Αρχιτεκτονική - Μουσική, Πορείες Παράλληλες

“Στην αρχιτεκτονική ο ήχος , το σχήμα και ο όγκος είναι στοιχεία που δε μπορούν να διαχωριστούν. Είναι εύκολο να αντιληφθείς το σχήμα ή τον όγκο. Ο ήχος ορίζεται πιο δύσκολα. Είναι όμως αδέλφια καμωμένα απ΄τους ίδιους γονείς. Εμείς οι αρχιτέκτονες θα πρέπει να μιλάμε για το σχήμα του ήχου”. Αλέξανδρος Τομπάζης, Γράμμα σε ένα νέο αρχιτέκτονα

1 ΧΩΡΟΣ | ΧΡΟΝΟΣ A Μ

Ρ

Χ

Ι

Τ

Ο

Ε Υ

Κ

Τ

Ο

Σ

Ν

Ι

Ι Κ

Κ

Η Η

2 ΑΝΤΙΣΤΟΙΧΙΕΣ

ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ .ΜΕΣΟΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ ΑRS

ANTIQUA

BAROQUE

.ARS

NOVA

.ΚΛΑΣΣΙΚΙΣΜΟΣ

.ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ .20ος

ΑΙΩΝΑΣ

3 ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ ΧΩΡΟΣ ΡΥΘΜΟΣ ΑΝΤΙΣΤΙΞΗ ΣΥΝΘΕΣΗ ΧΡΩΜΑ ΦΟΥΓΚΑ Ε ΜINOR BACH-HEINRICH NEUGEBOREN STRETTO

HOUSE-STEVEN

HALL

EXPERIENCE

MUSIC PROJECT FRANK GHERY . THE PHILIPS

ΔΗΜΟΚΡΙΤΕΙΟ

PAVILLION IANIS XENAKIS & LE CORBUSIER

ΤΜΗΜΑ

ΣΧΕΣΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΜΕ ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΥΝΘΕΣΗ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΕΡΕΥΝΑ

4 Ε Π Ι Λ Ο Γ Ο Σ

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ

ΕΠΙΒΛΕΠΩΝ

ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ:

ΘΡΑΚΗΣ

ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ

N.ΜΠΑΡΚΑΣ

Η Μουσική και η Αρχιτεκτονική συνδέο την αρχαιότητα αφού θεωρήθηκαν παρακ μαθηματικής επιστήμης μαζί με τη γεωμετρ αστρονομία. Την εποχή εκείνη θεωρούταν ο Αρχιτέκτονας να κατανοεί τη μουσική τρόπο παραγωγής της. Ο Βιτρούβιος αναφέ αρχιτέκτονας :

1

«..Πρέπει να είναι άνθρωπος μορφωμένος, έμ σχεδιαστική γραφίδα, παιδευμένος στη γεω γνωρίζει ιστορία, να έχει ακούσει με προσοχή φ να ξέρει μουσική, να μην έχει άγνοια της ια κατέχει την νομολογία, να είναι γνώστης της ασ και των νόμων του ουρανού.»

1

1.Vitruvii- De Architectura, Βιτρούβιου- Περί Αρχιτεκτονικής Βιβλία I-V σελ.36-39

ονται από κλάδια της ρία και την αυτονόητο ή και τον έρει πως ο

1

μπειρος στη ωμετρία, να φιλοσοφία, ατρικής, να στρονομίας

unknown source : web

ΧΩΡΟΣ ΧΡΟΝΟΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ

Γεννιούνται πρωταρχικά ερωτήματα κατά την π σύγκρισης της Μουσικής με την Αρχιτεκτ

δεύτερης χιλιετηρίδας: Ποια Μουσική; Ποια Αρχιτεκτονική; Το θ πανάρχαιο και κάθε προσπάθεια έρευνάς καταδικασμένη να υπόκεινται σε αν λανθασμένους ισχυρισμούς αν δε ληφθούν συνεχείς εξελίξεις. Πολλές φορές θεωρείται κ αυθαίρετο, λόγω ίσως της έλλειψης χρημα σχετικών ερευνών και της ερασιτεχνικής ενασχ το θέμα. « Κάνοντας λόγο για αρχιτεκτονική κα δεν επικαλούμαστε τα φαντάσματα του Πυθαγό Palladio, ούτε την ιδανική θεωρία a priori των Σφαιρών ή κάποιο είδος επιφανειακής αρχιτεκ μουσικού ιμπρεσιονισμού ή εξπρεσιονισμού. αρχιτεκτονική και μουσική ως πεδία για το σ ποιητικές διαδικασίες για το μέλλον. Ενδιαφέρ δεν αποτελεί ο πυρήνας του ήδη γνωστού αλλ έχει αρχίσει να γίνεται κατανοητό».

2

3

προσπάθεια τονική της

θέμα είναι του είναι ναπόφευκτα ν υπόψη οι και ως κάτι ατοδότησης χόλησης με αι μουσική, όρα και του ν Μουσικών

κτονικής και . Αλλά στην σήμερα και ρον δηλαδή λά ό,τι μόλις

2. «Οι ουράνιες κινήσεις δεν είναι τίποτα άλλο από ένα συνεχόμενο τραγούδι για πολλές φωνές, που συλλαμβάνεται όχι από το αυτί αλλά από το πνεύμα, μια μορφοποιημένη μουσική που αφήνει τα χνάρια της στην ασταμάτητη ροή του χρόνου» Γ. Κέπλερ 3. Ερευνητικό θέμα: Φούγκα και αρχιτεκτονική, σελ 5

ΧΩΡΟΣ ΧΡΟΝΟΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ unknown source : web

Ποια Αρχιτεκτονική; Ποια Μουσική;

Και οι δύο πλευρές έχουν υποστεί δραματικέ μέσα στους αιώνες, και καμία από αυτές ως μονολιθική η ομογενής, διαπιστώνουμε η μουσική έχει αυτό-εφευρεθεί και επανεφε πολύ περισσότερους τρόπους από ότι έχει τ αρχιτεκτονική. Η αρμονία λοιπόν μαθηματικοποιείται και ερ μέσα σε ένα πλήθος από μεταφυσικές δοξασίες Πυθαγόρειους, και καθορίζει μέχρι το Μεσαίω ,την αντίληψη για το τι σημαίνει. Η σύγχρονη θα προκύψει από τη χρήση ενός μαθηματικού της ανάλυσης Fourrier. Η μουσική αποτελεί δ πρώτο ποιοτικό φαινόμενο το οποίο μαθημ ο άνθρωπος και το αναλύει σε απλούστερου Καθίσταται δυνατόν, να εκφραστεί κάτι που ως συναίσθημα , με μετρήσιμα μεγέθη, κάτι π σταδιακά και εξαρτάται από το είδος και το επ 4

μαθηματικής γνώσης κάθε εποχής.

5

unknown source : web

ές αλλαγές θεωρείται όμως ότι ευρεθεί με τολμήσει η

ρμηνεύεται ς από τους ωνα η αντίληψη εργαλείου,

δηλαδή το ματικοποιεί υς κανόνες. θεωρούμε που γίνεται πίπεδο της

O Ξενάκης υποστήριζε πως όλοι είναι πυθαγόρειοι κάτι που βασίζεται στο ότι η σχέση της αρχιτεκτονικής με τη μουσική στηρίζεται κυρίως στην πυθαγόρεια αντίληψη. Μια τέτοια αντίληψη που επινοήθηκε σε έναν ιδανικό κόσμο, δε μπορεί παρά να δημιουργεί σταθερά, τέλεια τμήματα, σχεδόν άυλα και αιώνια αποκρυσταλλωμένα. Η μουσική, αποδεσμεύτηκε από αυτές τις ανησυχίες πολύ πιο γρήγορα από την Αρχιτεκτονική, τις άφησε πίσω και προχώρησε. Το να προσπαθήσουμε να συσχετίσουμε την αρχιτεκτονική με τη μουσική με τέτοιο τρόπο, είναι ανάλογο με τη συσχέτισή της με μία νεκρή μουσική παράδοση.

4. Eρμηνεύει το γεγονός ότι αν συνηχούν δύο νότες και η μία έχει διπλάσια συχνότητα από την άλλη, τότε έχουμε την αίσθηση πως ακούμε την ίδια νότα. Το ανθρώπινο αυτί δηλαδή συμπεριφέρεται σαν ένας πολύ καλός αναλυτής Fourier.

5. Τhe child’s understanding of number, Harvard University Press 1982

ΧΩΡΟΣ ΧΡΟΝΟΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ

SOUND SCAPES DESIGN REALITY NOISE TIME

«..Η αρχιτεκτονική είναι μία από τις σημα δραστηριότητες του ανθρώπου, μια αναγκαιό βρίσκεται σε στενή σχέση με τις ευρύτερες κ οικονομικές και πολιτισμικές συνθήκες κάθ και κάθε κοινωνίας. Με άλλα λόγια μπο αναγνωρίσουμε έναν κοινό παρονομαστή α και σχέσεων, που χαρακτηρίζει τις δραστηριό ανθρώπου, από τη φιλοσοφία και την τέχνη, οικονομία και την οικοδομική. Αυτόν τον παρ είναι που ονομάζουμε πνεύμα της εποχής κα επιτρέπει πολλές φορές να αναγνωρίζουμε με ματιά, τον τόπο και το χρόνο που υλοποιή

αρχιτεκτονικό έργο» Ο τελευταίος αιώνας ήταν γεμάτος από αποδεσμεύσεων στο χώρο της μουσικής Schoenberg η απελευθέρωση της διαφωνία Varese η απελευθέρωση του θορύβου, με τον απελευθέρωση της στοχαστικής μορφής, με τ απελευθέρωση από την πρόθεση.

6

αντικότερες ότητα που κοινωνικές, θε εποχής ορούμε να αντιλήψεων ότητες του μέχρι την ρονομαστή αι που μας την πρώτη ήθηκε ένα

μια σειρά : με τον ας, με τον ν Ξενάκη η τον Cage η

Έτσι για αυτήν την ιστορική περίοδο, είναι πρόκληση για την αρχιτεκτονική η σύγκρισή της με τη μουσική, αφού υποδηλώνει πως θα έπρεπε να αντιμετωπίσει και να αποδεσμευθεί από καθένα από τα παραπάνω στοιχεία, ξεπερνώντας κάθε συμβατική και συντηρητική ερμηνεία της. Ποια ορίζουμε όμως ως αρχιτεκτονική της διαφωνίας; Ποια ως αρχιτεκτονική του θορύβου, ως στοχαστική ή ως αρχιτεκτονική της μη-πρόθεσης.

6. Παναγιώτης Τουρνικιώτης, Περί Θεωρίας στην αρχιτεκτονική,σελ2

ΧΩΡΟΣ ΧΡΟΝΟΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ

sandrine pelletier goodbye horses

ΜΟΥΣΙΚΗ

Η Μουσική σύμφωνα με Πυθαγόρα : βασίζεται σε ιερούς αριθμούς οι οποίοι ευθύνονται για την Αρμονία του σύμπαντος. Υπάρχουν συγκεκριμένοι κανόνες για να παραχθεί το Κάλλος, που συνιστούν μαθηματική τελειότητα . Πλάτωνα: γαληνεύει τη ψυχή του ανθρώπου από τα βάσανα της ζωής όπως επίσης είναι απαραίτητο να χρησιμοποιείται για παιδαγωγικούς λόγους . Αριστοτέλη: είναι το μέσο του ανθρώπου που τον βοηθά να εκφράσει τα πάθη του. Ασκληπιό: χρησιμοποιείται κατά τη διάρκεια ψυχοθεραπείας. 7,8 7. Μ.Παπαθανασίου: Κοσμολογικαί και Κοσμογονικαί αντιλήψεις εις την Ελλάδα κατά τη Β’ χιλιετιρίδα π.Χ, διδακτορική διατριβή,Αθήνα 1978 8. Αλέξανδρος Παπανικολάου, Μαθηματικά –μουσική –αρχιτεκτονική στην αρχαία Ελλάδα, Αθήνα 2000, Υπουργείο Πολιτισμού

Γεννιέται μια θεωρία βασισμένη στην αισθη μαθηματικά, κατά την οποία το κάλλος ταυτί αναλογία, κατά τον Πυθαγόρα. Συγχρόνως, οι μαθηματικές σχέσεις (αναλογίες) που ρυθ μουσικούς ήχους. Τίθεται ρητά το πρόβλημα τ Πότε δύο ήχοι συνηχούν αρμονικά Ποια είναι τα βαθύτερα αίτια αυτής της συνήχησης. Διαπιστώνεται η σχέση ανάμεσα στα ύψη και χορδών (√2). Αποτέλεσμα είναι, η μουσική ν ώθηση στη θεωρία των αριθμών, καθώς και στη Οι μουσικές φόρμες και ο ρυθμός παραμένου ενώ η μουσική είναι στενά συνδεδεμένη με (Ομηρικά έπη, λυρική ποίηση, τραγωδία)

2

ητική και στα ίζεται με την , μελετώνται θμίζουν τους της αρμονίας

2

ς αρμονικής

τα μήκη των να δώσει μια η γεωμετρία. υν αυστηροί, ε τη γλώσσα

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ Η αρχή της αναλογίας εμφανίζεται ως μια θεωρία που βασίζεται σε συγκεκριμένες και οργανικές αρμονίες και όχι σε αφηρημένους αριθμούς. Αναζητείται το Ιδεώδες Κάλλος, μέσω του δανεισμού των εξιδανικευμένων αναλογιών από τη φύση. Ο Ναός αποτελεί το κύριο κτίσμα της εποχής, κι έτσι φτάνουμε στις κλασικές αναλογίες. Οι επιμήκεις κατόψεις βραχύνονται έτσι ώστε η αναλογία πλάτους / μήκους να τείνει προς την αρμονική αναλογία 1/ √5(Παρθενώνας)

ΑΝΤΙΣΤΟΙΧΙΕΣ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ 500πΧ ΚΥΡΙΑ ΚΛΑΣΣΙΚΗ ΕΠΟΧΗ

Η εξέλιξη των βαριών σε αναλογίες προσόψεων σε ολοένα και ελαφρύτερες όψεις, σε συνδυασμό με την ανάπτυξη νέων μεθόδων για τη στατική λειτουργία του κτιρίου

ΜΟΥΣΙΚΗ

Η αντίθεση της θρησκείας επιφέρει πολλ και την αποκήρυξη κάθε ελληνικής / ειδω παράδοσης. Επικρατεί το βυζαντινό μέλος μουσική), η φωνητική εκκλησιαστική μο ανατολικής χριστιανικής εκκλησίας σε γλώσσα. Παρουσιάζεται πρόβλημα αναλογ λέξης-συλλαβής και μελωδίας. Μεγάλη επίδραση από εβραϊκή, συριακή θ μουσική καθώς και από αρχαία ελληνική. Συνεχίζει να υπάρχει άρρηκτη σχέση μεταξ μουσικής. Το μουσικό έργο της εποχής είνα υμνογραφικό. Χρήση αυστηρών κανόνων (μελωδία, πτώσε για τη δημιουργία ύμνων και απαγόρευ μουσικών οργάνων ως ένδειξη πολυτέλειας. Ο 9

public baths byzantine Period

παραμένουν ανώνυμες.

9. Ουμπέρτο Έκο, Τέχνη και Κάλλος στην αισθητική του μεσαίωνα, Αθήνα, εκδόσεις Γνώση, 1992

λές αλλαγές ωλολατρικής ς (μονωδική ουσική της ε ελληνική γίας μεταξύ

θρησκευτική

ξύ λόγου και αι κατά βάση

εις, σχήματα) υση χρήσης Οι συνθέσεις

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ Η ρωμαϊκή ιδέα του οικουμενικού κράτους, βρίσκει στήριγμα στην ενιαία χριστιανική θρησκεία-τέχνη. Οι γεωμετρικές αναλογίες της αρχαίας Ελλάδας, αντικαθίστανται από απλούστερες αριθμητικές με αποτέλεσμα να πετυχαίνουν επίπεδους ρυθμούς. Μεγάλη είναι η επιρροή από την ελληνορωμαϊκή παράδοση καθώς και από ανατολίτικα στοιχεία. Η διάρθρωση των προσόψεων επιτυγχάνεται με την επανάληψη κατασκευαστικών στοιχείων όπως τόξα και κόγχες, που χρησιμεύουν

ΑΝΤΙΣΤΟΙΧΙΕΣ ΜΕΣΟΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ 1000μΧ

ως διακοσμητικά πλαίσια. Έτσι δημιουργούνται ανάγλυφα που κάνουν αισθητή και πιο ανθρώπινη την κλίμακα των έργων, όπου είναι έντονη η παρουσία του υπερβατικού στοιχείου (μεγάλο ύψος και στροφή προς τα έσω). Χρήσιμοποιούνται κανόνες και τύποι για την επίτευξη του συλλογικού ανώνυμου.

ΜΟΥΣΙΚΗ

ars Antiqua andrea palladio venice

Από το συνδυασμό του γρηγοριανού μέλους ως μελωδικό στοιχείο και την υποχρεωτική χρήση εκκλησιαστικού οργάνου για συνοδεία, δημιουργήθηκε ένα πρώιμο πεδίο τάσης οριζόντιων και κάθετων δυνάμεων. 11

11. Giedion, Space, time and architecture

Οι δύο φωνές εγκαταλείπουν την ταυτο αρχίζουν να ακολουθούν η καθεμιά τους μι μελωδική γραμμή, διατηρώντας όμως τη του όλου, κάτι που δηλώνει και εδώ την ε της έννοιας της αναλογίας. Αρχίζει η συγκερασμένων αναλογιών.Εφεύρεση τη δισδιάστατης παρουσίασης των υψών σε σ χρόνο με τη χρήση του πενταγράμμου κ από τον Guido d’Arezzo, 7 αιώνες πριν την γεωμετρία των Ferma και Decard.Άνθηση τ λυρικής τέχνης με τους τροβαδούρους,τους και τους ερωτοτραγουδιστές.Ήταν η πρώτ κοσμικής μουσικής μετά το ‘μονοπώλιο’ της ε δημιουργοί του κειμένου και της μουσικής δ από τη διάλεκτο που χρησιμοποιούν, ενώ είναι στο ίδιο ύφος με τα θρησκευτικά μέλη α κυρίως τον ιπποτικό έρωτα.

οφωνία και ια ξεχωριστή η συνήχηση επανεξέταση μελέτη των ης χωρικής σχέση με το και σημείων ν Αναλυτική της κοσμικής τρουβέρους τη εμφάνιση εκκλησίας. Οι διακρίνονται οι μελωδίες αλλά με θέμα

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ Ο λαός της Ευρώπης αφυπνίζεται. Στη Γαλλία επικρατεί υπερβατική και πρωτόγονη έκφραση. Η αρχή της αναλογίας επανεμφανίζεται στην αρχιτεκτονική, χωρίς όμως να πρόκειται πια για αναλογία με την αυστηρή έννοια του μαθηματικού μεγέθους, αλλά για μια ποιοτική σχέση, ένας συμβολικός και μυστικιστικός υπαινιγμός. Πρόκειται δηλαδή, για μια συμβολική εκδήλωση μιας αισθητικής συνείδησης των αρχιτεκτόνων της εποχής. Η αναλογία εμφανίζεται ως προοδευτική κατάκτηση συνδυασμών και τύπων πολύ διαφορετικών μεταξύ τους.

ΑΝΤΙΣΤΟΙΧΙΕΣ ARS ANTIQUA 1200μΧ

Τέλος Μεσαίωνα-Γοτθική περίοδος- Πρώτη Αναγέννηση.

Εφαρμόζονται νέοι τύποι θόλων ως αποτέλεσμα της ανάπτυξης των γνώσεων πάνω στη στατική, κάτι που προσφέρει υπερβολική δυναμικότητα στο εσωτερικό των ναών, που οδήγησαν στη δημιουργία των πιο επιβλητικών δημιουργημάτων του ανθρώπινου πνεύματος εκφράζοντας έντονη θρησκευτικότητα. Δημιουργούνται και άλλα μνημεία μη θρησκευτικού χαρακτήρα. Η ανθρώπινη κλίμακα είναι πάντα παρούσα, ενώ οι άξονες που δεσπόζουν στο εσωτερικό των ναών είναι ο κατά μήκος και ο κατακόρυφος. Οι σχέσεις και οι αντιθέσεις αυτών, δημιουργούν την ιδιομορφία του εσωτερικού και εξωτερικού χώρου.

10

10. Αργύρης Πετρονώτης, Αρχιτεκτονική της απώτερης και κλασικής αρχαιότητας

ΜΟΥΣΙΚΗ

Χαρακτηριστικό της εποχής είναι η πολυπλοκότητας και η επιτήδευση στη σύν Τελειοποίηση της λυρικής κοσμικής τέχνης κα τραγουδιού (από μονοφωνικό γίνεται πολυ διεύρυνση θεματολογίας (βουκολικά, κυνήγι) εκκλησίας να υιοθετήσει τους νεωτερισμούς, κατά της Ars Nova.

ars nova italia

Ο τυποποιημένος ρυθμός με συχνή αλλαγή μέτρησης οδηγεί σε ένα είδος μανιεριστικής σημειογραφίας. 12

12. Karl Neff, Ιστορία της μουσικής, Αθήνα ,εκδόσεις Ν.Βότσης, 1985

Η μετρική σημειογραφία τελειοποιείται ενώ επ τα όρια μεταξύ της μικρότερης και μεγαλύ (χρονική διάρκεια) και παρουσιάζεται μια εμμονή στις μικρότερες αξίες. Επίσης, το κείμ μεγαλύτερη εκφραστικότητα.Εμφανίζονται ν στη σύνθεση όπως η ισοπεριοδικότητα και η

Η διαίρεση σε ίσες περιόδους δεν υπολογίζει υλικό και καμιά φορά ούτε και το κείμενο. Π μια απόλυτα μουσική μορφοπλαστική διαδικ

η επιδίωξη νθεση και τη αι του λαϊκού υφωνικό) με ). Άρνηση της , και στροφή

πεκτείνονται ύτερης αξίας α γενικότερη μενο αποκτά νέες τεχνικές ισορρυθμία.

το μελωδικό Πρόκειται για κασία.

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ Οι πόλεις γίνονται πολυάριθμα κέντρα εμπορίου, οι αστοί αποκτούν μεγαλύτερη ισχύ απέναντι στους φεουδάρχες και την εκκλησία. Οι ευγενείς εγκαθίστανται στις πόλεις για να απολαμβάνουν περισσότερες ανέσεις. Δημιουργείται ρήξη μεταξύ των αστικών τάξεων και εκκλησιαστικήςπολιτικής εξουσίας. Για πρώτη φορά παρουσιάζεται εντονότερη τάση προς εκλέπτυνση παρά προς το μεγαλείο. Οι εκκλησίες δεν αποτελούν πια την κύρια ενασχόληση των αρχιτεκτόνων. Στις πόλεις που μεγάλωναν ολοένα και ευημερούσαν, έγινε απαραίτητο να

ΑΝΤΙΣΤΟΙΧΙΕΣ ARS NOVA 1400μΧ Διεθνές Γοτθικό στυλ - Δεύτερη Αναγέννηση.

να χτιστούν πολλά δημόσια κτίρια. Απομάκρυνση από το συμβολικό τρόπο αφήγησης του παρελθόντος, μίγμα πραγματικότητας και υπερκόσμιας ζωής, προσήλωση στη λεπτομέρεια και μεγαλύτερη εκφραστικότητα στις μορφές είναι τα κύρια χαρακτηριστικά που εμφανίζονται. Συγχρόνως, η κλίμακα των έργων, γίνεται εμφανώς μικρότερη. Οι αρχιτέκτονες καθεδρικών ναών ακολουθούν ένα δικό τους κριτήριο αναλογίας, διαφορετικό από εκείνο των προηγουμένων, ακόμα κι αν δε γνωρίζουν τους αντίστοιχους μαθηματικούς κανόνες. Αρχίζουν να αντιλαμβάνονται πως αν η αναλογία θεωρείται αυστηρός κανόνας, δεν υπάρχει στη φύση και δεν αποτελεί κριτήριο κάλλους.

ΜΟΥΣΙΚΗ

italian renaissance st peter basilica roma

Παρουσιάζεται στην Αρχιτεκτονική ρυθμική αλλαγή δύο διαφορετικών μηκών, ρυθμική περιοδικότητα ,εισάγοντας την κίνηση στην αρχιτεκτονική σύνθεση. Εκτός από αυτό, εμφανίζονται και παραλλαγές της κλίμακας και του μέτρου αναφοράς.

Κύριο φιλοσοφικό ρεύμα ο ουμανισμός (αν Τα ιδεώδη αυτού του πνευματικού κινήματο με τον καλύτερο τρόπο το αρχαιοελλην Ανθρωποκεντρική μουσική που το πεδί της είναι κυρίως η εκκλησιαστική μουσική. αναζήτηση της φυσικότητας στη μουσική, η αναφορά στη φύση μιμούμενη ως φωνητική κείμενο, δηλαδή αποδίδοντας πλήρως το συν και εκφραστικό περιεχόμενο. Ο πολυγραμμικός ήχος της ύστερης γοτθ υποχωρεί μπροστά στο γεμάτο ήχο της Ανα απλή μελωδία που οδηγείται από την ανθρώπ Η γραμμή δημιουργεί μέσω της π διαστρωμάτωσης τις συγχορδίες. Η διαδοχ των φωνών υποχωρεί μπροστά στην αντίληψη. Ο σύνθετος ορθολογισμός και ο κονστρ της ισορυθμίας εγκαταλείπονται για χάρη α μορφών και αναλογιών.

νθρωπισμός). ος εκφράζουν νικό πνεύμα. ίο έκφρασής . Νέα είναι η η οποία κάνει ή μουσική το ναισθηματικό

θικής εποχής αγέννησης. Η πινη αναπνοή. πολυφωνικής χική σύνθεση ταυτόχρονη

ρουκτιβισμός απλούστερων

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ Αποτελεί κατά βάση μοναρχική και εμπορική αρχιτεκτονική και όχι θρησκευτική. Ατομικισμός και εκλεκτικισμός χωρίς να αποτελεί συνέχεια ή μίμηση του αρχαίου πνεύματος, αναπτύσσει την τάση του παρατηρητή να εξατομικεύει τη φύση, βλέποντας την από ένα προνομιούχο σταθερό σημείο της εκλογής του μέσα στο χώρο, ώστε να εμφανίζεται όπως την είχε φανταστεί. Τον εγωκεντρισμό αυτόν, τον μαρτυρεί η γενικευμένη εφαρμογή της προοπτικής, που παύει να είναι μέσο αναπαράστασης του κόσμου και μετατρέπεται σε

ΑΝΤΙΣΤΟΙΧΙΕΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ 1500μΧ ΙΤΑΛΙΑ

όργανο για τη συμβολική οργάνωσή του. Η αναλογία είναι προϋπόθεση και έκφραση της αρμονίας του μικρόκοσμου και του μακρόκοσμου, και επί πλέον το ορθολογικό θεμέλιο του ‘ωραίου’. Επαλληλία δύο κλασικών ρυθμών ,με στόχο την επίπεδη και απλή πλαστικότητα της όψης.

13

Επικόλληση ενός ανεξάρτητου καννάβου με διακοσμητικά στοιχεία, με μοναδικό σκοπό την εξωτερική διακόσμηση του κτιρίου. Αποτέλεσμα είναι, η όψη να αλλοιώνεται και να παύει να εκφράζει το περιεχόμενό του. Έτσι απλά μετατρέπεται σε απλό φορέα μιας μορφής που δεν έχει σχέση με το οικοδόμημα 13.Ποταμιάνος Ι. Ιστορία της αρχιτεκτονικής πανεπιστημιακές σημειώσεις, Ξάνθη 2004-5

Στην Αρχιτεκτονική και τις τέχνες, κυριαρχούν οι αφηρημένες συνθέσεις. Η ιδιότητα της αμεσότητας και της συναισθηματικής βεβαιότητας αποτελεί βασικό χαρακτηριστικό του μπαρόκ το οποίο εξελίσσεται και γίνεται όλο και πιο περίπλοκο στις λεπτομέρειές του. Παρατηρούμε εκτεταμένη χρήση εσκεμμένης ασυμφωνίας, συναισθηματικής έντασης, κομψότητας, σκηνικών τεχνασμάτων και φανταχτερής διακόσμησης. Οι αρχιτέκτονες χλευάζουν το Βιτρούβιο και είναι πιο ρομαντικοί και ατομικιστές από τους προκατόχους του. Κυριαρχούν και στη Μουσική οι αφηρημένες συνθέσεις με μη προκαθορισμένη δομή, χωρίς να ακολουθεί καθορισμένα πλαίσια. Η αντιστικτική πολυφωνία (οριζόντια γραφή) υποχωρεί χάριν της αρμονικής πολυφωνίας (ομοφωνίας). Μια μελωδική γραμμή με συγχορδιακή συνοδεία, θεωρείται καταλληλότερη για την απόδοση εκκλησιαστικής και κοσμικής μουσικής. Εμφανίζονται επίσης νέα είδη συνθέσεων (όπερα). Κυριαρχία της μελωδίας που έφερε μια αντίρροπη τάση ανάμεσα στην ψηλότερη φωνή (soprano) και χαμηλότερη φωνή (basso). Έτσι η ισορροπία των φωνών στη Αναγέννηση δίνει τη θέση της σε μια πολωτική κατάσταση μεταξύ των φωνών

ΜΟΥΣΙΚΗ

Ο άνθρωπος παρουσιάζεται όχι ως εικόν (Αναγέννηση),αλλά ως αισθαντικός μέσα και τις φαντασίες του, καλλιεργώντας την και τη λαμπρότητα, και επεκτείνοντας πραγματικότητας μέσω της ψευδαίσθηση θέμα είναι η αναπαράσταση του πάθους και καταστάσεων. Ο καλλιτέχνης δε μιμείται πια τ προβάλει το δημιουργικό πνεύμα με αίσθημ οριοθετώντας κάθε μορφή δημιουργημένη απέναντι στη φύση. Ο κόσμος αποτελεί έν θέατρο με ηθοποιούς, τελετάρχες και μουσι Ανακαλύπτεται στην πρακτική, η καλώς σ χρωματική κλίμακα από τον Bach. Εφ μακρομορφών όπως η φούγκα που απ αφηρημένο αυτοματισμό. Ο συγκερασμός ορθολογισμό και την τυποποιημένη και όχι υ έκφραση των συναισθημάτων

viviene westwood

14. Jan Gympel, The Story of Architecture- from antiquity to the present, Hong Kong, 15.Χαράλαμπος Μπούρας, Ιστορία της Αρχιτεκτονικής, Α’ και Β’ τόμος, Αθήνα, Εκδοτι 16. Karl Neff, Ιστορία της μουσικής, Αθήνα ,εκδόσεις Ν.Βότσης, 1985

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

να του Θεού α στα πάθη ν πολυτέλεια τα όρια της ης. Κεντρικό των ψυχικών τη φύση αλλά μα και λογική, η από αυτόν να απέραντο ική. συγκερασμένη φεύρεση των ποτελεί έναν εκφράζει τον υποκειμενική 14,15,16

1996 ικός οίκος Μέλισσα, 2001

Σε αντίθεση με την Αναγέννηση που ήταν διεθνής, χαρακτηρίζεται για τον εθνικό του χαρακτήρα. Με την παρακμή του πολιτισμού της Αναγέννησης, εξαπλώνεται η ιδέα ότι το Κάλλος γεννιέται όχι από την ισορροπημένη αναλογία αλλά από ένα είδος ανήσυχης έντασης προς κάτι που βρίσκεται πέρα από τους μαθηματικούς κανόνες που κυβερνούν το φυσικό κόσμο. Το πέρασμα από την Αναγέννηση στο Μπαρόκ, δεν υποδηλώνει τόσο την αλλαγή της σχολής, αλλά την έκφραση της τραγικοποίησης της ζωής που συνδέεται στενά με την αναζήτηση

ΑΝΤΙΣΤΟΙΧΙΕΣ ΒΑROQUE 1600μΧ ITAΛΙΑ, ΓΑΛΛΙΑ

νέων εκφράσεων : του εντυπωσιακού, του αναπάντεχου, του φαινομενικά δυσανάλογου.Χρησιμοποιούνται οι ίδιες βασικές φόρμες που τις δανείζονται από τα ερείπια του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού (κίονες, παραστάδες, γείσα κ.α).Η ηθικότητα του Μπαρόκ, δε βρίσκεται στην αποδοχή των αυστηρών κανόνων της πολιτικής και της θρησκείας αλλά στο συνολικό χαρακτήρα της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Πρόκειται για μια αλληλουχία που δε σέβεται καμιά ιεράρχηση μεταξύ κέντρου και περιφέρειας αλλά εκφράζει την πλήρη αξιοπρέπεια του πραγματικού όπως και του ονειρικού.

ΜΟΥΣΙΚΗ Η μορφολογία αυτής της αρχιτεκτονικής εκφράζει μια μνημειακότητα ριζοσπαστική. Η μεγαλομανής διάθεση και τάση, θα αποτελέσει σημείο αναφοράς σε μεταγενέστερα έργα, ακόμα και σε δημιουργήματα ολοκληρωτικών καθεστώτων.

Στη Μουσική, το ιδεώδες της φυσικότητας στρέφεται εναντίον του τεχνητού και περίπλοκου της μουσικής του μπαρόκ που αποκρύπτει τη φυσική ομορφιά (πολύπλοκη αρμονία και αντιστικτική πολυφωνία). Ο νέος ήχος είναι ανάλαφρος και φυσικός ,όχι βαρύς και παθητικός, τείνει προς το μεικτό γούστο, που συντίθεται από πανευρωπαϊκά στοιχεία μιας υπερεθνικής μουσικής, ως οικουμενικής γλώσσας της ανθρωπότητας. Κλασική είναι και η εξιδανίκευση των μουσικών μορφών, η οποία δεν αποτελεί αυτοσκοπό αλλά μέσο για την εξυπηρέτηση κάποιου λειτουργικού στόχου ( χορός ,διασκέδαση κα). Η μουσική αποφεύγει να γίνει μια εξειδικευμένη τέχνη αποκλειστικά για γνώστες, ανυψώνεται σε ένα ανώτερο επίπεδο, όπου συνυπάρχουν το υψηλό διανοητικό επίπεδο και το ηθικό περιεχόμενο. Πνεύμα και συναίσθημα παραμένουν τόσο ισορροπημένα, όσο το περιεχόμενο και η μορφή. Η τυποποίηση και η ομοιογένεια δίνουν τη θέση τους στην αντίθεση.

Στην ιστορία της μουσικής αναφέρεται γι το ύφος τριών μεγάλων Βιεννέζων δασκάλ Mozart και Beethoven. Το κλασικό γενικότ έννοια του υποδειγματικού ,γνήσιου, όμ πλήρους μέτρου και της αρμονίας ενώ παρ απλό και κατανοητό.Το συναίσθημα και περιεχόμενο και η μορφή βρίσκονται σε ισο στο πλαίσιο του έργου τέχνης. Φυσικός και είναι ο άνθρωπος, ο καλλιτέχνης, η μεγαλοφυ του μπαρόκ δίνει τη θέση του στην άμεση προσωπικού συναισθήματος.

Ενώ η μουσική της Αναγέννησης υπογ ανθρώπινο πνεύμα και του μπαρόκ τα συ στον κλασικισμό κυριαρχούν η ανθρώπινη ενέργεια: ζωηρές συναισθηματικές αλλαγές κα εξισορροπημένα στο πλαίσιο μιας συνολική που τείνει προς το αντικειμενικό.

ια την εποχή λων : Haydn, τερα έχει την μορφου, του ράλληλα είναι η λογική, το ορροπία μέσα ι αδέσμευτος υΐα. Το πάθος έκφραση του

γραμμίζει το υναισθήματα, δράση και η αι εγρήγορση, ής αντίληψης

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ Έντονο είναι το φαινόμενο του δανεισμού ιστορικών μορφών της αρχαιότητας.Εκφράζεται το πάθος των αρχιτεκτόνων της εποχής για την ακριβή γνώση του αρχιτεκτονικού παρελθόντος. Για να το πετύχουν αυτό, αποτυπώνουν με ακρίβεια πλήθος μνημείων και δημιουργούν μια νέα σχέση με το παρελθόν, θέλοντας να μετατρέψουν τη γνώση αυτής της μελέτης σε πράξη.Τη θέση του αυλικού πολιτισμού με κέντρα την εκκλησία και το παλάτι καταλαμβάνει όλο και περισσότερο ο αστικός πολιτισμός με την ιδιωτική κατοικία, τα σαλόνια, τα

ΑΝΤΙΣΤΟΙΧΙΕΣ

καφενεία και τις αίθουσες συναυλιών. Δημιουργείται η κατηγορία των καθαρά ωφελιμιστικών έργων χωρίς αρχιτεκτονικές αξιώσεις ,απελευθερωμένη από συμβολικές ιδεολογικές φορτίσεις μορφολογικού χαρακτήρα και χωρίς να επιδιώκει συνειδητά τη δημιουργία ενός στυλ , που θα εξέφραζε τις τεχνολογικές ικανότητες και την πολιτική και πολιτιστική δομή της Ευρώπης. Αυστηρή γεωμετρία των όγκων, λιτότητα και ψυχρότητα, ενώ ταυτόχρονα υπάρχει μια φόρτιση από συμβολισμούς. Τα έργα χαρακτηρίζονται από τη χρήση κανονικών γεωμετρικών σωμάτων, που εκφράζουν τη διά8εση επιστροφής σε πρωτογενείς μορφές και δηλώνουν ταυτόχρονα ένα νέο ξεκίνημα.

17

ΚΛΑΣΙΚΙΣΜΟΣ 1750μΧ

17.Jan Gympel, The Story of Architecture- from antiquity to the present Hong Kong, 1996

ΜΟΥΣΙΚΗ Επαναδιαπραγματεύεται η έννοια της μουσικής , ως μορφολογικό παιχνίδι και ως τέχνη. Αποτέλεσμα είναι το περιεχόμενο να διευρυνθεί, ενώ έμμεσα η νέα τεχνολογία παρεισφρέει σε πολλά μουσικά έργα. Η διεύρυνση της μουσικής αντίληψης και η αναζήτηση νέων μορφοπλαστικών δυνατοτήτων, οδηγεί στην επιτακτική ανάγκη της πρωτοτυπίας. Αυξάνεται το ενδιαφέρον για παραδοσιακά τραγούδια και χορούς, ως αντίδραση σε ένα εξεζητημένο μουσικό πολιτισμό, στην αναζήτηση του αρχέγονου και ως συλλογή και διατήρηση συγκεκριμένου μουσικού υλικού που διαφορετικά θα χανόταν. Οι υψηλές απαιτήσεις και η αντίθεση της νέας μουσικής στην καταναλωτική κοινωνία, ευθύνονται για την απομόνωση της νέας μουσικής από το ευρύ κοινό. Από την άλλη, ποτέ πριν δεν ακούστηκε τόσο πολύ μουσική όσο στον 20ο αιώνα κι αυτό χάρη στην ανάπτυξη της τεχνολογίας. Επιπλέον παρατηρείται ένας συσχετισμός μεταξύ μουσικών (τονικών) κέντρων και φερόντων στοιχείων των κτιρίων. Με το πέρασμα των αιώνων, τα υποστυλώματα όπως και τα τονικά κέντρα αραιώνουν αισθητά ,φτάνοντας σε σημείο η αρχιτεκτονική να εναντιώνεται στη βαρύτητα και η μουσική να απαλλάσσεται από τον τονικό κλοιό, ελευθερώνοντας τη φόρμα και τη μορφή αντιστοίχως. museum pauL getty julius shulman photografy archive 19. Paul Griffiths, Μοντέρνα Μουσική, Αθήνα, 1993 20.Christopher Headington ,Ιστορία της Δυτικής μουσικής από την αρχαιότητα μέχρι τις μέρες μας, εκδόσεις :Gutenberg, 1994

Αν για προηγούμενες εποχές υπάρχουν έ που περιγράφουν το χαρακτήρα και τη τάση, ο 20ος αιώνας δεν προσφέρεται γι κατηγοριοποιήσεις.Η σύγχρονη μουσικ ουσιαστικά την εποχή της. Δεν την ωραιοπο όταν αντλεί υλικό από το παρελθόν ή προβάλε πλουραλισμός του ύφους και η διαφωνία, χαρ της νέας μουσικής μαρτυρούν την έλλε κοσμοαντίληψης και απώλεια της αρμον στον άνθρωπο και τη φύση. Ταυτόχρονα έ η εσωτερική αρμονία του ίδιου του ανθρώπ συνολική, ολιστική συνείδηση για τον άνθρωπ και το σύμπαν ως ένα αρμονικό όλο και η έκφ μουσική ανήκει αποκλειστικά στη σφαίρα της Είναι πιθανό, κάποια μεταγενέστερη γενιά, μουσική του 20ου αιώνα ως αυτόνομη επο το τέλος των τριακοσίων χρόνων της τονικ (1600-1900), αλλά ως την κρίση της νέας επο χιλιετίας ή και παραπάνω.

19,20

έγκυροι όροι ην κυρίαρχη ια παρόμοιες κή εκφράζει οιεί, παρεκτός ει ουτοπίες. Ο ρακτηριστικά ειψη ενιαίας νίας ανάμεσα έχει χαθεί και που.Μια νέα , πο, τον κόσμο φρασή της στη ς διαίσθησης. να μη δει τη οχή, ούτε ως κής μουσικής οχής ,της νέας

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ Η αρχιτεκτονική των πρώτων δεκαετιών του αιώνα είναι οργανικά δεμένη με τις διεργασίες, τα κινήματα, τις ιδεολογίες και τα πνευματικά και καλλιτεχνικά ρεύματα του 19ου αιώνα, με το δυναμισμό , τις αντιθέσεις και τις ανταγωνιστικές τάσεις να κυριαρχούν. Είναι οι πραγματώσεις μιας νέας ιστορικής εποχής που ξεκίνησε 100 χρόνια πριν με τη βιομηχανική επανάσταση και δημιουργεί μια νέα παράδοση.Νέα υλικά, νέες νομοτέλειες στην παρασκευή και τη χρήση τους στην οικοδομική, έχοντας ως συνέπεια μια βαθειά και ριζοσπαστική αλλαγή.

ΑΝΤΙΣΤΟΙΧΙΕΣ 20 AΩΝΑΣ ΣΥΧΓΡΟΝΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ oς

Αποτελεί στη μεγαλύτερη έκταση της τη συμβολική έκφραση των ιδεολογικών και πολιτικών αλλαγών.Εμφανίζεται η ανάγκη ύπαρξης μιας νέας χωρικής αντίληψης, που θα πάρει τη θέση της ιεραρχικής χωρικής τάξης της Αναγέννησης και του Μπαρόκ. Οι αρχιτέκτονες της εποχής απορρίπτουν τις βασικές παραδοσιακές αρχές σύνθεσης και δημιουργίας.

18

Πηγή έμπνευσης αποτελεί η παραδοσιακή αρχιτεκτονική που αντιτίθεται στον ακαδημαϊσμό. Έτσι οι δημιουργίες πρωτοπόρων αρχιτεκτόνων θα καταλήξουν να ξεκαθαρίσουν τα μέτωπα οδηγώντας σε αγεφύρωτες αντιθέσεις.

18. Γ.Π.Λαββάς, 19ος -20ος αιώνας : Σύντομη ιστορία της αρχιτεκτονικής, Θεσσαλονίκη ,1996

unknown source: web

Η Μουσική ως κεντρικό στοιχείο παραγω Η τάση για μια εναλλακτική πραγματικότητα του πραγματοποιημένου υλικού χώρου, ξ από το τέλος του 2ου Παγκοσμίου Πολέμ συνδυασμό αρχιτεκτονικών στοιχείων, μο χώρου και εντείνεται ιδιαίτερα στην μοντέρν

3

«Τα πειράματα αυτά προϋποθέτουν μια σ προετοιμασία και εκδηλώνουν μια σύγχρονη α προβληματική σχετικά με τις παραδοσιακές του χώρου. Ο Patrick Fleury προτείνει τον όρ χώρος» και εννοεί την ταυτόχρονη ε πραγματικού και δυνάμει χώρου, δημιο από αρχιτεκτονικές μορφές και ζωγραφικ υποστηριζόμενα από ειδική μουσική. Ο συ οπτικών μορφών με μουσική, κατάλληλα φρ οδηγεί στη σύνθεση οπτικο-ακουστικών εμπ

unknown source: web

21. Fleury Patrick, «Kinetic Space», Πρακτικά 1ου Διεθνούς Επιστημονικού Συμποσί Θεατρικών Δραστηριοτήτων και αρχιτεκτονική πρακτική, 16-19 Ιουνίου 1980, Βόλος σ 22.G.Bachelard ,H Εποπτεία της στιγμής, Εκδόσεις Καστανιώτη,1997 23. Μαθηματικά-Μουσική :πορείες παράλληλες, Κείσογλου Στέφανος, Σπύρου Παναγι

ωγής χώρου α από αυτήν ξεκινάει ήδη μου, με τον ουσικής και να εποχή.

3

συστηματική ανησυχία και ς συμβάσεις ρο «κινητικός επεξεργασία ιουργημένου κά σχήματα υγχρονισμός ροντισμένος, πειριών.»

21

ίου με θέμα Διεύρυνση σελ. 155, 156

ιώτης

Χρόνος-Ρυθμός Ο ρυθμός και η αρμονία είναι οι δύο βασικές συνιστώσες κάθε μουσικής έκφρασης.Ο ρυθμός αποτελεί την πρώτη μουσική κατάκτηση για τον άνθρωπο, όπως ακριβώς ο αριθμός είναι η πρώτη μαθηματική κατασκευή. Ο ρυθμός και ο αριθμός έχουν κοινή καταγωγή, την οποία έλκουν από την κατάτμηση του χρόνου και την 1-1 αντιστοιχία των χρονικών στιγμών με τα γεγονότα. Η πρώτη συνάντηση της μουσικής με τα μαθηματικά συντελείται μέσω της αίσθησης που έχουμε για το χρόνο. Ο άνθρωπος διαθέτει την ικανότητα να

εντοπίζει και να απομονώνει χρονικές στιγμές. Το διάστημα που μεσολαβεί μεταξύ δύο χρονικών στιγμών συγκροτεί την έννοια της διάρκειας. Η κατάτμηση που υφίσταται ο χρόνος από τη ροή των γεγονότων δημιουργεί ένα πυκνό σύνολο από στιγμές. Κατά τον Βachelard «η διάρκεια είναι ένας αριθμός, μονάδα του οποίου είναι η στιγμή». (1997) Ο ανθρωπολόγος G.Murdock (1986) αναφέρει πως «υπάρχουν 72 στοιχεία που είναι κοινά σε όλους τους πολιτισμούς, μεταξύ αυτών είναι τα σύμβολα της αρίθμησης και η μουσική».

23

ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ ΧΩΡΟΣ ΡΥΘΜΟΣ ΑΝΤΙΣΤΙΞΗ ΣΥΝΘΕΣΗ ΧΡΩΜΑ

«O ρυθμός είναι χρόνος. Ο ρυθμός είναι χώρος. Ο ρυθμός έχει επαναληψιμότητα, η επαναληψιμότητα έχει συχνότητες, οι συχνότητες έχουν μήκος κύματος, τα μήκη κύματος είναι διαστάσεις, οι διαστάσεις είναι χώρος. Ο ρυθμός επομένως είναι χωροχρόνος» 25

Θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε πως ο κατασκευάζει μουσική από τους προϊστορικο Οι Garland και Kahn αναφέρουν πως θεωρ γεγονός το ότι οι πρώτες μουσικές επιδόσεις το προηγούνται της ομιλίας. Αρκεί να στεφτεί κα αρχαιότερο σχετικό εύρημα έχει ηλικία 35. και είναι οστά από μαμούθ τα οποία χρησιμ για την παραγωγή ήχων προφανώς ρυθμικών Οι επιλογές στη μουσική του τελευτα οδήγησαν στη χωροποίηση του χρόνου. Ο χ να αναδιπλωθεί στο χώρο, αφενός υπάρχε μεταξύ των δύο, αφετέρου ο χρόνος παρου επιφαινόμενο του χώρου. Έτσι οι διάρκειες, ορ όπως και τα τονικά ύψη. Ο απλός ρυθμικός χτύπος είναι διφυής. Ενεργ προκαλώντας μιμητική ταλάντωση και στο μ χρονικές του αλληλουχίες.

24. Math and Music, Garland & Kahn, Seymour Publications 1995 25.Νίκος Τσινίκας, Αρχιτεκτονική και Μουσική, Θεσσαλονίκη 2009,σελ 46

ο άνθρωπος ούς χρόνους. ρείται πλέον ου ανθρώπου ανείς πως το .000 χρόνων μοποιήθηκαν ν. αίου αιώνα χρόνος τείνει ει ισομορφία υσιάζεται ως ργανώνονται 24

γεί στο σώμα μυαλό με τις

Άρνηση παραδοσιακών δομών Ενώ τα όρια μεταξύ των πειθαρχημένων δομών καταρρέουν, νέα ρεύματα προτείνουν καινοτομίες και τις αναπτύσσουν. Η αντιστοιχία μεταξύ των κάποτε ξεχωριστών περιοχών μπορεί να ακολουθεί απολύτως κάποιες λογικές γραμμές. Αναλύοντας τη μουσική ως μέσο για την προσέγγιση της αρχιτεκτονικής δημιουργείται ένας μοναδικός δρόμος αντιμετώπισης πιέσεων εναντίον της αυτονομίας της αρχιτεκτονικής και της επικύρωσής της από την ιστορική παράδοση. Μια κίνηση μακριά από την τυποποίηση και την

πνευματική απομόνωση είναι ένα βήμα μπροστά στο ανοιχτό μέλλον. Ο Frank Lloyd Wright στράφηκε εναντίον των περιττών και αυθαίρετων στοιχείων το 1910 (Οργανική Αρχιτεκτονική).

ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ ΧΩΡΟΣ ΡΥΘΜΟΣ ΑΝΤΙΣΤΙΞΗ ΣΥΝΘΕΣΗ ΧΡΩΜΑ

fallingwater frank lloyd wright pennsylvania usa

«Η νέα Αρχιτεκτονική έβαλε τέλος στη μονότονη επανάληψη καθώς και στην αυστηρή κανονικότητα των δύο μισών. Δεν υπάρχει επανάληψη στο χρόνο, δεν υπάρχει πρόσοψη, δεν υπάρχει τυποποίηση. Αντί για συμμετρία, επιτρέπει μια ισορροπημένη σχέση μεταξύ διαφορετικών μερών, που σε σχέση με τα λειτουργικά χαρακτηριστικά τους διαφέρουν σε θέση, μέγεθος, αναλογία και κατάσταση». no. 94 etendue fermée georges vantongerloo

Μετά τον Α΄ Παγκόσμιο πόλεμο, το 1918, το Stijl (Theo van Doesburg, Robert van’t Hoff, Pie G. Vantongerloo κ.α) υποστήριξε την αναγκ αποφευχθεί ο ατομικισμός, συνδεδεμένος μ αντίληψη του καιρού, και τη στροφή προς τ ως κεντρικό θέμα μιας νέας αντίληψης της επ ‘Παράδοση, δόγματα, υπεροχή του ατομικισμ την πραγματοποίηση της νέας αντίληψης τω Και το 1924 ο Doesburg έδωσε έμφαση στην απ από τη συμμετρία και την επανάληψη .

26

Το 1950 ο Le Corbusier σύγκρινε την εφ ενός συστήματος από αρμονικά μέτρα βα ανθρώπινες διαστάσεις με μουσικές έννοιες, να πραγματοποιηθούν τα έργα αυτής της αρχ και ειδικότερα να αποφευχθούν αυθαίρε ανθρώπινες αναλογίες και μετρήσεις.

26. Auf dem Weg zu einer plastischen Architektur, σελ74 27. LeCorbusier-1950,Le Modulor,Bologne 1950

ο γκρουπ De er Mondrian, καιότητα να με την παλιά το διεθνισμό ποχής. μού κρύβουν ων καιρών’ . πομάκρυνση

φεύρεση του ασισμένα σε , βοηθώντας χιτεκτονικής ετες και μη

Το Modulor παρουσιάστηκε ως ένα: σειραϊσμού και της αρχιτεκτονικής «..εργαλείο, μια κλίμακα για να αποδόμησης (παράδειγμα τα έργα συντεθεί μια ολόκληρη σειρά των Tschumi, Libeskind, Eisenman). από κατασκευές και επιπλέον να επιτευχθεί μια συμφωνία μεγάλων κτιρίων με τη βοήθεια της ενοποίησης» 27

Αλλά και πέρα από την αυστηρότητα και σοβαρότητα μανιφέστων και ιδεολογιών, και διαφοροποιώντας τη θέση τους από την ενοποίηση μέσω της αναλογικής σχετικότητας του Le Corbusier, βρίσκεται η ομοιότητα της αισθητικής εμφάνισης του μουσικού

ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ ΧΩΡΟΣ ΡΥΘΜΟΣ ΑΝΤΙΣΤΙΞΗ ΣΥΝΘΕΣΗ ΧΡΩΜΑ

detail of sculpture based onmodulor

Η αντίστιξη είναι έννοια άρρηκτα συνδεδεμένη με το χρόνο και τη διάρκεια, κάτι που σημαίνει πως διαθέτει ‘μήκος’. Άρα στον τομέα της αρχιτεκτονικής θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε πως οπουδήποτε υπάρχει χώρος με μήκος, μπορεί να χρησιμοποιηθεί η έννοια της αντίστιξης. Τέτοιοι χώροι είναι για παράδειγμα οι δρόμοι με συνεχές σύστημα δόμησης, με συνεχείς μακριές προσόψεις, κατά μήκος ποταμιών, κυκλοφοριακών αρτηριών κλπ. Κατασκευαστικά τώρα, η έννοια επιτυγχάνεται με εναλλαγή πολλών υλικών τηρώντας κάποιον κανόνα, στις μεταξύ τους συνδέσεις ,στις ενώσεις, στις υφές κλπ. Τέλος η αντίστιξη έχει αποτελέσει και έμπνευση για τη δημιουργία κάποιου σεναρίου (concept) που διέπει ένα χώρο, όπως πχ η κίνηση των επισκεπτών μέσα σε ένα μουσείο, σε ‘μελωδικές’ προσόψεις κτιρίων κλπ

H αποφυγή της συμμετρίας και της επανάληψ κάνει με το μουσικό σειραϊσμό, καθώς και η φυγή από χαρακτηριστικά της παράδοσης αφορούν την κοινή λογική περί λειτουργικότ μη προγραμματισμένη συνεχή ροή των αρχ αρχών. Ανοίγεται ο δρόμος για την κατά κανόνων στη χρήση φόρμας ως στοιχείο τη και τη συστηματική ενσωμάτωσή τους στη έννοια της αρχιτεκτονικής ως τέχνη, όπως εμ στον αυτοαποκαλούμενο μεταμοντερνισμό.Η των σειραϊκών αρχών της αρχιτεκτονικής δεν στο τέλμα της. Οι αισθητικοί και κοινωνικοί αρχιτεκτονικής της εποχής μας είναι πολύ οφείλουν να ικανοποιήσουν ολοένα και π προσδοκίες σε διάφορα επίπεδα. Ο έλεγχος τη η ολοκλήρωση των περισσότερων παραμ παίρνονται υπόψη, και η άποψη των σχέσ κατασκευής, λειτουργικότητας και αισθητικ να επιτευχθούν με διάφορα εργαλεία.

ψης , έχει να η συνειδητή ς, είτε αυτά τητας, είτε τη χιτεκτονικών άρριψη των ης σύνθεσης, ην ευρύτερη μφανίζονται Η εφαρμογή ν έχει φτάσει ί στόχοι της ύπλοκοι και περισσότερες ης φαντασίας, μέτρων που σεων μεταξύ κής μπορούν

Αντίστιξη , Κόντρα-Πούντο «Η τέχνη της αντίστιξης είναι ένα στη μουσική σύνθεση ως κανόνες από τα βασικά στοιχεία της μουσικής αντίστιξης. Παράλληλες ‘οπτικά’ φωνές σύνθεσης μαζί με την αρμονία και το αποφεύγονται ως βαρετές.» ρυθμό. Η αντίστιξη (μελωδία) μπορεί να οριστεί ως σύνθεση των μελωδικών γραμμών σε ένα πολυφωνικό έργο και χαρακτηρίζεται από τις φωνές, τα διαστήματα και τις κινήσεις των φωνών. Οι κινήσεις των φωνών μπορεί να είναι ευθείες ,παράλληλες, πλάγιες ή αντίθετες τηρώντας όμως τους κανόνες της αντίστιξης. Έννοιες όπως ροές, πορείες ,γραμμές, ισορροπία, παραλληλία, στοιβάδες (layers) ,επίπεδα, αντίθεση, mario botta εναλλαγή χρησιμοποιούνται συχνά 28

ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ

ΧΩΡΟΣ ΡΥΘΜΟΣ ΑΝΤΙΣΤΙΞΗ ΣΥΝΘΕΣΗ ΧΡΩΜΑ

28. Νίκος Τσινίκας, Αρχιτεκτονική και Μουσική, Θεσσαλονίκη 2009, σελ45

«Η σχέση της μουσικής με τα χρώματα είναι ένα υποκειμενικό συναίσθημα που αναφέρεται ως συναισθησία (synesthesia), η οποία θεωρείται ως η νευρολογική συνθήκη, όπου η διέγερση μιας αίσθησης οδηγεί στην πρόσληψη της εμπειρίας μιας άλλης αίσθησης».«Τα τρισδιάστατα κυματικά φαινόμενα (χρόνος ,συχνότητα και ένταση) διαθέτουν τα ίδια διαστάσεις. Επομένως αποτελούν ένα μεταβαλλόμενο χώρο. Όταν το μέσο διάδοσης του κύματος είναι το νερό τότε η κυματομορφή γίνεται άμεσα αντιληπτή. Όταν είναι ο αέρας είναι αόρατη και ασαφής».

29

wallpaper wiki

Xρώματα και ήχοι «Το φως είναι κυματική μορφή ενέργειας ήχος. Το μήκος κύματος του φωτός είναι πολ από αυτό των ήχων. Με αφετηρία το κόκκινο, κύκλος έχει 12 χρώματα: κόκκινο, κόκκινο πορτοκαλί, πορτοκαλί-κίτρινο, κίτρινο, κίτρι πράσινο, πράσινο-μπλε, μπλε, μπλε-μοβ προσπάθεια συσχέτισης των χρωμάτων με ήχο πριν αρκετούς αιώνες. «Ο Νεύτων συσχέτιζε τι νότα Ντο με το κόκ Κάτι τέτοιο φαίνεται λογικό, αφού στο χρωμ με βάση το μήκος κύματος του φωτός, το κ το πρώτο χρώμα που εμφανίζεται. Το 1725 ο Bishop κατασκεύασε μια συσκευή που ζω μουσική, το 1734 ο Louis Bertand Castel ένα οπτικό πληκτρολόγιο, το 1877 ο Alexan Rimington χρησιμοποίησε ένα μουσικό ό πρόβαλλε σε οθόνη τα χρώματα που συ

,όπως και ο λύ μικρότερο ένας πλήρης ο-πορτοκαλί, ινο-πράσινο, β, μοβ.» Η ους ξεκίνησε

κκινο χρώμα. ματικό κύκλο κόκκινο είναι ο Βainbridge ωγράφιζε τη παρουσίασε nder Wallace όργανο που υσχετίζονταν

με τους μουσικούς φθόγγους με αποτέλεσμα ένα οπτικοακουστικό θέαμα κινητικής τέχνης. Το 1916 ο Rossine δημιούργησε ένα οπτοφωνικό πιάνο που διέθετε γυάλινους ζωγραφισμένους δίσκους απ’ όπου όταν ο μουσικός πίεζε τα πλήκτρα παίζοντας μουσική, περνούσε φως που προβαλλόταν ταυτόχρονα στο χώρο» Τον 20ο αιώνα με την εμφάνιση της αφηρημένης ζωγραφικής, καλλιτέχνες εμπνεύστηκαν από τη μουσική και χρησιμοποιώντας παρτιτούρες, μουσικές φόρμες, κανόνες, αντίστιξη, χρονικές αξίες δημιούργησαν εικαστικά έργα. Χρειάστηκε εντατικός 30

ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ

ΧΩΡΟΣ ΡΥΘΜΟΣ ΑΝΤΙΣΤΙΞΗ ΣΥΝΘΕΣΗ ΧΡΩΜΑ

πειραματισμός και έρευνα από τους ίδιους για να καταφέρουν να αποδώσουν ήχους ,θορύβους και μουσική μέσω των χρωμάτων και σχημάτων. Οι κυριότεροι εκπρόσωποι είναι οι: Josef Albers, Max Bill, Marchel Duchamp, Wassily Kandinsky,Paul Klee, Frank Kupka, Henri Matisse, Joan Miro, Piet Mondrian, Pablo Picasso, Jackson Pollock, Aleksandr Rodchenko, Arnold Schoenberg

29.Νίκος Τσινίκας, Αρχιτεκτονική και Μουσική, Θεσσαλονίκη 2009 30.Μάρσαλ Μακλούαν, Media : οι προεκτάσεις του ανθρώπου « Το μέσο είναι το μήνυμα», εκδόσεις Κάλβος

ο Jackson Pollock αντιμετωπίζει όλη την επ καμβά με ομοιόμορφες χειρονομίες απ οποιαδήποτε ‘φανερή’ εικόνα

Ο Frank Kupka στη σπουδή για ‘Φούγκα σε δύ 1912, ικανοποιεί την πρόσκληση των κριτικώ τέχνη ,την οπτική μουσική

Ο πίνακας ζωγραφικής του Marchel Duchamp apprentice in the sun’, είναι ένα σκίτσο ποδ σε μια άδεια σελίδα πενταγράμμου

Το έργο του Paul Klee ‘Ηρωικές Δοξαριές αφιε βιολιστή Adolf Busch, και έχει ειπωθεί πως θ να είναι το οπτικό ισοδύναμο φούγκας του στοιχείο του χρόνου πρέπει να αποκλειστεί.

το σήμερα ως ταυτόχρονο..»Xρώματα και ή «Το φως είναι κυματική μορφή ενέργειας

πιφάνεια του ποφεύγοντας

ύο χρώματα’, ών για μία νέα

p ‘Having the δηλάτη πάνω

ερώνεται στο θα μπορούσε υ Bach. «Το

. Το χθες και ήχοι ,όπως και ο

ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ ΧΩΡΟΣ ΡΥΘΜΟΣ ΑΝΤΙΣΤΙΞΗ ΣΥΝΘΕΣΗ ΧΡΩΜΑ

«Η τάση προς την αφαίρεση που εμφανίστηκε και στη ζωγραφική και στη γλυπτική, εκφράζεται με συνειδητούς χειρισμούς καθαρών νόμων και εννοιών, και όχι αντικειμένων. Οι καλλιτέχνες δηλαδή προσπαθούν να χρησιμοποιήσουν την επενέργεια του φωτός που έρχεται σε επαφή με την ύλη, κάτι που κάνει τα έργα να μοιάζουν εγκλωβισμένα σε αιώνια ακινησία και το χρόνο να ‘αιωρείται’. Αντίστοιχα στη μουσική, η αφαίρεση συσχετίστηκε με την ανακάλυψη της ατονικότητας 32 . Η σειριακή μουσική 33 είναι στικτική εξ ορισμού. Η συνεχής μεταβολή ενός ήχου ,είναι μια δεύτερη συμπληρωματική όψη της ύπαρξής του μέσα στο χρόνο» 34

robert rauschenberg

Το λευκό ως σύμβολο στην τέχνη

Ο Robert Rauschenberg και o John Cage, έχο με την προσπάθεια να συμβολίσουν το κενό. «..ο λευκός ‘μη πίνακας’ του 1951 και το άηχο έργο’ του 1952 δημιουργήθηκαν σχεδόν ταυ σηματοδοτούν την εποχή τους». Ο Λευκός Πίνακας ήταν τρίπτυχο και μαζί με πωλούνταν ένα κουτί άσπρη μπογιά, έτσ φρεσκάρεται από τους αγοραστές. Με το πίνακες προσπάθησε να επαναφέρει την πρ θεατών από την ψυχή των ζωγράφων στο κόσμο. Η ‘σιωπή’ ως μουσική στο 4’33’’ προσδίδει τ αυτό το έργο που είναι το σύνολο της χρ διάρκειας σε λεπτά και δευτερόλεπτα. Παρ στις 29 Αυγούστου 1952 στο Woodstock της Ν Η πρώτη πράξη διαρκεί 33’’, η δεύτερη 2’40’ 1΄20΄΄.

ουν συνδεθεί .

31

ο ‘μη μουσικό υτόχρονα και

ε τον πίνακα σι ώστε να ους λευκούς ροσοχή των ον εξωτερικό

τον τίτλο σε ρονικής του ρουσιάστηκε Νέας Υόρκης. ’’ και η τρίτη

«If music is frozen architecture, then the potpourri is frozen coffee-table gossip... Potpourri is the art of adding apples to pears…»

Κατά τη διάρκεια του πρώτου μέρους ακουγόταν το φύσημα του αέρα έξω από την αίθουσα. Κατά τη διάρκεια του δεύτερου ,η βροχή στη στέγη, ενώ κατά τη διάρκεια του τρίτου οι ήχοι των ακροατών που μιλούσαν ή αποχωρούσαν από την αίθουσα. Ο John Cage , μετά την εκτέλεση του άηχου-σιωπηλού έργου του, δήλωσε ότι πρόθεσή του ήταν οι ακροατές να φανταστούν τις δικές τους μουσικές, να ακούσουν τους ήχους του περιβάλλοντος και να τους γλιτώσει από το διευθυντή ορχήστρας που αναγκάζει τους μουσικούς να παίζουν όπως εκείνος θέλει.

32. Ατονικότητα: έλλειψη ενός καθορισμένου τονικού κέντρου κατά τη σύνθεση ενός μουσικού 35

ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ

ΧΩΡΟΣ ΡΥΘΜΟΣ ΑΝΤΙΣΤΙΞΗ ΣΥΝΘΕΣΗ ΧΡΩΜΑ

έργου 33. σειραϊσμός είναι ευρύτερη έννοια οργάνωσης της ατονικότητας που περιλαμβάνει τον δωδεκαφθογγισμό Ο δωδεκαφθογγισμός είναι μία μέθοδος μουσικής σύνθεσης που στοχεύει στην οργάνωση της ατονικότητας μέσω της χρήσης μίας επιλεγόμενης διαδοχής των 12 φθόγγων 34. Ιάννης Ξενάκης, άρθρο: Σημειώσεις για μια ηλεκτρονική κίνηση, 1959 35. Schoenberg

Η εξελικτική πορεία τις μουσικής έφερε δύο πολύ σημαντικές αλλαγές ‘άνοιξε’ τον κόσμο των ήχων, δηλαδή μελετήθηκε το τι συμβαίνει ‘μεταξύ’ των ήχων και όχι μέσα τους Συμμετέχει ενεργά στα συμβάντα τις κοινωνίας Οι συνθέτες μπήκαν στη διαδικασία να τους απασχολήσει το πώς να γράψουν μια πρωτάκουστη μουσική που συγχρόνως να είναι και ενδιαφέρουσα, δηλαδή η πρωτοτυπία. Συγχρόνως παρουσιάστηκε και το οντολογικό ζήτημα : μπορεί να υπάρξει δημιουργία εκ του μηδενός ,τόσο στη φύση όσο και στη δράση του ανθρώπου;

Έτσι στην αρχή του αιώνα έγινε αναγκαία η εύρεση ενός εικονικού ιδιώματος ανάλογο με τη νέα θέα του κόσμου. Οι καλλιτέχνες στράφηκαν προς τη μουσική ως ιδανικό, διαχώρισαν τα καλολογικά στοιχεία από το αντικειμενικό περιεχόμενο, απελευθερώνοντας τα χρώματα και τις φόρμες. Συγχρόνως με την αποφυγή του να αποτελέσει μόνο διακόσμηση, αυθαιρεσία ή χάος, ήξεραν πως τα οπτικά στοιχεία έπρεπε να συντεθούν και να συνταχθούν χρησιμοποιώντας μουσικές αρχές. Βρήκαν ένα μοντέλο με ένα νέο τονικό λεξιλόγιο το οποίο εξελίχθηκε και οργανώθηκε από σύγχρονους συνθέτες.

n_polytope interactive installation

Μετάφραση των εικόνων σε ήχους

«Η εικόνα αντιμετωπίζεται ως παρτιτούρα κα από αριστερά προς τα δεξιά . με αυτή τη μπορούσαμε να πούμε πως μπορεί να οποιαδήποτε εικόνα και να ακούγεται με σειρά της σάρωσης. Ο αριστερός κατακόρυ αντιπροσωπεύει το ύψος των φθόγγων ( τονικότητα) και ο οριζόντιος το χρόνο. Με το μπορούν να μεταφραστούν και οι κινήσει σε ήχους. Το μουσικό όργανο που επινόη Τheremin (i) στις αρχές του 20ου αιώνα βα μετατροπή των κινήσεων των χεριών σε ήχου Ο Ξενάκης επεξεργάζεται τον ήχο ως γλύπτης σχεδιαστήριο που ο ίδιος ονόμασε UPIC (ii) μ σχήματα, όπως γραμμές ή κουκκίδες και αν δύναμη που ασκούταν στη γραφίδα ,καταγρ η ένταση. Αλλά και ο John Cage συνθέτει τις π του με ευθείες γραμμές και στίγματα (iii). Πιο Άκης Δαούτης συνέθεσε μελοποίησε τα σχέδιά

αι διαβάζεται η λογική θα μελοποιηθεί τη χρονική υφος άξονας (συχνότητες, ον ίδιο τρόπο ις στο χώρο ησε ο Ρώσος ασίστηκε στη υς. ς. Η πλακέτα μελοποιούσε νάλογα με τη ραφόταν και παρτιτούρες πρόσφατα ο ά του με βάση

το UPIC ορίζοντας τονικό εύρος ένα μόλις ημιτόνιο. Το μουσικό αυτό έργο βραβεύτηκε και εκτίθεται στο διεθνές μουσείο ηλεκτρονικής μουσικής.» Το ζήτημα της πρωτοτυπίας Όπως είδαμε μέχρι τώρα, οι καλλιτέχνες πάντα ελκύονταν από τη μουσική, από το πόσο άυλη είναι, την ανεξαρτησία της από το ορατό, την ελευθερία της από την ‘υποχρέωση’ της μίμησης της φύσης που για αιώνες περιόριζε την ευρωπαϊκή τέχνη. Η μουσική είναι ικανή να ξεδιπλώσει ένα ρεύμα οριοθετημένο μόνο από τους κανόνες της τονικής αρμονίας. Η ακτίνα δράσης της συνέχιζε να επεκτείνεται ωσότου, συγχρόνως με 36

ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ

ΧΩΡΟΣ ΡΥΘΜΟΣ ΑΝΤΙΣΤΙΞΗ ΣΥΝΘΕΣΗ ΧΡΩΜΑ

τη σημαντική ανακάλυψη της ανεικονικής ζωγραφικής , τα παραδοσιακά όρια της τονικότητας καταρρίφθηκαν. Όταν αρχίζουμε να συγκρίνουμε μια τέχνη που υπάρχει στο χώρο με μια τέχνη που υπάρχει στο χρόνο, εμφανίζεται μια ανισορροπία, διότι η μουσική πέρα από τη γραπτή της σημειογραφία αποφεύγει να γίνεται αντιληπτή μέσω εικόνων.

36. Νίκος Τσινίκας, Αρχιτεκτονική και Μουσική, Θεσσαλονίκη 2009 , σελ26

jimmy page theremin

Αρχιτεκτονικό παράδειγμα που έχει ως πηγή το ρυθμό:

la tourette xenakis-le corbusier

china tunnel the bund

Ηχητικό τούνελ στην Ελβετία (Genev Michael Brewster) Στην Ελβετία όπου υπάρχουν υπεράριθ προκειμένου να κρατηθούν οι οδηγοί σε επ χρησιμοποιήθηκε το φως και ο ήχος για τη μιας κιναισθητικής εμπειρίας , η οποία θα έκ την έννοια του χρόνου στον οδηγό. Οι τ χρησιμοποίησε ο Brewster είναι παρόμοιες με των μακροδομών. Αυτό σημαίνει πως ο οδηγός αντιλαμβάνεται το χώρο μέσω της μ του φωτός , δηλαδή της αρμονίας σε συνδυ επαναληψιμότητα, σχηματίζοντας στο μυα πρότυπο για το τι θα ακολουθήσει.

ή έμπνευσης

Αρχιτεκτονικό παράδειγμα έμπνευσης την αντίστιξη:

va by-Pass,

Πρόσοψη μοναστηριού από τον Ξενάκη, La Tourette 1954 Ο Ξενάκης αναφέρει πως «το πρόβλημα ήταν πώς να διαταχθούν κατακόρυφα στοιχεία από μπετόν. Μεταξύ των ορθοστατών υπάρχουν υαλοπίνακες που μπορούν να σχηματίσουν μια κυμαίνουσα ζωντανή πρόσοψη. Επομένως το πρόβλημα ήταν συνάμα αισθητικό, κατανομής και λειτουργικό»

θμα τούνελ, παγρύπνηση, η δημιουργία κανε αισθητή τεχνικές που ε τις τεχνικές ακροατής – μουσικής και υασμό με την αλό του ένα

που

με

ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

la tourette xenakis-le corbusier

Μουσικό πλακόστρωτο στην πόλη Rieti τη

Valerio Casali 1986 Το αποτέλεσμα της επέμβασης, δηλαδή η πεζοδ ιστορικού κέντρου στο Rieti ,είναι ζωντανό, ευ επικοινωνιακό. Ο αρχιτέκτονας χρησιμοποιεί μοτίβο επαναλαμβανόμενο, με συνοδεία, και δ αντιστικτική κάθετη γραμμή τα διαστήματα π στις επιμήκεις πλάκες τις πλακόστρωσης. Έμπ μια μουσική παρτιτούρα που μεταφράστηκ χρώματα και σχήματα, με διαφοροποιήσεις ανάλογες με τη σπουδαιότητα του κάθε άξο δίνει την αίσθηση του ρυθμού στον πεζό, του ενδιαφέρον και σπάει τη μονοτονία της διαδ

pathway rieti italia

Πόλη κονσέρτο του Peter Cook ,Βlock City Η μουσική παρτιτούρα μετασχηματίζεται σε τρ κάτοψη. Αυτό το παράδειγμα αποτελεί μια ι η οποία συνιστά τρισδιάστατη μεταγραφή το για Βιολί’ του Ernest Bloch(1938). O Pet

ης Ιταλίας

δρόμηση του υαίσθητο και ένα ρυθμικό διαχωρίζει με που ανήκουν πνευση ήταν κε σε υλικά, ς στα μεγέθη ονα, ώστε να υ δημιουργεί δρομής .

y 1983 ρισδιάστατη ιδεατή πόλη, ου ‘Κονσέρτο ter Cook το 37

το περιέγραψε ως «ένα υπερβολικά πνευματώδες διάγραμμα πολεοδομικής δράσης» . Τα φθογγόσημα γίνονται πύργοι, οι ουρές των ογδόων γέφυρες ,οι γραμμές του πενταγράμμου λεωφόροι, και ο κενός χώρος μεταξύ των πενταγράμμων γίνεται ανοιχτός χώρος-πάρκο. Χρησιμοποιούνται στοιχεία όπως η επανάληψη, η παραλλαγή του θέματος, η χρονική σύμπτυξη και αραίωση. Το όλο απόσπασμα αποτελεί το θέμα του κονσέρτου που επαναλαμβάνεται καθ’όλη τη διάρκειά του.

37. Νίκος Τσινίκας, Αρχιτεκτονική και Μουσική, Θεσσαλονίκη 2009, σελ46

ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

peter cook block city

Renzo Piano , Opera Prometteo

38

O Luigi Nono συνέθεσε την όπερα Promett είναι ένας συνδυασμός αρχιτεκτονικής και μ σκοπός του αρχιτεκτονικού έργου του R.Pi δημιουργία ενός κινητού χώρου αποκλειστικ την όπερα, κάτι που αντιστρέφει την οργάνωσ τώρα χώρων για αυτόν το σκοπό. Το κοινό τοποθετείται στη μέση της κατασκ μουσικοί σε διάφορα σημεία ποικίλων υψών γ κοινό. Με χωρητικότητα 400 ατόμων και έχον το ξύλο για τις ακουστικές του ποιότητες αυτού του χώρου απαιτούσε συνδυαστικές που αφορούσαν την κίνηση της ορχήστρας, οργάνωση μιας εφήμερης κατασκευής και τα π που προκύπτουν από την ακουστική μελέτη. Πρέπει να σημειωθεί επίσης, πως η παρτιτούρ όπερας ήταν η αφετηρία για το σχεδιασμό της ως πρωτότυπο μουσικό όργανο.

38.http://www.archphoto.it/2009/04/24/luigi-manzione_musica-come-spazio-abitabile/

teo, η οποία μουσικής. Ο iano ήταν η κά για αυτήν ση των μέχρι

κευής και οι γύρω από το ντας επιλέξει ς, η επίλυση ς ικανότητες τη δομή και προβλήματα

ρα αυτής της ς κατασκευής

/

ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

Πλαστική απεικόνιση των μέτρων 52-55 τ σε Ε-minor του J.S.Bach - Heinrich Neugeb

Το χρώμα δεν υπάρχει στο γλυπτό του Neugeboren. Η πειραματική δουλειά του αποδίδεται αναπαριστώντας τη ‘δομή’ της μουσικής. Καθεμία από τις τρεις δομές τοθ μοντέλου αναπαριστά μια φωνή από τη φούγκα. Αναβαίνει και κατεβαίνει σύμφωνα με τη μουσική. Παρόλα αυτά, παραδέχεται πως η δημιουργία του έχει ψεγάδια. Το μπάσο, βαθύ και δυνατό κατά τη διάρκεια που το ακούει κάποιος, φαίνεται ασήμαντο στο γλυπτό. Το χαμηλό ανάστημά του επιτρέπει στη ‘μνημειακή’ soprano να υπερισχύσει. Ο Neugeboren προσδοκούσε όχι μόνο να ακούσει τη χρονική και χωρική διάσταση της μουσικής, αλλά και να τις δει πιο καθαρά, μέρα από τη μουσική σημειογραφία. 41

Η πολυφωνία σε μια φούγκα του Bach ε παράδειγμα της ολοκλήρωσης των οριζόντιων όψεων της μουσικής. Η ‘φούγκα’ είναι ένα σύμ μουσικό παιχνίδι όπου δύο ή περισσότερε γραμμές ή φωνές, μπλέκονται μεταξύ τους και σ ένα εναρμονισμένο όλον. Η πρόκληση του ν μια φούγκα είναι να καταφέρεις να διατη ταυτότητα κάθε φωνής ενώ τις ταιριάζεις με να παράγουν ευχάριστες αρμονικές όταν συγχρόνως. Η ‘ανοιχτή’ δομική μορφή της φούγκας είναι ι έμπνευσης για την αρχιτεκτονική. Στο βιβλίο τ ,ο Hans Maria Wingler μαρτυρά ένα μαθητικό προσπάθειας να σχεδιαστεί ένα γλυπτό μν τιμήν του συνθέτη. Το γλυπτό αυτό, βασισ γραφική αναπαράσταση μιας φούγκας του Ba αληθινή προσέγγιση σε αυτή. Ο σχεδιαστής το

της φούγκας boren 39

είναι ιδανικό ν και κάθετων μπλεγμα, ένα ες μελωδικές σχηματίζουν να συνθέσεις ηρήσεις την τρόπο ώστε ν παίζονται

ιδανική πηγή του ‘Bauhaus’ ό πρόγραμμα νημείο προς σμένο σε μία ach , έχει μια ου μνημείου

εξήγησε πως εκείνη την περίοδο, δεν τον απασχολούσε να δημιουργήσει μια προσωπική συναισθηματική επανερμηνεία, αλλά να κάνει μία ακριβέστατη επιστημονική μετατροπή της μουσικής πληροφορίας σε ένα άλλο σύστημα. Ο Neugeboren εμπνεύστηκε από τις συναισθητικές ιδέες των Kandinsky και Klee, καθηγητές στο Bauhaus. Ο Kandinsky είδε μια μεγάλη συγγένεια μεταξύ ζωγραφικής και μουσικής, ειδικά μιλώντας με χρωματικούς όρους. Στη θεωρητική του εργασία γράφει :

«..Τα χρώματα είναι τα πλήκτρα, τα μάτια είν’ η αρμονία κι η ψυχή είναι το πιάνο με με τις χορδές του. Ο καλλιτέχνης είναι το χέρι που παίζει τ’ όργανο κι αγγίζοντας το ‘να ή τ’ άλλο πλήκτρο, δονεί τη ψυχή»

ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ

39.http://www.arch.cuhk.edu.hk/server1/staff1/marcaurel/publications/ spatialpolyphonyasr.pdf 40. Kandinsky,Concerning the Spiritual of Art 41. Κarin v.Maur, Vom Klang der Bilber,σελ 36

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

40

Η Ιστορία του κτιρίου.. Από την αρχή αυτού το project, το Stretto House φάνταζε ιδανικό. Ο ένας από τους πελάτες είχε μεγαλώσει σε ένα σπίτι σχεδιασμένο από τον Frank Lloyd Wright κάτι που σημαίνει πως είχε αποκτήσει από την οικογένειά του την αγάπη για την αρχιτεκτονική. Έπειτα, όταν ο Steven Holl επισκέφτηκε την περιοχή, βρέθηκε σε ένα τοπίο που το χαρακτήριζε ένα ποτάμι και τρεις λίμνες, που η καθεμία τους είχε και από ένα τεχνητό φράγμα από όπου έπεφτε το νερό δημιουργώντας ένα χαρακτηριστικό μουρμουρητό. Μιλώντας με έναν από τους μαθητές του, επίσης μαθητής του Juilliard School Of Music στη Νέα Υόρκη, τον ρώτησε εάν ήξερε κάποια μουσική σύνθεση που να είναι δομημένη σε παράλληλα θέματα ώστε να το αντιπαραβάλλει με την ύπαρξη νερού στην περιοχή. Ο μαθητής του μίλησε για τη μουσική δομή του stretto, όπου ένα μουσικό θέμα υπερκαλύπτει ένα άλλο. Τότε λοιπόν τους ήρθε και το έργο του Ούγγρου συνθέτη Béla Bartók στο μυαλό. Το μουσικό έργο χωρίζεται σε τέσσερα μέρη και διακρίνεται από βαριά (κρουστά) και ελαφριά (έγχορδα) δομικά στοιχεία που υπερκαλύπτουν ο ένα το άλλο. Δυναμικές αλλαγές στο ρυθμό και καθόλου συνηθισμένες εντάσεις κάνουν το χρόνο να φαίνεται είτε παγωμένος είτε να αναπτύσσει μνημειώδη ταχύτητα και να μας προσπερνά. Έξι μήνες διήρκησε η προσπάθεια του αρχιτέκτονα να δημιουργήσει το πρώτο σκίτσο που βασιζόταν σε αυτό το μουσικό έργο. Η πρόκληση ήταν να υλοποιήσει την κατασκευή του κτιρίου σα μια ιδέα ενός υδάτινου/ ρέοντος χώρου.

3.4 Stretto House Steven Holl (1989-1992)

Η μεταφορά πρωταρχικών ιδιοτήτων ή ιδε μουσική στην αρχιτεκτονική και αντίστρο να επιτευχθεί μέσω συγκεκριμένων μονο μπορούσαμε λοιπόν να δημιουργήσουμε μ όπου η μουσική έχει μια υλική υπόσταση στην ε και τον ήχο ,ενώ η αρχιτεκτονική προσπαθεί τέλεια αναλογία ανάμεσα στο χώρο και το φω

Μουσική = Αρχιτεκτονική  (Υλη x Ήχος) (Ύλη x Φως) / Χώρος

Αυτό το σπίτι που βρίσκεται στο Rockbrook, σ από τον Steven Holl με πρότυπο την παρτ Bartok “Music for Strings, percussion and cele Κτισμένο δίπλα σε τρεις τεχνητές λίμνες, φράγματα, το Stretto House προβάλει το χαρ περιοχής με μια σειρά από τεχνητά ‘χωρικά φ

42

εών από τη οφα, μπορεί οπατιών. Θα μια εξίσωση ενοργάνωση ί να βρει την ως.

) / Χρόνος =

σχεδιάστηκε τιτούρα του estra” (1936). , με τεχνικά ρακτήρα της φράγματα’ με

μεταλλικούς κορνιζαρισμένους ‘αέρινους χώρους’ να αιωρούνται ανάμεσά τους. Το κτιριακό συγκρότημα αντικατοπτρίζεται πάνω στο νερό, όπως ακριβώς συμβαίνει και με την τεχνική του stretto στη φούγκα. O αντικατοπτρισμός στο νερό σε συνδυασμό με τον ουρανό του Texas, μας δίνει την αίσθηση της αιώρησης, της ροής και της κίνησης. Στη μουσική όπως και στην αρχιτεκτονική, φόρμα, ρυθμός ,αναλογία και μαθηματικά κατέχουν θέση πρωταρχικής σημασίας.

Ο Bartok είπε «..δε μας ενδιαφέρουν μόνο τα επιτεύγματα των καθαρά επιστημονικών ζητημάτων, που έχουν διεγερτικό εφέ στους συνθέτες. Σύμφωνα με τη φυσική ροή των πραγμάτων, η πράξη φέρνει τη θεωρία».

42

ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

41. Stretto: απανωτές εκθέσεις του ίδιου θέματος ,φούγκα =φυγή μουσική σύνθεση που βασίζεται πάνω σε ένα θέμα σύμφωνα με τους κανόνες της περιοδικής κανονικής μιμήσεως. Αντιστικτικές τεχνικές στη φούγκα: μεγέθυνση/σμίκρυνση, καθρέφτης, καρκίνος, παραλλαγή, stretto 42.http://yutinghuang.com/483e_web/project04/final/works.html

Η δομή του stretto βοήθησε τον Steven Holl να χωρίσει το χώρο με τέτοιο τρόπο ώστε κάθε μέρος να είναι σημαντικό για το επόμενο. Η ροή του χώρου εξελίσσεται με δύο διαφορετικούς τρόπους: η επιφάνεια του δαπέδου υπερκαλύπτει το επόμενο επίπεδο, οι στέγες υπερκαλύπτουν τους τοίχους και οι καμπύλοι τοίχοι βοηθούν το φως να εισέλθει στο εσωτερικό του κτιρίου. Το νερό που ρέει πάνω από τα φράγματα και φαίνεται να συμβολίζει τη δομή του stretto , επίσης παίρνει μέρος σε αυτό το παιχνίδι ,αφού εξυπηρετεί στην αντανάκλαση του τοπίου και του κτιρίου. Ο Steven Holl επικαλείται τις αισθήσεις και παίζει με την καλλιτεχνική αντίληψη και κατανόηση της περιοχής. Και αυτό οδηγεί στην ικανοποίηση της εμπειρίας της αρχιτεκτονικής μέσω του χώρου, του φωτός, των υφών, των ήχων και των μυρωδιών. 45,46 Και στα δύο έργα, μουσικής και κατοικίας, παραμένει κρυμμένο κάποιο στοιχείο, διάφορες ζώνες συνεργάζονται κάτω από την επιφανειακή δομή. Για παράδειγμα στη φούγκα του Bartok η πρώτη κίνηση αποτελείται από 89 μέτρα ,ενώ ο αριθμός των μέτρων κάθε τμήματος των τεσσάρων κινήσεων, προσεγγίζει τους αριθμούς της ακολουθίας Fibonacci . Μπορεί κάποιος να διαισθανθεί τους σκοπούς της μουσικής από την κωδικοποίηση όλων των σημείων που συμβαίνουν οι μετατροπίες σε μείζονες κλίμακες των οποίων η σειρά είναι ανάλογη με τη σειρά Fibonacci. 47

45. Spatial Polyphony, Virtual architecture,2007 46. Elisabeth Martin, Architecture as a translation of music 47. Ακολουθία Fibonacci :μια δίχως όριο σειρά αριθμών (1,1,2,3,5,8,13,21,34..) που ο κάθε νέος αριθμός προκύπτει από το άθροισμα των δύο προηγουμένων και επιπλέον ο λόγος δύο διαδοχικών αριθμών της ακολουθίας τείνει προς την αποκαλούμενη Χρυσή Τομή

H μουσική του Stretto House

43

Ο Steven Holl θαύμαζε τις συνδέσεις παραδοσιακού και του μοντέρνου στη μ Bartok. Ομοίως λοιπόν, όπως στη σύνθεση είναι αισθητός ο απόηχος της παραδοσιακή έτσι και το Stretto House χτίστηκε ως ένα χώρος με παραδοσιακά υλικά, αφού οι τσ και το μέταλλο χρησιμοποιούνται ιδιαίτερα αρχιτεκτονική του Τexas. Αυτά τα παραδοσιακά υλικά χρησιμοποιήθη τέσσερα τμήματα του σπιτιού, το καθένα απ χωρίζεται σε δύο επιμέρους μονάδες : το πρώ βαρεία ορθογωνική τοιχοποιία που κάνει α τσιμεντένια φράγματα της περιοχής, και το δ ένα κυρτό μέταλλο που καλύπτει τα διάφορα σαλόνι, το δωμάτιο τέχνης, το γραφείο, την και τη γωνιά πρωινού. Καθεμιά από τις ορθογωνικές τοιχοποιίες βοηθητικές ζώνες του σπιτιού- τις σκάλες π

μεταξύ του μουσική του η του Bartok ής μουσικής, ας υδάτινος σιμεντόλιθοι α στη λαϊκή

ηκαν και στα πό τα οποία ώτο είναι μία αναφορά στα δεύτερο είναι α δωμάτια- το ν τραπεζαρία

χωρίζει τις που οδηγούν

στα υπνοδωμάτια και στο καθιστικό, τα μπάνια, τη βιβλιοθήκη και την κουζίνα. Το τελευταίο τμήμα του σπιτιού είναι ένα δωμάτιο που στην ουσία καλύπτει ένα μέρος της λίμνης. Η προσέγγιση προς στο σπίτι γίνεται μέσω της γέφυρας που περνάει πάνω από το χείμαρρο. Φτάνοντας στην πέτρινη αυλή με το σιντριβάνι αποκαλύπτεται το κτίριο. Όπως το έργο του Bartok αναπτύσσεται σε 4 μέρη, με αισθητή τη διάκριση μεταξύ βαριών (κρουστά) και ελαφριών (έγχορδα) δομικών στοιχείων, έτσι και το Stretto House είναι διαρθρωμένο σε 4 τμήματα τα οποία

αποτελούνται από βαριά ορθογωνική τοιχοποιία και ελαφρύ κυματιστό μέταλλο. Η κάτοψη είναι ορθογωνική και η τομή κυματοειδής. Το σπίτι των φιλοξενούμενων είναι μια αναστροφή, με την κάτοψη κυματοειδή και την τομή ορθογωνική, ανάλογη με τις αναστροφές του θέματος στην πρώτη κίνηση του Bartok.

44

ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

43.Eρευνητικό Θέμα Η φούγκα ως πηγή έμπνευσης στην αρχιτεκτονική 44. http://www.stevenholl.com/project-detail.php

«Κάποιοι που γνωρίζουν τη δουλειά μου λένε πως είναι το καλύτερο κτίριο μου επειδή οι διαμορφώσεις των σχημάτων συνεργάζονται τόσο καλά μεταξύ τους .Αυτό το κτίριο δε θα ήταν δυνατό να πραγματοποιηθεί χωρίς τη χρήση υπολογιστών. Είναι υπερβολικά περίπλοκο. Χάρη σε ένα υπολογιστικό πρόγραμμα (το CATIA, το οποίο δημιουργήθηκε στη Γαλλία με σκοπό το σχεδιασμό μαχητικών αεροσκαφών) , ήμασταν για πρώτη φορά ικανοί να προχωρήσουμε από τα μοντέλα στην κατασκευή’ Είναι ένα κτίριο σχεδιασμένο να προσφέρει διασκέδαση, κάτι που επιζητούσε και ο Paul Allen . Είναι κάτι ασυνήθιστο. Κανείς δεν είδε κάτι παρόμοιο πριν, και ούτε πρόκειται να ξαναδεί. Δίνει την αίσθηση της κίνησης, της ροής στο χώρο. Ήθελα να παρουσιάσω την εμπειρία της μουσικής του rock n roll, έτσι χρησιμοποίησα μπλε για την Fender, χρυσό για την Les Paul, και μωβ για το τραγούδι του Jimmy Hendrix ‘Purple Haze’. Επίσης, τα κόκκινα μονοπάτια είναι φόρος τιμής στα παλιά ξεβαμμένα βανάκια που συνήθιζαν να οδηγούν οι stars του rock n roll, και αυτό επειδή το κόκκινο σα χρώμα ξεθωριάζει ταχύτατα», είπε ο ίδιος ο Gehry. «Κάποιοι που γνωρίζουν τη δουλειά μου λένε πως είναι το καλύτερο κτίριο μου επειδή οι διαμορφώσεις των σχημάτων συνεργάζονται τόσο καλά μεταξύ τους .Αυτό το κτίριο δε θα ήταν δυνατό να πραγματοποιηθεί χωρίς τη χρήση υπολογιστών. Είναι υπερβολικά περίπλοκο. Χάρη σε ένα υπολογιστικό πρόγραμμα (το CATIA, το οποίο δημιουργήθηκε στη Γαλλία με σκοπό το σχεδιασμό μαχητικών αεροσκαφών) , ήμασταν για πρώτη φορά ικανοί να προχωρήσουμε από τα μοντέλα στην κατασκευή’ Είναι ένα κτίριο σχεδιασμένο να προσφέρει διασκέδαση, κάτι που

Experience Music Project (EMP) Frank O Associates , Science Fiction Museum, Seat Το ΕΜΡ σχεδιάστηκε από τον Frank Gehr συναρπαστικό μείγμα χώρων έκθεσης ,τεχνολο μαζικής ενημέρωσης,διαδραστικών δραστηρι παίζουν εκπαιδευτικό ρόλο, εξειδικευμένης β και χώρων παραστάσεων και δημοφιλών Βρίσκεται στην 5η λεωφόρο και γειτονεύει Needle στο κέντρο του Seattle, και μνη δημιουργικότητα και την καινοτομία της Α μουσικής και κουλτούρας. Προσφέρει τη δυν εξερευνήσει κάποιος την ιστορία και τις παρ λάβει μέρος σε μουσικές δραστηριότητες στα μυστικά της σύνθεσης κα. Το μουσείο δ έμφαση στις μουσικές παραδόσεις της βο Αμερικάνικης ακτής, και ειδικά στον Jimi Hend τους μεγαλύτερους δημιουργούς και με μεγά σε άλλους καλλιτέχνες. 48

O. Gehry & ttle ry είναι ένα ογίας ,μέσων ιοτήτων που βιβλιοθήκης ν θεαμάτων. με το Space ημονεύει τη Αμερικάνικης νατότητα να ραδόσεις, να , να μυηθεί δίνει μεγάλη ορειοδυτικής drix, έναν από άλη επιρροή

Ο Gehry οραματίστηκε τις εκθέσεις και τα προγράμματα για το κοινό ως ένα τριών διαστάσεων αιωρούμενο παζλ δομημένο από 6 στοιχεία, από τα οποία το κάθε κομμάτι θα παίζει κρίσιμο ρόλο για το σχήμα και τη φύση του όλου. Το Sky Church είναι μια επινόηση του Hendrix, που συμβολίζει τη συνύπαρξη και την ένωση όλων των ανθρώπων κάτω από τη δύναμη της μουσικής. Αυτό ακριβώς συμβολίζει και η κεντρική περιοχή συνάθροισης του κοινού στο κτίριο. Το εργαστήρι του ήχου προσφέρει δυνατότητες

ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

επιστήμης και τεχνολογίας. Το Αrtist’s Journey είναι μια βεβιασμένη ιστορία της ζωής του καλλιτέχνη, διαφωτίζοντας την ανθρώπινη οπτική της καλαισθησίας της και αποκαλύπτοντας αναπάντεχα γεγονότα και εμπειρίες που συνεισέφεραν στη διαπλαστική εξέλιξη της δημιουργίας. Το κτίριο από μόνο του αποτελεί ένα σύμπλεγμα από χρωματιστά καμπύλα στοιχεία σε ποικιλία υλικών. Οι κατακερματισμένες καμπύλες δομές είναι εμπνευσμένες ως ένα σημείο από την εικόνα μιας σπασμένης Fender Stratocaster.

48.http://www.greatbuildings.com/buildings/Experience_Music_Project.html

«Το Philips Pavilion τοποθετήθηκε σε μια μικρή περιοχή δίπλα στο ολλανδικό τμήμα και μακριά από το κέντρο της έκθεσης. Το περίπτερο αποτέλεσε το επίκεντρο της έκθεσης, μια φουτουριστική επίδειξη πολυμέσων, ένα καλλιτεχνικό γεγονός μέσα από τη σύνθεση της αρχιτεκτονικής, των πολυμέσων και της μουσικής. Σκοπός του περίπτερου ήταν να εκθέσει την τεχνολογία της εταιρίας Philips. Παρά το γεγονός ότι η λειτουργία του περιπτέρου υπήρξε καθαρά διαφημιστική και εμπορική, με την επιλογή των παραπάνω συντελεστών, η εταιρεία κατάφερε να παρουσιάσει μια ολοκληρωμένη πρόταση της μοντέρνας τέχνης που θα χρησιμοποιούσε την ευρεία σειρά τεχνολογιών της. Το περίπτερο επρόκειτο να χρησιμεύσει ως μια μικρή αίθουσα συνεδριάσεων, όπου περίπου πεντακόσιοι καθισμένοι επισκέπτες θα μπορούσαν να δουν τις εικόνες που προβαλλόταν σε όλους τους τοίχους γύρω τους. Η αρχική ιδέα ήταν να δημιουργηθεί μια δομή από παραβολοειδώς καμπυλωτά επίπεδα που θα διαμόρφωνε μια σκηνή. Οι κεκλιμένοι τοίχοι εξυπηρετούσαν την ιδέα του Le Corbusier για ακανόνιστες επιφάνειες που θα προβάλλονταν εικόνες. Η γεωμετρικότητα της κατασκευής αντανακλούσε την επιθυμία του Le Corbusier για μαθηματική λογική, ενώ οι κλίσεις και τα περιγράμματα του περιπτέρου ανταποκρίνονταν στα αισθητικά αιτήματα της εποχής για πιο εξπρεσιονιστικές φόρμες.» 49 48.Michel Ragon, Xenakis Architecture, Maurice Fleuret, regars sur Iannis xenakis ,Paris:1981,σελ3036 49. Curtis, William J. R. Le Corbusier: Ideas and Forms, Oxford, England: Phaidon, 1986

The Phillips Pavilion Iannis Xenakis, Le

Edgar Varese Το 1958 ο Ξενάκης σε συνεργασία με τον L και τον E.Varese,δημιούργησε ένα μοναδικό θ διεθνή έκθεση στις Βρυξέλλες που αποτελούν ανεξάρτητες ζώνες : μια ηλεκτροακουστική σ Varese και την οπτική έκθεση του Le Corbu Electronique) .Η προφητική γλώσσα και καινοτομίες συνέχισαν την παράδοση τω εκθέσεων (EXPO) που θέμα τους ήταν η κυ ανθρώπου πάνω στη φύση και σκοπός τους των τελευταίων επιστημονικών και κα επιτευγμάτων όπως το Crystal Palace στο Λον και ο πύργος του Eiffel στο Παρίσι (1889). Η κατασκευαστική πρόταση του Ξενάκη περιε δομή από τεντωμένα χαλύβδινα καλώδια κρεμ χαλύβδινους στύλους στην κορυφή της τέντα να δημιουργούν παραβολοειδείς και υπε καμπύλες.

48

e Corbusier,

Le Corbusier θέαμα για τη νταν από δύο σύνθεση του usier (Poeme οι τεχνικές ων διεθνών υριαρχία του ς η επίδειξη αλλιτεχνικών νδίνο (1851)

ελάμβανε μια μασμένα από ας έτσι ώστε ερβολοειδείς

Η πρότασή του απερρίφθη γιατί το εσωτερικό θα απαιτούσε περισσότερο συμπαγείς, ηχητικά μονωμένους τοίχους. Ο Le Corbusier και οι μηχανικοί ήχου ήθελαν μια τσιμεντένια δομή για να μπορέσουν να μονώσουν ηχητικά το χώρο, αλά τα περίπλοκα σχήματα των παραβολοειδών του Ξενάκη καθιστούσαν αδύνατο να χτιστεί ένα συμβατικό κτίσμα. Για την κατασκευή του τελικά χρησιμοποιήθηκε ένα σύστημα από προκατασκευασμένο σκυρόδεμα που κρεμάστηκε από καλώδια. Τα διάφορα τμήματα του κελύφους προκατασκευάστηκαν στο έδαφος σε

ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

σε καλούπια και έχουν μέγεθος περίπου 1.5 μέτρο και πάχος 2 εκατοστά. Τα στοιχεία αυτά αναρτήθηκαν πάνω σε ένα διπλό πλέγμα από χαλύβδινα καλώδια διαμέτρου περίπου 7.5 εκατοστών τα οποία στηρίζονταν σε κολόνες από πολύ ισχυρό προεντεταμένο σκυρόδεμα. Ακόμα και σήμερα οι κατασκευές τέτοιας μορφής είναι εξαιρετικά περιορισμένες, αφού τα τελευταία μόνο χρόνια είναι διαδεδομένη η ανάπτυξη των ηλεκτρονικών προγραμμάτων δυναμικού υπολογισμού φορτίσεων.

43.Eρευνητικό Θέμα Η φούγκα ως πηγή έμπνευσης στην αρχιτεκτονική 44. http://www.stevenholl.com/project-detail.php

Το περίπτερο με τους ομαλούς τοίχους από ενισχυμένο ατσάλι και καλυμμένους με φολίδες ,στέγαζε ένα θέαμα μουσικής και φωτός. Η μουσική σύνθεση του Varese και η οπτική σύνθεση του Le Corbusier (slides και έκθεση φωτός) παιζόντουσαν ταυτόχρονα αλλά μπορούσαν να υπάρξουν και αυτόνομα.51

O Ξενάκης δεν ήταν ευχαριστημένος από την έλλειψη συνεργασίας του Le Corbusier με τον Varese και πίστευε πως αυτή η μορφή τέχνης πρέπει να έχει έναν δημιουργό-συντονιστή που θα ένωνε αυτά τα αντιθετικά στοιχεία σύμφωνα με το δικό του συναφές καλλιτεχνικό όραμα.Το 1958 παρουσίασε αυτή την ιδέα του σε ένα άρθρο το οποίο έγινε το σχέδιο για το πολύτοπο.52Η τέχνη αυτής της τεχνολογικής μορφής έφερε κοντά την ιδέα της μινιμαλιστικής ζωγραφικής και την τεχνική του κινηματογράφου, συνδυάζοντας πολύχρωμα, κινητά φόντο, ανυψώνοντας χωρικές διαμορφώσεις και πρότυπα, ένα παιχνίδι χρωμάτων και μορφών και αφαιρετικής μουσικής. Η χρήση από τον Ξενάκη της γλώσσας της γεωμετρίας –σημεία, γραμμές και επιφάνειες –για την επαναδιαπραγμάτευση των ακουστικών φαινομένων έχει παραλληριστεί με τη σύγχρονη λογοτεχνία και μουσική avant-garde53 και σε προηγούμενα μανιφέστα της αφαιρετικής ζωγραφικής όπως το ‘σημείο, γραμμή ,επίπεδο του Kandinsky.54 50. Αν και ο Ξενάκης είχε σχεδιάσει το περίπτερο ,ο Le Corbusier δεν του το αναγνώρισε. Ο Ξενάκης βέβαια είχε γράψει για τις αρχές σύνθεσης του περιπτέρου στο Le Poeme Electronique, Le Corbusier, Jean Petit ,e.d program book (Paris: Editions de Minuit ,1958) ενώ η μάχη’ για το περίπτερο περιγράφεται στο Le Pavillion Phillips a l’aube d’une architecture, Gravesaner Blatter No.9 (1957) σελ.123-142 51. Xenakis,Musique.Architecture, Tournai, Belgium :Casterman, 1971, σελ123-126 52. Xenakis ,Reflektioner over Geste Electronique, Nutida Musik, Stockholm :Μαρτιος 1958 53.Mauricio Kagel,Translation-rotation, Die Reich,1960 54. Wassily Kandinsky,Point and Line to a Plane ,1913

Την εποχή του περιπτέρου Philips ήταν απο συγκεκριμένη κατασκευή, όπως και τα υπόλοιπ βασίστηκαν στον σχεδιασμό των πολύτοπων αποτελούσαν εφήμερες κατασκευές με π αντοχή στην φθορά των υλικών από τις φορ

καιρικά φαινόμενα. Μέσα στο χώρο, 400 μεγάφωνα ηχούσαν στ τροφοδοτούμενα από 20 ενισχυτές, ενώ ένα φιλμικό μοντάζ του Philippe Agostini μ ιστορία του πολιτισμού (ή ‘κιτς’ ιστορία) π ‘αλλοιωμένο’ πάνω στους καμπύλους τοίχου 500 περίπου θεατές-ακροατές. Ο ήχος κινο τους, ανεβοκατέβαινε και ο χώρος έμοιαζε ν ενώ την επόμενη στιγμή ο ακροατής νόμιζε πω σε καθεδρικό ναό. Στις Βρυξέλλες το 1958 ,το απέραντο Αtomiu του ατόμου) συμβόλιζε τη νεοανακαλυφθε της ατομικής ενέργειας. Για την ΕΧΡΟ του 5 στον Ξενάκη, που τότε εργαζόταν με τον Le

οδεκτό ότι η πα κτίρια που ν, του Ξενάκη περιορισμένη ρτίσεις και τα

τερεοφωνικά συγχρόνως με θέμα την προβαλλόταν υς προς τους ούταν γύρω να στενεύει , ως βρίσκεται

um (μοντέλο είσα δύναμη 58 ανατέθηκε e Corbusier,

ο σχεδιασμός ενός περιπτέρου που θα εξέθετε τα τεχνολογικά επιτεύγματα της Phillips Corporation,από το 1956 μέχρι το 1958 Επιπλέον του ζητήθηκε να συνθέσει ένα μικρό κομμάτι musique concrete για να αποτελέσει εισαγωγή στο poeme του Varese και του Le Corbusier. Το αποτέλεσμα ήταν μια ηλεκτροακουστική μινιατούρα Concret PH, η οποία γέμιζε τους καμπτόμενους χώρους του περιπτέρου με ‘οργανική ζωή και χημική γεύση’ από ήχους καιόμενων κάρβουνων. Ο τίτλος αυτού του κομματιού φέρει τα σημαντικότερα στοιχεία αυτού του περιπτέρου : 50

ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

το υλικό από ενισχυμένο ατσάλι και τα βασικά σχήματα ενός υπερβολικού παραβολοειδούς. Ο Ξενάκης εγκαινίασε έτσι μια αρχιτεκτονική που βασίζεται σε κάμψη της επιφάνειας και όχι στην ανύψωσή της.

Η ορθολογιστικά δομημένη μουσική της κλασικής περιόδου , σε αντίθεση με τη ρομαντική εποχή, που πάνω από όλα εξέφραζε το συναίσθημα, έχει λόγο και καθαρότητα στη βάση του. Η λεπτομέρεια (αντίστοιχα με τη διακόσμηση, κεντάει τη βασική μελωδία ) και το λεπτό συναίσθημα που χαρακτηρίζει τη μουσική του 18ου αιώνα αναδεικνύεται σε μικρούς ,συχνά πολυπληθείς χώρους για κονσέρτα ,όπως το Holywell Music Room(i) στην Οξφόρδη και το Hanover Square Rooms(ii) στο Λονδίνο που η ακουστική καθαρότητα κερδίσθηκε με μικρό χρόνο αντήχησης .Είναι αποδεκτό ότι η φύση της μουσικής της περιόδου καλεί για λιγότερη διαστρέβλωση στην ακουστική των αιθουσών. Τον 19ο αιώνα όταν οι αίθουσες έγιναν μεγαλύτερες και επομένως είχαν μεγαλύτερο χρόνο αντήχησης, αποτέλεσαν ιδανικούς χώρους γι’ αυτό το είδος μουσικής ,αφού ήταν αρκετά στενές στο βάθος , επέτρεπαν δυνατές ανακλάσεις και διατηρούσαν υψηλή ευκρίνεια με το γέμισμα των τόνων. Επειδή κάθε στυλ μουσικής έχει να κάνει με ένα συγκεκριμένο ακουστικό περιβάλλον, κι επειδή το γούστο των ακροατών φυσικά διαφέρει, δεν υπάρχει μία μόνο λύση για τη μορφή των αιθουσών μουσικής. «Υπάρχουν συγκεκριμένες λύσεις που δεν έχουν αποδειχθεί»59,αλλά «για θέατρα και αίθουσες μουσικής τέτοιου τύπου, οποιαδήποτε τυποποίηση θα ήταν το τέλος της αρχιτεκτονικής. Η ποικιλία σε αυτές τις εγκαταστάσεις είναι γοητευτική όχι μόνο για το μάτι αλλά και για το αυτί. Αυτή η ποικιλία δικαιολογείται ακόμα από το λογικό συμπέρασμα ότι η άριστη ακουστική, αν υπάρχει, είναι ευρεία και είναι σημαντικό να αποφεύγεις κάποια όρια» 60 Επιπλέον η επιστήμη της ακουστικής δεν πρέπει να χάσει επαφή με το ποιοτικό τελικό προϊόν. Η ακουστική των αιθουσών μουσικής υπηρετούν από τη μία την ανάδειξη της μουσικής λεπτομέρειας και από την άλλη τη δημιουργία ηχητικού χρώματος.

55. Ερευνητικό θέμα Η φούγκα ως πηγή έμπνευσης στην αρχιτεκτονική 56. Νίκος Τσινίκας, Αρχιτεκτονική και μουσική,2009 57. Ι.Ξενάκης 58. Wallace Clement Sabine, Collected Papers on Acoustics, Harvard University Press, 1922,ανατυπωμένο Dover,New York 1945, σελ 114 59. Lothal Cremer and Helmut Miller,Principles and applications of room acoustics, vol 1,Applied Science Publishers, London/New York 1982 60. Cremer and Muller, Room Acoustics, vol 1 σελ. 608

Σχέση της ακουστικής με τη μουσική σύνθ

«Η μουσική είναι μήνυμα ηχητικό. Σήμα Ο ήχος στην ακουστική αναλύεται σε φυσικομαθηματικές που είναι μετρήσιμ ηχόχρωμα, χρόνος ύψος κλπ). Η a priori επ διαθέτουμε για το χρόνο φαίνεται πως αποτε την απαρχή, τόσο της μουσικής όσο και της μ εμπειρίας μας. Η μουσική αποτελεί ένα χαρ παράδειγμα, ίσως το πρώτο, ποσοτικοπο ποιοτικού φαινομένου μέσω των μαθηματικώ «κατά συνέπεια ο ήχος είναι ποσοτικό μέγε περάσει όμως στο κατώφλι του αυτ εντύπωση, νόημα, άρα μέγεθος ποιοτικό» Η ακουστική επηρεάζει τόσο πολύ τη μουσι όσο και τα ακουστικά χαρακτηριστικά των παίζεται, που είναι κρίσιμα για το τύπο μ αρχιτεκτονικής παράδοσης θα αναπτύξει Αν δηλαδή η μουσική μιας περιοχής αναπ πρωταρχική μελωδία ή ρυθμός, εξαρτάται α

θεση

55

ατα ηχητικά. συνιστώσες μες (ένταση, ποπτεία που ελεί τη βάση, μαθηματικής ρακτηριστικό οίησης ενός ών». εθος. Μόλις τιού γίνεται » ική σύνθεση, κτιρίων που μουσικής και κάθε φυλή. πτύχθηκε ως από το αν η 56

57

φυλή αυτή ήταν «..άστεγη, στεγασμένη σε καλύβες ή σε τέντες, σε σπίτια από πέτρα ή ξύλο, σε σπίτια και ναούς ψηλοτάβανους ή χαμηλοτάβανους, με βαριά ή ελαφριά έπιπλα». Συνθέτες από τον Gabrieli μέχρι και τον Stockhausen έπαιρναν υπόψη την ακουστική και τον τύπο των κτιρίων για τα οποία συνέθεταν. Αν λοιπόν οι μουσικοί συνέθεταν έχοντας κάποιο συγκεκριμένο τύπο κτιρίου στο νου, σε ποιο βαθμό άραγε θα έπρεπε ο αρχιτέκτονας να σχεδιάσει ένα κτίριο με συγκεκριμένες μουσικοακουστικές ανάγκες ώστε να επιτευχθεί αρμονία μεταξύ φόρμας και λειτουργίας ; 58

ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ ΣΧΕΣΗ ΑΚΟΥΣΤΙΚΗΣ ΜΕ ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΥΝΘΕΣΗ

«Ο ακουστικός σχεδιασμός είναι τέχνη και όχι επιστήμη» , σύμφωνα με τον Αμερικάνο ακουστικό Theodore Schultz, με το να ανάγεται σε ζήτημα μουσικής κριτικής πάρα σε επιστημονική διαδικασία.Οι αντίθετες ανάγκες δύο αντικρουόμενων μουσικών στυλ: o ρομαντισμός του 19ου αιώνα (Berlioz, Liszt, Wagner κ.α) και η κλασική περίοδος , από το 1750 μέχρι το 1820 (Haydn, Mozart, Beethoven). H μουσική των ρομαντικών ακούγεται καλύτερα σε ένα μέγαρο με μεγάλο χρόνο αντήχησης. Το συνδυαστικό εφέ της αντήχησης είναι όπως οι πινελιές σε ένα ιμπρεσσιονιστικό πίνακα, οι οποίες θολώνουν το αντικείμενο τόσο, ώστε να παρακινεί το θεατή να απεικονίσει τις αισθήσεις και τα συναισθήματά του

Η Αρχιτεκτονική, όπως και η Μουσική είναι ένα ουσιαστικό. O Paul Valery υποστήριζε πως η η αρχιτεκτονική μοιράζονται μια ιδιαίτερη σχ υπάρχουν και οι δύο σε μόνιμη βάση στο που ζούμε- ,και, αντίθετα με άλλες τέχνες, δε σε αντιπροσωπευτικά μέσα όπως εικόνες ή 61

62

61. Paul Valéry, “Eupalinos, or The Architect,” trans. William McCausland Stewart, in The Collected Works of Paul Valéry, vol. 4, ed. Jackson Mathews (New York: Pantheon Books, 1956), 93–96.

62. Friedrich Nietzsche, Human, All Too Human, trans. R. J. Hollingdale (Cambridge: Cambridge University Press, 1996), 101

4

στον ίδιο τους τον εαυτό. Αναγνωρίζουμε επίσης πως η αρχιτεκτονικ πολύ πιο δύσκολη στη ανάγνωσή της. Όπω ο Friedrich Nietzsche « ..Γενικά, δεν κατανο την αρχιτεκτονική, όχι τουλάχιστον όπως κατ μουσική» Αυτό ίσως συμβαίνει αναπόφευκτα, αφού η της μουσικής βασίζεται σε μια ενστικτώδ κανόνων και δομών, ενώ η κατανόηση της αρχ βασίζεται σε πιο εξελιγμένες, πολύ-αναλυμένε φορές αντιθετικές αποδόσεις αυτής της αντίλ Πορείες σχεδόν παράλληλες, αν και μουσικής πολλές φορές προηγείται, γυ

α αφηρημένο μουσική και χέση -επειδή περιβάλλον ε βασίζονται λέξεις, αλλά

4

κή έχει γίνει ως σημειώνει οούμε πλέον τανοούμε τη

η κατανόηση δη αντίληψη χιτεκτονικής ες και πολλές ληψης. αυτή της υρίζει πίσω,

επαναπροσδιορίζεται, διακατέχεται από μια ανησυχία και μια τόλμη που δε βρίσκουμε τόσο συχνά στην αρχιτεκτονική.

Τα ερωτήματα που γεννήθηκαν κατά τη διάρκεια αυτής της εργασίας ήταν πολλά.Θα σταθώ όμως σε αυτό που θεωρώ ως το βασικότερο.

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Πρέπει τελικά να μιλάμε για τη μουσικότητα ενός κτιρίου ή την αρχιτεκτονική μιας μουσικής; Ή μήπως είναι ένας τόσο άρρηκτα συνδεδεμένα που τέτοιος διαχωρισμός δεν υφίσταται;

Το μουσικό κείμενο βασίζεται στην επανάληψη στοιχείων, θεμάτων, τόνων και στον πλεονασμό αυτής της επανάληψης ώστε να γίνονται αντιληπτά. Αυτές οι επαναλήψεις αποτελούν στοιχείο όχι μόνο της σύγχρονης μουσικής αλλά και προνόμια των καλών τεχνών και της αρχιτεκτονικής. Η αρχιτεκτονική λοιπόν δεν είναι μόνο μια ιεραρχία, αλλά και όλοι οι τρόποι με τους οποίους αυτή μπορεί να διαταχθεί, τρόποι που συναντούμε εξίσου και στη μουσική, δηλαδή tempo, μέτρο, ρυθμός, χρώμα, σχήμα και πάνω από όλα αναλογία. 29 Οι σύγχρονοι δημιουργοί, μουσικοί ή αρχιτέκτονες, οι οποίοι συμμετέχουν σε μια τέτοιου είδους σχεδιαστική διαδικασία φαίνεται να αποδέχονται την διεπιστημονικότητα τόσο της Αρχιτεκτονικής όσο και της Μουσικής. Η χρήση της μουσικής στα κτίρια δεν πρέπει να αποτελεί απλά μια πηγή αισθητικής ή ψυχολογικής επιρροής. Το αρχιτεκτονικό αποτέλεσμα σε καμία περίπτωση δεν είναι απλά μια μορφολογική απόδοση της ερμηνείας του αρχιτέκτονα, αλλά συγκροτεί ένα σύνολο που εμπεριέχει χρονικές/τονικές αναλύσεις και μαθηματικές αποδόσεις οι οποίες συνθέτουν ένα συνειδητό τελικό αποτέλεσμα. Το σίγουρο είναι πως η μουσική δεν είναι απλά μια πηγή έμπνευσης, αλλά ένα ικανό εργαλείο προς τον στόχο, από κει και πέρα η δημιουργικότητα του καθένα καθορίζει το αποτέλεσμα.

63. Jose-Manuel GARCÍA ROIG, “Tres arquitectos alemanes: Bruno Taut. Hugo Häring. Martin Wagner

Κατά τη χάραξη ενός κτιρίου ο αρχιτέκτο θα λάβει υπόψη του τους δασκάλους της (Πυθαγόρας, Palladio, Alberti). Kαι όμως πα μια συνεχή χρήση αυτών των αναλογιώ σχεδιασμό. Αντίστοιχα, δεν είναι απαραίτητο παρατηρητής να έχει γνώσεις γεωμετρίας για ν να αντιληφθεί τη μουσικότητα ενός κτιρίο με απλά λόγια σημαίνει τη δημιουργία συν

καθώς το βιώνει. Από την άλλη ,βλέπουμε πως όταν ο α προσπαθεί να σχεδιάσει ένα κτίριο έχοντας ω θεωρίες αναλογιών τότε συνήθως αποτυγχ αυτό που δημιουργεί δεν αποτελεί προϊόν φ προσέγγισης, αλλά μαθηματικής. Ίσως τελικά η ‘λύση’ βρίσκεται κάπου ενδιάμε Μελετώντας την Ιστορία διαπιστώνουμε ο σχεδιασμός λαμβάνει υπόψη κάποια σεβόμενος δομές και κανόνες, είναι πολύ πιο από αυτόν που έχει αφεθεί σε απόλυτη ελευθ

ονας σπάνια ς αναλογίας αρατηρούμε ών κατά το ο ο χρήστης / να καταφέρει ου, κάτι που ναισθημάτων

αρχιτέκτονας ως βάση μόνο χάνει, αφού φιλοσοφικής

εσα. πως όταν ιεράρχηση, ενδιαφέρων θερία.

Αντίστοιχα, δεν υπάρχει σχεδόν τίποτα βάση πως πρέπει να σημαίνει κάτι ,σε μουσικό στα απόλυτα ορθολογιστικά αντίθεση με τη μουσική, όπως έχει πει ο κτίρια που ακολουθούν αυστηρούς γερμανός φιλόσοφος Manuel Kant γεωμετρικούς κανόνες, αντίθετα με εκείνα που αφήνουν κάποια στοιχεία να δημιουργούνται χωρίς προγραμματισμό, εκπλήσσοντας ή ακόμα και ‘ενοχλώντας’ την αισθητική ροή της εικόνας, και αφήνοντας στον παρατηρητή την ευχαρίστηση της προσωπικής του ανάγνωσης. μόνο δύο Ίσως αυτή η ‘ελεγχόμενη φυγή’ και ο «υπάρχουν πράγματα στον κόσμο συνεχής πειρασμός για πειραματισμό που δεν είναι ανάγκη να και υπέρβαση των ορίων, καταφέρει να σημαίνουν κάτι. Το ένα κάνει την αρχιτεκτονική να εξελιχθεί, είναι η μουσική και άλλο και να τολμήσει ,έχοντας πάντα ως το γέλιο»

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

• Elizabeth Martin, Architecture as a translation of music, New York: Princeton architectural press ,1994 • Jan Gympel, The Story of Architecture- from antiquity to the present, Hong Kong, 1996 • Αργύρης Πετρονώτης, Αρχιτεκτονική της απώτερης και κλασικής αρχαιότητας • Γ.Π.Λαββάς, 19ος -20ος αιώνας : Σύντομη ιστορία της αρχιτεκτονικής, Θεσσαλονίκη ,1996 • Αλέξανδρος Παπανικολάου, Μαθηματικά – μουσική –αρχιτεκτονική στην αρχαία Ελλάδα, Αθήνα 2000, Υπουργείο Πολιτισμού • Χαράλαμπος Μπούρας, Ιστορία της Αρχιτεκτονικής, Α’ και Β’ τόμος, Αθήνα, Εκδοτικός οίκος Μέλισσα, 2001 • Γιάννης Κολοκοτρώνης, Ιστορία της Τέχνης, πανεπιστημιακές σημειώσεις, Ξάνθη 2004 • Ποταμιάνος Ιάκωβος, Ιστορία της αρχιτεκτονικής, πανεπιστημιακές σημειώσεις, Ξάνθη 2004-5

• Ουμπέρτο Έκο, Τέχνη και Κάλλος στην αι μεσαίωνα, Αθήνα, εκδόσεις Γνώση, 1992 • Karl Neff, Ιστορία της μουσικής, Αθήν Ν.Βότσης, 1985 • Peter Chistensen, Spatial Polypho Architecture generated from the music of J.S.B • Iannis Xenakis ,Formalized music :Th Mathematics in music • Karl Neff, Ιστορία της μουσικής, Αθήν Ν.Βότσης, 1985 • Peter Chistensen, Spatial Polypho Architecture generated from the music of J.S.B • Iannis Xenakis ,Formalized music :Th Mathematics in music • Space calculated in seconds :the Phillips Corbusier, Edgar Varese, New Jersey: Princeto press,1996 • Hajo Duchting, Paul Klee: Painting mu

ισθητική του

να ,εκδόσεις

ony, Virtual Bach hought and

να ,εκδόσεις

ony, Virtual Bach hought and

s Pavillion, Le on university

usic, Munich,

• Ιάννης Ξενάκης ,Κείμενα περί μουσικής και αρχιτεκτονικής, Αθήνα, εκδόσεις Ψυχογιός, 2001 • Paul Griffiths, Μοντέρνα Μουσική, Αθήνα, 1993 • Christopher Headington ,Ιστορία της Δυτικής μουσικής από την αρχαιότητα μέχρι τις μέρες μας, εκδόσεις :Gutenberg, 1994 • Λίντα Λεούση,Ιστορία της ελληνικής μουσικής 2000π.Χ- 2000μ.Χ, εκδόσεις Άγκυρα • Ερευνητική εργασία ,Η φούγκα ως πηγή έμπνευσης στην αρχιτεκτονική • Νίκος Τσινίκας ,Ακουστικός σχεδιασμός χώρων, Θεσσαλονίκη University Studio Press ,2005 • Fleury Patrick, «Kinetic Space», Πρακτικά 1ου Διεθνούς Επιστημονικού Συμποσίου με θέμα Διεύρυνση Θεατρικών Δραστηριοτήτων και αρχιτεκτονική πρακτική, 16-19 Ιουνίου 1980, Βόλος • G.Bachelard ,H Εποπτεία της στιγμής, Εκδόσεις Καστανιώτη,1997 • Μαθηματικά-Μουσική:πορείες παράλληλες, Κείσογλου Στέφανος, Σπύρου Παναγιώτης • Math and Music, Garland & Kahn, Seymour Publications 1995

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

• LeCorbusier-1950,Le Modulor,Bologne 1950 • Josef Keller Verlag, La tourette, Office du livre, 1966 • Νίκος Τσινίκας, Αρχιτεκτονική και Μουσική, Θεσσαλονίκη 2009,σελ 46 • Vitruvii- De Architectura, Βιτρούβιου- Περί Αρχιτεκτονικής Βιβλία I-V • Xenakis,Musique.Architecture, Tournai, Belgium :Casterman, 1971 • Μ.Παπαθανασίου: Κοσμολογικαί και Κοσμογονικαί αντιλήψεις εις την Ελλάδα κατά τη Β’ χιλιετιρίδα π.Χ, διδακτορική διατριβή,Αθήνα 1978 • Michel Ragon, Xenakis Architecture, Maurice Fleuret, regars sur Iannis Χenakis ,Paris:1981 • Cremer and Muller, Room Acoustics • Lothal Cremer and Helmut Miller,Principles and applications of room acoustics, vol 1,Applied Science Publishers, London/New York 1982 • Curtis, William J. R. Le Corbusier: Ideas and Forms, Oxford, England: Phaidon, 1986

• Paul Valéry, “Eupalinos, or The Architect,” t McCausland Stewart, in The Collected Works o vol. 4, ed. Jackson Mathews (New York: Panth 1956), 93–96.

• Friedrich Nietzsche, Human, All Too Hu R. J. Hollingdale (Cambridge: Cambridge Univ 1996), 101 • Wallace Clement Sabine, Collected Papers o Harvard University Press, 1922,ανατυπωμένο York 1945 • E.H.Gombrich, Το χρονικό της Τέχν ,Μορφωτικό ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης,1994 • Stretto House, Steven Hall Architects • Παναγιώτης Μιχελής, Αισθητικά Θεωρήμ • Παναγιώτης Μιχελής Η αρχιτεκτονική ως • Τομπάζης Αλέξανδρος, Γράμμα σε ένα νέο ΑΡΘΡΑ • Peter Cook, block city, Daidalos no17 σελ

trans. William of Paul Valéry, heon Books,

uman, trans. versity Press,

on Acoustics, ο Dover,New

νης,

Αθήνα

ματα ς τέχνη αρχιτέκτονα

λ26-27

ΔΙΑΔΙΚΤΥΟ • architecture.mit.edu/bg/cvgoulth.html • www.moma.org/ • www.philamuseum.org/ • www.soundmuseum.com/archive.html • http://www.greatbuildings.com/buildings/Experience_Music_Project.html • http://www.iannis-xenakis.org/xen/friends/friends.html • http://en.wikipedia.org/wiki/Main_Page • http://www.c-s-p.org/flyers/9781847183750-sample.pdf • http://homepage.eircom.net/~musima/visualmusic/visualmusic.htm • http://www.arcspace.com/architects/corbusier/La_Tourette/index.html • http://www.paulkleezentrum.ch/ww/en/pub/web_root/pro/wechselausstellungen/archiv/paul_klee___melodie_und_rhythm.cfm • http://www.musiccenter.org/visit/brochure_music_center_map.pdf • http://architecture.about.com/od/periodsstyles/Periods_and_Styles.htm

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ