master thesis

PRACA MAGISTERSKA

ANNA SIKORA

IDENTYFIKACJA STYLU MUZYCZNEGO POPRZEZ WIZUALIZACJĘ GRAFICZNĄ OKŁADEK NA PRZYKŁADZIE MUZYKI ELEKTRONICZNEJ

Promotor: prof. JAN JAROMIR ALEKSIUN Prowadzący Dyplom I: prof. JAN JAROMIR ALEKSIUN Prowadzący Dyplom II: prof. PAWEŁ FRĄCKIEWICZ Recenzent: ad. ARTUR SKOWROŃSKI Konsultacje: st. wykł. EWA HALAWA

1

SPIS TREŚCI

Wstęp .......................................................................................................... 3 1. Historia projektowania okładek .................................................................... 5 2. Określenie tematyki .................................................................................. 11 3. Techno ................................................................................................... 12 4. House, acid-house i kultura rave ................................................................. 24 5. Ambient i minimal .................................................................................... 31 6. IDM (Intelligent Dance Music) .................................................................... 38 7. Hardcore techno ...................................................................................... 42 8. Breakcore ............................................................................................... 47 9. Free tekno ............................................................................................... 51 10. Psychadelic trance ................................................................................. 56 11. Własny projekt dyplomowy ..................................................................... 61 Zakończenie ............................................................................................... 63 Bibliografia ................................................................................................ 65 Spis ilustracji .............................................................................................. 66

2

1. WSTĘP W mojej pracy chciałabym omówić wzajemną relację dwóch najbliższych mojemu sercu dziedzin sztuki, jakimi są projektowanie i muzyka.

Można powiedzieć, że obraz jest dopełnieniem muzyki, a muzyka obrazu. Gdy słyszymy jakiś gatunek muzyczny, niezależnie od tego, czy go lubimy czy nie (choć oczywiście może to w znaczny sposób warunkować nasz pozytywny lub negatywny odbiór), na ogół mamy od razu przed oczami jakieś wizje, nasuwają nam się pewne skojarzenia. Słuchając konkretnych dźwięków towarzyszą nam emocje, które możemy zwizualizować. Projektowanie okładek, czy innych elementów graficznych związanych z muzyką, ma za zadanie przedstawić właśnie te emocje w formie działającej na zmysł dla artysty plastyka najważniejszy – zmysł wzroku.

Bardzo często będąc w sklepie, czy podczas przeglądania internetu, bądź magazynów muzycznych, zdarza nam się zobaczyć płytę, której okładka zachwyci nas już na pierwszy rzut oka. Zakładając, że nie znamy wykonawcy, natychmiast zaczynamy szukać nazwiska czy tytułu, lecz z pewnością już samo patrzenie na okładkę pozwala nam stworzyć delikatną i nieśmiało zarysowaną wizję tego, co znajdziemy na krążku.

Możemy się mylić, lub nie, jest to jednak niezaprzeczalny dowód na to, że dobrze i ciekawie zaprojektowana okładka potrafi do nas przemówić, zaciekawić i zadziałać na wyobraźnię.

Muzyka poprzez określony dobór nut, instrumentów, rytmu i tempa, zawsze wprowadza nas w odpowiedni nastrój w trakcie jej słuchania. Niezależnie od tego, czy ma służyć wyłącznie rozrywce, czy też duchowym uniesieniom, skupieniu, relaksowi, lub wręcz przeciwnie – dodać nam energii, muzyka zawsze jest wyrażeniem pewnych emocji. Zastosowane w projekcie okładki zabiegi formalne, użyte fonty, charakter zdjęć, kolorystyka, konkretne motywy i symbole, nawiązania do różnych nurtów sztuki, czy jakiekolwiek inne rozwiązania, służą jednej najważniejszej rzeczy – dopełniają klimat, który tworzy muzyka. Z momentem włączenia gramofonu powstaje on poprzez odpowiednie bodźce słuchowe, gdy otaczamy się muzyką i z nią utożsamiamy. Język wizualny powinien pobudzić zmysł wzroku w taki sposób, abyśmy byli w stanie stworzyć pełniejsze doświadczenie związane z dźwiękiem.

Zadaniem okładki albumu jest za pomocą obrazu opowiedzieć historię, którą zapisano fonetycznie na płycie wewnątrz koperty. Estetyka, jaką posługują się twórcy okładek (często są to sami muzycy, jeśli mowa o niekomercyjnych przedsięwzięciach), jest głęboko zakorzeniona w erze i środowisku z jakiego dany gatunek się wywodzi.

Podobnie jak muzyka zawarta na płytach, projekty okładek są znakiem naszego życia i czasów. Dotyczą najważniejszych kwestii: miłości, śmierci, strachu, mody, buntu.

3

Całe zjawisko tworzenia się subkultur wokół danego gatunku muzycznego, to nic innego jak właśnie chęć do zwizualizowania swoich poglądów i klimatu w jakim się obracamy. Poprzez sposób ubierania się, zachowanie, czy rzeczy którymi się otaczamy, manifestujemy to kim jesteśmy i jakie są nasze przekonania, także muzyczne. Wiem także po sobie, że jako fanka danego stylu muzycznego, bliżej mi do jakiejś konkretnej estetyki i nie mówię tu tylko o jednym wybranym gatunku, gdyż słucham muzyki bardzo różnorodnej i właśnie przez to widzę, jak ważne jest wprowadzenie się w klimat poprzez odpowiednie otoczenie wizualne. Fani wieszają w swoich pokojach plakaty czy okładki płyt na ścianach właśnie po to, by wprowadzić się w nastrój. Dużo łatwiej słuchać żywych, energicznych punkowych utworów, gdy ze ścian spoglądają uchwycone w ekspresyjnym okrzyku twarze rozwalających swoje gitary na scenie rockmanów, niż gdyby ich miejsce zajmowały subtelne pejzaże czy eleganckie portrety.

Oczywiście mam pełną świadomość stereotypu, jakim właśnie posłużyłam się w tym przykładzie, lecz aby stworzyć pewną klasyfikację i określić cechy charakteryzujące cokolwiek, zawsze musimy zaczerpnąć ze stereotypu. W zasadzie unikałabym użycia określenia „stereotyp” w odniesieniu do projektowania. Jest to moim zdaniem dużym błędem i niesprawiedliwością, ponieważ konotacje tego słowa są raczej negatywne, a w projektowaniu jest to zjawisko jak najbardziej uzasadnione i pozytywne, mające na celu przyporządkowanie i zaklasyfikowanie (zdecydowanie nie szufladkowanie!) gatunków jako takich, a nie innych.

Rzecz jasna pomimo obowiązujących trendów, o których będę pisać, zdarzają się wyjątki od reguły i nagle możemy natrafić na okładkę, która swoją stylistyką całkowicie nie pasuje do charakterystycznej dla jakiegoś gatunku tendencji. Są to jednak, jak powiedziałam, wyjątki, a ja w swojej pracy chciałabym traktować o stylu, jako całości.

4

2. HISTORIA PROJEKTOWANIA OKŁADEK Nie można poruszać zagadnienia projektowania okładek muzycznych, bez przybliżenia postaci najważniejszej dla tej dziedziny, jaką jest osoba Alexandra Steinweissa. Żyjący w latach 40. XX wieku projektant uznawany jest za ojca ilustrowanych okładek płyt, dał on początek całemu, bardzo rozwiniętemu obecnie sektorowi projektowania, który zajmuje się ubieraniem dźwięku w obraz.

Alex Steinweiss urodził się 24 marca 1917 roku w Nowym Jorku w dzielnicy Brooklyn.

Jego rodzice wyemigrowali do Stanów Zjednoczonych na początku lat 20. XX wieku.

W 1930 roku rozpoczął naukę w liceum im. Abrahama Lincolna na Brooklynie. W drugim semestrze młody Alex zdecydował zapisać się na kurs sztuk plastycznych, organizowany przez profesora Leona Frienda. Był to człowiek, który wywarł ogromny wpływ na jego podejście do projektowania oraz na sposób postrzegania świata i wrażliwość estetyczną. Friend, jako człowiek kochający sztukę całym sercem, inspirował młodych ludzi, którzy z pozoru nie byli nią nawet specjalnie zainteresowani, jednak jego entuzjazm powodował, że każdy nabierał ochoty do otwarcia się na nowe możliwości i poszerzenia swoich horyzontów. Był to ten rodzaj nauczyciela, który czasami z własnej kieszeni potrafił dać studentowi pieniądze na materiały plastyczne, których akurat brakowało mu do realizacji swojego dzieła – wspomina Steinweiss. – Dzięki Friendowi nauczyłem się jak używać pędzli, piórka, jak wybierać odpowiednie narzędzia, mieszać kolory, jak je rozumieć i interpretować, a także jak łączyć ze sobą materiały. Dodatkowo nauczyłem się podstaw projektowego myślenia, na licznych przykładach plakatów, czy wydawnictw książkowych. Pan Friend pokazywał nam jak wdrażać w życie idee użytkowe, przy jednoczesnym zachowaniu estetyki. Poznałem dzięki niemu wielu niesamowitych projektantów tamtego okresu, studiowaliśmy Bauhaus oraz podstawy liternictwa. Potrafiłem spędzać w pracowni całe dnie, ucząc się jak pisać litery, poznając ich anatomię, dzięki czemu wyrobiłem sobie pewną rękę, która później służyła mi w pracy.1 W kolejnych latach swojej nauki w liceum Steinweiss pod okiem profesora Frienda tworzył liczne projekty dla grupy Art Squad, która trudniła się wykonywaniem różnego rodzaju ilustracji, plakatów, ulotek, zdjęć czy publikacji na potrzeby szkoły (Alex zaprojektował w tym czasie między innymi logo szkoły oraz opracowywał wydania książkowe roczników klasowych). Jak wspomina Steinweiss była to dla niego pierwsza namiastka prawdziwej pracy projektanta, która powoli wdrożyła go w ten świat, a także pomogła zdobyć fundusze na planowane studia na wydziale artystycznym.

Steinweiss ukończył liceum w 1934 roku i po wcześniejszym przygotowaniu jakie uzyskał w pracowni Leona Frienda, bez problemu zdał na studia artystyczne na Parsons 1 Kevin Reagan, Steven Heller, Alex Steinweiss. The Inventor of the Modern Album Cover, wyd. Taschen, Kolonia 2011 – tłum. własne

5

School of Design w Nowym Jorku. Niestey jego trochę zbyt pewna siebie postawa zaowocowała wkrótce postawieniem mu przez grono profesorów ultimatum – albo nieco się uspokoi, przyhamuje swoją arogancję i pokornie studiuje, albo wylatuje. Butny Steinweiss ukończył co prawda pierwszy rok, jednak zrezygnował ze studiów w celu znalezienia pracy. Jak twierdził, przecież już znał się na rzeczy.

Jednym z wielkich idoli Steinweissa w tamtych czasach był rosyjski emigrant, niezwykle utalentowany ilustrator, pracujący dla wielu wydawnictw i projektujący okładki dla magazynów takich jak chociażby Times – Boris Artzybasheff. Napisałem do niego i poprosiłem o posadę w jego studiu, nawet jeśli moja praca miałaby polegać tylko na czyszczeniu pędzli – wspomina Alex. – Zaprosił mnie na rozmowę i przez wiele godzin opowiadał o swojej pracy, o tym jak przygotowuje szkice pod projekty, jakich używa technik rysunkowych. Rozmawialiśmy o wielu rzeczach, byłem pod ogromnym wrażeniem tego człowieka, ale co najważniejsze, patrząc na niego i jego dorobek, uświadomiłem sobie jak wielu rzeczy jeszcze nie rozumiem i jak wiele jeszcze muszę się nauczyć.2 Steinweiss po roku wrócił do szkoły, aby kontynuować swoją edukację plastyczną, zdobyć nowe podejście do życia, projektowania i samego siebie.

Po ukończeniu studiów w 1937 roku, pełen perspektyw 20-letni Alex pojawił się ze swym portfolio u Luciana Bernharda (urodzonego w Niemczech projektanta plakatów i czcionek, który pracował w swym studio na Manhattanie). Ten, zachwycony pracami Steinweissa, skontaktował go ze swoim przyjacielem Josephem Binderem, który zatrudnił Alexa jako projektanta plakatów w swoim własnym studio. Jednak po dwóch latach intensywnej pracy Steinweiss sfrustrowany brakiem własnych kreatywnych projektów (pracował głównie na zlecenie i pod dyktando Bindera), oraz zachęcony przez przyjaciół do „pójścia na swoje” – zrezygnował z pracy i otworzył własne studio. Klienci niespecjalnie dopisywali, a Steinweiss chwytał się wielu prac dorywczych, rozsyłał swoje portfolio na liczne konkursy, mając nadzieję, że zostanie w końcu zauważony.

Po sześciu miesiącach szczęście w końcu uśmiechnęło się do niego – odebrał telefon od Dr. Roberta Lesliego (amerykańskiego wydawcy PM Magazine – poświęconego grafice użytkowej), który był przyjacielem Steinweissa od czasów liceum. Leslie poinformował go, że CBS3 właśnie kupiła wydawnictwo muzyczne American Gramophone Co. – przemianowując je na Columbia Records i szukają osoby na stanowisko dyrektora artystycznego. Czy Steinweiss był zainteresowany? Jako, że od dziecka uwielbiał muzykę i ojciec zaszczepił mu do niej wielką pasję – oczywiście był.

CBS Records mieściło się w mrocznym budynku, w przemysłowej dzielnicy miasta Bridgeport w stanie Connecticut. Nie było tam żadnego zaplecza artystycznego, żadnych materiałów, ani też żadnych innych projektantów czy typografów w promieniu kilkunastu mil. Mimo to Steinweiss był bardzo szczęśliwy, dostał własne biurko, dużo przestrzeni, pędzle, a co najważniejsze – wolną rękę. Początkowo projektował plakaty, ulotki, 2 Kevin Reagan, Steven Heller, Alex Steinweiss. The Inventor of the Modern Album Cover, wyd. Taschen, Kolonia 2011 – tłum. własne 3 Columbia Broadcasting System - główna stacja radiowa i telewizyjna w Stanach Zjednoczonych – przyp. aut.

6

katalogi i materiały promocyjne dla różnych wydarzeń muzycznych organizowanych pod patronatem Columbia Records. Przez długie miesiące był nie tylko pracownikiem działu artystycznego, ale w zasadzie całym działem artystycznym skupionym w jednej osobie. Prowadził wiele kampanii, często projektując nawet do 50 plakatów tygodniowo. Samodzielnie wykonywał wszystkie ilustracje, był także mistrzem liternictwa. Zajmował się absolutnie wszystkim – od wykonania rysunku po prepress (przygotowanie do druku). Zyskał duże uznanie w firmie, gdzie bezgranicznie ufano jego kompetencjom i intuicji. Wystąpił wówczas do zarządu wytwórni z propozycją nowego, całkiem odmiennego sposobu sprzedawania płyt muzycznych.

W owych czasach bowiem, albumy pakowane były w jednakowe kartonowe pudełka, z nadrukowanym na nich tekstem informującym o tym, co zawiera płyta znajdująca się w środku. Każdy wyglądał tak samo i Steinweiss był zdania że jest to w rzeczy samej naganny marketing. Oczywiście, już wcześniej na wydaniach płytowych pojawiały się jakieś elementy wizualne, czy nieśmiałe ilustracje, jednak nigdy nie myślano o tym, aby rozwinąć nurt projektowania w tej dziedzinie, poszerzając go o przemyślane komponowanie obrazu, dopasowywanie zdjęcia czy ilustracji do muzyki i dobieranie odpowiedniej typografii. Moim zdaniem nie było takiej możliwości, aby pakować tak piękną muzykę w tak paskudne pudełka – mówił Steinweiss – chciałem, aby okładki przypominały kolorowe plakaty, aby zwracały uwagę, aby widać było, że są zaprojektowane z myślą o oddaniu klimatu muzyki, jakiej wysłuchamy po otwarciu pudełka i położeniu płyty na gramofonie. Zarząd nie był specjalnie przekonany do jego pomysłu, zasłaniając się wzrostem kosztów wydawania, jednak Steinweiss był nieugięty i obiecał przygotować pierwsze projekty za darmo (w celu wyrównania kosztów), lecz aby mimo wszystko spróbować wcielić jego ideę w życie.

il. 1

il. 2

Pierwszą okładką jaką zaprojektował Steinweiss była płyta Smash Song Hits Richarda Rogersa i Lorenza Harta (il. 1) – to ona rozpoczęła wszystko. Aby ją wykonać Stein-

7

weiss przekonał dyrektora nowojorskiego Imperial Theatre, aby na chwilę zmienił litery na charakterystycznym afiszu informującym o wyświetlanych sztukach, na napis Rogers & Hart, w celu użycia ich do wykonania okładki. Następnie dodał graficzne elementy sugerujące, że mamy do czynienia z płytą gramofonową. Nigdy wcześniej przemysł muzyczny nie spotkał się z takim rozwiązaniem... Ku ogromnemu zdziwieniu całego zarządu Columbia Records sprzedaż płyt z okładkami projektu Steinweissa wzrosła drastycznie w przeciągu zaledwie paru dni od ich wypuszczenia. Nawet Newsweek informował o ponad dziesięciokrotnym wzroście sprzedaży chociażby płyty z fortepianowym koncertem Beethovena (w wykonaniu Bruno Waltera) (il. 2) z okładką Steinweissa, w porównaniu do sprzedaży tej samej płyty, lecz w okładce tekturowej.

Oczywistym było, że przemysł muzyczny łaknie ilustrowanych okładek.

Ruch modernistyczny w tamtych czasach agresywnie wdarł się do świata sztuki i designu, zastępując przestarzałe style tym co nowe i operując językiem formalnym opartym na redukcji – w każdej dziedzinie, malarstwie, rzeźbie, typografii oraz sztuce przemysłowej. Steinweiss przyswoił myśli modernistyczne, które zakładały, że sztuka użytkowa ma taką samą wartość artystyczną jak sztuka tzw. wysoka (obrazy, grafika).

Był to także moment w dziejach, kiedy rola projektantów znacznie wzrosła i za pomocą swoich prac użytkowych przenosili oni sztukę do każdego domu. Nowoczesne ruchy o wspólnym podejściu do estetyki powstawały w Niemczech (Bauhaus), Holadii (De Stijl) czy Rosji (Konstruktywizm). Modernistyczny język grafiki opierał się także na nowych założeniach typografii, wprowadzonych w 1923 roku przez Laszlo Moholy-Nagy’ego i szybko został wchłonięty przez płodny amerykański grunt projektowy oraz samego Alexa Steinsweissa. Duży wpływ na jego twórczość miał także ruch Art Deco, będący alternatywą dla wzorzystego wzornictwa secesji i jednocześnie kompromisem dla surowego modernizmu. Styl Art Deco był bardziej elastyczny w swoich założeniach i z łatwością mógł zawierać różne konteksty kulturowe oraz charakterystyczne cechy narodowe. Był do jeden z głównych powodów ogromnej jego popularności w wielonarodowym społeczeństwie amerykańskim. Jednocześnie w owych czasach sztuka realistyczna osiągnęła – jak określił Earnest Elmo Calkins (amerykański pionier reklamy) – „śmiertelny punkt doskonałości”. Nikt nie chciał dłużej oglądać realistycznych przedstawień w projektach, nie były one już atrakcyjne dla widza. Sztuka komercyjna, czy to reklamowa czy użytkowa, coraz bardziej kierowała się w kierunku zabiegów czysto modernistycznych, oderwaniu reklamowanych przedmiotów od rzeczywistości i ich standardowego otoczenia, skłaniano się w kierunku futuryzmu czy surrealizmu. Na tym polu Steinweiss odkrył, że projektowanie dla muzyki również nie potrzebuje być realistyczne, a dużo bardziej sprawdzą się awangardowe rozwiązania, inspirowane płynącą z Europy estetyką modernistyczną.

Steinweiss w swoich pracach wykorzystywał założenia projektowe plakatów wywodzących się z Francuskiej i Niemieckiej tradycji lat 30., jednak w połączeniu z własną kreatywnością i nowatorskim myśleniem, udało mu się stworzyć własny, unikatowy styl. Stosował wiele rozwiązań formalnych, których nauczył się pracując dla Bindera – osobliwe użycie płaskich plam kolorów oraz wyizolowanych, nieco surrealistycznych

8

form, symboli i działania metaforycznego. Wszystkie projekty były bardzo konceptualne, widać w nich wyraźnie, że Steinweiss zaczynał jako plakacista. Często stosował bowiem charakterystyczne dla plakatu elementy – centralną kompozycję, z dużym, najcześćiej uproszczonym obrazem, przyciągające wzrok liternictwo i wyróżniające się połączenia kolorów. Wiele z jego prac stało się symbolami kultowymi, silnie inspirującymi późniejszych artystów, jak chociażby Songs of Free Men Paula Robensona (il. 3), z zakutą w łańcuch ręką trzymającą nóż – jako symbol heroicznej walki, czy też gigantyczne czarno-białe dłonie na okładce Boogie Woogie (il. 4), mające być znakiem protestu przeciw segregacji rasowej, która była dużym problemem w owych czasach. Możemy zauważyć także liczne wpływy konstruktywistyczne i kubistyczne, jak chociażby w okładce Le Sacre Du Printemps (il. 5).

il. 3

il. 4

il. 5

Okładki Steinweissa szybko zyskały duże uznanie na całym świecie. Stał się on także pierwszym w historii projektantem (i przez długie lata jedynym), którego sygnatura pojawiła się na opracowaniach okładek, jako informacja o tym, że prócz artysty muzyka, ważna jest także osoba odpowiedzialna za oprawę wizualną.

Podczas II wojny światowej, Steinweiss, jako menadżer wytwórni Columbia Records ds. reklamy, wyjechał do pracy w Navy Training and Development Center w Nowym Jorku, gdzie był odpowiedzialny za produkcję materiałów dydaktycznych i plakatów ostrzegawczych na potrzeby marynarki wojennej. Po wojnie Steinweiss dalej pracował jako grafik dla Columbia Records. W 1948 roku prezes spółki, Ted Wallerstein, poinformował go o rewolucji, jaką Columbia szykuje dla przemysłu muzycznego, a było nią wprowadzenie na rynek płyty długogrającej (LP). Prędkość odtwarzania zmniejszono z 78 do 33 1/3 obrotów na minutę, a gęstość rowków zwiększono ponad dwukrotnie. Przy średnicy 30 cm otrzymano dzięki temu około 25 minut nagrania na stronę. Istniał jednak pewien problem, ponieważ ciężki, składany papier pakowy używany wcześniej do produkowania opakowań na płyty 78 RPM zostawili ślady na delikatnych mikro-rowkach, jakimi cechował się jej nowy rodzaj. Steinweiss został więc poproszony o opracowanie rozwiązania pudełka. Z pomocą swego szwagra, znalazł także producenta, który gotów był zainwestować około 250 tys. dolarów w sprzęt drukujący nowy format opakowań. Mimo, iż to Steinweiss miał oryginalny patent na to, co stało się później standardem przemysłu opakowań płyt (aż do roku 1982, kiedy to

9

na rynku pojawiła się płyta kompaktowa), jego kontrakt z Columbia Records zastrzegał zrzeczenie się praw do wszelkich wynalazków dokonanych podczas pracy dla tej firmy.

Przez wiele lat pracy projektanta Steinweiss stworzył setki okładek płyt LP dla Columbia Records, a od 1950 roku pracował również dorywczo dla innych licznych wytwórni takich jak RCA, Remington, Decca czy London Records. W tamtych latach Steinweiss wprowadził także do swoich projektów elementy fotografii i kolażu, zawsze jednak przy zachowaniu wielkiej czystości myślenia charakterystycznej dla projektowania modernistycznego. Niestety zmiany jakie nastąpiły w latach 60. w przemyśle designerskim i muzycznym nie wpłynęły zbyt dobrze na karierę Steinweissa. Estetyczne przejście od modernizmu do psychodelii, nowa moda i założenia projektowe nie pasowały Alexowi, który też dodatkowo zmęczony pracą, chciał poszukać czegoś dla siebie w innych rejonach sztuki i w 1972 roku zakończył swoją współpracę ze studiem Columbia. Zajął się projektowaniem ceramiki i malarstwem oraz nauczaniem rzemiosła wraz ze swoją żoną, Blanchet, w ich prywatnym studio w Atlantic Beach w Nowym Jorku. W 1974 roku namalował serię obrazów zatytuowaną Hołd dla muzyki. Okoliczności i powody powstania tych dzieł wyjaśnia następująco: Ponieważ kochałem muzykę, a całe moje dotychczasowe życie polegało na jej ilustrowaniu, teraz chciałem odwrócić ten proces i stworzyć obrazy bezpośrednio inspirowane dziełami wielkich kompozytorów.4 Tak powstały dzieła takie jak Pietruszki (Igor Strawiński I), Salome (Richard Strauss) i Don Giovanni (Mozart).

Bez wątpienia Alex Steinweiss nie był jedynie ojcem okładki muzycznej jako formy sztuki użytkowej, lecz także rewolucji jaka nastąpiła w świadomości ludzi, którzy zdali sobie sprawę jak istotne jest poszerzenie muzyki o obraz. W 2003 na cześć imienia Alexa Steinweissa CMP Informaion oraz International Recording Media Association utworzyły nagrodę – Alex Awards – przyznawaną za osiągnięcia właśnie w dziedzinie projektowania okładek dla wydawnictw muzycznych.

Alex Steinweiss zmarł 18 lipca 2011 w Sarasota na Florydzie. Jego liczne projekty okładek dla muzyki jazzowej, klasycznej i popularnej, są aktualne do dziś i sprawdzają się równie dobrze na pudełkach płyt, jak w galeriach sztuki. Podczas swojej bogatej kariery Steinweiss stworzył ponad dwa i pół tysiąca okładek, a jego styl płaskich plam koloru i uproszczonych postaci ludzkich do dziś jest rozpoznawalny i ceniony na całym świecie, będąc inspiracją dla wielu pokoleń młodych projektantów, którzy chcą uchwycić ulotny charakter dźwięków.

4 Kevin Reagan, Steven Heller, Alex Steinweiss. The Inventor of the Modern Album Cover, wyd. Taschen, Kolonia 2011 – tłum. własne

10

3. OKREŚLENIE TEMATYKI

Z uwagi na fakt, iż przedstawienie wszystkich znanych światu gatunków muzycznych, których istnieje prawdziwy ogrom, graniczyłoby z cudem, skupiłam się na omówieniu muzyki elektronicznej. Mój wybór wiąże się nie tylko z osobistą wielką pasją, jaką żywię do tej muzyki, lecz także, a w zasadzie głównie z tym, że jest to muzyka niezwykle różnorodna w swoim obrębie. Posiada liczne gatunki i podgatunki, które cechują się całkowicie różnym klimatem, sposobem wyrażania emocji oraz z których każdy wykształcił nowatorską i charakterystyczną dla siebie estetykę, wysosłą jednak na wspólnych korzeniach – dzięki czemu można dostrzec zarówno różnice jak i podobieństwa w projektowaniu.

Dodatkowo, wokół tego tematu oscyluje także mój dyplom projektowy, któremu poświęcam ostatni rozdział mojej pracy. Jest to identyfikacja wizualna sklepu muzycznego, zajmującego się dystrybucją winylowych płyt z muzyką techno, a także jej najbardziej niszowymi odmianami. W rozdziale tym przedstawię pewne najważniejsze cechy, jakimi się kierowałam, aby charakter sklepu był spójny z jego specjalizacją.

W celu zachowania logiki i przejrzystości pracy, zaprezentuję wybrane gatunki chronologicznie, rozpoczynając od powstania techno w latach 80. (oczywiście pierwsze próby z muzyką elektroniczą pojawiły się już dużo wcześniej, jednak to właśnie rewolucja związana z rozwojem tego gatunku przyczyniła się do wykrystalizowania pewnych najważniejszych trendów w projektowaniu). Poprzez swój sukces techno osiągnęło jedną ważną rzecz – wyeliminowało bowiem krzywdzący niezwykle pogląd, iż jakość muzyki elektronicznej nie może być w żaden sposób porównywana z wirtuozerią i talentem gitarzysty czy pianisty. Świadczy o tym także rozwój własnej, odrębnej estetyki, przejawiającej się w projektach wymienionych w tej pracy okładek, a także videoarcie czy typografii specjalistycznych czasopism i magazynów. Estetyki, która definiowała i definiuje muzykę techno i rozwija się równolegle do niej, pokazując ciągły ogromny potencjał tworzenia, nie tylko na polu muzycznym.5

5 Martin Pesch, Markus Weisbeck, Techno style - the album cover art, Edition Olms, Zurich, 1998 – tłum. własne

11

4. TECHNO

We put our souls into machine and this is how techno was born – Derrick May6

O szeroko rozumianej muzyce elektronicznej możemy mówić w zasadzie już od 1906 roku, kiedy to Thomas (Thadeus) Calhill zadziwił świat swym niezwykłym wynalazkiem – dynamofonem.7 Następnie wraz z wynalezieniem pianina elektrycznego (1958) oraz analogowego syntezatora przez Roberta Mooga (1964, w masowej produkcji od 1967), instrumenty elektroniczne zaczęły być postrzegane jako recepta na odmianę oblicza muzyki popularnej.

Dzisiaj nawet najwięksi muzyczni sceptycy muszą zdać sobie sprawę, że techno, we wszystkich swoich formach – od hardcore’u do trance’u, poprzez house, jungle czy ambient, niezaprzeczalnie zyskało miano muzyki lat 90. Stworzyło własną kulturę, modę, styl, wypromowało wielu muzyków, a także projekty graficzne. W skrócie – techno stało się nurtem określającym młodych ludzi, jak dawniej punk rock w latach 70., czy rock and roll w latach 60.

Zaistniały znikąd wymysł mniejszości i krótkotrwały trend skazany, by przepaść w muzyczne zapomnienie tak szybko, jak szybko pojawił się na klubowych parkietach.

Bez ambicji, perspektyw i szans wywarcia jakiegokolwiek wpływu na masową kulturę.

Takie stwierdzenia typowe były dla opinii przemysłu muzycznego i mediów, gdy pod koniec lat 80. w Detroit po raz pierwszy o techno zrobiło się głośno. Ten poważny błąd w początkowej ocenie, niedługo później totalnie zdezorientował wiodące wytwórnie, wydawnictwa muzyczne, a także zwykłych słuchaczy.8 Prawdziwe początki techno sięgają w prawdzie jeszcze lat 70. i możemy się ich doszukać w twórczości takich artystów europejskich jak Kraftwerk, Yello, czy w brytyjskich zespołach synthpopowych9 i electro-funkowych jak Heaven 17, New Order czy Human League. Ich działalność sprawiła, że syntezator umocnił swoją pozycję, stał się silnym rdzeniem nowej muzyki i fundamentem na którym stanęła rozwijająca się generacja młodych ludzi.

Techno jest bezwstydnie nowoczesne w swoich poglądach. (…) Przez ostatnie lata cała podziemna scena muzyczna Detroit10 eksperymentowała z technologią, nie tylko ucząc się jak jej właściwie używać, ale rozciągając ją na nowe obszary. Maszyna 6 DJ pochodzący z Detroit, uważany za jednego z ojców gatunku techno – przyp. aut.

7 Dynamofon był to pierwszy instrument elektromechaniczny, wytwarzający dźwięki przy pomocy generatorów prądu zmiennego (dynamo). Mimo swej technicznej prostoty instrument ten produkował przyjemny, intrygujący dźwięk, podobny do organowego. Do dziś uznaje się wynalazek Cahilla za pierwszy prawdziwy syntezator – noisejunk.eu 8 Martin Pesch, Markus Weisbeck, Techno style - the album cover art Edition Olms, Zurich, 1998 – tłum. własne 9 synthpop – odmiana muzyki popularnej, charakteryzująca się szerokim wykorzystaniem syntezatorów, automatów perkusyjnych oraz rozmaitych efektów elektronicznych, z wyraźnym zachowaniem jednak estetyki typowo popowej (melodyjność oraz często przewijająca się w tekstach tematyka miłosna) – przyp. aut.

10 Detroit jest miejscem narodzin techno, stamtąd także wywodzą się też największe sławy tej muzyki – przyp. aut.

12

stała się dla nas niesamowicie płodnym instrumentem, za pomocą którego można było tworzyć nieznane dotąd dźwięki. Ceny sekwencerów i syntezatorów spadały, więc nasze eksperymenty stały się bardziej intensywne. Coraz więcej młodych osób z głowami pełnymi pomysłów, lecz niekoniecznie pełnymi portfelami, miało dostęp do narzędzia i co za tym idzie – możliwość tworzenia. Byliśmy wszyscy zmęczeni słuchaniem o byciu zakochanym, o emocjonalnych rozterkach, byliśmy zmęczeni całym systemem R’n’B i muzyki popularnej, w jaki nas wsadzono. Chcieliśmy nowych, progresywnych dźwięków.11 Pierwsze oficjalne odnotowane użycie określenia „techno” w odniesieniu do konkretnego gatunku muzyki datuje się na rok 1988. To wtedy właśnie Juan Atkins, Kevin Saunderson oraz Derrick May12, określili swoją muzykę jako „wyraz duchowości technologicznej i przeniesienie ducha z ciała do maszyny.”13 Twórcze wykorzystanie technologii jest jednym z ważniejszych elementów estetyki tego gatunku, jak i całej kultury, która wytworzyła się wokół techno.

Stylistycznie jest to muzyka elektroniczna o jednostajnym, wyraźnie zaznaczonym rytmie. Nowe metody produkcji, takie jak posługiwanie się automatami perkusyjnymi, komputerami i samplerami umożliwiało stosunkowo szybkie tworzenie muzyki i natychmiastowe wdrażanie jej do grania – co za tym idzie, nie pozostawało wiele czasu na zastanowienie się dłużej nad ciekawym wyglądem, czy w ogóle jakimkolwiek ilustrowaniem okładek płyt. Był to główny powód, dla którego na początku projekty wydawnictw techno były bardzo proste – żeby nie powiedzieć, że nie było ich wcale. Nawet do tej pory większość nagrań z tego gatunku muzycznego (głównie jego niszowych odmian) jest pakowana po prostu w czarne koperty, przeznaczone do typowo zadaniowego użycia – bez zwracania uwagi na wygląd podczas pośpiesznego przerzucania płyt na imprezie.14 Z czasem wzrosło zainteresowanie przedstawianiem wydań płytowych w ciekawy wizualnie sposób. Był to trend w zdecydowanie mniejszym stopniu podyktowany strategią marketingową, a bardziej coraz większym oddziaływaniem tej muzyki na całą kulturę i ludzi wokół niej skupionych. Przestano postrzegać grafikę jako niepotrzebną ekstrawagancję, lecz zauważono istotny sens w rozszerzeniu muzyki o obraz.

Wszystkie dźwięki jakie możemy dosłyszeć w muzyce elektronicznej przywodzą nam na myśl jej cyfrowe korzenie. Ten sam proces zachodzi w przypadku grafiki tworzonej na potrzeby nowej kultury. I nie chodzi wcale o wymyślne projekty 3D, lecz o całą estetykę inspirowaną technologią, która oscyluje wokół odniesień do komputera, jako narzędzia wizualnego.

11 Stuart Cosgrove, w: Techno! - the new dance sound of detroit (wkładka do płyty), Virgin 10 Records Ltd., Wielka Brytania, 1988 – tłum. własne 12 tzw. Belleville Three - trzech najpopularniejszych i najbardziej wpływowych techno DJ-ów z Detroit, uznawanych za ojców tego gatunku – wikipedia.com 13 Space oddities: aliens, futurism and meaning in popular music [w: Popular Music, Tom 22 Numer 3, Cambridge University Press, 2003] – tłum. własne 14 Martin Pesch, Markus Weisbeck, Techno style - the album cover art , Edition Olms, Zurich, 1998 – tłum. własne

13

il. 6

il. 7

il. 8

il. 9

il. 10

il. 11

Inspiracje technologią można by mnożyć: wprowadzenie piksela (pixel art) jako elementu graficznego, stosowanie faktury ekranu w zbliżeniu makro, wykorzystanie diagramów, wykresów czy innych symboli kojarzonych ze środowiskiem komputerowym, w oderwaniu od ich pierwotnych funkcji. Zestawianie ze sobą ostrych i rozmytych obrazów, użycie charakterystycznych barw (srebro, szarości, kolory fluorescencyjne) czy wprowadzenie motywów fraktali. Wszystko to miało na celu spotęgowanie u odbiorcy wrażenia nowoczesności, innowacji oraz podążania z duchem techniki.

Założenia te zostały początkowo odrzucone przez graficzny mainstream, który traktował je jako zwykłą zabawę w zgłębianie możliwości nowego medium, jakim stał się komputer. Nowa estetyka zaczęła formować się więc niezależnie, z dala od głównego nurtu projektowania i w krótkim czasie przestano traktować ją wyłącznie jak przemijającą modę. Skanery, komputery wysokiej jakości oraz programy do obróbki obrazu używane przez projektantów, stały się cyfrowymi środkami projekcji wizualnej – tak samo jak instrumenty elektroniczne były cyfrowymi środkami produkcji dźwięków techno. Ludzi skupionych wokół tej kultury najbardziej interesował sposób wykorzystania komputera do tworzenia grafiki, która będzie wizualnym akompaniamentem muzyki, jakiej towarzyszy.15 Analogicznie do powstawania nowych instrumentów, zmieniło się także podejście do komponowania utworów. Techno bardzo silnie czerpało z dwóch nurtów – muzyki konkretnej oraz minimalizmu. Mianem „muzyka konkretna” opisywano twórczość dwóch awangardowych muzyków – Pierre Schaeffera i Pierre Henry’ego, którzy już 15 Martin Pesch, Markus Weisbeck, Techno style - the album cover art, Edition Olms, Zurich, 1998 – tłum. własne

14

od 1948 roku do komponowania swoich utworów wykorzystywali realne dźwięki takie jak odgłosy przyrody, fabryk, ruchu ulicznego, wycia syren, trzaskania drzwiami, przypadkowe głosy ludzkie. Dźwięki te były rejestrowane, a następnie preparowane i miksowane w celu osiągnięcia zamierzonego efektu estetycznego – dziś zabiegi te określamy mianem samplingu.

Z kolei minimaliści skupieni wokół Steve’a Reicha i Phila Glassa postępowali nieco inaczej. Istotą ich pracy w zakresie muzycznym było uzyskanie trwałej powtarzalności określonych motywów. Wtedy też powstały pierwsze ścieżki dźwiękowe stworzone wyłącznie za pomocą muzyki elektronicznej. Forbidden Planet (Louis and Bebe Barron, 1956) czy Ptaki Hitchcocka (Oscar Sala, 1963) były jak na tamte czasy niezwykle rewolucyjne.16 W projektach okładek często pojawiał się właśnie motyw powielania i kopiowania podobnych do siebie obrazów, idący nawet w kierunku abstrakcji geometrycznej. Często wykorzystywano także zjawisko złudzeń optycznych, widzimy wyraźne nawiązania do sztuki op-artu, czego przykładem może być chociażby okładka Modular Sound Innovations z 1994 roku (il. 12).

il. 12

il. 13

il. 14

Op-art był bliski projektantom tworzącym okładki do wydań techno, ponieważ posiadada on pewną matematyczną naturę, a jednocześnie jego zadaniem jest zdezorientowanie widza i zaskoczenie ludzkiego oka. Abstrakcyjne kombinacje linii, efekty świetlne i fakturalne zmierzają do wywołania wrażenia głębi, ruchu i rozwibrowania naszego pola widzenia. Podobne efekty muzycy techno pragnęli osiągnąć dźwiękami swoich utworów. Z reguły operowano mocnymi, kontrastowymi kolorami, w celu spotęgowania wrażenia wizualnego. Geometryzacja jako środek wyrazu miała na celu jeszcze większe podkreślenie związku tej muzyki z tym co nowoczesne i awangardowe; z pozoru proste, lecz jednocześnie niezwykle złożone w swej formie. Obrazy te mogą także przywodzić nam na myśl utwór techno pod kątem jego budowy – składający się z osobno nic nie znaczących uderzeń beatu, które jednak zestawione razem będąc całością, tworzą całkiem nową jakość utworu.

16 Martin Pesch, Markus Weisbeck, Techno style - the album cover art, Edition Olms, Zurich, 1998

15

Oszczędna forma komponowania techno także miała duży wpływ na projektowanie.

Wiele prac (w szczególności związanych z późniejszym gatunkiem – minimal techno) wykorzystywało założenia minimalizmu, którego elementy pojawiały się już w pierwszych okładkach wydań techno i od początku był to jeden z ważniejszych trendów w projektowaniu.

il. 15

il. 16

il. 17

il. 18

il. 19

il. 20

Czasami urozmaicano okładki poprzez dodawanie różnego rodzaju elementów przełamujących płaszczyznę, takich jak zgrafizowane kształty, czy przecinające powierzchnię diagonalne linie, dodające dynamizmu. Także działanie układami typograficznymi, czy wprowadzanie elementów kolażowych tworzyło ciekawe, nowoczesne w wyrazie okładki. Często stosowano kształt koła (nawiązanie do ruchu kręcenia się płyty na gramofonie), proste bryły o odciętych, wyraźnych krawędziach, często w nieregularnych układach, podkreślały nowoczesny charakter i szybkość tej muzyki.

il. 21

16

il. 22

il. 23

il. 24

il. 25

Następnym ciekawy trendem, który jednocześnie był jednym z najbardziej dominujących w tej estetyce od samego początku, było wykorzystywanie zdjęć poddanych maksymalnej obróbce komputerowej. Jest to kolejny przykład ściśle wiążący się z fascynacją technologiami i komputerem jako narzędziem do tworzenia obrazów. Dzięki tym zabiegom uzyskiwano dziwne, rozmyte formy, w których nie jesteśmy w stanie rozpoznać nic, co mogłoby być realne. Kształty przypominające obrazy niczym spod mikroskopu działały na wyobraźnię i hipnotyzowały jak sama muzyka.

il. 26

il. 27

il. 28

il. 29

il. 30

il. 31

Kolejną bardzo charakterystyczną cechą dla projektów okładek muzyki techno, był prawie całkowity brak personalnych przedstawień. Było to spowodowane faktem, iż metody produkcji muzyki techno doprowadziły do upadku dawnej koncepcji muzyka, jako osoby samej w sobie. Dynamizm rozwoju tego gatunku, niezwykle szybkie i częste

17

zmiany, pojawianie się nowych odłamów, mieszanie stylów i trendów oraz zadziwiająca łatwość procesu produkcyjnego, nie pozwoliła rozwinąć się wielkim gwiazdom, jakie znamy chociażby w odniesieniu do rocka czy bluesa. Co więcej, nawet istniejący już długo na scenie DJ-e, którzy z biegiem lat wytworzyli sobie pewną pozycję, wciąż eksperymentowali ze stylami i często nagrywali płyty w całkowicie innym charakterze (nierzadko też ukrywając się pod innymi pseudonimami), przez co nie chcieli, aby ich wizerunek kojarzył się z jakimś określonym nurtem czy wytwórnią. Jest to główny powód dla którego mamy do czynienia z niemalże całkowitym brakiem okładek z przedstawieniami artystów. Zyskała na tym grafika, która dzięki temu była w stanie rozwijać się inną drogą, w kreatywny i wszechstronny sposób, tworząc odrębną formę sztuki na własną rękę. Kolejnym powodem dla braku wyobrażeń personalnych mogło też być niepisane założenie techno, które stawia muzykę ponad osobą. Dźwięk, który pochodzi z maszyny (owszem, sterowanej przez człowieka, lecz zawsze pozostaje ten niezmienny element technologiczny) mówi sam za siebie, stąd wszystko w grafice skupia się wokół jego odrealnienia. Gdyby nagle zaczęto na okładkach pokazywać twarze DJ-ów byłby to niechciany powrót tej muzyki „na ziemię.” Trend ten utrzymał się praktycznie do dziś, mimo późniejszego faktycznego wykształcenia się gwiazd, wraz ze wzrostem popularności techno (oczywiście na tyle, na ile możemy mówić o gwiazdach w przypadku gatunku, który tak naprawdę nigdy do końca się nie skomercjalizował). Warto zauważyć także fakt, iż z uwagi na niski budżet, niekomercyjne wydania często projektowane były przez samych muzyków.17 Możemy wyróżnić jednak paru projektantów, którzy najczęściej tworzyli okładki woluminów do płyt z muzyką elektroniczną, co często było ich trampoliną do kariery.

Geneviève Gauckler – francuska artystka, reżyserka i ilustratorka, absolwentka ENSAD (Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs) w Paryżu. Zetknęła się z projektowaniem dla muzyki nawiązując współpracę z wytwórnią F Communications, gdzie tworzyła dla wykonawców takich jak Laurent Garnier czy St Germain.18 Jej prace charakteryzują się bardzo zaawansowanym jak na owe czasy wykorzystaniem technik komputerowych i obróbki cyfrowej obrazu.

il. 32 17 Martin Pesch, Markus Weisbeck, Techno style - the album cover art, Edition Olms, Zurich, 1998 – tłum. własne 18 genevievegauckler.com

18

Drugą ważną postacią jeśli chodzi o projektowanie był Eike Konig, który najbardziej wytrwale podejmował w swoich projektach próby z wykorzystaniem techniki 3D. Efekty były różne, jednak bardziej z uwagi na słabe ówcześnie zaawansowanie technologiczne programów do grafiki 3D, niż z winy artysty. Watro docenić jednak jego starania, które w wyraźny sposób pokazywały projektową tendencję do cyfryzacji projektów.19

il. 33

Na uwagę zasługuje także Michael Bulgrin i jego dużo bardziej malarskie i „miękkie” prace, jednak wciąż silnie wpisujące się w technologiczno-kosmiczną stylistykę.

Bulgrin był również osobiście bardzo mocno związany ze sceną techno. Był on między innymi twórcą logo dla jednych z najpopularniejszych wydawnictw z tą muzyką w Berlinie – Tresor Records oraz Angryfish.20

il. 34

Projekty Bulgrina pokazują, jak w subtelny i ciekawy sposób można zaadaptować wszystkie wiodące w estetyce techno trendy. Brak tu krzykliwych, ostrych kolorów, jednak poprzez odpowiednio dobraną typografię, jej układ oraz zastosowanie delikatnych sugestii kształtem, możemy dostrzec technologicznego ducha i industrialny klimat. Bulgrin był także jednym z najlepiej operujących fakturą projektantów. Tła w jego pracach mogą przywodzić na myśl stare mury, rdzę czy zdjęcia zrobione przez brudną szybę, co także daje skojarzenie z miastem i przemysłem.

19 Wywiad z Eike Konig, 21 lipca 2011 [lanciatrendvisions.com/en/article/interview-with-eike-ka-nig] – tłum. własne 20 bulgrin.de

19

Na koniec jeszcze Richard Burridge ze studia Think Electric, którego prace charakteryzowały się dużą czystością i syntetycznym myśleniem.

il. 35

Absolutnie nie powinniśmy ryzykować stwierdzenia, że ta elektroniczna rewolucja spowodowała, iż projektowanie bez pomocy komputera stało się w jakiś sposób nieaktualne. Projektowanie „zza biurka” (desktop publishing) stało się wówczas co prawda dominującą metodą w designie i sztuce użytkowej, jednak głównie jeśli chodzi o pracę wydawniczą – w celu poprawy wyników sprzedaży poprzez usprawnienie i uproszczenie produkcji. W pracy grafików zajmujących się projektowaniem dla muzyki techno znaczący nacisk kładziono na technologię samą w sobie, nie ważne jakimi środkami wyrazu jej charakter był odzwierciedlany.

Dzięki techno rozwinęło się mocno także znaczenie innej formy reklamowej – ulotki (tzw. flyer21), która odegrała dużo bardziej znaczącą rolę dla tego, niż dla jakiegokolwiek innego gatunku muzycznego. Do dziś jest to dla tej muzyki jeden z najważniejszych środków służących przekazowi informacji.

Ulotka jako forma łatwa do wykonania i rozpowszechniania, miała za zadanie obwieszczać zapowiedzi nowych wydań płytowych, otwarcia sklepów muzycznych i co najważniejsze – informować o nadchodzących imprezach. Dodatkowo, kontrola dostępności, czy miejsc rozprowadzania ulotek, ułatwiała utrzymanie informacji związanych ze sceną techno na wyłączność pewnej określonej grupy odbiorców, zwłaszcza, że wiele z tych imprez organizowanych było nielegalnie (o tym w następnym rozdziale). Pomagało to zatem zachować większą niszowość tej muzyki i zapobiec na organizowanych imprezach techno obecności ludzi z przypadku.

Początkowo ulotka miała charakter czysto utylitarny – jej zasadniczą funkcją było jedynie przekazywanie w zwięzłej formie informacji, które szybko stawały się nieaktualne.

Z czasem jednak stała się charakterystycznym zjawiskiem na scenie techno i zyskała nawet status elementu kolekcjonerskiego, dokumentującego cały ruch kulturowy. Oczy21 flyer z ang. ulotka. Dziś coraz częściej stosuje się właśnie to określenie, gdyż w opiniach z którymi się spotkałam, słowo ulotka źle się kojarzy w odniesieniu do muzyki

20

wiście rosnące znaczenie grafiki w projektach muzycznych odegrało istotną rolę. Proste ulotki z czasem stawały się małymi manifestami kreatywności oraz pewności siebie z jaką techno zapewniało sobie na stałe miejsce w kulturze.22

il. 37

il. 36 il. 38

il. 39

il. 40

il. 41

il. 43

il. 44

il. 45 il. 46

il. 42 il. 47

il. 48

il. 49

22 Martin Pesch, Markus Weisbeck, Techno style - the album cover art, Edition Olms, Zurich, 1998 – tłum. własne

21

il. 51

il. 50

il. 53

il. 54

il. 56

il. 59

22

il. 52

il. 55

il. 57

il. 58

We wszystkich flyerach widzimy wyraźnie najważniejsze trendy jakie obowiązywały w projektowaniu, podkreślające silny związek muzyki techno z technologią (jak sama nazwa wskazuje) oraz jej fascynację środowiskiem komputerowym do tworzenia zarówno dźwięku, jak i obrazu. Dominują dynamiczne diagonalne linie oraz nowoczesne liternictwo, często w nieregularnych układach, czasem zdeformowane czy rozedrgane.

Niektóre kompozycje wyraźnie nawiązują do nurtu konstruktywizmu oraz dekonstruktywizmu (przykładowo il. 44, 46, 54), które niewątpliwie kojarzą się z awangardą i nowoczesnością. Wyraźna jest tu idea fragmentacji, manipulacja powierzchnią oraz krzywoliniowymi kształtami, które służą zaburzeniu i przemieszczeniu elementów, co sprawia wrażenie nieprzewidywalności i kontrolowanego chaosu. Użycie figur geometrycznych, układy oparte na siatce, przełamane mocnymi skosami. Można doszukać się także wpływów futuryzmu (chociażby na il. 36, 41, 50) – projekty sugerującą ruch, szybkość, wibracje. Dominuje kolorystyka szarości przełamana silnymi, kontrastowymi akcentami wyrazistego koloru.

Jaki właściwie jest klimat techno? Masa, miasto, maszyna?23 Z pozoru jednostajne, oparte na powtarzającym się beacie w metrum 4/4, który z każdym uderzeniem dociera naszej głowy niczym wiertło maszyny. Fascynujące w swojej nowoczesności, kulcie technologii, sposobie dobierania dźwięków i surowym, lecz z pewnością nie bezdusznym charakterze. Techno jest bez wątpienia głosem Detroit, lecz nie ma w nim ani krzty optymizmu, charakterystycznego dla muzyki wydawanej chociażby przez Motown.24 Miasto odzwierciedla się w tej muzyce w znacznie bardziej niepokojący sposób. Fabryki są zamykane, ludzie emigrują, dawne Detroit upada, upadają struktury, upada cała stolica przemysłu. Sześciolatkowie noszą broń, a tysiące bezrobotnych amerykanów przestaje powoli dbać o to, czy w ogóle będą jeszcze kiedykolwiek pracować. Jeśli tworzysz muzykę w takim środowisku, to na pewno nigdy nie będzie ona łatwa, prosta i przyjemna. W Wielkiej Brytanii panuje porządek.25 Cóż, nasza muzyka jest nowym nieporządkiem.26

23 słynne trzy symbole nowoczesności, określone przez Tadeusza Piepera w manifeście, który stał się wyznacznikiem nowej Awangardy – wikipedia.com 24 Motown Records – amerykańska wytwórnia muzyczna z siedzibą w Detroit, założona w 1959 roku, oscylująca głównie wokół muzyki r’n’b, pop, soul, hip hop. Wydawała między innymi Jackson 5, The Supremes czy Stewiego Wondera – discogs.com 25 nawiązuje do wiodącego tam wciąż nurtu electro funkowego – przyp. aut.

26 Derrick May, w: Techno! - the new dance sound of detroit (wkładka do płyty), Virgin 10 Records Ltd., Wielka Brytania, 1988 – tłum. własne

23

5. HOUSE, ACID-HOUSE I KULTURA RAVE

Nieco inny klimat od opisanego na końcu poprzedniego rozdziału towarzyszył powstaniu w sąsiednim mieście, równolegle do techno, drugiego nowego gatunku – Chicago house.27 Porównywanie dźwięków techno do muzyki house jest nieuchronne, tym bardziej że ich twórcy znali się wzajemnie, a ich twórczości się przenikały.28 Istnieje jednak duża różnica w klimacie i powodach, dla których produkowali oni muzykę. House wywodzi się i niezaprzeczalnie czerpie z muzyki disco lat 70., nie odcina się od tego nurtu. Melodie są co prawda przepuszczone przez syntezatory, pocięte, z dodanym na automacie beatem, jednak jest to muzyka dużo bardziej radosna, niż surowe, minimalistyczne techno. W utworach housowych także często pojawia się wokal, czego brak w techno, które jest w całości prawie wyłącznie instrumentalne.

Początkowe projekty dla muzyki housowej, choć przy zachowaniu pewnych podobieństw (głównie jeśli chodzi o skupienie się na wydobyciu techniki cyfrowej, kulcie obrazu komputerowego i dużej syntezie), odzwierciedlają jednak zupełnie inny klimat niż projekty typowe dla techno. Co zauważalne na pierwszy rzut oka, są zdecydowanie bardziej kolorowe. W kulturze house chodziło głównie o zabawę, taniec i radość.

Mimo, iż podobna formalnie, jest to dużo „cieplejsza” muzyka niż techno.

Dobrymi przykładami na podparcie mojej tezy mogą być projekty jednego z najbardziej uznanych studiów graficznych, tworzących okładki dla obu tych gatunków.

Mowa o The Designers Republic (w skrócie TDR). Jest to studio graficzne, założone w 1986 roku, na którego czele stał Ian Anderson. Tworzą prace z reguły jasne, zabawne, kolorowe, operujące uproszczoną formą. To swego rodzaju mieszanina japońskiego anime, nowoczesnej typografii i powszechnie znanych w popkulturze znaków i symboli, ukazanych w przewrotnym kontekście z postmodernistyczną tendencją do ironizowania. Często traktowali swoje prace z przymrużeniem oka, wykonując radosne okładki, silnie czerpiące z wpływów popkultury czy komiksu. Ich prace miały wielki wpływ na rozwój projektowania graficznego, zwłaszcza w dziedzinie okładek muzycznych dla sceny elektro. Projektanci TDR zyskali szersze grono odbiorców, gdy zaczęli projektować dla angielskich wytwórni, takich jak Wrap Records. W czasach tej współpracy powstało wiele okładek dla znanych artystów takich jak Autechre czy Aphex Twin.29 27 Chicago house jest bardziej określeniem geograficznym, niż faktycznym terminem opisującym ten gatunek house. Stylistycznie nie jest od niego w żaden sposób różny, określa się tak po prostu pierwsze house’owe produkcje powstałe dzięki działalności artystów z Chicago w latach 80. – przyp. aut.

28 Blake Baxter, twórca techno, znany z utworów takich jak chociażby Ride em boys, wydał także wiele hitów promowanych na scenach chicagowskich klubów, a jedne z najbardziej znanych utworów Derricka Maya Nude photo czy Strings, nie były niczym innym jak nieco cięższą impresją na temat house’u, czy wreszcie fakt, że chicagowski ojciec gatunku house - Frankie Knuckles, korzystał z automatu perkusyjnego TR909 odkupionego właśnie od Maya – przyp. aut.

29 thedesignersrepublic.com, wikipedia.com

24

il. 60

Dla porównania, poniżej prace tego samego studia, tyle że dla okładek z muzyką techno. Pomimo podobnych środków wyrazu, takich jak nacisk na technologię komputerową, wyraźnie możemy zauważyć zdecydowaną zmianę klimatu.

il. 61

Muzyka house od momentu swego powstania w chicagowskim klubie Warehouse (skąd jej nazwa) bardzo szybko rozprzestrzeniła się po całych Stanach Zjednoczonych, a także poza ich granicami. W drugiej połowie lat 80. dotarła do Wielkiej Brytanii, gdzie trafiła na płodny grunt i duże zainteresowanie ze strony publiczności. Na 1988 rok datuje się największy wybuch jej popularności. Znaczącym momentem było pojawienie się na brytyjskiej scenie postaci Marshalla Jeffersona, który jako pierwszy wprowadził do house’owego utworu dźwięki pianina. Co więcej, wraz z grupą Phuture (Spanky, Herbie i DJ Pierre) stworzył jeden z najbardziej popularnych i rozpozna-

25

walnych podgatunków tej muzyki – acid house – który odróżniał się od klasycznego house’u użyciem syntezatora TB-303, domyślnie przeznaczonego dla gitarzystów.30 Urządzenie to w charakterystyczny sposób modyfikuje linię basową, nadając jej wyraz „kwaśnego”, kosmicznego dźwięku. Działanie to może być jednym z licznych przykładów, świadczących o chęci ludzi do eksperymentowania z muzyką w ówczesnych czasach, oraz ogromnym potencjale i możliwościach, jakie dawały nowe urządzenia.

Dynamicznie zaczęła rozwijać się także nowa kultura klubowa – rave. Organizowane były (często nielegalnie) ogromne imprezy, odbywające się w magazynach lub opuszczonych budynkach w miastach i poza nimi, na których grało się właśnie głównie muzykę house. Rave szybko stał się zjawiskiem kulturowym, a symbolem nowej generacji stała się tzw. „smiley” (żółta uśmiechnięta buzia, wykorzystywana często w plakatach i flyerach promujących imprezy rave, a także na gadżetach, przypinkach i koszulkach klubowiczów identyfikujących się z ruchem).

il. 62

Jeśli chodzi o estetykę związaną z tą kulturą i gatunkiem acid house, bardzo dobrze nakreśla je wypowiedź Kena McLeoda, z artykułu dotyczącego nowych wpływów w muzyce popularnej: Po raz pierwszy w historii, od czasów ery kosmicznej na przełomie XIX i XX wieku, jakikolwiek gatunek muzyczny tak bardzo czerpał z motywów futurystycznych, kosmicznych, motywów obcych i zaawansowanych technologii. Muzyka, jako paleta ulotnych dźwięków jest bardzo mocno zaangażowana w tworzenie i gospodarowanie otaczającą nas przestrzenią. Tworzy przestrzeń zarówno ucieleśnioną, jak i wyobrażoną oraz łączy naszą przestrzeń wewnętrzną (uczucia, pragnienia, marzenia) z zewnętrzną (fizyczność, doświadczenie). W ten sposób muzyka, generalnie, łączy słuchacza z jego fantazjami, przyjemnością i (wciąż) nieuchwytną przyszłością.31 Acid house miał właśnie za zadanie przenosić słuchacza w inne światy, fantastyczne nowe wymiary. Dodatkowo popularność wszelkiego rodzaju używek na tego typu imprezach potęgowała te działania. Dziwne, kosmiczne dźwięki, tak bardzo różniące się od znanego i „wyświechtanego” brzmienia gitary czy skrzypiec, potrzebowały odpowiedniej oprawy wizualnej, nie do końca z naszej planety.

30 Martin Pesch, Markus Weisbeck, Techno style - the album cover art, Edition Olms, Zurich, 1998 – tłum. własne 31 Ken McLeod, Space oddities: aliens, futurism and meaning in popular music [w: Popular Music, Tom 22 Numer 3, Cambridge University Press, 2003] – tłum. własne

26

Niestety z uwagi na podziemny charakter kultury rave, projekty były tworzone w większości przez niewprawnych w technice autorów, a dodając do tego ogromne zafascynowanie grafiką 3D, której ubogie (wciąż) możliwości techniczne, rodziły w efekcie prace nie do końca na najwyższym poziomie artystycznym. Oddawały jednak one w bardzo dobry sposób ducha tej generacji, który kultywował wszystko co dziwne, kosmiczne i nadprzyrodzone.

il. 63

Kolorowe psychodeliczne wzory, przywodzące na myśl wizje po narkotykach, głównie LSD czy grzybach halucynogennych, tworzyły w połączeniu z motywami ze środowiska komputerowego, bardzo trafne wizualne wyobrażenie kultury rave. Dominują żywe, kontrastowe barwy, krzykliwe połączenia nasyconych kolorów, a także liczne struktury i siatki, których nagromadzenie sprawia wrażenie chaotycznego pędu w kosmiczną przestrzeń. Bardzo często w wyobrażeniach tych pojawiał się motyw twarzy – zawsze jednak była ona odrealniona, zmodyfikowana w taki sposób, by nie kojarzyła się z ziemskim pochodzeniem. Nigdy też nie patrzyła na nas bezpośrednio (odbywała raczej podróż w głąb siebie, czy to wywołaną muzyką czy też narkotykami). Jej oczy były zamknięte lub nie było ich wcale. Czasem były też zastąpione okularami lub maską.

Wspomniane wcześniej popularne dla imprez rave wykorzystanie wszelkiego rodzaju używek sprawiło, że często w grafice pojawiały się elementy dotyczące właśnie tej „dziedziny” – stosowano często motywy struktury chemicznej, cząsteczek i złudzeń optycznych, mogących się kojarzyć z wszelkiego rodzaju narkotycznymi wizjami.

27

Rozedrgane obrazy, niemożliwe kolorystycznie kompozycje, wyobrażenia kosmosu, czy przedstawienia ludzi-cyborgów – wszystko to potęgowało odbiór tej muzyki jako dziwnej, kosmicznej, psychotycznej, nierealnej. Same nazwy imprez także z reguły nawiązywały do wszelkiego rodzaju psychoz, doświadczeń pozazmysłowych, obsesji czy wizji (przykładowo: Perception, Psychosis, Fascination, Obsession, Accelerated culture, Beyond sanity32). Tego typu projektowanie jest więc jak najbardziej uzasadnione.

Futurystyczny, lecz jednocześnie dziwny i niepokojący klimat prac przenoszących nas w przestrzeń, lub w głąb własnej głowy, potęgował odbiór tej hipnotycznej muzyki z kosmosu.

il. 64 32 fatnazia.org.uk

28

Powstawały także liczne magazyny związane z tą kulturą, które zachowywały przyjętą stylistykę. Były to publikacje z reguły darmowe, rozdawane na imprezach, bądź w miejscach związanych z rave – pubach, klubach, sklepach z odzieżą. Okładki projektowane były w podobnym charakterze do plakatów i ulotek, często także przedstawiały rzeczy totalnie absurdalne, czy mające na celu szokować widza.

il. 65

Wraz z wybuchem rewolucji rave zdecydowanie wzrosło także znaczenie flyera.

Tworzono też liczne plakaty promujące wydarzenia, angażując do tego na ogół mało znanych artystów, często wcale nie zajmujących się grafiką zawodowo. George Georgiou (architekt wnętrz) zaprojektował dużą ilość ulotek i plakatów na imprezy rave na przestrzeni wielu lat. To między innymi za jego zasługą, wspomniana wcześniej „smiley face” stała się symbolem acid house’u. Oli Timmins, jako jedyny ze znanych z nazwiska twórców, ukończył szkołę artystyczną i uczył się techniki komputerowej profesjonalnie. Pozostali, jak Jim Tang, Junior Tomlin, czy ukrywający się pod pseudonimem Paz, to nie graficy, lecz ludzie z pasją, którzy projektowali, bo kochali tę muzykę, a co najważniejsze, czuli jej klimat. Ten ostatni podkreślał swoje silne inspiracje sztuką surrealistyczną (jak chociażby słynny motyw zegara, czy przechodzących jedno w drugie pomieszczeń, charakterystycznych dla prac surrealistów). Nurt ten zdaniem Timminsa najlepiej oddawał „kwasowy” charakter psychodelicznej podróży podczas uczestnictwa w imprezie rave.33

il. 66 33 fatnazia.org.uk

29

Korzystanie z cyfrowych dźwięków i sampli, tworzy zsyntetyzowany globalny melanż, w którym rasa, klasa, płeć oraz pochodzenie zaczynają topnieć.34 Może być to bardzo dobrym powodem dzięki któremu rozwinęła się kultura rave, gdzie najważniejsza była muzyka, interakcja z otoczeniem i jedność w tańcu, a nie poglądy czy wyznania.

Projektowanie pokazuje tą właśnie pozytywną, choć nie da się ukryć nieco psychotyczną stronę muzyki house i całej kultury z nią związanej, kiedy to odrywamy się, nie tylko od podziałów, lecz także na chwilę od rzeczywistości. Niezależnie czy jest to wywołane substancjami psychoaktywnymi, czy szybką rytmiczną muzyką, rave to wszystko co szalone, niezwykłe, kosmiczne i dziwne, lecz jest w tym wszystkim także radość i energia, która towarzyszy setkom, a nawet tysiącom ludzi zjednoczonych na imprezie.

34 Ken McLeod, Space oddities: aliens, futurism and meaning in popular music [w: Popular Music, Tom 22 Numer 3, Cambridge University Press, 2003] – tłum. własne

30

6. AMBINET I MINIMAL TECHNO

Teoretycznie ambient, jako rodzaj muzyki elektronicznej, pojawił nieco wcześniej niż techno. Zdecydowałam się jednak umieścić go w tym miejscu, bo choć cechujący się dość odmiennym charakterem, formalnie jest mu najbliżej do tej właśnie syntetycznej muzyki.35 Co więcej, tak naprawdę dopiero po „rewolucji elektronicznej” jaka nastąpiła za sprawą techno w latach 80., ambient rozwinął się w pełni jako odrębny gatunek i wówczas powstały najlepsze dzieła – zarówno muzyczne jak i graficzne. Wreszcie, co chyba najważniejsze, założenia ambientu zostały szeroko wykorzystane w późniejszym rozwoju muzyki techno i nierozerwalnie wiąże się on z powstaniem gatunku określonego jako minimal, idącego w kierunku znacznego uproszczenia budowy utworu, przy jednoczesnym uwypukleniu drobnych niuansów dźwiękowych.

Właśnie te dwa gatunki – ambient oraz minimal techno – chciałabym omówić wspólnie w tym rozdziale, ponieważ (z drobnymi różnicami) łączy je wiele charakterystycznych cech wspólnych, co przekłada się na wizualną stronę obu stylów w projektowaniu.

6.1. AMBIENT Ambient jako gatunek pojawił się na scenie muzycznej już w latach 70. za sprawą Briana Eno36, który tak opisywał swoje odkrycie tej muzyki: W styczniu 1975 roku miałem wypadek samochodowy. Nie byłem bardzo ciężko ranny, jednak unieruchomiony – musiałem leżeć w łóżku na wznak. Dostałem wówczas od znajomej płytę z XVIII-wieczną muzyką na harfę. Mając ochotę posłuchać muzyki, z wielkim trudem nastawiłem ją i położyłem się z powrotem. Okazało się, że wzmacniacz nastawiony był na minimalną głośność, a jeden kanał – kompletnie głuchy. Ponieważ nie miałem sił, aby podnieść się i wyregulować gramofon, dźwięki które docierały do mnie z głośnika pozostawały na granicy słyszalności. Wówczas uświadomiłem sobie, że muzyki można słuchać także w całkiem inny sposób – traktując ją jako element otoczenia, jak kolor światła, czy dźwięk deszczu. I nie jest to wcale sposób gorszy.37 Te słowa twórcy gatunku bardzo dobrze podsumowują z jakim charakterem mamy do czynienia w wypadku muzyki ambientowej. Jest to styl mający w swoim założeniu stanowić tło do życia codziennego.38 Muzyka, będąca pewnym dodatkiem, nie rozpraszającym i nie koncentrującym na sobie naszej uwagi. Technicznie jest to uzyskane po35 Pomimo elektronicznych korzeni ambientu, terminem tym określamy obecnie całość tego nutru i nie ma znaczenia, czy do jego produkcji wykorzystuje się obecnie syntezator, gitarę, harfę czy cokolwiek innego – przyp. aut.

36 Brian Eno - angielski kompozytor szeroko rozumianej muzyki eksperymentalnej i awangardowej, producent muzyczny, a także muzyk rockowy grający m.in. na instrumentach klawiszowych – allmusic.com 37 Brian Eno w: Ambient 1: Music for Airports, (wkładka do płyty) 1978 38 Pierwsze kompozycje Eno to między innymi Music for airports, wykorzystywane jak sama nazwa wskazuje jako „podkład dźwiękowy” dla oczekujących pasażerów – przyp. aut.

31

przez odejście od linearnie rozwijającej się linii melodycznej na której finał oczekujemy w napięciu. Ambient skłania się ku luźnej kompozycji plam dźwiękowych, ma za zadanie wpływać na nastrój człowieka, lecz nie absorbując go na tyle, by odrywać od innych zajęć. Muzyka ambientowa we względu na swoje kojące i relaksujące cechy była często stosowana także do medytacji.

W okładkach zawierających kompozycje ambientowe wyraźnie widzimy tę tendencję to uspokajania i ogarniania przestrzeni. Po przejrzeniu dziesiątek okładek, mogę z całą pewnością stwierdzić, że dominującym motywem na okładkach ambientu jest zdecydowanie pejzaż – o bardzo konkretnych cechach. Po pierwsze – dużo przestrzeni. Nieważne czy jest to pustynia, plaża, rozciągające się po horyzont morze, czy tylko plamy barwne, zakomponowane w odpowiedni sposób – zawsze jest to widok maksymalnie jednostajny. Najczęściej jedynie przecinająca płaszczyznę linia horyzuntu, lub inny delikatny punkt odniesienia sugeruje, że mamy do czynienia z pejzażem, a nie teksturą wypełniającą powierzchnię okładki.

il. 67

il. 68

il. 69

il. 70

il. 71

il. 72

To, co dominuje w tych obrazach to pustka. Jednak nie jest to z pewnością pustka niepokojąca nas czy przytłaczająca. Odczuwamy w niej lekkość, wolność i spokój.

Okładki te przywołują nam na myśl momenty, w których chcemy stanąć całkowicie sami ze sobą i po prostu patrząc w pustkę uspokoić się, zrelaksować, wyciszyć, czasem przemyśleć pewne sprawy, a czasem po prostu napawać się przestrzenią, która nas otacza. Tak samo jest z muzyką ambientową, która w swojej istocie jest bardzo atmosferyczna i odprężająca. Słuchając jej, nie koncentrujemy się na niczym, ona

32

po prostu płynie w powietrzu, otaczając nas, podczas gdy my możemy wsłuchać się w nią, lub też całkowicie ją zignorować.

Ciekawe jest także potraktowanie wszelkich motywów związanych z technologią lub elementami miasta, które w ambiencie stają się bardzo uprzestrzennione. Dobrym przykładem może być płyta Carbon Based Lifeforms Twentythree (il. 73), gdzie na okładce szpikulce anten nadajników (motyw technologiczny) wskazują na niebo (motyw przestrzeni). Na odwrocie płyty nieba jest już znacznie więcej, a po jej otwarciu w środku pudełka jawi nam się już tylko kosmos. Takie przejście od tego co przemysłowe, ciężkie, przytłaczające i codzienne, do przestrzeni, która nas relaksuje i odpręża – to jest właśnie zadanie ambientu.

il. 73

Czasami na okładkach pojawiają się pojedyncze elementy charakterystyczne dla zabudowy industrialnej, jak w przykładach poniżej: słup wysokiego napięcia, latarnia i komin (il. 74–76). Zawsze jednak są one wyobrażone w sposób daleko odbiegający od estetyki miasta. W pierwszej okładce dzieje się tak za pomocą odpowiedniej obróbki zdjęcia, a także przekrzywieniu obrazu i łagodnej kolorystyce. Druga skupia całą naszą uwagę na deszczu spływającym po szybie, gdzie jedynie delikatnie zarysowanym kształtem latarni ulicznej sugerowana jest nam obecność miasta. W ostatniej jest to zastosowanie kolorystyki bardziej kojarzącej się ze słodyczą, niż z brudnym dymem. Rzecz właśnie w tym, że ambient przenosi nas z „brudnego” otoczenia, do czystego i spokojnego. Pozwala nam na chwilę zapomnieć gdzie się znajdujemy.

il. 74

il. 75

il. 76

33

Nawet jeśli pojawiają się elementy bardziej wyraziste – motywy fraktali czy geometryzacja, zawsze są złagodzone poprzez sprowadzenie ich do kształtów roślinnych, delikatną kolorystykę, czy umieszczenie w środowisku kojarzącym się z naturą, przez co są bliższe człowiekowi i bardziej realne. Często stosowano także fotografię makro, wypełniającą cały kadr, rozedrgane miękkie formy, rozmycia. Kolorystyka była bardzo spokojna, stłumiona i subtelna. Jej zadaniem nie było dodać nam energii jak w przypadku krzykliwych, kolorowych projektów przedstawionych w poprzednim rozdziale, ale pomóc wczuć się z wyciszony klimat. Typografia była zdecydowanie zepchnięta na drugi plan, jej głównym zadaniem było po prostu nie przeszkadzać i pozwolić działać samemu zdjęciu, czy grafice.

il. 77

il. 78

il. 79

il. 80

il. 81

il. 82

Postaci ludzi przestawiane były rzadko, jeśli już się pojawiały, z reguły były anonimowe, potraktowane bardzo subtelnie, ukazywano tylko ich lekkie, przekształcone zarysy.

Pięknym przykładem potraktowania postaci człowieka na okładce ambientowej jest (już bardziej współczesna, bo z 2006 roku) płyta Eingya Heliosa, z rysowanymi delikatną kreską wyobrażeniami kobiety i mężczyzny trzymających się za ręce (il. 83, na stronie obok) Słowem podsumowania, w ambiencie dominuje minimalizm, w projektach graficznych z nim związanych – także. Jednak zdecydowanie nie jest to minimalizm w duchu konstruktywizmu, a delikatny i wysublimowany, o miękkiej, łagodnej formie opisanej wibrującą jak bas w głośniku kreską.

34

il. 83

il. 84

6.2. MINIMAL TECHNO Minimal techno w odróżnieniu od ambientu (w którym zdarzają się utwory niemal całkowicie pozbawione linii rytmicznej, a nacisk postawiony jest głównie na nastrój), posiada beat, na co wskazuje jego „techniczny” rodowód.

Główną techniką kompozytorską w tym gatunku jest stosowanie powtarzalnej, krótkiej frazy melodycznej, która po którejś kolejnej repetycji jest nieznacznie modyfikowana, bądź wzbogacana. Zdecydowanie bardziej niż następstwo po sobie poszczególnych dźwięków, znaczenie ma ich brzmienie, wiec mimo iż z pozoru jest to muzyka nieskomplikowana i prosta, w rzeczywistości jest ona dużo bardziej bardziej złożona, gdyż uwaga słuchacza skupia się na drobnych niuansach dźwiękowych, które są podstawą tego gatunku. To połączenie rytmiczności i surowości techno oraz nastroju ambientu, daje znać o sobie w projektach okładek. Mimo, iż również bardzo oszczędne w środkach wyrazu, charakterystyczny dla ambientu pejzaż przełamywano, dodając elementy kojarzące z nowoczesnością i techniką. Całość była jednak wciąż bardzo ascetyczna, zarówno w kompozycji jak i kolorystyce.

il. 85

il. 86

il. 87

35

il. 88

il. 89

il. 90

W gatunku minimal techno prawdziwe pole do popisu mieli projektanci – minimaliści, a także typografowie, ponieważ przy bardzo prostych, oszczędnych w środkach wyrazu okładkach, bardzo duże znaczenie miał zastosowany krój pisma oraz jego ciekawy układ. Tutaj także pojawiło się najwięcej okładek wyłącznie typograficznych, opartych jedynie na mocnym działaniu litery. Tworzono czyste, bardzo designerskie projekty, nie tylko okładek, ale całych opakowań, jak chociażby bardzo konceptualny projekt muzyka i artysty wizualnego Alva Noto – Xerrox (il. 96, na następnej stronie).

Zaczęto także projektować indywidualne fonty dla potrzeb poszczególnych wykonawców czy zespołów np. krój pisma dla zespołu Booka Shade stworzony przez Clément Nicolle ze studia Stereo Type, który był używany później w każdym kolejnym ich projekcie płytowym (il. 91).39

il. 91

il. 93 39 fontvila.com

36

il. 92

il. 94

il. 95

il. 96

Na szczególną uwagę przy omawianiu typograficznych projektów dla muzyki minimal techno zasługuje niewątpliwie studio The Double Standards, które na przesrzeni lat nawiązało pracę z licznymi wykonawcami tego gatunku i sworzyło bardzo designerskie, charakterystyczne okładki w duchu Międzynarodowego Stylu Typograficznego, który kojarzymy z prac Josefa Müller-Brockmanna czy Armina Hofmanna. Wykorzystują mocne działanie dynamicznymi układami liter, które wręcz rozpychają powierzchnię, liczne diagonale, nasycone, kontrastowe kolory i płaską plamę.

il. 97 il. 98

il. 99

37

7. IDM (Intelligent Dance Music)

Na początku lat 90. w Wielkiej Brytanii pod wpływem mieszania się dźwięków Detroit techno, breakbeat i jungle oraz ekperymentowania z cyfrowym brzmieniem, pojawił się styl określany jako IDM (Inteligentna Muzyka Taneczna). Nazwa ta może nas wprowadzać w błąd, gdyż stylistycznie IDM daleko raczej do techno, które z założenia jest bardzo taneczne. IDM jest z kolei dużo bardziej improwizacyjne, czy nawet abstrakcyjne, raczej ze skłonnościami do indywidualistycznego eksperymentowania, niż przestrzegania określonych cech gatunków muzyki tanecznej – chociażby równego rytmu.

Użycie terminu IDM zostało także skrytykowane przez wielu elektronicznych muzyków, takich jak Aphex Twin, jako obraźliwe wobec innych stylów. Nazwa jednak przyjęła się w powszechnym użyciu, z czym możemy się zgadzać lub nie.

Duży wpływ na rozwój IDM miała muzyka ambientowa, zwłaszcza ambient house (połączenie rytmu house z nastrojem ambientu), produkowany w Wielkiej Brytanii w tamtym czasie przez zespoły takie jak chociażby The Orb. Swoją właściwą nazwę gatunek ten przyjął po ogromnym sukcesie składanki Artifical Intelligence (Sztuczna Inteligencja) wydanej przez wytwórnię Wrap Records w 1992 roku, na której znajdowały się te właśnie eksperymentalne utwory. Druga składanka Artificial Intelligence II została wydana w 1994 roku. Wspomniane wcześniej w rozdziale o muzyce house, studio graficzne The Designers Republic zaprojektowało okładkę do tej płyty oraz wkładkę typograficzną, zawierającą fragmenty wypowiedzi artystów i osób związanych ze środowiskiem muzycznym na temat IDM – muzyki określonej jako „inteligentna” i kontrowersji jakie narosły wokół tego terminu.

il. 100

W tekście znajdującym się także wewnątrz płyty możemy wyczytać iż muzykę tę należy traktować jako wyrosłą na korzeniach techno, ale z wyraźnymi wpływami wielu innych gatunków i kultur, która jest muzyką taneczną, ale jednocześnie pozostawia wolne pole do interpretacji dla każdego słuchacza i może być dla niego atrakcyjna zarówno na parkiecie, jak i w domowym zaciszu.40 40 David Toop w: Artifical Intelligence II (wkładka do płyty), 1994 – allmusic.com

38

W odróżnieniu od ambientu czy minimalu, muzyka IDM jest dużo bardziej eksperymentalna, a jednocześnie złożona. Jest klimat raczej nie sprzyja wyciszeniu czy skupieniu, a już na pewno nie pozwala nam zapomnieć o jej obecności – muzyka ta przeszywa nas od środka i wprowadza w nastrój, któremu daleko do wyciszenia. Połamany rytm i mocny beat, zaskakujące dźwięki, łączą się i mieszają na przeróżne sposoby, przy jednoczesnej dużej precyzji i przemyśleniu kompozycyjnemu. Podobnie jak ambient sprzyjał kontemplacji, tak w przypadku IDM także kontemplujemy – już nie własne wnętrze, a samą muzykę.

Okładki IDM są dużo „poważniejsze” niż okładki charakterystyczne dla techno czy house. Możemy zwrócić uwagę, jak wszystkie motywy wykorzystywane już wcześniej – geometryzacja, powielenie elementów czy zabiegi typograficzne – są przepuszczone przez pewien filtr odbierający im element przypadkowości i krzykliwości. Również ogromne znaczenie miało wykorzystanie typografii (jak mogliśmy zaobserwować już we wcześniej przytoczonej wkładce do Artifical Inteligence II). Układy liter były często przełamywanie liniami, znakami, różnego rodzaju wykresami. Fonty były bardzo proste, surowe i techniczne, często przywodzące na myśl kody programowania lub zapiski natchnionego matematyka. W takim potraktowaniu liternictwa możemy doszukać się wpływów nurtu dada, którego głównymi hasłami, jak powszechnie wiadomo były dowolność wyrazu artystycznego oraz swoboda twórczego wyrażania się, odrzucająca istniejące kanony. Dadaiści nie wytworzyli jednolitego stylu, który spójnie łączyłyby ich dzieła – jednoczyła ich raczej wspólna postawa niż styl.

il. 101

il. 102

il. 103

il. 104

39

Mamy do czynienia z przemyślanymi zabiegami uspokajania i ujednolicania formy.

Kształty tworzą pewną całość, są dużo bardziej malarskie, miękkie. Wszystkie elementy wykorzystane w okładce współgrają ze sobą, nie ma mowy o jakimkolwiek zgrzycie, czy to kolorystycznym, czy kompozycyjnym. Nie ma w nich także przypadkowego chaosu, przez co pomimo swej ekspresji, nie powodują w nas niepokoju oraz „zawrotu głowy” jaki towarzyszył grafice rave’owej. Nawet obrazy takie jak kolorowe, wibrujące widoki z kalejdoskopu nie są tak nachalne, nie mają sprawiać dziwnego, chorego wrażenia, lecz tworzyć subtelne, dostojne układy, skłaniające nas do własnej interpretacji muzyki i przemyśleń.

il. 105

il. 106

il. 107

Zaczynają pojawiać się także bardziej mroczne motywy (czaszki, fantastyczne zwierzęta). Taka estetyka rozwinie się później w tę stronę przy cieższych gatunkach, takich jak chociażby breakcore (przykładem mogą być przytoczone na nastepnej stronie okładki Venetian Snares – jednego z najbardziej znanych i cenionych artystów, zarówno IDM jak i breakcore’owych). O breakcorze i jego okładkach napiszę więcej w następnym rozdziale, warto jednak wspomnieć o nim już na tym etapie, ponieważ widać tam silne zaczerpnięcia z tego właśnie mrocznego stylu w projektowaniu dla IDM, z którego także wyrósł on muzycznie, zaczerpując połamaną linię melodii, niespokojne dźwięki, nagromadzenie sampli, czy dużą eksperymentalność. W breakcorze poszło to jednak w stronę dużo bardziej ekstremalną, głównie poprzez zdecydowane przyspieszenie tempa.

40

il. 108

il. 109

il. 110

il. 111

il. 112

il. 113

Pomimo negatywnego rozgłosu jaki spadł na IDM, bardziej ze względu na nazwę, niż samą muzykę, pod tym gatunkiem powstało wiele bardzo ciekawych okładek. Charakterystycznymi elementami tej muzyki są eksperymenty w tworzeniu dźwięków, przy jednoczesnej precyzji w ich doborze i ustalaniu kompozycji. Podobnie rzecz miała się w odniesieniu do strony wizualnej. Projekty sprawiały wrażenie bardzo przemyślanych i pomimo mnogości elementów odczuwało się, że każdy jest tu na swoim miejscu.

Dominowały złożone formy, skłaniające do własnej interpretacji słyszanych dźwięków.

41

8. HARDCORE TECHNO

Na początku lat 90. techno przeszło znaczną ewolucję w kierunku wyostrzenia swojego charakteru. Rzecz miała miejsce głównie w Belgii i Holandii, gdzie tempo tej muzyki zostało przyspieszone do ok. 160 bpm41, wyostrzono także ślad perkusyjny (beat). Są to ojczyzny szybkich, ekstremalnych stylów techno takich jak hardcore czy hardstyle. Nieco później w Holandii (szczególnie w Amsterdamie i Rotterdamie), ewolucja nowo powstałego gatunku poszła jeszcze nieco dalej. DJ-e tacy jak Paul Elstak czy Dark Raver bardziej przyspieszyli tempo utworów do ok. 180–220 bpm oraz przesterowali dźwięk. W hardcorze (zwanym też gabberem) motyw basowy, startuje równo z uderzeniem perkusji, co w połączeniu z rytmem 4/4 i bardzo szybkim tempem, daje niesłychanie mocny i energiczny beat.

Graficznie hardcore, podobnie jak większość ciężkich odmian różnych innych gatunków muzycznych, charakteryzuje się znacznym „wyostrzeniem” środków wyrazu, w celu uchwycenia ich ekstremalnego klimatu. W projektach okładek zdecydowanie dominuje ciemna kolorystyka, oddająca ciężki (lecz nie ponury) charakter tej muzyki.

Częste są motywy kojarzące się z hałasem, krzykiem – wręcz rozdzierającym głowę, doprowadzającym nas do utraty zmysłów czy nawet fizycznego cierpienia lub szaleństwa. Widzimy nawet bezpośrednią aluzję do tego tematu w wykorzystaniu kaftanu bezpieczeństwa na okładce One of us The Sickest Squad (il. 114).

il. 114

il. 115

Z premedytacją używa się często dramatycznych obrazów, bardzo mocnych w swoim wyrazie, takich jak zdeformowane twarze, niepokojące maski, krzyki czy straszliwe zwierzęta lub postacie fantastyczne (il. 116–121). Bardzo mocno podkreślone są także elektroniczne cechy tej muzyki – w przedstawieniach człowieka-robota lub mechanizowaniu poszczególnych jego narządów – elektroniczne serca, mózgi, ciała połączone przewodami, niesamowite maszyny, czy konstrukcje złożone z elementów rodem ze statku kosmicznego.

41 dla porównania tempo w „klasycznym” techno waha się w przedziale 120-145 bpm – przyp. aut.

42

il. 116

il. 117

il. 118

il. 119

il. 120

il. 121

Kolejnym charakterystycznym elementem, który przewija się w okładkach hardcore’ owych jest czaszka. Można powiedzieć, że jest to jeden z najpopularniejszych motywów sugerujących „ciężkość” danego gatunku. Z czaszką możemy się spotkać także w wielu projektach chociażby heavy metalowych czy rockowych. W hardcorze czaszka potraktowana jest jednak nieco inaczej. Odbiera się jej ponury, mistyczny klimat na rzecz digitalizacji i nowoczesności. Czasem nawet przewrotnie wykorzystuje się ten symbol (np. poprzez ubranie jej słuchawek, jak na il. 123). Często jest to także czaszka cyborga lub kosmity. Stosowane są ostre kolory czy rozedrganie obrazu, podkreśla to dodatkowo cały kult technologii i związek tej muzyki ze środowiskiem elektronicznym, urządzeń i maszyn (zdjęcia rentgenowskie, wszelkiego rodzaju wyświetlacze, ekran komputera etc.)

il. 122

il. 123

il. 124

43

il. 125

il. 126

il. 127

Możemy także odnaleźć duże wpływy estetyki industrialnej o charakterze post-apokaliptycznym – zniszczone, odrapane tekstury, porysowane przedmioty, brudne opuszczone budynki, rdza czy zacieki. Wszystko to dobrze odzwierciedla „brudny”, przesterowany bas i ciężki, dudniący klimat hardcore’u.

il. 128

il. 129

il. 130

Wyobrażenie świata przedstawionego w estetyce okładek jest bardzo toksyczne, jego klimat zdecydowanie nie jest nam na pierwszy rzut oka przyjazny. Często są to miejsca opustoszałe, wysypiska śmieci pełne radioaktywnych odpadów. Poprzez kolorystykę (często pojawiający się odcień zieleni tzw. acid lime) czy charakterystyczne maski ochronne lub zmutowane twarze. Chodzi tu o wizualne ostrzeżenie – muzyka hardcore, podobnie jak biohazard, stanowi zagrożenie dla zdrowia człowieka.

il. 131

44

il. 132

il. 133

il. 134

il. 135

il. 136

Kolejnym bardzo charakterystyczym motywem wykorzystanym w projektowaniu są wszelkiego rodzaju elementy kojarzące się z narzędziami tortur – krzesła elektryczne, łańcuchy, igły. Często pojawiają się także noże, szpony, żyletki – przywodzące na myśl dźwięki tak ostre, że można się nimi skaleczyć. Wymowa okładek jest bardzo ekspresyjna, wykrzywione w demonicznym wrzasku twarze, dynamiczne obrazy podkreślone dodatkowo mocnymi kontrastami. Rozświetlone postaci, czy inne elementy często wyłaniają się z mroku. Oprócz dominujących kontrastów czerni i bieli pojawiają się także mocne kolory, często jest to czerwień kojarząca się z krwią. Oczywiście wspomniane już wcześniej zastosowanie zniszczonych faktur, demoniczny klimat i drastyczne wizje, to wszystko ma przywodzić nam na myśl torturę, jakiej dokonujemy sami na sobie słuchając tej muzyki. Jest to jednak zabieg absolutnie celowy, gdyż słuchacze i fani hardcore’u lubią to co ekstremalne i dobrze bawią się niemal głuchnąc na imprezach, gdzie bas niszczy bębenki.

il. 137

il. 138

il. 139

il. 140

il. 141

il. 142

45

Charakterystyczne jest także rozmycie i rozedrganie zdjęć, sugerujące nam, że są one w ruchu, chociażby wprawione w drgania przez siłę basu. Kolorystyka rodem z piekła i towarzyszące jej dynamiczne układy na okładkach, poszatkowane zdjęcia i ogromna ekspresja podkreślają także szybkość tej muzyki, której tempo podniesione jest czasem nawet do ponad 220 uderzeń na minutę.

il. 143

il. 144

il. 145

Okładki te, w całej swojej wymowie, mają za zadanie paradoksalnie zniechęcić słuchacza, wystraszyć go. Tą samą zależność możemy obserwować w nazewnictwie wydarzeń, jak np. bardzo popularny holenderski cykl festiwali z muzyką hardcore: Nightmare in Rotterdam. Podobnie jak opisany we wcześniejszym rozdziale radosny i kolorowy rave, gdzie nazwy imprez sugestywnie zachęcały nas do podróży międzygalaktycznych, tak tutaj mamy do czyniania z wszelkiego rodzaju koszmarami, masakrami, zniszczeniami czy eksterminacjami, a zadaniem okładek (oraz utrzymanych w spójnej stylistyce plakatów i ulotek) jest oddać ten właśnie złowieszczy klimat.

Widać tu mocne wpływy estetyki gore, opiewającej w brutalne wyobrażenia, krew, przemoc, śmierć, morderstwo czy narzędzia tortur. Estetyka związana z przemocą zawsze wzbudza bardzo silne emocje, od podniecenia i ekscytacji do całkowitej niechęci, a nawet strachu, w zależności od mentalności widza i jego nastawienia.

Główny przekaz hardcore’owych okładek rodem z mechanicznego piekła jest dla nas swego rodzaju ostrzeżeniem: Uważaj, nasza muzyka może ci zaszkodzić. To są na prawdę ostre dźwięki, tylko dla ludzi o mocnych nerwach (i uszach). Oczywiście fanów tego gatunku, którzy czerpią z niego wiele energii, z pewnością to nie zniechęca, a zdecydowanie bardzo dobrze oddaje charakter muzyki z jakim mamy do czynienia.

46

9. BREAKCORE

Breakcore w odróżnieniu od hardcore’u to gatunek dużo bardziej eksperymentalny.

Podczas gdy w tym drugim nacisk kładziony jest głównie na szybkie tempo i rytmiczny, energiczny beat, założenia stylistyczne w breakcorze idą nieco bardziej w kierunku IDM czy glitch.42 Także okładki breakcore’owe nie są aż tak bardzo dramatyczne w swoim wyrazie jak okładki z gatunku hardcore. Mimo, iż także przejawiają tendencję do wyostrzania wyobrażeń, zachowują większą subtelność, pokazując jednocześnie silną skłonność tej muzyki do eksperymentowania i zmienności nastrojów.

Breakcore może być nazywany muzyką hałasu lub muzyką chaosu. Posiada on bardzo wysokie tempo i skomplikowaną, nienaturalnie brzmiącą ścieżkę perkusyjną. Nie jest to typowo taneczna, wprowadzająca w trans muzyka, a bardziej impresja na temat dźwięku, nierzadko całkiem szalona. Zarówno „ciężkość”, jak i eksperymentalność breakcore’u czytamy w grafice okładek wykorzystującej duże bogactwo środków wyrazu do uchwycenia jej złożonego charakteru.

Większość okładek breakcore’owych posiada wiele elementów wspólnych z estetyką hardcore, takich jak przewaga ciemnej kolorystyki, motywy czaszek, zniszczone tekstury czy ostre krawędzie. Więcej jest natomiast projektów znacznie bardziej subtelnych. Przykładowo w poniższej okładce Venetian Snares Rossz Csillag Alatt Született (il. 146) widzimy lecące ptaki na tle jasnego nieba. Pozornie zupełnie nie pasuje to do szybkiej, ekspresyjnej muzyki. Po chwili zastanowienia, zwracamy jednak uwagę, że ptaki te są jednak ukazane dość dynamicznie, co może sugerować, że zostały chociażby spłoszone hałasem breakcore’u. Generalnie okładki tego stylu pozostawiają nam większą swobodę interpretacji. Częściej spotykamy się także z jaśniejszą kolorystyką, lecz raczej są to szarości czy rozbielone kolory, niż czyste i żywe barwy. Stosuje się też wszelkiego rodzaju „brudy” i zniszczone tekstury, w celu ukazania przesterowanego, eksperymentalny dźwięku, jakim charakteryzuje się breakcore.

il. 146

il. 147

il. 148

42 cechą charakterystyczną stylu glitch jest użycie bardzo krótkich próbek dźwięku oraz innych efektów wygenerowanych elektronicznie, powstałych jako zakłócenie fali dźwiękowej – wikipedia.com

47

Ograniczenie środków wyrazu (często zdarza się, że okładka jest tylko teksturą) powoduje wyeksponowanie właśnie tej cechy breakcore’u, jak większe zwrócenie uwagi na brzmienie. W odróżnieniu jednak od minimalu (w którym także miało to duże znaczenie), okładki te są o wiele bardziej chaotyczne (jak i sama muzyka). Za pomocą podobnych środków wyrazu wydobywa się to, co najbardziej charakterystyczne dla każdego gatunku – w przypadku minimal techno były to niuanse dźwiękowe, które były uporządkowane, tutaj mamy do czynienia z chaosem, nieregularnością, to przekłada się na język wizualnych wyobrażeń.

Następuje także większe zgrafizowanie form, pojawia się dużo obrazów ręcznie rysowanych czy malowanych, widzimy brud i ślady narzędzia – są to ślady eksperymentowania, tak samo w dźwięku, jak i na papierze. Wiemy, że (podobnie jak muzykę), tę okładkę robił człowiek z krwi i kości – nie cyborg. Bardzo pięknym przykładem mogą być okładki Endusera (il. 150). Nawiązał on współpracę z brytyjskim malarzem Russellem Millsem, który tworzył rysunki pod okładki także dla takich słynnych artystów jak m.in. David Sylvian, Peter Gabriel czy Nine Inch Nails.43 Bardzo ekspresyjna, nieco szkicowa, nieregularna, a jednocześnie niesamowicie precyzyjna kreska Millsa idealnie wpisywała się w klimat, jaki chciał oddać Enduser na swych płytach.

il. 149

il. 150

Prócz okładek o oszczędniejszym wyrazie, operujących działaniem tylko zdjęcia lub grafiki, zdarzają się także takie, które w sposób już całkowicie dosłowny obrazują charakter breakcore’u i jego szaloną naturę. Szybkie tempo, ruch, dynamika, swego rodzaju dźwiękowa ekstaza – stąd w okładce widzimy maksymalne nagromadzenie elementów zapętlonych ze sobą, rozbitych, zawirowanych, to uciekających nam, to znów nas atakujących. Litery, grafika, plamy barw, kształty, poszatkowane elementy zdjeć, to wszystko splątane w chaotycznym wirze, wydaje się być nie do ogarnięcia.

Można to czytać także jako wyraz wielowarstwowości tej muzyki. Z pozoru może ona kojarzyć nam się ona z totalnym absurdem, abstrakcją, hałasem – dźwiękami złożonymi przez szaleńca, który bez opamiętania naciska klawisze syntezatora. Z drugiej jednak strony „w tym szaleństwie jest metoda”, możemy dostrzec jakąś wartość próbując ogarnąć tą rozedrganą przestrzeń i uporządkować ją na własny sposób.

43 www.byroglyphics.com

48

il. 151

il. 152

il. 153

il. 154

Rzecz jasna im bliżej breakcore’owi w swojej stylistyce do hardcore’u czy noise’u44, tym oczywiście więcej cech tych gatunków widzimy w okładkach, które są bardziej ekspresyjne i dynamiczne. Jeśli muzyk idzie w kierunku większego eksperymentowania z dźwiękiem samym w sobie, czy też łagodzenia utworu, przeważnie możemy wyczytać to wszystko z warstwy wizualnej, która charakteryzuje się wówczas dużo subtelniejszą estetyką. Breakcore jest gatunkiem bardzo złożonym, trudno go konkretnie zaklasyfikować, ponieważ jest bardzo impresyjny i wiele zależy od tego jakie myśli, chęci, potrzeby i pragnienia towarzyszą muzykowi, który wyraża siebie poprzez tą muzykę. Nagromadzenie dźwięków, będących indywidualnym wyrazem artysty, nie narzuca nam żadnego określonego świata – możemy kreować go sami.

il. 155

il. 156

il. 157

44 noise - ekstremalnie hałaśliwa forma muzyki industrialnej, charakteryzująca się użyciem wszelkiego rodzaju szumów, trzasków, zgrzytów, pisków i maksymalnie przesterowanego dźwięku - przyp. aut.

49

Z uwagi na wspomnianą wielką swobodę jaką cechuje się ten gatunek, zdarzają się także okładki bardzo przewrotne w charakterze jak chociażby obraz Amerykański Gotyk Granta Wooda w wykonaniu zespołu Sculpted Noise (il. 158). Zabawne jest także określenie współpracy dwóch artystów na płycie Enduser shares needles with The Teknoist (il. 160) niechlubnym mianem „dzielenia igieł”, gdzie chodzi oczywiście o igły gramofonowe, jednak zdjęcie sugeruje nam zupełnie inny kontekst.

il. 158

il. 159

W porównaniu do estetyki okładek związanych z muzyką hardcore, która jest bardzo ekspansywna, narzuca nam się swoją krzykliwością i dramatyzmem, w breakcorze następuje uspokojenie środków wyrazu, na rzecz wydobycia ich znaczeń. Dzięki temu bardziej możemy poczuć chęć do kontemplowania (czy w ogóle włączenia) tej muzyki, mimo że z pozoru może nam się wydać ona nieprzyjemna. Jest to jednak gatunek bardzo różnorodny w swojej stylistyce. A okładki, mimo że czasem nieco mroczne, nurtują nas, by zgłębić się w nią i pozwalają zrozumieć otaczające nas zbiorowisko dźwięków, przez co możemy odnaleźć w breakcorze wartość, kunszt artystyczny i wizję muzyka.

50

10. FREE TEKNO

Na początku lat 90. w Europie powstało zjawisko określane jako free tekno. W tym przypadku bardziej mamy do czynienia z pewnym ruchem kulturowym, niż samą muzyką, choć także wykształcił on swój odrębny gatunek – hardtek. Styl ten, podobnie jak hardcore, charakteryzuje się znacznym przyspieszeniem tempa, a główne założenia formalne opierają się na maksymalnym uproszczeniu muzyki na rzecz wydobycia rytmu i głębokiego, pulsującego basu. Dodając do tego szybkie tempo otrzymujemy muzykę niesłychanie prostą, a jednocześnie bardzo energetyzującą i skoczną. Kultura free tekno stworzyła także bardzo ciekawą, zupełnie odrębną i bardzo charakterystyczną estetykę, o której zdecydowanie warto wspomnieć przy okazji omawiania cięższych odmian techno. Prekursorzy tego ruchu celowo odeszli od standardowego zapisu „techno” (zmieniając go na brzmiące nieco mocniej „tekno”), aby odciąć się od powoli popularyzującego się gatunku, który przenikał do kultury masowej. Hardtek jest po dzień dzisiejszy zdecydowanie najbardziej niszowym odłamem wyrosłym na korzeniach techno i zaliczanym do tej rodziny gatunków muzycznych.

Zjawisko free tekno (czy free party45) narodziło się w podziemiu za sprawą soundsystemów46 takich jak Spiral Tribe, Desert Storm czy Heretik. Ludzie wokół nich skupieni, wyrośli w duchu rave, sami zaczęli organizować nielegalne imprezy w magazynach, czy na otwartych przestrzeniach poza miastem, na których grano szybkie gatunki muzyki elektronicznej, w tym właśnie wspomniany hardtek, hardcore, acid, drum’n’bass czy wiele innych eksperymentalnych gatunków. Imprezy te nazwane teknivalami (od połączeń słów festival oraz tekno) szybko zyskały dużą popularność wśród ludzi zainteresowanych tego typu wrażeniami.47 Głównym założeniem i celem twórców obracających się w środowisku free tekno było właśnie zachowanie podziemnego charakteru tej muzyki. Jednym z haseł towarzyszącym wielu tego typu imprezom było chociażby Keep tekno underground (Utrzymajmy tekno w podziemiu). Free tekno mocno czerpało, a w zasadzie było dokładnie tym samym, co wcześniej rave, jednak o nieco bardziej anarchistycznych poglądach. Ten właśnie radykalny charakter free tekno znalazł ujście także w grafice, której blisko pod tym względem nawet do punk rocka – obrazy są mocne, krzyczące, dynamiczne, a jednocześnie bardzo proste, aby z łatwością przemawiały do ludzi. Często przedstawiany jest konflikt z władzą, podkreślany stosunek do prawa, policji, czy ogólnie systemu, nie pozwalającego na bycie wolnym i wyrażanie siebie w taki sposób jaki chcieliby uczestnicy i organizatorzy teknivali. Często przewijają się hasła takie jak We 45 z ang. wolna impreza, lecz pasuje także tłumaczenie „darmowa”, gdyż za wstęp z reguły nie pobierano opłaty, a jej uczestnikiem mógł być każdy – przyp. aut.

46 Soundsystem to podstawowy element wędrownej sceny freetekno. Jest to grupa DJ-ów i techników współpracujących razem w celu tworzenia muzyki i grania jej na imprezach, przeważnie plenerowych. Potoczne określenie - ścianka - dotyczy przede wszystkim głośników, soundsystemem natomiast nazywa się także ciężarówkę, wzmacniacze, gramofony oraz okablowanie – przyp. aut.

47 Heretik System: We had a dream, film dokumentalny, Francja, 2010

51

are not criminals (Nie jesteśmy kryminalistami) czy Free party is not a crime (Wolna impreza nie jest przestępstwem). W świetle prawa sprzeciw wobec organizacji teknivali był spowodowany głównie zakłócaniem porządku poprzez duże natężenie hałasu płynącego z obszaru imprezy, a także powszechną obecnością nielegalnych substancji m.in. ketaminy, MDMA (ecstasy), amfetaminy czy LSD.48 Przechodząc do projektowania, warto zwrócić uwagę na to, w jaki sposób wyżej wymienione cechy znalazły ujście w estetyce związanej z ruchem free tekno i muzyką hardtekową. Z uwagi na niszowość tego gatunku płyty z reguły nie były prawie w ogóle ilustrowane. Jedyna grafika (choć często był to po prostu tylko napis) pojawiała się na naklejce pośrodku płyty, całość była pakowana do zwykłej czarnej koperty.

Do dziś wiele wydań tekno posługuje się taką stylistyką, uwarunkowaną już bardziej poczuciem przynależności do gatunku, niż niskim budżetem.

il. 160

il. 161

il. 162

il. 163

il. 164

il. 165

Już w tym miejscu, na przykładach powyższych płyt winylowych, można zauważyć pewien bardzo rozpoznawalny trend w projektowaniu. Grafika free tekno odznacza się bardzo mocno indywidualnym stylem, nie tylko na płytach, lecz głównie na zapowiadających imprezy tekno plakatach i ulotkach (których znaczenie bardzo wzrosło w tym gatunku). Mimo, iż jest to styl bardzo charakterystyczny, trudno dociec do tego, kto właściwie go zapoczątkował. Można pokusić się jedynie o spekulacje, że użycie (prawie wyłącznie) czerni i bieli miało swoje korzenie w sposobie produkowania tych elementów. Z uwagi na niski budżet, projekty te były na ogół rysowane markerami 48 underave.net

52

czy piórkiem ręcznie na kartkach (nawet do tej pory często tak jest). Jedyny znany z nazwiska człowiek, twórca słynnej „23 Face”49 (il. 166), będącej logiem soundsystemu Spiral Tribe – Mark Angelo Harrison – sam podkreśla, że pierwsze szkice powstawały na kolanie podczas podróży samochodem po wyboistej drodze lub grzania się przy ognisku na teknivalu50. Stąd też także charakterystyczna dwuwymiarowość przedstawień oraz grube i wyraźne linie – jedyne, jakie są możliwe do uzyskania przy pomocy takich narządzi i w takich warunkach.

il. 166

Drugim powodem mogło być częste tworzenie plakatów czy ulotek przez związanych z klimatem tekno grafficiarzy. Oprócz dużej syntezy i uproszczenia form, możemy także doszukać się charakterystycznego dla graffiti stylu przedstawiania postaci czy napisów.

il. 167

49 23, czy też 2b3, czyli “to be free” – główna myśl free tekno, stąd też cyfra ta często pojawia się w projektach 50 sp23.org/artwork/

53

il. 168

Motywy w tych pracach, podobnie jak we wcześniejszych techno-gatunkach, to także często kosmici i roboty. Tutaj jednak grafika traktuje te wyobrażenia bardzo swobodnie i lekko, silnie je syntezując. Postaci są mocno zgrafizowane i uproszczone, przybierają komiksowe, często zabawne formy. Główna tematyka ilustracji to właśnie wszelkiego rodzaju robociki, stworki, jak także wyobrażenia różnych ludzi (mających przywodzić na myśl DJ-ów czy uczestników imprez, z którymi się utożsamiamy).

Pojawiają się także fantazyjne konstrukcje z złożone głośników i innych elementów elektronicznych. Ogólny wydźwięk tych prac jest dość pozytywny, nawet wykrzywione gęby czy potworki, powodują raczej nasz uśmiech niż przerażenie, a dodatkowo mało realistyczna forma przedstawień tym bardziej sugeruje, że nie powinniśmy brać ich na serio. Podobnie zresztą jest z tą muzyką – hardteków nie traktujemy serio – mamy się wyszaleć, wyskakać (i ewentualnie ogłuchnąć), ale przede wszystkim dobrze się bawić i nie myśleć o niczym poważnym.

Najbardziej charakterystycznym trendem dla kultury tekno (jak dało się pewnie zauważyć) jest czarno-biała spirala. Jej genezy można doszukać się we wspomnianym wcześniej soundsystemie Spiral Tribe, od którego w zasadzie rozpoczął się cały ten ruch (il. 169 na sąsiedniej stronie, pierwsze flyery Spiral Tribe) To oni jako pierwsi uczynili ze spiralki swój znak rozpoznawczy i z czasem, gdy soundsystem ten stał się kultowy – zyskała ona miano symbolu free tekno.51 Motyw spirali może przywodzić na myśl zawrót głowy, lub też transowy charakter hardteków, które wwiercają się nam w mózg pulsującym dźwiękiem basu. Zresztą i tutaj, podobnie jak w większości gatunków wywodzących się z rave, narkotyki były nierozerwalnie związane ze środowiskiem, co również może wyjaśniać obecność w grafice pewnych elementów, takich jak wszelkiego rodzaju złudzenia optyczne (chociażby spirala), czy inne zabiegi wizualne działające wraz z muzyką pobudzająco na zmysły, potęgując narkotyczne doznania.

Najważniejszą cechą tych wszystkich ulotek (gdyż jednak to właśnie ta forma graficzna wiodła prym, jeśli chodzi o free tekno), była ich prostota i duża wyrazistość.

Wyróżniały sie one na tle innych, zwracały uwagę z daleka i poprzez zastosowane środki wyrazu przyciągały nasz wzrok, a wykształcony styl ich projektowania stał rozpoznawalny.

51 Heretik System: We had a dream, film dokumentalny, Francja, 2010

54

il. 169

55

11. PSYCHADELIC TRANCE

Psychadelic trance (w skrócie psytrance) to muzyka, na której powstanie w znaczącej mierze wpłynęły dwa style – powstały na bazie techno w latach 90. trance52 oraz etniczna muzyka Goa pochodząca z indyjskiej wyspie o tej samej nazwie. Gatunek Goa53 sięga swymi korzeniami końca lat 60. – czyli rozkwitu sztuki psychodelicznej – kiedy to ta indyjska prowincja była celem podróży hippisów z całego świata.

Pomimo późniejszego spadku popularności tego miejsca jako celu wycieczek, część przyjezdnych pozostała tam na stałe. Zainspirowani lokalnym otoczeniem zajęli się oni tworzeniem muzyki, nie stroniąc przy tym od rekreacyjnego używania wszelkiego rodzaju psychodelików. Na plażach Goa organizowano niesamowite eventy pod gołym niebem, na którym grano hipnotyczną, wprawiającą w trans tysiące osób muzykę.

Napływ turystów do Goa w latach 90. zaowocował faktem, iż europejscy raverzy zaczęli przenosić swoje elektroniczne, kosmiczne dźwięki na ten płodny grunt, gdzie szybko wykształcił się nowy gatunek określany właśnie jako psychadelic trance. Muzyka trance’owa ewoluowała, poszerzając swoje środki wyrazu o wpływy etniczne, takie jak indyjskie dzwonki, bongosy czy mantry. Chciano poprzez możliwości jakie daje nowa technologia niejako „podkręcić” niezwykły klimat i wprowadzić w dźwięk mistycznego ducha jaki panował na plażach Goa. Oprócz muzyki bardzo ważnym elementem kultury Goa oraz imprez w klimatach psychadelic są charakterystyczne dekoracje, na które składa się wiele elementów takich jak grafiki i obrazy w kolorach fluoresencyjnych, przeróżne instalacje w charakterze splecionych nici czy siatek, a także od czasu dostatecznego rozwoju technologicznego szerokie wykorzystanie komputerowych projekcji wideo. Wszystko to ma na celu zbudowanie i spotęgowanie nastroju mistycyzmu, psychodelii i niezwykłego kosmicznego wrażenia, bardziej niż w przypadku brytyjskiej kultury rave – podpartego faktyczną lokalną tradycją.

Imprezy Goa różniły się bowiem od typowych imprez techno przede wszystkim pewnego rodzaju mistyczną aurą i niemalże religijnym znaczeniem dla uczestników. Mamy tutaj oczywiście do czynienia ze znaczącym wpływem różnych substancji psychoaktywnych, ich spożycie jednak nie było wynikiem charakterystycznej dla kultury klubowej chęci zaspokojenia potrzeb związanych z wywołaniem radości czy odporności na zmęczenie (co dawały chociażby amfetamina lub extasy). Kultura psytrance to obcowanie z typowymi, działającymi na sposób odczuwania emocji psychodelikami54, 52 Trance (ang. trans, uniesienie) charakteryzuje się tempem pomiędzy 130 a 155bpm, bazuje na rozwiniętej linii melodycznej (często podniosłej, o charakterze hymnu) oraz rytmicznej linii basowej – wikipedia.com 53 współcześnie często określenie “Goa trance” stosuje się jako nazwę zamienną dla psytrance’u, gdyż formalnie gatunki te są do siebie bardzo podobne, jednak goa ma nieco więcej nawiązań do muzyki orientalnej, podczas gdy psychedelic bardziej kosmiczne brzmienie – przyp. aut.

54 Psychodeliki różnią się od innych substancji psychoaktywnych (np. stymulantów) tym, że nie wpływają na znane nam stany świadomości, ale wywołują doświadczenia zdecydowanie odmienne. Często porównywane są one do przeżyć takich jak trans, medytacja czy marzenie senne. Są to modyfikacje percepcji nie udające rzeczywistości, a oderwane od niej – wikipedia.com

56

takimi jak psylocybina, psylocyna, LSD czy THC, a ich mistyczne zastosowanie wywodzi się z pradawnych kultur i szamańskich obrzędów. Spożycie tych substancji ma na celu zjednoczenie ciała z otoczeniem, uzyskanie metafizycznego wymiaru tańca, otwarcia umysłu i ponownego odkrywania siebie i swojego miejsca na Ziemi. Nie jest to jednak obowiązującą regułą i nieodzownym elementem koniecznym do dobrego przeżywania imprezy, bowiem muzyka psytrance’owa sama w sobie posiada działanie psychoaktywne. Poprzez kompozycję utworu, odpowiedni dobór dźwięków oraz klimat jaki wytarza się słuchając (rzecz jasna przy odpowiednim nagłośnieniu), muzyka ta faktycznie posiada pewne fizjologicznie uzasadnione właściwości wpływające na pracę mózgu, sprzyjające rozluźnieniu, uspokojeniu i wyciszeniu, lub też dodaniu energii i tak zwanemu „naładowaniu akumulatorów.”55 Okładki projektowane dla muzyki psytrancowej są jednymi z najciekawszych i jednocześnie najbardziej obfitujących w symbolikę okładek, jakie powstały dla wszystkich opisanych przeze mnie wcześniej odmian muzyki elektronicznej wyrosłej na gruncie techno i house. Nierozerwalny związek tego gatunku z kulturą indyjską, daje ogromne pole do popisu na polu artystycznym. Dodatkowo silnie rozwinięty zmysł estetyczny, jaki towarzyszył ludziom obracającym się w tamtych klimatach, daje piękne, nastrojowe okładki, w których czujemy ducha Goa, jednocześnie mając świadomość, że obcujemy z gatunkiem o elektronicznym charakterze.

Przede wszystkim dominują wyobrażenia Buddy, Shivy i innych wywodzących się z mitologii indyjskiej postaci. Przedstawienia te nie mają jednak czysto religijnego charakteru, gdyż jak wiadomo muzyki tej nie słuchają jedynie Hindusi. Celem tych przedstawień jest głównie zaakcentowanie przynależności tego gatunku do określonego regionu, który silnie na niego oddziałuje i wpływa, oraz oddanie mistycznego wymiaru muzyki.

il. 170

il. 171

il. 172

Kolejnym trendem są oczywiście zaczerpnięcia ze strony trance’owej, czyli wszelkie elementy kosmiczne. Panuje w nich jednak zdecydowanie inny klimat niż w przypadku „kiczowatych kosmosów” z Wielkiej Brytanii. Co prawda, pokazuję tu nieco później55 Ciekawostką jest, że współcześnie gatunek ten rozwija się głównie w Izraelu i na Bliskim Wschodzie, właśnie z uwagi na napiętą sytuację polityczną i stresy związane z licznymi politycznymi i społecznymi problemami. Co więcej, trance’owa muzyka psychodeliczna była puszczana w izraelskich czołgach mając na celu odstresować żołnierzy – przyp. aut.

57

sze albumy, gdzie oczywiście technologia grafiki komputerowej poszła do przodu, nie zmienia to jednak faktu, że pod względem estetyki house trochę kuleje do dziś, podczas gdy okładki psytrancowe rzeczywiście oddają tajemniczy, trochę bajkowy klimat kosmicznej energii i niesamowitych wizji.

il. 173

il. 174

il. 175

il. 176

il. 177

il. 178

Wszystkie wyobrażenia są bardzo subtelne, delikatne, a barwy wibrują. Kolory, nawet jeśli kontrastowe, nie kłócą się ze sobą, są dobrane z ogromną starannością. Niesamowita jest gra światłem, jest ono wyraziste, lecz nie zbyt ostre. Rozświetla, ale nie oślepia. Użyte kształty – fraktale, drobne linie, obłoki dymu, kłębiaste wzory pajęczych sieci i motywy florystyczne – pojawiają się w skomplikowanej i do bólu precyzyjnej formie, inspirowane tradycyjną sztuką tego regionu, która poprzez swoją złożoność i niepowtarzalny nastrój zachwyca od wieków.

il. 179

58

il. 180

il. 181

il. 182

il. 183

il. 184

Sztuka indyjska cechowała się także niezwykle emocjonalną percepcją świata natury – stąd liczne wyobrażenia lasów, łąk, liści i drzew, a także fantastycznych krain, w których jednak nie dominuje technologia, a przyroda. Każda okładka płyty mogłaby być okładką książki z baśniami, która chce porwać nas w niesamowitą podróż do pięknego miejsca, w którym zjednoczymy się z muzyką.

Oczywiście wszystkie okładki różnią się charakterem w zależności od poszczególnych nurtów psytrance’u, który sam w sobie jest gatunkiem bardzo bogatym. Przewaga ciemnej kolorystyki, wzorów inspirowanych indyjskimi rzeźbami, etnicznych masek czy niepokojący szamański klimat zwiastuje, że mamy do czynienia z bardziej mroczną, hipnotyczną i agresywną odmianą tego gatunku – dark psytrance.56

il. 185

il. 186

il. 187

il. 188

il. 189

il. 190

56 Dark psytrance cechuje się zwiększonym tempem w granicach 145-150 BPM, mocniejszym basem oraz częstym wykorzystaniem w utworze dziwacznych krzyków i kwaśnych, mrocznych dźwięków – przyp. aut.

59

Z kolei płynący i łagodny progressive psytrance, który cechuje się bardzo czystym dźwiękiem i precyzyjną perkusją, to już okładki dużo bardziej uspokojone, o staranne dobranej kolorystyce. Warte przybliżenia są tutaj dwie okładki zespołu Vibrasphere – Archipelago z 2006 roku, oraz Archipelago Remixed z 2007 (il. 194) roku, gdzie wydana rok później płyta z remiksami w ciekawy sposób koresponduje ze zdjęciem wykorzystanym na pierwszej płycie.

il. 191

il. 194

il. 192

il. 193

il. 195

Dwie okładki Vibraspehere mogą być też dobrym przykładem, w którym możemy dostrzec wzajemne przenikanie się estetyki okładek różnych gatunków. Muzyka jaką wykonuje zespół Vibrasphere posiada wiele elementów ambientu, jest to swego rodzaju mix tych dwóch gatunków. Grafika od razu sugeruje nam tę sytuację – łagodny, spokojny pejzaż, delikatna kolorystyka i duża przestrzenność to cechy, jakie spotykamy w ambientowych okładkach bardzo często.

Psytrance w takiej formie, w jakiej do lat 90. kształtował się na wyspie Goa, przeniknął do Europy, gdzie zmieszał się z kolejnymi licznymi odłamami każdego ze stylów muzycznych, tworząc nowe jakości, a co za tym idzie nowe nurty w projektowaniu.

Dwa główne czynniki – napływ nowych technologii i muzyki elektronicznej do Goa, oraz inspiracja miejscową kulturą, doprowadziły nie tylko do powstania tego gatunku muzycznego, ale też do rozwinięcia się całkeim nowej, pięknej estetyki w projektowaniu okładek dla muzyki związanej z kulturą Indii.

60

12. WŁASNY PROJEKT DYPLOMOWY

Moim projektem dyplomowym jest indetyfikacja wizualna sklepu muzycznego o nazwie Razor Blade. Począwszy od wymyślenia nazwy oraz specjalizacji sklepu, zajęłam się całą stroną wizualną, oprawą graficzną, projektem znaku oraz wszystkich materiałów promocyjnych związanych z nową marką. Sklep Razor Blade to miejsce, którego w Polsce brakuje, nad czym osobiście jako fanka muzyki elektronicznej bardzo ubolewam.

Sklep ten zajmuje się promocją oraz dystrybucją niszowych odmian ciężkiej elektroniki na płytach winylowych. Wielu osobom grającym gatunki takie jak hard techno, breakcore, czy nawet obecnie coraz popularniejszy neurofunk, wciąż pozostają głównie zakupy w sklepach internetowych oraz (często kosztowne) sprowadzanie czarnych krążków ze sklepów za granicą. Oczywiście oferta sklepu nie jest kierowana jedynie do DJ-ów, ale do każdego elektronicznego melomana, który pragnie klimatycznego miejsca z muzyką, do którego zawsze można przyjść, odsłuchać ulubione kawałki, dowiedzieć się o nowościach, imprezach, czy też np. uczestniczyć w warsztatach DJ-skich.

Znak zaprojektowany dla sklepu Razor Blade zawiera w sobie dwie najważniejsze cechy charakteryzujące to miejsce. Jest to połączenie uproszczonych graficznie symboli – czare koło symbolizujące winyl oraz wpisany w nie wzór żyletki, który kojarzy się z ostrą muzyką elektroniczną. Przechylenie pod kątem 45° dodaje mu dynamizmu, a dodatkowo może kojarzyć się z blikiem na płycie. Chciałam, aby znak był wyrazisty, rozpoznawalny, a jednocześnie kojarzył się z określonymi gatunkami muzycznymi. Jak pisałam w poprzednich rozdziałach, muzyka hardcore techno opiewa w częste przedstawienia ostrzych narzędzi, z kolei wykorzystanie kolorystyki czerni i bieli nawiązuje do grafik free tekno.

il. 196

il. 197

61

Większość materiałów, chociażby koszulki czy slipmaty (il. 199, 200), które oprócz płyt można zakupić w sklepie Razor Blade, utrzymanych jest w tej właśnie kolorystyce i opiera się głównie na wyeksponowaniu logo, które jest znakiem prostym w formie, łatwtm do aplikacji na różne powierzchnie, a jednocześnie mocnym w wyrazie.

Często stosowane są także kojarzące się z techno motywy złudzeń optycznych np. w projektach ulotek (il. 198)

il. 199

il. 198

il. 200

il. 201

62

13. ZAKOŃCZENIE

Projektowanie okładek przeszło swoistą ewolucję na przestrzeni lat. Zmieniało się ono podobnie jak sama muzyka, pojawiały się i przemijały nowe mody, trendy, style, wprowadzano nowe narzędzia, szukano nowych środków wyrazu. Co jednak zawsze było niezmienne, to nieustające próby znalezienia odpowiedzi na pytanie - jak uchwycić charakter muzyki na niewielkim kwadratowym kawałku papieru?

Techno, house i kultura rave od momentu swojego powstania zrodziły całą rzeszę gatunków i podgatunków57, które będąc mieszankami wielu stylów, łączyły się wciąż ze sobą we wszystkich możliwych konfiguracjach. Pomimo pewnych oczywistych różnic, większość z nich wykorzystywała i wykorzystuje po dzień dzisiejszy podobną estetykę, zapoczątkowaną przez kulturę narosłą wokół techno – modyfikując ją jedynie na swoje indywidualne potrzeby. Możemy zauważyć i wyróżnić pewne tendencje, czy to w kolorystce, czy w charakterze okładek, które zmieniają się wraz z nastrojem danego gatunku. Ogromna różnorodność dźwięków elektronicznych daje dziś coraz większe pole do popisu dla designerów, pragnących uchwycić klimat tej muzyki.

Zdecydowanie ważnym, choć niestety negatywnym aspektem, który wpłynął na projektowanie okładek, jest przejście z biegiem lat z formatu płyty winylowej (bok 30 cm) na znacznie mniejszą, cyfrową płytę CD (12 cm). Muzycznie także była to zmiana na niekorzyść, głównie z uwagi na jakość dźwięku. Pomimo większej czystości grania i braku trzasków, czym charakteryzuje się kompakt, dźwięk (w szczególnośći bas) wydobywający się z płyty gramofonowej jest głębszy i cieplejszy, co ma nierzadko duże znaczenie, zwłaszcza wśród „basolubnych” melomanów. Jest to jednak moja całkowicie subiektywna opinia, oba te nośniki mają swoich zagorzałych zwolenników i przeciwników, a o wyższości jednego nad drugim można by dyskutować godzinami. W kwestii projektowania wiąże się ona ze znacznym zmniejszeniem wielkości okładki. Duża powierzchnia sprzyjała wydobyciu w projekcie większej ilości detali, widocznych i ważnych szczegółów, niezależnie od tego, czy mieliśmy do czynienia z technikami malarskimi, komputerowymi, fotografiami, kolażami, czy jakimikolwiek innymi. Dawniej często także spotykało się z dodatkami do albumów produkowanych w limitowanych seriach, w postaci plakatów, plakietek, kartek pocztowych czy innych suwenirów, które oczywiście lepiej prezentowały się na większym formacie. Bardzo dobrym przykładem takiej zabawy z formą, jest jedna z okładek The Rolling Stones (Sticky Fingers z 1971 roku), znana między innymi z tego, że w pierwszych kilku tysiącach egzemplarzy płyty, w rozporku jeansów widniejącym na jej awersie, zamontowano prawdziwy zamek błyskawiczny, który można było rozsuwać. Na szczęście obecnie coraz częściej powraca się do wydawania wersji albumów na czarnych płytach, ku uciesze melomanów i projektantów, którzy chętnie angażują się w tego typu pomysły.

57 „Najmłodsze” z nich to między innymi drum and bass i jungle (nazwane elektroniczną muzyką taneczną jamajskich emigrantów z Wielkiej Brytanii) czy dubstep - czerpiący z kultury hip hopowej, z silnymi wpływami takich stylów jak dub czy reggae

63

Bardzo często projektanci okładek muzycznych pozostają w cieniu, oddając pierwszeństwo producentowi i jego muzyce. Zdarzają się jednak sytuacje, gdy okładkę decyduje się zaprojektować znany i ceniony artysta jak np. Andy Warhol (okładki dla Velvet Underground) czy niedawno Damien Hirst dla Red Hot Chili Peppers (I’m with you z 2011 roku). Jest to wówczas obopólna korzyść zarówno dla muzyka jak i artysty, wzajemnej promocji swoich dzieł poprzez obecność drugiego. Okładki z reguły opowiadają pewną historię, jak chociażby projekty firmy Hipgnosis wykonane dla analogowych wersji wszystkich albumów Pink Floyd. Wszystkie z nich mają w sobie pewną tajemnicę i ukrytą symbolikę projektu.

Każda z omówionych przeze mnie w tej pracy okładek, czy innych form graficznych, pokazuje, że zawsze nadrzędnym celem projektowania dla muzyki jest oddanie klimatu danego gatunku, wyrażenie poglądów słuchających jej ludzi i przybliżenie nas do tego, co muzyk chciał przekazać za pomocą dźwięków. Nieważne, czy jest to wirtuozeria jazzmana, buntownicze krzyki punkrockowca czy mechaniczne dźwięki techno złożone przez DJa, za każdym razem muzyka wprowadza nas w odpowiedni nastrój, może nas rozbawić, zasmucić, uspokoić, skłonić do refleksji, czy dodać energii. Wszystko to znajduje swój wyraz w grafice muzycznej, której projekty, czy to okładek, plakatów, czy jakichkolwiek innych elementów wizualnych, przemawiają do nas w pierwszej kolejności, potęgując doznania estetyczne, subtelnie intrygując, pobudzając naszą ciekawość i pomagając w odbiorze i zrozumieniu muzyki z jaką się stykamy.

64

BIBLIOGRAFIA 1. Kevin Reagan/Steven Heller, Alex Steinweiss. The Inventor of the Modern Album Cover, wyd. Taschen, Kolonia, 2011 2. Martin Pesch/Markus Weisbeck, Techno style – the album cover art, wyd. Edition Olms, Zurich, 1998 3. Hans Lijklema, Design for Music, wyd. Pepin Press, Amsterdam, 2011 4. Dave Tompkins, wstęp do: Cover Story. Album Cover Art, wyd. Waxpoetics, Nowy Jork, 2007 5. 1000 Music graphics, wyd. Rockport Publishers, Massachusetts, 2010 (opr. zbiorowe) 6. Musikraphics, wyd. Viction Design Workshop, Hongkong, 2008 (opr. zbiorowe) 7. Jon Savage, Machine Soul – a history of techno [w: Rock & Roll Quarterly do The Village Voice] Nowy Jork, 1993 8. Techno City, film dokumentalny, wyd. Detroit Electronic Music Festival, Detroit, 2001 [beatport.com] 9. Ken McLeod, Space oddities: aliens, futurism and meaning in popular music [w: Popular Music, tom 22, numer 3, str. 337-355, wyd. Cambridge University Press, Cambridge 2003] 10. Wywiad z Juanem Atkinsem, Future Shock [w: Music Technology Magazine, grudzień, 1988] 11. Heretik System: We had a dream, film dokumentalny, Francja, 2010 12 Ishkur’s Guide to electronic music [techno.org/electronic-music-guide] 13. Stuart Cosgrove, Techno! - the new dance sound of detroit (wkładka do płyty), Virgin 10 Records Ltd., Wielka Brytania, 198 14. Brian Eno, Ambient 1: Music for Airports (wkładka do płyty), E.G. Records/Polydor, Wielka Brytania,1978 15. David Toop, Artifical Intelligence II (wkładka do płyty), Wrap Records, Wielka Brytania, 1994 16. Wywiad z Eike Konig [www.lanciatrendvisions.com/en/article/interview-with-eike-ka-nig] 21 lipca 2011 17. genevievegauckler.com 18. sleevage.com 19. okladki.net 20. discogs.com 21. fantazia.org.uk 22. underave.net 23. www.ektoplazm.com 24. music.hyperreal.org 25. noisejunk.eu 26. www.allmusic.com 27. www.byroglyphics.com 28. sp23.org

65

SPIS ILUSTRACJI il. 1. Richard Rogers/Lorenz Hart – Smash Song Hits, proj. Steinweiss, 1949 (Reagan/Heller, Alex Steinweiss. The Inventor of the Modern Album Cover, wyd. Taschen, Kolonia, 2011, s. 22) il. 2. Rudolf Serkin/Bruno Walter – Piano concerto No 5 in E-Flat (The Emperor Concerto), proj. Steinweiss, 1941 (Regan/Heller, op. cit., s. 36) il. 3. Paul Robeson – Song of Free Men, proj. Steinweiss, 1943 (Regan/Heller, op. cit., s. 129) il. 4. Meade Lux Lewis, Pete Johnson, Albert Ammons, Harry James Trio, Count Baise – Boogie Woogie, proj. Steinweiss, 1942 ((Regan/Heller, op. cit., s. 119) il. 5. Igor Stravinsky – Le Sacre du Printemps, proj. Steinweiss, 1944 (Regan/Heller, op. cit., s. 343) il. 6. Biz – Energetic Loops, proj. Eike Koonig, 1995 (Pesch/Weisbeck, Techno style - the album cover art, Edition Olms, Zurich, 1998, s. 59) il. 7. Compilation – Electric Congress, proj: Dirk Buff, Bobby, Deep Space Network, AC, 1993 (Pesch/ Weisbeck, op. cit., s. 64) il. 8. X101 - Underground Resistance, proj. Bulgrin, 1991 (discogs.com) il. 9. 808 State – Ex El, proj Johnson/Panas, 1991 (Pesch/Weisbeck, op. cit., s. 23) il. 10. Autechre – Garbage, 1995 (discogs.com) il. 11. Prefuse 73 – The ‘92 Vs ‘02 Collection, 2002 (discogs.com) il. 12. Compilation: Modular Sound Innovations, proj. Factory, 1994 (Pesch/Weisbeck, op. cit., s. 41) il. 13. Maria Naylor – I Am The Best, proj Jaffa/The Unknown, 1994 (Pesch/Weisbeck, op. cit., s. 40) il. 14. Compilation: Techno Nations 3, proj Jaffa/The Unknown, 1995 (Pesch/Weisbeck, op. cit., s. 40) il. 15. Ken Ishii – Pneuma, proj. Reymond Jacquemins, 1993 (Pesch/Weisbeck, op. cit., s. 17) il. 16. The Second Chapter – Hardcore European Dance Music, proj. Jaffa/The Unknown, 1991 (Pesch/ Weisbeck, op. cit., s. 39) il. 17. Robert Hood – Internal Empire, proj. Contrustructure, 1994 (Pesch/Weisbeck, op. cit., s. 22) il. 18. 808 State – Ninety, proj. Farrow, 1989 (Pesch/Weisbeck, op. cit., s. 22) il. 19. A Positive Life – Synaesthetic, proj. Zero, 1994 (Pesch/Weisbeck, op. cit., s. 20) il. 20. System 7 – Sirènes 94, proj. David James Ass., 1994 (Pesch/Weisbeck, op. cit., s. 25) il. 21. Ilsa Gold – UP (Remixes), proj. Dextro, 1993 (Pesch/Weisbeck, op. cit., s. 42) il. 22. Maxi Sleeve – Mainframe, proj. Dextro, 1993 (Pesch/Weisbeck, op. cit., s. 42) il. 23. Compilation: Around the day in 80 worlds, proj. Pop X Studio, 1994 (Pesch/Weisbeck, op. cit., s. 38) il. 24. Marsmobil – Une affaire demode et de musique, proj. C100 Studio, 2007 (Musikraphics, wyd.

Viction Design Workshop, Hongkong, 2008, s. 211) il. 25. Shik stylko – Minion, proj. Jawa & Midwich, 2006 (Musikraphics, op. cit., s. 174) il. 26 . Deep Space Network - Earth To Infinity, proj. George Weston, fot. Till Krautkamer, 1992 (Pesch/ Weisbeck, op. cit., s. 46) il. 27. The Speed Freak – Return To Speed City, proj. Virus Productions, 1993 (Pesch/Weisbeck, op. cit., s. 46) il. 28. 808 State – Forecast, proj. Johnson/Panas, 1993 (Pesch/Weisbeck, op. cit., s. 70) il. 29. Nathan Fake - Steam Days, 2012 (discogs.com) il. 30. Compilation: 100% Pure The Lowlands, proj. Think Electric, 1994 (Pesch/Weisbeck, op. cit., s.

47) il. 31. Compilation: Radical Deep, proj. Witold Riedel, 1993 (Pesch/Weisbeck, op. cit., s. 46) il. 32. NovaNova – Metaphysic (1994), St. Germain – French Traxx (1993), Laurent Garnier – A bout de souffle (1993), proj. Geneviève Gauckler (Pesch/Weisbeck, op. cit., s. 64, 74, genevievegauckler.com) il. 33. Intrance – Mosquito, Shee – Do you love me, Cosmic baby – Loops of infinity, proj. Eike Konig ((Pesch/Weisbeck, op. cit., s. 94, discogs.com)

66

il. 34. Jeff Mills – Waveform Transmission 1 (1992)& 3 (1994), Compilation: Tresor 3 (1995), proj.

Michael Bulgrin (Pesch/Weisbeck, op. cit., s. 28) il. 35. Morph – Stormwatch (1994), As One – Reflections (1994), Compilation: UK 1 (1995), proj. Think Electric ((Pesch/Weisbeck, op. cit., s. 55, discogs.com) il. 36–59. Ulotki z imprez techno na przestrzeni lat 80.–90. (Pesch/Weisbeck, op. cit., s. 100–111) il. 60. Pop Will Eat Itself – Everything’s Cool & Pop Will Eat Itself (1994), Phuture Trax – Stage Two (1991), Blu Peter – Reactivate 12 (1997), proj. The Designers Republic (Pesch/Weisbeck, op. cit., s.

34–37, discogs.com) il. 61. Speedy J & Chris Liebing – Collabs 301 (2004), Ready Made – Uro Breaks (1990), Autechre – Incunabula (1993), proj. The Designer Republic (discogs.com) il. 62. „Smiley face”, symbol house’u i ruchu rave, autor nieznany (Pesch/Weisbeck, op. cit., s. 100, fantazia.org.uk) il. 63. Plakaty do imprez rave, początek lat 90., autorzy nieznani (fantazia.org.uk) il. 64. Plakaty do imprez rave, początek lat 90., proj. Jim Tang/autorzy nieznani (fantazia.org.uk) il. 65. Okładki darmowych magazynów związanych z ruchem rave, autorzy nieznani (fantazia.org.uk) il. 66. Plakaty do imprez rave, autorzy nieznani, początek lat 90. (fantazia.org.uk) il. 67. Brian Eno, Jon Hopkins & Leo Abrahams – Small Craft On A Milk Sea, 2010 foto. Nick Robertson (discogs.com) il. 68. Loscil – Coast Range Arc, fot. Bjarne Riesto, 2011 (allmusic.com) il. 69. Tycho - Hours, proj. ISO50, 2011 (discogs.com) il. 70. Ulrich Schnauss – Goodbye, foto. Judith Beck 2007 (allmusic.com) il. 71. Sigur Rós – Ekki Múkk, proj. Lilja and Inga Birgisdóttir, 2012 (discogs.com) il. 72. Eno, Moebius, Roedelius & Plank – Begegnungen, proj. Nathaniel Russell, foto. Michael Weisser, 1984 (discogs.com) il. 73. Carbon Based Lifeforms – Twentythree, proj. Skipper, 2011 (discogs.com) il. 74. Helios – Unomia, proj. Abrandabove, 2004 (discogs.com) il. 75. Loscil – Endless Falls, foto. Sadie Fern/Morgan Marshall, 2010 (discogs.com) il. 76. Loscil – Plume, foto. Mark Mushet, 2006 (discogs.com) il. 77. Biosphere – N-Plants, proj. Yusuke Murakami, 2011 (discogs.com) il. 78. Biosphere – Autour De La Lune, proj. Jon Wozencroft, 2004 (discogs.com) il. 79. Biosphere & Deathprod – Nordheim Transformed, proj. Kim Hiorthøy, 1998 (discogs.com) il. 80. Brian Eno, Daniel Lanois & Roger Eno – Apollo (Atmospheres & Soundtracks), proj. Russell Mills, 1983 (discogs.com) il. 81. Thomas Fehlmann – One To Three. Overflow Ninenine, proj. The Designers Republic, 1999 (discogs.com) il. 82. Biosphere – Compilation 1991–2004, proj. Geir Jenssen, 2012 (discogs.com) il. 83. Helios – Eingya, il. Matthew Woodson, 2006 (discogs.com) il. 84. Hammock -– Stranded Under Endless Sky, proj. Andrew Thompson foto. Thomas Petillo, 2005 (discogs.com) il. 85. SCSI-9 – Metamorphosis, proj. Roma Litvinov, 2012 (allmusic.com) il. 86. Trentemøller – Sycamore Feeling, proj. Andreas Emenius, 2010 (allmusic.com) il. 87. Marek Hemmann – In Between, proj. Toci, 2009 (discogs.com) il. 88. Alex Smoke – Paradolia, 2006 (discogs.com) il. 89. Monolake – Digitalis Plumbicon, 2005 (discogs.com) il. 90. Mathew Jonson – Dayz, 2011 (discogs.com) il. 91. Booka Shade – More (2008) proj. Hort, foto. Tim Dobrovolny, typo. Clément Nicolle, Booha Shade – Bad Love (2010), typo. Clément Nicolle (discogs.com, allmusic.com) il. 92. Luomo Feat. Apparat – Love You All, 2008 (discogs.com) il. 93. Marek Hemmann, Kirsch & Dubnitzky – Beyond Snowflakes, 2009 (discogs.com) il. 94. Paul Kalkbrenner – Reworks, 2006 (discogs.com)

67

il. 95. Margaret Dygas – Margaret Dygas, proj. Double Standards, 2011 (discogs.com) il. 96. Alva Noto – Xerrox Vol.1, proj. Alva Noto, 2007 (discogs.com) il. 97. Ricardo Villalobos – Vasco, proj. Double Standards, 2008 (discogs.com) il. 98. Compilation: Superlongevityfive, proj. Double Standards, 2010 (discogs.com) il. 99. Dandy Jack And The Junction SM – Los Siete Castigos, proj. Double Standards, 2005 (discogs. com) il. 100. Compilation: Artifical Intelligence II, proj. The Designers Republic, 1994 (Pesch/Weisbeck, op. cit., s. 91, discogs.com) il. 101. Access To Arasaka – In:spire & Re:pose, proj. KostasK, 2011 (discogs.com) il. 102. Aphex Twin – Ventolin E.P, proj. The Designers Republic, il. Dan Parks, 1995 (discogs.com) il. 103. Autechre – Move Of Ten, proj. The Designers Republic, 2010 (discogs.com) il. 104. Autechre – Quaristice, proj. The Designers Republic, 2008 (discogs.com) il. 105. Black Dog The – Further Vexations, proj. Private Press Studio Dust, 2009 (discogs.com) il. 106. Cabaret Voltaire – The Conversation, proj. Richard Kirk/Phil Baines/The Designers Republic, 1994 (discogs.com) il. 107. Boards Of Canada – Geogaddi, foto. Peter Iain Campbell, proj. Marcus Eoin/Michael Sandison, 2002 (discogs.com) il. 108. Clark – Growls Garden, proj. Matt Burden, 2009 (allmusic.com) il. 109. Clark – Turning Dragon, proj. Matt Burden, 2008 (allmusic.com) il. 110. Monolake – Gravity, proj. Alexej Paryla, 2001 (discogs.com) il. 111. AFX – Analogue Bubblebath 4, 1994 (discogs.com) il. 112. Venetian Snares – Filth, 2009 (discogs.com) il. 113. Venetian Snares – Songs About My Cats, 2001 (discogs.com) il. 114. The Sickest Squad vs System 3 – One Of Us, 2010 (discogs.com) il. 115. Count Negative & Drokz – Death Of A Zombie, 1997 (discogs.com) il. 116. Art Of Fighters – God’s Fury, proj. Mircomonopoli, 2011 (discogs.com) il. 117. DJ Buzz Fuzz – Destruction, proj. Nina Feranzano, 1996 (discogs.com) il. 118. Hellfish – One Man Sonic Attack Force, 2005 (discogs.com) il. 119. Mutante vs Pattern J – Spinal Vibes, 2008 (discogs.com) il. 120. Al Core – Atomic Requiem, proj. Fred Beltran, 2010 (discogs.com) il. 121. Compilation: Hellraider – Thunder & Lightning, 2000 (discogs.com) il. 122. Compilation: Asterroid Incubator III – Out In Fifty, proj. De’Core Works, 2000 (discogs.com) il. 123. Radium – Dead Zone, 2007 (Michał Koprowski, kolekcja prywatna) il. 124. Compilation: Masters Of Hardcore Chapter XX – The Outbreak Of The Hardcore Psychopaths, 2005 (discogs.com) il. 125. Compilation: Gabba Gabba – The Best Of Hardcore, 1996 (discogs.com) il. 126. Dione – Still Here Kickin Ass, 2009 (discogs.com) il. 127. DJ Paul vs Urban Menace – Blackout, proj. Arco, 1999 (discogs.com) il. 128. Axe Gabba Murda Mob a.k.a. Hellfish & Bryan Fury – UK Hardcore, 2011 (discogs.com) il. 129. Psiko vs Gobus – Radioactive, 2009 (discogs.com) il. 130. Compilation: Enzyme – A Gathering Of Styles, proj. Incubation, 2003 (discogs.com) il. 131. DJ Promo – Metal Warfare,1998 (discogs.com) il. 132. DJ Mutante – I’m A Hotshot Robot, proj. K-Station, 2011 il. 133. Speed Freak – The Cycore Megamix Chapter II proj. YoniLab Artwork, 2006 (discogs.com) il. 134. Outblast – Live In The Mix 2, 2004 (discogs.com) il. 135. The Stunned Guys – Bim Bum Bam, proj. 2MDesign, 2002 (discogs.com) il. 136. Enzyme X – Component 1, proj. Incubation, 2009 (discogs.com) il. 137. DJ Dione – The Storm, 2003 (discogs.com) il. 138. Compilation: Thunderdome – Chapter XXII, proj. M-Design/Wormerveer il. Victor Feenstra, 1998 (discogs.com)

68

il. 139. Compilation: A Nightmare In Rotterdam – The Legend Returns, 2004 (discogs.com) il. 140. Dr. Macabre Meets Rotterdam Terror Corps – Tunes From The Grave, Rige Entertainment BV , 1998 (discogs.com) il. 141. Micropoint – Overdose United Part 1, proj. K-Station, 2008 (discogs.com) il. 142. Radium – Exploited, 2009 (discogs.com) il. 143. Dr Z Vago – Battle Machine, 2003 (discogs.com) il. 144. Digital Boy vs Outblast – Be 4 Real, 2003 (discogs.com) il. 145. Deadface – Evil Side, 2002 (discogs.com) il. 146. Venetian Snares – Rossz Csillag Alatt Született, proj. Ben Curzon, fot. Tim Bird, 2005 (Artur Iwański, kolekcja prywatna) il. 147. Repeater – Terrestrial Activity, 2003 (discogs.com) il. 148. Xanopticon – Azif, proj. Bombthedot, 2002 (Artur Iwański, kolekcja prywatna) il. 149. Amoebazoid – Autocannibalism, 2002 (discogs.com) il. 150. Enduser 1/3 (2010), Enduser – Even Weight (2011), il. Russ Mills, proj. Nicolas Chevreux (discogs.com) il. 151. Unuramenura – Underground Works 1999–2005, proj. MGX Factory, 2009 (discogs.com) il. 152. aleXdee – Rush (The Remixes), 2003 (discogs.com) il. 153. Terminal 11 – Don Maximo Postmod Premax, foto. Mike Castaneda, 2003 (discogs.com) il. 154. Venetian Snares – Detrimentalist, proj. AS1, 2008 (Artur Iwański, kolekcja prywatna) il. 155. Algorhythm – The Contingency, 2002 (discogs.com) il. 156. Electric Kettle – Faster Ceremony And Ultra Discipline, 2003 (discogs.com) il. 157. Terminal 11 – Kaleidoscope Eyes, proj. Jesse Lee Stout, 2009 (discogs.com) il. 158. Sculpted Noise – Golden Mashups, 2009 il. 159. Compilation: Enduser Shares Needles With The Teknoist, proj. Nicolas Chevreux, 2012 (allmusic.com) il. 160. Krotal/Aïwax/Myke – Alchimyst 1, 1999 (Michał Koprowski, kolekcja prywatna) il. 161. Kaos/Spiral Tribe/Crystal Distortion – Untitled, 2006 (discogs.com) il. 162. Billx vs Floxytek – Dark Rabbit 10, proj. Niark1, 2009 (discogs.com) il. 163. Compilation: Gafatonfron, 2004 (discogs.com) il. 164. Gotek/FKY – This Time We Dont Play, 2002 (discogs.com) il. 165. Narkotek vs Maissouille, proj. Seno (Narkotek), 2006 (Michał Koprowski, kolekcja prywatna) il. 166. Logo oraz inne znaki soundsystemu Spiral Tribe, proj. Mark Angelo Harrison (sp23.org) il. 167. Flyery i grafiki związane z kulturą free tekno, autorzy nieznani, lata 90.–00. (underave.net) il. 168. Flyery i grafiki związane z kulturą free tekno, autorzy nieznani, lata 90.–00. (underave.net) il. 169. Flyery, grafiki i wlepki Spiral Tribe, autorzy nieznani, lata 90. (underave.net, sp23.org) il. 170. Compilation: Akashik Memory, proj. Fred „The Alchemist” Andrews, 2012 (ektoplazm.com) il. 171. Airi – Happy Kindness To You, proj. Ayalien, 2009 (ektoplazm.com) il. 172. Antagon – Myesis, proj. Ayalien, 2010 (ektoplazm.com) il. 173. Somnesia – Mystic Moon, proj. Sasha Martinsen, 2012 (ektoplazm.com) il. 174. Compilation: Rising Storm, 2011 (ektoplazm.com) il. 175. Compilation: Enlight, proj. Bruno Azalim, 2012 (ektoplazm.com) il. 176. Xamanist – Initiation, proj. Adam Scott Miller, 2009 (ektoplazm.com) il. 177. Unusual Cosmic Process – Mental Atmosphere, proj. Sasha Martinsen, 2012 (ektoplazm.com) il. 178. Juno Reactor – Inside The Reactor, il. Nadya, proj. Squalis, 2011 (discogs.com) il. 178. Compilation: Twist Dreams, proj. Fabien Mard, il. Margot Schaefer, 2007 (ektoplazm.com) il. 180. Vaeya – Bipolar, proj. Anti Logic Studio, 2010 (discogs.com) il. 181. Schizoid Bears – Bearsky Dreams, proj. Forest Freaks, 2011 (ektoplazm.com) il. 182. Compilation: Open It Up, proj. Sacred Media, 2011 (ektoplazm.com) il. 183. Kabayun – Imagine The Future, proj. Totemical, 2012 (ektoplazm.com) il. 184. Compilation: Under The Moss, proj. Forest Freaks, 2009 (ektoplazm.com)

69

il. 185. Reactant – To And Fro, proj. Grinagog, 2012 (ektoplazm.com) il. 186. Compilation: Vajra and Lotus, proj. Luminokaya, 2012 (ektoplazm.com) il. 187. Kota – Triangle Walks, proj. Neomorph GFX, 2012 (ektoplazm.com) il. 188. DJ Basilisk – Live at ReGenerate, proj. Basilisk/Cosmo Guffa, 2011 (ektoplazm.com) il. 189. Grand Cheff - Voodoo Goattack, proj. Imba, 2010 (ektoplazm.com) il. 190. Paraklang – Liquid Jungle, 2011 (ektoplazm.com) il. 191. Interferenz – Interferencia, proj. Bruno Azalim, 2012 (ektoplazm.com) il. 192. Jekyll vs Tomple2oon - Totally Hypnotic Choice, 2012 (ektoplazm.com) il. 193. Pick - The Furious, 2011 (discogs.com) il. 194. Vibrasphere – Archipelago (2006), Archipelago Remixed(2007), foto. Henrik Witt, proj. Martin Linde (discogs.com) il. 195. Compilation: Meditation, proj. Matt Bryson, 2010 (ektoplazm.com) il. 196. Makieta sygnetu znaku sklepu muzycznego Razor Blade, projekt własny, 2013 il. 197. Logo Razor Blade, projekt własny, 2013 il. 198. Ulotka promocyjna sklepu muzycznego Razor Blade, projekt własny, 2013 il. 199. Slipmaty ze znakiem sklepu, własny projekt, 2013 il. 200. Projekt koszulek z wykorzystaniem logo sklepu, projekt własny, 2013 il. 201. Papier firmowy sklepu muzycznego Razor Blade, projekt własny 2013

70