ARTEMÍDIA PROCESSUAL: análise do processo criativo de livros como objetos artísticos

ANITA CAVALEIRO

ARTEMÍDIA PROCESSUAL: análise do processo criativo de livros como objetos artísticos

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado por Anita Cavaleiro, como requisito parcial para conclusão do curso de Artes Visuais (Habilitação em Bacharelado) no Instituto de Artes da UNESP – campus São Paulo, orientado pelo Prof. Dr. Pelópidas Cypriano de Oliveira.

ORIENTADOR: Pelópidas Cypriano de Oliveira

São Paulo Novembro de 2012

ANITA CAVALEIRO

ARTEMﾃ好IA PROCESSUAL: anﾃ｡lise do processo criativo de livros como objetos artﾃｭsticos

Grau:_____________

BANCA EXAMINADORA:

Sﾃ｣o Paulo Novembro de 2012

Agradecimentos Agradeço antes de tudo à minha família, de sangue ou não, que sempre me apoiou em todas as minhas decisões, por mais estranhas que essas pudessem parecer.

Aos meus amigos, que me propuseram diálogos inesquecíveis, que me incentivaram a continuar quando era necessário e desistir quando não dava mais. Que sempre estiveram do meu lado, mesmo que fisicamente longe.

Ao André, que me livrou de muitos “poréns”. À Cacau, que aguentou todo esse processo com muita paciência e panquecas.

Ao Pel, meu orientador, que me ensinou que se aprende mais nos corredores do que em sala de aula e esteve comigo em diversas peripécias acadêmicas.

Aos professores, da UNESP e fora dela, que me trouxeram repertório, referências e possibilidades de criar em diversas linguagens. Aos colegas, que me ensinaram tanto pelos corredores, quanto – ou mais que - um professor em sala de aula ensinaria.

Ao coletivo Mesa do Almoço e todos os nossos projetos executados e que ainda estão por vir; ao Plano 8, pelas incríveis experiências cineclubistas; às Poéticas Feministas, por nossas infindáveis discussões, performances e militâncias; à DACE, que me proporcionou um ambiente aberto para discussões e que me fez crescer profissionalmente; ao Caribé, que faz tanto tempo, mas foi tão importante para minhas decisões.

Agradeço a tanta gente que esteve do meu lado por todo esse tempo. Tanta gente que nem cabe aqui, mas cabe em mim.

Resumo O termo “artemídia processual” expressa um processo artístico-científico realizado na interface Arte-Comunicação-Ciência apresentado como Trabalho de Conclusão de Curso em Artes Visuais na modalidade Bacharelado, apresentado em quatro partes.

O presente trabalho está inserido na linha de pesquisa “Processos e Procedimentos Artísticos” do Departamento de Artes Plásticas do Instituto de Artes da UNESP e descreve: Processo criativo, produção e análise crítica de livros-objetos.

Sua primeira parte reúne, na abordagem da pesquisa artístico-científica, a apresentação e motivação da pesquisa acerca da produção de livros-objeto e a intenção de se fazer uma análise crítica a respeito de seu processo. A identificação é feita a partir de levantamento bibliográfico e iconográfico.

A segunda parte aborda a conceituação de livro como mídia e como objeto artístico, brevemente construindo um panorama do que se conhece hoje como livro de artista. Já, a terceira parte se trata de uma breve conversa acerca da crítica de processo proposta por Cecília Salles.

Por fim, analiso meu processo criativo, ligando minha produção de livros-objetos com algumas obras elaboradas durante a graduação em Artes Visuais na UNESP e trazendo minhas referências externas, que serviram como fundamentação para meu trabalho artístico.

A metodologia utilizada foi a Cibernética Pedagógica Freinetiana, desenvolvida no Grupo de Pesquisa “Artemídia e Videoclip”, do qual é líder o orientador deste Trabalho de Conclusão de Curso. O resultado e a discussão da pesquisa artístico-científica foram relatados em monografia com as seguintes versões: Versão em pdf para divulgação em repositório virtual na Biblioteca do Instituto de Artes. Versão capa dura para acervo físico na Biblioteca do Instituto de Artes. Versão de trabalho para a banca examinadora. Versão em template apropriado para submissão a Congresso Científico Internacional na área de Artes.

Sumário 1. Introdução.......................................................................................................................... 6 1.1 Apresentação da pesquisa..................................................................................6 1.2 Motivação da pesquisa....................................................................................... 8 2. Livro como objeto de arte................................................................................................ 10 2.1 Objeto-livro........................................................................................................ 10 2.2 Livro-objeto........................................................................................................12 3. Processo como criação....................................................................................................15 4. no centro, há um corte .................................................................................................... 19 4.1 microcosmomacrocosmo.................................................................................. 21 4.2 De mim, leve um segredo................................................................................. 25 4.3 Quase cicatriz....................................................................................................30 5. Considerações finais........................................................................................................35 6. Referências bibliográficas................................................................................................37 7. Referências iconográficas................................................................................................40 8. Anexos..............................................................................................................................41 9. Apêndice.......................................................................................................................... 44

1. Introdução 1.1 Apresentação da pesquisa

“Tornai seus segredos produtivos” (Joseph Beuys)

Logo ao ingressar na graduação em Artes Visuais no IA/UNESP já pensava no livro como possível objeto de trabalho, mas levei um tempo até aceitá-lo como objeto final desta monografia. Passei por técnicas, matérias, professores, experiências, e, no final de tudo, encontrei um impasse: deveria resumir o curso inteiro em uma monografia a respeito do trabalho de alguém que admiro, de alguma técnica pela qual demonstro predileção ou do meu próprio processo de criação, conceituando-o e analisando-o, com ferramentas que me foram ensinadas durante todos estes anos? Minha escolha, foi a última e, por mais banal que pareça discorrer sobre o próprio trabalho, foi uma escolha dificílima.

Pois, como não pensar na dificuldade inerente, em quaisquer circunstâncias, ao fato de começar? Quer se trate de um embaraço estritamente retórico para quem enceta um colóquio, para quem inicia sua exposição, quer se trate de um problema propriamente epistemológico para quem se lança em uma pesquisa de tipo universitário, para quem se aventura em sua pesquisa em artes plásticas, este é bem o primeiro obstáculo a transpor: como começar? (LANCRI, 2002, p.17 apud CHICHELA, 2011, p.9)

Começar é sempre difícil - para mim, pelo menos é assim - muito porque a linearidade me atrapalha para pensar. As ideias vêm num turbilhão e organizá-las é uma tarefa que exige bastante paciência. Mas, ao ter que transformar tais ideias em palavras escritas, aprendi que é necessário começar por algum lugar, mesmo que este lugar não seja, de fato, um início. Escolhi, então, começar por dizer que esta monografia não pretende ser mais que um estudo, um exercício de conceituação, análise e crítica de um processo criativo que não será trabalhado de maneira linear, pois, ainda está em construção.

O objeto a ser apresentado é a criação de uma breve série de livros-objeto denominada “no centro, há um corte”, que pretendo descrever, esclarecendo os conceitos principais envolvidos em sua elaboração e execução. Como Cecilia Salles aponta, a criação não se dá de forma linear, e esta “não linearidade nos leva ao conceito de rede” (2008, p. 23), por isso, relato aqui trabalhos que não foram imaginados especificamente

para a disciplina de Orientação de Projetos (TCC) mas sim, como obras em processo que, ao serem conectadas a diversas referências e outras obras em processo, podem condensar minha produção durante o curso.

A série “no centro, há um corte” é composta por três livros criados com o objetivo de serem não-livros e que brincam com a indissociabilidade da forma e do conteúdo. “De mim, leve um segredo”, “microcosmomacrocosmo” e “Quase cicatriz” partem de um mesmo conceito, mas cada um expande-o de maneiras distintas, utilizando técnicas diversas e sempre brincando com a linguagem.

Escolhi escrever este trabalho em primeira pessoa do singular por algumas razões: a primeira é pelo simples fato de que, por anos na graduação – quase sete, se formos contar minha vida passada, quando cursava Ciências Biológicas, e esta, na qual me estendi por um ano além do esperado – raramente tive a oportunidade de fazê-lo, e a segunda é por tratar de um assunto quasi biográfico, de cunho bastante pessoal. Escrever um texto assim em terceira pessoas ou primeira do plural seria, ao meu ver, deixar de fora detalhes importantes acerca do processo.

1.2 Motivação da pesquisa

“Eu preciso de minhas memórias.

Elas são meus documentos. Eu as vigio.

São minha privacidade e tenho um ciúme intenso delas.”

(Louise Bourgeois)

Desde quando consigo me lembrar, livros eram meus objetos de admiração, colecionava-os, adorava cada página, cada capa e contracapa. Era incondicional o amor pelo cheiro, por cada informação neles contida, cada espaço na estante que eles ocupavam. Esse afeto me vem desde sempre, pois morei a vida inteira em casas repletas de livros com pessoas que os tinha em alta estima e que me ensinaram a tê-los também.

Em todos os cômodos de todas as casas da minha infância, os livros estavam lá.

Comecei a lê-los aos três e colecioná-los aos seis, mas já os compreendia como objetos de interesse desde muito antes, porém, só os imaginei como possibilidade de expressão artística aos vinteum.

Inicialmente, compreendia o livro mais como um suporte para palavras e imagens do que como um objeto de arte. O interesse nos livros como possibilidade de trabalho começou, de fato, na ilustração, em trabalhar a imagem como complemento da palavra escrita. Passei anos rabiscando e aprendendo diversas técnicas de desenho e pintura e, naquele momento, quis aplicá-las à ilustração de livros. Fiz diversos cursos, sempre interessada nas imagens e nas suas relações com as palavras, mas isso não me satisfazia completamente.

Aos poucos, a palavra escrita me chamou a atenção e passei a me dedicar a ela, tanto como portadora de conceito quanto de forma. Trabalhar a imagem e a palavra em um espaço determinado me levou ao design gráfico, à diagramação, à tipografia e, assim, o livro ganhou um pouco mais de complexidade.

Pensar na organização dos elementos gráficos em uma página e o conjunto dessas páginas que, em algum momento, formariam um livro era pensar no projeto gráfico deste.

Por isso, a encadernação foi o próximo passo. Ao montar cadernos, fiquei encantada com os tipos de costuras, com as cores e texturas, diferentes tipos de impressão e de papel cada um com suas próprias características de gramatura, acabamento, etc. - foi o que tornou o livro um objeto dotado de propriedades táteis e visuais.

Entrando em contato com essas outras propriedades do livro, ele foi se tornando

cada vez mais um objeto complexo do que apenas um suporte. Agora ele era tridimensional, sequencial, tátil e envolvia, em sua construção, várias áreas do saber. Seu potencial como objeto de arte, neste momento, para mim estava cada vez mais claro.

Foi quando passei a considerar o livro uma linguagem interdisciplinar, intermidiática que me proporcionava diversas possibilidades narrativas. “E dessas conjugações entre a forma sintática do livro e sua materialidade, desses entrecruzamentos entre tempo e espaço, entre forma e conteúdo, entre significante e significado, nascem as narrativas.”

(DERDYK, 2012, p.167) Procurei, então, trabalhar com essas possibilidades na criação de alguns cadernos e bonecos de livros, estudando sua forma, tipos de costuras, imagens, utilizando diferentes conceitos para criar narrativas predominantemente visuais. Neste momento, o fazer era o mais importante, o realizar uma obra, partindo de um conceito e executando-o, passando por todas as etapas da criação, chegando à desconstrução e à (re)construção do livro como não-livro.

Esta monografia de conclusão de curso tem como finalidade descrever este processo que se desdobra conforme os livros são criados, conceituando o livro como objeto artístico e, posteriormente, refletindo acerca dos procedimentos criativos, sem separar o objeto em si de seu processo.

2. Livro como objeto de arte 2.1 Objeto-livro O conceito de livro a ser explorado nesta monografia é baseado em Ulises Carrión que, em seu livro-manifesto “A nova arte de fazer livros” 1, reconstrói brevemente os processos de criação destes, dando o primeiro passo em direção à sua transição de suporte de textos a linguagem artística. Tal transição se dá no momento em que suas páginas deixam de ser iguais, “cada página torna-se um elemento individual de uma estrutura (o livro) que tem uma função particular a cumprir” (CARRIÓN, 2008: 16), trocando o velho e “aborrecido” pelo novo.

Um livro é uma sequência de espaços. Cada um desses espaços é percebido em um momento diferente – um livro também é uma sequencia de momentos. Um livro não é um mostruário de palavras, nem um saco de palavras, nem um portador de palavras. (CARRIÓN, 2008, p. 05).

Para Carrión, existia uma arte de se fazer livros na qual o escritor possuía o papel mais importante na concepção do livro. O livro nada mais era que um suporte para sua escrita, escrita essa que não pensava em ser imagem, em ocupar um espaço, pensava apenas transmitir ideias. O escritor não era responsável pelo livro como um todo, era apenas o fazedor de textos.

Com o passar do tempo, esta arte tornou-se obsoleta, dando lugar à uma nova arte, na qual o livro é um todo, deixando assim de ser um “portador de palavras” e passando a ser considerado um objeto capaz de propor uma leitura sequencial de espaços e momentos.

Esta mudança na concepção de livro partiu da poesia. Ao contrário da prosa, que – salvo algumas exceções - promove uma leitura cansativa e repetitiva, a poesia lida com a realidade espacial da página, revelando sua sequencialidade. Ao ser escrita, ela gera a possibilidade de explorar esse espaço, afinal “os poetas foram os primeiros a perceber as possibilidades de uso das palavras com a configuração de imagens” (CADÔR, 2007, p.55).

Porém, a poesia só assume esta possibilidade como característica fundamental com o advento da poesia concreta e/ou visual, pois “a poesia concreta aponta para a 1 Utilizo na monografia a versão de “A nova arte de fazer livros” traduzida para o português por Amir Brito Cadôr, em 2008, porém, sua versão original, em espanhol, é datada de 1978.

unidade do aspecto verbal e visual do poema, destacando a estrutura das palavras e da composição na organização espacial destas palavras. Na poesia concreta, forma e conteúdo são inseparáveis” (CADÔR, 2007, p. 67). Ela não ignora o livro como uma sequencia espaço-temporal e, sim, a utiliza ativamente como característica de linguagem.

O livro é, basicamente, um objeto temporal que tem sequência, circularidade, continuidade. Nenhum livro é, embora possa parecer, bidimensional. Ele contém uma sequência de superfícies que são pura temporalidade. São relações entre a bidimensionalidade da imagem e a tridimensionalidade do objeto que resultam em livros de imagem tridimensional. (CALDAS, 2002 apud DERDYK, 2012, p.170)

Este “novo” livro, ao ser visto como um objeto, ganha diversas qualidades, tanto físicas quanto afetivas. Na afirmação de Waltércio Caldas, esta temporalidade está intimamente relacionada à tridimensionalidade do objeto que, por mais que possua imagens bidimensionais, estas são sobrepostas sequencialmente, criando este objeto dotado de diversas características materiais e sensíveis. Tais características, são descritas por diversos autores/artistas como fundamentais na criação e na leitura de um livro-objeto.

2.2 Livro-objeto Quando refiro-me ao livro como objeto, penso em duas possibilidades. A primeira é a de um objeto-livro, que se trata de um tradicional maço de páginas encadernadas portando capa e contracapa, que passa a ser compreendido como um objeto dotado de características que dizem respeito principalmente à linguagem.

A segunda possibilidade é a da potencialidade do livro como objeto artístico, cujas qualidades principais são estéticas e poéticas, mas, mesmo assim, remetendo à forma do livro, no caso, um livro-objeto “mantém-se fiel à ideia de livro enquanto objeto no mundo, e a narrativa literária é substituída por uma narrativa plástica”. (DOCTORS, 1994, p. 6 apud DERDYK, 2012, p. 170).

A nomenclatura “livro-objeto” pode também ser substituída muitas vezes por “livro de artista”, pois seu estudo ainda é bastante recente e sua definição é bastante discutida.

Livro de artista pode se referir tanto à livros-objeto, quanto à livros feitos por artistas ou, ainda, livros ilustrados e livros de arte. Paulo Silveira, em seu livro “A página violada”, utiliza a nomenclatura livro de artista – assim como diversos outros autores - com o objetivo de designar uma categoria de arte de maneira ampla: […] (1) o livro de artista pode mesmo designar tanto a obra como a categoria artística; (2) o conceito é ainda muito problemático, pondo em cheque pesquisadores com pesquisadores, artistas com artistas, e pesquisadores com artistas, além de envolver outras especialidades, como estética, literatura, biblioteconomia e comunicação; (3) que a concepção e execução pode ser apenas parcialmente executada pelo artista, com colaboração interdisciplinar; (4) que não precisa ser um livro, bastando a ele ser referente, mesmo que remotamente e (5) que os limites envolvem questões do afeto expressadas através das propostas gráficas, plásticas ou de leitura. (SILVEIRA, 2008, p. 25-26.)

Utilizo para designar meus livros a nomenclatura livro-objeto por considerá-la mais adequada à maneira que compreendo meu objeto de estudo. No entanto, para definir a categoria como um todo, imagino que “livro de artista” seja uma nomenclatura mais abrangente, portanto mais adequada. Nesta monografia, porém, não tenho como objetivo esmiuçar todas as possibilidades de nomenclaturas para uma mesma coisa ou todas as suas incertas definições – ou (in) definições, portanto serei breve neste assunto.

Creio que o diagrama (fig. 01) proposto por Clive Phillpot em seu artigo “Books, book objects, bookworks, artist's books” (1982) pode exemplificar de maneira bastante resumida a relação entre tais categorias.

Em seu ensaio “O livro como forma de arte (I)”, também datado de 1982, Julio Plaza tenta definir e sistematizar os tipos de livros sob o ponto de vista da semiótica.

Ao contrário de seu conciso contemporâneo Phillpot, Plaza propõe um quadro sinóptico extremamente detalhado (anexos 01 e 02) sobre os livros de artista e seus principais autores/ artistas, abordando suas linguagens, conceitos, suportes, materiais e fornecendo alguns exemplos.

Bastante influenciado pelas ideias de Carrión, seu ensaio propõe uma análise do livro de artista como um objeto dotado de todas aquelas características já expostas anteriormente, reiterando esta posição acerca do conceito de livro. Porém, neste ensaio, Plaza coloca o livro também como portador de sensibilidade, cujo processo de criação, por ser tão multissensorial, encontra-se bastante interligado com outros códigos.

Figura 1: Diagrama (1982) - Clive Phillpot

Se os livros são objetos de linguagem, também são matrizes de sensibilidade. O fazer-construir-processar-transformar e criar livros implica em determinar relações com outros códigos e sobretudo apela para uma leitura cinestésica [sic] com o leitor: desta forma, livros não são mais lidos, mas cheirados, tocados, vistos, jogados e também destruídos. O peso, o tamanho, seu desdobramento espacialescultural são levados em conta: o livro dialoga com outros códigos. (PLAZA, 1982.)

Tais relações de diálogo que Plaza propõe podem ser entendidas como um potencial intermidiático2 do livro de artista. Existe, em sua elaboração e execução, uma 2 “O termo "intermídia” foi apresentado pelo inglês Dick Higgins (1938-1998), integrante do grupo ou movimento Fluxus. Designa os novos gêneros de arte que combinam aspectos de categorias de arte antes separadas e de novas expressões que se apóiam na eficácia dos meios de difusão da criatividade. Esse é o

interdisciplinariedade intrínseca. Não é possível separar o livro das diversas áreas do conhecimento que o compõe. Como Brad Freeman aponta, “Livros de artista existem na intersecção da impressão, fotografia, escrita, narrativa experimental, artes visuais, design gráfico & livros de arte” (2012, p. 38)3.

Pelos seus insumos materiais e pela sua variedade temática, ela é uma categoria mestiça, instaurada a posteriori a partir da apropriação de objetos gráficos de leitura. É uma categoria definida por sua mídia e não por sua técnica. Ela abarca desde o livro até o não-livro (SILVEIRA, 2008, p. 16).

Outras relações acerca da multissensorialidade do livro podem ser feitas a partir do apontamento de Julio Plaza. O livro, como objeto de arte, possui características materiais e sensíveis e, como Caldas (2002) afirma, possui tridimensionalidade. Tais qualidades determinam muitas o tipo de leitura a ser desenvolvida conforme o leitor/interator abre um livro: “As páginas de um livro de artista permanecem em estado de latência quando inertes. Abertos e folheados, esses livros ressurgem. Este, por sua vez, constrói sentidos a partir do toque e da ação de folhear.” (SOUSA, 2009, p. 86) Ali, qualquer sinal convoca nossas sensibilidades: a tinta gráfica, o tipo de papel, a costura, o furo, o vinco, a dobra, o peso do volume, a cor, a textura... serão essas, de natureza material, as primeiras informações que nos tocam, tornando-se passaportes que nos transportam, através dos sentidos, para outros campos de sentidos. (DERDYK, 2012, p.167).

caso da poesia concreta e visual, dos objetos e ações do Fluxus, dos happenings, da arte postal, da performance, das instalações, da escultura tecnológica etc., além da maior parte da produção da arte conceitual” (SILVEIRA, 2002, p. 81 apud SILVEIRA, 2008, p. 35).

3

Tradução livre do original: “Artists’ books exist at the intersections of print-making, photography, writing, experimental narrative, visual arts, graphic design & book art” (FREEMAN, 2012, p. 38).

3. Processo como criação “Publicamos para não passar a vida corrigindo” (Jorge Luis Borges)

Em “Redes da criação: Construção da obra de arte”, Cecília Salles retoma alguns assuntos já tratados em “Gesto inacabado: processo de criação artística” e fala da criação como um processo de contínua construção, formado por uma série de fatores que se interligam na forma de um sistema de redes. Tais fatores se interrelacionam de maneira não-linear e associativa de modo a causar transformações significativas no decorrer do processo de criação de uma obra.

Utilizando-se do estudo dos documentos e registros criados durante a elaboração de uma obra, Cecília Salles percorre o processo criativo de artistas analisando características que estão sempre presentes como a apreensão de informações, a memória, as linguagens e materiais utilizados e as interações cognitivas.

O conselho que eu gostaria de dar aos jovens artistas ou mesmo quem vai me ler aqui, é não esperar por inspiração. Inspiração é para amadores [...] Todas as melhores idéias vêm de fora do processo, elas brotam do próprio trabalho. [...] A inspiração é absolutamente desnecessária e de certa forma é decepcionante. Você sente que precisa de uma grande idéia para que possa começar a trabalhar; eu acho que esse nunca é o caso. (CLOSE, 2008, apud CHICHELA, 2011, p.10)

Segundo Salles, a criação artística é marcada por algumas características como a dinamicidade, o inacabamento, o pensamento em rede, a interação, a continuidade, a descontinuidade, a retroatividade e as esperas. “A continuidade nos leva ainda a observar que nunca se sabe com precisão onde o processo se inicia e finda. É sempre vã a tentativa de determinar a origem de uma obra e seu ponto final.” (SALLES, 2008, p.59).

Os artistas caem, por vezes, na tentação da busca pelo ponto de partida daquela obra [...]. Do mesmo modo, o artista se vê diante da impossibilidade de determinar o ponto final absoluto, o final de um processo, que representaria um momento que o agrada o suficiente para poder mostrar publicamente (um ponto final suportável).

Ele já pode estar entrando em um novo processo que, de algum modo, mantém diálogo com o processo anterior, ou pode, também, retomar essa obra em outros momentos das mais diversas maneiras. [...] Esta abordagem do movimento criador, como uma complexa rede de interferências, reforça a contraposição à

visão da criação como uma inexplicável revelação sem história, ou seja, uma descoberta sem passado, só com um futuro glorioso que a obra materializa.

(SALLES, 2008, p. 26).

A crítica de processo, responsável por essa análise, tem como objetivo refazer o caminho feito pelo artista e “pensar a criação artística no contexto da complexidade, romper o isolamento dos objetos ou sistemas, impedindo sua descontextualização e ativar as relações que os mantêm como sistemas complexos.” (SALLES, 2008, p 27). É importante levar em consideração que a obra de arte se desenvolve por meio de associações simultâneas, ou seja, só se concebe uma obra, executando-a e vice-versa.

Ela é um tal fazer que, enquanto faz, inventa o por fazer e o modo de fazer. […]

Nela, concebe-se executando, projeta-se fazendo, encontra-se a regra operando, já que a obra existe só quando é acabada, nem é pensável projetá-la antes de fazê-la e, só escrevendo ou pintando, ou cantando é que ela é encontrada e é concebida e é inventada. (PAREYSON, 2001, p. 26).

E, nesse caso, entendemos por obra acabada, aquela que o artista considera suficientemente pronta para ser exibido naquele momento e, não, necessariamente, uma obra finalizada, que não sofrerá alterações futuras. “O objeto dito acabado pertence, portanto, a um processo inacabado.” (SALLES, 2008, p. 21).

Esse processo inacabado pode ser visto na criação de livros de artista como ferramenta mimética, usando-o como registro de processo, como rascunho ou, até mesmo como parte da poética de um objeto dito acabado.

Um artista pode usar o livro, rabiscando aleatoriamente nele impressões, ideias e imagens recorrentes que poderão ou não ser usadas no futuro. Outro artista se utiliza do livro como registro de seu trabalho, tendo o hábito de utilizá-lo diariamente, um diário de suas experiências e crescimento, assim o livro torna-se registro dele, companheiro de caminhada e “ouvinte” de suas confissões. Outro ainda se reserva o direito de utilizá-lo como obra, como objeto final de seu trabalho e para isso demanda um cuidado sentimental, uma observação cuidadosa e uma investida mais autoral, mexendo, modificando com sua aparência, sua veia pensante. (CHICHELA, 2011, p. 18)

Figura 2: Adaptability/ Compliance/Silence (1999) - William Kentridge

Como registro, temos o exemplo do artista William Kentridge (fig. 02) que, apesar de não trabalhar principalmente com linguagem dos livros e, sim, com animação tradicional, utiliza livros como suporte para anotações, desenhos e até mesmo como . O livro, para Kentridge, parece ter íntima ligação com seu trabalho de animação, ambos são linguagens sequenciais, narrativas e propõem leituras de momentos.

A animação teve início com os flipbooks, que nada mais são que pequenos livros de imagens sequenciais, que, ao serem viradas rapidamente, criam a ilusão de movimento.

Kentridge, em sua animação “De como não fui ministro d'Estado” (2012) - lançado pelo Instituto Moreira Salles - utiliza como suporte um exemplar de “Memórias Póstumas de Brás Cubas”, de Machado de Assis, para fazer um Figura 3: De como não fui ministro d'Estado (2012) flipbook (fig. 03). Neste caso, Kentridge não só William Kentridge usa os livros para guardar suas memórias, mas usa a memória do livro para criar sua própria versão da história, criando continuidade no

processo de criação de seus trabalhos.

Artur Barrio, em seu “Livro de Carne” (1978-1979) (fig. 04), se encaixa na terceira categoria de artistas que Chichela (2011) cita. Sua obra trata do efêmero, portanto, está sempre em processo e este processo é, de fato seu trabalho. “Livro de Carne” (anexo 03) é um livro feito de carne fresca, assim, conforme o tempo passa, a carne apodrece, modificando o trabalho em diversos aspectos. Esta passagem do tempo é o eterno incabamento presente em sua obra.

Figura 4: Livro de Carne (1978 - 1979) - Artur Barrio

4. no centro, há um corte “Eu cresci beijando livros e pão” (Salman Rushdie)

A pequena série de livros-objeto que aqui descrevo e analiso partiu da proposta inicial do curso “Entre ser um e ser mil: o livro objeto e suas possibilidades poéticas” ministrado por Edith Derdyk no Instituto Tomie Ohtake durante o primeiro semestre de 2012.

Sua criação não tem início ou fim, apenas processo. Este processo está intimamente ligado à minha vivência como aluna de graduação em Artes Visuais e com experiências anteriores e simultâneas, tanto em outros cursos, quanto em aspectos da vida profissional e pessoal.

Edith, durante o curso, nos propôs que pegássemos um pão e o analisássemos.

Observássemos com os olhos, com as mãos, com o nariz, com a boca, de qualquer forma que desejássemos. Notássemos e anotássemos suas características fossem elas objetivas, subjetivas, poéticas, simbólicas, metafóricas. A partir dessas anotações (apêndice 01), ela nos convidou a trabalhar em cima das descrições - com palavras, com imagens, com conceitos. Foi quando me deparei com a seguinte frase escrita entre mil outras:

“no centro, há um corte, quase cicatriz”

“no centro, há um corte” (fig.05) foi o fio condutor, ou melhor dizendo, foi o conector do pensamento que levou à produção dos livros “microcosmomacrocosmo”, “de mim, leve um segredo” e “quase cicatriz”. Inicialmente, trabalhei a frase ela mesma, de diversas formas, até a exaustão. Foi escrita, apagada, reescrita, arranhada, amassada, pensada e repensada e, aos poucos, deixou de ser frase e virou conceito. Assim, mais maleável, o conceito foi moldado em alguns objetos (apêndice 02), cada um com suas próprias características.

Figura 5: Letra set e lapiseira

Os livros-objeto da série “no centro há um corte” foram concebidos simultaneamente. Conforme as ideias se formavam, ia rabiscando, sem muita preocupação formal, o que me vinha à cabeça, fossem palavras, figuras ou sensações.

Pensei em cortes de diversas formas, como cicatrizes, como machucados, como cisões, rupturas, buracos, espaços, interrupções e várias outras imagens que não paravam de aparecer. Apenas algumas dessas imagens me incitaram de fato à criação de objetos e umas poucas me levaram aos livros cujos processos serão relatados a seguir, de maneira não-linear e analisados segundo a crítica de processo.

4.1 microcosmomacrocosmo

“O homem pode não admitir, mas adora seus paradoxos.”

(John Steinbeck)

“microcosmomacrocosmo” foi pensado, inicialmente, a partir da palavra “corte” interpretada como incisão, principalmente em uma incisão no corpo de maneira intencional. Desta forma, imaginei um paralelo poético-visual entre cortes histológicos 4 e hematomas, no qual as características microscópicas do primeiro fossem utilizadas como ilustração/complementação para o segundo, propondo a utilização de figuras de linguagem e dos conceitos de microcosmo e macrocosmo em outras instâncias além de seu significado literal. Tal processo ocorreu da seguinte forma:

1) Em um primeiro momento, pensei em utilizar imagens de um plano celular, retratando pequenas estruturas em um universo micrométrico, em oposição a imagens de partes do corpo humano, retratando de formas distintas a pele – o mais extenso órgão que possuímos, como um universo macrométrico.

2) Logo em seguida, notei que, ao aumentar um corte histológico microscópico para que este possa ser visto não somente a olho nu, mas com grande detalhamento, por meio da macrofotografia digital, também estava levantando uma questão relacionada a oposição micro x macro por meio da tecnologia utilizada.

3) Finalmente, percebi ao observar às imagens com as quais estava trabalhando, que, tanto as lâminas histológicas quanto os hematomas tinham grande semelhança visual com imagens de galáxias vistas por meio de telescópios (fig. 06), pensando assim, no macro como o universo de fato e nas galáxias como cortes em sua imensidão.

4 Técnica utilizada na biologia celular e molecular com o intuito de confeccionar cortes para estudo em microscópios ópticos e eletrônicos. Em uma lâmina, um corte celular de cerca de 0,3 micrômetros de espessura, é fixado e corado quimicamente, de modo que este preparado permanente possa ser analisado em um microscópio óptico ou eletrônico com maior definição e sem que haja destruição do material celular (CARNEIRO, JUNQUEIRA, 2000, p.18 – 20).

Figura 6: Galáxia espiral NGC 6744 (Wide Field Imager - telescópio MPG/ESO)

Observando estas três características, nomeei a obra “microcosmomacrocosmo” antes mesmo de começar a materializá-la e, assim, parti para a sua realização formal.

Inicialmente, montei um boneco do livro, imprimi todas as imagens na impressora jato de tinta da minha casa, colei as páginas umas nas outras e juntei todas elas com clipes metálicos para encadernação. O boneco (fig. 07) era composto de fotografias digitais impressas em preto e branco sobre papel sulfite A4, que representavam partes do corpo, e também de transparências impressas em tinta colorida, representando as lâminas histológicas. A urgência era vê-lo montado, folheá-lo e observar se a leitura que eu imaginei realmente funcionava.

Figura 7: Boneco do livro-objeto "microcosmomacrocosmo"

Além de jogar com a linguagem, brinquei com a escolha de materiais. Para as imagens referentes aos cortes histológicos, escolhi o acetato, por ser um material transparente, de modo que pudesse remeter o leitor às finas lâminas de vidro utilizadas nos laboratórios, além de ter suas imagens facilmente sobrepostas sobre diversos materiais. Já, para as fotografias da pele, por serem imagens bastante detalhadas de um material de revestimento do corpo humano, quase que impenetrável, preferi utilizar um material fosco e sem transparência, remetendo à maior resistência.

Ao terminar o boneco e manuseá-lo, observá-lo em diversos aspectos, considerei que a leitura das imagens estava bastante parecida com a qual imaginei, porém, pensei em outra proposta de leitura. Achei que seria mais interessante se essa não tivesse um começo e um fim, que fosse ininterrupta, pois, “um livro de artista também pode ser uma imagem formada pela soma das partes que o compõe. Assim, é preciso ler o livro inteiro, do início ao fim, para formar a figura completa.” (CADÔR, 2007, p. 109).

Para o livro final (fig. 08), escolhi encaderná-lo com espiral, sem capa, sem contracapa, sem nome, sem autor, apenas como uma coleção de imagens que se acrescentam, sem nunca terminar. Utilizei impressões digitais coloridas em acetato para representar as lâminas histológicas, que se sobrepunham sobre elas mesmas e sobre as outras imagens. Para representar a pele, utilizei impressões digitais em preto e branco sobre papel couché fosco de 280g. A sobreposição das imagens tinha como intenção criar novas imagens, que dessem a ilusão de pele ferida.

Figura 8: Livro "microcosmomacrocosmo"

As fotografias digitais dos cortes histológicos usadas na obra foram tiradas em 2006, pouco antes da minha decisão de trancar o curso de Ciências Biológicas. Na época, o registro das lâminas foram feitos apenas para estudo, sem qualquer pretensão de serem usados para trabalhos artísticos, porém, acabaram se tornando bastante presentes

em meu processo criativo. Antes da elaboração de “microcosmomacrocosmo”, as imagens das lâminas já haviam sido várias vezes tema de trabalhos em diversas matérias, como, por exemplo, Mídia III, na qual foi usada como módulo e Mídia IV, como fotografia experimental.

Ao executar este livro, não conseguia tirar da cabeça a forte imagem de Nan Goldin ao se autorretratar um mês após ser agredida por seu parceiro (fig. 09). Inicialmente, pensei em “microcosmomacrocosmo” sendo a respeito de violência autoinfligida, porém, o tema da violência doméstica - muitas vezes sexual - me consumiu, mudando o curso de meus trabalhos.

Meu envolvimento com estudos feministas foi fortemente incluído em minha poética e, por tratar de uma das questões fundamentais do movimento feminista pós década de 70 “o privado é político, nosso corpo nos pertence”, a obra inteira da fotógrafa me serviu como referência, tanto na criação de “microcosmomacrocosmo”, quanto na criação de “de mim, leve um segredo”, que será relatada a seguir.

Figura 9: Nan One Month After Being Battered (1984) - Nan Goldin

4.2 De mim, leve um segredo

“O privado é político, nosso corpo nos pertence.” (movimento feminista pós década de 70)

Refletindo acerca do “corte” como uma secção, uma abertura central, veio-me à cabeça a imagem de um órgão genital feminino. Esta imagem, para mim, estava repleta de significados, pois não só retratava um órgão, mas uma série de definições de o que seria uma mulher e as pressões, principalmente sociais, que este fato acarretava.

Ser mulher era um segredo que eu guardava para mim. Era um segredo tão pesado que ficou escondido de mim mesma, guardado tão bem guardado que nem eu conseguia me lembrar. Isso, até o momento em que me lembrava e todas as pressões voltavam. Normalmente, este momento estava sempre relacionado a algum tipo de violência, muitas vezes velada, outras vezes explícita e quase sempre de cunho sexual.

Assim surgiu-me outra ideia de livro: “De mim, leve um segredo”, no qual quis trabalhar esta violência de uma maneira poética, porém, não menos política.

Propus um livro-objeto em forma de caixa de lenços, cujo corte central de onde os lenços saem remete o leitor/ interator à forma de uma vagina.

Conforme o leitor interage com o objeto, retirando um lenço de dentro da caixa, segredos vão sendo revelados. Em cada lenço há uma mancha central em vermelho, fazendo uma alusão ao sangue menstrual ou ao sangramento que pode ocorrer após a primeira relação sexual de uma mulher.

Figura 10: Detalhe do livro-objeto "De mim, leve um segredo" (2012)

Minha primeira experiência em construir a caixa, foi bastante improvisada, pois meu objetivo era apenas ver o funcionamento do objeto. O boneco foi feito com uma caixa de papelão marrom que eu tinha em casa e desenhado à mão com caneta branca e vermelha. No centro, havia um corte alongado, de onde poderiam ser puxados os lenços “ensanguentados” (fig. 10).

O objeto final foi um pouco mais elaborado, mas não fugia muito da ideia inicial. A caixa, eu mandei fazer por falta de tempo hábil para executá-la manualmente. Esta ficou bem menor e com acabamento melhor. Os desenhos, que remetem aos pelos pubianos, novamente foram feitos à mão, mas dessa vez, pela caixa ser de cor clara, optei por fazêlos em preto e vermelho para aumentar o contraste (fig.11). Já, os lenços eram os mesmos, com a mesma mancha em vermelho, mas, desta vez, com inscrições.

Figura 11: De mim, leve um segredo (2012)

Os trabalhos menos convencionais quanto ao abandono da página têm um débito inegável com Marcel Duchamp, em especial com a concepção de volume que guarda volume, como contêiner de informação tridimensional, com ou sem acompanhamento da palavra, preservando ou negligenciando a página.

(SILVEIRA, 2008, p.217)

Não muito distante do livro anterior - no qual partes do corpo também sofriam injúrias - neste quis usar a forma e o conteúdo sob um ponto de vista tanto poético quanto político. Em “De mim, leve um segredo”, usei novamente a linguagem como minha ferramenta, mas, desta vez, brinquei muito mais com a forma do que o resto. Uma caixa

de lenços é um objeto que está vinculado ao ato de secar lágrimas ou limpar algo, utilizala para abrigar lenços aparentemente já usados é propor uma subversão sua função para transmitir uma mensagem.

Durante o primeiro semestre de 2012, após ter participado ativamente da organização da I Semana da Mulher do IA, principalmente com a curadoria da exposição “Mostra-se Mulher” juntei-me às outras organizadoras na criação de um grupo de estudos feminista. Este grupo interdisciplinar, denominado “Poéticas Feministas: um estudo sobre gênero e arte”, se reúne semanalmente no Instituto de Artes da UNESP e tem como objetivos: 1) discutir questões de gênero na comunidade acadêmica e no meio das artes, com viés feminista, propondo fóruns de discussões e organização de eventos e 2) promover ações artísticas de caráter político.

Nossa primeira ação, a performance “Lata d'água” foi apresentada duas vezes, a primeira em junho (apêndice 03 e 04) e a segunda em outubro de 2012, sendo esta durante o XXII CONFAEB – Arte/Educação: Corpos em Trânsito. A performance era dividida em três partes: 1) entrávamos em fila, todas usando batom vermelho, vestidas de branco, e em pares carregando um recipiente com água e cartazes branco, cantando a primeira parte da música “Lata d'água” (anexo 04); 2) em silêncio, quem carregava o recipiente deixava-o no chão, enquanto a outra lentamente movia-se para sua frente e começava a escrever, em batom vermelho, por todo o seu corpo, estatísticas de violência doméstica; 3) Quando esta terminasse, a outra retirava sua calcinha, também branca, molhava-a n'água e a esfregava violentamente no corpo para que as estatísticas desaparecessem, enquanto isso, escrevíamos nos cartazes eram escritos as mesmas estatísticas.

Em “Lata d'água”, assim como em outras discussões do grupo de estudos, o tema a ser tratado era a violência contra a mulher. Já em, “De mim, leve um segredo”, o tema pode ser visto no ato de retirar os lenços, no qual o leitor/interator verte o sangue, forçando-o a sair da caixa, quase que sem consentimento. Junto com o sangue, no mesmo lenço, ele recebe uma breve estatística a respeito de violência sexual, ou seja, o leitor/interator pode levar consigo um segredo que, ao ser retirado da caixa, torna-se público.

Além das minhas experiências - tanto particulares quanto no grupo de estudoscom questões de gênero e poéticas feministas, não poderia deixar de citar, mesmo que en passant, referências externas, que também me foram apresentadas durante a graduação e influenciaram bastante o caminho que eu gostaria de seguir com meu trabalho.

Dentre essas referências estão, principalmente, o trabalho de Nan Goldin, citado anteriormente, e de Barbara Kruger. A obra Barbara Kruger pode ser visto como um importante exemplo de artista/ativista feminista. Sua temática é bastante diversa, passando por questões de gênero, étnicas, políticas, sociais, sempre questionando o papel da mídia nesses casos, colocando quase sempre, o feminino em questão.

Acerca da temática de gênero, a obra de Barbara Kruger é extensa e abrange questões como a discriminação sexual, direitos reprodutivos da mulher, estética, identidade, representação feminina e relações sexistas de opressão e poder.

Pode-se dizer que Barbara Kruger é uma das artistas que se encaixam com perfeição em uma afirmação feita por Lucy Lippard em um ensaio sobre feminismo e arte, no qual ela diz que as artistas feministas, através de suas obras, não têm a pretensão de se expressarem somente como indivíduos, mas sim como membros de uma unidade maior. Ou seja, as obras de Barbara Kruger refletem a sua consciência política, interligada ao que significa ser uma mulher em uma sociedade machista. (ARRUDA, COUTO, 2011, p. 391).

Kruger trabalha com colagens e a linguagem da propaganda é sua ferramenta principal. Ela subverte a mensagem original de fotografias – principalmente em preto e branco - de revistas e jornais, sobrepondo ironicamente textos em vermelho e branco (fig.12). A imagem abaixo foi desenvolvida para uma marcha feminista em Washington em 1989.

Figura 12: Untitled (Your body is a battleground) (1989) – Barbara Kruger

4.3 Quase cicatriz

“Tudo o que fiz de importante pode ser colocado numa pequena valise.”

(Marcel Duchamp)

“Quase cicatriz” não é uma obra. É um conjunto de experiências que resultaram nesta monografia. Considerei, no entanto, como uma parte integrante da série “no centro, há um corte” por 1) ter características que podem ser definidas como livro-objeto e 2) conter a documentação de todo o processo aqui retratado.

Assim como as caixas (fig. 13) de Marcel Duchamp, especialmente a “Caixa verde”5 (1934) - composta pela documentação do processo de criação do “Grande vidro” ou “A noiva despida por seus celibatários, mesmo” - “Quase cicatriz” foi elaborada como uma caixa para conter memórias, pois elas se esvaem com facilidade. Feita quase como um diário de bordo não-linear, a caixa tem como objetivo ser um objeto de coleção que possa ser futuramente consultado.

Figura 13: Caixa-verde de Marcel Duchamp (1934)

Nela, apresento esta monografia impressa, intermeada por fragmentos das obras aqui mencionadas, excertos de textos, rabiscos, projetos, pedaços de outras obras passadas e futuras. Seu título se remete à cicatriz como memória, como “marca, sinal ou vestígio que fica das feridas e chagas, depois de curadas”, como uma lembrança do corte que um dia existiu.

Entre os trabalhos existentes em “Quase cicatriz” encontram-se documentos da performance “Livrodeartista” (2010), a intervenção “metaLINGUAgem” (2011) e os livros 5 “É um fato: a Caixa verde, de Marcel Duchamp (1934) é um claro livro de artista (ou, mais especificamente, livro-objeto)” (SILVEIRA, 2008, p. 30).

alterados “Livros rosa e azul” (2012), ainda em processo. “Livrodeartista” foi uma performance em grupo elaborada para a disciplina Linguagem Corporal, na qual pensávamos no livro como um objeto afetivo. Nela, rasgávamos, comíamos, costurávamos, pendurávamos suas páginas, quase que coreografadamente, batíamos, jogávamos, sentíamos com todo o corpo o livro e sua materialidade.

Ter o livro, sim, lê-lo também, mas também, e sobretudo, ver, virar e gerar as suas páginas. Comê-las. É preciso construí-lo como objeto de arte. Libertar-se não apenas do verso, mas da própria regra da página, sim ou não? À arte cabe essa liberdade, mesmo se melancólica. (SILVEIRA, 2008, p. 29)

Figura 14: Livro rosa e azul (em processo)

Esta liberdade melancólica de desconstruir o livro me levou à prática de alterá-lo.

Em “Livros rosa e azul” (fig. 14 e 15), brinquei com as cores e a forma do texto em 4 livros que ganhei. Ganhei todos iguais, eram livros sobre design de livros na Espanha, cujo interior tinha uma diagramação muito interessante. Ainda considero tais intervenções em processo, pois sempre retorno para modificá-las: Injúria é agravo ao livro. É a tentativa de sua negação. É o comentário ao suporte pela sua subversão e afronta. É o comprometimento da verdade e/ou da verossimilhança, ou o uso dessa em detrimento daquela. Injúria implica perversão. É dano físico porque presume e tenta violar a permanência temporal do livro. É dano moral porque presume e tenta violar seu legado de lei e verdade. É o esforço de ataque ao fetiche. (SILVEIRA, 2001, p. 28)

Figura 15: Livro rosa e azul (em processo)

Já “metaLINGUAgem” (fig. 16 e 17) pouco tem a ver com livro-objeto ou mesmo com livro de qualquer maneira, porém, é uma intervenção em forma de lambe-lambe que brinca com palavras e seus significados. Além disso, trabalha o espaço, a sequencialidade e narratividade, características básicas do que se entende por livro de artista.

O livro – forma cifrada e imediatamente reconhecível como lugar que conta histórias, reais ou fictícias – quando descontextualizado de sua função originária, libera outros vetores e intensidades para a razão de sua própria existência.

Dessas frestas surgem experiências inéditas de tempos e espaços que escapam das estruturas usuais do formato livro, evocando simultaneamente outras formas de narrativa. (DERDYK, 2012, p. 167).

Figura 16: Detalhe de "metaLINGUAgem" (2011)

Figura 17: metaLINGUAgem - lambe-lambe (2011)

“metaLINGUAgem”, mesmo não sendo proposital, ao meu ver, tem clara referência imagética do trabalho “Procuro-me”, de Lenora de Barros. Também representado como um mural e representando a artista repetidas vezes com leves mudanças de uma imagem para a outra, a memória fez o papel da associação.

Assim como em “metaLINGUAgem”, “Procurome” (fig. 18 e 19) também possui esta característica narrativa, repleta de “frestas de tempos e espaços”, contando uma história.

Figura 18: Detalhe de "Procuro-me" Lenora de Barros

Figura 19: "Procuro-me" de Lenora de Barros

5. Considerações finais “Os homens só podem compreender um livro profundo, depois de terem vivido pelo menos, uma parte daquilo que ele contém.”

(Ezra Pound)

Agora que escrevi, sinto como se tivesse exposto muitos de meus segredos e contado um pouco da minha trajetória dentro do Instituto de Artes da UNESP como aluna de graduação. Percebo, com isso, que não havia, até o momento, feito um exercício como este, que abrangesse, partindo de um ponto em comum, minha produção artística. Aliás, até o momento, mal havia percebido que eu tinha, de fato, uma produção.

Percebemos que livros de artista são frequentemente considerados pelos seus autores como uma produção muito particular, quase “secreta”, que fica muitas vezes guardada em gavetas, não se dando a ver com muita frequência.

(VENEROSO, 2012, p.14).

Noto, a partir dessa pesquisa, que, por mais que a produção de livros de artista não seja pequena, sua crítica e análise é bastante reduzida, principalmente no Brasil. A bibliografia a respeito do tema existe, mas é ainda escassa. Porém, há um visível aumento do interesse pelo tema no país, afinal, grande parte da bibliografia utilizada é composta de textos bastante recentes, de 2000 para cá.

Este interesse é visto por Brad Freeman (2012) como uma tendência da academia por buscar este exercício interdisciplinar. Ele, como artista e, não como acadêmico, foi convidado a falar sobre livros de artista em diversas palestras e conferências pelo mundo e escrever a respeito do tema. Sobre isso, ele aponta que existe uma atividade crescente: Mas o que é essa atividade? E o que ela significa?

Basicamente existem três tipos de atividade;

1)

existe um crescimento na quantidade de produção de livros experimental

por artistas cuja mídia principal é o livro;

2)

existem mais pesquisa acadêmica relacionada à livros de artista;

3) e existe um aumento de artistas apresentando e falando a respeito dos aspectos conceituais e de produção de seus trabalhos nessas conferências.

(FREEMAN, 2012, p.37)6.

O segundo e o terceiro tipo de atividade apresentado são, de fato, o que percebi durante a elaboração deste trabalho. Nos últimos anos, mais artistas estão se dispondo a falar a respeito de seu próprio trabalho. A produção do livro-objeto deixa de ser um segredo e torna-se obra, dando abertura para o exercício da escrita acerca deste trabalho, incentivando sua análise crítica.

Nesta monografia, tentei fazer um difícil exercício de expôr o que antes ficava guardado e espero ter conseguido atingir meu propósito inicial de tornar meus segredos produtivos7. Sei, entretanto, que poderia ter me prolongado na pesquisa e esmiuçado muito mais do que aqui apresentei, principalmente em termos de referências iconográficas. Mas, imagino que, assim como Morin (2000, p.39), até mesmo a teoria científica possui incerteza, portanto, sempre estaremos “[...] no universo da incerteza, da mutabilidade, da imprecisão e do inacabamento” (SALLES, 2008, p. 21).

6

Tradução livre do original: “But what is this activity? And what does it mean? Basically there are three kinds of activity; 1) there is an increase in the amount of production of experimental books by artists whose primary medium is the book;2) there is more scholarly research concerned with artist books ; 3) and there is an increase in artists who are presenting and talking about the conceptual and production aspects of their work at these conferences.”

7

Referência à citação de Joseph Beuys, epígrafe utilizada na apresentação: “Tornai seus segredos produtivos”.

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PLAZA, Julio. O livro como forma de arte (I). 1982. Quadro sistêmico. Disponível em: <http://cadernosafetivos.blogspot.com.br/>. Acesso em: 14 out. 2012.

8. Anexos

Anexo 1: Tabela 1 - Quadro sistêmico. (1982) - Julio Plaza

Anexo 2: Tabela 2 - Quadro sistêmico. (1982) - Julio Plaza

Anexo 3: Escritos de Artur Barrio sobre "Livro de Carne"

Lata d'água na cabeça Lá vai Maria Lá vai Maria Sobre o morro e não se cansa Pela mão leva a criança Lá vai Maria (Luís Antonio e Jota Júnior) Anexo 4: Letra do trecho cantado de "Lata d'água"

9. Apêndice Pão.

Fechado, tem o tamanho de um punho fechado.

Aberto, um palmo aberto.

Sua cor vai do bege ao quase branco, em degradé.

Sua forma é cilíndrica com extremidades afuniladas e o centro mais espesso.

No centro, há um corte, quase cicatriz.

Embaixo é mais plano, em cima, mais curvilíneo.

Seu formato é enrolado.

Ao desenrolar, torna-se dois: uma casca amarela e um miolo branco.

O miolo é macio, ao apertar, se amolda.

A casca é mais dura, ao apertar, esfarela. É comestível.

Crock!

A casca é crocante, levemente salgada e machuca a gengiva.

O miolo é mole, levemente salgado e gruda no dente.

Cheira a massa e forno.

Ao desenrolar, a casca fica quase plana, o miolo permanece cilíndrico.

Sua pele, por dentro é branca e acolchoada, por fora, amarelada e cheia de rachaduras. É simétrico inteiro e aberto.

Pode ser partido em diversos pedaços, com ou sem miolo.

Cada pedacinho da casca esfarelado pode se esfarelar ainda mais.

Cada pedacinho do miolo é divisível.

O miolo é uma massa aerada que endurece com o tempo.

Quando molhado, fica mole.

Apêndice 1: Anotações sobre o pão.

ApĂŞndice 2: Rascunhos do projeto dos livro "microcosmomacrocosmo" e "De mim, leve um segredo"

Apêndice 3: Registro fotográfico da performance "Lata d'água"

Apêndice 4: Registro fotográfico da performance "Lata d'água"