano, diffondendosi negli spazi pubblici della città. La protezione degli dei non veniva più riservata soltanto ai loro favoriti, gli unici capaci di decrittare un sapere elitario di tipo misterico, ma a tutti i cittadini della polis.

Ancora Vernant scrive: «In questo spazio impersonale rivolto al di fuori, che ora proietta all’esterno l’ornamento dei suoi fregi scolpiti, i vecchi idoli a loro volta si trasformano, insieme al loro carattere segreto, essi perdono la loro virtù di simboli efficaci: essi sono diventati “immagini”, con l’unica funzione rituale di farsi vedere, senza altra realtà religiosa che non sia la loro apparenza».

Il simbolo perde la propria capacità di rinviare ad altro e diviene immmagine: essa rende visibile nella sua interezza il contenuto che vuole significare.

Eppure E. Cassirer afferma che il simbolo non è il rivestimento meramente accidentale del pensiero, ma il suo organo necessario ed essenziale. Il filosofo vuole operare una transizione verso una nuova forma di conoscenza e proporre di rinunciare alla forza evocativa del linguaggio mitico, mettendo da parte una “comprensione” emotiva e psicologica a favore di una comprensione puramente cognitiva.

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Quando la mente esplora il simbolo, essa viene portata in contatto con idee che stanno al di là delle capacità razionali.

C. Jung, L’uomo e i suoi simboli

C. Freni.

"La questione del mito nella scuola fenomenologica del XX secolo. La risorsa del logos", 8 novembre, 2011, <http://www.filosofia. unisal.it/images/PDF/ convegni/2011/ritorno_alla_ mitologia/1.%20FRENI%20 %20La%20questione%20 del%20mito.pdf>

19

E. Cassirer.

Linguaggio e mito.

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Con il sopraggiungere del XX secolo si rinnova l’interesse nei confronti del mito e del simbolo, in particolare quello linguistico. Nell’ambito filosofico anche la scuola fenomenologica che fa capo a Husserl riconosce che il rapporto fra mythos e logos è legato a quello fra segno e simbolo.19 La mente crea simboli per interpretare i dati dell'esperienza. Le forme stesse della cognizione, quelle della scienza, sono comprensibili solo se si comprendono le forme simboliche di spiegazione e cioè, scrive Cassirer, le forme della cognizione sono influenzate dal linguaggio e dal mito.20 Simbolo viene dal greco syn-ballo che indica lo sforzo di ricongiungimento, la volontà di rimettere insieme parti di un oggetto. Il simbolo, modalità particolare del segno, sta ad indicare qualcosa che rimanda ad altro (l’agostiniano aliquid pro aliquo), una cosa che si collega intenzionalmente ad un’altra cosa per significarla e portarla alla coscienza.

C. Jung.

L’uomo e i suoi simboli, p. 20.

21

J. Hillman.

Re-Visioning Psychology.

22

Id., Healing Fiction.

23

C. G. Jung, K. Kerényi.

Prolegomeni allo studio scientifico della mitologia.

24

R.A. Segal.

Theorizing About Myth.

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Si occupa di simbolo e mito anche la psicanalisi, saldando il suo legame con l’antropologia. Nella sua “Interpretazione dei sogni” Freud riconosce che il sogno adopera lo stesso linguaggio del mito, difatti essi si basano sulla stessa materia: l’inconscio ovvero ciò che non è presente al livello della coscienza. L’inconscio è una dimensione psichica di cui il soggetto non è consapevole e che contiene pensieri, emozioni, istinti, rappresentazioni, modelli comportamentali, spesso alla base dell’agire umano. Secondo Freud il sogno e il mito traducono entrambi i movimenti profondi dell’inconscio.

Jung, allievo di Freud, parlerà di un inconscio collettivo e, ancora, di miti. Egli ne riconosce il valore terapeutico e guida i suoi pazienti alla ricerca dei propri “miti personali”, chiavi di lettura di personalità e modelli comportamentali della persona. Poteva capitare ad esempio che il paziente che viveva in uno stato di insicurezza si identificasse inconsciamente con la figura del guerriero.

La teoria degli archetipi è uno dei capisaldi della ricerca jungiana; si tratta di forme e possibilità di rappresentazione ricorrenti, modi di apprendimento universali che si identificano in personaggi i cui nomi richiamano figure mitiche, senza tempo. Il Bambino, l’Eroe, il Martire, la Grande Madre, il Saggio, la Damigella in pericolo, l’Ingannatore, il Diavolo, lo Spaventapasseri, il Mentore e il Guerriero si aggiungono agli archetipi principali: l'Anima, l'Animus, l'Ombra, il Sé e la Persona.

Una parola o un’immagine è simbolica quando implica qualcosa che sta al di là del suo significato ovvio ed immediato. Essa possiede un aspetto più ampio, “inconscio” che non è mai definito con precisione o compiutamente spiegato.

Né si può sperare di definirlo o spiegarlo.21 La psicanalisi di Jung e la psicologia dell’archetipo di Hillman hanno entrambe riproposto l’importanza del mito ai nostri giorni; esso è il dominio dell’immaginazione, del simbolo e delle metafore e perciò espressione delle esperienze universali della vita umana.22 Per guarire la persona è necessario, in un certo senso, guarire la sua “storia”, il suo “mito personale”.23 La creazione mitica non è che la rappresentazione degli archetipi in cui noi ci pensiamo.24 L’importanza del mito per Jung sta nel fatto che esso simbolizza gli archetipi, fornendo immagini e narrativa a modelli del percepire e dell’agire nella vita che non sarebbero altrimenti osservabili.25

I miti sono la nostra interfaccia simbolica con il mondo.

J. Puhvel, Comparative Mythology Claude Lévi-Strauss, fra i più grandi antropologi e studiosi del mito, afferma: «Non sono gli uomini a pensare i miti, ma i miti a pensarsi in noi e attraverso di noi».

F. Jesi.

Mito, p. 11-22.

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Alla luce di questo, appare particolarmente significativo che la parola mythos e la parola logos, lungamente contrapposte, si ritrovino infine unite nella parola mitologia26, termine che per studiosi quale Pareyson rappresenta però ancora la supremazia del logos, chiamato a spiegare con la sua razionalità quella che si presume l’irrazionalità del mito.

Il rinnovato interesse nei confronti del mito e del simboli sembrano però auspicare che ci si muova in direzione di una nuova “mito-logia” intesa come sintesi, infine, di mythos e logos, posti in un dialogo reciproco e ininterrotto che riconosce di entrambi dignità e autonomia.

il pensiero selvaggio La frattura fra mythos e logos che ha caratterizzato il XVII e XVIII secolo è, per Lévi-Strauss, ormai sanata.

La scienza contemporanea tende sempre più a integrare i dati sensoriali come qualcosa di comprensibile e significativo, riconciliando la logica e il simbolo, spiegando, anche attraverso la neuropsicologia, il legame esistente fra percezione e mente umana. Il metodo strutturale, di cui si scriverà più avanti, emerge dalla semiotica e fornisce gli strumenti per mettere in luce, in modo nuovo, concezioni, costumi e miti dei popoli, da alcuni ritenuti "primitivi" e che Lévi-Strauss definisce, piuttosto, come "privi di scrittura".

Lévi-Strauss riconosce certo la differenza fra mythos e logos; il pensiero scientifico procede distinguendo i fenomeni, risolvendoli uno dopo l'altro.

Il pensiero mitico brucia invece le tappe e mira a proporre immediatamente spiegazioni totali.

Il sospetto con cui si è guardato allo strutturalismo sviluppatosi dalla semiologia e rappresentato da studiosi quali Claude Lévi-Strauss è dovuto al timore di porre ogni esperienza, tra cui il mito, sotto l 'egida della scienza.

Lévi-Strauss dirada questi sospetti adoperando la ragione ma in modo differente dallo scientismo e dal mito del progresso riconoscendo la funzione decisiva della fantasia e delle connessioni culturali.

Questi popoli antichi, che immaginiamo totalmente asserviti alla lotta per la sopravvivenza, erano invece, ipotizza Lévi-Strauss, del tutto capaci di un pensiero intellettuale e disinteressato; gli uomini erano portati a darsi spiegazioni del reale partendo da un genuino bisogno e dal desiderio di comprendere meglio il mondo, gli uomini e la società.

Il pensiero scientifico mira a fornire un controllo sulla natura scomponendo i problemi in problemi di minore entità, in modo graduale ma rinunciando all'idea di una comprensione complessiva e naturale del mondo. Il pensiero mitico spinge invece a cercare una comprensione totale dell'universo, la più naturale possibile per l'uomo, e fa questo senza proporsi di fornire strumenti di controllo della natura.

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R. Jakobson, C. Lévi Strauss.

La linguistica e le scienze dell'uomo con Mito e significato, p. 147-154.

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Come già visto, si tratta di modalità del pensiero differenti e complementari.

Quando adoperiamo il pensiero scientifico utilizziamo solo una parte delle nostre capacità mentali. Quale porzione viene adoperata dipende dal tipo di cultura. Ad esempio, gli uomini possedevano un tempo la capacità di vedere il pianeta Venere in pieno giorno. Oggi forse il nostro occhio ha perso questa facoltà ma possediamo un coordinamento neuromotorio che ci permette di guidare l'automobile. Gli studi antropologici ipotizzano che la natura della mente umana sia una e identica in ogni parte del mondo e che a cambiare siano solo i contesti culturali e l'ambiente. Per centinaia di migliaia di anni gli uomini sulla Terra sono stati relativamente pochi e hanno vissuto in gruppi umani isolati. Appare perciò naturale che tali gruppi, senza influenze esterne, abbiano sviluppato culture anche molto differenti fra loro.

Le differenze, scrive Lévi-Strauss, sono estremamente feconde; solo grazie ad esse si ha progresso. Il rischio del nostro tempo globalizzato è quello di una totale spersonalizzazione, di una ipercomunicazione che abolisce le peculiarità e le differenze culturali, che ci permette di sapere, in ogni momento e in ogni dove, cosa avviene in un qualsiasi punto della Terra. Il rischio è di divenire tutti consumatori, capaci di assimilare tutto quanto proviene da qualunque parte del pianeta, ma, di fatto, privi di originalità.

Quanto più conosceremo il mito, scrive Lévi-Strauss, tanto più ci renderemo conto che quanto avviene nella nostra mente non è avulso dai fenomeni basilari della vita stessa, e che non c'è alcuna insuperabile distanza fra l'uomo e tutti gli altri esseri viventi, e diventeremo, forse, saggi come non credevamo di poter essere.27

la nuova scrittura

di Enrico Redaelli, estratto dall'articolo: "Dal mythos al logos. L’alfabeto e l’origine della secolarizzazione".

L’invenzione e l’utilizzo della scrittura hanno radicalmente trasformato la cultura umana, ristrutturando i processi mentali di intere popolazioni, poiché hanno anzitutto innescato una diversa modalità di fruizione della parola.

La vera rivoluzione avviene però con la scrittura alfabetica. E il senso di questa rivoluzione diviene comprensibile solo se guardiamo alle diverse modalità di fruizione delle scritture sillabiche rispetto a quelle alfabetiche.

Va anzitutto notato che l’alfabeto, in senso stretto, è un’invenzione greca. I sistemi consonantici (fenicio, ebraico, aramaico, ugaritico e arabo) più che dei sistemi alfabetici sono infatti dei veri e propri sillabari, che indicano la sillaba da pronunciare denotando graficamente la consonante (cfr. Gelb 1952). La struttura di questi sistemi, come quelli semitici, richiede dunque al lettore un continuo sforzo di decifrazione: il segno-base b può infatti valere per le sillabe ba, be, bi, ecc. In ebraico, ad esempio, la notazione grafica QTL può leggersi QoTéL («colui che uccide»), QaTaL («ha ucciso»), QaToL («uccidere»), QToL («uccidi!»). Il sistema di notazione sillabico presenta dunque delle ambiguità strutturali: a seconda delle vocali aggiunte nell’atto di lettura, la parola scritta cambia significato. Per questo motivo in alcuni sistemi sillabici troviamo le cosiddette matres lectionis, ovvero segni di consonanti «deboli» utilizzati per indicare il timbro della vocale e suggerire quindi al lettore la pronuncia e il significato corretti. Ma si tratta di uno stratagemma introdotto in epoche recenti rispetto all’originaria diffusione di queste scritture e utilizzato in modo sporadico, non soggetto, almeno in Oriente, ad alcuna sistematizzazione.

Ora, in assenza di matres lectionis, in un sistema

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puramente sillabico, come può il lettore decidere il valore fonetico di un segno in un determinato frangente del testo? Detto altrimenti, come fa a sapere se in quel momento deve leggere QTL come QoTéL piuttosto che come QaTaL? Questa domanda, che per noi lettori alfabetici resta a tutta prima avvolta nel mistero, può utilmente introdurci nella mentalità di un lettore sillabico e nella sua modalità di fruizione della scrittura.

Qualcosa di completamente diverso dalla nostra mentalità alfabetica.

In generale possiamo dire che la decifrazione dei segni sillabici avviene in base al contesto (cfr.

Herrenschmidt 1996). Ma a che cosa ci riferiamo concretamente quando parliamo di «contesto»?

Dobbiamo anzitutto notare che la finalità delle scritture logografiche e sillabiche era originariamente assai diversa da quella, per noi familiare, della scrittura alfabetica. Per noi alfabetizzati scrivere è una modalità di comunicazione tra gli uomini. Nell’antichità i pittogrammi e i geroglifici erano invece segni pregni di significati «cosmologici», di-segni che manifestavano la parola del Dio, che era insieme legge celeste e terrena. Le prime pratiche chirografiche non miravano dunque ad una comunicazione puramente convenzionale, ma erano inserite in più ampi orizzonti di senso, legati alla sacralità della vita e del cosmo e al rapporto degli uomini con gli dèi (cfr. Fabbrichesi 2006, pp. 19-26). Lettura e scrittura non erano uno strumento a disposizione di qualsiasi scopo, non erano un semplice mezzo slegato da qualsiasi contesto (come lo è per noi la scrittura alfabetica), ma erano sempre concretamente calate in pratiche cultuali, politico-religiose: quella che

veniva registrata (scritta) non era una parola qualunque, ma sempre la parola dotata di autorità, la parola della legge divina e comunitaria (il sacro e la politica, come inizialmente accennato, qui coincidono, costituiscono un unico orizzonte entro cui soltanto cose e parole acquistano un senso e un ordine). Non solo. Abbiamo detto che la parola apparteneva agli dei. Linguaggio e scrittura non erano dunque mezzi volti alla «comunicazione», bensì modi di esperire e di frequentare il mondo (ossia, modalità di partecipazione all’ordine cosmologico-sacrale in cui si strutturava il mondo).

Iniziamo allora a comprendere come fosse possibile decifrare i segni sillabici al di là delle loro ambiguità strutturali: quelli scritti non erano infatti discorsi profani e quotidiani, ma «formule» (nel senso prima indicato per la cultura orale) già conosciute e riconosciute in cui si manifestava l’autorità religiosa. Si trattava cioè di espressioni formulaiche di valore rituale e sacrale appartenenti alla tradizione orale. Leggere significava dunque decifrare i segni ripetendo oralmente dei «moduli mnemonici» appresi attraverso il ritmo, la musicalità e la gestualità corporea.

Si pensi alle madrasse, le scuole coraniche dove gli allievi imparano il testo sacro dell’Islam: alcune immagini televisive, circolate al tempo della guerra in Afghanistan, mostravano dei bambini intenti a ripetere i versetti del Corano come una cantilena dondolando la schiena avanti e indietro. Come ha notato Ivan Illich, questi allievi applicano tutte le loro membra a incorporare i versetti: i movimenti del corpo rievocano infatti quelli degli organi della parola a cui si sono accompagnati e il ricordo dei versetti spesso corrisponde all’attivazione di una precisa sequenza di comportamenti muscolari (cfr. Illich 1993). La cantilena e la

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memoria «corporea», con cui vengono appresi i versetti, torneranno utili quando, di fronte al testo scritto, si dovranno decifrare i segni sillabici e comprenderne il significato. È questa memoria «sinestetica» (basata sulla pagina scritta, ma anche sulla musicalità e sui movimenti corporei e perciò coinvolgente nello stesso tempo la vista, l’udito e i muscoli) a indirizzare il lettore, suggerendogli il giusto valore fonetico di un particolare segno in un particolare frangente, se ad esempio l’insieme di segni QTL vada letto come QoTéL piuttosto che come QaTaL. In altri termini, la notazione sillabica, più che a una «fedele copia» del discorso orale, assomiglia a uno «schema» avente la funzione di riattivare sinesteticamente alcuni percorsi mnemonici. I suoi grafemi sono, per così dire, strumenti mnemotecnici di valore sacrale: lungi dall’essere «segni» nel senso in cui li intendiamo noi, andrebbero piuttosto pensati come «simboli», il cui senso è rievocato musicalmente attraverso il rito (la preghiera, il canto e i gesti che li accompagnano).

Com’è evidente, la fruizione di un testo sillabico non è equivalente alla nostra esperienza di lettura alfabetica, che non richiede né alcuno sforzo mnemonico, né alcuna partecipazione empatica, corporea o musicale. E non li richiede per una semplice ragione: perché nella notazione alfabetica, a differenza di qualsiasi altro sistema di scrittura, ogni segno ha un unico valore fonetico. Questa apparente inezia ha in realtà delle conseguenze di vasta portata, la prima delle quali può riassumersi così: l’alfabeto cancella la corporeità.

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L’illustrazione diventa simbolo, il sacro simbolo è modificato per farne un prosaico segno matematico, le figure araldiche e le firme sono trasformate in marchi commerciali e logotipi, e il disegno viene semplificato per diventare un segno. I segni alfabetici da soli non bastano, per registrare e trasmettere i pensieri e le parole. L’orientamento e la comunicazione sarebbero oggi impossibili senza diagrammi, segni e segnali. L’espressione scritta o a stampa deve necessariamente essere integrata dalla comunicazione per mezzo di immagini. Gli alfabeti dei linguaggi palati, essendosi sviluppati in specifiche condizioni storiche, sono stati fissati una volta per tutte, ma sono puramente astratti. I segni del linguaggio pittografico, d’altra parte, sono soggetti al costante e concreto adattamento ai sempre mutevoli campi della loro applicazione e hanno un effetto di chiarezza e di uniformità dovunque le parole siano insufficienti o difficili da capire.

I segni, i simboli, gli emblemi e i segnali, in tutta la loro varietà, sono espressioni penetranti e indimenticabili dei nostri tempi. Tendono al futuro concludendo e conservando qualcosa del passato.

Adrian Frutiger. Segni e simboli. Disegno, progetto e significato. p. 315.

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La mitologia è una malattia del linguaggio M. Mßller, Contributions to the Science of Mythology

Sarebbe piĂš prossimo al vero dire che i linguaggi, specialmente i moderni linguaggi europei, sono una malattia della mitologia.

J. R. R. Tolkien, On Fairy-Stories

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la tirannia dell’alfabeto La nostra scrittura ha influenzato il modo occidentale di percepire il rapporto fra segno e significato?

Scrive Havelock: «Sebbene i termini vocale e consonante sembrino descrivere suoni, essi furono coniati solo dopo che l’alfabeto greco rese questi suoni “visualmente” riconoscibili in quanto “lettere”».

Vocali e consonanti sono pure astrazioni la cui validità è frutto di una convenzione; essi non hanno alcuna rassomiglianza visiva e concreta con i concetti che rappresentano, questo nonostante sia probabile che molte delle lettere dell’alfabeto derivino da pittogrammi e segni figurativi che sono andati via via astraendosi. A differenza delle lettere dell’alfabeto, i segni sillabici serbano memoria della loro origine logogrammatica; si prenda per esempio il termine sumerico asari, uno degli appellativi del dio Marduk: esso significa “donatore dell’agricoltura”. Questa espressione può essere direttamente ricavata dalle sillabe a-sar-i: a richiama il pittogramma indicante l’acqua e i canaletti di irrigazione, sar richiama il pittogramma che indica le coltivazioni.

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Vedi nota 11.

Con la scrittura alfabetica le lettere prendevano ad esistere come pure forme arbitrarie. La stessa “consonante” non è associata ad alcuna pratica fonatoria, non suona da sola ma suona con. La consonante esiste dunque solo in senso grafico. In che modo l’alfabeto può aver influenzato il concettualizzare tipico della nostra cultura fondata sulla logica? Studi ipotizzano che le lettere alfabetiche abbiano costituito il prototipo per la concezione di unità di per sé a-significanti, sembra che l’alfabeto abbia insegnato alla nostra civiltà a ragionare in modo astratto, così come astratte erano quelle forme su cui, da allora in avanti, si sarebbe fondata la comunicazione scritta.28 Erano già tramontati i pittogrammi e la figuratività del mito.

Lettura e comprensione vengono separati; l’alfabeto greco può per la prima volta trascrivere qualsiasi lingua umana ed essere letto senza previa conoscenza di quella lingua: è pura trascrizione fonetica dei suoni da pronunciare a prescindere dal significato. La “tirannia dell’alfabeto” ci è stata imposta dall’infanzia e ci ha abituati a riconoscere come normale e naturale questo nostro meccanismo di scrittura, tanto da indurci a pensare che sia superiore ad altri laddove, ad esempio, la scrittura cinese che è basata tuttora su ideogrammi parzialmente figurativi, ha raggiunto elevatissimi livelli di sofisticatezza e complessità.

A destra, da Segni e simboli di A. Frutiger, sommario grafico sullo sviluppo del segno fonetico A. Appare evidente la derivazione della lettera dal pittogramma aleph, raffigurante una testa di bue.

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A. Frutiger / Segni & Simboli / 1978 Lo sviluppo della lettera A: inizialmente lâ&#x20AC;&#x2122;aleph era un pittogramma rappresentante una testa di bue.

Anche se il processo di astrazione è stato lungo, si può individuare come all'origine della scrittura ci siano le immagini.

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29 Bally, Charles.

Sechehaye, Albert.

Cours de linguistique générale.

Dagli appunti delle lezioni di Ferdinand De Saussurre.

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Non solo, la scrittura ci ha abituati a fare una distinzione, in realtà solo apparente, fra testo e immagine. Essa in realtà non sussiste: l’alfabeto stesso è costituito da segni arbitrari. Non esiste una reale distinzione fra immagine e testo, come si evince ad esempio dalla tradizione calligrafica orientale dove i confini fra scrittura e pittura sono sfumati.

Dopo anni di scolarizzazione non ci si accorge che il senso delle parole sembra abitare altrove rispetto al loro corpo visivo e sonoro; il senso si è sganciato dal significante. Non a caso è in concomitanza con questo avvenimento che nasce la filosfia in quanto ricerca del senso perduto. È da questa assunzione che si origina quella che nella cultura occidentale è la concezione della biplanarità del segno come unione di significato e significante.29 Questa concezione ha le sue radici in Aristotele e trova la sua sistemazione teorica moderna in Ferdinand de Saussure, fondatore della scienza dei segni che, dal greco semeion e cioè segno, prende il nome di semiologia. A questo termine si associa spesso anche quello più generale di semiotica, come la definiva indipendentemente nei suoi studi C. S. Peirce, mutuando un termine già impiegato da J. Locke e J. H. Lambert.

Dopo aver conosciuto il ruolo del mito in rapporto allo sviluppo della scrittura e in generale della cultura occidentale, ci rivolgiamo dunque alla scienza dei segni.

R. Magritte, Il tradimento delle immagini del 1928.

Con questo dipinto Magritte realizza un paradosso comunicativo che evidenzia la distanza esistente fra l'oggetto reale e la sua rappresentazione.

Il testo afferma che “questa non è una pipa”, essa è infatti solo la “rappresentazione di una pipa”. L'equivoco è dovuto alla convenzione che lega a ogni oggetto un nome.

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il mito è una parola Il mito è un antichissimo sistema di comunicazione, una modalità di significazione che trova, per questo, una collocazione preminente anche nella linguistica.

R. Barthes attinge da Saussurre e, come anche C. Lévi-Strauss, introduce il mito nella teoria della significazione, operando contemporaneamente un importante rovesciamento del rapporto fra linguistica e semiologia; contrariamente al passato, la seconda diventa un sottoinsieme della prima.

Anche Roland Barthes semiologo, critico, saggista e filosofo francese, si domandava in “Miti d’oggi” del 1957 cosa fosse un mito. Non un oggetto, un concetto o un‘idea. Semplicemente, in accordo con il suo etimo: R. Barthes.

Miti d’Oggi, p. 191.

30

«Il mito è una parola».30 Il mito non è però una parola qualsiasi; al linguaggio occorrono delle particolari condizioni per diventare mito.

Cosa intende Barthes per parola?

«Intenderemo per linguaggio, discorso, parola, ecc., ogni unità o sintesi significativa, verbale o visiva che sia. Una fotografia per noi sarà parola allo stesso titolo di un articolo di giornale: gli oggetti stessi potranno diventare parola, se significano qualche cosa. Questa maniera generica di concepire il linguaggio è d’altra parte giustificata dalla storia stessa delle scritture: assai prima che il nostro alfabeto venisse inventato, oggetti come il kipu inca, o disegni come i pittogrammi, sono stati regolari parole».

Si tratta di una definizione del mito che finalmente non lo confina nell’ambito di un’antica oralità. Si potrebbe dire, una definizione “moderna” di mito.

Nella linguistica di Barthes, la parola non è quindi necessariamente quella orale, e neppure la parola scritta, intesa come unione di lettere dell’alfabeto.

«Questa parola [il mito] è un messaggio. Quindi può esser tutt’altro che orale, può essere costituita da scritture o da rappresentazioni: il discorso scritto, ma anche la fotografia, il cinema, il reportage, lo sport, gli spettacoli e la pubblicità possono servire da supporto alla parola mitica».

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SIGNIFICATO interpretante o senso

REFERENZA

CORRETTO simboleggia relazioni casuali

SEGNO SIGNIFICANTE o veicolo segnico

OGGETTO o referente

Triangolo semiotico

SIMBOLO

ADEGUATO si riferisce ad altre relazioni casuali

SEGNO

REFERENTE

VERO sta per relazione attribuita

Triangolo semiotico di Ogden-Richards

significato

Simbolo

cavallo

convenzionalità significante significato

Segno

Icona

similarità significante

Indice significante

Classificazione dei segni secondo Peirce

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contiguità

oggetto

CONTESTO funzione referenziale l’intorno nel quale avviene la comunicazione

MITTENTE funzione emotiva / espressiva colui che dà origine alla comunicazione

MESSAGGIO funzione poetica / estetica l’oggetto dello scambio

DESTINATARIO funzione conativa colui al quale è rivolta la comunicazione

CANALE funzione fàtica il mezzo attraverso il quale avviene e si mantiene la comunicazione CODICE funzione metalinguistica un sistema strutturato per produrre segni

Elementi della comunicazione secondo Jakobson

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semiologia

linguistica

Rapporto fra linguistica e semiologia in Saussurre

linguistica

semiologia

Rapporto fra linguistica e semiologia in Barthes

semiotica

scienza dei segni in generale

semiologia

si occupa prevalentemente di linguaggi verbali

Rapporto fra semiotica e semiologia non esistono distinzioni nette fra semiotica e semiologia, tuttavia si tende prevalentemente ad associare la seconda allo studio dei linguaggi verbali

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linguistica

semiotica

Non esistono posizioni univoche riguardo al rapporto fra linguistica e semiotica, prevale generalmente lâ&#x20AC;&#x2122;idea che esse si intersechino senza mai ridursi lâ&#x20AC;&#x2122;una a sottoinsieme dellâ&#x20AC;&#x2122;altra

Il mito in Barthes come sistema semiologico secondo

significato concetto

significante immagine/suono

segno significato concetto

significante immagine/suono

LINGUAGGIO MITO

segno

Barthes introduce un’importante osservazione: se il mito è un “modo”, una “forma” di comunicazione, essa è indipendente dal suo oggetto.

«Il mito non può essere definito né dal suo oggetto, né dalla materia [...]

L’immagine e la scrittura per esempio non sollecitano lo stesso tipo di coscienza; e nell’immagine stessa, inoltre, sono molti i modi di lettura: uno schema si presta a significare molto più che un disegno, un’imitazione più che un originale [...] tutti i materiali del mito, siano essi rappresentativi o grafici, presuppongono una coscienza significante, si può parlare di essi indipendentemente dalla loro materia».

Dunque, il mito può essere tale a prescindere dai soggetti ai quali viene tradizionalmente associato. Un mito può essere oggi anche nell’arte e nel design. A Barthes si rimproverava proprio di estendere la definizione di mito, in modo potenzialmente illimitato.

«Tutto dunque può essere mito? Si, a mio avviso, perché l’universo è infinitamente suggestivo. Ogni oggetto del mondo può passare da un’esistenza chiusa, muta, a uno stato orale, aperto all’approvazione della società, perché non c’è alcuna legge, naturale o no, a impedire che si parli delle cose».

Dal momento che il mito viene concepito come modo, come forma, ogni cosa può essere mitizzata, assumere un uso sociale. Comprendiamo così la responsabilità detenuta da chi come gli artisti e i progettisti della comunicazione visiva opera sugli immaginari collettivi, veicolando potenziali mitologie contemporanee, condizionando e influenzando le nostre percezioni, le nostre idee, i nostri acquisti, i nostri desideri e le nostre opinioni.

Da essi dipende il modo e la qualità della comunicazione ai nostri giorni.

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I segni che ci circondano e il livello "mitico” attraverso i quali vengono letti.

LINGUAGGIO MITO

Ciò che accomuna le differenti accezioni di mito è una struttura che Barthes definisce uno schema tridimensionale. Il mito è un sistema semiologico secondo: ciò che è segno, ovvero totale associativo di un concetto e di un’immagine nel primo sistema, nel secondo diventa significante.

Il mito è costituito da due sistemi semiologici: • La lingua, o linguaggio-oggetto.

• Il mito propriamente detto, o metalinguaggio, una seconda lingua in cui si parla della prima

31

Vedi nota 2.

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Il semiologo può trattare perciò allo stesso modo la scrittura e l’immagine perché entrambi sono segni, posti alla soglia del mito: esso è una parola definita perciò più dalla sua intenzione e dal concetto che vuole trasmettere che non dalla sua interpretazione letterale.31

Accanto, la copertina del periodico â&#x20AC;&#x153;Paris Matchâ&#x20AC;? che Barthes analizza in Miti d'oggi.

Il semiologo espone qui la sottile arte mistificatoria che si celerebbe dietro l'apparente "innocenza" della foto.

Il significante: un soldato in uniforme francese porge il saluto. Non viene offerta nessun'altra informazione riguardo la vita del ragazzo.

La foto non dimostra esplicitamente che "la Francia è un grande impero, che tutti i suoi figli, senza discriminazioni legate al colore, servono fedelmente sotto la sua bandiera", ma la combinazione del significato con il significante perpetra il mito della devozione imperiale.

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un linguaggio rubato Barthes non si limita tuttavia a descrivere il mito come sistema semiologico.

Quali erano i miti d’oggi ai quali Barthes, negli anni ‘50 si riferiva? Per citarne alcuni: il vino rosso, l’automobile, l’immagine delle celebrità, la giovinezza, il catch (antesignano dell’odierno wrestling), l’astrologia, i messaggi con i quali la pubblicità ci bombarda.

Si è visto come oggi il mito sia, nell’accezione comune, non soltanto identificato con la credulità tutto sommato innocente di popoli che si suppongono “meno progrediti”, ma anche come una forma manipolatoria di contraffazione della realtà, un’accezione a ben vedere maggiormente deteriore.

L’incontro di catch in Barthes diviene la lotta fra il Bene e il Male. L’attore di cinema che in posa nella foto diviene, una volta slegato dai personaggi che interpreta, modello assoluto, quasi una divinità urbana, fissato in un istante eterno. I giocattoli per i bambini, che imitano il lavoro degli adulti, come se il bambino fosse un adulto in miniatura, abituandolo ad essere utente e non creativo. La devozione alla Francia coloniale nella copertina di Match, la quale ritrae un ragazzo dalla pelle scura in uniforme francese e che saluta la bandiera, è artefatta e mistificatoria. Così anche la pubblicità e le fotografieshock, i matrimoni aristocratici e le rappresentazioni dell’antica Roma al cinema. Si tratta di miti tecnicizzati, costruiti a tavolino.

Ne emerge che i miti d’oggi non sono affatto i miti di ieri. Come nella “Terra Desolata” di Eliot, dei miti del passato è rimasto ben poco; si sono eclissati nella sterilità spirituale del nostro tempo. Non ci sono oggi gesta di dei ed eroi, i miti d’oggi sono per Barthes i meccanismi, gli stereotipi e i vezzi di una società.

Il mito di oggi è un mito svuotato, tecnicizzato, uno strumento al servizio della mentalità comune e delle ideologie dominanti.

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R. Barthes.

Miti d'oggi, p. 212-218.

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Le visioni del mito nella letteratura e nella storia sono state molteplici e spesso contrastanti. Il mito di Campbell è “la canzone dell’universo”, quello di LéviStrauss è conciliazione di aspetti contrastanti dell’esistenza. Per Barthes il mito è invece “un linguaggio rubato”.

Come opera il mito per giungere a questa connotazione deteriore in Barthes?

Il mito appare come uno strumento insidioso nelle mani del potere (politico, ideologico, mediatico) perché attraverso la sua doppia struttura opera un mascheramento: fa passare dal piano della storia a quello della natura. Il segno che risulta regolarmente dall’unione di significato e significante viene a sua volta “reinvestito” come significante, svuotato e a sua volta associato a un secondo significato, imponendo una seconda lettura, un secondo livello (il mito) che fa passare per naturale ciò che è invece storico o culturale.

L’ideologia si sovrappone alla lingua.32 Non si può dimenticare come, attraverso la “macchina mitologica” descritta da Furio Jesi, i regimi totalitari della storia abbiano sfruttato il mito e l’identità popolare per manipolare le menti e vincere il consenso del popolo, costruire la propria propaganda e legittimare le proprie azioni. Il mito, dal comunicare l’identità di un popolo passava ad affermare la supremazia di quel popolo sugli altri.

Il linguaggio mitico è per Barthes rubato perché rende naturale ciò che è artificiale, fa passare dal piano della storia a quello della natura, legittimando i vizi e le ossessioni di una società. È una mitologia anche quella che si cela dietro la pubblicità e la propaganda; dietro un prodotto del quale si decantano le qualità e del quale si vuole venga riconosciuta, acriticamente, una presunta superiorità. Appare una mitologia quella che si cela dietro le mode passeggere e i fenomeni mediatici.

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A. Facchetti.

"Riga 31. Furio Jesi, la macchina mitologica e l'immaginario collettivo", Aiapzine, 25 maggio, 2011, <http://aiapzine.aiap.it/ notizie/12586>.

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Del mito si può abusare per legittimare concetti, affermazioni e principi che oggettivi non sono, ma che sono generati dal pensiero comune, nati da consuetudini e luoghi comuni oppure costruiti volontariamente. Il mito, utilizzato in questa maniera deteriore, riesce a decontestualizzare aspetti della realtà e della società, cancellandone la collocazione storica e culturale. Ciò che viene fatto passare per universalmente accetto e naturale, come il culto della prestanza e della giovinezza, del brand di successo o del lusso nasconde una manipolazione.

Il mito dunque è risorsa ma anche tentazione, un materiale che va trattato “con cura” e in modo responsabile. 33

Se è vero che il mito è solo un’opacità della mente, una fuga dalla realtà, viene da chiedersi perchè da che mondo è mondo nessuna cultura riesca a farne a meno. Compresa la nostra che ha addirittura inventato delle vere e proprie industrie del mito come il cinema, la televisione, la moda. [...] il fatto è che mitologia e razionalità sono due metà inseparabili del pensiero, due modi complementari di interrogarsi sul mondo e sulla vita. [...] il mito aiuta a orientarsi nei labirinti misteriosi dell’animo umano.

M. Niola, Miti d’oggi

miti o mitoidi?

A sinistra, 24 Hrs Photos, installazione di Erik Kessel, realizzata stampando le foto caricate dagli utenti di Flickr nell'arco di 24 ore.

L'opera invita a riflettere sulla grande mole di immagini che produciamo e di cui ci circondiamo.

34 G. Dorfles.

Nuovi miti, Nuovi riti, p. 41-56.

35 M. Niola.

Miti d’Oggi, p. 9-14.

J. Campbell.

Il potere del mito, p. 64-68.

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Sono davvero miti quelli tecnicizzati e strumentali di cui parlano Barthes e Jesi? Esistono delle possibilità di riscatto per il mito?

Barthes dichiara sin dal titolo che i miti a cui si riferisce sono miti odierni che poco hanno da spartire con quelli antichi. È paradossalmente proprio questa la forma che il mito finisce con l’assumere in una società che ha deciso di rifiutare il mito; miti a tempo determinato, destinati a scomparire e essere sostituiti da altri. Non veri miti ma feticci di una società, come li definisce Gillo Dorfles, critico d’arte e storico del design italiano.34 O ancora, secondo una definizione più recente di Marino Niola, dei mitoidi. Niola, antropologo, editorialista per la Repubblica, ha realizzato un libro che porta, come tributo a Barthes, proprio il nome di “Miti d’oggi”.

Il lavoro del semiologo francese è stato rivisitato più volte, non solo per aggiornare la lista di miti contemporanei da lui stilata con icone al passo con i tempi, ma anche per trovare una possibilità di riscatto per il mito.

Niola distingue i miti antichi dai mitoidi di oggi: precari e volatili, si staccano da una cultura e da una società in continuo mutamento.35 Delle icone raccontate da Barthes è rimasto poco. Questi alcuni dei nuovi miti d’oggi, raccontati come bozzetti, concept stories: blog, classifiche, corpo, doni, giovinezza, happy hour, la Apple, la fine del mondo, le lotterie, cloud computing, l’outlet, la popstar, lo straniero, le rottamazioni, il SUV, facebook, twitter...

Forse la chiave di lettura sta nella velocità con cui la nostra società continua a cambiare. Le società antiche erano, in rapporto alla nostra, più refrattarie e più lente al cambiamento. Niola e Campbell concordano nell’affermare che il progresso tecnologico continuo ed esponenziale a cui la nostra società ci ha abituati rende difficile la generazione di mitologie durature.36

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Vedi nota 34.

Abbiamo congedato le grandi narrazioni? Forse no, ma per trovarne di autentiche e durature bisognerà comunque fare i conti con i mitoidi e le loro specifiche modalità di comunicazione. La società delle immagini e dei social media ha reso esplicite le responsabilità, non solo dei progettisti, ma di tutti noi rispetto alla qualità della comunicazione e alla sua etica. Più di un ipotetico significato delle immagini conta come decidiamo di usarle.

Attraverso la rete avviene un continuo bricolage di elementi: si tratta di un terreno fertile per l’arte, il design, e anche per la produzione di icone “mitologiche”; un terreno, come si è visto, anche rischioso, dove il confine fra una positiva mitopoiesi e una pericolosa mitagogia è labile.37 Icona, dal greco eikon, significa “ciò che appare simile”. Il termine indica un’immagine che ha una diretta rassomiglianza con la cosa che rappresenta.

L'iconicità è invece la proprietà, che le diverse parti del linguaggio possiedono, di raffigurare, come un'immagine o icona, i valori semantici, cioè i significati, che veicolano. L’icona continua ad accompagnare il mito, ma nell’ipertrofia iconografica di oggi ha probabilmente perso forza e capacità di impatto, si è svalutata, perdendo di significato rispetto al passato.

Si pensi alla narrazione investita di sacralità di cui le icone si facevano tramite anticamente, quando le immagini non dominavano e le uniche icone erano quelle dei templi, dei grandi palazzi e delle chiese. Si può solo immaginare l’impatto emotivo e visivo che gli affreschi, i dipinti e le pale d’altare delle chiese dovevano esercitare sul popolo che viveva in un contesto ancora prevalentemente rurale e che aveva a che fare con una gamma ristretta di colori, quelli della natura e degli oggetti domestici e lavorativi. Si trattava di poche immagini “iconiche” ma forse più significative di molte si icone da cui veniamo inondati oggi attraverso i media.

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Il mito ha oggi bisogno di un corrispettivo iconico; ne ha avuto bisogno sin dal momento in cui è andata persa la sua dimensione rituale e sinestetica. Cosa ne sarebbe del mito di Marylin Monroe senza i tanti scatti che l’hanno ritratta, in varie pose, tra cui quelli celeberrimi che Warhol ha manipolato per portare alla luce i meccanismi dell’iconologia moderna? Cosa ne sarebbe del mito del Che senza il suo iconico ritratto, spesso stilizzato, impresso sui muri, sui poster nelle t-shirt, nelle camere e nell’immaginario di molti giovani?

Ed è interessante rilevare che il mito ha ripreso oggi ad avere un’esistenza anche al di là dell’immagine; la componente corporea e sinestetica del mito che sembrava essere stata persa sin dai tempi della scrittura alfabetica viene recuperata oggi, come scrive Dorfles, nei “rituali” giovanili, nelle competizioni sportive, nelle manifestazioni, negli eventi musicali e in altre tipologie contemporanee di esperienza.

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nuove iconologie e visual design di Riccardo Falcinelli, estratto da: Progetto grafico n.23, "L’uso delle immagini", p. 6-17.

Usare le immagini è attribuirvi significati. Nel lessico comune chiamiamo immagini le «figure», un insieme di artefatti pensati per essere guardati e che somigliano secondo certi aspetti alle cose del mondo. Appartengono però alla categoria delle immagini anche concetti che non sono propriamente «figure» come le immagini mentali: sfuggenti, ma dotate - come tutti sanno- di forza e flagranza. Ci sono poi gli schemi, i diagrammi, le mappe, le matrici che rendono «figure» delle disposizioni del ragionamento, spazializzando il pensiero senza somigliare otticamente alla realtà visibile. Le immagini sono molte cose e i loro confini sono sfumati e difficilmente definibili.

Quando si afferma che siamo circondati dalle immagini si sta sottintendendo l’aggettivo «artificiali», ovvero immagini create dall’uomo. È idea comune che la principale caratteristica delle immagini sia di saper comunicare in maniera più immediata di altri sistemi (in primis la scrittura) proprio in virtù della somiglianza con la realtà.

Alcune immagini intrattengono infatti col visibile ottico (che è però solo un aspetto della realtà) dei rapporti precisi che chiamiamo «somiglianze».

La questione è stata tra le più spinose in ambito semiotico: c’è chi a sostenuto l’assoluta convenzionalità dei segni «somiglianti», mentre alti difendevano la «naturalità» del riconoscere nei segni le cose. Possiamo oggi permetterci di dire che questi due aspetti sono veri allo stesso tempo: le immagini somiglianti, illusionistiche, figurative (icone) sono tali perché meccanismi cerebrali specializzati rintracciano ricorrenze comuni tra la percezione di queste e la percezione della realtà visibile (che una volta proiettata sulla retina è anch’essa un insieme di chiaroscuri bidimensionali); allo steso tempo è però necessario che altre parti del cervello (deputate

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all’attribuzione di senso e significati) siano d'accordo nel riconoscere a quella percezione lo statuto di «segno» somigliante. Insomma: vedere, riconoscere, significare sono capacità che si imparano essendo predisposti a farlo. Chiamiamo infatti «immagini» solo quelle della cui artificialità siamo consapevoli: diciamo che un certo segno somiglia alla realtà proprio perché ammettiamo che quel segno non è la realtà. La differenza fra scritture e figure e quindi innanzitutto una questione d’uso: alcuni segni vengono trattati come cose da leggere, alti da decifrare, altri da contemplare e così via, basandosi di volta in volta sulle capacità mentali di riconoscere texture, contorni e chiaroscuri assegnare significati, accorgersi di quelle ricorrenze ottiche che chiamiamo appunto somiglianze. Creare un’immagine non è però mai bastato a renderla parlante: i significati nascono dal contesto sociale, dal luogo in cui quell’immagine è posizionata, dal valore economico, dalle negoziazioni culturali tra emittenti e fruitori, in poche parole dall’uso che se ne fa. La figura di un volto di donna significa cose diverse se la guardiamo incastonata nella cornice dorata di un museo o se stampata sulla confezione di una tintura per capelli o sulla copertina di una rivista. Quello che distingue una madonna da una modella è anzitutto il contesto in cui vediamo usare quell’immagine; le cui precise qualità (pittura a olio, fotografia, tipo di inquadratura, abbigliamento) non sono ovviamente irrilevanti, ma vengono dopo sul piano dei significati: l’uso e il contesto le precedono e ne inquadrano la lettura. [...]

L’uso e il riuso (potenzialmente interminabile) delle immagini è uno dei nuclei delle pratiche del visual design contemporaneo: il lavoro di progettazione grafica, l’art direction, l’illustrazione

fanno delle immagini un uso intensivo: scelta, l’impiego, taglio, montaggio, viraggio, fotoritocco eccetera. I grafici spesso non inventano le lettere con cui scrivono né le figure che mettono nei layout: le usano. Questo è ovviamente reso possibile dai software grafici che sono stati progettati esattamente per questi scopi.

I programmi di impaginazione, infatti, possiedono sempre due strumenti distinti: uno per comporre parole, l’altro per comporre immagini (e tagliarle, inquadrarle, ruotarle). La distinzione è si tecnica (le figure hanno bisogno di un box con dei confini; le parole, di righe che si succedono) ma i software non fano altro che condensare due millenni di idee occidentali su cosa debbano essere le immagini, cosa le scritture, su quali siano i rapporti tra testo e immagini e così via. Le stesse caratteristiche di regolazione cromatica (tinta, tono, saturazione) non sono le uniche possibili ma sono quelle standardizzate dall’esperienza didattica dal Bauhaus in poi. Il design usa quindi le immagini in maniera solo apparentemente tecnica (cioè neutra): siamo sempre all’interno di un contesto preciso dove la tecnologia è indirizzata verso certi usi (e quindi significati) preferenziali. È noto che O. J. Simpson, uno dei più grandi giocatori della storia del football americano, sta scontando una condanna a 33 anni per rapina a mano armata e sequestro di persona, oltre a essere stato accusato di aver ucciso sua moglie e il presunto amante. All’epoca dei fatti, vene pubblicata sulla copertina di Newsweek e Time la faccia di Simpson, usando un medesimo scatto che lo inquadrava subito come un criminale: è una foto segnaletica, appiattita per via del tipico flash frontale, con la schedatura numerica del commissariato di polizia e in cui appare con lo sguardo perso nel vuoto. Ma la foto di Time è

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stranamente più scura di quella di Newsweek: è improbabile che si tratti di un errore di stampa e sono molti a ritenere che la foto sia stata scurita in Photoshop per far apparire Simpson più «negro»; basta infatti aumentare del 15% il colore di una lastra di quadricromia, per trasformare il visual design in strumento di razzismo, pregiudizio e sopraffazione. La foto non solo afferma che Simpson è colpevole, ma associa la devianza e la violenza con la negritudine. L’uso dell’immagine è così non una semplice forma, bensì un’evidenza.

Del resto, possono esistere davvero usi semplici o innocenti?

Ovviamente questi usi non riguardano soltanto chi progetta per il mainstream; sono diventati ormai linguaggio comune anche nelle pratiche antagoniste: esemplare il caso di anti-advertising di AdBusters che fa sabotaggio delle iconografie delle pubblicità famose ribaltandone i significati.

La disponibilità fluida di immagini attraverso schermi di vario tipo, tablet, cellulari, monitor sta cambiando i confini delle figure e dei contenuti, moltiplicando le fruizioni e facendo esplodere i parametri dell’iconologia tradizionale. Ad esempio ci sono in rete centinaia di scatti in cui le persone più diverse si ritraggono mentre attraversano Abbey Road come nella nota copertina dei Beatles: una foto diventa un’icona (o meglio, un’iconografia) di fronte ad un utilizzo intensivo; eppure non si tratta di un utilizzo strettamente figurativo: ci si fotografa infatti ad Abbey Road come si tira la monetina dentro la fontana di Trevi, è anzitutto una pratica turistica. L’uso delle immagini ha educato il mondo a precisi codici la cui iterazione rassicura che il mondo è fatto proprio così. Allo stesso modo per cui pochi resistono, in visita a Cuba o alla tomba di Marx, a farsi fotografare col pugno alzato.

I motori per l’indicizzazione e la ricerca delle immagini si stano adeguando ai tempi o forse li determinano, sia quelli professionali (Getty Images, Corbis, Alami, iStockPhoto, Alinari) sia quelli di uso più popolare (Flickr, Google). Gli attributi dei santi (leone, ramo di palma, ruota dentata) non bastano più: oggi le immagini vengono catalogate per iconografie, per colore, per taglio, per numero di figure, per età dei soggetti, per parole chiave, per tag, per stile fotografico (low key, contrasto, sepia), per tono (vintage, retrò), per dimensioni (fisiche e digitali), per autore. Crocevia infiniti, significati sovrapposti, molti più di quanti produttori e consumatori di immagini sono forse in

grado di maneggiare. Quanti devoti cristiani sanno che il classico Cristo magro e barbuto ci è stato imposto da due secoli (VII e VIII) di papi greci che preferivano una faccia siriaca? Quanti bambini di fronte ai cartoni animati sanno che il principe che si china per baciare la bella addormentata è la trasposizione romantica e borghese dell’Annunciazione cristiana? Del resto, anche questo è il potere delle immagini: diventare neutre, invisibili, scontate, ovvero diventare antonomasie.

Ma, per chi le immagini le usa professionalmente, sapere di cosa sono fatte rimane fondante, perché nessun segno è neutro.

A sinistra, l'iconica copertina di Abbey Road dei Beatles.

A destra, le numerose varianti iconografiche ottenute in Google Images usando la keyword "Abbey Road".

Le numerose immagini ispirate dalla copertina dell'LP costituiscono una vera e propria iconografia.

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il mito è un linguaggio Si è visto come, al di là delle differenze territoriali e culturali, miti diversi nascono da esigenze simili e presentano alle volte, per questo, strutture e motivi simili, tanto che in alcuni casi a variare sono solo i nomi di luoghi e personaggi. Queste osservazioni hanno condotto a diversi studi sulla struttura dei miti e a ricercare le unità minime dalle quali si generano. È di questo che si occupa la mitologia comparata. Si è accennato allo strutturalismo in semiotica trattando gli studi di Barthes e Lévi-Strauss; secondo tale teoria, per comprendere i fenomeni è necessario considerare il loro contesto e le relazioni che intercorrono fra gli stessi.

Lévi-Strauss afferma che “il mito è un linguaggio”, e che, in quanto tale, esso può essere approcciato con gli stessi metodi strutturali con cui si approccia il linguaggio, così creando le condizioni per risalire alle sue unità costituenti.

L'antropologo francese ha operato un decisivo rinnovamento nell'ambito degli studi antropologici. Nei quattro volumi di “Mythologiques” egli studia e raffronta versioni differenti di miti del continente americano per risalire ai loro caratteri comuni.

Scrive l'autore:

R. Jakobson, C. Lévi Strauss.

La linguistica e le scienze dell'uomo con Mito e significato, p. 142-143.

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«Probabilmente l'approccio strutturalista è tutto qui: la ricerca dell'invariante, o degli elementi invarianti, in mezzo a differenze superficiali. [...] La scienza può procedere in due soli modi: è riduzionista o strutturalista. È riduzionista quando scopre che fenomeni ad un certo livello molto complessi possono essere ridotti, ad altri livelli, a fenomeni più semplici. [...] È quando ci troviamo di fronte a fenomeni troppo complessi per essere ridotti a fenomeni di ordine inferiore, possiamo studiarli solamente considerando i loro rapporti, cioè tentando di capire che tipo di sistema originale costituiscano. È precisamente quanto abbiamo cercato di fare in linguistica, tra antropologia e in altri campi».38

Quali sono i tratti comuni nei miti del mondo secondo Lévi-Strauss?

In primo luogo, i miti sembrano organizzarsi in cicli ordinati. Quando i miti ci appaiono come elementi slegati, questo è probabilmente il risultato di un processo di deterioramento e di disorganizzazione; siamo in presenza di frammenti sparsi che costituirono, un tempo, un tutto significativo. Potremmo però anche supporre che lo stato originario fosse quello di disgregazione e che i miti siano stati riordinati da alcuni saggi per fornire una narrazione continua. Quello che si rileva spesso è che la struttura dei cicli mitologici tende a porre all'inizio i miti cosmologici e cosmogonici, cioè i racconti su come il mondo si sia formato, su come sia fatto e come funzioni, mentre, la tradizione leggendaria e le storie familiari, quelle ad esempio degli avi e degli eroi che fondarono i popoli, si trovano spesso alla fine. Il problema è definire dove finisca il mito e dove inizi la storia, scrive Lévi-Strauss, dal momento che anticamente essa non veniva registrata su supporti scritti. Ciò che LéviStrauss ipotizza è che la storia abbia, di fatto, preso il posto della mitologia, adempiendo alla stessa funzione.

Quanto ai singoli miti, l'autore afferma che non possono essere compresi singolarmente ma solo gli uni in rapporto agli altri. Utilizzando una metafora musicale, nel mito vi sono dei temi che ricorrono come all’interno di una grande partitura. Non a caso Lévi-Strauss volle dare ad ogni sezione di “Il crudo e il cotto”, il primo volume delle Mythologiques, nomi di forme musicali come “sonata” e “rondò”. È impossibile comprendere un mito come una sequenza continua e lineare; esso va colto come una totalità. Le sue porzioni assumono senso solo se rapportate le une alle altre, come in una partitura orchestrale bisogna leggere non solo da sinistra a destra ma contemporaneamente in senso verticale, e da cima a fondo: ogni pagina è una totalità che assume senso solo complessivamente. Non è casuale che diverse forme musicali classiche sembrino prendere in prestito strutture di miti; quello della musica o altri come quello del romanzo, sono ambiti che si sono sviluppati nel XVII secolo forse proprio per supplire alla scomparsa del mito.

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C. Lévi Strauss.

Antropologia strutturale, p. 231-261.

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A questo punto è lecito chiedersi in cosa consistano questi temi che ricorrono nel mito come in componimento musicale. Si tratta di opposizioni binarie: in Lévi-Strauss lo scopo del mito sembrerebbe quello di fornire un modello di pensiero che permette di superare le contraddizioni generate dalla società e dalla condizione umana Il mito nasceva per spiegare e mediare aspetti contraddittori del mondo e dell'esistenza: primo fra tutti la contraddittoria constatazione da parte degli uomini della coesistenza della vita e della morte. Come conciliare aspetti del reale apparentemente inconciliabili? Per questo l'uomo ha sempre adoperato il mito.

La teoria di Lévi-Strauss definisce il mito come mediazione di opposti, ricomposizione di contraddizioni create dal confronto con il mondo e con la vita.

Può trattarsi di un conflitto tra potenze celesti e poteri terreni, fra il sole e le forze degli inferi, fra l'acqua e il fuoco; ciò che secondo Lévi-Strauss accomuna i miti di tutto il mondo è la volontà di conciliare questi estremi dell'esistenza.

Per studiare il mito è quindi necessario rilevare non tanto i suoi elementi ma i fasci di relazioni che sono in essi presenti. Sono questi fasci di relazioni le unità minime del mito che Lévi-Strauss chiama mitemi, le chiavi per la comprensione di questa musica che è il mito. Lévi-Strauss sceglie non a caso il termine mitema in quanto esso sta al mito come i fonemi stanno al linguaggio come sue unità minime.

Concludendo, per comprendere un mito bisogna comprendere le relazioni che legano i suoi termini, i mitemi, non i singoli termini. Il mito va studiato nella sua totalità, non considerando di esso una singola versione che si presume “più autentica”, ma una collezione completa di tutte le sue rendizioni più rilevanti.

Secondo Lévi-Strauss, quindi, l'universalità del mito non è tanto da attribuirsi alla ricorrenza di motivi specifici quanto alla ricorrenza di relazioni strutturali simili fra i suoi diversi motivi.39

Struttura del mito del Dio Imbroglione in Lévi-Strauss: mediazione di opposti vita

agricoltura

caccia

morte

guerra

erbivori corvo; coyote predatori

Per esemplificare la propria teoria Lévi-Strauss impiega il mito amerindo della Dio Imbroglione e il mito di Edipo. L'intero mito può essere ricondotto a dei termini in opposizione: i mitemi.

Leggendo in sequenza da sinistra a destra e dall'alto al basso si rintracciano le relazioni che strutturano il mito. Alcuni elementi fungono da intermediari; la divinità che prende le sembianze di animali astuti quali il corvo e il coyote funge spesso da mediatrice negli antichi miti del continente americano. Qui la sua natura di tramite si evidenzia nella posizione intermedia che occupa rispetto a erbivori e predatori, fra agricoltori e cacciatori, e, a un livello più profondo, fra il mondo dei vivi e quello dei morti.

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Struttura del mito di Edipo in LĂŠvi-Strauss: fasci di relazioni opposizioni origini umane relazioni di sangue sopravvalutate

origini autoctone relazioni di sangue sottovalutate

uccisione di mostri

difficoltĂ nel mantenersi in piedi

Cadmo cerca sua sorella Europa, rapita da Zeus Cadmo uccide il Drago gli Sparti si uccidono a vicenda Labdaco, padre di Laio: zoppo Laio, padre di Edipo: sbilenco

Edipo uccide suo padre Edipo uccide la Sfinge

Edipo: piede gonfio Edipo sposa sua madre Giocasta Eteocle uccide suo fratello Polinice Antigone viola il divieto seppellendo suo fratello Polinice

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mito e fiaba Si è detto che per i greci tutte le narrazioni erano mythos e che i latini traducevano questo termine con fabula. Quello del mito e quello della fiaba non sono ambiti nettamente distinti, tanto che le considerazioni che riguardano l'uno possono essere d'interesse anche per l'altro. Il termine mito si distingue per una più marcata valenza sacrale e sociale, mentre la fiaba alle volte, slegata dal suo intento pedagogico, può ricadere nell'ambito dell'arte e dell'intrattenimento. Nel campo della narratologia hanno un ruolo fondamentale gli studi di Vladimir Propp che in “Morfologia della fiaba” del 1928 analizza i racconti di magia del folklore russo. Vi riscontra 31 unità minime chiamate funzioni o narratemi nei quali sarebbe possibile scomporre qualsiasi narrazione fiabesca, anche al di là dei confini della Russia.40 Scrive il filologo russo:

V. Propp.

Morfologia della fiaba e Le radici storiche dei racconti di magia, p. 31-57.

40

«Da un punto di vista morfologico possiamo definire favola qualsiasi sviluppo da un danneggiamento o da una mancanza attraverso funzioni intermedie fino ad un matrimonio o ad altre funzioni impiegate a mò di scioglimento».

Le fiabe vengono scomposte in quattro momenti principali: 1 2 3 4

Equilibrio iniziale (o esordio); Rottura dell'equilibrio iniziale (movente o complicazione); Peripezie dell'eroe; Ristabilimento dell'equilibrio (conclusione).

Secondo Propp lo sviluppo narrativo della fiaba non è influenzato dalle variabili descrittive e cioè da determinati personaggi dotati di determinate caratteristiche; bensì dalle azione compiute da essi.

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Ibid., p. 67-70.

41

I personaggi ricadono in 7 categorie stabilite in base al ruolo che rivestono nella narrazione:41 1 l'eroe o protagonista, colui attorno al quale si costruisce la narrazione e il punto di vista della storia; 2 il cattivo o antagonista, il cui ruolo è quello di opporsi all'eroe e di ostacolarne le azioni; 3 il mandante, colui che spinge il protagonista a compiere le scelte che costituiscono l'esordio della narrazione; 4 il donatore, colui che fornisce all'eroe gli strumenti necessari al conseguimento del suo obbiettivo; 5 l'aiutante (magico), esso ha la funzione di tradurre le azione dell'eroe negli eventi decisivi che conducono alla conclusione della fiaba; 6 il falso eroe, colui che cerca di assumere il merito delle azioni compiute dall'eroe e ambisce alla mano della principessa (o al premio); 7 la principessa e il re, i personaggi che rappresentano il perno della vicenda e a cui è legato l'esito della narrazione.

Questa classificazione dei personaggi permette di ripartire le funzioni secondo sfere di azione per cui ad ogni personaggio corrispondono determinate funzioni.

Alle volte intervengono delle differenziazioni per cui l'eroe può essere vittima, quando la narrazione si sviluppa a partire da un danneggiamento subìto; o cercatore se è egli stesso a dare inizio alla narrazione per sopperire a una mancanza. Inoltre, il donatore può essere amico, se offre volontariamente il suo aiuto; oppure ostile, se il suo aiuto interviene in modo inconsapevole o involontario.

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il motivo dell'iniziazione

Ibid., p. 470.

42

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Propp e Lévi-Strauss si sono confrontati, dando luogo a un acceso scambio di opinioni.

Lévi-Strauss rimproverava a Propp di trascurare la caratterizzazione e origine storica dei personaggi, riducendoli a denominazioni formali. in Propp il drago, il diavolo e Scheletro risultano intercambiabili nel ruolo di “antagonista”, quindi la loro denominazione non interessava gli studi morfologici. per Lévi-Strauss questo non è ammisbbile, dal momento che i riferimenti storici e culturali hanno un impatto sulla narrazione e sulle funzioni svolte dagli stessi personaggi.

Dalle accuse di “formalismo” Propp si difendeva affermando che la propria ricerca non scindeva affatto la “forma” dal “contenuto”. Quello di Propp si configura come lavoro empirico, e la ricerca sulle funzioni della fiaba era propedeutica all’analisi delle narrazione dal punto di vista contenutistico, storico e culturale. Difatti, anni dopo, Propp pubblicava “Le radici storiche dei racconti di magia”. In quest'opera Propp non si limitava a studiare la struttura dei racconti di magia, ma cercava di risalire alle radici storiche, culturali e sociali di detti racconti, analizzandone approfonditamente figure, situazioni e personaggi specifici.

In retrospettiva, Propp mostrava come molti motivi fiabeschi risalissero ad antiche istituzioni sociali e credenze popolari. La maggior parte di tali motivi potevano essere ricondotti al rituale d’iniziazione e al passaggio nel mondo dell’aldilà.42 Le prove difficili superate dall’eroe per ottenere la mano della principessa e il regno, grazie all’aiutante o mezzo magico, possono essere associate al motivo dell'iniziazione e alla messa alla prova del “potere magico” del successore del capo; altri motivi possono essere associati alle nozze, alle feste stagionali, ai riti agricoli e venatori. Propp fa risalire al ciclo del rituale d’iniziazione motivi quali: l’allontanamento, la foresta, il rapimento, il tema della capanna, della stanza segreta, della strega e dei presagi di morte.

Ancora a questo ciclo si ricondurrebbero: l’inghiottimento e l'espulsione, il conseguimento del mezzo magico o dell’aiutante magico, la caccia, il travestimento, la principessa, la bella nella bara o prigioniera del drago, le nozze.

Il rituale d'iniziazione era un’istituzione importante in molte società antiche. Attraverso di esso i giovani del popolo divenivano uomini adulti, riconfermati nella cultura, nelle leggi e nelle usanze proprio popolo.

In questa occasione i giovani venivano condotti in un luogo chiuso, ad esempio un capanna, e lì sottoposti dal sacerdote o dallo sciamano a rituali e prove attraverso le quali veniva simulata la propria morte e successiva resurrezione come uomini nuovi, dotati del potere di controllare la natura e di assicurarsi perciò le prede e la fertilità della terra. In questa occasione, lo sciamano o colui che si occupava dell’iniziazione, spesso narrava agli iniziati un racconto sacro, quello che poi, probabilmente, è pervenuto ai nostri giorni come mito e come fiaba. Questo spiega agli iniziati ciò che stanno vivendo riferendolo tuttavia alla divinità, all’eroe o al capostipite di quel popolo le cui gesta e adempimenti l’iniziato sta simbolicamente ripercorrendo. Sovente la capanna, o la “grande casa” dove i giovani venivano sottoposti ai riti veniva associata al ventre del mostro, spesso identificato come drago, e tuttavia inteso in un’accezione positiva, in quanto dal ventre della bestia gli iniziati sarebbero poi riemersi, vittoriosi, in possesso del potere “magico”. Questo mezzo magico che sanciva i compimento del rito d’iniziazione era ad esempio rappresentato da ciondoli, amuleti o fagotti contenenti oggetti dal significato sacrale. Come si vede, tutte questi motivi possono essere accostati a motivi effettivamente contenuti nella fiaba e nel mito, quando l’eroe, figura iniziatica, affronta diverse peripezie per ottenere l'oggetto magico, ad esempio dalla strega. Con tale potere magico egli può dimostrare la legittimità della propria natura eroica e sfidare il nemico, quale il drago inghiottitore, il falso eroe, il re, per fare poi ritorno, vittorioso, al proprio regno, dove otterrà la mano della principessa e assumerà la sovranità.

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Quanto al viaggio nell’aldilà, compiuto dal defunto o dallo sciamano, in stato di trance, Propp richiama: il rapimento della fanciulla da parte del drago, la nascita prodigiosa, il ritorno del defunto, la foresta misteriosa, il pasto offerto dalla strega, l’acqua viva e l’acqua morta, il traghettatore e la guida, il viaggio sul cavallo, sull’aquila e sulla barca, la pesatura sulla bilancia e il regno in capo al mondo.

I temi legati al secondo ciclo sono spesso sovrapponibili a quelli del primo ciclo. L’esperienza iniziatica veniva infatti percepita simile a un viaggio nell’aldilà, e così anche il passaggio al mondo dell’aldilà era associato all’iniziazione e dunque a una nuova vita.

Quello che accadeva all’iniziando o che si immaginava accadesse al morto, rassomigliava alle situazioni nelle quali si ritrovava il protagonista della fiaba.

Prima di essere tali, è infatti probabile che molte fiabe siano state miti, legati a pratiche rituali. Nel momento del declino del rito, il mito avrebbe perso la sua connotazione di rievocazione sacrale e successivamente anche quella sociale e di ammonimento, divenendo un racconto fiabesco.

Questi racconti avevano una valenza non solo pedagogica ma anche magica, difatti erano segreti e venivano raccontati solo in certe circostanze e a determinate persone, quali gli iniziati. Spesso venivano pronunciati dagli anziani poiché si riteneva che il pronunciare un racconto sacro trasferisse potere magico da colui che parlava a colui che ascoltava. Dato che la loro vita volgeva al termine, per essi era il momento giusto per donare alle generazioni più giovani la propria forza vitale.

Con l’avvento della cultura feudale il folclore sarebbe diventato patrimonio della classe dominante e sarebbero nati così cicli quai quelli di Tristano e Isotta e dei Nibelunghi.

Appare evidente che questi motivi “fiabeschi” sono ricorrenti in tutto il folclore e nei miti di tutto il mondo e forniscono un collegamento con la vita materiale e sociale dei popoli.

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Anyhow (the matter is a troublous and a peniloose) have they not called him at many's their mock indignation meeting, vehmen's vengeance vective volleying, inwader and uitlander, the notables, crashing libels in their sullivan's mounted beards about him, their right renownsable patriarch? Heinz cans everywhere and the swanee her ainsell and Eyrewaker's family sock that they smuggled to life betune them, roaring (Big Reilly was the worst) free boose for the man from the nark, sure, he never was worth a cornerwall fark, and his banishee's bedpan she's a quareold bite of a tark: as they wendelled their zingaway wivewards from his find me cool's moist opulent vinery, highjacking through the nagginneck pass, as they hauled home with their hogsheads, axpoxtelating, and claiming cowled consollation, sursumcordial, from the bluefunkfires of the dipper and the martian's frost? Use they not, our noesmall termtraders, to abhors offrom him, the yet unregendered thunderslog, whose sbrogue cunneth none lordmade undersiding, how betwixt wifely rule and mens conscia recti, then hemale man all unbracing to omniwomen, but now shedropping his hitches like any maidavale oppersite orseriders in an idinhole? Ah, dearo! Dearo, dear! And her illian! And his willyum!

When they were all there now, matinmarked for lookin on. At the carryfour with awlus plawshus, their happyass cloudious! And then and too the trivials! And their bivouac! And his monomyth! Ah ho!

Say no more about it! I'm sorry! I saw. I'm sorry! I'm sorry to say I saw!

Gives there not too amongst us after all events (or so grunts a leading hebdromadary) some togethergush of stillandbutallyouknow that, insofarforth as, all up and down the whole concreation say, efficient first gets there finally every time, as a complex matter of pure form, for those excess and that pasphault hardhearingness from their eldfar, in grippes and rumblions, through fresh taint and old treason, another like that alter but not quite such anander and stillandbut one not all the selfsame and butstillone just the maim and encore emmerhim may always, with a little difference, till the latest up to date

il monomito «Un eroe si avventura dal mondo di tutti i giorni in una regione di meraviglia sovrannaturale: lì incontra forze favolose e ottiene una vittoria decisiva. L’eroe ritorna da questa misteriosa avventura con il potere di conferire doni favolosi agli altri uomini».43 Con queste parole Joseph Campbell, saggista e mitologo americano, descrive la struttura generale a cui, secondo l'autore, possono essere ricondotti tutti i miti del mondo, come fossero il corpo di un'unica grande narrazione. Non è un caso che questa descrizione richiami nuovamente i passaggi del rituale d'iniziazione.

L'iniziazione non rappresentava altro che il cammino che il giovane compiva per diventare un uomo adulto, maturo e consapevole, ed è proprio questo, secondo Campbell, ciò di cui parlano i miti del mondo: in altri termini, la trasformazione della coscienza.

Confermando la validità della psicanalisi di Freud e della teoria dell'archetipo di Jung, l'autore formula una teoria che definisce il mito come viaggio contemporaneamente esteriore ed interiore; non solo quindi come affascinante narrazione di eventi favolosi che esprime le aspirazioni e le esigenze di fondo degli uomini, ma anche come supporto per il loro sviluppo psichico e spirituale. Attraverso simboli e metafore il mito racconta il cammino di maturazione e autorealizzazione che ogni uomo, come l'eroe mitico, a prescindere dalla propria provenienza culturale ed estrazione sociale, è chiamato a compiere per trovare la propria identità e la propria collocazione nel mondo.

Per Campbell la vita stessa è tutta un percorso iniziatico, costellato di prove e peripezie da affrontare per poter raggiungere un grado superiore di libertà e maturità. E proprio nel momento in cui si consegue la propria realizzazione personale si è nella migliore condizione per portare beneficio a tutta la collettività: è questo il potere con il quale l'eroe fa ritorno dalla sua avventura.

A sinistra, J. Joyce.

Finnegans Wake, p. 581.

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Il mito vuole dunque raccontare la vita attraverso simboli e metafore universali. Non è un caso, secondo Campbell, che i miti del mondo presentino molti tratti in comune.

Secondo l'autore vi sono due possibili spiegazioni per questo fenomeno: 1 attraverso moti migratori, popoli lungamente isolati sono venuti a contatto fra loro e hanno diffuso le proprie storie. Queste si sono poi mescolate dando luogo a delle contaminazioni. In questo modo le storie di popoli diversi si sarebbero sviluppate su elementi comuni; 2 la psiche umana è la stessa in ogni uomo, in ogni parte del mondo e in ogni tempo, essa non è altro che un aspetto interiore della corporeità umana.

43 J. Campbell.

L'eroe dai mille volti, p. 11-60.

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Questa seconda ipotesi è quella che più affascina Campbell, e che affascinò, a suo tempo, James Joyce.

Anche Campbell, nel descrivere i tratti comuni delle mitologie del mondo, si avvale del metodo strutturale e descrive un pattern ricorrente, una struttura narrativa circolare che chiama il monomito45, mutuando proprio da Joyce un neologismo contenuto in “Finnegans Wake”, opera fondamentale per la teoria, e, potremmo dire, la poetica, di Joseph Campbell. L'ultima ambiziosa opera di Joyce, a parere di molti studiosi la più ostica e complessa, è strutturata come un unico ininterrotto flusso di coscienza, costellato di neologismi, nel quale il confine fra veglia e sogno, fra individualità e collettività, è del tutto sfumato.

Portando alle estreme conseguenze la sua tecnica del flusso di coscienza, Joyce vuole delineare una sorta di narrazione universale, un unico mito, appunto, che possa esprimere l'unitarietà e l'universalità della coscienza umana.

Secondo Campbell non solo tutti i miti, ma tutte le storie raccontate dagli uomini potrebbero non essere altro che le diverse forme che il monomito ha assunto in tempi e culture diverse. Un'unica grande narrazione, quindi, di fondamentale importanza spirituale; la canzone dell'universo (torna la metafora musicale già menzionata in Lévi-Strauss) di cui alle volte l'uomo è inconsapevole ma che l'ascoltatore attento traduce in narrazioni legate da una stessa volontà: quella di provare a raccontare ciò che è inconoscibile, il principio di tutte le cose. Se però questo misterioso principio delle cose è impossibile da descrivere con le parole e da comprendere razionalmente, tuttavia diviene invece approcciabile e intuibile attraverso l'uso di simboli e metafore.

Quello che è invece conoscibile, secondo Campbell, è la forma di questa storia.

La struttura del monomito fornisce un esplicito parallelo con il rito d'iniziazione e con le ricerche di Propp; esso è una grande metafora del cammino di crescita che ogni uomo affronta nella vita per poi rientrare, come persona libera e consapevole, nella società.

Il monomito è suddiviso in tre sezioni principali: 1 Partenza; 2 Iniziazione; 3 Ritorno.

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I. Partenza / separazione Nella prima parte della storia l'eroe è chiamato a lasciare il mondo conosciuto per avventurarsi in un mondo sconosciuto, popolato di cose straordinarie ma anche di insidie.

La partenza è in Campbell anche una separazione perchÊ in essa echeggia, in modo simbolico, il distacco del bambino dalla madre. Il bambino è ora chiamato a crescere affrontando il mondo ancora sconosciuto e minaccioso.

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I.1 • Appello all'avventura L'eroe riceve una chiamata a lasciare il mondo conosciuto, e con esso le cose di ogni giorno, per avventurarsi in un mondo misterioso, pieno di insidie ma in cui potrà trovare il proprio vero sé. Spesso la chiamata avviene per mezzo di un personaggio che funge da tramite.

I.2 • Rifiuto dell'appello L'eroe, appena ricevuta la chiamata, può mostrarsi riluttante. Egli è chiamato a lasciare tutto quanto conosce, gli affetti e le cose di ogni giorno, a rompere gli equilibri pre-esistenti. Per questo l'eroe cade a volte preda dello sconforto e del dubbio. Alla fine, però, facendo appello alla propria forza di volontà, sceglie comunque di affrontare il viaggio.

I.3 • Aiuto sovrannaturale L'eroe, nel suo viaggio, può contare su un aiuto. Questo giunge spesso da una figura di mentore, in genere un anziano saggio, che conferisce all'eroe gli strumenti concreti e psicologici per affrontare l'avventura.

I.4 • Varco della prima soglia Presa la decisione di partire, l'eroe deve varcare la soglia che divide il mondo dell'ordinario e del conosciuto da quello dello straordinario e dello sconosciuto.

Nel varcare la soglia, l'eroe viene messo alla prova da un guardiano o da altre forze oscure e ostili. Per superare questa soglia oscura egli deve trovare la propria forza e le proprie risorse interiori.

I.5 • Ventre della balena Dopo aver superato la soglia, l'eroe si ritrova in un luogo oscuro. E' una morte simbolica, una metafora della presa di coscienza al quale l'eroe è chiamato per poter proseguire. Egli dovrà trovare, in una notte simbolica, la propria luce interiore. Il nome di questa fase allude a Giona e alla sua permanenza di tre giorni nel ventre della balena.

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II. Iniziazione È questa la parte centrale dell'avventura dell'eroe in cui egli dovrà provare la propria forza, la propria statura morale e la propria determinazione. Qui l'eroe affronterà prove e acquisirà ricompense, vivrà attimi di tribolazione e momenti di beatitudine, tutti ugualmente importanti per conseguire la piena realizzazione di sé. È dunque in questa fase che l'eroe prova di essere tale.

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II.1 • Strada delle prove Una volta approdato all'altro mondo, l'eroe viene continuamente messo alla prova da ostacoli fisici e morali. Il superamento di ciascuna di queste prove comporterà però per l'eroe un traguardo e un arricchimento. Spesso questa fase si traduce nel motivo del combattimento con il drago.

II.2 • Incontro con la Dea Dopo aver superato la strada delle prove, l'eroe incontra un personaggio straordinario che altro non è che la personificazione dell'amore. Si tratta spesso di una figura femminile, regale e di grande bellezza, che esprime verso l'eroe un amore materno. Nel confronto con essa l'eroe trova parte di sè.

II.3 • Donna quale tentatrice Nel suo viaggio l'eroe non incontra però solo l'amore ma anche la tentazione, ad esempio quella di abbandonare l'impresa o di agire egoisticamente. La tentazione è ancora una volta spesso personificata nei miti antichi da un personaggio femminile. Solo vincendo le proprie tentazioni l'eroe potrà continuare il proprio viaggio.

II.4 • Riconciliazione con il padre Si è visto come l'eroe abbia ritrovato parte di sé nell'incontro con la figura materna della Dea. In questa fase l'eroe incontra invece una figura paterna che rappresenta l'autorità. La figura paterna e quella filiale sono chiamate a conciliarsi e a riconoscersi l'una nell'altra.

II.5 • Apoteosi Una volta confrontatosi e rispecchiatosi nella figura materna e paterna, l'eroe trova la sua vera identità e raggiunge uno stato di illuminazione. In questo momento l'eroe acquisisce una nuova e più ampia visione della realtà e diventa cosciente delle proprie capacità.

II.6 • Ultimo dono L'eroe raggiunge un nuovo equilibrio nell'elevazione della sua coscienza.

Questo beneficio che ha tratto per sé ha però il potenziale di portare beneficio anche al mondo da cui l'eroe proviene. Questa fase segna infatti la fine del viaggio di andata e l'inizio della fase del ritorno.

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III. Ritorno L'eroe ha affrontato il suo percorso iniziatico e conseguito l'illuminazione. Egli è ora chiamato a tornare nel proprio mondo e a portarvi ciò che ha trovato nel suo viaggio. L'eroe ha già dato prova del proprio valore ma il ritorno potrebbe non essere privo di prove e tribolazioni

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III.1 • Rifiuto del ritornare Avendo trovato beatitudine e illuminazione nel nuovo mondo, l'eroe potrebbe non voler fare più ritorno al mondo ordinario. Egli potrebbe cioè decidere di tenere per sé il dono che ha conquistato. Il suo altruismo, tuttavia, lo convincerà ad affrontare il viaggio di ritorno e a condividere con gli uomini, suoi simili, i benefici che nel viaggio ha tratto.

III.2 • Fuga magica Spesso il viaggio di ritorno è insidioso quanto quello di andata. In molte storie, forze oscure e vendicative inseguono l'eroe per riconquistare il premio che l'eroe ha ottenuto. L'eroe deve perciò correre per sfuggire a queste forze oscure che vogliono sottrargli ciò che egli ha conquistato.

III.3 • Aiuto dall'esterno Non sempre l'eroe è all'altezza della situazione. Nel momento del bisogno, l'eroe viene salvato inaspettatamente, ad esempio, da personaggi secondari o dai quali non ci si sarebbe mai aspettati un aiuto. L'eroe riconosce così i propri limiti e impara il valore dell'umiltà.

III.4 • Varco della soglia del ritorno Come nel viaggio di andata, l'eroe dovrà varcare una soglia per poter fare ritorno al suo mondo. Dovrà, dunque, nuovamente affrontare una prova, spesso sotto forma di un guardiano da sconfiggere. L'attraversamento della prima soglia era una morte simbolica, questa è invece metafora di una rinascita.

III.5 • Signore dei due mondi Una volta attraversata la soglia del ritorno, l'eroe diviene libero di muoversi fra il mondo ordinario e quello straordinario. Ha cioè raggiunto una condizione di equilibrio e di maturità tale che gli permette di essere libero e padrone di se stesso.

III.6 • Libero di vivere L'avventura si conclude: l'eroe ha trovato nel viaggio la propria vera realizzazione. Nella consapevolezza delle proprie possibilità e dei propri limiti, l'eroe potrà aiutare gli altri uomini sul cammino della realizzazione che egli ha già percorso. In questo modo l'eroe comunica alla società parte del beneficio che egli ha trovato per sé nel viaggio.

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Schema generale del monomito di Campbell

monomito

o il viaggio dell’eroe Partenza

appello all’avventura

rifiuto dell’appello

aiuto sovrannaturale

varco della prima soglia

ventre della balena

strada delle prove

incontro con la Dea

donna come tentatrice

riconciliazione con il padre

apoteosi

ultimo dono

rifiuto del ritornare

fuga magica

aiuto dall’esterno

varco della soglia del ritorno

signore dei due mondi

libero di vivere

Iniziazione

Ritorno

Nell’”Eroe dai mille volti” del 1949 Joseph Campbell descrive un pattern ricorrente al quale molte delle narrazioni del mondo potrebbero essere ricondotte. Campbell chiama questa struttura il “monomito”, predendo in prestito un neologismo coniato da Joyce nella sua opera “Finnegans Wake” del 1939.

“Un eroe si avventura al di là del mondo ordinario in una regione di sovrannaturale meraviglia: vengono qui incontrate forze favolose e ottenuta una decisiva vittoria. L’eroe torna da questa misteriosa avventura con il potere di conferire benefici alla sua gente.”

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mondo conosciuto

Partenza Ritorno

Iniziazione

mondo sconosciuto

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Il monomito di Campbell, cosĂŹ come altre teorie strutturaliste e di mitologia comparata, non sono, probabilmente, in grado di riassumere l'intero patrimonio narrativo dell'umanitĂ o di provare l'unitarietĂ della psiche umana, esse rimangono tuttavia uno strumento utile per orientarsi nel mondo dell'immaginazione e della mente umana.

Accanto, si riporta un'infografica che riassume alcuni dei principali sviluppi nell'ambito degli studi comparativi sul mito, alcuni dei quali menzionati nelle pagine precedenti.

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1800

1840

1860

1880

1900

1920

1960

teoria degli archetipi dell’inconscio collettivo

1940

Mitologia Comparata

Gli archetipi dell’inconscio collettivo

riconoscimento della disciplina religione e mitologia comparata

Elementargedanke teoria delle idee elementari

The Hero

Mythologiques I-IV (Mitologica I-IV)

1980

vita dell’autore

2000

opera relazioni fra autori

teoria psicanalitica ampliata al mito

Schema di Propp le 31 funzioni

monomito teoria del viaggio dell’Eroe

teoria dei mitemi

teoria della mitologia laurasiana

Michael Witzel The Origins Of The World's Mythologies (Le Origini delle Mitologie del Mondo)

Claude Levi-Strauss

Joseph Campbell The Hero With A Thousand Faces (L’Eroe dai Mille Volti)

Vladimir Propp Morfologiia Skazki (Morfologia della fiaba)

Jan De Vries Forschungsgeschichte Der Myhologie (Canzone Eroica e Leggenda Eroica)

Fitzroy Richard Somerset Raglan

Otto Rank Der Mythus von der Geburt des Helden (Il Mito della Nascita dell’Eroe)

Carl Gustav Jung

Alfred Nutt The Aryan Expulsion-and-Return Formula in The Folk And Hero Tales of The Celts

James George Frazer The Golden Bough: A Study in Magic And Religion (Il Ramo D’Oro)

Angelo de Gubernatis

Edward Burnett Tylor Primitive Culture: Researches Into The Development of Mythology, Philosophy, Religion, Launguage, Art And Custom

Adolph Bastian Der Mensch in der Geschichte (L’Uomo nella Storia)

Max Müller Comparative Mythology (In Oxford Essays)

Johann Georg Von Hahn Griechische Und Albanesische Märchen (Fiabe Greche E Albanesi)

1820

cronologia

Mitologia comparata e strutturale

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mitologia

Il termine può indicare un corpus di miti tradizionalmente tramandati da un popolo: ad es. mitologia greca, mitologia norrena, mitologia giapponese. Nella lingua italiana indica quasi sempre la mitologia classica, greco-romana.

Viene anche impiegato per indicare lo studio dei miti, nella loro origine, nel loro significato e nei rapporti con la religione di un popolo: ad es. mitologia comparata, lo studio comparativo dei miti di vari popoli.

Il termine può anche indicare, per estensione, il complesso di idee che, nella coscienza di un popolo o di una società, assumono valore di simbolo o di guida, oppure, un particolare atteggiamento dello spirito e del gusto di un autore: mitologia politica, mitologia sociale; la mitologia poetica del Foscolo.

logografia

Il termine veniva usato dagli antichi Greci per indicare sia gli scrittori di narrazioni mitico-storiche in prosa, sia i retori che componevano orazioni giudiziarie per conto di altri.

I logografi greci si occupavano per la prima volta di razionalizzare il patrimonio mitico tradizionale, estraendo quanto di storico era contenuto in esso e sostituendo una concezione lineare della storia all'atemporalità indefinita del mito.

Tucidide definiva logografi gli storici che lo avevano preceduto, accomunati dalla volontà di elevare gli eventi storici alla stessa statura delle narrazioni epiche tradizionali.

Il termine può anche indicare una scrittura di tipo non alfabetico che si avvale di logogrammi.

mitografia

Il termine può essere tradotto come "scrittura di miti", o di "racconti".

Essa indica la letteratura erudita antica sui miti, sorta con l’ellenismo, con fini filologici, soprattutto come strumento esegetico dell’antica poesia: comprende opere di carattere enciclopedico, altre limitate al materiale mitico di determinati autori o ai miti di un dato ambiente geografico.

Il mitografo è lo scrittore, narratore o espositore di miti, con riferimento soprattutto agli scrittori greci e latini che si dedicarono allo studio dei miti a partire dall’età alessandrina.

dal Vocabolario Treccani

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da A Celestial Atlas di Alexander Jamieson (1822)

elaborazioni Tassonomie: gli assi oppositivi iconico-astratto ed evocativo-descrittivo.

Fra passato e presente, connessioni e tratti comuni fra i miti del mondo.

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icònico agg. dal greco eikon «immagine» 1 • Relativo all’immagine, o, più spesso, riferito a simboli e sim., che è conforme all’immagine del simboleggiato; in partic., segno i., rapporto i. (tra segno e oggetto significato), in semiologia.

2 • In storia dell’arte, è adoperato talvolta (in contrapp. a aniconico) come sinon. di figurativo, detto di pitture e sculture che si propongono un notevole grado di rassomiglianza o corrispondenza formale con l’oggetto rappresentato. iconicità s. m. [der. di iconico] Nel linguaggio della filosofia e della semiologia, il fatto che un segno sia non arbitrario, ma rassomigliante all’entità che rappresenta. evocativo agg. dal latino tardo «evocativus» Atto a evocare: formule e.; forza, capacità e., potere evocativo; o che tende, che è vòlto a evocare (nel sign. assunto dal verbo nella critica letteraria): prosa e., tono e.; scrittore e. (anche sost., gli evocativi). Avv. evocativaménte, per mezzo dell’evocazione: una musica che suggerisce evocativamente immagini di paesi orientali. denotazióne s. f. dal lat. «denotatio -onis» L’atto, il fatto di denotare, d’indicare cioè una cosa attraverso segni esteriori.

1 • Nella logica, la capacità che ha un termine di indicare in estensione tutta la classe degli esseri o delle cose cui esso si riferisce; analogam., in semantica, la relazione che unisce una forma linguistica a tutta una classe di oggetti uguali o analoghi, e di conseguenza la proprietà che essa ha di evocarli (così, per es., la parola sedia non designa una sedia singola ma si estende a tutte le possibili sedie esistenti).

2 • Nella linguistica moderna, invece, il termine è inteso (in contrapp. alla connotazione) come l’elemento significativo stabile e oggettivo di una unità lessicale, indipendente da ogni elemento soggettivo e affettivo che essa può avere nel contesto di una frase; per es., le parole fanciullo, bambino, pupo, piccino, ecc., hanno uguale denotazione perché designano lo stesso oggetto, seppure con differenti connotazioni. dal vocabolario Treccani

103 | elaborazioni

mitografie Mitografia è una parola che unisce i due termini “mythos”, racconto, e “graphein”, scrivere, disegnare; una parola che potrebbe qui anche suggerire il tratto d'unione fra le tecniche di rappresentazione grafica e il mito.

Etimologicamente, la parola "mitografia" significa “scrittura di racconti”, il che può stupire dopo aver letto come il mito nascesse in una cultura orale.

Chi erano i mitografi? Non si tratta di scrittori di miti occulti alla storia; alcuni dei loro nomi coincidono con quelli di grandi narratori dell’antichità: Omero, Esiodo, Ovidio, per citarne alcuni.

I mitografi non erano gli ideatori dei miti che narravano ma non si trattava neanche di figure passive di compilatori: oltre a raccogliere, organizzare e tramandare il materiale mitologico essi lo rielaborarono e reinterpretarono secondo la propria sensibilità. Ed è in questo che consiste dunque il "lavoro" del mitografo.

Nella figura di Omero, ad esempio, si riconosce quella di colui che diede un'ordine a un corpus di storie probabilmente prima frammentato e privo di continuità: è così, che da una manciata di storie poco coese, nascono cicli epici come l'Iliade e l'Odissea, capaci di un grande coinvolgimento emotivo.

Di Omero, certo, non si sa neppure se sia storicamente esistito, ma non per questo la sua figura smette di rappresentare la saggezza secolare e il patrimonio narrativo stesso di un popolo (o di molti popoli, che da quelle narrazioni si sono ritrovate unite in uno solo); la tradizione che lo vuole cieco non fa che accentuare il potere evocativo di questa figura che travalica i secoli.

Evemero di Messina, mitografo greco del IV secolo a. C. avanzava l'ipotesi che i miti non fossero altro che il risultato della rielaborazione e amplificazione (ad esempio l'"apoteosi" degli eroi di guerra) di vicende, circostanze e personaggi storici; si tratta dunque di storie preesistenti rielaborate in forme nuove, "mitiche". Il mitografo “ri-racconta” i miti, attingendo più o meno consapevolmente agli strumenti e alla sensibilità del proprio tempo.

Oggi la nostra società connessa e "spettacolarizzata" opera una continua diffusione e rielaborazione di immagini e icone, fornendo un terreno fertile proprio per la nascita di miti e icone che spesso non sono altro che la riproposizione in forme nuove di idee e narrazioni preesistenti. Come visto in Barthes, anche una foto, un film, un poster può essere parola, e non importa che tipo di parola si usi, ogni parola può essere mito.

104 | elaborazioni

Nelle pagine seguenti si vogliono proporre delle elaborazioni nelle quali immagini mitologiche antiche e nuove, geograficamente vicine e lontane; vengono giustapposte e combinate, al fine di produrre immagini nuove e, potenzialmente, nuovi significati. Cosa avviene accostando miti e materiali ritenuti visivamente o concettualmente correlati? La loro associazione può potenziarne la portata oppure produrre un'interferenza che ne ostacola la fruizione? E inoltre, cosa accade combinando, in modo anche ironico e spregiudicato, immagini mitologiche diverse, sul modello della società globalizzata e connessa che relativizza i confini geografici e culturali, moltiplicando le occasioni di contaminazione?

A questo fine si sono studiate diverse mitologie e si sono raccolti e prodotti materiali visivi disparati, in forme più o meno astratte o più o meno evocative, anche avvalendosi dei social network e dei motori di ricerca di immagini.

La ricerche, avvenute ad esempio in Google immagini, Twitter, Pinterest e Tumblr, hanno permesso di evidenziare, per i diversi temi ricercati, non solo dei motivi ma anche delle soluzioni e delle tonalità di colore ricorrenti che hanno determinato le scelte formali e cromatiche all'interno delle elaborazioni stesse.

Bellezza, tempo, fortuna, lavoro, intelligenza, catastrofe, immortalità; si tratta di alcune delle tematiche generali e senza tempo suggerite dalle immagini raccolte e secondo le quali queste ultime sono state ripartite; temi ricorrenti che vengono qui chiamati, in tributo a Lévi-Strauss, mitemi.

Una volta raccolti, questi materiali sono stati organizzati in piccole "tassonomie", una per ogni mitema, e disposti in funzione degli assi oppositivi iconico-astratto e evocativo-descrittivo. Quindi, selezionati alcuni elementi dalle tassonomie perché ritenuti visivamente o concettualmente correlati, essi sono stati rielaborati e combinati in nuove immagini. Il formato scelto è quello del poster, uno dei più fortunati e diffusi nella cultura pop contemporanea.

Basti pensare ai poster dei propri "idoli" esposti da generazioni di ragazzi nelle loro camere: sembrerebbe trattarsi di uno dei supporti più naturali per rappresentare un mito.

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Giovanni Anceschi: mitografie due brani da L'oggetto della raffigurazione, p. 133 e p.95.

1 • Quello dello scrivere, del notare è una sfera di attività e un settore disciplinare in eterna trasformazione e movimento. Come abbiamo potuto vedere il laboratorio che ha prodotto la scrittura del verbale fino alla forma alfabetica che tuttora usiamo, è durato millenni. Si parte dalla mitografia, cioè dalla situazione notazionale dove è difficile fare distinzione fra raffigurazione e scrittura vera e propria. Anzi più precisamente si può dire che a questo punto la distinzione non si è ancora realizzata. La lettura è fin qui per principio una pratica ermeneutica. Dove cioè il lettore “ci mette del suo”, cioè necessariamente interpreta, in quanto proprio non esiste una lettera, un verbo fissato una volta per tutte.

Al lettore di un resoconto di caccia degli indiani della prateria disegnato secondo un impianto spiralico al centro di una pelle di bufalo, non è prescritta una precisa performance esecutiva.

Egli è un narratore (un mitologo) che segue un canovaccio notazionale. Per lui il resoconto è un sussidio per il dispiegamento del racconto, come uno yantra è un sussidio, un nucleo generatore per l'espansione della meditazione dello yogi. È nelle sue componenti grammaticali e sintattiche, cioè nelle regole di associazione delle singole componenti notazionali, che la scrittura si fa immediatamente prescrittiva. Il geroglifico come l'ideogramma muovono decisamente in direzione di una convenzionalità, di una certezza della comunicazione, ma contemporaneamente è come se rinunciassero a credere di poter catturare direttamente la visione [Vorstellung]. O, ancora più precisamente, danno la cattura notazionale per già avvenuta (forse una volta per tutte) nella mente.

Già l'ideogramma e il geroglifico espellono cattura

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ed ermeneutica dal processo materiale della scrittura/lettura.

Questo progressivo farsi attività linguistica della scrittura raggiunge il suo culmine con l'introduzione del sistema di scrittura alfabetica.

2 • In epoche dove forse c'era meno bisogno delle stenografie dell'astrazione dove le connessioni fra mondo, corpo e pensiero erano vissute come corrispondenze, gli schemi nascevano in forma figurativa.

In Monogrammi e figure, a proposito delle raffigurazioni cosmografiche antiche, affermavamo che “non dovrebbe essere impossibile tradurre ciascuna di esse in un fascio di raffigurazioni specializzate prelevate dal repertorio contemporaneo: grafi, topogrammi, diagrammi, schemi di flusso, schematizzazioni al tratto”. Più oltre approfondivamo la cosa analizzando la figura cosmografica del Libro dei morti e individuavamo sotto al livello iconografico (che riconosce un gruppo di divinità Kheb, Shu e Nuit), un livello allegorico (che legge nella disposizione degli dei la figura di un battello: la nave del cosmo), ma ancora più in profondità c'è il livello metaforico (analogia fra funzioni corporali e i fenomeni meteorologici) che rimanda al ciclo delle precipitazioni, vitale per un paese come l'Egitto. La struttura figurativa di questo ciclo può essere spogliata della sua figuratività, può essere semplicemente de-iconizzata. Non c'è più bisogno di modificare nulla, di tradurre le forme in altre forme semplici, le figure sono state a suo tempo raggruppate e deformate così da essere un diagramma a blocchi, per la precisione un diagramma di flusso.

Se esaminiamo in generale gli schemi antichi,

vediamo che sono dei costrutti visuali, i quali organizzano, secondo una figura principale, la “scala” dell'ascesi, la “ruota” del tempo ciclico, contrapposta al “fiume” del tempo lineare, l'“albero” della vita, del male, e il “libro” del mondo, della natura. A parte l'interpretazione archetipica, che le pensa come forme eterne, originarie, pare evidente il carattere traslato di tali figure: figure del verbale e insieme dell'immaginale.

107 | elaborazioni

la scala di Moles

44 G. Anceschi.

L'oggetto della raffigurazione, p. 25-26.

Ibid., p. 59-72.

45

Ogni rappresentazione è, in linea di principio, una semplificazione, cioè uno schema. Rappresentare significa decidere cosa perdere, quale forma o livello di riduzione accettare, nel senso della distanza che esiste fra la ricchezza del complesso fenomenico del reale e la singola selezione operata secondo una forma di criterio o punto di vista.44 Nel produrre una rappresentazione schematica, ci si trova nella necessità di ricondurre l'oggetto della raffigurazione ad un'immagine, in questo caso, bidimensionale, ma costituita anche da una distribuzione sopra la superficie di supporto di elementi materiali variamente emittenti o riflettenti la luce (inchiostri, pigmenti, pellicole, ecc.). Le forme che questo procedimento assume sono molteplici ma possono essere ripartite in due grandi categorie:45 trasformazioni proiettive, come le proiezioni parallele, l'assonometria e la prospettiva. Tali trasformazioni hanno a che vedere con i tratti morfologici posseduti dall'oggetto della rappresentazione e che lo rendono operabile, ricostruibile.

Si tratta di procedimenti che consentono di "schiacciare", trasferire o quantomeno installare virtualmente l'oggetto su una superficie bidimensionale, come fosse una finestra che si apre oltre il foglio o come una quarta parete in un teatro; riduzioni attributive, trasformazioni che hanno a che vedere con il modo in cui l'oggetto appare trattato in superficie. Colore, texture, gradienti che vogliono rendere la raffigurazione il più possibile rapportabile con la concretezza tridimensionale dell'oggetto, con l'illuminazione e altri fattori ambientali. È il campo del rendering e di tutte quelle tecniche che tendono a una rappresentazione il più possibile realistica dell'oggetto della rappresentazione.

108 | elaborazioni

A. A. Moles,.

Informationstheorie und Gestaltung, seminario del 1965.

46

109 | elaborazioni

Gli studi sulla schematizzazione figurativa hanno inizio nei primi anni '60 con la rinascita degli studi semiotici e in concomitanza con gli sviluppi della teoria informazionale e cibernetica, associati ai nomi di Wiener, Shannon e Weaver.

Ad Abraham André Moles si deve, nell'ambito delle ricerche compiute presso la Hochschule fur Gestaltung di Ulm, una delle istituzioni fondamentali della storia dell'insegnamento del design, la redazione di un catalogo dei livelli di iconicità, suddiviso in dodici gradi.46 Le categorie impiegate da Moles per classificare le rappresentazioni schematiche erano empiriche, nate cioè da un'operazione speculativa di tassonomizzazione. Un gruppo di esemplari è stato suddiviso, tentativamente, in sottogruppi, secondo un generico criterio di somiglianza.

Più precisamente, questa popolazione di esemplari è sembrata addensarsi attorno a determinati tratti essenziali del linguaggio espressivo e grafico.

A partire da queste osservazioni, Moles ha avanzato l'ipotesi che questi raggruppamenti potessero essere ordinati secondo un criterio unificante, e questo criterio è stato identificato nell'asse oppositivo iconico-astratto, in quella che prende il nome di scala di iconicità.

Dei gradi della scala solo gli ultimi sette, corrispondenti alle classi di maggiore astrazione, rappresentano forme di schematizzazione prodotte per media statici, supporti e veicoli segnici bidimensionali; infatti, i primi cinque gradi rappresentano modelli tridimensionali e cinetici, ad esempio le maquettes funzionali tipiche della pratica del design, più vicini all'oggetto concreto.

Si stabilisce quindi una sequenza di categorie, ordinata secondo un criterio di progressivo aumento del grado di astrazione e un conseguente decremento del livello di iconicità o di figuratività. Nel contempo, a un progressivo aumento del grado di istituzionalizzazione e arbitrarietà, cioè di normatività convenzionale, si associa un progressivo decremento dell'immediatezza interpretativa con aumento della dipendenza dal contesto e dalle convenzioni per l'interpretazione.

G. Anceschi.

L'oggetto della raffigurazione, p. 26-44.

47

I livelli di schematizzazione delle rappresentazioni bidimensionali nella scala di Moles sono (come riportati da G. Anceschi):47 1 fotografia ritoccata si tratta di una modalità mimetica nel quale l'oggetto o evento rappresentato è immediatamente riconoscibile.

2 semplificazione al tratto l'oggetto viene qui rappresentato in forma lineare. Sono assenti sfumature o altri rimandi alla natura tridimensionale dell'oggetto. Spesso l'oggetto è individuato soltanto tramite il tracciamento di una linea di contorno. In questo grado sono ancora riconoscibili gli aspetti morfologici dell'oggetto, ma i particolari si fanno meno importanti, Al destinatario viene dato quanto basta perché possa operare un riconoscimento.

3 disegno costruttivo l'espressione potrebbe coincidere con quella di disegno al tratto e disegno tecnico. La funzione di questo tipo di rappresentazione è fondamentalmente operativa, il ricettore deve cioè essere messo in grado di ricostruire quanto raffigurato.

4 schema costruttivo normalizzato anche questo tipo di schematizzazione è sostanzialmente di tipo operativo.

Tuttavia, al ricettore è richiesto di aver già appreso il vocabolario dei segni che costituiscono la rappresentazione e le sue regole. Si è quindi accresciuto il grado di arbitrarietà e cioè di convenzionalità della rappresentazione. La composizione strutturale dell'oggetto è ancora riconoscibile.

5 diagramma di flusso corrispondono a questo tipo di rappresentazione l'organigramma e il diagramma a blocchi. Anche questo è definito operativo ma è intervenuto un grado ancora maggiore di astrazione e di convenzionalità.

110 | elaborazioni

La scala di iconicità di Moles secondo l'interpretazione di R. Wileman concreto

astratto

rappresentazioni pittografiche

rappresentazioni verbali

rappresentazioni grafiche

durevole copertura per il piede modello 3D scultura rilievo

fotografia

illustrazione disegno

immagine graficizzata

concetto graficizzato

segno arbitrario

definizione descrizione

scarpa nome etichetta

6 schema di campo in questo livello la forma dell'oggetto o evento non è più morfologicamente riconoscibile. È questo l'ultimo grado in cui si possa parlare di una componente iconica della rappresentazione, di qualcosa che apparenti le illustrazioni a un ritratto dell'oggetto che rappresentano.

7 astrazione perfetta quel tipo di rappresentazione nel quale l'oggetto o evento viene rappresentato tramite segni, sistemi di segni e regole di combinazione totalmente convenzionali, come diagrammi e istogrammi. Le parole della scrittura alfabetica appartengono a questo grado della scala di iconicità dal momento che il legame con ciò che vogliono significare è del tutto arbitrario.

Infine, a Ralph Wileman, grafico e teorico, si deve la formalizzazione della scala di Moles in uno schema delle rappresentazioni bidimensionali (vedi in alto) che la traspone nell'ambito delle applicazioni pratiche della progettazione grafica.

111 | elaborazioni

denotazione e connotazione

G. Lussu, A. Perri.

"Piccoli libri dalla Biblioteca di Babele", da Progetto grafico n. 6, giugno 2005, p. 8-25.

48

Nelle tassonomie che seguono, all'asse iconico-astratto già visto in Moles, si associa anche un'asse oppositivo evocativo-descrittivo, secondo un procedimento già impiegato da Giovanni Lussu.48 Sono evocative o espressive quelle forme di rappresentazione che non descrivono in modo di per sé evidente l'oggetto o l'evento raffigurato, esse richiedono di tenere conto del contesto e di altri riferimenti per essere interpretate; si è nella sfera della soggettività. Sono invece descrittive quelle forme che descrivono in modo evidente la cosa raffigurata, si tratta cioè di una modalità oggettiva, che sta nel campo della traduzione. Delle immagini evocative si dirà che sono connotative, e cioè notano con: hanno bisogno di essere interpretate e spesso fanno riferimento ad associazioni personali e emotive; di quelle descrittive che sono denotative, ovvero, che esprimono in modo di per sé evidente il concetto.

le tecniche

G. Anceschi.

L'oggetto della raffigurazione, p. 72-79..

49

112 | elaborazioni

Le manipolazioni attive sono procedimenti impiegati per offrire alla vista del destinatario le parti o le componenti rilevanti dell'oggetto. In funzione delle finalità comunicative, oltre ad adottare uno o più gradi di schematizzazione, il disegnatore o schematizzatore potrebbe volersi avvalere di ulteriori interventi intenzionali più circoscritti che vengono definiti manipolazioni attive e che deviano dalle convenzioni rappresentative in atto, al fine di sottolineare determinati aspetti o parti di ciò che si vuole rappresentare. Queste servono principalmente ad attrarre l'attenzione del destinatario: non a caso le manipolazioni attive prendono anche il nome di manipolazioni appellative.

E' una dimensione retorica della rappresentazione.49

Le manipolazioni attive si dividono in: manipolazioni ostensive si va dall'esibire l'oggetto così com'è sino al rimuovere le parti che si oppongono alla penetrazione della vista, "ledendo" l'integrità dell'oggetto: si parte da un polo di massima passività per arrivare a un polo di massima attività manipolatoria, quasi aggressiva.

- la scelta di un determinato punto di vista (spesso quello più "vantaggioso".); - la messa in posa (ad esempio in ambito fotografico e pittorico); - manipolazioni che mostrano come un oggetto è fatto dentro, come raffigurare un carter aperto o il cofano di una macchina alzato, o il tetto di un edificio spostato; - l'uso della trasparenza che permette la penetrazione dello sguardo nell'oggetto; - l'esploso che smonta, senza lederlo, l'oggetto, mostrandone le componenti; - lo spaccato e la sezione che "ledono" l'oggetto per mostrarne la struttura; manipolazioni distintivo-comparative intervengono sull'oggetto in quanto entità spaziale, deformandolo topologicamente come la caricatura, oppure agendo sulla sua apparenza e cioè sugli attributi di superficie, cromatici, di texture, come il maquillage. Sono manipolazioni più aggressive di quelle ostensive.

Queste sono: - il contrasto di scala che presenta alcune parti o componenti della rappresentazione come relativamente sovradimensionate rispetto alla scala generale della raffigurazione, come la prospettiva soggettiva; - il contrasto attributivo che, operando ad esempio su colore e texture, pone alcune parti o componenti dell'oggetto in contrasto con altre per evidenziarle.

A queste manipolazioni attive si aggiunge l'introduzione di segni aggiuntivi, l'apposizione superficiale di elementi di natura scrittoria, di segni di natura verbale o non verbale che possiedono in genere un carico informativo autonomo, provenendo da convenzioni diverse dalla convenzione principale della rappresentazione. Questi segni non si trovano sul corpo dell'oggetto o nella scena ma su una metaforica finestra che guarda sulla scena.

113 | elaborazioni

Il primo significato di un’immagine è il suo uso: la scelta, il taglio e i modi d’impiego sono pratiche trasversali e molteplici.

Le tassonomie iconologiche si adeguano ai tempi, o forse li determinano.

Riccardo Falcinelli, “Nuove iconologie e visual design”, Progetto grafico n. 23

114 | elaborazioni

riassumendo: il mito è espressione di aspirazioni, incertezze e bisogni umani, primo fra tutti quello di formare la propria identità e acquisire punti di riferimento culturali, sociali e morali;

il mito ha un rapporto privilegiato con l'immagine;

si ipotizzano: delle tassonomie nelle quali, in funzione di tematiche comuni (mitemi) e del diverso grado di iconicità e descrittività, si vanno a categorizzare differenti immagini mitologiche

115 | elaborazioni

sulla base delle ripartizioni operate nelle "tassonomie" e sulla base delle relazioni visive e concettuali tracciabili fra i diversi materiali raccolti, si prova a combinarli in nuove immagini nel formato del poster.

il mito è un linguaggio e come tale può essere studiato;

l'accostamento di miti diversi, anche lontani geograficamente e temporalmente, permette di rilevare tratti comuni, sia visivi che concettuali.

#immortalitĂ

Se non puoi aggiungere giorni alla tua vita, aggiungi vita ai tuoi giorni.

#immortalità tassonomia

iconicità mimesi

astrazione arbitrarietà

rappresentazioni pittografica

rappresentazione grafica

fotografia

immagine graficizzata

illustrazione disegno

rappresentazioni verbali

concetto graficizzato

segno arbitrario

definizione descrizione

interpretazione connotatività un noioso privilegio

tutta la vita davanti

per sempre in punto di vita

fine vita mai vita in disponibilità illimitata

immediatezza traduzione

C M Y K

118 | elaborazioni

90 90 25 15

C M Y K

70 85 0 0

C M Y K

85 45 15 0

C M Y K

60 10 5 0

C M Y K

0 20 90 0

C M Y K

0 75 100 0

119 | elaborazioni

#immortalità tassonomia

iconicità mimesi

astrazione arbitrarietà

rappresentazioni pittografica

rappresentazione grafica

fotografia

immagine graficizzata

illustrazione disegno

concetto graficizzato

rappresentazioni verbali segno arbitrario

definizione descrizione

interpretazione connotatività un noioso privilegio

tutta la vita davanti

per sempre in punto di vita

fine vita mai

immediatezza traduzione

vita in disponibilità illimitata

Ad evocare il concetto di immortalità è qui un insolito accostamento: il simbolo del Graal, dal quale chi beve ottiene la vita eterna, accompagna il viso eternamente giovane che campeggia sui manifesti del circo Orfei. Completa la composizione il commento: “tutta la vita davanti”.

120 | elaborazioni

#immortalità tassonomia

iconicità mimesi

astrazione arbitrarietà

rappresentazioni pittografica

rappresentazione grafica

fotografia

immagine graficizzata

illustrazione disegno

concetto graficizzato

rappresentazioni verbali segno arbitrario

definizione descrizione

interpretazione connotatività un noioso privilegio

tutta la vita davanti

per sempre in punto di vita

fine vita mai

immediatezza traduzione

vita in disponibilità illimitata

Il nome dell'informatico Ray Kurzweil è associato al Transumanesimo, movimento che vede nel progresso medico e nell'avanzamento tecnologico le potenzialità per un'espansione del potenziale umano fino all'ottenimento, in tempi più o meno brevi, dell'immortalità. A questa promessa di un'illimitata disponibilità di vita nel futuro si associa il simbolo matematico dell'infinito che qui va a sostituirsi agli occhiali del futurologo americano.

122 | elaborazioni

123 | elaborazioni

#immortalità tassonomia

iconicità mimesi

astrazione arbitrarietà

rappresentazioni pittografica

rappresentazione grafica

fotografia

immagine graficizzata

illustrazione disegno

concetto graficizzato

rappresentazioni verbali segno arbitrario

definizione descrizione

interpretazione connotatività un noioso privilegio

tutta la vita davanti

per sempre in punto di vita

fine vita mai

immediatezza traduzione

vita in disponibilità illimitata

La fenice che rinasce ciclicamente dalle proprie ceneri è fra i principali simboli dell'immortalità.

Essa viene qui associata al cerchio, rappresentazione della continuità del tempo.

Il lettering richiama le fiamme dalle quali il mitico animale risorge.

124 | elaborazioni

#immortalità tassonomia

iconicità mimesi

astrazione arbitrarietà

rappresentazioni pittografica

rappresentazione grafica

fotografia

immagine graficizzata

illustrazione disegno

concetto graficizzato

rappresentazioni verbali segno arbitrario

definizione descrizione

interpretazione connotatività un noioso privilegio

tutta la vita davanti

per sempre in punto di vita

fine vita mai

immediatezza traduzione

vita in disponibilità illimitata

La figura alata dell'Immortalità, così come dipinta da H. F. Latour, viene qui raffigurata nell'atto di spargere cromosomi, simbolo della lotta all'invecchiamento propugnata dalla medicina contemporanea (nonchè dalle pubblicità delle case produttrici di cosmetici).

126 | elaborazioni

127 | elaborazioni

#immortalità tassonomia

iconicità mimesi

astrazione arbitrarietà

rappresentazioni pittografica

rappresentazione grafica

fotografia

immagine graficizzata

illustrazione disegno

concetto graficizzato

rappresentazioni verbali segno arbitrario

definizione descrizione

interpretazione connotatività un noioso privilegio

tutta la vita davanti

per sempre in punto di vita

fine vita mai

immediatezza traduzione

vita in disponibilità illimitata

Il Nodo di Salomone, anche conosciuto come "Braccia di S. Giovanni", è un antico simbolo di immortalità e protezione che compare in molte culture. Si trova oggi, in forma stilizzata, sulla tastiera dei computer Apple.

128 | elaborazioni

129 | elaborazioni

#immortalità tassonomia

iconicità mimesi

astrazione arbitrarietà

rappresentazioni pittografica

rappresentazione grafica

fotografia

immagine graficizzata

illustrazione disegno

concetto graficizzato

rappresentazioni verbali segno arbitrario

definizione descrizione

interpretazione connotatività un noioso privilegio

tutta la vita davanti

per sempre in punto di vita

fine vita mai

immediatezza traduzione

vita in disponibilità illimitata

Alla graficizzazione del dipinto "La Damigella del Sacro Graal" di Dante Gabriel Rossetti viene qui associato l'uso della tipografia; se lette in verticale, le lettere, disposte in modo apparentemente libero, compongono un testo che definisce l'Immortalità "un noioso privilegio".

130 | elaborazioni

#immortalità tassonomia

iconicità mimesi

astrazione arbitrarietà

rappresentazioni pittografica

rappresentazione grafica

fotografia

immagine graficizzata

illustrazione disegno

concetto graficizzato

rappresentazioni verbali segno arbitrario

definizione descrizione

interpretazione connotatività un noioso privilegio

tutta la vita davanti

per sempre in punto di vita

fine vita mai

immediatezza traduzione

vita in disponibilità illimitata

Una copertina del Time annuncia l'"Iniziativa 2045" che domanda agli uomini più facoltosi del pianeta di finanziare una ricerca volta al raggiungimento, nel 2045, dell'immortalità biologica. I finanziatori potranno essere i primi a godere dei risultati della ricerca.

L'immortalità, secondo i promotori dell'iniziativa, sarebbe ottenibile trasferendo la coscienza umana in avatar artificiali.

La stessa ambizione all'immortalità (e lo stesso struggimento) si legge nei versi dell'Epopea di Gilgamesh, il mitico re assiro, che, dopo aver assistito alla morte dell'amico Enkidu, si reca in capo al mondo alla ricerca della vita eterna.

132 | elaborazioni

Just as every drop of the ocean carries the taste of the ocean, so does every moment carry the taste of eternity Sri Nisargadatta Maharaj

135 | elaborazioni

#catastrofe

Quali sono le radici che s'afferrano, quali i rami che crescono Da queste macerie di pietra? Figlio dell'uomo, Tu non puoi dire, né immaginare, perché conosci soltanto Un cumulo d'immagini infrante, dove batte il sole, E l'albero morto non dà riparo, nessun conforto lo stridere del grillo, L'arida pietra nessun suono d'acque.

C'è solo ombra sotto questa roccia rossa, (Venite all'ombra di questa roccia rossa), E io vi mostrerò qualcosa di diverso Dall'ombra vostra che al mattino vi segue a lunghi passi, o dall'ombra Vostra che a sera incontro a voi si leva; In una manciata di polvere vi mostrerò la paura.

T. S. Eliot, La Terra Desolata

#catastrofe tassonomia

iconicitĂ mimesi

astrazione arbitrarietĂ

rappresentazioni pittografica

rappresentazione grafica

fotografia

immagine graficizzata

illustrazione disegno

rappresentazioni verbali

concetto graficizzato

segno arbitrario

definizione descrizione

interpretazione connotativitĂ

fu precipitato sulla terra e con lui i suoi angeli

per chi ha paura tutto fruscia

evento infausto e intempestivo

immediatezza traduzione

C M Y K

138 | elaborazioni

0 0 0 0

C M Y K

0 100 100 0

C M Y K

80 65 60 75

C M Y K

40 5 35 0

C M Y K

75 0 100 0

C M Y K

0 10 100 0

139 | elaborazioni

#catastrofe tassonomia

iconicitĂ mimesi

astrazione arbitrarietĂ

rappresentazioni pittografica

rappresentazione grafica

fotografia

immagine graficizzata

illustrazione disegno

concetto graficizzato

rappresentazioni verbali segno arbitrario

definizione descrizione

interpretazione connotativitĂ

fu precipitato sulla terra e con lui i suoi angeli

per chi ha paura tutto fruscia

evento infausto e intempestivo

immediatezza traduzione

In questo poster, il simbolo di "biorischio" e i Quattro Cavalieri dell'Apocalisse che annunciano la fine dei tempi.

140 | elaborazioni

141 | elaborazioni

#catastrofe tassonomia

iconicitĂ mimesi

astrazione arbitrarietĂ

rappresentazioni pittografica

rappresentazione grafica

fotografia

immagine graficizzata

illustrazione disegno

concetto graficizzato

rappresentazioni verbali segno arbitrario

definizione descrizione

interpretazione connotativitĂ

fu precipitato sulla terra e con lui i suoi angeli

per chi ha paura tutto fruscia

evento infausto e intempestivo

immediatezza traduzione

Il "Nodo Apocalisse", simbolo di protezione dalle catastrofi, viene giustapposto all'immagine graficizzata del dittatore nord-coreano.

142 | elaborazioni

143 | elaborazioni

#catastrofe tassonomia

iconicitĂ mimesi

astrazione arbitrarietĂ

rappresentazioni pittografica

rappresentazione grafica

fotografia

immagine graficizzata

illustrazione disegno

concetto graficizzato

rappresentazioni verbali segno arbitrario

definizione descrizione

interpretazione connotativitĂ

fu precipitato sulla terra e con lui i suoi angeli

per chi ha paura tutto fruscia

evento infausto e intempestivo

immediatezza traduzione

Quella del noto conduttore televisivo è stata una delle principali figure di divulgatori che, sulla base del calendario Maya, contemplavano la "fine del mondo" al termine del 2012.

144 | elaborazioni

145 | elaborazioni

#catastrofe tassonomia

iconicità mimesi

astrazione arbitrarietà

rappresentazioni pittografica

rappresentazione grafica

fotografia

immagine graficizzata

illustrazione disegno

concetto graficizzato

rappresentazioni verbali segno arbitrario

definizione descrizione

interpretazione connotatività

fu precipitato sulla terra e con lui i suoi angeli

per chi ha paura tutto fruscia

evento infausto e intempestivo

immediatezza traduzione

La figura di Godzilla, nato dalla catastrofe nucleare, così come quelle di altri kaiju ("mostri misteriosi") del cinema di fantascienza giapponese, non rappresenta per il popolo giapponese soltanto il ricordo drammatico del bombardamento atomico ma anche la possibilità della sua esorcizzazione.

L'iconico mostro viene qui associato al dragone a sette teste il cui avvento viene profetizzato nell'Apocalisse.

146 | elaborazioni

147 | elaborazioni

148 | elaborazioni

150 | elaborazioni

#bellezza

Se volete poi sapere qualcosa di più sulla bellezza, che cos'è esattamente, consultate una storia dell'arte e vedrete che ogni epoca ha le sue veneri e che queste veneri (o apolli) messi assieme e confrontati, fuori dalle loro epoche, sono una famiglia di mostri.

Non è bello quello che è bello, disse il rospo alla rospa, ma è bello quello che piace.

Bruno Munari

#bellezza tassonomia

iconicitĂ mimesi

astrazione arbitrarietĂ

rappresentazioni pittografica

rappresentazione grafica

fotografia

immagine graficizzata

illustrazione disegno

rappresentazioni verbali

concetto graficizzato

segno arbitrario

definizione descrizione

interpretazione connotativitĂ

immediatezza traduzione

C M Y K

154 | elaborazioni

0 100 45 0

C M Y K

15 75 70 5

C M Y K

10 30 30 0

C M Y K

0 0 0 0

C M Y K

10 0 95 0

C M Y K

75 20 0 0

155 | elaborazioni

#bellezza tassonomia

iconicitĂ mimesi

astrazione arbitrarietĂ

rappresentazioni pittografica

rappresentazione grafica

fotografia

immagine graficizzata

illustrazione disegno

concetto graficizzato

rappresentazioni verbali segno arbitrario

definizione descrizione

interpretazione connotativitĂ

immediatezza traduzione

In questo poster, la Venere del Bisturi.

156 | elaborazioni

157 | elaborazioni

#bellezza tassonomia

iconicità mimesi

astrazione arbitrarietà

rappresentazioni pittografica

rappresentazione grafica

fotografia

immagine graficizzata

illustrazione disegno

concetto graficizzato

rappresentazioni verbali segno arbitrario

definizione descrizione

interpretazione connotatività

immediatezza traduzione

La concezione della bellezza è anche figlia dei tempi e frutto delle convenzioni di una società.

La bellezza primigenia della Dea Madre, raffigurata in bambole e statuette preistoriche, era da leggersi nei suoi attributi di abbondanza e di fertilità. Questa concezione di bellezza contrasta con quella di oggi, frutto di sensiblità e convinzioni radicalmente mutate.

158 | elaborazioni

159 | elaborazioni

#bellezza tassonomia

iconicità mimesi

astrazione arbitrarietà

rappresentazioni pittografica

rappresentazione grafica

fotografia

immagine graficizzata

illustrazione disegno

concetto graficizzato

rappresentazioni verbali segno arbitrario

definizione descrizione

interpretazione connotatività

immediatezza traduzione

Due celebri caratteri, ritenuti comunemente agli antipodi (l'uno molto popolare ma vituperato, l'altro spesso esaltato dai designer) sono qui, per una volta, accostati in un improbabile tentativo di conciliazione. Ad essi è associato il Pomo della Discordia sulla cui superficie possiamo immaginare possa esser scritto: "alla (font) più bella".

160 | elaborazioni

#fortuna

ChĂŠ fortuna qua giĂ varia a vicenda mandandoci venture or triste or buone ed a i voli troppo alti e repentini sogliono i precipizi esser vicini.

Torquato Tasso

#fortuna tassonomia

iconicitĂ mimesi

astrazione arbitrarietĂ

rappresentazioni pittografica

rappresentazione grafica

fotografia

immagine graficizzata

illustrazione disegno

rappresentazioni verbali

concetto graficizzato

segno arbitrario

definizione descrizione

interpretazione connotativitĂ

NASDAQ 100 2.992,83 Dow Jones 15.308,77 FTSE 100 6.696,79

amici ascoltatori, allegria!

immediatezza traduzione

C M Y K

164 | elaborazioni

80 5 75 0

C M Y K

65 0 100 0

C M Y K

20 40 65 10

C M Y K

0 95 45 0

C M Y K

0 0 0 90

C M Y K

0 0 0 0

#fortuna tassonomia

iconicitĂ mimesi

astrazione arbitrarietĂ

rappresentazioni pittografica

rappresentazione grafica

fotografia

immagine graficizzata

illustrazione disegno

concetto graficizzato

rappresentazioni verbali segno arbitrario

definizione descrizione

interpretazione connotativitĂ

NASDAQ 100 2.992,83 Dow Jones 15.308,77 FTSE 100 6.696,79

amici ascoltatori, allegria!

immediatezza traduzione

I volti delle sette divinitĂ giapponesi della Fortuna, ridisegnati a partire da una scultura, sono qui associati a icone tipiche delle slot machine. Non di rado, infatti, la stessa "iconografia" del gioco d'azzardo, particolarmente diffuso in tempi di crisi economica, attingono da immagini e immaginari di stampo mitologico o "esotico".

166 | elaborazioni

#fortuna tassonomia

iconicità mimesi

astrazione arbitrarietà

rappresentazioni pittografica

rappresentazione grafica

fotografia

immagine graficizzata

illustrazione disegno

concetto graficizzato

rappresentazioni verbali segno arbitrario

definizione descrizione

interpretazione connotatività

NASDAQ 100 2.992,83 Dow Jones 15.308,77 FTSE 100 6.696,79

amici ascoltatori, allegria!

immediatezza traduzione

La Mano di Fatima, simbolo religioso di buon auspicio e protezione, è qui giustapposta alle quotazioni di borsa, numeri e sigle dal significato quasi "esoterico", simboli dell'imprevedibilità di un mercato che sembra guidato non da dinamiche umane ma, piuttosto, da forze occulte e "diaboliche".

170 | elaborazioni

#fortuna tassonomia

iconicitĂ mimesi

astrazione arbitrarietĂ

rappresentazioni pittografica

rappresentazione grafica

fotografia

immagine graficizzata

illustrazione disegno

concetto graficizzato

rappresentazioni verbali segno arbitrario

definizione descrizione

interpretazione connotativitĂ

NASDAQ 100 2.992,83 Dow Jones 15.308,77 FTSE 100 6.696,79

amici ascoltatori, allegria!

immediatezza traduzione

Il poster propone un rifacimento della Ruota della Fortuna come raffigurata nei Tarocchi: compaiono le figure tradizionali del serpente Tifone che discende, di Anubi che sale e della Sfinge in cima.

Al tempo stesso viene citato il celebre saluto di Mike Buongiorno, conduttore dell'omonimo quiz.

172 | elaborazioni

#intelligenza

Abbi il coraggio di servirti della tua propria intelligenza Immanuel Kant

#intelligenza tassonomia

iconicitĂ mimesi

astrazione arbitrarietĂ

rappresentazioni pittografica

rappresentazione grafica

fotografia

immagine graficizzata

illustrazione disegno

rappresentazioni verbali

concetto graficizzato

segno arbitrario

definizione descrizione

interpretazione connotativitĂ

made on a PC

vibrazioni della mente

siate affamati siate folli

immediatezza traduzione

C M Y K

178 | elaborazioni

0 95 90 0

C M Y K

0 56 95 0

C M Y K

0 0 100 0

C M Y K

60 75 0 0

C M Y K

90 70 0 0

C M Y K

65 20 0 0

#intelligenza tassonomia

iconicità mimesi

astrazione arbitrarietà

rappresentazioni pittografica

rappresentazione grafica

fotografia

immagine graficizzata

illustrazione disegno

concetto graficizzato

rappresentazioni verbali segno arbitrario

definizione descrizione

interpretazione connotatività

made on a PC

vibrazioni della mente

siate affamati siate folli

immediatezza traduzione

Quetzalcoatl, il serpente piumato, è la divinità azteca dell'intelletto, della sapienza e della conoscenza.

Ad essa si associa l'iconica immagine di Einstein, nome che è oggi sinonimo di uno straordinario intelletto.

180 | elaborazioni

#intelligenza tassonomia

astrazione arbitrarietà

iconicità mimesi rappresentazioni pittografica

rappresentazione grafica

fotografia

immagine graficizzata

illustrazione disegno

concetto graficizzato

rappresentazioni verbali segno arbitrario

definizione descrizione

interpretazione connotatività

made on a PC

vibrazioni della mente

siate affamati siate folli

immediatezza traduzione

A Steve Jobs, icona di creatività, è associato l'Ananse Ntontan, la ragnatela stilizzata che è simbolo della divinità africana Anansi, il dio ragno che rappresenta proprio la creatività e l'intelligenza.

In sovrapposizione, un ironico commento.

182 | elaborazioni

#intelligenza tassonomia

iconicitĂ mimesi

astrazione arbitrarietĂ

rappresentazioni pittografica

rappresentazione grafica

fotografia

immagine graficizzata

illustrazione disegno

concetto graficizzato

rappresentazioni verbali segno arbitrario

definizione descrizione

interpretazione connotativitĂ

made on a PC

vibrazioni della mente

siate affamati siate folli

immediatezza traduzione

A Marie Curie, celebre chimico e fisico che eccelse in una disciplina lungamente ritenuta appannaggio maschile, è associato l'"Occhio dell'Uomo Medicina", antico simbolo nordamericano che rimanda alla conoscenza e alla saggezza degli sciamani (gli "uomini-medicina"), a volte di sesso femminile

184 | elaborazioni

Sono pessimista con l'intelligenza, ma ottimista per la volontĂ .

Antonio Gramsci

187 | elaborazioni

#tempo

Il problema è che tu pensi di aver tempo Buddha

#tempo tassonomia

iconicitĂ mimesi

astrazione arbitrarietĂ

rappresentazioni pittografica

rappresentazione grafica

fotografia

immagine graficizzata

illustrazione disegno

rappresentazioni verbali

concetto graficizzato

segno arbitrario

definizione descrizione

interpretazione connotativitĂ

hic et nunc carpe diem immediatezza traduzione

C M Y K

190 | elaborazioni

85 65 60 75

C M Y K

0 100 100 0

C M Y K

0 60 95 0

C M Y K

0 10 90 0

C M Y K

40 15 5 0

C M Y K

0 0 0 0

#tempo tassonomia

iconicitĂ mimesi

astrazione arbitrarietĂ

rappresentazioni pittografica

rappresentazione grafica

fotografia

immagine graficizzata

illustrazione disegno

concetto graficizzato

rappresentazioni verbali segno arbitrario

definizione descrizione

interpretazione connotativitĂ

hic et nunc carpe diem immediatezza traduzione

La triade di figure femminili che tesse, misura e taglia il filo della vita umana compare in diverse mitologie: si tratta delle Moire greche, delle Parche romane e delle Norne della mitologia norrena. Una di esse regge la clessidra, simbolo dello scorrere del tempo. Hic et nunc (qui ed ora) è invece un'espressione latina che sprona a vivere il presente.

192 | elaborazioni

#tempo tassonomia

iconicitĂ mimesi

astrazione arbitrarietĂ

rappresentazioni pittografica

rappresentazione grafica

fotografia

immagine graficizzata

illustrazione disegno

concetto graficizzato

rappresentazioni verbali segno arbitrario

definizione descrizione

interpretazione connotativitĂ

hic et nunc carpe diem immediatezza traduzione

La figura del Chronos orfico (da non confondere con quella di Crono, padre di Zeus) coincide con quella di Padre Tempo che regge la clessidra, personificazione del Fato e dell'incedere inesorabile dei giorni.

194 | elaborazioni

195 | elaborazioni

#tempo tassonomia

iconicità mimesi

astrazione arbitrarietà

rappresentazioni pittografica

rappresentazione grafica

fotografia

immagine graficizzata

illustrazione disegno

concetto graficizzato

rappresentazioni verbali segno arbitrario

definizione descrizione

interpretazione connotatività

hic et nunc carpe diem immediatezza traduzione

Alla celebre illustrazione del Bianconiglio, realizzata da John Tenniel nel 1866, è sovrapposto il testo di una réclame degli anni Sessanta e Settanta per un celebre brand di orologi di prestigio, simbolo di un tempo prezioso e sfuggente.

196 | elaborazioni

#lavoro

As soon as you're born they make you feel small By giving you no time instead of it all Till the pain is so big you feel nothing at all A working class hero is something to be.

John Lennon, Working Class Hero

#lavoro tassonomia

iconicitĂ mimesi

astrazione arbitrarietĂ

rappresentazioni pittografica

rappresentazione grafica

fotografia

immagine graficizzata

illustrazione disegno

rappresentazioni verbali

concetto graficizzato

segno arbitrario

definizione descrizione

interpretazione connotativitĂ

dispendio di energia nobilita lâ&#x20AC;&#x2122;uomo working class hero

immediatezza traduzione

C M Y K

202 | elaborazioni

85 65 60 75

C M Y K

0 95 90 0

C M Y K

0 70 100 0

C M Y K

0 10 90 0

C M Y K

0 0 0 0

C M Y K

85 30 75 15

#lavoro tassonomia

iconicità mimesi

astrazione arbitrarietà

rappresentazioni pittografica

rappresentazione grafica

fotografia

immagine graficizzata

illustrazione disegno

concetto graficizzato

rappresentazioni verbali segno arbitrario

definizione descrizione

interpretazione connotatività

dispendio di energia nobilita l’uomo immediatezza traduzione

working class hero

Nella religione indù è usanza, per chiunque voglia intraprendere un'attività di tipo lavorativo, rivolgersi al dio Ganesha per chiederne la benedizione.

204 | elaborazioni

#lavoro tassonomia

iconicità mimesi

astrazione arbitrarietà

rappresentazioni pittografica

rappresentazione grafica

fotografia

immagine graficizzata

illustrazione disegno

concetto graficizzato

rappresentazioni verbali segno arbitrario

definizione descrizione

interpretazione connotatività

dispendio di energia nobilita l’uomo immediatezza traduzione

working class hero

Sisifo fu condannato dagli Dei a spingere eternamente un masso sulla cima di una montagna, solo per vederlo sempre rotolare giù, lungo l'altro fianco del monte.

206 | elaborazioni

#lavoro tassonomia

iconicitĂ mimesi

astrazione arbitrarietĂ

rappresentazioni pittografica

rappresentazione grafica

fotografia

immagine graficizzata

illustrazione disegno

concetto graficizzato

rappresentazioni verbali segno arbitrario

definizione descrizione

interpretazione connotativitĂ

dispendio di energia nobilita lâ&#x20AC;&#x2122;uomo immediatezza traduzione

working class hero

Il termine "stacanovista" viene dal nome di Aleksej Stachanov, minatore sovietico, lavoratore instancabile e innovatore delle tecniche di estrazione del carbone, nominato "Eroe del lavoro socialista". Qui veste la pelle di leone appartenuta a un altro eroe infaticabile: Ercole che dovette affrontare le 12 fatiche.

208 | elaborazioni

210 | elaborazioni

Se chiamiamo, insomma, "mito" una celebrità è perché in essa, in fondo, vogliamo trovare la nostra identità, un riferimento, un modello di bellezza, di fascino, di talento, di determinazione, di forza, di bontà o anche di felicità; in una parola, un modello di vita.

Molti dei miti e delle icone rappresentano oggi, sebbene in modo più effimero e transitorio, le stesse aspirazioni e le stesse inquietudini a cui gli uomini davano voce nei miti di ieri.

conclusioni Oggi la globalizzazione e la perenne connessione del mondo moltiplicano le informazioni, le relazioni, le competenze e gli immaginari. In questa società, che produce ogni giorno una grande quantità di immagini ad alta circolazione, si attua un continuo bricolage di elementi dal quale emergono, alle volte, icone e miti nuovi, anche se soltanto transitori. Ma anche questi miti effimeri dicono qualcosa di importante sull'uomo, sulla sua costante ricerca di senso e di identità. Come sostiene Joseph Campbell, miti diversi possono essere associati a momenti diversi della vita e a diverse culture, ma le idee ad essi sottesi sembrano essere fondamentalmente le stesse, declinate in forme diverse.

Le elaborazioni proposte sembrano confermare che, al di là delle differenti forme che il mito ha assunto in tempi e luoghi diversi, ad esso sono riferiti idee e sentimenti comuni, potenzialmente universali.

Un altro intento, non meno importante, è stato quello di proporre, attraverso tassonomie e associazioni, un possibile metodo di classificazione della grande mole di immagini con cui ogni giorno ci confrontiamo e che, alle volte, ci disorienta. Si è voluto verificare se, attraverso la contaminazione e rielaborazione di immagini, già di per sé evocative, si possano ottenere immagini e segni ancora significativi.

Oggi i progettisti hanno l'occasione e, forse, la responsabilità di far emergere da questa grande quantità di immagini e di stimoli dei significati rilevanti che abbiano un'effettiva rispondenza con la vita delle persone.

A partire dalla provocazione magrittiana del “Tradimento delle immagini” dove il testo modifica il significato dell’immagine e l’immagine quello del testo, è stato rivelato quanto sia importante maturare un maggiore livello di consapevolezza riguardo al loro uso. C’è stato un tempo in cui le immagini avevano un potere oggettivante, una rispondenza diretta con la realtà o persino, come nel caso delle icone sacre del Medioevo, uno status di assolutezza. Oggi lo status comunicativo delle immagini sta subendo profonde trasformazioni: se un tempo una foto era una testimonianza del reale, un documento oggettivo, oggi invece non lo è: si pensi ad esempio ai processi penali nei quali le fotografie non hanno più un valore probante come in passato. Ogni immagine è infatti facilmente alterabile e manipolabile grazie all'ampia disponibilità di strumenti di elaborazione visiva, in particolare quelli digitali.

213 | conclusioni

Una stessa immagine oggi non veicola più un significato univoco e persino la stessa operazione del taglio, apparentemente neutra, può alterarne il significato e la portata.

Nelle elaborazioni precedenti si è provato ad operare sulle immagini proprio con la consapevolezza che il loro status è oggi soggetto a un cambiamento epocale e che ogni immagine, a seconda del suo uso, può veicolare diversi significati. Non è un caso che si sia scelto di operare proprio sulle immagini del mito perché esse sono già di per sé cariche di significati e allusioni.

Se la manipolazione di immagini "comuni" riesce già a modificarne considerevolmente il significato, manipolando e combinando le immagini del mito si possono evocare significati e interpretazioni dalla portata ancora più ampia. Quello che è emerso da queste elaborazioni è che, sebbene il mito possa essere ritenuto inattuale o estraneo a un società basata sulla razionalità e sulla tecnica, le immagini di oggi si portano dietro delle corrispondenze simboliche e delle suggestioni che vanno, a ben vedere, al di là della semplice restituzione della realtà. Le immagini sembrano infatti oggi caricarsi, ancora più di prima, di significati simbolici e allusivi, fornendo un terreno fertile per la generazione di nuovi miti.

Operando per contrasti e accostando elementi il più possibile distanti fra loro all'interno delle tassonomie, si possono trovare così connessioni a volte anche inaspettate, delle rispondenze anche fra segni culturalmente e morfologicamente “distanti”. Le combinazioni possibili non si limitano però a quelle tentate nelle pagine precedenti: le tematiche, le relazioni tracciabili e le suggestioni possibili sono potenzialmente infinite.

214 | conclusioni

bibliografia Progettazione grafica Anceschi, Giovanni. L’oggetto della raffigurazione.

Milano, Etas, 1992. Comunicazione.

Bandinelli, Angiolo. Lussu, Giovanni. Iacobelli, Roberto.

Farsi un libro. Viterbo, Biblioteca del Vascello - Stampa Alternativa, 1990.

Falcinelli, Riccardo. Guardare, pensare, progettare.

Neuroscienze per il design. Roma, Stampa Alternativa & Graffiti - Nuovi Equilibri, 2011. Scritture.

Falcinelli, Riccardo. "Nuove iconologie e visual design".

L'uso delle immagini. Progetto grafico, n. 23 (aprile 2013).

Frutiger, Adrian. (Der Mensch und seine Zeichen. 1978-1981) Segni & simboli. Disegno, progetto e significato. 3a ed. A cura di Giovanni Lussu e Daniele Turchi. Roma, Stampa Alternativa & Graffiti, 1998. Scritture.

Harris, Roy. (Rethinking Writing. 2000.) La tirannia dell’alfabeto. Ripensare la scrittura. A cura di Giovanni Lussu e Antonio Perri. Roma, Stampa Alternativa & Graffiti, 2003.

Scritture.

Il libro: avvertenze per l'uso. A cura di Maurizio Accardi.

Palermo, L'Epos, 2006. Artefatto.

Lupton, Ellen. Cole Phillips, Jennifer. Graphic design: the new basics. New York, Princeton Architectural Press, 2008.

Lussu, Giovanni. Perri, Antonio. "Piccoli libri dalla Biblioteca di Babele", Progetto grafico n. 6 (giugno 2005).

Munari, Bruno. (1977) Fantasia. Invenzione, creatività e immaginazione nelle comunicazioni visive. 25a ed. Bari, Laterza, 1998. Universale.

McLuhan, Marhsall. Fiore, Quentin. (1967) The Medium is the Massage: An Inventory of Effects. A cura di Jerome Agel.

Londra, Penguin Books, 2008. Modern classics.

Mito e mitologia Barthes, Roland. (Mythologies. 1957) Miti d’oggi. Trad. di Lidia Lonzi. 11a ed. Torino, Einaudi, 2011. Tascabili. ET Saggi.

Campbell, Joseph. Moyers, Bill. (The Power of Myth. 1988) Il potere del mito. Intervista di Bill Moyers. A cura di Betty Sue Flowers. Trad. di Agnese Grieco e Vittorio Lingiardi.

Vicenza, Neri Pozza, 2012. I Colibrì.

Campbell, Joseph. (The Hero with a Thousand Faces. 1949) L’eroe dai mille volti. Trad. di Franca Piazza. Torino, Lindau, 2012. Biblioteca.

Dal Pozzolo, Davide. "Il permanente fra mythos e logos". Tesi di Laurea in Filosofia, Facoltà di Lettere e Filosofia, Università degli Studi di Venezia, 2003.

Dorfles, Gillo. (1965) Nuovi riti, nuovi miti. Milano, Skira, 2003.

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Calvino, Italo. (Six memos for the next millenium, 1988) Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio.

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Hillman, James. Re-Visioning Psychology. New York, Harper & Row, 1975.

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Freni, Cristiana. "La questione del mito nella scuola fenomenologica del XX secolo. La risorsa del logos", 8 novembre, 2011 <http://www.filosofia.unisal.it/images/ PDF/convegni/2011/ritorno_alla_mitologia/1.%20 FRENI%20%20La%20questione%20del%20mito.pdf> Giaccardi, Chiara. "La generatività fra mythos e logos". Genius Loci, Vivarium, 5 settembre, 2011. <http://www.generativita.it/focus/vivaio/che-cose-lagenerativita-premium/2011/05/09/la-generativit-tra-mitoe-logos/> Iacono, Alfonso Maurizio. "Filosofia coi bambini come esempio del rapporto tra ricerca e politica in un territorio", in Filosofia con i bambini, <http://iknos.humnet.unipi.it/Biblio_pdf/Filosofia-con-ibambini%5BMori%5D.pdf> Redaelli, Enrico. "Dal mythos al logos. L'alfabeto e l'origine della secolarizzazione", in Dialegesthai, Rivista telematica di filosofia, 20 dicembre, 2009, <http://mondodomani.org/dialegesthai/er01.htm>

"Joseph Campbell and the Power of Myth." Sei episodi da 60:00 min. Dalle conversazioni del 1988 fra il mitologo Joseph Campbell e il giornalista Bill Moyers. Trasmesso dall'emittente PBS, Arlington, Virginia. In onda dal 21 giugno 1988 al 26 giugno 1988.

"Amore e conoscenza. Il mito di Narciso." Intervista a Umberto Curi. Napoli, Vivarium, venerdì 25 giugno 1993.

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217 | bibliografia

indice per autori A

G

Adorno, Theodor W. 25 Anceschi, Giovanni 106-113

von Goethe, Johann Wolfgang 8 Giaccardi, Chiara 36

B

H

Bally, Charles 52 Barthes, Roland 10, 36, 54-65, 72, 104

Harris, Roy 31 Havelock, Eric 49 Hillman, James 40 Horkheimer, Max 25 Husserl, Edumund 39

C Campbell, Joseph 20, 83-93 Cassirer, Ernst 38-39 Curi, Umberto 9, 15, 30

I Iacono, Alfonso Maurizio 36

D Dorfles, Gillo 65, 67

J

E

Jakobson, Roman 56 Jesi, Furio 36, 41, 62-63, 65 Joyce, James 82-84 Jung, Carl Gustav 39-40, 83

Eliade, Mircea 24, 33 Eliot, Thomas Stearns 61 Erodoto 30 Evemero di Messina 104

K Kerényi, Károly 40

F Facchetti, Andrea 26, 63 Falcinelli, Riccardo 68-71, 114 Freud, Sigmund 40, 83 Frutiger, Adrian 46-47, 50 Freni, Cristiana 39

218 | bibliografia

L Lévi-Bruhl, Lucien 34 Lévi-Strauss, Claude 41-43, 72-76, 79 Lewis, Clive Staples 36 McLuhan, Marhsall 32 Lussu, Giovanni 112

M

T

Moles, Abraham 109-111 Moyers, Bill 10 Munari, Bruno 21 M端ller, Friedrich Max 24, 48

Tucidide 30, 97 Tolkien, John Ronald Reuel 48

W N Nagy, Gregory 17 Niola, Marino 64-65

O Ogden, Charles Kay 55

P Peirce, Charles Sanders 52, 55 Perri, Antonio 114 Platone 34-35 Propp, Vladimir J. 77-81 Puhvel, Jaan 41

R Redaelli, Enrico 30, 44-45, 50 Richards, Ivor Armstrong 55

S De Saussurre, Ferdinand 52, 54, 57 Segal, Robert A. 40 Sechehaye, Albert 52

219 | bibliografia

Wileman, Ralph 111

V Vernant, Jean-Pierre 37-38 Vico, Giambattista 37

Alla mia famiglia e ai miei amici per la fiducia e per i vostri consigli... grazie