Territorio Archivo by Fundación Cerezales Antonino y Cinia

TERRITORIO ARCHIVO

Rosa María Juárez Presentación

Javier Valbuena El territorio como fuente de inspiración

Rosa Yagüez y Alfredo Puente Territorio archivo: trabajar en contexto

Alfredo Puente Cabos sueltos

Chus Domínguez Territorio archivo. La película

Jorge Blasco Gallardo De la entrevista a ninguna parte

Mela Dávila Nuevos usos de viejas imágenes. La gestión compartida en la explotación de archivos fotográficos

José Gómez Isla Territorio archivo, tiempo archivo. La imagen «proyectiva» del pasado como proceso significante y como discurso polisémico y polifónico

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Araceli Corbo El conocimiento de la memoria a través de la semántica del presente

113

Territorio archivo

221

English Texts

271

Lista de imágenes

PRESENTACIÓN ROSA MARÍA JUÁREZ FERNÁNDEZ PRESIDENTA

DE LA

FUNDACIÓN CEREZALES ANTONINO

CINIA

La Fundación Cerezales Antonino y Cinia es una institución orientada al desarrollo del territorio y a la transferencia de conocimiento a la sociedad mediante dos vías de acción: la producción cultural y la etnoeducación. Dichas vías de acción se articulan alrededor del arte en sus diversos registros actuales: la música, el medioambiente, la sociología y la economía, entre otras disciplinas transversales. Territorio archivo es el trabajo del que da cuenta este volumen, al menos en parte. No es un trabajo más. Forma parte de la raíz de la Fundación, en tanto que expresa de manera palpable la vocación de escucha activa, de investigación rigurosa, de participación y de acción situada en su contexto que como equipo buscamos impulsar. Es difícil condensar en un solo soporte los cuatro años que, a la publicación de este libro, habremos compartido con los habitantes de Cerezales del Condado, Castro del Condado, Devesa de Curueño, Ambasaguas de Curueño, Barrillos de Curueño, Barrio de Nuestra Señora, Lugán y Peñaranda de Bracamonte, su documentación y sus relatos. Os invitamos a descubrir los otros soportes, complementarios entre ellos, para los cuales hemos definido la función de activaciones: archivo general, sitio web, documentación videográfica y sonora, mapas, filandones, metodologías abiertas... Encontraréis referencias sobre todos ellos a lo largo de esta publicación. Los conservadores domésticos, los territorios y las instituciones colaboradoras —en especial la Fundación Germán Sánchez Ruipérez— que forman parte de Territorio archivo, junto con el equipo de investigadores, ayudan a que la tarea emprendida por Chus Domínguez mantenga su curso, y son los portadores de conocimientos comunes, sensibilidades y situaciones de todo orden y diversidad, en muchas ocasiones complejas, de las que deseamos que la Fundación Cerezales Antonino y Cinia forme parte. A todos ellos y ellas, gracias por abrirnos de par en par las puertas con su actitud y su trabajo.

EL TERRITORIO COMO FUENTE DE INSPIRACIÓN JAVIER VALBUENA DIRECTOR

DE LA

FUNDACIÓN GERMÁN SÁNCHEZ RUIPÉREZ

La Fundación Germán Sánchez Ruipérez (FGSR) ha puesto en marcha Territorio archivo en Tierra de Peñaranda, proyecto impulsado desde la Fundación Cerezales Antonino y Cinia en la comarca leonesa de Condado-Curueño. Ambas fundaciones centran el sentido de sus acciones en el territorio en el que se ubican y en las personas que lo habitan. El territorio es la fuente de inspiración que, inevitablemente, les lleva al deseo de contrastar diferentes realidades del medio rural y propiciar un diálogo fructífero entre lo local y lo global. Este deseo se concreta en Territorio archivo, que se desarrolla ahora en Peñaranda y plantea nuevos retos al Centro de Desarrollo Sociocultural de la FGSR. Indagar en los archivos familiares de los hogares de Tierra de Peñaranda, seguir con el alma en vilo el índice de un conservador doméstico que intenta identificar el paisaje, la calle, la casa, el barrio o la ruta de esa foto en blanco y negro que presenta una grieta en la esquina derecha o una sombra sospechosa en el margen inferior. Emular el movimiento de sus labios al leer una dedicatoria y una fecha apenas inteligibles, o recrear al fotógrafo ambulante en la feria, pertrechado del paisaje pintado en una tela y el caballo de cartón piedra. Escuchar, con la imaginación a toda máquina, los nombres de cada uno de los amigos que salían a bailar una tarde de domingo cualquiera. Formar un archivo que aúne arte y cuidado en la forma de hacer, en los detalles, en las sorpresas que atesora una imagen. Conseguir cómplices que compartan sus historias, esas vivencias personales y de comunidad que no hacen referencia a grandes acontecimientos, inauguraciones o galardones, sino a la vida cotidiana, la vida de antes, la de ahora. La vida. Recuperar nuestra

memoria con los relatos de los protagonistas, en el marco de un proyecto abierto que busca en Peñaranda crecer y ramificarse; conjugar arte y archivo en una acción de innovación lenta y continua en la que los conservadores domésticos son la pieza clave. Pues más allá del número de documentos que se ingresen en el archivo, interesa el mapa de relaciones, de pequeñas grandes historias que recorren los lugares de la ciudad, en una suerte de ruta emocional que configura la identidad de un territorio. Nuevos retos, nuevos desafíos. Olvidarse de las narrativas tradicionales para encontrar nuevas relaciones, nuevos relatos de las cosas que se agazapan en las imágenes de los álbumes familiares, o en las fotos que se exponen en las repisas, en las mesitas de centro, sobre los alféizares. O aquellas que se guardan con celo en cajas metálicas, escondidas del mundo. Todo tiene un significado, hasta el modo de conservar unas fotos u otras: la ciudad, la comarca, esconden una lógica propia de movimientos vecinales que tratamos de desvelar. El silencio, el olvido, el conservador doméstico que recuerda solo una parte, eligiendo de forma misteriosa qué narrar, qué obviar. Del mismo modo, indagar en la relación entre las colecciones de fotografías diseminadas por los hogares: un mismo suceso se vive de muchas maneras, se fotografía de muchas formas distintas. O en la vinculación del conservador con la fotografía, por qué la tiene, por qué la guarda, qué es lo que hay en ella que la hace especial, por qué está en ella o por qué está ausente, qué importan para él los que allí aparecen. Territorio archivo llega a Peñaranda con el bagaje de más de tres años de trabajo de la Fundación Cerezales Antonino y Cinia, trabajo que está cosechando merecido reconocimiento, no solo por la labor minuciosa y cuidada de recuperación de fotos, relatos e historias y su atractiva e intuitiva visualización en web, sino también por las distintas activaciones que se realizan del archivo y que favorecen la conversación y la investigación artística desde una mirada de vanguardia. Un archivo con mucho arte en el que bucear, descubrir y compartir. Un archivo en el que lo importante son las vivencias, las experiencias de las personas que conforman el territorio; un archivo en el que los procesos tienen tanto o más valor que el resultado final. A partir de ahora, la comarca leonesa de Condado-Curueño y Tierra de Peñaranda se unen en Territorio archivo, proyecto importante para ambas fundaciones, proyecto esencial para las personas, objetivo central de la Fundación Germán Sánchez Ruipérez y de la Fundación Cerezales Antonino y Cinia, que comparten el esfuerzo y también las emociones de este proyecto singular.

TERRITORIO ARCHIVO: TRABAJAR EN CONTEXTO ROSA YAGÜEZ ÁREA

ALFREDO PUENTE

CURATORIAL DE LA

FUNDACIÓN CEREZALES ANTONINO

CINIA

Es una decisión meditada y consciente titular este texto sin hacer ninguna referencia directa al arte, aún cuando desde la Fundación Cerezales Antonino y Cinia y desde una vocación institucional reconocible en este aspecto, el arte constituya para nosotros un vehículo permanente de relación con el territorio. Más, si cabe, cuando pensamos que Territorio archivo se desarrolla dentro de una línea de producción y normalización del trabajo de artistas e investigadores de la que hemos dotado a la Fundación. Se trata de un trabajo iniciado por el cineasta Chus Domínguez (León, 1967) sobre las imágenes, relatos sonoros y documentos que buscan sentido, en su fase inicial, a un espacio común de convivencia en el entorno de seis pueblos de la comarca Condado-Curueño (Cerezales del Condado, Castro del Condado, Ambasaguas de Curueño, Devesa de Curueño, Barrillos de Curueño y Barrio de Nuestra Señora), a los que hoy se han sumado ya Peñaranda de Bracamonte (Salamanca) y Lugán (León). En el lapso que va desde la fase inicial del proyecto en 2011 hasta el 2014 en el que nos encontramos, han sucedido muchas cosas. El complejo trabajo de investigación, comprensión y mediación con el territorio y sus habitantes, sostenido en el tiempo y con una clara función de lectura del contexto socio-económico, político, físico y, por supuesto, poético —como en tantas ocasiones se ha recogido durante las reuniones del equipo asociado al proyecto—, ha visto desbordados frecuentemente sus límites cinematográficos, artísticos y archivísticos. En ocasiones incluso los emocionales. Quienes formamos parte de esta labor solemos referirnos a Territorio archivo como un documental o como un archivo, indistintamente. Ha supuesto un importante esfuerzo que esto sea así. Los ángulos del proyecto, las perspectivas

cruzadas que dan sentido al mismo y los debates permanentes entre un equipo rico en la «reunión de saberes» que concita y a quienes los lectores identificarán en sus funciones a lo largo de las próximas páginas justifican y dan rigor a esta afirmación. Debemos agradecer especialmente el esfuerzo y la implicación de cuantos forman parte de este proyecto: Chus Domínguez, Mela Dávila, Jorge Blasco, José Gómez Isla, Mª del Carmen Rodríguez López, Araceli Corbo, Alfredo Calosci, Toni Buil, María Casais, Guillermo García, Ismael Aveleira, Miguel Ángel Llamas, el equipo del Centro de Desarrollo Sociocultural de la Fundación Germán Sánchez Ruipérez y el conjunto de conservadores y conservadoras domésticos de todos los nodos. ¡Cuánto pesa la palabra archivo en cualquier frase! Hoy en día los archivos se organizan como uno de los territorios culturales más dinámicos y en el que los límites se vuelven más permeables. Suponen un espacio de expresión y discusión que se desarrolla recogiendo la memoria, esa materia tan difícil de sintetizar, de un entorno modelado a base de experiencias; un espacio subjetivo —al menos en nuestro caso lo es—. En tal caso, por qué no referirnos a ese espacio desde el documental de no ficción, como Chus Domínguez ha propuesto, y dar pie a un proceso negociado en el cual no solo el artista toma decisiones. El colectivo, que aporta sus imágenes ligadas a narraciones, influye, con sus elecciones y silencios, en la dirección que toma el trabajo. Activar una obra sin fin —qué archivo no lo es—, pero establecer las líneas que lo perfilan y a las que se sumarán en el futuro otros puntos de vista, otras interpretaciones que lo enriquecerán. Existe un sentido intenso de correspondencia entre la Fundación Cerezales Antonino y Cinia y el territorio en el que despliega su actividad. Cultura y etnoeducación, áreas estructurales de la institución, son algunas de las claves para entender y participar de ese contexto. Territorio archivo discute e intensifica dichas claves a través de un conjunto de «herramientas» propias de la cultura y también del arte, críticas e instrumentales: exposición y filandones, archivo y mediación, trabajo de campo y sesiones teóricas, folcsonomías y conceptos extraídos del cine de no ficción se asocian en equilibrio. Las escuelas en las que se encuentra la sede física de la Fundación se han abierto sin límites a los habitantes gracias a estas herramientas. En Territorio archivo hemos iniciado, así, un proyecto que frecuentemente se acerca a determinados puntos de inflexión, aquellos que se encuentran al alcance de nuestra experiencia —otros podrían haber llegado más lejos, con seguridad—, desde, con y hacia el arte y la sociedad. En las páginas que siguen se enunciarán los conceptos, se identificarán las posiciones y se distinguirán nuestros hallazgos y nuestros errores. A partir

de unos y otros hemos llegado aquí. Pero sobre todo, confiamos en que sea posible vislumbrar la posición de escucha activa de un equipo y de las instituciones que lo acogen ante el territorio en el que se ubican, no solo en un plano geográfico sino también conceptual. Si Territorio archivo nos ha permitido sentirnos vecinos de algo es, posiblemente, porque hemos logrado dialogar en proximidad y eso, más que de un lugar físico da cuenta de un lenguaje común, de una voluntad de comprender y aprender de quienes tienes al lado. Este es el espacio al que les invitamos a acompañarnos, a participar. En él discurre Territorio archivo.

CABOS SUELTOS ALFREDO PUENTE COMISARIO

TERRITORIO ARCHIVO

La señora Aida vive en Castro del Condado. Como algunos habitantes de los pueblos de alrededor, Aida ha elegido mantener su vínculo con la casa familiar, con los espacios que siempre ha usado y con las relaciones que ha protagonizado en ellos. Ha resistido, en parte, el impulso de romper estos vínculos para desplazarse definitivamente a la ciudad. En su casa guarda álbumes y cajas de fotografías que recogen personas, lugares y encuentros, públicos y privados. Recuerda lo que reflejan las imágenes que componen ese archivo doméstico, algunos de cuyos documentos están expuestos y organizados sobre una repisa. Gregorio Díez Robles «Goro», fotógrafo transeúnte, recorrió ese mismo espacio —Castro, Cerezales, Ambasaguas...— a finales de los años veinte del siglo pasado. «Goro» se casó y fijó su residencia en Castro del Condado. Tuvo una hija, Trinidad —ella es quien nos lo relata—.1 Antes vivió en Vegas del Condado, e incluso tuvo tiempo para emigrar a Argentina y regresar. Fue allí donde adquirió la cámara con la que posteriormente realizaría, hace ya cerca de un siglo, sus populares fotografías de la actividad de la comarca en la que, finalmente, se estableció. Lino Díez y María Robles eran los padres de Néstor. María nació en Castro del Condado —como Aida—, Lino en Cerezales, un pueblo cercano. Al casarse se desplazaron a Devesa de Curueño, otro pueblo del entorno, a una nueva casa. Néstor aún lo recuerda y Ludi Viejo, vecina de Devesa, además, puede

Véase territorioarchivo.org: <http://www.fundacioncerezalesantoninoycinia.org/territorio archivo/retrato-de-una-familia-en-castro-del-condado> [Consulta: 11 de marzo de 2014].

relatar incluso cómo ha cambiado la calle en la que posa junto a él.2 «Goro» fue contratado para retratar a toda la familia de Néstor.3 Robustiano Robles y Abilio Avecilla fueron compañeros de ruta y de profesión de «Goro». En sus fotografías describieron fiestas, romerías, ferias, comuniones y acontecimientos de importancia, como bodas o inicios de curso escolar.4 Existe una vocación territorial y una estructura geográfica, política, social y cultural en la concatenación de estos relatos. Una vocación que ajusta el plano de la globalización económica, tecnológica e identitaria del mundo de tránsitos acelerados, para recuperar un protagonismo localizado de identidades singulares, relaciones simbólicas y patrimonios comunes. Territorio archivo atiende a situaciones que no pueden ser comprendidas al margen de la denominada esfera global, pero que en lugar de ser abordadas desde una óptica maximalista pertenecen al espacio de lo cercano, de aquello que discurre en la «escala humana», en estricta proximidad. Chus Domínguez (León, 1967) es realizador audiovisual. A lo largo de 2011 y 2012 recorrió esos mismos pueblos, dentro de un programa de producción para artistas e investigadores impulsado por la Fundación Cerezales Antonino y Cinia. Se detuvo a charlar con sus actuales habitantes. Conforme a las costumbres de la zona, tras algunas visitas, dichas conversaciones continuaron en el interior de las casas. Allí, reparó en las fotografías que conservan Aida, Rosa, Pablo, Milagros, Ludi, Gaspara, entre otros, y en su voluntad de organizar relatos privados según el modo en que se muestran sobre reproductores de DVD, aparadores, cómodas, mesas o paredes. Investigó si este deseo de mostrar y organizar fotografías —documentación al fin y al cabo—, se correspondía con una idea de archivo. Preguntó. Aparecieron fotos antiguas en cajas viejas, álbumes y negativos. Más adelante, hacia el final de su primera fase de trabajo de campo en la zona, en la primavera de 2012, Chus Domínguez recuperó incluso películas filmadas en 8mm y en super8mm. Comprendió y analizó la importancia de cuanto describen los propietarios de las fotografías en relación con ellas, de lo que recuerdan u

Véase territorioarchivo.org: <http://www.fundacioncerezalesantoninoycinia.org/territrio archivo/vecinos-en-la-calle-nueva-de-devesa-de-curueno> [Consulta: 11 de marzo de 2014].

Véase territorioarchivo.org: <http://www.fundacioncerezalesantoninoycinia.org/territorio archivo/retrato-de-la-familia-diez-robles-en-devesa-de-curueno> [Consulta: 11 de marzo de 2014].

Véase Isabel Barrionuevo Almuzara (coord.): San Cipriano del Condado. León: Ediciones del Instituto Leonés de Cultura, Colección Memoria gráfica de los pueblos de León, 2004, p. 7.

Jornadas de trabajo de campo de Territorio archivo durante la fase Condado-Curueño, 2012

olvidan, del neto sustrato político que condensan esas descripciones —aquello que lo convierte en imágenes—, que impregna el propio vocabulario empleado en los relatos, y decidió grabarlo. Les propuso, como realizador, digitalizar una selección de esas fotografías y negociar un montaje. «Las imágenes son más reales de lo que cualquiera pudo haber imaginado. Y como son un recurso ilimitado que jamás se agotará con el despilfarro consumista, hay razones de más para aplicar el remedio conservacionista. Si acaso hay un modo mejor de incluir el mundo de las imágenes en el mundo real, se requerirá de una ecología no solo de las cosas reales sino también de las imágenes», señalaba Susan Sontag.5 Más allá de la identificación entre fotografía e imagen implícita en la afirmación de Sontag —sinonimia reduccionista en este caso—, Territorio archivo afronta el hecho de construir, compartir y conservar imágenes en un sentido mucho más amplio que el fotográfico. Las imágenes mienten —lo cual no significa que se vean abocadas a la ficción—, lo mismo sucede con el mundo físico, «pero atravesándolas alcanzamos el conocimiento».6 Atravesar esas imágenes, en nuestro contexto, comprende el hecho de confrontar los relatos particulares —verdaderas imágenes de un territorio—, con un relato común, buscar nueva luz mediante la

Susan Sontag: Sobre la fotografía. Barcelona: Mondadori, 2013, p. 175. Esta cita se recoge en Identidades, una publicación de especial interés para el trabajo desempeñado en Territorio archivo, véase Florencio Maíllo: Identidades. Catálogo. Salamanca: Diputación de Salamanca y Florencio Maíllo, 2007, p. 15.

José Jiménez: Cuerpo y tiempo. La imagen de la metamorfosis. Barcelona: Destino, 1993, p. 31.

que extraer de la penumbra «lo inestable de nuestra identidad».7 Este trabajo nos ha permitido preguntarnos con frecuencia acerca de esa distinción apuntada por la ensayista neoyorquina entre las cosas reales, las imágenes y su documentación, desde la política y la poética. Así pues, si aceptamos que las imágenes hablan del modo en que habitamos y de la cualidad de este hecho en un plano que se extiende más allá del mero aspecto físico, se podría llegar a inferir que son un modo propio de estar-en-el-mundo —aspecto sobre el que continuamos investigando—. Sin duda, en el ADN de estas imágenes se encuentra la fotografía, una tipología documental básica en este trabajo, un desencadenante esencial, aunque no el único. Si Chus Domínguez no hubiera impulsado el proyecto Territorio archivo,8 iniciado en la primavera de 2011 en la región leonesa señalada, y no hubiésemos extendido el mismo mediante nuevas fases de investigación a Peñaranda de Bracamonte (Salamanca) y Lugán (León) durante 2013 y 2014,9 es probable 7

Ibid., p. 32.

Territorio archivo es un proyecto que surge en el contexto de una línea de producción, financiación y normalización del trabajo de artistas e investigadores creada por la Fundación Cerezales Antonino y Cinia. Dicha línea incorpora una labor de análisis de la producción de artistas e investigadores nacionales e internacionales por parte del equipo de la Fundación, y se estructura de modo que la institución ofrece la posibilidad de sostener y financiar periodos de tiempo a los artistas e investigadores, tras llegar a un acuerdo con ellos, sin la necesidad de presentar un proyecto previo concreto, sino a partir del conocimiento y la concordancia entre los objetivos y conceptos entorno a los cuales la institución desarrolla su labor y los parámetros, conceptos y formatos en los que operan los artistas e investigadores. Una vez establecido el acuerdo, es el artista o el investigador de cualquier ámbito quien propone una estructura de actividad para ese periodo. Dicho esto, debemos señalar que en este proceso, en origen, Territorio archivo parecía destinado a ser un proyecto circunscrito al formato audiovisual, previsiblemente un vídeo —con suerte un largometraje documental—, acerca del nebuloso asunto de «componer la memoria del paisaje», de indagar acerca de las transformaciones físicas y sus connotaciones, a lo largo del tiempo, en los límites de una comarca. En algunos trabajos precedentes de Chus Domínguez existe una preocupación contrastable por este tema. O tempo dos bullós (2005), de manera específica, o No ámbito do Cauca (2004), en segundo plano, ofrecen una referencia de ello. Sin embargo, con las primeras prospecciones se pudo constatar que la variedad documental descubierta por Chus Domínguez era lo suficientemente exigente para pensar en cómo abordar el proyecto desde otro ángulo y apoyar su evolución.

A finales de 2012, el Centro de Desarrollo Sociocultural de la Fundación Germán Sánchez Ruipérez propuso a Chus Domínguez y a la Fundación Cerezales Antonino y Cinia la extensión de Territorio archivo a Peñaranda de Bracamonte. Para ello, en colaboración con la Fundación Cerezales Antonino y Cinia, la Fundación Germán Sánchez Ruipérez dotó de recursos humanos y económicos esta nueva activación, que ha dado lugar a la reproducción de una parte de la metodología desarrollada en el primer tramo de investigación de Territorio archivo y a la aportación de nuevos hallazgos metodológicos, que responden al contexto particular de un núcleo como Peñaranda de Bracamonte, de acusado carácter urbano. Además, la Fundación Cerezales Antonino y Cinia reforzó en 2013 su aportación al proyecto incorporando el tra-

que esos cabos con los que comienza este texto, los que permiten componer un fragmento legible e interpretable de las relaciones que han estructurado la vida de estas personas, han modelado su entorno, condicionado su memoria y afectos, y que apenas constituyen una muestra del exhaustivo trabajo desarrollado durante los últimos tres años y medio, habrían permanecido sueltos.

No ficción Territorio archivo es un proyecto que nace del tipo de relación que su impulsor, el realizador Chus Domínguez, mantiene con el cine y el documental; relación que tiene, hasta el momento, un eje: la no ficción.10 Es pertinente situar la relación entre cine y documento como un vector fundamental en Territorio archivo. Edward S. Curtis, en 1914, hablaba de «documentary material» y «documentary work» para referirse a las imágenes en movimiento de no ficción. Es decir, el cine lleva tiempo tomando prestado el concepto de «documento» para designar películas o tomas ligadas a la realidad y discutiendo el estatuto de ese documento, y su valoración. Como en tantas ocasiones, la lógica anglosajona ha sido muy incisiva a la hora de extender al ámbito de la imagen la categoría de «documento» y hacerla crecer en torno a la idea de evidencia o prueba —el término fue asimilado del latín documentum11 e incluido en lengua inglesa en el siglo xiv, según señala Philip Rosen citando el Oxford English Dictionary—. En el siglo xviii, el significado de este vocablo continuó su crecimiento en lengua inglesa y pasó a englobar pruebas escritas, pero también grabados y monedas. Hoy en día, poca duda cabe a la hora de incluir obras de todo tipo y soporte en la acepción de «documento», y la fotografía o el audiovisual no son una excepción.12 bajo del realizador Ismael Aveleira, para extender el ámbito de Territorio archivo al pueblo de Lugán, aportar nueva documentación y continuar sometiendo a crítica todo el trabajo realizado. 10 El documental de no ficción es un género fílmico que busca su raíz en los materiales reales, a la vez que huye del formato de reportaje y afronta otras formas de registrar el mundo que nos rodea y nuestra relación con él. Sobre este género véase Antonio Weinrichter: Desvíos de lo real: el cine de no ficción. Madrid: T&B Editores, 2004. 11 Thomas Keenan, de modo más sutil, asocia la raíz latina del término «documento» (documentum), así como su inclusión en lengua inglesa, con el verbo «enseñar» (docere). Véase «What is a Document? An Exchange between Thomas Keenan and Hito Steyerl», en AA.VV.: Documentary, expanded: Interventions in Social Media. Aperture, vol. 214 (2014), p. 60. 12 Esta relación entre documento e imagen en el ámbito del cine de no ficción se puede ampliar en Alejandro Cock: Retóricas del cine de no ficción postvérité. Ampliación de las fronteras

Chus Domínguez se bate en este terreno. La fotografía —a la que se han sumado otras tipologías documentales conforme evoluciona Territorio archivo—, núcleo de este desarrollo fílmico-archivístico que nos disponemos a analizar junto a los documentos sonoros, es una «prueba» válida —en el sentido de la valoración documental—13 en la concepción del trabajo desarrollado en seis pueblos de la región Condado-Curueño de la provincia de León: Cerezales del Condado, Castro del Condado, Barrillos de Curueño, Ambasaguas de Curueño, Devesa de Curueño y Barrio de Nuestra Señora. Desde esa perspectiva, no se ficciona con la fotografía, al menos no en este momento. La fotografía recoge una huella demasiado sensible de vidas y lugares como para negarle un papel protagonista, aunque como motivo principal del proyecto haya sido fruto de un hallazgo casual. En su deriva por los pueblos de la comarca, al encuentro de un tema que diese sentido a la relación entre el realizador y la institución, Chus Domínguez comenzó a hacerse reconocible para los cada vez más escasos habitantes de la zona. La suspicacia inicial ante las preguntas del realizador dio paso a una relación con mayor dosis de confianza: se abrieron las puertas, de manera literal. Allí, en el interior de las casas, comenzó a desvelarse Territorio archivo, y pasó a describirse como un documental cuyo soporte, en lugar de celuloide o vídeo, sería un archivo; cuyo guión sería una suma de documentos, formada por fotografías, audios y películas aportados por los conservadores domésticos (con posterioridad se han incorporado contratos, tiques, facturas y obras artísticas que completan el sentido del trabajo), y cuyo montaje es resultado del acuerdo entre el realizador y cada uno de ellos a la hora de escoger, asociar y expurgar imágenes y relatos sonoros. Es importante comprender este hecho, sea como usuarios, espectadores o investigadores de Territorio archivo, o simplemente como lectores de los textos compilados en esta publicación, ya que ofrece una guía ante las derivas que es posible adoptar en un proceso de trabajo complejo y dilatado en el tiempo, como el que nos ocupa, y que se aleja de la antropología. El marco discursivas audiovisuales para un espíritu de época complejo. Barcelona / Medellín: Universidad Autónoma de Barcelona, 2009, pp. 39-76 [tesis doctoral]. Disponible online: <http://es.scribd. com/doc/34509578/Aproximacion-al-documental-y-al-cine-de-no-ficcion-postverite> [Consulta: 11 de marzo de 2014]. 13 Reiteramos y recuperamos en este texto aspectos sobre valoración documental que hemos reflejado, previamente, en un artículo de investigación, publicado en las actas de las Jornadas Archivando 2013: La valoración documental, organizadas por la Fundación Sierra Pambley en León, el 7 y 8 de noviembre de 2013. Disponible online [PDF]: <http://archivofsierrapambley.files.wordpress.com/2014/02/cerezales_new.pdf> y <http://fundacioncerezalesantoninoycinia.org/node/1059> [Consulta: 11 de marzo de 2014].

estructural que suscita el cine de no ficción, unido a criterios específicos de la relación que los archivos mantienen con el arte, ha permitido enfocar las discusiones dentro del equipo siempre que ha sido necesario. Podría llegar a pensarse que todas las fotografías son artificiales —pura construcción— del modo en que lo justifica Jean-Louis Comolli; que su reunión en un archivo no proporciona una huella irrefutable de aquello que ha sido —una afirmación de eco foucaultiano—, sino de aquello que ha permitido y fabricado la existencia de dicho archivo;14 que muestran una pertinaz tendencia a jugar en el terreno de la ficción, más aún cuando se expresan desde el audiovisual. No por ello debemos dejar de ejercitar la resistencia, llevarlas a un territorio con menos referentes y anclajes formales, situarlas al borde mismo de la irrelevancia, en tanto en cuanto lo relevante es la imagen —la amalgama de experiencia-memoria-diálogo-documento-fotografía—. Ese es el lugar de la no ficción. Las sesiones iniciales de trabajo de campo y el encuentro con los habitantes de los pueblos seleccionados de la comarca Condado-Curueño, unido a la no ficción como estructura conceptual del proyecto, producen una variación decisiva el curso de Territorio archivo y lo liberan de cualquier imposición de formato. Tras estas sesiones, el planteamiento evoluciona desde la idea de operar con el paisaje como itinerario fundamental hacia la idea de registrar la estructura profunda que define el concepto de territorio: los nexos y narraciones tácitas que se establecen en el tiempo entre pobladores en el espacio físico. Mariano de Santa Ana previene acerca de la pulsión de archivo en estos casos15 y distingue la situación crítica que supone para el arte oscilar entre el «delirio taxonómico» —anclado en el intento de reflejar objetivamente una época— y la comprensión del propio hecho artístico como una «grieta en el tiempo», en la que el gesto archivador determina el significado de lo archivado. Intuimos que nuestro trabajo se acerca a esta última proposición, menos determinista pero más resbaladiza que la primera y que nos lleva a reconocer, si es que antes no lo hemos hecho de manera explícita, que Territorio archivo es un trabajo artístico. A consecuencia de cuanto hemos descrito, el concepto de no ficción ha dado lugar a un guión extendido, que empuja a todo el proyecto a compartir 14

Véase Jean-Louis Comolli: «Documento y espectáculo», en AA.VV.: Ideas recibidas. Un vocabulario para la idea artística contemporánea. Barcelona: Museu d'Art Contemporani de Barcelona, 2010, pp. 108-123. Disponible online: <http://www.macba.cat/PDFs/jean_louis_ comolli_ideas_recibidas.pdf> [Consulta: 11 de marzo de 2014].

15 Véase Mariano de Santa Ana: «Fantasmas en el archivo», en Jorge Blasco, Fernando Estévez, et al.: Memorias y olvidos del archivo. Tenerife: Lampreave, 2010, pp. 215-237.

lenguajes diversos. Para evitar caer en la ficción, bien por «reduccionismo» o por distracción del realizador, el cine o, con mayor precisión, el documental, entendido de un modo tradicional, deja de ser suficiente. Su lenguaje no se abandona pero se hace necesario completarlo con otras prácticas y perspectivas. El núcleo del proyecto pasa a estar organizado alrededor de la idea de archivo y, a partir de ese momento, durante el otoño de 2011, Territorio archivo se transforma en una estructura orgánica,16 que se corresponde con una gama de herramientas más adecuada para afrontar una lectura del territorio como la que se pretende abarcar. Surgen, en ese momento, las «activaciones» del archivo, que acaban formando la columna vertebral del trabajo: filandones,17 visualización en la web, visualización en sala de exposiciones, publicación crítica, talleres para futuros conservadores y, a partir de 2013, nuevas lecturas del archivo por parte de otros equipos de investigación y artistas, como el compuesto por el Centro de Desarrollo Sociocultural de la Fundación Germán Sánchez Ruipérez en Peñaranda de Bracamonte (Salamanca) y el encabezado por el realizador Ismael Aveleira en Lugán (León), dentro de un planteamiento que busca dotar de mayor energía y recursos a toda la labor desplegada. La dinámica de trabajo también evoluciona. Chus Domínguez se ha convertido en un operador de múltiples facetas —realizador, asesor, artista visual—, integrado en un equipo formado por investigadores, documentalistas, archiveros, teóricos de la fotografía, especialistas en organización de la información en internet, abogados y especialistas en derechos legales y propiedad intelectual, así como por mediadores con los

16 Territorio archivo recoge fotografías originales, imágenes digitalizadas en alta resolución, películas en formato 8mm y super8mm, grabaciones de audio, documentos administrativos y grabaciones en vídeo de sesiones de trabajo organizadas y seriadas como archivo, que pueden ser consultadas y hacerse visibles para usuarios, investigadores y público en general a través de un programa de activaciones. Este programa de activaciones está formado por invitaciones a nuevos investigadores a trabajar con el archivo y dotarlo de nuevas capas de lectura y documentación, exposiciones, el sitio web, publicaciones de carácter crítico, programa de filandones, colaboración y reproducción de la metodología del proyecto en diferentes instituciones y lugares, y conferencias. Todas estas activaciones están elaboradas por un equipo de trabajo que involucra a instituciones, conservadores domésticos, creadores audiovisuales, pedagogas, archiveras, documentalistas, desarrolladores de páginas web, especialistas en visualización de datos, comisarios y teóricos de la imagen, del arte y de los media. 17 Los filandones son un tipo de reunión propia de la provincia de León, en la que se comparten conocimientos de manera oral sobre todo tipo de saberes populares: botánica, medicina, gastronomía, sociedad, música, etcétera, generalmente alrededor de una labor textil. Desde 2010 está en curso una iniciativa institucional para declararlo BIC (Bien de Interés Cultural), como paso previo para obtener su reconocimiento como Patrimonio Inmaterial de la Humanidad por parte de la UNESCO.

habitantes, desarrolladores de bases de datos y blogs, técnicos en procesado de información, visualización de datos y diseño de exposiciones.

Archivos De modo responsable —o atrevido—, todo este caudal de decisiones ha desembocado en un archivo —lo hemos anticipado—; en realidad, en más de uno. Dentro de Territorio archivo las sedes son tres: domésticas y distribuidas por el territorio cuando nos referimos a las colecciones; el fondo digitalizado y general, ubicado en las sedes de la Fundación Cerezales Antonino y Cinia y el Centro de Desarrollo Sociocultural de la Fundación Germán Sánchez Ruipérez, y la adaptación del fondo a internet, desplazado y deslocalizado en territorioarchivo.org. Archivos engranados en un archivo. Esta distribución supone, de inicio, un buen antídoto contra lecturas historicistas o genealogías piramidales, ya que exige posicionarse sin descanso ante la misma; nos habla de un archivo sin institución, abierto, múltiple, coral. Una estructura al servicio de la confianza entre personas, basada en el diálogo, el compromiso y la interlocución, en lugar de dirigida. Una apuesta arriesgada. Carmen Rodríguez, Mela Dávila, Jorge Blasco, José Gómez Isla y Araceli Corbo,18 en primera instancia, son clave en la estructura que cobra Territorio archivo durante el bienio 2011-2012. De la suma de sus conocimientos como archiveros e investigadores en el campo de la documentación y de las sesiones de trabajo de equipo que se celebran en Cerezales del Condado y en León, surgen debates que enriquecen, matizan y añaden capas de significado al proyecto.

18 A la redacción de estas líneas, Carmen Rodríguez López es profesora titular del Área de Biblioteconomía y Documentación en el Departamento de Patrimonio Artístico y Documental de la Universidad de León; Mela Dávila Freire es profesora invitada en la Universidad de Hamburgo y consultora sobre archivos y arte contemporáneo en la misma universidad; Jorge Blasco Gallardo es director del grupo de investigación sobre archivos, arte, ciencia y sociedad de la Universidad Autónoma de Barcelona; José Gómez Isla es profesor de Bellas Artes de la Universidad de Salamanca, crítico de arte y comisario de exposiciones, y Araceli Corbo es responsable del archivo y la biblioteca de Musac_Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León. Debemos reconocer también las aportaciones de Alfredo Calosci en el campo de la visualización de datos; Toni Buil, María Casais y Guillermo García en el desarrollo de las plantillas de WordPress y la bases de datos; Miguel Ángel Llamas en el desarrollo de balizas sonoras complementarias a la exposición presentada en Cerezales del Condado, así como la capacidad de asimilación del proyecto ofrecida por el competente y numeroso equipo humano convocado por el Centro de Desarrollo Sociocultural de la Fundación Germán Sánchez Ruipérez.

Sesiones técnicas de Territorio archivo durante la fase de Condado-Curueño, 2012

Entre las evoluciones más significativas que se han producido a lo largo de este tiempo en la identificación de dichos documentos, hemos de señalar cómo desde un planteamiento inicial, que recogía fotografías y audios como una unidad, se ha pasado —a raíz de la revisión metodológica desplegada en Peñaranda de Bracamonte durante 2013 y que continúa abierta—, a distinguir fotografías y audios como dos tipologías documentales distintas y autónomas. Esta decisión tiene una cualidad poética, por encima de su funcionalidad, que avala la posible construcción de un relato oral sin correspondencia escópica por parte de quienes quieran usar el archivo en el futuro, más allá de las condiciones establecidas durante la fase inicial. Se multiplican los niveles de lectura y Territorio archivo se abre a otras percepciones, menos irrigadas por el poder de la imagen. Con las fotografías y los audios descriptivos de las mismas como documentos de base, asociados por los relatos de los donantes, se avanza en la identificación de los documentos que pueden pertenecer a este archivo y que son necesarios para dotarle de sentido: el fondo. Los recibos, tiques, contratos, mapas —geográficos y conceptuales—,19 documentos de cesión, registros videográficos de las sesiones 19 Todas las imágenes que forman parte del registro documental de Territorio archivo han sido geolocalizadas mediante GPS para posibilitar una lectura desde la geografía física del territorio. Además, Araceli Corbo ha participado en la organización de la web www.territorioarchivo.org, así como en la edición e interpretación de diferentes mapas conceptuales que permiten acercarse a Territorio archivo desde una óptica global del trabajo y de todas sus ramificaciones. En esa misma línea, Alfredo Calosci, arquitecto, profesor en la Facultad de Arquitectura de Alghero, Universidad de Sassari, y del curso de Diseño de la Universidad

técnicas de análisis, fotografías del proceso de trabajo, correos electrónicos y cualquier registro documental necesario para la explicación fidedigna y transparente de las condiciones del trabajo forman parte de este fondo general, conservado en los servidores, discos duros y almacenes, que se encuentran tanto en la sede de la Fundación Cerezales Antonino y Cinia como en la del Centro de Desarrollo Sociocultural de la Fundación Germán Sánchez Ruipérez. La ficha,20 que contiene los diferentes campos y la descripción técnica de cada documento incorporado al fondo, es uno de los elementos de trabajo que guarda más referencias a la disciplina de la archivística de cuantos forman parte de Territorio archivo. Esto a pesar de haber sometido a la misma a un proceso consciente de «distorsión»,21 a la búsqueda de nuevos espacios para la poética en el archivo, tras intensos debates internos acerca de si era canónico hacerlo o no. Investigar alude a objetivos, pero también a hallazgos por sorpresa y derivas, a veces muy productivas y siempre criticables. Un fondo, volviendo a lo anterior, cuyos documentos digitalizados —a partir de la documentación distribuida y custodiada por conservadores domésticos en sus casas— buscan activarse y tener sentido en internet. Política de la información en clave de presente y estructuras del poder a escena. Durante estos años, el equipo de trabajo se ha topado en numerosas ocasiones con álbumes familiares en las sesiones de trabajo de campo. Es un elemento que forma parte de la cultura popular, y se ha convertido en una fuente destacada en el contexto de Territorio archivo. No debe extrañarnos, aunque no nos detendremos en su análisis. No debemos olvidar que, en los últimos años, el estudio del álbum familiar ha proliferado como «tendencia» en el terreno artístico, y no dejan de aparecer proyectos que lo abordan, prácticamente,

de San Marino, y especialista en visualización de datos y diseño gráfico, generó una visualización mediante Processing (http://processing.org), que permitió acceder a un panorama del minuto cero de las relaciones entre conservadores y conservadoras domésticos, del lugar de procedencia de los documentos y del archivo. 20 Al final de esta publicación se puede encontrar la lista de las imágenes reproducidas. Cada una de ellas está identificada con una selección de los campos que componen las fichas del archivo y las que aparecen en la web. 21 La ficha es fruto de multitud de debates y cruces de criterios entre quienes forman parte del equipo de Territorio archivo. La idea de distorsión es una licencia, sin duda, y viene a colación como una imagen de la puesta a prueba de un método mediante conversaciones y diálogos —formas inteligibles del sonido en definitiva—, en los que no ha habido tregua y que han modulado su configuración.

como un género específico.22 Indicaremos, de modo muy breve, que es un elemento con un nexo audiovisual significativo: se construye con fotografías y objetos y con frecuencia se comparte acompañado de la voz de quien relata su contenido. El sitio web www.territorioarchivo.org es fruto del esfuerzo por acercarnos a esta idea y extenderla, hasta presentar el archivo en un formato sensible a la lógica de uso de internet, con algunas referencias a ese álbum familiar del que hemos hablado. No dejamos de cuestionarnos, con independencia de las licencias abiertas para la distribución de contenidos que empleamos,23 lo pertinente de abrazar un espacio tan violento con lo privado como es internet. Los documentos que hemos acordado compartir pueden resentirse en el flujo indiscriminado de contenidos de la Red. ¿Es un cauce adecuado? Hemos debatido con crudeza la información que se trasvasa a este medio, en el que todo se amplifica y genera memes y relaciones de poder inmediatas. Por contra, nos hemos valido de los recursos que ha popularizado internet para enlazar bases de datos y contenidos. En el sitio web se puede navegar de diversos modos: a partir del álbum completo; realizando una selección propia y creando un álbum personal; desde la distribución geolocalizada de los documentos en un mapa interactivo y mediante un apartado singular, las folcsonomías. Cada entrada documental en la web contiene apartados para que los usuarios puedan aportar o contrastar información. Hemos sido testigos del buen uso que hasta el momento se ha dado a esta función por parte de quienes visitan el sitio web y cómo se ha fomentado la relación entre usuarios, corregido errores y descubierto nuevos datos. Además, el sitio web es, junto con las obras realizadas hasta el momento por Chus Domínguez, el soporte en el que se materializa, de manera más evidente, la vocación de hacer de Territorio archivo un trabajo audiovisual. Las fotografías se muestran relacionadas con sus audios y, siempre que ha sido posible, con otras fotografías que se desprenden y han sido localizadas a par-

22 Véase Pedro Vicente (dir.): Álbum de familia, (re)presentación, (re)creación e (in)materialidad de las fotografías familiares. Huesca: Diputación Provincial de Huesca y La Oficina, 2013. 23 La documentación que forma parte de Territorio archivo, desde las imágenes a los archivos sonoros, pasando por la documentación administrativa de desarrollo del trabajo o la metodológica, está bajo licencia Creative Commons (http://creativecommons.org). Esta decisión tiene gran importancia estructural dentro del proyecto e implica, por un lado, una importante labor pedagógica a la hora de explicar a los colaboradores, en muchos casos personas de avanzada edad, y a otros usuarios las condiciones de uso de este tipo de compromiso de distribución de la información; por otro lado, supone una apuesta por nuevos modelos de apoyo a la investigación, alternativos al carácter privativo del copyright y vigentes en 2014. En este caso el modelo concreto de licencia empleada es CC BY-NC-SA http:// es.creativecommons.org/blog/licencias.

tir de la escucha atenta de los fragmentos de audio aportados por los conservadores domésticos. Internet nos permite disponer de un espacio editable, en el que componer secuencias y mostrar una labor de montaje. Volvamos, en este punto, a la señora Aida. Aida ha vivido siempre en Castro del Condado y custodia un buen número de fotografías del pueblo y de su configuración a lo largo del tiempo. Conserva una memoria prodigiosa que le permite describir con precisión lo que sucede en las imágenes o lo que ni siquiera está directamente recogido en ellas, lo que denominamos «fuera de campo». Sin embargo, no dejan de aparecer nuevos cabos cuando, del fondo de la caja o del álbum familiar en el que ordena las fotos en el ámbito doméstico, privado —en este caso y dada la voluntad de compartirlo, la intimidad queda en otro plano—, surgen imágenes de aquellos que emigraron o de aquellos que desde cualquier lugar, que no es directamente el acotado en la investigación, hablan de la zona objeto de nuestro estudio y a los que también pertenece, como queda patente, un fragmento de este territorio abordado. A los documentos, una vez que comienzan a ser catalogados mediante fichas, es necesario añadirles otro dato, siempre que esto es posible, que pasa a formar parte de la ficha: la localización física de lo que relatan las imágenes. Con esta visión, la comarca estudiada no dibuja un límite con nitidez sino que las referencias que permiten documentarla se extienden a León, Valladolid, Bilbao, México, Argentina..., puesto que algunos de sus antiguos habitantes han vinculado allí parte de la memoria —y la documentación que la acredita—. Tampoco el archivo dibuja ese límite nítido. De nuevo un mapa dentro de un mapa que nunca se ve completo.

Las activaciones Territorio archivo se ha consolidado de acuerdo a una secuencia de activaciones (varias de ellas están en curso), que han permitido dar forma a su propuesta de investigación. Esta secuencia agrupa —simultáneamente en unos casos, consecutivamente, en otros— el traslado del archivo a internet a través del desarrollo de un sitio web —ya descrito como parte del propio archivo—; dos visualizaciones del archivo y del método de trabajo desplegado en Territorio archivo que podríamos denominar site-specific, a partir de la referencia anglosajona: la primera en la sala de exposiciones de la Fundación Cerezales Antonino y Cinia, en Cerezales del Condado durante 2012, y la segunda, en preparación, tendrá lugar en noviembre de 2014 en la sala de exposiciones de la Fundación Germán Sánchez Ruipérez, en Peñaranda de Bracamonte; una

Jornadas de trabajo de campo de Territorio archivo durante la fase en Lugán (León), con el realizador Ismael Aveleira, mayo de 2013

convocatoria de filandones en los pueblos de la comarca Condado-Curueño recogidos en el proyecto; la edición de este libro; la invitación a nuevos científicos, investigadores y artistas a trabajar con el fondo, ampliarlo y dotarlo de nuevas perspectivas, que en la actualidad (2014) implica el trabajo de Ismael Aveleira sobre la población de Lugán y la incorporación de Peñaranda de Bracamonte como un nodo de reproducción, distribución e investigación sobre la metodología del proyecto, impulsada por el citado Centro de Desarrollo Sociocultural de la Fundación Germán Sánchez Ruipérez en el bienio 2013-2014. Es muy probable que este caudal de activaciones continúe e incorpore otras nuevas, más allá del momento de la edición de este libro. Ya hemos ubicado la activación que supone adaptar el fondo general a las condiciones de internet como un «archivo dentro del archivo», sin embargo —insistir en ello no está de más—, debido a la presencia recurrente y seductora de internet en nuestra vida diaria, podría parecer que la interpretación y la visualización del archivo en este medio se identifica con el conjunto del proyecto, por encima de constituir una más de sus activaciones. No es así, incluso cuando en el futuro, según está previsto, el recurso que suponga www.territorioarchivo.org adquiera mejores prestaciones. El sitio web nos acerca a una lectura secuencial en la navegación de los documentos que contiene, más cercana al cine, que está basado en una economía del tiempo diferente a la que prima en internet. La visualización en internet no constituye por sí misma el proyecto Territorio archivo, aunque sea uno de sus principales espacios de interpretación. A la hora de descartar esta identificación de la

Sesiones técnicas de Territorio archivo durante la fase de Peñaranda de Bracamonte, noviembre de 2013

parte por el todo hemos tenido en cuenta, entre otros factores, el entorno en el que trabajan los conservadores domésticos —actores principales de todo el proceso— y el propio equipo de archiveros del proyecto: un medio rural, leonés (y en general el medio rural español), en el que existen grandes dificultades de acceso a la información y permanece abierta una descomunal brecha tecnológica.24 Una interpretación determinista de las posibilidades de internet como lenguaje y soporte de referencia hubiese sido equivalente a desgajar nuevamente el territorio y a separar irremediablemente el archivo de sus condiciones de producción. Más allá de esto, Territorio archivo recoge un proceso de trabajo cuyo mayor acento político se encuentra en el refuerzo de la responsabilidad, en tanto que conservadores domésticos, de cada uno de los habitantes que ha colaborado en el proyecto, en los seis núcleos iniciales, en Peñaranda de Bracamonte y en Lugán. Este singular aspecto del proceso de trabajo, cuidado, documentado y rubricado entre las partes —que incluye un epígrafe específico sobre la distribución de los documentos recuperados en cualquier tipo de canal, incluido internet, bajo licencia Creative Commons—, establece una radical diferencia con respecto de un proceso de archivo clásico. Sin esta decisión, el trabajo se hubiese acercado más a la idea de colección de imágenes y audios organizada al uso, frente al aspecto político que implica, en

24 Véase <http://www.rmd.jcyl.es/web/jcyl/MunicipiosDigitales/es/Plantilla100Detalle/127478 5511218/1/1284187833988/Comunicacion> [Consulta: 11 de marzo de 2014].

este caso, el hecho de responsabilizar a los diferentes conservadores domésticos en tanto que actores implicados con la lectura social, política, cultural y económica del territorio que habitan y a la que hace referencia el archivo que han aceptado construir. Además, su propio léxico, las palabras que los conservadores domésticos emplean para narrar lo que desprenden las imágenes, es parte del estatuto común, que define el archivo y se convierte en uno de los hallazgos del proyecto. Dicho léxico se organiza en forma de folcsonomías25 en el sitio web.26 La memoria y los comentarios de los conservadores domésticos, lo que describen en las imágenes y lo que queda «fuera de campo», ofrecen una cartografía que evoluciona y se inserta en el tiempo, descubre la relación entre sujetos y espacios; todo aquello que son capaces de ubicar establece la infraestructura social, cultural y geográfica —estructura la imagen compartida en el tiempo—, y subraya la complejidad del territorio estudiado. Quizá sea posible identificar esta cuestión como el aspecto más intenso de la mediación artística afrontada por Chus Domínguez, Ismael Aveleira y los integrantes del Centro de Desarrollo Sociocultural de la Fundación Germán Sánchez Ruipérez y de la Fundación Cerezales Antonino y Cinia en Territorio archivo, una mediación con cada habitante, que ha permitido catalizar la memoria. Se reconoce, en estos términos, la «monumentalidad» del documento, a la que alude Focault,27 pero se ha prescindido de pedestales nostálgicos o sentimentalismos retóricos. Los conservadores domésticos nos han proporcionado los relatos cruzados que construyen un lugar. El modo en que han elegido que sea representado por esas narraciones es significativo. Surgen temas generales que se narran mediante clichés; otros son completamente singulares y quedan aún muchos otros pendientes, que en esta fase ni siquiera han sido abordados. La metodología del encuentro entre los conservadores y Chus Domínguez, en primera instancia, y el resto de equipo investigador posteriormente, tiene forma de entrevista. En dicha entrevista

25 También folksonomías, derivado de taxonomía, el término «folksonomy» ha sido atribuido a Thomas Vander Wal. «Taxonomía» procede del griego «taxis» y «nomos»: «taxis» significa clasificación y «nomos» (o «nomia»), ordenar, gestionar; por su parte, «folc» proviene del alemán «pueblo» (Volk). En consecuencia, de acuerdo con su formación etimológica, folcsonomía (folc+taxo+nomía) significa literalmente «clasificación gestionada por el pueblo (o democrática)». Véase <http://es.wikipedia.org/wiki/Folcsonom%C3%ADa> [Consulta: 11 de marzo de 2014]. 26 Véase <http://www.fundacioncerezalesantoninoycinia.org/territorioarchivo/folcosonomias> [Consulta: 11 de marzo de 2014]. 27 Véase Jacques Rancière: «L’inoubliable»,Ðen Jean-Louis Comolli y Jacques Rancière: Arrêt sur histoire. París: Bpi-Centre Pompidou/Éditions du Centre Pompidou, 1997, p. 55 y ss.

la elección de cada fotografía supone el punto de partida sobre el que establecer una conversación. Todo cuanto es propio de una conversación entre quienes de inicio son extraños está presente y, paulatinamente, en función de las sensaciones de cada cual, se modula: afecto, desconfianza, tabú, elocuencia, suspicacia, transparencia, timidez. Por eso, estas sensaciones establecen un cierto territorio psicológico y tienen su lugar en la ficha. Activar Territorio archivo como exposición —site-specific— ha supuesto, en un primer momento, atender a todos los problemas de relacionar este controvertido mecanismo biopolítico con el arte; en segundo lugar, someter el trabajo realizado —en primera instancia el de la fase 2011-2012 y en segunda el que engloba hasta 2014— a un proceso de síntesis, y además buscar, en consonancia con la pauta cinematográfica propuesta por Chus Domínguez, un clímax perfectamente visible de todo el proyecto hasta ese momento: su escrutinio público. Si bien con cada una de las activaciones hemos sido capaces de percibir los diferentes latidos de este trabajo y hemos contrastado que cabe pensar una forma de ligarlo al territorio, tanto de manera material como simbólica, en el que la acción y la práctica de archivar fluya como parte de la energía viva que le da sentido, existe en la propia lógica de la exposición un espacio crítico al cual hemos aceptado enfrentarnos. Si «las prácticas artísticas se han apropiado en las últimas décadas de las prácticas de archivo y viceversa»,28 ello es fruto de una «cultura de archivo» como tal, con todas sus estructuras. Un fondo de fotografías, películas, residuos administrativos y audios como el que nos ocupa, compuesto por documentos que han sido creados en su mayoría al margen de una idea de artisticidad —la baja imagen, en palabras de Blasco—29 corre el riesgo, al exhibirlo, de ser asimilado como un repositorio decimonónico y positivista o como una vigoréxica construcción tecnológico-metafórica. Deshabitarlo, en uno u otro caso. En nuestro caso hemos optado por tratar de descubrir un espacio en la sala de exposiciones basado en los códigos y comportamientos con los que nos han recibido los habitantes implicados con este trabajo en los últimos años, y en el que los nuevos visitantes puedan reconocerse a partir de determinadas actitudes. En la exposición celebrada en la Fundación Cerezales Antonino y Cinia entre el 21 de octubre de 2012 y el 17 de febrero de 2013, mostramos el conjunto de fotografías, sin organizar, copiadas en papel, en una gran mesacaja; distribuimos repisas con nuestros utensilios y herramientas: mapas, 28 Jorge Blasco: «Ceci n’est pas une archive», en Jorge Blasco, Fernando Estévez, et al.: Memorias y olvidos del archivo, op. cit., pp. 13-14. 29 Ibid., p. 15.

Activación de Territorio archivo en la sala de exposiciones de la Fundación Cerezales Antonino y Cinia, Cerezales del Condado, 21 de octubre de 2012

GPS, cuadernos de trabajo y documentos administrativos. Manifestamos el máximo respeto por este material, por aquello que supone de huella de un contrato social en Territorio archivo. Además, sumamos lo que creamos específicamente en el seno de este trabajo: los registros videográficos que contienen el itinerario y las tomas de decisiones que guían el proyecto; el audiovisual y las fotografías realizadas por Chus Domínguez y los tres tomos de fichas, que definen la labor realizada con toda la documentación. Finalmente, completamos la exposición con varios análisis del archivo desde otros ángulos propios de las nuevas y controvertidas extensiones de los estudios culturales, como lo son la navegación pública del sitio web, la visualización de datos y las herramientas de mapeado —de reciente aparición y cuya caducidad seguirá, si nada lo remedia, la lógica de sustitución y obsolescencia que guía este momento de la tecnología—, y que han sido puestas en marcha acompañadas de la explicación, a cuantos lo han solicitado, acerca de su función y su mecánica, por parte del equipo de la Fundación Cerezales Antonino y Cinia. Pero lo que hace de esta primera confrontación con la acción de exponer Territorio archivo una activación irrefutable, es el hecho de haber definido un lugar liberado de vetos, inclusivo. Ninguno de los patrones institucionales que se usan para distinguir espacios de poder en un recinto expositivo ha sido activado. No se ha disgregado un espacio público de otro privado. Durante los meses que ha durado esta activación, los usuarios han podido acceder sin restricciones a todos los espacios de la Fundación, pero sobre todo a las conversaciones que se han producido en ella, tuviesen o no que ver con Territorio archivo. Si

seguimos el comportamiento que han regido los encuentros en las casas que han abierto sus puertas, el código más firme ha sido el que se refiere a la hospitalidad, mutua, establecida entre todos los habitantes del proyecto. La tecnología condiciona en gran manera el presente. Se inmiscuye en el modo en que este fluye. Sin embargo, quedan espacios no mediatizados por la tecnología, reservas culturales de profunda transversalidad, que es urgente cuidar. Los filandones son una prueba de ello. Desde hace varios siglos —diferentes estudios no han logrado determinar aún con exactitud la data cronológica—, en la provincia de León tiene lugar un tipo de reunión, de carácter vecinal, intergeneracional, centrada en su componente de transmisión oral, depositaria de afectos y análoga a otros tipos de reunión e intercambio de experiencias de base oral que tienen lugar en diversos lugares del planeta. En León recibe el nombre de «filandón».30 Agrupa, en la actualidad, a hombres y mujeres. Su origen es controvertido. En una de las definiciones recurrentes, toma su denominación de la costumbre de conversar e intercambiar conocimientos sobre aspectos diversos, mientras se hilaba lana —filar31 es la forma arcaica del término hilar—, durante las largas jornadas que propiciaba el duro clima de la provincia de León, especialmente en invierno. Sin duda, recoge un caudal de patrimonio oral que puede ser estudiado a la luz de las condiciones de producción de la historia colectiva de un determinado lugar, en este caso una zona de León, un capítulo que podría insertarse dentro de la corriente de investigación que analiza lo comunal.32 En los filandones se compartían y aún hoy se comparten, de manera abierta y desjerarquizada, «saberes» relacionados con costumbres, medicinas, recetas, vocabulario, toponimia, fabricación y manejo de utensilios de todo tipo e informaciones acerca de personajes, familias, sociedad, historias populares, música... Constituyen, por sí mismos, un género que cabría calificar de literatura oral. Son un repositorio de conocimientos que ejercita y se ejercita

30 Para una lexicografía del término «filandón» véase Janick Le Men: Léxico del leonés actual, III. León: Caja España de Inversiones y Archivo Histórico Diocesano de León, Colección Fuentes y estudios de historia leonesa, n.º 95, 2005, pp. 743-746. 31 Para una lexicografía del término «filar» véase ibid., p. 747. 32 En estos momentos existen diferentes líneas de investigación que abordan desde la antropología, la economía hasta los estudios culturales y la vigencia e historia de lo común. Una de ellas, la que se define en torno al procomún muestra un vigor especial y trata de investigar sobre la propia idea de conocimiento compartido. Su extrapolación nos genera muchas dudas y su pertinencia ha aparecido en el transcurso de las sesiones de debate. Para una definición de «procomún» próxima al general intellect, véase Peter Linebaugh: El manifiesto de la Carta Magna. Madrid: Traficantes de Sueños, 2013, p. 326.

Activación de Territorio archivo en un filandón realizado en la sala de exposiciones de la Fundación Cerezales Antonino y Cinia, Cerezales del Condado, 22 de octubre de 2012

desde la memoria, uno de los destinos más nítidos a los que se dirige Territorio archivo. Así, sobre la base de las imágenes y el resto de documentación archivada, la realización de numerosos filandones con vecinos de las comarcas ha permitido amplificar la dimensión pública del archivo, enriquecer la calidad y la cantidad de vínculos entre la documentación, añadir información a segmentos del archivo que contenían lagunas y contrastar desde más de una visión y versión narraciones asociadas a cualquiera de los documentos, reflexionar antes que identificar. Todo ello sin abandonar la implicación de los habitantes de la zona con la narración de sus historias, ni relegarles a ser sujetos pasivos en su comprensión. A la vez, ha contribuido a mantener viva esta fórmula de actividad vecinal en un espacio geográfico marcado por la despoblación y el aislamiento, con sesiones en las que han participado varias decenas de vecinos a lo largo de cada una de ellas.

Conclusiones Puede que Territorio archivo no sea un archivo eficaz, si quien busca trata de totalizar el territorio como una continuidad, pero, en cambio, es un «documental habitable», elocuente en las discontinuidades que refleja. No consta de muchos documentos, unos 2.500 en este momento, sin embargo estos tienen la cualidad de implicar activamente a conservadores y usuarios, a artistas y legos, a habitantes y transeúntes del archivo y del territorio. No está custodiado por arcontes, sus guardianes son ciudadanos de a pie, vecinos

que no tratan de imponer su jerarquía, ni visión alguna —acaso negociarla con Chus Domínguez y con otros vecinos—, volcados en aportar su memoria (con las trampas que ello pueda suponer), no ficción. La política y la poética se entrelazan en el hilo conductor de este trabajo —el archivo no es un oasis para el documento—, una replica a la otra. Territorio archivo se ha acercado a lo privado antes que a lo íntimo. Parte del expurgo documental se ha producido para respetar esa delicada sensibilidad de lo segundo frente a lo primero. Las horas compartidas por todo el equipo, incluidos los conservadores domésticos, han generado vínculos muy estrechos, que exigen reforzar el sentido de la responsabilidad a la hora de discernir entre ambos espacios y cuidarlos, y ello implica acuerdos y tomas de decisiones complejas. Ha saltado por los aires la dicotomía, señalada por diferentes autores, que establece la casa como el lugar de la memoria, privado, y el archivo como el recinto accesible de lo ya catalogado. Seguro que habrá errores y deberán ser revisados. El trabajo necesitará otras visiones y nuevas lecturas, aportes metodológicos que se atrevan, por ejemplo, a distinguir series documentales entre todos los materiales, o a descartarlas, pero también a profundizar sobre cuestiones como realidad o identidad, a descubrir por qué numerosos temas se mantienen como tabúes. Si Territorio archivo se manifiesta como un monumento a la nostalgia habremos hecho algo muy mal. Hay fotos antiguas y otras menos, es evidente. El marco cronológico del fondo se sitúa entre finales del siglo xix y los años noventa del siglo xx, el momento previo a la aparición de las cámaras digitales —sobra decir por qué, cuestión de fuerzas—. Este trabajo es coral, habla del pasado, del presente y del futuro, o más aún de un presente continuo, vigente. No forma parte de los objetivos del equipo reclamar ningún tiempo pretérito mejor, ni seducir con un discurso empantanado en sepia y sin aristas. El gran apoyo que suponen las imágenes para el proyecto se ve constantemente envuelto por la complejidad de la relación que estas mantienen con su propia artisticidad, con lo cinematográfico y con la historia del arte. Su percepción como documento y su presencia en un archivo sufre continuas crisis. Otro tipo de montaje, un atlas en este caso, sirvió a Aby Warbug en 1927 para afrontar la mastodóntica tarea de recomponer toda una iconografía preexistente, que había influido decisivamente, a su juicio, en la representación de la vida en movimiento y en especial en la definición del Renacimiento. Mnemosyne —este era el nombre del trabajo de Warburg—, fue un proyecto inconcluso, como aún lo es Territorio archivo. El modo de excitar la intuición del observador que motivan los paneles de imágenes propuestos

por Warburg, de componer un territorio de la iconografía en perpetuo fluir con cada mirada, sigue siendo sorprendente. Aclaramos que en estas líneas no pretendemos hacer comparación alguna entre uno y otro. Buscamos simplemente aprender de algunas de las conclusiones formuladas por sus investigaciones. Entre las mismas, aquella que señala que «el acto de interponer una distancia entre uno mismo y el mundo exterior puede calificarse de acto fundacional de la civilización humana», la cual nos conduce a una práctica del arte a causa de su destino social. A esta distancia contribuye la memoria, a la que tanta importancia hemos dado en Territorio archivo aunque no hagamos mención permanente. La memoria, identificada en su rol colectivo, como puesta en común —contribución mnémica, dirá Warburg— del acervo jamás perdido. La convivencia entre una ontología de la fotografía —que Roland Barthes apreció como el lugar donde captar, bajo la forma del fantasma, la verdad del ser— y su propia retórica es difícil. En la tensión de esta convivencia se localiza la relación entre la fotografía —o incluso otros tipos de imagen— y lo real. A partir de dicha relación, Georges Didi-Huberman, filósofo e historiador, reconocido investigador de las tesis de Warburg, introduce la idea de «conocimiento por el montaje»,33 un pensamiento que ayuda a registrar con precisión el pulso que alimenta este trabajo, el punto de partida para la negociación con los conservadores domésticos. Para que las imágenes —sus variantes fotográfica y cinematográfica en nuestro caso—, puedan «tocar lo real» o al menos aproximarse a ello; como continúa Didi-Huberman, debe producirse una construcción crítica fruto de un modo de pensar. Conocer por el montaje apela a pensar en sus términos, a provocar el choque entre dos imágenes para hacer surgir una tercera, a entender la fotografía y el fotograma desde su valor de uso —quizá sea aquí donde sumen la cualidad de documentación—, como herramienta antes que como destino. Es delicado valorar y definir los documentos desde el arte y desde la historia del arte. Incluso la acción de valorar, en trabajos de esta índole, se halla bajo una presión constante. Dicha definición no ha de ir, en este caso, en otra dirección que en la de sustentar el darse de un grupo respecto a un territorio —sea este una región, un documental o un archivo—, no de una representación geográfica, sino de un sustrato fenomenológico. Nuestro territorio, el que contiene Territorio archivo, es un lugar sensible, que se da al pensamiento, convocado en el imaginario colectivo. Valorar significa 33 Véase la entrevista entre Pedro G. Romero y Georges Didi-Huberman: Un conocimiento por el montaje. Disponible online: <http://www.revistaminerva.com/articulo.php?id=141> [Consulta: 11 de marzo de 2014].

dar valor a dicho imaginario, aquí y ahora —por eso no caben nostalgias—, y traer al presente a los fundadores del mismo, a sus verdaderos testigos documentales, las personas. El objeto imaginario no es una imagen, sino una parte más «iluminada» o más «audible» o más «tangible» de un campo más amplio, señala en este sentido Lyotard. Aportemos lucidez, escuchemos, extendamos la mano. Efectivamente, este trabajo no va de fotos en blanco y negro o en color sino de pensamiento, del que construyen y de-construyen las personas de modo colectivo. Este darse tiene que ver con la manera en que habitamos el mundo. Analizar un trabajo en curso no es una tarea agradecida. Falta distancia crítica y sobran huecos. La perspectiva sobre una labor que afronta su cuarto año de investigación en 2014, como es Territorio archivo, está ligeramente menos condicionada por esta limitación, al no tratarse de un evento puntual y ser presa por ello de la inmediatez, dado que su extensión en el tiempo, a lo largo de estas campañas, permite establecer algunas conclusiones de carácter provisional, como las que aquí se recogen. Sabemos que faltan cosas. Hoy por hoy, este trabajo es aún una pequeña Arcadia. Los conflictos que irremediablemente forman parte de toda sociedad han sido someramente introducidos, como si avanzar más sobre ellos amenazase quebrar el sorprendente equilibrio de los discursos y de las sesiones celebradas. Debemos seguir cuidando de espacios de diálogo de esta naturaleza y ello implica adquirir la capacidad de abordar sus nudos más complejos, buscar los matices. Un archivo no es «ni el total de los textos conservados de una civilización, ni el conjunto de vestigios que pudieran salvarse antes de su destrucción, sino el conjunto de normas de una cultura que determinan la aparición y desaparición de enunciados, su supervivencia y extinción, su paradójica existencia como acontecimientos y como cosas».34 Foucault sentencia multitud de aspectos en la anterior definición. Sus palabras sobrevuelan nuestro trabajo de los últimos años de manera constante, resuenan en la toma de decisiones, nos ponen en guardia respecto a una sofisticada forma burocrática, el archivo, que puede significar olvidar o erradicar antes que conservar. No dice si puede parecerse a un documental, si puede parecerse a Territorio archivo.

34 Michel Foucault: «Sur l’archéologie des sciences. Réponse au Cercle d’épistémologie» (1968), en Dits et écrits, 1. 1954-1988. París: Gallimard, 1994, pp. 696-731.

TERRITORIO ARCHIVO: LA PELÍCULA CHUS DOMÍNGUEZ CREADOR

AUDIOVISUAL

¿Qué clase de respuesta puede aportar una imagen —o más bien un montaje de imágenes— al gran desmontaje del mundo? Georges Didi-Huberman1

Hace unos dos años la Fundación Cerezales Antonino y Cinia2 me propuso la realización de un vídeo sobre el territorio en el que se ubica y sobre los habitantes de ese territorio. Detallaré a continuación el proceso que seguí en la realización de la película Territorio archivo, de la que esta publicación forma parte.

La idea La tarea que nos cabe en el presente es revolver, en el pasado, los futuros soterrados. Réquiem para Walter Benjamin3

La idea general ya me había sido dada. El paso siguiente consistía en concretar el desarrollo de la misma y la forma de llevarla a cabo. En una primera etapa de preproducción visité el territorio sobre el que tenía que trabajar, 1

Georges Didi-Huberman: Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? Madrid: MNCARS / TF Editores, 2010, p. 139. Aunque esta frase venga inmediatamente seguida por el epígrafe Warburg ante la gran guerra, creemos que es perfectamente extrapolable a la situación actual del mundo, o, si se quiere, a la situación actual del mundo rural.

Institución de carácter privado, orientada al desarrollo del territorio y a la transferencia de conocimiento a la sociedad mediante dos vías de acción: la producción cultural y la etnoeducación (información obtenida de la página www.fundacioncerezalesantoninoycinia.org).

Con esta cita encabeza Suely Rolnik el texto Furor de archivo, indicando que es una interpretación libre de ideas de Walter Benjamin. Estudios Visuales nº 7, CENDEAC, 2010. Disponible online: <http://rev.estudiosvisuales.net/pdf/num7/08_rolnik.pdf> [Consulta: 23 de diciembre de 2012].

una zona rural situada en la confluencia de los ríos Porma y Curueño, en la antesala de la montaña central leonesa, a una media hora de viaje de la ciudad de León, capital de la provincia. Lo que encontré recorriendo estos lugares (fuera de la época veraniega) fue un conjunto de pueblos prácticamente vacíos en los que no parecía quedar vestigio alguno de actividad humana, más allá de que las casas y espacios públicos estuvieran perfectamente conservados. No se apreciaba ninguna labor industrial y eran muy escasos los signos de actividad ganadera, agrícola o turística, lo que supuso un choque para mí y un problema para el desarrollo del proyecto que en un principio me hubiera gustado plantear. Parecía que la única posibilidad que se imponía era trabajar con la ruina de una forma de vida, pero me negaba a ello, no quería hacer un trabajo nostálgico sin proyección alguna hacia el futuro, encerrado en sí mismo y en una estética de la desolación. Fue entonces cuando pensé en la posibilidad de trabajar con las fotogra4 fías existentes en las casas de la comarca, y en que la recopilación de las mismas y su puesta en común pudiera servir de base para pensar en lo que se ha sido, en lo que se es y en lo que se puede seguir siendo. Ni siquiera ahora, con el proyecto ya avanzado, puedo articular claramente esta intuición, pero en mi trabajo me gusta guiarme por intuiciones a partir de las cuales, más que textos, intento construir películas. Solo al final del desarrollo del proyecto encontré la cita que encabeza este epígrafe; ahí está expresada esa intuición. Me planteaba entonces partir de las fotografías para que estas sirvieran como activadoras o catalizadoras de un diálogo sobre la comarca y sus habitantes, sobre la vida que había existido y ahora parecía desaparecer y sobre la posibilidad o imposibilidad de que esa vida continuara su flujo. Por otra parte, el hecho de trabajar con fotografías, y, más que con fotografías, con los propietarios de las mismas, me permitía tener un enfoque activo, real. Aunque las fotografías siempre pertenezcan al pasado, la voz que las comentase pertenecería al presente, y sería la verdadera voz actual del territorio. Es más, no solo la voz que comenta una fotografía se emite en el presente, sino que al nombrar a las personas representadas las trae al presente. No pocas veces utilizamos expresiones como «este soy yo» al comentar una fotografía, aunque hayan pasado décadas desde la toma de dicha fotografía hasta la actualidad.

Aunque el proyecto también ha considerado los materiales cinematográficos y videográficos recogidos en los domicilios de la comarca, debido a la escasez de los mismos me referiré en este texto únicamente a las imágenes fotográficas.

Aún más, surgió otra idea que podría ayudar a evitar el pathos de añoranza y la pulsión de muerte asociadas a la fotografía: la posibilidad de incorporar fotografías que se hicieran en el futuro. Evidentemente aparecía un problema: una película se cierra en algún momento, no se puede estar modificando indefinidamente. Pero no así un archivo, que contempla la adición de documentación sin por ello dejar de ser el archivo concebido inicialmente. Es más, esta apertura hacia el futuro sería casi una cualidad necesaria para un «verdadero archivo», que ha de poder recibir «lo inesperado, lo no programable, lo no predecible, lo no presentable y lo no representable: una apertura hacia lo desconocido que orienta el archivo hacia actualizaciones e inscripciones venideras».5 Fue así como surgió la idea de sustituir la película sobre el territorio por un archivo abierto y en crecimiento, y nació también a la par el título del proyecto: Territorio archivo. Este binomio propone no solo plantear un acercamiento al territorio desde un archivo fotográfico, sino que además sugiere la posibilidad de entender el propio archivo como un territorio por explorar.

El guión Yo al espectador no le digo lo que tiene que pensar, le doy cosas para que piense. Nicolas Philibert6

Aunque la película no sea tal, seguiré utilizando la terminología de la realización cinematográfica. Continuemos pues con la fase que en cualquier manual sobre cine sucede al desarrollo de la idea: la escritura del guión. Prácticamente nunca he trabajado con guión. Comparto las ideas al respecto del realizador francés Nicolas Philibert, quien ha señalado: «Cuando empiezo un rodaje, no tengo guión, apenas dos o tres ideas sin una elaboración teórica, pero [Michael] Moore es un militante del cine de denuncia y lo que intenta es demostrar algo, por eso necesita prepararlo todo antes para que llegue esa demostración.»7 También participo del punto de vista del kazajo Sergei Dvortsevoy: «Nunca he escrito un guión. […] Cuando me

Anna Maria Guasch: Arte y archivo. Madrid: Akal, 2011, pp. 303-304.

Entrevista en el diario El País (2 de enero de 2004).

Ibid.

encuentro frente a una persona o una situación, me pregunto qué es lo importante; no quiero plantearme previamente un dogma, una línea de conducta… Trato de comprender el ritmo interno de la persona o de la situación filmada. Y de olvidar el mío. […] Quiero que la película nazca de las cosas que pasan a mi alrededor y no de mi mirada.»8 Esta premisa de ausencia de guión cerrado se podía aplicar también al archivo, y creo que es aquí donde se encuentra una de las bases fundamentales del proyecto. No saber a dónde nos llevará el archivo, no querer, de hecho, que nos lleve a ningún lado, tener la única pretensión de que nos permita una nueva lectura del territorio. Esto es, para mí, situarse en el terreno de la no ficción (a pesar de lo conflictivo que resulta este término). En este sentido, estaba claro que cuanto mayor fuera el número de personas que participasen, mayor sería el número de temas tratados, de miradas y voces contrastadas. Por eso, uno de los empeños del proyecto ha sido contar para su desarrollo con la colaboración del mayor número de habitantes posible, aunque teniendo en cuenta ciertas restricciones iniciales para hacer el proyecto asumible. Se limitó el área de recogida de fotografías a seis pueblos cercanos entre sí, pertenecientes a diferentes ayuntamientos y a los dos valles de la comarca. Y se acotó la fecha de realización de las fotografías recogidas hasta los años ochenta del siglo xx.9 Naturalmente, el archivo queda abierto para ir incorporando en el futuro documentos procedentes de otras localidades y fotografías realizadas en cualquier época. Bien es cierto que el planteamiento de estar abierto a lo que ocurra tiene unos límites. En algún momento hay que tomar decisiones, y por muy opuesto que se sea a la demostración de dogmas, siempre se está, de forma más o menos consciente, alerta ante temas que uno piensa que pueden surgir, o, más peligroso si cabe, ante temas que a uno le gustaría que surgieran. Citemos por ejemplo cuestiones como la identidad, la desaparición del mundo rural, el género, la guerra civil, etcétera. Pero tener en cuenta este hecho ayuda a 8

Carlos Muguiro (ed.): Ver sin Vertov. Madrid: La Casa Encendida, 2005, p. 84. Estas declaraciones fueron recogidas antes de que el cineasta dijera que dejaba el cine documental debido al control que estaban ejerciendo sobre el mismo las televisiones, y pasara a realizar trabajos de ficción.

Esta década supuso el afianzamiento definitivo tanto en cuanto al despoblamiento rural y al cambio de los usos del territorio como a la generalización de la fotografía amateur, y a la penetración de la sociedad de consumo en el medio rural, con lo que el fondo fotográfico a partir de esas fechas muestra una deriva que en algún momento interesará incorporar al archivo, incluyendo la actual avalancha de imágenes que aportan teléfonos móviles, cámaras web y redes sociales.

evitar caer en los tópicos que se suelen manejar en los trabajos basados en la memoria colectiva.

La grabación Yo no hago entrevistas porque no soy un periodista. No voy con una lista de preguntas, sino que tengo conversaciones. Werner Herzog10

El guión me ha llevado hasta las casas de la comarca y me propongo sencillamente hablar alrededor de las fotografías existentes, grabar los relatos que surjan y solicitar el préstamo de las imágenes para realizar una copia digital de las mismas.11 Siempre intenté contactar previamente con las personas visitadas y darles las referencias que suscitaran la confianza necesaria para compartir fotografías, memorias e intimidad. En algunos casos fue sencillo, ya que la Fundación había desarrollado una intensa labor en la zona; en otros traté de localizar a familiares o amigos que hicieran la presentación correspondiente, pero muchas veces no había ninguna referencia previa, con lo cual la fórmula empleada (la visita directa y la presentación del proyecto) dio resultados positivos en aproximadamente la mitad de las ocasiones. Estoy, pues, sentado a la mesa de la cocina y los conservadores domésticos12 despliegan sus fotos. A veces son solo unas pocas, otras veces se trata de varias cajas o álbumes repletos. Únicamente en los casos en que me encontraba con un número tan elevado de fotografías que hacía complicado su manejo y desequilibraba su aportación al conjunto, hice una selección rápida e intuitiva en colaboración con los donantes, tratando de recoger un número y tipo de documentos que representaran el conjunto. En el resto de los casos tuve en cuenta todas las fotografías que se presentaban. 10 En Fascinado por un crimen, entrevista realizada por Beatriz Navas en Caimán. Cuadernos de Cine nº 10 (2012). 11 Se diseñó un documento en el que se especificaban los permisos de copia y difusión de las fotografías y grabaciones así como el compromiso de devolución de los originales en un plazo máximo de siete días. 12 Así hemos denominado a las personas que nos han permitido la copia de sus fotografías, ya que son ellas realmente las que tienen la función de conservar los originales que conforman el archivo, que estará por lo tanto distribuido entre varios domicilios de la comarca.

Coloco el micrófono, enciendo la grabadora de sonido, y, ¿cómo proceder?, ¿preguntar a partir de un listado por ciertos temas sobre cada fotografía? Es interesante el desplazamiento que plantea Werner Herzog en la cita que inicia este apartado: de la entrevista a la conversación. Una entrevista13 parece formar parte de una «tecnología de la verdad», como dice Hito Steyerl citando a Foucault,14 se sitúa bajo las referencias de la objetividad periodística, de la ciencia etnográfica, de los procesos judiciales…, todas ellas serias, sesudas y problemáticas, puestas en duda desde la pretensión de búsqueda de la verdad absoluta, o al menos desde la posibilidad de representación de una inasible realidad. En el campo del documental, del cine de lo real, como a veces se le denomina, los manuales recomiendan esa lista de preguntas que menciona Herzog.15 He ahí el problema, una lista cerrada, elaborada a priori, a partir de la cual obtendremos las respuestas que nos ayudan a demostrar no ya nuestro mensaje previamente construido sino los temas que han de tratarse. Sentado a la mesa donde se extienden las fotografías, con la grabadora de sonido en marcha, pido a mis contertulios que hablen de ellas una a una, de lo que les sugieren, intentando no interrumpir sus relatos y permitiendo los tiempos muertos que en muchas ocasiones son, a la postre, productivos. En los casos en que los conservadores domésticos tienen dificultad para iniciar un relato, les pido sencillamente que mencionen las personas representadas en la fotografía, dónde estaban y qué hacían (dónde están y qué hacen). Si considero que la fotografía puede suscitar más información, o que se ha mencionado algún tema que resultaría interesante detallar más, solicito esa información, y, en último término, si no han sido mencionados, pregunto ciertos datos para la elaboración de una ficha estándar sobre cada fotografía (fecha de realización, autor, personas representadas, localidad y lugar). La sustitución de la entrevista cambia el acercamiento a la verdad; esta estará en la conversación, en cuanto reflejo de un momento que ha tenido realmente lugar, y admite, incluso, la mentira por parte de los conversadores. 13 Jorge Blasco analiza con profusión crítica en otro apartado de esta publicación (pp. 57-63) la utilización de las entrevistas en la elaboración de los archivos. 14

Hito Steyerl: ¿Pueden hablar los testigos? Acerca de la filosofía de la entrevista, eipcp (European Institute for Progressive Cultural Policies), 2008. Disponible online: <http://eipcp.net/transversal/0408/steyerl/es> [Consulta: 23 de diciembre de 2012].

15 En este sentido Herzog, que además de realizador dirige una escuela de cine nada ortodoxa, se muestra tajante más adelante en la entrevista: «Creo que es una capacidad que se tiene o no se tiene, y que no se puede aprender. Tener una lista de preguntas no ayuda en estos casos. Se trata de conversaciones entre personas.»

La información nos llega no como mecánica recopilación de respuestas a un test, sino a través de numerosas capas de significación presentes en el diálogo: el tono de voz, el contenido del relato, la duración del mismo, los términos utilizados o la interrupción de la conversación para atender la marcha de una cazuela en el fuego. Todos estos elementos aportan verdad, son realidad. Y todos ellos son susceptibles de análisis, todos quedan grabados y pasan a ser documentos dispuestos para la posterior fase de montaje.

El montaje. El encuentro del público con la obra Toda la violencia del montaje se encuentra en ese proceso de transformación del cineasta en espectador. […] (Una vez el filme montado y proyectado, es por supuesto el espectador quien se transforma imaginariamente en cineasta y guionista, actor y autor.) Jean-Louis Comolli16

El montaje, sobre todo para los que trabajamos en el cine documental, es un proceso a la vez tedioso y fascinante en el que la película encuentra su forma final mediante la selección y determinación del orden de los planos que la constituirán. Pero, así como en el momento de la grabación hemos planteado una postura abierta, no dogmática, es en el montaje donde aparece la visión personal del director. El montaje final de una película representa una opción, solo una de las muchas posibles que podría ofrecer la combinación de los materiales recogidos, y ese planteamiento utópico que hace Jean-Louis Comolli en la cita inicial, convertir al espectador en autor, es realmente difícil de conseguir. Susan Sontag precisamente alababa la ventaja en cuanto al control total del discurso que tiene la película sobre el libro: «El libro no es un medio enteramente satisfactorio para poner fotografías en circulación. La sucesión en que deben mirarse las fotografías está propuesta por el orden de las páginas, pero nada obliga a los lectores a seguir el orden recomendado ni indica cuánto tiempo dedicar a cada fotografía. El filme Si j’avais quatre dromadaires (1966) de Chris Marker, una meditación brillantemente orquestada sobre fotografías de todo género y temática, sugiere un modo más sutil y riguroso de almacenar (y ampliar) fotografías fijas. Se impone el orden y el tiempo

16 Jean-Louis Comolli: Ver y poder. Buenos Aires: Aurelia Rivera / Nueva Librería, 2007, p. 163.

exacto de contemplación, y se gana legibilidad visual e impacto emocional.»17 A pesar del interés e impacto que pueda tener el montaje del director,18 la forma película se presenta como la más dirigida, la más controlada, ya que no solo se determinan qué documentos se ven, sino también en qué orden, qué parte de los mismos, durante cuánto tiempo y qué discurso verbal los acompaña. Pero estamos trabajando con un archivo, no con un libro o una película. Hay que sustituir la edición cinematográfica en una línea de tiempo por otra forma de seleccionar y ordenar los documentos recopilados (básicamente, copias digitales de fotografías y grabaciones sonoras asociadas a las primeras).19 Un archivo ofrece mecanismo flexibles de montaje. En nuestro caso, permite incluso la posibilidad de presentar todas las fotografías (con sus comentarios), y dejar en manos del visitante/espectador la labor de selección y ordenación, de manera que sea él quien decida qué ver y qué recorrido seguir, es decir, el que realice el montaje. Muchas de las exposiciones fotográficas desarrolladas en el entorno rural utilizan un criterio de selección de documentos basado en una mirada nostálgica o costumbrista. Este criterio suele dejar de lado fotografías que por reflejar una cotidianeidad aparentemente vulgar, anodina, parecen carecer de interés, o tenerlo únicamente para el ámbito privado en que se produjeron, pero es interesante plantear qué ocurre si compartimos esos momentos de cotidianeidad, prestando atención a fotografías que no fueron producto de decisiones estéticas y que suelen carecer de perfección técnica, fotografías que además quizás digan poco de forma aislada, pero que pueden cobrar un significado al relacionarse con otras. Cuando Berenice Abbot propuso una documentación fotográfica completa de la ciudad de Nueva York, con Changing New York (1935-1938), uno de los colaboradores del proyecto puso en duda «el poder informativo de las bellas imágenes», planteando que sería más adecuada la utilización de un mayor número de imágenes de menor calidad.20 Hito Steyerl, citando 17 Susan Sontag: Sobre la fotografía. Barcelona: Edhasa, 1981, p. 15. 18 En otros trabajos posteriores, Marker evitará el montaje cerrado, como se comentará más adelante. 19 Aunque en este texto únicamente mencionemos las fotografías y los comentarios grabados, el archivo recoge otros tipos de documentos que se han ido generando en el proceso de su elaboración, desde documentación administrativa hasta grabaciones en vídeo de las sesiones de trabajo. 20 Olivier Lugon: El estilo documental. De August Sander a Walker Evans 1920-1945. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2010, p. 25.

a Didi-Huberman,21 recoge otro ejemplo más dramático del valor de cualquier fotografía: de las únicas cuatro fotos que han llegado hasta nosotros tomadas por los internados en el campo de exterminio de Auschwitz, tres de ellas corresponden a lo que podíamos esperar como testimonio del horror absoluto (quema de cadáveres, mujeres hacia la cámara de gas), pero otra imagen solo muestra unas ramas movidas y el cielo. Y aún así, es un documento significativo: «Mediante el punto de vista, la falta de nitidez y la pérdida de control sobre el encuadre, en esta imagen se expresa la constelación histórica, la situación de vigilancia completa, el oscurecer y la amenaza en que se realizaron las fotos.» De igual manera que cualquier fotografía puede tener interés, cualquier comentario sobre una fotografía merece ser tenido en cuenta e incorporado al archivo. Nada nos debería hacer pensar que un relato dramático surgido a partir de una fotografía de un fusilado, pongamos por caso, es mejor o aporta más que un comentario escueto del tipo «esta es mi madre». En Territorio archivo, para mostrar todo el archivo al público se contaba con una ventaja: al tratarse de un archivo en crecimiento en una etapa inicial del mismo, el número de documentos que lo integran es relativamente pequeño, y esto hace abarcable una visión del total de los mismos. Quedaba ahora diseñar las herramientas apropiadas para que el público accediese a los documentos (todas las fotos con sus audios correspondientes) y pudiese desplazarse con fluidez través de ese territorio de imágenes y sonidos. Las posibilidades de acceso al archivo se concretaron básicamente en dos:22 la disposición de los documentos en un espacio virtual en internet (una página web) y la distribución de los mismos en un espacio expositivo físico (lo que vendría a llamarse una exposición). En ambos casos, y en cada uno de manera diferente, hay que plantearse el (problema del) montaje, o más bien, cómo dejar el montaje en manos del público. En el caso de la página web,23 el acceso más directo a los documentos se propone a través de la primera entrada del menú, denominada Álbum, que al ser seleccionada muestra todas las fotografías en pequeño tamaño agrupadas en páginas, y siempre reunidas por azar, activándose la selección aleatoria cada vez que se abre el álbum. Al clicar en cada fotografía, esta se despliega

21 Hito Steyerl, op. cit. 22 Tres, si consideramos esta publicación, aunque en esta no hay espacio para los documentos sonoros. 23 <http://www.fundacioncerezalesantoninoycinia.org/territorioarchivo/>.

Captura de pantalla de la web de Territorio archivo www.territorioarchivo.org

en un tamaño mayor, acompañada por una ficha y un reproductor de sonido que permite escuchar el comentario sobre la misma. Mediante este acceso a través del álbum se ofrecen en la pantalla nuevas asociaciones entre imágenes cada vez, es decir, nuevos montajes, «nuevos espacios de pensamiento», como menciona Georges Didi-Huberman a propósito del atlas Mnemosyne de Aby Warburg. Habla el teórico francés también de «la capacidad de montar constantemente, desmontar y remontar, corpus de imágenes heterogéneas con el fin de crear configuraciones inéditas y aprehender en ellas ciertas afinidades inadvertidas o ciertos conflictos operantes».24 Aunque hay que señalar que en un atlas como Mnemosyne el montaje depende de un proceso de selección erudito por parte del autor, y en nuestro caso es el azar activado por el público el que sustituye a la erudición autoral. El menú principal de la página web ofrece otras opciones de acceso a los documentos, básicamente tres: en función de su disposición geográfica, según etiquetas que hemos denominado folcsonomías y según ciertos descriptores. Un mapa es, desde luego, una forma lógica de conocer un territorio. La representación del lugar de realización de las fotografías sobre el mismo nos ofrece tanto información como sugerencias para hacer nuestro recorrido. Encontramos así fotografías agrupadas en ciertas zonas, fotografías solitarias, fotografías asociadas a localidades, distribuidas según la orografía, etcétera, y cada una de estas situaciones constituye tanto un índice informativo como una pista de viaje. 24 Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 182.

Por otro lado, era obligado tener en cuenta la voz de las personas como forma de orientar el montaje del archivo. De todas las grabaciones sonoras recogidas y asociadas a cada fotografía se extrajeron las palabras que se consideraron más representativas, y se tomaron estas como etiquetas (folcsonomías25) para caracterizar los documentos correspondientes. A partir de esta terminología popular se configura una nube que en sí misma constituye una representación semántica del territorio, en la cual las palabras se convierten en pistas más o menos sugerentes que indican un camino de acceso al fondo documental. Esta nube es además dinámica en función de la adición de nuevos documentos, con lo que las palabras que la integran, al igual que ocurre con las fotografías en el álbum, se montan y desmontan para ofrecer nuevas configuraciones. En cuanto al montaje por descriptores, este se realiza a partir de un conjunto de términos utilizados para categorizar los documentos, con el fin de poder acceder a los mismos de una forma estandarizada según las consideraciones académicas al uso sobre documentación fotográfica (ya se han mencionado algunos de estos descriptores: autor, época de realización, lugar, localidad, contexto social, tipo de actividad…). Se ha añadido, además, un grupo de descriptores denominados subjetivos, a través de los cuales se ha elegido categorizar los documentos en función de ciertos conceptos o términos como «presente/futuro», «comunidad», «solidaridad», «afectos», «religión», «sobre la fotografía», «no foto», etcétera. Es importante señalar que estos descriptores subjetivos no se eligieron desde un principio, sino que fueron surgiendo a medida que la recogida de las fotografías y comentarios los iban incorporando al proyecto. La única excepción fue el descriptor «presente/ futuro», pensado desde un principio para etiquetar aquellos documentos en cuya descripción hubiera una relación clara con la actualidad o el futuro, ya que esta era una idea nuclear en el proyecto. Bien es cierto que pocas han sido las fotografías que se han podido situar bajo el mismo, lo que también tiene su significación. Por último, otro indicativo de navegación/montaje se basa en las relaciones establecidas entre las propias fotografías y entre fotografías y localidades. Estas relaciones, deducidas a partir de los comentarios de los habitantes, se han resaltado, ya que en conjunto forman una red que se puede hacer corresponder con la idea de comarca, de territorio; el tenerlas en cuenta se 25 Esta forma de etiquetado se asemeja a la posibilidad existente en la red de que los visitantes de una página web indexen colaborativamente los contenidos mediante etiquetas que se denominan folcsonomías, por lo que se ha utilizado el mismo término, aunque el sentido sea ligeramente diferente.

Activación de Territorio archivo en la sala de exposiciones de la Fundación Cerezales Antonino y Cinia, Cerezales del Condado, 21 de octubre de 2012

adecúa, además, con una visión ecológica en la que un sistema-archivo no está únicamente formado por los elementos/documentos que lo componen, sino también por las relaciones que se establecen entre los mismos. La segunda opción general de acceso a la documentación consiste en la disposición de los documentos en un espacio expositivo.26 Para ello, se adaptó el edificio donde tiene su sede temporal la Fundación, las antiguas escuelas de Cerezales del Condado, convirtiéndolo en un espacio diáfano, en el que el lugar de trabajo de los técnicos de la Fundación pasaba a formar parte del dispositivo expositivo, como indicativo del trabajo en proceso que requiere un archivo. En una amplia mesa-bandeja se situaron copias en papel de las fotografías en su tamaño original, dispuestas sin orden, a las que los visitantes podían acceder libremente. De este modo, el visitante, al mover las fotografías para observarlas, crea distintos montajes y los deja a disposición del siguiente. Ya Didi-Huberman resalta el papel de la mesa como formato expositivo a la hora de favorecer diferentes configuraciones, frente al cuadro vertical «autoritario» y «definitivo», y señala para la mesa unas referencias sugerentes para este proyecto: mesa de cocina, de trabajo, de disección, de ofrenda, de montaje.27 Además, la mesa permite el encuentro de personas a su alrededor y por tanto el montaje colectivo. 26 No considero este texto lugar adecuado para un inventario completo del dispositivo expositivo, y me ciño a reseñar ciertos apartados que puedan acercar al lector al espíritu expositivo. 27 Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 18.

Activación de Territorio archivo en la sala de exposiciones de la Fundación Cerezales Antonino y Cinia, Cerezales del Condado, 21 de octubre de 2012

El encuentro es, desde luego, esencial en un proyecto que pretende convocar la memoria sobre el territorio. En otro lugar de la sala se situaron en círculo un conjunto de sillas cedidas por los conservadores domésticos, sillas que no solo les representan, sino que invitan a los visitantes a sentarse y conversar dentro y sobre el territorio-archivo, bien de forma improvisada durante las visitas a la exposición o bien en reuniones convocadas por el equipo didáctico de la Fundación. Se situó, además, un puesto de acceso al archivo digital en internet, proyectándose en tiempo real la pantalla del ordenador a gran tamaño en una pared de la sala. Cuando el público navegaba por el archivo en internet, sus decisiones, sus recorridos, sus montajes, eran proyectados y pasaban a formar parte esencial del espacio expositivo. De esta manera, en la exposición, las asociaciones que se dan entre los documentos fotográficos a causa del azar y de los intereses de los espectadores/visitantes proponen otra manera de leer el territorio, en todo caso su manera de leerlo, ya que la distribución que adquieren las fotografías en la mesa bandeja o en la proyección sobre la pared de la sala depende de la actuación del público, y es este el que con su participación permite que el archivo ocurra. Este planteamiento no es nuevo. Al igual que el Chris Marker de después de los noventa había superado el formato clásico de edición («sus obras multicanal parecen reflejar una negación del montaje como creador de sentido

o su reducción a un efecto aleatorio»),28 el método propuesto de producción del archivo desplaza el momento de la selección y ordenación de materiales hasta el encuentro del archivo con el público, momento en el que este se ve obligado a explorar ese Territorio archivo.

La película, de nuevo ¿Qué es el cine? André Bazin29

He argumentado que la forma archivo ofrecía numerosas ventajas sobre la forma película de acuerdo con la filosofía de este proyecto, y que por lo tanto el cine había quedado de lado para elaborar este archivo sobre el territorio. Pero, ¿qué es el cine? Por un lado, ya Chris Marker con La jetée (1962) o Jean-Luc Godard y JeanPierre Gorin con Letter to Jane (1972), entre otros autores y películas, demostraron que con una sucesión de fotografías, de imágenes fijas, se podía construir una película. El movimiento inherente al cine (a su origen etimológico) podía residir en el montaje, el relato, el sonido, etc. Por otro lado, ¿no consiste la práctica cinematográfica en la elaboración/ recopilación de un archivo para luego ofrecer un montaje de ese archivo? Si nos remitimos de nuevo a los manuales de cinematografía, tanto en el cine de ficción como en el documental se habla de la necesidad de un distanciamiento sobre el material grabado, como forma de conseguir una mirada objetiva hacia el mismo cuando se proceda al montaje, despegada de la fase de grabación. Esto hace que cualquier montador esté en realidad trabajando con material de archivo, aunque ese archivo se haya creado ex profeso para esa película. Es digna de reseñar, de nuevo, la maestría de Marker, quien «no presenta las imágenes (en su valor o sentido inmediato o concreto) sino que las ofrece a la mirada y al análisis como trazas o ruinas (en el sentido alegórico benjaminiano). Por eso importa poco que sean suyas o de otro; incluso

28 Antonio Weinrichter en Caimán. Cuadernos de cine nº 5 (56) (2012), p. 11. 29 André Bazin: ¿Qué es el cine? Madrid: Rialp, 2000 (título y p. 19). Explica el autor en el prefacio del libro que «el título “¿Qué es el cine?” no supone tanto la promesa de una respuesta como el anuncio de una pregunta que el autor se formulará a sí mismo».

aunque sepa cómo y por qué las rodó, el tiempo las ha liberado de esa función original».30 El cine sería así siempre un trabajo de archivo. En otro sentido, el cine vinculado a las prácticas artísticas, ¿no se ha esforzado en su propia deconstrucción y desmaterialización? Inevitable referirnos nuevamente a Chris Marker, con su cine expandido en salas de exposiciones, cd-roms, internet, etcétera, pero, si nos centramos en vanguardias llamadas más radicales, nos encontramos «una idea de cine desvinculada de su hardware», de su «aparato tecnológico» (proyector, película, pantalla), para limitarse al trabajo con sus «propiedades inherentes», a saber: «el evento luminoso, el montaje, la modularidad espacio-temporal, la duración y el proceso».31 ¿Podemos encontrar algo de este software en Territorio archivo? Y, en último término, en estos tiempos de apropiación y reescritura, de licencias Creative Commons,32 de autorías diluidas, de creación colectiva, ¿no podemos considerar cualquier trabajo como parte de una película posible? ¿No será, entonces, Territorio archivo, y a pesar de todo, una película?33

30 Antonio Weinrichter: «Montage Marker», en María Luisa Ortega y Antonio Weinrichter (eds.): Mystère Marker. Pasajes en la obra de Chris Marker. Madrid: T&B Editores, 2006, p. 178. 31 Esperanza Collado Sánchez: Paracinema. La desmaterialización del cine en las prácticas artísticas. Madrid: Trama Editorial / Fundación Arte y Derecho, 2012. 32 El material generado en este proyecto está licenciado como Creative Commons. 33 Toda película es un trabajo colectivo y requiere un equipo para su realización. Más en este caso, ya que se ha contado con la participación de los habitantes de la comarca, verdaderos actores de la película. Por otro lado, un grupo de personas, cuyos nombres se pueden encontrar en los créditos del proyecto en esta publicación, colaboraron en el desarrollo del mismo. Para navegar por el para mí poco conocido territorio del archivo, ha sido de inestimable ayuda la aportación de los comentarios de las personas que firman el resto de los textos de esta publicación. El comisariado del proyecto, la recopilación de documentación, el diseño web, la subida de datos a internet, el diseño gráfico, la programación didáctica, la comunicación, el montaje de la exposición, etcétera, han sido posibles gracias al trabajo intensivo de un equipo. A todos ellos, conservadores domésticos y equipo artístico y técnico, está dedicado este texto.

Prólogo (dislocado) cucharón vierte sopa para nuestros días vierte sueño para la noche vierte años para mis hijos John Berger34

Solicitamos un prólogo para esta publicación a John Berger, quizás el autor que ha realizado los análisis más agudos sobre las imágenes y también sobre el devenir del mundo rural. Compromisos de trabajo le han impedido la escritura del mismo, pero sugiere su poema Cucharón como prefacio. Un (bello) poema sobre una madre campesina que reparte la comida a sus hijos hambrientos. Ahí está el mundo rural, sí, pero, ¿y las referencias a las fotografías?, ¿y al archivo? De nuevo, una intuición me hace traerlo a estas páginas. Berger, aunque no disponga de tiempo, no se puede confundir, su sugerencia no es banal ni meramente poética. Sus versos-imágenes-tiempo chocan y se montan con las voces de los habitantes mientras hablan de sus fotos, con el sonido de la olla en ebullición en las cocinas, con el silencio de las calles. Y, ante todo, nos recuerda que, aparte de nuestros análisis sobre las fotografías, sobre el archivo, sobre el territorio, lo importante es que hubo, que hay, que haya sopa en la mesa.

34 John Berger: La razón del campo. Veintiún poemas. Málaga: Centro de Ediciones de la Diputación Provincial de Málaga, 2011, p. 53.

DE LA ENTREVISTA A NINGUNA PARTE JORGE BLASCO GALLARDO DIRECTOR

ARCHIVO, ARTE, CIENCIA AUTÓNOMA DE BARCELONA

DEL GRUPO DE INVESTIGACIÓN

EN LA ESAGED DE LA

UNIVERSIDAD

Y SOCIEDAD

Entrevistas, cientos de entrevistas al día. Entrevistas de actualidad, del corazón, de economía, de salud, de historia, sobre la memoria, etcétera. Y ¿quién las hace? Periodistas, artistas, historiadores, personas que buscan desaparecidos, antropólogos, sociólogos, científicos, casi todas las disciplinas tienen su modalidad de entrevista. Entrevistas que buscan una solución, que no permiten que nada quede abierto. Es necesario que la entrevista sea un pronunciamiento en sí misma. Al entrevistado no se le permite la duda, tiene que ser seguro y veraz o de lo contrario ese fragmento no será incluido en los cortes finales que verán la luz. Ya sabemos que vivimos en un mundo inseguro que exige seguridades a cualquier forma de discurso, y que en caso contrario lo desdeña por poco erudito, poco académico o poco ortodoxo. Y eso que existió la Nouvelle vague, Queneau, Ponge, etcétera, encumbrados hoy en los anaqueles más altos de la cultura. Nada como convertirlos en patrimonio para desactivarlos. No había que quemar los libros, solo había que encuadernarlos en cuero, imprimir sus cubiertas con pan de oro y ponerlos en una buena biblioteca oficial para dejarlos quemados, si se permite la metáfora. El 99,9% de las entrevistas que vemos u oímos dicen cosas que ya sabemos o, y esto es lo peor, que queremos oír. Spielberg o Lanzmann pueden recopilar millones de entrevistas y todas estarán contando lo mismo de diferente manera con su principio y su fin, y todos contentos hasta que ocurra algo —si no está ocurriendo ya— grave y cruel que no tenga nada que ver con lo que ocurrió, que sea igual de salvaje, y que gracias a la repetición constante de la tragedia pasada, nos pille por sorpresa: después de la pesadilla de los cuerpos amontonados está la de los fondos de inversión, si es que no estaba ya allí.

Pero todo esto iba de entrevistas y de cómo a algunos nos gustaría que fueran, al menos un pequeño tanto por ciento de ellas. Entrevistas sin fin, entrevistas de lo mundano donde se esconde el «no se qué». Entrevistas que, en sí mismas, no lleven a ninguna parte, es decir, que lleven a la inquietud y no a la catarsis colectiva. «De la entrevista a ninguna parte» es el título de este texto, cierto. Pero la entrevista existe, las entrevistas existen queramos o no y el mero hecho de trabajar en este medio hace necesario reflexionar sobre las que nosotros mismos hacemos. No es solo el entrevistador el responsable del relato, el entrevistado es parte activa, no es una marioneta —aunque algunos entrevistadores lo intenten—. Los entrevistados saben mucho de narrar y precisamente suelen querer contar una historia con principio y fin, con buenos y malos, con anécdotas, nada que ver con el formato «realismo» que puede gustarnos más. Ello nos lleva a pensar las entrevistas de dos maneras: de modo aislado y editadas en el soporte elegido; o, por el contrario, constelando entre estas y otras informaciones organizadas en un conjunto sistematizado que puede llamarse archivo, repertorio o colección, y que como tales son herramientas complejas para pensar en un montaje de sentidos, a veces inesperados, en un medio que además habitamos y que es la base de datos y sus derivados. En la creación de narración de «no ficción» se suelen despreciar herramientas muy reales en favor de una tradición cinematográfica que si bien es magnífica, no puede llegar donde alcanza esa gestión de lo documental. El documento, la entrevista, piden libertad de movimiento en manos de su público. Al creador le piden el diseño de herramientas —por encima de la escritura de relatos— para que el público acceda a los documentos en un montaje donde lo que nunca debió estar junto acabe al lado y cobre sentido: herramientas de autor, archivos de autor, buscadores de autor, cuadros de clasificación de autor, etcétera. Cien años de historia del cine frente al paso de civilizaciones que han narrado su existencia mediante la organización de sus huellas o, mejor, documentos. Ítems, quizás. En realidad, todo este lío de palabras es oportuno por cuanto es necesario hablar de la urgencia con que la cultura debe ocuparse del gran potencial de los archivos y sobre todo de las narrativas tácitas que se crean inevitablemente en ellos —más allá de su epidermis o plástica—, como modo no solo de investigación sino también de creación; un relato tácito, mutable y de no ficción que supura del fondo cuando se recogen y se crean los elementos necesarios. A pesar de la cantidad de producción artística alrededor del archivo, en el arte de museo poco se ha visto, otra cosa es la red

y quienes trabajan en sus estructuras desde el código haciendo de este una forma de poética y política. Qué hacer con miles de entrevistas cuando en realidad, de algún modo, todas se refieren a un territorio común, sea el holocausto —el judío; los otros no llegan a esas cifras—, o las experiencias de los afroamericanos y el racismo en Estados Unidos. Es fascinante tener ese material a mano en el ordenador a través de la red, pero se desperdician sus posibilidades y acaban siendo curiosamente lineales y poco inquietantes. Por otro lado, debe ser lo que se pretende, llegar a una conclusión, una respuesta tajante que no deje hablar más allá del discurso de las categorías y grupos temáticos creados, que finalmente cuentan lo que ya se dice en la introducción a los proyectos pero con pelos y señales. No parece que hayamos aprendido mucho del peligro de la construcción de la Historia lineal y justiciera. Evidentemente, hay víctima y perpetrador, aunque esta afirmación ya sea en sí misma complejísima de desgranar; pero, a día de hoy, ese es el punto de partida, pues la repetición inacabable del testimonio de la tragedia acaba convirtiéndola, para quien no la ha vivido y asiste a su narración, en una pesadilla, somnolencia que tanto pueden facilitar negacionismos como revisionismos. No puede ser que con la libertad de la red se acabe trabajando con el discurso lineal y decimonónico de la web. Hay otras formas. Con sus defectos, pero las hay. Formas de hacer que participemos de la historia pasada en tiempo presente y que no solo asistamos al pasado en blanco y negro. Y no hay que ir lejos. Aunque se nos haya olvidado, las guerras en Europa no son cosa de hace decenios, y la distancia entre las Olimpiadas de Sarajevo, la Guerra de los Balcanes (no olvidemos que hay más guerras balcánicas anteriores que poco salen en los análisis de los pseudoperiodistas con título pero poco que pensar) y el presente es muy corta. Si en el terreno histórico es precisamente la repetición identitaria y lineal (no podemos llegar a la espina dorsal de intereses, aquí no es el sitio) del relato de naciones, de territorios —tanto mentales como terrenales—, la que permitió que en un lugar de paz apareciera la violencia extrema, es hora de que los entrevistadores, periodistas e historiadores reflexionen sobre su responsabilidad, que pasan de lado con las manos muy sucias. También los artistas, lanzados por suerte a terrenos que antes les parecían vetados, han cometido grandes errores. Que cada uno busque los casos. Este texto no se escribe para la acusación de personas, solo de las situaciones que provocan. Es aquí donde volvemos al problema: el artista y la entrevista. ¿Cómo puede ser que tantos trabajos artísticos puedan ser descritos a través de los párrafos anteriores? La entrevista es un proceso que no empieza

en las preguntas ni acaba en las respuestas, y ese es un complejo proceso que normalmente se obvia o simplemente se resuelve con la sala blanca del museo o con una escenografía, también de museo, con todos los códigos a los que nos tiene acostumbrados la instalación de vídeo documental en el terreno del arte. No se trata, por supuesto, de hacer un making off pero sí de que el soporte y la conformación del trabajo «hable» también de su proceso, sus herramientas, sus escenas, eso que con tanta precisión, para bien o para mal, hacen los archivos. Volviendo a la ex Yugoslavia, de allí viene un proyecto sencillo en su tecnología informática pero interesante en la forma de permear en varios sectores de la población o, digámoslo mejor, en las personas y sus territorios, sean estos la nación, el trauma, la herida, la propia geografía o cualquier otro que el humano suela frecuentar. El trabajo, con un nombre muy sencillo, Archives of Memory, financiado por una de esas organizaciones internacionales que a veces aciertan, es, aparentemente, una sencilla base de datos construida con testimonios, dibujos, imágenes de personas con determinados traumas de guerra en torno a la zona de Pristina. Pero si indagamos más, veremos que no es un mero proyecto de «memoria» sino un proyecto de tratamiento y recuperación de traumas de guerra en el que participan pacientes y terapeutas de etnias diferentes pero del mismo territorio. Entre los protagonistas del proyecto no hay solo «víctimas» sino también terapeutas de esos mismos grupos, ya que, finalmente, el objetivo es formar psicólogos originarios de los lugares donde la brecha está abierta y la memoria atrapada. Todo ello es el proyecto, y las entrevistas una de las herramientas que se han utilizado. Pero también la manera en que se hacen, en que alguien decide contar algo para entrar a formar parte de un archivo online que potencialmente todo el mundo podrá consultar. Todo se teje con sutileza y cada puntada es un gesto, con su forma, su movimiento, su danza. Silvia Salvatici, en su artículo incluido en el segundo volumen de Culturas de archivo,1 describe de modo excelente el procedimiento. Por supuesto, esto queda escrito como en una partitura en la estructura del llamado archivo. Un archivo que no se limita a lo registrado, un archivo que es ocurrir y donde las ausencias son las partes fundamentales que permiten que exista y que se trabajen, se construyan y se modelen otros territorios que ya estaban pero no habían sido dichos. Comparten territorio, comparten archivo. Al fin y al cabo el territorio y el archivo se construyen y 1

Silvia Salvatici: «Relato del recuerdo. Identidades colectivas e individuales en el Kosovo de la posguerra: “Archives of Memory”», en Culturas de archivo / Archive Cultures. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca / Barcelona: Fundació Antoni Tàpies / Valencia: Servei de l’Àrea Cultural de la Universitat de València, 2002.

se destruyen mutuamente. Los mapas que decidieron cuáles eran los territorios de Latinoamérica están guardados en archivos y son parte fundamental de la conformación de las naciones y sus límites. Lo preconcebido de los colonizadores construye territorios que, a través del mapa, se asentaron y prepararon guerras futuras. África hecha con escuadra y cartabón. La España de las autonomías, donde no solo las llamadas «históricas» tienen quejas y reclaman que el archivo construya el territorio de otra manera, mientras el territorio parece hacer obvio que debe ser cambiado. Pero ellos, territorio y archivo, son mucho más que un mapa y un gran pedazo de tierra: ambos contienen el pasado, los sueños, las guerras, las muertes, las vidas, los imaginarios, las frustraciones, las faltas, la estupidez, la inteligencia, la geología, la orografía, los mitos, la bioquímica, el odio y el amor que son el contenido de un continente que ellos mismos construyen: el territorio y el archivo. No son uno a imagen del otro, se construyen mutuamente hasta acabar por fundirse. Cualquier intento de separarlos será un fracaso, un torpe gesto historicista o de trasnochada etnología. Los humanos perpetramos el territorio y el archivo y después tenemos la osadía de querer destriparlos a nuestro antojo mirando por encima del hombro a los que lo «habitan», por ejemplo entrevistándolos. El trabajo que ha comenzado en Territorio archivo tiene una peculiaridad: que no pregunta para encontrar, sino que pregunta por preguntar igual que se tertulia por «tertuliar», como en los filandones que se van recuperando en la zona de los seis pueblos de la comarca del Condado-Curueño. Hacer por hacer, por el placer de hacer, significa estar realmente en el territorio, en el archivo, hacer incursiones en él y formar parte de él mientras territorio y archivo cambian a aquel o aquella que se atrevió a introducirse en las casas y los imaginarios que se pueden ver en el trabajo. El «medium» es la foto. No es la primera vez que se hace en la historia de la entrevista, preguntar sobre fotos. Claro que en la mayoría de los casos se hace con un objetivo, para contar algo, con una intención previa bien educada por un mundo donde el documental está muy arraigado en nuestras costumbres ¿o debiéramos decir lo «documentaloide»? No hay que ser ingenuo, quien se sumerge en el archivo y en el territorio siempre tiene una intención y un fin, la diferencia es que entra para dejar de tenerlo y no para satisfacerlo. Vive el presente mismo de la entrevista y después, si es que escapa, al salir, si es que sale, llegará el momento definitivo de liberación de prejuicios: ordenar todo lo registrado, o desordenarlo; en todo

caso, encontrar esa partitura que hace que los elementos se relacionen en un ambiente y no en una habitación cerrada. Dejando a un lado una palabra tan autoritaria como ordenar, habrá que pensar, en sustitución de taxonomías, categorías «categóricas» y otras herramientas, en cómo compartir ese archivo-territorio, cómo conseguir que ese territorio-archivo siga ocurriendo y no sea representado, descrito o, a lo peor, expuesto. Cómo conseguir una interfaz que haga de cualquiera que lo toque pertenezca a ese territorio-archivo que nació como un objetivo y se ha convertido en una forma de ser y estar. El archivo, los archivos, los normalizados, tan valorados como denostados, tienen una larga historia en esto de poner a disposición o en compartir rastros de vida que sumergen en ella al que los consulta. En el archivo han visto muchos una forma de entender el mundo, que no existiría sin sus rastros documentales. En esa tradición de siglos, en las estructuras, en los cuadros de clasificación se pueden leer —casi mejor que en los textos escritos— los cambios de mentalidades, el ocurrir de la vida que se esfumó y se esfuma a cada momento, lo que en cada momento se consideró objetivo o veraz. Hoy la Archivística es ya una ciencia que, por supuesto, es reflejo de la complejidad de la época en que vivimos y de lo que consideramos objetivo en este tiempo. Quizás en sus principios básicos se encuentre ese lugar común donde se comparte, donde ocurre lo que ocurrió pero de otra manera, y que sin embargo es genuina. El por qué la Archivística ha sido tan poco usada por los artistas que algunos han llamado «de archivo» será uno de los misterios de las últimas décadas. Foucault sabía de ello, por citar a alguien querido. Este Territorio archivo se constituye mediante el momento de la entrevista, su grabación, la recolección de imágenes, los momentos perdidos de las fotografías pero también los momentos irrepetibles de la entrevista de lo que solo quedan despojos en forma de archivo de audio. También se articula, se fusiona, permea en principios básicos de la Archivística que son sometidos a un «examen de estrés» conviviendo con esta gran experiencia que es el proyecto Territorio archivo. La ficha más estándar ha estado sobre la mesa en el momento de dialogar con el resto del territorio, el cuadro de clasificación también. Los dos han sufrido tensiones y modificaciones, al igual que las han provocado en los que se han atrevido a «profanarlos». Mejor profanar una ficha que profanar personas de seis pueblos de León. Es aquí donde surge la información en todo su sentido. Todo es información, incluso la forma de organizarla, y especialmente esta definirá el

territorio que es archivo y el archivo que es territorio. Debe ser pues este punto el que debe ser cuidado con la misma delicadeza que el entrevistador se acerca al entrevistado, si es posible. Aquí se ha luchado mucho con esas herramientas para modelarlas, y probablemente sus errores «archivísticos» sean sus mayores aciertos. También es aquí donde el software empieza a exigir dar forma a los conjuntos de información. Otra lucha: que el software no arruine la experiencia, el ocurrir en el que consiste este proyecto en el pasado, presente y futuro. ¿Cómo hacer que las palabras lleven a imágenes, las imágenes a palabras y que no se pierda la posibilidad de estar en el proyecto y no consultando el proyecto? ¿Cómo dejar de lado nuestra idea de que se está representando algo? Es un buen punto de partida acercarse a la ciencia de un lugar donde se suele estar, que obliga a estar realmente para «ver», es decir, para comprender el sentido del documento. El museo aún confunde a muchos visitantes y a más de un artista a pesar de años de lucha contra lo visual como paradigma estético. Las cosas siguen siendo bonitas incluso cuando su intención no tiene nada que ver con la concepción más vulgar y aceptada de belleza, !la obra de Beuys se hace «bella» en el museo! Es cierto que los documentos tienen también ese peligro, pero se encuentran en un contexto documental que muchas obras de museo olvidan. Olvidan que la obra también es su contexto documental y se convierten en esfinges con aspecto contemporáneo de acuerdo a la moda, ahora archivo, ahora género, ahora «anarchivo». El archivo obliga a conocer ese contexto documental si es que se quiere localizar la información y «verla» de verdad. El museo permite aún hoy en día la contemplación en el sentido menos enriquecedor del término, pues ya se sabe que hay otros usos del mismo que se acercan más a lo que aquí parece buscarse. No es tarea de este texto explicar el proyecto Territorio archivo, y no lo va a hacer, pero hasta aquí todo lo dicho describe el trabajo desde la visión de un testigo privilegiado y contagiado por el mismo que ya no puede quitarse el proyecto de encima, está atrapado por él. Examinar los resultados es cosa de quien quiera estar en el proyecto y no solo visitarlo o pasear por una de sus activaciones: la sala de exposición. No vengan a mirar. Esto, a su manera y con las modificaciones necesarias, es un archivo y un territorio inseparables. Si no obstante optan por el disfrute visual del documento antiguo y la inevitable aura que desprende, al menos tengan la amabilidad de guardar silencio, para que los participantes puedan navegar tranquilos, sean quienes sean.

NUEVOS USOS DE VIEJAS IMÁGENES. LA GESTIÓN COMPARTIDA EN LA EXPLOTACIÓN DE ARCHIVOS FOTOGRÁFICOS MELA DÁVILA FREIRE AUTORA

Y ASESORA EN EL ÁMBITO DE LOS ARCHIVOS

DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORANEO

Vivimos con suposiciones muy fáciles, ¿no? Por ejemplo, que la memoria es igual a sucesos más tiempo. Pero es algo mucho más extraño. ¿Quién dijo que la memoria es lo que creíamos que habíamos olvidado? Y debería ser obvio que el tempo no actúa como un fijador, sino más bien como un disolvente. Pero no conviene —no es útil— creer esto; no nos ayuda a seguir adelante; por lo tanto, lo pasamos por alto.1

Como repetidamente se ha afirmado, es indudable que la fotografía hizo su entrada definitiva en el canon de la historia del arte ya en la segunda mitad del siglo xx. Y, sin embargo, un repaso a los debates teóricos e historiográficos aparecidos en la bibliografía reciente sugiere que la cuestión fotográfica mantiene, en muchos sentidos, una posición de invariable ambigüedad, ocupando el territorio de intersección entre diversos valores opuestos: entre el documento y la obra de arte, entre la representación realista y la escenificación ficticia, entre la obra original y única y la copia infinitamente reproducible… y también entre el potencial para activar los propios recuerdos y la capacidad de hacerlos desaparecer, superponiéndose a ellos hasta desplazarlos fuera de la memoria del observador. De forma semejante, la figura del fotógrafo se mantiene también en una posición ambivalente, en la que no acaba de perder del todo su condición de artesano para ascender indiscutiblemente al rango de artista, instalado, 1

Julian Barnes: El sentido de un final. Barcelona: Anagrama, 2013.

tanto en el inconsciente colectivo como —lo cual tiene mayores consecuencias— en la valoración institucional, en algún punto a medio camino entre ambas categorías. Quizás sea esta ambivalencia una de las razones —aunque no la única— por las que, ahora que la inclusión de obra fotográfica en las colecciones de arte contemporáneo es ya un hecho generalizado, sigue siendo objeto de encendido debate en quién debe recaer la custodia de los archivos de fotografía, archivos que, entretanto, se van repartiendo gradualmente entre asociaciones no institucionales, bibliotecas locales, archivos administrativos, hemerotecas, centros de documentación históricos e incluso, aunque de momento en menor medida, museos de arte. Precisamente este último ha sido el caso del archivo del fotógrafo Xavier Miserachs, integrado desde 2011 en las colecciones documentales que custodia el Centro de Estudios y Documentación del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA), institución que se convierte así en el primer museo de arte contemporáneo en nuestro país que se ocupa de preservar y gestionar el legado documental completo de un fotógrafo. El Centro de Estudios y Documentación del MACBA, en funcionamiento desde diciembre de 2007, fue creado con la misión de identificar, reunir, conservar y hacer accesible el patrimonio documental, ingente y, a un tiempo, muy difuso y disperso, que ilustra y complementa las prácticas artísticas contemporáneas. La puesta en marcha del Centro de Estudios constituía la respuesta del MACBA a la creciente relevancia que la documentación había ido adquiriendo en el ámbito del arte a lo largo del siglo xx —motivada por factores como, entre otros, la desmaterialización progresiva del hecho artístico y la reorientación del interés hacia el proceso, en detrimento del resultado—, así como también a la situación específica del Estado español, cuyo tejido de instituciones artísticas y colecciones privadas contaba con apenas unas pocas décadas de vida, y no había tenido aún tiempo de consolidar el legado documental del arte del siglo xx. El Centro de Estudios nació con la voluntad de trabajar para subsanar esta carencia, expandiendo y enriqueciendo, a su vez, la noción de «documento» en el ámbito del arte contemporáneo. Así, sus fondos abarcan, junto a una importante biblioteca de referencia, colecciones muy heterogéneas: no solamente los archivos personales de artistas y críticos de arte, sino también la documentación generada por la actividad de galerías de arte, el material «bruto» empleado por artistas para la creación de determinadas obras, las grabaciones en vídeo de numerosas performances, algunas colecciones editoriales de particular relevancia, el archivo histórico de actividad del propio MACBA… Y, cómo no, los libros de artista, que constituyen el grupo de «documentos» más obviamente vinculado a las obras de

la colección de arte del museo. En el proceso de definición de las colecciones documentales del Centro de Estudios resultó determinante la convicción de que obras de arte y documentos están unidos por una estrecha relación de contigüidad: para el MACBA, obras y documentos constituyen partes adyacentes de su continuum patrimonial y, por lo tanto, se distribuyen entre la colección de arte y el Centro de Estudios no por razones de subsidiariedad, sino más bien de conservación y accesibilidad. En el conjunto de líneas discursivas destinadas a estructurar y ordenar el crecimiento de las colecciones documentales que iban a conformar los fondos del Centro de Estudios, la fotografía ocupaba desde el primer día un lugar preeminente: «La fotografía, no solo como género artístico, sino muy especialmente en su condición de documento, conforma otro eje temático de relevancia. A la adquisición regular de libros de fotografía históricamente significativos […] se añaden las tareas de preservación de archivos personales que el Centro de Estudios ha puesto en marcha, centradas en los legados de críticos de fotografía y fotógrafos locales que adquirieron relevancia durante la segunda mitad del siglo xx, período que adolece de un agudo déficit de investigación y análisis, provocado, en parte, por las dificultades que entraña todavía el acceso a la documentación que lo ilustra.»2 En este período, y en el contexto específico del MACBA, la figura de Xavier Miserachs ocupa un lugar de indiscutible centralidad, por lo que la custodia de su archivo se situó desde el primer momento entre las prioridades del Centro de Estudios. Xavier Miserachs (Barcelona, 1937-1998), miembro de la Agrupació Fotogràfica de Catalunya desde 1952, participó junto a Ricard Terré y Ramón Masats en sendas exposiciones, en 1957 y 1959, que obtuvieron gran notoriedad, marcando el inicio de la «nueva vanguardia» en la fotografía española.3 A partir de 1961 Miserachs fue alternando su trabajo profesional con su fotografía personal, que daría lugar a sus emblemáticos fotolibros de los años sesenta: Barcelona. Blanc i negre (1965), Costa Brava Show (Kairós, 1966) y Los cachorros (Lumen, 1967), obras fundamentales de la vanguardia fotográfica española de la época. En años posteriores Miserachs continuó ampliando su 2

Mela Dávila Freire: «¿Es una obra, o es un documento? El Centro de Estudios y Documentación del MACBA», en Glòria Picazo (ed.): IMPASSE 10. Llibres d’artista, edicions especials, revistes objectuals, projectes editorials, edicions independents, publicacions especials, edicions limitades, autoedicions, edicions d’artistes, publicacions digitals. Lleida: Ajuntament de Lleida, Centre d’Art La Panera, 2011, pp. 300-308.

En palabras del crítico de fotografía Josep Maria Casademont, cuyo archivo personal también conserva el Centro de Estudios y Documentación del MACBA.

Xavier Miserachs. Rambla de Santa Mònica, Barcelona, 1962 Colección MACBA. Centro de Estudios y Documentación. Fondo Xavier Miserachs. ReconocimientoNoComercial-SinObraDerivada 3.0 España (CC BY-NC-ND 3.0)

actividad como fotógrafo para incluir la publicidad, el reportaje y la fotografía editorial, y trabajar como corresponsal para las revistas Actualidad Española, Gaceta Ilustrada, La Vanguardia, Interviú y Triunfo, en las cuales firmaría numerosos reportajes. Al final de su vida se interesó por la escritura y por dejar testimonio de su concepción de la fotografía; sus dos últimos libros, Fulls de contactes. Memòries (Edicions 62, 1998) y Criterio fotográfico (Omega, 1998), aparecieron el mismo año de su fallecimiento. Tras la desaparición del fotógrafo, sus dos hijas, Arena y Mar Miserachs, heredaron los derechos de explotación y el ejercicio de los derechos morales de Miserachs, y pasaron a custodiar y gestionar todo su legado documental. Dicho legado abarcaba los cuarenta y cuatro años de actividad de Xavier Miserachs (entre 1954 y 1998), y estaba constituido por copias vintage y pruebas fotográficas realizadas por el propio fotógrafo, y por unas 80.000 imágenes fotográficas —de las cuales aproximadamente 60.000 son negativos y 20.000 son transparencias de diversos formatos—, y unas 2.500 hojas de contacto. A ellas se añadía documentación diversa sobre la actividad profesional de Xavier Miserachs, la cual, entre otras series, incluía una colección de correspondencia (1964-1979) y un número reducido de libretas de notas y borradores, además de su biblioteca personal de fotografía, con muchos de sus propios libros junto a bibliografía de otros autores, una selección de revistas especializadas, etcétera. A finales de 2009, gracias a la mediación de Jorge Ribalta, a la sazón asesor del Centro de Estudios para temas de fotografía, el MACBA entró en contacto con las herederas de Miserachs, iniciando simultáneamente una

investigación exhaustiva de modalidades de gestión de archivos fotográficos que permitiese valorar, junto con la familia Miserachs, las posibilidades que se ofrecían a la gestión del archivo del fotógrafo desde una institución pública, con el objetivo de lograr la máxima difusión del fondo y el fomento de la investigación sobre él sin perjudicar su condición de patrimonio propiedad de la familia del fotógrafo.4 En otoño de aquel mismo año, cuando la institución y la familia Miserachs habían alcanzado ya un acuerdo sobre las condiciones de gestión y se encontraban inmersas en la redacción del documento legal correspondiente y la preparación de la presentación pública del acuerdo, en la vida pública catalana estalló de forma repentina una intensa polémica que actuó como disparador para rescatar del olvido a los archivos fotográficos, situándolos de golpe en el vértice más alto del interés público. El motivo: el Ministerio de Cultura español acababa de adquirir, por la suma de 800.000 euros, los negativos de Agustí Centelles, el fotógrafo más representativo de la guerra civil española, para depositarlos en el Centro Documental de la Memoria Histórica de Salamanca. La fortísima carga simbólica, tanto de la colección de negativos como de la institución a la que iban a ser destinados, sumada al hecho de que el legado Centelles fuese a ser custodiado fuera de Cataluña, dio lugar a un agrio debate público del que se desprendieron algunas consecuencias positivas: no solo constituyó una significativa llamada de atención sobre el precario estado de numerosos archivos fotográficos de gran valor, y sobre la falta de coordinación institucional para garantizar su preservación, sino que, por ende, impulsó a los fotógrafos mismos a revisar su propia valoración en relación con los archivos de su trabajo.5 Entretanto, en el ámbito aún privado, el proceso de negociación para el acuerdo entre el MACBA y las herederas Miserachs culminaba poco más tarde, el 3 de febrero de 2011, con la firma de un convenio y el traslado del

Esta investigación puso en evidencia que en la actualidad conviven un sinfín de modelos de gestión de archivos fotográficos que parten de supuestos radicalmente diferentes, empezando por la definición misma de «archivo», cuyo significado ni siquiera comparten los propios profesionales de la fotografía. Esta variedad de modelos responde también, en parte, a las diversas maneras de entender los derechos de autor que marca la legislación de diferentes áreas geográficas.

Cabe decir, sin embargo, que en el terreno político los debates subsiguientes se orientaron a establecer cuál debería ser la institución catalana que se hiciese cargo de este tipo de archivos, obviando la posibilidad alternativa, defendida por el MACBA: concentrar esfuerzos en la definición de criterios estandarizados de catalogación y conservación que permitiesen coordinar el trabajo de todas las entidades responsables de custodiar, en el presente o en el futuro, archivos fotográficos.

archivo a la sede del Centro de Estudios y Documentación. En virtud de este acuerdo, el museo y la familia asumían una responsabilidad compartida en relación con el legado, organizada de la siguiente forma: el archivo de carácter físico y material, es decir, lo que en términos legales se denomina corpus mechanicum, se traspasaba al MACBA para su custodia, en tanto que la familia mantenía la potestad sobre el corpus mysticum, o creación intelectual vinculada a dicho archivo físico (sin el cual no existiría). En concreto, la familia Miserachs transfería al museo por un período de veinticinco años, de forma gratuita, la custodia del legado —con la excepción de las fotografías vintage y las pruebas—, así como la responsabilidad de conservar, catalogar y difundir sus contenidos en todo tipo de soportes, incluyendo exposiciones de arte pero también publicaciones, eventos públicos, soportes de comunicación digitales, etcétera. El museo, por su parte, asumía, junto a estas responsabilidades, la obligación de promover el estudio de los contenidos del legado de forma proactiva —entre otras acciones, mediante una exposición dedicada a Miserachs, y la investigación sobre el contenido de su legado en el contexto de su programa de estudios de posgrado6—, así como de gestionar las reproducciones de fotografías y cualquier otro documento que integra el legado, incluyendo el cobro de los royalties correspondientes en cada caso.7 Respondiendo a la voluntad mutua de buscar fórmulas novedosas para afrontar la gestión compartida del legado Miserachs, el acuerdo entre la familia y el MACBA incluía también algunas condiciones que resultaron pioneras. Entre dichas fórmulas cabe destacar la autorización de la familia para difundir las imágenes fotográficas del legado, en baja resolución, a través del perfil del Centro de Estudios y Documentación en la red social Flickr,8 así como para distribuir un número reducido de imágenes fotográficas de Xavier Miserachs, escogidas de común acuerdo con la familia, bajo un tipo de licencia Creative Commons (CC BY-NC-ND 3.0), que permite que sean reproducidas de forma gratuita siempre que la reproducción no tenga carácter 6

El Programa de Estudios Independientes del MACBA, cuya primera promoción arrancó un año antes que el Centro de Estudios.

El MACBA contraía el compromiso de compartir dichos royalties con las herederas, a razón de un 20%-80% respectivamente. Hay que destacar también que, en el contexto de este acuerdo, el término «reproducción» hacía referencia a la facultad de hacer copias de las fotografías y otros documentos del fondo en cualquier formato o soporte, y excluía expresamente la potestad para realizar lo que suele denominarse «copia fotográfica» (o ampliación de un negativo impresa en papel fotográfico y destinada a ser expuesta o vendida), potestad que permanecía en posesión de la familia Miserachs.

<http://www.flickr.com/photos/arxiu-macba/>

comercial y se reconozcan debidamente la autoría y la procedencia de las imágenes.9 Ambas iniciativas obtuvieron una extraordinaria acogida entre el público especializado, y los primeros álbumes dedicados a Xavier Miserachs en el perfil del Centro de Estudios en Flickr registrarían, en los primeros días transcurridos tras la presentación pública del acuerdo, unas estadísticas de consultas apabullantes para una colección de estas características. La presentación pública del acuerdo tuvo lugar pocos días después de la firma y el traslado del legado a las instalaciones del museo, el 21 de febrero de 2011. Al hilo del repentino interés por los archivos fotográficos que el «caso Centelles» había despertado tan solo unos meses antes, la noticia obtuvo un inesperado impacto mediático y social. En líneas generales, la opinión pública y las instituciones políticas vinculadas al mundo de la cultura y los museos la recibieron de forma muy positiva, en tanto que el colectivo de fotógrafos documentales la valoró de forma desigual, y planteó numerosas objeciones, en especial al hecho de que no hubiese existido intercambio económico alguno entre los propietarios del archivo y el MACBA. Esta circunstancia, al entender de muchos fotógrafos, materializaba una vez más la falta de reconocimiento de la institución hacia el patrimonio que genera la actividad de su colectivo profesional. Para el MACBA, sin embargo, este era un aspecto particularmente relevante del acuerdo, por cuanto el museo, considerando que la inversión que requieren los archivos (no solo de fotografía sino en general) para su conservación y correcta catalogación es, en sí misma, una clara expresión de compromiso económico por parte de la institución encargada de su custodia, había tomado unos meses antes la determinación expresa de no adquirir archivos mediante la compra. Apagados los ecos de la presentación pública, el equipo del Centro de Estudios y Documentación empezó por trabajar en la definición del método de catalogación, puesto que el archivo Miserachs, con sus 80.000 imágenes, constituía, de hecho, el primer archivo fotográfico de envergadura que entraba en los fondos patrimoniales del MACBA.10 Una vez establecidos los 9

Licencia Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 España. <http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/es/>.

10 El método de catalogación adoptado toma la hoja de contacto, como unidad documental simple, a fin de abordar la catalogación con los recursos disponibles en un plazo de tiempo razonable, y teniendo en cuenta que lo habitual es que todas las instantáneas de cada hoja de contacto contengan imágenes de un mismo tema. Para catalogar los contenidos de las imágenes, el Centro de Estudios ha creado una estructura jerárquica de materias propia basada en el BIMA (Base de imagen. Nombre que recibe la base de datos documental de imagen del Ayuntamiento de Barcelona) elaborado por Sílvia Doménech para el Arxiu Fotogràfic Municipal de Barcelona.

Hojas de contacto de la serie Barcelona. Blanc i negre. Fondo Xavier Miserachs. Cortesía del Centro de Estudios y Documentación MACBA

parámetros de catalogación, se puso en marcha el proceso de integración del archivo en los fondos documentales del Centro de Estudios, un proceso que ha ido sacando a la luz las complejidades que entraña la gestión de cualquier archivo de características semejantes. Para empezar, la digitalización de un archivo fotográfico debe asumir numerosos riesgos que pueden llegar a amenazar su propia pervivencia en un entorno tecnológico sometido a un ritmo de actualización vertiginoso, en el que soportes y formatos caducan antes incluso de haberse generalizado. Entre estos riesgos, la ausencia de estándares verdaderamente implantados en cuanto a formatos digitales y metadatos de descripción específicos para los archivos fotográficos, la falta de consenso sobre cuál es el software idóneo para la gestión de conjuntos extensos de imágenes digitales, y los costes económicos de los servidores que permitan gestionar archivos tan voluminosos, son algunos de los más peligrosos. Por otro lado, la elección de la plataforma para difundir imágenes en línea no era un tema baladí. En contraste con el coste económico y el esfuerzo humano que implicaría desarrollar un software propio para la divulgación de imágenes digitales en línea, Flickr ofrecía indudables ventajas: es un software gratuito, ya está en línea y es tremendamente popular, factores todos que hablarían en favor de su continuidad, y por lo tanto de la supervivencia de las imágenes que alberga. No debe olvidarse, no obstante, que al tratarse de software propietario es, de hecho, propiedad privada, lo que implica que sus dueños tienen la última palabra sobre su estabilidad y, por ende, la de sus contenidos, ya que han contraído muy pocas obligaciones respecto

a todos los usuarios —instituciones incluidas— que han ido cargando en él dichos contenidos. Asimismo, aunque la divulgación mediante plataformas como la red social Flickr ofrece un enorme potencial de alcance entre los usuarios, e hipotéticamente les permite cierto grado de «interacción» con el archivo mediante herramientas como, entre otras, el etiquetaje y la geolocalización, en la práctica dicho potencial no se ha materializado en la participación real de los usuarios. Ciertamente, el número de consultas registradas en los ámbumes de Flickr dedicados a Xavier Miserachs no ha sido desdeñable, en particular en los momentos en que las noticias que aparecían en medios de comunicación «tradicionales» actuaron como «efecto llamada». Sin embargo, la experiencia denota que los usuarios no se han sentido atraídos por la posibilidad de ejercer un papel activo en relación con el archivo, lo cual podría indicar que no necesariamente una red social es el mejor vehículo para hacer circular contenidos de estas características. De igual manera, el potencial de circulación que ofrece la licencia Creative Commons escogida para distribuir diez de las imágenes más emblemáticas del archivo no se ha visto apenas explotado, a pesar de la favorable acogida de la iniciativa. En este caso, seguramente el desconocimiento general sobre el abanico de licencias Creative Commons, y sobre las implicaciones de cada una de ellas, tenga mucho que ver con la ausencia de interés por parte de los usuarios. Pero también es posible que la actual polarización de posturas entre quienes reclaman la circulación de contenidos digitales sin restricción alguna de copyright y quienes desean conservar a toda costa los privilegios de autores y entidades de gestión difumine iniciativas que, como esta, se sitúan a medio camino entre uno y otro extremo. Por último, ya en un plano menos pragmático y más conceptual, a medida que avanzan las tareas de catalogación y se profundiza en los contenidos del legado Miserachs, aumenta el conocimiento sobre su enjundia y su riqueza… y crecen, a igual ritmo, las certezas sobre las lagunas de información que la configuración del propio archivo genera. Concretamente, por ejemplo, a partir de la serie de correspondencia de Xavier Miserachs podría trazarse una cronología bastante fiable de su colaboración profesional con revistas como, entre otras, Triunfo, Destino e Interviú. Sin embargo, de hecho su archivo no contiene los negativos de los reportajes fruto de dicha colaboración, que sistemáticamente pasaban a ser «propiedad» de las revistas que los habían encargado y jamás eran devueltos a su autor. Ello significa que una parte relevante de la labor profesional de Miserachs ha quedado fuera de su archivo, que apenas conserva algunos ejemplares de las revistas en las que

aparecieron aquellas fotografías. La tentación de dedicar esfuerzos a completar estas lagunas, sin embargo, abre interrogantes en cuanto a la coherencia del método y el aprovechamiento de recursos, a los que no es sencillo dar respuesta: ¿debe la institución dedicarse a subsanar las lagunas de un archivo, o debe simplemente limitarse a dar fe de su existencia? ¿Se dispone del equipo humano para emprender una investigación de estas características, y si es así, esta se debe emprender, o habría que delegar esa tarea en los usuarios investigadores potenciales? Tensiones como estas no agotan el catálogo de dificultades; a ellas se añaden otras, entre las que destacan las derivadas de la responsabilidad sobre la gestión de reproducciones del archivo que ha asumido el MACBA. A la hora de autorizar solicitudes para la reproducción de imágenes del archivo Miserachs, ¿cuál es la forma idónea de conciliar el derecho moral del fotógrafo, en tanto autor de una imagen, con el derecho a la intimidad o a la imagen de las personas que aparecen en sus fotografías? ¿Hasta qué punto la gestión de reproducciones implica cierto control sobre los usos que se hacen de las fotografías de Xavier Miserachs? En el mejor de los casos, se tratará de un control dirigido a mantener o mejorar la proyección artística del creador, pero puede acabar provocando la lectura de su trabajo en clave determinada… ¿Es este el papel que la institución debe desempeñar con respecto a su legado? Si lo asume, ¿cuáles son sus límites? A medida que avance la catalogación del archivo Miserachs, de buen seguro surgirán otros problemas de igual complejidad. Las respuestas que sean válidas en el contexto del archivo Miserachs pueden no serlo en otros casos, pero indudablemente contribuirán a desbrozar el sendero que conduce a una mayor colaboración entre archivos privados e instituciones públicas en la conservación del patrimonio fotográfico. Más allá de cómo se define y formaliza la gestión de este archivo, sin embargo, el Centro de Estudios deberá encarar muy pronto la siguiente fase del proyecto, que implica la definición y puesta en marcha de estrategias encaminadas a dinamizar y dar uso a los contenidos del archivo. Llegado ese momento, merced a su condición de documento gráfico del pasado —si bien un pasado muy reciente, del que muchos usuarios del archivo guardarán recuerdos, o precisamente por ello mismo—, el archivo fotográfico de Xavier Miserachs planteará, sin duda, cuestiones extrapolables a cualquier otro archivo de fotografías, en tanto que todas las fotografías, con independencia de quién sea su autor, constituyen documentos convertidos en «históricos»

por el paso del tiempo, «documentos de relevancia cultural».11 Estas cuestiones tienen mucho que ver con el uso de la fotografía como dispositivo activador del recuerdo, un uso que materializa de forma literal la expresión «hacer memoria», en el sentido de «construirla» o «fabricarla» a partir de las imágenes fotográficas en lugar de recuperarla a partir de los recuerdos de lo experimentado en el pasado. En el caso específico de Xavier Miserachs, cuyo libro Barcelona. Blanc i negre fue capital en la construcción de la imagen colectiva de la ciudad a lo largo de la segunda mitad del siglo xx, la reactivación de esta faceta de su archivo, combinándola y superponiéndola a los recuerdos «vividos» de los usuarios potenciales del legado, tal vez acabe dando lugar a tensiones y contrastes particularmente reveladores sobre la capacidad del medio fotográfico para llegar a reconstruir a su imagen y semejanza la historia, «la certeza obtenida en el punto en que las imperfecciones de la memoria topan con las deficiencias de documentación».12

11 «Photographs are documents of cultural significance». Akram Zaatari: «Photographic Documents / Excavation as Art / 2006», en Charles Merewether (ed.): The Archive. Londres y Cambridge, Massachussets: Whitechapel Gallery y The MIT Press, 2006, p. 183. 12 Julian Barnes, op. cit.

TERRITORIO ARCHIVO, TIEMPO ARCHIVO. LA IMAGEN «PROYECTIVA» DEL PASADO COMO PROCESO SIGNIFICANTE Y COMO DISCURSO POLISÉMICO Y POLIFÓNICO JOSÉ GÓMEZ ISLA PROFESOR

BELLAS ARTES

DE LA

UNIVERSIDAD

SALAMANCA,

CRÍTICO DE ARTE Y COMISARIO DE ESPOSICIONES

Particularidades técnicas, sociales e históricas del archivo visual Los estudios sociológicos sobre la fotografía popular y el álbum familiar han proliferado durante las últimas cinco décadas, sobre todo a partir de los años sesenta del pasado siglo xx,1 cuando el medio fotográfico comienza a entenderse ya plenamente como una práctica normalizada en la mayoría de los hogares de clase media. Pero esa aparente democratización de la imagen no puede entenderse como tal si no es acompañada de una cultura del acceso2 del ciudadano medio a la producción de sus propias imágenes. Es decir, que la supuesta democratización audiovisual se culmina, no tanto cuando se ha visto satisfecha la necesidad de perpetuarse a través de la imagen de uno mismo, fijada para la eternidad, sino, sobre todo, cuando alcanzamos la posibilidad de convertirnos en productores de nuestras propias imágenes 1

Quizás el estudio sociológico más importante y completo hasta esa fecha fue el que coordinó junto con su grupo de investigación el célebre sociólogo francés Pierre Bourdieu, y que vio la luz en 1965 con el título La photographie: un art moyen, un trabajo de encargo patrocinado por la firma Kodak-Pathé. Véase Pierre Bourdieu: Un arte medio. Ensayo sobre los usos sociales de la fotografía (1965). Barcelona: Gustavo Gili, 2003.

Véase Jeremy Rifkin: La era del acceso. La revolución de la nueva economía (2000). Barcelona: Paidós, 2002.

más que en meros espectadores pasivos de las mismas: «Solo a partir de 1888, fecha en que George Eastman lanzaba la primera Kodak, cobra verdadero impulso la fotografía de aficionado».3 Durante los más de 170 años de historia de la fotografía, este proceso se ha venido produciendo de forma muy paulatina. En sus orígenes, y durante los dos últimos tercios del siglo xix, la práctica fotográfica era considerada tan profesional y compleja, y las cámaras aún eran lo suficientemente caras y difíciles de manejar, como para que la tarea de retratarse se siguiese dejando en manos de fotógrafos expertos. Tal es así que, a comienzos del siglo xx, la mayor parte de la población que pretendía adquirir un retrato todavía delegaba el laborioso proceso técnico de capturar la imagen y también de su posterior revelado y positivado, en manos de profesionales. Por eso era frecuente, y así lo constatan la mayoría de imágenes que nos han llegado de esa época, que la ciudadanía acudiese al estudio profesional (cuando el oficio de fotógrafo todavía era considerado como una profesión minoritaria y altamente especializada) para poder adquirir un retrato tanto de sí mismo como de sus familiares más cercanos. Sin embargo, podemos decir que, desde hace aproximadamente medio siglo (cuando la práctica fotográfica comienza a popularizarse y el número de fotógrafos aumenta de forma exponencial), el grueso de los álbumes y archivos fotográficos que se han ido guardando cautelosamente en nuestros hogares son producto en buena medida de una práctica fotográfica amateur y sin complejos que ha ido prescindiendo cada vez más del fotógrafo de estudio. Con esta tendencia, se han ido invirtiendo claramente los papeles sociales entre productores y consumidores de imágenes y, finalmente, ambas figuras han terminado por integrarse sobre un mismo individuo: tradicionalmente, el padre de familia, dedicado a inmortalizar los «grandes momentos» de la vida de los miembros de su grupo.4 Esta circunstancia, no solo nos ha permitido confeccionar fotográficamente una biografía personal a la medida, sino que, sobre todo, ha allanado el terreno para realizar nuestras propias fotos en contextos cotidianos, privados y en enclaves no tan artificiales como los decorados pintados y las escenografías de cartón-piedra construidas ex profeso en los estudios fotográficos de la época. Este nivel de popularización y acceso a los equipos técnicos ha permitido dejar en manos 3

Giselle Freund: La fotografía como documento social (1974). Barcelona: Gustavo Gili, 1994, p. 177.

«Sabemos que existe una estrecha relación entre la presencia de niños en el hogar y la posesión de una cámara, y que esta suele ser propiedad indivisa del grupo familiar. […] El 64% de los hogares con niños tiene, por lo menos, una cámara, frente al 32% de los hogares sin niños.» Pierre Bourdieu, op. cit., pp. 57 y 117.

de los aficionados el grueso de esta práctica. Y, a su vez, esta misma circunstancia también ha permitido que el número de registros haya crecido de una manera tan desorbitante, que parece que ya no quede ni un mínimo resquicio del mundo sin documentar. Por eso no es de extrañar que la lectura que ha empezado a proyectarse sobre este Territorio archivo que, desde el contexto actual, ha desarrollado Chus Domínguez, atraviese temporalmente varias épocas y circunstancias históricas, sociales y culturales (aunque condicionadas también inevitablemente por factores tecnológicos), en las que han sido tomados los documentos fotográficos y fílmicos de la comarca del Condado-Curueño que aquí se presentan. Evidentemente, las intenciones específicas y personales, tanto de los retratados en estas fotos como de los autores de las imágenes, han ido variando gradualmente a lo largo del tiempo transcurrido, y no es baladí afirmar que también se han visto condicionadas en gran medida, tanto en su aspecto como en su significación, por las propias circunstancias técnicas y las innovaciones con las que las imágenes fueron produciéndose en cada época. Por ello, no será lo mismo analizar el significado de un retrato realizado con un método dirigido (o directorial mode, como lo denominó A. D. Coleman)5 laboriosamente preparado y escenificado en un estudio profesional, con una pose estereotipada según unos criterios estéticos fuertemente marcados y connotados en una época temprana de la fotografía (pongamos de mediados del siglo xix), que los usos y significados de, por ejemplo, la instantánea espontánea e ingenua (la candid photography que practicó por vez primera Erich Solomon) de una romería o una fiesta local tomada por un vecino del propio pueblo con unos conocimientos técnicos básicos acerca del funcionamiento de su equipo fotográfico. Evidentemente, ambas imágenes obedecen a proyectos individuales distintos pero, sobre todo, a programas histórico-sociales completamente diferentes, por lo que podemos considerar que también vendrán marcados por dos tipos de ideología y de poética diametralmente opuestas.

A. D. Coleman: «El método dirigido. Notas para una definición» (1976), en Jorge Ribalta (ed.): Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía. Barcelona: Gustavo Gili, 2004, pp. 129144. Título original: «The Directorial Mode: Notes Towards a Definition», Artforum 15:1 (septiembre de 1976), pp. 55-61.

Sobre un supuesto determinismo tecnológico en la práctica fotográfica Algunos enfoques deterministas han formulado sus teorías sobre la especificidad discursiva del medio fotográfico a través de sus particularidades tecnológicas en el ámbito de la comunicación de masas. Teóricos como Harold Innis o Marshall McLuhan (pertenecientes a la escuela de Toronto), aportaron a la llamada medium theory su personal visión sobre las influencias potenciales que la tecnología proyectaba sobre la sociedad, asumiendo que los «discursos dominantes» estaban siendo construidos a través de los medios de comunicación. Según ellos, cada nueva tecnología que aparece genera a su vez una redefinición de las relaciones que establece la sociedad para el uso y la recepción simbólica de ese medio. Por tanto, los desarrollos tecnológicos de los mass media no solo serían meras extensiones lineales de nuestras capacidades comunicativas. Estas tecnologías también interactúan socialmente, influyen e incluso pueden llegar a reconfigurar el modelo socioeconómico, cultural y comunicativo de cada sociedad. Así, la historia del ser humano sería impensable sin una historia de las tecnologías que la han acompañado. Según Harold Innis, esas tecnologías consiguen modelar y determinar de alguna manera las relaciones comunicativas y sociales de cada época. En suma, los efectos provocados por las tecnologías de la comunicación se reflejarían en la propia forma de percibir y pensar los mensajes emitidos a través de la tecnología misma. Para la sociedad no es tan esencial lo que los medios cuentan sino, sobre todo, cómo lo cuentan. En consecuencia, cada nuevo dispositivo tecnológico sería capaz de modificar sustancialmente nuestra forma de acercarnos al mundo y de conocerlo. Si como afirmaba McLuhan, «el medio es el mensaje», tendemos también a pensar que la tecnología determina el modelo social. Así, por ejemplo, nos parecería lógico que la invención de un instrumento óptico, como el telescopio de Galileo, consolidase el giro copernicano en el pensamiento humanista y científico. Atribuimos a la tecnología, más que al propio impulso científico, la capacidad para provocar un cambio radical de mentalidad. Como hemos visto, consideramos que fue la óptica (telescopio y microscopio) la que desencadenó la revolución social en su época, que pasó de la visión geocéntrica clásica (adoptada por el pensamiento cristiano medieval) a la heliocéntrica, propia de la modernidad. La tecnología, por tanto, tendría un poder extraordinario para decidir el curso de la historia y definir la estructura social de cada época, lo que nos avocaría a un «determinismo tecnológico» en toda regla.

Meyrowitz defendería esta perspectiva argumentando que «no es más determinista que los análisis ampliamente aceptados sobre cómo los cauces de los ríos y otros accidentes geográficos han configurado tendencias generales de los asentamientos humanos».6 De igual forma, en su ensayo titulado La era postmedia, José Luis Brea atribuye a la tecnología una capacidad igualmente poderosa para articular nuevos modos lingüísticos y modelos comunicativos: Vincularé siempre el desarrollo de un dispositivo técnico con el de un problema específico de emergencia de lenguajes: no tanto porque considere que la tecnología es destino cuanto porque, más bien, considero que ella, la tecnología, es lenguaje: o más precisamente por cuanto estoy convencido de que una historia de las formas sería inabordable sin la consideración de los dispositivos tecnológicos que articulan la relación de la producción simbólica con el mundo, con lo real. […] Resulta igualmente inverosímil pensar que pueda una forma artística nacer si no es irreversiblemente ligada a un desarrollo de lo técnico.7

Desde esta explicación determinista se podría afirmar que es la propia tecnología la que permite evolucionar no solo a los lenguajes vinculados directamente con ella, sino también a los nuevos discursos estéticos y comunicativos que surgen a medida que la tecnología se modifica. Aún así, merece la pena cuestionarse la validez del argumento determinista que sostiene que «la tecnología tiene un creciente y casi irresistible poder para decidir el curso de los acontecimientos».8 Según este enfoque, los acontecimientos que rigen los cambios sociales serían consecuencia o resultado inevitable de la innovación tecnológica. Es decir, que una determinada tecnología habría tenido la capacidad de convertirse en el verdadero motor de cambio. Esta explicación otorgaría a los artilugios tecnológicos un «poder causal» irrefrenable para decidir el curso de la historia. Con todo, debemos prestar atención a los matices. Un «determinismo duro» conferiría a los artefactos una capacidad casi autónoma para decidir los cambios sociales que supuestamente provocan. Sin embargo, una explicación «blanda» de ese determinismo va a cuestionar 6

Joshua Meyrowitz: «Medium Theory», en David Crowley y David Mitchell (eds.): Communication Theory Today. Cambridge, Inglaterra: Polity Press, 1994, pp. 50-77.

José Luis Brea: La era postmedia. Salamanca: Centro de Arte de Salamanca, 2002, p. 26.

Merritt Roe Smith y Leo Marx (eds.): Historia y determinismo tecnológico (1994). Madrid: Alianza, 1996, p. 14.

esa hipotética capacidad autónoma de la tecnología. A fin de cuentas, ningún artilugio técnico, por poderoso que parezca, ha sido capaz de realizar de forma autónoma ningún tipo de acción que no haya sido previamente programada por el ser humano. Así, los deterministas blandos insertan la esfera tecnológica en un entramado social más amplio y complejo que incluye condicionantes previos o simultáneos a la aparición de cada artefacto tecnológico. Estos condicionantes serían de tipo socioeconómico, cultural, político, ideológico, religioso e, incluso, geográfico y climático. En definitiva, desde esta perspectiva «blanda», se otorga a la tecnología el poder para configurar la sociedad y al mismo tiempo para ser configurada por ella, en tanto que la tecnología misma puede concebirse también como una construcción social más. Es decir, que si la implementación de una tecnología produce cambios en la estructura social es porque surge casi siempre como expresión de una «necesidad epocal» previa.9 En consecuencia, también podemos considerar la tecnología audiovisual actual como un producto inherente al entramado humano, es decir, como una herramienta necesaria para reproducir y reflejar el modelo social y cultural de cada época.

El determinismo como ideología Sin embargo, si adoptamos la postura determinista desde esta perspectiva «blanda», debemos asumir igualmente que la tecnología audiovisual posee el mismo poder configurador del mundo que cualquier otra. Ya no podemos considerarla como un «reflejo» de la realidad, sino como una poderosa «constructora» de realidades nuevas y distintas. Ese poder se concentra en la capacidad «transformadora» que cualquier producción fotográfica o fílmica adquiere al registrar la realidad de partida, lo que, a su vez, modifica indefectiblemente nuestras ideas respecto a esa misma realidad. Ese poder transformador, o ese «impulso tecnológico», como lo denominó Thomas P. Hughes,10 implica pues un modo más o menos implícito de ideología. Otra cosa será intentar discernir si esa ideología que transportan los «artefactos» fotográficos de este archivo obedece solamente a la técnica fotosensible a la

Robert Heilbroner: «Do Machines Make History?» (1967), Technology and Culture (8 de julio de 1967), pp. 335-345.

10 Thomas P. Hughes: El impulso tecnológico (1965), en Merritt Roe Smith y Leo Marx (eds.), op. cit., pp. 117-130.

que el fotógrafo debe someterse, o si también se adhieren a ella las ideologías individuales y colectivas de los propios fotógrafos (ya sean profesionales o amateurs) o las ideologías sociales que connotaron la producción de estas imágenes en cada época. Parece incuestionable, por tanto, que de una forma u otra (bien por su construcción, bien por sus modos de uso) las tecnologías de la comunicación audiovisual han sido capaces de modificar y transformar significativamente nuestros modos individuales de relación social (los nuevos usos y costumbres). Pero lo que quedaría por justificar aún es si ese «impulso tecnológico» ha sido capaz de reconfigurar significativamente el propio modelo de sociedad. Estas posiciones críticas han analizado los usos políticos que, tanto el sistema económico como los grupos de poder, han venido haciendo de esas tecnologías. Pero los esfuerzos de las llamadas teorías de la información y de la comunicación audiovisual se han concentrado sobre todo en la constatación de los impactos y efectos sociales y psicológicos que los productos simbólicos generados por esas tecnologías audiovisuales han sido y son capaces de producir.11 En su momento, la Teoría crítica de la Escuela de Fráncfort ya conjeturó que toda tecnología presupone una forma de ideología en los modos de operar que genera.12 Herbert Marcuse afirmaba que el concepto de «razón técnica» ya es en sí mismo una forma de ideología y de dominio social; y que, de algún modo, esta ideología ya se encuentra implícita en la construcción del propio artefacto: «No es que determinados fines e intereses de dominio se advengan a la técnica a posteriori y desde fuera, sino que entran ya en la construcción del mismo aparato técnico. La técnica es en cada caso un proyecto históricosocial; en él se proyecta lo que una sociedad y los intereses en ella dominantes tienen el propósito de hacer con los hombres y con las cosas.»13Ð Quizás sea en las aplicaciones de la imagen audiovisual donde se hagan más visibles las contaminaciones ideológicas —constantes y mutuas—, entre tecnología y discurso. Y quizá también pueda ser aquí donde podamos desentrañar ese enigma dual de la tecnología fotográfica concebida según el caso como ideología política o como estrategia poética, o como ambas cosas a la vez.

11 Véase Mauro Wolf: Los efectos sociales de los media (1992). Barcelona: Paidós, 1994. 12 Max Horkheimer y Theodor Adorno: Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos (1944). Madrid: Trotta, 1998. 13 Herbert Marcuse: «Industrialisierung und Kapitalismus im Werk Max Weber», Kultur und Gesellschaft, II. Fráncfort: Suhrkamp, 1965.

¿Ideología individual o ideología colectiva en la práctica fotográfica? Evidentemente, y visto con la distancia temporal suficiente, empezamos a comprender que lo que se traslada en cada fotografía no es solo la intencionalidad individual de cada autor de la imagen, sino sobre todo la ideología imperante de cada momento histórico, como si se tratase de un caldo de cultivo epocal en el que las imágenes han sido sumergidas. Y esto puede apreciarse de forma ostensible por esa especie de «marca de agua» más o menos visible que han dejado los fotógrafos de una determinada época en la manera de representar y de interpretar el mundo a través de sus imágenes, que poco tiene que ver con nuestra época actual de concebir la realidad cotidiana. Como señala Kracauer: Incluso la misma abuela de la fotografía es un maniquí arqueológico que sirve para presentar el traje de época. Así se vestía por entonces. […] Ante los ojos de los nietos la abuela se diluye en detalles de moda y anticuados. […] Se ríen y al mismo tiempo les invade un escalofrío pues, a través del arte ornamental del traje, a partir del cual ha desaparecido la abuela, les parece percibir un momento del tiempo pasado, del tiempo que transcurre sin retorno. Si bien el tiempo no está fotografiado como la sonrisa o los madroños [decorativos], sin embargo la fotografía misma —así les parece a esos jóvenes— es una representación del tiempo. Si la fotografía suministró duración a esos elementos, no los mantuvo más allá del mero tiempo; más bien el tiempo habrá creado imágenes a partir de ellos.14

Tampoco podemos negar que las intenciones específicas e individuales con las que cada personaje retrataba o pretendía ser retratado son igualmente variopintas y particulares, y, en muchos casos, suelen obedecer a la idea universalmente generalizada de preservar sobre imagen fija un acontecimiento que en aquel momento concreto debía considerarse trascendente y digno como para ser registrado («inmortalizado», solemos decir) a través de la cámara. Pero hay algo que resulta meridianamente claro y visible en este Territorio archivo. Aparte de cada intencionalidad particular, o del variopinto y desigual conocimiento técnico de la cámara, de lo caro o barato que resultase el equipamiento fotográfico utilizado y de las circunstancias que rodeasen cada caso concreto para conseguir una fotografía de buena o mala calidad —técnica y estéticamente hablando—, existe un discurso implícito y común que ha

Siegfried Kracauer: La fotografía y otros ensayos. El ornamento de la masa I (1963). Barcelona: Gedisa, 2008, p. 21.

«barnizado» con su peculiar «estilo colectivo» a la mayoría de las fotografías que han formado parte de una determinada época. Como argumenta Pierre Bourdieu: Por la mediación del ethos —interiorización de regularidades objetivas y comunes—, el grupo subordina esta práctica a la regla colectiva, de modo que la fotografía más insignificante expresa, además de las intenciones explícitas de quien la ha hecho, el sistema de los esquemas de percepción, de pensamiento y de apreciación común a todo un grupo.15

También es importante dilucidar aquí si a ese discurso colectivo, establecido a través de las relaciones desde y con el archivo, podemos denominarlo «poética». Y esto no implica que necesariamente aboguemos por el valor artístico de los documentos que forman parte de él. Al margen de la eterna disputa sobre si la fotografía puede considerarse o no un arte por derecho propio, respecto a otras disciplinas con las que habitualmente ha sido comparada —muy frecuentemente, con la pintura y el dibujo—, e independientemente del lugar que pretenda ocupar su práctica en ese cenáculo exclusivo del arte (bien como arte aplicado o bien como arte por derecho propio), lo cierto es que la práctica fotográfica mayoritaria ha tenido otros usos y funciones que casi siempre han ido más allá de la mera construcción de una imagen bella o bien compuesta, según los cánones estéticos de la época. Sin embargo, no podemos negar hasta qué punto la fotografía, con su peculiar «estilo amateur» ha conseguido revolucionar la esencia misma de la creación artística. Como sentenciara, Walter Benjamin, «en vano se aplicó por de pronto mucha agudeza para decidir si la fotografía era arte (sin plantearse la cuestión previa de si la primera [es decir, la fotografía] no modificaba por completo el carácter del segundo», 16 [es decir, el estatuto mismo del arte]. Pero ponernos a discutir aquí este extremo no es en absoluto una cuestión relevante para el proyecto que se presenta, por mucho que la poética y la estética participen constantemente de él.

15 Pierre Bourdieu, op. cit., p. 44. 16 Walter Benjamin: «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica» (1936), Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus, 1973, p. 32.

El retrato: ¿solo un género fotográfico o algo más que una cuestión de género? En la mayor parte de los casos que aquí nos ocupan, el género del retrato (ya sea individual o colectivo) destaca por una abrumadora mayoría sobre el resto de las imágenes que se muestran en este Territorio archivo. Esto indica claramente que el interés de sus autores y sus protagonistas (los propios retratados) dista claramente de la intención última que caracteriza a cualquier otro tipo de creación artística. Aquí las imágenes se limitan a cumplir una función social, reafirmando el sentido de identidad personal y grupal. Como hemos dicho, la hegemonía del retrato como género mayoritario (junto a la fotografía de viajes, de bodas) se encuentra presente con una diferencia abismal sobre el resto de documentos. Pero esto no es algo exclusivo de este archivo disperso por la comarca. Invariablemente, el retrato destaca sobremanera en cualquier álbum familiar que revisemos, frente a cualquier otro tipo de construcción fotográfica al uso (como el paisaje, el bodegón, el desnudo), u otros géneros más próximos a inquietudes de orden científico e incluso estético (como la macrofotografía, la imagen ficcionalizada o todo tipo de experimentaciones técnicas, juegos lumínicos y texturales más próximos a la abstracción pictórica que al realismo fotográfico). Este hecho es incontrovertible estadísticamente hablando. Excepto casos muy excepcionales, en la práctica totalidad de los documentos recabados para el proyecto (que, no lo olvidemos, pertenecen a los álbumes familiares y privados de cientos de hogares de esta comarca leonesa del Condado-Curueño) aparecen invariablemente personajes retratados, sea cual sea el contexto que registre la fotografía. Por tanto, y como es lógico, su finalidad última ha sido la de inmortalizar y solemnizar los momentos más memorables de la existencia de cada núcleo familiar al que esas imágenes pertenecen.

El proyecto del archivo disperso de la comarca Yendo un paso más allá del referente registrado (es decir, del «qué se fotografía»), podemos preguntarnos ahora acerca del «cómo» ha surgido la necesidad de crear este Territorio archivo de una forma tan concreta y en un momento tan puntual en la historia de esta comarca. También podemos cuestionarnos el «por qué» y el «de dónde» surge la intención expresiva (o la necesidad discursiva) de un creador audiovisual como Chus Domínguez a la hora de dar una nueva vuelta de tuerca a lo ya existente, es decir, a un

archivo que, en realidad, es más una construcción cultural del propio Chus que un archivo real. Y es que, hasta que llegó Chus con su proyecto, no podíamos hablar propiamente de un archivo, ya que los documentos se encontraban geográficamente dispersos por esta comarca leonesa, con multitud de dueños, y, por tanto, carecía de la unidad y la concentración que caracteriza a cualquier otro archivo. La mera intención de acercarse a explorar un archivo fotográfico ficticio, casa por casa, como un territorio donde poder incorporar una nueva lectura (o interpretación poética, si se quiere) de un collage fotográfico que siempre ha vivido fragmentado a lo largo y ancho de este territorio, merece una explicación. Pudiera parecer a simple vista que el enfoque de este proyecto se centra en lo puramente sociológico. Sin embargo, a poco que rasquemos la primera capa superficial de pintura, podremos ver que el proyecto va mucho más allá. Se sitúa de forma equidistante entre lo social, lo poético, lo político, lo histórico, lo estético y lo comunicativo. Por eso, el acercamiento que Chus propone a este territorio es poliédrico, como el de un fotomontador, como el de un cineasta en la mesa de montaje, o como la mejor versión cubista y polimórfica de un mismo objeto de estudio, con varios puntos de vista simultáneos. Si proyectamos una primera mirada distraída a este «conglomerado archivístico», parecería a priori que entre unos y otros álbumes y documentos no tiene porqué haber nada en común para dialogar entre sí. Sin embargo, la intención de Chus ha sido la de desentrañar esa poética oculta que guardan todos esos álbumes privados y dispersos, en tanto que constituyen un archivo extenso de identidades culturales. Este «constructo cultural» planeado por el propio Chus se cuestiona a sí mismo al poner en relación unos documentos con otros, cuando se les obliga a establecer una lógica dialógica. En este sentido, el propio proyecto es autocrítico, desde el momento en que gracias a él comienzan a crearse redes de intercambio entre individuos de localidades vecinas de la comarca, entre barrios o incluso entre familias de un mismo pueblo. Los finales que propone son abiertos. No están predeterminados por el autor. Él más bien se convierte en una especie de voz en off que se cuestiona su misma razón de ser, consciente de su propia subjetividad como usurpador en el papel de un archivero ficticio. Porque más que como un archivo al uso, el propio Chus no puede dejar de concebir el proyecto como un montaje audiovisual como en los que ha venido trabajando como creador. Pero, en este caso, creo que él mismo es consciente de que, con ese material gráfico recopilado, no es posible establecer un montaje secuencial lógico, diacrónico, como el de cualquier documental o narrativa audiovisual. Este nuevo «territorio

visual» que nos propone debe ser entendido más bien como un montaje o un collage que se desarrolla en profundidad, mediante la superposición de diversas narrativas. Como asegura, Kracauer, «debajo de la fotografía de un hombre, su historia se encuentra como enterrada debajo de un manto de nieve».17 Así también, en este archivo, las relaciones que subyacen entre las fotografías y sus narradores, entre presente y pasado, configuran ese mismo manto de historia inconclusa. Se impone pues una poética multicapa que abarca aspectos como la relación entre el tiempo de la imagen y el tiempo histórico, y las distintas autorías narrativas que se concitan en este proyecto, a saber: a) la del autor del proyecto —el propio Chus Domínguez—, b) la del autor individual de cada documento fotográfico y, la más, importante, c) la poética relacional18 que se establece a la hora de otorgarle un sentido colectivo e identitario a este archivo comarcal, en tanto que espectadores activos. De igual forma, el entramado de nuestras vidas se compone de las relaciones que hemos ido trenzando con los demás. Nuestras propias biografías se nutren de las experiencias con los otros, de los encuentros previstos o imprevistos que hemos ido trazando, de los vínculos con determinadas personas que, a menudo, ni siquiera pertenecen a nuestra propia familia o a nuestro entorno más próximo. Por eso resulta sumamente importante poner en relación un archivo fotográfico con otro, confrontar las imágenes dispersas que se hayan conseguido reunir en la comarca del Condado-Curueño, para que emerja esa suerte de «identidad colectiva», ahora más visual que experiencial, que se genera solamente a través de este nuevo Territorio archivo. Con su particular sensibilidad artística, Chus solo pretende ayudarla a aflorar para que se construya como si fuese una especie de «biografía social» de toda la comarca, una biografía con la que todos puedan sentirse identificados como seres en tránsito,19 sintiendo que forman parte de un proyecto más grande, capaz de prolongarse no solo hacia el pasado, sino también de proyectarse hacia el futuro. Por eso, con el proyecto Territorio archivo, se pretende que esas imágenes superen su estadio de documentos privados para pasar a formar parte del imaginario colectivo de los individuos que lo componen; un territorio

17 Siegfried Kracauer, op. cit., p. 24. 18 Nicolas Bourriaud: Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2007. 19 Javier Abad Molina: «Imagen-palabra: texto visual o imagen textual», comunicación inscrita en el marco del Congreso Iberoamericano de las Lenguas en la Educación, celebrado en Salamanca entre el 5 y el 7 de septiembre de 2012.

capaz de generar nuevas narrativas como identidades auto-construidas de «imágenes-palabras», como de las que habla Javier Abad: La imagen-palabra se une pues a un extenso campo de maneras de contar a través de diarios personales, collages de textos y fotografías, mapas conceptuales, esquemas, cartografías de la identidad, etcétera. Mediante la elaboración de estas diferentes narrativas es posible re-interpretar la experiencia de vida y sus múltiples perspectivas, pues de esta manera se reconocen e «interrumpen» las narrativas maestras para construir otras alternativas desde una mirada crítica que configuran otras vidas en la nuestra.20

Es ahí, en esa puesta en relación de un nuevo archivo, inédito, público y colectivo, donde Chus Domínguez pretende y consigue que tengan lugar una serie de activaciones producidas a través de la Fundación Cerezales como centro difusor del proyecto y como núcleo expansivo del mismo. A partir de las activaciones ciudadanas en torno al archivo, estas fotografías no solo cobran nuevo valor, sino también un nuevo sentido como «identidades narrativas»:21 «Así, el concepto de “identidad narrativa” reconoce la identidad como una narrativa de narrativas y, al mismo tiempo, posibilita el cambio en cuanto es también construcción social y narrativa.»Ð22

Más allá del lenguaje: el carácter inefable del medio fotográfico La emoción indescriptible que a menudo nos provocan las fotografías antiguas hace que olvidemos habitualmente sus posibles deficiencias técnicas, si es que las hubiera. Y la afección que sentimos hacia nuestras propias fotografías no se produce tanto por lo que las imágenes pretendan contar, es decir, por su temática (una fiesta, una boda, un retrato de familia, de grupo, un viaje, un congregación casual de amigos o de compañeros de colegio…), sino sobre todo por la fuerza que adquiere el peso del pasado. La gravedad de esas sombras fugaces que han sido fijadas para siempre en la instantánea son el verdadero tema de cualquier archivo fotográfico: un instante que se vuelve a actualizar (convertido en presente, en memoria evocada) mediante el acto mismo de la contemplación de la imagen de lo que «una vez fue». 20 Ibid., p. 5. 21 Véase Vicente Blanco Mosquera: Identidad narrativa (estrategias del arte), tesis doctoral inédita presentada en la Facultad de Ciencias de la Educación de Granada, 2012. 22 Javier Abad Molina, op. cit., p. 6.

Convenimos con Roland Barthes en que, al contemplar cualquier fotografía, lo que observamos en realidad es una especie de futuro anterior, es decir, algo que al mismo tiempo va a ser y ha sido ya: «La fotografía reproduce al infinito únicamente lo que ha tenido lugar una sola vez: la fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente.»Ð23 Asistimos así, inevitablemente, a una ceremonia mágica de la evocación del pasado a través de la imagen, a la exaltación de un tiempo vivido y recordado, o incluso imaginado y recreado, a través de la fotografía. Incluso nos producen una fuerte impresión los retratos de ciertas personas que ni siquiera hemos llegado a conocer, como nuestros bisabuelos o tatarabuelos, o como la antigua maestra del colegio al que fuimos pero que nunca nos dio clase, porque aparece en una imagen tomada hace más de cien años. Nos deleitamos y conmocionamos a un tiempo al contemplar boquiabiertos cómo era su indumentaria en aquella época, e incluso, cómo han cambiado tan radicalmente los lugares, los escenarios de nuestra infancia. Los mismos paisajes por donde hoy transitamos fueron recorridos por nuestros ancestros en las fotos incluso antes de que naciésemos. El camino de tierra que aparece en una fotografía antigua nos produce una fuerte conmoción al compararlo con la calle asfaltada que hoy ocupa su lugar; las viejas casas de adobe de antaño siguen provocando una sensación profundamente inquietante al ser confrontadas con las modernas construcciones y chalés de veraneo. Y asistimos igualmente atónitos a los cambios tan drásticos que se han producido en la plaza mayor de nuestro pueblo. Nos provoca una sonrisa tierna y melancólica asistir como testigos a las celebraciones de antaño, a las fiestas mayores, a las romerías, a los encuentros, a las bodas o a los acontecimientos populares y trascendentes de esos lugares que la fotografía nos devuelve. Así, la evocación entra en escena como un juego de reconstrucción del pasado. Como asegura Susan Sontag: Una fotografía es a la vez una pseudopresencia y un signo de ausencia. Como el fuego del hogar, las fotografías —especialmente de personas, de paisajes distantes y ciudades remotas, de un pasado irrecuperable— incitan a la ensoñación. La percepción de lo inalcanzable que pueden propiciar esas fotografías alimenta directamente los sentimientos eróticos de quienes ven en la distancia un acicate del deseo.24

Roland Barthes: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía (1980). Barcelona: Paidós, 1992, p. 31.

24 Susan Sontag: Sobre la fotografía (1977). Madrid: Edhasa, 1992, p. 26.

Podemos constatar cómo la fotografía cobra ahora un valor añadido, y cómo podemos llegar a sugestionarnos ante la presencia de cualquier documento inocente del pasado a medida que aumenta la distancia entre el momento en el que la imagen fotográfica fue producida y el momento actual de nuestra contemplación. A través de un sorprendente truco de prestidigitación visual, nuestra mirada vuelve a posarse ávidamente sobre un tiempo al que nunca tuvimos acceso, pero que, gracias a la magia de la fotografía es posible actualizar y volver a reproducir ad infinítum cada vez que lo deseemos. Cuanto más miramos una fotografía para desentrañar los secretos que esconde, más fuerza cobra el «peso» de las miradas que se han posado sobre su superficie, intentando resolver los mismos enigmas que todavía hoy la imagen ajada nos sigue proponiendo, como el primer día. Como la imagen que nos evoca Proust, hubo un tiempo en que ingenuamente algunos consideraban que las obras de arte adquirían su verdadero valor gracias al peso de las miradas que se iban posando sobre la capa de barniz: Ciertos espíritus amigos del misterio quieren creer que los objetos conservan algo de los ojos que los miraron, que los monumentos y los cuadros los vemos únicamente bajo el velo sensible que les han tejido durante siglos el amor y la contemplación de tantos adoradores. […] Una cosa que hemos mirado en otro tiempo, si volvemos a verla, nos devuelve, con la mirada que pusimos en ella, todas las imágenes que entonces la llenaban.25

El valor de la fotografía como «kairós del deseo»:26 el pasado en el presente A través de esta nueva participación contemplativa del archivo, lo que pretende el proyecto de Chus Domínguez es otorgar un nuevo conjunto de significados (esta vez colectivos) que el transcurso del tiempo ha ido incorporando a las imágenes silenciosamente, en tanto que documentos gráficos del pasado y testigos mudos de nuestra propia historia. En Territorio archivo se pone en valor el documento fotográfico, no tanto por su calidad estética, como por la peculiar relación que logra establecer con otros documentos y con los seres con los que ha convivido y compartido un mismo tiempo y un 25 Marcel Proust: En busca del tiempo perdido. Vol. 7. El tiempo recobrado (1927). Madrid: Alianza, 1985, p. 233. 26 Roland Barthes, op. cit., p. 111.

mismo territorio. Su intención última es la de convocar y la de concitar toda una suerte de narraciones (tramas argumentales entre pasado y presente), que quizás puedan servir no solo como interpretaciones certeras del significado (fijo e inequívoco) de las imágenes, sino sobre todo como elementos que mediante el conjunto precipitan una poética a través del archivo que hasta ahora solo se encontraba en las fotos individuales de forma aislada, fragmentaria, como un elemento latente e invisible. De hecho, cuando nos reunimos en torno al álbum familiar se «activan» inevitablemente una serie de relatos en torno a las circunstancias y episodios del pasado a los que la imagen alude y a otros aspectos colaterales a la propia fotografía, que quedan fuera del campo visual, y que nos permiten interpretarlos a la luz de sus testigos directos o de sus retratados con un nuevo enfoque en cada ocasión. Este es un nuevo archivo que no agota sus interpretaciones, sino que siempre inspira lecturas nuevas, lecturas que se superponen a las anteriores, como capas o sedimentos que no ocultan sino que enriquecen lo que permanece bajo ellas. Es más, las interpretaciones que hacemos de las fotos de forma individual (como seres ajenos que somos a las circunstancias en las que se produjeron) nada tendrán que ver con las que podemos hacer a posteriori, cuando nos ponemos a contemplar este «archivo expandido» con personas que sí pueden hablarnos de él en primera persona, desde su propia vivencia y desde la evocación de un pasado que ellos sí vivieron y compartieron directamente con los protagonistas que aparecen en la imagen. Sin embargo, nuestras interpretaciones primeras, generadas de forma intuitiva, desde nuestra ignorancia sobre ese tiempo pasado al que aluden las fotografías, no pierden validez por el hecho de haber sido producidas desde el presente. Nuestra perspectiva epocal también cuenta a la hora de aportar significados nuevos, usos nuevos, y de enriquecer el «poder de convocatoria» de las imágenes. Las interpretaciones de ese mundo extinto (las pasadas y las presentes, las autorizadas y las no autorizadas) no solo «corrigen», sino que también vienen a sumarse a las nuestras. En este universo de discursos entrecruzados —entre pasado y futuro—, es donde realmente puede emerger esa poética latente que Chus Domínguez anda rebuscando en el archivo, como el trapero baudeleriano entre la basura: El fotógrafo —y el consumidor de fotografías— le pisa los talones al trapero, una de las figuras favoritas de Baudelaire para caracterizar al poeta moderno: «Todo cuanto la gran ciudad desechó, todo cuanto perdió, todo cuanto desdeñó, todo cuanto pisoteó, él lo cataloga y colecciona. […] Clasifica las cosas y elige atinadamente; colecciona,

como un miserable custodiando un tesoro, los desperdicios que cobrarán forma de objetos útiles o gratificaciones en las fauces de la diosa de la industria».27

Sin embargo, esa poética interpretativa no se va imponer como un discurso único, monolítico, sino como un conjunto de pequeñas poéticas abocadas a solaparse entre sí, haciendo que la narración «coral» del archivo posibilite nuevas lecturas, nuevos significados y nuevas tramas narrativas a partir de esas imágenes fijas. Por eso son tan decisivas las «palabras clave» que se van a emplear en este Territorio archivo, puesto que surgen del imaginario popular de esta comarca. A Chus le gusta llamarlas folcsonomías. Porque a través de ellas es posible activar todo un rico y variopinto entramado de poéticas que únicamente puede ser desplegado al contemplarlas. Es igualmente importante que un creador visual, con la sensibilidad de Chus, ceda su propia voz como autor para dejar hablar a las propias imágenes y a sus intérpretes y que de ahí surja un conjunto poético y estético irrepetible. Solo gracias a las activaciones que Chus propone, la poética narrativa y evocadora de la imagen en los espectadores implicados puede hacerse visible. Es ese tejido intangible de relatos, interpretaciones y significados el que pretende ahora hacerse transparente, como un entramado complejo y polimórfico de redes que ha sido enhebrado por un buen número de protagonistas pertenecientes a la comarca. Pero, sobre todo, esto ha sido posible gracias a la generosidad desinteresada y la paciencia de esos «ángeles custodios» y relatores, que han ejercido como guardianes de los archivos fotográficos privados que ahora se reúnen. Sin embargo, y debido al carácter indefinible que cobra cualquier fotografía que nos habla de un pasado remoto, y a la distancia que nos separa de los hechos que documenta, a veces resulta inevitable conferir un valor añadido a la imagen; un valor que quizás en su momento nunca tuvo o que ni siquiera su autor pretendió que adquiriese. Más allá de sus cualidades poéticas o estéticas, de los temas o los personajes tratados, o del acontecimiento en sí que una fotografía describe, es inevitable que se produzca siempre una especie de «monumentalización» de la imagen, o más bien una cierta «solemnización» de las huellas que porta. Al contemplarla, nos sentimos obligados practicar una «reverencia ocular» simbólica ante lo que muestra. La fotografía adquiere así la magnitud de un objeto muy preciado, casi irremplazable, como si se tratase realmente de una obra de arte, aunque su interés artístico pueda resulta menor en la mayor parte de los casos. En palabras de Susan Sontag: 27 Susan Sontag, op. cit., pp. 88-89.

Una fotografía de 1900, que entonces conmovía a causa del tema, quizás hoy nos conmueva porque es una fotografía tomada en 1900. Las cualidades e intenciones específicas de las fotografías tienden a ser engullidas por el pathos generalizado de la añoranza. La distancia estética parece incorporada a la experiencia misma de mirar fotografías, si no inmediatamente, sin duda con el paso del tiempo. El tiempo termina por elevar casi todas las fotografías, aun las más torpes, al nivel del arte.28

Sin embargo, no debemos dejarnos confundir por la consternación que una foto nos produce. Porque no se trata de un proceso de admiración incondicional hacia la forma en que se ha ejercido la autoría de la imagen. Más bien al contrario. En la mayoría de las ocasiones el autor resulta invisible. Es como si practicase un «estilo sin estilo». Por eso, ese proceso de monumentalización del que hablo se concreta más bien a través del carácter evocador, de algo que va más allá de la forma en que la imagen ha sido construida, es decir, más allá de la admiración hacia un determinado autor o una determinada forma de fotografiar, obtenida mediante un determinado punto de vista o con un determinado encuadre, enfoque, ángulo, tipo de luz, etcétera. En este caso, no nos estamos fijando en las cualidades meramente formales de la imagen (aunque también sepamos apreciarlas cuando son dignas de consideración), sino que siempre vamos buscando algo que está un poco más allá de la concreción formal, del resultado físico. Si, como hemos dicho, una foto antigua adquiere casi siempre por defecto un carácter «solemne», es debido a un inconmensurable poder para invocar el pasado (como un médium invocando a los espíritus errantes), que no tiene parangón con ningún otro tipo de representación visual análogo, como la pintura o el dibujo.

La consternación producida por el encuentro con el objeto de la fotografía: la experiencia dolorosa de la contemplación Ante una fotografía del pasado sufrimos una suerte de consternación: hay algo que nos atrapa, pero que siempre va más allá del campo visual de la propia imagen. En la contemplación de la imagen intuimos siempre la presencia de un fuera-de-campo espacio-temporal inevitable. Roland Barthes definió ese «más allá» de lo que la imagen muestra acuñando el concepto de punctum29 fotográfico. Para él, punctum es aquello que nos punza, nos trastorna o nos 28 Ibid., p. 31. 29 Roland Barthes, op. cit., pp. 64-65.

subyuga, y que, sin embargo, no somos capaces de nombrar: «Lo que puedo nombrar no puede realmente punzarme. La incapacidad de nombrar es un buen síntoma de trastorno.»Ð30 Frente al aspecto meramente descriptivo y referencial de cualquier imagen, que Barthes bautizó con el nombre de studium (es decir, los detalles formales y físicos de reconocimiento de los personajes, los lugares o las indumentarias), en determinadas fotos siempre se nos acaba imponiendo un aspecto emocional indescriptible, una «fulguración» como la denomina Barthes, que transforma por completo el sentido de esas imágenes: «A veces (pero, por desgracia, raramente) un “detalle” me atrae. Siento que su sola presencia cambia mi lectura, que miro una nueva foto, marcada a mis ojos con un valor superior. Este “detalle” es el punctum (lo que me punza).»31 En esos casos, cuando se produce la conmoción, la fotografía como objeto, como técnica o como disciplina se torna rápidamente invisible. Precisamente ese «no sé qué», que solo posee una imagen fotográfica para aquel a quien le es familiar y conoce el contexto en que se tomó (que sabe las circunstancias particulares que rodeaban a los personajes y lugares representados), es el que le otorga el verdadero sentido emocional a la imagen. Y, sin embargo, es este un valor que no se puede transmitir ni comunicar verbalmente. Alguien ajeno al contexto familiar de una misma foto que a nosotros nos produce un desasosiego infinito, podrá pararse a contemplar ciertos aspectos documentales que pueda reconocer, tales como un paisaje rural, unos niños jugando, un grupo delante de un edificio, una celebración, un retrato de estudio, etcétera. Sin embargo, su contemplación no estará afectada por esa carga emocional que tiene para ese otro observador que sí está emocionalmente implicado en lo representado. Además de reconocer los elementos registrados en la imagen (lugares y personas), este último también se identifica plenamente con ellos, se involucra afectivamente. El acto de la contemplación va a suponer para este último la activación evocadora de un instante, el que quedó atrapado para siempre en la foto; un instante que será leído por otro receptor ajeno al asunto como un tiempo irremediablemente perdido, como un pasado irrecuperable. Ese acto de contemplación afectiva desencadena una suerte de nostalgia infinita ante lo que nunca más volverá a suceder. En este caso, el medio fotográfico se convierte en una especie de «cordón umbilical invisible» entre la imagen y el referente al que directamente 30 Ibid., p. 100. 31 Ibid., p. 87.

alude, y, a su vez, «une el cuerpo de la cosa fotografiada a mi mirada».32 A duras penas puede ser leída como una recreación, por mucha pose y construcción compositiva que haya habido ante la cámara. Eso sí, es cierto que en la mayor parte de las ocasiones podemos distinguir una cierta pose en la foto, un cierto artificio sacrificado en aras de una mejor fotogenia. Y, a pesar de ello, el contemplador no puede despegarse del carácter ontológico que la foto emana a pesar de su artificiosidad; su mirada se zambulle en la imagen, se pierde en ella, sin advertir las artimañas de su construcción técnica, es decir, las trampas que nos tiende el acto mismo de fotografiar en tanto que acto de representación. Como diría Roland Barthes, «sea lo que sea lo que ella ofrezca a la vista y sea cual sea la manera empleada, una foto es siempre invisible: no es a ella a quien vemos»,33 sino a su referente. Al contemplarla, nunca decimos «esta es la fotografía de fulanito», sino que señalamos directamente al personaje aludido, olvidándonos completamente de que se trata solo de su representación visual, para afirmar rotundamente que «este es fulanito» y no una imagen de él. Así, la fotografía se vuelve un objeto completamente transparente, una especie de mediador entre nuestro presente y el pasado al que inevitablemente alude.

Poética, narrativa e identidad colectiva En Territorio archivo, las fotografías de estos álbumes dispersos de la comarca sirven como elementos embragadores, destinados a rellenar esos espacios en blanco que han quedado aislados en la narración truncada y fragmentaria del pasado. Como sostiene Susan Sontag, «las fotografías, que por sí solas son incapaces de explicar nada, son inagotables invitaciones a la deducción, la especulación y la fantasía. […] En rigor, nunca se comprende nada gracias a una fotografía. Desde luego, las fotografías llenan lagunas en nuestras imágenes mentales del presente y el pasado».34 Por eso es importante para este proyecto que las activaciones generadas a través del archivo documental se superpongan, se yuxtapongan en forma de «escritura colectiva» y relacional para crear una nueva narrativa en la que las imágenes solo cobren sentido

32 Ibid., p. 143. 33 Ibid., p. 34. 34 Susan Sontag, op. cit., pp. 33-34.

como parte de ella. Los discursos orales que se construyan sobre estas imágenes y documentos, a través de los filandones protagonizados por los vecinos implicados de la comarca, no tienen otra finalidad que la de recrear esa narrativa interrumpida por el obturador de la cámara, incorporando una lógica de sentido a las imágenes mudas, que no pueden hablar por sí mismas. Una fotografía solo puede mostrar, constatar, certificar. Todos podemos hablar de ella y, sin embargo, una foto es incapaz de hablar de sí misma. No puede afirmar o negar nada acerca de lo que muestra. Se limita a hacerse invisible ante la intensidad con la que nos presenta al referente que captura. Se vuelve transparente y opaca a un tiempo. Es otra vez Susan Sontag quien vuelve a dar en el clavo al afirmar que: a menudo se invocan las fotografías como ayuda para la comprensión y la tolerancia. […] Pero las fotografías no explican; aceptan. […] Si las fotografías son mensajes, el mensaje es transparente y misterioso a la vez. «Una fotografía es un secreto acerca de un secreto», como observó Arbus. «Cuanto más te dice menos sabes.»35

La discontinuidad inherente a toda fotografía (arrancada del continuum de la historia) niega al espectador cualquier expectativa de significado. Esa discontinuidad, según John Berger, siempre produce ambigüedad. El corte temporal de la instantánea genera un «abismo entre el momento registrado y el momento de mirar».36 Solo a través del relato que sobre ella construyamos como espectadores, proyectándola más allá del instante capturado, podremos reincorporar a esa fotografía a su decurso histórico y darle así un significado apropiado. De nuevo es John Berger quien defiende que, «en la relación entre una fotografía y las palabras, la fotografía reclama una interpretación y las palabras la proporcionan la mayoría de las veces. La fotografía, irrefutable en tanto que evidencia, pero débil en significado, cobra significación a través de las palabras».37 Evidentemente, pueden ser muchos los discursos surgidos al hilo de la interpretación del archivo; unos discursos incluso contradictorios, que se entrecruzan y crecen en torno a las imágenes y que permiten que esa narrativa múltiple acabe emergiendo y saliendo a la luz. Pues bien, esa es la verdadera misión de este proyecto. No se trata, por tanto, de otorgarle un nuevo

35 Ibid., p. 121. 36 John Berger y Jean Mohr: Otra manera de contar (1982). Murcia: Mestizo, 1997, p. 88. 37 Ibid., p. 92.

valor estético que, sin duda, ya poseen muchas de las fotografías recuperadas en este archivo común. En consecuencia, no es tarea del proyecto ponerse a valorar la intencionalidad artística de cada imagen individual, sino más bien conseguir que la «poética» emerja espontáneamente al poner en relación unas imágenes con otras, generando así nuevos discursos que, evidentemente, las imágenes aisladas, por sí solas, no tendrían. Eso sí, también hemos de tener en cuenta la capacidad para transformar lo documentado que posee el dispositivo fotográfico. Muchos creadores y teóricos, sobre todo a partir del movimiento surrealista, que otorgó una importancia sin precedentes al poder «transfigurador» de este medio, han hablado de esa suerte de extrañamiento visual (ostranenie) que posee toda fotografía. Ante un retrato fotográfico percibimos el «Yo» como «Otro», o como afirma Barthes, la «disociación ladina de la conciencia de identidad».38 Cualquier registro, por banal que parezca, es capaz de convertir lo más cotidiano en un acontecimiento inédito, y lo familiar en experiencia iniciática. Así, el acto fotográfico es capaz de conformar una nueva realidad, inédita y renovada mediante el registro automático de su referente real. Estrella de Diego habla precisamente de ese poder de «transustanciación» al comentar las fotografías tomadas por Eugène Atget de las calles desiertas del viejo París: «Atget fotografía el acontecimiento en la casa de al lado, el sabor de lo extraño en lo familiar.»39 Pero, lejos de quedarse anclado en un discurso cerrado, unisémico e inequívoco, Territorio archivo promueve algo más: la polisemia, la obra abierta, la poética que emana del proceso de gestación en sí. Es un archivo que crece constantemente. Podemos hablar de él como del proyecto de un creador contemporáneo, Chus Domínguez, quien, gracias a su cuestionamiento personal sobre el territorio y sobre sus gentes, sobre la comarca y sobre las imágenes que se han construido a partir de ella, ha terminado por convertir su proyecto en una especie «palimpsesto». Como los viejos manuscritos medievales, donde se superponen varias escrituras sobre un mismo pergamino, aunque algunas hayan sido borradas deliberadamente para dejar lugar a otras nuevas, pero donde aún pueden leerse sus viejas improntas de tinta, en Territorio archivo también se van superponiendo varios tipos de escritura a la vez (oral, visual, audiovisual) que ayudan a emanar un nuevo tipo de poética «coral» y «polifónica», por así decirlo. 38 Roland Barthes, op. cit., p. 44. 39 Estrella de Diego: «Los cuerpos perdidos», Los cuerpos perdidos. Fotografía y surrealistas. Barcelona: Fundación ”la Caixa”, 1995, p. 19.

Aquí podremos apreciar las voces superpuestas entre los discursos del pasado y los nuevos discursos que, a través de una nueva memoria colectiva promovida por el archivo, ha sido capaz de activar el conjunto de documentos fotográficos y fílmicos recabados, cuando son contemplados y comentados de forma retrospectiva. Podemos decir que, en este proyecto, en realidad, se está produciendo constantemente una especie de «poética multicapa» que permite escuchar la respiración armónica de varias voces al mismo tiempo y sobre distintos soportes (el fotográfico, el sonoro, el escrito, el audiovisual) a través del archivo, de los fragmentos audiovisuales, de la web, de la exposición de las imágenes o de los filandones. En Territorio archivo se ven obligadas a dialogar entre sí varias intencionalidades discursivas, distintas y distantes: a) las de los protagonistas primigenios de las imágenes (ya sean los fotógrafos que las produjeron o los propios retratados), y también, por supuesto, b) la de los custodios de las mismas que las han mantenido guardadas durante tantos años como oro en paño, o c) la de los comentaristas e intérpretes contemporáneos del archivo que (al igual que un buen músico, capaz de interpretar una partitura escrita por otro), son también capaces de establecer ese diálogo abierto con el pasado, permitiendo así que vuelvan a sonar las voces antiguas de quienes compartieron tiempo y lugar. Porque las imágenes de este archivo aluden directamente a unos espacios y unos tiempos otros, ya idos, pero aún vivos a través de la representación fotográfica y la memoria colectiva que el proyecto ha conseguido reactivar. Solo así es posible generar una nueva trama de identidades colectivas tras las que siempre se traslucen (como en una música polifónica) las notas individuales de los participantes en esa red de diálogos entre pasado y presente que ahora me permito rebautizar como Tiempo archivo.

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EL CONOCIMIENTO DE LA MEMORIA A TRAVÉS DE LA SEMÁNTICA DEL PRESENTE ARACELI CORBO RESPONSABLE DE LA BIBLIOTECA — CENTRO DE DOCUMENTACIÓN MUSAC, MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE CASTILLA Y LEÓN

El valor de la creatividad, como valor social, establecido en el libre acceso a la información, produce una transparente generación de conocimiento basado en el esfuerzo y los recursos obtenidos de forma colectiva. Daniel García Andújar1

Territorio archivo es un proyecto artístico de Chus Domínguez que parte de una lectura del territorio de la comarca del Condado-Curueño, en la provincia de León, a partir de fotografías y documentos procedentes de los habitantes de la zona. Las fotografías son prestadas para conformar un archivo que permitirá una lectura sociológica, antropológica e identitaria de una memoria colectiva particular o global. Las fotografías son la base de la creación del archivo, cada casa y familia que ha abierto sus puertas y ha compartido sus colecciones, ha prestado sus propios archivos particulares para conformar otro que hablará de una historia común. Los propietarios de estos archivos describen cada imagen con una semántica propia, un vocabulario natural que lleva intrínseca una lectura del pasado y que desvela el futuro. Cada término puede contener una gran carga política, económica o cultural que marcará las diferencias e igualdades entre las propias personas que forman el territorio, destapando la memoria de una comunidad.

Daniel García Andújar: «Prólogo», en David Casacuberta: Creación colectiva. En internet el creador es el público. Barcelona: Gedisa, 2003, p. 9.

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El poder de las palabras es uno de los pilares del archivo, que junto con las fotografías y las relaciones establecidas entre los elementos, dibujarán una estructura sólida y estable de un proyecto-archivo de estas características. Desde mi perfil como profesional de la información, en un archivo dinámico y en continua construcción como en el que nos encontramos, el análisis de la semántica, la estructura, el uso de determinadas herramientas y las relaciones existentes entre elementos, son claves para defender un trabajo que se torna emocionante en el proceso. Un documentalista siempre ha utilizado la lengua en los procesos de gestión de la información. En su función de intermediario entre la organización y la recuperación de la información, necesita acceder al contenido de los documentos para interpretarlos, utilizando un conocimiento léxico, sintáctico-semántico y contextual. No es extraño, por tanto, que la semántica sea actualmente quien guíe la búsqueda y la navegación en internet. En la red está la información, pero no siempre el conocimiento, a causa de la falta de implantación de una buena clasificación y del establecimiento de relaciones. Nos encontramos en la evolución lógica hacia la denominada web semántica, cuya descripción es dotar a la web de significado y permitir a los ordenadores y a las personas trabajar conjuntamente. Desarrolla lenguajes universales que permiten a los usuarios encontrar respuestas a sus preguntas de una forma más rápida y sencilla, gracias a la mejor estructura de la información. Se establecen relaciones entre conceptos que forman la cadena hacia el conocimiento, ya que él mismo no es una enumeración de datos autónomos, sino un establecimiento de relaciones coherentes y justificadas. Actualmente, el lenguaje que organiza los contenidos en internet no es solo un lenguaje controlado y seleccionado por un experto (persona o máquina) o un profesional de la información. Este lenguaje controlado y basado en una normalización rígida, ha sido desplazado por una serie de palabras clave seleccionadas por el propio usuario, por una indexación social, por una clasificación colectiva o por diversas folcosonomías. Esto se debe a la llegada de las herramientas web 2.0 que permiten la publicación fácil y libre de información por parte de los usuarios, ofreciéndoles ser autores de sus propios contenidos, electores de la clasificación de sus escritos y «semidueños» de sus creaciones. Esta clasificación personalizada en cada web consiste en la asignación de su propio vocabulario, un lenguaje natural, para clasificar y describir los apartados y elementos de sus webs. La información albergada en internet es construida mediante la participación de todos los individuos que quieren expresarse libremente o utilizan un espacio para dinamizar sus acciones.

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Nube de etiquetas o folcsonomías de la web de Territorio archivo www.territorioarchivo.org

Sin embargo, utilizamos la expresión «semidueños» de sus creaciones porque muchas de esas producciones (ya sean vídeos, documentos sonoros, etcétera) se instalan en servidores de grandes empresas para beneficiarse de sus servicios (en la nube), pero los autores dejan de poseer los derechos íntegros sobre los mismos o son sometidos a posibles cambios de derechos de autor ante la modificación de las políticas legales sobre los contenidos albergados y/o compras por parte de otras macroempresas que condicionan la propiedad de la información en sus servidores. Lo idóneo para albergar un archivo digital es elegir un alojamiento contratado ex profeso, ya que el control de los ficheros y documentos es llevado a cabo por el impulsor (persona física, institución, etcétera) del proyecto, sin abandonar su papel de creador, administrador y dueño de la información. El almacenamiento en la nube posee las mismas características que lo denominado, en una traducción literal, «computación en la nube» (cloud computing) en términos de agilidad, escalabilidad y elasticidad. Este alojamiento supone un gran espacio virtual accesible desde cualquier lugar, rompiendo las fronteras geográficas y espaciales, que permite conservar un patrimonio de gran interés personal, colectivo y de investigación. Permite pues, la conservación, el crecimiento, la preservación, la modificación, la eliminación y la copia de los documentos que forman el archivo. Toda incursión de un documento al archivo lleva un proceso de digitalización, en cuya transición del formato analógico al digital no debe perderse información, ni por la elección de un formato ni por la manipulación del documento. Además, el documento analógico será tratado y conservado bajo unas normas tradicionales

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Mapa conceptual del proyecto Territorio archivo realizado con el sistema The Brain

independientes y relacionadas con los documentos digitalizados cuya conservación ya está garantizada por su nueva naturaleza. Volviendo a la producción de contenidos o nuevas «infraestructuras» para el espacio virtual, la construcción participativa e integradora de individuos que buscan una mayor libertad de expresión y dinamización viene a certificar cómo la creación de los archivos personales —donde se encuentran los archivos artísticos o de arte—, requiere menos normalización y estándares estrictos que los archivos administrativos. Determinar una estructura coherente y ajustada a las necesidades permite la navegación, la recuperación de la información y del conocimiento en estos archivos. Justamente, la creatividad intrínseca de estos proyectos da paso a la libertad en su configuración. Los autores/creadores/editores/comisarios de estos archivos se encuentran con autonomía a la hora de seleccionar una clasificación y una estructura que permita el acceso a la información que ellos han seleccionado o al conocimiento, según las pautas que han marcado. No solo el acceso al archivo viene determinado por el autor, sino también las relaciones entre conceptos y materiales. Estas relaciones establecidas pueden marcar el recorrido predefinido por el artista, pero también él mismo puede abrir la navegación a la intención y aleatoriedad del viaje que emprende el usuario por el archivo, dejando así camino a la improvisación y al descubrimiento. En el caso de los archivos donde se conserva la memoria, esta indagación puede permitir despertar curiosidades, abrir nuevas vías de investigación o descubrir información del pasado que aventure el futuro.

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Para posibilitar este nuevo mundo de relaciones es importante destacar que existe software en el mercado que facilita el soporte específico para este tipo de proyectos. Nos encontramos con software libre, que no es únicamente una herramienta de trabajo ni un simple programa que nos ayuda en la construcción de un mecanismo de trabajo óptimo, sino que es una ideología en sí misma, que abre un mundo de posibilidades de carácter técnico y creativo, libre de licencias y con una comunidad de apoyo muy potente en constante desarrollo. Ejemplo de ello sería una herramienta muy accesible, relativamente sencilla y de fácil instalación como Wordpress. Su diferencia con otros CMS (Content Management System, o Sistema de gestión de contenidos) modulares como Joomla y Drupal consiste en que no requiere grandes conocimientos en informática ni un mantenimiento pormenorizado. Wordpress ofrece ventajas muy importantes e incluso cuenta con paquetes orientados específicamente a la gestión de contenidos, además de dar la oportunidad de desarrollar presentaciones de información dinámicas y accesibles. Wordpress cuenta con multitud de temas o plantillas cuya implementación es directa y limpia. Son íntegramente editables para su adaptación a proyectos concretos, personalizados e innovadores. Estos diseños y su apertura de código permiten al artista o al creador del archivo dibujar la salida de los datos. Nos encontramos con la unión de la tecnología y una gráfica dinámica que convierte el ciberespacio en un entorno de creación propio y personal. Además cuenta con plugins que permiten ampliar las funcionalidades, de modo que se pueden utilizar galerías de imágenes e incluso llevar a cabo análisis de posicionamiento. Nacido como software específico para la creación de blogs y la publicación cronológica online, su versión «.org» instalada en el servidor permite numerosas acciones como la ruptura de la línea temporal o la creación de nuevas jerarquías. Se pueden crear presentaciones orgánicas que se anidan para formar un mosaico de contenidos; así como navegaciones horizontales donde desaparece la barra de desplazamiento vertical. El primer paso para transformar datos en información es jugar con su organización. Este es uno de esos simples pero cruciales procesos que parecen no merecer la pena hasta que a través de ello descubrimos algo que no habíamos visto antes. Necesitamos darnos cuenta de que la organización de las cosas afecta a la forma en que interpretamos y entendemos los distintos fragmentos. (Y en sentido inverso, mediatiza nuestras posibilidades de expresión y, por lo tanto, de percepción.) [...] Lo significativo de esta forma de comprender, es que normalmente hay mejores formas de organizar los datos que los tradicionales que primero acuden a nuestra

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mente. Cada forma de organización del mismo conjunto de datos expresa diferentes atributos y mensajes del sistema. Es importante experimentar, reflexionar y elegir qué organización comunica mejor nuestros mensajes. También necesitamos recordar que [...] depende de nosotros el elegir cual es la más apropiada para nuestro público o nuestros intereses visuales.2

La ruptura de la línea temporal o crear nuevas relaciones también permite al archivo digital mayor movilidad de contenidos y de crecimiento, ya que alimentar la base de datos no es más que la agregación de contenidos e incluso la apertura a las intervenciones del público. Un archivo es la representación de lo colectivo, y el interés de acceso público a los datos es debido a una demanda social de encontrarse con lo antiguo, de obtener conocimiento de nuestra memoria, una activación de la misma desde una perspectiva individual y/o colectiva. El interés por nuestro pasado siempre es latente. Quizá para comprender u obtener información del futuro. Y es que en la navegación por una estructura de conceptos y relaciones comunes, el usuario puede crear diferentes recorridos y diferentes lecturas. Esta lectura por los registros nos ofrece una nueva visión, construye teoría de la memoria. La riqueza de la disparidad en la ruta nos presenta diferentes visiones del conjunto de documentos, podremos «crear» y «desvelar» significados. Por ello, es útil generar sistemas que organicen los mismos contenidos en formas diferentes. Esto permite el hallazgo y la comprensión de los sucesos, no siempre del mismo modo en que estábamos acostumbrados. Esto es denominado en la navegabilidad «experiencia del usuario», que engloba otras características como usabilidad y accesibilidad. Un archivo puede contener documentos de diferentes formatos y con más motivo si nos referimos a un archivo artístico, ya que son numerosos los medios digitales de expresión que puede utilizar un artista. Estos elementos pueden ser elaborados tanto por el propio autor/responsable/comisario del archivo como por los usuarios. Estos elementos pueden estar albergados en el servidor donde se halla el propio archivo o en alojamientos externos (como YouTube, Vimeo, Archive, etcétera) para aprovecharnos de los servicios que estas herramientas ofrecen. El uso de estos alojamientos externos aportan facilidades de publicación, de compresión de ficheros, diseño de visores y funciones de visualización, audición… La elección de estos servidores externos también es debido a que son espacios populares donde el

Robert Jacobson (ed.): Information Desing. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2000, cap. 11.

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usuario está acostumbrado a buscar e incluso, algunos navegantes natos, los utilizan para sus búsquedas por encima de los buscadores convencionales. Estas herramientas también generan un código que puede ser embebido en cualquier plataforma y espacio diseñado en .html, con lo que permite conjugar los elementos en un único espacio donde ofrece la lectura combinada. La contribución de estos elementos, así como la conjugación con otra documentación aportada por las personas implicadas con la imagen (como documentos sonoros), enriquece al archivo, porque reducir un archivo artístico a obras fotográficas quedaría insuficiente ante la posibilidad del público de la interactuar y participar. Guardar registros de las diferentes experiencias que se pueden tener de una misma obra (en este caso, de una fotografía) es muy importante y contribuye a que esta práctica «se documente a sí misma».3 Tanto estos elementos audiovisuales o sonoros como el resto de contenidos que contiene un archivo deben estar perfectamente descritos y clasificados. Deben tener asociados atributos que otorguen significado. Esto facilita el establecimiento de relaciones entre los registros, permiten su recuperación y mejoran el posicionamiento web del archivo, ya que alimentan los tejidos de los buscadores como principales intermediarios. Cada elemento admite un título relacionado, un texto alternativo, una descripción analítica y la asignación de etiquetas y/o categorías. Se deben nombrar los títulos de las páginas de manera consciente, tener url descriptivas y con significado, asignar nombres a los post, designar categorías y etiquetas, nombrar las imágenes e introducir en su «impronta» metadatos, etcétera. Estas acciones también permiten la accesibilidad a los contenidos por parte de discapacitados, ya que los lectores implantados en las máquinas para estas personas con problemas de lectura y movilidad van descifrando los contenidos con los que se van encontrando en su lectura a través de los metadatos y descripciones de cada uno de los elementos, sean imágenes, vídeos o recursos sonoros. Estas descripciones también definen el posicionamiento web y aportan una excelente recuperación de la información, y por tanto del conocimiento. Además, el archivo puede tener funcionalidades y servicios propios de las herramientas 2.0 donde se abre la participación al público a través 3

Beryl Graham, coeditora de la CRUMB-Curatorial Resource for Upstart Media Bliss, Sunderland, en el debate en torno a «Producción y selección de contenidos: ¿qué conservar?» del Simposio Internacional Mediatecas y Archivos para el siglo XXI. Gijón: Centro de Arte y Creación Industrial, 2010.

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de comentarios, permisos para introducir nuevos contenidos, realizar una votación u opinión de los contenidos…. Es importante buscar la manera de poder canalizar estas potencialidades. Sería interesante incluir una sindicación de contenidos (RSS), ya que incrementaría el número de visitas y la información actualizada para el usuario que estuviera suscrito en un feed. Una estructura o representación razonada de las imágenes también facilita el acceso al conocimiento y, en el caso del archivo, a la memoria por parte del público. Este interés por el archivo se ha generado por un creciente interés social de acceder al pasado y a la recuperación de una memoria que nos describe como individuos y colectivo. Desde un punto de vista personal, ese encuentro puede generar satisfacción por el hallazgo de antiguas vivencias propias. También, y como le sucediera al artista de gran importancia internacional y cuya obra merece un estudio pormenorizado Christian Boltanski, en su pieza titulada Álbum de la familia D. pone de relieve el uso estereotipado que la sociedad hace de la fotografía, recreando las imágenes recuerdo de una hipotética familia. Pone así en evidencia cómo los álbumes de fotos de todos nosotros se parecen, pues guardan imágenes socialmente ritualizadas de los acontecimientos que marcan nuestra existencia: las vacaciones, las bodas y nacimientos, los retratos colectivos de fin de curso o el equipo de trabajo…. Las imágenes más íntimas se revelan así como las más comunes, porque pertenecen a un imaginario colectivo que habla simultáneamente de lo individual y de lo social.4 Por otra parte, hay que recalcar que un archivo al que no se puede acceder carece de sentido. En una era de acceso universal donde existe una cantidad inabarcable de contenidos, aquello que no puede ser visto, comentado o estudiado está condenado a desaparecer. El acceso público es tan importante como el propio archivo.5 La «cuestión del acceso» es un asunto crucial que plantea Daniel García Andújar en su proyecto Technologies to the People, donde pone énfasis en facilitar el acceso público a la sociedad de la información e incentiva a que más personas formen parte de la red. El proyecto ha sido diseñado y creado fundamentalmente para los grupos sociales minoritarios y promulga que las nuevas tecnologías sentarán las bases de un mundo más ecuánime y democrático. Las propuestas de Andújar se encuentran en total relación con 4

Amalia Martínez Muñoz: De Andy Warhol a Cindy Sherman. Arte del siglo XX, 2. Valencia: Universitat Politècnica de València, 2000, p. 223.

Alessandro Ludovico, redactor jefe de Neural Magazine, en el debate en torno a «Producción y selección de contenidos: ¿qué conservar?» del Simposio Internacional Mediatecas y Archivos para el siglo XXI. Gijón: Centro de Arte y Creación Industrial, 2010.

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Gráfico de relaciones del proyecto Territorio archivo realizado por Processing

la web 2.0 y los procesos creativos de la «multitud conectada» o con la «utopía comunicativa», puesto que sintetizan un modelo de entendimiento en el que la web, en su complejidad constitutiva, es vista como un espacio público ajeno a un espacio físico delimitado, en donde se entreteje un engranaje social, cultural e ideológico en constante construcción.6 Existen otros archivos importantes en España que destacan por su clasificación semántica: por un lado, el Archivo F.X., proyecto de Pedro G. Romero que trabaja un vasto archivo de imágenes de la iconoclastia política antisacramental en España entre 1845 y 1945; imágenes fotográficas, cinematográficas y documentales que se ordenan bajo un índice de términos que provienen de las construcciones visuales y la teoría crítica. La información se presenta ordenada en dos grandes índices: «Tesauro/Test de aura» muestra estrictamente el índice de las entradas que constituyen la base del archivo. Se trata de cientos de términos que muestran la cosa (fotografía, cine, documento) y el término que la nombra (obra, autor, movimiento), y además, en la mayoría de los casos, se acompaña con la exposición de los pares de textos que dan sentido al trabajo de Archivo F.X.; y «Cronología/Cartografía», donde muestra, ordenados por sus fechas, los numerosos trabajos (exposiciones,

Miguel Ángel Gaete: Arte, hacktivismo y subversión social en la web 2.0 (17 de julio de 2010), en: http://www.danielandujar.org.

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laboratorios, publicaciones) desarrollados por el Archivo F.X. desde su primera presentación pública en el año 2000 hasta la actualidad.7 Por otro lado, Jorge Blasco Gallardo diseñó y produjo el A.I.A.N. Archivo de imagen anónima narrada, donde utilizaba como punto de partida la construcción de una base de datos con registros audiovisuales del momento en que diferentes personas, a petición del proyecto, ilustran sus imágenes fotográficas privadas y procedentes de sus álbumes familiares mediante una narración oral. Alrededor de este archivo principal se construyen otras bases de datos o subarchivos con los que cruzar dichos registros, profundizando en las relaciones entre imagen, palabra, memoria, olvido, construcción de la realidad y vínculos entre los grandes relatos culturales y la narrativa y construcción de la memoria íntima.8 Estos son algunos ejemplos de archivos artísticos con características similares al proyecto de Chus Domínguez, en cuanto a la semántica y a la participación colectiva se refiere. Territorio archivo es una investigación de un año y medio con diferentes momentos de activación, partiendo de la recuperación de documentación fotográfica desde 1900 hasta 2010 y de un trabajo de geolocalización de los lugares que aparecen en las fotografías, con el fin de comprobar la evolución del territorio sobre una base cartográfica. Su objetivo es recuperar una historia común de la zona y de establecer una lectura sociológica, antropológica e identitaria de una memoria colectiva local, con interpretaciones más globales y con anotaciones de un presente futuro. Territorio archivo utiliza la web como publicación, donde la recuperación y la navegación se da entre ítems, sirviendo a la vez de línea de exploración artística (como sucede en los proyectos anteriormente mencionados). Se utilizan nuevas herramientas de clasificación y publicación para la recuperación de una memoria «analógica» que convierten el proceso de consulta y de recopilación de archivos domésticos en un esfuerzo colectivo, público y perdurable. Sirve de punto de partida para volver a plantearse interrogantes como el uso de un archivo digital para el desarrollo de un archivo personal. Después de analizar este Territorio archivo y los otros proyectos mencionados, podríamos decir que la respuesta es positiva. Un archivo digital es ya un género de archivo.

Información obtenida en la descripción de Archivo F.X. en la web del proyecto, en: http:// fxysudoble.com/es.

Proyecto residente en http://www.exploradorarte.com. Museo de Arte Español Patio Herreriano (actualmente no activo).

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Bibliografía consultada: Baigorri, Laura: «Technologies to the People: Aproximaciones artivistas al tratamiento de la información», Zehar: revista de Arteleku-ko aldizkaria, nº 50 (marzo de 2003), p. 20-27. Blasco Gallardo, Jorge (ed.): Culturas de archivo / Archive Cultures. Barcelona: Fundación Antoni Tàpies, 2002. Didi-Huberman, Georges: Atlas ¿cómo llevar el mundo a cuestas? Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2010. Estévez González, Fernando; de Santa Ana, Mariano (eds.): Memorias y olvidos del archivo. Valencia: Lampreave, 2010. G. Romero, Pedro: Archivo F. X.: Salónica. Sevilla: Archivo F.X., 2007. ——— : Silo: Archivo F.X. Burgos: Cámara Oficial de Comercio e Industria de Burgos / Madrid: Museo Nacional de Arte Reina Sofía, 2009. Guasch, Ana María: Arte y archivo, 1920-2010: genealogías, tipologías y discontinuidades. Madrid: Akal, 2011. Maíllo, Florencio: Identidades: texto, catalogación, documentación, estudio y digitalización del archivo del fotógrafo Bienvenido Vega. Salamanca: Diputación de Salamanca, 2007. ——— ; Vega, Bienvenido: Los Hidalgo-Acera, retrato de familia: los años 60 en la Sierra de Francia a través del archivo fotográfico de D. Bienvenido Vega. Salamanca: Globalia, 2007. Moure, Gloria et. al.: Christian Boltanski: adviento y otros tiempos. Santiago de Compostela / Barcelona: Centro Galego de Arte Contemporáneo / Polígrafa, 1996. Ribalta, Jorge: Archivo universal: la condición del documento y la utopía fotográfica moderna. Barcelona: Museu d’Art contemporani de Barcelona, 2008. Simposio Internacional: Mediatecas y Archivos para el siglo XXI. Gijón: Centro de Arte y Creación Industrial, 2010. Warburg, Aby: Atlas Mnemosyne. Madrid: Akal, 2010.

Las imágenes que aparecen a continuación en esta publicación están numeradas con el mismo código de referencia que se ha dado a cada imagen en el momento de catalogarlas para el archivo. En el libro, sin embargo, y siempre en aras de la legibilidad, se ha optado por mantener solo los últimos cuatro dígitos. De las más de mil imágenes que forman parte del archivo se ha realizado una cuidadosa selección con el fin de mostrar el material que lo integra, de modo que finalmente se reproducen aquí 947 fotografías, incluidos algunos reversos que aportan información de valor. Se han desestimado algunas cuyo contenido o forma no aportaban gran información o eran susceptibles de caer en la redundancia. De ahí que a lo largo del cuaderno de ilustraciones se observen saltos en la correlación de los códigos de referencia de las imágenes. En el archivo, casi todas las fotos que lo integran van acompañadas de un documento sonoro con la descripción que el propio conservador doméstico ofrece de las mismas. Estos audios, colgados en la web del proyecto, forman parte consustancial del mismo y aportan una información tanto o más importante que su soporte gráfico. También se da el caso de imágenes que no existen dentro del archivo –porque se extraviaron, porque los conservadores domésticos rechazaron su inclusión en el archivo, o porque nunca se tomaron–, pero que sí generan una especie de correlato oral que les da otra forma de existencia: importan en tanto se habla de ellas y cobran así un valor testimonial. Por ello, para rendirles tributo y darles cabida en el presente libro, se ha optado por incluir recuadros en gris que testimonian una ausencia, toda vez que nos recuerdan que estas «no imágenes» forman también parte de la memoria de los conservadores y de la «construcción colectiva de la memoria de una comarca». Podemos saber más de ellas a través de la página web del proyecto http://www.fundacioncerezalesantoninoycinia.org/territorioarchivo/, donde los conservadores nos hablan al respecto.

TERRITORIO ARCHIVO

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0001 Retrato de Capitolina González junto a su amiga Floripes Fernández, 1940

0004 Fiesta en la era en Barrio de Nuestra Señora, 1971-1972

0002 Procesión en Devesa de Curueño, 1950

0005 Cantamisas de Joaquín en la iglesia de Devesa de Curueño, 1970

0003 Chicas sentadas en un trillo en la era en Devesa de Curueño, s.f.

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0006 Procesión de la Virgen de Fátima en Devesa de Curueño, 1950

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0007 Procesión de la Virgen de Fátima con niñas vestidas de primera comunión en Devesa de Curueño, 1950 0008 Mozas de Devesa de Curueño, ca. 1930 0009 Fotografía de familia para el libro de familia de Camino González de Devesa de Curueño, 1956

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0010 Grupo de mujeres jugando a la brisca en una calle de Castro del Condado, 1974

0013 Baile en la fiesta de san Miguel en Castro del Condado, ca. 1970

0016 Familia Castro Robles con un borriquillo en Castro del Condado, ca. 1966

0011 Fraile con grupo de jĂłvenes en la puerta de la iglesia de Castro del Condado, ca. 1940

0014 Preparando una alubiada en la fiesta de San Miguel en Castro del Condado, aĂąos setenta

0016b Reverso de la imagen 0016

0012 Teodorino Castro en la huerta en Castro del Condado, ca. 1970

0015 Aida Robles, Emma Prieto y un amigo entre girasoles en una huerta en Castro del Condado, ca. 1951

0017 Adobando la matanza en una cocina de Castro del Condado, 1983

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0018 Comitiva de la boda de Mercedes Castro y José Fernández dirigiéndose a la iglesia de Castro del Condado, 1955 0019 Eugenio Castro dando de comer a los conejos en Castro del Condado, ca. 1960 0020 Teodorino Castro mostrando su novillo en Castro del Condado, ca. 1960

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0021 Fotografía de carné de Teodorino Castro, ca. 1943

0023 Aida Robles y Luz Fernández bailando en la era en la fiesta de Castro del Condado, ca. 1950

0022 Aida Robles y Amparo paseando por León, ca. 1950

0024 Chicas posando en una moto durante las fiestas de Ambasaguas de Curueño, ca. 1950

0022b Reverso de la imagen 0022

0025 Teodorino Castro junto a un avión durante el servicio militar en Valladolid, ca. 1953

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0025b Reverso de la imagen 0025 0026 Olga Castro vendimiando en Castro del Condado, ca. 1975 0027 Teodorino Castro junto a otros alumnos en una escuela de otra provincia, años treinta

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0028 Familia Robles Prieto en Castro del Condado, años cuarenta

0030 Retrato de estudio de Dionisio Robles en Argentina, 1923

0028b Reverso de la imagen 0028

0030b Reverso de la imagen 0030

0029 Hermanos Robles Prieto en Castro del Condado, años cuarenta

0031 Grupo familiar en una huerta en Castro del Condado I, 1975

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0032 Grupo familiar en una huerta en Castro del Condado II, 1975

0035 Olga Castro en la escuela de Castro del Condado, 1965

0033 Grupo familiar en una huerta en Castro del Condado III, 1975

0036 Grupo de escolares con la maestra de Castro del Condado, 1965

0034 Grupo familiar en una huerta de Castro del Condado IV, 1975

0037 Olga Castro y «abuela» en Castro del Condado, 1963

0037b Reverso de la imagen 0037 0038 Juventud en el baile de Barrillos de Curueño, 1955 0039 Aida Robles y Raquel Prieto volviendo de misa en Castro del Condado, 1950

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0040 Emma Prieto y Aida Robles bailando en la fiesta de san PedrĂn en Castro del Condado, 1951

0042 Grupo de chicas posando durante la fiesta de Santiago en Vegas del Condado, 1953

0040b Reverso de la imagen 0040

0043 Lina DĂez y Juventino Castro en la fiesta de Barrillos de CurueĂąo, 1955

0041 Grupo de chicas posando en jarras durante la fiesta de Santiago en Vegas del Condado, 1953

0044

0044 Olga Castro estrenando chaqueta de angorina en Castro del Condado, 1960

0044b Reverso de la imagen 0044 0045 Recordatorio de Merceditas en Castro del Condado para su madre emigrada a Venezuela I, 1962 0045b Reverso de la imagen 0045

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0046 Recordatorio de Merceditas en Castro del Condado para su madre emigrada a Venezuela II, 1962

0048 Recordatorio de Merceditas en Castro del Condado para su madre emigrada a Venezuela III, 1962

0046b Reverso de la imagen 0046

0048b Reverso de la imagen 0048

0047 Mujeres con niĂąos en las fiestas de Barrio de Nuestra SeĂąora, 1959

0049 Olga Castro dando de comer a las gallinas en Castro del Condado, 1959

0051b

0050 Corro de aluches en las fiestas de Castro del Condado, ca. 1954 0051 Teodorino Castro y un compaĂąero en el servicio militar en Valladolid, ca. 1953 0051b Reverso de la imagen 0051

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0054 Familia Robles González con sus nueve hijos en la casa familiar en Devesa de Curueño, ca. 1930

0057 Imagen del Corazón de Jesús llevado en andas en una procesión en Devesa de Curueño, ca. 1950

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0052 Recordatorio de Merceditas en Castro del Condado para su madre emigrada a Venezuela IV, 1962

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0052b Reverso de la imagen 0052

0055 Licinio Robles y Humildad López en una boda, s.f.

0053 Fotografía de boda de Eugenio Castro e Irene Robles, ca. 1930

0056 Procesión de las fiestas de san Miguel en Devesa de Curueño, ca. 1950

0058 Humildad, Encarna y Enélida López junto a sus hijos en la huerta familiar en Devesa de Curueño, ca. 1960 0058b Reverso de la imagen 0058

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0059 Antonio Robles el día de su primera comunión en Devesa de Curueño, s.f. 0059b Reverso de la imagen 0059 0060 Licinio Robles y Humildad López junto a varios familiares en la huerta en Devesa de Curueño, s.f.

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0061 Humildad y Virina López con su hija Milagros en la puerta de la iglesia de Devesa de Curueño, ca. 1957 0061b Reverso de la imagen 0061 0062 Humildad López y sus amigas en la huerta familiar en Devesa de Curueño, ca. 1955

0063 Tarjeta de identidad provisional de Humildad López González, 20 de mayo de 1946 0063b Reverso de la imagen 0063 0066 Niño pequeño sentado, s.f.

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0067 Fotografía para el libro de familia de Licinio Robles, Humildad López e hijos, ca. 1967

0070 Foto de carné de Humildad López González, s.f.

0073 Fotografías de carné de identidad de Agustín y Celia, s.f.

0068 Antonio y Daniel Robles en la puerta de la escuela de Devesa de Curueño, s.f.

0071 Miguel y Jesús Robles en la puerta de la casa de Marcelino en Devesa de Curueño I, s.f.

0074 Primera comunión de Jesús Robles en Devesa de Curueño, s.f.

0069 Retrato de estudio de Humildad López González, s.f.

0072 Miguel y Jesús Robles en la puerta de la casa de Marcelino en Devesa de Curueño II, s.f

0075 Vecinos de Devesa de Curueño posando en la casa de la escuela, s.f.

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0076 Primera comunión de Robustiano Robles (hijo), s.f.

0079 Robustiano Robles (Tano) y Encarna en el soto de Ambasaguas de Curueño, s.f.

0082 Efigenio Domínguez con el rebaño en el monte de Lugán I, ca. 1964

0077 Licinio Robles y Humildad López en la huerta familiar en Devesa de Curueño, s.f.

0080 Fotografía de carné de identidad, s.f.

0083 Efigenio Domínguez con el mastín Tigre y el rebaño en Lugán, ca. 1964

0078 Robustiano Robles (Tano) y Encarna en la huerta familiar, s.f.

0081 Efigenio Domínguez de pastor en Montemedio, ca. 1964

0084 Efigenio Domínguez con el rebaño en el monte de Lugán II, ca. 1964

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0085 Efigenio Domínguez de pastor con el rebaño, años cincuenta

0096 Emérito Robles dando sal a las ovejas en Valmayor, ca. 1970

0086 Efigenio Domínguez con su hijo, un sobrino, dos mastinas y un perro de aqueda en la puerta de su casa en Cerezales del Condado, ca. 1972

0097 Emérito Robles y Ana con el rebaño en Valmayor, ca. 1970

0087 Efigenio Domínguez con el rebaño en Valmayor, ca. 1980

0098 Santiago Robles, Gelines Robles y Félix con el rebaño en Valmayor, ca. 1970

0099 Los pastores Emérito Robles y Efigenio Domínguez en la feria de san Pedro en Boñar, ca. 1940 0100, Emérito Robles y familia con los perros y el rebaño en el monte, ca. 1970 0102 Emérito Robles apuntando con el fosco junto a un cazador apuntando con una escopeta, 24 de febrero de 1964

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0103 Emérito Robles de pastor junto a un grupo de cazadores en el monte, 24 de febrero de 1964

0107 Retrato de estudio de Eugenio vestido de militar en Badajoz, ca. 1900

0104 Emérito Robles de pastor mostrando el fosco en el monte, 24 de febrero de 1964

0107b Reverso de la imagen 0107

0109 El tío Gildo y la juventud en la boda de María y Nisanías en Cerezales del Condado I, s.f.

0108 Retrato de estudio de Gabino vestido de militar en Alcalá de Henares, ca. 1900

0110 El tío Gildo y la juventud en la boda de María y Nisanías en Cerezales del Condado II, s.f.

0106 El tío Eugenio montado en la burra, s.f.

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0111 Romería en Barrio de Nuestra Señora, ca. 1950 0112 Retrato del tío Santiago en Cerezales del Condado, ca. 1940 0112b Reverso de la imagen 0112

0113 El abuelo Santiago, Enedina, Cesáreo y Germán con el carro de hierba en una finca de Cerezales del Condado, junio de 1933

0116 Emérito Robles de pastor junto a los cazadores Segis y Amado en el monte, 24 de febrero de 1964

0114 Retrato de los hermanos Juliana y Germán subidos en sillas, ca. 1925

0117 Grupo de personas merendando en el soto de Barrillos de Curueño, ca. 1950

0115 Grupo de niños y mujeres en la boda de María y Nisanías en Cerezales del Condado, s.f.

0118 Ana Mari González y dos amigas posando en la calle en Barrillos de Curueño, s.f.

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0118b Reverso de la imagen 0118 0119 Grupo de invitados junto a Paulina Díez el día de su boda en Barrillos de Curueño, ca. 1957 0120 Fotografía de familia para el libro de familia numerosa González Robles en Barrillos de Curueño, ca. 1942

0121 Teófilo Robles junto a otros soldados en Llanos de Alba durante la guerra, 17 de marzo de 1937

0123 Teófilo Robles vestido de militar montado en una moto, ca. 1943

0121b Reverso de la imagen 0121

0124 Grupo de personas en el soto de Barrillos de Curueño, ca. 1950

0122 Teófilo Robles de militar en Llanos de Alba durante la guerra, 17 de marzo de 1937

0125 Familia González Robles en la huerta familiar en Barrillos de Curueño, ca. 1945

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0130 Tres niños sentados en la pradera, ca. 1970

0126b Reverso de la imagen 0126

0128 Ana Mari y Eduardo González con una amiga en la huerta familiar en Barrillos de Curueño I, ca. 1957

0131 Benjamín González con su hijo Raúl en la huerta familiar en Cerezales del Condado, 13 de agosto de 1967

0127 Grupo de chicas llevando en andas a la Virgen de Fátima en una procesión en Barrillos de Curueño, ca. 1950

0129 Ana Mari y Eduardo González con una amiga en la huerta familiar en Barrillos de Curueño II, ca. 1959

0132 Grupo de personas dirigiéndose al cantamisas de un primo en Barrillos de Curueño I, ca. 1960

0126 Grupo de chicas con estandartes en la procesión de la fiesta de Barrillos de Curueño, ca. 1940

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0133 Hermanas González Robles posando en una huerta en Barrillos de Curueño, s.f. 0134 Grupo de personas dirigiéndose al cantamisas de un primo en Barrillos de Curueño II, ca. 1960 0135 Grupo de personas dirigiéndose al cantamisas de un primo en Barrillos de Curueño III, ca. 1960

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0136 Grupo de personas dirigiéndose al cantamisas de un primo en Barrillos de Curueño IV, ca. 1960 0137 Raúl González en un triciclo en Cerezales del Condado, ca. 1972 0138 Ana Mari González con dos hermanas y una amiga posando en una huerta de Barrillos de Curueño, ca. 1950

0139 Familia merendando en el soto de Barrillos de Curueño, ca. 1972 0140 Teófilo Robles de militar con una radio en Llanos de Alba durante la guerra, 17 de marzo de 1937 0140b Reverso de la imagen 0140

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0141 Ana Mari González y su hijo José Benjamín González en la cocina de la casa paterna en Barrillos de Curueño, ca. 1970

0144 Maite González posando delante de un tractor en el corral de la casa familiar en Barrillos de Curueño, ca. 1975

0147 Ana Mari González con tres de sus hijos buscando pulgón en las plantas de lúpulo de Cerezales del Condado, ca. 1980

0142 Ana Mari González y una amiga posando en la calle en Barrillos de Curueño, ca. 1957

0145 Abel Robles a hombros a la salida de su cantamisas en Barrillos de Curueño, ca. 1960

0148 Familia González Robles recogiendo el lúpulo en Cerezales del Condado, ca. 1985

0143 Esperanza Castro con su madre y su hermano de visita desde Argentina en Barrillos de Curueño, ca. 1957

0146 Ana Mari González y Paulina Díez sentadas en una pradera en Barrillos de Curueño, ca. 1954

0149 Músicos encabezando una procesión en un cante de misa en Barrillos de Curueño, s.f.

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0150 José Luis González junto al molino de Barrillos de Curueño, ca. 1952 0151 Mari Carmen posando con una muñeca en una huerta en Barrillos de Curueño, 15 de noviembre de 1961 0151b Reverso de la imagen 0151

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0152 Eduardo González y su sobrina Mari Carmen en la huerta familiar en Barrillos de Curueño, 15 de noviembre de 1961 0153 Ana Mari González con su primer hijo José en la puerta de su casa en Cerezales del Condado, ca. 1966 0154 Raúl González de militar montado a caballo, s.f.

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0155 Maite González en la huerta familiar en Cerezales del Condado, ca. 1972 0156 Grupo de niños con tebeos en Cerezales del Condado, ca. 1978 0157 Retrato de Maximiano González y Asunción Robles con sus hijos Epigmenio y Eremio, ca. 1908

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0158 Retrato de estudio de Emelino González en Buenos Aires, ca. 1908

0160 Mª Dolores González y unos amigos trillando en la era en Castro del Condado, ca. 1975

0163 Maximiano González delante de la casa familiar de Castro del Condado, 1972

0158b Reverso de la imagen 0158

0161 La maestra doña Eduviges y Hermelinda Llamazares delante de la escuela nueva de Castro del Condado, ca. 1970

0164 José María de la Puente, Javier Robles y José María en Navidad en la sala Las Vegas, en Barrio de Nuestra Señora, ca. 1968

0162 Vecinos disfrazados con delantales el día de la fiesta delante de la escuela de Castro del Condado, ca. 1972

0165 Lucio Carcedo preparando las alubias el día de la fiesta de san Miguel en Castro del Condado, ca. 1970

0159 Retrato de Maximiano González paseando por la calle Mayor de Castro del Condado, ca. 1970

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0166 La diana el día de la fiesta de san Miguel en Castro del Condado, 1985

0169 Procesión de la fiesta de san Miguel en Castro del Condado II, 1985

0167 Procesión de la fiesta de san Miguel en Castro del Condado I, 1985

0172 Músicos tocando mientras se preparan las alubias en la fiesta de san Miguel en Castro del Condado, 1985

0168 Imagen de san Miguel en la procesión de la fiesta de Castro del Condado, 1986

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0173 Baile en la fiesta de Castro del Condado, 1985

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0175 Fernando de la Puente sobre la superficie helada de la laguna de Castro del Condado, ca. 1984 0176 Teodorino Castro con Alejandro de la Puente trabajando la tierra con las vacas y la rastra, 1989 0177 Las merinas pasando por el cordel que atraviesa Castro del Condado I, 1989

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0178 Las merinas pasando por el cordel que atraviesa Castro del Condado II, 1989

0181 La tía Melania y familia sentados ante la puerta de su casa en Lugán, s.f.

0184 Melino el tamborilero y Darío el dulzainero tocando delante de la iglesia, s.f.

0179 Las merinas pasando por el cordel que atraviesa Castro del Condado III, 1989

0182 La tía Melania junto a familiares y vecinos el día de la fiesta en Lugán, s.f.

0180 Las merinas pasando por el cordel que atraviesa Castro del Condado IV, 1989

0183 Pilar Sandoval en la puerta de las cocheras de Francisquito en Lugán, ca. 1946

0185 El marido y el hijo de Pilar Sandoval pescando en el soto de Ambasaguas de Curueño, ca. 1975 0186 Pilar Sandoval junto a su marido y su hijo mayor en el soto de Ambasaguas de Curueño, ca. 1975

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0187 El hijo mayor de Pilar Sandoval en el soto de Ambasaguas de Curueño con una bandera para aquedar las vacas, s.f. 0188 Boda de Pilar Sandoval en la iglesia de Devesa de Curueño, ca. 1990 0189 Músicos tocando la diana en las fiestas de Castro del Condado, ca. 1980

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0190 Rubén, nieto de Luz López, en Castro del Condado, ca. 1985

0193 El ingeniero don Augusto junto con algunos habitantes de Castro del Condado, ca. 1953

0191 Nicasio Honrado con un carro de leña en el corral en Castro del Condado, ca. 1976

0194 Retrato de estudio de don Nicasio Mancebo, ca. 1900

0192 La mocedad de Castro del Condado, ca. 1950

0195 Retrato de Conchita Mancebo, ca. 1930

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0196 Nicasio Honrado junto con dos compañeros durante el servicio militar en África, ca. 1945 0197 Retrato de Ángel Blanco, 14 de abril de 1944 0197b Reverso de la imagen 0197

0198 Retrato de Conrado Castro, ca. 1945 0199 Nicasio Honrado ejerciendo de practicante durante el servicio militar en África, ca. 1945 0200 Nicasio Honrado paseando junto a otros compañeros durante el servicio militar en África, ca. 1944

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0201 Roberto Honrado en la fonda familiar en Ambasaguas de Curueño, ca. 1955 0202 Retrato de estudio de Roberto Honrado, octubre de 1966 0202b Reverso de la imagen 0202

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0203 Retrato de estudio de Sebastián Honrado, ca. 1930

0206 Retrato de boda de estudio de Sebastián Honrado y Amalia Mancebo, ca. 1925

0204 Retrato de Nicasio y Sebastián Honrado en Castro del Condado, ca. 1932

0207 Inmaculada Fernández y Brígida Viejo en la puerta de la casa familiar en Devesa de Curueño, ca. 1963

0205 Retrato de estudio de Sebastián Honrado, ca. 1920

0208 Modesta Gago, Brígida Gago e Inmaculada Fernández en una huerta, 13 de junio de 1937

0208b Reverso de la imagen 0208 0209 Guillermo Viejo trabajando en el campo en Devesa de Curueño, ca. 1970 0210 Retrato estudio de Yuki López Robles, 28 de abril de 1953

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0210b Reverso de la imagen 0210 0211 Fotografía de identificación del sacerdote Ambrosio González, ca. 1930 0212 Angelina Viejo, de monja, subida en el trillo en la era en Devesa de Curueño, ca. 1958

0213 Guillermo Viejo con la familia en la era durante la trilla en Devesa de Curueño, ca. 1958

0215 Angelina Viejo, monja enfermera en una clínica en Francia, ca. 1960

0214 Retrato de José Luis Fernández vestido de cobrador en Rentería, 1 de mayo de 1958

0216 Brígida, Alicia y Lucio Viejo subidos a un carro en el corral de la casa familiar en Devesa de Curueño, ca. 1970

0214b Reverso de la imagen 0214

0217 Brígida y Lucio Viejo junto a un carro en el corral de la casa familiar en Devesa de Curueño, ca. 1970

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0218 Graciano y Brigida Viejo en Matallana de Torío, 1958

0220 El tío Inocencio con Lucio y Graciano Viejo en Devesa de Curueño, ca. 1980

0223 Ludi y Angelina Viejo con varios niños en Devesa de Curueño, ca. 1960

0218b Reverso de la imagen 0218

0221 Guillermo Viejo con la familia en la era durante la trilla en Devesa de Curueño, ca. 1958

0224 Tres niños sentados en un coche en Barrio de Nuestra Señora, s.f.

0222 Ismael Fernández junto a su familia en la celebración de la misa nueva en Devesa de Curueño, ca. 1965

0225 Primera comunión de la hermana de Mª Rosa Martínez (Nena) en Barrio de Nuestra Señora I, ca. 1961

0219 Familia Fernández Gago en el corral de la casa familiar en Devesa de Curueño, ca. 1954

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0226 Primera comunión de la hermana de Mª Rosa Martínez (Nena) en Barrio de Nuestra Señora II, ca. 1961 0227 Delfina y su hija preparando la comida en Barrio de Nuestra Señora, ca. 1960 0228 Grupo de jóvenes en el soto de Barrio de Nuestra Señora, s.f.

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0229 El padre de Mª Rosa Martínez (Nena) con otros jóvenes junto al río Curueño, años cuarenta 0230 Amigos sentados en un banco ante la fachada de una casa, años cuarenta 0231 Grupo de mujeres aprendices de costura en Ambasaguas de Curueño, años cuarenta

0232 Comida en casa de la abuela de Mª Rosa Martínez (Nena) el día de la fiesta en Barrio de Nuestra Señora, años cincuenta 0233 Cuatro niñas vestidas con trajes regionales, s.f. 0233b Reverso de la imagen 0233

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0234 El padre de Mª Rosa Martínez (Nena) en la tienda de Barrio de Nuestra Señora, diciembre de 1961 0234b Reverso de la imagen 0234 0235 Niños vestidos de domingo, s.f.

0236 El padre de Mª Rosa Martínez (Nena) en el bar de Barrio de Nuestra Señora, años sesenta 0237 Mª Rosa Martínez (Nena) delante del bar familiar en Barrio de Nuestra Señora, años sesenta 0238 Mª Rosa Martínez (Nena) junto a su hermana y una amiga en el exterior de la sala de fiestas Las Vegas, en Barrio de Nuestra Señora, años sesenta

0239 Mª Rosa Martínez (Nena) junto a sus hermanos y un tío en la huerta de la abuela en Barrio de Nuestra Señora, ca. 1955 0240 El padre y la tía de Mª Rosa Martínez (Nena) en la huerta familiar en Barrio de Nuestra Señora, ca. 1925 0241 Marielo en un cantamisas en Barrio de Nuestra Señora, 1957

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0241b Reverso de la imagen 0241 0242 Comida en un cantamisas en Barrio de Nuestra Señora, 1957 0243 Grupo de amigos en una huerta de Barrio de Nuestra Señora, 1952

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0244 Guardando las patatas en Barrio de Nuestra Señora, 1952 0245 Retrato de Floriano Díez vestido de militar, ca. 1935 0246 Retrato de Eladio Díez vestido de militar, ca. 1935

0246b Reverso de la imagen 0246 0247 Retrato de estudio de la boda de Marcial y Lina, s.f. 0248 Retrato de Fructuosa González y Plácido García con su hija Mª Antonia en Ambasaguas de Curueño, 1927

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0249 Junto al puente que une Barrio de Nuestra Señora y Ambasaguas de Curueño, s.f.

0252 Juventud en Ambasaguas de Curueño, ca. 1935

0256 Carné de identidad y conducta de Abel Escapa, ca. 1948

0250 Retrato de Mª Antonia García de niña en Ambasaguas de Curueño, 1926

0253 Pelando el lúpulo en Ambasaguas de Curueño, ca. 1940

0256b Reverso de la imagen 0256

0251 Grupo de chicas en Ambasaguas de Curueño, ca. 1935

0255 Grupo de chicas posando en Ambasaguas de Curueño, ca. 1940

0257 Abel Escapa en un despacho militar, ca. 1940

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0258 Llevando en andas la imagen del Sagrado Corazón en una procesión en Ambasaguas de Curueño, ca. 1963 0259 Fiesta para la restauración de la iglesia de Ambasaguas de Curueño I, 29 de abril de 1951 0259b Reverso de la imagen 0259

0260 Fiesta para la restauración de la iglesia de Ambasaguas de Curueño II, 29 de abril de 1951

0263 Amador haciendo el adobo en la matanza en Ambasaguas de Curueño, ca. 1970

0261 Fiesta para la restauración de la iglesia de Ambasaguas de Curueño III, 29 de abril de 1951

0264 Pila bautismal en la iglesia de Ambasaguas de Curueño, s.f.

0261b Reverso de la imagen 0261

0266 Grupo de niños en la casa del médico de Ambasaguas de Curueño, ca. 1970

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0267 Grupo de niños en el monte en Ambasaguas de Curueño, s.f.

0270 Retrato de Adoración Robles como madrina de boda, ca. 1950

0268 Retrato de Amador Robles y María, tíos de Ana Mari González, en una huerta en Barrillos de Curueño, s.f.

0271 Boda de Ana Mari González, cantamisas de su hermano y primera comunión de una sobrina en Barrillos de Curueño, ca. 1966

0269 Ana Mari González junto con sus tres hermanas en la escuela de Barrillos de Curueño, ca. 1944

0272 Ana Mari González junto a varias amigas sobre la nieve en Barrillos de Curueño, ca. 1956

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0273 Lilia López Robles enseñando a sus hijos a tirar la garrafa de pescar truchas en Cerezales del Condado, ca. 1975 0274 Germán García y su madre Lilia López con Ana García en brazos el día de su bautizo en Bilbao, 4 de agosto de 1968 0274b Reverso de la imagen 0274

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0275 José Antonio García López junto a otros compañeros subido a un poste de teléfonos durante el servicio militar en Ceuta, ca. 1965

0277 Marta García, Alberto José González e Inmaculada López junto a la presa en Cerezales del Condado, 1983

0276 Salida del bautizo de Beatriz en la puerta de la iglesia de Cerezales del Condado, 1983

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0276b Reverso de la imagen 0276

0278 Julia García, María García, Alberto González y Manolo en el patio de la casa familiar en Cerezales del Condado, octubre de 1977

0278b Reverso de la imagen 0278 0279 Antonio González posando junto a su taxi en León, ca. 1963 0279b Reverso de la imagen 0279

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0280 Alberto José González, Marigel González y Mari Carmen sentados en el capó de un coche en Cerezales del Condado, ca. 1981 0280b Reverso de la imagen 0280 0281 Sobrinos de María García en la calle en Cerezales del Condado, ca. 1980

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0282 La juventud junto a Abundio González en su cantamisas en Cerezales del Condado, ca. 1955 0282b Reverso de la imagen 0282 0283 Tomás González junto a varios familiares en la fiesta del Corpus en la era en Cerezales del Condado, ca. 1960

0284 Grupo de niños con trajes y palos para la danza del paloteo en Cerezales del Condado, ca. 1950 0284b Reverso de la imagen 0284 0285 Procesión de la Virgen de Mayo en Cerezales del Condado, ca. 1956

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0286 Familia de María García con la burra de su padre en el patio de la casa familiar en Cerezales del Condado, ca. 1970 0287 Óscar García subido a la burra de su abuelo en el patio de la casa familiar en Cerezales del Condado, ca. 1970 0288 Marceliano de la Varga tomando la primera comunión en la iglesia de Cerezales del Condado, ca. 1955

0289 Javier García, Marceliano de la Varga, Juan Manuel de la Varga y Onésimo Gutiérrez haciendo la primera comunión en la iglesia de Cerezales del Condado, ca. 1955 0290 María de los Ángeles González el día de su primera comunión en Cerezales del Condado, ca. 1972 0291 María García y familiares preparando una parrillada en la huerta de la casa familiar en Cerezales del Condado, 1986

0291b Reverso de la imagen 0291 0292 Tomás González y Amada Domínguez bailando en las fiestas del Corpus de Cerezales del Condado, ca. 1950 0293 Mozos y mozas del pueblo el día del Corpus en Cerezales del Condado, ca. 1955

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0294 Grupo de cazadores de Cerezales del Condado, Barrio de Nuestra Señora y Ambasaguas de Curueño, ca. 1970 0294b Reverso de la imagen 0294 0295 Procesión en Cerezales del Condado, 1981

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0297b Reverso de la imagen 0297

0296 Tomás González bailando en las fiestas del Corpus de Cerezales del Condado, s.f.

0298 Dos mozos en bicicleta en el puente que une Ambasaguas de Curueño y Barrio de Nuestra Señora, ca. 1950

0297 María García y familia saliendo un domingo por la tarde de Cerezales del Condado hacia León, 20 de agosto de 1967

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0299 Grupo de mujeres en un carro yendo de hacendera en Ambasaguas de Curueño, ca. 1947 0300 Reunión de los habitantes de Ambasaguas de Curueño con motivo de alguna celebración, s.f. 0301 Reunión de María «la Arroya» con amistades de elevada clase social en Barrio de Nuestra Señora, ca. 1890

0302 Fotos para el carné de identidad de Saturnino González junto a un retrato de Benedicta González, ca. 1953 0303 Saturnino González en el campo con una escopeta y un perro posando como un cazador, ca. 1950 0304 Perro de caza de un amigo de Saturnino González, ca. 1950

0305 María de los Ángeles González junto al río Porma en Cerezales del Condado, ca. 1969 0306 Nilo González, Benedicta García y Herminia Joglar con unos pastores junto a un rebaño en el valle de Valmayor, ca. 1930 0307 Benjamín González sujetando una oveja el día de san Pedro en Cerezales del Condado, ca. 1947

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0308 Benjamín González y Nevadita Robles bailando en la fiesta del Corpus en Cerezales del Condado, ca. 1956 0309 Nila cuidando a Benjamín González y otros primos en Cerezales del Condado, ca. 1936 0309b Reverso de la imagen 0309

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0310 Retrato de Pedro «el Cantero», ca. 1910 0311 Antonia Mirantes y Laureano González con su hijo Antonio y su nuera Cuqui en Cerezales del Condado, ca. 1982 0313 Antonio González y Cuqui con sus sobrinas en El Camperín, en Cerezales del Condado, ca. 1982

0316

0314 Fotografía de carné de Yolanda de la Varga, ca. 1968 0315 Matando al gocho en casa de Eugenio en Cerezales del Condado I, ca. 1950 0316 Fotografía de identificación de Antonio González, ca. 1968

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0317 Yolanda de la Varga en Cerezales del Condado I, ca. 1976

0321 Procesión de Semana Santa en Cerezales del Condado, años sesenta

0324 El tío Gildo con la dulzaina y Marceliano de la Varga tocando el tambor, ca. 1946

0319 Lupercio sentado en una bicicleta en Cerezales del Condado, ca. 1970

0322 Grupo de chicas en un prado de Cerezales del Condado, años cincuenta

0320 Marceliano de la Varga y Angelina González con su hijo Emilio en Cerezales del Condado, ca. 1951

0323 Yolanda de la Varga con la perra Chata en la huerta familiar en Cerezales del Condado, 1961

0325 Grupo de chicas simulando que están fumando en la calle en Cerezales del Condado, ca. 1960 0326 La orquesta Trovadores en la fiesta del Corpus en las eras de Cerezales del Condado, ca. 1948

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0326b Reverso de la imagen 0326 0327 Marceliano de la Varga tocando el tambor y Merche tocando el acordeón en Ambasaguas de Curueño, ca. 1959 0327b Reverso de la imagen 0327

0331

0328 La orquesta Valdés y Vargas en Cerezales del Condado, ca. 1949 0329 Los hermanos Emilio, Marce y Yolanda de la Varga en Cerezales del Condado, ca. 1956 0329b Reverso de la imagen 0329

0330 Marceliano de la Varga y Angelina González el día de su boda en Cerezales del Condado, ca. 1948 0331 Marceliano de la Varga con el carro de sacar patatas tirado por bueyes en El Vago, en Cerezales del Condado, ca. 1949 0333 Leovigildo de la Varga con su mujer Margarita García frente a su casa en Cerezales del Condado, ca. 1967

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0334 Antonio, Angelina y Tomás González con Ricardo Zurdo haciendo un asado de cochinillo al estilo argentino en la huerta familiar en Cerezales del Condado, ca. 1982 0335 Margarita García con su hija Evangelina de la Varga frente a la casa familiar en Cerezales del Condado, ca. 1980 0336 Araceli de la Varga sentada cerca de la lumbre en la casa del tío Gildo en Cerezales del Condado, ca. 1970

0337 Antonia Mirantes en su casa de Cerezales del Condado cuidando a Toño, ca. 1976

0340 Angelina González Mirantes frente a la casa de sus suegros en Cerezales del Condado, ca. 1975

0338 Retrato de estudio del hermano de Gerardo García enviado desde Argentina, s.f.

0341 Matando al gocho en casa de Eugenio en Cerezales del Condado II, ca. 1970

0339 Tino González con las vacas en Las Fuentes, en Cerezales del Condado, ca. 1970

0342 Grupo de mujeres con un fraile en Cerezales del Condado, 1967

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0343 Matando al gocho en casa de Eugenio en Cerezales del Condado III, ca. 1970

0346 Merendando en Cerezales del Condado, ca. 1967

0349 Marceliano de la Varga podando la palera en Cerezales del Condado, s.f.

0344 Fotografía de carné de Laureano González, s.f.

0347 Chamuscando el cerdo en la casa de la familia González Mirantes en Cerezales del Condado, ca. 1970

0350 Herminio de la Varga y su sobrina Yolanda de la Varga junto a la casa de Leovigildo de la Varga en Cerezales del Condado, ca. 1976

0348 Antonia Mirantes asando manzanas en la casa familiar en Cerezales del Condado, s.f.

0351 Yolanda de la Varga en la escuela de Cerezales del Condado, ca. 1959

0345 Marceliano y Angelina de la Varga llevando leña a su casa en Cerezales del Condado, ca. 1979

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0352 Laureano González en el escaño de su casa en Cerezales del Condado, ca. 1980 0353 Fotografía de carné de Marceliano de la Varga, ca. 1955 0354 Procesión del Corpus en Cerezales del Condado, ca. 1962

0354b Reverso de la imagen 0354 0356 Antonio González durante el servicio militar en Melilla, ca. 1957 0357 Yolanda de la Varga en Cerezales del Condado II, ca. 1976

0361 Altar mayor de la iglesia de Cerezales del Condado, ca. 1980 0362 Interior de la iglesia de Cerezales del Condado, ca. 1980 0363 Procesión de la Virgen del Rosario en Cerezales del Condado, ca. 1962

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0364 Procesión del Corpus en Cerezales del Condado, ca. 1960 0364b Reverso de la imagen 0364 0365 Antonio González y Cesáreo González en la ermita de las Villasfrías en Villanueva del Condado, ca. 1961

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0366 Marceliano de la Varga con su bisabuela Mercedes Escobar en la casa familiar en Cerezales del Condado, ca. 1963

0369 Procesión de la Virgen de Fátima en la inauguración de la imagen de la virgen en Cerezales del Condado, ca. 1948

0367 Matando el gocho en el corral de la casa familiar de Laureano González en Cerezales del Condado I, ca. 1980

0369b Reverso de la imagen 0369

0368 Matando el gocho en el corral de la casa familiar de Laureano González en Cerezales del Condado II, ca. 1980

0370 Laureano González y María Antonia Mirantes posando en la huerta de la casa familiar en Cerezales del Condado, ca. 1975

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0371 Retrato de familia en las bodas de oro de Laureano González y María Antonia Mirantes en el corral de la casa familiar en Cerezales del Condado, ca. 1972 0372 Faroles y estandartes en la procesión del Corpus Christi en Cerezales del Condado, años setenta 0373 Antonio González y Justina Fernández en su casa en Argentina, diciembre de 1973

0373b Reverso de la imagen 0373 0374 Emilio, Marce de la Varga y Ricardo Zurdo en la huerta de la casa familiar en Cerezales del Condado, años ochenta 0375 Tino González sentado en la puerta de la casa familiar en Cerezales del Condado, agosto de 1974

0376 Retrato de estudio de Antonio González Mirantes, ca. 1950 0377 Retrato de Gaspara González junto a unos membrillos en la huerta de la casa familiar en Cerezales del Condado, ca. 1961 0378 Gaspara González de primera comunión en Cerezales del Condado, s.f.

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0379 Trillando en las eras de Barrio de Nuestra Señora, años cincuenta

0384 Gregorio Díez (Goro) en Argentina, 5 de septiembre de 1928

0382 María Robles, de primera comunión, con su padre Honorino Robles, su hermana Lucía y la abuela Lucía en Barcelona, ca. 1948

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0382b Reverso de la imagen 0382

0385 Retrato de estudio de Gregorio Díez (Goro) vestido de militar, s.f.

0385b Reverso de la imagen 0385 0386 Olegario Prieto con unas amigas en la Fonda Honrado, en Barrio de Nuestra Señora, ca. 1968 0387 Miguel Prieto haciendo el saludo militar durante la guerra civil, ca. 1939

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0387b Reverso de la imagen 0387 0388 Emma Prieto y Santiago Castro disfrazados de carnaval en Castro del Condado, ca. 1948 0389 Fraile rodeado de jóvenes frente a la iglesia de Castro del Condado, ca. 1955

0390 Mozas y niños de Castro del Condado en Barrillos de Curueño, ca. 1955

0395 Retrato de estudio de la familia Díez Llamera en Barcelona I, 20 de octubre de 1943

0393 La mujer de Gregorio Díez (Goro) con una sobrina en León, ca. 1949

0395b Reverso de la imagen 0395

0394 Niños de Castro del Condado de primera comunión junto al cura don Desiderio, ca. 1945

0396 Retrato de estudio de la familia Díez Llamera en Barcelona II, 20 de octubre de 1943

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0396b Reverso de la imagen 0396 0397 Retrato de estudio de Natividad Díez en León, ca. 1933 0398 Retrato de estudio de la familia Díez Ferreras, ca. 1930

0399 Retrato de estudio de la familia de Valentín en Buenos Aires, ca. 1960

0403 Grupo de alumnos en la escuela de Castro del Condado, ca. 1944

0400 El maestro Roque de Castro rodeado de sus alumnos en Barrillos de Curueño, 1910

0404 Familia e invitados de Gregorio Díez en las fiestas de Castro del Condado, 1943

0401 Retrato de estudio de Roque de Castro y Teodora Castro, s.f.

0405 Trinidad y Olegario Robles en el corral de la casa familiar en Castro del Condado, ca. 1931

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0406 Trinidad Robles vestida de negro en Castro del Condado, años cuarenta

0409 Hermógenes Prieto y Benedicta Robles con vecinos de Castro del Condado, años cuarenta

0412 Trini y Berta Díez con Estrella Robles en Castro del Condado, años cuarenta

0407 El tío Hermógenes con el carro en Castro del Condado, años cuarenta

0410 Recordatorio de primera comunión de Trinidad Díez en Castro del Condado, años cuarenta

0415 Alumnas y profesora de corte y confección en Barrillos de Curueño, ca. 1950

0408 Retrato de Aladino y Raquel sentados sobre almohadones en la huerta, años cuarenta

0411 Retrato de una familia en Castro del Condado, años cuarenta

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0416 Retrato de Nieves Díez y Julia, ca. 1952

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0418 Julia y Jesús el día de su boda junto a familiares y amigos en Barrillos de Curueño, años cincuenta

0417 Nieves Díez y Julia junto al gallinero en Barrio de Nuestra Señora, ca. 1955

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0419 Nieves Díez con un grupo de amigos, años cincuenta 0419b Reverso de la imagen 0419 0420 Retrato de Nati de monja en Vic, s.f.

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0420b Reverso de la imagen 0420 0421 Nieves Díez con su amiga Julia en Barrillos de Curueño, ca. 1950 0422 María Teresa y Luciano Castro en el colegio de Barrillos de Curueño, ca. 1961

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0423 Retrato de estudio de Luciano Díez Ferreras vestido de militar en La Coruña, ca. 1920 0423b Reverso de la imagen 0423 0424 Retrato de estudio de Luciano Díez con sus compañeros Félix y Pablo vestidos de militares en La Coruña antes de embarcar hacia África, ca. 1920

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0424b Reverso de la imagen 0424 0425 Retrato de estudio de Felipe Díez en Argentina, ca. 1929 0426 Retrato de estudio de Luciano Díez y Baudilio dándose la mano, ca. 1918

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0427 Retrato de boda de Adelina Díez y Asterio Castro con los padrinos en Barrillos de Curueño, 30 de noviembre de 1952

0430 Adelina Díez y Asterio Castro con unos amigos ante la fachada de su casa en Barrillos de Curueño, ca. 1956

0428 Retrato de estudio de Nieves Díez en León, ca. 1949

0431 Esteban y Nieves Díez de luto en la escuela de Barrillos de Curueño, ca. 1944

0429 Retrato de estudio de Román Llamera en La Coruña, ca. 1910

0432 Retrato de estudio de Adelina Díez en León, ca. 1945

0432b Reverso de la imagen 432 0433 Retrato de estudio de la familia Castro Díez en León, 1958 0433b Reverso de la imagen 0433

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0434 La madre de Adelina Díez, s.f. 0435 Arsenio Ferreras y Vicente en el aserradero de Barrio de Nuestra Señora, 1963 0435b Reverso de la imagen 0435

0436 Arsenio Ferreras con el camión GMC cargado con rachos en el aserradero de Barrio de Nuestra Señora, 1963 0436b Reverso de la imagen 0436 0437 Arsenio Ferreras y Regina Mancebo con Anilo Pérez y Pedro González junto al camión Pegaso cargado con rachos en el aserradero de Barrio de Nuestra Señora, 1970

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0437b Reverso de la imagen 0437 0438 Pedro Llamera cargando el camión con una grúa en el aserradero de Barrio de Nuestra Señora, 1986 0438b Reverso de la imagen 0438

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0441 Retrato de Celestina Robles y Lucas Castro con sus hijos, ca. 1917 0442 Retrato de Clemente Castro y Paz Arroyo con sus hijos en la huerta de la casa familiar en Barrillos de Curueño, ca. 1940 0443 Retrato de estudio de Clemente Castro e Isidoro Castro vestidos de militares, ca. 1920

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0444 Cecilia Arroyo con sus tres nietas mayores en la huerta de la casa familiar en Barrillos de Curueño, ca. 1930 0445 Retrato de estudio de José Arroyo, s.f. 0446 Retrato de estudio de Fidel Cascón, s.f.

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0447 Retrato de estudio de Paz Cascón, s.f. 0448 Los hermanos López Castro en la huerta familiar en Barrillos de Curueño, ca. 1955 0449 Inés López y su hermano en la huerta de la casa de los abuelos en Barrillos de Curueño, ca. 1950

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0450 Inés López de primera comunión en la huerta de la casa familiar en Barrillos de Curueño, ca. 1956 0452 Fotografías de la familia de Inés López, ca. 1960 0454 Vecinos merendando en verano en el soto de Devesa de Curueño, ca. 1980

0460

0455 Ludi Viejo con el burro Marcelo en Devesa de Curueño, ca. 1972

0459 Ludi y Angelina Viejo con varios niños en Devesa de Curueño, 1962

0456 Vecinos en la calle Nueva de Devesa de Curueño, ca. 1977

0460 Fotografías antiguas de personas desconocidas, s.f.

0458 Ludi Viejo bajo la nieve delante de su casa, s.f.

0461 Grupo de militares posando, uno de ellos con la cara recortada, s.f.

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0462 Grupo de chicas arregladas posando delante de un coche en Devesa de Curueño, ca. 1963 0463 Recordatorio de primera comunión de Ludi Viejo en Devesa de Curueño, ca. 1951 0464 Procesión de la Virgen de Fátima y el Sagrado Corazón en Devesa de Curueño, ca. 1962

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0465 María Robles, Maribel González, Ludi Viejo y una nieta en el portal de la casa familiar en Devesa de Curueño, ca. 1960 0466 José Cazorla, de espaldas, saliendo de la casa familiar en Devesa de Curueño, años setenta 0467 Ceferina y la madre de Ludi Viejo en el juego de bolos camino de misa en Devesa de Curueño, ca. 1959

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0468 La maestra doña Marina Liébana con los alumnos en Devesa de Curueño, ca. 1949 0469 El cura don Amancio con los niños de Devesa de Curueño en la puerta de la iglesia, 1955 0470 Cándida González tendiendo la ropa en el «prao» Molino en Devesa de Curueño, ca. 1965

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0471 Ludi Viejo con su sobrina Brígida Viejo y el burro Marcelo en Devesa de Curueño, ca. 1964

0473 Grupo de niños en Devesa de Curueño, ca. 1965

0475 Linos Gómez y Felicidad Getino con sus cuatro hijos en Barrillos de Curueño, ca. 1947

0471b Reverso de la imagen 0471

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0475b Reverso de la imagen 0475

0472 Grupo de jóvenes el día de san Miguelín en Devesa de Curueño, 8 de mayo de 1965

0474 Pilar Guerra en la calle en Barrillos de Curueño, ca. 1971

0476 Araceli Gómez y Pilar Guerra junto a la presa en Barrillos de Curueño, ca. 1968

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0477 José Manzano subido a un palenque junto a unas amigas de León en la presa de Barrillos de Curueño, s.f. 0477b Reverso de la imagen 0477

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0478 Laurentina Getino y Tosa en la plaza «de las palomas» de León, ca. 1940 0479 Juan Guerra, Laurentina Getino y su hija Pilar Guerra en la plaza «de las palomas» de León, s.f. 0479b Reverso de la imagen 0479

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0480 Isabel Puente y Valentín Manzano rodeados de jóvenes el día de su boda en Barrillos de Curueño, ca. 1952 0481 El maestro junto a los alumnos en Barrillos de Curueño, ca. 1932 0481b Reverso de la imagen 0481

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0482 Retrato de estudio de Paula Robles, s.f. 0483 Retrato de estudio de Teófilo Robles, cura de Villimer, s.f. 0484 Retrato de estudio de Félix, Aurelia y su hijo Aníbal en León, finales del siglo XIX

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0485 Orencio, Nati y su hija Araceli en la huerta en Devesa de Curueño, 1932

0488 Retrato de estudio de Julio Robles en León, s.f.

0486 Retrato de estudio del beato Saturio, s.f.

0489 Retrato de estudio de María con sus hijos Godofredo y Fernando, s.f.

0487 Retrato de los beatos Saturio y Felicísimo, ca. 1920

0490 Pelando el lúpulo en la finca de Agustín Ruiz en Devesa de Curueño, años cincuenta

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0491 Andrés Gago con su nieta Mª Luisa Fernández limpiando fréjoles en las eras de El Encinar, en Devesa de Curueño, ca. 1952 0492 Angelina Fernández y Telvi Ruiz en la Quebrantada I, 1955 0493 Grupo de chicas asistentes a clases de corte y confección en la puerta del bar Honrado, en Barrio de Nuestra Señora, marzo de 1961

0493b Reverso de la imagen 0493 0494 Angelina Fernández y Telvi Ruiz en la Quebrantada II, ca. 1955 0495 Grupo de mujeres jóvenes sentadas en la pradera en el soto de Devesa de Curueño, s.f.

0496 Celestina González, Marisa Fernández, Luisa Robles y Manolo Villaverde en un pontón con un pavo el día de Navidad en Devesa de Curueño, 25 de diciembre de 1957 0497 Grupo de amigas de Devesa de Curueño de fiesta en el soto de Barrio de Nuestra Señora, 25 de julio de 1956 0498 Marisa Fernández en bicicleta en Devesa de Curueño, 8 de mayo de 1961

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0499 Grupo de amigos delante de la casa de Marisa Fernández en Devesa de Curueño, 4 de agosto de 1963 0499b Reverso de la imagen 0499 0500 Marisa Fernández en el puente de Ambasaguas de Curueño, 25 de enero de 1957

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0501 Baile vermut el día de san Miguelín en la plaza de Devesa de Curueño, 9 de mayo de 1961 0502 Grupo de amigos con una bicicleta y una Vespa un domingo en Devesa de Curueño, 4 de agosto de 1963 0502b Reverso de la imagen 0502

0503 Ángel Fernández con unos amigos vestidos con ropas árabes durante el servicio militar en África, s.f. 0504 Marisa Fernández y Amable Ruiz en el baile vermut el día de san Miguelín en Devesa de Curueño, 9 de mayo de 1961 0505 Procesión de inauguración de la imagen de la Virgen de Fátima en Devesa de Curueño I, ca. 1949

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0505b Reverso de la imagen 0505 0506 Recordatorio de primera comunión de Rosario Fernández posando en un estudio de León, ca. 1938 0507 Recordatorio de primera comunión de Angelina Fernández vestida con el hábito de santa Teresa en un estudio de León, s.f.

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0508 Dos franciscanos de misiones en Devesa de Curueño, uno de ellos portando una cruz, s.f. 0509 Fiesta en el soto de Barrio de Nuestra Señora, ca. 1971 0510 Juventud de Devesa de Curueño en una fiesta en el soto de Barrio de Nuestra Señora, ca. 1971

0511 Grupo de jóvenes en el baile vermut el día de san Miguelín en la plaza de Devesa de Curueño, 8 de mayo de 1965 0512 Fiesta del Corpus en Cerezales del Condado, s.f. 0513 Grupo de chicas en Ambasaguas de Curueño, ca. 1932

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0514 La maestra Marina Liébana con los alumnos en el exterior de la escuela de Devesa de Curueño, ca. 1949

0517 Procesión de inauguración de la imagen de la Virgen de Fátima en Devesa de Curueño II, ca. 1949

0515 Retrato de estudio de Obdulia Rey Robles, s.f.

0517b Reverso de la imagen 0517

0516 Retrato de Conrado Gago de militar en Melilla, ca. 1910

0518 Recordatorio de Marisa Fernández como alumna de la escuela de Devesa de Curueño, 1950

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0518b reverso de la imagen 0518 0519 Segundo día de la fiesta del Corpus en Cerezales del Condado, 1974 0520 La maestra doña Serapia con varias alumnas I, ca. 1945

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0521 La maestra doña Serapia con varias alumnas II, ca. 1945

0524 La calle y la presa en Cerezales del Condado, 1969

0527 Grupo de niños jugando en la calle en Cerezales del Condado, 1976

0522 El maestro don Marcos con algunos vecinos, ca. 1955

0525 El puerto de Vegas en el Porma, en Cerezales del Condado, 1969

0528 Dos niñas jugando a las palmas en Cerezales del Condado, 1981

0523 El puente sobre el Porma, en Cerezales del Condado, un día de escarcha, 1968

0526 Gelina, Pura, Esther y Joaquina en la calle en Cerezales del Condado, 1972

0543 Retrato de Pablo Castro en la escuela de Barrio de Nuestra Señora, ca. 1979

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0544 Retrato de Pablo Castro en el bar familiar en Barrio de Nuestra Señora, 1970 0545 El señor Leopoldo y la señora Covadonga cuidando a Pablo Castro, ca. 1970 0546 Amancio Castro el día de su primera comunión con su hermano Pablo en Barrio de Nuestra Señora, ca. 1974

0547 Javier Castro con un perro en el patio de la casa familiar en Barrio de Nuestra Señora, ca. 1971

0550 Pablo y Javier Castro jugando con la nieve en el patio de la casa familiar en Barrio de Nuestra Señora, ca. 1974

0548 Amancio y Pablo Castro en la puerta del bar familiar en Barrio de Nuestra Señora, ca. 1973

0551 Amancio y Pablo Castro jugando con la nieve en el patio de la casa familiar en Barrio de Nuestra Señora, ca. 1974

0549 Amancio, Pablo y Javier Castro jugando con la nieve en el patio de la casa familiar en Barrio de Nuestra Señora, ca. 1975

0552 Pablo Castro el día de su primera comunión en el patio de la casa familiar en Barrio de Nuestra Señora, 6 de junio de 1975

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0553 Matanza del cerdo en la casa de la familia Castro Robles en Barrio de Nuestra Señora, s.f.

0560 Retrato de estudio de Cecilio Robles con su hija Cayetana, ca. 1910

0554 Amancio, Pablo y Javier Castro disfrazados el día de carnaval junto a la casa familiar en Barrio de Nuestra Señora, 1973

0560b Reverso de la imagen 0560

0562 Procesión del Sagrado Corazón en Devesa de Curueño, s.f.

0561 Fotografía de estudio de la boda de Felipe Castro y Cayetana Robles en León, ca. 1930

0563 Procesión con la imagen de la Virgen de Fátima en Devesa de Curueño, s.f.

0555 Nori Robles trabajando en el bar familiar en Barrio de Nuestra Señora, ca. 1972

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0564 La familia Gago González en la puerta de su casa en Devesa de Curueño, ca. 1956 0565 Oliva González y Antonia Gago en Devesa de Curueño, s.f. 0566 Fotografía de boda de Gari Trapero junto a sus familiares en Devesa de Curueño, ca. 1950

0567 Nila Gago en Vegas del Condado, ca. 1965 0568 Mari Feli y Mª Jesús Castro en el corral de la casa familiar en Devesa de Curueño, s.f. 0569 Felicidad con su hija Amor González en brazos en Barrio de Nuestra Señora, ca. 1940

0570 Cuqui Gago y León delante de la tapia de la Rinconada, en Devesa de Curueño, s.f. 0571 Oliva González, Sini, Antonia Gago y una compañera en el «prao» Molino, en Devesa de Curueño, s.f. 0572 Amancio Castro, Cuqui Gago y un amigo en el bar de Barrio de Nuestra Señora, ca. 1965

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0573 Irene Fernández y Sini Gago en la Rinconada, en Devesa de Curueño, años sesenta

0576 La familia de Irene Gago y María en la casa familiar en Devesa de Curueño, ca. 1924

0579 Grupo de chicas en Ambasaguas de Curueño, ca. 1940

0574 Irene Fernández, Sari Rey y Sini Gago el día de san Miguel en el «prao» Molino, en Devesa de Curueño, 8 de mayo de 1965

0577 La familia de Juan González y Demetria Ferreras en Barrio de Nuestra Señora, ca. 1925

0580 Retrato de estudio de Fidel Cascón en León, ca. 1920

0578 Antonia Gago en la escuela de Devesa de Curueño, ca. 1958

0581 Leoncio Escapa, familiares y amigos el día de su boda, ca. 1950

0575 Belenita Castro el día de su boda con familiares y amigos en la puerta de la iglesia de Gallegos de Curueño, ca. 1955

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0582 Grupo de niñas haciendo la primera comunión en Barrillos de Curueño, ca. 1942

0585 La maestra Manuela con los alumnos en Ambasaguas de Curueño, ca. 1905

0583 Retrato de estudio de Emilio Mancebo de militar en León, ca. 1938

0586 Retrato de las familias de Generoso, de la maestra Manuela y de los Arroyo en Ambasaguas de Curueño, 1909

0584 Retrato de estudio de Clemente Castro e Isidoro Castro vestidos de militares en León, ca. 1920

0588 Pilar y Gelines Robles con el perro del fotógrafo Robustiano Robles (Tano) en Barrillos de Curueño, ca. 1955

0589 Pilar y Gelines Robles con unos primos delante de la casa familiar en Barrillos de Curueño, s.f. 0590 Ángeles García y su nieta Mabel Menéndez en la huerta familiar en Barrillos de Curueño, s.f. 0592 Retrato de Pilar Robles de primera comunión en Barrillos de Curueño, s.f.

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0593 Gelines Robles bañando a Mabel Menéndez en la calle en Barrillos de Curueño, ca. 1976 0594 Retrato de estudio de Cruz Robles e Isabel Vales, s.f. 0595 Roberto Fernández reteniendo un ternero en la entrada de la Cotada en Barrillos de Curueño, ca. 1966

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0596 Roberto Fernández junto a dos quintos el día de la talla en Santa Colomba de Curueño, ca. 1966

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0600 Procesión del Corpus Christi en Cerezales del Condado, s.f.

0597 Roberto Fernández posando a la entrada de Barrillos de Curueño, ca. 1960

0601 Emma Ferreras con sus padres Tiziano Ferreras y Manuela Robles a la puerta de la casa familiar en Cerezales del Condado I, 1995

0598 Roberto Fernández en una Vespa en el camino entre Santa Colomba y Barrillos de Curueño, ca. 1960

0602 Emma Ferreras con sus padres Tiziano Ferreras Manuela Robles a la puerta de la casa familiar en Cerezales del Condado II, ca. 1990

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0603 Tiziano Ferreras, cartero, con su moto en Cerezales del Condado, aĂąos setenta

0606 Manuela Robles junto a las gallinas en Cerezales del Condado, ca. 1960

0604 La familia Ferreras Robles en la puerta de la casa familiar en Cerezales del Condado, ca. 1960

0607 Cargando hierba en Cerezales del Condado, ca. 1970

0605 Manuela Robles en la puerta de la casa familiar en Cerezales del Condado, ca. 1976

0608 Manuela Robles pelando una gallina en Cerezales del Condado, ca. 1978

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0609 David Ferreras y su primo Daniel en un pontĂłn sobre la presa en Cerezales del Condado, ca. 1980 0613 FotografĂa de estudio de un militar en Lugo, s.f. 0613b Reverso de la imagen 0613

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0614 Fotografía de estudio de Tomás Robles en Buenos Aires, ca. 1930

0617 Fotografía de boda de Tomás Robles y Carmen en Alsasua, s.f.

0620 Fotografía de estudio de dos hombres en Buenos Aires I, s.f.

0615 Fotografía de boda de Pedro Robles y Fructosa Castro en Valladolid, 1956

0618 Fotografía de estudio de Antonio Robles vestido de militar, s.f.

0621 Fotografía de estudio de dos hombres en Buenos Aires II, s.f.

0616 Fotografía de boda de Leonarda Robles y Aurelio Urraca en León, s.f.

0619 Fotografía de estudio de Tomás Robles en Buenos Aires, 1921

0622 Fotografía de estudio de un hombre sentado, en Huelva, 6 de marzo de 1925

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0623 Leonarda Robles con su cuñada Carmen y una amiga, s.f.

0626 Luis Robles con su hijo Luis en Barrillos de Curueño, ca. 1961

0624 Antonio Robles con Antonia y su hijo José María en Barcelona, s.f.

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0625 Retrato de Dalmiro Robles de militar, 1947

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0627 Retrato de Aurelio Urraca con uniforme de guardia civil, s.f.

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0627b Reverso de la imagen 0627 0628 Aurelio Urraca con uniforme de guardia civil con su hijo Miguel Ángel, s.f. 0628b Reverso de la imagen 0628

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0629 Antonio Robles junto a dos compañeros vestidos de militares, s.f.

0631 Dalmiro Robles de militar junto a un compañero en Valladolid, ca. 1940

0630 Antonio Robles junto a tres compañeros militares, s.f.

0632 Fotografía poco significativa, s.f.

0630b Reverso de la imagen 0630

0633 Antonio Robles de militar en un paraje nevado, 12 de mayo de 1945

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0633b Reverso de la imagen 0633 0634 La abuela Cristeta Castro de Barrillos de Curueño, s.f. 0635 Retrato de Néstor Díez, ca. 1944

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0635b Reverso de la imagen 0635 0636 Llevando una imagen de la Virgen de Fátima en una procesión en Devesa de Curueño, ca. 1955 0637 Retrato de la familia Díez Robles en Devesa de Curueño, ca. 1930

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0638 Retrato de Felicísimo Díez y Saturio Rey, ca. 1930 0639 Boda de Néstor Díez y Emma Castro en la iglesia del Mercado en León, 27 de enero de 1954 0639b Reverso de la imagen 0639

0640 Gregorio Díez (Goro) y Emma Castro con el ramo de novia en la puerta de la iglesia del Mercado en León, 27 de enero de 1954 0640b Reverso de la imagen 0640 0641 Néstor Díez firmando el día de su boda en la iglesia del Mercado en León, 27 de enero de 1954

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0641b Reverso de la imagen 0641 0642 Retrato del tío Argimiro Valladares y Veridiana González con sus hijos Baltasar, Juliana e Hilarino delante de la casa de Jesusa en Ambasaguas de Curueño, ca. 1929 0643 El tío Argimiro Valladares con sus compañeros de caza, el tío Gerardo y el tío Eloy en Ambasaguas de Curueño, ca. 1936

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0644 Ramón Valladares descargando un carro de alfalfa en Ambasaguas de Curueño, s.f.

0647 En la central eléctrica de Ambasaguas de Curueño I, ca. 1940

0645 Figinio y Darío tocando en la fiesta de Ambasaguas de Curueño, ca. 1950

0648 En la central eléctrica de Ambasaguas de Curueño II, ca. 1940

0646 Sar Valladares e Isidro en Barrillos de Curueño, s.f.

0649 En la pasarela del canal de la central eléctrica de Ambasaguas de Curueño, s.f.

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0650 El abuelo Eugenio González montando en burra, s.f. 0659 Retrato de estudio de José de la Puente y Custodia Castro con sus hijos Balbino, Longinos y Epifanio, ca. 1928 0660 Retrato de boda de José González y Luzgérica Fernández, 16 de abril de 1947

0660b Reverso de la imagen 0660

0662 Retrato de José, hijo de la señora María, s.f.

0661 Retrato de estudio de Luci y Balbino de la Puente en Argentina, 23 de noviembre de 1950

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0663 Retrato de Basilisa de la Puente, ca. 1940

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0664 Inocencio Castro con José de la Puente y Custodia Castro, los hijos de estos y la criada Jesusa, s.f.

0666 Recordatorio de comunión de Javier de la Puente en Argentina, ca. 1950

0665 Retrato de estudio de Epifanio de la Puente, María Rodríguez y su hijo José Luis de la Puente en Argentina, años cincuenta

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0667 José Luis de la Puente en la escuela en Argentina, ca. 1960 0667b Reverso de la imagen 0667 0668 Retrato de estudio de un militar, ca. 1900

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0669 Grupo de militares formando en Marruecos, ca. 1944

0671 Retrato de Luci de la Puente en Galicia, ca. 1947

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0670 Fachada de una casa en Barrillos de Curueño, s.f.

0672 Epifanio de la Puente, María Rodríguez y su hijo José Luis de la Puente subido en una llama en Argentina, años cincuenta

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0672b Reverso de la imagen 0672 0673 Valentín Díez en Barrillos de Curueño, ca. 1948 0674 José Valbuena en Santa Colomba de Curueño, años cincuenta

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0675 Yolanda Manzano junto al taxi de Felipe en Barrillos de Curueño, ca. 1970

0677 Retrato de estudio de una mujer sentada con un ramo en la mano, s.f.

0679 Retrato de estudio de una mujer de pie con un ramo en la mano en Buenos Aires, s.f.

0676 Epifanio y Longinos de la Puente, Maximino y Valentín Díez junto a un grupo de socios en la inauguración de un negocio en Buenos Aires, 16 de abril de 1955

0678 Retrato de estudio de varios primos de Isabel de la Puente en Buenos Aires, ca. 1910

0680 Retrato de estudio de Teófilo Aller y su hermano en Buenos Aires, s.f.

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0681 Yolanda de la Puente y Orencio Benavides el día de su boda junto a amigos y familiares en Barrillos de Curueño, ca. 1961 0681b Reverso de la imagen 0681 0682 Retrato de Lisandro sentado, ca. 1920

0682b Reverso de la imagen 0682

0684b Reverso de la imagen 0684

0683 Retrato de estudio de Ángel Manzano y Secundina Robles, ca. 1924

0685 Lina González e Isabel de la Puente vestidas de pastoras en una pastorada en Barrillos de Curueño, ca. 1946

0684 Retrato de estudio de un niño con uniforme y banderín en Argentina, s.f.

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0686 Retrato de estudio de Lina González, 1958

0687b Reverso de la imagen 0687

0686b Reverso de la imagen 0686

0688 Sagrario y Santiago en Cacabelos, ca. 1945

0687 Retrato de estudio de José Valbuena vestido de militar, ca. 1944

0688b Reverso de la imagen 0688

0689 Retrato de estudio de Isabel de la Puente, ca. 1944 0690 Retrato de Valentín Manzano, ca. 1944 0693 Procesión del Corpus en Cerezales del Condado I, ca. 1970

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0694 Procesión del Corpus en Cerezales del Condado II, ca. 1970

0697 Calle de la Fuente en Cerezales del Condado II, s.f.

0695 Músicos tocando en la procesión del Corpus en Cerezales del Condado, ca. 1960

0698 Laureano González en la puerta de la casa familiar en Cerezales del Condado, s.f.

0696 Calle de la Fuente en Cerezales del Condado I, s.f.

0699 Laureano González en el corral de la casa familiar en Cerezales del Condado, ca. 1970

0700 Marceliano de la Varga con su bisabuela Mercedes Escobar en la casa familiar en Cerezales del Condado, ca. 1967 0701 Marceliano de la Varga con su abuelo Laureano González en la casa familiar de Cerezales del Condado, ca. 1966 0702 La tía Margarita en la puerta de la cocina de horno de la casa familiar en Cerezales del Condado, s.f.

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0703 El tío Gildo de la Varga con la dulzaina, Margarita García, Gelina y Lorenzo en un cantamisas en León, s.f.

0706 Laureano González y María Antonia Mirantes con la familia en el corral de la casa familiar en Cerezales del Condado, s.f.

0704 El tío Gildo de la Varga con la dulzaina, su hijo Marceliano tocando el tambor y un joven tocando el bombo en un pueblo de la montaña, años treinta-cuarenta

0707 María Antonia Mirantes en Cerezales del Condado, s.f.

0705 Los hermanos de la Varga delante del autobús Pegaso de Francisquito en la parada de León, ca. 1955

0708 Margarita García en la casa familiar en Cerezales del Condado I, s.f.

0709 Margarita García en la casa familiar en Cerezales del Condado II, s.f. 0710 Laureano González y María Antonia Mirantes en la casa familiar en Cerezales del Condado, s.f. 0717 Cleofé Fernández con su hijo Joel Juárez el día que cantó misa don Abundio en Cerezales del Condado, ca. 1950

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0717b Reverso de la imagen 0717 0718 Familia Juárez Fernández junto a la casa del señor Melquíades en Cerezales del Condado, ca. 1950 0718b Reverso de la imagen 0718

0719 Antonino Fernández, Cinia y Rosario González en compañía de unos amigos en México I, ca. 1950 0719b Reverso de la imagen 0719 0720 Antonino Fernández, Cinia y Rosario González en compañía de unos amigos en México II, ca. 1950

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0720b Reverso de la imagen 0720 0721 Antonino Fernández, Cinia y Rosario González en compañía de unos amigos en México III, ca. 1950 0721b Reverso de la imagen 0721

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0722 Construyendo el puente sobre el río Porma en Cerezales del Condado, ca. 1950

0725 Procesión del Corpus Christi en Cerezales del Condado III, ca. 1950

0728 Los hermanos Eleuterio, Ángel, Teófilo y Juan Fernández en León, 1952

0723 Procesión del Corpus Christi en Cerezales del Condado I, ca. 1950

0726 Procesión del Corpus Christi en Cerezales del Condado IV, ca. 1950

0728b Reverso de la imagen 0728

0724 Procesión del Corpus Christi en Cerezales del Condado II, ca. 1950

0727 En la era de Cerezales del Condado, ca. 1949

0729 Retrato de Rosa Mary Juárez en León, ca. 1947

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0729b Reverso de la imagen 0729 0730 Iglesia de Cerezales del Condado, s.f. 0731 Antonino Fernández y Pascuala Rodríguez con su hija Cleofé y los nietos en Cerezales del Condado, ca. 1950

0732 Cumpleaños de María Jesús Yagüez en León, 1973 0733 Joel Juárez y José Luis Yagüez jugando en El Juncal, en Cerezales del Condado, ca. 1975 0734 Recuerdo del verano junto a las escuelas en Cerezales del Condado, ca. 1980

0735 Altamira Fernández con la familia y la vaca Linda en el reguero de Cerezales del Condado, ca. 1947 0736 Fotografía de estudio de la familia Fernández Castro en Madrid, ca. 1940 0736b Reverso de la imagen 0736

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0737 Retrato de dos hombres dándose la mano, s.f.

0739 Teyo Fernández en la entrada de la huerta familiar en Cerezales del Condado, ca. 1960

0738 Retrato de estudio de un hombre, s.f.

0740 La abuela Antolina de Cabo echando de comer a las gallinas en el corral de la casa familiar en Cerezales del Condado, s.f.

0738b Reverso de la imagen 0738

0741 Amado González y Teyo Fernández con un jabalí cazado en Cerezales del Condado, ca. 1970

0744

0742 Avelina González y Felisa Gutiérrez subidas a un manzano en la huerta familiar en Cerezales del Condado, ca. 1950 0743 María González y Felisa Gutiérrez en la era de Cerezales del Condado, s.f. 0744 Paseando junto al lúpulo en Cerezales del Condado, ca. 1970

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0745 Avelina, Nano, Felisa y Caya en la era de Cerezales del Condado, s.f.

0748 Trillando con las vacas en la era en Cerezales del Condado, s.f.

0751 Amigos posando en la entrada de Cerezales del Condado, años setenta

0746 La abuela Antolina de Cabo, Avelina González y Felisa Gutiérrez con un perro en una ventana de la casa familiar en Cerezales del Condado, ca. 1960

0749 Hilario y Roberto con el perro Arturo en la era en Cerezales del Condado, ca. 1968

0752 Roberto Fernández en la era de Cerezales del Condado, ca. 1969

0750 Los primos Roberto Fernández, Vicente Gutiérrez y Fernando Gutiérrez en el embalse de Vegamián, ca. 1965

0753 Roberto Fernández junto a la casa del tío Hilario en Cerezales del Condado, ca. 1969

0747 Teyo Fernández y Felisa Gutiérrez en la era de Cerezales del Condado, ca. 1950

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0754 Felisa Gutiérrez con su hermano Tino en brazos en el corral de la casa familiar en Cerezales del Condado, s.f.

0757 Albina González y Felisa Gutiérrez bailando en la era durante la fiesta del Corpus en Cerezales del Condado, s.f.

0755 La familia de Vicente Gutiérrez y Antolina de Cabo en la huerta de la casa familiar en Cerezales del Condado, s.f.

0758 Felisa Gutiérrez en el corral de la casa familiar en Cerezales del Condado, s.f.

0756 Felisa Gutiérrez con una muñeca en la huerta de la casa familiar en Cerezales del Condado, s.f.

0759 Trabajando en un puerto, s.f.

0760 Roberto Fernández con sus padres el día de su primera comunión, ca. 1973 0761 Grupo de chicas en Cerezales del Condado, s.f. 0762 Trabajando en un canal, s.f.

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0763 Haciendo el puente de madera sobre el río Porma en Cerezales del Condado, s.f. 0764 Grupo de danzas con palos en Cerezales del Condado, s.f. 0765 Orquesta en la fiesta de Cerezales del Condado, s.f.

0770

0766 Felisa Gutiérrez con su sobrino Florentino Gutiérrez en la huerta en Cerezales del Condado, s.f. 0767 Luis Fernando Gutiérrez en la plaza de Cerezales del Condado, s.f. 0768 Luis Fernando Gutiérrez con unos amigos subidos a la burra Consorcia en Cerezales del Condado, s.f.

0771

0769 Nani González con Aidé y Florentino Gutiérrez en Cerezales del Condado, s.f. 0770 Florentino y Luis Fernando Gutiérrez delante de la casa de sus abuelos en Cerezales del Condado, s.f. 0771 Díez Valladares posando de militar, s.f.

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0772 Retrato de estudio de Nicanor González en Argentina, s.f.

0775 Roberto Fernández en un triciclo en la era en Cerezales del Condado, s.f.

0778 Caya González lavando la ropa en la calle en Cerezales del Condado, s.f.

0773 Retrato de estudio de la mujer de Nicanor González en Argentina, s.f.

0776 Luis Fernando Gutiérrez en un tacatá en su casa en Cerezales del Condado, s.f.

0774 Cari González trabajando de camarero en la cafetería El Viejo, en Boñar, s.f.

0777 La juventud junto a la iglesia en Cerezales del Condado, s.f.

0779 Teyo Fernández con Luis Fernando Gutiérrez y unos primos trillando en la era en Cerezales del Condado, s.f. 0780 Valeriano con la máquina de segar y las vacas en un camino rodeado de árboles en Cerezales del Condado, s.f.

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0781 Avelina González con su sobrino Roberto Fernández en la casa familiar en Cerezales del Condado, s.f. 0782 Fotografía de boda de Nicanor González en Argentina, s.f. 0783 Valeriano Gutiérrez con su hermana Felisa y su mujer Avelina González en un descanso de la siega en El Vago, en Cerezales del Condado, s.f.

0784 Tejiendo en un «cerrao» con las vacas en Cerezales del Condado, s.f. 0785 De luto por el abuelo en Cerezales del Condado, s.f. 0786 Con las vacas en un «cerrao» en Cerezales del Condado, s.f.

0787 Roberto Fernández y Luis Fernando Gutiérrez de primera comunión en la puerta de la iglesia de Cerezales del Condado, 3 de junio de 1973 0788 Avelina González en un «prao» con David y Toño González, s.f. 0789 Primeras comuniones delante de la iglesia de Cerezales del Condado, s.f.

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0790 La abuela Antolina con Florentino Gutiérrez y Roberto Fernández en la huerta familiar en Cerezales del Condado, s.f.

0793 Retrato de los hermanos Valeriano y Felisa Gutiérrez en la huerta de la casa familiar en Cerezales del Condado, ca. 1933

0791 Avelina González con sus hijos Florentino y Luis Fernando Gutiérrez subidos a la burra Consorcia en Cerezales del Condado, s.f.

0794 Retrato de Avelina González de niña, ca. 1932

0792 Familia sentada alrededor de la cazuela en Cerezales del Condado, s.f.

0795 Vecinos de fiesta en Lugán, s.f.

0796 En la fiesta de Lugán, s.f. 0797 Valeriano Gutiérrez vestido de militar en la huerta familiar en Cerezales del Condado, s.f. 0798 Valeriano Gutiérrez, Manolo «el Zazo» y Saturnino en la fiesta de Barrillos de Curueño, s.f.

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0799 Manolo «el Zazo» y Valeriano Gutiérrez en Barrio de Nuestra Señora, s.f. 0800 De fiesta en la era en Barrio de Nuestra Señora, s.f. 0801 Felisa Gutiérrez y Avelina González con la orquesta Trovadores en la fiesta de Cerezales del Condado, s.f.

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0802 Vicente Gutiérrez y Antolina de Cabo con la familia en la huerta de la casa familiar en Cerezales del Condado, s.f. 0803 Tino Gutiérrez en Suiza, s.f. 0804 En la fiesta del Corpus en la era de Cerezales del Condado, s.f.

0805 Juventud en la fiesta de Lugán, s.f. 0806 La juventud de Cerezales del Condado cuando don Abundio cantó misa, s.f. 0807 Licencia de pesca de Manuel Martínez, 1966

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0807b Reverso de la imagen 0807 0808 Manuel Martínez y su amigo José Luis limpiando el cereal en la era en Cerezales del Condado, ca. 1962 0808b Reverso de la imagen 0808

0809 Rubenita Aller sentada en una pradera durante una fiesta, ca. 1952

0812 Manuel Martínez y un cuñado bromeando con una caña en Llamas de la Ribera, s.f.

0810 Rubenita Aller sentada junto al puente de Ambasaguas de Curueño, s.f.

0813 Manuel Martínez durante el servicio militar en Salamanca I, mayo de 1952

0811 Rubenita Aller con unas niñas junto al río Curueño, s.f.

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0814 Manuel Martínez durante el servicio militar en Salamanca II, mayo de 1952

0816 Fiesta del Corazón de Jesús en el Canterico Verde, en Ambasaguas de Curueño, ca. 1955

0814b Reverso de la imagen 0814

0817 La familia Martínez Aller en la era del tío Lino en Ambasaguas de Curueño, ca. 1963

0815 Don Anselmo con una cámara de fotos junto a otros sacerdotes en la puerta de la casa rectoral en Cerezales del Condado, s.f.

0818 Mª del Mar Martínez con dos muñecas en el taller de carrero de su abuelo en Ambasaguas de Curueño, ca. 1966

0819 Don Emiliano con las mozas del pueblo a la salida de su cantamisas en Ambasaguas de Curueño, ca. 1953 0819b Reverso de la imagen 0819 0820 El padre Hilarino con las mozas de Ambasaguas de Curueño en la puerta de su casa, ca. 1953

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0820b Reverso de la imagen 0820 0821 Con el pendón y cohetes en la puerta de la iglesia de Ambasaguas de Curueño, s.f. 0821b Reverso de la imagen 0821

0822 Manuel Martínez trillando en la era en Ambasaguas de Curueño, s.f.

0824 Procesión junto a la iglesia en Ambasaguas de Curueño, ca. 1951

0823 El padre Hilarino durante su cantamisas en la iglesia de Ambasaguas de Curueño, ca. 1953

0825 Mujeres en un carro de hacendera para hacer gaviones como protección contra las inundaciones, ca. 1950

0823b Reverso de la imagen 0823

0826 Primeras comuniones en la iglesia de Ambasaguas de Curueño, ca. 1964

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0827 Mª del Mar Martínez el día de su primera comunión con su abuelo Bonifacio Aller, ca. 1964

0830 Trillando en la era en Ambasaguas de Curueño, ca. 1963

0833 Manuel Martínez unciendo las vacas en Ambasaguas de Curueño, ca. 1960

0828 Bonifacio Aller y su hermano en el taller de carros de Ambasaguas de Curueño, años cuarenta

0831 Mª del Mar Martínez y un amigo con dos perros en la puerta de la casa familiar en Ambasaguas de Curueño, ca. 1964

0834 Antonia Castro, Mª del Mar Martínez y una amiga en el taller de carros familiar en Ambasaguas de Curueño, s.f.

0832 Fotografía para la identificación de Tomasa González, s.f.

0835 Escuelas de Ambasaguas de Curueño, ca. 1960

0829 Fotografía de estudio de la boda de Bonifacio Aller y Antonia Castro en León, ca. 1928

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0835b Reverso de la imagen 0835 0836 Retrato de tío Ramiro, 17 de agosto de 1933 0837 Retrato de Manuela Cascón, Fructosa González y Pepe Martínez en Ambasaguas de Curueño, ca. 1927

0841

0838 Leoncio, Luisa, Carmen y Fimo en el puente que une Ambasaguas de Curueño con Barrio de Nuestra Señora, s.f. 0839 Retrato de Lauren García como recordatorio cuando se fue a México, 26 de noviembre de 1956 0839b Reverso de la imagen 0839

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0840 Retrato de Fructosa González y Manuela Cascón, ca. 1927 0841 Retrato de estudio de Fructosa González, años veinte 0842 Retrato de estudio de Lauren García en México, 21 de octubre de 1960

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0843 Plácido y Toñi Escapa en Ambasaguas de Curueño, ca. 1964

0845 Retrato de Generoso González, principios del siglo XX

0843b Reverso de la imagen 0843

0846 Carlos Escapa, Plácido Escapa, Susi y Toñi García en el río en Barrio de Nuestra Señora, ca. 1970

0844 Retrato de estudio de la primera comunión de Lauren González, ca. 1940

0847 Bárbara Rojo, Manuela Cascón y Fructosa González en la iglesia de Ambasaguas de Curueño, ca. 1940

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0847b Reverso de la imagen 0847 0848 Don Pablo Díez, Secundino y doña Josefina en una cena en México, ca. 1960 0849 Besamanos en el cantamisas de Miguel en Barrio de Nuestra Señora, s.f.

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0850 Retrato de estudio de More González, ca. 1940

0852 Fructosa y Socorro González en Ambasaguas de Curueño, 1968

0855 Retrato de estudio de Eugenio Robles y Quiteria, ca. 1920

0851 Mª Antonia, Tere y Lauren García en Ambasaguas de Curueño, ca. 1940

0853 Tere García, s.f.

0856 Retrato de estudio de Antonio González vestido de militar, s.f.

0851b Reverso de la imagen 0851

0854 Comida en el cantamisas de Miguel en Barrio de Nuestra Señora, 1957

0857 Retrato de estudio de la abuela Graciana, el abuelo Plácido y el tío Juanito, 1984

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0858 Hombre posando en la carretera, s.f. 0859 Retrato del dominico Benjamín, s.f. 0860 Besamanos en el cantamisas de Licinio Fernández en la iglesia de Ambasaguas de Curueño, ca. 1950

0865

0861 Jóvenes de Ambasaguas de Curueño con Licinio Fernández el día de su cantamisas, ca. 1950 0862 Amador Aller de militar en un camión, s.f. 0863 Amador Aller posando junto a su taxi, 1953

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0864 Rosalina y Fructosa González delante de la casa familiar en Ambasaguas de Curueño, años sesenta 0865 Tere García en la huerta en Ambasaguas de Curueño, s.f. 0865b Reverso de la imagen 0865

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0866 Músicos tocando junto a los mozos en una fiesta en Ambasaguas de Curueño, años cuarenta

0869 José Ramón Escapa en un carricoche en Ambasaguas de Curueño, s.f.

0867 Retrato de estudio de Ismael García I, s.f.

0870 Retrato de estudio del abuelo Secundino García y tío Juanito, s.f.

0868 Retrato de estudio de Manuela Rojo, Maruja González, Manuela Cascón y María «la Arroya», s.f.

0871 Retrato de estudio de Fructosa González, s.f.

0872 Retrato de estudio de Ismael García II, s.f. 0873 La juventud junto a Hilarino Valladares el día de su cantamisas en Ambasaguas de Curueño, s.f. 0874 La abuela Manuela Rojo con la familia en la puerta de la casa de Ambasaguas de Curueño, ca. 1965

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0875

0875 Fructosa González con su nieto Plácido Escapa en Ambasaguas de Curueño, s.f. 0876 Niños de Castro del Condado de primera comunión, s.f.

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Presentation ROSA MARÍA JUÁREZ FERNÁNDEZ President of the Fundación Cerezales Antonino y Cinia

The Fundación Cerezales Antonino y Cinia is a foundation with a profound commitment to the development of the territory and the transfer of knowledge to society through two courses of action: cultural production and ethnic education. These lines of action are articulated around art in its various current modes in music, the environment, sociology and the economy, among other transversal disciplines. Archive Territory is the work with which the present volume concerns itself, at least in part. This is not just another project, it is part of the roots of the Fundación, in that it palpably expresses the principles of active listening, rigorous research, participation and action in its proper context that we seek to promote as a team. It is difficult to condense into a single support the four years that, with the publication of this book, we will have shared with the people of Cerezales del Condado, Castro del Condado, Devesa de Curueño, Ambasagüas de Curueño, Barrillos de Curueño, Barrio de Nuestra Señora, Lugán and Peñaranda de Bracamonte, with their documents and their stories. We invite you to discover the rest of these supports, which complement each other, to which we have assigned the function of activations: general archive, website, video and audio documentation, maps, filandón get-togethers, open methodologies… You will find references to all of these all through this publication. The domestic conservators, the territories and the collaborating institutions —in particular the Fundación Germán Sánchez Ruipérez— that form part of Archive Territory, together with the research team, help the task undertaken by Chus Domínguez hold to its course, and are the bearers of shared knowledge, sensibilities and situations of all kinds and categories, in many cases complex, which we want the Fundación Cerezales Antonino y Cinia to be actively involved in. To all of them, thanks for opening wide the doors with your attitude and your work.

The Territory as Source of Inspiration JAVIER VALBUENA Director of the Fundación Germán Sánchez Ruipérez The Fundación Germán Sánchez Ruipérez (FGSR) has launched Archive Territory, a joint project of the Fundación Cerezales Antonino y Cinia and the CondadoCurueño district of León, in Tierra de Peñaranda. These two foundations focus their activities on the territory in which they are located and the people who inhabit it. The territory is the inspiration that inevitably leads them to seek to contrast different realities of rural life and to promote a fruitful dialogue between the local and the global. This wish is realized in Archive Territory, which is now being conducted in Peñaranda and posing new challenges for the FGSR’s Centre for Socio-Cultural Development. The project entails examining the family archives of the households of Tierra de Peñaranda, following with bated breath the pointing finger of a domestic conservator attempting to identify the landscape, the street, the house, the neighbourhood or the path in an old black and white photo with a crack in the upper right corner or a suspicious shadow along the lower edge; emulating the movement of his lips as he reads out a barely legible dedication and a date, or recreating the travelling photographer at the country fair, armed with a painted canvas landscape and a papier-mâché horse; listening, with your imagination fully engaged, to the names of each of the friends who went out dancing some Sunday afternoon long ago. It is a matter of forming an archive that combines art with painstaking attention to the way of doing things, to the details, to the surprises that a picture holds in store; of recruiting accomplices willing to share their stories, these personal and communal experiences that are not related to major events, openings or awards, but to everyday life, life in the old days, life now. Life. Of recovering our memory with the stories of those involved, within the framework of an open project that seeks to grow and branch out in Peñaranda, combining art and archive in a process of slow and continuous innovation in which the domestic conservators are the linchpin. Over and above the number of documents that are

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incorporated into the archive, what is interesting is the map of relationships, of great little stories that crisscross the town, in a kind of affective itinerary that configures the identity of a territory. New goals, new challenges. Dispensing with traditional narratives in order to find new relationships, new stories of the things we can make out in the pictures in family albums, or in the photos that are displayed on shelves, on coffee tables and on windowsills. Or those that are jealously guarded in metal boxes, hidden from the world. Everything has some significance, including the particular way certain photos are conserved: the town and the district encompass a logic of their own of neighbourhood movements that we are trying to bring to light. Silence, oblivion, a domestic conservator who recalls only a part of the story, choosing in a mysterious way what to tell and what to leave out. Similarly, to explore the relations between the collections of photographs in different households: a particular event is experienced in many ways, and photographed in many different ways. Or the connection between the conservator and the photograph, why they have it, why they have kept it, what it is that makes it special, why they are in it or why they are not, what the people who appear in it mean to them. Archive Territory has arrived in Peñaranda with the baggage of more than two years of work by the Fundación Cerezales Antonino y Cinia, work that is receiving well-deserved recognition, not only for the painstakingly thorough work of recovering photographs, stories and comments and for the attractive and intuitive format of the website, but also for the various activations with which the archive stimulates artistic research and conversation from a cutting-edge perspective. This is an archive with a lot of art to dive down into, to discover and to share; an archive in which what matters most are the experiences, the life stories of the people who constitute the territory: an archive in which the processes count for as much as or more than the final result. From now on, the Condado-Curueño district of León and Tierra de Peñaranda are united in Archive Territory, an essential project for people and a very important project for the two foundations, a central objective of both the Fundación Germán Sánchez Ruipérez and the Fundación Cerezales Antonino y Cinia, which share the effort and the emotions of this unique project.

Archive Territory: Working in Context ROSA YAGÜEZ AND ALFREDO PUENTE Curatorial Area of the Fundación Cerezales Antonino y Cinia

It was a conscious and considered decision to omit any direct reference to art in the title of this text, despite the fact that the Fundación Cerezales Antonino y Cinia — with a widely recognized institutional role in this area — regards art as a permanent vehicle of relationship with the territory. All the more so, perhaps, when we bear in mind that Archive Territory is being developed within the line of production and normalization of the work of artists as researchers with which we have endowed the Foundation. This process was begun by filmmaker Chus Domínguez (León, 1967), working on images, audio stories and documents that in their initial phase sought to bestow meaning on a shared space of lived experience in an area comprising six villages in the Condado-Curueño district of León (Cerezales del Condado, Castro del Condado, Ambasaguas de Curueño, Devesa de Curueño, Barrillos de Curueño and Barrio de Nuestra Señora), which have now been joined by Peñaranda de Bracamonte (Salamanca) and Lugán (León). A great deal has happened in the intervening period between the initial phase of the project in 2011 and 2014, the year in which we find ourselves. The complex work of research, understanding and mediation with the territory and its inhabitants, sustained over time and with a clear commitment to reading the socio-economic, political, physical and, of course, poetic context — as has so often been apparent at the meetings of the project team — has frequently overstepped its cinematic, artistic and archival limits, and at times even its emotional limits. Those of us actively involved in this work often refer to Archive Territory as a documentary or as an archive, without distinction. It has taken a major effort to achieve this. The angles of the project, the intersecting perspectives that give meaning to it and the ongoing discussions among the members of a team rich in the ‘bringing together of areas of knowledge’, whom the reader will identify with their particular roles and expertise in the course

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of the following pages, which fully bear out this claim. We especially thank the efforts and involvement of everyone who is part of this project: Chus Domínguez, Mela Dávila, Jorge Blasco, José Gómez Isla, María del Carmen Rodríguez López, Araceli Corbo, Alfredo Calosci, Toni Buil, María Casals, Guillermo García, Ismael Aveleira, Miguel Ángel Llamas, the team at the Centre for Socio-Cultural Development of the Fundación Germán Sánchez Ruipérez and all of the curators and domestic conservators in the various nodes. How heavily the word ‘archive’ weighs in any sentence! Nowadays archives constitute one of the most dynamic cultural territories, and one whose boundaries are increasingly permeable. They afford a space of expression and discussion that develops by collecting the memory, material that is exceptionally hard to synthesize, of an environment shaped by experiences: a subjective space — or at least it is in our case. And this being so, there is every reason to engage with this space from the non-fiction documentary, as Chus Domínguez proposed, and set in motion a negotiated process in which it is not only the artist who makes decisions. The people of the community, who contribute images that reflect their stories, have the capacity to influence with their choices and their silences the direction that the work takes, in order to activate a literally endless work — which the archive is not — that draws the lines of its profile, to which the future will add other points of view and other interpretations destined to enrich it. There is a strong sense of correspondence between the Fundación Cerezales Antonino y Cinia and the territory in which it carries out its activity. Culture and ethnic education, as structural elements of the institution, are two of the keys to understanding and participating in that context. Archive Territory debates and intensifies those keys by means of a set of critical and instrumental ‘tools’ specific to culture and art: exhibition and filandón get-togethers, archive and mediation, fieldwork and theoretical sessions, folksonomies and concepts taken from nonfiction cinema are associated in equilibrium. The school buildings that are the physical headquarters of the Foundation have been opened up without restriction to the local people thanks to these tools. In this way, in Archive Territory we have commenced a project that frequently touches on certain points of inflection, those that are within reach of our

experience — of course, others might have gone further — from, with and to art and society. In the pages that follow we will set out the concepts, identify the positions and delineate our findings and our mistakes. Starting from our various points of departure we have arrived here. But above all, we are convinced it is possible to glimpse here the position of active listening of a team and of the institutions that endorse and support it in relation to the territory in which they are located, not only in geographical terms but also conceptually. If Archive Territory has allowed us to feel a part of something it is very possibly because we have succeeded in engaging in dialogue in proximity, and that bears witness not so much to a physical place as to a common language, a willingness to understand and learn from the people around us. This is the space in which we invite you to join us, the space in which we invite you to participate. This is the space in which Archive Territory unfolds.

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Loose Ends ALFREDO PUENTE Curator of the Archive Territory

Mrs Aida lives in Castro del Condado. Like others in some of the neighbouring villages, Aida has chosen to maintain her link with the family home, with the spaces she has always used and the relationships she has shared in them. She has resisted, in part, the impetus to abandon these links and move to the city. She has albums and boxes of photographs of people, places and events, public and private. She remembers all that is reflected in the images that make up her domestic archive, some of whose documents are neatly arranged and displayed on a shelf. The itinerant photographer Gregorio Díez Robles, known as Goro, travelled this same area — Castro, Cerezales, Ambasaguas … — in the late nineteen twenties. Goro married and settled in Castro del Condado, and had a daughter, Trinidad, who is the one telling us about him.1 He had previously lived in Vegas del Condado, and even had time to go out to Argentina and come back. It was there that he acquired the camera with which he subsequently — almost a century ago now — took his popular photographs of the activity of the district in which he finally settled down. Lino Díez and María Robles were Néstor’s parents. María was born in Castro del Condado, like Aida, and Lino in the nearby village of Cerezales. When they married they moved to a new home in Devesa de Curueño, another village in the area. Néstor still remembers it, and Ludi Viejo, a Devesa resident, can even describe how the street where he posed next to him has changed.2 Goro was hired to photograph the whole of Néstor’s family.3 Robustiano Robles and Abilio Avecilla were also itinerant photographers, like Goro. In their photographs they depicted fiestas, processions, fairs, communions and other significant events such as weddings or the start of the school year.4 There is a territorial vocation and a geographical, political, social and cultural structure in the concatenation of these stories. A vocation that adjusts the plane of economic, technological and identity globalization of the world of accelerated transits in order to recover a localized emphasis on singular

identities, symbolic relations and common heritage. Archive Territory engages situations that cannot be understood in isolation from this global sphere, but instead of being addressed from a maximalist perspective belong to the space of the close at hand, to that which has a ‘human scale’, in strict proximity. Chus Domínguez (León, 1967) is an audio-visual producer. Throughout 2011 and 2012 he visited the aforementioned villages under the auspices of a production programme for artists and researchers run by the Fundación Cerezales Antonino y Cinia, knocking on doors to chat with the inhabitants. According to the customs of the area, after a few visits, the conversation was continued inside the house, where he saw the photographs treasured by Aida, Rosa, Pablo, Milagros, Ludi and Gaspara, among others, and noted their disposition to articulate personal narratives according to how they were shown — on DVD players, dressers, chests, tables or walls. He wondered whether this desire to show and organize photos — documentation, when all is said and done — corresponded to the idea of an archive. He asked. He was also shown boxes of old photos, albums and negatives. Later on, towards the end of the first phase of field work in the area, in the spring of 2012, Chus Domínguez even came across home movies shot on 8 mm and Super 8 mm. He appreciated and analyzed the importance of what the owners of the photographs had to say about them, what they remembered or had forgotten, the clear political substrate condensed in these descriptions — that which made them images — and pervading the vocabulary employed in the people’s stories, and decided to record it. He proposed, as a filmmaker, to digitize a selection of these photographs, the negotiating of a montage. ‘Images are more real than anyone could have supposed. And just because they are an unlimited resource, one that cannot be exhausted by consumerist waste, there is all the more reason to apply the conservationist remedy. If there can be a better way for the real world to include the one of images, it will require an ecology not only of real things but of images as well,’ as Susan Sontag noted.5 Beyond Sontag’s implicit identification of photograph and image, a reductionist synonym in this case, Archive Territory confronts the fact of constructing, sharing and conserving images in a much broader sense than the photographic. Images lie — which does not mean they aim to be fiction; so does the

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physical world — ‘but by passing through them we arrive at knowledge’.6 Passing through those images, in our context, includes confronting the individual stories — real images of a territory —with a common story, and seeking new light with which to bring out of the shadows ‘the instability of our identity’.7 This work has frequently led us to wonder about the distinction drawn by the New York essayist between real things, images and documentation, from politics and poetics. So, if we accept that images speak of the way we dwell and of the quality of this fact in a plane that extends beyond mere physical appearance, we might come to infer that they are a particular way of being-in-the-world — an aspect we will continue to investigate. Certainly, the DNA of these images contains photography, a basic documentary typology in this work, and an essential trigger, but not the only one. If Chus Domínguez had not championed the Archive Territory project,8 launched in spring 2011 in the aforementioned region of León, and we had not extended it by way of new phases of research in Peñaranda de Bracamonte (Salamanca) and Lugán (León) during 2013 and 2014,9 it is likely that the loose ends with which this text began — which make it possible to compose a legible and interpretable fragment of the relationships that have structured the lives of these people, shaped their environment and conditioned their memory and affections, and which barely constitute a small sample of the exhaustive work carried out over the last three and a half years — would have remained loose. Non-fiction Archive Territory is a project born of the particular relationship that its prime mover, the director Chus Domínguez, has with cinema and documentary; a relationship that has to date been of a non-fiction nature.10 It is relevant to see the relationship between film and document as a fundamental vector in Archive Territory. Back in 1914 Edward S. Curtis spoke of ‘documentary material’ and ‘documentary work’ to refer to non-fiction moving images. In other words, for quite some time now filmmakers have been using the concept of ‘document’ to describe films or footage linked to reality and debating the status of such documents and their evaluation. As so often, Anglo-Saxon logic has been very incisive in

extending the category of document to the realm of the image and developing it around the idea of evidence or proof: the term was assimilated from Latin documentum,11 and first entered the English language in the fourteenth century, according to Philip Rosen, who cites the Oxford English Dictionary. In the eighteenth century, the meaning of the word continued to grow in English and came to cover all forms of written testimony, and also prints and coins. Today, few would hesitate to apply the term ‘document’ to works on all kinds of support, and photography and audio-visuals are no exception.12 Chus Domínguez moves in this sphere. Photography — which has been joined by other types of document as Archive Territory has evolved — as the core of this filmic-cum-archival development we shall proceed to analyze alongside the sound recordings is a valid ‘proof’ (in the sense of its documentary valuation)13 in the conception of the work carried out in six villages in the Condado-Curueño district of the province of León: Cerezales del Condado, Castro del Condado, Barrillos de Curueño, Ambasaguas de Curueño, Devesa de Curueño and Barrio de Nuestra Señora. From that perspective, photography does not fictionalize, at least not at this time. Photography is too sensitive an impression of lives and places to deny it a major role, even though its condition as leitmotif of the project is the result of a chance encounter. In his peregrinations through the villages of the district, in search of a subject that give direction and meaning to the relationship between the filmmaker and the institution, Chus Domínguez began to be recognized by the ever fewer locals. Their initial suspicious reaction to his questions gave way to an increasingly accepting and trusting relationship: people literally opened their doors to him. There, inside the houses, Archive Territory began to take shape, and came to be described as a documentary whose support, rather than celluloid or video, would be an archive; whose script would be a sum of documents, consisting of photographs, audio recordings and cine films provided by the domestic curators (subsequently incorporating contracts, tickets, invoices and artworks to round out the meaning of the project), and whose montage is the result of the agreement between the director and each of the domestic curators when it came to the choosing, including and removing of images and verbal descriptions.

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It is important to understand this fact, whether as users, viewers or researchers of Archive Territory, or simply as readers of the texts compiled in the present publication, because it offers a guide to the dérives that can be adopted in a process of work such as this, which is both complex and extended in time, and far removed from anthropology. The structural framework that surrounds non-fiction film, coupled with specific criteria pertaining to the archive’s relationship with art, has served to focus discussions within the team whenever necessary. It could be thought that all photographs are artificial, pure construction, as Jean-Louis Comolli argues; that bringing them together in an archive provides an irrefutable trace not of what has been — a formulation with Foucauldian overtones — but of what has enabled and fashioned the existence of that same archive;14 that they show a persistent tendency to play in the realm of fiction, and all the more so when expressed in audio-visual form. We must not on that account abandon the practice of resistance, taking them into a space with fewer formal references and anchors, placing them at the very edge of irrelevance, in so far as what is relevant is the image — the amalgam of experiencememory-dialogue-document-photograph. That is the place of non-fiction. The initial fieldwork sessions and encounters with the people of the selected villages in the CondadoCurueño district, together with non-fiction as the conceptual structure of the project, produce a decisive variation in the course of Archive Territory and free it from any kind of imposed format. On the basis of those first sessions, the approach evolved from the idea of operating with the landscape as fundamental itinerary into the idea of recording the deep structure that defines the concept of territory: the links and tacit narratives that are formed in time among the inhabitants of a given physical space. Mariano de Santa Ana has warned of the archive momentum in such cases,15 and identified the critical situation in which art is placed by the oscillation between a ‘taxonomic delirium’ — anchored in the attempt to objectively reflect an age — and the understanding of the art phenomenon itself as a ‘crack in time’, in which the archival gesture determines the meaning of the archive. We intuit that our work is closer to the latter position, less deterministic but more slippery than the former, and that it leads us to recognize, if we have not

done before explicitly, that Archive Territory is an art project. As a consequence of what we have described, the concept of non-fiction led to an extended script, which pushed the whole project towards sharing a variety of languages and formats. To avoid falling into fiction, either by ‘reductionism’ or distraction on the part of the director, film — or, more accurately, the documentary, understood in a traditional sense — was no longer sufficient. Its language had not been abandoned but it needed to be complemented with other practices and perspectives. The core of the project came to be articulated around the idea of archive, and from that point on, in the autumn of 2011, Archive Territory was transformed into an organic structure,16 corresponding to a set of tools more appropriate for dealing with the kind of reading of the territory it was intended to undertake. There then emerged the ‘activations’ of the archive, which came to form the backbone of the work: filandón get-togethers,17 display on the website, exhibitions, critical publication, workshops for future curators and, starting in 2013, new readings of the archive by other teams of researchers and artists, such as the one at the Fundación Germán Sánchez Ruipérez Centre for Socio-Cultural Development in Peñaranda de Bracamonte (Salamanca) and the one led by the filmmaker Ismael Aveleira in Lugán (León), as part of an approach that seeks to bring more energy and resources to all of the work being done. The dynamic of the work is also evolving. Chus Domínguez has become an increasingly multifaceted operator — filmmaker, consultant, visual artist — in a team that includes researchers, documentalists, archivists, theorists of photography, specialists in organizing information on the Internet, lawyers and specialists in legal rights and intellectual property, as well as mediators with the local people, database and blog developers and experts in information processing, data display and exhibition design. Archives In a more or less responsible or daring fashion, all of this abundance of decision-making has resulted — as we anticipated — in an archive; in fact, in more than one. Inside Archive Territory there are three centres: domestic and distributed throughout the territory when it comes to the collections; the digi-

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tized general fonds, located in the headquarters of the Fundación Cerezales Antonino y Cinia and the Centre for Socio-Cultural Development Foundation Germán Sánchez Ruipérez, and the adaptation of the fonds for Internet display, ‘offshored’ and relocated at territorioarchivo.org. Archives enmeshed in an archive. This distribution amounts from the start to a good antidote to historicist readings or pyramidal genealogies, since it entails tirelessly positioning ourselves in relation to it; it speaks of an archive detached from any institution, open, multiple, choral; a structure in the service of trust among people, based on dialogue and compromise dialogue, rather than a top-down directed structure. A risky bet. Carmen Rodriguez, Mela Dávila, Jorge Blasco, José Gómez Isla and Araceli Corbo,18 in the first instance, are crucial to the structure that Archive Territory acquired during the years 2011-2012. The sum of their knowledge as archivists and researchers in the field of documentation and the teamwork sessions held in Cerezales del Condado and in León give rise to debates that enrich, nuance and add layers of meaning to the project. Among the most significant developments in the identification of those documents that have occurred over this time, it is worth noting how — thanks to the methodological review launched in Peñaranda de Bracamonte during 2013 and still ongoing — the emphasis has shifted from the initial approach, which collected photographs and audio recordings as a unit, to treating photographs and sound recordings as two distinct and independent types of document. Over and above its functional significance, this shift has a poetic dimension, supporting the possible construction of an oral story without scopic correspondence by those who wish to use the archive in the future, beyond the conditions established during the initial phase. This multiplies the levels on which Archive Territory can be read and opens it up to other perceptions, less irrigated by the power of the image. With the photographs and the audio recordings describing them constituting the basic documents, associated by the personal stories of the donors, progress has been made in identifying the documents that may belong to this archive and are required to give it meaning: the fonds. The receipts, tickets, contracts, maps both geographical and conceptual,19 cession documents, video recordings of the technical analysis sessions, photographs of the work process,

emails and documentary records necessary for the reliable and transparent explanation of the conditions of work are part of this general fonds, stored on servers, hard drives and storage facilities in the headquarters of the Fundación Cerezales Antonino y Cinia and the Fundación Germán Sánchez Ruipérez Centre for Socio-Cultural Development. The file card,20 which notes the different fields and the technical description of each document incorporated into the fonds, is one of the elements of the work of Archive Territory most closely linked to the archival discipline, despite its having been subjected to a deliberate process of ‘distortion’,21 aimed at finding new spaces for poetry in the archive, after intense internal debate about whether it was permissible to do so or not. Research is concerned with objectives, but also with chance discoveries and dérives, which are sometimes very productive and always open to criticism. To return to the previous point, this is a fonds whose digitized documents — on the basis of the distributed documentation conserved by the domestic curators in their homes — are intended to be activated and to make sense on the Internet. An information policy whose keys are the present and actual power structures. During these years, the team has on numerous occasions come across family albums in its fieldwork sessions. The family album is an element of the popular culture, and has become an invaluable source in the context of Archive Territory. This is hardly surprising, and though we will not stop to analyze the fact here, we should not forget that in recent years the family album has taken off as a ‘tendency’ in the art world, and a seemingly endless stream of studies treat it as almost a specific genre.22 We shall simply note in passing that this is an element with a significant audio-visual nexus: it is constructed from photographs and objects and is often shared, accompanied by the voice of the person describing its content. The website www.territorioarchivo. org is the result of our efforts to embrace this idea and extend it, and to present the archive in a format sensitive to the logic of using the Internet, with a number of references to the family album of which we have spoken. We constantly ask ourselves, regardless of the fact that we use open licences for content distribution,23 about the validity of embracing a space as hostile to privacy as the Internet. The documents we have agreed to share

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may suffer in the indiscriminate flow of content on the Web. Is it an ‘appropriate’ channel? We have hotly debated what information is made available on a medium which amplifies almost everything and immediately generates memes and power relations. At the same time, we have taken advantage of the resources that the Internet has popularized to link databases and archives. The website can be browsed in a variety of ways: accessing the whole album or making a selection and creating a personalized album, on the basis of the geolocated distribution of documents on an interactive map or by way of a special section devoted to folksonomies. Each document entry on the website contains sections for users to contribute or contrast information. We have witnessed the good use that has been made of this function by visitors to the website and how it has fostered relations between users, corrected errors and discovered new data. Furthermore, the website is, together with the works carried out to date by Chus Domínguez, the medium in which the commitment to make Archive Territory an audio-visual work is most evidently materialized. The photographs are accompanied by the associated audio recordings and, wherever possible, by other related photographs that have been traced by listening carefully to the audio material supplied by the domestic curators. The Internet provides us with an editable space in which to compose sequences and display the work of assembly and montage. Let us, at this point, return to Mrs Aida. Aida has lived all her life in Castro del Condado and has a considerable number of photographs of the village and its configuration over time. She also has a prodigious memory, thanks to which she can accurately describe what is happening in the photographs and even things that are not actually shown in them, what we call ‘out of field’. However, new strands continually appear, as when, from the bottom of the box or the family album in which photos are conserved in the private, domestic sphere — in this case, given the willingness to share the material, privacy is situated on another plane — images are found of people who emigrated or those that, from somewhere other than the territory directly covered by our research, speak of the area that is the object of our study, who also evidently possess a fragment of this territory. Once we have started to catalogue the documents by making out file cards for them we

need to add another datum, where this is possible, which also becomes part of the record: the physical location captured in each picture. Viewed in this light, the district studied has no clearly defined boundaries, because the references that serve to document it extend to León, Valladolid, Bilbao, Mexico, Argentina and beyond, given that people from the district have taken there or sent from there a part of their memories, and the documentation that bears witness to this. Here, too, the archive cannot draw a clear boundary. Once again we have a map within a map that is never complete. Activations Archive Territory has consolidated itself by way of a sequence of activations, several of which are ongoing, that have made it possible to give form to its research proposal. This sequence embraces — simultaneously, in some cases; consecutively, in others — the transfer from the archive to the Internet through the development of a web site, which we have already described as part of the archive itself; two visions of the archive and the working method deployed in Archive Territory that might be called site specific: the first was in the exhibition space of the Fundación Cerezales Antonino y Cinia in Cerezales del Condado in 2012, and the second, in preparation, will take place in December 2014 in the exhibition space of the Fundación Germán Sánchez Ruipérez in Peñaranda de Bracamonte; the promotion of filandón get-togethers in the villages of the Condado-Curueño district covered by the project; the publication of this book; the invitation of more scientists, researchers and artists to work with the fonds, to expand it and give it new perspectives, which currently (2014) applies to the work of Ismael Aveleira in the village of Lugán and the incorporation of Peñaranda de Bracamonte as a node for the reproduction, distribution and researching of the project methodology, driven by the aforementioned Fundación Germán Sánchez Ruipérez Centre for Socio-Cultural Development for the years 2013-2014. It is very likely that this stream of activations will continue and incorporate new lines of activations well beyond the publication of this book. We have already situated the activation involved in adapting the general fonds to the conditions of the Internet as an ‘archive within the archive’; however (it is worth insisting on this), given the recur-

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rent and seductive presence of the Internet in our daily lives it may seem that the interpretation and visualization of the archive in this medium is to be identified with the whole project, rather than merely constituting one of its activations. This is not so, even though it is expected that in the future the resource that is www.territorioarchivo.org will acquire enhanced features and performance. The website brings us closer to a sequential reading of the documents it contains, closer to the experience of film, which is based on a different economy of time to that which prevails on the Internet. The viewing of Archive Territory online is not the project itself, although it is one of its main spaces of interpretation. In discarding this identification of the part with the whole, we have taken into account, among other factors, the context in which the domestic curators, as principal actors in the whole process, and the project’s team of archivists work — a rural environment, that of León (in general, the rural environment of Castile and Spain), in which it is far from easy to access information and there is a huge technology gap.24 A deterministic interpretation of the possibilities of the Internet as a language and benchmark support would have been equivalent to splitting the territory all over again and irremediably separating the archive from the conditions of its production. Above and beyond this, Archive Territory involves a working process in which the primary political emphasis is on strengthening the responsibility as domestic curators of each and every one of the local people who have worked on the project in the six initial nuclei in Peñaranda de Bracamonte and Lugán. This unique aspect of the working process, monitored, documented and endorsed by the parties, and including a specific section on the distribution of documents retrieved in any medium, including the Internet, under a Creative Commons licence, establishes a radical difference from a traditional archival process. Without this decision, the work would have been closer to the idea of a conventionally organized collection of images and audio recordings, in contrast to the political aspect embodied, in this case, in vesting responsibility in the various domestic curators as actors involved in the social, political, cultural and economic reading of the territory in which they live and with which the archive they have agreed to construct is concerned. In addition, the domestic curators’ own lexicon, the words they have used to talk about

what the images show, is part of the common statute that defines the archive and is one of the project’s significant discoveries. This lexicon is organized in the form of folksonomies25 on the website.26 The memories and the comments of the domestic curators, describing the images and what is ‘out of field’, provide a cartography that evolves and is inscribed in time, revealing the relationship between subjects and spaces; all that they are capable of situating establishes the social, cultural and geographical infrastructure and structures the shared image that offers a shared time, and emphasizes the complexity of the territory studied. It may be possible to identify this as the most intense aspect of the artistic mediation undertaken by Chus Domínguez, Ismael Aveleira and the teams at the Fundación Germán Sánchez Ruipérez Centre for Socio-Cultural Development and the Fundación Cerezales Antonino y Cinia in Archive Territory — a mediation with each house and each inhabitant that has served to catalyze memory. We can recognize, in these terms, the ‘monumentality’ of the document invoked by Foucault,27 but a monumentality that has dispensed with nostalgic pedestals and rhetorical sentimentalisms. The domestic curators have provided us with the interweaving stories that construct this place. The way they have chosen to be represented by these accounts is significant. The general themes that arise are narrated by way of clichés; other themes are absolutely unique; many more are still pending, and have not even been addressed at this stage. The methodology of the encounter between the curators and Chus Domínguez, in the first instance, and subsequently with the rest of the research team is in the form of an interview. In this interview the choosing of each photograph represents the starting point on which a conversation is established. All that is typical of a conversation between people who are initially strangers present here and gradually, on the basis of the protagonists’ feelings, is modulated: affection, distrust, taboo, eloquence, suspicion, transparency, shyness. In this way, these feelings mark out a certain psychological territory and have their place on the file card. Activating Archive Territory as a site-specific exhibition entailed, in the first instance, engaging with all the challenges of relating this controversial biopolitical mechanism to art; and in the second place, subjecting the work carried out — first, that from the 2011-2012 phase and subsequently from then

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up to 2014 — to a process of synthesis, as well as seeking, in line with the cinematic conception proposed by Chus Domínguez, a perfectly visible climax of the entire project to date: its public scrutiny. While in each of the activations we have been able to detect the different pulses in this work and we have found that it is possible to conceive of a way to link it to the territory, both materially and symbolically, in which the action and practice of archiving flow as part of the living energy that gives it meaning, there is in the logic of the exhibition a critical space which we have embraced the need to engage. If ‘in recent decades art practices have appropriated archival practices and vice versa’,28 this is the result of an ‘archive culture’ as such, with all its structures. An archive of photographs, films, audio and administrative detritus such as the present one, made up of documents that for the most part were created with little or no artistic intent — the base image, in Blasco’s words29 — runs the risk, in exhibition form, of being assimilated as a repository of nineteenth-century positivism or as a bigorexic technological-metaphorical construction: in either case, uninhabiting it. In our case, we have set out to discover a space in the exhibition area based on the codes and behaviours with which the villagers who participated in this work in recent years received us, and where new visitors can recognize themselves in certain attitudes. In the exhibition held at the Fundación Cerezales Antonino y Cinia from 21 October 2012 to 17 February 2013, we showed the series of photographs, unorganized, copied onto paper, in a large box-table, and we filled shelves with our instruments and tools: maps, GPS, notebooks and administrative documents. We treated this material with the utmost respect, as a reflection of its footprint on a social contract within Archive Territory. Furthermore, we added what we had created specifically within this work: the video recordings containing the itinerary and decisions that guided the project; the audio-visual and photographs by Chus Domínguez and the three volumes of archives that record the work carried out with all the documentation. Finally, we completed the exhibition with several analyses of the archive with different perspectives on the controversial new extensions of cultural studies, such as public navigation of the web site, data visualization and mapping tools — as recent as they are doomed, if nothing prevents it, to follow the logic of substitution and obsolescence that

currently drive technology — which have been launched accompanied by explanations, for all who have requested such, of their function and operation, by the team from the Fundación Cerezales Antonino y Cinia. But what makes this first confrontation with the action of exhibiting Archive Territory irrefutably an activation is the fact of having defined a space that is free of ‘prohibitions’ an inclusive. None of the institutional schemes that are used to distinguish spaces of power in an exhibition area has been activated. We haven’t separated a public space from another private one. Over the months that this activation has lasted, users have been given unrestricted access to all areas of the Foundation, but especially to the conversations that have taken place there, whether or not they are related to Archive Territory. If we have followed the behaviour that reigned at the gatherings in the homes that opened their doors to us, the paramount ‘code’ has been that which relates to the mutual hospitality established among all the inhabitants of the project. Technology largely conditions the present, and is bound up with in the way it flows. However, there remain spaces unmediated by technology, profoundly transversal cultural preserves, in dire need of attention. The filandón get-togethers are proof of this. For several centuries (of the several studies carried out to date, none has succeeded in determining exactly when they originated) people in the province of León have engaged in a sort of intergenerational get-together of neighbours based on oral transmission, a repository of emotions and analogous to other types of oral-based gatherings and exchanges of experiences found in different parts of the world. In León it is known as a filandón.30 In its present form the gathering includes both men and women. Its origins are disputed, but it is commonly believed that the name derives from the custom of chatting and sharing knowledge on different subjects while spinning wool — filar31 is the archaic form of the Spanish verb hilar, meaning to spin — during the long hours of shelter from the harsh climate of the province of León, especially in winter. Undoubtedly, this practice constitutes a repository of a wealth of oral heritage that may be studied in the light of the conditions under which the collective history of a particular place is produced, in this case an area of León, a chapter that could be inserted into the current of research that analyzes the

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communal.32 At filandón get-togethers, people shared and still share in an open and nonhierarchical way, ‘knowledge’ related to customs, medicine, recipes, vocabulary, toponymy, manufacturing and handling of all types of tools, information about people, families, society, popular stories, music… They constitute, in themselves, a genre that might be called oral literature. They are a repository of knowledge that exercises and is exercised by memory, one of the clearest ends of Archive Territory. Thus, based on pictures and other documents collected, conducting numerous filandón get-togethers with inhabitants of the region has enabled us to enlarge the public dimension of the archive, enrich the quality and quantity of links among the documentation, add information where gaps existed in the archive and compare from more than one perspective and version narratives associated with any of the documents, to ponder rather than identify — all this without renouncing the involvement of locals in the telling of their stories, without relegating them to passive subjects in their understanding. At the same time, the work has helped to keep this form of neighbourly activity alive in a geographical area marked by depopulation and isolation, with the participation of several dozen residents throughout each of the sessions. Conclusions Archive Territory may not be an effective archive, if the aim is to totalize the territory as a continuity, but on the other hand it is an ‘inhabitable document’, eloquent in the discontinuities it reflects. It does not comprise very many documents — a mere 2,500 at present — but these have the quality of actively involving curators and users, artists and lay persons, inhabitants and visitors to the archive and the territory. It is not guarded by Archons: instead, its guardians are ordinary people, locals who do not seek to impose any hierarchy or any viewpoint (other than perhaps in negotiation with Chus Domínguez and other locals), intent on contributing their non-fiction memory, with all the distortions that this might entail. Politics and poetics are interwoven in the fabric of this work — the archive is not an oasis for the document — and one answers and responds to the other. Archive Territory has sought out the private rather than the intimate, and there has been a cer-

tain amount of expunging of documents in order to respect the delicate sensibilities of the latter vis-àvis the former. The hours shared by the entire team, including domestic curators, have produced very strong ties that demand a stronger sense of responsibility when it comes to discerning between and dealing with the two spaces, and this involves complex decisions and arrangements. The dichotomy, noted by a number of writers, between the home as the private place of memory and the archive as the accessible space of what has already been catalogued has been destroyed. Certainly mistakes will happen and they should be corrected. The work will need other visions and new readings, methodological contributions which dare, for example, to distinguish documentary series among all the materials, or to discard such series, but also to elaborate on issues such as reality or identity, to discover why many issues remain taboo. If Archive Territory manifests itself as a monument to nostalgia, we will have done something very wrong. Evidently there are old — and not-soold — photos. The underlying time frame is from the late eighteen hundreds to the nineteen nineties, before the advent of the digital camera (the reason being a question of stamina, needless to say). This is a choral work, one that speaks of the past, present and future, or rather of a continuous, ever present. It is not part of the team’s objectives to lay claim to a better past, or to seduce with a tender discourse soaked in sepia. The strong support the pictures provide for the project is always enveloped in the complexity of the relationship between them and their own artistry, film and art history. Their perception as documents and their presence in an archive are fraught with continuous crises. Another sort of montage, an atlas in this case, served Aby Warburg in 1927 in tackling the mammoth task of reconstructing an entire pre-existing iconography, which had a decisive impact, in his view, on the representation of life in movement and in particular in the definition of the Renaissance. Warburg’s great opus, entitled Mnemosyne Atlas, was an unfinished project, as Archive Territory still is. The way in which Warburg’s panels of images spark the observer’s intuition, composing a territory of iconography in perpetual flow with each gaze, is still surprising. Let us clarify that these lines are not intended to make any comparison between the two. We simply seek to learn from some of the con-

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clusions formulated by their investigations, among them the one that states that ‘the act of interposing a distance between oneself and the outside world can be described as the founding act of human civilization,’ which leads to a practice of art for the sake of its social end. Contributing to this distance is memory, to which we have given so much importance in Archive Territory, even if we refrain from constant mention of the fact: memory, identified in its collective role, as a shared production — a mnemonic contribution, Warburg would say — of heritage never lost. The coexistence of an ontology of photography — which Roland Barthes saw as a place in which to capture, in the form of the ‘spectre’, the truth of being — and its own rhetoric is difficult. In the tension of this coexistence is found the relationship between photography — or even other types of image — and the real. Based on this relationship, Georges Didi-Huberman — philosopher, historian and renowned investigator of Warburg’s theses — introduces the idea of ‘knowledge by montage’,33 a concept that helps to define accurately the impulse that drives this work, the starting point for negotiation with the domestic curators. In order for images — in their photographic and cinematographic variants in our case — to ‘touch the real’ or at least approach it, as Didi-Huberman goes on to say, a critical construction resulting from a mindset must occur. To know by montage leads to thinking in its terms, to a precipitation of a clash between two images in order to give rise to a third, to an understanding of the photograph and the still in terms of their use value (perhaps it is here that they would amount to the quality of documentation), as a tool rather than as a end. It is not easy to assess and define documents from the perspective of art or art history. Indeed the act of assessment, in works of this nature, is under constant pressure. That definition should not point, in this case, in any other direction than that of sustaining a group’s giving of itself to a territory — be it a region, a documentary or an archive — not a geographical representation but a phenomenological substrate. Our territory, that contained in Archive Territory, is a sensitive one, that is given to thought, summoned up in the collective imagination. To assess means to put value on that imaginary, here and now — thus there is no place for nostalgia — and to bring to the present

the founders of the same, its true documentary witnesses: people. The imaginary object is not an image, but a more ‘illuminated’ or more ‘audible’ or more ‘tangible’ part of a broader field, as Lyotard declares in this regard. Let us bring clarity, listen, reach out a hand. In effect, this work is not about black-and-white or colour photos but about thought, that which constructs and deconstructs people collectively. This giving of oneself has to do with the way we inhabit the world. To analyze a work in progress is not a grateful task. There is a lack of critical distance and an overabundance of gaps. The perspective of a task entering its fourth year of research in 2014, as is the case of Archive Territory, is slightly less conditioned by this limitation, not being a one-off event and thus a captive of immediacy, since its duration over time throughout these campaigns allows for some provisional conclusions, such as those set forth herein. We know that things are missing. Today, this work remains a little Arcadia. The conflicts that inevitably form part of any society are briefly introduced, as if to delve further into them would pose a threat to the surprising balance of the discourses and gatherings held so far. We must continue to care for spaces for dialogue of this nature and this means acquiring the ability to untangle their trickiest knots and to seek out the nuances. An archive is ‘not the totality of texts that have been preserved by a civilization or the set of traces that could be salvaged from its downfall, but the series of rules which determine in a culture the appearance and disappearance of statements, their retention and their destruction, their paradoxical existence as events and things.’34 In this definition, Foucault definitively glosses a whole range of aspects. His words have hovered constantly over our work of the last few years: they resonate in the decisions taken, they put us on our guard in relation to a sophisticated bureaucratic form, the archive, that can mean forgetting or eradication rather than preservation. He does not say whether it may resemble a documentary, whether it may resemble Archive Territory.

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1 See territorioarchivo.org: http://www.fundacioncerezalesantoninoycinia.org/territorioarchivo/retrato-de-una-familia-en-castrodel-condado, accessed 11 March 2014. 2 See territorioarchivo.org: http://www.fundacioncerezalesantoninoycinia.org/territorioarchivo/vecinos-en-la-calle-nuevade-devesa-de-curueno, accessed 11 March 2014. 3 See territorioarchivo.org: http://www.fundacioncerezalesantoninoycinia.org/territorioarchivo/retrato-de-la-familia-diezrobles-en-devesa-de-curueno, accessed 11 March 2014. 4 See Isabel Barrionuevo Almuzara: De fotos y fotógrafos. San Cipriano del Condado. León: Ediciones del Instituto Leonés de Cultura, Colección Memoria gráfica de los pueblos de León, 2004, p. 7. 5 Susan Sontag: On Photography. London: Penguin, 1979, p. 180. This passage is quoted in Identidades, a publication of special relevance to the work carried out in Archive Territory, see Florencio Maíllo: Identidades. Catálogo. Salamanca: Diputación de Salamanca and Florencio Maíllo, 2007, p. 15. 6 José Jiménez: Cuerpo y tiempo. La imagen de la metamorfosis. Barcelona: Destino, 1993, p. 31. 7 Ibid., p. 32. 8 Archive Territory is a project that emerges from the context of a line of production, funding and normalization of the work created by artists and researchers for the Fundación Cerezales Antonino y Cinia. This line incorporates an analysis of the work of Spanish and international artists and researchers by the Foundation team, and is structured in such a way that the institution offers the possibility of supporting and funding periods of time for artists or researchers after reaching an agreement with them, without the need to present a specific previous project, but on the basis of the knowledge of and the correspondence with the objectives and concepts around which the institution carries out its work and the parameters, concepts and formats within which the artists and researchers operate. Once the agreement has been reached, it is the artist or researcher in whatever field who propose a structure of activity for that period. We should note, however, that in this process Archive Territory seemed in origin destined to be a project confined to the audio-visual format — foreseeably a video and hopefully a full-length documentary — concerning the nebulous issue of ‘composing the memory of the landscape’ that would inquire into the physical transformations and their connotations, over time, within the confines of a district. In some of Chus Domínguez’s previous works there is an evident concern with this issue. O tempo dos bullós (2005), quite specifically, and to a lesser degree No ámbito do Cauca (2004) are testimony to this. That said, from the outset it was clear that the form of documentary discovered by Chus Domínguez was rigorous enough to think about how to approach the project from a different angle and support its evolution. 9 At the end of 2012, the Fundación Germán Sánchez Ruipérez Centre for Socio-Cultural Development invited Chus Domínguez and the Fundación Cerezales Antonino y Cinia to extend Archive Territory to Peñaranda de Bracamonte. To this end, in collaboration with the Fundación Cerezales Antonino y Cinia, the Fundación Germán Sánchez Ruipérez provided the human and financial resources for this new activation, which has led to the

reproduction of a part of the methodology developed in the first phase of Archive Territory research and the contribution of new methodological findings reflecting the particular context of a markedly urban nucleus such as Peñaranda de Bracamonte. In addition, in 2013 the Fundación Cerezales Antonino y Cinia reinforced its contribution to the project by incorporating the work of the filmmaker Ismael Aveleira to extend the scope of Archive Territory to the village of Lugán, provide new documentation and continue to subject all of the work done to critical review. 10 As a film genre, the non-fiction documentary seeks to root itself in real materials, while shunning the reportage format and looking for other ways to record the world around us and our relationship with it. In relation to this genre, see Antonio Weinrichter: Desvíos de lo real: el cine de no ficción. Madrid: T&B Editores, 2004. 11 Thomas Keenan more subtly associates the Latin root of the term ‘documento’ (documentum) and it incorporation into English with the verb docere, ‘to teach’, ‘to show’. See ‘What is a Document? An Exchange between Thomas Keenan and Hito Steyerl’, in Documentary, Expanded: Interventions in Social Media. Aperture (various authors), vol. 214 (2014), p. 60 passim. 12 This relationship between image and document in the field of non-fiction is expanded on in Alejandro Cock, Retóricas del cine de no ficción postvérité. Ampliación de las fronteras discursivas audio-visuales para un espíritu de época complejo. Barcelona / Medellín: Universitat Autònoma de Barcelona, 2009, pp. 39-76 [doctoral thesis]. Available online at http://es.scribd.com/ doc/34509578/Aproximacion-al-documental-y-al-cine-de-noficcion-postverite, accessed 11 March 2014. 13 We reiterate and retrieve in this text certain aspects of documentary appraisal that we previously reflected in a research article published in the minutes of the Jornadas Archivando 2013: La valoración documental, organized by the Fundación Sierra Pambley in León, on 7 and 8 November 2013. Available online at [PDF]: http://archivofsierrapambley.archives.wordpress. com/2014/02/cerezales_new.pdf y http://fundacioncerezalesantoninoycinia.org/node/1059, accessed 11 March 2014. 14 See Jean-Louis Comolli: ‘Documento y espectáculo’, in Ideas recibidas. Un vocabulario para la idea artística contemporánea (various authors). Barcelona: Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 2010, pp. 108-123. Available online at http://www. macba.cat/PDFs/jean_louis_comolli_ideas_recibidas.pdf, accessed 11 March 2014. 15 See Mariano de Santa Ana: ‘Fantasmas en el archivo’, in Jorge Blasco and Fernando Estévez, et al., Memorias y olvidos del archivo. Tenerife: Lampreave, 2010, pp. 215-237. 16 Archive Territory contains original photographs, high resolution digital images, 8 mm and Super 8 mm films, audio recordings, administrative documents and video recordings of working sessions organized and arranged as a archive, which can be consulted and made visible to users, researchers and the general public through a programme of activations. This programme of activations consists of invitations to new researchers to work with the archive and endow it with new layers of reading and documentation, exhibitions, website, critical publications, a programme of filandón get-togethers, collaboration with and reproduction of the methodology of the project different in institutions and places, and lectures. All of these activations are

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developed by a working team made up of institutions, domestic curators, audio-visual artists, educators, archivists, filmmakers, web developers, specialists in data visualization, and curators and theorists of the image, art and the media. 17 The filandón is a kind of get-together characteristic of the province of León, in which stories are told and knowledge is shared about such popular subjects as botany, medicine, food, society, music and so on, usually while those are engaged in spinning wool or some other form of textile work. Since 2010 there is an institutional initiative to have the filandón declared a Bien de Interés Cultural or cultural asset as a preliminary to its recognition as part of humanity’s Intangible Cultural Heritage by UNESCO. 18 At the time of going to press, Carmen Rodríguez López is Professor of Library Science and Documentation in the Departamento de Patrimonio Artístico y Documental at the Universidad de León; Mela Dávila Freire is a visiting professor at the Universität Hamburg and a consultant in the field of the archive in contemporary art at the same university; Jorge Blasco Gallardo is director of the research group on archives, art, science and society of the Universitat Autònoma de Barcelona; the art critic and curator José Gómez Isla is Professor of Fine Arts at the Universidad de Salamanca, and Araceli Corbo is in charge of the archive and library at the MUSAC Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León. We must also recognize the contributions of Alfredo Calosci in the field of data visualization; Toni Buil, María Casais and Guillermo García in developing the WordPress templates and the databases; Miguel Ángel Llamas in the development of sound posts to complement the exhibition in Cerezales del Condado as well as the great capacity to assimilate the project of the very efficient, skilled and numerous team put together by the Fundación Germán Sánchez Ruipérez Centre for SocioCultural Development. 19 All of the images included in the Archive Territory documentary record have been geolocated using GPS to enable them to be read in terms of the physical geography of the territory. In addition, Araceli Corbo was involved in the organization of the website www.territorioarchivo.org as well as the editing and interpretation of the different conceptual maps that allow Archive Territory to be approached from a global perspective of the work and all its ramifications. In a same vein, the architect Alfredo Calosci, professor of Architecture at the Alghero faculty of the Università di Sassari, and of Design at the Università di San Marino, and a specialist in data visualization and graphic design, generated a visualization using Processing (http://processing. org), which allowed access to a panorama of the relationship between curators and domestic curators from the very first contact, the place of origin of the documents and the archive. 20 There is a list of the reproduced images at the end of this publication. Each one is identified with a selection of the fields that make up the archive file entries and those displayed on the website. 21 The file entry is the result of much discussion and sharing of criteria between the members of the Archive Territory team. The idea of distortion is something of a license, no doubt, and serves as an image of the rigorous testing of a method by way of conversation and dialogue — intelligible forms of sound, in short, which have modulated its configuration. 22 See Pedro Vicente (ed.): Álbum de familia, (re)presentación, (re) creación e (in)materialidad de las fotografías familiares. Huesca: Diputación Provincial de Huesca and La Oficina, 2013.

23 The documentation that makes up Archive Territory, from images to sound files and the administrative documentation of the carrying out of the work and the methodological aspects, is under a Creative Commons licence (http://creativecommons. org). This decision has been of great structural importance for the project and entails, on the one hand, a significant educational effort in explaining to the participants, many of them elderly, and to other users the conditions of use of this form of distribution of information; on the other hand, it reflects a commitment to new models of support for research, alternative to the proprietary model of copyright, in force in 2014. In this case the specific type of licensing is CC BY-NC-SA http:// es.creativecommons.org/blog/licencias. 24 See http://www.rmd.jcyl.es/web/jcyl/MunicipiosDigitales/es/ Plantilla100Detalle/1274785511218/1/1284187833988/ Comunicacion, accessed 11 March 2014. 25 And also folksonomies, a portmanteau term derived from ‘taxonomy’ and ‘folk’ coined by Thomas Vander Wal. In turn, ‘taxonomy’ comes from the Greek tasso, to arrange, and –nomia, distribution; ‘Folk’, meanwhile, comes from Old English folc, meaning the common people, the laity. As a result, the portmanteau ‘folksonomy’ refers to a system of classification developed by ordinary people working together, and thus a democratic system (http:// http:// en.wikipedia.org/wiki/Folksonomy), accessed 11 March 2014. 26 See http://www.fundacioncerezalesantoninoycinia.org/territorioarchivo/folcosonomias, accessed 11 March 2014. 27 See Jacques Rancière: ‘L’inoubliable’, in Jean-Louis Comolli and Jacques Rancière: Arrêt sur histoire. Paris: Bpi-Centre Pompidou/Éditions du Centre Pompidou, 1997, p. 55 y ss. 28 Jorge Blasco: ‘Ceci norge pas une archive’, in Jorge Blasco, Fernando Estévez, et al.: Memorias y olvidos del archivo, op. cit., pp. 13-14. 29 Ibid., p. 15. 30 For an etymology of the term filandón see Janick Le Men: Léxico del leonés actual, III. León: Caja España de Inversiones y Archivo Histórico Diocesano de León, Colección Fuentes y estudios de historia leonesa, No. 95, 2005, pp. 743-746. 31 For an etymology of the term filar see ibid., p. 747. 32 At present there are different lines of research that engage the relevance and history of the communal, in fields ranging from anthropology to economics to cultural studies. One of these, which is defined around the commons and has proved especially fruitful, is concerned with the idea of shared knowledge. Its extrapolation we generated many questions and its pertinence has appeared during the discussion sessions. For a definition of ‘commons’ that embraces ‘general intellect’, see Peter Linebaugh: The Magna Carta Manifesto: Liberties and Commons for All. Berkeley and London: University of California Press, 2008, p. 303. 33. See the conversation between Pedro G. Romero and Georges Didi-Huberman: Un conocimiento por el montaje. Available online: http://www.revistaminerva.com/articulo.php?id=141. 34. Michel Foucault: ‘Sur l’archéologie des sciences. Réponse au Cercle d’épistémologie’ (1968), in Dits et écrits, 1. 1954-1988. Paris: Gallimard, 1994, pp. 696-731, accessed 11 March 2014.

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Archive Territory: The Film CHUS DOMÍNGUEZ Audiovisual Artist

What kind of response can an image — or rather a montage of images — give to the great dismantling of the world? Georges Didi-Huberman1

About two years ago the Fundación Cerezales Antonino y Cinia2 invited me to make a video about the territory in which the Foundation is located and the inhabitants of that territory. Detailed below is the process I followed in the making of the film Archive Territory, of which this publication is a part. The Idea The task that befalls us in the present is to turn over the futures buried in the past. Requiem for Walter Benjamin3

The general idea had already been given to me. The next step was to define the development of that idea and how to carry it out. In the first stage of preproduction I visited the territory I was going to work on, a rural area at the confluence of the rivers Porma and Curueño, in the foothills of the mountains in the centre of the province of León, a half hour’s drive from the city of León, the provincial capital. What I found on my tour of the area outside the summer season was a series of virtually deserted little towns in which there seemed to be no vestige of human activity other than that the houses and public spaces were perfectly maintained. There was no sign of industrial work and very few indications of agriculture or tourism, which came as a shock to me and posed a problem for the development of the project as I had initially intended to approach it. It seemed that the one option that presented itself was to work with the disappearance of a way of life, but I refused to do that: I did not want to make a work of nostalgia but rather some kind of projection into the future, enclosed in itself and in an aesthetics of desolation.

It was then that the possibility occurred to me of working with the photographs of the region to be found in local people’s homes,4 and that the collecting and sharing of these promised to provide a basis for thinking about what has been, what is and what can still be. Even now, with the project already well advanced, I still cannot clearly articulate this intuition, but in my work I like to be guided by intuitions, on the basis of which I try to construct not texts but films. It was only at the end of the development of the project that I found the quote that heads this section, in which that intuition is expressed. I proposed, then, to start from the photographs, which would serve as activators or catalysts of a dialogue about the region and its inhabitants, about the life that had existed there and now seemed to be vanishing and the possibility or impossibility of that life continuing its flow. At the same time, the fact of working with photographs — and, more importantly, with the owners of those photographs — afforded me a real, proactive point of view. Although the photographs always belong to the past, the voice that comments on them belongs to the present, and would be the true voice of the territory today. Moreover, given that the voice that comments on a photograph speaks in the present, in naming the people represented there it brings them into the present. We very often use expressions like ‘this is me’ in talking about a photograph, although decades have gone by since the picture was taken. Furthermore, another idea struck me as likely to help ward off the pathos of nostalgia and the evocation of death associated with photography: the possibility of incorporating photographs taken in the future. Obviously there was a problem: a film is completed at some point in time; you cannot go on changing it indefinitely. But that is not the case with an archive, which is open to the addition of documentation without ceasing to be the same archive as was initially conceived. Indeed, this openness to the future would be almost a necessary quality for a ‘true archive’, which must be able to incorporate ‘the unexpected, the unprogrammable, the unpredictable, the unpresentable and the unrepresentable: an opening into the unknown which orients the archive towards future updates and inscriptions’.5 This gave rise to the idea of replacing the film about the territory with an open and continually growing archive, and also suggested the title of the

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project: Archive Territory. This pairing not only proposes an engagement with the territory in the form of a photographic archive, but also suggests the possibility of understanding the archive itself as a territory to be explored. The Script I don’t tell the viewers what to think, I give them things to think about. Nicolas Philibert6

Although the film is not a film as such, I will go on using the terminology of filmmaking. Let us continue, then, with the stage that comes after the development of the idea in any textbook about filmmaking: the writing of the script. I have almost never worked with a script. I tend to take the same approach as the French director Nicolas Philibert, who said: ‘When I start shooting a film, I don’t have a script, just two or three ideas without any theoretical elaboration, whereas [Michael] Moore is an activist exponent of film as critique and what he tries to do is demonstrate something, so he needs to prepare everything in advance to arrive at that demonstration.’7 I also share the point of view of the Kazakh filmmaker Sergey Dvortsevoy: ‘I have never written a script. […] When I look at a person or a situation, I ask myself what is important; I don’t previously set myself a dogma, a course of action … I try to understand the inner rhythm of the person or situation being filmed. And to forget my own. […] I want the film to be born of the things that happen around me and of not my way of seeing things.’8 This premise of the absence of a completed script can also be applied to the archive, and I think that this is one of the cornerstones of the project. Not knowing where the archive will take us — not wanting, in fact, that it take us anywhere — and having the sole intention that it afford us a new reading of the territory. This, for me, is to situate oneself in the realm of non-fiction (problematic though this term is). In this regard, it was clear that the greater the number of people taking part, the greater the number of themes covered and of contrasting voices and points of view. This being so, one of the emphases of the project was to involve the participation of as many local people as possible, while taking into ac-

count certain initial restrictions in order to make the project feasible. The area for collecting photographs was limited to six villages fairly close to one another but belonging to different municipalities in both of the region’s two valleys, and the most recent date for the photographs collected was set at the nineteen eighties.9 Naturally, the archive is open to including in the future documents from other locations and photographs taken at any time. It is true that the attitude of being open to what may happen has certain limits. At some point you have to make decisions, and however opposed you may be to the demonstration of dogmas, you are always more or less consciously alert to issues that you think may come up, or — and this is even more dangerous, if anything — to issues that you would like to come up: I might mention, for example, issues such as identity, the disappearance of the rural world, gender, the Spanish Civil War and so on. But taking this into consideration helps you avoid falling into the clichés that tend to be trotted out in works based on the collective memory. The Recording I do not do interviews. I do conversations. Because I have no catalogue of questions like you have. Werner Herzog10

The script has led me to the houses of the region and I intend simply to talk about the photographs people have kept, record the stories that come up and ask for the loan of the pictures to make digital copies of them.11 I always tried to contact the people I visited in advance and give them references so they would feel confident about sharing their photographs, memories and privacy. In some cases it was easy because the Foundation had done a lot of work in the area; in other cases I tried to find family or friends to do the presentation, but often there was no previous reference, and the formula used (an unannounced visit and presentation of the project) gave positive results in about half of the cases. So, there I am sitting at the kitchen table and the domestic conservators12 are showing me their photos. Sometimes there are just a few, sometimes there are several boxes or whole albums. In those cases in which there was such a large number of

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photographs as to complicate the process and tip their contribution to the whole off balance I made a quick intuitive selection together with the lenders, trying to ensure that the number and type of documents chosen were representative. In all other cases I looked at all of the photographs that were put in front of me. I set up the microphone, turn on the sound recorder, and: how should I proceed? Should I ask questions about each photograph from a list of topics? The shift that Werner Herzog posits in the quote at the head of this section is interesting: from the interview to the conversation. An interview13 appears to be part of a ‘technology of truth’, as Hito Steyerl has said, quoting Foucault:14 it is situated under the references of journalistic objectivity, ethnographic science, judicial process … all of which are serious, intellectual and problematic, called into question from the claim to seek absolute truth, or at least from the possibility of representation of an elusive reality. In the field of documentary, of the cinema of the real, as it is sometimes called, the textbooks recommend the catalogue of questions mentioned by Herzog.15 That is the problem: a closed list, drawn up a priori, on the basis of which we will obtain the answers that will help us put forward not our previously constructed message but the issues to be addressed. Sitting at the table on which the photographs are spread out, with the sound recorder running, I ask my interlocutors to talk about them, one by one, about what they call to mind; I try not to interrupt their stories and accept the pauses, which are often, ultimately, productive. In the event that the domestic conservators have difficulty starting a story, I simply ask them to say something about the people in the photograph, where they were and what they were doing (where they are and what they are doing). If I sense that the photograph may prompt more information, or if someone has mentioned a topic it would be interesting to expand on, I elicit that information, and, finally, if these details have not been mentioned, I ask certain questions in order to prepare a standard entry for each photograph (the date, who took it, the people in it and the location). The shift away from the interview changes the approach to the truth, which will be present in the conversation as a reflection of a moment that has really taken place, and will even support lying on

the part of the speakers. The information reaches us not as a mechanical set of answers to a test, but through the numerous layers of signification present in the dialogue: the tone, the content of the story and its duration, the terms used or the breaking off of the account to attend to a pot of food cooking on the stove. All of these elements provide truth, they are reality. And all of them are capable of being analysed; they have all been recorded and thus become documents at the disposal of the next stage of the montage. The Montage. The Public’s Encounter with the Work All the violence of the montage is in this process of transforming the filmmaker into viewer. […] (Once the film is edited and screened it is, of course, the viewer who is transformed in imagination into filmmaker and screenwriter, actor and author). Jean-Louis Comolli16

The montage or cutting, especially for those of us who work in documentary film, is a process at once tedious and fascinating in which the film finds its final form through the selecting and ordering in sequence of the shots that will constitute it. But just as in the course of recording we posited an open, non-dogmatic approach, it is in the montage that the director’s personal vision appears. The final editing of a film embodies an option, just one of the many possible forms in which the materials collected could be combined, and the utopian aim expressed by Jean-Louis Comolli in the quote above — converting the spectator into author — is really hard to achieve. Susan Sontag praised precisely the advantage that a film has over a book in terms of control of the discourse: ‘[The] book is not a wholly satisfactory scheme for putting groups of photographs into general circulation. The sequence in which the photographs are to be looked at is proposed by the order of pages, but nothing holds readers to the recommended order or indicates the amount of time to be spent on each photograph. Chris Marker’s film, Si j’avais quatre dromadaires (1966), a brilliantly orchestrated meditation on photographs of all sorts and themes, suggests a subtler and more rigorous way of packaging (and enlarging) still photos. Both the order and the exact time for looking at each photograph are

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imposed, and there is a gain in visual legibility and emotional impact.’17 Despite the interest and impact that the director’s cut may have,18 film presents itself as the more directed, the more controlled form, in that it determines not only which documents are seen, but also in what order, what part of these and for how long and what verbal discourse accompanies them. But we are working with an archive, not a book or a film. We have to replace film editing in a timeline with another way of selecting and ordering the collected documents (basically, digital copies of photographs and the sound recordings relating to these).19 An archive offers flexible mechanisms for montage, which in our case even include the possibility of presenting all of the photographs (with the corresponding commentaries), and leaving it to the individual visitor/viewer to do the selecting and ordering, and thus to decide what to see and what sequence to follow: in other words, to make their own montage. Exhibitions of photographs put together to be shown in a rural setting very often select their contents on the basis of nostalgia for traditional customs. This approach tends to leave out photographs deemed to be of little interest because they reflect the supposedly commonplace blandness of the quotidian, or to be of interest only in the private circles in which they were taken, but it is worth considering what happens if we share those moments of everyday life, paying attention to photographs that are not the product of aesthetic decisions and are often far from technically perfect; photographs that may also say very little in their own right, but take on significance when we relate them to others. When Berenice Abbott proposed a complete photographic documentation of New York City with Changing New York (1935-1938), one of the contributors to the project questioned ‘the informative power of beautiful pictures’, suggesting that it would be more appropriate to opt for a greater number of pictures of inferior quality.20 Hito Steyerl, citing Didi-Huberman,21 gives an even more dramatic example of the value of any photo: of just four photographs taken by prisoners in the Auschwitz extermination camp that have come down to us, three correspond to what we would expect of testimony to absolute horror (the burning of corpses, women filing into the gas chamber), but the other picture only shows moving branches and the sky. And yet

it is a significant document: ‘By means of the viewpoint, the lack of sharp focus and the loss of control of the framing, this image expresses the historical constellation, the situation of complete surveillance, the growing darkness and the threat in which the photographs were taken.’ Just as any photograph can be of interest, any comments on a photograph deserve to be taken into account and incorporated into the archive. Nothing should make us regard a dramatic story prompted by a photograph of a man who had been taken out and shot, for example, as being better or contributing more than a matter-of-fact observation such as ‘this is my mother’. In Archive Territory, we had an advantage when it came to showing the entire archive to the public: this being a growing archive, as yet in its early stage, the number of documents it comprises is relatively small, and this makes it easier to have a vision of the whole. It remained to design appropriate tools to ensure that the public had access to the documents (all of the photos with their corresponding audio recordings) and could move easily through this territory of images and sounds. The options for access basically take two forms:22 making the documents available in a virtual space on the Internet (a website), and putting them on show in a physical space (which can be called an exhibition). In both cases, and in different ways in each case, we have to address the (problem of the) montage, or rather, how to ensure the montage in the hands of the user. In the case of the website,23 it is envisaged that the most direct access to the documents should be via the first menu item, Album: when this is selected it displays all the photographs in small format, grouped into pages, always in random order, and a random selection comes up each time the Album menu is opened. Clicking on a particular photograph brings it forward at a larger scale, accompanied by an explanatory text and an audio player with the corresponding recorded commentary. When the archive is accessed by way of the Album, the screen offers new combinations of images each time: new montages or ‘new spaces of thinking’, as Georges Didi-Huberman has said in relation to Aby Warburg’s Mnemosyne Atlas. The French theorist also speaks of ‘the ability constantly to mount, unmount and remount heterogeneous bodies of images in order to create unexpected

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configurations and apprehend in these unperceived affinities or operant conflicts’.24 It should be noted, however, that in an atlas like Warburg’s Mnemosyne the montage depends on an erudite process of selection by the author, and in our case random activation by the users takes the place of authorial erudition. The main menu of the website offers another three basic options for accessing to documents, according to geographical location, by way of tags we have called folksonomies, and via certain descriptors. A map is, of course, an obvious way of getting to know an area. The representation of the place where the photographs were taken on the place itself offers us both information and suggestions for our personal itinerary. We thus find photographs grouped in particular areas, individual photographs, and photographs associated with specific localities, distributed according to the terrain and so on, and each of these categories is both an informative index and a proposed itinerary. At the same time, it was essential that we take into account the voice of the people as a way of orienting the montage of the archive. From the collection of sound recordings associated with each photograph we picked out the words we felt were most representative and used these as tags (folksonomies)25 to characterize the corresponding documents. On the basis of this popular terminology we configured a cloud that is itself a semantic representation of the territory, in which the words are more or less suggestive signposts indicating lines of access to the documentary fonds. This cloud is also dynamic in terms of the addition of new documents: as with the photographs in the album, the words of which the cloud is composed are mounted and dismounted to provide new configurations. As for the montage by descriptors, this is based on the set of terms used to categorize the documents, and enables them to be accessed in a standardized way in line with established academic criteria for photographic documentation (we have already mentioned some of these descriptors: author, date taken, location, locality, social context, type of activity…). We have also added a set of so-called subjective descriptors, in order to categorize the documents according to certain concepts or terms such as ‘present/future’, ‘community’, ‘solidarity’, ‘affection’, ‘religion’, ‘on photography,

‘no photo’ and so on. It is worth noting that these subjective descriptors were not chosen at the start but emerged as the gathering of photographs and comments made them visible to the project. The one exception was the descriptor ‘present/future’, identified from the outset to label those documents in whose description there was a clear association with the present or future, as this was a central idea in the project. It has to be said that only a few photographs have been classed under this tag, which is also of significance. Finally, another browsing/montage indicator is based on the relationships between the photographs themselves, and between photographs and localities. These relationships, deduced from the local people’s comments, have been highlighted, because together make up a network that can be matched to the idea of region, territory, and taking them into account also contributes to an ecological vision in which the archive-system is composed not only of the elements/documents it contains, but also of the relationships between these. The second general option for accessing the documentation consists in making the documents available in an exhibition space.26 To do this, we adapted the building that is the temporary home of the Foundation, the old Cerezales del Condado schoolhouse, converting it into an open space in which the workplace of the Foundation’s technical staff became part of the exhibition, an indicator of the ongoing work that an archive requires. Original-size prints on paper of the photos were set out on a large tray table, arranged in no particular order. The visitors had free access to these, and in moving the photos to look at them they created new montages, which were found by the visitors who came after them. Didi-Huberman has remarked on the role of the table as an exhibition format that favours different configurations, in contrast to the ‘authoritarian’ and ‘definitive’ vertical frame, and has pointed out various references for the table which have suggestive resonances for this project: kitchen table, work table, dissecting table, offering table and editing table.27 In addition, the table invites contact between the people gathered around it and thus facilitates collective montage. Encounter is, of course, essential in a project that seeks to summon up the memory of the territory. Elsewhere in the room was a circle of chairs lent by the domestic conservators: chairs that not only rep-

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resented them, but invited the visitors to sit down and talk to one another in and about the archiveterritory, either informally in the course of their visit to the exhibition or at one of the meetings organized by the Foundation’s educational team. There was also a computer from which to access the online digital archive in real-time, with a largeformat projection of the screen on one wall of the room. When people browsed the archive online, their choices, the parts of the site they visited and their montages were projected on the wall and thus became an essential part of the exhibition space. In this way the associations between the randomly ordered photographic documents and the interests of the viewers/visitors to the exhibition propose another way of reading the territory, and in particular their way of reading it, since the arrangement of the photographs on the tray table and the projection on the wall are the direct result of the actions of the public, and it is this participation that allows the archive to happen. This approach is not new. Just as Chris Marker, after the nineties, transcended the classic editing format (‘his multi-channel works seem to reflect a denial of montage as the creator of meaning, or its reduction to a random effect’),28 the method proposed for the production of the archive shifts the moment of selection and ordering of materials to the public’s encounter with the archive, when people are compelled to explore that Archive Territory. The Film, Again What is cinema? André Bazin29

I have argued that the archive form offered numerous advantages over the film form in terms of the philosophy of this project, and that accordingly film had been set aside in putting together this archive on the territory. But what is cinema? On the one hand, Chris Marker with La Jetée (1962), or Jean-Luc Godard and Jean-Pierre Gorin with Letter to Jane (1972), among other filmmakers and films, showed it was possible to construct a film with a series of photographs, still images. The movement inherent in cinema (and in its etymological origin) could reside in the montage, the story, sound, etc.

On the other hand, doesn’t cinematic practice consist in the elaboration/collection of an archive as the basis for putting forward a montage of that archive? If we refer back to the filmmaking textbooks, for both feature films and documentaries these talk about the need to distance oneself from the recorded material in order to be able to look at it objectively when it comes to the montage or editing, quite separate from the recording stage. This means that the editor is actually working with archival material, even though that archive was created expressly in order to make the film. It is worth noting again here the expertise of Marker, who ‘does not present the images (in their immediate or concrete value or sense), but offers them to the eye and to analysis as traces or ruins (in Benjamin’s allegorical sense). It matters little, then, whether they are his or someone else’s, even if he know how and why he shot them, time has released them from that original function’.30 In this way, cinema would always be an archive work. In another sense, hasn’t film linked to artistic practices worked hard to achieve its own deconstruction and dematerialization? We must inevitably refer again to Chris Marker, with his expanded cinema in exhibition rooms, on CDs, on the Internet and so on, but if we focus on the most radical avantgardes we find ‘an idea of film disconnected from its hardware’ and from its ‘technological apparatus’ (projector, film, screen) and limiting itself to working with its ‘inherent properties’, namely: ‘the luminous event, the montage, the spatio-temporal modularity, duration and process’.31 Can we find some of this software in Archive Territory? And ultimately, in these times of appropriation and rewriting, of Creative Commons licenses,32 of diluted authorship and collective creation, can’t we consider any work as part of a possible film? Couldn’t this, then, be Archive Territory, and yet a film after all?33 Foreword (displaced) Ladle Pour soup for our days Pour sleep for our nights Pour years for our children John Berger34

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We asked for a foreword for this publication from John Berger, perhaps the author who has undertaken the most acute analysis of visual images and also on the future of the rural world. Other commitments prevented him from writing that foreword, but he suggested we use his poem ‘Ladle’ instead: a (very fine) poem about a peasant mother who shares out food among her hungry children. The rural world is there, yes, but what about the references to the photographs, and to the archive? Once again, intuition made me bring it to these pages. Though Berger may not have had the time, make no mistake: his suggestion is neither trivial nor merely poetic. His lines-images-time collide and intersect with the voices of the people as they talk about their photos, with the sound of the pot bubbling on the kitchen stove, with the silence of the streets. And, above all, they remind us that, apart from our analyses of the photographs, of the archive, of the territory, the important thing is that there was, there is, there should be soup on the table.

1 Georges Didi-Huberman: Atlas. How to Carry the World on One’s Back? Madrid: MNCARS/TF Editores, 2010, p. 139. Although this phrase is immediately followed by the heading ‘Warburg and the Great War’, we believe that it can be perfectly extrapolated to the current world situation, or, if you will, to the current situation of the rural world. 2 A private institution that focuses on the development of the territory and the transfer of knowledge to society by way of two lines of action: the production of culture and ethno-education (information obtained from the website www.fundacioncerezalesantoninoycinia.org). 3 With this quote Suely Rolnik prefaces her text Furor de archivo, acknowledging this to be a free interpretation of various ideas of Walter Benjamin’s. Estudios Visuales No. 7, (CENDEAC, 2010). Available online: http://rev.estudiosvisuales.net/pdf/num7/08_ rolnik.pdf, accessed 23 December 2012. 4 Although the project has also considered the cine film and video materials to be found in the houses of the region, in view of the small number of these I will refer only to photographic images in this text. 5 Anna Maria Guasch: Arte y archivo. Madrid: Akal, 2011, pp. 303-304. 6 Interview in the newspaper El País (2 January 2004). 7 Ibid. 8 Carlos Muguiro (ed.): Ver sin Vertov. Madrid: La Casa Encendida, 2005, p. 84. These remarks were made before the director announced he was giving up documentary film on account of the control being exercised by the television companies and began working on feature films.

This decade marked the definitive turning-point in terms both of rural depopulation and changing land uses and of the spread of amateur photography and the penetration of the consumer society into rural areas, so that the photographic fonds from this period on reveals a shift that would be worth incorporating into the archive, including the current flood of images from mobile phones, webcams and the social networks.

10 In ‘Fascinado por un crimen’, interview by Beatriz Navas in Caimán. Cuadernos de Cine No. 10 (2012). 11 We drew up a document detailing the granting of the owners’ permission to copy and disseminate photographs and recordings and our commitment to return the originals within a maximum of seven days. 12 The domestic conservators are the people who have allowed us to copy their photographs, and it is they who really conserve the originals that are the basis of the archive, which will therefore be distributed between numerous homes in the region. 13 Jorge Blasco analyses in critical depth elsewhere in this publication (pp. 244-248) the use of interviews in the preparation of the archives. 14 Hito Steyerl: ‘Can Witnesses Speak? On the philosophy of the interview’, eipcp (European Institute for Progressive Cultural Policies), 2008. Available online: http://eipcp.net/transversal/0408/steyerl/es, accessed 23 December 2012. 15 Herzog, who in addition to being a filmmaker runs a far from orthodox film school, is categorical on this point later in the interview: ‘I think it’s an ability you either have or do not have, and cannot learn. Having a list of questions doesn’t help in these cases. These are conversations between people.’ 16 Jean-Louis Comolli: Ver y poder. Buenos Aires: Aurelia Rivera/ Nueva Librería, 2007, p. 163. 17 Susan Sontag: On Photography. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1973, p. 3. 18 In other later works Marker avoided the definitive montage, as will be discussed later. 19 Although in the present text we only mention the photographs and recorded comments, the archive contains documents of other kinds, which have been generated in the process of setting it up, from administrative paperwork to video recordings of the working sessions. 20 Olivier Lugon: El estilo documental. De August Sander a Walker Evans 1920-1945. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2010, p. 25. 21 Hito Steyerl, op. cit. 22 Three options, if we count this publication, although it does not include the sound documents. 23 http://www.fundacioncerezalesantoninoycinia.org/territorioarchivo/. 24 Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 182. 25 This form of tagging is similar to that found on the Internet, where visitors to a website collaboratively classify the content with field labels are known as folksonomies, and we have used the same term, even though the meaning is slightly different. 26 I do not consider this to be the right place for a complete inventory of the expository mechanism, and confine myself to outlin-

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ing certain sections that may give the reader an idea of the expository spirit. 27 Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 18. 28 Antonio Weinrichter in Caimán. Cuadernos de Cine No. 5 (56) (2012), p. 11. 29 André Bazin: [Qu’est-ce que le cinéma] What is Cinema? Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1967, title and p. 19. The author explains in the preface that ‘the title What is Cinema? is not so much the promise of an answer as the statement of a question that the author will ask himself.’ 30 Antonio Weinrichter: ‘Montage Marker’, in Maria Luisa Ortega and Antonio Weinrichter (eds.): Mystère Marker. Pasajes en la obra de Chris Marker. Madrid: T&B Editores, 2006, p. 178. 31 Esperanza Collado Sánchez: Paracinema. La desmaterialización del cine en las prácticas artísticas. Madrid: Trama Editorial / Fundación Arte y Derecho, 2012. 32 The material generated in this project is licensed as Creative Commons. 33 Every film is a collective work and its realization needs a team, and especially in this case, where we relied on the active participation of the inhabitants of the region, the real protagonists of the film. In addition, a group of people whose names can be found in the credits listed in this publication collaborated on the development of the project. In navigating the (for me) unfamiliar territory of the archive, the commentaries of the people who signed the other texts in this publication have been invaluable. The curating of the project, the gathering of documentation, the web design, the uploading of data on the Internet, the graphic design, the educational programme, communication, the mounting of the exhibition and more were only possible thanks to the intense work of a team. To all of them — domestic conservators and artistic and technical team — this text is dedicated. 34 John Berger: ‘Ladle’, from Pig Earth. New York: Pantheon, 1979 (Spanish trans. La razón del campo. Veintiún poemas. Málaga: Centro de Ediciones de la Diputación Provincial de Málaga, 2011, p. 53).

From the Interview to Nowhere JORGE BLASCO GALLARDO Head of the Archive, Art, Science And Society Research Group at ESAGED of the Universitat Autònoma de Barcelona

Interviews; hundreds of interviews every day. Interviews on matters of current affairs, celebrity gossip, economy, health, history, memory, etc. And who does them? Journalists, artists, historians, people searching for the disappeared, anthropologists, sociologists, scientists: almost every discipline has its mode of interview. Interviews that seek a solution, that allow nothing to be left open. It is necessary that the interview should be a statement in itself. The interviewee is not allowed to doubt: he or she has to be sure and true; otherwise that section will not be included in the final cut that will see the light of day. We know that we live in an insecure world that demands certainty of all forms of discourse, without which they will be dismissed as insufficiently scholarly, academic or orthodox, despite the existence of the Nouvelle Vague, Queneau, Ponge and the rest, long since elevated to the highest ranks of culture. Nothing deactivates a discourse better than giving it heritage status. No need to burn a book, just have it bound in leather, with gold leaf on the spine and cover, and put it in a good official library for it to burn out, if I may be allowed the metaphor. 99.9% of the interviews we read or hear say things that we already know or — and this is the worst thing — want to hear. Spielberg or Lanzmann can collect millions of interviews and they will all be telling the same thing in different ways, with their beginning and their end, and everyone is happy until something happens — if it is not happening already — that has nothing to do with what actually happened, something just as savage, serious and cruel, which thanks to the constant repetition of the past tragedy takes us by surprise: after the nightmare of the mounds of bodies there is nightmare of the investment funds, if it wasn’t there all along.

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But the point of all this was interviews, and how some of us would like them to be, or at least a small percentage of them. Endless interviews, mundane interviews that have within them a certain je ne sais quoi. Interviews that, in themselves, go nowhere, or rather, lead to unease rather than to collective catharsis. ‘From the Interview to Nowhere’ is the title of this text, of course. But the interview exists, interviews exist whether we like it or not, and the mere fact of working in this medium makes it necessary to reflect the interviews we ourselves do. It is not only the interviewer who is responsible for the story; the interviewees have an active part: they are not puppets, though some interviewers would like them to be. The interviewees know a lot about telling a story and indeed tend to tell stories with a beginning and end, with goodies and baddies, with anecdotes; nothing to do with the mode of ‘realism’ that some of us may prefer. This leads us to conceive the interviews in two ways: in isolation, published on the chosen support or, alternatively, constellating them together with other information organized as a systematic set of materials that can be called an archive, a directory or a collection, which as such are complex tools for thinking a montage of sometimes unexpected meanings in a medium that we also inhabit, namely the database and its derivatives. In the creation of ‘non-fiction’ narratives, real tools are very often neglected in favour of a cinematic tradition that, great though it is, cannot take us to the places this documentary approach can reach. The document, the interview, demand freedom of movement for its audience. Of the creative artist they demand the design of tools — over and above the writing of stories — that allow people to access to documents in a montage in which things that were never to sit side by side are brought together and take on meaning: author tools, author archives, author search engines, author classification tables, and so on. One hundred years of film history set against the passage of civilizations that have chronicled their existence by organizing their traces, or rather documents. Items, perhaps. In reality, this whole mess of words is opportune because it is necessary to speak of the urgency with which culture must address the great potential of the archives and above all of the tacit narratives that are inevitably created in them, beyond their

epidermis or plastic form, as a mode not only of research but also of creation; a tacit, mutable nonfiction account that wells up from the depths when the necessary elements are collected and created. Although a great amount of art has been produced in relation to the archive, little has been seen in the museum; a very different thing is the Internet and those working on its structures from the code, making this a form of poetics and politics. What is to be done, then, with thousands of interviews when to some extent they all refer to a common ground or territory, whether it be the Holocaust or the experiences of African Americans and racism in the United States? It is fascinating to have this material on one’s computer by way the Internet, but its potential is not fully exploited and it ends up being strangely linear and not nearly disturbing enough. On the other hand, the aim should be to reach a conclusion, to arrive at a sharp response that restricts discourse to the established thematic groups and categories, which can then at last recount what was said in the introduction to the projects in all its rich detail. It would seem that we have not learned much from the danger of constructing a self-righteous linear History. Obviously, there is a victim and there is a perpetrator, no matter how complex it may prove to unpack this assertion; that said, this is the starting point today, insofar as the endless repetition of witness accounts of tragedy tend to make of it, for those who have not experienced it, a nightmare, a somnolence that can facilitate both denialism and revisionism. Given the freedom of the network, we should not end up working with the nineteenth-century linear discourse of the Internet. There are other ways. They may have their flaws, but they are there. Ways of enabling us to take part in past history in present time than simply reviewing the past in black and white. And we do not have to go very far. Although we may have forgotten, war in Europe is not something remote, and the distance between the Sarajevo Olympics, the Bosnian War (and remember that there were other wars in the former Yugoslavia that have received next to no analysis by pseudojournalists with a card but little propensity to think) and the present is a very short one. If in the historical domain it is precisely the linear identity-centred repetition (this is not the place to expose the hard core of vested interests) of the story of nations and territories — both mental and

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earthly — that allowed extreme violence to usurp the place of peace, it is high time that interviewers, journalists and historians reflected on their responsibility, that buck they pass sideways with very dirty hands. And the artists, too, fortuitously launched into terrain that once seemed off limits to them, have committed grave errors. We could all find cases. The purpose of this text is to accuse not individuals but the situations they provoke. This is where we return to the problem: the artist and the interview. How is it that so many works of art can be described in terms of the preceding paragraphs? The interview is a process that does not begin in the questions or end in the answers, but that complex process is all too often obviated or simply resolved by the white room of the museum or by a scenography, also museological, with all of the codes we are accustomed to associating with the installation of a documentary video in the terrain of art. It is not, of course, a matter of a ‘making of’ but of enabling the medium and the configuration of the work ‘speak’ about its process, about its tools, about its scenes, about what archives, for better or worse, do with such precision. Going back now to the former Yugoslavia, that region is the source of a project which is simple in IT terms but interesting in the way it permeates various sectors of the population, or rather, people and their territories, whether these be their nation, their traumas, their wounds, geography itself or any other territory that human beings frequent. The project, with a simple name, Archives of Memory, is funded by one of those international organizations that sometimes get it right. At first sight it is a simple database made up of testimonials, drawings and photos of people with certain traumas produced by the war from the Pristina area. But when we look more closely we see that the project is not just a ‘memory’ project but also an effort to treat and work towards recovery from war trauma, involving patients and therapists of different ethnicities within the same territory. The protagonists of the project include not only ‘victims’ but also therapists from these same groups, since the ultimate goal is to train psychologists from the places where the gap is open and memory is trapped. The project is all of this, and interviews are one of the tools that have been used, but also important is the way they were done, when someone decides to tell something so

as to become part of an online archive that potentially everyone can see. The whole thing is subtly woven and each stitch is a gesture, with its form, its movement, its dance. In her article included in the second volume of Culturas de archivo Silvia Salvatici gives an excellent description of the procedure.1 Of course, this is inscribed as a score in the structure of the so-called archive, an archive that is not limited to what is registered, an archive that is happening and where the absences are the basic elements that allow it to exist and for other territories that were but had been said not to be worked, constructed and modelled. They share the territory, they share the archive. In the last analysis the territory and the archive construct and destroy each other. The maps that determined how the territories of Latin America were demarcated are stored in archives and are integral to the formation of nations and their borders. The preconceived ideas of the settlers construct territories that by means of the map were settled and prepared for future wars. Africa made with the set square and the compass. The Spain of the autonomous communities, where not only the so-called ‘historical’ communities have grievances and demand that the archive construct the territory in a different way, while the territory seems to make it clear that it has to be changed. But both territory and archive are much more than a map and a large expanse of land: both contain the past, the dreams, the wars, the deaths, the lives, the imaginaries, the frustrations, the failures, the stupidity, the intelligence, the geology, the topography, the myths, the biochemistry, the hate and the love that are the content of a container that they themselves constructed: the territory and the archive. The one is not an image of the other; they construct each other until they end up melting. Any attempt to separate them will be a failure, a gesture of clumsy historicism or out-dated ethnology. We perpetrate the territory and the archive and then have the audacity to want to pillage them at will, while looking down on those who ‘inhabit’ the place, by interviewing them, for example. The work that has begun with Archive Territory has a peculiarity: it does not ask in order to find out, but asks for the sake of asking, like the talk at a filandón get-together that are being recovered in six villages of the Condado-Curueño region. To do something for its own sake, for the pleasure of doing it, is to really be in the territory, in the

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archive, to make incursions into it and be part of it while territory and archive change the person who dared to enter the houses and the imaginaries that can be seen in the work. The medium is the photograph. It isn’t the first time asking about photos has been done in the history of the interview. Of course in most cases it is done with a purpose, to tell something, with a prior intention well prepared by a world in which the documentary — or should we say the ‘documentaroid’? — is deeply rooted in our customs. Let’s not be naïve: anyone who immerses themselves in the archive and in the territory always has an intention and a purpose; the difference is when they enter in order to stop having those things rather than to satisfy them. They live the present of the interview and then, if they escape, on getting out again they encounter the defining moment of liberation from their prejudices: to put all they have recorded in order, or in disorder, but in any case to find the arrangement that enables the elements to relate to one another in an environment and not in a closed room. Leaving aside a word as authoritarian as ‘order’, we have to ask ourselves, in replacing taxonomies, ‘categorical’ categories and other tools, about how to share that territory-archive, how to ensure that that archive-territory keeps on happening and is not represented, described or, at worst, exhibited. How to get an interface that makes anyone who touches belonging to that archive-territory that was born as a target and has become a way of being and acting. The archive, archives, the normalized ones, as valued as they are reviled, have a long history in the matter of making available or sharing traces of life which immerses those who consult them. Many have seen in the archive a way of understanding the world, which would not exist without its documentary trails. In that centuries-old tradition, in the structures and in the classification tables we can read — almost better than in written texts — the changes in mentality, the actual occurring of life that has vanished and vanishes at every instant, that which at each moment was considered objective or truthful. The fact that today archival studies is a science reflects the complexity of the times in which we live and what we consider objective at this time. Perhaps in the basic principles there lies that common place where things are shared, where what hap-

pened happens but in a different way, and is no less genuine for that. The reason why archival studies has been so little used by the artists some have labelled ‘archive’ is one of the mysteries of the last few decades, as Foucault, to cite someone dear to me, was well aware. This Archive Territory is constituted by the moment of the interview, its recording, the collecting of images, the lost moments of the photographs, and also by the unique moments of the interview, the only remnants of which are scraps of audio archive. It is also articulated by, fused with and permeates basic principles of archival studies, which are subjected to a ‘stress test’ in living alongside this great experience that is the Archive Territory project. The most standard fact sheet has been on the table at the moment of dialogue with the rest of the territory, as has the classification table. Both have undergone tensions and modifications, and have provoked similar tensions and modifications in those who have dared to ‘defile’ them. Better to defile a fact sheet than defile people from six villages in León. This is where the information in its fullest sense comes out. Everything is information, even the way of organizing it, and this will define especially the territory that is archive and the archive that is territory. It will be this point, then, that must be treated with the same delicacy with which the interviewer approaches the interviewee, if possible. A great deal of effort has gone into modelling these tools, and probably their ‘archival’ mistakes are their greatest successes. This is also where the software has begun to require that the information sets be given a form. Another effort: to ensure that the software does not ruin the experience, that occurring in which this project consists in the past, present and future. How to lade the words with images and the images with words without losing the possibility of being in the project rather than consulting the project? How to let go of our idea that something is being represented? This is a good starting point from which to engage the science of a place where we habitually are, a place that requires that we really be there in order to ‘see’, to grasp the meaning of the document. The museum continues to confuse many visitors — and not a few artists — even after years of struggle against the visual as aesthetic paradigm.

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Things are still pretty even when their intention has nothing to do with any conventional conception of beauty! Beuys’s work becomes ‘beautiful’ in the museum! It is true that documents also run that risk, but they occupy a documentary context that many museum works ignore. They ignore the fact that the work is also its documentary context and become sphinxes with a contemporary look adapted to current fashion, now archive, now genre, now ‘anarchive’. The archive obliges us to understand the documentary context if we are to locate the information and ‘see’ the truth. Even today the museum still allows contemplation in the least enriching sense, because we know that there are other uses that are closer to what seems to be sought here. It is not the task of this text to explain the Archive Territory project, and it will not try to do so, but everything that has been said up to now describes the work from the perspective of a privileged witness who has caught the project bug and now cannot get rid of it. Examining the results is the act of someone who wants to be in the project and not just visit it or stroll through one of its activations: the exhibition. Don’t come to look. This, in its way and with the necessary modifications, is an archive and a territory, inseparably. If nonetheless you opt for the visual enjoyment of old documents and the inevitable aura they give off, at least be so good as to keep quiet, so that the participants, whoever they may be, can navigate in peace.

1 Silvia Salvatici: ‘Relato del recuerdo. Identidades colectivas e individuales en el Kosovo de la posguerra: “Archives of Memory”’, in Culturas de archivo / Archive Cultures. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca / Barcelona: Fundació Antoni Tàpies / Valencia: Servei de l’Àrea Cultural de la Universitat de València, 2002.

New Uses for Old Images. Shared Management in the Exploitation of Photographic Archives MELA DÁVILA FREIRE Author and consultant in the field of the archive in contemporary art

We live with such easy assumptions, don’t we? For instance, that memory equals events plus time. But it’s all much odder than this. Who was it said that memory is what we thought we’d forgotten? And it ought to be obvious to us that time doesn’t act as a fixative, rather as a solvent. But it’s not convenient — it’s not useful — to believe this; it doesn’t help us get on with our lives; so we ignore it.1

As has so often been said, there is no doubt that photography made its definitive entry into the canon of art history in the second half of the twentieth century. However, a review of the theoretical and historiographical debates in the recent literature suggests that in many ways the question of photography continues to occupy an invariably ambiguous position, at the intersection between a series of conflicting values: between the document and the work of art, between realistic representation and fictitious staging, between the unique original and the infinitely reproducible copy … and also between the potential to trigger memories and the ability to make them disappear, superposing itself on them and edging them out of the observer’s memory. In similar fashion, photographers themselves also occupy an ambivalent position: not having entirely transcended their artisan origins and ascended in full to the condition of artist, they are ranked both in the collective unconscious and — with more serious consequences — in institutional assessment somewhere halfway between the two categories. This ambivalence may be one reason — but not the only one — why even now that the inclusion of photographic work in contemporary art collections is so widespread there is still heated debate about who should take charge of photograph archives, which in the meantime are gradually being shared

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out among non-institutional associations, local libraries, public administration archives, newspaper archives, historical documentation centres and even, though as yet to a lesser extent, art museums. This last is precisely the case of the archive of the photographer Xavier Miserachs, which in 2011 was deposited with the documentary collections of the Study and Documentation Centre at the Barcelona Museum of Contemporary Art (MACBA), making MACBA the first contemporary art museum in this country to undertake the conservation and management of the complete documentary legacy of an individual photographer. The MACBA’s Study and Documentation Centre was set up in December 2007 with a remit to identify, collect, conserve and provide access to the documentary heritage — huge and at the same time diffuse and widely scattered — which illustrates and complements contemporary art practices. The launch of the Study and Documentation Centre was MACBA’s response to the increasing importance that documentation had acquired in the field of art in the course of the twentieth century as a result of such factors as, among others, the progressive dematerialization of art and the shift of the interest towards process rather than product and the specific situation at that time of the Spanish State, whose fabric of art institutions and private collections had only been in existence for a few decades and had not yet had time to consolidate the documentary legacy of twentieth century art. The Study and Documentation Centre came into being with a commitment to fill this gap and at the same time expand and enrich the notion of ‘document’ in the field of contemporary art. Along with a major reference library, its fonds therefore include very heterogeneous collections: not only the personal archives of artists and art critics, but also documents generated by art galleries, various ‘raw’ materials used by artists in the creation of certain works, video recordings of a large number of performances, some particularly important collections from publishing houses, MACBA’s historical archive of its own activity… and, of course, artists’ books, which make up the group of ‘documents’ most obviously linked to the artworks in the museum’s collection. A decisive factor in the process of defining the documentary collections of the Study and Documentation Centre was the belief that works of art and documents are linked by a close relation of contiguity: for MACBA,

artworks and documents constitute adjacent parts of the heritage continuum and are therefore distributed between the art collection and the Centre on the principle not of subsidiarity but of conservation and accessibility. Within the discursive framework designed to structure and order the growth of the documentary collections that were to make up the Study and Documentation Centre’s fonds, photography has occupied a prominent place from the outset: ‘Photography, not only as an art genre but also very particularly in its condition as document constitutes another major thematic axis. The regular acquisition of historically significant photography books […] is complemented by the work of conserving the personal archives that the Study and Documentation Centre has taken on, centred on the legacies of local photographers and photography critics who attained significance during the second half of the twentieth century, a period which suffers from an acute lack of research and analysis, due in part to the continuing difficulties of gaining access to the documentation that illustrates it.’2 In this period, and in the specific context of MACBA, Xavier Miserachs occupies a position of undeniable centrality, and from the outset the custody of his archive was a key priority of the Study and Documentation Centre. Xavier Miserachs (Barcelona, 1937-1998) joined the Agrupació Fotogràfica de Catalunya in 1952 and exhibited with Ricard Terré and Ramón Masats in two shows in 1957 and 1959 which obtained considerable notoriety and marked the beginning of the ‘new avant-garde’ in Spanish photography.3 From 1961 on Miserachs combined his work as a professional photographer with personal creative projects, which he published in some of the epochmaking photo-books of the nineteen sixties: Barcelona. Blanc i negre (1965), Costa Brava Show (Kairós, 1966) and Los cachorros (Lumen, 1967), milestones of the Spanish avant-garde photography of the time. In later years Miserachs continued to expand his activity as a photographer, working in advertising, reportage and on commissions from publishers, and as a correspondent for the magazines Actualidad Española, Gaceta Ilustrada, La Vanguardia, Interviú and Triunfo, for which he wrote numerous articles. Towards the end of his life he became increasingly interested in writing and in putting down in print his conception of photography. His last two books,

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Fulls de contactes. Memòries (Edicions 62, 1998) and Criterio fotográfico (Omega, 1998), were published in the year of his death. After the photographer’s death, his two daughters, Arena and Mar Miserachs, inherited the rights to his work, and took on the custody and management of his documentary legacy. This legacy, spanning the forty-four years of Xavier Miserachs’ activity as a photographer (between 1954 and 1998), consisted of vintage prints and tests made by Miserachs himself, and about 80,000 photographic images, of which approximately 60,000 are negatives and 20,000 are transparencies in various formats, as well as some 2,500 contact sheets. There are also numerous documents relating to Xavier Miserachs’ professional activities, including, among other series, a collection of correspondence (1964-1979) and a small number of notebooks and scribbling pads in addition to his personal photography library, with many of his own books as well as titles by other authors, a selection of specialist magazines and so on. In the latter half of 2009, through the mediation of Jorge Ribalta, who was then advising the Study and Documentation Centre on matters of photography, MACBA contacted Miserachs’ daughters, and at the same time initiated a thorough investigation of methods of managing photographic archives as a basis for evaluating, together with the Miserachs family, the possible advantages of having a public institution take charge of the photographer’s archive, in order to give maximum exposure to the fonds and promote and facilitate research into his work without detriment to its status as family property.4 In the autumn of that year, when the institution and the Miserachs family had come to an agreement on the management of the fonds and were engaged in drawing up the legal document embodying this and in the preparation and public presentation of the agreement, a major public controversy irrupted in Catalonia which suddenly placed photograph archives in the public spotlight and triggered widespread interest in rescuing them from oblivion. The immediate cause was that the Spanish Ministry of Culture had just purchased, for the sum of 800,000 euros, the negatives of Agustí Centelles, one of the outstanding photographers of the Spanish Civil War, in order to deposit these in the Centro Documental de la Memoria Histórica in Salamanca. The great symbolic weight of both the collection

of negatives and the institution they were being consigned to, together with the fact that the Centelles legacy was to be taken out of Catalonia, led to a sometimes bitter public debate that nevertheless had some positive consequences: not only did it focus a good deal of attention on the precarious circumstances of many uniquely valuable photograph archives and the lack of institutional coordination to ensure their conservation, it also prompted working photographers to reassess their attitude to their own archives.5 Meanwhile, the as yet private process of negotiating the agreement between MACBA and the Miserachs family duly culminated in the signing of an accord on February 3, 2011, and the transfer of the archive to the Study and Documentation Centre. Under this agreement, the museum and the family assumed joint responsibility for the legacy, in the following way: the physical material archive, which in legal terms is known as the corpus mechanicum, was deposited with the MACBA for safekeeping, while the family retained possession of the corpus mysticum or intellectual creation embodied in the physical archive (without which it would not exist). Specifically, the Miserachs family ceded to the museum for a period of twenty five years, free of charge, custody of the legacy (with the exception of the vintage prints and tests), as well as the responsibility for conserving and cataloguing the fonds and making its content known in any medium, including exhibitions, publications, public events, digital formats and so on. The museum, for its part, took on, together with these responsibilities, the obligation to promote the study of the fonds in a proactive fashion — by organizing, among other things, an exhibition of Miserachs’ work and by encouraging research into the content of the fonds in the context of its postgraduate programme6 — and to supervise the reproduction of Miserachs’ photographs and any other material forming part of the legacy, with the collection of royalties in each case.7 Reflecting as it does the mutual desire to find innovative ways of undertaking the shared management of the Miserachs legacy, the agreement between the family and MACBA also included a number of pioneering conditions. Of note among these is the family’s authorization of the posting of images from the legacy in low resolution on the Study and Documentation Centre’s profile page on the Flickr social network8 and the dissemination of

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a limited number of photographs by Xavier Miserachs, selected in consultation with the family, under a Creative Commons licence of the CC BY-NC-ND 3.0 type, which allows the images to be reproduced free of charge provided that reproduction is not for commercial purposes and the authorship and origin of the images is properly acknowledged and attributed.9 These two initiatives were received with great enthusiasm by the specialists, and the first albums of Xavier Miserachs’ work on the Study and Documentation Centre’s Flickr profile page, in the days immediately following the public announcement of the agreement, received a tremendous number of visits for a collection of this nature. The public presentation of the agreement took place on February 21, 2011, a few days after the signing and transfer of the legacy to the museum. Thanks in part to the sudden upsurge of interest in photographic archives prompted by ‘the Centelles case’ only a few months earlier, the news was met with an unexpected amount of interest in the media and society. On the whole, public opinion and the political institutions linked to the world of culture and museums responded very positively, while the country’s documentary photographers varied in their evaluation of the move and raised a number of objections, particularly to the fact that MACBA had paid nothing to the owners of the archive and the. In the opinion of many photographers, this demonstrated once again the institution’s lack of recognition of the cultural heritage generated by the profession. For MACBA, however, this was a particularly important aspect of the agreement, in that in view of the cost of conserving and properly cataloguing an archive (not only of photography but in general), the museum is already in itself a clear expression of financial commitment by an institution that only a few months earlier had expressed its determination not to devote its resources to the purchase of archives. Once the excitement of the public presentation had died down, the team at the Study and Documentation Centre got down to defining the cataloguing methodology, because the Miserachs archive, with its 80,000 images, was in fact the first major photographic archive to be acquired by MACBA.10 Having established the parameters of cataloguing, the Study and Documentation Centre began to incorporate the archive into its documentary fonds, a process that has brought to light the

complexities of managing an archive similar of this nature. For example, the scanning of a photographic archive confronts many risks that can threaten its very survival in a technological environment in continual rapid transformation, in which media and formats can be superseded even before they have been widely adopted. Among these risks, some of the most dangerous are the absence of generally accepted standards for digital formats and specific description metadata for photograph archives, the lack of consensus as to what is the ideal software for managing large sets of digital images, and the costs of the servers that make it possible to manage such extensive archives. At the same time, the choice of platform for making images available online is a far from trivial matter. In contrast to the cost and the human effort that would have been required for the archive to develop its own software for the dissemination of digital images online, Flickr offered clear advantages: the software is free, is already online and is tremendously popular, all of which speak in favour its future continuity and therefore the survival of the images stored on it. It is important to bear in mind, however, that this being proprietary software — private property, in fact — its owners have the final word on its stability and thus on its contents, and they have taken on very little in the way of obligations to the many users — including institutions — who have loaded it with content. What is more, although a presence on a platform such as the social network Flickr offers tremendous potential accessibility, and in theory allows the user some degree of ‘interaction’ with the archive via tools such as tagging and geolocation, among others, in practice this potential has not been realized in the actual participation of users. Certainly, the number of queries registered in the Flickr albums devoted to Xavier Miserachs has not been negligible, especially at times when coverage in the ‘traditional’ media acted as a draw or prompt, but experience indicates that users have not been attracted by the opportunity to exercise an active role in engaging with the archive, which seems to suggest that a social network is not necessarily the best vehicle for circulating contents of this kind. Similarly, the potential circulation offered by the Creative Commons licence chosen to disseminate ten of the archive’s most iconic images has hardly

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taken off, despite the favourable reception of the initiative. In this case it seems likely that a general lack of awareness of the range of Creative Commons licences and what each one is best for has a lot to do with the lack of interest from potential users. But it is also possible that the current polarization of positions between those who call for the open circulation of digital content with no copyright restrictions and those who wish to conserve at all costs the privileges of authors and institutions has undermined initiatives such as this, situated halfway between the two extremes. Finally, on a less pragmatic and more conceptual level, as the process of cataloguing progresses and our knowledge of the contents of the Miserachs legacy deepens, our appreciation of its substance and richness continues to increase, as do our certainties about gaps in information generated by the configuration of the archive itself. To give a specific example, on the basis of Xavier Miserachs’ correspondence we could draw up a fairly reliable chronology of his work for magazines such as Triunfo, Destino and Interviú. However, the archive does not in fact have the negatives of the shots he took for these clients, because the negatives were systematically kept by the magazines that had commissioned the work and never returned to the photographer. This means that a significant part of Miserachs’ professional work is missing from his archive, which only has copies of some of the magazines in which the photographs appeared. However, the temptation to try to fill these gaps raises questions about the coherence of the method and the best use of resources which are not easy to answer: should the institution attempt to fill the gaps in an archive, or should it confine itself to noting their existence? Does it have the human resources to undertake research of this nature, and if it does, should it do so, or should this task be delegated to the users as potential researchers? Tensions such as these are by no means the only difficulties; of note among the others are those deriving from MACBA’s responsibility for policing the reproduction of images from the archive. In weighing up an application to reproduce an image from the Miserachs archive, what is the ideal way to reconcile the moral right of the photographer, as the author of the image, with the right to privacy or to their own image of the individuals who appear in the photographs? To what extent does the management of reproductions imply control over the uses

made of Xavier Miserachs’ photographs? In the best case, this control will seek to maintain or improve the artist’s reputation, but it may end up causing his work to be read in a particular way … Is this the proper role of the institution with respect to the artist’s legacy? And if this is the role it assigns itself, what are its limits? As the cataloguing of the Miserachs archive proceeds, other and equally complex problems will no doubt arise. The responses that are valid in the context of the Miserachs archive may not be appropriate in other cases, but will surely help pave the way to greater collaboration between private archives and public institutions in the conservation of the photographic heritage. Quite apart from the question of how the management of this archive is defined and formalized, however, the Study and Documentation Centre will soon face the next phase of the project, involving the definition and implementation of strategies to stimulate use of the contents of the archive. When that time comes, thanks to its condition as a graphic document of the past (albeit the very recent past, which many users of the archive will recall, or precisely for that reason), the Xavier Miserachs photographic archive will undoubtedly find itself addressing questions that can be extrapolated to any other photograph archive, in that any photograph, regardless of who took it, is a document that becomes ‘historical’ and ‘culturally significant’ with the passage of time.11 These questions have a lot to do with the use of photography as a mechanism that activates memory, a use that literally embodies the expression ‘an act of memory’ in the sense of ‘building’ or ‘fashioning’ memory from photographic images instead of retrieving it from recollections of past experiences. In the specific case of Xavier Miserachs, whose book Barcelona. Blanc i negre is of crucial importance for the construction of the collective image of the city in the second half of the twentieth century, the revival of this facet of his archive, combining and superimposing it on the ‘lived’ memories of potential users of the legacy, may end up producing some particularly revealing tensions and contrasts about the ability of the photographic medium to reconstruct history in its own image and likeness, ‘that certainty produced at the point where the imperfections of memory meet the inadequacies of documentation’.12

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1 Julian Barnes: The Sense of an Ending (2011). London: Vintage, 2012, p. 63. 2 Mela Dávila Freire: ‘¿Es una obra, o es un documento? El Centro de Estudios y Documentación del MACBA’, in Glòria Picazo (ed.): IMPASSE 10. Llibres d’artista, edicions especials, revistes objectuals, projectes editorials, edicions independents, publicacions especials, edicions limitades, autoedicions, edicions d’artistes, publicacions digitals. Lleida: Ajuntament de Lleida, Centre d’Art La Panera, 2011, pp. 300-308. 3 In the words of the photography critic Josep Maria Casademont, whose personal archive is also conserved at MACBA’s Study and Documentation Centre. 4 This research revealed that at present there are countless different models for the management of photograph archives, based on radically different premises, starting with the very definition of ‘archive’, the meaning of which is not agreed on even by people professionally involved with photography. This diversity of models also reflects to some extent the different ways of understanding copyright law in different parts of the world. 5 It must be said, however, that in the political arena the ensuing debates were centred on establishing which of the Catalan institutions should take charge of these archives, instead of considering the alternative possibility, advocated by MACBA, of concentrating efforts on the definition of standardized criteria of cataloguing and conservation that would that make it possible to coordinate the work of the different entities that are now and will be in the future responsible for the upkeep of photograph archives. 6 The MACBA’s Independent Studies Programme, whose first course started a year before the opening of the Study and Documentation Centre. 7 MACBA agreed to share these royalties with the estate at a ratio of 20%-80% respectively. It should also be noted that in the context of this agreement, the term ‘reproduction’ referred to the copying of photographs and other documents in the fonds in any format or medium, and expressly excluded the making of what is usually known as a ‘photographic copy’ (an enlargement of a negative printed on photographic paper and intended to be exhibited or sold), with the Miserachs family retaining the exclusive right to do this. 8 <http://www.flickr.com/photos/arxiu-macba>. 9 Creative Commons Attribution-NonComercial-NoDerivs 3.0 Licence Spain. http://creativecommons.org/licences/by-nc-nd/3.0/es/ 10 The method adopted treats each contact sheet as a single item, in order to carry out the cataloguing of the large volume of material in a reasonable time, and bearing in mind that all of the images on the same contact sheet will usually be of the same subject. To catalogue the contents of the images, the Study and Documentation Centre has created a hierarchical structure for the materials based on the BIMA protocol (Image Base, the name given to Barcelona City Council’s documentary image database) produced by Sílvia Domènech for the Arxiu Fotogràfic Municipal de Barcelona. 11 ‘Photographs are documents of cultural significance.’ Akram Zaatari: ‘Photographic Documents / Excavation as Art / 2006’, in Charles Merewether (ed.): The Archive. London and Cambridge, Mass.: The Whitechapel Gallery and The MIT Press, 2006, p. 183. 12 Julian Barnes, op. cit., p. 59.

Archive Territory, Archive Time. The ‘Projective’ Image of the Past as Signifying Process and as Polysemic and Polyphonic Discourse JOSÉ GÓMEZ ISLA Professor of Fine Arts at the Universidad de Salamanca, art critic, and curator

Technical, social and historical characteristics of the visual archive Sociological studies of popular photography and the family album have proliferated over the past five decades, especially since the nineteen sixties,1 when the photographic medium began to be seen as a perfectly normal practice in most middle-class households. But this apparent democratization of the image cannot be accepted as such if it is not accompanied by a culture of access enabling ordinary citizens to produce their own images.2 In other words, the supposed democratization of the audiovisual media culminates not when we have all satisfied our need to perpetuate ourselves in the form of our own image, fixed for eternity, but, and above all, when we all have the opportunity to become producers of our own images rather than mere passive viewers of these: ‘only from 1888, when George Eastman launched the first Kodak, did amateur photography really become popular’.3 During the more than 170 years of photography’s history this process has been taking place very gradually. In its origins, and during the latter two thirds of the nineteenth century, the practice of photography was thought of as something complex, for professionals, and cameras were still sufficiently expensive and difficult enough to use for the taking of continue a portrait to be left to the experts. So much so that in the early twentieth century most of the people who wanted a portrait of themselves still delegated the laborious technical process of taking the picture and then processing and printing it to professionals. So, as can be seen in most of the

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photographs that have come down to us from that era, the usual thing was for people to go to a professional studio (when the photographer was still considered a member of a highly specialized minority profession) for portraits of themselves and their nearest and dearest. However, we can say that for something like half a century now (since the practice of photography started to become popular and the number of photographers increased exponentially) the majority of the photograph albums and photograph archives that we have kept in our homes are the products of self-confident amateur photographers who are less and less likely to visit a photographer’s studio. With this trend there is a clear inversion of social roles between the producers and consumers of images, until both come together in the same individual: traditionally, the man of the house, who would take it upon himself to immortalize the ‘great moments’ in the lives of the people around him.4 This not only allowed us to compose our own customized personal photographic biographies, but also, and above all, it paved the way for us to take our own photographs in everyday contexts, in private settings far less artificial than the fancy painted backdrops and papier-mâché scenery of the photographers’ studios of the time. This level of popularization and access to the technical means effectively placed the bulk of the practice in the hands of the aficionados, and at the same time this same circumstance has also led to an astronomical increase in the number of shots taken, to the point where it seems that by now every last nook and cranny of the world has been documented. It is hardly surprising, then, that the reading that has begun to be projected on this Archive Territory that Chus Domínguez has developed from the current context should take in the range of times and circumstances, historical, social and cultural (and also inevitably conditioned by technological factors), in which the photographic and film documents of the Condado-Curueño district presented here were taken. Obviously, the specific personal intentions, both of the people portrayed in these photographs and of the people who took them, have changed gradually over the intervening time, and it is surely worth noting that they have also been conditioned to a great extent, both in appearance and in signification, by the very same technical circumstances

and innovations with which the images were produced in each period. This being so, it would not be the same to analyse the meaning of a photograph taken in what A. D. Coleman called the directorial mode,5 painstakingly prepared and staged in a professional studio and with stereotyped poses determined by the rigid aesthetic criteria of the early years of photographs (the mid-nineteenth century) as to analyse the uses and meanings of, for example, the spontaneous and more or less ingenuous snapshot (the candid photography pioneered by Erich Salomon) of a religious procession or a village festivity taken by a local man or woman with a fairly rudimentary understanding of how a camera works. Obviously, the two images are the product not only of different individual projects but also, and above all, of completely different socio-historical programmes, so we must also see them as embodying two diametrically opposed ideologies and poetics. On a supposed technological determinism in the practice of photography Some deterministic approaches have formulated their theories of the discursive specificity of the photographic medium in terms of its technological particularities in the field of mass communication. Theorists like Harold Innis and Marshall McLuhan (of the Toronto School), who imbued what is known as Medium theory with their personal view of the potential influences of technology on society, assumed that the ‘dominant discourses’ were constructed through the communications media. According to this view, every new technology brings about a redefinition of the socially established relations for the use and symbolic reception of that medium, so that the technological developments of the mass media would be more than mere linear extensions of our communication skills. These technologies also interact socially, and influence and may even reshape the socio-economic, cultural and communicative model of the society in question. Human history would thus be unthinkable without a history of the technologies that have accompanied it. According to Harold Innis, to some extent these technologies effectively model and determine the communicational and social relations of their time. In sum, the effects produced by communication technologies would be reflected in the

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very way we perceive and think the messages sent through those technologies. The essential thing for society is not so much what the media say but how they say it. Consequently, each new technological artefact would be able to substantially change the way we engage with and understand the world. If, as McLuhan said, ‘the medium is the message’, we also tend to think that technology determines the social model. Thus, for example, we would find it logical that the invention of an optical instrument such as Galileo’s telescope should consolidate the Copernican revolution in humanistic and scientific thought. We attribute to technology, rather than to the scientific impulse as such, the capacity to bring about a radical change of mindset. As we have seen, we believe it was optics (the telescope and the microscope) that triggered a social revolution in their day, taking us from the geocentrism of classical antiquity (adopted by medieval Christian thought) to the heliocentrism of modernity. Technology, then, would have an extraordinary power to decide the course of history and define the social structure of each era, thus committing us to an outand-out ‘technological determinism’. Joshua Meyrowitz would defend this position by arguing that it is ‘no more deterministic than widely accepted analyses of how the paths of rivers and other geographical features have shaped general patterns of human settlement and exchange.’6 Similarly, in his essay La era postmedia, José Luis Brea attributed to technology an equally powerful capacity to articulate new linguistic modes and communicative models: I will always link the development of a technical mechanism with that of a specific problem of the emergence of languages: not so much because I regard technology as destiny as because, rather, I regard it — technology — as language: or more precisely because I am convinced that a history of forms would be impossible without considering the technological mechanisms that articulate the relationship of symbolic production with the world, with the real. […] It is equally unrealistic to think that an art form can come into being without being irreversibly linked to a technical development.7

From this deterministic explanation it could be argued that it is technology itself which allows the evolution not only of the languages directly linked with it, but also of the new aesthetic and communicative discourses that emerge as technology changes.

Even so, it is worth questioning the validity of the determinist argument that ‘technology has an increasing and almost irresistible power to decide the course of events’.8 From this perspective, the events that govern social changes would be the inevitable consequence or result of technological innovation: in other words, a given technology would have been able to act as the real engine of change. This explanation would give technological artefacts an overwhelming ‘causal power’ to decide the course of history. However, we must pay attention to the nuances. A ‘hard determinism’ would give artefacts an almost autonomous capacity to decide the social changes they supposedly cause. However, a ‘soft’ explanation of determinism would question that hypothetical autonomous capacity of technology. After all, no technical artefact, however powerful it may seem, has ever been capable of independently performing any action not previously programmed by humans. In this way, soft determinists insert the technological sphere in a wider and more complex social network that includes conditioning factors prior or simultaneous to the appearance of a given technological artefact. These conditioning factors would be socioeconomic, cultural, political, ideological, religious and even geographical and climatic. In short, this ‘soft’ perspective gives technology the power to shape society and at the same time to be shaped by it, in so far as technology itself can also be regarded as a social construct. In other words, if the implementation of a technology leads to changes in the social structure, this is because it almost always comes about as an expression of some prior ‘epochal need’.9 Consequently, we can also consider present-day audio-visual technology to be a product inherent in the human framework, that is to say, as a necessary tool with which to reproduce and reflect the social and cultural model of the time. Determinism as ideology However, if we adopt the ‘soft’ version of this deterministic position we must assume that audiovisual technology also has as much power to shape the world as any other. We can no longer see it as a ‘reflection’ of reality, but rather as a powerful ‘constructor’ of new and different realities. That power is concentrated in the ‘transformative’ potential

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that any photographic or film production acquires from its registering of an initial reality, and this in turn inevitably changes the way we think about that reality. This transformative power, or ‘technological momentum’, as Thomas P. Hughes has called it,10 thus implies a more or less implicit form of ideology. It would be another thing entirely to try to discern whether the ideology borne by the photographic ‘artefacts’ in this archive is confined to the photosensitive technique to which the photographer must submit, or whether they are also bearers of the individual and collective ideologies of the photographers themselves (be they professional or amateur) or of the social ideologies implicit in the production of these images in their day. It therefore seems indisputable that in one way or another (either by their construction or by their modes of use) the technologies of audio-visual communication have significantly modified and transformed our individual modes of social relationship (the new uses and customs). But what would still require to be demonstrated is whether the ‘technological momentum’ has significantly reconfigured the model of society as such. These critical positions have analysed the political uses to which both the economic system and the groups possessing power have devoted these technologies. That said, the efforts of the so-called theories of information and audio-visual communication have focused primarily on noting the social and psychological impacts and effects that the symbolic products generated by these audio-visual technologies have been and are capable of producing.11 In its day, the critical theory of the Frankfurt School conjectured that all technology presupposes a form of ideology in the modes of operation it generates.12 Herbert Marcuse argued that the concept of ‘technical reason’ is in itself a form of ideology and social domination, and that in some sense this ideology is already implicit in the construction of the artefact itself: ‘It is not that certain aims and interests of domination attach to the technique a posteriori and from the outside; rather, they enter into the construction of the technical apparatus itself. The technique is always a socio-historical project: in it is projected what a society and its ruling interests intend to do with people and things.’13 It may be that applications of the audio-visual image are where the constant and mutual ideological contaminations between technology and

discourse become most visible. And it may also be here that we can unravel this dual enigma of photographic technology conceived as either a political ideology or a poetic strategy, or as both at once. Individual ideology or collective ideology in the practice of photography? Evidently, when we view it from the requisite temporal distance we begin to understand that what is passed on in each photograph is not just the individual intentionality of the author of each image but, and above all, the prevailing ideology of each historical moment, as if it were an epochal culture medium in which the images have been submerged. And this is made perfectly apparent by the kind of more or less visible ‘watermark’ that the photographers of a certain period have left in the way of representing and interpreting the world through their images, which has little to do with how we today conceive of everyday reality. As Kracauer notes: [The] grandmother in the photograph, too, is an archaeological mannequin which serves to illustrate the costumes of the period. So that’s how women dressed back then […] The grandmother dissolves into fashionably old-fashioned details in the eyes of grandchildren […] They laugh and at the same time they shudder. For through the ornamentation of the costume from which the grandmother has disappeared, they think they glimpse a moment of time past, a time that passes without return. Although time is not part of the photograph like the smile or the chignon, the photograph itself, so it seems to them, is a representation of time. Were it the photograph alone that endowed these details with duration, they would not at all outlast mere time; rather, time would create images for itself out of them.14

Nor can we deny that the specific personal intentions with which each individual portrayed or wished to be portrayed are equally diverse and singular, and in many cases correspond to the universally generalized idea of preserving as a still image an event which at that particular time was considered sufficiently important to be worthy of being registered (‘immortalized’, we tend to say) by means of the camera. But one thing is abundantly clear and visible in this Archive Territory. Alongside each individual intentionality, or the varying degrees of technical ex-

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pertise with the camera, or how expensive or cheap the photographic equipment used and the circumstances obtaining in each case in the taking of a picture of good or bad quality in technical and aesthetic terms, there is an implicit common discourse that has ‘varnished’ with its own ‘collective style’ most of the photographs that have come down to us from a particular era. As Pierre Bourdieu argues: [Via] the mediation of the ethos, the internalization of objective and common regularities, the group places this practice under its collective rule, so that the most trivial photograph expresses, apart from the explicit intentions of the photographer, the system of schemes of perception, thought and appreciation common to a whole group.15

It is also important to clarify here whether we can call that collective discourse, established through relationships from and with the archive, ‘poetic’. And this does not mean that we necessarily assert the artistic value of the documents that constitute it. Apart from the eternal dispute about whether photography can be considered an art in its own right or not as compared to other disciplines with which usually has very often been compared — most often painting and drawing — and regardless of what position the practice intends to occupy in the exclusive upper echelons of art (as an applied art or as an art in the highest sense), the fact is that the majority of photographic practice has had other uses and functions which have almost always gone beyond the mere construction of a beautiful or well composed image, according to the aesthetic canons of the time. That said, we cannot deny that photography, with its peculiar ‘amateur style’, has revolutionized the very essence of artistic creation. As Walter Benjamin observed, ‘much futile thought had been devoted to the question of whether photography is an art. The primary question — whether the very invention of photography had not transformed the entire nature of art — was not raised.’16 Nevertheless, further discussion of this point would be of very little relevance to the project being presented here, however much poetics and aesthetics are constantly bound up in it. The portrait: just a photographic genre or more than a question of genre?

In most of the cases that concern us here, the genre of portraiture (whether individual or collective) outnumbers by an overwhelming majority the rest of the images brought together in this Archive Territory. This clearly indicates that the interest of the photographers and their subjects (the individuals portrayed) is far removed from the ultimate intention that characterizes any other artistic creation. Here the images aim only to fulfil a social function, reaffirming the sense of personal and group identity. As we have said, the presence of the portrait as majority genre (along with travel and wedding photographs) is vastly greater than that of other types of document. But that hegemony is not unique to this archive, spread across the whole district. Invariably, the portrait stands out by far in any family album to review, compared to any other type of generic photographic construction (such as the landscape, the still life or the nude), or other genres associated with scientific or even aesthetic interests (such as macrophotography, fictionalized images or some kind of technical experiments with light and texture closer to the pictorial abstraction to photorealism). This is an incontrovertible statistical fact. With only a few exceptions, in almost all of the documents collected for the project (which, lest we forget, come from the private family albums of hundreds of homes in the Condado-Curueño district of León) we invariably find people portrayed, whatever the context that the picture records may be. Because, of course, the ultimate goal has been to immortalize and solemnize the most memorable moments in the lives of the families to whom these images belong. The archive project spread throughout the district Going a step beyond the registered referent (the ‘what has been photographed’), we can now ask ourselves ‘how’ the need to create this Archive Territory — in this very concrete form and at this precise point in the history of the district — came about. We can also ask ‘why’ and ‘from where’ an audio-visual artist such as Chus Domínguez has the expressive intention (or discursive need) to give a new twist to what already exists, namely an archive that is in reality more a cultural construct created by Chus himself than a real archive. The fact is that until Chus came along with his project, we could not really speak of an archive,

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because the documents were geographically dispersed all over this district of León, in the possession of many different people, without the unity and concentration that characterizes an archive. The very idea of setting out to explore a fictitious photograph archive, house by house, as a territory capable of incorporating a new reading (or poetic interpretation, if you will) of a photographic collage that has always been scattered all across this territory calls for an explanation. It might seem at first glance that the focus of this project is purely sociological. However, if we scratch the first layer of paint even a little we can see that the project goes a lot further than that. Its position is equidistant between the social, the poetic, the political, the historical, the aesthetic and the communicative. This being so, the approach to this territory Chus proposed is multifaceted, like that of a photomonteur, like that of a filmmaker editing footage, or like the best polymorphic Cubist version of a subject, with several simultaneous points of view. If we take a first cursory look at this ‘archival cluster’, it may seem a priori that the various albums and documents have too little in common to be able to engage in a dialogue with each other. However, Chus’s intention has been to draw out the hidden poetics within all those scattered private albums, which constitute an extensive archive of cultural identities. This ‘cultural construct’ planned by Chus questions itself by placing documents in relation to others, obliging them to establish a dialogical logic. In this sense, the project itself is self-critical, from the moment it began to encourage the creation of networks of exchange between people from nearby towns and villages, between neighbourhoods and even between families in the same village. The ends if proposes are open. They are not predetermined by the author. Rather, he is a kind of voice-over narrator questioning his own reason for being, conscious of his own subjectivity as a usurper in the role of a fictitious archivist. Because Chus cannot help but conceive the project not as an ordinary archive but as an audio-visual montage like the ones he has worked on as a creative artist. But in this case, I think he himself knows it is not possible to establish, with the graphic material collected, a logical, diachronic, sequential montage like that of a documentary or an audio-visual narrative. This new ‘visual territory’ he offers us must be understood more as a montage or collage that develops in depth,

through the superposing of several narratives. As Kracauer says, ‘In a photograph, a person’s history is buried as if under a layer of snow’.17 Similarly, in this archive, the underlying relations between the photographs and their narrators, between present and past, constitute that same layer of unfinished history. What imposes itself, then, is a multilayer poetics covering aspects such as the relationship between the time of the photograph and historical time, and the various authorial narratives that come together in this project, namely: a) that of the author of the project: Chus Domínguez; b) that of the individual authors of each photographic document, and — the most important — c) the relational poetics that is established when we, as active viewers, bestow a collective and identity-based meaning on this local archive.18 Similarly, the fabric of our lives is made up of the relationships we have woven with others. Our own biographies are nourished by our experiences with others, the succession of our planned or unforeseen encounters, our links with certain people who often do not even belong to our family or our immediate surroundings. This makes it extremely important to place one photograph archive in relation with another and to contrast the scattered images that the project has managed to bring together in the Condado-Curueño district in order to make visible that kind of ‘collective identity,’ now more visual than experiential, which is generated only through this new Archive Territory. With his particular artistic sensibility, Chus seeks only to help bring it to the surface so it can construct itself like a kind of ‘social biography’ of the whole district, a biography with which everyone can identify as beings in transit,19 feeling they are part of a larger project that is able to extend not only into the past, but also into the future. This being so, the idea of the project Archive Territory is that these images go beyond their condition as private documents to become part of the collective imaginary of the individuals who compose it, a territory capable of generating new narratives as self-constructed identities of ‘word-images’ like the ones Javier Abad speaks of: So the word-image attaches to an extensive field of ways of telling things through diaries, collages of texts and photographs, conceptual maps, diagrams, cartographies of identity, etc. Through the elaboration of

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these different narratives it is possible to re-interpret the experience of life and its multiple perspectives, because in this way the master narratives are recognized and ‘interrupted’ so as to construct from a critical stance alternatives that configure other lives in ours.20

It is there, in that placing in relation of a new archive, surprising, public and collective, that Chus Domínguez tries to and does bring about a series of activations produced through the Cerezales Foundation, as a centre for the dissemination of the project and as its expansive core. By way of the local people’s activations in relation to the archive, these photographs take on not only new value, but also a new meaning as ‘narrative identities’:21 ‘Thus, the concept of “narrative identity” recognizes identity as a narrative of narratives and at the same time makes the change possible in so far as it is also a social and narrative construct.’22 Beyond language: the ineffable nature of the photographic medium The indescribable emotion that old photographs give rise to often causes us to overlook any technical deficiencies they may have. And the affection we feel for our own photographs comes not so much from what they seek to say — that is, their subject (a party, a wedding, a family or group portrait, a journey, a casual get-together of friends or classmates…) — but and above all from the force acquired by the weight of the past. The gravity of these fleeting shadows that have been caught forever in the snapshot is the real subject of any photograph archive: an instant that comes back (transformed into present, into evoked memory) through the very act of contemplation of the image of what ‘once was’. We can agree with Roland Barthes that when we look at any photograph what we actually see is a kind of anterior future, something that is at once going to be and has already been: ‘What the Photograph reproduces to infinity has occurred only once: the Photograph mechanically repeats what could never be repeated existentially.’23 We are thus, inevitably, in the presence of a magical ceremony of the evocation of the past through the image, the exaltation of a time lived and remembered, or even imagined and recreated, by way of the photograph. We are even powerfully affected by the portraits of certain people whom we never

knew, such as our grandparents or great-grandparents, or the former teacher from the school we went to who never actually taught us, because the picture she appears in was taken over a hundred years ago. We are at once charmed and moved as we stare open-mouthed, amazed at the dress of the time, and even at how dramatically the places, the scenes of our childhood, have changed. The same landscapes through which we move today were traversed by our ancestors in these pictures even before we were born. The dirt road that appears in an old photograph provokes a strong reaction when we compare it with the paved road that now occupies its place, and the old adobe houses of yesteryear produce a deeply unsettling feeling when we contrast them with modern buildings and holiday villas. And we are equally stunned by the drastic changes that have been made to the village square. It brings a tender, wistful smile to our lips to witness the celebrations of days long gone in these same places, the festivals, the processions, the get-togethers, the weddings and the popular or important events that photography restores to us. In this way, the evocation enters into play as a reconstruction of the past. As Susan Sontag says: [A] photograph is both a pseudo-presence and a token of absence. Like a wood fire in a room, photographs — especially those of people, of distant landscapes and faraway cities, of the vanished past — are incitements to reverie. The sense of the unattainable that can be evoked by photographs feeds directly into the erotic feelings of those for whom desirability is enhanced by distance.24

We can see how photography now takes on an added value, and how suggestible we are in the presence of any innocent document of the past, in direct proportion to the distance between the time when the photographic picture was taken and the present moment of our looking at it. Through a surprising visual conjuring trick, our eye is permitted to settle avidly on a time we never had access to but which, thanks to the magic of photography, can be updated and reproduced ad infinitum whenever we want. The more we look at a photograph to draw out the secrets it conceals, the greater the ‘weight’ of the gazes that have rested on its surface and sought to unravel the same enigmas the faded image continues to pose to us, as it did on the day it was taken. Like the image that Proust offers us,

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there was a time when some people innocently believed that a work of art acquired its true value from the number of eyes that have focused on its varnished surface: Certain people, whose minds are prone to mystery, like to believe that objects retain something of the eyes which have looked at them, that old buildings and pictures appear to us not as they originally were but beneath a perceptible veil woven for them over the centuries by the love and contemplation of millions of admirers. […] a thing which we have looked at in the past brings back to us, if we see it again, not only the eyes with which we looked at it but all the images with which at the time those eyes were filled.25

The value of the photograph as ‘kairos of desire’:26 the past in the present By way of this new contemplative participation in the archive, what Chus Domínguez’s project sets out to do is to provide a new set of meanings (this time collective) which the passage of time has silently incorporated into the images, as graphic documents of the past and mute witnesses of our own history. In Archive Territory the value placed on the photographic document derived not so much from its aesthetic quality as from the peculiar relationship it establishes with other documents and with the individuals with which it has lived and shared a time and a territory. The project’s ultimate aim is to call together a whole series of narratives (story lines linking the past and the present) that may be of value not only as accurate interpretations of the meaning (fixed and unambiguous) of the images but also and above all as elements whose place within the whole precipitates a poetics through the archive that until now was only found in the individual photographs in an isolated, fragmented form, as a latent, invisible element. In fact, when we gather around the family album we inevitably ‘activate’ a series of stories about the past events and circumstances to which the image refers and to other collateral aspects of the photograph itself, which though outside of the visual field, allow us to interpret those events and circumstances in the light of their direct witnesses or the people portrayed, with a new approach each time. This is a new archive that, far from having exhausted its interpretations, always inspires new

readings — readings that are superimposed on those that have gone before, as layers or deposits that do not cover over but enrich what lies beneath them. Moreover, the individual personal interpretations we make of the photographs (distanced as we are from the circumstances in which they were taken) will have nothing to do with those we may make a posteriori when we come to look at this ‘expanded archive’ with people who can talk about it in the first person, from their own experience and the evocation of a past they lived and shared directly with the people that appear in the images. However, our initial interpretations, arrived at intuitively, from our ignorance of the past time the photographs allude to, will be no less valid because for being produced from the present. Our epochal perspective also has a part to play in contributing new meanings, new uses, and in enhancing the images’ ‘power of attraction’. The interpretations (past and present, authorized and unauthorized) of that vanished world not only ‘correct’ but also add to ours. It is this universe of intertwining past and present discourses that the latent poetics that Chus Domínguez, like Baudelaire's ragpicker, seeks in the archive can really emerge. The photographer — and the consumer of photographs — follows in the footsteps of the ragpicker, who was one of Baudelaire’s favorite figures for the modern poet. ‘Everything that the big city threw away, everything it lost, everything it despised, everything it crushed underfoot, he catalogues and collects […] He sorts things out and makes a wise choice. He collects, like a miser guarding a treasure, the refuse which will assume the shape of useful or gratifying objects between the jaws of the goddess of Industry.’27

However, this interpretative poetics will impose itself not as a single, monolithic discourse but as a set of small poetics doomed that overlap one another, ensuring that the ‘choral’ narration of the archive will open up new readings, new meanings and new story lines on the basis of these still images. This is why the ‘keywords’ that will be used in this Archive Territory are so crucial, drawn as they have been from the popular imaginary of the district. Chus likes to call them folksonomies, because through them we can activate a rich and varied tapestry of poetics which can only be deployed by contemplating them.

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It is equally important that a visual artist of Chus’s sensibility has yielded up his own authorial voice in order to let the images themselves and their interpreters speak and be heard, and from this there emerges a unique poetic and aesthetic whole. It is only thanks to the activations Chus has proposed that the evocative poetic narrative of the image can make itself visible in the participating viewers. It is this intangible tapestry of stories, interpretations and meanings which now aims to become transparent, as a complex polymorphic mesh of networks that has been threaded by a number of actors outside the district. Above all, this has been possible thanks to the selfless generosity and patience of those ‘guardian angels’ and rapporteurs who have compiled and conserved the private photograph archives now brought together here. However, given the indefinable aura that attaches to any photograph that speak to us of a remote past, and the distance that separates us from the reality it documents, at times the image inevitably takes on a certain added value, a value it may not have possessed in its day and a value its author never intended it to possess. Over and above its poetic or aesthetic qualities, the theme or the persons portrayed, or the event captured in a photograph, there will always inevitably be some degree of ‘memorialization’ of the image, or rather a certain ‘solemnization’ of the traces it bears. When we look at it we feel compelled to make a symbolic ‘ocular reverence’ to what it shows. The photograph thus acquires the magnitude of something very precious, almost irreplaceable, as if it really were a work of art, although it may be of relatively little artistic interest in most cases. In the words of Susan Sontag: A photograph of 1900 that was affecting then because of its subject would, today, be more likely to move us because it is a photograph taken in 1900. The particular qualities and intentions of photographs tend to be swallowed up in the generalized pathos of time past. Aesthetic distance seems built into the very experience of looking at photographs, if not right away, then certainly with the passage of time. Time eventually positions most photographs, even the most amateurish, at the level of art.28

However, we should not let ourselves be misled by the consternation a photograph produces, because we is not dealing with a process of unconditional admiration for the form in which the authorship

of the image was exercised. Quite the contrary: in most cases the author is invisible. It is as if they had practiced a ‘style without style’. Consequently, the process of memorialization I mentioned above consists more in the nature of the evocation, in something that goes beyond the way the image has been constructed, beyond admiration of a particular photographer or a particular way of taking photographs, achieved by a particular point of view or framing decision, choice of focus, angle, light and so on. In this case, we are not looking at the purely formal qualities of the image (although we know how to appreciate these when they are worthy of consideration); what we are always looking for is something that goes a little beyond the formal concretion of the physical result. If, as we said, an old photograph almost always takes on a certain ‘solemnity’, this is due to an unquantifiable capacity to invoke the past (like a medium summoning a restless spirit), a capacity unmatched by any other type of visual representation, such as painting or drawing. The consternation produced by the encounter with the subject of the photograph: the painful experience of contemplation When we look at a photograph of the past we experience a sort of consternation: there is something that ensnares us, but it always goes beyond the visual field of the image itself. In contemplation of the image whenever we sense the presence of an inevitable spatiotemporal out-of-field. Roland Barthes defined that which is ‘beyond’ what the image shows, coining the concept of photographic punctum.29 For Barthes, the punctum is that which pricks us, upsets us or subjugates us, and yet we are unable to name: ‘What I can name cannot really prick me. The incapacity to name is a good symptom of disturbance.’30 In contrast to the purely descriptive and referential aspect of any image, which Barthes called the studium (the formal and physical details of recognizing people, places or clothing), certain photographs always manage to impose an indescribable emotional aspect, a ‘fulguration’ as Barthes calls it, which completely changes the meaning of the image: ‘Occasionally (but alas all too rarely) a detail attracts me. I feel that its mere presence changes my reading, that I am looking at a new photograph, marked in my eye with a higher value. This “detail” is the punctum (that which

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pricks me).’31 In such cases, when the consternation occurs, the photograph as object, the product of a technique or discipline, quickly becomes invisible. It is precisely this unnameable quality that a photographic image only possesses for someone who is familiar with it and knows the context in which it was taken (who knows the particular circumstances of the people and places depicted) that gives the image its true emotional sense. However, this is a value that cannot be transmitted or communicated verbally. Someone who is not part of the family context of a photograph that fills us with a great sense of uneasiness might pause to contemplate documentary aspects they could identify, such as a rural landscape, children playing, a group in front of a building, a celebration, a studio portrait, etc. However, their contemplation will not be aware of this emotional charge the picture has for those of us who are personally involved in what is represented. In addition to recognizing the elements recorded in the picture (places and people), we also fully identify with them and feel emotionally involved. For us, the act of contemplation will mean the evocative activation of a particular moment, the one captured forever by and in the photograph, while for anyone not connected with that moment it will be read as a time irretrievably lost, an irretrievable past. This act of affective contemplation longing triggers an infinite nostalgia for a moment that will never come again. In this case, the photographic medium becomes a kind of ‘invisible umbilical cord’ between the image and the referent to which it directly alludes, and, in turn, ‘links the body of the photographed thing to my gaze’.32 Only with difficulty can it be read as a recreation, however much posing and construction of the composition there has been in front of the camera. It is true, of course, that in the majority of cases we can discern a certain amount of posing in the photograph, a certain amount of artifice, genuine naturalness having been sacrificed for a more photogenic result. Even so, as viewers we cannot escape the ontological character that the photograph exudes, for all its artificiality: our gaze dives into the image, loses itself in it, without noticing the technical tricks of its construction, the traps set for us by the act of photographing as an act of representation. As Roland Barthes pointed out, ‘Whatever it grants to vision and whatever its manner, a photo-

graph is always invisible: it is not it that we see’ but its referent.33 When we looking at it we never say ‘this is a photograph of so-and-so’, but instead directly remark the person represented, completely forgetting that this is only a visual representation of her and asserting confidently that ‘this is so-and-so’ and not a picture of her. The picture thus becomes a completely transparent object, a kind of mediator between our present and the past to which it inevitably alludes. Poetics, narrative and collective identity In Archive Territory, photographs from these albums scattered throughout the district serve as coupling elements whose function is to fill in the blank spaces that have been left isolated in the truncated and fragmented narrative of the past. As Susan Sontag notes: ‘Photographs, which cannot themselves explain anything, are inexhaustible invitations to deduction, speculation and fantasy […] Strictly speaking, one never understands anything from a photograph. Of course, photographs fill in blanks in our mental pictures of the present and the past.’34 So it is important for this project that the activations generated by means of the documentary archive should overlap, should be juxtaposed in the form of a relational ‘collective writing’ in order to create a new narrative in which the images only take on meaning as part of it. The oral discourses that have been built around these images and documents at the get-togethers for people in the district who wanted to take part in the project have no other purpose than to recreate that narrative interrupted by the shutter of the camera, incorporating a logic of meaning into the mute images, which cannot speak for themselves. A photograph can only present, display, register. We can all talk about it, yet a picture is unable to speak for itself. It cannot affirm or deny anything about what it shows. The most it can do is make itself invisible through the intensity with which it presents us with the referent it captures. It becomes both transparent and opaque at the same time. Once again it is Susan Sontag who hits the mark on this point: Photographs are often invoked as an aid to understanding and tolerance. […] But photographs do not explain; they acknowledge. […] If photographs are messages,

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the message is both transparent and mysterious. “A photograph is a secret about a secret”, as Arbus observed. “The more it tells you the less you know.”’35

The discontinuity inherent in every photograph (torn from the continuum of history) denies the viewer any expectation of signification. This discontinuity, according to John Berger, always produces ambiguity. The temporal cut of the snapshot opens up an abyss ‘between the moment of recorded time and the present moment of looking at the photograph’.36 Only through the story that we build on it as viewers, projecting it beyond the captured instant, can we reinstate that photograph in its historic course and so give it an appropriate meaning. Here again it is John Berger who sustains the argument: ‘In the relation between a photograph and words, the photograph begs for an interpretation and the words usually supply it. The photograph, irrefutable as evidence but weak in meaning, is given a meaning by the words.’37 Obviously, there are many discourses that can be constructed around the interpretation of the archive, and some of these may even be contradictory, intersecting and growing around the images that enable this multiple narrative to emerge into the light. Indeed, that is the true mission of this project. It is not, then, a matter of bestowing a new aesthetic value, which many of the photographs recovered in this common archive undoubtedly already possess. Consequently, the task of the project is not to assess the artistic intent behind each image, but rather to ensure that the ‘poetics’ emerge spontaneously by situating certain images in relation to others, thus generating new discourses in ways that the isolated individual images by themselves clearly would not. Of course, we must also take into account the mechanism of photography’s ability to transform what it documents. Many artists and theorists — especially since the Surrealist movement, which assigned unprecedented importance to the medium’s ‘transfigurative’ power — have talked about that sort of visual defamiliarization (ostranenie) that every photograph possesses. When we look at a photographic portrait we perceive the ‘I’ as ‘Other’, or as Barthes says, the ‘cunning dissociation of consciousness from identity’.38 Any record, however banal it may seem, is capable of making the most everyday event striking, unprecedented, and the familiar an initiatory experience. Thus, the photo-

graphic act is able to shape a surprising new reality, made new by the automatic recording of its real referent. Estrella de Diego speaks precisely of this power of ‘transubstantiation’ in her comment on Eugène Atget’s photographs of the deserted streets of old Paris: ‘Atget photographs what is happening in the house next door, the taste of the strange in the familiar’.39 But, far from staying anchored in a closed, monosemic and unequivocal discourse, Archive Territory promotes something more: polysemy, the open work, the poetics that emanates from the gestation process itself. This is an archive that is constantly growing. We can speak of it as the project of a contemporary artist, Chus Domínguez, who, thanks to his personal probing of the territory and its people, of the district and of the images that have been constructed from it, has ended up turning his project into a kind of ‘palimpsest’. Like those medieval manuscripts in which a number of texts were overwritten on the same parchment, some having been deliberately deleted to make room for the later ones, but we can still make out the ink marks of the older inscriptions, in Archive Territory several types of script (oral, visual and audio-visual) are also superimposed and help transmit a new kind of ‘choral’ and ‘polyphonic’ poetics, so to speak. Here we can appreciate the superposed voices of the discourses of the past and the new discourses, which by way of a new collective memory promoted by the archive have been able to activate the entire collection of photographic and film documents when these are contemplated and discussed retrospectively. We can say that in this project there is in effect a constant production of a kind of ‘multilayer poetics’ that allows us to hear the harmonious respiration of several voices at the same time and on different supports (photograph, sound, written text, audio-visual) by way of the archive, the audio-visual fragments, the website, the exhibition of photographs and the gatherings of local people. In Archive Territory a number of different and distant discursive intentions are obliged to dialogue with one another: a) those of the original protagonists of the images (whether these are the photographers who took them or the individuals portrayed), and also, of course, b) those of the custodians of the images, who have kept and treasured them like gold for so many years, or c) those of the presentday commentators and interpreters of the archive

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who, like good musicians, gifted at interpreting a score written by someone else, are able also to establish that open dialogue with the past and in so doing enable the now-distant voices of the people who shared time and place to be heard again. Because the images in this archive allude directly to other times and spaces that may be gone but live on through their photographic representation and the collective memory that the project has managed to reactivate. Only in this way is it possible to generate a new fabric of collective identities through which there will always appear, as in polyphonic music, the individual notes of the participants in this network of dialogues between past and present that I would now like to rename Archive Time.

11 Cf. Mauro Wolf: Los efectos sociales de los media (1992). Barcelona: Paidós, 1994. 12 Max Horkheimer and Theodor Adorno: Dialectic of Enlightenment. Philosophical Fragments (1944). Stanford: Stanford University Press, 2002. 13 Herbert Marcuse: ‘Industrialisierung Kapitalismus im Werk und Max Weber’, in Kultur und Gesellschaft, II. Frankfurt: Suhrkamp, 1965. 14 Siegfried Kracauer: The Mass Ornament. Weimar Essays (1963). Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1995, p. 48. 15 Pierre Bourdieu, op. cit., p. 44. 16 Walter Benjamin: ‘The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’ (1936), in Illuminations. London: Pimlico, 1999, p. 220. 17 Siegfried Kracauer, op. cit., p. 24. 18 Nicolas Bourriaud: Relational Aesthetics. Paris: Les Presses du Réel, 2002. 19 Cf. Javier Abad Molina: ‘Imagen-palabra: texto visual o imagen textual’, a paper presented to the Congreso Iberoamericano de las Lenguas en la Educación in Salamanca, 5 — 7 September 2012. 20 Ibid., p. 5.

1 Perhaps the fullest and most important sociological study to date is the one coordinated by the celebrated French sociologist Pierre Bourdieu and his research group, sponsored by KodakPathé and published in 1965 under the title La photographie: Un art moyen. See Pierre Bourdieu: Photography. A Middle-Brow Art (1965). Cambridge: Polity Press, 1990. 2 Cf. Jeremy Rifkin: The Age of Access. The New Culture of Capitalism. London: J. P. Tarcher/Putnam, 2000. 3 Gisèle Freund: Photographie et société. Paris: Seuil, 1974 (Spanish trans. La fotografía como documento social. Barcelona: Gustavo Gili, 1994, p. 177).

21 Cf. Vicente Blanco Mosquera: Identidad narrativa (estrategias del arte), unpublished doctoral thesis submitted to the Faculty of Educational Sciences of Granada, 2012. 22 Javier Abad Molina, op. cit., p. 6. 23 Roland Barthes: Camera Lucida. Reflections on Photography (1980). London: Vintage, 2000, p. 4. 24 Susan Sontag: On Photography. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1973, p. 26. 25 Marcel Proust: In Search of Lost Time. Time Regained (1927). London: Vintage, 2000, p. 241.

4 ‘[…] bear in mind that there is a very close correlation between the presence of children in the household and possession of a camera, and that the camera is often the common property of the family group […] 64 per cent of households with children have at least one camera, as against 32 per cent of households without children.’ Pierre Bourdieu, op. cit., p. 57 and 117.

26 Roland Barthes, op. cit., p. 59.

5 A. D. Coleman: ‘El método dirigido. Notas para una definición’ (1976), in Jorge Ribalta (ed.): Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía. Barcelona: Gustavo Gili, 2004, p. 129-144. Original title: ‘The Directorial Mode: Notes Towards a Definition’, Artforum 15:1 (September 1976), pp. 55-61.

31 Ibid., p. 87.

6 Joshua Meyrowitz, ‘Medium Theory’ in David Crowley and David Mitchell (eds.): Communication Theory Today. Cambridge, England: Polity Press, 1994, pp. 50-77.

35 Ibid., p. 121.

7 José Luis Brea: La era postmedia. Salamanca: Centro de Arte de Salamanca, 2002, p. 26. 8 Merritt Roe Smith and Leo Marx (eds.): Historia y determinismo tecnológico (1994). Madrid: Alianza, 1996, p. 14. 9 Cf. Robert Heilbroner, ‘Do Machines Make History?’ (1967), Technology and Culture (8 July 1967), pp. 335-345. 10 Cf. Thomas P. Hughes: ‘El impulso tecnológico’ (1965), in Merritt Roe Smith and Leo Marx (eds.), op. cit., pp. 117-130.

27 Susan Sontag, op. cit., pp. 88-89. 28 Ibid., p. 31. 29 Roland Barthes, op. cit., pp. 64-65. 30 Ibid., p. 100. 32 Ibid., p. 143. 33 Ibid., p. 34. 34 Susan Sontag, op. cit., pp. 33-34. 36 John Berger and Jean Mohr: Another Way of Telling (1982). New York: First Vintage International, 1995, p. 88. 37 Ibid., p. 92. 38 Roland Barthes, op. cit., p. 44. 39 Estrella de Diego: ‘Los cuerpos perdidos’, in Los cuerpos perdidos. Fotografía y surrealistas. Barcelona: Fundación ”la Caixa”, 1995, p. 19.

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The Knowledge of Memory through the Semantics of the Present ARACELI CORBO Head of the Library—Documentation. MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León

The value of creativity as a social value, established on free access to information, produces a transparent generation of knowledge based on collective effort and collectively obtained resources. Daniel García Andújar1

Archive Territory is an art project by Chus Domínguez which offers a reading of the territory of the Condado-Curueño region of the province of León on the basis of photographs and documents made available by local people. The loaned photographs have been used to configure an archive that will enable a sociological, anthropological and identityfocused reading of a particular or collective global memory. The photographs are the basis for the creation of the archive; all of the households and families that have opened their doors and shared their collections have made their own personal archives available in order to form another archive, which will speak of a common history. The owners of these archives describe each image with a particular semantics, a natural vocabulary that enshrines an intrinsic reading of the past and reveals the future. Each term may carry a powerful charge — political, economic or cultural — which will mark the differences and equalities between the very people who make up the territory, uncovering the memory of a community. The power of words is one of the pillars of the archive, and it is words, together with the photographs and the relationships between the elements, that will provide an archive-project of this nature with a solid and stable structure. For me as an information professional, in a dynamic archive in continuous construction such as the one in which we find ourselves, the analysis of

semantics, the structure, the use of certain tools and the relationships between elements are the keys to defending a piece of work that becomes exciting in the process. Documentalists have always used the language in the processes of information management. In their role as intermediaries between the organization of information and its retrieval, they need to access the contents of documents in order to interpret them on the basis of lexical, syntactic-semantic and contextual knowledge. Little wonder, then, that it should be semantics that guides us when we search and browse the Internet. The information is on the Net, but knowledge may not always be, because of the lack of a good system of classification and the establishment of relationships. We are currently in the logical process of evolving towards the so-called semantic Net, which is designed to provide the Internet with meaning and enable computers and people to work together. It is developing universal languages that allow users to find answers to their questions more quickly and easily, because the information is better structured. Relationships are established between concepts and form a chain to knowledge, because knowledge itself is not the enumeration of autonomous data but the establishment of coherent valid relationships. At present, the language that organizes Internet content is not only a language selected and controlled by an expert (human or machine) or an information professional. This controlled language based on rigid standardization has been displaced by a series of keywords selected by the user, by social indexing, by collective classification or various folksonomies. This is a result of the advent of Net 2.0 tools that allow easy free-of-charge publication of information by users, letting them write their own content and vote on its classification and be ‘part owners’ of their creations. On each website this personalized classification involves the users assigning their own vocabulary, in natural language, to classify and describe the sections and elements of their site. The information hosted on Internet is constructed through the participation of all those individuals who want to express themselves or use the platform to make their actions more visible. However, we say these people are ‘part owners’ of their creations because much of their output (video, audio, etc.) is hosted on the servers of large

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companies in order to benefit from their facilities (in the cloud), in return for which the creators relinquish some of their rights to their work or may be subject to changes in copyright resulting from policy changes in relation to the content stored and/or acquired by other large corporations, which effectively determine the ownership of the information on their servers. The ideal way to store a digital archive is to choose a specific paid hosting service where control of the archives and documents is in the hands of the promoters of the project (individual, institution, etc.), who effectively retain their status as creators, administrators and owners of the information. Cloud storage has the same characteristics as what is known as cloud computing in terms of agility, scalability and elasticity. This form of storage in a huge virtual space accessible from anywhere, transcending geographical and spatial boundaries, is well suited to documentary materials of personal and collective interest and facilitates research, allowing as it does for the maintenance, growth, conservation, modification, deletion and copying of the documents that form the. Given that the introduction of any document into the archive involves scanning, it is essential that no information be lost in the transition from analogue to digital as a result of either the choice of format or the processing of the document. In addition, the original analogue document will be processed and conserved according to the traditional independent standards relating to scanned documents whose conservation is already guaranteed by their new digital existence. Returning to the production of content and new ‘infrastructure’ for the virtual space, the participatory and integrative construction of individuals seeking greater freedom of expression and dynamic exposure effectively demonstrates how the creation of personal archives, including artistic or art archives, calls for less standardization and less strict standards than that of administrative archives. The definition of a coherent structure tailored to the needs of the material and the users allows the archive to be searched and the information and knowledge it contains retrieved. It is precisely the intrinsic creativity of these projects that leads to the freedom in their configuration. The authors/creators/editors/curators of these archives enjoy a great deal of autonomy when it comes to choosing a classification and a structure that will afford access to the information

they have selected or to knowledge, according to the guidelines they have set. The author determines not only access to the archive but also the relationships between concepts and materials. The relationships thus established may mark out the artist’s preferred itinerary, but the artist can also open up exploration to the archive to the intention and the happy accidents of the journey undertaken by the user, thus clearing the way for improvisation and discovery. For archives where memory is conserved, this exploration may stimulate the user’s curiosity, open up new lines of research or bring to light information from the past that will shape the future. With regard to making this new world of relationships possible, it is important to note that there are a number of programmes providing specific support for such projects. For example, there is free software, which is more than just a working tool or a simple programme that helps us construct an optimal working mechanism. It is an ideology in itself, opening up a world of technical and creative possibilities, free of licences and with a very strong support community in constant development. A good example of this would be a very accessible, relatively simple and easy to install tool like WordPress. In contrast to other modular CMS (content management systems) such as Joomla and Drupal, WordPress does not require advanced computer skills or detailed maintenance. It offers some very important advantages and even has specific packs for content management, in addition to facilitating the dynamic and accessible presentation of information. WordPress has a number of themes or templates that are straightforward and clean to implement and fully editable for tailoring to specific personalized and innovative projects. These open source designs allow the artist or archive creator to draw the data output. What we have here is a union of technology and dynamic graphics that makes cyberspace an environment for personal creativity. It also has plugins that extend its functionality, so you can use image galleries and even perform positioning analysis. Developed as specific software for creating blogs and chronological online posting, the .org version installed on the server allows a variety of actions such as breaking the timeline or creating new hierarchies. It can generate organic presentations that nest to form a mosaic of content, as well as a hori-

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zontal navigation tool in which the vertical scroll bar disappears. The first step in transforming data into information is to play with its organization. This is one of those simple but crucial processes that hardly seem to be worth the effort until we discover something we had not seen before. We need to be aware that the way things are organized affects the way we interpret and understand the different fragments (and, in the other direction, how this mediates our opportunities of expression and therefore of perception). […] The point of this understanding is that there are usually better ways to organize data than the traditional ones that first come to mind. Each organization of the same set of data expresses different attributes and messages of the set. It is important to experiment, reflect, and choose which organization best communicates our messages. We also need to keep in mind that […] it is up to us to choose the one that is most appropriate to our audience […] or to our visual interests.2

Breaking the timeline or creating new relationships also gives the digital archive greater content mobility and potential for growth, since feeding the database is simply a matter of adding content and even opening it up to public interventions. An archive is the representation of the collective, and the public interest in access to the data reflects a social demand for what has been, to enhance our knowledge of our memory and activate it from an individual and/or collective perspective. Our interest in our past is always latent — perhaps with a view to understanding or obtaining information about the future. In navigating a structure of common concepts and relationships, the user can create different routes and different readings. Such readings offer a new vision, constructing a theory of memory. The richness of the disparity in the route presents different views of the document set, allowing us to ‘create’ and ‘reveal’ meanings. This being so, it is therefore useful to generate systems that organize the same content in different ways, allowing us to make new discoveries and reach new understandings, not always in the ways to which we are accustomed. This is known as the navigability of the user experience, which includes other features such as usability and accessibility.

An archive may contain documents in different formats, especially in the case of an art archive, given that artists can use a number of digital media to express themselves. These elements can be created either by the author/manager/curator of the archive or by users, and can be stored on the same server as the archive itself or on an external location (such as YouTube, Vimeo, Archive, etc.) to take advantage of the services these sites provide. Using these external storage sites offers facilities for publication, archive compression, viewer design and display functions, audio and so on. The choice of these external servers is also due to their popularity with users as places to search, and some advanced users even favour them over conventional search engines. They also generate code that can be embedded on any platform or space designed in HTML, making it possible to combining the various elements in a single location offering a combined reading. The contribution made by these elements, together with the conjugation with other documentation provided by the people involved with the photograph (sound files, for instance), will enrich the archive, because reducing an art archive to photographs is completely inadequate when the public has the potential to interact and participate. It is very important to keep records of the different experiences that people can have of the same work (in this case a photograph) and doing so enables this practice to ‘document itself’.3 Like the rest of an archive’s content, these sound or audio-visual elements must be fully described and classified. They must have associated attributes that bestow meaning. This facilitates the establishment of relationships between records, allows them to be recovered and improves the SEO of the archive, because the records feed the search engines as their principal intermediaries. Each element supports a related title, an alternative text, an analytical description and the allocation of tags and/or categories. Thought should be given to choosing the titles of the pages, to having descriptive meaningful URLs, to naming posts, to designating categories and tags, and to titling each image and introducing metadata and so on into its ‘imprint’. These actions also allow disabled people to access content, with the readers implanted in the machines for people with impaired reading or mobility deciphering the contents on the basis of the meta-

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data and the descriptions of each of the elements, be they image, video or audio resources. These descriptions also define the visibility of the website and provide excellent retrieval of information, and thus of knowledge. In addition, the archive can have many of the features and services of 2.0 tools when it opens up to the public participation in the form of comments, permission to introduce new content, vote or express opinions on the contents, and so on. It is important to find the best way to channel this potential. It would be interesting to include content syndication (RSS), as this would increase the number of visits and the amount of updated information available to the user in each feed. A reasoned structure or representation of the images also facilitates access to knowledge and, in the case of an archive, to memory. The current high level of interest in the archive reflects the growing social interest in access to the past and the recovery of a memory that describes us both as individuals and collectively. From a personal standpoint, this encounter can generate satisfaction with the rediscovery of past experiences, and also in the case of an artist of international significance whose work deserves detailed study: in the work entitled Photo Album of the Family D Christian Boltanski draws attention to the stereotyped use society makes of photography by reproducing a series of family snapshots. He makes us aware of how much our photo albums resemble one another, containing as they do images of the social rituals that mark out our existence: holidays, weddings and births, group portraits of our class at school or work colleagues. The most intimate images are shown to be the most common, belonging as they do to a collective imagination that speaks simultaneously of the individual and the social.4 At the same time, we must stress that an archive that is not accessible is meaningless. In an age of universal access, in which the amount of content is literally boundless, what cannot be seen, discussed and studied is doomed to disappear. Public access is as important as the archive itself.5 The crucial issue of the ‘question of access’ is addressed by Daniel G. Andújar in his project Technologies to the People, which places the emphasis on facilitating public access to the information society and encouraging more people to become part of the Net. The project has been designed and created pri-

marily for minority social groups, with the premises that the new technologies provide the conditions for a fairer and more democratic world. Andújar’s work is totally in sync with the Net 2.0 and the creative processes of the ‘connected multitude’ or the ‘communicative utopia’, in that it synthesizes a model of understanding in which the Net, in its constitutive complexity, is seen as a public space outside of any delimited physical space, in which an interwoven social, cultural and ideological mesh is in constant construction.6 There are other important Spanish archives whose semantic classification is particularly noteworthy: first off there is Archivo F.X., a project by Pedro G. Romero that works with a vast archive of images of the anti-sacramental political iconoclasm in Spain between 1845 and 1945, photographic, cinematic and documentary images that are ordered according to an index of terms that come from visual constructions and critical theory. The information is organized in two main indices: one, ‘Tesauro/Test de aura’ [Thesaurus/Aura Test], is strictly composed of the index entries that are the basis of the archive, in the form of hundreds of items presenting the thing (photograph, film, document) and the term that names it (work, author, movement), most of which are also accompanied by the exhibition of the pairs of texts that give meaning to the Archivo F.X. project; the other, ‘Cronología/Cartografía’ [Chronology/Cartography], displays, ordered by date, the numerous manifestations of Archivo F.X. (exhibitions, laboratories, publications) since its first public presentation in 2000.7 Then there is the AIAN Narrated Anonymous Image Archive, designed and produced by Jorge Blasco Gallardo, who takes as his starting point the construction of a database of audio-visual records of ordinary people illustrating for the project private photographic images from their family albums with an oral narrative. Articulated around this main archive are other databases or subarchives which cross-reference these records to explore in greater depth the relationship between image, word, memory, forgetting, the construction of reality and the connections between major cultural narratives and the relating and construction of personal memory.8 These are some examples of art archives with similar characteristics, in terms of semantics and collective participation, to the project by Chus Domínguez.

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Archive Territory is an eighteen-month research process, activated at different moments and based on the recovery of photographic documentation from 1900 to 2010 and the geolocation of the places that appear in the photographs, which set out to track and map the evolution of the territory. The aim is to recover a shared history of the area and to establish a sociological, anthropological and identityfocused reading of a local collective memory, with more global interpretations and annotations of this future. Archive Territory uses the Net as a publication, with recovery and navigation between the constituent items, serving at the same time as a line of artistic exploration (as the projects described above do). New tools of classification and publication have been used to retrieve an ‘analogue’ memory that makes the process of consulting and compiling domestic archives an enduring collective public undertaking. It thus serves as a starting point from which to re-think questions such as the use of a digital archive for the development of a personal archive. Having considered this Archive Territory and the other projects referred to here, we could say that the answer is positive. A digital archive is in itself a type of archive.

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1 Daniel García Andújar: 'Prólogo', in David Casacuberta Creación colectiva. En internet el creador es el público. Barcelona: Gedisa, 2003, p. 9. 2 Robert Jacobson (ed.): Information Design. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2000, Ch. 11. 3 Beryl Graham, co-editor of CRUMB - Curatorial Resource for Upstart Media Bliss at the University of Sunderland, in the debate on ‘Production and Selection of Contents: What to Conserve?’ at the International Symposium on Media Libraries and Archives for the 21st Century. Gijón: Centro de Arte y Creación Industrial, 2010. 4 Amalia Martínez Muñoz: De Andy Warhol a Cindy Sherman. Arte del siglo XX, 2. Valencia: Universitat Politècnica de València, 2000, p. 223. 5 Alessandro Ludovico, editor of Neural Magazine, in the debate on ‘Production and Selection of Contents: What to Conserve?’ at the International Symposium on Media Libraries and Archives for the 21st Century. Gijón: Centro de Arte y Creación Industrial, 2010. 6 Miguel Ángel Gaete: Arte, hacktivismo y subversión social en la web 2.0 (17 July 2010), at: http://www.danielandujar.org. 7 Information obtained from the description of Archivo F.X. on the project’s website: http://fxysudoble.com/es. 8 Project hosted at: http://www.exploradorarte.com. Museo de Arte Español Patio Herreriano (not currently active).

LISTA DE IMÁGENES

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0001 Retrato de Capitolina González junto a su amiga Floripes Fernández Anónimo 1940 24,6 x 18,2 cm Original, positivo en papel, b/n Camino González Díez p. 114 0002 Procesión en Devesa de Curueño Anónimo 1950 16,9 x 24,6 cm Original, positivo en papel, b/n Procesión, virgen Camino González Díez p. 114 0003 Chicas sentadas en un trillo en la era en Devesa de Curueño Anónimo S.f. 17,5 x 24,6 cm Original, positivo en papel, b/n Era, parva, trillo, trigo, Quebrantada, vegetación, yermo Camino González Díez p. 114 0004 Fiesta en la era en Barrio de Nuestra Señora Anónimo 1971-1972 17,6 x 24,6 cm Original, positivo en papel, b/n Fiesta, trajes Camino González Díez p. 114 0005 Cantamisas de Joaquín en la iglesia de Devesa de Curueño Anónimo 1970 17,8 x 24,6 cm Original, positivo en papel, b/n Cantamisas Camino González Díez p. 114 0006 Procesión de la Virgen de Fátima en Devesa de Curueño Robustiano Robles (Tano) 1950 17,6 x 24,6 cm Original, positivo en papel, b/n Virgen de Fátima, fiesta, arcos, flores, banderas Camino González Díez p. 114

0007 Procesión de la Virgen de Fátima con niñas vestidas de primera comunión en Devesa de Curueño Robustiano Robles (Tano) 1950 16,8 x 24,6 cm Original, positivo en papel, b/n Comunión, niñas, procesión, virgen Camino González Díez p. 114 0008 Mozas de Devesa de Curueño Anónimo Ca. 1930 19,5 x 24,6 cm Original, positivo en papel, b/n Mozas Camino González Díez p. 114 0009 Fotografía de familia para el libro de familia de Camino González de Devesa de Curueño Anónimo 1956 18,5 x 24,6 cm Copia modificada, impresión digital, b/n Libro de familia numerosa, fotógrafo, puerta Camino González Díez p. 114 0010 Grupo de mujeres jugando a la brisca en una calle de Castro del Condado Anónimo 1974 15 x 10,1 cm Original, positivo en papel, color Partida, brisca, vecinas Aida Robles Prieto p. 115 0011 Fraile con grupo de jóvenes en la puerta de la iglesia de Castro del Condado Anónimo Ca. 1940 5,5 x 4 cm Original, positivo en papel, b/n Fraile, Semana Santa, sermón, iglesia Aida Robles Prieto p. 115 0012 Teodorino Castro en la huerta en Castro del Condado Anónimo Ca. 1970 10,4 x 7,4 cm Original, positivo en papel, b/n Huerta, madreñas, espantapájaros, sucio Aida Robles Prieto p. 115

0013 Baile en la fiesta de san Miguel en Castro del Condado Anónimo Ca. 1970 10,1 x 15 cm Original, positivo en papel, color Fiesta, música, escuela Aida Robles Prieto p. 115 0014 Preparando una alubiada en la fiesta de san Miguel en Castro del Condado Abilio Avecilla Años setenta 8,8 x 12,7 cm Original, positivo en papel, b/n Fiesta, san Miguel, alubias, compango Aida Robles Prieto p. 115 0015 Aida Robles, Emma Prieto y un amigo entre girasoles en una huerta en Castro del Condado Anónimo Ca. 1951 8,1 x 5,5 cm Original, positivo en papel, b/n Moza, veranear, huerta, girasol, vacaciones Aida Robles Prieto p. 115 0016 Familia Castro Robles con un borriquillo en Castro del Condado Abilio Avecilla Ca. 1966 11,1 x 7,6 cm Original, positivo en papel, b/n Borriquillo, Abilio, chiquita Aida Robles Prieto p. 115 0016b Reverso de la imagen 0016 p. 115 0017 Adobando la matanza en una cocina de Castro del Condado Cámara familiar 1983 10,1 x 13,3 cm Original, positivo en papel, color Matanza, mondongo, artesa, san Martino Aida Robles Prieto p. 115

0018 Comitiva de la boda de Mercedes Castro y José Fernández dirigiéndose a la iglesia de Castro del Condado Anónimo 1955 8,7 x 13,7 cm Original, positivo en papel, b/n Boda, invierno, coche Aida Robles Prieto p. 116 0019 Eugenio Castro dando de comer a los conejos en Castro del Condado Anónimo Ca. 1960 8,9 x 11 cm Original, positivo en papel, color Conejos, conejera, hierba, echar de comer Aida Robles Prieto p. 116 0020 Teodorino Castro mostrando su novillo en Castro del Condado Cámara familiar Ca. 1960 9,5 x 6,5 cm Original, positivo en papel, b/n Novillo, semental Aida Robles Prieto p. 116 0021 Fotografía de carné de Teodorino Castro Anónimo Ca. 1943 3,7 x 2,7 cm Original, positivo en papel, b/n virado a sepia Aida Robles Prieto p. 116 0022 Aida Robles y Amparo paseando por León Estudio Sánchez y Fidalgo (Joaco) Ca. 1950 10,8 x 7,1 cm Original, positivo en papel, b/n Joaco, fotógrafo, paseo Aida Robles Prieto p. 116 0022b Reverso de la imagen 0022 p. 116 0023 Aida Robles y Luz Fernández bailando en la era en la fiesta en Castro del Condado Anónimo Ca. 1950 7,1 x 6,6 cm Original, positivo en papel, b/n San Pedrillo, fiesta, baile, era Aida Robles Prieto p. 116

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0024 Chicas posando en una moto durante las fiestas de Ambasaguas de Curueño Anónimo Ca. 1950 7,9 x 10,8 cm Original, positivo en papel, b/n Fiesta, moto, heladero, farruco Aida Robles Prieto p. 116 0025 Teodorino Castro junto a un avión durante el servicio militar en Valladolid Anónimo Ca. 1953 7 x 5,3 cm Original, positivo en papel, b/n Mili, cazadora Aida Robles Prieto p. 116 0025b Reverso de la imagen 0025 p. 117 0026 Olga Castro vendimiando en Castro del Condado Cámara familiar Ca. 1975 8,9 x 11 cm Original, positivo en papel, color Vendimia, canasta, vino Aida Robles Prieto p. 117 0027 Teodorino Castro junto a otros alumnos en una escuela de otra provincia Anónimo Años treinta 13,7 x 20,2 cm Copia, impresión digital, b/n virado a azul Estudios, Seminario, hambre, agustinos, don Leonardo, instituto Aida Robles Prieto p. 117 0028 Familia Robles Prieto en Castro del Condado Gregorio Díez (Goro) Años cuarenta 11 x 8 cm Original, positivo en papel, b/n Carro, traje de boda, Goro, paloma, estampao Aida Robles Prieto p. 117 0028b Reverso de la imagen 0028 p. 117

0029 Hermanos Robles Prieto en Castro del Condado Gregorio Díez (Goro) Años cuarenta 11,5 x 8,6 cm Original, positivo en papel, b/n Goro, fotógrafo, ribera, recuerdos Aida Robles Prieto p. 117

0035 Olga Castro en la escuela de Castro del Condado Abilio Avecilla 1965 9,3 x 15,4 cm Original, positivo en papel, b/n Escuela, mixta Aida Robles Prieto p. 118

0030 Retrato de estudio de Dionisio Robles en Argentina Foto La Ideal 1923 13,3 x 8,4 cm Original, positivo en papel, b/n virado a sepia Fábrica, volver, Argentina Aida Robles Prieto p. 117

0036 Grupo de escolares con la maestra de Castro del Condado Anónimo 1965 7,5 x 10,5 cm Original, positivo en papel, b/n Escuela Aida Robles Prieto p. 118

0030b Reverso de la imagen 0030 p. 117 0031 Grupo familiar en una huerta en Castro del Condado I Cámara familiar 1975 8 x 8 cm Original, positivo en papel, b/n Domingo, vacaciones, familia Aida Robles Prieto p. 117 0032 Grupo familiar en una huerta en Castro del Condado II Cámara familiar 1975 8 x 8 cm Original, positivo en papel, b/n Domingo, vacaciones, familia Aida Robles Prieto p. 118 0033 Grupo familiar en una huerta en Castro del Condado III Cámara familiar 1975 8 x 8 cm Original, positivo en papel, b/n Domingo, vacaciones, familia Aida Robles Prieto p. 118 0034 Grupo familiar en una huerta de Castro del Condado IV Cámara familiar 1975 8 x 8 cm Original, positivo en papel, b/n Domingo, vacaciones, familia Aida Robles Prieto p. 118

0037 Olga Castro y «abuela» en Castro del Condado Abilio Avecilla 1963 10 x 6,4 cm Original, positivo en papel, b/n Familia, rapacina, querer Aida Robles Prieto p. 118 0037b Reverso de la imagen 0037 p. 118 0038 Juventud en el baile de Barrillos de Curueño Anónimo 1955 6,5 x 9,1 cm Original, positivo en papel, b/n Baile, fiesta Aida Robles Prieto p. 118 0039 Aida Robles y Raquel Prieto volviendo de misa en Castro del Condado Estudio José Galán 1950 5,4 x 8,2 cm Original, positivo en papel, b/n Patrón, san Pedrín, fiesta, velo, tapia, feo, decorado, velín Aida Robles Prieto p. 118 0040 Emma Prieto y Aida Robles bailando en la fiesta de san Pedrín en Castro del Condado Robustiano Robles (Tano) 1951 5,5 x 8,1 cm Original, positivo en papel, b/n Era, baile, zapatero Aida Robles Prieto p. 119

0040b Reverso de la imagen 0040 p. 119 0041 Grupo de chicas posando en jarras durante la fiesta de Santiago de Vegas del Condado Anónimo 1953 5 x 7,7 cm Original, positivo en papel, b/n Vegas, patrón, estrenar Aida Robles Prieto p. 119 0042 Grupo de chicas posando durante la fiesta de Santiago de Vegas del Condado Anónimo 1953 5 x 7,7 cm Original, positivo en papel, b/n Aida Robles Prieto p. 119 0043 Lina Díez y Juventino Castro en la fiesta de Barrillos de Curueño Anónimo 1955 9 x 6,5 cm Original, positivo en papel, b/n Baile, fiesta Aida Robles Prieto p. 119 0044 Olga Castro estrenando chaqueta de angorina en Castro del Condado Abilio Avecilla 1960 9,3 x 6,7 cm Original, positivo en papel, b/n Angorina, chaquetina, regalo Aida Robles Prieto p. 119 0044b Reverso de la imagen 0044 p. 119 0045 Recordatorio de Merceditas en Castro del Condado para su madre emigrada a Venezuela I Abilio Avecilla 1962 8,7 x 6,7 cm Original, positivo en papel, b/n Primina Aida Robles Prieto p. 119 0045b Reverso de la imagen 0045 p. 119

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0046 Recordatorio de Merceditas en Castro del Condado para su madre emigrada a Venezuela II Abilio Avecilla 1962 6,5 x 8,2 cm Original, positivo en papel, b/n Aida Robles Prieto p. 120

0051 Teodorino Castro y un compañero en el servicio militar en Valladolid Foto Colón Ca. 1953 8,2 x 5,7 cm Original, positivo en papel, b/n Chusco, recluta, mili Aida Robles Prieto p. 120

0046b Reverso de la imagen 0046 p. 120

0051b Reverso de la imagen 0051 p. 120

0047 Mujeres con niños en las fiestas de Barrio de Nuestra Señora Atribuido a Robustiano Robles (Tano) 1959 6,5 x 9,5 cm Original, positivo en papel, b/n Fiesta Aida Robles Prieto p. 120

0052 Recordatorio de Merceditas en Castro del Condado para su madre emigrada a Venezuela IV Abilio Avecilla 1962 8,8 x 13,6 cm Original, positivo en papel, b/n Aida Robles Prieto p. 121

0048 Recordatorio de Merceditas en Castro del Condado para su madre emigrada a Venezuela III Abilio Avecilla 1962 8,8 x 6,8 cm Original, positivo en papel, b/n Huerta, muñeco Aida Robles Prieto p. 120 0048b Reverso de la imagen 0048 p. 120 0049 Olga Castro dando de comer a las gallinas en Castro del Condado Anónimo 1959 9,4 x 6,4 cm Original, positivo en papel, b/n Gallinas, pitas, echar de comer, pollos Aida Robles Prieto p. 120 0050 Corro de aluches en las fiestas de Castro del Condado Anónimo Ca. 1954 5,7 x 8,2 cm Original, positivo en papel, b/n Aluches, luchar Aida Robles Prieto p. 120

0052b Reverso de la imagen 0052 p. 121 0053 Fotografía de boda de Eugenio Castro e Irene Robles Gregorio Díez (Goro) Ca. 1930 20,3 x 15,2 cm Copia, impresión digital, b/n virado a azul Juventud, bolso, Goro, ampliación, original Aida Robles Prieto p. 121 0054 Familia Robles González con sus nueve hijos en la casa familiar en Devesa de Curueño Gregorio Díez (Goro) Ca. 1930 12,3 x 17,5 cm Original, positivo en papel, b/n virado a sepia Ropas tradicionales, peinados Daniel Robles López p. 121 0055 Licinio Robles y Humildad López en una boda Anónimo S.f. 9,4 x 14 cm Original, positivo en papel, b/n virado a sepia Celebración, boda Daniel Robles López p. 121

0056 Procesión de las fiestas de san Miguel en Devesa de Curueño Anónimo Ca. 1950 6,9 x 9,6 cm Original, positivo en papel, b/n virado a sepia Procesión, palios, virgen, fiestas, san Miguel Daniel Robles López p. 121 0057 Imagen del Corazón de Jesús llevado en andas en una procesión en Devesa de Curueño Abilio Avecilla Ca. 1950 6,5 x 8 cm Original, positivo en papel, b/n Anda, procesión Daniel Robles López p. 121 0058 Humildad, Encarna y Enélida López junto a sus hijos en la huerta familiar en Devesa de Curueño Abilio Avecilla Ca. 1960 7,7 x 10,5 cm Original, positivo en papel, b/n virado a sepia Daniel Robles López p. 121 0058b Reverso de la imagen 0058 p. 121

0061 Humildad y Virina López con su hija Milagros en la puerta de la iglesia de Devesa de Curueño Robustiano Robles (Tano) Ca. 1957 6,6 x 9,3 Original, positivo en papel, b/n virado a sepia Daniel Robles López p. 122 0061b Reverso de la imagen 0061 p. 122 0062 Humildad López y sus amigas en la huerta familiar en Devesa de Curueño Anónimo Ca. 1955 6,7 x 9,2 cm Original, positivo en papel, b/n virado a sepia Huertas, amiga, juventud Daniel Robles López p. 122 0063 Tarjeta de identidad provisional de Humildad López González Anónimo 20 de mayo de 1946 9 x 13 cm Original, positivo en papel, b/n virado a sepia Tarjeta provisional de identidad Daniel Robles López p. 122

0059 Antonio Robles el día de su primera comunión en Devesa de Curueño Robustiano Robles (Tano) S.f. 9,2 x 6,7 cm Original, positivo en papel, b/n virado a sepia Primera comunión, niño Jesús, Tano Daniel Robles López p. 122

0063b Reverso de la imagen 0063 p. 122

0059b Reverso de la imagen 0059 p. 122

0067 Fotografía para el libro de familia de Licinio Robles, Humildad López e hijos Anónimo Ca. 1967 5,4 x 7,5 cm Original, positivo en papel, b/n virado a sepia Libro, familia Daniel Robles López p. 123

0060 Licinio Robles y Humildad López junto a varios familiares en la huerta en Devesa de Curueño Anónimo S.f. 6,7 x 9,8 cm Original, positivo en papel, b/n virado a sepia Huerta Daniel Robles López p. 122

0066 Niño pequeño sentado Anónimo S.f. 5,5 x 7,1 cm Original, positivo en papel, b/n Daniel Robles López p. 122

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0068 Antonio y Daniel Robles en la puerta de la escuela de Devesa de Curueño Anónimo S.f. 12,3 x 18,7 cm Original, positivo en papel, b/n virado a sepia Escuela Daniel Robles López p. 123 0069 Retrato de estudio de Humildad López González Anónimo S.f. 12,8 x 8,2 cm Copia, impresión digital, b/n Daniel Robles López p. 123 0070 Foto de carné de Humildad López González Anónimo S.f. 7,6 x 5,1 cm Original, positivo en papel, b/n virado a sepia Bonita Daniel Robles López p. 123 0071 Miguel y Jesús Robles en la puerta de la casa de Marcelino en Devesa de Curueño I Anónimo S.f. 10,6 x 7,6 cm Original, positivo en papel, b/n Hermanos Daniel Robles López p. 123 0072 Miguel y Jesús Robles en la puerta de la casa de Marcelino en Devesa de Curueño II Anónimo S.f. 10,4 x 7,6 cm Original, positivo en papel, b/n Hermanos Daniel Robles López p. 123 0073 Fotografías de carné de identidad de Agustín y Celia Anónimo S.f. 5,5 x 7,1 cm Original, positivo en papel, b/n virado a sepia Carné de identidad Daniel Robles López p. 123

0074 Primera comunión de Jesús Robles en Devesa de Curueño Anónimo S.f. 14,1 x 9 cm Original, positivo en papel, b/n Primera comunión Daniel Robles López p. 123

0080 Fotografía de carné de identidad Daniel Robles López Anónimo S.f. 5,1 x 2,8 cm Original, positivo en papel, b/n virado a sepia Fotografía para identificación p. 124

0075 Vecinos de Devesa de Curueño posando en la casa de la escuela Anónimo S.f. 9,5 x 6,5 cm Original, positivo en papel, b/n Gente mayor Daniel Robles López p. 123

0081 Efigenio Domínguez de pastor en Montemedio Anónimo Ca. 1964 13,3 x 9,4 cm Original, positivo en papel, b/n Lugán, pastor, chaqueta, pellejo, zajones, polainas, porraco, parir, saco, corderos, cabritos, Montemedio, sobar, lezna, correa, ribetear, material, llover, sombrero, paraguas, chanclos, madreñas Efigenio Domínguez Fernández p. 124

0076 Primera comunión de Robustiano Robles (hijo) Anónimo S.f. 9,5 x 6,6 cm Original, positivo en papel, b/n Primera, comunión Daniel Robles López p. 124 0077 Licinio Robles y Humildad López en la huerta familiar en Devesa de Curueño Atribuido a Robustiano Robles (Tano) S.f. 9,7 x 6,4 cm Original, positivo en papel, b/n virado a sepia Huerta Daniel Robles López p. 124 0078 Robustiano Robles (Tano) y Encarna en la huerta familiar Atribuido a Robustiano Robles (Tano) S.f. 9,7 x 6,6 cm Original, positivo en papel, b/n virado a sepia Jóvenes, huerta Daniel Robles López p. 124 0079 Robustiano Robles (Tano) y Encarna en el soto de Ambasaguas de Curueño Anónimo S.f. 9,7 x 6,6 cm Original, positivo en papel, b/n Daniel Robles López p. 124

0082 Efigenio Domínguez con el rebaño en el monte de Lugán I Anónimo Ca. 1964 6,7 x 9,4 cm Original, positivo en papel, b/n Lugán, pinos, pastor, sombrero, zamarra, chaqueta, pellejo, alones Efigenio Domínguez Fernández p. 124 0083 Efigenio Domínguez con el mastín Tigre y el rebaño en Lugán Cámara familiar Ca. 1964 8,2 x 11 cm Original, positivo en papel, b/n Mastín, lobos, ovejas, matar, monte, lobada, cencerra, ganado Efigenio Domínguez Fernández p. 124 0084 Efigenio Domínguez con el rebaño en el monte de Lugán II Cámara familiar Ca. 1964 9,4 x 13,1 cm Original, positivo en papel, b/n Perro de aqueda, aquedar, ovejas Efigenio Domínguez Fernández p. 124 0085 Efigenio Domínguez de pastor con el rebaño Cámara familiar Años cincuenta 7,1 x 5,4 cm Original, positivo en papel, b/n Pastor, chaqueta de pellejo, zajones, ovejas, vestir, matar, sangre, bonita Efigenio Domínguez Fernández p. 125

0086 Efigenio Domínguez con su hijo, un sobrino, dos mastinas y un perro de aqueda en la puerta de su casa en Cerezales del Condado Cámara familiar (tío Narciso) Ca. 1972 9,6 x 12,8 cm Original, positivo en papel, color Perras, tormenta, jaleo Efigenio Domínguez Fernández p. 125 0087 Efigenio Domínguez con el rebaño en Valmayor Cámara familiar (Miguel) Ca. 1980 9,5 x 9,3 cm Original, positivo en papel, color Ovejas, Valmayor, valle, bajero, encerrar, pradera Efigenio Domínguez Fernández p. 125 0096 Emérito Robles dando sal a las ovejas en Valmayor Cámara familiar Ca. 1970 7,4 x 10,4 cm Original, positivo en papel, b/n Echar sal, familia, ayudar, Valmayor, borrego, cencerro, echar las ovejas, agua Emérito Robles Muñiz p. 125 0097 Emérito Robles y Ana con el rebaño en Valmayor Cámara familiar Ca. 1970 7,6 x 10,4 cm Original, positivo en papel, b/n Perro, matar, moro, valle, ordeñar, cabra Emérito Robles Muñiz p. 125 0098 Santiago Robles, Gelines Robles y Félix con el rebaño en Valmayor Anónimo Ca. 1970 7,4 x 10,4 cm Original, positivo en papel, b/n Chivo, casa del monte, refugiarse, sal, aperos, dormir Emérito Robles Muñiz p. 125

276

0099 Los pastores Emérito Robles y Efigenio Domínguez en la feria de san Pedro en Boñar Anónimo Ca. 1940 7,3 x 9,2 cm Original, positivo en papel, b/n San Pedro, fiesta de los pastores, contar el ganado, fiesta, apartar el ganado, casa del monte, fotografía de calle Emérito Robles Muñiz p. 125 0100 Emérito Robles y familia con los perros y el rebaño en el monte Anónimo Ca. 1970 7,8 x 10,4 cm Original, positivo en papel, b/n Perro de aqueda, perro de carea Emérito Robles Muñiz p. 125 0102 Emérito Robles apuntando con el fosco junto a un cazador apuntando con una escopeta Anónimo 24 de febrero de 1964 7,8 x 10,6 cm Original, positivo en papel, b/n Cazadores, cazar, jabalines, jabalí, lobo, loba, Valdeserna, aozar, camastro, atropar, quitar la cría, matar, camada, res, corzo Emérito Robles Muñiz p. 125 0103 Emérito Robles de pastor junto a un grupo de cazadores en el monte Anónimo 24 de febrero de 1964 7,8 x 10,9 cm Original, positivo en papel, b/n Cazadores, batidores, vocear Emérito Robles Muñiz p. 126 0104 Emérito Robles de pastor mostrando el fosco en el monte Anónimo 24 de febrero de 1964 7,6 x 10,2 cm Original, positivo en papel, b/n Fosco Emérito Robles Muñiz p. 126 0106 El tío Eugenio montado en la burra Anónimo S.f. 15,2 x 9,7 cm Copia, impresión digital, b/n Abuelo, aluches, tío Eugenio, burra, ovejas, valles Emérito Robles Muñiz p. 126

0107 Retrato de estudio de Eugenio vestido de militar en Badajoz Ángel Garrorena e hijo Ca. 1900 11,2 x 7,5 cm Original, positivo en papel, b/n coloreado a mano La Carlestada, guerra Emérito Robles Muñiz p. 126

0112 Retrato del tío Santiago en Cerezales del Condado Anónimo Ca. 1940 9,5 x 7,4 cm Original, positivo en papel, b/n virado a sepia y coloreado a mano Tío Santiago Emérito Robles Muñiz p. 127

0107b Reverso de la imagen 0107 p. 126

0112b Reverso de la imagen 0112 p. 127

0108 Retrato de estudio de Gabino vestido de militar en Alcalá de Henares Fotografía Navarro Ca. 1900 12,1 x 7,6 cm Original, positivo en papel, b/n coloreado a mano Emérito Robles Muñiz p. 126

0113 El abuelo Santiago, Enedina, Cesáreo y Germán con el carro de hierba en una finca de Cerezales del Condado Anónimo Junio de 1933 9,6 x 6,8 cm Original, positivo en papel, b/n virado a sepia Carro de hierba, cargar hierba Emérito Robles Muñiz p. 127

0108b Reverso de la imagen 0108 p. 126 0109 El tío Gildo y la juventud en la boda de María y Nisanías en Cerezales del Condado I Anónimo S.f. 6,6 x 9,4 cm Original, positivo en papel, b/n Boda, correr a los caramelos, cepas, lumbre, rosca, mozos, mozas, chavales, chavalas, hacerse mozo, salir con chicos, juventud Emérito Robles Muñiz p. 126 0110 El tío Gildo y la juventud en la boda de María y Nisanías en Cerezales del Condado II Anónimo S.f. 6,7 x 9,4 cm Original, positivo en papel, b/n Emérito Robles Muñiz p. 126 0111 Romería en Barrio de Nuestra Señora Anónimo Ca. 1950 7,4 x 12 cm Original, positivo en papel, b/n Romería, pradera, piscinas Emérito Robles Muñiz p. 127

0114 Retrato de los hermanos Juliana y Germán subidos en sillas Anónimo Ca. 1925 14,3 x 9,5 cm Original, positivo en papel, b/n Nueva York Emérito Robles Muñiz p. 127 0115 Grupo de niños y mujeres en la boda de María y Nisanías en Cerezales del Condado Anónimo S.f. 9,2 x 6,6 cm Original, positivo en papel, b/n Emérito Robles Muñiz p. 127 0116 Emérito Robles de pastor junto a los cazadores Segis y Amado en el monte Anónimo 24 de febrero de 1964 7,8 x 10,8 cm Original, positivo en papel, b/n Chaqueta de pellejo, zajones, pellejero, matar ovejas, sangre, chamarrilla Emérito Robles Muñiz p. 127

0117 Grupo de personas merendando en el soto de Barrillos de Curueño Atribuido a Robustiano Robles (Tano) Ca. 1950 8,2 x 5 cm Original, positivo en papel, b/n Chavala, merienda, soto, río, sábado Ana Mari González Robles p. 127 0118 Ana Mari González y dos amigas posando en la calle en Barrillos de Curueño Abilio Avecilla S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Amigas, recuerdo, Abilio Ana Mari González Robles p. 127 0118b Reverso de la imagen 0118 p. 128 0119 Grupo de invitados junto a Paulina Diez el día de su boda en Barrillos de Curueño Anónimo Ca. 1957 6,8 x 9,5 cm Original, positivo en papel, b/n Boda, negro, ramo, tul Ana Mari González Robles p. 128 0120 Fotografía de familia para el libro de familia numerosa González Robles en Barrillos de Curueño Anónimo Ca. 1942 8,5 x 12,6 cm Copia, impresión digital, b/n virado a azul Familia numerosa Ana Mari González Robles p. 128 0121 Teófilo Robles junto a otros soldados en Llanos de Alba durante la guerra Anónimo 17 de marzo de 1937 5,3 x 8,4 cm Original, positivo en papel, b/n Guerra, cabo, nieve Ana Mari González Robles p. 128 0121b Reverso de la imagen 0121 p. 128

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0122 Teófilo Robles de militar en Llanos de Alba durante la guerra Anónimo 17 de marzo de 1937 8,2 x 5,4 cm Original, positivo en papel, b/n Ana Mari González Robles p. 128 0123 Teófilo Robles vestido de militar montado en una moto Anónimo Ca. 1943 6,2 x 9 cm Original, positivo en papel, b/n Moto Ana Mari González Robles p. 128 0124 Grupo de personas en el soto de Barrillos de Curueño Atribuido a Robustiano Robles (Tano) Ca. 1950 8,2 x 5 cm Original, positivo en papel, b/n Ana Mari González Robles p. 128 0125 Familia González Robles en la huerta familiar en Barrillos de Curueño Cámara familiar Ca. 1945 5,5 x 4,1 cm Original, positivo en papel, b/n Huerta Ana Mari González Robles p. 128 0126 Grupo de chicas con estandartes en la procesión de la fiesta de Barrillos de Curueño Robustiano Robles (Tano) Ca. 1940 5,6 x 8 cm Original, positivo en papel, b/n Fiestas, procesión, estandartes, mayo, pendón, rezando, cantando Ana Mari González Robles p. 129 0126b Reverso de la imagen 0126 p. 129 0127 Grupo de chicas llevando en andas a la Virgen de Fátima en una procesión en Barrillos de Curueño Robustiano Robles (Tano) Ca. 1950 5,3 x 7,8 cm Original, positivo en papel, b/n Mozas, Virgen de Fátima, mayo, procesión, cantar, andas Ana Mari González Robles p. 129

0127b Reverso de la imagen 0127 p. 129 0128 Ana Mari y Eduardo González con una amiga en la huerta familiar en Barrillos de Curueño I Abilio Avecilla Ca. 1957 6,8 x 9,4 cm Original, positivo en papel, b/n Forastera, Abilio, huerta Ana Mari González Robles p. 129 0129 Ana Mari y Eduardo González con una amiga en la huerta familiar en Barrillos de Curueño II Abilio Avecilla Ca. 1959 6,8 x 9,4 cm Original, positivo en papel, b/n Ana Mari González Robles p. 129 0130 Tres niños sentados en la pradera Anónimo Ca. 1970 10,5 x 7,5 cm Original, positivo en papel, b/n Pequeñina Ana Mari González Robles p. 129 0131 Benjamín González con su hijo Raúl en la huerta familiar en Cerezales del Condado Anónimo 13 de agosto de 1967 9,9 x 6,8 cm Original, positivo en papel, b/n Huerta Ana Mari González Robles p. 129 0132 Grupo de personas dirigiéndose al cantamisas de un primo en Barrillos de Curueño I Anónimo Ca. 1960 8,1 x 5,8 cm Original, positivo en papel, b/n virado a sepia Cantamisas, cante de misa Ana Mari González Robles p. 129 0133 Hermanas González Robles posando en una huerta en Barrillos de Curueño Anónimo S.f. 10,3 x 15,2 cm Copia, impresión digital, b/n virado a sepia Hermanas, huerta, recuerdo Ana Mari González Robles p. 130

0134 Grupo de personas dirigiéndose al cantamisas de un primo en Barrillos de Curueño II Anónimo Ca. 1960 8,1 x 5,8 cm Original, positivo en papel, b/n Cantamisas, cante de misa Ana Mari González Robles p. 130 0135 Grupo de personas dirigiéndose al cantamisas de un primo en Barrillos de Curueño III Ana Mari González Robles Anónimo Ca. 1960 8,1 x 5,8 cm Original, positivo en papel, b/n Cantamisas, cante de misa p. 130 0136 Grupo de personas dirigiéndose al cantamisas de un primo en Barrillos de Curueño IV Anónimo Ca. 1960 8,1 x 5,8 cm Original, positivo en papel, b/n Cantamisas, cante de misa Ana Mari González Robles p. 130 0137 Raúl González en un triciclo en Cerezales del Condado Anónimo Ca. 1972 11,6 x 8 cm Original, positivo en papel, b/n Triciclo Ana Mari González Robles p. 130 0138 Ana Mari González con dos hermanas y una amiga posando en una huerta de Barrillos de Curueño Anónimo Ca. 1950 6,8 x 9,9 cm Original, positivo en papel, b/n Hermanas, amiga, huerta, bonitas Ana Mari González Robles p. 130 0139 Familia merendando en el soto de Barrillos de Curueño Anónimo Ca. 1972 5,3 x 4,2 cm Original, positivo en papel, b/n Merienda, manteles Ana Mari González Robles p. 130

0140 Teófilo Robles de militar con una radio en Llanos de Alba durante la guerra Anónimo 17 de marzo de 1937 5,5 x 8,3 cm Original, positivo en papel, b/n virado a sepia Soldado, frente, guerra, carecer Ana Mari González Robles p. 130 0140b Reverso de la imagen 0140 p. 130 0141 Ana Mari González y su hijo José Benjamín González en la cocina de la casa paterna en Barrillos de Curueño Anónimo Ca. 1970 11,6 x 8 cm Original, positivo en papel, b/n Cocina Ana Mari González Robles p. 131 0142 Ana Mari González y una amiga posando en la calle en Barrillos de Curueño Abilio Avecilla Ca. 1957 9,5 x 6,4 cm Original, positivo en papel, b/n virado a sepia Abilio, amiga Ana Mari González Robles p. 131 0143 Esperanza Castro con su madre y su hermano de visita desde Argentina en Barrillos de Curueño Anónimo Ca. 1957 8 x 5,3 cm Original, positivo en papel, b/n virado a sepia Volver Ana Mari González Robles p. 131 0144 Maite González posando delante de un tractor en el corral de la casa familiar en Barrillos de Curueño Cámara familiar Ca. 1975 11,7 x 7,9 cm Original, positivo en papel, b/n Tractor, corral Ana Mari González Robles p. 131

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0145 Abel Robles a hombros a la salida de su cantamisas en Barrillos de Curueño Anónimo Ca. 1960 5,9 x 8 cm Original, positivo en papel, b/n virado a sepia Cante de misa, en hombros, vivas Ana Mari González Robles p. 131 0146 Ana Mari González y Paulina Díez sentadas en una pradera en Barrillos de Curueño Anónimo Ca. 1954 5,6 x 8,5 cm Original, positivo en papel, b/n «Prao», pradera, amiga, Tano Ana Mari González Robles p. 131 0147 Ana Mari González con tres de sus hijos buscando pulgón en las plantas de lúpulo de Cerezales del Condado Cámara familiar Ca. 1980 12,4 x 8,8 cm Original, positivo en papel, color Lúpulo, pulgón, sulfatar Ana Mari González Robles p. 131 0148 Familia González Robles recogiendo el lúpulo en Cerezales del Condado Cámara familiar Ca. 1985 10,8 x 8,8 cm Original, positivo en papel, color Lúpulo, recoger Ana Mari González Robles p. 131 0149 Músicos encabezando una procesión en un cante de misa en Barrillos de Curueño Anónimo S.f. 5,7 x 4,1 cm Original, positivo en papel, b/n Cante de misa, familia, cantar, frailes, monjas, mayo, andas, músicos, críos, procesión Ana Mari González Robles p. 131 0150 José Luis González junto al molino de Barrillos de Curueño Anónimo Ca. 1952 8,1 x 3 cm Original, positivo en papel, b/n Molín, marchar para los frailes Ana Mari González Robles p. 132

0151 Mari Carmen posando con una muñeca en una huerta en Barrillos de Curueño Abilio Avecilla 15 de noviembre 1961 6,8 x 9,3 cm Original, positivo en papel, b/n Ana Mari González Robles p. 132 0151b Reverso de la imagen 0151 p. 132 0152 Eduardo González y su sobrina Mari Carmen en la huerta familiar en Barrillos de Curueño Abilio Avecilla 15 de noviembre 1961 6,8 x 9,3 cm Original, positivo en papel, b/n Huerta Ana Mari González Robles p. 132 0153 Ana Mari González con su primer hijo José en la puerta de su casa en Cerezales del Condado Anónimo Ca. 1966 11,4 x 7,7 cm Original, positivo en papel, color Hijo, segar, gavillas, dar a luz, nacer, maternidad, León, doloroso Ana Mari González Robles p. 132 0154 Raúl González de militar montado a caballo Anónimo S.f. 13,6 x 8,6 cm Original, positivo en papel, b/n virado a azul Matar, guerra, olvidar Ana Mari González Robles p. 132 0155 Maite González en la huerta familiar en Cerezales del Condado Atribuido a una cámara familiar Ca. 1972 8 x 8 cm Original, positivo en papel, b/n Pequeñina, huerta, sandunga, árbol, foto Ana Mari González Robles p. 132 0156 Grupo de niños con tebeos en Cerezales del Condado Anónimo Ca. 1978 8,8 x 8,5 cm Original, positivo en papel, color Primera comunión, tebeos, regalar Ana Mari González Robles p. 132

0157 Retrato de Maximiano González y Asunción Robles con sus hijos Epigmenio y Eremio Atribuido a Gregorio Díez (Goro) Ca. 1908 17,1 x 11,7 cm Original, positivo en papel, b/n Buenos Aires, familia, fotógrafo Mª Dolores González López p. 132

0162 Vecinos disfrazados con delantales el día de la fiesta delante de la escuela de Castro del Condado Anónimo Ca. 1972 8,3 x 12 cm Original, positivo en papel, b/n Fiesta, disfrazados, delantales Mª Dolores González López p. 133

0158 Retrato de estudio de Emelino González en Buenos Aires Foto Cordeña Ca. 1908 13 x 8 cm Original, positivo en papel, b/n Buenos Aires, no volver, marchar, fundar Mª Dolores González López p. 133

0163 Maximiano González delante de la casa familiar de Castro del Condado Mª Dolores González López 1972 6,7 x 9,8 cm Original, positivo en papel, b/n Abuelo Mª Dolores González López p. 133

0158b Reverso de la imagen 0158 p. 133

0164 José María de la Puente, Javier Robles y José María en Navidad en la sala Las Vegas, en Barrio de Nuestra Señora Robustiano Robles (Tano) Ca. 1968 6,7 x 9,8 cm Original, positivo en papel, b/n Las Vegas, Navidad, amigos, Tano, sala de fiestas, quina Mª Dolores González López p. 133

0159 Retrato de Maximiano González paseando por la calle Mayor de Castro del Condado Mª Dolores González López Ca. 1970 6,7 x 9,6 Original, positivo en papel, b/n Abuelo, mayorcito, barro, barrizal, máquina, cámara, fotos, recuerdos Mª Dolores González López p. 133 0160 Mª Dolores González y unos amigos trillando en la era en Castro del Condado Pedro Guerra Ca. 1975 8,7 x 5,5 cm Original, positivo en papel, b/n Trilla, horcones, verano, trabajo Mª Dolores González López p. 133 0161 La maestra doña Eduviges y Hermelinda Llamazares delante de la escuela nueva de Castro del Condado Mª Dolores González López Ca. 1970 6,7 x 9,9 cm Original, positivo en papel, b/n Escuela nueva, maestra Mª Dolores González López p. 133

0165 Lucio Carcedo preparando las alubias el día de la fiesta de san Miguel en Castro del Condado Mª Dolores González López Ca. 1970 8,1 x 11,9 cm Original, positivo en papel, b/n Alubias, pobres, guerra, fiesta, tradición Mª Dolores González López p. 133 0166 La diana el día de la fiesta de san Miguel en Castro del Condado Anónimo 1985 10,1 x 15,3 cm Original, positivo en papel, color Diana, fiesta, músicos Mª Dolores González López p. 134 0167 Procesión de la fiesta de san Miguel en Castro del Condado I Anónimo 1985 10,1 x 15,3 cm Original, positivo en papel, color Fiestas, asfaltar, carretera de Santander Mª Dolores González López p. 134

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0168 Imagen de san Miguel en la procesión de la fiesta de Castro del Condado Anónimo 1986 15 x 10,1 cm Original, positivo en papel, color san Miguel, santo Mª Dolores González López p. 134

0177 Las merinas pasando por el cordel que atraviesa Castro del Condado I Mª Dolores González López 1989 10,1 x 15 cm Original, positivo en papel, color Cordel, merinas, Cáceres, rebaño, eras, corrales, perros, mastines Mª Dolores González López p. 134

0169 Procesión de la fiesta de san Miguel en Castro del Condado II Anónimo 1985 8,8 x 12,3 cm Original, positivo en papel, color Fiesta, embarrao, sacerdote, don Laurentino Mª Dolores González López p. 134

0178 Las merinas pasando por el cordel que atraviesa Castro del Condado II Mª Dolores González López 1989 10,1 x 15 cm Original, positivo en papel, color Cordel, merinas, Cáceres, rebaño, eras, corrales, perros, mastines Mª Dolores González López p. 135

0172 Músicos tocando mientras se preparan las alubias en la fiesta de san Miguel en Castro del Condado Anónimo 1985 10,1 x 15 cm Original, positivo en papel, color Baile, dulzaina, alubias Mª Dolores González López p. 134

0179 Las merinas pasando por el cordel que atraviesa Castro del Condado III Mª Dolores González López 1989 10,1 x 15 cm Original, positivo en papel, color Cordel, merinas, Cáceres, rebaño, eras, corrales, perros, mastines Mª Dolores González López p. 135

0173 Baile en la fiesta de Castro del Condado Anónimo 1985 10,1 x 15 cm Original, positivo en papel, color Baile, fiesta Mª Dolores González López p. 134 0175 Fernando de la Puente sobre la superficie helada de la laguna de Castro del Condado Mª Dolores González López Ca. 1984 10,1 x 15 cm Original, positivo en papel, color Laguna, monte, helada Mª Dolores González López p. 134 0176 Teodorino Castro con Alejandro de la Puente trabajando la tierra con las vacas y la rastra Mª Dolores González López 1989 10,1 x 15 cm Original, positivo en papel, color Vacas, rastra, lo último Mª Dolores González López p. 134

0180 Las merinas pasando por el cordel que atraviesa Castro del Condado IV Mª Dolores González López 1989 10,1 x 15 cm Original, positivo en papel, color Cordel, merinas, Cáceres, rebaño, eras, corrales, perros, mastines Mª Dolores González López p. 135 0181 La tía Melania y familia sentados ante la puerta de su casa en Lugán Anónimo S.f. 10,1 x 14 cm Copia, impresión digital, b/n Vino, camión, carbonero Pilar Sandoval p. 135 0182 La tía Melania junto a familiares y vecinos el día de la fiesta en Lugán Anónimo S.f. 9,9 x 14,6 cm Copia, impresión digital, b/n Pobres, Lugán, señora Melania, generosa Pilar Sandoval p. 135

0183 Pilar Sandoval en la puerta de las cocheras de Francisquito en Lugán Anónimo Ca. 1946 8,9 x 6,2 cm Original, positivo en papel, b/n Autocar, autobús Pilar Sandoval p. 135 0184 Melino el tamborilero y Darío el dulzainero tocando delante de la iglesia Anónimo S.f. 7,3 x 10,1 cm Original, positivo en papel, b/n Procesión, baile vermut, ribera, tocar, Corpus, tambor, verano, fiesta Pilar Sandoval p. 135 0185 El marido y el hijo de Pilar Sandoval pescando en el soto de Ambasaguas de Curueño Anónimo Ca. 1975 7,6 x 10,4 cm Original, positivo en papel, b/n Pescar, río, reuma, anzuelo, trabajar, niño Pilar Sandoval p. 135 0186 Pilar Sandoval junto a su marido y su hijo mayor en el soto de Ambasaguas de Curueño Anónimo Ca. 1975 7,1 x 9,8 cm Original, positivo en papel, b/n Verano, vacaciones Pilar Sandoval p. 135 0187 El hijo mayor de Pilar Sandoval en el soto de Ambasaguas de Curueño con una bandera para aquedar las vacas Anónimo S.f. 17,7 x 12,4 cm Original, positivo en papel, b/n Soto, bandera Pilar Sandoval p. 136 0188 Boda de Pilar Sandoval en la iglesia de Devesa de Curueño Anónimo Ca. 1990 S.d. Casarse, máquina de fotos, boda, tornaboda, niña Pilar Sandoval p. 136

0189 Músicos tocando la diana en las fiestas de Castro del Condado Anónimo Ca. 1980 10,1 x 12,8 cm Original, positivo en papel, color Plaza, diana, dulzaina, gaita, tambor, fiesta, músicos Luz López Cañón p. 136 0190 Rubén, nieto de Luz López, en Castro del Condado Anónimo Ca. 1985 9,9 x 9,9 cm Original, positivo en papel, color Nieto, asfaltar Luz López Cañón p. 136 0191 Nicasio Honrado con un carro de leña en el corral en Castro del Condado Anónimo Ca. 1976 8,8 x 8,5 cm Original, positivo en papel, color Carro de leña, corral, ir a por leña Luz López Cañón p. 136 0192 La mocedad de Castro del Condado Anónimo Ca. 1950 5,1 x 7,2 cm Original, positivo en papel, b/n virado a sepia Mocedad, médico, maestro, fiesta Luz López Cañón p. 136 0193 El ingeniero don Augusto junto con algunos habitantes de Castro del Condado Anónimo Ca. 1953 5,5 x 7,5 cm Original, positivo en papel, b/n Aristocracia, don Carlos, ingeniero, embajador Luz López Cañón p. 136 0194 Retrato de estudio de don Nicasio Mancebo Anónimo Ca. 1900 17,4 x 12,3 cm Copia, impresión digital, b/n virado a sepia Saga de médicos, diputado en Cortes, izquierda Luz López Cañón p. 136

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0195 Retrato de Conchita Mancebo Anónimo Ca. 1930 9 x 5,5 cm Original, positivo en papel, b/n virado a sepia Farmacéutica, guapa Luz López Cañón p. 136 0196 Nicasio Honrado junto con dos compañeros durante el servicio militar en África Anónimo Ca. 1945 5 x 7,4 cm Original, positivo en papel, b/n virado a sepia África, tuberculosis, paisanos, sanitario, manicomio, servicio militar, antibióticos, negro Luz López Cañón p. 137 0197 Retrato de Ángel Blanco Anónimo 14 de abril de 1944 6 x 3,9 cm Original, positivo en papel, b/n virado a sepia Veterinario, don Ángel, amigo, afecto Luz López Cañón p. 137 0197b Reverso de la imagen 0197 p. 137 0198 Retrato de Conrado Castro Anónimo Ca. 1945 7,6 x 6,1 cm Original, positivo en papel, b/n virado a sepia Amigo, mili, mozos, novias Luz López Cañón p. 137 0199 Nicasio Honrado ejerciendo de practicante durante el servicio militar en África Anónimo Ca. 1945 5,1 x 5,6 cm Original, positivo en papel, b/n África, enfermero, sanitario, mili, lazos Luz López Cañón p. 137

0200 Nicasio Honrado paseando junto a otros compañeros durante el servicio militar en África Anónimo Ca. 1944 5,3 x 7,9 cm Original, positivo en papel, b/n África, abrigo, monjas, pastas, trasto, amiga, juergas Luz López Cañón p. 137 0201 Roberto Honrado en la fonda familiar en Ambasaguas de Curueño Anónimo Ca. 1955 6,4 x 9,3 cm Original, positivo en papel, b/n Bar, cantina, despacho, tapas Luz López Cañón p. 137 0202 Retrato de estudio de Roberto Honrado Anónimo Octubre de 1966 10,5 x 7,5 cm Original, positivo en papel, b/n Cariño, Barcelona, marchar, camarero Luz López Cañón p. 137 0202b Reverso de la imagen 0202 p. 137 0203 Retrato de estudio de Sebastián Honrado Anónimo Ca. 1930 S.d. Original, positivo en papel, b/n Practicante, anillo, enamorarse, médico Luz López Cañón p. 138 0204 Retrato de Nicasio y Sebastián Honrado en Castro del Condado Gregorio Díez (Goro) Ca. 1932 S.d. Copia, impresión digital, b/n Luto, practicante, comadrón, parto, coche, dinero, ricos Luz López Cañón p. 138

0205 Retrato de estudio de Sebastián Honrado Anónimo Ca. 1920 S.d. Copia, impresión digital, b/n Estudios, comadrón, Alfonso XIII Luz López Cañón p. 138 0206 Retrato de boda de estudio de Sebastián Honrado y Amalia Mancebo Anónimo Ca. 1925 S.d. Copia, impresión digital, b/n Boda, maestra, practicante, enamorarse, tuberculosis, epidemia, antibiótico, La Vecilla Luz López Cañón p. 138 0207 Inmaculada Fernández y Brígida Viejo en la puerta de la casa familiar en Devesa de Curueño Ramiro Viejo Ca. 1963 10,8 x 7,6 cm Original, positivo en papel, b/n Inmaculada Fernández Gago p. 138 0208 Modesta Gago, Brígida Gago e Inmaculada Fernández en una huerta Anónimo 13 de junio de 1937 8,7 x 6 cm Original, positivo en papel, b/n Inmaculada Fernández Gago p. 138 0208b Reverso de la imagen 0208 p. 138 0209 Guillermo Viejo trabajando en el campo en Devesa de Curueño Anónimo Ca. 1970 8,8 x 12,3 cm Original, positivo en papel, color Agricultor Inmaculada Fernández Gago p. 138 0210 Retrato estudio de Yuki López Robles Anónimo 28 de abril de 1953 5,4 x 3,4 cm Original, positivo en papel, b/n Médico, estudiar, Academia Becquer Inmaculada Fernández Gago p. 138

0210b Reverso de la imagen 0210 p. 139 0211 Fotografía de identificación del sacerdote Ambrosio González Foto Gracia Ca. 1930 8,5 x 5,4 cm Original, positivo en papel, b/n Párroco, parroquia, matueca, casa de fotografías, León Inmaculada Fernández Gago p. 139 0212 Angelina Viejo, de monja, subida en el trillo en la era en Devesa de Curueño Atribuido a Robustiano Robles (Tano) Ca. 1958 6,4 x 9 cm Original, positivo en papel, b/n Tano, Salustiano, trilla, vacas, trillo, monja, Francia Inmaculada Fernández Gago p. 139 0213 Guillermo Viejo con la familia en la era durante la trilla en Devesa de Curueño Atribuido a Robustiano Robles (Tano) Ca. 1958 6,4 x 9 cm Original, positivo en papel, b/n Tano, Salustiano, trilla, vacas, trillo, monja, Francia Inmaculada Fernández Gago p. 139 0214 Retrato de José Luis Fernández vestido de cobrador en Rentería Anónimo 1 de mayo de 1958 8,9 x 6,4 cm Original, positivo en papel, b/n Cobrador, porvenir, rentería, fábrica Inmaculada Fernández Gago p. 139 0214b Reverso de la imagen 0214 p. 139 0215 Angelina Viejo, monja enfermera en una clínica en Francia Anónimo Ca. 1960 8,9 x 6,1 cm Original, positivo en papel, b/n Francia, enfermera, clínica, novicia Inmaculada Fernández Gago p. 139

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0216 Brígida, Alicia y Lucio Viejo subidos a un carro en el corral de la casa familiar en Devesa de Curueño Anónimo Ca. 1970 7,4 x 10,5 cm Original, positivo en papel, b/n Patio, corral Inmaculada Fernández Gago p. 139 0217 Brígida y Lucio Viejo junto a un carro en el corral de la casa familiar en Devesa de Curueño Ramiro Viejo Ca. 1970 7,4 x 10,5 cm Original, positivo en papel, b/n Patio, corral Inmaculada Fernández Gago p. 139 0218 Graciano y Brigida Viejo en Matallana de Torío Anónimo 1958 7,8 x 6 cm Original, positivo en papel, b/n Silloncín, Matallana, mina, trabajo, marchar, abuelos, minifundio Inmaculada Fernández Gago p. 140 0218b Reverso de la imagen 0218 p. 140 0219 Familia Fernández Gago en el corral de la casa familiar en Devesa de Curueño Atribuido a Robustiano Robles (Tano) Ca. 1954 7,1 x 11,4 cm Original, positivo en papel, b/n Abuelo, Chile, familia Inmaculada Fernández Gago p. 140 0220 El tío Inocencio con Lucio y Graciano Viejo en Devesa de Curueño Cámara familiar Ca. 1980 8,8 x 8,8 cm Original, positivo en papel, color Vacaciones Inmaculada Fernández Gago p. 140

0221 Guillermo Viejo con la familia en la era durante la trilla en Devesa de Curueño Robustiano Robles (Tano) Ca. 1958 6,5 x 9,1 cm Original, positivo en papel, b/n Tano, Salustiano, trilla, vacas, trillo, monja, Francia Inmaculada Fernández Gago p. 140 0222 Ismael Fernández junto a su familia en la celebración de la misa nueva en Devesa de Curueño Anónimo Ca. 1965 7,5 x 10,5 cm Original, positivo en papel, b/n Misa nueva, ordenarse, arco, cantamisa Inmaculada Fernández Gago p. 140

0227 Delfina y su hija preparando la comida en Barrio de Nuestra Señora Anónimo Ca. 1960 10,8 x 8 cm Original, positivo en papel, b/n Comunión, mandil, comida Mª Rosa Martínez Díez (Nena) p. 141 0228 Grupo de jóvenes en el soto de Barrio de Nuestra Señora Anónimo S.f. 6,8 x 9,3 cm Original, positivo en papel, b/n virado a sepia Soto Mª Rosa Martínez Díez (Nena) p. 141

0223 Ludi y Angelina Viejo con varios niños en Devesa de Curueño Anónimo Ca. 1960 13 x 9 cm Original, positivo en papel, b/n Inmaculada Fernández Gago p. 140

0229 El padre de Mª Rosa Martínez (Nena) con otros jóvenes junto al río Curueño Anónimo Años cuarenta 5,3 x 7,6 cm Original, positivo en papel, b/n Río Mª Rosa Martínez Díez (Nena) p. 141

0224 Tres niños sentados en un coche en Barrio de Nuestra Señora Anónimo S.f. 5,3 x 6,9 cm Original, positivo en papel, b/n Coche Mª Rosa Martínez Díez (Nena) p. 140

0230 Amigos sentados en un banco ante la fachada de una casa Anónimo Años cuarenta 9,8 x 7,2 cm Original, positivo en papel, b/n virado a sepia Mª Rosa Martínez Díez (Nena) p. 141

0225 Primera comunión de la hermana de Mª Rosa Martínez (Nena) en Barrio de Nuestra Señora I Anónimo Ca. 1961 10,9 x 7,6 cm Original, positivo en papel, b/n virado a sepia Primera comunión, estrenar, zapatos Mª Rosa Martínez Díez (Nena) p. 140

0231 Grupo de mujeres aprendices de costura en Ambasaguas de Curueño Anónimo Años cuarenta 9,6 x 12 cm Original, positivo en papel, b/n virado a sepia Coser, dar clase, borrarse Mª Rosa Martínez Díez (Nena) p. 141

0226 Primera comunión de la hermana de Mª Rosa Martínez (Nena) en Barrio de Nuestra Señora II Anónimo Ca. 1961 10,9 x 7,6 cm Original, positivo en papel, b/n virado a sepia Vestido, melena Mª Rosa Martínez Díez (Nena) p. 141

0232 Comida en casa de la abuela de Mª Rosa Martínez (Nena) el día de la fiesta en Barrio de Nuestra Señora Anónimo Años cincuenta 8,1 x 10,8 cm Original, positivo en papel, b/n Fiesta, salón, heladero, músicos, garrafón, juntarse Mª Rosa Martínez Díez (Nena) p. 141

0233 Cuatro niñas vestidas con trajes regionales G. Llamazares S.f. 6,7 x 9,3 cm Original, positivo en papel, b/n Ampliar, enmarcar Mª Rosa Martínez Díez (Nena) p. 141 0233b Reverso de la imagen 0233 p. 141 0234 El padre de Mª Rosa Martínez (Nena) en la tienda de Barrio de Nuestra Señora Foto Boñar Diciembre de 1961 6,7 x 9,3 cm Original, positivo en papel, b/n virado a sepia Tienda, molinillo de café, alpargatas, colonias, latas de conserva, galletas, aceite, ultramarinos, vender, pesar, arroz, azúcar Mª Rosa Martínez Díez (Nena) p. 142 0234b Reverso de la imagen 0234 p. 142 0235 Niños vestidos de domingo Anónimo S.f. 6,9 x 8,5 cm Original, positivo en papel, b/n Mª Rosa Martínez Díez (Nena) p. 142 0236 El padre de Mª Rosa Martínez (Nena) en el bar de Barrio de Nuestra Señora Anónimo Años sesenta 8,2 x 11,1 cm Original, positivo en papel, b/n Bar, quiniela, pasarlo bien, tienda Mª Rosa Martínez Díez (Nena) p. 142 0237 Mª Rosa Martínez (Nena) delante del bar familiar en Barrio de Nuestra Señora Mª Rosa Martínez Díez (Nena) Anónimo Años sesenta 11,3 x 8,2 cm Original, positivo en papel, b/n Bar, Coca-Cola, Fanta, reloj, Festina p. 142

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0238 Mª Rosa Martínez (Nena) junto a su hermana y una amiga en el exterior de la sala de fiestas Las Vegas, en Barrio de Nuestra Señora Anónimo Años sesenta 11,4 x 8,4 cm Original, positivo en papel, b/n Domigos, R8 Mª Rosa Martínez Díez (Nena) p. 142 0239 Mª Rosa Martínez (Nena) junto a sus hermanos y un tío en la huerta de la abuela en Barrio de Nuestra Señora Anónimo Ca. 1955 7,9 x 10,7 cm Original, positivo en papel, b/n virado a sepia Huerta Mª Rosa Martínez Díez (Nena) p. 142 0240 El padre y la tía de Mª Rosa Martínez (Nena) en la huerta familiar en Barrio de Nuestra Señora Anónimo Ca. 1925 14,4 x 9,8 cm Original, positivo en papel, b/n virado a sepia Huerta, tarjeta postal Mª Rosa Martínez Díez (Nena) p. 142 0241 Marielo en un cantamisas en Barrio de Nuestra Señora Foto Fariñas 1957 14,6 x ,4 cm Original, positivo en papel, b/n virado a sepia Pelo, arco, melena Mª Rosa Martínez Díez (Nena) p. 142 0241b Reverso de la imagen 0241 p. 143 0242 Comida en un cantamisas en Barrio de Nuestra Señora Anónimo 1957 9,6 x 14,6 cm Original, positivo en papel, b/n Comida, cantamisas, invitar, corral, adobe, familia Mª Rosa Martínez Díez (Nena) p. 143

0243 Grupo de amigos en una huerta de Barrio de Nuestra Señora Anónimo 1952 13 x 17,2 cm Copia, impresión digital, b/n Huerta Mª Rosa Martínez Díez (Nena) p. 143 0244 Guardando las patatas en Barrio de Nuestra Señora Anónimo 1952 S.d. Copia, impresión digital, b/n Copia, coger patatas, fotos, recopilar Mª Rosa Martínez Díez (Nena) p. 143 0245 Retrato de Floriano Díez vestido de militar Anónimo Ca. 1935 13 x 8 cm Original, positivo en papel, b/n Guerra, matar, bando, morir, disgusto, mili, uniforme, recuerdo Milagros Diez p. 143 0246 Retrato de Eladio Díez vestido de militar Luis Ricart Fotógrafo Ca. 1935 13 x 7,9 cm Original, positivo en papel, b/n coloreado a mano Guerra, matar, bando, morir, disgusto, mili, uniforme, recuerdo Milagros Díez p. 143 0246b Reverso de la imagen 0246 p. 143 0247 Retrato de estudio de la boda de Marcial y Lina Anónimo S.f. 8,5 X 5,9 cm Copia, impresión digital, b/n Fallecer, boda Mª Antonia Escapa García p. 143

0248 Retrato de Fructuosa González y Plácido García con su hija Mª Antonia en Ambasaguas de Curueño Anónimo 1927 11 x 8 cm Original, positivo en papel, b/n Mª Antonia Escapa García p. 143 0249 Junto al puente que une Barrio de Nuestra Señora y Ambasaguas de Curueño Anónimo S.f. 5,7 x 8,1 cm Original, positivo en papel, b/n Mojón Mª Antonia Escapa García p. 144 0250 Retrato de Mª Antonia García de niña en Ambasaguas de Curueño Anónimo 1926 8,5 X 5,9 cm Original, positivo en papel, b/n Mª Antonia Escapa García p. 144 0251 Grupo de chicas en Ambasaguas de Curueño Anónimo Ca. 1935 10,8 x 8 cm Original, positivo en papel, b/n virado a sepia Maestra, clase, cárcel, izquierdas, rojo, abuela Manuela Mª Antonia Escapa García p. 144 0252 Juventud en Ambasaguas de Curueño Anónimo Ca. 1935 10,8 x 8 cm Original, positivo en papel, b/n virado a sepia Mª Antonia Escapa García p. 144 0253 Pelando el lúpulo en Ambasaguas de Curueño Mª Antonia Escapa García Anónimo Ca. 1940 7,3 x 12,6 cm Original, positivo en papel, b/n Lúpulo, pelar p. 144

0255 Grupo de chicas posando en Ambasaguas de Curueño Anónimo Ca. 1940 8,2 x 6,4 cm Original, positivo en papel, b/n Tela, teatrillo Mª Antonia Escapa García p. 144 0256 Carné de identidad y conducta de Abel Escapa Anónimo Ca. 1948 10,3 x 7,5 cm Original, positivo en papel, b/n Carné, cartilla militar, conducta Mª Antonia Escapa García p. 144 0256b Reverso de la imagen 0256 p. 144 0257 Abel Escapa en un despacho militar Anónimo Ca. 1940 6,3 x 9,6 cm Original, positivo en papel, b/n Entorchados, cartas, escribir, novias, academia, letra Mª Antonia Escapa García p. 144 0258 Llevando en andas la imagen del Sagrado Corazón en una procesión en Ambasaguas de Curueño Anónimo Ca. 1963 6,1 x 9,1 cm Original, positivo en papel, b/n Mª Antonia Escapa García p. 145 0259 Fiesta para la restauración de la iglesia de Ambasaguas de Curueño I Robustiano Robles (Tano) 29 de abril de 1951 5,2 x 8,1 cm Original, positivo en papel, b/n Iglesia, quemarse, restauración, primera piedra, fiesta Mª Antonia Escapa García p. 145 0259b Reverso de la imagen 0259 p. 145

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0260 Fiesta para la restauración de la iglesia de Ambasaguas de Curueño II Robustiano Robles (Tano) 29 de abril de 1951 5,2 x 8,1 cm Original, positivo en papel, b/n Monumento, seguir, piedra, arco Mª Antonia Escapa García p. 145

0267 Grupo de niños en el monte en Ambasaguas de Curueño Cámara familiar S.f. 7,8 x 7,8 cm Original, positivo en papel, b/n Monte, americano, América, Estados Unidos, cámara Mª Antonia Escapa García p. 146

0261 Fiesta para la restauración de la iglesia de Ambasaguas de Curueño III Robustiano Robles (Tano) 29 de abril de 1951 5,2 x 8,1 cm Original, positivo en papel, b/n Músicos, monumentos Mª Antonia Escapa García p. 145

0268 Retrato de Amador Robles y María, tíos de Ana Mari González, en una huerta en Barrillos de Curueño Anónimo S.f. 12,9 x 8,6 cm Original, positivo en papel, b/n Padrino, ramo Ana Mari González Robles p. 146

0261b Reverso de la imagen 0261 p. 145

0269 Ana Mari González junto con sus tres hermanas en la escuela de Barrillos de Curueño Anónimo Ca. 1944 5,9 x 8,4 cm Original, positivo en papel, b/n virado a sepia Hermanas, escuela, fotógrafo Ana Mari González Robles p. 146

0263 Amador haciendo el adobo en la matanza en Ambasaguas de Curueño Anónimo Ca. 1970 8,8 x 11 cm Original, positivo en papel, color Adobo, picadillo, matar, cerdos, tratos, tripas, frío Mª Antonia Escapa García p. 145 0264 Pila bautismal en la iglesia de Ambasaguas de Curueño Foto Fariñas S.f. 12,3 x 7,6 cm Original, positivo en papel, b/n Iglesia, restauración, pila, bautismo Mª Antonia Escapa García p. 145 0266 Grupo de niños en la casa del médico de Ambasaguas de Curueño Anónimo Ca. 1970 5,6 x 9,9 cm Original, positivo en papel, b/n Médico, jóvenes Mª Antonia Escapa García p. 145

0270 Retrato de Adoración Robles como madrina de boda Anónimo Ca. 1950 8,5 x 6,4 cm Original, positivo en papel, b/n Madrina, afijada, boda Ana Mari González Robles p. 146 0271 Boda de Ana Mari González, cantamisas de su hermano y primera comunión de una sobrina en Barrillos de Curueño Anónimo Ca. 1966 8,4 x 11,2 cm Original, positivo en papel, b/n Casarse, primera comunión, cantar misa, religiosa, fraile Ana Mari González Robles p. 146 0272 Ana Mari González junto a varias amigas sobre la nieve en Barrillos de Curueño Anónimo Ca. 1956 7,1 x 10,1 Original, positivo en papel, b/n Amigas, Robustiano Ana Mari González Robles p. 146

0273 Lilia López Robles enseñando a sus hijos a tirar la garrafa de pescar truchas en Cerezales del Condado Anónimo Ca. 1975 10,5 x 10,5 Original, positivo en papel, color Enseñar, garrafa, pescar, truchas, redes, río, plomos, pesca, prohibido, noche, forestal, guardias María García López p. 146 0274 Germán García y su madre Lilia López con Ana García en brazos el día de su bautizo en Bilbao Foto Pérez 4 de agosto de 1968 14,8 x 10,4 cm Original, positivo en papel, b/n Bautizo, madrina, frailes, Bilbao, trabajar, cuidar las vacas, trillar, franciscanos, ganarse la vida, estudiar María García López p. 146 0274b Reverso de la imagen 0274 p. 146 0275 José Antonio García López junto a otros compañeros subido a un poste de teléfonos durante el servicio militar en Ceuta Anónimo Ca. 1965 10,2 x 7,4 cm Original, positivo en papel, b/n Telefónica, poste, Ceuta, dar la vida María García López p. 147 0276 Salida del bautizo de Beatriz en la puerta de la iglesia de Cerezales del Condado Cámara familiar 1983 8,6 x 12,6 cm Original, positivo en papel, color Bautizo, caramelos María García López p. 147 0276b Reverso de la imagen 0276 p. 147

0277 Marta García, Alberto José González e Inmaculada López junto a la presa en Cerezales del Condado Cámara familiar 1983 10 x 10 cm Original, positivo en papel, color Presa, calle María García López p. 147 0277b Reverso de la imagen 0277 p. 147 0278 Julia García, María García, Alberto González y Manolo en el patio de la casa familiar en Cerezales del Condado Anónimo Octubre de 1977 8,7 x 7,7 cm Original, positivo en papel, color Juerga, patio, verano, disfrazarse, mondarse de risa, críos, volverse loco María García López p. 147 0278b Reverso de la imagen 0278 p. 147 0279 Antonio González posando junto a su taxi en León Foto Jesús Ca. 1963 7,4 x 10,4 cm Original, positivo en papel, b/n Taxista, mil quinientos, coche, León, Argentina María García López p. 147 0279b Reverso de la imagen 0279 p. 147 0280 Alberto José González, Marigel González y Mari Carmen sentados en el capó de un coche en Cerezales del Condado Anónimo Ca. 1981 8,8 x 8,8 cm Original, positivo en papel, b/n Coche María García López p. 148 0280b Reverso de la imagen 0280 p. 148

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0281 Sobrinos de María García en la calle en Cerezales del Condado Anónimo Ca. 1980 8,8 x 8,8 cm Original, positivo en papel, b/n Casa, sobrinos María García López p. 148 0282 La juventud junto a Abundio González en su cantamisas en Cerezales del Condado Anónimo Ca. 1955 6,1 x 8,8 cm Original, positivo en papel, b/n Sacerdote, cantar misa, juventud María García López p. 148 0282b Reverso de la imagen 0282 p. 148 0283 Tomás González junto a varios familiares en la fiesta del Corpus en la era en Cerezales del Condado Anónimo Ca. 1960 6,4 x 9,6 cm Original, positivo en papel, b/n Fiesta, Corpus, era María García López p. 148 0284 Grupo de niños con trajes y palos para la danza del paloteo en Cerezales del Condado Anónimo Ca. 1950 6 x 8,7 cm Original, positivo en papel, b/n Famosa, palos, iglesia, palio, fiesta María García López p. 148 0284b Reverso de la imagen 0284 p. 148 0285 Procesión de la Virgen de Mayo en Cerezales del Condado Anónimo Ca. 1956 7,4 x 10,4 cm Original, positivo en papel, b/n Procesión, virgen, mayo, mujeres, banderas, calle, rosario, domingos, pueblo María García López p. 148

0286 Familia de María García con la burra de su padre en el patio de la casa familiar en Cerezales del Condado Anónimo Ca. 1970 10,6 x 7,7 cm Original, positivo en papel, b/n Burra, patio, Madrid, veranos María García López p. 149 0287 Óscar García subido a la burra de su abuelo en el patio de la casa familiar en Cerezales del Condado Anónimo Ca. 1970 10,6 x 7,7 cm Original, positivo en papel, b/n Burra, arar, patatas, alubias María García López p. 149 0288 Marceliano de la Varga tomando la primera comunión en la iglesia de Cerezales del Condado Anónimo Ca. 1955 8,6 x 11,7 cm Original, positivo en papel, b/n Cura, don Ángel, maestro María García López p. 149 0289 Javier García, Marceliano de la Varga, Juan Manuel de la Varga y Onésimo Gutiérrez haciendo la primera comunión en la iglesia de Cerezales del Condado Anónimo Ca. 1955 5,7 x 8,6 cm Original, positivo en papel, b/n virado a sepia Comunión, chavales, vestirse de gala María García López p. 149 0290 María de los Ángeles González el día de su primera comunión en Cerezales del Condado Anónimo Ca. 1972 7,5 x 10,5 cm Original, positivo en papel, b/n Primera comunión, celebrar, León, vestidos, críos María García López p. 149

0291 María García y familiares preparando una parrillada en la huerta de la casa familiar en Cerezales del Condado Cámara familiar 1986 8,4 x 13,2 cm Original, positivo en papel, color Parrillas, encantar, parrillada, huerta, fines de semana, berzas, cebollas María García López p. 149 0291b Reverso de la imagen 0291 p. 149 0292 Tomás González y Amada Domínguez bailando en las fiestas del Corpus de Cerezales del Condado Anónimo Ca. 1950 8,6 x 5,6 cm Original, positivo en papel, b/n Bailar, tocar, Corpus, baile María García López p. 149 0293 Mozos y mozas del pueblo el día del Corpus en Cerezales del Condado María García López Anónimo Ca. 1955 6, x 9,5 cm Original, positivo en papel, b/n Corpus, ropa, bombachos, elegantes, guapas, fiesta p. 149 0294 Grupo de cazadores de Cerezales del Condado, Barrio de Nuestra Señora y Ambasaguas de Curueño Anónimo Ca. 1970 7,4 x 10,4 cm Original, positivo en papel, b/n Grupo, cazadores, invierno, liebres, cazar, encantar, perro María García López p. 150 0294b Reverso de la imagen 0294 p. 150 0295 Procesión en Cerezales del Condado Anónimo 1981 9 x 9 cm Original, positivo en papel, b/n Procesión María García López p. 150

0295b Reverso de la imagen 0295 p. 150 0296 Tomás González bailando en las fiestas del Corpus de Cerezales del Condado Atribuido a Robustiano Robles (Tano) S.f. 8,6 x 5,7 cm Original, positivo en papel, b/n Bailar, bailón, fotógrafo, fotos María García López p. 150 0297 María García y familia saliendo un domingo por la tarde de Cerezales del Condado hacia León Anónimo 20 de agosto de 1967 12,7 x 8,9 cm Original, positivo en papel, color Burra, León, coche de línea, maleta, trigo, hierba, menta, ayudar, trabajar María García López p. 150 0297b Reverso de la imagen 0297 p. 150 0298 Dos mozos en bicicleta en el puente que une Ambasaguas de Curueño y Barrio de Nuestra Señora Robustiano Robles (Tano) Ca. 1950 8,9 x 6,1 cm Original, positivo en papel, b/n Lazo, luto, bicicleta María García López p. 150 0298b Reverso de la imagen 0298 p. 150 0299 Grupo de mujeres en un carro yendo de hacendera en Ambasaguas de Curueño Anónimo Ca. 1947 28,6 x 10,1 cm Copia, impresión digital, b/n Mujeres, solidaridad, gaviones, inundarse, desbordarse, vestimenta, carro, bueyes, bozal, unión, ayuda, hacendera, campana Mª Jesús González Rodríguez p. 151

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0300 Reunión de los habitantes de Ambasaguas de Curueño con motivo de alguna celebración Anónimo S.f. 17,3 x 28 cm Copia, impresión digital, b/n Reunión, reunirse, merienda, romería, unidos, merendar, vino, sardinas, chicharro Mª Jesús González Rodríguez p. 151 0301 Reunión de María «la Arroya» con amistades de elevada clase social en Barrio de Nuestra Señora Anónimo Ca. 1890 12,8 x 20,6 cm Original, positivo en papel, b/n María «la Arroya», vestimenta, personajes, clase social Mª Jesús González Rodríguez p. 151 0302 Fotos para el carné de identidad de Saturnino González junto a un retrato de Benedicta González Anónimo Ca. 1953 31 x 23 cm Original, positivo en papel, color y b/n Carné de identidad, hacerse mayor, cambio, foto, casa de fotos, arreglar la cara, fotógrafo, fiestas, incendio, quemarse, álbum Benedicta González García p. 151 0303 Saturnino González en el campo con una escopeta y un perro posando como un cazador Anónimo Ca. 1950 7,9 x 5,5 cm Original, positivo en papel, b/n Cazador, caza, escopeta, perro Benedicta González García p. 151 0304 Perro de caza de un amigo de Saturnino González Anónimo Ca. 1950 7,9 x 5,5 Original, positivo en papel, b/n Benedicta González García p. 151

0305 María de los Ángeles González junto al río Porma en Cerezales del Condado Saturnino González Ca. 1969 10,9 x 7,1 cm Original, positivo en papel, b/n Hija, río, domingo, merendar Benedicta González García p. 151 0306 Nilo González, Benedicta García y Herminia Joglar con unos pastores junto a un rebaño en el valle de Valmayor Atribuido a Apolinar Ca. 1930 5,4 x 8 cm Original, positivo en papel, b/n Monte, rebaño, ovejas, casarse, boda Benedicta González García p. 151 0307 Benjamín González sujetando una oveja el día de san Pedro en Cerezales del Condado Anónimo Ca. 1947 7,9 x 5 cm Original, positivo en papel, b/n Oveja, guapa, lana, san Pedro, contar ovejas, ganaderos, rebaño, pastor, señal Benedicta González García p. 151 0308 Benjamín González y Nevadita Robles bailando en la fiesta del Corpus en Cerezales del Condado Anónimo Ca. 1956 7,9 x 5 cm Original, positivo en papel, b/n Era, bailar, fiesta Benedicta González García p. 152 0309 Nila cuidando a Benjamín González y otros primos en Cerezales del Condado Anónimo Ca. 1936 6,3 x 3,9 cm Original, positivo en papel, b/n Cuidar Benedicta González García p. 152 0309b Reverso de la imagen 0309 p. 152

0310 Retrato de Pedro «el Cantero» Anónimo Ca. 1910 60 x 45 cm Copia, impresión digital, b/n Pedro «el Cantero», cantero, viviendas, finos, piedra, inteligente, autodidacta, carretera, puente de Barrio Mª Jesús González Rodríguez p. 152 0311 Antonia Mirantes y Laureano González con su hijo Antonio y su nuera Cuqui en Cerezales del Condado José Antonio de la Varga Ca. 1982 10,9 x 16,6 cm Original, positivo en papel, b/n Emigrar, Argentina, volver, casarse por poderes Yolanda de la Varga González p. 152 0313 Antonio González y Cuqui con sus sobrinas en El Camperín, en Cerezales del Condado José Antonio de la Varga Ca. 1982 10,9 x 16,6 cm Original, positivo en papel, b/n El Camperín Yolanda de la Varga González p. 152 0314 Fotografía de carné de Yolanda de la Varga Anónimo Ca. 1968 3,6 x 2,5 cm Original, positivo en papel, b/n Carné Yolanda de la Varga González p. 152 0315 Matando al gocho en casa de Eugenio en Cerezales del Condado I Atribuido a José Antonio de la Varga Ca. 1950 8,7 x 5,7 cm Original, positivo en papel, b/n Ayudar, matanza Yolanda de la Varga González p. 152 0316 Fotografía de identificación de Antonio González Anónimo Ca. 1968 3,6 x 2,5 cm Original, positivo en papel, b/n Marchar, enamorarse, Argentina Yolanda de la Varga González p. 152

0317 Yolanda de la Varga en Cerezales del Condado I Atribuido a José Antonio de la Varga Ca. 1976 9,4 x 6,4 cm Original, positivo en papel, b/n Calle, iglesia, presa Yolanda de la Varga González p. 153 0319 Lupercio sentado en una bicicleta en Cerezales del Condado Atribuido a Robustiano Robles (Tano) Ca. 1970 10,1 x 7,1 cm Original, positivo en papel, b/n Yolanda de la Varga González p. 153 0320 Marceliano de la Varga y Angelina González con su hijo Emilio en Cerezales del Condado Atribuido a Robustiano Robles (Tano) Ca. 1951 7 x 5,2 cm Original, positivo en papel, b/n Celebración, Corpus, san Juan, 15 de agosto, arreglarse, estrenar, Tano, silla, comedor Yolanda de la Varga González p. 153 0321 Procesión de Semana Santa en Cerezales del Condado Anónimo Años sesenta 6,7 x 9,4 cm Original, positivo en papel, b/n Semana Santa, procesión, tío Gildo, Viernes Santo Yolanda de la Varga González p. 153 0322 Grupo de chicas en un prado de Cerezales del Condado Atribuido a Robustiano Robles (Tano) Años cincuenta 6 x 9 cm Original, positivo en papel, b/n Yolanda de la Varga González p. 153 0323 Yolanda de la Varga con la perra Chata en la huerta familiar en Cerezales del Condado Anónimo 1961 8,4 x 5,6 cm Original, positivo en papel, b/n Perra, huerta Yolanda de la Varga González p. 153

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0324 El tío Gildo con la dulzaina y Marceliano de la Varga tocando el tambor Anónimo Ca. 1946 11,9 x 16,6 cm Copia, impresión digital, b/n Verano, tocar, fiestas, baile, amenizar, tambor, dulzaina, bombo Yolanda de la Varga González p. 153

0329 Los hermanos Emilio, Marce y Yolanda de la Varga en Cerezales del Condado Anónimo Ca. 1956 7,3 x 5,3 cm Original, positivo en papel, b/n Celebración, comunión, galones, silla Yolanda de la Varga González p. 154

0325 Grupo de chicas simulando que están fumando en la calle en Cerezales del Condado Atribuido a Robustiano Robles (Tano) Ca. 1960 6,4 x 9,3 cm Original, positivo en papel, b/n Fumar, simular Yolanda de la Varga González p. 153

0329b Reverso de la imagen 0329 p. 154

0326 La orquesta Trovadores en la fiesta del Corpus en las eras de Cerezales del Condado Robustiano Robles (Tano) Ca. 1948 5,4 x 8,2 cm Original, positivo en papel, b/n Eras, fiesta, escenario, orquesta, Tano, tocar, amenizar Yolanda de la Varga González p. 153 0326b Reverso de la imagen 0326 p. 154 0327 Marceliano de la Varga tocando el tambor y Merche tocando el acordeón en Ambasaguas de Curueño Atribuido a Robustiano Robles (Tano) Ca. 1959 12 x 7,5 cm Original, positivo en papel, b/n Tocar, ligar, escaleras Yolanda de la Varga González p. 154 0327b Reverso de la imagen 0327 p. 154 0328 La orquesta Valdés y Vargas en Cerezales del Condado Atribuido a Robustiano Robles (Tano) Ca. 1949 6,3 x 7,9 cm Original, positivo en papel, b/n Orquesta, bombo, tambor, escenario Yolanda de la Varga González p. 154

0330 Marceliano de la Varga y Angelina González el día de su boda en Cerezales del Condado Anónimo Ca. 1948 5,5 x 4 cm Original, positivo en papel, b/n Velo, boda, corriente Yolanda de la Varga González p. 154 0331 Marceliano de la Varga con el carro de sacar patatas tirado por bueyes en El Vago, en Cerezales del Condado Anónimo Ca. 1949 8,2 x 5,1 cm Original, positivo en papel, b/n El Vago, tierras en común, guarnicionero, músico, bueyes, carro, echar abono Yolanda de la Varga González p. 154 0333 Leovigildo de la Varga con su mujer Margarita García frente a su casa en Cerezales del Condado Atribuido a Tomás Tasquero Ca. 1967 6,8 x 9,4 cm Original, positivo en papel, b/n Cifuentes de Rueda, venir Yolanda de la Varga González p. 154 0334 Antonio, Angelina y Tomás González con Ricardo Zurdo haciendo un asado de cochinillo al estilo argentino en la huerta familiar en Cerezales del Condado Atribuido a José Antonio de la Varga Ca. 1982 10,8 x 7,8 cm Original, positivo en papel, b/n Asado, cochinillo, Argentina Yolanda de la Varga González p. 155

0335 Margarita García con su hija Evangelina de la Varga frente a la casa familiar en Cerezales del Condado Atribudio a Tomás Tasquero Ca. 1980 9,8 x 6,8 cm Original, positivo en papel, b/n Yolanda de la Varga González p. 155

0341 Matando al gocho en casa de Eugenio en Cerezales del Condado II Anónimo Ca. 1970 7,5 x 11,5 cm Original, positivo en papel, b/n Matanza, gocho, ayudar Yolanda de la Varga González p. 155

0336 Araceli de la Varga sentada cerca de la lumbre en la casa del tío Gildo en Cerezales del Condado Atribuido a Tomás Tasquero Ca. 1970 9,4 x 6,8 cm Original, positivo en papel, b/n Lumbre, vacaciones Yolanda de la Varga González p. 155

0342 Grupo de mujeres con un fraile en Cerezales del Condado Anónimo 1967 9,6 x 13,5 cm Original, positivo en papel, color Frailes, música, domingo Yolanda de la Varga González p. 155

0337 Antonia Mirantes en su casa de Cerezales del Condado cuidando a Toño Anónimo Ca. 1976 6,5 x 9,3 cm Original, positivo en papel, b/n Pozo, trabajar, cuidar, abuela Yolanda de la Varga González p. 155 0338 Retrato de estudio del hermano de Gerardo García enviado desde Argentina Anónimo S.f. 13,6 x 9,8 cm Original, positivo en papel, b/n Yolanda de la Varga González p. 155 0339 Tino González con las vacas en Las Fuentes en Cerezales del Condado Atribuido a José Antonio de la Varga Ca. 1970 6,9 x 9,3 cm Original, positivo en papel, b/n Cámara, fotos Yolanda de la Varga González p. 155 0340 Angelina González Mirantes frente a la casa de sus suegros en Cerezales del Condado Atribuido a José Antonio de la Varga Ca. 1975 10,8 x 7,9 cm Original, positivo en papel, b/n Yolanda de la Varga González p. 155

0343 Matando al gocho en casa de Eugenio en Cerezales del Condado III Anónimo Ca. 1970 7,5 x 11,5 cm Original, positivo en papel, b/n Matanza, gocho, ayudar Yolanda de la Varga González p. 156 0344 Fotografía de carné de Laureano González Anónimo S.f. 4,1 x 3,3 cm Original, positivo en papel, b/n Carné Yolanda de la Varga González p. 156 0345 Marceliano y Angelina de la Varga llevando leña a su casa en Cerezales del Condado José Antonio de la Varga Ca. 1979 6,5 x 9,5 cm Original, positivo en papel, b/n Leña Yolanda de la Varga González p. 156 0346 Merendando en Cerezales del Condado Anónimo Ca. 1967 7,5 x 10,5 cm Original, positivo en papel, b/n Merendola, Pascuilla, las Pascuillas, merendar Yolanda de la Varga González p. 156

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0347 Chamuscando el cerdo en la casa de la familia González Mirantes en Cerezales del Condado José Antonio de la Varga Ca. 1970 7,5 x 11,5 cm Original, positivo en papel, b/n Chamuscar, matanza, corral Yolanda de la Varga González p. 156 0348 Antonia Mirantes asando manzanas en la casa familiar en Cerezales del Condado Anónimo S.f. 7,9 x 10,8 cm Original, positivo en papel, b/n Asar, manzanas, calor, cocina Yolanda de la Varga González p. 156 0349 Marceliano de la Varga podando la palera en Cerezales del Condado José Antonio de la Varga S.f. 10,8 x 7,9 cm Original, positivo en papel, b/n Podar, palera, ijadas, ganado Yolanda de la Varga González p. 156 0350 Herminio de la Varga y su sobrina Yolanda de la Varga junto a la casa de Leovigildo de la Varga en Cerezales del Condado José Antonio de la Varga Ca. 1976 6,4 x 9,4 cm Original, positivo en papel, b/n Yolanda de la Varga González p. 156 0351 Yolanda de la Varga en la escuela de Cerezales del Condado Anónimo Ca. 1959 11,8 x 18 cm Original, positivo en papel, b/n Escuela, Asia Yolanda de la Varga González p. 156 0352 Laureano González en el escaño de su casa en Cerezales del Condado Atribuido a José Antonio de la Varga Ca. 1980 10,9 x 7,7 cm Original, positivo en papel, b/n Escaño Yolanda de la Varga González p. 157

0353 Fotografía de carné de Marceliano de la Varga Anónimo Ca. 1955 3,7 x 2,3 cm Original, positivo en papel, b/n Carné, mina, robles de Torio Yolanda de la Varga González p. 157 0354 Procesión del Corpus en Cerezales del Condado Foto Pascual Bayón Ca. 1962 8,3 x 13 cm Original, positivo en papel, b/n Fiesta, estandartes, tambor, acordeón, procesión Yolanda de la Varga González p. 157 0354b Reverso de la imagen 0354 p. 157 0356 Antonio González durante el servicio militar en Melilla Anónimo Ca. 1957 5,3 x 7,3 cm Original, positivo en papel, b/n Servicio militar, altar, misa Yolanda de la Varga González p. 157 0357 Yolanda de la Varga en Cerezales del Condado II Atribuido a José Antonio de la Varga Ca. 1976 13,1 x 10,1 cm Original, positivo en papel, b/n Yolanda de la Varga González p. 157 0361 Altar mayor de la iglesia de Cerezales del Condado José Antonio de la Varga Ca. 1980 22,9 x 16,8 cm Original, positivo en papel, b/n Iglesia Gaspara González Mirantes p. 157 0362 Interior de la iglesia de Cerezales del Condado José Antonio de la Varga Ca. 1980 22,9 x 16,8 cm Original, positivo en papel, b/n Iglesia Gaspara González Mirantes p. 157

0363 Procesión de la Virgen del Rosario en Cerezales del Condado Atribuido a César (fotógrafo del Diario de León) Ca. 1962 6,7 x 9,4 cm Original, positivo en papel, b/n Chavalucas, cura, don Anselmo, procesión Gaspara González Mirantes p. 157 0364 Procesión del Corpus en Cerezales del Condado Abilio Avecilla Ca. 1960 9,3 x 6,5 cm Original, positivo en papel, b/n Corpus, comunión Gaspara González Mirantes p. 158 0364b Reverso de la imagen 0364 p. 158 0365 Antonio González y Cesáreo González en la ermita de las Villasfrías en Villanueva del Condado Anónimo Ca. 1961 9,5 x 6,4 cm Original, positivo en papel, b/n Vírgenes de las Villasfrías, robar Gaspara González Mirantes p. 158 0366 Marceliano de la Varga con su bisabuela Mercedes Escobar en la casa familiar en Cerezales del Condado Atribuido a César (fotógrafo del Diario de León) Ca. 1963 6,7 x 9,4 cm Original, positivo en papel, b/n Abuela Gaspara González Mirantes p. 158 0367 Matando el gocho en el corral de la casa familiar de Laureano González en Cerezales del Condado I José Antonio de la Varga Ca. 1980 11,5 x 7,6 cm Original, positivo en papel, b/n Matando el gocho Gaspara González Mirantes p. 158

0368 Matando el gocho en el corral de la casa familiar de Laureano González en Cerezales del Condado II José Antonio de la Varga Ca. 1980 7,6 x 11,5 cm Original, positivo en papel, b/n Matando el gocho Gaspara González Mirantes p. 158 0369 Procesión de la Virgen de Fátima en la inauguración de la imagen de la virgen en Cerezales del Condado Robustiano Robles (Tano) Ca. 1948 7,7 x 5,5 cm Original, positivo en papel, b/n Virgen de Fátima, imagen, andas, virgen, procesión, don Anselmo Gaspara González Mirantes p. 158 0369b Reverso de la imagen 0369 p. 158 0370 Laureano González y María Antonia Mirantes posando en la huerta de la casa familiar en Cerezales del Condado José Antonio de la Varga Ca. 1975 11,5 x 7,6 cm Original, positivo en papel, b/n Huerta, madreñas Gaspara González Mirantes p. 158 0371 Retrato de familia en las bodas de oro de Laureano González y María Antonia Mirantes en el corral de la casa familiar en Cerezales del Condado Anónimo Ca. 1972 6,6 x 9,8 cm Original, positivo en papel, b/n Bodas de oro Gaspara González Mirantes p. 159 0372 Faroles y estandartes en la procesión del Corpus Christi en Cerezales del Condado José Antonio de la Varga Años setenta 7,7 x 10,8 cm Original, positivo en papel, b/n Corpus Gaspara González Mirantes p. 159

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0373 Antonio González y Justina Fernández en su casa en Argentina Anónimo Diciembre de 1973 11,7 x 7,9 cm Original, positivo en papel, color Argentina, emigrar, marchar Gaspara González Mirantes p. 159 0373b Reverso de la imagen 0373 p. 159 0374 Emilio, Marce de la Varga y Ricardo Zurdo en la huerta de la casa familiar en Cerezales del Condado José Antonio de la Varga Años ochenta 10,9 x 16,8 cm Original, positivo en papel, b/n Huerta, verdura Gaspara González Mirantes p. 159 0375 Tino González sentado en la puerta de la casa familiar en Cerezales del Condado Gaspara González Agosto de 1974 7,9 x 11,7 cm Original, positivo en papel, color Cámara, Caja España Gaspara González Mirantes p. 159 0376 Retrato de estudio de Antonio González Mirantes Estudio León Ca. 1950 7 x 5 cm Original, positivo en papel, b/n Argentina, estudio Gaspara González Mirantes p. 159 0377 Retrato de Gaspara González junto a unos membrillos en la huerta de la casa familiar en Cerezales del Condado Atribuido a Josefina Ca. 1961 6,7 x 9,4 cm Original, positivo en papel, b/n Huerta, membrillos Gaspara González Mirantes p. 159 0378 Gaspara González de primera comunión en Cerezales del Condado Anónimo S.f. S.d Gaspara González Mirantes p. 159

0379 Trillando en las eras de Barrio de Nuestra Señora Robustiano Robles (Tano) Años cincuenta 5,5 x 8,1 cm Original, positivo en papel, b/n Tano, eras, trillar, limpiar, grano, horca, paja, segar, guadaña, carro, trabajo, recuerdo, Barcelona Avelina Ferreras Fernández p. 160 0382 María Robles, de primera comunión, con su padre Honorino Robles, su hermana Lucía y la abuela Lucía en Barcelona G. Mollevi Ca. 1948 7,9 x 12,8 cm Original, positivo en papel, b/n Barcelona, abuela Lucía, primera comunión, hacer pis, rodaos Avelina Ferreras Fernández p. 160 0382b Reverso de la imagen 0382 p. 160 0384 Gregorio Díez (Goro) en Argentina Foto Cabedo 5 de septiembre de 1928 8,8 x 14,1 cm Original, positivo en papel, b/n Argentina, marchar, venir, Gregorio Díez, tío, foto, inteligente Avelina Ferreras Fernández p. 160 0384b Reverso de la imagen 0384 p. 160 0385 Retrato de estudio de Gregorio Díez (Goro) vestido de militar Anónimo S.f. 13,2 x 8,2 cm Original, positivo en papel, b/n Mili Avelina Ferreras Fernández p. 160 0385b Reverso de la imagen 0385 p. 160 0386 Olegario Prieto con unas amigas en la Fonda Honrado, en Barrio de Nuestra Señora Anónimo Ca. 1968 7.5 x 10,5 cm Original, positivo en papel, b/n Restaurante, bar, reunirse, luto, botón, de negro, morir, baile Avelina Ferreras Fernández p. 160

0387 Miguel Prieto haciendo el saludo militar durante la guerra civil Anónimo Ca. 1939 10 x 6 cm Original, positivo en papel, b/n Guerra, mili Avelina Ferreras Fernández p. 160 0387b Reverso de la imagen 0387 p. 161 0388 Emma Prieto y Santiago Castro disfrazados de carnaval en Castro del Condado Atribuido a Gregorio Díez (Goro) Ca. 1948 15,2 x 12 cm Copia, impresión digital, b/n Carnaval, Goro Avelina Ferreras Fernández p. 161 0389 Fraile rodeado de jóvenes frente a la iglesia de Castro del Condado Anónimo Ca. 1955 7,4 x 5,8 cm Original, positivo en papel, b/n Fraile, rezar, Rosario de la Aurora, procesión, sermonear, religión Avelina Ferreras Fernández p. 161 0390 Mozas y niños de Castro del Condado en Barrillos de Curueño Anónimo Ca. 1955 7,4 x 5,8 cm Original, positivo en papel, b/n Mozas, chavalas, fraile Avelina Ferreras Fernández p. 161 0393 La mujer de Gregorio Díez (Goro) con una sobrina en León Atribuido a Gregorio Díez (Goro) Ca. 1949 7,2 x 5,2 cm Original, positivo en papel, b/n Goro, Ordoño, Léon Avelina Ferreras Fernández p. 161 0394 Niños de Castro del Condado de primera comunión junto al cura don Desiderio Anónimo Ca. 1945 10,2 x 15,2 cm Copia, impresión digital, b/n Cura, terror Avelina Ferreras Fernández p. 161

0395 Retrato de estudio de la familia Díez Llamera en Barcelona Anónimo 20 de octubre de 1943 8,8 x 13,6 cm Original, positivo en papel, b/n Guardia, Barcelona, mala, guardia civil, estraperlo, vender, comprar, bar, carnicería, negocio, miseria, urces, tiendina, viaje, hijos, telas Meli Llamera Díez p. 161 0395b Reverso de la imagen 0395 p. 161 0396 Retrato de estudio de la familia Díez Llamera en Barcelona II Anónimo 20 de octubre de 1943 17,8 x 12,7 cm Original, positivo en papel, b/n Guardia, Barcelona, mala, guardia civil, estraperlo, vender, comprar, bar, carnicería, negocio, miseria, urces, tiendina, viaje, hijos, telas Meli Llamera Díez p. 161 0396b Reverso de la imagen 0396 p. 162 0397 Retrato de estudio de Natividad Díez en León Anónimo Ca. 1933 15 x 10 cm Copia, impresión digital, b/n León, estudio, burra, Buenos Aires, miseria Meli Llamera Díez p. 162 0398 Retrato de estudio de la familia Díez Ferreras Anónimo Ca. 1930 17,5 x 13,1 cm Copia, impresión digital, b/n Copas, abuelos Meli Llamera Díez p. 162 0399 Retrato de estudio de la familia de Valentín en Buenos Aires Anónimo Ca. 1960 12 x 17,8 cm Original, positivo en papel, b/n Buenos Aires Meli Llamera Díez p. 162

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0400 El maestro Roque de Castro rodeado de sus alumnos en Barrillos de Curueño Anónimo Ca. 1910 9,9 x 15,1 cm Copia, impresión digital, b/n Escuelas, maestros, chicos, chicas, vacas, enseñar, leer, cultura general Sabino de Castro Mirantes p. 162 0401 Retrato de estudio de Roque de Castro y Teodora Castro Anónimo S.f. 90,8 x 119,3 cm Copia, impresión digital, b/n Maestro, cordón, de gala, estudio, cuadro Sabino de Castro Mirantes p. 162 0403 Grupo de alumnos en la escuela de Castro del Condado Gregorio Díez (Goro) Ca. 1944 9,2 x 14,1 cm Original, positivo en papel, b/n Preciosa, escuela, grupín, centro de ocio Trinidad Rosario Díez Robles p. 162 0404 Familia e invitados de Gregorio Díez en las fiestas de Castro del Condado Gregorio Díez (Goro) 1943 9,5 x 12,2 cm Original, positivo en papel, b/n Fiesta, divertidas, familiarmente, dulzaina, tambor, invitados, amigos, familia Trinidad Rosario Díez Robles p. 162 0405 Trinidad y Olegario Robles en el corral de la casa familiar en Castro del Condado Gregorio Díez (Goro) Ca. 1931 12,3 x 9,7 cm Original, positivo en papel, b/n Mujer, hecha y derecha, cuadra, cerdos, hermano, guerra Trinidad Rosario Díez Robles p. 162

0406 Trinidad Robles vestida de negro en Castro del Condado Gregorio Díez (Goro) Años cuarenta 12,5 x 9,4 cm Original, positivo en papel, b/n Semana Santa, luto, sagrada, colcha Trinidad Rosario Díez Robles p. 163 0407 El tío Hermógenes con el carro en Castro del Condado Gregorio Díez (Goro) Años cuarenta 9,7 x 12,6 cm Original, positivo en papel, b/n Cariño, carro, aperos, vacas Trinidad Rosario Díez Robles p. 163 0408 Retrato de Aladino y Raquel sentados sobre almohadones en la huerta Gregorio Díez (Goro) Años cuarenta 9,4 x 12,1 cm Original, positivo en papel, b/n Trapitos Trinidad Rosario Díez Robles p. 163 0409 Hermógenes Prieto y Benedicta Robles con vecinos de Castro del Condado Gregorio Díez (Goro) Años cuarenta 9,5 x 12,5 cm Original, positivo en papel, b/n Colchas, carros engalanados Trinidad Rosario Díez Robles p. 163 0410 Recordatorio de primera comunión de Trinidad Díez en Castro del Condado Gregorio Díez (Goro) Años cuarenta 12,5 x 9,3 cm Original, positivo en papel, b/n Colcha, comunión, sábana, coronita, flores, bolsina de pedir Trinidad Rosario Díez Robles p. 163 0411 Retrato de una familia en Castro del Condado Gregorio Díez (Goro) Años cuarenta 13,6 x 18,7 cm Copia, impresión digital, b/n Familiar Trinidad Rosario Díez Robles p. 163

0412 Trini y Berta Díez con Estrella Robles en Castro del Condado Gregorio Díez (Goro) Años cuarenta 9,2 x 14,1 cm Original, positivo en papel, b/n Trinidad Rosario Díez Robles p. 163 0415 Alumnas y profesora de corte y confección en Barrillos de Curueño Robustiano Robles (Tano) Ca. 1950 5,9 x 8,8 cm Original, positivo en papel, b/n Coser, modista, corte y confección, nieve, sayos, Tano, madreñas Adelina Díez Robles p. 163 0415b Reverso de la imagen 0415 p. 163 0416 Retrato de Nieves Díez y Julia Robustiano Robles (Tano) Ca. 1952 6,4 x 9,2 cm Original, positivo en papel, b/n Amigas Adelina Díez Robles p. 164 0416b Reverso de la imagen 0416 p. 164 0417 Nieves Díez y Julia junto al gallinero en Barrio de Nuestra Señora Robustiano Robles (Tano) Ca. 1955 8,8 x 5,9 cm Original, positivo en papel, b/n Gallinero, gallinas, fotos Adelina Díez Robles p. 164 0417b Reverso de la imagen 0417 p. 164 0418 Julia y Jesús el día de su boda junto a familiares y amigos en Barrillos de Curueño Robustiano Robles (Tano) Años cincuenta 5,9 x 8,8 cm Original, positivo en papel, b/n Boda, de negro, velín, na Adelina Díez Robles p. 164 0418b Reverso de la imagen 0418 p. 164

0419 Nieves Díez con un grupo de amigos Robustiano Robles (Tano) Años cincuenta 5,9 x 8,8 cm Original, positivo en papel, b/n Amigos, Tano, malicias, hermanos Adelina Díez Robles p. 164 0419b Reverso de la imagen 0419 p. 164 0420 Retrato de Nati de monja en Vic Anónimo S.f. 8,5 x 14 cm Original, positivo en papel, b/n Monjas, profesora, corona, votos de castidad, profesar Adelina Díez Robles p. 164 0420b Reverso de la imagen 0420 p. 165 0421 Nieves Díez con su amiga Julia en Barrillos de Curueño Atribuido a Robustiano Robles (Tano) Ca. 1950 S.d. Copia, impresión digital, b/n Zapatos, Madrid Adelina Díez Robles p. 165 0422 María Teresa y Luciano Castro en el colegio de Barrillos de Curueño Anónimo Ca. 1961 6,5 x 11 cm Original, positivo en papel, b/n Colegio Adelina Díez Robles p. 165 0423 Retrato de estudio de Luciano Díez Ferreras vestido de militar en La Coruña Anónimo Ca. 1920 13,5 x 7,8 cm Original, positivo en papel, b/n Mili, África, mina, librar Adelina Díez Robles p. 165 0423b Reverso de la imagen 0423 p. 165

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0424 Retrato de estudio de Luciano Díez con sus compañeros Félix y Pablo vestidos de militares en La Coruña antes de embarcar hacia África Anónimo Ca. 1920 13,7 x 8,9 cm Original, positivo en papel, b/n Compañeros, año Adelina Díez Robles p. 165 0424b Reverso de la imagen 0424 p. 165 0425 Retrato de estudio de Felipe Díez en Argentina Anónimo Ca. 1929 13,7 x 8,6 cm Original, positivo en papel, b/n Argentina, marchar, chavalín, comer, volver, negocio, bolsa de camiseta, dinero, apuesto Adelina Díez Robles p. 165 0426 Retrato de estudio de Luciano Díez y Baudilio dándose la mano Anónimo Ca. 1918 13,5 x 8,5 cm Original, positivo en papel, b/n Íntimos amigos, santas Martas, cadena de reloj, chulo, garboso Adelina Díez Robles p. 165 0427 Retrato de boda de Adelina Díez y Asterio Castro con los padrinos en Barrillos de Curueño Anónimo 30 de noviembre de 1952 6,5 x 8,6 Original, positivo en papel, b/n Boda, crisantemo, ramo, parra, negro, mantilla, arras, realines, salud, llevarse bien, pañuelico Adelina Díez Robles p. 166 0428 Retrato de estudio de Nieves Díez en León Estudio Fotografía Fernández Ca. 1949 8,5 x 5,2 cm Original, positivo en papel, b/n León, carnés, foto, noviete Adelina Díez Robles p. 166

0429 Retrato de estudio de Román Llamera en La Coruña Anónimo Ca. 1910 17,4 x 10 cm Original, positivo en papel, b/n Cuba, Tuy, dinero Adelina Díez Robles p. 166 0430 Adelina Díez y Asterio Castro con unos amigos ante la fachada de su casa en Barrillos de Curueño Atribuido a Robustiano Robles (Tano) Ca. 1956 6,2 x 6,2 cm Original, positivo en papel, b/n Amistad, hermanos Adelina Díez Robles p. 166 0431 Esteban y Nieves Díez de luto en la escuela de Barrillos de Curueño Atribuido a Robustiano Robles (Tano) Ca. 1944 5,8 x 8,2 cm Original, positivo en papel, b/n Luto, negro, botón, peseta, madre, alegría Adelina Díez Robles p. 166 0432 Retrato de estudio de Adelina Díez en León Estudio Fotografía Fernández Ca. 1945 8,5 x 5,3 cm Original, positivo en papel, b/n Chico, mili, mandar una foto, León, fotografías Fernández, Sobarriba, burro Adelina Díez Robles p. 166 0432b Reverso de la imagen 432 p. 166 0433 Retrato de estudio de la familia Castro Díez en León Estudio Fotografía Fernández 1958 13,5 x 8,8 cm Original, positivo en papel, b/n Mandar una foto, libro de familia, cédula, guardias, rojos, el señorito, madrina, vender, fielato, esconder el grano, requisa Adelina Díez Robles p. 166 0433b Reverso de la imagen 0433 p. 166

0434 Madre de Adelina Díez S.f. S.d. Tener pena, madre Adelina Díez Robles p. 167 0435 Arsenio Ferreras y Vicente en el aserradero de Barrio de Nuestra Señora Robustiano Robles (Tano) 1963 7 x 10 cm Original, positivo en papel, b/n Aserradero, Salustiano Robles, fotógrafo, industria, primitivo, madera, carros, escuadrillas, muebles, construcción, chopo, negrillo, roble, traviesas, mina, cocinas económicas, serrín, mullir, estufas, escuelas Mercedes Ferreras Mancebo p. 167 0435b Reverso de la imagen 0435 p. 167 0436 Arsenio Ferreras con el camión GMC cargado con rachos en el aserradero de Barrio de Nuestra Señora Robustiano Robles (Tano) 1963 7 x 9,9 cm Original, positivo en papel, b/n Camión, GMC, rachos, pan, horno de leña, fuerza, tractor, barreiros, ahorrar Mercedes Ferreras Mancebo p. 167 0436b Reverso de la imagen 0436 p. 167 0437 Arsenio Ferreras y Regina Mancebo con Anilo Pérez y Pedro González junto al camión Pegaso cargado con rachos en el aserradero de Barrio de Nuestra Señora Robustiano Robles (Tano) 1970 7,1 x 10,5 cm Original, positivo en papel, b/n Evolución, modernidad, Austin, panadería, basculante, casa Mercedes Ferreras Mancebo p. 167 0437b Reverso de la imagen 0437 p. 167

0438 Pedro Llamera cargando el camión con una grúa en el aserradero de Barrio de Nuestra Señora Blanca Luisa 1986 15 x 10 cm Original, positivo en papel, color Aserradero, grúa, chopo, camión, modernidad, evolución, serrar, importación, maquinaria, crisis Mercedes Ferreras Mancebo p. 167 0438b Reverso de la imagen 0438 p. 167 0441 Retrato de Celestina Robles y Lucas Castro con sus hijos Anónimo Ca. 1917 19,2 x 25,1 cm Original, positivo en papel, b/n Bisabuelos, casadas, solteras, dril, diputados, pedir el voto, prestamistas, avalistas, carlistas, guerra, bandido, Alkate Mª Inés López Castro p. 168 0442 Retrato de Clemente Castro y Paz Arroyo con sus hijos en la huerta de la casa familiar en Barrillos de Curueño Anónimo Ca. 1940 25,8 x 20 cm Original, positivo en papel, b/n Importancia, parir hijos Mª Inés López Castro p. 168 0443 Retrato de estudio de Clemente Castro e Isidoro Castro vestidos de militares Anónimo Ca. 1920 15,8 x 10,4 cm Copia, impresión digital, b/n Militares, mili, enviar, madre Mª Inés López Castro p. 168 0444 Cecilia Arroyo con sus tres nietas mayores en la huerta de la casa familiar en Barrillos de Curueño Anónimo Ca. 1930 18 x 12,2 cm Original, positivo en papel, b/n Mª Inés López Castro p. 168

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0445 Retrato de estudio de José Arroyo Anónimo S.f. 17,1 x 11,5 cm Original, positivo en papel, b/n Pas, venta ambulante, chulo, médico, balneario, epidemia Mª Inés López Castro p. 168 0446 Retrato de estudio de Fidel Cascón Estudio W Testera Pérez S.f. 17,8 x 11,5 cm Original, positivo en papel, b/n Futuro, estudiar, Valladolid, Madrid, médico, coche, mecánico, chófer, estar bien situado, el 36 Mª Inés López Castro p. 168 0447 Retrato de estudio de Paz Cascón Estudio W Testera Pérez S.f. 17,3 x 11,3 cm Original, positivo en papel, b/n Mª Inés López Castro p. 168 0448 Los hermanos López Castro en la huerta familiar en Barrillos de Curueño Robustiano Robles (Tano) Ca. 1955 13,2 x 9,2 cm Original, positivo en papel, b/n Huerta, rosas, Tano, fotógrafo, negativos Mª Inés López Castro p. 168 0449 Inés López y su hermano en la huerta de la casa de los abuelos en Barrillos de Curueño Robustiano Robles (Tano) Ca. 1950 9,6 x 7,2 cm Original, positivo en papel, b/n Huerta, obediente Mª Inés López Castro p. 168 0450 Inés López de primera comunión en la huerta de la casa familiar en Barrillos de Curueño Robustiano Robles (Tano) Ca. 1956 10,7 x 8 cm Copia, impresión digital, b/n Comunión, Tano, foto Mª Inés López Castro p. 169

0452 Fotografías de la familia de Inés López Anónimo Ca. 1960 S.d. Mª Inés López Castro p. 169 0454 Vecinos merendando en verano en el soto de Devesa de Curueño Anónimo Ca. 1980 9,3 x 9 cm Original, positivo en papel, color Soto, pradera, merendar, verano, vecera, a corridas, vacas Luz Divina Viejo González (Ludi) p. 169 0455 Ludi Viejo con el burro Marcelo en Devesa de Curueño Anónimo Ca. 1972 cm 7,7 x 10,7 Original, positivo en papel, b/n Burro Marcelo, burro, tierra, vecera Luz Divina Viejo González (Ludi) p. 169 0456 Vecinos en la calle Nueva de Devesa de Curueño Cámara familiar Ca. 1977 9,3 x 9,2 cm Original, positivo en papel, color Luz Divina Viejo González (Ludi) p. 169 0458 Ludi Viejo bajo la nieve delante de su casa Anónimo S.f. 10,8 x 15,5 cm Original, positivo en papel, color Invierno, nevar, madreñas, bolos, bolas, bolera Luz Divina Viejo González (Ludi) p. 169 0459 Ludi y Angelina Viejo con varios niños en Devesa de Curueño Anónimo 1962 13 x 9,4 cm Original, positivo en papel, b/n Luz Divina Viejo González (Ludi) p. 169 0460 Fotografías antiguas de personas desconocidas S.f. S.d. Luz Divina Viejo González (Ludi) p. 169

0461 Grupo de militares posando, uno de ellos con la cara recortada Anónimo S.f. 6,4 x 8,2 cm Original, positivo en papel, b/n Militares Luz Divina Viejo González (Ludi) p. 169 0462 Grupo de chicas arregladas posando delante de un coche en Devesa de Curueño Anónimo Ca. 1963 17 x 23,9 cm Copia, impresión digital, b/n Fiesta, arregladas, guapa Luz Divina Viejo González (Ludi) p. 170 0463 Recordatorio de primera comunión de Ludi Viejo en Devesa de Curueño Robustiano Robles (Tano) Ca. 1951 15,3 x 10,1 cm Copia, impresión digital, b/n Primera comunión, crucifijo, peonías, reclinatorio, vestido Luz Divina Viejo González (Ludi) p. 170 0464 Procesión de la Virgen de Fátima y el Sagrado Corazón en Devesa de Curueño Anónimo Ca. 1962 10 x 7,1 cm Original, positivo en papel, b/n Virgen de Fátima, Sagrado Corazón, procesión Luz Divina Viejo González (Ludi) p. 170 0465 María Robles, Maribel González, Ludi Viejo y una nieta en el portal de la casa familiar en Devesa de Curueño Anónimo Ca. 1960 7 x 10,1 cm Original, positivo en papel, b/n Luz Divina Viejo González (Ludi) p. 170 0466 José Cazorla, de espaldas, saliendo de la casa familiar en Devesa de Curueño Anónimo Años setenta 7,5 x 10,5 cm Original, positivo en papel, b/n Juego bolos, ayudar Luz Divina Viejo González (Ludi) p. 170

0467 Ceferina y la madre de Ludi Viejo en el juego de bolos camino de misa en Devesa de Curueño Atribuido a Angelina Ca. 1959 7,1 x 10,2 cm Original, positivo en papel, b/n Juego, misa, bolos Luz Divina Viejo González (Ludi) p. 170 0468 La maestra doña Marina Liébana con los alumnos en Devesa de Curueño Anónimo Ca. 1949 12,5 x 18,8 Copia, impresión digital, b/n Amigas, doña Marina, enseñar, maestra, urbanidad, civismo, domar Luz Divina Viejo González (Ludi) p. 170 0469 El cura don Amancio con los niños de Devesa de Curueño en la puerta de la iglesia Anónimo 1955 10,1 x 15,2 cm Copia, impresión digital, b/n Fiesta, recto, mandar, castigar, torta, catecismo, catequesis, guardias, domingo Luz Divina Viejo González (Ludi) p. 170 0470 Cándida González tendiendo la ropa en el «prao» Molino en Devesa de Curueño Anónimo Ca. 1965 8,9 x 12,8 cm Original, positivo en papel, color Tender, lavar, lavadera, verde, balde Luz Divina Viejo González (Ludi) p. 170 0471 Ludi Viejo con su sobrina Brígida Viejo y el burro Marcelo en Devesa de Curueño Anónimo Ca. 1964 10,1 x 6,8 cm Original, positivo en papel, b/n Luz Divina Viejo González (Ludi) p. 171 0471b Reverso de la imagen 0471 p. 171

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0472 Grupo de jóvenes el día de san Miguelín en Devesa de Curueño Anónimo 8 de mayo de 1965 7,4 x 10,4 cm Original, positivo en papel, b/n san Miguelín, san Miguel, fiesta, baile Luz Divina Viejo González (Ludi) p. 171 0473 Grupo de niños en Devesa de Curueño Anónimo Ca. 1965 7,4 x 10,4 cm Original, positivo en papel, b/n Luz Divina Viejo González (Ludi) p. 171 0473b Reverso de la imagen 0473 p. 171 0474 Pilar Guerra en la calle en Barrillos de Curueño Marciano Molano Ca. 1971 10,6 x 7,5 cm Original, positivo en papel, b/n Verano Mª Pilar Guerra Getino p. 171 0475 Linos Gómez y Felicidad Getino con sus cuatro hijos en Barrillos de Curueño Fotografía Fernández Ca. 1947 4,3 x 5,9 cm Original, positivo en papel, b/n Fotografía de familia, foto familiar Mª Pilar Guerra Getino p. 171 0475b Reverso de la imagen 0475 p. 171 0476 Araceli Gómez y Pilar Guerra junto a la presa en Barrillos de Curueño Lili Álvarez Ca. 1968 10,5 x 7,5 cm Original, positivo en papel, b/n Presa, preciosa, lavar Mª Pilar Guerra Getino p. 171 0476b Reverso de la imagen 0476 p. 172

0477 José Manzano subido a un palenque junto a unas amigas de León en la presa de Barrillos de Curueño Anónimo S.f. 7,5 x 5,3 cm Original, positivo en papel, b/n virado a sepia Palenque, bonita, mayo, presa, Cuba, vendimias, cante de misas Mª Pilar Guerra Getino p. 172 0477b Reverso de la imagen 0477 p. 172 0478 Laurentina Getino y Tosa en la plaza «de las palomas» de León Anónimo Ca. 1940 7,5 x 5,6 cm Original, positivo en papel, b/n León, amigas Mª Pilar Guerra Getino p. 172 0479 Juan Guerra, Laurentina Getino y su hija Pilar Guerra en la plaza «de las palomas» de León Foto Guzmán S.f. 10 x 7,2 cm Original, positivo en papel, b/n León Mª Pilar Guerra Getino p. 172 0479b Reverso de la imagen 0479 p. 172 0480 Isabel Puente y Valentín Manzano rodeados de jóvenes el día de su boda en Barrillos de Curueño Anónimo Ca. 1952 8,5 x 12,2 cm Copia, impresión digital, b/n Ceremonia, boda, de negro Mª Pilar Guerra Getino p. 172 0481 El maestro junto a los alumnos en Barrillos de Curueño Anónimo Ca. 1932 8,8 x 13,8 cm Original, positivo en papel, b/n Críos Mª Pilar Guerra Getino p. 172 0481b Reverso de la imagen 0481 p. 172

0482 Retrato de estudio de Paula Robles Anónimo S.f. 17,3 x 13,9 cm Original, positivo en papel, b/n Familia, destacada, chula, refinados Mª Luisa Fernández Gago p. 173

0488 Retrato de estudio de Julio Robles en León Anónimo S.f. 17,3 x 13,2 cm Original, positivo en papel, b/n Refinados, familia, fotos Mª Luisa Fernández Gago p. 173

0483 Retrato de estudio de Teófilo Robles, cura de Villimer Estudio Gracia S.f. 29,7 x 21,5 cm Original, positivo en papel, b/n Sacerdote, cura, párroco, Villimer, los Azcárates, Jerusalén, exquisitos Mª Luisa Fernández Gago p. 173

0489 Retrato de estudio de María con sus hijos Godofredo y Fernando Estudio Gracia S.f. 20,7 x 15,1 cm Original, positivo en papel, b/n Gijón, baños, iglesia, obras de caridad, devociones, ayudar, cristianos, practicantes, canonjía, Uvas de Caná, inscripciones, asfaltar, canónigos, enterramientos, presas, piedras Mª Luisa Fernández Gago p. 173

0484 Retrato de estudio de Félix, Aurelia y su hijo Aníbal en León Anónimo Finales del siglo XIX 17,3 x 13,2 cm Original, positivo en papel, b/n Mª Luisa Fernández Gago p. 173 0485 Orencio, Nati y su hija Araceli en la huerta en Devesa de Curueño Anónimo 1932 17,3 x 13,2 cm Original, positivo en papel, b/n Huerta Mª Luisa Fernández Gago p. 173 0486 Retrato de estudio del beato Saturio Anónimo S.f. 17,3 x 13,2 cm Original, positivo en papel, b/n Beato Saturio, convento Mª Luisa Fernández Gago p. 173 0487 Retrato de los beatos Saturio y Felicísimo Anónimo Ca. 1920 17,3 x 13,2 cm Original, positivo en papel, b/n Convento, tomar el hábito, dominico, guerra, matar, beatificar Mª Luisa Fernández Gago p. 173

0490 Pelando el lúpulo en la finca de Agustín Ruiz en Devesa de Curueño Atribuido a Robustiano Robles (Tano) Años cincuenta 9,2 x 11,8 cm Original, positivo en papel, b/n Lúpulo, pelar el lúpulo, pasarlo bien, agosto, plantón, unión de campesinos, Tano Mª Luisa Fernández Gago p. 173 0491 Andrés Gago con su nieta Mª Luisa Fernández limpiando fréjoles en las eras de El Encinar, en Devesa de Curueño Anónimo Ca. 1952 13 x 12,5 cm Original, positivo en papel, b/n Encinar, eras, limpiar, fréjoles Mª Luisa Fernández Gago p. 174 0492 Angelina Fernández y Telvi Ruiz en La Quebrantada I Anónimo 1955 12,5 x 16 cm Original, positivo en papel, b/n Quebrantada, domingo, pasar el día Mª Luisa Fernández Gago p. 174

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0493 Grupo de chicas asistentes a clases de corte y confección en la puerta del bar Honrado, en Barrio de Nuestra Señora Abilio Avecilla Marzo de 1961 12,5 x 16 cm Original, positivo en papel, b/n Bar Honrado, corte y confección, invierno, coser, modista, moto Mª Luisa Fernández Gago p. 174 0493b Reverso de la imagen 0493 p. 174 0494 Angelina Fernández y Telvi Ruiz en La Quebrantada II Anónimo Ca. 1955 11,1 x 16 cm Original, positivo en papel, b/n Quebrantada, domingo, pasar el día Mª Luisa Fernández Gago p. 174 0495 Grupo de mujeres jóvenes sentadas en la pradera en el soto de Devesa de Curueño Anónimo S.f. 9,5 x 16 cm Original, positivo en papel, b/n Jóvenes, soto, chopos, pradera, san Miguel, fiesta Mª Luisa Fernández Gago p. 174 0496 Celestina González, Marisa Fernández, Luisa Robles y Manolo Villaverde en un pontón con un pavo el día de Navidad en Devesa de Curueño Anónimo 25 de diciembre de 1957 8,11 x 12,5 cm Original, positivo en papel, b/n Presa, pontón, pavo Mª Luisa Fernández Gago p. 174 0497 Grupo de amigas de Devesa de Curueño de fiesta en el soto de Barrio de Nuestra Señora Anónimo 25 de julio de 1956 13,7 x 16 cm Original, positivo en papel, b/n Juventud, fiesta, soto, amigas Mª Luisa Fernández Gago p. 174

0498 Marisa Fernández en bicicleta en Devesa de Curueño Anónimo 8 de mayo de 1961 13,4 x 12,2 cm Original, positivo en papel, b/n Bicicleta Mª Luisa Fernández Gago p. 174 0499 Grupo de amigos delante de la casa de Marisa Fernández en Devesa de Curueño Abilio Avecilla 4 de agosto de 1963 9,5 x 14 cm Original, positivo en papel, b/n Chicas, chicos, Abilio Mª Luisa Fernández Gago p. 175 0499b Reverso de la imagen 0499 p. 175 0500 Marisa Fernández en el puente de Ambasaguas de Curueño Cámara familiar 25 de enero de 1957 10,5 x 14 cm Original, positivo en papel, b/n Puente Mª Luisa Fernández Gago p. 175 0501 Baile vermut el día de san Miguelín en la plaza de Devesa de Curueño Anónimo 9 de mayo de 1961 10,5 x 13,4 cm Original, positivo en papel, b/n Baile vermut, san Miguelín, fiesta, orquesta, plaza Mª Luisa Fernández Gago p. 175 0502 Grupo de amigos con una bicicleta y una Vespa un domingo en Devesa de Curueño Abilio Avecilla 4 de agosto de 1963 14,4 x 10,9 cm Original, positivo en papel, b/n Presa, pontonas, bicicleta, domingo, Abilio Mª Luisa Fernández Gago p. 175 0502b Reverso de la imagen 0502 p. 175

0503 Ángel Fernández con unos amigos vestidos con ropas árabes durante el servicio militar en África Anónimo S.f. 11,7 x 13,9 cm Original, positivo en papel, b/n Mili, África Mª Luisa Fernández Gago p. 175 0504 Marisa Fernández y Amable Ruiz en el baile vermut el día de san Miguelín en Devesa de Curueño Anónimo 9 de mayo de 1961 10 x 14,8 cm Original, positivo en papel, b/n Baile vermut, san Miguel Mª Luisa Fernández Gago p. 175 0505 Procesión de inauguración de la imagen de la Virgen de Fátima en Devesa de Curueño I Robustiano Robles (Tano) Ca. 1949 S.d. Original, positivo en papel, b/n Virgen de Fátima, Tano, arco, comunión Mª Luisa Fernández Gago p. 175 0505b Reverso de la imagen 0505 p. 176 0506 Recordatorio de primera comunión de Rosario Fernández posando en un estudio de León Atribuido a Estudio Gracia Ca. 1938 S.d. Original, positivo en papel, b/n Comunión, estudio, Gracia Mª Luisa Fernández Gago p. 176 0507 Recordatorio de primera comunión de Angelina Fernández vestida con el hábito de santa Teresa en un estudio de León Atribuido a Estudio Gracia S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n virado a sepia Hábito, santa Teresa, abuelos Mª Luisa Fernández Gago p. 176

0508 Dos franciscanos de misiones en Devesa de Curueño, uno de ellos portando una cruz Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Misiones, franciscano, cruz, iglesia, predicar, acto penitencial, procesión, ejercicios espirituales, espiritualidad Mª Luisa Fernández Gago p. 176 0509 Fiesta en el soto de Barrio de Nuestra Señora Anónimo Ca. 1971 13,4 x 15,5 cm Original, positivo en papel, b/n Fiesta, ofertorio, ofrendas, burros Mª Luisa Fernández Gago p. 176 0510 Juventud de Devesa de Curueño en una fiesta en el soto de Barrio de Nuestra Señora Anónimo Ca. 1971 11 x 13,3 cm Original, positivo en papel, b/n Fiesta Mª Luisa Fernández Gago p. 176 0511 Grupo de jóvenes en el baile vermut el día de san Miguelín en la plaza de Devesa de Curueño Anónimo 8 de mayo de 1965 S.d. Original, positivo en papel, b/n Baile vermut, casa de Dani, pintada de blanco, fotógrafo Mª Luisa Fernández Gago p. 176 0512 Fiesta del Corpus en Cerezales del Condado Anónimo S.f. 11,9 x 13,8 cm Original, positivo en papel, b/n Corpus, pradera, fiesta Mª Luisa Fernández Gago p. 176 0513 Grupo de chicas en Ambasaguas de Curueño Anónimo Ca. 1932 15 x 21,3 cm Copia, impresión digital, b/n Mª Luisa Fernández Gago p. 176

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0514 La maestra Marina Liébana con los alumnos en el exterior de la escuela de Devesa de Curueño Anónimo Ca. 1949 15 x 21,3 cm Copia, impresión digital, b/n Escuela, maestra, educación, disciplina, enseñanza, don Marcos Mª Luisa Fernández Gago p. 177 0515 Retrato de estudio de Obdulia Rey Robles Anónimo S.f. 20,3 x 13,8 cm Original, positivo en papel, b/n Mª Luisa Fernández Gago p. 177 0516 Retrato de Conrado Gago de militar en Melilla La Moderna J. Martín Ca. 1910 16,1 x 13,8 cm Original, positivo en papel, b/n Mili, Melilla Mª Luisa Fernández Gago p. 177 0517 Procesión de inauguración de la imagen de la Virgen de Fátima en Devesa de Curueño II Robustiano Robles (Tano) Ca. 1949 10,2 x 12,2 cm Original, positivo en papel, b/n Virgen de Fátima, sacerdote, banderas Mª Luisa Fernández Gago p. 177 0517b Reverso de la imagen 0517 p. 177 0518 Recordatorio de Marisa Fernández como alumna de la escuela de Devesa de Curueño Foto Nora 1950 12,5 x 21,3 cm Original, positivo en papel, b/n Escuela, mapa, peseta Mª Luisa Fernández Gago p. 177 0518b Reverso de la imagen 0518 p. 177

0519 Segundo día de la fiesta del Corpus en Cerezales del Condado Anónimo 1974 S.d. Archivo digital, b/n Fiesta, pedir, mozos, segundo día, pastas, puente José Luis Alonso Hernández p. 177

0525 El puerto de Vegas en el Porma, en Cerezales del Condado Atribuido a José Luis Alonso Hernández 1969 S.d. Archivo digital, color Puertos, regar, irse a bañar José Luis Alonso Hernández p. 178

0520 La maestra doña Serapia con varias alumnas I Anónimo Ca. 1945 S.d. Archivo digital, b/n Doña Serapia, maestra, recta, obedecer, enseñar José Luis Alonso Hernández p. 177

0526 Gelina, Pura, Esther y Joaquina en la calle en Cerezales del Condado Anónimo 1972 S.d. Archivo digital, b/n Piedras, calle José Luis Alonso Hernández p. 178

0521 La maestra doña Serapia con varias alumnas II Anónimo Ca. 1945 S.d. Archivo digital, b/n Doña Serapia, maestra, recta, obedecer, enseñar José Luis Alonso Hernández p. 178 0522 El maestro don Marcos con algunos vecinos Anónimo Ca. 1955 S.d. Archivo digital, b/n Dar clase José Luis Alonso Hernández p. 178 0523 El puente sobre el Porma, en Cerezales del Condado, un día de escarcha José Luis Alonso Hernández 1968 S.d. Archivo digital, color Puente, escarcha, inviernos, nevar, pantano José Luis Alonso Hernández p. 178 0524 La calle y la presa en Cerezales del Condado Anónimo 1969 S.d. Archivo digital, b/n Nevar, llover, agua, zarzas José Luis Alonso Hernández p. 178

0527 Grupo de niños jugando en la calle en Cerezales del Condado Anónimo 1976 S.d. Archivo digital, color Agua, lavar, presa José Luis Alonso Hernández p. 178 0528 Dos niñas jugando a las palmas en Cerezales del Condado Anónimo 1981 S.d. Archivo digital, b/n José Luis Alonso Hernández p. 178 0543 Retrato de Pablo Castro en la escuela de Barrio de Nuestra Señora Anónimo Ca. 1979 17,5 x 12,7 cm Original, positivo en papel, color Escuela, fotógrafo Pablo Castro Robles p. 178 0544 Retrato de Pablo Castro en el bar familiar en Barrio de Nuestra Señora Atribuido a Robustiano Robles (Tano) 1970 10,5 x 7,4 cm Original, positivo en papel, b/n Balón, bar, Tano, simple, inmigrante, Suiza, fútbol Pablo Castro Robles p. 179

0545 El señor Leopoldo y la señora Covadonga cuidando a Pablo Castro Anónimo Ca. 1970 7,4 x 10,5 cm Original, positivo en papel, b/n Emigrantes, Suiza, volvieron, cuidar Pablo Castro Robles p. 179 0546 Amancio Castro el día de su primera comunión con su hermano Pablo en Barrio de Nuestra Señora Atribuido a Robustiano Robles (Tano) Ca. 1974 11,7 x 8 cm Original, positivo en papel, b/n Primera comunión, serio Pablo Castro Robles p. 179 0547 Javier Castro con un perro en el patio de la casa familiar en Barrio de Nuestra Señora Anónimo Ca. 1971 7,9 x 7,9 cm Original, positivo en papel, b/n Perro, pasarlo bien Pablo Castro Robles p. 179 0548 Amancio y Pablo Castro en la puerta del bar familiar en Barrio de Nuestra Señora Anónimo Ca. 1973 11,8 x 8 cm Original, positivo en papel, color Bar, tierra, verano Pablo Castro Robles p. 179 0549 Amancio, Pablo y Javier Castro jugando con la nieve en el patio de la casa familiar en Barrio de Nuestra Señora Anónimo Ca. 1975 6,6 x 9,8 cm Original, positivo en papel, b/n Hermanos, nieve, patinar Pablo Castro Robles p. 179

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0550 Pablo y Javier Castro jugando con la nieve en el patio de la casa familiar en Barrio de Nuestra Señora Anónimo Ca. 1974 9,8 x 6,6 cm Original, positivo en papel, b/n Hermanos, nieve, patinar Pablo Castro Robles p. 179 0551 Amancio y Pablo Castro jugando con la nieve en el patio de la casa familiar en Barrio de Nuestra Señora Anónimo Ca. 1974 6,6 x 9,8 cm Original, positivo en papel, b/n Hermanos, nieve, patinar Pablo Castro Robles p. 179 0552 Pablo Castro el día de su primera comunión en el patio de la casa familiar en Barrio de Nuestra Señora Anónimo 6 de junio de 1975 6,6 x 9,8 cm Original, positivo en papel, b/n Primera comunión, cerezal, patio, jugar, calle, Franco, matanza del cerdo Pablo Castro Robles p. 179 0553 Matanza del cerdo en la casa de la familia Castro Robles en Barrio de Nuestra Señora S.f. S.d. Pablo Castro Robles p. 180 0554 Amancio, Pablo y Javier Castro disfrazados el día de carnaval junto a la casa familiar en Barrio de Nuestra Señora Robustiano Robles (Tano) 1973 9,4 x 6,7 cm Original, positivo en papel, b/n Gordini, Tano, Cirila, carnaval, indios, vaqueros, fragua, herrero Pablo Castro Robles p. 180

0555 Nori Robles trabajando en el bar familiar en Barrio de Nuestra Señora Anónimo Ca. 1972 6,8 x 9,9 cm Original, positivo en papel, b/n Barra Pablo Castro Robles p. 180

0564 La familia Gago González en la puerta de su casa en Devesa de Curueño Anónimo Ca. 1956 8,7 x 6,3 cm Original, positivo en papel, b/n Casa, estropeada Sinaita Gago González (Sini) p. 181

0570 Cuqui Gago y León delante de la tapia de la Rinconada, en Devesa de Curueño Anónimo S.f. 9,7 x 7,4 cm Original, positivo en papel, b/n Tapia, Rinconada Sinaita Gago González (Sini) p. 181

0560 Retrato de estudio de Cecilio Robles con su hija Cayetana Anónimo Ca. 1910 16,8 x 10,8 cm Original, positivo en papel, b/n Rico, soltero, yeguas, boda, capital Rosalina Castro Robles p. 180

0565 Oliva González y Antonia Gago en Devesa de Curueño Anónimo S.f. 7,9 x 10,9 cm Original, positivo en papel, b/n Corral, monja Sinaita Gago González (Sini) p. 181

0560b Reverso de la imagen 0560 p. 180

0566 Fotografía de boda de Gari Trapero junto a sus familiares en Devesa de Curueño Anónimo Ca. 1950 12 x 18,1 cm Original, positivo en papel, b/n Boda, familiares Sinaita Gago González (Sini) p. 181

0571 Oliva González, Sini, Antonia Gago y una compañera en el «prao» Molino, en Devesa de Curueño Anónimo S.f. 9 x 9 cm Original, positivo en papel, b/n Huerta, monjita, «prao» Molino, sulfatar Sinaita Gago González (Sini) p. 181

0561 Fotografía de estudio de la boda de Felipe Castro y Cayetana Robles en León Anónimo Ca. 1930 14,9 x 10 cm Original, positivo en papel, b/n Buen mozo, guapa, galán, capitales, juntarse Rosalina Castro Robles p. 180 0561b Reverso de la imagen 0561 p. 180

0567 Nila Gago en Vegas del Condado Anónimo Ca. 1965 10,9 x 7,9 cm Original, positivo en papel, b/n Sinaita Gago González (Sini) p. 181

0562 Procesión del Sagrado Corazón en Devesa de Curueño Anónimo S.f. 10,2 x 7,6 cm Original, positivo en papel, b/n Procesión, Sagrado Corazón Sinaita Gago González (Sini) p. 180

0568 Mari Feli y Mª Jesús Castro en el corral de la casa familiar en Devesa de Curueño Anónimo S.f. 12 x 8,5 cm Original, positivo en papel, b/n Sinaita Gago González (Sini) p. 181

0563 Procesión con la imagen de la Virgen de Fátima en Devesa de Curueño Anónimo S.f. 10,2 x 7,6 cm Original, positivo en papel, b/n Virgen de Fátima, Sagrado Corazón Sinaita Gago González (Sini) p. 180

0569 Felicidad con su hija Amor González en brazos en Barrio de Nuestra Señora Anónimo Ca. 1940 6 x 6 cm Original, positivo en papel, b/n Criina, chiquitina, años, fotógrafo, guardo, casa de fotografía Sinaita Gago González (Sini) p. 181

0572 Amancio Castro, Cuqui Gago y un amigo en el bar de Barrio de Nuestra Señora Anónimo Ca. 1965 7,7 x 10,8 cm Original, positivo en papel, b/n Bar Sinaita Gago González (Sini) p. 181 0573 Irene Fernández y Sini Gago en la Rinconada, en Devesa de Curueño Anónimo Años sesenta 11,1 x 8,1 cm Original, positivo en papel, b/n León, cuadros, falda, coser Sinaita Gago González (Sini) p. 182 0574 Irene Fernández, Sari Rey y Sini Gago el día de san Miguel en el «prao» Molino, en Devesa de Curueño Atribuido a Robustiano Robles (Tano) 8 de mayo de 1965 10,4 x 7,8 cm Original, positivo en papel, b/n «Prao» Molino, san Miguel, estrenar, fotógrafo, foto, Tano Sinaita Gago González (Sini) p. 182

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0575 Belenita Castro el día de su boda con familiares y amigos en la puerta de la iglesia de Gallegos de Curueño Anónimo Ca. 1955 9,5 x 14,2 cm Original, positivo en papel, b/n Boda, familia, pasarlo bien Sinaita Gago González (Sini) p. 182 0576 La familia de Irene Gago y María en la casa familiar en Devesa de Curueño Anónimo Ca. 1924 S.d. Copia, impresión digital, b/n Juego bolos, abuelos Sinaita Gago González (Sini) p. 182 0577 La familia de Juan González y Demetria Ferreras en Barrio de Nuestra Señora Anónimo Ca. 1925 11,5 x 15,8 cm Original, positivo en papel, b/n Fotógrafo, guardo Sinaita Gago González (Sini) p. 182 0578 Antonia Gago en la escuela de Devesa de Curueño Anónimo Ca. 1958 13,9 x 8,9 cm Original, positivo en papel, b/n Hermanita de los pobres, escuela, mapa de España, monjas, cuidar Sinaita Gago González (Sini) p. 182 0579 Grupo de chicas en Ambasaguas de Curueño Anónimo Ca. 1940 10,4 x 9,5 cm Original, positivo en papel, b/n Chicas, barrio arriba Oscar González Castro y Pilar Castro Cascón p. 182

0580 Retrato de estudio de Fidel Cascón en León Anónimo Ca. 1920 14,1 x 9,5 cm Original, positivo en papel, b/n Jesuitas, León, médico, el 36, cirujano, esconder, envidia, matar, encantadora Oscar González Castro y Pilar Castro Cascón p. 182 0581 Leoncio Escapa, familiares y amigos el día de su boda Anónimo Ca. 1950 10,8 x 15,5 cm Copia, impresión digital, b/n Boda, invitados, el químico Oscar González Castro y Pilar Castro Cascón p. 182 0582 Grupo de niñas haciendo la primera comunión en Barrillos de Curueño Atribuido a Gregorio Díez (Goro) Ca. 1942 14,6 x 9,9 cm Original, positivo en papel, b/n Amigas, primera comunión, huerta Oscar González Castro y Pilar Castro Cascón p. 183 0583 Retrato de estudio de Emilio Mancebo de militar en León Anónimo Ca. 1938 S.d. Copia, impresión digital, b/n Falangista, derechas, izquierda Oscar González Castro y Pilar Castro Cascón p. 183 0584 Retrato de estudio de Clemente Castro e Isidoro Castro vestidos de militares en León Anónimo Ca. 1920 S.d. Copia, impresión digital, b/n Mili, León, regimiento Oscar González Castro y Pilar Castro Cascón p. 183

0585 La maestra Manuela con los alumnos en Ambasaguas de Curueño Anónimo Ca. 1905 S.d. Copia, impresión digital, b/n Maestra Oscar González Castro y Pilar Castro Cascón p. 183 0586 Retrato de las familias de Generoso, de la maestra Manuela y de los Arroyo en Ambasaguas de Curueño Anónimo 1909 S.d. Copia, impresión digital, b/n Pedro «el Cantero», los Arroyo Oscar González Castro y Pilar Castro Cascón p. 183 0588 Pilar y Gelines Robles con el perro del fotógrafo Robustiano Robles (Tano) en Barrillos de Curueño Robustiano Robles (Tano) Ca. 1955 6,2 x 4,7 cm Original, positivo en papel, b/n Fotógrafo, recuerdo, perro, Salustiano Roberto Menéndez Trabanco y Pilar Robles García p. 183 0589 Pilar y Gelines Robles con unos primos delante de la casa familiar en Barrillos de Curueño Cámara familiar S.f. 10,2 x 7,4 cm Original, positivo en papel, b/n Adobe, ecológicas, gallinas, gato, verano, Barcelona, cangrejos, truchas, caza, pesca, fotógrafo Roberto Menéndez Trabanco y Pilar Robles García p. 183 0590 Ángeles García y su nieta Mabel Menéndez en la huerta familiar en Barrillos de Curueño Cámara familiar S.f. 7,3 x 9,9 cm Original, positivo en papel, b/n Huerta, borrosa, cámaras, Tenerife, Asturias, veranos Roberto Menéndez Trabanco y Pilar Robles García p. 183

0592 Retrato de Pilar Robles de primera comunión en Barrillos de Curueño Robustiano Robles (Tano) S.f. 13,3 x 8,5 cm Original, positivo en papel, b/n Primera comunión, reclinatorios, sábanas, recitar, maestra, señor cura, colcha, Salustiano, limosnera, rosario, guantes, pelo largo, banquete, malos tiempos, vestirse, Corpus, zapatines, flores Roberto Menéndez Trabanco y Pilar Robles García p. 183 0593 Gelines Robles bañando a Mabel Menéndez en la calle en Barrillos de Curueño Roberto Menéndez Ca. 1976 7,3 x 10,2 cm Original, positivo en papel, b/n Vacaciones, cámara, Canarias, bañar Roberto Menéndez Trabanco y Pilar Robles García p. 184 0594 Retrato de estudio de Cruz Robles e Isabel Vales Anónimo S.f. 14 x 9,5 cm Original, positivo en papel, b/n Albañil, repostería, bodas, roscas finas, cortejarse, juventud, sana Roberto Menéndez Trabanco y Pilar Robles García p. 184 0595 Roberto Fernández reteniendo un ternero en la entrada de la Cotada en Barrillos de Curueño Atribuido a Robustiano Robles (Tano) Ca. 1966 7,4 x 10,4 cm Original, positivo en papel, b/n Trabajar, ganadería, ternero, La Cotada Roberto Menéndez Trabanco y Pilar Robles García p. 184 0596 Roberto Fernández junto a dos quintos el día de la talla en Santa Colomba de Curueño Atribuido a Robustiano Robles (Tano) Ca. 1966 6,3 x 8,5 cm Original, positivo en papel, b/n Quintos, talla Roberto Menéndez Trabanco y Pilar Robles García p. 184

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0597 Roberto Fernández posando a la entrada de Barrillos de Curueño Robustiano Robles (Tano) Ca. 1960 10 x 6,8 cm Original, positivo en papel, b/n Entrada, caño, pilón, Tano, domingos Roberto Menéndez Trabanco y Pilar Robles García p. 184 0598 Roberto Fernández en una Vespa en el camino entre Santa Colomba y Barrillos de Curueño Anónimo Ca. 1960 6,6 x 9,6 cm Original, positivo en papel, b/n Domingos, Vespa, fotógrafo, Santa Colomba, paseo Roberto Menéndez Trabanco y Pilar Robles García p. 184 0600 Procesión del Corpus Christi en Cerezales del Condado Atribuido a José Antonio de la Varga S.f. 11,8 x 17,6 cm Original, positivo en papel, b/n Procesión, Corpus Christi, Sagrada Forma, músicos, presa, altar, adorar, cantar Emma Ferreras Robles p. 184 0601 Emma Ferreras con sus padres Tiziano Ferreras y Manuela Robles a la puerta de la casa familiar en Cerezales del Condado I Pedro Cuesta 1995 10 x 14,8 cm Original, positivo en papel, color Fachada, seto, jazmín, cámara, corredor, mítines, elecciones Emma Ferreras Robles p. 184 0602 Emma Ferreras con sus padres Tiziano Ferreras Manuela Robles a la puerta de la casa familiar en Cerezales del Condado II Pedro Cuesta Ca. 1990 10 x 14,8 cm Original, positivo en papel, color Fachada, seto, jazmín, cámara, corredor, mítines, elecciones Emma Ferreras Robles p. 184

0603 Tiziano Ferreras, cartero, con su moto en Cerezales del Condado Emma Ferreras Años setenta S.d. Original, positivo en papel, b/n Cartero, andar, bici, moto, cartas, gustar Emma Ferreras Robles p. 185 0604 La familia Ferreras Robles en la puerta de la casa familiar en Cerezales del Condado Abilio Avecilla Ca. 1960 10 x 7,1 cm Original, positivo en papel, b/n Abilio, fotos, películas, cartero, hacer cine, cine, teleclub, teatro, televisión, toros, ramos Emma Ferreras Robles p. 185 0605 Manuela Robles en la puerta de la casa familiar en Cerezales del Condado Emma Ferreras Ca. 1976 10,7 x 7,5 cm Original, positivo en papel, b/n Cámara, fotos Emma Ferreras Robles p. 185 0606 Manuela Robles junto a las gallinas en Cerezales del Condado Emma Ferreras Ca. 1960 10,7 x 7,5 cm Original, positivo en papel, b/n Gallinas, cuadra, pajar Emma Ferreras Robles p. 185 0607 Cargando hierba en Cerezales del Condado Emma Ferreras Ca. 1970 10,7 x 7,5 cm Original, positivo en papel, b/n Carga hierba, fin de semana, cartero, vacas Emma Ferreras Robles p. 185 0608 Manuela Robles pelando una gallina en Cerezales del Condado Emma Ferreras Ca. 1978 10,7 x 7,5 cm Original, positivo en papel, b/n Matar, pelar, gallina, carro Emma Ferreras Robles p. 185

0609 David Ferreras y su primo Daniel en un pontón sobre la presa en Cerezales del Condado Emma Ferreras Ca. 1980 10,7 x 7,5 cm Original, positivo en papel, color Presa, críos, cámara, polaroid, carretes Emma Ferreras Robles p. 185

0618 Fotografía de estudio de Antonio Robles vestido de militar Escolá Fotógrafo S.f. 16,6 x 11,2 cm Original, positivo en papel, b/n Militar, guardia, medallas, guerra, posguerra, maquis, hambre, Cataluña Montserrat Robles Castro p. 186

0613 Fotografía de estudio de un militar en Lugo C. Rodríguez S.f. 16 x 11,3 cm Original, positivo en papel, b/n Montserrat Robles Castro p. 185

0619 Fotografía de estudio de Tomás Robles en Buenos Aires Estudio fotográfico J. Muñoz & Cia 1921 23,9 x 17,4 cm Original, positivo en papel, b/n Abuelo, mostacho, América, pajarita, elegante Montserrat Robles Castro p. 186

0613b Reverso de la imagen 0613 p. 185 0614 Fotografía de estudio de Tomás Robles en Buenos Aires Estudio Fotográfico Colombo Ca. 1930 24,7 x 17,9 cm Original, positivo en papel, b/n Tomasón, Argentina, emigrar, Buenos Aires, indiano, emigración, albañil, labrador Montserrat Robles Castro p. 186 0615 Fotografía de boda de Pedro Robles y Fructosa Castro en Valladolid Anónimo 1956 24,7 x 17,9 cm Original, positivo en papel, b/n Boda, casarse, flores de azahar, ramo de novia, mantilla, velo Montserrat Robles Castro p. 186 0616 Fotografía de boda de Leonarda Robles y Aurelio Urraca en León J. Fernández S.f. 25,3 x 18,2 cm Original, positivo en papel, b/n Montserrat Robles Castro p. 186 0617 Fotografía de boda de Tomás Robles y Carmen en Alsasua Anónimo S.f. 14,9 x 19,8 cm Original, positivo en papel, b/n Casarse, guapo, irse fuera, País Vasco, San Sebastián Montserrat Robles Castro p. 186

0620 Fotografía de estudio de dos hombres en Buenos Aires I Estudio Fotográfico Colombo S.f. 23,9 x 17,4 cm Original, positivo en papel, b/n Montserrat Robles Castro p. 186 0621 Fotografía de estudio de dos hombres en Buenos Aires II Estudio Fotográfico Colombo S.f. 23,9 x 17,4 cm Original, positivo en papel, b/n Montserrat Robles Castro p. 186 0622 Fotografía de estudio de un hombre sentado, en Huelva Anónimo 6 de marzo de 1925 25,1 x 17,6 cm Original, positivo en papel, b/n Leguis, botines, ostentación, Huelva Montserrat Robles Castro p. 186 0623 Leonarda Robles con su cuñada Carmen y una amiga Anónimo S.f. 8,8 x 14,2 cm Original, positivo en papel, b/n Ropa, estar reñido, País Vasco Montserrat Robles Castro p. 187

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0624 Antonio Robles con Antonia y su hijo José María en Barcelona Anónimo S.f. 9,1 x 7,5 cm Original, positivo en papel, b/n Humphrey Bogart, Barcelona Montserrat Robles Castro p. 187

0629 Antonio Robles junto a dos compañeros vestidos de militares Anónimo S.f. 6,6 x 9,1 cm Original, positivo en papel, b/n Militares Montserrat Robles Castro p. 188

0625 Retrato de Dalmiro Robles de militar Anónimo 1947 14,4 x 8,6 cm Original, positivo en papel, b/n Mili, soldado raso, posguerra, hambre Montserrat Robles Castro p. 187

0630 Antonio Robles junto a tres compañeros militares Anónimo S.f. 6,2 x 8,9 cm Original, positivo en papel, b/n Guerra, militares, milicias, policía Montserrat Robles Castro p. 188

0626 Luis Robles con su hijo Luis en Barrillos de Curueño Robustiano Robles (Tano) Ca. 1961 9,3 x 6,6 cm Original, positivo en papel, b/n Transformador, calavera, Tano, máquina de fotos, desmejorado, renegrido, vida dura Montserrat Robles Castro p. 187 0626b Reverso de la imagen 0626 p. 187 0627 Retrato de Aurelio Urraca con uniforme de guardia civil Anónimo S.f. 13 x 8,8 cm Original, positivo en papel, b/n Amor, novios, tricornio, guardia civil, Murcia Montserrat Robles Castro p. 187 0627b Reverso de la imagen 0627 p. 187 0628 Aurelio Urraca con uniforme de guardia civil con su hijo Miguel Ángel Foto Lili S.f. 9,2 x 6,5 cm Original, positivo en papel, b/n Hijos únicos, hambre Montserrat Robles Castro p. 187 0628b Reverso de la imagen 0628 p. 187

0630b Reverso de la imagen 0630 p. 188 0631 Dalmiro Robles de militar junto a un compañero en Valladolid Anónimo Ca. 1940 7,8 x 5,1 cm Original, positivo en papel, b/n Soldados, posguerra, Valladolid Montserrat Robles Castro p. 188 0632 Fotografía poco significativa S.f. S.d. Montserrat Robles Castro p. 188 0633 Antonio Robles de militar en un paraje nevado Anónimo 12 de mayo de 1945 6,6 x 8,6 cm Original, positivo en papel, b/n Nieve, novio, querer Montserrat Robles Castro p. 188 0633b Reverso de la imagen 0633 p. 188 0634 La abuela Cristeta Castro de Barrillos de Curueño S.f. S.d. Montserrat Robles Castro p. 188

0635 Retrato de Néstor Díez Anónimo Ca. 1944 8 x 5,5 cm Original, positivo en papel, b/n Foto, recuerdo, regalar Néstor Díez Robles p. 188 0635b Reverso de la imagen 0635 p. 189 0636 Llevando una imagen de la Virgen de Fátima en una procesión en Devesa de Curueño Atribuido a Robustiano Robles (Tano) Ca. 1955 6 x 8,6 cm Original, positivo en papel, b/n Néstor Díez Robles p. 189 0637 Retrato de la familia Díez Robles en Devesa de Curueño Gregorio Díez (Goro) Ca. 1930 8,7 x 11,7 cm Original, positivo en papel, b/n Interesante, acordarse, portal, fotógrafo, caballín, Goro, riguroso Néstor Díez Robles p. 189 0638 Retrato de Felicísimo Díez y Saturio Rey Anónimo Ca. 1930 S.d. Copia, impresión digital, b/n Matar, frailes, convento, guerra Néstor Díez Robles p. 189 0639 Boda de Néstor Díez y Emma Castro en la iglesia del Mercado en León Foto Fidalgo 27 de enero de 1954 16,5 x 11,3 cm Original, positivo en papel, b/n Casarse, Goro Néstor Díez Robles p. 189 0639b Reverso de la imagen 0639 p. 189

0640 Gregorio Díez (Goro) y Emma Castro con el ramo de novia en la puerta de la iglesia del Mercado en León Foto Fidalgo 27 de enero de 1954 16,5 x 11,3 cm Original, positivo en papel, b/n Goro, ramo de novia, inteligente, Buenos Aires, Castro, León Néstor Díez Robles p. 189 0640b Reverso de la imagen 0640 p. 189 0641 Néstor Díez firmando el día de su boda en la iglesia del Mercado en León Foto Fidalgo 27 de enero de 1954 11,3 x 16,5 cm Original, positivo en papel, b/n Firma, banquete, el Gijón Néstor Díez Robles p. 189 0641b Reverso de la imagen 0641 p. 190 0642 Retrato del tío Argimiro Valladares y Veridiana González con sus hijos Baltasar, Juliana e Hilarino delante de la casa de Jesusa en Ambasaguas de Curueño Anónimo Ca. 1929 13,5 x 8,9 cm Original, positivo en papel, b/n Caza, cazador, escopeta, familia, penurias, disgustos, recuerdo Pedro Valladares Escapa e Hilarino Valladares González p. 190 0643 El tío Argimiro Valladares con sus compañeros de caza, el tío Gerardo y el tío Eloy en Ambasaguas de Curueño Anónimo Ca. 1936 13,5 x 8,9 cm Original, positivo en papel, b/n Caza, cazadores, perros de caza, escopeta Pedro Valladares Escapa e Hilarino Valladares González p. 190

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0644 Ramón Valladares descargando un carro de alfalfa en Ambasaguas de Curueño Anónimo S.f. 8,4 x 10,5 cm Original, positivo en papel, b/n Soto, alfalfa Pedro Valladares Escapa e Hilarino Valladares González p. 190 0645 Figinio y Darío tocando en la fiesta de Ambasaguas de Curueño Anónimo Ca. 1950 6,7 x 10 cm Original, positivo en papel, b/n Fiesta, atrio, pendón, tamborilero, negrillos, Virgen de los Dolores Pedro Valladares Escapa e Hilarino Valladares González p. 190 0646 Sar Valladares e Isidro en Barrillos de Curueño Anónimo S.f. 6,9 x 5,4 cm Original, positivo en papel, b/n Compañeros Pedro Valladares Escapa e Hilarino Valladares González p. 190 0647 En la central eléctrica de Ambasaguas de Curueño I Anónimo Ca. 1940 9,3 x 6,5 cm Original, positivo en papel, b/n Central eléctrica, guerra civil, adelanto, industria, seminaristas Pedro Valladares Escapa e Hilarino Valladares González p. 190 0648 En la central eléctrica de Ambasaguas de Curueño II Anónimo Ca. 1940 9,3 x 6,5 cm Original, positivo en papel, b/n Central eléctrica, guerra civil, adelanto, Industria, seminaristas Pedro Valladares Escapa e Hilarino Valladares González p. 190

0649 En la pasarela del canal de la central eléctrica de Ambasaguas de Curueño Anónimo S.f. 6,9 x 9,7 cm Original, positivo en papel, b/n Central eléctrica, aliviadero, canal, pantano Pedro Valladares Escapa e Hilarino Valladares González p. 190 0650 El abuelo Eugenio González montando en burra Anónimo S.f. 15,2 x 9,7 cm Copia, impresión digital, b/n Abuelo Eugenio, juez, vigilante, corro, aluches, burra Pedro Valladares Escapa e Hilarino Valladares González p. 191 0659 Retrato de estudio de José de la Puente y Custodia Castro con sus hijos Balbino, Longinos y Epifanio Winocio (León) Ca. 1928 24 x 16 cm Original, positivo en papel, b/n Buenos Aires Isabel de la Puente p. 191 0660 Retrato de boda de José González y Luzgérica Fernández J. Fernández 16 de abril de 1947 24 x 16 cm Original, positivo en papel, b/n Padrino, ahijado, aguinaldo, reyes Isabel de la Puente p. 191 0660b Reverso de la imagen 0660 p. 191 0661 Retrato de estudio de Luci y Balbino de la Puente en Argentina Anónimo 23 de noviembre de 1950 14 x 9 cm Original, positivo en papel, b/n Buenos Aires, marchar Isabel de la Puente p. 191 0661b Reverso de la imagen 0661 p. 191

0662 Retrato de José, hijo de la señora María Anónimo S.f. 8,4 x 5,4 cm Original, positivo en papel, b/n Ca, cocinar, amistad, bar, hospedarse Isabel de la Puente p. 191 0662b Reverso de la imagen 0662 p. 191 0663 Retrato de Basilisa de la Puente Anónimo Ca. 1940 13,8 x 8,6 cm Original, positivo en papel, b/n Basilisa, solanilla, viruela, ampliación Isabel de la Puente p. 191 0663b Reverso de la imagen 0663 p. 192 0664 Inocencio Castro con José de la Puente y Custodia Castro, los hijos de estos y la criada Jesusa Anónimo S.f. 14 x 9 cm Original, positivo en papel, b/n Criada, mili, puros, categoría Isabel de la Puente p. 192 0665 Retrato de estudio de Epifanio de la Puente, María Rodríguez y su hijo José Luis de la Puente en Argentina Anónimo Años cincuenta 10,4 x 14 cm Original, positivo en papel, b/n Buenos Aires, volver Isabel de la Puente p. 192 0665b Reverso de la imagen 0665 p. 192 0666 Recordatorio de comunión de Javier de la Puente en Argentina Anónimo Ca. 1950 13,6 x 9 cm Original, positivo en papel, b/n Argentina, comunión, venir, teléfono Isabel de la Puente p. 192

0666b Reverso de la imagen 0666 p. 192 0667 José Luis de la Puente en la escuela en Argentina Anónimo Ca. 1960 9 x 12 cm Original, positivo en papel, b/n Venir Isabel de la Puente p. 192 0667b Reverso de la imagen 0667 p. 192 0668 Retrato de estudio de un militar Anónimo Ca. 1900 S.d. Original, positivo en papel, b/n Isabel de la Puente p. 192 0669 Grupo de militares formando en Marruecos Anónimo Ca. 1944 6,9 x 9,1 cm Original, positivo en papel, b/n Jura de bandera, Marruecos, paquete, comer, chusco, mili, Ceuta Isabel de la Puente p. 193 0669b Reverso de la imagen 0669 p. 193 0670 Fachada de una casa en Barrillos de Curueño Anónimo S.f. 7 x 10 cm Original, positivo en papel, b/n Isabel de la Puente p. 193 0671 Retrato de Luci de la Puente en Galicia Foto Vila Ca. 1947 7 x 6 cm Original, positivo en papel, b/n Buenos Aires, gallega Isabel de la Puente p. 193 0671b Reverso de la imagen 0671 p. 193

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0672 Epifanio de la Puente, María Rodríguez y su hijo José Luis de la Puente subido en una llama en Argentina Anónimo Años cincuenta 14 x 9 cm Original, positivo en papel, b/n Isabel de la Puente p. 193 0672b Reverso de la imagen 0672 p. 193 0673 Valentín Díez en Barrillos de Curueño Robustiano Robles (Tano) Ca. 1948 6,6 x 5 cm Original, positivo en papel, b/n Buenos Aires, morir Isabel de la Puente p. 193 0674 José Valbuena en Santa Colomba de Curueño Anónimo Años cincuenta 8,7 x 6,2 cm Original, positivo en papel, b/n Isabel de la Puente p. 193 0674b Reverso de la imagen 0674 p. 194 0675 Yolanda Manzano junto al taxi de Felipe en Barrillos de Curueño Robustiano Robles (Tano) Ca. 1970 10,6 x 7,5 cm Original, positivo en papel, b/n Coche, taxi, Tano, domingo, carné, familia numerosa Isabel de la Puente p. 194 0676 Epifanio y Longinos de la Puente, Maximino y Valentín Díez junto a un grupo de socios en la inauguración de un negocio en Buenos Aires Anónimo 16 de abril de 1955 S.d. Original, positivo en papel, b/n Buenos Aires, bar, socios, carta Isabel de la Puente p. 194 0676b Reverso de la imagen 0676 p. 194

0677 Retrato de estudio de una mujer sentada con un ramo en la mano Anónimo S.f. 13,7 x 9 cm Original, positivo en papel, b/n Isabel de la Puente p. 194

0682 Retrato de Lisandro sentado Anónimo Ca. 1920 9,1 x 7,1 cm Original, positivo en papel, b/n Morirse, Argentina, barco Isabel de la Puente p. 195

0678 Retrato de estudio de varios primos de Isabel de la Puente en Buenos Aires Anónimo Ca. 1910 13,7 x 9 cm Original, positivo en papel, b/n Buenos Aires, tempo, Argentina, el Ché, El Rancho Isabel de la Puente p. 194

0682b Reverso de la imagen 0682 p. 195

0678b Reverso de la imagen 0678 p. 194 0679 Retrato de estudio de una mujer de pie con un ramo en la mano en Buenos Aires Anónimo S.f. 14 x 8,9 cm Original, positivo en papel, b/n Isabel de la Puente p. 194 0680 Retrato de estudio de Teófilo Aller y su hermano en Buenos Aires Anónimo S.f. 13,8 x 8,8 cm Original, positivo en papel, b/n Argentina Isabel de la Puente p. 194 0681 Yolanda de la Puente y Orencio Benavides el día de su boda junto a amigos y familiares en Barrillos de Curueño Abilio Avecilla Ca. 1961 9 x 13,9 cm Original, positivo en papel, b/n Boda Isabel de la Puente p. 195 0681b Reverso de la imagen 0681 p. 195

0683 Retrato de estudio de Ángel Manzano y Secundina Robles Anónimo Ca. 1924 15,7 x 10,6 cm Copia, impresión digital, b/n Hacer copias, copias, bar, trabajar Isabel de la Puente p. 195 0684 Retrato de estudio de un niño con uniforme y banderín en Argentina Anónimo S.f. 14,1 x 9,1 cm Original, positivo en papel, b/n Congreso eucarístico, cardenal, padre Emeterio, Buenos Aires Isabel de la Puente p. 195 0684b Reverso de la imagen 0684 p. 195 0685 Lina González e Isabel de la Puente vestidas de pastoras en una pastorada en Barrillos de Curueño Robustiano Robles (Tano) Ca. 1946 6,1 x 8,6 cm Original, positivo en papel, b/n Villancicos, pastorada, zagalas, pastoras, Tano, tío Leoncio, pistolero, epístolas, santa María, Navidad, Nochebuena Isabel de la Puente p. 195 0685b Reverso de la imagen 0685 p. 195 0686 Retrato de estudio de Lina González Anónimo 1958 8,9 x 5,7 cm Original, positivo en papel, b/n Madrina, mirada, amiga, Castro, Ceuta Isabel de la Puente p. 196

0686b Reverso de la imagen 0686 p. 196 0687 Retrato de estudio de José Valbuena vestido de militar Foto Mur Ca. 1944 8,9 x 5,7 cm Original, positivo en papel, b/n Amigo, apreciar Isabel de la Puente p. 196 0687b Reverso de la imagen 0687 p. 196 0688 Sagrario y Santiago en Cacabelos Anónimo Ca. 1945 8,9 x 5,7 cm Original, positivo en papel, b/n Amistad, novio, cacabelos, vivir, morir Isabel de la Puente p. 196 0688b Reverso de la imagen 0688 p. 196 0689 Retrato de estudio de Isabel de la Puente Fotografía Fernández Ca. 1944 7,4 x 6 cm Original, positivo en papel, b/n Fernández, León, Buenos Aires Isabel de la Puente p. 196 0690 Retrato de Valentín Manzano Anónimo Ca. 1944 7,9 x 5,4 cm Original, positivo en papel, b/n Joven, guapo Isabel de la Puente p. 196 0693 Procesión del Corpus en Cerezales del Condado I José Manuel de la Varga Ca. 1970 11,6 x 17,5 cm Original, positivo en papel, b/n Procesión, Corpus, faroles, cruz, pendón, niño Jesús, andas, cantar Emilio de la Varga González p. 196

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0694 Procesión del Corpus en Cerezales del Condado II José Manuel de la Varga Ca. 1970 9,7 x 14,6 cm Copia, impresión digital, b/n Fiesta, Corpus, pendón, aire, maestro, huerta del cura Emilio de la Varga González p. 197 0695 Músicos tocando en la procesión del Corpus en Cerezales del Condado Anónimo Ca. 1960 5,4 x 8,2 cm Original, positivo en papel, b/n Procesión, Corpus, orquesta, niño Jesús, adornar, ripia, poda, flores, estandarte de mujeres, estandarte de hombres, tambor, fiesta, ribera Emilio de la Varga González p. 197 0696 Calle de la Fuente en Cerezales del Condado I Atribuido a José Antonio de la Varga S.f. 7,1 x 9,9 cm Original, positivo en papel, b/n Reguero, incendio, calle de la Fuente, barrio abajo Emilio de la Varga González p. 197 0697 Calle de la Fuente en Cerezales del Condado II Atribuido a José Antonio de la Varga S.f. 7,1 x 9,9 cm Original, positivo en papel, b/n Emilio de la Varga González p. 197 0698 Laureano González en la puerta de la casa familiar en Cerezales del Condado Anónimo S.f. 8,5 x 8,6 cm Original, positivo en papel, b/n Abuelo, criar, minas, estudios, trabajar Emilio de la Varga González p. 197

0699 Laureano González en el corral de la casa familiar en Cerezales del Condado Anónimo Ca. 1970 S.d. Original, positivo en papel, b/n Emilio de la Varga González p. 197 0700 Marceliano de la Varga con su bisabuela Mercedes Escobar en la casa familiar en Cerezales del Condado Cámara familiar Ca. 1967 7,1 x 10,1 cm Original, positivo en papel, b/n Bisabuela, cámara Emilio de la Varga González p. 197 0701 Marceliano de la Varga con su abuelo Laureano González en la casa familiar de Cerezales del Condado Cámara familiar Ca. 1966 7,1 x 10,1 cm Original, positivo en papel, b/n Emilio de la Varga González p. 197 0702 La tía Margarita en la puerta de la cocina de horno de la casa familiar en Cerezales del Condado Cámara familiar S.f. 17,4 x 11,7 cm Original, positivo en papel, b/n Abuela, cocinar, guiso, tía Margarita, tío Gildo, seña de identidad, fonda, viaje, cuero, jalma, aperos, collarón, arreos, dulzaina, cocina de horno, amasar, dulce, matanza, curación, Norte Emilio de la Varga González p. 197 0703 El tío Gildo de la Varga con la dulzaina, Margarita García, Gelina y Lorenzo en un cantamisas en León Anónimo S.f. 8,1 x 13 cm Original, positivo en papel, b/n Cantamisas, dulzaina, tocar, izquierdas, bailar, música Emilio de la Varga González p. 198

0704 El tío Gildo de la Varga con la dulzaina, su hijo Marceliano tocando el tambor y un joven tocando el bombo en un pueblo de la montaña Anónimo Años treinta-cuarenta 10,7 x 16,3 cm Copia, impresión digital, b/n Orquesta, dulzaina, bombo, tambor, montaña, tocar, dinerillo Emilio de la Varga González p. 198 0705 Los hermanos de la Varga delante del autobús Pegaso de Francisquito en la parada de León Anónimo Ca. 1955 8,7 x 6,9 cm Original, positivo en papel, b/n Francisquito, Pegaso, coche de línea, cocheras, tío Macario, pensión, bar, tienda, ultramarinos, parada Emilio de la Varga González p. 198 0706 Laureano González y María Antonia Mirantes con la familia en el corral de la casa familiar en Cerezales del Condado Anónimo S.f. 15,6 x 21,4 cm Copia, impresión digital, b/n Hijos, corral, pilón, huerta Emilio de la Varga González p. 198 0707 María Antonia Mirantes en Cerezales del Condado Anónimo S.f. 10 x 7 cm Original, positivo en papel, b/n Emilio de la Varga González p. 198 0708 Margarita García en la casa familiar en Cerezales del Condado I Anónimo S.f. 11,7 x 17,4 cm Original, positivo en papel, b/n Emilio de la Varga González p. 198 0709 Margarita García en la casa familiar en Cerezales del Condado II Anónimo S.f. 17,4 x 11,7 cm Original, positivo en papel, b/n Emilio de la Varga González p. 198

0710 Laureano González y María Antonia Mirantes en la casa familiar en Cerezales del Condado Anónimo S.f. 11,7 x 17,4 cm Original, positivo en papel, b/n Emilio de la Varga González p. 198 0717 Cleofé Fernández con su hijo Joel Juárez el día que cantó misa don Abundio en Cerezales del Condado Anónimo Ca. 1950 15,1 x 10,1 cm Copia, impresión digital, b/n Cantar misa, acontecimiento, bandera, procesión, hábito, cordón, grave, ofrecer, el Santo Rosa Mary Juárez Fernández p. 198 0717b Reverso de la imagen 0717 p. 199 0718 Familia Juárez Fernández junto a la casa del señor Melquíades en Cerezales del Condado Anónimo Ca. 1950 15,1 x 10,1 cm Copia, impresión digital, b/n Familia, domingo, enviar, fachada, miserias, máquina de fotos Rosa Mary Juárez Fernández p. 199 0718b Reverso de la imagen 0718 p. 199 0719 Antonino Fernández, Cinia y Rosario González en compañía de unos amigos en México I Anónimo Ca. 1950 5,7 x 9,7 cm Original, positivo en papel, b/n Cartearse, tierras, don Pablo, México Rosa Mary Juárez Fernández p. 199 0719b Reverso de la imagen 0719 p. 199 0720 Antonino Fernández, Cinia y Rosario González en compañía de unos amigos en México II Anónimo Ca. 1950 9,7 x 5,7 cm Original, positivo en papel, b/n Rosa Mary Juárez Fernández p. 199

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0720b Reverso de la imagen 0720 p. 199 0721 Antonino Fernández, Cinia y Rosario González en compañía de unos amigos en México III Anónimo Ca. 1950 9,7 x 5,7 cm Original, positivo en papel, b/n Rosa Mary Juárez Fernández p. 199 0721b Reverso de la imagen 0721 p. 199 0722 Construyendo el puente sobre el río Porma en Cerezales del Condado Anónimo Ca. 1950 6 x 8,5 cm Original, positivo en papel, b/n Puente, construcción Rosa Mary Juárez Fernández p. 200 0723 Procesión del Corpus Christi en Cerezales del Condado I Anónimo Ca. 1950 6,4 x 9 cm Original, positivo en papel, b/n Corpus Christi, procesión, niño Jesús, pétalos, santísimo, copos, tocar, músicos, dulzaina, tamboril, himno, palio Rosa Mary Juárez Fernández p. 200 0724 Procesión del Corpus Christi en Cerezales del Condado II Anónimo Ca. 1950 6,4 x 9 cm Original, positivo en papel, b/n Altar, niño Jesús, ramas, palio, bendición Rosa Mary Juárez Fernández p. 200 0725 Procesión del Corpus Christi en Cerezales del Condado III Anónimo Ca. 1950 9,1 x 6,5 cm Original, positivo en papel, b/n Procesión, pendón, asfaltadas, estrenar Rosa Mary Juárez Fernández p. 200

0726 Procesión del Corpus Christi en Cerezales del Condado IV Anónimo Ca. 1950 6,4 x 9 cm Original, positivo en papel, b/n Altar, presa, reguero, pontón, procesión Rosa Mary Juárez Fernández p. 200 0727 En la era de Cerezales del Condado Anónimo Ca. 1949 9,7 x 14,3 cm Copia, impresión digital, b/n Eras, trillar, juntos Rosa Mary Juárez Fernández p. 200 0728 Los hermanos Eleuterio, Ángel, Teófilo y Juan Fernández en León Reportajes Tejada 1952 5,9 x 7,7 cm Original, positivo en papel, b/n Secretario, negocio, polvorín, Madrid Rosa Mary Juárez Fernández p. 200 0728b Reverso de la imagen 0728 p. 200 0729 Retrato de Rosa Mary Juárez en León J. Fernández Ca. 1947 13,7 x 8,5 cm Original, positivo en papel, b/n Vegas del Condado, capital, barquero, negocio, tienda, vender, arruinarse Rosa Mary Juárez Fernández p. 200 0729b Reverso de la imagen 0729 p. 201 0730 Iglesia de Cerezales del Condado Anónimo S.f. 8 x 10,6 cm Original, positivo en papel, b/n Iglesia, campanario, Cerezales de Rueda Rosa Mary Juárez Fernández p. 201

0731 Antonino Fernández y Pascuala Rodríguez con su hija Cleofé y los nietos en Cerezales del Condado Anónimo Ca. 1950 6,9 x 10 cm Copia, impresión digital, b/n Corral, portilleros, huerta, hábito, México, máquina de hacer fotos Rosa Mary Juárez Fernández p. 201 0732 Cumpleaños de María Jesús Yagüez en León José Luis Yagúez 1973 8,8 x 8,8 cm Original, positivo en papel, color Cumpleaños Rosa Mary Juárez Fernández p. 201 0733 Joel Juárez y José Luis Yagüez jugando en El Juncal, en Cerezales del Condado José Luis Yagüez Ca. 1975 8,8 x 8,8 cm Original, positivo en papel, color Casa, fincas, pasar la tarde, divertirse Rosa Mary Juárez Fernández p. 201 0734 Recuerdo del verano junto a las escuelas en Cerezales del Condado Atribuido a Mª Jesús Yagüez Ca. 1980 10,1 x 15 cm Original, positivo en papel, color Verano, recuerdo, asfaltar Rosa Mary Juárez Fernández p. 201 0735 Altamira Fernández con la familia y la vaca Linda en el reguero de Cerezales del Condado Anónimo Ca. 1947 7,6 x 10,4 cm Original, positivo en papel, b/n Bonita, enfermedad, ganado, vaca, cuadra Rosa Mary Juárez Fernández p. 201 0736 Fotografía de estudio de la familia Fernández Castro en Madrid Anónimo Ca. 1940 14 x 9 cm Original, positivo en papel, b/n Madrid, estudio Rosa Mary Juárez Fernández p. 201

0736b Reverso de la imagen 0736 p. 201 0737 Retrato de dos hombres dándose la mano Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Rosa Mary Juárez Fernández p. 202 0738 Retrato de estudio de un hombre Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Rosa Mary Juárez Fernández p. 202 0738b Reverso de la imagen 0738 p. 202 0739 Teyo Fernández en la entrada de la huerta familiar en Cerezales del Condado Anónimo Ca. 1960 7,4 x 10,4 cm Original, positivo en papel, b/n Recién casado, huerta, portillero, tapia, adobe, tapín Emeterio Fernández González y Roberto Fernández p. 202 0740 La abuela Antolina de Cabo echando de comer a las gallinas en el corral de la casa familiar en Cerezales del Condado Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Gallinas, patio, echar de comer, atollarse, barro Emeterio Fernández González y Roberto Fernández p. 202 0741 Amado González y Teyo Fernández con un jabalí cazado en Cerezales del Condado Restituto Martínez Ca. 1970 7,4 x 10,4 cm Original, positivo en papel, b/n Huerta del cura, cacería, matar, jabalí, bicho, presentar, desollar, cena, veda Emeterio Fernández González y Roberto Fernández p. 202

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0742 Avelina González y Felisa Gutiérrez subidas a un manzano en la huerta familiar en Cerezales del Condado Anónimo Ca. 1950 9 x 12 cm Original, positivo en papel, b/n Manzano, vendimiar, fruta, pantano, clima Emeterio Fernández González y Roberto Fernández p. 202 0743 María González y Felisa Gutiérrez en la era de Cerezales del Condado Anónimo S.f. 6,7 x 9 cm Original, positivo en papel, b/n Era, Corpus, escuela, Fundación, monte, viña, centeno, avena, caza, liebres, perdices, pino, barbecho, ermita, cofradía del Cristo, hermanos Emeterio Fernández González y Roberto Fernández p. 202 0744 Paseando junto al lúpulo en Cerezales del Condado Anónimo Ca. 1970 7,4 x 10,4 cm Original, positivo en papel, b/n Lúpulo, vacaciones, pasar la tarde, merdienda, truchas Emeterio Fernández González y Roberto Fernández p. 202 0745 Avelina, Nano, Felisa y Caya en la era de Cerezales del Condado Atribuido a tío Rogelio S.f. 5,8 x 8,1 cm Original, positivo en papel, b/n Era, fiesta, domingo, verano, fotografía, tío Rogelio, rojos, teniente, quedar en nada, Eibar, cámara de fotos, sacar fotos Emeterio Fernández González y Roberto Fernández p. 203 0746 La abuela Antolina de Cabo, Avelina González y Felisa Gutiérrez con un perro en una ventana de la casa familiar en Cerezales del Condado Anónimo Ca. 1960 9 x 6,2 cm Original, positivo en papel, b/n Ladrillo, tejera, Valdiserna, obrero, perro Emeterio Fernández González y Roberto Fernández p. 203

0747 Teyo Fernández y Felisa Gutiérrez en la era de Cerezales del Condado Anónimo Ca. 1950 9 x 6,2 cm Original, positivo en papel, b/n Mayo, era, cantar misa, Abundio Emeterio Fernández González y Roberto Fernández p. 203 0748 Trillando con las vacas en la era en Cerezales del Condado Anónimo S.f. 7,4 x 10,4 cm Original, positivo en papel, b/n Trillo, trillar Emeterio Fernández González y Roberto Fernández p. 203 0749 Hilario y Roberto con el perro Arturo en la era en Cerezales del Condado Anónimo Ca. 1968 10,4 x 7,4 cm Original, positivo en papel, b/n Perro, trilla, trillar, era Emeterio Fernández González y Roberto Fernández p. 203 0750 Los primos Roberto Fernández, Vicente Gutiérrez y Fernando Gutiérrez en el embalse de Vegamián Anónimo Ca. 1965 6,9 x 10,2 cm Original, positivo en papel, b/n Emeterio Fernández González y Roberto Fernández p. 203 0751 Amigos posando en la entrada de Cerezales del Condado Cámara familiar Años setenta 9,8 x 13,2 cm Original, positivo en papel, color «Verano azul», pandilla Emeterio Fernández González y Roberto Fernández p. 203 0752 Roberto Fernández en la era de Cerezales del Condado Anónimo Ca. 1969 10,4 x 7,4 cm Original, positivo en papel, b/n Era, paja, fréjoles, alubias Emeterio Fernández González y Roberto Fernández p. 203

0753 Roberto Fernández junto a la casa del tío Hilario en Cerezales del Condado Anónimo Ca. 1969 7,4 x 10,4 cm Original, positivo en papel, b/n Piedra, barrio del río, casa del cura, teleclub, belén, lavar Emeterio Fernández González y Roberto Fernández p. 203 0754 Felisa Gutiérrez con su hermano Tino en brazos en el corral de la casa familiar en Cerezales del Condado Anónimo S.f. 8,6 x 5,8 cm Original, positivo en papel, b/n Corral, verano, pared, mantón, colcha Emeterio Fernández González y Roberto Fernández p. 204 0755 La familia de Vicente Gutiérrez y Antolina de Cabo en la huerta de la casa familiar en Cerezales del Condado Anónimo S.f. 8,6 x 5,8 cm Original, positivo en papel, b/n Huerta, sábana, pradera, verano, vida sacrificada Emeterio Fernández González y Roberto Fernández p. 204 0756 Felisa Gutiérrez con una muñeca en la huerta de la casa familiar en Cerezales del Condado Anónimo S.f. 8,4 x 5,6 cm Original, positivo en papel, b/n Huerta, muñeca Emeterio Fernández González y Roberto Fernández p. 204 0757 Albina González y Felisa Gutiérrez bailando en la era durante la fiesta del Corpus en Cerezales del Condado Anónimo S.f. 8,9 x 5,9 cm Original, positivo en papel, b/n Corpus, bailar, fiesta, amiga, verbena, baile vermut, era, san Juan, san Isidro Emeterio Fernández González y Roberto Fernández p. 204

0758 Felisa Gutiérrez en el corral de la casa familiar en Cerezales del Condado Anónimo S.f. 8,5 x 5,8 cm Original, positivo en papel, b/n Corral Emeterio Fernández González y Roberto Fernández p. 204 0759 Trabajando en un puerto Anónimo S.f. 8,9 x 6,2 cm Original, positivo en papel, b/n Trabajando, canal, obras, obreros, hacendera Emeterio Fernández González y Roberto Fernández p. 204 0760 Roberto Fernández con sus padres el día de su primera comunión Anónimo Ca. 1973 13 x 9 cm Original, positivo en papel, b/n Primera comunión Emeterio Fernández González y Roberto Fernández p. 204 0761 Grupo de chicas en Cerezales del Condado Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Emeterio Fernández González y Roberto Fernández p. 204 0762 Trabajando en un canal Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Canal, puntales Emeterio Fernández González y Roberto Fernández p. 204 0763 Haciendo el puente de madera sobre el río Porma en Cerezales del Condado Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Puente, madera, riada Emeterio Fernández González y Roberto Fernández p. 205

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0764 Grupo de danzas con palos en Cerezales del Condado Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Danzas, palos, ayuda, cura, don Anselmo, acción católica, comedias, música, Marceliano, tío Gildo Emeterio Fernández González y Roberto Fernández p. 205 0765 Orquesta en la fiesta de Cerezales del Condado Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Orquesta, Marceliano, tocar, día de Corpines, baile vermut, templete, era, mozos, pedir, dulces Emeterio Fernández González y Roberto Fernández p. 205 0766 Felisa Gutiérrez con su sobrino Florentino Gutiérrez en la huerta en Cerezales del Condado Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Huerta Valeriano Gutiérrez de Cabo y Luis Fernando Gutiérrez p. 205 0767 Luis Fernando Gutiérrez en la plaza de Cerezales del Condado Cámara familiar S.f. S.d. Original, positivo en papel, color Plaza, chopos, barro, madrileños, amistad, veraneantes, asturianos, «Verano azul» Valeriano Gutiérrez de Cabo y Luis Fernando Gutiérrez p. 205 0768 Luis Fernando Gutiérrez con unos amigos subidos a la burra Consorcia en Cerezales del Condado Cámara familiar S.f. S.d. Original, positivo en papel, color Burra, enterrar Valeriano Gutiérrez de Cabo y Luis Fernando Gutiérrez p. 205

0769 Nani González con Aidé y Florentino Gutiérrez en Cerezales del Condado Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Fiesta, guapos Valeriano Gutiérrez de Cabo y Luis Fernando Gutiérrez p. 205 0770 Florentino y Luis Fernando Gutiérrez delante de la casa de sus abuelos en Cerezales del Condado Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Leche, lechero Valeriano Gutiérrez de Cabo y Luis Fernando Gutiérrez p. 205

0775 Roberto Fernández en un triciclo en la era en Cerezales del Condado Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Escuela Valeriano Gutiérrez de Cabo y Luis Fernando Gutiérrez p. 206 0776 Luis Fernando Gutiérrez en un tacatá en su casa en Cerezales del Condado Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Tacatá, guapo, Tano, baldosa Valeriano Gutiérrez de Cabo y Luis Fernando Gutiérrez p. 206

0771 Díez Valladares posando de militar Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n África, morir, guerra Valeriano Gutiérrez de Cabo y Luis Fernando Gutiérrez p. 205

0777 La juventud junto a la iglesia en Cerezales del Condado Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Tronera, juventud, Tano, recuerdo Valeriano Gutiérrez de Cabo y Luis Fernando Gutiérrez p. 206

0772 Retrato de estudio de Nicanor González en Argentina Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Argentina, fotos, marchar Valeriano Gutiérrez de Cabo y Luis Fernando Gutiérrez p. 206

0778 Caya González lavando la ropa en la calle en Cerezales del Condado Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Lavar, pasta Valeriano Gutiérrez de Cabo y Luis Fernando Gutiérrez p. 206

0773 Retrato de estudio de la mujer de Nicanor González en Argentina Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, color Valeriano Gutiérrez de Cabo y Luis Fernando Gutiérrez p. 206

0779 Teyo Fernández con Luis Fernando Gutiérrez y unos primos trillando en la era en Cerezales del Condado Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Trillar, menta, bonita, vacas Valeriano Gutiérrez de Cabo y Luis Fernando Gutiérrez p. 206

0774 Cari González trabajando de camarero en la cafetería El Viejo, en Boñar Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Trabajar, camarero, Boñar, Suiza Valeriano Gutiérrez de Cabo y Luis Fernando Gutiérrez p. 206

0780 Valeriano con la máquina de segar y las vacas en un camino rodeado de árboles en Cerezales del Condado Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Ijada, arboleda, segar, aparcelamiento, árboles, sombrío, Sebe, moras, nidos Valeriano Gutiérrez de Cabo y Luis Fernando Gutiérrez p. 206 0781 Avelina González con su sobrino Roberto Fernández en la casa familiar en Cerezales del Condado Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Tocador Valeriano Gutiérrez de Cabo y Luis Fernando Gutiérrez p. 207 0782 Fotografía de boda de Nicanor González en Argentina Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Argentina, casarse Valeriano Gutiérrez de Cabo y Luis Fernando Gutiérrez p. 207 0783 Valeriano Gutiérrez con su hermana Felisa y su mujer Avelina González en un descanso de la siega en El Vago, en Cerezales del Condado Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Campesinas, Sebe, hojalatero Valeriano Gutiérrez de Cabo y Luis Fernando Gutiérrez p. 207 0784 Tejiendo en un «cerrao» con las vacas en Cerezales del Condado Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Vaca, recuerdo, «cerrao», negrillos, ijada Valeriano Gutiérrez de Cabo y Luis Fernando Gutiérrez p. 207

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0785 De luto por el abuelo en Cerezales del Condado Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Luto, Tano, negocio Valeriano Gutiérrez de Cabo y Luis Fernando Gutiérrez p. 207 0786 Con las vacas en un «cerrao» en Cerezales del Condado Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n «Cerrao», vacas Valeriano Gutiérrez de Cabo y Luis Fernando Gutiérrez p. 207 0787 Roberto Fernández y Luis Fernando Gutiérrez de primera comunión en la puerta de la iglesia de Cerezales del Condado Anónimo 3 de junio de 1973 S.d. Original, positivo en papel, b/n Primera comunión, «Cuéntame» Valeriano Gutiérrez de Cabo y Luis Fernando Gutiérrez p. 207 0788 Avelina González en un «prao» con David y Toño González Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n «Prao» Valeriano Gutiérrez de Cabo y Luis Fernando Gutiérrez p. 207 0789 Primeras comuniones delante de la iglesia de Cerezales del Condado Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Quinta, primera comunión, Corpus, llevarse bien Valeriano Gutiérrez de Cabo y Luis Fernando Gutiérrez p. 207

0790 La abuela Antolina con Florentino Gutiérrez y Roberto Fernández en la huerta familiar en Cerezales del Condado Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Huerta Valeriano Gutiérrez de Cabo y Luis Fernando Gutiérrez p. 208 0791 Avelina González con sus hijos Florentino y Luis Fernando Gutiérrez subidos a la burra Consorcia en Cerezales del Condado Cámara familiar S.f. S.d. Original, positivo en papel, color Familia, detalle, zapatilla, grabado, asfaltar, la Consorcia Valeriano Gutiérrez de Cabo y Luis Fernando Gutiérrez p. 208 0792 Familia sentada alrededor de la cazuela en Cerezales del Condado Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Cazuela, andar vivo, comer Valeriano Gutiérrez de Cabo y Luis Fernando Gutiérrez p. 208 0793 Retrato de los hermanos Valeriano y Felisa Gutiérrez en la huerta de la casa familiar en Cerezales del Condado Atribuido a Gregorio Díez (Goro) Ca. 1933 S.d. Original, positivo en papel, b/n Valeriano Gutiérrez de Cabo y Luis Fernando Gutiérrez p. 208 0794 Retrato de Avelina González de niña Anónimo Ca. 1932 S.d. Original, positivo en papel, b/n Criarse, fuerte Valeriano Gutiérrez de Cabo y Luis Fernando Gutiérrez p. 208

0795 Vecinos de fiesta en Lugán Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Acordeón, lugar Valeriano Gutiérrez de Cabo y Luis Fernando Gutiérrez p. 208

0800 De fiesta en la era en Barrio de Nuestra Señora Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Valeriano Gutiérrez de Cabo y Luis Fernando Gutiérrez p. 209

0796 En la fiesta de Lugán Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Luchar, luchador, corro, llevarse bien, fiesta, baile Valeriano Gutiérrez de Cabo y Luis Fernando Gutiérrez p. 208

0801 Felisa Gutiérrez y Avelina González con la orquesta Trovadores en la fiesta de Cerezales del Condado Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Corpus, músicos Valeriano Gutiérrez de Cabo y Luis Fernando Gutiérrez p. 209

0797 Valeriano Gutiérrez vestido de militar en la huerta familiar en Cerezales del Condado Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Huerta, militar, permiso, voluntario, aviación, piloto, tallarse Valeriano Gutiérrez de Cabo y Luis Fernando Gutiérrez p. 208 0798 Valeriano Gutiérrez, Manolo «el Zazo» y Saturnino en la fiesta de Barrillos de Curueño Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Criado, fiesta, aluches, luchar, ligeros, bueyes, capones Valeriano Gutiérrez de Cabo y Luis Fernando Gutiérrez p. 208 0799 Manolo «el Zazo» y Valeriano Gutiérrez en Barrio de Nuestra Señora Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Baile, gramola, Pepe Valeriano Gutiérrez de Cabo y Luis Fernando Gutiérrez p. 209

0802 Vicente Gutiérrez y Antolina de Cabo con la familia en la huerta de la casa familiar en Cerezales del Condado Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Familia, huerta, Corpus Valeriano Gutiérrez de Cabo y Luis Fernando Gutiérrez p. 209 0803 Tino Gutiérrez en Suiza Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Suiza Valeriano Gutiérrez de Cabo y Luis Fernando Gutiérrez p. 209 0804 En la fiesta del Corpus en la era de Cerezales del Condado Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Familia, corbata, era, ermita, mayo, cantar misa, don Abundio Valeriano Gutiérrez de Cabo y Luis Fernando Gutiérrez p. 209

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0805 Juventud en la fiesta de Lugán Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Fiesta, cencerro Valeriano Gutiérrez de Cabo y Luis Fernando Gutiérrez p. 209

0810 Rubenita Aller sentada junto al puente de Ambasaguas de Curueño Anónimo S.f. 8,4 x 6,4 cm Original, positivo en papel, b/n Mª Rubenita Aller Castro p. 210

0806 La juventud de Cerezales del Condado el día que don Abundio cantó misa Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Juventud, cantar misa, mayo, cordero Valeriano Gutiérrez de Cabo y Luis Fernando Gutiérrez p. 209

0811 Rubenita Aller con unas niñas junto al río Curueño Anónimo S.f. 8,4 x 6,4 cm Original, positivo en papel, b/n León, coser, modista, corte y confección, calle Azabachería Mª Rubenita Aller Castro p. 210

0807 Licencia de pesca de Manuel Martínez Anónimo 1966 7,6 x 10,9 cm Original, positivo en papel, b/n Licencia de pesca, pesca, caña, truchas, barbos, escallos, cangrejos Mª Rubenita Aller Castro p. 209 0807b Reverso de la imagen 0807 p. 210 0808 Manuel Martínez y su amigo José Luis limpiando el cereal en la era en Cerezales del Condado Anónimo Ca. 1962 7,6 x 7,6 cm Original, positivo en papel, b/n Limpiar, cereal, era Mª Rubenita Aller Castro p. 210 0808b Reverso de la imagen 0808 p. 210 0809 Rubenita Aller sentada en una pradera durante una fiesta Anónimo Ca. 1952 5,7 x 7,7 cm Original, positivo en papel, b/n Fiesta Mª Rubenita Aller Castro p. 210

0812 Manuel Martínez y un cuñado bromeando con una caña en Llamas de la Ribera Anónimo S.f. 6,2 x 8,1 cm Original, positivo en papel, b/n Servir, el Órbigo, lúpulo Mª Rubenita Aller Castro p. 210 0813 Manuel Martínez durante el servicio militar en Salamanca I Anónimo Mayo de 1952 9 x 6 cm Original, positivo en papel, b/n Mª Rubenita Aller Castro p. 210 0813b Reverso de la imagen 0813 p. 210 0814 Manuel Martínez durante el servicio militar en Salamanca II «Pidan Copias Puerta de Toro» 14 de mayo de 1952 9 x 6 cm Original, positivo en papel, b/n Mª Rubenita Aller Castro p. 211 0814b Reverso de la imagen 0814 p. 211

0815 Don Anselmo con una cámara de fotos junto a otros sacerdotes en la puerta de la casa rectoral en Cerezales del Condado Anónimo S.f. 8,7 x 6,2 cm Original, positivo en papel, b/n Señor cura, don Anselmo, cantamisas, arco Mª Rubenita Aller Castro p. 211 0816 Fiesta del Corazón de Jesús en el Canterico Verde, en Ambasaguas de Curueño Anónimo Ca. 1955 8,7 x 13,9 cm Original, positivo en papel, b/n Corazón de Jesús, Canterico Verde, juegos, bailar, doña Gloria, el gaseosero, don Lucio, vino, escabeche Mª Rubenita Aller Castro p. 211 0817 La familia Martínez Aller en la era del tío Lino en Ambasaguas de Curueño Atribuido a Francisco Martínez Ca. 1963 7,4 x 10,4 cm Original, positivo en papel, b/n Era, trillar, limpiar, limpiadora, atropar, ayudarse Mª Rubenita Aller Castro p. 211 0818 Mª del Mar Martínez con dos muñecas en el taller de carrero de su abuelo en Ambasaguas de Curueño Cámara familiar Ca. 1966 11 x 7,6 cm Original, positivo en papel, b/n La Cleo Mª Rubenita Aller Castro p. 211 0819 Don Emiliano con las mozas del pueblo a la salida de su cantamisas en Ambasaguas de Curueño Foto Fariñas Ca. 1953 S.d. Original, positivo en papel, b/n Cantamisas, Fariñas, fotos, acontecimiento Mª Rubenita Aller Castro p. 211 0819b Reverso de la imagen 0819 p. 211

0820 El padre Hilarino con las mozas de Ambasaguas de Curueño en la puerta de su casa Foto Fariñas Ca. 1953 8,5 x 13,7 cm Original, positivo en papel, b/n Mozas Mª Rubenita Aller Castro p. 211 0820b Reverso de la imagen 0820 p. 212 0821 Con el pendón y cohetes en la puerta de la iglesia de Ambasaguas de Curueño Foto Amigo S.f. 8,4 x 6 cm Original, positivo en papel, b/n Procesión, pendón, Foto Amigo, butano Mª Rubenita Aller Castro p. 212 0821b Reverso de la imagen 0821 p. 212 0822 Manuel Martínez trillando en la era en Ambasaguas de Curueño Anónimo S.f. 11 x 7,8 cm Original, positivo en papel, b/n Trilla, trillando, vacas Mª Rubenita Aller Castro p. 212 0823 El padre Hilarino durante su cantamisas en la iglesia de Ambasaguas de Curueño Foto Fariñas Ca. 1953 11,6 x 7,4 cm Original, positivo en papel, b/n Cantamisas Mª Rubenita Aller Castro p. 212 0823b Reverso de la imagen 0823 p. 212 0824 Procesión junto a la iglesia en Ambasaguas de Curueño Anónimo Ca. 1951 5,7 x 8,3 cm Original, positivo en papel, b/n Procesión, Corazón de Jesús, señor cura Mª Rubenita Aller Castro p. 212

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0825 Mujeres en un carro de hacendera para hacer gaviones como protección contra las inundaciones Anónimo Ca. 1950 7,7 x 5,7 cm Original, positivo en papel, b/n Hacenderas, gaviones, limpiar, lavar, tocar las campanas Mª Rubenita Aller Castro p. 212

0831 Mª del Mar Martínez y un amigo con dos perros en la puerta de la casa familiar en Ambasaguas de Curueño Anónimo Ca. 1964 7,8 x 11 cm Original, positivo en papel, b/n Pequeñuca Mª Rubenita Aller Castro p. 213

0837 Retrato de Manuela Cascón, Fructosa González y Pepe Martínez en Ambasaguas de Curueño Atribuido a Gregorio Díez (Goro) Ca. 1927 S.d. Original, positivo en papel, b/n Preciosa, criarse, los Arroyo, dinero, maestra Teresa García González p. 214

0826 Primeras comuniones en la iglesia de Ambasaguas de Curueño Cámara familiar Ca. 1964 7,8 x 10,9 cm Original, positivo en papel, b/n Primera comunión, don Lucio, doña Eutimia, maestra Mª Rubenita Aller Castro p. 212

0832 Fotografía para la identificación de Tomasa González Anónimo S.f. 4,3 x 3,4 cm Original, positivo en papel, b/n Abuela Mª Rubenita Aller Castro p. 213

0838 Leoncio, Luisa, Carmen y Fimo en el puente que une Ambasaguas de Curueño con Barrio de Nuestra Señora Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Paseo, fiestas, puente, guapa, alta Teresa García González p. 214

0827 Mª del Mar Martínez el día de su primera comunión con su abuelo Bonifacio Aller Cámara familiar Ca. 1964 11 x 7,8 cm Original, positivo en papel, b/n Comunión, taller de carros Mª Rubenita Aller Castro p. 213 0828 Bonifacio Aller y su hermano en el taller de carros de Ambasaguas de Curueño Anónimo Años cuarenta 8,5 x 6,3 cm Original, positivo en papel, b/n Taller, carros, arreglar, aro, ruedas, hierro, domar, fuerza Mª Rubenita Aller Castro p. 213 0829 Fotografía de estudio de la boda de Bonifacio Aller y Antonia Castro en León Anónimo Ca. 1928 13,6 x 8,6 cm Original, positivo en papel, b/n Boda Mª Rubenita Aller Castro p. 213 0830 Trillando en la era en Ambasaguas de Curueño Cámara familiar Ca. 1963 10,9 x 7,8 cm Original, positivo en papel, b/n Mª Rubenita Aller Castro p. 213

0833 Manuel Martínez unciendo las vacas en Ambasaguas de Curueño Cámara familiar Ca. 1960 7,6 x 11 cm Original, positivo en papel, b/n Uncir, correos, yugo Mª Rubenita Aller Castro p. 213 0834 Antonia Castro, Mª del Mar Martínez y una amiga en el taller de carros familiar en Ambasaguas de Curueño Cámara familiar S.f. 7,6 x 11 cm Original, positivo en papel, b/n Ruedas, pintar, carros, dibujos, ayudar Mª Rubenita Aller Castro p. 213 0835 Escuelas de Ambasaguas de Curueño Abilio Avecilla Ca. 1960 S.d. Original, positivo en papel, b/n Escuelas Teresa García González p. 213 0835b Reverso de la imagen 0835 p. 214 0836 Retrato de tío Ramiro Anónimo 17 de agosto de 1933 S.d. Original, positivo en papel, b/n México, marcharse Teresa García González p. 214

0839 Retrato de Lauren García como recordatorio cuando se fue a México Anónimo 26 de noviembre de 1956 S.d. Original, positivo en papel, b/n México, futuro, recordatorio Teresa García González p. 214 0839b Reverso de la imagen 0839 p. 214 0840 Retrato de Fructosa González y Manuela Cascón Anónimo Ca. 1927 S.d. Original, positivo en papel, b/n Teresa García González p. 214 0841 Retrato de estudio de Fructosa González Anónimo Años veinte S.d. Original, positivo en papel, b/n Teresa García González p. 214

0842 Retrato de estudio de Lauren García en México Anónimo 21 de octubre de 1960 S.d. Original, positivo en papel, b/n Guapo, pedir permiso, casarse, prosperar, españoles, bendiciones, distancia, tiempo, familia, lejísimos, echar de menos, valores Teresa García González p. 214 0843 Plácido y Toñi Escapa en Ambasaguas de Curueño Abilio Avecilla Ca. 1964 S.d. Original, positivo en papel, b/n Abilio Teresa García González p. 215 0843b Reverso de la imagen 0843 p. 215 0844 Retrato de estudio de la primera comunión de Lauren González Foto Fernández Ca. 1940 S.d. Original, positivo en papel, b/n Foto Fernández, León, primera comunión Teresa García González p. 215 0845 Retrato de Generoso González Anónimo Principios del siglo XX S.d. Original, positivo en papel, b/n Maestra Teresa García González p. 215 0846 Carlos Escapa, Plácido Escapa, Susi y Toñi García en el río en Barrio de Nuestra Señora Anónimo Ca. 1970 S.d. Original, positivo en papel, b/n Río, soto Teresa García González p. 215

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0847 Bárbara Rojo, Manuela Cascón y Fructosa González en la iglesia de Ambasaguas de Curueño Foto Fariñas Ca. 1940 S.d. Original, positivo en papel, b/n Pila de bautismo, jóvenes, viejas, luto, viuda Teresa García González p. 215 0847b Reverso de la imagen 0847 p. 215 0848 Don Pablo Díez, Secundino y doña Josefina en una cena en México Anónimo Ca. 1960 S.d. Original, positivo en papel, b/n Teresa García González p. 215 0849 Besamanos en el cantamisas de Miguel en Barrio de Nuestra Señora Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Cantamisas, besamanos, familias Teresa García González p. 215 0850 Retrato de estudio de More González J. Fernández Ca. 1940 S.d. Original, positivo en papel, b/n Fernández, Salazar, estudio Teresa García González p. 216 0851 Mª Antonia, Tere y Lauren García en Ambasaguas de Curueño Robustiano Robles (Tano) Ca. 1940 S.d. Original, positivo en papel, b/n Carnaval, faldas, bata Teresa García González p. 216 0851b Reverso de la imagen 0851 p. 216

0852 Fructosa y Socorro González en Ambasaguas de Curueño Anónimo 1968 S.d. Original, positivo en papel, b/n Parva, era Teresa García González p. 216

0858 Hombre posando en la carretera Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Carretera, árboles, precioso, negrillos Teresa García González p. 217

0853 Tere García Anónimo S.f. S.d. Teresa García González p. 216

0859 Retrato del dominico Benjamín Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Chile, bautizar, irse, dominicos Teresa García González p. 217

0854 Comida en el cantamisas de Miguel en Barrio de Nuestra Señora Anónimo 1957 S.d. Original, positivo en papel, b/n Cantamisas Teresa García González p. 216 0855 Retrato de estudio de Eugenio Robles y Quiteria Anónimo Ca. 1920 S.d. Original, positivo en papel, b/n Casarse, boda Teresa García González p. 216 0856 Retrato de estudio de Antonio González vestido de militar Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Mili Teresa García González p. 216 0857 Retrato de estudio de la abuela Graciana, el abuelo Plácido y el tío Juanito Anónimo 1984 S.d. Original, positivo en papel, b/n Jovencísima, vestimentas, amargada, tristeza Teresa García González p. 216

0860 Besamanos en el cantamisas de Licinio Fernández en la iglesia de Ambasaguas de Curueño Anónimo Ca. 1950 S.d. Original, positivo en papel, b/n Besamanos, cantamisas, dinero Teresa García González p. 217 0861 Jóvenes de Ambasaguas de Curueño con Licinio Fernández el día de su cantamisas Anónimo Ca. 1950 S.d. Original, positivo en papel, b/n Mandil, servir Teresa García González p. 217 0862 Amador Aller de militar en un camión Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Guerra, olvidar, callar, rojos, tinieblas, problemas, carracas, matracas, remover, fotos, quemar, irse Teresa García González p. 217 0863 Amador Aller posando junto a su taxi Anónimo 1953 S.d. Original, positivo en papel, b/n Coche, taxi Teresa García González p. 217

0864 Rosalina y Fructosa González delante de la casa familiar en Ambasaguas de Curueño Anónimo Años sesenta S.d. Original, positivo en papel, b/n Babuchas, llover, zapato Teresa García González p. 217 0865 Tere García en la huerta en Ambasaguas de Curueño Robustiano Robles (Tano) S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Huerta, adobe, yuca Teresa García González p. 217 0865b Reverso de la imagen 0865 p. 217 0866 Músicos tocando junto a los mozos en una fiesta en Ambasaguas de Curueño Atribuido a Robustiano Robles (Tano) Años cuarenta S.d. Original, positivo en papel, b/n Pandilla, mozos, acordeón, fiesta, quintos, hombres Teresa García González p. 218 0867 Retrato de estudio de Ismael García I Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n México, recordatorio, allá, ropa, corbata, corbatines Teresa García González p. 218 0868 Retrato de estudio de Manuela Rojo, Maruja González, Manuela Cascón y María «la Arroya» Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Maestra Teresa García González p. 218

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0869 José Ramón Escapa en un carricoche en Ambasaguas de Curueño Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Teresa García González p. 218

0875 Fructosa González con su nieto Plácido Escapa en Ambasaguas de Curueño Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Teresa García González p. 219

0870 Retrato de estudio del abuelo Secundino García y tío Juanito Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Teresa García González p. 218

0876 Niños de Castro del Condado de primera comunión Gregorio Díez (Goro) S.f. S.d. Trinidad Rosario Díez Robles p. 219

0871 Retrato de estudio de Fructosa González Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Teresa García González p. 218 0872 Retrato de estudio de Ismael García II Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Joven, triste Teresa García González p. 218 0873 La juventud junto a Hilarino Valladares el día de su cantamisas en Ambasaguas de Curueño Anónimo S.f. S.d. Original, positivo en papel, b/n Juventud, cura, quinta Teresa García González p. 218 0874 La abuela Manuela Rojo con la familia en la puerta de la casa de Ambasaguas de Curueño Cámara familiar Ca. 1965 S.d. Original, positivo en papel, color Cámara, filmar, color Teresa García González p. 218

Fundación Cerezales Antonino y Cinia

Fundación Germán Sánchez Ruipérez Patronato de la Fundación

Centro de Desarrollo Sociocultural de la Fundación Germán Sánchez Ruipérez

Patronato de la Fundación Presidente honorífico Antonino Fernández Rodríguez Presidente Rosa María Juárez Fernández Vicepresidente Rosa María Yagüez Juárez Tesorera Rocío Fernández Díez Secretario José Torres Baraibar Vocales José Vila Robles José Luis Yagüez Juárez Javier López Casado Raquel Juárez Fernández Presidente de la Junta vecinal de Cerezales del Condado Maximino Sánchez Castro Equipo Curadora jefe Rosa Yagüez Curador Alfredo Puente Coordinadora general Zaida Llamas Álvarez Departamento de educación y pedagogía Alicia Mira Teatino

Presidente Isabel de Andrés Bravo

Equipo Dirección y administración

Vicepresidente ejecutivo Antonio Basanta Reyes Secretaria general ejecutiva Ofelia Grande de Andrés Patronos Alberto Corazón Climent Adela Cortina Orts Luis Alberto de Cuenca y Prado Guillermo de la Dehesa Romero Ángel Durández Adeva Víctor Fernández Freixanes Álvaro Gil Robles y Gil Delgado Carmen Iglesias Cano Teófilo Marcos González Eugenio Nasarre Goicoechea Fernando Rodríguez Lafuente

Director Javier Valbuena Rodríguez Subdirectora Florencia Corrionero Salinero Coordinadora de administración Sonsoles Núñez Hernández Técnico informático Manuel García Orgaz Servicios generales Manuela Velasco Bermejo Juan José Rodríguez Blázquez Francisco Ruipérez Sánchez Área de biblioteca, formación y fomento de la lectura Bibliotecarios José Luis Sánchez Rodríguez Raquel Pérez Rubio María Ángeles Redondo García Emilia Salas Tovar Soledad Domínguez Hernández Rocío Calles Alfageme Ayudante de biblioteca María Antonia Moreno Mulas Ayudante de formación Joaquín Hernández Sánchez Plan Fomento Lectura Badajoz Patricia Picazo de Fez

Departamento de comunicación Lucía Alaejos Coma

Área de difusión cultural

Departamento de montaje y mantenimiento Maximino Sánchez Castro

Coordinador Carlos Civieta Rojas Auxiliar técnico Manuel Familiar García Escuela de música Director Miguel Ángel Núñez García Ayudante de dirección José María Carlés Fernández

Proyecto Territorio archivo Realizador Chus Domínguez Asesores Jorge Blasco Araceli Corbo Mela Dávila José Gómez Isla Mª del Carmen Rodríguez Comisario Alfredo Puente (FCAYC)

Mª Rosa Martínez Aida Robles Daniel Robles Emérito Robles e Iluminada García Manuel Robles Montserrat Robles Pilar Robles y Roberto Menéndez Pilar Sandoval Isabel de la Puente Pedro Valladares e Hilarino Valladares Emilio de la Varga Yolanda de la Varga Luz Divina Viejo

Activaciones en la Fundación Cerezales Antonino y Cinia (Cerezales del Condado) (inicio el 11 de mayo de 2011)

Coordinación y procesado de documentación Zaida Llamas (FCYC)

Visualización del proyecto en sala de exposiciones

Didáctica Alicia Mira (FCYC)

Conservadores domésticos Mª Rubenita Aller José Luis Alonso Pablo Castro Pilar Castro y Óscar González Rosalina Castro Adelina Díez Milagros Díez Néstor Díez Trinidad Rosario Díez Efigenio Domínguez Mª Antonia Escapa y Teresa García Emeterio Fernández y Roberto Fernández Inmaculada Fernández Mª Luisa Fernández Avelina Ferreras Emma Ferreras Mercedes Ferreras Sinaita Gago María García Ana Mari González Benedicta González Camino González Emeterio González Gaspara González Mª Dolores González Mª Jesús González Mª Pilar Guerra Valeriano Gutiérrez y Luis Fernando Gutiérrez Rosa Mary Juárez y Rosa Yagüez Mª Inés López Luz López Meli Llamera y Sabino de Castro

Comunicación Lucía Alaejos (FCYC) Diseño gráfico La Factoría de imágenes y palabras Logical Estudio Creativo Visualización de relaciones (Processing) Alfredo Calosci Interactivos (Arduino) @Mxuser Conversión digital de materiales cinematográficos eSe8 Bases de datos iON Tecnologías de la información Montaje y mantenimiento Maximino Sánchez (FCAYC) Inmaculada López (FCAYC) Sandro Ureña (FCAYC) Colaboradores Tomás Álvarez Santiago Corbo Pablo García La Colaborativa Tony «Solserpiente» Buil José Ramón Turiel

Sitio web www. fundacioncerezales antoninoycinia.org/ TerritorioArchivo Desarrollo WordPress María Casais Guillermo García Filandones Coordinación Fundación Cerezales Antonino y Cinia Participantes Los habitantes de los pueblos de Castro del Condado, Cerezales del Condado, Barrio de Nuestra Señora, Barrillos de Curueño, Ambasaguas de Curueño y Devesa de Curueño Dinamización Alicia Mira (FCAYC) Documentación Fernando Ortega (Beca FEGULEM – FCAYC)

Activaciones en el Centro de Desarrollo Sociocultural de la Fundación Germán Sánchez Ruipérez (Peñaranda de Bracamonte) (inicio el 23 de noviembre de 2012) Conservadores domésticos Miguel Alfayate Martín Manuel Alonso Francisco Ramona Ávila Salinero Eulalia García Martín Pilar Hernández Martín Marcelo de Manueles Carrera Andrés Martín Herrero Teresa Martín Muñoz José Nieto Espeso Ana María Pierna Hernández Gertrudis Ramos Rodríguez Marcelino Sáez Nava Sebastián Salinero Hernández Nicomedes Salinero Rodríguez Socorro Sánchez Garriel Antonio Sánchez Zaballos Jesús Villoldo Montero

Director Javier Valbuena Rodríguez Coordinador Carlos Civieta Rojas Entrevistadores María Antonia Moreno Mulas Susana Moreno Moreno José Luis Sánchez Rodríguez Procesado de documentación Rocío Calles Alfageme Archivos de audio Miguel Ángel Núñez García Equipamiento informático Manuel García Orgaz Escaneado de imágenes Francisco Ruipérez Sánchez Equipamiento técnico audiovisual Joaquín Hernández Sánchez Equipo de vídeo Juan José Rodríguez Blázquez

Activaciones en Lugán (inicio el 12 de diciembre de 2012) Conservadores domésticos Josefa Aveleira Bernabé María Jesús Blanco Campillo Rosario Blanco Campillo Ana Campillo Aller Próspero B. Campillo Robles Isabel Escapa Castro Rosa Escapa Díez Margarita Inés Escapa Viejo José María Fernández de la Varga Luisa Fernández Llamazares Eulalia Fernández López Buenaventura Fernández López Olga García Castro Vicente González López Erevita Teresa Gutiérrez Viejo Antonio Llamazares Gutiérrez Aladino López Castro Constantina Raquel Díez Sánchez Cleofé Rodríguez Llamazares María Begoña Valladares González Realizador Ismael Aveleira

Publicación Concepto Chus Domínguez Fundación Cerezales Antonino y Cinia Edición y coordinación Ana Jiménez Jorquera Documentación gráfica Los conservadores domésticos Chus Domínguez Ismael Aveleira Traducción al inglés Graham Thomson

Los textos de esta publicación están sujetos a la licencia Reconocimiento-No-ComercialCompartirIgual 4.0 International de Creative Commons. Deberán ser citados, incluyendo su título y autor, y añadiendo el siguiente crédito: Territorio archivo es un proyecto iniciado por Chus Domínguez e impulsado por la Fundación Cerezales Antonino y Cinia www.fundacioncerezalesantoninoycinia. org, con el apoyo de la Fundación Germán Sánchez Ruipérez www.fundaciongsr.com. Más información en: www.territorioarchivo.org Para ver una copia de esta licencia véase http://creativecommons.org/licenses/bync-sa/4.0/deed.es_ES

Diseño gráfico y maquetación José Luis González Macías La factoría de imágenes y palabras Impresión Gráficas Eujoa Editor Fundación Cerezales Antonino y Cinia Antonino Fernández, 76 24150 Cerezales del Condado, León T: +34 987 34 21 84 www.fundacioncerezalesantoninoycinia.org © de la edición: Fundación Cerezales Antonino y Cinia, 2014 © de las fotografías: los autores, 2014 © de los textos: los autores, 2014

ISBN: 978-84-617-0999-1 DL: LE-692-2014 Papel: Creator Volume 150 grs. (interior).

Queremos agradecer la participación y la colaboración de todos los conservadores domésticos que se han vinculado con el proyecto Territorio archivo, y también a Isabel Barrionuevo Centro de Estudios y Documentación del MACBA Esperanza Fernández José Carlos Fernández González Fernando Giralda Begoña González Camino Honrado Kepa Landa Froilán López Carlos Martín Celia Masanet María Muñoz Robustiano Robles Belén Sola Idoia Zabaleta Silvia Zayas

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