Πλαστές Αρχαιότητες / Άννα Μυκονιάτη by Anna Mykoniati

ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

Στον μικρό μου γιο, Ορέστη

ΠΡΟΛΟΓΟΣ 9 ΕΙΣΑΓΩΓΗ 11

ΜΕΡΟΣ Α. ΟΙ ΛΕΞΕΙΣ ΚΑΙ ΤΟ ΝΟΗΜΑ ΤΟΥΣ Ι. Πρωτότυπο 21 2. Αντίγραφο 24 3. Μίμηση - Απομίμηση 31 4. Λογοκλοπή 38 5. Κίβδηλο 43 6. Πλαστό 46 7. Πλαστογράφος ο κακοποιός 50 8. Πλαστογράφος ο αντιήρωας 60 9. Οικειοποίηση 66

ΜΕΡΟΣ Β. ΟΙ ΕΛΛΗΝΙΚΕΣ ΨΕΥΤΙΚΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ 10. Κείμενα 72 11. Γλυπτά 95 12. Ειδώλια 121 13. Νομίσματα 138 14. Κοσμήματα 159 15. Μεταλλοτεχνία 167 16. Αγγεία 170

ΕΠΙΛΟΓΟΣ 174 Παράρτημα Εικόνων 181 Προέλευση Εικόνων 199 Ευρετήριο Ονομάτων 200 Βιβλιογραφία - Πηγές 202

ΠΡΟΛΟΓΟΣ

Οι πλαστές αρχαιότητες είναι το θέμα που πρόκειται να πραγματευτώ στo βιβλίο αυτό. Η ιδέα γεννήθηκε στις αποθήκες του Αρχαιολογικού Μουσείου Θεσσαλονίκης, όπου εργάστηκα εθελοντικά στην καταγραφή των συλλογών του το φθινόπωρο και το χειμώνα του 2004. Εκεί σε ένα φωριαμό συνάντησα μια ομάδα αντικειμένων με την ένδειξη «πλαστά». Μου φάνηκαν τελείως αφημένα και απαξιωμένα. Αναρωτήθηκα αν ενδιαφέρθηκε ποτέ κανείς γι’ αυτά, προκειμένου να τα μελετήσει και να εξηγήσει την ύπαρξή τους. Τι αντιπροσώπευαν άραγε; Ποιος τα έφτιαξε και γιατί; Τι μπορούσαν να μας πουν για τις συνθήκες παραγωγής τους και τους σκοπούς που εξυπηρέτησαν; Έτσι πέρασα σιγά-σιγά σε ένα πεδίο έρευνας το οποίο αποδείχτηκε πλούσιο σε προβληματισμό και εντελώς καινούριο για μένα. Η μεγαλύτερη πρόκληση που με έκανε να συνεχίσω ήταν όταν διαπίστωσα σχεδόν από την αρχή, με τον πρώτο έλεγχο της ξενόγλωσσης βιβλιογραφίας, ότι τα πλαστά αντικείμενα για χρόνια θεωρούμενα ανάξια λόγου και προϊόντα απάτης, στην πορεία και κυρίως μετά το 1950 έφτασαν να αντιμετωπίζονται όπως και τα γνήσια, ως σημαντικοί δείκτες του πολιτιστικού περιβάλλοντος που τα δημιούργησε. Αυτήν την αλλαγή στάσης, απόρροια των εξελίξεων της μεταπολεμικής κοινωνίας που άνοιξε στο διαφορετικό και το αλλιώτικο, τη θεώρησα ως ένα ελκυστικό παράδειγμα της ικανότητας του επιστημονικού υποκειμένου να οργανώνει και να εξελίσσει τα λογικά σχήματα του νου σε νέες περιοχές της γνώσης. Τα δύο μέρη του βιβλίου θα μπορούσαν να διαβαστούν ανεξάρτητα. Την ίδια στιγμή όμως το πρώτο λειτουργεί και ως προκαταρκτική θεωρητική συζήτηση, απαραίτητη για την κατανόηση των θεμάτων που αναπτύσσονται στο δεύτερο. Παρόμοια αυτοτέλεια διατηρούν και τα επιμέρους κεφάλαια, ιδιαίτερα στο δεύτερο μέρος, αφού το καθένα αναφέρεται σε μια ξεχωριστή περίπτωση πλαστών. Αλλά και εδώ η σχέση τους είναι φανερή, όχι μόνο γιατί είναι εκφάνσεις του ίδιου φαινομένου δηλαδή της πλαστογραφίας, αλλά κυρίως γιατί οι ομοιότητες μέσα στη διαφορετικότητά τους είναι περισσότερες από τις διαφορές και αναγνωρίζονται στις προθέσεις, στον τρόπο παραγωγής, στην υποδοχή και την αντιμετώπισή τους από επίσημους φορείς και κοινό. Για να προλάβω τυχόν απορίες οφείλω να πω, ότι το θέμα που με απασχόλησε το βλέπω ενταγμένο μέσα στο πεδίο των πολιτιστικών σπουδών (cultural studies), και πιο συγκεκριμένα αυτό που τα τελευταία χρόνια ονομάζουν εικαστικό ή οπτικό πολιτισμό (visual culture). Δεν μιλάω για ιστορία του πολιτισμού γιατί υλικό, μέθοδος και προβλήματα που προσπαθώ να θίξω είναι ίσως αδιάφορα για το κύριο έργο των ιστορικών σπουδών. Ωστόσο θα ήταν εξαιρετική ικανοποίηση για μένα αν ορισμένα ζητήματα γύρω από το θέμα της πλαστογραφίας αρχαιοτήτων έχαιραν της προσοχής αρχαιολόγων, ιστορικών της νεοελληνικής

ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

τέχνης, ιστορικών της νεότερης ελληνικής ιστορίας και γενικώς όσων ασχολούνται με θέματα πολιτιστικής κληρονομιάς, χωρίς αυτό να εκληφθεί ότι έχω την προπέτεια να κάνω υποδείξεις επαγγελματισμού σε όλους αυτούς. Οι αρχαιότητες μίλησαν στους νεοέλληνες με πολλούς και διάφορους τρόπους. Τα ψεύτικα αρχαία, όπως και η αρχαιοκαπηλία, είναι όψεις της περίπλοκης διαχείρισης που έτυχαν στον 19ο και τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα. Θα φανεί στη συνέχεια μέσα από τις αναφορές σε ονόματα και βιβλία πόσα πάρα πολλά οφείλω σε μια σειρά από συγγραφείς και επιστήμονες, αν και προσπάθησα να ανοίξω μαζί τους διάλογο με ενίοτε κριτική στάση. Οι συζητήσεις που είχα με «αθέατους» ανθρώπους που γνώρισαν ή είχαν άμεση σχέση με τη σύγχρονη παραγωγή πλαστών υπήρξαν ιδιαίτερα χρήσιμες. Διαπιστώνοντας τα μυθεύματα και τις υπερβολές των αφηγήσεών τους, που οφείλονται κατά κύριο λόγο στο σκοτεινό και παράνομο χαρακτήρα της πλαστογραφίας, χειρίστηκα τις ανάλογου τύπου πληροφορίες των πηγών με ιδιαίτερη προσοχή και καχυποψία. Οι διευθυντές και το επιστημονικό προσωπικό μουσείων και συλλογών ήταν παρόντες στην προσπάθειά μου. Η εργασία αυτή εκπονήθηκε και υποβλήθηκε ως διδακτορική διατριβή στο τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης. Η προφορική εξέταση και υποστήριξή της έγινε στις 3 Μαΐου 2012. Η βοήθεια του κ.Αντώνη Κωτίδη, καθηγητή της ιστορίας της τέχνης, που σήκωσε το κύριο βάρος της επίβλεψης, όσο και των λοιπών καθηγητών της συμβουλευτικής και εξεταστικής επιτροπής, υπήρξε μεγάλη και οι παρατηρήσεις τους πολύτιμες. Το ενδεχόμενο, ωστόσο, να υπάρχουν στο κείμενο λάθη, απλουστεύσεις και απλοϊκότητες είναι αποκλειστικά δική μου ευθύνη.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

1 Henry James, Το Αυθεντικό, (μτφρ. Α. Περής), Αθήνα 2009, σ.53. Τίτλος πρωτοτύπου:

The Real Thing. 2 Βλ. Το Αυθεντικό, ό.π., σ.32. 3 Το Πλαστό Χαρτονόμισμα που ο L.Tolstoy έγραψε την ίδια εποχή είναι επίσης ένα άλλο χαρακτηριστικό διήγημα, το οποίο μας εισάγει σε μια πιο σκοτεινή περιοχή της πλαστογραφίας, στην πάλη του καλού με το κακό. Δεν έχω εντοπίσει μετάφραση στα ελληνικά, στα αγγλικά όμως έχει μεταφραστεί κατά καιρούς ως The Forged Banknote, The False Coupon, The Counterfeit κ.α. Με βάση αυτό το διήγημα ο R.Bresson γύρισε το 1983 την ταινία Το Χρήμα (L’Argent).

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Στον 19ο αιώνα καταγράφεται μια αθρόα παραγωγή πλαστών έργων στο πεδίο της τέχνης, αλλά και της λογοτεχνίας και των υλικών αντικειμένων γενικότερα. Δημιουργήθηκαν –κυρίως από τα μέσα του αιώνα και μετά– πολύ περισσότερα και σε μεγαλύτερη συχνότητα απ’ ό,τι συνέβη τους αιώνες που προηγήθηκαν. Επακόλουθο αυτής της κατάστασης ήταν η εμφάνιση την ίδια περίοδο θεωρήσεων που άρχισαν να αντιμετωπίζουν ευνοϊκά τα πλαστά, τα οποία προβάλλονταν πλέον ως ένα νέο είδος ιστορικού ντοκουμέντου. Το κλίμα αυτό αναδύεται με ιδιαίτερο τρόπο στο Αυθεντικό1 (1892), ένα από τα πιο αριστοτεχνικά διηγήματα του Henry James (1843-1916): Ένας ζωγράφος προκειμένου να εικονογραφήσει κάποιο κοινωνικό μυθιστόρημα στο οποίο δρουν αριστοκράτες, προσλαμβάνει για μοντέλο ένα ξεπεσμένο αντρόγυνο της καλής κοινωνίας, γεγονός που αρχικά θεώρησε ως την καλύτερη ευκαιρία για υψηλή έμπνευση. Κατά τρόπο όμως αναπάντεχο το αποτέλεσμα υπήρξε απογοητευτικό. Η γυναίκα, κάποτε γνωστή ως Καλλονή-Άγαλμα «έμοιαζε με φωτογραφία ή αντίγραφο φωτογραφίας» και «δεν διέθετε κάποια αίσθηση ποικιλίας». Ήταν το αυθεντικό όμως πάντοτε ίδιο και απαράλλαχτο. Ένα ζευγάρι λαϊκών τύπων που ήταν επαγγελματίες μοντέλα, θα αποδειχτούν οι κατάλληλοι να αποδώσουν εικαστικά τους ήρωες του βιβλίου. Η κοπέλα «κατά ένα περίεργο τρόπο με το να είναι τόσο λίγο ο εαυτός της, μπορούσε να είναι τόσο πολύ οι άλλοι». Εδώ ο συγγραφέας παρουσιάζει ανάγλυφα την εμφάνιση του πλασματικού στη θέση του αυθεντικού, του οποίου σκιαγραφεί την απόλυτη παρακμή, σε μια μεταβατική εποχή, όπου αρχίζει να διακρίνεται ευκρινώς η κυριαρχία του «φαίνεσθαι» απέναντι στο πραγματικό «είναι». Ακούμε τον ζωγράφο: «Μου άρεσαν τα πράγματα που φαίνονταν –με αυτά μπορείς να έχεις το κεφάλι σου ήσυχο σε τελευταία ανάλυση, το αν ήταν πράγματι όπως φαίνονταν αποτελούσε ένα δευτερεύον και σχεδόν πάντα ανώφελο ερώτημα».2 Αν και αυτά γράφονταν για το καλλιτεχνικό δημιούργημα στο τέλος του 19ου αιώνα,3 απηχούσαν μια αντίληψη που θα χαρακτήριζε γενικότερα την εποχή του μοντερνισμού τις επόμενες δεκαετίες. Στον 20ό αιώνα η ντανταϊστική και σουρεαλιστική καλλιτεχνική συμπεριφορά, τα objets trouvés του Marcel Duchamp (1887-1968) και προηγουμένως

ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

τα collages του Pablo Picasso (1881-1973), αποτέλεσαν ισχυρό πλήγμα στην έννοια της πρωτοτυπίας. Το αντίγραφο, το επίπλαστο και εντέλει το πλαστό εξέφραζαν την μέχρι υπερβολής επιδίωξη του καλλιτέχνη να είναι απών από το έργο του. Την προσπάθειά του να απεκδυθεί την αυθεντία του και να λειτουργήσει ως ενδιάμεσος για έργα δημιουργημένα μέσα από διαύλους απρόσωπης μεθοδολογίας. Μετά το 1950 η μεταμοντέρνα κατάσταση, παράγοντας μια γνώση που «εκλεπτύνει την ευαισθησία μας απέναντι στις διαφορές και ενισχύει την ικανότητά μας να υποφέρουμε το ασύμμετρο»4, αποτέλεσε το ιστορικό και θεωρητικό πλαίσιο: τα δάνεια, ο ερανισμός, οι παραθέσεις, οι απομιμήσεις, οι επαναλήψεις, η τυποποίηση και η πλαστογράφηση σε επίπεδο τεχνικής, μέσων, υλικών, τρόπου σκέψης και χειρισμών, ύφους και περιεχομένου, εσωτερικών και εξωτερικών στοιχείων και γνωρισμάτων δεν είχαν όριο ούτε τέλος. Στο προσκήνιο έρχονται τα combines του Robert Rauschenberg (1925-2008), τα cut-ups στα γραπτά του William S.Burroughs (1914-1997), τα α-χειροποίητα έργα των μινιμαλιστών, οι φωτομηχανικές αναπαραγωγές του Andy Warhol (1928-1987), τα ανακυκλούμενα σχέδια και τα modules του Sol LeWitt (19282007), ο θάνατος του συγγραφέα του Roland Barthes (1915-1980), οι «πλαστογραφικές» δημιουργίες της Οικειοποίησης και της Fake Art. Την ίδια εποχή, η ανάπτυξη της επιστημονικής γνώσης γύρω από την πλαστότητα υιοθέτησε ανάλογη στάση. Η απαξίωση του πλαστού πήρε τέλος. Εκεί που φαινόταν ότι όλα λειτουργούσαν σ’ ένα σταθερό και καθολικά αποδεκτό σχήμα –αυθεντικό=αξία / πλαστό=απαξία– τώρα αλλάζουν. Αισθητική, ιστορία της τέχνης, επιστήμες του πολιτισμού, κοινωνιολογία, οικονομικά και νομικά, διεπιστημονικές προσεγγίσεις και ακαδημαϊκές συζητήσεις επανατοποθέτησαν το θέμα κάτω από νέα οπτική γωνία. Ως αποτέλεσμα υπήρξε ένα πλήθος δημοσιευμάτων και ένας ευρύς διάλογος, σε σημείο που να ομολογείται ότι σήμερα «υποφέρουμε όχι μόνο από τα πάρα πολλά πλαστά αλλά επίσης ίσως και από τις πάρα πολλές συζητήσεις γύρω από τα πλαστά».5 Στις μέρες μας, σε διάφορα πανεπιστήμια της Ευρώπης και των Η.Π.Α λειτουργούν σε μεταπτυχιακό επίπεδο σεμινάρια που αφορούν τα εγκλήματα γύρω από την τέχνη, όπου τα μαθήματα για την πλαστογραφία κατέχουν σημαντική θέση,6 ενώ πληθαίνουν οι εκθέσεις για ή με πλαστά έργα. Ενδεικτικά αναφέρουμε ότι μέσα στο 2010 οργανώθηκαν στο Λονδίνο δύο τέτοιες εκθέσεις, η μία στο Victoria and Albert Museum και η δεύτερη στη National Gallery.7 Το ενδιαφέρον του κοινού 4 Ζαν Φρανσουά Λυοτάρ, Η μεταμοντέρνα κατάσταση, (μτφρ. Κ.Παπαγιώργης), Αθήνα 2008, σ.27. 5 Βλ. R.Arnheim, “On Duplication” στο The Forger’s Art, επιμ. D. Dutton, 1983, σ. 232. 6 Βλ. εφ. Ελευθεροτυπία (Κυριακάτικη), 2 Αυγούστου 2009, σ.15. Σχετική είναι η δραστηριότητα της A.R.C.A. (The Association for Research into Crimes against Art), που οργανώνει μεταπτυχιακό πρόγραμμα και εκδίδει το περιοδικό The Journal of Art Crime, βλ.σχετ. www. artcrime.info. 7 Victoria and Albert Museum, The Metropolitan Police Services Investigation of Fakes and Forgeries, Ιανουάριος 2010 και National Gallery, Close Examination: Fakes, Mistakes and Discoveries, καλοκαίρι

2010. Βλ. σχετ. εφ. Τα Νέα, 16 Ιουλίου 2010, σ. 23 και εφ. Ελευθεροτυπία (Κυριακάτικη), 25 Ιουλίου 2010, σ. 15. Επίσης το 2007 το Bruce Museum του Κονέκτικατ, Η.Π.Α., οργάνωσε έκθεση με θέμα τα πλαστά έργα τέχνης και τίτλο Fakes and Forgeries: The Art of Deception. Σχετ. βλ. http:// www.nysun.com/arts/at-the-bruce-the-art-of-deception/54196/.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

γι’ αυτές μάλιστα ήταν τόσο μεγάλο, ώστε και οι δύο εκθέσεις πήραν παράταση. Τα πλαστά έργα θαυμάζονται πλέον και αντιμετωπίζονται όπως και τα γνήσια, με τη σύμπνοια επιστημονικής και αφηγηματικής γνώσης, κυρίως μιντιακής. Με φόντο αυτό το ιδεολογικό και επιστημονικό περιβάλλον η παρούσα μελέτη φιλοδοξεί να φωτίσει το φαινόμενο της πλαστογραφίας από μια συγκεκριμένη σκοπιά. Αντικείμενό της είναι τα πλαστά «αρχαία», που κατασκευάστηκαν στην Ελλάδα του 19ου αιώνα μέχρι και τις πρώτες δεκαετίες του 20ού. Οι λόγοι της επιλογής και έρευνας του θέματος αυτού ήταν συγκεκριμένοι. Υπαγορεύτηκαν κατεξοχήν από τα πραγματικά στοιχεία που δίνει η εποχή εκείνη και ειδικότερα από το γεγονός ότι δεν υπήρχαν τότε πολιτιστικά προϊόντα από οποιαδήποτε άλλη στιγμή του ελληνικού ιστορικού παρελθόντος, που να προσφέρονταν για πλαστογράφηση είτε γιατί δεν ήταν στη μόδα και γι’ αυτό δεν υπήρχε αγοραστική ζήτηση –αναγκαία προϋπόθεση για τον πλαστογράφο– όπως συνέβαινε με τα έργα της βυζαντινής τέχνης, είτε γιατί απλά ήταν αδιάφορα για το κοινό, όπως τα έργα της σύγχρονης ελληνικής τέχνης, που τότε βρισκόταν στο ξεκίνημά της. Οι κλασικές αρχαιότητες, παρόλο που δεν έπαψαν ποτέ, έστω με διακυμάνσεις δημοφιλίας, να βρίσκονται στο προσκήνιο, από τα μέσα ωστόσο του 18ου αιώνα και μετά, έδιναν πλέον τον «κανόνα» στην ευρωπαϊκή πνευματική ζωή. Μέσα σ’ αυτό το κλίμα, τις δύο δεκαετίες πριν από την Επανάσταση του 1821 συντελέστηκε η μεγαλύτερη λεηλασία αρχαιοτήτων που γνώρισε ποτέ ο ελληνικός τόπος. Δράστες ήταν οι Ευρωπαίοι για τους οποίους το κυνήγι αρχαιοτήτων είχε εξελιχθεί σε εμμονή και μανία, πράγμα που συνεχίστηκε σε ολόκληρο τον 19ο αιώνα. Από την άλλη για τους Έλληνες όταν ιδρύθηκε το νέο κράτος το 1830, οι αρχαιότητες αναδείχθηκαν σε ισχυρό ιδεολογικό έρεισμα. Η λατρεία του αρχαίου προγονικού κλέους αποτέλεσε τη βάση οικοδόμησης της σύγχρονης ταυτότητας του ελληνισμού. Μέσα από την εθνοκεντρική αφήγηση, την πολιτική ρητορεία και την εκπαίδευση το κράτος ανέλαβε τον ρόλο του τυπικού θεματοφύλακα των «αρχαίων» και πήρε στα χέρια του τη μέριμνα για τη διαφύλαξη και τη συνέχεια. Ο τρόπος όμως που διαμορφώθηκε η επίσημη κρατική μνήμη είναι η μία όψη, αφού ο λαός κινήθηκε σε μια ολότελα διαφορετική σχέση με τις αρχαιότητες, μια σχέση περισσότερο χαλαρή και κυρίως αντιφατική. Ο σεβασμός-θαυμασμός των αρχαίων λειψάνων ως επίδειξη υψηλού πατριωτισμού που το κράτος διακήρυττε προς τον λαό, άλλοτε ως επίκληση και άλλοτε ως προσταγή, δεν είχε πάντοτε την ίδια απήχηση. Δύο κάτοικοι της Ανάφης π.χ., την περίοδο του Καποδίστρια προκειμένου να δώσουν στο Μουσείο, που μόλις είχε ιδρυθεί στην Αίγινα, τα αρχαία που κατείχαν απαίτησαν όχι μόνο

ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

χρήματα αλλά και να διοριστούν στο δημόσιο.8 Η μεγάλη ζήτηση αρχαίων, από την άλλη πλευρά, προκάλεσε άμεσα τη δημιουργία ενός νέου «επαγγελματικού πεδίου» για τους ντόπιους –παράνομο και κατακριτέο παράλληλα όμως υπαρκτό, ανθηρό και με διάρκεια–, την αρχαιοκαπηλία. Οι απεικονίσεις φουστανελάδων τυμβωρύχων στην Κόρινθο και την Αττική έκαναν το γύρο του κόσμου. Η εμφάνιση των πλαστών δεν ήταν παρά μόνο θέμα χρόνου. Αυτά εμφανίστηκαν την ίδια στιγμή που οι αρχαιότητες έγιναν συλλεκτικό είδος. Διακινήθηκαν συγχρόνως με τα γνήσια από τους ίδιους τους αρχαιοκάπηλους. Τα πλαστά έργα είναι τα ίδια αυθεντικά πολιτιστικά ντοκουμέντα που η μελέτη τους μπορεί να δώσει εξηγήσεις για τους δημιουργούς τους, την εποχή τους, τους ανθρώπους και τις ιδέες τους και γενικά για το ιστορικό περιβάλλον τους. Στη συγκεκριμένη περίπτωση των πλαστών αρχαιοτήτων σημασία έχει, ότι μέσα από τη διερεύνηση του χαρακτήρα τους έρχεται στο φως μια πτυχή της καταχρηστικής σχέσης τον νεοελλήνων με την πολιτιστική τους κληρονομιά. Η κατανόησή τους απαιτεί πολύπλευρη αντιμετώπιση. που ξεκινά από τα ίδια τα πλαστά και τους δημιουργούς τους για να περάσει στο κοινό, κυρίως το σύγχρονό τους, που τα αποδέχτηκε και τα διαχειρίστηκε. Η έρευνα αποδείχτηκε πολύ δύσκολη εξαιτίας της φύσης του υλικού, γεγονός που λόγω απειρίας δεν είχα προβλέψει ή έστω υποπτευθεί. Καθώς τα πλαστά και οι πλαστογράφοι διαχρονικά κινούνται παράνομα και, ανά πάσα στιγμή, κινδυνεύουν να διωχθούν για απάτη, τα πραγματικά στοιχεία και γεγονότα συσκοτίζονται και πολλές φορές εξαφανίζονται σκόπιμα. Κατά συνέπεια οι πληροφορίες και τα ντοκουμέντα είναι ελάχιστα, αλλά και όταν τα βρίσκει κανείς ελλοχεύει πάντα ο κίνδυνος να είναι παραποιημένα γι’ αυτό και αναξιόπιστα. Έτσι χρειάζεται διαρκής έλεγχος και διασταύρωση πληροφοριών. Το πιο αποθαρρυντικό όμως είναι ότι δεν βρέθηκε πλούσιο υλικό. Τα ελληνικά αρχαιολογικά μουσεία έχουν ελάχιστα πλαστά έργα, καθώς οι συλλογές τους αποτελούνται κυρίως από ευρήματα ανασκαφών. Όταν εντοπίζονται κάποια από αυτά προέρχονται κυρίως από κατασχέσεις ή δωρεές. Αλλά και πάλι υπάρχει έλλειψη στοιχείων γιατί δεν έχουν τύχει οποιασδήποτε επιστημονικής έρευνας. Ταυτόχρονα οι ιδιωτικές συλλογές είναι προβληματικές στο συγκεκριμένο θέμα, καθώς οι κάτοχοί τους, τις περισσότερες φορές, είναι απρόθυμοι να παραδεχτούν ακόμη και την πιο οφθαλμοφανή πλαστογραφία. Σοβαρό επίσης πρόβλημα είναι ότι τα όσα αναφέρονται ή έχουν γραφτεί γύρω από πλαστογράφους και υποθέσεις πλαστογραφικής απάτης ενέχουν, κατά κανόνα, μεγάλη δόση υπερβολής και φαντασίας ώστε είναι δύσκολο να ελεγχθούν. Η συσκότιση και το θολό τοπίο γύρω από τα πλαστά αντανακλάται και στη γλώσσα, που έρχεται να καλύψει το φαινόμενο και η οποία συχνά είναι ασαφής και συγκεχυμένη. Έτσι στο Α΄ μέρος του βιβλίου γίνεται προσπάθεια να δι8 Ε.Γ.Πρωτοψάλτης, Ιστορικά έγγραφα περί αρχαιοτήτων και λοιπά μνημεία της ιστορίας κατά τους χρόνους της Επαναστάσεως και του Καποδίστρια, Βιβλιοθήκη της Αρχαιολογικής Εταιρίας, αρ.59, Αθήνα 1967, σ. 149 (αρ.εγγρ.121).

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

ερευνηθεί το νοηματικό περιεχόμενο μιας σειράς λέξεων και όρων, με μέθοδο που λαμβάνει υπόψιν της γλωσσολογικά, ετυμολογικά, φιλολογικά και ιστορικά στοιχεία. Στο Β΄ μέρος το κυρίως υλικό της εργασίας οργανώθηκε σε κατηγορίες κατά είδος, όπου εξετάζονται συγκεκριμένα έργα και περιπτώσεις, επιλεγμένα με ιδιαίτερη προσοχή και περισσή φειδώ. Η ερμηνευτική προσέγγιση επιχειρήθηκε με γνώμονα την ένταξή τους μέσα στα ιστορικά συμφραζόμενα της εποχής, και με κύριο άξονα την πρόσληψή τους από το ειδικό αλλά και το ευρύτερο κοινό. Κατά συνέπεια γίνονται αναφορές σε ένα ευρύ φάσμα του επιστητού, στη σύγχρονη τέχνη και το γούστο της εποχής, στην ελληνική και ξένη λογοτεχνία, σε κείμενα του ημερήσιου και περιοδικού Τύπου, σε θέματα οικονομίας, αγοράς και νομοθεσίας. Η άποψη που εκφράζεται πάνω στο θέμα της πλαστογραφίας διαμορφώθηκε μέσα στο πλαίσιο της ιστοριογραφικής προσέγγισης που υπολογίζει τις κοινωνικές, οικονομικές και πολιτιστικές συνθήκες και πραγματικότητες. Δόθηκε έμφαση στην ανάλυση των ιστορικών τεκμηρίων αυτών καθ’ εαυτών ανεξάρτητα από το είδος τους, αν δηλαδή ήταν επίσημα ή ανεπίσημα (στην περίπτωσή μας τα πρώτα υστερούσαν κατά πολύ των δεύτερων). Σε όλη τη μελέτη, ο αναγνώστης θα διαπιστώσει ότι ασκείται άμεσα ή έμμεσα έλεγχος της αντίληψης, που κατά κόρον υποστηρίχθηκε τις τελευταίες δεκαετίες και που θέλει το πλαστό ισοδύναμο και ισάξιο με το αυθεντικό, συχνά μάλιστα –μέσα από την προοπτική της θεωρίας της αποδόμησης (η απόκλιση είναι το μέτρο του κανονικού)– και σημαντικότερο. Εκείνο που διακρίνουμε είναι ότι το πλαστό απλά πέρασε από το περιθώριο στο κέντρο του ενδιαφέροντος, με τον ίδιο τρόπο που ήρθαν στο φως άλλα θέματα που μέχρι τα μέσα του 20ού αιώνα παρέμεναν συσκοτισμένα και ταμπού. Αυτό δεν σημαίνει ότι άλλαξαν ή αντικαταστάθηκαν συμβατικές απόψεις και ιδέες. Το πλαστό αναδείχθηκε, δεν εκτόπισε όμως το γνήσιο και αυθεντικό. Εκείνο, ωστόσο, που αναμφισβήτητα συνέβη στην περίπτωση της ανάδειξης των πλαστών είναι ότι δημιουργήθηκε μια νέα περιοχή της γνώσης, όπου δοκιμάζονται και ελέγχονται τα όρια της θεωρίας και της πράξης με απρόσμενες ενίοτε εκπλήξεις.

ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

ΜΕΡΟΣ Α. ΟΙ ΛΕΞΕΙΣ ΚΑΙ ΤΟ ΝΟΗΜΑ ΤΟΥΣ9

Ο λόγος να πηγαίνεις στο βάθος αυτός που διαβάσαμε. Τα χρόνια, οι λέξεις έκτοτε Εμείς αυτό είμαστε τώρα και πάντα. Paul Celan10

Michael Foucault11 Ένας βέβαιος τρόπος για μια αρχή, ελάχιστα ή καθόλου ελκυστική, είναι να ξεκινήσει κανείς το κείμενό του με σχολαστικές παρατηρήσεις και εξαντλητικές σημειώσεις. Ακόμη πιο σίγουρος δρόμος για μια τέτοια «ατυχή είσοδο», που προδιαθέτει αρνητικά τον αναγνώστη είναι η διατύπωση και επεξεργασία του νοήματος λέξεων και όρων. Παρόλα αυτά και παρά το γεγονός ότι το λεγόμενο «η αρχή το ήμισυ του παντός» ισχύει διαχρονικά, θα αρχίσουμε με αυτόν τον τρόπο. Θεώρησα απαραίτητο προκειμένου να προχωρήσω στην περαιτέρω δι-

9 Η οργάνωση του υλικού στο μέρος Α΄ της διατριβής βασίστηκε σε γενικές γραμμές στο σχήμα που υπάρχει στο βιβλίο N.Groom, The Forger’s Shadow. How Forgery changed the Course of Literature, Λονδίνο 2002. 10 Πάουλ Τσέλαν, Του κανενός το Ρόδο, Ι, 2 (Die Niemandsrose,), μτφρ. Χ. Γ. Λάζος, εκδ. Άγρα, Αθήνα 1995. 11 Μισέλ Φουκώ, Οι λέξεις και τα πράγματα. Μια αρχαιολογία των επιστημών του ανθρώπου, σ.420 (Les mots et les choses. Une archéologie des Sciences humaines), μτφρ. Κ. Παπαγιώργης, εκδ. Γνώση, Αθήνα 2008.

ΜΕΡΟΣ Α.

Στη νιτσεϊκή ερώτηση: Ποιος μιλάει; ο Mallarmé απαντάει… είναι η ίδια η λέξη που μιλάει, στη μοναξιά της, στην εύθραυστη δόνησή της, στο μηδέν της- όχι το νόημα της λέξης αλλά το αινιγματικό και αβέβαιο είναι της.

ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

ερεύνηση του θέματος, να εξηγήσω ορισμένους κριτικούς όρους που θα επανέρχονται συχνά σε όλη τη διατριβή: «Πρωτοτυπία», «αντιγραφή», «μίμηση», «απομίμηση», «λογοκλοπή», «πλαστότητα», «κιβδηλία» ως αφηρημένα ουσιαστικά ή πιο συχνά τα ουσιαστικοποιημένα επίθετα «πρωτότυπο», «πλαστό», «κίβδηλο» κ.τ.λ., αρχικά επιθετικοί προσδιορισμοί στο εννοούμενο πράγμα ή πιο ειδικά στο εικαστικό ή λογοτεχνικό έργο.12 Πρόκειται για λέξεις-φορείς βασικών εννοιών γύρω από τις οποίες περιστρέφεται το υπό διερεύνηση θέμα. Είναι όροι που η διαχωριστική γραμμή ανάμεσά τους είναι λεπτή, αφού το νοηματικό περιεχόμενό τους εν πολλοίς συμπίπτει και αλληλοκαλύπτεται, κάτι που δημιουργεί σύγχυση. Στα λεξικά όπου μπορεί να καταφύγει ο ενδιαφερόμενος για να διαφωτιστεί, το πρώτο που θα διαπιστώσει είναι ότι οι έννοιες αυτές ορίζονται ελλιπέστατα, και κυρίως σε κανένα δεν καταγράφονται οι αποχρώσεις που υπάρχουν στη χρήση τους στο πεδίο της τέχνης και της τεχνικής. Συχνά μάλιστα οι ορισμοί αυτοί αντί να διευκρινίζουν είναι συγκεχυμένοι ή και αντικρουόμενοι. Δύο τουλάχιστον από τους όρους αυτούς, «πλαστό» και «κίβδηλο», θα προσπαθήσω να τους διαχωρίσω και αυτό γίνεται επειδή διαπίστωσα ότι χρησιμοποιούνται ως ταυτόσημοι, ενώ δεν είναι. Για παράδειγμα, το ίδιο ψεύτικο νόμισμα το χαρακτηρίζουν άλλοτε ως πλαστό κι άλλοτε ως κίβδηλο.13 Ένα τέτοιο νόμισμα όμως μπορεί να είναι είτε πλαστό είτε κίβδηλο, ποτέ και τα δύο μαζί. Κίβδηλο είναι ένα ακριβές αντίγραφο. Ένα αρχαίο νόμισμα όταν το αντιγράφουν όπως είναι τουλάχιστον εξωτερικά, ανεξάρτητα αν το βάρος ή η ποιότητα του μετάλλου έχουν αλλοιωθεί, είναι κίβδηλο. Εάν όμως ο παραχαράκτης φανεί «δημιουργικός» και φτιάξει ένα ψεύτικο αρχαίο νόμισμα αντιγράφοντας λόγου χάριν για τον εμπροσθότυπο και τον οπισθότυπο παραστάσεις από δύο διαφορετικά αρχαία νομίσματα, τότε το νόμισμα αυτό που δεν έχει αντίστοιχο γνήσιο το χαρακτηρίζουμε πλαστό. Το ίδιο μπορεί να συμβεί και με έναν πίνακα ζωγραφικής. Ένας πλαστός El Greco –επιλέχθηκε ο ζωγράφος αυτός γιατί το έργο του έχει πλαστογραφηθεί εκτεταμένα14-– είναι ένα «πρωτότυπο» έργο, το οποίο εντάσσεται μέσα στην παραγωγή του El Greco μόνο που δεν έχει γίνει από τον ίδιο. Δημιουργός του είναι κάποιος άλλος που αντιγράφει ή μιμείται το ύφος, τις θεματολογικές και 12 Επειδή η μελέτη αυτή έχει ως αντικείμενο υλικά πράγματα και προϊόντα, θα προτιμήσουμε την εκφορά των εννοιών αυτών στη δεύτερη εκδοχή, δηλαδή ως ουσιαστικοποιημένα επίθετα. 13 Παρατήρησα ότι στα λεξικά της νεοελληνικής το πλαστό αναφέρεται σε σχέση με το χαρτονόμισμα ενώ το κίβδηλο στα μεταλλικά νομίσματα. Διάκριση όχι σίγουρη, που όμως καταγράφεται ίσως γιατί έχει επικρατήσει στην καθομιλουμένη. 14 Σχετ. βλ. τον κατάλογο της έκθεσης Ο Γκρέκο και το εργαστήριό του στο Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης (2007/8), όπου ο Ν.Χατζηνικολάου σημειώνει: «Στόχος ήταν να παρουσιαστούν στην έκθεση περισσότερα πλαστά έργα, ώστε ο επισκέπτης να έρθει σε επαφή και με αυτό το πρόβλημα της έρευνας και του εμπορίου τέχνης…Ο αριθμός των πλαστών έργων που κυκλοφορούν είναι μεγάλος. Ο Welthey έγραφε το 1962 ότι «στη Μαδρίτη και τη Βαρκελώνη κατασκευάζονται καθημερινά πλαστοί Γκρέκο». Το φαινόμενο έχει έκτοτε σίγουρα υποχωρήσει αλλά παραμένει υπαρκτό…το θέμα παρ’ όλα αυτά τέθηκε, έστω και με ένα μόνο έργο. Η ιστορία της τέχνης δεν μπορεί να συνεχίσει να αγνοεί την ύπαρξη των πλαστών η μελέτη των οποίων είναι πολλές φορές διδακτική».

15 Τα πράγματα για τους πλαστογράφους γίνονται πιο εύκολα με ζωγράφους, που η καλλιτεχνική τους πορεία παρουσιάζει μεγάλες αλλαγές και κυρίως μεγάλα χρονολογικά και στυλιστικά κενά. Οι πλαστογράφοι τότε επινοούν έργα που ανήκουν, υποτίθεται, σε αυτά τα κενά τα οποία έρχονται να συμπληρώσουν, με αποτέλεσμα να γίνονται πιο εύκολα πιστευτοί. Αυτό συνέβη στην περίπτωση του Vermeer (1632-1675), Ολλανδού ζωγράφου που υπήρξε, όπως θα έχουμε την ευκαιρία να αναλύσουμε παρακάτω, θύμα της πιο διάσημης πλαστογραφίας του 20ού αιώνα. 16 Είναι γνωστή η περίπτωση του Ιταλού ζωγράφου Giogio de Chirico (1888-1978), ο οποίος έφτιαχνε πίνακες που μιμούνταν μια παλαιότερη φάση της δουλειάς του, επειδή αυτή είχε μεγαλύτερη ζήτηση. Φυσικά δεν δίσταζε να τους χρονολογεί ανάλογα, και έτσι έχουμε έως και 22 επαναλήψεις του ίδιου έργου. Βλ.Carlo L.Ragghianti, «Il caso de Chirico»,περ. Critica d’Arte, τχ. 44 (1979), σσ. 3-54.

ΜΕΡΟΣ Α.

εικονογραφικές συνήθειες του Έλληνα ζωγράφου που έζησε στο Τολέδο της Ισπανίας.15 Κίβδηλος El Greco είναι ένας πίνακας που αντιγράφει ένα υπάρχον έργο του, έχει δηλαδή άμεσα αναγνωρίσιμο σημείο αναφοράς. Ένα τέτοιο έργο μπορεί να περάσει ως γνήσιο με διάφορους τρόπους, εξαιτίας εγνωσμένων πρακτικών της εικαστικής δημιουργικής διαδικασίας ή με την εκμετάλλευση ιδιαίτερων συνθηκών που εμφανίζονται με το πέρασμα του χρόνου. Μπορεί λοιπόν να παρουσιαστεί ως παραλλαγή ή επανάληψη που έγινε από τον ίδιο τον Greco, κάτι που συχνά έκαναν ακόμη και οι μεγαλύτεροι καλλιτέχνες για λόγους καθαρά οικονομικούς.16 Σ’ αυτό βοηθούσε η βιοτεχνική οργάνωση των εργαστηρίων τους και η παρουσία πλήθους βοηθών, συνεργατών και μαθητών. Από την άλλη πλευρά, δεν είναι ασυνήθιστο να επανεμφανίζονται «χαμένα» έργα, μόνο που στην πραγματικότητα είναι αντίγραφά τους που έγιναν με βάση αναπαραγωγές τους όπως χαρακτικά ή φωτογραφίες από τις οποίες τα γνωρίζουμε και όχι τα ίδια τα γνήσια που προφανώς καταστράφηκαν ή χάθηκαν οριστικά. Οι αρπαγές και καταστροφές έργων τέχνης κατά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο έφεραν μεταπολεμικά στο προσκήνιο τέτοιους κίβδηλους πίνακες. Συμπερασματικά μπορούμε να πούμε ότι το κίβδηλο έργο επαναλαμβάνει κάτι που υπάρχει, ενώ το πλαστό είναι έργο που όλα τα επιμέρους στοιχεία του υπάρχουν το ίδιο όμως ως σύνολο δεν προϋπήρξε ποτέ. Οι όροι «πλαστό» και «κίβδηλο» έχουν ως κοινό χαρακτηριστικό ότι σ’ αυτούς ενυπάρχει ή συνηχεί οπωσδήποτε η έννοια της απάτης. Ο πλαστογράφος και ο κιβδηλοποιός έχουν σκοπό να εξαπατήσουν για να καρπωθούν κάποιο όφελος, συνήθως οικονομικό. Η εξαπάτηση όμως μπορεί να διαπραχθεί και από ένα τρίτο άτομο, που προσπάθησε να περάσει ως γνήσιο ένα έργο που αρχικά κατασκευάστηκε ως νόμιμο αντίγραφο. Αυτό είναι δυνατό να συμβεί μόλις φύγει το αντίγραφο από τα χέρια του κατασκευαστή ή –πράγμα πιο συνηθισμένο γιατί έτσι είναι πιο δύσκολη η αποκάλυψη της απάτης– σε κάποια μεταγενέστερη χρονική στιγμή και κάτω από διαφορετικές συνθήκες. Και στις δύο αυτές περιπτώσεις η εξαπάτηση γίνεται από πρόθεση. Υπάρχει όμως και η περίπτωση της εξαπάτησης από άγνοια. Όχι μόνο απλοί ιδιώτες αλλά και εμπειρογνώμονες και επιστήμονες ενδέχεται να εκλάβουν πλαστό ή κίβδηλο αντικείμε-

ΜΕΡΟΣ Α. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

νο ως γνήσιο, και να το αντιμετωπίσουν ακόμη και να το διαθέσουν ως τέτοιο. Ο όρος «πλαστό» αποδίδει επακριβώς τον αγγλικό όρο «forgery» ενώ το «κίβδηλο» έχει το αντίστοιχό του στην αγγλική λέξη «counterfeit». Επιπλέον, ως μετάφραση του όρου «fake» θα προτείναμε τη λέξη «ψεύτικο» ως γενικότερο όρο, που καλύπτει και τα πλαστά και τα κίβδηλα έργα.17 Ενδείκνυται μάλιστα σε περιπτώσεις όπου τα όρια μεταξύ πλαστού και κίβδηλου είναι συγκεχυμένα και δεν είναι δυνατό να προσδιοριστούν με ακρίβεια. Επίσης, ο όρος «ψεύτικοςη-ο», αν και γενικότερος και μάλιστα χωρίς πάντοτε να εμπεριέχει τη σημασία της εξαπάτησης από πρόθεση, έχει το πλεονέκτημα ότι δεν επιδέχεται παρανοήσεις ακόμη και από τον απλό άνθρωπο. Παράλληλα, ως ευρύτεροι αλλά με παραπλήσια σημασία, χρησιμοποιούνται οι όροι «παραποίηση» και «παραχάραξη». Με τις παραπάνω διευκρινίσεις, εκτιμούμε ότι αποκαθίσταται, έως ένα βαθμό, η επικοινωνία στον επιστημονικό διάλογο αναφορικά με τα έργα τέχνης αλλά και τη λογοτεχνία. Στην περίπτωση βέβαια του γραπτού λόγου χρησιμοποιείται ο όρος «λογοκλοπή», ενώ τα τελευταία χρόνια εμφανίστηκε και ο νεολογισμός «πλαγιαρισμός», μετάφραση του αγγλικού όρου «plagiarism». Συχνά επίσης αναφερόμαστε κάνοντας λόγο και για πλαστό ή κίβδηλο κείμενο. Από όλους τους παραπάνω όρους εκείνος που φαίνεται ότι είναι πιο επαρκής και γλωσσικά πιο οικείος είναι ο όρος «πλαστός-η-ο», επειδή ανταποκρίνεται περισσότερο στην πραγματικότητα αφού στην πλειονότητά τους τα ψεύτικα έργα ανήκουν στην κατηγορία αυτήν. Εξάλλου, σ’ ένα πλαστό έργο, όπως το ορίσαμε, εμπεριέχονται με ιδιότυπο τρόπο δύο ιδιότητες από τις πιο χαρακτηριστικές του έργου τέχνης. Το έργο τέχνης δηλαδή ως αποτέλεσμα μιας μιμητικής πράξης αλλά και ως προϊόν διανοητικής ενέργειας και φαντασίας. Πράγματι ένα πλαστό έργο έχει ως πηγή εκκίνησης ένα προϋπάρχον έργο το οποίο μιμείται, και παράλληλα με εσωτερικές επεμβατικές διαδικασίες αποτελεί ένα νέο, επινοημένο και αυτόνομο έργο. Είναι με άλλα λόγια ως ένα βαθμό ένα έργο πρωτότυπο. Βέβαια η έννοια του πρωτοτύπου είναι ιδιαίτερα ξεχωριστή. Έχει τη δική της ιστορία και ένα διακριτό προβληματισμό που αναπτύχθηκε γύρω της.

17 Πρέπει όμως να σημειώσουμε ότι και στις άλλες γλώσσες οι όροι αυτοί χρησιμοποιούνται χωρίς να γίνονται οι διακρίσεις που εμείς διατυπώσαμε, όπως αυτό τουλάχιστον φαίνεται από τις λεξικογραφικές αναφορές.

Ι. Πρωτότυπο

Ουδέν καινόν υπό τον ήλιον;18

18 Μετάφραση στην καθαρεύουσα από το λατινικό «Nihil novi sub sole» (vulgata). Το ερωτηματικό μπήκε από τη γράφουσα και έχει σχέση με το προβληματισμό που αναπτύσσεται γύρω από την έννοια «πρωτότυπο» στο κείμενο που ακολουθεί. 19 Ὀνομαστικόν (5,102,9). Ο Ιούλιος Πολυδεύκης από τη Ναύκρατιν της Αιγύπτου, σοφιστής και γραμματικός, υπήρξε μαθητής του ρήτορα Αδριανού τον οποίο και διαδέχτηκε περί το 178μ.Χ στην έδρα της αττικίζουσας ρητορικής., που ίδρυσε στην Αθήνα ο αυτοκράτορας Αδριανός. Αντίπαλός του υπήρξε ο Φρύνιχος. Από τα πολλά έργα του διασώθηκε μόνο το Ὀνομαστικόν σε κώδικα του 9ου αιώνα, που γράφτηκε πιθανόν από τον Αρέθα εκ Πατρών.

ΠΡΩΤΟΤΥΠΟ

Η λέξη «πρωτότυπο» είναι ουσιαστικοποίηση του ουδετέρου του σύνθετου επιθέτου «πρωτότυπος-η-ο», όπου το δεύτερο συνθετικό (-τύπος) δηλώνει ότι το προσδιοριζόμενο έχει τα χαρακτηριστικά που συνεπάγεται το πρώτο συνθετικό (πρώτος-η-ο). Πρόκειται δηλαδή για κάτι που δημιουργήθηκε χωρίς να βασίζεται σε ορισμένο πρότυπο με συνέπεια να είναι τελείως διαφορετικό. Η παρουσία της λέξης «τύπος» (θέμα τυπ-, τύπτω), «κτύπος», «κτύπημα», παραπέμπει κατεξοχήν σε τεχνικές ικανότητες και δεξιότητες, που σχετίζονται με κατασκευές και ιδιαίτερα με την τέχνη του μετάλλου, του λίθου και του ξύλου, με τη γλυπτική και την αναγλυφική. «Τύπος» όμως σημαίνει και σημείο, κυρίως τα γράμματα και τη γραφή, αλλά και το σχέδιο, το σχεδίασμα ή το ιχνογράφημα, τη ζωγραφική. Αναφέρεται όμως και στο χαρακτήρα των παραγόμενων αντικειμένων. Έτσι γίνεται λόγος για τον τύπο ενός αγάλματος και γενικότερα για την τυπολογία ενός αντικειμένου. Αλλά ο τύπος παραπέμπει και στον χαρακτήρα του ανθρώπου-παραγωγού. Τύπος όμως σημαίνει και τον πρώτο τύπο κάποιου πράγματος, το αρχέτυπο, το καλούπι και επομένως ταυτίζεται με το πρωτότυπο. Στην περίπτωση αυτή η προσθήκη του πρωτό- στην αρχή της σύνθετης πλέον λέξης είναι πλεονασμός, ώστε να δοθεί μεγαλύτερη έμφαση σ’ αυτήν τη σημασία της λέξης «τύπος» ή για να διακριθεί με μεγαλύτερη σαφήνεια από τις άλλες σημασίες της που προαναφέραμε. Φαίνεται ότι αυτό έγινε στην όψιμη αρχαιότητα με πλαίσιο την υστερορωμαϊκή καλλιτεχνική βιομηχανία των αντιγράφων. Τότε είναι που η λέξη «πρωτότυπος-η-ο» εμφανίζεται να χρησιμοποιείται όλο και πιο συχνά, κυρίως από σοφιστές και γραμματικούς με τη σημασία του «αρχικός» (original), έχοντας ωστόσο διαφορετικές αποχρώσεις ανάλογα με το γνωστικό πεδίο. Ο Πολυδεύκης που δίδαξε στην Αθήνα το δεύτερο μισό του 2ου μ.Χ. αιώνα, στο έργο του Ὀνομαστικὸν19 και στο σημείο όπου γίνεται λόγος για τη συνήθεια του ανθρώπου να βάφει το πρόσωπό του γράφει, ότι στην περίπτωση αυτή «οὐ πρόσωπον ἀλλὰ προσωπεῖον φέρει· φύσεως προκρίνει τέχνην, ἀληθείας ψεῦδος, τοῦ παραμένοντος τὸ ῥᾳδίως ἀπαλειφόμενον, τῶν πραγμάτων γράμματα· εἰκὼν ἀντὶ πρωτοτύπου γίνεται». Το «πρωτότυπο» στο συγκεκριμένο απόσπα-

ΜΕΡΟΣ Α. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

σμα σημαίνει το πρόσωπο αυτό που είναι σε αντιδιαστολή με την εικόνα του, το αρχικό σε αντίθεση με το τεχνητό και το ψεύτικο. Διαφορετικά χρησιμοποιείται από τον Λογγίνο, σοφιστή του 3ου μ.Χ. αιώνα, ο οποίος στα Ἀποσπάσματα20 αναφερόμενος στον χρόνο της συλλαβής στο ποιητικό μέτρο γράφει, χρησιμοποιώντας μια μεταφορά από την περιοχή της Λογικής: «Διαφέρει δὲ εἶδος καὶ γένος, ᾗ γένος μέν ἐστι τὸ πρωτότυπον εἰς εἴδη διαιρεθῆναι δυνάμενον, εἶδος δὲ τὸ ἀπὸ τοῦ γένους διηρῃμένον, οἷον εἴ τις λέγοι ζῷον γένος, εἴδη δὲ αὐτοῦ ἄνθρωπον, ἵππον καὶ τὰ λοιπά· οὐκοῦν γένος μέν ἐστιν ἡ συλλαβή, εἴδη δὲ αὐτῆς βραχεῖα καὶ μακρὰ καὶ ἡ κοινὴ καλουμένη». Την ίδια εποχή ένας χριστιανός συγγραφέας ο Ευσέβιος ο Παμφίλου (περ. 280-340μ.Χ.) στην Ἐκκλησιαστικὴ Ἱστορία21, αναφερόμενος στη βαθειά γνώση των γραφών που είχε ο Ωριγένης, λέγει ότι έμαθε εβραϊκά για να μπορέσει «τὰς τε παρὰ Ἰουδαῖοις φερόμενα πρωτοτύπους αὐτοῖς Ἑβραίων στοιχεῖοις γραφὰς κτῆμα ἴδιον ποιήσασθαι». Η σημασία της λέξης «πρωτότυπο» εδώ είναι όμοια με τη σημερινή φράση: «Διάβασα την Ιλιάδα στο πρωτότυπο και όχι από μετάφραση». Στην πρώιμη νεότερη εποχή 22 τόσο ως έννοια όσο και ως λέξη η πρωτοτυπία ήταν το ζητούμενο. Οι ουμανιστές της Αναγέννησης έβαλαν ως σκοπό τους να αντλήσουν γνώση από τα αρχαία κείμενα, και προκειμένου να τα αποκαταστήσουν στην αυθεντική μορφή τους αναζήτησαν γνήσια χειρόγραφα. Αρχαιολόγοι και αρχαιοπώλες έχοντας ως αντικείμενο της δουλειάς τους τις πρωτότυπες αρχαιότητες, ανέπτυξαν σταδιακά την επιστήμη των μηχανισμών και των μεθόδων αναγνώρισης και αποτίμησής τους. Οι γραμματικοί και κυρίως οι ετυμολόγοι επιδόθηκαν στην έρευνα των πρωτότυπων λέξεων από τις οποίες παράγονται άλλες, ενώ και στην περιοχή των κριτικών εκδόσεων και της μετάφρασης το πρωτότυπο αποτέλεσε τη βάση. Αλλά και στις φυσικές επιστήμες, τα μαθηματικά και την ανατομία είχε ανάλογη σημασία και βαρύτητα, κυρίως με την έννοια του αρχικού σημείου των συλλογισμών και της έρευνας. Με τη βιομηχανική επανάσταση από τα τέλη του 18ου και κυρίως στον 19ο αιώνα, και την επικράτηση της μηχανής ως μέσου μαζικής παραγωγής τυποποιημένων προϊόντων σε απεριόριστους αριθμούς, η έννοια της πρωτοτυπίας απέκτησε νέα διάσταση. Στη συνείδηση των πολλών έπαψε να υπάρχει ενώ από την άλλη συνδέθηκε έντονα με την ποιοτική δημιουργία και την εγκατάσταση δικαιωμάτων πάνω στο καλλιτεχνικό προϊόν. Η δημιουρ20 Ἀποσπάσματα (1,9,11). Ο Κάσσιος Λογγίνος ήταν διακεκριμένος σοφιστής στην Αθήνα. Βαθύς γνώστης και θαυμαστής της πλατωνικής φιλοσοφίας και διάσημος για τις απέραντες γνώσεις του. Με το όνομά του διασώθηκε εκτενές απόσπασμα ρητορικής τέχνης. Τον σκότωσαν οι Ρωμαίοι μετά την πτώση της Παλμύρας (273μ.Χ.), όπου βρέθηκε ως σύμβουλος της βασίλισσας Ζηνοβίας. 21 Ἐκκλησιαστικὴ Ἱστορία (6,16). Ο Ευσέβιος ο Παμφίλου ήταν επίσκοπος Καισαρείας. Υπήρξε κορυφαίος θεολόγος και συγγραφέας. Θεωρείται ο πατέρας της εκκλησιαστικής Ιστορίας. 22 Για την πρωτοτυπία και την ιστορία της αξίας που της προσδόθηκε βλ. R. Mortier, L’Origina-

lité: Une nouvelle categorie esthétique au siècle des lumières, Γενεύη 1982.

23 Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation, εκδ. Michigan Press, 1994 και «Gesture and Signature: Semiurgy in Contemporary Art» στο For a Critique of the Political Economy of the Sign, Νέα Υόρκη 1981, σσ. 102-11. 24 Παρ’ όλα αυτά η ιδέα του πρωτότυπου όχι μόνο εξακολουθεί να υπάρχει και να εκτιμάται, αλλά γίνεται προσπάθεια να περάσει και μέσα στη μαζική παραγωγή του βιομηχανικού σχεδίου (industrial design). Η έννοια της limited edition σε κάθε είδους αντικείμενα καθημερινής χρήσης στην πραγματικότητα είναι μια μεταμοντέρνα εκδοχή της πρωτοτυπίας. Στην προκειμένη περίπτωση βέβαια δεν υπάρχει η μοναδικότητα, βασικό χαρακτηριστικό του πρωτότυπου έργου. Το μοναδικό αντικείμενο αντικαθίσταται από το πολλαπλό, σε περιορισμένο ωστόσο αριθμό αντιτύπων. Κατά τα άλλα, τα προϊόντα «περιορισμένης έκδοσης» διακινούνται με όρους πρωτότυπου. Είναι ενυπόγραφα, διαφέρουν ελαφρώς το ένα από το άλλο –κάτι στο οποίο βοήθησε ο σχεδιασμός και η παραγωγή μέσω προγραμμάτων του υπολογιστή- οι τιμές και οι μέθοδοι εμπορίας τους είναι ιδιαίτερες και κυρίως μοιάζουν με εκείνες των πρωτότυπων έργων. Σχετ. βλ. περ. Modern Painters, Δεκέμβριος 2008-Ιανουάριος 2009, σσ. 89 κ.ε.

ΠΡΩΤΟΤΥΠΟ

γία εξαιρετικών πραγμάτων σε μεγάλους αριθμούς, υλικής, τεχνικής και αισθητικής ακρίβειας, πανομοιότυπων και φτηνών έφερε τον εκδημοκρατισμό της αγοράς και άνοιξε την ελεύθερη πρόσβαση-κατανάλωση στο μεγάλο κοινό. Τα μοναδικά, χειροποίητα και ανεπανάληπτα ενυπόγραφα προϊόντα πέρασαν στα χέρια των λίγων και οικονομικά προνομιούχων, και επέβαλαν μια ελιτίστικη αντίληψη για το πρωτότυπο. Στον 20ό αιώνα, εποχή της εξαντλητικής μηχανιστικής αναπαραγωγής εξαιτίας της υψηλής τεχνολογίας και της παρουσίας μεθόδων όπως η φωτογραφία και οι κινούμενες εικόνες, η πρωτοτυπία έπαψε να απασχολεί ακόμη και τους παραδοσιακούς φορείς της που ήταν οι καλλιτέχνες και χάθηκε από το λεξιλόγιο της κριτικής. Μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο αναπτύχθηκε μια ενδιαφέρουσα προβληματική σχετικά με το θέμα: ένα αντίγραφο είναι άραγε λιγότερο πολύτιμο, λιγότερο αυθεντικό από το πρωτότυπο; Πώς μπορούμε να διακρίνουμε και να ορίσουμε τη διαφορά; Υπάρχουν αντικειμενικά ή μήπως εμείς θέλουμε να βλέπουμε διαφορές; Σε τέτοια ερωτήματα ο Jean Baudrillard έδωσε τις πιο πειστικές και πετυχημένες απαντήσεις, υποστηρίζοντας ότι ένα simulacrum δεν είναι αντίγραφο κατώτερης ποιότητας αλλά μια υπαρκτή αλήθεια αφ’ εαυτής.23 Στα μετανεοτερικά χρόνια του 21ου αιώνα ο προβληματισμός για την ύπαρξη ή μη πρωτοτυπίας οδήγησε στην πλήρη άρνησή της. Ο σύγχρονος λογοτεχνικός, εικαστικός και επιστημονικός λόγος χαρακτηρίζεται από την υποχρεωτική παρουσία μακροσκελών αναφορών, παραπομπών, παραθεμάτων και αντιγραφών, φανερών και δηλωμένων με τρόπο απερίφραστο και ενίοτε εμφανώς προκλητικό. Στην πιο χαρακτηριστική εκδοχή αυτής της πνευματικής στάσης το πρωτότυπο θεωρείται ότι προσδιορίζεται από το αντίγραφο, χωρίς αντίγραφο δεν υπάρχει πρωτότυπο.24 Έτσι περάσαμε στον λόγο για τον πολιτισμό του αντιγράφου.

ΜΕΡΟΣ Α.

2. Αντίγραφο

Λοιπόν; Το χεις καλά χωνέψει τώρα πως δεν μπορεί ο Σωσίας εσύ να'σαι; Σωσίας Εσύ δεν παραδέχεσαι πως είμαι; Ερμής Τι να παραδεχτώ, αφού είμαι κείνος; Σωσίας Μα το θεό, στ’αλήθεια, όσο τον βλέπω, τόσο σ’αυτόν τη φάτσα μου γνωρίζω. Εγώ είμαι αυτός ολόφτυστος, ο ίδιος, όπως τόσες φορές μες στον καθρέφτη τ’ομοίωμά μου αντίκρισα.

ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

Ερμής

Πλαύτος

«Αντίγραφο» σημαίνει το αντιγραμμένο και είναι ουσιαστικοποιημένο επίθετο από το «αντίγραφος,-ον». Κάτι που έχει ξαναγραφτεί και επαναληφθεί, ένα πρωτόγραφο και άλλο ένα, όπως το αντίγραφο διαθήκης. Στην περίπτωση αυτή η πρόθεση «αντί» σημαίνει στη θέση του πρωτοτύπου και έχει την έννοια του ίσου και από την εποχή της μηχανικής αναπαραγωγής (γραφομηχανή, φωτοτυπία κτλ) και του όμοιου. Από τη στιγμή όμως που τίθεται θέμα αξίας ή απαξίας του αντιγράφου έναντι του πρωτοτύπου τότε η πρόθεση «αντί» λειτουργεί με τη σημασία του εναντίον. Το αντίγραφο υπερασπίζεται τη θέση του απέναντι στο πρωτότυπο, όπως ακριβώς συμβαίνει με τη λέξη αντιγραφή, που στη νομική-δικανική γλώσσα της αρχαίας Αθήνας σήμαινε την απάντηση που έδινε γραπτά ο εναγόμενος, την απολογία του, «το απέναντι ή εναντίον της γραφής (κατηγορητήριο) γραφόμενον».26 25 Τίτος Μάκκιος Πλαύτος, Αμφιτρύωνας, μτφρ. Τάσος Ρούσσος, Αθήνα 1978, σσ. 50-51. Ο Σωσίας είναι πρόσωπο του Αμφιτρύωνα. Ο Δίας πήρε τη μορφή του Αμφιτρύωνα προκειμένου να ξεγελάσει τη γυναίκα του Αλκμήνη και να κοιμηθεί μαζί της. Ο Ερμής τότε μεταμορφώθηκε στον Σωσία που ήταν δούλος του Αμφιτρύωνα για να βοηθήσει την κατάσταση. Έκτοτε ονομάζεται σωσίας αυτός που μοιάζει πολύ με κάποιον άλλο, σα να πρόκειται για το αντίγραφό του. Η κωμωδία του Πλαύτου (περ. 250-184) γνώρισε στα νεότερα χρόνια αρκετές «μεταπλάσεις». Από τις πιο γνωστές είναι το έργο του Jean Giraudoux, Amphitryon 38. 26 H. G. Liddell-R. Scott-Α.Κωνσταντινίδου, Μέγα Λεξικόν της Ελληνικής Γλώσσης, τ. Α΄,

σσ. 248-249. 27 Walter Benjamin, «Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischer Reproduzierbarkeit», Zeitschrift für Sozialforschung, 1, 1936. Ελληνική μετάφραση του Δ. Κούρτοβικ: «Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του» στο W.Benjamin, Δοκίμια για την τέχνη, εκδ. Κάκτος, Αθήνα 1978, σσ.10-46. 28 Σχετ. βλ. T. Eagleton, W.Benjamin, Towards a Revolutionary Criticism, Λονδίνο 1985˙ Π. Καϊμάκης, «W.Benjamin και L.Mumford και το πρόβλημα της τεχνικής αναπαραγωγής των έργων τέχνης», Τεχνική και Αξίες, Ελληνική Φιλοσοφική Εταιρία, Πάτρα 1997, σσ. 100-105. 29 Hillel Schwartz, The Culture of the Copy. Striking Likenesses, Unreasonable Facsimiles, Νέα Υόρκη 1996. 30 Hillel Schwartz, ό.π., σ. 211.

ΑΝΤΙΓΡΑΦΟ

Το αντίγραφο θεωρήθηκε για αιώνες δεύτερης κατηγορίας έργο σε σχέση με αυτό που αντιγράφει. Ο αντιγραφέας και η δραστηριότητά του τοποθετήθηκαν σε κατώτερη βαθμίδα και ενίοτε αναγκάστηκαν να περιέλθουν σε θέση απολογητική. Η αντίληψη αυτή, ωστόσο, συζητήθηκε και αμφισβητήθηκε από πολλούς και από διαφορετική σκοπιά. Ο Walter Benjamin είναι ο πρώτος που ουσιαστικά άνοιξε το θέμα το 1936 στο περίφημο πλέον δοκίμιό του Το έργο τέχνης την εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του`27, χωρίς όμως να είναι απόλυτα σαφής η θέση του στο ζήτημα της ιεράρχησης πρωτοτύπου-αντιγράφου.28 Το 1996, ο Hillel Schwartz στο βιβλίο του The Culture of the Copy29 μέσα από τη διεπιστημονική προσέγγιση του θέματος έφτασε στο σημείο να αντιστρέψει την υπεροχή του πρωτοτύπου πάνω στο αντίγραφο. Διατεινόμενος ότι ο πολιτισμός ήταν που δημιουργούσε τη φυσική τάξη, παρατηρούσε ότι η πολιτιστική πορεία του ανθρώπου έδειχνε ότι το αντίγραφο ήταν εκείνο που έδινε νόημα στο πρωτότυπο. Κινούμαστε και ζούμε μέσω της συνεχούς, δίχως αρχή και τέλος, αντιγραφής, και χωρίς να είναι συγκεκριμένα ή έστω ευδιάκριτα τα σημεία της πρωτοτυπίας απ’ όπου μπορεί με σιγουριά να υποστηρίξει κανείς ότι εκπορεύονται και δημιουργούνται τα αντίγραφα: «Κάθε τι μοναδικό κινδυνεύει να εξαφανιστεί. Ένα ακοπιάριστο αντικείμενο βρίσκεται σε συνεχή απειλή και αξιολογείται όχι γι’αυτό που είναι αλλά από την αντίσταση που προβάλλει στην αντιγραφή του. Όσο πιο πολύ η Δύση έγινε πρόσφορη στα αντίγραφα τόσο περισσότερο εξυψώθηκε η μοναδικότητα. Μόνο μέσα από ένα κόσμο υπερβολικής αντιγραφής μπορούμε να φτάσουμε στην εμπειρία της πρωτοτυπίας». Επιπλέον, για να υποστηρίξει ο Schwartz μια τέτοια ανατρεπτική και ως ένα βαθμό «παράξενη», όπως τη χαρακτήριζε ο ίδιος, άποψη πρόσθετε: «Το αντιγράφειν μας κάνει αυτό που είμαστε. Το σώμα μας σχηματίζεται από τη διαδικασία μεταγραφής πρωτεϊνών, οι γλώσσες μας από τη μίμηση επιλεγμένων ήχων, οι τέχνες μας από την επανάληψη πρωτοτύπων. Οι πολιτισμοί συνδέονται μέσω της πιστής μετάδοσης κανόνων και τυπικών συμπεριφορών. Η αντιγραφή κυττάρου από κύτταρο, λέξης από λέξη, εικόνας από εικόνα είναι αυτό που κάνει τον κόσμο που γνωρίζουμε δικό μας».30 Ωστόσο, ακόμη πιο παράξενο ακούγεται το ερώτημα κατά πόσο υπάρχει ή καλύτερα κατά πόσο είναι δυνατό να υπάρξει πραγματικό αντίγραφο. Ένα

ΜΕΡΟΣ Α. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

αντίγραφο δεν μπορεί ποτέ να είναι πανομοιότυπο με αυτό που αντιγράφει. Πάντοτε υπάρχουν -ακόμα και αν δεν είναι εμφανείς με την απλή παρατήρησηεξωτερικές διαφορές, μικρότερες ή μεγαλύτερες, που οφείλονται κυρίως στα υλικά και τις τεχνικές, αλλά και εσωτερικές που αφορούν τους δημιουργούς, απλά και μόνο γιατί πρόκειται για διαφορετικά πρόσωπα και επομένως άτομα διαφορετικής σωματικής και ψυχικής ιδιοσυστασίας. Ακόμη και στην περίπτωση που το πρωτότυπο και το αντίγραφό του έγιναν από τον ίδιο άνθρωπο πάλι αποκλείεται ο απόλυτος ταυτισμός, μια και αυτά γίνονται κάτω από διαφορετικές αντικειμενικές και υποκειμενικές συνθήκες. Αλλά και αν υποθέσουμε ότι μπορεί να υπάρξει απόλυτη ταύτιση τότε είναι σαφές, ότι δεν μπορούμε να μιλάμε για διάκριση ανάμεσα σε πρωτότυπο και αντίγραφο και κυρίως δεν μπορούμε να προχωρήσουμε σε κανενός είδους ιεράρχηση. Η διαμάχη πρωτοτύπου-αντιγράφου για την αξία τους μπορεί να φαίνεται περίεργη. Αυτό όμως δεν μειώνει τη σημασία της, απεναντίας την υπογραμμίζει καθώς υποστηρίζεται από το γεγονός ότι υπήρχαν πολιτισμοί όπου η αντιγραφή ήταν μόνιμη και νόμιμη δραστηριότητα. Στις περιπτώσεις αυτές το φαινόμενο κινούνταν από πρακτικούς λόγους, όπως η διατήρηση και μετάδοση της κεκτημένης τεχνογνωσίας, αλλά και από την επιθυμία να διατηρηθούν παραδοσιακές φόρμες και στρατηγήματα αφού έτσι επιτυγχανόταν η πολιτιστική και ιστορική συνέχεια, ή ακόμη και από απλή νοσταλγία ή θαυμασμό για το παρελθόν. Από την άλλη πλευρά, η αντιγραφή ήταν απόδειξη ότι υπήρχε συλλογικότητα ως ζωντανός παράγοντας της κοινωνικής ζωής. Μέσω αυτής κάθε επιμέρους ήταν συνεπές προς το σύνολο και μέσα από τη συμβατικότητα δημιουργούνταν ευταξία και καθαρές, γενικές αρχές από τις οποίες εξαρτώνταν αυτή η συλλογικότητα. Πρέπει να επισημάνουμε όμως ότι όταν μιλάμε για αντιγραφή δεν πρόκειται για την αποδοχή επιδράσεων ή για το κοπιάρισμα μοτίβων και θεμάτων, αλλά για την αντίληψη και τις διαδικασίες αντιγραφικής δραστηριότητας, όπου ο τεχνίτης εφαρμόζει πιστά φόρμουλες και δεν κινεί το χέρι του χωρίς να αναφέρεται σε παγιωμένα σχήματα. Η αντίληψη αυτή του αντιγράφου και της αντιγραφής υπήρξε βασική στη βυζαντινή θρησκευτική ζωγραφική. Το θέμα έθεσε και καθόρισε αποφασιστικά η περίοδος της Εικονομαχίας κατά τον 8ο και 9ο μ.Χ. αιώνα.31 Με αίτια θεολογικά και λατρευτικά, στην πραγματικότητα όμως πολιτικοκοινωνικά και οικονομικά, η διαμάχη για τη σημασία της προσκύνησης των εικόνων είχε ως αποτέλεσμα την οργάνωση και παγίωση μιας σταθερής τεχνοτροπικής παράδοσης στην εξεικόνιση του Χριστού, της Παναγίας, των αγίων και των αγγέλων. Κεντρικό υπήρξε το θέμα της ομοιότητας των προσώπων αυτών με τις απεικονίσεις τους στην τέχνη, η σχέση δηλαδή του πρωτοτύπου και της εικόνας-αντιγράφου. Η επιχειρηματολογία που ανέπτυξαν κυρίως 31 Σχετ. βλ.V. Laurent «Εικονομαχία», Θρησκευτική και Ηθική Εγκυκλοπαίδεια, 5, στηλ. 395-405.

32 Σχετ. βλ. Κ. Ι. Κορναράκης, Η θεολογία των ιερών εικόνων κατά τον όσιο Θεόδωρο το Στουδίτη, Αθήνα 1998. 33 Οσίου Θεοδώρου του Στουδίτη, Επιστολή 57, 17κ.ε., 33κ.ε. 34 Γ.Λαμπάκης, Χριστιανική αγιογραφία των εννέα πρώτων αιώνων (1-842), ήτοι από των αρχών του χριστιανισμού μέχρι της αναστηλώσεως των αγίων εικόνων, Αθήνα 1896, σσ. 87κ.ε. 35 Νικόδημος Μίλας, Το Εκκλησιαστικόν Δίκαιον της Ορθοδόξου Ανατολικής Εκκλησίας (μτφρ. Μ. Αποστολόπουλος), Αθήνα 1906, σ. 808. Το σχετικό απόσπασμα παραθέτει ο Κ. Ι. Κορναράκης, ό.π., σ. 222.

ΑΝΤΙΓΡΑΦΟ

οι εικονολάτρες κινήθηκε μέσα από ένα δαίδαλο συλλογισμών και απόψεων, που άπτονταν από απλά ή και απλοϊκά θέματα ετυμολογίας και ιστορίας έως πολύπλοκα θεολογικά και χριστολογικά. Ο όσιος Θεόδωρος Στουδίτης (759-826 μ.Χ.)32, από τους θεμελιωτές της θεολογίας των εικόνων, διέκρινε δύο είδη εικόνων: Την τεχνητή εικόνα που «ὁμοίωσίς ἐστιν οὗ ἄν ᾗ εἰκὼν καὶ ἐν ἑαυτῇ τὸν χαρακτῆρα τοῦ ἀρχετύπου μιμητικῶς δείκνυσι …» και τη φυσική εικόνα «οὐ φυσικὴν διαφορὰν ἒχουσα πρὸς τὸ αἲτιον, αλλ’ὑποστατικήν».33 Ωστόσο, τόσο ο όρος «χαρακτήρ» όσο και ο όρος «υποστατική διαφορά» δεν αναλύονται ούτε εξηγούνται έτσι ώστε να διαφωτιστεί η σχέση εικόνας και εικονιζόμενου ιερού προσώπου. Παραμένουν προβληματικοί όσο και αν μας αφήνει να υποθέσουμε ότι υπαινίσσονται μια βαθύτερη σχέση πέρα από την απλή απεικόνιση. Όλη αυτή η υπόθεση περί εικόνων, που έθεσε για πρώτη φορά στην ιστορία το πρόβλημα της «εικονικής πραγματικότητας» -τόσο κυρίαρχο στη σημερινή εποχή του διαδικτύου- είχε ως αποτέλεσμα την αυστηρή τήρηση κανόνων αναπαράστασης, γεγονός που δημιούργησε μια σταθερή διαδικασία αντιγραφικής και στερεότυπης εικαστικής παραγωγής. Στα τέλη του 19ου αιώνα, όταν στην Ελλάδα άρχισε να γίνεται λόγος για τη βυζαντινή τέχνη μετά από δεκαετίες «ασφυκτικού εναγκαλισμού» με τα ιδεώδη της κλασικής αρχαιότητας, ο Γ. Λαμπάκης διαπίστωνε ότι «από των εικονομαχικών επομένως ερίδων προέκυψεν ο καθορισμός των επισήμων τύπων του Ιησού, της Θεοτόκου, των προφητών, των Αποστόλων, των μαρτύρων και των διαφόρων χορών και τάξεων της εκκλησίας, αφ’ων πάσα τουτεύθεν παρέκκλισις ην ξένη και απαράδεκτος τη συνειδήσει της εκκλησίας».34 Ιδιαίτερο ενδιαφέρον, ωστόσο, παρουσιάζουν από άποψη ιστορίας της τέχνης οι μέθοδοι, οι τεχνικές και οι τεχνοτροπίες που χρησιμοποιήθηκαν προκειμένου να τηρηθεί σταθερή και απαράλλακτη η παραγωγή εικόνων με βάση τη νοοτροπία της αντιγραφής. Αναφέρεται ότι στον 9ο αιώνα και μετά την οριστική ήττα των εικονομάχων, στην Κωνσταντινούπολη δημιουργήθηκε ένα είδος «ημερολογίου» με τις απεικονίσεις αγίων αλλά και γεγονότων από τη ζωή και τη δράση τους, στην κυριολεξία ένα εικονογραφημένο εορτολόγιο. Αντίγραφά του στάλθηκαν σε όλες τις κατά τόπους εκκλησίες για να χρησιμεύσουν ως υπόδειγμα, «την βάσιν της γνωστής βυζαντινής ζωγραφικής αποτελέσαντα».35 Ακόμη και αν δεν ξεκίνησε έτσι ακριβώς η διαδικασία της αντιγραφής και η πληροφορία είναι μια ιστορία που δημιουργήθηκε εκ των υστέρων, ανταποκρίνεται πέρα για πέρα στην πρακτική του ανθιβόλου που χρησιμοποιήθηκε από

ΜΕΡΟΣ Α. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

τους ζωγράφους για αιώνες. «Ανθίβολον», «αντίβολον» ή «αντιβόλιον» είναι σε επίπεδο τεχνικού εργαλείου η ίδια η πράξη της αντιγραφής, το όργανο της αντιγραφής. Η αντιγραφή (αντι-γράφω) πραγματώνεται μέσω της αντι-βολής (αντι-βάλλω), λέξη που αποδίδει παραστατικά τον τρόπο με τον οποίο έβαζαν, τοποθετούσαν οι μάστορες το αχνάρι (ανθίβολο) πάνω στην επιφάνεια που προορίζονταν να ζωγραφιστεί και ξεσήκωναν τις εικόνες. Την πρακτική αυτήν έρχονταν να συμπληρώσουν και τα διάφορα εγχειρίδια αγιογραφίας. Ένα από τα πιο γνωστά ήταν η Ερμηνεία της Ζωγραφικής Τέχνης του Διονυσίου του εκ Φουρνά. Χρονολογείται στο πρώτο μισό του 18ου αιώνα, πρόκειται όμως για τη συγκέντρωση και οργάνωση πληροφοριών και γνώσεων γύρω από τα εικονογραφικά προγράμματα και τις τεχνικές της εκκλησιαστικής ζωγραφικής, που προέρχονται από παλιότερες ανάλογες πραγματείες και έτσι από την άποψη αυτή συνοψίζει την εμπειρία αιώνων.36 Η μέθοδος αυτή συνέχισε να κυριαρχεί στους χριστιανικούς πληθυσμούς της οθωμανικής αυτοκρατορίας, αλλά και μετά τη διάλυσή της στα βαλκανικά κράτη που τη διαδέχτηκαν. Δεν περιορίστηκε μόνο στη θρησκευτική ζωγραφική37 αλλά προσαρμόστηκε και στην κοσμική τέχνη. Παραδοσιακή και με έντονα μνημονικό χαρακτήρα, η λαϊκή ζωγραφική λειτούργησε με βάση σχέδια-πατρόν που ακολουθούσαν πιστά οι τεχνίτες. Σ’ αυτά προστέθηκαν καθώς προχωρούσε ο χρόνος και οι τυπωμένες εικόνες-χαρακτικά, λιθογραφίες, φωτογραφίες. Τις αντέγραφαν κανονικά και τις μετέφεραν στους τοίχους σπιτιών και μαγαζιών, αλλά και σε φορητούς πίνακες.38 Η ανάγκη της αντιγραφής ιδιαίτερα στον ελλαδικό χώρο, αποδεικνύεται πολύ ισχυρή, κάτι που χαρακτηρίζει γενικότερα τις περιφερειακές κουλτούρες στη νεότερη εποχή. Από την ίδρυσή του το 1830, το ελληνικό κράτος αποδέχτηκε την αντιγραφική διαδικασία σε όλες τις περιοχές της ζωής με ό,τι αυτό συνεπαγόταν, κυρίως στο επίπεδο της παραγωγής ιδεών και της δημιουργίας. Η περίφημη μετακένωση ιδεών που ευαγγελίστηκε ο Αδαμάντιος Κοραής39 και οι συνεχιστές του, σε όρους πραγματικής ζωής εκδηλώθηκε ως μια ατέλειωτη αντιγραφή δυτικοευρωπαϊκών προτύπων και συμπεριφορών. Ο ελληνικός 19ος ήταν ο αιώνας της αντιγραφής. Το 1837 ιδρύθηκε στην Αθήνα το Πολυτεχνικό Σχολείο, που τις δύο πρώτες δεκαετίες λειτούργησε κυρίως ως 36 Για την Ερμηνεία του Διονυσίου γίνεται εκτενής λόγος με αφορμή το πλαστό αντίγραφο της που έκανε ο Κ. Σιμωνίδης. Βλ. παρακάτω το σχετικό κεφάλαιο της παρούσας διατριβής. 37 Είναι ίσως μοναδικό παγκοσμίως παράδειγμα η προσκόλληση στον «βυζαντινό κανόνα» όσον αφορά τη διακόσμηση εκκλησιών στην Ελλάδα, πράγμα που ισχύει μέχρι σήμερα. Το γεγονός αυτό είναι απόδειξη της δύναμης μιας αντιγραφικής διαδικασίας που επιμένει να υπάρχει για αιώνες. 38 Σχετ. βλ. Θ. Τσάμπουρας, «Αντιγραφές δυτικών έργων τέχνης από λαϊκούς ζωγράφους και αγιογράφους στη Δυτική Μακεδονία από τον 17ο έως τον 20ό αιώνα», Η Τέχνη του 20 ού αιώνα. Ιστορία, Θεωρία, Εμπειρία (Πρακτικά Γ΄ Συνεδρίου Ιστορίας της Τέχνης), Θεσσαλονίκη 2009, σσ. 547-558. 39 Σχετ. βλ. Κ. Θ. Δημαράς, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Αθήνα 1968 (δ΄έκδοση), σσ. 201κ.ε.

40 Για το Πολυτεχνικό Σχολείο και την ιστορία του βλ. Κ. Η. Μπίρης, Ιστορία του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου, Αθήνα 1956. 41 Πολύτιμη πηγή για έργα που εκτέθηκαν (μεταξύ των οποίων και αντίγραφα) στις εκθέσεις του Πολυτεχνικού Σχολείου το χρονικό διάστημα 1845-1858 είναι οι Λόγοι του Λύσανδρου Καυτανζόγλου, διευθυντή του Ιδρύματος. 42 Σχετ. βλ. Η. Μυκονιάτης, «Η καλλιτεχνική συμμετοχή της Ελλάδας στις Διεθνείς Εκθέσεις Λονδίνου 1851, 1862 και Παρισιού 1855», Ελληνικά 33, Θεσσαλονίκη 1981, σσ. 140-162. 43 Για σχετικές κατηγορίες εναντίον των αδελφών Φυτάλη, που ήταν γνωστοί γλύπτες της Αθήνας, βλ.εφ. Αιών, 23 Νοεμβρίου 1859. 44 Για την ιστορία και τη σημασία του όρου βλ. Encyclopedia Britannica, 7, σ. 791.

ΑΝΤΙΓΡΑΦΟ

«Σχολείο των Ωραίων Τεχνών»40, δηλαδή Σχολή Καλών Τεχνών. Η αντιγραφή υπήρξε το επίκεντρο της διδασκαλίας, προκειμένου να μορφωθούν οι μελλοντικοί καλλιτέχνες στο ευρωπαϊκό εικαστικό ιδίωμα και να μάθουν τον Κανόνα της ακαδημαϊκής τέχνης. Μέσα από εκμαγεία και τυπώματα, η αρχαία ελληνική και νεότερη δυτική εικαστική παραγωγή οδήγησαν το χέρι και σημάδεψαν την όραση των πρώτων Ελλήνων καλλιτεχνών. Ζωγράφοι και γλύπτες ασκούνταν αντιγράφοντας ακούραστα. Για δεκαετίες η διάκριση μεταξύ αντιγράφων και πρωτότυπων έργων δεν φαινόταν να απασχολεί σοβαρά κανέναν. Απόδειξη ήταν ότι τα αντίγραφα αποτελούσαν ιδιαίτερη κατηγορία μεταξύ των εκθεμάτων στις πρώτες καλλιτεχνικές εκθέσεις που οργανώθηκαν στην Αθήνα.41 Ειδικότερα οι γλύπτες αφιέρωσαν ένα μεγάλο μέρος της δραστηριότητάς τους στην παραγωγή αντιγράφων και μ’ αυτά μάλιστα αντιπροσώπευαν την Ελλάδα στο εξωτερικό.42 Δεν έλειπαν φυσικά, από καιρό σε καιρό, τα παράπονα, η κριτική και κάποιες φορές οι έντονες αντιπαραθέσεις για τη συγκεκριμένη εμμονή στην αντιγραφή που απέκλειε κάθε δημιουργική ιδέα. Κάποτε μάλιστα συναντάμε και άμεσες κατηγορίες για αντίγραφα που οι γλύπτες τα παρουσίαζαν ως δικά τους πρωτότυπα έργα.43 Αυτή η αντιγραφική πρακτική, που πρέπει να σημειώσουμε ότι εκτείνονταν σε όλους τους τομείς του νεοελληνικού πολιτισμού, είχε ιδιαίτερες επιπτώσεις στους εικαστικούς καλλιτέχνες. Λειτούργησε ως τροχοπέδη που εμπόδισε τις ευφυείς επινοήσεις, την ελεύθερη, καινοτόμο και προοδευτική σκέψη. Μια ιδιαίτερη κατηγορία αντιγράφων είναι τα λεγόμενα pasticci,44 όρος που ξεκίνησε από την περιοχή της μουσικής. Στον 17ο και 18ο αιώνα σήμαινε όπερες, κωμικές ή σοβαρές, που αποτελούνταν από μουσικά κομμάτια διαφορετικών συνθετών. Στα γαλλικά είχε το αντίστοιχό του στη λέξη «pot-pourri». Όσον αφορά τα εικαστικά έργα με πιο συνήθη την εκφορά pastiche, εννοούμε ζωγραφικές συνθέσεις, σχέδια και γλυπτά που δημιουργήθηκαν με τον συνδυασμό τμημάτων και λεπτομερειών που απομονώθηκαν και αντιγράφηκαν από περισσότερα του ενός έργα. Πρόκειται δηλαδή για δημιουργήματα που δεν ήταν ούτε πρωτότυπα ούτε όμως και πιστά αντίγραφα, αλλά έτειναν να έχουν το δικό τους χαρακτήρα και τη δική τους αλήθεια. Η ελληνική τέχνη έχει να επιδείξει έναν τέτοιο μεγάλο pasticheur, τον Θεόδωρο Βρυζάκη (1814-1878). Ήταν ένας ζωγράφος που σπούδασε και έζησε

ΜΕΡΟΣ Α. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

στο Μόναχο. Όλες οι μεγάλες συνθέσεις του με θέματα από τον Αγώνα του 1821 είναι επιδέξια pastiches.45 Κάθε στοιχείο τους από τη γενικότερη σκηνογραφία της σύνθεσης έως τα πρόσωπα και τις ιδιαίτερες λεπτομέρειες, όλα έχουν αντιγραφεί από άλλα προϋπάρξαντα έργα. Οι επιλογές είναι εξαιρετικά εύστοχες και έγιναν μέσα από το πλήθος των εικόνων, κυρίως τυπωμένων σε χαρτί, με τόπους και πρόσωπα του ελλαδικού χώρου, που έγιναν πριν, κατά τη διάρκεια και μετά την Επανάσταση από Ευρωπαίους καλλιτέχνες και περιηγητές και κυκλοφόρησαν ευρύτατα. Μέχρι τώρα ο λόγος ήταν για τα χειροποίητα αντίγραφα. Στη σύγχρονη εποχή όμως κυριαρχούν τα αντίγραφα που έχουν παραχθεί με διάφορες φωτομηχανικές μεθόδους. Πρόκειται για τις λεγόμενες «αναπαραγωγές» (reproductions). Τα αντίγραφα αυτά κυκλοφορούν σε μεγάλους αριθμούς και σε υλικό διαφορετικό από εκείνο του πρωτοτύπου. Ο Walter Benjamin στο δοκίμιό του για την εξέλιξη της Τέχνης κάτω από την επίδραση της τεχνολογικής προόδου, στο οποίο αναφερθήκαμε,46 ενώ φαίνεται να διατηρεί επιφυλάξεις ως προς το χειροποίητο αντίγραφο, λέγοντας ότι σε αυτό δεν υπάρχει η «αύρα» του πρωτοτύπου, για τις τεχνικές αναπαραγωγές διάκειται θετικά για δύο βασικά λόγους. Ο πρώτος είναι το γεγονός ότι φέρνουν το έργο τέχνης κοντά στο ευρύ κοινό. Ένας διάσημος πίνακας, που για να τον δει κανείς πρέπει να επισκεφτεί τη συλλογή όπου εκτίθεται, με την αναπαραγωγή του μπαίνει στο σπίτι του καθένα. Ο δεύτερος είναι ότι με τη μεσολάβηση της μηχανής μπορούμε να έχουμε το έργο δοσμένο από διαφορετικές οπτικές γωνίες. Πολύ ικανοποιητικές και ιδιαίτερα διδακτικές είναι οι κοντινές απόψεις (close-ups), που μας αποκαλύπτουν λεπτομέρειες και στοιχεία της εικόνας που με γυμνό οφθαλμό είναι αδύνατο να τα επισημάνουμε και να τα παρατηρήσουμε. Εν ολίγοις, με τις «αναπαραγωγές» οι επεμβάσεις είναι ουσιαστικές καθώς αλλάζουν οι διαστάσεις του χώρου και του χρόνου του έργου τέχνης, και μάλιστα από σταθερές γίνονται ευμετάβλητες και ποικιλότροπες. Σε όλες τις περιπτώσεις, ωστόσο, είτε πρόκειται για αντίγραφο χειροποίητο είτε για μηχανικό, το ζητούμενο είναι αυτό να μοιάζει όσο το δυνατό περισσότερο στα πραγματικά ψηλαφητά στοιχεία του πρωτοτύπου. Από την άποψη αυτή το αντίγραφο διαφέρει από την (από)μίμηση.

45 Σχετ. βλ. Η. Γ.Μυκονιάτης, Το Εικοσιένα στη ζωγραφική. Συμβολή στη μελέτη της εικονογραφίας του Αγώνα (διδακτορική διατριβή), Θεσσαλονίκη 1979, σσ. 61κ.ε. 46 Walter Benjamin, ό.π., σημ.27.

3. Μίμηση - Απομίμηση

Καὶ ἂλλη τις παρὰ τὰ εἰρημένα ὁδὸς ἐπὶ τὰ ὑψηλὰ τείνει. Ποία δὲ καὶ τίς αὓτη; Τῶν ἒμπροσθεν μεγάλων συγγραφέων καὶ ποιητῶν μίμησις τε καὶ ζήλωσις. Λογγίνος47

47 Διονυσίου ή Λογγίνου, Περὶ ὓψους, 13,2: «Υπάρχει και άλλος δρόμος παράλληλος με αυτούς που αναφέραμε που οδηγεί στο υψηλό. Ποιος και τι είδους είναι αυτός; Η με ζήλο μίμηση των μεγάλων ιστορικών και ποιητών του παρελθόντος». 48 Σχετ. βλ.. Μ. Ανδρόνικος, Ο Πλάτων και η Τέχνη. Οι πλατωνικές απόψεις για το ωραίο και τις εικαστικές τέχνες, Θεσσαλονίκη 1952, σ. 28, σημ. 31.

ΜΙΜΗΣΗ - ΑΠΟΜΙΜΗΣΗ

Η λέξη «μίμηση» προέρχεται από την ετυμολογικά σκοτεινή λέξη «μίμος», που το περιεχόμενό της συσχετίζεται με τις διονυσιακές τελετουργίες και τις απαρχές της θεατρικής πράξης. Η μίμηση, αρχικά, εμπεριέχει την έννοια της δράσης και της ενέργειας. Για τους αρχαίους Έλληνες από τον Πίνδαρο έως και τους Πυθαγόρειους –στον Όμηρο δεν απαντάται– φαίνεται ότι γενικά σήμαινε ότι κάποιος κάνει κάτι όπως το κάνει κάποιος άλλος ή κάτι είναι φτιαγμένο σαν κάτι άλλο. Με τον Πλάτωνα και κυρίως τον Αριστοτέλη, τους νεοπλατωνικούς και στη συνέχεια σ’ όλες τις περιόδους του δυτικού πολιτισμού πέρασε ως βασική έννοια της θεωρίας της Τέχνης και χρησιμοποιήθηκε από την Αισθητική και την κριτική της λογοτεχνίας αλλά και την κριτική των εικαστικών τεχνών με δύο διαφορετικές σημασίες: 1. για να ορίσει τη φύση της λογοτεχνίας και των άλλων τεχνών, και 2. για να υποδηλώσει τη σχέση κάποιου έργου προς κάποιο άλλο που λειτούργησε ως μοντέλο του. Προκειμένου να γίνεται κατανοητό σε ποια από τις δύο σημασίες αναφερόμαστε κάθε φορά, στις λατινογενείς γλώσσες χρησιμοποιείται για μεν την πρώτη περίπτωση η λέξη «mimesis» από το ελληνικό «μίμησις», για δε τη δεύτερη η λέξη «imitation» που προέρχεται απευθείας από το λατινικό «imitare» (αντιγράφω). Στην ελληνική γλώσσα, ωστόσο, χρησιμοποιείται συνήθως η λέξη «μίμηση» για να εκφράσει χωρίς διάκριση και τις δύο έννοιες, γι’αυτό ορθά έχει προταθεί από παλιά η χρήση της λέξης απομίμηση ως αντίστοιχης του «imitation»,48 πράγμα που υιοθετείται και στην πραγμάτευση των όρων αυτών που ακολουθεί.

ΜΕΡΟΣ Α. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

α. Μίμηση Ο Πλάτων49 χωρίς να καταπιάνεται συστηματικά με τον ορισμό της έννοιας «μίμηση», τη χρησιμοποιεί και με τις δύο σημασίες της, δηλαδή και ως αισθητικό όρο αλλά και ως αντιγραφή κάποιου προτύπου, υπάρχει μάλιστα συχνά σύγχυση στο τι εννοεί κάθε φορά. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι η σημασία της μίμησης διευρύνεται και ο στοχασμός του φιλοσόφου γίνεται γόνιμος, όταν περνά από τη μίμηση ως στοιχείο της πραγματικής ζωής στη μίμηση ως χαρακτηριστικό των τεχνών, της ποίησης και της ζωγραφικής. Στο 10ο βιβλίο της Πολιτείας ξαναπιάνει εκτεταμένα αυτή τη φορά την κριτική των ποιητών και της τέχνης, που άρχισε στο τέλος του 2ου και στην αρχή του 3ου βιβλίου. Η σχέση του Πλάτωνα με την τέχνη δεν είναι ενιαία. Η παράξενη υποτίμησή της που διατυπώνεται στην Πολιτεία, όταν επιχειρεί να καθορίσει το ρόλο της στο ιδανικό κράτος, βασίζεται στην άποψη ότι αυτή δεν είναι τίποτε άλλο από απλή μίμηση των αντικειμένων του αισθητού κόσμου που με τη σειρά τους είναι και αυτά μίμηση των ιδεών, δηλαδή η τέχνη δίνει αντίγραφα που είναι τα αντίγραφα των αντιγράφων: Τὸ δὲ μιμεῖσθαι τοῦτο οὐ περὶ τρίτον μέν ἐστιν ἀπὸ τῆς ἀληθείας; Ἤ γάρ; Ναί.50 Ενώ όμως θεωρεί τη μίμηση ως απομάκρυνση από την αλήθεια και την τέχνη ένα μεγάλο ψεύδος και γι’ αυτό τον λόγο επιζήμια, συγχρόνως αναγνωρίζει τις συμβάσεις που χρησιμοποιεί, εκμεταλλευόμενη τις φυσικές ατέλειες του ανθρώπου και κυρίως της όρασής του,51 για να «διορθώσει» και να αποδώσει τα πράγματα του κόσμου. Με τον τρόπο αυτό περνά ίσως άθελά του στη διεύρυνση της έννοιας της μίμησης. Δεν είναι δηλαδή απλή αντιγραφή αλλά καθώς προϋποθέτει διανοητική προσπάθεια και σκέψη πλησιάζει στην έννοια της δημιουργίας και προς αυτό που ο Αριστοτέλης θα θεωρήσει στην Ποιητική του ό,τι πραγματικά είναι: εικός, δηλαδή αληθοφάνεια ή, ίσως πληρέστερα, αληθοφανής αναπαράσταση. Ο Αριστοτέλης στην Ποιητική –έργο που ανήκει στην όψιμη φάση της δημιουργίας του– στο 1ο βιβλίο52 πραγματεύεται την τραγωδία και το έπος, με το τμήμα της τραγωδίας πολύ πιο εκτενές από το τμήμα για το έπος. Προσπαθώντας να συλλάβει τα φαινόμενα, οι οξύτατες παρατηρήσεις του στοχεύουν κατεξοχήν στην περιγραφική ανάλυση της φύσης και της λειτουργίας της τραγωδίας. Το πέτυχε με έναν τρόπο που καθόρισε την πορεία της δραματικής τέχνης μέχρι τουλάχιστον τα τέλη του 19ου αιώνα, επηρεάζοντας βαθύτατα τόσο 49 Για την έννοια της Μίμησης-Απομίμησης στον Πλάτωνα βλ. Μ. Ανδρόνικου, ό.π., σσ. 23κ.ε. 50 «Αυτή δα η μίμηση δεν ασχολείται με κάτι που απέχει τρεις βαθμούς από την αλήθεια; Δεν είναι έτσι; Ναι.», Πλάτωνος, Πολιτεία, Ι, 602c, (μτφρ.Κ. Δ. Γεωργούλη), Αθήνα 1963, σ. 311. 51 Σχετ. βλ. Πλάτωνος Πολιτεία, Χ, 602d, c. Το θέμα των τρόπων και των συμβάσεων της εικαστικής αναπαράστασης απασχόλησε την ιστορία της τέχνης από πολλές πλευρές. Σημαντική υπήρξε η συμβολή του E. H. Gombrich κυρίως με το βιβλίο του Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation, Νέα Υόρκη 1960. Εδώ οι αναφορές σε Πλάτωνα και Αριστοτέλη, και άλλους αρχαίους συγγραφείς, για το θέμα μίμηση-απομίμηση είναι πολλές και διαφωτιστικές. 52 Είναι το μόνο βιβλίο που σώθηκε από την Ποιητική.

53 «Ἔστιν οὖν τραγῳδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ

λόγῳ, χωρίς ἑκάστῳ τῶν εἰδῶν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι’ ἀπαγγελίας, δι’ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν ἀπὸ τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν», Ποιητική 1449b 24-28. Σχετ. βλ. A. Lesky Ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής Λογοτεχνίας (μτφρ. Γ. Τσοπανάκης), Θεσσαλονίκη 1964, σσ.

788κ.ε.

54 V. 8, 1, 38 (Περὶ τοῦ νοητοῦ κάλλους). Πρόκειται για τις πραγματείες του Πλωτίνου, που τις εξέδωσε για πρώτη φορά το 301μ.Χ. ο μαθητής του Πορφύριος, ο οποίος τις οργάνωσε θεματικά σε έξι ομάδες των εννέα. 55 Σχετ. βλ. Pierre Hadot, Πλωτίνος ή η απλότητα του βλέμματος, μτφρ. Ε. Δελλή, εκδ. Αρμός, Αθήνα 2007, σσ. 102κ.ε.

ΜΙΜΗΣΗ - ΑΠΟΜΙΜΗΣΗ

τους δραματουργούς όσο και τους θεωρητικούς του θεάτρου, όπως επίσης και το αναγνωστικό δράμα. Παρόλο ωστόσο που στο επίκεντρο είναι ο ποιητικός λόγος πολλά από τα ουσιώδη χαρακτηριστικά του ορίζονται και διευκρινίζονται μέσα από αναφορές και παραλληλίες με τις εικαστικές τέχνες και κυρίως τη ζωγραφική. Η έννοια της μίμησης βρίσκεται στην αρχή του περίφημου ορισμού της τραγωδίας53, και είναι η ιδιότητα της τέχνης στην οποία επανέρχεται πολλές φορές στην Ποιητική. Ο τρόπος που ορίζονται τόσο τα «τεχνικά» χαρακτηριστικά της όσο και η βαθύτερη «καθαρτική» λειτουργία της που οδηγεί στην περιοχή της αριστοτελικής ψυχολογίας, δίνει το ουσιαστικό στίγμα της. Η πραγμάτωσή της λοιπόν δεν είναι αποτέλεσμα απλής αντιγραφής αλλά ούτε και ένας τυχαίος μετασχηματισμός. Είναι αναπαράσταση με την έννοια της μεταμόρφωσης, της υπέρβασης της πραγματικότητας. Ως μιμητικό το έργο τέχνης είναι δημιούργημα της σκέψης και όχι της γνώσης, με χαρακτήρα ηθικό, λυτρωτικό και παιδαγωγικό. Επομένως είναι χρήσιμο και απαραίτητο για τον άνθρωπο. Με άλλα λόγια ο Αριστοτέλης φτάνει να αναιρεί τον πλατωνικό εξοστρακισμό της τέχνης από την ανθρώπινη κοινότητα. Η συμβολή του Πλωτίνου (205-270πΧ), ως αναθεωρητή της πλατωνικής φιλοσοφίας, στο σημείο αυτό είναι σημαντική και έπαιξε ιδιαίτερο ρόλο στην πρόσληψη της έννοιας της μίμησης στους αιώνες που θα ακολουθήσουν. Ενώ δηλαδή ο Πλάτων πιστεύει ότι λόγος και ζωγραφική δεν είναι δυνατό «μιμείσθαι τας ιδέας» αλλά μόνο να αντιγράφουν και να μοιάζουν προς αυτές, ο Πλωτίνος στις Ἐννεάδες54 επιχειρηματολογεί λέγοντας ότι όταν πρόκειται να φτιάξουμε το άγαλμα ενός θεού, πρέπει να ενεργήσουμε όπως ο Φειδίας όταν λάξευε τον Δία. «Δεν είχε μπροστά στα μάτια του κανένα αισθητό πρότυπο, αλλά του φανερώθηκε όπως θα ήταν αν συναινούσε να μας φανερωθεί». Η τέχνη δεν πρέπει να αντιγράφει τα φυσικά αντικείμενα, αφού και αυτά είναι αντίγραφα. Η αληθινή τέχνη δεν είναι ένα κακέκτυπο αντιγράφου αλλά είναι αυτή που ανακαλύπτει τις αιώνιες αρχές, το αρχέτυπο, την ιδέα, εικόνα της οποίας είναι η αισθητική πραγματικότητα. Τα έργα τέχνης είναι αυτόνομες δημιουργίες. Μίμηση είναι η κατοχή της ιδανικής ομορφιάς που δημιουργείται «ευρετικά» με επεμβάσεις και διορθώσεις πάνω στις ατέλειες της φύσης.55

ΜΕΡΟΣ Α. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

Οι διακυμάνσεις της σημασίας της μίμησης κινήθηκαν τα επόμενα χρόνια ανάμεσα σε δυο πόλους και ενδιάμεσα χρωματίσθηκαν ποικιλότροπα. Στον έναν πόλο βρίσκεται η ταύτιση της μίμησης με μια ψευδαισθησιακή αναπαράσταση του ορατού κόσμου. Η έμφαση επικεντρώθηκε στα τεχνικά ευρήματα και τις δεξιότητες στη διαχείριση του σχεδίου και του χρώματος. Την αντίληψη αυτή τη βρίσκουμε στο περίφημο παράδειγμα με τα πουλιά και το παραπέτασμα που αναφέρει ο Πλίνιος ο Πρεσβύτερος (23/4-79 μ.Χ.) στη Φυσική Ιστορία, όταν κάνει λόγο για τους διάσημους ζωγράφους της αρχαιότητας Ζεύξη και Παρράσιο: «Λέγεται ότι αυτός ο τελευταίος διαγωνίστηκε με τον Ζεύξη που ζωγράφισε σταφύλια με τόση επιτυχία ώστε τα πουλιά φτερουγούσαν γύρω τους στη σκηνή του θεάτρου. Ο Παρράσιος ζωγράφισε ένα παραπέτασμα τόσο αληθοφανές ώστε ο Ζεύξης γεμάτος περηφάνια για την κρίση των πουλιών απαίτησε να το μετακινήσουν για να φανεί η ζωγραφιά (του αντιπάλου του) κι ύστερα, όταν κατάλαβε το λάθος του, με ειλικρινή σεμνότητα του παραχώρησε το βραβείο λέγοντας πως αν εκείνος ξεγέλασε τα πουλιά, ο Παρράσιος κατόρθωσε να ξεγελάσει αυτόν τον ίδιο που ήταν και τεχνίτης».56 Γύρω από τον δεύτερο πόλο κινήθηκαν όσοι υιοθέτησαν την αντίληψη του Αριστοτέλη για τη μίμηση. Ανάμεσά τους ο Κικέρων (106-43 π.Χ.) στο Περί Ρήτορος (De Oratore) και ο Μ. Φάβιος Κοϊντιλιανός (περ. 35-96 μ.Χ.), που πίστευε ότι ο καλλιτέχνης μπορεί να μιμηθεί υπερβαίνοντας την απλή απομίμηση των πραγμάτων.57 Μέσω των Λατίνων συγγραφέων η έννοια της μίμησης εξακολούθησε να υπάρχει στο Μεσαίωνα, όπως τουλάχιστον φαίνεται να διατηρείται στα κείμενα του Bonaventura (1217/21-1274),58 παρόλο που την περίοδο αυτή κυριαρχούν οι συμβολικές αξίες στο πεδίο της εικόνας αλλά και της ζωής. Στο 15ο αιώνα, κατά την πρώιμη περίοδο της ιταλικής Αναγέννησης, η έννοια της μίμησης εδραιώθηκε στην περιοχή της καλλιτεχνικής πρακτικής και αυτό κράτησε αιώνες. Ο Leon Battista Alberti (1404-1472)59 στο έργο του Περί Ζωγραφικής (De Pictura) έθετε το θέμα για το ωραίο και τη φύση. Ακολουθώντας την αριστοτελική άποψη υποστήριζε ότι η τέχνη δεν ήταν δουλική αντιγραφή της φύσης αλλά «μίμηση αυτού που κανονίζει τους νόμους της φύσης και οδηγεί στην επιλεκτική απεικόνιση πραγμάτων, που είναι όχι μόνο τα πιο εκλε-

56 Πλίνιος ο Πρεσβύτερος, Φυσική Ιστορία, βιβλ.35ο ΧΧΧVI (65), μτφρ. Τ. Ρούσσος-Α. Β. Λεβίδης, Αθήνα 1995, σσ. 67-68. 57 Βλ. Patrizia Castelli, Η αισθητική της Αναγέννησης, μτφρ. Κ. Μαράκα, εκδόσεις Πολύτροπον, Αθήνα 2008, σ. 112. 58 Σχολαστικός θεολόγος, αρχηγός του τάγματος των Φραγκισκανών και άγιος της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας. Σχετικά με το θέμα της Μίμησης κυρίως βλ. στο Collectiones in Hexaemeron στα Opera Omnia που εκδόθηκαν σε 10 τόμους (μεταξύ 1882-1902) και ακολούθησαν πλήθος μεταφράσεις σε διάφορες γλώσσες. 59 Ο Alberti υπήρξε αρχιτέκτονας, καλλιτέχνης, μουσικός και φιλόσοφος. Τόσο με το εικαστικό έργο του όσο και κυρίως με το συγγραφικό του υπήρξε από τους θεμελιωτές της Αναγέννησης. Το De pictura (Περί ζωγραφικής), το De re aedificatoria (Περί αρχιτεκτονικής) και το De statua (Περί γλυπτικής), διαμόρφωσαν σε μεγάλο βαθμό την αντίληψη και την πορεία των τριών τεχνών στη νεότερη εποχή.

60 Patrizia Castelli, ό.π., σσ.113κ.ε. 61 Σχετ. βλ. Α. Α. Παπαϊωάννου, Ο Winckelmann και η γένεσις της Ιστορίας της Τέχνης, Αθήνα 1976. 62 Η χρήση του όρου μίμηση αναβίωσε στην αμερικανική κυρίως κριτική, που βάσισε το θεωρητικό λόγο στην ανάλυση και στην επεξεργασία των διακρίσεων που κάνει ο Αριστοτέλης στην Ποιητική του. Βλ. R. S. Crane (επιμ.), Critics and Criticism, 1952. R. Alter «Mimesis and the Motives of Fiction» στο Motives of Fiction, 1984. 63 Βλ. τα σχετικά λήμματα στο M. H. Abrams, A Glossary of Literary Terms, 1993.

ΜΙΜΗΣΗ - ΑΠΟΜΙΜΗΣΗ

κτά αλλά και τα πιο ωραία μέσα στην τάξη του κόσμου».60 Η μίμηση δεν ήταν μια άσκηση παρατηρητικότητας και αντιγραφής αλλά προσωπική ερμηνεία του καλλιτέχνη. Με έντονο ενδιαφέρον για τους γλωσσικούς κανόνες και τα αφηγηματικά σχήματα, που οι σύγχρονοί του ανακάλυψαν για μια ακόμη φορά στα κείμενα της κλασικής αρχαιότητας, ο Alberti επιχείρησε να ορίσει τους κανόνες της γραμματικής και του συντακτικού της μιμητικής εικαστικής γλώσσας. Στο επίκεντρο βρέθηκε η επιστημονική προοπτική, ανακάλυψη των ημερών του. Ο ζωγραφικός πίνακας ως παράθυρο στον αισθητό κόσμο, έγινε για τους τεχνίτες-καλλιτέχνες πεδίο ανάπτυξης χειρονομιακής ευχέρειας καθοδηγούμενης από τη λογική και την εμπειρία. Ενώ για τους θεατές-κοινό λειτούργησε ως αισθητική τέρψη και ως συνειδητοποίηση μιας νέας διάστασης του χρόνου και της ιστορίας. Τα χρόνια πριν και μετά τη Μεταρρύθμιση οι πραγματείες περί μιμήσεως πολλαπλασιάστηκαν, και ο θεωρητικός λόγος υποστήριξε τη μιμητική καλλιτεχνική πρακτική τουλάχιστον μέχρι τα τέλη του 18ου αιώνα. Ο Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), πρωτεργάτης της κλασικιστικής αναβίωσης, 61 διακήρυξε την ανάγκη της μίμησης των έργων της ελληνορωμαϊκής αρχαιότητας και την καθιέρωση του κλασικού κανόνα ως μέτρου της κριτικής για την τέχνη: Μίμηση του πνεύματος και όχι στείρα αντιγραφή του γράμματος της αρχαίας τέχνης. Ο Νεοκλασικισμός με κυρίαρχη την πίστη στον ανθρώπινο λόγο ήταν το τελευταίο καθαρόαιμο μιμητικό στυλ. Στις αρχές του 19ου αιώνα αιφνιδιάστηκε όμως από την ανατρεπτική εισβολή της εκφραστικής τέχνης και μαζί του οι λέξεις και η γλώσσα, που έπαψαν πλέον «να διασταυρώνονται με τις παραστάσεις και να διατετραγωνίζουν αυθόρμητα τη γνώση των πραγμάτων». Η εμφάνιση της άποψης του Ρομαντισμού ότι ποίηση και τέχνη ήταν ουσιαστικά έκφραση των συναισθημάτων και των εσωτερικών διαθέσεων του δημιουργού-καλλιτέχνη ή το αποτέλεσμα της φαντασίας του, σημάδεψε την αρχή της μοντέρνας τέχνης και εκτόπισε τη «μίμηση» από τον κεντρικό ρόλο που έπαιζε στην καλλιτεχνική θεωρία. Στον 20ό αιώνα, και πιο συγκεκριμένα στο δεύτερο μισό του, παρόλο που η μίμηση αναθεωρημένη επανήλθε σε μερίδα της κριτικής, κυρίως της λογοτεχνικής,62 το στοιχείο που επικράτησε ήταν εκείνο της άρνησης ότι λόγος και εικόνα μπορούσαν να αντιμετωπίζονται ως μίμηση της πραγματικότητας. Αυτό έγινε από διαφορετικές σκοπιές και κυρίως από την πλευρά του στρουκτουραλισμού, της αποδόμησης, του νέου ιστορικισμού και της ecriture.63 Στη μετα-

ΜΕΡΟΣ Α.

μοντέρνα θεωρητική πλαισίωση της καλλιτεχνικής δημιουργίας, η απουσία της μίμησης και της αυθεντικότητας που αυτή συνεπάγεται αντιμετωπίσθηκε όχι ως έλλειμμα αλλά ως στοιχείο της φύσης της τέχνης. Το δόγμα της διακειμενικότητας βασίστηκε στην άποψη ότι δεν υπάρχει λογοτεχνικό ή εικαστικό έργο που να μην δημιουργείται από ανακυκλωμένα υλικά. Έτσι η μίμηση ήταν απορριπτέα ως εργαλείο αναλυτικής μεθόδου, ενώ η παρουσία και ο ρόλος της απομίμησης βρέθηκε ψηλά στην ατζέντα του θεωρητικού λόγου.

ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

β. Απομίμηση Η έννοια της απομίμησης δεν έχει να κάνει με την αντίληψη περί επιρροών και επιδράσεων, που υποτίθεται ότι δέχεται ένας καλλιτέχνης ή γενικότερα η τέχνη μιας περιόδου ή ενός τόπου και η οποία υπήρξε ένα βολικό ερμηνευτικό εργαλείο στα χέρια της κριτικής. Πρώτιστα έχει σχέση με την έννοια της επανάληψης. Οι αρχαίοι ρήτορες και φιλόσοφοι συνιστούσαν στους μαθητές τους, ότι έπρεπε να υιοθετούν μοντέλα καθιερωμένα για κάθε περίσταση ή για κάθε ιδιαίτερο είδος ποίησης. Το λογοτεχνικό και εικαστικό έργο στην αρχαιότητα διαφέρει πολύ από ένα σύγχρονο γιατί υπακούει σε σταθερές κανονιστικές αρχές όσον αφορά τη φόρμα και το ύφος του, οι οποίες διαμορφώθηκαν με τα χρόνια και ενίοτε από μεγάλους τεχνίτες. Η πίστη στην παράδοση ήταν υποχρεωτική και η καινοτομία δημιουργούσε πρόβλημα. Η πρωτοτυπία βρίσκονταν στο πεδίο της συνδυαστικής προσπάθειας και κυρίως, της συστηματοποίησης των διαφορετικών παραδεδομένων γνώσεων και προτύπων, όπως επίσης και στην εξήγησή τους. Ο Πλωτίνος έγραφε: «Οι θεωρίες μας δεν έχουν τίποτα το καινούργιο ούτε είναι τωρινές. Τις έχουν προ πολλού διατυπώσει, αλλά δεν τις ανέπτυξαν. Εμείς δεν είμαστε παρά οι εξηγητές των παλαιών αυτών δογμάτων, των οποίων την αρχαιότητα μαρτυρούν τα ίδια τα πλατωνικά κείμενα». 64 Ο Πλωτίνος ήταν στην πραγματικότητα φιλόσοφος που ερχόταν να διασαφηνίσει, να συμβιβάσει τις αντιφάσεις που συναντούσε στον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη. Πρόκειται γενικά για ένα φαινόμενο που μέχρι το 18ο αιώνα υπήρχε ανελλιπώς. Παράγονταν έργα που δεν έκαναν τομές αλλά εξυπηρετούσαν τη συνέχεια, δένονταν με τις κλασικές νόρμες, τις οποίες δεν ακολουθούσαν απλά αλλά ενδιέτριβαν σ’ αυτές και τις πραγματεύονταν. Κάπου εδώ εντοπίζεται και η βασική διαφορά ανάμεσα στην αντιγραφή και την απομίμηση. Μέσα σ’ αυτήν την παράδοση της ανάγκης να ακολουθούνται πιστά όσα δίδαξαν οι Έλληνες και οι Ρωμαίοι, οι σημαντικότεροι κριτικοί τόνισαν ότι έπρεπε να αποφεύγεται η αντιγραφή των λεπτομερειών και να ακολουθείται κυρίως η φόρμα και η εσωτερική δομή των προτύπων. Αυτό βέβαια αναγνώριζαν ότι μπορούσε να γίνει μόνο από άτομα με ιδιαίτερες καλλιτεχνικές ικανότητες και ταλέντο. Με άλλα λόγια, η αντιγραφή ήταν επανάληψη που βασιζόταν στην όσο 64 Ἐννεάδες, VI, 8,10.

65 Βλ. Sarah Burton, Imposters: Six Kinds of Liar, 2000. 66 Ο Alexander Pope υπήρξε κορυφαίος Άγγλος σατιρικός ποιητής της λεγόμενης Αυγούστειας περιόδου. Το έργο του βασίστηκε στην τελειοποίηση της νεοκλασικής παράδοσης στη λογοτεχνία: κομψότητα και λεπτότητα στο ύφος και προβολή της ιδέας ότι η τέχνη είναι αντανάκλαση της φύσης. Για τις αριστοτεχνικές «απομιμήσεις» των αρχαίων συγγραφέων του Pope βλ. R. A. Brower, Alexander Pope: The Poetry of Allusion, 1959. 67 Για μια υπόθεση στα όρια Απομίμησης-Αντιγραφής –Πλαστογραφίας, που ανατάραξε τον καλλιτεχνικό κόσμο του Λονδίνου στα τέλη του 18ου αι. και στην οποία ενεπλάκη ο Benjamin West, ο πρώτος Αμερικάνος ζωγράφος που διακρίθηκε στην Αγγλία. Βλ. Claire Barliand, «He who laughs last», περ. Modern Painters, Δεκέμβριος 2008-Ιανουάριος 2009, σσ.74-77. Άρθρο που γράφτηκε με αφορμή την έκθεση Benjamin West and the Venetian Secret στο Yale Center of British Art, Η.Π.Α. Ιανουάριος 2009. 68 Ο λόγος του Barthes και η κριτική του αφορούν δημιουργήματα καλλιτεχνικά ή μη του ανθρώπου, και τους μηχανισμούς παραγωγής που εξελίσσονται μέσα από μεθόδους αντιγραφής ή απομίμησης. Αλλά και η σύγχρονη επιστήμη μιλάει για παρόμοιους μηχανισμούς που υπάρχουν στο φυσικό κόσμο, και που ο εντοπισμός και η μελέτη τους εγείρουν πολλά ερωτηματικά σχετικά με την επικρατούσα για αιώνες δαρβινική άποψη για την εξέλιξη των ειδών. Υπάρχουν ορισμένα είδη που μυστηριωδώς αντιγράφουν ή

ΜΙΜΗΣΗ - ΑΠΟΜΙΜΗΣΗ

το δυνατό μεγαλύτερη ομοιότητα προς το πρωτότυπο, μια ομοιότητα όμως που σε τελική ανάλυση κατέληγε να υπογραμμίζει και να υποδεικνύει τις ανομοιότητες μεταξύ τους. Ενώ η απομίμηση ήταν επανάληψη που δεν χρειαζόταν να μοιάζει στενά προς το αντικείμενο που επιχειρούσε να μοιάσει, αλλά κυρίως είχε ανάγκη να γίνεται πιστευτή και να μπορεί να πείσει.65 Η απομίμηση βέβαια μπορούσε να εκπέσει σε άλλης τάξεως φαινόμενα. Ο Πλωτίνος κατηγορήθηκε από τους σύγχρονούς του ότι αντέγραψε κατά γράμμα τον Νομήνιο, πλατωνιστή που έζησε έναν αιώνα πριν και που το έργο του σχεδόν ολόκληρο έχει χαθεί. Έχουμε δηλαδή εδώ τη μετάβαση από την απομίμηση στην αρνητικά φορτισμένη και καταδικαστέα λογοκλοπή. Στα νεότερα χρόνια χαρακτηριστική περίπτωση απομίμησης είναι τα ριμέικ κλασικών κειμένων μεταφερμένων στην εποχή του συγγραφέα. Ενδεικτική είναι η περίπτωση του Alexander Pope (1688-1744).66 Με το έργο του Απομιμήσεις του Ορατίου (Imitations of Horace, 1733), εκείνο που προσέφερε στους αναγνώστες για απόλαυση ήταν ο ευφυής, πηγαίος, δεξιοτεχνικός τρόπος με τον οποίο προσάρμοζε σε σύγχρονες καταστάσεις τη δομή, τις λεπτομέρειες, τα λόγια και τις εκφράσεις των σατιρικών στίχων του Οράτιου. Την ίδια εποχή ανάλογη πρακτική ακολούθησαν και οι εικαστικοί καλλιτέχνες. Οι απομιμήσεις κλασικών αγαλμάτων ήταν για δεκαετίες η μοναδική πρακτική πλήθους γλυπτών ανά τον κόσμο που έμειναν δεμένοι στο άρμα του νεοκλασικισμού. Αλλά και οι ακαδημαϊκοί ζωγράφοι λειτούργησαν μέσα στο πλαίσιο της απομίμησης της τεχνικής και θεματογραφίας των μεγάλων ζωγράφων του παρελθόντος κυρίως της Αναγέννησης.67 Η απομίμηση που μπορεί να κινείται στα όρια της αντιγραφής ή της λογοκλοπής και στην πραγματικότητα να είναι ή να δείχνει ότι είναι αντιγραφή ή λογοκλοπή, φανερώνει το πόσο ρευστές είναι οι καταστάσεις αυτές. Αποτελούν τα «λεπτά τεχνάσματα» (traquages subtils) της αναπαραγωγής, τα οποία κατά κάποιο τρόπο ασκούν εξουσία στην πορεία του πολιτισμού και της ιστορίας και για τα οποία μίλησε ο Roland Barthes.68 Είναι ο ίδιος που το 1968 με το δο-

ΜΕΡΟΣ Α.

κίμιο Ο θάνατος του συγγραφέα69 διακήρυξε ότι το «κείμενο», όχι μόνο το γραπτό αλλά με την ευρύτερη έννοια του δημιουργήματος, κείται εκεί, υπάρχει απλωμένο και ανοιχτό. Ερήμην του δημιουργού του, προκαλεί την επανάληψή του, την παράθεσή του, την απομίμησή του. Αυτή η διαθεσιμότητα του κειμένου είναι βασικό συστατικό της φύσης του. Είναι αυτό που κάνει κάθε φορά το συγκεκριμένο κείμενο να είναι αυτό που είναι. Με βάση αυτές τις απόψεις στη μετανεωτερική εποχή πολλοί θεωρητικοί μπόρεσαν με ασφάλεια να ξεφύγουν τον σκόπελο της αρνητικά φορτισμένης αντιγραφής και απομίμησης, αλλά και της υπερτιμημένης αυθεντικότητας, πραγματευόμενοι τη διακειμενικότητα.

ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

4. Λογοκλοπή

Αν αυτό που λέει είναι σφάλμα, τότε το σφάλμα οφείλεται στην άγνοια του ποιητή μας, και όχι σε κάποια πρόθεσή του να διαπράξει συγγραφική κλοπή. Τερέντιος70 Το πρωτότυπο έργο, το αντίγραφο, η μίμηση και η απομίμηση είναι εντέλει τρόποι παραγωγής και αναπαραγωγής, αποδεκτοί και νόμιμοι. Ανάλογες πρακτικές είναι η λογοκλοπή, η κιβδηλία και η πλαστογραφία αφού είναι επίσης διαδικασίες παραγωγής προϊόντων, μόνο που θεωρούνται γενικά παράνομες και καταδικαστέες. Η παρακολούθηση της ιστορίας και του προβληματισμού γύρω από τις πρώτες που επιχείρησαμε στις προηγούμενες σελίδες, βοηθάει να δούμε και τις δεύτερες από διαφορετική σκοπιά και οπωσδήποτε με ευρύτερο πνεύμα. Ειδικότερα αν αναλογιστούμε ότι και οι μεν και οι δε αποτελούν πτυχές της προσπάθειας να βρούμε και να ορίσουμε τους μηχανισμούς της δημιουργίας, και να απαντήσουμε σε ερωτήματα σχετικά με τη φύση του ανθρώπου ως παραγωγού και καταναλωτή. Η λογοκλοπή (λόγος+κλέπτω) είναι η κλοπή από κάποιον του λόγου ή των λόγων κάποιου άλλου, η ιδιοποίηση ξένης πνευματικής δημιουργίας και η μιμούνται άλλα είδη. Βλ. «Ο μύθος της αλάνθαστης επιστήμης» εφ. Ελευθεροτυπία (Κυριακάτικη), 1 Αυγούστου 2010, σ.7. 69 Roland Barthes, «La mort de l’auteur», περ. Manteia, τχ. 5, 1968, σσ. 12-17.Επίσης και στο Εικόνα-Μουσική-Κείμενο, μτφρ. Γ. Σπανού, εκδ. Πλέθρον, Αθήνα 1999, σσ. 137-143. 70 Τερέντιος, Ευνούχος, μτφρ. Λ. Μ. Τρομάρας, εκδόσεις University Studio Press, Θεσσαλονίκη 1996, σ. 54 (στον πρόλογο της κωμωδίας).

71 Βλ. Διογένης Λαέρτιος, 8, 54 (Φιλοσόφων Βίοι – Εμπεδοκλής) «Ἀκοῦσαι δ’αὐτὸν (τὸν

Ἐμπεδοκλέα) Πυθαγόρου Τίμαιος διὰ τῆς ἐνάτης ἱστορεῖ, λέγων ὅτι καταγνωσθεὶς ἐπὶ λογοκλοπίᾳ τότε, καθὰ καί Πλάτων, τῶν λόγων ἐκωλύθη μετέχειν». 72 Ο Πορφύριος από την Τύρο υπήρξε νεοπλατωνικός φιλόσοφος και φιλόλογος, συνεργάτης, βιογράφος και εκδότης των έργων του Πλωτίνου. Σπούδασε στην Αθήνα κοντά στον πλατωνικό φιλόσοφο Κάσσιο Λογγίνο. Ἡ φιλόλογος ἀκρόασις έφτασε στις μέρες μας μέσω του Ευσεβίου (230-340μ.Χ.) στην Ευαγγελική προπαρασκευή (Evangelicae praeparationes, 464a-468b). 73 Κλήμης (Τίτος Φλάβιος) ο Αλεξανδρεύς, μέγας θεολόγος και συγγραφέας των πρώτων αιώνων του Χριστιανισμού. Προερχόμενος από εθνικό περιβάλλον και θαυμαστής της πλατωνικής φιλοσοφίας, βρέθηκε στην Αλεξάνδρεια κοντά στο χριστιανό δάσκαλο Πάνταινο και έγινε χριστιανός. 74 Σχετ. βλ. E. Stemplinger, Das Plagiat in der griechischen Literatur, Λειψία-Βερολίνο 1921, σσ. 40κ.ε.

ΛΟΓΟΚΛΟΠΗ

χρησιμοποίησή της χωρίς άδεια και χωρίς την παραμικρή αναφορά στην αρχική πηγή. Αυτό σημαίνει όπως και με κάθε είδους κλοπή, ότι είναι πράξη ανήθικη και παράνομη. Η λογοκλοπή έχει να κάνει με το σφετερισμό κυρίως γραπτού λόγου. Είναι ένα φαινόμενο παλιό, γνωστό στην ελληνική αρχαιότητα. Ο ιστοριογράφος από το Ταυρομένιο της Σικελίας Τίμαιος (346-250 π.Χ.), αναφερόμενος στο φιλόσοφο Εμπεδοκλή τον Ακραγαντίνο (περ.494-434π.Χ.) λέει ότι αυτός καταδικάστηκε «επί λογοκλοπία».71 Αν και η λέξη «λογοκλοπία» εμφανίζεται άπαξ στην ελληνική γραμματεία στο συγκεκριμένο απόσπασμα από τον Τίμαιο, γεγονός που μάλλον μπορεί να θεωρηθεί τυχαίο, ο λόγος περί φιλολογικής κλοπής είναι ιδιαίτερα συχνός. Το πιο γνωστό σχετικό κείμενο είναι Ἡ φιλόλογος ἀκρόασις (α΄ βιβλίο) του Πορφύριου (232-301/6 μ.Χ.).72 Ανήκει στο φιλολογικό είδος του Συμποσίου. Οι συνδαιτυμόνες συναγωνίζονται στην απαρίθμηση περιπτώσεων λογοκλοπής με δράστες ιστορικούς, ποιητές και φιλοσόφους, μηδέ του Πλάτωνα εξαιρουμένου, περίεργο αν σκεφτεί κανείς ότι πρόκειται για μια σύναξη στο σπίτι του πλατωνιστή Λογγίνου στην Αθήνα με αφορμή τα Πλατώνεια, «την επώνυμον εορτήν» του ήρωά τους Πλάτωνα! Μια άλλη ενδιαφέρουσα συλλογή με υποθέσεις λογοκλοπής βρίσκουμε στους Στρωματεῖς, έργο που έγραψε ο Κλήμης ο Αλεξανδρεύς (140/50-220/31 μ.Χ.).73 Καθώς στόχος του βιβλίου αυτού ήταν να αποδειχθεί η σχέση της ελληνικής φιλοσοφίας με τον Χριστιανισμό, στο διερευνητικό πεδίο μπαίνουν και παραλληλίες που παρατηρούνται στη Βίβλο. Τα όρια, ωστόσο, της λογοκλοπής στην αρχαία γραμματεία συχνά παρουσιάζονται ασαφή, καθώς συγχέονται με ορισμένες συνήθεις λογοτεχνικές τεχνικές όπως είναι οι ελεύθερες αποδόσεις, παραθέσεις, διασκευές, παραφράσεις και παραπομπές ή αναφορές σε πηγές ή ακόμη επί λέξει παραθέματα και αποσπάσματα. Εξάλλου η ρητορική και αισθητική θεωρία και ιδιαίτερα οι αντιλήψεις για την παράδοση και τη μίμηση, διαμόρφωσαν ένα προβληματικό για την λογοκλοπή ερμηνευτικό πλαίσιο.74 Το φαινόμενο της λογοκλοπής γίνεται πιο συχνό και έντονο όταν περνάμε στους Λατίνους συγγραφείς, οι οποίοι βασίζονται και δανείζονται χωρίς δισταγμούς από τους Έλληνες. Πολύ συχνά για να προλάβουν την κριτική,

ΜΕΡΟΣ Α. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

σπεύδουν να δηλώσουν από την αρχή τις πηγές και τα δάνειά τους. Το βλέπουμε χαρακτηριστικά στις κωμωδίες του Πλαύτου και του Τερέντιου (περ. 195159π.Χ.). Στον πρόλογο για παράδειγμα του Ευνούχου ο Τερέντιος, δια στόματος αφηγητή, απαντά σ’ αυτόν που τον κατηγόρησε (το κοινό γνώριζε το όνομά του) για κλοπή από τον Πλαύτο και κυρίως από τον Μένανδρο και κλείνει με τη διαπίστωση: «Τελικά σήμερα δεν μπορεί πλέον να πει κανείς τίποτε που να μην το έχει πει προηγουμένως κάποιος άλλος. Γι’αυτό και είναι δίκαιο να προσφέρετε την κατανόηση και τη συγνώμη σας, αν οι νεότεροι ποιητές επαναλαμβάνουν απλώς αυτά που οι παλαιότεροι παρουσίαζαν συχνά».75 Με τους Ρωμαίους εμφανίζεται για πρώτη φορά στην ιστορία η μετάφραση με συνακόλουθες λογοτεχνικές και ρητορικές τακτικές όπως είναι η περίληψη, η επανάληψη, η σύντμηση, η ελεύθερη απόδοση, τα παραδείγματα, η συρραφή και στο βάθος αυτού του περίπλοκου δρόμου η κλοπή κειμένων,76 που όπως και στην περίπτωση των Ελλήνων, έτσι και σε αυτή των Λατίνων ή και αργότερα των μεσαιωνικών συγγραφέων και αντιγραφέων, υποδηλώνει την ύπαρξη κοινωνιών με ανταγωνιστικό χαρακτήρα. Οι Ρωμαίοι χρησιμοποίησαν αρχικά ακολουθώντας τους Έλληνες την ίδια λέξη για το φαινόμενο: «Furtum-Κλοπή». Σε μεταγενέστερη εποχή όμως, πιθανόν στα χρόνια του Μαρτιάλη (περ.40-104μ.Χ.)77, τη θέση της πήρε μια άλλη ειδικότερη. Plagiarius κατ’αρχήν είναι αυτός που αρπάζει ανθρώπους με τη βία, ο ανδραποδιστής. Παράγεται από τη λέξη «plagium» (ελλην. πλάγιον), ο πλάγιος δηλαδή τρόπος να υποδουλωθεί κάποιος, ο ανδραποδισμός και σε δεύτερη σημασία το δίχτυ. Έτσι κατ’ επέκταση προέκυψε και το «plagiarius» με τη σημασία του «την λογοκλοπίαν ποιουμένου» (Σ.Κουμανούδη, Λεξικόν Λατινοελληνικόν). Από εδώ προήλθε στα νεότερα χρόνια η λέξη που χρησιμοποιείται στις ευρωπαϊκές γλώσσες για τη λογοκλοπή, πιθανόν πρώτα στα γαλλικά «plagiat», και μετά στις άλλες.78 Η λογοκλοπή συνεχίστηκε με αμείωτη ένταση και στα νεότερα χρόνια από τον 15ο αιώνα και μετά.79 Η ανακάλυψη της τυπογραφίας βοήθησε στην εξάπλωση του φαινομένου, αφού τα κείμενα έγιναν προσβάσιμα από ευρύτερα στρώματα του πληθυσμού και κατά συνέπεια πιο εκτεθειμένα στην κλοπή. Αλλά και ο εντοπισμός της έγινε πιο δύσκολος, θέμα τύχης ή επίπονης αστυνομικού χαρακτήρα έρευνας. Στον 20ό αιώνα, και πολύ περισσότερο στις μέρες μας, η λογο75 Τερέντιου, Ευνούχος, ό.π., σ. 6. 76 Τα όρια μεταξύ αυτών των «μεθόδων» δεν είναι σαφή π.χ. κάτω από την επανάληψη μπορεί να ανιχνευθεί λογοκλοπή. Για τη θεωρία γύρω από προβλήματα αυτού του είδους βλ. Michel Schneider, Voleurs de mots: essai sur le plagiat, la psychoanalyse et la pensée, Παρίσι 1985. 77 Marcus Valerius Martialis. Ρωμαίος ποιητής επιγραμμάτων. Με ιδιαίτερο σκωπτικό και διεισδυτικό βλέμμα αποτύπωσε ήθη και καταστάσεις της εποχής. Σατίρισε τύπους ανθρώπων κάθε κοινωνικής τάξης. Τα επιγράμματά του επηρέασαν τους σύγχρονούς του ποιητές αλλά και άλλους τους αιώνες που ακολούθησαν, από τον Πετράρχη μέχρι τον Γκαίτε και τον Σίλλερ. 78 Το Dictionnaire historique et critique (1697) του Pierre Bayle είναι το πρώτο βιβλίο του είδους που κάνει αναφορές στις λογοκλοπές (plagiats) διάσημων συγγραφέων. 79 Thomas Mallon, Stolen Words: Forays into the Origins and Ravages of Plagiarism, Νέα Υόρκη 1989.

80 Το παραθέτει ο H. Schwartz, ό.π., σ. 311. 81 Για την ιστορία του copyright βλ. R.Patterson, Copyright in Historical Perspective, Nashville 1968 και R.W.Betting, «Critical Perspectives on the History and Philosophy of Copyright», Critical Studies in Mass Communications, 9, Ιούνιος 1992, σσ. 131-155. 82 Βλ. S. Breyer, «The uneasy Case of Copyright: A Study of Copyright in Books, Photocopies and Computer Programs», περ. Harvard Law Review, τχ. 84, 1970, σσ. 281-351. Μια περιοχή όπου η λογοκλοπή είναι σχεδόν κανόνας, και γίνεται αποδεκτή σιωπηρά είναι αυτή της Λεξικογραφίας. Οι λημματογράφοι λογοκλέπτουν ο ένας τον άλλον και κανένα copyright δεν φαίνεται να τους εμποδίζει.

ΛΟΓΟΚΛΟΠΗ

κλοπή απέβη ακόμη πιο πολύπλοκη υπόθεση. Σ’ αυτό συνετέλεσαν η ψηφιακή τεχνολογία, οι κάμερες και μικροκάμερες, τα εξελιγμένα φωτοτυπικά μηχανήματα, τα κινητά τηλέφωνα, το διαδίκτυο και οι πέρα από κάθε φαντασία δυνατότητες του σαρώματος (scanning) κειμένων, εικόνων και ήχων και κυρίως η χειρουργικού τύπου, μέσω εξειδικευμένων προγραμμάτων, επεξεργασία τους. Η πρωτοτυπία στην απομίμηση, την αντιγραφή, την επέμβαση και τροποποίηση, είναι το ίδιο πηγαία, απρόσμενη και γεμάτη εκπλήξεις όσο θα μπορούσε ή και δεν θα μπορούσε να είναι μια ab ovo ιδέα και η πραγματοποίησή της. Οι δυνατότητες της τεχνολογίας οδηγούν σε επινοήσεις που βασίζονται και κυρίως ξεσηκώνουν προϋπάρχον υλικό, χωρίς να δίνουν την εντύπωση ότι ο άνθρωπος κλέβει αλλά, όπως έλεγε ήδη τον 19ο αιώνα ο μυθιστοριογράφος Αλέξανδρος Δουμάς, ότι κατακτά.80 Η λογοκλοπή κρίθηκε εδώ και αιώνες ως πράξη εγκληματική. Για ένα συγγραφέα ή επιστήμονα η κατηγορία της λογοκλοπής είναι η βαρύτερη που μπορεί να του αποδοθεί, όχι μόνο στη συνείδηση του κόσμου αλλά και για τον ίδιο, αφού συνήθως αποβαίνει δυσβάσταχτο φορτίο. Είναι όμως αλήθεια ότι κανείς ποτέ δεν διώχτηκε νομικά για λογοκλοπή και φυσικά δεν καταδικάστηκε. Οι διάφορες «συμφωνίες» μεταξύ των άμεσα ή έμμεσα εμπλεκομένων στην παραγωγή λόγου, όπως οι νόμοι περί πνευματικών διακιωμάτων (copyright),81 οι διαπραγματεύσεις μεταξύ εκδοτών, βιβλιοθηκών, μουσείων και άλλων συναφών ιδρυμάτων για τη φωτοτύπιση και διάθεση υλικού από το διαδίκτυο, έχουν να κάνουν με δικαιώματα οικονομικού χαρακτήρα και στην πράξη παραμένουν ανεφάρμοστες.82 Η ασάφεια των περιοριστικών ορίων είναι μεγάλη και επιπλέον τα όρια αυτά είναι σχεδόν αδύνατο να ελεγχθούν και να διαφυλαχθούν. Για παράδειγμα ένας δημιουργός πρέπει να είναι εν ζωή, να μπορεί να εντοπίσει τη λογοκλοπή και να είναι έτοιμος να εμπλακεί σε μακροχρόνια δικαστική διαμάχη με σημαντική οικονομική επιβάρυνση και εν τέλει αμφίβολη επιτυχή έκβαση. Στη διαμόρφωση αυτής της κατάστασης συνετέλεσε σε μεγάλο βαθμό και το υπερασπιστικό κλίμα υπέρ της λογοκλοπής, που εμφανίστηκε ταυτόχρονα με την καταδίκη της. Από τις τελευταίες μάλιστα δεκαετίες του προηγούμενου αιώνα αυτό παρουσιάζεται εξαιρετικά δυναμικό. Η λογοκλοπή σε ένα πολιτισμό ελεύθερης και ανοιχτής πρόσβασης στη γνώση, συνδέθηκε στενά με την

ΜΕΡΟΣ Α. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

αντίληψη της πρωτοτυπίας ως επανάληψης και της επινόησης ως αφομοίωσης και οικειοποίησης. Οι ένθερμοι υποστηρικτές της Derrida, Kristeva, Foucault, Althusser και Lyotard,83 έχει παρατηρηθεί84 ότι είχαν εμπειρία κοινωνιών με πελατειακά χαρακτηριστικά (client societies) στη γαλλική βόρεια Αφρική ή στα Βαλκάνια, γεγονός που τους οδήγησε στην προβολή της μη πρωτοτυπίας. Πρέπει όμως να σημειωθεί ότι οι βασικές κατηγορίες των σχημάτων της δημιουργικής διαδικασίας είναι κοινές σε όλες τις κοινωνίες, και δεν υπάρχουν συγκεκριμένα είδη που συναντώνται αποκλειστικά σε περιφερειακούς και εξαρτημένους πολιτισμούς. Παρολαυτά η θέση τους γνώρισε ευρεία αποδοχή.85 Λογοκλοπή και πλαστογραφία αντιμετωπίστηκαν στη δεκαετία 1980-90, ως πρόκληση απέναντι στον καπιταλισμό που μετέτρεψε την κοινωνία και την καλλιτεχνία σε καταναλωτικούς οργανισμούς με όχημά του «την πρόφαση της πρωτοτυπίας και την προβολή της μοναδικότητας».86 Υπάρχει άραγε διαφορά ανάμεσα σε ένα κείμενο αποτέλεσμα λογοκλοπής και σε ένα άλλο πλαστογραφημένο; Και αν ναι, ποια είναι; Ο λογοκλόπος βασίζεται στις πλάτες κάποιου άλλου, ιδιοποιείται τις ιδέες και το λόγο του, και τα παρουσιάζει ως δικά του. Εξαφανίζει τον άλλο και προβάλλει τον εαυτό του. Υπογράφει ψευδώς κείμενα που γράφτηκαν σε παλαιότερες στιγμές λιγότερο ή περισσότερο μακρινές. Καταργεί το παρελθόν και το κάνει παρόν. Ο πλαστογράφος ή ο κιβδηλοποιός είναι επίσης κάποιος που βασίζεται στη δουλειά κάποιου άλλου. Αυτός όμως εξαφανίζει τον εαυτό του και λειτουργεί με το όνομα του άλλου. Ό,τι φτιάχνει το κυκλοφορεί με την υπογραφή του άλλου. Είναι αυτός που καταργεί το παρόν και επιχειρεί να ζήσει στο παρελθόν απ’όπου έρχεται ο άλλος. Ο χρόνος του είναι το πριν και όχι το τώρα. Λογοκλόπος και πλαστογράφος διαταράσσουν τη χρονική τάξη μόνο που το κάνουν με αντίθετη φορά, και στις δύο όμως περιπτώσεις συγχέουν την ιστορία και αποδιοργανώνουν τους ρυθμούς της ζωής. Τα όρια, ωστόσο, μεταξύ λογοκλοπής και πλαστογραφίας δεν είναι πάντοτε ξεκάθαρα. Ο Κωνσταντίνος Σιμωνίδης (1820-1867) –στην περίπτωσή του 83 Η βιβλιογραφία των συγγραφέων αυτών είναι μεγάλη. Ακόμη περισσότερα είναι όσα γράφτηκαν γι’αυτούς. Εμένα με επηρέασε ιδιαίτερα γιατί μου έδειξε τις διάφορες παραμέτρους του θέματος με έναν τρόπο μάλιστα ξεχωριστά ελκυστικό, το άρθρο του Jaques Derrida, «Limited Inc.abc…», Glyph 2, 1977, σσ. 162-254. 84 Terry Eagleton, «Maybe he made it up», περ. London Review of Books, τχ. 11, Ιούνιος 2002, σσ. 3-4. 85 Παράδειγμα βιβλίου επηρεασμένου από τη σκέψη τους είναι το Nick Groom, The Forger’s Shadow. How Forgery changed the Course of Literature, Λονδίνο 2002. Είναι χαρακτηριστική από την

άποψη αυτή η υπερβολή του τίτλου και η απόλυτη άποψη ότι η πλαστογραφία άλλαξε την πορεία της λογοτεχνίας. Κατά τ’άλλα συζητά μια σειρά Βρετανών πλαστογράφων του 18ου19ου αι. όπως ο James Macpherson, o Thomas Chaterton και ο πλαστογράφος του Σαίξπηρ William Henry Ireland. 86 Η. Schwartz, ό.π., σ. 314. Εδώ συζητά και τα Φεστιβάλ Λογοκλοπής που οργανώθηκαν στα τέλη της δεκαετίας 1980-1990 στη Γλασκόβη, το Λονδίνο, το Σαν Φρανσίσκο και το Βερολίνο. Επίσης βλ. Karen Eliot, «Plagiarism as Negation in Culture», στο Plagiarism: Art as Commodity and Strategies for its Negation, επιμέλεια S. Home, Λονδίνο 1987.

αφιερώνεται ένα κεφάλαιο στη διατριβή αυτή παρακάτω- πλαστογράφησε αρχαία κείμενα, έγραψε ψευδεπίγραφα έργα, άσκησε εκτεταμένη λογοκλοπή. Ήταν κλεπτομανής. Όχι μόνο ξεσήκωνε λέξη προς λέξη κείμενα από αρχαίους κώδικες, αλλά συχνά τα νόθευε με αποσπάσματα από άλλα κείμενα, δημιουργώντας ιδιόρρυθμα pastiches. Ήταν όμως και βάνδαλος, αφού διαμέλιζε παλαιούς κώδικες και βιβλία, έσβηνε χειρόγραφα και πάνω στις παλιές περγαμηνές έγραφε ο ίδιος περίεργα και σκοτεινά κείμενα. Στο πρόσωπό του, στα έργα και στη δράση του έχουμε την παρουσία χαρακτηριστικών του λογοκλόπου, του πλαστογράφου, του κιβδηλοποιού, του κοινού κακοποιού. Είναι αδύνατο να τον κατατάξει κανείς σε μια συγκεκριμένη κατηγορία. Ένα είναι βέβαιο, ότι κοινός παρονομαστής λογοκλοπής και πλαστογραφίας είναι η παθογενής παρουσία του ψεύδους. Σε θεωρητικό επίπεδο η διερεύνηση του ψεύδους παρουσιάζει εξαιρετικό ενδιαφέρον,στο πεδίο όμως της πραγματικής ζωής είναι η αλήθεια που μετράει. Μια συζήτηση για τη λογοκλοπή, το κίβδηλο και το πλαστό έχει νόημα και νομιμοποιείται μόνο στο σημείο που αποδεικνύει την υπεροχή του γνήσιου και τη δύναμη της αλήθειας.

5. Κίβδηλο

Paul Valéry87 Το ρήμα κιβδηλεύω, το ουσιαστικό κιβδηλ(ε)ία και το επίθετο κίβδηλος,η,ο χρησιμοποιούνται με τη σημασία του νοθεύω, αρχικά και κυριολεκτικά για τα μέταλλα και κυρίως τα νομίσματα. Ο Πολυδεύκης (Ζ,99) και ο Ησύχιος88 δίνουν ως αρχικό τύπο απ’ όπου παράγονται τη σκοτεινή λέξη κίβδος που σημαίνει σκουριά με την οποία νοθεύεται ο χρυσός.89 Στα λεξικά επίσης βρίσκουμε τη λέξη κίβδης που δηλώνει ό,τι και ο νεολογισμός κιβδηλοποιός, αυτός δηλαδή που νοθεύει το νόμισμα, ενώ κίβδωνες ονομάζονται γενικά όσοι δουλεύουν τα μεταλλεύματα, οι μεταλλείς. Πρόκειται λοιπόν για λέξεις που αναφέρονται

87 Πωλ Βαλερύ, Χορός και Ψυχή, μτφρ. Μελισσάνθη, Αθήνα 1988, σ. 19. 88 Ο Ησύχιος ο Αλεξανδρεύς έζησε τον 5ο αι. μ.Χ. Γνωστός για το λεξικό του Συναγωγή

πασῶν λέξεων κατὰ στοιχεῖον ἐκ τοῦ Ἀριστάρχου καὶ Ἀπίωνος καὶ Ἡλιοδώρου. 89 Επίσης ο Σχολιαστής στους Ὄρνιθες του Αριστοφάνη στον στίχο 158: «Πολλὴν γ’ ὄφειλες τοῦ βίου κιβδηλίαν» εξηγεί τη λέξη κιβδηλία ως τη σκουριά με την οποία νόθευαν τον άργυρο.

ΚΙΒΔΗΛΟ

Όμως για την ψυχή υπάρχουν μόνο δύο (γιατρικά), Ερυξίμαχε. Φαίδρος: Και ποια είναι αυτά; Σωκράτης: Η αλήθεια και το ψέμα.

Σωκράτης:

ΜΕΡΟΣ Α. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

στις τεχνικές της εξόρυξης και επεξεργασίας κυρίως του καθαρισμού-διαχωρισμού των πολύτιμων μετάλλων χρυσού και αργύρου, από τα κατώτερα μέταλλα και από τις άλλες άχρηστες προσμίξεις. Τελικά φαίνεται ότι τη λέξη κέρδισε η αντιστροφή της τεχνικής, δηλαδή η ανάμειξη ήδη καθαρού χρυσού ή ασημιού με ευτελέστερα μέταλλα με σκοπό την εξαπάτηση, είτε ως παράνομη ιδιωτική είτε ως επίσημη κρατική πρακτική. Ο Αριστοφάνης στους Βατράχους (στίχοι 720 κ.ε.) μιλά για «κεκιβδηλευμένα…νομίσματα», που λίγο παρακάτω (στίχος 724) θα αναφερθούν σε μία επίδειξη σατιρικής εκφραστικής δεινότητας ως «πονηρά χαλκία» Η χρήση όμως της λέξης επεκτάθηκε και χρησιμοποιήθηκε γενικά στην περίπτωση νοθείας οποιουδήποτε προϊόντος και εμπορεύματος. Ο Πλάτων στους Νόμους (ΧΙ, 916,917b-e), αναφερόμενος στις αρχές που πρέπει να διέπουν την αγορά και στον τρόπο λειτουργίας των εμπόρων κατά τις συναλλαγές τους αναφέρει τύπους όπως κίβδηλον, κιβδηλεύων, κιβδηλευθέν, κιβδηλεύματα κλπ. Η μεταφορική χρήση της λέξης είναι ίσως ακόμη πιο συχνή όταν γίνεται λόγος για κάτι που είναι ψεύτικο, χαμερπές, νόθο και απατηλό, το αντίθετο του πραγματικού. Ο Αριστοφάνης στους Όρνιθες αναφέρεται στην «του βίου κιβδηλίαν» (στιχ.158) όταν τα πουλιά λένε ότι καθώς δεν έχουν πορτοφόλι (βαλλάντιον), η ζωή τους δεν είναι κίβδηλη δηλαδή διεφθαρμένη. Για τον Αριστοτέλη στα Ηθικά Νικομάχεια (ΙΧ,ΙΙΙ,2) η ψεύτικη φιλία μοιάζει με κίβδηλο νόμισμα, ενώ για τον Ηρόδοτο η Πυθία μπορεί να δώσει κίβδηλο χρησμό (Ιστορία, Ι,66). Στη ζωή των νεότερων Ελλήνων, ιδιαίτερα στο νεοσύστατο ελληνικό κράτος από το 1830 και μετά, όπου το ψεύδος και η διαφθορά υπήρχαν, με διακυμάνσεις βέβαια στο εύρος και την έντασή τους, ενδημικά και διαχρονικά, η λέξη κιβδηλία χρησιμοποιούνταν συχνά στην κυριολεκτική και μεταφορική σημασία της μαζί με πολλά νεότερα συνώνυμα ή περίπου συνώνυμα όπως νοθεία, νόθευση, παραποίηση, δολισμός, κάλπικος, καλπουζανιά κ.λπ. Στα 1859/60 ο Στέφανος Ξένος (1821-1894) δημοσίευσε την Κιβδηλεία, ένα ογκώδες βιβλίο. Αφορμή υπήρξε ένα επεισόδιο κοπής κίβδηλων νομισμάτων –στην υπόθεση αυτή θα αναφερθούμε εκτενέστερα σε άλλο μέρος της διατριβής– για να ακουστούν σκληρά λόγια για το διεφθαρμένο και αναξιόπιστο πολιτικό, δικαστικό και κοινωνικό σύστημα της Ελλάδας. Το θέμα των κίβδηλων έργων κυρίως από την περιοχή της τεχνουργίας και των εικαστικών τεχνών, συχνά συγχέεται με εκείνο των αντιγράφων και απομιμήσεων. Υπάρχει πραγματικά κοινό σημείο μεταξύ τους αφού κίβδηλο, αντίγραφο και απομίμηση είναι το προϊόν της προσπάθειας να μοιάζουν στην εντέλεια προς το πρότυπό τους. Το να είναι πανομοιότυπα κάποιου άλλου έργου αποτελεί βασικό χαρακτηριστικό και των τριών. Ωστόσο, στην περίπτωση του αντιγράφου και της απομίμησης έχουμε την παραγωγή αντικειμένου που σκοπό έχει να κάνει πλατύτερα γνωστό το πρότυπό του, ή μέσω αυτών ένα ευρύτερο κοινό να έχει την ευχαρίστηση και την αισθητική εμπειρία, ως ένα βαθμό τουλάχιστον, που απορρέει από αυτό. Αντίγραφο και απομίμηση δεν είναι 44

90 Σχετ. βλ. «Falsification and Forgery», Encyclopedia of World Art, 5, στηλ. 333κ.ε.

ΚΙΒΔΗΛΟ

βέβαια το ίδιο πράγμα, είναι δύο διαφορετικές όψεις της αναπαραγωγικής διαδικασίας ενός αντικειμένου ή του στυλ μιας περιόδου ή ενός καλλιτέχνη. Και τα δύο διαφέρουν από το κίβδηλο, το οποίο εμπεριέχει ή καλύτερα είναι αποτέλεσμα της πρόθεσης για εξαπάτηση που υπάρχει από την αρχή, στο στάδιο δηλαδή της παραγωγής του αλλά και στη συνέχεια όταν τεθεί σε κυκλοφορία. Αντίγραφο και απομίμηση δεν παρουσιάζονται ποτέ ως γνήσια στη θέση αυτού που αντιγράφουν ή απομιμούνται όπως συμβαίνει με το κίβδηλο. Βέβαια αντίγραφο και απομίμηση μπορεί να περάσουν στην κατηγορία του κίβδηλου, όταν μια στιγμή κάποιος από πρόθεση ή άγνοια προσπαθήσει να τα διαθέσει ως αυθεντικά. Είναι λοιπόν φανερό ότι μαζί με τα κίβδηλα, και τα αντίγραφα όπως και οι απομιμήσεις έχουν θέση σε μια συζήτηση για την πλαστογραφία, αλλά και για έναν άλλο λόγο διαφορετικής τάξης. Πρόκειται για το γεγονός ότι συχνά είναι εξαιρετικά δύσκολο να αποδείξει κανείς την απάτη ή έστω την ύπαρξη δόλου στην περίπτωση ενός ψεύτικου έργου. Το πράγμα μάλιστα περιπλέκεται ακόμη περισσότερο αν λάβει κανείς υπόψη του ότι τέτοια έργα παράγονται και διακινούνται σε όλες τις περιόδους της ιστορίας του πολιτισμού. Πώς μπορεί να είναι σίγουρος ο αρχαιολόγος που βρήκε ένα ερυθρόμορφο αγγείο σ’ έναν τάφο ότι αυτό δεν είναι ένα αρχαίο αντίγραφο, απομίμηση ή και κίβδηλο από τη στιγμή που οι μηχανισμοί της παραγωγής και του εμπορίου βασίζονται σε όλες τις εποχές στην ανθρώπινη ευρηματικότητα αλλά και πανουργία; Από τα παραπάνω προκύπτει με σαφήνεια ότι η κιβδηλία είναι μια «αξία» υποκειμενική, αποτέλεσμα ανθρώπινης πρόθεσης και ενέργειας. Δεν υπάρχει από μόνη της στα πράγματα. Ένα νόμισμα για παράδειγμα με την ίδια περιεκτικότητα σε χρυσό, την ίδια μορφή και τις ίδιες απεικονίσεις από τη στιγμή που δεν βγει από το επίσημο νομισματοκοπείο είναι κίβδηλο, γιατί ξεφεύγει από τις νόμιμες διαδικασίες και τον έλεγχο της κρατικής αρχής, και έτσι διαταράσσει και υπονομεύει το σχεδιασμό της κοινωνικής λειτουργίας.90 Από άλλο δρόμο το κίβδηλο έχει απέναντί του το πλαστό. Η διάκριση και η βασική διαφορά μεταξύ τους είναι το ότι το πλαστό εγείρει σημαντικές αξιώσεις αυθεντικότητας, πράγμα που οφείλεται στην ιδιότυπη και ιδιόρρυθμη κατασκευαστική πρακτική που ακολουθείται στην περίπτωσή του. Βασική ομοιότητά τους είναι η εξαρχής πρόθεση και των δύο να εξαπατήσουν και να δημιουργήσουν ψευδή εντύπωση πηγαιότητας και πρωτοτυπίας. Αν επιχειρήσουμε από μια άλλη οπτική να συνδέσουμε αντίγραφο, απομίμηση, κίβδηλο και πλαστό θα μπορούσαμε να επιχειρηματολογήσουμε ως εξής: όλα λειτουργούν μέσα στο πολιτιστικό περιβάλλον στο οποίο ανήκουν και επομένως προσδιορίζονται αλλά και προσδιορίζουν το κυρίαρχο γούστο και τη μόδα. Καθώς όμως εμπλέκονται στενά με τις αισθητικές προτιμήσεις της περιόδου στην οποία ανήκουν,

ΜΕΡΟΣ Α.

δημιουργούν σημαντική δυσκολία να χαρακτηριστούν ή να αποκαλυφθούν από τους σύγχρονούς τους. Δεν είναι παράξενο ότι ψεύτικα έργα που σήμερα με μια μόνο ματιά μπορεί να τα καταλάβει κανείς, στην εποχή τους μπορούσαν να ξεγελάσουν τον κόσμο και να περάσουν για αυθεντικά, ειδικά όσα ανήκαν στην κατηγορία του πλαστού.

6. Πλαστό

ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

The forgery is a kind of shortcut; it translates the ancient work of Art into present day language and serves the same purpose as translations and modernizations in literature.91 Το επίθετο πλαστός-ή-όν, αναφέρεται στο ρήμα πλάσσω, που σημαίνει σχηματίζω, δίνω μορφή. Ο γλύπτης που χρησιμοποιεί μαλακά υλικά όπως κερί, πηλό, χρυσό κ.ά. ασκεί την τέχνη της πλαστικής. Πλάστης είναι ο γλύπτης και γενικά ο δημιουργός. Ο Θεός είναι πλάστης του κόσμου, της πλάσης. Πρόκειται λοιπόν για μια δραστηριότητα που ανάγεται στην τέχνη με την έννοια της τεχνικής και της δημιουργικής χειρωνακτικής εργασίας όπου το χέρι οδηγείται από το μυαλό. Έτσι ως μεταφορά το πλάσσω κατέληξε να σημαίνει και επινοώ, όπως στη φράση «αυτός πλάθει ιστορίες με το νου του», αλλά και διαμορφώνω, εκπαιδεύω, διαπλάσσω. Ένα βήμα παραπέρα πήρε τη σημασία του προσποιούμαι, ψεύδομαι ή κατασκευάζω κάτι ψεύτικο. Στον Τίμαιο (26 Ε) του Πλάτωνα γίνεται αναφορά σε «μη πλασθέντα μύθον αλλ’αληθινόν λόγον». Το πλαστώς ως επίρρημα συναντάται στη φιλοσοφία του Πλάτωνα ως το αντίθετο του όντως (Σοφιστής 216c), του αληθώς (Νομ.642D) και του φύσει (Noμ.777D). Αλλά πλαστός σημαίνει και ο νόθος γιος. Ο Οιδίποδας, στην ομώνυμη τραγωδία του Σοφοκλή, διηγείται στην Ιοκάστη πώς ανακάλυψε ότι ο Πόλυβος ο Κορίνθιος και η Μερόπη η Δωρίς δεν ήταν αληθινοί γονείς του και λέει: «ἀνὴρ γὰρ ἐν δείπνοις μ’ὑπερπλησθεὶς μέθῃ καλεῖ παρ’οἴνῳ, πλαστὸς ὡς εἲην πατρί».92 Με την έννοια του πλαστός-ψευδής χρησιμοποιούνται και άλλες λέξεις με τη ίδια ρίζα: πλάσμα, πλασματικός, πλαστούργημα. 91 Otto Kurz, Fakes, Νέα Υόρκη 1967, σ. 320. «Το πλαστό είναι ένα είδος σύντμησης. Μεταφράζει ένα παλιότερο έργο τέχνης σε σύγχρονο λεξιλόγιο και υπηρετεί τον ίδιο σκοπό με τις μεταφράσεις και τους εκμοντερνισμούς στη λογοτεχνία». 92 Σοφοκλή, Οἰδίπους Τύραννος, στίχοι 779-780: «Ένας άνδρας σε κάποιο γλέντι μεθυσμένος από το πολύ κρασί μου φώναξε πως δεν είμαι αληθινός γιος του πατέρα μου».

93 Για το θέμα έχουν γραφτεί τόσα πολλά που δύσκολα θα μπορούσε να πει κανείς κάτι καινούριο. Όπως παρατηρεί ο Rudolf Arnheim στο άρθρο του με τίτλο «On Duplication» στο The Forger’s Art. Forgery and Philosophy of Art, επιμ..D.Dutton, σ.232, τα ίδια επιχειρήματα ανακυκλώνονται και τα ίδια παραδείγματα έρχονται ξανά και ξανά. Για τους οπαδούς της θεωρίας ότι η αισθητική έχει να κάνει με το βλέμμα και τις αισθήσεις, ή διαφορετικά με την εμφάνιση των πραγμάτων (appearance theory ως συνέχεια του φορμαλισμού), δηλαδή με το σχέδιο, το χρώμα, την υφή, τα συνθετικά και δομικά στοιχεία κλπ, τα γνήσια ή τα πλαστά έργα έχουν με τον ίδιο τρόπο μεγαλύτερη ή μικρότερη αισθητική αξία. Οι φιλόσοφοι της τέχνης όμως, που δίνουν ιδιαίτερη βαρύτητα στους εξωγενείς παράγοντες οι οποίοι επηρεάζουν τη δημιουργία ενός έργου (κοινωνικές και οικονομικές συνθήκες, βιογραφικά στοιχεία κλπ), καταλήγουν ότι ένα πλαστό έργο είναι κατώτερο από το πρωτότυπο που αντιγράφει. Γι’αυτούς η πρωτοτυπία και η αυθεντικότητα αναδεικνύονται σε αισθητικές αξίες και στον έλεγχό τους τον κύριο ρόλο παίζει η γνώση και όχι οι αισθήσεις. Από την άλλη δεν λείπουν και εκείνοι που προσπαθούν να συνδυάσουν τις δύο παραπάνω θεωρίες. Τα επιχειρήματα, ωστόσο, και τα συμπεράσματα αλληλοαναιρούνται εύκολα μέσα από τη μεγάλη και ποικίλη γκάμα των περιπτώσεων πλαστογραφίας, και των διαφορετικών οπτικών γωνιών από τις οποίες μπορεί να ερμηνεύσει κάποιος ακόμη και την ίδια περίπτωση. Σχετ. βλ. J. Meiland, «Originals, Copies and Aesthetic Value» στο The Forger’s Art, ό.π., σσ. 115-130. M. C. Beardsley, «Notes on Forgery» στο The Forger’s Art, ό.π., σσ. 225-230. N. Goodman, Languages of Art, Indianapolis 1976 (Νέλσον Γκούντμαν, Γλώσσες της Τέχνης, μτφρ. Π. Βλαγκόπουλος, εκδ. Εκκρεμές, Αθήνα 2005, σσ. 149-151) και «Art and Authenticity» στο D.Dutton, ό.π., σσ. 93-114. R.Wollheim, «Art, Interpretation and Perception» στο The Mind and its Depths, εκδ. Cambridge Mass 1993. A. Danto, The Transfiguration of the Commonplace, εκδ. Cambridge Mass 1981. J. Margolis, «Art, Forgery and Authenticity» στο The Forger’s Art, ό.π., σσ. 153-171. Για σύνοψη των διαφόρων θεωριών βλ. Nan Stalnaker, «Fakes and Forgeries» στο The Rοutledge Companion to Aesthetics (2η έκδοση) Λονδίνο και W. Sagoff, «The Aesthetic Status of Forgery» στο The Forger’s Art, ό.π., σσ. 131-152.

ΠΛΑΣΤΟ

Πλαστό επομένως είναι κάτι το οποίο έχει πλαστεί αλλά και κάτι το ψευδές. Το πλαστό με την τελευταία σημασία διαφέρει από το κίβδηλο, που το χαρακτηρίζει η υπερβολική προσοχή και ακρίβεια στην αντιγραφή και η υπερβολική μεθόδευση στην εξαπάτηση. Από την πλευρά του το πλαστό διακρίνεται για την υπερβολή στις επινοήσεις. Ένα πλαστό έργο υπερβαίνει τα όρια του προτύπου που αντιγράφει, κινείται παράλληλα με αυτό αλλά και λιγότερο ή περισσότερο έξω από αυτό ως προς τα τεχνικά, δομικά, εικονογραφικά και υφολογικά στοιχεία του. Η κιβδηλία παραπέμπει σε μία συγκεκριμένη διαδικασία, που επαναλαμβάνεται σταθερά και αμετάβλητα σε επίπεδο βιοτεχνικό και οδηγεί σε τυποποιημένη παραγωγή. Η πλαστογραφία είναι μια δημιουργική εργασία, όπου η ευρηματικότητα του τεχνίτη-πλαστογράφου παίζει βασικό ρόλο και το αποτέλεσμα κάθε φορά είναι διαφορετικό και νέο. Η πλαστότητα μπορεί να οριστεί μόνο αναφορικά με ένα άλλο αντίθετο φαινόμενο, που πρέπει να εμπεριέχει κατά κάποιο τρόπο την αντίληψη της αυθεντικότητας. Στη σχέση αυτή και μάλιστα σε καλλιτεχνικό επίπεδο όπου κατεξοχήν εντοπίζεται, το πλαστό έργο θεωρείται αρνητικά φορτισμένο και κατώτερης αξίας. Το θέμα όμως αυτό από την πλευρά της φιλοσοφίας της τέχνης εμφανίζεται ανοιχτό σε πολλές εξηγήσεις και κατά συνέπεια προβληματικό από πολλές πλευρές. Στο ερώτημα γιατί ένα πλαστό έργο είναι μικρότερης αξίας από ένα αυθεντικό, η απάντηση με όρους Αισθητικής φαίνεται στην πραγματικότητα να είναι αδύνατη.93 Δεν μπορούμε, για παράδειγμα, να ισχυριστούμε χωρίς να οδηγηθούμε σε absurdum ότι κάθε γνήσιο έργο είναι κατ’ανάγκη και αισθητικά σημαντικό, ενώ κάθε πλαστό δεν έχει καμία αισθητική αξία και έτσι είναι ασήμαντο. Πώς συμβαίνει για χρόνια ορισμένα έργα να θεωρούνται αξιόλογα,

ΜΕΡΟΣ Α. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

να τα εκθέτουν δημόσια και ο κόσμος να συρρέει για να τα θαυμάσει, μόλις όμως αποδειχτεί η πλαστότητά τους το κοινό να τα αποστρέφεται και οι διευθυντές να τα κρύβουν στις αποθήκες των μουσείων; Το Μητροπολιτικό Μουσείο της Νέας Υόρκης το 1961 απέσυρε ετρουσκικά γλυπτά από τη έκθεση όταν αποκαλύφθηκε ότι ήταν πλαστά.94 Συμβαίνει όμως και το αντίθετο με έργα που όταν ξεπεραστούν οι αρχικές αμφιβολίες για την πατρότητά τους, να αποκαθίστανται και να εκτιμώνται ιδιαίτερα. Είναι ένα φαινόμενο συχνό στην αγορά κυρίως των έργων τέχνης και στον κόσμο των δημοπρασιών, όπως όταν ένα στην πραγματικότητα αδιάφορο σχέδιο αποκτά ξαφνικά το όνομα του Henri Matisse (18691954),95 οπότε η τιμή του εξακοντίζεται και μαζί ο θαυμασμός γι’αυτό. Eίναι λογικό λοιπόν να αναρωτηθεί κανείς πού στηρίχθηκαν οι προηγούμενες κρίσεις. Στη σχέση πλαστό-αυθεντικό εμπλέκονται και άλλοι παράγοντες πέρα από τους αισθητικούς που έχουν μάλιστα ιδιαίτερη βαρύτητα. Εκφέρονται κρίσεις ιστορικής φύσης ή κοινωνιολογικές, οικονομικές, ψυχολογικές, ανθρωπολογικές κ.ά., σε σημείο που να μην είναι ενίοτε διακριτή η εσωτερική αξία της υπεροχής, γεγονός που κάνει δύσκολο το διαχωρισμό του πλαστού από το γνήσιο με βάση μόνο την καλλιτεχνική ποιότητα. Η αισθητική εξάλλου εμπειρία είναι η ίδια ένα σύνθετο και περίπλοκο φαινόμενο, που περιπλέκεται ακόμη περισσότερο με αναφορές σε θέματα χώρου, χρόνου, βιογραφικά και ψυχοκοινωνικά δημιουργών και θεατών. Ο παράγοντας που παίζει αποφασιστικό ρόλο στην αποτίμηση του πλαστού ως κατώτερης αξίας είναι το αδίκημα της απάτης, γεγονός που βέβαια μεταθέτει το πρόβλημα από το πεδίο της Αισθητικής σε εκείνο της Ηθικής. Ένα πλαστό δεν γίνεται αποδεκτό, είναι μεμπτό και κατακριτέο, ακόμη και αν είναι ένα εξαιρετικό έργο από αισθητική άποψη, γιατί προσβάλλει την ηθική τάξη αφού βρίσκεται σε σφιχτό εναγκαλισμό με την εξαπάτηση. Ωστόσο, όσο λογικό και αν ακούγεται αυτό το επιχείρημα δεν αντέχει σε μια πιο προσεκτική κριτική. Ελάχιστα πλαστά αποτέλεσαν ποινικά κολάσιμες πράξεις. Τα περισσότερα οφείλουν την ύπαρξή τους σε απουσία επαρκών πραγματολογικών στοιχείων και σχετικών πληροφοριών, σε λαθεμένες εκτιμήσεις ειδικών, σε παρανοήσεις, παρερμηνείες, έλλειψη γνώσεων ή επιστημονική ανεπάρκεια. Αλλά και άλλες κατηγορίες έργων όπως αντίγραφα, απομιμήσεις, ρέπλικες, αναπαραγωγές μπορεί –όπως αναφέραμε ήδη νωρίτερα– να εκπέσουν στην κατηγορία του πλαστού όταν κάποιος προσπαθήσει να τα παρουσιάσει ως γνήσια και πρωτότυπα. Επίσης πρέπει να σημειώσουμε ότι ακόμη και ένα αντίγραφο χωρίς να ενέχει την πρόθεση της απάτης εκτιμάται επίσης λιγότερο από το πρωτότυπό του. Καταληκτικά ο έλεγχος της εσκεμμένης απάτης για διάφορους λό94 Σχετ. βλ. L. Meyer, «Forgery and the Anthropology of Art» στο The Forger’s Art, ό.π., σσ. 78κ.ε. 95 Σχετ. βλ. A. Harrison, «Works of Art and Other Cultural Objects» στο Proceedings of the

Aristotelian Society, 68, σσ.105-128.

96 Σχετ.βλ. Τζόζεφ Αλεξάντερ Μακγκιλιβραίη, Μινώταυρος. Ο σερ Αρθουρ Έβανς και η αρχαιολογία του Μινωικού Μύθου, εκδ. Ωκεανίδα, Αθήνα 2002. 97 Ο Emile Gilliéron (1850-1924) ήταν Ελβετός ζωγράφος που ήρθε στην Αθήνα το 1871 ως δάσκαλος στο παλάτι. Σπούδασε στη Γαλλία και τη Γερμανία. Μετείχε σε πλήθος αρχαιολογικές ανασκαφές και αποστολές ως σχεδιαστής. Οργάνωσε το εργαστήριο εκμαγείων του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου. Παρέμεινε για 45 χρόνια στην Ελλάδα και ο γιος του επίσης ακολούθησε τα βήματά του και για χρόνια υπήρξε βοηθός του.

ΠΛΑΣΤΟ

γους και κυρίως οικονομικούς, μπορούμε να πούμε ότι αποβαίνει μια δύσκολη προς διερεύνηση υπόθεση. Αλλά στο δίπολο πλαστό-αυθεντικό δεν είναι μόνο το πλαστό έννοια ασαφής και διφορούμενη. Το ίδιο φευγαλέα και ρευστή είναι και η έννοια της αυθεντικότητας. Η αυθεντικότητα είναι το ζητούμενο κάθε εποχής, πράγμα που ισχύει και σήμερα. Η αναζήτησή της δίνει δουλειά σε ιστορικούς, φιλοσόφους, αρχιτέκτονες, συντηρητές, καλλιτέχνες, διανοούμενους. Ως ποιο σημείο, ωστόσο, η γνώση του παρελθόντος βασίζεται σε αυθεντικά πραγματικά στοιχεία είναι ένα σοβαρό ερώτημα. Οι «αναπαλαιώσεις» κτηρίων, οι αναστηλώσεις μνημείων, η συντήρηση και ο καθαρισμός έργων ζωγραφικής και γλυπτών και γενικά ντοκουμέντων του υλικού πολιτισμού, είναι επεμβάσεις για τις οποίες κανείς δεν είναι βέβαιος ως ποιο σημείο μπορούν να αποκαταστήσουν την αρχική αυθεντική μορφή τους. Πιο πιθανό αποτέλεσμα είναι η δημιουργία μερικής, αποσπασματικής ή ακόμη και παραπλανητικής εικόνας. Στην πραγματικότητα αντί για το αυθεντικό εντέλει σ’όλες τις περιπτώσεις έχουμε κάτι που μοιάζει ή φαίνεται αυθεντικό. Η αναπαράσταση γεγονότων αλλά και υλικών αντικειμένων που μας κληροδότησε το παρελθόν μόνο αυθεντική δεν μπορεί να είναι, αφού ποτέ δεν παρατηρούμε και για την ακρίβεια δεν έχουμε τη δυνατότητα να παρατηρήσουμε άμεσα το παρελθόν. Το μελετούμε μέσα από πληροφορίες και πράγματα που φτάνουν σε μας αλλαγμένα, αφού ούτε τα υλικά, ούτε το σχήμα, ούτε το περιβάλλον στο οποίο δημιουργήθηκαν αλλά ούτε και οι προθέσεις που τα προκάλεσαν παραμένουν αναλλοίωτα. Τα κριτήρια της αυθεντικότητας παραμένουν προβληματικά και συζητήσιμα μια και για λίγα πράγματα του παρελθόντος είμαστε απόλυτα βέβαιοι ότι είναι αυθεντικά. Η μη-αυθεντικότητα γίνεται ακόμη πιο αισθητή όταν προστεθούν και οι σύγχρονες ερμηνείες, που είναι επηρεασμένες από τις γνώσεις, τις ιδέες, τις εμπειρίες, την τεχνολογία, το γούστο, τη μόδα, τις όποιες σκοπιμότητες της στιγμής. Το βλέμμα του μελετητή ή του απλού θεατή αλλάζει, βλέπει διαφορετικά τα πράγματα κάθε φορά, καθώς καθοδηγείται από την εποχή του. Δεν μπορεί κανείς να δει με τα μάτια και τον τρόπο σκέψης του παρελθόντος. Η συντήρηση και η αποκατάσταση των τοιχογραφιών της Κνωσού έχουν κυριολεκτικά σφραγίσει την εικόνα που έχουμε για το μινωικό πολιτισμό. Η φαντασία, ωστόσο, του ανασκαφέα Arthur John Evans (1851-1943)96 και η δυνατή καλλιτεχνική προσωπικότητα των ζωγράφων Gilliéron (πατέρα και γιου)97 σήμερα με την απόσταση του χρόνου μπορούμε εύκολα να διακρίνουμε ότι παρήγαγαν

ΜΕΡΟΣ Α.

εικόνες σύμφωνες με την αισθητική της art-deco. Από την άποψη αυτή είναι στην πραγματικότητα εν μέρει πλαστές. Κανείς όμως δεν θεωρεί –παρά τις επικρίσεις που κατά καιρούς ακούστηκαν–98 ότι εδώ έχουμε ακόμη μία περίπτωση πλαστογραφίας. Αυτό είναι ενδεικτικό μιας ιδιότυπης τάξης πραγμάτων που ισχύει. Όταν διασώζεται η γενική μορφή ενός αρχαίου αντικειμένου, ακόμη και αν έχουν αποκατασταθεί τα περισσότερα επιμέρους τμήματά του με καινούρια, τότε αυτό θεωρείται αυθεντικό. Αντίθετα αν ένα αντικείμενο έγινε με βάση ένα παλιό πρότυπο, ακόμη και αν έχουν ενσωματωθεί γνήσια παλιά κομμάτια, θεωρείται απομίμηση ή αντίγραφο. Αν διατεθεί μάλιστα ως αρχαίο παίρνει τον χαρακτηρισμό του πλαστού. Ο δημιουργός θεωρείται απατεώνας και είναι πλέον σεσημασμένος κακοποιός.

7. Πλαστογράφος

ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

ο κακοποιός

Ο πλαστογράφος λειτουργεί ως βάνδαλος της προσωπικότητας των συνανθρώπων του, τους ξεγελάει, τους εμπαίζει και τους σαρκάζει σε μια επίδειξη κυνισμού. Ο πλαστογράφος έργων τέχνης και γενικότερα αντικειμένων που ανήκουν στην περιοχή του πολιτισμού, όπως ένα αρχαίο ελληνικό άγαλμα ή ένα κινέζικο βάζο ή ένας πίνακας ζωγραφικής του Utrillo,99 είναι επικίνδυνος κακοποιός. Κακοποιεί την ιστορία, είτε την προσωπική ενός δημιουργού είτε τη συλλογική, που αφορά τον πολιτισμό ενός τόπου ή μιας χρονικής περιόδου. Τα υλικά πράγματα είναι τα πειστήρια και οι αποδείξεις της ύπαρξης του πολιτισμού. Τα χρησιμοποιούμε και προσπαθούμε να τα αποκωδικοποιήσουμε προκειμένου να ερμηνεύσουμε τη ζωή ενός ανθρώπου ή μιας κοινωνίας ανθρώπων. Να προσεγγίσουμε τις ιδέες τους, τις δοξασίες και την κοσμοθεωρία τους, αλλά και την πρακτική άσκηση της ζωής τους. Ο πλαστογράφος έρχεται με τα 98 Βλ. Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, Εκδοτική Αθηνών, τ. Α΄, σ.172, όπου ο Ν. Πλάτων μιλά για τις αναστηλώσεις που «οπωσδήποτε ξεπέρασαν κάθε λογικό μέτρο» και Τζόζεφ Αλεξάντερ Μακγκιλιβραίη, ό.π., σσ. 517κ.ε. 99 Ο Maurice Utrillo (1883-1955) με ιδιότυπο εξπρεσσιονιστικό ύφος αποτύπωσε το αστικό τοπίο του Παρισιού. Τα έργα του εξαιρετικά δημοφιλή έφτασαν να πωλούνται σε πολύ υψηλές τιμές. Τότε εμφανίστηκαν και πλαστοί Utrillo που ο αριθμός τους υπολογίζεται σε κάποιες χιλιάδες. Σχετ.βλ. Χ. Χρήστου, «Ουτριλλό», Παγκόσμιο Βιογραφικό Λεξικό, Εκδοτική Αθηνών, τ. 8, σσ. 77-78.

100 Αρκεί να σημειωθεί ότι έχουν εκδοθεί τρεις βιογραφίες του με πολλά μάλιστα στοιχεία εκλαϊκευτικού χαρακτήρα: John Godley, Van Meegeren, Master Art Forger, N.Υόρκη 1951, Lord Kilbracken(πρόκειται για τον Godley που εντωμεταξύ κληρονόμησε τίτλο ευγενείας), Van Meegeren, Master Forger, Ν.Υόρκη 1967 και Maurice Moiseiwitsch, The Van Meegeren Mystery, Λονδίνο 1964. Για την επιστημονική αντιμετώπιση του φαινομένου Meegeren βλ.Marijke van den Brandhof, Een vroege Vermeer uit 1937, Achtergronden van leven en werken van de schilder/vervalser Han Van Meegeren, Ουτρέχτη 1979, Hope B. Werness, «Han van Meegeren fecit» στο The Forger’s Art, ό.π., σσ. 1-59. Οι αναφορές εξάλλου στον Meegeren είναι αμέτρητες. Η περίπτωσή του με

ΠΛΑΣΤΟΓΡΑΦΟΣ Ο ΚΑΚΟΠΟΙΟΣ

ψευδεπίγραφα αντικείμενα που κατασκευάζει να θολώσει την εικόνα που προσπαθούμε να διακρίνουμε. Παραπλανά με τα ψευδή στοιχεία που διασπείρει, γιατί οδηγούν σε λαθεμένες εκτιμήσεις και στη δημιουργία απατηλών σχημάτων για το παρελθόν. Η παραχάραξη τεκμηρίων για περασμένες εποχές είναι βέβαια πρώτιστα σοβαρό πρόβλημα για όσους ασχολούνται επιστημονικά με αυτά, για ιστορικούς, αρχαιολόγους, εθνογράφους, ιστορικούς τέχνης και πολλούς άλλους, αφορά όμως και όλο τον κόσμο. Λαθεμένες θεωρήσεις εξαιτίας της πλαστογραφίας ενδέχεται να περάσουν στην εκπαίδευση ή και να διαμορφώσουν ανάλογα την εθνική ιδεολογία. Η επικίνδυνη όμως επίδρασή τους μπορεί να επεκταθεί και σε λιγότερο ευδιάκριτες περιοχές. Ο θεατής που περιδιαβάζει τα μουσεία και τα ιδρύματα, όπου φυλάσσονται τα ιστορικά τεκμήρια, πέρα από τη γνώση προσλαμβάνει και μια ιδιαίτερη αισθητική ικανοποίηση που ποικίλει ανάλογα με τα ενδιαφέροντα και τις ευαισθησίες του. Ο πλαστογράφος λειτουργεί ως βάνδαλος της προσωπικότητας των συνανθρώπων του, τους ξεγελάει, παίζει μαζί τους και τους σαρκάζει σε μια επίδειξη κυνισμού. Ο πλαστογράφος θέτει κατόπιν προμελέτης το απατηλό σχέδιό του και προχωρά μεθοδικά στην εφαρμογή του. Η πράξη του όμως αυτή –όπως και τα αποτελέσματά της– μόλις που αναγνωρίζεται ή και δεν αναγνωρίζεται καθόλου ως εγκληματική. Για να χαρακτηριστεί ως τέτοια και να προσαχθεί ο πλαστογράφος στη δικαιοσύνη, πρέπει να συνοδεύεται με την κατηγορία της απάτης. Ως εξαπάτηση εννοείται σχεδόν αποκλειστικά η ύπαρξη οικονομικής βλάβης τρίτου, και είναι εδώ κυρίως που επικεντρώνεται η προσοχή του δικαστηρίου, όταν και εφόσον μια υπόθεση πλαστογραφίας φτάσει στην ακροαματική διαδικασία. Αλλά και τότε με έκπληξη παρατηρεί κανείς ότι η πλαστογράφηση πολιτιστικών και καλλιτεχνικών αντικειμένων, αντιμετωπίζεται από τους δικαστές με ιδιαίτερη χαλαρότητα και αν τελικά επιβληθεί ποινή αυτή είναι χαμηλή. Στην περίπτωση αυτή η δικαστική στάση συμβαδίζει με τη λαϊκή αντίληψη περί δικαίου. Ο πολύς κόσμος αδυνατεί να θεωρήσει κακούργημα την ιστορική και πολιτιστική πλαστογραφία, ενώ δέχεται και είναι έτοιμος να καταδικάσει αυτόν που νοθεύει το εμπόρευμά του ή θέτει σε κυκλοφορία παραχαραγμένα χαρτονομίσματα. Η κατάσταση αυτή αποτυπώνεται σε πολλές συγκεκριμένες περιπτώσεις με πιο γνωστή αυτή του Ολλανδού Han Van Meegeren (1889-1947). Πρόκειται για τον πιο διάσημο πλαστογράφο των νεότερων χρόνων.100 Μεταξύ των

ΜΕΡΟΣ Α. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

ετών 1932 και 1943 κατασκεύασε δέκα πλαστούς Vermeer,101 που υπήρξε η «ειδικότητά» του, ενώ διέθεσε στην αγορά επίσης πλαστούς πίνακες με το όνομα τεσσάρων ακόμη Ολλανδών ζωγράφων του 17ου αιώνα, των Terboch, Pieter de Hooch, Baburen και Frans Hals. Κατόρθωσε τα έργα αυτά να περάσουν σε κρατικές και ιδιωτικές συλλογές, αφού παραπλάνησε τους πιο ειδικούς μελετητές του καιρού, οι οποίοι έγραφαν με ενθουσιασμό κάθε φορά που «ανακαλύπτονταν» ένας νέος-πλαστός Vermeer. Δεν γνωρίζουμε κατά πόσο η πλαστογραφία θα αποκαλύπτονταν ποτέ αν δεν συνέβαινε ένα από τα έργα αυτά να καταλήξει στη συλλογή του διαβόητου Hermann Göring,102 του ανώτατου στελέχους στο επιτελείο του Χίτλερ. Ο Meegeren συνελήφθη το Μάιο του 1945 ως συνεργάτης των Γερμανών, καθώς θεωρήθηκε πως είχε πουλήσει ολλανδικά πολιτιστικά αγαθά στους Ναζί. Αυτό ήταν πράξη προδοσίας, η τιμωρία ακόμη και ο θάνατος. Τότε προκειμένου να αποφύγει την καταδίκη αποκάλυψε ότι τόσο ο Vermeer που διέθεσε στον Göring όσο και άλλοι εννέα ήταν πλαστοί, αφού τους ζωγράφισε ο ίδιος. Το σοκ για τους Ολλανδούς ήταν μεγάλο και δεν μπορούσαν να πιστέψουν ότι οι πίνακες που θεωρούσαν εθνικό τους θησαυρό δεν ήταν γνήσιοι. Όσα ακολούθησαν τα επόμενα δύο χρόνια ήρθαν να ρίξουν φως όχι μόνο στη συγκεκριμένη περίπτωση αλλά γενικότερα στο φαινόμενο της πλαστογραφίας, ενώ τις επόμενες δεκαετίες δημοσιεύτηκαν πλήθος από νέα στοιχεία, αναφορές και μελέτες που συμπλήρωσαν τα όποια κενά. Ορίστηκε καταρχήν επιτροπή εμπειρογνωμόνων που εξέτασε τους πίνακες σε πλήρη συνεργασία με τον Meegeren, και χρειάστηκε ένα χρόνο για να συντάξει το τελικό πόρισμα. Αποδείχτηκε, για πρώτη φορά τεκμηριωμένα, ότι ο πλαστογράφος δουλεύει μεθοδικά με επιμονή και υπομονή και οι πράξεις του είναι προμελετημένες. Δεν πρόκειται για μια παρορμητική ενέργεια ούτε για κάτι που γίνεται χάριν παιδιάς, αλλά για ένα σοβαρά προετοιμασμένο εγκληματικό εγχείρημα. Ο Meegeren για χρόνια μελετούσε τα τεχνικά και τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά της μπαρόκ ολλανδικής ζωγραφικής και ειδικότερα του Vermeer. Κάτω από το «μικροσκόπιο» του βρέθηκαν χρώματα, βερνίκια, κόλλες, προκαταρκτική επεξεργασία των καμβάδων, που ήταν μάλιστα γνήσιοι του 17ου αιώνα, αποσπασμένοι από ασήμαντους, σχεδόν κατεστραμμένους πίνακες. Μιμήθηκε την πινελιά, τις ιδιαιτερότητες στην απόδοση της υφής των ζωγραφισμένων επιφανειών, τα φώτα τον ένα ή τον άλλο τρόπο αναφέρεται σε πλήθος βιβλίων και άρθρων που έχουν ως θέμα τα πλαστά έργα τέχνης. 101 Jan Vermeer (1632-1675). Σήμερα θεωρείται από τους μεγαλύτερους Ολλανδούς ζωγράφους του 17ου αι. Σχ.βλ. «Vermeer», Kindlers Malerei Lexikon (εκδ. dtv), 1976, τ.12, σσ.162170. 102 Hermann Göring (Χέρμαν Γκέρινγκ) (1893-1946). Από το 1921 σημαίνον στέλεχος του χιτλερικού κόμματος. Υπουργός και στρατάρχης του Ράιχ. Εμπνευστής των «τρομοκρατικών βομβαρδισμών», δημιουργός και διοικητής στα στρατόπεδα καταναγκαστικής εργασίας και του προγράμματος εξόντωσης των Εβραίων. Ο κορυφαίος εγκληματίας πολέμου καταδικάστηκε στη δίκη της Νυρεμβέργης σε θάνατο με απαγχονισμό αλλά πρόλαβε να αυτοκτονήσει με δηλητήριο.

103 Βλ. Hope B. Werness, ό.π., σσ. 24κ.ε. 104 Βλ. Hope B. Werness, ό.π., σ. 50.

ΠΛΑΣΤΟΓΡΑΦΟΣ Ο ΚΑΚΟΠΟΙΟΣ

και τη φωτεινότητα. Έκανε εσκεμμένες επεμβάσεις που να δίνουν την εντύπωση της φθοράς που επέφερε ο χρόνος, δημιούργησε πληγές στον καμβά, πλέγματα από ραγίσματα στην πάστα του χρώματος, ακόμη και συσσωρευμένη βρωμιά ανάμεσά τους, όλα αποδείξεις αναμφισβήτητης γνησιότητας. Αλλά ο πλαστογράφος δεν περιορίζεται μόνο σε τέτοιου είδους τεχνικές λεπτομέρειες. Στην προετοιμασία αλλά και κατά τη διάρκεια της πλαστογράφησης επικρατούν ακόμη πιο λεπτοί υπολογισμοί. Καταρχήν επιλέγεται προσεκτικά το είδος και το έργο που θα πλαστογραφηθεί, με καθοριστικό παράγοντα το όνομα και τη ζήτηση που έχει. Γενικά πλαστογραφείται ό,τι είναι στη μόδα, γιατί γίνεται πιο εύκολα αποδεκτό. Καθώς η όραση του υποψηφίου αποδέκτηαγοραστή θολώνει από την έντονη επιθυμία να αποκτήσει ένα συγκεκριμένο είδος που το επιζητούν πολλοί, αυτός δυσκολεύεται ή και αδυνατεί να διακρίνει την πλαστότητα. Επίσης ο ικανός πλαστογράφος παίρνει σοβαρά υπόψη του τις απόψεις των ειδικών, τις πληροφορίες, τις ερμηνείες και τα κριτήριά τους, όπως συνέβη με τον Meegeren. Είναι γνωστά μόνο λίγα έργα του Vermeer, όλα ηθογραφίες και μόνο ένα με θρησκευτικό θέμα. Ο πιο διακεκριμένος μελετητής του103 είχε εκφράσει την άποψη ότι ο Vermeer θα ζωγράφισε και άλλα θρησκευτικά έργα που χάθηκαν, και τα οποία μάλιστα θα κάλυπταν το σοβαρό κενό που υπάρχει μεταξύ της πρώιμης και της όψιμης παραγωγής του καλλιτέχνη. Έτσι όταν ο Meegeren ζωγράφισε και έφερε στην επιφάνεια οκτώ πίνακες με θρησκευτικά θέματα είχε στους πλευρό του τον εν λόγω ειδικό που έβλεπε με ικανοποίηση να επιβεβαιώνονται οι απόψεις του. Μεγάλο ρόλο παίζει και η χρονική στιγμή που ένα πλαστό εμφανίζεται, οι ευρύτερες ιστορικές και κοινωνικές συνθήκες. Η δράση του Meegeren πριν και κατά τη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου συνέπεσε με την ανάγκη των Ολλανδών να τονώσουν την εθνική τους υπόσταση. Η «ανακάλυψη» έργων από την πιο ένδοξη περίοδο της ιστορίας τους, ερχόταν να θεραπεύσει αυτή την ανάγκη και τους έκανε να μην έχουν μεγάλα περιθώρια αμφιβολίας, να μην θέλουν υποσυνείδητα να δουν την αλήθεια.104 Ο ικανός πλαστογράφος είναι ένας προγραμματισμένος ψεύτης, που μελετά, προσχεδιάζει και προβλέπει κάθε ενδεχόμενο. Στο ερώτημα γιατί επιδίδεται σ’ αυτήν τη δραστηριότητα, η πιο πειστική απάντηση είναι επειδή επιδιώκει το εύκολο και σίγουρο οικονομικό κέρδος. Ο Meegeren έζησε μια πλούσια και κοσμοπολίτικη ζωή στην Κυανή Ακτή από το 1932 και μετά. Οι μελετητές βέβαια είναι έτοιμοι να αναγνωρίσουν και άλλα κίνητρα, όχι τόσο υλιστικά. Για τον Meegeren παραδείγματος χάριν υποστήριξαν ότι κινήθηκε από διάθεση εκδίκησης προς τους τεχνοκριτικούς, τα μουσεία και τις γκαλερί γιατί περιφρόνησαν τη δική του ζωγραφική. Θέλησε να τους γελοιοποιήσει αποδεικνύοντας την ανεπάρκειά τους σε θέματα τέχνης. Άλλοι πάλι εκτίμησαν ότι το έκανε για

ΜΕΡΟΣ Α. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

να αποδείξει το δικό του ζωγραφικό ταλέντο και τη σχεδιαστική του δεινότητα ή για να προβάλει την «κλασική τέχνη» ως την αδιαφιλονίκητη και διαχρονική αξία μπροστά στη μοντέρνα τέχνη που περιφρονούσε, ενώ υπήρξαν και άλλοι πρόθυμοι, με μεγάλη ευκολία μάλιστα, να καταδυθούν στην ψυχοσύνθεσή του. Έτσι ο Meegeren δέχτηκε μια σειρά από χαρακτηρισμούς όπως παρανοϊκός, υποχόνδριος, αμοραλιστής, κυνικός, αλκοολικός, ναρκομανής, φιλοχρήματος, αντιδραστικός, ναζιστής. Όποια όμως και αν είναι τα κίνητρα του πλαστογράφου, φανερά ή σκοτεινά, οι πράξεις του και το αποτέλεσμά τους είναι σοβαρό κακούργημα. Παραχαράσσεται η ιστορία και διαστρεβλώνεται η εικόνα του παρελθόντος. Υπάρχουν όμως και συνέπειες οικονομικής και πρακτικής φύσεως και γι’αυτό πιο χειροπιαστές. Μπορεί να σκεφτεί κανείς τις αμέτρητες εργατοώρες που σπαταλούν μάταια κριτικοί και ιστορικοί τέχνης, επιμελητές και τεχνικοί μουσείων, έμποροι, δημοσιογράφοι και πολλοί άλλοι που ασχολούνται με τα πλαστά έργα. Πράγμα που σημαίνει μεγάλη οικονομική ζημιά όχι μόνο γι’αυτούς αλλά για όλους –μέσω της επαγγελματικής αλυσίδας– τους πολίτες. Ένας Έλληνας έμπορος τέχνης τρίτης γενιάς, που η οικογένειά του δραστηριοποιούνταν στην αγοραπωλησία κυρίως αρχαιοτήτων αλλά και έργων ζωγραφικής στο Παρίσι από τις αρχές του 20ού αιώνα, περιγράφοντας τον τρόπο της μύησής του από τον πατέρα του στα μυστικά του επαγγέλματος αναφέρεται και στις επισκέψεις τους στο Λούβρο.105 Εκεί ο πατέρας του, του έδειχνε τα διάφορα έργα και ανάμεσά τους του επισήμαινε τα πλαστά που υπήρχαν στην έκθεση, για να μάθει αφενός να τα διακρίνει από τα γνήσια, αλλά και αφετέρου για να εμπεδώσει ότι η διακίνησή τους ήταν μέσα στο παιχνίδι της δουλειάς, που θα ακολουθούσε. Εκείνο που έχει να παρατηρήσει κανείς είναι ότι σ’ ένα μουσείο με το πλήθος των αντικειμένων και τους ανεπαρκείς εκθεσιακούς χώρους υπάρχουν πλαστά εκεί που θα έπρεπε να βρίσκονται γνήσια έργα και όχι να είναι στις αποθήκες. Τα πλαστά βρίσκονται σε κοινή θέα και παραπλανούν τον επισκέπτη, αφού του παρέχουν ψευδή εικόνα για πρόσωπα και πολιτισμούς, που εγγράφεται για πάντα. Ενώ έτσι έχουν τα πράγματα, το λιγότερο που θα περίμενε κανείς είναι ότι η κοινωνία και οι μηχανισμοί απονομής δικαιοσύνης που διαθέτει θα έπρεπε να αντιμετωπίζουν την ανηθικότητα που ενυπάρχει στην πλαστογραφία όπως τουλάχιστον και με τα άλλα κακουργήματα. Δεν συμβαίνει όμως αυτό. Όπως προαναφέραμε, η στάση του κοινού και των δικαστών είναι ελαστική απέναντι στους πλαστογράφους και αυτό είναι σοβαρή διάκριση και αδικία. Η υπόθεση Meegeren και από την άποψη αυτή είναι για μια ακόμη φορά ενδεικτική. Το 1947 στήθηκε η πιο θεαματική δίκη του είδους, με τους πλαστούς πίνακες να 105 Πρόκειται για τον Μανώλη Κουτουλάκη, γιο του Νικόλα Κουτουλάκη και μικρανεψιό του Μανώλη Σεγρεδάκη. Ο τελευταίος ξεκίνησε το εμπόριο αρχαιοτήτων στο Παρίσι στις αρχές του 20ού αι. Χαρακτηριστικά αναφέρει ο Μανώλης για τον πατέρα του: «Με ξεναγούσε. Μου έλεγε ‘Αυτό το έβγαλε από το χώμα ο τάδε’, ‘αυτό είναι πλαστό’, ‘αυτό το πούλησε ο τάδε’». Βλ. εφ. Η Καθημερινή, 8 Ιουνίου 2008.

106 Σχετ. βλ. J.H.Merryman, «Counterfeit Art», International Journal of Cultural Property, 1, 1992, σσ. 18κ.ε.

ΠΛΑΣΤΟΓΡΑΦΟΣ Ο ΚΑΚΟΠΟΙΟΣ

κρέμονται ολόγυρα, οθόνη προβολής διαφανειών και στο κέντρο ο πίνακας που οι δικαστές απαίτησαν να ζωγραφίσει ο Meegeren κατά τη διάρκεια της προφυλάκισής του, ως να μην έφτανε η ομολογία του και η άποψη των εμπειρογνωμόνων. Είναι φανερό ότι στο πίσω μέρος του μυαλού τους ο Meegeren δεν ήταν ένοχος εξαρχής. Ακόμη και η διάκριση κατά το κατηγορητήριο της πλαστογραφίας και της απάτης ως ξεχωριστών αδικημάτων, κάτι που ισχύει γενικά στο ευρωπαϊκό δίκαιο, δείχνει τον προβληματισμό ή και την άρνηση να γίνει αποδεκτό ότι η πλαστογραφία είναι απάτη από μόνη της ακόμη δηλαδή και αν δεν θίγονται άμεσα συμφέροντα τρίτου. Ήδη τονίσαμε ότι πρόκειται επίσης για σοβαρή απάτη σε βάρος της ιστορίας, που οι συνέπειές της είναι πολύ πιο σοβαρές από την πλαστογραφία μιας διαθήκης ή την παραχάραξη ενός χαρτονομίσματος. Ο Meegeren κρίθηκε ένοχος, καταδικάστηκε ωστόσο σ’ ένα μόνο χρόνο φυλάκιση. Του επέστρεψαν μάλιστα τους πίνακες που δεν είχε προλάβει να πουλήσει. Μια ελαφρότητα που εξακολουθεί να ισχύει μέχρι σήμερα. Όταν συλληφθεί κάποιος με αρχαία αντικείμενα στην κατοχή του και αποδειχτεί οτι είναι ψεύτικα του επιτρέπουν να τα κρατήσει. Έχουμε όμως ακόμη πιο χαλαρή αντιμετώπιση, όπως στην περίπτωση της υπόθεσης David Stein.106 Ο πλαστογράφος αυτός κινούμενος μεταξύ Νέας Υόρκης και Παρισιού, είχε ειδικευθεί στους πλαστούς Picasso, Matisse, Miro, Braque κ.ά. Ενώ ήταν φυλακισμένος στη Γαλλία του επέτρεψαν να συνεχίσει να ζωγραφίζει όπως πρώτα μόνο που φυσικά έβαζε τη δική του υπογραφή. Μάλιστα του διοργάνωσαν και έκθεση με τίτλο Τα πλαστά του Stein. Στο θέμα που δημιουργήθηκε εξαιτίας αυτού του γεγονότος επικράτησε η άποψη ότι από τη στιγμή που δεν υπήρχε η υπογραφή Picasso, Matisse κ.λ.π. στους πίνακες, ο Stein είχε κάθε δικαίωμα να τους εκθέσει και να τους πουλήσει. Δεν βάρυνε καθόλου το γεγονός ότι αυτός έβαζε τις υπογραφές τους πριν συλληφθεί ή ότι εύκολα κάποιος θα μπορούσε να αντικαταστήσει την υπογραφή του Stein με εκείνη των διάσημων ζωγράφων. Η βαρύτητα που δόθηκε ακριβώς στο θέμα της πλαστογραφημένης υπογραφής από τη δικαιοσύνη, αποτέλεσμα της απλοϊκής αντίληψης ότι μόνο αυτή είναι που χαρακτηρίζει ένα έργο ως πλαστό, δείχνει τη σύγχυση που επικρατεί για το θέμα. Εξαιτίας αυτής της κατάστασης δεν είναι παράξενο ότι γινόμαστε θεατές μιας ανεξάντλητης σε επινοήσεις δράσης των πλαστογράφων. Έτσι μια ασήμαντη ακαδημαϊκή ηθογραφία που αγοράστηκε σε παλαιοπωλείο του Μονάχου, με την προσθήκη της υπογραφής του Νικηφόρου Λύτρα πουλιέται στην Αθήνα πανάκριβα. Αλλά ακόμη πιο ενδιαφέρον, όσο και περίεργο ταυτόχρονα, είναι να διαβάζουμε ότι ορισμένοι ενώ έχουν κάνει επάγγελμά τους την πλαστογράφηση, αρνούνται να βάλουν την υπογραφή του καλλιτέχνη, τον οποίο ωστόσο αντιγράφουν αδίστακτα, γιατί θεωρούν ότι αυτή η τελική χειρονομία τους απο-

ΜΕΡΟΣ Α. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

τελεί την κατεξοχήν «αντιποίηση του έργου» του δημιουργού και παραβίαση της προσωπικότητάς του. Έτσι συνήθως υπάρχει κάποιος του οποίου δουλειά είναι να βάζει μόνο τις πλαστές υπογραφές.107 Καθώς επικρατεί αυτή η αντιφατική όσο και άδικη «επιείκεια» στην αντιμετώπιση της «πολιτιστικής πλαστογραφίας», σπάνια ένας πλαστογράφος σύρεται σε δίκη. Αλλά και αν συμβεί αυτό, το ενδεχόμενο να αθωωθεί ή να του επιβληθεί ελάχιστη ποινή είναι σχεδόν βεβαιότητα. Τέτοιες περιπτώσεις συναντάμε κυρίως μεταπολεμικά στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, λόγω των νέων αντιλήψεων για τη διακίνηση και προστασία των πολιτιστικών αγαθών, αλλά και χάρη στην εφαρμογή της τεχνολογίας που έχει κάνει ευκολότερη και πιο σίγουρη την ανίχνευση και τον εντοπισμό των πλαστών. Παλαιότερα και πολύ περισσότερο στον 19ο αιώνα τόσο στην Ευρώπη όσο και στην Ελλάδα η περίπτωση να φτάσει μια τέτοια υπόθεση στα δικαστήρια ήταν σπάνια. Κατά τη διάρκεια της Επανάστασης του 1821 και στις πρώτες δεκαετίες της ζωής του νεοσύστατου ελληνικού κράτους συνέρρευσαν στην Ελλάδα πολλοί απατεώνες, ξένοι και Έλληνες. Δήλωναν πλαστή ταυτότητα και ιδιότητα και ανέπτυσσαν τυχοδιωκτική δράση. Προσπαθούσαν να αποκομίσουν οφέλη εκμεταλλευόμενοι τη γενική σύγχυση και τη ρευστότητα, που επικρατούσε στις κοινωνικές, πολιτικές και οικονομικές συνθήκες. Η ελλιπής πληροφόρηση, η άγνοια και η αμάθεια, τα κάθε λογής συμφέροντα, αλλά και οι αντίξοες συνθήκες διαβίωσης υπήρξαν πρόσφορο έδαφος για παραβάσεις κάθε είδους. Από τα επαναστατικά χρόνια χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του Adam Friedel,108 ο οποίος το 1822 βρέθηκε στην Κόρινθο στο πλευρό του Δημήτριου Υψηλάντη. Χωρίς ποτέ να μάθει κανείς ποιο ήταν το πραγματικό του όνομα, αφού κυκλοφορούσε με πλαστή ταυτότητα και πλαστό τίτλο ευγενείας –διατείνονταν ότι ήταν ο βαρόνος Friedel von Friedelsburg με πύργο στη Δανία– εξέδωσε μεταξύ των ετών 1824-1829 στο Λονδίνο σειρά εικοσιτεσσάρων προσωπογραφιών αγωνιστών της Επανάστασης του 1821. Όλες ήταν προϊόν φαντασίας χωρίς καμιά ή ελάχιστη ομοιότητα προς τα πραγματικά πρόσωπα. Αντέγραψε και συνδύασε εικονογραφικά θέματα από προϋπάρχουσες εικόνες διαφορετικής προέλευσης. Μερικές είναι προφανώς αντίγραφα, περισσότερες όμως ανήκουν στην κατηγορία των pastiches. Παραμένει το ερώτημα γιατί έγιναν τόσο εύκολα αποδεκτές αυτές οι πλαστές προσωπογραφίες από Ευρωπαίους και Έλληνες, αφού ακόμη και μέχρι σήμερα δημοσιεύονται σε βιβλία ιστορίας. Η προσπάθεια δημιουργίας ενός εθνικού Πάνθεου ηρώων είναι ο πρώτος και σημαντικότερος λόγος της άμεσης αποδοχής της. Η ανάγκη να αποτυπωθούν οι μορφές τους υπήρξε ύψιστη προτεραιότητα. Σε δεύτερο επίπεδο ερχόμαστε σε επαφή με τη 107 Βλ. «Ένας πλαστογράφος εξομολογείται», εφ. Η Καθημερινή, 17 Δεκεμβρίου 2008. 108 Σχετ. βλ. Η. Μυκονιάτης, «Θέματα από την Επανάσταση του 1821 στην αγγλική ζωγραφική και χαρακτική», Δελτίο της Ιστορικής και Εθνολογικής Εταιρίας της Ελλάδος, 25 (1982), σσ. 166κ.ε. και Δ. Κουκίου-Μητροπούλου, Adam Friedel. Προσωπογραφίες Αγωνιστών της Ελληνικής Επανάστασης, Αθήνα 2007.

109 Βλ. «Ζωγράφος-Μακρυγιάννης», κείμενα Σ. Ι. Ασδραχάς-Γ. Τσαρούχης, στο Οι Έλληνες Ζωγράφοι, εκδ. Μέλισσα, Αθήνα 1974. 110 Βλ σχετ. Ο. Δημητρακόπουλος «Έργα και (τελευταίες) ημέρες του Αλέξανδρου Ησαΐα», Ελληνογαλλικά (αφιέρωμα στον Roger Milliex), εκδ.Ε.Λ.Ι.Α, Αθήνα 1990, σσ. 235-293.

ΠΛΑΣΤΟΓΡΑΦΟΣ Ο ΚΑΚΟΠΟΙΟΣ

δύναμη της πλαστής εικόνας και την καταλυτική της επίδραση στη φαντασιακή πλευρά των ανθρώπων, που την κάνει άμεσα αποδεκτή. Για τον ίδιο τον Friedel πέρα από κάθε αμφιβολία ήταν και μια προσοδοφόρα από οικονομική άποψη επιχείρηση. Δύο δεκαετίες αργότερα, στα χρόνια του Όθωνα, ανάλογη με διαφορετικά όμως κίνητρα και έκβαση υπήρξε η δράση του Αλέξανδρου Ησαΐα. Δεν θα γινόταν ιδιαίτερα γνωστή αν ο περίεργος αυτός τύπος από τη Σμύρνη δεν εύρισκε σε κάποια στιγμή απέναντί του το στρατηγό Μακρυγιάννη, έναν άνθρωπο μαχητικό αλλά επίσης με έντονη μυθοπλαστική και μορφοπλαστική φαντασία. Ο Μακρυγιάννης, εκτός από τα περίφημα πλέον Απομνημονεύματά του, συνέλαβε την ιδέα και πραγματοποίησε μια σειρά από εικόνες σε ξύλο και χαρτόνι με επεισόδια από τον Αγώνα της Ανεξαρτησίας.109 Με εγνωσμένη την πρόθεση, που τελικά πραγματοποιήθηκε, του επίσημου οθωνικού κράτους να δημιουργήσει μια εικονογραφία του 1821, ο Μακρυγιάννης πρόβαλε την άποψή του για πρόσωπα και γεγονότα, δημιουργώντας τη δική του. Οι εικόνες του ήρθαν ως απάντηση στις ανάλογες παραστάσεις του Γερμανού Peter von Hess, αλλά και στο διηγηματικό κύκλο της ζωφόρου στην Αίθουσα των Τροπαίων στο παλάτι του Όθωνα (σημερινή Βουλή των Ελλήνων), έργο και αυτό Γερμανών ζωγράφων, που έγιναν κατόπιν κρατικής παραγγελίας. Ένας λαϊκός τεχνίτης με το όνομα Παναγιώτης Ζωγράφος, Πελοποννήσιος, έκανε εικόνες τη «σκέψη» του Μακρυγιάννη. Τις συνοδεύουν μακροσκελείς λεζάντες, συνταγμένες από τον ίδιο το στρατηγό, οι οποίες καθοδηγούν το θεατή πάνω σε εικονογραφημένους στην πραγματικότητα χάρτες, με τόπους, πόλεις, χωριά, ποταμούς και θάλασσες, με μάχες και άλλα γεγονότα του πολέμου ενάντια στους Τούρκους. Ο Μακρυγιάννης στη συνέχεια αποφάσισε να λιθογραφήσει τις εικόνες αυτές προκειμένου να τις διαδώσει στον πολύ κόσμο, πράγμα που αποδεικνύει ότι υπήρξε από τους πρώτους Έλληνες που αντιλήφθηκαν τη δύναμη της εικόνας ως προπαγανδιστικού μέσου. Ήρθε λοιπόν σε επαφή με τον Ησαΐα, που ανέλαβε να πραγματοποιήσει το έργο αυτό. Του παρέδωσε μια σειρά από τις εικόνες –είχαν ζωγραφιστεί πέντε συνολικά- και αυτός αναχώρησε για τη Βενετία. Ο Μακρυγιάννης τον εμπιστεύτηκε, τον ονομάζει «αγαθό Ησαΐα» και λέει ότι του τον συνέστησαν φίλοι του. Στην πραγματικότητα όμως ο άνθρωπος αυτός ήταν αμφίβολης τιμιότητας, αφού είχε ήδη αποπειραθεί να κάνει πλαστογραφία λίγο πριν γνωριστεί με τον στρατηγό110. Αν αυτό το γνώριζε ο Μακρυγιάννης είναι βέβαιο ότι δεν θα του ανέθετε τη δουλειά. Ο Ησαΐας έκανε και στην περίπτωση αυτή, για μια ακόμη φορά αυτό που ήξερε να κάνει: προσπάθησε να επωφεληθεί από την κατάσταση και πλαστογράφησε τις εικόνες. Άρχισε να τυ-

ΜΕΡΟΣ Α. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

πώνει μια σειρά από λιθογραφίες σ’ένα τελείως διαφορετικό εικονογραφικό και τεχνοτροπικό σύστημα αλλά και με διαφορετικό θεματολογικό και ιδεολογικό περιεχόμενο. Πρόκειται στην πραγματικότητα για αυτό που θα λέγαμε «δημιουργική πλαστογραφία». Τα λαϊκότροπα σχεδιαστικά και χρωματικά σχήματα μεταφράστηκαν σε λόγια ακαδημαϊκά από τους νεαρούς βενετσιάνους ζωγράφους Napoleone Valerj, Antonio Zona, κ.ά,111 και κυρίως στις λεζάντες πήραν θέση άλλα ονόματα αγωνιστών και αφηγήσεις άλλων περιστατικών. Ο Μακρυγιάννης αντέδρασε με ανακοινώσεις του στον Τύπο, λέγοντας ότι ο άνθρωπος αυτός «ενόθευσε δια πλαστογραφίας» την εικονογραφία του. Η υπόθεση δεν έφτασε ποτέ στα δικαστήρια λόγω του πρόωρου θανάτου του Ησαΐα, ο οποίος γι’ αυτό δεν πρόλαβε και να τυπώσει πολλές εικόνες. Ο τρόπος όμως που κινήθηκε ο Μακρυγιάννης και η τεχνική νομική ορολογία που χρησιμοποίησε στις καταγγελίες του μέσα από τις εφημερίδες είναι ένδειξη των προθέσεών του να διεκδικήσει το δίκαιό του στα δικαστήρια. Αν είχε συμβεί αυτό θα είχαμε τουλάχιστον μια υπόθεση πλαστογραφίας αυτού του είδους που πήρε τη δικαστική οδό. Θα μπορούσαμε έτσι να κρίνουμε τον τρόπο απονομής δικαιοσύνης σε μια τέτοια περίπτωση, αφού άλλου είδους πλαστογραφίες, νομισμάτων ή εγγράφων, απασχόλησαν συχνά τη δικαιοσύνη. Μιλώντας γενικά, η από νομική πλευρά αντιμετώπιση της πλαστογραφίας πολιτιστικών αγαθών κινείται μέχρι σήμερα σ’ έναν κυκεώνα τόσο θεωρητικών –ακαδημαϊκής φύσης και ηθικής τάξης– όσο και πρακτικής υφής προβλημάτων, που την καθιστούν εξαιρετικά δυσκίνητη και συχνά αναποτελεσματική.112 Στην εκδίκαση της υπόθεσης Meegeren το 1947, όπως αναφέραμε παραπάνω, υπήρχε η διάκριση δύο αδικημάτων για τα οποία παραπέμφθηκε και τελικά καταδικάστηκε: της πλαστογραφίας ως εγκλήματος κατά της δημόσιας πίστης και της απάτης, της οποίας βασικό συστατικό είναι η προσβολή του ιδιωτικού συμφέροντος. Η διάκριση αυτή δεν υπήρχε στο ρωμαϊκό δίκαιο. Οι Ρωμαίοι λέγοντας «falsum», γενικώς τις θεωρούσαν ως δύο ταυτόσημες και όχι αυτοτελείς περιπτώσεις. Ο διαχωρισμός που ίσχυσε τα νεότερα χρόνια θεωρήθηκε αναγκαίος από τη στιγμή που οι υποθέσεις παραποίησης της αλήθειας επεκτάθηκαν σε πολλές περιπτώσεις πέραν του νομίσματος και των εγγράφων, όπως στα αντικείμενα της πολιτιστικής κληρονομιάς. Η αντίληψη αυτή είχε προωθηθεί από νωρίς στον Ποινικό Κώδικα των ευρωπαϊκών χωρών, πράγμα που ίσχυσε και για τον ελληνικό Ποινικό Κώδικα του 1834, που είχε ως βάση ό,τι ίσχυε στη Βαυαρία.113 111 Σχετ. βλ. Κατερίνα Σπετσιέρη-Beschi, «Αλέξανδρος Ησαΐας. Ο προδότης της ιδεολογίας του Μακρυγιάννη», στο Στήλη. Τόμος αφιερωμένος εις μνήμην Νικολάου Κοντολέοντος, Αθήνα 1980, σσ. 272-291, 117-126. 112 Για μια συνοπτική παρουσίαση του τρόπου που ο Νόμος αντιμετωπίζει τα πλαστά βλ. J. H. Merryman, ό.π., σσ. 29κ.ε. Επίσης βλ. Όλγα Δ. Γαρουφαλιά, Τα εικαστικά έργα και η νομική τους προστασία, Αθήνα 2001. 113 Κωνστ. Κωστής, Ερμηνεία του εν Ελλάδι ισχύοντος Ποινικού Νόμου, τ. 2, 1906 (τρίτη έκδοση), σσ. 275κ.ε.

ΠΛΑΣΤΟΓΡΑΦΟΣ Ο ΚΑΚΟΠΟΙΟΣ

Το θέμα, ωστόσο, δεν είναι ιδιαίτερα απλό. Ενδεικτικά μπορούμε να αναφέρουμε ένα-δύο ζητήματα που προκύπτουν. Το πρώτο έχει να κάνει με τα στάδια του αδικήματος της πλαστογραφίας, τα οποία είναι εξάλλου τα ίδια που διακρίνονται σε κάθε εγκληματική πράξη. Πρόκειται για τα εξής πέντε, ταξινομημένα βέβαια θεωρητικά: σύλληψη του σχεδίου, προπαρασκευή, απαρχή, εκτέλεση, αποπεράτωση. Το πρόβλημα είναι πόσα και ποια από αυτά μπορεί ή είναι απαραίτητο να ελέγξει και να κρίνει η δικαιοσύνη, προκειμένου να αποφανθεί για τη διάπραξη ή μη αδικήματος. Ή για να το θέσουμε διαφορετικά σε ποιο σημείο της εγκληματικής πορείας επεμβαίνει ο νόμος. Είναι αυτονόητο ότι η σκέψη και μόνο δεν τιμωρείται αφού είναι κρυφή και δεν μπορεί να αποδειχτεί. Αλλά και τα στάδια της προετοιμασίας ή της απαρχής, λόγω κυρίως της ποικιλίας των ειδικών περιπτώσεων που συναντώνται, είναι δύσκολο να διαγνωστούν. Κατά συνέπεια δεν είναι εύκολο να πούμε αν η πλαστογραφία ανάγεται στα στάδια αυτά, ενώ οι αμφισβητήσεις που μπορεί να εγερθούν μεταξύ προπαρασκευής και εκτέλεσης δημιουργούν σοβαρό προβληματισμό. Ένα δεύτερο ζήτημα που οδηγεί σήμερα στο φαινόμενο το αδίκημα της πολιτιστικής πλαστογραφίας να ενσωματώνει ή να απορροφά εκείνο της απάτης, έχει να κάνει με τη συνειδητοποίηση της ευρύτερης βλάβης που επιφέρει ο πλαστογράφος –την οποία αναλύσαμε σε άλλο σημείο της εργασίας– ακόμη και αν δεν διαπιστωθεί προσπορισμός παράνομου οφέλους ή πρόκληση οικονομικής ζημιάς σε τρίτους με την ενσυνείδητη παρουσίαση ψευδών στοιχείων ως αληθινών. Με δεδομένη σήμερα την αύξηση διεθνώς του ενδιαφέροντος για την προστασία, διαχείριση και ανάδειξη της πολιτιστικής κληρονομιάς, το θέμα της πλαστότητας των πολιτιστικών μαρτυριών και από νομική πλευρά αντιμετωπίζεται με ιδιαίτερη σοβαρότητα και σε πολλές παραμέτρους. Επιπλέον αυτό έχει εξελιχθεί σε περίπλοκο θέμα αφού εμπλέκονται πλέον όχι απλά κάποιοι ιδιώτες, άλλα δημόσια ιδρύματα όπως μουσεία και πινακοθήκες, αλλά και κάθε είδους οργανισμοί πχ. τράπεζες, ανώτατα εκπαιδευτικά ιδρύματα, πολυεθνικές εταιρίες, μέσα μαζικής ενημέρωσης κ.λ.π. Η παρουσία του πλαστογράφου και των πλαστών έργων λειτουργεί ως ένας δείκτης κοινωνικών, οικονομικών, ιδεολογικών και πολιτικών νοοτροπιών. Οι απαιτήσεις κατά συνέπεια για νομική αντιμετώπιση γίνονται πιο περίπλοκες και όλο πιο λεπτές και αναλυτικές και τίθενται όλο και περισσότερα ερωτήματα: ποιος αποφαίνεται για την πλαστότητα; Υπάρχουν ειδικοί που μπορούν να ασκήσουν αυτό το γνωμοδοτικό έργο; Ποιοι είναι αυτοί; Ποια τα τυπικά και ουσιαστικά προσόντα τους; Ποιες οι δυνατότητες νομικών κυρώσεων; Πώς συμπεριφερόμαστε σε πλαστά παλαιότερων εποχών; Είναι αυτά μέρος της πολιτιστικής κληρονομιάς από νομική άποψη; Πώς εκφράζεται και εξηγείται η νομική μεταχείριση των πλαστών; Πώς διασφαλίζονται και εναρμονίζονται στο ισχύον δίκαιο οι νόμοι περί πλαστών; Πώς, σε ποια έκταση και σε ποιο βαθμό κατοχυρώνονται τυπικά και ουσιαστικά οι λειτουργίες των κρατικών οργάνων σχετικά με το χαρακτηρισμό, τη διαχείριση των

ΜΕΡΟΣ Α.

πλαστών, την μεταχείριση των πλαστογράφων, την προάσπιση των συμφερόντων των εξαπατηθέντων; Ποιες εξουσίες αναγνωρίζονται στο κράτος ως προς τον έλεγχο των πλαστών; Ποια νομικά, δεοντολογικά και ιδεολογικά ζητήματα τίθενται ως προς τη διαχείριση των πλαστών; Κατάσχονται, καταστρέφονται, φυλάσσονται και σε ποιο βαθμό αυτό συνάδει με τις σύγχρονες αντιλήψεις ως προς τις έννοιες του πλαστού και του αυθεντικού; Όλα τα παραπάνω είναι σοβαρά ερωτήματα που ενίοτε είναι δύσκολο να βρουν απάντηση. Την κατάσταση δυσχεραίνει ακόμη περισσότερο η μεγάλη ανεκτικότητα που δείχνει η κοινωνία απέναντι στο «πολιτιστικό» πλαστογράφο. Κάποτε μάλιστα φτάνει στο σημείο να τον θαυμάζει και ας γνωρίζει ότι αυτός παραβιάζει παραδεδομένες αξίες και αρχές.

8. Πλαστογράφος

ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

ο αντιήρωας

Οι πλαστογράφοι θεωρούνται μέσα από μια ρομαντική αντιμετώπιση, ότι προκαλούν την καθεστηκυία τάξη και εκφράζουν τον παράνομο, που εν δυνάμει κρύβει ο καθένας μέσα του. Γύρω από τον πλαστογράφο και τις δραστηριότητές του με την πάροδο των χρόνων αναπτύχθηκε ένας ισχυρός υπερασπιστικός λόγος. Ξεπερνώντας τα όρια της απολογίας, πήρε σε αρκετές περιπτώσεις τον χαρακτήρα του επαίνου και του θαυμασμού με κυρίαρχο το στοιχείο του λαϊκισμού. Το εγκώμιο για τον πλαστογράφο κινήθηκε γύρω από τρεις άξονες: Το δήθεν θαυμαστό ταλέντο και τη δεξιοτεχνία του, το γεγονός ότι μπορεί και εξαπατά τους ειδήμονες και τους επιστήμονες, αποδεικνύοντας την ανικανότητα και την άγνοιά τους, και τέλος ότι κατορθώνει να ξεγελάει τους πλούσιους και δυνατούς, ικανοποιώντας έτσι το αίσθημα αντιπάθειας που τρέφει γι’ αυτούς ο λαός. Ο Giorgio Vasari (1511-1574) στη βιογραφία του Μιχαήλ Αγγέλου (14751564), η οποία είναι η κορύφωση των περίφημων Βίων114 καλλιτεχνών της Αναγέννησης, βιβλίο που εκδόθηκε πρώτη φορά το 1550, αναφέρεται μεταξύ των άλλων και σε ένα περιστατικό από τα νεανικά χρόνια του μεγάλου δημιουργού. Αφηγείται πώς ο Μιχαήλ Άγγελος σμίλεψε στην Φλωρεντία έναν κοιμισμένο 114 Giorgio Vasari, Le vite de’ piú eccellenti architetti,pittori, et sculptori italiani da Cimabue insino a’ tempi nostri, Φλωρεντία 1550.

115 Στην α΄ έκδοση των Βίων (εκδ. Einaudi Tascabili, 2, σσ. 883-84) δεν δίνονται πολλές λεπτομέρειες του γεγονότος. Στη β΄έκδοση του 1568 (βλ. G. Vasari, The Lives, μτφρ. A. B. Hinds, 1968, τ. 4, σσ. 113κ.ε.) έχουμε πιο εκτενή περιγραφή. 116 Βλ. εφ. Το Άστυ, φ.140, 29 Μαΐου 1888, σ. 4. 117 Σχετ. βλ. E. Habborn, Drawn to Trouble, The Forging of an Artist, Εδιμβούργο 1991. Thomas Hoving, False Impressions:The Hunt for Big-Time Art Fakes, Νέα Υόρκη 1997. 118 Για τη μαϊμού και τον παπαγάλο ως μεταφορά όχι μόνο για πρόσωπα αλλά και αφηρημένες έννοιες όπως και πράγματα (artifacts), που παρουσιάζονται ως κάτι που δεν είναι, μέσω μίμησης και αντιγραφών. Βλ. Hillel Schwartz, ό.π., σσ. 143κ.ε. Ειδικά για τη μαϊμού (sinua) ως ποιητική μεταφορά και εικόνα από το Μεσαίωνα και μετά βλ. E. R. Curtius, Euro-

ΠΛΑΣΤΟΓΡΑΦΟΣ Ο ΑΝΤΙΗΡΩΑΣ

Έρωτα σε φυσικό μέγεθος και τον «έκανε να μοιάσει με αρχαίο γλυπτό, κάτι εύκολο γι’ αυτόν αφού διέθετε την ευφυΐα για κάτι τέτοιο».115 Όταν ο Baldassare del Milanese το έδειξε στον Pierfrancesco de Medici αυτός του είπε: «εάν το έθαβες, είμαι βέβαιος ότι καθώς θα φαινόταν παλιό θα μπορούσες να το διαθέσεις ως αρχαίο στη Ρώμη, και έτσι θα σου απέφερε πολύ περισσότερα από ότι αν το πουλούσες εδώ». Ο Milanese βρήκε καλή την ιδέα, το έθαψε στη βίλα του στα περίχωρα της Ρώμης και στη συνέχεια το πούλησε ως αρχαίο για διακόσια δουκάτα στον Καρδινάλιο του San Giorgio. Έδωσε μάλιστα στον Μιχαήλ Άγγελο ελάχιστα χρήματα εξαπατώντας και αυτόν. Όταν τελικά ο καρδινάλιος ανακάλυψε την απάτη το επέστρεψε και απαίτησε να πάρει τα λεφτά του πίσω. Η ιστορία αυτή τους αιώνες που ακολούθησαν αποτέλεσε τη δικαιολογία για κάθε πλαστογράφο. Την επικαλούνταν για να δείξουν ότι η πράξη τους δεν είναι κατακριτέα, αφού και ο μεγαλύτερος γλυπτής που γνώρισε ο κόσμος έκανε κάτι παρόμοιο. Ακόμη και στον ελληνικό 19ο αιώνα έχουμε αναφορές στο περιστατικό αυτό116 όταν γίνεται λόγος για πλαστές αρχαιότητες, ενώ και σήμερα συχνά παραπέμπουν σ’ αυτό μελέτες που ασχολούνται με το θέμα των πλαστών.117 Πρόκειται, ωστόσο, για σοβαρή παρανόηση, γιατί στην προκειμένη περίπτωση δεν μπορούμε να μιλάμε για πλαστογραφία. Ο Vasari αναφέρει το περιστατικό –μιλάει εξάλλου και για άλλες πετυχημένες αντιγραφές του Μιχαήλ Αγγέλου στα νεανικά του χρόνια– για να τονίσει το μεγάλο και πρώιμο ταλέντο του. Είναι μάλιστα ιδιαίτερα προσεκτικός και σαφής, ώστε να μην υπάρξει η παραμικρή υπόνοια, αφού ξεκαθαρίζει ότι η ιδέα και η εκτέλεση της απάτης έγινε από τρίτους και όχι από το Μιχαήλ Άγγελο, ο οποίος δεν είχε καμία πρόθεση να πράξει κάτι τέτοιο. Επιπλέον την εποχή εκείνη που θαύμαζαν την αρχαία τέχνη και την είχαν ως το ανώτερο πρότυπο, δεν έβλεπαν σε αρχαιόπρεπα γλυπτά όπως ο συγκεκριμένος Έρωτας πλαστογραφία, με τον τρόπο που την εννοούμε σήμερα. Σε κάθε περίπτωση όμως, το βέβαιο είναι ότι ο Μιχαήλ Άγγελος ξεπέρασε τις συγκεκριμένες αφετηρίες του και εξελίχθηκε σε πηγαίο δημιουργό που έφερε την τέχνη στο ύψιστο σημείο της. Ο κοινός πλαστογράφος αντίθετα παραμένει σ’όλη του τη ζωή ένας μέτριος τεχνίτης. Δεν έχει προσωπικότητα, έχει απεκδυθεί τον εαυτό του και υποδύεται ότι είναι κάποιος που δεν είναι. Λειτουργεί όπως η μαϊμού και ο παπαγάλος.118 Διαθέτει απλά νοημοσύνη, όπως διαθέτουν σε κάποιο βαθμό και τα

ΜΕΡΟΣ Α. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

ζώα αυτά, στερείται όμως σκέψης και μορφοπλαστικής φαντασίας που απαιτεί η τέχνη. Λειτουργεί μηχανικά και επιπρόσθετα η τέχνη γι’ αυτόν δεν είναι παρά ένα ανταλλάξιμο είδος. Υπονομεύοντας την αυθεντικότητα και τη μοναδικότητα του έργου τέχνης, το εξισώνει μέσω ενός κοινού παρονομαστή που είναι το κέρδος, με τα χρηστικά αντικείμενα. Μολύνει έτσι και καταστρέφει το πολιτιστικό περιβάλλον και γι’αυτό δεν δικαιούται κανενός είδους θαυμασμό. Ο Γερμανός αρχαιολόγος Ludwig Curtius (1874-1954) στις Αναμνήσεις του αναφέρει ένα περιστατικό119 που συνέβη στις αρχές του 20ού αιώνα, σχετικά με ένα πλαστό αγγείο που το έκρινε ως γνήσιο και πρότεινε να αγοραστεί από το μουσείο του Μονάχου. Ο Adolf Furtwängler (1853-1907), που ήταν καθηγητής της αρχαιολογίας και έπρεπε να δώσει την έγκρισή του αντιλήφθηκε την πλαστότητα. Ο νεαρός Curtius θεώρησε μεγάλη ντροπή το πάθημά του. Τότε ο Furtwängler τον κάλεσε και του είπε: «το έργο σας παραπλάνησε με την απλότητα και με την αξιαγάπητη κλασικιστική επίνοιά του. Είναι εύκολο να σας καταλάβουμε. Έπρεπε όμως να είχατε προσέξει τούτο: η στάση της Αφροδίτης που στηρίζει έτσι γυμνή το ένα σκέλος της στο τόξο του Έρωτα είναι μια κίνηση ΚανΚαν. Ποτέ δεν το κάνει αυτό μια ελληνική θεά. Το θέμα του ανάγλυφου οφείλεται σ’ έναν Γάλλο γλύπτη. Αλλά παρηγορηθείτε. Τη γνώση την αποκτούμε με την πλάνη. Αύριο μπορεί να πάθω και εγώ το ίδιο με σας». Έτσι λοιπόν ακόμη και στην περίπτωση που ένας ειδικός θεωρήσει πλαστό έργο ως γνήσιο, παραπλανήθηκε και δεν εξαπατήθηκε. Για την επιστήμη η πλάνη και το λάθος λειτουργούν δημιουργικά. Η επιστήμη προχωρούσε και προχωράει μέσα και από τις αποτυχίες. Είναι αυτές που οδηγούν τελικά στην αλήθεια και την επιτυχία του στόχου. Ο πλαστογράφος δεν λοιδορεί τον ειδικό, γιατί απλά τη σοβαρότητα δεν μπορεί να περιπαίξει η ελαφρότητα. Με την πρόοδο εξάλλου της επιστήμης και της τεχνολογίας οι περιπτώσεις πλαστογραφίας ανιχνεύονται με μεγαλύτερη ευκολία και σιγουριά. Πρέπει το πλαστό αντικείμενο να είναι φτιαγμένο με εξαιρετική προσοχή για να περάσει ως αυθεντικό. Μύθος είναι και η άποψη που θέλει τον πλαστογράφο ως ένα είδος Ρομπέν των Δασών που εκδικείται τους πλούσιους. Οι προκλητικά πλούσιοι δεν εξαπατώνται ποτέ. Γνώστες οι ίδιοι των μηχανισμών της απάτης, είναι προσεκτικοί σε κάθε τους κίνηση. Χρησιμοποιούν τους καλύτερους ειδικούς ως συμβούλους για τις αγορές τους, προκειμένου να διασφαλίσουν από κάθε πλευρά τα χρήματά τους. Οι Αμερικάνοι μεγιστάνες του πλούτου, όπως ο J.P.Morgan (1837-1913) στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ού αιώνα δημιούργησαν τεράστιες συλλογές μέσα σε λίγα χρόνια με τη βοήθεια εμπειρογνωμόνων πρώτης γραμμής.120 Συνέβη μάλιστα και το εξής ενδιαφέρον: χάρη σ’ αυτούς τους pean Literature and the Latin Middle Ages, Princeton 1973, σσ. 538κ.ε. 119 Το παραθέτει η Σέμνη Καρούζου στο «Κίβδηλα ‘αρχαία’ έργα (τα τεχνάσματα των αρχαιοκαπήλων)», Ο Μέντωρ, 69, Δεκέμβριος 2003. 120 Ο J.Pierpont Morgan υπήρξε πανίσχυρος οικονομικός παράγοντας τον Η.Π.Α. Ενεδύθη

επίσης το ρόλο του φιλάνθρωπου και φιλότεχνου. Δημιούργησε πολύτιμη συλλογή έργων τέχνης και διετέλεσε για ένα χρονικό διάστημα πρόεδρος του Μητροπολιτικού Μουσείου της Νέας Υόρκης. Για το ρόλο των Αμερικανών μεγιστάνων του πλούτου στην πορεία της τέχνης ενδιαφέρον είναι το δοκίμιο του Francis Haskell «The Benjamin Altman Bequest» στο Francis Haskell, Selected Essays, Λονδίνο 1987, σσ. 186-206. 121 Βλ. H. B. Werness, ό.π., σ. 45. 122 Ήδη το 1947 δημοσιεύτηκε από τον Irving Wallace άρθρο όπου διατυπωνόταν αυτή η άποψη. Βλ. H. B. Werness, ό.π., σ. 42.

ΠΛΑΣΤΟΓΡΑΦΟΣ Ο ΑΝΤΙΗΡΩΑΣ

συλλέκτες αναδείχτηκαν όχι μόνο τα έργα που αγόραζαν, και πολλά από αυτά απέκτησαν δυσανάλογη προς την αξία τους φήμη, αλλά και οι ίδιοι οι «ειδικοί» όπως πχ. o Bernard Berenson (1865-1959). To φαινόμενο αυτό εξακολουθεί και στις μέρες μας να είναι κυρίαρχο στα εικαστικά πράγματα. Εκείνοι που εξαπατώνται είναι στην πραγματικότητα αυτοί με τα λιγότερα χρήματα και τη μεγαλύτερη άγνοια και απληστία. Είναι όσοι κινούνται οι ίδιοι παράνομα, προσπαθώντας να αποκτήσουν αγαθά-ευκαιρίες με πλάγιους τρόπους. Είναι όσοι αποφεύγουν να απευθυνθούν στους ίδιους τους δημιουργούς ή σε εμπόρους με καλό όνομα και πίστη. Σε τελευταία ανάλυση είναι αυτοί κυρίως που εκτρέφουν και επιμένουν στο μύθο του πλαστογράφου. Όταν ανακαλύψουν ότι το έργο που αγόρασαν είναι πλαστό, το υποστηρίζουν με όλα τα μέσα ως αυθεντικό μέχρι τη στιγμή που θα απαλλαχθούν από αυτό πουλώντας το σε κάποιον άλλον αφελή. Και αυτό γιατί δεν μπορούν να το δώσουν πίσω και να απαιτήσουν τα χρήματά τους φανερά, αφού κινήθηκαν σε όλη τη διαδικασία με παράνομο και υπόγειο τρόπο. Είναι χαρακτηριστικό ότι στην υπόθεση Meegeren, ακόμη και όταν αποκαλύφθηκε η απάτη, υπήρξαν εκείνοι που αρνούνταν πεισματικά την πλαστότητα των Vermeer επιμένοντας ότι ήταν γνήσιοι.121 Η περίπτωση Meegeren είναι ενδιαφέρουσα και διδακτική γιατί προσφέρεται στη μελέτη όλων σχεδόν των προβλημάτων που συνδέονται με τα πλαστά έργα. Έτσι παρά τον αδιαφιλονίκητο ναζισμό του, και μόνο το γεγονός ότι πούλησε πλαστό Vermeer στον χιτλερικό Göring έκανε ορισμένους να παρουσιάσουν τον Meegeren ως ήρωα, που εξαπάτησε τον κατακτητή της πατρίδας του και έσωσε την πατρογονική κληρονομιά.122 Η σύνδεση της πλαστογραφίας με κάθε είδους εθνικισμούς και πολιτικές σκοπιμότητες είναι ένα ακόμη υπαρκτό φαινόμενο που περιέβαλε τον πλαστογράφο με την αίγλη του εθνικού ήρωα. Ο Κωνσταντίνος Σιμωνίδης –στη δράση του οποίου θα αφιερώσουμε στη συνέχεια ένα κεφάλαιο–, ο μεγαλύτερος Έλληνας πλαστογράφος, δεν δίστασε σε δύσκολες στιγμές της πολυκύμαντης δράσης του να επικαλεστεί ότι ήταν θύμα πολιτικών αντιπάλων του, ενώ όταν κινδύνεψε σοβαρά να καταδικαστεί στη Γερμανία, οι συμπατριώτες του από τη Σύμη, που τον θεωρούσαν σημαντικό πρόσωπο, εκδήλωσαν αισθητά την συμπαράστασή τους προς το πρόσωπό του. Μπορεί κανείς να διακρίνει διάφορους λόγους που συντέλεσαν στη δημιουργία της εικόνας του πλαστογράφου ως ξεχωριστού και εκπληκτικού ατόμου. Μια γενική παρατήρηση που αφορά κάθε είδους παραβατική συμπερι-

ΜΕΡΟΣ Α. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

φορά, και όχι μόνο την πλαστογραφία, είναι ότι τα άτομα που την ασκούν, θεωρούνται, μέσα από μια ρομαντική αντιμετώπιση, ότι προκαλούν την καθεστηκυία τάξη και εκφράζουν τον παράνομο που εν δυνάμει κρύβει ο καθένας μέσα του, και κυρίως την έμφυτη αντίδραση του ανθρώπου σε κάθε είδους κανόνα και περιορισμό. Οι πλαστογράφοι ενεργώντας αντισυμβατικά ξεπερνούν τα κοινωνικώς αποδεκτά όρια. Στην περίπτωσή τους όμως συντρέχουν και ορισμένοι πιο ειδικοί υπερασπιστικοί λόγοι. Έχει γραφτεί ότι «έχουμε υποφέρει όχι μόνο από τα πάρα πολλά πλαστά αλλά επίσης και από τις παρά πολλές συζητήσεις γύρω από τα πλαστά».123 Πράγματι, ο επιστημονικός λόγος για το θέμα είναι μακρύς, εξαντλητικός, ανοιχτός και πολύπλευρος, γεγονός που δημιούργησε για τον ακαδημαϊκό κόσμο ένα ευρύ πεδίο διαλόγου, συγχρόνως όμως στο επίπεδο της πραγματικότητας υπερβολές και παρεξηγήσεις. Ενδεικτική είναι η περίπτωση των φιλοσόφων της τέχνης. Συζητούν το πρόβλημα παίρνοντας σαφείς αποστάσεις από την ιστορική διάστασή του. Αδιαφορώντας για την πραγματική πορεία του πολιτισμού θέτουν ερωτήματα όπως: Μπορεί όχι μόνο ο μέσος άνθρωπος αλλά και ο πιο ειδικός να καθορίσει τη διαφορά μεταξύ ενός γνήσιου έργου τέχνης και ενός αντιγράφου; Μπορεί να εξηγήσει και να δικαιολογήσει κανείς πειστικά την προτίμηση που δείχνουμε για τα γνήσια έργα; Ο προβληματισμός αυτός, που εντέλει έχει να κάνει με τα όρια του αυθεντικού και του πλαστού, δημιούργησε σύγχυση από τη οποία βγήκαν κερδισμένοι οι αντιγραφείς και οι πλαστογράφοι. Όταν μάλιστα τις τελευταίες δεκαετίες του 20ού αιώνα το πρόβλημα ξέφυγε από τα εδάφη της παραδοσιακής Αισθητικής και πέρασε στο ευρύτερο πεδίο της θεωρίας για την καλλιτεχνική δημιουργία και τους μηχανισμούς της γλώσσας και της γραφής πήρε απρόσμενες διαστάσεις. Οι απόψεις του LeviStrauss για την γένεση της γραφής και οι διαπιστώσεις του Wittgenstein ότι είναι δύσκολο να φανταστούμε μια αρχή χωρίς να έχουμε την αίσθηση ότι μπορούμε να πάμε πιο πίσω από αυτή, άνοιξαν το δρόμο στη μεταμοντέρνα σκέψη που ανέστρεψε τη σχέση αρχικής πηγής και παραγώγων, αυθεντικού και ψεύτικου. Από τους θιασώτες του μη αυθεντικού αρκεί να αναφέρει κανείς ονόματα όπως των Jacques Derrida124, Michel Foucault125, Althusser, Lyotard. Σ’ ένα άλλο επίπεδο πιο συγκεκριμένο κινείται ο κρυφός ή και καθαρά εκφρασμένος θαυμασμός για τους πλαστογράφους από συγγραφείς που ασχολήθηκαν ειδικότερα με το θέμα. Τον αποδεικνύουν και μόνο οι τίτλοι βιβλίων και άρθρων τους, όπως Μεγάλοι πλαστογράφοι και διάσημα πλαστά,126 Θαυμαστές

123 R. Arnheim, «On Duplication», ό.π., σ. 232. 124 J. Derrida, «Signature-Event-Context» στο Margins of Philosophy, μτφρ. A.Bass, Σικάγο 1982. 125 M. Foucault, «What is an Author» στο The Foucault Reader (επιμ.P.Rabinow), εκδ. Penguin, 1984. 126 Charles Hamilton, Great Forgers and Famous Forgeries, 1980.

127 L. Jeppson, The Faboulous Frauds. A Study of Great Art Forgeries, Λονδίνο 1971. 128 C.Irving, Fakes! The Story of Elmyr de Hory, the greatest Art Forger of our Time, Νέα Υόρκη 1969. Αργότερα ο ίδιος ο Irving έγινε και αυτός πλαστογράφος. Έγραψε μια εξολοκλήρου πλαστή βιογραφία του εκατομμυριούχου Howard Hughes. 129 Βλ. ό.π. σημείωση 100. 130 Anne Marie Stein, Three Picassos before Breakfast: Memoirs of an Art Forger’s Wife, 1973. 131 Άρτεμις Δομένικου, Ευθύφρων Ηλιάδης, ο μικρασιάτης καλλιτέχνης και αρχαιοπώλης, Αθήνα 2008, σσ. 75 κ.ε. 132 Εφ. Η Καθημερινή, 7 Δεκεμβρίου 2008. 133 Περ. Κ(Καθημερινή), 12 Νοεμβρίου 2006, τχ. 180, σσ. 34-44. Φυσικά ο ελληνικός Τύπος αντιγράφει πρακτικές του ξένου. Τα αμερικανικά περιοδικά Time και Newsweek έκαναν κατά καιρούς εξώφυλλα πλαστογράφους.

ΠΛΑΣΤΟΓΡΑΦΟΣ Ο ΑΝΤΙΗΡΩΑΣ

Απάτες,127 Πλαστά!128 κ.ά. Σημαντικό ρόλο στη μυθοποίηση του πλαστογράφου έπαιξαν και τα γραπτά με περισσότερο εκλαϊκευτικό χαρακτήρα. Μυθιστορηματικές βιογραφίες, αφηγήσεις και κάθε είδους ανεκτοδολογικές και απίθανες ιστορίες ανήκουν στην κατηγορία αυτή. Στην πλειονότητά τους έχουν γραφτεί από ανθρώπους που με τον ένα ή τον άλλο τρόπο συνδέονται με τον κόσμο της πλαστογραφίας. Για τον Meegeren γράφτηκαν τουλάχιστον τρεις βιογραφίες.129 Η σύζυγος ενός άλλου πλαστογράφου, του David Stein, έγραψε για τα κατορθώματά του, ενώ έκπληκτη δήλωνε: «Δεν πιστεύω ότι ο David διέπραξε σοβαρό έγκλημα που να δικαιολογεί τη φυλάκισή του…δεν αφαίρεσε τη ζωή κανενός, δεν πείραξε ούτε τρίχα. Απλά πήρε τα λεφτά κάποιων».130 Ο Ευθύφρων Ηλιάδης, γνωστός αντικέρ της οδού Πανεπιστημίου στην Αθήνα, άφησε «αναμνήσεις», με πλήθος υπερβολές και απιθανότητες, όπως όταν γράφει για μια υποτιθέμενη δίκη στο Λονδίνο του Χριστοδούλου, διάσημου κιβδηλοποιού αρχαίων νομισμάτων.131 Το θέμα όμως ξεφεύγει πέρα από κάθε έλεγχο όταν πέφτει στα χέρια δημοσιογράφων, μέσων μαζικής ενημέρωσης και του κινηματογράφου. Εδώ κυριαρχεί η εικόνα του πλαστογράφου, η οποία σε ορισμένες περιπτώσεις γίνεται θαυμασμός και ο πλαστογράφος σχεδόν εκπληκτικός τύπος ανθρώπου. Δύσκολα μπορούμε να φανταστούμε μια εφημερίδα να αφιερώνει ένα ολόκληρο δισέλιδο σε κάποιον που διακινεί νοθευμένα προϊόντα ή παραχαραγμένα ευρώ. Συμβαίνει όμως με πλαστογράφους έργων τέχνης. Η εφημερίδα Καθημερινή για παράδειγμα το 2008132 δημοσίευσε μακροσκελή συνέντευξη με τίτλο «Ένας πλαστογράφος εξομολογείται» ζωγράφου, που στη δεκαετία 1970-80 έκανε πλαστούς πίνακες γνωστών Ελλήνων καλλιτεχνών. Η ίδια εφημερίδα δύο χρόνια πριν κυκλοφόρησε το ένθετο της περιοδικό με εξώφυλλο τη φωτογραφία Βρετανού πλαστογράφου, τίτλο «Ο Πικάσο της Πλαστογραφίας» (!) και υπότιτλο «Ο θρυλικός αντιγραφέας έργων τέχνης Τζον Μάγιατ (J.Mayatt) αποκαλύπτει τα μυστικά του».133 Χαρακτηριστική είναι και η αντίδραση διευθύντριας μεγάλου αμερικανικού εκδοτικού οίκου, όταν θεωρήθηκαν πλαστά τα έργα της Frida Kahlo που εξέδωσε σε πολυτελή τόμο: «Ερωτευτήκαμε αμέσως το υλικό, έχει κάτι το τόσο προκλητικό. Πιστεύω ότι εξακολουθεί να είναι ενδιαφέ-

ΜΕΡΟΣ Α.

ρον ακόμη και αν δεν ανήκει στην Κάλο».134 Να υποθέσουμε άραγε ότι η κυρία αυτή αγνοεί τις συνέπειες μιας τέτοιας ενέργειας για το έργο και την υστεροφημία της Μεξικανής ζωγράφου αλλά και για το κοινό-αποδέκτη ή ότι εκφράζει τον κυνισμό της αγοράς που θυσιάζει τα πάντα στο βωμό του κέρδους; Πιο πιθανό είναι να ισχύει το δεύτερο. Η αγοραία διάσταση της τέχνης είναι κυρίαρχη σήμερα και υπαγόρευσε ακόμη και την μετάλλαξη της πλαστογραφίας σε καλλιτεχνία. Οι σύγχρονοι καλλιτέχνες αντιγράφουν και παραχαράσσουν έργα παρελθόντων εποχών, εκμεταλλευόμενοι τις ευκολίες που τους παρέχει η προηγμένη τεχνολογία και κυρίως η κυρίαρχη παρουσία του οικονομικού παράγοντα και του ευρηματικού μάρκετινγκ. Στην υιοθέτηση μιας τέτοιας πρακτικής, σημαντικός παράγοντας υπήρξε φυσικά και η κάλυψη που της δίνει το κλίμα ανοχής που καλλιέργησε ο θεωρητικός λόγος γύρω από ζητήματα πρωτοτυπίας-αντιγραφής και πλαστότητας. Στις καλλιτεχνικές αυτές αντιγραφικές ιδιοτροπίες η κριτική έσπευσε να δώσει διάφορα ονόματα όπως appropriationism, simulationism, appropriation art.

ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

9. Οικειοποίηση

Τὰς ἐπιδόσεις ἲσμεν γιγνομένας καὶ τῶν τεχνῶν καὶ τῶν ἂλλων ἁπάντων οὐ διὰ τοὺς ἐμμένοντας τοῖς καθεστῶσιν, ἀλλὰ διὰ τοὺς ἐπανορθοῦντας καὶ τολμῶντας ἀεί τι κινεῖν τῶν μὴ καλῶς ἐχόντων. Ισοκράτης, Εὐαγόρας, 7 Η οικειοποίηση, όπως συνήθως αποδίδεται στα ελληνικά ο όρος «appropriationism»,135 είναι η υιοθέτηση στοιχείων, από σύγχρονους καλλιτέχνες, που προϋπάρχουν και έχουν χρησιμοποιηθεί στο παρελθόν. Η ιδέα είναι ότι, αν τίποτα δεν είναι πρωτότυπο, τότε γιατί να μην κλέψουμε φανερά και ασύστολα; Η δημιουργική προσπάθεια στην προκειμένη περίπτωση ορίζεται από την εμπνευσμένη επιλογή και το χειρισμό των νέων, σύγχρονων υλικών και τεχνολογιών. Το τελικό αποτέλεσμα είναι παράξενα οικείο, αλλά ταυτόχρονα μια

134 Βλ. εφ. Ελευθεροτυπία (Κυριακάτικη), 18 Οκτωβρίου 2009. Πρόκειται για μετάφραση άρθρου των The New York Times. Επίσης βλ. «Masterpieces or Fakes? The Frida Fighters», περ. Newsweek, 6 Σεπτεμβρίου 2010, σσ. 46-49. 135 Σχετ. βλ. R. Nelson-R. Shiff (επιμ.), Critical terms for Art History, Σικάγο-Λονδίνο 2003, σσ. 160-173.

136 Μισέλ Φουκώ, Οι λέξεις…, ό.π., σ. 22. 137 J. Richardson, Manet, εκδ.Phaidon, Λονδίνο 1989. 138 Keith Roberts, Degas, εκδ.Phaidon, Λονδίνο 1990. 139 Juan Eduardo Cirlot, Pablo Picasso, Naissance d’un genie, Παρίσι 1972. 140 Βλ. C. S. Chetham, The Role of Vincent van Gogh’s Copies in the Development of his Art (Outstanding Dissertations in Fine Arts), Νέα Υόρκη-Λονδίνο 1976.

ΟΙΚΕΙΟΠΟΙΗΣΗ

εντελώς νέα δημιουργία. Διαφέρει από τα δάνεια και τις επιδράσεις, τις επιρροές ή τις κατά Foucault ομοιότητες, που είναι «σχέσεις ομοιομορφίας ή ισότητας ανάμεσα στα πράγματα και θεμελιώνουν και δικαιώνουν τις λέξεις, τις ταξινομήσεις, τις ανταλλαγές».136 Με λίγα λόγια, πρόκειται για έννοιες που γενικά λειτουργούν για να καταστήσουν δυνατή και να επιβεβαιώσουν τη συνέχεια της ιστορίας, του πολιτισμού, των γνώσεων, της θεωρίας και της τέχνης, και που είναι ανεξάρτητες από ατομικές ενέργειες και συγκεκριμένους εκτελεστικούς φορείς. Η οικειοποίηση έχει να κάνει με τα πρόσωπα που δημιουργούν τέχνη ή που την θεώνται και την προσλαμβάνουν. Η δυτική τέχνη βέβαια βασίστηκε και υπάρχει εν πολλοίς χάρη στη διαδικασία αναπαραγωγής θεμάτων, σχημάτων, τεχνοτροπιών. Η παραγωγή ενός τεχνίτη βάσει του έργου ή σύμφωνα με το έργο κάποιου άλλου είναι μια διαχρονική πρακτική. Πήρε επίσημη έκφραση ως μέρος της εκπαίδευσης ή της άσκησης των καλλιτεχνών στην αρχή στα καλλιτεχνικά εργαστήρια, και από το 16ο αιώνα και μετά στις Ακαδημίες των τεχνών. Η διερεύνηση, κατανόηση και κατάκτηση του τρόπου των δασκάλων του παρελθόντος, υπήρξε μια συνεχής άσκηση των νεότερων προκειμένου να βρουν το δικό τους ύφος. Η μελέτη των μεγάλων Ισπανών ζωγράφων από τον Edouard Manet (1832-1883)137 και τον Edgar Degas (1834-1917)138 στο Λούβρο, όχι μόνο είχε ως αποτέλεσμα εκατοντάδες σχέδια και χαρακτικά απ’τη μεριά τους αλλά κυρίως τους βοήθησε να επινοήσουν νέα μορφοπλαστικά σχήματα. Οι σπουδές του Pablo Picasso (18811973)139 πάνω στον περίφημο πίνακα Las Meninas του Diego Velazquez (15991660), είναι σημαντική στιγμή στο δρόμο του για τη διερεύνηση των δομικών και συνθετικών αρχών της εικόνας. Υπάρχουν περισσότερα από πεντακόσια αντίγραφα του Vincent Van Gogh (1853-1890) έργων προγενέστερων δημιουργών ως απόδειξη της επίπονης προσπάθειάς του να αποκτήσει ευχέρεια στην τεχνική του, ενώ κατά την τελευταία ταραγμένη περίοδο της ζωής του η άσκηση αυτού του είδους του διασφάλιζε ως ένα σημείο την ισορροπία και αυτοεπιβεβαίωση που προσπαθούσε να βρει απεγνωσμένα.140 Εκατό χρόνια αργότερα, από το 1980 και μετά, η Οικειοποίηση λειτούργησε με διαφορετικούς κανόνες και επιδιώξεις. Η παράθεση γνωστών έργων δεν είναι μέρος της πορείας ενός καλλιτέχνη στην αναζήτηση της προσωπικής του γραφής, αλλά αυτοσκοπός, είναι το ίδιο το έργο του καλλιτέχνη και μ’ αυτόν τον τρόπο αντιμετωπίζεται από την κριτική και το κοινό. Πρόκειται για το

ΜΕΡΟΣ Α. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

«ανέβασμα» σε γκαλερί και μουσεία έργων γνωστών καλλιτεχνών με την υπογραφή άλλων νεότερων. Ένα είδος πλαστογραφίας, όπου όμως πλαστογράφος και πλαστογραφούμενος ονοματίζονται, το έργο που αντιγράφεται δηλώνεται, και η αντιγραφή αυτή συχνά επεκτείνεται πέρα από τα έργα και στην αναβίωση συμπεριφορών και στιγμών από τη διαβόητη ζωή τους.141 Τότε επιλέγονται καλλιτέχνες που στην μεταμοντέρνα εποχή μετατόπισαν το ενδιαφέρον από τα έργα τους στο πρόσωπό τους και δημιούργησαν την εικόνα μιας celebrity.142 Στην προκειμένη περίπτωση η οικειοποίησή τους από νεότερους καλλιτέχνες έχει τον χαρακτήρα μετατόπισης της μετατόπισης.143 Με όρους οικονομικούς σε μια καπιταλιστική κοινωνία και από μαρξιστική σκοπιά, ο καλλιτέχνης που οικειοποιείται και οι μηχανισμοί της αγοράς που τον στηρίζουν καρπώνονται όλοι τους την υπεραξία της δουλειάς άλλων καλλιτεχνών.144 Για να πετύχουν σ’ αυτόν τον σκοπό συσχετίζουν το «νέο-παλαιό» προϊόν με την τεχνολογική και επικοινωνιακή έξαρση της εποχής. Η Νέα Υόρκη, η πρωτεύουσα του παγκόσμιου καπιταλισμού, υπήρξε η κοιτίδα της οικειοποίησης και ακολούθησαν η Ευρώπη και η Ιαπωνία. Οι φωτογραφικές και κινηματογραφικές μηχανές, οι τηλεοράσεις και οι υπολογιστές145 ήταν τα μέσα της και ιδιαίτερα κρίσιμη υπήρξε η στιγμή που έγινε το πέρασμα από την αναλογική τεχνολογία και το «απλοϊκό» φωτομοντάζ στη ψηφιακή μεταφωτογραφική διάσταση του photoshop. Εικόνες ζωγράφων και φωτογράφων, αλλά και εικόνες λαϊκών εντύπων, glossy περιοδικών αλλά και της εμπο-

141 Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του Mike Bidlo, που όχι μόνο ξαναζωγράφισε έργα του Jackson Pollock αλλά ενσάρκωσε και σκηνές από τη ζωή του Pollock όπως και του Andy Warhol, σχετ. βλ. «Mike Bidlo talks to Robert Rosenblum», περ. Artforum, Απρίλιος 2003, http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_8_41/ai_101938561/pg_2/?tag=content;col1. Ο ίδιος έγραψε ότι η δουλειά του είναι «φορέας ενδυνάμωσης και απομυθοποίησης. Κυρίως όμως αλλάζει τη σχέση μου με το θέμα. Είναι ο προσωπικός μου εξορκισμός». Το παραθέτει ο H.Schwartz, ό.π., σ. 473, σημ. 100. 142 Η λέξη celebrity δύσκολα αποδίδεται στα ελληνικά. Η μετάφρασή της ως «διασημότητα» ή «διάσημος» είναι ιδιαίτερα στενή. Σχετικά με τη σημασία του όρου βλ. D. J. Boorstin, The Image, 1961˙ Neal Gabler, Life, The Movie, 2000. 143 Ο Mike Bidlo αντέγραψε τα Κουτιά Brillo του Warhol, τα οποία ήταν εξαρχής αντίγραφα του Brillo Box, που σχεδιάστηκε από τον Steve Garvey. Εξέθεσε επίσης 40 αντίγραφα έργων ζωγραφικής του Πικάσο, που ονόμασε Not Picasso, και μεταξύ άλλων, αντέγραψε τις Δεσποινίδες της Αβινιόν και το πορτραίτο της Gertrude Stein. Έχει επίσης έργα ζωγραφικής που έχουν ως τίτλο Not Duchamp, Not Giacometti, Not Leger, Not Matisse, Not O’Keefe,, κλπ. Όταν έκανε ένα έργο που ονομάζεται Not Lichtenstein, ο Lichtenstein, ο οποίος χρησιμοποιεί επίσης έργα ζωγραφικής άλλων καλλιτεχνών ως θέμα, απάντησε αντιγράφοντας το έργο του Bidlo Not Lichtenstein και ονομάζοντάς το Not Bidlo! http://www.leopoldsegedin.com/essay_detail_copies.cfm 144 Βλ. H. Foster, Recordings, Art, Spectacle, Cultural Politics, Σιάτλ 1985. 145 Από τους πρωτεργάτες της Οικειοποίησης, η Sherrie Levine ξαναφωτογράφισε δημοσιευμένες φωτογραφίες των Edward Weston, Eliot Porter και Walker Evans και τις εξέθεσε σε γκαλερί. Η Elaine Sturtevant αποτύπωσε έργα του M.Duchamp, R.Lichtenstein και Α.Warhol στις ίδιες μάλιστα διαστάσεις. Η Barbara Kruger, προερχομένη από τον κόσμο των εκδόσεων ως designer, χρησιμοποίησε την εμπειρία της στο layout για να κατασκευάσει εικόνες με υλικό άλλων καλλιτεχνών. Όσο και αν προσπάθησαν τόσο αυτές, αλλά και όσοι ασχολήθηκαν με τέτοιου είδους εικόνες, να προσδώσουν στην πράξη της οικειοποίησης, μέσα από συνεντεύξεις και κείμενα, μεταφορικές διαστάσεις κάθε είδους (φεμινιστικές, διαμαρτυρίας, κοινωνικοοικονομικές κ.λπ.), τελικά στα έργα τους επικρατεί η εντύπωση της αντιγραφής, της επιδειξιομανίας, του εύκολου εντυπωσιασμού και της θεατρικότητας.

ρικής διαφήμισης146 έγιναν αντικείμενο αντιγραφής επεξεργασμένες ηλεκτρονικά. Ένα βήμα πιο πέρα περίμεναν η κινούμενη εικόνα, τα περιβάλλοντα και οι εγκαταστάσεις με προβολές έργων. Μέσω του video και του filming κινηματογραφήθηκαν γνωστά έργα παλαιότερων εποχών αλλά και πιο πρόσφατα.147 Το σενάριο πρόσφερε η ιστορία της τέχνης, την τεχνογνωσία με έμφαση στα ειδικά εφέ τα κινηματογραφικά studios.148 Το αποτέλεσμα ήταν έργα τέχνης να μετατρέπονται σε εντυπωσιακές φαντασμαγορίες, σε λαϊκό θέαμα. Η Οικειοποίηση στην πραγματικότητα ανήκει στο σύγχρονο κόσμο των εικόνων που ζουν ξεχωριστά από την τέχνη. Η κατασκευή τους είναι υπόθεση τεχνολογίας και τεχνικής. Το κοινό τις προσλαμβάνει χωρίς να απασχολεί κανέναν αν είναι πρωτότυπες ή αυθεντικές και οι ειδικοί τις μελετούν με ιδιαίτερη προσοχή.149 Με τον ίδιο τρόπο μπορεί να θεωρήσει κανείς και την πλαστογραφία, και κυρίως να την αποσυνδέσει από την όποια σχέση με την έννοια της αυθεντικότητας ή της πρωτοτυπίας. Πρόκειται για μια ιστορική πραγματικότητα που έχει να κάνει κυρίως με την τεχνική δεξιότητα και την τεχνολογία. Το πλαστό έργο είναι προϊόν χειρωνακτικής εργασίας και εντάσσεται στο πλαίσιο της παραγω-

147 Ο πιο διάσημος σήμερα video artist Bill Viola οφείλει τη φήμη του ακριβώς στις εντυπωσιακές οικειοποιήσεις θρησκευτικών έργων κυρίως της Ιταλικής Αναγέννησης. Η θεατρικότητα της εκτέλεσης μάλιστα δεν άργησε να τα φέρει και πάνω στην ίδια τη θεατρική σκηνή. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η συμμετοχή του στο ανέβασμα του έργου Τριστάνος και Ιζόλδη του Βάγκνερ στη όπερα του Παρισιού το 2005, σχετ. βλ. «In Pursuit of a Total Art, the Paris Opera Adds Video to ‹Tristan und Isolde’», http://www.nytimes. com/2005/04/14/arts/music/14tris.html?ref=billviola 148 Ενδεικτικό παράδειγμα η προβολή της ψηφιακής αναπαραγωγής του πίνακα του Βερονέζε Ο Γάμος εν Κανά (σήμερα στο Λούβρο) στην Τράπεζα της Μονής των Βενεδικτίνων στο San Giorgio Maggiore της Βενετίας, όπου ήταν και η αρχική του θέση, στο πλαίσιο της Biennale του 2009. Πρόκειται αυτή τη φορά για έργο ενός καθαρού κινηματογραφιστή, του Βρετανού Peter Greenaway, που έχει εμμονή με ανάλογες εξτραβαγκάντζες πάνω σε διάσημα έργα, όπως η Νυχτερινή περίπολος του Rembrandt και ο Μυστικός δείπνος του Leonardo. Σχετικά με το έργο του στη Βενετία βλ. εφ. Ελευθεροτυπία (Κυριακάτικη), 12 Ιουλίου 2009 και «In Venice, Peter Greenaway, takes Veronese’s figures out to play», www.nytimes. com/2009/06/22/arts/design/22greenaway.html. Οι παρουσιάσεις των φιλμ του Greenaway είναι πολλές και συνεχείς με τη δημιουργία διαφορετικών κάθε φορά εγκαταστάσεων (installations). Σχετ. βλ. περ. Modern Painters, Μάρτιος 2011, σσ. 69-70. 149 Η Οικειοποίηση είναι ένα είδος εικαστικής δημιουργίας που βασίζεται στην αντιγραφή αλλά δεν είναι πλαστογραφία, και οι καλλιτέχνες που την ασκούν την παρουσιάζουν ως υψηλή τέχνη. Υπάρχει και η λεγόμενη Fake Art που αντιγράφει και «πλαστογραφεί» με περισσότερο φιλοπαίγμονα διάθεση, χιούμορ και κάποτε σαρκασμό, αν και οι εκπρόσωποί της επίσης σε κάθε ευκαιρία κατά παράδοξο και αντιφατικό τρόπο δηλώνουν τη σοβαρότητα και τον επαναστατικό χαρακτήρα του εγχειρήματός τους. Δεν είναι ίσως χωρίς σημασία ότι υπάρχουν αρκετοί σύγχρονοι Έλληνες καλλιτέχνες που κάνουν συστηματικά ή ευκαιριακά Fake Art, πιστεύοντας μάλιστα ότι είναι ανατρεπτικοί. Για παράδειγμα ο εικαστικός Αντώνης Μιχαηλίδης παίρνοντας μέρος στη 18η Μπιενάλε Αλεξανδρείας (1994) είχε προβλήματα κατά την επιστροφή του από την Αίγυπτο εξαιτίας των κατασκευών του. Είχε δημιουργήσει ένα «περιβάλλον» με πλαστά αρχαία ξίφη, κτερίσματα κλπ που θεωρήθηκαν γνήσια από τις Αρχές, προϊόντα αρχαιοκαπηλίας. Σχετ. βλ. «Fake Art», περ.Έψιλον (Κυριακάτικη Ελευθεροτυπία), 25 Ιουλίου 2010, www.enet.gr/?i=issue.el.home&date=25/07/2010&id=186198 και Ελλάδα XVIII Biennale της Αλεξάνδρειας 1994, κείμενα Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα (εκδ. ΥΠΠΟΤ) σσ. 16 κ.ε. Γενικά για το θέμα των διαφόρων μορφών κλοπής από τους σύγχρονους εικαστικούς βλ. Laura Sillars, «Identity Theft: Stealing, Faking, Forging in Contemporary Art» στο Identity Theft, The cultural Colonization of Contemporary Art (επιμ. Jonathan Harris), Λίβερπουλ 2008, σσ. 247-270.

ΟΙΚΕΙΟΠΟΙΗΣΗ

146 Χαρακτηριστική περίπτωση ο Richard Prince που ξαναφωτογράφισε διαφημίσεις για να τονίσει και να προβάλει το βαθμό στον οποίο «η πραγματικότητα στην οποία ζούμε έχει αλλοιωθεί από μυθοπλασίες…».

ΜΕΡΟΣ Α. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

γικής διαδικασίας. Οι ψεύτικες αρχαιότητες που θα μελετήσουμε στο δεύτερο μέρος του βιβλίου αυτού, έγιναν από Έλληνες τεχνίτες που διέθεταν αξιοσημείωτη επιδεξιότητα στα χέρια και ικανότητα στις κατασκευές. Μαρμαράδες, πηλοπλάστες, χρυσοχόοι, μεταλλοτεχνίτες όλοι ήταν επιτήδειοι τεχνουργοί. Ακόμη και ο Κωνσταντίνος Σιμωνίδης υπήρξε ταλαντούχος κατασκευαστής-τεχνίτης χειρογράφων. Ο σκεπτικισμός που συνοδεύει τα πλαστά είναι πέρα από τον όποιο νομικό, ηθικό, οικονομικό ή πολιτιστικό προβληματισμό που προσπαθήσαμε να θίξουμε στις σελίδες που προηγήθηκαν. Αντανακλά πάνω απ’όλα την κυρίαρχη στο δυτικό κόσμο αντίληψη για την αξία του αυθεντικού, και το στιγματισμό του πλαστού ως ενδεικτικού παραδείγματος αυτού που λέμε ανέμπνευστο έργο. Είναι η ίδια αντίληψη που ανύψωσε την πνευματική εργασία πάνω από τη χειρωνακτική και θεώρησε τον τεχνίτη υποδεέστερο από τον εργαζόμενο πνευματικά. Τα πλαστά, ωστόσο, με τη διάρκειά τους και συχνά με την ποιότητά τους αντιστέκονται σ’αυτό τον διαχωρισμό και προβάλλουν ως ιστορικό και πολιτισμικό μέγεθος.

ΜΕΡΟΣ Β. ΟΙ ΕΛΛΗΝΙΚΕΣ ΨΕΥΤΙΚΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

150 Σχετ. βλ. Ι. Θ. Κακριδή, Οι αρχαίοι Έλληνες στην νεοελληνική λαϊκή παράδοση, εκδ. ΜΙΕΤ, Αθήνα 1997. 151 Βλ. Σ.Α.Κ. [Στέφανος Κουμανούδης], Πού σπεύδει η τέχνη των Ελλήνων την σήμερον, Βελιγράδι 1845, σσ. 7κ.ε. 152 Βλ. J. Mordaunt Crook, The Greek Revival, Λονδίνο 1972. 153 Βλ. Έλλη Σκοπετέα, Το Πρότυπο Βασίλειο και η Μεγάλη Ιδέα, Αθήνα 1988. Επίσης, Κ. Δημαρά, «Το σχήμα του Διαφωτισμού», Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, Αθήνα 1977, τ. ΙΑ΄, σσ. 339κ.ε. «Η Ιδεολογική υποδομή του νέου ελληνικού κράτους. Η κληρονομιά, οι νέες πραγματικότητες, οι νέες ανάγκες» Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, 1977, τ. ΙΓ΄, σσ. 455-478. «Η διακόσμηση της ελληνικής ιδεολογίας» » Ιστορία του Ελληνικού Έθνους., 1977, τ. ΙΔ΄, σσ. 398-409. 154 Πρέπει να σημειώσουμε, ωστόσο, ότι η σχέση των νεοελλήνων με τη Δύση και τη αρχαιότητα, δεν υπήρξε διαχρονικά ενιαία, ευθύγραμμη και ομαλή. Ήδη από τα μέσα του αιώνα γνώρισε πολλές αμφιβολίες και αμφισβητήσεις. Για παράδειγμα ο Κριμαϊκός Πόλεμος (1853-1856) και ο αποκλεισμός του Πειραιά που ακολούθησε κλόνισε τους Έλληνες, και δημιούργησε βαθύ ρήγμα στη σχέση τους με την Ευρώπη.

ΜΕΡΟΣ Β.

Το ελληνικό κράτος που ιδρύθηκε το 1830 μετά από έναν επαναστατικό αγώνα δέκα περίπου χρόνων, δεν απέκτησε απλά γεωγραφικά όρια αλλά «συνάντησε» και την ιστορία του. Η ιστορία αυτή ήταν μακραίωνη και σχηματίστηκε από τη συνύπαρξη διαφορετικών πολιτισμών και παρελθόντων. Το αρχαιοελληνικό παρελθόν αποδείχτηκε το πλέον δυναμικό και λειτούργησε ως παρόν. Οι ναοί και οι θεοί του αρχαίου κόσμου δεν ήταν απλά ένας σιωπηλός σωρός ερειπίων. Το πνεύμα που τον εμψύχωσε εξακολούθησε να ζει στους μύθους, τους θρύλους, στα ήθη, στις επαφές των ανθρώπων, στη λαϊκή τέχνη.150 Όταν δημιουργήθηκε η ελληνική πολιτεία με τη σειρά της προσπάθησε να ενισχύσει αυτή τη σχέση. Τότε όμως είναι που αυτή απέκτησε μια παράδοξη όψη, κυρίως από τη στιγμή που χρησιμοποιήθηκε με αβασάνιστο τρόπο ως γέφυρα με τη Δύση. Ο πολυπόθητος εξευρωπαϊσμός της χώρας υποστηρίχθηκε με το επιχείρημα, ότι ο σύγχρονος ευρωπαϊκός πολιτισμός βασίστηκε και ήταν συνέχεια της αρχαίας ελληνικής σκέψης,151 άποψη που την ενίσχυε η κυρίαρχη την εποχή εκείνη ρομαντική λατρεία των Ευρωπαίων για την αρχαία Ελλάδα.152 Η αντίληψη αυτή153 είχε αρχίσει να διαμορφώνεται λίγο πριν από τον αγώνα της ανεξαρτησίας. Μετά την απελευθέρωση, ωστόσο, και κατά τον 19ο αιώνα, εξελίχθηκε σε ιδεολογική και πολιτική στάση154 με δύο σοβαρές συνέπειες. Η πρώτη ήταν ότι οι Έλληνες επαναπαύτηκαν και δεν άνοιξαν ποτέ ουσιαστικό, κριτικό διάλογο με τις ευρωπαϊκές ιδέες, και η δεύτερη ότι εγκλωβίστηκαν σε μία στείρα αρχαιολατρία. Από τη μία μηχανική αντιγραφή και απομίμηση με συγκυριακό χαρακτήρα δυτικών προτύπων, και από την άλλη επιφανειακή αντιμετώπιση και νόθο φρόνημα απέναντι στην αρχαιότητα. Η αρχαιοκαπηλία και η απότοκός της αρχαιοκιβδηλία, γεννήθηκαν και λειτούργησαν μέσα σε αυτό το ιδεολογικό και πολιτιστικό πεδίο.

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

10. Κείμενα Η περίπτωση Κωνσταντίνου Σιμωνίδη

Ο ανώνυμος λοιπόν πατήρ της ηρωίδος μου ήτο Άγγλος μοναχός, εκ τίνος δε επαρχίας δεν ηδυνήθην να μάθω, μη ούσης ακόμα διηρημένης της Βρεττανίας εις κομητάτα προς ευκολίαν των εισπρακτόρων. Κατήγετο δε εκ των Ελλήνων εκείνων αποστόλων, οίτινες εφύτευσαν τον πρώτον σταυρόν εις την χλοεράν Ιρλανδίαν, και υπήρξε μαθητής του Εριγενούς Σκώτου, όστις πρώτος εφεύρεν τον τρόπον του κατασκευάζειν αρχαία χειρόγραφα, δι’ων ηπάτησε τους τότε λογίους, ως ο Σιμωνίδης τους Βερολινέους. Εμμανουήλ Ροΐδης, Η πάπισσα Ιωάννα. Η δραστηριότητα του Κωνσταντίνου Σιμωνίδη (1820-1867?) ως πλαστογράφου παλαιών χειρογράφων, αποκαλύφθηκε πολύ νωρίς και όσο αυτός ήταν εν ζωή. Το γεγονός αυτό ωστόσο, δεν τον εμπόδισε μέχρι που πέθανε να βυθίζεται, συνειδητά ή και ίσως κάποτε ασυνείδητα, έχοντας χάσει τα όρια μεταξύ αλήθειας και ψεύδους, όλο και πιο βαθιά στην απροκάλυπτη κατασκευή κειμένων, που τα απέδιδε σε υπαρκτούς ή ανύπαρκτους αρχαίους συγγραφείς. Η επίμονη και πλούσια παραγωγή του ήταν τέτοια σε έκταση και πολυμορφία, που μπέρδεψε και προκάλεσε διαμάχες μεταξύ των σοφών που έσπευδαν να τον αντιμετωπίσουν. Κατάφερε έτσι στα μέσα του 19ου αιώνα να γίνει μια θρυλική μορφή, ένα πρόσωπο σχεδόν μυθιστορηματικό, ξεπερνώντας τα όρια της τότε μικρής Ελλάδας, αφού η δράση του εξαπλώθηκε σε όλη την Ευρώπη.

155 Paul Connerton, How Societies Remember, 1989, εκδ. Cambridge University Press, σσ. 97κ.ε. 156 D. Lowenthal, «Counterfeit Art: Authentic Fakes», International Journal of Cultural Property, I, 1992, σσ. 79-103.

ΚΕΙΜΕΝΑ

Από την Αναγέννηση και τους αιώνες που ακολούθησαν μέχρι σήμερα, τα πλαστογραφημένα κείμενα είναι ένας γνώριμος χώρος στους ειδικούς μελετητές αλλά ενίοτε και στο ευρύτερο κοινό. Η αρχαιότητα –ελληνική, ρωμαϊκή και χριστιανική– ήδη από τον όψιμο Μεσαίωνα άρχισε να αντιμετωπίζεται όχι ως νεκρό γράμμα, αλλά ως μια ζωντανή παρουσία που μπορούσε να γίνει η κινητήρια δύναμη για τη νέα σκέψη. Η αντίληψη αυτή οδήγησε στην ανάγκη αυθεντικών γραπτών πηγών, που είχε ως συνέπεια την ανακάλυψη, τη μελέτη και την κριτική έκδοσή τους. Αυτή ήταν η δουλειά των ουμανιστών και η αρχική έννοια του ουμανισμού, που συνετέλεσε ως ένα βαθμό στη μεγάλη αλλαγή που σήμανε την αρχή της νεότερης εποχής για τη Δύση. Από τη στιγμή που οι ουμανιστές είχαν πρόσβαση σε πληθώρα διαφορετικών πηγών αναπότρεπτα αντιλήφθηκαν, ότι για παράδειγμα το ρωμαϊκό δίκαιο ή οι Ιερές Γραφές είχαν αλλοιωθεί και διαστρεβλωθεί από μεταγενέστερες προσθήκες και ερμηνείες. Έτσι, όταν αναζήτησαν τα αυθεντικά κείμενα προκειμένου να πιστοποιήσουν ακλόνητες αξίες και αρχές, κατέληξαν να αναθεωρήσουν αλήθειες που ξεκίνησαν να υπερασπιστούν. Οι συγκριτικές μελέτες και αποκαταστάσεις κειμένων έφεραν στο φως παραβιάσεις του πνεύματος των αρχαίων συγγραφέων, και φανέρωσαν ότι κυρίαρχες αντιλήψεις απείχαν από το πραγματικό νόημα των Γραφών και των κλασικών κειμένων.155 Το αποτέλεσμα ήταν η δυτική σκέψη να απελευθερωθεί από αγκυλώσεις αιώνων. Έτσι άρχισε να σχηματίζεται μια καινούρια άποψη για το παρελθόν και την ιστορία, γεγονός που οδήγησε και στον επαναπροσδιορισμό της σημασίας του αυθεντικού και του πλαστού.156 Η απεγνωσμένη αναζήτηση πρωτότυπων έργων σε συνδυασμό με το γεγονός ότι στρατιές αντιγραφέων ασχολούνταν ακατάπαυστα στα μοναστήρια, ακόμα και μετά την εφεύρεση της τυπογραφίας, με τη χειρόγραφη αναπαραγωγή κειμένων οδήγησαν αναπότρεπτα και στην παραχάραξή τους. Πρέπει ωστόσο, να διακρίνει κανείς τα λάθη, τις αβλεψίες και τις παρανοήσεις που οφείλονταν στην έλλειψη προσοχής, την αμάθεια ή την ανεπάρκεια περί την παλαιογραφία των αντιγραφέων, από την ενσυνείδητη πλαστογραφία που είχε ως σκοπό να εξαπατήσει. Τα γραπτά κείμενα είναι ευκολότερο σε σύγκριση λόγου χάριν με ένα γλυπτό, να κλαπούν, να μεταφερθούν, να αντιγραφούν, να παραποιηθούν και να πουληθούν με σκοπό το κέρδος και άλλοτε πάλι από ματαιοδοξία ή συλλεκτική μανία. Η Ανατολή, το λίκνο του αρχαίου πολιτισμού, παγανιστικού και χριστιανικού, υπήρξε η περιοχή όπου προσέφυγαν οι δυτικοί για την αναζήτηση χειρογράφων. Τα κείμενα που έφεραν μαζί τους οι βυζαντινοί λόγιοι κατά την περιλάλητη έξοδό τους στη Δύση μετά την Πτώση της Πόλης το 1453, αλλά

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

και προγενέστερα με αφορμή την ενωτική προσπάθεια των εκκλησιών, ωχριούν σε αριθμό και σπουδαιότητα μπροστά σ’ αυτό που συνέβη τους επόμενους αιώνες και μάλιστα μετά τη Μεταρρύθμιση. Μεμονωμένοι «ερευνητές» αλλά και οργανωμένες αποστολές στην υπηρεσία μικρότερων ή μεγαλύτερων αρχόντων, κοσμικών και εκκλησιαστικών, ξεκίνησαν ένα κυνήγι γραπτών ντοκουμέντων, λεηλατώντας βιβλιοθήκες μοναστηριών και εξαπατώντας αμαθείς μοναχούς. Έχουν διασωθεί τα ονόματα πολλών και για ορισμένους είναι γνωστή η δράση τους: στον 16ο αιώνα ο Guillaume Postel (1537), στον 17ο αιώνα ο Antoine Galland (1670-79), στον 18ο αιώνα ο Francois Sévin (1728), o Charles de Peyssonnel (1735) και ο Michel Fourmont (1729).157 Στην προσπάθειά τους να δείξουν σημαντικά αποτελέσματα και θαυμαστές ανακαλύψεις, υπήρξαν φορές που κατέφυγαν και σε πράξεις νοθείας. Ο Michel Fourmont (1690-1746) για παράδειγμα που περιηγήθηκε την Πελοπόννησο, μπορεί να μη βρήκε χειρόγραφα, αντέγραψε ωστόσο πολλές επιγραφές, τις οποίες και πλαστογράφησε. Φρόντιζε μάλιστα να τις καταστρέφει για να μη τις βρουν άλλοι και τον ελέγξουν. Από τότε φαίνεται είχε στο νου του την περίεργη ορθογραφία της ελληνικής γραφής που δημιούργησε. Εκδίδοντας τις επιγραφές, ο λόρδος Aberdeen και ο Γερμανός φιλόλογος August Boeckh (17851867) απέδειξαν αργότερα το ανυπόστατο και απατηλό του εγχειρήματός του.158 Όταν ο Άγγλος Ed. D. Klarke (1801) λεηλάτησε, στις αρχές του 19ου αιώνα, τη μονή του Ιωάννη του Θεολόγου στην Πάτμο159 είχαμε μια από τις πρώτες, ίσως την πρώτη, αντίδραση από ελληνικής πλευράς στη δυσάρεστη αυτήν πραγματικότητα. Ο Αδαμάντιος Κοραής αναφέρθηκε στην οικτρή κατάσταση των μοναστηριακών βιβλιοθηκών και στη λεηλασία τους. Έκανε μάλιστα έκκληση προς το Οικουμενικό Πατριαρχείο να υποβάλει σχέδιο για τη συγκέντρωση κωδίκων σε «Ελληνικό Μουσείο», την καταγραφή τους και την σύνταξη σχετικών καταλόγων.160 Ιδιαίτερη περιοχή παράνομης δράσης υπήρξε το Άγιον Όρος, όπου οι ξένοι έβαλαν ως στόχο τις πλούσιες βιβλιοθήκες αλλά και κάθε είδους κειμήλια. Οι Μονές έγιναν σημείο συνάντησης και δράσης ποικίλων επιδρομέων, που με διάφορα προσχήματα ή και με απροκάλυπτη θρασύτητα άρπαξαν χειρόγραφα, κώδικες και σπάνια βιβλία. Οι αγιορείτικες βιβλιοθήκες161 δημιουργήθηκαν

157 Ελένη Δ. Βουραζέλη, Ο βίος του Ελληνικού λαού κατά την Τουρκοκρατία, Αθήνα 1939, τ.1, σσ. 44κ.ε. 158 Βλ. P. Larousse, Grand Dictionaire Universel du XIX siècle, 8, σ. 680 και Α. Ρ. Ραγκαβής, «Σιμωνίδου Χειρόγραφα», περ. Πανδώρα, τχ. 25, 1851, σ. 567. 159 Βλ. Ιω. Σακκελίων, Πατμιακή Βιβλιοθήκη, Αθήνα 1890. 160 Α. Κοραής «Στοχασμοί περί της ελληνικής παιδείας και γλώσσης» (προλεγόμενα στην έκδοση του Ισοκράτη, 1807) στο Γ. Βαλέτας (επιμ.), Κοραής, Άπαντα τα πρωτότυπα έργα, τ. Α2, Αθήνα 1964, σσ. 906κ.ε. (212-21 υπόμνημα). 161 Σχετ. βλ. το άρθρο του Χ. Γ. Πατρινέλη στη Θρησκευτική και Ηθική Εγκυκλοπαίδεια, Αθήνα 1962, τ. 1, στηλ. 935-941 και Θησαυροί του Αγίου Όρους, κατάλογος έκθεσης, Θεσσαλονίκη 1997, σσ. 511κ.ε.

ταυτόχρονα με την ίδρυση των Μονών στο Όρος τον 10ο αιώνα, και αμέσως έγιναν και κέντρα αντιγραφής χειρογράφων κυρίως θρησκευτικού και λειτουργικού περιεχομένου. Παράλληλα όμως με τη δραστηριότητα αυτή οι βιβλιοθήκες πλουτίζονταν και με χειρόγραφα από διάφορες δωρεές, κυρίως διακεκριμένων ανθρώπων που για διάφορους λόγους κατέφευγαν στις Μονές. Έτσι συγκεντρώθηκαν και χιλιάδες χειρόγραφοι κώδικες, πολλοί από τους οποίους περιείχαν κείμενα αρχαίων συγγραφέων. Το γεγονός αυτό προκάλεσε την όρεξη και άναψε τη φαντασία και το ενδιαφέρον των δυτικών βιβλιόφιλων. Ήδη από το 16ο αιώνα οργανώνονταν αποστολές στο Όρος με σκοπό κυρίως την απόκτηση κωδίκων. Πράκτορες μηχανευόμενοι διάφορους τρόπους εξαπάτησης αποδεκάτισαν τα μοναστήρια. Η αφαίμαξη των βιβλιοθηκών σχεδόν σε εξαντλητικό βαθμό συνεχίστηκε στον 19ο αιώνα, εποχή της μεγαλύτερης γενικά λεηλασίας, διακίνησης, παραποίησης και καταστροφής των λειψάνων του ελληνικού παρελθόντος. Διαβόητοι υπήρξαν ο Μηνάς Μινωϊδης (1790-1860) και ο αρχιμανδρίτης και μετέπειτα επίσκοπος Κιέβου Πορφύριος Ουσπένσκι (1804-1878). O πρώτος, ως απεσταλμένος της γαλλικής Κυβέρνησης, έφερε πίσω στο Παρίσι πολλούς κώδικες, ενώ ο δεύτερος έκλεψε πολλούς κώδικες όχι μόνο από το Όρος αλλά και από τα Μετέωρα και το Σινά, ενώ άλλους τους διέλυσε αποσπώντας σελίδες ή ολόκληρα τμήματά τους.162

Μέσα σ’ αυτό το κλίμα ανεξέλεγκτης δραστηριότητας στις βιβλιοθήκες του Όρους αναδύθηκε το 1840 η περίπτωση του Κωνσταντίνου Σιμωνίδη, που έμελλε τα επόμενα εικοσιπέντε χρόνια να αναδειχθεί σε ξεχωριστή μορφή πλαστογράφου. Απασχόλησε τους σχετικούς κύκλους όχι μόνο στην Ελλάδα αλλά σε ολόκληρη την Ευρώπη από την Πετρούπολη μέχρι το Λονδίνο. Σήμερα είναι δύσκολο να παρακολουθήσει κανείς τα βήματά του, αφού όπως συμβαίνει συνήθως σε τέτοιες περιπτώσεις, εκτός από τα χειρόγραφα πλαστογράφησε και την ίδια τη ζωή του, σκηνοθετώντας την με μια σειρά φανταστικών γεγονότων και πράξεων.163 Ο Σιμωνίδης γεννήθηκε στη Σύμη το 1820.164 Από την παιδι162 Μόνο στα τέλη του 19ου αι., όταν κατ’ εντολήν της Βουλής των Ελλήνων ο Σ. Λάμπρος οργάνωσε δύο αποστολές στο Όρος το 1880 και το 1895, τέθηκαν οι βάσεις για την ανασυγκρότηση και διασφάλιση των βιβλιοθηκών με την κατάρτιση επιστημονικών καταλόγων 6618 χειρογράφων. Αυτά εκδόθηκαν σε ένα δίτομο έργο με τίτλο Κατάλογος των εν ταις βιβλιοθήκαις του Αγίου Όρους Ελληνικών κωδίκων, 1895-1900 και Λ. Πολίτου «Συμπληρωματικοί κατάλογοι χειρογράφων Αγίου Όρους», Ελληνικά 24 (παράρτημα), Θεσσαλονίκη 1973. 163 Βλ. Charles Steward, A Biographical Μemoir of Constantine Simonides of Stageira with a brief Defence of the Authenticity of his Manuscripts, Λονδίνο 1859. Πρόκειται για βιογραφία που γράφτηκε μάλλον από τον ίδιο τον Σιμωνίδη. Τα περισσότερα στοιχεία ήδη ο Σιμωνίδης τα παραθέτει με κάθε ευκαιρία σε βιβλία του που προηγήθηκαν της βιογραφίας.

164 Ο ίδιος ο Σιμωνίδης ενίοτε αναφέρει (βλ. Κ. Σιμωνίδη, Συμαΐς, Αθήνα 1849, σσ. πζ΄-πη΄ ), ότι γεννήθηκε στην Ύδρα στις 11 Νοέμβρίου 1823 και ότι ο πατέρας του Σίμων Χ. Κωστίδης ήταν από τα Στάγειρα Χαλκιδικής και μάλιστα πολέμησε στο πλευρό του Τσάμη Καρατάσσου, ενώ η μητέρα του από τη Σύμη. Κύρια όμως πηγή για τη ζωή και το έργο του Σιμωνίδη υπήρξε το σχετικό λήμμα στο Σ. Ι. Βουτυράς, Λεξικόν Ιστορίας και Γεωγραφίας, Κωνσταντινούπολη 1889, 7, σσ. 580-583. Ο συγγραφέας του λήμματος Δημοσθένης Χαβιαράς, όντας από

ΚΕΙΜΕΝΑ

Ο Σιμωνίδης: Τα πρώτα χρόνια

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

κή του ηλικία μπορεί να σταθεί κανείς σε δύο γεγονότα που ίσως προδικάζουν την μελλοντική του πορεία. Αναφέρεται ότι ήταν δύστροπος και κακός μαθητής είχε όμως κλίση στο σχέδιο και τη ζωγραφική. Το δεύτερο αφορά το οικογενειακό του περιβάλλον που μοιάζει ταραγμένο και περίεργο. Έχασε νωρίς τη μητέρα του, και δεν τα πήγαινε καλά με τον πατέρα του Σίμωνα και τη μητριά του, τους οποίους και αποπειράθηκε να δηλητηριάσει. Ένας μικρότερος αδερφός του, ο Φώτης,165 που ήταν τυφλός και πέθανε νωρίς άφησε εποχή για την τεράστια φωτογραφική του μνήμη και τη στιχουργική του ικανότητα. Με άλλους δύο αμφιθαλείς και έναν ετεροθαλή αδερφό που είχε, φαίνεται ότι βρίσκονταν σε εχθρικές σχέσεις σ’ όλη τη ζωή του.166 Ο ίδιος δεν έκανε ποτέ οικογένεια και έζησε σε μια διαρκή φυγή γεμάτη προστριβές, διαμάχες και κατατρεγμούς. Σε νεαρή ηλικία πήγε στο Άγιο Όρος, κοντά πιθανόν σε κάποιο συγγενή καλόγερο.167 Εδώ άρχισε να καταγίνεται με τη ζωγραφική αλλά και την αντιγραφή και απομίμηση της γραφής των κωδίκων. Όταν, ωστόσο, η επιδεξιότητά του ως αντιγραφέα και ζωγράφου σε συνδυασμό με την έμφυτη ευφυία του συνάντησαν την απληστία των Ευρωπαίων, ο δρόμος για την πλαστογραφία και την εξαπάτηση άνοιξε διάπλατα. Ο Napoleon Didron και ο Paul Durand,168 δύο γνωστά ονόματα στο χώρο των χειρογράφων και των εκδόσεων, που περιηγήθηκαν το Όρος το 1839-40 είχαν επαφές μαζί του και ήταν αυτοί που σημάδευσαν την αρχή της παράνομης δράσης του. Πιο συγκεκριμένα όταν αυτοί αναχώρησαν για τη Γαλλία φαίνεται ότι ανέλαβε να τους προμηθεύσει διάφορα κείμενα, γνήσια ή αντίγραφα, που δεν πρόφτασαν ή δεν μπόρεσαν να αποσπάσουν. Ανάμεσα σε αυτά ήταν και η Ερμηνεία της Ζωγραφικής Τέχνης του Διονυσίου του εκ Φουρνά, αντίγραφο που έκανε τον Μάρτιο του 1840 από υποτιθέμενο κώδικα του 1458. Τους το έστειλε και το χρησιμοποίησαν εν μέρει όταν εξέδωσαν στα γαλλικά το κείμενο το 1845, υιοθετώντας από άγνοια πολλά πλαστά στοιχεία του.169

τη Σύμη, ελέγχει ως ένα σημείο τα μυθεύματα του Σιμωνίδη, με βάση προφανώς κάποια προσωπική έρευνα που έκανε, γι’ αυτό θεωρείται γενικά αξιόπιστος. Πολλά ερωτηματικά, ωστόσο, σχετικά με τη ζωή και το έργο του Σιμωνίδη παραμένουν μέχρι σήμερα αναπάντητα και μόνο μια επιστημονική μονογραφία θα έλυνε το πρόβλημα. Η βιογραφία που δημοσίευσε ο Rüdiger Schaper (Η Οδύσσεια του πλαστογράφου Κωνσταντίνου Συμωνίδη, μετ.Νατάσα Σεχίδου, Αθήνα Οκτ.2012. Die Odyssee des Fälschers. Die abenteuerliche Geschichte des Konstantin Simonides, Μοναχο 2011) είναι δείγμα δημοσιογραφικής γραφής με μυθιστορηματικά στοιχεία. 165 Βλ. Σ. Ι. Βουτυρά, ό.π., σ. 583. Εδώ υπάρχει ξεχωριστό λήμμα για τον Φώτιο Σιμωνίδη. 166 Βλ. Ι. Μ. Χατζηφώτη, «Σχεδίασμα Βιβλιογραφίας των απηχήσεων των Σιμωνίδειων έργων», Πάνταινος, 57 (1965), σσ. 371 κ.ε. 167 Ο Σιμωνίδης αναφέρει με κομπασμό ότι ο θείος του Βενέδικτος ήταν ηγούμενος της Μονής Παντελεήμονος στο Άγιο Όρος. Αυτό ωστόσο ελέγχεται ως ανακριβές, αφού δεν υπήρξε ποτέ τέτοιος ηγούμενος. 168 Ο Didron (1806-1867) και ο Durand (1806-1882) ασχολήθηκαν κυρίως με τη χριστιανική αρχαιολογία και έκαναν πολλά ταξίδια στην Ανατολή και την Ελλάδα. 169 Ο Α. Παπαδόπουλος-Κεραμεύς όταν το 1909 δημοσίευσε την κριτική έκδοση της

Ερμηνείας, στον μακροσκελή πρόλογο παρακολουθεί τη δαιδαλώδη πλαστογραφική παρέμβαση του Σιμωνίδη στο κείμενο. Βλ. Α. Παπαδόπουλος-Κεραμεύς, Διονυσίου του εκ Φουρνά Ερμηνεία της Ζωγραφικής Τέχνης, Πετρούπολη 1909, πρόλογος σσ. α-λβ΄.

170 Κ. Σιμωνίδη, Ερμηνεία των ζωγράφων ως προς την εκκλησιαστικήν ζωγραφίαν υπό Διονυσίου του ιερομόναχου και ζωγράφου του εκ Φουρνά των Αγράφων. Νυν το πρώτον τύποις εκδοθείσα δαπάνη της ημετέρας τυπογραφίας και Αθανασίου Γ.Ζωσιμά, Αθήνησι, τύποις Φ.Καραμπίνη και Κ.Βάφα, 1853. 171 Βλ. Αλέξανδρος Ρίζος Ραγκαβής, «Σιμωνίδου Χειρόγραφα», περ. Πανδώρα, τχ. 23 (1851) σσ. 553-555. 172 Για μεγάλο χρονικό διάστημα, ακόμη και στο περιβάλλον του Πολυτεχνείου της Αθήνας πίστευαν σ’ αυτήν την «ιστορία». Βλ..εφ. Αυγή, 29 Μαρτίου 1865 όπου γίνεται αναφορά σε σχετικό άρθρο «εκ του Μονίτορος της φωτογραφίας», γραμμένο από τον ιατροφιλόσοφο Ι. Π. Πύρλα (1817-1901), καθηγητή της ανατομίας στο Πολυτεχνείο μέχρι το 1882. Επίσης βλ. Α. Παπαδοπούλος-Κεραμεύς, ό.π., σσ. ζ΄, θ΄.Το 1885 όμως όταν έγινε η δεύτερη έκδοση της Ερμηνείας του Σιμωνίδη από τον Ανέστη Κωνσταντινίδη, το κεφάλαιο «περί ηλιοτυπίας» παραλείφθηκε. 173 Αμέσως στις ελληνικές εφημερίδες γίνεται η αναγγελία της νέας ανακάλυψης και συζητιέται το θέμα της δαγγεροτυπίας βλ.εφ. Αθηνά, 19 Απριλίου 1839˙ εφ. Ο Φίλος του Λαού, 4 Σεπτεμβρίου 1839. 174 Πρέπει να σημειώσουμε ότι από το 1993 άρχισαν να εκδίδονται λευκώματα με το γενικό τίτλο Αγιορείτικη Φωτογραφία, συνοδευτικά εκθέσεων φωτογραφίας από τα αρχεία του Όρους. Έτσι πλουτίστηκαν οι γνώσεις μας για τους αθωνίτες φωτογράφους και το έργο τους.

ΚΕΙΜΕΝΑ

Με βάση το «τεχνικό» αυτό εγχειρίδιο θρησκευτικής ζωγραφικής του πρώτου μισού του 18ου αιώνα, ο Σιμωνίδης δημιούργησε ένα πλαστό αντίγραφο με χάος φανταστικών γεγονότων, προσώπων και χρονολογιών που για χρόνια παραπλάνησε Έλληνες και ξένους, ιδιαίτερα από τη στιγμή που το εξέδωσε και ο ίδιος στην Αθήνα το 1853.170 Για παράδειγμα το όνομα του Πανσέληνου, που είχε πάρει σχεδόν μυθικές διαστάσεις στο Όρος, χρησιμοποιείται με εντελώς αυθαίρετο τρόπο σε σημείο που να μετρά κανείς τέσσερις ή πέντε ζωγράφους με το ίδιο όνομα να δρουν σε διαφορετικές εποχές. Έφτασε μάλιστα να προσγράψει σε έναν από αυτούς την εφεύρεση της φωτογραφίας με πλαστό κείμενο περί «ηλιοτυπίας» που πρόσθεσε στην Ερμηνεία, γραμμένο δήθεν από κάποιον ιερομόναχο Ιερόθεο, θεσσαλονικιό και μαθητή του Πανσέληνου. Παρόλο που σχεδόν αμέσως χαρακτήρισαν ως απίθανη την θεωρία αυτή,171 δεν ήταν λίγοι εκείνοι που την πίστεψαν πρόθυμα.172 Θα άξιζε να αναρωτηθεί κανείς πώς και γιατί ο Σιμωνίδης επινόησε μια τέτοια παράλογη ιστορία. Η δαγγεροτυπία, πρώτη μορφή της φωτογραφίας, παρουσιάστηκε το 1839,173 και σήμερα γνωρίζουμε ότι έκανε πολύ νωρίς την εμφάνισή της και στο Όρος.174 Ο Σιμωνίδης, ζωγράφος και χαράκτης, ήταν ιδιαίτερα εξοικειωμένος με τους μηχανισμούς παραγωγής εικόνων. Η ζωηρή μορφοπλαστική του φαντασία φαίνεται και στον γραπτό του λόγο. Είναι φυσικό η νέα εφεύρεση να τον ερέθισε και έτσι έπλασε την ιστορία για την αρχαία ελληνική καταγωγή της φωτογραφίας. Τίποτε όμως δεν αποκλείει το ενδεχόμενο αυτή να δημιουργήθηκε ανώνυμα και να κυκλοφορούσε προφορικά στον Άθω και ο Σιμωνίδης απλά να την κατέγραψε. Λόγω του απομονωτισμού, της άγνοιας αλλά και της ιδιαίτερης ψυχολογίας των κατοίκων του, αποτέλεσμα των κανόνων του μοναχικού βίου, στο Όρος η αντίληψη του χρόνου και της ιστορίας εμφανιζόταν συγκεχυμένη. Θρύλοι, μύθοι, απίθανες διηγήσεις για τέρατα και σημεία, θρησκοληψίες, δημιούργησαν με το πέρασμα των αιώνων ζώνες του φαντασιακού, ως καταφυγή και

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

θεραπεία ψυχής και πνεύματος. Ο Σιμωνίδης μέσα σ’αυτόν τον ιδιάζοντα περίγυρο, αλλά προφανώς και από προδιάθεση, διαχειρίστηκε με ξεχωριστό τρόπο αυτή την πολύμορφη και ιδιότυπη παράδοση. Με μειωμένες ηθικές αντιστάσεις και σε σύγχυση, πολύ γρήγορα λειτούργησε παραβατικά χρησιμοποιώντας την προκειμένου να αποκτήσει όνομα και χρήμα. Σε σύντομο χρονικό διάστημα δουλεύοντας ακατάπαυστα στους ρυθμούς του πολύστροφου και πονηρού μυαλού του, κατόρθωσε να συγκροτήσει μια προσωπική συλλογή. Πρέπει να αποτελούνταν από γνήσιους κώδικες, φύλλα ή τμήματά τους προϊόντα κλοπής, κυρίως όμως από αντίγραφα που έκανε ο ίδιος στις βιβλιοθήκες του Όρους και αργότερα σε μοναστήρια των Ιεροσολύμων και του Σινά. Έως εδώ μπορεί να παρακολουθήσει κανείς μια εν πολλοίς γνωστή από τα παλιά χρόνια δραστηριότητα. Η υπόθεση άρχισε να γίνεται ξεχωριστή από την ώρα που προχώρησε σε παρεμβάσεις και αλλοιώσεις των χειρογράφων και το σημαντικότερο σε ψευδώνυμα εξολοκλήρου κατασκευάσματα, απίθανες ιστορίες μυθιστορηματικού χαρακτήρα, όπου παρελαύνουν ανύπαρκτοι συγγραφείς, φανταστικά γεγονότα και πρόσωπα, σκοτεινές θεωρίες. Τα έγραφε πάνω σε κενά φύλλα που αφαιρούσε από περγαμηνούς ή χάρτινους κώδικες ή και σε σύγχρονα χαρτιά που τα έκανε να μοιάζουν παλιά. Με επιμέλεια μιμούνταν διάφορους τύπους γραφής και κάποτε χρησιμοποιούσε ακατανόητα σημεία, γράμματα δήθεν χαμένων γλωσσών και διαλέκτων. Τα «πελασγικά», τα «καρικά», τα ιερογλυφικά ήταν αγαπημένος του στόχος.175 Η υπόθεση, ωστόσο, περιπλέκεται ακόμη περισσότερο αφού ο Σιμωνίδης προχώρησε και στην έκδοση πολλών από αυτά τα ψευδεπίγραφα κείμενα.176Συνοδεύονταν από πολυ175 Τα χειρόγραφα, γνήσια ή πλαστά, που πούλησε ο Σιμωνίδης στην Ευρώπη δεν είναι καταλογογραφημένα. Υπάρχουν στην Εθνική Βιβλιοθήκη (Αθήνα), στη Βρετανική Βιβλιοθήκη (Λονδίνο), στη βιβλιοθήκη Bodleian της Οξφόρδης, στην Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας (Βιέννη), στην Bibliotheque des Chatres (Γαλλία), στο City Museum του Λίβερπουλ και σε άλλες προφανώς συλλογές. 176 Ο κατάλογος των δημοσιευμάτων που παραθέτει το Λεξικό του Βουτυρά, ό. π., έχει συνταχθεί από τον ίδιο τον Σιμωνίδη, αφού τον βρίσκουμε ως παράρτημα σε βιβλία που εξέδωσε το 1864 και 1865 στο Λονδίνο. Μεταξύ 1842 και 1865 αναφέρει 45 εκδόσεις. Ορισμένες σήμερα λανθάνουν, άλλες ίσως ήταν άρθρα στον τύπο της εποχής που ενδεχομένως να κυκλοφόρησαν και ως ανεξάρτητα φυλλάδια. Ενώ δύο, τις περίφημες εκδόσεις των Codex Friderico-Augustanus (Λειψία 1846) και Codex Sinaiticus (Λειψία 1863) τις προσγράφει στον εαυτό του, αφού διατυμπάνισε τότε προκαλώντας μέγα σκάνδαλο, ότι οι κώδικες αυτοί δεν είναι γνήσιοι αλλά αντίγραφα που ο ίδιος είχε κάνει. Ο κατάλογος αυτός έχει ως εξής: Κατάλογος τον εκδεδομένων συγγραμμάτων Κ.Σιμωνίδου διδάκτορος της Φιλοσοφίας. 1. «Ἀρχαιολογικὴ Ἱστορία τῆς Καρικῆς Χερσονήσου, καὶ κυρίως τῆς πόλεως ΚΝΙΔΟΥ» Ἐξεδόθη ἐν Μόσχᾳ τῷ 1842 ἔτει. 2. «Χημικὰ Ἀθωϊτῶν» Ἐν Οδησσῷ, τῷ 1843. 3. «Υπόμνημα Ἱστορικὸν τῆς καθ’ ἡμᾶς Ἁγιογραφίας καὶ τῆς τῶν Ἀθωϊτῶν ἁγιογράφων» Ἐν Ὀδησσῷ τῷ 1843. 4. «Περίληψις Ἱστορικὴ τῶν ἐν ᾿Άθωνι ἱερῶν μονῶν» Ἐν Ὁδησσῷ τῷ 1842. 5. «Ἀρχαιολογικὰ Ὑπομνήματα» Ἐν Κωνσταντινουπόλει, τῷ 1843. 6. «Περὶ Λυκιακῶν καὶ Καρικῶν γραμμάτων Βιβλία δύω» Ἐν Σμύρνῃ, τῷ 1843. 7. «Ἡ Ἐπιστολὴ τοῦ Ἀποστολικοῦ πατρός Βαρνάβα» Ἐν Σμύρνῃ τῷ 1843. 8. «Μάχαιρα ἤ κατὰ τῆς Δυναστείας τοῦ Ὄθωνος» Ἀθήνῃσι, τῷ 1848. 9. «Ἡ ὀρθόδοξος φωνὴ» Ἀθήνῃσι, τῷ 1848. 10. «Συμαΐς, ἤ Ἱστορία τῆς ἐν Σύμῃ Ἀπολλωνιάδος Σχολῆς» Ἀθήνῃσι, τῷ 1849. 11. «Γεωγραφικὰ τε καί Νομικὰ τὴν Κεφαλληνίαν ὰφορῶντα» Ἀθήνῃσι, τῷ 1850.

δαίδαλα σχόλια, παραπομπές, κριτικούς υπομνηματισμούς και συγκριτικές παρατηρήσεις προκειμένου να πάρουν επιστημονικοφανή χαρακτήρα, ενώ δίπλα στο όνομά του τουλάχιστον από το 1843, άρχισε να προσθέτει και τον τίτλο του διδάκτορος της φιλοσοφίας, που απέκτησε δήθεν στη Ρωσία, για να προσδώσει μεγαλύτερο κύρος στο εγχείρημά του.

Ο Σιμωνίδης στην Αθήνα Μπορούμε με μεγάλη πιθανότητα να υποθέσουμε ότι περί το 1842 ήταν πανέτοιμος για να καταπλήξει τον κόσμο με τα πρωτόγνωρα χειρόγραφα που κατείχε, και κυρίως πουλώντας τα να πλουτίσει. Στην αρχή κινήθηκε στα όρια της Οθωμανικής αυτοκρατορίας και στη Ρωσία προσεγγίζοντας τις ελληνικές κοινότητες και τους κατά τόπους εκκλησιαστικούς άρχοντες. Κωνσταντινούπολη, Σμύρνη, Οδησσός, Μόσχα ήταν οι πόλεις που έδρασε και, χωρίς μεγάλη δυσκολία, έγινε πιστευτός. Αυτό μπορεί να συμπεράνει κανείς από το γεγονός ότι στο διάστημα 1842-1843, κατόρθωσε να εκδώσει επτά έργα στα μέρη εκείνα.

ΚΕΙΜΕΝΑ

12. «Ύπόμνημα περὶ τῶν Ίερῶν Γραφῶν» Ὲν Κωνσταντινουπόλει, τῷ 1850. 13. «Κατὰ Παπιστῶν καὶ Καλβίνων» Ὲν Κωνσταντινουπόλει, τῷ 1850. 14. «Κατάλογος τῆς τοῦ Σιναίου ὂρους Βιβλιοθήκης, καὶ τῆς τοῦ άγίου Σάββα, καὶ τῆς τοῦ Βασιλόπαιδος Παύλου» Ὲν Κωνσταντινουπόλει, τῷ 1850. 15. «Ό Βυζαντινὸς Ὀβελίσκος» Ὲν Κωνσταντινουπόλει, τῷ 1851. 16. «Ύπόμνημα πρὸς τοὺς Πατρίαρχας Κωνστάντιον καὶ Ὰνθιμον περὶ τῆς τῶν ἰδιορρύθμων μονῶν τοῦ Ἂθωνος» Ὲν Κωνσταντινουπόλει, τῷ 1851. 17. «Ἑρμηνεία δακτυλιολίθων τινῶν» Ὲν Σμύρνῃ, τῷ 1852. 18. «Κατὰ Στεφάνου Κουμανούδου» Ὲν Ὸδησσῷ. τῷ 1853. 19. «Ἑρμηνεία τῶν Ζωγράφων ώς πρὸς τὴν Ὲκκλησιαστικὴν Ζωγραφίαν, συγγραφεῖσα μὲν ύπὸ Διονυσίου Ἳερομονάχου καί Ζωγράφου του ὲκ Φουρνᾶ τῶν Ἄγράφων, Ὲκδοθεῖσα δὲ ύπὸ Σιμωνίδου δαπάνῃ τῶν τυπογράφων Φ.Καραμπίνου καὶ Βάφα» Ἀθήνῃσι, τῷ 1853. 20. «Ἤθη καὶ ἒθιμα τῶν Ὰρχαίων Ὰιγυπτίων» Ὲν Μόσχᾳ τῷ 1853. 21. «Σπουδαῖον ύπόμνημα περὶ τῶν ἑξ καὶ ὀγδοήκοντα ὰπογράφων του Ὰποστολικοῡ πατρὸς Ἑρμᾶ» Ὲν Μόσχᾳ τῷ 1853. 22. «Μεταγραφαὶ αὐτόγραφοι» Ἐν Μόσχᾳ τῷ 1853. 23. «Ὲγκώμιον Κωνσταντίνου Ὰκροπολίτου ὲἰς τὸν Ἅγιον Κωνσταντῖνον» Ὲν Λονδίνῳ τῷ 1853. 24. «Σύμμιγα» Ἐν Μόσχᾳ τῷ 1853 καὶ Ὸδησσῷ. τῷ 1854. 25. «Λυκιακὰ» Ἐν Ὸδησσῷ. τῷ 1854. 26. «Αὐτόγραφα» Ἐξεδόθησαν δὶς, ἐν τε Μόσχᾳ, τῷ 1853, καὶ Ὸδησσῷ τῷ 1854. 27. «Συλλογὴ ἀνεκδότων Ἑλληνικῶν παπύρων» Ὲν Ὸδησσῷ τῷ 1854. 28. «Ἑλληνικὰ κεράμια» Ἐν Μόσχᾳ τῷ 1854. 29. «Σπουδαιοδρόμιον» Τύποις Κωνσταντινουπόλεως, τῷ 1854. 30. «Ὁ Ἀναιδὴς λογοκλόπος» Τύποις Κωνσταντινουπόλεως, τῷ 1854. 31. «Ἐπιγραφικὸν μνημεῖον» Ἀθήνῃσι τῷ 1855. 32. «Περὶ τῆς γνησιότητος τοῦ Οὐρανίου διατριβὴ πρώτη, γερμανιστί» Ὲν Μόσχᾳ τῷ 1856. 33. «Νικολάου τοῦ Μακαριωτάτου Ὲπισκόπου Μεθώνης Συλλογισμὸς περὶ τοῦ Παναγίου πνεύματος» Ὲν Μονάχῳ, τῷ 1857. 34. «Μέμνων σύγγραμμα ἀρχαιολογικὸν» Ἐν Μονάχῳ, τῷ 1857. 35. «Ὀρθοδόξων Ἑλλήνων Θεολογικαὶ Γραφαὶ τέσσαρες» Ἐν Λονδίνῳ τῷ 1858. 36. «Ἐπιστολιμαία περὶ Ἱερογλύφων διατριβὴ» Ἐν Λονδίνῳ τῷ 1860. 37. «Μαϋέρειος Κώδηξ» Ἐν Λονδίνῳ τῷ 1861. 38. «Γεωργίου Σχολαρίου ἔκθεσις περὶ τοῦ Γένους τῶν Μελισσηνῶν» Ἐν Λονδίνῳ τῷ 1862 ἔτει. 39. «Περὶ Ὥρου τοῦ Νειλοπολίτου καί τῶν συγγραμμάτων αὐτοῦ» Ἐν Λονδίνῳ τῷ 1863 ἔτει. 40. «Codex Friderico – Augustanus et.» ὲγράφη μὲν ύπὸ Κ.Σιμωνίδου. Ὲν Ἄθωνι τῷ ὄρει τῷ 1839, ὲξεδόθη δὲ ὑπὸ τοῦ Καθηγητοῦ Τισσενδορφίου τῷ 1846 ὲν Λιψείᾳ. 41. «Bibliorum Codex Sinaiticus – Petropolitanus» Ὲγράφη μὲν καὶ τοῦτο ἐν Ἄθωνι τῷ ὄρει ύπὸ Κ.Σιμωνίδου, ὲξεδόθη δὲ ὑπὸ τοῦ Καθηγητοῦ Τισσενδορφίου, ὡς ἀρχαῖον δῆθεν, ὲν Λιψείᾳ τῷ 1863, δαπάνῃ τοῦ Αὐτοκράτορος πασῶν τῶν Ρωσσιῶν Ἀλεξάνδρου τοῦ δευτέρου. 42. «Ἄννωνος Περίπλους» κ.τ.λ. Ἐν Λονδίνῳ τῷ 1864. 43. «Λείψανα Ἱστορικὰ. Ό Θηβαϊκός Κώδηξ», ὲν Λονδίνῳ τῷ 1864. 44. «Διοκλέους ἤ περὶ ὑγιεινῶν ἐπιστολὴ καὶ Τροφίλου λείψανα» ἐν Λονδίνῳ τῷ 1865.

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

Ένα από αυτά ήταν η Επιστολή του Αποστολικού πατρός ημών Βαρνάβα (Σμύρνη, 1843).177 Στον πρόλογο δίνει το ιστορικό της έκδοσης, και τα όσα λέγεται είναι ενδεικτικά της μεθόδου που πάνω κάτω θα ακολουθούσε στη συνέχεια. Ευρισκόμενος λοιπόν στην Πόλη, άκουσε για τη συζήτηση και την απορία δυο διακεκριμένων Ελλήνων σχετικά με την απουσία ελληνικού χειρογράφου με το πλήρες κείμενο της επιστολής, που ο Βαρνάβας απηύθυνε στους Εβραίους. Ανακοινώνει λοιπόν πάραυτα ότι όχι μόνο γνωρίζει την επιστολή, αλλά «και (την) αντέγραψε δια κεφαλαίων γραμμάτων επί περγαμηνής και (την) επρόσθεσεν εν τω τέλει κώδικος τινός των Ιερών Γραφών» που επρόκειτο να προσφερθεί στον Τσάρο Νικόλαο. Στη συνέχεια, ισχυρίζεται ότι έφυγε στο Όρος όπου και ετοίμασε αντίγραφο με βάση τη συγκριτική μελέτη επτά χειρογράφων της επιστολής.178 Στην πραγματικότητα βέβαια, επρόκειτο για κείμενο που αντέγραψε από την στερεότυπη έκδοση της επιστολής, με προσθήκες, παρεμβάσεις και σχόλια. Το αποτέλεσμα εντυπωσίασε τον έμπορο Γεώργιο Ροδοκανάκη, που χρηματοδότησε την έκδοση.179 Ο Σιμωνίδης, βλέποντας ότι τα λόγια και τα έργα του γίνονταν αποδεκτά χωρίς μεγάλη δυσκολία εξαιτίας της άγνοιας των ανθρώπων, παρουσιαζόταν όλο και πιο τολμηρός και ασύδοτος. Το 1848 έκανε την εμφάνισή του στην Αθήνα με μεγάλες προσδοκίες.180 Εδώ όμως η κατάσταση ήταν διαφορετική και η απάτη αποκαλύφθηκε. Βρέθηκε σε ένα νεοσύστατο κράτος που προσπαθούσε να οριοθετήσει και να ερμηνεύσει την ιστορία του, προκειμένου να διασφαλίσει ιδεολογικά ερείσματα για το παρόν και το μέλλον. Κατά συνέπεια η ευαισθησία σε θέματα πολιτιστικής κληρονομιάς και παράδοσης ήταν ιδιαίτερα μεγάλη. Από την άλλη πλευρά, στην ελληνική πρωτεύουσα υπήρχε ήδη μια οργανωμένη επιστημονική κοινότητα στο πλαίσιο του Πανεπιστημίου, έτοιμη να δράσει. Στην αρχή, όπως ήταν φυσικό, προκάλεσε συγκίνηση. Πολλοί ήταν πρόθυμοι να πιστέψουν και να ενθουσιαστούν με όσα δια του Τύπου ανήγγειλλε. Εφημερίδες όπως ο Αιών, η Ελπίς και η Μνημοσύνη δημοσίευσαν ειδήσεις για πάνω από 150 χειρόγραφα που κόμιζε, με έργα γνωστά ή καινοφανή του Ομήρου, του Ησίοδου, του Πυθαγόρα, του Ανακρέοντα, του Ευριπίδη, του Αρριανού κ.ά.181 Όταν όμως επιχείρησε να πουλήσει χειρόγραφα στο κράτος η υπόθε177 Επικράτησε να λέγεται έτσι ανώνυμος επιστολή, που απευθύνεται σε χριστιανούς Εβραίους και χρονολογείται το 2ο μ.Χ. αιώνα 178 Ονοματίζει μάλιστα τα χειρόγραφα από τη Μονή όπου τάχα βρίσκονταν ή από το όνομα του αντιγραφέα και τα χρονολογεί επακριβώς π.χ. του Γασπάρεως (ΑΡΠΘ), της Λαύρας (ΑΤΝ), του Ονησίμου (ΑΦΚ) κ.λπ. Υπάρχουν εξάλλου σχόλια που δίνουν την εντύπωση εμβρίθειας και κριτικής οξύνοιας. Είναι η τακτική που θα ακολουθήσει έκτοτε. 179 Το βιβλίο είναι μικρό, έχει σχήμα 16ο, τίτλος -αφιέρωση σσ.α-ια, κείμενο σσ.1-68. 180 Βασική πηγή για τη δράση του Σιμωνίδη στην Αθήνα είναι τα άρθρα του Κουμανούδη στην εφ. Νέα Ελλάς (μεταξύ 1848-50 φ. 22, 27, 44, 89, 92, 102, 103) και του Αλεξάνδρου Ρίζου Ραγκαβή στο περ. Πανδώρα (1850-51 τευχ. 11, 23, 24, 25, 26). 181 Ο Σιμωνίδης επινόησε διάφορες ιστορίες για τον τρόπο με τον οποίο απέκτησε τα χειρόγραφα, οι οποίες συναγωνίζονται τις φαντασιοπληξίες που συναντάμε στα έργα

του. Μία από αυτές τη διηγείται ο Α. Ρίζος Ραγκαβής όπως την άκουσε απο τον ίδιο (περ. Πανδώρα, τχ. 23, 1851, σ. 552): Ο Σιμωνίδης έμαθε απο το θείο του για την ύπαρξη του λεγόμενου Τράγου, που ήταν κύλινδρος μεμβράνης με γραμμένα πολλά έργα αρχαίων συγγραφέων και φυλασσόταν σε κιβώτιο εκατοντασφράγιστο με υπεύθυνο τον γραμματέα του Κοινού του Αγίου Όρους. Ο Σιμωνίδης κατάφερε να πάρει τη θέση του γραμματέα κατηγορώντας τον για Καϊριστή. Έτσι μπόρεσε να διαρρήξει το κιβώτιο αφού έκανε εκμαγεία των 100 σφραγίδων και να μεταφέρει με δυο μουλάρια τον Τράγο στο μοναστήρι του θείου του. Εκεί οι δυο τους για μήνες αντέγραφαν τα χειρόγραφα. Φυσικά ο Ραγκαβής δεν άργησε να πληροφορηθεί ότι Τράγος ονομάζεται το πρώτο τυπικό του Αγίου Όρους (972) επειδή είναι γραμμένο σε δέρμα τράγου. 182 Περ. Πανδώρα, τχ. 31, 1851, σ. 754. 183 Η υπόθεση εκδικάστηκε στο Πλημμελειοδικείο Αθηνών στις 26 Ιουλίου 1850 και αθωώθηκε ο Κουμανούδης. Βλ. Ημερολόγιο 1845-1867 Στέφανου Κουμανούδη, Μεταγραφή Σ. Ν. Κουμανούδη. Επιμέλεια-επιλεγόμενα Αγ. Π. Ματθαίου, Αθήνα 1990, σ. 110. 184 Βλ.περ. Πανδώρα, τχ. 31 (1851), σ. 754.

ΚΕΙΜΕΝΑ

ση πήρε διαφορετική τροπή. Το Υπουργείο Παιδείας όρισε επιτροπή για να τα εξετάσει και να γνωμοδοτήσει σχετικά. Αυτή ήταν μια επιστημονική πρόκληση για τους αρχαιοδίφες της εποχής που καλούνταν να δείξουν τις γνώσεις τους και να δοκιμαστούν. Οι καθηγητές Σ. Κουμανούδης (1818-1899), Θ. Μανούσης (1795-1858) και άλλοι φαίνεται ότι στην αρχή πείστηκαν ή αμφιταλαντεύτηκαν. Γρήγορα όμως ανακάλεσαν και έλαβαν θέση εναντίον αυτού που αποκάλεσαν χονδροειδή απάτη. Η υπόθεση πήρε διαστάσεις μεγάλης διαμάχης στον Τύπο και όχι μόνο. Ο Οικονόμος εξ Οικονόμων και ο Γεδεών χρόνια αργότερα θα επιμένουν να συζητούν και να πιστεύουν διάφορους ισχυρισμούς του Σιμωνίδη. Το όλο θέμα, όπως αναφύεται, είναι ενδεικτικό των συνεπειών της πλαστογραφίας. Καταρχήν τέθηκαν σε δοκιμασία οι επιστημονικές δυνατότητες της εποχής και κινητοποιήθηκαν οι μηχανισμοί της έρευνας και τις κριτικής. Ώρες μελέτης, χρόνος και οικονομικό κόστος θα πρέπει να συνυπολογιστούν. Από την άλλη σε προσωπικό επίπεδο ανεφάνησαν προβλήματα ψυχολογικής και ηθικής τάξης. Είναι δύσκολο να παραδεχτεί κανείς όταν διακυβεύεται το κύρος του ότι εξαπατήθηκε με αποτέλεσμα εάν δεν επιμείνει να υπερασπίζεται την απάτη, να σιωπά. Ο Κουμανούδης, στην αρχή τότε της ακαδημαϊκής του σταδιοδρομίας, μετά τους πρώτους του δισταγμούς θα αντιδράσει έντονα με επίσημη αναφορά το 1849 στο Υπουργείο Παιδείας182 αλλά και με άρθρα στην εφημερίδα Νέα Ελλάς. Αν κρίνει κανείς από το γεγονός ότι, ο Σιμωνίδης τον μήνυσε183 για συκοφαντική δυσφήμιση και στη συνέχεια δημοσίευσε το Κατά Στεφάνου Κουμανούδου (Οδησσός, 1853) φυλλάδιο, ήταν αυτός που τελικά επέφερε το ισχυρότερο πλήγμα στον πλαστογράφο. Ωστόσο την εποχή εκείνη τις εντυπώσεις έκλεψε μια σειρά μακροσκελών άρθρων του Αλέξανδρου Ρίζου Ραγκαβή εναντίον του Σιμωνίδη στο περιοδικό Πανδώρα, σε σημείο που ο Κουμανούδης αναγκάστηκε με επιστολή του184 να θυμίσει τη δική του συμβολή στα αποκαλούμενα πλέον «Σιμωνίδεια».

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

Η υπόθεση αποκαλύφθηκε ως μεγάλη απάτη185 από τη στιγμή που ο Σιμωνίδης δημοσίευσε την Συμαΐδα (Αθήνα 1849) και τα Γεωγραφικά τε και Νομικά την Κεφαλληνίαν αφορώντα (Αθήνα 1850) και δόθηκε η δυνατότητα στο κοινό να έρθει σε επαφή με το είδος των κειμένων που αυτός διαχειριζόταν στην πραγματικότητα. Αντί για τα διάσημα χειρόγραφα που διατυμπάνιζε ότι κατείχε, αλλά τα κρατούσε κρυφά, δημοσίευσε τα έργα που ήταν εμφανώς πλαστά. Κανένας δεν είχε ποτέ ακούσει ούτε τους συγγραφείς ούτε όσα εξιστορούσαν. Η Συμαΐς είναι η ιστορία της Απολλωνιάδος Σχολής, ενός φανταστικού πνευματικού ιδρύματος στη Σύμη, την πατρίδα του Σιμωνίδη, που υποτίθεται ιδρύθηκε το 377 μ.Χ. και καταστράφηκε το 1148 μ.Χ. Ώς συγγραφέας της αναφέρεται ο Μελέτιος ο Χίος, μοναχός στο Όρος, και έτος συγγραφής το 1236 μ.Χ. Το βιβλίο αρχίζει με τα «Προλεγόμενα του εκδότου», όπου ο Σιμωνίδης σε 88 σελίδες γράφει μια πέρα για πέρα υποθετική ιστορία της Σύμης, «εκ διαφόρων απανθισθείσα συγγραφέων παλαιών τε και νεοτέρων εκδεδομένων τε και μη». Παραθέτει μάλιστα δύο χρυσόβουλα των αυτοκρατόρων Θεοδοσίου του Μικρού και του Μιχαήλ, ενώ στις τελευταίες σελίδες εγείρει έναν πολεμικό λόγο εναντίον όσων τον αμφισβητούσαν. Ακολουθεί η ιστορία της Σχολής (σσ. 1-60) και στη συνέχεια η «Αναπλήρωσις ή Λεξικόν των εν Συμαΐδι αναφερομένων κυρίων ονομάτων» (σσ. 61-174). Το βιβλίο κλείνει με τη διαθήκη του «συγγραφέα» Μελέτιου (σσ.175-178) και τον Βίον του Ευλύρου, προαγγελία στην ουσία των Γεωγραφικών και Νομικών της Κεφαλληνίας, αφού ο γεωγράφος Εύλυρος, πλάσμα και αυτός της φαντασίας του Σιμωνίδη, ήταν ο συγγραφέας τους. Εκτός κειμένου υπήρχε λιθογραφημένο το χρυσόβουλο του Θεοδοσίου που επιστέφεται με παράσταση του αυτοκράτορα που έχει δίπλα του το Χριστό.186 Το βιβλίο το αφιέρωσε στον Ανδρέα Μουστοξύδη, τον πρύτανη των φιλολόγων και του το έστειλε στην Κέρκυρα. Αυτός του απάντησε με επιστολή το Μάιο του 1849, την οποία εξαιτίας του θορύβου που δημιουργήθηκε αναγκά-

185 Τελικά το ελληνικό κράτος μετά το σάλο που προκλήθηκε δεν πρέπει να αγόρασε χειρόγραφα. Στην Εθνική Βιβλιοθήκη δωρήθηκαν δύο με την Επιστολή του Αρισταίου για την μετάφραση των Εβδομήκοντα, που την πλαστότητά της απέδειξε ο Σ. Λάμπρος. 186 Η λιθογραφία αυτή (20 x 64 εκ) μας δίνει τη δυνατότητα να εκτιμήσουμε τις όχι τυχαίες ικανότητες του Σιμωνίδη: 1) Ήταν καλλιγράφος και κάνει εντύπωση ο εικαστικός χαρακτήρας του συνόλου με την έντονη διακοσμητική αίσθηση που αποπνέει η γραφή. 2) Παρόλο που φυσικά και η γραφή και η παράσταση δεν έχουν σχέση με γνήσια χειρόγραφα πρέπει να σημειώσουμε την ευχέρειά του στη ζωγραφική. Συχνά αναφέρεται ως ζωγράφος. Ο Ραγκαβής αναφέρει ότι τον έβλεπε στην βιβλιοθήκη να ζωγραφίζει (περ. Πανδώρα, τχ. 23, 1851 σ. 552). Σίγουρα θα υπάρχουν, παρόλο που δεν έχουν εντοπιστεί, και εικόνες από το χέρι του στο γνώριμο ύφος της ζωγραφικής του Όρους των μέσων του 19ου αι., και 3) Ο χαρακτήρας των κεφαλαίων γραμμάτων που χρησιμοποιεί στην υπογραφή και στην χρονολόγηση κάτω από το χειρόγραφο και κάτω από την παράσταση (ΧΕΙΡ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΣΙΜΩΝΙΔΟΥ ΕΓΡΑΨΕ ΤΩ ΑΩΜΒ ΜΗΝΟΣ ΕΛΑΦΗΒΟΛΙΩΝΟΣ ΑΘΗΝΗΣΙ και ΧΕΙΡ ΣΙΜΩΝΙΔΟΥ ΑΠΡΙΛΙΟΥ ΙΓ ΑΩΜΘ΄ΑΘΗΝΗΣΙ) είναι ο ίδιος με τη μεγαλογράμματη γραφή που χρησιμοποιεί στα πλαστογραφημένα χειρόγραφα, πράγμα που παρατήρησε ήδη ο Ραγκαβής (περ. Πανδώρα, τχ. 24, 1851, σ. 565). Η παράσταση αυτή είναι ενδεικτικό παράδειγμα της παραπλανητικής επιμέλειας που δείχνει γενικώς στις πλαστογραφίες του. Έτσι δεν παραλείπει λόγου χάρη να σημειώσει με διακεκομμένη γραμμή τις πραγματικές διαστάσεις του χρυσόβουλου (18,5x58εκ), όπως και να υποδείξει δύο σημεία όπου υπάρχουν δήθεν φθορές.

187 Περ. Πανδώρα, τχ. 11 (1850-51), σ. 263. 188 Περ. Πανδώρα, τχ. 25 (1851), σσ. 595κ.ε.

ΚΕΙΜΕΝΑ

στηκε να τη δώσει στη δημοσιότητα ένα χρόνο αργότερα.187 «Και εις τους μη οξυδερκείς καταφαίνεται η μυθοποιία» έγραφε, και το όλο κείμενό της, που διατρέχεται από λεπτή όσο και δηκτική ειρωνεία, κατακεραυνώνει το βιβλίο και τον Σιμωνίδη. Αυτό ήταν και το έναυσμα για τον Ραγκαβή να προχωρήσει σε μια λεπτομερή κριτική του βιβλίου στο περιοδικό Πανδώρα188, όπου με καυστικό τρόπο αναδυκνύει την πλαστότητα. Μέσα από την παράθεση πολυάριθμων παραδειγμάτων μιλάει για τις ασυνταξίες, τις ανορθογραφίες, τους σολοικισμούς και τις ασυναρτησίες αλλά και για την ομοιότητα του ύφους που συναντά κανείς στο κείμενο είτε αυτό το έγραψε αρχαίος, βυζαντινός ή σύγχρονος. Έτσι παραδείγματος χάριν το ύφος και ο λόγος στα υποτιθέμενα βυζαντινά χρυσόβουλα είναι ίδια με τον λόγο και το ύφος που χαρακτηρίζει τα προλεγόμενα του βιβλίου. Ένα δεύτερο μέρος το αφιερώνει στα εκατοντάδες ονόματα που παρελαύνουν και είναι απίθανα και καινοφανή, ενώ το τρίτο μέρος στο θέμα του βιβλίου. Εδώ καυτηριάζει τις τερατολογίες και τα μυθεύματα που τον αφήνουν εμβρόντητο. «Ανάγομαι εις το αχανές πέλαγος των ιστορικών, φιλολογικών, τεχνολογικών ειδήσεων της Συμαΐδος, και ως η περιστερά της κιβωτού, δεν έχω πού να θέσω τον πόδα, χωρίς να τον εμβάψω εις βόρβορον», έτσι ανοίγει το άρθρο για να κλείσει «αποπερατών τας παρατηρήσεις ταύτας, χρεωστώ να ομολογήσω…, ότι ποτέ δεν ησθάνθη μεγαλητέραν αηδίαν παρ’ όταν τας έγραφον». Το σημαντικότερο, ωστόσο, ήταν ότι αμέσως διέκριναν, Μουστοξύδης και Ραγκαβής, ότι αυτή η υπόθεση ξεπερνούσε κατά πολύ τα όρια ενός φιλολογικού ή παλαιογραφικού σκανδάλου. «Προς τιμήν του έθνους και δια την προς υμάς αγάπην ηυχόμην η λήθη να καλύψη την Συμαΐδα» έγραφε ο Μουστοξύδης και σε άλλο σημείο «μη επιχειρήτε παράλογα έργα, εξ ων έτι μάλλον ταλαιπωρείται ο βίος», ενώ ο Ραγκαβής τόνιζε «νομίζω ότι, όσον και αν το αντικείμενον φαίνεται ανάξιον πάσης εμβριθούς συζητήσεως, πρέπει όμως άπαξ να παύση το σκάνδαλον και έκαστος τω αφ’εαυτώ να εκδικήση την Ελλάδα αποινεί περιυβριζομένην». Υπήρχε το εξής σοβαρό πρόβλημα: την εποχή που συγκροτούνταν η νέα Ελλάδα, όταν το παρελθόν της και η εθνική της ταυτότητα ήταν ακόμη συγκεχυμένα και αμφισβητούνταν από τους ξένους, όταν καταβαλλόταν προσπάθεια να αποκατασταθούν ιστορικές συνέχειες και να στηθούν οι γέφυρες που θα ένωναν ασυνέχειες, για να δέσει μια ιδεολογία συνοχής και επιβίωσης, η πλαστογραφία αυτή του Σιμωνίδη επέφερε σύγχυση στην κοινωνία και το κράτος. Με τον Σιμωνίδη τα πράγματα θα ήταν διαφορετικά αν έγραφε μυθιστορία. Το επισήμανε ο Μουστοξύδης: «Αναγνούς τη Συμαΐδα ελυπήθην, διότι η γόνιμος του συγγραφέως φαντασία αντί να περιβάλη το πόνημα τον κομψόν πέπλον της ποιήσεως, ενέδυσε τον σεβάσμιον της ιστορίας ιματισμόν». Αλλά ακόμη και έτσι, αν στην Αθήνα του 1850 οι ανάγκες της εθνικής, οικονομικής και ψυχοκοινωνικής επιβεβαίωσης δεν ήταν τόσο μεγάλες και περίσσευε η χαρά της ζωής, η Συμαΐδα ανεξάρτητα από τις προθέσεις του συγγραφέα θα μπορούσε να προσληφθεί ως

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

λαϊκό ανάγνωσμα, όπως συνέβη με τις Περιπέτειες του Μινχάουζεν (1785). Ο Σιμωνίδης αναδεικνύεται δεινότερος τερατολόγος από τον εξ Ανοβέρου Βαρόνο. Η Σχολή της Σύμης υπήρξε το θαύμα. Τα πρόσωπα που είχαν σχέση με αυτήν εμπλέκονται σε απίθανες περιπέτειες. Σε μάχες και ναυμαχίες κατατρόπώνουν τους πάντες, τα κατορθώματα και οι ηρωισμοί τους ξεπερνούν κάθε φαντασία. Αλλόκοτες ιστορίες διαδέχονται η μία την άλλη χωρίς σταματημό. Ο Σεβαστός ο Συμαίος189 εφηύρε το χαρτί –τον σεβαστινόν χάρτην–- και την τυπογραφία πριν από τον Γουτεμβέργιο, όπως και την ελαιογραφία, την «χαλυβογραφία», την ξυλογραφία, τη λιθογραφία. Αλλά και τα ταχύπλοα σκάφη που κινούνταν με ατμό και υδράργυρο, το τηλεσκόπιο που μπορούσε να παρατηρεί και τα βάθη των θαλασσών, σφαίρες που φώτιζαν τη μισή Σύμη για να θυσιαστεί τελικά στο βωμό της επιστήμης «κατακαείς υπό ηλιακών ακτίνων, ότε εζήτει διά πειραματικής εργασίας να εξυχνιάση εις τι συνίσταται η του ηλίου καύσις και σε ποίον βαθμόν φτάνει». Μερικές ακόμη από τις εφευρέσεις που έγιναν στη Σύμη ήταν η πυρίτιδα, η βαμβακοπυρίτιδα, οι «πυρόαυλοι», μάρμαρα «εις ύλην ρευστήν», βαθυσκάφη που μπορούσαν να τρέχουν και σε βουνοκορφές αλλά και η ζωγραφική, η γλυπτική, η αρχιτεκτονική, η ρητορική, η χημεία και η αλχημεία.190 Πρόκειται για ένα συνονθύλευμα επιστημονικών δεισιδαιμονιών που, ωστόσο, ήταν κοινός τόπος στον κόσμο τότε. Και ήταν πολλοί εκείνοι που ασχολούνταν με αυτές τις πλάνες και τις απάτες. Ο ίδιος ο Ραγκαβής που χλεύαζε τον Σιμωνίδη για τις απιθανότητές του, λίγο καιρό μετά στο ίδιο περιοδικό, στην Πανδώρα, θα υποστήριζε σοβαρά το φαινόμενο «της αυτομάτου κινήσεως της τραπέζης».191 Ο πνευματισμός, που ήταν της μόδας και για πολλούς αμερικανικής προέλευσης, ήταν γι’ αυτόν η «Νέα Επιστήμη». Με τη σειρά του δεχόταν την κριτική για την «τοσαύτην ερεσχελίαν και τοιαύτα γραικού ρωποπερπερήθρα φληναφήματα».192 Οι ασαφείς άξονες της ιστορίας που διεμβόλιζαν τη φαντασία του Σιμωνίδη, διέγραφαν ένα πολύχρωμο και πολύμορφο μωσαϊκό χάρη στη δεινή λογοπλαστική ικανότητά του. Χωρίς επίσημη μόρφωση είχε τη δυνατότητα να δημιουργεί λέξεις, εκφράσεις και να πλάθει γραπτό λόγο, συγκεχυμένο γλωσσικά και σε σχεδόν παραληρηματικούς ρυθμούς, ωστόσο πλούσιο και μοναδικό. Από τα χαρακτηριστικά σημεία είναι η παραγωγή κύριων ονομάτων και τοπωνυμίων με βάση όχι γραμματικούς κανόνες αλλά ευφάνταστες νοηματικές συνθέσεις. Σε όλη τη Συμαΐδα, με αποκορύφωμα το λεξικογραφικό δεύτερο μέρος της, τα Κοραϊστικά (η γλώσσα του Κοραή) συναντούν τα Κορακιστικά του Ιακωβά-

189 Συμαΐς, σ. 17κ.ε. 190 Συμαΐς, σσ. 103, 117, 145. 191 «Η νέα επιστήμη», περ. Πανδώρα, τχ. 80, 1853, σσ. 194-198 και τχ. 81, σσ. 224-226. 192 Η. Σ. Σταθόπουλος, Α. Ραγκαβής και ο Π. Σούτσος, Η Νέα επιστήμη περί του φαινομένου

της αυτομάτου κινήσεως της τραπέζης και η Νέα Σχολή του γραφομένου Λόγου ή Η ανάστασις της αρχαίας ελληνικής γλώσσης εννοουμένης υπό πάντων, Αθήνα 1853.

193 Ο Φαναριώτης Ιακωβάκης Ρίζος Νερουλός δημοσίευσε το 1813 την κωμωδία Κορακιστικά ή Διόρθωσις της Ρωμαΐκης Γλώσσης : Κωμωδία εις τρεις πράξαις διαιραιμένη. Είναι σάτιρα της γλωσσικής θεωρίας του Κοραή και των οπαδών του. Βλ. Κ. Θ. Δημαρά, Ιστορία της Νεοελληνικής λογοτεχνίας, Αθήνα 1968 (4η έκδοση), σσ. 204-205. 194 Παναγιώτης Σούτσος, Νέα Σχολή του γραφομένου Λόγου ή Η ανάστασις της αρχαίας ελληνικής γλώσσης εννοουμένης υπό πάντων, Αθήνα 1853. 195 Σχετ. βλ. Η. Α.Τουμασάτος, Εύλυρος ο Πυλαρεύς ή το χρονικό μιας φιλολογικής απάτης www.odysseia.gr 196 Διηγείται απίστευτους ηρωισμούς του στον πόλεμο εναντίον των Τούρκων στη Μακεδονία. Έδειχνε μάλιστα, προς επιβεβαίωση των λόγων του, και ουλές στο πρόσωπο και στο σώμα του που αποκόμισε από αυτήν του τη δράση. 197 Το έργο αυτό σήμερα λανθάνει.

ΚΕΙΜΕΝΑ

κη Ρίζου Νερουλού193 και τους αρχαϊσμούς της «Νέας Σχολής του γραφομένου λόγου»194 του Παναγιώτη Σούτσου. Η εξοικείωση εξάλλου του Σιμωνίδη με την γλώσσα των εκκλησιαστικού περιεχομένου κωδίκων από τον ελληνικό μεσαίωνα μέχρι τους νεότερους χρόνους ήταν επίσης ένας σοβαρός παράγοντας στη δημιουργία του ιδιότυπου γλωσσικού ιδιώματός του. Ο Σιμωνίδης, παρά την περιφρονητική κριτική που δέχτηκε, δεν αποθαρρύνθηκε αλλά συνέχισε απτόητος. Έτσι τον επόμενο χρόνο, το 1850, εξέδωσε τα Γεωγραφικά και Νομικά την Κεφαλληνίαν αφορώντα…195 Δεν είχαν την έκταση της Συμαΐδας που από την άποψη αυτή παρέμεινε η «ναυαρχίδα» των έργων του. Πρόκειται για φυλλάδιο (ιε +29 σελίδες) με αποσπάσματα, κατά τα λεγόμενά του, ενός εκτεταμένου χειρογράφου που κατείχε με τα Εθνικά και τα Ανθρώπινα του Ευλύρου του Πυλαρέως από τη Κεφαλονιά. Κανένας φυσικά δεν είχε ακούσει μέχρι τότε για αυτόν τον γεωγράφο και το έργο του. Όπως και στη Συμαΐδα έτσι και εδώ προσπαθούσε να προσδώσει στο κείμενο όλη την επιστημονικοφανή μορφή μιας άψογης έκδοσης χειρογράφου, παραθέτοντας ένα πολύπλοκο δίκτυο σχολίων, παραπομπών και παρατηρήσεων. Στο σημείο αυτό θα πρέπει να τονίσουμε και ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της τακτικής του που το βλέπουμε στα περισσότερα έργα του. Δεν έχανε ευκαιρία άλλοτε με εύσχημο τρόπο και άλλοτε απροκάλυπτα να τονίσει την εθνική του δράση.196 Όπως επίσης και να κάνει πολιτικές νύξεις αναφερόμενος σε γνωστά ονόματα και καταστάσεις της εποχής. Έτσι στα Γεωγραφικά του δήλωνε εμμέσως πλην σαφώς την συμπαράστασή του στον αγώνα των Επτανήσων εναντίον των Άγγλων, ενώ άμεσα έπαιρνε θέση ενάντια στον Όθωνα όταν κυκλοφόρησε το Μάχαιρα ή κατά της Δυναστείας του Όθωνος (Αθήνα 1848).197 Πρόκειται για την πρώτη δημοσίευσή του μόλις έφτασε στην ελληνική πρωτεύουσα, που προφανώς έγινε υπό το κράτος των πολιτικών αναταράξεων της περιόδου εκείνης. Η κριτική και για τα Γεωγραφικά και Νομικά την Κεφαλληνίαν αφορώντα… ήταν καταπέλτης. Έτσι ο Σιμωνίδης παρά το μαχητικό χαρακτήρα του είδε ότι δεν είχε πια μέλλον στην Αθήνα. Δεν άντεξε παραπάνω και έφυγε το 1853 στην Ευρώπη για να μην επιστρέψει ποτέ ξανά στην Ελλάδα.

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

Ο Σιμωνίδης στην Ευρώπη Πρώτος σταθμός του Σιμωνίδη στην Ευρώπη υπήρξε το Λονδίνο.198 Η ολιγόμηνη παραμονή του το 1853/54 –επανήλθε το 1858 και έμεινε έως το 1865– θα μπορούσαμε να πούμε πως είχε διερευνητικό χαρακτήρα. Προσπάθησε να πουλήσει διάφορα χειρόγραφα, κυρίως πλαστά αλλά και μερικά γνήσια. Ήρθε σε επαφή με τις δύο μεγαλύτερες βιβλιοθήκες της χώρας, την Βρετανική και την Bodleian της Οξφόρδης. Στον Sir Frederic Madden, τον επιμελητή χειρογράφων στην πρώτη, προσέφερε πέντε χειρόγραφα σε περγαμηνή που προκάλεσαν συζητήσεις και αναταραχή στο Μουσείο. Τελικά ο Madden τα απέρριψε ως καινούρια, αγόρασε όμως μερικά αυθεντικά φύλλα κωδίκων με αποσπασματικά κείμενα. Πρόκειται για τα χειρόγραφα add.MS19390 και add.MS 19391. Το πρώτο περιλαμβάνει ένα χρονικό του 10ου μ.Χ. αιώνα και το δεύτερο είναι γεωγραφικού περιεχομένου. Η επίσκεψή του στην Bodleian ήταν μάλλον μια αποτυχία, αφού δεν μπόρεσε να εξαπατήσει τον βιβλιοθηκάριο.199 Την ίδια περίοδο απευθύνθηκε και στον Sir Thomas Phillipps, βαρονέτο του Middle Hill, γνωστό και ως vellomaniac, λόγω της λατρείας του προς τα χειρόγραφα. Του πούλησε τον περγαμηνό κύλινδρο με έργα του Ησίοδου, που είχε απορρίψει ο Madden ως πλαστό και μερικά fragmenta. Ορισμένα που δεν μπορούσαν να διαβαστούν ο Σιμωνίδης ανέλαβε ως ειδικός να τα αντιγράψει ώστε να είναι ευανάγνωστα. Αυτό ήταν ένα ακόμη επιτήδειο τέχνασμα που συνήθιζε να εφαρμόζει. Κατασκεύαζε δηλαδή ψεύτικα χειρόγραφα με δυσανάγνωστη γραφή, πράγμα που τα έκανε να φαίνονται παλαιότατα, ενώ παράλληλα κορύφωναν την περιέργεια των συλλεκτών για το περιεχόμενό τους. Λίγο αργότερα του φανέρωσε έναν ακόμη πιο σπουδαίο θησαυρό, μια περγαμηνή με τις τρεις πρώτες ραψωδίες της Ιλιάδας, που υποτίθεται ότι ήταν πάνω από 2600 χρόνων. Ο Phillipps, που αγόρασε και αυτό το χειρόγραφο, είναι χαρακτηριστικό παράδειγμα του γεγονότος ότι ακόμη και η πιο οφθαλμοφανής απάτη εξανεμίζεται μπροστά στο συλλεκτικό πάθος. Τόσο ο «Ησίοδος» όσο και ο «Όμηρος» δεν ήταν παρά οι περγαμηνές «ταινίες», που είχε προσπαθήσει πριν δύο χρόνια να πουλήσει χωρίς επιτυχία στην Αθήνα, και τις οποίες περιγράφει με χλευασμό ο Αλέξανδρος Ρίζος Ραγκαβής στην Πανδώρα.200 Αναχωρώντας από το Λονδίνο, ο Σιμωνίδης κατευθύνθηκε στην Κωνσταντινούπολη και στη συνέχεια το 1854/55 στη Ρωσία, συγκεκριμένα στην Οδησσό και τη Μόσχα. Κατά την παραμονή του στις πόλεις αυτές ανέπτυξε αξιοσημείωτη εκδοτική δραστηριότητα, δημοσιεύοντας επτά έργα.201 Το 1855/56 τον 198 Βλ. Fake? The Art of Deception (επιμ. Mark Jones), κατάλογος έκθεσης, Βρεττανικό Μουσείο, Λονδίνο, 1990, σ. 172. 199 Βλ. Sir Edmund Craster, A History of the Bodleian Library 1845-1945, Oxford: Clarendon Press, 1952 και Ι. Μ. Χατζηφώτη, Πάνταινος, ό.π., σ. 370. 200 Περ. Πανδώρα, τχ. 24 (1851), σ. 565-566. 201 Σύμφωνα με τον κατάλογο που ο ίδιος δίνει και επαναλαμβάνεται στο Λεξικό του Βουτυρά αυτά είναι: Σύμμιγα, Ἐν Μόσχᾳ τῷ 1853 καὶ Ὸδησσῷ. τῷ 1854. Λυκιακὰ, Ὲν Ὸδησσῷ. τῷ 1854. Αὐτόγραφα, Ὲξεδόθησαν δὶς, ἐν τε Μόσχᾳ, τῷ 1853, καὶ Ὸδησσῷ τῷ 1854. Συλλογὴ ἀνεκδότων

Ἑλληνικῶν παπύρων, Ἐν Ὸδησσῷ τῷ 1854. Ἑλληνικὰ κεράμια, Ἐν Μόσχᾳ τῷ 1854. Σπουδαιοδρόμιον, Τύποις Κωνσταντινουπόλεως, τῷ 1854. Ὁ Ἀναιδὴς λογοκλόπος, Τύποις Κωνσταντινουπόλεως, τῷ 1854. 202 Σχετ. βλ. Δ. Σ. Μπαλάνος, Αλέξανδρος Λυκούργος, Αθήνα 1923. 203 A. Lykourgos, Enthüllungen über den Simonides-Dindorf Uranios, Λειψία 1856. 204 Βλ. Ι. Μ. Χατζηφώτης, ό.π., σ. 370. Για την ακρίβεια κυκλοφόρησαν λίγα αντίτυπα τα οποία αποσύρθηκαν αμέσως. 205 Περί της γνησιότητος του Ουρανίου διατριβή πρώτη (γερμανιστί), Μόναχο 1856.

ΚΕΙΜΕΝΑ

βρίσκουμε στη Γερμανία. Η δράση του στη Λειψία και το Βερολίνο υπήρξε επεισοδιακή, σε σημείο μάλιστα που κινδύνεψε, για πρώτη και μοναδική φορά, να βρεθεί στη φυλακή. Εξαπάτησε τον Karl Wilhelm Dindorf, καθηγητή στο Πανεπιστήμιο της Λειψίας και το διάσημο αιγυπτιολόγο Karl Lepsius παρουσιάζοντάς τους τον Ουράνιο, ένα πλαστογραφημένο παλίμψηστο γραμμένο δήθεν από τον Ουράνιο τον Αλεξανδρινό, έναν μέχρι τότε άγνωστο συγγραφέα. Το περιεχόμενο του κειμένου αυτού αφορούσε τους βασιλείς της Αιγύπτου μέχρι τον Πτολεμαίο τον Λάγου (337-283 μ.Χ.) και αν ήταν γνήσιο, θα ανέτρεπε τα μέχρι τότε παραδεκτά χρονολογικά δεδομένα της αιγυπτιακής ιστορίας. Ο Dindorf έθεσε το χειρόγραφο υπόψη της Ακαδημίας του Βερολίνου, που παραλίγο να το αγοράσει πληρώνοντας ένα σημαντικό, για την εποχή, χρηματικό ποσό. Η αποκάλυψη της πλαστογραφίας αποδίδεται στον Αλέξανδρο Λυκούργο (18271875)202, τον μετέπειτα καθηγητή της Θεολογίας στο Πανεπιστήμιο της Αθήνας και στη συνέχεια μητροπολίτη Σύρου. Το 1856, όταν φοιτούσε στην Λειψία ως υπότροφος της Ελλάδας, γνώρισε τον Σιμωνίδη και με φυλλάδιο που δημοσίευσε αποκάλυψε την απάτη.203 Είναι γεγονός ωστόσο, ότι ο Ουράνιος ήταν ένα από τα χειρόγραφα που ο Σιμωνίδης προσπάθησε να πουλήσει στην βιβλιοθήκη Bodleian, λίγο έλειψε μάλιστα να τον εκδόσει το Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης. Έτσι όταν έγινε γνωστή η συμφωνία του με την Ακαδημία του Βερολίνου, είδαν το φως άρθρα στο βρετανικό τύπο που μιλούσαν απερίφραστα για την πλαστότητά του.204 Γενικά τέτοιος ήταν ο θόρυβος που δημιουργήθηκε, ώστε ο Σιμωνίδης αναγκάστηκε να δημοσιεύσει στα γερμανικά φυλλάδιο όπου επέμενε στην γνησιότητα του κειμένου205, αφού κινδύνεψε σοβαρά να καταδικαστεί γι’ απάτη. Πριν όμως ξεσπάσει η υπόθεση με τον Ουράνιο ο Σιμωνίδης είχε προφτάσει να πουλήσει διάφορα χειρόγραφα, προφανώς ανακατεμένα γνήσια με πλαστά. Έτσι το 1855 διέθεσε στην Πανεπιστημιακή Βιβλιοθήκη της Λειψίας το παλίμψηστο του Ποιμένος του Ερμά, ένα κείμενο γνωστό έως τότε από την λατινική και κοπτική του μετάφραση, ενώ δύο φύλλα του αγόρασε και η Αυτοκρατορική βιβλιοθήκη της Βιέννης. Ο Σιμωνίδης όντας στο Άγιον Όρος είχε αποσπάσει τρία φύλλα κώδικα του 14ου αιώνα και είχε αντιγράψει άλλα τριάντα ένα με αποτέλεσμα να εξαπατήσει τους ειδικούς. Σε γενικές γραμμές η εμπειρία του στη Γερμανία υπήρξε ιδιαίτερα δυσάρεστη και η ζωή του εκεί δύσκολη. Δεν ήταν τυχαίο ότι σε κατοπινά γραπτά του

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

ξεπηδούν απρόσμενα εκφράσεις όπως, «το της Πρωσσικής ατμοσφαίρας το βάρος ου δύναμαι βαστάζειν, μάλλον δε το του πολιτεύματος της πόλεως Βερολίνου σκολιόν».206 Όπως δεν είναι τυχαία από την άποψη αυτή και η απέλπιδα «επίθεση» του ενάντια στον Konstantin von Tischendorf (1815-1874). Πρόκειται για τον μελετητή της Βίβλου και καθηγητή στη Λειψία που είχε αφιερωθεί με μανία στην αναζήτηση παλαιών χειρογράφων, κάνοντας πολλά ταξίδια στην Ανατολή. Έγινε διάσημος όταν ανακάλυψε τον Σιναϊτικό κώδικα,207 το αρχαιότερο σωζόμενο χειρόγραφο της Βίβλου, στη Μονή της Αγίας Αικατερίνης στο Σινά, και μάλιστα σε δύο φάσεις το 1844 και το 1859. Ο Σιμωνίδης περί το 1860, ζώντας πλέον στην Αγγλία, στην αρχή με διαρροές φημών και από το 1862 απροκάλυπτα και επώνυμα, ισχυρίστηκε ότι ο Κώδικας δεν ήταν αρχαίο χειρόγραφο του 4ου αι. μ.Χ. αιώνα αλλά αντίγραφο που είχε κάνει ο ίδιος.208 Κατά την προσφιλή του μέθοδο προκάλεσε μέσω των εφημερίδων αλληλογραφία με κεντρικό πρόσωπο έναν ιερομόναχο από την Αλεξάνδρεια, που άκουγε στο όνομα Καλλίνικος, και ο οποίος διαβεβαίωνε ότι είχε δει το Σιμωνίδη να κατασκευάζει το αντίγραφο στον Άθωνα περί το 1840, προκειμένου να το προσφέρουν στον Τσάρο. Για να εξηγήσει το πώς κατέληξε ο κώδικας στο Σινά δεν δίστασε να εμπλέξει στην υπόθεση και το όνομα του Πατριάρχη Κωνσταντινουπόλεως Κωνσταντίνου του Σιναίου, φυσικά όχι τυχαία. Ο Σιμωνίδης σ’ όλη του τη ζωή του εμφανίζεται καλά πληροφορημένος για πρόσωπα και πράγματα. Ο Κωνσταντίνος, λοιπόν, διανοούμενος με συγγραφικό έργο σημαντικό και μάλιστα γύρω από την Αρχαία Αίγυπτο, είχε εκθρονιστεί το 1834 από την τούρκικη κυβέρνηση ως φιλορώσος. Έκτοτε και μέχρι το θάνατό του το 1859 ζούσε στη νήσο Αντιγόνη. Εκεί δήθεν τον συνάντησε ο Σιμωνίδης και αυτός ενδιαφέρθηκε για το αντίγραφο, εκφράζοντας την επιθυμία να το στείλει ο ίδιος στον Τσάρο, αφού προηγουμένως γίνει στο Σινά ένας τελικός έλεγχος με βάση τα εκεί σωζόμενα σχετικά κείμενα. Με την «παρέμβαση» όμως του Tischendorf τα πράγματα πήραν τη γνωστή τροπή. Οι Άγγλοι που είχαν εντυπωσιαστεί από την ανακάλυψη του Tischendorf, αλλά και απογοητευτεί γιατί η όλη υπόθεση βρέθηκε στα χέρια των Ρώσων209 -ο 206 Βλ. Κ. Σιμωνίδης, Ἐπιστολιμαία περὶ Ἱερογλύφων διατριβή. Ἐν Λονδίνῳ τῷ 1860 σ.VI 207 Ο Codex Sinaiticus Petropolitanus (add.MS 43725-British Library) ονομάζεται έτσι γιατί ανακαλύφθηκε στη Μονή της Αγίας Αικατερίνης στο Σινά και μέχρι το 1933 βρισκόταν στην Αυτοκρατορική Βιβλιοθήκη της Πετρούπολης. Συνήθως χρονολογείται στον 4ο μ.Χ. αιώνα. Αρχικά το χειρόγραφο περιελάμβανε όλη τη Βίβλο και δύο απόκρυφα έργα, την Επιστολή του Ιούδα και τον Ποιμένα του Ερμά. Η Παλαιά Διαθήκη δεν είναι σήμερα πλήρης. Τα τμήματα της Παλαιάς Διαθήκης γνωστά ως Codex Friderico-Augustanus αρχικά ανήκαν στον Codex Sinaiticus. Κάθε σελίδα του χειρογράφου φέρει τέσσερις στήλες και η γραφή είναι μεγαλογράμματη. 208 Ο Tischendorf εξέδωσε το 1846 τον Codex Friderico-Augustanus (τα 43, δηλαδή, φύλλα της Βίβλου που βρήκε στο Σινά το 1844) και το 1863 τον Codex Sinaiticus που ανακάλυψε στο Σινά το 1859. Ο Σιμωνίδης δεν δίστασε να συμπεριλάβει τις εκδόσεις αυτές στον κατάλογο των έργων του διατεινόμενος ότι γράφτηκαν από τον ίδιο στον Άθω. 209 Φαίνεται πως η απόκτηση του Κώδικα λειτούργησε για τους Άγγλους ως εμμονή. Τελικά μπόρεσαν να τον αγοράσουν το 1933 όταν ο Στάλιν τον έβγαλε προς πώληση. Σήμερα τον εκθέτουν σε περίοπτη θέση στο Βρετανικό Μουσείο.

210 Ο J. Eliot Hodgkin από τους φίλους του Σιμωνίδη στην Αγγλία δώρισε στο Βρετανικό Μουσείο το 1926 ντοκουμέντα σχετικά με το Σιμωνίδη, ανάμεσά τους και ένα στο οποίο επιχειρεί να αποδείξει πώς ο Σιμωνίδης αντέγραψε τον Κώδικα. Βλ. J.K.Elliott, The Codex Sinaiticus and the Simonides Affair, Ανάλεκτα Βλατάδων 33, εκδ. Πατριαρχικο Ίδρυμα Πατερικών Μελετών, Θεσσαλονίκη 1982. Το βιβλίο του Elliott είναι μια διεξοδική παράθεση (αποδελτίωση) κυρίως του αγγλικού τύπου της εποχής για την υπόθεση του Κώδικα αλλά και για άλλα έργα του Σιμωνίδη. Εδώ πρέπει να σημειωθεί πως ο Σιμωνίδης στα βιβλία που εξέδωσε στην Αγγλία συμπεριέλαβε ξεχωριστά πλήθος από άρθρα και ειδήσεις σχετικά με τη δράση του, κατά κύριο λόγο τα φιλικά εκφραζόμενα προς το πρόσωπό του. 211 Πρόκειται για μικρά τμήματα από τα κεφάλαια 1, 2, 13, 20, 27, 28. 212 «Η γραφή τη χειρί Νικολάου Διακόνου καθ’υπαγόρευσην Ματθαίου Αποστόλου Ιησού Χριστού. Εγένετο δε τω πέντε και δεκάτω της Κυρίου Αναλήψεως έτει και τοις εν Παλαιστίνη πιστοίς Ιουδαίοις τε και Έλλησι διεδόθη».

ΚΕΙΜΕΝΑ

Τσάρος Αλέξανδρος ΙΙ χρηματοδότησε την αποστολή του Γερμανού επιστήμονα, την έκδοση του κώδικα και τελικά την αγορά του-, φάνηκαν πρόθυμοι να συζητήσουν τη θεωρία της πλαστότητας του κώδικα που τους πρόσφερε ως εκ θαύματος ο Σιμωνίδης. Για πάνω από ένα χρόνο δημιουργήθηκε μεγάλη αναταραχή στους φιλολογικούς και εκκλησιαστικούς κύκλους με τον Tischendorf να υπερασπίζεται την ανακάλυψή του.210 Η δεύτερη περίοδος του Σιμωνίδη στην Αγγλία αποδείχτηκε ιδιαίτερα «δημιουργική» και φυσικά όχι μόνο χάρη στην υπόθεση του Σιναϊτικού κώδικα. Μετά τη Γερμανία και προφανώς κάποιο ταξίδι στην Ανατολή και την Αίγυπτο, κατέφτασε με ανανεωμένο το «οπλοστάσιό» του. Αυτή τη φορά απέφυγε το Λονδίνο και κατευθύνθηκε στη βρετανική επαρχία, συγκεκριμένα στο Λίβερπουλ. Εδώ ήρθε σε επαφή με τον συλλέκτη και αρχαιοπώλη Joseph Mayer και τον συνεργάτη του αρχαιοδίφη John Eliot Hodgkin. Εκμεταλλευόμενος το πάθος τους για τις αιγυπτιακές αρχαιότητες, παρουσίασε παπύρους που είχε προμηθευτεί στην Αίγυπτο πριν μερικά χρόνια. Ανάμεσά τους και κάποιοι γνήσιοι με ιερατικά κείμενα, προϊόντα τυμβωρυχίας. Την άνοιξη του 1860 ανακοίνωσε μια μεγάλη ανακάλυψη. Ανάμεσα στους παπύρους της συλλογής του Mayer, που στο μεταξύ είχε αναλάβει να μελετήσει ως γνώστης των ιερογλυφικών, κοπτικών και ελληνικών, «εντόπισε» πέντε με αποσπάσματα από το Ευαγγέλιο του Ματθαίου. Στην πραγματικότητα είχε σβήσει το παλιό γνήσιο κείμενο και με μεγαλογράμματη γραφή αντέγραψε τμήματα από έξι κεφάλαια του Ευαγγελίου, κάνοντας ορισμένες γλωσσικές παρεμβάσεις και μικροαλλαγές.211 Στο τελευταίο μάλιστα fragmentum πρόσθεσε κατά την προσφιλή μέθοδό του το όνομα του γραφέα και χρονολογία. Ήταν ο Νικόλαος ο Διάκονος που καθ’ υπαγόρευση του Ματθαίου έγραψε το κείμενο δεκαπέντε χρόνια μετά την Ανάληψη του Χριστού.212 Πέρα από κάθε αμφιβολία ο Σιμωνίδης κατασκεύασε το Μαϋέρειο Κώδικα, όπως ονόμασε το πλαστό έργο, για να συναγωνιστεί τον Tischendorf. Αν ο Σιναϊτικός Κώδικας ήταν του 4ου αι.μ.Χ., και μάλιστα σύγχρονο αντίγραφο που έκανε ο ίδιος ο Σιμωνίδης, η δική του ανακάλυψη ήταν ένα «γνήσιο» χειρόγραφο ακόμα παλαιότερο. Το 1861 προχώρησε στην κριτική έκδοση του κειμένου όπου περιέλαβε και πανο-

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

μοιότυπα (fac-similes) του παπύρου, όπως και προσωπογραφία του Ματθαίου.213 Η συζήτηση υπήρξε μεγάλη και τελικά μετά από εξονυχιστική εξέταση, κατά την οποία εντοπίστηκαν τα ίχνη της σύγχρονης επέμβασης, απορρίφτηκε ως πλαστός από τη Royal Society of Literature το 1863. Η στενή επαφή του Σιμωνίδη με το «Μουσείο» του Mayer στο Λίβερπουλ και τους παπύρους που είχε στην κατοχή του, είχε ως συνέπεια τα επόμενα χρόνια να στραφεί στην αιγυπτολογία. Η ενασχόλησή του όμως με το πεδίο αυτό και κυρίως με την αποκρυπτογράφηση των ιερογλυφικών πήγαινε αρκετά χρόνια πίσω. Στην εφημερίδα Τηλέγραφος του Βοσπόρου της 20ής Ιανουαρίου 1851 είχε δημοσιεύσει μια περίεργη εξήγηση των ιερογλυφικών ενός οβελίσκου που βρισκόταν στην Κωνσταντινούπολη.214 Ισχυρίστηκε τότε ότι έμαθε να διαβάζει τη γραφή αυτή, αφού μελέτησε επτά αρχαία συγγράμματα πάνω στο θέμα. Ο κόσμος τα άκουγε για πρώτη φορά, όπως και τους συγγραφείς τους. Ανάμεσα τους τα Αιγυπτιακά του Ευστρατίου Μεμφίτου, τα Ιερογλυφικά του Ετεοκλέους, το Σύνταγμα αιγυπτιακών μνημείων του Δημοκλέους Παιδαρέτου κ.λπ. Πρότεινε λοιπόν ότι τα σημεία των ιερογλυφικών δεν ήταν ούτε φωνητικά ούτε ιδεογραφικά, αλλά έπρεπε να εκληφθούν ως «εννοιογραφικά».215 Έτσι απορρίπτοντας την ιδέα της αλφαβήτου και πέρα από οποιοδήποτε γλωσσολογικό, γραμματικό ή συντακτικό κανόνα διάβαζε τις ιερογλυφικές επιγραφές, επινοώντας κάθε φορά με τρόπο αυθαίρετο μια φανταστική μετάφραση αφού το ίδιο σημείο ανάλογα με τη θέση του ή τα παρακείμενα σύμβολα εξέφραζε διαφορετική έννοια, που μπορούσε να μεταφραστεί με μια λέξη, μια πρόταση ή και σελίδες ολόκληρες. Παρά τα ειρωνικά σχόλια που δέχτηκε, δεν δίστασε στα 1860 να δημοσιεύσει στο Λονδίνο την Επιστολιμαία περί ιερογλυφικών γραμμάτων διατριβή. Εδώ περιέγραψε την πέρα από κάθε λογική μέθοδό του, καταφερόμενος μάλιστα με σφοδρότητα εναντίον «του χθιζού Γάλλου Σαμπολλιώνος και του αντιπάλου αυτού Λεψίου του Πρώσσου των τα γελοία εικοτολογήματα γραψάντων».216 Παρέθεσε επίσης χωρίς δισταγμό πολλά παραδείγματα ανάγνωσης επιγραφών όπου διαπιστώνει κανείς το εύρος της φαντασιοπληξίας του.217 Ο Σιμωνίδης σε μικρό χρονικό διάστημα έμαθε τα αγγλικά. Οι διαλέξεις του σε διάφορους φιλολογικούς συλλόγους προκαλούσαν μεγάλες αντιδικίες. Τα χειρόγραφα του έφεραν αναστάτωση στο ήρεμο περιβάλλον Μουσείων και ιστορικών εταιριών. Οι ψύχραιμοι και φλεγματικοί αρχαιολόγοι και παλαιογράφοι με την παρουσία του Σιμωνίδη ανακάλυπταν ξαφνικά το πάθος 213 Το πορτραίτο του Ματθαίου υποτίθεται ότι ήταν αντιγραφή από νωπογραφία στο Άγιον Όρος. Επίσης στην έκδοση περιέλαβε τμήματα δύο παπύρων με την αρχή της Επιστολής του Ιακώβου και ένα με το τέλος της Επιστολής του Ιούδα. 214 Μάλιστα με τίτλο Ο Βυζαντινός Οβελίσκος κυκλοφόρησε την ίδια χρονιά ως ανεξάρτητο φυλλάδιο. 215 Βλ. την κριτική του Αλέξανδρου Ρίζου Ραγκαβή περ. Πανδώρα, τχ. 26 (1851), σσ. 621-627. 216 Βλ. Κ. Σιμωνίδης, Ὲπιστολιμαία περὶ Ίερογλύφων διατριβή, Λονδίνο 1860, σ. 2. 217 Βλ.σχετική εικόνα στο φωτογραφικό παράρτημα.

218 The Bath Chronicle, 13 Μαρτίου 1862. Μακροσκελές άρθρο για τον Σιμωνίδη, όπου μεταξύ των άλλων περιγράφεται με γλαφυρό τρόπο η ατμόσφαιρα αναταραχής που δημιουργούσε η παρουσία και οι θεωρίες του. 219 Πρόκειται για το σύντομο χρονικό του Καρχηδόνιου θαλασσοπόρου Άννωνος. Αναφέρεται ως ο πρώτος που τόλμησε να εισέλθει στον Ατλαντικό ωκεανό για να ιδρύσει εμπορεία στη Βορειοδυτική ακτή της Αφρικής περί το 520π.Χ. και για άλλους το 470 π.Χ.Ήταν χαραγμένο σε στήλη που εξαφανίστηκε όταν ο Σκιπίων κατέστρεψε το 146 π.Χ. την Καρχηδόνα. Σώθηκε σε ελληνική μετάφραση (μοναδικό χειρόγραφο ο Cod. Pal. Graec. 398, Χαϊδελβέργη) και εκδόθηκε πολλές φορές. Ο Σιμωνίδης το «ανακάλυψε» μεταξύ των παπύρων της συλλογής του Mayer και το παρουσίασε ως αντίγραφο που έγινε απο κάποιον Ευάγριο το 50 π.Χ. Στην πραγματικότητα αντέγραψε ο ίδιος σε μικρά κομμάτια παπύρου σε δύο στήλες και με μεγαλογράμματη γραφή, όπως το συνήθιζε, το κείμενο από κάποια στερεότυπη έκδοση, κατά πάσα πιθανότητα από την ελληνική έκδοση των Ζωσιμάδων του 1807, των οποίων το έργο γνώριζε αφού αναφέρεται συχνά σ’αυτό. Το 1864 μάλιστα προχώρησε στη σχολιασμένη έκδοση: The Periplus of Hannon / King of the Karchedonians / concerning the Lebian parts of the Earth / beyond the Pillars of Heracles κλπ, Λονδίνο 1864. 220 Στα 1860 διαφήμιζε απο τον εγγλέζικο τύπο την ανακάλυψη παπύρου με τα Oικιστικά του Ανδροσθένους, υιού του Διοδώρου απο τη Θάσο, «που έφερνε στο φως τόπους και λαούς που ούτε το όνομά τους δεν ήταν γνωστό». Βλ. J. Κ. Elliott, ό.π., σ. 137. 221 Κύρια πηγή για τη δράση του στην Αίγυπτο είναι ντοκουμέντα απο το αρχείο του Πατριαρχείου Αλεξάνδρειας, που κατά καιρούς δημοσιεύτηκαν βλ. Ι. Μ. Χατζηφώτη, «Σχεδίασμα Βιβλιογραφίας», ό.π., και Ι. Μ. Χατζηφώτη, «Νεο-Σιμωνίδεια», Πατριαρχείο Αλεξάνδρειας, Ανάλεκτα 13, σσ. 115-128

ΚΕΙΜΕΝΑ

και τη μαχητικότητα. Οι οξείς και φανατικές αντιπαραθέσεις τους συχνά έβγαιναν από τις σκοτεινές βιβλιοθήκες και συνεχίζονταν μέσα από τις στήλες των εφημερίδων218, με το πλατύ κοινό να τις παρακολουθεί γεμάτο περιέργεια και ενίοτε θαυμασμό. Ο Σιμωνίδης γνώριζε να κολακεύει τα ενδιαφέροντα των συνομιλητών του και να αγγίζει τα ευάλωτα σημεία της συλλεκτικής συμπεριφοράς τους, όπως στην περίπτωση του Μαϋερίου Κώδικα. Συχνά κατασκεύαζε κείμενα που ταίριαζαν προς την επιστημονική επικαιρότητα ή στόχευαν διαφορετικά. Έτσι με τη δήθεν «ανακάλυψη» του Περίπλου του Άννωνος219 αλλά και άλλων γεωγραφικών και οδοιπορικών κειμένων220 πρόσφερε στους Άγγλους, λαό θαλασσοπόρων και εξερευνητών, ανάλογες ιστορίες από την αρχαιότητα, υπολογίζοντας στο μεγάλο ενδιαφέρον που θα είχαν γι’αυτούς. Προσπαθούσε να σταθμίσει τα πάντα, έτσι ώστε να είναι καλυμμένος όσο το δυνατόν καλύτερα. Η διάρκεια, ωστόσο, και η ποικιλία της πλαστογραφικής του δραστηριότητας ήταν τέτοια που συχνά έχανε τον έλεγχο και τότε ήταν εύκολο να αποκαλυφθεί. Ουδέποτε παραδέχτηκε ότι τα έργα του ήταν πλαστά. Φαίνεται μάλιστα μέσα από τις χαοτικές και περίπλοκες περί του αντιθέτου αποδείξεις που προσκόμιζε κάθε φορά και την επίδειξη θολών γνώσεων, ότι ουσιαστικά και σε σημείο παθολογικό απολάμβανε τη δημόσια έκθεση και το διασυρμό. Είχε ανάγκη να ακούγεται το όνομά του. Κατά την επτάχρονη παραμονή του στη Αγγλία απέκτησε φίλους και υποστηρικτές και είδε να δημοσιεύεται η βιογραφία του, περισσότεροι όμως ήταν αυτοί που ξεσκέπασαν τις πλαστογραφίες του και τον καταδίωξαν. Οι αντοχές του δεν κράτησαν περισσότερο και στα 1865/6 κατέφυγε στην Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου. Ο λόγος ήταν προφανής αφού εκεί ήλπιζε να βρει παπύρους αλλά και χειρόγραφα από διάφορα μοναστήρια. Οι πληροφορίες221 αναφέρουν ότι αναμείχθηκε στα εκκλησιαστικά ζητήματα και συγκεκριμένα στις

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

ενέργειες φανερές και παρασκηνιακές για την εκλογή του νέου Πατριάρχη Αλεξανδρείας, ενώ και ο ίδιος επεδίωξε να γίνει επίσκοπος Αβησσυνίας. Πέθανε από λέπρα το 1867222 και δε θα μάθουμε αν ποτέ βγήκε από το λαβύρινθό του. Αν δηλαδή η κούραση, η αρρώστια και η απελπισία τον έκαναν να συνέλθει κάποια στιγμή.

Στην προσωπογραφία του Σιμωνίδη που μας διασώθηκε από τα μέσα της δεκαετίας του 1850 βλέπουμε ένα νέο άντρα με ευγενικό παρουσιαστικό, λεπτά χαρακτηριστικά, πλατύ μέτωπο, σγουρά μαλλιά και μουστάκι, με στοχαστικό βλέμμα. Ένα πρόσωπο που καταρρίπτει με τη φυσιογνωμία του τις κατηγορίες για πλαστογραφία και απάτη.223 Μοιάζει με δάσκαλο ή καθηγητή της εποχής με ψηλό κολάρο και φαρδύ λαιμοδέτη. Την ίδια όμως περίοδο συναντάμε και δημοσιεύματα που αναφέρονται ρητά στον ιερομόναχο Κωνσταντίνο Σιμωνίδη, πράγμα που σημαίνει ότι κάποτε –όταν το έκρινε αναγκαίο γιατί εξυπηρετούσε τους σκοπούς του- κυκλοφορούσε με ράσο.224 Η μεταμφίεση και η αλλαγή ρόλων ήταν χαρακτηριστικό του τρόπου της ζωής του. Έζησε σε πολλά μέρη με διαφορετικά πρόσωπα και συμπεριφορές, έζησε όμως ακόμα πιο έντονα σε φανταστικούς κόσμους και σε μακρινές εποχές μέσα από τα ψευδώνυμα γραπτά του, υποδυόμενος συγγραφείς που επινοούσε και τους έδινε περίεργα ονόματα. Για περίπου εικοσιπέντε χρόνια έγραφε, αντέγραφε, πλαστογραφούσε, δημοσίευε, αντιδικούσε και διεκδικούσε με πυρετώδεις ρυθμούς. Η πλατιά, πολύτροπη και εντατική δραστηριότητά του μας υποχρεώνει να τον αντιμετωπίζουμε σήμερα με σοβαρότητα και όχι ως μια απλή περίπτωση κοινού πλαστογράφου. Αν μη τι άλλο δείχνει μια προσωπικότητα που διακατέχονταν από έντονη ανάγκη για δημιουργία. Από την άλλη αυτά τα πλαστά κείμενα και μόνο που υπάρχουν δηλώνουν ότι υπηρετούσαν κάποιες ανάγκες της εποχής, είναι δηλαδή ο καθρέπτης της. Για την παραγωγή τους ευθύνονταν, ίσως όχι με ισοβαρές μερίδιο, τόσο ο Σιμωνίδης όσο και αυτοί που πίστεψαν και εξαπατήθηκαν. Είναι έργα που ενδιαφέρουν άμεσα την «κοινωνιολογία του κειμένου» και οπωσδήποτε δεν μπορούν να κριθούν με όρους της συλλογικής ηθικής, ή του222 Πρέπει να σημειωθεί ότι δεν είναι απόλυτα βέβαιο ότι πέθανε το 1867 απο λέπρα, που μοιάζει μέσα στην τραγικότητά της ως μυθιστορηματική αιτία θανάτου ανάλογη με τη μυθιστορηματική ζωή του. Πάντως και μετά το θάνατό του κυκλοφορούσαν πλαστά χειρόγραφα του Σιμωνίδη. Ένας περγαμηνός κύλινδρος με τους Πέρσες του Αισχύλου, προφανώς κατασκευασμένος στην Αίγυπτο, εμφανίστηκε στην Ιταλία το 1871. Αρχικά στην κατοχή του Friedrich Ritschl δωρήθηκε στο Βρετανικό Μουσείο απο τον Alfred Spranger. Βλ. Fake? The Art of Deception, ό.π., σ. 172 και J. K. Elliott, ό.π., σ. 120, σημ. 33. Βλ.επίσης στον επίλογο της διατριβής αυτής για ένα ακόμα χειρόγραφο που εμφανίστηκε πρόσφατα. 223 Το πορτρέτο αναδημοσιεύεται στο βιβλίο του J.K.Elliott βλ. υπ. 210. Προφανώς είδε το φως της δημοσιότητας στον γαλλικό και γερμανικό Τύπο με αφορμή την υπόθεση του

Ουρανίου. 224 Παρόλο που υπάρχουν πληροφορίες ότι του είχε αφαιρεθεί το σχήμα της ιεροσύνης (Βλ. J. K. Elliott, ό.π., σ. 173), η διεκδίκηση της θέσης του επισκόπου δείχνει ότι κάποτε κυκλοφορούσε με ράσα ως καλόγερος.

225 Χωρίς αμφιβολία ένα από τα κίνητρα του βενεδικτίνου μοναχού Jean Mabillon (16321707) να δημοσιεύσει το De re diplomatica (1681), το πρώτο εγχειρίδιο παλαιογραφίας, ήταν η πιστοποίηση της γνησιότητας των χειρογράφων, μέσω επιστημονικής κριτικής προσέγγισης. 226 Στον 19ο αι. με την άνοδο του εθνικισμού έχουμε πολλές τέτοιες περιπτώσεις, όπου μια ιδέα και μάλιστα με εθνικιστικές ή τοπικιστικές αποχρώσεις είναι τόσο δυνατή και κυρίαρχη, ώστε παραβλέπεται η πλαστότητα πολλών ντοκουμέντων. Πλαστά ήταν τα 27.000 ντοκουμέντα που υποτίθεται ότι κατασκεύασε ο Vrain Lucas για τον Michael Chasles, ο όποιος διακατείχετο από την εμμονή ότι ο Pascal ανακάλυψε το νόμο της βαρύτητας πριν από τον Newton. Ή τα πλαστά ντοκουμέντα, σε άγνωστο αριθμό, για τη

ΚΕΙΜΕΝΑ

λάχιστον μόνο με αυτούς. Δεν είναι ούτε «καλά» ούτε «κακά». Παρουσιάζουν μεγάλο ενδιαφέρον γιατί μας δείχνουν ανάγλυφα πόσο σύνθετη υπόθεση είναι τα πλαστογραφημένα κείμενα. Ανήκουν όπως φάνηκε από την παρουσίασή τους, σε δύο βασικές κατηγορίες, που αν και ενίοτε αλληλοκαλύπτονται παραμένουν ωστόσο διακριτές. Η πρώτη περιλαμβάνει χειρόγραφα με λιγότερο ή περισσότερο γνωστά κείμενα κλασικά ή εκκλησιαστικά. Γραμμένα σε πάπυρο, περγαμηνή ή χαρτί κάποτε παλίμψηστα, αποδεικνύουν ότι έχουμε να κάνουμε με έναν πλαστογράφο καλό γνώστη των τεχνικών και των μεθόδων της παραποίησης και του φενακισμού, ικανό καλλιγράφο και μιμητή διαφόρων τύπων γραφής. Την επιδέξια πλαστογράφηση του χειρογράφου ως αντικειμένου – υλικά, μελάνια, χρώματα, γραφικοί χαρακτήρες κλπ- ερχόταν να συμπληρώσουν και συγχρόνως να περιπλέξουν περισσότερο οι δόλιες παρεμβάσεις στο κείμενο, αποτέλεσμα παρατηρητικότητας και φαντασίας από τη μία και αυθαίρετης χρησιμοποίησης φιλολογικών και ερμηνευτικών τεχνικών από την άλλη. Γενικά μιλώντας, εξαιτίας της ύπαρξης όλων αυτών των παραμέτρων η κειμενική παραχάραξη αναδεικνύεται πολυεπίπεδη και οπωσδήποτε όχι άμεσα ορατή όπως συμβαίνει π.χ. με ένα κίβδηλο νόμισμα. Απαιτείται μελέτη, έρευνα τεκμηρίωση, ανταλλαγή απόψεων. Η διάκριση δηλαδή του γνήσιου από το πλαστό χειρόγραφο συνδέεται άμεσα με την ανάπτυξη της φιλολογικής κριτικής και για ορισμένους ακόμη και με τη γένεσή της.225 Στη δεύτερη κατηγορία εντάσσονται κείμενα όπως η Συμαΐς ή τα Γεωγραφικά τε και Νομικά την Κεφαλληνίαν αφορώντα, που δεν πλαστογραφούν προϋπάρχοντα γνήσια. Είναι «δημιουργικές πλαστογραφίες», ένα φαινόμενο πιο περίπλοκο, αφού συναντά και εκφράζει πιο αφηρημένες ιδέες και αξίες. Ο Σιμωνίδης συνήθως δεν εμφάνιζε παλιά ντοκουμέντα σε σχέση με τέτοια κείμενα. Στην πραγματικότητα το κοινό τα γνώρισε μέσα από τη δημοσίευσή τους και ας ισχυριζόταν ότι κατείχε τα πρωτότυπα χειρόγραφα. Κατά συνέπεια έχουμε να κάνουμε με πλαστές ιστορικές, επιστημονικές και πολιτικές επίνοιες, που με τη σειρά τους βασίζονται σ’ ένα πλέγμα πληροφοριών, γνώσεων, αντιλήψεων και ιδεών που άλλες ήταν γνήσιες, άλλες εκλαμβάνονταν ως γνήσιες αλλά στην πραγματικότητα ήταν πλαστές, και άλλες ήταν πλαστές, όλες όμως για διάφορους λόγους επιβίωναν και διαδίδονταν. Με τη Συμαΐδα ο Σιμωνίδης δεν έπλασε απλά ένα εγκώμιο της ιδιαίτερης πατρίδας του, της Σύμης. Πρόκειται για ένα πολιτικό εγχείρημα που διακατέχονταν από την ιδέα της εθνικής υπερηφάνειας,226 όπως εκφραζόταν με την

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

προσπάθειά του να αποδείξει ότι διάφορες ανακαλύψεις και επιτεύγματα, ακόμη και σύγχρονα, έγιναν από τους Έλληνες και μάλιστα τους Συμαίους τα παλιά χρόνια.227 Η πραγματικότητα δεν είχε καμία σημασία, χανόταν μπροστά στο φανταστικό κόσμο της μυθιστορίας. Η προβολή της Σύμης όμως είχε να κάνει και με τον τρόπο που τοποθετούσε τον ίδιο του τον εαυτό εν μέσω της αντιπαλότητας «αυτόχθονων» και «ετερόχθονων», η οποία χρωμάτισε έντονα την πολιτική και κοινωνική ζωή του πρώιμου ελληνικού βασιλείου. Κύριος στόχος του σε όλη του τη ζωή υπήρξε η διάκριση και η κατάκτηση μιας περίοπτης θέσης μεταξύ των Ελλήνων. Η μέθοδος με την οποία δούλευε ο Σιμωνίδης και το πώς πρόβαλλε τα έργα του αντανακλούν τον τρόπο που αντιμετώπιζαν τα χειρόγραφα στα μέσα του 19ου αι. Τον γνώριζε και προσπάθησε να ανταποκριθεί σ’αυτόν. Την εποχή αυτή παρατηρείται μια έντονη ζήτηση για αυτόγραφα έργα.228 Δεν αρκούσε ένα έργο να ανήκει σε μια συγκεκριμένη περίοδο ή να προέρχεται από συγκεκριμένο τόπο ή εργαστήριο. Για την αυθεντικότητά του μετρούσε πάνω απ’όλα το όνομα του δημιουργού. Η προσωπικότητα έπρεπε βέβαια να φαίνεται στο στυλ, να επιβεβαιώνεται όμως και με την υπογραφή του: να είναι δηλαδή ένα αυτόγραφο έργο. Έτσι λοιπόν όλα τα «κατασκευάσματα» του Σιμωνίδη ήταν επώνυμα και με «προκλητική» ακρίβεια χρονολογημένα. Και επιπλέον σε στιγμές πλαστογραφικού οίστρου, έβαζε και τη χειρόγραφη υπογραφή του συγγραφέα, όπως στην περίπτωση του Μοναχού Μελέτιου που έγραψε τη Συμαΐδα. Την συναντάμε στο βιβλίο σε ξυλογραφική απόδοση δύο φορές, τη μία μάλιστα στο τέλος της διαθήκης του.229 Τα ντοκουμέντα έπρεπε να ήταν όσο το δυνατόν περισσότερα και αληθοφανή για να θεμελιώνεται πέρα από κάθε αμφισβήτηση η «γνησιότητα» του πλαστού κειμένου. Ο Σιμωνίδης όχι μόνο παρουσιάζε τα χειρόγραφά του ως αυτόγραφα, αλλά μηχανεύονταν κάθε τρόπο ώστε τα εξωτερικά τους γνωρίσματα να πλησιάζουν και να ταυτίζονται με εκείνα των γνήσιων. Από την Αναγέννηση και μετά η αυθεντικότητα των χειρογράφων κρινόταν με το να δίνεται μεγαλύτερη βαρύτητα στη διερεύνηση της μορφής και της υλικής φυσιογνωμίας τους και λιγότερο στο περιεχόμενό τους. Στον 19ο αι. μάλιστα γενική ήταν η πεποίθηση ότι ένα γραπτό κείμενο εύκολα ψεύδεται, ενώ αντίθετα η υλική του κατάσταση είναι πιο αξιόπιστη.

συμμετοχή στις σταυροφορίες προγόνων διαφόρων ευγενών και τιτλούχων, προκειμένου να συμπεριληφθούν τα ονόματά τους στη “Salle des Croisades”, που δημιούργησε στις Βερσαλλίες ο Λουδοβίκος-Φίλιππος ο Α΄ και άνοιξε το 1840. Σχετ. βλ. N. Barker, «Textual Forgery» στο Fake, ό.π., σ. 26. 227 Είναι χαρακτηριστικό ότι κατά την περιπέτεια των διώξεών του στη Γερμανία, ο ίδιος επικαλείται γράμματα και δημοσιεύματα συμπαράστασης από τους συμπατριώτες του. Η εικόνα του πλαστογράφου ως λαϊκού ήρωα φαίνεται ότι ίσχυσε και στην περίπτωση του Σιμωνίδη. 228 A. Munby, The Cult of the Autograph, Λονδίνο 1962. 229 Βλ. Κ. Σιμωνίδη, Συμαΐς, σσ. 60, 174.

Τα πλαστά γλυπτά, ωστόσο, που είναι υλικά αντικείμενα και αποτελούν το θέμα του κεφαλαίου που ακολουθεί, μας φανερώνουν μια διαφορετική όψη και κυρίως ότι δεν υπάρχει στην πλαστογραφία άσπρο-μαύρο αλλά πολλές γκρίζες ζώνες.

11. Γλυπτά

Έστρεψαν προς τον αρχαίον μυθολογικόν και ηρωικόν κόσμον οι τεχνίται τα βλέμματα, αλλ’ ουχί ίνα μελετήσωσι και θαυμάσωσι το κάλλος και την αρμονίαν εν τοις αρχαίοις αριστουργήμασι, αλλ’ ίνα δημιουργήσωσι και ούτοι όμοια. 230

Τα ελληνικά και ρωμαϊκά γλυπτά άρχισαν να πλαστογραφούνται από τότε που έγιναν συλλεκτικά αντικείμενα και βρέθηκαν στο κέντρο του ενδιαφέροντος των φιλότεχνων. Η Αναγέννηση σήμανε την αρχή του φαινομένου.231 Αυτό όμως που συνέβη με την υποδοχή της αρχαίας τέχνης και κυρίως της γλυπτικής στο δεύτερο μισό του 18ου και τις πρώτες δεκαετίες του 19ου αιώνα, είναι σχεδόν αδύνατο να το αντιληφθούμε σήμερα σε όλη την έκταση και σε όλες τις εκφάνσεις του.232 Τότε είχε δημιουργηθεί μια πραγματική εμμονή στον κόσμο για τα ελληνορωμαϊκά γλυπτά, που δεν θα ήταν υπερβολή να χαρακτηριστεί ως μανία. Για να καταλάβει κανείς το μέγεθός της αρκεί να δει σε παλιά χαρακτικά την ατελείωτη, ματαιόδοξη πομπή με τις αρχαιότητες που άρπαξε από την Ιταλία και μετέφερε στο Παρίσι ο Ναπολέων.233 Όσο και αν πρόκειται για φαντα230 Π. Κ. Αποστολίδης, «Σύγχρονος εν Ελλάδι καλλιτεχνία: Λ.Δρόσης», Αττικόν Ημερολόγιον, 1885, σσ. 154-163. 231 Σχετικά με την αρχαιογνωσία και ειδικότερα τη στροφή και εξοικείωση με έργα της ελληνορωμαΐκής περιόδου κατά την Αναγέννηση βλ. B. Weiss, The Renaissance Discovery of Classical Antiquity, Οξφόρδη 1969˙ Phyllis P. Bober- Ruth Rubinstein, Renaissance Artists and Antique Sculpture. A Handbook of Sources, Οξφόρδη 1986. 232 Σχετ. βλ. F. Haskell-N. Penny, Taste and the Antiquity. The Lure of Classical Sculpture 1500-1900, Λονδίνο 1981. 233 Βλ. F. Haskell-N. Penny, ό.π., σσ. 108κ.ε.

ΓΛΥΠΤΑ

Η ευρωπαϊκή πρακτική

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

στικές απεικονίσεις απηχούν τον όγκο εκείνης της επιχείρησης που ήταν οργανωμένη και τεράστια. Αυτό φαίνεται παράξενο σήμερα, γιατί το κοινό στις μέρες μας έχει απομακρυνθεί από τέτοιου είδους γλυπτά είτε είναι αυθεντικά είτε στην καλύτερη περίπτωση αλεξανδρινά αντίγραφα χαμένων προτύπων. Το σύγχρονο γούστο τα άφησε πίσω και προσπερνώντας τις ιδανικές μορφές της ζωφόρου του Παρθενώνα, στράφηκε στους ρωμαλέους αρχαϊκούς κούρους, στις καθαρές γραμμές του γεωμετρικού ρυθμού και στα αφαιρετικά σχήματα τις κυκλαδικής τέχνης. Η δημιουργία συλλογών με αρχαία γλυπτά από πολιτικούς και εκκλησιαστικούς άρχοντες και από τους ανθρώπους του μεγάλου πλούτου, θεωρήθηκε κάτι σαν υποχρέωση την εποχή εκείνη. Πρόσθετε στο γόητρο και τόνωνε το πνευματικό και κοινωνικό προφίλ τους. Το ενδιαφέρον όμως είναι ότι η γοητεία που ασκούσαν ήταν τόσο μεγάλη, ώστε ακόμη και απλά πλούσιοι ή και λιγότερο εύποροι αφιερώθηκαν στη συλλογή τους. Σε πολλές περιπτώσεις είναι φανερό ότι στο να γίνει περιλάλητο ένα άγαλμα, σημαντικό ρόλο έπαιξε και το όνομα της συλλογής στην οποία ανήκε. Η Αφροδίτη ή ο Ηρακλής χωρίς την επωνυμία de’ Medici234 ή Farnese235, είναι αμφίβολο αν θα στοίχειωναν την συλλογική ευαισθησία εκείνα τα χρόνια και θα έκαναν το κοινό να εκστασιάζεται μπροστά τους.236 Από τη στιγμή που η ζήτησή τους ήταν τόσο μεγάλη και η προσφορά μικρή, με την αγορά να μην έκαναν την εμφάνισή τους τα πλαστά γλυπτά. Ο δρόμος όμως της πλαστογραφίας ήταν πολύ πιο σύνθετος στη συγκεκριμένη περίπτωση, αφού σημαντικό ρόλο έπαιξαν ορισμένες ιδιαίτερες συμπεριφορές που διαμορφώθηκαν απέναντι στα αρχαία γλυπτά και των οποίων τα αίτια ήταν βαθύτερα. Μια από αυτές ήταν η συνήθεια, κυριολεκτικά κανόνας, να «επισκευάζουν» τα γλυπτά, να συμπληρώνουν τα μέλη, χέρια και πόδια, που έλειπαν, να καθαρίζουν την αρχαία σκουριά, να γυαλίζουν και να πατινάρουν την επιφάνειά τους. Ο απώτερος λόγος των επεμβάσεων αυτών, υπήρξε η ανάγκη των ανθρώπων να επικοινωνήσουν με τους ρυθμούς και τις αρμονίες της τέχνης που λάτρευαν σε αλώβητη μορφή. Οι πληγές των αγαλμάτων διατάρασσαν την εικόνα που είχαν για την όλβια εποχή της αρχαιότητας, όπως την φαντασιώθηκε ο J. J. Winckelmann.237 Η αισθητική του 234 Βρίσκεται στο μουσείο Uffizi στη Φλωρεντία. Σχετ. βλ. E. L. Goldberg, Patterns in Late Medici Art Patronage, Πρίνστον 1983, σσ. 227κ.ε. 235 Ο Ηρακλής βρισκόταν στη συλλογή Farnese στη Ρώμη. Σήμερα εκτίθεται στο Museo Nazionale στη Νάπολη. Βλ. Classicismo d’Età Romana, La Collezione Farnese, 1988. 236 Μαργαρίτα Γιουρσενάρ, Αρχεία του Βορρά, Αθήνα 1988, σ. 146. 237 Ο Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) παρακολουθώντας την εξέλιξη της φόρμας (στυλ) στη γλυπτική, διέκρινε τέσσερις φάσεις στην πορεία της αρχαίας τέχνης. Τόνισε την υπεροχή της αρχαίας τέχνης κατά την περίοδο της λεγόμενης υψηλής φάσης, αποτέλεσμα των ιδιαίτερων και ανεπανάληπτων κοινωνικών, θρησκευτικών, πολιτιστικών και κλιματολογικών συνθηκών της εποχής του Φειδία. Διατύπωσε μάλιστα την άποψη ότι η αρχαία τέχνη έπρεπε να γίνει το πρότυπο για την ανάπτυξη της σύγχρονης, πράγμα που μπορούσε να πραγματοποιηθεί μέσω της μίμησης του πνεύματος της αρχαίας τέχνης, που συνόψισε στις αρχές «ευγενική απλότητα και ήρεμο μεγαλείο», και όχι μέσω της δουλικής

αντιγραφής των τύπων και του γράμματός της. Σχετ. βλ. A. Protts, Winckelmann’s Interpretation of History of Ancient Art in its Eighteenth Century Context (διδ. διατριβή), Warburg Institute, University of London, 1978.

238 H. Honour, Romanticism, Λονδίνο 1979. 239 Βλ. Fake? The Art of Deception, σσ. 132κ.ε. 240 Ήταν οι γλύπτες John Flaxman (1755-1826) και Antonio Canova (1757-1822) που με τη γνωμοδότησή τους απέτρεψαν τις «επιδιορθώσεις». Σχετ. βλ. J. Rothenberg, “Descensus ad terram”. The Aquisition and Reception of the Elgin Marbles (διδ.διατριβή) Columbia University, Νέα Υόρκη 1967 (φωτομηχανική ανατύπωση), Νέα Υόρκη 1977, σσ. 185-189, σ. 351.

ΓΛΥΠΤΑ

αποσπασματικού, του τεμαχισμένου, του ανολοκλήρωτου και των ερειπίων θα έρθει αργότερα μαζί με τη διαφορετική αντίληψη για το χρόνο και το χώρο, την ιστορία και τη φύση, με τον ρομαντισμό να παίζει σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωσή της.238 Η πρακτική αυτή έφερε τους Ιταλούς γλύπτες –μιας και ο λόγος είναι πρώτιστα γι’ αυτούς καθώς η χώρα τους ήταν ο κύριος προορισμός των Ευρωπαίων αρχαιόφιλων που μόλις τον 19ο αι. άρχισαν να προσβλέπουν και σε άλλες περιοχές των Βαλκανίων και της Μ.Ασίας– σε άμεση επαφή με τα αρχαία γλυπτά. Έμαθαν να τα «αποκαθιστούν» άλλοτε με εξαιρετική δεξιοτεχνία και άλλοτε με τρόπο χοντροκομμένο και αφελή, κάθε φορά αποτέλεσμα του μικρού ή μεγάλου ταλέντου τους. Ενώ όμως η διαδικασία αυτή καθ’ εαυτή δεν μπορεί να καταδικαστεί και να θεωρηθεί ως απάτη, μπορούσε ωστόσο να καταλήξει ως τέτοια. Αυτό είχε να κάνει από τη μια με τις προθέσεις του γλύπτη-συντηρητή και του αρχαιοπώλη –και κυρίως του τελευταίου-– και από την άλλη με το επίπεδο των γνώσεων και το αισθητήριο του αγοραστή. Πάνω απ’όλα όμως ήταν θέμα έκτασης και βαθμού των συμπληρώσεων και επεμβάσεων στο γλυπτό. Έτσι όταν το αυθεντικό τμήμα ήταν ελάχιστο και η συνολική εικόνα αποτέλεσμα κυρίως των νέων προσθηκών, τότε η πλάστιγγα έγερνε προς την πλευρά του πλαστού. Αν μάλιστα ο έμπορος έδειχνε απροθυμία να διαφωτίσει σχετικά τον ενδιαφερόμενο συλλέκτη –που συνήθως αυτό γινόταν– και ο τελευταίος δεν ήταν σε θέση να διακρίνει το παλιό από το καινούριο, τότε μπορούμε να μιλάμε για εξαπάτηση. Καλοί γλύπτες-συντηρητές όπως ο Angelini, ο Pacetti, ο Cavaceppi, ακόμη και ο διάσημος Piranesi φαίνεται να μην ήταν αμέτοχοι σε τέτοιου είδους δουλειές.239 Πουλούσαν σε εξαιρετικά υψηλές τιμές «κατασκευασμένες» αρχαιότητες σε μια πελατεία που ήταν έτοιμη να τις δεχτεί ως γνήσιες. Δίχως άλλο αυτός ο κίνδυνος της απάτης που ελλόχευε στις αποκαταστάσεις, ήταν ένας απο τους λόγους που οδήγησαν στην αμφισβήτηση και σταδιακή εγκατάλειψη αυτής της πρακτικής. Έτσι παρόλο που αρχικά ο Λόρδος Elgin σκόπευε στην αποκατάσταση των γλυπτών του Παρθενώνα, αργότερα τόσο αυτός όσο και το Βρετανικό μουσείο που τα απέκτησε το 1818, πείστηκαν να μην προχωρήσουν σε αυτή την ενέργεια,240 αν και τα κομμάτια που κατέληξαν στο Λούβρο «επιδιορθώθηκαν». Γενικά η ηθική, αισθητική και επιστημονική διάσταση των αποκαταστάσεων υπήρξε ζήτημα μεγάλου προβληματισμού και συζητήσεων στον 19ο αιώνα.

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

Τα διαθέσιμα προς πώληση αρχαία γλυπτά, έστω και συμπληρωμένα σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό, ήταν οπωσδήποτε δυσεύρετα και οι τιμές τους πολύ υψηλές. Το γεγονός αυτό σε συνδυασμό με την επιθυμία του κόσμου να έχει δίπλα του έναν Απόλλωνα Belvedere ή το σύμπλεγμα του Λαοκόοντα χωρίς να είναι κανείς αναγκασμένος να επισκεφτεί το Βατικανό στη Ρώμη, οδήγησε στην παραγωγή και μάλιστα σε πρωτοφανείς αριθμούς εκμαγείων και αντιγράφων.241 Η διαδικασία αυτή είναι ο δεύτερος δρόμος που διευκόλυνε το πέρασμα στην πλαστογραφία. Πολύ συχνά ένα γλυπτό που άρχιζε τη ζωή του ως νόμιμο αντίγραφο ή έντιμη απομίμηση χανόταν κάποια στιγμή. Αλλάζοντας συνήθως κατόχους με τη μεσολάβηση μικρότερου ή μεγαλύτερου χρονικού διαστήματος και με θολές πλέον τις συνθήκες προέλευσής του, ξανακυκλοφορούσε ως γνήσιο. Κατά συνέπεια και η αντιμετώπισή του ήταν ανάλογη, ό,τι και αν αυτό σήμαινε από άποψη ιστορική, επιστημονική ή οικονομική. Παρόλο δηλαδή που δεν υπήρχε αρχικά πρόθεση για εξαπάτηση, το αντίγραφο ή η μίμηση κατέληγε να μετατραπεί σκόπιμα ή από άγνοια σε πλαστό έργο, αφού προβαλλόταν η γνησιότητα που δεν είχε. Οι σύγχρονοι γλύπτες εξοικειωμένοι μέσα από τη διαδικασία της αντιγραφής με μοτίβα, φόρμες και θέματα της αρχαιότητας ενίοτε είτε από διάθεση εκδίκησης είτε ως jeu des esprit, διέθεταν συχνά δικά τους έργα ως παλαιά. Καθώς η πλαστογραφία δεν είναι αποκλειστικά θέμα οικονομικού κέρδους αλλά αγγίζει διαφορετικές κάθε φορά πτυχές της ψυχολογίας του πλαστογράφου, ο γλύπτης βλέποντας ένα κοινό να του ζητά επίμονα αντίγραφα αρχαίων έργων, έτοιμο μάλιστα να πληρώσει όσο-όσο, και από την άλλη να αγνοεί τη δική του δουλειά, μπορούσε εύκολα να μπει στον πειρασμό και να ολισθήσει στην εξαπάτηση: να πλαστογραφήσει, να παραποιήσει και κυρίως να χλευάσει και να εμπαίξει τον ανυποψίαστο αγοραστή, προσφέροντάς του ως αρχαία δικά του έργα. Άλλοτε πάλι από τα χέρια του έφευγε ένα γλυπτό ως αντίγραφο και ήταν ο έμπορος που μπορούσε να το πουλήσει ως γνήσιο αρχαίο. Στην περίπτωση αυτή δημιουργείται ένα άλλο ζήτημα, εκείνο της ευθύνης του καλλιτέχνη, ιδιαίτερα από τη στιγμή που μάθαινε, και δεν μπορούσε παρά να το μάθει αργά ή

241 Ήδη από τον 17ο αιώνα κατασκευάζονταν αντίγραφα και εκμαγεία των σημαντικότερων αρχαίων γλυπτών, που βρίσκονταν σε συλλογές της Ιταλίας με προορισμό τις ευρωπαϊκές βασιλικές Αυλές. Η πλέον θεαματική προσπάθεια έγινε από τον Λουδοβίκο XIV, όταν παράγγειλε μαρμάρινα αντίγραφα για τους κήπους των Βερσαλλιών και πλήρεις σειρές εκμαγείων τους για τη Γαλλική Ακαδημία της Ρώμης. Έκτοτε άρχισαν να δημιουργούνται σ’όλο το δυτικό κόσμο από την Αγία Πετρούπολη έως τη Βοστόνη των ΗΠΑ μουσεία αντιγράφων και εκμαγείων. Κατά τον 18ο και κυρίως στον 19ο αιώνα εμφανίσθηκαν και νέες μόδες. Κατασκευάζονταν αντίγραφα σε πολύτιμα υλικά όπως χρυσό, ασήμι, αλάβαστρο, όνυχα αλλά και τερρακότες, πορσελάνες κλπ. για διακοσμητικούς και χρηστικούς σκοπούς π.χ. σερβίτσια φαγητού. Η εξέλιξη εξάλλου της τεχνολογίας και η εφεύρεση ειδικών εργαλείων, συνετέλεσαν στην παραγωγή καλύτερων αντιγράφων σε διαφορετικά μεγέθη και υλικά. Επιπλέον δημιουργήθηκαν συνθήκες μαζικής παραγωγής με γρήγορους ρυθμούς και παράλληλη μείωση του κόστους και των τιμών λιανικής πώλησης. Η κατάσταση αυτή συνετέλεσε στην ακόμη μεγαλύτερη διάδοσή τους που είχε όμως ως τελικό αποτέλεσμα την απαξίωσή τους. Σχετ. βλ. F. Haskell-N. Penny, ό.π., κεφ.V, VI, XI, XII, XV˙ Donna Kurz, The Reception of Classical Art in Britain. An Oxford Story of plaster Casts from the Antique, Οξφόρδη 2000.

242 Γενικά για τις μεθόδους, την ιστορία και την υποδοχή της γλυπτικής του Νεοκλασικισμού βλ. H. W. Janson, Nineteenth Century Sculpture, Λονδίνο 1985. 243 Οι περιπλοκές στο θέμα των αντιτύπων, αντιγράφων κλπ. που αφορούν τη γλυπτική, είναι ένα ζήτημα που ανέκυψε ήδη στον 18ο αιώνα και συνεχίζεται μέχρι σήμερα, εποχή πλέον της μηχανιστικής αναπαραγωγής και των συνθετικών υλικών. 244 Βλ. N. Pevsner, Academies of Art Past and Present, Ν.Υόρκη 1973 (1η έκδοση 1940).

ΓΛΥΠΤΑ

γρήγορα, την παράνομη πράξη του διακινητή (dealer) και, ωστόσο, εξακολουθούσε να τον προμηθεύει με αντίγραφα. Τα φαινόμενα στα οποία αναφερθήκαμε και αφορούν ιδιαίτερους τρόπους διαχείρισης των γλυπτών, συνδέονται άμεσα με το γεγονός ότι η έννοια της αυθεντικότητας είναι διαφορετική στα γλυπτά από ότι σε άλλες καλλιτεχνικές κατηγορίες, όπως λόγου χάριν η ζωγραφική. Ένα ζωγραφικό έργο είναι μοναδικό και αν επαναληφθεί χαρακτηρίζεται ως αντίγραφο. Επιπλέον είναι αδύνατο να δημιουργηθεί το πανομοιότυπό του ακόμη και αν ο ίδιος ο ζωγράφος αντιγράψει το έργο του, πολύ περισσότερο αν αυτό γίνει από κάποιον άλλο. Ένα γλυπτό όμως, λόγω των τεχνικών που εφαρμόζονται κατά την κατασκευή του και στις οποίες εμπλέκονται κατά κανόνα πέραν του γλύπτη και άλλα άτομα, τεχνίτες και βοηθοί, βγαίνει νόμιμα σ’ έναν ορισμένο αριθμό αντιτύπων, που όλα θεωρούνται και αντιμετωπίζονται ως πρωτότυπα. Με άλλα λόγια στα γλυπτά η έννοια του αυθεντικού δεν ταυτίζεται με την έννοια του μοναδικού και ανεπανάληπτου. Περί τα τέλη του 18ου αι. και σ’ όλο τον 19ο αιώνα με την σχεδόν απόλυτη κυριαρχία της τεχνικής του πρωτότυπου γύψινου προπλάσματος (original plaster), πέρα από τη μεγάλη ώθηση που δόθηκε στην τέχνη της γλυπτικής,242 δημιουργήθηκαν και πολλά προβλήματα απώλειας ελέγχου σχετικά με τα αντίγραφα, τις ρέπλικες, τα υλικά και τις διαστάσεις στα οποία «έβγαιναν» τα γλυπτά.243 Οι μέθοδοι διδασκαλίας της γλυπτικής εξάλλου στις Ακαδημίες Καλών Τεχνών και η βαρύτητα που απέκτησε στα προγράμματα γύρω στα 1800, υπήρξαν καθοριστικοί παράγοντες αυτών των εξελίξεων.244 Οι μαθητευόμενοι γλύπτες σπούδαζαν σχεδόν αποκλειστικά τις λύσεις που έδωσε η αρχαία γλυπτική στο θέμα της αναπαράστασης του ανθρωπίνου σώματος, ενώ το διαχρονικά ιδεώδες που ενσάρκωνε αυτή –συνδυασμός κάλλους, νεότητας και χάρητος με δύναμη, μεγαλείο και πνευματικότητα– γινόταν αποδεκτό ως ο αδιαμφισβήτητος «Κανόνας». Η εξάσκηση και η εξοικείωση με το κλασικό ύφος επιτυγχανόταν μέσω της αντιγραφής από χαρακτικά και εκμαγεία αρχαίων έργων ανάλογα με το επίπεδο φοίτησης. Αλλά και στην περίπτωση που είχαν μπροστά τους ζωντανό μοντέλο, αυτό συνήθως μιμούνταν τις στάσεις και τις εκφράσεις των αρχαίων αγαλμάτων. Το τελικό ζητούμενο βέβαια του καλλιτεχνικού αυτού ρεύματος που είναι συνήθως γνωστό ως Νεοκλασικισμός, ήταν η αφομοίωση του πνεύματος της αρχαίας τέχνης. Ο Antonio Canova (1757-1822) και o Bertel Thorvaldsen (1768-1844), οι σημαντικότεροι εκπρόσωποί του, δεν ήταν ιδιαίτερα ευτυχείς όταν κάποιοι συνέκριναν ή και εξελάμβαναν τα γλυπτά τους ως αρ-

ΜΕΡΟΣ Β.

χαία, αφού γι’αυτούς σκοπός ήταν η διερεύνηση του ύφους της αρχαίας γλυπτικής ως αφετηρίας για νέες δημιουργικές ερμηνείες245. Η πλειονότητα όμως των καλλιτεχνών είχαν ως στόχο την παραγωγή «σύγχρονων αρχαίων γλυπτών». Η αντιγραφή του γράμματος, των τύπων αλλά και αυτούσιων έργων ήταν σε ημερήσια διάταξη. Ήταν οι γλύπτες αυτοί, και η συγκεκριμένη πρακτική τους που κατεξοχήν συνέβαλαν στη διάδοση και εκλαΐκευση του νεοκλασικού ιδιώματος σε σημείο που να πάρει το χαρακτήρα διεθνούς στυλ.246 Σε αυτό το πλαίσιο και από μια ευρύτερη σκοπιά ιδωμένο, το φαινόμενο του επίπλαστου και σε δεύτερο στάδιο του πλαστού έπαιξε ιδιαίτερο ρόλο.

ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

Η νεοελληνική περίπτωση Το θέμα της παραγωγής πλαστών γλυπτών στην Ελλάδα εγείρει δύο ερωτήματα, που αν επρόκειτο για άλλη ευρωπαϊκή χώρα δεν θα είχαν θέση, είναι όμως εύλογα για ένα νέο κράτος που ιδρύθηκε το 1830, και το σημαντικότερο που θεώρησε τον εαυτό του συνεχιστή και θεματοφύλακα του αρχαίου πολιτισμού. Το πρώτο έχει να κάνει με το πότε και πώς δημιουργήθηκε η κατάλληλη τεχνογνωσία, απαραίτητη για μια τέτοια δραστηριότητα. Το δεύτερο αναφέρεται στον τρόπο και το βαθμό που οι Έλληνες πλαστογράφοι γνώρισαν και οικειοποιήθηκαν το ύφος, τα μοτίβα και την εικονογραφία των αρχαίων γλυπτών, ώστε να είναι ικανοί να τα πλαστογραφήσουν. Η απάντηση στα ερωτήματα αυτά συνδέεται άμεσα με την πορεία της νεοελληνικής γλυπτικής. Στα εδάφη που κατέλαβε η νεότερη Ελλάδα η τέχνη της γλυπτικής είχε πάψει να καλλιεργείται για αιώνες. Τελευταία φορά που στήθηκε κάποιο άγαλμα στην Αθήνα πρέπει να ήταν επί ρωμαιοκρατίας. Η νεότερη ευρωπαϊκή γλυπτική εξάλλου, με το ύφος, τις τεχνικές και τις ξεχωριστές λειτουργίες της, όπως εξελίχτηκε από τις αρχές του 15ου αιώνα και μετά, δεν φάνηκε ποτέ στα μέρη αυτά, με εξαίρεση κάποια νεοκλασικά δείγματα γύρω στο 1800 στα Ιόνια νησιά, που όμως ενώθηκαν με την Ελλάδα αργότερα, το 1864.247 Τεχνίτες, ωστόσο, της πέτρας και του ξύλου συνέχισαν αδιάλειπτα να υπάρχουν. Στα νησιά και την ηπειρωτική χώρα ζούσαν επαγγελματίες που ασχολούνταν με τη μαρμαρογλυπτική και ξυλογλυπτική, παραδίδοντας την τέχνη τους από γενιά σε γενιά. Δούλευαν και στα βυζαντινά χρόνια αλλά και όλη την περίοδο της Τουρκοκρατίας στον τομέα της ναυπηγικής και της οικοδομής, σε αρχοντικά, εκκλησίες, τζαμιά και άλλα δημόσια κτήρια. Την τέχνη τους τη βλέπουμε σε αρχιτεκτονικά στοιχεία όπως υπέρθυρα, φουρούσια, κίονες, κορνίζες, τζάκια αλλά και κρήνες,

245 Βλ. Η. Μυκονιάτης, «Η κρίση του κλασικισμού στη νεοελληνική γλυπτική», Ελληνικά, 39 (1988), σσ. 391κ.ε. 246 R. Rosenblum, The International Style of 1800, A Study in Linear Abstraction, Νέα Υόρκη 1976 (διδακτορική διατριβή 1956). 247 Σχετ. βλ. Θ. Χ. Χρήστου, Η γλυπτική στα Ιόνια νησιά, Κέρκυρα 2001.

100

248 Βλ. Δ. Σταμέλος, Νεοελληνική λαϊκή τέχνη, Αθήνα 1993. Δ. Φιλιππίδης, Διακοσμητικές τέχνες. Τρεις αιώνες τέχνης στην ελληνική αρχιτεκτονική, εκδόσεις Μέλισσα, Αθήνα 1998. 249 Βλ. Η. Μυκονιάτης, Νεοελληνική Γλυπτική, Αθήνα 1996, όπου και η σχετική με το θέμα βιβλιογραφία. 250 Σχετ. βλ. Η. Μυκονιάτης, «Γύψινα προπλάσματα της οθωνικής περιόδου 1833-1862» Αρχαιολογικά Ανάλεκτα εξ Αθηνών, τ.19 (1986), σσ. 185-225. 251 Πρόκειται για το πρόπλασμα της προτομής του Ιωάννη Κωλέττη φιλοτεχνημένο το 1846 από τον Δημήτριο Κόσσο, σήμερα στη συλλογή του Εθνικού Ιστορικού Μουσείου της Ελλάδος. Φωτ. βλ. Η. Μυκονιάτης, Γλυπτική, ό.π., σ. 33, αρ. 5, και σ. 182. 252 Λείπουν τα στατιστικά στοιχεία και είναι δύσκολο να υπολογίσουμε έστω και κατά προσέγγιση αυτούς που ασχολούνταν με τη γλυπτική και γενικότερα τη μαρμαροτεχνία. Ενδεικτικά αναφέρουμε τις παρακάτω δύο πληροφορίες που εντοπίσαμε: 1. Ο Ιωάννης Κόσσος το 1855 είχε οργανωμένο «ερμογλυφείο» και απασχολούσε δέκα άτομα ως εργατικό δυναμικό. Βλ. Η. Μυκονιάτης «Ο γλύπτης Ιωάννης Κόσσος 1822-1873», Ε.Ε.Φ.Σ., τ. 22 (1984), σ. 387. 2. Για τη νήσο Σύρο σε απογραφή του 1870 αναφέρονται τριαντατρείς λιθοξόοι Βλ. Τ.

101

ΓΛΥΠΤΑ

ξύλινα τέμπλα εκκλησιών, ακρόπρωρα πλοίων κ.λπ.248 Με βάση αυτό το ανθρώπινο δυναμικό το νέο ελληνικό κράτος από τα πρώτα κιόλας χρόνια της ζωής του έδωσε μεγάλη έμφαση στην καλλιέργεια και ανάπτυξη της γλυπτικής.249 Το Πολυτεχνικό Σχολείο που ιδρύθηκε στην Αθήνα το 1837 υπήρξε ο κύριος μοχλός προς αυτήν την κατεύθυνση. Το ίδρυμα αυτό δημιουργήθηκε ως τεχνικό σχολείο, κατά την περίοδο όμως της βασιλείας του Όθωνα και ιδιαίτερα από το 1844, όταν τέθηκε υπό την διεύθυνση του αρχιτέκτονα Λύσανδρου Καυταντζόγλου (1811-1885), λειτούργησε στην πραγματικότητα για εικοσιπέντε χρόνια σχεδόν αποκλειστικά ως Σχολή Καλών Τεχνών. Η γλυπτική ήταν στο επίκεντρο με κομβικό σημείο τη διδασκαλία της τεχνικής του γύψινου προπλάσματος.250 Ήδη κατά την πρώτη περίοδο λειτουργίας του σχολείου μόνο τις Κυριακές, το ένα από τα τρία μαθήματα που διδάσκονταν ήταν η προπλαστική δίπλα στην ιχνογραφία και τα μαθηματικά. Είχε ανατεθεί στον αρχιτέκτονα Κάρολο Λοράν (Charles Laurent) και τον βοηθό του γλύπτη Καρλ Χέλερ (Karl Heller). Το 1845 είχαμε την αποστολή δύο υπότροφων γλυπτών στην Ρώμη για να τελειοποιήσουν την τέχνη τους, και από την ίδια περίοδο σώζεται το παλαιότερο γνωστό πρόπλασμα.251 Οπωσδήποτε ο διορισμός του Γερμανού Christian Siegel το 1847 στην έδρα της γλυπτικής με βοηθό τον Γεώργιο Μαργαρίτη έδωσε μεγάλη ώθηση στον κλάδο. Κατά την τελευταία δεκαετία της οθωνικής περιόδου μεταξύ 1850-1860 οι απόφοιτοί του άρχισαν να δραστηριοποιούνται ως ανεξάρτητοι επαγγελματίες. Οι αδερφοί Ιάκωβος και Φραγκίσκος Μαλακατέ, ο Ιωάννης και Δημήτριος Κόσσος, ο Γεώργιος και Λάζαρος Φυτάλης θα ανοίξουν εργαστήρια στην Αθήνα. Παράλληλα, εισήλθαν στο επάγγελμα ο Λεωνίδας Δρόσης, οι Χαλεπάδες, οι Βιτάληδες, ο Δημήτριος Φιλιππότης, ονόματα που θα κυριαρχήσουν στο δεύτερο μισό του 19ου και στις αρχές του 20ού αιώνα. Όλοι δέχονταν πολλές παραγγελίες κυρίως για αρχιτεκτονικά γλυπτά, χάρη στη μεγάλη οικοδομική δραστηριότητα που αναπτύχθηκε στην πρωτεύουσα και σε ορισμένες πόλεις της επαρχίας, αλλά και για ελεύθερες συνθέσεις, ανδριάντες, προτομές και ταφικά μνημεία. Κοντά τους δούλευαν δεκάδες μαρμαροτεχνίτες και λιθοξόοι, πηλοπλάστες και απλοί εργάτες.252 Από αυτόν τον

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

ευρύτερο επαγγελματικό κύκλο προήλθαν και οι πρώτοι πλαστογράφοι αρχαίων γλυπτών. Ήταν αυτοί που γνώριζαν τις σύγχρονες αντιγραφικές τεχνικές, να φτιάχνουν δηλαδή μήτρες, προπλάσματα και κυρίως να χρησιμοποιούν τον παντογράφο. Επιπλέον όλοι από άποψη θεμάτων, εικονογραφίας και ύφους κινήθηκαν στο πλαίσιο του νεοκλασικισμού, πράγμα που σημαίνει ότι βρέθηκαν σε άμεση ή έμμεση επαφή με την αρχαία τέχνη. Στο Πολυτεχνικό Σχολείο, ακολουθώντας το παράδειγμα που για δεκαετίες ίσχυε στις ευρωπαϊκές Ακαδημίες Τεχνών, η διδασκαλία επικεντρώθηκε στη μελέτη του κλασικού «Κανόνα». Μέσα από χαρακτικά και κυρίως αντίγραφα και εκμαγεία αρχαίων έργων που αποκτήθηκαν από δωρεές253, οι μαθητευόμενοι γλύπτες βρίσκονταν σε συνεχή διάλογο με την αρχαία τέχνη. Η καθημερινή πρακτική, οι εξετάσεις, οι ετήσιοι διαγωνισμοί και εκθέσεις, αλλά και οι συμμετοχές σε διεθνείς καλλιτεχνικές διοργανώσεις, περιστρέφονταν γύρω από κλασικιστικά έργα, πρωτότυπα και αντίγραφα ενώ παράλληλα η επίσημη πολιτεία και το κοινό επιζητούσε ανάλογα έργα. Κατά την οθωνική περίοδο η γλυπτική είναι η τέχνη par excellence. Έχει την πρωτοκαθεδρία έναντι της ζωγραφικής. Το 1860 η Φρεντερίκα Μπρέμερ (Frederika Bremer, 1801-1865), Σουηδέζα περιηγήτρια στην Ελλάδα, ενώ δεν βλέπει τίποτα το αξιόλογο στη ζωγραφική, στις δημιουργίες των μαθητών της γλυπτικής σε έκθεση του Πολυτεχνικού Σχολείου βλέπει την απόδειξη, ότι «το πνεύμα της τέχνης ποτέ δεν εγκατέλειψε την πρώτη του πατρίδα».254 Από τη μεγάλη τέχνη η αρχαιότητα κληροδότησε στις επόμενες γενιές κυρίως την γλυπτική. Έτσι οι νεοέλληνες στην προσπάθειά τους να σφυρηλατήσουν μια ιδεολογία συνέχειας και να αποκαταστήσουν συνεκτικούς κρίκους με τους αρχαίους προγόνους, προσπάθησαν να αντιπαρατεθούν στο επίπεδο της τέχνης μέσω της σύγχρονης γλυπτικής. Της έδωσαν το προβάδισμα και επιχείρησαν να αποδείξουν ότι ήταν οι άξιοι συνεχιστές μιας λαμπρής παράδοσης. Ο Τύπος σ’ όλο τον 19ο αιώνα αλλά και επίσημες ή ημιεπίσημες φωνές κινήθηκαν μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο.255 Μόνιμη επωδός η σύγκριση με το αρχαίο καλλιτεχνικό κλέος. Το ίδιο όμως ανέμεναν και οι «άλλοι» από τη νέα κρατική οντότητα. Στο Art Journal της 1ης Ιουλίου 1863 διαβάζουμε για την ελληνική συμμετοχή στην Παγκόσμια Έκθεση του Λονδίνου το 1862: «Στο σύνολό του το ελληνικό περίπτερο ήταν εξαιρετικά ενδιαφέρον,

Δ. Αμπελά, Ιστορία νήσου Σύρου, Ερμούπολη 1874, σ.725. 253 Ήδη το 1840 ο Voherr, διευθυντής της Σχολής Καλών Τεχνών του Μονάχου είχε στείλει στο Πολυτεχνείο προπλάσματα βλ. Ελληνικός Ταχυδρόμος, 18 Φεβρουαρίου 1940, σ. 45. Στα τέλη της δεκαετίας 1850-1860 το ίδρυμα κατείχε ένα μεγάλο αριθμό εκμαγείων. Σημαντική υπήρξε η δωρεά του Γ.Υψηλάντη, που το 1858 έστειλε από το Παρίσι 32 εκμαγεία του εργαστηρίου του Ferdinard Barbedienne σε σμίκρυνση, φτιαγμένα με την τεχνική που εφηύρε δύο δεκαετίες πριν ο Achille Colas. 254 Βλ. Στούρε Λιννέρ, Μια Σουηδέζα στην Ελλάδα του 19ου αιώνα, Αθήνα 1997, σ. 92. 255 Βλ. Κ. Ιωαννίδης, Ο λόγος περί εικαστικών τεχνών στην Ελλάδα του 19ου αιώνα (διδακτορική διατριβή), Θεσσαλονίκη 2002.

102

256 Παρατίθεται στο Η. Μυκονιάτης, «Η καλλιτεχνική συμμετοχή της Ελλάδας στις Διεθνείς Εκθέσεις Λονδίνου 1851, 1862 και Παρισιού 1855», Ελληνικά, τχ. 33 (1981), σ. 160. 257 Λιβρέας (Β.Στάης), «Η Κιβδηλία Αρχαιοτήτων», εφ. Το Άστυ, 5 Ιουνίου 1888, σσ. 6-7. 258 Βλ. Κυριάκος Σιμόπουλος, Η λεηλασία και καταστροφή των ελληνικών αρχαιοτήτων, εκδ. Πιρόγα, Αθήνα 2010 και Ο πυρετός των Μαρμάρων. Μαρτυρίες για τη λεηλασία των ελληνικών μνημείων 1800-1820, (επιμ.-εισαγωγή Γ.Τόλιας), Αθήνα 1996. Σχ. επίσης βλ. Richard Stoneman, Αναζητώντας την κλασική Ελλάδα, ΜΙΕΤ, Αθήνα 1996, σσ. 249-301 και 378 κ.ε. 259 Γενικά για το φαινόμενο της αρχαιοκαπηλίας στη σύγχρονη Ελλάδα δεν έχουμε εμπεριστατωμένη μελέτη που να αντιμετωπίζει το φαινόμενο διαχρονικά σε όλες τις πτυχές του, παρόλο που κατά καιρούς έχουν γραφτεί πολλά. Φυσικά, όπως και στην περίπτωση της κιβδηλίας, λόγω του παράνομου χαρακτήρα της αρχαιοκαπηλίας τα ντοκουμέντα είναι λίγα και γι’αυτό η έρευνα δύσκολη. Ενδεικτικό από την άποψη αυτή είναι το αφιέρωμα της

103

ΓΛΥΠΤΑ

από τα πλούσια κεντήματα της εθνικής φορεσιάς και τα δείγματα των ελληνικών λατομείων έως τα εμπνευσμένα γλυπτά, τα οποία απέδειξαν ότι το πνεύμα του Φειδία είναι ζωντανό ακόμη μεταξύ των σύγχρονων Αθηναίων. Αρκετά από αυτά τα μαρμάρινα έργα ήταν γεμάτα από τη δύναμη της αρχαίας τέχνης, και φανέρωσαν με χαρακτηριστικό τρόπο την ύπαρξη μια ελληνικής αναγέννησης».256 Με δεδομένες τις παραπάνω πρακτικές και ιδεολογικές συνθήκες που αφορούσαν τη γλυπτική στην Ελλάδα, ήδη στη δεκαετία 1840-50 κινούνταν πολλοί καλλιτέχνες αλλά και τεχνίτες, ικανοί να μιμηθούν και να αντιγράψουν τα αρχαία γλυπτά. Μένει να απαντηθεί ένα τελευταίο ερώτημα που ανακύπτει στο σημείο αυτό: εάν δηλαδή και κατά πόσο δημιουργήθηκε η ανάγκη για πλαστά έργα. Το ζήτημα αυτό συνδέεται άμεσα με την αυξημένη ζήτηση των ελληνικών αρχαιοτήτων που παρατηρείται από τις αρχές του 19ου αιώνα, και κυρίως με την άνθιση της αρχαιοκαπηλίας. Σε μια στιγμή έξαρσης της παραγωγής των πλαστών περί το 1890, διαβάζουμε στην εφημερίδα Το Άστυ: «Η νόσος, ήτις ενέπηξε τους επιδημιτικούς αυτής όνυχας επί δεκαετηρίδας όλας εις τας ψυχάς των συμπολιτών ημών, η νόσος...αυτή, ήτις εκλήθη αρχαιοκαπηλία, ώφειλε κατ’ανάγκην να γεννήση έτερον τινά νόσον την αρχαιοκιβδηλίαν, γνησίαν γνησιοτάτην αυτής κόρην, έχουσαν τα αυτά προσόντα, την αυτήν έλξιν και το προτέρημα να είνε προσιτή εις μικρούς και μεγάλους εις πτωχούς και πλουσίους εις καλύβας και μέγαρα».257 Στις δύο δεκαετίες πριν από την έναρξη της ελληνικής Επανάστασης του 1821 συνέβησαν οι πιο εντυπωσιακές αρπαγές αρχαιοτήτων. Τα γλυπτά του Παρθενώνα στο μεγαλύτερο μέρος τους κατέληξαν στο Βρετανικό Μουσείο, εδώ τελικά έφτασε και η ζωφόρος από το ναό του Επικούρειου Απόλλωνα στις Βάσσες της Αρκαδίας. Στο Μόναχο βρέθηκαν τα εναέτια του ναού της Αφαίας Αθηνάς στην Αίγινα, η Αφροδίτη από τη Μήλο στο Παρίσι, ενώ οι Γάλλοι που θεώρησαν τον εαυτό τους «αδικημένο» φρόντισαν εκβιάζοντας την πρώτη ελληνική κυβέρνηση του Καποδίστρια, να καρπωθούν τα κομμάτια από τις μετόπες του ναού του Διός στην Ολυμπία που βρέθηκαν τότε.258 Η κατάσταση αυτή των προκλητικών διαρπαγών συνεχίστηκε σ’ όλο τον 19ο αιώνα αλλά και στον 20ό μέχρι τις μέρες μας,259 διαφορετικά κάθε φορά χρωματισμένη, σ’ όλες τις

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

παραλλαγές και τους συσχετισμούς που οφείλονται κυρίως στις συνεχείς προσπάθειες του ελληνικού κράτους να περιοριστεί το φαινόμενο αλλά και στις αλλαγές του γούστου και των συλλεκτικών συνηθειών του κοινού που συνέβησαν συν τω χρόνω. Παρόλο λοιπόν που για τους αρχαιοκάπηλους δεν υπήρχε πλέον η δυνατότητα μεγάλων και οργανωμένων κλοπών, είναι χιλιάδες τα αντικείμενα από την ελληνική επικράτεια που φυγαδεύτηκαν στο εξωτερικό. Ίσως δεν είναι υπερβολή να ισχυριστεί κανείς ότι όχι μόνο σε όγκο αλλά και σε σημασία υπερβαίνουν τα μεγάλα αρχαία σύνολα που εκπατρίστηκαν προεπαναστατικά. Ξένοι, συχνά με επίσημες ιδιότητες –διπλωμάτες, «σύμβουλοι», στρατιωτικοί, επιχειρηματίες, αρχαιολόγοι– αλλά και τυχοδιώκτες ή απλοί περιηγητές επιδίδονταν στη συλλογή αρχαιοτήτων260 που τελικά αργά ή γρήγορα κατέληξαν σε κάποιο μουσείο. Η δραστηριότητα αυτή οφειλόταν λιγότερο στον περιβόητο θαυμασμό για την αρχαιότητα ή στην κλασική παιδεία τους, που συνήθως ήταν περιορισμένη έως ανύπαρκτη, και περισσότερο σε καπιταλιστικές συμπεριφορές όπως η άπληστη επιθυμία για απόκτηση σπάνιων και γι’αυτό πολύτιμων υλικών αγαθών, ως επίδειξη πλούτου και δύναμης, η τυφλή παρακολούθηση των επιταγών του συρμού και η συνήθεια να έχουν κάποιο πάρεργο (hobby), σημάδι ταξικής υπεροχής. Σε μια Ελλάδα μικρή, φτωχή, υπανάπτυκτη και εξαρτημένη για μακρύ χρονικό διάστημα, οι παρεπιδημούντες Ευρωπαίοι κινούνταν με αέρα κατακτητή και προσπαθούσαν να γεμίσουν τον χρόνο τους που κυλούσε αργά με ασχολίες όπως η συλλογή αρχαιοτήτων ως μέρος της κοινωνικής αποσκευής τους.261 Νομίσματα, κοσμήματα, σφραγιδόλιθοι, ειδώλια, αγγεία και κάθε είδους κτερίσματα βρίσκονταν στο στόχαστρό τους. Τα μάζευαν, τα κατέγραφαν, τα ταξινομούσαν, τα σχεδίαζαν και προπαντός τα επιδείκνυαν. Την εικόνα μιας τέτοιας συλλογής παίρνουμε από ένα ξεχωριστό αντίτυπο του ταξιδιωτικού βιβλίου Travels in Sicily, Greece and Albania (1820). Ο συγγραφέας του Thomas Smart Hughes το έστειλε, τιμής ένεκεν, στον Robert Townley Parker, τον Άγγλο μιλόρδο τον οποίο συνόδευε ως tutor

εφημερίδας Καθημερινή (Επτά Ημέρες) της 18 Μαΐου 1997 με τίτλο «Παράνομη διακίνηση αρχαιοτήτων», όπου η εικόνα που δίνεται για το τί συνέβαινε στην Ελλάδα του 19ου αιώνα είναι ανεπαρκής. Για την αρχαιοκαπηλία στις μέρες μας, βλ. Α. Αποστολίδης, Αρχαιοκαπηλία και εμπόριο αρχαιοτήτων, Αθήνα 2006. 260 Το θέμα των ιδιωτικών συλλογών αρχαιοτήτων που υπήρχαν στην Ελλάδα κατά τον 19ο αιώνα και ανήκαν σε ξένους ή και ντόπιους δεν έχει αποτελέσει αντικείμενο ιδιαίτερης μελέτης. Οπωσδήποτε η σχετική έρευνα θα έριχνε φως γενικότερα στο φαινόμενο του ελληνικού συλλεκτισμού αλλά και των παραγόντων που συντελούν στη διαμόρφωση του γούστου. Για τις συλλογές γύρω στα 1840 του πρεσβευτή της Πρωσίας Von Brassier, του συμβούλου της πρωσικής πρεσβείας Faber, του Πρόκες-Όστεν, πρεσβευτή της Αυστρίας, του Γρόπιου, του G.Finlay, του γιατρού του Όθωνα Röser, του καθηγητή στο Πανεπιστήμιο Αθηνών Ερ. Ουέλριχου, του Άγγλου επιτετραμένου E.Dawkins κ.ά., βλ. Müller-Schöll, Athens Antiken-Sammlungen, Archaeologische Mitteilungen aus Griechenland, Φρανκφούρτη 1843, σ. 15. 261 Ήδη ο Henry Bludell, ένας από τους πιο σημαντικούς συλλέκτες του 18ου αιώνα, περιγράφει τη δραστηριότητα αυτή ως το «σπορ της εποχής» για να μην τεμπελιάζει κανείς όταν βρισκόταν στο εξωτερικό. Βλ.τη βιβλιοκρισία για το βιβλίο της Viccy Coltman, Fabricating the Antique στο The Burlington Magazine, 1255, Οκτώβριος 2007, σ. 708.

104

262 Βλ. Η. Μυκονιάτης «Ένα πολύτιμο αντίτυπο του ταξιδιωτικού χρονικού του Thomas Smart Hughes», Αρχαιολογία, 3 (1982), σσ. 40-43. 263 Βλ. Fake?, ό.π., σσ. 132κ.ε. 264 Βλ. The Illustrated London News, 21 Απριλίου 1877, όπου εικόνα με τίτλο «Τυμβωρύχοι στον ισθμό της Κορίνθου». Αναδημοσιεύεται στο The Great Archaeologists, επιμ. E. Bacon, Λονδίνο 1976, σ. 60. 265 Σχετ. βλ. Ε. Γ. Πρωτοψάλτης, Ιστορικά έγγραφα…, ό.π., passim 266 Βλ. Αγγ. Κόκκου, Η μέριμνα για τις αρχαιότητες στην Ελλάδα, Αθήνα 1979.

105

ΓΛΥΠΤΑ

στο ταξίδι που υπήρξε και η αφορμή του βιβλίου. Τότε ο Parker «έδεσε» στο αντίτυπό του σχέδια και ακουαρέλες των αντικειμένων που συνέλεξε.262 Τη συλλογή του μάλιστα αυτή, την έκλεψαν στη Φλωρεντία, κατόρθωσε όμως να την επανακτήσει. Δεν είχε δηλαδή την τραγική κατάληξη με τον διάσημο Winckelmann που πλήρωσε με τη ζωή του, όταν ληστές στην προσπάθειά τους να του αποσπάσουν μια συλλογή νομισμάτων που κουβαλούσε μαζί του, τον δολοφόνησαν σε ένα πανδοχείο της Τεργέστης. Οι Ιταλοί είχαν δημιουργήσει από πολύ νωρίς ένα πολύπλοκο κύκλωμα γύρω από τη διακίνηση αρχαιοτήτων και γενικότερα έργων τέχνης και υπήρξαν οι πρώτοι διδάξαντες του είδους. Τυμβωρύχοι, αρχαιοκάπηλοι, μεσάζοντες, αρχαιοπώλες, πλαστογράφοι, κλέφτες και απατεώνες όλοι εν δράσει, σε σημείο που ήδη από τον 18ο αιώνα να συναντά κανείς «ταξιδιωτικές νότες», που προειδοποιούσαν για τους κινδύνους που διέτρεχαν όσοι Ευρωπαίοι θα ήθελαν να εμπλακούν με την αγορά αρχαιοτήτων στην Ιταλία.263 Οι Έλληνες από τις τελευταίες κιόλας δεκαετίες της τουρκοκρατίας υιοθέτησαν όλες τις παραπάνω παράνομες συμπεριφορές. Μετά την Ανεξαρτησία, το μικρό ελληνικό κράτος του 19ου αιώνα, που ωστόσο στην επικράτειά του περιελάμβανε όλους τους διάσημους τόπους της κλασικής αρχαιότητας και του αιγαιακού πολιτισμού, δεν μπόρεσε για χρόνια να αντιμετωπίσει αποτελεσματικά αυτή την κατάσταση. Πολύ γρήγορα θα έκαναν το γύρο του κόσμου εικόνες φουστανελοφόρων τυμβωρύχων.264 Απλοί αγρότες που εύρισκαν στα χωράφια τους αρχαία, και κυρίως οργανωμένες ομάδες αρχαιοκαπήλων και αρχαιοπράτες προμήθευαν όχι μόνο τους ξένους, αλλά και τις πρώτες ελληνικές κυβερνήσεις265 που δειλά άρχισαν να δημιουργούν κρατικές συλλογές.266 Τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα, όπως θα δούμε παρακάτω, τους βρίσκουμε να ταξιδεύουν οι ίδιοι στη Γερμανία προκειμένου να διαθέσουν τα προϊόντα της αρχαιοκαπηλικής δραστηριότητάς τους, να ανοίγουν παλαιοπωλεία στο Παρίσι, να δημοπρατούν στο Λονδίνο. Αυτή είναι η μία όψη, η αρνητική, υπάρχει όμως και η θετική. Το συλλεκτικό ενδιαφέρον των ξένων για τα αρχαία και η εμπλοκή των Ελλήνων στην παράνομη ή ημιπαράνομη διακίνησή τους, είχε ως συνέπεια την αφύπνιση του ενδιαφέροντος του λαού για τους ανθρώπους που τα κατασκεύασαν, και ήταν κάποτε κάτοικοι της χώρας, που κατοικούσαν τώρα αυτοί. Αν στους αιώνες της τουρκοκρατίας, αλλά και παλιότερα στα χρόνια του Βυζαντίου επιβίωνε η ει-

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

κόνα τους στη συλλογική μνήμη μέσα από μύθους και δοξασίες267, τώρα η επαφή μαζί τους μέσω των υλικών αντικειμένων που άφησαν πίσω τους γινόταν άμεση, και γι’ αυτόν τον λόγο πιο δραματική και αντιφατική. Από τη μια το ξεπούλημά τους και την ίδια στιγμή τα αρχαία κατάλοιπα ως βάση για να υψωθεί το οικοδόμημα της αρχαιολατρίας και να αναχθεί η αρχαιότητα σε επίπεδο κυρίαρχης ιδεολογίας. Αυτοί που επιδίωκαν οικονομικά και άλλα ανταλλάγματα για τις αρχαιότητες που είχαν στην κατοχή τους, την ίδια στιγμή τις υπερασπιζονταν με σθένος αντιμέτωποι με τις αρπακτικές διαθέσεις των ξένων, οι οποίοι δεν μπορούσαν να ξεχάσουν την ασυδοσία της αρχαιοκαπηλίας, που απολάμβαναν στο ελληνικό έδαφος επί τουρκοκρατίας. Το 1833 ο λαός της Αίγινας ξεσηκώθηκε ένοπλος εναντίον των Άγγλων ναυτών που, κατ’εντολή του αντιπρέσβη Dawkins, προσπάθησαν να μεταφέρουν στο πλοίο τους άγαλμα το οποίο κείτονταν σε ύψωμα του νησιού.268 Με τον ίδιο τρόπο οι Έλληνες είχαν εμποδίσει τον Λουδοβίκο Φωβέλ, υποπρόξενο της Γαλλίας στην Αθήνα από το 1801 και εμπλεκόμενο άμεσα ή έμμεσα σε όλες τις προεπαναστατικές αρπαγές, να βγάλει από τη χώρα την περίφημη συλλογή του, 54 κιβώτια, όταν έφυγε ακολουθώντας τους Τούρκους που αποχωρούσαν.269 Οι αρχαιοκαπηλικές δραστηριότητες του Ross, πρώτου εφόρου αρχαιοτήτων, προκάλεσαν την οργή των Ελλήνων και τελικά οδήγησαν στην παύση του.270 Από την άλλη γέμισαν περηφάνια όταν από το 1833 και μετά άρχισαν να ανακαλύπτονται στην Ακρόπολη πλάκες από την πολύπαθη ζωφόρο του Παρθενώνα.271 Τις έστησαν στον ιερό βράχο και για χρόνια παρέμεναν στο ύπαιθρο. Οι πρώτοι Έλληνες φωτογράφοι τις απαθανάτισαν,272 οι πρώτοι Έλληνες γλύπτες τις μελέτησαν και τις αντέγρα267 Βλ. Ι. Θ. Κακριδής, Οι αρχαίοι Έλληνες στη νεοελληνική λαϊκή παράδοση, εκδ. ΜΙΕΤ, Αθήνα 1977. 268 Στον πρώτο χειρόγραφο κατάλογο που υπάρχει για τις αρχαιότητες του Μουσείου της Αίγινας, και ο οποίος συντάχτηκε από τον αρχιμανδρίτη Λεόντιο Καμπάνη κατά τα έτη 183032 επί προεδρίας Μουστοξύδη, συναντούμε εκτός από τις δωρεές και αγορές που έγιναν από άτομα τα οποία ασκούσαν το επάγγελμα του παλαιοπώλη, όπως ο Γεώργιος Κύτερος ο Αθηναίος, ο Δ. Κεσαρέας και ο κ. Βαρθελεμής ο Αθηναίος. Σχετ. βλ. Π. Καββαδίας, Γλυπτά του Εθνικού Μουσείου, Αθήνα 1890-92, όπου αναδημοσιεύεται (σσ. 11κ.ε.) ο κατάλογος του Καμπάνη και συγκεκριμένα στις σσ. 34, 35, 36. 269 Ο Luis Sebastien Fauvel (1753-1838), ζώντας για δεκαετίες μόνιμα στην Αθήνα υπήρξε ο οικοδεσπότης, διερμηνέας και ξεναγός όλων όσοι πέρασαν από εκει. Παρόλο που είδε και άμεσα ή έμμεσα βοήθησε με τις συμβουλές του σε όλες τις μεγάλες αρχαιολογικές αρπαγές των αρχών του 19ου αιώνα, ο ίδιος μόλις που δημιούργησε μια συλλογή την οποία στο τέλος την έχασε. Βρίζει για το λόγο αυτό τους Έλληνες σε επιστολή του προς τον ζωγράφο Louis Dupré. Ο τελευταίος την περιέλαβε στο κείμενο (σ. 42) του γνωστού λευκώματος που εξέδωσε το 1825 με τίτλο Voyage à Athènes et à Constantinople, όπως επίσης και λιθογραφία (πιν. XIX) που απεικονίζει τον Φωβέλ στο χαγιάτι του σπιτιού του, όπου υπάρχουν κομμάτια της συλλογής του ενώ στο βάθος φαίνεται η Ακρόπολη. 270 Σχετικά με τον αρχαιολόγο Ludwig Ross (1806-1859), απόλυτο κυρίαρχο των αρχαιοτήτων στην Ακρόπολη μεταξύ 1834-1837 και μέχρι το 1843 καθηγητή στο Πανεπιστήμιο Αθηνών βλ. R. Stoneman, ό.π., σσ. 351κ.ε. και Β. Χ. Πετράκος, Η ελληνική αυταπάτη του Λουδοβίκου Ross, Αθήνα 2009. 271 Οι ανασκαφές πάνω στην Ακρόπολη άρχισαν αμέσως μόλις την άδειασαν οι Τούρκοι και μπήκε η βαυαρική φρουρά (20 Μαρτίου 1833). Μέχρι το 1840 κάθε χρόνο ανακαλύπτονταν τμήματα της ζωφόρου βλ. Μαρία Σ.Μπρούσκαρη, Μουσείον Ακροπόλεως. Περιγραφικός κατάλογος, Αθήνα 1979, σσ. 155κ.ε. 272 Τόσο ο Φίλιππος Μαργαρίτης (1810-1892) όσο και ο Κ.Μωραΐτης, από τους πρώτους φωτογράφους της Ελλάδας, φωτογράφησαν τις πλάκες αυτές. Βλ. Μαρία Καγιαδάκη, Οι

106

ψαν273, αλλά και γύρω απο αυτές δημιουργήθηκε μια πολύ ενδιαφέρουσα υπόθεση πλαστογραφίας.

Τα γλυπτά του Παρθενώνα και οι πλαστογράφοι

ζωγράφοι Γεώργιος και Φίλιππος Μαργαρίτης. Τα πρώτα καλλιτεχνικά εργαστήρια στην Αθήνα του 19ου αιώνα (διδακτορική διατριβή), Θεσσαλονίκη 2008, σσ. 523κ.ε.

273 Σχετ. βλ. Χ. Θεοχάρους, Οι γλύπτες αδερφοί Φυτάλη, Η ζωή και το έργο τους, (μεταπτυχιακή εργασία) Θεσσαλονικη 1998, σσ. 111κ.ε., και Η. Μυκονιάτης, «Το καλλιτεχνικό τμήμα των Ολυμπίων στην Αθήνα του 19ου αιώνα», Εγνατία, 3 (1991-92), Θεσσαλονίκη 1994, Κατάλογος σσ. 109κ.ε. 274 B. Ashmole, «Five Forgeries in the Manner of the Parthenon», Neue Beiträge der klassischen Altertumswissenschaft, Festschrift B.Schweitzer, 1954, σσ. 177-180, πιν. 34-38. 275 Σχετ. βλ. Karina Türr, Fälschungen antiker Plastik seit 1800, Βερολίνο 1984, σσ. 123 (K.5) κ.ε. 276 B. Ashmole, ό.π., σ. 178.

107

ΓΛΥΠΤΑ

Για πάνω από μισό αιώνα τρία γλυπτά σε πεντελικό μάρμαρο, όλα κεφάλια σε χαμηλό ανάγλυφο εκλαμβάνονταν ως γνήσια έργα της κλασικής περιόδου. Τα δύο, ανδρικές προτομές σε προφίλ στο Βρετανικό Μουσείο, ενώ το τρίτο, γυναικείο κεφάλι και αυτό σε προφίλ ήδη το 1949 διακινούνταν στην αγορά αρχαιοτήτων της Ρώμης και στη συνέχεια της Ελβετίας. Το 1954 ο Bernard Ashmole σε ένα μικρό άρθρο του με τίτλο «Five Forgeries in the Manner of the Parthenon»274 έδειξε ότι ήταν πλαστά που αντέγραφαν στην ίδια κλίμακα μορφές από τη ζωφόρο του Παρθενώνα. Το πρώτο, που αρχικά βρισκόταν στη συλλογή Alnwick Castle (Northhumberland Collection) είναι αντίγραφο απο τη βόρεια πλευρά της ζωφόρου (πλάκα II,3), το δεύτερο επίσης από τη βόρεια ζωφόρο (πλάκα IV,10), ενώ το τρίτο αντιγράφει τη θεά Άρτεμη από την ανατολική ζωφόρο (πλάκα VI, 40). Ένα τέταρτο ανάγλυφο στο Περγαμηνό Μουσείο του Βερολίνου, ήδη από το 1891, είχε χαρακτηριστεί από τον A.Conze ως αντίγραφο του κεφαλιού του Απόλλωνα που κάθεται δίπλα στην Άρτεμη (ανατολική ζωφόρος, πλάκα VI, 39).275 Για τα δύο πρώτα είναι βεβαιωμένο ότι προέρχονταν από την Ελλάδα. Εκείνο που από την αρχή πέρασε στο Βρετανικό Μουσείο αγοράστηκε έναντι μικρού ποσού το 1889 και ως τόπος προέλευσής του αναφέρεται η Αθήνα, ενώ το κομμάτι του Μουσείου του Βερολίνου περιήλθε σ’ αυτό με την αγορά της συλλογής Sabouroff και το συνόδευε η πληροφορία ότι προερχόταν από την Ακρόπολη. Ο Sabouroff ήταν πρεσβευτής της Ρωσίας στην Αθήνα μεταξύ 1876 και 1886, οπότε και σχημάτισε συλλογή με αρχαία, η οποία στη συνέχεια διαμελίστηκε και πουλήθηκε. Το γεγονός εξάλλου ότι όλα αντιγράφουν μορφές από πλάκες της ζωφόρου που ανακαλύφθηκαν μεταξύ 1833 και 1840 και βρίσκονται έκτοτε στην Αθήνα, δεν αφήνει την παραμικρή αμφιβολία ότι τόπος κατασκευής τους ήταν η πρωτεύουσα του ελληνικού κράτους. Ο Ashmole τείνοντας να πιστέψει ότι όλα έγιναν από το ίδιο χέρι τα χρονολογεί μαζί πιθανότατα στη δεκαετία 1870-80 ή στην επόμενη «περίοδο κατά την οποία συμπτωματικά πλημμύρισαν τα Μουσεία της Ευρώπης με πλαστές τερρακότες από την Ελλάδα».276

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

Τα στάδια της έρευνας για την απόδειξη της πλαστότητας των αναγλύφων που ακολούθησε ο Ashmole μόνο ο ίδιος τα γνώριζε. Ωστόσο, μπορούμε εύκολα να διαπιστώσουμε ότι στον τρόπο που σκέφτηκε βασικό ρόλο έπαιξε αυτό που λένε «το μάτι» του αρχαιολόγου και έχει να κάνει με τη δύναμη της παρατήρησης. Παλαιότερα οι παρατηρήσεις και τα σχετικά συμπεράσματα αφορούσαν σχεδόν αποκλειστικά το στυλ αλλά και τα ειδικά χαρακτηριστικά του έργου. Στη δεκαετία όμως του 1950 που γράφτηκε η μελέτη η κατά Μορέλλι μέθοδος βέβαια είχε εμπλουτιστεί, έγινε πιο περίπλοκη και γι’ αυτό πιο ασφαλής αφού είχε επεκταθεί ήδη προ πολλού και στη θεώρηση άλλων στοιχείων, κυρίως θεματικών, εικονογραφικών και τεχνικών. Παρολαυτά δεν έπαψε να είναι μια μέθοδος υποκειμενική σε μεγάλο βαθμό.Την απόδειξη γι’ αυτό την δίνει ο ίδιος ο Ashmole στο άρθρο του. Εδώ συζητά ακόμη ένα γλυπτό που θεωρεί επίσης πλαστό και το εντάσσει στην ίδια ομάδα με τα άλλα, το πέμπτο δηλαδή κατά σειρά, εξού και ο τίτλος της μελέτης. Πρόκειται για το ανάγλυφο υπ. αρ. 2235 του Βρετανικού Μουσείου, που απεικονίζει ένα γυναικείο κεφάλι. Ενώ όμως για τα υπόλοιπα η ομοιότητά τους με τα πρωτότυπα της ζωφόρου που αντιγράφουν είναι πρόδηλη και οφθαλμοφανής, δεν συμβαίνει το ίδιο με αυτό. Η προτεινόμενη ως μοντέλο του μορφή 18 στην πλάκα VI της βόρειας ζωφόρου, σαφώς είναι διαφορετική και σίγουρα δεν υπάρχει σχέση μεταξύ τους. Ούτε όμως ο ίδιος ο Ashmole φαίνεται τελείως πεπεισμένος για την ίδια του την πρόταση-αναγωγή στη συγκεκριμένη μορφή της ζωφόρου, γι’ αυτό αναζήτησε και άλλες πιο πειστικές αποδείξεις προκειμένου να υποστηρίξει την άποψή του περί πλαστότητας του ανάγλυφου. Και για τα άλλα γλυπτά πρέπει να ειπωθεί ότι, παρόλο που δεν ήταν και απαραίτητο, βρήκε επίσης και συσχέτισε ευφυώς τεκμήρια σχετικά με την προέλευση και την πορεία τους μέσα στο χρόνο. Για αυτό το έργο όμως, το πλέον προβληματικό, την πιο σημαντική πληροφορία την άντλησε από αναφορές του 1851 και του 1864, που λένε ότι αγοράστηκε το 1837 από κάποιον Αθανάσιο στη συλλογή του οποίου ανήκε277, την οποία όμως δεν φαίνεται να την αξιοποιεί καλά. Το μόνο, αυτονόητο, συμπέρασμα που εξάγει από αυτήν είναι ότι το έργο πρέπει να κατασκευάστηκε πριν από το 1837. Η συγκινησιακή φόρτιση που του προκάλεσε η ανακάλυψη της πλαστότητας των άλλων αναγλύφων, τον εγκλώβισε και δεν τον άφησε ούτε προς στιγμή να σκεφτεί ότι η πληροφορία αυτή μάλλον υποδείκνυε προς την αντίθετη άποψη, ότι δηλαδή το συγκεκριμένο ανάγλυφο ήταν γνήσιο. Ο μόνος που γνωρίζουμε με το όνομα αυτό και που εκείνη την εποχή είχε σχέση με αρχαιότητες

277 Πρόκειται για πληροφορίες που δίνονται στους καταλόγους της συλλογής του Harwell House (Buckinghamshire) όπου βρισκόταν το ανάγλυφο προτού δωριθεί το 1862 στο Βρετανικό Μουσείο. Έτσι στον κατάλογο του 1851 αναφέρεται: «a beautiful female head in Pentelic marble, brought to this country by Signor Athanasi» ενώ στα Addenda του 1864 «From Sig. Athanasi’s collection, no 946. Sold 1837» Βλ. B.Ashmole, ό.π., σ. 178-179.

108

278 Βλ. Γ. Φαρμακίδης, Ο Ζωγράφος Αθανάσιος Ιατρίδης (1799-1866), Αθήνα 1960. 279 Γ. Φαρμακίδης, ό.π., σ. 67κ.ε. 280 Ωστόσο γνωρίζουμε (βλ. Γ. Φαρμακίδης, ό.π., σ. 45) ότι ο Ιατρίδης αναζητούσε αρχαία στην Αίγινα, στη Σαλαμίνα, τα Μέγαρα, την Ελευσίνα και στις κοντινές περιοχές. Αγόραζε επίσης αρχαία από χωρικούς και έκανε ο ίδιος «σκαψίματα». Έτσι δεν είναι απίθανο να είχε και προσωπική συλλογή και να διέθεσε κάποια κομμάτια σε ξένους αγοραστές. 281 B. Ashmole, Forgeries of Ancient Sculpture. Creation and Detection (The first J.L.Myres Memorial Lecture, delivered in New College, Oxford on May 9th 1961). 282 Βλ. A. Conze, Die attische Grabreliefs, Βερολίνο 1893-1922, III, αρ. 1212, πιν. 269 και B.Ashmole, «Five Forgeries in the Manner of the Parthenon», ό.π., σ. 180. Η K. Türr, ό.π., σσ. 121(Κ.2) κ.ε. το συμπεριέλαβε, χωρίς ιδιαίτερη συζήτηση, ως πλαστό στο βιβλίο της το 1984.

109

ΓΛΥΠΤΑ

είναι ο Αθανάσιος Ιατρίδης278. Υπήρξε ο πρώτος προϊστάμενος του Μουσείου της Αίγινας επί Καποδίστρια, μάλιστα όταν διορίστηκε του ζητήθηκε η σύνταξη σχετικού καταλόγου279, και κατόπιν σχεδιαστής της Αρχαιολογικής Εφημερίδας. Παρόλο που δεν υπάρχουν περισσότερες πληροφορίες, δεν αποκλείεται ο Ιατρίδης να έδρασε και ως έμπορος αρχαιοτήτων.280 Εξάλλου είναι βέβαιο ότι πριν από το 1837 δεν υπήρχε στην Αθήνα Έλληνας ή ξένος, που θα μπορούσε να κατασκευάσει ένα τόσο πειστικό πλαστό έργο, αλλά ούτε και που θα είχε την πρόθεση ή την ανάγκη να το κάνει, τη στιγμή που παντού βρίσκονταν αδέσποτα αρχαία απομεινάρια. Ο Ashmole επιπλέον προχώρησε και στη διερεύνηση πειστηρίων που ανήκουν σε μια άλλη κατηγορία προκειμένου να αποδείξει την πλαστότητα του συγκεκριμένου αναγλύφου. Έκανε μια σειρά συγκριτικών παρατηρήσεων και αναφορών πάνω στον τρόπο επεξεργασίας της επιφάνειας του γλυπτού. Επτά χρόνια αργότερα δημοσίευσε μια άλλη μικρή σχετικά μελέτη, ωστόσο πιο φιλόδοξη, με τίτλο Forgeries of Ancient Sculpture: Creation and Detection.281 Ο ίδιος τη χαρακτήριζε ως «essay in observation» και πίστευε ότι για την απόδειξη της γνησιότητας ενός αρχαίου γλυπτού, η πιο αποτελεσματική ήταν μια «απλή μέθοδος, η μέθοδος της παρατήρησης της επιφάνειας και η συναγωγή συμπερασμάτων που βασιζόταν στην κοινή λογική». Σίγουρα όμως τα πράγματα ήταν πιο περίπλοκα και σήμερα γνωρίζουμε ότι οπωσδήποτε χρειάζονται περισσότερα τεκμήρια και από διαφορετικές κατευθύνσεις, για να οδηγηθεί κανείς σε όσο το δυνατό πιο ασφαλή συμπεράσματα. Έτσι δεν είναι καθόλου τυχαίο το γεγονός ότι στη μελέτη αυτή, ενώ παρουσίαζε ξανά τα πλαστά ανάγλυφα του Παρθενώνα, παρέλειπε χωρίς να κάνει την παραμικρή μνεία το πέμπτο. Φαίνεται ότι με την πάροδο του χρόνου, του δημιουργήθηκαν κάποιες αμφιβολίες περί της πλαστότητας του ή ίσως και ακόμη να συντάχθηκε με την άποψη του Conze που το θεώρησε από την αρχή τμήμα επιτύμβιας στήλης του 4ου π.Χ. αιώνα.282 Συμπερασματικά, με το ανάγλυφο αυτό, μπορούμε να ισχυριστούμε ότι έχουμε μια τυπική περίπτωση ενός έργου που ξεκίνησε τη ζωή του ως γνήσιο, αμφισβητήθηκε και θεωρήθηκε στη συνέχεια ως πλαστό, για να αποκατασταθεί τελικά εκ νέου ως πρωτότυπο αρχαίο. Μια περιπέτεια όχι άγνωστη στον κόσμο των εικαστικών έργων.

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

Στο σημείο αυτό γεννιέται εύλογα το ερώτημα γιατί χρειάστηκε να περάσουν δεκαετίες για να αποδειχτεί ότι τα ανάγλυφα αυτά ήταν πλαστά. Κατ’ αρχήν πρόκειται για έργα εξαιρετικής τεχνικής δεξιότητας και καλλιτεχνικής αξίας. Παρατηρείται μια ευφυής χρήση εκ μέρους του αντιγραφέα τεχνικών και στυλιστικών χαρακτηριστικών που πηγάζει από τη μελέτη και εξοικείωση με το ύφος των γλυπτών του Παρθενώνα και γενικότερα της γλυπτικής των κλασικών χρόνων. Ένας άλλος παράγοντας είναι ότι τα κομμάτια αυτά είναι έτσι φιλοτεχνημένα ώστε να εκμεταλλεύονται και να ταιριάζουν στις θεωρίες και στον τρόπο σκέψης των αρχαιολόγων. Η σημασία και οι δυνατότητες του «ασκημένου ματιού» φυσικά είναι σημαντικός συντελεστής για τη διαπίστωση της αυθεντικότητας. Είναι βέβαιο όμως, ότι η νεότερη επιστημονική πρακτική που αντικαθιστά ή έστω υποβοηθά το μάτι με την προσεκτική έρευνα, ανακάλυψη και σωστή αξιολόγηση εξωτερικών τεκμηρίων είναι απαραίτητη και τελικά αυτή που επιβεβαιώνει ή ακυρώνει την «εντύπωση» του ματιού. Ένας τρίτος λόγος για την αποδοχή ως γνήσιων των συγκεκριμένων πλαστών αναγλύφων είναι ο τόπος και η χρονική περίοδος που κατασκευάστηκαν. Η Αθήνα ως τόπος προέλευσής τους περιορίζει τις όποιες αμφιβολίες περί γνησιότητας, αφού είναι ο χώρος όπου άνθισε η κλασική τέχνη, ενώ το πεντελικό μάρμαρο στο οποίο είναι σμιλευμένα έβγαινε στις παρυφές της και υπήρξε το κατεξοχήν υλικό του αττικού γλύπτη. Ήταν κυρίως όμως η «αύρα του μεγαλείου» που έβλεπε το διεθνές κοινό στα κλασικά έργα στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, που έπαιξε σημαντικό ρόλο. Στο φειδιακό μάλιστα ύφος που μιμούνταν τα ανάγλυφα αυτά απέδιδαν ποιότητες καθολικής αξίας και υψηλής τέχνης. Οι άνθρωποι για τους οποίους αυτές οι αισθητικές αρχές ήταν βίωμα ή έστω της μόδας, στην πραγματικότητα ήταν τυφλοί προς αυτές, λόγω της εξοικείωσης και της χωρίς κριτική αποδοχής τους. Αποτελούσαν το σήμα κατατεθέν της εποχής και γι’ αυτό σημείο χρονολογικής ένδειξης. Τα χαρακτηριστικά γενικά που χρωματίζουν μια εποχή είναι αυτά που γίνονται πλατιά αποδεκτά και γι’αυτό δεν μπορεί να είναι εύκολα διακριτά τα όρια μεταξύ γνήσιου και πλαστού, αφού πρόκειται για την προβολή και κυριαρχία στοιχείων που αποτελούν κοινό τόπο. Είναι οι επόμενες γενιές οι οποίες ζουν σε περιβάλλοντα όπου το γούστο έχει αλλάξει, που μπορούν να ξεχωρίσουν με μεγαλύτερη ευκολία και να αξιολογήσουν γνήσια και πλαστά έργα. Τέλος ένα τέταρτο στοιχείο ελλοχεύει πάντοτε όταν μπαίνει το δίλημμα πλαστό ή αυθεντικό και ισχύει γενικά σε όλες τις περιπτώσεις. Προκειμένου να αποφανθεί ο ειδικός όσο έμπειρος και αν είναι, όταν κληθεί σ’αυτόν τον ρόλο ενδίδει ασυνείδητα σε μια συγκινησιακά φορτισμένη αντιμετώπιση του προβλήματος. Το ύφος και η έντασή της έχει να κάνει από την μια με την προσωπική κοσμοθεωρία και την πνευματική ταυτότητά του και από την άλλη με τις κοινωνικές, οικονομικές και ηθικές αξίες της εποχής. Τελευταίο αφήσαμε ένα θέμα που προκύπτει και αφορά το προφίλ του πλαστογράφου. Ο Ashmole δεν ενδιαφέρθηκε να το σκιαγραφήσει. Ως γνή-

110

283 Βλ. Λύσανδρος Καυταντζόγλου, Λόγος εκφωνηθείς κατά την επέτειον τελετήν του Βασιλικού Πολυτεχνείου, Αθήνα 1846, σ. 6. 284 Λ. Καυταντζόγλου, Λόγος 1857, σ. 31.

111

ΓΛΥΠΤΑ

σιο αρχαιολόγο τον απασχόλησαν τα αντικείμενα και όχι ο άνθρωπος που τα έκανε ή οι συνθήκες κάτω από τις οποίες έγιναν. Όπως ήδη επισημάνθηκε πιο πάνω, το μόνο που παρατήρησε ήταν ότι όλα κατά πάσα πιθανότητα τα ανάγλυφα βγήκαν από το ίδιο χέρι, στηριζόμενος στη στυλιστική τους ομοιότητα και ποιότητα. Φαίνεται ότι είχε δίκιο στο σημείο αυτό. Ποιος όμως ήταν ο πλαστογράφος; Ποιες οι προθέσεις του και μέσα σε ποιο πολιτιστικό περιβάλλον λειτούργησε; Είναι ερωτήματα, που αν και λείπουν τα ακριβή στοιχεία, χρήζουν κάποιας επεξεργασίας. Τα γλυπτά του Παρθενώνα από τη στιγμή που ιδρύθηκε το ελληνικό κράτος ουδέποτε έπαυσαν να έρχονται στο προσκήνιο, άλλοτε με μεγαλύτερη και άλλοτε με μικρότερη ένταση ανάλογα με τις ιστορικές συγκυρίες. Θεωρήθηκαν τα κατεξοχήν προγονικά επιτεύγματα στον τομέα της τέχνης, που πάνω τους οι νεοέλληνες θέλησαν να στηρίξουν την προσπάθειά τους για μια θέση και ένα όνομα στο σύγχρονο κόσμο. Ο αρχιτέκτονας Λύσανδρος Καυταντζόγλου, ο σημαντικότερος κλασικιστής της εποχής, έμπρακτα, από τη θέση του διευθυντή στο Πολυτεχνικό Σχολείο, θα προβάλει το φειδιακό στυλ. Στον πρώτο του κιόλας λόγο που εκφώνησε στο Ίδρυμα το 1846, η πρώτη αναφορά που κάνει σε μνημείο της αρχαιότητας αφορά την περιπέτεια και τη σημασία των γλυπτών του Παρθενώνα. Αφού εκφράζει τον αποτροπιασμό του γιατί «αισχροί των καιρών κάπηλοι…επεχείρησαν…την κατεδάφισιν των εν τη Ακροπόλει ιερών μνημείων, ληστεύσαντες αυτά» τον παρηγορεί η σκέψη, ότι «το δι’ ημας τους Έλληνας μέγα δυστύχημα» μπορεί να το «θεωρήσωμεν εν μέρει ως ευτύχημα δια την νέαν εποχήν, ήτις δι’αυτά ανέλαμψεν εις την τέχνην καθόλου».283 Από την αρχή κιόλας της θητείας του φρόντισε για την απόκτηση εκμαγείων από τα Ελγίνεια μάρμαρα, ενώ το 1857 «η φιλέλλην Γαλλία απέστειλε συλλογήν τινά γυψίνων εκτύπων εκ των εν Παρισίοις ευρισκομένων αναγλύφων του Παρθενώνος».284 Οι μαθητές κλήθηκαν να σπουδάσουν τη γλυπτική μελετώντας μεταξύ άλλων και αυτά τα γλυπτά. Δόθηκε μάλιστα έμφαση σ’ αυτά, δεδομένου ότι πέρα από τα εκμαγεία οι σπουδαστές μπορούσαν άμεσα να έρθουν σε επαφή με το έργο του Φειδία. Το δυτικό τμήμα της ζωφόρου παρέμενε στη θέση του ενώ με τις πρώτες ακόμη ανασκαφικές έρευνες στην Ακρόπολη το 1833 αλλά και τα επόμενα χρόνια είχαν ανακαλυφθεί πλάκες της ζωφόρου. Συνέχισαν να βρίσκονται σε κοινή θέα στο ύπαιθρο πάνω στον Ιερό λόφο ακόμη και όταν εκεί το 1874 δημιουργήθηκε μουσείο. Το 1851, όταν η Ελλάδα αντιμετώπιζε για πρώτη φορά τη διεθνή κοινότητα στην Παγκόσμια Έκθεση του Λονδίνου, ο Καυταντζόγλου, μέλος της ελληνικής επιτροπής, επέλεξε και έστειλε δύο ανάγλυφα, αντίγραφα από τη ζωφόρο

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

του Παρθενώνα. Ήταν από πεντελικό και πάριο μάρμαρο285 και έφεραν την παράσταση ιππέα στο μισό μέγεθος του πρωτοτύπου. Τα φιλοτέχνησαν, από ένα ο καθένας, τα αδέρφια Γεώργιος (1830-1880) και Λάζαρος Φυτάλης (1831-1909), μαθητές τότε στο Πολυτεχνείο. Τα πήλινα μάλιστα προπλάσματα των αντιγραφών αυτών είχαν εκτεθεί δυο χρόνια νωρίτερα, το 1849, στην έκθεση του Πολυτεχνείου που γινόταν κατ’έτος με τη λήξη των μαθημάτων.286 Αλλά και τα επόμενα χρόνια στην έκθεση του 1852 και 1859 επίσης παρουσιάστηκαν αντίγραφα από τον Παρθενώνα, γεγονός που συνεχίστηκε σ’ όλο τον 19ο αιώνα. Τόσο οι μαθητές του Πολυτεχνείου όσο και ανεξάρτητοι γλύπτες, εξέθεταν και πουλούσαν γύψινα ή μαρμάρινα αντίγραφα με μορφές της ζωφόρου.287 Συχνά διαβάζουμε στον Τύπο της εποχής για επισκέψεις επώνυμων και ανώνυμων ξένων περιηγητών σε εργαστήρια γλυπτικής στη μικρή τότε Αθήνα.288 Εκεί έβλεπαν και αγόραζαν όχι μόνο σύγχρονα έργα που έφτιαχναν οι γλύπτες με θέματα αλληγορικά και συμβολικά σε ύφος κλασικιστικό, αλλά κυρίως αντίγραφα αρχαίων έργων από τα οποία οι γλύπτες έκαναν σειρές ολόκληρες γιατί ακριβώς είχαν μεγάλη ζήτηση και πουλιόνταν εύκολα.289 Από τη δεκαετία του 1860-70 οι ειδήσεις για τέτοιου είδους αγορές πληθαίνουν και προβάλλονται από τις εφημερίδες ως δείγμα της ανωτερότητας της προγονικής αρχαίας τέχνης, αλλά και της προόδου της νεοελληνικής γλυπτικής. Στο πλαίσιο αυτής της δραστηριότητας ως παρενέργεια ήταν εύκολο να ανοίξει ο δρόμος 285 Βλ. Η. Μυκονιάτης, «Η καλλιτεχνική συμμετοχή της Ελλάδας στις Διεθνείς Εκθέσεις Λονδίνου 1851, 1862 και Παρισιού 1855», ό.π., σ. 144. 286 Βλ. Χαρίκλεια Θεοχάρους, ό. π.,σ. 111. 287 Στην έκθεση των «Ολυμπίων» του 1870 οι γλύπτες Δ.Βουγιουκλής και Π.Σταυράκης εξέθεσαν αντίγραφα από τη ζωφόρο. Βλ. Η. Μυκονιάτης «Το καλλιτεχνικό τμήμα των Ολυμπίων στην Αθήνα του 19ου αιώνα», ό. π., σ. 114, 116. Εξάλλου ήταν πολύ συχνές στον Τύπο της εποχής οι γραφιστικές αναπαραστάσεις κυρίως από πλάκες της ζωφόρου που βρισκόταν στην Αθήνα. Βλ. Εθνικόν Ημερολόγιον (εκδ. Μαρίνος Π.Βρεττός), 1864, σ. 58κ.ε. Όλη αυτή η αντιγραφική δραστηριότητα σχετικά με τα γλυπτά του Παρθενώνα, ακολούθησε την ανάλογη πρακτική των Ευρωπαίων. Στην Ιταλία ιδιαίτερα αλλά και σε όλη την Ευρώπη έχουμε την παραγωγή εκμαγείων αλλά και αντιγράφων σε τερρακότα από τα τμήματα της ζωφόρου που βρίσκονται στο Βρετανικό Μουσείο. Μάλιστα συχνά αυτά δημιούργησαν προβλήματα γιατί τα εξέλαβαν ως γνήσια έργα προερχόμενα από το εργαστήριο του Φειδία! Αγοράστηκαν από Μουσεία και απασχόλησαν αρχαιολόγους που έγραψαν γι’αυτά. Σχετικά βλ. A. H. Smith, «The Parthenon Frieze Terracottas», The Journal of Hellenic Studies,τ. 24 (1894) σσ.264-266 και K.Türr, ό.π., σ. 232 για ανάγλυφο από τη ζωφόρο σε τερρακότα στο Μουσείο της Κοπεγχάγης (κ. 43). 288 Σχετικές πληροφορίες για τέτοιου είδους επισκέψεις και αγορές βλ. Ευθυμία Μαυρομιχάλη, Ο Γλύπτης Δημήτριος Τ. Φιλιππότης, Αθήνα 2003, σ.27, σημ. 28 και επίσης βλ. εφ. Εβδομάς, 8 Ιανουαρίου 1855: Ο πρίγκιπας Ναπολέων, γιος του Ιερώνυμου Βοναπάρτη, επισκέφθηκε τα εργαστήρια του Φίλιππου Μαργαρίτη και Αγαθάγγελου Τριανταφύλλου. Από τον πρώτο αγόρασε φωτογραφίες και από τον «δεύτερο λαμπρόν ξυλογραφίας έργον». Βλ. εφ. Ήλιος, 18 Μαΐου 1856: Ο Γάλλος ναύαρχος Βουέτ Βιλλωμέξ επισκέφθηκε το εργαστήριο γλυπτικής του Ι. Κόσσου και παραγγέλνει έργο. Εφ. Ήλιος, 14 Φεβρουαρίου 1858: Ο πρίγκιπας Αλβέρτος στο εργαστήριο του Ιωάννη Κόσσου. Εφ.Αυγή, 14 Δεκεμβρίου 1864: Ο Άγγλος στρατηγός Τρέμενχεερ στο εργαστήριο των Φυτάληδων όπου παράγγειλε έργο. 289 Η παραγωγή αντιγράφων από ελληνορωμαϊκά γλυπτά ήταν σοβαρό μέρος της δραστηριότητας των νεοΕλλήνων γλυπτών. Τα πουλούσαν σε Έλληνες αλλά κυρίως σε ξένους τουρίστες. Συχνά μάλιστα εξέδιδαν και καταλόγους, κάποτε με φωτογραφίες των αντιγράφων που διέθεταν. Η πρακτική αυτή συνεχίστηκε μέχρι τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα, έφθινε όμως βαθμιαία καθώς οι προτιμήσεις του κοινού άλλαξαν. Ενδεικτική είναι η περίπτωση του γλύπτη Γ.Μπονάνου για τον οποίο βλ. Θ. Φ. Μαρκάτου, Ο Γλύπτης Γεώργιος Μπονάνος 1863-1940. Η ζωή και το έργο του (διδακτορική διατριβή), Θεσσαλονίκη 1992, σσ.175κ.ε.

112

Άλλα πλαστά γλυπτά Την άνοιξη του 1888 στη Μαγούλα Αττικής κοντά στην Ελευσίνα, ένας χωρικός προσπαθούσε να πουλήσει ανάγλυφο υποστηρίζοντας ότι το είχε βρει στο

290 Ο Καυταντζόγλου υπήρξε ο μέντορας και ουσιαστικά δάσκαλος των Φυτάληδων. Τους είχε μόνιμους συνεργάτες όχι μόνο στα κτίρια που έκτισε αλλά και σε μνημεία που σχεδίασε, όπως η σαρκοφάγος του Γρηγορίου Ε΄ στη Μητρόπολη Αθηνών (1875), ο άμβωνας της Αγίας Ειρήνης στην Αθήνα (1871) και ο τάφος του Μιχ.Τοσίτσα στο Α΄ Νεκροταφείο Αθηνών (1860). 291 Η υπόθεση της συντήρησης και αναστήλωσης του Λέοντα της Χαιρώνειας ξεκίνησε ήδη από το 1879, οπότε και ανατέθηκε στον Siegel και στον Λ.Φυτάλη. Τελικά πραγματοποιήθηκε με τη συμβολή και του Λάζαρου Σώχου τα έτη 1902-1904 Σχετ. βλ. Χ. Θεοχάρους, ό.π., σσ. 121κ.ε. επίσης Π.A.Ε., 1879 (1880), σσ. 22κ.ε., (1881) σσ. 17κ.ε. 292 Σχετ. βλ. Χ. Θεοχάρους, ό.π., σ.120 και Πρακτικά της εν Αθήναις Αρχαιολογικής Εταιρίας, 1884 (1885), σ. 3. 293 Γενικά το ανάγλυφο πορτρέτο σε προφίλ πάνω σε στήλη ή και ελεύθερο με σκοπό την ανάρτηση του σε τοίχο, όπως οι πίνακες ζωγραφικής, ήταν ένα «στρατήγημα» του νεοκλασικισμού από τα πλέον χαρακτηριστικά. Οι Έλληνες γλύπτες ακολουθώντας το παράδειγμα της Ευρώπης, έδωσαν πολλά και ενδιαφέροντα έργα τέτοιου είδους σε αρκετές μάλιστα παραλλαγές. Έτσι το θέμα αυτό το βρίσκουμε σε ταφικά μνημεία των Φυτάληδων, του Φιλιππότη, του Μπονάνου, των Μαλακατέ κ.ά., αλλά και με τη μορφή «Μεταλλίου» σε έργα των Κόσσων κ.ά.

113

ΓΛΥΠΤΑ

της πλαστογραφίας. Αντίγραφα ή και αρχαιόπρεπα σύγχρονα γλυπτά στα χέρια επιτήδειων βαφτίζονταν ως αυθεντικά αρχαία. Κάπως έτσι πρέπει να ξεκίνησε και η ιστορία με τα πλαστά του Παρθενώνα. Η αρχική πρόθεση του άριστου γλύπτη δεν πρέπει να ήταν η εξαπάτηση, αυτό υπήρξε σίγουρα έργο τρίτων. Ποιος όμως ήταν ο πλαστογράφος; Αν και το όνομα δεν έχει ιδιαίτερη σημασία και εκείνο που μετράει είναι το γεγονός ότι, ακόμη και άθελά του να ήταν, προκάλεσε με τα έργα αυτά σύγχυση, θα μπορούσε κανείς να φέρει ως υπόθεση στη συζήτηση το όνομα των Φυτάληδων και κυρίως του Λάζαρου. Αυτός έζησε περισσότερα χρόνια από τον αδερφό του αλλά κυρίως σύνδεσε τη δραστηριότητά του έμπρακτα με τα αρχαία δουλεύοντας στην αρχαιολογική υπηρεσία. Ο Καυταντζόγλου, που συχνά πρόβαλλε τον τίτλο του ως Γενικού Αρχιτέκτονα Αρχαιοτήτων, ήταν ο άνθρωπος που τον είχε φέρει σε επαφή με αυτόν τον κόσμο.290 Ήδη από το 1880 είχε δουλέψει στην αποκατάσταση και αναστήλωση του Λέοντα της Χαιρώνειας291 ενώ το 1884 ήταν υπεύθυνος για την συντήρηση και αποκατάσταση του Ταύρου στο γνωστό ταφικό μνημείο του Διονυσίου στον Κεραμεικό292. Πέρα όμως από τα πραγματικά αυτά γεγονότα αξίζει να προσθέσει κανείς δυο ακόμη στοιχεία. Το πρώτο αφορά το στυλ των πλαστών έργων. Τόσο το τεχνοτροπικό ύφος των μορφών όσο και ο τρόπος με τον οποίο ο γλύπτης τις «απέκοψε» από το πρωτότυπο, τις ενέταξε και τις πρόβαλε στο φόντο του αναγλύφου παραπέμπουν στην τέχνη του Λάζαρου, και πιο συγκεκριμένα σε ανάγλυφα πορτρέτα που έκανε κυρίως πάνω σε ταφικές στήλες και όχι μόνο.293 Το δεύτερο αφορά μαρτυρημένη περίπτωση κατά την οποία έργο του Λάζαρου, αντίγραφο γνωστού αρχαίου, επιχείρησαν επίσης να το πουλήσουν ως γνήσιο, και αυτή τη φορά βεβαιωμένα αρχαιοκάπηλοι.

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

χωράφι του. Στην υπόθεση ενεπλάκησαν διάφοροι, ανάμεσά τους και ένας ξένος αρχαιολόγος. Τελικά το γλυπτό κατασχέθηκε και μεταφέρθηκε στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, για να διαπιστωθεί ότι ήταν έργο του Λάζαρου Φυτάλη. Επρόκειτο για αντίγραφο του γνωστού αναγλύφου του 5ου π.Χ. αιώνα από την Ελευσίνα με την παράσταση Δήμητρας, Τριπτόλεμου και Περσεφόνης που είχε ανακαλυφθεί το 1859. Το γεγονός περιγράφεται στο Αρχαιολογικό Δελτίο294 που εξέδιδε από το 1885 ο Π. Καββαδίας, γενικός έφορος αρχαιοτήτων: «Γνωσθέντος τη Γενική Εφορία ότι έν Μαγούλα του δήμου Ελευσίνος υπήρχεν ανάγλυφόν τι, αντίτυπον του γνωστού εξ Ελευσίνος αναγλύφου της Δήμητρος και Περσεφόνης, όπερ ο κάτοχος χωρικός διεπραγματεύετο να πωλήση αντί 40000 δραχμών, διετάχθησαν και ενηργήθηκαν τα δέοντα προς κατάσχεσιν αυτού, ευρεθέντος κατά την του κατόχου ομολογίαν εν τινι παρά τήν Ελευσίνα αγρώ. Μετά την εις τό Εθνικόν Μουσείον μεταφοράν αυτού εξηκριβώθη ότι τούτο ήτο νέον, κατασκεύασμα γλύπτου τινός Λ.Φυτάλη. Ο τρόπος, καθ’ όν το ανάγλυφον κατεσκευάσθη και εις αλλοδαπόν αρχαιολόγον επεδείχθη, δεικνύει ότι τούτο έποιήθη ίνα πωληθή ως αρχαίον, επί σκοπώ δηλ. απάτης. Προς εξακρίβωσιν της πράξεως ταύτης και ποινικήν καταδίωξιν των εν αυτή ενεχομένων ενεργούνται νυν ανακρίσεις». Ο Καββαδίας από τη διατύπωση της είδησης φαινόταν πεπεισμένος, ότι το ανάγλυφο έγινε εξαρχής με σκοπό να πουληθεί ως αρχαίο. Εμφανιζόταν ιδιαίτερα ενοχλημένος με τον Φυτάλη, στον οποίο αναφερόταν περιφρονητικά όταν μιλά για «κατασκεύασμα γλύπτου τινός Λ.Φυτάλη». Φυσικά ο Λάζαρος Φυτάλης την εποχή αυτή δεν ήταν «κάποιος» γλύπτης, αλλά καταξιωμένος και ήταν αδύνατο να τον αγνοούσε. Τίποτε επιπλέον δεν οδηγούσε στο συμπέρασμα ότι η απάτη ξεκίνησε από αυτόν. Το πιθανότερο ήταν ότι το ανάγλυφο πέρασε στα χέρια αρχαιοκαπήλων, που σε συνεννόηση με το χωρικό προχώρησαν στην εφαρμογή παλιάς και δοκιμασμένης μεθόδου: έθαψαν το αντίγραφο, ίσως μάλιστα όχι τυχαία, στην περιοχή απ’ όπου προήλθε και το γνήσιο και στη συνέχεια το παρουσίασαν ως αρχαίο. Φυσικά πρέπει να δεχτούμε ότι αυτό τουλάχιστον ήταν σε μικρές διαστάσεις, δεδομένου ότι το πρωτότυπο είναι πελώριο, ένα από τα μεγαλύτερα ανάγλυφα που μας κληροδότησε η αρχαιότητα. Ο Φυτάλης απλά λειτούργησε μέσα στο πλαίσιο της πρακτικής που ακολουθούσαν οι γλύπτες των Αθηνών να πουλάνε αντίγραφα.295 Δεν είχε κανένα λόγο να εξαπατήσει κάποιον, ενώ από την άλλη δεν μαρτυρείται δικαστική απόφαση για την ίδια ή για παρόμοια υπόθεση.296 294 Αρχαιολογικόν Δελτίον, Ιούνιος 1888, σ. 119. 295 Γνωρίζουμε ότι η πρακτική των νόμιμων αντιγραφών ήταν μέσα στην καθημερινότητα του εργαστηρίου των Φυτάληδων. Έχουν διασωθεί δύο σχετικοί κατάλογοι-λευκώματα, που απευθύνονται στην πελατεία τους. Ο ένας βρίσκεται στο Ε.Λ.Ι.Α. και ο άλλος στην Εταιρία των Φίλων του Λαού. 296 Οι Φυτάληδες κατηγορήθηκαν τουλάχιστον μια φορά για πλαστογραφία. Στα Ολύμπια του 1859 εξέθεσαν τις προτομές του Τ.Φιλήμονος και της αδερφής του Μαρίας σε πρόπλασμα Κατηγορήθηκαν ότι τάχα δεν τις είχαν κάνει οι ίδιοι αλλά ο Γάλλος γλύπτης O.H.Cordier, που το 1859 βρισκόταν πράγματι στην Αθήνα και γνωρίζουμε ότι επισκέφτηκε το εργαστήριό τους βλ. εφ. Ήλιος 17 Ιανουαρίου 1859 και εφ. Αιών 23 Νοέβριου 1859 (επιστολή Φυτάληδων για κακοβουλία).

114

Την επόμενη του δημοσιεύματος στο Αρχαιολογικό Δελτίο, η εφημερίδα Εφημερίς της 30ης Ιουνίου 1888 έδωσε τη δική της εκδοχή για το γεγονός από την οποία εξηγείται και το μένος του Καββαδία εναντίον του Φυτάλη. Έγραφε χαρακτηριστικά: «Καββαδίας ο…αρχαιολόγος!» Εις οιονδήποτε άλλο Κράτος του Κόσμου υπάλληλος αποδεικνυόμενος ούτως αμαθής περί τον κλάδον, ον ο διευθύνει, ως απεδείχθη ο κ.Καββαδίας, θ’απελύετο αυτοστιγμεί της υπηρεσίας. Αλλ’εδώ άνθρωπος επαγγελόμενος τον αρχαιολόγον, δημοσιεύσας ογκώδες σύγγραμμα περί Καλλιτεχνίας, εκλαμβάνει ως έργον του Φειδίου το πρώτον τυχόν βαναυσούργημα του κ.Φυτάλη και όχι μόνον δεν παύεται, όχι μόνον δεν κρύπτεται εξ αισχύνης, αλλ’έχει και το θράσος να περιφέρηται εις τας […] να δημοσιεύη εις το χθες εκδοθέν «αρχαιολογικόν δελτίον» ότι κατήγγειλε τον…Φυτάλην και ενεργούνται νυν ανακρίσεις, ίσως διά να αποδειχθή πως εγέλασεν ούτος τον κ.Καββαδίαν και τον ξυγγραφέα αστει(υ)ολογημάτων «βοηθόν και συνεργάτην του» κ.Στάην, ή μάλλον πως τους …εγλωτοποίησε. Και όμως ο κ.Καββαδίας παραμένει γενικός έφορος άτρωτος ως εάν εφόρει…πάνθηρα (Panzer) αδιαπέραστον. 297

ΤΟ ΕΚ ΜΑΓΟΥΛΑΣ ΑΝΑΓΛΥΦΟΝ Το ιστορικώτατον τούτο μνημείον εύρε θέσιν εν τη τετάρτη του «Άστεος» σελίδι κατ’ευθύν λόγον της εν τη τετάρτη του Μουσείου αιθούση τοποθετήσεως αυτού. Το μνημείον είνε διδακτικώτατον: Εάν δε σκοπός των Μουσείων είνε κυρίως η διδασκαλία... οποίον μνημείον δυνατόν να είνε διδακτικώτερον τούτου, του οποίου ο ποιητής, καίπερ ετερόφθαλμος, κατώρθωσεν όμως να εξαπατήση εξ οφθαλμούς και μάλιστα διοπτροφόρους;! όπερ αποδεικνύει, ότι οι περιττοί οφθαλμοί δεν είνε πάντοτε και περιττοί, όσον πολλάκις οι άρτιοι. Η ιστορία όμως του μνημείου τούτου είνε περιεργοτάτη, δι’ο καί μεταδίδομεν ταύτην

297 Το απόσπασμα παραθέτει η Μαρίνα Δ. Σωφρονίδου, Η αρχαιολογική είδηση στις εφημερίδες (διδακτορική διατριβή), Θεσσαλονίκη 2002, σ.194. 298 Εφ. Το Άστυ, 3 Ιουλίου 1888, σ. 4.

115

ΓΛΥΠΤΑ

Ο Καββαδίας λοιπόν όπως και ο Στάης αλλά και ο ξένος αρχαιολόγος, του οποίου το όνομα δεν μας παραδόθηκε, στην αρχή και ώσπου να ανακαλύψουν την αλήθεια εξαπατήθηκαν και εξέλαβαν το νέο έργο ως αρχαίο. Για τους αρχαιολόγους και γενικά τους γνώστες της τέχνης ένα τέτοιο πάθημα είναι από τους μεγαλύτερους εφιάλτες. Ειδικότερα όταν η γκάφα τους γίνει ευρύτερα γνωστή, οπότε προκαλεί πάντα ειρωνικά και πικρόχολα σχόλια. Στη συγκεκριμένη περίπτωση αυτό ανέλαβε να το κάνει με εξαιρετικά δηκτικό τρόπο η σατιρική εφημερίδα Το Άστυ,298 το οποίο μάλιστα δημοσίευσε και σκαρίφημα του αντιγράφου του Φυτάλη. Διαβάζουμε:

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

εις τούς αναγνώστας του «Άστεος» όπως έχει χωρίς να μεταβάλωμεν ούδε την οξείαν της αληθείας. Κύκλωψ τις είνε ο πατήρ αυτού. Το νεογνόν άμα τη γεννήσει αυτού παρεδόθη εις Φράγκον τινά, ο δέ Φράγκος το παρέδωκεν εις Παπάν τινά. Η ξυνωρίς δε Φραγκο-παπά ανέλαβε, χωρίς νά αναβάλη, την βάπτισιν! Ετελέσθη δε εν Μαγούλα και το έλαιον έρρευσεν άφθονον... Ο Παπάς όμως προς συμπλήρωσιν του βαπτίσματος εζήτει ανάδοχον, εύρε δε ουχί μετά κόπου Υπερβόρειον τινά πεζοπορούντα την ιεράν οδόν. Τον ωδήγησαν εις Μαγούλαν, όπου εξετελέσθη όντως μυστήριον ακατάληπτον. Εκ της κολυμβήθρας εξήλθε το άμορφον βρέφος αίφνης κατά δύο ήμισυ χιλιετηρίδας πρεσβύτερον!! Πληροφορηθέντες «οι αρμόδιοι» το φοβερόν γεγονός έσπευσαν νύκτωρ εις κατάσχεσιν του αίφνης συν τω χρίσματι, γεγηρακότος βρέφους, όπερ «θα εκόσμει το Μουσείον!» Αλλά μαθών τούτο ο Κύκλωψ έσπευσεν εις απελευθέρωσιν του τέκνου του, διαμαρτυρόμενος, κλαίων μόνον ου, διά την αδικίαν των αρμοδίων, οίτινες ηπίστουν αυτώ, την παραγωγικήν αυτού δύναμιν ουτωσί διαμφισβητούντες. Επεκαλέσθη δε των Αθανάτων ένα όστις σπεύσας διά του φωτεινού αυτού άρματος διέλυσε τα σκότη και απέδωκεν εις την ελευθερίαν τον δέσμιον δαίμονα, όστις εχανδάκωσε τρεις αρχαιολόγους και ανύψωσεν ένα, νέον τούτον, τον Λυγκέα της 26ης Ιουνίου. Βαλέριος Η διαχείριση του συγκεκριμένου γεγονότος με τον τρόπο αυτό από τον Τύπο, αντανακλά μια ιδιαίτερη πλευρά της κοινωνικής αντίδρασης απέναντι στο πλαστό έργο η οποία έχει να κάνει με την τάση του κοινού να θαυμάζει τον πλαστογράφο και να διακωμωδεί τα θύματά του, που είναι πλούσιοι-άπληστοι συλλέκτες, επηρμένοι κομπορρήμονες ειδικοί και ανεπαρκείς κρατικές αρχές. Ο πλαστογράφος παίζει το ρόλο του «ήρωα», ο οποίος εξαπατά αυτούς που έχουν χρήματα και δύναμη, που Κύριος οίδε πώς τα απέκτησαν, κενόδοξους ειδικούς που αποφαίνονται με βεβαιότητα και είναι έτοιμοι να κατακεραυνώσουν τον απλό άνθρωπο, ως αδαή και πνιγμένο στην άγνοια, και αρχές ανίκανες, διεφθαρμένες και άδικες. Ένα τέτοιο σενάριο έχει μεγάλη ανταπόκριση στο λαϊκό αίσθημα: ο πλούσιος, ο ειδικός και ο αξιωματούχος που εξαπατώνται, πολύ δύσκολα μπορούν να προκαλέσουν τη συμπάθεια και πολύ περισσότερο να θεωρηθούν τραγικά πρόσωπα. Την «αναρχική» αυτή στάση του κοινού, διαχρονική και παγκόσμια, απέναντι στην αυθεντία που βρέθηκε κάποιος πλαστογράφος να εξαπατήσει, τη συναντάμε και άλλες φορές στην ελληνική πραγματικότητα. Το 1881 στον Έσπερο της Λειψίας, στο φύλλο της 15/27 Σεπτεμβρίου, διαβάζουμε για πλαστό γλυπτό που «κατασχεθέν μετηνέχθη εις Αθήνας, ήχθη προ του υπουργικού συμβουλίου, όπερ, ως λέγουσιν αι κακαί γλώσσαι, επ’ ίσης συνεκινήθη επί τω κάλλει και την ευτεχνίαν του αγάλματος». Είχε προηγηθεί η χωροφυλακή που «εγαυρίασεν» για την επιτυχία της να συλλάβει τον χωρικό από τα Μέγαρα που προσπαθούσε να πουλήσει το δήθεν αρχαίο έργο, αλλά και μερίδα του Τύ-

116

299 Σχετικά με το έργο αυτό βλ. Ευθυμία Μαυρομιχάλη, ό.π., σσ. 148κ.ε. 300 Σχετ. βλ. Ευθυμία Μαυρομιχάλη, ό.π., σσ. 113κ.ε. 301 Χαρακτηριστικό της κατάστασης που είχε φτάσει κατά πώς φαίνεται σε οριακό σημείο είναι σατιρικό στιχούργημα του Γ.Σουρή στο Άστυ της 29ης Μαΐου 1880 με τίτλο «ΑΡΧΑΙΟΚΑΠΗΛΟΙ». Τα δύο πρώτα από τα έξι τετράστιχα έχουν ως εξής: Καθείς αρχαιοκάπηλος εφέτος θα φανή / Παντού αρχαιοκάπηλοι εφύτρωσαν τρανοί / και τόσα υποκείμενα της υψηλής μας σφαίρας / και τούτοι τώρα έγιναν κουβέντα της ημέρας Παντού αρχαιοκάπηλοι, κι’ο ένας και ο άλλος, / και φασαρία γίνεται κι’ αλαλαγμός μεγάλος

117

ΓΛΥΠΤΑ

που που «συνεκινήθη, αλλ’ως ετεροκίνητος ή μάλλον έπαθεν ό,τι οι εν αλύσει κρατούντες αλλήλων τας χείρας και συνδεόμενοι μετά μηχανής ηλεκτρικής». Όταν έφεραν το έργο στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο αποκαλύφθηκε η απάτη: Ήταν αντίγραφο της Άρτεμης του Δημητρίου Φιλιππότη (1834-1919), 299 το οποίο είχε κατασκευάσει ένας μαθητευόμενος στο εργαστήριό του, προφανώς χρησιμοποιώντας κάποια μήτρα ή εκμαγείο στο οποίο είχε εύκολη πρόσβαση. Η Άρτεμη αυτή, που είναι σήμερα γνωστή σε δύο αντίτυπα με κάποιες διαφορές μεταξύ τους, για πρώτη φορά πέρασε στο μάρμαρο το 1880, όμως το πρόπλασμά της πρέπει να είχε γίνει τουλάχιστον από το 1879. Πρόκειται για μια ελεύθερη απόδοση της Άρτεμης στον τύπο της Κυνηγέτιδας, που στη βιβλιογραφία αναφέρεται ως Άρτεμη της Εφέσου, Άρτεμη a la Biche ή Άρτεμη των Βερσαλλιών. Δεν είναι ίσως χωρίς σημασία και η τελευταία παρατήρηση της εφημερίδας, ότι «το μεν πρότυπον παριστά Άρτεμη καλήν κακήν, το δε αντίγραφον είναι ανάμιξις αδεξία Αρτέμιδος και Αμαζόνος». Γνωρίζουμε ότι ο Φιλιππότης κατά την περίοδο της μαθητείας του στη Ρώμη είχε μεταξύ άλλων φιλοτεχνήσει και αγάλμα Αμαζόνας300. Δεν είναι γνωστό σε ποιο τύπο από τους πολλούς που υπάρχουν βασίστηκε, γιατί το έργο αυτό δεν διασώθηκε, γνωρίζουμε όμως ότι έκανε αίσθηση στην Αθήνα, όταν το έφερε μαζί του επιστρέφοντας από την Ιταλία. Δεν αποκλείεται ο μαθητής-πλαστογράφος να συνδύασε στοιχεία και από τα δύο έργα του δασκάλου του, την Άρτεμη και την Αμαζόνα, στο δικό του αντίγραφο. Στην περίπτωση αυτή θα λέγαμε ότι είχε και ιδιαίτερο ταλέντο. Είναι φανερό ότι τόσο στην περίπτωση του αντιγράφου του Λάζαρου Φυτάλη όσο και του αντιγράφου από έργο του Δημήτριου Φιλιππότη, που έγινε προσπάθεια να πουληθούν ως αρχαία, δεν πρέπει να υπήρξε ανάμειξη των εν λόγω καλλιτεχνών. Αυτό το ενδεχόμενο δεν τους απαλλάσσει όμως πέρα ως πέρα από την ευθύνη, δεδομένου ότι οπωσδήποτε ήταν ενήμεροι για τέτοιου είδους καταστάσεις στον επαγγελματικό τους χώρο. Και παραμένει το ερώτημα τι έκαναν γι’αυτό. Σε μια άλλη περίπτωση, που αρχαιοκάπηλος προώθησε στην αγορά του Λονδίνου ένα έργο του γλύπτη Ιωάννη Κόσσου ως αρχαίο το 1888, είχαν ήδη περάσει δεκαπέντε χρόνια από το θάνατο του γλύπτη και επομένως η εμπλοκή του, όπως γίνεται αντιληπτό, ήταν φυσικώς αδύνατη. Αλλά και πάλι άμεση εμπλοκή μπορεί να μην υπήρχε εμμέσως όμως το είδος των έργων του ήταν αναμενόμενο να προκαλέσει τους αρχαιοκάπηλους που την περίοδο αυτή βρισκόταν σε πυρετώδη δράση.301 Η προσκόλληση του Κόσσου στα αρ-

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

χαία πρότυπα τον συνόδευε σ’όλη του τη σταδιοδρομία και ήταν ασφυκτική, σε σημείο γλυπτά του να εκλαμβάνονται συχνά ως «απομιμήματα αρχαιοτήτων». Τη συγκεκριμένη φορά επρόκειτο για την προτομή της Ιδεώδους Ελλάδος, ένα γνωστό έργο του που εκτέθηκε μάλιστα στη Διεθνή Έκθεση της Βιέννης το 1873.302 Είναι ένα γυναικείο κεφάλι που φέρει ως στέμμα την περιτειχισμένη Ακρόπολη των Αθηνών, τύπος γνωστός βέβαια από την αρχαιότητα ως αλληγορική παράσταση πόλεων. Όμως στα τέλη του 19ου αιώνα μια τέτοια μορφή, με τον «αλλόκοτο κεφαλόδεσμό» της θεωρήθηκε ως «παράδοξος ιδέα» αφού ακόμη και στην αρχαιόπληκτη Ελλάδα το γούστο είχε αρχίσει να αλλάζει.303 Παρόλα αυτά ένας Έλληνας ονόματι Δημοσθένης Καρακατσάνης το διέθεσε ως αρχαίο για 15.000 φράγκα. Όταν η είδηση έφθασε στην Αθήνα μέσω Ελλήνων του Λονδίνου, προκάλεσε το ενδιαφέρον του Τύπου. Οι εφημερίδες όχι μόνο έδωσαν πληροφορίες για την απάτη αλλά δημοσίευσαν και το γλυπτό.304 Στο Άστυ της 25ης Μαΐου 1888 και με τίτλο «Η πολυθρύλλητος Αθηνά Δε Καρακατσάνη»305 διαβάζουμε τα εξής: Δίδομεν και ημείς εν τω «Άστει» την εικόνα της πολυθρυλλήτου «Αθηνάς Δε Καρακατσάνη» ως εκλήθη αύτη προς διαστολήν άλλων Αθηνών γνησιωτέρων και παρθενικωτέρων, εάν επιτρέπηται η μεταφορά! Η τάλαινα Αθηνά αύτη διεκωδωνίσθη τοσούτον, ώστε περιττόν κρίνομεν να είπωμέν τι περί της προελεύσεως αυτής ή της αξίας. Τόσον αληθεύει μόνον, ότι είνε γνησία αρχαίας τέχνης, όσον και ο Δε Καρακατσάνης είνε κόμης ή βαρών. Αλλ’ηθέλησεν ίσως ούτος να μιμηθή τον Μιχαήλ Άγγελον, όστις, ως γνωστόν, έθαψεν υπό το χώμα άγαλμα των χειρών του, όπως αποδείξη εις τους συγχρόνους αυτού αρχαιοφίλους, ότι γινώσκουν να διακρίνωσι τόσον την αρχαίαν τέχνην, όσον εκείνος τους αστερισμούς. Ο Δε Καρακατσάνης επέτυχεν όμως πλειότερον ή ο Μιχαήλ Άγγελος! Ιδού το θαύμα!! εκ του οποίου φαίνεται, ότι οι τα νυν αρχαιολόγοι υστερούσι των αρχαιολόγων της εποχής του Μιχαήλ Αγγέλου τόσον, όσον υπερείχεν ούτος του Καρακατσάνη! Στο δημοσίευμα αυτό επισημαίνουμε ως ενδιαφέρον το σημείο που αναφέρεται στο γνωστό επεισόδιο από τη ζωή του Μιχαήλ Αγγέλου, του οποίου ένα γλυπτό αφού «θάφτηκε» ξεγέλασε τους αρχαιολόγους που το θεώρησαν αρχαίο. Από / κι’ ακούεις πια παράπονα και διαμαρτυρήσεις / που χάνεις το τσερβέλο σου και είνε ν’ απορήσης. 302 Σχετ. βλ. Η. Μυκονιάτης, «Προσθήκες στο έργο του Γλύπτη Ιωάννη Κόσσου», Εγνατία, 1990, σσ.190κ.ε. 303 Εφ. Το Άστυ, 29 Μαΐου 1888, σ. 2. 304 Βλ. εφ. Εφημερίς, 21 Μαΐου 1888, όπου μαθαίνουμε ότι παρουσιάστηκε ως έργο του 200 π.Χ., ενώ δίνονται και τα ονόματα αυτών που ειδοποίησαν τον Τύπο για την απάτη. Βλ. Μαρίνα Δ. Σωφρονίδου, ό.π., σ. 592. 305 Εφ. Το Άστυ, 25 Μαΐου 1888, σ. 4.

118

Διά το περίεργον της ιστορίας του αγάλματος τούτου παρέχομεν τοις αναγνώσταις του «Άστεος» εν τη Δ΄ σελίδι την εικόνα του ήκιστα καλλιτεχνικού έργου τούτου των απογόνων του Αλξένορος! Διότι εποιήθη κατά πάσαν πιθανότητα εν Νάξω υπό Βρακά τινός γλύπτου των καθ’ημάς χρόνων ετάφη δε και ανεσκάφη δήθεν, όπως πωληθή ως αρχαίον...εις άπειρόν τινα οφθαλμόν. Αλλ’ έσχε περιπετείας ο δυστυχής Πάρις˙ κατεσχέθη υπό της εν Σύρω αστυνομίας και απεστάλη σιδηρόφρακτος εν Αθήναις, όπου όμως απελύθη, δυνάμει της κιβδήλου αυτού ιδιότητος!.. Μετεκομίσθη δε ακολούθως εις Παρισίους, αλλά και εκεί η προξενική αρχή κατεδίωξε τον νόθον τούτον πρίγκηπα του βασιλείου της Τρωάδος˙ εν τω μεταξύ όμως νέον επεισόδιον κατέστησε την τύχην του αγάλματος περιεργοτέραν. Ο ευτυχής του αγάλματος κάτοχος, μη δυνάμενος φαίνεται, άνευ της βοηθείας ετέρου τινός να πωλήση τον θησαυρόν του, συναιτερίσθη πρός Έλληνά τινα αρχαιοκάπη-

306 Εφ. Το Άστυ, 15 Μαΐου 1888, σσ. 3-4.

119

ΓΛΥΠΤΑ

τον Βαζάρι και μετά συχνά παρατίθεται κυρίως ως σημάδι του μεγάλου του ταλέντου στη γλυπτική, αλλά και ως τρανή απόδειξη της ανεπάρκειας των ειδημόνων. Ο λόγος περί τέχνης που διατυπώθηκε στον ελληνικό Τύπο κατά τον 19ο αιώνα, είχε εν πολλοίς χαρακτήρα εγκυκλοπαιδικό. Παρατηρεί κανείς ερανιστικές τακτικές που συχνά έχουν να κάνουν με βιογραφικού τύπου υπερβολές και ανεκδοτολογικές επιλογές για διάσημους καλλιτέχνες παλαιότερους και νεότερους, όπως και για διαβόητα έργα τέχνης. Ο αυθόρμητος παραλληλισμός των περιπτώσεων Δε Καρακατσάνη-Μιχαήλ Αγγέλου, δεν είναι απλώς μια στιγμιαία σύγκριση δύο ξεχωριστών περιπτώσεων σε μια διαφωτιστική και παραστατική εικόνα, αλλά εκφράζει την ανάγκη για δημιουργία «μύθων» και την υπέρβαση των υφιστάμενων στενών ορίων της νεοελληνικής πραγματικότητας. Το Άστυ, εφημερίδα γελοιογραφική και σατιρική που από το 1885 εξέδιδε ο Θέμος Άννινος, λειτούργησε ως όργανο πολιτικής και κοινωνικής διαπαιδαγώγησης. Οι αρχαιολογικές ειδήσεις και ο σχολιασμός τους υπήρξαν από τα προσφιλή θέματα της. Η αρχαιοπληξία, τα ευρήματα και οι περιπέτειές τους, η αρχαιοκαπηλία, η κιβδηλία, οι κλοπές και οι απάτες σ’ ένα συχνά ιδιοφυή συνδυασμό λόγου και εικόνας, έβρισκαν ιδιαίτερη ανταπόκριση στο κοινό. Μέσω αυτών καυτηριάζονταν προσωπικές, κοινωνικές και εθνικές αδυναμίες, όπως η απληστία, η άγνοια, η ανικανότητα, η διαφθορά αλλά και ο σφιχτός εναγκαλισμός με ένα «δομημένο» παρελθόν, που στην καμπή του αιώνα έτεινε να πνίγει κάθε σύγχρονη δημιουργική προσπάθεια. Έτσι στο φύλλο της 15ης Μαΐου 1888306 έβλεπε το φως της δημοσιότητας άλλη μια περίπτωση πλαστού έργου. Ήταν ένα άγαλμα που του έδωσαν το όνομα Πάρις, ίσως γιατί απεικόνιζε νέο με φρυγικό σκούφο να στέκεται όρθιος, αμήχανος με σταυρωμένα τα πόδια και σκεπτικός με το μάγουλο ακουμπισμένο στο δεξί του χέρι. Το σκίτσο συνόδευε η ακόλουθη εξιστόρηση:

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

λον εν Παρισίοις, εις ον υπεσχέθη το ήμισυ του χρήματος, όπερ θα ελάμβανεν εκ της πωλήσεως του απαγωγέως της Ελένης. Αλλά κατόπιν μετεμελήθη! επίστευσεν ότι και μόνος θά κατώρθου να πωλήση τον Πάριν αυτού, και ούτως εγέλασε τον μεσίτην! Ούτος αγανακτήσας κατά του απίστου κατόχου απεφάσισε, δι’εγγράφου του προς την εν Παρισίοις προξενικήν αρχήν, να γνωρίση την εγκληματικήν πράξιν του εξ Ελλάδος αρχαιοκαπήλου προδίδων το μυστικόν! μεταβιβάζων άμα δε και τα επί του αγάλματος δικαιώματά του εις το Ελληνικόν Έθνος, όπερ και εκάλεσεν ίνα τα διεκδικήση! Αλλ’ο Πάρις έφευγεν εν τω μεταξύ δι’Αγγλίαν...αγνοείται δε εάν εκείθεν μετέβη και εις τους Πόλους, όπως κατορθώση να εύρη τυφλόν τινα ή και ορώντα αρχαιομανή, όπως τον αγοράση. Με το περιστατικό αυτό γίνεται φανερό ότι η παραγωγή πλαστών έργων δεν περιοριζόταν μόνο στην Αθήνα. Η επαρχία είχε και αυτή το μερίδιό της. Με το παραπάνω δημοσίευμα του Άστεως ένα ακόμη όνομα πλαστογράφου, εκείνο του Βρακά από τη Νάξο, μπαίνει στη λίστα των ανθρώπων του είδους αυτού. Πρέπει να ήταν ένας από τους μαρμαρογλύπτες που δούλευαν, συνεχίζοντας τη μακρά παράδοση του νησιού στη γλυπτική. Η ιστορία του εξάλλου, για ακόμη μια φορά δείχνει τις συνήθεις πρακτικές, αλλά και τους δρόμους της αρχαιοκαπηλίας, Σύρος, Πειραιάς, Παρίσι, Λονδίνο. Από την άλλη επιβεβαιώνει τις δόλιες συμπεριφορές μεταξύ των αρχαιοκαπήλων, αναμενόμενες στους κόλπους των απατεώνων που ενεργούν παράνομα.

Τα πλαστά γλυπτά που εξετάσαμε κατασκευάστηκαν και έγινε προσπάθεια να διατεθούν σε συλλέκτες, γιατί συμβάδιζαν και ήταν σύμφωνα με το γούστο της εποχής για την κλασική τέχνη. Η κιβδηλία αυτού του είδους, όπου κάποιο αρχαίο έργο απροκάλυπτα αντιγράφεται με μικρές διαφορές, όπως στην περίπτωση του αναγλύφου της Ελευσίνας ή και ακόμη επιχειρείται να παρουσιαστεί ως αρχαίο ένα νεοκλασικό σύγχρονο γλυπτό, εξαρτά την επιτυχία της να εξαπατήσει από την άγνοια του πελάτη. Οι μέρες της όμως είναι μετρημένες, και η αλήθεια αποκαλύπτεται από τη στιγμή που τα πρωτότυπα γλυπτά γίνουν ευρέως γνωστά από απεικονίσεις, φωτογραφίες και εν γένει δημοσιεύσεις. Η έξαρση, ως τελευταία γενική παρατήρηση του φαινομένου των πλαστών γλυπτών κατά το τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα, οφείλεται και στην πρωτοφανή επιτυχία που είχαν τα πλαστά πήλινα ειδώλια, που δίπλα στα γνήσια κατέκλυσαν τις συλλογές της Ευρώπης. Έτσι πλαστογράφοι έφτασαν στο σημείο να διαθέτουν με απίστευτη θρασύτητα οτιδήποτε μπορούσε να περάσει ως αρχαίο. Ένα κοινό ενθουσιώδες και έτοιμο να υποκύψει στην γοητεία μιας «Ταναγραίας», ήταν εύκολη λεία για τους αρχαιοκάπηλους-πλαστογράφους.

120

12. Ειδώλια Οι πλαστές Ταναγραίες

Με το απαλό, κολλητό φουστάνι της από crêpe de chine και τη μεγάλη σε σχήμα φύλλου βεντάλια της, έμοιαζε σαν κανένα από τα λεπτοφτιαγμένα εκείνα ειδώλια που βρίσκουν στους ελαιώνες κοντά στην Τανάγρα· και στη στάση και στην έκφρασή της υπήρχε ένας τόνος ελληνικής χάρης. Ανασκαφές, νόμιμες και κυρίως παράνομες, πραγματοποιούνταν στην Τανάγρα της Βοιωτίας σ’ όλο το 19ο αιώνα.307 Η υπόθεση όμως πήρε ανεξέλεγκτες διαστάσεις από το 1870 και μετά. Αιτία υπήρξε η ξαφνική δημοφιλία των Ταναγραίων, πολύχρωμων πήλινων γυναικείων ειδωλίων, που έφεραν στο φως οι ανασκαφές. Ένα ολόκληρο κύκλωμα κινήθηκε γύρω τους, ντόπιοι χωρικοί τυμβωρύχοι, αρχαιοκάπηλοι και αρχαιοπώλες, αρχαιολόγοι, συλλέκτες και μουσεία, πλαστογράφοι και μεσάζοντες, Έλληνες και ξένοι. Οδηγός και κίνητρο η οικονομική ανέχεια, η κερδοσκοπία, η ματαιοδοξία, η επιδειξιομανία, ο ανταγωνισμός, ο αισθητισμός. Από τη μια ο κόσμος της αδήριτης ανάγκης και από την άλλη εκείνος της αδηφάγου ευμάρειας. Στη μέση το ελληνικό κράτος, αδύναμο να αντιπαλέψει με αυτές τις καπιταλιστικές ακρότητες και ανίκανο να υπερασπίσει αυτό, που από την ίδρυσή του είχε αναγνωρίσει και προβάλει ως πατρογονική κληρονομιά. Οι Ταναγραίες, εύθραυστες, κομψές και χαριτωμένες ήρθαν να μαγέψουν το ευρωπαϊκό κοινό στο τελευταίο τρίτο του 19ου αιώνα. Με την αμεσότητά τους και τον αέρα της οικειότητας που απέπνεαν, έδιναν μια εικόνα της 307 Το βασικό βιβλίο για την Τανάγρα είναι του R.A.Higgins, Tanagra and the Figurines, Λονδίνο 1986. Το πιο πρόσφατο, όπου και συγκεντρώνεται η σχετική βιβλιογραφία, είναι το Tanagra, Mythe et archéologie, κατάλογος έκθεσης, Μουσείο του Λούβρου, Παρίσι, 15 Σεπτεμβρίου 200305 Ιανουαρίου 2004. Για την έκθεση αυτή επίσης βλ. Juliette Becq-Violaine Jeammet, «Les Tanagras dévoilées», περ. Beaux Arts Magazine, τχ. 232, Σεπτέμβριος 2003, σσ. 94-101.

121

ΕΙΔΩΛΙΑ

Oscar Wilde, Το έγκλημα του Λόρδου Άρθουρ Σάβιλ, 1887

ΜΕΡΟΣ Β.

ελληνικής αρχαιότητας διαφορετική από εκείνη που είχαν επιβάλει στο κοινό τα λευκά ιδεαλιστικά αγάλματα τα ψυχρά και απόμακρα, που παρίσταναν θεούς και ήρωες, πλάσματα της φαντασίας και του μύθου.308 Προβάλλονταν επιτέλους η καθημερινότητα, γυναίκες και κορίτσια, αλλά και έφηβοι και ηλικιωμένοι, θεατρικές φιγούρες και κάποτε Αφροδίτες και Έρωτες, συχνά να παίζουν, να φλυαρούν, πάντοτε με αβρότητα και διακριτική φινέτσα. Η ευγένεια στις κινήσεις τους, ο κυματισμός των πτυχώσεων στα ρούχα που φορούσαν, οι χειρονομίες και τα τσακίσματά τους, τα νεύματα, το ήθος και η κοσμιότητά τους ήρθαν να ταυτιστούν με τους τρόπους και τις συμπεριφορές του Ευρωπαίου αστού.

ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

Οι Ταναγραίες και η διεθνής υποδοχή τους Ο διάσημος στην εποχή του αρχαιολόγος Theodore Reinach έγραψε σε περιοδικό το 1899 ότι «η Ταναγραία ήταν η Παριζιάνα της αρχαιότητας».309 Οι καλλιτέχνες και οι διανοούμενοι τις λάτρεψαν και ρέμβασαν με την εικόνα του κόσμου που αυτές εξέφραζαν ή καλύτερα που νόμιζαν ότι εξέφραζαν, αφού τελικά λειτούργησαν ως καθρέπτης της σύγχρονης ατομικής και συλλογικής ζωής πραγματικής ή επιθυμητής. Ο Jean Léon Gérôme (1824-1904)310 ήταν ο ζωγράφος και γλύπτης που ασχολήθηκε με έναν ιδιάζοντα τρόπο με το θέμα της Τανάγρας. Από τους σημαντικότερους οριενταλιστές311 της εποχής, στο έργο του το όραμα της αρχαιότητας πλέκεται με εκείνο της Ανατολής: το αρχέγονο και εξωτικό κυριαρχεί σε σκηνές με ηδυπαθή γυναικεία γυμνά σε αντιπαράσταση με την αντρική σεξουαλικότητα. Αναδίνουν έναν ζωϊσμό, που φαίνεται παράξενος, καθώς τα εκφραστικά μέσα αγγίζουν τα όρια της φωτογραφικής αποτύπωσης, και την ίδια στιγμή δημιουργούν επιφάνειες ψυχρής και λείας πολυχρωμίας σαν από σμάλτο. Το 1890 εξέθεσε στο Σαλόν του Παρισιού ένα άγαλμα γυμνής γυναίκας που συμβόλιζε την Τύχη της Τανάγρας.312 Την παρουσιάζει να κάθεται πάνω σε ένα σωρό από χώμα που ανάδευσαν οι ανασκαφείς, με αποτέλεσμα να προβάλλουν μισοθαμμένα ειδώλια-ταναγραίες. Στο αριστερό προτεταμένο χέρι της κρατά τη Χορεύτρια με Τσέρκι313 ένα μικρογλυπτό επίσης του Gérôme, απομίμηση Τανα308 Όταν αρχίζουν οι Ταναγραίες να γίνονται ευρύτερα γνωστές στη δεκαετία 1880-90 η αντίληψη αυτή έχει ήδη επικρατήσει. Διαβάζουμε στο αθηναϊκό περιοδικό Παρνασσός (τχ. 6, 1882, σ. 64): «Η φυσιογνωμία της (της Ταναγραίας) ήτο σοβαρά ει και γλυκεία, το παράστημά της τόσον ευγενές και σεμνόν,... Είχον εν τη αιθούση μου δύο μικρά εκ γύψου εκμαγεία της Αφροδίτης των Μεδίκων και της του Καπιτωλίου˙ τα εξηφάνισα». 309 Παρατίθεται από τον R.A.Higgins, ό.π., σσ.175-176. 310 Βλ.M.Ackerman, The Life and Work of Jean-Léon Gérôme, Λονδίνο 1986. 311 Οριενταλισμός ή ανατολισμός, όρος που αναφέρεται ειδικότερα στα έργα τέχνης που ενέπνευσε η Ανατολή σε Ευρωπαίους καλλιτέχνες, αλλά και γενικότερα στη μελέτη των σχέσεων Ανατολής-Δύσης. Σχετ. βλ. Edward Said, Orientalism, Λονδίνο 1987 (1978) και Α.Μακρυδημήτρης, Ο ανατολισμός στην Νεοελληνική ζωγραφική του 19ου αι, Θεσσαλονίκη 1993 (μεταπτυχιακή εργασία, αδημοδίευτη), όπου και η σχετική εκτενής βιβλιογραφία. 312 Ackerman, ό.π., σ.314. 313 Ackerman, ό.π., σ. 316.

122

314 Ackerman, ό.π., σ. 274. 315 Ackerman, ό.π., σ.268, όπου καταλογογραφούνται τέσσερις παραλλαγές του έργου, οι τρεις αγνοούνται σήμερα. Αυτή του Metropolitan Museum of Art της Νέας Υόρκης, συμπεριλήφθηκε στην έκθεση Die schönsten Franzosen kommen aus New York (2007) στη Neue Nationalgalerie του Βερολίνου. Βλ. περ. Art, τχ. 6, Ιανουαρίου 2007, σ. 89. 316 Ackerman, ό.π., σ. 318. 317 Ackerman, ό.π., σ. 272.

123

ΕΙΔΩΛΙΑ

γραίας. Χαμηλά με κεφαλαία γράμματα υπάρχει στα ελληνικά η λέξη Τανάγρα. Πέντε χρόνια αργότερα απεικόνισε το άγαλμα αυτό σε ελαιογραφία με τίτλο το Μοντέλο του Καλλιτέχνη ή Ο Καλλιτέχνης πλάθει την Τανάγρα.314 Μέσα στο εργαστήριό του ο Gérôme δουλεύει σκυμμένος το πρόπλασμα του αγάλματος σε φυσικό μέγεθος, δίπλα στο οποίο ποζάρει το μοντέλο. Πίσω τους στον τοίχο μεταξύ των άλλων κρέμεται ένα ακόμη γνωστό ζωγραφικό του έργο Ο Πυγμαλίων και η Γαλάτεια.315 Το τελευταίο ήταν ένα θέμα που το ζωγράφισε γύρω στο 1890 αρκετές φορές και σε διάφορες παραλλαγές. Σε όλες παριστάνει το σύμπλεγμα του Κύπριου βασιλιά-καλλιτέχνη με το άγαλμα που φιλοτέχνησε και ερωτεύτηκε παράφορα, να σμίγουν σ’ένα περιπαθές φιλί. Ολόγυρά τους μέσα στο εργαστήριο πίνακες και γλυπτά με τις Ταναγραίες παρούσες ως σήμα κατατεθέν. Οι ζωγραφικές αυτές συνθέσεις ξεκινούσαν από ένα γλυπτό σύμπλεγμα σε φυσικό μέγεθος που εξέθεσε ο Gérôme στο Σαλόν του 1892.316 Ο μύθος φαίνεται να του ασκούσε μεγάλη γοητεία γιατί συμβολίζει τον πυρετό της δημιουργίας, που ταυτίζεται με τη φλόγα του έρωτα, γενεσιουργές δυνάμεις που μόνο αυτές μπορούν να ζωντανέψουν ακόμη και την πέτρα. Ο Gérôme χρωμάτιζε τα γλυπτά του και υπήρξε από τους ένθερμους υποστηρικτές αυτής της τεχνικής. Το χρώμα ήταν το στοιχείο που συνέδεε τη ζωγραφική με τη γλυπτική, και έδινε στα γλυπτά πνοή και το ύφος της ζωής. Το 1893 ζωγράφισε δύο αρχαιοπρεπείς ηθογραφικές σκηνές με εύθυμη διάθεση, και σκοπό να δείξει ότι η πρακτική των χρωματιστών γλυπτών αναγόταν στην αρχαιότητα. Οι Ταναγραίες με τα ζωηρά χρώματά τους του έδωσαν το επιχείρημα. Οι πίνακες φέρουν τους χαρακτηριστικούς τίτλους: Sculpturae vitam insufflat pictura (Η ζωγραφική ενφυσά ζωή στη γλυπτική) ο ένας, και Καλλιτεχνικό εργαστήριο στην Τανάγρα ο άλλος.317 Στο κέντρο της σύνθεσης και στους δύο μια αρχαία Ελληνίδα χρωματίζει ειδώλια. Στις εταζέρες στους τοίχους του εργαστηρίου Ταναγραίες συνυπάρχουν με σύγχρονα γλυπτά και ζωγραφιές. Οι επισκέπτες πελάτες είναι όλες γυναίκες, που φέρουν ακόμη και το χαρακτηριστικό ψάθινο καπέλο με την μυτερή απόληξη των Ταναγραίων, την ονομαζόμενη θολία. Τα έργα του Gérôme, πίνακες, γλυπτά σε παραλλαγές, ποικιλία μεγεθών, υλικών και χρωμάτων αλλά και πίνακες επαναλαμβανόμενοι μέσα σε πίνακες και γλυπτά μέσα σε ζωγραφικές συνθέσεις, όλα αποτελούν μια ξεχωριστή περίπτωση οικείωσης του θέματος της Ταναγραίας, την πιο χαρακτηριστική και πολυσήμαντη που υπήρξε ποτέ. Η κοροπλαστική της Τανάγρας, εκτός από τον Gérôme, ενέπνευσε και πολλούς άλλους καλλιτέχνες περισσότερο ή λιγότερο γνωστούς. Ορισμένοι και

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

μάλλον οι πιο ικανοί, αξιοποίησαν υφολογικά στοιχεία. Υιοθέτησαν, παράφρασαν ή μιμήθηκαν τις στάσεις τους, τις κινήσεις τους, τους ρυθμούς των πτυχώσεων των φορεμάτων με άλλα λόγια σχήματα, τύπους και μορφικές λύσεις που τους πρόσφεραν τα ειδώλια αυτά. Άλλοι απλά τα χρησιμοποίησαν αυτούσια ως διακοσμητικά παραθέματα μέσα στις διάφορες συνθέσεις που φιλοτέχνησαν. Ανάμεσα στους πιο γνωστούς ο Edgar Degas (1834-1917), o Eduard Vuillard (1868-1940), o Αμερικάνος James Abbot McNeil Whistler (1834-1903), ο οποίος ζώντας στο Λονδίνο είχε άμεση πρόσβαση στην περίφημη συλλογή αρχαιοτήτων αλλά και σύγχρονης τέχνης του Αλέξανδρου Ιωνίδη με τον οποίο ήταν φίλοι. Από τους νεότερους ο Frantisek Kupka (1871-1957) εμπνεύστηκε από τις Ταναγραίες του Λούβρου μια σειρά σχεδίων, προορισμένων για εικονογράφηση αρχαίων κειμένων, όπως η Λυσιστράτη του Αριστοφάνη.318 Δεν ήταν λίγοι και οι διανοούμενοι, συγγραφείς και ποιητές που τη φαντασία τους αιχμαλώτισαν οι Ταναγραίες. Από τον Oscar Wilde (1854-1900), τον R. M. Rilke (18571926) και τον M. Proust (1871-1922) έως τον F.Scott Fitzgerald (1896-1940) και την Colette (1873-1954)319 οι Ταναγραίες αναφέρονται σε πεζά και ποιήματα ως μεταφορά του τριπτύχου νεότητα, αθωότητα και χάρη. Παράλληλα μπορεί να παρατηρήσει κανείς, πως μέσα από μια αισθητίστικη στάση των δημιουργών αλλά και ως μεθοδολογικό εργαλείο, η αναφορά στην Τανάγρα, που ηχούσε ως κάτι το εξωτικό στα αφτιά των Ευρωπαίων, έκανε το κείμενο ασυνήθιστο και ξεχωριστό. Η ανταπόκριση και η προτίμηση που έδειξαν επώνυμοι δημιουργοί στις Ταναγραίες, οφείλεται κατά κύριο λόγο στο γεγονός της πλατιάς και ενθουσιώδους αποδοχής που έτυχαν αρχικά από το ευρύ κοινό.320 Τις πρωτογνώρισε στην Παγκόσμια Έκθεση του Παρισιού το 1878, όπου εκτέθηκε ένας μεγάλος αριθμός με προέλευση ιδιωτικές συλλογές. Ένα χρόνο νωρίτερα το 1877 το Λούβρο είχε αφιερώσει τέσσερις προθήκες στις Ταναγραίες.321 Άρεσαν πολύ στον κόσμο γιατί συμβάδιζαν με το νεο-ροκοκό γούστο, που επιβλήθηκε από τα μέσα του αιώνα για να εξελιχθεί προς το τέλος του σε μια αισθητίστικη αντίληψη για τη διακόσμηση εσωτερικών χώρων. Η μικρογλυπτική την εξυπηρέτησε καλύτερα από κάθε άλλο μέσο. Η μανία να αγοράζουν και να συλλέγουν κεραμικά έκανε ακριβώς τότε την εμφάνισή της. Τα φιγουρίνια σε πηλό, πορσελάνη και biscuit, χρωματιστά και με ποικιλία σχημάτων και θεμάτων, σύγχρονα και παλαιοτέρων εποχών, ευρωπαϊκά των Σεβρών αλλά και κινέζικα ή γιαπωνέζικα επικρατούσαν παντού. Τοποθετημένα σε εταζέρες, κονσόλες, τραπέζια και τζάκια σημάδευσαν τη φυσιογνωμία του αστικού σπιτιού. Οι Ταναγραίες απλά συνέπεσαν με τη μόδα και έγιναν και αυτές του συρμού. 318 Σχετ. βλ. Tanagra, Mythe et archéologie, ό.π., σσ. 36κ.ε. 319 Ανθολόγηση σχετικών κειμένων, βλ. Tanagra, Mythe et archéologie, ό.π., σσ. 316κ.ε. 320 Η σχέση μεταξύ low και high culture, που στην μεταμοντέρνα τέχνη παίζει σημαντικό ρόλο, ανιχνεύεται ήδη από την εποχή του Ρομαντισμού και σε όλο τον 19ο αιώνα. 321 Βλ. Tanagra, Mythe et archéologie, ό.π., σ. 37, σημ. 4.

124

322 Παρνασσός, τχ. 6, 1882, σσ. 63-72. Το ανάγνωσμα είναι γραμμένο ως επιστολή μεταξύ δύο φίλων με χρονολογία Σεπτ.187... Ο μεταφραστής υπογράφει με τα αρχικά Δ.Π.Λ. 323 Χαρακτηριστική είναι η περιγραφή της Ταναγραίας, βλ. περ. Παρνασσός, ό.π., σσ.63-64: «Ήτον ορθία, ασκεπής, λεπτή επίχρυσος ταινία ανύψου τους μεταξίνους αυτής πλοκάμους, επιχαρίτως δεδεμένους περί την κεφαλήν όθεν διεσπείροντο δραπέται τινές βόστρυχοι. Οι κυανοί οφθαλμοί της υπό τας καστανάς βλεφαρίδας και τα ημιχαίνοντα ρόδινα χείλη εξέχεον αβέβαιον άρωμα ευγενείας και αγαθότητος. Όλον το σώμα και αυτοί ακόμη οι βραχίονες περιεκαλύπτοντο υπό λεπτού χιτώνος λευκού, επί του οποίου διήρχοντο από δεξιών προς αριστερά αι πτυχαί ροδόχρου ιματίου τόσον λεπτοφυούς ώστε ησθάνετο τις υπ’αυτό την σάρκαν ζώσαν και πάλλουσαν, τόσον δε σεμνού ώστε και Εστιάς ηδύνατο να φθονήση την περιβολήν ταύτην. Αλλά δεν ετελείωσα, φίλε μου, άφες με εν τη ευδαιμονία των αναμνήσεων. Λεπτή κυανή γραμμή διήρχετο κατά μήκος του χιτώνος και ανεμιγνύετο με το λευκόν και το ροδόχρουν χρώμα, ως το λευκόν το ροδόχρουν και το κυανούν αναμιγνύονται εις τας συνθέσεις του Ραφαήλ. Μικρά ερυθρά σανδάλια περιέβαλον τους ως θεάς πόδας και οι περιδένοντες αυτά ιμάντες έφερον τα ίχνη ελαφρού χρυσώματος το οποίον ο χρόνος εσεβάσθη». 324 Henry Greville, ψευδώνυμο της Alice Fleury (1842-1902), βλ. Tanagra, Mythe et archéologie, ό.π., σ. 36.

125

ΕΙΔΩΛΙΑ

Στην έκθεση με τίτλο Tanagra, Mythe et archéologie που οργανώθηκε στο Λούβρο το 2004, ενώ επισημαίνεται στον κατάλογο η σημασία της υποδοχής των Ταναγραίων από το ευρωπαϊκό αστικό κοινό, τα σχετικά εκθέματα και ντοκουμέντα είναι σχεδόν αποκλειστικά από την περιοχή της επώνυμης τέχνης. Λείπουν μαρτυρίες επειδή προφανώς δεν απασχόλησε το θέμα την έρευνα, από τον περιοδικό και ημερήσιο Τύπο, από λαϊκά εικονογραφημένα έντυπα και γκραβούρες, από θεάματα και διασκεδάσεις της εποχής, και γενικά πηγές και αντικείμενα που έχουν σχέση με την καθημερινότητα του ιδιωτικού βίου. Το 1882 στο περιοδικό Παρνασσός322 δημοσιεύτηκε «Η Ταναγραία Κόρη-Πλατωνικός Έρως». Πρόκειται για ένα λαϊκό ανάγνωσμα, μετάφραση εκ του γαλλικού, όπου βρίσκουμε σ’ ένα σχετικά πρώιμο στάδιο όλα τα χαρακτηριστικά που συναντάμε στα έργα του Gérôme, από το κυρίαρχο θέμα της χρωματικής αρμονίας και κομψότητας323 έως το μύθο του Πυγμαλίωνα και της Γαλάτειας. Ο νεαρός Παριζιάνος ήρωας ερωτεύεται παράφορα μια Ταναγραία που κρατά κλεισμένη σε ασημένια θήκη πάνω στο τζάκι. Τελικά αυτή θα ζωντανέψει στο πρόσωπο μιας σύγχρονης χωριατοπούλας από την Τανάγρα και θα ζήσουν ευτυχισμένα. Το στερεότυπο της χαράς, της ευγένειας, της αγαθότητας και της σεμνότητας επανέρχεται συνεχώς. Το κείμενο αυτό αν δεν προηγείται, τουλάχιστον είναι σύγχρονο με το κείμενο του Henry Greville324, το παλαιότερο που ανθολογείται στον κατάλογο της έκθεσης του 2004 και περιγράφει τη Ταναγραία σαν «femme aux formes élégantes... elle souriait avec une grâce mêlée de modestie». Ακόμη και αν δεν κάναμε λόγο για όλα τα παραπάνω στοιχεία, ήταν αρκετό και μόνο το γεγονός της εκτεταμένης πλαστογράφησης των Ταναγραίων –σε βαθμό μάλιστα απροσδιόριστο μέχρι σήμερα–- για να φανεί περίτρανα η δημοτικότητά τους. Οι Ταναγραίες πλαστογραφήθηκαν όσο κανένα άλλο αντικείμενο που μας κληροδότησε η ελληνική αρχαιότητα. Μόνο η περίπτωση των αρχαίων δακτυλιολίθων μπορεί να θεωρηθεί ανάλογη και συγκρίσιμη. Και στις δύο περιπτώσεις η ζήτηση ήταν μεγάλη. Όμως όπως και με τις δακτυλιόπετρες έτσι και με τις Ταναγραίες, η κυκλοφορία τόσων πολλών πλαστών κλόνι-

ΜΕΡΟΣ Β.

σε την εμπιστοσύνη του κοινού και των συλλεκτών, με αποτέλεσμα από τις αρχές του 20ου αιώνα το ενδιαφέρον να έχει πέσει κατακόρυφα. Πρέπει όμως να προστεθεί και ένα άλλο ίσως σημαντικότερο γεγονός που συνετέλεσε σ’ αυτήν τη στροφή. Ήταν η αλλαγή στο γούστο που έφερε ο Μοντερνισμός και η τεχνολογία. Οι συλλέκτες έβλεπαν τώρα τις Ταναγραίες να υπολείπονται όχι μόνο αισθητικά, αλλά κυρίως τεχνικά από άλλες ανάλογες ευρωπαϊκές δημιουργίες και απομακρύνθηκαν. Παρόλα αυτά για τρεις τουλάχιστον δεκαετίες οι Ταναγραίες γοήτευσαν τη φαντασία των Ευρωπαίων και η Τανάγρα από άσημη πόλη στην αρχαιότητα – ο Όμηρος δεν την αναφέρει καν και ας συγκεντρώθηκαν εκεί κοντά 325 στην Αυλίδα οι Αχαιοί για να αποπλεύσουν εναντίον στης Τροίας – έμελλε να γίνει στα τέλη του 19ου αιώνα τόσο γνωστή στον κόσμο όσο η Αθήνα και η Κόρινθος.

ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

Οι Έλληνες πλαστογράφοι Στην Βοιωτία έχουμε ειδώλια από την αρχαϊκή και κλασική εποχή. Όμως οι Ταναγραίες, ένα όνομα που πήραν από τη στιγμή που άρχισαν να ανακαλύπτονται στη δεκαετία 1870-80, για τις οποίες δημιουργήθηκε τόσος θόρυβος είναι πρώιμες ελληνιστικές. Τα χρονολογικά τους όρια δεν είναι ξεκάθαρα όπως των προηγούμενων περιόδων. Η σειρά αρχίζει γύρω στο 300 π.Χ. και στην Τανάγρα τελειώνει γύρω στο 200 π.Χ. Επειδή οι περισσότερες είναι προϊόντα τυμβωρυχίας δεν έχουν σωθεί ανασκαφικά δεδομένα και έτσι υπάρχουν πολλές αβεβαιότητες. Φαίνεται μάλιστα ότι η Αθήνα υπήρξε την εποχή αυτή επίσης τόπος παραγωγής τους και ίσως διαδόθηκαν παντού από εκεί, μολονότι και στην περίπτωση αυτή τα πράγματα είναι εξίσου θολά. Το εικονογραφικό ρεπερτόριο είναι μάλλον περιορισμένο. Απεικονίζουν κυρίως γυναικείες φιγούρες, όρθιες ή ακουμπισμένες σε κολονάκι, σπανιότερα καθιστές – αυτές μάλιστα είναι και οι πιο δημοφιλείς στους πλαστογράφους. Φορούν χιτώνα και ιμάτιο, η κόμμωση είναι κομψή πεπονόσχημη ή σχηματίζει λαμπάδιο, συχνά φέρουν καπέλο (θολία) και άλλοτε στεφάνι. Συχνά δυο-δυο παίζουν αστραγάλους ή τον εφεδρισμό. Υπάρχουν ειδώλια κοριτσιών – πραγματικά παιδιά για πρώτη φορά– και νεαρών ανδρών με χλαμύδα και πέτασο. Αυτοί ίσως είναι στρατιώτες ενώ όταν κρατούν στλεγγίδα είναι αθλητές και όταν υπάρχουν μάσκες ηθοποιοί. Συναντούμε επίσης παραστάσεις της Αφροδίτης στον τύπο της Κνιδίας, αλλά και γυμνής από τη μέση και πάνω, ενώ τη βλέπουμε να γεννιέται και μέσα από κοχύλι. Ιδιαίτερα δημοφιλής τύπος υπήρξε και ο Έρωτας, μικρό αγόρι με φτερά. Δίπλα τους ξεχωρίζουν και ορισμένες γκροτέσκες μορφές ηθοποιών, όπως της γριάς με το παιδί και ορισμένες άλλες, αφού από τον 4ο αιώνα π.Χ. με την επικράτηση της νέας αττικής κωμωδίας και κυρίως έργων του Μενάνδρου, είχαν γίνει ιδιαίτερα αγαπητές. 325 Βλ. Tanagra, Mythe et archéologie, ό.π., σ. 31.

126

326 Π.Α.Ε., 1873-74, Αθήνα 1874, σ. 31. 327 Εφ. Παλιγγενεσία, 17 φεβρουαρίου 1888. 328 Π.Α.Ε., 1874-75, Αθήνα 1876, σ. 31.

127

ΕΙΔΩΛΙΑ

Εξαιρετικής ποιότητας είναι και ο πολύ φίνος πηλός. Μερικές τεχνικές είναι ιδιαίτερα προσεγμένες όπως το σχετικά ελαφρύ ψήσιμο, τα ξεχωριστά συναρμολογημένα μέρη και οι οπές εξαερισμού, όλα με σκοπό να μην καταστρέφονται οι σχεδιαστικές λεπτομέρειες. Ως αποτέλεσμα τα ειδώλια έχουν εμφάνιση λεπτεπίλεπτη, που τονίζεται ακόμα περισσότερο με το νατουραλιστικό χρωματισμό: μαύρο για τα μάτια και τα φρύδια, κόκκινο για τα μαλλιά και τα διάφορα εξαρτήματα, κίτρινο και κυανό για φορέματα, ελαφρό ρόδινο-πορτοκαλί για το δέρμα. Πράσινο ποτέ. Το αυθεντικό αυτό στυλ της Ταναγραίας σταματά γύρω στο 200 π.Χ. Η παραγωγή όμως τέτοιων ειδωλίων σε ύφος πιο περίτεχνο, εξηζητημένο και μανιερίστικο συνεχίστηκε για δυόμιση ακόμη αιώνες, και τα βρίσκουμε στη Δήλο, τη Μύρινα, την Πρηίνη, την Αλικαρνασσό, την Κύπρο μέχρι και στην Κυρηναϊκή χερσόνησο. Όλα τα ονομάζουν Ταναγραίες. Οι λαθρανασκαφείς και αρχαιοκάπηλοι, μπροστά στην απήχηση και τη μεγάλη ζήτηση που είχαν οι Ταναγραίες, κυριολεκτικά αποθρασύνθηκαν από το 1870 και μετά. Η πολιτεία προσπάθησε, χωρίς όμως σημαντικά αποτελέσματα, να βάλει φραγμό στην παράνομη δράση τους. Είχαν φτάσει μάλιστα το 1873 στο σημείο να εμποδίζουν και τον επίσημο αρχαιολόγο της περιοχής, τον έφορο Σταματάκη να κάνει ανασκαφές. «Αυτός μεν πολλάς έσχεν περιπετείας, καθ’ όσον ένεκα της αυθαδείας των Αθήνηθεν αρχαιοπρατών και της ενδόσεως των αρχών να ανασκάψη τάφους τακτικώς ως παρηγγέλθη δεν ηδύνατο, ηναγκάζετο δε ίνα παύση τας των έτι αμφιλοχωρούντων εκεί αρχαιοπρατών ανασκαφάς, να καταγγέλλη τούτους εις τας αρχάς, ανθ’ ου πάλιν ούτοι βοηθούμενοι και υπό πολιτικών κομματαρχίσκων κατήγγελλον αυτόν ως βιαίως δήθεν ενεργούντα την προσωπικήν αυτών κράτησιν...».326 Η κατάσταση αυτή συνεχίστηκε και στις επόμενες δεκαετίες, χωρίς ουσιαστική βελτίωση από την πλευρά της αρχαιολογικής υπηρεσίας και του κράτους. Δεκαπέντε χρόνια αργότερα, το 1888 η εφημερίδα Παλιγγενεσία327 έγραφε: «Επειδή εν Τανάγρα παρά τας υπό της Κυβερνήσεως ενεργουμένας ανασκαφάς ενεργούσι τοιαύτας τινές αρχαιοκάπηλοι, προβάντες μάλιστα σε βιοπραγίας κατά του φύλακος, διετάχθη ο κ. Μοίραρχος όπως αποστείλη επιτόπου στρατιωτικήν δύναμιν εμποδίσουσαν τας παρανόμους ταύτας εργασίας». Το συμβιβαστικό μέτρο της πολιτείας να δίνονται άδειες σε ιδιώτες για να διενεργούν ανασκαφές «επί συμφωνία να λάβωσι τα ήμιση των ευρεθησομένων κτερισμάτων»328 δεν φαίνεται να απέδωσε, αφού αυτοί προτιμούσαν να δρουν ανεξέλεγκτα και φυσικά να μην παραδίδουν τίποτε στο κράτος. Από το 1872-73 οι χωρικοί ήταν ανάστατοι και ο πυρετός της τυμβωρυχίας είχε ανέβει στα ύψη. Η αθηναϊκή αγορά γέμισε Ταναγραίες. Τότε ο αρχαιολόγος και συλλέκτης Olivier Rayet άρχισε να αγοράζει για το Λούβρο και ακο-

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

λούθησαν το Βρετανικό Μουσείο με τακτικό προμηθευτή για είκοσι χρόνια τον Άγγλο πρόξενο στον Πειραιά C. L. W. Melin, και το Κρατικό Μουσείο του Βερολίνου. O P. A. Sabouroff, ο Ρώσος πρεσβευτής στην Αθήνα και φανατικός συλλέκτης, απέκτησε πολλές Ταναγραίες που τις πούλησε το 1884 στο Μουσείο Ερμιτάζ της Αγίας Πετρούπολης, ενώ το 1876 ο H. Schliemann έστειλε ως δώρο στη βασίλισσα Σοφία της Ολλανδίας τις δέκα καλύτερες Ταναγραίες από τη συλλογή του. Σχεδόν ταυτόχρονα φαίνεται ότι εμφανίζονται και οι πλαστές Ταναγραίες. Στα πρακτικά της Αρχαιολογικής Εταιρείας για τις ανασκαφές του 1874, αναφέρονται μεταξύ των άλλων και τα παρακάτω που δείχνουν την πρώιμη εμφάνισή τους: «Αρκεί μόνον να είπωμεν, ότι ειδώλια εξόχου καλλονής, οποία διαθρυλούνται από 2-3 ετών ευρεθέντα υπό αρχαιοκαπήλων και πωληθέντα εις ξένα Μουσεία και τινάς ενταύθα ιδιώτας ημείς δεν εύρομεν, αλλά μόνον τινά μετρίως καλά και περίεργα, γνησιώτατα δε βεβαίως, ενώ εκείνα τα διαθρυληθέντα πολλάκις εκιβδηλεύθησαν, όπως τούτο εξ αυτοψίας ηξεύρομεν και βεβαιούμεν».329 Μπροστά σ’ αυτή την κατάσταση ο προβληματισμός των αρχαιολόγων ήταν μεγάλος και σοβαρός. Το 1877 επιχειρήθηκε και η επιστημονική καταγραφή των πάνω από 2000 ειδωλίων της συλλογής του Αθηναϊκού Μουσείου (το οποίο το 1888 μετονομάσθηκε σε Εθνικό Αρχαιολογικό) που στεγαζόταν ακόμη στο Βαρβάκειο. Την ανέλαβε ο αρχαιολόγος J. Martha, ο οποίος χαρακτηρίζεται ως μαθητής της Γαλλικής Σχολής. Ο κατάλογος, οργανωμένος κατά περιοχές προέλευσης και με παρατηρήσεις για τον πηλό, τα χρώματα, τα θέματα κ.λπ. θεωρήθηκε απαραίτητος και ιδιαίτερα χρήσιμος γιατί, όπως διαβάζουμε στον Τύπο, «αν δημοσιευθή θα φωτίση πολύ και τους εραστάς και τους συλλογείς και τους αρχαιολόγους περί ζητήματος, εφ’ου εγράφησαν πολλά και εν τοις πλείστοις παράδοξα».330 Τελικά ο κατάλογος εκδόθηκε στο Παρίσι το 1880.331 Οι πληροφορίες που έχουμε για τους αρχαιοκάπηλους, τους κιβδηλοποιούς και εν γένει τους διακινητές είναι, όπως θα το ανέμενε κανείς για μια παράνομη δραστηριότητα, λίγες, αποσπασματικές και δύσκολο να ελεγχθούν. Κατά τις πρώτες δεκαετίες 1870-80 δύο ήταν οι πιο δραστήριοι στο χώρο, ο Λάμπρος και ο Ξακουστής ή Εξακουστός, όπως μπορούμε να συμπεράνουμε από τις σκόρπιες ειδήσεις και αναφορές σε αυτούς.332 Διακίνησαν πολλά ειδώ329 Π.Α.Ε., 1874-75, Αθήνα 1876, σσ. 31κ.ε. 330 Περ. Παρνασσός, τχ. 6, 30 Ιούνιου 1877, σ. 478. 331 J. Martha, Catalogue des figurines des fere cuite du Musée d’Athènes, Παρίσι 1880. 332 Σημαντική πηγή ονομάτων πωλητών ειδωλίων και διαμεσολαβητών οι οποίοι υπήρξαν προμηθευτές του Λούβρου στο Παρίσι, είναι ο προαναφερθείς κατάλογος της έκθεσης Tanagra, Mythe et archéologie, ό.π. Εδώ στα λήμματα για κάθε αντικείμενο της έκθεσης αναφέρεται με βάση τα αρχεία του μουσείου η πηγή προέλευσης. Εκτός από το όνομα του πωλητή αναφέρεται σε παρένθεση, εφόσον υπήρχε –και τις περισσότερες φορές υπήρχε-, και εκείνο του εμπόρου-διαμεσολαβητή όπως και η ημερομηνία της πώλησης. Ξακουστής (Borrus 1877., Lecomte 1877, Σκληβανιώτης 1884, 1889) – Ρουσόπουλος (Hamburger 1880, Marcuard-Kraus 1890, 1893) – Λάμπρος (Αργυρόπουλος 1882) – Μπέλλος 1887 – Τριαντάφυλλος (Dosseur 1892) 1899 – Παπασίμος (Λάμπρος 1892) – Σκληβανιώτης 1892,93 – Νοστράκης 1893 – Ορ-

128

φανίδης (Παυλίδης 1892, Meert 1893, Feaurdent 1894) – Γαλάνης (Χριστόπουλος 1897) 1886, 1900 – Borrus 1896 – Μπαρκούτας 1894 – Μαργαρίτης 1898 – Κονδύλης 1902 – Ε(ρ)μιονίδης 1921. Τέλος από την Κύπρο ο Πιερίδης 1887. 333 Η περίπτωση του Ρουσόπουλου αξίζει περαιτέρω διερεύνηση. Η προβληματική του σχέση με τα αρχαία παρουσιάζει ενδιαφέρον. Φαίνεται ότι για μεγάλο χρονικό διάστημα δραστηριοποιήθηκε με ημιπαράνομο αν όχι παράνομο τρόπο στο χώρο αυτό. Το Λούβρο αγοράζει από αυτόν μέσω Γερμανών μεταπρατών το 1880 και το 1893. Βλ. Tanagra, Myth, ό.π., τα υπ’ αριθ.133 (σελ.197) και υπ’ αριθ.170 (σελ.228). Περί το 1876 τον Τύπο απασχόλησε και η έντονη ανασκαφική δραστηριότητα του Ι.(;)Παπαρρηγόπουλος, ο οποίος πιθανόν ενεργούσε για λογαριασμό του Sabouroff. Σχετ. βλ. Μ. Δ. Σωφρονίδου, ό.π., σ. 572κ.ε. 334 Βλ. Higgins, ό.π., σ.174 και σημ.26. 335 Εφ. Παλιγγενεσία, 12 Μαΐου 1888.

129

ΕΙΔΩΛΙΑ

λια, ανάμεσά τους και πλαστά, και είχαν στη δούλεψή τους δεκάδες «επισκευαστές». Ένας τρίτος ήταν ο καθηγητής της αρχαιολογίας στο πανεπιστήμιο Αθηνών Αθανάσιος Ρουσόπουλος (1823-1898), συλλέκτης αλλά και έμπορος που φαίνεται να αγόραζε και από τον Ξακουστή.333 Το 1874 και 1875 οι ξένοι, όπως ο Sabouroff ή ο Rayet αγόραζαν από αυτούς σε ψηλές τιμές, αλλά όλο και πιο συχνά προβληματίζονταν για τις εκτεταμένες «επεμβάσεις» στα ειδώλια. Στις 10 Οκτωβρίου του 1874 ο Ξακουστής είχε προβλήματα με τις αρχές, αφού κατόρθωσε να γίνει κάτοχος ακόμη και Ταναγραίων που βρέθηκαν σε ανασκαφές της Αρχαιολογικής Εταιρείας. Στις 6 Φεβρουαρίου 1875 κέρδισε όμως τη δίκη και στα τέλη του έτους τον βρίσκουμε στο Παρίσι. Εδώ πούλησε τη συλλογή του αντί 107.000 φράγκων και γύρισε στην Αθήνα, όπου άνοιξε υφασματοπωλείο για να συνεχίσει ως νόμιμος έμπορος, χωρίς όμως να παραιτηθεί από την παλιά προσοδοφόρα «τέχνη», αφού μέχρι το 1889 εξακολουθούσε να πουλά ειδώλια στο Λούβρο.334 Οι εξαγωγές από τη χώρα γνήσιων και πλαστών Ταναγραίων συνεχίσθηκαν μέχρι τις αρχές του 20ού αιώνα. Στο λιμάνι του Πειραιά αλλά και σε ευρωπαϊκά λιμάνια της Μεσογείου, συχνά οι αρχές των τελωνείων εντόπιζαν κιβώτια με αρχαιότητες. Παραλήπτες γνωστοί παλαιοπώλες του Παρισιού ή του Λονδίνου, άγνωστοι όμως οι αποστολείς καθώς όταν γινόταν κατασχέσεις, κανείς δεν εμφανιζόταν, κατά το γνωστό σύστημα των λαθρεμπόρων, να τα διεκδικήσει. Το 1888 η εφημερίδα Παλιγγενεσία335 αναδημοσίευσε είδηση από την Νέα Ημέρα της Τεργέστης κατά την οποία έφτασαν από την Αθήνα στο μεγάλο αυτό λιμάνι, δύο άτομα με δύο κιβώτια «περιέχοντα Ταναγραία αγάλματα εξαισίας καλλονής και μεγάλης αξίας», και ζήτησαν από το διευθυντή του Μουσείου πιστοποιητικό γνησιότητας «ίνα διευκολυνθεί η πώλησις». Είναι φανερό ότι γύρω στο 1890 η εμπιστοσύνη των συλλεκτών είχε κλονιστεί και οι βεβαιώσεις από επίσημους φορείς για την γνησιότητα των Ταναγραίων ήταν απαραίτητο συνοδευτικό, προκειμένου να πετύχουν οι αρχαιοκάπηλοι καλύτερες τιμές. Η εποχή αυτή αποτελεί και την κορύφωση της αρχαιοκαπηλικής δραστηριότητας. Οι ειδήσεις για «αυθόρμητες καταγγελίες» και επιδρομές σε αθηναϊκά σπίτια είναι περισσότερες από κάθε άλλη περίοδο. Στην περιοχή του Μεταξουργείου στην Αθήνα στις οικίες της Αφροδίτης Λουκοπούλου και της

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

χήρας του Αναστασίου Ερνέρη βρέθηκαν και κατασχέθηκαν στην πρώτη «εν κιβώτιον πλήρες μικρών πλαγγόνων της Τανάγρας ως και εκμαγείον αναγλύφου τινός, εν δε τη δευτέρα μέγαν αριθμόν αρχαιοτήτων, πήλινα δοχεία, πλαγγόνας εκ Τανάγρας...».336 Εντύπωση απο την πληροφορία αυτή κάνει ότι μεταξύ των γνήσιων αρχαίων υπήρχε και ένα εκμαγείο. Αυτό σίγουρα προοριζόταν να χρησιμοποιηθεί, αν δεν είχε κιόλας χρησιμοποιηθεί, για την παραγωγή πλαστών. Κάτι τέτοιο μπορεί να το ισχυριστεί κανείς με βεβαιότητα σχεδόν καθώς η οικογένεια Ερνέρη είχε μια ιστορία στη αρχαιοκαπηλία. Τον Αναστάσιο Ερνέρη, γνωστό αρχαιοπώλη των Αθηνών, τον βρίσκουμε έντεκα χρόνια πριν, το 1877, να έχει κτήμα στην Τανάγρα, να κάνει ανασκαφές και να μοιράζεται τα ευρήματα με το Κράτος.337 Από το συνδυασμό τέτοιων πληροφοριών και το συσχετισμό τους, όσο και αν είναι περιορισμένες, είναι φανερό ότι δρούσαν στην Ελλάδα στα τέλη του 19ου αιώνα «οικογένειες» που ασχολούνταν σ’ όλους τους τομείς της εμπορίας αρχαίων και φυσικά με τη διακίνηση πλαστών. Το φαινόμενο αυτό συνεχίστηκε και στον 20ό αιώνα, μέχρι το μεσοπόλεμο.338 Ήταν αυστηρά περιορισμένο μεταξύ των μελών της οικογένειας και ποτέ δεν πήρε την έκταση συμμορίας τύπου μαφία. Προμηθευτής αρχαιοπωλών στο Παρίσι εμφανίσθηκε ο Β. Νοστράκης που από το 1873 πουλούσε Ταναγραίες στο Λούβρο.339 Αυτός όχι μόνο έκανε συμπληρώσεις και διορθωτικές επεμβάσεις στα ειδώλια αλλά διοχέτευε και πλαστά. Από το 1888 τον εντοπίζουμε να έχει δοσοληψίες με το νόμο στην Αθήνα, αφού αναφέρεται ότι στην κατοχή του βρέθηκαν και κατασχέθηκαν «... και εν τω γραφείω της Γενικής Εφορείας κατετέθησαν αρχαία, ων τινά (ειδώλια) υπόπτου γνησιότητος».340 Φαίνεται ότι και αυτός ανήκε σε μια «οικογένεια» με ιδιαίτερη σχέση με τις αρχαιότητες. Σίγουρα δεν μπορεί να πρόκειται 336 Εφ. Παλιγγενεσία, 21 Μαΐου 1888. Επίσης, βλ. εφ. Παλιγγενεσία 21 Απριλίου 1888 για έρευνα του αρχαιολόγου Καββαδία και αντιεισαγγελέα στο σπίτι του Επ. Σκαρβούρη στην οδό Ερμού και την κατάσχεση αναγλύφων 5ου και 4ου αιώνα για τα οποία Άγγλος πρόσφερε 60000φράγκα. Τα χρήματα ήταν πολλά, συγκριτικά την ίδια εποχή τα 50 τεύχη του Αρχαιολογικού Λεξικού του Ραγκαβή στοίχιζαν 30φράγκα. 337 Περ. Παρνασσός, τχ. 6, 30 Ιουνίου 1877, σ. 475. Αναφέρεται ότι βρέθηκαν 140 πήλινα ειδώλια απ’αυτά τα 48 ήταν το μερίδιο της Αρχαιολογικής Υπηρεσίας. Επίσης για τον Ερνέρη, βλ.Μαρίνα Δ. Σωφρονίδου, ό.π., σ. 573. 338 Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση της οικογένειας Μ. Σεγραδάκη-Κουτουλάκη (θείος, ανήψια, μικρανήψια) που από τη δεκαετία του 1920 μέχρι σήμερα με έδρα το Παρίσι, δραστηριοποιήθηκε με «αρχαιότητες» και διέθεσε «τα καλύτερα των πλαστών αντικειμένων». Σε συνέντευξη του γιού του Νικόλα Κουτουλάκη αναφέρεται ότι σε «εκπαιδευτικές» επισκέψεις στο Λούβρο ο πατέρας του μεταξύ άλλων του έδειχνε και ποια αντικείμενα ήταν πλαστά! Βλ. εφ. Η Καθημερινή, 8 Ιουνίου 2008 και Α. Αποστολίδης, ό.π., σ. 75κ.ε. 339 Βλ. Tanagra, Mythe, ό.π. σ. 302, ειδώλιο υπ’ αριθ. 234, σ. 84, ειδώλιο υπ’αριθ. 38. 340 Βλ. Αρχαιολογικόν Δελτίον, Ιούνιος 1888, σ.119, όπου διαβάζουμε για τα ειδώλια τα εξής: 1) Ειδώλιον πήλινον γυναικός (0,26) φερούσης ποδήρη χιτώνα και ιμάτιον˙ εν τη αριστερά κρατεί ριπίδιον (πιθανώς εκ συμπληρώσεως). Η κεφαλή του ειδωλίου είνε επικεκολλημένη. 2) Ειδώλιον πήλινον κόρης (0,20) φερούσης ποδήρη χιτώνα και ιμάτιον καλύπτον το σώμα από της κεφαλής. Φέρει δε υπεράνω τούτου και σκιάδιον (επιπρόσθετον κατά την συμπλήρωσιν). Επίσης βλ. εφ. Παλιγγενεσία, 20 Φεβρουαρίου 1888, όπου αναφέρεται έρευνα του αρχαιολόγου Καββαδία με παρουσία αντιεισαγγελέα στο σπίτι του Νοστράκη, όπου κατέσχεσαν δύο κρατήρες «βοιωτικής τέχνης» εκ λαθραίων ανασκαφών στην Τανάγρα.

130

για συνωνυμία η περίπτωση του Ι. Νοστράκη, δικηγόρου, που έως το 1877 διενεργούσε ανασκαφές στη Μήλο με ενδιαφέροντα ευρήματα.341 Είναι γνωστό ότι τα όρια μεταξύ αρχαιοδίφη, συλλέκτη και αρχαιοπράτη δεν είναι σαφή. Συνήθως οι εμπλεκόμενοι μετέρχονται όλων των μέσων και αλλάζουν ρόλους από ευγενείς συλλέκτες σε παράνομους κλέφτες. Όπως και σήμερα, έτσι και παλιότερα όχι απλώς ανταλλάσουν αντικείμενα αλλά κυρίως συναλλάσσονται, αποκομίζοντας κέρδη χωρίς να δηλώνουν το ταπεινωτικό «επαγγελματίας», αφού προβάλλουν τον κοινωνικά καταξιωμένο τίτλο του συλλέκτη-ντιλετάντη.342 Η δραστηριότητα αυτή ήταν εξαιρετικά προσοδοφόρα.343 Οι Έλληνες δεν άργησαν να παρακάμψουν τους Ευρωπαίους μεσάζοντες όπως ήταν οι γνωστοί Feuardent-Rollin στο Παρίσι, και να ανοίξουν οι ίδιοι αρχαιοπωλεία, νομιμοποιώντας την αρχαιοκαπηλική και παραχαρακτική δράση τους. Αυτή ήταν η περίπτωση του Τριαντάφυλλου με έδρα στη rue Cambon του Παρισιού.344 Ο αδερφός του, του προμήθευε πηλό από τη Βοιωτία και αφού έβγαζε μήτρες από αρχαία ειδώλια έφτιαχνε τα δικά του. Το 1888 επίσης το όνομα ενός Αργυρόπουλου αναφερόταν στην υπόθεση «των εξ Αθηνών εις Παρισίους μετερχομένων την αρχαιοκαπηλίαν». Ο Γάλλος ανακριτής που ανέλαβε την διαλεύκανση της υπόθεσης κατέσχεσε βιβλία με δοσοληψίες δεκαπέντε ετών και τζίρο τετρακόσιες χιλιάδες φράγκα.345 Σύγχρονος με τον Τριαντάφυλλο και τον Αργυρόπουλο και ίσως από τους τελευταίους διακινη-

342 Πολλοί επώνυμοι Αθηναίοι, ιδιαίτερα περί τα τέλη του 19ου αιώνα, πούλησαν τις συλλογές τους ή μέρος αυτών στο εξωτερικό, χωρίς ποτέ να λογοδοτήσουν ούτε για το πώς τις απέκτησαν ούτε πώς τις έβγαλαν στο εξωτερικό και βέβαια χωρίς να φορολογηθούν. Ονόματα που αναφέρονται στον Τύπο, πάντοτε διακριτικά αφού πρόκειται για καθηγητές, πολιτικούς, επιχειρηματίες κ.ά., είναι του Ρουσσόπουλου, Α. Ρίζου-Ραγκαβή, Κ. Καραπάνου, Σ. Κόμνου. Έτσι οι αντικέρ και οι έμποροι έργων τέχνης βαφτίζονται συχνά συλλέκτες και πουλάνε ανεξέλγκτα, όπως είναι η περίπτωση του Παύλου Λάμπρου, έμπορου αρχαιοτήτων, που τη συλλογή του επισκέπτονταν ξένοι επίσημοι που έρχονταν στην Αθήνα, όπως το 1876 ο αυτοκράτορας της Βραζιλίας Δον Πέτρος, Δεν έχει γραφτεί ακόμα η ιστορία των έμπειρων Ελλήνων αντικέρ, κονοσέρ, παλαιοπωλών, εμπόρων αλλά και συλλεκτών-εμπόρων έργων τέχνης, που από τα τέλη του 19ου αιώνα και κυρίως πριν και μετά το Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, έμαθαν ανάλογα με τις ειδικές περιστάσεις, να μεταλλάσσονται σε ανθρώπους του κόσμου, εκδότες, διανοούμενους, συζητητές, προστάτες της τέχνης χωρίς να είναι τίποτε από όλα αυτά αλλά και να είναι όλα αυτά μαζί. Κυρίως μπορούσαν να υποδύονται πειστικά, θέλοντας πολύ να μοιάσουν σε όλους αυτούς που θαύμαζαν ή προσποιούνταν ότι θαύμαζαν και από τους οποίους προσπορίζονταν, ζώντας ως μέλη ενός κοσμοπολίτικου οργανισμού, που γνώριζε καλά τους μηχανισμούς της τέχνης και ακόμη καλύτερα πώς να κάνει τους άλλους να μιλούν γι’αυτούς. Σχετ. βλ.Μ. Δ. Σωφρονίδου, ό.π., σ. 566κ.ε. και Rémy G.Saisselin, Bricabracomania, The Bourgeois and the Bibelo, Λονδίνο 1985. 343 Η έκταση της παραγωγής πλαστών Ταναγραίων ήταν τέτοια που ακόμη και στις Η.Π.Α. το εβδομαδιαίο περιοδικό The Nation, της Νέας Υόρκης, εκτιμούσε στα 1880 ότι πρέπει να ενημερώσει τους αναγνώστες του για το θέμα. Είναι γνωστό ότι πολλοί πλούσιοι αμερικάνοι επισκέπτονταν την εποχή αυτή την Ευρώπη. Το σχετικό άρθρο ήταν γραμμένο από τον William James Stillman (The Nation, 2 Σεπτεμβρίου 1880, σ. 169), και η πληροφορία παρατίθεται στο Α. Σαραφιανός-Μπογιατζής, Η ζωγράφος Μαρία Σπάρταλη και η Ελληνική Κοινότητα του Λονδίνου: Ζητήματα Ταυτότητας και Φύλου στην προ-ραφαηλιτική τέχνη, (αδημοσίευτη μεταπτυχιακή εργασία), Α.Π.Θ., σ. 33. 344 Higgins, ό.π., σ.170. 345 Εφ. Παλιγγενεσία, 14 Μαΐου 1888. Ο Αργυρόπουλος ήταν προμηθευτής του Λούβρου το 1882 (Βλ. Tanagra, Mythe, ό.π., σ.145) και συνεργαζόταν με τον Λάμπρο.

131

ΕΙΔΩΛΙΑ

341 Βλ.περ. Παρνασσός, τχ. 4, 30 Απριλίου 1877, σ. 311. Αναφέρεται ότι τα ευρήματά του στη Μήλο δημοσιεύθηκαν και στο Bulletin Correspondance Hellénique (BCH).

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

τές ήταν κάποιος Γιαγιάς, που το 1907 πούλησε στο Βρετανικό Μουσείο πέντε πλαστές Ταναγραίες.346 Λίγες είναι οι πληροφορίες σχετικά με τα εργαστήρια πλαστογράφησης και τις μεθόδους που ακλουθούσαν οι κιβδηλοποιοί. Δεν πρέπει να φανταστούμε κάτι το ιδιαίτερο και εντυπωσιακό. Το περιβάλλον που δούλευαν ήταν ταπεινό, τα μέσα και τα υλικά που χρησιμοποιούσαν απλά, κάποτε όμως ευρηματικά όπως συμβαίνει με τους τρόπους «παλαίωσης». Το 1880 συνελήφθη ο Ιωάννης Κολιανίτης, Σπαρτιάτης στην καταγωγή, που διαπραγματευόταν την πώληση αρχαιοτήτων, αγγεία, γλυπτά, όπως και «πλαγγόνας ταναγραίας». Η είδηση συμπληρωνόταν με την πληροφορία ότι ο περί ου ο λόγος είχε «μικρόν εργοστάσιον», όπου επιδιόρθωνε τις αρχαιότητες και ότι ανακαλύφθηκαν γύψος και σχετικά εργαλεία.347 Την ίδια χρονιά στο άρθρο με τίτλο «Η Κιβδηλία αρχαιοτήτων» που δημοσίευσε ο αρχαιολόγος Στάης με το ψευδώνυμο Λιβρέας στο Άστυ 348 αναφέρει: «Εν πολλοίς δε οικίμασιν αρχαιοκαπήλων της Ελληνικής Πρωτευούσης αι αρμόδιαι αρχαί εύρον σχεδόν πάντοτε, κατά τας γενομένας ανακαλύψεις αδηλώτων αρχαιοτήτων, πλείστας τοιαύτας κιβδήλους αρχαιότητας, παρά τίσι δε και τύπους προς κατασκευήν τοιούτων και εργαλεία και χρώματα και τα λοιπά προς κιβδηλίαν χρειώδη». Με την εικόνα αυτή ταιριάζει και η περιγραφή ενός τέτοιου εργαστηρίου, κάποιου φραγκολεβαντίνου πλαστογράφου στη Σμύρνη που παραθέτει ο Higgins από πηγή της εποχής.349 Αντίθετα ο πολύς κόσμος, παρασυρμένος από αφηγήσεις μυθιστορηματικού τύπου, είχε διαφορετική εικόνα, πιστεύοντας σε μια εντυπωσιακή δράση του παραχαράκτη σε επιβλητικά περιβάλλοντα και μυστηριώδεις συνθήκες. Τον θεωρούσε ως ένα ιδιοφυές άτομο που στην καλύτερη περίπτωση σπατάλησε το ταλέντο του σε λάθος σκοπό. Στην πραγματικότητα όμως οι κιβδηλοποιοί ήταν απλοϊκοί, χωρίς προσωπικότητα και αίσθηση του στυλ, πλην όμως καλοί τεχνίτες. Απλώς μπορούσαν, κάτι που το συναντά κανείς σε όσους κουβαλούν την πείρα πολλών γενεών, να δίνουν αποτελεσματικές όσο και απρόσμενες λύσεις κατασκευάζοντας πλαστά αντικείμενα. Αυτό ίσχυε την εποχή που βγήκαν οι πλαστές Ταναγραίες ισχύει και σήμερα.350 346 Higgins, ό.π., σ.170. 347 Εφ.Παλιγγενεσία, 21 Μαΐου1888. 348 Εφ. Το Άστυ, 5 Ιουνίου 1888, σσ. 6-7. 349 Higgins, ό.π., σ.172. 350 Η πιο πρόσφατη υπόθεση πλαστογραφίας που διαλευκάνθηκε το 2006 ήταν η δράση της οικογένειας Greenhalgh στην Αγγλία. Ο γιος Shaun και οι γονείς του για πάνω από 20 χρόνια εξαπατούσαν οίκους δημοπρασιών, γκαλερί και μουσεία από την Βιέννη ως τη Νέα Υόρκη, αποκομίζοντας εκατομμύρια δολάρια. Αντέγραφαν τα πάντα από αιγυπτιακές και ασσυριακές αρχαιότητες έως Man Ray, Brancusi, Paul Gaugin, Otto Dix. Χρησιμοποιούσαν παλιές φωτογραφίες ή σχέδια και με εργαλεία «αγορασμένα από τη γειτονιά» έφτιαχναν τα έργα. H αστυνομικοί της Arts and Antiquity Squad της Scotland Yard περιγράφουν ως εξής αυτό που βρήκαν όταν έκαναν επιδρομή στο σπίτι των φιλήσυχων αυτών ανθρώπων «της διπλανής πόρτας»: «Υπήρχαν όγκοι μαρμάρου, ένας φούρνος για το λιώσιμο του ασημιού πάνω στο ψυγείο, μισοτελειωμένα γλυπτά, σωροί από βιβλία τέχνης και μια προτομή του Thomas Jefferson στο πατάρι. Η κουζίνα τους όμως και ένα μικρό στέγαστρο στον κήπο ήταν το πιο παραγωγικό –και επιτυχημένο- στούντιο κιβδηλοποιίας στον κόσμο»». Σχετ.

132

βλ. περ. Newsweek, 24 Δεκεμβρίου 2007, σ. 58, άρθρο με τίτλο «Fake it till you make it». Τα πλαστά του Shaun Greenhalgh ήταν το επίκεντρο μεγάλης έκθεσης στο Victoria and Albert Museum, Λονδίνο στις αρχές του 2010 ενώ στις 4 Ιανουαρίου 2009 το τηλεοπτικό κανάλι BBC2 μετέδωσε μια δραματοποίηση της ιστορίας του Greenhalgh με τον τίτλο The Antiques Rogues Show, κάνοντας ένα λογοπαίγνιο με τον τίτλο της δημοφιλούς σειράς του ίδιου καναλιού The Antiques Roads Show. 351 Η ανάμειξη του Λάνδερερ και σε θέματα αρχαιολογικά υπήρξε πολύπλευρη. Για σχετικές παρεμβάσεις του με δημοσιεύματα στον τύπο βλ. Μ. Δ.. Σωφρονίδου, ό.π., σ. 191κ.ε. 352 Εφ. Εφημερίς, φ. 243, 31 Μαΐου 1874.

133

ΕΙΔΩΛΙΑ

Στις Ταναγραίες συναντάμε όλα τα είδη και τα στάδια της παραποίησης. Αναμφίβολα το φαινόμενο ξεκίνησε στο όνομα της συντήρησης και αποκατάστασης, αφού εξαιτίας των βιαστικών και βίαιων ανασκαφών πολλά ευρήματα έρχονταν στο φως σπασμένα, πληγωμένα αλλά και με σοβαρές απώλειες τμημάτων τους. Ορισμένα λοιπόν ήταν μόνο εν μέρει πλαστά με επισκευασμένες τις φθορές, επιχρωματισμένα αλλά και με προσθήκες χαμένων μερών όπως κεφάλια, άκρα κ.λπ. Έτσι έχουμε μια μεγάλη κατηγορία «συντηρημένων ειδωλίων» με τη χρησιμοποίηση αρχαίων κομματιών αλλά και καινούριων βγαλμένων από μήτρες. Η συλλογή Sabouroff που περιήλθε στο Μουσείο Ερμιτάζ της Αγίας Πετρούπολης έχει να δείξει τέτοια δείγματα, καθώς φαίνεται οι αρχαιοκάπηλοι είχαν προσέξει την επιμονή του Ρώσου πρεσβευτή για αλώβητα αρχαία. Μια δεύτερη κατηγορία είναι τα επιζωγραφισμένα. Καθώς τα χρώματα είχαν συχνά ξεθωριάσει ή απέμεναν μόνο κάποια ίχνη τους, τα χρωμάτιζαν εκ νέου, μια και το χρώμα ήταν ένα από τα πιο θελκτικά στοιχεία τους και η καλή διατήρησή του ανέβαζε την τιμή πώλησής τους. Το 1874 από τον πρώτο καιρό δηλαδή της εμφάνισης των Ταναγραίων, ο Ξαβέριος Λάνδερερ (1809-1888)351, καθηγητής της χημείας στο πανεπιστήμιο και φαρμακοποιός του βασιλιά, είχε εντοπίσει την πρακτική αυτή και στην Εφημερίδα της 31ης Μαρτίου προειδοποιούσε το κοινό: «...πωλούνται εν Αθήναις, ίσως και αλλαχού, μικροί πήλινοι αρχαίοι ανθρωπίσκοι, κοινώς κούκλαις ονομαζόμενοι, αντί πολλών χιλιάδων δραχμών. Τούτων τα φορέματα, καθίσματα, αι της κεφαλής τρίχες, αι οφρύς μέχρι της κόρης του οφθαλμού είνε και κεχρωματισμέναι ως δήθεν αρχαίαι υπό απειροκάλου χειρός. Τοιαύται ηγοράσθησαν και επωλήθησαν εν Αθήναις και πολλά εις πολλά της Ευρώπης μέρη απεστάλησαν. Τοιαύτη τις εδόθη και τω κ.Λανδερερ προς εξέτασιν, επιστημονικώς δ’εξετάσας ούτος ανεύρεν, ότι τα επ’αυτής χρώματα είνε σημερινής εποχής ανακαλυφθέντα κατά τους τελευταίους χρόνους. Λόγου χάριν το κυανούν ultra mare lacus του καρμινίου προς χρωματισμόν του προσώπου, ων ουδεμίαν γνώσιν είχον οι παλαιοί ώστε άπασαι αι πωληθείσαι κούκλαι την μεν ύλην και τέχνην έχουσαν αρχαίαν, τον δε χρωματισμόν σήμερον. Έγραψε δ’ημίν ταύτα όπως μη εις το μέλλον αγοράσωσι τοιαύτας οι ερασταί τούτων, σπουδαίαν χρηματικήν ζημίαν ζημιούμενοι».352 Σε μια τρίτη κατηγορία ανήκουν τα ειδώλια παστίτσι. Νέες δηλαδή συνθέσεις από συνδυασμό τμημάτων που βγήκαν από τύπους αρχαίων ειδωλίων. Πρόκειται για εκατό τοις εκατό πλαστά που ορισμένα ακολουθούν στενά αρχαία πρότυπα και άλλα σε πιο ελεύθερη απόδοση με φανερή τη φιλοδοξία για

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

πρωτοτυπία. Υπάρχουν όμως και παραδείγματα που έγιναν κατόπιν αντιγραφής από έργα διαφορετικής προέλευσης. Το σύμπλεγμα της Ηούς και του Κέφαλου στη συλλογή του Βρετανικού Μουσείου, είναι μια μεταφορά σε τρεις διαστάσεις μιας εγχάρακτης σύνθεσης που παριστάνει το Διόνυσο και τη Σεμέλη πάνω σε έναν μπρούτζινο ετρουσκικό καθρέπτη.353 Οι πλαστογράφοι αποδεικνύονταν εξαιρετικά ευρηματικοί και μερικές φορές με όχι τυχαίο ταλέντο. Δεν είναι χωρίς λόγο που πουλούσαν τα πλαστά εύκολα και σε υψηλές τιμές αφού ήταν εξαιρετικά πειστικά αλλά και θελκτικά. Το αποτέλεσμα είναι ότι ένα μεγάλο ποσοστό των πήλινων ειδωλίων σε διάφορες συλλογές να ανήκει στην κατηγορία των πλαστών. Τα υπολογίζουν γύρω στο δέκα τοις εκατό επί του συνόλου354 και άλλοι ανεβάζουν το ποσοστό ακόμη περισσότερο. Ενδεικτικό της κατάστασης είναι ότι οι επιστημονικές μελέτες που αναφέρονται στα πήλινα ειδώλια, θεωρούν απαραίτητο να θίξουν, άλλες περισσότερο και άλλες λιγότερο, το θέμα της πλαστογραφίας αφιερώνοντας κάποτε και ιδιαίτερο κεφάλαιο, πράγμα που δεν συμβαίνει για κανένα άλλο σχεδόν αρχαίο αντικείμενο. Το ευτύχημα είναι ότι στον πηλό, σε αντίθεση με το μάρμαρο, μπορούν να εφαρμοστούν με τρόπο αξιόπιστο, επιστημονικές μέθοδοι ελέγχου της γνησιότητας. Η πιο σίγουρη θεωρείται η θερμοφωταύγεια (thermoluminescence).355 Χάρη σ’ αυτήν έχουν εντοπιστεί πλαστά ειδώλια ή ήρθε να επιβεβαιώσει την κρίση και τις υποψίες των αρχαιολόγων που βασίζονται σε παρατηρήσεις που αφορούν την τεχνοτροπία, την εικονογραφία ή το θέμα και οι οποίες είναι συχνά απατηλές, δεδομένης της καλής ποιότητας των πλαστών. Μόλις στη δεκαετία του 1950 ο Higgins έκρινε ότι ήταν πλαστή μια ιδιαίτερα δημοφιλής και προβεβλημένη Ταναγραία του Βρετανικού Μουσείου, πράγμα που επιβεβαιώθηκε από επιστημονικό τεστ το 1972. Ενώ η ίδια μέθοδος αποκάλυψε σε άλλη περίπτωση, ότι ειδώλιο θεωρούμενο ως πλαστό ήταν στην πραγματικότητα γνήσιο.

Οι «Μικρασιατικές» τερρακότες Η έκταση που πήρε η κατασκευή πλαστών πήλινων ειδωλίων στην Αθήνα είναι ένα ιδιαίτερο φαινόμενο όχι όμως και ανεξήγητο. Στην Αττική υπήρχε παλαιότερη αλλά και πρόσφατη παράδοση στην κεραμική. Ο πηλός δουλευόταν με ιδιαίτερη δεξιοτεχνία για την κατασκευή ποικίλων αντικειμένων. Υπήρχαν πολλά εργαστήρια και δεκάδες ικανοί τεχνίτες που ικανοποιούσαν κυρίως τις ανάγκες του πληθυσμού για οικιακά σκεύη, στάμνες για τη μεταφορά και διατήρηση του νερού κ.λπ. Επιπλέον, ένα μεγάλο μέρος της παραγωγής αφορού-

353 Σχετ. βλ. Fake?, ό.π., σ. 170˙ Higgins, ό.π., σσ. 175κ.ε., όπου το σύμπλεγμα χαρακτηρίζεται «Ύλας και μία Ναϊάς». 354 Βλ. Tanagra, Mythe, ό.π., σσ. 298κ.ε. 355 Βλ. Tanagra, Mythe, ό.π., σσ. 299κ.ε. και Stuart J. Fleming, Authenticity in Art: The scientific Detection of Forgery, Λονδίνο 1975, σσ. 73κ.ε.

134

356 Σχετ. βλ. Κ. Μπίρης, ό.π. 357 Για τον Τσίλλερ και το έργο του βλ. Μάρω Καρδαμίτση-Αδάμη, Έρνστ Τσίλλερ 1837-1923. Η τέχνη του κλασικού, εκδ. Μέλισσα, Αθήνα 2006. 358 Ο S.Reinach (1858 –1932) υπήρξε πολύπλευρος μελετητής που ασχολήθηκε με διάφορες

135

ΕΙΔΩΛΙΑ

σε αρχιτεκτονικά στοιχεία, ανάγλυφα ή ολόγλυφα: διακοσμητικές ή και με παραστάσεις πλάκες, ταινίες και κυμάτια, ανθέμια, υδρορροές και επίκρανα αλλά και αγάλματα μικρά και μεγάλα, όλα προορισμένα για να στολίσουν κτίρια και σπίτια της Αθήνας και των άλλων πόλεων της ελληνικής επικράτειας. Στο Πολυτεχνείο της Αθήνας η κοσμηματογραφία υπήρξε αυτόνομο μάθημα και από τα πρώτα που βρήκαν θέση στο ωρολόγιο πρόγραμμα.356 Σκοπός να εκπαιδευτούν οι μαθητές στις διάφορες τεχνικές και να εξοικειωθούν με τον κόσμο των νεοκλασικών μοτίβων. Μάθαιναν να αντιγράφουν και να σχεδιάζουν είτε για γραπτές είτε για πλαστικές –πήλινες, γύψινες ή και μαρμάρινες– διακοσμήσεις. Παράλληλα, ο ρόλος αρχιτεκτόνων όπως ο Λύσανδρος Καυταντζόγλου και ο Ερνέστος Τσίλλερ (1837-1923), που δούλεψαν υιοθετώντας το νεοκλασικό ύφος, υπήρξε και στον τομέα αυτό σημαντικός. Ιδιαίτερα πρέπει να σημειωθεί η περίπτωση του Τσίλλερ. Στα πολυάριθμα κτίσματά του, δημόσια και ιδιωτικά, χρησιμοποίησε κατά κόρον τέτοια διακοσμητικά στοιχεία αλλά και πήλινα αγάλματα. Οι τεχνίτες στα εργοτάξιά του, που εξειδικεύτηκαν στην παραγωγή αρχαιοπρεπών μορφών και σχημάτων, δούλεψαν και διέδωσαν ένα ξεχωριστό κλασικιστικό λαϊκό ιδίωμα.357 Στην Αθήνα το τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα πέρα από το Πολυτεχνείο –φυτώριο εκατοντάδων περί τα καλλιτεχνικά σπουδαστών– και των δραστήριων αρχιτεκτονικών γραφείων, δούλευαν επίσης πλήθος από ζωγράφους και γλύπτες πρώτης γραμμής, που ήταν ισάξιοι των Ευρωπαίων συναδέλφων τους. Η ελληνική πρωτεύουσα ήταν στην καμπή του αιώνα το σημαντικότερο καλλιτεχνικό κέντρο της Ανατολικής Μεσογείου. Έτσι είναι πολύ πιθανό οι λεγόμενες «Μικρασιατικές Τερρακότες», των οποίων το καλλιτεχνικό και τεχνικό επίπεδο προϋποθέτει ένα χώρο ιδιαίτερης γνώσης και ειδικής κουλτούρας, να έχουν ως τόπο παραγωγής και προέλευσης την Αθήνα. Πρόκειται για μια σειρά πήλινων ειδωλίων, πάντοτε συμπλέγματα δύο έως έξι μορφών, με μυθολογικά θέματα κατασκευασμένα με εξαιρετική σχεδιαστική αρτιότητα και φανερή νεοκλασική αισθητική αντίληψη, με έντονη εκζήτηση και διακοσμητική διάθεση. Εμφανίστηκαν στο εμπόριο με την ετικέτα του αρχαίου, προκάλεσαν μοναδική συγκίνηση και είχαν τεράστια απήχηση στο κοινό, γιατί η καλλιτεχνική ποιότητά τους ήταν υψηλή αλλά κυρίως γιατί ήταν «κομμένα και ραμμένα» στα μέτρα του μεσοαστικού γούστου. Ποτέ προηγούμενα δεν είχαν βρεθεί τέτοιου είδους ειδώλια και πήραν τη σχετική ονομασία, γιατί η εμφάνισή τους συνοδεύτηκε με έντονες φήμες ότι πηγή τους ήταν η Μικρά Ασία. Σχεδόν όμως από την αρχή πολλοί διατύπωσαν αμφιβολίες για τη γνησιότητά τους, με προεξάρχοντα το γνωστό Γάλλο αρχαιολόγο Salomon Reinach.358 Η παραγωγή τους

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

εντάσσεται αναμφίβολα μέσα στη μεγάλη απήχηση που είχαν οι Ταναγραίες. Πέρα από την καλλιτεχνική ποιότητα που δείχνει την Αθήνα ως τόπο παραγωγής τους, έχουμε επιπλέον μαρτυρίες ότι διακινήθηκαν κατεξοχήν στην ελληνική πρωτεύουσα. Στην εμπορία και των ειδωλίων αυτών ενέχεται ο γνωστός Ξακουστός, ενώ υπάρχουν πολλές μαρτυρίες για κατασχέσεις των αρχών του Πειραιά κομματιών, που ήταν έτοιμα να διοχετευτούν στην ευρωπαϊκή αγορά. Είναι χαρακτηριστικό, όχι όμως και πρωτόγνωρο, ότι αυτοί που τα αγόρασαν αρνήθηκαν μέχρι τέλους να παραδεχτούν ότι ήταν πλαστά. Είναι σύνηθες φαινόμενο όσοι εξαπατήθηκαν με αυτόν τον τρόπο να προσπαθούν, άλλοι για οικονομικούς λόγους μιας και δεν το παίρνουν απόφαση ότι έχασαν διαπαντός τα λεφτά τους, και άλλοι για λόγους γοήτρου, να αντικαταστήσουν την πλαστή ταυτότητα των έργων με γνήσια. Και στην περίπτωση αυτή κίνησαν όλους τους γνωστούς μηχανισμούς. Προσπάθησαν με κάθε τρόπο να αποσπάσουν την πραγματογνωμοσύνη αρχαιολόγων για τη γνησιότητά τους. Τον Δεκέμβριο του 1887 τη συνεδρίαση του αρχαιολογικού τμήματος του αθηναϊκού συλλόγου «Παρνασσός», απασχόλησε το θέμα της γνησιότητας δύο τέτοιων πήλινων συμπλεγμάτων που είχαν κατασχέσει οι αρχές. Σήμερα είναι γνωστά από τα σχέδιά τους που δημοσιεύτηκαν στο Άστυ359. Το ένα απεικονίζει γυμνή γυναικεία μορφή, ανακεκλημένη πάνω σε ανάκλιντρο. Πλούσια καλύμματα αναπτύσσονται ολόγυρά της. Προφανώς πρόκειται για τη θεά Αφροδίτη. Στα πόδια παίζουν μουσική τρεις φτερωτοί ερωτιδείς. Ο ένας κρατά λύρα, ο άλλος κύμβαλα και ο μεσαίος τύμπανο. Την κεφαλή του ανακλίντρου σχηματίζουν δύο σφίγγες καθιστές που βλέπουν σε αντίθετη φορά, έχοντας στρέψει τα νώτα η μία στην άλλη. Το δεύτερο παριστάνει μια γυναικεία φτερωτή μορφή με γυμνό το ένα στήθος και σε έντονη κίνηση, καθώς προσπαθεί να δαμάσει έναν θυμοειδή ταύρο. Στο αριστερό άκρο υπάρχει ένας γυμνός ερωτιδέας. Στηρίζεται σε αναμμένη δάδα και προσπαθεί να αποφύγει το χτύπημα του ταύρου που τον έβαλε ως στόχο. Εισηγητής του θέματος εκείνη τη βραδιά στον «Παρνασσό» ήταν ο Θεμιστοκλής Σοφούλης (1860-1949), ο μετέπειτα κατ’ επανάληψη πρωθυπουργός, ο οποίος από το 1885 δούλεψε για λίγο ως αρχαιολόγος. Στο ομώνυμο περιοδικό360 του Συλλόγου και με τίτλο «Πήλινα εκ Μικράς Ασίας συμπλέγματα» διαβάζουμε: «Ο κ.Θ.Σοφούλης επέδειξεν εν τη τελευταία συνεδρία του Αρχαιολογικού τμήματος του Συλλόγου δύο εκ της μικράς Ασίας προερχόμενα πήλινα συμπλέγματα πλειόνων μορφών ανήκοντα εις την τάξιν των έργων εκείνων, των οποίων την γνησιότητα ημφισβήτησεν, ως γνωστόν ο Ράιναχ˙ αφορμήν δε εκ τούτων λαβών έδωκε νύξεις τινάς εποχές από την αρχαιότητα ως τον Ευρωπαϊκό Μεσαίωνα. Συνέδεσε το όνομα του επίσης με μια άλλη διαβόητη υπόθεση, τα μυστηριώδη ευρήματα της Glozel στην Auverne της Γαλλίας, που ανακαλύφθηκαν το 1924, και έκτοτε η διαμάχη μεταξύ των ειδικών για τη γνησιότητα τους κρατά μέχρι σήμερα. Βλ. Fake?, ό.π., σ. 301κ.ε. 359 Εφ. Το Άστυ, 5 Ιουνίου 1888, σ. 4. 360 Περ. Παρνασσός, τχ. 10 (1886), σ. 200-201.

136

361 Εφ. Το Άστυ, 5 Ιουνίου 1888, σσ. 6-7.

137

ΕΙΔΩΛΙΑ

και περί του ζητήματος τούτου. Οι λόγοι, ους προφασίζονται οι αρνούμενοι το γνήσιον των έργων τούτων, ότι δηλ. τοιαύτα έργα δεν ευρέθησαν εν άλλη τινί των χωρών, εξ’ ων συνήθως τα πήλινα αγαλμάτια προέρχονται, και ότι αι τούτων παραστάσεις δεν έχουσι τι το σύνηθες και κοινόν, οι λόγοι ούτοι μόνοι, νομίζει ο κ.Σοφούλης, δεν έχουσι την δύναμιν την αποδεικνύουσάν τι˙ σπουδαιότερα δε γνωρίσματα είνε αυτός ο τρόπος της εργασίας και αι παραστάσεις των έργων. Περί των επιδειχθέντων εν τω τμήματι συμπλεγμάτων είπεν ότι δεν υπάρχει αφορμή εύλογος αναγκάζουσα ημάς να αμφισβητήσωμεν την γνησιότητα ταύτην˙ υπέρ ταύτης δε μάλλον μαρτυρεί προς τοις άλλοις και αυτή η οξείδωσις των θραυσμάτων˙ αλλά και περί των άλλων, όσα αυτός είδεν εν Αθήναις εν ιδιωτική τινί συλλογή, ωμολόγησεν ότι ουδόλως ηδυνήθη να ανακαλύψη τεκμήρια της μη γνησιότητος˙ διέκρινε μάλλον ωρισμένα τινά συστήματα της τάξεως ταύτης των πηλίνων συμπλεγμάτων έχοντα ενότητα τρόπου εργασίας και παραστάσεως. Επέσχε δε να εξενέγκη επί του παρόντος σαφή και ωρισμένην κρίσιν περί όλης της τάξεως αρκούμενος εις πρόχειρον μόνον ανακοίνωσιν, επιφυλάσσεται όμως να πραγματευθή εκτενέστερον περί του ζητήματος τούτου, εάν δυνηθή πρότερον να επισκοπήση τας χώρας, εξ’ ου κατά την συνήθη μαρτυρίαν προέρχονται τα έργα τοιαύτα. Το επέχειν και ενδοιάζειν περί παντός ζητήματος όχι μόνο επιτρέπεται, αλλ’είνε και καθήκον επιστημονικόν, η σπουδή όμως, μεθ’ ης καταδικάζουσιν οι πολλοί παν νέον παρουσιαζόμενον παράδειγμα της τάξεως ταύτης, παραβλάπτει και κωλύει την εξεύρεσιν της επιστημονικής αληθείας». Ο Σοφούλης σε αντίθεση με τον Reinach έτεινε να πιστέψει ότι τα συμπλέγματα αυτά ήταν γνήσια, υιοθετώντας μάλιστα την άποψη ότι προέρχονταν από τη Μικρά Ασία. Άλλοι όμως Έλληνες αρχαιολόγοι δεν είχαν την ίδια γνώμη. Ο Στάης έγραψε στο Άστυ361 για το θέμα. Επικαλούμενος τον Reinach, τόνιζε τη συμβολή του όπως και άλλων στην αποκάλυψη της πλαστότητας των έργων αυτών. Ανέφερε μάλιστα ότι ήδη είχαν πειστεί και οι Γερμανοί αρχαιολόγοι Benndorf και Furtwängler, παρόλο που ο δεύτερος είχε αγοράσει τέτοιες τερρακότες. Από τα λεγόμενα του Σοφούλη φαίνεται ότι σε ιδιωτικές συλλογές της Αθήνας υπήρχαν ανάλογα έργα, ενώ είναι οπωσδήποτε σωστή η παρατήρησή του ότι σε όλα διακρινόταν κοινός τρόπος δουλειάς και διαχείρισης των εικονογραφικών θεμάτων. Στο σύμπλεγμα Έρωτας και κύκνος από το Βρετανικό Μουσείο συναντάμε την ίδια δυναμική σχέση των δύο μορφών, του φτερωτού έρωτα και του πουλιού, που διακρίνεται και στην τερρακότα με τη φτερωτή γυναίκα και τον ταύρο. Εντύπωση που δημιουργείται από την έντονη και πυκνή γράμμωση και την κρουστή προβολή των περιγραμμάτων. Είναι ειδώλια αποτέλεσμα συνδυασμού διαφόρων μοτίβων που προέρχονται όχι μόνο από την αρχαία παράδοση αλλά και από την πρόσφατη νεοκλασική, γεγονός που κάνει ιδιότυπη και πιο σύνθετη τη θεματογραφική και στυλιστική τους ταυτότητα. Ο επιτηδευμένος εκλεκτικισμός τους υποδεικνύει πάνω από όλα ένα εξαιρετικό σύγχρονο εργαστήριο, και οπωσδήποτε αποτελούν την κορύφωση της πλαστογραφικής δραστηριότητας στην περιοχή των πήλινων ειδωλίων.

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

Παρόλο που έγινε λόγος ακόμη και για την εμπλοκή Ιταλών καλλιτεχνών-πλαστογράφων, είναι σχεδόν βέβαιο ότι η Αθήνα για τους λόγους που προαναφέραμε και κυρίως για αυτούς που συνδέονται με πραγματικά στοιχεία, είναι ο τόπος παραγωγής τους. Η ιδέα ότι προέρχονταν από τη Μικρά Ασία, ανεξάρτητα αν προωθήθηκε από τους ίδιους τους πλαστογράφους ή τους διακινητές ή ακόμη και από τους αρχαιολόγους, οφείλεται στο γεγονός ότι τα νεκροταφεία της αιολικής Μύρινας, της Εφέσου, της Περγάμου κ.λπ., έδωσαν πολλά και ενδιαφέροντα ειδώλια. Εξάλλου από σποραδικές πληροφορίες, και πάντοτε έμμεσα, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι η Σμύρνη υπήρξε τόπος αρχαιοκαπηλίας και πλαστογραφίας. Ήδη αναφερθήκαμε στην περιγραφή εργαστηρίου κιβδηλοποιίας που παραθέτει ο Higgins. Έλληνες και Φραγκολεβαντίνοι ήταν μέσα στο «παιχνίδι», με πιο χαρακτηριστική την περίπτωση του διαβόητου Caprara, του πιο ταλαντούχου μαζί με τον Becker, παραχαράκτη αρχαίων νομισμάτων στη δεκαετία του 1820, που έδρασε στη Σμύρνη και στη συνέχεια στη Σύρο. Και φυσικά δεν μπορεί να είναι τυχαίο ότι η πρώτη μεγάλη υπόθεση παραχάραξης σύγχρονων νομισμάτων που συνετάραξε τη μικρή Ελλάδα, είχε την αρχή της στη Σμύρνη και υπήρξε αφορμή να δημοσιεύσει το 1859/60 ο Στέφανος Ξένος (1821-1894) το γνωστό και ιδιότυπο έργο με τίτλο Η Κιβδηλεία.

13. Νομίσματα

...ἀλλὰ τούτοις τοῖς πονηροῖς χαλκίοις χθὲς τε καὶ πρώην κοπεῖσι τῷ κακίστῳ κόμματι. Αριστοφάνης, Βάτραχοι, 725 Η Κιβδηλεία του Στέφανου Ξένου είναι ένα δίτομο βιβλίο, το ίδιο ιδιόρρυθμο362 όπως και ο συγγραφέας του.363 Γράφτηκε για να αποκαταστήσει ο Ξένος την τιμή και το όνομα του πατέρα του, Θεόδωρου Ξένου, που, όντας ήδη εικοσιέ362 Ο πλήρης τίτλος του έργου είναι: Η Κιβδηλεία, ήτοι μία αληθής ιστορία των ημερών μας, τ.1-2. εν Λονδίνω, τύποις Wertheimer & Co, 1859-1860. Σε σχήμα 4ο και με 646 σελίδες, περιλαμβάνει πλούσια εικονογράφηση. Ο ιδιόρρυθμος χαρακτήρας του οφείλεται στο ότι πέρα από τα σχετικά με τη δίκη γεγονότα και ντοκουμέντα ο Ξένος, με εγκυκλοπαιδική νοοτροπία, αναφέρεται σε εντελώς άσχετα θέματα της ελληνικής και ευρωπαϊκής επικαιρότητας, ενώ περιέλαβε ακόμη και ένα εκτενές ποιητικό του πόνημα. 363 Ο Στέφανος Ξένος (1821-1894) υπήρξε ευφάνταστος επιχειρηματίας, παθιασμένος πολιτευτής, πετυχημένος εκδότης του Βρεττανικού Αστέρα και συγγραφέας, από τους εισηγητές του ιστορικού μυθιστορήματος στην Ελλάδα. Με έντονη δράση στο Λονδίνο για τριάντα χρόνια και κατόπιν στην Αθήνα, προκάλεσε πολλές συζητήσεις γύρω από το πρόσωπό του στην εποχή του για να πεθάνει φτωχός και λησμονημένος. Σχετ. βλ. Βικτωρία Χατζηγεωργίου-Χασιώτη, «Στέφανος Ξένος», Παγκόσμιο Βιογραφικό Λεξικό, Εκδοτική Αθηνών, τ. 7, σ. 407.

138

364 Βλ. Βικτωρία Χατζηγεωργίου-Χασιώτη, Ο Στέφανος Ξένος (1821-1894) και ο Βρεττανικός Αστήρ (διδακτορική διατριβή), Θεσσαλονίκη 2003, σσ. 30κ.ε., 188κ.ε. 365 Εκτός από εκδότης του Βρεττανικού Αστέρα, η αρθρογραφία του Ξένου στον ελληνικό και αγγλικό Τύπο είναι τεράστια. 366 Βλ. Ευτυχία Δ.. Λιάτα, Φλωρία δεκατέσσερα στένουν γρόσια σαράντα. Η κυκλοφορία των νομισμάτων στον βενετοκρατούμενο και τουρκοκρατούμενο ελληνικό χώρο, 15 ος -19ος αι., Αθήνα, 1996, σ. 177-78. 367 Βλ. Skender Rizaj, «Counterfeit of Money on the Balkan Peninsula from XV to the XVII Century», Balcanica 1 (1970), σσ. 71-79 και Ε.Δ.Λιάτα, ό.π., σσ. 171κ.ε.

139

ΝΟΜΙΣΜΑΤΑ

να χρόνια πρόξενος της Ελλάδας στην Σμύρνη, κατηγορήθηκε το 1855 ότι «εν τω προξενείω έχει μηχανάς κιβδηλοποιΐας και κόπτει νόθα νομίσματα, εικοσάρια».364 Συνελήφθη και μεταφέρθηκε στην Αθήνα, όπου φυλακίστηκε και στη συνέχεια πέρασε από δίκη. Παρόλο που τελικά αθωώθηκε, ο Ξένος θεώρησε ότι το ζήτημα ήταν καθαρά πολιτικό. Έγραψε, λοιπόν, ένα κείμενο, πλούσια μάλιστα εικονογραφημένο, ασκώντας έντονη κριτική κατά του οθωνικού καθεστώτος και της εν γένει επικρατούσας κοινωνικής κατάστασης στην Ελλάδα. Άνθρωπος της δημοσιογραφίας ο Ξένος,365 γνώριζε πολύ καλά τη δύναμη του έντυπου λόγου στη δημιουργία ανεξίτηλων εντυπώσεων, και κυρίως του ρόλου του ως ντοκουμέντου για τον ιστορικό του μέλλοντος. Σ’ αυτό, ωστόσο, το εγχείρημα ώθησε τον Ξένο ακόμη ένας σοβαρός λόγος. Παρά την αθωωτική απόφαση του δικαστηρίου, είχαν παραμείνει αιωρούμενες αρκετές αμφιβολίες και τελικά φαίνεται ότι υπήρχαν σκιές στο ρόλο που έπαιξε στην υπόθεση ο πατέρας του αλλά και ο αδερφός του Φραγκίσκος, που απέφυγε τη δίκη γιατί πρόλαβε να εξαφανιστεί. Πρέπει από την άλλη στο σημείο αυτό να σημειωθεί και το βεβαιωμένο γεγονός, ότι τα προξενεία των ευρωπαϊκών κρατών στην οθωμανική αυτοκρατορία ήταν συχνά κέντρα κοπής και διακίνησης κίβδηλων νομισμάτων.366 Φαίνεται λοιπόν ότι και ο Θεόδωρος Ξένος έδρασε στο πλαίσιο αυτής της παράνομης πλην συνήθους πρακτικής των προξένων και των συνεργών τους. Η κιβδηλία ήταν ένα συνεχές και αδιάκοπτο φαινόμενο στην περιοχή της Βαλκανικής τα χρόνια της τουρκοκρατίας μέχρι τον 19ο αιώνα.367 Το ίδιο το οθωμανικό κράτος την είχε καταστήσει επίσημη οικονομική πολιτική. Προκειμένου να αντιμετωπιστούν τα υπέρογκα κονδύλια, που απαιτούνταν για τους αλλεπάλληλους και μακροχρόνιους πολέμους των Τούρκων Σουλτάνων, τις πληρωμές των στρατιωτών και των δημόσιων υπαλλήλων, η Πύλη έθετε σε κυκλοφορία νοθευμένα νομίσματα. Αυτά ανήκαν σε δύο κατηγορίες. Είτε περιόριζαν την περιεκτικότητά τους σε πολύτιμο μέταλλο και το βάρος τους δεν ήταν άρτιο, είτε τα υπερτιμούσαν, δίνοντάς τους μεγαλύτερη ονομαστική αξία από την πραγματική. Η ύπαρξη της «κρατικής» κιβδηλίας σε συνδυασμό με το νομισματικό χάος που επικρατούσε στα Βαλκάνια, δημιούργησε όπως ήταν φυσικό πρόσφορο έδαφος και για την άνθιση της παραχάραξης, κυρίως των νομισμάτων με τη μεγαλύτερη κυκλοφορία, από ιδιώτες κιβδηλοποιούς. Παρά τις αυστηρές ποινές που προβλέπονταν τίποτα δεν τους πτοούσε μπροστά στην προσμονή του

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

κέρδους. Αν και συνήθως οι ηθικοί αυτουργοί και περισσότερο ωφελημένοι από αυτού του είδους την κερδοσκοπία ήταν Τούρκοι με θέσεις στην διοικητική μηχανή και τα κρατικά νομισματοκοπεία, οι παραχαράκτες και οι διακινητές των κίβδηλων νομισμάτων προέρχονταν από τους χριστιανικούς πληθυσμούς. Ήταν Έλληνες, Αλβανοί, Σέρβοι και Εβραίοι χρυσοχόοι, σαράφηδες και έμποροι, ενώ σημαντικός ήταν ο ρόλος των Ευρωπαίων επιχειρηματιών που δραστηριοποιούνταν στην Ανατολή. Στη Θράκη, Μακεδονία, Ήπειρο, Αλβανία, Ρούμελη και Πελοπόννησο, μεγάλες και μικρότερες πόλεις αναδείχτηκαν σε κέντρα κιβδηλοποιίας.368 Όταν δημιουργήθηκε το ελληνικό κράτος για χρόνια συνεχίστηκε η νομισματική αταξία ανατολίτικου τύπου. Είναι ενδεικτικό το γεγονός ότι εξακολούθησαν να κυκλοφορούν τα τούρκικα γρόσια και οι παράδες, παρόλο που η σύσταση νομισματοκοπείου και η κοπή ελληνικών νομισμάτων υπήρξε πρωταρχική φροντίδα του Καποδίστρια. Σ’αυτό το νομισματικό περιβάλλον η κιβδηλία συνέχισε να είναι σοβαρό πρόβλημα. Ήδη κατά την διάρκεια της επανάστασης του 1821 είχαν προκύψει περιπτώσεις κιβδηλίας,369 ενώ η υπόθεση «Ξένου», στην οποία αναφερθήκαμε, είναι ενδεικτική της κατάστασης που επικρατούσε επί Όθωνος και που συνεχίστηκε επί Γεωργίου Α’.370 Σε αυτό το καθεστώς κιβδηλίας, η παραχάραξη αρχαίων νομισμάτων βρήκε πρόσφορο έδαφος. Οι κιβδηλοποιοί είχαν κάθε λόγο να επεκτείνουν την δραστηριότητά τους και προς αυτήν την κατεύθυνση. Οι τεχνικές και τα εργαλεία που απαιτούνταν ήταν τα ίδια, ενώ η πείρα, οι όχι τυχαίες ικανότητες και η γνώση των μετάλλων τους επέτρεπαν να αντιμετωπίζουν κάθε νέα πρόκληση. Δύο επιπλέον αιτίες έπαιξαν ρόλο στην παραγωγή αρχαίων κίβδηλων νομισμάτων. Η πρώτη ήταν το γεγονός ότι οι παραχαράκτες στην περίπτωση αυτή δεν διέτρεχαν σχεδόν κανένα κίνδυνο να διωχθούν και να τιμωρηθούν. Δίκες όπως αυτή για την υπόθεση του «Ξένου» δεν υπήρξαν ποτέ για κίβδηλα αρχαία νομίσματα. Δικαστές, διωκτικές αρχές και κοινό εμφανίζονται διαχρονικά να αντιμετωπίζουν χαλαρά έως αδιάφορα το φαινόμενο. Η δεύτερη αιτία ήταν η μεγάλη ζήτηση για αρχαία νομίσματα. Τα αναζητούσαν κερδοσκόποι και κυνηγοί πολύτιμων μετάλλων, αλλά και απλοί άνθρωποι που τα χρησιμοποιούσαν ως κοσμήματα κάποτε μάλιστα ως φυλακτά. Τον κύριο όμως ρόλο διαδραμάτισαν οι αρχαιόφιλοι και μάλιστα οι συλλέκτες.

368 Σέρρες, Θεσσαλονίκη, Σκόπια, Ιωάννινα, Λάρισα, Δημητσάνα, Στεμνίτσα, Ύδρα, Σμύρνη είναι μερικές από τις πόλεις που αναφέρονται στις πηγές. 369 Βλ. Α. Η. Λιναρδάκη- Α. Π. Τζαμαλή- Ζ. Λ. Ωραιοπούλου, «Η Κιβδηλία κατά τη διάρκεια της Ελληνικής Επαναστάσεως (Μια δικαστική ανάκριση-χρονικό της εποχής εκείνης)», περ. Νομισματικά Χρονικά, τχ. 20 (2001), σσ. 95-109. 370 Στην εφημερίδα Παλιγγενεσία (22 Ιανουαρίου 1888) διαβάζουμε: «Υπό της αστυνομίας συνελήφθη χθες εν Πειραίει Πολωνός τις όστις ανήκεν εις νεωστί συστάσαν εταιρίαν κιβδηλοποιών προς παραχάραξιν μονοδράχμων και διδράχμων τραπεζογραμματίων». Η κυκλοφορία χαρτονομίσματος σε κανονική ροή από το 1885 άνοιξε νέους ορίζοντες για τους παραχαράκτες.

140

371 Σχετ. βλ. Larousse, Grand Dictionnaire, τ.13, σ. 725. 372 Όπως συμβαίνει με τα σύγχρονα νομίσματα που παραχαράσσονται, το ίδιο συνέβαινε στην αρχαιότητα με τους Έλληνες, Ρωμαίους και παλαιότερα με τους Αιγυπτίους. Δράστες ήταν ιδιώτες αλλά και το ίδιο το κράτος λόγω οικονομικών αναγκών. Οι αρχαίες πηγές μας μεταφέρουν πλήθος σχετικές πληροφορίες. Βλ. Β.Ν.Σ. (Β. Ν. Στάης), «Πονηρά χαλκία και η κατά καιρούς κιβδηλία», εφ.Νέα Ημέρα, 20 Δεκεμβρίου 1884. 373 Σχετ. βλ. Larousse, Grand Dictionnaire, τ. 2, σ. 451. 374 G.Baeauvais, Traité des finances et de la fausse monnaie des Romains, auquel on a joint une Dissertation sur la maniére de discerner les médailles antiques d’avec les contrefaites, Παρίσι 1740. 375 Από τον 15ο αιώνα, στο πλαίσιο του ουμανισμού και της Αναγέννησης, έχουμε πληροφορίες για την κιβδηλία αρχαίων νομισμάτων. Ο Lorentzo Ghiberti και άλλοι γλύπτες έφτιαξαν απομιμήσεις αρχαίων νομισμάτων, και ενώ γι’αυτούς ίσως ήταν ένας τρόπος να μάθουν τις τεχνικές της κοπής νομισμάτων, ορισμένοι επωφελούνταν και τα πουλούσαν ως γνήσια αρχαία. Ο Vasari αναφέρει στο «βίο» του χαράκτη Valerio Belli, τον ζωγράφο Marmita από την Πάρμα, που στράφηκε στην κατασκευή τέτοιων νομισμάτων και «έβγαλε πολλά λεφτά». Γύρω στα 1540 ανέπτυξαν δράση κιβδηλοποιών ο Giovanni Cavino και ο Alessandro Basseano από την Πάντοβα. Την ίδια δραστηριότητα ανέπτυξαν και οι Γάλλοι Guillaume de Choul και Antoin de Pois. Στη Φλωρεντία ο επίσης Γάλλος Michel Darvier και στη Λυών ο Congonier. Βλ. R. Hoe Laurence, The Paduans, Σικάγο 1968. 376 Πέρα από το γενικότερο πνεύμα αρχαιολατρίας που χαρακτήριζε την εποχή γύρω από το 1800 (Νεοκλασικισμός), η συλλεκτική τάση για αρχαία νομίσματα ενισχύθηκε σημαντικά με τη δημοσίευση το 1806 του πρώτου τόμου του έργου του T. Ε. Mionnet, Description de médailles antiques grecques et romaines avec leur degré de rareté et leur estimation, που συνοδεύονταν με 20.000 εκμαγεία. 377 Gottfried Bernhard Loos, Kunst falsche Münze zu erkennen, Βερολίνο 1829.

141

ΝΟΜΙΣΜΑΤΑ

Στην Ευρώπη το ενδιαφέρον για τα αρχαία νομίσματα εμφανίζεται από παλιά. Αντικείμενα εξαιρετικής σημασίας από εικονογραφική και ιστορική άποψη, χρυσά, αργυρά ή χαλκά, μικρά σε μέγεθος πράγμα που διευκόλυνε τη διακίνηση, φύλαξη και συντήρησή τους και σε τιμές προσιτές, αναδείχτηκαν από τις πιο δημοφιλείς αρχαιότητες, στο στόχαστρο συλλεκτών και σχετικών ιδρυμάτων. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα των θυσιών, που ορισμένοι ήταν έτοιμοι να κάνουν για να τα αποκτήσουν μας έρχεται από τον 17ο αιώνα. Ο διάσημος νομισματολόγος Jean Foi Vaillant (1632-1706),371 όταν σε κάποιο από τα ταξίδια του έπεσε στα χέρια αλγερινών πειρατών, κατάπιε είκοσι χρυσά νομίσματα για να μην τα χάσει. Συγχρόνως όμως θα εμφανιστούν και τα κίβδηλα.372 Έτσι οι ειδικοί από πολύ νωρίς, προκειμένου να ανοιχτεί ο δρόμος για τη διάκριση των γνήσιων από τα κίβδηλα νομίσματα έγραψαν μελέτες, προσπαθώντας να βάλουν τα πράγματα σε τάξη. Δεν πέρασαν πολλά χρόνια από το θάνατο του Vaillant όταν, στα 1740 ένας άλλος Γάλλος νομισματολόγος και συλλέκτης ο Guillaume Beauvais (1695-1773)373, γράφοντας ένα βιβλίο πάνω στα ρωμαϊκά νομίσματα θα προσθέσει και «διατριβή για τον τρόπο διάκρισης των αρχαίων νομισματόσημων (Medailles) από τα κίβδηλα».374 Η σχετική βιβλιογραφία με τα χρόνια έγινε πλουσιότερη, ιδιαίτερα στον 19ο αιώνα, αφού ήδη από τις αρχές παρατηρούνταν έξαρση της κιβδηλίας375, που συμβάδιζε με την έξαρση της μανίας των συλλεκτών για αρχαία νομίσματα.376 Το 1829 εκδόθηκε στο Βερολίνο το βιβλίο του Loos Η τέχνη της διάκρισης των κίβδηλων νομισμάτων377, αλλά και άλλες σχετικές μελέτες από τους D. Sestini, Pikerton, S. H. Eckhel. Η διάκριση των κίβδηλων νομισμάτων από πρώτη ματιά, όσο και αν είναι εξασκημένο το μάτι του ειδικού, είναι δύσκολη. Φυσικά όταν το βάρος του

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

νομίσματος είναι ελλιπές ή το μέταλλο νοθευμένο τότε τα πράγματα γίνονται ευκολότερα. Όταν όμως αυτά είναι σωστά και οι παραστάσεις που φέρει δεν παρουσιάζουν εμφανή εικονογραφικά ή στυλιστικά λάθη, τότε υπάρχει πρόβλημα ως προς την διαπίστωση αν ένα νόμισμα είναι γνήσιο ή όχι. Αυτό συμβαίνει όταν ο παραχαράκτης είναι ικανός τεχνίτης, παρατηρητικός και προσεκτικός στην παραγωγή της μήτρας, όπως συνέβη με τον διαβόητο Carl Wilhelm Becker (1772-1830)378, που παραχάραξε με άψογο τρόπο επιλεγμένα νομίσματα από διάφορες συλλογές, προκαλώντας πονοκέφαλο στους νομισματολόγους, ακόμη και τους πιο ικανούς.379 Ο Becker, παραχαράκτης αλλά και μεγάλος γνώστης των νομισμάτων και όχι μόνο των αρχαίων, ήταν πολύπλοκη προσωπικότητα. Λέγεται ότι ξεκίνησε τη δραστηριότητά του για να εκδικηθεί έναν άλλο συλλέκτη, τον βαρόνο Schelleschein, που του πούλησε ένα κίβδηλο βυζαντινό νόμισμα και τον γελοιοποίησε. Κατασκεύασε τότε και αυτός ένα ρωμαϊκό και τον ξεγέλασε με τον ίδιο τρόπο. Στη συνέχεια λειτούργησε σε πολλά επίπεδα. Φίλος διάσημων συλλεκτών και διανοούμενων όπως ο Goethe, ο κόμης Rusmovsky, ο κόμης Wiczay και ο πρίγκιπας Carl von Isenburg, χάραξε σειρές από μήτρες των πιο σπάνιων νομισμάτων με σκοπό, έτσι τουλάχιστον διατείνονταν, συλλέκτες που δεν είχαν τα χρήματα να τα αποκτήσουν, να συμπληρώσουν τις συλλογές τους έστω με αντίγραφα εξαιρετικής όμως ποιότητας.380 Ωστόσο πολλά από αυτά πουλιόνταν ως γνήσια, και είναι βέβαιο ότι αυτό δεν γινόταν πάντα εν αγνοία του αφού βρισκόταν σε διαρκή οικονομική ανάγκη. Για να γίνεται μάλιστα πιο πειστικός έστελνε τα κίβδηλα στην Τουρκία, από όπου επανεισάγονταν με πιστοποιητικό προέλευσης γνωστές αρχαίες τοποθεσίες. Η κατασκευή τους ήταν αριστοτεχνική. Ποτέ δεν χρησιμοποιούσε μηχανικά μέσα, αλλά σε όλα τα στάδια τα νομίσματά του ήταν χειροποίητα, ενώ αναφέρονται διάφοροι, «μυθικοί» τρόποι παλαίωσής τους. Η πιο ενδιαφέρουσα πλευρά όμως της δραστηριότητάς του δεν είναι τόσο τα κίβδηλα όσο τα πλαστά, νομίσματα δηλαδή δικής του επινόησης με συνδυασμό εικονογραφικών και επιγραφικών στοιχείων διαφορετικής προέλευσης. Την τακτική αυτή ακολούθησαν και άλλοι «ταλαντούχοι» κιβδηλοποιοί, όπως ο σύγχρονος του Becker και εξίσου διαβόητος Caprara.381 Ο Sestini που 378 G. F. Hill, Becker the Counterfeiter, Λονδίνο 1925 (επανέκδοση: Σικάγο 1968). 379 Κίβδηλα νομίσματα του Becker για πολλά χρόνια παρέμειναν στους Καταλόγους του Βρετανικού Μουσείου και σε επιστημονικές εκδόσεις, ακόμη και στη διάσημη Traité του Ernest Babelon. 380 Το 1824 μάλιστα προσφέρθηκε να πουλήσει τις μήτρες στο Αυτοκρατορικό Νομισματικό Μουσείο της Βιέννης, ώστε να αποτελούν στοιχείο σύγκρισης που θα απέτρεπε και θα αποκάλυπτε μελλοντικές κίβδηλες κοπές. 381 P. Kinns, The Caprara Forgeries, Λονδίνο-Βασιλεία, 1984. Sylvia M.Hunter, «More Caprara Forgeries: A Chalcidic League Problem solved», περ. The Numismatic Chronicle, τχ. 159 (1999), σσ. 290-292. Εκτός από τον Becker και τον Caprara, ο χάρτης της κιβδηλοποιίας στο ευρωπαϊκό 19ο αιώνα περιλαμβάνει και άλλα ονόματα όπως του Zindel, που από το 1826 υπήρξε βοηθός του Becker, και του ιταλού Luigi Cigoi (1811-1875) από το Udine. Βλ. L.

142

Brunetti, Opus Monetale Cigoi,1966. 382 Ο Ι. Σβορώνος στον πρόλογο της ελληνικής έκδοσης (1898) της Historia Numorum (1887) του B. Head γράφει: «…εις πάντα ταύτα προστίθεται δι’ημάς τους Έλληνας και η εθνική σπουδαιότης των νομισματικών μνημείων. Διότι ουδέν αληθώς μάλλον καταδεικνύει την ενότητα και το ομοιότροπον του Ελληνικού Έθνους και την τεράστιαν εξάπλωσιν αυτού και του ίδιου πολιτισμού επί παντός του αρχαίου κόσμου…» (Παρατίθεται στο Νομίσματα και Νομισματική, εκδ.ΥΠ.ΠΟ, Αθήνα 2001, σ. 9). 383 Εφ.Μέριμνα, φ. 867, 10 φεβρουαρίου 1870. Το κείμενο παραθέτει η Μαρίνα Σωφρονίδου, ό.π., σσ.629κ.ε. Επίσης βλ. Μαρία Καγιαδάκη, ό.π., σσ. 168κ.ε.

143

ΝΟΜΙΣΜΑΤΑ

με το έργο του Sopra i moderni falsificatori di medaglie greche antiche (Περί των σύγχρονων κιβδηλοποιών αρχαίων ελληνικών νομισμάτων) τον αποκάλυψε, τον θεώρησε κοινό εγκληματία, όπως εξάλλου και τον Becker. O Caprara δραστηριοποιήθηκε και στον ελληνικό χώρο, στη Σύρο και στη Σμύρνη. Η τελευταία μας φέρνει στο νου, για μια ακόμη φορά, την υπόθεση της κιβδηλίας του Ξένου και επιβεβαιώνει το γεγονός ότι δεν ήταν τυχαίο ότι συνέβη στην ιωνική πόλη, αφού αυτή υπήρξε από παλιά κέντρο κιβδηλοποιίας. Ούτε ο Becker όμως ούτε ο Caprara αντιμετώπισαν ποτέ, παρά την ανακάλυψη της απάτης τους, τη δικαιοσύνη όπως ο πατέρας του Ξένου. Οι δίκες και οι αυστηρές ποινές που προβλέπονταν από το νόμο και περίμεναν τους παραχαράκτες νομισμάτων, ποτέ δεν επιβλήθηκαν στους «κατασκευαστές» αρχαίων και γενικότερα νομισμάτων που ήταν εκτός της τρέχουσας συναλλαγματικής αξίας. Στην πραγματικότητα πρόκειται για μια άδικη αντιμετώπιση που δεν στηρίζεται σε καμιά ηθική και νομική βάση. Το γεγονός ότι μπορεί κανείς να διακρίνει εύκολα τους λόγους δεν σημαίνει και δικαιολόγηση αυτής της στάσης. Στην περίπτωση της παραχάραξης νομισμάτων σε κυκλοφορία είναι άμεσα ορατή η απειλή για το οικονομικό σύστημα, τη δημοσιονομική πολιτική της εκάστοτε κυβέρνησης, και κατ’επέκταση για την κοινωνική σταθερότητα και συνοχή. Αντίθετα στην περίπτωση της κιβδηλίας αρχαίων νομισμάτων θεωρείται, ότι η εξαπάτηση είναι περιορισμένου κινδύνου, αφού αφορά μικρές ομάδες πολιτών, που συνήθως μάλιστα είναι εύπορες. Ωστόσο, μια τέτοιου είδους συμπεριφορά δεν έχει ούτε ηθικό ούτε νομικό έρεισμα μιας και πρόκειται για της ίδιας ποιότητας, αν όχι τάξης, απάτη. Στη δεύτερη περίπτωση, εξάλλου, έχουμε παραχάραξη και αλλοίωση της ιστορίας με συνέπειες, αν όχι άμεσα ορατές και απτές, μακροπρόθεσμα πολλές φορές πιο σοβαρές από τις οικονομικές απώλειες πρόσκαιρου χαρακτήρα.382 Κατά συνέπεια το μόνο ουσιαστικά μέτρο που απομένει ήταν και εξακολουθεί να είναι η αυτοπροστασία των συλλεκτών και γενικότερα όλων των εμπλεκόμενων νομισματολόγων, αρχαιοπωλών, διακινητών κ.λπ. Η ανταλλαγή πληροφοριών, η απομόνωση και καταγραφή πλαστών, σχετικές δημοσιεύσεις και εκδόσεις και η γρήγορη και υπεύθυνη ενημέρωση μόλις εμφανίζονται και εντοπίζονται στην αγορά, είναι μερικές από τις ενέργειες που απαιτούνται για την πάταξη του φαινομένου. Ένα κείμενο προειδοποίηση αυτού του χαρακτήρα δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Μέριμνα των Αθηνών στις αρχές του 1870.383 Είναι ίσως το πρώτο που αναφέρεται μ’ αυτόν τον τρόπο στο θέμα της

ΜΕΡΟΣ Β.

κιβδηλίας αρχαίων νομισμάτων, ενώ από τα γραφόμενα μπορούμε να συμπεράνουμε επίσης ότι το φαινόμενο ήταν παλιότερο και συνεχές στην επικράτεια του νέου ελληνικού κράτους.

Οι Παραχαράκτες

ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

Συντάκτης του δημοσιεύματος ήταν ο ζωγράφος και φωτογράφος Φίλιππος Μαργαρίτης (1810-1892), που για χρόνια υπήρξε, στην αρχή παράλληλα με τις άλλες ασχολίες του και αργότερα αποκλειστικά, συλλέκτης και έμπορος αρχαιοτήτων στην Ελλάδα και στο εξωτερικό. Το άρθρο φέρει τον εύγλωττο τίτλο «Έκθεσις τείνουσα εις προφύλαξιν των φιλαρχαίων και αγοραστών αρχαιοτήτων» και έχει ως εξής: «Περί την μεσημβρίαν της 25 του λήξαντος Ιανουαρίου, ημέρας Κυριακής, ενώ μετέβαινον εις την οικίαν μου απήντησα έξωθεν του ναού των αγίων Θεοδώρων τον Ευθύμιον…….Μετά τινος αγνώστου μοι φουστανελλοφόρου, 55 έως 60 ετών, όστις αν και είχεν επί του προσώπου μεγάλην σπαθιάν, προ πολλού ήδη γενομένην, μοι εφάνη ουχί κακής όψεως άνθρωπος, αλλά ως οικοκύρης. Ο Ευθύμιος, όστις πολλάκις ως αρχαιοπώλης μοι επώλησεν αρχαία νομίσματα, πλησιάσας με είπεν, ότι ο φουστανελλοφόρος έχει τοιαύτα προς πώλησιν, μάλιστα δε και δακτυλίδιον αρχαίον, και ένεκα τούτου με είχον ζητήσει πριν εις την οικίαν μου αμφότεροι. Μετέβημεν και οι τρεις εις την οικίαν μου, όπου ο φουστανελλοφόρος μοι έδειξε τέσσαρα χρυσά βυζαντινά νομίσματα και τινα χαλκά εφθαρμένα, μ’εν αργυρόν της Αρκαδίας ημίφθαρτον, προς τούτοις δε χρυσούν δακτυλίδιον, έχον ανάγλυφον κεφαλήν Γοργόνος, έμβλημα των Αθηνών και της εν Μακεδονία Νεαπόλεως, ήτις ως αποικία των Αθηναίων διετήρησε το νόμισμα της μητροπόλεως, καθώς και αι των Κορινθίων αποικίαι. Είναι αληθές, ότι με έθελξεν η παράστασις της Γοργόνος επί του δακτυλιδίου (τούτο δε εννοεί πας φίλαρχαιος) και τούτου ένεκα συνεφωνήσαμεν και το ηγόρασα, μεσιτεύσαντος του Ευθυμίου… Μόλις δ’ εξήλθον της οικίας μου οι ρηθέντες, και αμέσως έπεμψα τον υιόν μου να τους παρακολουθήση, διά να ιδή που διευθύνονται, καθ’ όσον μοι εφάνη ύποπτος η κόλλησις του δακτυλίδιου, όπερ εξηκολούθον έτι να παρατηρώ. Μετ’ ολίγην ώραν ο υιός μου επανελθών μοι ανήγγειλεν ότι έξωθεν του ναού της Αγίας Ειρήνης είδε τον φουστανελλοφόρον καθήμενον, και ότι παραμείνας μακρόθεν, είδεν έπειτα τον Ευθύμιον εξελθόντα του υπ’αριθ.151 καταστήματος του χρυσοχόου Διονυσίου, πενθερού του κ. Παύλου Λάμπρου, εμπόρου αρχαίων νομισμάτων, πλησιάσαντα τον φουστανελλοφόρον και διευθυνθέντα μετ’αυτού προς την αγορά. Είναι βέβαιον, ότι ο υιός μου όστις εγνώριζε τον Ευθύμιον συχνάζοντα εις την οικίαν μου, με είχεν ειπεί πολλάκις άλλοτε περί αυτού, ότι δηλ.τον είδεν και άλλην φοράν εισερχόμενον εις το χρυσοχοείον του ρηθέντος Διονυσίου˙ μάλιστα δε

144

145

ΝΟΜΙΣΜΑΤΑ

μίαν ημέραν, καθ’ ην ο Ευθύμιος μοι επώλησεν αρχαία τινα νομίσματα, ηθέλησα να βεβαιωθώ περί των πληροφοριών του υιού μου, και δια τούτο άμα ο Ευθύμιος εξήλθε της οικίας μου, έπεμψα κατόπιν αυτού τον βοηθόν του φωτογραφείου Ιωάννην Λαμπάκην, διά να παρατηρήση που διευθύνθη, ούτος δε ο Λαμπάκης επιστρέψας μετ’ ολίγον μοι ανήγγειλεν, ότι τον Ευθύμιον είδεν εισελθόντα, εκ της όπισθεν του μεγάλου δρόμου θύρας του καταστήματος του χρυσοχόου Διονυσίου, όπερ ήτο εις την οικίαν της Κ. Κυπριάδου, και ένθα κατώκει τότε. Εντεύθεν κατενόησα την πλεκτάνην εις ην υπέπεσα… Το τελευταίον περιστατικόν του δακτυλιδίου με κάμνει να ενθυμηθώ και άλλας απάτας, τας οποίας υπέστην ως εκ της διαγωγής τοιούτων ανθρώπων π.χ. ηγόρασα κατά διαφόρους εποχάς παρά τινων ως αρχαία και γνήσια τα εξής τετράδραχμα. Εν της εν Κιλικία πόλεως Κελενδερίδος. Εν Αντιόχου του Δ’ της Συρίας. Εν Αλεξάνδρου Βάλα ομοίως. Εν Σελεύκου……….ομοίως. Εν Περσέως της Μακεδονίας. Εν Ευαγόρου της Κύπρου. Εν δίδραχμον των Οπουντίων. Δύο αργυρά νομίσματα Φιλίππου του Γ΄. Εν χαλκούν της Θάσου. Εν Αυτοκρατορικόν της Ρώμης. Όλα τα ανωτέρω κίβδηλα νομίσματα με ζημίαν μου έδωκα (προσθείς και χρήμα) εις τον εκ Κωνσταντινουπόλεως έμπορον αρχαίων νομισμάτων Αναστάσιον, όστις ως κίβδηλα τα έλαβε, και αντ’ αυτών μοι έδωκεν ολίγα γνήσια αργυρά νομίσματα, ουχί δυσεύρετα, τα προτίμησα δε αντί των ειρημένων κιβδήλων, των οποίων τα πρωτότυπα είναι σπάνια, ίνα μη κίβδηλα μολύνωσι την μικράν συλλογήν μου. Μετά την μεσημβρίαν της ρηθείσης ημέρας (25 Ιανουαρίου ε.ε.) ο Ευθύμιος ελθών εις την οικίαν μου μ’ είπεν, ότι παρά του πωλήσαντός μοι το δακτυλίδιον, όστις ανεχώρησεν δεν έλαβε λεπτόν (αναμένων παρ’ εμού, ως φαίνεται, την μεσιτείαν) τω απήντησα δε, ότι το δακτυλίδιον είναι πλαστόν, και ουχί αρχαίον. Τότε ήρχισε να ομνύη λέγων, ότι είναι αρχαίον, γνήσιον, καθ’ όσον ο φουστανελλοφόρος το ανεύρεν ομού και τα χρυσά νομίσματα εις αρχαία της πατρίδος του Λοιδορικίου ερείπια, μοι προσέθηκε δε, ότι δεν πρέπει να το δείξω εις άλλον, διότι εκ φθόνου ήθελέ μου το κατηγορήσει. Εις την περίστασιν ταύτην τον ελεεινολόγησα, ησθάνθην δε, ως προς την απάτην μου, ότι έπρεπε να μη σπεύσω εις την αγοράν του δακτυλιδίου, αλλά να ενθυμηθώ τας ορθάς των Νομισματογράφων Hermin και Barthelemy συμβουλάς προς τους εραστάς των αρχαίων, του να ώσιν εις τας διαπραγματεύσεις αυτών λίαν προσεκτικοί.

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

Διηγούμενος την απάτην εις ην υπέπεσα δεν προτίθεμαι άλλο, ειμή να την καταστήσω γνωστήν, διά να προφυλάττωνται οι ερασταί των αρχαίων από τους κάπηλους, οίτινες μεταχειρίζονται παν μέσον προς εξαπάτησιν αυτών επ’ ουτιδανή και αισχρά ωφελεία˙ δεν ήθελον δ’ εκθέσει τ’ ανωτέρω πειθόμενος μόνον εις εμαυτόν, αλλά, προς πλείονα και ασφαλή πληροφορίαν μου, έδειξα το περί ου πρόκειται δακτυλίδιον εις άνδραν λείαν έμπειρον των τοιούτων, όστις άμα το παρετήρησε μετ’επιστασίας και προσοχής, εβεβαίωσε την γνώμην μου. Ο τύπος της επί του δακτυλιδίου κεφαλής της Γοργόνος ελήφθη εκ πρωτοτύπου νομίσματος της εν Μακεδονίας Νεαπόλεως, και τεχνηέντως εκολλήθη επί της σφενδόνης αρχαίου ή μεσαιωνικού δακτυλιδίου, προς πλειοτέραν απάτην του αγοραστού, θέλω δε το φυλάττει δεικνύων αυτό εις τους εραστάς των αρχαίων Έλληνας τε και ξένους, διά να προφυλάττωνται όσον το δυνατόν από τας παγίδας των κιβδηλοποιών. Πριν η δώσω πέρας εις την έκθεσιν ταύτην, προστίθημι και το εξής, ότι προ μεσημβρίας της 27 του λήξαντος Ιανουαρίου ο Ευθύμιος ελθών εις την οικίαν μου, μοι έδειξεν αρχαία τινά χαλκά νομίσματα κακίστης διατηρήσεως αν θέλω να τα αγοράσω, τω απήντησα δε, ότι δεν μοι αναγκαίουν˙ τότε με ηρώτησεν αν αμφιβάλλω εισέτι περί της γνησιότητος του δακτυλιδίου, και εις απάντησιν τω είπον, ότι γινώσκω τα πάντα, και μάλιστα που διευθύνθη κατά την 25 του αυτού μηνός άμα εξελθών της οικίας μου. Κατ’αρχάς προσεπάθησε να κρύψη την αληθείαν αλλ’ ακολούθως, αφού επέμεινα εις το βάσιμον των πληροφοριών μου, περί ων είρηται ανωτέρω, ωμολόγησεν, ότι κατά την ημέραν εκείνην (25 Ιανουαρίου ε.ε.) εξελθών της οικίας μου, εισήλθεν εις το κατάστημα του χρυσοχόου Διονυσίου, διά να λάβη παρ’ αυτού ενώτια της συζύγου του, άπερ είχε δώσει προς διόρθωσιν. Χθες περί την 9 πρωινήν ώραν εις φραγκοφορεμένος ελθών εις το φωτογραφείον με είπεν, ότι ο Κ. Φραγκόπουλος επιθυμεί να υπάγω εις το κατάστημά του, διά να μοι δείξη τι˙ εις την παρατήρησίν μου δε, ότι ο εκ Νάξου Κ. Φραγκόπουλος τον οποίον γνωρίζω δεν ηξεύρω αν έχει ενταύθα κατάστημα, ο φραγκοφορεμένος είπεν, ότι ο ζητών με Φραγκόπουλος είναι ο χρυσοχόος Διονύσιος, πενθερός του Κ. Παύλου Λάμπρου. Επειδή απήντησα, ότι ένεκα των ασχολιών μου δεν εξέρχομαι την ημέραν, με είπεν ο ρηθείς άνθρωπος να υπάγω το εσπέρας, αλλά εις τούτο αντέταξα, ότι δεν θα δυνηθώ, ίσως, και πράγματι δεν υπήγα. Σήμερον δε προ μεσημβρίας ο απέναντι του Ναού Χρυσοσπηλαιωτίσσης έχων το κατάστημά του Κ. Πολυχρονόπουλος, έμπορος αρχαιοτήτων ελθών εις την οικίαν μου με είπεν, ότι επεφορτίσθη παρά του Κ. Διονυσίου Φραγκοπούλου να μοι δώση τα χρήματα της αγοράς του δακτυλιδίου, και να το λάβη, δια να του το δώση˙ μοι προσέθηκε δε ότι αν τυχόν ο πωλήσας μοι το δακτυλίδιον, και λαβών τα χρήματα, έδωκεν ολιγώτερα εις τον Κ. Διονύσιον να μοι αποδώση και τα επιπλέον, διά να μη ζημιωθώ. Εις τον Κ. Πολυχρονόπουλον απήντησα, ότι και χίλια τάλληρα εάν μοι προσφέρη, διά να λάβη οπίσω το δακτυλίδιον, εγώ δεν το δίδω, αλλά θα το φυλάττω να το δεικνύω, καθώς εκτίθημι ανωτέρω˙ τότε δε ανέγνωσα εις τον

146

Κ. Πολυχρονόπουλον την παρούσαν έκθεσιν, δια να έχη και αυτός εντέλει γνώσιν όλων των περιστάσεων, καθ’ας ηπατήθην εκ διαλειμμάτων, ως προεξετέθη». Εν Αθήναις, Φεβρουάριος 1870 Φίλιππος Μαργαρίτης, Ζωγράφος και Φωτογράφος

384 Συχνά φωτογραφίζοντας διάφορα πρόσωπα χρησιμοποιούσε ως ντεκόρ αρχαία κομμάτια της συλλογής του. Βλ. Α. Ξ. Ξανθάκης, Φίλιππος Μαργαρίτης. Ο πρώτος Έλληνας φωτογράφος, Αθήνα 1990, φωτ. 22. 385 Σχετικά με αυτές τις μετακινήσεις του βλ. Μ. Καγιαδάκη, ό.π., σσ. 172κ.ε. 386 Παρόλο που υπάρχει η πληροφορία για κατάλογο των αρχαιοτήτων που κατείχε, τίποτα δεν είναι γνωστό σχετικά. Εξάλλου η συλλογή του λόγω των συνεχών αγοραπωλησιών θα άλλαζε όψη συνεχώς. Το Λούβρο φέρεται να αγόρασε ένα εξαιρετικό ειδώλιο θεατρικής φιγούρας (Παπποσειλινός) από την Τανάγρα του 3ου π.Χ.αιώνα από κάποιον Μαργαρίτη. Δεν δίνεται το όνομά του, ενώ το 1898 ως χρονολογία της αγοράς, αν δεν πρόκειται για λάθος εγγραφή στα αρχεία του Μουσείου, αποκλείει τον Φίλιππο, που είχε πεθάνει το 1892. Ίσως να είναι συνωνυμία αλλά το πιο πιθανόν να πουλήθηκε από κάποιον συγγενή και κληρονόμο του. Σχετ. βλ. Tanagra, Mythe et archéologie, ό.π., σ. 220, αρ.156 και εδώ Κεφ.12, σημ. 332.

147

ΝΟΜΙΣΜΑΤΑ

Ο Φίλιππος Μαργαρίτης τις δύο τελευταίες δεκαετίες της ζωής του ασχολήθηκε συστηματικά με την συλλογή και την εμπορία αρχαιοτήτων, κυρίως νομισμάτων αλλά και άλλων αντικειμένων, όπως δακτυλιόλιθοι, αγγεία και ειδώλια.384 Για το σκοπό αυτό κατά την περίοδο αυτή πέρασε μεγάλα χρονικά διαστήματα ταξιδεύοντας στο εξωτερικό, από το Λονδίνο και το Παρίσι μέχρι την Αγία Πετρούπολη. Ο θάνατος μάλιστα τον βρήκε το 1892 στο Würzburg της Γερμανίας, που υπήρξε η έδρα των δραστηριοτήτων του στην Ευρώπη.385 Η ζωγραφική και γενικότερα η καλλιτεχνική δουλειά του ήταν ισχνή και σε ποιότητα και σε ποσότητα. Από τη στιγμή που έγινε φωτογράφος δεν ασχολήθηκε με τη ζωγραφική. Λειτούργησε καθαρά ως επιχειρηματίας και από ένα σημείο και μετά πέρασε στο εμπόριο αρχαιοτήτων, συνδυάζοντας προφανώς το συλλεκτικό του πάθος με ικανοποιητικό οικονομικό κέρδος.386 Το γεγονός ότι η φωτογραφική του φίρμα εξελίχθηκε σε συνεταιρική επιχείρηση, στην αρχή με έναν και κατόπιν με δύο συνεταίρους, δείχνει την όλο και μεγαλύτερη στροφή του στο χώρο του εμπορίου αρχαιοτήτων. Φαίνεται, ωστόσο, ότι με δυσκολία δέχτηκε, αν ποτέ τη δέχτηκε, την ιδιότητα του αρχαιοπώλη, αφού πρόβαλλε κυρίως αυτή του συλλέκτη, που του έδινε κοινωνικό γόητρο και επιπλέον ανεξέλεγκτα οικονομικά κέρδη. Παρά τον τίτλο του άρθρου, όπου προγραμματικά σημειώνεται ότι η αποκάλυψη των μηχανισμών της κιβδηλίας έχει ως σκοπό την προστασία του κοινού, γίνεται φανερό στην πορεία ότι το θέμα ανακινήται για δύο συγκεκριμένους και κυρίως προσωπικούς λόγους. Ο πρώτος είναι να διαβεβαιώσει ο Μαργαρίτης ότι η συλλογή του δεν περιελαμβάνει πλαστά αντικείμενα και μάλιστα νομίσματα. Παραδέχεται ότι έπεσε στην παγίδα απατεώνων, αλλά προτίμησε να τα πουλήσει με προσωπική οικονομική ζημία παρά να τα διατηρήσει στη συλλογή του. Αποδέκτες αυτής της διαβεβαίωσης είναι όλοι όσοι συναλλάσσονταν ή επρόκειτο να συναλλαχθούν στο μέλλον μαζί του.

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

Ο δεύτερος λόγος είναι να πλήξει συγκεκριμένο αντίπαλο συλλέκτη, που λίγο έως πολύ τον παρουσιάζει ως μέλος κυκλώματος κιβδηλοποιών. Παρατηρούμε ότι αποφεύγει να αναφέρει το επώνυμο του ανθρώπου που του πούλησε το κάλπικο δαχτυλίδι-αφορμή του άρθρου. Τον αποκαλεί με το μικρό του, Ευθύμιος, και προσπαθώντας να του ελαφρύνει τη θέση υποστηρίζει ότι αυτός ήταν μόνο ο μεσίτης. Το ίδιο κάνει και με τον αρχαιοπώλη από την Κωνσταντινούπολη Αναστάσιο, ο οποίος αγόρασε τα κίβδηλα της συλλογής του. Προφανώς δεν θέλει να τους εκθέσει αφού ήταν μόνιμοι προμηθευτές του. Δεν κρατά όμως την ίδια στάση απέναντι στον χρυσοχόο-πλαστογράφο του δακτυλιδιού. Μαθαίνουμε όχι μόνο το ονοματεπώνυμό του, Διονύσιος Φραγκόπουλος, αλλά και τη διεύθυνσή του. Το ίδιο κάνει και όταν ενέπλεκε και έναν άλλο γνωστό αρχαιοπώλη της Αθήνας, τον Κωνσταντίνο Πολυχρονόπουλο387. Ο πραγματικός όμως στόχος του Μαργαρίτη είναι ένα τρίτο πρόσωπο που υποτίθεται αναφέρεται παρεμπιπτόντως. Πρόκειται για τον γαμπρό του Φραγκόπουλου, Παύλο Λάμπρο (1820-1887), χρυσοχόο και έμπορο αρχαιοτήτων, που γρήγορα πήρε τον ευγενή τίτλο του συλλέκτη και στη συνέχεια του δεινού νομισματολόγου. Είχε μία από τις καλύτερες και πλουσιότερες συλλογές, που συχνά την επισκέπτονταν επώνυμοι ξένοι περαστικοί από την Αθήνα.388 Αυτός λοιπόν ήταν ο ανταγωνιστής «συλλέκτης» και ο Μαργαρίτης αφήνει, εμμέσως πλην σαφώς, ευθείες βολές εναντίον του. Παρόλο που ούτε πριν αλλά ούτε και τα μετέπειτα χρόνια γνωρίζουμε να ανέκυψε κάποιο σοβαρό θέμα για τυχόν παράνομες δουλειές του Λάμπρου389 και μόνο η συγγενική του σχέση με τον χρυσοχόο-κιβδηλοποιό και η σχετική επαγγελματική δραστηριότητά του εγείρουν υποψίες. Ακόμη και αν δεν ήταν μπλεγμένος τουλάχιστον γνώριζε αυτού του είδους τις «ενέργειες». Είναι γνωστό εξάλλου ότι το πάθος του συλλέκτη συχνά τον οδηγεί σε εκτός ελέγχου πράξεις. Ο Λάμπρος καταγόταν από τους Καλαρύτες της Ηπείρου, τόπο με μεγάλη παράδοση στην αργυροχρυσοχοΐα και σε κάθε είδους δραστηριότητα γύρω από το νόμισμα. Την παράδοση αυτή ακολούθησε και ο ίδιος και οι τρεις νομισματολόγοι γιοι του σε διάφορες εκδοχές της. Ανάμεσά τους πιο γνωστός υπήρξε ο Σπυρίδων Λάμπρος (1851-1919), ιστορικός και μεσαιωνολόγος και για κάποιους μήνες βασιλικός πρωθυπουργός.390 387 Βλ. Μ. Σωφρονίδου, ό.π., σσ. 561κ.ε. 388 Βλ. Μ. Σωφρονίδου, ό.π., σ. 567, σημ.363. Οι ιδιώτες συλλέκτες που ήταν αποφασισμένοι να αποκομίσουν οφέλη κοινωνικά και οικονομικά από τη συλλογή τους, ως πρώτο βήμα είχαν τη διαφήμισή της. Είναι ένα φαινόμενο γνωστό στον 19ο αιώνα που συνεχίζεται έως σήμερα. Ο Π. Λάμπρου ήδη από το 1866 πέτυχε μια σημαντική «δουλειά». Πούλησε στο ελληνικό κράτος ένα μέρος της «συλλογής» του από 1.053 νομίσματα αργυρά και χάλκινα των Ιονίων νήσων αντί του ποσού των 25.000 δραχμών, που πρόσφερε ο πρίγκιπας Αλέξανδρος Μουρούζης. Τα επόμενα χρόνια θα είναι ο κύριος προμηθευτής νομισμάτων σε συλλέκτες Έλληνες και ξένους. Ο Αλέξανδρος Σούτσος (1802-1871) τα 2.355 νομίσματα που το 1871 κληροδότησε στο Νομισματικό Μουσείο, τα αγόρασε όλα από τον Π. Λάμπρο. 389 Δημοσιεύματα σχετικά με τις δραστηριότητες του Π. Λάμπρου και άλλων επωνύμων που δημιούργησαν συλλογές μέσω αρχαιοκαπηλικών μεθόδων, ιδιαίτερα τη δεκαετία 1880-90, συχνά με καταγγελτικό χαρακτήρα, βλέπουν το φως στον Τύπο της εποχής. Συνήθως όμως δεν παίρνουν έκταση και τελικά αποσιωπούνται. Σχετ. βλ. Μ. Σ. Σωφρονίδου, ό.π., σσ. 565κ.ε. 390 Σχετικά με την ιστορία της οικογένειας Π. Λάμπρου βλ. Π. Χ. Ζώης, «Η οικογένεια των

148

Λάμπρων» στο Μνήμη Σπυρίδωνος Λάμπρου, Αθήνα 1935. 391 Σχετ. βλ. Μ. Σωφρονίδου, ό.π., σ. 586. 392 Εφ. Εφημερίς, 28 Νοεμβρίου 1874. 393 Ο τύπος κεφαλιού γοργόνειου, αντιγράφτηκε από το νόμισμα της Μακεδονικής Νεαπόλεως στο δαχτυλίδι, πράγμα που δεν έγινε τυχαία, αλλά εξαιτίας του διαχρονικού ταλισμανικού χαρακτήρα του μοτίβου αυτού, που από την αρχαιότητα πέρασε μέσω της Αναγέννησης στους νεότερους χρόνους. Φωτογραφία αργυρού στατήρα Νεαπόλεως με

149

ΝΟΜΙΣΜΑΤΑ

Ένα άλλο σημείο του κειμένου του Μαργαρίτη που παρουσιάζει ενδιαφέρον, είναι η αναφορά του στο επάγγελμα του χρυσοχόου ως πηγή παραχάραξης. Αυτό τουλάχιστον έρχεται να επιβεβαιώσει ό,τι αναφέραμε στην αρχή του κεφαλαίου, μια πραγματικότητα παλιά, που εξακολούθησε να υφίσταται και στον 19ο αλλά και στον 20ό αιώνα. Τα εργαστήρια και μαγαζιά αργυροχρυσοχοΐας υπήρξαν χώροι εκτός της νόμιμης και παράνομης δραστηριότητας. Σε Δύση και Ανατολή χρυσοχόοι ήταν και σαράφηδες, τοκογλύφοι, κλεπταποδόχοι, ενεχυροδανειστές, αγοραστές παλαιών αντικειμένων και κιβδηλοποιοί. Αλλά και τα φωτογραφεία, όπως του Μαργαρίτη, από τα μέσα του 19ου αιώνα αναδείχτηκαν συχνά και σε έδρα άλλων δραστηριοτήτων πέραν της φωτογραφίας. Η σχέση της φωτογραφίας με την τέχνη και μάλιστα τη ζωγραφική, οδήγησε φωτογράφους και στο εμπόριο έργων τέχνης και αντικών. Σε ένα άλλο ενδιαφέρον θέμα μας μεταφέρει ο λόγος του Μαργαρίτη για τον εκ Κωνσταντινουπόλεως αρχαιοπώλη, που αγόρασε τα κίβδηλα νομίσματά του. Τι να τα έκανε άραγε αυτός; Είχε διάφορους τρόπους να τα εκμεταλλευτεί, οι οποίοι εν μέρει φωτίζουν και τα τεχνάσματα των κιβδηλοποιών. Το πιο πιθανό ήταν να τα ξαναπούλησε ως γνήσια σε κάποιον άλλο «αφελή» συλλέκτη. Συχνά οι αρχαιοπώλες χρησιμοποιούσαν το εξής τέχνασμα: στα γνήσια νομίσματα που πρόσφεραν προς πώληση συμπεριλάμβαναν και τα πλαστά, γεγονός που έκανε για τους μη γνωρίζοντες αλλά και για ειδικούς δυσκολότερη τη διάκριση. Το 1874 η Εφημερίς391 περιέγραφε την επεισοδιακή σύλληψη ενός αρχαιοκάπηλου που περιφερόταν στην ελληνική ύπαιθρο και έκανε αναφορά σ’ αυτή την πρακτική: «Έχει στο σελάχι του 25 και πλέον διάφορα διαμερίσματα και θυλακίδια, εν οις ευρέθησαν σάκκος μικρός και ρυπαρός εκ δέρματος εγκλείων νομίσματα αρχαία, ων τινά κίβδηλα πεποιημένα προς εξαπάτησιν των αγοραστών».392 Μπορεί όμως να τα έλιωσε για να πουλήσει το μέταλλο ή ακόμη και να τα «έδεσε» σε κόσμημα. Τα νομίσματα, χρυσά ή αργυρά, χρησίμευαν και ως διακοσμητικά, ιδιαίτερα σε γυναικεία περιδέραια, στην περίπτωση αυτή μάλιστα, αν προέκυπτε οικονομική ανάγκη, διατηρούσαν την ανταλλακτική τους αξία. Τα κίβδηλα ως κόσμημα, οπωσδήποτε περνούσαν πιο εύκολα απαρατήρητα. Στην περίπτωση αυτή μάλιστα οι πρακτικές ήταν πολλές και η ευρηματικότητα των κιβδηλοποιών μεγάλη. Αφορμή, ας μη ξεχνάμε, για να γράψει ο Μαργαρίτης το άρθρο του υπήρξε ένα τέτοιο κόσμημα. Συγκεκριμένα ένα δαχτυλίδι όπου δεν «δέθηκε» απλά ένα κίβδηλο νόμισμα, αλλά σε παλιό στέλεχος χτυπήθηκε παράσταση από μήτρα που βγήκε από αρχαίο νόμισμα. 393

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

Στην καταγγελία του Μαργαρίτη γίνεται αναφορά σε κίβδηλα νομίσματα που απέκτησε πριν από το 1870, γεγονός που δείχνει ότι αυτά κυκλοφορούσαν στο νέο ελληνικό κράτος από νωρίς. Οι σχετικές, ωστόσο, πληροφορίες είναι σχεδόν ανύπαρκτες, όπως είναι ισχνές γενικά σε θέματα πλαστών αρχαιοτήτων. Πέρα από το ότι τα κίβδηλα ήταν παράνομα και η κιβδηλία ως καταδικαστέα και επικίνδυνη πράξη καλυπτόταν από το νόμο της σιωπής, για την νεοελληνική περίπτωση μπορούν να αναφερθούν και ορισμένοι άλλοι λόγοι ιδιάζοντες και ιδιαίτεροι που ανάγονται στην ελληνική ιδιοτυπία. Σ’ ένα νεοϊδρυθέν κράτος με πολλά και πολύπλοκα πολιτικά, κοινωνικά και κυρίως οικονομικά προβλήματα, η αντιμετώπιση και πάταξη τέτοιου είδους κιβδηλίας αποτελούσε, όπως είναι φυσικό, θέμα δευτερεύουσας προτεραιότητας. Από την άλλη από τη στιγμή που το αρχαιοελληνικό παρελθόν είχε αναχθεί στο επίπεδο εθνικής ιδεολογίας, τουλάχιστον ο σεβασμός απέναντί του και η σοβαρή αντιμετώπισή του ήταν δεδομένες συμπεριφορές: «Παρ’ημίν τοις Έλλησιν», διαβάζουμε στην εφημερίδα Αιών της 18ης Μαρτίου 1883, «η περί αρχαιοτήτων μέριμνα δεν ενέχει μόνον συμφέρον επιστημονικόν, αλλά και εθνικόν και πολιτικόν, υπέρτατον και θεμελιώδες…». Η αντίληψη της συνέχειας του γένους σε άμεση σύνδεση με το κλέος της εποχής του Περικλή, και η ανάδειξη των νεοΕλλήνων σε θεματοφύλακες αυτής της βαριάς παράδοσης ήταν, ως εσωτερική και ως εξωτερική καλή μαρτυρία, μονόδρομος. Παιχνίδια επικίνδυνα να αμαυρώσουν αυτήν την εικόνα, όπως η κιβδηλία, ήταν κατακριτέα και όταν εντοπίζονταν έπρεπε να παταχθούν ή στη χειρότερη περίπτωση να αποσιωπηθούν. Στις πρώτες δεκαετίες λόγω της ελλιπούς κρατικής οργάνωσης και της συνεχούς πολιτικής και οικονομικής δυσπραγίας απέμενε ο δρόμος της αποσιώπησης. Η ανάδειξη του φαινομένου της κιβδηλίας σίγουρα θα προσέθετε ένα ακόμα επιχείρημα στους πολλούς Ευρωπαίους, που αμφισβητούσαν την καταγωγή και τη σχέση των νεοΕλλήνων με τους αρχαίους. Μετά το 1870, όταν το μικρό κράτος βλέπει θεσμούς και δομές να αποκτούν σταθερότητα και τη θέση του στην ευρωπαϊκή κοινότητα να παγιώνεται, παρά τις δυσκολίες που εξακολουθούν να υπάρχουν, τότε μόνο μπόρεσε να μιλήσει διαφορετικά. Άρχισε να παραδέχεται και να προτείνει λύσεις για ό,τι παρατηρούνταν στην περιώνυμη αυτή σχέση με την αρχαιότητα. Άρχισε ακόμη και να τολμά να την αμφισβητεί, αν όχι εξολοκλήρου τουλάχιστον πτυχές της και να αναδεικνύει ορισμένες αρνητικές παρενέργειές της στο σύγχρονό παρόν. Η κλοπή του Νομισματικού Μουσείου το 1887 υπήρξε μια αφορμή για τέτοιου είδους κριτική στάση απέναντι στο παρελθόν, και στο ρόλο που έπαιξε στη ζωή της σύγχρονης Ελλάδας.

γοργόνειο βλ. Μαντώ Οικονομίδου, Αρχαία νομίσματα, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1996, σ. 58 (πιν.29 Ε).

150

Ο κιβδηλοποιός Κ. Χριστοδούλου

394 Το 1884 εκλάπη γυναικείο αγαλματίδιο που πριν ένα χρόνο είχε ανακαλυφθεί στην Ακρόπολη. Δημιουργήθηκε μεγάλος θόρυβος με αποτέλεσμα να επιστραφεί από τον Καραπάνο, μανιώδη συλλέκτη, που το είχε αγοράσει. Βλ. Ακρόπολις, 10 Μαρτίου 1884. Στις δεκαετίες που θα ακολουθήσουν θα σημειωθούν κλοπές σε διάφορα, κυρίως επαρχιακά μουσεία, όπως του Άργους και της Τεγέας. 395 Μετά την κλοπή η μεταφορά της συλλογής στην Ακαδημία θα καθυστερήσει για δύο χρόνια. Πραγματοποιήθηκε το 1890 και παρέμεινε εκεί μέχρι την κήρυξη του Β΄ Παγκοσμίου πολέμου το 1940. 396 Για ένα απάνθισμα των δημοσιευμάτων του Τύπου βλ. Μ. Σωφρονίδου, ό.π., σσ. 197κ.ε. 397 Ο Γεώργιος Γεννάδιος (1776-1854) αρνήθηκε να αναλάβει ως υπεύθυνος της νομισματικής συλλογής το 1842, γιατί δεν υπήρχε ασφαλής φύλαξη. 398 Εφ.Ακρόπολις, 4 Νοεμβρίου 1887. 399 Γράφτηκε ότι δεν υπήρχε ούτε βιβλίο εισαγωγής ούτε κατάλογος των νομισμάτων. Ίσως αφορμή για τη δημοσίευση τέτοιων ανακριβειών αποτέλεσε το γεγονός ότι υπήρξε μεγάλη σύγχυση για τον αριθμό των κλαπέντων νομισμάτων, τον συνολικό αριθμό των νομισμάτων της συλλογής κλπ. 400 Ο θόρυβος από την υπόθεση κόπασε για να επανέλθει δριμύτερος την άνοιξη του 1888 με αφορμή τη σύλληψη του Έλληνα Ραφτόπουλου για κλοπή στο αρχαιοπωλείο του Feuar-

151

ΝΟΜΙΣΜΑΤΑ

Η κλοπή του Νομισματικού Μουσείου δημιούργησε μεγάλη συγκίνηση στους πολίτες. Ήταν η πρώτη φορά που μια κρατική αρχαιολογική συλλογή γινόταν στόχος επίθεσης. Το γεγονός δείχνει ότι η Ελλάδα σταθερά με το πέρασμα του χρόνου αναδεικνύονταν σε πεδίο εκτός των θετικών και όλων των αρνητικών συμπεριφορών απέναντι στα πολιτιστικά αγαθά, που μέχρι τότε μόνο στην Ευρώπη ήταν γνωστές. Βέβαια και κατά το παρελθόν έτυχε να κλαπεί κάποιο αρχαίο αντικείμενο,394 τέτοιου μεγέθους όμως κλοπή ήταν πρωτοφανής. Συνέβη πιθανόν στις 29/30 Οκτωβρίου 1887 και ενώ πλησίαζε ο χρόνος για τη μεταφορά και εγκατάσταση της συλλογής από αίθουσα του Πανεπιστημίου Αθηνών, όπου λειτουργούσε ως παράρτημα της Εθνικής βιβλιοθήκης, σε ειδικά διαμορφωμένο χώρο της Σιναίας Ακαδημίας.395 Τα δημοσιεύματα στον Τύπο396 απεικονίζουν τον αντίκτυπο που είχε στην κοινή γνώμη και είναι πολυποίκιλα. Εκείνο, ωστόσο, που κυριάρχησε ήταν η κριτική, συχνά με συγκεκριμένες πολιτικές αποχρώσεις, για την αβελτηρία του κράτους στη διαφύλαξη της αρχαίας κληρονομιάς. Στην εφημερίδα Ακρόπολις της 4ης Νοεμβρίου 1887 διαβάζουμε: «Κλοπή θρασυτάτη, δι’ ης απεδείχθει πόσον ολίγην μέριμναν λαμβάνομεν προς εξασφάλισιν των εθνικών κειμηλίων». Ο λόγος για την ανικανότητα των υπευθύνων έπεσε βαρύς. Μετά από μισό αιώνα ζωής του ελληνικού κράτους, η οργάνωση και στελέχωση της αρχαιολογικής υπηρεσίας ήταν σε οικτρή κατάσταση. Η έλλειψη φυλάκων και μέτρων ασφαλείας ήταν παντελής. Ο διευθυντής της Νομισματικής Συλλογής Αχιλλέας Ποστολάκας (1821-1897), όπως και οι προκάτοχοί του,397 φύλαγε στο σπίτι του τα πολυτιμότερα νομίσματα, γεγονός που προκάλεσε την απορία και αγανάκτηση των εφημερίδων.398 Γράφτηκαν όπως ήταν επόμενο και υπερβολές ή ανακρίβειες.399 Ο Ποστολάκας που στην πραγματικότητα υπήρξε ο «ήρωας κτίστης» του Μουσείου, έμελλε να τελειώσει άδοξα τη μακριά θητεία του (1856-1888) μέσα σε άγριο διασυρμό και διακωμώδηση του προσώπου του.400

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

Ήταν τόσος ο «ζήλος» των δημοσιογράφων, που τον εγκάλεσαν ακόμη και για το γεγονός ότι η νομισματική συλλογή περιελάμβανε και πολλά κίβδηλα. Μια γνωστή καθόλα νόμιμη πρακτική όλων των Μουσείων του κόσμου να διατηρούν «μαύρες λίστες» κίβδηλων νομισμάτων για επιστημονικούς λόγους, έγινε αφορμή να προσάψουν άλλη μια κατηγορία στον Ποστολάκα. Αυτός απολογητικά προσπάθησε να αμυνθεί λέγοντας το αυτονόητο, δηλαδή ότι τα διατηρούσε όχι με δόλιο σκοπό αλλά για λόγους εκπαιδευτικούς.401 Από χρόνια στα πρακτικά της Αρχαιολογικής Εταιρείας (Π.Α.Ε.) στον κατάλογο με τα εισερχόμενα νομίσματα κατ’έτος υπήρχε πάντοτε ξεχωριστή εγγραφή με τίτλο Κίβδηλα Νεώτερα402. Αναφέρεται, ωστόσο, μόνο ο αριθμός και το υλικό τους, συνήθως αργυρά ή χάλκινα, χωρίς να διευκρινίζεται αν είναι σύγχρονα ή παλιότερα ή ακόμη και αρχαία κίβδηλα. Η αστυνομία, όπως συμβαίνει και στις μέρες μας, ώσπου να κοπάσει ο θόρυβος από την κλοπή και υπό το κράτος των έντονων εντυπώσεων φάνηκε ιδιαίτερα ευαισθητοποιημένη, δείχνοντας μερικές φορές υπερβάλλοντα ζήλο. Εξαπέλυσε άγριο κυνηγητό εναντίον όσων πωλούσαν νομίσματα. Η Ακρόπολις403 έγραφε: «Προχθές επαρουσιάσθη τις φέρων πολλά νομίσματα προς πώλησιν˙ τον μικρόν τον συνέλαβαν διότι τινα εξ’ αυτών ήταν της Αττικής, πλην μετ’ολίγον τον απέλυσαν διότι εβεβαιώθη ότι όλα τα αρχαία ταύτα νομίσματα ήταν κίβδηλα». Ακόμη και το 1887 είναι ενδιαφέρον να παρατηρήσουμε, ότι εξακολουθούσε να μην τιμωρείται αυτός που πουλούσε κίβδηλα. Για την υπόθεση της κλοπής του Νομισματικού Μουσείου κλήθηκε από τις Αρχές να καταθέσει, όπως άλλωστε όλοι όσοι δούλευαν στο Μουσείο ή στη Βιβλιοθήκη, και ο Ιωάννης Σβορώνος (1863-1922), τότε «βοηθός νομισματογνώμων».404 Η εμπειρία αυτή φαίνεται ότι τον σημάδεψε. Όταν μετά από δύο χρόνια, το 1890, ανέλαβε τη θέση του διευθυντή που την κράτησε ως το θάνατό του, εμφανίστηκε ιδιαίτερα ευαίσθητος σε θέματα περιφρούρησης των νομισμάτων από όλες τις απόψεις. Έτσι μπορεί να εξηγηθεί και η μέχρις υπερβολή αντίδρασή του απέναντι στον Χριστοδούλου, τον μεγαλύτερο κιβδηλοποιό αρχαίων νομισμάτων στην καμπή του 19ου αιώνα και τις πρώτες δεκαετίες του 20ού. Υπήρξε απηνής διώκτης του, αποφασισμένος να τον εξολοθρεύσει και να βάλει τέρμα στην παράνομη δράση του. Ο Χριστοδούλου του είχε γίνει εφιάλτης και έμμονη ιδέα. Τον κυνήγησε δικαστικά και κυρίως προχώρησε, ως άλdent στο Παρίσι, στον οποίο αποδόθηκε τελικά και η κλοπή του Νομισματικού Μουσείου. Ο Τύπος γέμισε από σχετικές ανταποκρίσεις και ειδήσεις. Ενώ το Άστυ κάλυψε το γεγονός με ιδιαίτερα σατιρικό οίστρο και πλούσια εικονογράφηση. Σχετ. βλ. εφ. Το Άστυ, 13 Μαρτίου 1888, 27 Μαρτίου 1888, 17 Απριλίου 1888, και ενδεικτικά εφ. Παλιγγενεσία, 30 Μαρτίου 1888. 401 Εφ. Το Άστυ, 7 Φεβρουαρίου 1888. 402 Ενδεικτικά βλ. Π.Α.Ε. περιόδου 1880-84, σ. 25(1880), 21(1881), 18(1882), 15(1883), 26(1884). 403 Εφ. Ακρόπολις, 4 Νοεμβρίου 1887. 404 Μαζί του ανακρίθηκαν και τα αδέρφια του Αντώνιος, Ζανής και Δημήτριος, προφανώς υπάλληλοι της Βιβλιοθήκης. Βλ. εφ. Ακρόπολις, 2 Νοεμβρίου 1887.

152

405 Δημοσιεύτηκε στο Journal International d’archéologie numismatique (Διεθνής Εφημερίς Νομισματικής Αρχαιολογίας, τ.1920(1922) σ.97), που εξέδιδε ο Σβορώνος από το 1898. Λόγω

της χρησιμότητάς του κυρίως για συλλέκτες και αρχαιοπώλες ανατυπώθηκε το 1963 στη Βασιλεία της Ελβετίας και το 1974 κυκλοφόρησε στα αγγλικά με τίτλο Christodoulos the Counterfeiter (Σικάγο, Ares Publishers Inc.).

406 Για ένα ταξίδι που λέγεται ότι έκανε στο Λονδίνο, όπου πούλησε νομίσματα στο Βρετανικό Μουσείο δεν έχουμε κανένα στοιχείο. Σχετικά με τη πληροφορία αυτή βλ. Άρτεμις Δομένικου, Ευθύφρων Ηλιάδης, Ο Μικρασιάτης καλλιτέχνης και Αρχαιοπώλης, Αθήνα 2007, σσ. 74κ.ε. και Γ. Σ. Κορρές, «Από την Ιστορία των παλαιοπωλείων και αρχαιοπωλείων των Αθηνών», Βιβλιοφιλία, τχ.122 (2008), σσ. 10-13. 407 Βλ.J.N. Svoronos, Christodoulos the Counterfeiter, ό.π., σ. 5. Θα ήθελα να παρατηρήσω ότι η καταγωγή του από ένα νησί με αρχαία παράδοση στην μεταλλοτεχνία πρέπει να έπαιξε κάποιο ρόλο. Την ίδια εποχή ο Cesnola, πρεσβευτής της Αμερικής στην Κύπρο,

153

ΝΟΜΙΣΜΑΤΑ

λος Sestini, στη δημοσίευση καταλόγου των κίβδηλων νομισμάτων που έκοψε ο Χριστοδούλου για να προφυλάξει μουσεία και συλλέκτες. Πρόκειται για το C. Christodoulos et les Faussaires d’Athénes (1922), που συνοδεύεται από δεκαεπτά πίνακες με πάνω από πεντακόσια κίβδηλα νομίσματα.405 Ο Κωνσταντίνος Χριστόδουλος ή Χριστοδούλου υπήρξε στις αρχές του 20ού αιώνα ό,τι ο Becker και ο Caprara στις αρχές του 19ου αιώνα: ο μεγαλύτερος κιβδηλοποιός. Από την άλλη μαζί με τον Κωνσταντίνο Σιμωνίδη ήταν οι δύο πιο διάσημοι επώνυμοι Έλληνες πλαστογράφοι. Απασχόλησαν τον κόσμο των Μουσείων και των συλλογών, κρατικών και ιδιωτικών, σε παγκόσμιο επίπεδο. Με χρονική απόσταση μισού και πλέον αιώνα ήταν και οι δύο άτομα με μεγάλες ικανότητες. Τη δημιουργική φαντασία τους όμως και το αναμφισβήτητο ταλέντο τους διεμβόλισαν οι ατυχείς επιλογές τους, που βρέθηκαν σε αντίθεση με τους κανόνες της οικονομικής, κοινωνικής και ηθικής τάξης. Το αποτέλεσμα ήταν να μην ασχοληθεί σχεδόν καθόλου η επιστημονική έρευνα μαζί τους. Με τον Σιμωνίδη ελάχιστα, τον Χριστοδούλου όμως παρόλο που φαίνεται ότι εξακολουθούσε να ζει μέχρι τα μέσα της δεκαετίας 1950-60 τον αγνόησε τελείως μέχρι σήμερα. Τα γραπτά του Σβορώνου έχουν να κάνουν αποκλειστικά με τα κίβδηλα νομίσματα που έθεσε σε κυκλοφορία. Ο Χριστοδούλου ως άνθρωπος, επαγγελματίας και τεχνίτης παραμένει ουσιαστικά άγνωστος. Λείπουν στοιχεία για τη ζωή και τις δραστηριότητές του. Πρέπει, ωστόσο, να τονίσουμε και τη διαφορά μεταξύ Σιμωνίδη και Χριστόδουλου. Ο πρώτος δημιούργησε μόνος το μύθο του, διέτρεξε την Ευρώπη από άκρη σε άκρη, πρόβαλε και υπερασπίστηκε το έργο του με τρόπο μυθιστορηματικό. Ο δεύτερος δεν έφυγε ποτέ από τα στενά όρια στο Μοναστηράκι της Αθήνας.406 Έγινε διάσημος μόνο χάριν στους καταλόγους του Σβορώνου. Τα κάλπικα νομίσματά του διακινήθηκαν από τους παλαιοπώλες της οδού Πανδρόσου, και πουλήθηκαν άλλοτε ως αρχαία και άλλοτε ως αντίγραφα, άγνωστο όμως σε τι ποσοστό και σε τι αριθμούς, αφού οι μήτρες του Χριστόδουλου φαίνεται ότι και μετά το θάνατό του, εξακολούθησαν να «παράγουν» στα χέρια κιβδηλοποιών και παλαιοπωλών που τις «κληρονόμησαν». Ο Χριστοδούλου ήταν Κύπριος και σύμφωνα με τον Σβορώνο, γεννήθηκε στα Βαρώσια της Αμμοχώστου.407 Το 1900 εμφανίστηκε στο Νομισματι-

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

κό Μουσείο και δώρισε ορισμένα αρχαία νομίσματα. Ζήτησε τότε ως αντίδωρο εκμαγεία από μερικά σπάνια κομμάτια της συλλογής. Μετά από μερικούς μήνες με έκπληξη ο Σβορώνος είδε να περνούν σε ορισμένες ιδιωτικές συλλογές αντίγραφά τους ως γνήσια. Το 1914 μετά από πολλές προσπάθειες ο Σβορώνος κινητοποίησε την Αρχαιολογική Υπηρεσία και τις δικαστικές αρχές και κατόρθωσε να κατασχεθούν χίλιες περίπου μήτρες νομισμάτων που είχε στο εργαστήριό του ο Χριστοδούλου.408 Παράλληλα επεχείρησε να πείσει και όσους έπεσαν θύματα της απάτης του να κινηθούν δικαστικά εναντίον του. Ο Χριστοδούλου, ωστόσο, εξαιτίας κενών του νόμου και προφανώς επιτυχημένου νομικού χειρισμού, όχι μόνο δεν καταδικάστηκε αλλά πέτυχε να του επιστραφεί και μέρος από τις μήτρες.409 Μπορεί να υποθέσει κανείς ότι βασικό επιχείρημα της υπεράσπισης θα ήταν ότι κατασκεύαζε αντίγραφα και ως τέτοια τα πουλούσε. Αν από χέρι σε χέρι κατέληγαν κάποιοι να τα πουλάνε ως γνήσια αρχαία ήταν κάτι που δεν μπορούσε να ελέγξει και σίγουρα έξω από τις αγαθές του προθέσεις. Η εξέλιξη αυτή δημιούργησε ακόμη μεγαλύτερη ένταση στη σχέση των δύο ανδρών, που πήρε μυθιστορηματικό χαρακτήρα. Στο Μοναστηράκι, όπου διατηρούσε κατάστημα ο Χριστοδούλου, γωνία Αιόλου και Πανδρόσου, από στόμα σε στόμα κυκλοφορούσαν διάφορα ανέκδοτα. Ο κιβδηλοποιός αρεσκόταν να εξαπατά τον Σβορώνο επιδεικνύοντας τις ικανότητές του και αποδεικνύοντας την ανεπάρκεια του νομισματολόγου. Είναι γεγονός, κάτι που παραδέχεται και ο Σβορώνος, ότι τα κίβδηλα με τα οποία πλημμύρισε η αγορά «προκάλεσαν πανικό μεταξύ των ειδικών και των έντιμων εμπόρων, που δεν πίστευαν πλέον ότι θα μπορούσαν κάθε φορά να διακρίνουν με βεβαιότητα τα κίβδηλα κομμάτια».410 Ο ίδιος ο Σβορώνος έγινε εξαιρετικά καχύποπτος, ιδίως όταν του έφερναν καλοδιατηρημένα νομίσματα.411 Λέγεται ότι όταν κάποτε ένας χωρικός από την Παιχρησιμοποίησε έμπειρους ντόπιους χρυσοχόους για να δημιουργήσει τον πλαστό Θησαυρό του Κουρίου για τον οποίο γίνεται λόγος παρακάτω, γεγονός που δείχνει την άνθιση της τέχνης αυτής στα τέλη του 19ου αιώνα. Ήδη όμως και ο Vasari στον 16ο αιώνα αναφέρει τον Il Greco ή Grechetto, που γεννήθηκε στην Κύπρο και δούλεψε ως intagliatore στο παπικό νομισματοκοπείο (1540-1561) και στη συνέχεια στη Βενετία. Βλ. G.Vasari, ό.π., τ. 2, σ. 811. 408 Από αυτές τις μήτρες ο Σβορώνος έβγαλε τα εκμαγεία και συνέταξε τους δεκαεπτά πίνακες τις σχετικής δημοσίευσης. 409 Μήτρες του Χριστοδούλου πέρασαν προφανώς μετά το θάνατό του στα χέρια παλαιοπωλών της Πλάκας-Μοναστηρακίου. Παραμένει όμως, για λόγους ευνόητους, σκοτεινός ο τρόπος που τις χρησιμοποίησαν. Κατασκεύαζαν άραγε μόνο τουριστικά νομίσματα ή και άλλα χωρίς σφάλματα σε μέγεθος,βάρος, μέταλλο, οπισθότυπους κλπ. που τα πουλούσαν ως γνήσια αρχαία. Σχετ. βλ. Χριστόφορος Μ.Μουλάκης, «Χριστοδούλου ο Παραχαράκτης: Είκοσι ακόμη κίβδηλα», περ. Νομισματικά Χρονικά, τχ. 14 (1995), σσ. 71-75˙ «Ανεξάντλητος Χριστοδούλου», περ. Νομισματικά Χρονικά., τχ. 19 (2000), σσ. 131-134˙ «Χριστοδούλου και Αύθις», στο Μνήμη Martin Jessop Price, Αθήνα 1996, σσ. 157-159. Όλα τα παραπάνω άρθρα συνοδεύονται με καταλόγους και φωτογραφίες μητρών και εκτύπων, που συμπληρώνουν τους αρχικούς καταλόγους του Σβορώνου. 410 Βλ. J.Ν. Svoronos, ό.π., σ. 6. 411 Στις αρνητικές επιπτώσεις της κιβδηλίας, εκτός των άλλων, εντάσσεται και ο υπερβολικός δισταγμός και η καχυποψία των ειδικών, ιδιαίτερα όταν έρχονται σε επαφή με αντικείμενα θολής προέλευσης ή που δεν έχουν προηγούμενο, από το φόβο του λάθους. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του Otto Benndorf, που θεώρησε πλαστά τα πορτρέτα του Fayum, όταν για πρώτη φορά ο Theodore Graf, Αυστριακός έμπορος έργων τέχνης και αρχαιοτήτων, τα έφερε στη Βιέννη τη δεκαετία του 1880.

154

412 Βλ. Π. Ν. Ταζεδάκης «Μετάλλια του Χριστοδούλου. Αυθεντικά έργα ενός μεγάλου Παραχαράκτη», περ. Νομισματικά Χρονικά., τχ. 10 (1991), σσ. 92. 413 Σχετ. βλ. Β. Δημητριάδη, «Ψεύτικα (κίβδηλα) νομίσματα του τύπου ‘κεφαλή κατά μέτωπο’ της Λάρισας», περ. Νομισματικά Χρονικά, τχ. 7 (1988), σσ. 12-17. 414 Δεν είναι τυχαίο ότι όταν ο Χριστοδούλου σχεδίασε μια σειρά βενιζελικών μεταλλίων, καθαρά πρωτότυπα έργα, απέδωσε το πρόσωπο του «Εθνάρχη» κατά μέτωπο, με πλήθος από λεπτομέρειες, ακόμη και τα βλέφαρα κάτω από τα γυαλιά. Σχετ. βλ. Π. Ν. Ταζεδάκης, ό.π. 415 Fakes, ό.π., σ. 171-172.

155

ΝΟΜΙΣΜΑΤΑ

ανία προσπάθησε να του πουλήσει εβδομήντα νομίσματα, αυτός αρνήθηκε να τα αγοράσει γιατί τα θεώρησε ως παραγωγή του Χριστοδούλου. Έτσι πέρασαν στα χέρια του παραχαράκτη που έκοψε από αυτά κίβδηλα. Κατάφερε μάλιστα να τα πουλήσει στον Σβορώνο εξαπατώντας τον, γιατί χρησιμοποίησε ως ενδιάμεσο ένα άτομο υπεράνω υποψίας, μια χήρα στρατηγού.412 Όσο υπερβολικές και αν ακούγονται αυτού του είδους οι ιστορίες, είναι πολύ συνηθισμένες στο χώρο της Τέχνης και της Αρχαιολογίας. Αποτελούν ξεχωριστό κεφάλαιο ανεκδοτολογικού χαρακτήρα και συνήθως ακολουθούν ορισμένα στερεότυπα. Ανάλογες έχουν καταγραφεί σχετικά και με άλλους πλαστογράφους, όπως για παράδειγμα με τον Becker. Σε όλες τις περιπτώσεις οι εμπλεκόμενοι είναι άτομα με ιδιαίτερες ικανότητες και ευφυΐα, που εκφράζονται και μέσα από πράξεις σκωπτικού και ανατρεπτικού χαρακτήρα με αυτοσαρκασμό και αρκετή δόση εγωπάθειας. Ο Χριστοδούλου υπήρξε εξαιρετικός και ταλαντούχος χαράκτης. Γι’ αυτόν τίποτα δεν ήταν ακατόρθωτο. Όταν οι άλλοι δίσταζαν να αντιγράψουν αρχαία νομίσματα επειδή είχαν δύσκολο σχέδιο, αυτός το επιχειρούσε με επιτυχία. Αυτή είναι η περίπτωση της χάραξης προσώπων κατά μέτωπο, όπου ο σχεδιαστής είναι αναγκασμένος να αποδώσει περισσότερες λεπτομέρειες. Αυτός είναι άλλωστε ένας από τους λόγους που το προφίλ προτιμάται στα νομίσματα. Προτίμηση που δείχνουν και οι παραχαράκτες που συνήθως αυτά επιλέγουν.413 Για τον Χριστοδούλου το κατά μέτωπο πρόσωπο δεν ήταν ποτέ πρόβλημα.414 Το αποτέλεσμα όλων αυτών ήταν και οι πιο ικανοί νομισματολόγοι να αδυνατούν να διακρίνουν τα ψεύτικα κατασκευάσματά του. Το 1920 ο Sir George Hill, από τους επιφανείς ειδικούς της εποχής που έγραψε μάλιστα για κιβδηλοποιούς, εντόπισε σε κοινωνική εκδήλωση «ένα αθηναϊκό δεκάδραχμο» να κρέμεται ως κόσμημα στο λαιμό Ελληνίδας. Έκανε τα πάντα προκειμένου να το αποκτήσει για το Βρετανικό Μουσείο, του οποίου υπήρξε και διευθυντής. Η απάτη αποκαλύφθηκε το 1922 όταν εκδόθηκαν οι «κατάλογοι Χριστοδούλου» από τον Σβορώνο και το νόμισμα αποσύρθηκε από την έκθεση.415 Ο Σβορώνος παρουσίαζε τον Χριστοδούλου ως «τελείως αμαθή». Ίσως να ήταν στην αρχή, τις επόμενες όμως δεκαετίες εξέλιξε την τέχνη του παραχαράκτη. Εκτός από χαρισματικός κιβδηλοποιός ήταν και κάτοχος μιας συλλογής που άλλαζε συνεχώς μορφή λόγω των αγοροπωλησιών. Κρατούσε τα καλύτερα, που φυσικά αντέγραφε, ενώ όσα ήταν σε κακή κατάσταση τα έλιωνε

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

και από το μέταλλό τους έφτιαχνε τα πλαστά. Έτσι σήμερα λύθηκε και η απορία του Σβορώνου για τα κράματα των μετάλλων που χρησιμοποιούσε ο Χριστοδούλου, και που «προκαλούσαν τον θαυμασμό των χημικών του Πανεπιστημίου» επειδή ήταν όμοια με εκείνα των αρχαίων νομισμάτων. Δεν ήταν με κανένα τρόπο έργο «σοφού συνεργού». Οι κιβδηλοποιοί, όπως έχουμε ήδη αναφέρει, επινοούν απλές λύσεις συχνά πέρα από κάθε φαντασία. Ο Χριστοδούλου δεν πουλούσε στο εξωτερικό αλλά συνεργαζόταν, στην αρχή με έναν και κατόπιν με άλλους δύο παλαιοπώλες, στους οποίους αναφερόταν ο Σβορώνος. Τους παλαιοπώλες αυτούς τους αποκαλεί κλίκα, χωρίς όμως να τους κατονομάζει. Ακόμη και σήμερα φαίνεται να κυκλοφορούν ψεύτικα νομίσματα του Χριστοδούλου ικανά να εξαπατήσουν τον αδαή συλλέκτη. Τα αρχαία νομίσματα, παρόλο που η χρυσή εποχή των κίβδηλων ήταν μέχρι τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, εξακολουθούν να αντιγράφονται. Στους καταλόγους των δημοπρασιών, από καιρό σε καιρό, εμφανίζονται ψεύτικα νομίσματα, πολλές φορές εξαιτίας της απειρίας νέων εμπόρων και προπαντός από οικονομική απληστία. Οι ειδικοί και οι ειλικρινείς συλλέκτες τα εντοπίζουν και καθώς οι κιβδηλοποιοί παραμένουν ανώνυμοι, συνήθως τους δίνουν συμβολικά ονόματα, όπως για παράδειγμα στην περίπτωση του «Αθηναίου αρχιμάστορα».416 Έχουν εκλείψει πλέον οι ταλαντούχοι κιβδηλοποιοί που θα άξιζε να γίνει γνωστό το όνομά τους όπως στην περίπτωση του Χριστοδούλου. Σήμερα χρησιμοποιούνται καλούπια που βγαίνουν από γνήσια αρχαία νομίσματα και τα αντίγραφα τις περισσότερες φορές είναι από χυτοπρέσα, γεγονός που ευκολύνει την διάγνωση. Η τεχνητή εξάλλου κρυστάλλωση δημιουργεί αφύσικη εντύπωση τόσο στην όψη όσο και στην υφή και μαλακώνει τα περιγράμματα. Σε γενικές γραμμές όμως υπάρχει μεγάλη σύγχυση με τα κίβδηλα νομίσματα αναφορικά με τις τεχνικές, τις μεθόδους «παλαίωσης», και κυρίως εξαιτίας προβληματικών συμπεριφορών εμπόρων, συλλεκτών και αρχαιοκάπηλων που θολώνουν το τοπίο. Οι νομισματολόγοι και οι επιμελητές των μουσείων έρχονται συχνά αντιμέτωποί τους, το ευρύ κοινό, ωστόσο, αγνοεί το πρόβλημα επιδεικτικά αφού είναι έξω από τις προτεραιότητές του. Μόνο σε μια περίπτωση ενδιαφέρεται για τα «παλιά» νομίσματα, συγκεκριμένα όταν έχουν μετατραπεί σε κόσμημα και κυρίως όταν έχουν αποκτήσει ταλισμανικό χαρακτήρα. Τότε μάλιστα ακόμη και αν είναι κίβδηλα δεν ενοχλείται καθόλου. Επιδιώκει να τα αποκτήσει, αφού όταν είναι χρυσά ή αργυρά έχουν οικονομική και επενδυτική αξία ενώ στη μαγική και φυλαχτική δύναμή τους επενδύει φόβους και προσωπικές προσδοκίες για καλύτερη τύχη. Από τις πιο γνωστές περιπτώσεις είναι τα κίβδηλα νομίσματα με την παράσταση της γουρούνας με τα γουρουνόπουλα.

416 Βλ. Β. Δημητριάδης, ό.π., σ. 12.

156

Τα μαγικά νομίσματα

417 Βλ. Ν. Πολίτης, Μελέται περί του βίου και της γλώσσης του ελληνικού λαού. Παραδόσεις. Μέρος Α, σ. 230, (Βιβλιοθήκη Μαρασλή), Αθήνα 1904. 418 Στη συλλογή του Ν. Δραγούμη υπήρχε σφραγιδόλιθος τετράγωνος, σήμερα στο Νομισματικό Μουσείο, με παράσταση γουρούνας και γουρουνόπουλα, που περιέγραψε ο Γ. Παππαδόπουλος, καθηγητής της ιστορίας της Τέχνης στο Πολυτεχνικό σχολείο, το 1855 στο περιοδικό Πανδώρα,( τ.5, σ. 570) : «Υς προς δεξιάν ισταμένη κάτωθεν εννέα χοιρίδια θηλάζοντα· άνωθεν ΑΙΝΧΡΔΤ· κάτωθεν δε ΠΛ ΑΛΒ· νέον· τάξ ε (ποιότητα μετριότατη) · μ.14 πλ.21· λίθος αργιλλώδης τετραγωνικός· Το κακότεχνον τούτο έργον παρελήφθη εν τη συλλογή, διότι ανακαλεί την χυδαίαν και πανταχού της Ελλάδος διαδεδομένην αντίληψιν, ότι η αρχαιότης παρέδωκεν ημίν ανεκτίμητον σφραγιδόλιθον την προκειμένην εικονίζοντα παράστασιν. Ότι ο αφυής ούτος τεχνίτης την πρόληψιν εκείνην είχε προ οφθαλμών είναι προφανές· αλλ’αγνοώ την πηγήν της παραδόσεως, ήτις δύναται να έχη σχέσιν τινα προς την λατρείαν της Δήμητρος, ή και να πηγάζη εξ ιστορικής τινος αγνώστου σήμερον περιστάσεως». 419 Σχετ. βλ. Η Επινόηση της Παράδοσης, (επιμέλεια.E.Hobsbaum-T.Ranger), Αθήνα 2004.

157

ΝΟΜΙΣΜΑΤΑ

Κατά τον 19ο αιώνα αλλά και κατά τη διάρκεια του 20ού κυκλοφόρησαν κίβδηλα νομισματόσχημα αντικείμενα, που φέρουν στην κύρια όψη μια ή δύο προτομές κατά κρόταφο σχεδιασμένες με ελευθερία λαϊκού τεχνίτη, ενώ στην πίσω απεικονίζουν γουρούνα με γουρουνάκια, κάποτε μάλιστα να τα θηλάζει. Επιπλέον υπάρχουν ακατανόητες επιγραφές με ελληνικά γράμματα ή και χαρακτήρες άγνωστου, φανταστικού αλφάβητου. Είναι χρυσά, αργυρά, από κράμα χαλκού και κασσίτερου ή από μόλυβδο, συνήθως χυτά αλλά καμιά φορά και χτυπητά. Γνώρισαν μεγάλη διάδοση στην ελληνική επικράτεια αλλά και σε πολλές περιοχές της Βαλκανικής και Μ.Ασίας μέχρι τον Πόντο. Είχαν μεγάλη ζήτηση μεταξύ του πληθυσμού, εξαιτίας του καθαρά μαγικού χαρακτήρα τους. Ο λαογράφος Νικόλαος Πολίτης (1852-1921) τα συνέδεσε με μια λαϊκή παράδοση, που συναντάται σε διάφορα μέρη και με διάφορες παραλλαγές. Παραθέτει την παρακάτω: «Κάπου σε κάποιο από τα χαλάσματα των παλαιών Ελλήνων είναι χωμένη μια αντίκα, πώχει απάνω σκαλισμένα τη γουρούνα με τα γουρουνόπουλα. Αυτή την αντίκα γυρεύουν να βρουν όσοι σκάβουν’ς τα χαλάσματα, Φράγκοι και Έλληνες. Γιατί χαρά’ς τη μοίρα του κείνου που θα την εύρη! Όπου είναι κρυμμένος θησαυρός θα τον βρίσκη, τα χρήματά του δεν θα σώνωνται ποτές και όλαις αι δουλειαίς του θα πηγαίνουν καλά. Μα φαίνεται πως κανείς ακόμα ως τώρα δεν τη βρήκε…».417 Ενώ είναι βέβαιη η σχέση της παράδοσης αυτής με τα συγκεκριμένα αντικείμενα, δεν είναι εξακριβωμένο αν ο μύθος ενέπνευσε τη δημιουργία των νομισμάτων ή συνέβη το αντίθετο. Οι μαρτυρίες για τα μαγικά αυτά νομίσματα δεν πηγαίνουν πιο πίσω από τον 19ο αιώνα.418 Αλλά και η αναφορά της παράδοσης σε φράγκους και Έλληνες που σκάβουν στα χαλάσματα οπωσδήποτε μας οδηγεί στην ίδια εποχή, αφού τότε είναι που οι αρχαιολογικές ανασκαφές γίνονται συνηθισμένο φαινόμενο. Πρόκειται δηλαδή για μια σχετικά πρόσφατη παράδοση και μάλιστα για μια «επινοημένη παράδοση».419

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

Ο Ι. Σβορώνος σε σχετικό άρθρο που δημοσίευσε το 1905420, προσπαθεί να γίνει πιο συγκεκριμένος σχετικά με τη δημιουργία του φαινομένου. Για νομισματολόγο και γενικά για επιστήμονα, που ασχολούνταν με τα υλικά κατάλοιπα του παρελθόντος θα έλεγε κανείς πως η άποψή του ότι προηγήθηκαν τα «νομίσματα» είναι κατά κάποιον τρόπο αναμενόμενη. Συγκεκριμένα γράφει: «Ζήτημα είναι αληθώς αν η παράδοσις προϋπήρξε των εν λόγω μαγικών νομισμάτων ή μήπως επλάσθη το πρώτον ή εκ παλαιοτέρου τινος μύθου διεπλάσθη ως νυν έχει υπό ευφαντάστου τινος απατεώνος, μάγου ή κιβδηλοποιού, θέλοντoς να πωλή ευκόλως και εις μεγάλην τιμήν τα προϊόντα της πονηράς τέχνης αυτού. Υπέρ της τελευταίας ταύτης υποθέσεως φαίνεται μαρτυρούσα η όλη φύσις της παραδόσεως, ιδίως δε η τελευταία αυτής περί της αντίκας φράσης: ‘Μα φαίνεται πως κανείς ακόμα ως τώρα δεν τη βρήκε’ φράσις προφανώς σκοπόν έχουσα να καταστήσει περιζήτητον την εν λόγω αντίκαν».421 Ακόμη και αν προφορική παράδοση και νομίσματα αναδύθηκαν και σχετίστηκαν με τρόπο διαφορετικό και ίσως πιο περίπλοκο από όσο αφήνει να εννοηθεί μέσα στη σιγουριά του ο Σβορώνος, το βέβαιο είναι ότι η χρονική απόσταση της εμφάνισής τους είναι μάλλον βραχεία και η καθιέρωσή τους ταχεία. Σ’ αυτό σίγουρα έπαιξε ρόλο η σύνδεση και ο συσχετισμός τους με ανάλογες περιπτώσεις, όπως του τετράφυλλου τριφυλλιού ή του σιδηρόχορτου. Πράγματα δηλαδή που ακριβώς επειδή είναι δυσεύρετα, τους προσδίδουν μαγικές ιδιότητες και πιο συγκεκριμένα ότι βοηθούν στην ανεύρεση κινούμενων θησαυρών ή γενικότερα φέρνουν τύχη και επαγγελματική επιτυχία σ’αυτούς που τα κατέχουν. Ξεχωριστό ενδιαφέρον στην περίπτωση του μαγικού νομίσματος με τη γουρούνα, παρουσιάζει η σύνδεσή του με την ανεύρεση αρχαιοτήτων. Από κάποιο σημείο μάλιστα και μετά η εύρεση του μαγικού νομίσματος, που θα οδηγούσε στον αρχαίο θησαυρό, ταυτίστηκε με το ίδιο το αρχαιολογικό εύρημα. Πολλοί δηλαδή αρχαιοκάπηλοι αναζητούσαν και αναζητούν ακόμα και στις μέρες μας σε όλη την Ελλάδα τη γουρούνα με τα γουρουνάκια όχι μόνο σε νομίσματα αλλά και ως γλυπτό, σύμπλεγμα ή σύνολο σε χρυσό προφανώς, που θα αποφέρει πολλά χρήματα σε αυτόν που θα το ανακαλύψει.422 Στο ερώτημα γιατί και πώς επιβλήθηκε το θέμα της γουρούνας, τόσο ο Πολίτης όσο και ο Σβορώνος, ο δεύτερος μάλιστα διεξοδικά, διερευνούν όλες τις συμβολικές, μαγικές και εθνογραφικές ερμηνευτικές προσεγγίσεις. Ανιχνεύονται οι εικονογραφικές καταβολές του σ’ένα ευρύ πλαίσιο, τόσο της ελληνορωμαϊκής παράδοσης όσο και της βορειοευρωπαϊκής. Θέματα του ζωδιακού κύκλου, σύμβολα της ευ-

420 Ι. Ν. Σβορώνος, «Τα μαγικά νομίσματα. Νεοελληνικαί Παραδόσεις περί αρχαίων νομισμάτων», Διεθνής Εφημερίς Νομισματικής Αρχαιολογίας, τχ.8 (1905). Αναδημοσιεύεται στο περ. Νομισματικά Χρονικά, τχ. 2 (1973), σσ. 14-27. 421 Βλ. Ι. Ν. Σβορώνος, Μαγικά Νομίσματα, ό.π., σ. 16. 422 Βλ. Ι. Ν. Σβορώνος, ό.π. To 2001, φοιτήτρια της αρχαιολογίας, άκουσα για πρώτη φορά την ιστορία της αναζήτησης της γουρούνας με τα γουρουνόπουλα από χωρικούς στη Χαλκιδική.

158

φορίας, συναντούν μαγικές ρήσεις της Σολομωνικής423. Πρόκειται για ένα σύνολο εξηγήσεων πιθανών και συγχρόνως υποθετικών, που η καθεμιά έχει τη δική της δυναμική ενώ όλες προσβλέπουν στο ιστορικό παρελθόν δημιουργώντας γέφυρες με το σύγχρονο κόσμο. Τόσο το μαγικό νόμισμα όσο και η σχετική «επινοημένη» παράδοση αντανακλούν καινούριες καταστάσεις, καθώς όμως παραπέμπουν σε παλιές δημιουργούν τη δική τους ιστορία, το δικό τους παρελθόν. Η υιοθέτηση και επανάληψη αρχαίων δοξασιών, εικονογραφικών μοτίβων και θεμάτων αποκαθιστούν τη δυναμική της συνέχειας ή καλύτερα επιδιώκουν να καθιερώσουν τη συνέχεια με ένα ταιριαστό ιστορικό παρελθόν. Καθώς οι νέες πραγματικότητες και οι κοινωνικές αλλαγές συναντούν αντιστάσεις, η εμφάνιση τέτοιων μαγικών αντικειμένων και η επινόηση σχετικών παραδόσεων διατηρούν τις ισορροπίες και αποτρέπουν τη ρήξη και την ανατροπή. Η πλατιά αποδοχή από το λαό της συγκεκριμένης παράδοσης και η επιθυμία κατοχής του νομίσματος, ως το υλικό ανάλογό της, χωρίς την παραμικρή αμφιβολία για την αλήθεια των λόγων ή για τη γνησιότητα του αντικειμένου, εκφράζει όχι μόνο ένα πραγματικό γεγονός αλλά κυρίως τον διαρκή αγώνα του λαού να ξεφύγει από τη μίζερη ζωή και την αδικία.

14. Κοσμήματα Λίγο καιρό πριν κατέβει στην Κρήτη για να ξεκινήσει τις ανασκαφές στην Κνωσό, ο Άρθουρ Έβανς έγραψε για τους κανονισμούς περί αρχαιοτήτων που ίσχυαν στην Ελλάδα και στην Τουρκία, και που απαγόρευαν την εξαγωγή ευρημάτων τα παρακάτω:«Οι απόψεις διίστανται σχετικά με το δικαίωμα μετακί-

423 Απόκρυφο βιβλίο με οδηγίες για την άσκηση της μαγείας που αποδίδεται στο Σολομώντα. Οι χειρόγραφες σολομωνικές που υπάρχουν είναι συλλογές μεσαιωνικών αλχημιστικών και μαγικών κειμένων και συνταγών «που περιλαμβάνουν τρόπους υποταγής δαιμόνων, θεραπευτικές συνταγές, δεισιδαιμονίες, αστρολογικές δοξασίες και τελετές μαύρης μαγείας». Ήταν διαδεδομένες και χρησιμοποιούνταν ευρέως μέχρι τα τέλη του 19ου αιώνα και τις αρχές του 20ου αιώνα στην Ελλάδα και γενικότερα στις χώρες της Βαλκανικής. Σχετ. βλ. Μ.Παπαθωμόπουλος (εκδ.)-Μ.Βαρβούνης (σχόλια), Βερναρδάκειος Μαγικός Κώδικας. Εισάγωγον της Μαγείας της πάλαι ποτέ, Αθήνα 2006, όπου και εκτεταμένη βιβλιογραφία σχετικά με μαγικά χειρόγραφα.

159

ΚΟΣΜΗΜΑΤΑ

Τα νομίσματα αποτελούν μια ιδιαίτερα ξεχωριστή περίπτωση στο πεδίο κυρίως της περιφρόνησης του αυθεντικού και του γνήσιου. Η συχνότητα των κίβδηλων και πλαστών νομισμάτων είναι μεγάλη, ακόμη όμως πιο μεγάλη είναι η ποικιλία και οι διαφορετικοί τρόποι με τους οποίους εμφανίζεται. Το γεγονός αυτό δημιουργεί δυσκολίες στους αρχαιολόγους, τους αρχαιοπώλες και τους συλλέκτες. Τα πράγματα όμως είναι μερικές φορές ακόμη πιο δύσκολα με μια άλλη κατηγορία πλαστών: αυτή των κοσμημάτων και γενικότερα των αντικειμένων μικροτεχνίας, ενώ τα πλαστά αγγεία είναι μάλλον πιο εύκολη περίπτωση.

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

νησης των μεγαλύτερων μνημείων της κλασικής αρχαιότητας από το έδαφος στο οποίο ανακαλύπτονται και στο οποίο φυσικά ανήκαν. Αλλά στην περίπτωση μικρών αντικειμένων, που φτιάχτηκαν ως εμπορικά και είναι ελεύθερα από τοπικούς δεσμούς, οι λόγοι, που έχουν βαρύτητα υπό άλλες συνθήκες, χάνουν την ισχύ τους…Αυτό, είναι αλήθεια, δεν είναι η θέση των Ελλήνων ή ακόμη και της τουρκικής κυβέρνησης. Αλλά η θεωρία ότι οι σημερινοί κάτοικοι της Ελλάδας ή οι Οθωμανοί κάτοικοι της Ανατολικής Αυτοκρατορίας είναι οι μόνοι νόμιμοι κληρονόμοι ακόμη και των ασήμαντων μνημείων του αρχαίου πολιτισμού, δεν είναι πιθανό να τύχει επιδοκιμασίας από τον έξω κόσμο. Θα ήταν σκληρό πράγματι να μην μπορεί να φτάσει σε μας ούτε ένα μικροαντικείμενο από το λίκνο του πολιτισμού μας».424 Κανείς Ευρωπαίος, αρχαιολόγος και μη, που δραστηριοποιούνταν στην ανατολική Μεσόγειο στα τέλη του 19ου αιώνα, δεν ήταν διατεθειμένος να αποδεχτεί τις συνθήκες περί εξαγωγής αρχαιοτήτων που ίσχυαν, τουλάχιστον τυπικά, στην Ελλάδα και την Τουρκία. Σε επαφή με εγχώριους αρχαιοκάπηλους και αρχαιοπώλες όλοι προσπαθούσαν να αποκτήσουν μικροαρχαιότητες πάση θυσία. Περιέρχονταν τα χωριά και αναζητούσαν αντίκες από τους χωρικούς. Τις αγόραζαν εξαπατώντας τους, ενώ την ίδια στιγμή εξέφραζαν με κάθε ευκαιρία την περιφρόνησή τους, μιλώντας και γράφοντας υποτιμητικά γι’ αυτούς. Διεφθαρμένοι και χρηματιζόμενοι τελωνιακοί, βρίσκονταν πάντοτε για να τους αφήσουν να τα εξαγάγουν από τη χώρα χωρίς ιδιαίτερες δυσκολίες. Απέναντι σ’αυτή τη νοοτροπία οι ντόπιοι από την πλευρά τους μηχανεύονταν συχνά τρόπους για να ξεγελάσουν τους «Φράγκους», επωφελούμενοι από την απληστία που τους τύφλωνε. Κίβδηλα και πλαστά χρυσά κοσμήματα, σφραγιδόλιθοι, μεταλλικά ελάσματα, χάλκινα και πήλινα ειδώλια και αγγεία παράγονταν με ιδιαίτερη επιτυχία και διακινούνταν με ευκολία. Πολλά από αυτά με την πάροδο του χρόνου εντοπίστηκαν και τα απέσυραν, άλλα όμως «χάθηκαν» μέσα σε συλλογές, μπερδεύτηκαν με τα γνήσια και ίσως εξακολουθούν να είναι εκεί. Το κόσμημα είναι ένα μικροαντικείμενο φτιαγμένο από πολύτιμο ή σπάνιο υλικό, προορισμένο να το φέρει ο άνθρωπος πάνω του ως στολίδι. Ενίοτε γίνεται μέσο διάκρισης και επιβολής, συχνά οικονομική επένδυση και άλλοτε αποκτά τελετουργικό ή μαγικό χαρακτήρα.425 Για την απόκτηση ενός κοσμήματος συνήθως συντρέχουν περισσότεροι του ενός από τους παραπάνω λόγους, που ισχύουν από τα πανάρχαια χρόνια και εξακολουθούν να υφίστανται έως σήμερα. Ίδια παραμένουν και τα βασικά υλικά –χρυσός, ασήμι, δυσεύρετες και φανταχτερές πέτρες– όπως και οι τεχνικές που χρησιμοποιούνται. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα να μην έχουν αλλάξει ουσιαστικά το σχήμα, η μορφή και τα διακοσμητικά μοτίβα των κοσμημάτων εδώ και αιώνες. Αν φανταστούμε έναν αρ424 Βλ. Τζόζεφ Αλεξάντερ Μακγκιλιβραίη, Μινώταυρος (μτφρ.Α. Κοσματόπουλος), εκδ. Ωκεανίδα, Αθήνα 2002, σσ. 203-204. 425 Σχετικά με το κόσμημα βλ. The Dictionary of Art, J.Turner (εκδ.), Νέα Υόρκη 1966, τ. 17, σ. 518 και H.Neuman, An Illustrated Dictionary of Jewelry, Λονδίνο 1981.

160

426 Σχετ. βλ. Fake?, ό.π., σσ. 203κ.ε. 427 Γενικά βλ. Το ελληνικό κόσμημα. 5000 χρόνια παράδοση, επιμέλεια Μίκου –Καραχάλιου, Αθήνα 1995 και Νεοελληνική Χειροτεχνία, Αθήνα 1969 (Εθνική Τράπεζα της Ελλάδος).

161

ΚΟΣΜΗΜΑΤΑ

χαίο Έλληνα να μας επισκέπτεται, είναι βέβαιο ότι από τα λίγα πράγματα που δεν θα δυσκολευτεί να αναγνωρίσει είναι ένα δαχτυλίδι, βραχιόλι, περίαπτο ή ένα σκουλαρίκι. Τα κοσμήματα αν για κάποιο λόγο δεν τα διαλύσουν ή τα χάσουν ζουν για πάντα. Δεν περνούν μόνο από γενιά σε γενιά ταξιδεύοντας στον χρόνο, αλλά διακινούνται πλατιά μέσα στον χώρο και μπορεί να βρεθούν στα πέρατα του κόσμου. Καθώς είναι ανυπόγραφα και αχρονολόγητα είναι δύσκολο να γνωρίζουμε τον ακριβή τόπο προέλευσης και ακόμη πιο δύσκολο τους τεχνίτες, τα εργαστήρια ή την χρονολογία κατασκευής τους. Η αντιγραφή είναι ο βασικός κανόνας και είναι σχεδόν αδύνατο να εντοπιστούν τα αρχικά πρότυπα, όπως και να διακρίνει κανείς το αυθεντικό από το πλαστό. Έχουν αντιγραφεί αναγεννησιακά κοσμήματα τόσο επιτυχημένα, που σήμερα ούτε οι ειδικοί δεν είναι σε θέση να αποφανθούν ποια είναι του 16ου και ποια του 19ου αιώνα.426 Αυτή η ιδιάζουσα κατάσταση κάνει εξαιρετικά περίπλοκη την επιστημονική προσέγγιση των κοσμημάτων. Το πρώτο κιόλας βήμα μιας τέτοιας προσέγγισης, η ταξινόμηση τους δηλαδή προκειμένου να δημιουργηθεί ένα corpus, αποδεικνύεται σχεδόν ανέφικτη εργασία. Οι όποιες κατατάξεις, εμπειρικές ή αισθητικές, παραμένουν εξωτερικές, ανεπαρκείς, μερικές και ελάχιστα ερμηνευτικές. Στο χώρο της βαλκανικής η χρυσοχοΐα και η αργυροχοΐα αναπτύχθηκαν στον τρόπο και στον βαθμό που το επέτρεψαν οι επικρατούσες οικονομικές και κοινωνικές συνθήκες. Οι Έλληνες μεταξύ των άλλων εθνοτήτων ανέδειξαν ικανούς τεχνίτες427. Υπήρξαν ονομαστά κέντρα κοσμηματοποιίας: τα Ιωάννινα, οι Καλαρύτες και το Συρράκο στην Ήπειρο, πόλεις της Μακεδονίας, όπως η Φλώρινα και η Θεσσαλονίκη και πιο πέρα η Ανδριανούπολη και φυσικά η Κωνσταντινούπολη, τα Τρίκαλα, το Πήλιο, η Λαμία, η Στεμνίτσα της Πελοποννήσου, νησιά του Ιονίου και του Αιγαίου, η Κρήτη και η Κύπρος. Ιδιαίτερη εξάλλου περίπτωση ήταν οι πλανόδιοι τεχνίτες που διέτρεχαν πόλεις και χωριά παίρνοντας παραγγελίες από ιδιώτες, εκκλησιαστικούς και άλλους τοπικούς παράγοντες. Όταν δημιουργήθηκε το ελληνικό κράτος στην Αθήνα εγκαταστάθηκαν κοσμηματοποιοί προερχόμενοι από αυτό το υπάρχον συντεχνιακό δίκτυο. Σε αβέβαιους καιρούς τα πολύτιμα μέταλλα ήταν μια σίγουρη επενδυτική επιλογή, τα κοσμήματα ένας παραδοσιακός τρόπος διασφάλισης των χρημάτων. Φυσικό επακόλουθο η διαχρονική παρουσία της νοθείας και της κιβδηλίας σ’αυτόν τον επαγγελματικό τομέα. Ο Φίλιππος Μαργαρίτης ως αφορμή για να γράψει το άρθρο-προειδοποίηση για τα πλαστά που κυκλοφορούσαν στην αγορά της Αθήνας, και στο οποίο

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

αναφερθήκαμε εκτεταμένα σ’ άλλο σημείο της παρούσας εργασίας,428 είχε ένα χρυσό δαχτυλίδι που αποδείχτηκε πλαστό. Ενδιαφέρον παρουσιάζει ο σύνθετος τύπος εκείνης της πλαστογραφίας. Όπως αναφέρει ο Μαργαρίτης το στέλεχος του δαχτυλιδιού ήταν «αρχαίο ή μεσαιωνικό». Εκείνο που έκανε ο πλαστογράφος και που τελικά τον πρόδωσε, ήταν να «χτυπήσει» πάνω του το κεφάλι της Γοργούς με τη βοήθεια εκμαγείου, που πήρε από πρωτότυπο νόμισμα της αρχαίας Νεάπολης της Μακεδονίας, προκειμένου να το κάνει πιο εντυπωσιακό και φυσικά να το πουλήσει ακριβότερα. Αυτός ο τρόπος της επέμβασης σε αρχαία «στελέχη», κατά τον οποίο προσέθεταν διακοσμητικά στοιχεία, είναι γνωστός μεταξύ των πλαστογράφων και εφαρμόστηκε κυρίως σε αρχαία μικροαντικείμενα χάλκινα ή και πήλινα όπως αγγεία, λυχνάρια κ.λπ. Το τελευταίο τρίτο του 19ου αιώνα εμφανίστηκαν στην ευρωπαϊκή αγορά ολόκληρα σύνολα πλαστών κοσμημάτων. Απευθύνονταν σ’ ένα κοινό που αποζητούσε πέρα από το σύνηθες τα πολύτιμα, σπάνια και εξεζητημένα αντικείμενα, σ’ έναν κόσμο που με νοοτροπία αισθητισμού λάτρεψε την επίδειξη και το ωραίο, και σημάδεψε την εποχή εκείνη που ονομάστηκε belle époque. Μεγάλο θόρυβο και συγκίνηση προκάλεσαν γύρω στο 1900 τα πλαστά κοσμήματα των αδελφών S. και L. Gokhman, που κατασκευάζονταν στην Οδησσό μέχρι την Οκτωβριανή Επανάσταση του 1917.429 Αρχικά ήταν στο ύφος της τέχνης των ελληνικών αποικιών της Μαύρης Θάλασσας από τον 5ο έως τον 3ο αιώνα π.Χ., στη συνέχεια όμως για να ανταποκρίνονται καλύτερα στο γούστο της εποχής και στο ύφος της Art Nouveau, ενσωμάτωσαν στοιχεία του λεγόμενου «σαρματικού» στυλ που επικρατούσε στην ίδια περιοχή τους χρόνους πριν και μετά τη γέννηση του Χριστού. Ορόσημο μεταξύ των δύο ρυθμών υπήρξε η λεγόμενη «Τιάρα του Σαϊταφέρνη», που την αγόρασε το Λούβρο το 1896 για να την αποσύρει ως πλαστή το 1903. Στην Ελλάδα από το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα τα πλαστά κοσμήματα ήταν σε πλήρη παραγωγή. Λόγω ωστόσο, της φύσης του αντικειμένου παρέμειναν και εξακολουθούν να παραμένουν εν κρυπτώ. Στις αρχές του 1888 ξέσπασε στην Αθήνα «το σκάνδαλο του δακτυλιολίθου»430, που για μήνες μέσα από τις σελίδες των εφημερίδων κράτησε το ενδιαφέρον του κοινού. Κάποιος ονόματι Ζωγράφος, που δούλευε στη γραμματεία του Πανεπιστημίου, κατηγορήθηκε ότι είχε στην κατοχή του ένα δαχτυλίδι με αρχαία σκαλιστή πέτρα. Το 1880 το είχε αγοράσει το Νομισματικό Μουσείο από κάποιον Παρασκευόπουλο, που ήταν αυτός ο οποίος το αναγνώρισε στο χέρι του Ζωγράφου. Το γεγονός ότι το Νομισματικό Μουσείο στεγαζόταν στο κτήριο του Πανεπιστημίου και πρόσφατα είχε γίνει ο στόχος μεγάλης κλοπής, που είχε συνταράξει το πανελλήνιο, έκανε τους πάντες να μιλούν για την εκεί επικρατούσα άθλια κατά428 Βλ.Κεφ. αυτής της εργασίας, σελ. 141. 429 Σχετ. βλ. Fake?, ό.π., σσ. 166κ.ε. 430 Σχετ. βλ. Εφ. Παλιγγενεσία, 22 Φεβρουαρίου 1888 καιεφ. Το Άστυ, 6 Μαρτίου 1888.

162

431 Εβδομάς, 16 Απριλίου 1888. 432 Νέα Εφημερίς, 7 Ιουνίου 1888. 433 Ο Δημήτριος Κορομηλάς, υπήρξε δημοσιογράφος και θεατρικός συγγραφέας, ο δημιουργός του κωμειδυλλίου. Η τύχη της Μαρούλας όπως και Ο Αγαπητικός της Βοσκοπούλας (1891) είναι έργα του που βρήκαν μεγάλη απήχηση στο λαϊκό κοινό. 434 Βλ. Το Κωμειδύλλιο, επιμέλεια Θ.Χατζηπανταζή (εκδ. Ερμής) και Δ.. Κορομηλά, Η τύχη της Μαρούλας, Αθήνα 1981, τ. 2, σ. 14 (εισαγωγή).

163

ΚΟΣΜΗΜΑΤΑ

σταση, που επέτρεπε σε κάθε υπάλληλο να κλέβει από τη συλλογή. Η υπόθεση έγινε αφορμή μεγάλων συζητήσεων γύρω από τους αρχαίους δακτυλιόλιθους και την αξία τους ανάλογα με την τεχνική τους, intaglio ή cameo, και την εποχή κατασκευής τους. Το περιοδικό Εβδομάς431 μάλιστα προκειμένου να βάλει τα πράγματα στη σωστή διάστασή τους, δημοσίευσε σε συνέχειες την Ιστορία των δαχτυλιολίθων του Άγγλου H. Westropp, ανάγνωσμα που στη συνέχεια δημοσιεύτηκε και κυκλοφόρησε ως ανεξάρτητο τεύχος.432 Το επεισόδιο αυτό όμως είχε ακόμη έναν πιο σημαντικό και οπωσδήποτε πιο ενδιαφέροντα αντίκτυπο. Έγινε η αιτία για μια σπουδαία αλλαγή στο ελληνικό θέατρο. Ενέπνευσε τον Δημήτριο Κορομηλά (1850-1898)433 να γράψει και να ανεβάσει στη σκηνή στα 1889 το γνωστό κωμειδύλλιο Η τύχη της Μαρούλας, που η «πρωτοποριακότητά (του) δε βρίσκεται στη μορφή, αλλά στο περιεχόμενο, στο θέμα και στους ήρωες, στην τολμηρή απόφαση του συγγραφέα να συνδέσει και πάλι, ύστερα από τόσες δεκαετίες την ελληνική κωμωδία με την έξω από την πόρτα του θεάτρου ελληνική πραγματικότητα».434 Και η πραγματικότητα αυτή είχε να κάνει για μια ακόμη φορά με τη σκιά της αρχαιότητας, μόνο που στη συγκεκριμένη περίπτωση αυτή δεν ήταν βαριά, ως συνήθως, αλλά λειτούργησε κατά έναν τρόπο δημιουργικά, βοηθώντας απρόσμενα στην υποχώρηση του ρομαντισμού μπροστά σε ορισμένες όψεις της πραγματικότητας και μάλιστα της επίκαιρης. Στην περίπτωση των δακτυλιολίθων η πλαστογραφία έδωσε ακόμη ένα ηχηρό παρόν. Οι πλαστογράφοι έχουν μοναδική ευαισθησία στο να οσμίζονται το γούστο του κοινού, και να επεμβαίνουν αστραπιαία προκειμένου να επωφεληθούν και να αποκομίσουν οφέλη. Γνωρίζουν ότι όταν οι άνθρωποι επιθυμούν διακαώς ορισμένα πράγματα, τότε είναι ευκολότερο να εξαπατηθούν, αφού είναι «τυφλοί» απέναντι στο αντικείμενο του πόθου τους. Στην πραγματικότητα γι’ αυτούς δεν είναι αυτό καθεαυτό το αντικείμενο που μετράει, αλλά η προσδοκία και η λαχτάρα για την απόκτησή του. Έτσι είναι απόλυτα «ευάλωτοι» σε κάθε είδους ψευτιά. Οι δακτυλιόπετρες λοιπόν έγιναν περιζήτητες. Το φαινόμενο κορυφώθηκε γύρω στο 1780, αλλά συνέχισε να υπάρχει και στον 19ο αιώνα, όλο και πιο αποδυναμωμένο, λόγω της καχυποψίας των συλλεκτών μπροστά στην έξαρση της πλαστογραφίας με κέντρο την Ρώμη. Εντωμεταξύ, είχαν δημιουργηθεί συλλογές ολόκληρες με σχεδόν αποκλειστικά πλαστά κομμάτια. Διαβόητη για το μέγεθός της και κυρίως για τη μυστικότητα που την περιέβαλλε, καθώς την είχαν δει ελάχιστοι, ήταν η συλλογή του πολωνού πρίγκιπα

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

Stanislav Poniatowski (1754-1833). Όταν πέθανε και βγήκαν στο σφυρί 2.601 εγχάρακτες πέτρες (intaglio) και μόνο γύρω στις 20 σε ανάγλυφο (cameo), αποδείχτηκε ότι ήταν όλες πλαστές, φτιαγμένες από Ιταλούς χαράκτες. Το νεοκλασικό ύφος των παραστάσεων, τα μοτίβα και κυρίως το γεγονός ότι οι 1737 από αυτές έφεραν υπογραφές χαρακτών –ονόματα γνωστά επειδή αναφέρονταν στον Πλίνιο ή σε άλλες αρχαίες πηγές ή και τελείως φανταστικά– ήταν τα στοιχεία που οδήγησαν στην αποκάλυψη της πλαστότητάς τους.435 Ο πυρετός των σφραγιδόλιθων κατέλαβε και τους Έλληνες συλλέκτες. Ενδιαφέρουσα περίπτωση υπήρξε ο Δημοσθένης Τζιβανόπουλος (1838-1921), ανώτατος δικαστικός και για ένα διάστημα μέλος του συμβουλίου και στη συνέχεια πρόεδρος της Αρχαιολογικής Εταιρίας. Δημιούργησε μια συλλογή με δεκάδες δακτυλιόλιθους. Με το θάνατό του πέρασαν στο Νομισματικό Μουσείο ως δωρεά 192 κομμάτια διαφόρων εποχών. Δεν είναι χωρίς σημασία από πολλές απόψεις ακόμη και για θέματα γνησιότητας, το γεγονός ότι οι πέτρες ήταν προσαρμοσμένες σε νεότερους χρυσούς δακτύλιους.436 Σημαντικότερη όμως ήταν η συλλογή του Κωνσταντίνου Καραπάνου (1840-1914), που επίσης δωρίθηκε στο Νομισματικό Μουσείο. Ο Ι. Ν. Σβορώνος, διευθυντής του Μουσείου, στον κατάλογο της συλλογής που συνοδεύεται με πίνακες όλων των σφραγιδόλιθων, τον οποίο δημοσίευσε το 1913 στο νομισματικό περιοδικό που εξέδιδε, έγραφε: «Η συλλογή αύτη περιέχουσα πάσης εποχής και αξίας μνημεία, από των καλλίστων και αρχαιοτάτων μέχρι των ευτελεστάτων βαρβαροτέχνων, νεωτάτων και κιβδήλων, είναι, ακριβώς ένεκα της ποικιλίας αυτής τούτης, σπουδαία...».437 Την ίδια εποχή συζητήσεις προκάλεσαν και στην Αθήνα οι πλαστές κυπριακές αρχαιότητες του λεγόμενου Θησαυρού του Κουρίου. Πρωταγωνιστής της υπόθεσης υπήρξε ο Ιταλο-Αμερικάνος Luigi Palma di Cesnola (1832-1904).438 Από το 1865 και για δέκα χρόνια πρόξενος των Η.Π.Α. στην Κύπρο, κατόρθωσε να εξαγάγει το μεγαλύτερο αριθμό αρχαιοτήτων που μπόρεσε ποτέ κανείς να βγάλει από το νησί. Τυχοδιώκτης, αρχαιοκάπηλος, άπληστος έμπορος και αδίστακτος πλαστογράφος, οι πράξεις του σημάδεψαν και παραμόρφωσαν το σώμα της κυπριακής αρχαιολογίας. Σε μια πρώτη φάση πούλησε στο Μητροπολιτικό Μουσείο της Νέας Υόρκης μεγάλο αριθμό μαρμάρινων έργων, ενώ ανέπτυξε δοσοληψίες και με τα σημαντικότερα μουσεία της Ευρώπης, όπως το Λούβρο 435 Βλ. Fakes?, ό.π., σσ. 147κ.ε. Γενικά για τους σφραγιδόλιθους βλ. «Gems and Glyptics», Encyclopedia of World Art, τ. 6, στήλες 44-76. 436 Βλ. Νομίσματα και Νομισματική, ΥΠΠΟ-Νομισματικό Μουσείο, εκδόσεις ΚΑΠΟΝ, Αθήνα 1996, σ. 47. 437 Είναι πολλοί οι σφραγιδόλιθοι που πέρασαν και στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο ως μέρος της δωρεάς Κωνσταντίνου Καραπάνου. Βλ. Ι. Ν. Σβορώνος, «Δωρεά Κωνσταντίνου Καραπάνου. Συλλογή Γλυπτών λίθων», Διεθνής Εφημερίς της νομισματικής Αρχαιολογίας,, 15 (1913), σσ. 147-184, πιν. I-XIV. Έγγλυφοι (intailles) οι περισσότεροι αλλά και ανάγλυφοι (camées), φαίνεται ότι δεν έχουν μελετηθεί ακόμη και από το 1913 ως πηγή αναφοράς παραμένει ο κατάλογος του Σβορώνου (!). 438 Βλ. Άννα Γ. Μαραγκού, Έργα και Ημέραι. Ο Πρόξενος Λουίτζι Πάλμα ντι Τσεσνόλα (1832-1904), Λευκωσία 2000 (εκδ. Πολιτιστικό Κέντρο Λαϊκής Τράπεζας).

164

439 Βλ.Άννα Γ. Μαραγκού, ό.π., σ. 263. 440 Με το όνομα Ετέανδρος ή Εχετίμων αναφέρεται ο 7ος βασιλιάς της Πάφου που άκμασε περί το 680-662π.Χ. Υπάρχει και συνονόματος βασιλιάς της Πάφου, ο 19ος κατά σειρά που έδρασε στα 350-332π.Χ.

165

ΚΟΣΜΗΜΑΤΑ

και το Βρετανικό, εδραιώνοντας τη φήμη του σημαντικού παράγοντα στον τομέα της αγοραπωλησίας αρχαιοτήτων. Από το 1873 και μέχρι το 1876, περίοδο της δεύτερης και τελευταίας παραμονής του στην Κύπρο, ο Cesnola, ανέλαβε ανασκαφές σε διάφορα μέρη και είναι τότε που αποφάσισε να εκπλήξει το κοινό με τα πολύτιμα ευρήματά του. Το αντίπαλο δέος ήταν η επιτυχία και τα ευρήματα του H. Schliemann. Τον Θησαυρό του Πριάμου ανακάλυψε εκείνος, αυτός θα τον συναγωνιζόταν με τον Θησαυρό του Κουρίου, ακόμη και αν δεν υπήρξε ποτέ και χρειάστηκε να τον εφεύρει. Σχεδίασε το υπόγειο θησαυροφυλάκιο του ναού του Απόλλωνα, που το αναφέρει ο Στράβων, και που τάχα το εντόπισε στο Κούριο. Από τους τέσσερις θαλάμους του, που υποτίθεται αποτελούσαν το θησαυροφυλάκιο, περισυνέλεξε γύρω στα 500 χρυσά, 270 αργυρά και 400 χάλκινα αντικείμενα, κυρίως κοσμήματα, και έτσι πέτυχε όλος ο κόσμος εντυπωσιασμένος να μιλά για την ανακάλυψή του. Έως ότου να αποκαλυφθεί η απάτη κατάφερε να επωφεληθεί στο έπακρο. Όχι μόνο πούλησε το θησαυρό μαζί με άλλα ευρήματα, συνολικά πάνω από 7000 κομμάτια, στο Μητροπολιτικό Μουσείο της Νέας Υόρκης, αλλά διορίστηκε και ισόβιος διευθυντής του, έκανε κραταιές φιλίες και πέρασε αυτός και η οικογένειά του στην υψηλή κοινωνία της πόλης. Χρειάστηκαν ατελείωτες συζητήσεις και σελίδες επί σελίδων, χρόνια έρευνας και μελέτης για να συμφωνήσουν τελικά οι ερευνητές, αρκετά γενικόλογα, ότι «ο θησαυρός του Κουρίου ποτέ δεν υπήρξε... ότι είναι ένα μυστήριο που δεν μπορεί να διελευκανθεί», και ότι τελικά μάλλον πρόκειται «για το σύνολό των χρυσών και άλλων αντικειμένων που περιοδικά ο Στρατηγός (ο Cesnola) είχε αγοράσει από διάφορους χωρικούς».439 Πρόκειται για κτερίσματα διαφόρων ειδών, τεχνικών, εποχών και πολλά είναι πλαστά. Τα πιο διαφημισμένα κομμάτια, δύο χρυσά βραχιόλια με επιγραφές σε κυπριακή συλλαβική γραφή «Ετεά(ν)δρου» και «Του Πάφου Βασιλέως», θυμίζουν την προσφιλή στους πλαστογράφους συνήθεια να προσθέτουν ονόματα γνωστά από τις πηγές πάνω σε αντικείμενα που κατασκεύαζαν, προκειμένου να πείθουν και να τα περνάνε ως αρχαία. Ο Cesnola ανέτρεξε στη γνωστή λίστα του Βρετανικού Μουσείου των Κυπρίων Βασιλέων, που πλήρωναν φόρο υποτέλειας στον Ασσύριο βασιλιά Εσαρχαδώνα. Από εκεί ανέσυρε το όνομα του βασιλιά της Πάφου Ετέανδρου440 και έδωσε στο κοινό τα βραχιόλια με το όνομά του. Στην Κύπρο υπήρχε ανεπτυγμένη μεταλλοτεχνία, και ο Cesnola μπορούσε εύκολα να βρει ικανούς τεχνίτες να του κατασκευάσουν κατά παραγγελία αυτό που ήθελε. Σε φυλλάδιο με τίτλο Tranformations and migrations of certain statues in the Cesnola Collection, που εκδόθηκε στο πλαίσιο των αποκαλύψεων για τα πλαστά της συλ-

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

λογής του Στρατηγού, ο συγγραφέας του, ποιητής και δημοσιογράφος Clarence Cook, χαρακτηρίζει τους Κύπριους «επιδέξιους κατασκευαστές αρχαιοτήτων, που ξεγελούν και τον ίδιο τον διάβολο».441 Στο σημείο αυτό μπορούμε να θυμηθούμε τον Κύπριο Χριστοδούλου, στον οποίο αναφερθήκαμε και ο οποιος εμφανίστηκε στην Αθήνα, ενώ ζούσε ακόμη ο Cesnola, αναστατώνοντας την αγορά κυρίως με τα κίβδηλα νομίσματά του αλλά και με τους πλαστούς σκαλιστούς σφραγιδόλιθούς του.442 Στο πλαίσιο του γενικότερου ενδιαφέροντος της Ελλάδας για την Κύπρο, που την έβλεπαν ως ελληνική γη, οι ειδήσεις για το Θησαυρό του Κουρίου έβρισκαν χώρο στον Τύπο των Αθηνών. Αυτές αρχικά ανακύκλωναν την εντύπωση που προσπαθούσε να περάσει ο Cesnola στο διεθνές κοινό για το «εύρημά» του. Επισήμαιναν δηλαδή ότι ο «θησαυρός» συναγωνιζόταν σε ποιότητα και σημασία τα κειμήλια που έφερε στο φως στις Μυκήνες η σκαπάνη του Schliemann. Όταν στη συνέχεια πουλήθηκε στις Η.Π.Α. δεν παρέλειπαν να διατυπώνουν τον προβληματισμό τους για την εξαγωγή των συλλογών αυτών στο εξωτερικό, όπως έκαναν το 1884 με το που έγινε γνωστή η διάλυση και πώληση της συλλογής Sabourof η οποία είχε σχηματιστεί στην Αθήνα όταν ο κάτοχός της υπηρετούσε ως πρεσβευτής της Ρωσίας τα έτη 1870-79.443 Η αρχαιολογική επιστημονική κοινότητα έδειξε ενδιαφέρον και όταν προέκυψαν στους διεθνείς σχετικούς κύκλους σοβαρές αμφιβολίες για τις αποκαταστάσεις και τις αυθαίρετες επεμβάσεις του Cesnola στις αρχαιότητες, και αναδείχτηκαν προβλήματα πλαστότητας τόσο για γλυπτά όσο ειδικότερα και για τον Θησαυρό του Κουρίου.444 Στην Αρχαιολογική Εταιρεία κατέφθαναν τεύχη και φύλλα αμερικανικών περιοδικών και εφημερίδων που ασχολήθηκαν με το θέμα.445 Η Ελλάδα είχε ήδη αρχίσει να προβληματίζεται και να παίρνει μέτρα εναντίον της

441 Σχετικά με το φυλλάδιο του Cook, βλ. Άννα Γ. Μαραγκού, ό.π., σσ. 312κ.ε. και για τη συγκεκριμένη άποψη για τους Κύπριους πλαστογράφους σ.315. Για το ταλέντο των Κυπρίων στο κυνήγι των αρχαιοτήτων ενδεικτική είναι επίσης η περίπτωση του Γρηγόρη Αντωνίου, γνωστού τυμβωρύχου, του πιο έμπειρου κυνηγού τάφων στην Ανατολική Μεσόγειο, που τον χρησιμοποίησε ο Evans στην Κρήτη. Σχετ. βλ.Τζοζεφ Αλεξάντερ Μακγκιλιβραίη, ό.π., σσ. 304κ.ε. 442 Ο Σβορώνος κατέγραψε περί τους τριάντα. Βλ. J. Ν.Svoronos, Christodoulos the Counterfeiter, σ. 36. 443 Σχετ. βλ. Μαρίνα Δ. Σωφρονίδου, ό.π., σσ. 596κ.ε. και σημ.367, όπου αναφέρονται οι εφημερίδες Στοά, Αυγή, Μέριμνα, Εθνοφύλαξ, οι οποίες ασχολήθηκαν με τις κυπριακές αρχαιότητες και ειδικότερα με τον Θησαυρό του Κουρίου. 444 Τον Cesnola κυνήγησε με βάσιμες κατηγορίες για «ψεύτικες επιδιορθώσεις» και απάτες ο Gaston L.Feuardent. Η διαμάχη στην αρχή μέσω του Τύπου και στη συνέχεια στα δικαστήρια απασχόλησε την κοινή γνώμη για τρία χρόνια, 1880-1883. Παλιά οι δυο τους υπήρξαν συνεργάτες αφού ο Feuardent ήταν γνωστός, τρίτης γενιάς γαλλοεβραίος αρχαιοπώλης με επιχείρηση στο Παρίσι, το Λονδίνο και στη Ν.Υόρκη. Οι ύβρεις, οι επιθέσεις και οι κατηγορίες που εκτοξεύθηκαν εκατέρωθεν, δίνουν ανάγλυφα την εικόνα της μαφίας των αρχαιοκαπήλων της εποχής. Βλ. Άννα Γ. Μαραγκού, ό.π., σσ. 304κ.ε. 445 Στα Πρακτικά της Αρχαιολογικής Εταιρείας (Π.Α.Ε., Ιανουάριος 1882-Ιανουάριος 1883, σ. 57) διαβάζουμε ότι δωρίθηκαν στη βιβλιοθήκη της τα εξής: 1. Transformations and Migrations of certain Statues of the Cesnola Collections. 2.Εκ Νέου Εβοράκου (Ν.York) εν τεύχος του περιοδικού The Century Illustrated Monthly Magazine, το υπ’αρ.4 του τόμου 24ου (Αυγ.1882), «εν ω μια πραγματεία περί της τω Cesnola αποδιδομένης κιβδηλείας αρχαιοτήτων Κυπριακών».

166

αρχαιοκαπηλίας και της διαστρέβλωσης της εικόνας της αρχαιότητας μέσα από τη πλαστογραφία και την κιβδηλία, θέματα για τα οποία έδειχνε μεγάλο ενδιαφέρον η κοινή γνώμη.446

15. Μεταλλοτεχνία

446 Βλ.Μ. Δ. Σωφρονίδου, ό.π., σσ. 561κ.ε. και Αγγελική Κόκκου, Η Μέριμνα για τις Αρχαιότητες

στην Ελλάδα και τα Πρώτα Μουσεία, εκδ. Ερμής, Αθήνα 1997. 447 Ε.Α.Μ. 15182, υψ. 24εκ. Βλ.Karina Tür, Fälschungen antiker Plastik seit 1800, Βερολίνο 1984, σ. 226. 448 Ο G. Lippold αναφέρει το έργο μεταξύ άλλων πλαστών (gennanten Fälschungen) τα οποία απαριθμεί σε άρθρο, όπου γίνεται λόγος ακόμη και για τον διαβόητο Ιταλό πλαστογράφο Dossena. Βλ. περ. Gnomon, τχ. 5 (1929), σσ. 289-291. 449 Μεταφέρθηκε στις αποθήκες σχετικά όψιμα, επί διευθύνσεως Καλλιπολίτη. Σχετ. βλ. Hans Jucker, «Die ‘Berenike’ aus Perinth», Archäologischer Anzeiger, τχ. 85 (1970/71), σ.492. 450 Σχετ. βλ. «Σηλυβρία», Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό Ηλίου, τ. 16, σσ. 960-961. 451 Βλ. Β. Χ. Πετράκος, «Κίβδηλο Παρελθόν», περ. Ο Μέντωρ, τχ. 72 (Οκτώβριος 2004), σσ. 81-95. 452 Στη συλλογή Σταμούλη την εντόπισε ο Ch. Picard και την δημοσίευσε ο P. de la CosteMesselière, «Un exemplaire Périnthien d’un bronze d’Herculanum», περ. Bulletin de Correspondance Hellénique(BCH), τχ. 48 (1924), σσ. 276-286. 453 Βλ. Hans Jucker, ό.π., σ. 491, σημ.16.

167

ΜΕΤΑΛΛΟΤΕΧΝΙΑ

Η λεγόμενη «Βερενίκη» της Περίνθου, μια χάλκινη κεφαλή στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο της Αθήνας447 ήδη από το 1929 είχε χαρακτηρισθεί ως κίβδηλη.448 Χρειάστηκε, ωστόσο, να περάσουν αρκετές δεκαετίες ώσπου να την αποσύρουν από την έκθεση του Μουσείου.449 Το 1939 μάλιστα στάλθηκε στην Αμερική μαζί με άλλες αρχαιότητες για να εκτεθεί στο ελληνικό περίπτερο της Διεθνούς Εκθέσεως της Νέας Υόρκης.450 Αρχικά ανήκε στη συλλογή του Αναστάσιου Σταμούλη (1843-1934)451 από τη Σηλυβρία της Ανατολικής Θράκης, ο οποίος μετά την Καταστροφή του 1922 εγκαταστάθηκε στην Αθήνα. Πριν τη δωρίσει μαζί με άλλες αρχαιότητες στο κράτος, τη μελέτησαν και τη δημοσίευσαν Γάλλοι αρχαιολόγοι το 1924.452 Αμέσως διατύπωσαν ότι ήταν ρέπλικα χάλκινης προτομής Βερενίκης-Άρτεμης του Αρχαιολογικού Μουσείου της Νάπολης, που είχε ανακαλυφθεί στο Herculanum το 1756. Τελικά μόνο το 1969/70 αποδείχτηκε ότι ήταν αντίγραφο του 19ου-20ου αιώνα φτιαγμένο στη Νάπολη, όπου υπήρχαν νόμιμα εργαστήρια που σε βιομηχανικό επίπεδο έφτιαχναν αντίγραφα αρχαίων έργων και τα διέθεταν στην αγορά.453 Προφανώς το αγόρασε κάποιος και, μέσω Κωνσταντινούπολης κατά πάσα πιθανότητα, πέρασε στα χέρια του συλλέκτη από τη Σηλυβρία ως δήθεν προερχόμενο από τη γειτονική περιοχή της αρχαίας Περίνθου. Η «Βερενίκη» είναι ακόμη ένα παράδειγμα νόμιμου αντιγράφου που κατέληξε, άγνωστο αν από πρόθεση ή από άγνοια, σε κίβδηλο. Θεωρήθηκε για χρόνια ως γνήσιο αρχαίο έργο, το θαύμασαν, το εξέθεσαν, ασχολήθηκαν μαζί του πολλοί αρχαιολόγοι με ό,τι αυτό συνεπάγεται σε χάσιμο πολύτιμου χρόνου

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

άσκοπα, πνευματικό μόχθο και οικονομικό κόστος, για να τελειώσει η ιστορία του στις αποθήκες του Εθνικού Μουσείου. Τα εκθέματα γενικά των ελληνικών μουσείων είναι, σχεδόν στο σύνολό τους, προϊόντα ανασκαφής και γι’ αυτό σίγουρα γνήσια. Τα πλαστά που κατέχουν είναι λίγα και προέρχονται συνήθως από δωρεές ιδιωτών ή κατασχέσεις αφού οι αγορές είναι σπάνιες. Οι ιδιώτες όμως είναι εύκολα θύματα των απατεώνων. Ιδιαίτερα είναι ευάλωτοι σε αρχαιότητες που εκτός από την ιστορική ή καλλιτεχνική αξία τους, την οποία ενδέχεται να μην αντιλαμβάνονται πλήρως ή και καθόλου, έχουν και υλική αξία που μπορούν, αυτή τουλάχιστον, στα σίγουρα να εκτιμήσουν. Οι πλαστογράφοι γνωρίζουν καλά ότι κοσμήματα, ειδώλια και άλλα είδη από χρυσό, ασήμι, χαλκό είναι εξαιρετικά δελεαστικά για τους ματεριαλιστικά προσανατολισμένους συλλέκτες. Ο Μυκηναϊκός και Μινωικός πολιτισμός, που η «χρυσή» εικόνα τους γράφτηκε ανεξίτηλα στη συνείδηση του κόσμου, προκάλεσαν τη δημιουργία πολλών πλαστών έργων από χρυσό, ελεφαντόδοντο και άλλα πολύτιμα υλικά. Όταν ο Evans έσκαβε στην Κρήτη και στη συνέχεια οικοδομούσε το μινωικό όραμά του, οι κρητικοί τεχνίτες της εποχής με παροιμιώδη τρόπο δημιουργούσαν πλήθος από πλαστά αντικείμενα, που κυκλοφορούσαν δίπλα στα αυθεντικά ευρήματα. Μέσω ιδιωτών πολλά από αυτά τελικά βρέθηκαν σε μουσεία του εξωτερικού αλλά και της Ελλάδας.454 Τον 19ο αιώνα, ιδιαίτερα από τα μέσα και μετά, δημιουργήθηκαν στην Αθήνα αλλά και σε κάποιες άλλες πόλεις της χώρας μικρότερες ή μεγαλύτερες ιδιωτικές συλλογές.455 Κατά κύριο λόγο οι συλλέκτες αγόραζαν ή αποκτούσαν μέσω διαφόρων σχέσεων διαπλοκής, ντόπιες αρχαιότητες. Υπήρχαν όμως και ορισμένοι πλούσιοι και πολυταξιδεμένοι που έφερναν έργα και από το εξωτερικό. Από τη συλλογή του Κωνσταντίνου Καραπάνου456 πέρασε στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, ως μέρος μεγάλης δωρεάς, πλαστός ασημένιος ετρουσκικός καθρέπτης.457 Αγοράστηκε στην Ιταλία περί το 1890 σ’ ένα από τα ταξίδια του Καραπάνου. Απεικονίζονται οι μορφές του Απόλλωνα, του Δία και του Ερμή. Κυκλοφόρησε σε πολλά αντίτυπα στα τέλη του 19ου αιώνα,458 χωρίς 454 Βλ. 1.Tην περίπτωση της Κυράς των αθλημάτων, ελεφαντοστέινο ειδώλιο, που υποτίθεται ότι βρέθηκε στις ανασκαφές του Evans. Το 1931 πουλήθηκε και για χρόνια το εξέθεταν στο Royal Ontario Museum, για να αποδεχτεί πλαστό έργο κρητικού τεχνίτη που σε συνεργασία με εργάτες των ανασκαφών είχαν εξαπατήσει και τον Evans. 2. Την περίπτωση μυκηναϊκού πλαστού ασημένιου δαχτυλιδιού-σφραγίδας με σκηνή κυνηγιού στη σφενδόνη του, στο μουσείο του Βόλου βλ. H. Biesantz, «Zur Herkunft der Bostoner Herme», περ. Θεσσαλικά, τχ. 4 (1962), σ. 28, αρ. 15, φωτ. 15. 455 Σχετ. βλ. Αγγελική Κόκκου, ό.π., σσ. 190κ.ε. 456 Ο Κωνσταντίνος Καραπάνος (1840-1914) υπήρξε τραπεζίτης και πολιτικός αλλά και ερασιτέχνης αρχαιολόγος. Ανέσκαψε τη Δωδώνη και εξέδωσε σχετικό σύγγραμμα (Dodone et ses ruines, 1878). Δημιούργησε μεγάλη αρχαιολογική συλλογή που δώρισε στο Κράτος. Σχετ. βλ. Νεώτερον Εγκυκλοπαιδικόν Λεξικόν ( Ήλιος), τ. 10,σ. 297 και Νικόλαος Πατσέλης, Οι πολιτικοί άνδρες της Ηπείρου, Έκδοση Ηπειρωτική Εστία, Ιωάννινα 1959. 457 Ε.Α.Μ., αρ.613, διαμ.10,4εκ.Βλ. Karina Tür, ό.π., σ. 226. 458 Ασημένια αντίτυπα υπάρχουν στη Φλωρεντία (Αρχαιολογικό Μουσείο), στη Νέα Υόρκη (Μητροπολιτικό Μουσείο) και χάλκινο στη Γενεύη (Μουσείο Τέχνης και Ιστορίας). Σχετ. βλ.Ulrike Fischer-Graf, «Der etruskische Silberreliefspiegel in Florens, Eine Fälsschung», περ.

168

Antike Kunst, τχ. 25 (1982), σσ. 117-123. 459 Γεννήθηκε στο Λονδίνο και πέθανε στο Cape Town. Το 1886 ίδρυσε τραπεζικό γραφείο που εξελίχτηκε σε Τράπεζα και το 1909 ίδρυσε την Εμπορική Τράπεζα. Το 1950 δώρισε τη συλλογή των αγγείων του στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο. Το 1953 οι κληρονόμοι του σύμφωνα με την επιθυμία του δώρισαν την νομισματική του συλλογή –περίπου 7800 κομμάτια– στο Νομισματικό Μουσείο. 460 Βλ. Κατάλογος πλαστών έργων συλλογής Γ. Εμπεδοκλή. Μουσείο Εκμαγείων Α.Π.Θ. 461 Πρόκειται για το άρθρο του H.Biesantz, «Zur Herkunft der Bostoner Herme», περ. Θεσσαλικά, τχ. 4, Βόλος 1962.

169

ΜΕΤΑΛΛΟΤΕΧΝΙΑ

ωστόσο να έχει εντοπιστεί το εργαστήριο –σίγουρα ιταλικό– από όπου βγήκαν και η ακριβής χρονολογία τους. Ο καθρέφτης αυτός είναι ένα χαρακτηριστικό δείγμα κακότεχνου πλαστού έργου, που προήλθε από το χέρι μέτριου τεχνίτηαργυροχόου, που μπόρεσε όμως να παραπλανήσει στην εποχή του ακόμη και ειδικούς και να έχει για χρόνια θέση σε κάποια μουσεία. Στην παγίδα των πλαστών δεν απέφυγαν να πέσουν ακόμη και μεγάλοι συλλέκτες με γνώσεις και δυνατότητα να έχουν έγκριτους συμβούλους, και να αγοράζουν από διεθνείς δημοπρασίες. Ο Γρηγόριος Εμπεδοκλής (1861-1951) ήταν ένας από αυτούς. Σχημάτισε μεγάλη συλλογή από αγγεία και κυρίως από χιλιάδες νομίσματα για τα οποία είχε ιδιαίτερη προτίμηση, μια και ήταν τραπεζίτης,459 που την κληροδότησε στο ελληνικό κράτος. Ένα μεγάλο αριθμό από πλαστά, κυρίως ειδώλια με μορφές ζώων,460 οι κληρονόμοι του τα δώρισαν στο Μουσείο Εκμαγείων του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης. Η παρουσία τους σε μια συλλογή με καθαρά εκπαιδευτικό χαρακτήρα, αναδεικνύει μια άλλη όψη των πλαστών και φανερώνει την ανάγκη για μέριμνα που πρέπει να ληφθεί γι’αυτά και που μέχρι σήμερα δεν υπάρχει. Στο συγκεκριμένο Μουσείο τα πλαστά χρησιμεύουν ως διδακτικό υλικό, αφού οι φοιτητές της αρχαιολογίας μπορούν μέσα από συγκρίσεις να μάθουν να ψηλαφούν και να εντοπίζουν τα πραγματικά χαρακτηριστικά, την υφή και το ύφος των αρχαίων αντικειμένων. Η αξιοποίηση των πλαστών είτε ως ιστορικών και πολιτιστικών ντοκουμέντων είτε ως υλικού για αισθητικού, φιλοσοφικού ή άλλου τύπου παρατηρήσεις, προϋποθέτει τη διερεύνηση των ίδιων των πλαστών από κάθε άποψη. Ο εντοπισμός, η ταξινόμηση, η χρονολόγηση, οι πηγές προέλευσης, οι τεχνικές κατασκευής, τα υλικά, είναι μερικά μόνο από τα θέματα που πρέπει να μελετηθούν και δυστυχώς προς αυτήν την κατεύθυνση δεν έχουν γίνει σοβαρά βήματα. Καθώς τα πλαστά διακινούνται παράνομα και όλος ο κόσμος πιστεύει ότι είναι προϊόντα απάτης, οι πλαστογράφοι ενεργούν με μυστικότητα και φροντίζουν με ιδιαίτερη σχολαστικότητα να συσκοτίζουν την δράση τους και να σβήνουν τα ίχνη τους. Κατά συνέπεια η προσέγγιση των πλαστών και η έρευνα γύρω από αυτά είναι δύσκολη και ίσως πιο δύσκολη απ’ότι με τα αυθεντικά έργα. Σπάνιες είναι οι συστηματικές μελέτες. Μια τέτοια προσπάθεια461 οδήγησε στο να σχηματιστεί η εικόνα της παραγωγής πλαστών αντικειμένων μικροτεχνίας στη Θεσσαλία κατά την περίοδο του Μεσοπολέμου. Τότε διοχετεύτηκαν σε ιδιωτικές συλλογές μέσω αρχαιοκαπήλων, κυρίως του Βόλου, χάλκινα ειδώλια, νομί-

ΜΕΡΟΣ Β.

σματα, κοσμήματα, μικρά μαρμάρινα έργα αλλά και πήλινα. Ορισμένα από αυτά κατέληξαν στις Ηνωμένες Πολιτείες. Πολλά βρίσκονται σήμερα στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο της Αθήνας και στο Αρχαιολογικό Μουσείο του Βόλου462, και αποτελούν τουλάχιστον σοβαρή ένδειξη για την ύπαρξη ενός «θεσσαλικού εργαστηρίου» πλαστών, από τα ελάχιστα που έχουν εντοπιστεί μέχρι σήμερα.

ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

16. Αγγεία Τα πλαστά πήλινα αγγεία φαίνεται ότι δεν υπήρξαν ανάμεσα στα ενδιαφέροντα και τις προτεραιότητες των Ελλήνων πλαστογράφων. Αρχίζουν να εμφανίζονται στην αγορά κατά το τελευταίο τρίτο του 19ου αιώνα, που αποτελεί την χρυσή περίοδο της πλαστογραφίας. Στην εφημερίδα Μέριμνα της 3ης Απριλίου 1873 διαβάζουμε την παρακάτω είδηση463: «Από τινος χρόνου εν Ελλάδι και ιδίως εν Αθήναις παρατηρούνται αρχαία ελληνικά ψευδή αγγεία. Άλλοτε η απομίμησις των αρχαίων αγγείων εγένετο μόνον εν Ιταλία, ένθα πολλοί φιλάρχαιοι ξένοι ηγόραζον τοιαύτα χωρίς να γιγνώσκωσιν ότι αυτά ήσαν απομιμήσεις. Νυν δε γίγνεται επιτυχώς και εν Αθήναις και πολλοί άχρι τούδε αριθμούνται οι τοιαύτα αγοράσαντες. Μεταξύ τούτων καταριθμείται και η Αρχαιολογική Εταιρεία, ήτις, ως επληροφορήθημεν, ηγόρασε παρά τινος αμφορέα τινά αττικόν με εικονογραφίας αντί 1200 δραχμών. Ο αμφορεύς ούτος ήτο το πρώτον άνευ εικονογραφιών αλλ’ οι βιομήχανοι βραδύτερον τον εκόσμησαν με εικόνας ζωηράς. Τον κατέστησαν δε με εικόνας διά του εξής τρόπου. Περιέχρισαν το αγγείον με γύψον και εζωγράφισαν επ’ αυτού γλαύκα και άλλας εικόνας και το περιέλειψαν με σποδόν όπως φαίνηται ότι ην αρχαίον ελληνικόν ανευρεθέν δήθεν εντός γης. Ανεκαλύφθει δε ότι ήτον απομίμησις ως εξής. Ο αμφορεύς ούτος δε ήτο σώος αλλ’ έλιπον εξ αυτού τεμάχιά τινα. Τα τεμάχια ταύτα κατείχεν έτερος ενταύθα, όστις άμα έμαθεν ότι η Αρχαιολογική εταιρία ηγόρασε το αγγείον μετέβη εις το κατάστημα αυτής και συναρμόσας τα τεμάχια επέδειξεν ότι το αγγείο ήτον απομίμησις, αφού επί των τεμαχίων ουδέν ίχνος εικονογραφίας υπήρχε. Μετά το γεγονός τούτο κατενόησαν τα μέλη της Αρχαιολογικής εταιρίας τα αγοράσαντα τον αρχαίον δήθεν εξαίρετον αττικόν αμφορέα ότι εγένοντο θύματα του αρχαιολογικού ζήλου των. Το δε χείριστον πάντων είναι ότι εις τοιαύτην πλάνην περιέπεσαν κατ’επανάληψιν». 464 Στην είδηση αυτή θίγονταν πολλά θέματα και δίνονται ενδιαφέροντα στοιχεία για τα ψεύτικα αγγεία, που αφορούν τόσο την ιστορία τους όσο και τις μεθόδους που ακολούθησαν οι πλαστογράφοι. Στην Ιταλία ήδη στον 15ο αιώνα μπορούμε να εντοπίσουμε μια τέτοια δραστηριότητα. Ο Giorgio Vasari, διάσημος ζωγράφος, αρχιτέκτονας και ιστορικός τέχνης, γράφει ότι o παππούς του, επίσης με το όνομα Giorgio, ήταν 462 Βλ. Karina Tür, ό.π., σσ. 225-226 και H.Biesantz, ό.π., σσ. 20κ.ε. 463 Βλ. Μαρίνα Δ.Σωφρονίδου, ό.π., σ. 632. 464 Εφ. Μέριμνα, φ.1172, 3 Απριλιού 1873, σ. 3.

170

465 Βλ.Giorgio Vasari, Le vite de’ piu’eccelenti architetti, pittori et scultori italiani da Cimabue, insino a’ tempi nostri, Φλωρεντία 1550 (εκδ. Einaudi), τ. 1, σ.352, όπου ο «βίος» του Lazaro Vasari. 466 Ν.Στάης, «Πονηρά Χαλκία...», εφ. Νέα Ημέρα, ό.π. 467 Σέμνη Καρούζου «Κίβδηλα ‘αρχαία’ έργα. Τα τεχνάσματα των αρχαιοκαπήλων», περ. Μέντωρ, τχ. 69 (Δεκέμβριος 2003), σ. 150. 468 Σχετικά με τα αγγεία αυτά του μουσείου του Βόλου, όλα προερχόμενα από ιδιωτική συλλογή και κατασκευασμένα πιθανόν στη δεκαετία του 1920 βλ. H. Biesantz, ό.π., σ. 22,

171

ΑΓΓΕΙΑ

αγγειοπλάστης (vasaio) και γι’αυτό πήρε η οικογένεια το επώνυμο Vasari. Αυτός μάλιστα έψαχνε και εύρισκε ετρουσκικά αγγεία στην περιοχή του Arezzo, όπου κατοικούσε, μια πόλη στην καρδιά της αρχαίας Ετρουρίας. Μελετούσε την τεχνική τους και μπορούσε να κατασκευάζει πανομοιότυπα. Τα πήλινα που κατασκεύαζε ήταν πασίγνωστα. Ο Vasari μάλιστα αναφέρει ότι όταν επισκέφτηκε το Arezzo ο Λαυρέντιος των Μεδίκων, ο επονομαζόμενος Μεγαλοπρεπής, του δώρισε μια σειρά από τα δικά του ετρουσκικά αγγεία.465 Τους επόμενους αιώνες με κορύφωση την εποχή του Νεοκλασικισμού, 1750-1850, οι Ιταλοί κεραμίστες πλημμύρισαν την ευρωπαϊκή αγορά με πλαστά αρχαία αγγεία. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του Μουσείου της Κοπεγχάγης, όπου δεκάδες αγγεία της συλλογής του αποδείχτηκε από τον αρχαιολόγο Heinrich Heydemann περί το 1860 ότι ήταν πλαστά, γεγονός που έκανε αίσθηση την εποχή εκείνη.466 Οι μέθοδοι των πλαστογράφων ήταν ως συνήθως απλές και ευφυείς. Επειδή τα σύγχρονα πήλινα είναι δύσκολο να τα παρουσιάσει κανείς ως αρχαία, ακόμη και αν τα έθαβε στο χώμα για αρκετό καιρό ή χρησιμοποιούσε στάχτη και άλλα υλικά «παλαίωσης», ο πιο ασφαλής τρόπος πλαστογράφησής τους ήταν ο εξής: έβρισκαν αρχαία αγγεία ολόκληρα ή θραύσματα ακόσμητα, τα οποία στη συνέχεια ζωγράφιζαν και διακοσμούσαν με αποτέλεσμα να αυξάνεται η τιμή τους. Άλλοτε πάλι όταν οι παραστάσεις είχαν ξεθωριάσει τις επιζωγράφιζαν. Οι λευκές λήκυθοι προσφέρονταν ιδιαίτερα για τέτοιου είδους επεμβάσεις. Καθώς οι αρχαίοι συνήθως τις έσπαζαν και τις έκαιγαν στην πυρά του τάφου με αποτέλεσμα να καταστρέφεται η επιφάνεια, οι πλαστογράφοι κολλούσαν τα θραύσματα, τις κάλυπταν με λευκό επίχρισμα και στη συνέχεια τις ζωγράφιζαν. Η Σέμνη Καρούζου σ’ ένα μικρό κείμενο με τίτλο Κίβδηλα «αρχαία» έργα μιλάει για τη δυνατότητα των σύγχρονων συντηρητών να σβήνουν «το νέο σχέδιο, πράγμα αδύνατο στο αρχαίο, που έχει αντοχή και αιωνιότητα»467. Με ανάλογο τρόπο οι πλαστογράφοι επενέβησαν και σε άλλα είδη αγγείων. Ερυθρόμορφη πελίκη, σήμερα στο Αρχαιολογικό Μουσείο του Βόλου, την επικάλυψαν με σύγχρονο επίχρισμα και επιζωγράφισαν την σκηνή του λουτρού που απεικονίζεται στην επιφάνειά της. Στο ίδιο εξάλλου μουσείο φυλάσσονται πλαστά ανθρωπόμορφα αγγεία. Ένα σε μορφή χορεύτριας με πολύπτυχο φόρεμα σε στυλ art nouveau και ένα άλλο σε μορφή κάτω μέρους ποδιού, επαρχιώτικη εκδοχή ρυτού με σύγχρονο βερνίκωμα. Τα αγγεία αυτού του είδους ήταν ιδιαίτερα προσφιλή στους πλαστογράφους, γιατί ήταν εντυπωσιακά και τραβούσαν την περιέργεια και το ενδιαφέρον των μελλοντικών αγοραστών.468

ΜΕΡΟΣ Β. ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

Στην Αθήνα από τη στιγμή που έγινε πρωτεύουσα του Κράτους και ο πληθυσμός της μεγάλωνε με γρήγορους ρυθμούς από μέρα σε μέρα, δημιουργήθηκε μια ανθούσα βιομηχανία πηλοπλαστικής. Έπρεπε να εξυπηρετηθούν οι ανάγκες των ανθρώπων σε σκεύη (μαγειρικά και φύλαξης-αποθήκευσης), αλλά και να καλυφθεί η ζήτηση σε πήλινα κατασκευαστικά-διακοσμητικά στοιχεία των οικοδομών. Γρήγορα εισήχθησαν σύγχρονες μέθοδοι που ήρθαν να ενισχύσουν την παραδοσιακή τεχνογνωσία. Η εφημερίδα Φήμη στο φύλλο της 20ης Αυγούστου 1853 έγραφε ότι ο Αναστάσιος Χελιώτης, Αθηναίος που σπούδασε στην Βιέννη αγγειοπλάστης, άνοιξε εργαστήριο και ότι στο «αγγειοπλαστείον (του) εν τη οικία του κ.Βράνη ευρίσκει τις παντός είδους αγγεία άριστα επεξεργασμένα και κατά την ευρωπαϊκήν τέχνην».469 Κατα συνέπεια υπήρχαν πολλοί και επιδέξιοι αγγειοπλάστες στην περιοχή της Αττικής. Μέσω του Τύπου βλέπουμε να εκδηλώνεται και ενδιαφέρον για τον τρόπο κατασκευής και διακόσμησης των αρχαίων αγγείων. Με το θέμα αυτό όπως και άλλα συναφή προς την αρχαία τεχνολογία ασχολήθηκε ιδιαίτερα ο Ξαβέριος Λάνδερερ, καθηγητής της φυσικής, χημείας και φαρμακευτικής στο Πανεπιστήμιο της Αθήνας. Έκανε μελέτες σχετικά με τη σύσταση του χρώματος του αργίλου ή του χρυσού και τον τρόπο με τον οποίο τα χρησιμοποιούσαν οι αρχαίοι στα πήλινα αγγεία αλλά και ειδώλια.470 Παράλληλα είχε άποψη και για την οργάνωση των σύγχρονων εργαστηρίων πηλοπλαστικής.471 Αποτέλεσμα όλης αυτής της κίνησης γύρω από τα αρχαία πήλινα αντικείμενα ήταν να εμφανίζονται οι πλαστογράφοι από τα τέλη του 19ου αιώνα καλύτερα πληροφορημένοι, με ενημέρωση και γνώσεις που τους επέτρεπαν να κατασκευάζουν πειστικά ψεύτικα αγγεία. Έφτασαν στο σημείο να εξαπατούν ακόμη και τους περί την Αρχαιολογική Εταιρεία αρχαιολόγους. Το γεγονός αυτό επέκριναν με δηκτικό τρόπο ορισμένες εφημερίδες, όπως το διαπιστώσαμε στο απόσπασμα της Μέριμνας που παραθέσαμε πιο πάνω και το οποίο κατέληγε: «το δε χείριστον πάντων, είναι εις τοιαύτην πλάνην περιέπεσαν κατ’επανάληψιν». Αυτό το επικριτικό πνεύμα αντανακλούσε για μια ακόμη φορά –πέρα από ενδεχόμενες και τόσο συνηθισμένες τότε προσωπικές αντιπαλότητες– την ικανοποίηση του κοινού μπροστά στην φαινομενική ακύρωση των ειδικών με την απόδειξη της ανεπάρκειάς τους. Οι δημοσιογράφοι γνώριζαν αυτή την ψυχολογική αντίδραση του κόσμου και φρόντιζαν να την εκτρέφουν λαϊκίζοντας απροκάλυπτα προκειμένου να πουληθούν περισσότερα φύλλα.

αρ.12, 13, 14. 469 Βλ. Κ. Μπαρούτας, Η εικαστική ζωή και η αισθητική παιδεία στην Αθήνα του 19 ου αιώνα, Αθήνα 1990, σ. 23. 470 Εφ.Μέριμνα, «Περί τινός εν Κέα ευρεθέντος περιέργου αγγείου» (16 Νοεμβρίου 1871) και «περί αρχαίων κεχρυσωμένων αγγείων» (20 Ιανουαρίου1872). Ο Λάδερερ ασχολήθηκε επίσης με την μεταλλοτεχνία και τις μαρμάρινες αρχαιότητες. Εκτός από τις εφημερίδες δημοσίευσε μελέτες και στην Αρχαιολογική Εφημερίδα. 471 Εφ. Εθνοφύλαξ, 21 Αυγούστου 1872, «Περί ιδρύσεως αγγειοπλαστικών καταστημάτων».

172

173

ΑΓΓΕΙΑ

Οι οικονομικοί λόγοι, το εύκολο κέρδος, η απληστία και το κυνήγι του πλουτισμού είναι πέρα από κάθε αμφιβολία η κινητήρια δύναμη της πλαστογραφίας διαχρονικά. Κάθε εποχή βέβαια, έχει τους δικούς της κώδικες και ξεχωριστούς τρόπους στην παραγωγή και διακίνηση των πλαστών. Η πλαστογράφηση των ελληνικών αρχαιοτήτων από Έλληνες τις δεκαετίες πριν και μετά το 1900 καθορίστηκε από το ενδιαφέρον των συλλεκτών που ήταν ζωηρό μέχρι τη δεκαετία 1920-30, από τις τεχνικές δυνατότητες και το ταλέντο των αντιγραφέων και τέλος από τον κλειστό τρόπο εμπορίας τους μέσα από στενές προσωπικές σχέσεις αρχαιοπώλη-ειδικού και πελάτη. Από τα πρώτα χρόνια του Μεσοπολέμου άρχισαν να επικρατούν νέα δεδομένα. Άλλαξε το γούστο των συλλεκτών και τα αρχαία έπαψαν να βρίσκονται στις προτεραιότητές τους. Ο μοντερνισμός με την υιοθέτηση της αφαίρεσης, τόσο στην απόδοση της φόρμας όσο και του εικαστικού πεδίου, κλόνισε την αναζήτηση και το θαυμασμό της τεχνικής αρτιότητας και δεξιοτεχνίας, παράγοντες με ιδιαίτερη βαρύτητα στην μέχρι τότε εκτίμηση του έργου τέχνης όπως και των αντιγράφων. Μετά το οικονομικό κραχ του 1929 και κυρίως μετά το Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο, η απελευθέρωση των αγορών και οι νέες μορφές επιχειρηματικής δραστηριότητας έβαλαν καινούριες βάσεις στο εμπόριο έργων τέχνης, όπου ανέλαβαν δράση απρόσωπα και πολυδαίδαλα δίκτυα. Διαμορφώθηκαν διαπλεκόμενες συναλλαγές με χαρακτήρα ως επί το πλείστον νομιμοφανή, και κυρίως με αδιαφανείς διόδους διακίνησης χρημάτων και έργων. Σ’ ένα τέτοιο περιβάλλον, όπως είναι φυσικό η διάθεση των πλαστών γίνεται με μεγαλύτερη ευκολία αφού τα κριτήρια είναι ελαστικά και η ταχύτητα των συναλλαγών μεγάλη, γεγονός που δεν αφήνει πολλά περιθώρια για δεύτερη σκέψη και ενδελεχή διερεύνηση όλων των σχετικών παραμέτρων από πλευράς αγοραστή. Το αποτέλεσμα είναι ο χαρακτήρας και τα ποιοτικά μεγέθη των πλαστών να έχουν γίνει πιο χαλαρά και ίσως γι’ αυτό και πιο εύκολα ανιχνεύσιμα, χωρίς να παραγνωρίζεται η ανατροπή που έφεραν στον εντοπισμό τους οι τεχνολογικές και επιστημονικές εξελίξεις, οι οποίες έδωσαν μεθόδους αξιόπιστες και σε μεγάλο βαθμό αλάνθαστες. Παραδειγματικές, γιατί συγκεντρώνουν όλα αυτά τα νέα δεδομένα γύρω από την πλαστογραφία στα τέλη του 20ού αιώνα, είναι οι δύο περιπτώσεις που παραθέτουμε ως επίλογο αυτής της εργασίας.

ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

ΕΠΙΛΟΓΟΣ Περίπτωση Πρώτη: Τα πλαστά μινωικά αντικείμενα472. Την άνοιξη του 1991 Αθηναίος συλλέκτης, συγγενής της τότε υπουργού πολιτισμού473, προσφέρθηκε να παραχωρήσει στο κράτος αντικείμενα μεγάλης αρχαιολογικής αξίας. Ήταν δύο χρυσά ελάσματα με παραστάσεις γυναικείων και ανδρικών μορφών, ένα χρυσό ειδώλιο, ένα χάλκινο και ένα πήλινο, όλα της μινωικής εποχής. Ο τότε πρωθυπουργός Κωνσταντίνος Μητσοτάκης έδειξε προσωπικό ενδιαφέρον ως κρητικός και ως κάτοχος συλλογής μινωικών αρχαιοτήτων. Έγινε δημόσια τελετή που μεταδόθηκε από την τηλεόραση και ακούστηκαν έπαινοι για τον δωρητή και τη σημαντική προσφορά του.474 Μετά από λίγο άρχισαν συζητήσεις μεταξύ των αρχαιολόγων και αμφισβητήσεις για τη γνησιότητα των αντικειμένων αυτών. Το Υπουργείο Πολιτισμού εξαιτίας του θορύβου που μεγάλωνε συνεχώς αναγκάστηκε να προχωρήσει στη σύσταση επιτροπής ειδικών475, προκειμένου να τα εξετάσουν και να αποφανθούν για τη γνησιότητά τους. Τον Αύγουστο η επιτροπή συνεδρίασε στο Ρέθυμνο και ομόφωνα έκρινε ότι τα ελάσματα και το χρυσό ειδώλιο ήταν πλαστά. Το Υπουργείο Πολιτισμού θορυβήθηκε, ο συλλέκτης ζήτησε εξηγήσεις πάνω στο γραπτό πόρισμα, τις οποίες όμως δεν παρουσιάστηκε ποτέ να πάρει, και προτίμησε να αφήσει την υπόθεση να ξεχαστεί. Περίπτωση Δεύτερη: Ο Κούρος του Γκετί476. Στις 26 και 27 Μαΐου 1992 πραγματοποιήθηκε στην Αθήνα Διεθνής Επιστημονική Συνάντηση, που οργάνωσαν σε συνεργασία το Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης-Ίδρυμα Ν. Π. Γουλανδρή και το Μουσείο Γκετί της Καλιφόρνιας. Μοναδικό θέμα του συνεδρίου ήταν οι συμμετέχοντες αρχαιολόγοι, καθηγητές, συντηρητές κ.ά. να συζητήσουν και να αποφασίσουν κατά πόσο ήταν γνήσιος ή όχι ο τελευταίος μέχρι τότε477 αρχαϊκός κούρος που «ανακαλύφθηκε» και στη συνέχεια αγοράστηκε από το Γκετί. 472 Για την υπόθεση βλ. εφ.Το Βήμα, 24 Νοεμβρίου 1991.

473 Πρόκειται για τον οδοντίατρο Ερρίκο Φρειδερίκο και την υπουργό Α.Ψαρούδα-Μπενάκη 474 Η τελετή έγινε στο πρωθυπουργικό γραφείο στις 4 Ιουνίου 1991. Τα αντικείμενα προορίζονταν για το αρχαιολογικό μουσείο Ηρακλείου. Σχετ. βλ. εφ. Ελεύθερη Ώρα, 5 Ιουνίου 1991.

475 Στην επιτροπή συμμετείχαν οι Κ.Δάβαρης (πρόεδρος), έφορος αρχαιοτήτων Ν. Λασιθίου, ο Χ. Κριτζάς, έφορος αρχαιοτήτων Ν.Ηρακλείου, οι αρχαιολόγοι Αγνή Ξενάκη-Σακελλαρίου και Ι. Σακελλαράκης, και ο συντηρητής του μουσείου Ηρακλείου Δ.Φουντουλάκης. 476 Σχετ. βλ. εφ. Το Βήμα, 15 Μαρτίου 1992 και 7 Ιουνίου 1992˙ Michael Kimmelman, «Absolutely Real? Absolutely Fake?», εφ. The New York Times, 4 Αυγούστου 1991˙ The Getty Kouros Colloquium, πρακτικά συνεδρίου, Αθήνα 1993. 477 Έκτοτε έχουν κατασχεθεί από αρχαιοκάπηλους στην Κορινθία δύο (δίδυμοι) κούροι, που περιμένουν να τους μελετήσουν οι αρχαιολόγοι για να απαντήσουν σε διάφορα ερωτήματα που έχουν προκύψει. Γενικά τα αρχαία γλυπτά που δεν προέρχονται από επίσημη ανασκαφή και η προέλευσή τους είναι προβληματική εγείρουν διάφορες επιφυλάξεις. Σχετ. βλ. εφ.Ελευθεροτυπία, 29 Μαΐου 2010.

174

478 Α. Αποστολίδης, Αρχαιοκαπηλία και εμπόριο αρχαιοτήτων, Αθήνα 2006, σσ. 331κ.ε.

175

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Έφεραν μάλιστα και τον κούρο στην Αθήνα μαζί με ένα βεβαιωμένα πλαστό, μικρότερο «αρχαϊκό» κούρο, που είχε επίσης αγοραστεί από το ίδιο αμερικανικό μουσείο. Η ιστορία478 άρχισε το 1983 όταν στο Γκετί εμφανίστηκε μέσω ενός Ελβετού αρχαιοπώλη, ο κούρος αυτός, ύψους 2 μέτρων, που ανήκε σε ιδιώτη και είχε υποτίθεται αγοραστεί από Έλληνα το 1930. Όλο το 1984 συντηρούνταν και εξεταζόταν από ειδικούς. Αποφάνθηκαν ότι ήταν γνήσιος του δεύτερου μισού του 6ου αιώνα π.Χ. και ότι κατασκευάστηκε από μάρμαρο της ΒΑ Θάσου. Αρχές του 1985 αγοράσθηκε τελικά από το μουσείο έναντι πολλών εκατομμυρίων δολαρίων. Τέλη του 1986 ο κούρος εκτέθηκε στο μουσείο και τότε άρχισαν να διίστανται οι γνώμες των αρχαιολόγων, ενώ συσσωρευτικά ξέσπασε θόρυβος για τα πολλά πλαστά που αγόρασε το μουσείο και τις οικονομικές ατασθαλίες του Διευθυντή του Τμήματος Ελληνορωμαϊκών Αρχαιοτήτων, ο οποίος και απομακρύνθηκε. Το 1987 έγινε η επιστημονική δημοσίευση του κούρου από τη νέα υπεύθυνη του τμήματος, Marion True –σε λίγα χρόνια έγινε επίσης διαβόητη για τις εγκληματικές και ποινικά κολάσιμες πράξεις της–, και το άγαλμα χαρακτηρίσθηκε ως σπάνιο εύρημα και ως ένας από τους καλύτερα διατηρημένους κούρους. Το 1990 το ίδιο μουσείο αγοράσε εν γνώσει του, από αρχαιοπώλη της Ελβετίας, χώρα που αναδεικνύεται σε σύγχρονο παράδεισο της αρχαιοκαπηλίας λόγω της ασυλίας που προσφέρει, ένα πλαστό κορμό (και στη συνέχεια το κεφάλι που αρχικά έλειπε), φτιαγμένο στη Ρώμη στις αρχές της δεκαετίας του 1980, ο οποίος παρουσιάζει ομοιότητες με τον κούρο του Γκετί. Εντωμεταξύ ο κούρος είχε περάσει σε βιβλία για την ελληνική πλαστική ως εξαίρετο δείγμα αρχαϊκής γλυπτικής, αποδιδόμενο και σε συγκεκριμένο εργαστήριο. Το 1992 επειδή οι αμφισβητήσεις εξακολουθούσαν, οργανώθηκε το colloquium των Αθηνών. Ωστόσο, οι επί δύο μέρες εργασίες του δεν κατέληξαν σε τελικό και οριστικό συμπέρασμα. Ο κούρος σήμερα καταγράφεται στο μουσείο Γκετί ως «έργο ελληνικό γύρω στα 530π.Χ. ή σύγχρονο πλαστό». Και οι δύο παραπάνω περιπτώσεις παρουσιάζουν κοινά χαρακτηριστικά, ενδεικτικά του τρόπου διακίνησης και διαχείρισης των πλαστών έργων στις μέρες μας. Βλέπει κανείς την προσπάθεια των κατόχων τους να τα νομιμοποιήσουν με κάθε μέσο και κυρίως την άρνησή τους να δεχτούν ότι εξαπατήθηκαν. Ο Αθηναίος συλλέκτης σιωπά και αρνείται ακόμη και να παραλάβει το πόρισμα της επιτροπής, ενώ το οικονομικά πανίσχυρο αμερικανικό μουσείο αντιδρά δυναμικά και αμετανόητα. Χαρακτηριστικό είναι το σημείωμα του διευθυντή του στην έκδοση του μουσείου Γουλανδρή με τις ανακοινώσεις του συμποσίου που καταλήγει ως εξής: «Η αυθεντικότητα του Κούρου του Γκετί δεν είναι πλέον μόνο πρόβλημα του Μουσείου μας...Αν είναι γνήσιο αποτελεί ένα καλό παράδειγμα παραλλαγής (παρά τις κάποιες περίεργες ανωμαλίες του) σε ένα μικρό σύνολο αυθεντικών κούρων. Αν είναι πλαστό αποτελεί μια εκπληκτική σύγχρονη δημιουργία πλαστογράφου με

ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

σπάνια καλλιτεχνική ενσυναίσθηση, τεχνική ικανότητα και επιστημονική γνώση, που θα πρέπει να έχει κάνει και άλλα πολύ καλά παρόμοια έργα, τα οποία κάλλιστα μπορεί να τα έχουν αγοράσει άλλα μουσεία».479 Μια τέτοια στάση, όπου οι κάτοχοι πλαστών αρνούνται να παραδεχτούν το γεγονός, είναι διαχρονική. Ο χαρακτήρας της είναι ψυχοοικονομικός και υπάρχει από τότε που δημιουργήθηκε το δίπολο πλαστό-γνήσιο και η αντίληψη ότι το αυθεντικό είναι αυτό που έχει αξία. Εκείνο που έχει αλλάξει από τα τέλη του 20ού αιώνα είναι τα μεγέθη αλλά και η ηθική ποιότητα των συμπεριφορών γύρω από τα πλαστά έργα. Η δωρεά «μινωικών» αρχαιοτήτων προς το κράτος δεν έγινε ανώνυμα ή έστω σιωπηρά, αλλά με κάθε δυνατή δημοσιότητα: τελετές με παρόντες υπουργούς, πρωθυπουργό, επισήμους και τα πανταχού παρόντα μέσα επικοινωνίας, τηλεοπτικά και έντυπα. Με τον Κούρο του Γκετί οι χειρισμοί υπήρξαν ακόμη πιο πομπώδεις με την εμπλοκή σε διεθνές επίπεδο, μουσείων, επιστημόνων, δημοσιογράφων και έμμεσα της ελληνικής και αμερικανικής πολιτείας. Εντυπωσιακή είναι η ελευθερία με την οποία κινήθηκαν ο Αθηναίος συλλέκτης και το αμερικανικό μουσείο: περιέφεραν και διαφήμιζαν τα αποκτήματά τους ως να μην συνέτρεχε τίποτα. Η σκοτεινή, παράνομη απόκτησή τους, αποτέλεσμα αρχαιοκαπηλίας, δεν απασχόλησε κανέναν. Οι επίσημες αρχές τα αντιμετώπισαν ως νόμιμα. Τα αποδέχτηκαν και όταν αποδείχτηκε ότι ήταν πλαστά ή προέκυψαν σοβαρές υποψίες για τη γνησιότητά τους, τα άφησαν στην τύχη τους. Το γεγονός είναι ενδεικτικό της σύγχυσης που επικρατεί γύρω από τα θέματα πλαστότητας και κυρίως της απουσίας επίσημης πολιτικής και σθεναρής νομικής αντιμετώπισής τους. Τόσο στη διημερίδα για τον Κούρο του Γκετί όσο και στην επιτροπή για τα «μινωικά» αντικείμενα, οι εμπλεκόμενοι απέφυγαν να δώσουν τα πραγματικά στοιχεία απόκτησής τους ή ακόμη και τα συσκότισαν.480 Η προέλευση των έργων είναι ένας από τους τρεις παράγοντες, και ίσως ο πιο σίγουρος, που βοηθούν στην διερεύνηση της αυθεντικότητας ενός έργου. Ο δεύτερος είναι η κρίση των ειδικών και των εμπειρογνωμόνων, ως ένα βαθμό υποκειμενική, και ο τρίτος είναι η επιστήμη που καλείται με εργαστηριακές μεθόδους να αποφανθεί. Ο τελευταίος παράγοντας είναι συνήθως βοηθητικός και καταφεύγει κανείς σ’ αυτόν όταν οι δύο πρώτοι είναι αβέβαιοι και αδύναμοι. Η επιστήμη (forensics), ωστόσο, δεν είναι εύκολο πάντοτε να ανιχνεύσει το DNA ενός έργου. Μπορεί κάποτε να δώσει ενδεικτικές απαντήσεις για το πού, το πότε και το πώς, όχι όμως για το ποιος και το γιατί. Η συνύπαρξη και πολύ περισσότερο η συμφωνία και των τριών αυτών παραγόντων είναι δυστυχώς σπάνια, και τότε 479 Βλ. The Getty Kouros Colloquium, ό.π. σ. 7. 480 Από την άποψη αυτή χαρακτηριστική είναι η ανακοίνωση της Marion True, υπεύθυνης για την όλη υπόθεση. Βλ. M.True, “The Getty Kouros. Background of the problem”, The Getty Kouros Colloquium, ό.π. σσ. 11-15.

176

481 Ο Αρτεμίδωρος ο Εφέσιος δραστηριοποιείται γύρω στο 100 π.Χ. Φέρεται να διαπραγματεύτηκε στη Ρώμη επιτυχώς τα έσοδα δύο λιμνών που ανήκαν στο ναό της Αρτέμιδας και γι’αυτό τον τίμησε η πόλη της Εφέσου. Περιηγήθηκε τη Μεσόγειο, την Αίγυπτο, την Αιθιοπία και έγραψε γεωγραφία σε 11 βιβλία που υπήρξαν πηγή για το Στράβωνα, τον Πλίνιο και τον Παυσανία. Τη γεωγραφία αυτή την γνωρίζουμε από φτωχή «επιτομή» του Μαρκιανού. 482 Βλ. C. Gallazzi, B. Kramer, S. Settis (επιμ.), Il papiro di Artemidoro, Edizioni Universitarie di Lettere, Economia, Diritto, Μιλάνο 2008, τ.1-2. σσ. 630 πιν.+DVD. 483 Από τους υποστηρικτές της πλαστότητας του παπύρου, ως έργο του Σιμωνίδη, υπήρξε ο L.Canfora που έγραψε δύο σχετικές εργασίες (Il Papyro di Artemidoro, Μπάρι 2008 και Il viaggio di Artemidoro. Vita e avventura di un grande esploratore di antichità, Μιλάνο 2010). Παράλληλα οργανώθηκαν σε Ιταλία και Οξφόρδη συμπόσια με εξαντλητικές απ’όλες τις απόψεις ανακοινώσεις για το θέμα. Χωρίς να είμαι ειδική κρίνω ότι ελέχθησαν πολύ σοβαρά πράγματα αλλά και έγιναν αβάσιμες παρατηρήσεις, τουλάχιστον σε ότι αφορά τον Σιμωνίδη, όπως για παράδειγμα οι συγκρίσεις των σχεδίων του κεφαλιού του Ευαγγελιστή Ματθαίου του Σιμωνίδη και του κεφαλιού στον πάπυρο του Αρτεμίδωρου που έκανε ο Richard Janko στο Classical Review (τ. 59, αρ.2, 2009, σσ.403-410). Γενικά η αδυναμία των ξένων μελετητών να ελέγξουν τα κείμενα του Σιμωνίδη, όπως και όσα έγραψαν γι’αυτόν και το έργο του οι Α.Ραγκαβής και Σ.Κουμανούδης, τους οδήγησαν σε άσκοπες παρατηρήσεις και λάθη που θα απεύφευγαν αν είχαν πρόσβαση στις ελληνικές πηγές.

177

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

ανακύπτουν διχογνωμίες και διάσταση απόψεων, όπως πρόσφατα συνέβη με τον λεγόμενο Πάπυρο του Αρτεμίδωρου. Ο κύλινδρος αυτός που περιλαμβάνει αποσπάσματα μιας περιγραφής της Ισπανίας του γεωγράφου Αρτεμίδωρου του Εφέσιου481 αλλά και σχέδια που απεικονίζουν κεφάλια, χέρια, διάφορα τέρατα και ένα χάρτη, έφερε στο προσκήνιο για μια ακόμη φορά το όνομα του Κωνσταντίνου Σιμωνίδη. Το φιλολογικό σκάνδαλο που προκλήθηκε είναι όμοιο σε ένταση και έξαψη με το αντίστοιχο που συνέβη με την περίπτωσή του πριν απο 150 χρόνια. Ο πάπυρος με σκοτεινή προέλευση -λέγεται ότι τον 19ο αιώνα ανήκε σε ένα πασά του Asyut (αρχαία Λυκόπολις) της Αιγύπτου- εμφανίστηκε στην Ιταλία μαζί με άλλες αρχαιότητες. Συντηρήθηκε, αποκαταστάθηκε και το 2006 εκτέθηκε στο Τορίνο, οπότε και εξέπληξε τους πάντες με τα σχέδια που περιελάμβανε αλλά και με τα πρωτόγνωρα ελληνικά για κείμενο του 1ου π.Χ. αιώνα. Ενώ λοιπόν εργάζονταν πολλοί για την επιστημονική έκδοσή του482, ξέσπασε οξεία διαμάχη μεταξύ κορυφαίων παπυρολόγων και κλασικών φιλολόγων για τη γνησιότητά του με τη συζήτηση για τον ρόλο του Σιμωνίδη να κυριαρχεί.483 Η παρουσία της πλαστογραφικής δραστηριότητας του Σιμωνίδη και της πολυεπίπεδης λογοκλοπής στην οποία επιδόθηκε, αποτελούν κορυφαία εκδήλωση του είδους στο παγκόσμιο περιβάλλον. Πρόκειται για μια περίπτωση που πέρα από τα ερεβώδη προσωπικά κίνητρα, επενδύθηκε από τον ίδιο τον δράστη με ιδεολογικό, εθνικιστικό αλλά και πολιτικό μανδύα. Η επιθυμία του να αποδείξει την ανωτερότητα του ελληνικού πολιτισμού αλλά και των Ελλήνων λογίων έναντι των δυτικών, τον οδήγησε στα περίεργα «κείμενά» του, τα οποία με την υπόθεση του Παπύρου του Αρτεμίδωρου εξακολουθούν να ταλαιπωρούν τη διεθνή ακαδημαϊκή κοινότητα μέχρι σήμερα. Η υπόλοιπη, ωστόσο, ελληνική πλαστογραφική παραγωγή που αφορά αρχαία αντικείμενα δεν ξέφυγε από τις πρακτικές και τις σταθερές που ίσχυσαν διεθνώς. Η πύκνωση του φαινομένου στις δεκαετίες γύρω από το 1900 ήταν γεγονός που συμπορευόταν με την έξαρση της αρχαιοκαπηλίας την ίδια περίοδο.

ΠΛΑΣΤΕΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

Τότε παρατηρήθηκε αυξημένο ενδιαφέρον του κόσμου και μεγάλη ζήτηση από τους συλλέκτες. Σ’ αυτό συνετέλεσαν τόσο οι εντυπωσιακές ανακαλύψεις στις Μυκήνες, στην Τροία, στην Κρήτη και στην Κύπρο όσο και η έκθεση και προβολή των αρχαιοτήτων στα μεγάλα ευρωπαϊκά και αμερικάνικα μουσεία. Επιπλέον σημαντικό ρόλο έπαιξε και ένας ακόμη λόγος, εσωτερικός και όχι τόσο ευδιάκριτος. Ήταν η χαλάρωση της σχέσης των νεοΕλλήνων με το πεδίο της κλασικής αρχαιότητας. Η σμίλευση τα προηγούμενα χρόνια της ιδέας της συνέχειας του ελληνικού παρελθόντος έφερε στο προσκήνιο το Βυζάντιο αλλά και τη λαϊκή παράδοση που άρχισαν να αποκαθίστανται και να μελετώνται. Οι αρχαιότητες έπαψαν να είναι τα ιερά των ιερών και γίνονταν πιο εύκολος στόχος ανάρμοστης συμπεριφοράς. Οι Έλληνες τα καπηλεύονταν και τα πλαστογραφούσαν με μεγαλύτερη ευκολία και λιγότερες τύψεις. Επόμενο συνακόλουθο υπήρξε και η μεγαλύτερη συχνότητα του σχετικού λόγου, ο οποίος είτε επικριτικός και ειρωνικός είτε διδακτικός ή απλά περιγραφικός και ειδησεογραφικός εκφερόταν χωρίς δισταγμό και ανασχέσεις. Το θέμα ότι οι σύγχρονοι Έλληνες έδειχναν στη σχέση τους με τους αρχαίους προγόνους -η οποία μάλιστα αμφισβητήθηκε έντονα από ορισμένους Ευρωπαίους- όχι μόνο λατρεία και σεβασμό αλλά και αγοραία εκμετάλλευση και ασέβεια, μπορούσε να συζητηθεί πλέον ή τουλάχιστον να σχολιαστεί. Η διαχρονική ευαισθησία των νεοΕλλήνων απέναντι στη γνώμη των Ευρωπαίων, που στο παρελθόν προκαλούσε δισταγμούς και σιωπή μπροστά στην εκποίηση και παραχάραξη των αρχαιοτήτων, υποχώρησε αισθητά. Η σταδιακή ενδυνάμωση των πολιτικών, κοινωνικών και οικονομικών δομών εξασφάλιζε ως ένα βαθμό την παραδοχή και την κατά πρόσωπο αντιμετώπιση διαφορετικών και παραβατικών συμπεριφορών. Οι πλαστές αρχαιότητες λοιπόν διακρίνονται εύκολα σε δύο μεγάλες κατηγορίες. Στην πρώτη ανήκουν έργα που αρχικά έγιναν ως αντίγραφα, παραλλαγές ή σπουδές από ή με βάση αρχαία έργα. Στη συνέχεια όμως πέρασαν με τα χρόνια και συνήθως με τη μεσολάβηση τρίτων είτε από άγνοια είτε σκόπιμα στην κατηγορία του πλαστού. Αυτή είναι η περίπτωση των αναγλύφων με μορφές από τη ζωφόρο του Παρθενώνα, που για δεκαετίες θεωρούνταν από τα ευρωπαϊκά μουσεία στα οποία κατέληξαν κλασικά γλυπτά του 5ου αιώνα. Η ποιότητα και η ελευθερία γραφής με την οποία τα αντέγραψαν και τα προσάρμοσαν δείχνει ότι έγιναν από σπουδασμένους γλύπτες, οι οποίοι ήταν ιδιαίτερα ικανοί. Η δεύτερη κατηγορία πλαστών, η πλέον πολυάριθμη, περιλαμβάνει μικρότερα έργα, ειδώλια, νομίσματα, κοσμήματα και αγγεία, τα οποία από την αρχή έγιναν με σκοπό να εξαπατήσουν. Οι πλαστογράφοι ήταν απλοί τεχνίτες, όπως στην περίπτωση των Ταναγραίων ή και περισσότερο ταλαντούχοι όπως αυτός ή αυτοί που σχεδίασαν και έπλασαν τις λεγόμενες «μικρασιατικές τερρακότες». Η διακίνησή τους γινόταν συχνά από τους ίδιους τους πλαστογράφους με ενδεικτική περίπτωση τον προικισμένο Χριστοδούλου, που ήταν συγχρόνως γνωστός παλαιοπώλης στο Μοναστηράκι της Αθήνας. Τις περισσότερες φορές όμως το εμπόριο αρχαιοτήτων γνήσιων ή πλαστών γινόταν από επαγγελματί178

484 Η στάση αυτή έφτασε και σε περίεργες διατυπώσεις όπως αυτή του Έκο, που σχολιάζοντας την αμερικανική πραγματικότητα γράφει ότι: «Σήμερα η φαντασία απαιτεί το αυθεντικό και για να το αποκτήσει πρέπει να κατασκευάσει το απόλυτο πλαστό», Umberto Eco, Faith in Fakes. Travels in Hyperreality, Λονδίνο 1998, σ. 8. 485 Παράφραση του «Η μόνη αντίδραση σε μια ανυπόφορη κοινωνία είναι μια εξίσου ανυπόφορη ανοησία» στο Kathy Acker, Art after Modernism, 1984, εκδ. New Museum of New York και συγκεκριμένα στο κεφάλαιο για τις Μαύρες ζωγραφιές του Goya.

179

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

ες ή και ερασιτέχνες, κάποτε μάλιστα με το μανδύα του συλλέκτη. Ο Φίλιππος Μαργαρίτης βρήκε περισσότερο ικανοποιητικές από οικονομικής πλευράς τις αγοραπωλησίες αρχαίων. Εγκατέλειψε το φωτογραφείο του και ταξίδευε συνεχώς στο εξωτερικό για το σκοπό αυτό. Οι συναλλαγές αυτού του είδους γίνονταν σε προσωπικό επίπεδο πωλητή-αγοραστή. Η έκταση και τα σχετικά εμπορικά ανοίγματα ήταν περιορισμένα και ο κύκλος των ενδιαφερομένων σχεδόν κλειστός. Στις μέρες μας βέβαια τα πράγματα είναι διαφορετικά. Υπάρχει νέος τύπος οργανωμένης αρχαιοκαπηλίας, που δραστηριοποιείται μέσα από ένα πλέγμα σχέσεων περίπλοκο και ευκίνητο όσο ποτέ. Οι δράστες είναι μορφωμένοι με γνώσεις και διεθνείς διασυνδέσεις που κινούνται, ωστόσο, απρόσωπα ως μέλη εταιρειών μαφιόζικου τύπου και συχνά σε παράνομη συνεργασία με επίσημους κρατικούς φορείς. Αρχαιοκαπηλία και αρχαιοπλαστογραφία είναι όψεις του παγκοσμιοποιημένου εγκλήματος. Η πλαστογραφία είναι εγκληματική ενέργεια, γεγονός που το παραδέχονται όλοι. Εκεί που υπάρχει ασυμφωνία είναι στη στάση που τηρείται απέναντί της και κυρίως στον τρόπο και το βαθμό αντιμετώπισής της. Ο πλαστός Κούρος του Γκετί δεν προκαλεί την ίδια συγκίνηση στους Έλληνες, οι οποίοι θεωρούν ότι νοθεύει την πολιτιστική τους κληρονομιά, και στους Αμερικάνους για τους οποίους δεν είναι τίποτα περισσότερο από μια άτυχη αγορά και απώλεια μερικών εκατομμυρίων δολαρίων. Με ανάλογο τρόπο διαφορετική βαρύτητα έχει για τους Ολλανδούς ένας πλαστός Βερμέερ απ’ ότι για τους Έλληνες. Κάθε πλαστογράφηση εμφανίζεται ως μια διαφορετική περίπτωση ανάλογα με το πού, πότε, από ποιον και σε τι μέγεθος γίνεται, γι’αυτό και δεν υπάρχει ομοιόμορφη κάθε φορά αντιμετώπισή της. Η κατάσταση αυτή όμως είναι παράλογη, γιατί κατά βάση η διάκριση γνησιότητα-πλαστότητα είναι μια άλλη μορφή του δίπολου αλήθεια-ψέμα. Και οι τέσσερις αυτές λέξεις/έννοιες φέρουν σε σύζευξη τον κόσμο των γεγονότων με τον κόσμο των αξιών και ο τρόπος διαχείρισής τους είναι αδιαπραγμάτευτος πέρα και πάνω από έθνη, πολιτισμούς, το χρόνο και το χώρο. Μπορεί σε επίπεδο θεωρίας να παρατηρείται από το 1950 και μετά ανοχή, και στη συνέχεια αποδοχή της πλαστογραφίας ως μιας όψης της ανθρώπινης δημιουργικότητας,484 με όρους όμως πραγματικής ζωής και ιστορίας η πλαστογραφία είναι φαινόμενο μηδενιστικό που αποπροσανατολίζει, συγχέει και αποδυναμώνει τον άνθρωπο και τη συνέχεια της ζωής, ακόμα και αν το θεωρήσει κανείς ως μια ανυπόφορη ανοησία που έρχεται ως αντίδραση σε μια εξίσου ανυπόφορη κοινωνία.485

KEIMENA

1. Πλαστό χρυσόβουλο του Θεοδοσίου του Μικρού, φιλοτεχνημένο από τον Σιμωνίδη. Δημοσιεύεται στη Συμαΐδα.

4. Πανομοιότυπο (facsimile) τμήματος του παπύρου με το κείμενο του Περίπλου του Άννωνα (1864). Χαρακτηριστικό δείγμα της γραφής του Κ.Σιμωνίδη.

3. Κωνσταντίνος Σιμωνίδης (λιθογραφία c.1856).

181

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΕΙΚΟΝΩΝ

2. Η προμετωπίδα της Συμαΐδας, που εξέδωσε ο Σιμωνίδης το 1849. Βιβλιοθήκη Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης.

KEIMENA ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΕΙΚΟΝΩΝ

5. Προμετωπίδα των Περί Ιερογλυφικών, Λίβερπουλ 1860. Βιβλιοθήκη «Α.Κοραής», Χίος.

6-8. Σιμωνίδη, Ιερογλυφικά, σελ.11-13. Παράδειγμα του αυθαίρετου τρόπου ανάγνωσης των ιερογλυφικών.

182

9. Φανταστική απεικόνιση της μεταφοράς έργων τέχνης και αρχαιοτήτων από τη Ρώμη στο Παρίσι μετά τη Συνθήκη του Τολεντίνο. Χαλκογραφία των Martin & Baugean.

ΓΛΥΠΤΑ

10. Ανάγλυφο στην πρώην συλλογή του Alnwick Castle, Βρετανικό Μουσείο, Λονδίνο.

11. Βόρεια ζωφόρος Παρθενώνα, πλάκα II, 3.

183

13. Βόρεια ζωφόρος Παρθενώνα, πλάκα IV, 10.

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΕΙΚΟΝΩΝ

12. Μαρμάρινο ανάγλυφο με κεφάλι νέου, Βρετανικό Μουσείο, Λονδίνο.

15 . Βόρεια ζωφόρος Παρθενώνα, πλάκα VI, 18.

14. Ανάγλυφο γυναικείο κεφάλι, Βρετανικό Μουσείο.

184

16.Ανάγλυφο, κάποτε στη Ρώμη.

17. Ανάγλυφο Μουσείου Περγάμου, Βερολίνο.

ΓΛΥΠΤΑ

18. Ανατολική ζωφόρος Παρθενώνα, πλάκα VI, 39-40. Φωτ. Φίλιππου Μαργαρίτη, c. 1853-55.

185

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΕΙΚΟΝΩΝ 19. Λ.Φυτάλης, αντίγραφο του ανάγλυφου της Ελευσίνας με Δήμητρα, Τριπτόλεμο και Περσεφόνη. Σκαρίφημα από το Άστυ, 3 Ιουνίου 1888.

20—21 Δ.Φιλιππότης, Άρτεμη με σκύλο, 1881. Ιδιωτική Συλλογή, Αθήνα.

186

23. Ι.Κόσσος, Η Ιδεώδης Ελλάς, μάρμαρο, 1873, Ζάππειο Μέγαρο, Αθήνα.

ΓΛΥΠΤΑ

22. Σκαρίφημα της Ιδεώδους Ελλάδος του Ι.Κόσσου, Το Άστυ 25 Μαΐου 1888.

24. Πάρης, πλαστό άγαλμα που έγινε στη Νάξο. Σχέδιο από το Άστυ, 15 Μαΐου 1888.

187

25. Jean-Léon Gérôme, Ο Καλλιτέχνης πλάθει την Τανάγρα, 1890-95. Ελαιογραφία. Dahesh Museum of Art., Νέα Υόρκη. 26 Jean-Léon Gérôme, Τανάγρα, 1890, χαλκός, Stuart Pivat Collection, Νέα Υόρκη.

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΕΙΚΟΝΩΝ

27 Jean-Léon Gérôme, Sculpturae vitam insufflat Pictura, 1893, ελαιογραφία, Toronto Art Gallery of Ontario, Καναδάς.

28. Πλαστά ειδώλια. Γυναίκα που παίζει αστραγάλους και καθιστή γυναίκα, Λούβρο, Παρίσι.

188

ΕΙΔΩΛΙΑ

29. Πλαστό ειδώλιο ηθοποιού σε ρόλο Παπποσειληνού, Λούβρο, Παρίσι.

189

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΕΙΚΟΝΩΝ

30. Ηώ-Κέφαλος. Πλαστό ειδώλιο, Βρετανικό Μουσείο, Λονδίνο.

32. Γνήσια Ταναγραία 330-200π.Χ. Συμπληρωμένο το δεξί χέρι και τα χρώματα, Λούβρο, Παρίσι.

190

31. Εφεδρισμός. Πλαστό ειδώλιο, Λούβρο, Παρίσι.

33. Μικρασιατικές τερρακότες. Σχέδιο από το Άστυ, 5 Ιουνίου 1888. Κατασχέθηκαν στον Πειραιά και συζητήθηκαν σε συνεδρίαση του φιλολογικού συλλόγου «Παρνασσός» με εισηγητή τον Θεμ.Σοφούλη.

ΕΙΔΩΛΙΑ

34. Έρωτας και Κύκνος. Μικρασιατική τερρακότα, Βρετανικό Μουσείο, Λονδίνο.

191

35. Γυναίκα με παραδοσιακή φορεσιά. Φωτογραφία τραβηγμένη από τον Φίλιππο Μαργαρίτη στο στούντιό του. Διακρίνονται αρχαία γλυπτά της συλλογής του ως ντεκόρ.

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΕΙΚΟΝΩΝ

36. Κίβδηλα νομίσματα Αττικής, Αίγινας και Μεγάρων του Χριστοδούλου (J.Svoronos, Christodoulos the Counterfeiter, πίνακας J). Διακρίνονται με αρίθμηση 294 οι δύο όψεις δεκάδραχμου των Αθηνών.

37. Αργυρό δεκάδραχμο Αθηνών, c.467π.Χ., Staatliche Museen, Βερολίνο.

192

38. Κίβδηλο δεκάδραχμο Αθηνών του Χριστοδούλου, Βρετανικό Μουσείο, Λονδίνο.

ΝΟΜΙΣΜΑΤΑ

39. Κίβδηλα νομίσματα και δακτυλιόλιθοι του Χριστοδούλου (J.Svoronos, Christodoulos the Counterfeiter, πίνακας Q). Το υπ' αριθμόν 524 είναι νόμισμα με γοργόνειο από την Νεάπολη της Μακεδονίας.

40. Μαγικό νόμισμα με τη γουρούνα και τα γουρουνόπουλα (όψεις Α,Β). Λαογραφικό Μουσείο Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης.

193

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΕΙΚΟΝΩΝ 41. Σατιρικό ποίημα του Σουρή στο Άστυ (13 Μαρτίου 1888) με αφορμή το σκάνδαλο του δαχτυλιόλιθου.

194

42. Θησαυρός του Κουρίου. Το χρυσό βραχιόλι του Ετεάνδρου, σχέδιο από το βιβλίο Cesnola, Luis Palma di, Cyprus, Its Ancient Cities, Tombs and Temples, Λονδίνο 1877.

43. Πλαστό μυκηναϊκό δαχτυλίδι-σφραγίδα με σκηνή κυνηγιού, Μουσείο Βόλου.

195

ΚΟΣΜΗΜΑΤΑ

44. Θησαυρός του Κουρίου. Σχέδια κοσμημάτων από το Cesnola, Luis Palma di, Cyprus, Its Ancient Cities, Tombs and Temples, Λονδίνο 1877.

ΑΓΓΕΙΑ

46. Πλαστή ερυθρόμορφη πελίκη, Αρχαιολογικό Μουσείο Βόλου.

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΕΙΚΟΝΩΝ

45. Πλαστό ρυτό, Αρχαιολογικό Μουσείο Βόλου.

ΜΕΤΑΛΛΟΤΕΧΝΙΑ

47. «Βερενίκη της Περίνθου», νεότερο αντίγραφο, χαλκός, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, Αθήνα.

48. Χάλκινη προτομή γυναίκας από το Herculanum, Εθνικό Μουσείο, Νάπολη, Ιταλία.

196

50. Ένα από τα πλαστά ειδώλια που δωρίθηκαν ως «μινωϊκά» στο ελληνικό κράτος το 1991. Φωτογραφία από το σχετικό άρθρο στην εφ.Ελεύθερη Ώρα.

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

49. Ο Κούρος Γκετί. The J.Paul Getty Museum, Λος Άντζελες, ΗΠΑ.

51. Κωνσταντίνος Σιμωνίδης, Πάπυρος του Αρτεμίδωρου, σχέδιο ανδρικού κεφαλιού.

197

52. Πάπυρος του Αρτεμίδωρου, απόσπασμα του χειρογράφου.

Προέλευση Εικόνων

Ξανθάκης Α.Ξ., Φίλιππος Μαργαρίτης. Ο πρώτος Έλληνας φωτογράφος, Αθήνα 1990 αρ. φωτ. 18, 35

Jucker H., «Die ‘Berenike’ aus Perinth», Archäologischer Anzeiger, τχ. 85 (1970/71) αρ. φωτ. 47, 48

Σιμωνίδης, Κ. Συμαΐς, Αθήνα 1849 αρ. φωτ. 1, 2

Το Άστυ αρ. φωτ. 19 (03.06.1888) αρ. φωτ. 22 (25.05.1888) αρ. φωτ. 24 (15.05.1888) αρ. φωτ. 33 (05.06.1888) αρ. φωτ. 41 (13.03.1888)

Αρχαιολογικό Μουσείο Βόλου αρ. φωτ. 45, 46

Μαυρομιχάλη Ε., Ο Γλύπτης Δημήτριος Τ.Φιλιππότης, Αθήνα 2003 αρ. φωτ. 20, 21

Janko R., “The Artemidorus Papyrus”, Classical Review, τχ. 59 (2009) αρ. φωτ. 51, 52

Elliott J.K. The Codex Sinaiticus and the Simonides Affair, Θεσσαλονίκη 1982 αρ. φωτ. 3 Σιμωνίδης Κ. The Periplus of Hannon, Λονδίνο 1864 αρ. φωτ. 4 Σιμωνίδης Κ. Επιστολιμαία περί Ιερογλύφων διατριβή, Λονδίνο 1860 αρ. φωτ. 5, 6, 7, 8

Ashmole B., «Five Forgeries in the Manner of the Parthenon», Neue Beiträge der Klassischen Altertumswissenschaft, Festschriff B.Schweitzer, 1954 αρ. φωτ. 10, 14, 16 Fake? The Art of Deception (ed.Mark Jones). Κατάλογος έκθεσης στο British Museum, Λονδίνο 1990 αρ. φωτ. 12, 30, 34, 38

Διαδίκτυο αρ. φωτ. 25, 26, 27, 49 Tanagra, Mythe et archéologie, κατάλογος έκθεσης, Μουσείο του Λούβρου, Παρίσι, 2003, εκδόσεις Réunion des Musées Nationaux αρ. φωτ. 28, 29, 31, 32 Οικονομίδου Μ., Αρχαία Νομίσματα, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1996 αρ. φωτ. 37 Svoronos J., Christodoulos the Counterfeiter, Σικάγο, Ares Publishers Inc., 1974 αρ. φωτ. 36, 39 Λαογραφικό Μουσείο Α.Π.Θ. αρ. φωτ. 40

Türr Karina Fälschungen antiker Plastik seit 1800, Βερολίνο 1984 αρ. φωτ. 17

Cesnola Luis Palma di, Cyprus, Its Ancient Cities, Tombs and Tembles, Λονδίνο 1977 αρ. φωτ. 42, 44

Δεληβοριάς Α., Η ζωφόρος του Παρθενώνα. Το πρόβλημα, η πρόκληση, η ερμηνεία, Αθήνα 2004 αρ. φωτ. 11, 13, 15

Biesantz H., «Zur Herkunft der Bostoner Herme», περ. Θεσσαλικά, τχ. 4 (1962) αρ. φωτ. 43

199

ΠΡΟEΛΕΥΣΗ ΕΙΚOΝΩΝ

F.Haskell-N.Penny, Taste and the Antique, Λονδίνο 1981 αρ. φωτ. 9

Της συγγραφέως αρ. φωτ. 23

Ελεύθερη Ώρα, αρ. φωτ. 50 (05.06.1991)

Ευρετήριο Ονομάτων A Aberdeen (Lord) 74. Alberti Leon Battista 34. Althusser Luis 42, 64. Angelini 97. Ashmole Bernard 107, 108, 109, 110.

ΕΥΡΕΤΗΡΙΟ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

Baldassare del Milanese 61. Barthes Roland 13,37. Baudrillard Jean 23. Beauvais Guillaume 141. Becker Carl Wilhelm 138, 142, 143, 153, 155. Benjamin Walter 25, 30. Berenson Bernard 63. Boeckh August 74. Bonaventura 34. Bremer Frederika 102. Burroughs William S. 12.

C Canova 99. Caprara 138, 142, 143, 153. Cavaceppi 97. Celan Paul 17. Cesnola Luigi Palma di 164, 165, 166. Colette 124. Conze A. 107, 109. Cook Clarence 166. Curtius Ludwig 62.

D Dawkins 106. Degas Edgar 67, 124. Derrida Jacques 42, 64. Didron Napoleon 76. Dindorf Karl Wilhem 87. Duchamp Marcel 11. Durand Paul 76.

Gerôme Jean Leon 122, 123, 125. Gilliéron Emile 49. Goethe Johann Wolfgang 142. Gokhman S.L. (αδερφοί) 162. Göring Hermann 52, 63. Greville Henry 125.

Rauschenberg Robert 12. Rayet Olivier 127, 129. Reinach Salomon 135, 137. Reinach Theodore 122. Rilke R.M. 124. Rollin Claude Camille 131. Ross Ludvig 106. Rusmovsky (κόμης) 142.

H Hals Frans 52. Heydemann Heinrich 171. Higgins R.A. 132, 134, 138. Hill George sir 155. Hodgkin John Eliott 89. Hooch Pieter de 52.

Isenburg Carl von (πρίγκιπας) 142.

Sabouroff P.A. 107, 128, 129, 133. Schelleschein (βαρόνος) 142. Schliemann Heirich 128, 165, 166. Schwartz Hillel 25. Sestini D. 141, 142, 153. Sevin Francois 74. Siegel Christian 101. Smart Hughes Thomas 104. Stein David 55, 65.

James Henry 11.

K Kahlo Frida 65. Klarke Ed.D. 74. Kristeva Julia 42. Kupka Frantisek 124.

F Feuardent Felix 131. Fitzgerald Scott 124. Foucault Michel 17, 42, 64, 67. Fourmont Michel 74. Friedel Adam 56, 57. Furtwängler Adolf 62.

Terboch Gerald 52. Thorvaldsen Bertel 99. Tischendorf Konstantin von 88, 89. Townley Parker Robert 104. True Marion 175.

U Utrillo Maurice 50.

L Lepsius Karl 87. Levi-Strauss Claude 64. LeWitt Sol 12. Loos Gottfried Bernhard 141. Lyotard 64.

M Madden sir Frederic 86. Manet Eduard 67. Martha J. 128. Matisse Henri 48, 55. Mayatt John 65. Mayer Joseph 89, 90. Meegeren Hans Van 51, 52, 53, 54, 55, 58, 63, 65. Melin C.L.W. 128. Morgan J.P. 62.

E Eckhel S.H. 141. El Greco 18, 19. Elgin (Lord) 97. Evans Arthur John 49, 168.

P Pacetti 97. Peyssonnel Charles de 74. Phillipps sir Thomas 86. Picasso Pablo 12, 55, 67. Pierfrancesco dei Medici 61. Pikerton 141. Piranesi 97. Poniatowski Stanislav (πρίγκιπας) 164. Pope Alexander 37. Postel Guillaume 74. Proust M. 124. 200

V Vaillant Jean Foi 141. Van Barburen, Dirck 52. Van Gogh Vincent 67. Vasari Giorgio 60, 61, 170, 171. Velazquez Diego 67. Vermeer Jan 52, 53, 63. Vuillard Eduard 124.

W Warhol Andy 12. Westropp H. 163. Whistler James Abbot McNeil 124. Wiczay (κόμης) 142. Wilde Oscar 124. Winckelmann Johann Joackim 35, 96, 105. Wittgenstein Ludwig 64.

A Ανακρέων 80. Άννινος Θέμος 119. Αριστοτέλης 31, 32, 33, 34, 36, 44. Αριστοφάνης 44, 124, 138. Αρριανός 80.

B Βαρνάβας 80. Βιτάλη (αδερφοί) 101. Βρακάς 120. Βρυζάκης Θεόδωρος 29.

Γ Γεδεών 81. Γεώργιος Α΄ (βασιλεύς) 140. Γιαγιάς 132.

Κόσσος Δημήτριος 101. Κόσσος Ιωάννης 101, 117. Κουμανούδης Στέφανος 40, 81. Κωνσταντίνος ο Σιναίος (Πατριάρχης Κωνσταντινουπόλεως) 88.

Λαμπάκης Γ. 27. Λάμπρος Παύλος 128, 148. Λάμπρος Σπυρίδων 148. Δ Λαυρέντιος των Μεδίκων 171. Δημοκλής Παιδάρετος 90. Λογγίνος 22, 31, 39. Διάκονος Νικόλαος 89. Λοράν Κάρολος 101. Διονύσιος ο εκ Φουρνά 28, 76. Λουκοπούλου Αφροδίτη 129. Δουμάς Αλέξανδρος 41. Λυκούργος Αλέξανδρος 87. Δρόσης Λεωνίδας 101. Λύτρας Νικηφόρος 55.

Ε Εμπεδοκλής Γρηγόριος 169. Εμπεδοκλής ο Ακραγαντινός 39. Ερνέρης Αναστάσιος 130. Ετεοκλής 90. Εύλυρος 82, 85. Ευρυπίδης 80.

Ζ Ζεύξης 34.

Η Ηλιάδης Ευθύφρων 65. Ηρόδοτος 45. Ησίοδος 80, 86. Ησύχιος ο Αλεξανδρεύς 43.

Θ Θεοδόσιος ο Μικρός, αυτοκράτορας 82.

Ι Ιωνίδης Αλέξανδρος 124. Ιοκάστη 46.

Κ Καββαδίας Π. 114, 115. Καλλίνικος (Ιερομόναχος) 88. Καρακατσάνης Δημοσθένης 118. Καραπάνος Κωνσταντίνος (συλλογή του) 164, 168. Καρούζου Σέμνη 171. Καυταντζόγλου Λύσανδρος 101, 111, 113. Κικέρων 34. Κλήμης ο Αλεξανδρεύς 39. Κοϊντιλιανός Μ.Φάβιος 34. Κοραής Αδαμάντιος 28, 74, 84. Κορομηλάς Δημήτριος 163.

Μ Μαλακατέ (αδερφοί) 101. Μανούσης Θ. 81. Μαργαρίτης Φίλιππος 144, 147, 148, 149, 150, 161, 162, 174. Μαρτιάλης Μάρκος Βαλέριος 40. Ματθαίος (ευαγγελιστής) 89, 90. Μελέτιος ο Χίος 82, 94. Μέμφης Ευστράτιος 90. Μένανδρος 40, 126. Μερόπη η Δωρίς 46. Μητσοτάκης Κωνσταντίνος 174. Μινωΐδης Μηνάς 75. Μιχαήλ (αυτοκράτορας) 82. Μιχαήλ Άγγελος 60, 61, 118, 119. Μουστοξύδης Ανδρέας 82, 83.

Πλαύτος 24, 41. Πλίνιος 34, 164. Πλωτίνος 33, 36, 37. Πολίτης Νικόλαος 157, 158. Πόλυβος ο Κορίνθιος 46. Πολυδεύκης 21, 43. Πολυχρονόπουλος Κωνσταντίνος 146, 147, 148. Ποστολάκας Αχιλλέας 151, 152. Πυθαγόρας 80.

Ρ Ρίζος Ραγκαβής Αλέξανδρος 81, 83, 84, 86. Ροδοκανάκης Νικόλαος 80. Ρουσόπουλος Αθανάσιος 129.

Σ Σβορώνος Ιωάννης 152, 153, 154, 155, 156, 158, 164. Σιμωνίδης 42, 63, 70, 72, 75, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 153, 177. Σοφούλης Θεμιστοκλής 136, 137. Στάης Βαλέριος 115, 132, 137. Στουδίτης Όσιος Θεόδωρος 27. Στράβων 165.

Τερέντιος 38, 40. Τζιβανόπουλος Δημοσθένης 164. Τίμαιος 39, 46. Τριπτόλεμος 114. Τσάρος Αλέξανδρος ΙΙ 89. Τσάρος Νικόλαος 80. Τσίλλερ Ερνέστος 135.

Ναπολέων 95. Νερουλός Ιακωβάκης Ρίζος 85. Νομήνιος 37.

Ξ Ξακουστής (Εξακουστός) 128, 129, 136. Ξένος Θεόδωρος 138, 139. Ξένος Στέφανος 44, 138, 139, 140, 143.

Φειδίας 33, 103, 111, 115. Φιλιππότης Δημήτριος 101, 117. Φυτάλης Γεώργιος 101, 112, 113. Φυτάλης Λάζαρος 101, 112, 113, 114, 115, 117. Φωβέλ Λουδοβίκος 106. Φραγκόπουλος Διονύσιος 148.

Ο Οικονόμος εξ Οικονόμων 81. Όμηρος 80, 31, 126. Ουσπένσκι Πορφύριος 75.

Π Πανσέληνος 77. Παρράσιος 34. Περσεφόνη 114. Πίνδαρος 31. Πλάτων 31, 32, 33, 36, 39, 44, 46.

201

Χαλεπά (αδερφοί) 101. Χέλερ Καρλ 101. Χελιώτης Αναστάσιος 172. Χριστοδούλου ή Χριστόδουλος Κωνσταντίνος 65, 151, 152, 153, 154,155, 156, 166, 178.

Βιβλιογραφία Πηγές

σι 1740. Barker N., “Textual Forgery” στο Fake? The Art of Deception (ed. Mark Jones). Κατάλογος έκθεσης στο British Museum, Λονδίνο 1990. Barliand Claire, “He who laughs last”, Modern Painters, τευχ.Δεκ.2008/Ιαν.2009. Barthes Roland, Εικόνα-Μουσική-Κείμενο (μεταφρ.Γ.Σπανού, Πλέθρον), Αθήνα 1999. — — “La mort de l’auteur”, Manteia, 5, 1968. Baudrillard Jean, “Gesture and Signature: Semiurgy in Contemporary Art” στο For a Critique of the Political Economy of the Sign, Ν.Υόρκη 1981. — Simulacra and Simulation, Michigan Press, 1994. Beardsley M.C., “Notes on Forgery” στο The Forger’s Art (ed.D.Dutton), 1983. A Becq Juliette -Violaine JeamAcker Kathy, Art after Modernism, met “Les Tanagras dévoilées”, Νέα Υόρκη 1984. Beaux Arts Magazine, 232, Ackerman M., The Life and Work of Σεπτ.2003. Jean-Léon Gérôme, Λονδίνο 1986. Benjamin Walter, “Das KunstAjello Raffaele-F.Haskell-C. werk im Zeitalter seiner techGasparri-M.Jodice, Classicismo nischer Reproduzierbarkeit”, d’Età Romana, La Collezione Farnese, Zeitschrift für Sozialforschung, 1, (ed.Alfredo Guida), 1988. 1936. Ελληνική μετάφραση του Alter R., “Mimesis and the MoΔ.Κούρτοβικ: «Το έργο τέχνης tives of Fiction” στο Motives of στην εποχή της τεχνικής αναFiction, 1984. παραγωγιμότητάς του» στο Arnheim R., “On DupliW.Benjamin, Δοκίμια για την τέχνη, cation” στο The Forger’s Art εκδ.Κάκτος, Αθήνα 1978. (ed.D.Dutton), 1983. Betting R.W., “Critical PerspecAshmole B., “Five Forgeries tives on the History and Philosin the Manner of the Partheophy of Copyright”, Critical Studnon”, Neue Beiträge der klassischen ies in Mass Communications, 9, ΙούAltertumswissenschaft, Festschrift νιος 1992. B.Schweitzer, 1954. Biesantz H., “Zur Herkunft der — Forgeries of Ancient Sculpture. Bostoner Herme”, Θεσσαλικά, Creation and Detection (The first 4, 1962. J.L.Myres Memorial Lecture, Bober Phyllis P.— Ruth Rubindelivered in New College, stein, Renaissance Artists and Anth Oxford on May 9 1961). tique Sculpture. A Handbook of Sources, Οξφόρδη 1986. B Boorstin D.J., The Image : A Guide Baeauvais G., Traité des finances et to Pseudo-Events in America, 1961. de la fausse monnaie des Romains, auBrandhof Marijke van de, Een quel on a joint une Dissertation sur la vroege Vermeer mit 1937, Achtergronmaniére de discerner les médailles anden van leven en werken van de schiltiques d’avec les contrefaites, Παρί-

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ — ΠΗΓΕΣ

Η βιβλιογραφία περιλαμβάνει μόνο βιβλία και άρθρα, που αναφέρονται μέσα στο κείμενο.

202

der/vervalser han Van Meegeren, Ουτρέχτη 1979. Breyer S., “The uneasy Case of Copyright: A Study of Copyright in Books, Photocopies and Computer Programs”, Harvard Law Review, 84, 1970. Brower R.A., Alexander Pope: The Poetry of Allusion, 1959. Brunetti L., Opus Monetale Cigoi, 1966. Burton Sarah, Imposters: Six Kinds of Liar, 2000.

C Camfora L, Il papiro di Artemidoro, Μπάρι 2008. — Il viaggio dell’Artemidoro. Vita e avventura di un grande esploratore dell’antichitá, Μιλάνο 2010. Castelli Patrizia, Η αισθητική της Αναγέννησης (μεταφρ.Κ.Μαράκα), Αθήνα 2008. Cesnola, Luis Palma di, Cyprus, Its Ancient Cities, Tombs and Temples, Λονδίνο 1877. Chetham C.S., The Role of Vincent van Gogh’s Copies in the Development of his Art (Outstanding Dissertations in Fine Arts), Ν.Υόρκη— Λονδίνο 1976. Cirlot Juan Eduardo, Pablo Picasso, Naissance d’un genie, Παρίσι 1972. Connerton Paul, How Societies Remember, (Cambridge University Press), 1989. Conze A., Die attische Grabreliefs, Βερολίνο 1893-1922. Coste-Messelière P. de la, “Un exemplaire Périnthien d’un bronze d’Herculanum” Bulletin de Correspondance Hellénique(BCH), 48, 1924. Crane R.S. (ed.), Critics and Criticism, 1952. Craster Sir Edmund, A History of the Bodleian Library 1845-1945, Οξφόρδη, 1952. Crook J.Mordaunt, The Greek Revival, Λονδίνο 1972. Curtius E.R., European Literature and the Latin Middle Ages, Πρίνστον 1973.

D Danto A, The Transfiguration of the Commonplace, Cambridge Mass 1981. Derrida J., “Signature-EventContext” στο Margins of Philosophy (ed. A.Bass), Σικάγο 1982. — “Limited Inc.abc…”, Glyph 2, Johns Hopkins University Press, 1977. Dutton Denis (ed.), The Forger’s Art. Forgery and the Philosophy of Art, Λονδίνο 1983.

Θεσσαλονίκη 1982.

F Fischer-Graf Ulrike, “Der etruskische Silberreliefspiegel in Florens. Eine Fälsschung” Antike Kunst, 25, 1982. Foster H., Recordings, Art, Spectacle, Cultural Politics, Seattle 1985. Foucault M. “What is an Author” στο The Foucault Reader (ed. P.Rabinow), 1984.

G Gabler Neal, Life: The Movie : How Entertainment Conquered Reality, 2000. Gallazzi C., B. Kramer, S. Settis (επιμ.), Il papiro di Artemidoro, τ.12, Μιλάνο 2008. — The Getty Kouros Colloquium, πρακτικά συνεδρίου, Αθήνα 1993.

H Habborn E., Drawn to Trouble, The Forging of an Artist, Εδιμβούργο 1991. Hadot Pierre, Πλωτίνος ή η απλότητα του βλέμματος (μεταφρ.Ε.Δελλή), Αθήνα 2007. Hamilton Charles, Great Forgers and Famous Forgeries, 1980. Harrison A., “Works of Art and Other Cultural Objects”, Proceedings of the Aristotelian Society, 68. Haskell F.-N.Penny, Taste and the Antiquity. The Lure of Classical Sculpture 1500 -1900, Λονδίνο 1981. Haskell Francis, “The Benjamin Altman Bequest”, στο Francis Haskell, Selected Essays, Λονδίνο 1987. Higgins R.A., Tanagra and the Figurines, Λονδίνο 1986. Hill G.F., Becker the Counterfeiter, Λονδίνο 1925 (επανεκδ. Chicago 1968). Hobsbaum E.-T.Ranger, Η Επινόηση της Παράδοσης, Αθήνα 2004. Honour H., Romanticism, Λονδίνο 1979. Hoving Thomas, False Impressions:The Hunt for Big-Time Art Fakes, Ν.Υόρκη 1997. Hunter Sylvia M., “More Caprara Forgeries: A Chalcidic League Problem solved”, The Numismatic Chronicle, 159 (1999).

I Irving C., Fakes! The Story of Elmyr de Hory, the greatest Art Forger of our Time, 1969.

J James Henry, Το Αυθεντικό, (μετ.Α.Περής), Αθήνα 2009. Τίτλος πρωτοτύπου The Real Thing. Janson H.W., Nineteenth Century Sculpture, Λονδίνο 1985. Jones Mark (επιμ), Fake? The Art of Deception, Λονδίνο 1990. Jucker Hans, “Die ‘Berenike’ aus Perinth”, Archäologischer Anzeiger, 85, 1970/71.

K Kimmelman Michael, “Absolutely Real? Absolutely Fake?”, The New York Times, 4 Αυγούστου, 1991. Kinns P., The Caprara Forgeries, Λονδίνο-Βασιλεία, 1984. Kurz Donna, The Reception of Classical Art in Britain. An Oxford Story of plaster Casts from the Antique, Οξφόρδη 2000. Kurz Otto, Fakes, Νέα Υόρκη 1967.

L Laurence R.Hoe, The Paduans, Σικάγο 1968. Laurent V., «Εικονομαχία», Θρησκευτική και Ηθική Εγκυκλοπαίδεια, 5. Lesky A., Ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής Λογοτεχνίας (μεταφρ.Γ.Τσοπανάκη), Θεσσαλονίκη 1964. Liddell H.G.- Scott R.- Κωνσταντινίδου Α., Μέγα Λεξικόν της Ελληνικής Γλώσσης. Loos, Kunst falsche Münze zu erkennen, Βερολίνο 1829. Lord Kilbracken, Van Meegeren, Master Forger, Ν.Υόρκη 1967. Lowenthal D., “Counterfeit Art: Authentic Fakes”, International Journal of Cultural Property, I, 1992. Lykourgos A.,Enthüllungen über den Simonides-Dindorf Uranios, Λειψία 1856.

203

ΑΓΓΛΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Eagleton T., W.Benjamin, Towards a Revolutionary Criticism, Λονδίνο 1985. — “Maybe he made it up”, London Review of Books, 11, Ιούνιος 2002. Eco Umberto, Faith in Fakes. Travels in Hyperrealism, Λονδίνο 1986. Eliot Karen, “Plagiarism as Negation in Culture”, στο Plagiarism: Art as Commodity and Strategies for its Negation (ed.S.Home), Λονδίνο 1987. Elliott J.K, The Codex Sinaiticus and the Simonides Affair, Ανάλεκτα Βλατάδων 33, εκδ.Πατριαρχικό Ίδρυμα Πατερικών Μελετών,

Godley John, Van Meegeren, Master Art Forger, N.Υόρκη 1951. Goldberg E.L., Patterns in Late Medici Art Patronage, Πρίνστον 1983. Gombrich E.H., Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation, Νέα Υόρκη 1960. Goodman N.,“Art and Authenticity”στο The Forger’s Art (ed.D.Dutton), 1983. — Lanquages of Art, Indianapolis 1976. Groom N., The Forger’s Shadow. How Forgery changed the Course of Literature, Λονδίνο 2002.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ — ΠΗΓΕΣ

M Mallon Thomas, Stolen Words: Forays into the Origins and Ravages of Plagiarism, Ν.Υόρκη 1989. Margolis J. “Art, Forgery and Authenticity” στο The Forger’s Art (ed.D.Dutton), 1983. Martha J., Catalogue des figurines des fere cuite du Musée d’Athènes, Παρίσι 1880. Meiland J. “Originals, Copies and Aesthetic Value” στο The Forger’s Art (ed.D.Dutton), 1983. Merryman J.H., “Counterfeit Art”, International Journal of Cultural Property, 1, 1992. Meyer L., “Forgery and the Anthropology of Art” στο The Forger’s Art(επιμ.D.Dutton), 1983. Mionnet T.Ε., Description de médailles antiques grecques et romaines avec leur degré de rareté et leur estimation, Παρίσι 1806. — Moiseiwitsch Maurice, The Van Meegeren Mystery, Λονδίνο 1964. Mortier R., L’Originalité:Une nouvelle categorie esthétique au siècle des lumières, Γενεύη 1982. Müller-Schöll, Athens AntikenSammlungen, Archaeologische Mitteilungen aus Griechenland, Φρανκφούρτη 1843. Munby A., The Cult of the Autograph, Λονδίνο 1962.

N Nelson R.- Shiff R. (εκδ), Critical terms for Art History, ChicagoLondon 2003.

P Patterson R., Copyright in Historical Perspective, Nashville 1968. Pevsner N., Academies of Art Past and Present, Ν.Υόρκη 1973 (1940). Protts A., Winckelmann’s Interpretation of History of Ancient Art in its Eighteenth Century Context, Λονδίνο 1978.

R Ragghianti Carlo L. “Il caso de Chirico”, Critica d’Arte 44 (1979). Richardson J., Manet, Λονδίνο 1989.

Rizaj Skender “Counterfeit of Money on the Balkan Peninsula from XV to the XVII Century”, Balcanica 1 (1970). Roberts Keith, Degas, Λονδίνο 1990. Rosenblum R., The International Style of 1800, A Study in Linear Abstraction, Ν.Υόρκη 1976 (1956). Rothenberg J., “Descensus ad terram”. The Aquisition and Reception of the Elgin Marbles, Νέα Υόρκη 1977 (1967).

S Sagoff W., “:The Aesthetic Status of Forgery” στο The Forger’s Art, (ed.D.Dutton), 1983. Said Edward, Orientalism, Λονδίνο 1987 (1978). Saisselin Rémy G., Bricabracomania, The Bourgeois and the Bibelo, Λονδίνο 1985. Schneider Michel, Voleurs de mots: essai sur le plagiat, la psychoanalyse et la pensée, Παρίσι 1985. Schwartz Hillel, The Culture of the Copy. Striking Likenesses, Unreasonable Facsimiles, Ν.Υόρκη 1996. Sillars Laura, «Identity Theft: Stealing, Faking, Forging in Contemporary Art» στο Identity Theft, The cultural Colonization of Contemporary Art (ed. Jonathan Harris), Λίβερπουλ 2008. Smith A.H., “The Parthenon Frieze Terracottas”, The Journal of Hellenic Studies,τ.24, 1894. Stalnaker Nan, “Fakes and Forgeries”, The Rοutledge Companion to Aesthetics (2η εκδ.) Λονδίνο. Stein Anne Marie, Three Picassos before Breakfast: Memoirs of an Art Forger’s Wife, 1973. Stemplinger E., Das Plagiat in der griechischen Literatur, Λειψία-Βερολίνο 1921. Steward Charles, A Biographical Μemoirs of Constantine Simonides of Stageira with a brief Defence of the Authenticity of his Manuscripts, Λονδίνο 1859. Stoneman Richard, Αναζητώντας την κλασική Ελλάδα, ΜΙΕΤ, Αθήνα 1996.

204

Svoronos Ι.Ν., Christodoulos the Counterfeiter, Σικάγο 1974. — Tanagra, Mythe et archéologie, κατάλογος έκθεσης στο Λούβρο, Παρίσι, 15.09.200305.01.2004.

T Türr Karina, Fälschungen antiker Plastik seit 1800, Βερολίνο 1984.

V Vasari Giorgio, Le vite de’ piú eccellenti architetti,pittori, et sculptori italiani da Cimabue insino a’ tempi nostri, Φλωρεντία 1550 — The Lives, μεταφρ. A.B.Hinds, 1968.

W Weiss B., The Renaissance Discovery of Classical Antiquity, Οξφόρδη 1969. Werness Hope B., “Han van Meegeren fecit” στο The Forger’s Art (ed.D.Dutton), 1983. Wollheim R. “Art, Interpretation and Perception” στο The Mind and its Depths, Cambridge Mass 1993.

Δημητρακόπουλος Ο. «Έργα και (τελευταίες) ημέρες του Αλέξανδρου Ησαϊα», Ελληνογαλλικά (αφιέρωμα στον Roger Milliex), Αθήνα 1990. Δημητριάδης Β., «Ψεύτικα (κίβδηλα) νομίσματα του τύπου ‘κεφαλή κατά μέτωπο’ της Λάρισας», Νομισματικά Χρονικά, 7, 1988. Δομένικου Άρτεμις, Ευθύφρων Ηλιάδης, ο μικρασιάτης καλλιτέχνης και αρχαιοπώλης, Αθήνα 2008.

205

ΑΓΓΛΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Έρνστ Τσίλλερ 1837-1923. Η τέχνη του κλασικού, (Μέλισσα), Αθήνα 2006. Α Καρούζου Σέμνη «Κίβδηλα Αμπελάς Τ.Δ., Ιστορία νήσου Σύ‘αρχαία’ έργα. Τα τεχνάσματα ρου, Ερμούπολη 1874. των αρχαιοκαπήλων», Ο Μέντωρ, Ανδρόνικος Μ., Ο Πλάτων και η 69, Δεκ.2003. Τέχνη. Οι πλατωνικές απόψεις για το Καυταντζόγλου Λύσανδρος, ωραίο και τις εικαστικές τέχνες, ΘεσΛόγος εκφωνηθείς κατά την επέτειον σαλονίκη 1952. τελετήν του Βασιλικού Πολυτεχνείου, Αποστολίδης Α., ΑρχαιοκαπηΑθήνα 1846. λία και εμπόριο αρχαιοτήτων, ΑθήΚόκκου Αγγελική, Η μέριμνα για να 2006. τις αρχαιότητες στην Ελλάδα, ΑθήΑποστολίδης Π.Κ. «Σύγχρονος να 1979. εν Ελλάδι καλλιτεχνία:Λ.ΔρόΕ — Η Μέριμνα για τις Αρχαιότητες σης», Αττικόν Ημερολόγιον, 1885. Ελλάδα XVIII Biennale της Αλεξάνστην Ελλάδα και τα Πρώτα Μουσεία, Ασδραχάς Σ.Ι.- Τσαρούχης Γ., δρειας 1994, κείμενα Μαρίνα Λα- Αθήνα (Ερμής) 1997. «Ζωγράφος-Μακρυγιάννης», μπράκη Πλάκα, εκδ.ΥΠΠΟΤ. Κοραής Α., «Στοχασμοί περί Οι Έλληνες Ζωγράφοι, (Μέλισσα), της ελληνικής παιδείας και Ζ Αθήνα 1974. γλώσσης (προλεγόμενα στην Ζώης Π.Χ., «Η οικογένεια των Β Λάμπρων» στο Μνήμη Σπυρίδωνος έκδοση του Ισοκράτη, 1807) στο Γ.Βαλέτας (επιμ.) Κοραής, Β.Ν.Σ. (Β.Ν.Στάης), «ΠοΛάμπρου, Αθήνα 1935. Άπαντα τα πρωτότυπα έργα, τ.Α2, νηρά χαλκία και η κατά καιΘ Αθήνα 1964. ρούς κιβδηλία», εφ.Νέα Ημέρα, Θεοχάρους Χ., Οι γλύπτες αδερΚορναράκης Κ.Ι., Η θεολογία των 20.12.1884. φοί Φυτάλη, Η ζωή και το έργο τους, ιερών εικόνων κατά τον όσιο Θεόδωρο Βαλερύ Πωλ, Χορός και Ψυχή, (μετ.Μελισσάνθη), Αθήνα 1988. (μεταπτ.εργασία), Θεσσαλονί- το Στουδίτη, Αθήνα 1998. Κορομηλάς Δ., Η τύχη της ΜαρούΒουραζέλη Ελένη Δ., Ο βίος του κη 1998. λας, Αθήνα (1889) 1981. Ελληνικού λαού κατά την Τουρκοκρα- Θησαυροί του Αγίου Όρους, κατάλογος έκθεσης, ΘεσσαλονίΚορρές Γ.Σ., «Από την Ιστορία τία, Αθήνα 1939. κη 1997. των παλαιοπωλείων και αρχαιοπωλείων των Αθηνών», ΒιβλιοΓ Ι φιλία, τευχ.122 (2008). Γαρουφαλιά Όλγα Δ., Τα εικαΙωαννίδης Κ., Ο λόγος περί εικαστι- Κουκίου-Μητροπούλου Δ., στικά έργα και η νομική τους προστακών τεχνών στην Ελλάδα του 19ου αιώ- Adam Friedel. Προσωπογραφίες Αγωσία, Αθήνα 2001. νιστών της Ελληνικής Επανάστασης, Γιουρσενάρ Μαργαρίτα, Αρχεία να (διδ.διατριβή), Θεσσαλονίκη 2002. Αθήνα 2007. του Βορρά, Αθήνα, 1988. Κουμανούδης Σ.Ν. (ΜεταγραΓκούντμαν Νέλσον, Γλώσσες της Κ φή), Ημερολόγιο 1845-1867 ΣτέφαΤέχνης, μετ.Π.Βλαγκόπουλος, Καββαδίας Π., Γλυπτά του Εθνικού νου Κουμανούδη, Επιμέλεια-επιΑθήνα 2005. Μουσείου,Αθήνα 1890-92. λεγόμενα Αγ.Π.Ματθαίου, ΑθήΚαγιαδάκη Μαρία, Οι ζωγράφοι Δ να 1990. Δημαράς Κ., «Το σχήμα του Δι- Γεώργιος και Φίλιππος Μαργαρίτης. Κωστής Κωνστ., Ερμηνεία του εν Τα πρώτα καλλιτεχνικά εργαστήρια αφωτισμού», Ιστορία του Ελληνικού Ελλάδι ισχύοντος Ποινικού Νόμου, τ.2, ου στην Αθήνα του 19 αιώνα (διδ.διαΈθνους, Αθήνα 1977, τ.ΙΑ΄. εκδ.γ, 1906. τριβή), Θεσσαλονίκη 2008. — «Η Ιδεολογική υποδομή του Καϊμάκης Π., «W.Benjamin Λ νέου ελληνικού κράτους. Η και L.Mumford και το πρόβληΛαμπάκης Γ., Χριστιανική αγιογρακληρονομιά, οι νέες πραγμαμα της τεχνικής αναπαραγωφία των εννέα πρώτων αιώνων (1-842), τικότητες, οι νέες ανάγκες» Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, 1977, γής των έργων τέχνης», Τεχνική ήτοι από των αρχών του χριστιανισμού και Αξίες, Ελληνική Φιλοσοφική μέχρι της αναστηλώσεως των αγίων ειτ.ΙΓ΄. Εταιρία, Πάτρα 1997. κόνων, Αθήνα 1896. — «Η διακόσμηση της ελληνιΛιάτα Ευτυχία Δ., Φλωρία δεκακής ιδεολογίας» » Ιστορία του Ελλη- Κακριδής Ι.Θ., Οι αρχαίοι Έλλητέσσερα στένουν γρόσια σαράντα. Η νικού Έθνους, 1977, τ.ΙΔ΄. — Ιστορία νες στη νεοελληνική λαϊκή παράδοση, κυκλοφορία των νομισμάτων στον βετης Νεοελληνικής λογοτεχνίας, ΜΙΕΤ, Αθήνα 1977. Καρδαμίτση-Αδάμη Μάρω, νετοκρατούμενο και τουρκοκρατούμεΑθήνα 1968 (εκδ.4η).

νο ελληνικό χώρο, 15ος 19ος αι., Αθήνα 1996. Λιβρέας (Β.Στάης), «Η Κιβδηλία Αρχαιοτήτων», Το Άστυ, 5 Ιουνίου 1888. Λιναρδάκη.Α.Η. - Α.Π.Τζαμαλή-Ζ.Λ.Ωραιοπούλου, «Η Κιβδηλία κατά τη διάρκεια της Ελληνικής Επαναστάσεως (Μια δικαστική ανάκριση-χρονικό της εποχής εκείνης)», Νομισματικά Χρονικά, 20 (2001). Λιννέρ Στούρε, Μια σουηδέζα στην Ελλάδα του 19ου αιώνα, Αθήνα 1997. Λυοτάρ Ζαν Φρανσουά, Η μεταμοντέρνα κατάσταση, (μετ.Κ.Παπαγιώργης), Αθήνα 2008.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ — ΠΗΓΕΣ

Μ Μακγκιλιβραίη Τζόζεφ Αλεξάντερ, Μινώταυρος. Ο σερ Αρθουρ Έβανς και η αρχαιολογία του Μινωικού Μύθου (μετ.Α.Κοσματόπουλος), Αθήνα 2002. Μακρυδημήτρης Α., Ο ανατολισμός στην Νεοελληνική ζωγραφική του 19ου αι, Θεσσαλονίκη 1993 (μεταπτυχιακή εργασία). Μαραγκού Άννα Γ., Έργα και Ημέραι. Ο Πρόξενος Λουίτζι Πάλμα ντι Τσεσνόλα (1832-1904), Λευκωσία 2000. Μαρκάτου Θ.Φ., Ο Γλύπτης Γεώργιος Μπονάνος 1863-1940. Η ζωή και το έργο του (διδακτ,διατριβή),Θεσσαλονίκη 1992. Μαυρομιχάλη Ευθυμία, Ο Γλύπτης Δημήτριος Τ.Φιλιππότης, Αθήνα 2003. Μίκου –Καραχάλιου (επιμ.), Το ελληνικό κόσμημα. 5000 χρόνια παράδοση, Αθήνα 1995. Μουλάκης Χριστόφορος Μ. «Ανεξάντλητος Χριστοδούλου», Νομισματικά Χρονικά., 19, 2000. — «Χριστοδούλου και Αύθις», Μνήμη Martin Jessop Price, Αθήνα 1996. «Χριστοδούλου ο Παραχαράκτης: Είκοσι ακόμη κίβδηλα», Νομισματικά Χρονικά, 14, 1995. Μπαλάνος Δ. Σ., Αλέξανδρος Λυκούργος, Αθήνα 1923. Μπαρούτας Κ., Η εικαστική ζωή

και η αισθητική παιδεία στην Αθήνα του 19ου αιώνα, Αθήνα 1990. Μπίρης Κ.Η., Ιστορία του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου, Αθήνα 1956. Μπρούσκαρη Μαρία Σ., Μουσείον Ακροπόλεως. Περιγραφικός κατάλογος, Αθήνα 1979. Μυκονιάτης Η. «Ένα πολύτιμο αντίτυπο του ταξιδιωτικού χρονικού του Thomas Smart Hughes», Αρχαιολογία, 3 (1982). — «Ο γλύπτης Ιωάννης Κόσσος 1822-1873», Επιστημονική Επετηρίδα Φιλοσοφικής Σχολής, Α.Π.Θ., τ.22 (1984). — «Γύψινα προπλάσματα της οθωνικής περιόδου 1833-1862» Αρχαιολογικά Ανάλεκτα εξ Αθηνών, τ.19 (1986). — «Η καλλιτεχνική συμμετοχή της Ελλάδας στις Διεθνείς Εκθέσεις Λονδίνου 1851, 1862 και Παρισιού 1855», Ελληνικά 33, Θεσσαλονίκη 1981. — «Κρίση του κλασικισμού στη νεοελληνική γλυπτική», Ελληνικά, 39(1988). Νεοελληνική Γλυπτική, Αθήνα 1996. — «Το καλλιτεχνικό τμήμα των Ολυμπίων στην Αθήνα του 19ου αιώνα», Εγνατία, 3 (1991-92), Θεσσαλονίκη 1994. — Το Εικοσιένα στη ζωγραφική. Συμβολή στη μελέτη της εικονογραφίας του Αγώνα (διδακτορική διατριβή), Θεσσαλονίκη 1979. — «Θέματα από την Επανάσταση του 1821 στην αγγλική ζωγραφική και χαρακτική», Δελτίο της Ιστορικής και Εθνολογικής Εταιρίας της Ελλάδος, 25 (1982).

Ο Οικονομίδου Μαντώ, Αρχαία νομίσματα, Αθήνα 1996.

Π Παπαδόπουλος-Κεραμεύς Α., Διονυσίου του εκ Φουρνά Ερμηνεία της Ζωγραφικής Τέχνης, Πετρούπολη 1909. Παπαθωμόπουλος Μ. (εκδ.)-Μ. Βαρβούνης (σχόλια), Βερναρδάκειος Μαγικός Κώδικας. Εισάγωγον της Μαγείας της πάλαι ποτέ, Αθήνα 2006. Παπαϊωάννου Α.Α., Ο Winckelmann και η γένεσις της Ιστορίας της Τέχνης, Αθήνα 1976. Πατσέλης Νικόλαος, Οι πολιτικοί άνδρες της Ηπείρου, Ιωάννινα 1959. Πετράκος Β.Χ, Η ελληνική αυταπάτη του Λουδοβίκου Ross, Αθήνα 2009. — «Κίβδηλο Παρελθόν», Ο Μέντωρ, 72 (Οκτ.2004). Πλάτωνος Πολιτεία, (μεταφρ.Κ.Δ.Γεωργούλη), Αθήνα 1963. Πλαύτος Τίτος Μάκκιος, Αμφιτρύωνας, μετ. Τάσου Ρούσσου, Αθήνα 1978. Πλίνιος ο Πρεσβύτερος, Περί της αρχαίας ελληνικής ζωγραφικής (35ο βιβλίο της Φυσικής Ιστορίας), Μεταφρ.Τ.ΡούσσοςΑ.Β.Λεβίδης, Αθήνα 1995. Πολίτης Ν., Μελέται περί του βίου και της γλώσσης του ελληνικού λαού. Παραδόσεις. Μέρος Α, (βιβλ.Μαρασλή), Αθήνα 1904. Πρωτοψάλτης Ε.Γ., Ιστορικά έγγραφα περί αρχαιοτήτων και λοιπά μνημεία της ιστορίας κατά τους χρόνους της Επαναστάσεως και του Καποδίστρια, Βιβλιοθήκη της Αρχαιολογικής Εταιρίας, αρ.59, Αθήνα 1967.

Νεοελληνική Χειροτεχνία, (εκδ. Εθνική Τράπεζα της Ελλάδος), Αθήνα 1969. Νομίσματα και Νομισματική, ΥΠΠΟ- Ρ Ραγκαβής Αλέξανδρος Ρίζος, Νομισματικό Μουσείο, Αθήνα 1996. «Σιμωνίδου Χειρόγραφα», ΠανΞ δώρα, 23, 25, 1851. Ξανθάκης Α.Ξ., Φίλιππος Μαργαρίτης. Ο πρώτος Έλληνας φωτογράφος, Σ Σ.Α.Κ. (Στέφανος ΚουμανούΑθήνα 1990. δης), Πού σπεύδει η τέχνη των Ελλή-

206

χαιολογική είδηση στις εφημερίδες (διδ.διατριβή), Θεσσαλονίκη 2002.

γος έκθεσης) 2007/8. Χατζηπανταζής Θ. (επιμ.), Το Κωμειδύλλιο, εκ.Ερμής, Αθήνα 1981. Τ Χατζηφώτης Ι.Μ., «Σχεδίασμα Ταζεδάκης Π.Ν. «Μετάλλια του Βιβλιογραφίας των απηχήσεων Χριστοδούλου. Αυθεντικά έργα των Σιμωνίδειων έργων», Πάενός μεγάλου παραχαράκτη», νταινος, 57, 1965. Νομισματικά Χρονικά., 10, 1991. — «Νεο-Σιμωνίδεια», ΠατριαρΤερέντιος, Ευνούχος, χείο Αλεξάνδρειας, Ανάλεκτα 13. μετ.Λ.Μ.Τρομάρας, ΘεσσαλοΧρήστου Θ.Χ., Η γλυπτική στα Ιόνίκη 1996. νια νησιά, Κέρκυρα 2001. Τόλιας Γ. (επιμ.-εισαγωγή), Ο πυρετός των Μαρμάρων. Μαρτυρίες για τη λεηλασία των ελληνικών μνημείων 1800-1820, Αθήνα 1996. Τσάμπουρας Θ., «Αντιγραφές δυτικών έργων τέχνης από λαϊκούς ζωγράφους και αγιογράφους στη Δυτική Μακεδονία από τον 17ο έως τον 20ο αιώνα», Η Τέχνη του 20ου αιώνα. Ιστορία, Θεωρία, Εμπειρία (Πρακτικά Γ΄Συνεδρίου Ιστορίας της Τέχνης), Θεσσαλονίκη 2009. Τσέλαν Πάουλ, Του κανενός το Ρόδο, Ι, 2 (Die Niemandsrose,) μετ.Χ.Γ.Λάζος, Αθήνα 1995.

Φ Φαρμακίδης Γ., Ο Ζωγράφος Αθανάσιος Ιατρίδης (1799-1866), Αθήνα 1960. Φιλιππίδης Δ., Διακοσμητικές τέχνες. Τρεις αιώνες τέχνης στην ελληνική αρχιτεκτονική, (Μέλισσα) Αθήνα 1998. Φουκώ Μισέλ, Οι λέξεις και τα πράγματα. Μια αρχαιολογία των επιστημών του ανθρώπου, (Les mots et les choses. Une archéologie des Sciences humaines), μετ.Κ.Παπαγιώργης, εκδ.Γνώση, Αθήνα 2008.

Χ Χατζηγεωργίου-Χασιώτη Βικτωρία, «Στέφανος Ξένος», Παγκόσμιο Βιογραφικό Λεξικό (Εκδοτ.Αθηνών), τ.7. — Ο Στέφανος Ξένος (1821-1894) και ο Βρεττανικός Αστήρ (διδακτ.διατρ.), Θεσσαλονίκη 2003. Χατζηνικολάου Ν. στο «Ο Γκρέκο και το εργαστήριό του», Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης (κατάλο-

207

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

νων την σήμερον, Βελιγράδι, 1845. Σακκελίων Ιω., Πατμιακή Βιβλιοθήκη, Αθήνα 1890. Σαραφιανός-Μπογιατζής Α., Η ζωγράφος Μαρία Σπάρταλη και η Ελληνική Κοινότητα του Λονδίνου: Ζητήματα ταυτότητας και φύλου στην προραφαηλιτική τέχνη, (μεταπτ.εργασία), Θεσσαλονίκη 1997. Σβορώνος Ι.Ν., «Δωρεά Κωνσταντίνου Καραπάνου. Συλλογή Γλυπτών λίθων», Διεθνής Εφημερίς της νομισματικής Αρχαιολογίας, 15 (1913). — «Τα μαγικά νομίσματα. Νεοελληνικαί Παραδόσεις περί αρχαίων νομισμάτων», Διεθνής Εφημερίς Νομισματικής Αρχαιολογίας, τ.8 (1905). Σιμόπουλος Κυριάκος, Η λεηλασία και καταστροφή των ελληνικών αρχαιοτήτων, Αθήνα 2010. Σιμωνίδης Κ., Συμαΐς, Αθήνα 1849. Ερμηνεία των ζωγράφων ως προς την εκκλησιαστικήν ζωγραφίαν υπό Διονυσίου του ιερομόναχου και ζωγράφου του εκ Φουρνά των Αγράφων. Νυν το πρώτον τύποις εκδοθείσα δαπάνη της ημετέρας τυπογραφίας και Αθανασίου Γ.Ζωσιμά, Αθήνησι, τύποις Φ.Καραμπίνη και Κ.Βάφα, 1853. — Επιστολιμαία περί Ιερογλύφων διατριβή, Λονδίνο 1860. — The Periplus of Hannon King of the Karchedonians concerning the Lebian parts of the Earth beyond the pillars of Heracles κλπ, Λονδίνο 1864. Σκοπετέα Έλλη, Το Πρότυπο Βασίλειο και η Μεγάλη Ιδέα, Αθήνα 1988. Σούτσος Παναγιώτης, Νέα Σχολή του γραφομένου Λόγου ή Η ανάστασις της αρχαίας ελληνικής γλώσσης εννοουμένης υπό πάντων, Αθήνα 1853. Σταθόπουλος Η.Σ., Α.Ραγκαβής και ο Π.Σούτσος, Η Νέα επιστήμη περί του φαινομένου της αυτομάτου κινήσεως της τραπέζης και η Νέα Σχολή του γραφομένου Λόγου ή Η ανάστασις της αρχαίας ελληνικής γλώσσης εννοουμένης υπό πάντων, Αθήνα 1853. Σταμέλος Δ., Νεοελληνική λαϊκή τέχνη, Αθήνα 1993. Σωφρονίδου Μαρίνα Δ, Η αρ-

ΠΗΓΕΣ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ — ΠΗΓΕΣ

Εφημερίδες Περιοδικά 19ου αιώνα The Bath Chronicle, 13.03.1862. The Illustrated London News, 21.04.1877. The Numismatic Chronicle, 159 (1899). Αθηνά, 19.04.1839. Αιών 23.11.1859. Ακρόπολις, 10.3.1884, 2.11.1887, 4.11.1887. Αρχαιολογικόν Δελτίον, Ιούνιος 1888. Το Άστυ 29.05.1880, 7.2.1888, 6.3.1888, 13.3.1888, 27.3.1888, 3-17.4.1888. 15.05.1888, 25.05.1888, 29.05.1888, 05.06.1888, 3.07.1888. Αυγή, 14.12.1864, 29.03.1865. Διεθνής Εφημερίς Νομισματικής Αρχαιολογίας (Journal International d’archéologie numismatique), τ.8 (1905), 15 (1913). Εβδομάς, 8.1.1855. Εθνικόν Ημερολόγιον 1864. Εθνοφύλαξ, 21.8.1872. Εφημερίς, 31.05.1874, 28.11.1874, 21.05.1888. Ήλιος 18.05.1856, 14.02.1858, 17.01.1859. Νέα Ελλάς φ.22,27,44,89,92,102,103, 184850. Νέα Ημέρα, 20.12.1884. Ο Φίλος του Λαού, 4.09.1839. Παλιγγενεσία 22.1.1888, 17.02.1888, 20.02.1888, 22.2.1888, 1930.3.1888, 21.4.1888, 12.05.1888, 14.05.1888, 21.05.1888. Πανδώρα φ.11, 23, 24, 25, 26, 31 (1850-51), 80, 81 (1853). Παρνασσός 30.04.1877, 30.06.1877, τ.6 (1882), τ.10 (1886). Πρακτικά Αρχαιολογικής Εταιρίας (Π.Α.Ε.) τ.29 (1873-74), τ.30 (1874-75), τ.34 1879, τ.35 (1880), τ.36 (1881), τ.37 (1882). τ.38(1883), τ.39 (1884).

Εφημερίδες Περιοδικά Classical Review τ. 59, αρ.2, 2009. Gnomon, 5, 1929. Harvard Law Review, 84, 1970. International Journal of Cultural Property, 1, 1992. London Review of Books, 11, Ιούνιος 2002. Modern Painters, τευχ.Δεκ2008/ Ιαν2009, τευχ.Μαρτίου 2011. Newsweek, 24.12.2007, 6.09.2010. The Burlington Magazine, 1255, Οκτ.2007. Αρχαιολογία, 3 (1982). Αρχαιολογικά Ανάλεκτα εξ Αθηνών, τ.19 (1986). Εγνατία, 1990. Ελεύθερη Ώρα, 05.06.1991. Ελευθεροτυπία, 12.07.2009, 2.08.2009, 18.10.2009, 29.05.2010, 25.07.2010, 1.08.2010. Ελληνικά 33 (1981), 39 (1988). Καθημερινή, 18.05.1997, 8.6.2008, 7.12.2008. Νομισματικά Χρονικά, 2 (1973), 7 (1988), 10 (1991), 14 (1995), 9 (2000), 20 (2001). Ο Μέντωρ, 69 (2003). Περιοδικό Έψιλον (Κυριακάτικη Ελευθεροτυπία), 25.07.2010. Περιοδικό Κ(Καθημερινή), 12.11.2006. Τα Νέα, 16.07.2010. Το Βήμα, 15.03.1992, 24.11.1991, 7.06.1992.

Εγκυκλοπαίδειες Λεξικά A Glossary of Literary Terms, Abrams M.H., 1993. An Illustrated Dictionary of Jewelry, Neuman H., Λονδίνο 1981. Dictionnaire historique et critique, Pierre Bayle. (1697) Encyclopedia Britannica, 7. Encyclopedia of World Art,τ.5, 6. Grand Dictionaire Universel du XIX siècle, Larousse P., 8. Kindlers Malerei Lexikon (εκδ. dtv), 1976, τ.12.

208

The Dictionary of Art, J.Turner (εκδ), Ν.Υόρκη 1966 τ.17. Θρησκευτική και Ηθική Εγκυκλοπαίδεια, Αθήνα 1962, τ.1. Λεξικόν Ιστορίας και Γεωγραφίας, Βουτυρά Σ.Ι., Κωνσταντινούπολη 1889, 7. Παγκόσμιο Βιογραφικό Λεξικό (Εκδοτική Αθηνών), τ.7, τ.8.

Διαδικτυακές πηγές — «In Pursuit of a Total Art, the Paris Opera Adds Video to ‘Tristan und Isolde’», www.nytimes.com/2005/04/14/arts/ music/14tris.html?ref=billviola — «In Venice, Peter Greenaway Takes Veronese’s Figures Out to Play», www.nytimes. com/2009/06/22/arts/ design/22greenaway.html — The Antiques Rogues Show, www.bbc.co.uk/programmes/ b00gn6y7 — Τουμασάτος Η.Α., Εύλυρος ο Πυλαρεύς ή το χρονικό μιας φιλολογικής απάτης, www.odusseia.gr — www.artcrime.info. — “Fake Art” www.enet.gr/?i=issue.el.home &date=25/07/2010&id=186198 — www.leopoldsegedin.com/ essay_detail_copies.cfm — «Mike Bidlo talks to Robert Rosenblum», http:// findarticles.com/p/articles/mi_ m0268/is_8_41/ai_101938561/ pg_2/?tag=content;col1 — «At the Bruce, the Art of Deception»,www.nysun.com/ arts/at-the-bruce-the-art-ofdeception/54196/

209

Το βιβλίο με τίτλο "Πλαστές Αρχαιότητες. Μια άλλη όψη στην πρόσληψη της πολιτιστικής κληρονομιάς στο νέο ελληνικό κράτος" σχεδιάστηκε από τους Designers United στη Θεσσαλονίκη και τυπώθηκε στο τυπογραφείο Pressious Arvanitidis τον Ιανουάριο του 2014 σε 300 αντίτυπα. Οι Designers United είναι ένα δημιουργικό γραφείο με έδρα την Θεσσαλονίκη που ειδικεύεται στην οπτική επικοινωνία και έχει λάβει πολυάριθμα βραβεία και διακρίσεις στην Ελλάδα αλλά και στο εξωτερικό. www.designersunited.com Στο εξώφυλλο και στο οπισθόφυλλο απεικονίζεται το έργο "Hermaphrodite" των Greece is for Lovers Οι Greece is for Lovers (Θάνος Καραμπάτσος και Χριστίνα Κοτσιλέλου) είναι ενα δημιουργικό γραφείο με έδρα την Αθήνα,που εστιάζει στον σχεδιασμό χρηστικών και διακοσμητικών αντικειμένων συνδυάζοντας την αίσθηση της πολυτέλειας με την χιουμοριστική αντιμετώπιση της παράδοσης.Οι δημιουργοί του έργου αποδίδουν με φυσικό κερί τις κλασικές προτομές του Ερμή του Πραξιτέλους και της Αφροδίτης της Μήλου προσθέτοντας σε αυτές ένα ζευγάρι γυαλιά ηλίου. Το αντικείμενο αυτό είναι χαρακτηριστικό παράδειγμα της αισθητικής τους καθώς αποτελεί χιουμοριστικό και ειρωνικό σχόλιο, προσεγγίζοντας με σαρκαστική διάθεση δυο κλασικές φιγούρες της κατά τα άλλα «βαριάς» πολιτιστικής μας κληρονομιάς. www.greeceisforlovers.com. Copyright έκδοσης: Άννα Μυκονιάτη, amikoniati@hotmail.com

210

211

Μια μελέτη των πλαστών και κίβδηλων αρχαιοτήτων (κείμενα, γλυπτά, νομίσματα, σφραγιδόλιθοι, κεραμικά κ.α.) που δημιουργήθηκαν στη νεότερη Ελλάδα μέχρι το 1930. Η ερμηνεία τους διαμορφώνεται μέσα από τη διερεύνηση των αντιγραφικών και κατασκευαστικών επιλογών, της διακίνησής τους και της αντίδρασης του κοινού απέναντί τους. Οι απόψεις που εκφράζονται πάνω στο θέμα της πλαστογραφίας, κινούνται μέσα στο πλαίσιο της ιστοριογραφικής προσέγγισης λαμβάνοντας υπόψη τις κοινωνικές, οικονομικές και πολιτιστικές συνθήκες της εποχής. Η Άννα Μυκονιάτη είναι επιμελήτρια στο Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης. Σπούδασε Ιστορία και Αρχαιολογία στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης και στη συνέχεια, σε μεταπτυχιακό επίπεδο, Διαχείριση Πολιτιστικής Κληρονομιάς στο Ironbridge Institute (Πανεπιστήμιο του Μπέρμινγκχαμ, Αγγλία). Κείμενά της έχουν δημοσιευτεί σε καταλόγους εκθέσεων και περιοδικά.