Türk Modernizminde Düş ve Bellek by Ankara Antikacılık

TÜRK MODERNİZMİNDE DÜŞ VE BELLEK

Prof. Dr. Jale Erzen Modernizm, Batı kültürünün bilimsel ve teknolojik yenilenmesinden kaynaklandığı için Batıya ait bir gelişme olarak düşünülür; ancak, bugün sömürge-sonrası tartışmaların vurguladığı gibi Modernizm farklı görüntüleri ile 19. Yüzyıldan başlıyarak hemen hemen bütün kültürleri biçimlendirmiştir. Bunda, endüstrileşme ile birlikte kültürlerarası ilişkilerin yakınlaşması rol oynamıştır. Türkiye için daha da eskiye gitmek gerekir. 18. Yüzyıldan itibaren Batı kültürünü izleyen ve yaşam tarzından esinlenen Osmanlı yüksek gelir sınıfı sanat ve mimarisinde de Batı görüşünü benimsemeye başlamıştır. Cemal Kafadar’ın ‘İki Dünya Arasında’ başlıklı kitabında savunduğu gibi, Osmanlı Batı ve Doğu kültürleri arasında çekimser bir şekilde gel-git içinde olmuştur; bugün Türkiye için de bu durum söz konusudur. Ancak, Türk sanatının 20. Yüzyıl başından beri tümüyle çağdaş bir çizgide geliştiği de yadsınamaz. Türkler Ortaçağlardan itibaren Orta Asya’dan sürekli Batıya göç etmişler, Osmanlı İmparatorluğu süresince de Doğu’da sınırların sabitleşmesiyle hep Batıya doğru genişlemeye çalışmışlardır. Tanzimattan sonra ve özellikle Cumhuriyetle birlikte günümüze dek sanatımız Batı anlayışını benimsemiştir. Yine de unutmamalı ki, dil nasıl düşünceleri, dünyaya yaklaşımı ve yaşam tarzını biçimlendiriyorsa, sanatta da kendi kültürü ve kültürel mirasının etkisi tümüyle yitirilemez ve biçimlenmesinde her zaman bir şekilde yansır. ‘Türk Modernizminde Düş ve Bellek’ başlığı ile düzenlenen bu sergi 20. Yüzyıl başında Türk kültür ve sanatının kendi Modernizmini nasıl yarattığına farklı şekillerde tanık olmaktadır. Türk Modernizmi kuşkusuz melez bir Modernizmdir ama bu nedenle de ürünleri ilginç biçimlerle karşımıza çıkar. Serginin sanatçılarından yalnızca Adnan Çoker ve Erdal Alantar hayatta ve sanatını sürdürüyor; eserlerin çoğu ise 1960-1970 yıllarına ait. Resim bu yıllarda henüz görsel sanatların başlıca pratiğini oluşturuyordu ve resim galerilerinin ve sergilerinin arttığı bu dönemde önemli bir rekabet ortamı içine girmişti. Akademili ve Hacettepeli genç sanatcıları çağdaş ve özgür uygulamalara yönelirken çoğu 19. Yüzyılın sonunda

ya da 1920’ lerde dünyaya gelmiş olan bu serginin sanatçıları İzlenimciliği, Kübizmi ve olsa olsa Dışavurumculuğu sürdürüyorlardı. Buna karşın, eserleri bir arada izlediğimizde geniş bir ifade yelpazesi ve pek az benzerlik olduğunu görüyoruz. Anlaşıldığı gibi, önemli olan belli bir akıma dahil olmak değil, daha ziyade özgünlük ve kişisel tavrını ortaya koyabilmekti. Her ne kadar eser sahiplerinin bir kısmı Paris’te eğitim görmüş ya da yüzyıl başı akımlarına öykünmüşlerse de, Batı sanatçıları gibi, bu akımların arkasındaki felsefe ve değerler sistemini içselleştirmiş olamazlar. Bu bakımdan, herbir eserde sanatçının yakın bulduğu akımın ancak farklı yorumunu buluyoruz. Herbir sanatçı yakın bulduğu akımı yorumlarken kuşkusuz Batı resminin teknik ve biçim anlayışını kendi kültürünün verileriyle biçimlendirmiştir. Bu bağlamda sergide sunulan resimlerde bazı genel çizgiler tanımlamak olası. Öncelikle peyzajın genel bir tutku olduğunu söylemek yanlış değil. Figür daha ziyade biçimsel müdahalelerle karşımıza çıkıyor, kübist ve dışavurumcu etkilerle bir deneyim aracı oluyor. Figür resmini ancak şematik şekilde işleyen bir geleneğe sahip olan sanatımız henüz bugün bile insan bedenini hareket potansiyelleri ve felsefi değerleri ile temsil etmiş değil. Görüyoruz ki, temsil, herhangi bir yorumdan herzaman daha önemli tutuluyor. Şöyle ki, sanatçılarımızın resmini yaptıkları şeyi tamamen gözardı edemediklerini, resmin objesini terkedip resmin kendi bağımsız diline varamadıklarını görüyoruz. Bu ise Türk kültüründe nesne ve özne arasındaki yakın ilişkiyi göstermekte, kartezyen olmayan bir değer sistemine işaret etmektedir. Hatta, özellikle erken dönemlerde Türk sanatçısının resmettiğine tamamen nesnel olarak bakamayışı, herzaman öznel ve duygusal yaklaşımı Türk resmine kendine özgü bir temsiliyet havası getirmiştir. Bunu daha sonra eklemlendireceğiz. Türk resmine, ve örnek olarak da bu sergideki resimlere baktığımızda perspektif kullanımının da çok etkin olmadığını görüyoruz. Bu nitelikleri açıklamadan önce bunların yalnızca bir kültür farklılığını belirttiğini, bir değer yargısı olmadığını da vurgulamak gerekiyor. Peyzaj, Batı resminde bağımsız bir tür olarak sonradan belirmişse de, birçok yerli ya da gelişmiş kültürde, özellikle Doğu kültürlerinde önemli bir yer tutmuştur. Peyzaj, ya da doğa resmi insanın üstün bir güce hayranlığının ve bağımlılığının ifadesi olarak Doğu ve İslam kültürlerinde genellikle tinsel bir değer taşır. Doğulu insanın doğa karşısında alçak gönüllülüğü doğaya bakışında insan gözünün konumunu değil, üstün bir gözün (ya da tanrının) konumunu benimseyerek mekan içindeki hareketi çok yönlü olarak düzenlemiştir. Doğu resminde ve Osmanlı minyatürlerinde bakış açıları ve gözün hareketi Batı’da Rönesans’la ve insanın doğaya egemen olmasıyla gelişen, insan konumuna göre düzenlenmiş mekansal düzenden çok farklıdır. Çin ve Japon resminde aynı doğa resmi içinde farklı yönlendirmeler vardır; Osmanlı minyatürlerinde ise yeryüzünün zemini sanki yukarıdan bakan bir göz için, bir sahne tabanı gibi kaldırılmış, böylece derinlik yok edilerek, biçimler ve figürler iki boyutlu bir tasarım üzerinde yerleştirilmiştir. Yüzyıllar boyu değişmeden uygulanan bu düzen aslında yalnızca resme ait olan birşey değil. Her farklı kültürün

mekanı ve yeryüzünü temsil edişi aslında dünya ile ilişkilerinin ve değerlerinin bir yansımasıdır. Bu bakımdan, bu değerler görsel ifadelere olduğu kadar dile de yansırlar. Bu nedenle bu tür yaşam değerlerini ifade eden düzenlerin çok ani bir değişime uğraması beklenemez. Türk resmi her ne kadar Batı’ya baktıysa da dünya ile yüzyıllarca kurduğu tinsel değerleri unutamamış, unutmak da istememiştir. Modern Türk resminde derinlik yaratmak üzere kurulan biçimlenmelerin bu nedenle bazen de zorlama olabildiğini görüyoruz. Öte yanda doğa ya da peyzaj Osmanlı kültüründe ön planda olan şiir içinde yer alan başlıca konu idi ve her türlü değer ve anlam doğa sembolizmi ile kurulabiliyordu. Bu tür derin kültürel yaklaşımların Modernizm içinde de sürdüğünü ve ressamlarımızın, benimsedikleri konular ne olursa olsun peyzaj resmine sürekli geri döndüklerini görüyoruz. Peyzaj aynı zamanda bir yurt görünümü olarak da karşımıza çıkar. Buna en iyi örnek Devrim sonrası Çin resmi. Mao zamanında sosyal gerçekçilik ve bir tür devrim propagandası resimleri yanında, ulusal değerleri en iyi ifade eden ve Çinlilerin yurtdışı sergilerine yolladıkları resimler çoğunlukla peyzaj resimleri idi. Bu tür örnekleri çoğaltabiliriz. Cumhuriyet’in ilk kuruluş onyıllarında ressamların teşvik edildikleri Yurt gezileri ve Yurt sergileri ister istemez Türk resminde peyzaj konularının temellenmesinde de rol oynamıştır. Bu dönemde sanat ve kültürde Batı ya da yerli polemiği sanatçıların peyzaj reminde bu sorunsala bir çıkar bulmalarını da tetiklemiştir. Herhangi bir İstanbul manzarası, Batılı ya da İzlenimci etkiler taşısa da öncelikle yerli bir yurt manzarası olmaktaydı.

Bu nedenler ötesinde, peyzajın özgün biçim yaratmada ya da soyutlamada önemli bir araç olabildiğini de görüyoruz. Örneğin, Kandinsky’nin, Batı resminde ilk soyutlama olarak görülen 19101912 tarihlii resimleri doğa manzaralarından kaynaklanmış gibi görünmektedirler. Bu bağlamda sergideki en etkileyici resimlerden olan Abidin Dino’nun deniz manzarası sade renk alanları ve kalın boya tuşları ile soyut ile somut arasında nazik bir dengede durmaktadır. Sergideki birçok manzara resmini hem mekansal hareket, hem boya tuşları ve renk açısından, herhangi bir akıma bağlı olmaktan ziyade sanatçıların gelenek ve modern arasındaki konumu açısından değerlendirebiliriz. Bu dönem peyzajlarında bu değerlendirmeler ötesinde dile getirilebilecek önemli savlardan biri de, manzaranın büyük vistalar, açıklıklar, kuş

bakışı görünümler, ya da derin mekan hareketleri sunmadığıdır. Bizim peyzaj ressamlarımız doğa karşısında irdeleyici olmaktan uzak mütevazi bir tavır takınmışlardır. Daha çok dar açılı bir bakıştan, genellikle birkaç ağaç arkasında kısa bir uzantıyı tercih etmişler ve bunun içinde oldukça geniş bir renk skalası uygulamak istemişlerdir. Kuşkusuz buna istisnalar olsa da, Batı Romantik resminde gördüğümüz sonsuzluk hissi, ya da doğada ölüm ve ‘yüce’ (sublime) ifadesi resmimizde yer almamıştır. Batı resminde manzaranın gelişmesi aynı zamanda haritacılığın ve savaş teknolojilerinin gelişmesiyle de koşuttur; ne Osmanlı döneminde ne de Cumhuriyetin erken peyzajlarında böyle bir ilgiye rastlamıyoruz. Bu resimler son derece intim ve mütevazi; hatta Batılı seyyahların İstanbul manzaralarını resimlerken seçtikleri nefes kesen yüksek bakış açılarını da görmüyoruz. Bu peyzajlar aynı zamanda klasik Türk musikisinin kendi içinde dönen, kendi dünyasını yaratan zaman ve mekan tavrını da yansıtıyor.

Türk resminde hem geleneksel olarak hem de modernist anlayış içinde bugün hala figürün problemli bir alan olduğunu söylemek gerekir. Bu sorun İslamiyetin yasakları ile olduğu kadar, beden ile ilgili kültürel ve felsefi anlayışları ilgilendirmektedir. Batı kültürleri tarihleri boyunca insanı herzaman merkeze oturtmuş, tanrılarına da insan biçimi yakıştırmıştır. İnsan bedeni , Yunan ve Roma heykelinde, ve Rönesans sanatında görüldüğü gibi evrenin ideal oranlarını ve biçimlerini örnekler; maddiyatının ötesinde tinsel değerleri yansıtır; tinin bedenleştiği yerdir. Doğu kültürleri ve İslamiyet insanın ve bedenin öne çıkmasına karşı gelmişlerdir. Osmanlı minyatürlerinde bazen devlet büyüklerinin temsili görülüyorsa da genellikle yüzler şematik çizilmiş, bedenler giysilerin iki boyutlu motifleri arkasında yok olmuştur. 18. Yüzyıldan itibaren amatörce de olsa figür daha büyük ve belirgin şekilde Batılı gezginlere satılmak üzere ‘çarşı’ resimlerinde temsil edilmişse de 20. Yüzyıl başlarına kadar önem kazanmamıştır. İbrahim Çallı gibi 1914 kuşağı ressamları figüre öncelik tanıdılarsa da daha sonra, resmin özgün biçimlere ve yorumlara açılmasıyla figür de Kübizm ve Dışavurumculuk gibi akımların ışığında biçimlendirilmeye başlanmış ve otonom bir olgu olarak gücünü yitirmiştir. 1960’lardan sonra Mehmet Güleryüz, Aleattin Aksoy, Komet, Bilge Alkor , Neş’e Erdok ve heykel sanatçısı Mehmet Aksoy dışında figürü resminde anlamın ve düşüncenin merkezi yapan az sanatçıya rastlanır. Bu nedenle, sergideki figür resimlerinin ele alınışını bu tarihsel gelişme içinde anlamak önemli olacaktır. Abidin Dino’nun, Ali Çelebi’nin, Leyla Gamsız ve Turgut Atalay’ın figürleri bu bakımdan istisna teşkil etmektedirler. Ali Çelebi, Ankara Resim ve Heykel Müzesindeki yaralı arkadaşını taşıyan asker resminde olduğu gibi figürü dramatik ve güçlü şekilde resimlemiştir. Avni Arbaş’ın bu sergideki figür resmi de tuvale hakimiyeti ve güçlü konturlarıyla figürün çok farklı bir yorumudur. Türk resmini genel çizgileriyle anlamak yalnız Batı etkileri ışığında düşünmek değil, aynı zamanda Batı etkilerine tepki açısından da değerlendirmeyi gerektiriyor. Cumhuriyet kültürü her ne kadar Batılılaşma çizgisinde gelişmeyi önemsemişse de, ulusal değerler

Cumhuriyetin ilk on yıllarında Batı etkilerine karşı kendi kimliğini bulma ve kendi kökenlerine dönme gibi düşünceleri de ön plana çıkarmıştır. Daha önce belirtildiği gibi, Batı/Doğu ikilemi birçok kez sanatçıları ve kültür insanlarını taraf tutmaya itmiştir. Kendi yerli biçimsel kaynaklarını tekrar canlandırarak modern olabilmek özellikle 1950’lerde önem kazanmış, Bedri Rahmi, İsmail Altınok, Cevat Dereli gibi ressamların özgün bir üslup yaratmasında rol oynamıştır. Bedri Rahmi yerel köy motiflerinden soyuta yaklaşan, güçlü biçimler yaratmıştır. Yerel değerlerin benimsenmesi, Batılı akademizmin ve tekniklerinin inkarı, dolayısıyla birçoklarında Naif resmin benimsenmesini getirmiştir. Güzel Sanatlar Akademisinde etkili bir hoca olan Bedri Rahmi’nin birçok öğrencisi naif bir üslup benimsemiştir.

Minyatürlerdeki iki boyutlu biçimselliğe, süslemelerdeki motiflere referansla Türk resminde soyut üslupların gelişmesi doğal gibi duruyorsa da tümüyle soyut olan resim pek az sanatçımız tarafından benimsenmiştir. Bu sergide Taşist- Lekeci bir resimle temsil edilen Adnan Çoker’in daha sonraki işleri bile soyut sayılamaz; simgesel kürelerin ya da kemerlerin temsili gibi dururlar. 1950’ler sonrasında soyut resmin gelişmesinde öncülük yapan Sabri Berkel ise sergideki resmiyle 1950’lerin hemen öncesinde etkin olan Kubism, yerli temalar ve soyutlama gibi niteliklerle karşımıza çıkmaktadır. Sabri Berkel’in 1950 dönemi resimlerinde olduğu gibi, figürlerin parçalanmasından oluşan renk ve biçimler herzaman konu edilen nesnelerin ve figürlerin önüne geçmektedir. Bu serginin önemli bir özelliği de soyut resmin önemli birkaç sanatçısını biraraya getirmesidir. Bu nedenle öncelikle bu sanatçılardan başlıyarak soyut resmin birkaç farklı yaklaşımını eklemlendirmek doğru olacak.

Gri tonların egemen olduğu ilginç kompozisyonu ile Cemal Bingöl’ün resmi belki de tümüyle soyut diyebileceğimiz ender resimlerden. Zira Fahrelnisa Zeid ya daAbidin Elderoğlu eserlerine baktığımızda sanatçıların başlangıç noktasının genellikle belirli bir konu olduğunu sezinleriz. Elderoğlu Doğulu kaynaklarımıza referansla ilginç motifler, ilginç mekansal anlatılar ve kaligrafiler kullanmaktadır. Gerçekten özgün bir üslup geliştirmiş olan 7

Elderoğlu’nun resminde, biraz da Kandinsky gibi, herzaman uzak da olsa bazı temsil referansları bulmak olası. Üstelik, kaligrafinin tümüyle soyut bir biçimleme olduğu da söylenemez. Yazı, hangi kültüre ait olursa olsun, genellikle belirli bir bedensel hareketin ya da imgenin soyutlamasından üretilmiştir. Abidin Elderoğlu’nun sergideki sade resmi kahverengi ve siyah tonlarla beyaz bir fon üzerinde birkaç kaligrafik jestten oluşmaktadır. Fahrelnisa Zeid’in resmi bir çiçek demetinin soyutlamasıdır ama bütün Zeid resimleri gibi siyah çizgilerin ritmik hareketi arasında kalan renkli parçacıklardan oluşur. Zeid genellikle büyük tuvallerini siyah ritmlerin akışkanlığı ile hareketlendirir ve herzaman siyah karşısında renklerinin en çarpıcı şekilde tuvalden adeta fırlamasını ister. Zeki Faik İzer ile bu bakımdan bir yakınlık görebiliriz. İzer, genellikle çapraz darbelerle akan renklerini adeta güneşte yıkanan bir nehre benzetir. İzer, bütün ressamlarımız içinde belki de en renkçi olanıdır. Ankara Resim Heykel Müzesindeki daha erken figüratif komposizyonun da da herşey renk için bir bahanedir sanki. Şemsi Arel de resminde yalnızca resimsel değerleri, renk, çizgi ve kompozisyon kullanan ender sanatçılardan; bu bakımdan espri olarak Cemal Bingöl ile yakınlığı olduğunu söyleyebiliriz. Ancak, Bingöl israrlı bir şekilde yalnızca dik açılı biçimler ve son derece düz boya satıhları kullanırken Şemsi Arel biçim ve renkleriyle daha deneyimci olmaktadır. Fahrelnisa Zeid’in oğlu olan ve sanatçı bir aileden gelen Nejad Devrim için resim sanki kendiliğinden gayretsiz oluşan birşeydir. Her türlü akademizmden ve özentiden uzak resimleri renk coşkusu ve fırça hereketinin özgürlüğü ile gerçekleşir. Sergide mavinin hakim olduğu resim rengin saydamlığında ışık veren beyazlar ile ferah bir atmosfere sahiptir.

Özellikle 50’li ve 60’lı yıllarda Türk sanatçılarının figüratif ve soyut karışımı bir üslup geliştirdiklerini görüyoruz. Sabri Berkel’in ‘Yoğurtçu’su, Maide Arel’in dans eden kadınlar kompozisyonu, Erdal Alantar’ın ve Turgut Atalay’ın figürleri sentetik kübizmin 8

bazı özelliklerini taşımaktadır. Erdal Alantar tuvali parçacıklara bölerken renk yakınlıkları ile figürlerini oluşturmakta, konunun zamanla baktıkça açıklık kazandığı bir kompozisyon anlayışı sunmaktadır. Turgut Atalay’ın tuvalin tümünü kaplayan iki figürü ise tonlamalarla ve yatay düzlemin eklemlendirilmesiyle mekan derinliği ve kütle dolgunluğu yaratmaktadır. Avni Arbaş’ın koyu tonlarla sade bir kütle olarak temsil edilen figürü güçlü silueti ile nerdeyse dışavurumcu bir hava taşır. Genellikle renk ve ton nuansları ile çalışan ve resimlerinde düşsel atmosferlerin hakim olduğu Avni Arbaş eserleri içinde bu figürün oldukça eşsiz bir örnek olduğunu söyleyebiliriz. Leyla Gamsız ve Ali Çelebiye ait olan nü figürler ise daha ziyade kütle, hacim ve mekan konusunda etüdler gibi görünmektedir. Özellikle Ali Çelebi’nin iki nü resminin bu bakımdan Zeki Kocamemi çıplaklarını andırdığını söyleyebiliriz. Figür resimleri içinde Abidin Dino’nun kuçağında bebeği ile duran kadını hem renkleri, hem kalın boya kalitesi hem de Abidin Dino’nun sosyal konulara yakınlığını ima etmesi bakımından ilginç ve etkili bir eser. Dino işçi hareketlerine, insan haklarına yakınlığı ve politik görüşleri ile tanınan ve sevilen bir ressam. Dino’nun sanatı büyük bir çeşitlilik yelpazesi taşıyor. Nev galerisi tarafından yayımlanan el ve işçi çizimleri, geleneksel Osmanlı motiflerinden esinlenen Lale ve çiçek baskıları ve bu sergideki figür ve doğa resmi onun ne denli çok yönlü bir sanata vakıf olduğuna kanıt. Dino aynı zamanda, Türkiye’de pek sergilenmeyen çok soyut ve az renkli tuvaller yaptı. Bu sergideki iki eseri onu en güçlü şekilde temsil eden önemli işler, başyapıtlar. Turkuvazların hakim olduğu deniz resmi ile figür resmi arasında boya vuruşu ve renk sadeliği bakımından yakınlıklar görebiliyoruz. Yerel Peyzaj olarak adlandırabileceğimiz bir resim türü var ki Türk resmine özgü olduğunu savunabiliriz. 1950’lerde naif resim paralelinde belirmeye başlıyor. Eren Eyüboğlu ve Bedri Rahmi’nin serbest tuşlarla boyadıkları, genellikle serbest renk kompozisyonları içeren, tek tük serbest boyanmış figürle mahalle meydanlarını, sokaklarını, cami ya da kahvehanelerini konu eden resimler. Bu tür peyzajlar içinde Cevat Dereli’nin, Osmanlı minyatürlerinin derinlik anlayışını kullanan resimleri özgün bir yer tutar. Bu sergide sunulan Cevat Dereli peyzajı soyut ve lekeci kompozisyonu ile adeta düşsel ve nostaljik bir yeri anımsatmaktadır. Arka planda hissedilen hayal meyal yapılar, hareketleri dondurulmuş figürler tekrardan canlandırılmayı bekleyen bir anıya benzer. Cevat Dereli’nin resimleri naif bir atmosfer taşımakla birlikte geleneği bilinçli kullanan bir yaklaşıma sahiptirler. İsmail Altınok’un kahvehane sahnesi ise yine yerel bir peyzajı konu ederken, izlenimci bir firça kullanmaktadır. İsmail Altınok Türk modernizminin birçok sanatçısı gibi birçok farklı yaklaşımı denemiş, kısacası belirli bir akımla değil, resmin çeşitli türleri ile kaynaşmış bir sanatçıdır. Bu tür yerel peyzajlar türünden sayabileceğimiz segideki diğer ressamlar Hayri Çizel ve Ercüment Kalmık. Bu sanatçıların köy manzarasını konu 9

alan resimleri de diğer yerel peyzajları gibi aynı zamanda 1940-1960’ların köy edebiyatı çerçevesinde de düşünülebilir. Sergide çoğunluğu oluşturan manzara resimleri. Daha erken dönemlere tarihlenebilecek olanlar klasik İstanbul ve doğa görünümleri. İstanbul manzaraları Osmanlı şiir geleneğinin bir uzantısı sayılabilir.Duygularını doğa simgeleri yoluyla ifade etmeye alışmış bir kültür için Batı resim teknikleri ile yaklaşılabilecek en uygun konu kuşkusuz İstanbul’un her an değişen ve duyguları kabartan manzaraları idi. Daha önceki yıllarda birçok yabancı gezgini esinlendirmiş olan Boğaz İstanbullu ressamlar için aynı zamanda kendi iç dünyalarında gezinmenin de bir yolu idi. İstanbul resimlerinin hiç değilse bazıları gerçek bir izlenimcilik etkisi taşımaktan çok genelde hüzünlü bir mizacın arayışları olarak görülebilir. Nitekim Hayri Çizel ve Adil Doğançay’ın büyük fırça darbeli resimleri, ya da Vecihi Berekeroğlu’nun dereboyu ve kavaklı manzarası ve Şeref Akdik’in 1928 giibi erken tarihli nehir resimlerinde izlenimciliğin saf renklerini ya da ışıklarını nadiren bulabiliyoruz. Bazen, Vecihi Bereketoğlu’nun Boğaz vapurunun resmi gibi boğazın puslu atmosferinde aniden parlayan ışıklar aniden İzlenimciliğin çoşkusunu yaşatabiliyor. Sami Lim’in peyzajı ise yanlızca saf renkler kullanan paleti ile İzlenimciliği yerel bir atmosfer ile uyguluyor. Duygularını açığa vurmayan bir kültürden gelen bu sanatçıların çoğu için manzara içinde duygularla gezinilen bireysel bir dünya olmalıydı. Birçok sanatçı büyük fırça darbeleri ve kalın boyalarıyla daha ziyade dışavurumcu bir espriye yaklaşmaktadır. Özellikle Cemal Tollu’nun rüzgarda sallanan ağaçları için bunu savunabiliriz. Serginin manzara resimleri içinde Abidin Dino’nun deniz soyutlaması kadar Avni Arbaş’ın iki koyu gri kuş-bakışı liman ve deniz manzarası başyapıtlar. Avni Arbaş, burada çok azla çok şey anlatıyor ve birkaç koyu ve düz fırşa tuşu ile bu solgun görüntüyle insanı duygulandırıyor. İki gri tondan oluşan tuval baktıkça renk nüanslarına bürünüyor. Düşsel kent ressamı renkçi Ankaralı İhsan Cemal Karaburçak sade ve adeta çekingen resmi ile binalardan soyut ve ritmik bir motif yaratıyor. Kendi özgün ve özgür tavırlarıyla resmimizde özel bir yer etmiş olan Arif Kaptan ve Cihat Burak serginin en renkli resimlerinden birkaçını oluşturuyorlar. Arif Kaptan 1950’lerde en fazla sözü edilen sanatçılarımızdandı. Sergideki her üç resmi de insana ferahlık veren bir ışıklılık ve saf renkler taşıyorlar. Minyatürlerde gördüğümüz dikeyine biçimlenmeler, bir nebze de Matisse’in ışıklı Akdeniz iç mekanlarını anımsatıyorlar; sürekli soyut ile temsil arasında oynuyorlar. Cihat Burak’ın resimleri kendi gibi özgür, sade ve mütevazi ve o kadar da derinlikli ve anlamlı. Cihat Burak’ı 1970’lerin sonunda tanıdım. Resim yapmak onun için akşam Çiçek Pazajında meyhanede bir tek içmek ya da sohbet etmek kadar doğaldı; tanıdığım en tatlı, yanında huzur hissedilen insanlardandı; resimleri de aynı duyguları uyandırıyor. Serginin kapsadığı yılların erken tarihlerinde manzara resminin,

natürmort ve yerel konuların ön planda oluşunun birkaç nedeni var. Sanatla meşgul olmak, resim yapmak o yıllarda pek az kişinin mesleği idi ve bu kişiler için başlı başına bir özgürlük ve duyguların ifade aracı olmalıydı. Böyle, farklı bir uğraş, bireysel bir merak, rahatça girilebilecek bir dünya oluşturuyordu. Bu bakımdan bu erken dönem resimlerini ve özellikle manzaraları sanatçıların kendi dünyalarına, bireyselliklerine kaçışları, dünyayı içselleştirme şekli olarak değerlendirebiliriz. Bu erken manzara resimlerinde her ne kadar Batı resmi türünde bir mekan biçimlemesi varsa da, minyatürlerde ve Doğu manzaralarında olduğu gibi ressamın kendini manzara içinde hissettiği ve hissettirdiği bir mekan kurgusu egemendir. Bu açıdan, yazının başında da vurgulandığı gibi, ressam resmettiği şeye uzaktan nesnel şekilde bakmaz, onu içselleştirir. Bu atmosferin en yoğun olarak hissedildiği resimler de kuşkusuz manzaralardır. Bunlar seyirciye sunulmuş imajlar olmaktan çok sanatçının kendine yönelik bir anlatısıdır. Bu nitelikleri ile erken dönem Türk resminin içten bir duygusallık ve şiirsellik taşıdığı görülür. Bunun da ötesinde yeni demokratikleşen ve bireyin önem kazanmaya başladığı bir dünyada kendi yarattığı imgelere biçim vermek, istediği imgeyi oluşturmak özgürlüğün en içten şekli idi; bunu kuşkusuz her tür sanatsal yaratıcılık için söyleyebiliriz. Farklı yorumlara açık çeşitli işleri bir araya getiren bir sergi için son sözü söylemek olanaksız. Bu yazının amacı modern Türk resminin kendine özgü niteliklerini kendi tarihi özellikleri açısından yorumlamak, kültürel belleğinin ve düşlerinin resimsel imgelere nasıl dönüştüğünü anlayabilmekti. Sergi geniş ve aydınlık mekanında bize Türk resminin belirli bir dönemini tekrardan düşünmemiz için birçok ipucu veriyor. Bireysel koleysiyonların özgün tercihlerini yansıtan seçkiler ise sanırım Türk resminin müzelerde her zaman kolayca göremiyeceğimiz örneklerini de karşımıza getiriyor. Bu bakımdan, sanat tarihimize yeni bakışlar kazanmamıza olanak sağlayabilir. Modernizm sürecinde herhangi bir kültürün sanatına kendi belleği ve içsel değerleri açısından bakmak önemli. Ancak özgün değerler farklı kültürel kıyaslamalar yapılarak anlaşılabilir; bu bakımdan 20. Yüzyıl ModernTürk resmini Batı Modernizmiyle kıyaslamak kadar kendi bellek ve düşlerini anlamak da önemlidir. Bugün ise tümüyle küreselleşen dünyada çağdaş sanatta özgün kültürel değerler bulmak daha zor olacaktır.

HASAN VECİH BEREKETOĞLU (d.1895, Kahire - ö.1971, İstanbul)

Çok çalışan ve hiçbir zaman başka sanatçıya öykünmeyen sanatçı doğayı kendine model alan Empresyonist bir ressamdır. Ankara Kavaklıdere ile Çankaya sırtlarını ve İstanbul’u değişik bakış açılarından değerlendiren manzara resimleri yapmıştır. Kurbağalıdere, Fenerbahçe, Çamlıca ya da Boğaz sırtları sabahın erken saatlerinde ona kucak açmış, mahmur, durgun, sade görünümlerine şiirsel ince bir duyarlığın katılmasına olanak vermiştir. (Ayla Ersoy, Hasan Vecih Bereketoğlu Anısına, …sf.7).

‘Çankaya Sırtları’, tuval üzeri yağlıboya, imzalı. Arkasındaki etikette ‘Çankaya’dan (Yaz)’ yazılı 46,5 x 61 cm

HASAN VECİH BEREKETOĞLU (d.1895, Kahire - ö.1971, İstanbul)

‘Kurbağalıdere’, mukavva üzeri yağlıboya, imzalı. 32 x 40 cm

HASAN VECİH BEREKETOĞLU (d.1895, Kahire - ö.1971, İstanbul)

‘Beylerbeyi’, duralit üzeri yağlıboya, imzalı. 27 x 41 cm

HAYRİ ÇİZEL

(d.1891, Dimetoka/Edirne - ö.1950, İstanbul)

Peyzaj, duralit üzeri yağlıboya, imzalı. 22 x 29.5 cm

HAYRİ ÇİZEL

(d.1891, Dimetoka/Edirne - ö.1950, İstanbul)

‘Bursa Ulu Camii’, mukavva üzeri yağlıboya, imzalı. 25 x 32 cm

….resimlerinde 1914 kuşağının yalın form ve izlenimcilikten etkilenmiş renk/ışık anlayışına kişisel gözlem ayrımlarıyla katılmaktadır. Özellikle peyzajlarında arınmış, ışıklı renk değerleriyle açıkhava ressamlığının yaşanmış doğa tutkusu ağırlığını duyurur. (Ahmet Köksal, Hayri Çizel’in Görsel Tanıklığı, Türkiye’de Sanat Dergisi, sf.55)

CEVAT ERKUL

(d.1897, Selanik - ö.1981, İstanbul)

O, ışığın amatör bir izleyicisiydi. Bu ışığın bilimsel bir analizini yapacak öğretilerden, sanatına yansıyabilecek kadar pay alabiliyordu. Kalamış, Fenerbahçe ve Kurbağalıdere gibi İstanbul’un izlenimci ressamlarımıza çokça esin kaynağı olmuş yöreleri, bu yörelerin sabah ve akşam ışıklarıyla bezenmiş doğal görünümleri, ola ki, onu öğretinin kendisinden daha fazla ilgilendiriyordu. Zaten bu özellik, bizdeki izlenimci resmin de genel kuralını oluşturmamış mıdır? (Kaya Özsezgin, Çağdaş Resmimizin Eski Rüzgarıyla, sf. 50).

‘Salacak’, tuval üzeri yağlıboya, imzalı. 52 x 73 cm

AFİFE ECEVİT

(d.1908, İstanbul - ö.1990, İstanbul)

‘Vazoda güller’, duralit üzeri yağlıboya, imzalı. 48 x 32.5 cm

NAZMİ ÇEKLİ

(d.1884, İzmir - ö.1958, İstanbul)

‘İstanbul’, duralit üzeri yağlıboya, imzalı. 56 x 65 cm

CEMAL TOLLU

(d.1899, İstanbul - ö.1968, İstanbul)

Desen gücü, biçim-form kuntluğu, gösterişsiz bir renk uyumu, tabloyu oluşturan nesnelerin tuval alanı üstündeki bilgili dağıtımı, yavaş, düşünceli, titiz bir teknik, kolaya kulak vermeden zorluklarla savaş, Cemal Tollu’yu Cemal Tollu yapan bu tasalar, bu kaygılar idi. (Nurullah Berk, “Cemal Tollu Üstüne”, sf.8).

Peyzaj, mukavva üzeri yağlıboya, imzalı, 1956 tarihli. 38 x 46 cm

ADİL DOĞANÇAY

(d.1900, İstanbul - ö.1990, İstanbul)

‘Adalardan görünüm’, duralit üzeri yağlıboya, imzalı. 25.5 x 44.5 cm

Doğançay, doğa yoluyla duyumsamalarını, hayata bakış açısını tuvallerine aktarırken, sağlam bir desen, mükemmel bir renk kullanımı ve takdire değer gözlemleme yeteneğini de açıkça hissettirir. (Fatoş Şenoğlu, “Adil Doğançay ve Doğası”, Sanat Çevresi, sf.14)

ADİL DOĞANÇAY

(d.1900, İstanbul - ö.1990, İstanbul)

Peyzaj, duralit üzeri yağlıboya, imzalı. 40.5 x 50 cm

SAMİ LİM

(d.1905, İstanbul - ö.1986, İstanbul)

Peyzaj, mukavva üzeri yağlıboya, imzalı, 1949 tarihli. 35 x 50 cm

SAMİ LİM

(d.1905, İstanbul - ö.1986, İstanbul)

‘Ankara’, mukavva üzeri yağlıboya, imzalı, 1953 tarihli. 39 x 62 cm

ŞEFİK BURSALI

(d.1903, Bursa - ö.1990, Ankara)

Şefik hoca, Empresyonist ekolün kuvvetli bir Türk temsilcisi. Desen ve konstrüksiyonu çok kuvvetli. Onun tabiata olan aşkı, büyük bir heyecanla renk oluyor ve tualdeki motifler kuvvetli bir senfoni yaratıyor. Fırça izlerinde hassas ve coşkun bir mizacın kuvvetli ve direkt tesirleri görülüyor. Özenti ve taklitten uzak, bağımsız bir sanatın sahibi. (Şükrü Erdiren, “Şefik Bursalı”, sf.14).

‘Sapanca Gölü’, tuval üzeri yağlıboya, imzalı, 1942 tarihli. 40 x 60 cm

ALİ AVNİ ÇELEBİ

(d.1904, İstanbul - ö.1993, İstanbul)

Modern Türk resmi Çelebi resimleriyle başlar. (Kıymet Giray, Ali Avni Çelebi kitabı, sf.72).

Ali Çelebi’nin sanatının en çarpıcı özelliğidir hız ve hızı yakalamak. Resimlediği mekanlarda olayların akış hızını, atmosferik akımların hızını, ürettiği resmin hızı ile özdeşleştirerek resimlemesi ayrıcalığıdır Çelebi’nin. Konstrüksiyona dayalı kuruluşları, oylumlara önem veren tasarımları, ton lokalleri ayıreden eşsiz fırça akışlarıyla yaratır resimlerindeki mükemmelliği. (Kıymet Giray, Türkiye İş Bankası Resim Koleksiyonu, sf.280).

‘Ayasofya’ , tuval üzeri yağlıboya, imzalı, 1974 tarihli. 70 x 61 cm

Nü, tuval üzeri yağlıboya. 95 x 63 cm

ALİ AVNİ ÇELEBİ

(d.1904, İstanbul - ö.1993, İstanbul)

Nü, tuval üzeri yağlıboya. 97 x 75 cm

ŞEREF AKDİK

(d.1889, İstanbul - ö.1972, İstanbul)

Çevresinin gerçek bir gözlemcisi olarak sanatçı, ışık gölge ayırımında başarısını, oluşma yolundaki fırça dokunmalarına tüpten çıkmış rengi yer yer kirletmeden aktaran lekeler ile, canlı, egemen ve usta yöntemiyle yansıtır. (Gültekin Elibal, Şeref Akdik, Hayatı, Sanatı, Eserleri, sf.22).

“Devrim Yıllarının Çizelgesinde, Tükenmek Bir Pınara Yaraşır Belki. İnsan” başlıklı bölümden: Akdik, öğretmen ve ressam olarak tüm yaşantısının bu döneminde Devrimleri bir bütün anlayışı içinde kavrayıp yaygınlaşması yolundaki yansıtmalar, değerlemeler zincirinde üslubuyla örneklemekten geri kalmamıştır. “Kağnı” simgesinin ele alınarak Anadolu’nun ve Kurtuluş Savaşı’nın anıtlanmasında ‘Kağnılar’ yağlıboyasının yeri bu yönden erken yılların bir basamağıdır. [Şeref, 1931] imzalı simge-belge, daha sonraki yıllarda da düzenlemelerinin belki bir motifi olarak halkalanmaktadır. (Gültekin Elibal, Şeref Akdik, Hayatı, Sanatı, Eserleri, sf.24).

‘Kağnı’, tuval üzeri yağlıboya, imzalı, 1931 tarihli. 46 x 55 cm Gültekin Elibal’ın kaleme aldığı, eşi Sârâ Akdik’in önsözünü yazdığı, ‘Şeref Akdik-Hayatı-SanatıEserleri’ adlı kitapta 85.sayfada yer alan eser.

ŞEREF AKDİK

(d.1889, İstanbul - ö.1972, İstanbul)

'Ankara', duralit üzeri yağlıboya, imzalı, arkası da imzalı ve '1960 Ankara' ibareli. 18 x 26 cm

ŞEREF AKDİK

(d.1889, İstanbul - ö.1972, İstanbul)

‘Pont Pontoise-Paris’, tuval üzeri yağlıboya, imzalı, 1928 tarihli. 48 x 60 cm

BEDRİ RAHMİ EYÜBOĞLU (d.1911,Görele/Giresun - ö.1975, İstanbul)

“Şiiri şekil bulmuş resim, resmi şekillenmiş şiir” olarak değerlendiren Bedri Rahmi Eyüboğlu, ışığa kavuşan her şeyi büyük bir aşkla incelemiş ve bu aşkı renkler ve çizgiler aracılığıyla sunmak istemiştir. (Feridun Andaç, “Yaşayan Bedri Rahmi”, Yazko Somut, 23 Eylül 1983, sf.3).

Köy peyzajı, kağıt üzeri suluboya, imzalı. 37 x 27 cm

EREN EYÜBOĞLU

(d.1913, Yaş/Romanya - ö.1988, İstanbul)

Eren, Bedri Rahmi’nin beğenilerinden, zevklerinden nem kapmış ve çalışmalarını onun çizgisinde ayarlamış olması muhtemel olmakla beraber, eserinin tümü daha ağır ve kunt biçimleri, daha anıtsal çizgi yapısıyla ‘plastik’ olarak nitelendirdiğimiz ‘biçimsel tokluk ve olgunluk’ özelliğinin hayli güçlü örneklerini gösterir. Rumen asıllı olan Eren Eyüboğlu, Anadolu yaşantısından aldığı konularda memleketimize has havayı canlandırmıştır. Üsluplaştırması, nesneleri geometrik bir örgü içine alması süslemeci, bezemeci değildir, plastik ağırlıkları öngörür. (Nurullah Berk-Kaya Özsezgin, Cumhuriyet Dönemi Türk Resmi, sf.66).

‘Beylerbeyi Camii Avlusu’, kontrplak üzeri yağlıboya, imzalı, 1944 tarihli. 51.5 x 65 cm

SALİH URALLI

(d.1908, İstanbul - ö.1984, Ankara)

Peyzaj, tuval üzeri yağlıboya, imzalı. 44 x 55 cm

SALİH URALLI

(d.1908, İstanbul - ö.1984, Ankara)

Soyut kompozisyon, tuval üzeri yağlıboya, imzalı. 60 x 72 cm

İSMAİL ALTINOK

(d.1920, Burdur - ö.2002, Ankara)

‘Hayali bahçe’, duralit üzeri yağlıboya, imzalı. 69 x 98 cm

İSMAİL ALTINOK

(d.1920, Burdur - ö.2002, Ankara)

‘Eskişehir’de kahve’, tuval üzeri yağlıboya, imzalı. 135 x 103 cm

İHSAN CEMAL KARABURÇAK (d.1897, İstanbul - ö.1970, Ankara)

Yollar yol değil, evler ev değil ama buna karşın, donukluk donuk, renk renk, biçim biçim olarak bir resmin ve resimlerin bakan bilince yansıması. Onda, tüm kavram ve anlatım sözcüklerini belirlemesi. Aynen bir kent görünümünde kara bulutların silik bir devingenlik ve dinamizm kazanması gibi. (Şahin Yenişehirlioğlu, “Karanlığın Gölgesinin Renklenişi”, Sanat Olayı, sf.40).

‘Kocatepe’den Ankara’, duralit üzeri yağlıboya, imzalı. 33 x 25 cm

CEVAT DERELİ

(d.1900, Rize - ö.1989, İstanbul)

Cevat Dereli bir uyanış ile gelir. Bu uyanışta, değişmeyeceği sanılan yaşam bir başkalık, bir sürgit ise çeşitlenmeden yeni yumaklar oluşturur. Yumuşak bir uyandırma, renginde, çizgisinde, kuruluşunda “bir yanından” girer gibidir her şeye, dünyaya. Bu girişte, en küçük bir ayrıntı ister yöresel, ister evrensel anlatının bir parçası olsun, birden büyüyüverir, sessizliğinde. Bu sessizlik dipdiri bir görüntüdür, kaç kez yoğurulmuş doğa içinde. (Gültekin Elibal, “Cevat Dereli İle”, sf.9).

Peyzaj, mukavva üzeri yağlıboya, imzalı. 45 x 37 cm

ABİDİN ELDEROĞLU (d.1901, Denizli - ö.1974, Ankara)

Abidin Elderoğlu’nun resmi; çağdaşlaşan Türk resim sanatındaki arayışların, oluşturulmak istenen düşünce tabanının, yaratılmak istenilen sentezin tüm endişelerini taşır. Çağdaş bir Türk resim sanatının oluşumu için gerekli soru-yanıt resimler üretimi Elderoğlu açısından vazgeçilmez bir amaçtır. Elderoğlu, ürettiği her resmi gerçekte bir resim problemi olarak ele almış sayılı sanatçılardan biridir. (Turgay Gönenç, Abidin Elderoğlu: Sürekli Arayış ve Sürekli Buluşun Ustası,..Sanat Çevresi Dergisi, sf.5).

Elderoğlu ‘konu’yla başlayıp ‘konusuzluk’la noktalamıştır resim yaşamını…”…Neden ve konu aramaya kapılmadan gözle dinlemek için” resim yapmayı yeğlemiştir. “Sorun”u, “konudan sıyrılmak, konusuz plastik bir müzikalite sağlamak” diye tanımlamıştır. “Amac”ını, “bir kaos yaratmak” diye belirlemiştir. Çünkü “konu, gerçek sanat duygusunu ve anlayışını zayıf düşürüyor. Sanatın kendine özgü saf duygusallığı özgür kalamıyor. Gövdenin ağırlığı daha yükseklere uçmaya engel oluyor”du sanatçıya göre. (Önder Şenyapılı, “İstanbul ve Ankara’da Abidin Elderoğlu Sergileri, Sanat Çevresi Dergisi, sf. 11)

‘Kompozisyon 1964’, tuval üzeri yağlıboya, imzalı. 56 x 46 cm

REFİK EPİKMAN

(d.1902, İstanbul - ö.1974, Ankara)

İnşaacı tasarım, konunun kuruluşu, figürlerin nesnel değerleri, renk ve ışık dağılımı sanatçımızın anlatım duyarlığında başarılı sentezlere ulaşmaktadır. (Kıymet Giray, “Refik Epikman”..)

Epikman’ın renk değerlerine başat paleti, tuval yüzeyini görsel değerlerle varsıllaştıran geometrik yapısalcılığı, armonilerin dengeli dağılımlarının yarattığı çekicilik, soyut anlatımlarda yakaladığı özgünlüğü varsıllaştırır. (Kıymet Giray, “Refik Epikman”..)

‘İzlenim 3’, tuval üzeri yağlıboya, imzalı. 70 x 54 cm

FAHRELNİSSA ZEİD

(d.1903, İstanbul - ö.1991, Amman/Ürdün)

“Dünyada olan ya da olmayan her şeyin titreşimini yakalıyorum ya da aktarıyorum”. (Resimle ilgili görüşlerinden alıntı, Başak Yüksel, “Fahrelnissa ile Nejad: Gökkuşağında İki Kuşak”, Rh+Sanat, sf.49).

Resim sanatında soyut, nonfigüratif veya bir başka belirgin sınıfa konamayacak, şaşırtıcı zigzaglar çizen mistik esinlemeler dolu şairane bir mizaç; bağımsız, kuraldışı, özgün ve kendi başına bir sanatçı olarak tanımlandı Fahr el nissa Zeid. (Dinçer Erimez, Fahr el nissa Zeid, Artist Yayınları, sf.5).

Soyut kompozisyon, kağıt üzeri guvaj, imzalı. 68.5 x 55 cm

FİKRET MUALLA

(d.1903, İstanbul - ö.1967, Nice/Fransa)

Fikret Mualla’nın resimleri bir yaşamın, Fikret Mualla’nın yaşamının resimleridir. Ama her resmin de kendine ait bir yaşamı olduğunu unutmayın. Fikret Mualla’nın yaşamının kimi parçalarının bu resimlerde gizli olduğunu da. (Ferit Edgü, “Fikret Mualla Üzerine”, sf.65).

Vazoda çiçekler, kağıt üzeri guvaj, imzalı, 1961 tarihli. 55 x 34 cm

FİKRET MUALLA

(d.1903, İstanbul - ö.1967, Nice/Fransa)

Şişeli kompozisyon, kağıt üzeri karışık teknik, imzalı, 1956 tarihli. 23.5 x 31 cm

MELAHAT ÜREN (d.1918 - ö.1969, Ankara)

‘Vazoda çiçekler’, duralit üzeri yağlıboya, imzalı, 1960 tarihli. 70 x 46.5 cm

ZEKİ FAİK İZER

(d.1905; İstanbul - ö.1988, İstanbul)

“Resimde peyzaj, görünen peyzajı kopya etmek değil, oradaki pek çok çeşitli elemanı resmin özü haline getirmek, yani mantıktan bile ayrılarak…Gerçekten elemanları sanatkarın telakki ve bilgileri nispetinde koymak, sanat peyzajı yaratmaktır. Görünen her şey plastik malzeme haline gelebilmelidir”. (Doğada Çalışmalar ile ilgili görüşleri, Gül İrepoğlu, Zeki Faik İzer, YKY, sf.136).

‘Boğaziçinin sularından sonsuz akış (Tao)’, kağıt üzeri guvaj, imzalı, 19.9.80 tarihli. 42 x 50 cm

ARİF KAPTAN

(d.1906, İstanbul - ö.1982, İstanbul)

“Ben içimi sarmış soyut tabiata bakıyorum, oradan hareket ediyorum. Daima görülmemiş, bulunamamış bir armoniye varmak dileğindeyim. Şimdi resimlerimden de, çılgınca sevdiğim tabiatın karşısındaki eski ve ilk tutumumdaki resimlerim kadar, belki de aynı zevki, aynı heyecanı duyuyorum. (Soyut sanata yönelişiyle ilgili sözleri, Gültekin Elibal, “Arif Kaptan’ın Ardından”, sf.17).

Soyut peyzaj, kağıt üzeri suluboya-guvaj, imzalı. 68 x 46.5 cm

ARİF KAPTAN

(d.1906, İstanbul - ö.1982, İstanbul)

Soyut peyzaj, kağıt üzeri suluboya-guvaj, imzalı. 68 x 46.5 cm

ARİF KAPTAN

(d.1906, İstanbul - ö.1982, İstanbul)

Soyut peyzaj, kağıt üzeri suluboya-guvaj, imzalı. 68 x 46.5 cm

ŞEMSETTİN AREL

(d.1906, İstanbul - ö.1985, İstanbul)

‘Üçgenler, tuval üzeri yağlıboya, imzalı. 82 x 65 cm

ŞEMSETTİN AREL

(d.1906, İstanbul - ö.1985, İstanbul)

‘V’li kompozisyon’, duralit üzeri yağlıboya, imzalı. 92 x 73 cm

MAİDE AREL

(d.1907, İstanbul - ö.1997, İstanbul)

Önceleri doğadan hareket eden M.Arel gerçekçi çalışmalar içindeyken, sonraki yıllarında kübizmin durağan ve hareketli bir çerçevelenmesinde yaratmayı öne getirmiştir. Buna bir yönüyle geometrik soyutlama etkinliği de denilebilir. Simgeci yan, yöresel motiflenmeyle yeni bir tad ve de konumlamayı içeriyor Maide Arel’de. (Gültekin Elibal, Günümüz Elli Üç Türk Sanatçısı).

‘Çiftetelli’ duralit üzeri yağlıboya, imzalı, 1961 tarihli. 89 x 116 cm

SABRİ BERKEL

(d.1907, Üsküp - ö.1993, İstanbul)

“Kişisel resim ille de non-figüratif değildir, ama non-figüratif resim kişiliğimizi bulmaya yardım etmiştir” (Resimle ilgili görüşlerinden alıntı; Jale Erzen, “Sabri Berkel’in Resmine Yeniden Bakış” adlı makalesinden, sf.86)

Sabri Berkel’i Türk resminde ayrıcalıklı bir konuma yerleştiren nedenlerden biri de estetiğin evrensel idealini hedeflerken, bunu hayli güncel bir söylemle birleştirmiş olmasıdır. Bu aynı zamanda sanatçının Modernizm’i pek çok kişiden daha iyi kavramış olduğunun göstergesidir. (Gülbin Fırat, “Türk Resminin Modern İmzası Sabri Berkel, Rh+ Sanat, sf. 47).

‘Yoğurtçu’, tuval üzeri yağlıboya, imzalı, 1954 tarihli. 35.5 x 28.5 cm

İLHAMİ DEMİRCİ

(d.1908, İstanbul - ö.1976, İstanbul)

…İlhami Demirci’nin bu şaşmaz ve sapmaz biçemi doğayı iyi gözlemek, onda yeniden inşacılığa taşınabilecek her parçayı, özentiye ve öykünmelere kaçmadan, duygu ve teknikten oluşan dengenin en sağlam mezürleriyle örerek vurgulamak…Bence bu kadar kısa ve özdür Demirci’nin sanatçı kimliği ve özgünlüğü… (O.Zeki Çakaloz, “Dost İlhami Demirci Anısına).

Soyut kompozisyon, duralit üzeri yağlıboya, imzalı. 65 x 50 cm

ERCÜMENT KALMIK (d.1908, İstanbul - ö.1971, İstanbul)

“Kübizm ile düşünmeyi öğrenince kendime göre çıkar bir yol aramaya başladım. Şimdi bu yolun kendi içimde olduğunu biliyorum” diyen E.Kalmık kendi içinde iç dünya-dış dünya dengesini soyut-somut karşıtlığının birleşiminde arayan tavrıyla üslup özelliklerini belirginleştirmiştir. Anlatım dilinin özgünlüğünü yetkin bir teknik ve usta fırça sürüşleriyle bütünleştiren Kalmık’ın sanatının tümünü tanımlamak gerektiğinde onun lirik bir soyutlamacı olduğu söylenebilirdi. (Devrim Erbil, “Ercüment Kalmık’ın Yaşamı, Kişiliği ve Sanatı Üzerine”, Sanat Çevresi,sf.5).

Soyut peyzaj, tuval üzeri yağlıboya, imzalı, 1955 tarihli. 53 x 65 cm

ERCÜMENT KALMIK (d.1908, İstanbul - ö.1971, İstanbul)

Özgün baskı üzeri yağlıboya, 2/50, imzalı, 1967 tarihli. 50 x 88.5 cm, 70 x 100 cm (kağıt ölçüsü)

VEYSEL ERÜSTÜN (d.1910, Sivas - ö.1987, İstanbul)

Soyut kompozisyon, tuval üzeri yağlıboya, imzalı, 1968 tarihli. 67 x 55 cm

CEMAL BİNGÖL

(d.1912, Erzurum - ö.1993, Ankara)

Cemal Bingöl’e bir çığır açıcı demek geliyor içimden. Eğitimciliğini bir yana koyalım, o Türkiye’de saf soyut resmin öncülerinden biridir…Onun 1960’lı yıllarda yaptığı beş on resim en saf, en katıksız soyuta örnek sayılabilecek bir anlayışın ürünüdür. Çevreyle, doğayla ilişkisi olmayan, tamamıyla zihinsel, yalın bir resimdir Cemal Bingöl’ün resmi. (Turan Erol’un ‘Yurt Gezileri ve Yurt Resimler (1938-1943) adlı kitabından).

Soyut kompozisyon, duralit üzeri yağlıboya, imzalı, 1964 tarihli. 65 x 45 cm

ABİDİN DİNO

(d.1913, İstanbul - ö.1993,Paris/Fransa)

Ressam, yazar, çevirmen, karikatürist, film yönetmeni, editör, oyun yazarı, seramikçi, şair, sanat tarihçisi, folklor araştırmacısı kimlikleriyle farklı işler üretti Abidin. Hayatıyla sanatını birbirinden ayırmadığı için politik olduğu kadar romantik, inandığı yolda kanının son damlasına kadar mücadelesini sürdürecek kadar inatçı, bir daldan ötekine zıplarken kapı eşiğinden geçer gibi rahat davranan bir yaratıcıydı. İlk bakışta karşıtlık gibi gözüken kavramları bünyesinde barındırırken, günümüzde “disiplinlerarası” olarak tanımlanan tavrın öncüsü olan Abidin, Modernizm’i yorumlarken Türkiye’deki köklerden yola çıktığı için Türk Modernizmi’nin anahtar odaklarını oluşturdu. Bu odakları kavrayabilmek için Abidin’in hem politik hem sanatsal tavrını bilmek ve bunları birbirinden ayırmamak zorundayız. Çünkü o, kendi bünyesinde bir sentez olarak yorumladığı farklı kimlikleriyle bir bütünlük oluşturmayı başarmakla kalmadı, Modenizm’in sadece müzelere, galeri duvarlarına bağlı bir kavram olmayıp sokağın, günlük yaşamın, hem köyün hem de kentin odağında geliştiğini vurguladı. (Necmi Sönmez, “Modernizm, Türk Modernizmi, Abidin Dino”, Skop e-dergisi, sf.1).

‘Anne ve çocuk’, tuval üzeri yağlıboya, imzalı. 100 x 66 cm

ABİDİN DİNO

(d.1913, İstanbul - ö.1993,Paris/Fransa)

‘Deniz’ (Antibes serisinden), tuval üzeri yağlıboya, imzalı. 60 x 92 cm.

CİHAT BURAK

(d.1915, İstanbul - ö.1994, İstanbul)

Cihat Burak’ı naiflikle niteleyen çok olmuştur, onu “gerçeküstü” bulan da. Ama “yalnızca çocuklar, deliler ve ilkeller için görülebilir olan ara-dünyalar”ı (4) resmeden Paul Klee ne kadar naifse o da o kadar naiftir; insanların ve figürlerin içini yüzüne vuran Max Beckmann ne kadar gerçeküstüyse o da o kadar gerçeküstü… Cihat Burak resimleri oldukça karanlıktır, ama renkler karanlığın içinde patlar. Cihat Burak resimleri gerçekçidir, ama gerçeklik figürler arasındaki duyusal ilişkide hayat bulur. (Özgür Uçkan, “Şairi Renklerle Okumak”, Başka Dergi, Sayı 4, Ekim 2008).

Kedili kompozisyon, kağıt üzeri karışık teknik, imzalı. 46 x 30 cm

CİHAT BURAK

(d.1915, İstanbul - ö.1994, İstanbul)

Cihat Burak'ın resimlerine baktığınızda, ondaki hikayeciyi de görmüş olursunuz. Dilerseniz bir resminin başında uzunca durup, o hikayeyi kendiniz yazabileceğiniz gibi, yazılmış bir hikayeyi de içinizden okuyabilirsiniz. Böyle bir duygu uyandırır resmiyle hikayesi, içice iki aşk gibi. Ya da iki yol gibi. (Haydar Ergülen, “Yalnız Çelebi: Cihat Burak”, Sabit Fikir Dergisi, Mart, 2011).

Natürmort, sunta üzeri yağlıboya, imzalı, 1969 tarihli. 56 x 31 cm

TURGUT ATALAY

(d.1918, Konya - ö.2004, İstanbul)

“İyi resmin formülü: Satıh ve figüratif resim; düşünce zenginliğine de zaten engel değil. İnsansız bir dünyada nasıl yaşanmazsa, ben de figürsüz bir evrende yaşayamadım. Bazen sürrealistgerçeküstücü oldum ama gene şiirsel bir görünüm içinde yaşadım. Resmin en güzelinde hep sanatçının duyarlılığı yatıyor. O da olmazsa, resim zaten eksikliği ile kendini belli ediyor”. (Aslan Mengüç, Turgut Atalay Kitabı, “Neden Figüratif?” başlıklı bölümden, sf.84).

İki kadınlı kompozisyon, tuval üzeri yağlıboya, imzalı, 1974 tarihli. 80 x 100 cm Arslan Mengüç tarafından hazırlanan ve Bilim Sanat Galerisi tarafından yayınlanan, Turgut Atalay kitabının 50.sayfasında yer alan eserdir.

AVNİ ARBAŞ

(d.1919, İstanbul - ö.2003, Foça/İzmir)

Arbaş, doğadan esinlenerek çizdiği resimlerinde, görüntünün anımsatıcı özellikleri dışında, herhangi bir fazlalığa yer vermekten özellikle kaçınıyor. Paletine fazla yüklenmiyor; rengin leke olarak taşıyabileceği değerlerin ötesine geçmek istemiyor. Her şeyin iyiden iyiye sanata dönüşebileceği bir yerde, bir ara sınırda durmayı ve her şeyi bu ara sınırın devingen noktasından görmeyi seviyor. (Kaya Özsezgin, “Avni Arbaş Ya Da Lekenin Anlatımcı İşlevi”,…sf.8)

‘Çöpçü’, mukavva üzeri yağlıboya, imzalı, 1976 tarihli. 100 x 64 cm

AVNİ ARBAŞ

(d.1919, İstanbul - ö.2003, Foça/İzmir)

‘Liman’, duralite marufle karton üzeri yağlıboya, imzalı, 1971 tarihli. 50 x 67 cm

AVNİ ARBAŞ

(d.1919, İstanbul - ö.2003, Foça/İzmir)

‘İstanbul’, suntaya marufle kağıt üzeri yağlıboya, imzalı. 50 x 70 cm

MUSTAFA ESİRKUŞ (d.1921, İstanbul - ö.1986, İstanbul)

“…İnsanları ve çevresini folklorik bir yöreselliğe, soğuk bir natüralizmin gerçekçiliğine düşmeden ve yalın üslupla, renklerle, lekelerle veren Mustafa Esirkuş, içli, duygulu, yanık ezgili resimleriyle bir türkü çığırır bize sanki. Gösterişten uzak, arı ve özgün çabasıyla, kendi bildiği, beğendiği türde, özgür kişiliği ile yoğurmuştur resimlerini” (Güner Somtürk, “Mustafa Esirkuş veya Yurtttan Resimler Türküler”, Oluşum Dergisi, Sayı 9, Temmuz 1978, sf. 30).

‘Balıkçılar’, tuval üzeri yağlıboya, imzalı. 46 x 70 cm

NEJAD MELİH DEVRİM

(d.1923, İstanbul - ö.1995, Nowy Sacz/Polonya)

Soyut tarzı benimseyen Nejad Devrim bir izlenimden hareket eder; tuvalini esnek, canlı ve müzikal bir ritme göre düzenler. Nasıl yaptığına yanıtı şöyle olur: “Tabloma başlamadan önce, onu görür, hisseder, parfüm gibi içime çekerim” (Yahşi Baraz, “Türk Resminde Bir Fenomen Nejat Melih Devrim”, Lebriz Sanal Dergi, sf. 4).

Mavili kompozisyon, tuval üzeri yağlıboya, imzalı, 1990 tarihli. 40 x 55 cm

LEYLA GAMSIZ

(d.1921, İstanbul - ö.2010, İstanbul)

Nü, duralit üzeri yağlıboya, imzalı. 71 x 101 cm

NEDİM GÜNSÜR

(d.1924, Ayvalık/Balıkesir - ö.1994, İzmir)

Nedim birçok tablosunda acı gerçekleri vurgulamasına karşın, yapıtları sanat tarihçileri ve resim severler tarafından sevgi dolu ve şiirsel bulunuyordu. O, yapıtlarında daime hüzünle mutluluğu, savaşla barışı, ölümle yaşama sevincini birlikte işler, ama yapıtlarında mutlak aydınlık bir ufuk çizgisi yerini alırdı. Umudunu hiç yitirmez, güzel günlerin geleceğine inanırdı. Belki de bu yüzden sanat tarihçileri ona ‘mutluluğu çizen adam’ demişlerdi. Akademi arkadaşları da ona aziz anlamına gelen Saint Nedim demişlerdi (Emine Günsür, “Nedim Günsür ile Tam Kırk Yıl”, Nedim Günsür Retrospektif Sergisi, İş Bankası Yayınları).

100

‘Uçurtmalar’, duralite marufle kağıt üzeri yağlıboya, imzalı. 55 x 66 cm

101

ADNAN ÇOKER (d.1927, İstanbul)

…Adnan Çoker estetik ifadesi özden gelenle evrensel “im”in, tarihten gelenle şimdiki anın büyük bir sıçramayla buluşmasıdır. (Gülseli İnal, “Madde İllüzyonu Adnan Çoker”, Yapı Sayı 232, Mart 2001, sf.104).

102

Soyut kompozisyon, tuval üzeri yağlıboya, imzalı. 100 x 73 cm

103

ERDAL ALANTAR (d.1932, İstanbul)

“Figüratifle başladım ben. Sonra biraz heykel yaptım. Kolaj yaptım. Romantik ve kübik resimlerim de oldu. Daha sonra da soyutta buldum kendimi. Pat diye olmadı elbette bu geçiş…Nehrin yatağını bulması gibi, soyut da benim sanatımdaki yerini buldu”. (Cumhuriyet Gazetesi, 28.08.1996 tarihli röportajından).

104

‘Güreşçiler’, tuval üzeri yağlıboya, imzalı. 116 x 89.5 cm

105

ERDAL ALANTAR (d.1932, İstanbul)

106

‘Güreşçiler’, tuval üzeri yağlıboya, imzalı. 85 x 136 cm

107

Bu katalog 27 Eylül - 2 Kasım 2013 tarihleri arasında ANKASANAT tarafından düzenlenen Türk modernizminde düş ve bellek adlı sergiye istinaden yayınlanmıştır. Yayıncı Ankara Antikacılık Doğukent bulvarı 450. cadde Vadi ikizleri sitesi no: 3/A Tel: 0312 442 38 91 Fax: 0312 442 38 93 info@ankaraantikacilik.com www.ankaraantikacilik.com Baskı Adedi 800 ISBN: 978-605-85794 © Tüm hakları mahfuzdur.

KAYNAKÇA ANDAÇ, Feridun, “Yaşayan Bedri Rahmi”, Yazko Somut, 23 Eylül 1983, sf.3. BARAZ , Yahşi, “Türk Resminde Bir Fenomen Nejat Melih Devrim”, Lebriz Sanal Dergi, 21 Mayıs, 2008. BERK, Nurullah, “Cemal Tollu Üstüne”, Sanat Çevresi, Sayı 29, Mart 1981, sf.8. BERK, Nurullah - ÖZSEZGİN Kaya, Cumhuriyet Dönemi Türk Resmi, İş Bankası Yayınları, 1983. CUMALI, Necati, “Bir Ermiş”, Sanat Çevresi, Sayı 75, Ocak 1985, sf. 12-13. CUMHURİYET GAZETESİ, 28.08.1996 tarihli. ÇAKALOZ, O.Zeki, “Dost İlhami Demirci Anısına”,Sanat Çevresi, Sayı 41, Mart 1982, sf.4-5. EDGÜ, Ferit, “Fikret Mualla Üzerine”, Adam Sanat, Sayı 72, Kasım 1991, sf.65-69. ELİBAL, Gültekin, “Cevat Dereli İle”, Sanat Çevresi, Sayı 46, Ağustos 1982, sf.9. ELİBAL, Gültekin, “Arif Kaptan’ın Ardından”, Sanat Çevresi, Sayı 48, Ekim 1982, sf.16-17. ELİBAL, Gültekin, Günümüz Elli Üç Türk Sanatçısı, AR Ajans, 1980. ELİBAL, Gültekin, Atatürk ve Resim-Heykel, İş Bankası Yayınları, 1973. ELİBAL, Gültekin, Şeref Akdik, Hayatı, Sanatı ve Eserleri, İstanbul, 1974. ERBİL, Devrim, “Ercüment Kalmık’ın Yaşamı, Kişiliği ve Sanatı Üzerine”, Sanat Çevresi, Sayı 148, Şubat 1991, sf.4-5. ERDİREN, Şükrü, “Şefik Bursalı”, Ankara Sanat, Sayı 74, Haziran 1972, sf.14-16. ERGÜLEN, Haydar, “Yalnız Çelebi: Cihat Burak”, Sabit Fikir Dergisi, Mart, 2011 EROL, Turan, Yurt Gezileri ve Yurt Resimler (1938-1943), Milli Reasürans Sanat Galerisi Yayını, İstanbul, 1998. ERSOY, Ayla, “Hasan Vecih Bereketoğlu Anısına”, Sanat Çevresi, Sayı 77, Mart, 1985, sf.6-7. ERSOY, Ayla, 500 Türk Sanatçısı, Altın Kitaplar, 2004. ERZEN, Jale, “Sabri Berkel’in Resmine Yeniden Bakış”, P Dergisi, Sayı 21, Bahar 2001, sf.84-93. FIRAT, Gülbin, “Türk Resminin Modern İmzası Sabri Berkel”, Rh+ Sanat, Sayı 32, Eylül 2006, sf.43-50. GİRAY, Kıymet, “Refik Epikman”, Türkiye’de Sanat, Sayı 49, Mayıs-Ağustos 2001, sf.12-19. Kıymet Giray, Ali Avni Çelebi, İstanbul, 2008. GİRAY, Kıymet, Türkiye İş Bankası Resim Koleksiyonu, 2000. GÖNENÇ, Turgay, “Abidin Elderoğlu: Sürekli Arayış ve Sürekli Buluşun Ustası”,Sanat Çevresi, Sayı 124, Şubat, 1989, sf.4-7. GÜNSÜR, Emine, “Nedim Günsür ile Tam Kırk Yıl”, Nedim Günsür Retrospektif Sergisi, İş Bankası Yayınları, Kasım 2006. GÜREL , Haşim Nur, “Adnan Varınca-Katıksız Bir Sanatçıya Saygı İle”, Sanat Çevresi, Sayı 75, Ocak 1985, sf. 16-17. İNAL , Gülseli, “Madde İllüzyonu Adnan Çoker”, Yapı Sayı 232, Mart 2001, sf.103-108. İREPOĞLU, Gül, Zeki Faik İzer, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2005. KOŞAN, Sema, “Leyla Gamsız”, Türkiyemiz, Sayı 36, Şubat 1982, sf.20-26. MENGÜÇ, Aslan, Turgut Atalay, Bilim ve Sanat Galerisi Yayınları, İstanbul, Aralık, 2001. ÖZSEZGİN, Kaya, “Avni Arbaş Ya Da Lekenin Anlatımcı İşlevi”, Sanat Çevresi Sayı 48, Ekim 1982, sf.6-8. ÖZSEZGİN, Kaya, “Çağdaş Resmimizin Eski Rüzgarıyla”, Milliyet Sanat, Sayı 61, 1 Aralık 1982, sf.49-50. SOMTÜRK, Güner, “Mustafa Esirkuş veya Yurtttan Resimler Türküler”, Oluşum Dergisi, Sayı 9, Temmuz 1978, sf.30. SÖNMEZ , Necmi, “Modernizm, Türk Modernizmi, Abidin Dino”, Skop e-dergisi ŞENYAPILI , Önder, “İstanbul ve Ankara’da Abidin Elderoğlu Sergileri”, Sanat Çevresi, Sayı 124, Şubat 1989, sf.11. ŞENOĞLU, Fatoş, “Adil Doğançay ve Doğası”, Sanat Çevresi, Sayı 181, Kasım 1993, sf. 14-15. UÇKAN, Özgür, “Şairi Renklerle Okumak”, Başka Dergi, Sayı 4, Ekim 2008. YENİŞEHİRLİOĞLU, Şahin, “Karanlığın Gölgesinin Renklenişi”, Sanat Olayı, Sayı 11, Kasım 1981, sf.40-41. YÜKSEL , Başak, “Fahrelnissa ile Nejad: Gökkuşağında İki Kuşak”, Rh+Sanat, Sayı 30, Haziran 2006, sf. 40-41.

108