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ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA - ANPPOM DIRETORIA 2003-2005 Presidente Adriana Giarola Kayama 1a. Secretária Helena Jank 2o. Secretário José Augusto Mannis Tesoureira Denise Garcia Conselho Editorial Maria Lúcia Pascoal, Editora (UNICAMP) AndréCavazzotti (UFMG) Cristina Tourinho (UFBA) Fernando Iazzetta (USP) Conselho Consultivo Carlos Sandroni (UFPE e UFPB) Carole Gubernikoff (UNIRIO) Fausto Borém (UFMG) João Pedro de Oliveira (Universidade de Aveiro - Portugal) José Roberto Zan (UNICAMP) Lenita Nogueira (UNICAMP) Maria De Lourdes Sekeff (UNESP) Rafael dos Santos (UNICAMP) Regis Duprat (USP) Samuel Araujo (UFRJ) Vladimir Silva (UFPI) Wellington Gomes (UFBA)

Os resumos dos artigos da OPUS 11. estão indexados em RILM Abstracts of Music Literature. New York: Cuny.

Os textos aqui apresentados são de estrita responsabilidade de seus autores.

OPUS : Revista da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música ANPPOM - Ano 11, n. 11 (dez, 2005) - Campinas (SP) : ANPPOM, 2005.

Anual Versão Impressa: ISSN - 0103-7412 - Versão Eletrônica: ISSN - 1517-7017 Música - Periódicos. 2. Musicologia. 3. Composição (Música). 4. Música Instrução e ensino. 5. Música – Interpretação. I. Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música (Brasil) CDU 78(05)

SUMÁRIO Editorial Maria Lúcia Pascoal .......................................................................... 07 Artigos Música Eletroacústica: permanência das sensações e situações de escuta.

Carole Gubermikoff ........................................................................... 09 Beethoven: o significante imaginário.

Maria de Lourdes Sekeff .................................................................. 37 O “atalaia da fé” contra as máculas do século: o missionário músico Ãngelo de Siqueira.

Diósnio Machado Neto ...................................................................... 63 Uma análise das fugas para piano de Bruno Kiefer: uma busca por padrões estilísticos na sua escrita contrapontística.

Rafael Liebich Any Raquel Carvalho Cristina Capparelli Gerling ................................................................. 98 O conceito de paradoxo para Ernest Widmer.

Leonardo Loureiro Winter .................................................................. 121 Asmathour (1971) - para coro e percussão - de Gilberto Mendes: uma abordagem analítica do uso de contrastes de densidade e de intensidade.

Adriana Francato ............................................................................... 140 Poliônimo: definição de alguns termos relativos aos procedimentos harmônicos pós-tonais.

Antenor Ferreira Corrêa .................................................................... 153 Paralelo entre as óperas “Malazerte” e “Pedro Malazarte”.

José Fortunato Fernandes ................................................................ 176 Jazz, música brasileira e fricção de musicalidades.

Acácio Tadeu de Camargo Piedade ................................................. 197 Transformação dos processos rítmicos de offbeat timing e cross rhythm em dois gêneros musicais tradicionais do Brasil.

Marcos Branda Lacerda .................................................................. 208

Aspectos interculturais da transcrição musical: análise de um canto indígena.

Maria Ignez Cruz Mello ..................................................................... 221 “Formas sonoras em movimento”: a natureza do belo musical segundo Hanslick.

Mario Videira ..................................................................................... 237 Coesão descursiva nos Estudos op. 25 de Chopin: aspectos de tonalidade e subtematismo.

Daniel Bento ..................................................................................... 249 A impropriedade do raciocínio por análise comparativa entre música e linguagem verbal.

Ricardo Goldemberg ......................................................................... 260 Crítica musical no jornal: uma reflexão sobre a cultura brasileira.

Liliana Harb Bollos .......................................................................... 270 ENTREVISTAS Entrevista com Pierre Schaeffer.

Bernadete Zagonel ............................................................................ 283 Reflexões, experiências e opiniões do compositor Claudio Santoro.

Iracele Vera Lívero ............................................................................ 304 GRUPOS DE TRABALHO ............................................................... 321 SUMARIO DOS NÚMEROS ANTERIORES ......................................375 NORMAS PARA PUBLICAÇÃO ....................................................... 379

Música é movimento Música é vida. À memória de H. J. Koellreutter

EDITORIAL É preciso registrar o crescimento da participação na revista OPUS, que apresenta no n. 11 as seções de artigos, entrevistas e uma nova sobre Grupos de Pesquisa e os Grupos de Trabalho (GTs) que estiveram reunidos no XV Congresso Nacional da ANPPOM, realizado na UFRJ, em 2005.

Entre os artigos de abertura, os três primeiros são estudos sobre temas bem diferentes, mas de interesse à comunidade musical: Carole Gubernikoff analisa a permanência das sensações nas situações de escuta da música eletroacústica; Maria de Lourdes Sekeff discorre sobre sua pesquisa que procura possíveis ligações entre música e psicanálise, cujo recorte musical é Beethoven e Diósnio Machado Neto resgata a figura do Mestre de Capela Ângelo de Siqueira, nos aspectos históricos e culturais da região centro-sul do Brasil no século XVIII. A música brasileira do século vinte está reunida nos textos que apresentam vários aspectos de análise, como Rafael Lubisch, Any Raquel de Carvalho e Cristina Gerling analisam aspectos da polifonia na música do compositor gaúcho Bruno Kiefer; Leonardo Winter discute o conceito do paradoxo em música segundo a concepção de Ernst Widmer e Adriana Francato levanta questões sobre a densidade sonora em peça vocal de Gilberto Mendes. Os termos para se entender a música chamada pós-tonal são objeto do estudo de Antenor Ferreira nos exemplos diversificados da literatura internacional e brasileira e José Fortunato Fernandes compara manuscritos e libretos de duas óperas, uma de Lorenzo Fernândez, outra de Camargo Guarnieri, centradas na figura de Malazarte.

Três artigos sobre Etnomusicologia: Acácio Piedade analisa

principalmente aspectos de improvisações da chamada “música instrumental” brasileira e apresenta algumas das características sócio-culturais dessa música no seu contraste com o jazz norteamericano; tratando de música advinda de culturas estrangeiras, Marcos Lacerda demonstra processos rítmicos de dois gêneros: a polca paraguaia e toques de candomblé em ritmo ternário; a possibilidade de uma transcrição e uma análise da música de índios do Xingu, no Mato Grosso é o que nos apresenta a pesquisadora Maria Ignes Mello.

Temas como estética, aspectos de música e linguagem verbal e ainda a crítica de música estão reunidos nos trabalhos de Mário Videira, apresentando as formas sonoras em movimento, segundo Hanslick; Daniel Bento, na comparação de tonalidades e subtematismo nos Estudos para piano, op. 25 de Chopin; Ricardo Goldemberg focalisa as similaridades entre música e linguagem verbal, comparando as áreas de aprendizagem, leitura, estrutura formal e neurologia e Liliana Bollos reflete sobre a cultura brasileira através dos artigos de crítica jornalística.

Duas entrevistas, dos compositores Pierre Schaeffer e Claudio Santoro, que fizeram parte de tese de Doutorado e dissertação de Mestrado das autoras, Bernadete Zagonel e Iracele Lívero acrescentam informações sobre música contemporânea.

Inaugurando mais uma seção, Grupos de Pesquisa e de Trabalho, o primeiro relata as atividades do grupo coordenado por Dorotéa Kerr e Any Raquel de Carvalho e, a seguir, os que se formaram e reuniram no XV Congresso da ANPPOM em 2005, agregando pesquisadores de várias universidades nacionais e internacionais. São eles: Análise Musical, teoria e prática; Efemérides e ação Musicológica no Brasil; Etnomusiclogia e Políticas Públicas para a Área de Cultura; Música e Mídia; O Português Brasileiro cantado: novas estratégias de investigação; Semiótica Musical: métodos de trabalho de significação musical e o Grupo Sigismund Neukomm.

A todos, uma boa leitura!

Maria Lúcia Pascoal

MÚSICA ELETROACÚSTICA: PERMANÊNCIA DAS SENSAÇÕES E SITUAÇÃO DE ESCUTA Carole Gubernikoff Resumo: Pensar a permanência da música eletroacústica como gênero da composição musical em geral põe em cheque a sua própria natureza e levanta questionamentos quanto ao seu nascimento e situação de escuta. Levando em consideração aspectos filosóficos, históricos e de legitimação social, o artigo aborda a continuidade da composição eletroacústica em relação à sua força de criação e sua permanência na sensibilidade através da escuta. Contar a história da música eletroacústica é percorrer as opções de Pierre Schaeffer, entre a radio-arte e a música e retraçar a linha nômade deste pensamento.

Palavras-chave: Música eletroacústica. Permanência das sensações. Situação de escuta. Objeto musical.

Abstract - To think about the permanence of electroacoustic music as a gender of music composition in general checks its own nature and brings up matters relating to its birth and listening condition. The article takes into consideration philosophical, historical and social legitimacy aspects on what concerns aspects of its creational forces and its durability through listening sensibility. To tell the story of electro-acoustic music means to follow the nomadic line established by Pierre Schaeffer’s choices involving radio art and music.

Keywords: Electroacoustic music. Permanence of sensations. Listening situation. Musical object.

INTRODUÇÃO ste artigo abrange dois capítulos de fundamentação para a análise da música eletroacústica. O primeiro trata da permanência das sensações, considerando-a como fundamental para o estudo da história da arte em geral e para a história da música, levando em consideração que uma história da sensibilidade não pode ser construída através de documentos, como as partituras, mas sim, de sua realização sensível. A música eletroacústica, então, estaria na posição de desvelar este princípio que se encontrava implícito na

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análise de textos musicais, mas que não vinha sendo problematizado até o surgimento desta questão nos meios de reprodução eletrônica. Para realizar esta tarefa, recorre a conceitos criados por Gilles Deleuze e Felix Guattari, a historiadores, como Fernand Braudel, para o estudo de fenômenos de longo alcance e a coloca na tensão entre a escuta do senso comum e a intensificação da escuta. A seguir retoma a temática da intensificação da escuta para recontar a história de sua criação como um acontecimento com força de criação de futuro (a terceira síntese do tempo), dentro de um contexto de experimentação e de tomadas de decisão que ressoam nas criações de seus compositores até hoje. São discutidos aspectos relativos à sala de concerto e à escuta acusmática, problematizando o conceito de escuta reduzida, de oralidade e das metodologias experimentais propostas por Schaeffer.

MÚSICA E PERMANÊNCIA Só escrevemos na extremidade de nosso próprio saber, nesta ponta extrema que separa nosso saber e nossa ignorância e que transforma um no outro.1

O que nos faz dizer que uma obra de arte permanece? E a música, que por definição é uma forma de expressão temporal e evanescente, pode permanecer?

Para seguir a trilha lançada por esta pergunta e chegar à análise musical de obras eletroacústicas e que estão nos limites da sensibilidade contemporânea, é preciso apresentar um ponto de vista filosófico que fundamente sua abordagem.

A sociologia tem tentado explicar a permanência de obras de 10

arte por fatores de legitimação social complexos, mas, na maioria dos casos, a permanência não é considerada como um valor ou relacionada a valores e menos ainda a aspectos relacionados com a sensibilidade.2 Em vários textos de Gilles Deleuze encontramos referências a uma discussão sobre o valor e a permanência de obras de arte ou literárias, baseada não apenas em documentos históricos ou nos processos de legitimação social, mas nas sensações. Suas obras filosóficas se dividem em livros que explicam o pensamento de alguns filósofos e livros em que o pensamento deles está ativo no interior de sua própria filosofia.

No prefácio de seu livro Diferença e Repetição 3 diz que escrever um livro de filosofia no século XX é como reescrever a sua história, uma vez que os conceitos criados por outros autores passam a se constituir “na filosofia”. Ou seja, a filosofia é a permanência dos conceitos filosóficos e dos valores criados por eles. A lista dos filósofos com quem Deleuze trabalha constitui numa linhagem de autores que ele considera em continuidade: os Estóicos, Espinoza, Hume, Kant, Nietzsche, Bergson.

Mas, não são apenas os conceitos filosóficos que permanecem.

Deleuze, algumas vezes em parceria com o psicanalista Felix Guattari, se debruçou também sobre outras permanências: na literatura, nas imagens, com os dois livros sobre cinema, na música, na pintura, na psicanálise e no inconsciente e nos signos. Em resumo, poderíamos afirmar que todos os livros e artigos que escreveu servem para afirmar a existência e a permanência do pensamento.

Uma pergunta se coloca imediatamente: como escrever sobre 11

tantos assuntos e de maneira tão fecunda? Uma possível resposta pode ser encontrada no prefácio de Mil Platôs, “O Rizoma”, espécie de apresentação das linhas gerais de seus processos de pensamento não lineares: Não há mais uma tripartição entre um campo de realidade, o mundo, um campo de representação, o livro e um campo de subjetividade, o autor. O que há no livro é um agenciamento que põe em conexão algumas multiplicidades capturadas em algumas destas ordens, mesmo que um livro não continue no livro seguinte, nem seu objeto continue no mundo, nem seu assunto em um ou vários autores.4

Os agenciamentos são as relações que se estabelecem através de captura de exterioridades que se tornam um livro, uma obra de arte ou uma composição. O livro ou a obra musical permanecem, mesmo que o assunto ou as ações e paixões que produziram esta ou aquela obra já não mais existam.

A questão da permanência de obras que estão direta ou indiretamente relacionadas com a composição eletroacústica, cuja questão central é a escuta empírica, não intermediada pela notação ou pela representação abstrata, deve levar em consideração estas conexões de multiplicidades. Por sua vez, a concentração na escuta não é indiferente ao seu objeto e tem focalizado, principalmente, a noção de timbre. Estas questões, que surgiram com sua criação não “evoluíram”. Elas permanecem e se apresentam a nós, mesmo hoje, imediatamente, em toda sua complexidade. Mesmo que não tenha havido uma fundação propriamente dita, o início de uma estética composicional ligada à tecnologia de reprodução em fita se constituiu em uma nova linhagem musical, sem intermediação da escrita e de instrumentistas. Utilizavam-se apenas gravadores, associados à tecnologia de produção e reprodução de sons por meios elétricos e eletrônicos, sem a 12

intermediação de músicos intérpretes. Podemos considerar a fundação da música eletroacústica como um acontecimento que aponta para seu futuro e não para o passado e é neste sentido que ela é fundadora de uma linhagem.

Para abordar este tipo de criação artística, são necessários instrumentos conceituais que levem em consideração as sensações e uma duração imediata. Para a análise musical, a dificuldade encontra-se em elaborar um pensamento teórico sem o suporte da representação abstrata escrita.

Vários aspectos apontam para uma ruptura com a música convencional: utilização de sons que ultrapassam o som instrumental; realização diretamente sobre suporte eletrônico, sem intermediação da escrita ou do instrumento; difusão espacializada e não apenas frontal, como na música instrumental e vocal que utiliza o palco italiano.

Apesar de todos estes aspectos considerados “de ruptura”, um traço importante e significativo de continuidade foi mantido: a intensificação da escuta na sala de concerto. Os compositores de música eletroacústica, ou mais precisamente, seu fundador, Pierre Schaeffer, não optaram pela música incidental, nem pela música ambiente, mas por formas de representação social em que tanto os compositores como os públicos estão ligados à tradição da música de concerto.

Este fato nos leva a perguntar: por que a sala de concerto se há tantas outras formas de arte funcional: instalação (como é o caso de algumas das obras de Rodolfo Caesar), trilha sonora, meio ambiente e paisagens sonoras (as Soundscapes de Murray Schaeffer), as artes cinético-sonoras e tantas outras 13

que a imaginação é capaz de criar. E no entanto, a opção foi pela sala de concerto.

Do ponto de vista da música eletrônica alemã, esta opção pareceria óbvia, uma vez que foi formulada para dar seqüência ao desenvolvimento do pensamento quantitativo, por parâmetros, da música serial. Mas, para a música concreta, que podemos chamar de acusmática, esta relação com a sala de concerto poderia não ter sido tão óbvia.

Laura de Pietro, em sua dissertação de mestrado Música Eletroacústica: Terminologias5 , debate este item mostrando que a decisão sobre o espaço de música de concerto não foi sem conseqüências.

Para Michel Chion, a “imposição “seja uma música”, foi freqüentemente mais um empecilho que um estímulo, impedindo a música eletroacústica de tornar-se uma “arte autônoma dos sons, podendo englobar a música tradicional como o cinema integra o teatro, a pintura, etc... [...] Não se trata apenas do que se compreende como música, mas de sua inclusão num sistema de regras próprias de circulação e financiamento e suas instituições.6

Mais de cinqüenta anos após a fundação da música eletroacústica e num outro estágio de desenvolvimento tecnológico, em que praticamente todas as etapas da composição e da difusão sonora foram digitalizadas e em que o auxílio do computador se tornou a base da composição e campo de desenvolvimento de programas, a dificuldade de se trabalhar com uma base empírica, através de uma lógica das sensações, procurando encontrar campos genericamente consistentes para se formular uma teoria, continua. Uma possibilidade para esta dificuldade, excluindo a hipótese de que seria uma arte para iniciados que dominam um jargão

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limitado a um pequeno grupo de usuários, é aceitá-la como inerente ao pensamento. A lógica cartesiana nos ensina, desde o século XVI, que toda a complexidade pode ser reduzida a elementos simples. Entretanto, o trabalho com as sensações nos coloca na duração imediata, no devir sonoro, sem possibilidades de suspender o fluxo temporal para observar suas relações abstratas. Esta complexidade irredutível não se dá nem no campo teórico, nem no campo da história factual, nem nos processos de legitimação social, mas no plano da sensibilidade e é lá que elas permanecem como questão.

Gilles Deleuze e Felix Guattari discutem este aspecto no livro O que é a Filosofia quando distinguem três tipos de pensamento: o pensamento científico, que cria funções, que mede e distingue; o pensamento filosófico, que cria conceitos e nomeia; e o pensamento artístico, que cria blocos de sensação, os afectos e os perceptos. O pensamento artístico se distingue dos demais por pertencer ao campo do sensível e isto faz com que eles proponham uma filosofia que se debruça sobre a permanência da sensação: O que se conserva, a coisa ou a obra de arte, é um bloco de sensações, quer dizer um composto de perceptos e afectos.

Os perceptos não são mais percepções, são independentes do estado daqueles que o gozam; os afectos não são sentimentos ou afecções, eles ultrapassam a força daqueles que passam por eles. As sensações, perceptos e afectos, são seres que valem por si próprios e excedem a todo o vivido. Eles o são na ausência do homem, na maneira como está preso na pedra, na tela, ao longo das palavras, é ele mesmo um composto de afectos e perceptos. A obra de arte é um ser de sensações e nada mais. Existe por si.

Os acordes são afectos. Consonâncias ou dissonâncias, os acordes de sons ou de cores são os afetos da música ou da pintura.

Rameau distinguia a identidade do acorde e do afeto.O artista cria os blocos de afectos e perceptos, mas a única lei da criação é que o

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composto deve se bastar a si mesmo. Que o artista o faça se manter de pé sozinho é o mais difícil [...]

Se mantiver em pé por si próprio não é ter um alto e um baixo, não é ser reto (...), é apenas o ato pelo qual o composto de sensações se conserva em si mesmo [....]

Pintamos, esculpimos, compomos, escrevemos as sensações. As sensações como perceptos não são percepções que remetem a um objeto (referências). Se elas se parecem com alguma coisa é uma semelhança produzida por seus próprios meios e o sorriso na tela é feito de cores, de traços, de sombra e de luz [...] É a matéria que se torna expressiva.7

Nestes fragmentos de texto podemos acompanhar o esforço dos autores para dar legitimidade ao pensamento artístico, não por meio da representação social ou psicológica, mas se voltando para a matéria e para a expressão como elementos auto-suficientes, portadores de uma integridade individual e autônoma. Neste sentido, defendem a idéia que a arte é um pensamento tão legítimo, importante, completo e legítimo quanto qualquer outro: Pensar é pensar por conceitos, por funções ou por sensações e nenhum deles é superior a outro, ou mais plenamente, mais completamente, mais sinteticamente “pensado”. 8

Esta teoria faz lembrar a metafísica aristotélica na qual o universo é regido por uma finalidade e os vários movimentos são atualizações de potências de diferentes naturezas. As finalidades seriam regidas por quatro causalidades: a causa material, a causa formal, a causa final e a causa eficiente.9 Um famoso exemplo de como estas causalidades operam é dado pela relação entre o escultor e escultura: A causa material, o mármore, aguarda as causalidades formal e eficiente para atender à sua finalidade de se tornar escultura. A expressão 16

estaria na própria matéria, cabendo ao escultor cavar a imagem que nela já está contida.

De acordo com Deleuze/Guattari o objetivo da arte é desumanizar (desantropomorfizar) as percepções e as afecções. Neste sentido, o devir da obra de arte vai além do vivido e do sentido.

O artista pode ter vivido ou sentido algo que era grande demais, até mesmo intolerável e os combates da vida com o que a ameaça [...] faz explodir as percepções vividas numa espécie de cubismo, de simultaneidade de luz crua ou de crepúsculo, de púrpura ou de azul, que não têm outro tema ou assunto senão eles mesmos.10

Voltando para a música eletroacústica, podemos dizer que a escuta e as composições eletroacústicas ultrapassam em muito o vivido e o sentido no senso comum, põem em questão e problematizam a escuta humana, apontando para uma ultrapassagem da escuta usual. Não por acaso, os sons fontes da música eletroacústica, os objetos sonoros, podem ser extraídos de sons cotidianos: portas que batem ou rangem, pedras que rolam, trens, passos, como se fossem sonoplastias intensificadas e sem relação de causalidade. Mas, da mesma maneira que na música de concerto tradicional e da maneira descrita por Rameau, eles devem “se bastar a si mesmos”, “se manter em pé”.

Muitas vezes podemos reconhecer um determinado procedimento tecnológico utilizado na composição, ou classificar pelo ouvido as recorrências estilísticas herdadas ou criadas, como em qualquer gênero artístico .. Esta generalidade é que pressupõe a existência de um estilo de época e que permite um mínimo de teorização e socialização de conhecimentos. Uma obra de arte, entretanto, se caracteriza 17

por este estado de se manter por si só, de ser uma singularidade, um único bloco de sensações.

O que permanece na música eletroacústica não é a decifração de sua forma, nem a descrição de seus elementos constitutivos, nem mesmo as técnicas empregadas com computadores e seus programas genéricos. A única maneira que encontramos para expressar esta arte do século XX é procurar seu análogo em outras formas do pensamento contemporâneo, cumprindo o vaticínio de que a obra de arte deve corresponder às necessidades tecnológicas, técnicas e estéticas de seu tempo.

Trata-se de fazer do próprio movimento uma obra, sem interposição; de substituir representações mediadas por signos diretos; de inventar rotações, giros, gravitações, danças ou saltos que atinjam diretamente o espírito.11

Nietzche, em seu livro, O Nascimento da Tragédia, propõe uma “metodologia” histórica na qual, a tragédia, após sua fundação dionisíaca, no “espírito da música”, perde o vigor e se transforma gradativamente em drama. Parafraseando esta metodologia, poderíamos dizer que o máximo vigor da música concreta se deu quando de sua fundação, não porque a qualidade das obras ou a dimensão da proposta fosse qualitativamente ou quantitativamente mais avançada, mas por sua força de acontecimento.

Um acontecimento não é necessariamente de intensidade mais forte, ou de dimensões maiores, nem se inscreve no plano do espetacular. A força do acontecimento é medida pela sua capacidade de produzir o que Deleuze chamou em Diferença e Repetição, de “síntese do futuro”. Eventos inaugurais, cujo aspecto principal não é a evolução com o tempo, mas as

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repetições diferenciais de uma mesma força que é capaz de produzir futuro ou de gerar sentido.

Assim, a “questão” da escuta e da eletroacústica, sua tensão com a escuta “musical”, regida por sistemas de notas e por sons discretos não será, num futuro próximo ou longínquo, “superada”. Se as obras artísticas ou os sistemas expressivos fossem historicamente superados, perderiam seu vigor, uma vez que suas condições de produção já foram ultrapassadas.

O que fascina nas histórias das formas de expressão é a sua permanência enquanto diferença.

O historiador Fernand Braudel, quando foi confrontado com ramos das ciências sociais que lançaram mão de metodologias estruturalistas de interpretação e insatisfeito com a história factual, criou alguns conceitos importantes. Em artigo escrito na década de 50, criticava a história factual de maneira dura, comparando os fatos da história considerados “importantes” com a luz de pirilampos fosforescentes: “suas luzes pálidas reluziam, se extinguiam, brilhavam de novo, sem romper a noite com verdadeiras claridades”. Para ele, a simples narrativa dos dados da história eram “clarões sem claridade; fatos sem humanidade”.12 O fortalecimento das ciências sociais, que se deu com o surgimento das abordagens estruturalistas fez com que fosse necessário criar diferentes níveis e planos de duração históricotemporais, pensar em diferentes velocidades históricas, em ciclos de longuíssima duração, entre os quais as formas de expressão artística estariam incluídas. Desta maneira, o fato de que na história da música européia, que se estende às Américas a partir do Século XVI, o sistema harmônico tonal 19

ter sucedido ao sistema harmônico modal, não significa que o sistema modal tenha sido superado ou tenha perdido seu vigor.

Houve apenas um deslocamento sobre o foco de visão da história quando o acontecimento da harmonia tonal se apresentou como força de produzir futuro. O fato da música no início do século XX ter assumido, em algumas correntes mais radicais, o abandono das regras estritas da harmonia tonal, não significa que esta “acabou”, uma vez que as obras vigorosas que se utilizaram deste sistema, quando estavam em acordo com as necessidades de seu tempo, permanecem em seu vigor. Entretanto, atualmente a música tonal se encontra num estágio em que predomina o senso comum e não a encaramos mais como produtora de futuro.

A música eletroacústica explode em seu vigor na segunda metade do século XX, a partir da década de cinqüenta. O tipo de intensificação da escuta que ela promoveu e que se afirmou por meios analógicos até a década de 70 não será, provavelmente, superado. O espaço da música de concerto provavelmente não a incorporará como um gênero a mais entre as suas criações, exatamente porque ela se dissolveria no campo do senso comum e perderia, nesta absorção, sua especificidade. Mas, apesar de não se confundir com as músicas tonais, seriais ou experimentais de vanguarda, permanece no campo da “intensificação da escuta”, em continuidade com a música de concerto, com suas salas planejadas para a absoluta concentração.

Situação de escuta O desafio mais importante que a música eletroacústica apresenta é a escuta. Num concerto acusmático, a sala está 20

geralmente numa semi-obscuridade, com caixas acústicas cercando os ouvintes por todos os lados e emitindo sons que desafiam a imaginação. A conseqüência para o espectador é de intensa fabulação, provocada pelo caráter ambíguo do que estamos escutando: um misto de sons e ruídos, sem escalas de referência, sem pulsação definida e estável, sem gestos instrumentais reconhecíveis, sem intérpretes no palco. O fato de estarem sentados numa sala de concertos com palco italiano, aumenta a situação paradoxal: o palco vazio, na penumbra e a platéia cercada por sons, muitas vezes contínuos, que percorrem o espaço em todas as direções. A linearidade confortável do discurso musical, com sua seqüência de notas e cadências previsíveis é substituída por sons que desconhecemos a origem, que não correspondem a gestos instrumentais nem a sistemas de formas de ataque consagrados pelo uso e aos quais estamos habituados.

A decisão de manter a música eletroacústica na sala de concertos foi essencial para a manutenção da classificação de Música e não Arte Sônica, por exemplo: seu lugar social permaneceu o da música de concerto assim como seu público.

A relação contemplativa, de extrema concentração nos sons também foi outro fator importante. Esta decisão intensificou o impacto na escuta que esta arte significou.

Há, na história da fundação da música eletroacústica e suas duas correntes, questões sobre a sua natureza (sons ou ruídos?) e modo de agir musical (pensamento concreto ou plano abstrato) que permanecem até hoje. Desde que as duas correntes, a Musique Concrète francesa e a Elektronische Musik alemã se tornaram a “música eletroacústica” não houve propriamente uma “evolução” das questões envolvidas, mas 21

algo que se colocou imediatamente em toda sua complexidade e que permanece como questão. Ela não evoluiu de uma questão simples e aos poucos foi se complicando, mas se apresentou como imediatamente complexa. A natureza da tensão entre as duas correntes parecia ser, a princípio, entre a atitude experimental da composição acusmática e o controle dos parâmetros e do nível de controle abstrato dos parâmetros sonoros. Em 1949, Pierre Schaeffer se expressava da seguinte maneira: Nós chamamos nossa música de música “concreta” porque ela se constitui a partir de elementos pré-existentes, tomados de qualquer material sonoro, seja ele ruído ou som musical, depois composto experimentalmente por uma construção direta, chegando a realizar uma vontade de composição sem o auxílio, tornado impossível, da notação musical comum.13

As linhas mestras já estavam definidas: a) - elementos préexistentes, dependendo de técnicas de gravação; b) – emprego de qualquer material sonoro, ruído ou som musical; c) - atitude experimental, significando que a atenção deveria se concentrar nas qualidades intrínsecas do som que seriam definidas de modo empírico, ao longo da duração; d) - construção direta, significando o trabalhar diretamente sobre o extrato de material gravado e através da “redução” fenomenológica; e - a identificação de traços sensíveis que realizariam “uma vontade de composição sem o auxílio da notação”. Neste trecho, Schaeffer aceita que a “notação musical comum” era um poderoso auxílio da composição.

A história do início da música concreta é contada como fruto de um acidente e que o acaso teria agido de forma fundamental.

Pierre Schaeffer, sentado em seu estúdio na Organização Radiodifusão Francesa, ao escutar um disco arranhado 22

produzir o fenômeno do sillon fermé (sulco fechado), dá-se conta do potencial gerador de novas escutas. Sem subestimar a função do acaso em suas criações, este é o aspecto romântico da história. Porém, desde 1943 ele já havia organizado um laboratório onde desenvolvia pesquisas e técnicas sonoras ligadas à gravação. Este laboratório era perfeitamente adequado a uma instituição pública de produção e difusão radiofônica e era o espaço de pesquisa e experimentação de uma “arte radiofônica”. Neste sentido, o trabalho de Antonin Artaud foi absolutamente pioneiro.

Utilizando os meios expressivos do radio-teatro, dentro da tradição do folhetim, produziu um programa com um texto radical e iconoclasta, que continha gritos, ruídos, palavras e fonemas soltos, sem sentido, além do texto propriamente dito: “Para acabar com o julgamento de Deus”.14 A atitude irreverente e desafiadora esteticamente não era, portanto, nova no cenário da radiodifusão francesa na década dos 40.

O estudioso da música concreta e biógrafo de Pierre Schaeffer, John Dack apresenta uma análise muito positiva da função social e artística de Pierre Schaeffer no cenário cultural europeu do período que antecede e que sucede a Segunda Guerra Mundial.15 Para ele, as idéias de Schaeffer eram características da cultura francesa da época e permanecem relevantes para a música eletroacústica até hoje. Objeto sonoro é qualquer som, de qualquer natureza, que através de processos de gravação e manipulação de suas características seja 16 empregado na composição de obras musicais.

O período que antecede os textos teóricos puramente musicais, 23

de 1948, já contém algumas idéias que germinarão sob a forma da música concreta. Uma delas é o poder criativo das máquinas que não se contentam em retransmitir o que lhes era dado, “elas começaram, de sua própria vontade, a fazer coisas que eu antropomorfizo um pouco, mas convenhamos que acidentes 17 são criativos”.

Esta inter-relação com a máquina, deixando espaço para o acaso e para a decisão tomada no que Bergson chama de intuição imediata, se manterá como uma das características mais importantes da música eletroacústica e será objeto de pesquisa de Rodolfo Caesar, como no caso da utilização dos microfones como verdadeiros instrumentos, intermediários entre imaginação artística e a captação da realidade.18 É ainda John Dack quem nos conta que a experiência mais significativa de Pierre Schaeffer, antes da formulação da Musique Concrète, foi uma transmissão radiofônica experimental chamada La Coquille à Planètes onde experimentou pela primeira vez a “sonoplastia” com “música”, dando um novo significado e função aos sons “ambiente”. Se considerarmos estes sons como “pensados musicalmente”, a data da primeira obra concreta, pode ser antecipada em cinco anos, incluindo “Águias” da série no repertório da música concreta.

Outro aspecto importante que este autor enfatiza é a dramatização produzida pela descontextualização de sons gravados. Este também foi um assunto tratado pelos intelectuais da época e que John Dack reputa a um “humanismo de Pierre Schaeffer”. Ainda neste texto lemos que Marshall Mac Luhan, o teórico da comunicação de massas, havia notado 24

que sentar no escuro para conversar criava novos sentidos à conversação e que ouvir rádio enfatizava alguns dos sentidos.

Esta situação de escuta, doméstica e trivial, pode ter dado origem à utilização do termo acusmático, uma escuta sem reconhecimento da origem do som. Entretanto, a opção pela sala de concertos e não pelo desenvolvimento de uma arte radiofônica, fez com que a situação de intensificação de sentidos relacionados com a noite prevalecesse.

Rodolfo Caesar reconhece este esforço como fundamental.

Diminuir a visão implica em intensificar a audição.

A orelha, órgão do medo, não teria evoluído tanto se não fossem as noites e a obscuridade das cavernas e florestas, de acordo com o modo de vida da idade da timidez...Sob a luz clara do dia as orelhas são menos necessárias. Isto explica porque a música adquiriu o caráter de uma arte noturna, da obscuridade.19

Entretanto, era importante diferenciar a banalidade da escuta de música gravada, como o advento da indústria cultural, e a situação de escuta da música eletroacústica. Na música gravada ou na arte radiofônica é possível identificar a origem do som. Na proposta schaefferiana a origem do som deveria ser no mínimo, disfarçada. A passagem da arte radiofônica para a música concreta, com seus objetos sonoros e a passagem da dramaturgia para a música criaram novos conceitos estéticos importantes para a escuta. A mudança produzida pelos conceitos de objeto musical e de escuta reduzida representou uma mudança qualitativa em direção daquilo que estava reprimido no inconsciente do próprio: Pierre Schaeffer, filho de músicos e violoncelista transformou um 25

destino num devir, pois no destino há uma predestinação da qual não podemos escapar: no devir construímos simultaneamente a nós mesmos e ao mundo.

Os três conceitos fundamentais cunhados por Pierre Schaeffer são: “acusmático”, “objeto musical “(ou objeto sonoro) e “escuta reduzida”.

A palavra acusmático tem sua origem numa tradição présocrática. Pitágoras vedava com um véu a entrada do local de onde ele falava. Isto lhe possibilitava falar no silêncio e na escuridão, propiciando a seus discípulos o desenvolvimento de técnica de concentração e de escuta sem terem sua atenção atraída por nada além de suas palavras.

A escuta reduzida rompe com a cadeia de causalidade e estabelece uma distância, uma separação, entre um som e a sua origem ou causa, transformando os significantes e os índices em abstrações. Um dos exemplos clássicos é o do ruído de um motor de automóvel que ao invés de ser entendido como o índice de um carro que se aproxima, é ouvido na integralidade de suas qualidades sonoras: duração, textura, extensão e intensidade, a partir de uma tipologia que será desenvolvida. Num concerto acusmático os ouvintes estão colocados numa situação de encontro incontornável com os sons, mergulhados numa massa sonora que os envolve e das quais não devem conhecer nem as causas, nem as origens.

O Objeto Sonoro é todo som de qualquer natureza que, gravado e submetido a manipulações, adquira uma configuração própria e autônoma. Este conceito se estende a Objeto Musical, que adquiriria um conceito musical completo. A diferença de 26

extensão destes dois conceitos tem sido questionada por Rodolfo Caesar que busca uma não cisão entre eles. A palavra “concreto”, utilizada por Schaeffer, refere-se não apenas ao som concreto, mas a uma escuta concreta, o som em sua integralidade e não apenas o privilégio da altura e do ritmo ou a separação em parâmetros.

A transformação proposta por Pierre Schaeffer atingiu tanto a música quanto a utilização da tecnologia de reprodução. Michel Chion interpretou esta “ordem” - “seja uma música” – como negativa, impedindo-a de ser “uma arte autônoma dos sons”.20 Cabe a nós nos perguntar se esta autonomia não lançaria a “arte dos sons” à mercê dos avanços tecnológicos e dos meios de reprodução e manipulação, analógicos e digitais, da indústria do efeito sonoro, podendo, neste caso, ser não apenas superada como ultrapassada. Ao invés de apontar para o futuro, ela estaria prisioneira do presente que se tornaria imediatamente passado e caracterizado com “tecnologia datada”.

Sem o auxílio tornado impossível da notação, a música eletroacústica poderia se tornar objeto de uma cultura oral?

Muitos compositores de eletroacústica ainda se questionam sobre o tipo de oralidade necessária para a apreensão da música eletroacústica. O compositor Gerald Bennett se perguntou, de maneira bastante pessimista sobre uma nova cultura da oralidade e da improvisação que estaria se formando a partir da diminuição do interesse pela cultura literária, ou simplesmente escrita, que estaria se apoiando nos computadores e em operações simples possibilitadas por eles.

27

Eu achava que a condição de pertencer a uma cultura extremamente oral (dentro de nossa cultura ocidental) fosse específica da música eletroacústica. Afinal, os instrumentistas sempre tiveram de trabalhar com partituras. Mas, eu vejo situações similares cada vez mais freqüentes em outras áreas da pedagogia musical. ... ao ensinar composição instrumental eu vejo os alunos menos interessados no “métier” que nas gerações anteriores. Eles gostam do que “soa bem”. [...]

Fiquei sabendo pelos professores de instrumento que os jovens instrumentistas, apesar de não serem menos talentosos, estão menos interessados em estudar que há 20 ou 30 anos. Mas, por outro lado, improvisam melhor e aprendem de cor muito mais rápido.21

Rodolfo Caesar também partilha deste olhar razoavelmente pessimista em relação à extrema divulgação da música eletroacústica (eletrônica) nos meios de cultura de massa e como forma de implementação de recursos através da utilização de equipamentos de informática: Esta técnica tornou-se uma das favoritas da música eletroacústica nos anos sessenta e setenta. Atualmente o ‘loop’ sustenta, em sua repetitividade anacrônica da musique concrète dos primeiros anos, todos os gêneros techno, fazendo ressurgir uma impressão de sillon fermé.22

Ou seja, ambos reconhecem que há uma banalização dos recursos tecnológicos e da utilização de técnicas de samplers23 que, ao invés de estimular a criatividade e a invenção, no sentido experimental dado por Schaeffer, torna a relação subserviente às manipulações pré-fixadas pelas máquinas.

Desta maneira, há o risco da música eletroacústica ser um dos elementos que integram uma cultura mais voltada para a oralidade que para a literaturalidade, mais interessada numa apreensão imediata que na historicidade.

Outro aspecto importante é a extrema concentração no som e menos nos processos de elaboração. Os processos de elaboração podem se tornar extremamente banais, como foi apontado pela crítica de Rodolfo Caesar, ou seus recursos 28

tecnológicos de tal forma utilizados de maneira imediatista e superficial que se tornam facilmente reconhecíveis. O risco desta extrema concentração na tecnologia produz o mesmo risco da imediaticidade na música instrumental improvisada: um aprendizado rápido dos procedimentos mais usuais, a técnica e o senso comum substituindo a estética.

Experiência e experimental Além de acusmática, a música concreta se pretendia experimental. Esta palavra apresenta outros dilemas importantes. Um deles é sobre a natureza da experiência artística. A experiência científica utiliza a experimentação para comprovar suas hipóteses através da repetição. Na experimentação artística a experiência serve para aumentar os limites cognitivos que estariam pré-figurados ou configurados pela existência na cultura.

A existência na cultura foi descrita pelo biólogo chileno Humberto Maturana que observou o homem como “um animal que se torna humano na experiência da existência” e analisou a formação do critério da percepção estética a partir da observação dos comportamentos e dos condicionamentos biológicos. Seu texto se inicia com um alerta sobre a relatividade das convicções teóricas: Aquilo que cada um quer manter invariável ou conservar determina aquilo que se admite mudar nas diferentes circunstâncias da vida e as diferentes teorias desenvolvidas para explicar a experiência, diferem exatamente nisto.24

O pensamento e a teoria que vai expor em seguida se baseia em sua experiência como cientista e vamos tomar algumas de suas observações sobre o comportamento biológico do homem 29

como guia para o trabalho com as sensações que se tornam objeto de formulações estéticas.

Aprendemos a viver como vivemos, vivendo da maneira que vivemos e o fazemos enquanto corporeidade e maneira de ser na troca de conversações (nos intercâmbios) ao longo da vida. [..]

Então é possível dizer que as mudanças estruturais de qualquer organismo, assim como as mudanças estruturais do sistema nervoso seguem um curso modulado pela história de vida do organismo nos seus domínios de existência, uma história da ativação das mudanças estruturais, não uma história de eventos..25

Para Maturana, existimos em nossa corporeidade e para nos tornarmos humanos é importante qualificar o que nos faz humanos.

O primeiro critério é o da observação. Como observadores: distinguimos e separamos objetos, relações e depois nomeamos como se fossem separados de nossa observação.

Esta nomeação é o linguajar. Mais ainda, tudo o que fazemos como humanos na linguagem fazemos no fluxo das emoções, de tal forma que linguajamos nossas emoções e emocionamos (emoções não são os sentimentos) nosso linguajar. Esta concepção compreende o homem como um sistema molecular auto-poiético 26 que existe numa dinâmica contínua de mudanças estruturais geradas internamente e que interagem com o meio ambiente. Assim, o humano surge do jogo entre o corpo humano e a maneira humana de viver (nos linguajandos e nos emocionandos). 27 Este viver-vivendo que inclui a preservação da espécie e do modo de viver é o que podemos chamar de experiência e a experimentação no campo da 28 estética seria uma conseqüência deste modo de ser do artista.

Para Maturana, a fruição estética corresponderia a um bem estar do humano em seu meio ambiente.

30

Mas, a base de nossa argumentação é estética e não há na 29 experiência estética apenas fruição de bem estar. Nossa posição é diametralmente oposta à do biólogo Maturana, que conclui pela experiência estética como um viver plenamente em harmonia com o meio ambiente : uma conversação « consensual ». Entretanto, podemos tomar a liberdade de levar as premissas da experiência para realizar exatamente o que diz o início do artigo: mudamos sempre na medida do que queremos conservar. E o interesse desta tese é conservar o valor da experiência estética como experimentação.

O pensamento artístico envolve a criação de blocos de sensações e é fundamental distinguir a experiência científica da experiência estética, o senso comum do artístico. É nesta distinção que a arte se “desumaniza” e ultrapassa o sentimento individual.

Há dois movimentos aqui. Um, em que Schaeffer dizia antropomorfizar, tornar humano, o acaso; outro, no sentido contrário, ultrapassa os sentimentos pessoais e as nomeações da linguagem comum e da função científica.

Pierre Schaeffer e a experiência musical Pierre Schaeffer, assim como outros músicos envolvidos com tecnologia e informática, teve de enfrentar o dilema entre experiência científica e música experimental. A partir da implantação dos estúdios de composição e formação do Grupo de Pesquisas Musicais (Groupe de Receherches Musicales, GRM), que ainda existe no INA, Institut de L’Audio Visual, da Radio e Televisão Francesa, a questão se apresentou.

31

A música concreta de caráter “experimental” surgiu logo após o início da formação dos compositores do Groupe. Suas preocupações apontavam para alguns pontos importantes30 .

1 - A morfologia e a tipologia sonoras eram preliminares ao dado musical, passar do sonoro ao musical implicava em “determinar um repertório de signos musicais possíveis”.

2 - O fator sociológico da experiência musical deveria ser levado em consideração: “alguma coisa me diz que não estou enclausurado na minha subjetividade”. A mera formação de grupos não era suficiente. “A nova sociedade musical depende de um diálogo inicial que prefigure esta sociedade, cuja importância ultrapassa assim a simples experimentação sobre as percepções”.

3 - Schaeffer propõe exercícios de descondicionamento e recondicionamento que se resumiam a uma livre nomeação e comparação entre objetos sonoros e a seguir o estabelecimento de novos critérios musicais. Estes novos critérios não teriam sentido se não fosse estabelecida uma “metalinguagem” para falar dos sons que deveria incluir uma intenção de escuta. A atitude deveria estar associada à intenção, caso contrário todo esforço demonstrativo se tornaria inútil. “A metalinguagem constitui uma necessidade orgânica, atada a uma arte, de possuir terminologia adequada”. A eficácia da terminologia só será efetiva se percebermos que mesmo na escuta mais solitária dos sons (de quem produz e escuta simultaneamente) existe um terceiro, a sociedade.

A classificação dos sons, entretanto, apresentava “a intrusão de dois objetivos no mesmo laboratório: um analítico, de ordem científica e outro sintético, de ordem artística”. Para resolver o impasse, Schaeffer propõe a passagem da criação de fitas 32

experimentais para fitas didáticas, estabelecendo assim as bases para o Solfejo (e teoria) dos Objetos Sonoros, um treinamento análogo ao solfejo praticado com muito rigor nos conservatórios franceses.

O princípio de base é a possibilidade de análise sensível de um som qualquer através do “artifício”, ou do esforço, da escuta reduzida. Não por acaso, o resultado desta prática é a proposição de um solfejo generalizado dos objetos sonoros que funciona como um análogo do solfejo de notas e ritmos da formação do músico tradicional. Este solfejo generalizado adota as mesmas técnicas de isolamento e concentração de alguns aspectos selecionados para o adestramento da sensibilidade analítica, ampliando consideravelmente o âmbito de ação. Ao invés de concentrar os esforços sobre o reconhecimento e entonação das notas e dos ritmos, o som é percebido na sua “totalidade expressiva”, para a qual todos os parâmetros concorrem globalmente, e não em separado como na proposta serial.

A escuta reduzida e o objeto sonoro, são dois conceitos interdependentes e subordinados ao princípio de isolamento de um som, ou de uma seqüência sonora, que é derivado da “descoberta” do circuito fechado, da repetição em anel. Esta repetição produz um objeto que não evolui, que se congela no tempo e ele então se torna manipulável a partir de um suporte concreto, a fita.

Estas considerações dizem respeito ao período anterior à criação dos seqüenciadores eletrônicos e que mudam completamente as relações temporais. Se anteriormente havia a justaposição, mesmo que imperceptível, de eventos fixos, a 33

seqüência prevê extensões temporais significativamente longas, oriundas de um circuito eletrônico.

O GRM atual se encontra num novo clima, que é o das máquinas eletrônicas, máquinas que formulam seqüências, que apresentam a música numa outra forma: não são mais objetos isolados, feitos pedaço a pedaço. Mas conjuntos temporais importantes, oriundos de um circuito eletrônico, trabalhado no sentido da invenção. Está-se na presença, não de objetos, mas de seqüências que fazem apelo ao julgamento musical. 31

Desde a criação da música eletroacústica, a indústria de instrumentos elétricos e eletrônicos se associou à informática no desenvolvimento de instrumentos e meios de difusão sonora, criando um novo mercado de consumo extraordinário.

Centros de pesquisa e experimentação musical se tornaram centros produtores de bens de consumo, musicais e de informática. Por outro lado, a escuta empírica envolvida nos estúdios de composição originários está sendo substituída pela aprendizagem de programas desenvolvidos por engenheiros e músicos que nem sempre são originários da música experimental ou de vanguarda. Na melhor das hipóteses alguns programas atendem a objetivos composicionais de um grupo de compositores; na maior parte das vezes, estes programas atendem às necessidades do “mercado”.

Quando Schaeffer enfrentou o dilema entre a “fita experimental” e a composição musical, optou por uma pedagogia dos sentidos, pelo desenvolvimento da escuta. Organizou o “Solfejo dos Objetos Musicais”, intuindo que cabe aos artistas a criação de obras que se sustentem a si mesmas através das sensações.

Notas: 1

DELEUZE, G - 1988

34

2

GUBERNIKOFF, C. - 2000 DELEUZE, G - 1988 4 DELEUZE, G. & GUATTARI, F. 1980 5 PIETRO, L. DI 2000.

6 PIETRO, L. Di - 2000 7 DELEUZE, G. & GUATTARI, F. – 1991 8 DELEUZE, G. GUATTARI, F. 1998 9 ARISTOTELES 1979 10 DELEUZE, G.& GUATARI, F. 1998 11 DELEUZE,G. 1988 [1968] 12 BRAUDEL, F - 1978 13 SCHAEFFER, P.[1949] in Chion, 1982.

14 ARTAUD, A., 1977.

15 DACK, J. – « Schaeffer and Radiophonic Art », in: www.sonic.mdx.ac.uk/research/ dackpierre.html 16 O conceito de Objeto Sonoro se confunde com o de Objeto Musical.. A princípio a diferença seria de dimensão, o objeto musical integrando o objeto sonoro em sua constituição. Mas, a diferença tem sido problematizada por Rodolfo Caesar que não separa os dois conceitos. A idéia de objeto como uma configuração delimitada com características prórpias foi empregada por Didier Guigue 17 SCHAEFFER, P. – in Dack, idem 18 ver adiante, na análise, o conceito de microphone-shaping, morfo-microfonar 19 NIETZSCHE F, in CAESAR, R 1993.

20 CHION, M. 1982.

21 BENNET, G 1995 – Thoughts on the Oral Culture of Electroacoustic Music 22 CAESAR, R 19 99.

23 sample em inglês significa simplesmente amostra, no sentido de elaborações feitas a partir de fragmentos de som.

24 MATURANA, H. 1993 25 MATURANA, H 1993 26 auto poiésis significa que é auto gerado, num processo dinâmico e permanente de consitituição do mundo e de sí.

27 as expressões usadas por Maturana são languaging e emotioning 3

29

Esta idéia está mais próxima dos conceitos de Paisagem Sonora do canadense Murray Schafer..

Os próximos temas tratados a seguir se encontram em SCHAEFFER, P. 1996 SCHAEFFER, P. in THOMAS, J.C., 1989.

30 31

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35

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Carole Gubernikoff: É doutora em Comunicação (UFRJ), com bolsa especial de doutorado (CNPq) realizada no IRCAM, Paris e pós doutorado (CAPES) na Universidade de Columbia, em Nova York. É professora de análise musical do Instituto Villa Lobos (UNIRIO), pesquisadora e professora do Programa de Pós Graduação em Música da UNIRIO, com trabalhos de teoria e estética contemporâneas. e-mail: gubernick@terra.com.br

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BEETHOVEN - O SIGNIFICANTE IMAGINÁRIO Maria de Lourdes Sekeff Resumo: A presente pesquisa objetiva uma aproximação música x psicanálise, considerando nossa condição de falantes dotados de um inconsciente que encontra na arte, na música, uma atividade de expressão e produção de sentido. Atentando aos limites impostos por cada uma dessas ciências procura-se refletir o processo de subjetivação, partindo do entendimento de música como alteridade e autonomia, e o processo de criação como auto-realização, relacionado com pulsão e desejo. Justifica-se a pesquisa haja vista que psicanálise e música lêem o homem em sua vida cotidiana e em seu caminho histórico; ambas são “receptáculo daquele lugar de opacidade intransponível que é o imaginário” (Metz,1980); ambas são infiltradas pelo inconsciente e envolvem expressões e emoções. O suporte teórico é encontrado em Freud e Maynard Solomon.

O recorte musical adotado é Beethoven e a metodologia, bibliográfica e “interpretativa”. Uma das conclusões a que se chega é que, tanto na psicanálise quanto na música, é possível a percepção de uma “outra fala” ampliando os limites da compreensão e experiência humana.

Palavras-chave: Música. Psicanálise.Inconsciente. Pulsão. Criação.

Abstract: The present research objective is an approach music x psychoanalysis, considering our condition of speakers endowed with an unconscious that finds in the art, in the music, an expression activity and sense production. Attempting to the limits imposed by each one of that human sciences the research quest to reflect the “subjectivation” process, departing of the music how autonomy as well as the creation process how a self-realization, related with trieb (pulsion) and with desire. The research it is justified in view of psychoanalysis and music read the man in his daily life and in his historical courser. They are “receptacle of that place of insurmountable opacity that it is the imaginary” (Metz,1980), they are infiltrated by the unconscious and they involve expressions and emotions. The theoretical support is found in Freud and Maynard Solomon.

The adopted musical cutting is Beethoven and the methodology is both bibliographical and “interpretative”. One of the conclusions, is that, in the psychoanalysis and in the music it is possible the perception of a “other speech” that enlarges the limits of the comprehension and human experience.

Keywords: Music. Psychoanalysis. Unconscious. Trieb (pulsion). Creation.

O psiquismo humano se constitui no e pelo contato com o outro.

S

olitário, amargo, excêntrico, canhestro, um Tristão sem Isolda, assim era Beethoven (1770-1827). Suas cartas, 37

retratos, música, falam de um artista nascido em Bonn, filho de um medíocre cantor da corte local, como um indivíduo complexo. Essa análise foi feita por Tovey, Thayer, Newman e Solomon, que afirmam entre outras coisas que, ao contrário de Michelangelo que suportou humilhações do papa, ao contrário de Haydn que durante a maior parte de sua vida esteve a serviço dos Esterházy e de Mozart que era obrigado a comer com cozinheiros, a nobreza é que se curvava ante Beethoven, suportando suas excentricidades, em nome da música.

Formado em companhia de um pai autoritário, alcoólatra, que desejava explorá-lo como um “gênio do piano” a exemplo de Mozart, era em favor desse projeto que Johann conduzia a educação do filho, sacrificando seus estudos regulares em favor de um extenuante treinamento musical. Provavelmente esse fato deve ter contribuído para tornar Beethoven uma pessoa amarga.

Gozando sempre de poucas horas felizes como costumava dizer, seus estudos gerais1 foram interrompidos aos onze anos em prol da aprendizagem musical, esta sempre processada de forma inteiramente desorganizada, ao contrário da educação sistemática conferida a Mozart.

Baixo, atarracado, rosto variólico, irascível, um “espanhol louco” como era chamado em razão da tez morena e do gênio violento2, Beethoven era freqüentemente tomado por crises de melancolia e fúria. Intransigência e insubmissão marcariam sua personalidade, bem como um rigor moral e intelectual onde não cabia a mentira e a hipocrisia. Ao longo dos tempos ele se ligou “a uma série de famílias como um filho ou irmão substituto”3, e a despeito dos sucessivos amores voltou-se sempre para a mulher inacessível. Mas ainda hoje emociona a história da Amada Imortal, identificada por Solomon como Antoine Brentano.

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Sucedendo à morte do irmão Ludwig Maria, o primogênito falecido com menos de uma semana de vida, Beethoven sempre expressou o sentimento de não ser desejado nem amado. Ao lado dessa litania, sempre fez persistentes alusões a doenças e depressões. Misturadas à raiva contra um pai violento, autoritário e fraco, tais disposições se adensariam perto dos 20 anos quando, por improbidade paterna, fora obrigado a se tornar o mantenedor da família. Em Viena Beethoven disfarçaria sua difusa angústia psicológica “com uma postura irascível de artista orgulhoso, intransigente, forçado a lutar contra um mundo que não o compreendia”.4 Iniciando a vida como pianista, arrebatou os salões da nobreza vienense, classe à qual tanto aspirava pertencer. Por isso nunca desmentiu a notícia de que era filho natural de Frederico o Grande, rei da Prússia. A aspiração obsessiva à nobreza levara-o a substituir o termo“van” do nome por “von”, na medida em que “van”, predicado flamengo, nomeava apenas a região de origem do seu proprietário, e “von”, alemão, era denotativo de nobreza. Essa impostura seria desfeita por ocasião de uma ação levada ante um tribunal reservado aos membros da nobreza 5, pois não sendo um de seus pares, ele seria “obrigado a admitir sua origem não aristocrática”.6 Beethoven descobriria Plutarco, Homero, Platão, Shakespeare, na companhia da família Breuning. Conheceria Schiller e Goethe (seria até amigo pessoal deste último), e tomaria Sócrates e Jesus7 por modelo.

Identificado com o avô8, seu “herói”, falecido quando Beethoven ainda era bem criança, o temperamento retraído, a dificuldade em aprender aritmética, a solidão sempre procurada, tudo 39

contribuía para um refúgio na fantasia. E fantasias ele as realizava com, na e pela música9. Mas ele nunca fora criança prodígio como Mozart, nem tampouco compositor precoce. Como compositor, diz Albrechtsberger seu antigo professor de composição,“Beethoven nunca aprendeu e nunca aprenderá coisa alguma..[...] é um caso perdido”.10 Republicano, progressista, eterno revoltado, ele que também se considerava rei (“Eu também sou rei”), era tomado por fortes impulsos criadores e costumeiramente dizia que tinha necessidade de exprimir, de compor, de passar para as notas o que oprimia o seu coração, carecendo para isso de solidão. “O artista carrega dentro de si a própria felicidade [...]. Vivo só, mas não me aflijo por isso, pois sei que Deus está mais perto de mim que dos outros”.11 Quando de sua morte (1822) o cemitério de Wahring foi tomado por uma pequena multidão de vienenses. Estes acompanhavam não o enterro de algum rei, de algum monarca, mas o enterro de um plebeu, bisneto de padeiro, filho de alcoólatra, músico famoso, glória nacional, patrimônio da humanidade.

Os problemas Com uma vida atribulada por freqüentes agruras emocionais Beethoven recorria a um exterior defensivo para dissimular uma debilitada sensibilidade a embates psicológicos. Acossado pela necessidade obsedante de trocas contínuas de residência12 (provavelmente uma metáfora de suas freqüentes mudanças de estado de espírito) e calculista como sempre, desde cedo começou a pôr dedicatórias em suas músicas, destinando-as a pessoas influentes.

40

Exagerou-se muito a biografia de Beethoven com o desarrazoado de um destino trágico, misoginia e amores desesperados. O seu verdadeiro drama foi sim a surdez, de profundas conseqüências psicológicas, levando-o às fronteiras do colapso emocional e provocando, ao lado de pensamentos suicidas, o grito de desespero do seu Testamento de Heiligenstad.

A partir dos 45 anos (1815) seriam somadas à sua história mal-estares e preocupações advindas da tutela do sobrinho Karl (1806-1858), “tomado” da mãe Johanna a quem Beethoven depreciativamente apelidara de Rainha da Noite, numa analogia ao personagem de A Flauta Mágica, de Mozart. Na análise de Solomon, a “captura” do sobrinho foi o modo fantasioso que Beethoven encontrou de reparar sua própria suposta ilegitimidade [...] e de se tornar o pai nobre de um filho de plebeu 13 . Ainda segundo Solomon, as atitudes conflitantes em relação a Karl e Johana advinham do relacionamento que acabou por se estabelecer entre os três, suscitando uma forma de “casamento” e de “família”, em que nenhum dos integrantes gozava da necessária legitimidade.

Arrogante, contraditório, Beethoven açulava a nobreza (“Prefiro que me considerem um déspota que amigo de senhores feudais”) e ao mesmo tempo, incoerentemente, abjurava o povo: “A ralé devia ser separada das pessoas de classe mais elevada, e eu fui cair exatamente no meio dela”, afirmou certa vez, negando-se a comparecer perante uma corte de justiça “juntamente com sapateiros e alfaiates”.14 A contradição também dominava seus ideais políticos: por vezes atacava o republicanismo e a democracia, por outras 41

seus ataques eram dirigidos à oligarquia. Com isso levantava suspeitas sobre a sua pessoa e motivava uma certa vigilância da polícia vienense de Metternich. E de tal modo que, em determinado momento, a polícia imperial manteve discreta vigilância sobre ele. Mas Beethoven não oferecia perigo algum, jamais ele fora um revolucionário como Wagner posteriormente o fora, por exemplo.

Beethoven ardia de entusiasmo por Napoleão. Assemelhados, ambos possuíam quase a mesma idade e uma história de vida comum: pequenos burgueses que alçaram à posição de vencedores; gênios que se fizeram por si; forte ambição e desejo de poder (um na política, o outro na música); uma energia feroz; conquistaram o “mundo” por meio do mero talento pessoal e provocavam o receio e admiração de todos.

Assim, enquanto Napoleão se tornou o herói francês, Beethoven se tornaria o herói musical vindo da Renânia, um “Napoleão da música”. Foi a Napoleão que dedicou a Sinfonia Eroica15 , composta por entusiasmo ao então cônsul Bonaparte.

A decisão de rasgar a dedicatória quando este se coroara imperador teria sido calculadamente política, dada que a situação vigente assim o exigia, garantindo a Beethoven o desejado passaporte à cidadania vienense.16 Todos esses problemas ressoam no processo criativo do compositor, haja vista que construções musicais não resultam de algoritmos; a vida do artista se enlaça ao processo de criação, imprimindo à sua produção um estilo pessoal, único.

Mesmo porque o homem é produzido por sua história, seu ambiente e seu psiquismo. Daí, se se reconhece a complexidade da natureza de Beethoven, sua produção se torna compreensívelmente mais humana.

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Importa agora, no limiar dos 50 anos, refazer seu retrato psicológico. Inseparável dos Cadernos de Conversação17 que começara a utilizar em 1818 em razão da surdez, Beethoven vive atormentado por queixumes físicos, dores abdominais, crises de bronquite, colite, estresse, hipocondria e crises depressivas. Totalmente surdo (ao que parece nos últimos dez anos de vida a surdez foi total), a acidez no trato com as autoridades era tolerada, graças a uma impunidade garantida, de um lado por sua celebridade e, de outro, pela fama de ser considerado meio louco. Não que ele o fosse, mas a suspeita de que genialidade e loucura estão sempre intimamente enlaçadas já vem desde os tempos de Platão. E a instabilidade psíquica de artistas célebres com graves transtornos psíquicos como Van Gogh, Gauguin, Tolstoi, Rachmaninof, Tchaikovski, Schumann, sempre estimulou essa opinião. E de tal modo que o célebre escritor americano Edgar Alan Poe questionou mesmo se a loucura não constituía a forma mais elevada de inteligência.

Muito à frente do seu tempo musicalmente falando e não sabendo lidar bem com problemas a não ser os musicais, Beethoven mergulha na solidão final. E ainda que a música representasse uma solução de compromisso, quando ocorriam conflitos mais exacerbados, algo mais forte impossibilitando a “transformação” das dificuldades em produção musical, suas forças eram então desviadas e consumidas na solução dos mesmos. Com menos libido à disposição para o habitual envolvimento musical Beethoven mergulhava então na improdutividade criadora. São estes seus famosos períodos de “inércia criadora”, registrando-se agora um intervalo de oito anos estéreis, algo provavelmente nunca igualado na história da arte em geral. Entretanto, a despeito de tudo Beethoven se 43

recupera e se volta, sempre, para a música. O resultado é, entre outras obras, uma série de sonatas para piano, profundamente “íntimas” e meditativas, como o são as cinco últimas.

Os freqüentes contrastes entre êxtase, esgotamento e mudanças de humor seriam refletidos em suas obras por súbitas mudanças de andamento, dinâmica, intensidade, densidade tímbrica. E isso na medida em que a criação musical contorna, encobre, disfarça conflitos e até representa um “mecanismo de defesa”, mas nunca os penetra, nunca os revela, nunca os resolve.

O fim traria um apaziguamento emocional e a renúncia à lenda da ascendência “nobre”, com os últimos meses de vida propiciando reconciliações e sentimentos de amor.

Ao contrário de Haydn e Mozart, Beethoven jamais foi um criador de músicas para a nobreza, não obstante muitas delas terem sido dedicadas aos nobres. Transformado em figura pública como até então jamais acontecera a qualquer outro compositor, ele ajudou a difundir a idéia do artista herói, do artista patrimônio da humanidade. Ao final da vida se tornara permanente e universal, a despeito de “ter passado de moda”.

E tal como Shakespeare, sua morte “autenticaria” o salvo conduto de pertencer ao mundo inteiro!

A surdez Frente a um Beethoven totalmente surdo emerge a questão: como ele compunha? ora, a música se processa em várias áreas do cérebro e, na escuta por exemplo, o curso é o que 44

segue: as ondas sonoras penetram no ouvido pelo pavilhão externo e são captadas por receptores sensoriais.O nervo auditivo conduz os impulsos nervosos do ouvido interno para o cérebro onde, no lobo temporal, na 1ª.circunvolução temporal esquerda, na chamada região de Wernicke 18 (região responsável pelo conhecimento e posterior reconhecimento dos sons das palavras ouvidas), dá-se a percepção auditiva.

Com o hábito de ouvir música o indivíduo, mesmo sem nenhuma educação musical, acaba por desenvolver um subcentro dentro da região de Wernicke, sub-centro responsável pela compreensão e posterior reconhecimento dos sons musicais ouvidos. O funcionamento dominante dessa subregião determina o chamado tipo auditivo a quem, para compreender e evocar a música, basta imaginar-se ouvindo-a mentalmente.

Com esclerose do ouvido interno como demonstra um documentado estudo de Francisco Hartung (“A surdez de Beethoven”, Revista Paulista de Medicina, 1946), frente aos sons Beethoven podia não percebê-los da mesma forma que uma pessoa dotada de audição. Não obstante lograva imaginálos, além do que captava as vibrações sonoras pela pele, músculos, ossos, processo que lhe permitia “construir” internamente o som musical.

A exemplo da região de Wernicke tem-se no cérebro a chamada região de Kussmaul (no lobo parietal esquerdo, na prega curva à esquerda), responsável pela percepção e compreensão dos sinais gráficos lidos, desde que se receba instrução nesse sentido. Com a aprendizagem e o hábito da leitura e escrita musicais o indivíduo acaba por especializar um certo número de células dessa região, desenvolvendo um sub-centro dentro 45

da região de Kussmaul, tornando-se com o funcionamento predominante desse sub-centro, o chamado tipo visual, comum nos regentes. Para evocar e sentir a música basta imaginarse lendo-a ou vendo-a escrita. Beethoven era tanto um tipo auditivo quanto visual, o que lhe possibilitava “ouvir” o infinito, como dizia Victor Hugo. Surdo, ele compõe suas obras então com o esforço da imaginação e do pensamento.

O significante imaginário Falar de Beethoven músico é salientar a existência de uma dimensão inconsciente co-determinando a sua produção.

Sofrendo a ação de várias linhas de força, umas que ele determinou, outras que o determinaram, como sujeito, e na impossibilidade de satisfazer plenamente o desejo (no sentido tomado por Freud19 ), Beethoven se volta à permanente tarefa de realizá-lo na produção simbólica, o que significa dizer, na criação de obras musicais. Daí a pertinência de um olhar à sua vida, como feito aqui.

Falar de Beethoven músico é também remeter sua produção às circunstâncias práticas em que foi gerada, os modelos de que dispunha, as formas musicais existentes, as transformações por ele efetuadas.Tendo em conta esses elementos infere-se que, ao contrário de Bach, o matemático da música, e de Mozart o poeta, Beethoven é o filósofo da música, dado que suas obras sustentam uma produção de sentido filosófico ao lado de um conteúdo dramático-expressivo (obras intermediárias) tanto quanto de caráter meditativo, místico, abstrata (última fase), sem jamais deixarem de ser co-moventes. Embora o idealismo de sua produção tenha sido tomado como “confusamente” romântico por muitos teóricos, 46

a sua literatura testemunha um classicismo básico com o qual ele constrói, com a experiência humana de dar sentidos, a experiência simbólica da criação musical, sem qualquer submissão a leis que lhe são externas. Sua produção absorveu todo o significado de vida que ele experimentava. Criando dentro da cultura a que pertencia e expressando assim seu mundo interno, ele enriquece a civilização com suas obras encontrando, na construção de um “significante imaginário” (o significante musical), uma gratificação narcísica e um canal de escoamento para sua agressividade.

A música de Beethoven transcende a origem no compositor, na medida em que, mesmo resultando de expressão, sua função é a de ser ela mesma. É assim que elas se voltam para si, comentando o seu próprio fazer e exigindo que sejam olhadas em sua própria elaboração. O modo como Beethoven diz o que diz, a forma como constrói as redes de significação, a maneira como caminha de um significante a outro, a lógica interna dos encadeamentos, a singularidade e inteireza da qual se nutre o seu trabalho de construção, tudo legitima uma produção que acaba por encontrar em si mesma algo que a constitua. Daí que o que sua obra exprime, diz respeito, musicalmente, à singularidade de uma estruturação formal, e deve ser pensada a partir desta. Por outro lado, o diálogo dos significantes deslizando de um a outro revelam sempre um sentido expresso e outro latente, este último clarificado pela sucessão de um novo significante. É assim que Beethoven provavelmente tornou suportável a si mesmo o vazio da falta, fixando pulsões a um representante e conferindo-lhes direção.

No caso da escuta, considerando que esta envolve obra e ouvinte, cria-se em função desse diálogo uma desejada relação 47

de alteridade no sentido tomado por Silvana Rea 20 em Transformatividade (2000), com a obra beethoveniana falando não só do outro (texto) mas do outro dentro de nós. Daí a legitimidade da afirmação, caiu na rede da escuta, é significativo, tem sentido!

Objeto musical Beethoven fez da música o seu objeto relacional21 . Compondo, ele reinveste o destino de suas pulsões, deslocando o objetivo primacial da pulsão para um objeto de valor sócio-cultural, tornando-o o alvo pulsional. Compondo, Beethoven “criava” formas de existência, de subjetivação.

Ora, para a psicanálise, pulsões originam fantasias e isso já desde o início. É como considera Melanie Klein22 , “já no nascimento há pulsões e relação”, com a pulsão incluindo a “fantasia de um objeto que a satisfaça”.23 Existindo em atuação sobre um objeto, a pulsão cria “tanto uma relação com este [...] quanto uma experiência emocional inconsciente na mente do sujeito”.24 Daí, com o objeto atraindo e a pulsão investindo, Beethoven transforma o seu alvo em busca da satisfação.

De mais a mais as experiências corporais do bebê, vivenciadas como fantasias, são experimentadas em sensações as quais posteriormente podem assumir outras formas, como por exemplo, a forma de imagens sonoras, de imagens musicais, como aconteceria com Beethoven. Infere-se então que a música, para Beethoven, é objeto capaz de satisfazer pulsões.

E é assim que ao longo do tempo ele procede ao desenvolvimento de um trabalho criativo, satisfazendo simultaneamente desejos agressivos, sexuais, anelos 48

narcísicos e ... sentimentos estéticos! Propiciando um saber no qual ele reconhece ali seu lugar de sujeito, um sujeito que vive entre o mundo interno e o externo, com fantasias e inspirações ocorrendo como relações entre ambos os mundos, Beethoven desenvolve o uso simbólico da música (escrita musical) e cria músicas com autonomia e propriedade, música que por seu turno são imantadas do “poder” de fazer emergir, com seus efeitos (ecos e ressonâncias), a verdade singular do sujeito da escuta.

Com esse entorno tem-se que o inconsciente nutre a obra de Beethoven. E quando se diz que o inconsciente alimenta a sua obra tem-se em conta duas razões: primeiro, que sua produção contém sentidos e relações latentes que se denunciam nas ressonâncias suscitadas na escuta; e segundo, as múltiplas possibilidades de percepção e de fruição dos traços (estilo) que marcam a sua produção. Assim como Beethoven compositor possui uma vida psíquica própria, única, singular, assim também esta se presentifica em sua obra, a despeito dessa presentificação jamais resultar num comparecimento direto. Ela se dá em função de fantasias e sensibilidades, interesses, inspirações e referências que acabam por lhe direcionar a escolha dos temas, motivos, figuras e até do tratamento musical elaborado, resultando daí uma obra ímpar, única, capaz de suscitar estranhamentos.

Considerando por outro lado que na música o inconsciente se constrói também na escuta entre compositor e receptor, temse a possibilidade de uma hipótese interpretativa, passível de elucidação através de análise perceptiva e musicológica (se se pensa em termos estritamente musicais abarcando o modo como o compositor diz o que diz), e também uma hipótese 49

interpretativa, passível de análise psicológica, se se atenta às emoções que a obra motiva no receptor (sem esquecer que o inconsciente envolve também “fatores trans-individuais cuja presença é explicada de modo simples e eficaz pelo fato de todos estarmos inscritos na cultura e na sociedade)”.25 Por outro lado, embora a produção de Beethoven, uma vez concluída, se assinale como alteridade e autonomia onde a”intenção” do compositor não goza de nenhum privilégio e onde o texto não apresenta um sentido único, o que significa dizer que ela é multívoca e que sobrevive à subjetividade do seu criador, ainda assim a sua vivência tanto quanto a sua escritura “envolvem” marcas do criador/receptor (estilo pessoal), possibilitando a singularidade de ambos.

A maioria das obras de Beethoven é inspirada em problemas humanos, bem diferentes daqueles que caracterizam a época das perucas empoadas. E o que dá especificidade à sua criação é exatamente o tratamento que ele confere à forma musical, uma forma herdada por um lado e transformada por outro.

Embrenhado em emoções, expressões e em sensações com seu viés de criação de sentidos, estas últimas se sustentam na própria imanência da matéria sonora: Sinfonia n.6, Pastoral, 1808. Nos rascunhos a obra receberia o título de Sinfonia Característica: memórias da vida campestre. Por ocasião do trabalho pronto Beethoven aporia a significativa observação: “mais expressão de sensações do que pinturas [...]”. O mesmo se observa na Sonata Pastoral em ré maior op.28, que como lugar psíquico de constituição de subjetividade lhe possibilitaria encontrar, “na inscrição da pulsão no registro da simbolização 50

e na reordenação do circuito pulsional, uma economia outra”, facultando-lhe “o trabalho de criação”.26 De inspiração idílica, a Sinfonia Pastoral evoca sensações bucólicas e “fala” de um Beethoven “andarilho”, tal qual o pai Johann. Esse é Beethoven, compositor que se faz fazendo, compositor que “inventa a si mesmo no fazer”.27 As suas sonatas (recorte adotado) trabalham relações entre signos, conjuntos, estruturas, potências significantes, som e tempo, classes de discurso, desejos e fantasias. Como a metáfora é instrumento da narração, sendo Beethoven um compositor tonal, metáforas e metonímias interagem no seu trabalho de necessidades expressivas, possibilitando-lhe, e ao receptor, a fruição de um padrão psicológico de formas e imagens sonoras que fluem num plano tridimensional, ou seja, pensar a música além da significação. Estruturada num movimento analógico de similaridades, contigüidades e tramas relacionais, a lógica construtora de sua música traz e torna presente a equivalência das imagens e formas sonoras. E aqui encontra-se um dos veios de proximidade música x psicanálise, no sentido em que a “fala” dessa música é essencialmente poética a exemplo da “fala” do inconsciente, cujo tom, Freud demonstrara (1905), é poético: o inconsciente fala e seu tom é poético. Esse efeito poético “nasce do movimento que instaura a verdade na dimensão da singularidade absoluta ao mesmo tempo [em que] inscreve-a nas determinações universais do psiquismo humano, para além das variações impostas pelo tempo e pelo espaço”.28 A fala da música é poética sem jamais constituir um discurso caótico. Ela é orgânica, racional (a despeito da ludicidade e “grãos de loucura” do criador), dadas as interferências 51

(precisas no rigor) do processo secundário sobre o primário.

De mais a mais, trazendo em certa medida a marca da opacidade o que lhe garante um alto índice de multissignificação, sua música se funda em procedimentos técnicos racionalmente aprendidos, além do que atende a exigências de sempre fazer sentido ao outro, na medida em que se endereça à alteridade.

Os temas marcadamente conflitantes das sonatas do 2º.período, parecem representar alegorias pulsionais que, concebidas com traços narcísicos, encontram nesse trabalho uma via de satisfação, um tipo especial de prazer sustentado na reorientação (sublimação) de energias represadas no psiquismo. Por outro lado a urdidura do tecido composicional, a condução da ação dramático-musical, a feitura de um ritmo harmônico respondendo pelo dinamismo das sensações de aceleração e desaceleração (Sonata em lá bemol maior), o jogo do apolíneo e dionisíaco (Sonata em dó maior, Aurora), a tragicidade (Sonata Appassionata), a liberdade inflexional do pathos (Sonata ao Luar), o drama e jogo temáticos (Sonata Patética), o bucólico e pastoril (Sonata Pastoral), o trabalho competente da organização do código enfim seduzem o receptor, possuindo-o na própria escuta, levando-o a se defrontar com o novo, com o original, com o prazer do inédito.

Dentro desse contexto o subjetivismo manifestado na coexistência nada pacífica da dramaticidade e ironia, da complexidade e espontaneidade, luz e sombra, faz de suas obras um instrumento psicológico, uma atividade de expressão.

Nesse sentido, aliás, ele foi o primeiro compositor a escrever por inspiração e vontade próprias, a despeito de atender a algumas encomendas.

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Analisando uma produção que, com exigências em torno de uma metalinguagem explora o duplo sentido, a tautologia, os jogos de sons, fragmentos escalares, postulados tímbricos, alturas, intensidades, densidades, texturas, infere-se que .a música de Beethoven é o que é, por que foi feita como foi feita.

Clássicas, as sonatas do 1º.período são marcadas pelo raciocínio tautológico, pelo trabalho de temas e figuras que se dão à contemplação de modo narcísico. Apolíneas, arquiteturais, despreocupadas como a época, virtuosístiscas, simétricas (Sonata em fá menor)29, seguindo as pegadas de Haydn e Mozart, elas desvelam já aqui algum traço da força granítica que marcaria a sua produção para todo o sempre.

Vivendo a importância atribuída por Kant ao indivíduo que vai aparecer nele, como um aspirante a herói Beethoven se serve da sonata para concretizar esse vago ideal humano. É assim que começa a emersão de uma nota dissonante: a Sonata Patética (1799)30, provocando um certo desassossego na sociedade vienense. Nessa obra que não significa patética no sentido acanhado do termo e sim cheia de pathos, de sentimento, a intenção de Beethoven é “co-mover por meio da música”.31 Românticas, as sonatas do 2º.período (1801-1811) são acrescidas da poética da subjetividade, cuja linguagem cheia de claridade e tonalidades surpreendentes desperta em nós sentimentos ainda obscuros, não podendo serem apreciadas senão dentro da categoria do sublime. Com isso se quer enfatizar uma dimensão “mito-poética” que também é subentendida à psicanálise como considera Conrad Stein, a 53

despeito de Freud sempre ter se considerado fundador de uma ciência sustentada no modelo das ciências da natureza.

Nesse período Beethoven se compraz numa arte da expressão, procurando “representar” sentimentos íntimos e objetivando ressonâncias que possibilitem a percepção da música como “uma experiência física na qual [su]a alma (e a do receptor) seria transportada”.32 Com esse entorno ele abre o reino do colossal, do imensurável, ratificando a distinção entre sublime e belo. Vige o “significante imaginário”.

Explorando o estilo heróico, um entre os vários modelos que introduz na música instrumental, e fazendo uso da oratória dramática, Beethoven recorre ao tom de dó menor para exprimir sentimentos capazes de induzir comoção: 5ª.Sinfonia, Abertura Coriolano, Concerto n.3 para piano e orquestra.

Inseridas na cultura a que pertencem, essas obras se caracterizam particularmente em termos de forma musical. Nas sonatas Beethoven traz o drama do teatro para a música, trabalha a estrutura do pensamento dialético (tese/antítese/ síntese), estrutura seus temas e desenvolvimentos numa rede de metáforas e metonímias, e em todos os períodos composicionais jamais rompe com os princípios clássicos, mas sempre os transforma. É assim que, enquanto processo simbólico, a música lhe possibilita lidar com a ausência, com o corte. E é assim que Beethoven “constrói” a cultura musical.

Possibilitando às suas obras irem além do descompromissado classicismo vienense ele dá voz a personagens que, como exemplo do que acontece no psiquismo humano, pertencem à categoria de personagens universais e permanentes. Seus 54

dramas em movimentos de sonata, caracterizados pelo princípio do der kampf, simbolizam a própria dialética do compositor. Expressam um combate entre dois elementos, dois temas, dois personagens, um “contrariante”, rítmico, outro “implorante”, melódico, que no final, na reexposição, fundemse numa mesma tônica, solucionando o conflito inicialmente apresentado. Com a solução gera-se algo inteiramente novo, uma outra significação. Envolvendo uma estrutura de pensamento infere-se então que o que norteia a forma-sonata é o desenvolvimento de um raciocínio capaz de gerar novas idéias, novo sentido, nova significação.

Penetrando no patético, no elegíaco, no revolucionário, no dramático (Sonata Patética), na repetição e diferença, Beethoven encontra na música um canal de expressão que psicologicamente parece ter, sim! a função de restaurar anseios narcísicos. Com esse sentido ele materializa o sublime. Abrese o reino do colossal. Tratando de tragédias, lutas, vitórias, conflitos, (sempre os seus!), só umas três ou quatro de suas obras terminam tragicamente, como a Sonata Appassionata.

A mais romântica e mais dramática das sonatas do 2º. período, a Appassionata apresenta Beethoven no auge de sua força criadora. O pathos”33 da ordem do excesso, a força dramática e o veio poético suscitam comparações com o Inferno de Dante, com o Rei Lear e Macbeth de Shakespeare, e com tragédias de Corneille. Obedecendo a um plano rígido que disciplina suas linhas de força, Beethoven trabalha contrastes em torno do som e seus registros (grave, médio, agudo), dotando a sonata de um caráter tímbrico que enfatiza o subjacente sentido sombrio e “aflito”.

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O lirismo beethoveniano é geralmente expresso pelo tom de lá b maior,“ tonalidade emotiva” como lembra Cooper 34, tonalidade que parece conferir intensidade particular às dificuldades psicológicas inerentes às suas idéias musicais.

Explorando modulações enarmônicas, contornando sons “construídos em redor de sua verdade”, percorrendo tons mediânticos (Sonata Waldstein) caracterizando o que Tovey chamou de “travessia do Rubicão”35 e expandindo limites (Sonata Appassionata), suas representações musicais seriam investidas da figura do herói, com Beethoven “se dizendo” de diferentes maneiras. Percorrendo os universais do nascimento, paixão, morte e ressurreição, o mito do herói para quem tudo dá certo fala de um Beethoven sempre agarrando o destino pela garganta. Esse estilo perderia sua razão histórica de ser com o fim das guerras napoleônicas, propiciando o surgimento do um novo e último estilo, o pós-classico.

O período pós-clássico (1817-1827), precedido por uma fase de inércia composicional que se estenderia por vários anos, cede lugar à introspecção, sugerindo um novo compositor, voltado a diferentes religiões, cristãs, mediterrâneas, orientais, egípcias. Enredado no fazer musical Beethoven expressa uma fé religiosa que se traduz numa música de caráter meditativo e metalingüístico.

Essa mudança se denuncia no recitativo instrumental, na sonoridade áspera, na polifonia instrumental dura, no uso de modos eclesiásticos, nos ritmos pontuados, na exploração de elementos com conteúdo simbólico, com as “imperfeições” técnicas (atribuídas à surdez) ainda mais acentuadas. Nada de dramas, elegias ou cânticos de triunfo. A música agora é absoluta, “transcendente” ainda que poética, metalingüística, 56

sublinhada por um certo escape às condicionantes exigências de ordem, harmonia e equilíbrio ligadas à visão tradicional do belo, a despeito da estrutura clássica de algum modo sempre estar presente. Algumas dessas composições nem parecem destinadas à execução e sim à leitura. E de tal modo que para o compositor contemporâneo Pierre Boulez, a pujança virulenta do contraponto nas últimas obras de Beethoven representou um perigo para o Sistema tonal.36 Explorando técnicas e formas arcaicas, voltando os olhos ao barroco que de forma semelhante à lógica do inconsciente é afeito ao paradoxo; fazendo uso “sinfônico” do piano, orientado por uma nova concepção de belo; gerando uma polifonia cada vez mais densa, desenvolvendo um sentido de gestalt e alçando às alturas de uma música extra-mundana, nessas últimas sonatas (verdadeiras sinfonias) Beethoven indica o caminho para o abandono das leis básicas de música em vigor por centenas de anos. O que comove nessa produção é a “faculdade” de afetar a sensibilidade do receptor que acaba por se deixar “arrastar” para além dos sons. Beethoven faz música de foro íntimo e volta ao geometrismo musical. É assim que ele se universaliza e se perpetua tornando-se um mito, nutrido da representação idealizada que então se faz dele e de sua obra, marcada por duas dimensões, uma universal e uma individual.

Tentando uma aproximação entre sujeito e objeto, nessa última fase Beethoven “percorre” a poética barroca da imaginação, tanto quanto posteriormente seria explorada a alegoria nos artistas modernos. Está-se aqui no universo, não mais da contradição ou da luta entre opostos como na fase heróica, mas no universo do metafísico, com o compositor acolhendo 57

idéias diferentes, sem exclusões ou sínteses, o que também é encontrado em manifestações do inconsciente. Embora sem a paixão e turbulência que a arte barroca incita, o que significa dizer, sem comportamentos passionais, o infinito do ser da escuta se move agora na finitude do movimento sonoro, numa relação com o que o transcende.

Com as cinco últimas sonatas (Op.101, 106, 109, 110, 111) Beethoven aponta a modernidade. Estas sonatas de sabor metafísico e metalingüístico se fazem trazendo em si suas próprias regras, com a poética da construção aliando-se à poética da expressão. Nelas Beethoven se esvazia da tragicidade, assume o exercício da metalinguagem e apresenta uma intensificação ao hermetismo e à liberdade de criação. O universo de suas necessidades continua intermediado pelo das representações, com sua produção carregando consigo uma rede de elementos que possibilitam situar o Outro a quem se dirige. Ele não se encontra no mundo da contradição, mas no mundo do paradoxo, acolhendo idéias antagônicas sem exclusões ou sínteses, como acontece nas manifestações do inconsciente. Na lógica do paradoxo a qual de algum modo atrai Beethoven, ele procura situar o infinito do ser na dimensão finita da natureza, na dimensão finita do humano, tendo como referência o caráter aurático, impossível de ser esgotado em sua contemplação.

As cinco últimas sonatas 37 são o verdadeiro legado que ninguém naquele tempo compreendeu, embora a escuta desse patrimônio se processasse sempre dentro do mais absoluto respeito. Sem dramas, essas obras “falam” de um mundo íntimo, pessoal, vivenciado num contraponto cerrado e de expressão enigmática. Todo o século XIX considerou essa 58

música difícil, esquisita, incompreensível. Hoje, entretanto, já não se pensa assim. A aspereza do som e a complexidade contrapontística utilizadas resultam, sim, das concepções novas de um mestre dos grandes invernos, um mestre que alcançou a “maturidade psíquica”.

Dentre esses monumentos emerge A Sonata Op. 106, Hammerklavier38, dominando a música do séc. XIX, a música programática de Berlioz, a música dramática de Wagner e a música absoluta de Brahms como diz Carpeaux.39 Constituindo a mais longa de todas, ela levantaria uma tempestade de protestos, incompreendida que foi por seus “desnorteados” ouvintes. Obsessivamente concentrada, monstruosamente ampla, escandalosamente difícil, ela seria no futuro defendida com entusiasmo por Wagner. O uso quase obsedante de 3as. descendentes com uma determinação nunca antes ouvida na literatura musical, a mescla de classicismo (Allegro) com fantasia e pathos romântico (Scherzo e Adágio), a mestria com que o tempo musical é trabalhado, o decidido desafio dos acordes iniciais, as páginas de resignação do movimento lento, o poema trágico, sombrio do Adágio sostenuto ( 3º movimento) suscitando a sensação de se estar contemplando a dor de Beethoven em intimidade profunda com o teclado, o conteúdo trágico do último movimento terminando numa grandiosa fuga a 3 vozes e a série de trilos, construídos de forma orgânica e tímbrica, simbolizam a quinta essência da função poética na música.

Combinando o princípio do processo formal com uma recorrência polimorfa, a Hammerklavier arrasta tudo consigo, as intenções de Beethoven, a surdez, o livro de anotações, “biografia”, idéias, montagem. É assim que ele encanta e 59

fascina, tomando de assalto o ouvinte com a nudez icônica, material, formal e expressiva de seus significantes.

Esse o Beethoven pós-clássico cuja música, marcada por uma estética metafísica se justifica por si. Vivido em meio a graves problemas com o sobrinho Karl, o estilo pós-clássico é elaborado com materiais não identificáveis em seus antecessores. Caminhando em direção ao infinito que nunca seria atingido Beethoven faz música pura; opera um efeito de sentido que autoriza a percepção de significantes, e simultaneamente desvela os temas da maneira “como [o] sonho manifesto – (n)uma simples e condensada seqüência de imagens, mascarando uma infinidade de pensamentos do sonho latente”.40 Com um trabalho de contração, expansão, obliteração, gerando um estilo de feição simultaneamente arcaica além de prenunciador do futuro, é desse modo que Beethoven intensifica o sentido da emoção e funda o suporte da coerência de um saber condensador de representações, materializando uma subterrânea corrente de misticismo e determinando os novos rumos da música.

Lembrando João A. Frayze-Pereira41, Se os artistas são sedutores [...] é porque foram vítimas de uma sedução primeira, exercida pela própria linguagem. Nesse sentido, é pela via desviante da poesia, da pintura, da escultura (e da música, acrescento), que o pesquisador-teórico encontrará junto ao artista matéria-prima também para pensar um encaminhamento para a tensão sujeito-objeto, para a questão da alteridade e da intersubjetividade que, essencialmente, acredito, é uma questão central também da Psicanálise, desde as suas origens.

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Notas: 1

Beethoven nunca passara da escola elementar. E mesmo aí foi um aluno sofrível. É possível que tenham existido traços de sangue espanhol no compositor, haja vista que os Beethoven eram belgas pelo lado paterno e os espanhóis ocuparam a Bélgica no século XVII. In THOMAS, Henry e Dana Lee. Vida de Grandes Compositores. RJ: Ed. Globo, 1952, p. 62.

3 SOLOMON, Maynard. Beethoven. RJ: Zahar, 1987, p.122.

4 LOCKWOOD, Lewis. Beethoven: a música e a vida. SP: Códex, 2004, p.25.

5 SOLOMON, op.cit, 130.

6 Nessa ocasião Beethoven fora coagido a admitir sua origem não aristocrática ante o Lanchechet (tribunal destinado à nobreza), onde então corria um processo seu contra a cunhada Johanna, mãe de Karl.

7 Todos os que conheceram Beethoven afirmam que ele era ateu. Entretanto, uma vez já mais velho ele afirmara: “Meus modelos foram Sócrates e Jesus”. In LUDWIG, Emil. Beethoven. SP: Companhia Editorial Nacional, 1960, p.177.

8 A forte identificação psicológica com o avô paterno, diz Solomon (1987: 39) “pode muito bem refletir um repúdio do pai. A criança poderá conviver com uma imagem insatisfatória de seu pai, idealizando seu avô”.

9 Para Freud, aliás, desejos insatisfeitos são a força motriz das fantasias; cada fantasia contém a realização de um desejo e melhora uma realidade insatisfatória.

10 THOMAS, Henry e Dana Lee. Op.cit., p. .61.

11 Id, p.68.

12 Beethoven trocou de residência umas quarenta vezes em sua vida.

13 SOLOMON. op.cit., p.329.

14 In LUDWIG, Emil op.cit, p.202.

15 Sinfonia n.3, em Mi bemol (Eroica), op.55. Inicialmente ela foi chamada Sinifonia Grande.

Intitulada Bonaparte (1804). O título Eroica só seria usado a partir de outubro de 1806.

16 Dedicada inicialmente a Bonaparte, é possível que o incidente da folha rasgada tivesse sido provocado por motivos políticos. Afinal, a expressão Eroica substituíra a dedicatória a Napoleão, o que ocorreu na época em que Bonaparte derrotara os austríacos, submetendo-os à humilhante paz de Pressburgo. Seria inadmissível um compositor alemão dedicar uma Sinfonia a um inimigo nacional. De mais a mais Beethoven era professor do arquiduque Rudolph, estando a serviço dos Habsburgos, o que tornava imprudente uma homenagem a um inimigo.

17 Com a surdez Beethoven passou a se comunicar através dos chamados Cadernos de Conversação.

18 A região de Wernicke responde pela compreensão da linguagem falada e situa-se atrás da orelha. Já a região de Broca compreende o centro de produção da linguagem e está situada atrás do olho.

19 REA, Silvana. Transformatividade. SP: Annablume/ FAPESP, 2000, p.41 20 Embora Melanie Klein compartilhe algumas das idéias de Freud, ela acabaria por tomar um caminho diferente, desviando o foco da pulsão para os sentimentos.

21 In REA, Silvana. Op.cit, p. 45.

22 Id, p.43.

23 In MEZAN, Renato op.cit., p.377.

24 BARTUCCI, Giovana. 2002, p.13.

25 MINERBOI, Marin. In Silvana REA. Transformatividade, 2000, p.214.

26 MEZAN, Renato. Freud, pensador da Cultura. SP: Brasiliense, ‘1985, p.211.

27 Sonata para piano n.1, em fá menor, op. 2 (1795).4 movimentos: I Allegro, II Adágio, III Menuetto allegretto. Prestíssimo.

28 Sonata para piano n.8, Patética, em dó menor, op.13 (1799). 3 movimentos: I Allegro molto con brio, II Adágio molto, III Finale. Prestíssimo.

29 BUCH, Esteban. Música e Política: a Nona de Beethoven. Bauru, SP: EDUSC, 2001, p.39.

30 LOCKWOOD, Lewis op; cit., p. 204.

2

61

31

Appassionata foi nome dado à Sonata pelo editor hamburgês Cranz.

COOPER, Barry (org.), p.269.

33 In COOPER, op.cit, p.218.

34 BOULEZ, Pierre. Apontamentos de Aprendiz. S P: Perspectiva, 1995, p.227 35 Sonata para piano em Lá maior, op.101; Sonata em Si bemol maior, op.106; Sonata em Mi maior, op. 109, Sonata em Lá bemol maior, op.110 e Sonata em Dó menor, op.111.

36 Sonata para piano n.29, em si bemol maior, op.106, Grosse sonate für das Hmmmaerklavier (1818), conhecida simplesmente como Hammerklavier.

37 CARPEAUX, O. M. Uma nova História da Música. R J: Ediouro, s/d, p.139 38 SOLOMON, Maynard. op.cit., p.403.

39 In REA, Silvana. Op.cit, p.16.

32

Referências bibliográficas: BARTUCCI, Giovanna (org.). Psicanálise, Arte e Estéticas de Subjetivação. Rio de Janeiro: Imago, 2002 BOULEZ, Pierre. Apontamentos de Aprendiz. S P: Perspectiva, 1995.

BUCH, Esteban. Música e Política: a Nona de Beethoven. Bauru, SP: EDUSC, 2001.

CARPEAUX, O. M. Uma nova História da Música. R J: Ediouro COOPER, Barry (org.). BEETHOVEN. Um compêndio. Guia completo da música e da vida de Ludwig van Beethoven. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1996.

LOCKWOOD, Lewis. Beethoven: a música e a vida. SP: Códex, 2004.

LUDWIG, Emil. Beethoven. SP: Companhia Editorial Nacional, 1960.

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THOMAS, Henry e Dana Lee. Vida de Grandes Compositores. RJ: Globo, 1952.

Maria de Lourdes Sekeff: É Doutora em Música (UFRJ). Livre-Docente e Professora Titular (UNESP). Musicista e Pesquisadora, lidera Grupo de Pesquisa Institucional. Possui formação em Música (UFRJ), Filosofia (UFRJ) e Pós-Graduação também em Comunicação e Semiótica (PUC-SP). Criadora/fundadora do Movimento Nacional Ritmo e Som (UNESP). Autora dos livros Da Música, seus usos e recursos. SP: Unesp, 2002 e Curso e Discurso do Sistema Musical.

SP: Annablume, 1996. Organizadora juntamente com o prof. Edson Zampronha dos livros ARTE e CULTURA: Estudos interdisciplinares. SP: Annablume/ FAPESP, 2001, 2002 e 2004. Durante quatro anos escreveu sobre música no jornal O Estado de São Paulo. e-mail: mlsekeff@giro.com.br

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O “ATALAIA DA FÉ” CONTRA AS MÁCULAS DO SÉCULO: O MISSIONÁRIO MÚSICO ÂNGELO DE SIQUEIRA. Diósnio Machado Neto Resumo: A mais antiga fonte musical brasileira é paulista, datada de meados de 1730. Através de um estudo de caso sobre o mestre-de-capela Ângelo de Siqueira, principalmente em fontes primárias, o artigo discutirá a conjuntura sócio-cultural que permeava o exercício da arte na região meridional do Brasil, na época referida. O foco do estudo é a questão étnica que envolvia o vínculo na sucessão e conquista das provisões para o mestrado da capela, regido pelos cristãosnovos paulistas, assim como os desdobramentos desse fenômeno no decorrer do século XVIII. Ângelo de Siqueira é considerado como agente de difusão de práticas religiosas que envolvem, inerentemente, questões musicais. Como missionário, o padre-músico percorreu toda a região centro-sul do Brasil, do Rio Grande a Cuiabá, intervindo e absorvendo as formas nativas de efetivação do culto católico. O problema se configura como importante aspecto para questões sobre a formação dos acervos musicais setecentistas, assim como sobre as práticas culturais coevas.

Palavras-chave: Ângelo de Siqueira. Música colonial brasileira. Cristão-novo. História da Igreja.

Abstract: The oldest Brazilian musical sources known today are from São Paulo state, dated from the mid-1730s. Based on a case study on the chapelmaster Ângelo de Siqueira, dealing mostly with primary sources, this article discusses the socio-cultural context of music making in meridional Brazil during the aforementioned decade. It will focuses on the ethnic issues that involved the succession and provisions for the chapelmastership, controlled by the new-Christians, as well as the development of this phenomenon throughout the eighteenth century. Ângelo de Siqueira is considered here as an agent of dissemination of religious practices that implied musical issues.

As a missionary, the priest-musician went on expeditions all over the region from south to midwestern Brazil, from Rio Grande to Cuiabá, adjucating and concurrently absorbing the native forms of rendition of the Catholic cult. This is a very important matter for the formation of eighteenthcentury musical archives as well as for the understanding of coeval musical practices.

Keywords: Ângelo de Siqueira. Brazilian Colonial Music. New Christian. Church History.

A

principal fonte musical brasileira da primeira metade do século XVIII é oriunda de São Paulo (cf. DUPRAT, 2003, pp.76-9). Entre os inúmeros aspectos já amplamente debatidos, o singelo acervo mogiano ilustrou com sons o 63

considerável conhecimento historiográfico sobre músicos e organização da arte no Brasil meridional, em datas anteriores à intensa produção musical mineira.1 Nos diversos textos produzidos ao longo de aproximadamente 40 anos por Duprat, fica evidente que as práticas musicais paulistas não eram tímidas nem tampouco desarticuladas, como chegou a imaginar Francisco Curt Lange (1966, p.18). São Paulo evidentemente sofria os rigores da política metropolitana portuguesa, voltada principalmente para o desenvolvimento do litoral, porém estava longe da inatividade resultante da distância dos principais centros econômicos da colônia, ou da indolência dos “mamelucos aventureiros”. Como mostraremos adiante, a música paulista até meados do século XVIII, articulada ao redor do clã Lopes de Siqueira, constitui-se nos vícios e virtudes do exercício da arte no Brasil, distinguindo-se, hoje, apenas pela riqueza das fontes historiográficas disponíveis.

A família Siqueira foi um firme tronco da música paulista da primeira metade do século XVIII. Três músicos dessa linhagem, 2 Manuel Lopes de Siqueira (pai e filho) e Ângelo de Siqueira, se sucederam no mestrado da capela da matriz de São Paulo, de 1681 a 1733. Foram ao todo 52 anos de predominância sobre a arte paulista, que se desdobraram em inúmeros alunos (DUPRAT, 1995, p. 26), relações religiosas e políticas que com certeza consolidaram uma tradição musical, já em parte revelada pelos Papéis de Mogi.3 Para ilustrar o dito, podemos considerar desde fatos singelos: a coexistência de Faustino Xavier do Prado na matriz de São Paulo sob o compasso de Ângelo de Siqueira (o que poderia justificar determinadas questões estilísticas da música mogiana, seja pelo uso ou composição autônoma); como estruturas mais complexas: o fato do cabido paulistano no decorrer do século XVIII ter se 64

formado em grande parte com elementos oriundos da escola de música dos Siqueira.

O presente texto presume justamente aprofundar-se nesse cenário, discutindo através de um estudo de caso as características e potencialidades referentes à atividade musical em épocas remotas do século XVIII. Trataremos de questões como a articulação da profissão em São Paulo e sua vinculação com os cristãos-novos; a conversão dos músicos ao estado eclesiástico, nos idos da década de 1720; o intenso trânsito dos músicos paulistas em muitas paragens do território meridional, principalmente de Ângelo de Siqueira, potencializando um dinâmico intercâmbio de valores (culturais e materiais); e por fim a inserção desses profissionais nas altas esferas de decisões na colônia, principalmente nos bispados, durante todo o século XVIII. Realizaremos a articulação desses problemas através das amplas fronteiras do caso Ângelo de Siqueira. A trajetória do padre-músico paulista, nascido em 1707, concentra inúmeras possibilidades de análise histórico-cultural: foi mestre-decapela licenciado; “compositor de solfas” e professor de dita arte; conseguiu licença para representar causas jurídicas diante dos tribunais cíveis, sem ter cursado Leis na Universidade de Coimbra; Juiz dos Resíduos dos tribunais eclesiásticos; orador predileto da Câmara de São Paulo; missionário apostólico, viajando por quase toda a região centro-sul do Brasil, assim como regiões de Portugal e Espanha. Além disso, edificou capelas, organizou e dirigiu Seminários, como o da Lapa, no Rio de Janeiro, e, por fim, legou seis livros de devoção que constituem fontes preciosas para o estudo da religiosidade popular no século XVIII, entre eles, o famoso livro Botica 65

Preciosa, de 1754. Sua vida constou das preocupações de ilustres historiadores, como Sérgio Buarque de Holanda.

Tornou-se, ademais, tema de monografias de Alberto Lamego e do Cônego Paulo Florêncio da Silveira Camargo (1951, pp.

13-115), ambas explorando a esfera religiosa. Em suma, a densidade histórica desse personagem funda a nossa preocupação desde agora manifesta.

Os cristãos-novos e a prática da música em São Paulo seiscentista O mestrado de Manuel Lopes de Siqueira (1661-1718) iniciouse no ano de 1680.4 No período em que esteve à frente da capela da matriz paulistana (1680-1718), o músico construiu uma ampla rede de circulação social que expandia muito os estreitos limites de atuação a que nos acostumamos ver os profissionais da área, no final do século XVIII. Lopes de Siqueira não somente conseguiu uma reputação que atravessou as fronteiras de São Paulo, como se projetou na sucessão do mestrado da matriz paulistana.5 O prestígio do músico era tal que os dois seguintes mestres-de-capela da matriz paulistana foram seus próprios filhos: o padre Manuel Lopes de Siqueira (1692–1725) e o celebrado padre Ângelo de Siqueira (1707–1776); eles atuaram no mestrado de 1718 a 1725, e de 1725 a 1733 (CAMARGO, 1953, p.353, vol. 3), respectivamente. Outro filho seu, José Ribeiro de Siqueira (DAESP, Inventários do 1º Ofício de Notas de São Paulo, ord.

699, doc. 14657), também era mestre-de-capela, além de escrivão dos órfãos (SILVA LEME, 1905, p.249, vol. 6), da vizinha vila de Santana do Parnaíba. O conforto profissional que Lopes de Siqueira legou aos seus filhos, no entanto, era uma pequena parcela de suas possibilidades. Isso porque o 66

músico constituiu um patrimônio considerável, até mesmo invejável para os padrões da época, considerando as pessoas principais da cidade.6 Siqueira era credor de importantes famílias, o que era capitalizado mais como crédito social do que como lastro pecuniário; possuía peças de ouro, escravatura, “administrados do gentio”; enfim, incorporava bens incompatíveis com a função de mestre-de-capela, mas fundamentais para o trânsito entre os “homens principais da vila”.

Considerando o soldo estipulado pela Real Fazenda ao mestrede-capela da Sé paulista em 1745, 40$000 anuais, podemos ter a dimensão da disparidade dos bens de Manoel Lopes.

Para levantar a soma declarada no seu inventário ele deveria, no mais simples cálculo, acumular integralmente seus ganhos durante 39 anos, fato pouco provável quando se uma prole considerável (sendo todos os homens alunos do Colégio dos Jesuítas); mesmo assim isso não se efetivaria, pois trabalhou “apenas” 38 anos na função. Ao poder emprestar altas somas de dinheiro vemos, também, que possuía facilidade de liquidez econômica. Portanto, por todos os ângulos, o acúmulo patrimonial de Lopes de Siqueira nos orienta a outros vínculos que não passariam, diretamente, pela atividade como mestrede-capela. Em tese, o capital do músico poderia estar associado a um patrimônio já herdado do pai mercador ou constituído através de benefícios advindos de uma rede bastante dinâmica de influências nas altas esferas de São Paulo.

Manuel Lopes de Siqueira era presente em inúmeras irmandades, o que não era incomum às pessoas de certa posse. Chegou a ser membro da mesa diretiva da Irmandade 67

São Miguel e Almas (DUPRAT, 1995, p.27)7, porém é pouco provável que essa atuação fosse um diferencial, somado ao mestrado da capela, na constituição do dito patrimônio. Sobra então uma segunda hipótese: o músico participaria ativamente em uma comunidade coorporativa que concretizasse inúmeras operações sociais que justificariam o elevado pecúlio. O vínculo a um núcleo social específico, rígido e associativo, promoveria inúmeras possibilidades de consolidação profissional e de alargamento das possibilidades de acúmulo financeiro. O fenômeno caracterizava-se através da administração de bens de irmandades, contratação de serviços junto ao Senado da Câmara, incorporação de benefícios régios, enfim, na aquisição de relações estreitas com a circulação monetária da sociedade paulistana; o próprio cargo de mestre-de-capela poderia estar associado a esse “trânsito”. No caso de Lopes de Siqueira o seu sucesso poderia estar vinculado ainda a sua ascendência: os judeus convertidos, ou cristãos novos, que chegaram a São Paulo nas primeiras movimentações coloniais e nessa terra criaram profundas raízes nas instâncias de poder.8 Segundo José Gonçalves Salvador (1988, p.3), um quinto da população portuguesa seria de hebreus, na época do édito de Dom Manuel que forçou a conversão da etnia, em 1497: Para o Brasil não foram poucos os que vieram uma vez iniciada a colonização, tanto que em 1649 objetavam os inquisidores do Reino a D. João IV, a propósito da criação da Companhia Geral do Comércio, cujos acionistas eram da referida etnia. Que, se com isso se pretendia conservar intacta a religião católica nas conquistas, [...], menos se conseguiria por semelhante processo, ‘visto serem os habitantes delas na maior parte da nação hebréia’ (apud, Ibidem).

Seria necessário lembrar que o sentimento católico, somado ao interesse comercial vinculado à comunidade dos cristãosnovos provocaria um julgamento exacerbado. No entanto, 68

Salvador demonstra que, na Capitania de São Paulo, a comunidade judaica era deveras importante. Inúmeras foram as manifestações que encontraram na região um povo “indômito e suspeito na fé, ‘muchos de ellos son cristianos nuevos’” (apud Ibidem, p. 3). Outras referências se dirigiam à população paulista como “infetada de judaísmo” de tal forma que o próprio Rei Felipe IV, II de Portugal, foi alertado para manter os índios nas reduções, por haver “no una gravilla de judios congregados en aquel paraje” (apud Ibidem, p. 3).

A mais contundente manifestação da etnia dos Siqueira está nos processos de “genere et moribus”9 de Ângelo de Siqueira (ACMSP, PHGM, nº1-8-120) e Lopo Rodrigues Ulhoa (Idem, nº 1-4-74), primos irmãos. Nele, a ascendência hebréia de Manuel Lopes de Siqueira se revela como impedimento.

Inúmeras testemunhas participantes do inquérito eclesiástico imputaram à avó Esperança da Mota o título de cristã-nova. O próprio vigário da matriz de São Paulo, Bento Curvelo Maciel, estendia a qualificação a Manuel Lopes da Siqueira: Sempre ouvi rumor que o pai do justificante chamado Manuel Lopes de Siqueira, já falecido, era cristão-novo, cujo dito não posso, com verdade, certificar, porque além de não ser natural desta cidade [Manuel Lopes de Siqueira teria nascido na Vila de Santos] poderá resultar de alguma voz vaga argüida por algum malévolo, assim como padeceram a mesma nota muitas famílias desta sobredita cidade moradoras, as quais se acham hoje purificadas” (ACMSP, PGM, nº1-8-120)

Interessante declaração, pois o vigário deixou nota dúbia sobre o caso, alegando que a fama poderia ser maledicência, e mais, isso seria incomum em São Paulo. Poderiam as vozes oficiais revelar, em época de um crescente puritanismo na sociedade portuguesa, o fato do mestre-de-capela da matriz paulistana ser cristão-novo e ter durante tanto tempo atuado como funcionário da Igreja, com anuência de inúmeros vigários10 ? A 69

dúvida do padre Curvelo é desvelada no decorrer do processo, pois até mesmo pessoas próximas à família, como os companheiros de cantoria Francisco Cunha e Estanislau de Moraes (filho de um antigo músico paulistano, Luiz Porrat Penedo), não deixaram dúvidas sobre as reminiscências de cristão convertido no sangue de Ângelo, por parte paterna. Ângelo de Siqueira lutou anos contra essa mácula. Sua “liberação” para as ordens eclesiásticas ocorreu após apresentar um documento histórico com a genealogia da família, a nobilitate probanda. Dito documento foi “resgatado” por Lopo Ribeiro nos antigos códices expedido pelo juiz ordinário de São Vicente, nos idos de 1623. O juiz em questão era Diogo Moreira, que por coincidência foi o primeiro mestrede-capela com provisão da capitania11 . Somente um detalhe revela a trama...Diogo Moreira era filho de Isabel Velho e Jorge Moreira, família unida em consórcio com pessoas “da nação”, como Luis Gomes da Costa, irmão do tronco da qual ascendem os Siqueira. Fecha-se um intrincado círculo de proteção, onde duas famílias, os Costa-Mota e os Moreira-Velho compartilharam, durante o século XVII, o problema do sangue e da estratégia de ocupação de cargos importantes, entre eles o de mestre-de-capela. Como diz José Gonçalves Salvador: “É certa, outrossim, a mácula dos eclesiásticos descendentes dos Gomes da Costa [Esperança, avó de Ângelo de Siqueira é uma das Costa], e dela não escaparam diversos filhos de São Paulo” (SALVADOR, 1969, p.39) Seguindo a genealogia a seguir podemos perceber a união entre essas famílias de comprovada etnia hebréia, cujas raízes estariam nos imigrados portugueses (sefarditas) Estevão, Martim e Luiz Gomes da Costa. Silva Leme (1905) assevera 70

que Estevão foi casado com uma filha de Martim Afonso de Souza, cuja geração associou-se à família Mota. Seu irmão Luis uniu-se com uma filha do capitão-mor de São Vicente, Jorge Moreira, como revela José Gonçalves Salvador (1969, p.43): Aparece [Luis Gomes da Costa] identificado como cristão-novo na visitação do Santo Ofício em 1595. Uma de suas pretendentes ao casamento recusara-o por aquele motivo, conforme disse Antônio de Leão, companheiro do pe. Pero Leitão a Ana Tristão, comadre da mãe da jovem. Casou, porém com Ângela Moreira, filha do capitão-mor Jorge Moreira e de Isabel Velho, dos Garcia Velho.

A união dos Costa com os Moreira-Velho provavelmente não foi fruto do acaso. Um descendente da família, homônimo do vigário da matriz de São Paulo no início do século XVII, Garcia Roiz12 , recebeu em 1662 impedimento por impureza de sangue (Ibidem, p.17). A alegação costumeira de “raça infecta” recaiu na sua bisavó materna, mãe de Isabel Velho casada com Garcia Rodrigues. Em suma, o matrimônio entre essas famílias indica relações veladas onde a etnia alinhavava uma complexa rede cujos vínculos transcendiam os encontros da crença e se expandiam para uma estratégia de atuação pública corporativista.

Entre as ocupações relacionadas com as famílias em questão vemos um considerável potencial para a proteção contra as perseguições e impedimentos, através da forja de documentos oficiais ou inserção nos círculos de poder da sociedade local.

Elementos da progênie hebréia controlaram tabelionatos, incorporaram-se na Igreja ou na administração régia em altos postos, como juízes e vereadores. Em suma, o esquema para falsear provas visando constituir “limpeza de sangue” nas inquirições de “genere” estaria, em tese, arquitetado.

71

Outrossim, a “acomodação” dos pares era conseguida por aqueles que já estariam no sistema.

Um número considerável de eclesiásticos descendem das famílias citadas acima, o que também chama a atenção é a prática da arte da música. No tronco dos cristãos-novos paulistanos, vemos os mestres-de-capela Diogo Moreira (provisão de 1599); o seu sobrinho bisneto João de Roxas Moreira (provisão de 1669); e a Família Lopes de Siqueira, da qual destacamos quatro mestres-de-capela (Manoel Lopes de Siqueira filho e sua geração: Manoel, José Ribeiro e Ângelo) e inúmeros músicos como: Antônio Raposo de Siqueira; os irmãos Lopo Rodrigues Ulhoa, Antônio Lopes de Gusmão; Francisco Lopes Ribeiro; Antônio Muniz Mariano (sobrinho de Manoel Lopes de Siqueira filho) e Ângelo Ribeiro do Prado Siqueira (filho de José Ribeiro de Siqueira) - *Veja diagrama O discipulado dos Siqueira é evidente, logo o vínculo doutrinário seria natural e inerente. No entanto, o cenário se enriquece na medida em que se percebe uma relação estreita de aprendizado entre as gerações mais antigas, o que forjaria o nó górdio da questão: uma tradição enraizada nos primórdios da colonização, onde a assimilação das estruturas litúrgicas estaria maleável às intervenções dos convertidos e, conseqüente, consolidação de suas práticas. Seguindo a data de nascimento dos músicos atuantes no século XVII é possível organizar a tese sobre uma cadeia cognata estabelecida pelos cristãos-novos paulistas seiscentistas.

Por estudos na documentação disponível calculamos a data de nascimento do paulistano João de Roxas Moreira em meados de 1616.1 Como encontramos notícias de Diogo 72

Jorge Moreira Isabel Velho, tida

Pe. Diogo Moreira - mestre

Suzana

Paula Balthazar Godoy Godoy

Isabel

João de Godoy Moreira

Estevão Gomes da Costa Isabel Lopes de Souza

Ângela - Luis Gomes da Costa, denunciado pela inquisição

Filipa Gomes da Costa Vasco...

Eufêmia da Mariana Atanásio da MottaLuísa Machado João de Rosas Moreira Mestre-de-canela de...

Inês da Motta Antonio Raposo

Filipa - Pedro de Seabra

João de Godoy Moreira Isabel - Dionísio Costa

Luisa de Gusmão - Simão Ribeiro

Esperança G. da Costa e ...

Pe. Antônio Raposo

Eufêmia

Antônio Roposo de Siqueira

Manoel Lopes de Siqueira - Joana

Francisco Lopes de Siqueira

Pe. Manoel Lopes de Sequeira

Ângelo Raposo Acusado na Inquisição, em 1729, de judaizante e filho de cristão

Pe. Ângelo de Siqueira José Roberto de Siqueira

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Moreira – o tio-bisavô – ainda em 1625, participando como membro do Senado da Câmara paulistano, é provável que João de Roxas tenha aprendido música ainda sob a influência – que poderia ser diretamente ou por algum discípulo – do primeiro mestre-de-capela com provisão régia da capitania.

Devemos lembrar nesse momento as determinações do Governador Geral, Dom Francisco de Souza, que, no ato da provisão dada ao padre Diogo, assinalou, como de costume em todos esses documentos, que o beneficiado teria “a obrigação de ensinar o canto de órgão na capitania” (IAN/TT, cod.15, Papéis do Brasil, p.23 §19).

João de Roxas estabeleceu-se em Santos, onde Manuel Lopes de Siqueira nasceu em 1661. Como vimos, em 1661, João de Roxas Moreira já atuava como mestre-de-capela na matriz de Santos, onde deveria, por obrigação de provisão, ensinar o “canto de órgão”. Nessa época, o futuro mestre-de-capela da matriz paulistana contava com aproximadamente oito anos.

Para aproveitar a tessitura aguda dos jovens cantores, já que a participação das mulheres no culto era proibida, o ensino musical começava em tenra idade; para ser “moço do coro”, a faixa etária variava entre oito e quinze anos. Dessa forma, Manuel Lopes estaria dentro dos limites para iniciar-se na arte da música pelas mãos do mestre-de-capela João de Roxas Moreira, possível discípulo do cristão-novo Diogo Moreira. Se ainda considerarmos que o músico assumiu o mestrado da matriz de São Paulo, em 1680, conseqüentemente podemos imaginar que seu treinamento deu-se em uma idade infantil.

A observação da efetivação dessas pessoas nos cargos, dando solução de continuidade à vida, é a parte mais visível do problema. Difícil é o alcance das estruturas culturais na qual 74

estavam inseridos e, possivelmente, sentiam-se conjurando ao mesmo tempo em que “acomodavam” seus ritos e crenças.

A ação velada de usos e costumes, o cuidado com o símbolo católico, a presença disciplinada nas cerimônias deveriam ser algumas normas para a sobrevivência. Nesse sentido, estratégias como participação em irmandades, até mesmo resgatando o sentido de grêmio de ofícios como associação comunitária, assim como a criação de vínculos econômicos consideráveis com pessoas da elite era fundamental para o trânsito e salvaguarda social (CARNEIRO 1998, p.206 e seg.).

Isso porque, o próprio ambiente que legava uma liberdade sincrética não poderia ser desconsiderado como algoz. Nesse intenso jogo de representação religiosa dos cristão-novos, o sincretismo seguramente ocorria nas entrelinhas do culto católico, nos vãos da sociabilidade, através de pequenas modificações nos textos ou rubricas litúrgicas, garantidos e estabilizados pela condição inquestionável de determinado grupo ou indivíduo na comunidade; a importância da sucessão, como vemos no caso dos mestres-de-capela, seria fundamental para consolidar usos formando tradições e, assim, legitimar e fluir aspectos importantes das formas ritualística, quando possível.

Devemos considerar também que o catolicismo exercido no Brasil, principalmente nas primeiras duas centúrias, era corrompido por inúmeros fatores, inclusive pela dificuldade de ordenações haja vista a falta de bispados2 . Sendo assim, o “desvio” ritualístico forjava-se naturalmente pela própria inconsciência, ou consciência consuetudinária. Os sefarditas, potencialmente mais conscientes pela própria condição preconceituosa na qual viviam, zelavam pelas suas certezas e as transmitiam às suas gerações na segurança privada de 75

seu lar ou no bojo de sua comunidade. Logo, seria inocência ou positivismo monolítico acreditar que a liturgia ortodoxa, as bulas papais, como as tridentinas, por exemplo, fossem obedecidas mecanicamente, conscientes ou inconscientemente. As alterações poderiam ocorrer nos vãos de certos dogmas cristãos estranhos aos judeus. A crença na Santíssima Trindade, na Sagrada Família, da mesma forma que o culto mariano, enfim, o Novo Testamento, não faria sentido, a não ser pela sobrevivência, para o convertido de conveniência. Porém a manifestação, ou melhor, a desconsideração dos símbolos católicos não poderia ser manifestada explicitamente. Entreatos velados que podem ser observados em expressões usadas como “Deus pai, Deus Filho, e o Deus Espírito Santo” (descrença na Trindade) ou no caso do indivíduo que em uma procissão na Vila de São Vicente acudia os personagens do Antigo Testamento e deixava Cristo sem seus serviços (SALVADOR, 1969, p.159).

Por outro lado, um aspecto importante que devemos considerar é a profunda religiosidade dos judeus. Esse fenômeno pôde ter sido adquirido pelos cristãos-novos. Assim, na medida em que contamos um considerável número de eclesiásticos paulistas de progênie hebréia podemos também compreender parcialmente a tendência a uma religiosidade disciplinada e a observância consciente e argumentada da doutrina católica como fruto inerente do passado sefardita. Em suma, a sinceridade da conversão, ou até mesmo o esquecimento das raízes pela distância das gerações através de um natural enfraquecimento doutrinário pela inserção cada vez maior no meio católico, não teria fragilizado a devoção fervorosa, o rigor da busca do conhecimento teológico, o sentido sacrifical e missionário, típico do judaísmo. Como veremos adiante, o padre 76

Ângelo de Siqueira, de notória origem cristã-nova, tendo até mesmo familiares próximos denunciados na inquisição por discutir a Lei de Moises (Ibidem, p.43), tornou-se um dos mais ilustres eclesiásticos brasileiros no século XVIII, dotado de natural sensibilidade para os sincretismos culturais.

O músico Ângelo de Siqueira Ângelo de Siqueira, batizado em 12 de maio de 1707 (CAMARGO, 1951, p.10), desde a infância foi um músico que trabalhou nas igrejas paulistanas, obedecendo a um sistema de educação prática que envolvia filhos e agregados ao mesmo tempo em que aumentava a capacidade de operacionalidade do profissional-professor, no caso o mestre-de-capela. No entanto, quando postulou a titularidade do cargo, em 1726, as dúvidas sobre a pureza de sua descendência impediram as autoridades eclesiásticas de legitimá-lo, por provisão, ao corpo cerimonial. A incerteza da homogeneidade dogmática representada pela suspeita semítica deixou esquecido o próprio reconhecimento da tradição familiar no mestrado. O problema do “genere”, então, revelou-se como nunca antes na sua família, pois o impedia de receber as ordens sacras, assim como a sua prosperidade como músico, pois a suspeita era, também, um entrave para a obtenção de uma provisão que o permitisse exercer o mestrado na matriz paulistana.

No entendimento de Ângelo não haveria justificativa para o impedimento, pois ele se dizia totalmente enraizado como músico na cidade de São Paulo, por ser, pelas suas próprias palavras: “o único Mestre de Capela, não só da Matriz, senão de todos os conventos da dita Cidade ensinando a solfa, a tanger harpa, órgão, e compondo solfas para assistir com 77

músicas as festividades; e por que só ele (sic) ensina, e tem escola na dita cidade” (ACMSP, PHGM, doc. 1-8-120, p.1).

Esqueceu-se, talvez por conveniência, de citar sua raiz, até porque seu irmão e antecessor na capela da matriz havia recebido as ordens sacras, o que seria um antecedente fundamental para comprovar a limpeza do sangue.

Evidentemente as conjunturas se modificaram desde a ordenação do seu irmão e o processo recrudesceu; seguramente eram os indícios na colônia do puritanismo que 15 lentamente doutrinava a ideologia política lusitana.

A provisão para o mestrado da matriz paulistana só saiu após a conclusão do processo de “genere”, instruído nos tribunais da prelazia de São Paulo.16 Sendo assim, em 5 de janeiro de 17 1733, Ângelo conseguiu a habilitação às ordens sacras, e em 13 de maio, do mesmo ano, estava oficializado como mestre-de-capela (CAMARGO, 1951, p.27).18 Ora, o gesto da prelazia foi claro na busca pela unidade religiosa do músico, isso porque somente confirmou a provisão para o mestrado após a ordenação para as ordens sacras, dirimindo oficialmente as dúvidas quanto à pureza do sangue. Logo, ao contrário do poder secular, para as autoridades eclesiásticas não haveria possibilidade de existir como mestre-de-capela sem antes ser um músico de claro sentimento doutrinário. O que se valorizava era o âmago religioso do músico, o que poderia ser impossível 19 sendo um cristão-novo.

A retórica puritana das autoridades eclesiásticas ficou notória na dificuldade dos trâmites. Ângelo não era um estrangeiro, nem muito menos um iniciante na arte; muito pelo contrário, era um profundo conhecedor da sua profissão. Ainda 1730, quando o jovem contava 27 anos, um libelo nos revela um 78

caso exemplar que dimensiona a condição e consciência do jovem artista.

Sendo chamado para cantar na Semana Santa pelo seu antigo companheiro de coro, o então vigário Antônio Alvarez da Rocha, Ângelo aceitou, pois como ele mesmo afirmou “não foi costumas a ir cantar na Semana Santa a Igreja Matriz desta cidade, mas antes foi dos primeiros que se achavam todas as ocasiões com sua pessoa e mais que lhe tocava como é notório, que vem a ser ele com sua pessoa e Arpa e um Tiple (sic)”. O impasse se formou na medida que o vigário contestou um costume imemorial segundo o mestre-de-capela, ou seja, deveria a fábrica da igreja pagar dois músicos, dos quatro necessários para realizar o ofício. No processo revela-se a causa: Ângelo teria cobrado um valor pela cantoria que contrariou o pároco. Pela singularidade da peça, cabe aqui a transcrição de três tópicos, de onze, da argüição do músico diante do tribunal eclesiástico de São Paulo (ACMSP, PGA, Crime-São Paulo, 1730, Alvez Rocha – Ângelo de Siqueira): De muitos tempos para cá [tempo] imemorial se costumou cantar nas Semanas Santas com obrigação de que o Reverendo Vigário desse dois músicos e o mestre-de-capela outros dois músicos e por esta mesma forma se notificou sempre de sorte que aos dois músicos que lhe tocavam ao Reverendo Vigário pagava ele na forma do que costumavam pagar.

A razão de não irem os dois músicos que tocavam ao reverendo autuante (sic) foi por que ele [o músico] duvidou pagar-lhes o estipêndio de uma moeda nova a cada um que é o que eles pediam para cantar toda a Semana Santa e procurando ele autuado reduzir a alguns pelo preço da mesma moeda, que também lhes queria dar o Reverendo autuante repugnaram todos dizendo que havia outras Igrejas onde tinha melhor conveniência.

Que no tempo presente estava introduzido pagar-se a cada músico por cantar a Semana Santa uma moeda nova, e por menos ninguém o queria fazer e esta taxa foi vista pelo mesmo Reverendo autuante antes de ser pároco, no tempo em que cantava, pois por menos não cantava nas Semanas Santas e ainda em outras músicas de outras festas pedia

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e pagava-se em dobro com o que tomaram exemplo os mais músicos.

Como o padre Antônio Álvares recusou o pedido de Siqueira, ele se apresentou somente com dois músicos, que seriam, segundo ele, o que lhe caberia consuetudinariamente. Na verdade, os “dois músicos” que trouxe Ângelo era força de expressão, já que ele se apresentou sozinho com sua harpa, o que constituiria, todavia, duas vozes. Intempestivamente, o vigário revoltou-se contra a atitude do mestre-de-capela e o proibiu de cantar, o que foi um grande escândalo. É nesse momento que podemos perceber a ampla prática dos músicos no trato com a liturgia musical, e articular um dos eixos da questão.

Ao perceber a gravidade do caso, o padre Antônio Nunes de Siqueira mais Antônio Pires de Santiago juntaram-se ao mestrede-capela para realizar o ofício, motivados, por que não, por um sentido de proteção da integridade profissional de Ângelo de Siqueira, antigo companheiro de cantorias. Sem embargo, tal situação foi incluída no teor da acusação – queixa crime diante dos tribunais eclesiásticos -, feita pelo padre Antônio Álvares da Rocha: Em Domingo de Ramos se achou o dito autuado [Ângelo de Siquiera] na dita Matriz com um tiple (sic), razão porque se resolveu o reverendo autuante [Antônio Àlvares da Rocha] a celebrar os ofícios divinos sem música, o que, vendo o reverendo padre Antônio Nunes de Siqueira e Antônio Pires Santiago entraram a cantar com o dito mestre de capela, e se fez a função solenemente.

Além da questão do zelo que os companheiros de cantoria tinham pelo mestre-de-capela, podemos explorar outro fenômeno do caso: a disposição dos músicos que acudiram no coro para a realização da festa. Em tese a justificativa partiria

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pelo uso de um repertório de pequena dimensão passível de inúmeras reiterações, assim como por uma destreza advinda de uma prática contínua, até mesmo do repertório usado. No mesmo sentido, o estilo musical poderia favorecer execuções eventuais. Tomando como exemplo os Papéis de Mogi, coetâneos do caso, vemos como factível a tese acima, pois os códices estruturam-se na escrita homofônica do estilo declamatório romano, baseada em acordes triádicos, com ritmos regulares, cuja técnica vocal não exige virtuosidade, ou seja, não há uso de coloraturas. Enfim, não seria difícil um músico profissional realizar, mesmo considerando as singularidades do tempo, uma leitura da peça sem um prévio preparo.

Seja como for, revela-se a unidade dos músicos paulistanos e a configuração de que Ângelo era um músico de reputação e respeito, haja vista o cuidado de seus companheiros. Assim, as dificuldades da ordenação só podem ser justificadas através da radicalização da administração religiosa, como dissemos acima. Durante décadas a família Siqueira foi orgânica à Igreja, tendo inúmeros membros ordenados ou ocupando cargos de notório destaque. Evidentemente a mácula do cristão-novo não fora esquecida, mas tolerada. Ângelo não teve a mesma sorte, pois enfrentou o vórtice do puritanismo que chegava ao Brasil e determinava inúmeras modificações na administração das esferas sociais, entre elas a própria expansão da estrutura religiosa, com a criação de novos bispados a partir do ano de 1745.20 Evidentemente, o Puritanismo não resolveu os problemas do sincretismo religioso da população, no entanto, algumas ações alteraram estruturas que anteriormente gozavam de maior 81

liberdade na sua configuração. Entre elas o próprio exercício da música, pois os tribunais eclesiásticos passaram a promover o licenciamento dos músicos, tal qual o procedimento utilizado no Direito e na Medicina.21 Enfim, o próprio repertório musical pode estar atrelado a essa política puritana, ao manter o estilo declamatório romano como modelo imarcescível para a liturgia.

Paradoxalmente, essa conjuntura que tanto prejudicou o estabelecimento do jovem músico criou as condições para que sua disciplina religiosa e o espírito de entrega espiritual incondicional, aliada a um preparado jesuítico e judaico, por que não, dos estudos da religião, o consolidassem como figura exponencial do corpo eclesiástico brasileiro. A sinceridade católica de Ângelo é inquestionável, assim como o sentido de exercício da religião herdado de seus antepassados semitas.

Por outro lado, a música, ao que tudo indica, não trouxe satisfações a Siqueira. Tanto assim que no seu livro Botica Preciosa a oração destinada aos músicos também serviria para curar dores de cabeça: “Remédio para as dores de cabeça, e para os músicos cantarem bem os louvores a Deus, e tangerem bem os instrumentos músicos, e órgão, e confiança no martírio, de que é advogada Santa Cecília” (SIQUEIRA, 1754, p.204).

Já em 1736, Ângelo de Siqueira não mais se encontrava à frente do mestrado-da-capela da matriz paulistana, então ocupado por Matias Álvares Torres. Começava nessa época uma singular aventura missionária, vivida por um músico brasileiro de sensibilidade construída nos preconceitos sofridos, e que permitiam um entendimento amplo do sincretismo cultural, evidentemente dentro das possibilidades do credo do seu tempo.

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O missionário de muitos cantos Entre 1736 e 1745, ano crucial para a consolidação de Ângelo de Siqueira como referência religiosa em São Paulo, o antigo músico foi construindo em São Paulo uma sólida reputação jurídica. Tanto assim que em 1739 recebeu uma provisão para advogar “nos auditórios da cidade de São Paulo”, assinado por Dom Luís Mascarenhas (apud CAMARGO, 1951, p.32).

Não é de se estranhar o desenvolvimento de Ângelo na arte do Direito. Formado pela Ratio jesuítica22, o jovem Siqueira adquiriu a destreza do debate pela doutrina do probabilismo jesuítico. A emulação era a base do sistema educacional dos padres da Companhia23, tanto assim que os polemistas jesuítas foram fundamentais para o desenvolvimento da lógica científica do século XVII e XVIII. Seguindo as pesquisas do monsenhor Paulo Florêncio da Silveira Camargo (1951) observa-se que Ângelo a partir da década de 1740 assumiu uma intensa atividade eclesiástica.

Fundou uma irmandade e construiu sua capela, a Igreja de São Pedro, demolida nas primeiras décadas do século XX; foi nomeado Escrivão da Vara (Ibidem, p.34), assim como assumiu a paróquia da acima citada igreja paulistana. Enfim, ocupou diversos cargos na administração eclesiástica que necessitavam de conhecimento das ordenações jurídicas, assim como reputação ilibada24; a mácula de cristão-novo desaparecera. A proximidade com as leis, o vínculo ancestral e o lastro econômico da família, tornaram Ângelo pessoa orgânica na Câmara do Senado da cidade de São Paulo. Como mostra Florêncio Camargo (1951, p.38 e seg.), os vereadores paulistanos tinham no padre-músico seu orador predileto, seus sermões eram celebrados com “agrado geral deste povo”, como 83

testemunham os camaristas, em 1744 (apud Ibidem, p. 39)...o músico ficara esquecido junto aos problemas da etnia.

A sua reputação atravessou o oceano e o reconhecimento chegou com a nomeação para missionário do bispado, principal cargo de orientação litúrgica. Foi um presente dado pelo primeiro bispo de São Paulo a um nativo verdejante que reunia inúmeras condições para realizar um trabalho de correção e expansão religiosa: músico, instruído na teologia, conhecedor das leis, e principalmente versado nos usos e costumes dos paulistas. Era, também, o aceno de uma política de boa vizinhança para um povo considerado indômito e revoltoso.

Viajar não era segredo para o padre-músico. Em documentação de 1738, revelando um caso com potencial rico de insinuações, considerando o mito da expansão cultural para Minas Gerais distante dos “mamelucos” paulistas, vemos o padre-músico na região de São João D’el Rei, como atesta a seguinte carta: Diz Francisco de Almeida Lara que achando-se nas minas do Rio das Mortes a seus negócios e assistente em casa de Felisberto Sal[...] na dita casa assistia juntamente o R.do P.e Ângelo de Siqueira e todos uniformemente eram camaradas e amigos de essas portas adentro, e isto em julho de setecentos e trinta e oito [...] (ACMSP, PGA, CrimeSão Paulo, Francisco de Almeida Lara contra o padre Ângelo de Siqueira).

Não seria a última vez que Ângelo estaria nas paragens mineiras, ou melhor, seria a primeira de inúmeras...

Desde 20 de agosto de 1744, o padre Ângelo de Siqueira “por especial provisão de Dom Frei João da Cruz, então Bispo do Rio de Janeiro, exercia o cargo de Missionário da Capitania de São Paulo” (CAMARGO, 1945, p.57). Em 1746 ampliaramse os poderes de Siqueira ao ser nomeado pelo Bispo Dom 84

Bernardo, Missionário Visitador. Entre muitas missões e poderes concedidos em alvarás, destacamos (Ibidem, p.58 e seg.): • Aumentar as fábricas das igrejas, inclusive solicitando sesmarias para o povo cultivar e assim poder aumentar a arrecadação dos dízimos.

• Levantar dados a respeito da região e seus habitantes, entre outros, a fertilidade dos casais, para então averiguar possíveis desvios espirituais e propor soluções.

• Conceder dispensas matrimoniais, ou seja, verificar e anular impedimentos, como por exemplo, questões de consangüinidade.

• Administrar as fábricas (o caixa de pé de altar) nas igrejas onde estivesse visitando.

• Conceder indulgências • Corrigir o culto, verificando a Exposição do Santíssimo Sacramento, realização de procissões, Te Deum etc.

Destacamos que a questão musical era fundamental nessa ação.

Em suma, Ângelo de Siqueira deveria coordenar uma missão de espiritualização católica de dimensão somente comparável à dos jesuítas de primeira hora. Para tanto percorreu, durante 17 anos, uma considerável extensão territorial do centro e sul da colônia. Esteve desde os limites da região castelhana no sul (Rio Grande, Santa Catarina, Curitiba) até o mais agressivo sertão do centro-oeste brasileiro; com certeza visitou inúmeras vilas de Minas Gerais, Goiás, destacando Vila Boa de Goiás e Cuiabá. É possível comprovar tal afirmação percorrendo as páginas do livro Botica preciosa, isso porque o missionário inúmeras vezes cita casos ocorridos nas paragens que visitava 85

(cf. SIQUEIRA, 1754, pp. 105 e seg.). Em Campos do Goitacazes, Capitania da Paraíba do Sul, fundou um seminário, cujo orago era a sua santa protetora, Nossa Senhora da Lapa.

A mesma santa foi evocada para o seminário que construiu no Rio de Janeiro, em 1751.

As ilações sobre o potencial de disseminação musical são ilimitadas. Ângelo de Siqueira não era um simples viajante que pudesse levar na algibeira alguns papéis de música.

Estava preparado para realizar reformas radicais nas formas nativas de representação litúrgica. Evidentemente a música era intrínseca à ação, mais ainda sendo ele um mestre-decapela cuja tradição na arte da música, como vimos, atravessava largamente os limites da eventualidade, comum no Brasil colonial. A dimensão de sua vida, então, amplifica o problema, pois a semente de Ângelo se espalhou como ele próprio diz no prefácio da Botica preciosa (1754): [...] em dois Seminários [Rio de Janeiro e Campos], e em dezessete igrejas, umas fundadas de novo, e outras reedificadas [...] tudo por meio de dilatadas e laboriosas missões, que com desprezo das fadigas de uma peregrinação tão larga, e só instalado do zelo da salvação das almas, fiz e edifiquei em várias povoações, e dos sertões dos Goitacazes e Cuiabá.

Todo esse complexo amplia-se na medida em que o padremúsico-missionário excursionou, a partir da década de 1750, para as regiões ibéricas. Estabeleceu, como ele mesmo confessa, relações de privacidade com o próprio rei Dom José I (CAMARGO, 1951, p. 61). Continuou, como Saulo, com o espírito peregrino, percorrendo inúmeras regiões de Portugal e Espanha, curando em nome de Nossa Senhora da Lapa e fundando igrejas como a Real Capela da Lapa, em Famalicão (LAMEGO, 1913, p. 47).

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Igreja do Carmo, antiga Igreja da Lapa do Desterro, Rio de Janeiro

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Ângelo de Siqueira25 Como resultado de suas experiências missionárias, Ângelo de Siqueira sentiu-se cômodo para enviar ao Secretário de Estado, recomendações de como administrar a religião na colônia ultramarina. Na leitura desse documento revela-se então a sensibilidade do padre músico para as diferenças, demonstrando a tolerância com que seus antepassados sefarditas não foram agraciados.

Inicia dizendo que as Ordenações da Bahia não conseguiam corrigir a religião no Brasil pois “não se pode observar pela diferença do país”. Assim sugeriu que cada bispado tivesse sua ordenação baseada nas idiossincrasias: “as resoluções acomodadas ao bispado do país respectivo e que sejam úteis ao serviço de Deus e ao bem comum do povo que nele habita”. Essa notável postura de compreensão cultural tolerante era somente uma introdução. Continuou demonstrando que nos sertões do Brasil o impedimento de consangüinidade deveria ser abolido, haja vista a formação dos núcleos habitacionais ao redor de poucas famílias. Disse, ademais, que era conveniente isentar gentios, pretos e todo e qualquer pobre, de pagamento pelos papéis civis (batismo, casamento etc) pois, segundo Ângelo, a cobrança motivava a mendicância generalizada. Conclamou a Fazenda Régia à 88

aumentar as côngruas eclesiásticas no Brasil, “cento por cento”, principalmente nas povoações mineiras, “por que ali vão mais caros os mantimentos”. Retomou no seu discurso o princípio jesuíta das reduções do gentio, sugerindo que os “descobridores” andassem sempre com missionários, que poderiam inclusive ser os formados nas suas instituições.

Terminou sugerindo uma nova divisão interna dos bispados, demonstrando toda a ciência sobre a geografia de sua terra.

Asseverou que a urgência estava não só na administração do sacramento, mas principalmente no sossego dos povos. Ângelo de Siqueira terminou seus dias no seminário que construiu perto do morro do Desterro, hoje Santa Tereza, no Rio de Janeiro. Faleceu em 1776, e a torre da igreja que estava sendo construída ficou incompleta como homenagem póstuma e eterna. O padre-músico, antes de ser um precioso objeto de estudo, é um testemunho de fé, construído sobre uma difícil relação com a religião no Brasil colonial, que quase o condenou por ser filho do sincretismo. No entanto, mesmo tendo sofrido o preconceito da raça, não deixou de homenagear sua fundação: Eu que sou paulista pelo meu nascimento, e por meus avós, também tenho logrado o influxo de explorador, e se não descobri, como meus parentes, tesouros de bens temporais, faço agora manifesto ao mundo um de riquezas preciosas. Os meus patrícios os descobriram para o uso da vida, eu o manifesto para a utilidade das almas.

De cristão-novo a missionário brasileiro; uma conclusão sincrética.

No momento em que parcela da musicologia nacional se preocupa, com razões e méritos, com a sistematização de arquivos e posterior gêneses autorais por meio de informações 89

codicológicas, procuramos trazer à luz um problema inerente ao trânsito humano, muitas vezes desconsiderado como variante na concepção dos enunciados sobre a prática musical: a cultura como eixo de fruição das linguagens que atuam na consubstanciação da recepção, tanto física como ideológica, criando as possibilidades idiossincráticas de operação da realidade. Assim, representações, coleções, usos e costumes justamente se amalgamam nos estranhamentos e ajustes das diversas formas de linguagem à disposição de uma comunidade. Ângelo de Siqueira é um caso exemplar desse processo dinâmico de formação de identidade e difusão de valores, no encontro das diferenças.

Vimos que o seu próprio alicerce cultural está inserido em um complexo problema étnico que enfraquecia as estruturas das linguagens dominantes e dos discursos oficiais, pelo vórtice existencial. Desde o berço, inúmeros paradoxos deviam confrontar-se na formação de seus valores e símbolos, regendo suas certezas nos vãos da inconfidência. No entanto, Siqueira, de raiz semita, tornou-se um erudito das leis e um dos mais efetivos membros da disciplina de Cristo, em uma região marcada pelo sentimento libertário. Eterno imigrante, o padre distribuiu pelo Brasil meridional suas concepções mais intimas de religião, assim como princípios e materiais necessários para a efetivação da fé, entre eles a música. Cabe recordar que as incertezas na realização do culto católico eram de tal dimensão que se viu na obrigação de descrever os passos da missa, e como se portar para o bom serviço religioso (1754, p.54 e seg.).

Enfim: • No que diz respeito aos cristãos-novos, podemos supor que se ocorriam modificações nas concepções dogmáticas, 90

elas não deveriam afetar a estrutura litúrgica consideravelmente, ou mesmo o espetáculo litúrgico, haja vista a permanência dos Siqueira durante 50 anos à frente da capela paulistana, formando, ademais, gerações de músicos que ocuparam importantes cargos no cabido paulistano, em meados do século XVIII. Entre eles, destacamos o próprio Faustino Xavier do Prado, intimamente relacionado com a fonte musical mais antiga do Brasil.

• Uma das formas de manifestação da cultura hebréia efetivada pelos cristãos-novos foi certamente a disciplina religiosa e a atenção aos estudos teológicos. Ângelo Siqueira é um exemplo desse fenômeno.

• Vimos como, nas primeiras décadas do século XVIII, retornou a preocupação com a limpeza de sangue como instrumento de controle da crescente secularização.

Certamente esse fenômeno contribuiu para a preservação de estruturas ancestrais no espetáculo litúrgico. No caso da música, podemos relacioná-lo ao uso do estilo declamatório romano. A partir da segunda metade do século XVIII, o puritanismo foi combatido oficialmente pelo Marques de Pombal e a música religiosa lusitana, então, iniciou um processo progressivo de aproximação ao universo da ópera.

• Ângelo de Siqueira foi um agente oficial e ativo de difusão das práticas musicais, haja vista sua função de corregedor do culto católico. Essa prática, em tese, não só vigorou nos seus seminários, onde certamente zelava pela arte que o fundou, mas possivelmente nas diversas regiões na qual atuou como visitador.

• Por fim, Siqueira mostrou-se sensível às manifestações culturais nativas dos povos que visitava. Com certeza, suas experiências, desde a raiz semítica de sua família, nortearam as considerações que fez sobre o estado da religião no 91

Brasil, da mesma forma que se manifestaram, como fruto da tolerância, no vínculo às crendices populares que consubstanciaram a Botica preciosa; Siqueira incorpora, assim como Antônio Viera, um complexo processo de “endosecularização”. Isso potencializa uma concepção sincrética importante que pôde ter marcado o viés da coleção de papéis e conceitos, tanto pedagógicos como prático da religião, e, conseqüentemente, da música usada nos seus domínios.

Notas: 1

Dados sobre o exercício da música em São Paulo anteriores ao século XIX surgiram mais sistematicamente a partir das crônicas de Carlos Rezende de Penteado (cf. FOLHA DA MANHÃ; Edição Comemorativa do IV Centenário. São Paulo, 24 e 25 de janeiro de 1954). Desde 1958, Régis Duprat vem sistematicamente realizando pesquisas que resultaram em uma série de publicações e gravações que aprofundaram o conhecimento do passado musical da capitania paulista. Destacamos entre eles o texto publicado na Revista História, da Universidade de São Paulo (Régis Duprat, Música na Matriz de São Paulo colonial, v.75, 1968, pp.85-103); no Suplemento Literário de “O Estado de São Paulo” (Régis Duprat, Músico de São Paulo no século XVIII, 21-11-1970; no Yearbook for Inter-American Musical Research, Texas University, Austin, EUA, 1975 (1977), v. XI, pp.8-68; assim como os livros de sua autoria: Garimpo musical. São Paulo: Novas Metas, 1985 e Música na Sé de São Paulo colonial. São Paulo: Paulus, 1995, do mesmo autor. Mais recentemente, tratei das amplas relações da atividade paulistana com outras regiões, como Santos e Mogi das Cruzes, na dissertação de mestrado, Música Sacra em terra de Santos, ECA/USP, 2001 e no capítulo do livro de Parcival Tirapelli, Igrejas Paulistas: Barroco e Rococó. São Paulo: Editora UNESP, Imprensa Oficial do Estado, 2003 (Régis Duprat & Diósnio Machado Neto, Os manuscritos musicais de Mogi das Cruzes, pp. 76-79).

2 O mestre-de-capela Manuel Lopes de Siqueira era filho homônimo de um comerciante estabelecido em Santos, que na década de 1670 se transferiu para São Paulo (ACMSP, PHGM, nº 1-2-28). Como os primogênitos na linha de sucessão eram homônimos e ambos mestres-decapela da matriz de São Paulo, passaremos a chamar de filho o músico nascido em 1661 e neto o nascido em 1692.

3 Além dos músicos citados no texto de 1995 (Duprat) como alunos de Manuel Lopes de Siqueira (Pascoal Mendes, Estanislau de Morais, Luiz Domingues, Antônio Nunes de Siqueira, Francisco Carrier, João de Moura, Antônio Álvares da Rocha e Francisco da Cunha) podemos ainda relacionar outros elementos que participavam nas cantorias dos Siqueira, no decorrer dos longos anos que a família esteve à frente da capela de música paulistana: Antônio Raposo de Siqueira e Simão Ribeiro Castanho (irmão e cunhado de Manuel Lopes, o pai, respectivamente); Antonio Muniz das Neves, Francisco Lopes Ribeiro e Lopo Rodrigues (sobrinhos); Antonio Pires Santiago, Felix Nabor, Eusébio de Barros, João Gonçalves, Antônio Álvares Villela, Jacinto Albuquerque de Saraiva Sá e Melo, Manuel Homem do Amaral, Francisco das Chagas, João e Matias Álvares Torres (ambos declaradamente alunos de Manuel Lopes de Siqueira, como averiguamos no processo PGA - autos cíveis João Alves Torres - São Paulo – 1730, depositado no Arquivo da Cúria Metropolitana de São Paulo). Todos esses músicos aparecem citados em inúmeras contas de testamentos pertencentes ao fundo Inventários não publicados (ordens pesquisadas no universo

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do nº494 a 516, referentes aos anos de 1683 a 1739) do Departamento de Arquivos do Estado de São Paulo (DAESP).

4 Efetivamente a provisão para mestre-de-capela em benefício de Manuel Lopes de Siqueira foi passada em 1680, mais precisamente, em 20 de março; como nos informa o monsenhor Camargo Silveira: “...convém trazer algumas das últimas nomeações do P. Francisco da Silveira Dias, já protonotário apostólico e ainda administrador do bispado: mestre-de-capela em São Paulo a favor de Manuel Lopes de Siqueira, pela retirada de José da Costa Cabral...” (1953, p.24, vol.3) 5 Em um inquérito de “genere” realizado para a ordenação do seu filho Ângelo pode-se notar a sólida reputação do músico: José de Meira, cidadão da vila de Santos, afirmou, “que nunca teve noticia de Ângelo de Siqueira, mas que só por fama tinha notícia de Manoel Lopes de Siqueira, por ser harpista e mestre-de-capela da cidade de São Paulo” (ACMSP, PHGM, nº1/2/28, p.14v) 6 O inventário feito no cartório do 1o Ofício de Notas de São Paulo, em 1718, está anexado aos autos, de mesma natureza, aberto após o falecimento de Joana de Castilho – esposa de Manuel Lopes -, em 1714 (DAESP, Inventários não publicados, ord. 699, doc.14657). Nele, o próprio testador declarou que possuía: “Um par de bichas de ouro que pesaram dezoito oitavas avaliados em 21$800 // Um par de brincos de ouro avaliados em 7$000 // Um anel com argolas de ouro cinco oitavas avaliados em 5$000 // Umas casas de dois lanços de taipa de pilão –: Um lanço assoalhado com seus corredores cobertos de telhas e seu quintal na Rua de Manoel de Sá que partem de uma banda com o quintal das casas que foram do defunto Salvador Cardoso, e de outra com o beco que vai sair a Igreja Matriz que foram avaliados em 300$000”. Segundo nos informa Carlos Lemos: “a palavra ‘lanço’ significa uma série de cômodos encarreirados, um atrás do outro, formando uma fila perpendicular à rua” (LEMOS, 1999, p.24). Ademais, o mestre-decapela declarou: três escravos; e dois administrados, ou seja, ameríndios. Tinha ainda uma importante soma em dinheiro que estava em forma de créditos com algumas das principais pessoas da cidade: “Capitão Pedro Porrat Penedo a juros por uma escritura 438$187 - Declarou mais que devia o dito acima de juros de dois anos e dez meses 99$318 // Capitão Manoel Avilla, dinheiro de empréstimo 10$000 // Capitão Baltazar da Silva, credito de 12$000 //Fernando Agirre do Amaral, por credito de 25$000 // Capitão Mor Manoel Bueno da Fonseca 200$000, divida feita em abril de 1718 e devia mais de juros de dois anos 41$050”. Quanto a instrumentos musicais encontramos: “Uma harpa em bom uso que foi vista e avaliada em 8$000 // Três harpas mais inferiores que foram vistas e avaliadas cada uma a três mil reis que fazem soma de nove mil reis // Uma [viola] nova que foi avaliada em dois mil reis // Uma viola usada que foi avaliada em mil reis”. As contas finais apresentaram que o patrimônio de Lopes de Siqueira somava 1.243$040; o funeral custara 74$880, e o falecido devia créditos que alcançaram 62$780, um líquido de 1.105$380.

7 O caso da irmandade de São Miguel e Almas de São Paulo é muito significativo, pois, ao albergar um considerável número de músicos poderia desdobrar-se, mesmo que indiretamente, como uma corporação de ofício, muito comum na época. Dessa forma às atividades normais de uma irmandade – organização de eventos festivos, assistência social e financeira para os membros, associação ideológica etc -, agregar-se-iam políticas de regulação e exploração da atividade musical, buscando, em tese, a formação de um corporativismo de sentido monopolizante.

Considerável grupo de músicos que atuaram, em sua grande maioria, nas duas primeiras décadas do século XVIII assistia à mesa diretiva,: Manoel Lopes de Siqueira (pai e filho), Ângelo de Siqueira, Antônio Nunes, Matias Álvares e João Álvares Torres, ainda Luiz Porrat Penedo e seu sobrinho Estanislau de Moraes, Francisco Carrier, Antônio Raposo da Siqueira, Francisco da Cunha, Luiz Domingues, Lopo Rodrigues, Manoel Homem do Amaral, Felix Nabor, Antônio Álvares da Rocha e Patrício de Oliveira Cardoso; este último chegou a ser subchantre da Sé na década de 1760.

Como podemos perceber, os citados acima coincidem com os profissionais sempre relacionados com as cantorias dos Siqueira, nas diversas igrejas paulistanas.

8 A presença dos hebreus na Península Ibérica é registrada desde tempos imemoriais. Ainda no século VII encontram-se relatos de diversas comunidades estabelecidas na região (SALVADOR, 1969, XIX). A convivência com os cristãos, no entanto, não era continuadamente tumultuada, como em princípio poder-se-ia imaginar. Em algumas épocas, os hebreus encontraram trânsito social livre, ajudando com suas habilidades para o comércio e administração financeira o governo

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de inúmeros monarcas. No entanto, a exposição contínua a um ríspido preconceito, principalmente da Igreja, culminava, de tempos em tempos, em massivas conversões.

Em Portugal, como assegura Maria Luiza Tucci Carneiro (1983, pp.43-53), os judeus receberam tratamento mais tolerante se comparado com outras regiões da Europa católica; isso não quer dizer que não fosse discriminatório. A maioria dos reis anteriores ao Concílio de Trento, marco institucional do preconceito sistemático, valeu-se dos conhecimentos, serviços e fazendas da comunidade hebraica, como por exemplo Dom Diniz. Assim, e apesar das políticas segregantes mais incisivas iniciadas por Dom Afonso VI (1325-1357), os hebreus continuaram, em Portugal, constituindo grandes fortunas e conseguindo representatividades sociais notórias.

Sempre nos referenciando ao trabalho de Maria Luiza Carneiro (1983), no final do século XIV, a situação começou a modificar-se. Fernando I, rei de Aragão, forçou a conversão dos judeus, causando grande êxodo para Portugal, onde encontraram a proteção de Dom João I (Ibidem, p.45). Porém, a Igreja Católica convivia incômoda com a situação e durante as seguintes gerações reais exerceu forte pressão contra a comunidade, incitando publicamente seus adeptos a rechaçar, inclusive, os convertidos. Em 1449, uma reação contra um aumento de imposto culminou com a elaboração de um “estatuto de sangue”, a “Sentencia Estatuto”, onde claramente relacionavamse os “defeitos” do sangue às máculas da sociedade. Apesar da reação de Dom Pedro II, que nessa época acolhia os refugiados do Santo Ofício espanhol e de seu inquisidor-mor Tomas de Torquemada, a luta étnica se intensificava também em Portugal. O início do governo de Dom Manuel não modificou a situação vivida com Dom João II. No entanto, a estratégia de aproximação com o reino espanhol levou o monarca a modificar suas posturas e determinar a eliminação, pela expulsão ou conversão, de todo judeu ou mouro das terras lusitanas.

Em 1497, Dom Manuel, antigo beneficiário dos talentos dos hebreus, encontrou-se em um impasse, pois muitos resistiram às determinações acima expostas. O único caminho encontrado foi a conversão forçada. Institucionalizou-se o cristão-novo e consolidou a América, no imaginário e na ação, como refúgio ideal para os inúmeros adeptos da Lei de Moises contrários à aculturação.

Esse anseio de migração foi reforçado após o massacre dos cristão-novos ocorrido no ano de 1506, em Lisboa, e principalmente no período da instauração da Inquisição, em 1531. Em 1542, tem-se a notícia de um número considerável de cristãos-novos que conseguiram migrar de Portugal (CARNEIRO, 1983, p.80).

9 O Processo de “Genere et Moribus” foi um instrumento oficial de inquirição de pureza de sangue instituído em Portugal em meados do século XVII. O recrudescimento do Santo Ofício com as ditas “nações infectas” levou a monarquia a proibir a participação de diversas etnias, principalmente a hebréia, no corpo administrativo; inclusive na Igreja via Padroado Régio. Logo, o dito processo era uma salvaguarda administrativa que vigorou até início do século XIX. Era realizado pelo tribunal eclesiástico através de inquérito e submetia-se a ele não só aspirantes às ordens eclesiásticas, mas todos aqueles que almejavam carreira administrativa. Ilustres personagens da nossa história possuem processos de “genere”, entre eles, Alexandre e Bartolomeu de Gusmão, os irmãos Andrada, Thomas Antônio Gonzaga e Cláudio Manuel da Costa.

10 Na primeira metade do século XVIII, o número de processos de “genere” supera em muito qualquer outra época, o que assevera uma atenção maior com a questão da pureza de sangue.

11 Diogo Moreira recebeu provisão de Dom Francisco de Souza, Governador Geral do Brasil, em 1599, como atesta o seguinte documento: “D Francisco de Souza Gov. Gal. do Estado, este, estando em São Paulo, nomeou por provisão de 18 de julho de 1599 ao pe. Diogo Moreira mestre de capela da cidade de São Paulo com o ordenado de 20$000 pago pela fazenda real, com a obrigação de ensinar o canto de órgão na capitania” (IAN/TT, Papéis do Brasil, cod.15, p.7v, § 18). Essa provisão foi registrada na Câmara de São Vicente e copiada na segunda metade do século XVIII, provavelmente por Marcelino Pereira Cleto, quando ocupou cargos administrativos na Vila de Santos.

12 Como informa Salvador (1969), Garcia Roiz era filho de Garcia Roiz Velho e Maria Betim, ou seja, bisneto de Isabel Velho casada com Garcia Rodrigues, tronco da família Garcia Velho.

13 O padre Roxas Moreira chegou a Santos em meados de 1655 (devemos destacar a presença desde as primeiras épocas da família Moreira ocupando cargos eclesiásticos em Santos).

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Considerando na equação as datas em que está em Santos – 1658 -, mais o limite para se ordenar – 26 anos, assim como o fato de vir da paróquia de Nazaré, podemos aproximar a data de ordenação ao redor de 1645. Logo, teria nascido nos meados de 1620, e não mais tarde. Por outro lado, a irmã mais nova – terceira filha do casal – assume o matrimônio em 1633. A idade base para um casamento, na época da colônia, deveria margear os 15 anos, portanto, a irmã de João de Roxas teria nascido em meados de 1618. Como ele era o mais velho, nasceu pelo menos dois anos antes da irmã em questão, ou seja, em 1616, e muito dificilmente além dessa data.

14 José Gonçalves Salvador exemplifica a dificuldade que os visitadores tinham para corrigir as doutrinas, na capitania meridional: “Fluminenses e paulistas não temiam as autoridades, nem mesmo quando revestidas de poderes inquisitoriais, fossem administradores ou oficiais do Santo Ofício. Aqueles, de um modo geral, tiveram um fim lamentável, e a um destes chegaram a apedrejar ainda abraçado ao crucifixo” (1969, p.157).

15 Maria Luiza Carneiro indica que no início do século XVIII a monarquia portuguesa assumiu uma postura hermética contra as modificações sócio-culturais que estavam ocorrendo na Europa.

Uma das estratégias foi justamente investir contra os estrangeiros e, novamente, contra os cristãosnovos. A estratégia da Igreja portuguesa era se opor à crescente secularização da sociedade estabelecendo, junto à aristocracia, um movimento conhecido como Puritanismo. Diz a pesquisadora: “as impurezas são combatidas de todas as formas pela ordem nobiliárquicaeclesiástica. Combate-se as impurezas de idéias e as impurezas do sangue, com o objetivo que ocorra desequilíbrio do sistema de atuação sustentado pela Igreja Católica” (cf.CARNEIRO, 1988, p.175).

16 Devemos ressaltar que o fato de ele ser mestre-de-capela da matriz não significava estar com provisão, logo, com direito ao estanco.

17 Régis Duprat amplia as informações dadas pelo Monsenhor Camargo Silveira, em 1951. O musicólogo localiza a data de matrícula da prima tonsura e ordens menores em 10 de abril e o diaconato em 3 de maio (DUPRAT, 1995, p.30).

18 Nessa mesma época chegava a São Paulo o padre mogiano Faustino Xavier do Prado (referenciado nos mais antigos papeis de música encontrados no Brasil até a presente data) para trabalhar na matriz (cf. MATTOS, 1992). Evidentemente participaria das cantorias do mestre-decapela Ângelo de Siqueira. Cabe ressaltar que a datação dos Papéis de Mogi justamente indica a confecção em meados da década de 1730.

19 O impedimento por raça infecta graduava-se distintamente. Se para com o judeu, e conseqüentemente o cristão novo, os impedimentos eram intransponíveis, para o mulato havia uma maior tolerância. Em 1714, Pedro da Costa, filho de pardos, conseguiu a dispensa de impedimento de cor para a sua habilitação às ordens sacras, após oito anos de espera. Um dos argumentos que o habilitando usou foi que o seu conhecimento seria útil à Igreja: “o suplicante sabe solfa e toca o instrumento da harpa, o que tudo é [comum] ao serviço da Igreja Matriz da vila de Santos sendo sacristão seis ou sete anos como constara da certidão [junta] aos autos para tanto”. Na mesma página que consta a declaração anterior, o veredicto: “Visto fez parte com que servir a Igreja dispensamos com o suplicante no impedimento da cor e irregularidade para as ordens menores e sacras” (ACMSP, PHGM, doc. 1-3-53, p.29). A dispensa, no entanto, baseavase em um extenso processo de “genere”; a utilidade como músico é evidente que pesou no ânimo das autoridades eclesiásticas, posteriormente.

20 Uma das determinações dos inúmeros alvarás que trataram da instalação do bispado de São Paulo determinou que se “respeitasse o modo de residir e servir no Coro” (CAMARGO, 1945, p.

47). Para termos uma idéia das modificações que precisou enfrentar o novo primeiro bispo, Dom Bernardo Rodrigues Nogueira, em 1747, ou seja, dois anos após a constituição do bispado de São Paulo, houve o entendimento do cabido que era necessário trazer de Portugal elementos para elevar o nível do coro da Sé recém-criada, um para a função de subchantre (cargo responsável pela organização do coro, assim como, pelos exames de proficiência na arte) e outro para ser cantor. Dessa forma, Antônio Lopes de Figueiredo, assim como, Francisco de Sales Lisboa, “mestre de cerimônias, capelão cantor e sacristão mor desta Sé de São Paulo” (ACMSP, 5: doc.1-28-248) chegaram para dar alento a um coro que só poderia contar com os músicos formados

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pela escola dos Siqueira. Segundo Régis Duprat (1995, p.46) o jovem padre português, Francisco de Sales Lisboa, foi nomeado, em 1755, como professor de cantochão do coro da Sé de São Paulo. Essa movimentação é clara no sentido de reestruturar o cerimonial da catedral com maior rigor, para isso, nada melhor do que dois egressos das escolas portuguesas para revitalizar as práticas do espetáculo litúrgico da antiga matriz de São Paulo.

21 Em 1730, o músico João Álvares Torres pediu o seu licenciamento no tribunal eclesiástico de São Paulo. Esse raro documento demonstra o esforço da Igreja por estabelecer um rígido controle sobre os profissionais que atuavam dentro de sua esfera. O licenciamento não garantia a provisão para o exercício do mestrado, no entanto, era um título que facilitava inúmeras ações do músico, entre elas o próprio direito de estabelecer escolas de música. Futuramente estaremos apresentando um trabalho sobre o licenciamento, onde examinaremos detalhadamente a questão.

22 No inventário de Manoel Lopes de Siqueira filho (DAESP, Inventários do 1º ofício, ordem 699, doc.14657), o juiz dos resíduos revela a urgência dos trâmites haja vista os jovens Ângelo e José Ribeiro estarem estudando com os padres da Companhia e necessitarem de auxílio pecuniário.

23 O desafio ou “concertatio” faziam parte das regras do Ratio, “recomendavam-no em todas as escolas inferiores, ‘ut honesta aemulatio, quae magnum ad studia incitamentum est, foveatur’; era uma adaptação feliz da “disputatio” tão freqüentes dos grandes torneios filosóficos e teológicos da Idade Média” (FRANCA, 1952, p. 64) 24 Em 1738, Ângelo de Siqueira assina como Promotor dos Resíduos (DAESP, Inventários não publicados, ordem 506, doc. 20 e 21), ou seja, pessoa encarregada de verificar as contas dos inventários, arrecadar as dívidas com credores, providenciar o sepultamento de pessoas falecidas sem testamento, entre outros 25 O retrato de Ângelo de Siqueira foi encontrado por Alberto Lamego e reproduzido pelo monsenhor Florêncio Camargo na monografia de 1951 (p.13). Sobre o singular achado, o biografo diz o seguinte: “Lamego esteve no Porto e encontrou um quadro, retrato do padre Ângelo de Siqueira, transferido da sacristia da Real Capela da Lapa [Siqueira foi o fundador dessa capela que albergou o coração de Dom Pedro I, do Brasil] para o hospital construído em frente à dita igreja” (CAMARGO, 1951, p.93). Cabe ressaltar que o quadro constituiu a primeira imagem de um músico brasileiro.

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Abreviaturas e siglas de arquivos e coleções citadas ACMSP - Arquivo da Cúria Metropolitana de São Paulo DAESP - Divisão de Arquivo do Estado de São Paulo IAN/TT - Instituto do Arquivo Nacional/Torre do Tombo (Portugal) PGA - Processos gerais antigos do ACMSP PHGM - Processos históricos de genere et moribus do ACMSP

Diósnio Machado Neto: É Mestre (ECA/USP) com a Dissertação “Música Sacra em Terra de Santos”, sob a orientação do Prof. Dr. José Eduardo Martins e atualmente cursa doutorado no mesmo programa. Desde 2002 é professor de História da Música e Música Brasileira no Departamento de Música da ECA/USP, além de coordenador adjunto do Laboratório de Musicologia (LAM) e da revista Música. Possui artigos em publicações nacionais e internacionais. e-mail: diosnio@terra.com.br

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UMA ANÁLISE DAS FUGAS PARA PIANO DE BRUNO KIEFER: PADRÕES ESTILÍSTICOS NA SUA ESCRITA CONTRAPONTÍSTICA Rafael Liebich Any Raquel Carvalho Cristina Capparelli Resumo: Este trabalho oferece um estudo dos padrões estilísticos definidos através da análise dos processos contrapontísticos encontrados no terceiro movimento da Sonata I, Fuga e Toccata e do movimento final de Duas peças Sérias da obra para piano de Bruno Kiefer. Considerando a diversidade de possibilidades estéticas na música do século XX, e os aspectos tradicionais da escrita fugal, faz-se mister investigar como Kiefer tratou uma técnica composicional consagrada, preservando de modo singular e consistente o estilo inovador sempre atribuído às suas obras.

Palavras-chave: Análise Musical. Fuga. Bruno Kiefer.

Abstract: This study offers a view of the stylistic patterns defined by the analysis of the contrapuntal processes used in the third movement of Sonata I, Fuga e Toccata, and the final movement of Duas peças sérias [Two serious pieces], from the piano works of Bruno Kiefer. Considering the diversity of aesthetic possibilities in twentieth-century music, and the traditional aspects of fugal writing, it is appropriate to investigate how Kiefer dealt with such a technique, preserving an innovating style in a consistent manner, which has always been attributed to his music.

Keywords: Mmusical Analysis. Fugue. Bruno Kiefer.

B

runo Kiefer (1923 – 1987) tem sido reconhecido como compositor singular e consistente cuja música distinguese por “uma originalidade que nem sempre soa natural, embora soe sempre individual, sempre claramente identificável” (CHAVES, 1994, p. 81).

As duas fugas a duas vozes apresentadas neste texto finalizam respectivamente, Duas peças sérias (1957) e a Sonata I (1958), ambas do primeiro período. Além destas duas fugas, há apenas 98

uma outra no segundo movimento de Reflexões (para órgão), escrita em 1986.

O presente trabalho analisa os elementos da linguagem musical empregada em cada fuga tais como melodia, ambiente harmônico, organização rítmica e estrutura. Cada elemento composicional foi analisado com relação ao seu aspecto estrutural e funcional, considerando as diferenças estilísticas existentes entre o período barroco e a primeira metade do século XX. A próxima etapa tratou da análise dos procedimentos contrapontísticos de cada fuga para verificar e caracterizar seu distanciamento das obras escritas na linguagem fugal tradicional do período barroco. Por último, com os dados obtidos, procurou-se reconhecer padrões que configurem um estilo para a escrita contrapontística nas duas fugas para piano do compositor.

DUAS PEÇAS SÉRIAS (1957), SEGUNDO MOVIMENTO: E A VIDA CONTINUA...

E a vida continua... utiliza um poema de Carlos Drummond de Andrade como epígrafe (GANDELMAN, 1997, p. 89). A fuga, escrita a duas vozes, desenvolve-se por 73 compassos e é precedida pelo movimento Música para as vésperas do último suspiro. De caráter ágil, com andamento moderadamente rápido, a fuga apresenta seções bem definidas: uma exposição, três reexposições intercaladas por três episódios, uma inserção inesperada na segunda metade da obra de um fragmento da primeira peça, e coda, conforme o quadro abaixo:

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Secões

Exposição

Ponte

1ª Reexpos.

1º Episódio

2ª Reexpos.

2º Episódio

3ª Reexpos.

3º Episódio

Toccata

Compassos

1-9

9-11

12-15

16-24

25-28

29-40

41-44

45-56

57-84

Quadro 1: Estrutura geral de E a vida continua...

Na Exposição (c. 1 – 9) o sujeito é apresentado na voz superior, iniciando e concluindo em Si (Figura 1), rico em cromatismo e delineado predominantemente por graus conjuntos que preenchem os freqüentes saltos de 4ª aumentada. A resposta, na voz inferior, é real, com imitação à 5ª (Fá#). As semicolcheias constantes caracterizam a repetição de um padrão rítmico no sujeito.1

Fig.1: Sujeito, c. 1 – 5

Caracterização da Fuga 1. Estrutura Em Duas Peças Sérias, a fuga está inserida como o segundo movimento deste conjunto. A textura essencialmente contrapontística da fuga, associada ao trabalho de elaboração motívica e à manutenção da função e organicidade dos elementos estruturais apontam para a adoção de um caráter autenticamente neobarroco.

Esta fuga apresenta um equilíbrio no número de seções (Quadro 1): entre a exposição e a coda, existem três reexposições, três episódios e a inserção de um fragmento 100

trazido do primeiro movimento (ligado ao último episódio). Os episódios são de tamanho irregular: o primeiro é curto, com apenas 7 compassos; o segundo é mais longo (16 compassos) e o terceiro, é composto por 6 compassos.

A interrupção antes da última reexposição (c. 50 – 54) repete material já apresentado no primeiro movimento. Este recurso aponta para o processo das autocitações. Em Kiefer, esta “estratégia composicional envolve a reutilização de idéias musicais idênticas que transitam de peça para peça” (CARDASSI, 1998, p. 140). Em E a vida continua..., além de conferir coesão e unidade à obra, esta autocitação proporciona também um descanso para o movimento constante de semicolcheias característico da fuga, pois ao reviver o caráter “Desalentado” promove também uma mudança de atmosfera.

Uma característica marcante desta fuga é a organização da exposição e da última reexposição, no que se refere à apresentação do material temático. Nestas seções, o material temático é apresentado nas suas alturas originais, sendo que na última reexposição, o material temático está disposto ao contrário da exposição, ou seja, em espelho, delineando o início e o fim da fuga.

2. Tonalidade Mesmo que o idioma musical não seja tratado de modo tradicional, o compositor utiliza uma armadura de clave com dois sustenidos que identifica a tonalidade centrada em Si Menor, ressalvando-se que o S não reflete de imediato esta configuração. Analisando o S desta fuga, verifica-se o uso das doze notas da escala cromática. Mesmo assim, a disposição das alturas está de tal forma organizada que demonstra a inclinação do S para um centro tonal. Desta forma, este S pode 101

ser caracterizado como tonal, com “organização cromática livre das suas alturas e inclinação a um centro tonal predominante” com pequenas células/intervalos tonais de menor força (GRAVES, JR., 1962, p. 2).

A tonalidade de Si menor é sustentada pela armadura de clave e também enfatizada tanto no salto inicial quanto no final, ambos prefigurando uma 4a justa (Si/Fá# – Fá#/Si, identificados em azul), contrastando com os freqüentes saltos de 4a aumentada (identificados em vermelho; Figura 2). Este contraste configura uma relação forte de I – V, o que colabora para o estabelecimento de uma relação auditivamente clara, reconhecida também como um traço da sintaxe tonal.

Fig. 2: Sujeito completo, c. 1 – 5

Apenas uma ocorrência do S é transposta (2a reexposição, c.

40); as entradas de CS são diferentes apenas na 1 a reexposição (duas entradas, c. 16 e 20), onde a entrada de R também ocorre com transposição (c. 20). As outras entradas, tanto de S e R, quanto de CS (na exposição – c. 1 ao 9 – e na ultima reexposição – c. 54 ao 61) ocorrem sempre nas mesmas alturas.

3. Ambiente Harmônico As transposições de CS ocorrem apenas na primeira reexposição (à 3 a abaixo, e à 5 a acima do original, respectivamente – c. 16 ao 24), tanto na sua ocorrência simultânea com S (que permanece na altura original) quanto com R (que também está transposta, à 3a do original). Além da 102

transposição, o conteúdo melódico do CS também é alterado, estabelecendo assim novas relações intervalares intrínsecas e extrínsecas.

Visto que as vozes exibem alto grau de independência, a formação de acordes reconhecíveis como pólos tonais fica obliterada. O extenso uso de cromatismo e de intervalos dissonantes em S, R e CS também contribui para este fenômeno. Assim, verifica-se a ausência de uma progressão harmônica, o que não implica na ausência de células tonais. Nesta fuga, o uso contrastante de intervalos consonantes e dissonantes no material temático contribui para a percepção de um pólo referencial, amparado em uma estrutura diatônica implícita (Fig. 2). Quando da ocorrência do material temático em uma das vozes, a configuração de elementos diatônicos acaba descaracterizando as decorrentes relações verticais. Vale ressaltar que os processos contrapontísticos não são nem causativos nem resultantes das relações harmônicas.

Dois eventos importantes relacionados à harmonia nesta fuga apontam para a manutenção de um clima de indefinição e ambigüidade. O primeiro é a presença simultânea de um movimento escalar nas teclas brancas e da apresentação do S transposto à 7a alterada acima do original (Fig. 3). Este movimento escalar inicia em Si (c. 40, voz inferior), estando o grau conjunto anterior (Lá) ligado por articulação à célula precedente. No final deste movimento escalar (c. 43 – 44), percebe-se a preparação de uma cadência que configuraria Dó Maior, mas que não chega a se concretizar. A ambigüidade implica em dificuldade de definição de uma escala que acompanhe S, podendo ser Lá (ou modo eólio), Si (modo lócrio), ou até mesmo Dó Maior (ou modo jônico) como anteriormente mencionado.

103

Fig. 3: Segunda reexposição, c. 40 – 44

O segundo evento é a presença simultânea do S na altura original (voz superior) e de um segundo movimento escalar, agora em Si Menor (voz inferior, c. 58 – 62), no final da última reexposição. O único aspecto não determinado é se o 7o grau da escala é maior ou menor: a escala é antecipada pela sensível (7a maior), mas na sua conclusão, bem como no decorrer de sua apresentação, é sempre utilizada a 7a menor. Esta abordagem confirma as características da produção pianística inicial de Kiefer, tipificadas por um ambiente de exploração e expansão das possibilidades harmônicas.

4. Organização Rítmica As linhas que compõem esta fuga, ainda que complementares, apresentam uma tendência pronunciada à independência rítmica. Elementos sincopados e não sincopados são freqüentemente colocados em oposição.

Esse recurso é derivado do contraste entre o caráter de S e de CS. Existe em S uma estrutura rítmica simétrica. Cada um de seus quatro compassos permanece sem ação durante o primeiro tempo, seja por pausa ou por nota ligada. Essa organização configura dois padrões rítmicos que se alternam simetricamente, conforme indicado pelas setas na figura 4.

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Além da alternância destes dois padrões, pode-se verificar que, agrupados, estes padrões compõem um membro que é repetido na apresentação de S (indicado pelas chaves).

Fig. 4: Simetria no sujeito (c. 1 – 5)

S é apresentado sem alterações rítmicas no decorrer de toda a obra. A simetria rítmica e a relação proporcional deste material com a fórmula de compasso são preservadas. A fórmula de compasso binária é mantida com algumas exceções: a primeira delas, c. 24, não interfere na estrutura, pois tem função de prolongamento. As outras três ocorrem em virtude da já mencionada passagem do breve retorno do primeiro movimento (c. 50 – 54).

As células sincopadas e em oposição provocam uma resultante rítmica simétrica não-sincopada. Esta figuração se mantém constante no decorrer do movimento. Vale mencionar alguns eventos onde o ritmo requer delineamento especial: a presença de um ostinato com agrupamento assimétrico (c. 34 – 39, voz superior) e o acréscimo de um valor que gera um deslocamento na figuração previamente estabelecida.

5. Técnicas Contrapontísticas A coesão da textura polifônica desta fuga é obtida através de um extenso trabalho de elaboração motívica nos episódios, apontando relação com uma de suas funções tradicionais. A presença de seqüências rítmicas e/ou melódicas integra de maneira marcante todos os episódios.

105

A busca por organicidade revela-se no início da fuga, pela reutilização do material intervalar da primeira peça deste conjunto. O complexo intervalar formado por 5a justa com 2a maior é utilizado na primeira célula do S da fuga, acrescido de 2a menor (Fig. 5).

Fig. 5: Acorde inicial de Música para as vésperas do último suspiro (5a, c. 1) e fragmento inicial do S de “E a vida continua...” (5b, c. 1).

Sobre a formação dos intervalos entre as vozes, verifica-se que os intervalos de 3 as e 6 as, bem como as 8 as e 5 as (considerados essenciais nas fugas tradicionais barrocas), são pouco utilizados nesta obra. O intervalo essencial deste movimento é a 4a aumentada. As justaposições e inversões deste intervalo (5a diminuta, 7as, 2as) ocorrem consecutivamente em encadeamentos paralelos, com alguma alternância de intervalos menos dissonantes (3 as, 6 as, ou 5 as). Essas dissonâncias são, em sua maioria, inseridas e/ou resolvidas por salto em uma das vozes, como por exemplo, nos c. 12 – 16, e 25 – 27.

No decorrer dos episódios, percebe-se que a maioria dos motivos elaborados está baseada em intervalos de 4 a aumentada (ou 5a diminuta), intervalos provenientes do material temático. As seqüências estão estruturadas em graus conjuntos. Os graus conjuntos (2as) são derivados da inversão de 7as, relação recorrente entre S, R e CS nas exposições e reexposições, e que também caracteriza as transposições do material temático.

106

Predomina entre as vozes o movimento contrário. O movimento oblíquo é utilizado principalmente na introdução de dissonâncias por salto. É freqüente o uso de dissonâncias sucessivas não resolvidas. Nos 2o e 4o episódios, observa-se o uso de seqüências descendentes paralelas, onde o material seqüenciado descreve movimento contrário em relação à direção das vozes (c. 10 – 12, e 47 – 49).

SONATA I (1958), TERCEIRO MOVIMENTO: FUGA E TOCCATA

Secões

Exposição

Compassos

1-9

Este movimento é uma fuga a duas vozes que se desenvolve por 84 compassos. A figuração rítmica é um elemento estrutural importante, visto que mantém a propulsão do movimento, conduzindo para a seção rápida final – a Toccata. As freqüentes mudanças nas fórmulas de compasso ocasionadas pela ocorrência do 1ºmaterial temático uma Ponte 1ª 2ª 2º 3ªatribuem 3º Toccata característica Reexpos.

Episódio Reexpos.

Episódio Reexpos.

Episódio definidora para as exposições. As dinâmicas estão claramente marcadas vozes.41-44 Ao contrário da fuga E a vida 9-11 12-15 para 16-24ambas 25-28 as 29-40 45-56 57-84 continua..., aqui não se percebe a força centrada sobre uma tonalidade, apesar de centros referenciais ocasionais. Segue uma descrição mais detalhada dos aspectos estruturais e musicais de cada uma das seções.

Quadro 2: Estrutura geral do terceiro movimento da Sonata I - Fuga e Toccata.

Na exposição (c. 1 – 9), S (iniciando em Dó, Figura 6) está 107

baseado em figurações arpejadas, dispostas numa progressão de tríades diminuta, menor e maior. Seguem duas figurações que utilizam saltos de 4a, 5a, 6a e 7a. A estrutura rítmica está baseada em três motivos principais (indicados pelas setas, Mot. 1, Mot. 2 e Mot. 3, respectivamente). R ocorre na voz inferior, com imitação à 5a acima (Sol, c. 5).

Fig. 6: Sujeito completo, c. 1 – 5

CS (iniciando em Mi, Figura 7) baseia-se em figurações sincopadas, com uso freqüente de trítonos e terminações melódicas por semitom – ambos intervalos derivados do S, sendo a 2ª a inversão da 7ª. R e CS estabelecem um diálogo.

Fig. 7: Contra-sujeito completo, c. 5 – 9

Caracterização da Fuga 1. Estrutura ssim como E a vida continua..., este movimento também apresenta um equilíbrio no número de suas seções (Quadro 2): após a exposição, uma ponte ligando três reexposições intercaladas por três episódios, efetua a ligação com a Toccata.

Este é um aspecto marcante com relação à estrutura deste movimento. Nas fugas do período barroco seria mais 108

convencional a disposição contrária, ou seja, a Toccata antes da fuga.

Os episódios têm duração semelhante: primeiro episódio, 9 compassos; segundo episódio, 11 compassos; terceiro episódio, 11 compassos. Um aspecto comum entre os três episódios é a sua organização em duas partes; o primeiro e terceiro episódios são divididos por breves transições (menores do que dois compassos), e o segundo episódio é interrompido por um gesto descendente conclusivo, mudança de andamento e pela barra dupla (c. 33 – 34, meno mosso). Essa preocupação com a simetria aponta para o equilíbrio estrutural do movimento. Esta fuga insere-se como movimento de uma obra maior (Sonata).

A manutenção dos elementos estruturais, bem como de sua função e organicidade, preservam uma identidade relacionada com os traços característicos da fuga do período barroco. O extenso trabalho de elaboração motívica aliado à textura polifônica assegura a integridade do tecido contrapontístico.

2. Tonalidade nalisando o sujeito desta fuga, observa-se uma organização em duas partes: a primeira, estruturada sobre figurações triádicas, dispostas em uma progressão: diminuta – menor – maior; e a segunda, composta de saltos de 4a, 7a, 6a e 5a, com cromatismo e síncope. A aparente fragmentação do sujeito, sugerida pela instabilidade rítmica e melódica, configura uma ausência de um centro tonal claro e imediato, embora se identifique a configuração de freqüentes intervalos de 7a, compostos por fragmentos melódicos sucessivos, estruturados em 4as aumentadas (Figura 8). Além desta organização, podese verificar uma mudança de registro do início para a parte 109

aguda de S (indicada pelas setas), coincidindo com a inversão do intervalo composto pela primeira tercina.

Fig. 8: Sujeito completo (c. 1 – 5), intervalos recorrentes identificados.

O sujeito desta fuga pode ser caracterizado como atonal, dada a organização cromática das suas alturas. S apresenta um padrão de onze alturas, estando o Lá ausente. O cromatismo não é evidenciado por graus conjuntos, mas, sua constituição triádica e seus saltos intermediários estabelecem eixos cromáticos. Os intervalos recorrentes de 4as e 7as com seu caráter dissonante não definem uma tonalidade; sua reiteração configura uma polarização dessas células.

Ocorre apenas uma única transposição do S, no compasso 25 (dentre suas quatro entradas, excluindo-se a entrada de R na exposição). O CS também é transposto uma única vez, no decorrer de suas três ocorrências. Esta transposição à 4aJ acima do original (Lá), ocorre no c. 12 e é repetida no c. 25.

3. Ambiente Harmônico A recorrência de intervalos dissonantes e o cromatismo apresentados no material temático impregnam a trama contrapontística tecida no movimento. No decorrer dos episódios, observa-se que os motivos são baseados em intervalos de 4a e 7a, e suas respectivas inversões (5a e 2a, intervalos derivados do material temático).

110

As seqüências estão estruturadas em graus conjuntos ou terças (inversão de 6as), ou seja, intervalos derivados da relação entre os materiais temáticos (S e CS) nas exposição e reexposições.

Tanto S quanto CS são transpostos apenas uma única vez no decorrer do movimento. Deve-se ressaltar que não há ocorrência simultânea de S e CS transpostos.

Observa-se em alguns momentos, especialmente no primeiro episódio (c. 16 – 24), o uso de figurações triádicas em progressão, mas no sentido linear – ou seja, ocorrendo em uma das vozes (Figura 9). Dada a problemática na identificação de pontos verticais polarizados, a sucessão horizontal não aponta para progressões relacionadas harmonicamente, apesar de configurarem movimentos seqüenciais.

Fig. 9: Primeiro episódio, c. 17 – 20: sucessão paralela de padrões harmônicos diversificados.

A partir destes dados, pode-se constatar também a ausência de progressão harmônica, já que a ênfase recai sobre o aspecto linear. Isso não implica em ausência de células polarizadas, que são estabelecidas basicamente por reiteração. A sucessão de motivos (fragmentos elaborados) muitas vezes configura o encadeamento seqüencial de alguns complexos triádicos organizados em combinação de terças e sextas, em suas diversas qualidades e que, em justaposição, proporcionam encontros ocasionais de segundas e quartas.

111

Além destes aspectos, a variedade do teor harmônico destas formações triádicas, a forte independência (rítmica e melódica) das vozes e a ausência do caráter modulatório nos episódios (de acordo com os aspectos tradicionais barrocos) contribuem para a ausência de relação entre as seqüências horizontais.

O amplo uso de cromatismo corrobora a complexidade no reconhecimento destas formações e de seu teor, bem como das relações decorrentes.

4. Organização Rítmica É importante observar nesta fuga, a dinâmica de oposição que ocorre entre o ritmo das exposições do sujeito e dos episódios.

O caráter sincopado e tenso, característicos do material temático, opõe-se ao caráter fluido dos episódios. Um intenso trabalho de elaboração motívica, constituído essencialmente de seqüências rítmicas e/ou melódicas, proporciona um movimento propulsor. Esta dinâmica de oposição, originada já na variedade do material rítmico do S, contribui para a elaboração da tensão rítmica crescente neste movimento, desencadeando a Toccata.

Freqüentes mudanças de compassos ocorrem neste movimento: ao todo, 17. As 14 primeiras (que ocorrem até o início da Toccata), são constantes e regulares, e servem para a manutenção da integridade do material temático. Este não sofre alterações significativas, à exceção da entrada da segunda reexposição (S sozinho e transposto à 3a acima, c.

25), que apresenta uma pequena alteração na célula inicial do S (Fig. 10b). Mesmo que essa alteração ocorra apenas como uma diminuição no valor da nota final da célula principal de S (o motivo triádico em tercinas), o material temático não é descaracterizado.

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Fig. 10: Sujeito original (10a, c. 1 – 5) e sujeito alterado (10b, c. 25 – 29)

Apesar da instabilidade rítmica do material temático, proporcionada pela sua assimetria, a figuração se mantém constante e regular no decorrer do movimento. Portanto, estas mudanças de fórmula de compasso que ocorrem antes da Toccata não alteram a estrutura do movimento, mas confirmam sua função rítmica em relação ao material temático. As outras três mudanças de fórmula de compasso ocorrem no início e no decorrer da Toccata (c. 57, 65 e 67, respectivamente). Dada a profusão de figurações rítmicas e melódicas nesta seção, estas últimas mudanças de fórmula de compasso não apresentam uma relação significativa com os elementos elaborados, e nem com a estrutura da seção.

Visto que as mudanças na fórmula de compasso ocorrem apenas em decorrência do material temático, os episódios conservam a integridade do seu fluxo. Esta estabilidade assegura sua fluência e também contrasta com o caráter da exposição e das reexposições.

Por outro lado, o uso de figuração rítmica variada do S (especialmente do contraste evidenciado pelo uso das tercinas) torna-se um elemento gerador para a formação de polirritmias, bem como da alternância e a coexistência de padrões rítmicos assimétricos. É importante mencionar a presença de um ostinato com agrupamento assimétrico que preserva a métrica 113

proporcional à fórmula de compasso (c. 51 – 56, voz inferior) e coexiste com a figuração repetitiva na voz superior (c. 54 e 55).

5. Técnicas contrapontísticas A organização em duas seções de cada episódio desta fuga é digna de menção. Nos primeiro e terceiro episódios há uso de contraponto duplo quando da elaboração do material motívico que se alterna entre ambas as vozes em cada uma das seções.

Há também seqüências em todos os episódios e ainda, uso de imitação no início da Toccata.

O segundo episódio, localizado na parte central da fuga, assume o caráter de um ponto de equilíbrio da estrutura. Além de sua localização, a organização em duas seções, separadas por barras duplas (c. 33 e 34), colabora na compreensão de um gesto finalizador. Este gesto produz um efeito de desaceleração (antes da barra dupla, c. 33) e sua continuação sugere o reinício do trabalho de desenvolvimento do material, através da mudança de andamento indicada: meno mosso. É neste episódio que se nota o uso mais livre de intervalos dissonantes, bem como a flexibilização dos aspectos rítmicos dos motivos elaborados.

A organização dos episódios aponta para uma preocupação com o equilíbrio e a simetria do movimento. A disposição contrária deste movimento em relação ao tradicional – Fuga e Toccata, ao invés de Toccata e Fuga – foge do mais usual.

Nesta fuga, intervalos dissonantes coexistem em ocorrências proporcionais em relação a intervalos consonantes. As dissonâncias são freqüentemente introduzidas e resolvidas por salto em pelo menos uma das vozes; isso contribui para a 114

predominância de movimento oblíquo entre as linhas. É freqüente o encadeamento paralelo de dissonâncias; a intensidade da dissonância nesses encadeamentos varia de acordo com os intervalos utilizados, e com o contexto.

Nos primeiro e terceiro episódios verifica-se a presença simultânea de estruturas baseadas em terças, sejam estas maiores ou menores, em seqüência (c. 17 – 20, 45 – 48). Estas seqüências estão estruturadas, na maior parte das ocorrências, em movimento paralelo de suas fundamentais; isso pode ser percebido na direção comum entre as linhas. Ao mesmo tempo, os intervalos melódicos internos dos motivos elaborados nas seqüências estabelecem movimentos contrários para compensar o paralelismo.

CONCLUSÃO Apresentam-se a seguir, as conclusões sobre os diversos aspectos analisados nas duas fugas para piano de Bruno Kiefer: • Foram detectados graus significativos de semelhança na apresentação do material temático em ambas as fugas: 1) Preservação da relação intervalar entre S e R nas exposições conforme as características das fugas tradicionais do período barroco, salientando-se que neste caso não há preocupação com a função tradicional da R tonal – ou seja, o compositor emprega o recurso de respostas reais que preservam a configuração intervalar original;

115

2) Transposição do CS nas primeiras reexposições, com S e R nas alturas originais; 3) Ausência de CS nas segundas reexposições que apresentam apenas o S transposto; 4) Recapitulação do material temático nas alturas originais na reexposição final de cada uma das obras; 5) Ausência de ocorrência simultânea de S e CS transpostos no decorrer das duas fugas; se S é transposto, CS está ausente; CS transposto ocorre com S na altura original.

• Manutenção constante do tecido contrapontístico estruturado e do trabalho essencial de elaboração motívica nos episódios.

Uso dos principais recursos da escrita contrapontística de fuga: contraponto duplo, stretto, imitação e seqüências sobre fragmentos derivados do material temático, apontando uma ênfase nos aspectos lineares em ambas as fugas, em oposição à preocupação com o aspecto vertical; • Preocupação com simetria e equilíbrio estruturais em ambas as fugas; uso de procedimentos comuns a fim de conferir unidade e coesão aos movimentos através da elaboração de seções equilibradas e simétricas; • As diferenças de caráter rítmico entre as fugas não implicam em ausência de consistência e regularidade na apresentação do material temático; a coesão estrutural é assegurada por um equilíbrio funcional entre as seções, coerente com o caráter do discurso rítmico, melódico e harmônico de cada fuga.

Deve-se salientar algumas diferenças entre as fugas para piano de Bruno Kiefer: E a vida continua... apresenta um S caracterizado pelo uso contrastante de intervalos dissonantes e consonantes, assim como uma preocupação com a simetria 116

e com o equilíbrio rítmico. Nesta obra, a preocupação com a simetria na construção de S reflete-se no decorrer de todo o movimento, através da manutenção de uma figuração rítmica equilibrada e na regularidade da apresentação do material temático. O uso do cromatismo permite que o contraponto seja realizado em regiões melódicas não relacionadas harmonicamente, enfatizando a linearidade do tecido.

Já no terceiro movimento da Sonata I, S apresenta uma instabilidade rítmica e melódica, através do uso de figuração rítmica variada e de intervalos dissonantes, ainda que recorrentes. O uso extenso de cromatismo permite a formação de padrões diversificados no seu teor harmônico. Nesta Fuga e Toccata, a variedade de figuras rítmicas e os intervalos melódicos dissonantes e recorrentes de S proporcionam, como elementos geradores, uma dinâmica rítmica tensa e uma elaboração harmônico-melódica imprevisível.

Ao contrário da organização estrutural proposta por Gandelman para esta fuga, “Toccata a partir de Tempo I [(c. 41)]” (1997, p.

91), determinou-se o início da Toccata somente no c. 57, após a conclusão do movimento ostinato da voz inferior e da figuração rítmica em desaceleração na voz superior (c. 55 e 56). Sugere-se esta organização após considerar que o terceiro episódio (c. 45 – 56) confere equilíbrio ao movimento, e contribui para a simetria em relação ao primeiro episódio (c.

16 – 24). Essa simetria pode ser observada tanto na semelhança do material elaborado, como nas estruturas, pois ambos dividem-se em duas partes. Assim, o segundo episódio (c. 29 – 40) assume papel de vértice, colocando-se como ponto central de equilíbrio.

117

O próprio movimento em desaceleração (c. 56 e 57) sugere uma pausa ou uma finalização para a fuga. O motivo marcante do S (tríades em tercinas) reaparece nos compassos 57 e 58 em movimento sucessivo, tornando-se uma célula a partir da qual todo o movimento conseqüente na Toccata é gerado.

Tratando-se da escrita contrapontística nestas obras: • Constatou-se uma íntima aproximação do estilo de Kiefer com os padrões tradicionais da fuga do período barroco – função e caráter das seções preservadas; movimento entre as vozes conduzido de acordo com as características tradicionais, consistência no tratamento motívico e nas elaborações decorrentes; • Verificou-se ainda que, apesar das semelhanças estruturais, as fugas preservam linguagens individuais no que se refere ao conteúdo intervalar do material temático, na disposição das alturas e na organização dos motivos e suas decorrentes relações. Entre as duas peças percebem-se semelhanças no tratamento das dissonâncias. O compositor privilegia a regularidade e consistência na apresentação do material temático apesar das linguagens adotadas.

A escrita contrapontística de Bruno Kiefer nestas duas fugas caracteriza-se pelo emprego de procedimentos tradicionais aliados a uma estrutura coesa. As inovações concentram-se sobre a melodia, harmonia e ritmo de cada fuga. A coesão estrutural é assegurada pelo emprego de procedimentos característicos da técnica fugal, aproximando-se dos modelos bachianos.

A linguagem musical é expandida quanto ao uso de intervalos dissonantes nas melodias, construindo novas resultantes 118

verticais. Seu estilo na escrita fugal, se por um lado é tradicional na estrutura e na utilização de procedimentos contrapontísticos, por outro, adota uma linguagem moderna, distinta e definida para cada fuga, coerente com as propostas musicais do seu tempo.

A consistência destes aspectos confirma a fusão de um estilo que reflete o passado, em relação à estrutura e organicidade das fugas, e de um idioma inovador, em relação aos seus contornos e delineamentos. O conjunto destas qualidades definidoras assegura a singularidade, a integridade e o valor do discurso musical de Bruno Kiefer.

Notas: 1 A partir deste ponto, serão adotadas as abreviações S para sujeito, CS para contra-sujeito, e R para resposta, para referir-se ao material temático.

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Discografia KIEFER, Bruno. E a vida continua – obras para piano solo de Bruno Kiefer. Cristina Capparelli, piano. Porto Alegre: FUNPROARTE, 1995.

Rafael Liebich: É Mestre em música pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) e graduado em música pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Atua como pianista, camerista, e pesquisador ligado ao Grupo de Pesquisa em Práticas Interpretativas do Programa de Pós-Graduação em Música da UFRGS. e-mail: rafaliebich@gmx.net Any Raquel Carvalho: É Doutora em música pela University of Georgia (EUA), professora e orientadora de mestrado e doutorado no PPG-Música do Instituo de Artes da UFRGS. Atua como organista, concertista e conferencista no Brasil e no exterior. Como pesquisadora do CNPq tem desenvolvido trabalhos na área de contraponto, fuga e música brasileira para órgão. e-mail: anyraquel@cpovo.net Cristina Capparelli Gerling: É Doutora em música pela Boston University (EUA), professora de piano no Departamento de Música e orientadora de mestrado e doutorado em práticas interpretativas no PPG-Música da UFRGS. Como pianista, conferencista e pesquisadora do CNPq, tem publicado regularmente sobre análise musical no Brasil e nos Estados Unidos. e-mail: cgerling@ufrgs.br

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O CONCEITO DE PARADOXO PARA ERNST WIDMER Leonardo Loureiro Winter

Resumo - O presente artigo trata do estabelecimento do conceito de paradoxo em música segundo a acepção do compositor suíço-brasileiro Ernst Widmer (1927-1990). A partir de uma declaração do compositor da importância do paradoxo na obra “As Quatro Estações do Sonho” op. 129, foram investigadas as utilizações do termo e aplicações na estrutura musical tendo como suporte a análise da produção teórica e declarações de Widmer. A pesquisa indicou, em relação ao paradoxal, a presença de dois elementos inter-relacionados: o comportamento eclético e a relativização de conceitos, além de identificar elementos contrastantes na estrutura musical segundo o entendimento do compositor.

Palavras-Chave: Ernst Widmer. Paradoxo. Música Brasileira.

Abstract - This work aims to establish the concept of paradox in music according to the understanding of the composer Ernst Widmer (1927-1990). The research’s starting point was a composer´s statement, found on the manuscript’s preface of “As Quatro Estações do Sonho” op.

129, referring to the paradox as a relevant element. The composer’s sense of the term and the identification of paradoxical elements on musical structure were investigated through analysis of theoretical writings. The survey summoned the presence of two relationship elements: the eclectic behavior and the relativeness of concepts and also identified contrasting elements on musical structure.

Keywords: Ernst Widmer. Paradox. Brazilian Music.

Introdução

C

ompositor, pianista, regente e educador de destaque no cenário musical brasileiro da segunda metade do século XX, o suíço-brasileiro Ernst Widmer (1927-1990) desenvolveu a maior parte de sua obra composicional no Brasil.1 Premiado em concursos nacionais e internacionais de composição,2 Widmer produziu uma extensa obra musical em mais de 170 composições catalogadas.3 Suas obras abrangem diversos gêneros musicais: óperas, sinfonias, ballets, missas, 121

oratórios, música para orquestra, coro e orquestra, concertos para diversos instrumentos, música de câmara e vocal, obras para instrumentos e fita magnética, música para peças teatrais, trilhas de filme, entre outras.

A análise do conjunto das obras do compositor revela influências estéticas diversas. Em suas composições identificamos a conjunção sincrética de elementos associados a diferentes culturas: música folclórica nordestina, música da vanguarda européia e norte-americana, música afro-baiana e da música folclórica de diversos países. Essa conjunção de elementos - por vezes presente em uma mesma obra - permite construções musicais onde características estéticas diversificadas podem ser identificadas, resultando em um “mosaico” musical.

Em 1981, Ernst Widmer compôs uma obra para duas flautas transversais e orquestra de cordas intitulada “As Quatro Estações do Sonho” opus 129.4 Essa obra foi composta como resultado de uma encomenda realizada ao compositor pela Curadoria de Desenvolvimento Cultural do Cantão de Aargau, Suíça. Com aproximadamente vinte e quatro minutos de duração, a obra é constituída por quatro pequenos poemas sinfônicos concertantes, onde cada movimento recebe a denominação de uma estação do ano: Primavera, Verão, Outono e Inverno.

Conforme anotações do compositor -escritas em alemão - no frontispício do opus 129: As quatro estações do sonho para 2 flautas e orquestra de cordas, de Ernst Widmer, opus 129 - 1981 [...] quatro pequenos poemas sinfônicos concertantes, executados isoladamente, aos pares, em número de três

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ou em qualquer seqüência das estações do ano: Primavera, Verão, Outono, Inverno como em Vivaldi e Haydn; Outono, Inverno, Primavera, Verão como no Hemisfério Sul; Inverno, Primavera, Verão, Outono, conforme o ano no calendário nórdico; Verão, Outono, Inverno, Primavera, na seqüência do calendário do hemisfério sul.5 [tradução nossa]

Anexo ao texto musical, o compositor apresenta um texto explicativo sobre a obra: Estações do Sonho - ou desestações salienta o paradoxal que acompanha o ciclo original do tornar-se, ser e desvanecer: a Primavera é despertar e tristeza, o Verão zênite e chuva morna, o Outono maturidade e ímpeto, o Inverno contemplação e suaves colinas nevadas ensolaradas.6 [grifo e tradução nossos]

Neste depoimento do compositor, observamos que, apesar deste afirmar que a obra “... salienta o paradoxal”, não explicita de que maneira isto é realizado, nem descreve qual(is) o(s) elemento(s) paradoxal(is) no opus 129. Além disso, outras questões surgem desta problemática: O que é paradoxo em música? Qual o conceito do termo para o compositor?

Para a definição de paradoxo, segundo a acepção de Widmer, é necessário considerarmos diferentes aspectos. Esses aspectos abrangem desde idiossincrasias pessoais, contextos geográficos, históricos e sócio-culturais a áreas específicas de atuação profissional (composição musical, pedagogia, etc).

O entendimento de que esses aspectos formam um conjunto de características e atitudes e que estes são, em última análise, indissociáveis da personalidade do compositor é fundamental.

Através dessa linha de pensamento e da construção do entendimento do termo na análise de escritos, declarações e entrevistas do compositor é que serão procuradas as acepções do conceito para Widmer.

123

A análise de textos de Widmer7 (artigos, monografias, teses, comunicações, relatórios, projetos, entrevistas e declarações) permite traçar, em relação ao paradoxal, a presença de dois elementos inter-relacionados: o comportamento eclético e heterodoxo como princípio pessoal, musical e educativo e a relativização dos conceitos. Enquanto que o ecletismo permite a convivência sincrética de elementos distintos, a relativização busca a flexibilização do pensamento e a inclusão de elementos distintos - o “isto e aquilo” - na mesma estrutura8 . O seguinte fluxograma permite a representação do que foi exposto, mostrando a relação entre esses elementos:

Relatividade

Ecletismo

Paradoxo Fig. 1 - Relação entre ecletismo, relatividade e paradoxo para Widmer.

A primeira afirmação paradoxal a ser analisada é a declaração de princípios do Grupo de Compositores da Bahia - do qual Widmer foi mentor, fundador e professor da maioria dos integrantes - presente no boletim informativo número 1 do grupo (1966). O artigo único dessa declaração propõe que “... principalmente estamos contra todo e qualquer princípio declarado”.1 Esta declaração de princípios contraditórios pode ser compreendida vinculada ao contexto no qual o grupo surgiu: ao mesmo tempo em que se declaram receptivos a outras influências musicais, também afirmam sua independência em 124

relação a escolas composicionais. Nas palavras de Widmer, alguns anos mais tarde, este princípio representava um “... esforço consciente de uma postura não-dogmática valorizando a diversidade idiossincrática” e evitando “... um tolhimento oriundo de técnicas e estilos já sistematizados”.2 É através desses procedimentos de valorização e aceitação das diferenças individuais e da posição flexível e heterodoxa assumida por Widmer e membros do Grupo de Compositores da Bahia, que o ecletismo aparece como uma alternativa viável e coerente na busca de uma identidade composicional.

Observamos ainda nas deliberações contidas no mesmo boletim informativo, posicionamentos dúbios e irônicos tais como: “... não se revogue indisposições em contrário” ou “... o que ocorrer de normal não será responsabilidade nossa”, manifestando o interesse e desejo do grupo na renovação das estruturas musicais tradicionais.3 No artigo de “Travos e Favos” publicado em 1985, Widmer reflete e explicita as posições do conceito paradoxal em conexão com o comportamento heterodoxo e a convivência simultânea (sincrética) de realidades contrastantes, prestando um depoimento significativo: Em nossa época os planos, por mais heterogêneos que sejam, se sobrepõem: o regional, continental, universal.

Para encontrarmos a nossa identidade precisamos livrar-nos de preconceitos, preceitos, correntes, correias e escolas. Não basta tirar antolhos, é preciso também tomar cuidado de não munir-se de antolhos alheios...

Nesse sentido, o movimento do Grupo é anti-escola, descondicionador e paradoxal.

Na verdade, creio que dualismo, antagonismo e contradição pertençam ao passado. O movimento do Grupo permitiu-me abrir os olhos quanto ao trabalho de meus colegas, especialmente ao de Walter Smetak e chegar a vislumbrar que o dual está virando trial, o dilema trilema, e o temido choque de estilos ecletismo.

Ecletismo como ‘estilo’ de uma época sincrética.

São contracampos que vêm substituir contraponto e harmonia, com a diferença de que, desde o seu surgimento, assumem feições estruturais

125

e não estruturalizantes, paradoxais e não paradigmáticas, heterogêneas e não homogêneas.4 [grifos nossos]

Nesse artigo observamos o reconhecimento por parte do compositor da importância da época, do meio social, cultural e geográfico na formação do indivíduo e da superposição de referências diversas (regionais, continentais e universais) em suas escolhas composicionais. A caracterização, por parte do compositor, da atualidade como uma época sincrética permite com que seja possível a unificação de idéias e influências diversificadas no campo musical. Particularmente para Widmer, essa diversidade reflete-se na música através da justaposição ou superposição de elementos de diferentes culturas (nordestinas, européias, folclóricas de diversos países, etc.), resultando em um conjunto de influências distintas. Para o compositor, a busca de uma identidade composicional é realizada através da independência de posições, da flexibilidade das escolhas e da superação de conceitos defasados (“tirar antolhos”). A oposição de elementos, o conflito de dualidades e o contraditório são substituídos pelo ecletismo em convivência sincrética. Para Widmer, a “resposta musical” a uma época onde se apresentam tão diversificadas opções é realizada através do ecletismo sincrético, permitindo a flexibilidade de diferentes influências. Conforme o compositor, a aplicação musical de um estilo eclético possui vantagens se comparada à ortodoxia do ensino tradicional de música, estabelecendo padrões flexíveis, não-estruturalizantes no tratamento do material musical.

1. Ecletismo A origem de um estilo musical eclético em Widmer pode ser compreendida na análise da trajetória pessoal do compositor: 126

nascimento e formação musical européias, imigração para o Brasil, aceitação e assimilação de uma nova realidade cultural.

Além disso, a opção por residir em Salvador - onde a miscigenação racial e cultural se faz presente de maneira significativa - possibilita a convivência de diferentes culturas em um único lugar, contribuindo para a diversidade de influências. Adicione-se a estas mudanças geográficas, culturais e sociais, que a convivência, aceitação e, principalmente, a assimilação de uma nova realidade no Brasil contribuíram na flexibilização e relativização dos conceitos para o compositor. Por outro lado, essa mudança provocou a reavaliação da cultura européia em termos amplos (pessoais, culturais, composicionais, educativos, etc.), estabelecendo um referencial flexível e abrangente. Note-se também que, apesar de Widmer residir no Brasil durante a maior parte de sua carreira composicional, os laços com a terra natal foram mantidos através de contatos esporádicos, fazendo com que o compositor vivenciasse as diferenças e contrastes culturais de maneira significativa.

A análise dos textos do compositor demonstra um comportamento eclético em relação à criação musical. Em uma afirmação sobre princípios composicionais, Widmer declara seu posicionamento contra a ortodoxia e a busca incessante por parte de alguns compositores da vanguarda - da originalidade estética como pressuposto fundamental: Eu não ando correndo atrás da originalidade, mas quando digo uma coisa, ela vem sempre como uma coisa nova. Minha música é uma música nova menos pretensiosa, menos ortodoxa, por que o pior do vanguardismo é que ele é ortodoxo, não pode usar maneiras que os antigos usavam porque deixaria de ser vanguarda. É por isso que tiveram de inventar a transvanguarda e assim vai, acabando num beco sem saída, por causa do ortodoxismo. Eu sempre fui heterodoxo antes do choque, muito antes do choque.5 [grifo nosso]

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Nesta declaração, observamos a crítica de Widmer em relação à busca incessante do “novo” e na ortodoxia de posições assumida pela vanguarda musical. A essa ortodoxia, o compositor prefere a heterodoxia e a flexibilização, sem preocupação com a originalidade como pressuposto composicional.

Assim como na composição musical, no campo educacional a heterodoxia de posições também era utilizada como princípio.

No terceiro boletim informativo do Grupo de Compositores da Bahia em 1968, Widmer proporciona um depoimento sobre seu comportamento heterodoxo em relação ao ensino composicional: Sou contra escola, por que sou pela aplicação de princípios heterodoxos. Por isso mesmo procuro sempre estimular a composição “livre”, paralela e anterior ao estudo da teoria, do contraponto, da harmonia, da análise, da fuga, do cânone, do prelúdio-coral, dos recercarsonatavariaçãorondós [sic].6 [grifo nosso]

A associação de escola composicional com soluções “prontas” e ortodoxas permite vislumbrar a aplicação da filosofia heterodoxa e flexível do professor de composição, incentivando a descoberta, por parte dos alunos, de “soluções”, sem impor (pre) conceitos na criação musical.

No “Esboço de um auto-retrato a partir de vários pontos de vista”, um texto preparado pelo compositor para um encontro de compositores suíços em 1980, Widmer proporciona um depoimento sobre sua posição heterodoxa: A distância adquirida transformou-me em profeta do relativo. Ajudoume também a livrar-me de determinados escrúpulos. Assim, por exemplo, a pressuposição de que deve-se escrever ou evitar escrever de tal ou qual forma segundo Webern [...], e que isso ou aquilo seja necessariamente trivial ou kitsch. Penso que cada nova aquisição deve ser utilizada, e que os estilos e escolas que por princípio contradizem

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os seus predecessores, são ultrapassados por regras e hábitos. Sei que isso me rotulou de heterodoxo e vários colegas torcem o nariz, gritam e esperneiam, porque o sincretismo ameaça a unidade artística.7

A essa declaração, podemos associar a mudança geográfica do compositor e o encontro de uma realidade cultural distinta de sua terra natal. Esses elementos, segundo Widmer, contribuíram positivamente na sua formação musical, permitindo livrar-se de dogmatismos estilísticos. Dessa maneira, o sincretismo passava a representar uma solução viável e abrangente das possibilidades musicais, contrapondose à ortodoxia de soluções consagradas e “modismos” musicais. Widmer comenta: O serialismo, pós-serialismo, mesmo o minimalismo são uma espécie de modismo que muitos brasileiros adotam por que vêm de fora.

Enquanto nós já temos aqui, na fonte, o candomblé, o batuque do candomblé que é uma música minimalista e que tem toda aquela pujança, toda aquela força.8

Outro elemento que reforça a associação de Widmer às características ecléticas é a descrição realizada por musicólogos sobre o compositor. Béhague descreve o compositor como “... uma gradual convergência de intuição e intelecto, ingenuidade e sofisticação, originalidade e tradicionalismo. Este conjunto de atitudes resultou no que ele [Widmer] chamou de fases ‘progressivas’ e ‘regressivas’, freqüentemente em coexistência”.9 Neves afirma que “…

Widmer, como seus alunos, assumirá posição de ecletismo consciente e intencional dentro da politécnica que enriquece seu universo sonoro”.10 2. Organicidade e relatividade Na análise dos textos do compositor identificamos a presença 129

de dois princípios norteadores das atitudes de Widmer enquanto compositor e pedagogo: a organicidade e a relatividade. Esses conceitos foram sendo amadurecidos gradativamente ao longo da carreira composicional e docente de Widmer até sua formulação definitiva em 1988. Uma das primeiras referências encontradas está presente no texto “Problemas da Difusão Cultural” de 1979, onde o compositor faz referências sobre o papel da relatividade na cultura e na arte. Neste texto Widmer afirma que “... a diversificação e relatividade são virtudes fundamentais [para se compreender cultura e arte]”.11 No artigo “Tentativas de refletir e denunciar...”, publicado na revista ART da Escola de Música e Artes Cênicas da UFBA em 1981, observamos a descrição de duas “forças” que, além da emoção, criam a obra de arte. A primeira “força” tem origem nas referências do indivíduo e na construção de sua identidade. A segunda “força” é associada com a busca de princípios inovadores, no inconformismo e na rebeldia.

Segundo Widmer: Além das emoções, há duas forças básicas que disciplinam e fazem a arte jorrar: -uma congênita, raiz, afirmativa e identificadora; -outra circunstancial, contexto, inconformista e inovadora.

Ambas convivem no artista e na sua obra cuja trama paradoxal em justaposições de fórmulas e experiências, rituais e prospecções, chavões e estalos, reflete sua época, sua origem, seu mundo, sendo por isto mesmo, orgulhosamente única, inimitável, não-industrializável, original. 12 [grifo nosso]

Observe-se neste texto a presença de dualidades que se interpenetram e influenciam, convivendo com a personalidade do compositor e de sua obra. Para o compositor, o processo criativo apresenta influências de diferentes facetas resultando, deste convívio de princípios diversos, o ecletismo sincrético.

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Note-se também, a referência feita pelo compositor da justaposição paradoxal presente na composição de uma obra como resultante destes princípios dualistas.

Os princípios de organicidade e inclusividade foram sintetizados mais tarde pelo compositor no texto “A formação dos compositores contemporâneos ... e seu papel na educação musical” de 1988. Conforme Widmer: A primeira lei tem a ver com o ato criador, que se constitui das seguintes fases: conceber, fazer nascer, deixar brotar, vingar, vicejar e amadurecer—portanto um processo rigorosamente orgânico do qual resulta a forma, e o qual implica em podar, criticar ininterruptamente.13 [grifo nosso]

Neste texto presenciamos a transformação e amadurecimento do conceito para o compositor: se anteriormente os princípios eram designados de “forças” presentes na criação musical, neste momento tratam-se de “leis”, apresentando influências inclusive na forma musical, no desenvolvimento lógico, coerente e conseqüente das idéias musicais envolvidas. Esse amadurecimento dos conceitos demonstra a coerência e continuidade da linha de pensamento do compositor em relação à criação musical e suas escolhas. Segundo Lima, a organicidade manifesta-se em Widmer através da “... escolha de métodos e processos envolvidos em compor ou ensinar, no desenvolvimento lógico das idéias musicais, na relação orgânica com os indivíduos e idéias envolvidas permitindo que a personalidade de cada um se manifeste e desenvolva sem imposição do professor”. 14 Ainda conforme Lima, a organicidade manifesta-se na música de Widmer através das seguintes características: • Utilização de motivos como elementos unificadores; 131

• Utilização da escala octatônica como repositório de conjuntos [014] e [025]; • Formação de conjuntos complexos a partir de uma “idéia básica”; • Desenvolvimentos surgem do próprio material utilizado; • Valorização de procedimentos variacionais [...]; • Valorização de artifícios de simetria como elementos estruturais em conexão com a elaboração motívica e a montagem serial; • Legitimação da “idéia geradora” como elemento unificador da composição, permitindo conexões no processo composicional.15

Já o princípio oposto e complementar, denominado de “relatividade”, trata-se de (segundo Widmer): A segunda lei se baseia na relatividade das coisas, dos pontos de vista [...] Devemos admitir que não se trata mais de dualismos como ‘ou isto ou aquilo’ [...] e sim da realidade paradoxal do ‘isto e aquilo’.

Inclusividade em lugar da exclusividade.16 [grifos nossos]

Este é um depoimento fundamental no entendimento do termo paradoxo para o compositor. Através dele relacionamos o conceito paradoxal com a postura “inclusivista” de Widmer, permitindo a existência simultânea de princípios contraditórios e fazendo desta convivência eclética um elemento vital, refletindo-se nas mais diversas áreas como composição, pedagogia e atitudes pessoais. Segundo Lima, a relatividade refere-se “... à convivência de opostos; à mistura de verdades culturais distintas; quando as possibilidades orgânicas de desenvolvimento esbarram no imprevisível, na transcendência para a realidade paradoxal e inclusivista”.17 Ainda de acordo com Lima, na música de Widmer, a inclusividade manifestase: • Quando o tonal e atonal se entrecruzam de maneira inesperada e aparentemente incoerente; • Na justaposição de serialismo, tematicismo e centricidade; • Contigüidade e interpenetração de elementos contrários que se transformam em elementos definidores da forma musical; • Recursos de indeterminação associados à tendência de valorização do som se desenvolvem paralelamente as técnicas de elaboração motívica e montagem serial; 132

•Tendências referencialistas; •Valorização simultânea de atitudes lógico-dedutivas e da busca de impacto sensorial-sonoro.18

3. Aplicações na estrutura musical Pesquisando o conjunto de escritos de Widmer, observamos depoimentos do compositor sobre elementos estruturais contrastantes em música. A identificação, por parte do compositor, desses elementos na estrutura musical de uma obra permite com que elementos musicais sejam confrontados na superfície musical, ocasionando o surgimento de relações musicais paradoxais.19 Na estrutura musical, Widmer identifica elementos contrastantes no ritmo, na melodia, na forma, na notação utilizada e no emprego de sistemas musicais diferenciados.

As seguintes referências foram encontradas: * Ritmo, melodia e forma como elementos contrastantes: Na tese “Bordão e Bordadura”, escrita para o concurso de professor assistente da escola de música e artes cênicas da UFBA, o compositor compara elementos fundamentais da estrutura musical do início da polifonia ocidental ao século XX. Segundo Widmer fazem parte de estruturas musicais contrastantes: ritmo: regular, métrico; melos: melodias, encadeamento de acordes baseados num baixo; forma: frases, períodos, movimentos; contrastando com muitas obras do período atual (que por isso requerem novos processos de análise): ritmo: livre, assimétrico;

133

melos: manchas (fatias horizontais) de timbres, super e justaposição de faixas sonoras, ausência do baixo ou do “canto firme”; forma: fases, blocos sem início nem fim (fatias verticais).20

Observe-se que enquanto os primeiros elementos estruturais (ritmo regular, melodias e frases melódicas) estão associados com as técnicas composicionais da musical “tradicional” (conforme os padrões ocidentais), os outros elementos estruturais (ritmo livre, faixas sonoras e blocos) estão associados com as técnicas composicionais da música de vanguarda da segunda metade do século XX.21 * Grafia como elemento contrastante: No artigo “Grafia e prática sonora”, escrito para apresentação no “Simpósio Internacional sobre a problemática da grafia musical” (realizado em Roma em 1972), o compositor observa que “... no início da segunda metade deste século [século XX], à linguagem musical, que se tornara sempre mais emaranhada e complexa, sobreveio paradoxalmente uma simplicidade nova provocando, como conseqüência, também, uma notação nova”. 22 [grifo nosso]. No entendimento do compositor, enquanto a escrita tradicional de música tem a exatidão como princípio, a nova grafia - utilizada por compositores da vanguarda do século XX - permite múltiplas soluções e caminhos sendo, portanto, favorável à criatividade interpretativa.23 * Utilização de diferentes sistemas musicais: Outro elemento de contraste na estrutura musical das obras do compositor manifesta-se através da superposição ou justaposição de sistemas musicais distintos (modais, tonais, 134

atonais). No artigo “Cláusulas e cadências”, publicado na revista ART de 1984, o compositor comenta o processo de elaboração da obra “Sertania” op. 138 em relação à justaposição modal e serial: “... isto fez [o processo composicional] com que Sertania fosse predominantemente modal, embora enveredando uma serialização progressiva”.24 Conclusão A conclusão aponta para a inter-relação de princípios ecléticos e relativistas como geradores do conceito paradoxal em Widmer. A postura eclética de Widmer (envolvendo atitudes pessoais, composicionais e educativas) conjuntamente com a relatividade e flexibilidade dos conceitos permitem com que distintos princípios estético-musicais sejam combinados e confrontados. O conceito paradoxal é de importância fundamental no entendimento e compreensão da música do compositor, onde influências estéticas diversas (como, e.g, música folclórica nordestina, música de vanguarda européia e norte-americana, música modal, tonal, e atonal) convivem sincréticamente na superfície e estrutura musicais. A identificação de elementos estruturais contrastantes em música realizada pelo compositor faz com que esses elementos, ao serem utilizados simultaneamente na superfície musical, possibilitem a identificação de elementos musicais com características paradoxais.

Genericamente a pesquisa conclui que não é possível obter uma definição absoluta do que seja paradoxo em música.[grifos nossos] Esta dificuldade de estabelecer um conceito geral para o termo aplicado à música provém de características inatas a esta, onde o significado é estabelecido 135

pelo contexto musical que, uma vez modificado, transforma o significado. Estabelecer um conceito definitivo do que seriam elementos paradoxais em música também não é possível, pois um elemento musical não apresenta a capacidade de contradizer o outro, atuando, no máximo, como elemento contrastante ou complementar na superfície musical. [grifos nossos] Nesse sentido, o paradoxo em música e a utilização de elementos paradoxais na música devem ser compreendidos associada ao estudo estilístico de cada compositor onde, uma vez estudado e decifrado o conjunto de características e de reprodução de padrões musicais, poderiam ser estabelecidos conceitos aplicáveis para determinado compositor e, mais especificamente, uma obra.

Notas: 1

A carreira composicional de Widmer pode ser dividida em duas fases: um período suíço, correspondendo aos anos de formação musical e primeiras composições (de 1927 a 1955) e um período brasileiro, correspondendo à maturidade composicional e maior número de obras compostas (de 1956 a 1989).

2 Entre os prêmios conquistados por Widmer em concursos de composição destacam-se: Prix Hugo de Senger des Jeunesses Musicales Suisses (Suíça, 1960), Prêmio do Congresso pela Liberdade da Cultura (Roma, 1963), Prêmio Comissão Estadual de Música (São Paulo, 1968), Prêmio do II Festival da Guanabara (Rio, 1970), Concurso Nacional de Composição organizado pelo Instituto Goethe e Sociedade Brasileira de Música Contemporânea (1973), Prêmio Associação dos Críticos de Arte de São Paulo (1974, 1983 e 1985), Prêmio Governador do Estado de São Paulo (1975), Concurso Nacional Associação de Ballet do Rio de Janeiro (Rio, 1976), Concurso Nacional de Composição de Canção de Câmara (1980), Prêmio no Concurso Funarte / Casa Vitale (1980), entre outros.

3 Catálogo de obras organizado pela Ernst Widmer Gesellschaft: Ernst Widmer Werkverzeichnis, Willy Bruschweiler (org.), (Brugg: EWG, 1999), 58 p. Livros que apresentam biografia e relação de obras de Widmer: Ilza Maria Costa Nogueira, Ernst Widmer: perfil estilístico, (Salvador: Ufba, 1997), 200 p.; Paulo Costa Lima, Ernst Widmer e o ensino de composição musical na Bahia, (Salvador: Fazcultura / Copene, 1999), 300 p. Entre teses que apresentam relação de obras de Widmer destacamos: Paulo Costa Lima, “Estrutura e superfície na música de Ernst Widmer: as estratégias octatônicas”, (Tese, Doutorado em Artes, USP/ECA, 2002), 417 p.; Pedro Robatto, “Concerto para clarineta e piano op.116 de Ernst Widmer”, (Tese, Doutorado em Música, UFBA, 2003), p 197. Além dessas referências, uma relação de obras de Widmer foi editada pelo Departamento de Cooperação Cultural, Científica e Tecnológica do Ministério das Relações Exteriores e organizada até o ano de 1977.

4 No frontispício da partitura do opus 129, o compositor apresenta o título da obra em alemão (“Jahrestraumzeiten”) e em português (“As Quatro Estações do Sonho”). Neste trabalho será adotada a nomenclatura portuguesa para a obra.

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5 “Jahrestraumzeiten für 2 Flöten und Streichorchester von Ernst Widmer, opus 129 - 1981 [...] 4 Kleine, Symphonische Konzertgedichte, einzeln, paarweise, zu dritt oder in beliebeger Jahreszeitenfolge zu spielen: Frühling, Sommer, Herbst, Winter, wie bei Vivaldi und Haydn; Herbst, Winter, Frühling, Sommer, wie in der südlichen Hemisphäre; Winter, Frühling, Sommer, Herbst, nach dem Kalenderjahr des Nordens; Sommer, Herbst, Winter, Frühling dem Kalenderjahr der südliche Hemisphäre zu folge’. WIDMER, Ernst. As Quatro Estações do Sonho, op. 129. Suíça: manuscrito do compositor, 1981, obra para duas flautas transversais e orquestra de cordas.

6 “Jahrestraum - oder Jahresunzeiten heben das neben dem Ur-Zyklus des Werdens, Seins und Vergehens hergehende Paradoxale hervor: So ist der Frühling Neuerwachen und Trauer, der Sommer Zenith und lauer Regen, der Herbst Reife und Schwung, der Winter Besinnung und sanfte Schneesonnenhalden’. WIDMER, ibid.

7 Para uma análise detalhada dos escritos de Ernst Widmer consultar LIMA, Paulo Costa. Ernst Widmer e o ensino da composição musical na Bahia. Salvador: Copene, 1999, 358 pp.

8 Uma distinção deve ser feita em relação aos conceitos de relatividade e inclusividade: enquanto que a relatividade refere-se à heterodoxia e flexibilidade do modo de pensar, a inclusividade referese à junção de elementos de características diversas. A inclusividade pode ser considerada como uma resultante do princípio da relatividade. Segundo Lima, comentando o verso de Antônio Brasileiro - “A verdade é uma só: são muitas” - afirma que “... esse verso resume o que Widmer chamará mais adiante de ‘Lei da Inclusividade’, e tem um formato especial de paradoxo, mostrando a possível convivência de duas afirmações opostas num mesmo gesto”. LIMA, ibid., p. 84.

1 Grupo de compositores da Bahia. Boletim informativo nº 1, Ernst Widmer (org.), Salvador: Escola de Música da UFBA, 1966.

2 WIDMER, Ernst. Travos e Favos. ART: revista da Escola de Música e Artes Cênicas da UFBA, Salvador, nº 13, p, 69, abr. 1985.

3 GRUPO DE COMPOSITORES DA BAHIA 1966, p. 1.

4 WIDMER 1985, op. cit. , p. 69-70.

5 WIDMER, Ernst. Em busca de incertezas. In Programa do concerto da Orquestra Sinfônica da Bahia em comemoração do sexagenário de Ernst Widmer. Entrevista concedida a Marcos Gusmão.

Salvador: Teatro Castro Alves, 1987, 26 de maio de 1987.

6 GRUPO DE COMPOSITORES DA BAHIA [ref. 1968], p. 6.

7 WIDMER, Ernst. Skizze eines Selbporträts unter verschiedenen Gesichpunkten. (apud Lima 1999, op. cit., p. 97).

8 WIDMER 1987, op. cit.

9 “... a gradual convergence of intuition and intellect, naiveté and sophistication, originality and traditionalism. This complex of attitudes has resulted in what he has called ‘progressive’ and ‘regressive’ phases, often in coexistence”. BÉHAGUE, Gerard. Music in Latin American. Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1979, p. 350.

10 NEVES, José Maria. Música contemporânea brasileira. São Paulo: Ricordi, 1981, p. 170.

11 WIDMER, Ernst. Problemas da Difusão Cultural. In: Cadernos de Difusão Cultural da UFBA. Salvador: UFBA, 1979, p. 17.

12 WIDMER, Ernst. Tentativa de refletir e denunciar. ART: revista da Escola de Música e Artes Cênicas da UFBA, Salvador, p. 8, abr. - jun. 1981.

13 WIDMER (apud LIMA 1999, op. cit.), p.77.

14 Ibid. p 331.

15 Ibid., p. 333.

16 Ibid., p. 77.

17 Ibid., p. 333.

18 Ibid., p. 335.

19 Elementos contrastantes são em determinados sub-níveis contraditórios. Elementos contraditórios, quando sobrepostos na superfície musical podem acarretar o surgimento de elementos musicais paradoxais. Observe-se que foi Widmer quem definiu esses elementos como contrastantes. A aplicação desse conceito, a princípio, é aplicável somente para a música do

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compositor.

20 WIDMER, Ernst. Bordão e Bordadura. ART: revista da Escola de Música e Artes Cênicas da UFBA. Salvador nº 4, p. 22, jan. - mar. 1982.

21 No caso do op. 129, ambas estruturas musicais estão presentes na obra.

22 WIDMER, Ernst. Grafia e prática sonora. In Simposio Internacional sobre a problemática da atual grafia musical. Roma, Instituto ítalo-latino americano, p. 135, out. 1972.

23 Ibid. , p. 135.

24 WIDMER, Ernst. Claúsulas e cadências. ART: revista da Escola de Música e Artes Cênicas da UFBA. Salvador, nº 11, p. 42, ago. 1984.

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Leonardo Loureiro Winter: É Doutor em Execução Musical - Flauta Transversal (UFBA), professor de instrumento e coordenador de música de câmara na Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Vencedor de vários concursos, atuou como solista de orquestras brasileiras. Membro do Trio de Madeiras de Porto Alegre (flauta, clarineta e fagote) e do Duo Coraggio (flauta e clarineta) apresentou-se em recitais no Brasil, Argentina e Suíça, divulgando novas obras. Integrante da Orquestra Sinfônica de Porto Alegre (OSPA) desde 1990, é também músico convidado de diversas orquestras. Em 2003, a convite da Ernst Widmer Gesellschaft, realizou viagem de estudos à Suíça, pesquisando o acervo do compositor Ernst Widmer, depositado naquele país. e-mail: llwinter@uol.com.br

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ASMATHOUR (1971) – PARA CORO E PERCUSSÃO – DE GILBERTO MENDES: UMA ABORDAGEM ANALÍTICA DO USO DE CONTRASTES DE DENSIDADE E DE INTENSIDADE AdrianaFrancato

Resumo: O presente artigo aborda a obra Asthmatour, para coro e percussão, composta em 1971 pelo compositor brasileiro Gilberto Mendes e propõe uma análise musical enfocando o uso de contrastes de densidade e de intensidade pelo compositor no decorrer da obra. Na análise, foram usadas como referências manuscritos que retratam seu processo composicional e que foram compilados pela pesquisadora Rosemara Staub de Barros Zago (ZAGO:2000) e obras teóricas de autores que analisam os movimentos surgidos no século XX, como David Cope (COPE:1993) e Michael Nyman (NYMAN:2000). O compositor cria uma estrutura delimitada e definida e, a partir dela, utiliza o recurso da montagem na organização dos materiais, num processo aberto à criação do intérprete.

Palavras-chave: Asthmatour. Gilberto Mendes. Análise musical.

Abstract: This paper is about Asthmatour (1971), a piece for choir and percussion done by the Brazilian composer Gilberto Mendes involving a music analysis that focus the use of density and intensity contrasts. It used, as references, Mende´s manuscripts compiled by Rosemara Staub de Barros Zago (ZAGO:2000) and books from authors that studied the XX century musica waves as David Cope (COPE:1993) and Michael Nyman (NYMAN: 2000). In his composition process, Mendes creates a very well defined and delimited structure. From this, he uses the assembly process resource giving to the musicians a open way to participate as the music creation (indeterminacy) Keywords: Asthmatour. Gilberto Mendes. Musical analysis.

Introdução

A

sthmatour, para coro e percussão, foi composta em 1971, pelo compositor brasileiro Gilberto Mendes e está inserida entre as obras de sua segunda fase composicional, por ele denominada Experimentalismo.

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A sua fase experimental foi muito profícua e criativa, destacando-se sua participação ativa e revolucionária no cenário musical brasileiro. Gilberto Mendes foi um dos protagonistas da transformação da música brasileira, com a inserção de idéias, técnicas composicionais e meio de informação 1 que preconizavam uma música que fosse integrada aos avanços tecnológicos e à linguagem que se descobria e experimentava em outros pólos culturais do mundo.

Foi um período marcado por sua participação no Grupo Música Nova, nos Festivais de Verão de Darmstadt, na elaboração do Manifesto Música Nova2 e na criação e organização do Festival Música Nova, existente até hoje.

Asthmatour3 sintetiza, de certa forma, procedimentos usados pelo compositor em outras composições experimentais anteriores a ela, como: Nascemorre (1963), Cidade (1964), Blirium C-9 (1965), Motet em ré menor ou Beba Coca-Cola (1966), Santos Football Music (1969) e Vai e Vem (1969). É uma peça ligada, esteticamente, à Indeterminação, apesar do compositor mencioná-la como aleatória. Isto se dá devido ao fato de entendermos a aleatoriedade como parte integrante da Indeterminação, de modo semelhante ao colocado por David Cope, em seu livro “New Directions in Music”4 . Indeterminação, para ele, abarca procedimentos aleatórios e de Acaso. Ela pressupõe a arte como um processo e determina uma maneira de proceder. Pode compreender níveis diferentes de resultado: podem-se encontrar composições com procedimentos indeterminados e performance determinada ou composições determinadas com performances indeterminadas ou ainda, composições indeterminadas com performance também indeterminada.

141

Gilberto Mendes utiliza, nesta peça, o termo aleatório para designar quadros ou partes onde os sons devem ser realizados de modo desencontrado, por ele designado “com entradas desencontradas, evitando a formação de qualquer periodicidade entre eles”. Os quadros ou partes dão certa liberdade ou abertura à criação do intérprete que, a partir de elementos sonoros determinados pelo compositor, deve organizá-los da maneira como lhe convier.

Asthmatour, assim como Santos Football Music, parte de uma idéia composicional profundamente enraizada na polifonia, que é marcada pela simultaneidade de várias vozes e pela ocorrência ao mesmo tempo de diferentes planos sonoros.

Logo, de início, é marcante a natureza dos materiais sonoros utilizados na construção da trama polifônica e que podem ser divididos em três grandes grupos: sons vocais diversos (que se destacam pela exploração timbrística, como por exemplo: estalos de língua de tipos diferentes, gargarejos, entre outros), sons percussivos corporais (como por exemplo: estalos de dedo, palmas, entre outros), sons percussivos instrumentais (som de crótalos, maraca e pandeiro) e sons vocais (palavras ou frases faladas ou entoadas). É uma peça caracterizada também pela simultaneidade e pela sobreposição de diferentes planos. Fazendo uma analogia com imagens visuais, poderíamos visualizar Asthmatour como resultado de telas cujos diferentes desenhos sobrepostos em sua totalidade formam a composição final, e que, sobrepostos parcialmente, formam outros arranjos que contêm as imagens iniciais mas que demonstram resultados finais distintos do observado na sobreposição de todas as telas (composição final).

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No manuscrito “Receitas Técnicas”, Gilberto Mendes define um de seus processos composicionais: “O que faz a trama interessante é a simultaneidade (complexidade) e a linha única, ambas trabalham em suas relações em si mesmas, que é: compor a massa simultânea, ora igual, ora contrastada em seu próprio ingrediente, ora estreita, ora larga. Ver tudo o que é possível, partindo do que é possível fazer com o material à mão” (ZAGO: 2002; 120)

Considerando esta sua característica composicional – a criação de vários planos constitutivos simultâneos – é possível tecer comentários analíticos, considerando os diferentes parâmetros musicais e observando que cada um deles possui um encadeamento específico e um direcionamento próprio. Por isso, dentre as inúmeras possibilidades de análise desta obra, apresentamos uma análise partindo do uso de contrastes de densidade e de intensidade.

Uso de contrastes - de densidade e intensidade Asthmatour é uma peça composta a partir de contrastes e eles podem ser observados nos diferentes planos e níveis de organização. Com relação à organização dos materiais sonoros utilizados, Gilberto Mendes contrapõe sons muito curtos e explosivos (como é o caso dos estalos de língua) e sons com perfis melódicos (como o som vocal, entre suspiro e gemido tomando como base a vogal A usado no quadro I).

Com relação aos elementos organizacionais do material sonoro, há a contraposição e a simultaneidade na utilização bloco e ponto, massa sonora e linha.

Considerando parâmetros como densidade e intensidade, é importante notar a utilização da repetição como uma fator de adensamento psicológico e a presença do número três como 143

elemento organizador do encaminhamento do discurso musical. Sob estes aspectos, podemos dividir a obra em três partes (ou seções): Introdução, Desenvolvimento – Conclusão e Coda. A primeira, formada pelos quadros I, II; a segunda, quadros III, IV, V, VI, VII, VIII, IX e X (até ação teatral) e a terceira seção, formada pelo quadro X (partir do jingle), como pode ser observado nos quadros de Variação da Densidade mostrados abaixo:

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Na Introdução, o compositor cria uma ambientação pontilhista, utilizando materiais melódicos e timbrísticos na criação de uma “atmosfera rarefeita”5 . Esta ambientação inicia-se no quadro I, de maneira esparsa. Aos poucos, há um adensamento e um crescendo, culminando num corte súbito no momento mais intenso e agudo. O segundo quadro, inicia-se com palmas em uníssono que, aos poucos, se diluem num aplauso. Há um retorno, então, à atmosfera criada no primeiro quadro, reforçando a intenção inicial do compositor. Aos poucos, novamente, há uma adensamento e um crescendo rumo ao final do quadro, finalizando com um corte súbito no momento mais intenso. Longo silêncio.

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Inicia-se outra parte (seção), denominada Desenvolvimento – Conclusão e nela, observamos que há um direcionamento que segue o seguinte movimento, em geral: estabilidade – aumento de densidade e intensidade (expansão) – clímax com corte súbito – nova estabilidade. Nele, observamos três grandes expansões que serão explicitadas abaixo e que estão descritas no Quadro da Variação de Densidade que segue esta análise: Primeira expansão Pode ser observada nos quadros III e IV. O quadro III inicia-se com a palavra ASTHMATOUR pronunciada por vozes solistas e repetida três vezes (estabilização). O mesmo recurso é usado com a palavra TOUR, que também é pronunciada três vezes por vozes solistas (vai aumentando em densidade pois a palavra TOUR é mais curta e é repetida em intervalos mais curtos de tempo – expansão); em seguida o coro todo entra, de modo desencontrado e evitando formar periodicidade, entoando a palavra TOUR em movimento melódico ascendente (crescente aumento de densidade e de intensidade até atingir o clímax); há, então, um corte súbito no momento mais intenso (clímax).

Finalizando esta primeira expansão, no quadro IV, há a sobreposição de ostinato rítmico-melódico com um acorde sustentado (nova estabilização).

Segunda expansão Esta segunda expansão abrange os quadros V, VI, VII e VIII e nela observamos dois movimentos concomitantes: há um adensamento do discurso e um reforço de sua intenção, com a repetição dos materiais sonoros utilizados.

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O quadro V inicia-se com gargarejos (estabilização) que conduzem à crise asmática (clímax) onde há um corte súbito seguido pela imitação sonora da bombinha do aparelho DispnéInhal por seis vezes consecutivas (nova estabilização). Aqui, há um adensamento do discurso e esta nova estabilização também serve como propulsora de um novo impulso rumo a um novo clímax (quadro VII – repetição da crise asmática) ainda mais intenso que o anterior, numa compressão do discurso que ajuda a gerar um aumento de densidade e a dar ênfase psicológica ao discurso com a demonstração da aflição provocada pela crise asmática. Novamente, há um corte súbito no momento mais intenso (clímax) e uma nova estabilização (quadro VIII), com a repetição da imitação sonora da bombinha.

Terceira expansão Se concentra nos quadros IX e X (final da ação teatral).

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Nesta terceira expansão, Gilberto Mendes quebra o direcionamento que vinha ocorrendo durante a peça com a introdução de uma cadência de engano, no início do quadro IX. A expansão inicia-se após a cadência de engano e finaliza com o segundo clímax – cena de estrangulamento de um dos cantores - considerado o momento mais intenso de toda a obra.

O quadro IX inicia com frases pronunciadas por vozes solistas masculinas que são entremeadas por intervenções do coro.

Estas frases podem ser subdivididas em duas partes: “O negócio é de pasmar!” – primeira parte e “É de pasmar!” – segunda parte.

O coro, então, entra e pronuncia a palavra asthma de modo desencontrado, evitando a formação de periodicidade, só que aqui o movimento é descendente e a sonoridade geral ao invés de crescer, diminui gradativamente até sobrar somente uma voz grave pronunciando esta palavra. É o primeiro anti-clímax da peça – cadência de engano.

Este procedimento é repetido imediatamente na seqüência, com as frases “Conheça o novo tratamento contra a asthma” “Viajar!”. O coro, nesta segunda vez, pronuncia a palavra ar de modo desencontrado, evitando a formação de periodicidade, novamente num movimento descendente, até sobra somente uma voz masculina solista na região grave. É o segundo anticlímax e funciona como um eco do primeiro – repetição da cadência de engano.

Na seqüência, Gilberto Mendes retoma a direcionalidade 149

crescente observada na primeira e segunda expansões, com a repetição (pela terceira vez) do procedimento de utilização de frases pronunciadas por vozes masculinas solistas estabilidade. A condução musical cresce em densidade e intensidade com a repetição, por todos os coralistas, de modo desencontrado e evitando a formação de periodicidade, da frase “A arma do ar contra a asthma” (clímax). Desta vez, o clímax não é seguido por corte súbito. Gilberto Mendes o desfaz retomando os sons utilizados no decorrer da peça e a ambientação pontilhista observada na Introdução, num procedimento de fusão e filtragem (estabilidade).

Este ambiente pontilhista serve como fano de fundo para a ação teatral que culminará no clímax mais intenso da peça.

Um cantor sai do meio da platéia, sobe ao palco, mantém um diálogo agressivo com outro cantor do coro e tenta estrangulálo (clímax). Esta cena também sofre um corte súbito e o discurso é interrompido por um longo silêncio (pausa de 15 segundos).

No diálogo observado entre os dois cantores que participam da ação teatral, há uma síntese do movimento discursivo observado nesta terceira expansão: o estrangular tem um discurso crescente, isto é, que aumenta em intensidade e a vítima, um discurso decrescente, pois, diminui em intensidade a cada resposta.

Na Coda, há um jingle, uma frase pronunciada por uma cantora solista (estabilidade) e termina com uma pausa de 8 segundos, com os cantores imobilizados como se posassem para uma foto. É interessante notar que, se eliminássemos a parte central da peça – Desenvolvimento e Conclusão – e juntássemos a 150

Introdução e a Coda, teríamos o mesmo movimento direcional observado na parte central: estabilidade, expansão, clímax e corte súbito no momento mais intenso (observados na Introdução) e nova estabilidade (observada na Coda)6 .

Concluindo, como foi enfatizado durante a explicação analítica dos diferentes aspectos constitutivos da obra, Gilberto Mendes utiliza com muito recorrência o número três e seus múltiplos.

Podemos considerá-lo como um elemento organizador do discurso musical em vários níveis: na criação das palavraschave, dos materiais sonoros, nas expansões do discurso. O número dois também é recorrente na condução estrutural e ajuda a dar ênfase às intenções do compositor.

Notas: 1

No Manifesto Música Nova, elaborado por Gilberto Mendes e outros integrantes do Grupo Música Nova, o Grupo propõe uma “reavaliação dos meios de informação: importância do cinema, do desenho industrial, das telecomunicações, da máquina como instrumento e como objeto: cibernética”; “comunicação: mister da psico-fisiologia da percepção auxiliada pelas outras ciências, e mais recentemente, pela teoria da informação” 2 O Manifesto Música Nova foi publicado na Revista Invenção nº 3, de junho de 1963 3 A dissertação de mestrado intitulada “ Asthmatour (1971) - para coro e percussão - de Gilberto Mendes: elaboração de partitura oficial supervisionada pelo compositor” defendida pela autora teve por finalidade registrar esta obra em forma de partitura que se encontra disponível na biblioteca da Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo.

4 David Cope. New Directions in Music. 6ª ed., Dubuque: Brown & Benchmark, 1993.

5 Denominação dada pelo próprio compositor na partitura oficial de Asthmatour 6 Isso nos remete a uma estrutura musical do século XIII que pode ser observada no moteto Alle, psallite – Alleluya, de compositor desconhecido. Nele, o texto é musicado de tal forma que o início da composição se encaixa perfeitamente ao final de cada frase e ao final dela, formando sempre a palavra Alleluya: Alle, psallite cum luya Alle, concrepando psallite cum luya Alle, corde voto Deo toto psallite cum luya Alleluya O Madrigal Ars Viva gravou este moteto na época em que Gilberto Mendes cantava e compunha para o coro (LP Madrigal Ars Viva – 1971) sob regência do maestro Klaus-Dieter Wolff. No encarte deste LP, escrito por Gilberto Mendes, há uma definição do objetivo existencial do Madrigal e nela é possível observar uma forte influência da música antiga em sua formação: “O Madrigal faz parte do movimento ARS VIVA, um laboratório onde se recria a música antiga e se cria a música nova” (encarte do LP Madrigal Ars Viva – 1971).

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Referências bibliográficas COOK, Nicholas. Analysing Musical Multimedia. New York: Oxford University Press Inc, 1998 COPE, David. New Directions in Music. Dubuque: Wm. C. Brown Communications, Inc., 1993, 6ª ed.

COSTA, Rogério Luiz Moraes. “Suíte Improviso” – A Construção da Improvisação: composição e interpretação em propostas alternativas. Dissertação de Mestrado defendida na Escola de Comunicação e Artes – USP, São Paulo, 2000 ECO, Humberto. A Obra Aberta. São Paulo: Editora Perspectiva, 2000, 8ª ed. (trad. de Giovanni Cutolo, Opera Aperta, Milano, Itália) FRANCATO, Adriana. “Asthmatour – para coro e percussão (1971), de Gilberto Mendes: elaboração de partitura oficial supervisionada pelo compositor”. Dissertação de Mestrado defendida na Escola de Comunicação e Artes – USP, São Paulo, 2003 MENDES, Gilberto. Uma Odisséia Musical: dos Mares do Sul à Elegância Pop/Art Déco. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo/Editora Giordano, 1994 NYMAN, Michael. Experimental Music. New York: Cambridge University Press, 1999, 2ª ed. *. “Manifesto Música Nova”. In: Caderno de Música nº 8, dez. 1981, p. 8 (publicado pela primeira vez na Revista Invenção nº 3, jun. 1963).

MENEZES, Flô, org. Música Eletroacústica – História e Estéticas (VVAA). São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1996 ZAGO, Rosemara Staub de Barros. Relações Culturais e Comunicativas no Processo de Criação do Compositor Gilberto Mendes. Tese de Doutoramento defendida no Programa de Estudos Pós-Graduandos em Comunicação e Semiótica – PUC/SP, São Paulo, 2002 Gravação CD Madrigal Ars Viva – música nova para vozes. Madrigal Ars Viva, regência: Roberto Martins, Santos, 1999 Partitura Mendes, Gilberto. Asthmatour. Partitura organizada por Adriana Francato. Escola de Comunicação e Artes – USP. 2003 Manuscritos e esboços do compositor da peça Asthmatour

Adriana Francato: É Mestre (2003) pela ECA–USP com a pesquisa intitulada “Asthmatour – para coro e percussão (1971), de Gilberto Mendes: elaboração de partitura oficial supervisionada pelo compositor”, orientação do Prof. Dr. Marco Antonio da Silva Ramos, a qual serviu de base para o artigo acima. Bacharel em Piano (UNESP); professora de música no Colégio Santa Maria, atua como regente em grupos corais amadores e pertence ao Studio Coral – Vozes Femininas. e-mai: AdrianaFrancato@aol.com

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POLIÔNIMO: DEFINIÇÃO DE ALGUNS TERMOS RELATIVOS AOS PROCEDIMENTOS HARMÔNICOS PÓSTONAIS Antenor Ferreira Corrêa

Resumo: Tão vasto quanto os procedimentos técnico-harmônicos pós-tonais são as designações que esses acabam por receber, mesmo quando parecem referir-se a coisas semelhantes. Podese observar essa faceta na leitura de capítulos ou tópicos de livros que ressaltam essa proliferação panssêmica com títulos do tipo: atonalismo livre, pantonalismo, pandiatonicismo, tonalismo livre, tonalidade suspensa, entre outros. Qual seria a diferença entre a tonalidade flutuante ou suspensa?

Entre o tonalismo livre e o atonalismo livre? No que a politonalidade distingue-se da pantonalidade?

Todo dodecafonismo é atonal? Neste trabalho, pretende-se fornecer uma distinção conceptual entre as terminologias utilizadas para referir-se aos processos analítico-composicionais decorrentes da expansão do sistema tonal, bem como oferecer exemplos para essas nomenclaturas. Por tratar-se de um estudo crítico de caráter descritivo e interpretativo baseia-se em modelos metodológicos de análise de conteúdo fornecidos por Bardin (1977); todavia, a maior parte deste trabalho fundamenta-se nos escritos de Réti (1978) e Kostka (1999). A falta de consenso e de normatização para as diversas terminologias usadas para tratar do repertório pós-romântico e pós-tonal (sobretudo do início do século XX) justifica essa pesquisa, cujos resultados viabilizam a compreensão dessas terminologias, além de funcionar como ponto de partida para uma maior reflexão sobre o assunto.

Palavras-chave: Pós-tonal. Pantonalidade. Atonalidade.

Abstract: Numerous terms may refer to post-tonal musical processes: free atonality, pantonality, pandiatonicism, free tonality, suspended tonality, and so on. Nonetheless, the Brazilian literature does not tell the difference between suspended and floating tonality, between free tonality and free atonality, nor between pantonality and polytonality. Can every twelve-tone music be considered atonal? This paper aims at presenting a conceptual distinction among several terms applied to analytical and compositional techniques that took place after the expansion of the tonal system. It also includes a few examples of these names. Theoretical background is based on Réti´s (1978) and Kostka´s (1999) writings. This discussion helps to understand that terminology and may also work as a starting-point for further reflection about this subject.

Keywords: Post-tonal. Pantonality. Atonality.

Introdução

E

m finais do século XIX, a inserção de cromatismos na harmonia de base diatônica propiciou a expansão do 153

discurso musical para regiões harmônicas distantes da tonalidade inicial da obra. Criou-se, então, um estado de tonalidade expandida e de passagens com tonalidades suspensas e flutuantes. Quando os vínculos com o pólo atrativo inicial foram contundentemente enfraquecidos, nem sequer o retorno da tônica no desfecho da obra fazia-se necessário.

Permitia-se ao compositor terminar uma peça em uma tonalidade completamente diferente daquela em que começara (procedimento usado por Mahler, Richard Strauss e Schostakovich, entre outros, que recebeu o nome de tonalidade não-concêntrica). Esse tonalismo livre, por vezes, possuía não uma, mas várias tônicas transitórias que quando empregadas simultaneamente criaram a politonalidade. Os artifícios empregados na expansão do discurso harmônico tonal acabaram por debilitar o antigo sistema a ponto de não mais se sentir o poder atrativo do centro tônico, condição que aos poucos desembocaria no atonalismo livre. A proliferação de várias tendências, no início do século XX, para tratar o material musical e entendimentos diversos por parte dos autores que teorizaram sobre essas práticas acabaram por criar dificuldades terminológicas na designação dessas técnicas, impasses que não foram satisfatoriamente resolvidos. Há exemplos de autores denominando como atonal livre o procedimento entendido por outros como pantonal, ou usando o termo dodecafônico como sinônimo de atonal (realidades diversas, como se verá adiante). Tendo em vista essas divergências, pretende-se, por meio da elaboração de uma lista de verbetes explicativos, fornecer uma breve distinção entre os conceitos envolvidos de maneira a delimitar e exemplificar alguns desses procedimentos analíticocomposicionais surgidos a partir do pós-romantismo e desenvolvidos pelos compositores da prática pós-tonal. Desde 154

já, é preciso salientar que “harmonia” é aqui entendida na acepção ampla do termo, enquanto relações entre sons, e não apenas no seu sentido vertical. Esta pesquisa teve início e é, portanto, decorrência de minha dissertação de mestrado Estruturações Harmônicas Posteriores à Prática Comum, defendida no programa de Pós-Graduação do Instituto de Artes da UNESP em 2004. Espera-se que as definições e entendimentos aqui trabalhadas não fiquem restritas ao uso adequado da nomenclatura, mas, também, sirvam como ponto de partida para a expansão da sistematização dos temas relativos ao repertório pós-tonal.

Apontamentos Preliminares Basicamente é possível elencar dois tipos de processos composicionais: aqueles possuidores de um centro de atração tonal e os que prescindem da existência do mesmo. Apesar de ampla, essa divisão já apresenta o primeiro obstáculo semântico a ser superado, quer seja, o entendimento do adjetivo tonal. Uma qualidade tonal, por si só, não pressupõe a existência de um pólo de atração. Tonal, bem como sistema tonal, refere-se a relações de alturas (opondo-se, por exemplo, a relações métricas, dinâmicas ou timbrísticas) sem implicações para com um centro atrativo. Com isto, torna-se clara a discordância de Schoenberg contra o adjetivo atonal com o qual queriam classificar a sua música, já que esta não prescindia, obviamente, de relações sonoras, mas sim da existência da tônica. Deste modo, qualquer composição que se utilize de alturas será tonal, possuindo ou não um centro tônico. Réti sugere o termo tonicalidade para designar corretamente uma música organizada em função de uma tônica e explica: “tonalidade é uma abreviação lingüisticamente mais 155

aprazível de tonicalidade” (1978, p.7); similarmente, atonalidade seria uma variação de atonicalidade. Contudo, a palavra tonalidade já está mais do que consagrada pelo uso, de modo que comporta, indevidamente ou não, referência para com um centro ou pólo de atração.

A partir dessa grande divisão, torna-se possível agrupar as designações para as práticas pós-tonais em 3 categorias: a. Aquelas que implicam na existência de relações funcionais formais para com um centro ou pólo de atração; b. Aquelas em que existe uma renúncia ou ausência intencional de relacionamento para com um centro tônico; c. Aquela que admite para com um pólo atrativo relações formais e fenomênicas, isto é, relações não notadas na superfície musical, mas geradas pela percepção que recria “relações ocultas entre vários pontos de uma teia melódica ou contrapontística” (RÉTI, 1978, p.65).

Cada uma dessas categorias apresenta procedimentos característicos que serão descritos a seguir: 1. A primeira categoria compreende as designações: tonalidade expandida, tonalidade suspensa, tonalidade flutuante, tonalismo livre, pandiatonicismo, politonalidade.

Tonalidade expandida Também chamada de tonalidade estendida, pois estende a tonalidade inicial da obra para regiões harmônicas distantes, por meio do uso intenso do cromatismo. Esse processo visa a evitar a confirmação da tônica pelo gradual afastamento dela 156

e de suas regiões próximas, impedindo assim, a identificação perceptual do centro tônico primário da obra. Nesse processo, o relacionamento funcional é substituído pelo relacionamento acórdico. No relacionamento funcional os acordes são considerados pela relação que mantém para com o centro tônico da obra; no acórdico, as relações acontecem a partir da movimentação linear de entidade para entidade, envolvidas na passagem em questão. Assim, na tonalidade expandida, a movimentação acórdica baseada, por exemplo, no ciclo de quintas é substituída pelo relacionamento cromático, que funciona como o elo de ligação mais próximo entre os acordes.

Tomando-se o Prelúdio n°. 1 (C) do Cravo bem Temperado de Bach, observa-se que o mesmo possui uma concatenação entre acordes baseada, majoritariamente, em graus conjuntos (diatônicos e cromáticos). A concepção harmônica dessa movimentação, entretanto, é funcional, pois sempre faz referência à tônica principal da obra (C). Mesmo em passagens com ligeiros afastamentos da tonalidade inicial, em que ocorrem tonicizações no nível estrutural secundário (comp. 6, 10 e 12), como mostra o Ex. 1, a idéia básica do relacionamento acórdico é fundamentada no ciclo de quintas. Vale notar a quebra da movimentação por graus conjuntos em pontos cadenciais (comp. 10 e 18). O Ex. 2, Sonata n°. 3 para Cello e Piano de Camargo Guarnieri, em contrapartida, apresenta uma sucessão iniciada em um acorde de F com sétima no baixo cuja movimentação é realizada, predominantemente, por meio de cromatismos, fazendo com que o sentimento tonal, ou seja, a indução para um pólo de atração, seja enfraquecido. Notase que as harmonias usadas não pertencem exclusivamente ao campo harmônico de F, este é estendido pelo acréscimo de acordes de outras regiões tonais. São, também, exemplos desse procedimento os Prelúdios n°. 2 e 4 do Op. 28 de Chopin.

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Fig. 1: J. S. Bach, Cravo Bem Temperado, Prelúdio n°. 1 (C), comp. 5-19

Fig. 2: Camargo Guarnieri, Sonata n°. 3 para Cello e Piano, II Movimento (comp. 16-28), parte do piano.

Tonalidade suspensa Primordialmente ocorreu em passagens ou seções musicais onde as relações para com o centro tonal estavam mascaradas, mas não suprimidas, posteriormente suas características foram empregadas como estrutura global das composições. Não existe a intenção de rompimento com o centro tonal, já que a tonalidade encontra-se presente, mas de maneira ambígua ou não explícita. A tonalidade suspensa é lograda pelo uso de elementos debilitadores do sentimento tonal, como por exemplo (Cf. PISTON, 1998, p.507): acordes complexos; atribuição de 158

funções tradicionais para acordes que não sejam constituídos por tríades; resoluções irregulares; variações rápidas do passo harmônico; modulação freqüente e continuada; modos escalas mistas; funções tonais longínquas, “deslocação do centro tonal mediante a ampliação do princípio da dominante secundária” (PISTON, loc. cit.); clusters e poliacordes, entre outros. O emprego desses elementos tem o propósito de não permitir a identificação do centro tonal. No Ex. 3, Jimbo´s Lullaby de Debussy, nota-se o uso de alguns desses elementos, como: movimento paralelo de tríades Gb/Bb, Fm/Ab, Ebm/Gb, Db/F (comp. 33); emprego do agregado acórdico desfuncionalizado Ab-Cb-D-F-Bb (comp. 34); não resolução de tensões (acorde diminuto do comp. 37); utilização de modos ou escalas não convencionais, como tons inteiros (comp. 39-40), cromática (comp. 47-48); uso de linhas melódicas não funcionais, como a subida usando as notas do hexacorde G-A-B-Db-Eb, porém, chegando em Db, sonoridade contrastante com o que fora exposto até o momento; tonicizações locais, como a chegada em Gb (comp. 53) preparada pelo pedal em Db; não resolução de dissonâncias, comp. 52, cujas notas caminham diretamente ao acorde de Gb.

Fig. 3: Debussy, Jimbo´s Lullaby, compassos 33-53

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Tonalidade flutuante Processo composicional que não se atém a um único pólo atrativo, mas “flutua” ao redor de várias tônicas sem se direcionar efetivamente para um centro exclusivo. Com isto, uma vaguesa harmônica é impingida ao discurso musical. Pode haver o uso de harmonia triádica, embora sem sugerir subordinações a nenhuma tônica em especial. Guarda semelhança com as sucessões de acordes empregadas nas seções de transição, sem que, como estas, atinjam objetivos harmônicos específicos. É um estado estrutural no qual várias tônicas exercem simultaneamente seu poder de atração, sem que uma destas torne-se o pólo conclusivo. Schoenberg comenta: dois casos muito expressivos de tonalidade flutuante em minhas próprias composições são: o Lied com orquestra – Op. 8, n.º 5 – Voll jener Süsse [Pleno daquela doçura], que oscila principalmente entre RébMaior e Si-Maior, e no Lied Lockung [Sedução] – Op. 6, n.º 7 –, que expressa um Mib-Maior sem que no decorrer da peça surja, uma vez que seja, a tríade de Mib-Maior de modo a poder ser considerada nitidamente como uma tônica. A única vez em que se estabelece possui no mínimo uma tendência à subdominante (SCHOENBERG, 2001, p.528).

Algumas características desse processo podem ser observadas no Ex.4, Sonata n. 2 para violoncello e piano de Camargo Guarnieri: • Todos os acordes comportam classificação no sistema de superposição por terças; porém, não há movimento cadencial que induza a consideração de um deles como tônica desse trecho. No início, o acorde de C#m parece impor-se enquanto tônica; contudo, a tonicização da quinta (G#) deste acorde pelas suas sensíveis superior e inferior

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(F## e A), no reiterado motivo de acompanhamento, aliada à movimentação paralela de quintas (C# -G# para D# - A# que conferem um caráter religioso a este movimento, entretanto, enfraquecem a independência entre as vozes) tornam obscura a identificação da tônica; • Há uma grande sucessão de acordes maiores (comp. 6 a 14) alheios ao campo harmônico de C#m; • Ocorre a mudança de modo menor para maior no ponto cadencial que poderia confirmar C#m como tônica (comp.

14); • Nos compassos 21 e 22 há uma cadência (Sr – D – T) sobre Db [ Ebm – Ab7/5+ – Db7+ ]; • Embora não conste neste exemplo, mais adiante no compasso 30, ocorrerá o estabelecimento de C como tônica por meio da cadência Sr – D/D – D – T (Dm7/9/13 – Db7 – G7/11+ – G7– C ).

Portanto, nesse trecho é possível perceber a flutuação tonal ao redor de alguns pólos atrativos, sem que haja o predomínio absoluto de algum deles.

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Fig. 4: Camargo Guarnieri, Sonata n°. 2 para Violoncelo e Piano, II mov. (comp. 3-22), parte do piano.

Tonalismo livre Expressão usada por Leon Dallin [free tonality] para indicar o procedimento composicional em que não há o reconhecimento de hierarquias entre as 12 notas à exceção da tônica, ou seja, a “função tônica tradicional é preservada, mas as outras 11 notas da escala são iguais, livres e independentes de cada outra” (DALLIN, 1975, p.46). O Ex. 5, linha melódica dos violinos na Sinfonia em Eb de Hindemith, é empregado por Dallin para demonstrar as características do tonalismo livre.

Segundo ele, o centro tonal em F# é estabelecido logo de início pelo intervalo ascendente de quarta justa e pelo movimento cadencial do último compasso desse exemplo.

Todas as 12 notas são usadas com independência, sem apresentar uma preferência especial por aquelas que estariam implícitas na escala de F#. Assim, não há resolução de notas alteradas, já que não se pode falar em nota fora da escala quando não se tem uma escala principal definida. Dallin admite, 162

contudo, que é tênue a linha divisória entre o ultracromatismo pós-romântico e os procedimentos do tonalismo livre, sendo que neste, a contagem estatística do número de ocorrência de cada nota deve ser tomado como parâmetro para determinação do centro tonal.

Fig. 5: Hindemith, Sinfonia em Eb (cf. DALLIN, 1975, p. 47)

Pandiatonicismo Refere-se, então, ao uso livre das notas de uma escala diatônica, não restrito pelos princípios da harmonia tradicional.

De acordo com Dallin, esse termo foi “cunhado por Nicolas Slonimsky para descrever a música que, em reação ao excessivo cromatismo tonal e à atonalidade, volta-se para os recursos da escala diatônica. Somente a ausência de características melódicas e de funções harmônicas separamna da música diatônica convencional” (DALLIN, 1975, p.136).

Essa técnica é, as vezes, referida como “harmonia de notas brancas” (Cf. PISTON, 1998, p.487 e OWEN, 1992, p.366).

Réti, por sua vez, assinala que “no pandiatonicismo a tonalidade pode reinar no sentido vertical, mas não encontra idéia tonal correspondente diretamente nas sucessões 163

horizontais” (1978, p.119). Slonimsky, criador do termo, considera: em 1937 eu propus o termo pandiatonicismo para descrever as exageradas harmonias diatônicas e seus constituintes melódicos. O termo criou raízes e é agora convenientemente conservado como relíquia nos dicionários de música (...) este tipo de harmonia é encontrada nas obras de Debussy, Stravinsky e muitos outros compositores. Acordes pandiatônicos são construídos sobre quintas e quartas justas, quarta aumentada, sétimas e, também, terças maiores e menores. O acorde pandiatônico típico, contendo todas as sete notas da escala (usualmente da escala maior), é: C – G – D –F – B – E – A. A presença da nota F empresta ao acorde um sentimento de sétima de dominante (SLONIMSKY, 1983, p.3).

No Ex. 6, História do Soldado de Stravinsky, observa-se o uso predominante do diatonicismo, tendo por base as notas da escala de G. Algumas formações acórdicas não podem ser explicadas pela superposição convencional de intervalos de terças, contudo, são notas pertencentes à escala diatônica de base.

Fig. 6: Stravinsky, História do Soldado, Música para Cena 1, compassos 10 – 23

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Politonalidade Uso simultâneo de dois ou mais centros tonais auditivamente distinguíveis, muito embora “eles sejam mais óbvios para os olhos do que para os ouvidos” (DALLIN, 1975, p.133). Diverge da pantonalidade não só pelo refinamento lingüístico causado pelo uso dos prefixos poli e pan, mas pela essência de seus fundamentos, pois politonalidade implica no possível uso de várias tonalidades, enquanto pantonalidade representa todos os relacionamentos tonais, quer sejam formais ou fenomênicos (vide adiante). É possível encontrar na literatura uma série de obras, sobretudo de Milhaud e Stravinsky, em que esse princípio é aplicado; no entanto, no Ex. 7, Concerto para bateria e orquestra de Milhaud, apresenta-se um fragmento demonstrando o emprego dessa técnica. Nos compassos de 1 a 4 uma linha melódica é harmonizada simultaneamente com terças menores (pentagrama superior) e maiores (pentagrama inferior), de onde seria possível subentender as tonalidade de Am e A, respectivamente. O mesmo fragmento melódico é harmonizado diferentemente (compassos 45 a 47), superpondo, agora, as tonalidade de Am e Fm. Note-se que linearmente as tonalidades são confirmadas, porém, negamse verticalmente.

Fig. 7: Milhaud, Concerto para bateria e pequena orquestra (redução harmônica comp. 1-4 e 45-46)

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2. A segunda categoria abarca os termos atonalidade, atonalismo livre e dodecafonismo.

A rigor, atonalismo livre e dodecafonismo são duas facetas da atonalidade, diferenciando-se pelo uso livre ou sistemático que o compositor faz dela. Dodecafonismo refere-se a uma técnica específica, que visava a fornecer uma sólida base estrutural para os procedimentos atonais surgidos nas duas primeiras décadas do século XX, ao passo que atonalismo livre designa as composições atonais realizadas antes da promulgação da técnica dodecafônica. Dallin prefere os termos atonalidade nãoserial e atonalidade serial para descrever estes procedimentos que renunciam à importância do centro tonal. Grosso modo, atonal significa ausência de centro tonal, contudo, Kostka oferece a seguinte definição: “música atonal é aquela em que o ouvinte não percebe o centro tonal” (1999, p.106) e coloca a questão da percepção como mais um componente a ser levado em conta nas definições.

Lansky e Perle, ao analisarem as diferenças fundamentais entre tonalidade e atonalidade, apontam para duas de suas características marcantes e diferenciais: o alto grau de interdependência entre as várias dimensões da composição (como altura, ritmo, dinâmica, forma, etc.) apresentado pela tonalidade e o auxilio que lhe é prestado pela existência de um vasto corpus teórico. Na atonalidade, contrariamente, as relações funcionais entre as dimensões musicais não são claramente definidas e a teoria não é suficientemente completa para sua compreensão, posto que, embora as obras atonais apresentem propriedades comuns, estas propriedades manifestam-se de maneiras diversas, quedando-se então, a forma como o mais elevado parâmetro unificador (cf. LANSKY 166

& PERLE, 1980, p.669-673). Por divergir em essência da tonalidade, a atonalidade não possui lastro ou vínculos hierárquicos, nem uma força esquemática estruturadora musical, mas é, antes, a ausência e negação dessas forças.

Recorde-se que a harmonia tradicional funcional subordina os graus da escala ao centro tônico, ou seja, parte do princípio da subordinação hierárquica nas relações entre os diferentes graus da escala. O fato de compor sem uma base estrutural clara reguladora de suas relações, fez com que o estilo livre esbarrasse no problema do surgimento de resquícios tonais, principalmente de significados harmônicos, em meio ao discurso atonal. Decorreu dai a necessidade sentida, principalmente por Schoenberg, de restringir estas “sublevações” tonais, donde resultou sua técnica de composição com “doze notas relacionadas somente entre si”, que conferia uma firmeza à este tipo de estrutura não tonal, mas induzia a uma construção abstraída de significados harmônicos internos. Esse feito, em tese, impossibilitaria falar de uma harmonia dodecafônica (técnica que apresenta maior proximidade com o contraponto, porque os aglomerados sonoros resultam de movimentos lineares), ao passo que “a pantonalidade pode englobar o atonalismo livre, tomando-o como parte de seu sistema planetário de múltiplas tonalidades” (RÉTI, 1978, p.111). Essa integração é possibilitada pelo fato do atonalismo livre (como exposto anteriormente) apresentar resquícios tonais passíveis de serem captados pela escuta, interpretando-os em função de um centro atrativo, mesmo que efêmero e fugaz.

Uma voz destoante desses entendimentos é a de Alois Hába.

Para ele, tonal é toda música construída sobre alguma escala de base. Ao admitir a existência de escalas com mais de sete 167

notas, chegando até a abranger todo total cromático, ou mesmo sistemas microtonais, toda música será tonal. Assim, “o conceito de atonal é equívoco e supérfluo” (HÁBA, 1984, p.109).

3. A terceira categoria compreende um outro tipo de formação estrutural, a pantonalidade.

Retomando a divisão efetuada anteriormente, existem dois tipos de linhas musicais: uma concebida com a intenção de incondicional não-relacionamento tonal e outra que, mesmo veladamente, mantém o pensamento voltado para um centro de atração. Na pantonalidade há a ocorrência de uma espécie de tonalidade indireta, isto é, uma tonalidade não aparente, mas engendrada pela percepção a partir da audição dos fenômenos sonoros. “Os grupos sonoros, como um todo, evocam uma atmosfera que não expressa nem atonalidade nem tonalidade, mas uma condição estrutural mais complexa, multitonal ou um estado pantonal” (RÉTI, 1978, p.65).

A pantonalidade resgata o tipo de unidade e atração tonal similar ao encontrado, por exemplo, nas melodias gregorianas ou em cantos judaicos antigos, nos quais era possível sentir a união da melodia com uma nota fundamental de base sem a necessidade do mecanismo de resolução de tensão existente no uso de acordes. As linhas melódicas eram concebidas no seu direito próprio e possuíam um impulso tônico específico.

Esse relacionamento criou o tipo de tonalidade denominada tonalidade melódica. Nesta, a força que impele para a tônica está diretamente ligada à reiteração da altura (nota) tônica, compreendida como tal no ato da escuta. É preciso lembrar que a altura é o fator preponderante para a consecução da 168

tonalidade pois a tonalidade é um fenômeno que cria unidades estruturais ao centrar uma frase, grupo de frases ou mesmo uma peça inteira a uma nota a partir da qual o grupo usualmente começa, com qual ele termina e para qual o ouvido relaciona cada parte dele. E já que a essência composicional da nota é a altura, pode-se afirmar que tonalidade está baseada em alturas (RÉTI, 1978, p.77).

Embora Schoenberg tenha sido um dos primeiros a sugerir o termo pantonalidade para designar o estilo de composição nascente, principalmente, a partir da segunda década do século XX, Réti constata nas composições de Debussy os primeiros indícios desse conceito, justamente por este resgatar o tipo de tonalidade melódica. A vertente Schoenberg, por seu turno, conduziria à atonalidade. A percepção da tonalidade por meio de alturas é caracterizada pelo fato de que repetições e retomadas acabam por atribuir um acento tônico à determinada nota no curso de uma composição, de modo que esta nota assuma um papel de tônica local, mesmo não havendo uma tonalidade única e global a governar toda a obra.

A pantonalidade pode ser entendida como uma conseqüência da confluência de vários procedimentos. Réti assinala, por exemplo, que “a idéia de tônicas variáveis [movable tonics], de flutuação harmônica, é o ponto de partida para o entendimento do fenômeno da pantonalidade” (RÉTI, 1978, p.67), além de considerar a tonalidade expandida como precursora histórica da pantonalidade. A pantonalidade difere da politonalidade (ou bitonalidade, pois, na maioria das vezes, verifica-se a existência de duas regiões tonais) no que tange ao uso massivo de múltiplos centros tônicos, ao passo que a politonalidade geralmente limita-se à mera utilização conjunta 169

de distintas armaduras de clave em distância intervalar de trítono ou segunda menor. “Pantonalidade é um conceito composicional genérico, como tonalidade ou atonalidade. Não pode ser definida por um esquema rígido ou por um conjunto de regras, mas pode fazer-se compreensível somente pela descrição de sua natureza e de seus efeitos, examinando-se suas diversas facetas e qualidades” (ibid., p.108). Assim sendo, considere-se o exemplo a seguir (Ex. 8, Sonata Concord, de Charles Ives).

Em sua análise desta peça, e especificamente deste trecho, Réti (Cf. 1978, p.64) entende não haver qualquer dúvida de que C funciona como um tipo de tônica. No entanto, não se ouve um C puro, mas um C sobre um ponto de órgão [organ point] em A. Antes do final, este mesmo motivo em A é utilizado para introduzir uma frase atonal. Esta frase termina em C#, formando com A e com a nota G, seguinte no baixo, uma espécie de dominante intermediária que anuncia o acorde de Dm que entrará nas vozes superiores. Apesar da nota C# do soprano, a tônica original C ainda é reiterada no baixo. Somente com a nota G do baixo a fundamental é alterada (passando de C e/ou A para G). Simultaneamente a esta variação de fundamentais, uma outra frase centrada tonicamente em Bm é ouvida na região intermediária. Esta frase em Bm conduz para a nota conclusiva C#. Mesmo com todas esta simultaneidade de tonalidades, a base tônica original (C suportado pelo ponto de órgão em A) continua sendo ouvida.

A última harmonia audível (G – D – C# – A) é simplesmente a dominante de C com a adição de um C# atonal. Resumindo: Temos C e A como tônicas globais [over-all tonics], G como a última fundamental audível, posteriormente as harmonias de B e D, sem esquecer da frase atonal concluindo em C# (que neste contexto

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harmônico deve ser entendido como Db). Todas estas tônicas e harmonias justapostas soando quase simultaneamente, como raios refletidos a partir de um conjunto de espelhos, genuinamente formam a pantonalidade (ibid., p. 65).

Fig. 8: Charles Ives, Sonata Concord (Cf. RETI, 1978, p.149)

O Ex. 9 apresenta a redução de dois compassos do III movimento da Música para Cordas, Percussão e Celesta de Béla Bártok (as notas soam no registro em que estão escritas).

Observa-se que o xilofone reitera a nota G sobre um D que é consistentemente sustentado pelas cordas. A celesta, por sua 171

vez, reforça a díade G# - D, ao passo que o piano executa uma espécie de arpejo dos acordes de Bb5+ e E5+. Nos baixos, a nota Eb funciona como tônica, porém, o uso do trítono (Eb – A) frusta, de certa forma, o efetivo caráter tônico. Ao passo que o tímpano, pela repetição da nota Bb, tende a confirmar este Eb como tônica deste trecho. Esta multiplicidade de tônicas superpostas e/ou concomitantes identificam a pantonalidade preconizada por Réti.

Fig. 9: Bártok, Música para Cordas, Percussão e Celesta. III movimento (comp. 31-32).

No Ex. 10 pretende-se apresentar uma aplicação destes princípios. Trata-se de um fragmento original que preserva a ambigüidade tonal ao criar uma atmosfera de não relacionamentos diretos. As flautas e clarinetes executam uma melodia que pode ser interpretada como possuindo um centro tônico em Fm. O vibrafone constrói uma linha de acompanhamento claramente direcionada para o agudo, sendo que as notas de ponta sugerem o perfil melódico B – C – D – F 172

suportado por um Ab repetido. As cordas e trompas (soando onde estão escritas) podem sugerir a seguinte sucessão de acordes: Ab6, Db7+, Cm9, Bbm o que não indicaria explicitamente nenhuma tônica específica. Os baixos reiteram uma espécie de pedal na nota B. Observa-se assim, o procedimento descrito por Réti como multitonal, em que há a polarização, mesmo indireta, de vários centros tonais.

Fig. 10: fragmento construído com a aplicação de procedimentos pantonais (as notas soam onde escritas)

Conclusão Sumariamente, pode-se compreender que duas características básicas perpassam a pluralidade de tendências musicais originadas, principalmente, no início do século XX, quer sejam, a orientação ao encontro da manutenção de centros tônicos (conduzindo à criação de técnicas que, de um modo mais ou menos evidente, conservavam uma funcionalidade harmônica) 173

e a negação incondicional de quaisquer espécies de vínculos hierárquicos ou elos tonais (produzindo, num primeiro momento, a ausência de significados harmônicos em virtude do desejo de liberdade composicional irrestrita). Todavia, esse estado de coisas, ao qual Réti atribui a alcunha do “grande dilema estrutural da música contemporânea” (RETI, 1978, p.112) apresentaria uma imbricação comum, pois, partindo dos pressupostos da incondicional tonalidade ou incondicional atonalidade, algo “A grande síntese das tendências musicais de nossa era” (RETI, 1978, p.118).

Apesar da pluralidade de procedimentos composicionais surgidos no início do século XX (decorrentes da busca por novas maneiras de tratamento do material musical, sobretudo no campo harmônico que tencionava substituir ou reformular os processos arraigados à tonalidade), foi possível a realização de uma sistematização, ou mesmo uma determinação, desses artifícios. O fato dos compositores não se restringirem a uma técnica específica, mas valerem-se de várias delas em uma mesma obra, dificulta a escolha dos exemplos e a elaboração de definições fechadas. Contudo, tendo por base trabalhos de consagrados teóricos, realizou-se uma formalização de princípios composicionais que, mesmo não sendo absoluta, se oferece enquanto uma delimitação satisfatória.

Referências Bibliográficas CORRÊA, Antenor Ferreira. Estruturações Harmônicas Posteriores à Prática Comum – pantonalidade. São Paulo, 2004. Dissertação de Mestrado, Universidade Estadual Paulista – Unesp.

DALLIN, Leon. Techniques of Twentieth Century Composition. 3ª edição. Iowa: WM. C. Brown Company Publishers, 1975.

HÁBA, Alois. Nuevo Tratado de Armonia. Trad. Ramón Barce. Madrid: Real Musical, 1984.

KOSTKA, Stefan M. Materials and Techniques of Twentieth-Century Music. 2ª ed. New Jersey: Prentice-Hall Inc., 1999.

KOSTKA, Stefan & PAYNE, Dorothy. Tonal Harmony – with an Introduction to Twentieth-Century Music. 4ª ed. Boston: Mcgraw-Hill Inc., 2000.

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LANSKY, Paul e PERLE, George. “Atonality” . In: SADIE, Stanley (org). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Londres: MacMillan, 1980, p. 669-673.

OWEN, Harold. Modal and Tonal Counterpoint – from Josquin to Stravinsky. New York: Schirmer Books, 1992.

PISTON, Walter. Armonía. Quinta edição (1986) revisada e ampliada por Mark Devoto. Cooper City (EUA): Span Press Universitaria, 1998.

RETI, Rudolph R. Tonality, Atonality, Pantonality – a study of some trends in twentieth century music. Westport, Connecticut: Greenwood Press, 1978.

SCHOENBERG, Arnold. Funciones Estructurales de la Armonia. Tradução Juan Luis Milán Amat.

Barcelona: Labor, 1990. ________ . Harmonia. Trad. Marden Maluf. São Paulo: Editora Unesp, 2001. _______ . “Problems of Harmony”. In: Style and Idea. Ed. Leonard Stein. Berkeley: University of California Press, 1985.

SLONIMSKY, Nicolas. “Music in the Twentieth Century: Problems and Overviews”. In: Classics Essays on Twentieth-Century Music. New York, Schirmer Books, 1983.

Antenor Ferreira: É Mestre em música (UNESP). Doutorando (ECA-USP), sob orientação do Prof. Dr. Amilcar Zani. Bacharel em Composição e Regência (UNESP). Percussionista da Orquestra Sinfônica Municipal de Santos (SP). e-mail: antenorferreira@yahoo.com.br

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PARALELO ENTRE AS ÓPERAS “MALAZARTE” E “PEDRO MALAZARTE” José Fortunato Fernandes

Resumo - Este paralelo propõe-se a identificar as semelhanças e diferenças encontradas entre as óperas Malazarte, de Lorenzo Fernândez e Graça Aranha, e Pedro Malazarte, de Camargo Guarnieri e Mário de Andrade. São abordados aspectos relacionados aos libretistas, aos compositores, ao texto e à música que julgamos importantes ou curiosos. Para tal, analisamos os libretos e as partituras e para identificar os elementos de brasilidade, utilizamos como parâmetro o Ensaio sobre a música brasileira de Mário de Andrade. Este paralelo não pretende julgar as obras, mas apenas comparar os aspectos que colaboraram para a sua concepção, em especial os elementos de brasilidade.

Palavras-chave: Brasilidade. Ópera. Modernismo.

Abstract - This parallel one intends to identify the likeness and differences found among the operas Malazarte, of Lorenzo Fernândez and Graça Aranha, and Pedro Malazarte, of Camargo Guarnieri and Mário de Andrade. Aspects that we judged important or curious related to the librettist, to the composers, to the text and to the music are approached. For such we analyzed the librettos and the partiturs and to identify the Brazilian characters, we used as parameter the Ensaio sobre a música brasileira of Mário de Andrade. This parallel one doesn’t intend to judge the works, but just to compare the aspects that collaborated for its conception, especially the Brazilian characters.

Keywords: Brazilian character . Opera. Modernism.

E

ste paralelo propõe-se a identificar as semelhanças e diferenças encontradas entre duas óperas brasileiras: Malazarte, de Lorenzo Fernândez e Graça Aranha, escrita entre 1931 e 1933, e Pedro Malazarte, de Camargo Guarnieri e Mário de Andrade, escrita em 1932. Estas óperas foram escolhidas para serem pesquisadas pelo fato de terem sido escritas em uma mesma época por dois grandes compositores do nacionalismo brasileiro e principalmente por apresentarem o mesmo tema: Malazarte, o personagem do folclore brasileiro

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caracterizado por sua esperteza. Malazarte pode ser comparado ao espírito inventivo de Scapin e de Figard: tem as artimanhas de um e a graça do outro. Também é comparado ao flamengo Till Ulenspiegel, por suas travessuras, a Mephistophélès, a Don Juan, por seu misticismo, e a Don César de Bazan, por sua displicência. A origem da personagem Malazarte é explicada por Camille Mauclair: sua concepção vem do Mediterrâneo e se liga a Ulisses, fértil em artimanhas.

Também pode encarnar algumas características do diabo dos velhos contos italianos, sendo que da Itália passou à Espanha e Portugal, e por fim ao Brasil, onde tem se caracterizado como um ser das florestas1 .

O trabalho foi realizado a partir das partituras autógrafas dos compositores: Malazarte de Lorenzo Fernândez que se encontra na Biblioteca Nacional de Música, no Rio de Janeiro, e Pedro Malazarte de Camargo Guarnieri que se encontra no Instituto de Estudos Brasileiros da USP, em São Paulo. Os textos utilizados para a concepção de ambas óperas foram elaborados por escritores considerados modernistas na época.

Graça Aranha, que escreveu o livro Malazarte em 1911 e iniciou a adaptação do mesmo para o libreto da ópera em 1931, foi considerado aquele que daria impulso ao movimento modernista, mas atualmente é considerado um pré-modernista.

Já Mário de Andrade, que adaptou o texto de Lindolpho Gomes para o libreto da ópera em 1928, foi, indiscutivelmente, o líder do movimento. Este esteve à frente tanto do movimento literário quanto do musical. Aliás, na ausência de Villa-Lobos, ele foi o orientador estético dos compositores daquele período.

Embora integrando o movimento modernista, o espírito satíricoparódico deste não está presente no libreto de Graça Aranha, 177

indo de encontro àquilo que acreditava ser a base da estética: a alegria. Ao contrário, o libreto trata de tragédias que envolvem Malazarte, Dionísia, Eduardo, sua mãe e sua noiva Almira, Raymundo, sua mãe Militina e sua noiva Filomena. O enredo ocorre por volta de 1850 e se situa no Rio de Janeiro no primeiro, segundo e terceiro ato, e no quarto, em Icaraí. O primeiro ato se inicia na véspera de Natal. Militina e a mãe de Eduardo ouvem os coros de pastorinhas enquanto ele colhe flores para a sua noiva Almira. A mãe acompanha Eduardo e Militina entra na casa. Então surge Malazarte que, não encontrando ninguém, deita-se num banco do jardim e finge dormir. Militina o vê e vai chamar a mãe de Eduardo, que a acompanha. Malazarte finge acordar e conta as suas façanhas.

Eduardo, a mãe e Militina entram na casa e então chega Filomena, a noiva de Raymundo, filho de Militina. Ela se encanta com a volta de Malazarte e este tenta seduzi-la. Ele pega o violão e toca um batuque. Filomena dança e várias pessoas, atraídas pela música, dançam encerrando o primeiro ato. No início do segundo ato Malazarte e Filomena estão juntos quando surge Raymundo, que convida Malazarte para uma pescaria naquela noite. Filomena os adverte que quem pesca na noite de Natal morre afogado. Raymundo zomba da crendice e entra para ver sua mãe. Em seguida Malazarte, Filomena e Raymundo seguem o bloco das pastorinhas. Surgem Eduardo e Militina que conversam sobre histórias antigas. Então chega Almira e começam a conversar sobre encantamentos. Eduardo lembra-se de quando a Mãe d’Água lhe aparecia sentada sobre a borda do poço. Ele e Almira vão até o poço e começam a jogar flores na água. Eduardo vai colher mais flores e Almira começa a invocar a Mãe d’Água. Enquanto joga flores no poço é atraída pela Mãe d’Água e se atira nele, terminando assim o segundo ato. O terceiro ato se inicia com Eduardo imerso em 178

profunda tristeza. Malazarte chega e zomba dele. Ouve-se vozes infantis gritando “mãe da lua” atrás de Militina, que enlouqueceu com a morte de Raymundo na pescaria na noite de Natal. Dionísia entra em cena protegendo-a. Eduardo se interessa por ela por lhe lembrar a Mãe d’Água. Após conversarem, Dionísia se afasta, mas Eduardo, sentindo-se atraído, a segue, finalizando o terceiro ato. O quarto ato se inicia com Dionísia na praia sendo banhada pela lua. Surgem as Iaras, cantando e dançando. Ao longe os pescadores também cantam. Dionísia está imersa em seus pensamentos quando surge Malazarte em um barco. Ele tenta seduzi-la, mas ela lhe resiste. Malazarte a convida para ir com ele e ela aceita depois de certa resistência. Dionísia vai embora com Malazarte enquanto Eduardo, atraído pelo mistério da Mãe d’Água, se atira ao mar, encerrando a ópera. A única cena cômica que aparece no texto original do drama, que é a cena em que Malazarte consegue convencer o advogado credor da família de Eduardo a comprar um urubu que supostamente adivinhava e falava, foi suprimida da ópera de Lorenzo Fernândez. Um espírito fatalista substituiu o satírico-paródico.

Este, em contrapartida, é encontrado no libreto escrito por Mário de Andrade, em situações cômicas que envolvem o Alemão, sua mulher Baiana, Malazarte e seu gato. O enredo se passa em Santa Catarina, em uma casa típica do interior onde moram Alemão e Baiana. A história começa com a chegada de Malazarte, um aventureiro que encontra Baiana à sua espera para o jantar. Após algum tempo são surpreendidos pela volta inesperada do Alemão que, ingenuamente, não percebe que Malazarte galanteia sua mulher e acaba por convidá-lo para o jantar. Durante a refeição, Malazarte simula uma conversa com seu gato e diz ao Alemão que este é feiticeiro e lhe está revelando onde estão guardadas saborosas 179

iguarias, aquelas que haviam sido escondidas com a chegada repentina do Alemão. Após a refeição, o Alemão cai no sono e a Baiana diz que quer fugir com Malazarte, mas este pede a ela que fique com o marido. Alemão acorda e propõe comprar o gato feiticeiro de Malazarte e este o vende por bom preço.

Enquanto a Baiana chora o seu destino, pois foi rejeitada e ficará sem o dinheiro que o marido ganhou, Alemão despedese de Malazarte e diz que sua casa estará sempre de portas abertas. É exatamente a presença do animal na ópera de Camargo Guarnieri, e Mário de Andrade substituiu o urubu por um gato, que faz com que a trama se desenvolva e chegue ao desfecho que teve. Se o animal fosse suprimido da ópera Pedro Malazarte, certamente o enredo tomaria um outro rumo.

A sátira das situações em que cada um acredita levar vantagem sobre o outro é muito clara no libreto de Mário de Andrade. É interessante notar que em ambos casos a iniciativa da composição da ópera partiu do libretista e não do compositor.

O texto de Graça Aranha existia desde 1911. Foi ele quem procurou Lorenzo Fernândez para que este musicasse seu texto. Em 1931, vinte anos depois do texto original ter sido escrito, o libreto começou a ser elaborado por Graça Aranha.

Este mostra certa preocupação em ser autêntico em seu texto.

Apesar de utilizar uma personagem folclórica, ele coloca a sua filosofia em evidência, seus pensamentos e sentimentos, evitando a comicidade pertinente às travessuras de Malazarte.

Não sabemos se inicialmente aceitou ou não a interferência de Lorenzo Fernândez na elaboração do libreto. O fato é que sua morte foi a causa da “parceria” do compositor que teve que assumir a conclusão do libreto já iniciado pelo escritor.

Da mesma forma, foi Mário de Andrade quem ficou entusiasmado com a idéia da composição de uma ópera 180

nacional, tanto que, três dias após terem tido a idéia, apareceu com o libreto pronto. Ele utilizou um texto folclórico compilado por Lindolpho Gomes em livro editado em 1918. Ao contrário de Graça Aranha, ao conceber o libreto, Mário de Andrade não se preocupou em compor uma obra original que expressasse seus pensamentos e sentimentos, ou em adaptar uma obra-prima de algum grande escritor com quem se identificasse. Mário de Andrade não utilizou um texto originalmente seu e também não pretendeu se manter sozinho na elaboração de tal empreendimento. Sabemos que a caligrafia de Camargo Guarnieri foi identificada no manuscrito do libreto2 . Sua intervenção não foi repudiada. O que importou na concepção do libreto foi a obra em si, e não a projeção que ela poderia dar aos seus criadores.

O texto de Graça Aranha, apesar do racionalismo filosófico e o apego à escrita artística, está intimamente relacionado ao folclore, o que lhe dá um caráter nacionalista. Tanto na peça quanto no libreto, encontramos a retratação de tradições, festas e instrumentos populares. A visão da Mãe-d’Água, das Iaras na Praia de Boa Viagem e o desfile do rancho das pastorinhas na noite de Natal são elementos que formam a brasilidade.

Somam-se a estes elementos de cunho popular as letras das canções folclóricas inseridas no libreto: Nau catarineta, Jardineiro de meu pai, Terezinha de Jesus e Eu vi, eu vi no fundo do mar.... Em seu libreto, Mário de Andrade caracterizou folcloricamente o que não era definido: o local onde a cena acontece, a data, a origem das personagens, as cantigas.

Encontramos uma fusão regional que também se caracteriza pela diversificação de pratos típicos proposta pelo escritor. E o cenário também não deixou a desejar, apresentando muitos elementos que compõem as residências da região rural do Brasil.

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Graça Aranha uniu ao folclore brasileiro sua filosofia monista.

As personagens de Malazarte supriram a necessidade de comunicar seu pensamento de uma forma que não fosse estranha ao povo, principalmente através de uma personagem folclórica conhecida por todos. Malazarte representa o ser integrado no Todo universal, identificando-se com a alegria de viver de Filomena e Dionísia, e contrapondo-se ao terror de Eduardo. Malazarte antecipou o pensamento de A estética da vida contendo em germe a idéia panteísta da fusão dos seres no inconsciente. Parece-nos que Graça Aranha teve uma preocupação maior com a exposição de seu pensamento filosófico do que com a arte em si. Além da dificuldade em se entender seu pensamento filosófico, outro fator que separa sua obra do gosto popular é o uso de uma linguagem rebuscada. Assim, deduzimos que, apesar da utilização de elementos do folclore, a concepção de Malazarte não foi para a grande massa, mas para uma elite intelectual. Já Mário de Andrade utilizou substratos populares para compor seu libreto.

Ao contrário de Graça Aranha, parece-nos que sua maior preocupação foi com a arte, e não com a mensagem filosófica, o que não quer dizer que a composição de tal libreto tenha se limitado a um trabalho puramente artístico, pois refletiu o pensamento filosófico do escritor na consideração da arte como portadora de uma função social. O libreto de Pedro Malazarte, como suporte para a música vocal, tornou-se possibilidade socializadora. Esta orientação, que consistiu na submissão de Mário de Andrade às exigências da matéria, conduziu-o à sua vocação social. Assim, ao elaborar o libreto, ele teve diante de si um conto folclórico com características próprias que foram preservadas: o cenário com seus objetos rurais, as personagens com seu figurino, sua linguagem, seus hábitos, enfim, todas estas características foram respeitadas em função 182

da obra, evitando-se as incoerências. As definições do local onde se passa a cena e da origem das personagens, as modificações relacionadas às comidas, a inclusão de uma festa junina com cantigas amazônicas, enfim, todos os elementos estranhos ao texto de Lindolpho Gomes foram criteriosamente incluídos respeitando o material do mesmo. O objetivo de Mário de Andrade foi a aproximação da arte às massas. O fato de ter se utilizado de um conto folclórico permitiu que o libreto fosse composto dentro de uma linguagem conhecida do povo, para o povo. Se pensarmos na finalidade do texto do libreto de Pedro Malazarte, chegaremos à conclusão que não teve como objetivo a exposição de um pensamento filosófico explícito, como no libreto de Graça Aranha, mas sua finalidade foi divertir o público.

Como já foi dito, no libreto de Graça Aranha, a figura do fúnebre e agourento urubu, que acompanha Malazarte no drama e foi o motivo da única cena cômica, foi suprimida. O libreto da ópera Malazarte revela a tragédia do terror do ser humano quando toma consciência de sua separação do Todo universal e o leva à triste fatalidade. Para Graça Aranha, o drama traduz a idéia de que só há tragédia naquilo que é insolúvel para o ser humano. Desta forma, percebemos uma semelhança entre Malazarte e a ação dramática das tragédias gregas, que se apoiam sobre a contraposição entre realidades e mitos: falam da luta dos heróis contra o destino, dos deuses e seus poderes.

Tais características são patentes no libreto. Outra característica que encontramos em Malazarte é a indefinição do caráter das personagens como protagonista e antagonista. Estes caracteres deixam de existir, pois o homem não passou a ser considerado nem bom nem mau, mas fruto do meio. Graça Aranha afastou-se de uma idéia maniqueísta. Para Mário de 183

Andrade, a comédia sempre esteve muito mais próxima do povo do que a tragédia. Ele defendeu a força socializante da arte através da internalização do critério social. Para ele a comédia tem uma força socializante maior do que a tragédia. É muito clara a relação das personagens do seu libreto com a commedia dell’arte. As características de Malazarte são perfeitamente associáveis às de Arlequim. Mário de Andrade defendeu a função estética da ópera cômica, pois esta foi a forma em que o drama musical atingiu a melhor expressão de música pura, com um êxtase desinteressado e proporcionando um intenso prazer. Ele diz que “(...) o que é contradição no drama musical, vira valor estético na comédia musical. Quanto mais prazer desinteressado, mais artístico é.

A ópera cômica é a única solução esteticamente perfeita da arte dramático-musical. E quanto mais cômica, mais artística” 3 [grifo nosso].

Gostaria de chamar a atenção para a proximidade entre a filosofia e a religião nos textos dos libretistas. Tanto Graça Aranha quanto Mário de Andrade fizeram alusões à religião.

O primeiro a relacionou com a filosofia do terror; o segundo a utilizou como força socializante. Tanto as crendices supersticiosas, herdadas dos ameríndios e africanos, quanto a prática religiosa proposta pelo cristianismo através da adoração do menino Jesus estão presentes no libreto de Graça Aranha. Já o libreto de Mário de Andrade traz a sua estética coletivista, o caráter sociológico da religião como instaladora da vida social. O enredo do libreto decorre durante a comemoração de uma festa de São João celebrada pelo coro, festa religiosa que tem um caráter muito mais social que religioso, que já faz parte do folclore brasileiro.

O drama escrito por Graça Aranha foi publicado em francês e 184

português. Posteriormente ganhou uma versão italiana. No manuscrito da ópera encontramos a versão dos três idiomas.

Por ocasião de sua estréia, foi cantada em italiano. O texto de Mário de Andrade foi escrito em português, mas existe uma versão italiana registrada no próprio manuscrito da partitura de Pedro Malazarte. Em sua estréia, a ópera foi cantada em português. Acreditamos que, apesar da existência da versão italiana, esta nunca tenha sido utilizada.

As óperas em questão foram escritas na mesma época. Não sabemos quando surgiu a idéia da ópera Malazarte por Graça Aranha, mas sabemos que a adaptação do drama para a ópera foi iniciada em 1931 concomitantemente com a composição musical. A adaptação do libreto foi interrompida pela morte de Graça Aranha e Lorenzo Fernândez propôs-se a terminá-la.

Devido às dificuldades que o compositor encontrou para tal empreendimento, a ópera somente foi concluída em 1933. A idéia da ópera Pedro Malazarte surgiu em 1928. Nesse ano Camargo Guarnieri começou a escrever a música e logo em seguida interrompeu seu trabalho, retomando-o somente em 1930. Mais uma vez o interrompeu, passando o ano de 1931 pensando sobre o assunto. Em 1º de janeiro de 1932 reiniciou a composição da ópera e a concluiu em 6 de fevereiro do mesmo ano.

A concepção das óperas esteve muito relacionada ao experimentalismo instrumental surgido no século XX que levou a uma valorização dos instrumentos de sopro e percussão e a uma conseqüente desvalorização do naipe de cordas. Lorenzo Fernândez experimentou essa nova sonoridade em sua ópera, mas às vezes percebemos certos arroubos românticos através das cordas. Com a expansão do jazz, houve um

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desenvolvimento de pequenas orquestras com instrumentistas solistas virtuoses. Tanto Lorenzo Fernândez quanto Camargo Guarnieri experimentaram essa nova sonoridade em suas obras. Mas quanto às óperas, ambos escreveram, inicialmente, para grande orquestra. A diferença é que o segundo a reescreveu para orquestra de câmara em 1943, estando mais de acordo com a nova sonoridade proposta para a música do século XX, enquanto o primeiro manteve resquícios da sonoridade romântica do século XIX. Os elementos de brasilidade estão presentes em ambas óperas, mas foram abordados de forma diferente. Encontramos um caráter pitoresco na ópera Malazarte, constatado através das citações diretas do folclore, como Nau catarineta, Jardineiro de meu pai, Terezinha de Jesus e Eu vi, eu vi no fundo do mar..., que é uma “linha d’água” do catimbó nordestino. Mas também existem trechos onde a brasilidade é afirmada através da ambiência criada através de elementos ameríndios, negros e crioulos. Também encontramos loas natalenses, serestas urbanas, enfim, música de origem popular. Na ópera Pedro Malazarte, a brasilidade é caracterizada pela utilização de formas populares, como a embolada, a modinha e a ciranda.

Também encontramos citações do folclore brasileiro, como o coco Mulher não vá, a Ciranda, cirandinha e Caçador quer pegar o carão, mas estas citações foram modificadas, evitando o caráter pitoresco.

Tanto Lorenzo Fernândez quanto Camargo Guarnieri utilizaram as constâncias rítmicas pesquisadas por Mário de Andrade e discutidas em seu Ensaio sobre a música brasileira: a síncopa, a repetição sistemática de um valor pequeno (semicolcheia) criando legítimos recitativos, o ritmo livre criado por uma falsa

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síncopa, os movimentos livres dos compassos criados através da transformação de ritmos ternários em binários por falta de acentuação, resultando na mudança do padrão do compasso, os compassos binário simples e composto, quaternário e ternário.

Ao utilizar a síncopa em Malazarte, Lorenzo Fernândez desequilibrou a estrutura musical através de uma supervalorização do ritmo em detrimento da melodia, harmonia, timbre ou forma. Nos trechos em que a síncopa está marcadamente presente, temos a impressão de que somente ela aparece. Já Camargo Guarnieri evitou essa supervalorização do ritmo sincopado através da utilização da polifonia. Dessa forma ele conseguiu com que a síncopa estivesse presente em Pedro Malazarte sem que houvesse um desequilíbrio entre os outros elementos estruturadores da música. A seguir temos dois exemplos de síncopa: o primeiro na ópera Malazarte e o segundo na ópera Pedro Malazarte.

Quanto à utilização da repetição sistemática de um valor pequeno (semicolcheia) criando recitativos, Lorenzo Fernândez o faz de forma similar aos tradicionais recitativos que se aproximam da fala, ou seja, com certo empobrecimento melódico. Camargo Guarnieri não abre mão da riqueza melódica. Ele utiliza essa constância rítmica, herdada da tradição ameríndia e africana, de forma agradável, distante da forma quase falada, mas sem perder a característica de ação do recitativo tradicional.

O ritmo livre criado por falsas síncopas é utilizado tanto em Malazarte quanto em Pedro Malazarte. A única diferença que encontramos é que, proporcionalmente, Lorenzo Fernândez o utilizou em maior quantidade do que Camargo Guarnieri.

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Fig. 1 – síncopa em Malazarte – Ato I – c. 434-437

Fig. 2 – síncopa em Pedro Malazarte – c. 73-76

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Lorenzo Fernândez utilizou mais o ritmo livre do que a síncopa e exatamente o contrário se deu com Camargo Guarnieri.

Os compassos binário simples e composto, quaternário e ternário foram amplamente utilizados nas duas óperas. Como exemplos, temos na ópera Malazarte o batuque em binário simples, a marcha-rancho e a modinha em quaternário simples.

Na ópera Pedro Malazarte percebemos uma constância da utilização do binário simples.

Também o movimento livre dos compassos criado através da transformação de ritmos ternários em binários por falta de acentuação, resultando na mudança do padrão do compasso, foi encontrado tanto em Malazarte quanto em Pedro Malazarte.

Não encontramos diferenças na utilização dessa constância nas citadas óperas. Não poderíamos deixar de citar a influência dessa prática através de seu constante emprego nas tendências européias da música moderna daquele período.

Algumas das constâncias melódicas pesquisadas por Mário de Andrade e comentadas em seu Ensaio foram utilizadas tanto por Lorenzo Fernândez quanto por Camargo Guarnieri. São elas: os modos lídio e mixolídio, a escala hexacordal desprovida de sensível, a melodia composta por saltos de 7a, 8a e 9a, os sons rebatidos, a melodia em terças, as frases descendentes e o término da frase na mediante.

O modo lídio foi utilizado tanto em Malazarte quanto em Pedro Malazarte. Ele foi parcamente utilizado na primeira, pois o encontramos somente no Ato I em melodias cantadas por Eduardo e Filomena. Parece-nos que é um modo de menor preferência tanto por Lorenzo Fernândez quanto por Camargo

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Guarnieri. Este último o empregou em pequena quantidade em sua ópera, modificado de forma criativa pela interferência do constante cromatismo que faz parte do seu estilo, mas sem perder a característica da quarta aumentada que caracteriza a música do nordeste brasileiro.

Quanto à utilização do modo mixolídio, está igualmente presente em ambas óperas. Ele aparece pouquíssimo na ópera Malazarte, sendo encontrado apenas no Ato I em melodias cantadas por Malazarte. Já em Pedro Malazarte, encontramos esse modo bastante utilizado em diversos trechos, também de forma modificada pela interferência do cromatismo de Camargo Guarnieri, mas sem perder a característica da sétima abaixada que, como a quarta aumentada no modo lídio, tanto caracteriza a música nordestina brasileira.

A utilização da escala hexacordal desprovida de sensível foi encontrada de forma marcante apenas na ópera Malazarte.

Lorenzo Fernândez a utilizou com maior constância na melodia da marcha-rancho que o coro canta ao encenar o rancho das pastorinhas no Ato II. Em Pedro Malazarte encontramos pequenas frases desprovidas de sensível, mas em pouca quantidade, deixando de ser uma característica marcante da ópera.

Encontramos a presença de melodias compostas por saltos de 7ª, 8ª e 9ª tanto em Malazarte quanto em Pedro Malazarte, sendo que em ambas óperas encontramos uma preferência pelo salto de 8ª e pequena quantidade do salto de 9ª. Esses saltos audaciosos, que são característicos da modinha brasileira, são encontrados na que foi escrita por Lorenzo Fernândez para Malazarte, claramente de forma pictórica. Já na modinha que Camargo Guarnieri escreveu para a Baiana 190

não encontramos nenhum desses saltos, e nem por isso ficou descaracterizada.

Tanto os sons rebatidos quanto a melodia em terças, características das toadas caboclas brasileiras, foram amplamente utilizados nas duas óperas. Tanto em Malazarte quanto em Pedro Malazarte, as terças foram utilizadas em profusão nos instrumentos, algumas vezes no coro e nenhuma vez em dueto dos cantores solistas. Os sons rebatidos e as terças foram utilizados tanto independentemente quanto simultaneamente. A seguir, temos dois exemplos de sons rebatidos, o primeiro na ópera Malazarte e o segundo na ópera Pedro Malazarte. Da mesma forma, temos dois exemplos de terças em ambas óperas.

Ex. 3 – sons rebatidos em Malazarte – Ato IV - c. 308-309 Ex. 4 – sons rebatidos em Pedro Malazarte – c. 653-658 Ex. 5 – terças em Malazarte – Ato III – c. 465-468 Ex. 6 – terças em Pedro Malazarte – c. 13-17 As frases descendentes e o seu término na mediante foram muito utilizadas nas óperas em estudo. Nós as encontramos nos instrumentos, no coro e nas vozes solistas. Visto que Lorenzo Fernândez se mostrou mais afeiçoado ao sistema tonal - inclusive ele utiliza as armaduras nas claves -, o término das frases na mediante tornou-se mais evidente. Camargo Guarnieri aboliu as armaduras nas claves e sua linguagem por vezes beira ao atonalismo devido ao seu exacerbado cromatismo, o que tornou mais difícil a identificação deste elemento de brasilidade.

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Haja vista não existir uma harmonia brasileira, Mário de Andrade identificou alguns processos harmônicos mais habituais na música nacional que foram discutidos em seu Ensaio. Dentre esses processos encontramos o sistema pentatônico, os modos lídio e mixolídio, o tonalismo harmônico e a polifonia.

No que se refere ao emprego do sistema pentatônico, não o identificamos em nenhuma das duas óperas.

Na ópera Malazarte o modo lídio foi encontrado, como já dissemos, em pequena escala caracterizando apenas algumas melodias. Ele aparece na ópera Pedro Malazarte, mas também em pequena quantidade. Como nas melodias, também recebeu a interferência do cromatismo de Camargo Guarnieri, mas preservou suas características.

O modo mixolídio foi utilizado na ópera Malazarte, mas em pequena escala. A sétima abaixada aparece com freqüência nessa ópera, mas poucas vezes caracteriza tal modo. Na ópera Pedro Malazarte esse modo aparece com mais freqüência, sendo que, como nas melodias, a harmonia recebe a interferência do cromatismo, mas sem perder suas características.

O tonalismo harmônico é encontrado em ambas óperas. Mesmo quando se vale da politonalidade, Lorenzo Fernândez a utiliza de forma mais tradicional, sendo mais evidente. Já falamos do uso das armaduras nas claves. Ao contrário de Lorenzo Fernândez, Camargo Guarnieri não lança mão das armaduras de clave e seu politonalismo contém dissonâncias mais duras devido ao seu cromatismo, o que dificulta um pouco a identificação das tonalidades trabalhadas.

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Quanto à polifonia, esta é encontrada em ambas óperas. Em Malazarte a polifonia remete-nos mais pictoricamente às flautas seresteiras e aos baixos melódicos. A textura dessa ópera é em sua maioria a de melodia acompanhada. Já em Pedro Malazarte são raros os trechos com textura que não seja polifônica. Camargo Guarnieri trabalha a polifonia não só nos extremos agudos e graves - como nas flautas e nos baixos -, mas na maior parte do tempo e na maioria dos instrumentos.

Quanto ao timbre caracteristicamente brasileiro, Mário de Andrade qualificou-o em seu Ensaio como anasalado. Esse timbre nasal é caracterizado pela utilização de alguns instrumentos, tais como o violino, a viola, a sanfona, o oficleide, etc. Além destes instrumentos que anasalam a música brasileira, ele ainda fala dos instrumentos típicos, tais como o reco-reco, a sanfona, o triângulo, o cavaquinho, além de citar instrumentos ameríndios e africanos.

Em alguns trechos de Malazarte, o som anasalado das madeiras nos remete ao timbre brasileiro comentado pelo escritor, embora muitas vezes encontremos uma sonoridade romântica através da ação do naipe de cordas e da intensidade da grande orquestra. O triângulo e o pandeiro, que são instrumentos típicos do populário brasileiro, foram utilizados em algumas músicas para acentuar seu caráter popular. A sonoridade conseguida pela orquestra de câmara de Camargo Guarnieri, na qual é ressaltado o timbre anasalado das madeiras, aproxima-se do timbre brasileiro definido por Mário de Andrade. Como Lorenzo Fernândez, Camargo Guarnieri utilizou instrumentos típicos em sua orquestra: o triângulo, o chocalho e o reco-reco. Estes instrumentos enriqueceram muito o caráter popular de sua ópera. Gostaria de chamar a atenção

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para o fato de que a valorização das madeiras nas tendências da música moderna daquele período também interferiu na concepção tímbrica das óperas.

No que diz respeito à forma, Mário de Andrade identificou a constância na música brasileira da peça curta em dois movimentos sem repetição do primeiro, da forma estrófica com ou sem refrão, da melodia infinita e da forma coral de caráter antifonal.

Lorenzo Fernândez utilizou formas populares em sua ópera.

Dentre elas encontramos o batuque, que tem forma ABA, a marcha-rancho e a modinha, ambas com forma estrófica AB com refrão. Também encontramos a forma antifonal utilizada com coro e solista. Acreditamos que o problema da utilização da forma popular na ópera de Lorenzo Fernândez está no fato de escrever tão pictoricamente que o compositor perdeu as suas próprias características, dando-nos a impressão de que tais partes foram enxertadas por apresentarem um estilo tão diferente dos demais trechos da ópera. Camargo Guarnieri também utilizou as formas populares em sua ópera: as cirandas, que apresentam forma monotemática, uma embolada, em forma estrófica ABC com refrão, uma modinha, em forma estrófica AB com refrão. A forma foi a paixão de Camargo Guarnieri, sendo o tratamento polifônico a grande marca de seu estilo. Apesar de não utilizar as formas pictoricamente, sua ópera não perde, em momento algum, suas características nacionais. Em 1957 a ópera Pedro Malazarte foi apontada por Eurico Nogueira França como uma exceção dentre as óperas nacionais como único verdadeiro exemplo de ópera brasileira.

Nem Lorenzo Fernândez e nem Camargo Guarnieri tiveram

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suas óperas estreadas logo após a conclusão da composição.

Malazarte estreou em 30 de setembro de 1941 após oito anos de sua conclusão. Sabemos que trechos da ópera foram executados em forma de concerto. Pedro Malazarte estreou em 27 de maio de 1952 após vinte anos de sua conclusão. Em 1943 houve um projeto para que a ópera fosse encenada, ocasião em que Camargo Guarnieri fez a versão da ópera para orquestra de câmara. Mas tal projeto não se concretizou, tendo que esperar mais nove anos para ir à cena.

São muitas as semelhanças e diferenças entre as óperas Malazarte e Pedro Malazarte. Elas refletem a formação e a estética de seus compositores. Cada uma representa, com suas características peculiares, a ânsia de um período pela cristalização da música brasileira de forma nacionalista e moderna através da utilização dos elementos de brasilidade.

Notas: 1

MAUCLAIR, Camille. Préface. In: ARANHA, José Pereira da Graça. Malazarte: légend en trois actes. Paris: Librarie Garnier Frères, [1911], p. VI. 2 TONI, Flávia Camargo. Pedro Malazarte e o Ensaio sobre Música Brasileira: duas parcerias de Sebastião e Lusitano. In: ENCONTRO DA ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PESQUISA E PÓSGRADUAÇÃO EM MÚSICA, 13, Belo Horizonte, 2001. Anais... São Paulo, Artcolor, 2001, p.

222.

3 ANDRADE, Mário de. Pequena história da música. 8ª edição. São Paulo, Livraria Martins Editora; Belo Horizonte, Editora Itatiaia Limitada, 1980, p. 118-119.

Referências bibliográficas: ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre a música brasileira. São Paulo: Martins, 1962, coleção Obras Completas de Mário de Andrade, vol. 6, 188 p. ____________________ Pequena história da música. 8ª edição. São Paulo: Martins; Belo Horizonte: Itatiaia, 1980, 245 p.

ARANHA, José Pereira da Graça. A esthetica da vida. Rio de Janeiro: Livraria Garnier, [1921], 236 p. ____________________________ Malazarte. Rio de Janeiro: F. Briguiet e Cia. Editores, 1911, 104 p.

BOSI, Alfredo. Ficção (3): Lima Barreto e Graça Aranha. A literatura brasileira: o pré-modernismo.

São Paulo: Cultrix, 1969, p. 93-112.

FERNÂNDEZ, Oscar Lorenzo. Malazarte. Manuscrito autógrafo, Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro, 1933. 1 partitura (476 p.). Orquestra.

195

GOMES, Lindolpho. Contos populares colhidos da tradição oral em Minas seguidos das cantigas de adormecer. Juiz de Fora: Dias Cardoso & C. Editores, 1918, p. 109-111.

GUARNIERI, Mozart Camargo. Pedro Malazarte. Manuscrito autógrafo, Instituto de Estudos Brasileiros da USP, São Paulo, 1932. 1 partitura (156 p.). Orquestra.

MARTINS, Wilson. A literatura brasileira: o modernismo (1916-1945). 2ª edição. São Paulo: Cultrix, 1967, Vol. 6, 297 p.

MAUCLAIR, Camille. Préface. In: ARANHA, José Pereira da Graça. Malazarte: légend en trois actes. Paris: Librarie Garnier Frères, [1911], p. I-XXI. MORAES, Eduardo Jardim de. A brasilidade modernista: sua dimensão filosófica. Rio de Janeiro: Graal, 1978, 193 p. _________________________ Limites do moderno: o pensamento estético de Mário de Andrade.

Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1999, 137 p.

TONI, Flávia Camargo. Pedro Malazarte e o Ensaio sobre Música Brasileira: duas parcerias de Sebastião e Lusitano. In: ENCONTRO DA ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PESQUISA E PÓSGRADUAÇÃO EM MÚSICA, 13, Belo Horizonte, 2001. Anais... São Paulo: Artcolor, 2001, p.

218-225.

TRAVASSOS, Elizabeth. Modernismo e música brasileira. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000, coleção Descobrindo o Brasil, 75 p.

José Fortunato Fernandes: É Mestre em Musicologia (ECA – USP), onde teve como orientador o Professor Dr. Régis Duprat na dissertação “Brasilidade na ópera: um paralelo entre Malazarte de Lorenzo Fernândez e Pedro Malazarte de Camargo Guarnieri”; Bacharel em Piano (UNIRIO) e em Música Sacra (STBSB). Entre suas atividades atuais, constam as de professor no Centro de Estudos Musicais Tom Jobim, Faculdade Teológica Batista de São Paulo e Conservatório Santa Cecília, regente no Projeto Guri e cantor no Coral Bacarelli. e-mail: jfortunatof@ig.com.br

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JAZZ, MÚSICA BRASILEIRA E FRICÇÃO DE MUSICALIDADES Acácio Tadeu de Camargo Piedade

Resumo - Este artigo resulta de minhas pesquisas sobre a música popular brasileira instrumental, ou jazz brasileiro, conhecido no Brasil pelo rótulo “música instrumental”. Para tratar deste tema, apresento uma reflexão sobre questões como imperialismo cultural, identidade nacional, globalização, regionalismo e musicalidade. Tenho pesquisado o tema baseando-me no discurso nativo e na análise de peças musicais, principalmente no âmbito das improvisações, e apresento aqui algumas características sócio-culturais da “música instrumental”, em especial no seu contraste com o jazz norte-americano. Procuro mostrar como, no interior do jazz brasileiro, constantemente emerge uma dialética do interno e do externo que tem implicações fundas, particularmente através de tópicos musicais nos temas e improvisações. Chamei de fricção de musicalidades esta marca do tenso diálogo da música instrumental, característica fundante deste gênero.

Palavras-chave: Jazz. Música instrumental. Música popular.

Abstract - This article results from my research on instrumental Brazilian popular music, or Brazilian jazz, in Brazil called “música instrumental”. To deal with this subject, I present a reflexion on questions about cultural imperialism, national identity, globalization, regionalism and musicality.

I`ve been researching this subject based on the native discourse and on the analysis of musical pieces, particularly at the level of improvisations, and I present here some sociocultural characteristics of “música instrumental”, especially in its contrast with North-American jazz. I intend to show how in Brazilian jazz it constantly emerges a dialectics of the inner and the outer which has deep implications, particularly through musical topics in the themes and improvisations.

I called friction of musicalities this mark of the tense dialog of “música instrumental”, a fundamental characteristic of this genre.

Keywords: Jazz. Instrumental music. Popular music.

A

“música instrumental”, ou mais propriamente, a música popular brasileira instrumental, ou ainda, o “jazz brasileiro”, é um gênero musical que, apesar de muito apreciado no Brasil e internacionalmente, é pouco divulgado e, além disso, pouquíssimo estudado pela musicologia brasileira. Os estudos de música popular, em geral, têm se 197

dedicado muito mais ao mundo daquelas tradições populares antes ditas “folclóricas” e à esfera da MPB1 do que ao universo instrumental. Este privilégio da canção como objeto de estudo tem relação com a idéia de que na canção há um tipo de acesso direto ao significado, que se encontra nas letras. Certa concepção de canção toma sua dimensão narrativa como preponderante na significação (Tatit, 1996), enquanto outros autores afirmam que a análise da canção não pode se limitar à letra (Frith, 1988; Bastos, 1996), e que, portanto, a sua “instrumentalidade” é igualmente fértil de significado. Deixarei de lado o debate no campo da análise da canção e na dialética entre letra e música para enfocar um gênero cuja identidade principal, inscrito na sua designação ambígua de “música instrumental”, entende-se primordialmente enquanto nãocanção. Mas esta via desvia-se igualmente do caminho da “música pura”, defendido pelo menos desde Hanslick (1992 [1854]): a música “em si”, neutra e independente de processos sócio-culturais 2 . A compreensão da música instrumental depende da descoberta de seus nexos “musicoculturais”, daí a necessidade de uma atenta análise musical que inclua o olhar para a cultura e para o discurso.

Venho estudando o jazz brasileiro buscando focalizar esta música como um gênero musical em sua plenitude, pertencente ao conjunto da música popular brasileira e apresentando uma relação típica com o jazz norte-americano (Piedade, 1999, 2003). Esta relação, ao mesmo tempo de tensão e de síntese, de aproximação e de distanciamento, tem profunda correlação com discursos sobre imperialismo cultural, identidade nacional, globalização e regionalismo. Para dar conta da forma com que a musicalidade brasileira e a norte-americana se encontram no jazz brasileiro, constituinte deste gênero musical, tenho 198

falado de uma “fricção de musicalidades”, inspirando-me na teoria da fricção interétnica de Roberto Cardoso de Oliveira (1964, 1972). Cardoso de Oliveira desenvolveu este conceito a partir dos anos 60, para dar conta da relação entre sociedades indígena e a sociedade brasileira, que ele via como conflituosa. O conflito, inerente à situação de fricção interétnica, se explica pelos interesses diversos das sociedades em contato, sua vinculação irreversível e interdependência, e pela situação de domínio e submissão ali engendrada. Neste conceito, Cardoso de Oliveira se afasta da idéia de transmissão, aculturação ou assimilação, ligadas ao paradigma culturalista anterior, desenvolvido principalmente por Darcy Ribeiro (1970). O enfoque passa, da mudança cultural, para a interação continuada entre duas sociedades, que formam um sistema intersocietário que exibe, em seu cerne, uma desigualdade; a fricção interétnica seria, assim, o “equivalente lógico (mas não ontológico) do que os sociólogos chamam da luta de classes” (Cardoso de Oliveira, 1967). Não é um objetivo deste texto lembrar as pertinentes críticas que foram feitas a este conceito (ver Oliveira Filho, 1988:44-49), mas sim mostrar como este conceito foi inspirador para pensar a tensão entre a musicalidade brasileira e a norte-americana, no seio da música popular instrumental brasileira.

Nos supra-citados artigos sobre jazz brasileiro, entendi musicalidade como uma espécie de memória musical-cultural que os nativos compartilham. Musicalidade seria, assim, um conjunto de elementos musicais e simbólicos, profundamente imbricados, que dirige tanto a atuação quanto a audição musical de uma comunidade de pessoas. No caso do jazz, esta comunidade é internacional e multicultural, e seus “nativos” compartilham o que chamei de “paradigma bebop”, 199

ou seja, uma mesma musicalidade jazzística que torna possível o diálogo entre um trompetista sueco, um pianista tailândês e seu público, numa jam session em Caracas; enfim, algo como uma língua comum. Mas o jazz brasileiro, como procurei mostrar, ao mesmo tempo em que canibaliza o paradigma bebop, busca incessantemente afastar-se da musicalidade norte-americana, isto através da articulação de uma musicalidade brasileira. Esta dialética seria, assim, congênita e essencial ao jazz brasileiro enquanto gênero musical: dotado de uma estabilidade em termos de temática (a fricção de musicalidades sendo aqui constituinte, evidenciando-se principalmente nas improvisações), de estilos (fundamentalmente idiomas regionais, como a musicalidade nordestina) e de estruturas composicionais (no código musical propriamente, como na rítmica e no emprego de determinados modos)3 . A fricção de musicalidades surgiu então como uma situação na qual as musicalidades dialogam mas não se misturam: as fronteiras musical-simbólicas não são atravessadas, mas são objetos de uma manipulação que reafirma as diferenças. Este diálogo fricativo de musicalidades, característico da música instrumental, espelha uma contradição mais geral do pensamento: uma vontade antropofágica de absorver a linguagem jazzística e uma necessidade de brecar este fluxo e buscar raízes musicais no Brasil profundo. Creio que o duplo movimento deste gênero musical pode ser pensado em diversos universos da música brasileira4 .

Sim, porque se trata de uma espécie de jogo, neste gênero musical manifestando-se entre o idioma do jazz e as musicalidades brasileiras, que promove um encontro que se finge mas que nunca se realiza plenamente. Mais que um encontro, trata-se de um confronto: a ficção do encontro 200

musical é que ele é uma fricção. O discurso dos músicos, críticos e apreciadores fala de fusão, sincretismo, mistura, influência. Estas noções somente fazem sentido através da distinção que lhes é implícita: o “novo” gênero “absorve” uma musicalidade outra que, no entanto, mantêm-se distinta justamente porque é percebida. E assim, não há uma dissolução dos termos da musicalidade, e isto claramente porque se trata não apenas de termos musicais mas culturais, e cultura não se dissolve facilmente, nem se digere completamente. Fica uma espécie de esquizofrenia criativa no jazz brasileiro: olhos que buscam o global e uma universalidade da linguagem jazzística, que conscientemente é tomada a partir de uma matriz de musicalidade norteamericana, e olhos nas costas, que miram os territórios da raiz, os terrenos da origem, a eclosão da diversidade musical “autêntica”5 . Esta afecção congênita do jazz brasileiro pode bem ser tributária de aspectos muito mais gerais da identidade: a forma como os brasileiros se pensam enquanto brasileiros e pensam o Brasil. Para DaMatta, há um confronto entre o Brasil interior, rural, patriarcal, holístico, e o Brasil da costa, urbano, individualista. Esta duplicidade DaMatta chamou de dilema brasileiro (1979). Em que medida o dilema brasileiro se inscreve na fricção de musicalidades e no jazz brasileiro? A meu ver, integralmente.

Muitas vezes, o discurso respectivo deste olhar para dentro, aquele que emprega noções como fusão, sincretismo, mistura, influência, e mesmo resgate, porta um pouco do ideário modernista, conforme explicitado por Mário de Andrade, que compreende este mundo popular como fonte interior para uma música verdadeiramente brasileira, mas que necessita ser trabalhado, cultivado, qual diamante bruto, para ganhar a forma 201

elevada na qual merece uma existência nacional e global6 .

Este pensamento é persistente, e vem alimentando toda a estética nacionalista. Interessa ao artista nacionalista somente o que é tido como verdadeiramente nacional e, desta forma, o ideário antropofágico também parece se aplicar aqui, curiosamente invertido: não exatamente “só me interessa o que não é meu” mas “só é meu o que me interessa”. Olhar para o dentro do Brasil musical e aceitá-lo em sua crueza, não apenas chorinhos e escalas nordestinas mas também hip hop, funk, punk, caipira, brega, mangue, indígena, parece não bastar, ou mesmo incomodar a muitos: somente alguns traços merecem ser candidatos a musicalidades “absorvíveis”. A MPB pode ser entendida como uma máquina de seleção, a todo o tempo colhendo de fora e de dentro elementos aceitáveis para apresentá-los na roupagem da brasilidade.

Para além do discurso ele mesmo, há um discurso que é musical em sua essência, independente da linguagem. Para iluminá-lo, faço aqui uma breve incursão em meus estudos sobre música indígena. Na análise da música de flautas dos índios Wauja (Piedade, 2004), mostrei que neste repertório instrumental há uma espécie de fala que se pronuncia: tratase de um discurso musical que revela uma forma de pensar manifestando-se no conjunto das operações que entram em jogo na música. Estas operações são da ordem da invenção de proposições sistemáticas que se manifestam na forma de idéias musicais, que por sua vez são moldadas, sobretudo, conforme premissas culturalmente anteriores, pois a idéia é parte de um sistema musical e é a partir dele que ela se torna possível. Creio que estas noções estão em operação no jazz brasileiro, e talvez mesmo em qualquer música instrumental.

202

É o caso da fricção de musicalidades, que pode ser observada em termos musicológicos no discurso musical que se pronuncia nas composições e improvisações dos músicos da música instrumental. O jazz brasileiro, como procurei mostrar, ao mesmo tempo em que devora o paradigma bebop, busca incessantemente afastar-se desta musicalidade norteamericana através da articulação de uma musicalidade brasileira. Esta tensão é congênita e essencial ao jazz brasileiro enquanto gênero musical, na concepção acima mencionada.

Faz parte desta estabilidade o embate entre o mixolídio nordestino e a blues scale, uma marca fundamental do jazz brasileiro. Aqui, as musicalidades dialogam, mas não se misturam, suas fronteiras musical-simbólicas não são atravessadas mas são objetos de uma manipulação que acaba por reafirmar as diferenças. A metáfora mecânica da fricção implica que os objetos postos em contato se tocam e esfregam suas superfícies, podendo chegar a trocar partículas, mas os núcleos duros das substâncias tende a se manter. Por isto não é o caso de se falar em complementaridade, como muitos discursos ingenuamente fazem, pois o caráter não é construtivo, mas sim de tensão e flexibilidade, e muitas vezes de ironia, como nos exemplos de fricção de musicalidades envolvendo paródia no jazz (Monson 1996,106-125).

Apesar do discurso nativo eventualmente afirmar que esta tensão é algo indesejável, um elemento descaracterizador que tende a desaparecer numa futura fusão ideal, penso que na verdade é precisamente aí que se encontra uma parte constituinte muito saliente deste gênero, uma forte marca de identidade que lhe dá seu caráter ao mesmo tempo nacional e global. Esta fricção tem uma relação com o senso comum de uma hegemonia cultural norte-americana no Brasil e com a 203

associação do jazz a algo invasivo e indesejado na cultura brasileira.

Qualquer análise do jazz brasileiro tem de passar pelo levantamento dos elementos musicais em jogo, como motivos, escalas, acordes, seqüências de acordes, riffs, grooves, improvisos, forma da peça, dinâmica da performance, bem como dos significados incorporados a eles (ver Meyer, 1967).

Acredito que é muito importante fazer transcrições de improvisações, audições, performances conjuntas e análise do discurso nativo. O fato é que há no jazz brasileiro inflexões rítmico-melódicas específicas e dissincronias no pulso que evocam uma certa “frouxidão”, isto conforme um certo caráter de abertura e relaxamento que é atribuído à música brasileira em geral, e tais elementos são carregados de significação cultural e implicações ideológicas. Por exemplo, os tipos de levada de bateria, o ponto exato em que deve ocorrer um toque de caixa, os golpes nos pratos muitas vezes assimétricos, aspectos aparentemente flexíveis, na verdade são conhecimentos compartilhados e envolvem muita precisão: como propõe Keil, são discrepâncias participativas (Keil, 1994).

O discurso nativo, o que inclui não apenas os músicos mas também os apreciadores e experts, está repleto de metáforas centrais para uma compreensão da estética do jazz brasileiro, e seu estudo, associado à análise de processos musicais emergentes, pode mostrar como o jazz brasileiro veicula significado e crítica cultural, sentimentos e sensibilidade moral e política. Os conhecimentos compartilhados são, portanto igualmente da ordem sóciomusical e podem levar ao conhecimento dos gestos elementares do gênero, ou seja, os tópicos retóricos centrais do jazz brasileiro.

204

Creio que esta verificação pode se beneficiar da teoria dos tópicos (ver Agawu, 1991). Isto porque a musicalidade se condensa no discurso musical através de fórmulas de retórica musical que portam significado cultural e historicamente marcado. A teoria destes gestos elementares é uma excelente via na compreensão da significação musical e da musicalidade, mas gostaria de enfatizar que os tópicos são também topológicos, ou seja, sua plenitude significativa se dá não apenas por sua feição interna, mas pela posição de sua articulação no discurso musical. Entendo que há uma lógica na progressão de posições na cadeia sintagmática de um discurso musical, e que os tópicos encontram sua ativação na sua exata localização. Estas posições podem ser móveis, tendo o caráter de espaço de possibilidade que se abre em determinado ponto do discurso musical.

Um exemplo que pode ser mencionado aqui é o caso da execução de certas estruturas rítmico-melódicas, que pode ser chamado de “citação em contexto”. O músico de jazz, improvisando no chorus de um determinado tema, executa uma parte de um tema diferente do tema da peça que está improvisando, este tema novo sendo presumido como reconhecido pela audiência (por exemplo, trechos de um tema famoso, como a marcha fúnebre, o hino nacional, etc.), sendo que é necessária uma certa adaptação para o encaixe deste tema no contexto rítmico-harmônico. Quanto mais difícil for esta adaptação, mais valorizada será a citação. Trata-se de uma exibição de domínio técnico, de uma inventividade que depende da capacidade de encaixe ou bricolagem. Ao mesmo tempo, o tema citado carrega um sentido próprio que contamina o discurso musical, revelando sua imbricação músicosignificativa com outros domínios (nos exemplos citados: a 205

morte e a nação). Citação em contexto é um tópico no sentido de configurar uma posição “vazia” no discurso que pode ser preenchida de maneira determinada, gerando uma inesperada camada de significado que se agrega à improvisação. Os tópicos, entendidos como posições estruturais dotadas de determinadas qualidades expressivas, são experimentados pelos intérpretes bem como pela audiência. Acredito no valor hermenêutico destes gestos elementares, mas não na sua estabilidade: é muito raro um topic como trompa da caccia, que atravessa séculos da música ocidental, sempre conotando aspectos da natureza e da realeza. Justamente por seu caráter transitório ou mutante, é importante encontrar estes fragmentos de discursos musicais que atravessam os oceanos falando entre si através do jazz.

Notas: 1

Entendo a sigla MPB como referente ao gênero musical que abarca o mundo cancional urbano que se delineia ao longo do século XX, inscrito em um universo mais amplo que é o supergênero música popular brasileira.

2 Aqui também se fala do “nível neutro” (Nattiez, 1975) ou da “semiose intrínseca” (Martinez (1997).

3 Venho empregando uma concepção de gênero musical inspirada nos gêneros de fala (cf. Bakhtin, 1986) tanto no estudo do jazz e como da música indígena (Piedade, 1997, 1999, 2003, 2004).

Tanto os gêneros de fala quanto os literários são inspiradores para se pensar gêneros musicais, pois em todos estes casos, um gênero somente pode se constituir em relação a outro: os gêneros surgem do discurso meta-discursivo, ou seja, constituem discursos sobre discursos, e discursos são criados através do diálogo (Todorov, 1990). Ver uma aplicação desta concepção de gênero musical no estudo de Walser sobre o Heavy Metal (1993).

4 Encontro ressonância aqui com as duas linhas de força no entendimento da música no Brasil, conforme levantadas por Travassos: o dilema entre seguir um modelo externo (europeu, norteamericano) ou procurar um caminho próprio (e interno), e a dicotomia popular/erudito (Travassos, 2000).

5 A autenticidade é uma peça de discurso que, como aquele da apropriação, habita “sítios de guerra” (Feld, 1994:270).

6 Trata-se de uma narrativa “modernista”, no sentido de Hamm (1995).

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Acácio Tadeu de Camargo Piedade: É Doutor (2004) e Mestre (1997) em Antropologia pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Bacharel (1985) em Composição (UNICAMP).

Professor do Departamento de Música da Universidade do Estado de Santa Catarina. Integra os Grupos de Pesquisa, MUSICS (Música, Cultura e Sociedade)UDESC/ CNPq e MUSA (Arte, Cultura e Sociedade na América Latina e Caribe)UFSC/ CNPq. É Membro do International Council for Traditional Music (ICTM) da Associação Brasileira de Antropologia (ABA), Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música (ANPPOM) e Membro-fundador da Associação Brasileira de Etnomusicologia (ABET). Autor de artigos publicados em revistas nacionais e internacionais. e-mail: acaciopiedade@gmail.com

207

TRANSFORMAÇÃO DOS PROCESSOS RÍTMICOS DE OFFBEAT TIMING E CROSS RHYTHM EM DOIS GÊNEROS MUSICAIS TRADICIONAIS DO BRASIL Marcos Branda Lacerda

Resumo - O artigo trata de um processo rítmico comum a que foram provavelmente submetidos dois gêneros da música brasileira tomados de empréstimo de culturas estrangeiras: a polca paraguaia e toques do repertório de candomblé que transcorrem em base rítmica ternária.

Primeiramente, procura-se definir certos recursos rítmicos característicos dos repertórios de origem. São empregados para isso os conceitos de cross rhythm e offbeat timing, estabelecidos nos estudos sobre música africana que recaem sob a concepção genérica de sincopação e polirritmia. Assume-se a seguir que estes recursos, no mínimo, podem ter exercido um papel importante na transmissão de repertórios no Brasil, posto existirem elementos suficientes para que se possa estabelecer o nexo entre eles e sua origem. No entanto, o que se verifica é a supressão destes recursos e a adaptação a modelos distintos.

Palavras-chave: Alujá. Polca Paraguaia. Ritmo.

Abstract - This article deals with a rhythmic change common to two genera of Brazilian music of foreign origin: the Paraguayan Polka and “toques” in ternary rhythm from Candomblé repertoire.

First, some rhythmic processes are defined in the original repertoire of the two genera. Cross rhythm and off beat timing are the concepts employed, as established in African music studies.

We assume that these ressources at last may have had an important role in the transmission of repertoires in Brazil, since there are elements establishing a link between them and their origin.

What is perceived in this case though is the withdraw from these ressources and an adaptation to proper models.

Keywords: Alujá. Polca Paraguaia. Rhythm.

O

presente trabalho tem como finalidade apresentar a estrutura rítmica de dois gêneros musicais brasileiros tomados de empréstimo de culturas diversas e que passaram por desdobramentos semelhantes e comparáveis ao se fixarem no país. Trata-se do ritmo afro-brasileiro Alujá e do gênero de dança Polca Paraguaia.1

208

Tanto o ritmo Alujá, praticado sobretudo nas casas de candomblé da Nação Kêtu, quanto alguns tipos de construção melódica da Polca Paraguaia, transcorrem em base rítmica ternária. De acordo com o que sabemos de suas origens, estes gêneros dão margem à formação de estruturas polirrítmicas em offbeat timing ou cross rhythm. Lançamos mão de processos de construção musical aplicados particularmente à música africana. Trata-se de conceitos associados à idéia geral de síncopação, mas que são ainda mais específicos e podem atuar favoravelmente na análise de outros estilos musicais.

Passemos em primeiro lugar à uma definição sumária destes recursos: • Uma configuração rítmica transcorre em posição de offbeat quando faz uso consistente de um ponto de apoio rítmico constante, deslocado e independente do valor rítmico referencial de uma peça musical. Isto é, cria-se um plano métrico não coincidente com o plano métrico hierarquicamente definido como básico.

• Uma relação em cross rhythm se dá no caso de sobreposição de configurações rítmicas em partes instrumentais diversas baseadas em valores rítmicos diferentes, mas constantes. Estas configurações possuem um ponto de convergência e se relacionam habitualmente nas razões de 4:3 e 3:2. O conceito pode também ser empregado no caso de estruturas linearmente combinadas, isto é, de forma justaposta em uma mesma parte instrumental.2 Estes processos podem ser vistos nos exemplos de ritmos africanos que contêm o standard pattern em alguma de suas 209

partes instrumentais, conforme os exemplos abaixo. Os repertórios africanos aqui mencionados representam estilos musicais de povos que exerceram influência na formação cultural afro-brasileira:3

Ex. 1. Textura rítmica de Kiriboto (Iorubá)4

Ex. 2. Textura rítmica de Solejebe (Fon)5

Ex. 3. Textura rítmica de Agbadza (Ewe)6

210

Em Kiriboto (v. ex. 1) nota-se o standard pattern no omele abo (tambor-suporte grave) e sua inserção numa base rítmica ternária evidenciada pelo omele ako (tambor-suporte agudo).

A textura geral da peça contém uma relação em cross rhythm (4:3) entre as articulações do ako efetuadas nas duas membranas do instrumento e a cadeia principal de beats manifestada sobretudo no omele ako. Por beat principal entende-se o intervalo de tempo estabelecido pela seqüência de três pulsos. As articulações do ako, ao contrário, se repetem regularmente a cada quatro pulsos, estabelecendo uma relação polirrítmica em relação à concepção ternária admitida para este ritmo.

Em Solejebe (v. ex. 2), o standard pattern está na parte do gan - que também em algumas comunidades brasileiras designa o agogo. Nesta peça observa-se um exemplo de offbeat timing: enquanto as partes do assan (chocalho) e do alekle 1 (tamborsuporte agudo) transcorrem conforme a cadeia principal de beats, a parte do alekle 2 (tambor-suporte grave) ocorre em defasamento de um pulso em relação àquela medida de tempo.

O exemplo contém um trecho da participação do tambor grave (hungan), no momento em que desenvolve um segmento baseado exatamente na relação de offbeat. A medida de tempo que serve ao hungan e ao alekle 2 é, portanto, de mesma duração do beat, mas retardado em relação a ele.

Em Agbadza (v. ex. 3) estabelece-se novamente uma relação polirrítmica entre, por exemplo, a parte dos tambor-suporte kagan e a cadeia de beats. A primeira articulação do padrão deste instrumento é retardada em um pulso em relação ao primeiro beat estabelecido pelo início do padrão do gancogui (que também corresponde ao agogo). Mas a parte do kagan 211

tem por base um valor diferente e contrastante com o beat principal, estabelecido pela seqüência das últimas quatro articulações do padrão do gancogui. Aí caberia definir tecnicamente uma complexa relação polirrítmica entre as partes de Agbadza, que omitiremos aqui por razões de espaço. Para os fins deste breve estudo, basta observar que a convergência de todas as partes na 5ª e na 7ª articulação do standard pattern não se estabelece senão na aparência, posto que estas posições não coincidem com as posições ocupadas pelos “beats principais.”

No Brasil são conhecidos os toques Alujá (para Xangô), o toque de Ogum e o toque de Kêtu ou Vassá que contêm o standard pattern na parte do agogo (ou gan, segundo a terminologia Iorubá e Fon, respectivamente). 7 De acordo com o que sabemos do repertório de Candomblé da Bahia, estes toques são praticamente os únicos que transcorrem em base rítmica ternária. Os dois tambores-suporte (lé e rumpi) somam-se na reprodução do mesmo padrão do agogo mas em valores subdivididos (v. ex. 4a), ou então na execução da cadeia de pulsos com uma acentuação de grupos que enfatizam a base rítmica ternária segundo a qual é normalmente concebido o standard pattern (v. ex. 4b).

Ex. 4. (a-b) Alujá

212

A existência do standard pattern na cultura brasileira é expressão direta da apropriação de padrões musicais da África Ocidental, cf. assinalou Kubik (v. nota 3). No entanto, a partir dos exemplos acima, aos quais poderiam somar-se outros, verificamos que as formas de combinação desta estrutura com as demais partes instrumentais modificam-se consideravelmente. A pesquisa de estilos musicais da África Ocidental revela que estes processos estão estreitamente ligados à formação da textura musical de ritmos que contêm o standard pattern. Os exemplos de etnias presentes na formação musical brasileira demonstram este fato enfaticamente. Daí parece-me razoável aceitar que processos de construção polirrítmica em offbeat ou cross rhythm tenham exercido algum tipo de pressão na formação de estruturas brasileiras. Apesar disso, cabe-nos constatar que estes recursos foram antes dispensados no processo de formação da sensibilidade rítmica local. As construções texturais conhecidas na música de culto afro-brasileira, ainda que lançando mão de estruturas nitidamente provindas da África, prescindem dos processos de offbeat e cross rhythm a despeito de sua estabilidade na África. Em Alujá, poderíamos observar no máximo a formação de ritmos aditivos na parte dos tambores a partir do repique das articulações 3 e 7 do standard pattern (v. ex. 4a). Este procedimento não seria aplicável aos estilos africanos conhecidos.

A polca paraguaia No outro extremo do território brasileiro ocorre a assimilação de estruturas de países hispano-americanos igualmente sujeitas a modificações no processo de assimilação. O exemplo apresentado a seguir é a Polca Paraguaia.8 A polca é executada 213

em sua origem em partes distintas e bem diferenciadas. Estas partes mantêm em comum a estrutura rítmica do baixo, invariavelmente constituído por valores de dois pulsos (a semínima) no interior de cada unidade métrica de seis pulsos, conforme notação usada por seus próprios praticantes.

Somado a isso, o modo pregnante de articulação silábica em pulsos (colcheias) do texto cantado fornece um possível modelo metro-rítmico para a polca.

A primeira parte desenvolve-se regularmente em duas quadras com versos em redondilhas maiores (sete sílabas), cf. o texto no exemplo 5. A última sílaba acentuada de cada verso recai invariavelmente no último pulso da unidade métrica de seis pulsos, cf. ex. 6a. Isoladamente, este fato caracterizaria o emprego regular da síncopa. No entanto, a distribuição interna de acentos em alguns versos (aqui versos 1 e 2) aponta para a ocorrência de dois dáctilos subseqüentes (v. ex. 5a). Em outros versos tem-se a seqüência regular mas variada de acentos, mantendo-se a acentuação final na mesma sílaba (v. ex. 5b).

Ex. 5 Polca paraguaia: texto com acentos (parte A)

Ex. 6. Polca paraguaia: textura rítmica da parte A

214

Desta forma, a construção com sete sílabas, cada uma com a duração de um pulso, de articulação constante, com a acentuação final ocorrendo necessariamente em posição sincopada e que muitas vezes comporta um acento na primeira sílaba, implica na formação de uma estrutura consistente em offbeat. Isto é, a parte do baixo e a linha vocal se utilizam de acentos métricos constantes mas diferenciados e não convergentes (v. ex. 6a-b).

A segunda parte diferencia-se da primeira na construção poética, mas se utiliza do mesmo recurso de construção textural polimétrica. O modelo de verso transcorre em redondilhas menores. A seqüência de dáctilos do exemplo (5a) é substituída por uma seqüência de troqueus. Com isso abre-se espaço para a emissão de um verso por ciclo métrico sem interrupção, incrementando a sensação de aceleração. Aqui também é realizada a conclusão sincopada do verso e o conseqüente ajuste de toda estrutura rítmica a uma relação em offbeat com a parte do baixo, que segue fornecendo o mesmo modelo rítmico da primeira parte (v. ex. 7-8).

Ex. 7 Polca paraguaia: texto com acentos (parte B)

Ex. 8. Polca paraguaia: testura rítmca da parte B

215

A assimilação (ou desassimilação) da estrutura rítmica da polca paraguaia encontra-se ainda em processo de transformação.

Nos modelos acima (exemplos 5-8), ela pode ainda ser encontrada, de forma oscilante, em grupos brasileiros formados em estreito contato cultural com as populações paraguaias. A língua guarani tem aí presença obrigatória. Quando se entra no domínio brasileiro, propriamente dito, o que se tem é inicialmente a neutralização da diferença formal entre as partes A e B: no Brasil, bastaria uma das estruturas para a criação de uma peça musical. Ademais, realiza-se um ajuste da estrutura do verso ao padrão da parte do baixo. Com isso, tornam-se simultâneos os ataques ou finalizações de ambas as estruturas.

Mantendo-se a distribuição de acentos do verso, o retardamento em um pulso da emissão vocal de cada verso gera uma relação em cross rhythm entre as duas partes. Aquilo que era antes percebido como sincopação, isto é o emprego consistente de offbeat, neutraliza-se em favor da relação polirrítmica em cross rhythm (v. ex. 9).

Ex. 9. Polca paraguaia “do Brasil:” textura musical

A estrutura ternária da linha vocal pode ser ainda mais absorvida pelo padrão métrico do baixo, neutralizando a relação em cross rhythm entre estas partes. Entretanto, um elemento textural presente na estrutura da polca paraguaia pode ser mantido em conjunto com o baixo e a maneira 216 Ex. 9. Polca paraguaia “do Brasil:” textura musical

rítmicamente adaptada de emissão vocal. Este elemento é o motivo do rasgueado destinado ao violão, que fornece também a harmonia da peça musical. Suprime-se, portanto, a forma pregnante de emissão silábica e constante; a construção do verso não está mais atrelada à rigorosa distribuição de acentos e contagem de sílabas e suprime-se também a marcante relação polirrítmica em cross rhythm entre baixo e voz. Resulta daí uma estrutura próxima às construções valseadas, em compasso ternário, perfeitamente conhecida dos estilos urbanos brasileiros. A relação de cross rhythm mantem-se, no entanto, entre violão e baixo como uma evocação atenuada das estruturas originais.

Conclusão Dito da forma acima, parece ter tomado lugar no Brasil antes um processo de esvaziamento rítmico da textura musical do que processos de transformação estilísticas propriamente ditos.

No entanto, este trabalho restinge-se à observação de aspectos que, a despeito de sua importância, não definem integralmente as características de estilo dos repertórios brasileiros. Tratouse aqui de formas musicais cíclicas, nas quais os ciclos de tempo, seguindo os padrões de estilo originais, são dados em unidades relativamente reduzidas. Traduzidos para o universo ocidental de formas musicais, teríamos unidades que compreenderiam um único ciclo de 12/8 para Alujá e o 6/8 para a parte B da polca paraguaia. O 12/8 poderia ser também admitido para a parte A da polca paraguaia, resultante da junção de um verso a uma pausa subseqüente. É certo que Alujá refere já linguisticamente a origem africana e é praticado essencialmente em ambiente de culto. Daí provavelmente a 217

persistência de sua prática. Se a função exercida pelo standard pattern seria funcionalmente equivalente ao papel que exerce na música africana, resta por ser melhor discutido. A partir da comparação aqui realizada, vemos que a necessidade de regulação rítmica no exemplo brasileiro é consideravelmente menor. Padrões dessa natureza nos parecem tanto mais necessários aonde mais se acumulam os processos rítmicos com que estão combinados e com os quais se assombram muitos pesquisadores, dada sua exuberância e complexidade.9 No entanto, tais processos tendem a formar um arcabouço rítmico de difícil combinação com formas específicas de desenvolvimento melódico, por exemplo. A forma cíclica pode não adaptar-se a necessidades impostas pela combinação entre traços de estilos diversificados que compõem a realidade brasileira.

Nos exemplos africanos, a polirritmia presente na composição textural, terá como extensão a alternância permanente de atitudes por parte do executante do tambor solista. Ele poderá combinar virtuosísticamente frases que se referem ora a um padrão presente na textura rítmica, ora a outro. Mas isso, ainda, dentro de perspectiva fundamentalmente instrumental. Da mesma maneira, a forma de emissão vocal e os desenhos melódicos restritivos da polca paraguaia apontam aparentemente para a necessidade do mesmo rigor de controle de tempo e sincronia rítmica. Os exemplos aqui analisados sugerem que esse não seria o comportamento definido pela sensibilidade musical brasileira - ou mesmo afro-brasileira -, que deve sua formação à uma relação de forças entre traços estilísticos de múltiplas origens.

218

Notas 1

Na primeira versão deste trabalho incluí uma apreciação sobre o ritmo Ijexá que apresenta características de redução em relação a um possíveil modelo africano. Esta parte foi retirada daqui em razão de espaço e da necesssidade que ela impõe de uma abordagem ainda mais especulativa.

2 Estes conceitos estão bem definidos em Locke, David. “Principles of offbeat timing and crossrhythm in southern Eve dance drumming.” Ethnomusicology 26 (2),1982, p. 217-246, e, do mesmo autor “Atsiagbeko, the polyrhythmic texture.” Sonus 4, 1983, p. 16-38. O termo offbeat, no entanto, é empregado por este pesquisador na leitura da parte do tambor solista; na descrição das partes instrumentais fixas é usado o conceito genérico de polirritmia.

3 Com relação à legitimidade de se dar o crédito à estas culturas na formação da música afrobrasileira, no que concerne aos repertórios aqui abordados, vale lembrar a seguinte observação de Kubik: “Where the twelve-pulse standard pattern occurs, especially in its seven-stroke version and when its played by a bell or bottle, we have an almost certain clue that we have a West African Coastal tradition before us, Yoruba, Fõ, Akan [Ewe] or the like.” Kubik, G. “Angolan traits in black music, games and dances of Brazil.” Estudos de Antropologia Cultural, 10, Lisboa, 1979, p.19.

Observe-se apenas que entre os Iorubá a execução do stard pattern e de outros padrões com função similar não cabe necessáriamente a um instrumento estridente.

4 Kiriboto é parte do repertório dos tambores bàtá para a cerimônia de Egun na cidade de Pobè, Benin. V. Lacerda, M. Kultische Trommelmusik der Yoruba in der Volksrepublik Benin. BataSango und Bata-Egungun in Pobè und Sakété, 2 Vols. Hamburg: Verlag der Musikalienhandlung Karl Dieter Wagner, 1988, vol.2, p. 23-9.

5 Solejebe é parte do repertório de culto Fon na cidade de Ouidah, Benin, e é abordada em trabalho ainda em preparação.

6 Agbadza faz parte do repertório Ewe e possui várias abordagens teóricas. A presente transcrição foi extraída de Lacerda, M. “Textura Instrumental na Africa Ocidental: A Peça Agbadza.” In Revista Música 1 (1), São Paulo, 1990. V. também Lacerda (1988:201) e Locke (1982:235).

7 Foram usadas como fontes de informação as apresentações de Alujá pela Casa de Luís da Muriçoca (Salvador-Bahia) registradas em discos e de casas do recôncavo bahiano, cf. Tiago de Oliveira Pinto, Capoeira, Samba e Candomblé. Berlin:Museum fuer Volkerkunde, 1991, p.182-5.

8 Os exemplos sobre os quais se baseiam as considerações sobre a polca paraguaia são objeto da dissertação de mestrado de Evandro Higa Os gêneros musicais polca paraguaia, guarânia e chamamé: formas de ocorrência em Campo Grande, Mato Grosso do Sul. ECA/USP, Junho de 2005. Agradeço ao autor pela disponibilização de várias informações concernentes ao trabalho.

9 É comum em abordagens dos estilos africanos mencionados revelar-se a admiração nutrida pelo pesquisador pela habilidade com que os músicos desempenham seu papel.

Referências bibliográficas HIGA, Evandro. Os gêneros musicais polca paraguaia, guarânia e chamamé: formas de ocorrência em Campo Grande, Mato Grosso do Sul. ECA/USP, Junho de 2005.

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Marcos Branda Lacerda: É professor do Departamento de Música ECA/USP e pesquisador de música africana. Prepara atualmente um estudo sobre estruturas rítmicas da música fon para tambores. e-mail: mbl@uol.com.br

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ASPECTOS INTERCULTURAIS DA TRANSCRIÇÃO MUSICAL: ANÁLISE DE UM CANTO INDÍGENA Maria Ignez Cruz Mello Resumo - Este artigo apresenta algumas idéias a respeito do processo de transcrição musical partindo da etnografia do ritual feminino de iamurikuma, realizado pelas mulheres do grupo indígena Wauja, que vivem na região dos formadores do rio Xingu, no Mato Grosso. Esta etnografia faz parte de minha recém defendida tese de doutorado em Antropologia Social, cujo foco está centrado na análise de um extenso repertório de cantos femininos. Ao enfatizar o método de transcrição musical como um processo eminentemente cultural, chamo a atenção para questões ligadas à percepção musical e à importância do discurso nativo na fundamentação da análise.

Palavras-chave: Música indígena. Transcrição musical. Análise musical.

Abstract - This article presents some ideas regarding the process of musical transcription, departing from the etnography of the feminine ritual of iamurikuma, which is carried by the women of the Indigenous group called Wauja, who live in the region of the Xingu river, in the State of Mato Grosso. This etnography is part of my doctoral dissertation in Social Anthropology, whose focus is the analysis of an extensive repertoire of feminine songs. Through the emphasis on the method of musical transcription as an eminently cultural process, I draw the attention on questions related to musical perception and to the importance the native discourse in the analysis.

Keywords: Indigenous Music. Musical transcription. Musical analysis.

Os Wauja e a música ritual

O

s Wauja são um povo indígena, que vive na Terra Indígena do Xingu no estado do Mato Grosso. Nesta região, vivem outros nove povos indígenas, todos pertencentes a famílias lingüísticas diferentes1 . Entre estes grupos se observa um sistema sócio-cultural compartilhado, com uma rede intertribal de casamentos, comércio e cerimônias, sistema que antecede ao contato com os brancos2 . Apesar da diversidade lingüística e do intenso contato entre eles, estes grupos fazem questão de não falar a língua de seus visinhos, e quando se 221

encontram, seguem falando somente a língua de seu grupo de origem, mesmo que estejam entendendo o que o outro diz.

Este fato sinaliza na direção do ritual como forma privilegiada de comunicação dentro do sistema xinguano3 . O ritual, no Alto Xingu, é a forma ideal de comunicação entre as diferentes alteridades reconhecidas pelos povos que vivem ali. É no ritual que os diferentes grupos se encontram, que questões faccionais são expressas, e é exclusivamente através dos rituais que homens e mulheres se permitem fazer provocações mútuas, e que humanos e espíritos trocam ameaças e favores.

A música, neste contexto, exerce papel fundamental4 , pois é ela que institui o ritual ao lidar com proporções, repetições e variações5 . Ela instaura o conflito, ao mesmo tempo em que o mantém sob controle. Como bem esclarece Menezes Bastos (1990), a música no Alto Xingu representa o pivot entre o mito e a dança, ela é a forma de se ir da cognição à motricidade passando pelo sentimento.

O iamurikuma O ritual de iamurikuma, do qual extraio o exemplo musical que será analisado mais adiante, é uma atualização do mito cuja temática é a transformação das mulheres em seres poderosos e perigosos chamados iamurikuma. As mulheres, no mito, se transformam nestes seres após serem enganadas pelos homens, que, ao irem para uma pescaria coletiva acabam não voltando para casa no dia combinado e passam a fabricar máscaras para se transformarem em apapaatai6 na intenção de matar as mulheres. Estas, em represália, comem determinadas frutas que as deixam “loucas” e passam a cantar e dançar no centro da aldeia - como normalmente só os homens fazem -, se pintam e se adornam como os homens, abandonam 222

os filhos homens dentro de pilões de madeira, e partem dali levando somente suas filhas, através de um buraco na terra.

Quando os homens são alertados sobre esta transformação, voltam correndo para a aldeia a fim de dissuadi-las, porém elas estão decididas a não ficar mais na aldeia e vão embora cantando.

O ritual de iamurikuma é, portanto, uma atualização deste mito. É realizado quase que anualmente, mas não possui uma data certa, como é o caso de outras festas. É um ritual intertribal envolvendo convidados de outras aldeias da região- em que tomam parte somente as mulheres da região, sendo que o chefe da aldeia anfitriã muitas vezes toma parte conduzindo os cantos. No entanto, acompanhei um ritual de iamurikuma, em sua versão intratribal, quando somente as mulheres Wauja participaram, e que teve a duração de dois meses e meio.

Neste período acompanhei muitos finais de tarde em que um grupo de mulheres se reunia no centro da aldeia para cantar e dançar. Algumas madrugadas também foram preenchidas pelos cantos femininos que se estendiam até o amanhecer. Por vezes os homens saíram para pescarias coletivas em função da festa e, em outras ocasiões, ocorreram agressões e provocações entre homens e mulheres, sempre de forma comedida e dentro dos limites impostos pela ética local7 . A temática dos cantos femininos girou em torno das relações afetivas, do ciúme, inveja, namoro, sexo, além de muitos cantos fazerem referências diretas ao mito de origem da festa. Também foi comum ver as mulheres usarem deste espaço ritual para reclamarem de atitudes dos homens através de canções especialmente compostas por elas.

Em minha tese de doutorado (Mello, 2005) aprofundo o 223

conhecimento sobre o repertório feminino, a partir da análise de um extenso conjunto de canções deste ritual, partindo do princípio de que é necessário investigar o material a ser transcrito como produto cultural, e que este tem especificidades que estão para além do texto musical em si.

Percepção e transcrição musical Neste artigo pretendo apresentar alguns dos resultados a que cheguei nesta pesquisa de campo, enfatizando o método de transcrição musical como um processo eminentemente cultural.

Chamo a atenção para o fato de que a percepção musical do pesquisador, moldada dentro dos parâmetros da música ocidental, é um elemento central no processo de transcrição e análise, e desta forma, o pesquisador tem que lidar analiticamente com uma música absolutamente estranha a seu sistema matriz. Tais constatações são fundamentais para se atingir um resultado satisfatório na transcrição musical.

Segundo Anthony Seeger, “as transcrições nunca devem ser um fim em si mesmas, mas sim uma ferramenta para levantar questões” (1987:102). Criar partituras para um contexto musical em que os sons não são pensados em termos de grafia, nos leva a uma desconstrução da partitura em sua base epistemológica e cultural. Nesta direção, a reflexão nos conduz a uma interpretação sobre a notabilidade em música, sobre as conexões entre a grafia musical enquanto instrumento descritivo ou prescritivo (Charles Seeger 1958), sobre as transformações que incidem na música através de uma partitura e sobre como a notação musical pode re-alimentar o próprio objeto que descreve, a saber, as músicas (Zampronha 2000).

A reflexão sobre a natureza da transcrição musical está 224

presente em diversas obras etnomusicológicas, ainda que de forma dispersa (Blacking 1967; Nettl 1964). A importância da transcrição no estudo e prática da percepção musical é absolutamente central: podemos afirmar, com Gorow (1999), que a transcrição é um procedimento-chave para o músico profissional. Mais do que isso, ela é um veículo de acesso à musicalidade e ao sistema musical nativo, e por isso é um procedimento muito empregado na Etnomusicologia, tanto em estudos de sociedades tradicionais (Beaudet 1997; Feld 1982; Piedade 1997, 2004; Mello 1999, 2005; Menezes Bastos 1990; Montardo 2002; Coelho 2003) quanto de gêneros ocidentais, como o jazz (Berliner 1994; Monson 1996), ou a música popular brasileira (Menezes Bastos 1996; Araujo Jr. 1992).

Até recentemente, as reflexões sobre a Percepção Musical geralmente foram marcadas por um reducionismo e universalismo notável. Ainda nos anos 60, os estudos sobre o tema geralmente tratavam de aspectos físicos do som e da audição tomando como base o ouvido musical tipicamente ocidental, bem como a música do Ocidente, e a partir daí realizando generalizações científicas, em busca de leis para a Percepção Musical (Winckel 1967; Jeans 1968). Somente nas últimas décadas é que se deu a constatação de que o ouvido musical é muito mais cultural do que biológico, ou seja, a forma como se ouve música depende da cultura onde esta música tem significado.

Na etnografia do ritual de iamurikuma, através de uma descrição densa, busco a aproximação do sistema musical Wauja por meio de uma reflexão antropológica sobre música.

Este estudo está apoiado no paradigma interpretativo que tem suas fundações filosóficas na hermenêutica (Oliveira 225

1988), levando à abordagem das dimensões simbólicas da ação social. Sob esta perspectiva, a música é um sistema simbólico que não apenas codifica a cultura, mas que também participa efetivamente na sua transformação. Por isso, a musicalidade não é unicamente uma questão de talento musical, bem como a Percepção Musical não constitui apenas descrições de como fazemos representações mentais de estruturas sonoras: musicalidade é o espaço aberto na cultura para a música, e a Percepção Musical é uma capacidade que se constitui através dos significados das formas simbólicas de uma cultura. Estes pressupostos conduzem ao tratamento da música como sistema cultural (Geertz 1998) e da transcrição musical como tradução cultural.

Classificação do repertório O ritual de iamurikuma que presenciei teve início em 14 de agosto de 2001 e se encerrou em 1 de novembro, e, ao longo destes oitenta dias, pude registrar cerca de 200 cantos diferentes. Selecionei para transcrever e analisar 51 cantos femininos, considerados como parte significativa deste repertório, no sentido de apontar para o sistema musical em funcionamento no ritual. Neste conjunto de cantos, alguns foram classificados como iamurikuma, por estarem ligados à temática do mito de origem do ritual, e outros cantos foram chamados de kawokakuma, repertório que guarda semelhanças estruturais com as músicas das flautas kawoká, executadas apenas por homens. Tem-se aqui, no mínimo, dois repertórios distintos (cada qual podendo ser também subdividido), tanto no que diz respeito à forma quanto ao conteúdo.

226

As mito-músicas8 iamurikuma são executadas em momentos solenes do ritual, rememoram passagens pontuais do mito e contam sempre com a participação do chefe ritual para conduzir seu desenrolar, tanto musical quanto coreográfico. O repertório de iamurikuma, apesar da austeridade, também comporta, em algumas poucas situações, brincadeiras e provocações, como as músicas do “morcego” e da “perereca”, que têm forte conotação sexual. Já no repertório de kawokakuma o norte não é o mito mas as paixões Wauja, especialmente o ciúmeinveja, uki. A estabilidade destes cantos está relacionada àquela das músicas das flautas kawoká, cuja coerência temática constitui unidades nomeadas, como por exemplo, kisoagakipitsana, mepiyawakapotowo, sapalá, uialalaka, mututute, maiyuwatapi, entre outras, as quais Piedade identifica como suítes nos repertórios das flautas (cf. Menezes Bastos, 1990). Muitas das peças que compõe estas suítes fazem parte também do repertório feminino de kawokakuma, mantendo características similares em termos musicais entre aquelas executadas pelas flautas e as vocais. Portanto, o fato das mulheres afirmarem que seus cantos são “música de flauta”9 , e nomearem conjuntos temáticos de cantos da mesma forma que são nomeadas as suítes instrumentais, esclarece o grau de consciência que as mulheres têm sobre as sutilezas e especificidades deste repertório, que, apesar de todos estes cantos serem considerados kawokakuma, são subdivididos de acordo com uma tipologia que mantém relação com aquela das flautas. Estes diferentes tipos de cantos seguem prescrições em relação à topologia e cronologia, o que significa que determinados cantos só poderão ser executados em determinados espaços (centro da aldeia, dentro das casas, etc.) e em partes específicas do dia. Por exemplo: os cantos considerados kisoagakipitsana, só serão cantados de 227

madrugada, ou os chamados iapojenejunelele não podem ser cantados depois que o sol se põe.

O papel da transcrição musical neste trabalho é o de colocar em diálogo algumas unidades mínimas das peças musicais, que neste caso são motivos e frases musicais, de modo a compreender o que está envolvido no processo da criação e reprodução musical. Tais unidades são detectadas pelos nativos como fundamentais na constituição e elaboração do repertório musical. Como pude observar durante os ensinamentos de Kaomo, o mestre flautista, a Kalupuku, a principal cantora da aldeia, são estes motivos que merecem atenção especial durante os ensinamentos, tanto para os demais flautistas (Piedade, 2004:149), quanto para as cantoras de kawokakuma. Assim, vê-se que a importância do uso da transcrição musical para a análise deste material recai sobre suas especificidades, visto que o nível motívico é bem observável através das ferramentas de análise fornecidas pela transcrição, o mesmo não poderia ser dito sobre um repertório cuja característica dominante fosse, por exemplo, a timbrística10 .

Elementos de análise Para economizar espaço, utilizei transcrições reduzidas seguindo o modelo criado por Piedade em sua análise da música das flautas kawoká (op.cit.), que pretendem portar as informações principais, essencialidade que só pode ser encontrada através das pistas abertas pelo discurso musical nativo.

Cada peça é constituída por um conjunto de temas e motivos.

Dependendo da peça, um motivo pode ter poucas ou muitas 228

notas, quando pode ser entendido como uma frase. Os motivos aparecem escritos integralmente somente uma vez na transcrição, nas demais repetições, aparecem apenas as letras correspondentes a eles (a), (b), (c), etc., grafadas sobre uma linha, e não sobre o pentagrama. Dependendo da peça, cada motivo pode ser, assim, curto, com poucas notas, ou não tão curto, quase uma frase, sendo designados por letras (a), (b), (c), etc., e podendo ter uma ou mais variações cada um, designadas por (a’), (a’’), etc. As variações são entendidas como aplicações de princípios fundamentais de diferenciação no interior dos motivos, operações tais como transposição, pequena alteração intervalar ou rítmica no início ou no final do motivo, adição ou exclusão de uma nota, entre outras.

Variações em conjuntos de motivos, entendidos como frases que constituem os temas, são chamadas de transformações, ocorrendo por mecanismos de inclusão e exclusão de motivos, ou através de variações nos seus motivos constituintes. É importante ressaltar que o que diferencia uma variação de um novo motivo é a resposta estrutural desta seqüência de notas no interior da peça. Os motivos, portanto, são as partes constitutivas dos temas a que chamei de A e B e neste aspecto, bem como no que diz respeito ao englobamento de A e B o material das peças kawokakuma é similar àquele da música das flautas kawoká (Piedade, op.cit). A inserção do poema, da letra na canção, se dá sempre sobre o tema B, chamado então L de B . Há também a frase K, que surge geralmente no início das peças, e também como separação dos temas A e B e ainda no final, correspondendo sempre ao centro tonal das canções. Muitas vezes esta frase aparece duplicada, o que é indicado por K K. O modelo de análise que adoto inspira-se em Menezes Bastos 229

(1990) e Piedade (2004). Assim como estes autores, tomo o motivo como unidade mínima do estrato sintático (cf. Lidov, 1975). Segundo a análise de Piedade, a idéia de motivo, na sua minimalidade, não pressupõe uma economia de movimentação melódica, como é o caso na teoria tradicional (Schoenberg, 1993 [1967]), mas é dada pela sua colocação na estrutura da música e pelo seu desenvolvimento no interior da peça e, em termos comparativos, nas outras peças congêneres. Das análises musicais, destacaram-se várias operações fundamentais no âmbito motívico da música de kawokakuma: variação tética, variação sufixal, fusão, tipo bordadura, jogo alternante 3M/3m, motivo justaposto de citação, adição, exclusão, prolongamento rítmico, motivo de dissolução e motivo de retomada. Nota-se uma grande importância dada às terminações de motivos, frases e temas, bem como ao englobamento do tema A pelo tema B . No âmbito das letras, encontrou-se nexos entre a canção, o mito as paixões, aparecendo algumas temáticas recorrentes, como o mote do defeito físico. Na relação letra-música, notou-se fatores importantes como a inversão de texto e a flexibilização rítmica.

Apresento a seguir, um exemplo de transcrição e análise de um dos cantos de kawokakuma presentes em minha tese.

CANTO PARA MATSIRAPÁ Aitsa tsama piyãkuwehene nuya Matsirapá Aitsa tsama piyãkuwehene nuya Matsirapá nelele neputahatayai Piulaga waakunapu Matsirapá Aitsa tsama piyãkuwehene

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Você não despediu de mim Matsirapá Você não despediu de mim Matsirapá Estou chorando no caminho No caminho para o rio Matsirapá Você não despediu de mim

Canto para Matsirapá Segundo as palavras da cantora Kalupuku, “tinha um homem que se chamava Matsirapá. Ele foi embora e as mulheres que ele namorou ficaram com saudade e fizeram a música dizendo: “Matsirapá, por que você foi embora sem avisar, sem despedir da gente? Estou triste, chorando. Quando vou pro rio eu choro, quando vou pra roça eu choro, quando vou para o Iyakunapu [caminho para o posto de vigilância] eu choro. Por que você não avisou?”.

A frase K é a seguinte (sua altura pode variar de uma peça para outra, de acordo com o centro tonal em questão):

Fig. 1 Frase K.

A seqüência de temas e motivos deste canto é a seguinte:

Fig. 2 Análise das frases.

231

Nesta peça ocorre uma operação que surpreende por sua consistência lógica. A primeira vez em que o tema A aparece, ele é composto pelos motivos (a b a c d), e logo em sua primeira L repetição o motivo inicial (a) é excluído. O tema B aparece então, e também nesta peça o tema B não é cantado sem L letra. Neste B ocorre o englobamento de A (a d a c d), havendo uma transformação de (d) em (x). Neste caso, o motivo (x) é uma flexibilização rítmica de (d). Este processo ocorre em L muitas peças, especialmente na adaptação de B em B , ocorrendo uma passagem de uma rítmica de compasso simples para uma de compasso composto. Para a notação da flexibilização rítmica, na transcrição foi necessário o uso de quiálteras.

O tema B é baseado nos motivos (e f e f ) + b’ + A englobado (a’ b’a’b’c xxx), no qual há a exclusão de (d) e inclusão de (xxx). Pelo equilíbrio nos motivos (e f e f ), a tendência é entender (b’) como parte incluída em A. O tema A reaparece duas vezes, intercalado por K, mantendo uma exclusão do L primeiro motivo (a). Seguem duas repetições de B e um A L final. Ocorre que, na segunda apresentação de B há a exclusão de seu cerne (e f e f), restando ali somente o tema A englobado, após o que o tema A final é apresentado, só que com uma inclusão de (b): assim, percebe-se o tema A aparecendo agora em sua forma integral, (b a b a c d), pela primeira vez, ao final da peça.

232

Quadro resumido da análise motívica:

O motivo (x) é cantado com o nome de Matsirapá, objeto da canção. Seu nome é pronunciado justamente no motivo que L intercala as repetições do tema B e que reforça a 2a maior abaixo do centro tonal. Conforme a explicação da cantora, este homem deixou a aldeia, causando saudade em suas namoradas. O espírito da canção é, portanto, aquele de uma espécie de romantismo, uma saudade amorosa, uma tristeza apaixonada, bem diferente da jocosidade explícita e uki (“ciúmeinveja”) que há em outras tantas canções. Esta saudade que atormenta a compositora aparece aqui conforme seu significado para a ética e a patologia Wauja: a saudade é 233

perigosa, pois expõe o saudoso aos apapaatai, pois, a pessoa saudosa deseja o que não pode ter à mão. Subjacente ao romantismo do canto, percebe-se uma preocupação em levar este desejo não satisfeito para outro plano, o musical, no sentido de exorcizá-lo. Através da música, os Wauja podem exteriorizar e tornar público sentimentos ao mesmo tempo conflitantes, quando não expressos, e inadequados para serem verbalizados.

De forma um tanto resumida, quero chamar a atenção para a transcrição musical, entendida como ferramenta analítica, que, por meio de seu artifício descritivo, permite o acesso a determinadas estruturas composicionais que apontam para a lógica do sistema, provendo assim ligações entre a atividade criativa e a experiência estética. Sob este prisma, a atividade principal da análise é baseada na comparação, desde o momento em que se constituem as unidades mínimas de análise, até a construção de modelos abstratos, a comparação é o ato central da análise (Bent, 1987). Através dela, chega-se ao grau de similaridade ou diferença entre unidades discretas, tanto aquelas mínimas, como entre os motivos dentro de uma peça, quanto entre unidades maiores, como uma peça dentro de um conjunto maior de peças. Com este recurso se poderia chegar, hipoteticamente, a um conjunto virtual de todas as possibilidades do sistema musical analisado.

Notas: 1 Os grupos que ali vivem são: os Wauja (também conhecidos na literatura etnológica como Waurá), os Mehináku e os Yawalapiti pertencem ao grupo de línguas aruak; os Kamayurá e Awetí são falantes de uma língua tupi; os Kuikúro, Kalapálo, Matipú e Nahukuwá pertencem à família lingüística karib; e os Trumái, falantes de uma língua isolada.

2 Para um aprofundamento do conceito de sistema xinguano ver MENEZES BASTOS (1990) e MENGET (1993).

3 Também de acordo com FRANCHETTO (2001).

4 Para Ellen BASSO, os rituais xinguanos são instaurados e conformados por uma visão musical

234

do universo (1985).

5 Para um estudo etnomusicológico aprofundado sobre operações composicionais que lidam diretamente com a questão da constituição da diferença entre os Wauja, ver PIEDADE (2004).

6 De modo bastante resumido, os apapaatai são espíritos que povoam o cosmos Wauja, e a eles são atribuídas as causas de muitas doenças. São seres que têm a capacidade de penetrar nos pensamentos dos humanos quando estes estão a desejar algo que não podem realizar, início do processo de adoecimento.

7 Para uma descrição completa destes oitenta dias de ritual, ver Capítulo IV em MELLO (2005).

8 Assim como as mito-músicas Marubo, cf. descritas por Werlang (2002), a relação ente o mito e a música no caso do repertório iamurikuma se dá em termos ontológicos, muitas vezes sendo difícil dividir o conceito.

9 Esta afirmação surpreende não apenas por se tratar de uma transposição vocal de um repertório instrumental, mas principalmente pelo fato das mulheres serem proibidas de ver as tais flautas kawoká, sob pena de sofrerem um estupro coletivo.

10 Este é o caso da música das flautas Jurupari presente entre diferentes grupos do Alto Rio Negro (Piedade, 1997).

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Maria Ignez Cruz Mello: É Doutora em Antropologia Social (2005), Mestre (1999) pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC) e Bacharel em Composição e Regência (1986) pela UNICAMP. Professora titular do Departamento de Música da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC). Integrante do Grupo de Pesquisa Música, Cultura e Sociedade MUSICS, UDESC/CNPq e do Núcleo de Pesquisa Arte, Cultura e Sociedade na América Latina e Caribe - MUSA, UFSC/CNPq. Autora de artigos sobre Antropologia em publicações nacionais e internacionais. e-mail: mig@uol.com.br

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“FORMAS SONORAS EM MOVIMENTO”: A NATUREZA DO BELO MUSICAL SEGUNDO HANSLICK. Mário Videira

Resumo: Os estudos acerca da estética musical de Hanslick geralmente enfatizam sua afirmação de que os sentimentos não são o conteúdo da música. Tal afirmação causou inúmeras controvérsias e discussões entre músicos, críticos musicais e estetas e, graças a ela, o ensaio de Hanslick é considerado como a mais influente expressão do formalismo musical. Entretanto, uma investigação adequada de sua outra tese – que afirma que formas sonoras em movimento são o conteúdo da música – é geralmente deixada de lado pelos musicólogos. Neste artigo discutiremos os fundamentos dessa tese de Hanslick, utilizando o método de análise estrutural do texto.

Palavras-Chave: Hanslick. Formalismo, música e sentimentos. Estética musical.

Abstract: Studies about Hanslick’s musical aesthetics often emphasize his statement that the content of music is not feelings. This statement caused many controversies and discussions among musicians, music critics and aestheticians. Due to this, Hanslick’s essay is widely considered the most influential expression of musical formalism. However, an adequate investigation of his other thesis – which states that the content of music is tonally moving forms – is often set aside by musicologists. In this article I discuss the foundations of Hanslick’s thesis, using the methodology of structural analysis of the text.

Keywords: Hanslick. Formalism, music and feelings. Musical aesthetics.

os dois primeiros capítulos do ensaio Do Belo Musical, Hanslick expõe a sua tese negativa, ou seja, procura explicitar o que não é o belo na música, rejeitando o pressuposto errôneo, segundo ele, de que o belo musical poderia consistir na representação de sentimentos [Darstellen von Gefühle].

N

Tendo estabelecido isto, passa à exposição de sua tese positiva, a qual procurará responder à questão acerca da natureza do belo na música.

237

A seu ver, a natureza do belo na música é algo de especificamente musical: “um belo que, independente e não necessitado de um conteúdo vindo de fora, está somente nos sons e em sua ligação artística”.1 O que nos agrada como belo está nas “relações plenas de sentido” dos sons, os quais têm em si mesmo seu atrativo. Em outras palavras, o belo musical está nos próprios sons e em sua combinação artística.

A partir do exame do material a partir do qual o compositor cria, a saber, os sons no seu conjunto, Hanslick afirma a existência de inúmeras possibilidades de combinações de melodia, harmonia, ritmo. À melodia, considerada por ele como figura fundamental da beleza musical, dá-se a primazia, seguida pela harmonia e ritmo.

Essa afirmação segundo a qual os sons são o material a partir do qual a música é criada, parece não suscitar grandes controvérsias. Contudo, no que diz respeito à primazia na música dever ser dada à melodia ou à harmonia já se constitui numa tomada de partido um pouco mais polêmica.2 Entretanto, essa discussão aparece no ensaio com o propósito de responder à questão acerca do que deve ser expresso com esse material sonoro. Ora, se a opinião comum não tinha dúvidas em afirmar que a música deveria representar ou expressar sentimentos, Hanslick defende que a música deve expressar Idéias musicais. A seu ver, “uma idéia musical trazida inteiramente à manifestação é já um belo autônomo, um fim em si mesma, e de modo algum apenas meio ou material para a representação de sentimentos e pensamentos”.3 Se nos primeiros capítulos, Hanslick havia demonstrado que os sentimentos não são o conteúdo [Inhalt] da música, a essa tese negativa ele irá contrapor, no terceiro capítulo de seu 238

ensaio, a sua tese positiva, segundo a qual “formas sonoras em movimento são o único e exclusivo conteúdo e objeto da música”.4 O autor defende a tese de que a música proporciona Formas belas sem ter por conteúdo um afeto determinado. Essa idéia pode ser compreendida por meio das analogias que ele fornece. Primeiramente, ele compara a música a um arabesco, porém um arabesco vivo, em contínua autoformação, como emanação de um espírito artístico.

De acordo com Seligmann-Silva, o conceito de arabesco, [...] proveniente da terminologia utilizada para as artes plásticas, discutido, entre outros, por Goethe com relação à pintura e aos relevos decorativos denominados “arabescos”, [...] foi introduzido por Herder no âmbito da crítica literária em seus Humanitätsbriefe. Os primeiros românticos desenvolveram este conceito em estreita conexão com a teoria do romance por eles estabelecida. O “arabesco” indica para eles basicamente a forma primitiva da fantasia, o livre jogo da imaginação e, em última análise, o mergulho no heterogêneo e a exposição do infinito (grifos nossos)5 .

Essa noção de arabesco, tão cara ao romantismo literário alemão, parece estar bastante próxima dessa noção de “arabesco vivo” que Hanslick aplica à música. De fato, essa comparação entre música e arabesco não era nenhuma novidade e podemos encontrá-la no vigésimo oitavo dos Fragmentos e estudos, escritos por volta de 1799-1800, por Novalis: “A verdadeira música visível são os arabescos, desenhos, ornamentos, etc”. 6 Outro exemplo pode ser encontrado na questão posta por F. Schlegel: “Não ocupa o arabesco um lugar na pintura similar àquele da fantasia na música?”7 Similarmente ao arabesco, Hanslick faz ainda uma analogia 239

entre música e as Formas e cores belas, em constante e progressiva alternância de um caleidoscópio. Porém, ressalta que, diferentemente do caleidoscópio, na música as Formas são emanação direta de um espírito artístico criador.

Para ele, “toda arte parte do sensível [Sinnlichen] e com ele se tece”. 8 Além disso, a música se dirige à Fantasia, à sensibilidade consciente, numa contemplação dos sons que se estruturam. Segundo o autor, se não se conseguiu compreender a plenitude da beleza que vive no puramente musical, a culpa é da subestimação do sensível: a) em estéticas mais antigas: em favor da moral e do ânimo; b) em Hegel: em favor da “Idéia”.9 Além disso, escreve Hanslick, a “teoria do sentimento” desconhece que toda arte parte do sensível: ignora completamente o “ouvir” e passa imediatamente para o “sentir”.

A dificuldade em descrever o belo autônomo na música devese sobretudo ao fato de que este não possui nenhum modelo na natureza e não expressa nenhum conteúdo conceitual. Por conseguinte, qualquer descrição do belo na música só se pode fazer por meio de áridos termos técnicos ou ficções poéticas.

Entretanto, longe de quaisquer devaneios românticos, Hanslick defende uma completa autonomização da música da exigência de representar ou suscitar quaisquer sentimentos ou conteúdos alheios à própria especificidade musical. A seu ver, a música: 1) deve ser apreendida como música, 2) só pode ser compreendida a partir de si mesma, 3) só pode ser fruída em si mesma. Contudo, de modo algum tal modo de apreensão, compreensão e fruição “especificamente musical” deve ser tomado como mera beleza acústica, como um “jogo de sons 240

que faz cócegas ao ouvido” (designações que, a seu ver, são usadas para designar a falta de animação espiritual da música).

Pelo contrário, a seu ver a beleza musical exige um Conteúdo espiritual [geistigen Gehalt]. Ele escreve: “não reconhecemos beleza alguma sem espírito”. Assim, o conceito de Forma possui, na música, uma realização inteiramente peculiar: “as Formas, que se configuram a partir dos sons, não são vazias, mas sim, preenchidas, não são mera delimitação linear de um vazio, mas espírito que se configura de dentro para fora [sich von innen heraus gestaltender Geist]”. Dessa forma, “o Conteúdo espiritual [geistige Gehalt] encontra-se na relação mais estreita com essas Formas sonoras”.10 Hanslick compara a música a um “quadro” cujo objeto não podemos exprimir em palavras nem subordinar aos nossos conceitos; a uma linguagem que falamos e compreendemos, mas que não somos capazes de traduzir.

Voltando à questão do material da música, Hanslick escreve que “o compor é um trabalhar do espírito em material apto ao espírito”. 11 Segundo ele, pode-se caracterizar o material musical como: a) elástico e penetrável para a fantasia artística; b) não constrói com pedras brutas como a arquitetura, mas com o efeito de sons que já se desvaneceram; c) de natureza mais espiritual e delicada que qualquer outra matéria artística.

Além disso, o mesmo não se consegue por mera justaposição mecânica, mas por meio da criação livre da fantasia.

Como podemos perceber, para o autor, a composição musical é considerada como uma criação de um espírito que pensa e sente, de forma que tal composição possui a capacidade de ser ela mesma plena de espírito e sentimento. Por ser obra de um espírito racional, o Conteúdo espiritual está nas próprias 241

formações sonoras. Aliás, tal Conteúdo [Gehalt] é exigido em toda obra de arte musical. “Toda arte tem por objetivo trazer à manifestação externa uma Idéia vivificada na fantasia do artista”. No entanto, diferentemente das demais manifestações artísticas – sobretudo as artes plásticas e a poesia – “este ideal na música é sonoro; e não algo de conceitual, que teria de ser traduzido primeiramente em sons”.12 Ao contrário do senso comum de sua época, Hanslick afirma que compositor parte da invenção de uma melodia (motivos e temas), e não do propósito de descrever musicalmente uma paixão. Em sua atividade, o compositor refere-se sempre a esse tema, com o objetivo de expô-lo em todas as suas relações, sem qualquer referência a algo externo: “agradanos em si, como o arabesco, a coluna ou os produtos do belo natural, como a folha e a flor”: O belo de um simples tema autônomo manifesta-se no sentimento estético com aquela imediatidade que não suporta qualquer outra explicação a não ser, quando muito, a finalidade interna do fenômeno [innere Zweckmäßigkeit der Erscheinung], a harmonia de suas partes, sem referência a um terceiro que exista no exterior.13

Hanslick, portanto, considera errônea a opinião que distingue “música bela” com e sem Conteúdo espiritual. A seu ver, a expressão espiritual de um tema é influenciada pelas determinações puramente técnicas, musicais do mesmo, sem que seja necessário apelar para o sentimento.14 O efeito passional de um tema, da mesma forma, tem sua causa não na pretensa disposição de ânimo que se apossava do compositor, mas sim em fatores musicais objetivos (cromatismo, tonalidades, etc.). Assim, o efeito de uma melodia é conseqüência de fatores puramente musicais. Dessa forma, a 242

fundamentação filosófica da música deveria consistir na investigação da natureza de cada elemento musical singular, da sua relação com uma impressão determinada e, por fim, na redução destas observações particulares a leis gerais: Mas nunca se explica o efeito psíquico e físico de cada acorde, de cada ritmo, de cada intervalo quando se diz: este é vermelho, aquele é verde, ou este é a esperança, aquele, o mau-humor, mas somente através da subsunção das propriedades musicais específicas sob categorias estéticas gerais e estas sob um princípio superior. Explicados assim os distintos fatores musicais no seu isolamento, seria necessário ainda demonstrar como eles se determinam e se modificam nas mais diversas combinações.15

O autor dirige ainda sua crítica às concepções que estabeleciam a melodia como “inspiração do gênio”, como “portadora da sensibilidade e do sentimento”, e a harmonia como “portadora do Conteúdo sólido”, como produto da reflexão. Para ele, tal como o espírito é um só, do mesmo modo a invenção musical de um artista também é uma só: melodia e a harmonia de um tema nascem simultaneamente numa mesma armadura da cabeça do compositor: melodia, harmonia, ritmo e timbre são por ele concebidos simultaneamente: “o Conteúdo espiritual só corresponde ao conjunto de todos eles, e a mutilação de um membro lesa também a expressão dos restantes”.16 “Portanto”, escreve ele, “a ‘fundamentação filosófica da música’ deveria investigar primeiramente quais determinações espirituais necessárias estão ligadas a cada elemento musical, e como se relacionam entre si”.17 O ato da criação musical nada tem a ver com a representação 18 de um conteúdo determinado, mas sim com a realização artística de uma idéia musical que nasce da fantasia do compositor19 e, uma vez que os materiais empregados pelos compositores são os 243

mesmos (os sons, escalas, etc.), o que distingue a produção musical entre estes não é a suposta representação de sentimentos mais elevados, ou a representação mais ou menos correta de um sentimento, mas sim o tratamento que cada compositor dá aos seus temas, a maneira como os desenvolve, a originalidade ou banalidade de suas harmonias, ritmos, etc.

Assim, o belo de uma peça musical tem suas raízes somente nas suas determinações musicais. Da mesma forma, as leis de construção de uma peça musical obedecem somente às suas determinações musicais.

Hanslick critica a concepção que afirma que a sonata e a sinfonia deveriam representar em cada um de seus movimentos estados anímicos distintos entre si, mas conexos uns com os outros. Ele lembra que as leis científicas devem possuir relações necessárias, mas não se encontra tal relação de necessidade quando se relacionam determinados sentimentos como conteúdo dos movimentos musicais. Desse modo, ele conclui que a unidade de uma sinfonia deve ser exclusivamente musical, ou seja, deve ter seu fundamento em determinações musicais, e não num sentimento que se atribui de maneira arbitrária a cada uma de seus movimentos: Do ponto de vista estético é indiferente se Beethoven [...] escolheu determinados assuntos; não os conhecemos, por isso, não existem para a obra. O que existe é a própria obra, sem comentário algum [...].

Para o juízo estético não existe o que vive fora da obra de arte.20

Como conclusão do terceiro capítulo, Hanslick busca fixar três aspectos de seu conceito de belo musical: 1) Atribuição de validade universal ao belo musical. Este seria válido para todas os estilos, mesmo para os mais opostos.

244

2) Completa separação entre estética e história da arte.

Hanslick considera que juízo estético e compreensão histórica são coisas totalmente distintas: “o paralelo de especialidades artísticas com situações históricas determinadas é um processo da história da arte, e não um [processo] puramente estético”.21 A seu ver, o esteta teria que ater-se às obras e investigar o que é belo nelas, e o porquê, sendo que as condições pessoais ou o ambiente histórico do compositor seriam desprovidos de relevância para a consideração estética da música. Hanslick faz aqui uma crítica à estética hegeliana. A seu ver, Hegel teria confundido o seu ponto de vista voltado predominantemente para a história da arte, com o “puramente estético”, comprovando na música “determinidades que ela em si jamais teve”.22 3) Estabelecimento da autonomia da música com relação à matemática e à linguagem. Inicialmente cabe notar que, ao afirmar que o belo musical nada tem a ver com a matemática, Hanslick tem em mente uma concepção que relaciona a matemática com algo de mecânico e, por isso, e nega qualquer possibilidade de um “cálculo” da composição. Para ele, “a matemática regula meramente a matéria [Stoff] elementar para o tratamento apto ao espírito”.23 A matemática, a seu ver, ocupa um papel oculto, e as relações desta com a música restringemse meramente à parte física da mesma, como as vibrações dos sons, relações de consonância e dissonância, etc.

Se por um lado, ele nega o papel importante que a matemática desempenharia na música – tal como pretendiam as teorias de Rameau – por outro lado, ele nega também o parentesco entre música e linguagem – que marca os escritos de Rousseau.

245

No entender do autor, as analogias que se tentou estabelecer entre música e linguagem são limitadas, uma vez que este considera que o ponto principal na música é a significação autônoma e a beleza dos sons, enquanto que, na linguagem, o som é simples meio de expressão. Ou, nas palavras do próprio Hanslick, “na linguagem, o som é apenas meio para o fim de algo a expressar [...] enquanto que na música o som surge como fim em si”.24 A crítica à música como linguagem vem aqui em favor de sua plena autonomia frente a quaisquer exigências de que a música expresse um conteúdo externo a ela própria. A estética musical deve, pois, tratar do belo e não da (pretensa) significação da música (a qual, como vimos, reside nela mesma, e não num conteúdo externo).25 Assim, Hanslick irá apontar como uma das mais importantes tarefas da estética musical: a) Expor a diferença fundamental entre a essência da música e a da linguagem; b) Estabelecer o princípio de que, onde se trata do especificamente musical, perdem toda aplicação as analogias com a linguagem.

Por fim, cabe notar ainda que Hanslick não nega que a música possa suscitar sentimentos nos ouvintes, nem nega a possibilidade de se associar acontecimentos à música, mas como estes não possuem o requisito da necessidade, ou seja, são contingentes, variam de pessoa a pessoa, são meramente subjetivos e arbitrários, e não podem servir como fundamento de nenhuma proposição estética.

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Notas: 1

HANSLICK, E. Vom musikalisch-Schönen: Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst.

Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1973, p. 32.

2 A querela entre Rameau e Rousseau é um dos exemplos dessa polêmica.

3 Ibid., p. 32.

4 Ibid., p. 32.

5 SELIGMANN-SILVA in BENJAMIN, W. O conceito de crítica de arte no romantismo alemão.

Trad. M. Seligmann-Silva. São Paulo: Iluminuras, 1999, p. 143.

6 NOVALIS. Werke und Briefe. München: Winkler, 1962, p. 497.

7 Apud DAVERIO, J. Nineteenth-Century Music and the german romantic ideology. N. York: Schirmer, 1993, p. 26.

8 HANSLICK, E. Op. Cit., p. 33.

9 De acordo com Hegel, “o conteúdo da arte é a Idéia e sua Forma é a configuração sensível imagética”. Além disso, para ele a arte “tem a tarefa de expor a Idéia para a intuição imediata numa forma sensível”. Cf. HEGEL, G.W.F. Cursos de Estética I. Trad. M. A. Werle. São Paulo: Edusp, 2001, p. 86 e 88.

10 HANSLICK, E. Op. Cit., p. 34.

11 Ibid. p. 35. No original alemão: “Das Componiren ist ein Arbeiten des Geistes in geistfähigem Material”.

12 Ibid., p. 36.

13 Ibid., p. 36-7.

14 Para ele, os sentimentos são apenas fenômenos como outros, que proporcionam analogias para a caracterização do caráter musical. Hanslick afirma que, no entanto, deve-se precaver de dizer que tal ou tal música descreve o orgulho, e assim por diante.

15 Ibid., p. 39.

16 Ibid., p. 40.

17 Ibid., p. 40.

18 Tal como ocorre na música programática, cuja compreensão fica comprometida se não tivermos conhecimento do programa.

19 “Não se procure a representação de processos anímicos ou acontecimentos determinados numa peça musical, mas antes de tudo, música [...]. Onde falta o belo musical não poderá substituilo jamais a inoculação sutil de algum significado grandioso, e é inútil fazê-lo, quando aquele existe”. Ibid., p. 42.

20 Ibid., p. 44 21 Ibid., p. 45.

22 Cf. DAHLHAUS, C. Estética Musical. Trad. A. Morão. Lisboa: Edições 70, 1991, p. 81.

23 HANSLICK, E. Op. Cit., p. 47.

24 Ibid., p. 49.

25 Em nota de rodapé, Hanslick critica a escola de crítica musical “que gosta de se esquivar à questão de se uma música é bela, com profunda meditações sobre o que de grande ela significa”.

Isso deve-se ao fato de que, ao perguntar-se sobre o pretenso “significado”, pelo “conteúdo” de uma peça musical, acaba-se por deixar de lado a própria música e suas determinações especificamente musicais.

Referências bibliográficas BENJAMIN, W. O conceito de crítica de arte no romantismo alemão. Trad. M. Seligmann-Silva.

São Paulo: Iluminuras, 1999.

DAHLHAUS, C. Estética Musical. Trad. A. Morão. Lisboa: Edições 70, 1991.

DAVERIO, J. Nineteenth-Century Music and the german romantic ideology. N. York: Schirmer, 1993.

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HANSLICK, E. Vom musikalisch-Schönen: Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst.

Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1973.

HEGEL, G.W.F. Cursos de Estética I. Trad. M. A. Werle. São Paulo: Edusp, 2001.

NOVALIS. Werke und Briefe. München: Winkler, 1962.

Mário Videira: É Mestre em musicologia (UNESP) com a dissertação Do Idealismo ao Formalismo: Hanslick e o Belo Musical, orientado pela Profa. Dra. Lia Tomás. Graduado em música pela ECA/USP. Atualmente é doutorando em filosofia pela Universidade de São Paulo, na área de estética sob orientação do Prof. Dr. Marco Aurélio Werle, com a pesquisa: “Música e subjetividade na filosofia clássica alemã”. É pianista e professor. e-mail: mvideira@yahoo.com

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COESÃO DISCURSIVA NOS ESTUDOS OP. 25 DE CHOPIN: ASPECTOS DE TONALIDADE E SUBTEMATISMO Daniel Bento

Resumo - Este trabalho aborda conexões entre os doze Estudos op. 25 (1837) de Fryderyk Franciszek Chopin (1810-1849). A possibilidade de unificação envolvendo essas peças já fora levantada por Charles Rosen; no entanto, para justificá-la, aqui são desenvolvidos e associados dois específicos parâmetros de abordagem. O primeiro refere-se aos relacionamentos tonais seqüencialmente estabelecidos nessas composições. O segundo adapta o conceito de subtematismo de Carl Dahlhaus, que trata de aproximações que não cheguem a consolidar temas ou outras estruturas mais cristalizadas da composição. Por meio desses parâmetros, confirma-se coesão em pares de peças vizinhas e em grupos maiores delas, processo aqui intitulado de união múltipla.

Palavras-chave: Tonalidade. Subtematismo. Chopin.

Abstract: This essay examines connections among the twelve Études op. 25 (1837), written by Fryderyk Franciszek Chopin (1810-1849). Charles Rosen had already mentioned such unification possibility; nevertheless, two specific parameters of approach are here explored and associated in order to justify it. The first one deals with tonal relations sequentially established in these compositions. The second adapts Carl Dahlhaus’s concept of subthematicism, which seizes connections that do not consolidate themes or other kinds of quite crystallized composition structures. By means of those two parameters, it is possible to verify unity in pairs of pieces next to each other and in larger groups of them, a process here called multiple union.

Keywords: Tonality. Subthematicism.Chopin.

Introdução

N

Charles Rosen percebe a existência de um funcionamento global nos Estudos op. 25 de Fryderyk Franciszek (ou Frédéric François) Chopin (1810-1849), compostos entre 1835 e 1837 e publicados neste último ano em Leipzig, Paris e Londres. O autor afirma: 249

A segunda dúzia [de estudos de Chopin], opus 25, é ainda mais impressionante [do que o opus 10], em parte porque a poesia é mais intensa, o cromatismo mais pronunciado, mas também porque Chopin organizou o grupo de forma a fazê-lo funcionar como um todo: cada estudo parece originar-se diretamente de seu antecessor. A tonalidade de cada um é intimamente relacionada àquela de seu sucessor, à exceção dos últimos dois, onde o padrão se quebra.1 [...] É evidente que Chopin estava tentando criar uma obra unificada a partir de uma série de peças diferentes: que essa tentativa não tenha sido planejada de antemão, mas sim posteriormente instituída em estudos previamente compostos, sugere o colapso da organização no fim, uma vez que os últimos três estudos são os únicos em tonalidades não relacionadas intimamente.2

Não desejamos nos aprofundar no julgamento do autor quanto à poesia “mais intensa” e ao “cromatismo mais pronunciado” das peças op. 25 em relação às op. 10 (estas publicadas em 1833 em Leipzig, Paris e Londres e compostas entre 1830 e 1832) simplesmente por considerarmos a primeira questão exclusivamente subjetiva e a segunda logo refutada por um estudo como o op. 10 número 2 (em lá menor), intrinsecamente cromático do começo ao fim. Em verdade, não propomos aqui uma comparação direta entre op. 25 e op. 10, conjunto de peças que já abordamos em trabalho anterior.3 No entanto, a possibilidade de um funcionamento global do op. 25 — a despeito de a apresentação independente de suas partes integrantes assegurar, desde o século XIX, a presença do compositor nos programas dos pianistas4 — será examinada a seguir, tanto através das conexões harmônicas entre as tonalidades das suas doze composições quanto por intermédio do conceito de subtematismo de Carl Dahlhaus (1928-1989), definido mais adiante.5 Tal conceito não é mencionado por Rosen, mas parece justificar algumas das aproximações que ele mesmo aponta, como aquela envolvendo o quinto e o sexto estudos,6 detalhada em seção posterior deste texto.

250

Plano tonal Há certa controvérsia quanto a uma específica ordem envolvendo os três estudos que Chopin compõe em 1839 e 1840 para o álbum Méthode des méthodes de piano de Ignaz Moscheles (1794-1870) e François-Joseph Fétis (1784-1871), álbum originalmente publicado em 1840 e que conta com obras de Chopin, Fétis, Sigismond Thalberg (1812-1871), Felix Mendelssohn (1809-1847), Franz Liszt (1811-1886), Jacob Rosenhain (1813-1894), Theodor Döhler (1814-1856), Stephen Heller (1813-1888), Edward Wolff (1816-1880), Adolf von Henselt (1814-1889), Julius Benedict (1804-1885), JeanAmédée Le Froid de Méreaux (1802-1874) e Wilhelm Taubert (1811-1891). Afinal, em edições de 1840 desse método (portanto preparadas enquanto o compositor era vivo) o estudo em ré bemol maior aparecia como segundo e o em lá bemol maior como terceiro, em oposição aos manuscritos do compositor (e em oposição também a diversas edições posteriores das três peças), que colocavam o em lá bemol maior como segundo e o em ré bemol maior como terceiro.

Todavia, algo do gênero jamais ocorreu seja em relação às peças op. 10, seja em relação às peças op. 25: não há dúvidas quanto à ordem interna desses dois volumes, como hoje as conhecemos ela se mantém desde a época das primeiras edições. No caso do op. 10, há mesmo a indicação attacca il presto con fuoco num dos manuscritos de Chopin (indicação que, no entanto, não foi reproduzida nas primeiras publicações), unindo terceiro e quarto estudos.

Nesse contexto, de acordo com a possibilidade de unificação das peças op. 25, devem ser examinadas as relações entre suas tonalidades.

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Testemunha-se já de início a aproximação por tonalidades relativas,7 associando primeiro estudo (em lá bemol maior) e segundo (em fá menor). O terceiro estudo (em fá maior) centrase no que seria a tonalidade homônima do segundo, e o quarto (em lá menor), no que seria a dominante relativa do terceiro.

Quarto e quinto estudos estabelecem uma relação do tipo tônica menor-dominante menor (pelas suas tonalidades, respectivamente lá menor e mi menor); o final do quinto com terça de picardia e o sexto como um todo lembram o tipo de ligação encontrada entre o terceiro e o quarto, ou seja, o sexto estabelece a dominante relativa (através de sol sustenido menor, sua tonalidade) em relação à conclusão do quinto (em mi maior). O diálogo entre o sexto e o sétimo também se nutre do final com terça de picardia no primeiro deles, de forma a se sugerir o fim do sexto (em sol sustenido maior) como dominante na tonalidade do sétimo (dó sustenido menor). Dessa forma, emerge tipo de afinidade — já chamada em outros trabalhos nossos de união múltipla8 — que transcende o âmbito apenas dos pares de peças vizinhas: em termos harmônicos, os estudos 5, 6 e 7 unem-se especificamente por meio da terça de picardia, e, paralelamente, essas peças e o estudo 4 estabelecem quatro tonalidades menores consecutivas (lá menor, mi menor, sol sustenido menor e dó sustenido menor).

Como segundo e terceiro estudos (em fá menor e em fá maior, respectivamente), sétimo e oitavo firmam diálogo por tonalidades homônimas, mas por enarmonia, uma vez que o sétimo constrói-se em dó sustenido menor e o oitavo constróise em ré bemol maior. Há relação do tipo dominante-tônica entre a tonalidade deste (ré bemol maior) e a do nono (sol bemol maior). Verifica-se aproximação comparável, mas por

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enarmonia, entre nono estudo (em sol bemol maior) e décimo (em si menor). As maiores distâncias harmônicas, como bem nota Rosen,9 dão-se entre décimo estudo (em si menor) e décimo primeiro (em lá menor) e entre este e décimo segundo (em dó menor). Entre décimo e décimo primeiro (em si menor e em lá menor, respectivamente) identifica-se uma relação harmônica comparável à dos graus II-I no modo menor (considerando-se lá menor como I). Se o décimo segundo (em dó menor) a princípio estabelece a tonalidade homônima da tônica relativa do décimo primeiro, esses estudos aproximamse mais na medida em que o último deles termina no modo maior, sugerindo-se, no fim, o diálogo entre relativas (lá menor e dó maior). Sendo os últimos três estudos em tonalidades menores (si menor, lá menor e dó menor) forma-se também uma união múltipla.

Subtematismo Carl Dahlhaus apresenta como elemento essencial para o entendimento da produção tardia e pré-tardia de Ludwig van Beethoven (1770-1827) o que ele chama de subtematismo.

Considera subtematismo certos aspectos composicionais que não se cristalizem de forma concreta, mas que de alguma forma ainda influam na apreensão das construções musicais. Apesar de o termo supor de antemão um âmbito melódico-rítmico (uma vez que evoca tema e tematismo), o autor isola ocorrências subtemáticas de caráter melódico,10 rítmico11 ou até mesmo puramente harmônico.12 Como exemplo de subtematismo no plano melódico considerado pelo autor nas suas reflexões sobre Beethoven,

253

merecem destaque suas formulações acerca do primeiro movimento (Adagio-Allegro) da Sonata para piano em mi bemol maior op. 81a (1810), Les adieux: É claro como resultado, mesmo mais do que claro, que embora o cromatismo nunca seja um tema, no sentido de aparecer numa Gestalt temática, ainda assim, como uma estrutura ‘subtemática’, ele tem uma influência tão grande no processo formal quanto os temas que podem ser vistos de fora como sustentáculos do desenvolvimento musical.13

Nos planos harmônico e rítmico, o primeiro movimento (Moderato cantabile molto espressivo) da Sonata em lá bemol maior op. 110 (1822) é também mencionado por Dahlhaus.

Neste movimento, o autor grifa conexões para ele ao mesmo tempo abstratas e relevantes. É exemplo o começo da transição (compassos 12-15), com praticamente a mesma14 fundação vertical dos primeiros quatro compassos da obra (I-V4/3-I6-V7).

Paralelamente, a repetição da banal estrutura harmônica dos compassos 1 e 2 (I-V4/3), não só nos compassos 12 e 13, mas também nos compassos 5 e 6, demonstra associação entre harmonia e intensificação rítmica (primeiro a batida é subdividida em semicolcheias no 5, depois em fusas no 12) que gera um “‘subtemático’ curso de eventos”15 independente das proposições melódicas.

Desta forma, é certo que Dahlhaus não apenas considera como subtemáticas estruturas melódico-rítmicas (que não cheguem a formar temas). Parece dar atenção a qualquer elemento composicional mais abstrato que seja capaz de induzir uma reavaliação dos processos criativos de uma obra. Tanto determina o subtematismo dentro de um único movimento como o faz em movimentos de uma mesma peça, identificando coesão entre eles. Com relação a este último caso, mais uma vez é exemplo a Sonata op. 110, com a estrutura melódica lá 254

bemol-ré bemol-si bemol-mi bemol presente tanto no primeiro compasso do primeiro movimento quanto no tema da fuga que se constrói a partir do compasso 27 do terceiro movimento (Adagio ma non troppo-Allegro ma non troppo). O subtematismo, portanto, é neste presente trabalho adaptado: nas peças op. 25 de Chopin é utilizado como ferramenta de unificação de composições independentes, transcendendo os limites de uma mesma e única peça.

Assim, em Chopin entre primeiro e segundo Estudos op. 25, nota-se a polirritmia como elemento unificador subtemático, presente quase sempre neste e a partir do fim do compasso 16 daquele. Apojaturas que caracterizam o terceiro estudo relacionam-se com grupos de duas notas em grau conjunto na linha de tercinas do segundo. Por sua vez, a ênfase nos contratempos, sendo consideradas também as acentuações, marca tanto o terceiro quanto o quarto estudos. Além disso, aproxima quarto e quinto o salto ascendente seguido por repetição de altura e grau conjunto descendente (como exemplificam os compassos 1 e 2 do quarto e 1, 2, 5 e 6 do quinto — Fig. 1).

Fig. 1. Chopin - Estudos op. 25. Perfil comum, quarto (compassos 1 e 2) e quinto Estudos (c. 1, 2, 5 e 6).

255

No caso da quinta e da sexta peças, há a afinidade notada por Rosen 16 (brevemente mencionada na introdução deste trabalho), entre a oscilante figuração em semicolcheias típica desta e o trinado do fim daquela — notável exemplo de subtematismo que vem a indicar o conceito como, de fato, ferramenta útil na abordagem do discurso global do op. 25.

Paralelamente, arpejos e graus conjuntos no baixo, em deslocamentos de sentido definido mas oscilante, a partir do 43 no sexto estudo e do 29 no sétimo, propõem o diálogo entre essas peças, bem como o faz o pensamento cromático escalar.

Estando este presente também no oitavo estudo — em linhas duplas, como no sétimo —, presencia-se uma união múltipla por ele gerada, envolvendo sexto, sétimo e oitavo estudos.

Interligam oitava e nona peça as bordaduras, o cromatismo e as proporções reduzidas dos seus períodos (e das composições como um todo). Havendo presença freqüente de bordaduras também na décima composição, constata-se outra união múltipla (oitavo, nono e décimo estudos). É bem notável a antecipação do décimo primeiro estudo nos compassos 29 e 30 do décimo (Fig. 2), também pelo andamento (Lento).

Fig. 2. Chopin - Estudos op, 25. Décimo (c. 29 e 30) e décimo primeiro Estudos (c. 1 e 2).

Paralelamente, o cromatismo é presença regular nessas duas peças, e a bordadura lenta já no início do décimo primeiro estudo alude à união múltipla que envolve as três composições anteriores. Por último, a ampla ascensão no fim do décimo 256

primeiro antecipa o início com perfil ascendente do décimo segundo, e os grupos rítmicos de quatro semicolcheias no fim deste (e nos compassos 16, 18 e 20) são insinuados na coda (a partir do compasso 89) daquele (Fig. 3).

Fig. 3. Chopin - Estudos op. 25. Décimo primeiro (c. 89) e décimo segundo Estudos (c. 81).

Considerações finais As observações realizadas neste trabalho demonstram a existência de ininterruptas conexões nas doze peças op. 25 de Chopin. Basicamente, tais conexões dão-se em grupos de duas peças vizinhas. No entanto, há diversos casos do que aqui se chamou de união múltipla, isto é, justificam-se numerosas aproximações entre grupos maiores do que os de duas composições. São exemplos as ocorrências mapeadas que aproximam os Estudos 4, 5, 6 e 7, 6, 7 e 8, 8, 9 e 10, e 10, 11 e 12.

Certas afinidades entre peças são bastante evidentes (entre quarto e quinto Estudos e entre décimo e décimo primeiro, para se citar dois casos), isto é, quase se emancipam do subtematismo e passam a integrar os processos propriamente temáticos. Outras, por sua vez, são consideravelmente mais tênues (segundo e terceiro Estudos, por exemplo), ou seja, insinuam um processo bem mais abstrato por trás das estruturas, colocando até mesmo em dúvida se, de fato, é 257

pertinente uma abordagem que procure, no op. 25, um conjunto unificado. Todavia, é na associação dos dois critérios aqui aplicados — o primeiro correspondendo às conexões tonais, e o segundo, às relações subtemáticas — que esse problema parece se dissipar. As claramente associadas bases tonais dos doze Estudos aumentam a pertinência das afinidades subtemáticas mais tênues, que sem dúvida se mostrariam excessivamente frágeis em outros contextos (nos quais não houvesse relações entre tonalidades). A coesão discursiva nos Estudos op. 25 depende tanto do plano harmônico geral revelado pelas suas doze peças quanto das relações subtemáticas em níveis locais, firmando-se a complementaridade desses dois âmbitos.

Notas: 1 ROSEN, Charles. The romantic generation. Cambridge: Harvard University Press, 1995. p.

369.

2 Ibid. p. 371.

3 BENTO, Daniel. Subtematismo e unidade nos estudos op. 10 de Chopin. In: CONGRESSO DA ANPPOM, XV, 2005, Rio de Janeiro. Anais... Rio de Janeiro: ANPPOM/UFRJ, 2005. no prelo.

4 RITTERMAN, Janet. Piano music and the public concert, 1800-1850. In: BUTT, John. (Org.) The Cambridge companion to Chopin. Cambridge: Cambridge University Press, 1994. p . 30.

5 Os recortes e as conclusões deste artigo integram tese de doutorado atualmente em desenvolvimento no Programa de Estudos Pós-Graduados em Comunicação e Semiótica da PUC de São Paulo, com bolsa da FAPESP. Além dos estudos op. 25 e op. 10 de Chopin, na tese são abordados, também do ponto de vista da coesão discursiva, os dois volumes de O teclado bem temperado, de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Tendo mencionado a obra, esclarecemos que propomos O teclado bem temperado como tradução de Das wohltemperirte Clavier (ao invés de O cravo bem temperado) porque na época do compositor outros instrumentos de teclado (além do cravo) garantiriam sua execução; paralelamente, clavier, cujo significado transformouse no período em que Bach viveu, no amplo sentido pedagógico inerente a Das wohltemperirte Clavier referia-se em termos gerais aos instrumentos de teclado (abarcando, por exemplo, órgão, cravo, espineta e clavicórdio).

6 ROSEN, Charles. Op. cit. p. 370.

7 Forma de aproximação bastante importante também no op. 10 e nos Prelúdios op. 28 (1839).

8 Cf. BENTO, Daniel (2004a, 2004b e 2005).

9 ROSEN, Charles. Op. cit. pp. 369, 371.

10 DAHLHAUS, Carl. Ludwig van Beethoven: approaches to his music. Oxford: Clarendon Press, 1993. pp. 217, 218.

11 Ibid. pp. 217, 216.

12 Ibid. p. 216.

13 Ibid. pp. 209-10.

258

14

Praticamente a mesma fundação harmônica porque o compasso 15 apresenta V6/5 no lugar de V7.

15 DAHLHAUS, Carl. Op. cit. p. 216.

16 ROSEN, Charles. Op. cit. p. 370.

Referências bibliográficas: BENTO, Daniel. Aspectos de coesão discursiva em O cravo bem temperado (volume I) de J. S. Bach. In: FÓRUM DE PESQUISA CIENTÍFICA EM ARTE DA ESCOLA DE MÚSICA E BELAS ARTES DO PARANÁ (EMBAP), III, 2004, Curitiba. Anais... Curitiba: ArtEMBAP, 2004. (no prelo). _____________. Subtematismo e coesão discursiva em O cravo bem temperado (volume II) de J. S. Bach. In: FÓRUM DO CENTRO DE LINGUAGEM MUSICAL, VI, 2004, São Paulo. Anais...

São Paulo: ECA-USP, 2004. pp. 39-44. _____________. Subtematismo e unidade nos estudos op. 10 de Chopin. In: CONGRESSO DA ANPPOM, XV, 2005, Rio de Janeiro. Anais... Rio de Janeiro: ANPPOM/UFRJ, 2005. (no prelo).

DAHLHAUS, Carl. Ludwig van Beethoven: approaches to his music. Oxford: Clarendon Press, 1993.

RITTERMAN, Janet. Piano music and the public concert, 1800-1850. In: BUTT, John. (Org.) The Cambridge companion to Chopin. Cambridge: Cambridge University Press, 1994. pp. 1131.

ROSEN, Charles. The romantic generation. Cambridge: Harvard University Press, 1995.

Daniel Bento: É Mestre e atualmente doutorando do Programa de Estudos Pós-Graduados em Comunicação e Semiótica (PUC- SP); bolsista (DR-II, FAPESP), orientado pelo Prof. Dr. Arthur Nestrovski. Bacharel em Composição e Regência (UNESP). Autor de Beethoven, o princípio da modernidade (Annablume/FAPESP, 2002), pesquisa premiada (Congresso IC-UNESP, 1999).

Paralelamente, desenvolve atividade pianística, apresentando-se em recitais. e-mail:danielbento@terra.com.br

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A IMPROPRIEDADE DO RACIOCÍNIO POR ANALOGIA NA ANÁLISE COMPARATIVA ENTRE MÚSICA E LINGUAGEM VERBAL Ricardo Goldemberg

Resumo: O trabalho analisa as similaridades entre música e linguagem verbal nas áreas da aprendizagem, leitura, estrutura formal e neurologia. Apesar das similaridades em cada uma destas áreas, o argumento que se apresenta é que a tentativa de caracterizar as duas linguagens como manifestação cognitiva compartilhada deve ser tratada com cautela. A existência de mecanismos comuns deve-se ao fato de que ambas utilizam uma combinação de processos mentais genéricos que se adaptam conforme as demandas da tarefa à qual se propõe.

Palavras-chave: Música. Linguagem verbal. Cognição musical.

Abstract: This paper analyses the similarities between music and verbal language in the areas of learning, reading, formal structure and neurology. Although there are similarities in each of these areas it is argued that an attempt to characterize both languages as a shared cognitive manifestation has to be treated cautiously. The existence of common mechanisms is due to the fact that both utilize a combination of generic mental processes that adapt themselves accordingly to the demands of the proposed assignment.

Keywords: Music. Verbal language. Music cognition.

M

úsicos proficientes freqüentemente dizem, em sua atividade performática, que tem “algo a dizer” e que sua linguagem é “universal”. Como modo de expressão a atividade musical tradicional se mostra curiosamente próxima à linguagem verbal e, em alguns momentos, é até possível se falar em “vocabulário, sintaxe e gramática” de um estilo musical.

As similaridades entre música e linguagem verbal podem ser

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encontradas em diversos contextos. Sloboda (1985) nota que música e linguagem são manifestações comuns a todos os seres humanos e acredita que sejam expressões inatas de cognição e comunicação. O autor comenta que crianças têm uma pré-disposição natural para o aprendizado das regras da linguagem e da música através da exposição a exemplos. As suas capacidades perceptivas precedem as capacidades produtivas e elas são capazes de compreender a existência de construções formais antes mesmo de serem capazes de inventar outras, compostas pelos mesmos elementos.

Outros argumentos de natureza comportamental apontam para o fato de que as duas linguagens ocorrem no domínio do tempo e envolvem a utilização de padrões sonoros com significados próprios. Deve-se notar que ambas são capazes de gerar um número ilimitado de seqüências inéditas e reforçar o fato de que as duas linguagens são mediadas pelos mesmos canais de produção vocal e de percepção auditiva. Além disso, as duas linguagens utilizam símbolos arbitrários para registrar aspectos proeminentes dos padrões sonoros e o desenvolvimento da leitura requer anos de treinamento, tornando-se mais eficiente a partir do reconhecimento de estruturas.

As analogias entre música e linguagem verbal são estimulantes do ponto de vista intelectual, sobretudo quando se considera que os investigadores podem lucrar verificando como os problemas são atacados e resolvidos em cada um dos meios.

Entretanto, as tentativas de se conectar as duas linguagens como manifestação cognitiva compartilhada podem ser enganosas e devem ser tratadas com cautela. Algumas analogias tendem a ser metafóricas e o real significado das 261

similaridades existentes deve ser avaliado de maneira criteriosa, evitando-se inferências a partir de falsos pressupostos.

Uma avaliação mais focada leva a um detalhamento contextual em conformidade com a literatura. A grande maioria dos trabalhos aponta para a existência de alguns aspectos comumente comparados nas áreas da aprendizagem, leitura, estrutura formal e neurologia.

Com relação à aprendizagem básica, educadores musicais proeminentes se aperceberam dos benefícios de um enfoque de ensino baseado na linguagem. Suzuki, em seu método de ensino musical, adotou uma postura clara neste sentido pois “através da sua observação da naturalidade com que as crianças aprendem a linguagem, ele percebeu que elas poderiam ser ensinadas música de maneiras similares às que aprenderam a imitar os pais” (Landers apud Dunbar-Hall, 1991). O próprio conceito de educação musical que privilegia a aprendizagem do som antes do símbolo tem uma origem psicolingüística.

Na aquisição dos aspectos motores, o desenvolvimento na performance instrumental assemelha-se à aquisição da proficiência lingüística. Bloomfield (apud Alvin, 1968) afirma: O comando de uma linguagem não é uma questão de conhecimento; as pessoas falantes são praticamente incapazes de descrever os hábitos que compõe a sua linguagem. O comando de uma linguagem não é uma questão de prática. Pode-se aprender quais notas são produzidas pelas teclas do piano e pode-se memorizar as notas e acordes que compõe uma determinada peça de música, mas ainda seremos totalmente incapazes de tocar a peça até que a tenhamos praticado muitas e por muitas horas. A mesma coisa é verdade com a linguagem. É útil saber como funciona, mas este conhecimento não é proveitoso

262

até que se tenha praticado muitas e o processo todo se realizar sem esforço. Entender a forma é apenas o primeiro passo. Copie as formas, leia-as em voz alta, aprenda-as de memória, e daí pratique-as muitas e muitas vezes, dia após dia, até que elas fiquem completamente naturais e familiares. O aprendizado da linguagem é um aprendizado por repetição (“over-learning”); menos do que isso é inútil.

Ainda com relação à motricidade, Alvin (1968) aponta para o conceito de “plateaus” que podem ser problemáticos nos processos de aprendizagem da música e da linguagem verbal.

Musicistas encontram situações deste tipo na forma de passagens difíceis que desafiam as técnicas da prática cotidiana. Prática adicional parece não contribuir para o aprendizado até que, repentinamente, a habilidade se manifesta em uma revelação espontânea (insight). Estes plateaus aparentam ser, de maneira errônea, falhas na aprendizagem e se manifestam na aquisição da proficiência musical, lingüística e de diversas habilidades motoras.

No que diz respeito à leitura musical, “palavras e música são análogas uma vez que ambas dependem no agrupamento de símbolos em unidades perceptuais distintas” (Christ, 1954).

De maneira mais específica, Rayner e Pollatsek (1977 apud Weinberger), mostram que a leitura musical requer um equilíbrio entre dois processos aparentemente conflitantes.

Primeiro, ocorre uma codificação visual da partitura; prefere-se que isto ocorra anteriormente à performance de maneira que a partitura e todos os seus detalhes possam ser compreendidos antes da sua transformação em atos motores. Entretanto, se os olhos se encontrarem muito na frente pode ocorrer um excesso de informação que interferirá com a performance. Através do controle cuidadoso da apresentação de uma partitura através do computador, sincronizado com a performance, os autores determinaram a abrangência perceptual deste “olhar na frente”. Eles ressaltam que a leitura em voz alta e a digitação datilográfica apresentam “aparências” similares, sugerindo que o fator de limitação é o mesmo nas três situações e que isto reflete a limitação da capacidade da memória de curta duração. (Weinberber, 1998)

263

Por outro lado, Goolsby (1994 apud Weinberger), ao observar os movimentos oculares durante os processos de leitura musical e verbal, constatou a existência de diferenças relevantes. De um modo geral, observa-se na leitura musical proficiente um grande número de movimentos oculares regressivos e curiosamente, menor atenção à detalhes do que na leitura verbal. Sob este ponto de vista, o autor aponta para o fato de que ocorre um maior número de fixações em pontos vazios ou irrelevantes de uma partitura do que em um texto, embora a performance musical requeira uma reprodução mais exata daquilo que está escrito. Segundo Weinberger (1998): Parece que a estratégia musical utilizada em música é olhar na frente para determinar onde a partitura está “se dirigindo” (obtendo-se uma “imagem mais ampla”), fazendo inferências a respeito de muitos detalhes da partitura (a partir de conhecimento como por exemplo, harmonia da música tonal ocidental), de maneira a se obter uma estrutura conceitual (“framework”) a partir da qual se pode rememorar notas que estão na frente daquelas que estão sendo tocadas – e repetir este processo complexo novamente. Tudo isto ocorre com uma freqüência de cinco a seis vezes por segundo! Portanto, aparentemente a leitura musical não é uma instância da leitura verbal mas um processo em si mesmo.

Apesar destas evidências, é irreal se fazer conjecturas tomando como base o movimento dos olhos. Ainda que, de maneira hipotética, os processos cognitivos de leitura musical e verbal sejam compartilhados é provável que se manifestem, do ponto de vista comportamental, de maneira distinta em função das especificidades do material submetido à leitura.

Na procura de similaridades entre a música e a linguagem verbal, a análise estrutural é a área onde as comparações se fazem mais pertinentes. Sob este ponto de vista, a teoria lingüística de Noam Chomsky (1928-atual) se aproxima da teoria musicológica de Heinrich Schenker (1868-1935). Ambos argumentam, em sua respectiva área de conhecimento, que o 264

comportamento humano obtém de maneira obrigatória, suporte na capacidade de se formar representações mentais, abstratas e subjacentes.

Uma das principais afirmações de Chomsky é que, em nível profundo, todas as linguagens naturais possuem uma mesma estrutura representativa da universalidade do intelecto humano.

Da mesma maneira, Schenker argumenta que todas boas composições musicais possuem um mesmo tipo de estrutura subjacente e que esta é reveladora da natureza da intuição musical. Convém notar que não existem evidências apontando para o fato de que Chomsky, na época da formulação de sua teoria, tivesse conhecimento das proposições de Schenker.

Sloboda (1985, p.13), ao discutir a similaridade destas proposições estruturais, afirma: Portanto, quais são as principais similaridades entre Chomsky e Schenker? Talvez a similaridade mais fundamental refere-se à diferenciação entre estrutura superficial e profunda. A estrutura superficial é, em linhas gerais, a forma assumida por uma seqüência lingüística (ou musical) na medida em que é expressa (ou escrita) ... A estrutura profunda é uma entidade abstrata, não uma sentença em si mesmo, a partir da qual ambas estruturas superficiais podem ser derivadas através da aplicação de regras transformacionais.

Em nossos dias, o conceito de gramática musical é freqüentemente referenciado na musicologia cognitiva, em geral sob o ponto de vista de Jackendoff e Lerdhall (1983). Estes autores combinaram os conceitos metodológicos formais de Chomsky com a percepção de Schenker na tentativa de descrever como o ouvinte experiente na tonalidade cria, de maneira intuitiva, uma compreensão abrangente da estrutura musical. Trata-se de uma teoria complexa, composta de regras analíticas básicas e a maneira pela qual elas interagem na organização de 265

representações musicais de acordo com o seu grau de abstração.

Possivelmente, o aspecto mais pertinente desta discussão estrutural é que música e linguagem possuem propriedades específicas que demandam uma organização gramatical complexa. Em função disto, é lícito pressupor que seres humanos possuem recursos psicológicos próprios para representar tais gramáticas que, por sua vez, refletem uma capacidade mental própria de organizar materiais perceptivos de maneira hierárquica e independente de uma expressão literal do mundo exterior.

Por fim, uma avaliação comparativa entre música e linguagem sob o ponto de vista neurológico mostra com bastante clareza que os processos que servem à música e à linguagem são distintos. Segundo Gardner (1994), uma das primeiras evidências neste sentido advém do trabalho experimental de Deutsch (1975) no qual se examinam os mecanismos pelos quais estímulos musicais são apreendidos e registrados no cérebro.. Em seu estudo, os sujeitos recebem um conjunto de notas para lembrar e em seguida, diferentes materiais de interferência são apresentados. Se o material for de natureza verbal, a interferência é mínima (2% de erro) ao passo que a apresentação de materiais de natureza musical afeta a memória do conjunto de maneira bastante relevante (40% de erro).

Gardner (1994), em sua argumentação a partir de evidências de ordem neurológica, cita casos de indivíduos que tiveram os cérebros danificados e passaram a sofrer de afasias significativas sem perder a capacidade musical. Da mesma forma, é possível tornar-se musicalmente incapaz sem prejuízos relevantes na capacidade lingüística. Segundo o autor: 266

Os fatos são os seguintes: enquanto as capacidades lingüísticas são lateralizadas quase exclusivamente para o hemisfério esquerdo em indivíduos destros normais, a maioria das capacidades musicais, inclusive a capacidade central da sensibilidade ao tom, está localizada, na maioria dos indivíduos normais, no hemisfério direito. Assim, danos aos lóbulos frontal e temporal direitos causam pronunciadas dificuldades na discriminação de sons e em sua reprodução correta, embora danos nas áreas homólogas no hemisfério esquerdo (que causam dificuldades devastadoras na linguagem natural) geralmente deixem as capacidades musicais relativamente não prejudicadas. A apreciação musical também parece ficar comprometida por doenças no hemisfério direito (conforme os nomes pronunciam, a amusia é um transtorno distinto da afasia). (p.92)

A análise comparativa entre a música e linguagem verbal não produz conceitos falsos ou verdadeiros. Cada uma destas capacidades tem as suas próprias particularidades e ainda que utilizem os mesmos canais orais-auditivos de comunicação, tenham uma forte componente motora e apresentem uma estrutura de organização hierárquica bastante semelhante, não é possível se falar em um compartilhamento abrangente.

Provavelmente, frente à enorme plasticidade da mente humana, existem mecanismos cognitivos comuns às duas capacidades. Entretanto, isto não as faz similares e apenas indica que cada uma das duas capacidades sob análise envolve uma combinação de processos mentais que isoladamente, possuem uma função mais genérica e se adaptam conforme as demandas da tarefa à qual se propõe.

Ainda que as analogias entre música e linguagem verbal sejam estimulantes do ponto de vista intelectual, elas não devem ser assumidas a priori. Segundo Sloboda (1985, p.12-13): Meu ponto de vista é que a analogia lingüística em música merece séria atenção embora eu faça três observações: 1) 267

Seria tolo reivindicar que música é simplesmente uma outra linguagem natural; 2) A analogia pode ser explorada de maneira metafórica e poética, mas que cientistas estão corretos em serem cautelosos; 3) Ainda é uma questão aberta quão longe a analogia pode ser levada, e a sua aplicação ainda está sujeita à verificação empírica e argumentação que caracteriza o esforço científico. (p. 12-13) O problema com analogias é que a sua procura pode-se tornar um fim em si mesmo. Nestas circunstâncias, as comparações “são baseadas na suposição de que os dois modos compartilham tanto que devem compartilhar ainda mais, sem considerar uma reflexão adequada a respeito das propriedades únicas da cada um deles” (Barrett, p.68).

Curiosamente, uma pequena questão de natureza especulativa permanece. É possível que, na história da evolução humana, as capacidades musical e verbal tenham surgido concomitantemente como formas de expressão bastante próximas. Foi apenas na medida em que estes processos se tornaram especializados que surgiu uma tendência à sua dissociação. Hoje em dia, e sobretudo na idade adulta, os aspectos tidos como similares refletem apenas a maneira genérica como o cérebro e os órgãos receptores se organizam e relacionam com o mundo externo.

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Ricardo Goldemberg: É Doutor em Psicologia Educacional (UNICAMP), com pós-doutorado na Universidade de Londres; Mestre em Educação Musical pelo Holy Names College e Bacharel em Música pela Berklee College of Music (Boston, EUA). Docente do Departamento de Música da Unicamp desde 1984, onde tem atuado nas áreas da percepção musical, acústica musical e disciplinas teóricas no Curso de Graduação, bem como de metodologia da pesquisa na PósGraduação. e-mail:rgoldem@uol.com.br

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CRÍTICA MUSICAL NO JORNAL: UMA REFLEXÃO SOBRE A CULTURA BRASILEIRA Liliana Harb Bollos

Resumo - Este artigo discute a importância da recepção crítica de uma obra artística no universo jornalístico e procura elucidar alguns princípios da crítica musical como ferramenta para um melhor entendimento da nossa música dentro de cultura brasileira. Diferentemente da crítica de música erudita, que produziu um jornalismo de características literárias desde o início do século XX, com expoentes como os escritores Mário de Andrade, Murilo Mendes e Otto Maria Carpeaux, a crítica de música popular teve início efetivamente com o advento da bossa nova, alvo da primeira grande manifestação de crítica nos jornais brasileiros, influenciado pela indústria cultural e pelo poder dos meios de comunicação.

Palavras-chave: Música Brasileira. Crítica Musical. Apreciação Musical.

Abstract - This article argues the importance of the critical reception of an artistic workmanship in the journalistic universe and looks to elucidate a few principles of musical critique as tools for a better understanding of our music whitin the Brazilian culture. Different from the critique of classical music, that produced a journalism of literary characteristics since the beginning of the century XXth, with writers like Mário de Andrade, Murilo Mendes and Otto Maria Carpeaux, the critique of popular music effectively had its beginning with the advent of bossa nova, target of the first great manifestation of critique in Brazilian periodicals, influenced by the industry of culture and the power of the communicate channels.

Keywords: Brazilian music. Musical critique. Musical appreciation.

P

rimeiro grande crítico de música brasileiro, além de escritor, pesquisador e professor de piano, Mário de Andrade escreveu resenhas sobre apresentações musicais na capital paulista em diversos jornais e revistas durante décadas. Parte desse material está no livro Música e Jornalismo (1993), uma seleção de resenhas publicadas no Diário de S. Paulo entre 1933 e 1935. Murilo Mendes, também escritor modernista e poeta, colaborava regularmente em 270

jornais escrevendo sobre música erudita com a proposta de auxiliar seus leitores a compor uma discoteca de música. Suas resenhas, editadas no livro Formação de Discoteca (1993), além de informar o leitor, analisam estética e historicamente obras dos grandes mestres, contribuindo para que os leitores pudessem analisar e apreciar a obra indicada. Otto Maria Carpeaux, escritor austríaco radicado no Brasil desde 1940, é autor do livro Uma Nova História da Música (1958), uma das primeiras publicações sobre música em língua portuguesa, além de colaborar em jornais regularmente.

Notamos nos textos desses escritores que há uma preocupação de analisar os aspectos musicais da obra com a intenção de informar e enriquecer a cultura musical do leitor, trazendo para o texto interpretações muitas vezes técnicas acerca do repertório em si. Consideramos ser esse aspecto o mais importante de uma crítica: discorrer sobre a obra em si, sem se ater a formulações externas que nada contribuem para o entendimento e esclarecimento da obra analisada. Vamos, então a algumas considerações sobre a palavra “crítica”. Segundo o dicionário Aurélio, a palavra “crítica” do grego kritiké, feminino de kritikós, é a arte ou faculdade de examinar e/ou julgar as obras do espírito, em particular as de caráter literário ou artístico. A palavra “crítica”, por sua vez, também se origina da palavra grega krinein (krinen) que quer dizer quebrar: o esforço de quebrar uma obra em pedaços para pôr em crise a obra em si. Acreditamos ser essa a função da crítica: fragmentar uma obra de arte, colocar em crise a idéia que se tem do objeto, para, assim, poder interpretá-la.

Diferentemente da crítica de música erudita, que produziu um jornalismo cultural de características literárias desde a primeira metade do século XX com expoentes importantes da nossa cultura 271

como os escritores Mário de Andrade, Murilo Mendes e Otto Maria Carpeaux, a crítica de música popular no Brasil teve início efetivamente com o advento da bossa nova, na segunda metade do século XX, alvo da primeira grande manifestação de crítica nos jornais brasileiros. Influenciado pela indústria cultural e pelo poder dos meios de comunicação (e mais tarde pela obrigatoriedade do diploma de jornalismo), esse formato de jornalismo impôs novos padrões à crítica musical, sendo o escritor substituído pelo “cronista”, pelo jornalista não-especialista, e irá explorar do texto um caráter mais ideológico e histórico e menos estético, deixando os aspectos musicais para segundo plano.

Consideramos esse fato um aspecto negativo da crítica musical, criando mesmo um obstáculo para o entendimento do repertório musical brasileiro, pois, o objetivo da crítica jornalística é o de ser capaz de identificar o projeto do artista analisando a obra, possibilitando que esta seja divulgada e assimilada por outras pessoas. Segundo o crítico de música do jornal Folha de S.Paulo, Arthur Nestrovski: “A crítica expressa, sem dúvida, alguma coisa de gosto pessoal, tanto quanto guarda (ou deveria guardar) algo de objetivo e informativo também.

Mas ela é mais do que opinião e reportagem e mais do que a soma dos dois. O critico não está só defendendo uma escolha; o que interessa é a natureza dessa escolha” (Nestrovski: 2000, p.10).

Percebemos, nestas palavras, que a crítica necessita estar ao lado do objeto de estudo e não se posicionar contra ou a favor deste. Ao defender uma escolha, o crítico tem de ter, acima de seu gosto pessoal, conhecimento do que é debatido. O próprio Adorno pontua que o êxito de um crítico (de cultura) é apenas percebido a medida em que ele exerce a crítica, interpreta a obra: O conhecimento efetivo dos temas não era primordial, mas sempre um produto secundário, e quanto mais falta ao crítico esse conhecimento,

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tanto mais essa carência passa a ser cuidadosamente substituída pelo eruditismo e pelo conformismo. Quando os críticos finalmente não entendem mais nada do que julgam em sua arena, a da arte, e deixamse rebaixar com prazer ao papel de propagandistas ou censores, consuma-se neles a antiga falta de caráter do oficio (Adorno: 2001, p.10).

Podemos dizer que esse sintoma acontece com alguma freqüência nas resenhas jornalísticas e na grande maioria dos textos sobre música, pois o crítico, tendo essa carência de conhecimento pregada por Adorno, ocupa-se em admitir seu gosto pessoal, ao invés de se preocupar em interpretar a obra, analisá-la. Entretanto, ao fazer uma análise de um cd ou de um concerto, na grande maioria das vezes, a crítica musical não dá conta de entender e interpretar o projeto de um artista, do mesmo modo como é chocante a ausência de comentários analíticos sobre música, especialmente a popular. O próprio compositor Chico Buarque, em entrevista há mais de dez anos para a Folha de S.Paulo (09/01/94) já afirmava que não temos crítica de música, somente de letra: “É muito difícil alguém que compreenda a parte musical mesmo. Então é difícil encontrar quem saiba escrever sobre Tom Jobim. Nem compensa, é claro. Você não vai publicar uma partitura num jornal, publica uma letra, porque qualquer um pode julgar aquilo. Para mim isso é frustrante, porque eu vejo a letra tão dependente da música e tão entranhada na melodia, meu trabalho é todo esse de fazer a coisa ser uma coisa só, que, geralmente, a letra estampada em jornal me choca um pouco. É quase uma estampa obscena”. (Chico Buarque: 1994)

Do mesmo modo que artistas se sentem frustrados com a receptividade crítica da imprensa, o público acaba criando uma idéia errônea do objeto analisado. Não deveria haver uma produção de textos da mesma ordem com que se produz música, capaz de instigar o leitor a discernir e interpretar determinada obra? Na prática, raros são os críticos que 273

conhecem música suficientemente bem para analisá-la; a grande maioria acaba usando o espaço para fazer considerações ideológicas, fora do contexto musical.

A história da música popular brasileira se iniciou praticamente no início do século XX, e, com a chegada do rádio e da gravação eletromagnética ao país por volta de 1928, tivemos acesso a discos importados e também começamos a produzir nossos próprios discos. Por outro lado, diferentemente da erudita, a música popular praticamente não foi pauta dos jornais diários em circulação na época, restando às revistas direcionadas ao entretenimento, as primeiras publicações sobre o tema, como a Phono-Arte, PRA Nove, Radiolândia, Revista da Música Popular, entre outras. A evolução da música popular brasileira na primeira metade do século XX se deu, portanto, longe dos fatos jornalísticos, diferindo da música erudita que tinha seus concertos mais famosos sempre pautados nos jornais. Somente com João Gilberto é que os jornais começaram a se interessar pelo novo fenômeno musical.

Podemos considerar que a música popular brasileira passou por duas grandes fases que conseguiram sintetizar, esteticamente, a época em que se deram, trazendo novas divisas musicais e o aprimoramento musical do país: a Época de Ouro e a Bossa Nova. A primeira se desenvolveu nos anos 1930, de intensa criação, profissionalização da classe musical, além do grande número de artistas que surgiu como Lamartine Babo, Noel Rosa, Custódio Mesquita, Carmen Miranda, Ari Barroso, Orlando Silva, Pixinguinha, entre muitos outros (Severiano, 1998: 86). Entre a geração de 30 e a bossa nova, tivemos a ascensão do baião com Luis Gonzaga e Humberto Teixeira e a proliferação do samba-canção, influenciado pela 274

invasão do bolero em todo o mundo, propiciando o maior momento do rádio, até então.

Por outro laço, a evolução da música popular americana também se deu paralelamente com a brasileira, ou melhor, foi modelo para a música de outros países, impondo, quase sempre, os padrões americanos de difusão. Se as polcas européias influenciaram a nossa música (maxixe, lundu) no século XIX e nós criamos o choro, as marchinhas e mais tarde o samba, nos EUA a influência também se deu com o ragtime e o blues, miscigenando, assim, os povos europeu e negro.

Nos Estados Unidos, a Era do Swing nos anos 1930, com orquestras se apresentando em salões de baile para um público expressivo, representou grande influência para os compositores brasileiros da Época de Ouro, como Custódio Mesquita, Vadico e Ismael Silva, entre muitos, criando as famosas canções-fox. Entretanto, o samba desenvolvido por eles sempre foi considerado brasileiro, assim como outros gêneros como o choro e a valsa brasileira, que outrora já se influenciaram por outras músicas e danças.

Na década de 1940 tivemos a proliferação do samba-canção influenciado pela invasão do bolero em todo o mundo, propiciando, talvez, o maior momento do rádio, até então. Com isso, os programadores das rádios começaram a influenciar a preferência musical de seus ouvintes, instaurando-se, assim, a massificação dos meios de comunicação que conhecemos hoje. Paralelamente, o mercado do disco, principalmente no Rio de Janeiro e São Paulo, ampliava-se, a ponto de tornar a sua indústria uma das mais importantes do país (Tinhorão, 1997: 57), impondo, assim, um “ajuste” no repertório musical

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nacional, com boleros enfadonhos e canções fox, influenciadas pela música popular americana.

Em meados de 1950, havia alguns artistas que já buscavam uma saída para aquela música abolerada imposta pelos meios de comunicação, e, por conta novamente das lojas de discos, aproximaram-se do novo estilo que estava se formando nos Estados Unidos, o cool jazz. Com características quase camerísticas - suavidade, pausas, contraponto e harmonização sutil -, o cool jazz se impôs, nos anos 1950, procurando se distanciar do modo nervoso do estilo bebop. Como principais representantes dessa nova corrente jazzística destacam-se o compositor e arranjador Gil Evans ao lado do trompetista Miles Davis. No Brasil, surgia em proporção mais modesta, uma geração que pode ser considerada precursora da bossa-nova.

Dela fazem parte artistas como Dick Farney, Lúcio Alves, Sílvia Teles, Agostinho dos Santos, o conjunto-vocal Os Cariocas, Johnny Alf, Luís Bonfá, Garoto e Radamés Gnatalli.

Já a bossa nova surgiu no cenário musical brasileiro em meados de 1958 com a canção Chega de Saudade (A.C.Jobim/ Newton Mendonça) interpretada pelo cantor e violonista João Gilberto e foi alvo da primeira grande manifestação de crítica nos jornais brasileiros. Impressionado com o som inovador do cantor baiano, Antonio Carlos Jobim, arranjador da gravadora Odeon em 1957, convidou João Gilberto para participar do disco Canção do Amor Demais (Festa) da cantora Elizete Cardoso. Na época ela era uma das principais cantoras do país e estava gravando um disco somente com músicas de Jobim e Vinícius de Moraes. Isso se deu em janeiro de 1958 e João Gilberto tocou violão em duas faixas do disco: “Chega de Saudade” (Jobim/ Moraes) e “Outra vez” (Jobim). Pela

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primeira vez a batida que simbolizaria a bossa nova estava sendo gravada, porém a forma de cantar de Elizete Cardoso era convencional, fazendo uso do vibrato, característica vocal da geração do samba-canção que João Gilberto passou a abolir, desde a “concepção” dessa sua nova maneira de cantar.

A forma com que o violão foi tocado, simplificando o samba e ao mesmo tempo fazendo uso de harmonia sofisticada, provocou uma reação imediata de músicos, críticos, e também da gravadora Odeon, que instantaneamente convidou Gilberto a gravar o seu primeiro single, com “Chega de Saudade” de um lado e “Bim Bom” (João Gilberto) do outro.

Quando o cantor e violonista João Gilberto lançou o seu primeiro single, em 1958, com “Chega de Saudade” (A.C.Jobim/ Newton Mendonça) e “Bim Bom” (J.Gilberto), o público imediatamente notou a originalidade, ou pelo menos, a estranheza daquela música, quando as rádios começaram a tocar. O impacto que essa música provocou foi enorme, considerada um verdadeiro divisor de águas, gerando as primeiras críticas jornalísticas, mas também influenciando o estilo de compor de vários músicos, ansiosos por uma música mais leve que o samba-canção. Em pouco tempo o cantor baiano se transformou na figura mais polêmica da música brasileira e impôs um novo padrão estético à música popular brasileira, inventando um diálogo entre a voz e o violão, transformando o violão em instrumento participante do processo criativo e não somente um “acompanhante” da voz, tão comum na época.

O próprio poeta Manuel Bandeira escreveu em 1924, que “para nós brasileiros, o violão tinha que ser o instrumento nacional, racial” (Bandeira, 1955). Ao contrário do piano, introduzido nas 277

casas da alta classe média no final do século dezenove, o violão foi escolhido pela classe menos favorecida por ser mais barato, transformando-se no instrumento mais significativo da música popular brasileira, percorrendo o choro, o samba, a bossa nova com desenvoltura durante todo o século XX. João Gilberto, por sua vez, conseguiu com que o violão migrasse também para a classe média, impondo ao violão um lugar não somente nas rodas de samba, mas também nas casas de concerto. Vimos, a partir de Gilberto, a música americana se voltar para o violão, criando uma contraposição clara entre os grupos de jazz, que têm o piano como instrumento central (acompanhado de contrabaixo e bateria) e a nova sonoridade adquirida pelo violão. Com isso, o violão toma o lugar do piano, criando uma sonoridade “nacional”, marca de um estilo inconfundível que João Gilberto, a partir de “Chega de Saudade”, consagrou.

Com o interesse cada vez maior de se aprender violão e conseguir mais alunos, muitas escolas de música buscaram métodos rápidos de aprendizagem, em detrimento de um ensino formal direcionado. O que vimos foi a banalização do ensino da música popular, cooperando, de uma certa forma, para a depreciação da cultura popular e a proliferação de métodos pouco convincentes para o aprendizado da música popular em geral. O ensino da música popular nas universidades brasileiras, ainda bastante recente, foi implantado na Unicamp em 1989, e na cidade de São Paulo, maior cidade do Brasil, este curso não é oferecido por nenhuma universidade pública, cabendo essa tarefa a algumas faculdades particulares da região metropolitana.

Havia no Brasil dos anos 1950 uma sede de afirmação 278

desenvolvimentista em todos os setores. Havia Brasília e a promessa de estradas e de progressos. Havia uma arquitetura se firmando, como resultado do crescente surto imobiliário.

Havia um Brasil aparecendo diante do mundo, com o seu nacionalismo acentuado (Paulino, 1964). Por outro lado, as emissoras de rádio não supriam a classe média no seu anseio de boa música. As emissoras de rádio preferiam, por uma questão de comodidade, priorizar a música comercial, mais rentável. E na hora de travar um diálogo musical com essa classe média sedenta de renovação, apelavam para a música estrangeira, (principalmente o jazz americano), já conhecida, de repercussão assegurada. Se antes os jovens da zona sul do Rio de Janeiro só ouviam jazz, passaram a se interessar também pela bossa nova, e conseqüentemente pelo violão. A batida que João Gilberto imprimiu, desde a sua primeira gravação com Elizete Cardoso (Canção do amor demais, 1958), foi decisiva para que muitos jovens se interessassem em tocar esse instrumento.

Constatamos, nesta pesquisa sobre crítica musical brasileira, que, a partir do advento da bossa nova houve um movimento nos jornais para tentar explicar o movimento bossanovista, formando-se, assim, dois grupos de críticos de música popular.

Primeiramente formou-se um grupo conciliador, que se preocupou em interpretar a nova música, mais de que impor o seu gosto, sua preferência, como musicólogos vindos da área acadêmica. O outro grupo, formado, em grande parte por cronistas que trabalhavam no jornal, mostrou-se em parte hostil ao movimento, tendo admitido seu gosto pessoal muitas vezes, não conseguindo propor uma interpretação da obra. Devemos, aqui, nos remeter a Antonio Candido, que faz algumas considerações sobre o trabalho crítico afirmando a importância 279

de ultrapassar a sua pessoa como crítico, sem exibir a personalidade de si próprio e sua preferência por um texto partidário, pois o trabalho do crítico só começa quando ele ultrapassa a sua pessoa, num esforço de colocar em primeiro plano aquilo que lhe parece a realidade da obra estudada (Candido:1943).

Um outro fator que contribuiu para a disseminação dos cronistas na imprensa foi a obrigatoriedade do diploma de jornalismo a partir da década de 1960, afastando, assim, a intelectualidade dos jornais. A crítica de música erudita, por sua vez, a partir da década de 1960 viu sua participação no jornal diminuir, cedendo um pouco do espaço (que já era pequeno) à crítica de música popular, em decorrência do interesse abrupto dos leitores pela bossa nova, e mais tarde pelas outras formas de música popular, como o tropicalismo.

A Bossa Nova teve, de fato, grande importância na constituição da música popular brasileira atual, assim como a Época de Ouro, sintetizando, em parte, a originalidade e a força da cultura nacional com uma música sofisticada, mas também simples em sua essência. Devemos sempre nos preocupar em melhorar o gosto musical de nosso país também através de uma melhor divulgação da “alta” música, popular e erudita. Não há possibilidade de diminuirmos a música comercial dos meios de comunicação se não melhorarmos a qualidade da música que ouvimos em casa. Para tanto, faz-se necessário que haja um aprimoramento do ensino musical brasileiro constante, através da aquisição de livros e discos, assim como de um engajamento político de instituições culturais e governamentais, para que assim melhore o nível cultural da população brasileira em geral. Se Manuel Antônio de Almeida percebeu em 1855 que a música popular era “uma das nossas 280

raras originalidades”, dado o seu papel tão importante na cultura brasileira moderna, a música popular já começa a ser estudada de forma mais criteriosa e pontual, para que se reconheça o real contexto em que as canções se dão, e assim possamos contribuir para o melhor entendimento da cultura brasileira.

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TINHORÃO, J. R. Música Popular: um tema em debate. São Paulo: Ed. 34, 1997.

TINHORÃO, J. R. História Social da Música Popular Brasileira. Lisboa: Caminho da Música, 1990.

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Rio de Janeiro: EMI-Odeon, 1959. 1CD.

Liliana Harb Bollos: É Mestre pela Universidade de Música de Graz, (Áustria) e graduada em performance (piano jazz) pela mesma universidade. Atualmente, doutoranda em Comunicação & Semiótica (PUC-SP) desenvolve a pesquisa A crítica de música popular e suas implicações na cultura brasileira, sob a orientação do Prof. Dr. Arthur Nestrovski. É professora da Faculdade de Música Carlos Gomes (SP) e pianista. e-mail: lilianabollos@uol.com.br

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ENTREVISTA COM PIERRE SCHAEFFER Bernadete Zagonel Resumo: Em 1990 tive a oportunidade de entrevistar o compositor Pierre Schaeffer em sua residência, em Paris. Na ocasião, estava preparando minha tese de Doutorado pela Universidade de Paris IV - Sorbonne, na qual tratava de questões relativas à Música Contemporânea. Assim, o teor dessa conversa girou em torno das concepções e do entendimento de Schaeffer sobre esta música e de suas expectativas quanto ao presente e ao futuro desta arte. Foi uma conversa descontraída e franca, em que Schaeffer expõe suas idéias estéticas com simplicidade e clareza.

Transcrevo aqui, numa tradução livre, os melhores momentos desta entrevista, com a intenção, principalmente, de colaborar para o melhor conhecimento desta personalidade que foi Pierre Schaeffer, o criador da Música Concreta.

Palavras chave: Música concreta. Pierre Schaeffer. Entrevista.

Abstract: Le 1990 j´ai eu l´opportunité de faire um entretien avec le compositeur Pierre Schaeffer, chez lui, à Paris. À l´occasion, je préparais ma thèse de Doctorat à l´Université de Paris- IV, Sorbonne, où je traitais de questions relatives à la Musique Contemporaine. Ainsi, le contenu de cette conversation tourne autour des conceptions et des points de vue de Schaeffer sur cette musique, et de ce qu´il pensait sur le présent et le futur de cet art. C´est une conversation décontractée et franche, où Pierre Schaeffer expose ses idées esthétiques avec simplicité et clarté. Je fais ici la transcription, dans une traduction libre du français vers le portugais, des meilleurs moments de cet entretien, dont le propos est, surtout, celui de colaborer pour que l´on puisse mieux conaître la personnalité de Pierre Schaffer, le créateur de la Musique Concrète.

Keywords: Musique concrète. Pierre Schaeffer. Entretien.

B. Z.: Como o senhor vê os caminhos seguidos pela Música Contemporânea desde o nascimento da Música Concreta, em 1948, até nossos dias?

P. S.: Eu não sei se a Música Concreta pode ser considerada como uma das grandes transformações da Música Contemporânea (MC). Eu a sinto mais como uma tentativa lateral para escapar do hermetismo da MC, das idéias préconcebidas, mais como um terreno de experimentação, um 285

lugar de reflexão, um laboratório onde, provavelmente pela primeira vez, se coloca a questão de saber o que ouvimos, como ouvimos, de que é feita a música além das referências que temos tradicionalmente, o que chamei de música experimental, pensando na grande mutação das ciências quando elas se tornam experimentais em vez de ser simplesmente dogmáticas e dedutivas. Então, foi isso o que chamei de música concreta: tem por referência uma música que seria experimental, baseada na observação e na racionalização de dados de escuta, de dados naturais de troca entre os sons que podemos produzir na natureza e no homem visto como aparelho receptor e inteligência de escuta.

B. Z.: Como compositor, o senhor já trabalhou com a música feita por instrumentos ?

P. S.: A música com instrumentos ? Sim, eu sou de uma família de músicos, logo, aprendi piano e, graças a Deus, solfejo, muito cedo em minha vida e fui banhado pela música tradicional.

Como eu tinha um bom ouvido, isso funcionava muito bem, e eu era muito bom aluno de solfejo, e um aluno de piano possível. Então, logo que abordei a música concreta, eu a abordei com muito cuidado, com um sentimento secreto de violar um território desconhecido, mas também de violar, provavelmente, as regras de base da escuta musical.

B. Z.: Quando o senhor começou a fazer essas experiências já tinha uma idéia de onde poderia chegar?

P. S.: Não, quando a gente começa uma experiência, não sabe jamais para onde vai.

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B. Z.: Mas o senhor tinha em mente que caminho queria tomar ou foi realmente uma experiência para ver...

P. S.: Pode-se desculpar as pessoas, seres contemporâneos como eu, que trabalharam com músicas novas, sendo que os instrumentos eletroacústicos eram recentes, que os músicos não os tinham jamais experimentado e, é certo que, das manipulações com discos, e mais ainda, com gravadores, com fita magnética, poderiam sair combinações sonoras que não poderíamos ter fabricado antes. Então, não podemos recusar os experimentadores musicais, o cuidado, a preocupação, a curiosidade, o desejo de ir ver o que poderia estar se passando nesses continentes sonoros inexplorados, e o que se poderia descobrir aí. Não podemos recusar a eles essa curiosidade (ou, essa curiosidade deles). O que há de mais admirável, é que a maior parte deles pensou, em seguida, em poder perseguir, construir músicas novas, até mesmo revolucionar as músicas novas. E devo dizer, sem falsa modéstia, que após anos e anos de experimentação, tive a sabedoria de reconhecer que este caminho não levava a nada, somente a construções sonoras, senão gratuitas, ao menos desobedientes a todas as regras de uma possível estética musical.

B. Z.: Costuma-se dizer que o senhor é o inventor da música concreta. Como o senhor vê essa questão após todos esses anos?

P. S.: Percebo isso como um velho pode perceber seus erros de juventude. Ele não pode negá-los, não é?

B. Z.: Erros? Por que o senhor considera isso um erro?

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P. S.: Digo erros de juventude como se diz de um rapaz que fez besteiras.

B. Z.: Então, ter inventado essa música é ter feito besteira?

P. S.: Quer dizer, eu não gosto muito do termo “inventar uma música”, apesar de que, com efeito, os contemporâneos tomaram a coisa como uma invenção. Eu sustentei, durante muitos anos de fervor e de experimentação, que havia aí uma música possível, em todo caso, um continente sonoro, musical, a ser reconhecido. Então não posso negar este caminho que segui durante muito tempo, mas o que é mais incrível é que este caminho seguido com assiduidade, com muita energia, pois eu tenho muita energia e sou “cabeçudo”, não levava a nada. Sou então um dos contemporâneos que ousa dizer: trabalhei muito, mas isto não levou a lugar nenhum.

B. Z.: Então o senhor se arrepende?

P. S.: Não devemos nos arrepender do que fazemos. Imagine os exploradores que acreditam haver um continente novo em algum lugar, não podemos condená-los por quererem ir lá.

Podemos recriminar os que estiveram lá, que se aperceberam que não havia nada; podemos condená-los por voltar e mentir dizendo que há alguma coisa. Meu mérito está em ter estado lá e ter hoje a coragem de dizer: não há nada.

B. Z.: O senhor acredita que a música tomou um rumo errado ou uma nova via a partir das suas experiências?

P. S.: Certamente, não exatamente a partir de meus trabalhos.

A música contemporânea, em seu conjunto, se enganou sobre 288

a possibilidade de um progresso musical. Enfim, todo meu pensamento está contido nessa fórmula: não há progresso musical, a música é limitada como é limitado nosso planeta, e as pessoas que querem descobrir novas músicas são como pessoas que gostariam de deixar a terra e ir para lugares inabitáveis.

B. Z.: O senhor vê alguma outra alternativa de música hoje?

P. S.: Bem, não há outra alternativa. E um dos escândalos do pensamento contemporâneo é que, na verdade, não se quer admitir que não haja outra alternativa, que a música é um continente limitado, que ela é limitada muito mais pelas possibilidades de nosso ouvido que pela possibilidade de fazer sons, digamos, novos. Podemos fazer máquinas que fazem sons em áreas extremas de violência ou de originalidade, mas essas performances sonoras não são assimiláveis. É exatamente como se você dissesse que é ridículo continuar a comer pão, legumes e bife, se há uma porção de outras coisas para se comer. Sim, muitas coisas mesmo. Coisas que não são venenos, mas que não são exatamente gostosas, como a nouvelle cuisine: ela não vai muito longe.

B. Z.: Neste caso então o senhor acha que, ou a música pára por aqui, ou ela volta para trás, é isso?

P. S.: Eis aí uma constatação em que você acaba de resumir as alternativas: ou a música pára, ou ela volta para trás. Então, antes de sabermos o que faremos, se vamos parar ou voltar, é preciso fazer uma constatação: saber se a área musical é limitada e se podemos sair dessa, se podemos encontrar outra coisa além do material sonoro com o qual trabalhamos há 289

séculos. Assim, o fato de que se deva parar, que não se possa ir mais longe, que não possamos acumular as mudanças, é um fenômeno tão novo e escandaloso para os contemporâneos que eles não quiseram, não somente admitir, mas também constatar. Minha originalidade, um dos raros músicos contemporâneos conhecidos por suas tentativas, é de ser um dos exploradores que teve a coragem de ir nesses lugares que chamei de inabitáveis, de voltar relativamente são e salvo e de dizer: muito bem, meus amigos, não vão lá, não há nada.

Pois é, minha mensagem se restringe a essa constatação, muito negativa, mas firme, e que pode ser útil. Eu digo: não vá lá, não há nada, não há música.

B. Z.: O senhor acredita que não há música aí. Então seria assim que o senhor explicaria a reação do público em relação à música contemporânea?

P. S.: O público que sempre duvidou, que primeiro rejeitou as músicas novas, em geral estava errado: quando se tratava das músicas novas do século XVIII ou XIX, que eram os romantismos, que eram, digamos, as evoluções que vão de Bach a Debussy ou mesmo Stravinsky, creio que o público tinha reações habituais de rechaçar a novidade e tinha dificuldade em se deixar cativar, mas em seguida era, de alguma forma, cativado. Desta vez, o público nem ao menos a rechaça, ele não a ouve, ele não quer ouvir isso, isso lhe faz mal aos ouvidos, à sua sensibilidade, a seu desejo de música e, com efeito, a recusa do público em geral contra essa música está fundamentada no bom-senso.

B. Z.: O senhor não acredita que seja apenas uma questão de hábito, de familiaridade com este tipo de música?

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P. S.: Não. Não é uma repetição das recusas que conhecemos durante alguns séculos onde o público começou rejeitando as músicas novas, os modos novos da música, e acabou por assimilá-la, por apreciá-la. Creio que há aí uma inovação: há algo na evolução musical que é tão inumano, tão grotesco, tão absurdo no sentido do bom senso que a recusa dos contemporâneos é totalmente justificável. Aliás, os contemporâneos de hoje não a recusam mais do que recusaram os contemporâneos do tempo de Bach ou de Debussy. O público contemporâneo vai aos concertos de música contemporânea, há os fanáticos, os amadores e, conseqüentemente, não recusa a música contemporânea. Ao contrário, o público foi de uma lucidez, de uma gentileza no apetite por música nova como jamais em outros tempos. Não há nenhum tipo de freio no público. O que há, infelizmente, é um freio na música em si mesma, que vem para ser consumida, mas que não é “consumível”.

B. Z.: O senhor acredita que as músicas que se faz hoje com os computadores, e todas essas pesquisas atuais, seriam a continuação das pesquisas que o senhor iniciou com a música concreta?

P. S.: Os computadores são uma outra coisa. Eles podem ser usados de duas maneiras: são empregados para fabricar sons, materiais sonoros, ou para combiná-los. Os computadores são duas coisas bem distintas: pode-se fazer computadores que combinam os sons do piano, os doze sons da escala cromática, enfim, são combinadores de sons. Ou se pode utilizar o computador para fabricar sonoridades novas, desconhecidas, que não são realizadas pelos instrumentos acústicos. Creio que é preciso distinguir estes dois empregos do computador: 291

para fabricar sons desconhecidos, timbres, como se diz, pode ser relativamente interessante, mas também relativamente limitado. O emprego deles para fazer a combinatória sonora é uma outra coisa. Estas são máquinas para compor e a elas é preciso dar regras. E que regras lhes daremos senão as da composição habitual?

B. Z.: Tradicionais, então ?

P. S.: Tradicionais ou modernas. Podemos muito bem dar ao computador regras para fazer música serial ou música à maneira de Stravinski ou de Bach. Mas o gesto de invenção não está no computador, ele está na lei que damos ao computador.

B. Z.: Em sua opinião, a utilização desses computadores não leva a uma estética nova ?

P. S.: Não.

B. Z.: Então a gente deve retomar os mesmos sistemas de composição de sempre ?

P. S.: É preciso dar ao computador uma lei, mesmo se a gente lhe der uma lei para obedecer ao acaso, combinar um certo acaso, uma vez que os acasos podem se definir relativamente bem. Então podemos dar ao computador escolhas de acaso, ou modos de acaso, ou acasos mais ou menos aleatórios ou mais ou menos lógicos e conseqüentemente, o computador fará aquilo que lhe dissermos.

B. Z.: Como o senhor vê a eliminação do gesto instrumental 292

ou vocal a partir desta música feita com ruídos e sobre suporte?

P. S.: Bem, você tocou num ponto que me traz antigos sofrimentos, porque a falta de gesto na manipulação da música eletroacústica é uma carência, uma privação, uma enfermidade que me afetou muito. Quando eu trabalhei, nem mesmo com os computadores, mas na eletroacústica, sem computador, o fato de não mais ter gestos para fazer, o fato de não mais encontrar composições musicais ou mesmo fontes sonoras em harmonia com a gestual humana já era um sofrimento, não é ? É certo que esta separação do som de suas raízes, de seu gesto instrumental, é também uma fonte de abstração temível.

B. Z.: Hoje se tenta reconstituir estes gestos por computador.

O que o senhor acha dessas pesquisas?

P. S.: Vejo isso como uma espécie de volta um pouco ridícula aos modelos antigos. O melhor seria não usar o computador nesses casos, pois não há nada melhor do que um bom violinista, ou um bom pianista com um bom piano para realizar estes gestos. Não necessitamos recorrer a estas máquinas complicadas para imitar e imitar mal, ou mesmo imitarmos bem, esses gestos que são tradicionais e que foram objeto de um esforço secular e aos quais os virtuosos consagram suas vidas.

B. Z.: Com relação ao teatro musical...

P. S.: Teatro musical ? Eu nem sei o que é..

B. Z.: Não ?

P. S.: Não. Talvez não queira nem saber, mas eu nunca 293

encontrei uma boa definição de teatro musical, a menos que você me dê uma...

B. Z.: É difícil (risos). É uma música que dá muito valor ao gesto, que coloca o gesto em cena, que faz do gesto uma parte da música também. Enfim, é mais ou menos assim que eu o vejo...

P. S.: Sim, mas apenas esta definição já aponta o ridículo dele, porque isolar o gesto de seu efeito musical e encontrar o gesto pelo gesto é transformar o violinista em boneco. Se você olhar o agitar de um pianista ou um violinista por detrás de um vidro no estúdio, vai encontrar um personagem, uma espécie de boneco cômico ou trágico. Se for cortado de seu efeito sonoro, o gesto não tem mais sentido.

B. Z.: Sim, mas um gesto exagerado...

P. S.: Mas os gestos musicais não são gestos interessantes esteticamente, são gestos instrumentais. É como se você se metesse a fazer, digamos, um ballet com pessoas que serram toras de madeira ou que limam metais, ou um pequeno ballet com relojoeiros que ajustam pequenas roldanas de relógios, dizendo que você vai fazer um ballet estético, que usa como material os gestos dos artesãos. Isso não tem sentido.

B. Z.: Mesmo esse teatro musical que, digamos, faz realmente teatro, que tenta colocar um texto, um cenário, uma história ?

P. S.: Bom, há muito tempo que se faz isso. Chama-se ópera. (risos). É um gênero bem conhecido no qual jamais acreditei, mesmo quando é “Lohengrin”. Quando muito, quando é Gluck, Haendel, passa...

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B. Z.: O senhor não gosta de ópera ?

P. S.: Não gosto de ópera, acho isso ridículo.

B. Z.: Por que?

P. S.: Porque a música, notadamente a declamação, o canto, não é feito para acompanhar uma ação. É lento demais, mas sobretudo, porque a ação musical não tem nada a ver com uma ação dramática.

B. Z.: Do ponto de vista do conteúdo de cada um ?

P. S.: Sim, do ponto de vista do conteúdo, a ação musical tem suas exigências. Ela exige gestos, tempos, andamentos, ela exige situações que não têm nada a ver com situações dramáticas. A situação musical é dramática por si só, pois ela exige que homens sejam medidos com sons graças a instrumentos, que são instrumentos tradicionais, que têm suas regras de jogo, e não com uma ação dramática. Seu dramático imita, mais ou menos, a vida, os gestos da vida, as situações da vida e, conseqüentemente, as situações musicais não têm a ver com as situações emprestadas da existência dos pobres humanos.

B. Z.: O senhor pensa da mesma forma quanto à música feita para ballet ?

P. S.: A música feita para ballet é diferente. De um lado, há no fosso pessoas que fazem música, e de outro, dançarinos que dançam. A cada um, seu trabalho.

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B. Z.: De acordo. Isso porque a música não está totalmente misturada a...

P. S.: Então, quando é bem feito, evidentemente, o dançarino parece seguir a música tão de perto que até parece fazê-la, produzi-la. Mas cada um tem seu trabalho, o trabalho é bem dividido.

B. Z.: Voltando para a música eletroacústica: como o senhor vê a ação do GRM (Groupe de Recherche Musicale), o grupo que o senhor começou?

P. S.: O GRM entrou nessa aposta difícil de perseguir uma música que, na verdade, não é totalmente eletrônica, mas eletroacústica; ele continuou fiel a meus ensinamentos, que eu saiba, considerando que nem todos os sons são bons para a música. É preciso primeiro passar pela audição, pelos limites e refinamentos, pelas exigências do ouvido humano e, como conseqüência, percebe-se que nem tudo é bom na combinatória musical. De modo que, nesse aspecto, a grande tradição musical, eu não posso negar o talento que têm, mas eles estão, evidentemente como todos os contemporâneos, no mesmo tipo de impasse.

B. Z.: O senhor acha que eles seguiram um bom caminho ?

P. S.: Não podemos negar seu gosto pela experiência, sua resistência para continuar a exploração musical, mas também não podemos negar que tanto eles como outros encontrarão as limitações que já indiquei.

B. Z.: E quanto ás pesquisas feitas no IRCAM? 296

P. S.: Não vou falar mal do IRCAM como normalmente faço.

Estou cansado de dizê-lo, penso que o IRCAM é um lugar bem equipado, onde há pessoas que têm seguramente muito talento, mas que sempre possuíram um “non-sense” por uma espécie de mito do progresso musical com o qual eu não compactuo. Eles são bem equipados, há rapazes inteligentes, que têm valor...

B. Z.: E quanto aos resultados?

P. S.: Penso que o resultado é triste em relação aos meios que os contemporâneos colocam lá. Compreendemos bem que os contemporâneos estejam possuídos pelo desejo de ultrapassar a música, de ir à descoberta de novos continentes musicais, uma vez que a descoberta não está somente na moda, mas que a descoberta científica já mostrou suas conquistas em todas as áreas. Acontece que, no meio musical, ela se choca com as limitações do universo e principalmente, do universo humano, do aparelho auditivo e da inteligência humana e provavelmente, também com as leis gerais, universais, que são as da música.

B. Z.: O senhor parou de compor?

P. S.: Sim, parei de fazer minhas tentativas, minhas modestas tentativas de composição porque fiz essas tentativas não tanto por querer ser compositor - apesar de que, quando somos jovens, somos capazes de todo tipo de besteira – mas para provar a mim mesmo se eu conseguiria encontrar esses limites, para compreendê-los e compreender em que eles se opunham, de maneira definitiva, a uma tentativa de expressão. Com efeito, tive alguma sorte e algum sucesso em minhas pequenas 297

composições e não posso me queixar da acolhida que tive.

Em geral elas foram bem acolhidas, mas a cada vez, provei a mim mesmo que aí se encontravam limites, e que não havia provavelmente, extensão possível de expressão musical fora das áreas tradicionais.

B. Z.: O senhor acha que significaria se repertir, se continuasse a fazer isso?

P. S.: Bem, se repetir, com os meios tradicionais, é certo que a gente também encontra limites, porque a evolução musical provou que, em um certo momento, ela patina, e fora dos sons tradicionais, dos doze sons da escala, os intervalos que o ouvido sabe apreciar, as relações simples, pode-se também escutar música eletroacústica, pode-se ouvir relações diferentes, pode-se ouvir coisas mais complicadas, mas elas não dão ao receptor humano, se ouso expressá-lo assim, se ouso apreciá-lo em termos de recepção, ela não dá, de forma nenhuma, as mesmas satisfações e a mesma compreensão que a música tradicional, a música que é articulada com os doze sons.

B. Z.: O que o senhor pensa das correntes que vão buscar nas músicas extra-européias certas fontes de inspiração ?

P. S.: Eu mesmo me interessei muito por este procedimento, uma vez que tive a chance de me ocupar de rádios d’alémmar e de viajar muito e, então, tive a chance de experimentar essas músicas negras, indianas, essas músicas de diferentes continentes, inclusive a música chinesa. Isso me permitiu observar que essas músicas parecem primeiramente muito diferentes, e é isso que, por primeiro, toca os ouvidos europeus, 298

acostumados ao do-re-mi-fa-sol dos conservatórios. Mas quando esse ouvido se exercita a escutar essas músicas percebe-se que elas são feitas com a mesma escala, os mesmos materiais sonoros, são arquiteturas um pouco diferentes. É um pouco como se você descobrisse arquiteturas, a ligação é bastante boa, e dissesse que são sempre feitas de pedras, de madeira, sob as leis de peso e, conseqüentemente, arquiteturas diferentes se parecem pelas leis da construção, dos materiais, as leis de peso, as leis da resistência dos materiais e as leis da perspectivas.

B. Z.: Mas, mesmo assim, isso enriquece a música que fazemos ?

P. S.: Se isso enriquece a música que fazemos aqui não sei, porque, nesse momento, trata-se de imitar, de incorporar.

Digamos que isso enriquece nossa escuta como nós nos enriquecemos pela aprendizagem de línguas diferentes, línguas diversas, de uma literatura que não é a nossa. É sempre interessante ouvir os outros se expressarem em suas línguas.

Mas daí a dizer que isso enriquece nossa própria língua, não.

Nossa língua, por exemplo, o francês, não se enriquece tanto de aportes estrangeiros. Podemos enriquecer um pensamento europeu com um pensamento asiático, sim. Podemos enriquecer um pensamento pelo confronto com um outro, porque cada grande grupo humano tem suas tradições, sua inteligência, suas intuições. Mas daí a demarcar as línguas em relação umas às outras, os pensamentos de umas em relação às outras, há uma nuance. Não se deve demarcar, é preciso compreender.

B. Z.: O que o senhor diria aos jovens compositores que estão iniciando?

299

P. S.: Esta é uma questão muito embaraçosa que eu assumi ao longo dos anos em minha vida, pois eu só poderia lhes dizer uma coisa: - Muito bem, pessoal, vocês estão chegando um pouco tarde, e não creiam que poderão fazer como se fez nos Séculos XIX e XX, em que cada geração descobre uma parte nova da música. Creio que vocês chegam um pouco tarde e serão obrigados, desta vez, a aprender a música como ela é, talvez a ser compositor, mas não querer, como fizeram seus antepassados, ter a pretensão de renová-la.

B. Z.: Quais foram as últimas inovações da música: a concreta, os aportes do ruído e de todos os tipos de som...?

P. S.: Ah, não, eu penso que já está fora do domínio musical.

Penso que estas iniciativas foram úteis para conhecer um pouco mais os fenômenos acústicos da escuta, mas penso que a evolução musical está praticamente parada há algum tempo.

B. Z.: Quais as obras do Século XX que mais marcaram?

P. S.: É preciso saber do que falamos. Se falarmos da evolução da música tradicional até os seus extremos, inclusive do dodecafonismo, por exemplo, (então tudo o que pareceu ser ao mesmo tempo um progresso e uma decepção nos anos contemporâneos, notadamente a música serial, que marcou, em minha opinião, uma derrota e um ponto sem volta, enquanto que no século precedente, a música pareceu fazer um progresso gigantesco e acelerado nos períodos impressionistas e, digamos, com Debussy, Stravinski, e outros.), então, como costuma acontecer ao final de um progresso, ele parece se acelerar e de repente parar 300

bruscamente. Eis o que surpreendeu os contemporâneos habituados a tanto progresso, a tantas novidades no meio deste século e no fim-de-século, ver de repente uma parada, uma espécie de quebra, uma espécie de derrota.

B. Z.: Na música concreta, eletrônica e eletroacústica há obras importantes?

P. S.: A música eletrônica, concreta, e acústica também, têm seus autores de talento, geniais mesmo, como Pierre Henry, por exemplo. A derrota desta música não tira das pessoas seu talento, sobretudo seu apetite, sua coragem, seu empenho de querer, a qualquer preço, fazer música com esses materiais, com esses procedimentos. Mas isso tampouco impede de condenar esse progresso musical como tentativa, como esperança, de ultrapassar largamente o domínio musical tradicional para encontrar continentes inexplorados e do que viver durante alguns séculos.

B. Z.: Quer dizer que, apesar dos materiais e dessa maneira de trabalhar, eles conseguem fazer música?

P. S.: Eles conseguem fazer a música deles, as músicas que têm agora nomes especializados, uma vez que as músicas... (é preciso agora distinguir entre as músicas que são concretas, eletrônicas, eletroacústicas, entre outras.)... então, a música é marcada por seu selo de fabricação, por seu segredo de fabricação...

B. Z.: E pelas ferramentas...

P. S.: Sim, pelas ferramentas. Então não é mais uma música 301

que se pretende universal como era a música até o Século XX, onde pouco importava com o quê se fazia música, era sempre música. Agora, a música é marcada por seus procedimentos de fabricação. Conseqüentemente, ela já é uma música menos interessante.

B. Z.: O senhor vai a concertos?

P. S.: Sim, isso acontece...

B. Z.: Em geral, que tipo de concerto o senhor prefere?

P. S.: Tenho o hábito de ir a todos os concertos, não tenho preferência. São os burgueses que dizem: -Eu vou a esses ou a aqueles concertos. Eu, profissionalmente, vou a todos os concertos por hábito profissional. Se você me perguntar a qual concerto, prefiro ir a um concerto onde se toca Bach, por exemplo. Como nos tempos de Nadia Boulanger. Nunca fui mais feliz do que nesses momentos.

B. Z.: O senhor vai aos concertos do IRCAM? P. S.: Aos concertos do IRCAM, vou com algumas restrições,reclamando antecipadamente, e em geral saio tão decepcionado quanto na chegada. (Risos).

B. Z.: Mesmo quando é o Ensemble Intercontemporain que toca?

P. S.: Acho que eles têm muito talento e que os obrigam a fazer acrobacias, mas isso não significa que as obras satisfaçam, porque todos os contemporâneos partem de idéias 302

idiotas,com pretensões que contradizem a experiência.

B. Z.: Muito bem, acho que já falamos o bastante. Muito obrigada, Monsieur Schaeffer.

Paris, em 22 de maio de 1990.

Bernadete Zagonel: É Doutora pela Universidade de Paris IV - Sorbonne (França) e professora na UFPR. e-mail: musica2000@terra.com.br

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REFLEXÕES, EXPERIÊNCIAS E OPINIÕES DO COMPOSITOR CLAUDIO SANTORO Iracele Vera Lívero

Resumo: Este trabalho faz parte da dissertação de mestrado Santoro: Uma História em MiniaturasEstudo analítico-interpretativo dos Prelúdios para piano de Claudio Santoro” da própria autora, realizada na Unicamp. Trata-se de uma entrevista com o compositor Cláudio Santoro, concedida ao compositor Raul do Valle, em Heidelberg (Alemanha), em 1976. Este material foi gravado em fita K7 e cedido à pesquisadora que transcreveu e inseriu em seu trabalho, estando redigido aqui apenas uma parte dessa entrevista. A ordem de distribuição do assunto, bem como a adaptação das frases ficaram a critério da pesquisadora. O objetivo é poder transmitir aos estudiosos da música, o pensamento e as opiniões de um relevante compositor brasileiro, principalmente no que diz respeito à música contemporânea.

Palavras chave: Claudio Santoro. Compositor brasileiro. Música contemporânea.

Abstract - This work is part of the author’s Master degree dissertation entitled “Santoro: A History in miniatures - An analytical and interpretative study of Claudio Santoro’s piano preludes”. It’s based on the interview given by Santoro to the composer Raul do Valle, in Heidelberg, Germany, 1976. This material was recorded in tape (K7) and later passed to the author, who transcribed it and inserted parts into her dissertation, where here it is presented just part of it. The subject’s ordinations of the original interview, as well as the adaptation of phrases were entirely done by the author. The aim here was to bring to the researchers in music the thinking and the point of views of one of the most relevant Brazilian composers of contemporary music.

Keywords: Claudio Santoro. Brazilian composer. Contemporary music.

Música Contemporânea nos Últimos 50 Anos:

“O

dodecafonismo, que foi uma das primeiras revoluções, vamos dizer assim, do nosso século (pra mim não foi propriamente uma revolução mas uma evolução), é uma conseqüência de toda evolução da técnica do passado, principalmente da técnica contrapontística. A maior

304

parte da técnica dodecafônica está baseada em cima da técnica tradicional do contraponto. E acontece que os primeiros compositores que usaram a técnica dodecafônica , experimentaram; quer dizer, foi uma técnica de experimento, e quando ela começou a se cristalizar, se acabou.

Na minha opinião, ela é o clímax, é o final de todo um período.

Vem desde o início, quando as técnicas da polifonia vocal se cristalizaram; e esta evolução toda, passando pelo barroco, classicismo, etc, até chegar ao dodecafonismo. Isso é o clímax.

Então acabou, quer dizer ficou um beco sem saída, apesar deles saírem para técnica serial, chamada serialismo dos anos 50, que é o desenvolvimento do pós Webern, naturalmente um pouco menos musical e mais técnica, vamos dizer assim, do que música. Mais experiência do que realização.

Tanto que você começa a pensar: qual é grande obra deste período? Tem uma outra coisa feita pelo Stockhausen e pelo Boulez. São coisas que estão tão serializadas, mais matemático do que propriamente musical, e o resultado é que hoje em dia isso ficou ultrapassado e ninguém mais toca.”

Problemas da Música Contemporânea: “Eu acho que um dos grandes problemas da música contemporânea, é como está sendo feita a educação musical nos conservatórios. O que acontece? Você estuda música hoje exatamente há mais de 200 anos atrás, a não ser a técnica no piano que melhorou: o digital mais do que o emocional.

Então o que acontece, toda a formação da juventude musical dos conservatórios do mundo inteiro de uma certa forma é falsa. Eu acho que o sujeito deve conhecer Bach, e tudo mais, 305

mas não só Bach; quanto muito chegam a Debussy, Ravel e agora um pouquinho de Schoenberg ou de Webern..

A música que nós fizemos nos últimos 10 anos não tem nenhuma vez, não é tocada, ninguém sabe, ninguém faz porque os professores são pessoas antigas, que tiveram formação antigas. Transmitem aos alunos uma formação feita de 200 anos atrás, chegando até inclusive a desmoralizar, porque não querem ter o trabalho de penetrar no assunto, porque isso dá trabalho.

Por isso é que eu tenho uma grande admiração pelo Arnaldo Estrela no Brasil, por exemplo, como intérprete. Eu acho uma coisa fantástica um homem na idade do Arnaldo, chegar a compreender, a se interessar, tocar e fazer um esforço, de ter o maior interesse em divulgar, tocar e entender a música feita hoje. Eu que conheço o Arnaldo desde a década de 1940, posso dizer que ele é um elemento formado por essa coisa do passado, mas no entanto é tão inteligente, tão musical que ele soube se atualizar sempre. Esse é um dos poucos camaradas.

Na nova geração, não querem nem saber, nem ouvir, estão gravando Mozart, Chopin, Beethoven, porque já conhecem, porque o empresário manda, porque ele tem que ganhar o dinheiro dele. Por isso é de se tirar o chapéu para o Arnaldo, porque ele faz alunos dele tocar música contemporânea. Você conta nos dedos quem faz um negócio desse.”

Sobre o Serialismo: “O serialismo dos anos 50 aos 60, aquele que fez o Boulez por exemplo, Berio e Stockhausen, o qual teve várias fases, aquela fase pontilhista, acho uma fase completamente estéril, 306

seca. Ela influenciou por exemplo o início das pesquisas eletroacústicas, assim como também as primeiras pesquisas eletroacústicas influenciaram posteriormente o desenvolvimento da música instrumental, da música pós-serial.

Eu tive aliás uma conversa com Maderna, creio que foi em 1957/58 no estado de Milão, e ele me levou na RAI (ele trabalhava na RAI nessa época), para ouvir as primeiras pesquisas que foram feitas em música chamada eletrônica, e ele mesmo confirmou isso. Houve na música contemporânea interinfluências de certos aspectos da música eletrônica, como também houve essas pesquisas, principalmente pontilhismo, que influenciaram à música de pesquisa eletroacústica. Depois elas se dividiram naturalmente cada um tomou um rumo diferente, e passaram a ter uma independência muito grande, porque os meios são diferentes. Naturalmente até hoje elas se influenciam. Certos efeitos que se procuram fazer hoje na orquestra são efeitos que tem uma grande influência da música eletroacústica. Esse problema do cluster, a procura timbrística que existe hoje é uma influência.”

Opiniões Sobre Algumas Obras Serialistas: “O pessoal do Boulez é ultraserialista porque fez aquela serialização nas sonatas e nas outras obras, os quartetos, etc.

O Stockhausen também fez uma série de Klavierstüke. Um dos Klavierstüke, não sei se você conhece, consiste em que cada dedo da mão ser uma pauta, em que a serialização é tamanha que cada dedo tem uma intensidade diferente. Este negócio é um absurdo, um negócio irrealizável, um negócio que é puramente para o papel. Se tivesse sido feito na América Latina, todo mundo iria rir, mas como foi feito na Alemanha, 307

saiu lindo, todo mundo editou e foi divulgado em toda parte. O pessoal tentou tocar, porque ninguém podia tocar ao mesmo tempo um dedo com sforzatto, outro com mezzo piano, outro piano, o outro pianíssimo, isso é impossível. Técnicamente é impossível você dar um acorde com 10 dedos dessa maneira.

Isso foram exageros.

Mas você pode ver que esta música afastou completamente o público da música contemporânea. Eles não estavam preocupados em dizer ou transmitir alguma coisa pra alguém.

Eles estavam preocupados numa pesquisa, talvez seriamente ou não, não sei. Isso eu não posso afirmar porque eu não mantinha contato com esse pessoal nessa época, eu estava completamente afastado deles. Stockhausen nem existia quando estive na Europa estudando. Ele foi estudar com Messiaen depois que eu saí de Paris. Era um trabalho muito intelectualizado. Acho que falhou.”

Música Atonal: “Na minha opinião a obra de arte hoje não é acabada, não pode ser acabada, ela não pode ter um principio e um fim. Ela tem que ter elementos de dinâmica, daí justamente um dos grandes erros e problemas da música atonal: não conseguir ultrapassar uma das coisas muito importantes que a música tonal fez, que é a dinâmica das chamadas dissonância e consonância. Essa dinâmica, do ponto de vista dialético, esse contraste que dava o movimento na música, que estabelece justamente esse parâmetro da dissonância e consonância, a cadência, enfim. E este elemento que é importantíssimo na música tonal, não conseguiu ser substituído na música atonal.

Daí um dos grandes problemas dessa música- ser monótono 308

porque um dos elementos que não dá essa monotonia, que quebra essa monotonia, que dá um sentido dinâmico, de desenvolvimento é o contraste estabelecido pela dissonânciaconsonância. Tentou-se estabelecer intensidades diferentes ou cores diferentes. Mas isso não foi suficiente.

Na música chamada pós-serial foram introduzidos novos conceitos de som, pesquisas do som, não como um elemento isolado, mas como um elemento timbrístico. Então ele não é apenas resultado de uma série harmônica ou de uma construção, de um complexo que foi estabelecido até o fim do serialismo, mas de uma complexidade de junção de sons. Não tem mais sentido a classificação desses sons separadamente, mas a classificação da resultante desses conjuntos de sons.”

Música Aleatória: “Eu fiz 10 programas na Rádio francesa, que se chama: ‘Da improvisação ao aleatório’, onde eu mostrava e provava com exemplos musicais que a improvisação e o aleatório sempre existiram na música, foi uma constante na música. O que é a interpretação se não é uma parte aleatória do intérprete dentro da música. Então eu provei isso, eu pus três gravações de um Prelúdio de Chopin que um intérprete toca em um minuto, um em três e meio, e outro em dois minutos e meio. O tempo na música tem uma importância muito grande. Quer dizer foi uma interpretação que mudou o sentido da coisa.

Por exemplo o que era o Baixo Cifrado antigamente senão a possibilidade do intérprete improvisar sobre um determinado plano. Existe até uma sonata de um compositor italiano, que eu não me lembro o nome agora, que ele fez pra dois violinos 309

e baixo cifrado, em que os dois violinos não estão escritos, só está escrito o baixo cifrado, e os dois violinos improvisam o tempo todo em cima do baixo cifrado.

Quero dizer então que isso não é novo na música, isso é uma coisa que esteve sempre ligada à música. Por isso que eu acho que quando começou a teorização da música, provocado em grande parte pelos teóricos e musicólogos (quero dizer,o sujeito que não pode fazer música), a música perdeu uma grande parte da sua razão, e impediu em o seu desenvolvimento expressivo.

Muita gente está usando o aleatório de uma maneira sem objetivo. Cheguei a conclusão de usar o aleatório porque sempre me preocupei com o problema da interpretação, como eu fui intérprete também, toquei em Orquestras, fiz muita música de câmara, fui solista, eu sempre tive uma preocupação sobre o problema da interpretação também. Eu achava um absurdo que certas coisas que eu mesmo escreví, dificílimas na execução, com o Aleatório teria praticamente o mesmo resultado, e sem tanta dificuldade técnica pra fazer. Então é por isso que eu uso o Aleatório – como um elemento de facilitar, e que meu pensamento musical tenha melhor resultado na interpretação, na realização.

Em geral eu faço um aleatório controlado, eu não deixo fazer o que quiser. Por exemplo, eu coloco várias notas, e digo: sobre essas notas improvisar ritmos diferentes com intensidades diferentes. Mas os outros instrumentos que estão também fazendo isso, terão aquele mesmo número de notas, que eu imagino que aleatoriamente tocando, pelo processo aleatório, vão certamente dar um complexo sonoro x.

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Quando uso por exemplo na percussão, eu deixo o movimento, mas eu digo quais os instrumentos que eu quero que use, e em qual proporção, eu escrevo o espaço em relação ao tempo.

Não é um negócio assim completamente caótico. Tem camaradas que escrevem: aqui fazer o que quiser, ou tocar o que está na sua cabeça. Não sei se é válido ou não, é uma experiência que o Cage em geral fez.

Mas o aleatório existe na natureza. Existem partículas elementares que são aleatórias, só podem ser explicadas pelos processos aleatórios, quer dizer o processo de probabilidade, elas podem estar aqui como estar aí. Só são explicadas por esse processo. Na própria natureza existe este processo. No fundo há uma influência direta ou indireta, consciente ou inconsciente que é o melhor termo dentro do compositor.

E o compositor na minha opinião, só consegue atingir a compreensão, quando consegue transmitir um complexo musical expressivo de que a grande massa sente e gostaria de ouvi,r mas que não é capaz de fazer. Então ele atinge e está no seu tempo. É uma coisa importante. A pessoa não precisa cantarolar a peça, mas ela precisa sentir, sentir uma emoção, um impacto, mesmo que ele não saiba porque ele está recebendo este impacto. Mas ele está vibrando, recebendo um impacto emocional.”

Sobre a Forma: “Um dos grandes problemas da música contemporânea é a Forma, sempre foi; inclusive já na música dodecafônica. Tanto é assim que os papas da música dodecafônica usaram as formas do passado, como Alban Berg e Schoenberg. Em 311

parte o próprio Webern no fundo você pode analisar, são determinados parâmetros das muitas formas do passado. Agora na música pós-serial e na música super serialista, também houve o problema da Forma, embora eles quisessem sair da coisa, mas no fundo eles estavam presos.”

Recursos Técnicos a Serviço do Compositor: “Hoje, na minha opinião os mais importantes são os recursos eletroacústicos. E as pesquisas que privadamente em toda a parte estão sendo realizadas por pessoas que as vezes não aparecem nos cabeçalhos dos jornais de música nem nas grandes rádios, televisões, etc, mas muito mais importantes do que aqueles que andam aparecendo.

Aliás modéstia a parte, um musicólogo americano da universidade de Illinóis fez uma análise de várias obras minhas à uns dois anos, em que ele explica, que nós agora estamos na quarta parte do nosso século e que muita coisa vai ser revista. Ele é contra a opinião da maioria dos críticos americanos que no dia em que morreu Stravinsky, disse que a música do século XX tinha morrido com ele, tinha acabado alí.

Eu também acho que é uma burrice dizer um negócio desse, porque muita coisa se fez sem o Stravinsky. E ele então dizia: vai ser feito uma revisão grande. Ele acredita nisso. E vários nomes que até hoje foram consagrados passarão a ser esquecidos, e muitos que não tiveram ainda a posição que merecem, vão passar a ter essa posição. Então ele achava, modéstia a parte, que duas pessoas certamente assumiriam uma dessas posições: eu e o Lutuslovski. Quer dizer, tudo isso ele dizia pela análise da obra, pela coerência e independência, inclusive, fora da moda, embora certas coisas 312

eu tenha empregado, mas não de uma maneira puramente esquemática.

Alías foi sempre uma norma na minha vida, aproveitar as coisas a minha maneira, e não fazer as coisas a maneira do que está se fazendo. Não seguir a moda; e naturalmente, nós latino americanos principalmente, sofremos. Temos um back ground desfavorável, pelo fato de sermos compositores latino americanos, porque os europeus principalmente não acreditam em nós e na nossa cultura. Eles não acreditam que nós somos capazes de obras à altura deles, somos capazes de inventar coisas antes deles, isso é um pouco da pretensão que geral há no meio cultural europeu e que eu reajo de uma maneira muito violenta, não somente por mim, mas pelos outros compositores latino americanos. Eu acho que hoje em dia há uma inquietação grande em matéria de criação, muito maior na América Latina do que na Europa. A Europa está se repetindo, a gente sente.”

Sobre Suas Obras Dodecafônicas: “Eu não sabia que já fazia música dodecafônica naquela época, eu comecei a compor música no Brasil em 39/40, música atonal e depois em 1940 fazendo música com serialismo, dodecafonismo, com uma certa serialização, à minha maneira também, porque não havia nada codificado sobre isso, não existia teoria nem nada. Foi posteriormente que surgiu o primeiro livro de contraponto e sobre o dodecafonismo.

Quer dizer, nessa época quando apareceu esse livro no Brasil, eu já tinha seis anos de música escrita dodecafônica, serial.

Quando ví o livro pela primeira vez, o que eu fazia não tinha a 313

ver com o que ele compunha, eu fazia outra coisa. Porque ali eu usava a técnica dodecafônica mais como elemento de unidade pra minha obra do que como uma camisa de força.

Eu sempre fui a favor da liberdade sobre todos os aspectos e, acho que , uma das funções mais importantes da arte hoje em dia é a de transmitir uma mensagem de liberação do homem.

Porque o homem hoje está praticamente submerso pela propaganda de todas espécies, comercial, política, enfim todos os meios pela massa mídia que existe hoje no mundo inteiro e que está alienando completamente a personalidade humana.

Elaboração de Uma Obra: “Em geral, eu faço planos interiormente. Eu penso sobre a obra. Então o meu plano é interior e não exterior.

Esquematização - eu raramente fiz isso na minha vida. Eu penso sobre a obra, depois vou escrevendo. A obra é elaborada interiormente e não exteriormente. Raramente eu elaboro uma obra exteriormente, aliás não é nenhuma novidade, porque na história da música você vê compositores, como por exemplo Mozart que foi um compositor que nunca fez planos, ele compunha de cabo a rabo porque ele elaborava interiormente.

Já Beethoven levava meses e meses elaborando, tomando notas de temas, planejando e escrevendo planos. Diferentes, mas isso não altera em nada, a maneira como se faz não é importante, é o resultado que é importante, mais que tudo.

Em arte é isso, e os serialistas fizeram o contrário: o importante não era o resultado mas sim, a maneira como o sujeito fez e a maneira como é explicado. Então tem um rapaz que conhecí por volta de 1950 aqui na Europa que tinha feito uma peça.

314

Como peça fora rejeitada, ele pegou a mesma peça e escreveu cada grupo instrumental da orquestra em tintas diferentes.

Então a obra foi aceita e tocada.

Quer dizer isso mostra o critério dos musicólogos em geral.

Não há mais critério, porque antigamente existiam parâmetros pré-estabelecidos. Então quando você olhava e julgava uma obra você dizia: a forma está ruim porque está desequilibrada, tem isso, aquilo, mas hoje que há uma liberdade total, você pode apenas criticar a feitura da obra, dizer que ela não está soando bem, porque está mau feita sob o ponto de vista acústico. Ela não tem um segmento dinâmico, não tem um contraste. Eu acho que o importante, o que dá forma à uma obra, o que estrutura uma obra é o contraste. É muito importante, seja lá que tipo de contraste se faça. Então a riqueza que o compositor tem hoje em dia pra trabalhar é muito grande, porque ele tem os elementos de contrastes muito maiores do que no passado.”

Emoção Versus Construção: “Eu não posso falar em nome dos outros, posso falar por mim mesmo, do meu trabalho. Eu acho que em todo trabalho meu, seja lá o que for, eletrônicas e instrumentais, da harmonia que eu faço hoje, uma das linhas sempre fundamentais comigo é o problema de você dizer alguma coisa sobre o ponto de vista expressivo, musicalmente. Não sair dos parâmetros da música, mesmo que você quiser ser agressivo. O equilíbrio para mim é a emoção, eu sou um cara principalmente emocional. Eu parto da emoção para a construção e não da construção para a emoção. A construção é para ajudar a arquitetar aqueles elementos que eu me proponho a dar. Se eu atinjo o meu 315

objetivo ou não, isto é outro problema, mas eu procuro fazer dentro desse sentido.”

Experiências: “Eu estou fazendo certos estudos principalmente com eletroacústica, que são mais fáceis de você fazer, mesmo no piano. Coisas que eu fiz em 1941, o Quarteto n.1 por exemplo, já tem cluster, em que lá era uma coisa mais espontânea do que hoje que tenho a experiência e uso isso com um conhecimento da coisa em si, um métier.

Então eu cheguei a essa conclusão: quando você usa um acorde baseado em terças ou em quartas, você pode ser muito mais dissonante do que quando você usa um acorde ou um conjunto de sons, onde os sons de combinação se alteram e se eliminam entre si. Cheguei a essa conclusão. As ondas sonoras, as vibrações sonoras de um conjunto de sons mais perto, como por exemplo as segundas menores, no fundo vão soar mais consonantemente do que se você fizer um acorde.

Eu faço sempre experiências com os alunos: fazemos um cluster e comparamos com um acorde depois. O cluster soa muito mais consonante.

Então eu mando cada um cantar - do, do#, re, re#, mi e fa.

Parece um absurdo, mas você pega cada um cantando, os sons de combinação se eliminam e dão um outro timbre harmônico que parece um som só. Ele passa a não ser mais um acorde, mas sim um som novo muito mais consonante do que se você fizer um acorde- do, mi b, sol b, si, re e mi - que não é um cluster, é um acorde. Soa muito mais dissonante, muito mais agressivo do que se você fizer este cluster.

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Eu cheguei a conclusão de uma eliminação acústica dos sons de combinação. Eu não pude ainda provar isso acusticamente, por meio eletroacústicos poderia provar isso. Mas eu tenho quase certeza que isso se dá, porque eu ouço isso. E sabe, a teoria em geral, vem a se confirmar depois de uma experiência. Você cria um determinado elemento e depois você dá uma explicação. O mesmo na física, eu convivo muito com físicos.

Se deu um fato muito engraçado, conversando sobre esse assunto com meu irmão, eu queria que ele testasse isso pra mim através do computador, ou através de aparelhos ou como se pudesse testar isso, se realmente essas ondas eram eliminados ou não. E através dessa minha idéia ele descobriu um negócio novo na física: eliminação das ondas. Ele telefonou pra mim e disse sobre as ondas que são eliminadas, dizendo que na física tem um programa que ele tinha a impressão de que também acontecia isso. Então ele fez os cálculos e acabou provando que o negócio é assim mesmo. Já deve também outras pessoas ter pensado nisso e ter falado sobre esse assunto, eu não sei, eu nunca ví outras pessoas falando sobre esse assunto. Mas então são novas densidades, não timbres, mas densidades sonoras que criam outros critérios na utilização dos sons.

Não sei se você reparou naquela minha peça Interações Assintóticas, aqueles acordes finais, soam dissonantes? Não soam, soam quase como tonais, são clusters. Se você examinar as notas que estão escritas parecem uma barbaridade, eles deveriam soar como uma dissonância incrível, e não acontece isso. Se tivesse alargado um pouco mais os sons, iriam soar muito mais agressivo do que como 317

eles estão escritos. Eu a compus 7 anos atrás (1969), e já naquela época eu achava isso, aliás antes disso. Na minha Cantata também ficou confirmado isso. O coro não soa agressivo, é difícil buscar o que estão cantando mas pra quem está ouvindo não soa agressivo, soa muito consonante. Mais consonante do que uma obra minha como por exemplo a Oitava Sinfonia.”

O Intérprete Como Recriador da Obra: “Eu sempre fui assim, eu nunca fui um compositor que escreveu um negócio pra ser tocado exatamente como ele achava que devia ser. Eu sempre deixei o intérprete recriar a obra e dar alguma coisa dele. Eu sempre achei isso. E eu vou dizer porque: eu fui as duas coisas, intérprete e compositor.

Então eu dou um exemplo: a primeira tournè que eu fiz pela Europa, eu levei uma obra minha que se chamava 4ª Sinfonia com coros e orquestra, chamada Sinfonia da Paz onde saí por vários países tocando. O primeiro país foi na Tchecolosváquia, em Praga, e gravei lá. Pedi que eles depois mandassem a gravação para Viena, onde seria o fim da tournée, o qual iria acabar só depois de 6 meses. Fiz mais ou menos uns 60 concertos, toquei em outros lugares uma porção de vezes.

Depois de 6 meses, eu cheguei em Viena e fui ouvir a gravação de que eu mesmo compus e interpretei, tomei um susto. Como é que eu tinha interpretado a minha sinfonia daquela maneira, com aqueles tempos. O que prova, que mesmo compositor e intérprete, a obra só se cristaliza depois de várias execuções ao se assumir um tempo.

Outro exemplo, eu tinha feito essa Interações Assintóticas e calculei mais ou menos 2 segundos por compasso, deve dar 318

mais ou menos 9 minutos. A obra dura quinze, na realidade eu fiz agora e ví que não podia fazer de outra maneira, pode ser que uma outra vez que eu veja, ou outro intérprete faça, seja um pouco menos ou um pouco mais. Bom mas isso é uma obra aleatória, mas a outra, a minha 4ª sinfonia, está tudo escrito, tempo escrito direitinho, tudo como manda o figurino, como se diz, inclusive formalmente: forma bitemática.

Então o problema não está na utilização do aleatório mas na própria essência da interpretação musical.

Quem nos diz que Bach queria que interpretasse a 1ª invenção a duas vozes nas diversas maneiras ouvidas pelos intérpretes.

Não está marcado o tempo, não havia metrônomo. Então, existe uma certa lógica natural no tempo, a chamada tradição.

Mas também é falso.”

Iracele Vera Lívero: É Mestre em Música (2003). Doutoranda (UNICAMP), sob a orientação da Profa. Dra. Maria Lúcia Pascoal, desenvolve pesquisa sobre a música pianística de Eunice Katunda.

Integra o corpo docente da Faculdade de Artes de Dracena (SP). Tem trabalhos publicados no I Simposio de Cognição e Artes Musicais (UFPR) e no XV Congresso Nacional da ANPPOM (UFRJ), 2005. e-mail: iracelelivero@uol.com.br

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RUMOS DA ANÁLISE MUSICAL NO BRASIL Coordenadoras:Profa. Dra. Dorotéa Machado Kerr (UNESP) Profa. Dra. Any Raquel Carvalho (UFRGS) anyraquel@cpovo.net Pesquisadores:Antenor Ferreira Correa, Rael Gimenez, Silvano Bai Estudantes: Ana Lúcia Kobayashi, Cleyton Tomazela, Flávia da Silva, Luciana Sarmento, Nathalia Domingos,Viviane Sarmento.

Resumo: Pesquisa do tipo “estado da arte”, de caráter bibliográfico, que objetiva realizar um inventário e uma avaliação crítica do “estado do conhecimento” na disciplina análise musical no Brasil. Seu objeto compreende produção acadêmica (teses, dissertações), livros e artigos. Dividese em duas partes: um inventário de caráter descritivo, ou mapeamento, baseado em modelos de Engers (2000), Gatti (2001), Ferreira (2002); um estudo crítico e interpretativo que visa a elucidar de que forma e em que condições essa produção tem se dado, que aspectos e dimensões vêm sendo destacados em diferentes épocas e lugares, e compreender as grandes linhas que têm norteado essa produção bibliográfica (Bardin, 1977). Buscar-se-á esclarecer como os modelos analíticos surgiram e têm sido empregados, procurando entender seu contexto intelectual e ideológico: valorização das grandes obras de arte musical ocidental como entidades autônomas, cuja compreensão esgota-se em si mesmas; valorização da idéia de unidade e organicidade; ênfase na noção de função, entre outros. Alguns estudos similares fornecerão fundamentos para a presente pesquisa: Palisca, Bent, Whitall, Kerman. Após mais de vinte anos de cursos de pósgraduação em música no Brasil, parece ser oportuno fazer um balanço das pesquisas realizadas no domínio da análise musical para avaliar seu crescimento qualitativo/quantitativo e para medir os resultados dos trabalhos acadêmicos que permanecem, muitas vezes, desconhecidos da comunidade científica que deveria avaliá-los, e principalmente da sociedade, sua principal beneficiária.

Palavras-chave: Análise musical. Pesquisa em música. Estado da arte Abstract: This state-of-the art research aims to present an inventory, as well as a critical evaluation of the “state of research” of musical analysis courses in Brazil through academic output (theses, dissertations, books and articles). The study will be divided into two parts: a descriptive inventory based on models by Engers (2000), Gatti (2001), Ferreira (2002), and a critical and interpretative investigation which aims to discover how and under what conditions this output is accomplished,

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which aspects and dimensions are important depending on different places and times, and to understand the main lines of thought that have affected the bibliographic output. It also intends to clarify how analytical models originated and how they have been employed through the understanding of their intellectual and ideological contexts. Studies such as those by Paslica, Bent, Whitall, and Kerman will serve as the foundation. After twenty years of Graduate Programs in Music in Brazil, the time has come to undergo a study of what has been researched to this day in the domain of musical analysis, to evaluate its qualitative/quantitative growth, and to measure the results of academic investigations that, for much of the time, remain unknown to the scientific community (which should evaluate it), and mainly to society, its primary beneficiary.

Musical analysis, research in music, state of art Keywords: Musical Analysis. Research in music. State-of-the art.

A

análise musical é um dos domínios da música que mais se desenvolveu no século XX, consolidando-se como disciplina em cursos de conservatórios e de graduação e como subárea de pesquisa nos programas de pós-graduação.

Entendida como a única via para chegar-se ao conhecimento da estrutura e funcionamento de uma obra musical, por meio da investigação de seus elementos constitutivos e da função que exercem nessa estrutura, a análise musical parecer ter se constituído como uma atividade intelectual musical em si mesma, sem ligações e contribuições para a avaliação estética de uma obra e, até mesmo, desvinculada do ensino da composição. Seu florescimento, a partir da segunda metade do século XX, tem sido relacionado à necessidade de mais “cientificidade” na pesquisa musical, exigida nos meios acadêmicos por pesquisadores de outras áreas. Assim, nos Estados Unidos doutorado em composição (Ph.D.) caracterizase, desde a década de 1960, por envolver um trabalho analítico (a dissertação) sobre a composição musical elaborada pelo candidato; na área da performance, com o DM, foi criada a forma dissertação-memorial, na qual se analisa uma peça musical que será interpretada em concerto, esperando-se que essa análise contribua para a execução musical. Esses

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modelos também foram absorvidos no Brasil e constituem-se, hoje, prática comum nos Programas de Pós-graduação.

Diante dessa situação, parece pertinente, após mais de 20 anos de programas de pós-graduação, perguntar-se: quais os caminhos tomados pela análise musical no Brasil? Qual o panorama da produção científica nessa área? Quais são suas tendências e propósitos hoje?

Para respondê-las, propõe-se realizar uma pesquisa do tipo “estado da arte”, de caráter bibliográfico, que tem por objetivos apresentar um inventário da produção acadêmica da subárea análise musical e elucidar de que forma e em que condições essa produção tem se dado. Pesquisas dessa natureza têm sido realizadas no Brasil, nos últimos quinze anos, em várias áreas de conhecimento, principalmente na Educação, da qual alguns modelos balizaram este projeto. Esse inventário será, inicialmente, de caráter descritivo, ou mapeamento; no segundo momento, de caráter analítico e interpretativo, procurar-se-á responder as questões levantadas a partir daquele trabalho inicial, buscando destacar que aspectos e dimensões vêm sendo privilegiados em diferentes épocas e lugares, de modo a permitir o levantamento e o estudo das grandes linhas que têm norteado a produção bibliográfica nessa área (FERREIRA, 2002, p. 258).

Passadas duas décadas da implantação de programas de pósgraduação em música no Brasil – surgidos no início dos anos 1980 no Conservatório Brasileiro de Música (CBM) e na Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro - faz-se necessário um balanço dos estudos, textos e pesquisas realizadas de modo a permitir a avaliação de seu crescimento 325

qualitativo e quantitativo e mensuração de seus resultados.

Essa necessidade torna-se mais premente quando a produção oriunda dos programas de pós-graduação mantém-se não só distante e desconhecida da sociedade que a financia, e que dela deveria beneficiar-se, mas também, muitas vezes, da própria comunidade acadêmica, que deveria avaliá-la.

Pesquisas estado da arte permitem indicar os temas mais contemplados, evitando assim repetição, e conhecer as diferentes perspectivas, abordagens e metodologias empregadas. Em suma, visam à elaboração de uma revisão crítica da produção de uma determinada área. Soares (1987, p. 3) entende que pesquisas sobre estado do conhecimento são importantes e necessárias ao processo de evolução do conhecimento, porque ao ordenar-se o conjunto de informações e resultados já obtidos pode-se também identificar duplicações, repetições de temas, contradições, indicar possibilidades de integração de perspectivas diferentes e determinar lacunas e vieses. À primeira vista, essa produção parece caracterizar-se por assumir um enfoque predominantemente descritivo, comum principalmente à subárea de práticas interpretativas ou performance. Assim, muitas dissertações apresentam à guisa de análise uma descrição da obra a ser executada, ao lado de capítulos destinados à biografia e ao “contexto”; carecendo, entretanto, de uma ligação mais estreita com a interpretação musical, conforme apontado nas observações críticas a esse modelo feitas, entre outros, por Duprat (1996) e Gerschfeld (1996). A avaliação ora proposta poderá contribuir para verificar a pertinência desse modelo aplicado às Práticas Interpretativas.

Para além do domínio específico dessa subárea, este estudo poderá, também, contribuir para o entendimento de alguns 326

problemas da pesquisa na grande área da música no Brasil.

O modelo para o inventário inicial baseia-se nos estudos de Richardson (1989); Souza (1990); Carvalho (2000) e Ferreira (2002). Esses textos indicam formas para realização do mapeamento e, a partir desses modelos, que se interrelacionam e se completam, o grupo elaborou um plano próprio para atingir aos propósitos deste trabalho. Serão analisadas as condições institucionais em que ocorreram as pesquisas, os métodos analíticos mais empregados, a vinculação com outras subáreas, as derivações e continuidades desses trabalhos, o impacto na disciplina análise musical, o espaço destinado à análise em trabalhos performáticos, os tipos de projetos privilegiados na concessão de bolsas, as novas abordagens interpretativas propostas em decorrência da análise realizada (sobretudo em trabalhos de performance), o vínculo entre composição e ferramentas analíticas, a quantidade de trabalhos em cada instituição de ensino, entre outros.

Os objetos desta pesquisa são: a) dissertações acadêmicas produzidas em universidades em cursos de pós-graduação, como requisitos para obtenção de títulos de mestre e doutor; b) dissertações ou teses produzidas como requisitos à ascensão na carreira docente (concursos de livre-docência, titular); c) livros e artigos resultantes de pesquisas acadêmicas, de caráter investigativo; d) livros didáticos existentes no mercado e utilizados nos cursos de graduação.

A delimitação temporal procede da abertura dos primeiros programas de Pós-graduação em Música e de suas primeiras produções até o presente momento. Para elaboração da 327

descrição ou mapeamento inicial, o levantamento do material será o mais completo possível; a análise de conteúdo será feita por amostragem.

A pesquisa será desenvolvida em duas fases: a) contato dos pesquisadores com a produção acadêmica, que irá gerar o levantamento do material, quantificação e identificação de dados bibliográficos e elaboração do mapeamento no período delimitado. A coleta de dados acontecerá em diferentes fontes: trabalhos integrais; resumos publicados em anais e catálogos; comunicações em congressos. A partir da coleta será elaborada descrição, levantamento quantitativo e estudo das condições institucionais da produção acadêmica, segundo regiões e períodos de tempo, categorização por tópicos mais abordados e composição temática; b) estudo crítico e interpretativo, baseado em análise de conteúdo (Bardin, 1997), visará para elucidar de que forma e em que condições essa produção ocorre, que aspectos e dimensões têm sido privilegiados em diferentes momentos e lugares e que linhas tem norteado essa produção bibliográfica. Buscaremos esclarecer como alguns conceitos analíticos surgiram e o contexto intelectual e ideológico no qual foram empregados: valorização das grandes obras de arte ocidental como entidades autônomas, cuja compreensão esgota-se em si mesmas; valorização da idéia de unidade e organicidade; ênfase na noção de função, entre outros. A partir da descrição será possível elaborar uma narrativa histórica dessa produção, narrativa que abordará os momentos de implantação e de amadurecimento dos programas de pós-graduação de forma geral e, em particular, daqueles nos quais as dissertações foram produzidas; apontar os períodos em que as pesquisas cresceram, sua conconmitância ou discrepância com modelos analíticos em 328

voga no exterior, locais de produção e agentes nelas envolvidos. Nesse segundo momento da pesquisa procuraremos identificar tendências, ênfases, escolhas metodológicas e teóricas, aproximando ou diferenciando trabalhos entre si, levantando lacunas e deficiências.

No panorama internacional, alguns estudos similares fornecem fundamentos para a presente pesquisa: Palisca (1982), com sua revisão da musicologia até 1980 e no seu verbete sobre teoria musical no dicionário Grove, fornece um indicativo do momento e razões da fusão ocorrida entre as disciplinas Teoria e Análise Musical, e, a partir da noção de que a primeira é o “estudo das estruturas da música” (1980, p. 741), elabora uma visão diacrônica da teoria baseada nas grandes obras dos grandes nomes (Whithall, na Inglaterra, realizou uma revisão similar); Bent (1980) propõe a noção de análise das estruturas musicais como estudo do funcionamento dos elementos constitutivos dessas estruturas (estrutura em um amplo sentido: uma parte ou uma obra musical completa, ou um conjunto de obras da tradição escrita e oral); menciona, ainda, algumas das correntes que considera mais fortes, como a análise tonal de Schenker, o tematismo de Réti, a estratificação de Cone, o referencialismo de Meyer, o transformacionismo de George Perle; Kerman (1985) com seu criticismo, cobrou dos analistas um uso da análise musical como ferramenta e recurso fundamental para a avaliação crítica e estética.

No plano interno, alguns autores têm chamado a atenção para a necessidade de integração entre análise e interpretação musical (Laboissière, 1998; Faria, 2001; Aquino, 2003); Duprat (1996) enfatizou o declínio da análise musical, observado nos Estados Unidos, e comparou-o com o tardio prestígio que essa 329

subárea tem conquistado no Brasil, ao mesmo tempo preconizou um método integrativo para todos os tipos de análise. Fora do domínio da música erudita, Ulhoa (2001) procura eleger certas categorias de análise passíveis de serem aplicadas à música popular.

Esperamos com essa pesquisa elaborar uma história da produção acadêmica em análise musical no Brasil (que identifique e avalie as escolhas metodológicas e teóricas) e um estudo sobre as tendências atuais nessa subárea.

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Opus, Campinas, nº. 9, 103-112, dezembro 2003.

BARDIN, Laurence. Análise de Conteúdo. Lisboa: Edições 70, 1977.

BARRENECHEA, Lucia. Pesquisa no Brasil: balanço e perspectivas. Opus, Campinas, nº. 9, 113-118, dezembro 2003.

BÉHAGUE, Gerard. Para uma emancipação da pesquisa em música no Brasil. In: IX Encontro Anual da ANPPOM. 1996, Rio de Janeiro, p. 21-26.

BENT, Ian D. “Analysis”. In: SADIE, Stanley (org.) The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Londres: Macmillan, 1980, p. 340-388.

DUNSBY, Jonathan e WHITTALL, Arnold. Music Analysis in Theory and Practice. Londres: Faber Music, 1988.

DUPRAT, Regis. Análise, Musicologia e Positivismo. Revista Música, São Paulo, v. 7, nº. 1/2, p.

47-58, maio/novembro 1996.

ENGERS, Maria Emilia. A pesquisa no contexto da universidade. Educação Brasileira, Brasília, nº. 44, p. 131-154.

FERREIRA, Norma de Almeida. As pesquisas denominadas “estado da arte”. Educação e Sociedade, Campinas, nº. 79, 257-272.

GATTI, Bernadete. Pós-graduação e pesquisa em educação no Brasil. Cadernos de Pesquisa, São Paulo, n°. 44, p. 3-17, fevereiro1983.

GERSCHFELD, Marcelo. Pesquisa em Práticas interpretativas: situação atual. In: IX Encontro Anual da ANPPOM. 1996, Rio de Janeiro, p. 60-66.

HOLOMAN, D. Kern e PALISCA, Claude V. Musicology in the 1980s – methods, goals, opportunities. New York: Ca Capa Press, 1982.

KERMAN, Joseph. Musicologia. São Paulo: Martins Fontes, 1987.

LABOISSIÈRE, Marília. Interpretação Musical, um olhar além do texto - um estudo das relações entre a obra e o intérprete.In: XI Encontro Nacional da ANPPOM, 1998, Campinas. Anais, Campinas: Instituto de Artes da Unicamp, 1998, p. 310-314.

ULHOA, Martha Tupinambá. Pertinência e Música Popular – em busca de categorias para análise da música brasileira popular. Cadernos do Colóquio. Rio de Janeiro, p. 50-61, dezembro 2001.

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ANÁLISE MUSICAL: TEORIA E PRÁTICA Coordenação: Amilcar Zani azani@terra.com.br Relator: Antenor Ferr antenorferreira@yahoo.com.br

O

grupo de trabalho Análise Musical: teoria e prática, embora organizado por músicos ligados à Universidade de São Paulo (Amilcar Zani, Rogério Costa e Antenor Ferreira), foi constituído por profissionais atuantes nas mais variadas instituições de ensino superior do Brasil, como UFRJ, USP, UNICAMP, UNIRIO, UFG, UFMG, entre outras, de modo a permitir uma comparação entre as diversas grades curriculares aplicadas nessas escolas. Teve como objetivo refletir sobre a análise musical abordada por suas várias vias de atuação, quais sejam: ferramenta composicional, auxiliar da performance, fundamentação de juízo estético e enquanto disciplina dos cursos de música.

O mote impulsionador e conseqüente justificativa para a proposição desse grupo foi o entendimento de que a análise musical é um dos domínios da música que mais se desenvolveu no século XX, principalmente a partir da segunda metade do século, época em que se consolidou efetivamente como subárea de pesquisa nos programas de pós-graduação, em razão da exigência nos meios acadêmicos de conferir maior “cientificidade” à pesquisa musical. Entendida como a única 331

via para se chegar ao conhecimento da estrutura e funcionamento de uma obra musical, por meio da investigação de seus elementos constitutivos e da função que exercem nessa estrutura, a análise musical parece ter se constituído como uma atividade intelectual em si mesma. Em vista disso, algumas questões podem ser levantadas: de que maneira, hoje, a disciplina análise musical reflete essa situação descrita e que caminhos oferece para viabilizar sua aplicabilidade prática? Tendo a universidade tornado-se reduto dos compositores de vanguarda, de que maneira a análise musical é empregada como ferramenta composicional? Qual porcentagem do conteúdo curricular deve ser destinada ao estudo da música pós-tonal? Com o intuito de debruçar-se sobre essas e outras problemáticas intrínsecas à análise musical, grupo foi formado, optando-se por organizar os trabalhos em duas partes: realização de pequenas conferências e subsequente formação de mesa de discussões, fases essas detalhadas a seguir.

Na primeira parte dos trabalhos, os professores trataram, em suas conferências, da análise musical segundo suas especialidades, levantando reflexões de ordem geral e pontual com o intuito de fornecer material para as discussões posteriores.

A Profª. Drª. Maria Lúcia Pascoal (UNICAMP) iniciou a seção traçando um panorama dos procedimentos técnicocomposicionais e dos elementos musicais presentes no repertório pós-tonal (primeira metade do século vinte), enfatizando as possibilidades analíticas que cada obra comporta. Mostrou principalmente as diferenças entre os termos usados nas análises da música tonal comparados aos 332

da pós-tonal, nas considerações de Sephan Kostka e Joseph Straus.

Na abordagem específica da análise da música eletroacústica, o Prof. Dr. Rodolfo Caesar (UFRJ) tratou dos parâmetros postos em jogo no discurso musical eletroacústico e a possibilidade de fornecerem subsídios para embasar a análise. Discorreu, também, sobre as tendências para criação de analogias verbais e imagéticas em correspondência aos estímulos sonoros (principalmente texturais) provenientes da composição.

Analogias estas que remontam à classificação tipo-morfológica de Pierre Schaeffer e encontram desdobramentos recentes na noção de trans-sensorialidade de Michael Chion (que defende a não homogeneidade dos sentidos) e na espectromorfologia de Dennis Smalley.

Com relação ao trabalho mais imediato do compositor, a Profª.

Drª. Marisa Rezende (UFRJ) abordou a existência da análise em curso, isto é, aquela ocorrente durante o trabalho de composição. Assim, concomitante à existência prévia de um projeto formal para a obra, o compositor atuaria como o analista de seu próprio método, promovendo uma racionalização em processo. Essa racionalização mediadora favorece o olhar crítico retrospectivo sobre o que se compõe.

A Profª. Drª. Denise Garcia (UNICAMP) ateve-se sobre a importância da teorização no cerne de uma atividade primordialmente prática que é a música (quer seja da prática composicional ou da performance) e a atuação da análise no interior desse processo de teorização. Ao lado da função que desempenha nos sistemas de ensino, a teoria tem o significativo papel de atualizar o pensar musical, pois a reflexão 333

teórica atualiza os materiais usados na consecução do pensamento musical. Ao permear esse processo, a análise foca os pontos de embate do compositor e toma parte nas discussões estéticas agindo (nos dizeres de Dahlhaus) como balizadora nos julgamentos de valor.

Aspectos ligados à interpretação musical forma tratados pela Profª. Drª. Sonia Ray (UFG). Ao postular a responsabilidade do intérprete na execução consciente do repertório, a análise firma-se como uma ferramenta essencial dentro do percurso de aprendizado que vai do entendimento da obra até sua posterior apresentação. De igual importância são os conteúdos abordados nas publicações científicas na área da performance musical. A professora salientou que tópicos como ensino instrumental, escrita idiomática, técnica estendida, associação com outras áreas do conhecimento (psicologia e neurolingüística, por exemplo), merecem ser melhor considerados pelos periódicos dedicados a esse campo de pesquisa.

Na segunda parte dos trabalhos do grupo, foi formada uma mesa de debates composta pelos Professores Doutores Amilcar Zani (USP), Carole Goubernikoff (UNIRIO), Rogério Costa (USP) e Marcos Lacerda (USP). As discussões foram como que desdobramentos das reflexões apresentadas anteriormente nas conferências. De modo geral, centrou-se foco sobre problemas concernentes ao ensino da análise musical. Enquanto disciplina nos curso de graduação, a análise musical possui uma tradição na abordagem do repertório.

Entretanto, face à natureza dinâmica da atividade artística e às atuais querelas sobre reforma universitária e flexibilização curricular, torna-se premente indagar sobre o que deve ser 334

feito com a disciplina “análise musical”. A análise musical é sem dúvida uma ferramenta de aprendizagem, de aquisição de conhecimento e de construção de um domínio da linguagem musical. Entende-se que os métodos analíticos tradicionais não caíram em desuso e propiciam importantes ilações, inclusive, sobre a música contemporânea. Todavia, a vasta gama de procedimentos composicionais pós-tonais implicaria no repensar do ensino da análise musical e também das disciplinas correlatas, como harmonia e contraponto. Essa revisão poderia, por exemplo, centrar-se no tratamento do conceito implícito nas propostas pedagógicas que cada disciplina comporta; desse modo, dever-se-ia refletir sobre aquilo que se entende contemporaneamente por contraponto e harmonia, bem como, sobre o propósito de cada uma dessas disciplinas na estrutura curricular atual. A ampla gama de procedimentos composicionais abarcados pela análise musical faz considerar também a carga horária destinada a essa disciplina e, no interior desta, a porcentagem de tempo destinada ao estudo e análise do repertório da música do século vinte.

Em vista das reflexões apresentadas, considera-se necessário que haja maior integração entre a análise musical e as outras disciplinas teórico-práticas constantes dos cursos de música, uma certa disposição mais holística do processo de aprendizagem. Esse intercâmbio certamente trará bons frutos ao sistema de ensino musical. Seria também bem vinda uma revisão das abordagens e enfoques destinados aos diversos tópicos contemplados pela disciplina análise musical, bem como do tempo destinado à apreciação desses tópicos.

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ETNOMUSICOLOGIA & POLÍTICAS PÚBLICAS PARA A ÁREA DA CULTURA Organizadores: Profª Drª Maria Elizabeth Lucas, (UFRGS) elucas@plugin.com.br Prof. Dr. Samuel Araújo, (UFRJ) samuca@openlink.com.br Prof. Dr. Carlos Sandroni, (UFPe) carlos.sandroni@gmail.com

D

ada a trajetória histórica da Etnomusicologia firmada como campo de estudos e de reflexão sobre a diversidade musical e levando-se em consideração o projeto em trâmite de reforma universitária, bem como o conjunto de medidas em andamento no âmbito do Ministério da Cultura (doravante referido como MinC) visando mais ampla e efetiva participação da sociedade civil em instâncias de elaboração de políticas públicas para a cultura, esse GT propõe congregar os pesquisadores dessa subárea para discutir estratégias de uso comum e ação coletiva.

Em meio a crescentes desafios à cidadania, à memória e à diversidade, são colocados como eixo de políticas públicas o reconhecimento e a promoção da cidadania, da responsabilidade social, da idéia de patrimônio e da diversidade sócio-cultural, destacando-se em seu bojo o compromisso com dívidas históricas com as populações

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indígena e afro-descendente. Nesse quadro, sugeriu-se ao GT, como base de uma pauta de discussões, a retomada de posicionamentos históricos da Etnomusicologia em torno de tópicos como: - as políticas relativas à pesquisa e pós-graduação para a área de música face ao conjunto de ações afirmativas (dentre elas, cotas raciais e sociais) embutidas na reforma universitária em gestação; - o papel e a composição de Câmaras Setoriais (entre elas, as de Música e de Culturas Populares e Indígenas) no âmbito do MinC, abertas à participação da sociedade civil, - políticas de patrimônio material e imaterial; - financiamento nas áreas de educação e cultura; - iniciativas de pesquisa aplicada, articulando o conhecimento universitário com os anseios da sociedade em geral; - impacto da produção de conhecimento na área de etnomusicologia na formação de graduados em música e em cursos de extensão universitária; - articulações entre universidade, iniciativas nãogovernamentais e movimentos sociais por parte de etnomusicólogos A atividade do GT foi iniciada às 14:30, na sala 210 da Faculdade de Administração, no prédio do Fórum de Ciência e Cultura da 337

UFRJ, contando com a presença de 22 participantes (ver lista abaixo), conforme lista anexa. Samuel Araújo (UFRJ) abriu a sessão em nome dos organizadores, propondo a concessão inicial da palavra aos participantes pré-inscritos por meio de envio eletrônico de resumos de suas respectivas intervenções, assegurando-se a cada um deles um teto de 10 minutos. Após essa primeira etapa, a palavra foi aberta a todos os presentes, mediante ordem de inscrição.

Aprovada a sugestão de encaminhamento da sessão, foi passada a palavra a Manuel Veiga (UFBa), que, após repassar à mesa documento elaborado pelo Grupo Oito (compositor Fernando Cerqueira, educador Sérgio Emmanoel, etnomusicólogo Manuel Veiga e musicóloga Maria da Conceição Perrone), da Bahia, acerca das linhas mestras da atual política cultural do MinC, teceu breves considerações iniciais sobre alguns dos tópicos acima propostos, acrescentando dois outros que advém de suas próprias iniciativas mais recentes no campo da pesquisa. Sobre as políticas do Ministério manifestou preocupação com o espaço amplo ocupado por produtores culturais (na acepção econômica do termo) e advogados, em detrimento daquele ocupado por músicos e musicólogos. Sobre a reforma universitária e o espaço que pode ser ocupado pela etnomusicologia foi mais otimista, como também o foi em relação à intensificação de trabalhos na direção da pesquisa aplicada.

Acrescentou ainda o prof. Veiga que vem trabalhando recentemente em duas direções de pesquisa—implicações recíprocas entre música e ecologia, e música em processos de cura ou atenuação da dor—que não aparecem em formulações de políticas culturais. Por fim, alertou para o perigo de que, sob o pretexto de superação do laissez-faire como base das ações de Estado na área da cultura, possa advir o extremo oposto, ou 338

uma exacerbação do papel de considerações de ordem econômica, lembrando concepções já ultrapassadas de relação entre cultura e desenvolvimento econômico.

Colocando em foco o acervo fonográfico do NUPPO/UFPb, Alice Lumi (UFPB) destacou em seguida a dificuldade de recuperação e manutenção dos acervos de música de tradição oral constituídos a partir da perspectiva folclorística, em que pese o impacto positivo de aportes etnomusicológicos sobre a formulação de projetos de revitalização de acervos.

Com base em sua experiência de pesquisa e observação de projetos sociais que utilizam a música como suporte fundamental, Marianne Zeh (UFRJ/Faperj) notou que a sociedade está exigindo dos pesquisadores novos modelos de relacionamento, que explicitem o possível retorno de resultados de pesquisa à própria sociedade. Citou como exemplos, ajudar a comunidade a lidar com problemas que podem ser devastadores, como a falta de dinheiro, a perda repentina de membros de grupos musicais, disputas internas, a abertura dos grupos a membros “externos” ao núcleo original de pertencimento, ou ainda a espetacularização como estratégia de sobrevivência das manifestações culturais. Ao final, sugeriu a formulação de políticas públicas que contemplem: a- não apenas o período de pesquisa com objetivos definidos, mas também o que chamou de pós-pesquisa, ou relações mais prolongadas entre pesquisadores e pesquisados; b- o papel do nativo no processo de pesquisa; c- o papel do nativo na divulgação dos resultados.

Júlia Tygel (UNICAMP) ressaltou a emergência de trabalhos recentes em etnomusicologia aplicada em Cachoeira, BA, entre os Timbira do Maranhão, e na comunidade da Maré, no Rio de 339

Janeiro, como exemplos de promissora integração entre pesquisa acadêmica e intervenção social, comentando, porém, a dificuldade ainda existente no meio acadêmico de reconhecimento desse tipo de empreendimento como atividade de pesquisa e extensão..

Fernanda Cheferrino (UFRJ) colocou em discussão os processos de inventário e registro de patrimônio imaterial, no bojo das políticas de patrimônio em curso no IPHAN/MinC, a seu ver, ainda excessivamente centralizadas e pouco discutidas com as próprias comunidades envolvidas, em que pese os objetivos de inclusão social e salvaguarda de manifestações culturais professados nos documentos relativos a tais políticas.

Passada a palavra ao plenário, José Augusto Mannis (UNICAMP) manifestou seu estarrecimento diante do orçamento anual do MinC, algo em torno de 507 milhões de reais, que equivaleria, segundo ele, ao orçamento médio de uma única universidade. Sua intervenção teve como eixos norteadores a importância do uso de indicadores como ferramentas de formulação de políticas e a inexistência de uma política propriamente dita num setor em que predominam processos de licitação de formulação vaga, quase sempre controlados pelo marketing cultural. Ressaltou ainda que o papel do MinC deveria ser “cuidar das minorias”. Concluindo, sugeriu que uma política efetiva deveria contemplar programas permanentes dirigidos: a- ao compartilhamento e disponibilização de informação; b- ao apoio a registros culturais; c- às relações entre música e ecologia, estimulando a cooperação interdisciplinar; d- a estudos da economia da cultura, incluindo uma equação sólida de qual seria o PIB da 340

música no Brasil; e- a uma política de revitalização e manutenção de acervos por vias alternativas aos programas de fomento que não contemplam tais ações; f- à promoção da cultura popular em seus aspectos ritualísticos, em contraposição à ênfase atual em “produtos populares”; g – à adoção das recomendações da Unesco relativas ao patrimônio; h- à adoção de sistema de submissão de projetos em fluxo contínuo avaliados por comissões de pares com base em indicadores.

Egeu Laus (Rede Social da Música, fórum que congrega cerca de 50 ONGs que utilizam a música como suporte de ações pela transformação social) manifestou sua concordância integral com Mannis, enfatizando que a disseminação de informação tem sido uma das preocupações centrais da organização que coordena, ação para a qual solicitou mais apoio das universidades em geral. Lembrou que está tramitando no Congresso a PEC 150/03, que vincula 2% dos impostos arrecadados pela União ao financiamento de projetos na área de cultura. Desse montante, 1,5% seria proveniente da arrecadação estadual, e o 1% restante viria dos tributos municipais. Estima-se que a vinculação desses recursos destinaria R$ 1,75 bilhão aos projetos culturais do País, cinco vezes superior a todo o orçamento do Ministério da Cultura para este ano. A admissibilidade da PEC está sendo examinada pela Comissão de Constituição e Justiça e de Cidadania, onde foi designada relatora a deputada Sandra Rosado (PSB-RN).

Se aprovado, o texto será encaminhado ao exame de uma comissão especial de deputados e, em seguida, à votação em dois turnos no Plenário.

Manuel Veiga retomou sua advertência para que não se 341

confunda “planejamento cultural” com concepções de planejamento econômico, que podem vir a instrumentalizar a cultura. Alertou também para a prevalência da lógica de mercado no fomento, estatal ou não, às artes.

Problematizando a visão mais crítica em relação às políticas de patrimônio do IPHAN/MinC, colocada anteriormente por Fernanda Cheferrino, Carlos Sandroni (UFPE), apoiado em sua experiência positiva com o órgão no caso do inventário e registro do samba-de-roda do Recôncavo Baiano, manifestou sua convicção de que, em que pese as dificuldades estruturais do órgão em questão, há boa vontade por parte dos gestores do mesmo, muitos deles também provenientes da área acadêmica, em acatar as críticas dos pesquisadores. Estes, segundo ele, muitas vezes não se encontram preparados para lidar com discussões no espaço extra-acadêmico, onde o que está em jogo—aspirações e tensões sociais—vai além dos objetivos estritos de um trabalho acadêmico convencional.

Citou ainda o caso do registro da arte gráfica Wayãpi como exemplo inequivocamente bem-sucedido de melhoria das condições de vida dos grupos implicados.

Flávia Toni (USP) propôs inicialmente a debate a importância de se repensar hoje o projeto original do Instituto de Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, de autoria de Mário de Andrade, marcado pelo espírito do tempo de transformação social em que viveu e direcionado, assim, para o registro de algo que é volátil, sem preocupação com a preservação em si. Segundo ela, o referido projeto sofreu considerável distorção sob as gerações que sucederam o eminente intelectual paulista, que consagraram a idéia de “congelamento das tradições”. Por fim, sugeriu que a descentralização de ações, incentivando 342

iniciativas locais (por exemplo ONGs) parece uma política muito mais adequada à atualidade.

Edilberto Fonseca (UNIRIO) reviu brevemente, a partir de sua experiência em órgão de gestão de inventários e registro de patrimônio imaterial, o que considera inconsistências de formulação do programa, agência limitada dos grupos implicados e dificuldades estruturais de implementação das políticas em curso (por exemplo, falta de pessoal e plano de carreira). Sugeriu ainda, após rápido intervalo para o café, que não vê necessidade das políticas de salvaguarda sucederem cronologicamente a pesquisa, indicando como alternativa a disseminação de Pontos de Cultura, outro programa do MinC que, embora não subordinado ao IPHAN, poderia assegurar a auto-sustentabilidade das manifestações em paralelo ao desenvolvimento de pesquisa pelos próprios grupos.

Levando em consideração a necessidade de se levar propostas concretas à Assembléia Geral da ANPPOM, Elizabeth Lucas (UFRGS) propôs que o GT submetesse à votação no referido fórum uma moção de endosso à PEC 150/03, não olvidando a menção a medidas visando maior transparência na aplicação dos recursos, como forma de impedir o clientelismo ainda predominante no fomento à cultura. Indicou ainda a oportunidade de menção no mesmo documento à inclusão de tópicos relacionados às políticas culturais na formação de graduandos e pós-graduandos da área de música.

Carlos Sandroni ressaltou que as políticas públicas devem se tornar tema prioritário de entidades como a ANPPOM e a Associação Brasileira de Etnomusicologia – ABET, voltando a lembrar que não se tome os órgãos de gestão a priori como 343

antagônicos ao pensamento crítico gerado na academia, voltando a citar sua experiência com o IPHAN/MinC como exemplo.

Luís Ricardo Queiroz (UFPB) manifestou sua preocupação com o imobilismo da lista eletrônica sobre políticas públicas da ABET e sugeriu que houvesse destinação específica de parte do percentual de 2% pleiteado pela PEC 150/03 ás tradições orais fora do circuito comercial.

Samuel Araújo endossou a proposta de Carlos Sandroni de intervenção mais incisiva das entidades da área acadêmica junto às instâncias de formulação de políticas públicas, lembrando que a Associação Brasileira de Educação Musical (ABEM) foi a única entre suas congêneres a participar de forma organizada da recente construção da Câmara Setorial de Música, órgão consultivo recém-implantado pelo MinC. Ressaltou ainda a oportunidade de ter as políticas públicas como um dos eixos temáticos do encontro nacional da ABET no próximo ano.

O GT encerrou suas atividades pontualmente às 18 hrs., sendo responsável por esse relato Samuel Araújo.

Rio de Janeiro, 19 de julho de 2005

344

EFEMÉRIDES E AÇÃO MUSICOLÓGICA NO BRASIL

Coordenadores: Prof. Dr. André Guerra Cotta (UFMG) andregc@ufmg.br Prof. Dr. Pablo Sotuyo Blanco (UFBA) psotuyo@ufba.br

D

urante o XIV Congresso da ANPPOM, em agosto de 2003, realizou-se um GT em Musicologia Histórica cujo tema central foi o Centenário de nascimento do musicólogo teuto-uruguaio Francisco Curt Lange (Eilenburg, 1903 – Montevidéu, 1997) e as perspectivas para a musicologia histórica brasileira. O GT representou importante oportunidade de intercâmbio de informação e de reflexão coletiva sobre o exercício da musicologia no Brasil e na América Latina no século XX, tendo como resultado a criação de uma lista de discussão – a Lista-Musicologia Histórica Brasileira (L-MHB, em <http://br.groups.yahoo.com/group/l-mhb/>).

A proposta deste GT foi dar continuidade às discussões e estimular uma maior participação na L-MHB, porém, ajustando o foco para a prática musicológica de hoje, não apenas pelo aumento das iniciativas de tratamento de acervos e de edição de obras de autores brasileiros dos séculos XVIII a XX, mas também pela iminente ocorrência de efemérides importantes para a história da música no Brasil: o bicentenário de 345

falecimento do compositor mineiro José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita – (Serro, 1746? – Rio de Janeiro, 1805) e o sesquicentenário de falecimento dos compositores baianos Damião Barbosa de Araújo (Itaparica, 1778 – Salvador, 1856) e Domingos da Rocha Mussurunga (Salvador, 1807-1856), o que torna maior ainda a necessidade de aprofundar a reflexão sobre as metas e diretrizes que devem orientar a ação musicológica no Brasil do século XXI (entendendo aqui por ação musicológica o conjunto das várias iniciativas ligadas ao patrimônio musical brasileiro, tanto no âmbito acadêmico, como no plano da ação cultural ligada a agentes públicos e privados).

Este GT teve, portanto, como objetivo fundamental conduzir reflexão coletiva sobre o papel da musicologia histórica brasileira com relação aos marcos da história da cultura deste país, procurando discutir as diretrizes e princípios (metodológicos, éticos e profissionais) que devem orientar as ações nos planos científico e social, procurando detectar as necessidades e conteúdos da ação musicológica no Brasil, nas interfaces acadêmicas e sociais envolvidas, a partir de alguns tópicos e sub-tópicos propostos preliminarmente, a partir dos quais a discussão se iniciou, primeiramente ao redor dos problemas que toda homenagem apresenta para uma musicologia reflexiva e autocrítica.

Entre os pontos abordados, destacam-se os relativos à definição ocupacional do musicólogo histórico, na Tabela Brasileira de Ocupações do Ministério do Trabalho, aos problemas associativos de classe, assim como aos limites e relações éticos profissionais dentro da classe e com o resto da comunidade, nos diversos graus de envolvimento possíveis (desde o meramente informacional, até o econômico, financeiro 346

e político estratégico) tanto no nível nacional quanto internacional.

Essa discussão deu lugar, finalmente, à visualização das perspectivas institucionais, profissionais e de classe que deveremos enfrentar e resolver tanto no âmbito acadêmico quanto social e cultural, no seu mais amplo sentido. Em virtude disto, algumas reflexões e propostas foram articuladas durante o GT, que podem ser resumidas nas seguintes linhas básicas, a serem posteriormente desenvolvidas na lista de discussão em Musicologia Histórica Brasileira: a) É necessário criar condições para uma relação mais harmoniosa entre os diversos atores relacionados à prática da musicologia histórica no Brasil, com vistas a uma articulação mais efetiva da classe profissional, a uma revisão crítica da produção musicológica na área, assim como para o estabelecimento de parâmetros metodológicos e técnicos para o trabalho junto ao patrimônio musical brasileiro, nos seus diversos aspectos (materiais, acadêmicos, sociais, éticos e legais). b) É necessário discutir sobre a conveniência ou não da adoção de sistemas e normativas internacionais. Em particular, o advento das propostas do consórcio W3C levanta a questão da adequação dos metadados a padrões que sejam efetivos em termos da Web semântica. Estes padrões possibilitariam o intercâmbio de dados em formatos consagrados, tais como o RISM ou o MARC21, além de admitir as especificidades dos acervos musicais brasileiros. c) É necessário estudar a possibilidade de criação de uma entidade de classe ligada à prática da musicologia histórica 347

no Brasil, reconhecida pela ANPPOM, visando dar suporte aos profissionais da área, seja através de eventos e publicações periódicas, mas também no que diz respeito aos aspectos éticos e profissionais. Discutiu-se, entretanto, que seria preciso tentar fortalecer e reorientar a já existente Sociedade Brasileira de Musicologia, de maneira que ela possa vir a efetivamente atender às expectativas da classe em todo o território nacional. Todavia, caso isso seja impossível, cogita-se a criação de uma Associação Brasileira de Musicologia. d) É necessário aprofundar a reflexão sobre o fenômeno da segmentação das diferentes musicologias e da necessidade de uma entidade que possa reunificá-las.

Discutiu-se a necessidade de estabelecer um código de conduta profissional e uma regulamentação da profissão de musicólogo, assim como de criar um conselho de pares (enquanto instância institucional da classe musicológica na resolução dos eventuais confrontos intra e/ou extrainstitucionais). e) Estabeleceu-se que na próxima ANPPOM, em 2006, este GT sobre Ação Musicológica reunir-se-á novamente, com a possibilidade de convidar as diretorias da SBM e de entidades congêneres (ABET por exemplo) para aprofundar as discussões e dar um encaminhamento efetivo às iniciativas correspondentes. f) Estabeleceu-se também que, nesse período, os participantes darão continuidade às discussões na L-MHB.

348

“MÚSICA E MÍDIA” Coordenadora: Profa. Dra. Heloísa de A. Duarte Valente wjvalent@terra.com.br, heloisa.valente@unisantos.br www.unisantos.br/musimid

O

Ementa

s signos musicais, em suas diversas manifestações, geram mensagens, que são transmitidas no eixo espaçotemporal. São codificados e decodificados segundo referências da cultura sobre a quais se assentam.

Este GT tem, como preocupação central, o estudo da linguagem musical, como elemento constituinte do processo comunicativo. Adota-se como referência inicial a metodologia semiótica sem, contudo, deixar de lado contribuições de outras áreas de conhecimento. Dentre outros aspectos, pretende-se analisar como os signos musicais se constituem em sistemas e processos, como atuam no campo social, como são produzidos, transmitidos, armazenados; que tipo de efeitos pode produzir nos seus intérpretes e receptores (ouvinte/ espectador). Em suma, o G T “Música e Mídia” tem, como perspectiva, o estudo das diversas situações possíveis em que a linguagem musical, em suas variadas modalidades e manifestações, possa ser estudada como elemento constituinte do processo comunicativo, na formação de textos artísticos e culturais.

349

Histórico O GT “Música e Mídia” constituiu-se no XIII Encontro Nacional da Anppom, realizado em Belo Horizonte, em 2001, tendo-se reunido nos Congressos subseqüentes (Porto Alegre, Rio de Janeiro), com a participação de ouvintes. Desde então, a lista de novos participantes (eventuais, ativos) tem aumentado progressivamente. O GT vem estabelecendo diálogo entre seus membros por e-mail, reunindo-se periodicamente nos diversos congressos e similares ligados à música, semiótica, comunicação e áreas afins. Das orientações teóricometodológicas deste GT formou-se o Núcleo de Estudos em Música e Mídia (MusiMid), sediado na Universidade Católica de Santos, sob a coordenação de Heloísa de A. Duarte Valente e Herom Vargas Silva.

Temas abordados no XV Congresso Posto que não havia um tema central estabelecido, optou-se por expor alguns temas que têm atraído a atenção das participantes inscritas: relações entre formação musical, formação de repertório, trilha sonora e mercado dominaram os debates . Algumas idéias importantes foram traçadas, a saber: Silvia de Lucca apresentou uma extensa análise das redações dos candidatos aprovados para a prova específica de música tendo, dentre outras preocupações, o senso crítico dos candidatos face ao repertório que as mídias oferecem, principalmente o rádio. De sua parte, Teresinha Prada atesta que há um caminho radial do centro para a periferia, da mídia para os nichos, que garante a permanência de músicos que 350

não estão à margem da indústria cultural, mas que, jamais se encontrariam entre os campeões de vendas. Heloísa de A. D. Valente, seguindo os pressupostos teóricos de R. M.Schafer acredita que existe uma trilha sonora que caracteriza os governos –não os governantes- enfatiza. Embora pouco percebida, ela não apenas caracteriza, ilustra; de fato, ao entender da pesquisadora, o repertório que circula pelas mídias (tanto de médio, como de grande porte) é elemento composicional dos governos.

Seguem, abaixo, os resumos dos textos apresentados.

Análise qualitativa das redações realizadas pelos vestibulandos na Prova Específica de Música da FUVEST-2000 Profª Ms. Silvia de Lucca Análise qualitativa das redações realizadas por 271 vestibulandos na Prova Específica de Música da FUVEST-2000 (Universidade de São Paulo), cujo enunciado solicitado nas mesmas era o de discorrer sobre o tema “Repertório musical das estações de rádio brasileiras”.

A respeito do enfoque espontaneamente abordado por eles, qual seja, o grau de satisfação quanto ao repertório questionado, constataram-se as seguintes porcentagens: insatisfeitos: 80,45 %; razoavelmente satisfeitos: 10,33 %; satisfeitos: 5,90 %; não se posicionaram: 3,32 %.

No que tange à elaboração da pesquisa em si, e do enfoque obtido nas respostas, observa-se que, se por um lado foram consultadas pessoas supostamente interessadas pela linguagem musical e com alguma informação específica, solicitadas a comentar sobre a área que lhes diz respeito, em 351

uma situação em que se esperava por um posicionamento crítico, por outro lado, a dimensão e a maneira emocionada expressam sobre determinadas técnicas e conteúdos musicais frente à estética adotada pela indústria cultural/fonográfica, entende-se como sintomático e de grande relevância.

Al otro lado del río... com Wisnik, Nestrovski e Drexler.

Profª Ms. Teresinha Prada Música é mercadoria na Indústria Cultural, mas às vezes surge uma via radial para um público. José Miguel Wisnik e Arthur Nestrovski deram provas desse acesso nas “palestras-shows” realizadas ao longo de 2005. Esse ano também propiciou outro visível exemplo: o Oscar de Melhor Canção ao uruguaio Jorge Drexler. O confronto entre música de consumo e aquela que permanece já não é tão inevitável. Hoje há áreas de convívio desses dois modos de atuação: Tribalistas, Lenine, Chico César exemplificam isso, na opinião de Wisnik, que também alude ao circuito que vive sem acesso imediato ao grande público, como Guinga, Luiz Tatit e Ná Ozzetti – artistas em realce dentro de um nicho, mas nem por isso à margem. Wisnik definiu seu nicho produzindo canções que o público se detém a ouvir a letra. Drexler é outro nome que alcançou seu lugar desse modo: ouvir a mensagem foi a proposta da nostálgica Al otro lado del río, do filme Diários de Motocicleta, seguindo o padrão das canções latino-americanas dos anos 60, pondo a Utopia no texto, atingindo a memória do ouvinte. O caminho radial do centro para a periferia, da mídia para os nichos, faz possível a existência de um público e dos artistas mencionados.

Eles têm como convergência a produção aproximada com o passado, re-utilizando a estética da canção brasileira e latinoamericana. Querem partilhar códigos já reconhecidos.

352

Só para contrariar...Deixa a vida me levar! Da trilha musicalmente incorreta de um Brasil politicamente correto à trilha musicalmente incompleta de um país de todos.

Profª Drª Heloísa de A. Duarte Valente O ato de estabelecer paralelos entre modas, modismos e períodos históricos é bastante comum. Assim, são facilmente recordadas as canções que marcaram um encontro amoroso, um fato social relevante, qualquer que seja sua natureza. Já a associação a governos e gêneros musicais parece um território ainda pouco explorado Examinando a paisagem sonora do Brasil do período que sucedeu as diretas-já, uma série de espécimes curiosos desponta: as modas da lambada, do axé, dos sertanejos, iniciadas durante o governo José Sarney, Fernando Collor e Itamar Franco. A elas, seguirão suas diluições. O repertório musical da última década dos 1900 será cravado de outras músicas, algumas delas, sem grande teor de novidade: o pagode, o forró universitário, o rap e o funk carioca. O solo sobre o qual se assenta, com firmeza, é o governo Fernando Henrique Cardoso. Em que pese o estereótipo criado em torno da figura do presidente, tido como de hábitos aristocratas e de gosto refinado, ocorre um descompasso entre o high tech, em contraposição a uma equipe de aliados extremamente conservadora, pouco letrados. Assim, o pagode com violinos de plástico revela uma certa coerência, como trilha sonora.

Qual será a trilha sonora que caracterize o governo Lula? Há um repertório dominante? Considere-se que os gêneros surgidos anteriormente ainda persistem, mesmo que enfraquecidos. Se ainda é cedo demais para tirarmos 353

conclusões, parece certo que do ponto da representatividade há um arranjador: o cantautor-ministro Gilberto Gil. Posto o que pôde ser observado até o momento, não parece absurdo arriscar que a trilha sonora do governo Lula é como uma colcha de retalhos, feita de vários fragmentos emendados um grande potpourrit musical, multifacetado, recortado e assimétrico, tal como a dessemelhança entre seus supostos aliados.

Em suma, em se conhecendo as trilhas sonoras, através da história que entra pelos ouvidos é possível, conhecer melhor o país em que se vive – no caso, o Brasil.

Dinâmica do debate A reunião do GT contou com a participação de João Fortunato de Quadros Jr., graduando em Artes, da Unimontes (Montes Claros, MG), e de Mauricio Valencia, músico espanhol e professor de violão, residente em Tenerife.

João Fortunato vem realizando pesquisa acerca do impacto das mídias num grupo de adolescentes do nível médio, numa escola que atende a várias camadas sócio-econômicas (Indyu).

Mesmo particular, o estabelecimento de ensino adota uma política de bolsas, que permite o acesso de alunos de baixa renda. Outra razão pela escolha dessa escola se dá pelo fato de que ela oferece a possibilidade de eleição de disciplina artística (música, teatro, artes plásticas). Depois dessa etapa da pesquisa completada, o estudante pretende desenvolvê-la num futuro mestrado.

Mauricio é músico e leciona violão e matérias teóricas no conservatório. Também integra um grupo musical que pratica 354

um repertório diferenciado, buscando versões híbridas (fusion, ao seu dizer) entre o tradicional e o étnico.

O debate desenvolveu-se em torno dos textos apresentados e levantou questões como: a dificuldade em implantar cursos de música no ensino regular; a especial resistência, por parte do corpo docente e também do alunado (e respectivas famílias): há uma exigência em que se ensine o que está na moda, aquilo de que se gosta. Ora, só é possível gostar daquilo que se conhece... João Fortunato chamou a atenção para um forte interesse dos jovens pelos Beatles (que não estão na moda) – provavelmente, pela ação de um grupo musical, na cidade.

Também foi discutida a mudança de padrão de gosto, face às tecnologias em voga: do sistema analógico ao digital, com suas possibilidades, limitações e imposições e condições perceptivas especiais.

A reunião concluiu-se após uma breve exposição, aos ouvintes, das linhas de pesquisa e projetos em andamento do Núcleo de Estudos em Música e Mídia (MusiMid), do qual participam as expositoras dos trabalhos, grupo que originou-se, como dito acima, do GT Música e Mídia inaugurado em 2001, no Encontro Nacional da Anppom, em Belo Horizonte.

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O PB CANTADO - NOVAS QUESTÕES E ESTRATÉGIAS DE INVESTIGAÇÃO Coordenadora: Mirna Rubim (UNIRIO) Relator: Wladimir Mattos (mestrando / UNESP)

m fevereiro de 2005, a Associação Brasileira de Canto e o Programa de Pós-Graduação em Música da UNESP promoveram, em São Paulo, o 4º ENCONTRO BRASILEIRO DE CANTO, que teve como tema central “O PB CANTADO”. Este evento contou com um público de cerca de 200 participantes – entre eles cantores, fonoaudiólogos, lingüistas, especialistas em acústica vocal, etc – oriundos de diversas regiões e estados brasileiros, incluindo-se alguns representantes internacionais.

E

Além da realização de uma série de mesas temáticas e palestras, os trabalhos do Encontro enfocaram uma tarefa principal: o estabelecimento de normas para a pronúncia cantada do PB, a partir da configuração de uma tabela de símbolos fonéticos que representasse graficamente as características gerais do PB padrão, aquele ausente de sotaque, adotando-se os símbolos determinados pelo IPA (Alfabeto Fonético Internacional).

Em princípio, a fundamentação teórica para a determinação dos símbolos fonéticos do PB cantado estaria restrita ao âmbito 356

fonético, bem como a configuração e aplicação destas normas estaria relacionada ao universo da canção brasileira erudita.

A necessidade de se questionar estas restrições iniciais e de se estender o tema a outros aspectos da prática do canto em PB - além da questão da pronúncia - levou-nos à realização deste Grupo de Trabalho.

De acordo com a proposta apresentada à XV ANPPOM, os objetivos do grupo foram: • Avaliação das normas estabelecidas pelo 4º EBC para a pronúncia do idioma PB, na prática do repertório vocal erudito: das bases fonéticas aos demais possíveis fundamentos na lingüística e na música.

• Levantamento de novas questões e estratégias de investigação sobre a emissão vocal, performance musical e o idioma PB, estendendo-se as discussões anteriores para além dos predominantes aspectos fonético-fonológicos da pronúncia no canto e abrindo espaço para reflexões em contextos interdisciplinares.

O trabalho do grupo foi divido em três momentos: 1. Apresentação das propostas individuais dos participantes do GT; 2. Discussão das propostas apresentadas; 3. Levantamento de questões resultantes da discussão.

Como principal resultado, podemos pontuar o reconhecimento de que os futuros estudos sobre o PB cantado devem considerar, em um ambiente interdisciplinar, a coexistência 357

de questões relacionadas aos campos da técnica e da estética musical, com fundamentos estabelecidos a partir da técnica vocal, da lingüística e da musicologia, entre outros.

As principais questões observadas pelo grupo foram: 1. Levantamento das modificações às quais deverá ser submetida a tabela de símbolos fonéticos proposta pelo 4o EBC, para a sua adoção no ensino, pesquisa e performance musical.

2. Obtenção de subsídios fonético-acústicos e fonológicos para fundamentar, na Tabela, as determinações dos símbolos utilizados para os fonemas controversos.

3. Os Arquifonemas, enquanto fenômenos caracterizantes das possíveis variações regionais do PB falado e sua interferência sobre o português cantado.

4. A Elisão, enquanto fenômeno da junção entre dois fonemas vocálicos, sua definição, caracterização e relação com outros fenômenos lingüístico-musicais.

5. A Prosódia, enquanto fenômeno lingüístico-musical, nas relações entre texto literal e musical, desde o gesto articulatório até níveis mais abrangestes como o da frase.

6.A necessidade de um confronto entre a Tabela e as recentes reformas ortográficas e gramaticais propostas para o idioma PB padrão.

7. A inclusão de informações complementares à Tabela, que possibilitem a sua melhor compreensão por parte do público estrangeiro.

8. Levantamento do estado do conhecimento nas áreas relacionadas ao PB cantado, com a finalidade de traçar um panorama da pesquisa sobre o tema.

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9. Estabelecimento dos parâmatros que contribuam para construção de um conceito que defina o que é a canção erudita brasileira, como por exemplo, técnicas composicionais e características literárias, dentre outros a serem discutidos.

10. Mapeamento e descrição das pronúncias regionais do PB cantado.

11. Estudo das relações entre Técnica Vocal e Estética Musical na configuração dos possíveis modelos de canto em idioma PB. Com essas questões levantadas pelo GT, seu impacto sobre os trabalhos individuais dos participantes e a proposta de manutenção do grupo para a realização de novos trabalhos coletivos, acreditamos contribuir para o estímulo de futuras discussões e pesquisas relacionadas ao tema e suas adjacências.

Quanto aos novos trabalhos coletivos foi sugerida a criação de dois subgrupos de estudo: um relacionado às questões de pronúncia e suas extensões; e outro relacionado à criação de uma antologia, visando uma futura tipologia da canção erudita brasileira.

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EM SEMIÓTICA MUSICAL: MÉTODOS DE ANÁLISE DA SIGNIFICAÇÃO MUSICAL Coordenador: Prof. Dr. José Luiz Martinez

rudrasena@uol.com.br ou martinez@pucsp.br

ste grupo de trabalho tem se reunido nos congressos da ANPPOM desde 2001. Nosso objetivo é elaborar discussões, com base na experiência musical e de pesquisa de cada participante, a respeito das diferentes metodologias de análise semiótica aplicadas à música. As questões em foco são a pertinência, a adequação, os resultados obtidos e sua utilidade para a prática e a teoria musical que podem ser derivados a partir de diversas linhas de análise semiótica. Tomaremos como base cinco paradigmas:

E

1. a semiologia tripartite de Nattiez, 2. a narratologia greimasiana aplicada à música (Tarasti, Tatit), 3. a semiótica musical de base peirceana (Hatten, Cumming, Martinez), 4. semiótica musical e as teorias da cognição (Canno, Brower), 5. o gesto musical (Hatten, Pierce, Lidov).

No XV Congresso da ANPPOM, representantes de três dessas linhas foram convidados a expor seus pontos de vista e demonstrarem os resultados obtidos. Seguiram discussões e comentários com a participação de todo o grupo. O grupo se reuniu em 18 de julho e os resultados foram apresentados por 360

mim em sessão plenária no dia 19 de julho de 2005.

Participantes expositores do grupo de trabalho em semiótica da música: 1. Semiologia tripartite — Profa. Dra. Sandra Loureiro de Freitas Reis (professora da Pós-Graduação em Música da UFMG) 2. Semiótica Greimasiana — Prof. Dr. Ricardo Nogueira de Castro Monteiro (professor da Universidade AnhembiMorumbi e da Faculdade Carlos Gomes, São Paulo) 3. Semiótica Peirceana da Música — Prof. Dr. José Luiz Martinez (professor da PUC-SP)

A primeira exposição foi da Profa. Dr. Sandra Loureiro de Freitas Reis. Ela apresentou em linhas gerais o método tripartite desenvolvido por Jean-Jaques Nattiez a partir de teorias de Jean Molino. A Profa. Sandra declarou inicialmente que tem desenvolvido seu próprio método e que além das teorias de Nattiez, ela também emprega Peirce e teorias da fenomenologia. Ela iniciou sua exposição criticando a afirmação, muito comum, de que “a música não diz nada”. Em suporte à sua posição, ela discorreu sobre diversos conceitos da semiologia musical, tais como: o nível imanente (ou neutro), a poiética indutiva e a poiética externa, a estésica indutiva e a estésica externa. Reviu ainda a crítica da concepção de Nattiez sobre o nível neutro, o qual segundo vários autores, não existe.

Para Sandra, é possível uma objetividade unânime, o que justificaria a existencia de tal nível. Por fim, a professora expôs 361

parte de seu trabalho mais recente, um sistema de análise comparada das artes. Trata-se de estudos com base no conceito de mímese, abarcando modos, valores, durações, intensidades, direcionaliodades, planos, justaposições, tons, cores, timbres, luz, articulação, estrutura, instrumentação, discurso, significação, leitura e interpretação.

A segunda exposição foi apresentada pelo Prof. Dr. Ricardo Nogueira de Castro Monteiro. Ele discorreu sobre a narratologia greimasiana, traçada à partir de Eero Tarasti e Luiz Tatit. Sua primeira observação foi a de que a semântica musical é uma realidade. Seria absurdo imaginar que alguma linguagem não tenha semântica. Para justificar sua posição, Ricardo apresenta os conceitos de nível profundo e nível discursivo. Propõe uma análise do “plano da expressão” segundo a concepção de Luiz Tatit, onde o plano do conteúdo está identificado ao texto de uma canção, e o plano da expressão à melodia. De acordo com Ricardo, Greimas (ao contrário de Peirce) se interessa pelo sentido, pelas transformações sintagmáticas e paradigmáticas, pelas transformações do signo, e não pelos signos [em si mesmos].

Para Greimas, o sentido está no devir, e este se manifesta na forma de oposições. Ricardo exemplifica sua visão da teoria greimasiana com uma canção interpretada por Ivete Sangalo.

Ele analisa os intervalos descendentes de um trecho da canção e os identifica com o sentido do texto: “Já não se sabe o momento exato de partir”. A inversão dos intervalos se dá junto com a inversão do sentido do texto. Fala ainda da divergência rítmica, o não saber expresso pela hemíola [tercinas, na verdade], que remete à hesitação.

A terceira exposição foi a minha, sobre a semiótica da música 362

em bases peirceanas. Iniciei falando brevemente de Peirce e sua obra, e sua concepção de um sistema lógico geral que ele denominou “semeiótica”. Mencionei a seguir, cronologicamente, os pioneiros na aplicação dos conceitos de Peirce à música, como Wilson Coker, Willy Corrêa de Oliveira, G.R. Fischer, Eero Tarasti e V. Karbusicky em publicações dos anos 70 e 80. Desses autores, expliquei com um pouco mais de atenção os conceitos fundamentais de Coker e Tarasti. A seguir falei dos desenvolvimentos dessa linha, mencionando as publicações de William Dougherty, Hatten, Tarasti e Turino, além de minhas próprias contribuições, que apareceram nos anos 90. Depois, as teorias atualmente consideradas completas foram avaliadas: minha teoria semiótica da música, aplicada à música hindustani, Semiosis in Hindustani Music (2001); e a teoria de Naomi Cumming (2000), The Musical Self. Expus detalhes de minha teoria, em especial a concepção dos três campos de análise da semiose musical: 1. semiose musical intrínseca, 2. referência musica, e 3. interpretantes musicais. Os desenvolvimentos atuais que unem a semiótica da música em bases peirceanas com o gesto musical e a teoria da cognição mais recente, infelizmente tiveram que ser apenas mencionados, por falta de tempo.

Após as três exposições, foram abertas discussões com os participantes e expositores. Inicalmente, a Profa. Ilza questiona se a teoria peirceana não se limita a uma classificação ou categorização dos signos. A Profa. Mônica rebate com o conceito de que no universo há uma profusão de signos, assim, o signo se impõe. Antes que eu pudesse esclarecer que Peirce trata sobretudo da semiose, o processo de significação (a classificação é apenas um instrumento), a Profa. Sandra introduz o conceito lingüístico de valor, afirmado que o signo 363

se apresenta com um certo valor, por exemplo, um tema de uma sinfonia tem um “valor maior”. Imediatamente questionei essa versão do conceito de valor. Apesar do Prof. Ricardo citar que “valor é uma conversão dos níveis profundos”, os exemplos apresentados fizeram claro que ambos (Ricardo e Sandra) pensavam o valor dos signos enquanto “julgamento de valor”, e não valor como troca, como inicialmente proposto pelos mencionados lingüistas. Seguiu-se uma breve discussão sobre os “valores universais”.

A conversa se encaminhou pelo questionamento da idéia greimasiana de sentido, segundo a qual, o sentido nasce das oposições. Questionei fortemente a idéia de que a significação necessariamente viesse de oposições. Essas representam tipicamente o pensamento verbal dicotômico, mas na natureza e na cultura, ao meu ver, a variedade e multiplicidade de significados não pode ser resumida a pares opostos. Tome-se como exemplo o arco-iris e a escala cromática, dividida em diferentes números de cores de acordo com diversas culturas, e que nada tem de bipolar. Do mesmo modo nas qualidades e estruturas musicais, por exemplo, as diferentes formas de divisão da oitava em várias culturas. É claro que o sentido, de acordo com as teorias derivadas da lingüística, é uma concepção de significado fortemente mediada pelo verbal e sua lógica, sendo muito mais restrita do que o conceito de semiose em Peirce. Mas os greimasianos ampliam as aplicações daqueles conceitos por meio de metáforas paralingüísticas, o que em música, por exemplo, gera interpretações restritivas e equivocadas como a de que o significado musical deva necessariamente estar baseado em algum tipo de oposição.

364

A discussão caminha para um impasse e como o tempo se esgotava, decidimos que no próximo encontro cada pesquisador, de acordo com sua linha, apresentará uma análise de uma mesma obra. O objeto comum possibilitará comparações que esclarecerão mais especificamente os conceitos e os resultados. Entre as sugestões estavam “Carinhoso” de Pixinguinha (Profa. Sandra) e “Chega de Saudade” na interpretação de João Gilberto de 1958 (Prof.

Ricardo).

Participantes do grupo de trabalho em semiótica da música:

Mônica de Almeida Duarte Profa. Dra. do Departamento de Educação Musical, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro/UNIRIO Maria B. Parizzi Fonseca Mestranda, UFMG Helena Jank Professor titular - Departamento de música - Instituto de artes - Unicamp Ilza Nogueira Profa. Dra. da Universidade Federal da Paraíba Pauxy Gentil-Nunes Mestrando, UFRJ

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Josélia Ramalho Mestranda, UFPB Luiz Paulo Sampaio Prof. Dr. da UNIRIO Alexandre Torres Mestrando, UNICAMP 2. MESA REDONDA: SEMIÓTICA E MÚSICA A segunda atividade em que tomei parte foi uma mesa redonda sobre semiótica e música, realizada para o dia 21 de julho de 2005. Os membros da mesa foram: Profa. Carole Gubernikoff (UNIRIO, mediadora) Prof. José Luiz Martines (PUC-SP) Prof. Sidney José Molina Jr. (Un. Cantareira) Prof. Edson Zampronha (UNESP) O Prof. Sidney Molina, representante da corrente narratológica greimasiana, discorreu sobre a aplicação dessa teoria à interpretação da música instrumental. Sendo ele próprio violonista do conceituado Quaternália, sua exposição foi uma interessante combinação de hermeneutica, crítica musical e semiologia. Afirma que não se limita de modo restrito à semiótica discursiva, incorporando o pensamento de Hanslick, Hegel, teorias da descontrução e semiosfera (Lotman), para a concepção de uma teoria da performance como leitura.

Seguiu-se a fala do Prof. Zampronha, compositor, que demonstrou como os estudos filosóficos, musicais e mais tarde da semiótica peirceana colaboram nas suas atividades criativas 366

e didáticas. Segundo ele, “o significado musical é um conjunto de relações que o ouvinte realiza para transformar aquilo que ele escuta numa forma inteligível”. O compositor propõe um conjunto de reflexões para o ouvinte, que são passíveis de serem compreendidas em três classes: 1. similaridade 2. contigüidade 3. busca de invariantes Trata-de de uma classificação baseada na tríade ícone, índice e símbolo de Peirce, mas desvestida de seu jargão técnico, que tem o objetivo de facilitar o entendimento por parte de seus ouvinte e alunos.

Minha intervenção foi a terceira, e reservei para essa ocasião o artigo apresentado junto a esse processo na ocasião da inscrição para o auxílio da Fapesp. O texto “Semiótica Peirceana da Música: Proposta de uma Teoria Geral da Significação Musical” foi lido de forma resumida, mas mantendo-se o conteúdo essencial. A segunda parte, que trata da utilidade da semiótica musical, foi considerada com muita atenção pelo público e pelos membros da mesa.

Com essas atividades e a com a minha participação entre o público em diversas outras sessões, considero que o congresso foi um sucesso, colaborando para o estabelecimento e divulgação da semiótica da música.

Referências Bibliográficas: COKER, Wilson (1972). Music and Meaning. New York: Free Press.

CUMMING, Naomi (2000). The Sonic Self: Musical Subjectivity and Signification. Bloomington: Indiana University Press.

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HATTEN, Robert (1994). Musical Meaning in Beethoven: Markedness, Correlation and Interpretation. Bloomington: Indiana University Press.

MARTINEZ, José Luiz (1996). Icons in Music: a Peircean Rationale. Semiotica 110(1/2), 57-86.

— (2001). Semiosis in Hindustani Music (edição indiana revisada). New Delhi: Motilal Banarsidass.

— (2003) Ciência, significação e metalinguagem: Le sacre du printemps. Opus 9(9), 87-102.

— (2004) Composição e Representação. In Arte e Cultura III, ed. Maria de Lourdes Sekeff e Edson Zampronha, 61-74. São Paulo: Annablume.

— (2004). Música e Intersemiose. Galáxia 8, 163-191.

NATTIEZ, Jean-Jacques - (1990) Music and Discourse: Towards a Semiology of Music, trad. de C. Abbate. Princeton: Princeton University Press.

TARASTI, Eero (1994). A Theory of Musical Semiotics. Bloomington: Indiana University Press.

TATIT, Luiz (1994). Semiótica da Canção, melodia e letra. São Paulo: Escrita.

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GRUPO DE TRABALHO “SIGISMUND NEUKOMM” Coordenadora: Luciane Beduschi

luciane.beduschi@wanadoo.fr Helena Jank

hjank@iar.unicamp.br

Sigismund Neukomm e a Musicologia Brasileira

T

udo indica que Sigismund Neukomm (Salzburgo, 1778 – Paris 1858) não é somente o melhor aluno de Haydn, mas também uma personalidade musical fora do comum.

Músico das cortes russa, francesa et portuguesa (instalada no Rio de Janeiro), colaborador de Cavaillé-Coll, amigo de José Maurício, Grétry, Gossec, Mosigny, Cherubini, substituto de Dussek como músico de Talleyrand, compositor do Te Deum para a entrada solene de Luis XVIII em Paris e do réquiem para as comemorações da morte de Luis XVI no Congresso de Viena, Cavaleiro da Legião de Honra francesa, viajante incansável do qual os concertos obtiveram os maiores sucessos musicais e comerciais, compositor publicado pelos grandes editores de seu tempo, realizador de arranjos sancionados por Haydn. A importância de Neukomm durante o período de D. João VI no Brasil também não é das menores: professor de membros da família real, arranjador de modinhas de Joaquim Manuel da Câmara, compositor de uma missa para a aclamação de D. João VI, primeiro a utilizar um tema brasileiro numa obra de

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música erudita, autor de relatos importantes sobre a vida musical do Rio de Janeiro no início do século XIX. A musicologia brasileira tem se dedicado nos últimos tempos, muito mais que a européia, ao estudo deste personagem – principalmente no que diz respeito à sua atuação junto à corte portuguesa. As pesquisas se estendem desde a retomada de citações de época (Debret, Martius), passando por textos antigos ou mais modernos (Azevedo, Neves, Meyer) e por dissertações de mestrado (Beduschi) até culminar nos três volumes de obras publicados recentemente pela Funarte na coleção Música no Brasil. Atualmente, vários pesquisadores brasileiros desenvolvem individualmente trabalhos relacionados à biografia e à produção do compositor. As pesquisas recentes apontam para a inexistência de um catálogo temático bem como de uma biografia atualizada, e indicam que constituir o catálogo de obras e produzir uma revisão biográfica são objetivos que só poderão ser atingidos através de um trabalho coletivo.

Criação de um grupo de pesquisa Sigismund Neukomm O XV Congresso da ANPPOM surgiu como a ocasião ideal para uma primeira reunião dos musicólogos brasileiros que vêm se dedicando ao estudo de Sigismund Neukomm (em trabalhos de mestrado, doutorado e pós-doutorado concluídos ou em andamento). Propus então a criação de um Grupo de Trabalho Sigismund Neukomm visando a integração entre pesquisadores que pertencem a universidades e centros de pesquisa distantes fisicamente (situados, em alguns casos, em países distintos). O meu objetivo, a médio prazo, é a publicação de dois trabalhos coletivos centrados na temática 370

da estadia de Neukomm no Brasil. Neste sentido, a reunião durante o Congresso da ANPPOM seria somente a primeira de muitas outras. Este encontro viria formalizar a constituição de um grupo de pesquisa Sigismund Neukomm que pudesse continuar as suas atividades após o término do congresso.

A equipe para os trabalhos realizados no Rio de Janeiro em julho de 2005 ficou assim constituída: Luciane Beduschi: coordenação Universidade de Paris-Sorbonne, CRLM (Centre de Recherche Langages Musicaux, Paris, França). Desenvolvo atualmente junto a esta universidade o doutorado Vida e Obra de Sigismund Neukomm.

Prof. Dra. Helena Jank: supervisão científica Unicamp (Campinas, Brasil) Prof. Dr. Marcelo Fagerlande UFRJ (Rio de Janeiro, Brasil) e IRPMF (Institut de recherche sur le patrimoine musical en France, Paris, França). O pesquisador tem um pós-doutorado em andamento sobre As Modinhas de Joaquim Manuel da Câmara.

Adriano de Castro Meyer USP (São Paulo, Brasil). Com o mestrado em andamento As mudanças de estilo na produção de Sigismund Neukomm resultantes da sua estadia no Brasil.

Ainda durante o congresso, os seguintes pesquisadores manifestaram o desejo de se unir ao grupo recém constituído:

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Prof. Dr. Edmundo Hora Unicamp (Campinas, Brasil). Desenvolve uma pesquisa provisoriamente intitulada Desceu aos Trópicos, baixou meio tom: Reflexões sobre os dois Adieux de Sigismund Neukomm Prof. Dr. Paulo Castagna USP (São Paulo, Brasil). Responsável pela orientação das pesquisas de Adriano de Castro Meyer.

Prof. Dr. Manuel Veiga UFBA (Salvador, Brasil). Através de suas pesquisas sobre as modinhas, vem estudando as de Joaquim Manuel da Câmara arranjadas por Neukomm, tendo identificado vários dos textos utilizados nestas composições.

João Vidal UFRJ (Rio de Janeiro, Brasil). Tem uma proposta de pesquisa sobre Os arranjos para piano elaborados por Neukomm para obras de Haydn.

O encontro destes pesquisadores no Rio de Janeiro possibilitou a tomada de diretivas para a elaboração da obra coletiva Sigismund Neukomm no Brasil. Esta deverá ser contituída por uma série de artigos divididos em duas partes (1) Estudos biográficos sobre o período brasileiro e (2) Catálogo e análise da produção brasileira. Ao lado destes textos, gostaríamos de publicar uma coletânea de obras compostas por Neukomm no Brasil (e ainda não editadas) que viesse continuar a coleção da Funarte. Numa primeira fase, a edição de obras para teclado se mostrou como a melhor alternativa por várias razões: grande parte da produção para piano de Neukomm data do período brasileiro; várias destas obras não fazem parte da coleção da 372

Funarte; obras para teclado podem ser publicadas em maior número e mais facilmente que obras orquestrais ou de câmara; a imensa maioria dos pesquisadores associados a este projeto são pianistas ou cravistas.

Nesta ocasião também foi levantada a questão do financiamento para os pesquisadores e para o material que será necessário obter. Várias possibilidades de soluções se apresentaram, entre outras a elaboração de um projeto integrado de pesquisa junto ao CNPq. Instituições como Unicamp, USP e Universidade de Brasília, foram apontadas como possíveis fomentadoras dos projetos de edição. Será enviada em breve à Fapesp uma primeira proposta de um projeto temático com base na Unicamp (Universidade à qual pertence a professora Helena Jank, supervisora científica do grupo).

Gostaria finalmente de aproveitar este espaço disponibilizado pela Opus para abrir uma chamada a comunicações. Os pesquisadores que tiverem interesse em participar deste grupo de pesquisa, que começa a se constituir, podem entrar em contato comigo (luciane.beduschi@wanadoo.fr), ou com a professora Helena Jank (hjank@iar.unicamp.br).

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Sumários dos números anteriores da OPUS OPUS 1.

Ano I . n. 1.

Editor: Raimundo Martins Porto Alegre: UFRGS, Dezembro 1989 Apresentação. Ilza Nogueira Execução e Análise Musical. Jonathan Dunsby (tradução: Cristina Magaldi).

A contribuição de Schenker para a interpretação musical. Cristina Camparelli Gerling A evolução da historiografia musical brasileira. Regis Duprat Análise comparativa de duas fugas na obra sacra do Pe. José Maurício. Denise Frederico Educação Musical: o experienciar antes do compreender. A criatividade e o exercício da imaginação. Leda Osório Mársico Música: aprendizagem ou condicionamento? Algumas evidências e suas implicações. Raimundo Martins A orquestra de câmera como experiência didática. Marcello Guerchfeld A função do ensaio coral: treinamento ou aprendizagem? Sérgio Luiz Ferreira de Figueiredo Sintetizador MS-80: protótipos de hardware e software. Celso Aguiar OPUS 2.

Ano II . n. 2.

Editor: Raimundo Martins Porto Alegre: UFRGS, Junho 1990 Iniciação musical com introdução ao teclado – IMIT. Alda de Jesus Oliveira Iniciando cordas através do folclore. Anamaria Peixoto O feitiço decente. Carlos Sandroni O processo composicional e a notação da música contemporânea - um relacionamento de informação e criatividade. Celso Mojola Ferramentas computacionais para a música. Eduardo Reck Miranda Semiologia musical e pedagogia da análise. Jean-Jacques Nattiez (tradução: Regis Duprat) O compromisso do intérprete com a música contemporânea. Marcello Guerchfeld Ressonâncias - uma abordagem analítica vista comparativamente.

Marisa Rezende Estilo versus clichê: o paradigma da informação na construção do significado musical. Raimundo Martins OPUS 3.

Ano III . n. 3.

ISSN: 0103-7412 Editor. Raimundo Martins Porto Alegre: UFRGS, Setembro 1991 Legitimação da produção musical. Jamary Oliveira

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O conceitual e o aural na construção e na transmissão do significado em música. Raimundo Martins Tradição / contradição na prática musical de uma escola formadora de professores. Rosa Fuks Educação musical: uma perspectiva estruturalista. Alda Oliveira Modelos de iniciação musical na Alemanha. Jusamara Vieira Souza Eunice Katunda: Contribuição à pesquisa de fontes primárias. Carlos Kater A musicologia histórica brasileira e a preservação da produção musical. José Maria Neves Traços característicos na música para piano de Bruno Kiefer. Cristina Caparelli Gerling Pesquisa e música: motivação e posicionamento. Fred Gerling OPUS 4.

Ano IV . n. 4.

Editor: Martha Ulhoa ISSN - 0103-7412 Rio de Janeiro: Anppom, Agosto 1997 Editorial. Martha Ulhoa Boulez: Improvisação I sobre Mallarmé. Carole Gubernikoff A música, o corpo e as máquinas. Fernando Iazzetta Injetando o tempo na música, despejando a música no tempo. Jorge Antunes A imagem aural e a memória do discurso melódico: processos de construção. Maria Cristina Souza Costa Semiótica Peirceana e música: mais uma aproximação. Silvio Ferraz Dissertações de Mestrado em música até 1996 OPUS 5.

Ano V . n. 5.

ISSN: 0103-7412 Editor. Martha Ulhôa Rio de Janeiro: Anppom, Agosto 1998 Pelo mundo da música viva: 1939 a 1951. Adriana Miana Faria Debussy versus Schnebel: sobre a emancipação da composição e da análise no século XX. Didier Guigue Lucípherez de Eduardo Bértola: a colaboração compositor-performer e a escrita idiomática para contrabaixo. Fausto Borém Canção do Pastor: encontro entre a tradição culta e a popular. Mércia Pinto Por uma sócio-musicologia ancorada na semiologia da enunciação: uma alternativa para o estudo do acontecimento musical urbano na presente modernidade. Regina Márcia Simão Santos OPUS 6.

Ano 6 . n. 6. eletronic@ Editor: Martha Ulhoa

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ISSN - 1517-7017 Rio de Janeiro: Anppom, Agosto 1999 O silêncio. Jorge Antunes Música, Semiótica Musical e a classificação das ciências de Charles Sanders Peirce. José Luiz Martinez Pesquisa em Educação Musical: situação do campo nas dissertações e teses dos cursos de pós-graduação stricto sensu em Educação. José Nunes Fernandes Brega,Samba, e Trabalho Acústico: Variações em torno de uma contribuição teórica à etnomusicologia. Samuel Araújo A produção musical de Eduardo Bértola (1939-96). Sérgio Freire e Avelar Rodrigues Jr. A utilização de softwares no processo de ensino e aprendizagem de instrumentos de teclado. Susana Ester Krüger, Cristina Capparelli Gerling e Liane Hentschke A Mágica: um gênero musical esquecido. Vanda Lima Bellard Freire OPUS 7.

Ano 7 . n. 7. eletronic@ Editor: Silvio Ferraz ISSN - 1517-7017 São Paulo: Anppom, Outubro 2000 Editorial. Silvio Ferraz Estudo da Variação do Timbre da Clarineta em Performance através de Análise por Componentes Principais da Distribuição Espectral. Mauricio Loureiro Sobre a Estética Sonora de Messiaen. Didier Guigue A escuta como objeto de pesquisa. Rodolfo Caesar Os giros (do mundo) do disco voz na voz canção. Heloisa Araujo Valente “música das ruas”: o exercício de uma “escuta nômade”. Fátima Carneiro dos Santos O Semantema. Jorge Antunes As Sonatas para Violino e Piano de M. Camargo Guarnieri: Análise e Classificação dos Elementos Técnico-Violinísticos. André Cavazzoti Possibilidade de Aplicação do Modelo Espiral de Desenvolvimento Musical como Critério de Avaliação no Vestibular da Escola de Música da UFMG. Cecíclia Cavalieri O Campo Sistêmico da Canção. Gil Nuno Vaz OPUS 8.

Ano 8 . n. 8. eletronic@ Editor: Silvio Ferraz ISSN - 1517-7017 São Paulo: Anppom, Fevereiro 2002

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Editorial. Silvio Ferraz As canções dos discos de histórias infantis e a imagem da criança. Ana Cristina Fricke Matte Práticas pedagógico-musicais escolares: concepções e ações de três professoras de música do ensino fundamental. Luciana Del Ben Análise da obra eletrônica Mutationen III de Cláudio Santoro.

Denise Andrade de Freitas Martins Escritura Sismográfica: interação entre compositor e suporte digital.

Fábio Parra Furlanete Jean-Claude Risset’s Sud : an analysis. Giselle Martins dos Santos Ferreira Música no espaço escolar e a construção da identidade de gênero: um estudo de caso. Helena Lopes da Silva Ouvidos para o mundo:aprendizado informal de música em grupos do distrito federal. Mércia Pinto O paradigma do tresillo. Carlos Sandroni Os sambas-enredo da Escola de Samba da Capela, da cidade deAntonina-Pr. Bernadete Zagonel e Guilherme G. Ballande Romanelli KARE e PARU: análise musical/ ritual/ comparativa do canto de pesca Bororo na aldeia Córrego Grande – MTl. Roberto Victório Um resgate da memória musical brasileira:O Projeto Registro Patrimonial de Manuscritos do Arquivo de Obras Raras da Escola de Música da UFRJ. Vanda Lima Bellard Freire OPUS 9.

Ano 9 . n. 9.

Editor: Maria Lúcia Pascoal ISSN - 0103-7412 Campinas: ANPPOM, Dezembro 2003 Editorial. Maria Lúcia Pascoal Homenagem a José Maria Neves – Sessão de Abertura da ANPPOM. Salomea Gandelman Periódicos brasileiros da área de música: uma breve cronologia (19832003). André Cavazzoti Produção de conhecimento e políticas para a pesquisa em música.

Música & Tecnologia. Rodolfo Caesar Da produção da pesquisa em educação musical à sua apropriação.

Cláudia Ribeiro Bellochio A produção de conhecimento em Educação Musical no Brasil: balanço e perspectivas. Regina Márcia Simão Santos Esboço de balanço da Etnomusicologia no Brasil. Elizabeth Travassos Ciência, significação e metalinguagem: Le Sacre du printemps.

José Luiz Martinez Práticas Interpretativas e a Pesquisa em Música: dilemas e propostas.

Felipe Avellar de Aquino Pesquisa no Brasil: Balanço e Perspectivas. Lucia Barrenechea OPUS 10.

Ano 10 . n. 10.

Editor: Maria Lúcia Pascoal ISSN - 0103-7412 Campinas: ANPPOM, Dezembro 2004

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Editorial. Maria Lúcia Pascoal Artigos Sistemas de Informações Musicais - disponibilização de acervos musicais via Web. Rosana S. G. Lanzelotte, Martha Tupinambá de Ulhoa, Adriana Olinto Ballesté.

Música Nova do Brasil para Coro a Capela: comentários analíticos e interpretativos sobre a obra Rola Mundo de Fernando Cerqueira.

Vladimir Silva O Idiomático de Camargo Guarnieri nas obras para piano. Alex Sandra Grossi O Progresso e a produção musical de Carlos Gomes entre 1879 e 1885.

Lenita W. M. Nogueira A Conferência Nacional de Pedagogia do Piano como referência para uma definição da área de estudo.Maria Isabel Montandon Perspectivas musicais de sete compositores brasileiros. Cristina Grossi Ritornelo: composição passo a passo. Silvio Ferraz Entrevistas Flashes de Almeida Prado por ele mesmo. Adriana Lopes da Cunha Moreira Sumário dos números anteriores Normas para publicação Normas de publicação da Revista OPUS Os textos para a Revista OPUS poderão apresentados como: 1. Artigos de pesquisa 1.1. - Os trabalhos submetidos para publicação deverão ser inéditos e referentes a pesquisas já terminadas ou em andamento; estar em MS Word for Windows (arquivo tipo .doc ou .rtf), fonte Times New Roman tamanho 12; conter de 2.500 a 10.000 palavras, incluídos aí título/resumo/palavras-chave, nome do autor, exemplos, notas de rodapé e referências bibliográficas. Os parágrafos do corpo do texto deverão ser assim configurados: alinhamento justificado, espaçamento simples. Os textos poderão ser em português, inglês, francês e espanhol.

1.2. - Exemplos musicais (EX.), Tabelas (TAB.), Figuras (FIG.) devem ser localizados no texto e apresentados em arquivos separados como figura (arquivo tipo .tif ou .jpg), numerados e acompanhados de legenda sucinta e clara, de no máximo 3 linhas (tamanho10, espaço simples, inserido sob a ilustração).

1.3. - Utilizar referências simples para citações no texto: Autor em caixa baixa, data, página. Utilizar notas de rodapé (fonte Times tamanho 10, espaço simples) apenas para informações complementares e comentários. As referências bibliográficas completas (Times 10, espaço simples) deverão vir somente no final do artigo, sob o título Referências bibliográficas e estarem de acordo com as Normas da ABNT: MORGAN, Robert. Twentieth Century Music. New

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York: Norton, 1992.

1.4. – Citações com até três linhas devem ser inseridas no corpo do texto (entre aspas). As citações com mais de três linhas devem vir separadas como parágrafo e com recuo à esquerda e à direita (tamanho 10, espaço simples).

1.5. - O título (Times 12, negrito), nome do autor (Times 12, itálico), um resumo do trabalho com cerca de 100 palavras (Times 10, espaço simples) do qual constem objetivos, metodologia e conclusões. Cerca de três palavraschave (Times 10) separadas por ponto. Logo em seguida, abstract e keywords.

Caso o artigo se subdivida em seções, os títulos das mesmas deverão ser em negrito, fonte 12.

1.6. - Ao final do artigo, incluir um currículo sucinto do autor, indicando formação, instituição a que pertence, principais trabalhos realizados, endereço eletrônico e www. se houver.

1.7. - Direitos autorais: Caso haja reprodução de material detentor de direito autoral, cabe ao próprio autor a obtenção da devida autorização para publicação.

2. Resenhas Informação e divulgação de publicações recentes. Como item 1.1., contendo até 1.000 palavras. Indicações bibliográficas do trabalho de resenha.

3. Grupos de Pesquisa Espaço para artigos que relatem atividades desenvolvidas por Grupos de Pesquisa, constando o nome do coordenador do grupo e os de todos os participantes. Como item 1. completo.

Os artigos enviados à OPUS serão avaliados por uma equipe de pareceristas ad-hoc, buscando manter a idoneidade do processo de avaliação e o acompanhamento dos artigos a serem publicados. Não serão aceitos artigos em desacordo a estas normas de apresentação.

Endereços: alux@sigmanet.com.br ou akayama@iar.unicamp.br

Projeto Gráfico e Editoração IV AN A VELAR IVAN AVELAR

CENTRO DE PESQUISA EM GRA VURA GRAVURA www.iar.unicamp.br/cpgravura Departamento de Artes Plásticas Instituto de Artes - Unicamp

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Categorias de sócios de documentação exigida para inscrição na ANPPOM 1 - Associações Científicas: a) Estudo da Associação; b) Número de inscrição noCGC 2 - Programas de Pós-Graduação a) Prova de reconhecimento ou de autorização para funcionamento.

3 - Pós-Graduados em música: a) Curriculum vitae; b) Diploma de curso de mais alto nível; c) Histórico escolar ou equivalente do curso de mais alto nível.

4 - Pesquisadores a) Curriculum vitae; b) Exemplares de ao menos 2 (dois) trabalhos publica dos em periódicos com corpo editorial.

5 - Professores do curso de Pós-Graduação: a) Curriculum vitae; b) Diploma do curso de mais alto nível; c) Atestado de que é professor em curso de Mestrado ou Doutorado em música.

6 - Estudantes a) Curriculum vitae; b) Atestado de que é aluno em curso de Mestrado ou Doutorado em música.

Obs.: Apenas alunos e professores dos cursos associados à ANPPOM poderão ser admitidos como Sócios Estudantes ou Sócios Colaboradores, respectivamente.

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