Populus terminada by Aniela Rodriguez

Antonio Buero Vallejo • Carmen Martín Gaite • Blas de Otero • Dámaso Alonso • Miguel Hernández • José Hierro • Claudio Rodríguez • Jaime Gil de Biedma • Pere Gimferrer • Guillermo Carnero • Ramón Sender • Miguel Delibes • Luis Martín Santos Javier Cercas • Francisco Umbral • Alberto Méndez • Almudena Grandes • Juan Marsé Juan Manuel de Prada • Alfonso Sastre • Fernando Fernán Gómez • Fernando Arrabal

Carta editorial

Seleccionar el nombre de una revista jamás es tarea sencilla, pues este suele ser la primera impresión que queda en el espectador. Populus nace desde su significado de origen latino (―pueblo‖ o ―comunidad‖). esta revista está diseñada para todas aquellas personas que quieran tener un viaje por medio de las letras, y ellas las puedan llevar a dar un recorrido en la literatura española del siglo XX. Aquí el lector encontrará información de los hechos más relevantes que acontecieron en España durante aquella época; conocerá poemas, novelas y piezas teatrales que se escribieron durante o después de la Guerra Civil. Encontrará una selección de poemas con su respectivo análisis, ensayos de las novelas más destacadas y reseñas de las obras teatrales más impactantes; además, en cada apartado descubrirá un poco de la vida y trayectoria de los autores. En esta edición te pedimos que por medio de Populus conozcas no sólo de historia, sino el manifiesto que expresan los escritores en sus obras. Te invitamos a ti lector, que tu lectura no sea vaga, a que reflexiones y evalúes el trabajo desempeñado de todos los colaboradores que están involucrados en la realización de la revista literaria. Esperamos que esta edición sea la primera de una gran trayectoria en el mundo de la literatura. A nombre de todos los colaboradores, agradecemos el apoyo brindado a la M.E.S. Mónica Torres Torija González, por sus recomendaciones, consejos y opiniones para la realización del primero número de Populus. No podemos expresar nuestra gratitud a cada uno de los involucrados en la realización de la revista, por su esfuerzo y sobre todo el amor puesto en este nuevo proyecto. Gracias por la atención: por prestarnos tu mirada y confiar en nuestro trabajo.

Por: magnolia itzel ortiz / manuel sánchez

El inicio España era una nación que había pasado las últimas décadas en una serie de incertidumbres políticas y sociales, entre otras razones porque estaba en su segundo intento de República. Era 1936 y el frente popular, un conjunto de partidos ideológicamente de izquierda, habían ganado las elecciones. Manuel Azaña (1880-1940) fue nombrado presidente, lo cual tuvo consecuencias desfavorables. Entre ellos se encontraba un general de nombre Francisco, que por lo mismo fue trasladado a las Islas Canarias. Lo anterior, junto con la ilegalización de la llamada falange, un grupo de extrema ideología conservadora, produjo el 17 de julio de 1936 el inicio de un oscuro periodo en la historia de esa nación. Una batalla fratricida conocida como Guerra Civil. No tardaron en formarse los bandos. El Comité de Milicias Anti fascistas, fue encabezado por la rojilla Confederación Nacional del Trabajo. Los otros fueron la Junta de Defensa Nacional, militares que no estaban de acuerdo con el rumbo que estaba tomando su país. Luego, un 25 de julio Alemania, un país gobernado por un ser autoritario, abiertamente declara ayudar a los sublevados. España, mientras

tanto, no participa en la principal fiesta deportiva del mundo; Los juegos olímpicos. El día 9 de septiembre en Londres, los países que compartían continente con España, celebran un pacto donde se comprometen a no tomar partido en la batalla. Todos excepto Portugal. El 14 de septiembre el Padre Pio XI da su opinión de estar en contra de la República. Ese año terminaría con la llegada de los hombres a favor de Franco a Madrid. En 1937 el pintor Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios Cipriano de la Santísima Trinidad Ruiz y Picasso (18811973) pintaría un cuadro estremecedor, sobre una lluvia de bombas a una ciudad de nombre Guernica. Franco, por su parte ese año, ordenaría que la fecha en que se autonombro líder de esa nación se volviera una fiesta. No sería hasta el año siguiente, 1938, que Franco seria reconocido como el representante del poder ejecutivo. En 1939 Barcelona y Valencia, ésta última aún conservaba su índole republicana, cae ante Franco. Y poco a poco el resto de los países empezaron a confiar en su criterio como líder de España.

.Con la mayor brevedad posible, Franco hizo de su cargo una hoz para España. Comenzó por prohibir todas las creencias religiosas, menos la Católica, la cual iría a formar parte de una fuerte unión entre clero y poder. Aquellos que osaron luchar contra Franco tuvieron sobre sus hombros el peso de una ley rígida y totalitarista. Durante este tiempo, Alemania a su vez le declaraba la guerra a Polonia. Década de los 40 Para la década de 1940, la Guerra Civil había acabado, y con ello había surgido el estrago de la guerra. Adolf Hitler le pidió a Franco que participará en la guerra, como su aliado. Eso fue en un lugar conocido como Hendaya, el 23 de octubre de 1940. Al año siguiente Franco envía voluntarios del país a pelear a favor de su aliado Hitler. Este grupo se hacía llamar la Legión azul. Al mismo tiempo un gigante es atacado por otro de los aliados de Hitler. Determinado a terminar con las amenazas, Estados Unidos decide combatir en su contra. Un año más tarde, 1942, Estados Unidos comienza unos experimentos con materiales conocidos como nucleares, y le puso de nombre a su juego ―proyecto Manhattan‖, a pesar de llevarse a cabo en el desierto de Nuevo México. En 1943 Alfredo Costafreda (1926-1974) publicaría sus primeros poemas. Este sentimiento de desarraigo comienza apenas terminada la guerra. Un sinfín de escritos refieren a la pérdida de la inocencia y de la esperanza, el deambular entre los escombros de una España que nunca había perdido su esplendor, al menos

no de esta manera. La Guerra siguió avanzando de manera desfavorable para Alemania y sus aliados. Al grado de que los líderes de los países que iban venciéndolos se reunieron en Yalta, para decidir cómo repartirse todo una vez que la batalla terminará. En el mismo año, 1945, Estados Unidos lanzó sus dos bombas nucleares de amplio alcance en dos ciudades: Hiroshima y Nagasaki, tratando así de erradicarlas del mapa. La guerra terminó y los vencidos fueron llevados a juicio, pero Franco y su gobierno se salvaron, pues habían mantenido a raya a los otros enemigos del grupo conocido como los aliados; los comunistas. En 1948 Juan de Borbón, se reunió con Franco. Acordaron el regreso de la monarquía, pero Franco seguiría siendo quien ejerciera el poder. Década de los 50 El régimen de Franco empezaba a trabajar su plataforma política, sin la presión de la guerra de sus vecinos. Primero se terminó con el racionamiento para el pueblo, en 1952. Se reanudaron relaciones con la teocracia conocida como el Vaticano, 1953, y se permitió que Estados Unidos tuviera bases militares en territorio de la nación. Ese mismo año, Fernando Sastre termina sus estudios en filosofía y publica la obra teatral Escuadra hacia Muerte, (1926). En 1954 Jesús Fernández Santos (1926-1988), mientras tanto, publicaría Los bravos.

Poco después el país, en 1956, ingresaría a un club conocido como La Unión Europea, si bien no todos los miembros estaban de acuerdo. Al año siguiente el país empezaría a exportar mercancías, por primera vez en mucho tiempo. En 1958 Franco daría a conocer la Ley de Principios del Movimiento Nacional, un manual de cómo los ciudadanos del país deberían comportarse, bajo pena de ser investigados o encarcelados. Al año siguiente se erigiría el Valle de los Caidos, que sería la tumba de Primo de Rivera, otro totalitario que viviera décadas atrás. En 1959 se daría a conocer un plan con el que se pretendía mejorar la economía de la nación. Simultáneamente surgieron voces opositoras, algunas bastantes violentas, al Franquismo. El más infame seria ETA, perteneciente a una minoría denominada vasca. Década de los sesenta Quien, entre otras medidas, dio especial reprimenda en estos años a movimientos que amenazaban su visión de un pueblo sano: anarquistas, comunistas y masones. Aunque Franco no fue el único en preocuparse por estas conformaciones sociales en los siguientes años. En 1961 el escritor y psicólogo Juan Manuel-Santos Ribera (1924-1964) publicaría Tiempo de silencio, considerada su mejor obra. En esta, retrataría sus vivencias durante los primeros años del régimen. Lo anterior se junta con otra serie de

incidentes que mostraban rechazo al régimen, como el Contubernio de Munich de 1962, la búsqueda de los opositores de Franco por que España ingresara en la Comunidad Económica Europea. La manifestación de universitarios de Madrid en 1965 reunió a alrededor de 5000 personas. Testa de copo, del escritor Alfonso Grosso (1928-1993) se gestó y publicó en aras de este tiempo en 1963. En 1966 Miguel Delibes (1920-2010) retrataría la sociedad española del régimen en Cinco horas con Mario. Franco intentó mostrar su empatía al reconocerse la independencia de Guinea Ecuatorial, de las últimas colonias españolas, aunque no tuvo mayor trascendencia. Década de los setentas Franco había envejecido y buscaba a un sucesor, pero su mejor candidato, Carrero Blanco, murió en 1973 en un atentado de ETA. Ese mismo año Juan Marsé (1933) publicaría Si te dicen que caí. Al mismo tiempo en un país vecino, se llevaba cabo una revolución de claves cuyo resultado fue la salida de su dictador. En 1974, luego de que Franco cayera enfermo, el Rey Juan Carlos de Borbón tomo temporalmente el poder, hasta que el 24 de julio de 1975 se anunció la muerte del totalitario.

Los procesos democráticos habían vuelto, y con ello la esperanza de una restauración de la esperanza y nacionalidad española. Muchos artistas, ya sin la sombra de Franco, aprovecharían para dar a conocer su obra e invitar a la reflexión de esos años de régimen. Como Carmen Martín Gaite (1925-2000) con El cuarto de atrás en 1978. Esta reflexión continuaría retroalimentándose con el tiempo. Por ejemplo con Javier Cercas (1962) y sus Soldados de Salamina (2001). Fernando Fernán Gómez y Las bicicletas son para el verano (1977) Almudena Grandes (1960) con Las edades de Lulú (1989). O los girasoles ciegos de Alberto Méndez, en 2004. Esta época representó un duro golpe para España, pues no sólo había quedado devastada por la guerra, el hambre la soledad y los martirios propios de una época donde existen muchos remordimientos, carencias, y causas que se perdieron con el paso de los años. La mayoría de los escritores que sucedieron la década de los cincuenta intentaron dejar atrás la temática de la posguerra, sin embargo, no podrían borrar de sus letras el aliento a melancolía y la mirada perdida.

Por: Denise Delgado José Hierro del Real nace en Madrid, el día 3 de abril de 1922. Es un poeta español, crítico de arte y académico de la Real Academia de la Lengua. Pertenece a la llamada primera generación de la posguerra dentro de la llamada poesía desarraigada o existencial Su familia se traslada a Santander siendo niño y allí estudia la carrera de perito industrial, que tuvo que interrumpir en 1936. Su primer poema, Una bala le ha matado, aparece publicado en 1937. Sus inicios como poeta. Al finalizar la Guerra Civil es detenido y procesado, donde permanece hasta 1944 y allí empieza a interesarse de forma sistemática por la literatura, apareciendo ya en sus primeros escritos diversos hechos vividos durante la contienda, en 1947; Tierra sin nosotros, en el cual describe mediante metáforas otoñales el panorama de un país en ruinas, y Alegría, contrapartida del anterior porque a través de una exaltación vitalista proclama la necesidad de la esperanza, sin abandonar totalmente un cierto tono pesimista y amargo. Durante los años 40 vuelve a Santander y, además de trabajar en diferentes oficios, colabora en la revista de la Cámara de Comercio, donde escribe sobre economía y sobre los hombres ilustres de la industria

cántabra. Esta visión se convirtió en escepticismo y padecimiento existencial en sus siguientes obras, Con las piedras, con el viento (1950) y Quinta del 42 (1952). La década del cincuenta la consagró a escribir composiciones de mayor calado social, si bien, a diferencia de sus coetáneos, nunca dejó de preocuparse por las cuestiones formales, como puede observarse en Cuanto sé de mí (1957). En 1953 aparece Antología poética, una amplia selección de su obra lírica.

Durante esa época fija su residencia en Madrid, donde comienza a trabajar en Radio Nacional de España, además de realizar crítica de arte y colaborar en revistas y periódicos. En 1954 edita Estatuas yacentes y en 1962 el volumen Poesías completas. Inquietudes estéticas se manifestaron y culminaron en Libro de las alucinaciones (1964), donde la adjetivación cromática, los elementos mágicos y el cuidado por la imagen tienden a apresar ―lo imposible‖, según afirmación del autor, y rompen definitivamente con las categorías espaciales y temporales para desentrañar los elementos más ocultos del poema. Durante las décadas siguientes continúa creando poesía, participa en actividades literarias, realiza crítica de arte analizando la obra de artistas del campo de la pintura y de la escultura, y forma parte de numerosos jurados literarios. Pronuncia gran número de conferencias sobre poesía y arte en la mayoría de las capitales europeas y sus poemas figuran en las más destacadas antologías de poesía contemporánea. Publicó Agenda (1991) y Cuaderno de Nueva York (1998), poemario de signo narrativo repleto de ternura y tensión lírica. Se le otorgaron varios premios muy importantes como el del Príncipe de Asturias (1981) y el Cervantes (1998). Finalmente muere en Madrid, el 21 de diciembre de 2002. Considerado como una de las voces más representativas de la poesía social de posguerra. La poesía de José Hierro: a través de la memoria, el poeta recupera, en su esencia, tópicos como el de la juventud, la amistad, la tierra de Santander, el mar o la naturaleza. La euforia y la dulzura del recuerdo permiten, al superar la frustración del

presente, la apertura a la gran pasión por la vida que recorre su obra, en la que participan también la realidad inmediata y el análisis introspectivo. En cuanto a la forma, Hierro es un poeta que prefiere la expresión austera y simple, que no suele recurrir a metáforas ni utilizar un léxico complejo; en realidad, no cree tanto en la belleza de las palabras como en su "oportunidad", es decir, en su adecuación al entorno poético. Prefiere pues, el uso de vocablos sencillos, incluso cotidianos, pero reforzados en su significado por el contexto poético. En lo que se refiere a la métrica, muestra una gran variedad en un abanico que se abre a diferentes modelos de estrofas, incluido el verso libre. Él pensaba que, el

verso rimado y el verso blanco siempre han convivido con el libre. Los novísimos, que supusieron una ruptura con el realismo, fueron más vanguardistas pero existieron paralelamente con otras generaciones que continuaron elaborando las formas clásicas. Siempre han convivido las dos formas de hacer poesía: la tradicional y la libre, en un cincuenta por ciento. En el 2001 durante una entrevista le preguntaron: ¿Sigue pensando que el único valor perdurable de su poesía es su significado documental? A lo que respondió:

―Sí, mi poesía es, básicamente, testimonio. Aunque la poesía sea, en verdad, una ficción del lenguaje cotidiano. El artificio existe y parte siempre de una convicción. La poesía debe poseer más, necesita de una elaboración. A pesar de que cuenta una experiencia cotidiana, un sentimiento común, el verso posee sonido y ritmo. En la poesía es fundamental el cómo, porque el qué ya está contado mil veces. A no ser que ahora los jóvenes poetas escriban sobre el genoma o internet, por poner dos ejemplos.

Por: Abril González

Nació en Zamora el 30 de enero de 1934. Poeta español. Perteneciente a la Generación del 50, su poesía, caracterizada por su originalidad expresiva y su intenso lirismo, tiene en común con la de otros poetas de su momento el uso de un lenguaje coloquial y cierta tendencia al realismo. Era hijo de María García Moraleja y de Claudio Rodríguez Diego. En 1939 nació su hermano Javier y en 1945, las gemelas Marisa y Maricarmen. Desde los cinco años pasaba largas temporadas en la finca de su abuela materna en contacto con la naturaleza y las labores del campo. Estudia el bachillerato en el Instituto Claudio Moyano. El 23 de marzo de 1947 murió su padre y su vida dio un giro decisivo al quedar la familia en la ruina. Claudio tuvo que dedicarse a la administración de las fincas en el campo y tratar con jornaleros. Se hizo ayudante de un profesor de latín y francés. Se sumerge en el mundo de las letras. Su lírica intimista, marcada por la meditación en torno a la naturaleza y el paisaje castellanos, permaneció ajena a las modas y a los movimientos literarios. Publicó su primer libro a los 18 años, Don de la ebriedad (1953) donde plasma en sus versos características de la lírica que la hacen brillar por lo que es, galardonado con el Premio

Adonais. Mismo año que conoce a Clara Miranda, la que sería su compañera toda su vida. Se licenció Filología Románica en 1957. Al año siguiente salió publicado Conjuros, segundo libro de poemas, que mantuvo la excelencia creativa del primero. Pudo viajar a Inglaterra gracias a la ayuda de Dámaso Alonso y Vicente Aleixandre. Halló trabajó como lector de español en Nottingham (Reino Unido) entre 1958 y 1960. Inmediatamente después, y hasta 1964, desempeñó la misma tarea en la Universidad de Cambridge (Reino Unido).

Durante su residencia extranjera ahondó en el conocimiento de la poesía inglesa y americana contemporánea, con especial interés por la obra de Wordsworth, Coleridge, Keats, T. S. Eliot, Ted Hughes y Dylan Thomas. Fundamental fue, además, la profunda amistad establecida con Francisco Brines, entonces lector en Oxford (Reino Unido). Instalado de nuevo en Madrid publica Alianza y condena (1965) con el que le otorgan el Premio de la Crítica el mismo año; siguió con El vuelo de la celebración (1976). En los ochenta recibió el Premio Nacional de Poesía, el Premio de las letras de Castilla y León. Su éxito como poeta fue rotundo con su primera publicación y con las que le siguieron que se ganó un lugar como miembro en la Real Academia Española el 17 de diciembre de 1987. Su última obra se publica en 1991, titulada: Casi una leyenda, donde cerró, sin abandonar la interrogación permanente que recorre casi toda su poética, la unidad total de su mundo literario a base de perfiles rememorativos en los que aparece más claro que nunca el tema de la muerte, siempre con una tan sutil como vital cristalización metafórica, que, al final, busca conocer para aceptar la experiencia y el destino último. Recibe numerosos premios, en 1993 recibió los premios Reina Sofía de Poesía Iberoamericana y Príncipe de Asturias de las Letras. Muere en Madrid, el 22 de julio de 1999. Ese mismo año el Instituto de Estudios Zamoranos Florián de Ocampo instauró el Premio Claudio Rodríguez de poesía. ¿Qué encontramos en su obra? La obra de Claudio Rodríguez supuso para la poesía española una segregación completa de la poesía más o menos social realizada a mediados del siglo XX. Su primera obra, Don de la ebriedad (entendida como un solo poema dividido en tres libros), inauguró una poética cuya potencia

radicaba en un perpetuo impulso intuitivo de emociones en el que paisaje, sentimientos, conceptos y sensaciones se fundían como un todo simbólico, aunque no desligado de ―lo real‖, llamado posteriormente por Carlos Bousoño ―realismo metafórico‖. La intensidad de su contenido se apoya en los endecasílabos asonantados en que están escritos casi todos los poemas que componen esta obra, recurso técnico que, según el autor, fue prácticamente fundado por el discurso del lenguaje oral del que quiso partir para encontrar una mayor intimidad vital con la palabra. No fueron ajenos a la composición del ritmo su gusto y conocimiento de la poesía francesa contemporánea y, especialmente, la obra de Rimbaud, autor a quien dedicó algunos estudios. La honda vivencia del paisaje de su tierra y su transfiguración por el ―don‖ de la poesía y el entusiasmo de la ―ebriedad‖ del joven que sale en busca del mundo emparentan su escritura con la mística de San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Jesús y fray Luis de León, pero también, en un ámbito más cercano, con el dolor unamuniano. Durante una entrevista que se le realizó al autor le cuestionaron que un poeta no debe hablar de su propia obra, a lo cual él respondió: ―No es que no

deba, es que en mi caso, y hablo de mi caso, lo que yo pueda decir no supone ningún axioma, dogma o ley. No es que me dé pudor, es que... los poemas son los que tienen que hablar. Para qué hacer comentarios si la realidad de la poesía está ahí, en el poema, y solamente en el poema. Por eso los comentarios muchas veces sobran, dicen cosas que no tienen nada que ver, incluso, con la propia obra. El poeta que quiere hablar de su obra muchas veces se equivoca. La mía está ahí, no es lo que yo diga que es.‖

Por: Abril González Nace en la Nava de la Asunción, Segovia, el día 13 de noviembre de 1929. Fue un poeta español, uno de los autores más importantes de la Generación del 50. Nació en el seno de una familia de la alta burguesía castellana, su padre se trasladó a Barcelona para trabajar en la Compañía de Tabacos de Filipinas. Cursó el Bachillerato en el Instituto Luis Vives de Sarriá, en Barcelona. Su primera juventud estuvo marcada la vida de la alta burguesía barcelonesa que imperaba en su familia: veladas en el Liceo, natación, tenis y equitación en el Club de Polo, aunque Jaime sintió desde muy joven una lucha interna entre la acomodada vida burguesa y la atracción por lo marginal, influenciado también por una homosexualidad que en la época y en la estructura social a la que pertenecía resultaba completamente inconfesable, dicha tensión marcaría para siempre su vida. En la Universidad de Barcelona estudia la licenciatura en Derecho, donde conoció a Carlos Barral, Joan Reventós, Alberto Oliart y Antonio de Senillosa, también se relacionó con a Josep María Castellet que lo introdujo en la corriente denominada realismo crítico. Se licenció en Salamanca. En 1953 se trasladó a Oxford, donde se desarrollaría la amplia influencia que posteriormente tendría la poesía anglosajona en su obra. A partir de 1955 trabajó en la Compañía de Tabacos de Filipinas.

Sus creaciones como poeta. Sus primeras creaciones como poeta se dan a conocer en la revista Laye con el título Según sentencia del tiempo (1953), pero su primer libro de versos se publica en 1959, Compañeros de viaje. En 1966, Moralidades. Estas dos obras contienen una poesía social se fue engrandeciendo poco a poco hacia lo que se nombró poesía de la experiencia, caracterizada por el coloquialismo y el carácter intimista de esta.

El poeta revivió con nostalgia sus años infantiles y de adolescencia en la casa familiar de Nava de la Asunción (Segovia), pasado con el que afirmó tener una relación mítica y religiosa, y, al reivindicar un erotismo pleno y sin cortapisas, denunció la hipocresía y los convencionalismos sociales. Paralelamente, el transcurso del tiempo es en su obra un motivo constante y casi obsesivo que brota con especial intensidad en el

Diario del artista seriamente enfermo

(1974), libro de memorias escrito a causa de una prolongada convalecencia. La pérdida de la juventud, y consecuentemente de la pasión amorosa, desembocó en la necesidad de salvar la memoria y detener así el fluir temporal con objeto de preservar la propia vida. Jaime Gil de Biedma realizó también una importante labor como traductor y escribió diversos ensayos, como Cántico: el mundo y la poesía de Jorge Guillén (1960) y los textos recopilados en El pie de la letra (1980), que se ocupan de T. S. Eliot, Luis Cernuda y otros poetas. Sus tres principales libros de poemas fueron agrupados, junto con algunas composiciones nuevas, en Las personas del verbo (1975). En 1981 se publicó su Antología Poética. Se le conoció como un apreciable miembro de la llamada Escuela de Barcelona, integrada también por Gabriel Ferrater, Carlos Barral y Juan Marsé. En 1968 apareció Poemas póstumos. A partir de 1974, y coincidiendo con un cierto desencanto de la transición, padeció una crisis que le llevó a dejar la vida literaria y se recluyó en un férreo nihilismo (corriente filosófica que toma como base la negación de uno o más de los supuestos sentidos de la vida).

Su trágica muerte. Fue una de las primeras víctimas del sida en Barcelona y murió el 8 de enero de 1990. Su pareja, el actor Josep Madern, moriría cuatro años más tarde de la misma enfermedad, incurable por aquel entonces. Los restos de Gil de Biedma fueron enterrados en su lugar de nacimiento. Desde 1990 en Segovia y desde 2004 en Nava de la Asunción, se entregan unos premios de poesía dedicados a su memoria (Premios de Poesía Jaime Gil de Biedma). Póstumamente, en 1991, se publicó Retrato del artista en 1956, edición íntegra del diario escrito por el poeta durante un año de su vida, que se compone de tres partes: Las

islas de Circe, Informe sobre la administración general en Filipinas y De regreso a Ítaca. Esta última había visto la luz en 1974 bajo el título de Diario del artista seriamente enfermo, pero el resto de la obra

no pudo ser publicada en aquel momento debido a la censura vigente durante la dictadura franquista. La vida del poeta fue llevada a la pantalla grande por el director Sigfrid Monleón. Quien hizo una adaptación de la biografía escrita por Miguel Dalmau. Se estrena en España, en el 2009, titulándola: El cónsul de Sodoma. En ella Jordi Mollà interpreta a Gil de Biedma. Así concluye la vida y obra de este gran poeta, que a pesar de haber contraído una enfermedad que hasta la actualidad no tiene cura; vivió 61 largos años, dejándonos una gran herencia con su poesia en el mundo de las letras.

Por: Abril González Nace en Barcelona el 22 de junio de 1945. Él es un poeta, narrador, ensayista y traductor en lengua catalana y castellana. Vemos a un persona con una capacidad técnica sobresaliente en su poesía. Estudia Filosofía y Letras y Derecho en la Universidad de Barcelona, dejando ambas carreras inconclusas, pero esto no fue obstaculo para tener un lugar en el mundo de la literatura. Se da a conocer a los 18 años con su obra Mensaje del tetrarca (1963), escrita en castellano, siendo una escritura muy tradicional en la forma y es influida por Saint-John Perse. En 1966, recibe el Premio Nacional de Poesía con su obra Arde el mar, dos años después sale a la luz: La muerte en Beverly Hills. Aquí el autor ya cuenta con un mayor interés, por representar la aparición de una nueva sensibilidad poética, contraria a la poesía social dominante en la España de aquellos años. En 1970, es incluido en la famosa antología de José María Castellet: Nueve novísimos poetas españoles, que incluye otros poetas de su generación. Se aplicaría desde entonces a una nueva generación de poetas que, como Gimferrer, siguió una innovadora línea experimental. marcada en un primer momento por el surrealismo, deriva hacia una estética

modernista y simbolista. Mismo año, publica su primer poemario en catalán; Els miralls (1970), donde proporcionan una visión caleidoscópica que reúne imágenes más o menos distorsionadas de la realidad, lecturas y fotogramas cinematográficos a la manera de un collage. Es la misma técnica constructiva que seguirá en adelante, donde cada poemario se organiza de forma autónoma en torno a una idea unitaria: Hora foscant (1972), Foc cec (1973), L'espai desert (1977), Siguiendo el ejemplo de T.S. Eliot, plantea un poema extenso de reflexión amorosa, sexual Aparicions (1981), El vendaval (1989) y La llum (1991).

En 1983 publicó la novela Fortuny, ambientada en la Venecia de principios del siglo XX. Se trata de una novela fragmentaria, cuyas escenas carecen de nexo aparente, centrada en la figura del pintor modernista Mariano Fortuny; su lenguaje es rico y variado. Son destacables también sus obras de crítica en las que estudia a escritores o pintores; entre ellas cabe destacar La poesia de J. V. Foix (1971), Antoni Tàpies, L'esperit català (1974), Max Ernst (1977) y Miró (1978). Su obra, marcada en un primer momento por el surrealismo, para después derivarse hacia una estética modernista y simbolista. En ensayo, Max

Ernst o la disolución de la identidad (1977), Radicalidades (1978), Lecturas de Octavio Paz (1980), Los raros (1985), Cine y literatura (1985) o Las raíces de Miró (1993); Mascarada (1996) es un largo poema de 452 versos octosílabos sin puntuación ni rima regular. El agente provocador, escrita en 1998, dónde Gimferrer afirma en el prólogo: ―es […] un texto de tono

libro de memorias que quizá escriba algún día, porque su intención es totalmente diferente‖. En el año 2000 Visor editó Poemas (1962-1969), recopilación de toda la poesía originariamente escrita en castellano. La calle de la guardia prusiana, se publica en el 2001. Ha ejercido la crítica literaria en revistas como Destino, Serra d´Or o Ínsula, ha colaborado en periódicos como El Correo catalán, El País o ABC y ha ejercido la crítica cinematográfica en Film Ideal. Es académico fundador y miembro permanente de la Academia Europea de Poesía con sede en Luxemburgo. Actualemnte compagina la literatura con la traducción, es directivo en la editorial Seix Barral, miembro del Patronato de la Biblioteca Nacional y desde 1985 pertenece a la Real Academia de la Lengua Española, donde ocupa el puesto que quedó vacante tras el fallecimiento de Vicente Aleixandre.

autobiográfico que sólo relata hechos estrictamente verídicos; pero no es el

Por: Denisse Delgado Escritor valenciano, nacido el 7 de mayo de 1947. Licenciado en Ciencias Económicas y Doctor en Filosofía y Letras, catedrático de Literatura Española en la Universidad de Alicante; su especialidad es la literatura española y comparada de los siglos XVIII, XIX y XX, basado sobre todo en estudios científicos que él mismo ha realizado. Además de su actividad académica e investigadora se ha dedicado a publicar libros de poemas; el primero de ellos Dibujo de la muerte de 1967 ha sido incluido en antologías como Nueve novísimos de Castellet. Dicho sea de paso se incluye en la generación que apela al mismo nombre Novísimos: caracterizada por la libertad de su poesía, la incorporación de elementos exóticos y la tendencia a remitir al lujo, la apariencia, el hedonismo. Todo ello bajo el tono trágico y el ambiente histórico que se vuelve característica principal de la condición humana y social de estos poetas. Su trascendencia en el mundo de la literatura abarca traducciones, publicaciones en revistas como Hispanic Review, Ínsula, Castilla, Voz y Letra, La Nueva Literatura Hispánica y Studi Ispanici. Además colaboró como director de la revista Anales de

A lo largo de su producción poética de casi cuarenta años, Carnero demuestra una variabilidad en matices justificando en palabras del propio autor su escritura ―en espiral‖. En sus poemas encontramos inserciones musicales, que no sólo denotan su gusto por dicho arte, sino que complementan en los adjetivos y temáticas cada verso del autor. Surgiendo principalmente la muerte y el arte mismo, que a través del poema se van enmarcando en la falta de estética de la vida, la cotidianeidad y la estancada condición humana.

Literatura española.

Dicha realidad emerge a través de las palabras resultado de los ejercicios de escritura automática que caracterizó a la generación. Características que se mantienen presenten en la obra del autor, la cual está compuesta por: Dibujo de la muerte (1967) Libro de horas (1967) Modo y canciones del amor ficticio (1969) Barcelona, mon amour (1970) El sueño de Escipión (1971)

Variaciones y figuras sobre un tema de La Bruyère (1974)

El azar objetivo (1975) Ensayo de una teoría de la visión, poesía 19661977/ introducción de Carlos Bousoño (1979) Música para fuegos de artificio (1989) Divisibilidad indefinida (1990) Dibujo de la muerte. Obra poética / edición de

Su obra Verano inglés le otorgó tres premios; Premio de la Crítica de poesía castellana en 1999, Premio Nacional de Poesía en 2000 y Premios Fastenrath en 2002, el Premio Internacional de Poesía Fundación Loewe de 2005 lo obvtuvo con su obra Fuente de Médicis. Sus poemas se componen de elementos visuales y auditivos que además, exigen al lector, un nivel de reflexión y conocimientos previos. Es por esto que se le ha conocido como un poeta cultista, heredero del barroquismo gongorino a quien la muerte, el desasosiego, la rutina, el hastío, el recuerdo y la música no dejan de perseguir a lo largo de sus emocionantes versos. Sin más carta de presentación cedemos el lugar a la obra de Guillermo Carnero, que sean sus propios versos los que justifiquen lo anterior

Ignacio Javier López (1998); 2ª dición corregida y aumentada Dibujo de la muerte. Obra poética (1966-1990) /edición de Ignacio Javier López (2010) Verano inglés (1999). Espejo de gran niebla (2002) Poemas arqueológicos (2003) Fuente de Médicis (2006). Cuatro Noches Romanas (2009)

Por: Denisse Delgado

Nacido como Ramón J. Sender Garcés, nacido en Chalamera de Cinca (Huesca) el 3 de febrero de 1901. Hijo de una maestra y un secretario de ayuntamiento, desde joven denotó una actitud diferente a la de su padre, fue acusado de los desórdenes estudiantiles durante sus estudios de bachiller, por lo que terminó en Alcañiz, Teruel, en donde se desempeñó como ayudante de botica. S inició en la literatura a la edad de 17 años con artículos y cuentos publicados en El imparcial, El país, España Nueva y La Tribuna. A pesar de su interés no puedo concluir la los estudios en Filosofía y Letras. Para 1922 el servicio militar le llevó a Marruecos, experiencia que le permitió plasmar en sus escritos su indignación ante la conducta del hombre frente a situaciones absurdas y extremas, la miseria y el atraso de algunos países. Sender fue un periodista reconocido, su labor lo llevó a ocupar un lugar en uno de los principales periódicos de la época, El Sol, de donde obtuvo su inspiración y materia prima para posteriormente volcarlas en los temas principales de algunas de sus novelas. Estuvo relacionado con los círculos intelectuales opositores a la dictadura de Miguel Primo de Rivera, lo que llevó a ser encarcelado como conspirador contra el régimen.

En 1930 se publica su primer libro

Imán, principal exponente de la nueva ―novela social‖, publicando posteriormente libros como O.P. (1931), Siete domingos rojos (1932) y La noche de las cien cabezas (1934). Sus trabajos sobre la represión policial de la insurrección campesina de Casas Viejas se plasma en la novela publicada en 1933, bajo el mismo nombre y en Viaje a la aldea del crimen (1934). Para1936 publica Mr. Witt en el Cantón, la cual fue premiada con el Premio Nacional de Literatura, con todos estos títulos Sender se adjudica el apelativo de ―escritor comprometido‖. Es por ello que la sección narrativa más importante de Sender procede de su memoria histórica, a pesar de ello la obra escrita en su vejez deja clara una tendencia a manifestar a modo de prédica sus fobias ideológicas.

1982 en Estados Unidos. Su producción literaria es extensa, abarca teatro, ensayo, narrativa y poesía, destacan entre ellas: Las imágenes migratorias (1960), Libro armilar de poesía y memorias bisiestas (1973), La llave, El secreto, La fotografía y La casa de Lot todas ellas catalogadas como ―teatro de guerra o de urgencia‖. Unamuno, Valle Inclán, Baroja y Santayana (1955),

Examen de ingenios. Los noventayochos (1961) Valle Inclán y la dificultad de la tragedia (1965), Ensayos sobre el infringimiento cristiano (1967), Tres ejemplos de amor y una teoría (1969).

Durante su exilio en América vivió en México y Estados Unidos, dónde fue profesor de literatura en la Universidad de San Diego. Obtuvo el Premio Planeta por la novela En la vida de Ignacio Morell (1969) y regresó a España tratando de fijar nuevamente su residencia en su país natal, pese a sus intentos murió el 16 de enero de

Por: Denisse Delgado Hacia 1860 comenzaban los orígenes de la familia Delibes. La construcción del ferrocarril atrajo a Frédéric Delibes Roux a la región de Santander, donde conoció a Saturnina Cortés y con quien contrajo matrimonio. Serían ellos los abuelos del escritor español Miguel Delibes, a quien en esta ocasión recordaremos gracias a una de sus obras más significativas: Cinco horas con Mario (1966). El novelista hijo Adolfo Delibes y María Setién, nació el 17 de octubre de 1920. Estudió en el colegio La Salle e ingresó a la Escuela de Comercio en 1936, siguiendo una línea hereditaria de profesión, su padre fue director y profesor en la Escuela de Comercio de Valladolid. Simultáneamente se dedicó a estudiar modelado y escultura en la Escuela de Artes y Oficios de Valladolid. Su visión acerca del artista se crea a partir de su primera manifestación en el dibujo, donde el concibe que ―el artista que los es de verdad, dispone

de un mundo personal e insobornable; su único problema (…) reside en la elección de la voz‖.

Delibes fue muy polifacético, terminada la guerra y tras regresar a Valladolid, estudió Derecho y Comercio, fue en el periódico El Norte de Castilla, donde inició su trayectoria periodística ingresando como caricaturista, para años después ocupar cargos de redactor, subdirector y director. Sus estudios de derecho y específicamente el manual de Derecho Mercantil de Joaquín Garrigues arrastran a Delibes al mundo de las palabras y su belleza artística y además, le sirve no sólo para ingresar al mundo catedrático, sino para adentrar a los futuros escritores a partir de dicho texto, bajo la justificación de que ―En ningún momento les pique

la tentación, de redactar un curso de Derecho Mercantil‖, esta era su postura frente a las recomendaciones literarias, su creencia de que los futuros escritores se empeñarían en escribir textos similares a los de Kafka, Faulkner o Camus, se enfrenta a la retórica, la adjetivación y precisión con que se escriben los manuales de derecho, en dónde según él, se encontraba el más claro ejemplo de la belleza de las palabras.

A pesar de haberse formado ya en él una concepción del artista y podría decirse una estética, la Guerra Civil lo atrapa a los 17 años y decide enrolarse como voluntario de Marina, ello debido a la idea que se había formado acerca de las batallas navales, en las que según el autor la guerra era más

despersonalizada, el blanco era un barco, un avión, nunca un hombre‖. Podemos decir que en el campo del estudio

Es el amor fue quien impulsó a Delibes no sólo a introducirse en el mundo de la literatura, cabe resaltar de manera autodidacta. En 1946 su vida se mezcla entre la cátedra, el periodismo y la literatura, en ese mismo año contrae matrimonio con Ángeles Castro, publica su primera novela: La sombra del ciprés es alargada, por la cual obtiene en 1948 el Premio Nadal. Delibes nunca confió en su capacidad creativa, y tras la publicación de su segunda novela en 1949: Aún es de día, el autor se mostró severo en la autocrítica, refiriéndose a ésta como un ―hiperrealismo rayando en el mal gusto‖. Sin embargo en 1950 con El camino, Delibes logra consolidar su estilo narrativo, es a partir de esta obra que su producción aumenta y su talento es reconocido internacionalmente, siendo traducidas sus obras al francés, inglés, alemán y otros idiomas. La producción literaria del autor se compone de La partida (1954), Diario de un cazador (1955), Diario de un emigrante (1958), La hoja roja (1959), Las ratas (1962), Viejas historias de Castilla la Vieja (1964), Cinco horas con Mario (1966), Parábola del náufrago (1969), La mortaja (1970) y Señora de rojo sobre fondo gris (1991), en esta última se refleja la fuerte depresión en la que se sumió el autor ante la muerte de su mujer en 1947. Curiosamente el autor mezcló entre sus obras libros relacionados con la cacería y los viajes, mismos que le han servido para presentarse en prestigiosas universidades de varios países latinoamericanos y reflejar en ellos el traslado de un libro a otro.

Sí bien se trata de un autor consolidado, no es hasta 1973 que llega su reconocimiento más importante se le nombra miembro de la Real Academia de la Lengua en el sillón ―e‖ minúscula. Posteriormente se presenta una larga lista de premios y reconocimientos El Premio de la Critica en 1962 por Las Ratas, el Premio Príncipe de Asturias en 1982, el Premio de las Letras de la Junta de Castilla y León en 1984, el Premio Nacional de las Letras en 1991 y en 1993 el Premio Cervantes, todo ello viene a consolidar la que comenzó como una prometedora carrera literaria para Delibes. El ―Novelista de Castilla‖ como se le conoce al autor, da muestra de su talento al lograr conjuntar en sus obras la vida personal y el mundo creativo en el que somete la obra. Su visión crítica derivada de su labor periodística y el profundo aprecio a la tierra de Castilla lo llevan a mostrarse con una imagen tradicional, esos valores que le causaron conflictos políticos y que buscó resolver de la manera más pacífica posible. La muerte llegó al autor el 12 de marzo de 2010, a sus 89 años, mientras se encontraba en su domicilio en Valladolid causada por un cáncer de colon que le afectaba desde 1998. Su legado se mantiene en la Fundación Delibes, dirigida por una de sus hijas y que se compone entre otras cosas de la biblioteca personal del autor, con sede temporal en la Casa Revilla de Valladolid.

Por: Denisse Delgado Escritora española del periodo de postguerra. Nacida en Salamanca en 1925, considerada una de las más reconocidas e importantes plumas del siglo XX en España. Fue hija de un notario, estudió Filosofía y Letras en la Universidad de Salamanca, recibiendo su doctorado en la Universidad de Madrid. En 1948, inicia sus relaciones con jóvenes escritores, entre los que se encontraba el que sería 10 años más tarde su esposo: Rafael Sánchez Ferlosio. Se mantuvo ligada a los círculos literarios en dónde entabló amistad con personajes como Fernández Santos, Josefina Rodríguez y Alfonso Sastreo Medardo. Sus primeros trabajos literarios aparecieron en la revista Trabajos y Días, entre los cuales también publicó algunos de crítica literaria. Fue además una actriz ocasional y gracias a Ignacio Aldecoa colaboró en algunas publicaciones como

del dieciocho en España (1972) el cual fue también su tesis doctoral, El Conde de Guadalhorce, su época y su labor (1977) y Usos amorosos de la posguerra española (1987). Este último de gran importancia al recibir el Premio Anagrama de Ensayo y Libreo de Oro de los Libreros Españoles. la obra se centra en un análisis de comportamientos y expresiones, pretexto que usa para reflejar la historia interna que abarca del 39 a 1953. Otros de los galardones que recibió fueron el Premio Nadal (1958), Premio Nacional de Literatura (1978 y 1994) siendo la primera mujer en recibirlo, en 1988 el Premio Príncipe de Asturias de las Letras y el Premio Castilla y León de las Letras en 1992.

Revista Nueva. Dedicó sus años a la crítica literaria, la escritura de guiones para series de televisión y a la traducción de autores como Rilke, Svevo, Flaubert, Leví y Brontë. También publicó varios trabajos de investigación histórica entre los que destacan El proceso

de Macanaz, historia de un empapelamiento (1970), Usos amorosos

Su narrativa concentrada en una evocación de recuerdos y expresadas en voz de personajes femeninos, reflejan no solo la técnica neorrealista, sino los aspectos introspectivos y la profundización de la comunicación interpersonal, además marcan una reflexión acerca del hecho narrativo. La temática onírica y fantástica se volvió también un punto clave en las publicaciones de Gaite, a manera de homenaje al autor de cuentos infantiles Hans Christian Andersen y en memoria de su hija publica en 1994 La reina de las nieves, cuya estructura ligada a los cuentos de hadas le relacionan con Caperucita en Manhattan. Novelas mixtas compuestas de los elementos anteriores y que la posicionan como una autora multifacética. El resto de su obra la componen artículos, ensayos, poemas y varias novelas, por menciona lagunas: A rachas (1973, poesía),

La búsqueda de interlocutor y otras búsquedas (1974, artículos), Todo es un cuento roto en Nueva York (1986, poesía), Agua pasada (Artículos, prólogos y discursos. 1993), Esperando en porvenir. Homenaje a Ignacio Aldecoa (1994, conferencias), La hermana pequeña (1999, teatro) Poemas (2001), Cuadernos de todo (2002, diarios) Pido la palabra (2002, conferencias) Visión de Nueva York (2005, diario) Tirando del hilo (artículos 1949-2000). El cuarto de atrás (1978), Cuentos completos (1978, 1994 y 2005), El castillo de las tres murallas (1981), El pastel del diablo (1985), Dos relatos fantásticos (1986), Sibyl Vane (1989),

Caperucita en Manhattan (1990), Nubosidad variable (1992), Dos cuentos maravillosos (1992). La vasta producción literaria de la autora y su estilo narrativo, la mantienen hoy en día entre los más destacados escritores de España, su muerte ocurrió el 22 de julio del año 2000 en la ciudad de Madrid, a los 74 años. La autora se describió a sí misma como una mujer abierta a los cambios del mundo, curiosa y activa, una escritora partidaria del lenguaje coloquial y de la relación entre la cotidianeidad y la sabiduría que esta otorga, motivo por el que prefirió ser leída en su idioma natal; el español, se regocijaba en el placer de leer la crítica en torno a sus obras y en encontrarse entre los autores más leídos, sin embargo su mayo dicha siempre fue escribir. ―A mí lo que me gusta es escribir.

No manejo el tema hasta que lo tengo bien cogido. Con mis notas, mis apuntes, y mi memoria compongo ese tema. Ya sabes cómo aludo en mis textos a coser, a los hilos, a ese quitar y poner las cosas, a componerlas... No contarlo todo de golpe, eso es lo esencial para mantener el interés del lector‖. Y son estas

palabras las que nos sirven para justificar todo ese juego de memoria, recuerdos, trazos y retazos que Carmen Martín Gaite deja en su obra.

Por: Denisse Delgado Luis Martín Santos-Ribera; hijo de Leandro Martín Santos, un médica militar y de Mercedes Ribera Egea. Nació en Larache, Marruecos, en noviembre de 1924. Su familia se trasladó a San Sebastián en donde cursó el bachillerato, para posteriormente trasladarse a Salamanca, en donde estudió Medicina, realizando sus cursos de doctorado en Madrid. En 1949 dirigió el Dispensario de higiene Mental de Ciudad Real, y fue durante su estancia en Madrid que se relacionó con diversos escritores entre los que destacan Juan Benet, Alfonso Sastre, Ignacio Aldecoa, Sánchez Ferlosio y Martín Gaite. Su interés por la psiquiatría lo llevo a Alemania, donde trabajó estudió durante 1950, para el año siguiente obtenía la plaza de director del Sanatorio Psiquiátrico de San Sebastián, tres años más tarde contrajo matrimonio con Rocío Laffon, con quien tuvo cuatro hijos. El 19 de marzo de 1956 en Pamplona fueron detenidos él y Juan Benet, por ―desórdenes estudiantiles‖, esa sería la primera de cuatro veces que Martín-Santos estuviera preso, ya fuera por cuestiones políticas, propaganda ilegal o relaciones con miembros del Partido Socialista Obrero Español en el que llegó a ser miembro de la Comisión Ejecutiva.

Su esposa Rocío falleció en 1963 a causa de un escape de gas y un año más tarde el 21 de febrero Luis Martín-Santos falleció a consecuencia de un accidente de tráfico. Su producción literaria se ve mezclada entre la psiquiatría y la narrativa autobiográfica, las referencias médicas se vuelven imprescindibles y los tintes filosóficos y reflexivos que les imprime las tornan complejas. Sí bien no es mucha la producción que tuvo durante su vida, la mayoría de sus obras se encuentran hoy en día entre las mejores, y sigue considerándose un autor indispensable en los estudios y análisis de la literatura española del siglo XX. Grana gris (poesía, 1945), Dilthey, Jaspers y la comprensión del enfermo mental (1955), Tiempo de silencio (1961. Hay varias ediciones posteriores, la definitiva es la de 1981. Reeditado en Barcelona: Crítica, 2000, al cuidado de Alfonso Rey), Libertad,

temporalidad y transferencia en el psicoanálisis existencial (1964), Apólogos y otras prosas inéditas (1970), Tiempo de destrucción (1975). Son los títulos que conforman las aportaciones de MartínSantos al mundo literario.

La obra del autor puede ser dividida en facetas: estudios médicos, ensayos y creación literaria, las cuales al mismo tiempo marcaron su vida y definieron el estilo narrativo que consolidaría en sus más grandes novelas Tiempo de silencio y Tiempo de destrucción, novelas que se vuelven autobiográficas, llenas de recuerdos, introspecciones y donde plasma la su necesidad de explorar lo irracional y lo sobconsciente. Por otro lado, su aportación en la rama de la medicina incluye más de cien títulos que incluyen los temas quirúrgicos y los problemas psiquiátricos. La filosofía de Sarte fungió también una importante influencia en las obras del autor, el existencialismo se volvió el núcleo principal de su ideología el cual se mezcla con la antropología, la literatura y la política. En función con su personalidad Martín-Santos ofreció una imagen de escritor preocupado por la función social de la literatura, un psiquiatra con ambición filosófica y un ciudadano vasco anti-nacionalista, cuya opinión hacia el centralismo español era hostil

Por: adriana ramírez Javier Cercas nació en Ibahernando (Cáceres) en 1962. Hijo de un veterinario rural, cuando contaba cuatro años, en 1966 su familia se trasladó a Gerona, y allí estudió con los jesuitas. Es primo carnal del político Alejandro Cercas. Doctorado en Filología Hispánica, trabajó durante dos años en la Universidad de Illinois y en la actualidad es profesor de literatura española en la universidad de Gerona y columnista de ―El País‖. Trabajó durante dos años en la Universidad de Illinois en Urbana; mientras estaba allí se publicó su primera novela ―El móvil‖ y compuso su segunda novela; desde 1989 es profesor de literatura española en la Universidad de Gerona. Está casado y tiene un hijo. Se transformó en un autor de masas con su tercera novela, ―Soldados de Salamina‖ (2001), que fue descubierta por Mario Vargas Llosa en un famoso artículo1 y mereció los elogios de John Maxwell Coetzee y Susan Sontag. Es colaborador habitual de la edición catalana y del suplemento dominical del diario El País. Su obra ha sido traducida a más de veinte lenguas. Por su parte él mismo ha traducido a autores catalanes contemporáneos y a H. G. Wells. Es autor de cinco novelas, ―El móvil‖ (1987, luego 2003), ―El inquilino‖ (1989), ―El vientre de la ballena‖ (1997) y ―La velocidad de la luz‖ (2005) que, traducidas en más de veinte países, lo han consagrado como el autor español de mayor proyección de la literatura española reciente y uno de los novelistas europeos más destacados de la actualidad.

―Soldados de Salamina‖, aclamada internacionalmente como una de las grandes novelas de los últimos tiempos, convocó, en un éxito sin precedentes, el aplauso de los lectores (Premio Qué Leer, Premio Crisol), los libreros (Premil Llibreter, Premio Librería Cálamo), los escritores (Premio Salambó) y los críticos (The Independent Foreign Fiction Prize en Reino Unido, Premio Grizane Cavour en Italia, Premio de la Crítica de Chile, Premi Ciutat de Barcelona, Premio Ciudad de Cartagena, Premio Extremadura). Escritores como Mario Vargas Llosa, J. M. Coetzee, Doris Lessing o Susan Sontag han escrito con entusiasmo sobre esta obra, que, al decir de George Steiner, "debería convertirse en un clásico". Su adaptación cinematográfica corrió a cargo de David Trueba.

Tras un artículo del académico Francisco Rico sobre la Ley Antitabaco en el que aseguraba no haber fumado en su vida cuando es fumador empedernido, Javier Cercas salió en su defensa con un texto en el que reivindicaba el derecho a emanciparse de la verdad factual, empleando en su lugar ―una verdad irónica y emancipada de la tiranía de lo literal‖. Espada, que había polemizado repetidamente con Cercas acerca de la utilización de la ficción en la narración de hechos reales, decidió aplicar a Cercas su medicina, y afirmó en una de sus columnas que el novelista había sido detenido en una redada contra la prostitución que se había producido en el madrileño barrio de Arganzuela. ―La velocidad de la luz‖ vino a revalidar el éxito de su obra precedente y, elegido libro del año por La ―Vanguardia y Qué Leer‖, ha merecido el premio Arzobispo Juan de San Clemente, el Cartelera Turia y el Athens Prize for Literature. Javier Cercas también ha escrito tres libros de artículos, crónicas y ensayos: ―Una buena temporada‖ (1998), ―Relatos reales‖ (2000) y ―La verdad de Agamenón‖ (2006). ―Soldados de Salamina‖, esta obra ha sido galardonada con el Premi Llibreter 2001, otorgado por El Gremi de Llibreters de Barcelona y Catalunya. También premiada con el Independent Foreign Fiction Prize 2004, premio británico a la mejor novela traducida en Reino Unido. Esta novela ha merecido el Premio Salambó, concedido a la mejor obra narrativa publicada en 2001.

Por: adriana ramírez Seudónimo. Francisco Pérez Martínez nació Madrid, 1935 fallecido en Boadilla del Monte, Madrid, 2007. Escritor y periodista español cuya obra prolonga en la segunda mitad del siglo XX el realismo de raíz decimonónica. Pasó gran parte de su infancia en Valladolid; luego se instaló en Madrid, donde colaboró con los principales diarios y revistas, y se ganó una notable popularidad por el tono directo, irónico y no exento de provocación de sus artículos periodísticos. Su obra narrativa, deudora del M. J. de Larra de ―Artículos de costumbres‖, del B. Pérez Galdós de ―Episodios nacionales‖ y del R. Gómez de la Serna de las ―Greguerías‖, se inició con ―Balada de gamberros‖ (1965) y ―Travesía de Madrid‖ (1966), y adquirió luego una toma de conciencia personal, a partir del recuerdo y las limitaciones de la educación recibida, como recurso artístico que permitiese comprender la realidad presente. Esta preocupación se hizo evidente en ―El giocondo‖ (1970), ―Memorias de un niño de derechas‖ (1972), ―Mortal y rosa‖ (1975), novela de tono intimista y desesperanzado, y ―Las ninfas‖ (1976). Su profusa producción, aunque al margen de las tendencias más modernas de la

narrativa española, ocupa un destacado puesto dentro de ésta merced a su estilo chispeante, al uso de un léxico popular y hasta marginal, y a la contundencia de sus artículos periodísticos, que lo han consagrado como notable cronista. Algunas de las más destacadas recopilaciones de estas crónicas, en las que retrata con lucidez, ironía y humor la vida social, política y cultural del país, y el paisaje humano de Madrid, son ―Diario de un snob‖ (1974), ―Spleen de Madrid‖ (1973), ―La rosa y el látigo‖ (1994) o ―Las señoritas de Aviñón‖ (1995).

Los temas frecuentados en estas colaboraciones para la prensa y los del erotismo y la infancia forman parte de un mismo universo literario, de modo que las fronteras entre crónica, memorialismo y ficción son casi imperceptibles en la mayoría de sus libros. A su extensa producción cabe agregar ―La noche que llegué al Café Gijón‖ (1977), ―Diario de un escritor burgués‖ (1979), ―Memorias de un hijo del siglo‖ (1986), ―La forja de un ladrón‖ (1997) o ―El socialista sentimental‖ (2000), entre sus obras narrativas; ―Larra, anatomía de un dandy‖ (1965), ―Lola Flores, sociología de la petenera‖ (1971), ―Ramón y las vanguardias‖ (1978), ―Y Tierno Galván ascendió a los cielos‖ (1991), entre la biografías; ―España como invento‖ (1984), ―El fetichismo‖ (1986), ―Guía de la posmodernidad‖ (1987), ―El socialfelipismo‖ (1991), ―Del 98 a don Juan Carlos‖ (1992), ―La década roja‖ (1993), ―La palabra de la tribu‖ (1994), entre las crónicas y ensayos. Si bien es cierto que algunos sectores intelectuales le cuestionaron su escasa ambición innovadora, otros lo ensalzan como una de las figuras más relevantes de la literatura española del siglo XX, junto a Ramón del Valle-Inclán y Camilo José Cela. La subjetividad, la presencia de la memoria, un estilo incisivo y brillante y una permanente renovación del lenguaje son características que aparecen a lo largo de su extensa obra. En 1996 fue galardonado con el premio Príncipe de Asturias y en el 2000 con el Cervantes.

Por: adriana ramírez Nacido en Madrid el 27 de agosto de 1941, fallecido 30 de diciembre de 2004, fue un escritor español famoso por su libro ―Los girasoles ciegos‖. Hijo del traductor y poeta José Méndez Herrera, su infancia transcurrió en Madrid. Estudió bachillerato en Roma (Italia) y se licenció en Filosofía y Letras en la Universidad Complutense de Madrid. Persona de izquierdas, militó en el Partido Comunista hasta 1982. Trabajó en grupos editoriales nacionales e internacionales. En 2002 ganó el premio Internacional de Cuentos Max Aub por una de las narraciones de Los Girasoles Ciegos. Galardonado a título póstumo con el Premio Nacional de Narrativa (España) 2005 por ―Los girasoles ciegos‖, libro compuesto de cuatro relatos ambientados en la Guerra Civil Española; compuesto de los cuatro relatos "Si el corazón pensara dejaría de latir", "Manuscrito encontrado en el olvido", "El idioma de los muertos", y el que da título al libro, "Los girasoles ciegos". La obra, publicada a los 63 años, obtuvo también los premios Setenil y de la Crítica. El último relato del libro -el que le da nombre- fue llevado al cine en 2008 por José Luis Cuerda con guion de Rafael Azcona y del propio Cuerda. Aunque no se dedicó a la literatura hasta sus últimos años, Méndez trabajó en estrecha

relación con ella. Fue redactor en las editoriales Les Punxes y Montena, entre otras, y cofundador en los años sesenta de Ciencia Nueva, que fue cerrada por Manuel Fraga en 1969. Colaboró en puestas dramáticas de TVE y fue guionista con Pilar Miró. En el año 2004 el diario español ―El Mundo‖ publicó en su revista semanal "El Cultural", una crítica literaria sobre el autor de ―Los girasoles ciegos‖. Junto al artículo imprimió la fotografía de un desconocido "Alberto Méndez", que no se correspondía con el autor del libro. El artículo con la fotografía errónea se distribuyó en todo el país.

Por: adriana ramírez

Nacida en Madrid en el año de 1960, escritora española, una de las más relevantes de las últimas generaciones, con títulos tan significativos como ―Las edades de Lulú‖ y ―Malena es un nombre de tango‖. Nacida en Madrid, ciudad a la que siempre se ha sentido estrechamente vinculada, Almudena Grandes estudió geografía e historia en la Universidad Complutense y comenzó a trabajar en el mundo editorial como escritora de encargo. Cuenta la autora que se dedicó a la escritura gracias al fútbol y porque no sabía dibujar: ―Cuando íbamos a visitar a mi abuelo, mi padre y él veían el fútbol y no se podía hablar. A los niños nos daban lápices de colores, pero como a mí no me gustaba dibujar, me aburría. Y me dijeron que escribiera algo. Aún conservo algunos cuentecitos de regalo de los que obtuve rentabilidad económica. Fue mi primer trabajo profesional‖. Entre sus trabajos como redactora y alguna incursión en el cine (en 1982 tuvo un pequeño papel en el filme de Oscar Ladoire A contratiempo), Almudena Grandes obtuvo el reconocimiento del público con su ópera prima, Las edades de Lulú (1989). La novela, una insólita historia de iniciación y aprendizaje, obtuvo el XI premio La Sonrisa Vertical de

narrativa erótica, convocado por la editorial Tusquets, y supuso el mayor éxito en la historia de este premio. Desde su aparición ha sido traducida a 21 idiomas y lleva vendidos más de un millón de ejemplares. ―Las edades de Lulú‖ rebasó el ámbito estrictamente literario de la mano del director de cine Bigas Luna, quien la adaptó para la gran pantalla en 1990. La película, protagonizada por Francesca Neri y un entonces prácticamente desconocido Javier Bardem, fue uno de los éxitos de la temporada y acrecentó la flamante popularidad de la escritora.

Grandes publicó su segunda novela en 1991: ―Te llamaré Viernes‖. La obra se apartaba de la literatura erótica y tuvo escasa repercusión mediática. Fue realmente tres años más tarde cuando la escritora se consagraría definitivamente con un nuevo título: ―Malena es un nombre de tango‖ (1994). Ambientada en la España de la transición, narra a lo largo de tres décadas la adolescencia y la madurez de Malena Fernández de Alcántara, una joven de la alta burguesía madrileña, cuya trayectoria vital y sentimental estará marcada por la relación con su hermana melliza. Malena es un nombre de tango se convirtió en un fenómeno. Ampliamente elogiada por la crítica y traducida a varios idiomas, como ocurriera con Las edades de Lulú, no tardaría en ser llevada también al cine, en esta ocasión por Gerardo Herrero. El filme, protagonizado por Ariadna Gil, se estrenó en 1996 y lo vieron más de 300.000 espectadores, lo que acrecentó aún más la popularidad de la novelista. Herrero repetiría detrás de las cámaras en 2006 con otro título de Almudena, Los aires difíciles (2002), que había recibido el premio Arcebispo Juan de San Clemente). Tras la estela de ―Malena‖, Almudena publicó varias novelas, todas ellas con el denominador común de estar protagonizadas por mujeres. En 1998 presentó ―Atlas de geografía humana‖, una obra en la que

invirtió cuatro años y en la que demostró un absoluto control del lenguaje y de la estructura novelesca. En ella, cuatro mujeres cuentan en primera persona su propia historia en un tiempo de confusión ideológica y crisis generacional. Una vez más, la novela tendría su versión cinematográfica, en esta ocasión a cargo de la directora Azucena Rodríguez, gran amiga de la escritora. La película, protagonizada por Cuca Escribano, Montse Germán, María Bouzas y Rosa Vila, se estrenó en marzo de 2007. El año 2004 sería el de ―Castillos de cartón‖. Como sus novelas anteriores, transcurre en la España del último cuarto del siglo XX o principios del XXI, y muestra con gran realismo e introspección psicológica la vida cotidiana de personajes de esta época. Y a mediados de febrero de 2007 le tocaría el turno a ―El corazón helado‖, considerada por la propia autora como su novela más ambiciosa hasta la fecha. La obra consta de un total de 919 páginas en las que la escritora retrata con maestría una de las épocas más oscuras de nuestra historia; una novela monumental y compleja en la que la vida de dos familias españolas desde la posguerra civil española hasta nuestros días le sirve para examinar la Guerra Civil y su influencia en el presente.

Además de sus novelas, Almudena Grandes ha dado a la imprenta ―Modelos de mujer‖ (1996), una recopilación de siete cuentos publicados anteriormente en varias revistas y periódicos, uno de los cuales, ―El lenguaje de los balcones‖, inspirado en un poema de su marido Luis García Montero, sirvió de base para la película ―Aunque tú no lo sepas‖ (2000), de Juan Vicente Córdoba. En 2003, bajo el título de ―Mercado de Barceló‖, publicó una selección de las crónicas y relatos de la serie de artículos aparecidos en ―El País Semanal‖ entre 1999 y 2003, y en 2005 continuó su obra breve con ―Estaciones de paso‖, un nuevo libro de relatos en el que se recogen cinco historias cortas de adolescentes abocados a vivir circunstancias que les sobrepasan, pero que, sin sospecharlo, acabarán forjándoles como adultos. En octubre de 1997 la autora recibió en Italia el prestigioso premio Rossone d‘Oro. Este galardón, que se concede a personas que destacan en las letras, las artes y las ciencias, había recaído anteriormente en escritores como Alberto Moravia o Ernesto Sábato, y Almudena Grandes fue la primera mujer en recibirlo, así como el primer autor español. En 2002 recibió, a su vez, el IV Premio Julián Besteiro de las Artes y las Letras, ―por la gran calidad de su obra literaria y periodística, así

como por su compromiso en la defensa y lucha por los derechos y valores de la libertad y solidaridad‖. Un nuevo reconocimiento le llegó en 2006 cuando el Ayuntamiento de Azuqueca de Henares (Guadalajara) quiso bautizar la biblioteca municipal con el nombre de la escritora. Desde diciembre de 1996 está casada con el poeta granadino Luis García Montero. Tienen una hija en común, Elisa (1997), y otros dos de respectivas relaciones anteriores, Mauro e Irene. Por el trabajo de su esposo (es profesor de literatura comparada en la Universidad de Granada) viven a caballo entre Madrid y la ciudad andaluza, y siempre que pueden se escapan a Rota, en Cádiz, donde comparten sus veranos con los amigos de siempre: Benjamín Prado, Ángel González, Javier Rioyo, Javier Ruibal y Joaquín Sabina. Tras el éxito de El corazón helado, que en mayo de 2007 se había situado en el número uno de las listas de ventas, aseguró que ya tiene en la cabeza algunas ideas para su siguiente libro y que está preparando un guión para el cine.

Por: adriana ramírez Nace en Barcelona el 8 de enero del año 1933, como Juan Faneca Roca, pero al quedar huérfano de madre en el mismo parto es adoptado por el matrimonio Marsé. 1934-1946: Sus primeros años transcurren entre Barcelona y dos pueblos de la provincia de Tarragona donde vivían sus abuelos, Sant Jaume dels Domenys y Arboç del Penedés. Asiste al Colegio del Divino Maestro. Mal estudiante, pasa casi todo el tiempo jugando en la calle y descubriendo los escenarios que más tarde conformarían su particular universo literario. A los 13 años empieza a trabajar como aprendiz de joyero. 1947-1959: Gracias a una amiga, Paulina Crusat, publica sus primeros relatos en la revista ―Ínsula‖ dirigida por José Luis Cano. Esos años trabaja de ocho a tres en el taller de joyería y por las tardes se saca unos duros en una revista de cine, de vida efímera, que se llamó ―Arcinema‖. Descubre la vida bohemia. A instancias también de Crusat, manda un cuento al Premio Sésamo y lo gana. Durante el servicio militar en Ceuta, a los 22 años, comienza a planear su primera novela, ―Encerrados con un solo juguete‖. La termina unos años más tarde, en 1958, y la presenta al Premio Biblioteca Breve de Seix Barral, donde queda finalista y acaba publicada ―con honores de premio‖.

1960-1966: Siguiendo el consejos de Jaime Gil de Biedma y Carlos Barral se marcha a París donde ejerce como ―garçon de laboratoire‖ en el Departamento de Bioquímica Celular del Institut Pasteur. También traduce guiones de películas franco-españolas y da clases de español a Teresa, la hija del pianista Robert Casadesús, que prestaría su nombre a la más célebre de sus novelas. A su vuelta de París, en 1962, publica su segunda novela ―Esta cara de la luna‖, hoy repudiada por su autor y descolgada del catálogo de sus obras completas. Comienza su relación con el PCE. Vuelve a Barcelona. Publica ―Últimas tardes con Teresa‖ que le vale finalmente la concesión del Premio Biblioteca Breve en 1965.

1967-1974: Instalado en su vocación de novelista, abandona el taller y la redacción de ―Arcinema‖ y se casa con Joaquina Hoyas, una extremeña de Trujillo. Se gana la vida escribiendo publicidad, solapas para algunos libros de Editorial Planeta y diálogos cinematográficos (no guiones) junto a Juan García Hortelano, gran amigo suyo. En 1970 se hace redactor jefe de la revista ―Bocaccio‖. Publica sin excesivo éxito ―La oscura historia de la prima Montse‖, novela que descubriría las claves del universo literario que ha seguido cultivando hasta la fecha, y comienza una novela en la que se propone rescatar su infancia. ―Si te dicen que caí‖ se convertirá en su otra gran obra de madurez. Censurada en España, Marsé se ve obligado a publicarla en México, donde recibirá el Premio Internacional de Novela. En 1974, comienza a publicar en la recién estrenada revista "Por favor" una columna de retratos literarios de personajes de actualidad: actrices, políticos, damas y damiselas de sociedad que tendrán un gran éxito. 1975-1978: Realiza algunos trabajos para el cine frecuentemente con Jaime Camino-, que el escritor define como ―rigurosamente alimenticios y sin el menor interés artístico‖. En 1978, con "La muchacha de las bragas de oro", Marsé gana el Premio Planeta y con él varios miles de lectores.

1979-1986: Continúa alimentando su sugerente visión de la Barcelona de la posguerra con ―Un día volveré‖ (1982) y ―Ronda del Guinardó‖ (1984). En 1984 sufre un infarto que hace necesaria una complicada intervención quirúrgica. Sin embargo, a los dos años volverá a publicar, esta vez una colección de relatos bajo el título de ―Teniente Bravo‖ (1986). 1987-1997: La década de los 90 supuso la consagración definitiva del escritor barcelonés con la recepción de numerosos galardones literarios. En 1990 fue destacado con el premio Ateneo de Sevilla por ―El amante bilingüe‖. En 1994 ―El embrujo de Shanghai‖ le valió el prestigioso Premio de la Crítica y el Aristeión, galardón que concede la Unión Europea a los dos mejores libros de creación y traducción de entre todos los publicados en sus países miembros y lenguas respectivas. En 1997, es galardonado con el premio Juan Rulfo de Literatura Latinoamericana y del Caribe, el más prestigioso de Latinoamérica, dotado con 15 millones de pesetas. 1998-2000: Tras siete años de silencio, Marsé publica ―Rabos de lagartija‖, novela que la crítica ha saludado de manera entusiasta como un regreso al mundo narrativo de la Barcelona urbana y otras obsesiones del autor.

2001-2004: ―Rabos de lagartija‖ recibe el Premio de la Crítica y el Premio Nacional de Narrativa a la mejor novela publicada el año anterior. En 2002, Espasa publica una concienzuda edición de Cuentos Completos, que reúne todos los relatos escritos por Juan Marsé desde 1957, y que fueron apareciendo en las páginas de distintas publicaciones como ‗Destino‘, ‗El Urogallo‘, ‗Rumbos‘ o ‗La Vanguardia‘. Seix Barral rescata ―La gran desilusión‖ , un ―libro personal‖, escrito originalmente en los setenta, que recorre las décadas de los treinta y cuarenta a través de ―una especie de miscelánea de imágenes y recuerdos que remitían tanto a noticias y fechas históricas como a vivencias, modas y costumbres vinculadas al acontecer cotidiano, a la memoria popular de una época‖. Una de las mejores novelas de Marsé, ―Si te dicen que caí‖, gira alrededor de un suceso real: el asesinato de Carmen Broto, una prostituta de lujo, el 10 de enero de 1949. En el auto que aparece en esta foto fue asesinada Carmen Broto, frente a la fábrica Batlló de la calle Escorial. Al otro lado de la calle está el solar de Can Compte, escenario recurrente del mundo novelístico de Marsé, donde fue enterrado el cadáver. Una de las figuras que aparecen al fondo en esta foto (extraída del sumario judicial del caso) bien puede ser el propio Marsé, que acababa de cumplir 16 años. Todavía recuerda que las ventanillas del coche estaban manchadas de sangre.

Por: carlos sánchez

Juan Manuel de Prada nació en Baracaldo, España en 1970. Siendo aún muy niño, sus padres se trasladaron a Zamora, donde Juan Manuel pasaría su infancia y adolescencia. Con su abuelo solía ir la biblioteca pública de Zamora casi todos los días; allí, se empezaría a fraguar su vocación literaria. A los dieciséis años escribe su primer relato, El diablo de los destellos de nácar, con el que obtendrá un segundo premio en un certamen literario. En los años sucesivos, llegará a escribir cientos de cuentos, muchos de ellos premiados en concursos de ámbito nacional. A pesar de ser Licenciado en Derecho, graduado en la Universidad de Salamanca, nunca ha ejercido como abogado. Su aparición en el panorama literario y editorial español se produce en el año 1995 con la obra titulada Coños, pensado como un homenaje a la obra Senos de Ramón Gómez de la Serna, publicado en 1917. La obra logró un notable éxito, a pesar de no contar con el apoyo de las más prestigiosas revistas literarias. En ese mismo año, publicó la colección de cuentos titulada El silencio del patinador, donde reúne algunos de los relatos escritos en la juventud. Su primera novela, Las máscaras del héroe, publicada en

1996 está basada en el cuento Gálvez perteneciente a la colección de cuentos antes mencionada. Un año después, en 1997, el autor se encumbra con la obtención del Premio Planeta por su novela La tempestad. La novela toma su título del célebre cuadro de Giorgione; fue tal el éxito de la novela que llegó a ser adaptada al cine, versión que el autor reprueba. Juan Manuel de Prada se estaba dando a conocer de manera internacional, a tal grado que la revista The New Yorker le incluyó entre los seis escritores más prometedores de Europa.

No volvió a publicar otro libro hasta el año 2000, cuando se publica Las esquinas del aire, una novela que muchos catalogan como una original mezcla de géneros. En el año 2001 cierra su "trilogía del fracaso" (después de las citadas Las máscaras del héroe y Las esquinas del aire) con Desgarrados y excéntricos, una colección de semblanzas de escritores que nunca alcanzaron reconocimiento. En 2003 apareció La vida invisible, que podría considerarse su novela más compleja y sombría, y que le valió obtener el Premio Primavera de Novela, así como el Premio Nacional de Narrativa (2004) a la mejor obra de ese género publicada en España en 2003. La última novela de Juan Manuel es El séptimo velo, ganadora del Premio Biblioteca Breve y distinguida con el VI Premio de la Crítica de Castilla y León. La novela está concebida como una obra épica que somete a cuestionamiento las mentiras de la Historia y señala los peligros de la memoria. Juan Manuel de Prada se ha mantenido ligado a la prensa escrita, lo que le ha hecho acreedor de importantes premios en España; el "Julio Camba" (1997), el "César González-Ruano" (2000), el "Mariano de Cavia" (2006), y más recientemente, el Premio Joaquín Romero Murube (2008).

Por: carlos sánchez Antonio Buero Vallejo nació en Guadalajara, España en 1916, murió el 29 de abril del año 2000 en la ciudad de Madrid. Su padre, Francisco, era un militar gaditano que enseñaba Cálculo en la Academia de Ingenieros de Guadalajara; su madre, María Cruz. Tuvo dos hermanas, uno mayor Francisco y su hermana menor Carmen. Se aficionó a la lectura en la gran biblioteca que tenía su padre, quien lo llevaba habitualmente al teatro. Esto generó que desde pequeño se interesara en la literatura, especialmente el teatro. Estudió Estudio el bachillerato en Guadalajara (1926-1933), al ser trasladado su padre en 1934 a la ciudad de Madrid, la familia se muda a la capital española, donde ingresó en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. Durante la Guerra Civil luchó en las filas republicanas, por lo que fue acusado de "adhesión a la rebelión", permaneciendo en prisión desde 1939 hasta 1946. Es allí donde coincide con Miguel Hernández y entablan una fuerte amistad. Al ser puesto en libertad comienza a colaborar en diversas revistas como dibujante y escritor de pequeñas piezas de teatro. Entre 1947 y 1948 escribió Historia de una escalera, cuyo estreno en octubre de

1949 tuvo tal éxito que lo consagró para siempre con la crítica y con el público. La obra causó impacto por su realismo y su contenido social, por este motivo Buero se hizo merecedor del premio Lope de Vega. En el mismo año ganó el premio de la Asociación de Amigos de los Quinteros por su acto único: Las palabras en la arena. Publicó y estrenó de forma constante en Madrid durante la década de los 50, estrenando La tejedora de sueños, La señal

que se espera, Casi un cuento de hadas, Madrugada, Hoy es fiesta y su primer drama histórico, Un soñador para un pueblo.

En 1954 se prohibió el estreno de Aventura en lo gris. Al año siguiente apareció en el diario Informaciones «Don Homobono», irónico artículo contra la censura. Escribió Una extraña armonía, que no llegó a estrenarse ni se publicó hasta su Obra Completa. En el número 1 de la revista Primer Acto apareció el artículo «El teatro de Buero Vallejo visto por Buero Vallejo». En 1959 se casó con la actriz Victoria Rodríguez, con la que tuvo dos hijos: Carlos, que nació al año siguiente, y Enrique, nacido en 1961. En los 60 consiguió estrenar parte de sus piezas a pesar de la censura: El concierto de San Ovidio y Aventura en lo gris. En 1960 estrenó Las Meninas, dirigida por José Tamayo Rivas, consiguiendo un éxito que no veía desde Historia de una escalera. Tuvo lugar entonces la polémica entre el teatro del posibilismo y el del imposibilismo que mantuvo con Alfonso Sastre en las páginas de la revista Primer Acto. En 1964 volvió a batallar con la censura, pues el gobierno prohibió La doble historia del doctor Valmy, un alegato contra la tortura, que permaneció sin representarse en España hasta 1976,

pasada la dictadura. No volvió a estrenar hasta 1967, en el teatro Bellas Artes y con José Tamayo Rivas como director, El tragaluz, la primera obra de teatro en la que se hacía una referencia directa a la Guerra Civil, y que obtuvo un enorme éxito, manteniéndose en cartelera durante casi nueve meses. En esta década de los 60 también estrenó sus excelentes versiones de Hamlet, príncipe de Dinamarca, de Shakespeare, así como Madre Coraje y sus hijos, de Bertolt Brecht. Fue nombrado miembro de número de la Real Academia Española en 1971, ocupando el sillón X, y galardonado con el Premio Cervantes en 1986 y el Premio Nacional de las Letras Españolas en 1996. Antonio Buero Vallejo falleció en el hospital Ramón y Cajal de Madrid, a causa de una parada cardiorrespiratoria a los 83 años de edad. En el 2001, un año después de su muerte se editó su obra El

único hombre.

Por: carlos sánchez Alfonso Sastre Salvador nació el 20 de febrero de 1926 en Madrid, en el seno de una familia acomodada. Sus padres fueron Alfonso Sastre Moreno y Aurora Salvador Zarza. Según dice en ―Notas para una sonata en mi (menor)‖, una autobiografía de manera muy interesante, sus aptitudes para el arte le venía ya en la sangre, su padre fue actor, su tío Juan fue periodista y su tío Paco fue poeta. Creció con tres hermanos Aurora, Ana y José, que junto con él recibieron una fuerte formación católica, pues asistió a un Colegio Parroquial que funcionaba en las dependencias de la iglesia Nuestra Señora de los Ángeles. En junio de 1936 hace examen para ingresar al Instituto Cardenal Cisneros de Madrid. Y como ya sabemos es en ese verano cuando se da inicio la ―guerra de España‖. Con el inicio de la guerra aparecen las carencias en su vida, el hambre y la miseria, así como el terror de los bombardeos. Durante este periodo cursa sus estudios en un colegio privado, ubicado en un entresuelo de la calle Sagasta. A los 11 o 12 años era un niño enfermizo, lo que lo orilló a convertirse en un ávido lector de Dickens, Dumas, Galdós, Lorca, Pirandello. En aquel colegio compartía gustos con gente como Alfonso Paso, Carlos José Costas.

En 1945 fundó junto con un grupo de amigos (Medardo Fraile, Carlos J. Costas, José Franco, José Gordón, José María Palacio y Alfonso Paso) un grupo de teatro cuyo objetivo era acabar con el tipo de teatro burgués auspiciado por Jacinto Benavente. Este colectivo le ayudó a estrenar sus obras, la primera fue Ha sonado la muerte, que escribió en colaboración con Medardo Fraile, estrenada en el teatro Beatriz en 1946. Es Abril de ese mismo año estrenaría Uranio 235, y escribiría Cargamento de sueños. En 1953 tiene lugar su primer gran éxito, Escuadra hacia la muerte. El 17 de septiembre de 1954 se estrenó La Mordaza, que trata encubiertamente el tema de la dictadura, la represión y la censura.

Al año siguiente, escribe Ana Kleiber y Guillermo Tell tiene los ojos tristes, pero para Sastre lo más importante ocurre en diciembre de 1955, se casa con Eva Forest; al año siguiente nace su primer hijo. Es precisamente en este año cuando consigue una beca para irse a París, donde tiene su primer contacto con el Partido Comunista de España. Alrededor de 1959 empieza a colaborar en guiones cinematográficos para los directores José María Forqué y Juan Antonio Bardem. En 1960 redacta el Manifiesto del Grupo de Teatro Realista, también con J. M. Quinto, por un teatro de calidad. En 1963 escribe un libro de relatos Las noches lúgubres, y en 1966 La taberna fantástica. Estos fueron años difíciles para Sastre, pero también son años que en sus propias palabras ―uno puede recordar como se suele decir en los melodramas más pintorescos- «con la cabeza muy alta».‖ Casi inmediatamente de la escritura de La taberna fantástica se dio su primer ingreso a la cárcel de Carabanchel, como resultado de sus actividades como miembro del Partido Comunista de España en apoyo al movimiento universitario. En 1972 viaja a Cuba y Cagliari, donde se representan sus obras editadas dos años más tarde en francés. Estrena en Rusia y Estados

Unidos. En ese mismo año escribe El camarada oscuro, una obra ―homenaje a los camaradas sencillos y verdaderamente heroicos que militaron durante aquellos años en el Partido Comunista‖. En 1974 son encarcelados él y su mujer, Eva Forest, por colaborar con E.T.A. en el atentado de la cafetería Rolando, que culminó con 12 muertos; él fue liberado en junio de 1975 y su mujer duró encarcelada hasta 1977. En la primavera de ese mismo año muere su madre, hecho que lo marco. Y que lo llevó a tomar la decisión de trasladarse a Euskadi, donde aún vive. En 1978 terminó la Tragedia fantástica de la gitana Celestina. Se cuenta la historia clásica invirtiendo algunos elementos, lo mismo hace con El viaje infinito de Sancho Panza (1984) donde reelabora las dos partes de Don Quijote: Sancho intentó ahorcarse al morir su amo; ha ingresado en un manicomio, cuyo siniestro doctor narra cómo convenció a don Quijote para buscar aventuras por los campos de La Mancha. En 1993 recibió el Premio Nacional de Literatura en la modalidad de Literatura Dramática.

Alfonso Sastre escribió también cuentos de terror, género al que era muy aficionado, que toca ocasionalmente en su teatro y poesía y que recopiló en Las noches lúgubres. También escribió crítica literaria y política y ejerce habitualmente como colaborador en varios periódicos. También escribió una breve autobiografía, Sonata en mi menor, y hay editadas colecciones de cartas y alguna entrevista. Comprometido a fondo en la lucha contra el franquismo, sostuvo una notoria polémica con Antonio Buero Vallejo sobre el modo de luchar con el teatro para cambiar la sociedad durante la dictadura. El teatro de Sastre no atiende sólo al contenido y está preocupado por las cuestiones formales y estructurales y es sensible, pues, a cualquier renovación que provoque la concienciación y el resquebrajamiento del teatro burgués. Si uno le pregunta a Sastre ¿por qué escribe?, su respuesta será la siguiente: Escribe uno porque otros han escrito antes que nosotros, o, mejor dicho, uno no escribiría si antes no hubieran escrito otros y nosotros no hubiéramos tenido acceso a esas escrituras. Ésta es, desde luego, una condición necesaria pero no suficiente: en el otro factor andan juntos, ya veces como

revueltos, ingredientes gen éticos y sociales: ocurre, pues, que a algunos niños nos ha gustado leer y que en nuestro medio había algunas posibilidades de acceso a esa literatura preexistente. Parece que lo que estoy diciendo ahora es demasiado obvio, pero no viene nada mal llamar la atención sobre el hecho de que uno aparece, como escritor, incurso en una tradición literaria, ante la que uno adopta posiciones que suelen empezar por la imitación de unos modelos, seguir por el rechazo de esos modelos y la pretensión de hacer algo por lo menos «nuevo», y sigue y termina por una actitud más o menos equilibrada ante la vida y ante la literatura y el teatro, en nuestro caso, por ejemplo.

Por: carlos sánchez Fernando Fernández Gómez, escritor peruano nacido en Lima el 28 de agosto de 1921. Escritor, actor y director teatral, así como director cinematográfico español. Fue miembro de la Real Academia Española ocupando el sillón B desde el 30 de enero de 2000 hasta su fallecimiento en la ciudad de Madrid, el 21 de noviembre de 2007. Su nacimiento en la capital peruana fue debido a que su madre, la actriz Carola Fernández Gómez, se encontraba de gira teatral con la compañía María Guerrero por Sudamérica. Su acta de nacimiento indica que su nacimiento fue en Buenos Aires, pues fue esta ciudad donde fue registrado. El mismo Fernando se encargo de aclarar que su nacimiento fue en Lima. Con apenas unos meses, su abuela lo traslada a Madrid, donde realiza los estudios de bachillerato tras la guerra civil española. Posteriormente iniciaría la carrera de Filosofía y Letras, aunque no la concluye. Su ingreso a la carrera lo llevó a descubrir su verdadera pasión, el teatro. Comenzó su carrera de actor en 1938 en la compañía de Laura Pinillos. Allí conoce a Enrique Jardiel Poncela quien le brinda un papel de reparto en la obra teatral Los ladrones somos gente honrada. Años más tarde es contratado por la productora CIFESA debutando en la película Cristina Guzmán, de Gonzalo Delgrás,

iniciando así una prolífica carrera de actor de cine. Su primer papel protagónico fue en la película Empezó en boda, de Raffaello Matarazzo. En 1947 contrajo matrimonio con actriz y cantante María Dolores Pradera con quien participo en algunas películas Su carrera de actor lo llevó a estar bajo las órdenes de los más destacados directores del cine español, lo que le representó acrecentar su prestigio, consiguiendo en el Festival de Berlín el Oso de Plata al mejor actor por su interpretación en El anacoreta y Stico.

Era un apasionado lector, lo que poco a poco lo encaminó a la escritura, misma que años después daría sus frutos. En la década de los cincuenta comienza a dirigir, realizando, entre el cine y televisión, numerosos títulos entre los que destacan Mi hija Hildegart (1977), Mambrú se fue a la guerra (1986), El viaje a ninguna parte (1986), adaptación de una de sus novelas. Fue tal el éxito de El viaje a ninguna parte que le mereció conseguir el Goya al mejor director y mejor guionista, y en esa misma edición, logra el Goya al mejor actor por Mambrú se fue a la guerra. Como podemos ver el actor alternó su oficio con una pasión literaria que le brindó grandes satisfacciones. En la década de los 80´s se intensifica su vocación literaria en la escritura de muy personales artículos en Diario 16 y el suplemento dominical de El País, produciendo además varios volúmenes de ensayos y once novelas, fuertemente autobiográficas unas e históricas otras: El vendedor de naranjas, El viaje a ninguna parte, El mal amor, El mar y el tiempo, El ascensor de los borrachos, La Puerta del Sol, La cruz y el lirio dorado, etcétera. Fue un gran éxito su autobiografía en dos

volúmenes, El tiempo amarillo. Como dramaturgo destaca su obra Las bicicletas son para el verano (1978), sobre sus recuerdos infantiles de la Guerra Civil, por la que obtuvo el Premio Nacional Lope de Vega. Otras de sus obras de teatro son: La coartada (1972), Los domingos, bacanal (1980) o El pícaro. Como novelista, destacan El viaje a ninguna parte (1986), El mar y el tiempo (1989), El vendedor de naranjas (1961), El mal amor (1987), entre otras. Sus memorias se titulan El tiempo amarillo (1990). De sus últimos trabajos destacan El abuelo (1998) de José Luis Garci, Todo sobre mi madre (1999) de Pedro Almodóvar; Plenilunio (1999) de Imanol Uribe; La lengua de las mariposas (1999) de José Luis Cuerda; Visionarios (2001), de Gutiérrez Aragón o El embrujo de Shanghái (2002), con Fernando Trueba.

En su larga trayectoria profesional recibió prestigiosos galardones, como el Premio Nacional de Teatro en 1985, el Premio Nacional de Cinematografía en 1989 o el Premio Príncipe de Asturias de las Artes en 1995. En el 2000 recibió el Oso de Honor en el Festival Internacional de Cine de Berlín a toda su trayectoria, y en el 2001, la Medalla de Oro de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España. Fallece el 21 de noviembre de 2007 en Madrid a la edad de 86 años, recibiendo, a título póstumo, la Gran Cruz de la Orden Civil de Alfonso X el Sabio otorgada por el Gobierno de España. Fue un hombre tan versátil, que no solo escribió novela, teatro o guiones, escribió varias memorias, poesía, varios artículos y diversos ensayos, e inclusive llegó a escribir literatura infantil. Un hombre que recibió 38 galardones, definitivamente, es digno de ser observado, leído y analizado.

Por: carlos sánchez Fernando Arrabal Terán es un escritor y cineasta nacido en Melilla, España el 11 de agosto de 1932. Hijo del pintor Fernando Arrabal Ruiz y de Carmen Terán González. Aprendió a leer y a escribir en Ciudad Rodrigo, donde vivió durante su infancia, hasta su traslado a Madrid para llevar a cabo sus estudios universitarios. En 1941 ganó un concurso de «niños superdotados». Siendo aún un niño su padre, un teniente del ejército y que se siguió declarando fiel a la República, fue arrestado y condenado a muerte por sus propios compañeros, ahora rebeldes; tiempo después logró escapar al fingir una enfermedad mental y ser trasladado al Hospital de Burgos . A causa de este trauma, como escribió el premio Nobel Vicente Aleixandre, «el conocimiento que aporta Arrabal está teñido de una luz moral que está en la materia misma de su arte». Ha tenido una carrera muy productiva, pues inicio su carrera siendo muy joven, a los 18 años ya había escrito una serie de obras teatrales. Ha dirigido siete largometrajes, publicado trece novelas, ocho centenares de libros de poesía, varios textos para teatro y varios ensayos, entre los que destacan sus libros sobre ajedrez. Como el mismo manifestó en una entrevista en su visita a la

Universidad de Murcia en el año 2007, ―Soy el escritor que más libros ha publicado: he publicado unos 800, pero no se conocen‖, ―no puedo parar de escribir: cada semana escribo un libro‖, aclara que se trata de libros con tiradas que no superan los cien ejemplares, y que los utiliza como obsequio para sus amigos.

En 1967 fue enjuiciado y encarcelado por el delito de blasfemias e injurias a la nación, para su fortuna su encierro se limito a 3 semanas. Es posible que fuera esta experiencia lo que lo llevara a escribir su famosa Carta al General Franco, publicada en 1972 y prohibida en España durante casi siete años. Tras la muerte del General le fue posible alcanzar un verdadero reconocimiento en su país. Recordando que desde 1958 su residencia se encontraba en Francia. La vida de Arrabal ha estado llena de conflictos y de escándalos, el mayor de ellos y con el que alcanzó fama en toda España, ocurrió la madrugada del 5 de octubre de 1989, cuando intervino en un programa de televisión, donde se le veía en completo estado de ebriedad. Su teatro, encuadrado en la tendencia del absurdo, asume la mirada del niño (ajena a toda racionalización) y concibe el escenario como centro de confusión, terror, euforia, caos, pero también culto de la felicidad y rechazo de toda ley moral. A través de sus estrenos y su publicación en París el teatro de Fernando Arrabal alcanzó renombre universal. Es un hombre admirado por grandes

personajes, tal es el caso de Milan Kundera, Camilo José Cela, Vicente Aleixandre, Samuel Beckett, Juan Goytisolo; y es precisamente este último, quien dijó: ARRABAL pertenece a esta magnífica estirpe de creadores jóvenes "qui n'ont ríen vu". Su lozanía e inconformismo permanecen intactos. En un panorama literario tan triste y adocenado como el de la literatura española contemporánea, su frescura, capacidad innovadora y ejemplaridad son únicas. Si no existiese Arrabal, ¡habría que inventarlo! Milan Kundera lo catalogó como un hombre que juega. Arrabal no es un contestatario, un predicador militante de la moral: es un hombre que juega. El arte, tal y como él lo concibe, es un juego, y el mundo en cuanto él lo toca se torna juego. Pero este siglo es un terreno prohibido para los juegos, una trampa puesta a los jugadores.

Por: Laura Aguirre

Si hay hombres que contienen un alma sin fronteras, una esparcida frente de mundiales cabellos, cubierta de horizontes, barcos y cordilleras, con arena y con nieve, tú eres uno de aquellos. Las patrias te llamaron con todas sus banderas, que tu aliento llenara de movimientos bellos. Quisiste apaciguar la sed de las panteras, y flameaste henchido contra sus atropellos. Con un sabor a todos los soles y los mares, España te recoge porque en ella realices tu majestad de árbol que abarca un continente. A través de tus huesos irán los olivares desplegando en la tierra sus más férreas raíces, abrazando a los hombres universal, fielmente.

El poema ―Al soldado internacional caído en España‖, de Miguel Hernández, se incluye en su libro Vientos del pueblo, el cual se escribió en 1937, está escrito en soneto, lo cual da clara muestra de los elementos populares y tradicionales que integra a lo largo de su obra. De esta manera, al utilizar un soneto, Miguel Hernández se encuentra aún ligado a poetas como clásicos como Garcilaso de la Vega, o su contemporáneo, Federico García Lorca. En cuanto al tópico que muestra dentro de este poema, es notable que se le da una sola esencia a quien antes de ser hombre, es soldado. Muestra de ello es desde su primer verso, donde determina que ―Si hay hombres que contienen un alma sin fronteras‖, la primera estrofa nos habla de ello, la labor de hombres que llegan a otros lugares, muchas veces fuera de su patria. La frente dentro de este poema, tiene mayor importancia que referirse a alguna extremidad del cuerpo, esto ya que la frente para los soldados, es aquella que te muestra el honor, coraje y valentía, la cual debe permanecer siempre hacia arriba y alerta se haya ganado o perdido la guerra.

Asimismo, la primera estrofa habla sobre las distintas situaciones que enfrenta un soldado, ello lo hace Miguel Hernández, por medio del relieve, pues tanto los mares representados con los barcos, o las largas caminatas por las cordilleras, sin importar el clima y territorio, el soldado no debe frenar su paso. Camino hacia la segunda estrofa, Hernández hace muestra de bellas metáforas en donde el soldado es llamado a la batalla, siguiendo siempre una bandera, la defensa de una nación, ello también muestra el coraje de la batalla al enfrentar a las ―panteras‖, es decir, al enemigo de guerra. Para el primer terceto, el soldado vuelve a su nación tras navegar por todos los mares y estar bajo todos los soles, ello se construye ya que simboliza los soldados que desde la antigüedad, en la época de las cruzadas, o bien, de la colonización, fueron hacia otros lugares para recogerse en su patria, España, quien mientras se erigía como potencia era ―todo el continente‖. Sin embargo, todo ello remata en la última estrofa, en donde sólo en esos soldados quedan las glorias, dentro de una nación que se ha visto decaer desde el anterior siglo. Aquí que el título ―Al soldado internacional caído en España‖, toma su significación. Ya que aquellos soldados que lucharon mil batallas para conquistar otros pueblos alrededor de todo el mundo, llegaron finalmente a su nación, sin embargo cayeron ahí mismo luego de que estallaran las guerras internas, y se enfrentaran unos con otros.

Por: aniela rodríguez Me están doliendo extraordinariamente los insectos, porque no hay duda, estoy desconfiando de los insectos, de tantas advertencias, de tantas patas, cabezas y esos ojos, oh, sobre todo, esos ojos que no me me permiten vigilar el espanto de las noches, la terrible sequedad de las noches, cuando zumban los insectos, de las noches de los insectos, cuando de pronto dudo de los insectos, cuando me pregunto, ah, es que hay insectos? cuando zumban y zumban y zumban los insectos, cuando me duelen los insectos por toda el alma, con tantas patas, con tantos ojos, con tantos mundos de mi vida, que me habían estado doliendo en los insectos, cuando zumban, cuando vuelan, cuando se chapuzan en el agua, cuando... ah!, cuando los insectos... Los insectos devoran la ceniza y me roen las noches, porque salen de tierra y de mi carne de insectos los insectos, Disecados! Disecados los insectos! Eso, disecados los insectos que zumbaban, que comían, que roían, que se chapuzaban en el agua, ah, cuando la creación!, el día de la creación,

cuando roían las hojas de los insectos, de los árboles de los insectos, y nadie, nadie veía a los insectos que roían, que roían el mundo, el mundo de mi carne, y la carne de los insectos, los insectos del mundo de los insectos que roían, Y estaban verdes, amarillos y de color de dátil, de color de tierra seca los insectos, ocultos, sepultos, fuera de los insectos y dentro de mi carne, dentro de los insectos y fuera de mi alma, disfrazados de insectos. Y con ojos que se reían y con caras que se reían y patas, y patas que no se reían, estaban los insectos metálicos royendo, royendo y royendo mi alma, la pobre, zumbando y royendo el cadáver de mi alma que no zumbaba y que no roía, royendo y zumbando mi alma, la pobre, que no zumbaba, eso no, pero que al fin roía, roía dulcemente, royendo y royendo ese mundo metálico y estos insectos metálicos que me están royendo el mundo de pequeños insectos, que me están royendo el mundo y mi alma, que me están royendo mi alma toda hecha de pequeños insectos metálicos, que me están royendo el mundo, mi alma, mi alma, ah!, los insectos!, ah!, los puñeteros insectos!

Dada la compleja abstracción del poema y el total influjo surrealista bajo el que se encuentra, es casi imposible otorgar una visión definitiva o que explique a ciencia cierta el sentido del poema. Sin embargo, la búsqueda de las constantes simbólicas más representativas y su inserción en determinados marcos hermenéuticos permitirán que el análisis sea de mayor dinamismo. He obviado las cuestiones estructurales puesto que siento que este pequeño estudio debe concentrarse en mayor parte en el fondo del poema, que sin duda alguna es el elemento con mayor peso. Las imágenes manejadas por Dámaso Alonso en este poema son exhaustivamente surrealistas. La simple analogía del insecto ya nos remite a una hiperrealidad que confronta la misma esencia del hombre y lo obliga a doblarse en sí mismo. Sin embargo, la construcción lingüística de este ente textual responde de maneras inesperadas. De esta manera, Alonso edifica una caja china dentro de su poema, en el que se puede distinguir una sensación para la sensación, y una angustia dentro de la angustia. Como una matrushka, Alonso cava sólo para encontrar que más profundidad no es por decreto más tranquilidad, ni más vida es más eternidad. Ubicándonos en el contexto del poemario entero, debemos entender las líneas temáticas sobre las que el poeta trabaja para construir cada uno de sus textos. Hijos de la ira es la

disección de un poeta condenado por el fatum, impotente, desarraigado y lleno de una angustia que le carcome de maneras hondas. A Alonso también le duele España; sin embargo, Hijos de la ira no es una apología del patriotismo rasgado, sino una anatomía reflexiva y existencial del hombre de la posguerra. A Alonso le pesa el alma y se revuelca en el mar de su propia desesperación. Precisamente de eso es de lo que Insectos versa. Dentro de mi perspectiva, existen dos puntos de vista fundamentales por los cuales se puede analizar la totalidad el símbolo de los insectos. Me permitiré ir de lo universal a lo particular. Los insectos como parte de una sociedad enferma, representan esos ojos que todavía emergen de la podredumbre española. En el contexto de la posguerra, España había perdido todo su arraigado nacionalismo y los valores que lograban concederles una fortísima identidad nacional. La corrupción, la traición, el hambre, habían convertido a los hombres en una suerte de guiñapos espirituales (ya desde Valle Inclán con su esperpento se predecía la corrupción integral de los diversos estratos sociales). Empequeñecidos por el odio, empobrecidos por la ira, la sociedad se había convertido en un cúmulo de pequeños e insignificantes insectos.

Las voces estaban silenciadas, y sin embargo, todavía emitían quejas y gritos de dolor, equiparables en este caso al zumbido de los insectos. Dámaso Alonso mira a su alrededor y no puede evitar mirar a una sociedad minimizada al extremo. Es por eso que recuerda los tiempos pasados con cierta añoranza, y también como un despertar de las conciencias:

Eso, disecados los insectos que zumbaban, que comían, que roían, que se chapuzaban en el agua, ah, cuando la creación!, el día de la creación, cuando roían las hojas de los insectos, de los árboles de los insectos, y nadie, nadie veía a los insectos que roían, que roían el mundo, Dentro de su obra El ser y la nada, Jean Paul Sartre, otro gran exponente del existencialismo francés se concentra en definir a la angustia como una contracción que reacciona ante la nada. El hombre, al considerarse un ente aparentemente poseedor de su libertad, entra en conciencia de la responsabilidad que conlleva ésta potestad de su propio manejo, y es entonces cuando llega el cataclismo. El hombre experimenta la angustia a través del ser y por miedo al vacío de la nada, al porvenir y a la trascendencia de algo que pudo o debió ser. (Sartre, Angustia ante la nada y la libertad parr. 2 web). Es de esta manera que reacciona el hombre plasmado en la visión de Alonso. Un hombre rodeado de insectos es un ente desesperado, totalmente arrojado al miedo y al asco. Como el mismo Sartre decía, el hombre busca la huida precisamente cuando da cuenta que ni siquiera ser paralizado lo libra de su propio terror. Esta necesidad de escape es

patente a lo largo del poema, verbigracia:

Y con ojos que se reían y con caras que se reían y patas, y patas que no se reían, estaban los insectos metálicos royendo, royendo y royendo mi alma, la pobre, zumbando y royendo el cadáver de mi alma que no zumbaba y que no roía, ¿No es esto el sentido mismo de aquella oscura raíz del grito? ¿No es Alonso un poeta que le canta al terror de su existencia y la de su progenie? Lo que llama la atención al principio del poema, es la correlación que guardan los insectos con este sentimiento del hombre español fragmentado. El poeta se pregunta: ―ah, ¿es que hay insectos?‖, con lo que abre el paréntesis de la existencia de una conciencia humana. Ya para este punto hemos sabido cuánto le duelen los insectos, cuánto le confunden y cómo duda de ellos, precisamente por esa negación a pertenecer a su gremio. Sin embargo, y aunque la voz poética tiene consciencia de esa epidemia acechante, también se conmisera de su propia alma, ya pobremente resignándose a su –aunque indeseada- pertenencia. Vemos las paradojas en esa suerte de verbo dentro del verbo:

cuando de pronto dudo de los insectos, cuando me pregunto, ah, es que hay insectos? cuando zumban y zumban y zumban los insectos, cuando me duelen los insectos por toda el alma, con tantas patas, con tantos ojos, con tantos mundos de mi vida, que me habían estado doliendo en los insectos,

Ahora bien, dentro del poema hay dos verbos que se repiten con premeditada insistencia. Los insectos de Alonso zumban y roen su alma; tan así es el terror y la angustia del hombre que ha repetido por lo menos diez veces cada sintagma a lo largo del texto. Esta persistente anáfora representa un recurso que permite concentrar el microcosmos de cada verso en cierta partícula.

royendo, royendo y royendo mi alma, la pobre, zumbando y royendo el cadáver de mi alma que no zumbaba y que no roía, royendo y zumbando mi alma, la pobre, que no zumbaba, eso no, pero que al fin roía, roía dulcemente, royendo y royendo ese mundo metálico y estos insectos metálicos que me están royendo el mundo de pequeños insectos, que me están royendo el mundo y mi alma, que me están royendo mi alma toda hecha de pequeños insectos metálicos, que me están royendo el mundo, mi alma, mi alma, En este caso, se puede observar un particular fragmento en el que la anáfora incluso se vuelve una dentro de otra. Dicho fenómeno no sólo permite la innovación estructural y lingüística, sino que busca explicar la desesperanza de una angustia encerrada dentro de otra, ad infinitum.

No hace falta observar con minucia para detectar las recurrentes dentro del universo temático de este poema. Sin duda alguna, resaltan dentro de todo esto el uso de imágenes vivas que permiten experimentar en carne viva el molesto asedio de los insectos. La velocidad con la que transcurre el poema (impulsada también por las repeticiones) no hace más que despertar dos cosas: la sensación del movimiento de los insectos en su interminable tarea royendo y zumbando, y la ansiedad del lector que cae lentamente en un ciclo de revoluciones imparables. Es evidente que los insectos no afectan directamente el cuerpo del hombre, pues Alonso se empeña en repetir una y otra vez la afección de su alma. Podemos comprobar aquí la paradoja del insecto que martiriza al hombre por dentro y por fuera. Esta aparente paradoja podría ser explicada fielmente con la noción de homo homini lupus de Thomas Hobbes, que discierne en las atrocidades que el hombre es capaz de cometer contra sí mismo.

Y bien, a este punto hemos llegado a la capa medular. Ya se ha hablado de cómo la voz poética ve a la sociedad como un cúmulo de insectos, ajenos a él. Pero al mismo tiempo, también se ha hablado de cómo estos le llenan las entrañas, carcomiéndole el alma. Y no sólo eso: la voz se atreve a decir que los insectos son parte de su misma anatomía. El poeta está hecho de insectos, y Alonso lo deja muy en claro en los siguientes versos: ―Los insectos devoran la ceniza y me roen las noches, / porque salen de tierra y de mi carne de insectos los insectos‖. Atendiendo a la lógica, la única manera de que los insectos estén tanto dentro como fuera, indica, por ende, que la voz poética no está solamente siendo atacada por los insectos; se sabe parte de ellos, reconoce su desgracia en tanto que sabe que es un insecto más que ha cerrado los ojos, horrorizado, para imaginar que no pertenece todavía a ése mundo enfermo. Entonces, Los insectos es el grito desesperado de un hombre, comido por la angustia de verse succionado por las vicisitudes del desengaño de la modernidad, hombre que no cree más en la falacia del prorgeso. Hombre que se niega a ser partícipe de esta plaga de pesimismo y podredumbre y que, pese al horror y la desesperación de su denuesto, se ve secuestrado por su propio destino y sus propios insectos; insectos que ni la España misma era capaz de sacudirse.

Por: pamela ortiz v.

Besas como si fueras a comerme. Besas besos de mar, a dentelladas. Las manos en mis sienes y abismadas nuestras miradas. Yo, sin lucha, inerme, me declaro vencido, si vencerme es ver en ti mis manos maniatadas. Besas besos de Dios. A bocanadas bebes mi vida. Sorbes. Sin dolerme, tiras mi raíz, subes mi muerte a flor de labio. Y luego, mimadora, la brizas y la rozas con tu beso. Oh Dios, oh Dios, oh Dios, si para verte bastara un beso, un beso que se llora después, porque, ¡oh, por qué!, no basta eso.

He escogido este poema de corte existencialista por su relación intrínseca o más bien una comparación del amor a Dios al amor de una mujer. Pero una comparación a medias, pues en realidad el poeta después de haberse mostrado rebelde contra el Dios de otros poemas que no responde a sus suplicas, lo lleva a buscar otro interlocutor de carne y hueso, más próximo y por lo tanto más real: la mujer. Él busca que su amor sea correspondido por esta figura femenina de manera abnegada, incluso hasta patética. A su vez la mujer se presenta como una imagen dominante que impone su presencia aplastante y avasallante: ―Besas como si fueres a comerme. / Besas besos de mar, a dentelladas.‖ (Vv. 1y 2) El ‗besas besos de mar‘, nos remonta a ese beso que se lleva todo con tan sólo darlo; como si

éste se llevara el último suspiro de vida del poeta -de Otero, propiamente- que, sabiendo que esta forma de besar es muestra de violencia, la recibe porque es una acción que te toma desprevenido. Como el mar que llega hacia ti, ahogándote bajo su gran presencia. Sus manos también son instrumentos para imponer su fuerza (―las manos en mis sienes‖ v. 3), aunque ambas miradas (del sometedor/mujer y del sometido/poeta) se propagan en una lucha que se vuelve vencida ante la misma situación de auto abnegación del poeta ―Yo, sin lucha, inerme, me declaro vencido, si vencerme es ver en ti mis manos maniatadas‖ (Vv.4-6). Es aquí donde se evidencia el estado patético de Otero ante la figura amada de la mujer, declarándose el acto amoroso como una disputa entre dos partes en donde una agrede a la otra. La sumisión del débil que le da toda la fuerza al otro, permitiéndole que le haga todo lo que desea, pues para él la mujer es la que le otorgara sentido a su propia vida. El sentido de esta vida es el desenfreno que el amor puede provocar entre dos seres que se aman a su manera, no importando si es la de someter al otro para poder llegar a la pasión que lleva a la culminación física pero también espiritual que sólo queda en la fugacidad de su realización, obteniendo con ellos una satisfacción plena que aminora esa sensación de angustia ante la soledad en el mundo.

Pero, lo realmente evidente dentro del soneto es que al inicio del mismo es esa sumisión total hacia la mujer, de buscar su amor pese lo que se pese. Pero cuando se está en el acto amoroso se menciona ese sentimiento sublime y espiritual que se alcanza en el orgasmo, en la entrada de lo inexplicable que resulta ser lo más maravilloso porque nos priva del mundo físico; liberándonos de todo lo terrenal y permitiéndonos ser uno sólo con el otro. De ahí que esa búsqueda del amor de la mujer como forma para llegar a Dios aunque éste se vuelva distante ante sus suplicas, pues nunca se puede dejar de buscarlo-: ―besas besos de Dios. A bocanadas bebes mi vida. Sorbes.‖ (Vv. 7-8). Sólo la mujer y Dios mismo pueden ser los dirigentes de la vida del hombre, de su destino, porque es la razón misma que lo protege de todo, aunque estos sean puestos como figuras de altivez, pero sin dejar de ser benévolos y misericordiosos con los demás: ―Sin dolerme […] subes mi muerte a flor de labio. Y luego, mimadora, la brizas y la rozas con tu beso‖ (Vv. 8-11). La mujer es el reflejo de Dios hecho carne porque puede determinar el control existencial del hombre, en este caso de Otero que se ve como una marioneta que dispone de la voluntad de dos seres trascendentes en su camino, aunque sabiendo que el verdadero motor del hombre mismo es

Dios ante cualquier cosa (―Oh Dios, Oh Dios, Oh Dios, si para verte bastara un beso, un beso que se llora después…‖ [Vv.12-14] ) y que la mujer es tan sólo un pretexto para tratar de conciliar la celestial comunión con la máxima fuerza creadora del mundo que resulta ser el mismo en toda la expresión de la palabra, pese que a Otero no le sea suficiente esta relación y desee ante todo seguir sintiéndolo todo el tiempo, porque aun vive con ese presentimiento de inevitable miedo y con la terrible angustia de perderlo en el camino de la vida misma, y ―porque, ¡oh, por qué!, no basta eso.‖ (Vv.14). Porque el amor es ―un relámpago apenas‖, acabándose con la violencia que éste puede conllevar ante la búsqueda aún desesperada de Dios en el acto amoroso.

Por: adriana ramírez c.

Como la rosa: nunca te empañe un pensamiento. No es para ti la vida que te nace de dentro. Hermosura que tenga su ayer en su momento. Que en sólo tu apariencia se guarde tu secreto. Pasados no te brinden su inquietante misterio. Recuerdos no te nublen el cristal de tus sueños. Cómo puede ser bella flor que tiene recuerdos.

José Hierro afirma que una de las características que para él son fundamentales dentro de la poesía es que sea de carácter testimonial, ya que el poeta es un testigo contante de su realidad en distintos aspectos sociales. En el caso concreto del poema anterior, no es la excepción, aunque lo intimista de su estilo nos ponga en aprietos en su interpretación.

El poema en sí resulta en una clara invitación a mirar hacia adelante, seguir en un mundo que parece truncar todos los intentos de un progreso, que no solo se da en el aspecto de industrialización o capital; sino en el personal, específicamente en el de la reflexión a cerca de la situación en la que se encontraban inmersos los individuos de la sociedad española de los años 50. En la frase final recae todo el sentido de la pieza literaria:

Cómo puede ser bella flor que tiene recuerdos. El olvido no significa desasirse de los acontecimientos en si ni de sus consecuencias, muy por el contrario, es, tomar lo que nos sirve para en base a ello poder entender la situación en la que nos desenvolvemos y con ello entender cómo podríamos hacer cambios que nos llevaran a un mejoramiento de las condiciones. El olvido no debe ser tomado con el radicalismo de cortar de tajo todos los recuerdos sin que exista retroalimentación de los sucesos pasados, pero en estos dos versos finales la ―flor‖ que puede ser cualquier lector debe depurase de todos los pensamientos, ―misterios‖ y ―nubes.

Por: manuel sánchez f.

Siempre la claridad viene del cielo; es un don: no se halla entre las cosas sino muy por encima, y las ocupa haciendo de ello vida y labor propias. Así amanece el día; así la noche cierra el gran aposento de sus sombras. Y esto es un don. ¿Quién hace menos creados cada vez a los seres? ¿Qué alta bóveda los contiene en su amor? ¡si ya nos llega y es pronto aún, ya llega a la redonda a la manera de los vuelos tuyos y se cierne, y se aleja y, aún remota, nada hay tan claro como sus impulsos! Oh, claridad sedienta de una forma, de una materia para deslumbrarla Quemándose a sí misma al cumplir su obra. Como yo, como todo lo que espera. Si tú la luz te la has llevado toda, ¿cómo voy a esperar nada del alba? Y, sin embargo -esto es un don-, mi boca espera, y mi alma espera, y tú me esperas, ebria persecución, claridad sola mortal como el abrazo de las hoces, pero abrazo hasta el fin que nunca afloja.

La elección de este poeta es por la idea central que maneja, la naturaleza de un romántico es como la ebriedad; una sensación de euforia y ansiedad, combinada con síntomas físicos como la sed o la sensación de calor adentro del cuerpo. Y a este servidor no le gustan las bebidas alcohólicas. El poema es un canto a la naturaleza, la divinidad y un autoelogio para el artistas; ingredientes del romanticismo. Énfasis en esto último, pues si bien el romanticismo ya era caduco, como forma estética, en el resto del mundo en España renació a mitad del siglo XX. ¿Razones? El ―retroceso ideológico‖ que se promulgaba desde el modelo franquista, regresar a la antigua gloria española, reviviendo incluso las artes antiguas o las normas de convivencia social. La otra razón es que, ante el difícil proceso de reestructuración social, y el desencanto luego de acaba la guerra habían dos rutas para el artista. Escapar de su realidad, en el romanticismo, o sumirse en un proceso reflexivo y melancólico, el existencialismo. El regreso, también, es al paisajismo y la invitación de los placeres instantáneos, única dicha para el poeta en esos tiempos de incertidumbre.

Por: Denisse delgado M. Aunque sea un instante, deseamos descansar. Soñamos con dejarnos. No sé, pero en cualquier lugar con tal de que la vida deponga sus espinas. Un instante, tal vez. Y nos volvemos atrás, hacia el pasado engañoso cerrándose sobre el mismo temor actual, que día a día entonces también conocimos. Se olvida pronto, se olvida el sudor tantas noches, la nerviosa ansiedad que amarga el mejor logro llevándonos a él de antemano rendidos sin más que ese vacío de llegar, la indiferencia extraña de lo que ya está hecho. Así que a cada vez que este temor, el eterno temor que tiene nuestro rostro nos asalta, gritamos invocando el pasado -invocando un pasado que jamás existió para creer al menos que de verdad vivimos y que la vida es más que esta pausa inmensa, vertiginosa, cuando la propia vocación, aquello sobre lo cual fundamos un día nuestro ser, el nombre que le dimos a nuestra dignidad vemos que no era más que un desolador deseo de esconderse.

El tono melancólico y nostálgico del poema, nos remite en primera instancia, a un anhelo; el deseo que se expresa evidentemente desde los primeros versos, acompaña al momento que al que la voz poética busca regresar.

Soñamos con dejarnos. / No sé, pero en cualquier lugar / con tal de que la vida deponga sus espinas. Las palabras dejan manifiesto un hastío, una sensación de insatisfacción con la cotidianeidad, con la rutina en la que él se encuentra sumergido. Podríamos decir que el poeta habla a la sociedad en general, y en realidad el poema se dirige a más de una persona, un par quizás que buscan salir de ese tormento que los acongoja, puesto que la vida los está haciendo sufrir, con ligeras pero profundas heridas. La sensación del retorno como medio de escape de la realidad también se manifiesta a lo largo de los versos, sin embargo el pasado al igual que el presente es tormentoso, el temor como un sentimiento inherente al ser humano, aunque irónicamente sea un temor a algo que ya pasó, o a algo que se tiene en esos momentos. Destacando la condición de indiferencia que propone ante el futuro, como un tiempo que ante la incapacidad de poseerlo se vuelve intrascendente para él.

Se olvida. El hombre olvida comúnmente aquello que le ha causado dolor, miedo, insatisfacción, en estos versos la voz poética remite a un momento que en el pasado fue insatisfactorio, algo rutinario, una actitud o un instante. Precisamente ese momento en que todo se vuelve innecesario pues se está viviendo, que es lo importante. Después de todo lo que el poeta recuerda, cae en cuenta de que vivir es ese instante, ese momento efímero que intentamos aprehender, sin embargo, el tiempo no vuelve, no se detiene, no es nuestro. La poesía de Gil de Biedma se expresa a través de lo vivido, tratando de dilucidar los enigmas de la vida, a través de una voz que sufre y que habla de los hechos más cotidianos, para de esta forma dotar de una universalidad al poema, a pesar de la individualidad de la voz poética. Y no sólo eso, sino que su contexto histórico y social, incluso las cuestiones biográficas, únicamente logran acrecentar el poema sin volverse parte importante para la intencionalidad de este. Finalmente el poeta nos menciona una especie de juego de máscaras, una rutina de apariencias en la que ha caído la humanidad, un sentimiento que permite al hombre esconderse detrás de lo nombrado, simulando que de esta forma las cosas se vuelvan creíbles o al menos ciertas, aunque en este caso se trate de ese instante en que de verdad se tiene vida o un motivo por el cual vivir.

Por: itzel ortiz limón Morir serenamente como nunca he vivido y ver pasar los coches como en una pantalla y las canciones lentas de Nat King Cole un saxofón un piano los atardeceres en las terrazas bajo los parasoles esta vida que nunca llegué a interpretar el viento en los pasillos las ventanas abiertas todo es blanco como en una clínica todo disuelto como una cápsula de cianuro en la oscuridad Se proyectan diapositivas con mi historia entre el pesado olor del cloroformo Bajo la niebla del quirófano extrañas aves de colores anidan. En su cuarto libro de poemas, Pere Gimferrer rinde homenaje no sólo a la palabra escrita y al ritmo de las vanguardias poéticas de principio de siglo, sino que también abreva de esas otra vanguardia no literaria —aunque sólo en lo formal, no así en su fondo temático y vivencial— representadas por la música jazz de la primera mitad de siglo XX. Ya desde el título del poemario Gimferrer rinde tributo a Billy Holiday y la mítica canción ―Strange Fruit‖, cuya leyenda cuenta que al ser interpretada en público por primera vez, la audiencia quedó callada, poéticamente, en una suerte de aplauso y reconocimiento a la cantante. En ―Elegía‖ el poeta llora por la muerte de otro músico, Nat King Cole, uno de los más populares pianistas y cantantes de jazz, precursor de otra vanguardia: el rock and roll. El jazzista, fumador empedernido, muere de cáncer de pulmón en una sala de hospital, acariciado por el ―viento en los pasillos‖, contemplado quizá ―las ventanas abiertas‖; ese lugar donde ―todo es blanco‖, como sentencia en

su poema Pere Gimferrer. A pesar de la melancolía que reviste al poema, en él reside la serenidad que trae la muerte contemplativa instalada en la vejez y la plenitud de un legado, en este caso musical, el de Nat King Cole ora como leyenda, ora como penitente de una vida repleta de dificultades. Gimferrer recurre a la elegía no sólo para rendir merecido tributo a un poeta de la música, sino también a los poetas españoles de la generación del 27, en especial a Federico García Lorca —también músico, por cierto—, quien cultivó la elegía con inteligencia y elegancia. En ese sentido, ―Elegía‖ es un poema que resulta paradójico. Por una parte, la temática central es la muerte de una figura de la vanguardia musical por excelencia durante la primera mitad del siglo XX, es decir el jazz; por el otro lado, el estilo que elige para abordar la temática es clásico. Cabe recordar que los llamados beatniks en Estados Unidos homenajearon el jazz y su ritmo tratando de emularlo con palabras, en un automatismo de escritura. Así, igual que la generación del 27, Gimferrer no logra desapegarse totalmente de la tradición poética, sin embargo se acerca a las vanguardias de una manera nueva, lo que le permite distanciarse de la poesía de temática social e incluso política que se originó después de la Guerra Civil Española. Al final del poema Ferrer escribe: ―Bajo la niebla del quirófano extrañas aves de colores anidan‖, verso que remite al título del poemario, a la fruta extraña. Atinadamente, la canción ―Strange fruit‖ de Billy Holiday también es una elegía a los negros que amanecían colgados en los árboles: el lamento de las semillas de odio interracial que originan una fruta muerta y al extrañamiento poético de la muerte.

Por: gerardo cárdenas r. Hace muy pocos años yo decía palabras refulgentes como piedras preciosas y veía rodar, como un milagro abombado y azul, la gota tenue por el cabello rubio hacia la espalda. No eran palabras frágiles, prendidas al azar de un evadido vuelo prescindible, sino plenas y grávidas victorias en las que ver el mundo y obtenerlo. La emoción de enunciar un orden justo cedía realidad al sonido y al tacto y quedaba en los labios la certeza de conocer en el sabor y el nombre. Pero la certidumbre de una mirada limpia es una ingenuidad no perdurable, y el viento arrastra en ráfagas de crespones y agujas el vicio de creer envuelto en polvo. Y si tras de la luz esplendorosa que pone en pie la vida en un haz de palmeras el miedo de dormir cierra los cálices susurrando promesas de una luz sucesiva, el fulgor de la fe lento se orienta al imán de la noche permanente en la que tacto, imagen y sonido flotan en la quietud de lo sinónimo, sin temor de mortales travesías ni los dones que otorga la torpeza sino un fugaz vislumbre de medusas: inconsistentes ecos reiterados en un reino de paz y de pericia, apagado jardín de la memoria donde inertes se pudren sumergidos

los oropeles del conocimiento y como resquebraja la alta torre la solidez de su asentado peso, de tan robusto, poderoso y grave se quiebra y pulveriza el albedrío. Así para las aves y la plácida irrepetible pulcritud del junco hay cada día olvido inaugural en la renovación de la mañana: quien hace oficio de nombrar el mundo forja al fin un fervor erosionado en la noche total definitiva.

Guillermo Carnero, cabe decir, es un poeta que esconde el contenido detrás de un contenido que está formado de apariencias simbólicas y que por sí mismas también contienen una intención; muchos podrían pensar (o tal vez no) que se trata de una poesía superficial, que sólo evoca, pero sin proponer realidades ni pensamientos nuevos; lo que se quedaría fuera de esta reflexión apresurada es el enorme talento del poeta para confrontarse incluso con su misma existencia, con su ser poeta, mostrando un lenguaje mesurado, limpio y bello.

Sin caer en abstracciones o cultismos innecesarios, Carnero nos deja frente a un arte poética que no sólo tiene una fuerte sensación de sinestesia, cuando nos dice que hace pocos años ―decía/palabras refulgentes como piedras preciosas/y veía rodar, como un milagro/abombado y azul‖, sino que además se enfoca en la enseñanza y en el ejemplo a partir de una muestra tácita. Incluso el hecho de que el poema tenga dos variaciones semánticas, como ya dije, es un intento por mostrar que no siempre lo que se ve mejor es lo más valioso. Tampoco quiero decir que el contenido lo sea todo y tampoco hablo de que los valores lo sean todo, y pienso que Carnero piensa un poco igual, sino que se nos presenta una balanza en la que no predomina nada, porque es difícil asirse de algo que tenga mayor presencia en el texto. Tanta adjetivación no es gratuita, al contrario, nos dice que, no sólo en la escritura, sino en todo, es importante conocer el cómo y el porqué de las cosas, para entender por qué toman ciertos caminos y no otros. En este sentido, y enfocándolo al acto creativo, el poeta evoluciona de esta manera y se da cuenta de que su expresión no debe limitarse a lo que en un pasado fue, sino que debe verle de una manera distinta, como si fuera un ser vivo. Uno no se ata a las heridas pasadas ni a los tropiezos, sino que aprende de ellos y busca evitarlos en un futuro, o, incluso, utilizarlos a su favor. También, a pesar de que ante pensáramos tener la victoria, no podemos creer que en estos tiempos sea de la misma manera: cada guerra tiene su magnitud y su momento, y hay que afrontarla de distintos modos. La poesía en sí

es una batalla del hombre: con sus sentimientos, su pensamiento, su entorno, su existencia, su percepción de la realidad, y estos factores varían constantemente. El arte está vivo, porque el artista vive. Así, Carnero dice que sus palabras:

No eran palabras frágiles, prendidas al azar de un evadido vuelo prescindible, sino plenas y grávidas victorias en las que ver el mundo y obtenerlo Después no sigue asegurando que muchas veces creemos tener la razón entera y que cuando hacíamos tal o cual cosa, o decíamos tal o cual aseveración nos ―quedaba en los labios la certeza/de conocer en el sabor y el nombre‖, pero las más de las ocasiones nos damos por enterados de que sólo estábamos abarcando una brevedad, sólo un momento, una idea. Entonces, si la poesía no puede acceder a una expresión íntegra y plena, ¿cuál es el papel del poeta en el conocimiento? Supongoque el autor espera que nos preguntemos esto mismo y que lo analicemos desde cualquier óptica que sea necesaria; obviamente el poeta tiene un valor, y es grande, pero hay que saberlo para poder apreciar su creación.

Del mismo modo, no exhorta a saber que la fugacidad es una de las leyes básicas en la vida y en el arte; no es grato ni bueno pensar que las cosas pueden conservarse completamente y que nada cambiará. Ello es incluso contra natura, y Carnero lo expresa diciendo que ―la certidumbre de una mirada limpia/ es una ingenuidad no perdurable‖. Luego dice que:

el fulgor de la fe lento se orienta / al imán de la noche permanente / en la que tacto, imagen y sonido / flotan en la quietud de lo sinónimo, /sin temor de mortales /travesías / ni los dones que otorga la torpeza /sino un fugaz vislumbre de medusas: /inconsistentes ecos reiterados /en un reino de paz y de pericia, /apagado jardín de la memoria /donde inertes se pudren sumergidos /los oropeles del conocimiento Esta parte que pareciera mística o con un toque religioso, Carnero nos muestra esas correspondencias del mundo en donde las cosas muchas veces logran fundirse adecuadamente con lo que las expresa o las contiene (un ícono, símbolo, etcétera), pero que también suele pasar que estas se salgan de sus propios límites y trasciendan a otros asuntos e incluso a otras corporeidades que no les corresponden naturalmente.

Y es impresionante―cómo resquebraja la alta torre/la solidez de su asentado peso‖, cuando le dejamos al conocimiento lo que no le concierne. Muchas veces buscamos explicar los sentimientos, las dudas, los miedos, por medio de razonamientos que se basan en una asimilación pobre de la psicología humana y un conocimiento aún más raquítico de la realidad, y no podemos entender que hay ciertos asuntos que no son de este mundo y por lo tanto no pueden explicarse bajo nuestras reglas. Ahí entra la poesía, que es una actividad fuera de lo normal. Un poeta no busca dar verdades, sino proponer a partir de una asimilación que se basa en distintos factores; no busca ser una ciencia, aunque a veces de luces en hechos incluso científicos. La poesía es necesaria porque es flexible, mientras que el conocimiento cuadrado, práctico y enfocado, suele ―de tan robusto, poderoso y grave‖ caer sobre sí mismo, rompiendo su libertad y su existencia. Como el hombre que se cree poderoso y su mismo poder lo consume. Finalmente, y ahora sí recurriendo a una expresión que no se desentraña con facilidad, describe al poeta como ese ―quien hace oficio de nombrar el mundo/forja al fin un fervor erosionado/en la noche total definitiva‖.

Por: pamela ortiz velarde En esta obra la pluma de Vallejo idea una narrativa de lenguaje sencillo y coloquial, pero con una carga simbólica entorno a la crítica social después de la Guerra Civil Española. Es la historia de vicisitudes de varios vecinos condenados a vivir siempre en la pobreza, en el infortunio, sin ninguna posibilidad de ascendencia social, además de unos cuantos enredos amorosos que predisponen a una gran frustración, todo desde los confines de un edificio en el que apenas se reflejará el paso del tiempo, salvo en el deterioro de sus vecinos. Así es como se nos muestran los personajes como Fernando, Carmina, Urbano, Elvira, Trini o Rosa, que dan forma a esta creación teatral del periodo de posguerra, un fidedigno retrato de los intentos fallidos de superación que supone la crisis de un país tras las barreras de un régimen autoritario y despótico. Una obra teatral que se lee muy rápido, y cuya única dificultad es el alto número de personajes y las relaciones que se establecen entre ellos. A ratos puede resultar tediosa e incluso monótona, pero en definitiva es un efecto adecuado que Buero Vallejo logro concretizar para que el lector se permita formular su propio punto de vista de cada personaje y de la historia en sí. Por tanto, la escalera toma un aspecto importante dentro de la obra, pues no sólo es el lugar donde se desarrolla toda la acción

sino que también es el símbolo de esta incesante inmovilidad social que representa la pobreza, el amor, el rencor, los problemas sociales, la incomprensión entre generaciones (son situaciones de todas las épocas), así como también símbolo del paso del tiempo y del fracaso, puesto que la escalera, a pesar de su condición de vieja, se vuelve testigo de los mismos errores de generación tras generación, ya que el camino de la incomprensión nunca conduce a la felicidad. La escalera como protagonista de una historia que no tiene sentido sino fuera por su misma presencia que funciona como alegoría de una sociedad española de posguerra y de la vida cotidiana de las diferentes categorías sociales marcadas por el desencanto propio de la tragedia. En suma, Historia de una escalera es una obra dramática llena de realismo en donde la representación queda marcada bajo el halo existencial del condicionamiento humano. Personajes de carne y hueso inmersos en una realidad cada vez más amarga que permitieron otorgarle a Buero de Vallejo transformar el teatro español de una condición frívola a testimonial, y de consolidarlo como uno de los pilares del teatro español en una época de difícil situación.

Por: fabiola uranga t.

Escuadra hacia la muerte es una obra de teatro perteneciente al dramaturgo Alfonso Sastre. Escrita aproximadamente dos años antes de su estreno el 18 de marzo de 1953 en el Teatro María Guerrero de Madrid, España, es una de las más reconocidas del autor y fue censurada tres días después de esta primera representación. Dentro de las obras de Sastre también podemos encontrar Guillermo Tell tiene los ojos tristes, Muerte en el barrio, La mordaza, entre otras. Sus obras en general están plagadas de un realismo social palpable del cual Escuadra hacia la muerte no queda relegada. En una ficticia Tercera Guerra Mundial, se cuenta la historia de seis soldados internados en una escuadra militar a la que son condenados por insubordinaciones en el ejército: Adolfo Lavin, Pedro Recke, Luis Foz, Javier Gadda, Andrés Jacob y el cabo Goban quien los dirige. Su establecimiento en esa escuadra es la forma en la que expiaran su conducta y pasarán ahí cuarenta días. Sin embargo, en el desarrollo de la obra se empieza a gestar la desventura de estos personajes. Existe una plurivocidad en la obra encausada por los seis personajes que es marcada por unos paralelos narrativos que apenas convergen. El ensimismamiento de cada uno provocará constantes conflictos

dentro del argumento de la obra, que de alguna forma condiciona su final amargo. Es decir, el trato meramente militar e inhumano que el cabo Goban impone a los cinco soldados empieza a molestarles y es en este punto que llevan a cabo un asesinato (con excepción de Luis). Es aquí en donde podemos ver la confluencia de la que hablaba y cuando logramos vislumbrar las vertientes que cada uno toma que son aún más diversas. Y aunque Pedro intenta poner orden en la escuadra después de muerto el cabo, la indisciplina y desobediencia serán ya imposibles de combatir. Es una obra que trastoca los más recónditos lugares de la consciencia y del sentimiento, esta idea que estruja al lector o espectador de estar solo en la compañía, ser incomprendido. Se ve marcado este sentido trágico de la vida, y el peso que tienen nuestros errores sobre nuestras vidas. Estos seres que son arrojados hacia la muerte y sus acciones serán pasos en falso en un destino que ya está marcado. Es interesante notar la atención que el autor le da a este espacio. Se podría pensar que los actantes de la guerra, es decir, los soldados son héroes incognitos que están plagados de valentía y es un honor para ellos dar la vida por su país.

En los personajes de Sastre podemos ver levemente esta cuestión en ciertos interlocutores, quizá en Pedro o en Luis, quien honorablemente y a pesar de no ser partícipe de la muerte del cabo Goban decide tomar responsabilidad por ello. Sin embargo, su carrera <<hacía la muerte>> es mucho más trágica, ya que está doblemente condenado. Su doble condena es vivir, vivir para recordar lo que ha pasado en esa cabaña de guardabosque. El autor ha decidido sacar a la luz los pensamientos más profundos de sus personajes. Como con Javier, quien escribe una carta y se acepta como un cobarde. Hecho que no le sirve más que para justificar el suicidio que decide llevar a cabo. El espacio en que se desarrolla la obra es oscuro. Me imagino la puesta en escena en un lugar completamente vacío y aluzado simplemente con una triste vela que se desgasta. En cuanto al estilo también tendrá esta característica sombría. Los diálogos de los personajes tienen tintes de emotividad que resquebrajan aún más el espacio de soledad y tristeza que los embarga. Es, a mi percepción, un paseo por la vida injusta que deben llevar a cabo los principales actores de la guerra, su estado de desolación.

Por: karla marissa jiménez El teatro de Fernando Arrabal pertenece a la generación del teatro de experimentación que surgió entre los años sesentas y setentas. El Cementerio de los Automóviles es una de sus obras más reconocidas en el mundo. Arrabal instaura el teatro pánico, pues sus obras, siendo esta no la excepción, hacen al espectador volverse loco, y más siendo la época post-franquista cuando los españoles finalmente dejan de estar reprimidos. Esto lo logra al presentarnos personajes crípticos, pero sobre todo cínicos en un ambiente onírico haciendo uso de un lenguaje estrambótico y profanador. Quita todas las máscaras y la saca jugó a toda situación. Es así que la trama se vuelve absurda y nos vemos inmersos en un mundo al revés, en una especie de caleidoscopio. Se enfoca en presentarnos el discurso de los personajes, no en transmitirnos su propio discurso como autor. El drama no sucede en la obra de teatro en sí, sino en los lectores/espectadores, por su vasto uso de diálogos fragmentados que nos dice poco y a la vez mucho. En varios momentos parece que Arrabal asintiera que nosotros ya estamos enterados del gran cuadro que pinta, pero conforme avanza la obra de teatro no tenemos ni la más remota idea de lo que sucederá por su constante laconismo. En cada momento nos deja en suspenso. Además

su localización no es tradicional, pues nos encontramos situados en un yonke de automóviles, de aquí que la obra se llama Cementerio de Automóviles. La obra transita en un mundo de desubicados, viven ocultos seres condenados a una particular coexistencia, preocupados por sus funciones vitales básicas, y cohibidos por la policía. Estos pobres seres fingen ser ricos. Cuentan con sueños de grandeza pero únicamente son envueltos en un delirio. Identificamos dos personajes llamados Milos y Dila quienes son encargados del supuesto hotel en que ellos creen o fingen encontrarse. Son los que están al servicio de los huéspedes que habitan los automóviles y los que jamás vemos pues permanecen siempre en el automóvil, aunque siempre estamos conscientes de su presencia ya que ríen y hacen comentarios sobre la acción en el escenario. Milos y Dilos tienen una extraña relación al irse castigando y perdonando alternamente por fracasar en ciertas tareas de conserjería tales como darles un beso de buenas noches a los huéspedes. Otros personajes utilizan el cementerio para sus propios fines. Para los jóven Tiosido, es su campo de deportes donde es empujado al límite por Lasca, su anciana entrenador personal y amante

A la mitad de la obra, tres músicos irrumpen en el cementerio: Foder, Tópe y Emanu quienes lo invaden con su música. Emanu, es el trompetista acompañado por el saxofonista Foder, quién es mudo y Topé, un clarinetista miedoso. En la noche, los músicos se preparan para tocar en un baile. A pesar del riesgo, ellos tocan cada noche. Las autoridades han prohibido a Emanu tocar la trompeta e incluso él admite que es sólo una cuestión de tiempo antes de que sea arrestado. Fuera del escenario, nos topamos con una multitud excitada y exigente. Topé y Foder se van para empezar a tocar su música para ellos, mientras que Emanu permanece en el cementerio. Él va a cumplir con Dila. Todas las noches, Emanu le dice a Dila que es una virgen, únicamente para confesar su mentira al terminar de hacer el amor detrás de un automóvil. Sus encuentros nocturnos divierten a Milos y los huéspedes del hotel, quienes los observan detrás de las cortinas. Sus diálogos son tan atrevidos e irreverentes que deja pasmado al lector. Por su gran desacato se puede considerar esta obra dentro del surrealismo y expresionismo.

Por: fabiola uranga t.

Las bicicletas son para el verano es una obra de teatro escrita en el año 1978 pero estrenada en Madrid hasta el año de 1982. Y su representación supuso un éxito enorme en cuanto a crítica y público. Tanta fue su importancia que llegó a ganar algunos galardones, además de ser llevada al cine en el año de 1984. La obra se desarrolla en el contexto de la Guerra Civil Española, específicamente en los años en que se da el golpe de estado por parte de Franco en 1936. Ambientada en Madrid, la obra teatral comienza narrando una plática de dos jóvenes, Luis y Pablo, que imaginan un episodio de guerra en el centro de su país, ensoñación que de pronto se hace realidad. La historia se divide en dos parte que a su vez están seccionadas en diecisiete cuadros, contando el prologo y el epilogo. La primera parte acontece a principios del año 1936 en el cual se desata la Guerra y es en ésta donde se nos presentan las necesidades e intereses de los personajes involucrados. Y sobre todo, lo que le da sentido al título, las ganas de Luis de poseer una bicicleta para ir a veranear con la chica que le gusta. Veremos en la bicicleta un símbolo que se introduce al principio y se retoma únicamente al final, en donde la

perspectiva ha cambiado muchísimo. La segunda parte no es bien determinada en cuanto a temporalidad, sin embargo es en esta etapa en que se comienzan a vislumbrar las consecuencias que ha causado la guerra. Aquí, la idea de la bicicleta, que al principio funcionaba como un motivo para ser feliz, ahora será la simbolización de un nuevo régimen que supondrá una represión. Las ruedas de la bicicleta que ahora servirá para que Luis trabaje serán la imagen del pasado que no podrá separarse del porvenir de los personajes. La ambientación casi siempre se circunscribe a los espacios interiores de las casas, como una especie de énfasis en las repercusiones que en las familias provoca todo este contexto. Hay en ellos una fiel esperanza de que en algún momento el conflicto termine. El autor, por medio de varios artificios narrativos nos muestra la habilidad que los personajes desarrollan para conseguir el pan de cada día. Creo que los episodios en los que no se trata lo anterior, como el del encuentro de Luis con la criada, María, son un modo de escapar.

De retirar un poco la mirada a la condición deplorable en la que se verán envueltos los protagonistas y sobre todo, nos muestran la realidad en todos los aspectos que impregnan a la obra de un carácter verosímil más palpable. El trasfondo político sin embargo, se percibe alejado, no se profundiza en él pero se pueden notar estereotipos en los personajes, como por ejemplo Anselmo, el militante, o el que tiene influencias a pesar de la guerra, como Basilio, el esposo de María. Víctimas de las muertes que causa el conflicto, como Manolita, a la cual se le muere el padre de su hijo, suceso que la deja llena de desolación. Doña Antonia, que pierde a su hijo Julio y que ve al otro, encerrado en un campo de concentración, etc. Por otro lado, el hambre, la pobreza, las apariencias son temas que se desarrollarán en la obra mayormente y que hasta al final tendrán al lector (o espectador) en una incertidumbre de si los personajes sobrevivirán o morirán de hambre. Si serán llevados a campos de concentración o si por fin reinará la paz. Obviamente desde una perspectiva actual sabemos lo que pasa y los años de dictadura que vivirá España, cuestión que nos hace pedir un poco de piedad para todos ellos.

Por: Laura Aguirre Réquiem por un campesino español, es una novela breve del escritor, Ramón J. Sender. Está incluida dentro de la creación de la posguerra en España, y fue censurada en este país según se menciona en el Prólogo de Enrique Mújica. Dentro de su primera edición en México en 1953 se le tituló Mosén Millán, y tiempo después, en 1960 tomó su actual nombre tras la censura que se le guardó por años en España. El espacio de la obra se desarrolla en el presente dentro de la sacristía de Mosén Millán, sin embargo los recuerdos de este personaje principal, que funge a su vez como narrador, se desarrolla en una aldea ―cercana la raya de Lérida‖ (Sender 13). En esta historia se muestran ideologías opuestas, las cuales se pueden encontrar en los diversos posicionamientos de los personajes, así como de la tragedia que le ocurre a Paco el del Molino. Para determinar que ésta novela se trata de un género trágico, recurro a los apuntes de Aristóteles dentro de La Poética, en donde postula que: Es, pues, la tragedia representación de una acción memorable y perfecta, de magnitud competente, recitando cada una de las partes por sí separadamente, y que no por modo de narración, sino moviendo a compasión y terror, dispone a la moderación de estas pasiones. (Aristóteles 25)

una cueva donde una familia vivía en total miseria, y va en busca de la igualdad y de mejorar las condiciones para la sociedad. Para lograr ello, intenta una serie de acciones esforzadas, por lo que en esta novela breve se narran algunas que le llevan a la muerte.

Asimismo, Aristóteles señala que ―la tragedia procura, sobre todo, reducir su acción al espacio de sol a sol, o no exceder mucho‖. La temporalidad de las historias que aparecen intercaladas dentro de la novela refleja un tanto esa memoria fotográfica y fragmentaria del individuo, en este caso, de Mosén Millán. Por un lado la historia se desarrolla en un pequeño lapso de espera para comenzar la Misa de Réquiem, pero que parece abrumador porque se nutre con ambos discursos, lo cual parece no tener fin al percatarse que ni un familiar, ni un amigo, o un simple conocido del pueblo, llega tras un año de su muerte. Y por otro lado, la historia que transcurre por 25 años en escenas sueltas de Paco el del Molino, hasta llegar a su muerte, las cuales se reviven por medio del despertar a esa imagen del pasado que continúa en su memoria y carcomiendo su notable culpa.

Sender presenta en Réquiem por un campesino español, la tragedia de Paco el del Molino, ejemplo de un héroe idealista, quien se forja luego de visitar

La peripecia que arrastra a Paco el del Molino, es que luego de su viaje de bodas, Paco se une al partido político de los Republicanos, los contrarios al Rey, para luego convertirse también en concejal, sin embargo a los ricos del pueblo esto no le convenía, por lo que hacen uso de Mosén Millán para que finalmente, traicione a Paco y lo ejecuten. Finalmente, y cumpliendo con las partes de la tragedia, Paco el del Molino cumple con los caracteres que contempla Aristóteles dentro de La Poética: bondad, propiedad, semejanza y consecuencia. Conjunto de postulados que le llevan al lector a experimentar la catarsis. A continuación, presento dentro de mi ensayo la conciencia individual y colectiva que confluyen para dar una crítica sobre la situación de España, pero sobre todo, de la posición que tomó la Iglesia Católica durante los tiempos de la preguerra y la Guerra Civil, ello a través de tres discursos y una tragedia, la traición que le lleva a la muerte a Paco el del Molino. Ramón J. Sender nos lleva, sin duda, por una doble construcción, la conciencia individual, y la conciencia colectiva, esto a través de un triple discurso: la vida y muerte de Paco el del Molino, personaje de desarrolla las distintas acciones heroicas y plantea una fuerte crítica para la situación represora que se vivía durante la Guerra Civil en España; la segunda,el Romance de Paco el del Molino, el cual a su más pura tradición relata sus hazañas y muertes, se constituye y representa las voces del pueblo; y, finalmente, el cargo de conciencia que atrapa a Mosén Millán a un año de la muerte de su querido Paco el del Molino, debido a una traición que vislumbra la posición de la Iglesia durante ese tiempo. Según el psicoanalítico estadounidense, Eric R. Kandel, parte fundamental de la memoria humana es la conciencia, dentro de la cual postula:

…consiste en percatarse del yo, reparar en el hecho de estar conscientes. Así, el vocablo no se refiere exclusivamente a nuestra aptitud para expresar placer o dolor, sino también a la capacidad de prestar atención a esas experiencias y reflexionar sobre ellas (Kandel. En busca de la memoria 433). Añade que la conciencia le permite al ser humano sustraerse a las situaciones superfluas, y concentrarse así en el acontecimiento crítico al que se debe confrontar a través de la reflexión. Esta novela corta inicia de tajo, de entrada se plantea un cuadro, el cual será prácticamente el mismo al cierre de la narración. Mosén Millán, el párroco del pueblo está listo para celebrar el Réquiem a un año de la muerte de Paco el del Molino, pero nadie llega, sólo su caballo relincha a las afueras como si se tratara de uno sólo, el jinete y su potro. Y el monaguillo, el hilo conductor para que el sacerdote reconozca y recuerde al mismo difunto, parece conocer la historia por medio de un canto que expresa continuamente, y que avecina las voces del pueblo, como si se tratara de un tradicional corrido revolucionario mexicano que cuenta las anécdotas y hechos importantes de personajes emblemáticos, en este caso, el de Paco el del Molino. La entrada se refiere a una línea temporal, un año después de la muerte de Paco el del Molino. De manera continua Ramón J. Sender va y viene dando brincos hacia el recuerdo, pero de eso hablaré más delante. Lo que es interesante destacar de esta primera parte, es que el sacerdote Mosén Millán se encuentra, desde su posición física, un tanto desesperado y afligido, nadie llega a la misa, que se supone, debe estar llena de familiares y amigos del difunto. Sin embargo, la figura que a su vez aporta comicidad a la obra, el monaguillo, vaticina el final y muerte de Paco el del Molino, quien muere traicionado.

Es pues que da un salto abismal. El sacerdote a través de un flashback donde comienza el segundo discurso al cual me refería anteriormente. Mosén Millán recuerda el día en que bautizó a Paco el del Molino, quien provenía de una familia de campesinos. En donde La Jerónima, partera de oficio hace comentarios sobre sus atributos masculinos, como si ello se tratara de un augurio de la galanura y valentía que tendría en un futuro el recién nacido. Este cuadro se remarca en un distinto contexto, alegría, bromas, y fiesta, muy contrario al cuadro primero. Esta voz dentro de la obra muestra el cuadro de la vida de un muerto, Pablo el del Molino; y la apertura del primer discurso, la muerte en vida de Mosén Millán. Del mismo modo, al partir de esta escena es notable la relación que mantendría y sentiría el párroco para con Paco el del Molino, pues al haberle bautizado, simboliza dentro de la religión católica un segundo nacimiento, al de la vida dentro de Cristo. Cuando llegaron los que faltaban, comenzó la comida. Una de las cabeceras la ocupó el feliz padre. La abuela dijo al indicar al cura el lado contrario:-Aquí el otro padre, mosén Millán. El cura dio la razón a la abuela: el chico había nacido dos veces, una al mundo y otra a la iglesia. De este segundo nacimiento el padre era el cura párroco. Mosén Millán se servía poco, reservándose para las perdices (Sender. Réquiem por un campesino español 7).

Luego de ello, se da una discusión en la misma fiesta tras la celebración sacramental, y Mosén Millán toma su posición como si se tratara de un padre biológico. Decide que Paco debe ser alejado de todo aquello que representara supersticiones y que era encarnado en la misma Jerónima, ya que ello lo apartaría de la vida de Dios. Sin embargo, tan este recuerdo, el sacerdote vuelve a la realidad, a minutos antes de comenzar la misa que ofreció en honor a Paco el del Molino, ello por medio del pequeño monaguillo, quien una y otra vez pronuncia que nadie ha llegado a la celebración litúrgica. Y una vez más trae consigo las voces del pueblo a través del romance que da aún más pistas sobre la muerte del conmemorado. Pero Mosén Millán continúa en ese despertar del recuerdo y, ligado a ello, de la conciencia. Es entonces que se muestra la relación que había construido Mosén Millán con el pequeño que tenía ya seis años, y quien, aunque travieso, mantenía una íntima relación diaria con el párroco del Pueblo. A los siete años, Paco se había convertido en una especie de monaguillo travieso. E aquí que el personaje dentro del segundo discurso en el plano temporal adquiere más peso, es quien aterriza a Mosén Millán en su realidad, pero a su vez, es quien le sugiere una remembranza hacia la vida de Paco el del Molino, al encontrar en él una cierta esencia que le hace sentir aún más culpa. Así se desarrolla la trama, por medio de tres planos que anticipan y se conectan, en una misma historia, en donde se dan antecedentes y consecuencias.

La memoria colectiva, como lo anticipé anteriormente, se da por medio del Romance de Paco el del Molino. A continuación, presento esta composición conjunta, la cual se encuentra a lo largo de la novela y se entona por medio del monaguillo de Mosén Millán, mientras éste espera el inicio de la Misa de Réquiem del mismísimo protagonista en cuya composición se inspiró el pueblo a través del conocimiento de los hechos. Como todos los cuadros de la obra, también se presenta en un discurso fragmentario.

Este es un romance en tanto que tiene una métrica de ocho sílabas, es anónimo, y se separa dentro del texto cada cuatro versos. Respecto a su temática, cuenta cómo se le da muerte a Paco el del Molino quien es traicionado por Mosén Millán. Cabe recordar, como lo mencione anteriormente, que el romance es un poema característico de la tradición española muy popular desde la Edad Media, y son de origen lírico en donde se narra alguna variedad temática según sea el caso. Se volvió popular ya que generalmente se cantan acompañados de instrumentos musicales como la guitarra. Por ello es una clara muestra del folklor español, y por ello, se inserta, generalmente, en creaciones como la novela para hacer sonar la voz del pueblo, tal como los coros en las obras griegas clásicas. En este caso, el Romance de Paco el del Molino posee una doble línea narrativa, pues el monaguillo lo canta y da paso a los recuerdos de Mosén Millán, o bien, informa o da indicios al lector de lo que ocurrirá más adelante. Mientras que normalmente la conciencia colectiva está íntimamente ligada a la moral y a la religiosidad, pues tal como lo define Josetxo Beriain, en su obra Representaciones Colectivas y Proyecto de Modernidad ―Los estados de la conciencia colectiva son concretos, estando conectados a circunstancias locales a particularidades étnicas y climáticas relacionándose con objetos precisos‖ (Beriain 45).

Es pues, que este hecho donde quién se decía el padre espiritual de un personaje que va hacia su ejecución, le traiciona y consigue así que sea detenido. Por ello este hecho Ramón J. Sender muestra una ruptura de la sociedad española con la Iglesia, ruptura que se venía gestando desde tiempo atrás y que fue concretizado desde las primeras décadas del siglo XX y terminó de consolidarse luego de que inició la Guerra Civil en España. Ello ya que en la figura de Mosén Millán, el pueblo español a través de su romance, hace clara muestra de lo que la hipocresía en la Iglesia les representa, a tal grado que por estar de lado de los nacionalistas, sea o no por engaños, faltó a su función, a su ética y compromiso dentro de la vida de Dios, traicionó la confianza de quien decía ser su hijo, y violó el secreto de confesión, causando así un reconocible sacrilegio. Por otra parte, se da una muestra de la conciencia individual, la cual se representa a través de Mosén Millán, en el momento en que está a la espera de iniciar la misa de Réquiem y rescata de su memoria, como si se trataran de ciertas fotografías que muestran los momentos más importantes de la vida de Paco el del Molino. Estos recuerdos fragmentarios que se componen por un discurso poco ordenado en donde se dan saltos de años. Este es un recurso que utiliza Sender para hacer énfasis en la importancia de la memoria dentro de la historia, ya que es un viaje mental el que da Mosén Millán para mostrar escenas significativas. Y es la manera en que el párroco busca tener justificación alguna para disminuir la carga de responsabilidad que le ciñe respecto a la muerte de Paco. Al respecto, Eric R. Kandel destaca sobre la conciencia individual que: ‖La atención consciente nos permite sustraernos a las situaciones superfluas y concentrarnos en el acontecimiento crítico que debemos confrontar‖ (Kandel433). Es pues, que Mosén Millán al buscar hacer una misa tras un año de la muerte de Paco el del Molino, parece ser que es hasta este punto cuando comienza a recobrar

conciencia sobre su culpa, la cual trata de disfrazarla por medio de algunos cuadros de la niñez y juventud, que lo único que hacen es darle aún más culpa, pues se trataba de un ―hijo espiritual‖, como él mismo le llamó, y a quien terminó delatando. Este sentimiento de culpa que acongoja al sacerdote, minutos previos a la misa de Réquiem, se ven ratificados una vez que los únicos que llegan a ella son don Valeriano, don Gumersindo y don Cástulo, quienes de manera indirecta le señalan aún más como el culpable de la tragedia. Esta conciencia que se presenta un tanto individualista por parte de Mosén Millán, hace símbolo manifiesto de la división en que estaba sumida España. A manera de conclusión, Ramón J. Sender ofrece una creación trágica moderna, pero que a su vez toma recursos clásicos tanto de la literatura griega, como de la literatura española, para crear así una expresión narrativa sin precedente para su tiempo. Por un lado utiliza el recurso fragmentario y de triple discurso, pero además los conjuga con elementos de la tragedia tradicional y el romance español. Hace muestra, además, de la conciencia española de la posguerra dentro de un relato, en donde lanza una fuerte crítica de la Iglesia que impulsó primero las cruzadas, y que después volteó la cara hacia sus propios intereses, dejando así de lado los valores eclesiásticos dentro de la comunión con Dios, para dar paso a los intereses del hombre. BIBLIOGRAFÍA Aristóteles. Poética. Ediciones Colihue. Buenos Aires, Arg, 2004, 206 pp. Beriain, Josetxo.Representaciones Colectivas y Proyecto de Modernidad.Anthropos Editorial. Barcelona, Esp. 1990. 255 pp. Kandel, Eric R. En busca de la memoria. Katz Editores. Buenos Aires, Arg. 2007. 268 pp. Sender, Ramón J. Réquiem por un campesino español. Ed Stockcero, Inc. USA, 2006. 69 pp.

Por: manuel sánchez f. La visión actual, posmoderna para usar los términos académicos, de la crítica y estética literaria nos advierte que, al estudiar una obra, esta es precisamente su único eje de análisis. Importa la obra, el contenido dentro de ella y nada más. Lo haya hecho o dejado de hacer el autor mientras la escribía es irrelevante, hasta nocivo para la investigación. Nocivo porque, al incluir una visión bibliográfica o historiográfica se pueden contaminar los objetos de estudios con justificaciones con escaso valor estético ¿De qué sirve saber que cierto autor estaba ebrio como parte de su ritual para escribir? Sin embargo, ciertas y muy focalizadas nociones en los autores nos permiten entender completamente la dimensión de su obra. Veamos el caso de Luis Martin Santos (19241964). Escritor catalogado dentro de la generación del 50 y autor de un de los clásicos jóvenes de la literatura en esta lengua romance; Tiempo de silencio. Antes que escritor Santos fue psiquiatra, medico que se diferencia del psicólogo en que el primero, como otros doctores, combate tanto los síntomas mentales como los malestares físicos. Eso es Tiempo de silencio, una obra que hace una analogía de la España de mediados del siglo XX con un cuerpo enfermo. Para dejar claro lo anterior, el

siguiente ensayo tratará, brevemente, esta visión de Santos respecto a su visión de la estética, como la metáfora de un cuerpo humano. El cuerpo humano es, evidentemente fascinante, para el autor. Su fascinación es comprensible, por haber sido su vocación. En la obra resulta de interés que Santos invoca tanto la imagen del cuerpo físico, como la construcción delo mismo a través de la psiquiatría. Cuando el doctor Pedro está en la chabola de Muecas poco después aparece la mujer de este último, Ricarda; ―un grueso cuerpo de mujer casi redondo...‖ (Santos, Luis Martin. Tiempo de silencio 148). El cuerpo de Ricarda siempre está rodeado por atributos que acentúan su complexión, ―la redondeada consorte del Muecas‖ (149), o su ignorancia: ―Era evidente que a pesar de no entender jota de lo que se decía, gozaba con los sonidos que los presentes exhalaban‖ (150).

¿Por qué ensañarse tanto con Ricarda? El personaje es quien mejor representa la podredumbre con la que viven las personas de las clases populares. Este clasismo evidente busca ser un modelo didáctico y adversativo sobre los peligros de ser pobre. Muy diferente, en cambio, al tratarse de Florita. De ello provenía que… pudiera desplazarse por los pasillos de la casa o por los alrededores de la cabeza de un hombre sentado absolutamente como si ignorara la presencia de sus senos. O que, al tropezar sus caderas con el quicio de una puerta se detuviera sorprendida como si su cuerpo no hubiera debido todavía estar dotado de aquella opulencia inútil (151) Y es que la pubertad, comprendida desde los 12 hasta los 21 años, es momento crítico para el ser humano. En este es cuando se forja la personalidad, el cuerpo y los estados mentales; incluyendo desviaciones o psicopatologías. La esperanza de la familia del Muecas, al menos desde el punto de vista biológico, reposa en Florita. La decadencia continúa cuando el doctor llega al café. El resto de la gente es descrita como ―ondarreta [una playa en San Sebastián] promiscua y delectable, acumulando sus cuerpos‖ (154). Metáfora extraña, ¿Comparar cuerpos en la playa con un café? Pero en este caso la idea es la de un exhibicionismo en un espacio público. Para Martin Santos es lo mismo exponerse mediante ―teorías, poemas o ingeniosidades críticas‖ (155), que junto al mar rodeado de otras ―carnes recalentadas‖ (156). En el estudio del pintor alemán, amigo suyo, se aprecian cuadros de ―desnudos sonrosados de mujeres gorditas‖ (157). A Matías le parecen atractivos, pues en su estado etílico solo observa

cuerpos de mujer. Lo anterior es una crítica al arte vulgar, y las personas poco instruidas que no pueden apreciar la estética, o como expresaría el doctor; ―sonreían estereotipadamente… y colocaban sus miembros en las más variadas posturas siguiendo las vulgares recetas del arte combinatorio‖ (159). Matías, el hombre sin conocimiento o contacto alguno con la estética, ve desnudos de mujer y punto. Busca excitarse, no encontrar lo estético. Otra instancia en la que el cuerpo juega un papel importante, el emborrachamiento a través de la visión de Pedro. En un principio lúcido, poco apoco se le van mezclando las cosas, se deja llevar por percepciones diversas. El pintor alemán es percibido como un ―caballero de triste figura [referencia a Don Quijote]‖ (163).La borrachera de lugar a un monólogo, en el cual sin embargo conserva su raciocinio, que da paso a la ironía: ―Además de no tener alas parece que lo único a que aspira es a la aniquilación. El ángel puede volverse contra su dios, pero este medio ángel no se vuelve más que contra su madre‖ (165). Por otra parte, los dos emborrachados se dan cuenta de su existencia con una mayor intensidad. Se fija en los cuadros femeninos y termina consumándose con mujeres de verdad, en un acto sexual. Parece que el autor a través del emborrachamiento revelara algo que al género humano no le gusta admitir; internamente el hombre es animal. Pretende, pero con la desinhibición que acarrean ciertas condiciones, como la ingesta de alcohol, se termina perdiendo el control.

El cuerpo en el prostíbulo es lo único que queda del hombre, la comunicación se reduce a gestos básicos ―Vírgenes de Jerusalén, no lloréis por mí […] Como azucena entre lirios así a ti te busco, oh desconocida de la noche‖(174). ¿Cuál es el significado de lo anterior? Si la conducta el hombre se iguala a la de un animal, en el pasaje consiguiente, la blasfemia, se transforma en una bestia [Siguiendo la lógica maquiavélica, donde una bestia es una criatura sin moral, consciente de sus actos deshonrosos pero eso no evita que los lleve a cabo] porta todavía peor que el animal. Pasamos a la idealización del cuerpo, como objeto del deseo, a través de Dorita. A Pedro le quedan restos de juicio, ―lejos de sí mismo y lejos de ella, desde algún resquicio lúcido del espíritu, contempla… no poseídos por él sino por algún demonio, los dos cuerpos‖ (177). El único cuerpo bello, estético, es el de la joven Dorita. Sin embargo, ni ésta es absoluta, porque delante habla la abuela de Dorita: ―Esa engañosa belleza de la juventud que parece tapar la existencia de verdaderos problemas… Hay una belleza hecha de gracia más que de hermosura (178). También se observa cómo se degrada la percepción de la belleza. La narración nos retrata a una Florita igual de guapa, pero no tan completa como a Dorita. Las prostitutas son repugnantes, y la gorda Ricarda despreciable. En la obra aparece un otro tipo de cuerpo, el de mujer conservada. El único ejemplo concreto es la madre de Matías. ―Una dama vestida de negro con una túnica muy ajustada

que llevaba los botones a la espalda y un escote triangular muy blanco sobre el que brotaba el delicado cuello y la cabeza armoniosamente constituida‖ (181). En esta apariencia podemos observar como la juventud es una obsesión tratándose del cuerpo femenino. Evitando (víctima de una costumbre o de un castigo de Sísifo) que la sotabarba pudiera hacer nada más que insinuarse… la sonrisa que hasta entonces se había mantenido como coagulada o pegada con un alfiler al rostro blanco, no formando parte de él sino simple aditamento necesario (182). El cuerpo de mujer conservado es perfecto y a la vez espantoso, decadente. La vejez con una ansiedad pero disfrazada. Es algo falso y hasta patológico. Hablando de calamidades, pasamos al cuerpo como metáfora de la muerte; el aborto de Florita. Lo que hace Muecas con su resulta espantoso. Primero tiene con ella una relación incestuosa. Luego decide hacerle el aborto de forma poco practica. Finalmente su intervención termina matándola. El argumento del aborto se abre con un mal augurio, empezando por el qurifano. Se recomendaba que fuese ―hexagonal o hasta redondeada [sin embargo termina siendo]… era de forma rectangular u oblonga (186-187).

A continuación se sigue reforzando la comparación de la condición de Florita con la de pacientes en salas bien equipados. ―No gozaba la paciente… de niquelada mesa…la lámpara escarótica sin sombra se sustituía ventajosamente con dos candiles‖ (188). La narración parece más la lectura de un texto de formación médico, con información sobre el procedimiento pero carente de emoción. De hecho, desde las páginas 125 hasta la 131, se trata de una descripción técnica. Ésta separación emocional es indispensable para el médico, porque su oficio supone la cotidianeidad de estos eventos. En eso radica la idea de la muerte. El trato frio de Pedro al practicar el aborto. El producto, como un ser destinado a morir. Y el fallecimiento de Florita, la única con posibilidades de salvarse de la muerte en vida que significa vivir en un ambiente como el de la chabela.

BIBLIOGRAFÍA Santos, Luis Martín. Tiempo de Silencio. Colección Nueva Biblioteca selecta. Editorial tinta breve. Lima Perú. 1980. 290 pp. Wolff, Werner. Introducción a la psicopatología. Col. Brevarios Núm. 19. Sexta reimpresión. Traducción. Federico Pascual del Roncal. México. DF: Fondo de Cultura económica. 1976. 414pp. Los porqués del cuerpo humano. Selecciones de readers digest. Segunda edición. 1986. Editorial Readers Digest MExico S.A. de C.V. México DF. 336 pp.

Por: carmen yazmín hidalgo En primera instancia, el lector que se enfrente a la novela Cinco horas con Mario puede tener la impresión de que lee una serie de apuntes sin aparente orden lógico, un texto digno de haber sido escrito por una persona con autismo. Acudimos ante una maraña de repeticiones y vaguedades, fragmentos de diálogos sin supuesta unidad entre sí, pareciera que alguien ha tomado oraciones, y en una especie de ejercicio dadaísta, los ha ensamblado para lograr así la pasta literaria del escritor español. Sin embargo bajo todo este caos hay una profunda causalidad, la intencionalidad de Miguel Delibes al escribir de esta forma su novela es precisamente el objeto de estudio de mi texto. Para lo cual procederé a ahondar en el contexto de la obra literaria, la vida del autor y después delimitar los objetivos de este ensayo. Comenzaré por hablar un poco del contexto social y político de la época. La novela fue escrita en 1966 y en general los sucesos más trascendentes del siglo XX para la sociedad española son los siguientes: la Primera Guerra Mundial de 1914 a 1918, la dictadura de Primo de Ribera que duró desde 1923 hasta 1930, la segunda república del 1931 al 1939, la Guerra Civil Española con duración de 1936 a 1939 y la dictadura franquista de 1939 a 1975. Ideológicamente tenemos en este lapso también algunos sucesos importantes que afectaron las sociedades del mundo entero y la española, para empezar

diversos movimientos liberadores alrededor del mundo, por ejemplo Cuba, Vietnam, Argelia, etc. La primavera de Praga en 1968 en Checoslovaquia. Figuras trascendentales como J.F.Kennedy, Martin LutherKing y NikitaKruschef. En cuestiones de religión hay un acontecimiento que incluso será parte importante del planteamiento temático de la novela, que es el Concilio Vaticano II que duró desde 1962 a 1965 y durante los papados de Juan XXIII y Pablo VI. A la vez de estos sucesos se despertaron movimientos como el feminista, el hippy y el de mayo del 68, tendiendo estos repercusiones sociales tales como: una liberación sexual con el concepto de ―amor libre‖ y la introducción de la píldora anticonceptiva a mercado, la moda del cabello largo en lo varones y la minifalda con las mujeres causaron estruendo entre los jóvenes y rechazo en los miembros más conservadores de las sociedades. También las drogas y el rock como The Beatles, The Rolling Stones influyeron en los jóvenes. Todo esto por el lado, social, religioso, ideológico, etc. pero por el lado de las artes y la filosofía también observamos diversos cambios que fueron frutos de estas vertiginosas metamorfosis de las sociedades. Es en estas épocas en las que nace el modernismo anglosajón con T. S. Eliot, Ezra Pound, James Joyce, etc. la gran obra a destacar de ellos será Ulises de Joyce.

En filosofía tenemos al existencialismo con sus más grandes exponentes: Heidegger con Ser y tiempo (1927) Jean Paul Sartre con su novela La náusea (1938), Albert Camus con El hombre rebelde (1951) y El extranjero (1942), Ionesco con La cantante calva (1950) y Beckett con Esperando a Godot (1953). También surge la idea del arte comprometido con los textos de Gramsci Los intelectuales y la organización de la cultura (1949), ¿Qué es la literatura? (1948) de Sartre, Madre Coraje (1941) de Bretch y Rebelión en la granja (1945) de George Orwell. Surgen los nuevos realismos como el realismo materialista, en donde Lúkacs fue su principal exponente con Renovación técnica y realismo (1932) o la generación perdida de los escritores norteamericanos radicados en París como Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, William Faulkner, etc. En planos generales este era el panorama del mundo en diversas materias importantes, ahora creo importante escribir un poco sobre la postura de España respecto de estos cambios ya que mucha de esa ideología se reflejará en Cinco horas con Mario. En primer lugar España vivió el régimen franquista, el gobierno de tecnócratas y el desarrollismo en donde, en efecto, hay un crecimiento económico pero a costa de la libertad, también hay un proceso de industrialización y planes de desarrollo. Incremento del consumismo con productos como el televisor, el coche Seat Seiscientos que tanto aparece en la novela, etc. La postura de los escritores ante estos hechos por lo regular denotaban fuertes críticas contra el sistema franquista, están

desde las posturas más cercanas o colaboracionistas en algunos momentos, como la de Cela; a otros que plantean el conflicto de integración parte del intelectual, como Delibes; los que cuestionan algunos tópicos progresistas, como Martín Santos o Marsé; los que reflejan la realidad de forma más o menos crítica, como Sánchez Ferlosio o Juan Goytisolo; los vinculados al Partido Comunista, como López Pacheco, o que escriben en el exilio como Ramón J. Sender. Estas posturas tan diversas se verán manifiestas en la literatura correspondiente a la época, la literatura de posguerra, en donde se encuentra nuestra novela a analizar.

La narrativa de pos guerra tuvo varias etapas principales entre las cuales están: la novela del exilio, el realismo convencional, el tremendismo (en la década de los 40‘s), el realismo existencial (también de los 40‘s), el realismo social, el realismo mágico y la novela experimental. Esta última clasificación comienza con Martín Santos, con Tiempo de silencio (1962) y en ella se encuentran otros autores como: Luis Goytisolo con Antagonía (1963), Miguel Delibes con Cinco horas con Mario (1966) J. Marsé con Últimas tardes con Teresa (1966), Juan Goytisolo con Señas de identidad (1966) J. Benent con Volverás a Región (1967), C J Cela con San Camilo 1936 (1969), G. Torrente Ballester con La saga/fuga de J.B. (1972) y F. Umbral con Memorias de un niño de derechas (1972).

En general estos autores buscaban un realce de las cuestiones formales de la obra literaria, por lo regular no tenían un seguimiento lineal tradicional en donde observamos estructuras complejas y mezcla de planos temporales, un tendencia hacia el punto de vista múltiple, el monólogo interno, experimentación lingüística y estilística y fusión de géneros. Parte de estas características las encontramos en Cinco horas con Mario. He ahondado tanto en el contexto histórico y social de la novela porque la obra de Delibes se convierte en un claro reflejo de la sociedad española de la época y primero hay que entender los movimientos que se gestaron, las ideologías, etc. para poder comprender la actitud de Carmen dentro del texto. Así pasaré pues a escribir una breve semblanza del autor. Miguel Delibes es un escritor de Valladolid que nace en 1920, estudió Comercio y Derecho, fue caricaturista, periodista deportivo, catedrático de Derecho Mercantil, redactor, novelista, ensayista, director de El norte de Castilla, miembro de la Real Academia de la Lengua Española, obtuvo el Premio Nacional de las Letras Españolas y el Premio Cervantes. Entre sus obras más destacadas están: La sombra del ciprés es alargada, Las ratas (1962), Viejas historias de Castilla la vieja (1964) y Cinco horas con Mario (1966). Habiendo agotado el contexto, comenzaré con el trabajo de novela en el cual, primero reconstruiré el argumento de la obra y luego analizaré el Stream of consciousness en ella. Mis objetivos son entender cómo es que se da la construcción de la realidad a través de esta

característica, y rastrear los diversos recursos de los que echa mano Delibes para la creación de esta original historia. Cinco horas con Mario es una novela experimental de la que se puede decir que está dividida en tres secciones, la primera constituye el panorama en donde Carmen, la protagonista de 44 años, se encuentra velando a su fallecido marido Mario, un catedrático de 49 años que lleva una vida sencilla y muere repentinamente; la segunda parte corresponde al momento en el que Carmen se encierra con el cadáver de su esposo y pasas las últimas cinco horas lanzándole un soliloquio en el que relata todos los pormenores de su vida matrimonial y todos los defectos que le desagradaban –que son bastantes-, la última parte corresponde al momento en el que el hijo mayor de la protagonista entra en escena para el monólogo de su madre para llevarla a descansar. Es así como estructuralmente se puede hacer una división temática de la novela, sin embargo también tiene otra estructura, la segunda parte está dividida en capítulos, veintisiete capítulos que tienen todos una manera particular de comenzar: siempre empiezan por una cita bíblica que es la que da pie a las palabras de Carmen. En este rubro es necesario resaltar la puntuación tan especial que tiene la obra, mientras habla Carmen, Delibes juega genialmente con las pausas que lleva el discurso de la mujer, hay bastantes comas que suponen las pausas naturales al hablar pero pocos puntos; esta característica esencial de la novela responde a formar en el lector la idea de una acumulación de frases de la misma manera que si se entablara un diálogo hablado.

Tampoco hay distinción entre las citas bíblicas usadas como introducción y las palabras de Carmen, formando una amalgama de ideologías, ya que lo expreso en las Sagradas Escrituras le sirve a la mujer como pretexto para atacar a su difunto esposo, ella logra trasgiversar el sentido de toda palabra sagrada y mangonear a su conveniencia la interpretación de esta. Estructuralmente es una novela pesada, sin embargo no lo es en cuanto a contenido, la forma de Miguel Delibes de realizar esta historia se basa en el constante repetir las ideas, una y otra vez hasta que el lector ha grabado en su memoria todos los detalles de la situación y puede reconstruir su panorama. Entonces su lectura se vuelve pesada en el sentido en que uno puede renunciar fácilmente a su lectura argumentando que se trata de exactamente lo mismo en cada soliloquio que ella comienza, reclamos contra su marido y nada más, pero no se debe dejar engañar el lector pues sólo leyendo la totalidad de la novela podemos acudir a la realidad de los hechos. A esta manera de narrar, mostrando lo que ocurre en la mente del protagonista, le llamaremos Stream of consciousness, del cual la autora Purificado Jurado Domínguez, en su texto titulado Cinco horas con Mario: a caballo entre la novela y el drama, nos dice lo siguiente: Un rasgo muy importante de la novelística del siglo XX es la llamada técnica de stream of consciousness (traducido aproximadamente como el fluir de la conciencia), que no debemos confundir con el llamado monólogo interior, ya que son dos aspectos distintos aunque con frecuencia se utilicen como sinónimos. Al hablar de

stream of

consciousness, se hace referencia a un género literario. El monólogo interior no es más que una técnica dentro de este género, no es el género en sí (4). Necesariamente tenemos que clasificar a Cinco horas con Mario dentro de este género de narrativa, que además es una manifestación de la renovación en la novela que realizan los autores que ya he mencionado como James Joyce o William Faulkner. Y para entender eso debemos asimilar perfectamente el concepto de Stream of consciousness que es una manera de narrar en la que al lector se le hace partícipe del mundo interior de un personaje, tal como si se estuviera dentro de su mente y se escuchara el fluir de sus pensamientos. Por lo regular esta manera de escritura es desordenada y está llena de contradicciones que responden a la estructura normal del pensamiento humano, no estamos ente el diálogo prefabricado en el que el personaje ha tenido oportunidad de meditar lo que dice y el escritor ha buscado las palabras correctas que sean verosímiles ante el lector. El escritor de stream of consciousness se ve precisado a representar el contenido de la conciencia de modo realista y a la vez mantener sus características de privacidad, que son la incoherencia, la discontinuidad y las implicaciones personales. Mientras tanto tiene que arreglárselas del mejor modo posible para comunicarle algo al lector a través de esta conciencia, tiene que imponer orden en el desorden (Jurado Domínguez, Cinco horas con Mario: a caballo entre la novela y el drama 6).

De esta manera, el stream of consciouness nos supone una característica esencial del género que también se vuelve punto fundamental de la obra de Delibes y de este análisis. Hablo de la contradicción en lo dicho. Esta contradicción está dada por la índole de lo que leemos, si lo que leemos no es más que el pensamiento corriendo de manera natural, el mismo personaje estará en constante construcción ante nuestros ojos, ya que como es normal en el hombre al pensar, dirá algo, luego lo refutará, luego negará lo segundo, volverá a lo primero y así durante todo el proceso del pensamiento. Llegados a este punto es importante que pensemos en cómo es que aparecen los personajes de Cinco horas con Mario ante nosotros, es necesario que el lector haga una valoración de lo leído y construya así la personalidad de Carmen o Mario. A pesar de que existen otros personajes dentro de la novela, los dejaremos de lado por su carácter secundario y me abocaré ahora a hacer un esbozo de ellos y así poder tener una descripción tangible. Comenzaré por Carmen. Se trata de una persona que no tiene estudios, terminó únicamente el bachilleres ya que en realidad ella cree que las mujeres no deben estudiar ya que sólo ―con saber pisar, saber hablar y saber sonreír‖ (Delibes, Cinco horas con Mario 34) les basta. Incluso no piensa darles más educación a sus hijas porque es fiel a esa idea que le ha transmitido su madre, se molesta porque una de sus hijas lee bastante y se pregunta para qué le va a servir tanto estudio, cree que las mujeres universitarias son marimachas y por ende no quiere ese nivel

para sus hijas. Carmen está a favor de la monarquía pero sus ideologías no tienen un sustento grande, en realidad ella sólo expresa estar en contra de la democracia porque se necesita el rigor de alguien que gobierne pero, dado que nunca explica qué es la democracia, inferimos que no sabe en qué consiste este sistema. En cuanto a religión, dice profesar el catolicismo, punto en el que no difiere con su esposo, pero Mario y ella llevan de diferente forma su religión. Llama la atención que dentro de su discurso se note un fuerte conocimiento en materia bíblica pero no en la práctica de la enseñanza cristiana, cree que la caridad se limita a repartir sobras de lo que tiene pero es mal visto que gente de su clase social se codee con personas de bajos recursos, es contradictorio que reparta dulces y naranjas a los pobres y le reclame a Mario que no es posible que se acaben los pobres porque después con quiénes se hará caridad, declara que eso va en contra de las enseñanzas católicas. Cumple con un rol social preestablecido que ella misma ha asumido como propio al decir que la mujer únicamente debe dedicarse al marido y a la crianza de los hijos, no aspira a más. Por lo mismo, detesta a las personas intelectuales ya que cree inútil el pensamiento cuando se debe trabajar para sustentar a una familia. Admira a la gente bien posicionada económicamente y siente envidia de que sus amigas tengan más recursos que ella, siempre quiso un automóvil pero Mario nunca se lo concedió.

100

Le avergüenza tener que caminar, que Mario vaya al trabajo en bicicleta, no poder ofrecer una cena decente en su casa, es una mujer con muchas preocupaciones provenientes de los prejuicios sociales de su época. Para hablar de Mario se puede pensar que es el antagónico de Carmen y el lector puede dispensarlo por el agobiante discurso que ella impone sobre él, sin embargo también él como persona tiene sus bemoles. En primera instancia tenemos que es un católico posconciliar, esto es, que acepta los cambios que la Iglesia Católica establece a partir del Concilio Vaticano II, a los cuales en un principio muchos fieles se negaban por llevar una tradición más ‖conservadora‖, que en realidad era más ignorante de su fe. Mario tiene ciertas tendencias depresivas porque recurrentemente experimenta crisis existenciales que le sobrevienen a partir de la idea de que él no puede cambiar al mundo, es un hombre demasiado idealista y férreo en sus convicciones. No tiene preocupaciones por el estatus social, por lo mismo, no sucumbe ante las peticiones de Carmen por un coche, es egoísta con los gastos ya que simplemente por no querer recurrir a la ayuda de algunas amistades, tiene a su familia viviendo en un ático húmedo e incómodo e lugar de acceder a una casa normal. En alguna ocasión le corrigieron ―guerra civil‖ por la palabra ―cruzada‖ en la columna que escribía para el periódico Madrid y dejó de colaborar con ellos, a pesar de que el dinero que ganaba pudo haber sido de gran ayuda para los gastos familiares.

Ahora pues, podemos observar que ambos personajes presentan grandes contradicciones entre su ideología y su actuar, Carmen por un lado se presenta ante nosotros como una mujer preocupada por su familia y los demás, fiel católica y generosa al ayudar y sin embargo odia que Mario tenga amistades con gente pobre por el qué dirán de la sociedad. Mario por otro lado dice estar preocupado bastante por el bienestar social, tiene convicciones grandes de ayuda al prójimo, etc. etc. pero no es capaz de pensar en el bienestar de sus propios hijos. Las contradicciones en los personajes de la novela no son más que otra de las características del stream of consciouness, ya que toda la visión que podemos tener de ellos nos llega por parte del pensamiento de Carmen y no nos es permitido hacer un juicio porque no tenemos un panorama neutro. Siguiendo con las formas que toma el stream of consciouness, hablaré de la repetición. A lo largo de toda la novela está presente esta característica, sin embargo es en el inicio en donde se nos da de una manera menos sistematizada que llega a crear en el lector la sensación de mareo. La primera escena en donde se vela a Mario, mucha gente da el pésame a Carmen, se acerca un gran tumulto de personas y se mezclan sus diálogos con los de la protagonista nos puede parecer una amalgama caótica de ideas, sin embargo giran todas en torno a unas cuantas cosas que serán importantes para la novela más adelante.

101

El control que ella ejerce sobre sus hijos, por ejemplo al querer que su hija Carmen viera el cadáver de su padre ―"Prefiero recordarle vivo, ya ves". "Te advierto que no impone lo más mínimo". "Aunque así sea" […] "Mujer, déjala, si es aún una niña". "Es su hija y va ahora mismo porque se lo mando yo". Una histérica. Menchu se había comportado como una histérica‖ (Delibes 1). O también la preocupación que ella experimenta por el hecho de que su hijo Mario tampoco le llore a su padre y tenga rasgos muy parecidos a él. "No sabes qué impresión me ha hecho; no he podido comer. Ángel me decía: Come, mujer, con eso no arreglas nada". Pero los

hijos, no dan más que disgustos desde que se abren paso, desgarrándola a una, vientre abajo; cría cuervos. Ya ves Mario, ni una lágrima. Ni luto por su padre, ¿quieres más? "Déjame, mamá, por favor, a mí eso no me consuela. Eso son convencionalismos estúpidos, conmigo no cuentes" (Delibes 4).

poco a poco las desarrolla de tal forma que es como si extendieran una alfombra ante nuestro ojos, de primera instancia no podemos ver todo su grabado pero conforme se van dando las vueltas, vamos descubriendo un poco más de lo que está dibujado en ella y así hasta que se termine de extender completamente podemos acceder a la visión real de todas las cosas. La expresión en Miguel Delibes también se nos vuelve algo que debemos ir desentramando, de primera instancia acudimos frases cortadas, sin orden lógico, que están puestas a manera de memoria, pero como quien nos las da es Carmen, ellas corresponden al estado mental de la protagonista en ese momento, la viuda no tiene concentración al momento de velar al cadáver de su esposo, hay un tumulto de gente a su alrededor y parecen sombres que vienen y se van pero le son lejanas, es sólo hasta que ella entra a la habitación a solas con el cuerpo de su esposo que las ideas toman más claridad en su mente.

Todas estas ideas que se desarrollan y se repiten constantemente en la parte primera de la novela construyen el corpus temático de la obra en general. Pareciera que Delibes tiene una manera de contarnos la historia como en círculos, primero nos da este entramado de ideas que nos confunden y

102

Podemos entonces decir que la realidad que el Stream of consciousness construye en la novela es una realidad fragmentada, dada por el orden lógico en la mente de Carmen, con las contradicciones y los detalles que parecen no encajar, todo esto en la normalidad de quien piensa y deja fluir esos pensamientos sin límite alguno. En conclusión hemos entendido ahora la causalidad por la que Cinco horas con Mario es tan caótica en sus expresiones, responde a este nuevo género que ha nacido con las novedosas búsquedas de expresión, consecuentes en su mayoría de los abruptos cambios por los que atravesaron las sociedades del mundo y en nuestro caso la española especialmente. El Stream of consciousness funciona de manera genial en la novela de Miguel Delibes ya que el panorama de la sociedad española, la realidad sobre el matrimonio de Carmen y Mario, los pormenores de su vida y demás cosas, sólo nos son creíbles si los leemos a través de la experiencia de uno de los personajes, en este, sentido funciona muy bien el flujo de pensamiento porque nos es sincera la construcción de la realidad que nos presenta.

BIBLIOGRAFÍA Alberich, José María. Cinco horas con Mario o el tiro por la culata. [En línea]. Fechade consulta: mayo del 2013. Disponible en: Bihar, Rivka. Un estudio comparativo entre

Cinco horas con Mario de Miguel Delibes y una criatura gentil de Fiodor Dostoievsky. [En línea]. Fecha de consulta: mayo del 2013. Disponible en: C. Fages, Guiomar. Subversión de los roles sociales y de género en Cinco horas con Mario. [En línea]. Fecha de consulta: mayo del 2013. Disponible en: http://www.um.es/tonosdigital/znum15/sec ciones/estudios-13CincohorasMarioGuiomar.htm Delibes, Miguel. Cinco horas con Mario. España, Barcelona: Ediciones destino, 1993. Impreso. Jurado Domínguez, Purificación. Cinco

horas con Mario: a caballo entre la novela y el drama. [En línea]. Fecha de consulta: mayo del 2013.

103

Por: rachel díaz En esta novela, situada en el barrio de Guinardó en Barcelona, España, donde su autor vivió su infancia en ese barrio, por eso en la novela se puede transmitir más el dolor, pues fue un lugar real, el sufrimiento que vemos a lo largo de la obra literaria, todo lo que dejo la guerra, antes y después, nos deja ver un barrio con la moral por los suelos que dejo el franquismo, donde a lo largo de la historia vemos la degradación moral y social que dejo a su paso en las distintas clases sociales. También se escucha la voz de la memoria de los caídos, los que sufrieron y quedaron vencidos ante una guerra que solo destrozo todo a su paso. Se nota desde el inicio de la novela un barrio gris, cansado, agotado pero principalmente destruido, las nubes que van ensombreciendo todo a su paso, se mira un paisaje ya casi negro, destruido, donde todo está a punto de quebrarse y dejar de existir. Se notan las voces de una infancia perdida, destruida en un país dormido y aniquilado por la represión que se vivía y la propaganda que había por todos lados a favor o en contra de Franco. Lo que dejo una época atroz con una guerra que destrozo todo a su paso, se va sintiendo a lo largo de las páginas, que la vida en los años cuarenta no era tan bonita que digamos, pues aquellos años eran tristes

donde el hambre hacía de las suyas. La novela nos va contando el sufrimiento de una infancia sometida en el dolor y el miedo, en el hambre y la podredumbre; donde todo puede pasar, como son las enfermedades de la piel, enfermedades venéreas, infecciones virales casi mortales para niños y adultos, cito: ―Mastica lentamente unas patatas como cartón mojado, mientras las ingles húmedas le transmiten vagas aprensiones a las enfermedades venéreas y a la tuberculosis.‖ (Marsé 7). Una infancia que se fue perdiendo poco a poco, la destruyo la guerra con un realismo atroz cargado de ironía. Una infancia interrumpida por la nostalgia del ayer, donde dejaron de ser niños rápidamente por lo que pasaba a su alrededor. Una vida cotidiana en un barrio, donde lo peor que les pudo pasar a esos niños, fue haber sufrido una violencia sexual, puesto que es un dolor irremediable, más cuando se es niño y les arrebatan su inocencia, cito: ―Ella no sólo no volverá a mirar en dirección a la cortina, sino que todo el tiempo procurará ocultar la cara, como si de allí partiera un resol que dañara sus ojos y su memoria‖ (11).

104

Puesto que un atraco sexual es de por sí difícil, devastador, creo que más cuando eres niño y no entiendes muchas cosas de la vida, es lo que a lo largo de la novela se puede notar, sentir a lo largo de sus páginas y los relatos algo crueles, más para una infancia interrumpida en el dolor y el sufrimiento de un ataque sexual, cito: Ella se está quitando las medias muy despacio, las despega de sus piernas con una dolorosa atención, como si estuviera despellejándose. Y se vuelve de pronto y lo mira a Java por encima del hombro como una coneja asustada antes de ser agarrada por el cogote.(Marsé, Juan. Si te dicen que caí 7). Estos niños sufrieron tanta violencia, algunos la vivieron y otros nacieron con ella, madres viudas que dieron a luz solas, sin que nadie las ayudara en el parto, un momento donde es difícil estar sola, sin ayuda, cito: ―. De sus muslos blancos escurrían hasta el suelo gruesos hilos de sangre, y sus dedos eran como afilados peces rojos. Transpirando un sudor de muerte, una fatiga infinita, se acurrucó en el lecho junto a él, envolviéndole en un denso olor a legumbres secas y a frazadas de viaje, a vagones de tren pudriéndose en vías muertas‖. (3). Donde el hijo mayor, fue testigo como su madre viuda, dio a luz a su hermanito sin que nadie la ayudara, ni el niño puesto que era tan pequeño que no sabía que pasaba. Los niños que no solo miraron la violencia por detrás de un agujero, no se las contaron,

sino que la vivieron en carne propia, donde el hambre hacía de las suyas y después de todo en medio de una realidad alucinante donde se va revelando una vida cotidiana, ya casi destruida por la guerra, sus muertes y el dolor que quiebra sus ilusiones y sus anhelos. Unos cuantos relatos de niños, que parecieran más imaginarios y absurdos, por esas historias que van contando una historia trágica, pues lo vivieron en carne propia, donde se nota el presente y el pasado en sus anécdotas para pasar a un plano diferente, donde a pesar del dolor y la angustia por lo que están viviendo tienen que sobrevivir a como dé lugar a pesar de su inocencia arrebatada. Donde su mayor deseo es poder abrir una nueva ventana, para ser adulto y dejar atrás el dolor que sufrieron cuando eran niños, para seguir con una vida que no será la misma por la inocencia que les fue ultrajada desde el fondo de sus deseos natos de cualquier niño. Desde un inicio podemos sentir ese miedo que siempre está presente, pues cuando se vive en un país en guerra se puede esperar cualquier cosa, no se puede vivir una vida muy normal que digamos, hasta que esto termine, las cosas pueden cambiar aunque no de la noche a la mañana; cito: ―A partir de ahora, chavales, el peligro acecha en todas partes y en ninguna, la amenaza será constante e invisible, cada día es una trampa.‖ (4).

105

Un suceso algo ruin, es como se cuenta la historia del asesinato de la prostituta, la dueña del bar, Carmen rojo, como la mataron porque sabía demasiadas cosas, con una simplicidad se cuenta su muerte, esto solo se puede lograr por la desgracia que la muerte dejo, donde se vuelve algo ya cotidiano el dolor y la sangre, cito: Dicen que era una espía que sabía demasiado, y que muchos años después de estallarle en los pies la última granada agazapada entre la hierba, pues que el polvo que levantó la explosión aún caía sobre las cicatrices de su cuerpo rubio y duro pero magreado y sifilítico, porque era una puta, chavales, una fulana, una furcia de lo más tirado. (4). Aunque es una historia, que al ser contada se ficcionaliza la historia, para que así, con la realidad y la ficción se logre una combinación perfecta para que sus lectores puedan ver, sentir y quizás entender, ese país lleno de dolor, sufrimiento que te estremecen desde sus primeras líneas, donde la identidad de sus personajes duelen. Los paisajes son únicos, casi siempre grises por la viva imagen de lo que dejo la guerra, esa destrucción que tomara años poder arreglar. Por eso en la novela encontramos un poco de ficción y de realidad al mismo tiempo, con las historias contadas donde una sociedad pide a gritos una transformación, una memoria estrellada con tantas granadas que destrozaron todo, donde ya no se puede vivir en tal miseria y podredumbre.

Algo muy particular en esta novela, son las historias contadas, ese ―aventis‖ que surge a lo largo de sus páginas, que los mismos personajes lo inventan, donde se van contando las historias de algunos niños y adultos, esa aventura inventada, para salir un poco de la abrumadora realidad, aunque es inventada tiene algo de realidad pues no se puede inventar algo que no conoces, digo esto por la magnitud de los hechos que suceden a lo largo de la trama. Como el personaje de Juanita la ―Trigo‖, una niña que era huérfana y fue acogida por una familia. Es así como el juego del ―aventis‖ se vuelve poco a poco mejor, donde ya no solo era un niño quien contaba aquella anécdota, sino que todos fueron colaborando para al final convertirse en una historia colectiva. Al introducir personajes reales y ya no tanto los ficticios, fue dando pie a las voces que eran participes de las anécdotas, pues sabían un poco más del personaje, podían decir cosas verdaderas y su imaginación participar para crear un mundo distinto, queriendo salir de su realidad pero era tal el sufrimiento de la guerra que casi siempre eran historias trágicas pero creíbles por la familiaridad que había con el tema: ―Era una voz impostada recreando intrigas que todos conocíamos a medias y de oídas: hablar de oídas, eso era contar aventis, Hermana‖ (16).

106

Por eso, esta novela es tan buena a pesar de que los temas que se tratan, no son tan bonitos, son crueles, pues están llenos del dolor y ultraje a la infancia, al ser hechos verídicos, la hace ser que te transmita ese pesar de sus personajes, de la época que vivió una guerra que destruyo casi todo, que a pesar de los años se seguirá recordando entre sus habitantes pues olvidar algo tan doloroso, no se logra de la noche a la mañana. Es muy notorio, a lo largo de las paginas el sufrimiento de una nación, un pueblo que ya sumido en el dolor y en la muerte, ya no tiene esperanza alguna de una buena noticia, todo lo contrario, siempre están esperando la mala noticia, ya no es posible algo bueno dentro del pesimismo en que se podía vivir en una guerra, cito: —Todo el mundo busca a alguien —decía Sarnita—, fijaos bien, todo el mundo espera o busca a alguien. Cartas o noticias de algún pariente desaparecido, o escondido, o muerto. Siempre veréis a alguien que llorando busca a alguien que sabe algo malo de alguien.(35). Podemos observar a lo largo de las diferentes historias contadas, indudablemente, por una parte una infancia ultrajada en su pudor y su sexo, donde les fue arrebatado lo más preciado de sus vidas, esa infancia que no volverá a repetirse, una infancia ultrajada por medio de la violación, al obligarles a hacer algo que no pensaban hacer en su infancia. Por otro lado, vemos la otra cara de la moneda, la guerra y sus guerrillas, los diferentes miembros de la guerra, ya sea de los sindicatos, grupos de izquierda que sufren

la persecución de sus ideales, una represión y tortura que parecía que no llegaba a su fin, después de todo el dolor que se ocasiono en los años la guerra civil española y el ideal franquista que se vivía en esos años sin poder chistar un insulto a tal ideología absurda. Es una lectura algo pesada por el tema que trata, pues no solo nos habla de la guerra que dejo hambre y sed de venganza, un pueblo sumido en la miseria, sino un pueblo donde la infancia les fue interrumpida, donde a lo largo de las paginas, vemos un abrir y cerrar de ojos, en una historia que aparte del ultraje infantil, vemos una novela que podría llegarse a decir, que tiene un erotismo, claro muy sádico, cito: Sólo quedó la llama del cirio pascual ardiendo tranquilamente entre los pálidos muslos de Aurora. Figura que si eres capaz de dejarnos a oscuras, dijo Sarnita, alguien vendrá a salvarte. Ella lo miró con recelo. (76). Es indudablemente una narrativa que va más allá del sufrimiento de los niños que fueron obligados por unas migajas de pan, a dar ya no solo una función del acto sexual, sino adentrándolos poco a poco a una sexualidad que entra en lo sádico, para que el público que está detrás pueda observarlo detenidamente, como si fueran unos objetos que dan placer a sus espectadores, sin duda alguna fueron unos niños-adolecentes que no les quedo otra que entrar en el mundo atroz por guerra en que vivían y el dolor visual y vivido, esa voz del olvido.

107

Así pues, en la narrativa de Juan Marsé, vemos una voz diferente, donde nos va narrando lo que élvivió, quizás no es carne propia, pero si escuchando por ahí, es una novela que habla de una memoria dormida, ya sumida totalmente por la represión de Franco. Marse, intenta recuperar un pasado oscuro, sumido en la esperanza de recuperar una infancia que ya no volverá, lo logra hacer por medio de esta novela, donde la infancia y adolescencia de muchos les fue ultrajada vilmente, sin pensar en nada, más que en su mismo placer de venganza ante una guerra que estaba destrozándolo todo a su paso. Es una voz sumida en el olvido, donde se refleja algo real sin llegar a la falsedad, pues al ser hechos verídicos les transmite un toque de ficción, pero sin dejar de hacer presente la realidad abrumadora de una violación infantil-adolecente, que ya de por si es atroz, nos transmite lo que se vivió en esos años, una ideología obligada que no se podía destruir de la noche a la mañana, pues los niños no recuperaran su infancia arrebatada, cito: Ya había perdido los zuecos y el pañuelo de la cabeza, ya los moros le subían las faldas, no sé si le habrán contado que los Regulares abusaron de ella después de fusilar a sus padres, y que a su hermanito que quiso defenderla le retorcieron las partes y le azotaron la espalda. (121). Pero no todo seguirá pasando, sin poder hacer nada, casi al final de la novela, surge una luz de esperanza ante el atraco infantil,

ya era hora de que alguien hiciera algo, una luz para esa niña que estaba a punto de ser ultrajada de su inocencia, cito: un padre presentándose inoportunamente en busca de su hija para llevarla a casa, un obrero indignado, vociferando en la puerta qué hace este cerdo con mi hija, lo mato, qué pasa aquí, qué significa esto y lo voy a denunciar por corruptor, miserable, y la directora detrás sujetándole, pidiendo disculpas al cliente. (159). Aunque fue un caso afortunado, que su padre se presentara y la salvara, puesto que en los demás casos no hubo nadie que los salvara del atraco sexual que estaban sufriendo sin poder hacer nada por su inocencia. Para terminar, pudimos observar que a lo largo de la historia se mira una España devastada, ya cansada de la guerra, donde la esperanza de que esto terminara era ya algo que no creían, pues estaban tan sumidos en la violencia, en la muerte, en una represión absoluta ante sus ideales, que ya no se podía hacer mucho, más que esperar a que algo pasara para salir de esta vida gris con olor a pólvora y sangre, donde la esperanza ya era solo un sueño, cito: quién lo hubiera dicho de él hace tiempo, cuando aún nos bullía la sangre joven y todo se había perdido menos la esperanza, entonces todos pensábamos esto no puede durar y ahí están todavía los que hoy siguen pensando todavía esto no puede durar, algún día tiene que acabarse. (186).

108

Es claro, mirar en la novela un pueblo español, que ya no tenía esperanza alguna para salir de esta miseria, del ultraje del poder, de la suciedad y del hambre, de los niños que fueron ultrajados sin remordimiento alguno, una España que estaba a punto de quebrarse con toda esta desgracia, pero que algunos, aún tenían una pequeñita esperanza de que esto terminara pero era tal el pesimismo que se respiraba que tal esperanza ya no existía. Es importante mencionar también, que a lo largo de la historia vemos un símbolo que se presenta uno y otra vez, como si esa palabra quisiera gritar desesperadamente ante la abolición que se vivía, esta palabra que se hace muy presente es ―el ahogado‖; esto porque la Falange Española, que era el partido político español de la ideología fascista, son palabras que componen el himno fascista español, por eso una y otra vez aparece en la novela, tratando de decirnos algo más. Es una novela que está en protesta constante, ante el régimen español, tan represivo que se vivía en esos años, una novela histórica, que aparte de contarnos el sufrimiento que se vivió, nos cuenta la otra cara de la moneda, la que pocos se atreverían a contar, como en este caso, el tema más importante en la novela, fue la violación y explotación infantil, algo que hoy en día no se ha podido suprimir pero que en aquellos años fue devastador para quienes lo sufrieron, esos

niños que no sabían mucho, que por unas migajas o una paga mínima, hacían lo que les pedían, pero poco a poco fueron adentrándolos en prácticas más fuertes, una infancia que no volverá a ser la misma. Por eso quizás, la novela, se torna algo difícil en su lectura, pues son temas fuertes pero que desgraciadamente se vivieron en la época de la guerra civil española. Es por eso que el tema de la novela es ―Si te dicen que caí‖, es una alegoría bastante notoria cuando lees la novela, pues a simple vista puedes pensar en otra historia, pero al leerla te das cuenta que te habla tanto de los caídos en la guerra civil, como de esos niños que fueron ultrajados vilmente y que cayeron en manos de sus opresores sexuales, sin poder hacer mucho para salir de ese mundo abrumador que les tocó vivir.

109

Por: pamela ortiz velarde La España post-franquista se vio marcada por una situación social densa, difícil (por decir lo mínimo) la muerte de Franco trajo a la superficie las esperadas reacciones encontradas. Cuando muere un dictador, por más terrible que éste haya sido a los ojos de la población mundial y aún incluso a los ojos de sus propios gobernados, siempre hay un efecto interesante en el proletariado al que este dictador deja atrás: hay quienes no caben dentro de sí por la felicidad de la muerte de un tirano, y, en el otro extremo, hay quien no termina de digerir la noticia e incluso se entristece por la misma. Este efecto, que se ha visto repetido ya algunas veces a lo largo de la historia mundial (Tómese a Porfirio Díaz, a Kim-Jong Il, Pinochet, a Franco y más recientemente a Hugo Chávez) hace notar un efecto curioso en las dictaduras, que bien puede trasladarse a cualquier otra situación social: no hay blancos o negros, todo está en tonalidades de gris que son a veces muy sutiles. Todavía hoy en día hay quien defiende al gobierno de Franco y quien lo despotrica. Siempre habrá opositores y adeptos de este tipo de cosas, lo cual lleva a una conclusión que es, a lo mínimo, interesante: no importa la naturaleza intrínsecamente similar que compartimos todos los seres humanos, porque, ya sea en un ámbito natural, social, histórico, filosófico, literario, etc… es inconcebible que se genere un punto de vista general que acepten todos los hombres afectados por el mismo

evento. ¿Qué es lo que puede causar esta división de opiniones y de valores en una misma sociedad, en una niña? ¿Cómo se manifestará una división tan grande en la forma de concebir al mundo que tenía una pequeña Carmen Martín Gaite? Se manifestará en forma de escritos sumamente ambiguos, con elementos circulares, que parecieran no tener principio, fin ni propósito. Esto aunado a que Martín Gaite tuvo una educación liberal en casa desde pequeña. Liberal entendida como oposición a la dictadura franquista. No puedo mas que imaginar lo que debió haber sido ver al hombre que impulso dicha forma de educación (el mismo Franco) muerto cuando ella era aún una niña. Nació inmersa en el franquismo, y cuando apenas entraba en edad de racionalizar, de politizar, de ser radical o conservadora, según su propio criterio, el hombre del momento, aquel de quien todos hablaban, muere. Yo creo que la ambigüedad característica de Martín Gaite nace en parte de un conflicto interno que tenía que ver con esas características, probablemente para Martín Gaite no tenía sentido tratar de definir las cosas, los ideales o ni siquiera a las personas, porque ninguna de estas cosas se queda estática esperando a ser definida por completo.

110

Carmen Martín Gaite nos presenta una novela que se sale del canon de la narrativa del momento. Ella encuentra no sólo adecuado, sino necesario el crearse un nuevo original estilo de narrativa, usando al borde del abuso las metáforas y las ambigüedades que estas traen consigo, se arma una novela sumamente interesante, una alegoría de principio a fin. Melanie Valle Collado expone de una forma interesante esta nueva narrativa de la que Martín Gaite hace uso en su ensayo En

pos del <<Yo>> a través del <<Tú>> El Cuarto de Atrás de Carmen Martín Gaite y Don Julián de Juan Goytisolo que dice:

―Seguro que para Martín Gaite y Goytisolo, renovar la forma fue el único camino viable si querían hablar desde la experiencia (y no desde la ideología) y circunscribir sus verdaderos yos. […]Martín Gaite y Goytisolo han dejado de concebir el texto literario como una mera copia del mundo, para crear obras metaficticias, o sea, obras conscientes de ser narración con un narrador parcial y visibles‖ (Párr.7 web). Una de las características más marcadas de El Cuarto de Atrás es que es, justamente, una novela que trata de una historia inconclusa, y que se va haciendo a sí misma, que es a lo que se refiere Valle Collado con ―obras conscientes de ser narración‖ El tema a desarrollar en este ensayo será la ambigüedad manifestada en sus múltiples formas, desde la narrativa, que podría considerarse como la capa más externa de cualquier novela, la forma en que está escrita es generalmente tan importante como lo que esas palabras están tratando de dar a conocer.

No me estoy refiriendo a, ni pretendo hacer un comparativo entre contenido-narración. Mi aproximación va más bien centrada en la evolución tan interesante que toma la novela: cómo es que una narración que habla meramente del proceso creativo de escribir (o de la falta del mismo) se convierte en una novela por sí misma, convirtiéndose, por principio, en una novela sobre una novela y el cómo escribirla. Otra de las características a analizar en este ensayo, será la multi-funcionalidad del lector: como es este el combustible y el fin del escritor, y cómo, en palabras de la misma Martín Gaite. Según nos dice en su ensayo José María Izquierdo: ―Es el prodigio más serio que lleva a cabo: inventar con las palabras qué dice, y al mismo golpe, los oídos que tendrán que oírlas‖ (Carmen Martí Gaite + Tzvetan Todorov = El cuarto de atrás (1978) Párr. 5) Por tanto, es válido concluir que, al escribir, Martín Gaite ya está pensando en los ojos que leerán su obra, está viendo su obra detrás de los ojos de un tercero, convirtiéndose en escritora y lectora de su propio trabajo. Seguimos viendo como la dualidad se presenta constantemente, una dualidad sutil y sin embargo muy constante. Esta dualidad estará presente de esta misma manera en la novela El Cuarto de Atrás, o sea, sutil y constante, contando con personajes, elementos y eventos que podrían o no ser reales dentro de la historia, o podrían haber sido imaginados por la protagonista de la novela.

111

Una historia auto-biográfica de cómo la autora se había prometido escribir una novela fantástica, se convierte precisamente en esa historia fantástica, quizás no únicamente fantástica ya que la combina con relatos reales, pero ciertamente yo no me atrevería a llamarla una obra enteramente realista, tampoco. Después de la ambigüedad de la narración, tomaremos a la dualidad de la historia en sí. Ya dejando de lado el cómo está escrita, me centraré ahora en lo que está escrito. La historia en sí y cómo va evolucionando, una mujer que es claramente una escritora frustrada que recibe una curiosa visita nocturna de un hombre de negro, maestro de la mayéutica, que hace recordar, inevitablemente, al gato de Alicia en el País de las Maravillas de Lewis Carrol (a quien la autora hace una alusión al principio del libro, dedicándoselo) y su incesante curiosidad. Esta curiosidad del misterioso visitante lleva a nuestra protagonista a descubrir recuerdos y nociones que estuvieron en ella todo el tiempo, proceso que le ayuda, finalmente a concluir su novela. Finalmente, pienso que vale la pena analizar a la novela como un todo, siendo mi tema la ambigüedad, tendría que abordar la ambigüedad del trabajo escrito ya finalizado de Martín Gaite. Voy a abordar el concepto de ―ambigüedad‖ según la RAE: ―Dicho especialmente del lenguaje: que puede entenderse de varios modos o admitir distintas interpretaciones y dar, por consiguiente, motivo a dudas, incertidumbre o confusión‖ Bajo el entendido de que, tratándose de una novela escrita, todos sus elementos los consideraré como parte de ese ―lenguaje‖ y por lo tanto, todos los elementos tienen la capacidad de ser considerados como

ambiguos. También, a modos de anotación: si utilizo el término: ―dual‖, ―dualidad‖ o alguno similar, es una alteración al sentido de ambiguo. Queda entendido que es ambiguo en tanto que se puede entender de más de una manera a la vez, cuando hago uso de alguno de esos términos. La ambigüedad en El Cuarto de Atrás de Carmen Martín Gaite se manifiesta como una constante dualidad. Los personajes, eventos, objetos que están y no están a la vez, el nunca saber si son personajes reales de la novela o si son producto de la imaginación de la protagonista de la misma. Esta dualidad constante se convierte en el modelo de escritura de esta novela, valiéndose de metáforas, de recuerdos, de situaciones que casi convierten a la novela en una de carácter psicológico, Carmen Martín Gaite logra escribir una obra de una brillantez irrefutable. Aún cuando no cuenta con lo que podríamos denominar propiamente como ―acción‖, es una novela que tiene claros momentos que alcanzan una tensión casi palpable, generalmente al final de cada capítulo, momentos en los que uno no quiere dejar de leer y se encuentra impaciente por iniciar el próximo capítulo. Creo que el momento en donde este efecto se produce más marcadamente es en el cambio del capítulo cuatro (el escondite inglés) y el capítulo cinco (una maleta de doble fondo) que es cuando se inicia el conflicto de la novela, cuando hay un cambio de trama, de estado mental de la protagonista.

112

El estado mental de la protagonista es un vaivén durante todo el avance de la obra, y es, a mi parecer, un elemento literario más, tan importante como el hombre de negro y los espejos, a los cuales la autora les da un énfasis importante, siendo estos el catalizador de los recuerdos tan nítidos que tiene de su niñez y adolescencia. Desde que la protagonista no confía nunca plenamente en su propio estado mental, está jugando con él como elemento literario, frases de su novela tales como: ―Ha empezado el vaivén, ya no puedo saber si estoy acostada en esta cama o en aquélla; creo, más bien, que paso de una a otra‖ (Martín Gaite, El Cuarto de AtrásPárr.4).Dejan en claro que no es enteramente confiable la manera en que la protagonista concibe al mundo. Sin embargo, toda la obra surge en sí de ese mismo desequilibrio de su estado mental, de esos ojos locos carentes de sentido y dirección, que procesan lo que sus oídos, presas del hombre de negro, se encuentran incapacitados para rechazar. La historia en sí es lo más ambiguo con lo que cuenta la novela. La dualidad de los personajes es algo que vale la pena mencionar. Por ejemplo, Alejandro, el hombre de negro, que hace las veces de receptor de la historia que la protagonista está contando y a su vez, es quien la incita a que siga contándola, escarbando en sus memorias como si fuera, al mismo tiempo, receptáculo y estimulador de la historia. Eso por un lado, el hecho de que Alejandro posea información en algunos casos muy detallada para tratarse de un simple extraño es algo que pone en duda el carácter de

personaje ―real‖ dentro de la novela con el que este pudiera contar, comenzando en este punto el lector a sospechar que Alejandro sea quizás una manifestación ilusoria de la propia protagonista de la historia. La misma protagonista cambia de papel drásticamente en el capítulo cinco, cuando es ahora ella quien se convierte en quien escucha la historia de Carola por el teléfono y ahora ella entra en el mismo juego de Alejandro, haciéndole preguntas a Carola, incitándola a que le cuente más acerca de Alejandro. Entramos en una nueva dualidad, la protagonista pasa de ser quien cuenta la historia, a ser a quien le cuentan. Todo esto sin perder la autoría de la situación, porque la conversación con Carola es contada de igual manera por la protagonista. Cabe mencionar que también la existencia de Carola como personaje real pasa a ser cuestionada de manera muy lógica, por el carácter de cómo se dio toda la conversación. Comenzando por el hecho de que un Alejandro de quien ya se sospechaba no era real fue quien le hizo a notar a la protagonista que el teléfono estaba sonando, lo cual nos hace pensar: ¿estaría realmente sonando el teléfono, o sólo porque Alejandro aseguró que así era, la protagonista se lo ha tragado? Esta y más conductas de Alejandro (aunadas a las reacciones de la protagonista) es lo que sugieren al lector que Alejandro podría estar sin realmente existir, en otras palabras: ser tan real que puede entablar una conversación con la protagonista pero sin ser físicamente real.

113

Diálogos ajenos a alguien que sea realmente un extraño, tales como: ―Hubiera podido ser una buena novela de misterio, sí –dice lentamente- empezaba prometiendo mucho, pero luego tuvo usted miedo, un miedo que ya no ha perdido nunca.‖ (Martín Gaite 1978: Párr. 68) refiriéndose a una de las novelas previas de la autora. No dice algo como ―Parece que ha perdido el miedo‖ o ―se ha notado una madurez en sus escritos desde entonces‖ No. El hombre de negro afirma que ya no posee ese miedo que la paralizó al escribir ―El balneario‖ como si poseyera una habilidad misteriosa para leer el alma de su interlocutora e interpretarla sin temor a equivocarse. José María Izquierdo hace una relación muy fiel a lo que quiero decir entre la protagonistaautora y el personaje del sombrero negro, fusionándolos en un solo ser duplicado, dice él: ―La autora seguirá a ―pie juntillas‖ las indicaciones del teórico búlgaro mencionadas por la autora-narradora-protagonista –Carmen Martín Gaite- y su doble en forma de narratorio-personaje-lector implícito: el misterioso hombre de negro.‖ (Párr. 24) En esa afirmación se reafirma lo que he querido decir, de cómo a lo largo de la novela el personaje del hombre de negro parece ser solamente un desdoblamiento de la misma protagonista. Aquí no solamente se presenta, una dualidad, hay un nivel más profundo de ambigüedad que encierra un carácter multifacético de cada uno de los personajes (o al menos de los dos principales) porque si el hombre de negro es, como dice J.M Izquierdo: ―Narratorio, personaje y lector‖ esto implica

una triple significación: Es narratorio porque dentro de la obra ayuda a que esta se desarrolle. Es personaje porque tiene todas las características que un personaje debe tener, que no son muchas, pero las tiene. Y es lector. La parte del lector es importante, porque para Martín Gaite, la presencia o existencia del lector es imprescindible para la existencia de la literatura, entonces no es solamente quien ayuda a que la novela sea creada, sino que es también quien la impulsa a ser creada, más allá incluso de sus intenciones de hacer que la protagonista comience a narrar para terminar su trabajo. Así mismo, la ―autora, narradora y protagonista‖ que constituye a la protagonista se entiende también en esa ambigüedad, la misma que el hombre de negro: no se determina claramente cuál de las tres tiene más peso, ya que no es posible desprender una sin destruir a las otras dos. Al menos no es posible en esta novela en particular. La novela no cuenta con muchos personajes, sin embargo, la aparición de los dos personajes secundarios crean una atmósfera un tanto tensa alrededor de la protagonista. Alejandro lleva demasiado control de la situación, tiene una metodología en sus acciones muy cuidada y no se inmuta ni un poco cuando se le acusa de cosas sin sentido para él. Es con tanta calma con la que procede que siempre termina de la misma manera: con la protagonista adentrándose más y más en la historia, aunque esta historia mantiene las características de una conversación común y corriente, que se desvía, se va por las ramas, nunca llega a un punto o a un final previsible.

114

Sin embargo esto no parece importarle a Alejandro, quien únicamente tiene interés en que ella siga recordando. Y por el otro lado, está Carola, quien vive claramente en el mismo plano que Alejandro (sea cual sea) y es quien hace que la protagonista entre en razón al respecto de Alejandro, es cuando se da cuenta que probablemente no debería confiar en un hombre tan encantador como lo era él. Aun con la escases de personajes con que la obra es presentada, es la misma ambigüedad la que hace que estos pocos personajes sean muy profundos y, al mismo tiempo desdoblables según sus conductas o sus intenciones, hasta donde alcance a determinarlas en lector, claro está. Tenemos entonces una doble existencia en los personajes principales, que son la protagonista y Alejandro, ambos hacen las veces de oyentes de la historia de otra persona, y ambos incitan a esa persona a continuar con la historia. Esta característica cae en lo que Martin Gaite llamaría ―la necesidad intrínseca de un lector‖. A propósito de la presencia de Alejandro, Dunia Gras explica, de manera muy elocuente en su ―El Cuarto de Atrás‖: Intertextualidad, juego y tiempo la multifuncionalidad de la que he hablado anteriormente, al menos al respecto del hombre de negro: ―El personaje que aparece al iniciarse el texto, el "hombre de negro", un hombre misterioso del que desconocemos la identidad, sumido en el nombre genérico que alimenta la intriga, juega el papel del interlocutor soñado, un receptor inventado e instrumental, una presencia que es pretexto para la narración y a la vez filtro de la misma (críticos, como Biruté Ciplijauskaité, han llegado a ver incluso en este

personaje la figura del psicoanalista de tendencia lacaniana). Esta figura hace, por poner un ejemplo, la función de dar pie o la réplica en teatro‖(Párr. 4). Más de lo que yo misma he venido diciendo. La obra en sí es una ambigüedad, una alegoría: el lector se convierte en testigo de cómo la novela que tiene en las manos fue concebida, al mismo tiempo que la lee. Es la intertextualidad en su máxima expresión, contar una historia dentro de otra historia, que además, trata de cómo fue concebida la historia es un manejo de la narrativa nuevo, quizás complicado, pero definitivamente original. Melanie Valle Colado explica esta intertextualidad en su ensayo, dice: ―En la novela de Martín Gaite, los folios colocados bajo el sombrero del hombre de negro (el interlocutor de la narradora) se multiplican según el lector avanza en la lectura hasta alcanzar, en la última página del libro, el número de «ciento ochenta y dos» […] Por añadidura, las primeras frases del texto que nos lee la narradora son las mismas con cuales empezó la novela que tenemos en nuestras manos‖(Párr. 12). Esta es, como mencioné anteriormente, la forma más pura de intertextualidad. No es únicamente una novela sobre cómo escribir una novela, como podría pensarse en primera instancia. Sino que es también la historia de cómo la novela en tus manos fue concebida. Cómo dije al inicio, Martín Gaite se vale de argumentos semi-circulares que parecieran no tener fin, dirección ni propósito, pero que no por esto dejan de ser impactantes.

115

En conclusión, Carmen Martín Gaite nos presenta una narración en apariencia desordenada, sin entrada ni salida determinada. Es necesaria una lectura más profunda, ir más allá de lo que se percibe a primera vista y ser capaz de interpretar la intertextualidad, las metáforas y sobre todo, las ambigüedades. Darse cuenta de que ningún elemento puede ni debe ser tomado en la novela como un elemento unilateral, ya que todo en la novela carece de ese carácter de ―ser necesariamente únicamente lo que es‖ o de ―cumplir una sola función‖. Desde el ambiente (el solo hecho de estar escribiendo en el cuarto de atrás de la casa actual de la protagonista hace remembranza al cuarto de atrás de su niñez) pasando por los personajes (como ya he mencionado previamente, el hombre de negro, la misma protagonista, Carola, prácticamente todos los personajes del relato, exceptuando únicamente a la hija de la protagonista, cumplen al menos un doble propósito) así como los elementos (los espejos que sirven de ―portales‖ a las memorias de la protagonista, el cuaderno que es el resultado final de la narración, el sombrero negro que guarda los avances de la novela, la maleta de doble fondo que guarda las cartas y que parece anunciar –nada es lo que parece-, nada guarda un solo significado en esta narración). Darse cuenta de que toda la historia es una gran y elaborada remembranza, tejida como si fuera hecha de un hilo casi tangible. ―usando el léxico de la costura como paralelo a la labor de la escritura: ir cosiendo retazos de memoria junto con fragmentos de su realidad, como es habitual en Martín Gaite‖ (Dunia Gras. Párr. 9) que es también un elemento de la misma historia: los hilos, que como en cualquier tejido, se hace necesario volver sobre los pasos de uno para llegar a un fin, y esto se traduce en el cuento como las memorias, los ―flashbacks‖ que la protagonista tiene, todos ellos encaminados a un fin: terminar de contar la historia. Se cumple una doble promesa en un solo libro: la de escribir una novela fantástica, y la de escribir una novela post-franquista. La primera de esas promesas echa a Todorov, quien es, de cierta manera, el que comienza el relato, haciéndola tropezar y de este modo recordar su promesa. Y la segunda de las promesas echa a sí misma, o al hombre de negro, que viene a ser lo mismo. Martín Gaite cumple de manera más que satisfactoria esas dos promesas a la vez, creando una novela realista-fantástica-intertextual, como pocos autores habrían sido capaz de emular, pero nunca igualar.

116

BIBLIOGRAFÍA Benfenatti Paiva, Kelen. La historia de las mujeres en El Cuarto de Atrás de Carmen Martín Gaite. (22 de mayo 2013) Disponible en:http://www.letras.ufmg.br/espanhol/Anais/anais_paginas_%201005 1501/La%20historia%20de%20las%20mujeres.pdf De Bleeker, Liesbeth. Viaje a tráves del azogue: El Cuarto de Atrás de Carmen Martín Gaite. (21 de Mayo 2013) Disponible en: http://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero32/azogue.html Egido, Aurora. Mefistófeles en El Cuarto de Atrás de Carmen Martín Gaite. (20 de mayo 2013) Disponible en: http://www2.ups.edu/faculty/velez/480/html/martin/martin02.htm Gras, Dunia. ―El Cuarto de Atrás‖: intertextualidad, juego y tiempo. (21 de Mayo 2013) Disponible en: http://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/cmgaite/dgras.htm Izquierdo, José María. Carmen Martín Gaite + Tzvetan Todorov = El Cuarto de Atrás (1978). (21 de mayo 2013) Disponible en: http://folk.uio.no/jmaria/lund/2004/textos/pdf/06izquierdotorov.pdf Martín Gaite, Carmen. El cuarto de atrás. (21 de abril del 2013) Disponible en: http://www.didattica.unitus.it/web/scaricatore.asp?c=zlhcbsgrmw8nf5pcd2vh9l4pz &par=1. Majfud, Jorge. Sobre El Cuarto de Atrás de Carmen Martín Gaite. (22 de Mayo 2013) Disponible en: http://majfud.org/2012/01/18/el-cuarto-de-atras-carmenmartin-gaite/ Pineda Cachero, Antonio. Comunicación e intertextualidad en El Cuarto de Atrás, de Carmen Martín Gaite (2da parte) de lo (neo)fantástico al Caos.(21 de Mayo de 2013) Disponible en: http://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero17/apineda2.html Valle Collado, Melanie. En pos del <<Yo>> a tráves del <<Tú>> El Cuarto de Atrás de Carmen Martín Gaite y Don Julián de Juan Goytisolo. (21 de Mayo 2013) Disponible en: http://www.um.es/tonosdigital/znum16/secciones/estudios-21 Martin%20Gaite%20y%20Goytisolo.htm

117

Por: magnolia itzel ortiz Esta gran laguna mental donde se sumerge el deseo del personaje principal, Lulú, a lo largo de la novela, ofrece ciertas perspectivas relacionadas con la femineidad y sus etapas. Las edades de Lulú, como lo dice el nombre de su libro, tienen que ver más con una maduración emocional y sexual que con edades físicas o cronológicas. La etapa de la adolescencia no sólo se identifica por la virginidad y las primeras experiencias masturbatorias, sino también por una búsqueda de la identidad donde la púber trata de negar su identidad anterior, es decir, existe en tanto que niega lo demás, esto es una identidad por oposición. En las primeras páginas de la novela, hay tres casos en los que Pablo le llama niña, todas con una intención diferente. La primera es posterior a su primera cena, en la que Pablo le dice que las niñas bonitas no comen a prisa, esto es un estilo de educación de los impulsos, esta inocencia consiste en la forma en que Lulú ignora que está teniendo un impulso, y que por lo tanto no controla, porque desconoce que se deban reprimir los impulsos. El primero: -Eres una niña encantadora, Lulú. Pablo volvió a reírse. Yo ya estaba harta de sonrisitas enigmáticas, harta de que me trataran como a un corderito blanco con un lazo rosa alrededor del cuello, harta de no controlar la situación. La segunda se involucra en el primer momento de la felación, esto es el

rompimiento de la falsedad con la que se aludía a Lulú como una niña, donde precisamente se rompe la consideración: Ahora él también se movía, levemente, entraba y salía de mi boca. -Siempre he sabido que eras una niña sucia, Lulú -hablaba despacio, masticando las palabras, como si estuviera borracho-, he pensado mucho en ti, últimamente, pero nunca creí que sería tan fácil... El tercer momento involucra la caída de la identidad del deseo. Se sabe que en un primer momento Lulú era in factum una niña, en el segundo, el momento de llamarla niña se traslada al sentido meta textual, en este tercero es donde se da a conocer la verdadera connotación de la palabra. -Te voy a llevar a casa. Perdóname,- estoy borracho. De repente sentí unas terribles ganas de llorar. El espejismo se había disipado. Su voz era grave y serena, la voz de un adulto que pide perdón sin sentirlo, perdón, estoy borracho, una fórmula de cortesía para una niña que, después de todo, no ha estado a la altura de lo que se esperaba de ella...

118

Aquí comenzamos a entender las propias dilucidaciones de Lulú respecto a las palabras de Pablo. Lulú intenta ser una adulta pero sin perder la gracia de la inocencia. Una vez que sigue la trama, las veces en que la llama niña son cada vez menos frecuentes. La manera en que Pablo envuelve a Lulú no sólo tiene consideraciones sexuales, sino fuertemente psicológicas, pues siendo un hombre mayor tiene la ventaja de hacer de la mente de Lulú un laberinto. En este punto, la palabra niña es usada por Pablo para explicar que es un hombre normal, que suprimiría por sobre todas las cosas sus impulsos hacia una menor de edad. Actitud poco creíble dada la relación entre el interlocutor de Pablo al teléfono, Marcelo, hermano de Lulú que a su vez compañero en sus juergas y demás.

¿Qué coño le importa a Lulú que yo le ponga los cuernos a mi novia? ¿Por qué se iba a sentir herida? Aunque ella crea que está enamorada de mí, no es más que una niña. Los tíos no se acuestan con niñas pequeñas, sólo en las novelas, y ella se dará cuenta, supongo, no es tonta -me puse todavía un poco más colorada, la cara me quemaba-... Luego el salto abrupto que da Almudena Grandes a la consideración de la palabra niña tiene que ver con lo que se establece como normal y como anormal. Para el común de la población mundial humana, las adolescentes de quince años tienen vello púbico, pero dicho gesto tiene más que ver con la forma en que Lulú es

percibida. Si ha de haber una transgresión del sentido erótico en que va enfocado Pablo, la transgresión no ocurre si carece de efectos para ello. Por eso es más importante afeitar a Lulú que tener relaciones con ella, en un orden de instancias.

-Sí -parecía tan tranquilo como siempre-. Te lo voy a afeitar y te vas a dejar. Lo único que tienes que hacer es estarte quieta. No te va a doler. Estoy harto de hacerlo. Sigue hablando. -Pero... ¿por qué? -Porque eres muy morena, demasiado peluda para tener quince años. No tienes coño de niña. Y a mí me gustan las niñas con coño de niña, sobre todo cuando las voy a echar a perder. No te pongas nerviosa y déjame. Al fin y al cabo, esto no es más deshonroso que calzarse una flauta escolar, dulce, o como se llame... Dicho efecto no implica un estímulo visual primordialmente, sino el sensorial, como podemos ver a continuación: -Ah, bueno, pero no te preocupes por eso, te voy a dejar el pubis prácticamente igual, sólo pienso afeitarte los labios. Lo que hace Pablo con Lulú puede considerarse como una educación sexual iniciática, que parte de preceptos freudianos y que transgrede de vez en vez. Como un coito metafísico.

119

Lacan nos da un indicio del comportamiento de Lulú respecto a sí misma y su sexo: Por muy paradójica que pueda parecer esta formulación, decimos que es para ser el falo, es decir el significante del deseo del Otro, para lo que la mujer va a rechazar una parte esencial de la femineidad, concretamente todos sus atributos en la mascarada. Es por lo que no es por lo que pretende ser deseada al mismo tiempo que amada.(Lacan, J acques La significación del falo 36) Dicho proceso de negación de la identidad propia por desconocimiento y por la implantación de la misma en oposición con lo que en realidad es puede leerse claramente en las siguientes citas, la primera referente a lo que Pablo piensa sobre Lulú. La segunda la recepción del sentido implantado en Lulú, es decir, una adquisición de autoridad. -Sí, tú me gustas, me gustas mucho, y estoy seguro de que le gustas a Marcelo también, y quizás hasta a tu padre, aunque él jamás lo reconocería sonrió-. Eres una niña especial, Lulú, redonda y hambrienta, pero una niña al fin y al cabo. Casi perfecta. Y si me dejas acabar, perfecta del todo. No sólo se hace presente el deseo de Pablo, en palabras mayores, disfrazado de cariño, sino que da fe de que la transgresión es intencional, y no fortuita, esto tiene una relación directa al pensamiento freudiano respecto al complejo de Electra. La responsiva mental de Lulú ante las palabras de Pablo nos deja la consideración de un amor platónico que no llegará a concretarse. Sus palabras -eres una niña especial, casi

perfecta- retumbarían en mis oídos durante años, viviría años, a partir de aquel momento, aferrada a sus palabras como a una tabla de salvación. Así, el anhelo por lo deseado es lo que habría de darle las fuerzas, y las manías, para seguir adelante. Aunque las consideraciones previas a este estudio apuntaban a que esta obra retrataría en alguna forma la femineidad en sus etapas, hay una exploración que va más allá de los sustantivos, y que se identifica por actitudes reflejadas en el monólogo interno de la novela. Así cómo no todo desnudo es un desnudo artístico, no toda la prosa erótica tiene que ver con el linde pornográfico. El arte del erotismo consiste en ocultar para deleitar, mientras que en el caso de la pornografía es sólo un mostrar que se puede llegar a transgredir el orden o la delgada línea donde el otro puede ser vulnerado. Esta novela contiene los matices donde podríamos enmarcar ambos aspectos. Si bien sabemos que el tema principal de la novela es la sexualidad, habría que precisar dónde residen los matices que la vuelven un híbrido extraños entre estos dos aspectos. Ella se me adelantó. Entreabrió los labios y sacó la lengua. Sus ojos se cerraron y empezó a trabajar. Siempre de riguroso perfil, como una doncella egipcia, recorría aplicadamente con la punta de la lengua la exigua isla rosa que rodeaba la sima deseada, lamía sus contornos, resbalaba hacia dentro, se introducía por fin en ella. Su compañero la miraba y sonreía.

120

Podría decirse que por la plasticidad de las imágenes, se trata de un acto pornográfico. Más tarde, en la novela sabemos que de hecho Lulú estaba viendo una película pornográfica. ¿Qué la hace no serlo? Precisamente el manejo del lenguaje. Sí en vez de "isla rosa" hubiese usado el lenguaje coloquial y en vez de doncella egipcia hubiese dicho "puta" la cosa cambia. Cuando nos adueñamos del lenguaje y hacemos de la cosa más insulsa un efecto literario, entonces es cuando se renueva la función estética y se puede pasar a la exaltación no sólo temática, sino lírica, es decir, que ahí donde la prosa dignifique, el texto será de intención sublime, por lo tanto, no puede ser pornografía. Esta novela nos aproxima a un mundo interior donde el erotismo se hace presente como una manera de comunicarse sin palabras, porque no hay mejor lenguaje que el del cuerpo encendido. En palabras de Ramón Poincaré: un libro obsceno es un libro mal escrito. Grandes explora mucho su lado intimista, siendo la sexualidad femenina una "frontera del abismo" su intención particular puede ser vista en el plano narrativo, el del personaje, en el manejo de la trama, la temática. En el plano narrativo tenemos un narrador monólogo interno que desdobla su voz en las distintas situaciones que la aquejan, asustan o a las que finalmente se resigna. Aunque Lulú crece, y su deseo la supera, Lulú siempre será la misma niña asustada y precoz. La voz de Pablo es un caso interesante, puesto que Lulú cree adivinar qué lo hace feliz, qué lo excita, sin embargo Pablo es quizás el más delineado personaje de la historia. Es quien implanta una verdadera ideología respecto al amor, el sexo y la transgresión. Uno de los primeros diálogos donde habla él, afirma que:

Decir "hacer el amor" es un galicismo y una cursilada -había adoptado un tono casi pedagógico-, y además, aun siendo una expresión de origen extranjero, en castellano "hacer el amor" ha significado siempre tirar los tejos, no follar. "Follar" suena fuerte, suena bien, y además tiene un cierto valor onomatopéyico, se parece mucho a fuelle... Joder también vale, aunque últimamente, está muy desvirtuado, se ha quedado antiguo. Según la definición de la RAE, Pablo no está tan errado en sus afectaciones lingüísticas. El verbo follar tiene su origen en el sustantivo latino follis, que significa fuelle, del que procede el verbo follicare (la i átona no tardó en caer, con lo que se pasó a follcare, que se bifurcó en follar y folgar). Follicare significa respirar como un fuelle, resollar, jadear. Es razonable creer que la utilización de este término para indicar el descanso, se debería justamente a la idea que la misma palabra descanso encierra: sin cansancio, no puede haber descanso. Folgar sería detenerse a resollar, "tomarse un respiro" jadear, que además es una forma refleja de descanso (si hay cansancio, claro). Es posible que hayan influido en la asignación de esta palabra al acto del coito, tanto el significado de jadeo, como el de fuelle, por el movimiento de vaivén, especialmente convulsivo cuando se quiere avivar el fuego. Abona esta última hipótesis el hecho de que se use preferentemente este verbo considerando al hombre como agente gramatical y a la mujer como paciente, no siempre exclusivamente gramatical.

121

Sea como fuere, ahí están las palabras y ahí las imágenes[...] La fórmula de hacer el amor, préstamo generoso de los franceses, implica respeto mutuo, implica absoluta igualdad de la pareja. En cambio en los términos follar y joder van implícitos todos los usos que estas mismas palabras tienen fuera del ámbito sexual: agresividad, imposición, abuso... , con lo que cuando se emplean en el ámbito que supuestamente les es más propio, es inevitable que flote en ellas esta carga negativa, aunque no haya intención de aludir a ella, porque la llevan ya las palabras. (Arnal, Mario El Almanaque web). No es casualidad que Pablo sea quien instruye a la pequeña Lulú, pues tenemos como base cultural el falologocentrismo, sí pudiéramos entender esta novela como un estilo de protesta por parte de Franz respecto a que la mujer no tiene realmente una voz en cuanto a la sexualidad se refiere, sino que está es espejada por nosotras; adoptamos el rol que se nos otorga, y sí hemos de ser abandonadas, a resignarse y apechugar. Criar a los hijos como mejor se pueda. Mientras la sociedad se considere moderna y no llegue a vislumbrar cómo afecta a la visión de la mujer sobre sí misma, no podremos tener, ni contar, con una educación sexual.

BIBLIOGRAFÍA Arnal, Mariano "Léxico: Follar" extraído de la web el día 05/05/2013 3:45 pm http://www.elalmanaque.com/El_Origen_de_las_Palabras/amor_y_sexo /Follar.ht Lacan, Jacques. ―La significación del falo‖ (1958), Escritos 2, Bs. As., Siglo XXI, 1988.

122

Por: gerardo cárdenas r. Para hablar de los aspectos eróticos en la novela ‗La tempestad‘, preciso hablar primeramente del pensamiento de occidente, en lo religioso, los tabúes sexuales‘, y, principalmente, la prohibición como un detonante de la conformación sensual (sensitiva) del sentir de occidente. Es imprescindible abrir el enfoque con la idea de Lidia Vera-Gamboa, quien afirma que ―la sexualidad varía de una cultura a otra y en el contexto socio-histórico en que se desarrolle.‖ (Historia de la sexualidad 116) Con ello, podemos comenzar diciendo que, de acuerdo a una situación geográfica, temporal, y por tanto social, los individuos desarrollamos un tipo de pensamiento que determina nuestra conducta sexual y la guía. De tal modo -y en nuestro caso, especialmenteel carácter occidental, Español, es la huella más latente sobre el porqué de la esencia sensual en la configuración de la novela; y no me refiero meramente a los actos sexuales concretos, sino a todas las muestras y actividades en las que se evidencia un comportamiento enfocado hacia el deseo y/o el placer. Entonces, podemos darnos cuenta que, a lo largo del recorrido emotivo y cognitivo que se desarrolla en esta obra, se van dando cambios sustanciales en el pensamiento y en la manera de asimilar las cosas. Así, y para entender el proceder del autor y la manera en que comparte, de manera muy velada, el carácter erotizado que se presenta, no podemos pensar que en todos los pueblos exista la misma

manera de concebir los comportamientos de cualquier tipo, y mucho menos en lo que respecta a la sexualidad. Recordemos lo que Kant comentaba sobre la razón pura, entendida a partir de la pasión, que no es otra cosa que la aprehensión del mundo sensorial por medio de la codificación consciente de tales sensaciones. Por tanto, aseguraba que ―la razón, por sí misma, es independiente de todos los fenómenos, ordena lo que debe acaecer, ordena que se lleven a cabo actos.‖ (Tratado de las pasiones 15) De este modo, la acción de las personas da paso a configuraciones colectivas, no sólo cognitivas, sino también sensitivas; cabe mencionar que ello tiene sus cimientos –en primer término- en una serie de decisiones personales, pero luego pasa a formar parte de una entidad colectiva. Esta gravitación descrita, estará hondamente comunicada con el medio que contenga al individuo, generando una especie de empatía con él. Así, lugar (geográfica, política, social, religiosa y filosóficamente) y hombre se funden en una vasta construcción que constantemente está cambiando y pasando por etapas todas diversas, las cuales finalmente apuntan a encontrar algo; todo apunta a que el fin último de este proceso, que constantemente se renueva y muta, recae en satisfacer el deseo de posesión que ya hemos mencionado.

123

Lo mismo ocurre con el personaje en ‗La tempestad‘, el cual, profundamente, evoca un sentir generalizado de mutación en el que el cambio significa también una manera de nacer de nuevo y, siendo el erotismo una forma de entender la existencia y la relación del hombre con su interior y con los otros, estaríamos hablando de que la sensualidad también se encuentra en el mero hecho de empezar de nuevo y de buscarse para definir una integridad humana y existencial. De esta manera, el personaje, que es una exaltación de valores y características propiamente humanos, pasa a ser un ente poseedor. El hombre de la ficción de algún manera se empata con el hombre existente en la realidad, aunque, de hecho, el individuo ficcionado se postra muy por encima del invento consciente que emerge de la mente de Prada. El personaje v tomando fuerza y, conforme lo logra, se amplían la acción que sus emociones describen dentro la anécdota, como un guía para entender el proceder y las metas de los involucrados, que actún porque hedonismo, por orgullo, por placer. Anthony Giddens afirma que ―la sexualidad representa un reino potencial de libertad, no reducido por los límites de la civilización contemporánea.‖ (La transformación de la intimidad 4). El personaje, si bien está supeditado a las decisiones del autor, obviamente, pero aun así existe bajo sus propias reglas y tiene la libertad casi plena de apoderarse no sólo de su potencial existencial, sino que además los juegos sensitivos trascienden y realizan la ficción, humanizándola, volviéndola sensible, deseando y anhelando satisfacerse y crear.

Por lo tanto, para este ensayo, que bien pudiera hablar, profunda y expresamente, del manejo de los símbolos, del alejamiento espacial, o de cualquier otro hecho dentro de la novela de Prada; me propongo exponer el carácter expansivo –por sus niveles- de ésta de tinte policíaco-,en la cual, a partir de un ambiente ‗erótico‘ (ampliamente), mismo que gira en torno a una famosa pintura, se desenvuelve una realidad acorde, por medio del mismo elemento. Dicha realidad, a un tiempo, ilustra un proceder creativo; expuesto ello con un lenguaje barroco, original, pero que, aun cuando no niega la noción de lo españolacuñada por autores que le anteceden, sí da un salto considerable, abriendo nuevos caminos y posibilidades para la novelística contemporánea. Se trata de una novela que acaricia, pero también agrede. Es preciso comenzar el abordaje de todo lo anterior a partir de lo que la pintura de Giorgione genera, como reflexión y como propuesta dentro de la novela, dando muestra de un aparente enfoque hacia lo carnal, pero también a lo existencial; como ya dije, es la intertextualidad a la pintura lo que abre el primer nivel de lectura (y tal vez el más complejo y fascinante) de las intenciones que el autor instaura dentro de esta obra que no sólo es barroca en su expresión, sino, además, en su composición entera (por lo que la persecución del amor –por tanto del deseo, de la pasión (en sus diversas acepciones)- se vuelve una constante que late invisible al doblar la esquina de cada párrafo).

124

Para lo dicho, Prada es uno de esos autores inclementes, estrujante, cuyo respeto por el lector se limita a una exigencia fuerte, comenzando con un primer párrafo en el que, a manera de ‗tesis‘, lanza los asuntos esenciales que más delante habrán de servir como herramientas para sucumbir ante los enredos con que irá envolviéndole, ya de por sí, oscuro misterio que presenta; desde este inicio nos deja saber que no importa ni siquiera el crimen, sino la búsqueda inútil y peligrosa de la verdad, como una apología de vida y también del acto creativo; como quien desea el deseo mismo, y lo arriesga todo por saciarse: Es difícil y fatídico tropezarse con un asesinato en una ciudad abandonada de Dios y de los hombres y verse involucrado en su resolución, cuando uno ha viajado hasta allí con el propósito de dilucidar otros asuntos más amables. Hizo falta que Fabio Valenzín expirase entre mis brazos para que yo cobrara conciencia de la fatalidad que me acechaba; pero la fatalidad iba a ensañarse conmigo, mientras Venecia fuese el paisaje de mis vigilias: a la presencia de la muerte se sumaría pronto la presencia abrupta del amor, ese otro cataclismo quizá más definitivo (La tempestad, Juan Manuel de Prada). Con lo anterior, es imprescindible agregar que el erotismo se convierte en un acto repleto de connotaciones; tantas como el hombre pueda relacionar la vida y la muerte con una intención distinta a la natural, tomando en cuenta que Bataille cita a Sade en la propuesta de que no existe ―[…]mejor medio para familiarizarse con la muerte que aliarla a una idea libertina‖ (Bataille 8). Volviendo a lo dicho sobre el carácter sensual de la novela, ―Paz nos dice que sexo, erotismo y amor, son tres nociones

complementarias que dan como resultado el verdadero amor: éste que implica al cuerpo, a la imaginación y al deseo de posesión de un ser por completo‖, y, en este sentido, el intento de poseer la verdad es también una forma de acercamiento a cuestiones esencialmente eróticas en las que comenzarán a jugar una serie de símbolos dentro de la novela. Los mismos apuntan a descubrir cómo las sensaciones que se van plasmando son una apología de la afirmación existencial del personaje principal, cuyos cuestionamientos se ligan con la pintura, con su falta de pertenencia, con su razón imperante, con sus límites entre el deseo y la abstinencia, y, en general, con las batallas que libra. En una aproximación a la parte carnal, como ya he mencionado, siendo este tópico como un animal que muta y se comporta de distintas formas en distintas situaciones, el hecho comienza cuando el estudioso de la pintura conoce a la encargada del hostal, quien tenía ―[…]una mandíbula altanera, unos ojos pardos y demasiado grandes, de mosaico bizantino, unas facciones inusuales, como de adusta exuberancia, y unos senos bajo el suéter negro a los que ya no convenía el calificativo de adustos.‖ De este modo, la acción de las personas da paso a configuraciones colectivas, no sólo cognitivas, sino también sensitivas; cabe mencionar que ello tiene sus cimientos –en primer término- en una serie de decisiones personales, pero luego pasa a formar parte de una entidad colectiva.

125

Lo dicho se traduce en que el personaje masculino queda prendado de esa extraña que empapa entera a la mujer que lo recibe en un ambiente completamente ajeno a él; no es la sensualidad de la casera lo que habla en las sensaciones que se despiertan en nuestro joven curador, sino esa cercanía con el peligro, con la muerte, con la morada última donde descansan nuestro deseos más profundos, eternamente satisfechos. Esos pechos que lo llaman no están ya en un plano meramente humano, de agrado estético, sino que psicológicamente son una trascendencia espiritual en la que el personaje encuentra una salvación para lo que es y que ya no quiere ser más; son una válvula de escape, aunque tal vez nunca llegue a tomar partido de ellos. Desear es configurar una realidad a partir de la sensibilidad propia, lo que lleva a una aprehensión del medio dispuesto, lo cual encamina directamente al sí existir, en un mundo en el que las apariencias se apropian de la razón, que no es más que lo ya dicho. Basta tener en cuenta el legado de Sigmund Freud en los estudios sobre sexualidad, quien demostró ―la trascendencia de la sexualidad en los individuos‖ (Historia de la sexualidad 116), conteniendo dentro de su teoría de la personalidad que existe algo llamado ―líbido‖, siendo ello ―la energía de la que emanan todas las actividades de los hombres.‖ (Historia de la sexualidad 116) De este modo, volvemos a lo que ya he mencionado sobre Sartre y su idea de que la

sexualidad es la parte fundamental del individuo para entender su existencia, ya que no sólo muestra los anhelos y los gustos que se albergan, tanto consciente, como inconscientemente, sino que además es una muestra bastante clara de la afirmación de la identidad -en todos los sentidos. El joven llega a Venecia persiguiendo una verdad, y tal vez busca vivir experiencias distintas, pero hay algo seguro: quiere existir. Aun sabiendo que la idealización de las sensaciones y de las cosas es un hecho consensado, hay que tener bien claro que, para entender a lo que nos referimos al hablar de deseo, como el deseo de conocer, de penetrar en el misterio, de abrirle las piernas al enigma, se hace imprescindible separar la noción occidental tan generalizada que se tiene de empatar el amor con el deseo. Dice Ortega y Gasset que lo ―[…]que amamos, claro está que, en algún sentido y forma, lo deseamos también; pero, en cambio, deseamos notoriamente muchas cosas que no amamos, respecto a las cuales somos indiferentes en el plano sentimental.‖ (Estudios sobre el amor 3) Sabiendo esto, entendemos que el erotismo va más allá de lo afectivo, ya que trasciende el espectro de los sentimientos (según lo concebimos en nuestra cultura) y se nos presenta como algo más amplio y complejo.

126

No podemos dejar pasar de largo que, significando el deseo un hecho tan importante para nosotros, tanto como el resto de los actos básicos de nuestra existencia, se trata, al desear algo, de una ―tendencia a la posesión de ese algo; donde posesión significa, de una u otra manera, que el objeto forme parte de nuestra órbita y venga como a formar parte de nosotros.‖ (Estudios sobre el amor 4) El joven desea a la casera, porque forma parte de ese proceso en que uno puede apoderarse del entorno por medio de lo sensorial y crear verdades relativas, además de que le atrae físicamente, pero no se llega al amor. Esta gravitación descrita, estará hondamente comunicada con el medio que contenga a nuestro personaje, generando una especie de empatía con él. Así, Venecia y forastero se funden en una vasta construcción que constantemente está cambiando y pasando por etapas todas diversas, las cuales finalmente apuntan a encontrar algo –quizás lo que él mismo busca; todo apunta a que el fin último de este proceso, que constantemente se renueva y muta, recae en satisfacer el deseo de posesión que ya hemos mencionado. Por lo dicho, tratando con el erotismo como una exaltación intensa y sincera de la expresividad y la sensibilidad humana (conteniendo no sólo la razón, sino además la sensorialidad en pleno), podríamos decir que se busca poseer para existir. Satisfacer el deseo nos vuelve parte plena del medio que a su vez nos ha estado comunicando también nuestra

identidad sexual, y es por medio de esta última que, al cabo de todo, podemos alcanzar a definirnos completamente. Anthony Giddens afirma que ―la sexualidad representa un reino potencial de libertad, no reducido por los límites de la civilización contemporánea.‖ (La transformación de la intimidad 4). Yo también la miraba con el mismo estremecido respeto, miraba con unción su perfil, que habría podido inspirar al mismísimo Giorgione, y me dejaba subyugar por el movimiento de sus labios, que por efecto de la lamparilla se doraban hasta tornarse incandescentes. Hubiese querido quemarme en su aliento, mezclar mi saliva con la suya, hubiese querido comulgar sus palabras(utilizaba un español macarrónico, con incrustaciones del italiano, y hasta del inglés), pero ya he dicho que soy pusilánime. De tal modo, el personaje de ‗La Tempestad‘ está persiguiendo la verdad para poseerla, saciar su deseo, apoderarse de la libertad que no tiene y afirmarse como un ser definitivo y existente. El reto no es pequeño, si lo analizamos de cerca. Ocurre algo sumamente parecido dentro de la pintura a la que se alude ya que el erotismo contenido en ella también tiene como base el misterio, como si sólo lo desconocido y lo ininteligible pudieran encaminarnos a desdoblarnos dentro de nosotros mismos dando pie a un espectro sensible mucho mayor.

127

Si se viera cada símbolo por separado, como el anillo, el cual representa la posesión de un cuerpo sobre otro, o la sangre caliente que baña al protagonista cuando intenta ayudar a quien pronto sería sólo un cadáver en sus manos, o habláramos de las alusiones eróticas evidentes, como el deseo incontenible que la falsificadora despierta en nuestro nervioso protagonista, sin duda saltaría a la vista el hecho de que la novela en sí está configurada bajo una noción de texturas, aromas, sabores, temperaturas, por medio de las variaciones en la expresión. Así, cada vez que el ritmo de la novela cambia, también se altera nuestra recepción, como si las palabras trataran de saltar de las páginas para volverse parte de nuestra piel o para apoderarse de nosotros, y sólo nos queda sucumbir, entregarnos a la deliciosa presencia de lo perecedero; el personaje sabe que nada puede salir bien y que de hecho las cosas siempre apuntan a lo peor, pero su hedonismo le impide frenarse en su carrera por saciarse; esta obstinación obsesiva es un rasgo distintivo de quien quiere sentirlo todo hasta las últimas consecuencias. Así, finalmente, debe entenderse ‗La tempestad‘ como eso mismo; una hecatombe, una violencia que alterna muy diversos planos sensitivos que apuntalan la acción de los personajes a una exposición íntegra del erotismo.

BIBLIOGRAFÍA Bataille, George. ―El erotismo‖. Web. 21 mayo, 2013. En línea: http://www.artpaniagua.es/uploads/4/8/6/4/4864148/bataille_georges__el_erotismo_v1.1.pdf Descartes, René. ―Tratado de las pasiones‖. Web. 22 mayo, 2013. En línea: http://23118.psi.uba.ar/academica/carrerasdegrado/psicologia/informacion _adicional/obligatorias/034_historia_2/Archivos/Descartes_pasiones.pdf Ortega y Gasset, José. ―Estudios sobre el amor‖. Madrid: España, 1963. En línea: http://cashflow88.com/Club_de_lectura_UTB/Ortega-Y-GassetEstudios_Sobre_El_Amor.pdf Prada, Juan Manuel. ―La tempestad‖. Barcelona: España, 1997. Digital. Vera-Gamboa, Lidia. ―Historia de la sexualidad‖. Web. 23 mayo, 2013. En línea: http://www2.udec.cl/~erhetz/privada/sexualidad/unidad_01/historia_sexua lidad.pdf

128

Por: karla marissa jiménez p. El sufrimiento es el medio por el cual existimos, porque es el único gracias al cual tenemos conciencia de existir. Oscar Wilde Mortal y Rosa fue escrita en 1975 formando parte de las nuevas tendencias que aportaron un aire fresco a la Literatura Española y las que terminaron con el realismo que se había cultivado en la posguerra. Es también escrita después del surgimiento del Boom Latinoamericano por lo cual podemos observar la hibridación de técnicas y estilos al igual que la fusión de lo real, lo ideal y lo fantástico por el deseo de crear una literatura distinta. La podemos etiquetar como una novela post-boom. La narrativa de esta época está sellada por el contexto histórico, cultural, social y político de las dictaduras militares que transigieron varios países y por los procesos de democratización que atravesaron. En fin, se pretendía innovar su estructura con el afán de ser propositiva aunque no sólo se quedaba en eso sino que también se buscaba mediar un cambio en su entorno. La literatura jugaba un papel de suma importancia, en ese mundo carente de la globalización tecnológica y del gran fenómeno mediático cuando se contaba con más lectores activos que hoy en día, pues a través de ella se podían implantar fácilmente ciertas doctrinas y pensamientos.

Antes de profundizar en la obra, me gustaría analizar un poco el título. El titulo está compuesto por dos palabras claves: Mortal y Rosa. Sin saber de qué se trata la novela se puede inferir que será sobre la muerte al mencionar lo mortal y la juventud, pues la rosa evoca la belleza y el inicio de una nueva vida según la simbología. Así que desde un inicio se nos prepara para el devenir de una historia tierna pero tal vez llena de sufrimiento. En esta obra encontramos plasmado un año de la vida de Francisco Umbral a través de una prosa poética marcada por la pérdida de su único hijo de tan sólo cinco años. Para muchos esta ha sido su obra maestra. A lo largo de esta novela el autor retiene la muerte de su hijo a modo de catarsis y fuerza liberadora, a pesar de haber sido una pesadilla que siempre le atosigó y de la que le costaba hablar abiertamente. El libro en su primera mitad goza de un clima optimista o vitalista, donde la vida es observada con entusiasmo e ilusión donde cada pequeño detalle sobre el que reflexiona tiene un sentido, una causa y una magia innata: la belleza de la mujer, el paso del tiempo que nos muestra el espejo, las calles solitarias del domingo por la mañana e incluso la filosofía que puede ofrecer un lúgubrelavamanos de bar.

129

En la segunda parte de la novela el pesimismo, la desazón y el sufrimiento empieza a inundarlo todo, la enfermedad del hijo empieza a florecer y ya todo queda reducido al futuro gris y al lejano pasado, único lugar donde uno puede alcanzar la felicidad. Sabemos por medio de Félix Grande, el escritor del prólogo de este libro, que Mortal y Rosa, efectivamente fue creado mientras que Francisco Umbral padecía el inminente desconsuelo de ver a su hijo morir lentamente. No obstante, ante tal situación se anima a escribir sobre ello, cosa que no es vista comúnmente.―El niño en la prisión blanca de la clínica, en manos del dolor, manipulado, pinchado, dolorido (…) El niño, mi niño, está ahí, sufriente, enfrentado a un miedo, a una magnitud superior, y lo llevan en alas blancas y sucias…‖ (54). Cotidianamente cuando una persona sufre esta magnitud de dolor opta por ensimismarme y no comunicar lo que está sintiendo, pues ver como un ser humano creado por él se va desvaneciendo es de sumo horror. Un dolor que para mí es inimaginable. Tiempo después de la publicación de su libro, él reveló que en esos instantes escribió más que nunca, porque la literatura era para él el único refugio. Es decir, la escritura cobró una verdadera finalidad terapéutica. Es así que fue mucho

mejor para él escribirlo que hablarlo. Por esta razón puedo decir que Umbral destaca entre los escritores de su época, pues su escritura es real y viene desde su más profundo sentir. Como nos dice Félix Grande: Cualquiera puede conocer el dolor, y (…) resistir un irresistible martirio. Pero sólo a un sirviente de la palabra poética, sólo a un esclavo de la misericordia del lenguaje en que se calma el terror de la tribu, le es ofrecido el don expiatorio de transformar el sufrimiento más ininteligible del mundo en una ensangrentada explosión de ―belleza convulsa‖ … (4). Su labor de escribir aparece ante él como una medicina. Una medicina que le evita sumergirse al dolor y al mismo tiempo loayudo a soportarlo. Es aquel también que lo lleva de la mano hacia un mundo inmerso en un sinfín de divagaciones ideológicas.Durante el transcurso de la novela se detiene a reflexionar sobre su vida, su escritura, y su pensamiento. Hay momentos en que nos habla sobre su pelo, sus manos, del papel del ser humano en el mundo, entre otras en las que pretendo detenerme más adelante, haciendo mención de varios filósofos, escritores y grandes pensadores de la historia (posee referencias a Camus, Proust, Freud, Unamuno y Nietzsche).

130

Igualmente nos describe lugares y personas que alguna vez formaron parte de su vida y las reúne de tal manera que logramos imaginarnos un álbum de fotografías, al igual que sensaciones, como gritos de felicidad y desdicha. Demuestra una nostalgia por tiempos pasados, en especial su infancia y sobre todo una añoranza por su hijo. Esto lo hace a través de la memoria. Utiliza este recurso como una manera de representar la realidad. Logra recuperar su propia infancia a través de su hijo, aquellos años que dice no recordar porque están sepultados en esa inconsciencia que, según algunos psicólogos, nos explica el futuro. ―Alguien ha visto la literatura como la infancia recuperada. Por eso escribo, porque escribir es jugar y jugar es ser niño esencial.‖ (34). Umbral contó con un prodigioso don para unir palabras y fragmentos de temas diversos. Cualquier motivo le sirve para realizar lúdicas y poéticas reflexiones sobre la filosofía, la literatura, el mundo infantil, la muerte, el sexo, etc. Nos queda claro que escribió esta obra cuando le apetecía (o cuando tenía tiempo) lo que le iba aconteciendo. Su manera de describir las cosas es muy poética, ya sean recuerdos o momentos muy difíciles. La novela en sí es un poema, se podría decir que son casi doscientas páginas de poesía, pero una sin límites y sin barreras con un lenguaje sorprendente por su exuberancia y sus abundantes metáforas. Incluso el uso constante de adjetivos y de figuras retóricas le dan un toque hasta cierto modo gongorino y por supuesto también cuenta con tintes quevedianos. En ocasiones su prosa se vuelve

surrealista al plantear audaces asociaciones de ideas, de palabras, de sensaciones. Por ejemplo, la blancura de su piel le sirve a Umbral para hacer un breve ensayo sobre una serie de colores a partir de un descubrimiento de Einstein. Eduardo Martínez Rico, en su tesis sobre la Obra narrativa de Francisco Umbral, nos dice lo siguiente respecto a su manejo del lenguaje en Mortal y Rosa: Umbral, que con tanta maestría maneja la música del lenguaje, consigue llevar el arte de la improvisación literaria, muy musical, a su máximo esplendor. Unos sonidos llevan a otros, unas palabras se alían con otras, unos significados se apoyan en otros, y las asociaciones surrealistas, o limítrofes al surrealismo, muchas veces están fundamentadas en el oído umbraliano para el lenguaje, sólidamente formado en la lectura y crítica de los poetas. (197) Al adentrarnos más a fondo en el mundo que construye Umbral descubrimos como es que el dolor expresado en el lenguaje hace que éste se convierta en un personaje adicional. El dolor es lo que le da vida a sus palabras, al lenguaje. Transforma con palabras, su dolor en obra de arte, y transmuta su desesperación en un esparcimiento estilístico. A continuación pondré un ejemplo de cómo hace expreso este dolor:

131

Sufro como hombre, a la medida del hombre, con mis recursos y mi mecánica de hombre, pero dentro de mí, dentro de ese sufrimiento, hay algo más sufriente, una pulpa casi submarina de sollozo, un fondo último y retráctil de dolor al que temo descender, que no me atrevo a tocar. Es ya un sufrimiento como vegetal, el gemido de la flor rota ya se sabe que las plantas gimen—, un dolor no humano, un miedo anterior al hombre, una medusa de espanto, no sé. (84) La obra entera transita por diversos ámbitos narrativos: poesía, crónica, artículos, breves ensayos y cuentos. Por ello se considera una obra abierta, pues carece de un hilo argumental. El mismo Umbral, llega a denominarla su diario íntimo. Pero podemos cuestionar esto último pues no encontramos fechas o divisiones que nos ayude a identificar esta obra como un diario. Tampoco está dividida en capítulos. Nos encontramos con una narración continua por lo que cae en un experimentalismo que se apoderó del género novelístico en los años setentas quedando a la par de la novela lírica europea. Únicamente notamos una división en su narración en su uso del lenguaje, las distintas voces narrativas que utiliza y por los grandes espacios que deja en blanco. Es así como crea textos que podrían funcionar de forma autónoma sí los extirpamos de la obra gracias a su admirable habilidad periodística.

A partir de estas características podemos clasificar esta obra dentro de un género híbrido. Entendiendo por género híbrido aquel género mixtificado o dual que tienen elementos de información y opinión mezclados. En primer instancia por incluir la crónica y segundo por formar una opinión sobre cosas banales. La novela, sin duda, es un ir y venir del pensamiento de Umbral y su hijo se convierte en el hilo conductor. Ve a su hijo, le oye crecer ―Estoy oyendo crecer a mi hijo‖ (20). Su hijo es el protagonista, pues encontramos vastas páginas dedicadas a él impregnadas de hermosísimas palabras, pero sobre todo de aquel mundo nuevo que le hizo ver su hijo. Hasta cierto punto se puede creer que esta obra es una especie de testamento en el que Umbral deposita una parte de él para su hijo. A pesar de que el niño se pone gravemente enfermo jamás desiste en escribir. Y nos enteramos de ello conforme la narración va avanzando. Vemos asomarse el presente trágico del niño acompañado de su pasado maravilloso que vivió con su padre y con su madre. El niño es el reflejo del padre, como el padre lo es del hijo.

132

Aquí sufre un hombre, y en el sufrimiento inconmensurable de ese hombre razonamos la enfermedad del niño. Porque solamente sintiendo vivir a su hijo: el escritor vive. Cuando se da el adiós definitivo del niño, éste une al padre y al hijo en un terreno común que es la muerte porque a pesar de que el padre aún cuente con un corazón que late, él ya está muerto por dentro, es decir, no queda nada del hombre que un día fue. Es aquí cuando el muerto, ese esqueleto que todos llevamos dentro gobierna y ocupa cada rincón de su ser llevándolo a denunciar a los cuatro vientos el sinsentido e inutilidad de la vida. Después nos lleva por narraciones desgarradoras que nos demuestran el gran dolor del padre al ver a su hijo lánguidamente expirar. La risa de mi hijo. He perdido la risa de mi hijo. ¿Cuánto hace que no sonríe? En este mismo diario tengo escrito, me parece, que a la cripta que es un niño sólo se llega por la celosía de su risa. Mi hijo no ha vuelto a reír ni a sonreír. Su seriedad banal de otras veces resulta que presagiaba esta seriedad definitiva, esta manera de ser adulto que le da la enfermedad a un niño. Y beso su vientre todavía abultado, caliente, con ese agujero saludable de los buenos quesos, que es el ombligo, y beso ahí un bulto de vida, un dulce fardel de sangre, de intestinos, de digestiones, de respiración, el último reducto poderoso y tierno de sus palpitaciones. El niño, ya, es sagrado. (83) Cuando Umbral pasa a tocar el tema de la muerte, efectúa una reflexión sobre la vida humana resaltándonos cuán frágil es al hablarnos de la transformación que sufre el ser humano al morir: cuando nos llegamos a convertir en esa calavera, en un esqueleto. Lo

más importante es que realiza esta reflexión al encontrarse frente la muerte de su pequeño hijo. Por ende, la vida para él no termina al morir, sino que ―en cuanto te entierran la vida sigue su tarea por dentro de la muerte‖ (8). Nos habla de una vida más allá, pero sin caer en una religión. Tal vez creer en ello es una manera de aferrarse a su difunto hijo. Desde que el hombre tiene uso de razón se ha cuestionado lo absurdo de su existencia y la fatalidad que le persigue desde el momento de nacer. Lamentablemente la vida no es otra cosa que una travesía inevitable hacia la muerte. Todo esto lo reconocemos y aprendemos a coexistir con ello. Durante esta travesía intentamos conseguir el mayor placer posible rodeándonos de amores, de amigos, de papeles, de cosas; y si bien esto nos logra distraer de pensar cuándo se producirá el desenlace fatal, sabemos que tarde o temprano sucederá. Sin duda todos llevamos un esqueleto debajo de nuestra piel, un esqueleto que según Umbral, es punto y aparte de nosotros, pues no lleva nuestra esencia, el alma se la queda. Es por eso que nos enfatiza que su única función es la de ser una máscara y así lo dice porque entre los miles de esqueletos jamás nos encontraríamos, mucho menos a nuestros seres queridos. De esta manera va generando una angustia ligada al dolor. Le preocupa no poder encontrar a su hijo después de la muerte aunque no lo mencione literalmente. Como resultado de este pensamiento encontramos un nihilismo patente.

133

Una vez que su hijo cae enfermo ya no cree en nada. La esperanza para él deja de existir. Se le sobreviene la desesperación y lo vemos vagar por una poesía y narración tétrica, a la par de unas ganas inmensas de renunciar al mundo. Todo a su alrededor poco a poco va perdiendo sentido. Conforme nos encontramos al final de la novela notamos que Umbral va tomando una actitud distinta. Comienza a describir cada vez menos momentos gratos y bellos. Hemos llegado a la cumbre de su sufrir. Hasta aquí nos ha descrito y expresado su gran desconsuelo que por haber sido colosal, finalmente ha logrado llegar a un estado de quietud hasta el punto de ya no sentir absolutamente nada por nada. Como ejemplo tenemos la siguiente cita: Porque en la cima del horror, como en todas las cimas, hay quietud, y es preciso haber llegado a lo más alto del horror para conocer esa quietud mortal, ese sosiego neutro que he conocido yo, esa plenitud inversa donde ya nada se mueve, nada duda, nada canta, sino que el corazón es una piedra desnuda y el pensamiento es una cinta muda (68). Definitivamente a través de la narración de Francisco Umbral vemos expuesto el dolor y la pesadumbre por el que pasa un padre al perder un hijo. Mortal y rosa es uno de los libros que mejor y más duramente lo ha expresado. La pérdida de un hijo creo que es una de las peores experiencias que nos puede suceder en la vida y se puede vislumbrar de la siguiente forma: Los padres son como la raíz del árbol y los hijos, el tronco y las ramas. Al

cortar el tronco, inmediatamente pierde la vida el árbol, pero la raíz permanece ahí. Sin poder gritar o impedir que lo corten. Obviamente el dolor plasmado jamás se asemejará al que él vivió en carne propia, pues es el sufrimiento más grande que puede llegar a padecer un ser humano que no se compara con cualquier otra pérdida. Umbral presenta, plasma y maneja a la perfección su situación en esta obra de tal manera que el lector se identifica con su sufrir a pesar de quizá no cuente con hijos propios aún o jamás haya pasado por algo similar. El padre del pequeño niño enfermo también enferma, pero de pena e impotencia. Y éste a su vez, muere con la muerte del hijo: ―Sólo está vivo de mí lo que está vivo de ti: el recuerdo‖ (102). Umbral parece legitimar su fallecimiento con la lapidaria expresión: ―Soy el único cadáver que ha escrito un libro en la historia de todos los tiempos‖ (96).

BIBLIOGRAFÍA Anónimo.Web: http://elbibliote.com/dnn_bibliotecom/R esources/modulos/modulo3/historiadelalit eratura.pdf Martínez Rico, Eduardo. ―La obra narrativa de Francisco Umbral: 19652001‖.Web:http://biblioteca.ucm.es/tesis/ fll/ucm-t26057.pdf Umbral, Francisco. Mortal y Rosa. Madrid, España. El mundo, Unidad Editorial, S.A., 1999. P.104. (Versión electrónica)

134

Por: fabiola uranga talavera En el siguiente ensayo me propongo analizar la obra de Javier Cercas, Soldados de Salamina desde una perspectiva del nuevo historicismo. Primeramente haré una breve introducción acerca de este enfoque narrativo en España, luego realizaré una breve reseña de la novela para concluir, aplicando en el texto, teoría sobre el nuevo historicismo en el que empata esta novela. Al término de la Guerra Civil Española fueron múltiples los escritores que echan mano de la ella como temática en sus obras. En su estudio La novela histórica española en la transición y en la democracia, Mar Pizarro distingue un periodo que denomina <<la nueva narrativa española>> que describe como: […] un grupo llamativamente nutrido de escritores que habían optado por la prosa de ficción, y estaban obteniendo el favor del público y de buena parte de la crítica. El paso del tiempo ha permitido formular algunas características de la narrativa de este periodo: la proliferación de cuentos y novelas cortas, la recuperación del placer de contar historias, la simplificación de estructuras, la diversidad de temas y estilos, el individualismo, y la presencia de protagonistas insatisfechos (107).

El carácter histórico que plaga estas nuevas expresiones narrativas tendrá su mayor auge a partir del año 1975, y en ellas se trata de imprimir de manera veraz cierto periodo pasado, regularmente no vivido por el autor. Éste combina en su ejercicio la ficción con la realidad, así como técnicas historiográficas y novelescas. Las características anteriores no son quizá exclusivas de este tiempo. En diferentes estudios como los de Seymour Menton o Juan José Barrientos, se distinguía el uso de una verdad histórica ―ficcionalizada‖, y aunque se aboquen a Hispanoamérica, podemos encontrar en sus textos características que bien podrían empatar con novelas de origen español como Soldados de Salamina de Javier Cercas.

135

En un trabajo realizado por Javier Lluch Prats titulado La dimensión metaficcional en la narrativa de Javier Cercas, él realiza una nueva especificación y destaca un nuevo epígrafe <<La nueva tradición: los noventa>> esta vez para los escritores que, como Cercas, llevan a cabo en su ejercicio una renovada interpretación de la historia en la que resaltan: […] el recurso a la introspección, a lo testimonial y a la metaficción historiográfica, buena parte de nuestra narrativa se desarrolla en torno a lo real. Y es que ésta se viene caracterizando […] por el retorno de temas nobles de la tradición realista, como las relaciones entre realidad e imaginación, ficción e historicidad, el trauma del desarraigo, la crisis de identidad y el conflicto entre felicidad y destino. Además, en su afán por el acto de contar, de saber y conocer, de reunir datos y cohesionar testimonios, muchas novelas convergen en una estructura de indagación, de develación de un sentido y de investigación en torno a alguien desaparecido, lo cual lleva a que unos personajes inventen a otros como en el trabajo de la escritura (293). Entrando ya en materia, Soldados de Salamina, como ya se había dicho, es una obra de Cercas publicada en el año 2001. Recoge en ella a través de tres capítulos (y él

mismo inserto como personaje) la historia de la cuasi muerte de Rafael Sánchez Mazas, actante e intelectual destacado en la etapa primigenia de la Falange Española. En el primer capítulo <<Los amigos del bosque>> Cercas narra su vuelta al periodismo en donde lleva a cabo una entrevista a Rafael Sánchez Ferlosio, en la que le cuenta por azares del destino la ―ejecución fallida‖ de su padre, el referido Sánchez Mazas: después de ser capturado por las tropas de Franco y llevado a Collell en donde lo iba a fusilar con otros tantos, sin saber que era uno de los fundadores de la Falange y amigo intimo de José Antonio Primo de Rivera, el día preciso de la ejecución y ya una vez empezado el tiroteo, Sánchez Mazas aprovecha la revuelta y se esconde en el bosque, en el que en algún momento escucha un ruido y descubre que un miliciano lo mira fijamente pero que extrañamente le salva la vida, […] Entonces se oyó un grito: « ¿Está por ahí?». Mi padre contaba que el miliciano se quedó mirándole unos segundos y que luego, sin dejar de mirarle, gritó: « ¡Por aquí no hay nadie!», dio media vuelta y se fue (Cercas 4). Después pasa varios días refugiado en el bosque hasta que unos muchachos lo encuentran y lo protegen, y con los cuales traba una amistad (de ahí el nombre del capítulo Los amigos del bosque).

136

Pero bien, esta historia casi fantástica inspira a Cercas y a partir de ese momento intenta realizar una especie de reestructuración de la historia de Sánchez Mazas, enfocándose en el episodio de su fusilamiento. En el capitulo cuenta cómo la historia del fusilamiento de pronto se le olvida hasta que la relaciona en un artículo junto con la muerte de Antonio Machado, simultanea a la del falangista, por el cual recibe tres cartas resaltando la última de ellas de un tal Miquel Aguirre, con el que después tiene un encuentro para hablar sobre el fusilamiento en el cual Sánchez Mazas no fue el único sobreviviente. A partir de este encuentro, el autor va narrando una serie de peripecias por las que tiene que pasar para hacer contacto con los implicados en la historia de Sánchez Mazas. Es ya en el capítulo segundo que realiza una biografía en la cual específicamente cuenta las acciones llevadas a cabo por Sánchez Mazas que lo condujeron al paredón de fusilamiento en Collell, el encuentro con los amigos del bosque, el rechazo del que es víctima por el gobierno de Franco y su no muy gloriosa muerte muchos años después. El capítulo termina con la desoladora frase:

<<Hoy poca gente se acuerda de él, y quizá lo merece. Hay en Bilbao una calle que lleva su nombre (59)>>

En el tercero y último capítulo, a pesar de que con lo anterior lograba su propósito, Cercas se siente insatisfecho por cómo ha terminado su libro: […] a mediados de febrero, un mes antes de que concluyera el permiso, el libro estaba terminado. Eufórico, lo leí, lo releí. A la segunda relectura la euforia se trocó en decepción: el libro no era malo, sino insuficiente, como un mecanismo completo pero incapaz

de desempeñar la función para la que ha sido ideado porque le falta una pieza. Lo malo es que yo no sabía cuál era esa pieza. Corregí a fondo el libro, reescribí el principio y el final, reescribí varios episodios, otros los cambié de lugar. La pieza, sin embargo, no aparecía; el libro seguía estando cojo (59). Con el sentimiento de insatisfacción, vuelve al periódico en donde sigue realizando entrevistas una de ellas a Roberto Bolaño. Éste se convierte de pronto en la luz que revivirá su novela ya que le cuenta una anécdota sobre la Guerra Civil en donde conoce a un hombre llamado Antonio Miralles. A Cercas de pronto se le ocurre que Miralles puede ser ese miliciano que salvó la vida a Sánchez Mazas, por lo que contacta de nuevo a Bolaño y le pregunta donde lo puede encontrar. Después de una búsqueda bastante ardua Cercas encuentra a Miralles en una pensión de jubilados de Dijon. Y aunque al principio éste no quiere hablar con él, el autor termina por visitarlo. Le reimprime la historia del miliciano que salvó la vida a Sánchez Mazas y charlan sobre otras cosas, una de las más importantes: de todos aquellos que participaron en la guerra y que no son renombrados. A pesar de que afirma que no, se queda en duda si Miralles fue el hombre que salvó a Sánchez Mazas o si por lo menos lo conocía. Sin embargo, el encuentro con Miralles será para Cercas un motivo de reflexión y por lo tanto un cambio de enfoque en la novela.

137

Ahora bien, me dispongo a analizar ya detenidamente la obra desde la perspectiva del nuevo historicismo. En este caso primeramente traeré a colación a un autor que mencioné líneas arriba, Seymour Menton, él realiza un compilado de nuevas novelas históricas en el ámbito hispanoamericano, además de señalar específicamente ciertas características que las distinguen como tal. A pesar de que se circunscribe a América Latina, podemos encontrar en la novela de Cercas la mayoría de las características de NNH que Menton menciona. Primeramente nos dice que muchas obras no aplican a la definición de novela histórica tradicional porque los sucesos y personajes que se presentan en ellas son conocidos directamente por el autor (40). En el caso de Cercas, la historia de Sánchez Mazas le llega mucho después y admite no haber escuchado mucho de él hasta que Sánchez Ferlosio se lo recuerda. Además, su intención de traerlo a la vida por medio de la memoria y la anécdota en su novela, surge de una <<vindicación>> que en los años del cambio de siglo había surgido de los escritores de la falange española, como indicando una especie de nueva novela histórica española, precisamente. Juan José Barrientos decía en su estudio La nueva novela histórica hispanoamericana (que también se ciñe al perímetro hispanoamericano pero que sí aplica en este caso), que esta renovación que se hacía de la novela histórica era una especie de respuesta al deseo de los lectores de conocer la historia y los personajes detrás del telón. Como un

ejercicio de rellenar espacios vacíos que dejaban los libros de historia. Aunado a esto, Cercas nos habla en su propia obra que también es una necesidad del escritor <<La

verdad era exactamente la contraria: vindicar a un escritor falangista era sólo vindicar a un escritor; o más exactamente: era vindicarse a sí mismos como escritores vindicando a un buen escritor (Cercas 5)>>. Como una especie de modestia en la que se reconoce el talento de los otros mediante el propio talento. Bien, pasemos ya al listado de características de una NNH que propuso Menton, en primera instancia él nos dice que no necesariamente todas las NNH deben poseer todos los rasgos, pero que sí se notan en mayoría. Enunciaré aquí las seis que propone pero las acomodaré según los intereses de este ensayo y en favor de un mejor análisis de la novela. Quisiera empezar con los rasgos que existen en la novela, pero que no son tan visibles como otros. El primero es el de los conceptos bajtinianos de lo dialógico, lo carnavalesco y la heteroglosia. Aunque no existe una estructura que identifique las diferentes posturas y visiones de los personajes, podemos verlas a través del narrador. Por ejemplo, algo que para Cercas representa un punto de interés y le incita a investigar fervientemente, es decir, la Guerra Civil, para otros como Miralles, que es un actante de la misma, esos recuerdos vienen a la memoria, en primera instancia, solo para infundirle un sentimiento de repulsión.

138

Lo anterior podemos notarlo en la llamada telefónica que Cercas le realiza: ¡No me haga reír! Es usted el que no entiende nada. Una guerra es una guerra. Y no hay nada más que entender. Yo lo sé muy bien, me pasé tres años pegando tiros por España, ¿sabe? ¿Y cree usted que alguien me lo ha agradecido? […]Le respondo yo: nadie. Nunca nadie me ha dado las gracias por dejarme la juventud peleando por su mierda de país. Nadie. Ni una sola palabra. Ni un gesto. Ni una carta. Nada (Cercas 74). Por otro lado, en cuanto a la heteroglosia, podemos ver a través de los diálogos que el narrador-autor tiene con los personajes los diferentes tipos de lenguaje que éstos tienen. Por ejemplo la novia de Cercas llamada Conchi. Con las descripciones que hace de ella podemos ver que es algo superficial y hasta cierto punto vulgar, y sus diálogos reafirman esta idea: Conchi era un poco especial. Recuerdo el primer día que la llevé a mi casa. Mientras yo forcejeaba con la cerradura del portal dijo: / —Menuda mierda de ciudad. / Le pregunté por qué. / —Mira —dijo y, con una mueca de asco infinito, señaló una placa que anunciaba: «Avinguda Lluís Pericot. Prehistoriador»—. Podían haberle puesto a la calle el nombre de alguien que por lo menos hubiera terminado la carrera, ¿no? (16). Otros dos de los rasgos que podemos ver dentro del listado de Menton son: la ficcionalización de personajes históricos y la distorsión consciente de la historia mediante

omisiones, exageraciones y anacronismos (43). En la novela de Cercas podemos encontrar una perspectiva, según lo dicho por Barrientos, en donde no se dice más de lo que se sabe de un personaje. Cercas, realiza una investigación profunda pero las piezas no encajan perfectamente por lo que se realiza una distorsión de la historia según las bases medianamente fidedignas que se obtienen. Esto, le otorga a la obra un grado de ficcionalidad, en el que el autor debe ser muy astuto y por medio de diferentes recursos estructurar un producto creíble según sus intenciones de relato real. Es interesante ver que el propio Cercas admite realizar conjeturas acerca de algunas piezas como lo vemos casi al principio del segundo capítulo: <<Así pues, lo que a continuación

consigno no es lo que realmente sucedió, sino lo que parece verosímil que sucediera; no ofrezco hechos probados, sino conjeturas razonables (35)>>. Sin embargo, creo que la ficcionalización del personaje histórico en este caso (Sánchez Mazas), es más un pretexto para lo que, a mí parecer, es uno de los temas más interesantes que trata el autor. No se trata de una reivindicación de un personaje histórico medianamente conocido, si no de dar voz a todos estos actantes de la guerra que fueron marginados. Como ya lo vimos anteriormente, Miralles pone de relieve esta cuestión trascendental: las miles de personas que murieron en ella y que ni siquiera son condecoradas o remembradas.

139

Que su rastro se ha perdido porque después de los años han muerto los que pudiesen recordarlos. Es ahí la intención de la obra, y es por eso que ese tercer capítulo es fundamental para entender todo esto. El encuentro con Miralles le ha cambiado el panorama al autor; lo que desea ahora es que por medio de la obra, los personajes mencionados dentro de ella (sean reales o sean ficticios) representen a todos aquellos que la sociedad no recuerda y que son los verdaderos héroes de la patria. Ahora pasemos a los dos rasgos que me parecen los más visibles en la obra; el primero: la metaficción o los comentarios del narrador sobre el proceso de creación. Es interesante ver que desde el momento en que la novela está narrada en primera persona y que se asume al autor como narrador de la obra ya encontramos esta <<metaficcionalidad>>. Como ya lo había mencionado, el autor nos va narrando fase por fase su proceso de creación. Va desde la génesis de la idea y las razones por las que se inspira. Los viajes y lugares que debe visitar para llevar a cabo su cometido. Además, como Barrientos dice en su estudio,

<<la nueva novela histórica es decididamente subjetiva (18)>>, así es que el narrador-autor nos presenta los aspectos tanto positivos como negativos: la desesperación de no encontrar a los individuos que necesita para reconstruir la historia, o que éstos no quieran proporcionarle la información desde un principio (como sucedió con Miralles). También, la desilusión que se lleva, por

ejemplo, cuando no encuentra el nombre de Pere Figueras (uno de los amigos del bosque que ayudaron a Sánchez Mazas) en los archivos de la cárcel y que le hacen pensar por un momento que la historia es falsa. Todos estos momentos que plagan a la historia de un arte poético. Por otro lado, el segundo rasgo es la intertextualidad. Esta obra es sin duda una serie de intertextualidades por lo que su verosimilitud aumenta. Desde la nota del autor en un principio podemos ver de los documentos y personas que se valió el autor para escribir la novela: Este libro es fruto de numerosas lecturas y de largas conversaciones. Muchas de las personas con las que estoy en deuda aparecen en el texto con sus nombres y apellidos; de entre las que no lo hacen, quiero mencionar a Josep Clara, Jordi Gracia, Eliane y Jeanmarie Lavaud, José-Carlos Mainer, Josep María Nadal y Carlos Trías, pero especialmente a Mónica Carbajosa, cuya tesis doctoral, titulada La prosa del 27: Rafael Sánchez Mazas, me ha sido de gran utilidad. A todos ellos gracias (Cercas 1).

140

Incluso puedo afirmar que no es ni siquiera necesario afirmar dentro de la obra que lo que se intenta hacer es un relato real, ya que la ficción que sin duda existe en esta novela, muchas veces se confunde con la realidad. Como lo dice Cercas en un dialogo de Bolaño: <<Todos los

buenos relatos son relatos reales, por lo menos para quien los lee, que es el único que cuenta (70)>>. En El contenido de la forma de Hayden White nos habla de que: Es en el éxito de la narrativa en la revelación del significado, coherencia o significación de los acontecimientos lo que atestigua la legitimidad de su práctica en la historiografía. Y es el éxito de la historiografía en la narrativización de conjuntos de acontecimientos históricos lo que atestigua el <<realismo>> de la propia narrativa. En el tipo de simbolización encarnado en la narrativa histórica, los seres humanos tienen un instrumento discursivo por el que afirmar que el mundo de las acciones humanas es a la vez real y misterioso, es decir, es misteriosamente real (71).

Es decir, existen novelas o narraciones que retratan ciertas verdades sociales o del ser humano en las que podemos confiar y su legitimidad no se basará en procesos o acontecimientos históricos. En el caso de Soldados de Salamina, que está explícitamente basada en una situación real, el <<realismo>> que imprime mediante sus procesos va mucho más allá de la historia y le otorga esa legitimidad. Existe una verdad en ella que no es posible poner en duda. Además, nos podemos dar cuenta de que personajes e historia sean o no históricos o reales, requieren de un arduo proceso creativo, incluso más cuando son pura ficción, ya que se debe justificar con más potencia la realidad de los personajes para crear un mundo que sea verosímil en su <<ficcionalidad>>. Por otro lado no existe sólo una intertextualidad de obras y fuentes, sino también de géneros. En el primer capítulo por ejemplo, obedeciendo a su carácter periodista la narración oscila de una crónica a una especie de documental. En el segundo la narración se vuelve una biografía y en el tercero, se vuelve a una crónica nuevamente que cierra en una reflexión (hasta cierto punto prosa poética) que nos indica el sentido de los héroes de guerra que había mencionado en líneas anteriores.

141

Esta obra podría denominarse como una nueva novela histórica, pero más que reivindicar a un hombre, es una reivindicación de muchas cuestiones: una memoria histórica que resarce el nombre de los verdaderos héroes de la guerra, que resalta el proceso creativo del escritor, y que le da su lugar a todos estos géneros (como la biografía, la crónica periodística y el documental) que muchas veces han quedado relegados del plano de la literatura y son considerados géneros menores.

BIBLIOGRAFÍA: Barrientos, Juan José. La nueva novela histórica hispanoamericana. México.: UNAM,2001. Pp. 215. Cercas, Javier. Soldados de Salamina. Barcelona, España.: Tusquets Editores, 2001. Impreso. Pp. 91. Langa Pizarro, Mar. La novela histórica española en la transición y en la democracia. [En línea]. Fecha de consulta: mayo 2013. Disponible en: http://rua.ua.es/dspace/bitstream/10045/7262/1/ALE_17_06.pdf Lluch Prats, Javier. La dimensión metaficcional en la narrativa de Javier Cercas. [En línea]. Fecha de consulta: mayo 2013. Disponible en: http://cvc.cervantes.es/literatura/aispi/pdf/19/I_21.pdf Menton, Seymour. La nueva novela histórica de la América latina (1979-1992). USA.: FCE, 1993. Impreso. Pp. 311. White, Hayden. El contenido de la forma. Barcelona, España.: Paidós, 1992. Impreso. F. Pp. 229.

142

Por: yaelí miranda pech ―. . . protesto dibujarte el alma de la historia, su verdad efectiva, y tan caliﬁcada como la oí a personas de crédito…‖ (Cespedes y Meneses, Gonzalo de. Historias peregrinas y ejemplares 59). Sobre el epígrafe escogido volveré después. El día 1 de abril de 1939 terminó la Guerra Civil con la victoria del ejército de Francisco Franco. Con esto comenzó una dictadura que duró hasta 1975, y a la par la literatura de posguerra. Si bien es cierto que no se puede reducir toda obra literaria escrita en este periodo a la descripción del contexto de la Guerra Civil — antes, durante y después— si se pueden rastrear ciertas huellas o ideas compartidas en ellas, tales como: la búsqueda del sentido o postura existencial, reconstrucción, denuncia social, etc., ya sea de corte tremendista, realista o experimental. Así, la literatura se abre camino entre las voces y pese a las continuas censuras logra mostrar su perspectiva de la realidad bélica. En la misma línea, la Doctora Ana Luengo, propone en sus tesis La encrucijada de la memoria, que:

…fue a partir de mediados de los Noventa cuando se formó un movimiento de intelectuales, jóvenes (la llamada ‗generación de los nietos‘), medios de comunicación y supérstites de la Guerra Civil que manifestaban su noconformidad con la política de borrón y cuenta nueva que había suportado el paso a la democracia de una sociedad traumatizada por cuatro décadas de contiendas internas (cit. en Rossi, Maura. El mosaico memorial de Alberto Méndez: propuestas de análisis 20) Aunque el autor de la obra que nos compete no sea un joven como tal, comparte con este grupo el movimiento de revisión de memoria colectiva, así como la cicatriz indeleble de la sociedad española provocada por esos tres años de guerra. Los girasoles ciegos publicada en 2004 —ya fuera de la dictadura— representa un gran aporte no sólo por su estructura narrativa experimental sino también por aquello que compete a este análisis: la visión de los vencidos. Alberto Méndez busca a través de sus cuatro derrotas presentar al lector el panorama real, no sólo de la Guerra Civil sino de cualquier guerra; durante y después. En este sentido encontramos que la novela o colección de cuatro cuentos son una especie de reflexión acerca del pasado, pero esta no va sobre lo obvio sino sobre lo negado y borrado, es decir, aquello que España no quiere recordar. Todo esto, funciona a partir de la memoria, misma que le da estructura y sentido.

143

Macciuci y Pochat en su libro Entre la

memoria propia y la ajena. Tendencias y debates en la narrativa española actual señala que: …en la construcción del patrimonio simbólico de una sociedad se muestra especialmente eficaz cuando se intenta dar cuenta de procesos y vivencias que quedan fuera de los enfoques y de la metodología de la historia y de otras ciencias afines que tienen asignado el estudio científico del pasado y de la sociedad‖ (cit. en ―¿Qué pasa, mamá? La representación de la infancia de la post-guerra civil española en Los girasoles ciegos: relato y película‖ traducido por Soledad Pérez 4). Es por eso que Méndez inicia con un epígrafe preciso, del cual sólo tomo la primer frase por parecerme la que encierra lo restante de la cita y la obra en general: ―Superar exige asumir, no pasar página o echar en el olvido‖ (Los girasoles ciegos 1), y de la misma manera desde su primer derrota nos marca que los protagonistas son los rendidos. Ahora bien, como ya lo mencioné, esto no es exclusivo de la obra de Méndez. En el libro citado anteriormente se presenta el panorama actual de la creación literaria en España; existe una generación, que pese a no haber vivido los sucesos de la Guerra Civil se ha mostrado interesada por revisar, indagar, y reconstruir el pasado, así como reparar las heridas —aún abiertas— que no cerraron durante la Transición. Sin embargo no se pueden catalogar estas novelas como históricas, puesto que la idea

de reconstruir no es presentar una serie de hechos que nos den otro panorama distinto, sino que la reconstrucción surge a partir de la búsqueda del olvido, porque la gloria puede recordarse, y también la derrota como hechos históricos pero ¿qué pasa con los gloriosos, qué sucede con los vencidos? Es decir, Los girasoles ciegos no está fundada en una serie de datos verificables puesto que sólo presenta las fechas de sus derrotas y pequeños atisbos que permiten ver el contexto de la historia. Su verdadera base radica en la memoria, bien lo dijo Georges Didi-Huberman: el único objeto asequible a la historia es la memoria, esta se convierte en el método que desde una perspectiva del presente se remonta para rescatar un pasado y converger con él otorgándole una valoración ya establecida. Daniela Ventura en su texto ―Hacia una teoría definitiva de la novela corta: Un género que antaño llamaban cuento‖ habla del modus operandi de ciertos escritores con tendencias a los relatos breves que tratan de acciones ―buenas o graves‖ y nos dice que: …gustaban de jugar con la ambigüedad entre realidad e imaginación, una verdad (la de la ficción) indiscutible, al representar ésta la única referencia a un universo de ficción al alcance del lector, el relato breve no sólo la enuncia sino que la afirma recurriendo a un conjunto de fórmulas y promesas de verdad (109).

144

La relación entre este análisis y el nuestro resulta viable, puesto que Méndez opta por relatar cuatro relatos breves que si bien están conectados entre sí pueden funcionar como uno solo, lo que nos haría entrar en controversia en cuanto a la denominación que debe recibir: cuento o novela. Para esto me permito citar las palabras del autor en su texto En torno al cuento: es necesario ―sintetizar la narración y utilizar sólo sus elementos esenciales: planteamiento sucinto, enredo esquemático, personajes paradigmáticos y desenlace sorpresivo (Cit. en Rossi 42) Estas vendrían a ser entonces las fórmulas y promesas empleadas por el autor y que conforman la estructura y sentido de la obra. En primer lugar tenemos que, los cuatro relatos guardan una cohesión entre ellos o bien forman —lo que Méndez llamó— un enredo esquemático: el Capitán Alegría de la derrota primera aparece en la derrota tercera como compañero de celda de Juan Senra, misma en la que se enfrenta a su segunda y definitiva muerte. Mientras que la huida de Elena y Eulalio en la segunda derrota se menciona en la cuarta puesto que Elena es la hermana mayor de Lorenzo, hija del fugitivo Ricardo Mazo. Estas relaciones e interrelaciones entre los relatos son justo lo que brinda las características de una posible novela corta, puesto que las conecta a tal grado que se vuelve un todo conjugado. Aunado a esto, debemos tomar en cuenta los juegos narrativos a los que Méndez somete a su lector ideal. Ahora bien, una de las lecturas que se le puede dar es que dicha relación es la analogía de una sociedad entrelazada por su situación

de vencidos. La misma obra lo confirma en palabras del Capitán Alegría: ¿Son estos soldados que veo lánguidos y hastiados los que han ganado la guerra? No, ellos quieren regresar a sus hogares adonde no llegarán como militares victoriosos sino como extraños de la vida, como ausentes de lo propio, y se convertirán, poco a poco, en carne de vencidos. Se amalgamarán con quienes han sido derrotados… (Méndez 9) De la misma manera, esta cita muestra el eje temático que funciona como planteamiento sucinto. Pese a que las historias se vuelven independientes la correspondencia del sentimiento del derrotado se vuelve el punto de partida de cada una de las obras, los cuatro: el Capitán Alegría, Eulalio Ceballos, Juan Senra y Ricardo Mazo se saben vencidos y actúan como tales, bien buscando la libertad en la muerte o tratando de aplazarla. En cuanto a los personajes paradigmáticos, Rossi atiende a las ideas de dos grandes cuentistas: Borges y Cortázar. Al concatenar dichas ideas se plantea que el personaje paradigmático es aquél capaz de romper con los límites de la ficción, la anécdota contada, para encontrarse con el lector a través de elementos o acontecimientos comunes, es decir, la empatía debe ser una reacción que actúe como punto de partida de lo ordinario a lo especial y que hará de la obra literaria una pieza inmortal.

145

Así, los personajes de Los girasoles ciegos, sin desarrollar por completo un perfil psicológico o físico, logran la empatía con el otro, tomando en cuenta por un lado a los mismos españoles que se sentirán identificados, y por otro, como ya lo había expresado, a todos aquellos que de alguna manera u otra han sabido de los amargos aconteceres en una guerra. De este modo se logra la reflexión —sin sonar tan pesimistas— acerca de un mundo de vencidos que va más allá del mundo reflejado en el texto. Por último, dentro de estos tópicos, el desenlace sorpresivo sería el que menos se cumple dentro de la obra, puesto que en las cuatro derrotas desde el principio se nos marca el final, sobre todo en la segunda donde lo primero que se le presenta al lector es el descubrimiento de un hombre y un niño muertos, luego el diario de este padre que nos relata la historia de su derrota. Sin embargo, lo sorpresivo caería más bien en el sentido de que el autor permite con cierta alevosía atisbos de posibles esperanzas a sobrevivir, los ejemplos más claros se dan en la primera y tercera derrota con el fallo del fusilamiento del Capitán Alegría y el aplazamiento de muerte de Juan Senra. A pesar de saber el final de ambos, lo sorpresivo recae en la realidad del personaje que acepta su derrota de manera tan pasiva, pero que esa misma pasividad lo lleva a un trágico fin, ahí radica la paradoja y la sorpresa del desenlace. Otra de las formulas utilizadas por Alberto Méndez se encuentra en la promesa de la verdad. Juan Antonio Ennis nos dice que:

Un tópico recurrente en la construcción de lo que a grandes rasgos puede denominarse como ―ficciones de la memoria‖ en los últimos años en España se encuentra en la escena del retorno del que se suponía muerto, con la imagen del ―aparecido‖ como figuración del retorno del acontecimiento traumático como herida de la historia en el presente (Aparición, anacronismo y retorno: sobre la narrativa de la memoria en España 2). Esto no quiere decir que se manejen historias basadas en seres que vuelven del más allá, sino que se vuelven entes rescatados del olvido a través de la ficción, aun cuando el ente tampoco haya existido más allá del pasado/presente creado en la obra literaria. Una de las fórmulas más conocidas y que nos compete es el documento exhumado que termina por perturbar la representación vigente. Veamos los ejemplos. En la primera derrota aparece: Éste es el documento más real que tenemos de lo realmente ocurrido, la única verdad que refrenda nuestra historia, que, probablemente, tuvo bastante semejanza con lo que estamos contando. De no haber temido que nuestra narración fuera malinterpretada, nos habríamos limitado a transcribir el acta del juicio donde se condenó a Carlos Alegría a morir fusilado por traidor y criminal de la patria (Méndez 6).

146

Enseguida aparecen notas acerca del documento donde se confirma la naturaleza emblemática del personaje, puesto que sabiendo que su ejército ganaría por la rendición del enemigo se entregó mostrándose vencido, esto debido a que no quería formar parte de la victoria, puesto que se había desilusionado de la usura de la guerra donde los muertos no eran humanos caídos sino símbolos de gloria, entre más, más grande la hazaña. También conocemos más de sus ideas a través de los fragmentos de cartas que el autor permite dentro de la historia y que el Capitán Alegría envió antes de ser fusilado. Pero este no es el único tópico para brindar verosimilitud histórica a la narración, sino que también se introducen testimonios de personas que dentro de la historia le conocieron, por ejemplo: ―Desde que apareciera el primer bozo, mantuvo una relación formal y grave con Inés Hoyuelos, hija única de unos abaceros acomodados, que ha contribuido generosamente a que podamos reconstruir esta historia‖ (4). Siguiendo la misma línea, nos percatamos del diario encontrado bajo una enorme piedra en la derrota segunda que mezclado con las notas de editor brinda certeza al relato. Mientras que en la tercera y cuarta derrota impera más la noción del

recuerdo. Juan Senra deja de estar en el olvido por haber conocido al hijo del coronel Eymar, y a partir de recuerdos en su mayoría inventados, pretende aplazar el día de su muerte. Además las cartas que intentó mandar a su hermano nunca fueron aprobadas. Entonces, la única manera de dejar el olvido fue a través del dolor y angustia de una madre por su hijo fusilado. Una vez que se rinde y confiesa todas sus mentiras acerca de éste es mandado fusilar sin remordimiento alguno. La cuarta derrota juega con dos historias paralelas frente a un mismo suceso: el asesinato de Ricardo Mazo, las cuales son presentadas a través de una carta y el testimonio de Lorenzo, el hijo del ex soldado. Lea mi carta como una confesión, al cabo de la cual, Dios lo quiera, absuélvame, pero si, como me temo, mi pecado no tiene perdón, rece por mí, porque de mi contrición yo mismo tengo dudas —tal es el Demonio de mi cuerpo—, aunque de mi atrición esta carta pretende dar cumplida cuenta (31). Y ―Probablemente los hechos ocurrieron como otros los cuentan, pero yo los reconozco sólo como un paisaje donde viven mis recuerdos‖ (31).

147

Llegado este punto me parece conveniente introducir una cita de Alfonso Cervera que permite dilucidar más el argumento de este análisis. Cervera dice en cuanto a su obra: …es como si mi novela hubiera resucitado a los muertos, a toda esa gente que llevaba en el olvido tantos años y ya se sabe que el olvido es algo que se parece mucho a la muerte. No hablo sólo de Maquis, hablo de que entonces surge una especie de movimiento alrededor de algo que ya existía: los libros de Romeu y Serrano, otros que reaparecen desde las estanterías llenas de polvo de las librerías, hablo de los testimonios directos de los supervivientes. (Cit. en Ennis 2). Siguiendo con la figura del ´aparecido´ que explica Ennis podemos notar su presencia como columna vertebral de la obra analizada. Después del silencio del anonimato, Méndez presenta cuatro historias donde el que muere (aparecido) son quienes pudieron salvarse del fusilamiento, de tal manera que toman una identidad. Incluso la doble muerte del Capitán Alegría refuerza esta idea. Como bien menciona, Luz Souto en su reseña: ―Con la noción de ‗aparecido‘ Ennis encuentra en Méndez una narración sobre el mandato ético con el pasado, un libro que revela un duelo que se postergó demasiadas décadas, donde la forma de superarlo es recordar obsesivamente, hasta que ya no queden imágenes que descubrir ni palabras que rescatar‖ (Reseña de: Raquel Macciuci y María Teresa Pochat; Juan Ennis (Coordinador), Entre la memoria propia y ajena. Tendencias y debates en la narrativa española actual 4).

Así es como poco a poco la protesta de los vencidos comienza a tomar relieve dentro del quehacer artístico, no es una protesta hecha por ellos directamente, es más bien creada y que forma parte de una memoria histórica que España reclama como suya pese a la tragedia revivida. La propuesta de Méndez es entonces, rescatar a través de su ficción del anonimato a los rendidos, que como se destaca en una cita inicial; lo son también los que ganaron junto con el conjunto de muertos que simbolizaron en su momento la gloria pero que nunca se convirtieron en historias individuales y que pese a los esfuerzos no se logrará. En este sentido, la literatura surge como un homenaje, y aquí cabe retomar el epígrafe con el que comencé y quiero concluir: ―. . . protesto dibujarte el alma de la historia, su verdad efectiva, y tan caliﬁcada como la oí a personas de crédito…‖ (Cespedes y Meneses, Gonzalo de. Historias peregrinas y ejemplares 59). En esta cita destaco tres aspectos importantes: el alma de la historia corresponde a la esencia de la guerra, la muerte nauseabunda que se ve presente en las cuatro derrotas pero que llegan a forma una verdad efectiva puesto que se presenta como única y más digna salida para aquellos que quedaron atrapados en los momentos de posguerra, donde ni la actividad de batalla era palpable pues ya se había terminado, pero tampoco la libertad les era otorgada. Su sentido de existir perdía razón de ser, ya ni siquiera podían creerse parte del cementerio para la gloria de alguno de los mandos. Además que en esta verdad efectiva se reúnen todos las fórmulas y tópicos empleados por el autor para hacerla posible y lograr una empatía con el lector.

148

En última instancia apelo al crédito del testimonio de las personas, no porque en verdad existan los documentos que Méndez presenta en su obra, sino porque en la búsqueda de una memoria colectiva, el testimonio de quienes sobrevivieron a la guerra quedará grabado en sus descendientes, así como la protesta de los vencidos y los olvidados se convertirán en una metáfora que pueda contenerlos y entonces permitan a los españoles recapitular su identidad para dejar de ser unos girasoles ciegos. BIBLIOGRAFÍA: Cárcamo, Silvia. Reusmen de Entre la memoria propia y la ajena. Tendencias y debates en la narrativa española actual. Macciuci, Raquel; Pochat, María Teresa. (Dir.); ENNIS, Juan Antonio (Coord.). 1. ed. La Plata: Ediciones del lado de acá, 2010. Disponible en web: http://www.hispanistas.org.br/abh/images/stories/revista/Abehache_n2/2_275278.pdf Ennis, Juan Antonio. Aparición, anacronismo y retorno: sobre la narrativa de la memoria en España. Disponible en web: http://publicaciones.unpa.edu.ar/index.php/1/article/viewArticle/51 Méndez, Alberto. Los girasoles ciegos. Impreso Pérez, Soledad (Traducción) ―¿Qué pasa, mamá? La representación de la infancia de la post-guerra civil española en Los girasoles ciegos: relato y película‖. Disponible en web: http://www.academia.edu/2123516/Que_pasa_mama._La_Representacion_de_la _infancia_en_los_Girasoles_Ciegos Rossi, Maura. El mosaico memorial de Alberto Méndez: propuestas de análisis.UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI PADOVA. Facoltà di Lettere e Filosofia Dipartimento di Romanistica. Corso di Laurea Magistrale in Lingue e Letterature Europee e Americane. Disponible en web: http://orillas.cab.unipd.it/orillas/articoli/tesi/Rossi_tesi.pdf Souto, Luz C. Reseña de: Raquel Macciuci y María Teresa Pochat; Juan Ennis (Coordinador), Entre la memoria propia y ajena. Tendencias y debates en la narrativa española actual. La Plata, Ediciones del lado de acá, 2010, 340 páginas. En Facultad de Humanidades y Ciencias de la comunicación: Memoria Académica. Disponible en web: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/art_revistas/pr.4952/pr.4952.pdf Ventura, Daniela. Hacia una teoría definitiva de la novela corta: Un género que antaño llamaban cuento. Universidad Pablo de Olavide. Disponible en web: http://www.transitionsjournal.org/volumes/Volume%204.%202008/Daniela%20 Ventura.%20Hacia%20una%20teoria%20definitiva%20de%20la%20novela%20co rta.pdf •

149

¡Niños del mundo, está la madre España con su vientre a cuestas; está nuestra madre con sus férulas, está madre y maestra, cruz y madera, porque os dio la altura, vértigo y división y suma, niños; está con ella, padres procesales! Si cae —digo, es un decir— si cae España, de la tierra para abajo, niños ¡cómo vais a cesar de crecer!