Micromuseos

MICROMUSEOS Investigación sobre dispositivos mínimos de exhibición de arte Tomás Ruiz-Rivas Aguado 2006-2007 REVISION 2011 tomas@antimuseo.org Beca de investigación curatorial de Artium – centro museo vasco de arte contemporáneo, convocatoria 2006.

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PRÓLOGO A LA VERSIÓN ACTUAL El texto original del ensayo “Micromuseos” fue redactado en 2006, a partir de las primeras experiencias en el proyecto, luego cancelado, de La Vera, en Cáceres, y las propuestas del arquitecto Hans Peter Wörndl y sus alumnos.

En 2011, con motivo de la invitación a participar en MDE11, decidí hacer una actualización, para que los participantes del taller dispusieran de un documento de referencia. Los cambios afectaron sobre todo a los casos de estudio, donde incorporé algunas novedades y eliminé otras cosas, bastantes, que para mí ya habían perdido relevancia.

La decisión de publicar ahora este documento, que en muchos aspectos ya está superado, se debe a que a pesar de todo no ha perdido vigencia, y sigue siendo uno de los archivos más consultados en nuestra WEB. Por otra parte nuestro ciclo de trabajo con museos portátiles parece haber llegado a su fin, y antes de iniciar otra etapa creo que está bien organizar la información sobre el trabajo realizado. En los próximos meses tengo previsto escribir un nuevo ensayo, en el que analizaré nuestros proyectos, añadiré bibliografía, y sobre todo profundizaré en un tema que en Micromuseos apenas estaba apuntado: el territorio.

Además la idea de los museos ambulantes, con ruedas o pop up ya se ha expandido. Cada vez hay más ejemplos que tienen poco que ver con posturas críticas o antagonistas, como el Prada Transformer de Koolhaas o el Chanel Mobile Art de Zaha Hadid. Y en España el tema ha entrado en una fase de “digestión” académica, con la exposición “Artefactos móviles al acecho”, del curador Martí Perán, que también contribuye a erosionar el sentido de estas prácticas.

En definitiva, es un buen momento para dar un último repaso a este texto, publicarlo en formatos digitales que en 2006 no existían, y que facilitarán su lectura, y ponerse manos a la obra con un nuevo libro que vaya un poco más allá.

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Institutional critique is, after all, not primarily about the intentionalities and identities of subjects, but rather about the politics and inscriptions of institutions (and thus how subjects are always already threaded through specific and specifiable institutional spaces) (...)

One can see institucional critique not as a historical period and/or genre within art history (...) but rather as an analytical tool, a method of spatial and political criticism and articulation(...) Simon Sheik, 2006 {1} The relationship between art and its institutions is an unsteady one.

Sometimes it generates arguments and critique, and sometines it forms alliance against the expectations brought to an art institution from outside (...) The question is, how do art institutios deal with these expectations, how do they develop room for manoeuvre, and how do they relate their work to the political contexts they are confronted with and thus also to the activities of other institutions? Nina Möntmann, 2006 {2} Lo que Duchamp, por encima de todo, pretendía demostrar con sus readymades es que la categoría de arte es enteramente arbitraria y contingente, una función del discurso y no una revelación.

Frente a otras concepciones del objeto artístico como inherente y autónomamente dotado de sentido, trascendencia o belleza. Duchamp afirmaba que la identidad, el significado y el valor del arte están activa y dinámicamente construidos. Abigail Solomon-Godeau (?) {3}

I Crítica Institucional La crítica institucional es ya una disciplina autónoma dentro de las muchas que constituyen la actual teoría del arte. La eclosión, a partir de los años 50, de nuevas prácticas artísticas, caracterizadas por la disolución de valores antaño tan firmes como la autoría o la finitud del objeto artístico, por su necesidad de desbordar los marcos expositivos existentes, y, posteriormente, por la incorporación de las nuevas tecnologías, ponen de manifiesto las limitaciones del aparato moderno de distribución del arte.

Esquema de la distribución del arte en la modernidad, con una separación clara de lo público y lo privado, y con sus respectivas formas de consumo, como valor de uso y valor de cambio.

El festival Fluxus de Wiesbaden en 1962, la exposición “Primary Structures”, en el Jewish Museum de Nueva York, en 1966, que se suele considerar el punto de partida del minimal, o la muestra “January 531, 1969", organizada por Seth Siegelaub en una oficina vacía en Nueva York, en la misma fecha que indica el título, y primera colectiva de arte conceptual, son los hitos que señalan un cambio consumado en la manera de entender el arte, al artista y el objeto artístico, que va a desmaterializarse, va a pasar de ser un objeto cerrado, elaborado y acabado en el estudio, para redefinirse como proceso abierto, vinculado a contextos físicos y/o sociales concretos.

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(…) Cuando conocemos las cosas, no las conocemos en sí, esto es, en toda su objetividad. Conocemos sus relaciones.

Y estas relaciones, que son tanto internas como externas, se centran en otro hecho decisivo: el arte es uno de los procesos o fenómenos sociocultura-les que, como tal, consta de tres actividades básicas en mutua dependencia.

Juan Acha, 1981 {5} La publicidad burguesa puede captarse ante todo como la esfera en la que las personas privadas se reúnen en calidad de público (…) Carece de paradigma – propia e históricamente – el medio de que se valió esa concertación: el raciocinio. Jürgen Habermas, 1981 {6} El arte, descargado de sus funciones publicitario-representativas, se convierte en objeto de libre elección y de inclinaciones cambiantes. El gusto se manifiesta en los juicios – libres ya de trabas para entrar en competición unos con otros- de los profanos: porque en el público, todo el mundo puede aducir competencia. Jürgen Habermas, 1981 {7} By means of these transformations, the public sphere has become more an arena for advertising than a setting for rational.critical debate. Craigh Calhoun, 1992 {8}

Pero es en los años 70, tras una década particularmente intensa en innovaciones artísticas y convulsiones sociales, cuando la crisis del museo adquiere un carácter ideológico: los nuevos sujetos políticos subalternos, que han tomado forma a lo largo del siglo XX, en especial en los Estados Unidos, van a denunciar la naturaleza represora y excluyente de las instituciones culturales burguesas.

Son las feministas y los activistas afroamericanos los que ponen en evidencia que el museo, pese a su pretendida universalidad, es en realidad una institución burguesa, creada por y para un sujeto histórico masculino, de raza blanca, propietario, y que se reconoce a si mismo, precisamente, en la llamada alta cultura.

Purpose or functio

Sacral art Cult object

Courtly art Representational object

Production Reception

Collective craft Collective (sacral)

Individual Collective (sociable)

Bougeois art Portrayal of bourgeois selfunderstanding Individual Individual Peter Bürger, 2002 {4}

Paralelamente las investigaciones estéticas de teóricos marxistas han permitido llegar a una visión “sistémica” del arte contemporáneo. Si desde el siglo XVIII la creación artística se ha identificado obre todo con un acto subjetivo individual, a partir de los 70 un número creciente de teóricos la van a entender como un proceso social de trabajo, en el que hay, como en cualquier otro, un momento de producción, otro de distribución y otro de consumo, de tal manera que no es posible pensar en ella si falta alguno de los tres, pues forman un todo indisoluble.

El arte es por tanto un sistema, donde los diferentes agentes tiene su lugar y su función, y que a su vez está conectado a través de diferentes articulaciones con otros sistema productivos de la sociedad, y comparte, el sistema de producción capitalista común a todos ellos. Esto quiere decir que la institución museal no es un mero contenedor de la actividad creativa de determinados individuos, seleccionada a partir de criterios supuestamente científicos, sino un complejo instrumento de imposición política, que opera a diferentes niveles simbólicos y materiales. El museo, junto con la galería, las escuelas o facultades de arte y la crítica, participa en el aparato de distribución del arte, condicionando tanto la

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producción, desde los soportes a los contenidos, como las formas de consumo. Y lo que es más importante a efectos de este estudio, el público.

La institución museal es una de las muchas que contribuyen a formar una esfera pública, donde la nueva clase hegemónica, la burguesía, desarrolla su auto-representación y sus modelos de participación en lo público. Habermas, en “Historia y Crítica de la Opinión Pública”, analiza el fenómeno, que abarca multitud de campos, desde la política hasta la gastronomía. Lo específico de la esfera pública burguesa es el uso de la razón en los debates sobre los asuntos públicos. En eso se basa su supuesta universalidad, y es al tiempo el punto de partida para la aparición del “conocedor”, el crítico, cuyos conocimientos especializados le permiten “publicar” sus opiniones sobre el tema correspondiente. La disolución de la esfera pública burguesa va a poner en cuestión el modelo democrático liberal, y con él todas sus instituciones.

El conocimiento del arte ya no va a centrarse por tanto en el objeto, sino en todo el sistema, y la crítica institucional adquiere el rango, como decíamos al principio, de disciplina autónoma.

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II Museo The early bourgeois public sphere were composed of narrow segments of the european population, mainly educated, propiertied men, and they conducted a discourse not only exclusive of the others, but prejudicial to the interest of these excluded. Craig Calhoun, 1992 {9} The museum contributed to the selfrepresentation of and self-authorizatiion of the new bourgeois subject of reason.

More accurately, this subject, this “fictions indentity” of property owner and human being pure and simple, was itself an interlinked process of selfrepresentation and self- authorizatiion.

That is, it was intimately bound to its cultural self-representation as a public.

Simon Sheik, 2006 {10} Sometimes in the sift between the 1960’s and the 70’s, to a certain extent but not by means only as a result of May 68, a new way of conceiving the political emerges, and in its wake the notion of the institution in all of its senses undergoes profound mutations.The genealogical work of Foucault, begun inthe early 70’s, can in many ways be seen as a paradigm case for this shift: the asylum, the hospital, the school, the army, all those institutional bodies that had formed the disciplinary matrix of modern society, were now analyzed as mechanism of discipline rather than as bearers of rationality, and the kind of subjectivities they produce appeared as a mode of subjection (...) that ensure the reproduction of the dominant mode of production. Sven-Olov Wallenstein, 2006 {11}

Desde esta perspectiva no podremos hacer ninguna aproximación crítica ni a la creación ni al objeto artístico sin tener simultáneamente un entendimiento profundo del sistema político-económico donde éstos se dan, y en particular de las instituciones que articulan su distribución.

De forma genérica, vamos a llamar MUSEO a las instituciones públicas que ofrecen arte para su consumo como valor de uso, y se inscriben en el ámbito de lo público, aunque puedan ser fundaciones privadas. En este rubro deben caber pues los museos, centros de arte, espacios de base asociativa, como los kunstvereine, fundaciones, bienales y muestras no comerciales en general. Y llamaremos GALERÍA a todo el circuito de compra venta de obras de arte, donde son mercancía en el sentido clásico del término, y se consideran por su valor de cambio. La galería está inscrita en el ámbito de lo privado, y bajo el mismo rubro englobaremos a las galerías propiamente dichas, las casas de subastas, a los marchantes, las ferias, y de forma más vaga a todos los negocios editoriales y de merchandising relacionados con el arte contemporáneo.

Por supuesto es muy equívoco intentar un análisis del museo aislado de la galería, puesto que son dos realidades complementarias, parte del mismo sistema de distribución, y que seguramente no se mantendrían en pie el uno sin la otra y viceversa. Más allá de las conexiones turbias que pueda haber entre la administración pública y el negocio privado, el doble canal de distribución del arte es una de sus señas de identidad en la modernidad, y de la tensión entre ambas caras de la moneda proviene tanto la legitimación del trabajo artístico, como bien común, con una dimensión histórica, como su horizonte financiero, al parecer ilimitado.

La institución artística ha tenido además una historia diferente dentro de los países occidentales, y adquiere valores todavía más dispares en los países no occidentales, donde hay que entenderla a la luz de los diversos sujetos postcoloniales, las relaciones culturales entre centros y periferias, las propias

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Since corporate contributions to museums are tax-deductible, we,in effect, pay for the campaigns that are to influence how we live and what we think.

We underwrite the expenses of our own seduction. This strategy succeds as long as we are convinced that we get something for nothing. Hans Haacke, 2002 {12} (...) las instituciones y políticas culturales han ido sustituyendo de manera progresiva los discursos de acceso universal a la cultura, entendida como un bien accesible en sí mismo y como generador de efectos beneficiosos a través de la mera exhibición, por un nuevo discurso basado en la asimilación de la experiencia cultural a los procesos de consumo. En contra de la concepción homogeneizadora y abstracta del espectador propia del arte moderno y sus instituciones, el nuevo discurso de la industria cultural, que identifica público y consumo, tiende a reconocer las diferencias, aunque lo hace según los criterios del marketing y da lugar a políticas culturales de signo populista. (…) Esta política cultural sigue el patrón del consumo televisivo y tiene por tanto sus mismas consecuencias: una progresiva banalización y empobrecimiento de la experiencia, en la cual la dimensión crítica y emancipatoria de la experiencia cultural es eliminada a favor de una falsa participación. Jorge Ribalta, 2004 {13}

tradiciones artísticas e institucionales, y por supuesto las particularidades que afectan a la construcción de la modernidad cada caso.

Estos matices se pueden ejemplificar muy bien con el caso español, donde una modernidad repetidas veces frustrada, desde la Contrarreforma hasta la dictadura franquista, ha dado lugar a un universo institucional – nos referimos al arte contemporáneo – que sólo puede calificarse de enloquecido. Desde la inauguración de los primeros centros-museos a finales de los 80 ha habido una carrera cada vez más acelerada, en la que el centro de arte ha acabado por operar como un icono reafirmador de la modernidad tan tardía – y malamente – alcanzada. No es casual que uno de los museos más emblemáticos de los últimos años, el MUSAC, se inaugurase resaltando el carácter de obra de arte del edificio, y con un programa inspirado en el que Alfred H. Barr proclamó para el MOMA a finales de los años 20.

Un mapa de los centros y museos de arte contemporáneo inaugurados en España tras la muerte de Franco. En rojo los de los 80, amarillo los 90 y azul los 2000. El mapa ha quedado obsoleto; habría que sumar casi 10 más de esta década

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We are working (...) from the political economy structured around the merchandise once analysed by Marx, to a political economy of the sign, where exchange value has finally absorbed use value, wich in the next step makes it pos-sible for use value to be recreated as a myth. Sven-Olov Wallenstein, 2006 {14} The artist as an overspecialized aesthetic object maker has been anachronistic for a long time already.

What they provide now, rather than produce, are aesthetic, often ‘criticalaesthetic’, services. Miwon Kwon, 1997 {15} Las llamadas relaciones de distribución responden, pues, a las formas históricamente determinadas y específicamente sociales del proceso de producción, del as que brotan (…) cada forma de distribución desaparece al desaparecer la forma determinada de producción a la que corresponde. Karl Marx {16}

Pero para los objetivos de este estudio no es tan relevante el contexto institucional español, aunque sea determinante a la hora de materializar proyectos, como las transformaciones que el sistema artístico ha sufrido en los últimos años, como consecuencia de las transformaciones del capitalismo, y la subsiguiente crisis del museo, tal como venimos conociéndolo desde hace ya tres siglos.

La transformación del capitalismo fordista, basado en la producción industrial y donde la mercancía era un objeto físico, al llamado capitalismo postfordista, donde la mercancía es el signo, y todas las capacidades creativas y comunicativas del trabajador han sido absorbidas por los procesos productivos, pone en cuestión la autonomía del pensamiento y la creatividad, sobre la que se basó la cultura y el arte de la modernidad.

La esfera pública burguesa, pretendidamente universal y unitaria, ha desaparecido, al ponerse en evidencia su carácter excluyente y la ideología encubierta en esa supuesta universalidad. El museo, como uno de los símbolos privilegiados de esa esfera pública, la institución emancipadora y educativa de la Ilustración, como un lugar de acceso público a las bondades de la alta cultura, ha dejado de ser creíble, y al hilo de las reflexiones de Foucault sobre la disciplina y la biopolítica aparece ahora como parte del aparato represivo del Estado.

Como esta argumentación es conocida, no considero necesario extenderme más sobre el tema, ni profundizar en el razonamiento. Las limitaciones y las contradicciones del museo, que son la razón de ser de proyectos como el de los Micromuseos, no deben entenderse en términos físicos u operativos, aunque las primeras experiencias críticas fuesen en este sentido, sino en términos políticos. Es en la articulación del triángulo producción-distribución-consumo donde nuestra propuesta debe incidir, para replantear el público – en seguida hablaremos de esto – las formas de consumo, las estructuras de producción de significado y las prácticas sociales correspondientes.

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III Público The institution is not only the meeting place for art and its public, but also always already at the intrersection between art and politics, art and economics, art and society. It is, in an expanded sense, the place where political representation and the politics of representtion meet, merge and mutate, not to mention clash. Simon Sheik, 2006 {17} (...) el público no existe como una entidad predefinida a la cual hay que atraer y manipular sino que el público se constituye de formas abiertas e imprevisibles, en el propio proceso de construcción de los discursos, a través de sus diversos modos de circulación.

Jorge Ribalta, 2004 {18} A public is a space of discourse organized by nothing ther than discourse itself. It is autotoelic; it exist onlyas the end for wich books are published, shows broadcast, web sites posted, opinions produced. It exist by virtue of being addressed. Michael Warner, 2002 {19} Contemporary critics (...) have begun desconstructing the audience, most often along the specific identity lines of gender, race, and, less often, class. But the relationship of the audience to the work process is not clearly articulated. Of interest is not simply the makeup or identity of the audience but to what degree audience participation forms and informs the work – how it functions as integral to the work structure. Suzanne Lacy, 1995 {20}

A partir de los años 90, y en parte debido al impacto que causó la traducción de “Strukturwandel der Offentlichkeit” de Habermas al inglés, y del congreso organizado por Craig Calhoun con motivo del lanzamiento del libro en Estados Unidos, la noción de público va a adquirir una posición central en el pensamiento artístico más avanzado.

Si unas décadas antes sujetos políticos como la mujer y el afroamericano, y poco después el postcolonial, desbordaron las viejas categorías marxistas de clases sociales, en los 90 la globalización, la desintegración de la izquierda histórica y la transformación del capitalismo industrial en un capitalismo del conocimiento, como hemos comentado antes, exigen de nuevo una revisión profunda de las formas de organización social, que por primera vez atraviesan de manera efectiva todo tipo de marcos, sean sociales, culturales, nacionales, étnicos, religiosos o lingüísticos.

El público aparece en este contexto como una forma social elusiva y reflexiva, que se origina en torno a un discurso. Es decir, una forma social inestable y efímera, pero con conciencia de sí misma. El estudio de los medios de comunicación y prácticas espaciales de colectivos gays en la América de los 70 le sirve a Michael Warner para profundizar en a noción política de público, y derivar de ella otra muy interesante: la de contra-público (counterpubic). Es decir, el público de discursos subalternos, que se reconoce a sí mismo por oposición al “público”, el mayoritario, el average social, y tiene conciencia de su posición subalterna en tanto, y sólo en tanto, que público de un discurso específico.

El público, salta a al vista, tiene mucho que ver con el consumidor. Como consumidores formamos también comunidades elusivas, que adquieren su sentido en torno a un producto o marca. La ciencia del marketing posiblemente haya ido en esto mucho más deprisa que la teoría crítica, y dispone de herramientas muy precisas para segmentar la sociedad de acuerdo con los hábitos de consumo. La diferencia entre marca y discurso, en el tipo de experiencia que proporcionan, será la que pueda haber entre audiencia y público.

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It follows that audiences should be eliminated entirely All the elements – people, space, the par-ticular materials and character of the environ-ment, time – can in this way be integrated. Allan Kaprow, 1966 {21} One of the most striking features ofpublics, in the modern public sphere, is that they can in some contexts acquire agency (...) it is possible sometimes to attribute agency to the virtual corporate entity created by the entire of circulation.

Public act historically (...) It’s difficult to imagine the modern world without te ability to attribute agency to publics, though doing so is an extraordinary fiction.

Michael Warner 2002 {22}

La importancia del público, siguiendo con las teorías de Nancy Fraser o de Warner, podemos situarla en tres factores: que se forma en torno a un discurso, que es autoconsciente y que puede ser antagonista.

Independientemente de si el antagonismo puede ser cooptado por el marketing, como ha ocurrido con muchas subculturas jóvenes, lo que supone esta noción de público es una regeneración de la vieja idea de esfera pública descrita por Habermas. Pero a partir de ahora no hablaremos más de una sola esfera pública, de una esfera unitaria, sino de múltiples esferas públicas. La noción misma de democracia se transforma desde este punto de vista, ya que la universalidad de la razón y la posibilidad de un contrato social único quedan en entredicho.

Para la institución cultural este es un problema de dimensiones inconmensurables, porque está construida desde la premisa ilustrada de la universalidad, y bondad, de las artes. Si esta universalidad ya no es creíble, ya que se mantenía sólo a costa de la exclusión como público de la mayor parte de los individuos, ¿cómo afronta el museo su relación con un complejo universo de públicos y contra-públicos potenciales?

(...) members of subordinated social groups – women, workers, people of color, and gays and lesbians – have repeatedly found it adventageous to constitute alternative publics. I propose to call these subaltern counterpublics in order to signal that they are parallel discursive arenas where members of subordinated social groups invent and circulate counter-discourses to formulate oppositional interpretations of their identities, interests and needs. Nancy Fraser, 1992 {24} A counterpublic maintains at the same level, concious or not, awareness of its subordinate status. The cultural horizon against wich it marks itself off is not just a general or wider public, but a dominant one (...) The discourse that constitutes it is not merely a different or alternative idiom but one that in other contexts would be regarded with hostility(...)

Michael Warner, 2002 {25}

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Esquema de Suzanne Lacy que propone una articulación del proceso creativo y el público (1995)

Durante los 90 ha habido una tendencia creciente, y regresiva, a asimilar público y consumidor, y a manejar datos de audiencia en el sentido que les dan los medios de comunicación. El museo se integra en la industria del entretenimiento, y desarrolla estrategias de captación de audiencias. El Guggenheim

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What exist in the space between the words public and art is an unknow relationship between artist and audience, a relationship that may itself become artwork. Suzanne Lacy, 1995 {26} We need to find ways not to educate audiences for art, but to build structures That share the power inherent in making culture with as many people as possible, How we change the disposition of exclusiveness that lies at the heart of cultural life(...)? Lynn Sowder (?) {27}

es un buen ejemplo de este comportamiento. La antigua noción de esfera pública se ve substituida por la de target, aunque todavía se trate de un target generalista, apenas segmentado. Sí se mantienen en cambio muchas de las exclusiones propias de la institución burguesa. Este tratamiento del público como audiencia desvirtúa la naturaleza de la institución cultural, y la aleja de aquello que debería ser su objetivo principal, su propia esencia: la emancipación del individuo. En términos más actuales y más realistas, la construcción de la democracia.

Por el contrario las instituciones de carácter más progresista, y aquí podemos incluir tanto museos como centros de arte, escuelas, bienales o asociaciones, han buscado vías para los que en España se conoce como “formación de públicos”. La expresión, tal como es usada por las administraciones públicas, no deja de tener ambigüedad, porque se puede entender fácilmente como “ampliación de audiencia”. Pero en el contexto de este estudio la vamos a llevar al sentido más positivo posible: elaboración de discursos que faciliten la formación de (contra-)públicos. Más adelante, en los casos de estudio, veremos diversas experiencias llevadas a cabo en los últimos 30 años. Por ahora nos vamos a limitar al esbozo de indicaciones muy generales, que sirvan como base teórica para entender el alcance de la propuesta de los Micromuseos.

Hasta ahora en la mayoría de las instituciones se confunde la creación de públicos con la pedagogía, o, en un sentido más amplio, con la mediación de arte. Es decir, con un trabajo didáctico que tiene como fin extender y facilitar la comprensión del arte contemporáneo, y que va desde los programas pedagógicos para niños o ancianos a la elaboración de hojas de sala, cartelas, señalética, etc. Esta forma de mediación supone que el peso de la producción de discurso recae únicamente en el artista, y que la institución debe ser un cauce más o menos aséptico, la white box, como se estilaba decir hace unos años.

Pero como hemos visto, las cosas no son tan sencillas, y el arte es un sistema, en el que por cierto el sentido se produce en el consumo, no en la producción y la distribución. La ambigüedad en la asignación de roles entre el artista, la crítica, el curador, la institución, y la articulación de todos ellos entre sí y con el público deja vacíos que vienen a ser rellenados con la autoridad del museo, ya que éste se sigue entendiendo a sí mismo como un centro de poder. Su relación con el público es vertical, ya que el museo detenta el criterio, la capacidad para incluir y excluir lo que es arte y no es arte, y los que son público y los que no lo son. Y por supuesto tiene también la capacidad política, económica, y en su caso

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policial, para hacer valer su autoridad. En esta ecuación el artista queda en un lugar intermedio entre la institución y la sociedad, y como responsable último del discurso es quien debe activar nuevos modelos de participación. Por supuesto, esta premisa es falsa y da lugar procesos frustrantes, en los que el sistema se impone al artista reconduciéndolo a formas de representación regresivas.

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Here is the key to what I will call ‘environmental art’: the eternally mobile, the transformable, wich is structured by both the action iof the spectator and that wich is static. The latter is also transformable in its own way, depending of the environment in wich is participating his structure. Hélio Oiticica, 1965-66 {28} This most modern art discipline – Social Sculture / Social Architecture – will only reach fruition when every living person becomes a creator, a sculptor, an architect of the social organism. Only then would the insistence on participation of the action art of Fluxus and happening be fullfilled; only then would democracy be fully realized. Only aconception of art revolutionized to this degree can turn into a politically productive force, coursing through each person and shaping history. Joseph Beuys, 1973 {29} In recent literature and at symposiums, many suggestions for redefining (artist’s) roles have been put forward. Yolanda Lopez invokes a model of citizenship: ’Exercising the social contract between the citizen and the state, the artist works as citizen within the intimate spaces of community life.’

Helen Mayer Harrison suggest, ‘We artists are myth makers, and we participa-te with everybody else in the social cons-truction of reality.’ In a fanciful flight of metaphor, Guillermo Gomez-Peña suggest that artists are ‘media pirates, borders crossers, cultural negotiators, and community healers.’

These methaporical references drawn from outside the arts propose a different construction of visual arts practice and audience. When public beginsto figure prominen-tly in the art-making equation, the staging area for art becomes potentially any place. Suzanne Lacy, 1995 {30}

IV Participación “Participación” es el término clave del discurso que estamos desarrollando, y el eje de la experimentación artística más interesante en las últimas décadas. La participación, por supuesto, no es una panacea, ni siquiera una fórmula que pueda aplicarse para conseguir determinados resultados en la creación artística. De hecho la participación está presente, en su grado básico, en cualquier acto de comunicación. Y es más, la participación es también un concepto clave en el marketing actual, ya que sirve para la fidelización del cliente, al implicarle, al menos en apariencia, en el proceso de producción.

Los técnicos de marketing buscan la manera de que el consumidor de sienta “agente” dentro de un sistema de producción cada vez más complejo, y las nuevas tecnologías han hecho posibles unos modelos de participación que hace poco eran inimaginables. Podemos hablar de una verdadera democratización de la creación, tal como se imaginaban utópicamente en la época de las vanguardias, gracias a la imagen digital, y las plataformas de desarrollo de comunidades en Internet, desde los blogs a Youtube.

Para el arte actual, la participación ha supuesto en primer lugar la apertura de un campo de investigación muy amplio, desde el que se pueden abordar múltiples cuestiones: la figura del artista como “genio” creador, que como hemos visto se corresponde con la esfera pública burguesa, la crisis de la institución museal, y por ende el debate sobre el sistema de arte y sus límites, y, en un plano más profundo, la transformación del capitalismo, que ha convertido el signo en mercancía, obligando al trabajador a poner a disposición de los procesos productivos sus capacidades lingüísticas, relacionales y creativas. Es decir, aquellas competencias que desde la Ilustración se habían considerado autónomas, y de cuya autonomía se hacía derivar la superioridad moral del trabajo artístico.

Las citas que acompañan esta introducción y casos de estudio que veremos a continuación explican perfectamente las nociones y experiencias de participación que se han desarrollado en los últimos 30 años, de manera que no las voy a repetir con otras palabras. Sin embargo considero útil dar una idea básica parafraseando a Carl Andre. En una conocida reflexión, el artista explicaba la evolución de la escultura tomando como referencia la Estatua de la Libertad. Los escultores clásicos, afirma, se interesaban por las planchas de cobre creadas en el estudio de Bartholdi, que forman la imagen de la

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Some artist emphasize Otherness, marginalization, and oppresion; others analyze theimpact of technology. Some draw from ecology movement or from theories of popular culture. As might be expected, feminist and racial politics are evident. Art’s potential role in maintaining, enhancing, creating and challenging privilege is an underlying theme. Power relationships are exposed in the very process of creating, from news making to art making. Suzanne Lacy, 1995 {31} From one perspective we can understand the work of art only as the product of a given cultural and historical context (modernism) and a specific discursive system that constrct the category of ‘art’ as a repository for values (creative labour, non instrumentality, non discursive form of knowledge, etc.) actively suppresed within the dominant culture. There is nothing inherent in a given work of art that allows it to play this role; rather, particular formal arrangements take on meaning only in relationship to specific cultural moments, intitutional frames and preceding art works. (...) At the same time, the work of art is presented as al object that rejects contingency and frustrates the grasp of discursive systems of knowlegde throgh its relentless formal self-transformation. (...)

An alternative approach would require us to locate the moment of indeterminateness, of open-ended and liberatory possibility, not in the perpetually changing form of the artwork qua object, but in the very process of communication that the artwork catalyzes. Grant H. Kester, 2004 {32}

Libertad. A principios del siglo XX el interés se desplazó hacia la estructura de acero y hierro diseñada por Eiffel, y que soporta la obra de Bartholdi. En la época en que Andre escribió estas líneas, el artista se interesaba por la isla donde se encuentra la estatua. Es decir, por el territorio y la naturaleza, por el contexto físico de la obra de arte. Lo que hay que añadir a esta sentencia es que a partir de los 90 los artistas se van a interesar por las personas que circula cada día por la isla y la estatua, por el público y los trabajadores, y por las prácticas sociales y culturales que se generan en torno al monumento. O dicho en otros términos, por el contexto social y político de la obra de arte.

La participación incide directamente en un punto que en los “Casos de estudio” vamos a tener la oportunidad de ver con detenimiento: la contextualización del objeto artístico, que al perder su universalidad debe reformular vínculos concretos con el mundo de la vida. Es significativo, si tenemos en cuenta la dimensión política de este tipo de propuestas, que en los años 80, coincidiendo con la revolución neoliberal impulsada por los presidentes de Estados Unidos, el Reino Unido y el Estado Vaticano, Reagan, Tatcher y Wojtila respectivamente, se promoviese una vuelta a la pintura, y además en su faceta más masculina: grandes formatos, materia, gesto… y toneladas de subjetividad individual, de genio artístico. Desde entonces el debate sobre las implicaciones sociales y políticas del arte no ha dejado de crecer, mientras el mercado se ha expandido hasta límites increíbles.

Quizás es esta expansión incontrolable del mercado, y la cooptación de los discursos antagónicos en el mundo de la cultura, lo que da tanta relevancia a la posibilidad de llevar a cabo procesos creativos abiertos, en colaboración con “no-artistas”. El mismo carácter elusivo del concepto de arte, la imposibilidad de fijar una definición desde el conocimiento discursivo, o de establecer una normativa de carácter definitivo – un equivalente científico del antiguo gusto – permite al artista transitar entre diferentes sistemas de conocimiento, campos en el sentido de Bourdieu, para trabajar precisamente donde se constituye el valor estético: en una intrincada red de relaciones sociales.

The space of current relations is thus the space most severely affected by general reification. The relationship between people, as symbolized by goods or replaced by them, and signposted by logos, has to take on extreme and clandestine forms(...) The possibility of a relational art (an art taking as its theoretical horizon the realm of human interactions and its social context, rather than the assertion of an independent and private symbolic space) points to a radical upheaval of the aesthetic, cultural and political goals introduced by modern art. Nicolas Bourriaud, 2002 {33}

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Un code de l’espace? Il y en a plusiers.

Ce qui ne décourage pas la semiologie.

Il établira la succession des niveaux d’interpretation et d’existence d’un résidu susceptible de faire reboudir le décrytage (...) Mais la consigne n’est pas le signe.

La consigne c’est l’action qui se déroule dans cet espace et qu’il prescrit aprés un choix, d’ailleurs limité : l’espace ordenne parce qu’il implique un order, donc un désordre. Henri Lefevre, 2000 {34} L’<<home>> ne cesse jamais de jalonner son espace, de baliser, de maquer, delaisser destraces à la fois symboliques et practiques. Ibídem {35} (...) el paisaje puede interpretarse como un producto social, como el resultado de una transformación colectiva de la naturaleza y como proyección cultural de una sociedad en un espacio determinado (…)

Entendiendo, pues, el paisaje como mirada, como una ‘manera de ver’ y de interpretar, es fácil asumir que las miradas acostumbran a no ser gratuitas, sino que son construidas y responden a una ideología que busca transmitir una determinada forma de apropiación del espacio (…) Así el paisaje contribuye a naturalizar y normalizar las relaciones sociales y el orden territorial establecido.

Joan Nogué, 2007 {36} La evolución del territorio y las ciudades muestra actualmente la producción de paisajes (…) que son replicados y clonados independientemente del lugar a lo largo y ancho del planeta. Es lo que hemos convenido en llamar tematización. Una producción de territorio a escala global que se concreta en la multiplica-ción de paisajes comunes, orientados no ya al consumo de un lugar, sino al consumo de su imagen.

Francesc Muñoz, 2007 {37}

V Territorio El último elemento necesario para fundamentar la propuesta de los Micromuseos es el espacio, o para recurrir a un término más manejable, el territorio. El territorio entendido como un producto más de la actividad económica del capitalismo, en nuestro caso. Es decir, como resultado del trabajo. La tradición filosófica occidental ha pensado en el espacio como en un absoluto, previo a la actividad humana – la res extensa cartesiana – o como un ‘a priori’ de nuestro intelecto, o en todo caso como una abstracción, poco y mal definida, sobre la que cada sociedad imprime sus marcas.

Pero hasta muy recientemente no se ha pensado en él como producto, históricamente determinado e inserto en la trama de las relaciones sociales y sus representaciones propias de cada régimen políticoeconómico.

El arte sin embargo empezó a ocuparse del territorio a través del paisaje, mucho antes de que los filósofos o los antropólogos lo interpretasen de esta manera. El paisaje, en una definición muy sucinta, es una construcción simbólica que expone visualmente la relación entre una sociedad y su nicho ecológico, donde habita y se provee de sustento. Es por esto mismo por lo que el paisaje no aparece como género pictórico hasta los albores del capitalismo, cuando la relación con ese nicho se difumina, debido a los nuevos procesos de producción.

En nuestra era de capitalismo global, cuando una hamburguesa puede tener carne de mil reses distintas – las tecnologías de la industria alimentaria hacen posible, al menos en teoría, esta cifra – y una pizza congelada puede reunir ingredientes de los cinco continentes, e involucrar en su producción a cientos de personas de nacionalidades, lengua, religión y raza distintos, desconocidos y distantes entre sí, la idea del paisaje se ha expandido, hasta perder toda conexión con la naturaleza sublimada de la antigua pintura de género. Es más, tras la exploración de las diversas formas de paisaje en el arte del siglo XX, éste se ha convertido en una mercancía más, que se puede fabricar, vender y transformar, como todo, en signo. El turista no consume el lugar, sino su imagen.

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Earthworks sculptors’ direct manipulations of soil and terrain, dramatized the ambiguous status of both culture and nature int he late 1960s.(...)

The years of Earthworks, 1966 to 1973, overlap the period, between 1962 and 1972, when ‘ecology’ emerged as a public issue, reflecting wiedespread and intense interest in the protection of natural environments from disruption.

Suzaan Boettger, 2002 {38} The ‘territory’ as such does not exist in nature. It is the result of a lengthy evolution of the settled population and the environment. Artists have always had the capacity to make it visible, to shed light on certain of its characteristics through analysis.

Architects, on the other hand, have always stood out for their desire to redefine the territory (...)

The most evident difference between art and architecture lies precisely in the type of involvement of the user.

Architecture limits movements, organizes activities according to rules, while land art has no apparent rules: seeking dialogue, it makes use of actions and natures, transforming then into spacial inventions.

Luca Galofaro, 2005 {39} Artscapes is thus an innovative medium that can reposition the most conventional aspects of a society while at the same time reorganizing them.

For this to happen the landscape should not be seen as an object or a stage, but as an active system directly connected to the intervention. Luca Galofaro, 2005 {40}

Por eso no es de extrañar que a partir de los años 60, cuando se empieza a tener conciencia tanto del riesgo de un colapso ecológico, fruto de un progreso hasta entonces incuestionable, como de la ‘espectacularización’ de la sociedad, en la terminología confusa pero definitiva de Guy Debord, los artistas decidan trabajar directamente sobre el territorio. El movimiento conocido como Earthworks, trabajos de la tierra, a final de los 60, rompe el marco expositivo y todas las convenciones sobre la escultura, para intervenir directamente sobre el territorio. Los trabajos de artistas como Robert Smithson, Walter de Maria, Robert Morris, James Turrell o Nancy Holt son sobradamente conocidos y no me voy a extender sobre ellos. Sin embargo la ruptura que supone esta práctica artística es uno de los puntos de partida de la propuesta de los Micromuseos.

Estos adquieren sentido en la medida en que son un vehículo para incentivar o provocar procesos creativos abiertos y participativos, contextualizados en el territorio donde se ubica el dispositivo. Los cinco puntos que hemos desarrollado en esta introducción son cinco posibilidades metodológicas para acercarse a una misma idea, pero hemos optado por una visión poliédrica, que abarque mejor la riqueza de los conceptos que estamos manejando.

Un punto que es importante, y que se puede entender muy bien tras todo lo dicho, en que la responsabilidad, o capacidad, de alcanzar alguna forma de participación se desplaza del artista a la institución, precisamente porque al considerar el arte como sistema estamos poniendo en un plano de igualdad la producción, la distribución y el consumo. La innovación artística no puede darse sólo en el momento productivo, que hemos identificado con el acto creativo tradicional, pues debe disponer de nuevos sistemas de distribución y adquirir sentido gracias a nuevas prácticas de consumo.

The tourist gaze is directed to features of landscapeand townscape wich separate them off from everyday experience (...) The viewing of such tourist sights often involves different forms of social patterning, with a much greater sensitivity to visual elements of landscape or townscape than normally found in everyday life. People linger over such a gaze wich is the normally visually objectified or captured through photo-graphs, postcards, films, models and so on. These enable the gaze to be endlessy reproduced and recaptured (...) The gaze is constructed through signs (...) the tourist is interested in everything as sign of itself (...) All over the world the unsung army of semioticans, the tourists, are fanning out in search of signs. John Urry, 2002 {41}

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BIBLIOGRAFÍA En esta investigación he preferido manejar una bibliografía breve, de referencias claves, e introducir las citas como un discurso paralelo al mío propio, que tiene, como el subtítulo indica, carácter de borrador. En algunos casos he incluido comentarios sobre los libros.

{1} Sheik, Simon. The truoble with Institutions, or Art and its publics. Pág. 143.

En : Möntmann, Nina (ed). Art and its Institutions. Current conflicts, critique and collaborations. Black Dog Publishing, London 2006.

Simon Sheik es uno de los teóricos más interesantes de Europa, precisamente en los campos del público y la crítica institucional. No he querido recargar el texto con más citas, pero son recomendables los textos que ha publicado en www.republicart.net . El libro citado tiene algunas colaboraciones reseñables. {2} Möntmann, Nina. Art and its Institutions. Current conflicts, critique and collaborations. Black Dog Publishing, London 2006. Pág. 8 {3} Solomon-Godeau, Abigail. La fotografía tras la fotografía artística. Pág. 76.

En Wallis,Brian (ed.), Arte después de la modernidad. Akal, Madrid 2001 {4} Bürger, Peter. The negation of the autonomy of art by the avant-garde.

En: Bishop, Claire (ed.) Participation. White-Chapel, London, and The MIT Press, Cambridge (Mass. USA) 2006.

Este es un libro pretencioso, pero que ignora a los principales autores del arte de participación, tantos teóricos como artistas. La inclusión de textos antiguos, y otros de filósofos, le da cierto interés, pero la autora desconfía abiertamente de la dimensión política del arte.

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{5} Acha, Juan. Arte y sociedad: Latinoamérica. El producto artístico y su estructura. Fondo de Cultura Económica. México 1981. Pág.

13.

Juan Acha es uno de los teóricos de arte más interesantes en lengua española, y con una obra que plantea por primera vez varios temas pendientes en la teoría del arte en nuestra lengua, como el análisis de la cultura americana en términos de estudios post-coloniales. He incluido una cita, de manera un tanto testimonial, pero valdría la pena desarrollar todo un estudio de la noción de Micromuseo desde su pensamiento. Muy significativamente, los ejemplos más claros de dispositivos mínimos de exhibición de arte los hemos encontrado en Latinoamérica. {6} Habermas, Jürgen. Historia y critica de la opinión pública. Gustavo Gili, Barcelona 1981. Pág 65.

Un libro que se ha convertido en mítico, pese a ser sólo el Habilitationschrift de Habermas. La traducción española es buena, y se ha reimpreso sin cesar desde la primera edición, pero ha quedado obsoleta después de que la traducción inglesa, de 1992, impusiera “public sphere” para el término alemán ”Offenlichkeit”, que en este caso está traducido como “opinión pública”. Aunque esto dificulta algo la lectura, es la referencia obligada para la crítica institucional actual. {7} Habermas, Jürgen. Obra citada. Pág. 77. {8} Calhoun, Craig (ed.). Habermas and the public sphere. The MIT Press. Cambridge (Mass) y London 1992. Pág. 26.

Libro imprescindible para el desarrollo de los estudios sobre la esfera pública, junto con el de Oskar Kluge y Alexander Negt, Public Sphere and Experience, que aprovecho para mencionar, ya que no está incluido en esta bibliografía. El libro editado por Calhoun incluye textos fundamentales de autores como Nancy Fraser o Michael Warner. {9} Calhoun, Craig (ed.). Obra citada, pág 3. {10} Sheik, Simon. Obra citada. Pág. 145. {11} Wallenstein, Sven-Olov, Institutional Desires. Pág. 114 En Möntamnn, Nina, obra citada.

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{12} Haacke, Hans. Simbolic Capital Management or what to do with the Good, the True and the Beautiful. Pág. 38.

En VV.AA. The academy of the corporate public. Permanent Press Verlag. Köln (RFA) y Bergen (Norway), 2002. {13} Ribalta, Jorge. Contrapúblicos, mediación y construcción de públicos. http://www.republicart.net/disc/institution/ribalta01_es.htm 2004. {14} Wallenstein, Sven-Olov, obra citada. Pág. 117. {15} Kwon, Miwon. Citado por Wallenstein, Sven-Olov, obra citada. Pág. 119. La cita está extraída del libro One place after another, publicado por The MIT Press en 2004. {16} Marx, Karl. El Capital. Citado por Juan Acha en “El arte y su distribución”, Universidad Autónoma de México, 1984. Para profundizar en la estética marxista además de Juan Acha es recomendable Adolfo Sánchez Vázquez, Las ideas estéticas de Marx. {17} Sheik, Simon. Obra citada. Pág. 144. {18} Ribalta, Jorge. Obra citada. {19} Warner, Michael. Public and Private. Pág 63. En Publics and Counterpublics. Zone Books, New York 2002.

Un libro básico para cualquier análisis sobre el público. Incluye varios ensayos, y uno de ellos, The mass public and the mass subject, está incluido también en el mencionado libro de Calhoun. {20} Lacy, Suzanne. Debated territory: toward a critical language for public art. Pág 178.

En: Mapping the terrain. New Genre of public art. Lacy, Suzanne (ed.) Bay Press, Seattle (USA) 1995.

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Un libro muy relevante en la teoría sobre arte de participación. Incluye textos de artistas, que proporcionan una óptica algo distinta a la de los teóricos, y el relato en primera persona de sus experiencias. El libro termina con un largo apéndice, más bien una guía, que detalla obras y artistas afines al NGPA. {21} Krapow Allan. Notes on the elimination of the audience. En Bishop, Claire (ed.) obra citada. Pág. 102. {22} Warner, Michael. Publics and Counterpublics. Obra citada. Pág. 122-123. {23} Lacy, Suzanne. Obra citada. Pág. 178. {24} Fraser, Nancy. Rethinking the public sphere. En Calhoun, Craig. Obra citada. {25} Warner, Michael. Publics and Counterpublics. Obra citada. Pág. 119. {26} Lacy, Suzanne. Obra citada. Pág. 20. {27} Sowder, Lynn, citada por Lacy, Suzanne. Obra citada. Pág. 31. {28} Oiticica, Hélio. Dance in my experience (diary entries). En: Bishop, Claire (ed.) obra citada. Pág. 105. {29} Beuys, Joseph. I’m searching for field carácter. En: Bishop, Claire (ed.) obra citada. Pág. 125. {30} Lacy, Suzanne. Obra citada. Pág. 31 {31} Lacy, Suzanne. Obra citada. Pág. 40 {32} Kester, Grant H. Conversation Pieces. Community + communication in modern art. University of California Press. Berkeley – Los Angeles – London 2004. Pág. 89-90.

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Grant H. Kester fue redactor de Afterimage, y este libro es otra referencia clave sobre arte y participación, que viene a completar y actualizar el de Lacy. {33} Bourriaud, Nicolas. Relational Aesthetics. Les Presses de Réel, Paris 2002. Pág. 9 y 14.

Nicolas Bourriaud se ha hecho muy conocido tras su mandato en el Palais Tokyo, y también muy polémico. En este libro de muestra su agudeza y amplia formación, pero como en el caso de Claire Bishop se transparenta una falta de implicación política que traslada esa estética relacional al centro de la auto-referencialidad del arte contemporáneo. Una contradicción, o una forma de reacción, pues el NGPA, el arte de participación o como lo queramos llamar nació precisamente de la necesidad de establecer vínculos entre la creación artística y los ‘mundos de la vida’. {34} Lefevre, Henri. La production de l’space. Anthropos, Paris 2000. Pág. 167.

El clásico de la antropología marxista del espacio. Un libro complejo y a veces difícil de leer, pero esencial. Nos proporciona una buena base para vincular creación artística y territorio. {35} Lefevre, Henri. Obra citada. {36} Nogué, Joan. El paisaje como constructo social. Pág. 11.

En: Nogué, Joan (ed.) La construcción social del paisaje. Editorial Biblioteca Nueva, Madrid 2007. {37} Muñoz, Francesc. Paisajes aterritoriales, paisajes en huelga. Pág. 293.

En: Nogué, Joan (ed.) Obra citada. {38} Boettger, Suzaan. Earthworks. Art and the landscape of the sixties. University of California Press, Berkeley, 2002. Pág. 23 y 39. {39} Galofaro, Luca. Artscapes. Artscapes. Art as an approach to contemporary landscape. Gustavo Gili, Barcelona 2003. Pág. 23

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Gustavo Gili ha publicado una colección titulada Land and Scape, de la cual es parte este libro. Aunque la edición es bilingüe, la traducción no me ha convencido y he dejado las citas en inglés. El libro es interesante, aunque quizás algo falto de rigor. {40} Galofaro, Luca. Obra citada, Pag. 149. {41} Urry, John. The tourist gaze. Sage Publications. London 2002 (2nd. Ed.) Pág. 3.

La cuestión del turismo queda sólo apuntada con la referencia a este clásico, pero en un futuro debería desarrollarse junto con los demás temas extra-artísticos. La relación entre antropología del turismo y estudios visuales es tan fuerte que podría servir de base para un simposio.

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CASOS DE ESTUDIO En el transcurso de la investigación decidí hacer una selección de experiencias, tanto en el campo del arte como en el de la arquitectura, que sirviesen de ejemplo para futuras propuestas de Micromuseos, y que ayudasen a comprender esta noción desde los diversos ángulos que estoy contemplando.

La selección que he hecho se basa por tanto en la capacidad ejemplificadora de los diversos ensayos, más que en criterios de catalogación. He prescindido de cualquier alusión a la arquitectura portátil y/o efímera de carácter industrial: carpas, hinchables, escenarios, rulotes, etc. Sin cuestionar el valor arquitectónico de estas construcciones, su naturaleza standardizada es contraria al espíritu de las intervenciones que se plantean con el micromuseo. En general las referencias seleccionadas se ubican en una zona fronteriza entre el arte y la arquitectura.

Es evidente que hay un fuerte componente personal en las selecciones que he hecho; son “interesadas”, por así decirlo, ya que han dependido más de mis gustos como curador, y de la manera en que visualizo una posible intervención en una zona rural del territorio histórico de Álava, que al rigor de la clasificación histórica. También por este motivo he desechado todas las referencias históricas de la arquitectura o la escultura monumental, donde sin duda podemos encontrar paralelismos con los modelos propuestos. Sin embargo, y esto es parte del sentido de este trabajo, no es lo mismo un templete barroco o un memorial decimonónico que una construcción efímera, povera o móvil de un artista o arquitecto actual. Son realidades distintas en su esencia, porque el sistema económico desde el que los producimos y consumimos es otro: el objeto cultural, como ya hemos visto, no tiene ni la transcendencia del arte religioso ni la universalidad y autonomía de la cultura burguesa ilustrada. Hoy la obra de arte es parte de una industria del ocio y el espectáculo, y, como todo, tras ser consumida se hace humo. Trabajamos pues la franja ultradelgada que queda entre ésta y otras realidades imaginarias, o bien pasadas o bien por venir.

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>>> FICHA Nº 1 Título: UMoCA Autor: Cai Guo-Quiang Lugar: Italia; otras versiones en otros emplazamientos Año: 1998 WEB: www.caiguoqiang.com & http://www.arteallarte.org/aap/2001/qiang/index.html UMOCA – Under Museum of Contemporary Art – es un proyecto del artista chino Cai Guo-Quiang. Ha hecho toda una serie de obras basadas en la idea de reinventar el museo, como el DMoCA, en Japón.

Catálogo Arte all’ Arte 6 Associazione Arte Continua Siena, Italia 2001.

Pag. 53 “Cai Guo-Quiang work involves setting up and opening a small, new contemporary art museum similar to those already created by Cai in Japan. The museum is called UmoCA (Under Museum of Contemporary Art) and has been installed beneath the arches of the bridge of San Francesco, biult in the first half of the 14th century to link the town with the Franciscan monatery on the adjacent hill. (...) UmoCA does not require electricity apart from that needed to power the enormous neon signs that signal teh paradoxical presence in the landscape(...)”

Pag 56 Interview with Jerome Sans: “Where does this idea come form?

It’s a response to the various Guggenheim places round the world, to chains like McDonalds, Kentucky Fried Chicken, Starbucks and so on. My ambition is to overtake Guggenheim with my own chain in the space of few years, both in number and efficiency. My MoCA serie will serve the local community more and be more consumer friendly, always taking into consideration the local culture and history.

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(...)I’m using a bridge that linked the monastery with the town. But instead of the normally-used walkway, I want to inject life into the less-used area underneath.

How does this museum function?

This museum has 10 rooms: 3 exhibition halls, the director’s office, the collection, an information center, gift shop, coat check area, toilet and café. We have two imposing signs, wich are very important for the museum and are even more important than a business card.

We have limited space, but from a distance the signs makes it look enormous.”

Imágenes extraídas de la web de la 6ª edición de Arte all’Arte

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>>> FICHA Nº 2 Título: Museo Peatonal Autor: María Alós y Nicolás Dumit Estévez Lugar: varios emplazamientos Año: 2001 y siguientes WEB: http://www.madridabierto.com/esp/2005/nicolas.htm El Museo Peatonal es una institución itinerante dedicada a presentar exposiciones temporales en entornos urbanos. La colección del museo proviene de donaciones de aquellos que visitan, trabajan, o viven en los alrededores de la ubicación que el museo tenga en un momento determinado.

El interés de la institución es el de preservar la presencia de los peatones en un lugar determinado a través de una colección que se forma a medida que los donantes aportan objetos personales. El museo como tal, se materializa durante el ensamblaje de los artículos adquiridos. El proceso de donación es gratuito y los objetos donados son recolectados, inventariados, empacados y luego puestos en exhibición. Las transacciones toman lugar en la calle donde se ubica el museo, aprovechando el continuo flujo de caminantes que se desplazan de un lugar a otro de la ciudad. El personal de esta institución esta compuesto por artistas, quienes se presentan al público (vestidos con trajes azul marino y camisas blancas) fungiendo además los roles de curadores, guardianes del museo, museógrafos e instaladores. De esta forma, se examina la jerarquía laboral propia de las organizaciones culturales. Para recalcar su imagen institucional, El Museo Peatonal se vale de un texto y audio didáctico con el cual informa a los posibles donantes sobre su filosofía y la forma en la que ofrece sus servicios.

Misión del museo: “El Museo Peatonal es una institución itinerante dedicada a presentar exposiciones temporales en diferentes zonas de la ciudad. La colección del museo proviene de donaciones de gente como usted, aquellos que visitan, trabajan, o viven en los alrededores de la ubicación que el museo tenga en un momento determinado. El Museo Peatonal es la expresión física que refleja a traves de las donaciones, el espíritu del barrio en que se encuentra. El museo está actualmente aceptando donaciones para este espacio.

Es por ello, que le invitamos a sumarse a este esfuerzo conjunto, contribuyendo con un objeto de su propiedad. Si desea mantener anonimato como donante, por favor solicítelo en el momento de su contribución. Para cualquier información adicional, favor de contactar al personal de la institución. Todos los objetos donados pasarán a ser propiedad del Museo Peatonal.Gracias por su cooperación”.

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Trayectoria del museo peatonal: El Museo Peatonal, creado en el 2002, abrió sus puertas en la calle 42 de Nueva York, en el corazón de Times Square. El mismo año, la institución se trasladó por tres meses a la zona del desaparecido World Trade Center, como parte de Looking In, una muestra organizada por el Lower Manhattan Cultural Council. A principio del 2004, auspiciado por Longwood Art Gallery y el Bronx Council of the Arts, se estableció por dos meses en el condado del Bronx. Durante agosto y septiembre del 2004, The Passerby Museum/El Museo Peatonal, se trasladó a la Ciudad de México para presentarse en diferentes puntos la Ciudad Universitaria del la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México), apoyado por la Dirección de Artes Visuales de la UNAM y el MUCA Roma.

Dos imágenes del Museo Peatonal, la primera en México D.F. (MUCA Roma) y la segunda con los autores.

Texto extraído de la WEB de Madrid Abierto. Imágenes de la misma y del MUCA (http://www.muca.unam.mx/mucaroma)

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>>> FICHA Nº 3 Título: Guatemex Autor: Eder Castillo y René Hayashi; con la colaboración de Antonio O'Conell Lugar: Río Suchiate, en Ciudad Hidalgo, Chiapas. México Año: 2006 WEB: http://www.pixelkraft.com.mx/guatemex & http://www.lc060.org/lc060_f2.html Desde hace ya varias décadas se ha ido desvaneciendo la línea que divide la arquitectura del arte, la noción de espacialidad concebida desde la mirada del arquitecto muestra inquietudes por relacionar el paisaje en el escenario arquitectónico, siendo este el medio por el cual el mecanismo creativo entra en relación con fenómenos como lo social y lo urbano.

El artista por su parte relaciona el paisaje construyendo realidades que se entrelazan con la noción de espacio y tiempo, de experiencia.

En su proceso busca una relación honesta entre su obra y el espacio circundante, aquí que tras varias rebeliones anecdóticas en el arte de finales de los 70 nos muestran este interés por redefinir el espacio como tal.

Durante aquellos años es precisamente el artista visual quien demuestra una insólita sensibilidad hacia la lectura de las condiciones urbana y de la ciudad como –lugar- algo que se siente cada vez mas lejano y extraño.

Los espacios urbanos al igual que los desiertos o las zonas de borde, ofrecen ocasiones para volverse a apropiar de unos espacios físicos y conceptuales que habían quedado vacantes, abandonados como objetos de investigación.

Aun ahora en la actualidad, los códigos de relación aun más complejos a la noción de territorio, espacios y ambientes muestran la igual de posibilidades sobre las cuales alterar el orden estructural de una arquitectura como tal. La realidad virtual, el Internet, la nanotecnologia, el software. De hecho no existe el territorio en estado natural, sino que es el producto de una evolución paralela, y de largo alcance, de la comunidad que lo habita y del ambiente.

Así durante siglos el hombre a trazado líneas virtuales entre territorios, mismas que ha tenido que cruzar inevitablemente, los factores que se presentan entre el individuo en transito, la línea y el destino son características de relación que dictan una serie de parámetros u orden entre sus elementos.

Pero en ambientes transitorios que obligan al transeúnte a vivir el espacio como puente entre destinos y que ante tales circunstancias el hacinamiento histórico es de igual forma solo efímero puede ser detonante de fenómenos interesantes.

Pensemos en una avenida principal, el trafico es el organismo en constante mutación y cambio, ahora en un rió, el espacio es aquí fenómeno de causalidad, pero, y si se mezclan creando así una frontera física entre transito y hacinamiento?

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La frontera sur es el ejemplo mas claro de este análisis, encontrando entre sus factores más comunes el de la relación centrifuga con “el otro”.

La falta de memoria colectiva, partiendo de la experiencia y de ahí, a la anécdota. La historia.

Sin embargo también es evidente la constante fricción que existe en la zona, mas allá de la compleja mezcla cultural entre individuos de toda Latinoamérica, es la falta de un espacio neutro en el cual el transito, la relación con el otro y el medio genere plataformas sobre las cuales se incremente este dialogo orgánico y a su vez de beneficios comunes.

Entendiendo la frontera como aquello que separa algo ahí de ese otro allá podríamos entender que existe en si un espacio blanco que no pertenece a ninguno de estos.

Y en condiciones políticas y geográficas en las cuales la frontera no es un muro, una línea, o incluso una ciudad sino un lago, un rió, el océano, o algún otro relieve de características tales que permitan dicha separación entre territorios es en donde se encuentra este espacio neutro.

Retomando dicha clase de frontera en el sur de México y al norte de Guatemala, , con una división basada en el paso de un río que crea la frontera política entre ambos países se encontró que las reacciones ante tales condiciones de transito y de flujo que dicha frontera a mantenido con el lugar y con el transeúnte van desde la construcción de simples embarcaciones hechas a base de madera e inflables hasta el ya conocido cruce de mojado.

El único momento real de contemplación y reflexión es en ese instante en el que se cruza esta frontera o territorio, por así llamarlo.

Texto de Heder Castillo en la web citada.

Guatemex es un proyecto que retoma estos factores para detonar de manera incisiva la relación entre individuos en transito y el paisaje.

Materializando físicamente este espacio neutral para dar pie a un punto de conexión con el mundo entero, para traspasar las fronteras físicas y psicológicas que limitan a “el otro” con “los otros”.

El uso de la tecnología para crear nodos reales de relación entre individuos con características particulares como el transito, sea ya este sobre territorios físicos (desplazamiento de un lugar a otro) o virtuales (Internet).

La construcción de la escultura embarcación consta de polines de madera y cimbras, que tiene unas dimensiones aprox. De 4m de alto con sistema de suspensión a base de inflables colocados en la parte inferior de la escultura, reutilizando el sistema local de navegación con cámaras de llanta de alto calibre y tambos de acero, con unas dimensiones que varían entre los 6 m x 6m Dentro se ubica equipo de

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computo conectado a Internet que puede ser utilizado por el visitante y que utilizara para fines personales, a la par se le brindara asesoría, información así como un servicio de chat para entablar contacto con otras personas.

Como una primera fase esta se conecta vía Internet a un centro de operaciones en Frontera Corozal, Chiapas, un poblado situado en un punto de la línea fronteriza entre México y Guatemala. donde se contacto a un joven habitante del pueblo de frontera corozal para realizar dicha labor, a través de un curso de inducción a la tecnología se le mostraron diferentes herramientas para ser reutilizadas por el de manera lúdica, como utilizar los programas básicos de Internet a partir de ejercicios de charla, desde como escribir una carta, un mail, hasta buscar información para necesidades personales (el uso de google o explorador).

Al mismo tiempo se le formo como un moderador de charlas en donde por medio de una sala de chat se conectaran las personas del pueblo y conversar con los asistentes en guatemex y de cualquier parte del mundo.

Desde un web site se transmite esta relación, donde se encuentra la información del proyecto y vínculos a otros web sites.

Guatemex se instala en la frontera sur de México y norte de Guatemala, en el limite fronterizo de tecun uman y ciudad hidalgo en aguas internacionales (rio suchiate) donde será posible experimentar la potencialidad de la estructura en tanto que espacio lúdico, preparado para la interacción y la confrontación; Creando un lugar ideal para el intercambio y una aproximación a la diversidad.

Un espacio público donde es posible jugar con las fronteras, con su valor simbólico y con el hecho real de que pueden borrarse.

Este proyecto desea favorecer la confrontación y el intercambio con el otro, de reinterpretar la idea de confín, de límite, reconociendo su valor de lugar de intercambio y de paso, un valor que se dilata y se contrae en función de las necesidades objetivas del lugar y del contexto implicado.

Un espacio neutro donde relacionarse que permite atravesar y superar los limites con el otro. Un espacio que puede ser la estructura y el conducto para una ocupación de libre transito.

Las fechas en las cuales podrá visitarse Guatemex contemplan desde su preproducción a partir del mes de enero, finalizando su construcción a finales de marzo, operando a partir del Sábado 25 de marzo e inaugurándose el 1 de abril de 2006 y teniendo como tope mínimo de un mes como primer ocupación para ampliarse a lo largo del año en curso a partir de las propuestas generadas por artistas de todo el mundo.

Texto de Laboratorio Curatorial 060

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Imรกgenes cedidas por Eder Castillo

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>>> FICHA Nº 4 Título: Museo de la Calle Autor: colectivo Promociona tu vida cotidiana Lugar: Bogotá, Colombia Año: 1988 - 2000 WEB: http://museodelacalle.blogspot.com.es (anterior:_http://museodelacalle.tripod.com) El colectivo Promociona tu vida Cotidiana (Carolina Caicedo, Luisa Clavijo, Federico Guzmán, Adriana García) creó El Museo de la Calle que es un museo móvil en constante renovación que ejerce su relación con la calle directamente porque hace parte de ella, de ésta se nutre y a esta regresará. Convertir un carro de balineras en un museo ambulante es una operación de reciclaje de materiales y de símbolos. El Veloz es un carro esferado que rueda como sus contenidos. Los recicladores utilizan la calle como espacio de intercambio, transforman el material secundario en su materia prima. La basura y los objetos inútiles se vuelven otra vez mercancías que redescriben las relaciones humanas y sociales. Reciclar significa "diferenciar entre ese basureo descomunal en que el Estado-Capital está convirtiendo al mundo y recuperar de entre todo ello lo que son bienes palpables y deseables". Queremos rifarlo entre los recicladores y con esta rifa concluir un ciclo de casi un año y medio rodando por Bogotá.

LA COLECCION Existen tantos criterios de clasificación como objetos mismos, pero las razones para hacer una colección podrían resumirse en tres: La voluntad de preservar los vestigios del pasado (en este caso el pasado de la ciudad, que no se encuentra en los planes futuros de ordenamiento territorial) la obsesión por poseer, que contempla también la dimensión económica de los objetos y su valor como símbolos de estatus;, y la obsesión con la idea misma de colección por encima de los objetos que la conforman. Las colecciones de museos se basan en criterios definidos, pero las categorías que logran el consenso social no son ni tan objetivas ni tan verdaderas: por ejemplo el caso de Linneo -el enciclopedista: "Intentó clasificar racionalmente a los seres vivos, y lo logró hasta verse confrontado con el ornitorrinco y no poder incluirlo en las categorías que había establecido para las especies animales, se vio obligado a crear una nueva...Los Varia".

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Los objetos que fueron recogidos para el Museo de la Calle no fueron clasificados según las categorías del conocimiento humano sino con sentimientos personales, "no tratando entender el rompecabezas de un mundo que se nos hace incomprensible y nos desborda, sino al menos sumergirnos en el y empezar a leerlo a través del juego de relaciones que plantean los objetos y la cultura material".

Textos tomados de su web: Adriana del Pilar García Galán

Imágenes extraídas de museodelacalle.blogspot.com.es

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>>> FICHA Nº 5 Título: Lichtspielhaus Autor: Winter & Hörbelt Lugar: Utrech, Holanda Año: 2003 WEB: http://www.winter-hoerbelt.de y http://www.parasiteparadise.nl Winter & Hörbelt forman un colectivo artístico que construye objetos a caballo entre la arquitectura y la escultura utilizando cajas de plástico, de las que se usan habitualmente para transportar botellas. Sus construcciones pueden ser consideradas esculturas, pero al mismo tiempo son espacios utilizables para otros fines, es decir, arquitectura en el sentido pleno de la palabra. En 2003 particparon en el proyecto Parasite Paradise en Utrech, donde construyeron Lichtspielhaus, un edificio de 25 metros de largo por 10 de ancho, para el que emplearon unas 2.600 cajas de plástico marrón. Lichspielhaus se utilizó como sala de proyección durante los dos meses de la exposición, y estaba amueblado y dotado de suministro eléctrico.

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>>> FICHA Nº 6 Título: Sin Título (La Galería) Autor: José Lerma Lugar: Loiza, Puerto Rico Año: 2002 WEB: http://www.joselerma.com Esta pieza de José Lerma es un objeto a caballo entre la escultura y la arquitectura, cuyo cometido es musealizar un enclave determinado. Es decir la Galería no exhibe obra ni de Lerma ni de otros artistas, sino que se construye de manera que alberga el objeto o terreno que se quiere exponer, convirtiéndolo en ready made.

Se realizó para la exposición Puerto Rico 02 (en ruta), en el año 2002, y se presentó en diferentes lugares de la isla. El texto del catálogo dice: Un área de exposición móvil de bloques de espuma, apta para la exhibición de áreas y paisajes urbanos. Habitualmente, los paisajistas (llevando el caballete y el lienzo en la mano) abandonan el taller para ir a trabajar en el medio natural. La Galería (una estructura de 16’ x 32 ‘ x 8’ que tiene el aspecto y el aire de una galería) recoger esta realidad sin interpretarla, ya que abarca áreas que el artista desea recalcar.

Texto del catálogo de Puerto Rico ’02 [EN RUTA]. M&M Proyectos

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>>> FICHA Nº 7 Título: Bataille Monument Autor: Thomas Hirschhorn Lugar: Kassel, Alemania Año: 2002 WEB: El Monumento a Bataille es el proyecto realizado por T. Hirschhorn para la Documenta 11, la dirigida por Okwui Enwezor. Se inscribe dentro de la serie de monumentos a filósofos que el artista ha realizado a lo largo de varios años, en distintos lugares.

Textos resumidos de las memorias del III SITAC – RESISTENCIAS. PAC, México 2004 El monumento está formado por varios módulos o dependencias, y se construyó en una unidad habitacional poblada por trabajadores e inmigrantes, es decir, con un perfil económico muy bajo, y las carencias culturales y educacionales características de estas vecindades.

La unidad se llama Friedrich Wöhler.

Antes de empezar la construcción Hirschhorn hizo 10 viajes a Kassel, entre 2000 y 2002, e inicio un largo trabajo de documentación sobre Bataille asesorado por un experto en este pensador C. Fiat. Esta investigación incluyó varios viajes a lugares que fueron relevantes en la biografía de Bataille, como St. German de Laye o las cuevas de Lascaux.

Para la construcción contó primero con el apoyo de un asistente social, R. Dannenberg, y de un filántropo, L. Kanenberg, fundador de un centro deportivo que contribuye a la integración social de los jóvenes con problemas de marginación. A través de ellos eligió el lugar y pudo entrar en contacto con los vecinos de la Friedrich Wöhler. En total se implicaron más de 30 personas en la construcción, que cobraban 8 euros la hora.

El monumento constaba de la Biblioteca Georges Bataille, la exposición Georges Bataille, el estudio de televisión, los talleres, un espacio virtual, implementado a partir de web cams, un “elemento escultura”,y además una cafetería y un servicio de transportes que unía la unidad habitacional con las sedes de la Documenta.

En una conferencia pronunciada en México, Hirschhorn explicaba así cada elemento:

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Transporte: “Yo quería que el servicio de transporte fuera un elemento del Monumento a Bataille, y no un servicio separado. El servicio de transporte también era una manera de regular el flujo de visitantes. No quería que vinieran camionadas de visitantes.”

El servicio contaba con dos coches y cinco conductores, que además habían sido preparados para hacer una introducción del proyecto durante el trayecto.

La Biblioteca: “El propósito de la Biblioteca Georges Bataille fue facilitar conexiones de base con el trabajo de Georges Bataille. (…) en la biblioteca no había libros por o sobre Georges Bataille. En lugar de esto había tomos sobre cinco temas: la palabra, la imagen, el arte, los deportes y el sexo.” (…) ”El espacio de Biblioteca, con sus sillas, sofás y sillones se convirtió enana habitación en la que se empezaron a reunir los jóvenes de la unidad habitacional.”

La exposición: “El objetivo de la Exposición Bataille era transmitir información y conocimiento sobre la vida y obra de Georges Bataille.”

La exposición tenía cuatro secciones: • Una topografía, en la que se superponían un diagrama de la obra de Bataille y un mapa en relieve de Kassel, • Varios vídeos, incluido uno sobre los Papuanos, que “quería representar el movimiento, las fuerzas dinámicas en la vida de Georges Bataille” • Paneles móviles con información sobre puntos clave del trabajo de Bataille.

• Libros por y sobre Georges Bataille. Hirschhorn nos indica de todas maneras que “los ílibros estaban ahí, pero su presentación era meramente simbólica. Haba un espacio físico, pero no mental para las obras de Bataille.”

El autor también señala que “Una cosa que también me gustó de la exposición así como de otras secciones (…) fue que había textos, graffiti y dibujos cubriendo más de la mitad de los espacios en los paneles (…) Esa forma de apropiación es hermosa ya que poco a poco se fue haciendo más densa y fu cubriendo los paneles.

La Cafetería: “…desde el principio pensé en tener una cafetería - no afuera del monumento, sino como un elemento equivalente del monumento, como parte integral. La idea de una cafetería no es, o no en un principio, ofrecer alimentos y bebidas, sino ofrecer la oportunidad de platicar, conversar y pasar tiempo juntos.” La cafetería fue operada por residentes de la Friedrich Wöhler, en concreto por la familia Kaban, que no debían pagar renta, ni electricidad o agua, pero sí comprar los consumibles. Todos los beneficios eran para ellos.

Estudio de televisión: “El objetivo del Estudio de Televisión era crear reportajes televisivos de aproximadamente 10 minutos de duración desde la unidad habitacional Friedrich Wöhler y transmitirlos en el canal abierto de la ciudad de Kassel. (…) Los programas no tenían que tratar sobre Georges Bataille. Se suponía que debían ser reportajes sobre la unidad habitacional, sus residentes, un trabajador o un visitante al Monumento a Bataille.

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Además de estas secciones en el Monumento a Bataille hubo talleres, un proyecto con web cams y una “Escultura”. Hirschhorn resalta que “…quería trabajar para un público no exclusivo. (…) El Monumento a Bataille fue una experiencia, fue diseñado como experiencia (…)

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>>> FICHA Nº 8 Título: Musée Precaire Albinet Autor: Thomas Hirschhorn Lugar: Aubervilliers, Francia Año: 2004 WEB: http://archives.leslaboratoires.org/content/view/144/lang,fr/ El Museo Precario Albinet es un trabajo de Hirschhorn a pedido de los Laboratorios de Aubervilliers. Esta ciudad forma parte de la periferia de París y tiene un porcentaje importante de su población en riesgo de exclusión social. Hirschhorn tiene su casa y estudio allí, y propuso construir un museo precario en un solar vacío junto a la vecindad (unidad habitacional) llamada Albinet. La construcción tiene el estilo característico de TH, con materiales baratos y un uso intensivo de la cinta adhesiva. Para construirla se organizó con los vecinos, que se implicaron en todo el proceso a lo largo de dos años.

El contenido principal del museo fueron 8 obras de arte cedidas por el Pompidou, todas ellas referentes importantes del arte del siglo XX: Duchamp, Mondrian, Léger, Beuys…

Además se realizaron talleres, exposiciones propuestas por vecinos… Un grupo de jóvenes del barrio recibió capacitación para ocuparse del embalaje, traslado y montaje de las piezas.

La idea de TH, algo naif en mi opinión, es que el arte ejerce una acción positiva sobre las personas, y él quería llevarlo donde está la gente, invirtiendo la lógica del museo, que es que la gente vaya donde está el arte. Lo más positivo del proyecto es la implicación del barrio en todo el proceso, el respeto a las piezas prestadas por el Pompidou y el desarrollo de los talleres. A pesar de esta crítica, sin duda es un proyecto paradigmático.

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>>> FICHA Nº 9 Título: Public Things Autor: N55 Lugar: diversos emplazamientos Año: 2000 y siguientes WEB: http://www.n55.dk/MANUALS/PUB_THINGS/pub_things.html Public Things enable persons to use public space in various ways.

The system consists of a number of functions which are accessible for anybody who wants to use them.

Public Things can be placed at different spots in public areas, such as streets, squares, public buildings, parks or roadsides.

Anybody may take initiatives to expand Public Things with more functions.

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>>> FICHA Nº 10 Título: Paracaidista Autor: Héctor Zamora Lugar: Museo Carrillo Gil, México D.F. Año: 2003 WEB: http://www.lsd.com.mx/proyecto?id=45 Paracaidista es una construcción precaria diseñada por Héctor Zamora para la fachada del museo Carrillo Gil, de México D.F. Se inspira en las infinitas variedades de construcción informal que forman la mayor parte de la ciudad de México, e incorpora un elemento preciso de esta ciudad: el riesgo, la inminencia del desastre: la construcción pende de la fachada.

Paracaidista es una vivienda, y el artista la usó como tal durante el tiempo que duró la exposición. Está construida con materiales pobres, como planchas de madera o cartón breado, pero hay un complejo trabajo de ingeniería, ya que las normativas municipales y del museo exigían por una parte la estabilidad de la construcción, y por otra que no se hiciese el menor daño en la fachada.

El proyecto me interesó, aunque no está planteado como un dispositivo de exposición, porque intervenía un museo, y porque se podría aplicar para crear un cuerpo parásito en un institución cultural, que ofreciese una contraprogramación.

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>>> FICHA Nº 11 Título: GuggenSITO Autor: Eder Castillo Lugar: Ciudad de México y otros emplazamientos.

Año: 2011 y siguientes WEB: http://guggensito.blogspot.com En la urbe globalizada, la función primordial del museo es ofrecer una marca visual para que el turista, venga de un remoto país o de la periferia metropolitana, puede aprehender la ciudad como un collage de imágenes congeladas. Los grandes artefactos culturales – museos, monumentos y conmemoraciones – ya no responden tanto a las necesidades de escenificar los mitos fundacionales del Estado y ofrecer espacios de auto-reconocimiento a la burguesía, como a la lógica de explotación económica del parque temático.

El Guggenhein de Bilbao es el paradigma de este nuevo tipo de museo, donde las narrativas sobre la modernidad que se despliegan en sus exposiciones están en realidad subordinadas a esa construcción de un signo visual, que por un lado las engloba, pero por otro las reduce para incorporarlas a una experiencia sintetizada de la ciudad como mercancía de consumo cultural. El impresionante edificio, con sus volúmenes dinámicos y las cubiertas de titanio, suspendido sobre la aguas del Nervión, es un fetiche de sí mismo que ha ido ganando fuerza en la medida en que su imagen se ha repetido hasta la saciedad en los medios de comunicación. Al final, la necesidad de verlo es proporcional a la imposibilidad de no haberlo visto ya.

Dicho de otra manera, el Guggenheim vasco es a los valores tradicionales de la cultura lo que la pornografía al ideal clásico de belleza humana.

El Guggen SITO de Eder Castillo, una estructura inflable que remeda las formas del edificio de Frank Gehry, nos enfrenta a esta condición pornográfica del museo de arte contemporáneo. El diseño es deliberadamente torpe, un “fake” barato, como las imitaciones de marcas internacionales que se venden en los tianguis. Dolorosamente Región – 4. El artista no lo ha “expuesto” en primer término, sino que se ofrece gratuitamente para que la gente lo lleve a sus colonias, e incluso a sus casas, para que los niños hagan lo que se puede esperar tratándose de un inflable: brincar sobre él. El Guggen SITO deconstruye el aparato simbólico del Guggenheim de muchas maneras: materiales blandos, pobreza, movilidad… Pero más allá de la parodia evidente, es una pieza que habla de dos temas fundamentales: la producción de espacio público que se considera consustancial a las instituciones culturales, y la reducción de éstas a su imagen, en una sociedad del espectáculo donde la mirada ha adquirido tintes patológicos.

El artefacto está íntimamente relacionado con otras experiencias museísticas de artistas, como el Musée des Aigles de Broodhaers, el UMoca de Cai Guo-Quiang, el Monumento a Bataille de Hirschhorn o el Museo de la Defensa de Madrid de Tom Lavin, pero a

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diferencia de éstos, el acento no está en la revisión de los contenidos museificables o en determinadas paradojas formales, sino la performatividad que se abre al público.

El Guggen SITO no es un objeto estrictamente escultórico; como otras obras anteriores del artista – Guatemex, Biosfera, Nation TM – tiene una clara vocación de arquitectura que se traduce en la creación de un espacio habitable. En consecuencia no opera desde su presencia formal, sino desde esta condición arquitectónica. No está hecho para verlo, como el original, el de Gehry, sino para usarlo. Es un espacio destinado al juego y a una sociabilidad en estado puro, que se contrapone a la visibilidad absoluta propia de la sociedad postindustrial.

Usémoslo por tanto, y en lugar de hacer complicadas acrobacias mentales para mantenernos a flote entre tantas modernidades naufragadas, practiquemos unas sencillas piruetas sobre la lona tersa y neumática del Guggen SITO. Extractos de texto del catálogo de la exposición en ExTeresa Arte Actual. Tomás Ruiz-Rivas

Fotografías cedidas por Eder Castillo

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>>> FICHA Nº 12 Título: Changarrito Autor: Máximo González Lugar: Ciudad de México Año: desde 2004 WEB: http://proyectochangarrito.blogspot.com Un proyecto cultural sin fines de lucro, creado por el artista plástico Máximo Gonzalez, que busca afirmarse como plataforma alternativa para la gestión de creadores artísticos de diversas áreas.

Existe más de un modelo, pero básicamente consiste en un mueble dotado de ruedas y de varias superficies y paramentos en los que acomodar obras de pequeño formato. Se ha usado tanto en espacios públicos como dentro de edificios donde tienen lugar eventos relacionados con el arte, como el Centro Cultural El Bosque durante la celebración del SITAC.

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>>> FICHA Nº 13 Título: Banca Autor: Capacete Lugar: Río de Janeiro, Brasil Año: 1999 - 2002 WEB: www.capacete.net In 1999, CAPACETE introduced its first mobile office/gallery called “Banca Nº.1”. This served as a prototype for “Banca Nº.2”, a multi-functional modular unit constructed with galvanized metal and acrylic plates, solar panels, and wheels. “Banca Nº.2”, created by Helmut Batista with Marie-Ange Guilleminot and Marssares, was first presented at the São Paulo Biennial 2002. Since its inauguration, CAPACETE has produced ten outdoor projects.

This portable office/exhibition space allows for complete mobility to produce and show works of art in uncommon areas and makes it possible for artists and curators to reach people who have little or no exposure to contemporary art.

Texto de la web *

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Capacete nació en junio de 1998. (…) Empezamos por dividir un departamento en el barrio de Flamengo. Nos mudamos a un espacio físico, luego a un espacio móvil, y más tarde nos insertamos en otros espacios – museos, organizaciones, festivales de cine y dan – y organismo que producen cultura contemporánea. La idea de Capacete, desde el inicio, fue espejar esa movilidad que el carioca (…) exige cuando vos producís ciertas cosas. (…) De manera general Capacete actúa con cuatro modalidades. (…)

La cuarta modalidad es una galería transportable. (…) que se basa en el modelo de los puestos de diarios, en los kioscos. Con ese puesto conseguimos hacer varios proyectos: uno dentro de un bosque, otro en la playa, etc. El puesto se desmonta, se lleva en un auto pequeño y se monta donde sea necesario. La idea no es que se una galería, sino una oficina. Es decir, para que en el momento en que hacés un trabajo en un determinado local se puedan crear vínculos de información, tener el catálogo del artista, un video, una entrevista, Lo usamos para contextualizar el trabajo, porque muchas obras en el espacio público se pierden. (…)

En 2002 fuimos invitados a participar en la Bienal de Sao Paolo. Decidimos hacer una nueva galería móvil, más high tech.

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(…)

Lo importante de la galería móvil es lo que es capaz de hacer. Fue construida de modo que puede acoplarse a nuevas unidades – camiones, edificios, etc. – , como si fuese un kit de una pequeña ciudad móvil.

VV.AA. El Pez, la bicicleta y la máquina de escribir. Fundacion Proa / Duplus; Buenos Aires 2005

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>>> FICHA Nº 14 Título: Hoffmann's House Autor: Jos_ Pablo Díaz y Rodrigo Vergara Lugar: Santiago, Chile Año: 1999 - 2003 WEB: http://www.hoffmannshouse.com Hoffmann’s house es una experiencia cultural cuyo objetivo es producir y habilitar las condiciones de circulación de obras plásticas, pretendiendo crear un espacio consistente de análisis y discusión respecto de la producción artística contemporánea en Chile. Esta experiencia en torno a la cultura constituye un esfuerzo destinado a difundir adecuadamente las ideas que se han venido generando en el contexto de las artes visuales chilenas emergentes, revisando la obra de artistas que en los últimos años han operado al margen de los circuitos comerciales.

Podría decirse que al hablar de esta “experiencia cultural”, se estaría constatando los sistemas de producción, difusión y circulación del arte contemporáneo chileno de los noventa. Inserto en un medio local carente de estructuras que puedan dar cabida a estas investigaciones; ya sea, financiando, promoviendo o situando adecuadamente estas producciones experimentales. De ahí entonces que la idea de montar y emplazar una “Vivienda Básica” de madera, pintada de blanco; como espacio para las artes, sea el lógico movimiento de estos artistas en el supuesto de interpelar al “Estado de Chile”, quien en su restitución democrática aún no asume el rol que la cultura tiene y se merece.

Hoffmann’s house es un foro para discutir y situar parte de la producción artística chilena contemporánea, en un claro perfil de resituarse frente a la producción plástica del “Escenario de Avanzada” que en la década de los setenta determinó buena parte de la propuesta visual chilena. Los 18 metros cuadrados de esta vivienda de madera, han permitido dar cuenta del estado de esta emergente producción, pero además, de sus carencias, anhelos y referencias, las que en una sociedad aparentemente globalizada exceden los referentes locales.

Texto extraído de la web anterior, ya dada de baja (www.hoffmannshouse.org) Hoffmann’s House se apropia de la media agua, un tipo de hábitat básico muy común en Chile, ideado para situaciones de emergencia.

En nuestro caso, la vivienda de emergencia se convierte en un espacio para arte emergente. A esta vivienda le hicimos algunas modificaciones: la pintamos de blanco y le pusimos un techo transparente que sirve para dar luz, porque no tenemos luz eléctrica.

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Hoffmann’s House empezó en 1999, en Vitacura, una comuna bastante acomodada de Santiago, quizás la más rica de Chile.

Comenzamos con el proyecto ‘Salón Primavera’, que reunía a un total de 16 artistas (…) Convertimos la vivienda básica en galería de arte. Al pintarla de blanco hacemos hincapié en la definición de cubo blanco, que a nosotros nos parece bastante conflictiva. Sabemos que en el arte se manejan varias convenciones que a veces se transforman en verdades absolutas. El cubo blando habla de una neutralidad espacial que no existe. (…) Somos artistas de técnicas gráficas, entonces hacemos una proyección sobre la casa del concepto de serialización y reproductibilidad propio del grabado. El grabado se fundó como una forma de popularizar el arte, para que el arte fuera más accesible.

Por eso decimos que Hoffmann’s House es un producto de arte popular que contiene arte contemporáneo.

VV.AA. El Pez, la bicicleta y la máquina de escribir Fundacion Proa / Duplus; Buenos Aires 2005

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>>> FICHA NÂş 15 TĂ­tulo: Mobile Linear City Autor: Acconci Studio Lugar: Nueva York, Estados Unidos AĂąo: 1991 WEB: http://acconci.com A city stored in a truck: six housing units telescoped into one, a semitrailer hooked up to a tractor.

When the truck is parked, a line of housing can be pulled out of the trailer. Each unit slides on a track attached to the walls of the next larger unit, sliding out far enough so that is support legs can be folded out and fixed to the ground. The truck is driven forward so that the unit i released.

The houses are sheathed in corrugated steel; the sheathing is cut in sections, and hinges have been added so that the sections can be folded down. A gangplank folds down outside, leaving an open doorway; from under the gangplank, a ladder folds down onto the ground, allowing access to the house.

Each unit is walled ff from the next; in each, the end of the wall is either mirrored (reflecting its own interior, and staying enclosed within itself) or translucent (giving a shadowy view into the next unit, wich has a shadowy view into the next unit). Inside each house, wall panels pivot down to make a table, a bench, a bed, a shelf.

The last unit, the smallest, functions as a service unit for the entire community of houses. Inside, wall panels hinge down to provide a stove, a refrigerator, and a toilet. Other panels fold in vertically, making stalls around the shower and the toilet. The end wall folds down to make a back porch;a ladder folds down from teh wall to provide access to the services of the city.

Thefloors of each unit are steel grating; underneath,a flourescent light at the back of each house casts light from below, across the floor.

The city is public; people can walk underneath each unit and look into it- unless the inhabitant intervenes and lays a rug down on the floor. The more you use the service unit, the less private it becomes; yu can fold down the wall, for example, and use the toilet it provides, but now your ass is esposed to the world outside.

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Material extraĂ­do de Mobile- The art of portable architecture. Ed. Jennifer Siegal. Princenton Architectural Press. New York 2002.

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>>> FICHA Nº 16 Título: Gucklhupf Autor: Hans Peter Wörndl Lugar: Mondsee, Oberösterreich. Austria Año: 1993 WEB: El arquitecto austriaco HPW construyó GucklHupf para el Festival de las Regiones, en 1993 a orillas del Mondsee.

Se trata de un objeto arquitectónico peculiar, cuya utilidad es obvia – puede servir de pabellón para pequeños eventos sociales o culturales, de refugio o incluso de bar – pero cuya naturaleza escultórica se impone.

Cerrado, el GH parece una gran caja de madera de aproximadamente 4 x 6 x 7 metros. Pero sus muros se pueden abrir, girar y abatir de tal manera que el edificio se transforma, generándose nuevos espacios y nuevas posibilidades de uso.

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>>> FICHA Nº 17 Título: Park Fiction Autor: Varios (Christofer Schafer) Lugar: Hamburgo Alemania Año: desde 1995 WEB: http://www.parkfiction.org Park Fiction es un ejemplo extraordinario de lo que puede llegar a ser la relación entre arte y sociedad. El barrio de St. Pauli, en Hamburgo, ha sido tradicionalmente una zona prostitución – allí es legal – y de vida nocturna. La escena musical de los clubs sigue siendo de las mejores de Europa, casi 40 años después de que los Beatles iniciaran allí su carrera, y paralelamente ha habido una intensa actividad política y cultural, en torno a los clubs, casas y locales ocupados y algunos espacios de arte. Aunque la gentrificación ha ido empujando esta escena primero hacia Altona, y ahora hasta Berlín, sigue habiendo una actividad social y política muy intensa.

Las transformaciones tecnológicas y la desindustrialización de Europa dejaron grandes extensiones del puerto de Hamburgo fuera de uso, posibilitando operaciones inmobiliarias de envergadura, que han alcanzado el vecino St. Pauli. A principios de los 90 se planteó el derribo de una gran número de viviendas y almacenes entre la Hamburghafenstr. y la Ripperbahn, para la construcción de vivienda nueva de renta alta.

Pero los vecinos, junto con artistas y activistas vinculados al Golden Pudel Club (un club de música donde se hacen exposiciones), se movilizaron para salvar parte del terreno, el club, y crear un parque en una zona de denso tejido urbano.

La implicación vecinal fue muy grande, e incluso el pastor protestante de la iglesia del barrio ofreció ceder el jardín de su iglesia para unirlo al parque. Finalmente gobierno de la ciudad e inmobiliarias tuvieron que ceder, y un amplio grupo de artistas de Hamburgo se ocupó del diseño del nuevo parque, frente al muelle número 10.

El proceso Park Fiction ha durado más de 10 años, y se ha mostrado en varias exposiciones, entre ellas la Documenta 11.

Extractos de la web: La idea central de Pak Fiction es la apropiación de la ciudad por sus habitantes.

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En lugar de protestar contra los planes del Senado (Gobierno de la Ciudad de Hamburgo), Park Fiction empezó como un juego de una proceso de planificación organizado paralelamente, y plataformas de intercambio para gente con diferentes backgrounds culturales.

Herramientas como un contenedor plateado de planificación, un archivo de deseos, Knetbüro (se podría traducir como la “oficina de plastilina”, y es donde las ideas tomaban forma), encuestas y una línea caliente para “personas que se inspiran en la madrugada”, dirigían con ironía hacia el lugar de la felicidad, los deseos privados y la arquitectura recreativa. Los vecinos fueron visitados con el “Action kit”, una oficina portátil de planificación, con dictáfono, cámara polaroid, plastilina y un panorama plegable del puerto. Las actividades que presentaban el deseado parque se acompañaban de conferencias, discusiones, talleres, exposiciones y proyecciones de películas.

(NOTA: como en el otro caso de un texto en alemán, lo he traducido sin preocuparme del estilo, pero con un mínimo de precisión, a continuación dejo el texto original) Statt nur gegen die Senatspläne zu protestieren, startete Park Fiction einen als Spiel organisierten parallelen Planungsprozess und Plattformen des Austauschs für Leute mit unterschiedlichsten kulturellen Hintergründen. Zugangsmöglichkeiten (tools), wie: ein silberner Planungscontainer, das Wunscharchiv, das Knetbüro, Fragebögen und eine Hotline für "Menschen, die spätnachts inspiriert sind" forschten selbstironisch nach Orten des Glücks, privaten Wünschen und Urlaubsarchitekturen. Mit dem "Action Kit", einem tragbaren Planungsstudio samt Diktaphon, Polaroidkamera, Knete und ausklappbarem Hafenpanorama, wurde die Nachbarschaft besucht. Aktivitäten, die den gewünschten Park vorwegnahmen, wurden begleitet von einer Serie aus Vorträgen, Diskussionen, workshops, Ausstellungen und Filmvorführungen (Infotainment).

El parque esta estructurado en varias islas, con elementos característicos, como la palmeras, que se ven en la foto, o las alfombras voladoras, pequeñas praderas sobre estructuras de hormigón onduladas, que evocan la forma de una alfombra voladora. Dentro del parque están también el Golden Pudel Club, un anfiteatro y la iglesia.

En 2003 la Comisión de las Artes del Senado de Hamburgo paralizó los trabajos, lo cual no ha impedido que en 2005 se inaugure parcialmente.

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Arriba, el Archivo de Deseos, una de las tĂĄcticas desarrollas para impulsar la participaciĂłn de los vecinos en el diseĂąo del parque.

Abajo, una imagen del parque parcialmente construido.

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PRAXIS: LOS PROYECTOS DEL ANTIMUSEO Los proyectos que se presentan a continuación están ampliamente documentados en nuestra WEB, en la sección de PRAXIS, y algunos de ellos se han publicado en formato de libro o de vídeo. La razón de incluirlos en este volumen es exclusivamente práctica: las personas que lean el libro en formato flip-book o que se lo bajen en las versiones e-book tendrán una visión general de todo el proceso de investigación que hemos desarrollado entre 2003 y 2012, sin necesidad de acceder a la página o bajarse otros documentos complementarios.

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POP UP Hans Peter Wörndl Madrid 2003 http://www.antimuseo.org/praxis/praxis_micromuseos.html En el transcurso de las investigaciones sobre el MICROMUSEO, iniciadas en el año 2001, invitamos a los arquitectos Hans Peter Wörndl, austriaco, y Santiago Cirugeda, español, para estudiar el tipo de construcción que se podría hace en un entorno rural dado. En aquella ocasión la comarca era La Vera, en la provincia de Cáceres, donde la Mancomunidad, a través de una institución de desarrollo llamada ADICOVER, nos facilitó tanto los gastos de estancia como la guía e información necesaria para conocer el territorio.

Como parte de su investigación, Hans Peter Wörndl dedicó su taller anual en la escuela de arquitectura de la Tulane University de Nueva Orleáns al concepto arquitectónico de Micromuseo. Los trabajos hechos por los alumnos se expusieron en 2003 en el Ojo Atómico, y de entre ellos Wörndl eligió el titulado POP UP para su desarrollo.

POP UP es una construcción que consta de dos muros, uno fijo, y el otro móvil, de manera que se puede abrir como un libro. Cerrado es similar a un billboard, con ambas superficies exteriores disponibles, y abierto sus dos hojas generan un espacio de exhibición y/o trabajo cubierto por un toldo plegable.

En principio su única dependencia es la de electricidad, ya que está pensado para que tenga una autonomía completa respecto a otras infraestructuras. Pero como con cualquier objeto que va a ser emplazado en espacios públicos, hay que considerar que el vandalismo va a ser parte de su vida, y que debe tener capacidad para integrar graffitis u otras agresiones.

Las superficies exteriores sirven de soporte para exposiciones y para información institucional., o presencia de marca de patrocinadores.

Personalmente destinaría una zona fija a la información institucional, por ejemplo el recuadro que dibuja la ventana, y trabajaría con fotografía de gran formato una de las caras, mientras que la otra la destinaría a composiciones más complejas.

El interior tiene una pared, la fija, adecuada para la exhibición de más obra bi-dimensional, mientras que la móvil se utiliza como pantalla de proyección.

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POP UP necesita en realidad dos bancos y una mesa que quede oculta al cerrar el Micromuseo, para que se pueda usar como espacio de trabajo. La estructura debe integrar además un proyector de video y la posibilidad de algún tipo de iluminación artificial.

En las páginas siguientes reproducimos el proyecto realizado por Ellen Campbell y Robert Maddox bajo la dirección de Hans Peter Wörndl.

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¿CÓMO IMAGINAS TU PLAZA? VV.AA. Madrid 2005 http://www.antimuseo.org/praxis/praxis_comoimaginas.html Con menos pretensiones, y sobre todo con resultados menos espectaculares que Park Fiction, el Antimuseo de Arte Contemporáneo realizó en 2005 un proyecto que tomaba como punto de partida el conflicto sobre el futuro de la plaza de Prosperidad, que dividía al barrio del mismo nombre.

De un lado la asociación de empresarios de Prosperidad, afines al ayuntamiento conservador de la ciudad de Madrid, había planificado una reforma integral del eje de López de Hoyos, para impulsarlo como zona comercial. Esta reforma incluía una transformación radical de la plaza de Prosperidad, de la que desaparecería casi todo el arbolado, los setos, los dos niveles, para cambiar su carácter de jardín, una plaza estancial, por el de una plaza de paso. Se conseguía así liberar espacio para la organización de ferias u otros eventos promocionales, y erradicar los colectivos de latinos, así como a un grupo de personas marginales – alcohólicos – del barrio. En el horizonte estaba también la demolición del mercado, que supone otro pingüe negocio inmobiliario, y que el ayuntamiento ha hecho por fin de manera casi simultánea en todo Madrid, aunque no ha llegado a este.

Hay que señalar que la Plaza de Prosperidad se creó en los años 70, aprovechando la ampliación de la línea 4 de metro, por iniciativa de los vecinos, que solicitaron al ayuntamiento que se aprovechase la expropiación de viviendas para la creación de una zona ajardinada en el barrio.

Por el otro lado estaban la asociación de vecinos Valle Inclán de Prosperidad, la Escuela Popular de la Prospe, mítica ocupación madrileña, iniciada por un grupo de anarquistas en los años 70, el grupo de Izquierda Unida del barrio, y nosotros mismos.

Nuestro proyecto se centró en un trabajo de tipo didáctico, para impulsar una reflexión sobre el valor social de este tipo de espacios, y se dividió el varias activadse: se invitó a cuatro artistas a hacer una obra que profundizase en el tejido social del barrio, en especial en los inmigrantes. Se organizaron varias charlas con arquitectos, que ofrecieron puntos de vista muy diversos sobre el espacio urbano, sus transformaciones y la posibilidad de incidir en su evolución. Por iniciativa de otro arquitecto, Raúl Rojas, que hacía la función de

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monitor de todo el proyecto, preparamos una encuesta gráfica, que se distribuyó por el barrio, además de colocar una mesa para su reparto o contestación in situ en la misma plaza, los sábados y domingos.

Se editó una revista gratuita con textos de los arquitectos invitados a las charlas, reproducciones de los proyectos de los cuatro artistas y la encuesta, además de información práctica. La exposición en el Antimuseo incluía todo este material más un estudio fotográfico por horas de la vida en la plaza, y declaraciones filmadas en video del presidente de la asociación de empresarios, de un representante de Izquierda Unida y de varios vecinos. Por último, y como respuesta a la retirada repentina de parte del mobiliario urbano, organizamos una acción colectiva, con la colocación de muebles diseñados por el arquitecto Marcos Corrales, el 19 de noviembre, coincidiendo con la clausura de la exposición en nuestro local.

Izq: Proyecto de la artista María María Acha: una guía de los negocios creados y/o dirigidos por mujeres inmigrantes en el barrio de Prosperidad.

Dcha: Encuesta para abrir el diseño de la plaza a la participación ciudadana. Se rellenaron unas 150 copias.

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Intervenci贸n colectiva en la plaza con el mobiliario modular Platform Patent N潞: P200200765 Ediciones Despacio.Mobcoop Ediciones

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MUSEO DE LA DEFENSA DE MADRID Tom Lavin Madrid 2007/08 http://www.antimuseo.org/praxis/praxis_mdm.html El Museo de la Defensa de Madrid es el primer prototipo de dispositivo portátil que conseguimos construir. En este caso el objeto era un híbrido de museo portátil, escultura y complemento para performance, y se centraba en un tema que en Madrid resulta conflictivo: la historia de la defensa civil de la capital frente al ataque de las tropas franquistas.

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BELLAS DURMIENTES (María María Acha-Kutscher) Varias localizaciones, desde 2007 http://www.antimuseo.org/praxis/praxis_bellasdurmientes.html Bellas Durmientes es un proyecto de arte comunitario creado por María María Acha-Kutscher) y usado como herramienta política para contribuir a la lucha contra la violencia de género.

Como parte del proyecto se ha creado un adhesivo que simboliza la metáfora del cuento de la "Bella Durmiente" y representa la memoria de cada una de las mujeres asesinadas. El adhesivo contiene el dibujo desplegado de una cama, en la almohada lleva una inscripción manuscrita con un número asignado a una víctima, el año y el motivo de la muerte. La cifra de adhesivos impresos corresponde a la de asesinatos reportados por violencia doméstica desde 2001.

Si quieres participar: 1. Solicita el adhesivo o adhesivos a bellasdurmientes@antimuseo.org indicando la dirección de correo postal para su envío.

2. Crea un homenaje con el adhesivo a través de un objeto, ceremonia o acción y regístralo fotográficamente.

3. Envía la documentación fotográfica por correo electrónico a la misma dirección donde solicitaste el adhesivo.

Todas las fotografías recibidas se exhiben en la presente página web y también se ha hecho una versión impresa de cada una de ellas para las exhibiciones físicas.

Desde el 2007, se han repartido más de 500 adhesivos y han participado cerca de 300 personas de España y otros países: mujeres y hombres, artistas, colectivos de artistas, institutos, asociaciones civiles de todo tipo, y también aquellas que luchan contra la violencia de género.

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Algunos ejemplos de las im谩genes enviadas por los participantes, y una exposici贸n de las mismas.

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CENTRO PORTÁTIL DE ARTE CONTEMPORÁNEO VVAA México DF 2009 http://www.antimuseo.org/praxis/praxis_cpac.html Centro Portátil de Arte Contemporáneo es un dispositivo móvil y de bajo coste, diseñado para la detonar procesos creativos en el espacio público. El CPAC crea una conexión entre las estrategias de re-apropiación de espacios de colectivos marginados – minorías raciales, vendedores ambulantes, prostitutas … – y prácticas artísticas que inciden directamente en la ciudad.

El CPAC es un modelo práctico y metafórico capaz de operar en un mundo desterritorializado, donde el espacio se compone de múltiples capas interpenetradas y el lugar ha sido substituido por el flujo. Una institución que refleja la realidad de las ciudades actuales, espectacularizadas en sus centros y fragmentadas en sus bordes. Una institución capaz de transitar entre los espacios de representación cultural hegemónica – bienales de arte, áreas monumentales, eventos culturales con gran proyección mediática – y los espacios degradados de las periferias urbanas donde emergen nuevas prácticas sociales y culturales de las clases trabajadoras.

Diseño de Mario Acha

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El diseño final lo realizó Mario Acha, y el dispositivo se construyó en un taller de la Ciudad de México. Ésta es considerada como una de las mayores metrópolis del mundo, al menos 20.000.000 de habitantes. El crecimiento de la Zona Metropolitana del Valle de México, como se empieza a conocer el área conurbada, ha sido explosivo, carente de planeación y en consecuencia lleno de deficiencias. La distribución social en el territorio se ha basado en el acceso a los escasos recursos hidrológicos: desde el Centro Histórico las clases altas se han desplazado hacia el poniente y las bajas hacia el oriente. Sin embargo el Distrito Federal cuenta con un excelente tejido institucional, dentro del cual hay al menos quince museos y centros de arte contemporáneo dignos de mención, además de programas en la vía pública y múltiples iniciativas privadas. Pero según un informe publicado por el INBA, en 2007 los seis museos de arte más visitados de este organismo en el Distrito Federal sólo alcanzaron 250.000 visitantes. Poco más del 1% de la población de la ZMVM. La relación entre ser público cultural y el grado de ciudadanía es aquí visible, y por ende las formas de exclusión que se elaboran desde las instituciones culturales.

Sobre este panorama, nuestro primer objetivo fue buscar interlocutores fuera del mundo del arte o de las clases sociales que acceden a la cultura. Para ello entramos en contacto con centros culturales o de formación vinculados a territorios con graves carencias de todo tipo: seguridad, higiene, educación, empleo, y también simbólicas. Instituciones como los FAROS, en especial el de Oriente, y centros culturales de universidades, como el Museo Universitario del Chopo o Casa Talavera, nos facilitaron el acceso a colectivos artísticos y/o políticos, que cumplían con el perfil que estábamos buscando. A partir de ellos conseguimos además contactos con otros que no se vinculan a instituciones.

Secuencia del montaje del CPAC en Casa Talavera

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Paralelamente invitamos a artistas a tomar parte en el desarrollo del proyecto, pero no mediante la exhibición de su obra, sino participando en debates con los colectivos, para contribuir al desarrollo de sus propuestas. Los artistas que finalmente colaboraron con nosotros, fueron: Eder Castillo, artista y curador mexicano, Arturo Ortiz, arquitecto y urbanista mexicano.

La segunda fase consistió en la organización de los encuentros con los colectivos, donde discutimos los términos de nuestra propuesta, para llegar a un punto en el que por un lado se respetasen los intereses y lenguajes de los colectivos, y por otro no se desvirtuase la orientación que queríamos dar al proyecto en general, más orientado a la creación de espacio público que a la exhibición de objetos artísticos. Los encuentros respondieron a un mismo esquema: 1. Presentación del Antimuseo: conceptos, trayectoria anterior, y explicación del presente proyecto.

2. Presentación de los interlocutores: su trabajo, sus intereses, sus formas de organización.

3. Discusión sobre temas propuestos por nosotros: institución museal, espacio público, arte contemporáneo…

4. Propuestas de los colectivos y debate sobre las mismas.

La tercera y última fase consistió en la ejecución de las propuestas de cada colectivo.

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MANO A MANO CON EL GENERAL CÁRDENAS VVAA México DF 2011 http://www.antimuseo.org/praxis/praxis_mamano.html A lo largo de febrero de 2011 el Antimuseo tuvo su sede principal en el monumento a Lázaro Cárdenas del Parque España de la Ciudad de México, y se produjeron o exhibieron nueve proyectos que abordaban el tema de la memoria desde lenguajes artísticos y premisas filosóficas muy diferentes.

Artistas: María María Acha-Kutscher, Eder Castillo, Discoteca Flaming Star, Domènec, Rudolf Herz, Enrique Ježik, Rogelio López Cuenca, Javier Pérez Aranda Y Lorena Wolffer.

Curador: Tomás Ruiz-Rivas Organizan: Antimuseo / Acción Cultural Española

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Eder Castillo en colaboración con el Sindicato Mexicano de Electricistas NATION TM www.enlamanodecardenas.blogspot.com

NATION TM consiste en una intervención arquitectónica, una escultura monumental hecha a base de varias estructuras metálicas forradas de guantes de trabajo, que fueron recolectados entre sindicatos, grupos de trabajadores y obreros desempleados de distintos rubros. Durante dos días se realizaron actividades diversas.

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Lorena Wolffer EXPUESTAS: REGISTROS PÚBLICOS: EVIDENCIAS y CONVERSANDO LA VIOLENCIA www.lorenawolffer.net/expuestas

La propuesta consistió en la realización de dos proyectos: la presentación y ampliación de la instalación colectiva EVIDENCIAS y el desarrollo de las mesas de diálogo CONVERSANDO LA VIOLENCIA, una colaboración con mujeres sobrevivientes de violencia machista que estuvieron albergadas en el Refugio Nuevo Día de Fundación Diarq IAP. Ambos forman parte del proyecto [expuestas: registros públicos] que consiste en el desarrollo de obras para sitios específicos centrados en la violencia hacia las mujeres en la Ciudad de México.

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Javier Pérez Aranda y Taller del FARO DE ORIENTE RESTOS DE IZTAPALAPA EN LA MANO GIGANTE http://manogigante.wordpress.com/

Para el desarrollo de este proyecto se organizó un taller en el FARO DE ORIENTE, enfocado al trabajo creativo con restos del tianguis del Salado. Los participantes del taller realizaron una pieza colectiva que sirvió de base para el montaje de una instalación efímera.

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ANTIMUSEO DE MEDELLÍN VVAA Medellín 2011 http://www.antimuseo.org/praxis/praxis_medellin.html La propuesta del Antimuseo para el encuentro internacional de arte MDE11, en Medellín Colombia, consistió en la construcción de un dispositivo portátil y la realización con el mismo de un programa de actividades en el espacio público. Para conseguir colaboradores y generar los contenidos se organizó un taller, mediante una convocatoria abierta. Un equipo de producción organizado en el taller filmó la documentación.

July Andrea Sarrazola "La infancia no es negociable..."

Recorrido: Museo de Antioquia – Calle Carabobo – Museo de Antioquia 7.10.11, de 3 a 6 pm La acción consistió en un recorrido por toda la Calle Carabobo donde la artista repartía pequeños figurines de bebés envueltos en papel a manera de caramelos, para denunciar la explotación sexual de los niños. Como parte de la acción el centro portátil portaba un cartel en donde decía: “La infancia no es negociable, cada dulce que le compras y cada moneda que le das contribuye a su esclavitud”

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