Errantes Revista Anomalía

EDITORIAL “Detritus o de cómo ensayar el error” por: Ernesto G. Castro

RESEÑA “La Luz Impronunciable de Ernesto Kavi” por: Carlos Almaguer

ARTÍCULOS “La Errancia en el Mito Vampírico” por: Alejandro Rojas “Las sombras y el aura” por: Josemaría Moreno

CUENTO “Dios me escucha” por: Sandra L. “La última vida” por: Ernesto G. Castro “Tres Fábulas” por: David Eudave “Elogio de la Dromedomanía” por: Antonio Tamez “Entrevista a Gilberto Owen” por : Francisco Arévalo

POESÍA “Mi yo borracho y yo” por: Carlos Almaguer “Los otros y el Yo” por: Inés Ferrero Cándenas “La libertad de la Miseria y otros poemas” por: María Andrea Esparza

ENSAYO “Del Pensar” por: Pedro Arriaga “El Butes de Quignard” por: Gerard Moreno “Cinco acercamientos a la música” por: Sergio Espinosa Proa

Querido lector: Si es la primera vez que se acerca a esta revista seguramente le surgirán muchas preguntas del tipo <<¿Quiénes son? ¿Por que una revista más? ¿De qué quieren hablar realmente?>> Aun si usted es un lector familiarizado con la revista, igual tendrá sus dudas <<¿Dónde estuvieron todo este tiempo? ¿Por qué regresar? ¿Qué ha cambiado?>>. Cualquiera que sea nuestra respuesta posiblemente le parezca, a la larga, soporífera.

Sin embargo, somos tan curiosos que no podemos evitar imaginarlo leyendo semejantes disparates. Así que haremos un experimento. Véase usted mismo comenzando cualquier proyecto. Luego, con un vaso de la mejor cerveza que pueda pagarse, piense en ese proyecto. Ahora piense por qué lo hace. Piense por qué hace lo que hace. Piense si podría estar haciendo otra cosa en lugar de eso.

Es probable que después de unas cervezas todo parezca más divertido.

Pero ¿qué hacer si resulta confuso luego de haber repetido la pregunta y la experiencia un buen número de veces, si incluso el acto de beber está en entredicho? Eso nos pasó. Bueno, algo así. No parábamos de escribir.

Escribíamos con el mismo ímpetu del alcohólico que se empeña en alcanzar el último trago - que jamás llegará, por cierto -. Tampoco hubo lugar para la certeza, salvo por la escritura, que es la pregunta misma. Por supuesto, nos habíamos cuestionado

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nuestra función, aunque bajo ningún pretexto podíamos detenernos mucho tiempo. Estaban ocurriendo todo tipo situaciones en nuestras vidas, en la ciudad, en el país, en el mundo; era vital que decidiéramos cómo queríamos intervenir.

Creímos entonces que lo mejor sería, igual que el adicto, tocar fondo en el lenguaje. Sólo que no hay fondo, querido lector. Todo es superficie - desde la pantalla hasta las páginas donde usted nos lee - y de ella emerge un silencio que no deja de prolongarse de palabra en palabra. Y henos aquí, lejos de la profundidad de las causas: no hay por qués, sólo cómos. Se trata de cómo lo imaginamos, no por qué lo hacemos.

Desde la errancia y como errantes, así ha sido siempre, sin fin.

Un errante huye, fracasa, vuelve a empezar, jamás se justifica.

Es una palabra que invoca una acción: nómada, salvaje y sigilosa.

Es la digresión, la perversión constante de lo que sabemos, de

Ernesto García Castro Coordinador Editorial

Detritus o ensayar el 2 6 d e M a r z o d e 2 017

lo que creíamos saber. Es Butes, el disidente, escuchando el canto de las sirenas. Tratamos de evitar todo discurso recursivo sobre aquellas cosas a las que hemos querido dar sentido, puesto que los hechos, aparentemente, no son suficientes. A la presencia de los objetos le falta el calificativo, el modo, sus accidentes, sus declinaciones, sus pasiones, la forma de componer el paisaje.

Nosotros, por ejemplo, nunca nos fuimos, sólo guardamos silencio.

Esperamos. Queríamos entender un poco. Nos tentaba la ardua tarea de practicar el retiro. Quedarnos callados era para nosotros aprender a escuchar a los muertos. La ausencia, su centro de gravedad - oscuro y disperso - se convirtió en un signo vacío, pero no carente de positividad.

El contraste recorría la superficie transparente de las palabras. Surgía un brillo nuevo sobre la posibilidad de enunciar cualquier cosa, sobre todo por la potencia creadora del

simulacro. Nos equivocamos - nunca quisimos decir eso - . Pero está bien.

No podemos hacer otra cosa más que llevar el error hasta sus últimas consecuencias, a fuerza de traicionar aquello a lo que debíamos referirnos -como en este caso -. No hubo objeto alguno para designar. Al contrario, inventamos acontecimientos. Nos pusimos a escribir porque ya no había otra salida. No quedaba de otra. Pero esa era la mejor salida. Ahí no había enemigos. Un silencio vatídico conjuró el pasado.

Teníamos un deseo: crear todo un pueblo, otra Comala con su territorio y su cartografía, una nueva Yoknapatawpha, con una música pletórica de distintas tesituras, ritmos y armonías . La errancia es el nowhere, el nulle part, es el locus solus de las autoras y autores que aparecen en nuestra primera versión digital del dossier de Errantes. En este lugar único e inédito que es la escritura, donde Yo es otro, según Rimbaud, se desarreglan los sentidos. Según Quignard, es aquí donde cada soledad se vuelve solidaria de un silencio que nos precede, nos envuelve y nos comunica más allá del punto final.

o de cómo l error Obra Plástica: Hugo Alegría

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Carlos Almaguer

Fotografía: Jorge Alberto Ramírez Guerrero

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“

Y todos cuantos vagan de ti me van mil gracias refiriendo y todos más me llagan, y déjame muriendo un no sé qué que quedan balbuciendo

”

Cantos entre el Alma y el Esposo, 7

El encuentro con lo enorme, principio y fin de las cosas, lo Absoluto (así escrito con A mayúscula) es siempre un choque, un choque dulcemente violento. El rayo gobierna todas las cosas, dejó dicho por ahí Heráclito, ¿y si este sumo gobernante cayera de golpe y diera contra nosotros? ¿Qué ocurriría? Crack, partidura de cráneo, escisión hasta las entrañas y achicharramiento. Y es que, bien visto, uno es mísero, pequeño o, en cuantificable, finito e intentar con ello contener lo incontenible, demarcar lo desbordante, es una tarea con el mérito apenas de asemejarse al niño que juega a dibujar una línea en la arena y le dice al mar “de aquí no pasas”. La grandeza nos doblega y, a algunos seleccionados en la feria del azar, los arrastra. ¿Pero si uno es de los que queda después de ella? Ese es el caso de Ernesto Kavi y La Luz Impronunciable. La luz lo ha llagado y de su herida mana oscuridad. Balbuceante y tartamudo (porque al final ni la palabra alcanza, no alcanza), de su boca salen letras para aproximarse, pero todas ellas atravesadas por cicatrices de silencio (“¿Qué pájaro enmudeció al decir/ tu nombre?”): a esto responde su musicalidad, la disposición también física de los versos en el papel. La suya no es una tradición, sino toda una manera de latir que va desde

el Platón erótico, pasando por los cabalistas, hasta nuestro príncipe de la poesía castellana, San Juan; ese amor que es brebaje de la maravilla y lo terrible, visión de perplejos, lo que es a la vez mansedad de gacela y dolor de leprosos. Puedo ver a Kavi acariciar a las criaturas con la ternura de un San Francisco de Asís y el ceño apesadumbrado del oriental que recibe bombas en su casa de Gaza.

Eso es lo que queda al que queda, al que vio la luz que ciega, pero la expresa (por animal escritúrico o, dígale en antiguo: poeta): habitar la zona limítrofe entre palabra y silencio (¿cómo olvidar el último poema en el que todo es pregunta y no respuesta?

Confusión, perplejidad ni siquiera poder distinguir entre “mi nombre y tu nombre” que parecen nacer donde mismo), luz y oscuridad, ternura y furia, esperanza y desdicha. Siempre en las fronteras, siempre escindido entre dos cobras que se encuentran en un beso resplandeciente y mordida venenosa. Conocedor de su derrota y su dicha ineludibles: cantar lo que no se puede cantar, pronunciar la luz impronunciable.

“

Dios, ábrenos de una vez Pareja humana, 177

”

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LA ERRANCIA EN EL MITO VAMPÍRICO ALEJANDRO ROJAS

Ilustración: Luis Enrique González Hernández

La errancia es un tema esencial del mito vampírico que, curiosamente, no ha sido puesto de relieve lo suficiente por la crítica especializada como sí lo han sido otros temas intrínsecos al mito. Desde los inicios del mito tal como lo conocemos contemporáneamente, en las primeras descripciones de muertos redivivos que se decía salían de sus tumbas en Europa Oriental en los siglos XVII y XVIII, encontramos la figura de un ser de que debe deambular por los poblados para alimentarse de sangre de ganado o de personas. Este redivivo es un ser sin otro hogar que el de la tumba, de la cual debe salir movido por el hambre. Como un Caín desposeído de la gracia, esta temprana forma del vampiro

occidental es ya un ser que vaga, ronda, merodea. Sin embargo, será en las elaboraciones literarias gestadas a partir del Romanticismo cuando el vampiro, convertido ya en un ser con particularidades sobrehumanas y refinadas hasta la aristocratización, se vuelve un viajero por excelencia, en un afán no sólo de encontrar su natural alimento, sino de conocer el mundo, explorarlo o, incluso, buscar compañía o el sentido de su existencia.

Basta recordar el paradigmático caso de Drácula (1897) de Bram Stoker en que el vampiro, un conde autoexiliado en un castillo, decide emprender un viaje trasatlántico para encontrarse con Mina, la mortal a la

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que desea como esposa. Este viaje se realiza en el barco Démeter y tiene como destino Londres, ciudad a donde el vampiro lleva la muerte y el vampirismo. En la célebre adaptación cinematográfica de este clásico, Nosferatu (1922), el vampiro hace el mismo viaje con idénticas razones, llevando la peste consigo, enfermedad que desde los orígenes folclóricos del mito ha estado asociado con este monstruo.

La lista de vampiros viajeros en la literatura del género que va del periodo gótico al posmoderno es amplia. Llegan de improviso a una ciudad o pueblo y se empeñan en seducir a una víctima favorita o bien, siembran la muerte en derredor.

Basta como ejemplo solamente Drácula, apoteosis de la narrativa vampírica, para indicar cómo el tema del viaje está presente en el género de una manera significativa.

En otro caso notable, Carmilla (1872) de Sheridan Le Fanu, la que es quizá la vampira más célebre de la historia literaria es presentada como una figura nómada.

El tema del viaje convertido ya en una verdadera errancia por el mundo, sin embargo, habría de ser desarrollado en toda su magnitud ya en el siglo XX, en la saga Crónicas vampíricas de Ann Rice. En Entrevista con el vampiro (1976) los vampiros protagonistas son prácticamente viajeros naturales. Lestat lo hace por necesidad y placer, pero Louis y Claudia lo hacen por una razón más trascendental: la búsqueda del conocimiento. Viajar del Nuevo al Viejo Mundo les permite intentar

remontarse a los orígenes de su especie, encontrar a otros vampiros a quienes poder interrogar acerca de ello, sólo para encontrar la falta de respuestas. Luego de esta empresa no exenta de drama, Louis se dedicará a viajar hedonistamente con su amante, o solo, para conocer las culturas y el arte de los hombres que tanto le fascinan. A lo largo de las Crónicas vampíricas los vampiros comúnmente pasan de un país y de un continente a otro, en una existencia que puede durar siglos.

En el viaje se enamoran, luchan contra otros vampiros, destruyen, admiran la belleza de la naturaleza o simplemente contemplan con algún desdén el trágico devenir de la humanidad.

En México tenemos un caso destacado de la influencia del tema de la errancia por el mundo, inspirado sin duda en la novelística de Rice: La sed (2001), de Adriana Díaz Enciso. Allí los vampiros recorren diversas ciudades a bordo de un yate, y la trama se va desarrollando en México, Egipto, Estados Unidos, Inglaterra o en medio del océano.

El vampiro, como representación titánica de la oscuridad del hombre, vaga por este mundo sin un sentido definido y claro, movido por la pulsión, el deseo o la inquietud. Así el hombre.

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L

LAS SOM Y EL AU Josemaría Moreno González

La obra de Walter Benjamin es de una naturaleza extraña, tan fascinante como inabarcable, girando alrededor de tensiones insolubles como el mesianismo y la política secular, la desazón y el potencial. Lo que aquí pretendo elaborar brevemente son algunas consecuencias de una muy concisa, y espero relevante, tensión en una de sus obras más reconocidas.

Esta elaboración la presentaré desde una idea de un escritor australiano, Michael Taussig, investigador en la Universidad de Columbia, en Estados Unidos, que escribiera en los años noventa un libro muy peculiar llamado The nervous system, en el cual, en uno de sus capítulos, trata sobre la experiencia del día a día, lo mundano y sus objetos, para, desde Benjamin, inyectarle a esta experiencia -por antonomasia desprovista de toda magia- un encanto y profundidad inusitados que por eso en estas líneas creo relevante exponer.

A la base de la lectura del australiano se encuentra un hecho muy básico, un descubrimiento de la fotografía, lo que él llama el inconsciente óptico, que a diferencia del conocido inconsciente freudiano, no es ni individual ni intersubjetivo, es más bien, si se quiere, inter-objetivo. “El inconsciente aquí en cuestión parecería residir más en el objeto que en el que lo percibe”. Y es, se decía, a la fotografía a quien se le da el mérito de haber suscitado este descubrimiento, de haber revelado, literalmente, que los objetos tienen una vida propia, por así decirlo, una inaccesible para la conciencia y los sueños, aunque ahora manifiesta en instantáneas fotográficas y el cine, imágenes que “pueden detectar detalles y formas desconocidas para el ojo”.

Cuando se lee el ensayo de Benjamin sobre La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, la impresión con la que uno se queda es la de una pérdida irremediable. Como Quignard dice: “en los albores del siglo pasado, Walter Benjamin escribió que la invención de la fotografía y la cinematografía había introducido -dentro del mismo corazón de las cosas que había hecho surgir a la luz- la ausencia de sombra […] Junto a la técnica de la iluminación y

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MBRAS URA sumándose a la expresión ‘tomar’ una foto, los fotógrafos usaron el término ‘definición’ para referirse a la nitidez de los contornos de cada entidad capturada en sus ‘negativos’” . Pero si la fotografía introdujo la ausencia de sombra en las cosas, especialmente en las obras de arte, nos brindó también, quizás sin realmente así desearlo, los medios mecánicos para ya por siempre desvanecer su aura, dejándonos pues sin nada más que negativos. Pero el resultado, lo sabemos, no tiene por qué ser sólo negativo: el aura de las obras de arte puede haberse perdido, pero, de forma no menos importante, y por ese mismo hecho, también hemos adquirido “una especie de magia tecnológica o secular” para el hecho bruto del día a día en el que las cosas son, precisamente, nada más que eso.

Nos relacionamos con el mundo y sus objetos, pero lo hacemos ahora “desmitificados” gracias a los productos de la fotografía y el cine -productos definidos decía Quignard-, y a través de ellos y por ellos, embelesados o encantados una vez más. Bataille decía de esta

Fotografía: Eduardo López Urritia

desmitificación -el objeto de todo su pensamiento en realidad- que se presenta como “la idea de la ausencia de necesidad del mundo de los objetos, de la adecuación del éxtasis a ese mundo (y no del éxtasis a Dios o del objeto a la necesidad matemática)”. A través de esta lógica distinta de la percepción, el individuo no puede ser considerado más como sujeto a ningún valor de culto, aquél, el individuo, ya no es contemplativo: ha abandonado el templo de la adoración y la alabanza (contemplus, la raíz etimológica de la palabra contemplación, según Quignard) y ahí, desahuciados, yacen todos los ídolos e iconos.

La invención de la fotografía, nos damos cuenta mucho tiempo después -las noticias realmente relevantes, decía Nietzsche, tardan mucho en hacerse oír- muestra una ausencia absoluta de sombra, no hay significados escondidos que develar e interpretar, todo está abierto y a la vista, tan visible que uno de hecho lo puede tocar.

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E

n unos momentos llegarán, son muchos y traen piedras consigo. Te lapidarán tu humanidad en medio de la plaza. Las aves carroñeras vendrán a visitarte m con calma para luego elevarte a los cielos. No te importa. No temes aban percibes el engaño? Has vivido añorando una tierra que no existe, un jardín voluptuosidades. ¿No te das cuenta que el paraíso pertenece a este mundo?

Es casi la hora. Los cuervos han llegado puntuales a la cita, merodean el cielo esp para bajar y vaciarte los ojos. Nadie más vendrá, no hay varones honorables que test comprende que nadie te escucha.

Tuviste una larga vida y has dejado una vasta descendencia. Tal vez sea justo que por f aún tu infancia? Lo sé, lo sé... la vida fue injusta contigo. Quizá haga falta hacer memo se acerca el fin.

Todo comenzó el día en que nació tu hermano ¿no es cierto, Ismael? Ese mismo día primogénito para pasar a ser el hijo bastardo de una esclava despechada. Por órd

fuiste arrojado al desierto junto a tu madre, Dios había pactado con tu hermano y no contigo.

Tras semejante condena, un ángel mensajero vino cargado de remordimientos y promesas a salvarte de la muerte, juró que para ti habría también una gran nación y doce príncipes que guardarían tu linaje. Desde entonces fuiste entre los hombres igual que un caballo salvaje, luchando contra todos, pues todos lucharían contra ti. Se te destinó a vivir en conflicto con tu hermano, aquel elegido por Dios y por tu anciano padre. Pobre Ismael, desde entonces te has empeñado en contarle al mundo una historia diferente.

Pero no todo fue adversidad. Luego de mucho errar por el desierto por fin llegó tu esplendor. Ismael, me

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parecías tan sabio a tu temprana edad, como si hubieras nacido de cien años. Niño barbado amante de las ciencias, es una pena que tu cara sapiencia fuera tan breve, ¿recuerdas aquella juventud vieja?, cuando construiste un imperio lleno de fuentes y manantiales, cuando hiciste florecer tu tierra y la expandiste alrededor del mar.

Tú, que tradujiste libros a tu áspera lengua, dejando tu recuerdo en mi lengua materna, dime... ¿qué fue lo que pasó contigo?

Te quedas mudo ante mis preguntas. A veces pienso que en tu silencio se encuentra la respuesta a todo. Recuerdo que desde pequeño sólo te atrevías a hablar con el nombre de Dios entre dientes, esa simplista explicación a las maravillas de este mundo. Eras

n y dejarán lo que resta de más tarde, te desmembrarán ndonar esta vida. ¿Qué no n de infinitas y monótonas

perando el momento justo tifiquen a tu favor. Ismael,

fin te marches. ¿Recuerdas oria, sobre todo ahora que

a dejaste de ser el deseado denes de tu propio padre

Fotografía: M a n u Tov a r

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un hijo obediente.

Conforme creciste, fuiste reduciendo tu voluntad a la de un ser vengativo y furibundo. Te sometiste a su ley y su mandato iconoclasta, ¿por qué tuviste que hacerlo? Quizá fuiste lo suficientemente humilde para reconocer que Dios es superior a tu entendimiento y a tus limitadas formas. ¡Si supieras todo lo que te has perdido! Por suerte pudiste aferrarte a tu hermosa caligrafía, de otro modo ¿qué otro placer podrías permitirte que el de ver el nombre escrito de Dios?

Tiempo más tarde regresó la calamidad: fuiste expulsado del pedazo de paraíso que habías construido. En tus jardines se erigieron cruces y se postraron ídolos, a ti te enviaron de vuelta al desierto. Vino una nueva era, tierras en ultramar fueron conquistadas y persignadas, mientras que tú seguías vagando indiferente en el desierto, sordo a las voces del nuevo mundo.

Con los años, nuevos vientos soplaron por la tierra. Aquellos que nunca llegaron a susurrarte que eras el centro de la creación, que Dios fue hecho a tu imagen y semejanza y que de tu boca se creó éste y todos los mundos posibles. ¿Nadie te lo hizo saber? ¿Nada te hizo reconsiderar la belleza helénica? ¿Nada puso en marcha tu ingenio en las hélices de un helicóptero? Mi testarudo Ismael, eres un hombre sin renacer.

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A partir de ahí detuviste el tiempo.

Bendijiste incansablemente el nombre de tu señor de la guerra, mientras que paralelamente el mundo dejaba de escribir el nombre de dios con mayúscula.

Te volviste una ventana al pasado, una curiosidad exótica para el aburrimiento blanco. Te sumiste en la literalidad de tu libro sin adentrarte en la belleza de la metáfora. Ismael, ¿de qué te sirven los ojos, si sólo sabes leer un libro?

Un buen día llegaron aquellos hombres pálidos y descubrieron que eras rico. Te ofrecieron a cambio los avances de la ciencia infiel, por lo que hiciste uso de la comodidad moderna sin reparar. Pero en algún punto habrían de irse. Ismael, eras como un potro salvaje dejado a su suerte.

Entonces, tu más profundo temor se hizo realidad; a casa regresaba tu odiado hermano, aquel que se había ido a educar a Europa. Pataleaste, gritaste, lanzaste rocas y gritaste improperios.

Jamás aceptarías compartir tu casa con ese hombre que ya no reconocías, aquel que fue elegido por encima de ti. Por primera vez juntaste a todos tus hijos y los uniste por una vil causa.

Como Caín planeaste la muerte de Abel. Pero no, no tuviste la misma suerte: una, dos... tantas veces fuiste derrotado.

No te quedó más remedio, te sentaste en tu árido desierto a observar cómo florecía un oasis

detrás de aquel muro. Recordaste la sensación de hambre al oler el manjar que se servía del otro lado. Respiraste la envidia y el perfume del fratricidio.

Pero frente al genio de tu hermano se contrapuso tu astucia de pícaro. Por primera vez observaste el mundo circundante y apelaste a su blanca culpa, buscaste empatía en el resentimiento común hacia Europa y presentaste a tu pálido hermano como su último mensajero imperialista. Te desangraste frente a las cámaras, hiciste llorar a tus mujeres y mutilaste a tus hijos.

Los convenciste de que el martirio era su pase automático al paraíso, los invitaste al sacrificio prometiéndoles manjares y blancas mujeres. Mentiste.

Convertiste tu causa en la causa última de todas las víctimas del mundo. Te volviste viral, astuto Ismael.

La sangre siguió corriendo. Iracundos y asediados por los excesos del mundo moderno, algunos de tus hijos volcaron sus ojos a la guerra santa.

Tomaron rumbos lejanos y tiñeron de rojo al mundo. No se les puede culpar, sus intenciones son las más nobles: complacer a dios, ese mismo que no te escucha. ¡Oh, Ismael! tendrás que pagar por los crímenes de toda tu estirpe, pues unos cuantos hijos apóstatas no han logrado dignificar tu nombre. ¿Y ahora? Sé que no le temes a la muerte, por eso me atemorizas tanto. Sigues en medio de la plaza, inmóvil, indiferente a la belleza de la vida que se te acaba. Yo sólo soy un testigo. Cae la primera roca sobre tu rostro y rompe tu nariz aguileña, ríos de sangre brotan de ella; la segunda golpea tu sien y la tercera impacta en tu sudorosa nuca, vienen más... ¡cuánta gente parece estar libre de pecado! Una roca te ha roto el cuello. Tus ojos amarillentos brillan alentados antes de apagarse, como si las puertas del paraíso se abrieran con sus setenta y dos vírgenes.

Ismael, serás elevado a los cielos.

Fotografía: Jorge Alberto Ramírez Guerrero

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LA ÚLTIMA VIDA Ernesto García Castro

E

scuchó un ruido.

Brincó de la cama y bajó corriendo hasta el tercer descanso de las escaleras. Se quedó mirando un rato. La luna se asomaba por la única ventana que la biblioteca tenía abierta y parecía, en su tránsito, interesada también en lo que había ocurrido.

Había tenido un sueño extraño. Él no sabía si el ruido venía del sueño.

Una parvada de voces subió al departamento y cuando hubieron chocado con la puerta soltaron golpes. Kantor regresó corriendo al cuarto. Se escondió debajo de la cama durante unos treinta minutos, mientras los gritos se convertían en murmullos que intercalaban frases cortadas llenas de preocupación. * Aída tenía la radio prendida mientras decidía el gramaje del papel que utilizaría para la reedición de las obras completas de Maurice

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Ilustración: Francisco Manuel Juárez

Scève. Empezó un programa de música antigua y subió el volumen de su Schaub Lorenz Goldy 59 que estaba detrás del secreter. Kantor saltó hasta ahí y se lamió sus partes.

Ella se preguntaba si Kantor sabía que se llamaba Kantor. Lo miró un rato y pasó su mano de pianista fracasada sobre el pelaje negro y fino de su gato. Le encantaba la ópera pero odiaba su nombre, sobre todo porque Verdi le parecía prescindible respecto al Boismortier barroco que estaba escuchando ese momento en la radio. Desechó el pensamiento porque sabía, en el fondo, que no había punto de comparación. El único defecto que ella encontraba en este compositor es que era francés, al igual que Scève. El francés, ese latín macarrónico que comenzó a detestar apenas hacía un par de años, pero que aprendió de niña según el sistema de Ollendorff, en un libro que su abuela había conservado no se sabe si por melancolía o por nostalgia. Era una

“

Morir, eso no se le hace a un gato.

Porque qué puede hacer un gato en un piso vacío W i s l aw a S z y m b o r s k a

edición en rústica de1858 preparada por F.J. Vingut e impresa en Nueva York. Le Concert Spirituel bajo la dirección de Hervé Niquet terminó la interpretación de las cantatas, pero ella no había tomado ninguna decisión importante respecto a la impresión de Scève. * Aída recibió una carta. Gracias a Dios una carta, una carta de verdad, no una factura de la cuenta del teléfono, ni del agua ni de la compañía de luz. Tampoco era una notificación de responsabilidades emitida por la editorial, suplicándole que se pusiera en contacto con ellos para saber cuánto más tardaría en la preparación de las obras completas.

Abrió la carta. La leyó. Sus ojos se llenaron de lágrimas súbitamente.

Puso la carta sobre el refrigerador.

Kantor se acercó a olisquear y en un arranque de locura empezó a correr por todos lados de la manera más aleatoria posible, hasta que por fin se echó sobre la alfombra persa que Aída le había robado a alguno de sus ex novios. Él amaba esa alfombra por el penetrante olor de las aceitunas que había quedado impregnado una de esas noches cuando Aída dejó caer, en medio de su risa, el frasquito que trataba de abrir para acompañar con el Malbec barato y el queso tipo manchego.

”

* Necromancia. La tarde de un otoño de 1716 Denis Diderot, a los tres años de edad, asiste a una ejecución.

Dos siglos atrás, una noche de 1504 un judío recibe el cuerpo de Cristo.

Es obligado a abrir la boca. Enseguida el guardia lo decapita. Entonces un monje recoge la cabeza del nuevo cristiano converso, del recién nacido en la muerte. Aída aparece vestida según la época. Se acerca a la cabeza que hace unos segundos fue cercenada para escuchar su futuro.

El nuevo oráculo tarda en gesticular hasta que finalmente exhala una sentencia dos veces repetida. * Salió a comprar cosas para la comida. Pimiento, ajo, sardinas, zanahorias, papas, cebolla. Al final, todo lo olvidó. Se quedó pensando en una banca del parque cerca de la estación Cortés. Le gustaban los días nublados porque le daban la impresión de seguir dormida y, como todo iba más lento, perdía la referencia de sus actos. Habían pasado varias semanas desde que soñó aquella escena todavía hermética en su significado. ¿Qué era lo que el oráculo le decía?

O más importante ¿Por qué quería recordar? Apareció Diderot. Sólo que no era Diderot. No tenía tres años.

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Una niña de seis años con coletas y tenis rosas que hacían ruido y brillaban cada vez que caminaba la distrajo del asunto. Le hubiera gustado tener una hija, aunque la verdad poco le preocupaba el cliché de la soltera incapaz de tener una relación larga y seria que no fuese con un gato. La niña dijo algo. Ella volteó a verla. La niña repitió la pregunta. Sin darse cuenta, había musitado las últimas palabras sobre vivir sola con un gato. La niña preguntó otra vez que cómo se llamaba el gato. Kantor, le dijo. Le pareció que a la niña no le gustó el nombre. Aída se puso de pie y regresó a su hogar. * Es Kantor con K, como el director de teatro de origen judeopolaco que montó algunas de sus obras inspiradas en el escritor, también polaco, Bruno Schulz; no con C como muchos suponen, por el matemático ruso-alemán, y judío también, que se volvió loco buscando a Dios en las funciones y en los transfinitos. Aída detestaba con el corazón dar estas explicaciones pues le parecían, a la larga, un montón de datos que sólo los malos conversadores usarían para iniciar una plática. No quería seguir por ahí. Se negaba a ser un estuche de curiosidades. Deseaba ser sólo una mujer. Había concluido la edición de las obras completas de Scève. Se le había ocurrido la terrible idea de festejar. A pesar de ser ella la anfitriona tuvo que disculparse y pedir que, en cuanto fuese posible, abandonaran el lugar, que no se sintieran obligados a marcharse, pero si ella no se encontraba bien no veía el caso de que la gente siguiera en el departamento. * Ya se asomaba la noche. No quedaba nadie. Se metió en la bañera con agua fría. Miró su cuerpo desnudo, abrió sus piernas. Quería un orgasmo. Dar a luz en el agua. Estaba muy afiebrada. No comprendía nada. Necesitaba dormir, pero dormir para despertar un día con el sueño de un pez en la boca, quería morder el anzuelo de la muerte. La luna ya había visto todo.

Ilustración: Francisco Manuel Juárez

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Ilustración: Francisco Manuel Juárez

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Los puercoespines son animales que tienen grandes dificultades para amar. En cada centímetro de su piel hay decenas de espinas largas y puntiagudas. Cuando están en reposo las espinas cuelgan como pelos; pero cuando los puercoespines descargan adrenalina, las espinas se levantan y apuntan al exterior con fiereza. La mayoría de los puercoespines hacen ejercicios de meditación para no emocionarse cuando se emocionan o para emocionarse sin que el cuerpo se dé cuenta. Cuando un ser humano observa, huele, escucha o roza a una sera humana que le gusta, no puede evitar emocionarse. El cuerpo descarga adrenalina; se levantan los vellos, poniéndose la carne de gallina; revolotean las mariposas que viven en la panza; se abren las pupilas. Cuando un puercoespín observa, huele, escucha o roza a una puercaespina que le gusta, trata de no emocionarse, porque entonces el cuerpo descarga adrenalina y el puercoespín se convierte en un arma.

Los puercoespines enamorados que no están entrenados en técnicas de meditación no se pueden abrazar; a menos que sean sadomasoquistas, por supuesto. La Página 20 Errantes

mayoría de los puercoespines son sadomasoquistas, por supuesto.

Pero hubo un puercoespín que no era sadomasoquista ni se había enamorado ni conocía ninguna técnica de meditación, porque era ciego y nunca le había gustado una puercaespina. En realidad, le molestaban sobremanera; no porque además de ciego fuera gay, sino porque todas lo trataban como un idiota.

-¡Hola!hablaban demasiado fuerte y con un tono falso-, ¿cómo has estado? -como en curso para aprender idiomas-. Soy Fulanita -y le tomaban la mano para darle un apretón.

Después de eso, la charla terminaba abruptamente.

Los puercoespines videntes temen de los puercoespines invidentes, porque son más peligrosos que de costumbre. El puercoespín ciego no quería saber nada de puercaespinas platicadoras, pero no estaba negado al amor. Como no le importaban el físico ni la voz, soñaba con una puercaespina que oliera rico, y recorría los caminos olfateando como perro sabueso.

De vez en cuando encontraba algún olor agradable, pero nada

más acercarse... “¡Hola!, ¿cómo has estado?”

-¡Mierda!- pensaba el puercoespín, que era un poco mal hablado, y seguía su camino.

Una tarde en la que se sentía especialmente desesperanzado percibió de pronto un olor que le hizo parar en seco. Era una fragancia claramente femenina, sutil pero adictiva. La imaginación se le abarrotó de texturas suaves, de recuerdos confortables. Temía acercarse y cagarla, así que se mantuvo inmóvil. Quería pasar desapercibido para no asustar a la puercaespina. Después de unos segundos notó que ella no se movía, el olor que tanto le emocionaba seguía allí, al alcance de su nariz.

Su cerebro sudaba frío, tratando de decidir el siguiente movimiento. No quería hablar, ¿cómo iba a provocar él mismo lo que tanto odiaba?

Pasaron minutos. Se formó un pequeño charco de sudor bajo las patas del puercoespín. Pero ni ese su propio olor hizo mella en el de ella, la puercaespina más bella.

Porque así de olorosa, debía ser más que hermosa... Comenzaba a ponerse cursi.

Pasaron horas. Y el puercoespín, perdidamente enamorado, decidió acercar una pata. Después de todo, si ella seguía allí es porque estaba interesada.

-¡Auch!una espina... ¿una espina?... ¡una espina! ¡Ella estaba emocionada! Ella estaba enamorada, igual que él. Pero, ¿por qué no hablaba como todas? ¿Sería muda? ¡Mejor! ¿Y por qué no se acercaba?

¿Sería tímida? ¿Ciega, igual que él? ¿Y si era cuadrapléjica? Nada importaba. Él estaba allí para ella, ¿qué más podría importar? Cuando dudaba, el puercoespín volvía a acercar la pata. La espina seguía allí, no había lugar para dudas, ella lo amaba tanto o más que él a ella.

-¿Qué haces?- le preguntó su mejor amigo al día siguiente. Cabe mencionar que el puercoespín había pasado la noche junto a su amada.

Sólo eso, era muy casto.

-Amo. -¿A quién?

-A ella, ¿no se supone que el ciego soy yo? -y extendió su pata para rozar de nuevo la espina.

-¿Amas a una rosa? -preguntó, y su pregunta se quedó en el aire, porque el ciego flotaba en ensoñaciones sobre su futuro venturoso.

-¿No es hermosa?

-Claro que es hermosa, pero...

-¡Pero nada! ¡Lo sabía!

La rosa se marchitó, pero para ese momento el puercoespín ya no sabía nada de nada, deliraba, completamente desnutrido y famélico -porque no sólo de amor vive el puercoespín-, y expiró.

Desde entonces, para evitar que otros puercoespines ciegos caigan en la misma trampa vegetal, el parlamento puercoespinil ha implementado un sistema para aislar a las rosas de los puercoespines.

Todas las rosas son protegidas cuidadosamente con alambre de púas...

Ilustración: Francisco Manuel Juárez

Abril ´17 Página 21

L

a gente común cree que los dinosaurios eran verdes –quizá no de un color sólido, pero sí al menos verdosos. Los científicos en cambio proponen que así como entre los seres humanos hay tantas variaciones de color como individuos, entre los dinosaurios habría una gama bastante amplia que abarcaría desde un rojo más o menos intenso hasta un marrón tirando a gris.

Lo cierto es que ninguno tiene la razón: los dinosaurios eran rosas, muy rosas.

El error es producto del azar y está vagamente fundado en un hecho. Por supuesto, como todas las leyes, el rosado dinosáurico podía tener sus excepciones, y la historia del verde dinosauril es la historia de esa excepción.

Ei era un apatosaurio verde -el único verde sobre la tierra-, pero no lo sabía, porque era daltónico.

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Digámoslo de otra manera: sabía que era “verde” porque los demás le decían que era “verde”, pero él se veía a sí mismo rosa y entendía “rosa” por “verde”. Así, los demás dinosaurios, rosas todos ellos, siendo “rosas” para Ei, eran para su mirada verdes. Y él amaba lo que veían sus ojos en los demás y se detestaba a sí mismo por ser “verde”, sin saber que si hubiera visto bien, se hubiera amado. El color verde -el que vemos los que no somos daltónicos- le parecía no sólo hermoso en sí mismo, sino además sumamente apropiado a las demás características dinosauriosas; mientras que el rosa -ídem- le resultaba francamente ridículo. ¿Quién diría que, sin quererlo, legaría al mundo su propia concepción de la belleza y la verdad?

Si el suicidio se hubiera inventado ya, Ei lo hubiera puesto en práctica desde la más temprana infancia, pero la tristeza le provocaba tal apatía que pensaba lo mínimo indispensable, así que la idea nunca le vino por la cabeza.

Ei acostumbraba ir al lago todas las mañanas después de desayunar. Iba para mirar su reflejo y lamentarse, ocupación que le retenía el resto del día. No hacía más que seguir a las nubes sobre el cielo amarillo. Si lo pensamos bien, la vaga tendencia autodestructiva de Ei se explica perfectamente si consideramos el mundo que él veía: un cielo constantemente amarillo (nervios de punta), una selva de plano roja (sed de sangre) y las flores -que sí deberían tener colores vivos, como contraste y recreación-, frías (depresión).

En esas estaba aquel aciago día cuando a media tarde se acercó otra apatosauria, rosa ella sí, a llevar a cabo la misma actividad de Ei, mirarse y odiarse. Ella se llamaba Alp y aquella hubiera sido su primera vez en esa actividad si no se hubiera encontrado con el apatosaurio de sus sueños. Alp no sólo compartía con Ei su tendencia levemente autodestructiva, además consideraba que el verde -el verde verde- armonizaría mejor con la dinosaurez. En ella

era sólo una intuición, pues nunca, hasta ese instante, había tenido ante sí un ejemplar real. Para Alp aquello fue como miles de insectos recorriendo su enorme espalda, un hervir, un explotar, una inyección de vida, y dejó a un lado su natural timidez para declararle a Ei no sólo su admiración, sino de plano un amor que no tendría parangón jamás.

Y no lo tuvo, porque aquella confesión, si bien cambió para Ei la forma de ver el mundo y obró en él de igual manera un hervir y un explotar, le sirvió para una cosa: inventar el suicidio. Él, Ei, ocupaba un lugar en el mundo y no era sólo distinto, sino que le importaba a alguien. Un dinosaurio “verde” no tenía derecho a ser feliz. Y caminó pesadamente hacia el centro del lago sin mirar atrás.

Alp sufrió mucho un largo tiempo, pero después fue moderadamente feliz. Siempre deseó secretamente sin embargo que algún hijo le saliera verde verde. Y todos los que tuvo llevaron Ei por segundo nombre. Su marido, por supuesto, nunca conoció el motivo.

El cuerpo de Ei no se hundió. Flotó hinchado hacia un fiordo cercano y allí quedó congelado hasta que lo encontró un monje paleontólogo.

Nunca más se han encontrado restos de dinosaurios que conserven la piel, por eso la gente común cree que los dinosaurios eran verdes... como a Ei le hubiera gustado.

Ilustración: Francisco Manuel Juárez

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A

A Leonardo le gusta inventar cuentos sobre el origen de su nombre para dotarse de un atractivo del que, por cualquier otra parte, carece en absoluto. El que utiliza con mayor frecuencia, haciendo leves variaciones cada vez, incluye información sobre Leonardo Da Vinci y, en específico, sobre una página de uno de sus diarios en la que aparece el dibujo borroso de un pulpo. Leonardo afirma que es el retrato de uno de sus ancestros y argumenta mostrando el mismo lunar en la misma zona del mismo tentáculo. Desgraciadamente, no tiene una copia del dibujo de Da Vinci para exhibirlo durante la demostración, así que siempre nos quedará la duda sobre la historia auténtica de su bautizo y acerca de su verdadera relación con el dibujo –si es que hay tal. De hecho, lo único que sabemos con seguridad es que a Leonardo le gustan los cuentos, la vida real le aterra.

Leonardo se pasaba la vida rodeado de tinta, según decía, “porque de tanto escribir uno se queda impregnado”. Lo cierto es que Leonardo no escribía, aunque deseaba hacerlo, más bien era algo tímido y prefería pasar por misterioso, así que gastaba todas sus energías en producir tinta y más tinta para soltarla a la menor provocación. Pensaba que ser pulpo es una suerte inigualable, excepto por un pequeño detalle: la forma de su cuerpo y el número de los

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apéndices que de él se desprenden asemejan la figura de una araña.

Leonardo nunca ha visto una araña, pero sabe que la mayoría de los humanos las detestan y él, soñando como soñaba en visitar la tierra de Da Vinci, hubiera preferido ser semejante a un perro, para hacerse presto amigo de los hombres, el mejor.

Para ser honestos, la única ventaja cabal que Leonardo veía en su pulpidad era la discreción que facilitaba la tinta. Él hubiera preferido nacer humano, tener sólo dos piernas y dos brazos –y no ocho “tentáculos” que, dicho sea de paso, contra su nombre, él jamás hubiera utilizado para tentar culos. Primero, porque Leonardo tenía un sentido inusual de la decencia, y luego, aunque sólo tangencialmente, porque los pulpos no tienen culo.

De cualquier manera, él ni siquiera regalaba una miradita de soslayo a ninguno de sus congéneres, así que nunca establecería el más mínimo contacto con otro pulpo –o pulpa.

Había, sin embargo, una actividad púlpica a la que no podía ni quería renunciar, los conciertos de las Octopussycat Dolls, su grupo musical favorito. Y había en el grupo una pulpa que no le quitaba los ojos de encima, la baterista. Leonardo no pudo evitar notarlo y, aunque trataba de apartar la mirada y soltar una de sus típicas nubes de tinta, algo lo detenía. Quizá lo mismo que lo obligo a acercarse tímidamente al final del concierto a la puerta del camerino de Ella, llamar, entrar y enredarse sin control alguno, a

decir verdad con desesperación, en los tentáculos de su ahora amada.

Después del episodio, Leonardo evitó a Ella tanto como sus menguadas fuerzas le permitieron.

No podía amarla, no a una pulpa... Y ella no podría amarlo, tan hermosa, tan segura, tan perfecta. Quizá se había sentido atraída por sus nubes de misterio, pero qué sería cuando se diera cuenta de que detrás no había más que el más corriente de los pulpos.

Pero ella lo amó, sin motivo, sin permiso, sin condición y sin medida. Lo amó tanto que Leonardo se sintió por vez primera orgulloso de ser pulpo.

Una tarde se asomó como acostumbraba a la superficie del mar, cerca de la playa. No obstante, esta vez no espiaba a los humanos soñando con ser uno de ellos, ahora trataba de explicarse qué era lo que antes lo deslumbraba. Fuese lo que fuera, ya no estaba allí. Y sonrió, más Leonardo que nunca.

Paseaba por la playa en ese momento una humana que al

verlo tan pulpo se sintió de pronto fascinada y, aprovechando el éxtasis de Leonardo, lo metió en una bolsa de plástico y lo puso en su pecera para contemplarlo todas las mañanas al despertar y todas las noches antes de dormir.

Desde ese día, Leonardo vive en la pecera, rodeado otra vez de tinta. La mujer piensa que Leonardo pretende boicotear su fascinación.

Pero él no busca ocultarse, ahora de verdad escribe. Escribe cartas que una gaviota mensajera le hace favor de llevar a Ella a cambio de poemas de amor para su gavioto. Y escribe su historia en tercera persona. La mujer está pensando en deshacerse del maldito pulpo insurrecto y secuestrar ahora un cuervo o quizá una araña –ironías que tiene la vida.

Leonardo, ajeno a todo, escribe enamorado. Punto.

Ilustración: Francisco Manuel Juárez

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“ ” Hace ya algún tiempo que me encerré en la prisión de la literatura y que todo lo que hago y que todo lo que entra y sale por mis sentidos o lo que sea es literatura. De esta cárcel saldré cuando muera. Entretanto, hay que escribir. Es forzoso.

Osvaldo Fernández

Me lo pasó Aurelio De La Rosa Garfias, mi profe de literatura de la prepa. Me regaló su copia de la antología de un concurso de la UAQ en donde publicaban ganadores y menciones honoríficas.

Era 2003.

Salvo las historias de Osvaldo Fernández, nada de aquella antología me había gustado. El chico que había ganado el primer premio de narrativa me pareció prescindible; de hecho, ya no recuerdo su nombre. Pero los cuentos de Osvaldo Fernández, mención honorífica, provocaron que algo embonara en alguna parte.

El resultado fue una experiencia que no dejaré de agradecer; la posibilidad —como autor y como lector —de ingresar en una ciudad siniestra, una ciudad-trampa; pero con la sorpresa de que esa ficción torcida es nuestra propia vida cotidiana.

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Lo conocí en persona en la SOGEM, un año más tarde. Yo estaba tumbado en un sofá de la sala común con una historia de la fotografía de bolsillo de TASCEN. Miraba muy de cerca la foto en blanco y negro de un elegante anciano al otro lado de una ventana. El viejo, sentado en una silla, se apoyaba en un bastón con empuñadura de plata y contemplaba un atardecer del otro lado del cristal.

-No es bueno leer tan cerca -me dijo un muchacho corpulento sentándose a mi lado -, te puede hacer daño a la vista.

-No tiene caso -contesté dejando el libro sobre la mesa -, creo que me voy a quedar ciego de todos modos.

-¡Oye, no! -dijo el chico. -No estés vaticinando en tu contra de esa manera. Te lo prohíbo.

-No es vaticinio -contesté riéndome

ELOGIO DE LA DROMEDOMANÍA

Antonio Tamez Ilustración: Abril Montserrat Martínez Serrano

-, es que ni siquiera me doy cuenta cuando ya lo estoy haciendo.

Nos presentamos.

Le pregunté si él era el mismo Osvaldo Fernández mención honorífica del concurso de la UAQ de 2003. Le dije cuánto me habían gustado sus cuentos y el efecto que habían producido en mi imaginación. Supongo que para él fue la adulación más de un lector; pero yo sentí que me hallaba delante de un auténtico escritor y que todo este juego de la literatura estaba realmente comenzando.

Después me tocó entrar a clase.

Cuando regresé, Osvaldo ya no estaba en la sala común, pero volví a tumbarme sobre el mismo sillón y a hojear el libro de TASCHEN que había dejado sobre la mesa.

Nuevamente pasé por esa fotografía en blanco y negro del anciano contemplando el atardecer. Un examen más detenido me permitió

ver que el anciano en la fotografía estaba ciego.

Ni siquiera había reparado en el pie de página de aquella imagen: Jorge Luis Borges, Palermo, 1984.

Por Ferdinando Scianna.

Me sobrecogí porque el año de 1984 había sido el mismo de mi nacimiento, porque la plática que habíamos tenido Osvaldo y yo sobre la ceguera había derivado en la maldición de quedarse ciego por leer, porque ese mismo día recién había conocido al primer narrador queretano que había leído, porque Borges, antes de quedarse ciego, había visto un poniente en Querétaro en la calle Garay de Buenos Aires una tarde de fines de octubre de 1941.

Desde entonces, Osvaldo Fernández se convirtió en un punto de referencia en el plano de la ciudad. Un checkpoint del curso de los años y la práctica de

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la literatura en este lugar. Lo topé en sus caminatas de madrugada por el centro, en sus visitas a los cafés de los portales de la Plaza de Armas y así me enteré que cantaba en los camiones, que era un firme cristiano, que creía en el Fin de los Tiempos y que llegaría el cometa Ajenjo para terminar con la vida en el planeta. Más tarde me contaron acerca de su viaje a la Cuarta Dimensión y sobre la mujer de quien se había enamorado allá. De su trastorno esquizotípico y de su dromedomanía, que lo había llevado a recorrer a pie la autopista 57 hasta que la policía lo detuvo porque estaba caminando en medio del tránsito detenido de Circuito Interior con los pies destruidos y la mirada consumada.

Nos hicimos amigos.

Osvo, lo conocieron en la Ciudad Hermes de mi propia locura. Osvaldus.

La última vez que lo vi, me lo encontré de día por Avenida Universidad y tomamos unas coca colas con hielo. Me habló sobre los libros que había publicado y sobre los que estaba por publicar. Me habló de los tiempos buenos que había conocido. De los tiempos malos, temidos. Del esfuerzo que le costaban las páginas y de la fragilidad de la mente. Recordamos a Gerardo Arana. Le hablé de mí, de éste blog, de mi vida. Lo acompañé a fumarse un cigarro en una banca sobre la banqueta y me ofreció uno, pero lo negué pues hacía nueve meses que lo había dejado.

Una semana después de aquél encuentro regresé a fumar.

Las historias que leí en aquella antología de la UAQ están publicadas en Muerte en la alturas y otros relatos (Fondo Editorial de Querétaro, 2004), su primer libro. Perdí mi copia de la antología de la UAQ en algún lado o se la presté a alguien quien, además de no darle la importancia que merecía, no me la devolvió. Osvaldo Fernández ha publicado los libros de cuentos Héroe (Fondo Editorial de Querétaro, 2004), Apuntes de un distraído (Calygrama/ Fondo Editorial de Querétaro, 2013) y está incluido en Novísimos Cuentos de la República Mexicana (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2004).

Ilustración: Abril Montserrat Martínez Serrano

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Ilustración: Abril Montserrat Martínez Serrano

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L

as preguntas son inaudibles en la grabación, pasa a manos del lector la imaginación de las preguntas, que sin dificultad se adivinan.

P: ...

R: Cicerón, en la disputa antigua sobre algunas palabras, nos regala: “Los que en cambio, retomaban con cuidado y del mismo modo reunián escrupulosamente (relegerent) todas las cosas que se refieren al culto de los dioses, estas personas han sido llamadas “religiosas” del verbo releer (ex relegendo). (Sobre la Naturaleza de los dioses II, 28, 72). El sustantivo religio que proviene del verbo religo quiere decir, “reunir de nuevo”, “volver a pasar sobre algo”, “releer”.

Libros como la Odisea, donde por ser épica se cree que las aventuras, las guerras, naufragios y lanzas, absorben la conciencia del libro, un lector medio puede asombrarse de ello, fenómeno entre otras cosas fundante, pero ante todo en las relecturas lo que me viene a consideración es el encuentro del camino que lleva a casa. La Odisea es un libro donde se encuentra lo perdido. Había escuchado de un amigo en Sonora que decía que las islas y las aventuras no son sino las mujeres de Ulises.

P: ...

R: La serenidad de aquellos griegos, visto desde luego como su proceso de imitación de la naturaleza, se desvela en las palabras del gran poeta

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campesino, Hesíodo, cuando llama al Caracol como “el que lleva su casa” y al ladrón como “el hombre que duerme de día”. No todo es serenidad, también habitan las erinias, Heráclito de ellas dice: “si el sol no respetase su compás, ellas sabrían reprenderle”.

Pues bien, qué son los héroes sino hombres que ofenden a los dioses y se les enfrentan, había esa posibilidad de luchar cuerpo a cuerpo inexistente en el Cristianismo.

P: ...

R: ¿Habrá algo tan epidémico como lo es el penar? A ello veo vuelta a Penélope, en la versión de Antínoo, galante aqueo, que es la versión que más me conmueve. Ella está en una encrucijada y por ende en una inmovilidad, da cartas a ciertos galanes, prometiendo que al terminar la mordaja, ésta habrá de casarse. Está en su pensar el regreso de Ulises, pero su muerte le apremia. ¿Y qué hace en la inmovilidad, que producen los dioses y el penar? Tejer la mordaja que ofrece a la muerte, esto es, distrae su destino no a la manera que lo hacen los que esperan algo, sino como la que se quiere distraer, sin más. Como puede verse esto no es una tragedia, a la manera de Edipo, que huye, con y de su penar.

Está el tejer y nada más, Homero dice que lloró con el canto de Ulises, la sacaron de su inmovilidad, pero Homero no estaba enamorado de Penélope, como Antínoo y Ulises...

(Intervención del periodista)...

No, esto no tiene nada que ver con inconscientes, olvídate también de

eso. Penélope, no esconde en lo grande lo pequeño, teje.

Yo sospecho que hay una tristeza en ello. Veamos... puedo distinguir entre dos tristezas. Creo que las dos implican estar abrumado por su pasado. Podemos decir, en la primera de ellas y que corresponde a la tristeza de Penélope, el pasado no le aplasta, no le hace pensar su culpa e incapacidad. El pasado mismo se compone con ella, esto no se asemeja a la nostalgía o a la melancolía. Es más bien, el alma de Penélope, como aquellos versos: El negro pelo suelto: bandera al aire.

Quiero decir que hay quien mira el pasado y lo mezcla con lo que esta sucediendo. Hay un ejemplo ilustrativo en los niños, son aquellos, que como los poetas, ante el desierto o el campo de tierra, ven en los restos de tierra campos apenas atravesados por la primera falange. Antes leída y ahora más viva, “volver a pasar sobre algo”, “releer”. Es curioso que el espíritu de Penélope tenga que ver con el origen de la palabra religión y Odiseo con la destreza.

Hay una definición de mito que me gusta, yo la había leído por ahí. En Homero se emplea el término mythos en oposición a ergon, la habilidad en la oratoria se contrapone a la destreza en la guerra (erga). Uno vence mythoisis, con palabras elocuentes, el otro con la lanza. Una definición tan odiseica. Con un añadido, Odiseo tiene, por ende, la destreza para huir, para correr, para nadar. No de Ítaca, de Troya.

Me gustaria decir algo sobre esto.

Tenemos a dos Odiseos, un Odiseo en Troya, fuera de Ítaca. Otro en Ítaca. El primero es gobernado por los dioses, sufre y tiene que sobrevivir, está fatalmente condenado al arrepentimiento, a la astucia, a la lanza, a la prisión, a jugar, a enamorarse de Nausícaa y a matar con el engaño. Esto es vil, no hay muchas cosas más viles que esto. Sin embargo, es todo lo contrario a cuando con Penelope, en la profundidad de los enamorados, pueden matar a cuantos hombres y sirvientas, el destino les es propio, les esta vedado el arrepentimiento, no huye, ni corre, ni quema, ni engaña.

Puedo decir sobre estos dos Odiseos que son dos formas de la conciencia cíclica del hombre. El primer hombre, el primer Odiseo, es astuto y engaña, toma revanchas, formula tretas, juega al ajedrez. Es este no un primer estadío, sino el Olvido, por cuyas aguas mojamos todos nuestras manos. El olvido es de Ítaca, por ello digo que la Odisea me parece el libro del encuentro del camino que lleva a casa.

El otro no es más que la Memoria.

En el cual se entra en una oscuridad que no le permite medir o llevar atajos con el pensamiento. Incluso se asienten las contradicciones. Se es ciego, en comparación con la lucidez del valiente troyano. El pasado se vuelve la morada, se vuelve Ítaca.

El cambio del Odiseo de Troya al Odiseo de Ítaca no es otra cosa que Perseo Vencido. Odiseo cuando llega a su antigua casa, al pasado, el hombre cuando se encuentra al abismo, se Abril ´17 Página 31

petrifica. He referido muchas veces esto, Perseo en mi cosmología, no corta la cabeza a Medusa, Perseo es el convertido en estatua. Porque el origen de todo, el Madrigal, lo escribí viendo una de las innumerables de sus estatuas, pensando que Medusa después de todo no había sido decapitada, y que seguía petrificando, a los que creemos vencerla.

Madrigal por Medusa No me sueltes los ojos astillados, se me dispersarían sin la cárcel de hallar tu mano al rehuir tu frente, dispersos en la prisa de salvarme.

Embelesado el pulso, como noche feliz cuyos minutos no contamos, que es noche nada más, amor dormido, dolor bisiesto emparedado en años.

Cante el pez sitibundo, preso en redes de algas en tus cabellos serpentinos, pero su voz se hiele en tu garganta y no rompa ni muerte con su grito.

Déjame así, de estatua de mí mismo, la cabeza que no corté, en la mano, la espada sin honor, perdido todo lo que gané, menos el gesto huraño.

Sindbad el varado Día primero, El naufragio Esta mañana te sorprendo con el rostro tan desnudo que temblamos; sin más que un aire de haber sido y sólo estar, ahora, un aire que te cuelga de los ojos y los dientes, correveidile colibrí, estático Página 32 Errantes

dentro del halo de su movimiento.

Y no hablas. No hables, que no tienes ya voz de adivinanza y acaso te he perdido con saberte, y acaso estás aquí, de pronto inmóvil, tierra que me acogió de noche náufrago y que al alba descubro isla desierta y árida; y me voy por tu orilla, pensativo, y no encuentro el litoral ni el nombre que te deseaba en la tormenta.

Esta mañana me consume en su rescoldo la conciencia mis llagas; sin ella no creería en la escalera inaccesible de la noche ni en su hermoso guardián insobornable: aquí me hirió su mano, aquí su sueño, en Emel su sonrisa, en luz su poesía, su desamor me agobia en tu mirada.

Y luché contra el mar toda la noche, desde Homero hasta Joseph Conrad, para llegar a tu rostro desierto y en su arena leer que nada espere, que no espere misterio, que no espere.

Con la mañana derogaron las estrellas sus señales y sus leyes y es inútil que el cartógrafo dibuje ríos secos en la palma de la mano.

(La entrevista es una ficción de Francisco Arévalo)

Nunca nos hemos visto la cara algunas ocasiones él o yo nos paramos frente a un espejo y creemos atisbar algún rastro del otro que en ese momento no está. en la soledad, hablamos, reímos nos embargan los mismos deseos de ombligos, bocas, cabellos negros cayendo sobre nuestros rostro como cascada así es como nos entendemos pero somos distintos a la hora de actuar donde yo callo, él habla donde yo brinco, él se acuesta donde yo monto un caballo domesticado, él se pierde en medio del bosque desnudo entre ciervos donde yo llego sano y salvo, él llega totalmente golpeado así es como discutimos.

Amigo él de la muerte también hizo de mí un amigo suyo jugamos los tres, somos niños nos hacemos bromas nosotros le sacamos la lengua en algún poema o al bailar en la carretera nos reímos de ella porque la queremos y ella nos responde con otras bromas: despertamos cada vez más crudos el tedio llega a ser tan insoportable que sólo queda esperar dormir sin soñar.

Lo tomo de la mano y él se la da a ella caminamos los tres por laderas de delirio y le agradecemos todo los que nos ha dado por habernos quitado.

Poco a poco ambos se despiden en un gran olvido, en un nomeacuerdo qué pasó veo palabras de él por todas partes son la señal de que ayer se enamoró veo en mis manos que peleó y encuentro una hoja con el título “Mi yo borracho y yo” ebrio de estas palabras no sé cuál de los dos termina la página.

Ilustración: Francisco Manuel Juárez

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Los otros: Ey túrecién agregado a la fábula de mentes eclécticas, tú que moldeas la palabra con versatilidad e indolencia que enciendes en quien lee la chispa de lo efímero el encantamiento de lo intempestivo.

Tú que viertes y derramas lo cotidiano ¡Tú!

Aprendiz de los gatos.

Nos arrojaste al abismo desde la vida inmediata nos condenaste a resurgir en tu palabra invirtiéndonos, desquiciándonos.

Ey tú, maldito túhemos caído hacia arriba, sentimos la regeneración carnicera del verbo la contracción uterina de un nuevo espíritu ebrio de introspección y existencia.

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No sabemos pero no importa, la silla estaba rota al subirse no hay conocimiento sin sangre no hay ruta, sólo rumbo.

Sabemos qué hay al final del camino, no hay camino. ¿Sí lo sabemos?

No saber es el musgo que nos cubre, somos los pájaros ocultos por la bruma del viento mudado en palabra: tu soplo.

Ey tú, maldito túnos arrebataste lo estático, somos alquimia animal que no sacia potencias en acto inquebrantable transmutación.

Somos la desesperación incansable del hambre, los músculos desnutridos que rigen al caníbal, el estómago vacío el vientre vacío el apetito que nos des-subjetiviza. ¡Somos, somos! reconocidos como pedazos de carne náufragos en el océano de lo impersonal. ¿Y mientras somos, dónde eres tú?

En la distancia, solitario furioso reparando energías frontales, rechazando nuestra mirada ¡nuestro juicio!

EyTú que no te sometes a las pasiones, que te escurres de lo inmediato y quiebras nuestra razón en pos de tu libertad: ¡Míranos!

Fotografía: M anu Tovar

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El Yo: Jineteslos contemplo, los abrazo ya están preparados han dejado atrás crisálidas inservibles, han invertido los trazos de líneas fantasma.

Los amo, vaguemos galopemos fuera de las celdas, desprendámonos de todos, de todo.

NoHe declarado su falsedad desde un principio rechazo su autonomía porque nunca la han tenido, Ilusionistas o iluministas.

Nonadie puede proyectar sombras sobre mis campos su apetencia es mi origen soy dorado y errante soy metamorfosis efectiva el plumaje solitario.

Escucho el viento el mar la música, ellos me desgarran allí donde los otros no llegan.

Fotografía: Ma nu Tovar

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Ilustración: Francisco Manuel Juárez

Saliendo del oscuro camino en el que las aguas, la tierra y el futuro y las púas del cactus y el aroma de la penumbra se entretejen se mezclan como músculos como una fe invisible que se abraza en la muerte me encuentro mensajera de un mensaje olvidado palabra sofocada por el tartamudeo por el tierno infierno interior que se sosiega por otras mil palabras recogidas al azar me encuentro en el fracaso acariciada por la brisa que se lleva mi piel y las hojas muertas.

Las estrellas gotean y son absorbidas por la arena ¡Si tan poco he de tener, deseo tener menos!

Robusta henchida de nada la vida que es mía que se desliza al lado de mí y me desconoce llena el cielo como los imprecisos cedros me hiere por no saber quién soy y me acompaña fuera del camino fuera de todas las hazañas y los heroísmos donde se dibujan apenas visibles todas las formas.

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Soledades misteriosas Tenemos dulces días para tocar con la memoria de aquellos días en los que yo perseguía fábulas del tiempo en que me acariciaba con la impaciencia de la tierra Hay todavía fértiles barbechos en los que palpita la flor disimulada en sus largas espinas Aún nos queda la vigilia del alba el suave viento que revolotea sobre ella y aquel jardín al lado del río de una nueva estación Ten confianza en el oleaje que avanza disípate en la tibieza del verano que ha llegado ya mira el agua que derrama su alegría en la simpleza de una miga de pan en la belleza dispersa de la nieve que desaparece La vida se derrumbará vendrá el descoloramiento de los nombres y los bosques el sentido desaparecerá con el grito del relámpago los días te clavarán sus ojos de islas sin retorno Estrecharás a las piedras y a las ortigas y volverás a la oscuridad más negra que la noche conocedora de la perfecta ecuanimidad de las cosas para unirte al desorden de los muertos.

El amor sombrío Mis ojos han abandonado a la noche en medio de la tormenta donde la hierba palpita húmeda como la memoria de los alaridos del cielo nacen todas las riquezas y Dios es el desorden de las piedras en el fondo de los lagos La belleza engulle a la tierra a los muertos y a sus flores Grito más allá del invierno en la infinitud de una hora de agosto Ahí te encuentro sereno indescifrable abandonado al amor simple del sudor y a la sombra de los árboles

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Ilustración: Francisco Manuel Juárez

respiro tranquila en medio de dos sueños que cortan fulgurantes el paso del tiempo.

Mi vida Cantamos las entrañas de la piedra que cae detrás de la calma de octubre eras tanta y tanta noche sobre la arena desnuda luz abierta sobre el pájaro asido a su fuga eras la trémula memoria sobre el racimo de montañas distraídas eras el débil viento enmarañado en el espinoso seto de la ausencia eras la textura de la agonía el mar las olas y el viento o la oscura indiferencia eras el dolor de durar más que el remolino que arrancó las flores.

Teoría sobre la morada del alma Ojalá sea el cielo el alma dolorosa que se sueña en la eternidad que no haya en la tierra ninguna otra violencia más que la dulzura de las tormentas que aún duermen en su pecho Que sólo en él palpite la paciencia de la continuidad Ojalá sea el cielo persistente entre abubillas y sisones la llameante gloria de lo eterno árbol por siempre frondoso de las plegarias de los aviadores grave pensamiento que se ahoga en la brevedad del instante en el vértigo que vuelve a la nada.

Ofrenda Del zureo de la paloma la tierra se levanta apenas se turba la vida sin memoria juego con la sombra de mi cuerpo reflejo ingenuo del canto del ruiseñor los frutos caen del árbol con un amor casi ocre mientras estrangulo la voz temblorosa de las niñas que fui sobre la dicha de la hierba me dejo caer vasta e inquieta como un río crecido.

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Dedicado a E. G.

0 El pensar puede ser separado, ya de manera violenta, ya de manera sutil, de la vida. Para quien pretende andar un camino de pensamiento cifrado bajo el signo de la mayor radicalidad posible, esta separación se presenta, en el límite, como su bestia negra. Y es que en esta relación le puede ir su vida, o bien, según lo pretende, su pensar. Porque ¿qué podría ser una pensamiento separado de la vida? Si se opera un corte tajante, el pensar pierde la fuente de sus preguntas y la vida pierde una posibilidad vectorial. El pensar, pues, no debe perder, ni la fuente de su sentido, ni la posibilidad de significar, en algún sentido, vivir “adecuadamente”.

Si se permite una fórmula rápida, la cuestión podría sintetizarse así: Se trata de colmar de contenido la máxima: “El hombre libre medita sobre la vida”. Donde sobre significa, al mismo tiempo, desde y para.

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1 En algún momento se hizo la clasificación: Homo Sapiens. Antes de cierto punto la humanidad no pensaba, sólo se vivía o, quizá, se medio vivía; antes, la humanidad no era humanidad. Porque un humano que no piensa, aunque sea un poco, no es un verdadero ser humano, a un individuo así le falta toda una gama de experiencias a las cuales debe acceder efectivamente si quiere caer bajo el concepto de humano.

La vida del que no piensa no es una vida verdadera, es una mediovida, o mejor, una pseudo-vida. Esta etiqueta, -ya desgastada, se sabe bien- parece estar en continuidad con considerar el pensar como una actividad del intelecto. Una actividad.

Algo que antes no se hacía se comenzó a hacer. El pensamiento es capturado con completa adecuación por un verbo. ‘Pensar’ es algo que

“

”

Tejer el hilo que nos dan, soñar nuestro sueño, vivir; sólo así podremos obrar el milagro de la generación.

Antonio Machado

se hace. ¿Qué se hace “ahora” que la humanidad es tal, que no se hiciera antes? Considérense dos modelos: Zoon politikón y Zoon logón. El género próximo de ambas definiciones es el vestigio de un bajo pasado que ha sido superado gracias a las novedades de la diferencia específica.

2 El primer modelo de la actividad del pensar es, de forma eminente, práctico. El pensar se patentiza en acciones o actividades “concretas”; es la sabiduría del qué-hacer. El que sabe qué-hacer ha pensado.

Pero claro, este qué-hacer no puede coincidir, si ha de ser cierto que al hombre lo define y diferencia esta capacidad de pensar, con saberes sobre la supervivencia. No se puede tratar, pues, de la pesca, de la caza, o de la agricultura, tampoco se trata del combatir. No sobre la guerra,

Ilustración: Francisco Manuel Juárez

que eso será otra cosa.

Es sobre el blandir de la espada en sí mismo. El que combate no piensa, no le es conveniente. El pensar y el combatir no se adecuan el uno al otro con facilidad, son contrarios, y en algunas ocasiones contradictorios.

Aquiles es invencible por su cuasidivinidad, pero tendrá que morir a manos de un arquero que no se atrevió a enfrentarlo cuerpo a cuerpo. Quizá por eso Odiseo es el signo más penetrante del humano que piensa. Con una treta, gana la guerra que Aquiles no pudo ganar.

Y aún más, Ulises ganará las armas del caído Aquiles frente al siguiente mejor guerrero: Ayax. El ardid en el que lo ayuda Atenea, es el inicio de la tragedia del guerrero del gran escudo. La sabiduría vence a los pies ligeros y al escudo de torre. ¿De qué se trata este saber qué-hacer entonces? En un primer momento se tratará del saber ético, moral,

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Fotografía: Andrés Aguilera Patiño

comunitario, político. En el ápice está la frónesis. Los que gobiernan deben ser filósofos. El pensar y el vivir deben re-encontrarse en el ethos.

3 Si el Zoon politikón potencia la parte de la actividad considerada en “el pensar como actividad intelectual”, el segundo modelo hará lo propio con la parte de lo intelectual. Eso que el pensar es lo hace el intelecto al descifrar las cosas en su interioridad. El pensar celebró estas bodas mil veces en su historia: lo que se piensa es el efecto o la acción de una forma (o potencia, o facultad) del espíritu. El auriga debe controlar dos caballos.

Blanco/Negro; ninguna dupla está más sobrecargada. El caballo blanco es esa parte del alma que se afana en entender. El caballo negro es todo la concupisencia. Pero la alegoría es peligrosa porque, en realidad, ¿dónde comienza una cosa y empieza la otra? ¿No es, a fin de cuentas, una metáfora que intenta explicar el alma de manera unitaria?

Serán precisas otras distinciones.

Habrá varias formas de hacerlas, pero sólo sirva lo que sigue como muestra.

Memoria, entendimiento y voluntad son las tres potencias del alma. El entendimiento es lo más cercano al pensar. La voluntad permea también el reino infrahumano (y se vuelve capricho en lo suprahumano). Se saben bien las historias de los animales Página 42 Errantes

que van contra su instinto. Parece que pueden violar el principio más básico: sobrevivir. ¿No es toda la naturaleza caprichosa en las mitologías? ¿No es siempre la terca voluntad de un dios necesaria para explicar el mundo? ¿No es, a la postre, la Voluntad un elan vital ciego? La voluntad define mal al hombre, es más cercana, en demasiadas ocasiones, al no-yo.

Entonces quizá la memoria sea mejor candidata. Tampoco. El recuerdo y el olvido son pseudohumanos, e incluso, en ocasiones, son minerales. Una roca no “olvida” ser una roca, ni un diamante un diamante. Quizá por eso la transmutación alquímica tiene más de moral que de material. Se pueden hacer mal las mezclas, pero el alquimista dudará primero de la pureza de su corazón, de su falta de paciencia. Es como si el plomo debiera de ser seducido al olvido y a la metamorfosis por las virtudes del alquimista.

Por esto, probablemente se podría encontrar otra ruta, tomando como base las potencias del alma, para explicar la muerte de Argos después de la llegada de Ulises. ¿Qué ha hecho Argos? Al parecer, sólo esperar, esperar con obstinación, voluntariamente. Después de la espera ¿qué le pasa? Re-“conoce” a su amo por vía de la memoria.

De entre todos es un animal el que parece que piensa, pero no lo hace, no en verdad. Argos muere por un afecto del corazón, no de la cabeza.

El recuerdo y la voluntad son más cardiacos que cerebrales. Se dice “lo deseo de todo corazón” y “I know it by heart”. Argos no muere por pensar, sino por desear y recordar.

Pero, entonces ¿cuál es esa actividad en la que se muestra el pensar, es decir, según el esquema elegido aquí, el entendimiento? La confusión sólo vino a los hombre en Babel. El no entender es, en un momento arcaico, enfrentarse con el extranjero, con el que habla como los pájaros… y quizá a un pájaro se le entienda mejor en la medida en que no se esperan de él explicaciones, razones, palabras.

El lenguaje es el plano de las actividades del comprender, y por lo tanto, del pensar.

Lo que no puede ser dicho no es, stricto sensu, el pensar. Habrá una línea por trazar que separe con nitidez el pensar real del decir ilusorio. Zoon logón es el emblema de otra separación. Las pinturas rupestres no son verdadero pensar, son un pseudo pensar. ¿Donde parece que comienza este pensar-decir relamente humano?

Respuesta: en la escritura ¿No es una verdad escolar que la historia comienza en China, Egipto y Mesopotamia por la escritura? ¿No son las tres “culturas madre” las inventoras de los primeros lenguajes escritos, del primer logos manejable? El logos materializado que dejaría constancia de un sentido primitivo no se encuentra en los

hallazgos arqueológicos meramente “físicos”? ¿Qué es una espada de la edad bronce sin el relato que la hace partícipe de una batalla o de una guerra? ¿No es el tiempo humano necesariamente tiempo narrado?

Y después, las reglas de ese decir, su estructura pura, su arquitectura austera: el nacimiento de la lógica. Si lo primero, entonces lo segundo; se da lo primero, entonces, sobra mencionarlo. Todo hombre es mortal, Sócrates es un hombre, ergo, el pensamiento encuentra la regla universal y apodíctica de la finitud. La ciencia del logos es algo más que las meras reglas del decir, es su matematismo, su esqueleto.

No se confunde con la retórica que se encarga de la dispositio y de la elocutio. El silogismo es un absoluto que puede refinarse pero que, en siglos, se verá como ya acabado, suficientemente explorado.

El pensar puro, entonces, se agota en sí mismo, y ya bien estudiado, puede pasar a otra cosa, a otro plano, puede ser, así, condición a prior y trascendental de los juicios cognoscitivos. Se instauran como principios de lo que se puede decir con sentido. Entonces, los límites del lenguaje se corresponden con el límite del mundo. Pensar ya no es decir, sino decir según reglas.

¿Qué es pues esta potencia problemática entendimientodiscurso? Se trata de la comprensión que busca iluminar todos lo rincones. Es el nous con el que “vemos” el mundo, mejor, con el que deberíamos atrevernos a ver el Abril ´17 Página 43

mundo. La episteme debe buscar la razón última del mundo. El pensar y el vivir deben re-encontrarse en el comprender radical.

4 Para que la comprensión, el ethos, y la vida converjan, es necesario tejer con el hilo que se nos da.

El pensamiento no es el creador por excelencia de sentido, es la vida misma la que esta saturada de sentido. Tampoco es su rol principal el “cambiar los lentes con que percibimos la realidad”; esta posición coquetea peligrosamente con un mal idealismo, corre peligro de naufragar como un consuelo metafísico.

La búsqueda de la comprensión debe ser, entonces, descarnada, violenta; debe ser tan violenta que llegue a renegar de todo: “Ni una sola petitio principi, ni una sola presuposición, ni un sólo prejuicio. Abajo todos los eidola”.

La comprensión es incendiaria e iconoclasta. ¿Cómo podría dejar de serlo si lo que busca lo desea encontrar en las cosas mismas? ¿Quién podría erigirse en heraldo del sentido del mundo? ¿Cómo podría ser tan complaciente para comprar unos inicios inseguros?

Nisiquiera puede confiar en su más fiel aliado: el lenguaje. ¡El límite del lenguaje no es el límite del mundo¡ Ídolo contemporáneo: el giro lingüístico. A lo más es el límite de lo que puedes ser expresado, y es que nunca expreso mi vida entera, toda mi experiencia en todas sus potencias y actualidades escapan, por principio de potencia, Página 44 Errantes

a lo que puede ser dicho. Una sola vivencia es tan irrepetible como inefable. ¿Qué encuentra entonces la comprensión? O al menos ¿qué pretende encontrar? El despliegue de sentido de la vida misma justo como es ante de todo comprender.

Y es necesario soñar un sueño. Ese sueño bien podría ser el ethos de la beatitud. La vida dichosa es siempre una promesa que vivimos como si fuera a realizase por hacer lo que hacemos. La beatitud reside en el infinito. En toda promesa siempre hay algo de eternidad. Se trata de lo que nunca llega pero siempre tiene efecto sobre lo que siempre está.

El ethos, quizá, es aquello que, al mismo tiempo, siempre deviene y nunca es, y siempre es y nunca deviene. La vida dichosa puede ser perfectamente paraconsistente.

En la conjunción, el que busca comprender teje un hilo que no crea, sueña un sueño que nunca se cumple, y así, participa de la generación. Generar con la materia de lo real mientras se hace todo lo posible por llegar a una meta siempre postergada. ¿No podía significar esto pensar?

Collage: Gilberto Ibarra Pacheco

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N

o siempre nos es dado con claridad el poder decir quien somos. Al hacerlo, a menudo, uno se sorprende ante la imposible certeza de una desaprobación ajena. Un gesto, tal vez; una mirada, quizá; a veces, incluso, el silencio basta. Duda. No es de extrañar que busque entonces la afirmación: un silencio más habitable.

Temeroso del error o la exclusión, uno se ve, así, sometido a la adulación.

Ulises sabía de la intención de las sirenas; su adoradora, Circe, vengativa y astuta, se lo advirtió. Le indicó también, para que no hubiera testimonios del engaño, que tapara las orejas de todos sus compañeros.

Fue de este modo que, como cuenta Kafka, las sirenas no cantaron, callaron.

Hábil en ingenios, no podía, Ulises, dar crédito a la calma. Amante de las diosas, había en su saber las artes de la seducción. Sin posibilidad de error, tras tanto tiempo carente de una dulce palabra de agrado, las sirenas le ofrecerían el reconocimiento que, sin saberlo, él se sabía merecido. Debía resistirsele.

Ellas callaron; él interpretó.

Nos lo dice él mismo en el poema de Homero: “Los trabajos”, oyó, “sabemos que allá por la Tróade y sus campos...” y quiso saltar, sin duda, placer de placeres, por fin, un apoyo. Mas, poco a poco, volvió a sí, nos dice Kafka, y a su vanidosa astucia: “no requiero de la aprobación de nadie, yo, para saberme con certeza”. De este modo, Ulises no saltó; pero había ganado. El mal, ya

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para entonces, estaba hecho.

Regresó, explica Dante, a su hogar, y, si bien al principio fue grata la acogida, no tardaría en soñar aún más gloria. El dulce respeto de Telémaco, la ganada aprobación de Laertes o la pasión ardorosa de Penélope, al cabo del tiempo, pasada la novedad, no eran ya los del regreso. Él necesitaba más, y, dado que no requería de la aprobación de nadie -no de nadie en particular-, se hizo de nuevo a la mar y dejó, otra vez, a quienes le querían, en el lamento. Ya no volvería.

Yo, como Ulises, sí cruzaría el océano, mas no saltaría a la mar. Allá ha quedado, en España, mi familia; acá, la imposibilidad del acto.

Otros hay, sin duda, y Quignard nos lo dice, capaces de otras cosas. No sabemos qué es lo que Butes escuchó.

Apolonio no entra en detalles; una voz a-crítica, nos dice, continua, sin cortes, animal, interpreta Quignard.

Voz animal que despierta en Butes el más primario instinto de volver a la seguridad del seno materno, a la unidad del deseo, ya sin sujeto u objeto. Salta.

El silencio también es sin cortes.

Ante ellas, Orfeo, canta: da palabras.

El músico no escucha a las sopranos; les superpone su cítara, su orden, les da su lugar en su canción, que ya no es solo canto.

Tres actitudes, entonces, ante el lazo, las sirenas (seiren--seira: cuerda): 1- Ansiar en ellas el nudo original: Saltar, sacrificarse; 2- Anudarse a sí mismo para no dejarse atar y, posteriormente, a-nalizarse, desanudarse (ἀνά-λυσις), decirse, como Edipo: “Luego soy yo, es a mí...”; y 3No interpretar: con-ceptuar; construir

un melos, dar un orden en el cual lo extraño pueda tener cabida; negarlo por la vía de la asunción: hacerlo visible. Con-ceptuar, es decir: concebir, absorber, contener, agarrar cercando. Asumir, darle lugar en la letra de una canción que ya no es solo canto, en el discurso, y cantar, anudar con ella a los congéneres para evitar el desastre: Desatar de las cuerdas de las sirenas para atar en el orden del melos. Analizante, no analizado.

Lazo y música nos dice Quignard. Tres actitudes, un Mismo resultado.

Butes saltó como el Saltador de Paestum, como el mar, con su ola, a la mar. Sacrificio originario, el de Butes. Allá se fueron, los argonautas, en orden; allí quedó la mancha de lo incontenible.

Da cuenta, Elizondo, de que llegó a costa, Butes -aunque tal vez fuera Odiseo. El deseo, por fin, realizado; la apetencia, satisfecha: el hastío de lo continuo. “Sabedlo”, nos dice, “navegantes: el canto de las sirenas es estúpido y monótono, su conversación aburrida e incesante. Su carne huele a pescado”. Horror de la satisfacción.

Sacrificado, Butes, muriendo en el deseo, da cuenta de la corrección del canto órfico: funda un estado.

Explica, Quignard, brevemente, la historia de Grecia: “partir al mar, lanzarse al viento, fundar una ciudad, colonizar una orilla, sacrificar un hombre empujándolo desde lo alto de un promontorio, avergonzarse de la sangre derramada, purificarse, marcharse de otra playa, de otro emporio, de otra ciudadela”.

Butes el díscolo da cuenta, entonces, de la continencia y el orden necesario. Deja atrás la familia; la sabe

insuficiente, se sabe insuficiente, se entrega a la suficiencia. Él alcanza el placer, el deseo; los demás, la vida.

Contradictoria exclusión. Reiterante principio del tiempo: El que se pierde en la acción; el que se afirma en el discurso. La acción o la vida, diría Lacan.

Y, entre tanto, sigo, aunque no ahora que me lees, escribiendo. Dejé atrás la familia. Recién hace un mes que crucé el Atlántico y me instalé en Guanajuato. Un deseo largamente perseguido fue el motor de mi salto.

No hay satisfacción, y eso es bueno.

Butes salta soberanamente espontáneo; emula el ritmo del mar sobre la mar. Como la ola, en el deseo del otro no va si no a sí mismo, a su satisfacción. La acción se aleja del discurso. La música los ata.

La música es, al parecer, el tema que Quignard quisiera tratar en su libro: “Las pasiones”, afirma, “serían impotentes para distinguirse unas de otras, incluso serían incapaces de aprehenderse a sí mismas si no existiera la música”.

El Mismo Odiseo en su sed de reconocimiento; el Mismo Butes en su hambre de fusión. Orfeo, el músico, envuelve y da forma: con-cibe la pasión. Reduce a concepto.

Seduce, la música, el canto de sirenas, a permanecer en el barco, a lanzarse contra las rocas. Salva y pierde, la música; pero siempre ata. Será necesario, si vives, entonces, analizar; es decir: desatar (ἀναλύω).

Dos músicas, dice Quignard, y no una: La del orden y el estado, la del grupo y el trabajo, la una; la de la seducción y la entrega, la del deseo y la muerte, la otra. Una consecuencia: el lazo.

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Música, la una, que es ritmo, sin voz, animal. Música, la otra, que es verbo, con voz, personal. Las sirenas contra Orfeo, y el sentido, siempre, del otro lado: abriendo la posibilidad de ser visto, dando a todo su lugar en el discurso.

Canción, que no canto, Orfeo viste, cubre, recubre con su música, da lugar en su seno: ordena. Canto, que no canción, las sirenas desnudan, eliminan toda excusa, toda explicación, todo lugar. “Te sientes solo”, oyes en su silencio, “muy solo. No puedes ser el otro que quieres, que te quiere allá a lo lejos. Ven solo, que te arroparemos, aquí, en la última unidad”. Desnudo, en ese estado de abandono que alguien -¿Butler?, ¿Levinas?- llamó precario; recién llegado al mundo, en la acción, alejado, expulsado más bien, de la comodidad del Otro que te era. Desnudo, como cada día al despertar, ante la voz de las sirenas que te ar-ropan, saltas; ellas te acogen.

Deseo último de unión en la muerte.

Soteriología.

El sacrificado fundador y el Estado fundado. Orfeo, el pensador, el hacedor de conceptos, también muere por su propia estrategia. Volvió, dice Ovidio, del infierno, mas la flauta de Berecintia tapó su música. Las bacantes lo devoraron: El otro siempre rompe el concepto.

Solo Schubert, dice Quignard, comprendió, de entre los pensadores, esta soledad primera. “Allí donde el pensamiento tiene miedo, la música piensa”. Solo Schubert y Quignard, por supuesto.

Yo que siempre fui más de Bach que de Schubert, callo, sobre el papel, en silencio, y no me precipito: me trazo Página 48 Errantes

en las hojas.

Todo está escrito; el resto es el mundo.

Tres reducciones del otro al mismo (Cuatro con esta): 1--- El analizado: “Luego era yo”.

2--- El analizante: “Luego era lo que decía”.

3--- El sacrificado: “Luego yo era el otro”.

Deseos, siempre, en todos y cada uno de los casos, de carencia, satisfacción y unión.

Berenice II de Egipto expulsó a Apolonio de Rodas de la Biblioteca de Alejandría. Éste tras el fracaso de la primera lectura de sus Argonáuticas, partió a Rodas. No tenemos más datos del suceso. El silencio, de nuevo, y su interpretación. ¿Qué decir de la herencia entre padres e hijos? Narra, Apolonio, cómo mataron, las mujeres de Lemnos, a sus maridos. Las abandonaron, ellos, al parecer, para intentar escaparse con las mujeres de Tracia. No lo consiguieron.

Hipsípila, reina de Lemnos, tuvo un hijo con Jasón. Éste partió a Esparta y de allí marchó a Libia, donde fundó la ciudad de Cirene, patria de Berenice II Euergetes. Como sus antepasadas, también ella fue traicionada por su primer marido; también ella lo mató.

Cuestiones de la herencia.

Expulsó a Apolonio de Rodas de la Biblioteca de Alejandría. Saberse atrapado en los sueños de otro, diría Deleuze, es saberse jodido; así al menos lo recuerda Zizek.

La mirada que aprueba o desaprueba; la imposibilidad de decirse: el rechazo del otro.

No podemos saber qué papel ocupaba Butes en el primer redactado de las

Argonáuticas, ni qué voz tenían, si la tenían, las sirenas. En la segunda versión es un personaje marginal, un “olvidado del recuerdo del mundo”, que diría Quignard. Teme, el discurso, dar cuenta de la acción que en su origen rechaza; debe hablar, substituir un deseo por otro; hacérselo suyo: “Hay que ceder un poco de agua pura, es decir, un poco de lengua escrita, a los viejos nombres que ya no se pronuncian”. En esas estamos.

La primera versión valió la descalificación pública de Apolonio; ¿cómo hacer que la escritura no diga la vida misma que escribe?

Ritmo y orden, la música: el canto o la canción. Este es, al parecer, el corte entre Schubert y Orfeo que Quignard nos propone: trauma o análisis.

Pero siempre, y en cada uno de los casos, reducción del otro a lo mismo: necesidad de poderse decir, de dar cuenta de sí. Hacer o hablar.

Ritmo animal, seductor, erótico que en encamina al sacrificio, al deseo incluso de morir, de ser, al fin, uno en el otro. Orden racional, discursivo, salvador que nos anuda al mástil y al lugar de trabajo; necesidad posterior, en el orden, del análisis. “El psicoanalista y el analizado, con los brazos y las piernas inmovilizados, uno en su sillón, el otro sobre su lecho de dolor, escuchan, hablan, no saltan fuera del grupo, no saltan fuera del lenguaje. No abandonan el navío.

Tal vez descienden a la cala pero no saltan al mar”. Hermosa conclusión de Quignard.

Mas, ¿no hay, tal vez otra música, una tercera que Quignard no tiene en cuenta? ¿No regresó, Apolonio, a Alejandría con su segunda versión

y alcanzó allí celebridad? ¿Por qué no, entre Schubert y Orfeo, Levinas?

Michaël Levinas, por supuesto.

El ritmo, la armonía envolvente, seductora, absorbente, y el grito constante que rechaza, que impide la entrega; el melos que ordena, da forma, contenido, y el vibrato perturbador que distorsiona, excede, olvida: La música que evita toda reconciliación, toda reducción a lo mismo; el texto que se escribe en una extraña gramática, mas en un bien marcado ritmo; la acción que se hace olvidándose en el verbo, el verbo que se niega entregándose a la acción; la distancia infinita, inabarcable, con todo otro: La música de Levinas hijo.

Deseo que, sin cesar, atrae y rechaza: el silencio sin orden ni impulso que obedecer, en el que toda interpretación se ausenta; incluso esta.

Me tocará, entonces, callar; a mí, que tan silenciosamente te he estado hablando. Allá, al otro lado del mar, quedó mi padre. No tengo palabras; solo estas manchas inertes sobre el papel. Yo no soy otro, soy yo; mas no soy sin el otro, tú, que me lees. Resto, así, en el silencio del verbo; tú -no cualquiera, sino tú- interpretas.

Gracias por dar vida a esta soledad; ahora: vete.

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Fotografía: Ma nu Tovar

I Dicho sin metáfora, la música es el arte que trabaja con el éter. Se afana sobre una materia oscura: escuchar no sólo no es ver, sino que es el mejor, el más eficaz modo de interrumpir el imperio de la visión. Porque la imagen campa: uno se ve compelido a imaginar si la meta es comprender. Hay toda una historia de sus imposiciones y privilegios. De pronto es como si la pérdida del olfato rebotara en el oído y le pidiera más atención; unas por otras. Dicen que los ciegos desarrollan habilidades habitualmente adormecidas, y lo mismo, invertido, podrá afirmarse de los excesos de lo visible: los otros sentidos practican su respectiva siesta. Trabajar en y con el éter significa algo así como desimaginar, emprender redadas o raids contra la Iglesia Visible, empeñada por su parte en iluminar todos los espacios. La música organiza el espacio desorganizando o debilitando sus propensiones a hacer depender todo de un “punto de vista”. Es notable que ni por mera reciprocidad se piense en un “punto de escucha”. No hay puntos, hay cuerdas, olas, quizá nubes. Los espacios sonoros nunca son como uno se imagina: pobres o suntuosos, desiertos o abigarrados, sabemos que, ahora sí, sólo son metáforas. La visibilidad crea el espacio: hay una rosa de los vientos, un arriba y un abajo, una izquierda y una derecha: son campos de legibilidad. Con la música no hay nada semejante; ni siquiera el antes, el durante y el después son (visualmente) representables. La Idea platónica no habla: es reconocida por la mirada. Está dotada de un aspecto -de un ad-spectum, entregada al espejo especulante de las pupilas. Sus marcadores en el lenguaje están omnipresentes: incluso el respeto tiene que ver con la mirada: re-spectare equivale a bajarla, a no mirar de frente. ¿Todo tiene que ver? La música sabe que no: nada que ver. ¿Por qué no se dice: “nada, todo que oír”? No es que la Idea no se enseñoree de los espacios auditivos: ha aprendido incluso a militarizarlos. En tiempos recientes los grandes compositores ejercen un anarquismo culto y comedido a fin de orear lo que lleva tiempo en oprimente encierro. Es que no por ser Página 50 Errantes

un arte se libera automáticamente de sus servidumbres; las sensaciones más puras terminan intelectualizándose, qué vergüenza. La música es aquello que le impone un oneroso arancel a la mirada: la obliga a guardar silencio. El “punto de vista” parte de la idea de que todo puede, en cierta proporción, presentarse a revisión; no así el “punto de escucha”: callar es un modo de asegurar la escucha, no su falta. Se ve, por ejemplo, en un solo plano; se oye, en una especie de queso Gruyere: grumos, flecos, galerías...

Reconocemos en la música un extraño juego de lo superficial y lo profundo, del arriba y el abajo, del primero y del luego: los sonidos parecieran carecer de bordes, de aristas. Claramente, la música piensa, sólo que sus “conceptos”, si algo los caracteriza, es que no son jaulas (y John Cage ironizaba alegremente con su apellido). ¿Un pensamiento aconceptual? En efecto: la música interviene en la obsesión de comprender todo sin dejar huecos; la combate y a menudo la vence en su propio terreno. El mundo no es ni una esfera cerrada ni

mucho menos un rompecabezas. No es un mapa. El mundo está haciéndose y deshaciéndose: que es como un globo desinflándose y dando tumbos al azar es la “imagen” que suministra la música. El oído, para decirlo pronto, respira. Muestra o hace saber del carácter oscilante, parpadeante, de las cosas. Todo fluye, cambia de sitio, ocupa varios segmentos al mismo tiempo. Le da, espontáneamente y sin prisas, su lugar al azar. La música es pensamiento en libertad porque -hasta un punto siempre cambiante, titilante, vacilante- nos libera del pensamiento, o al menos de sus tics. Por la música, el cerebro, además de respirar, parpadea.

II Trabajar en y con el éter es difícil (y por ello fascinante) porque, con o sin deliberación, y como a ramalazos, la sintaxis del mundo tenderá a ser primero aislada y luego revertida. La forma en que opera el universo de los humanos -un mundo cuyos límites coinciden con los del lenguaje- se atasca un poco al darle lugar a lo audible. Esto no pasa con el régimen de visibilidad; vemos lo que debemos ver, pero no oímos todo lo que deberíamos sino, por extraño que parezca, simplemente aquello que suena, que vibra, que ondula y modula. En otras palabras, no hay ruido visual. La música es el arte que le proporciona la regla a todos los demás: al ordenar el espacio sonoro exhibe la arbitrariedad de lo humano y su asfixiante necesidad de hacer sentido con cualquier materia. ¿Cómo ocurre semejante prodigio? Al darle reglas a la percepción, al obligarla a Abril ´17 Página 51

afinarse, a entonarse, la voluntad de sentido aparece momentáneamente desnuda e in fraganti. Creyendo para sus adentros ser expresión pura, la música despersonaliza, disuelve al ego: es su principio y también su fin. Que haya sido definida por Marx como “la más abstracta de las artes” significa para las generaciones subsecuentes que no ostenta un valor de representación o reduplicación de las cosas. Más bien es una réplica (pero en el sentido de objetar algo, no de reproducirlo). La música no representa nada, no “dice” nada porque su esencia -aun involuntariaes cuestionar el funcionamiento del lenguaje en cuanto tal (la conversión del sonido en sentido y de la sensibilidad en entendimiento). Sería tanto como una lógica de los residuos semánticos: el sonido es lo que es antes y después de reglamentarlo con el solfeo, moldearlo con las leyes de la armonía y con toda la teoría de la música. El prodigio consiste en que la música es la negación determinada, es decir concreta, material, eólica, de cualquier teoría: en el fondo y en la corteza (su núcleo está afuera), ningún sonido tiene -ni tendría por qué tenersentido. La rara circunstancia de que no haya ruido visual nos provoca cierto estremecimiento metafísico; la mirada ordena espontánea y automáticamente el campo de lo visible: está hecha para escapar del vértigo, para, como suele decirse, mantener la vertical. Con el sonido no sucede nada de eso: lo escuchamos sin asignarle necesariamente un origen y un fin, un por qué y un para qué. Asignárselo es incluso un poco ridículo, por no decir majadero: ¿qué Página 52 Errantes

“significa” el canto de los pájaros, o el de las cigarras, o el de los sapos? ¿Qué “quiere decir” el silbido de un géiser o un trueno en mitad de la noche? Nada.

Convertirlo en lenguaje no anula su radical indiferencia a la significación, su apatía, su inocencia. De una sonoridad virtualmente infinita, sólo un angosto corredor posee propiedades comunicativas. La música es la matriz de toda invención, de todo arte, porque provoca, sin proponérselo y habitualmente a su pesar, la implosión del antropocentrismo: ni el Yo ni el Nosotros imperan en ella. No es el imperio del Ser, tampoco, porque el ser es cualquier cosa excepto un sistema despótico. La música planta al sujeto en un paisaje despojado de miradores. Menos (o más) que un espacio, es el tiempo de la escucha; la música es la escucha del tiempo, el tiempo como escucha. Nada más impersonal que ese instante, nada más libre de mí que la instancia de la escucha. “Pues el campo no deja de ser un campo”, interviene J. Cage, “... de música, y lo que se acepta no son ... solamente los sonidos que ... consideramos inservibles, feos ... y equivocados, sino que al ser un campo ... de conciencia humana, lo que ... se acepta a la larga es ... que uno está presente misteriosa ... mente, efímeramente, en ... esta oportunidad sin límites” (Silencio, p. 215-216). El país de la música no conoce fronteras porque ahí sólo se dan diferencias y alzamientos, balanceos y cadencias.

Afirmación pura en el corazón del caos; sólo eso.

III La última frase de Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, de R. Debray, es esta: “Su deseo (del “mediólogo”), de ahora en adelante, saliendo de su disciplina, sería apostar por lo invisible” (p. 308).

Y bien: en la música comparece aquello que no aparece. En este sentido, es un fenómeno (phainómenon) negativo: no tiene literalmente nada que ver con la luz (phaínos deriva de phos, luz). ¿Podría pensarse en una sinfonía de colores, de aromas, de sabores?

Sólo por extensión y licencia poética.

Realmente hay una inteligencia para cada sentido, una “sublimación” para la vista que se distingue con nitidez de la auditiva o de la táctil. Necesitamos una sinestesia práctica que desinfle las sinestesias teóricas, por costumbre exageradas e hipermétropes. El mayor interés de la música deriva de su capacidad para modificar los patrones de aprendizaje; tal vez por eso la música romántica, o aquella concebida como expresión de las ideas y las emociones del compositor, resulta tan pesada después de varias escuchas (e incluso a la primera).

En tanto sublimación del ruido, la música desestabiliza los esquemas que otorgan seguridad al “yo pienso”, al “yo sé” y principalmente al “yo quiero”. No destruye al yo; lo torna poroso, vibrátil: etéreo. Lo decisivo es que no le permita asumirse como el amo y señor de las emociones y las ideas, sino como lo que en verdad es: una membrana, un plano de inmanencia (diría Deleuze), una superficie de contacto ora en reposo, ora en movimiento. Si el ego inflamado

constituye un estorbo, en el caso de la música es letal: la del yo solidificado es la peor sordera posible. Para el ego endurecido todo es lenguaje, todo ha de ser admitido o rechazado en virtud de su significatividad. El sentido encadena los instantes, que son siempre nuevos y necesariamente impredecibles; se sobreimpone a los sentidos, sofocándolos e impidiéndoles trabajar. La música destapa los oídos y permite que la mente (o el alma) se oxigene. Es lo que hace, no lo que significa; es lo que consigue sin siquiera proponérselo. ¿Toda la música alcanza semejante punto de ebullición? Por supuesto que no; sólo cuando es música. Y lo es sólo si llega a ese fondo sin fondo que soporta -en los dos sentidos- al sujeto; lo abierto y abismático, lo vacío e insípido, la marca del olvido, la indeterminación absoluta. Provoca sensaciones y emociones, pero no procede de ellas: es el sentido del humor en su plenitud.

Es música si nos obliga a fijarnos en la increíble sordera en la que el mundo -la voluntad de sentido, y su industrianos mantiene sumidos. Es menos una voluntad de indeterminación que la indeterminación de la voluntad: el éter es esa cosa indeterminable como cosa, esa ausencia-de-objeto gracias a la cual el sujeto se autoconcibe como entramado de fuerzas, como acto contenido, como una sensibilidad que se dota a sí misma de inteligencia sólo cuando percibe en sí misma cierto decaimiento. Es el apeiron de los griegos y el sunyata de los orientales, la nada de los místicos tedescos: la gelassenheit heideggeriana, lo Anterior quignardiano. En efecto: es música (es decir: arte) si nace (y retorna) al antesAbril ´17 Página 53

del-yo. Estado auroral/crepuscular, gemación. ¿Arduo? Sí, mas gozoso. La cosa-en-sí dibujada por Kant es, ironía de ironías, lo más interesante que la filosofía de la Ilustración ha podido alumbrar: lo luminoso refulge en su máxima contigüidad con lo numinoso.

La música es la extremaunción de lo fugitivo, su trenodia y su palinodia.

Apoteosis de lo invisible, la música es el arte -la apuesta- de lo in-audito.

No “por”, sino “de” lo inaudito, que apuesta por sí mismo en la música, que llega a ser arte en ese lance. No hay música “antes” de esa apuesta porque, como observa P. Quignard, “somos los brotes de la anterioridad invisible” (Sobre lo anterior, p. 23).

La música es la entrada en materia de esa anterioridad. En ese descenso es elevada a la categoría de arte; nunca antes. ¿Idealismo? No, porque en él lo absoluto ya ha sido determinado, ya se esperan de él albricias y bendiciones: se le ha humanizado. ¡Craso error!

IV ¿Es el éter silencioso? Quizá no: basta con soñarlo. Seguramente susurra.

Los antiguos pensaban que sostenía a la tierra, al sol, a los planetas, con lo cual era creíble que chirriara un poco. El éter rechina; en ocasiones, cruje y se cimbra. Es sutil, pero, después de todo, material (aunque la idea clásica de materia al cabo se nos resquebraje). En particular, no aloja Idea alguna: no es el topos ouranos que preveía Platón. Tampoco -menos aún- el “medio divino” de Teilhard de Chardin (o habría que ver). El éter es la nada que habita el mundo, el sersin-ser que llena las cosas vaciándolas, Página 54 Errantes

escanciándolas, paradojándolas. Lo anónimo: un antónimo que no obstante no se opone a nada. Lo cotidiano, pero desconocido. No la norma: la anomalía (ya se veía venir). Más concretamente si cabe: es el universo si Aristóteles nunca hubiera existido.

En tal caso no sería ni eso: “universo” o “cosmos” son palabras soberbias, dictatoriales, peticiones de principio.

El éter es cuanto existe, persiste y subsiste a condición de que Mallarmé sea Dios. Ni material ni inmaterial, ni físico ni metafísico, el éter no sólo es imposeíble, sino que penetra en las cosas -en los objetos y en los sujetos- tornándolos recíprocamente impenetrables, inviolables. La música acusa, de soslayo, de modo oblicuo y afilado, su presencia. Es más: es música si se le da lugar. El resto es ciencia y técnica, es decir: brujería.

El éter es nada -pero de la más alta calidad. Cuesta trabajo entender cómo puede ser el soporte de todo; ¡más bien, en su penumbra, las cosas se vuelven insoportables! Se revientan en su naturaleza de objeto, quedando a la deriva. Flotan, fluyen, giran, restos de un naufragio infinito. El éter le da un toque de corcho a las poses humanas y a sus trofeos. “Anulando la subjetividad, la experiencia habla” (La escucha oblicua, p. 126). Sí, pero ¿la experiencia de quién? No, por cierto, la de un sujeto asegurado en su mismidad. La experiencia de la música es la rotura de lo idéntico: el sujeto es a partir de entonces la goma que borra las líneas de continuidad y conmensurabilidad. Al romper esa película que lo separa de la naturaleza, el éter hace del sujeto no un maniquí y mucho menos una marioneta sino una

protuberancia solar, un rizo de fotones sonoros: uno esplende (oscura y discretamente). Uno, no “yo”.¿Remite a la sombra del Dios-que-muere?

Cuando menos se desliza en sus rieles, discurre en su estela. No es cuestión de creencias o persuasiones; lo es, más bien, de percusión, repercusión y repertorio. La ausencia de Dios propicia oratorios y motetes, es todo.

Hay música porque hay éter, un ácido sin el cual la lucidez termina licuada y alicaída. Dios es desde luego una ya vulgar o ya refinada proyección, pero el técnico que cuida el film está difunto o desaparecido. ¿Qué función desempeña el público? Expuesto al éter, que en absoluto es un espectáculo, se limitará a escuchar, a aguzar el oído.

Es la hora. Basta.

V “El ruido”, dice Ambrose G. Bierce, “es un olor repugnante en la oreja” (Diccionario del diablo, p. 304).

Trasladar música a un soporte visual es tan temerario como poner en una partitura un fragmento de la vida; nunca se logra pero siempre se intenta. Tentativa semejante es resultado de todo un sistema de creencias: el arte es un lenguaje; en consecuencia, traducible, transferible y transcribible al infinito. El mar y las nubes con Debussy, los planetas con Holst, el río con Strauss, Smetana y Albert, el Nuevo Mundo con Dvořák, las estaciones con Vivaldi, las ocas con Ravel, la Creación con Haydn, los fiordos con Alfvén y Sibelius, el éxtasis con Scriabin, la guerra con Penderecki, las Indias Galantes con Rameau, la vida moderna con

Varèse, el nacimiento de la primavera con Stravinsky, los Apalaches con Copland, el canto de las ballenas con Crumb... Por no hablar de las “Piezas en forma de pera” de Satie (que lo hizo para burlarse de todo ello). El repertorio es inagotable. La historia de las transcripciones de un registro a otro es florida, vigorosa y pintoresca.

Sin embargo, hay que decirlo: todo es producto de una ilusión; basta con abrir los ojos para comprender que la vida no está presente en el lenguaje y que el arte no representa nada salvo su propia subrepción. “Quien tome literalmente la música como lenguaje, yerra” (Adorno, p. 255). Esto tal vez entristezca, pero terminará alegrándonos si reparamos en la libertad que concede a cada régimen: la vida puede darse a sí misma un lenguaje sin quedar atrapada en él y el lenguaje puede florecer sin ser exclusivamente representativo. Algo análogo se predicará del arte: se prestará al juego de las formas sin disolverse en ninguna de ellas: ofrecerá, en cambio, su tributo a todas. Entonces sí, prácticamente cualquier empeño es válido: habrá imágenes calcadas de una sucesión de sonidos y conciertos fundados en sensaciones físicas y emociones nacidas de articulaciones rítmicas y de imágenes poéticas...

Saber que ni el lenguaje ni el arte son representativos no hace perder a uno y a otro su potencia expresiva y su libertad respecto de lo necesario; todo lo contrario. Lo que hay en tal circunstancia es, como en multitud de casos, un sistema nada rígido de guiños y flechas, de ganchos y lazos, de sincronicidades y gravitaciones entre la naturaleza, la sensibilidad, la Abril ´17 Página 55

música, la historia y la imagen. Que es con toda probabilidad de lo que siempre en el fondo se ha tratado. ¿De qué? De regresar los sonidos domesticados a su agreste hinterland: de devolverles su naturaleza, que es una tempestad en vasos de agua, un canto de caracol en el zócalo de la ciudad. La música nos hace olvidar la civilización a condición de saberla en muchos sentidos inolvidable: es un ruido doblado por la necesidad que recobra en el acorde o en la melodía su forma antigua. Devuelve al ruido haciéndonos superar la repugnancia. En esta convicción nos alejamos años luz de Adorno, quien por más que sepa, con Kant, que es esencialmente inintencional, supone que sólo domesticando al ruido habría música: “Ser musical significa inervar intenciones destellantes sin perderse en ellas, sino domesticándolas” (p.

257). Sí, si creemos que coincide con las leyes de la civilización; no, si pensamos que, sin necesariamente contradecirlas, escurre por la vertiente opuesta. La música no representa nada porque su imitación de la naturaleza deja intacto el problema de su insensatez: en ningún caracol se da a escuchar el mar dado que reproduce (no representa) la forma, el laberinto y el truco de la oreja. En ella el cuerpo se libera del esfuerzo de moverse por algo. Del mar y sus criaturas al éxtasis planetario y sus balanceos estacionales, la música apunta al lugar del que hemos debido salir para nunca volver. Salvo en sueños, ensueños y pasacaglias.

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Notas

1.

John Cage, Silencio, tr.

Marina Pedraza, Árdora ediciones, Madrid, 2012

2.

Regis Debray, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, tr. Ramón Hervás, Paidós, Barcelona, 2004

3.

Pascal Quignard, Sobre lo anterior, tr. Silvio Mattoni, El cuenco de plata, Buenos Aires, 2016

4.

Carmen Pardo, La escucha oblicua. Una invitación a John Cage, Sexto Piso, Madrid, 2014

5.

Ambrose G. Bierce, Diccionario del diablo, tr. Aitor IbarrolaArmendáriz, Alianza, Madrid, 2011

6.

Theodor W. Adorno, Escritos musicales I - III, tr. Alfredo Brotóns, Akal, Madrid, 2006

Collage: Gilberto Ibarra Pacheco

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