A. Orlando, La cerchia di Valerio Castello. Note critiche e di metodo;

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La cerchia di Valerio Castello. Note critiche e di metodo con aggiunte e revisioni per Stefano Magnasco Anna Orlando

Stefano Magnasco, Fanciulla con fiori, collezione privata

Gli spazi esigui previsti per questo intervento non consentono ampi approfondimenti rispetto a quanto elaborato in occasione della monografia su Stefano Magnasco nel 20011, ma sono tuttavia sufficienti e quanto mai utili per riordinare e rendere noto il materiale venuto a mia conoscenza dopo quella data. Come spesso accade, infatti, la monografia ha risvegliato l’attenzione sull’artista e favorito segnalazioni di opere con attribuzioni ipotetiche e da verificare, nonché l’emergere di dipinti con la corretta attribuzione al pittore. Per chiarezza ed esigenza di sintesi si presenta il nuovo materiale in un’appendice, alla quale ritengo utile anteporre alcune precisazioni metodologiche in merito allo studio della cerchia di Valerio, argomento oggetto della citata monografia, come lo stesso titolo esplicitava.

Si prendono le mosse dal saggio di Daniele Sanguineti inserito nel catalogo della recente mostra di Genova2. Il contributo ha messo in ordine tutte le informazioni delle fonti e i numerosi interventi critici sugli artisti gravitanti intorno alla figura di Valerio Castello e ha ribadito i rapporti con il maestro. Anche grazie a un’apprezzabile lucidità di esposizione, è risultato ben chiaro che si devono escludere dalla ristretta cerchia di Valerio sia Domenico Piola, che da subito avvia un discorso a sé3, sia Antonio Lagorio, probabilmente più giovane rispetto alla generazione degli allievi di Valerio, certamente genovese per le indicazioni documentarie ma taciuto dalle fonti e anche dagli inventari locali, così da ipotizzare una sua attività di singolare imitatore e copista di Valerio fuori Genova4.

In merito ai quattro tradizionali allievi - Biscaino, Cervetto, Merano e Magnasco -, che sono poi quelli menzionati dal Soprani, va apprezzata la cautela adottata da Sanguineti sia nel saggio di catalogo sia in questi atti nel trattare di Giovanni Paolo Cervetto. Una prudenza quanto mai necessaria a puntualizzare, più di quanto non sia stato fatto fino ad ora, che non è ancora apparsa una sua opera certa di riferimento. Il punto interrogativo per le attribuzioni a Cervetto è d’obbligo anche per non alimentare il fatidico gioco virtuoso per cui, dopo aver a fatica sgomberato il campo dai vari Biscaino, Magnasco e Merano usati come nomi di comodo per i “Valerio di serie B”, si lasci adito ad analoghi giochi soprattutto mercantili usando il nome di Cervetto5.

Ipotetica, seppur accettabile sul piano critico, è la ricostruzione di San-

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guineti secondo cui si potrebbe scindere cronologicamente in due fasi ben diverse l’opera di Cervetto, per conciliare sotto lo stesso nome opere affatto dissimili. Per restare circoscritti alle tele presentate in mostra, stento a collegare quella maniera accelerata, leggera e, diciamo pure, valeriesca di due di esse (catt. 120-121) con la terza (cat. 122). Con le prime due paiono far gruppo la Strage degli innocenti, già pubblicata da Manzitti e poi passata sul mercato antiquario a Genova6, il Giuseppe spiega i sogni e l’Incontro tra Giacobbe e Giuseppe7, oltre all’inedita scena biblica (forse Ester e Assuero) che pubblica Sanguineti in questo volume. Con la Santa Cecilia esposta in mostra sembra invece far gruppo la Carità proposta da Sanguineti come Stefano Magnasco, che non ritengo a lui pertinente8. Anche il formato è analogo e ritorna la stessa idea di inscrivere in un ovato la composizione, a conferma della fratellanza delle due opere.

In ogni caso, credo sia ancora da capire se Giovanni Paolo Cervetto, che ci viene restituito dalle sole parole di Soprani, sia un “declinatore” e divulgatore del verbo di Valerio - parimenti a Lagorio, per intenderci, ma una generazione prima - o se ne fu un vero e proprio copista9, ossia avente un ruolo, Valerio in vita, di suo alter ego per soddisfare alcune delle commissioni più semplici (ovvero quadri da stanza), come è ormai chiaro che accadesse in molte altre botteghe in quei tempi.

Queste argomentazioni aprono a una divagazione sul discorso delle copie da Valerio, che sarebbe meglio indicare come “opere alla Valerio”; questione spinosa su cui, in attesa di approfondimenti, si possono proporre alcune indicazioni di metodo. Va precisato innanzi tutto che non pare metodologicamente corretto dedicare l’intero capitolo di una monografia alle copie da originali perduti, intitolando il capitolo “opere disperse conosciute tramite copie”, come è stato trattato nel caso di Valerio10. Si ritiene che, per poter pubblicare un quadro come copia da un originale perduto, si debba poter attestare l’esistenza di un originale, sulla base di documenti o precise indicazioni delle fonti; si dovrebbe inoltre avere la possibilità di esaminarlo dal vero11 per constatarne il carattere, appunto, di copia, quale frutto di quella peculiare esecuzione stanca che si distingue per il tratto diligente, la pennellata forzata, la fedeltà all’originale fino al dettaglio propria del copista12. Ancora, per presupporre l’esistenza di un originale perduto, si dovrebbero conoscere almeno due versioni senza varianti della stessa composizione; e non è certo il caso delle opere presentate in quel capitolo, affollato di generiche derivazioni da prototipi valerieschi, quali vere e proprie declinazioni di un paradigma grammaticale evidentemente di grande successo anche di mercato13.

Chiudo la parte destruens per proporre di affrontare sistematicamente questo affascinante argomento in altro modo. Constatato cioè che le copie, derivazioni e declinazioni costituiscono effettivamente un capitolo importante nella trattazione dell’opera di Valerio Castello, se non altro perchè ne testimoniano la sua fortuna immediata ed enorme e di questa fortuna ne delineano la specificità come fenomeno; constatando

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inoltre che la produzione di repliche con o senza varianti (repliche autografe) è tipica di Valerio stesso, questo modus operandi e questo aspetto della creatività del pittore è dunque da ritenersi anche un’indicazione di metodo per i suoi allievi e seguaci14. Di conseguenza si crede necessaria l’organizzazione di tutto il materiale “valeriesco” in gruppi, dopo aver possibilmente analizzato le opere dal vero o da buone fotografie e sospendendo il giudizio sulle opere di “ubicazione ignota” di cui, magari, si possiede solo vecchio materiale fotografico di cattiva qualità.

Pur non potendo essere sistematici in questa circostanza, qualche risultato si può già anticipare in via ipotetica.

Esistono opere delle quali effettivamente si conoscono numerose redazioni. Per esempio nel caso delle varie versioni del Cristo e l’adultera, alcune per mano di autori ben riconoscibili, ossia Biscaino e Giuseppe Antonio Pianca15, e con minime varianti, così da lasciare il serio sospetto di una redazione di mano del maestro16. Esistono poi opere di grandissima qualità, condotte con diligenza d’esecuzione, di cui si conosce effettivamente il prototipo di Valerio: fanno gruppo una bella tela con La morte di Lucrezia di collezione privata17, dal tratto stilistico ben definito e riconoscibile, derivata dalla nota versione autografa di Valerio18, con opere della stessa mano, di cui invece non si conosce il modello di Valerio. Tra esse il San Matteo e l’angelo di Palazzo Rocca19 o una preziosa Carità Romana sottoposta di recente alla mia attenzione come ipotetica opera di Stefano Magnasco20.

Ancora, esistono opere valeriesche come le tante tele con la Sacra Famiglia e con Putti che non presuppongono un originale da cui sono copiate, poiché è più ragionevole pensare che siano varianti delle tante, tantissime tele con questi soggetti di mano di Valerio21.

Ma si torni alla cerchia di Valerio Castello e agli allievi dalla fisionomia più chiara. Bartolomeo Biscaino risulta oggi correttamente inquadrato e di facile riconoscimento. Alcuni begli inediti attendono l’occasione di un mio prossimo lavoro22, e il contributo di Chiara Grasso in questa sede completa la conoscenza del pittore con l’importante capitolo della sua produzione incisoria.

Merano e Magnasco sono da trattarsi in maniera diversa dagli altri, se non altro per il fatto che sono sopravvissuti alla peste del 1656-1657; ciò ha garantito loro una evoluzione che non ha senso prevedere viceversa né per Biscaino né per Cervetto. Il percorso di entrambi non è lineare: in ragione degli spostamenti, della molteplicità di stimoli culturali ben oltre la lezione di Valerio, del fatto che scavalcano una generazione artistica e si aggiornano linguisticamente come d’obbligo dopo lo spartiacque della peste. A Merano è dedicato il contributo che segue, realizzato a quattro mani con Agnese Marengo. Per Stefano Magnasco, chiare ormai le tappe del suo percorso artistico - nella bottega di Valerio Castello dal 1650 al 1655 circa, a Roma dal 1655 al 1659 circa23, nuovamente a Genova dal 1660 circa al 1672, anno ipotetico della morte - non resta che rendere noti nuovi numeri di catalogo, da intervallare alle opere già note lungo il suo iter di maturazione stilistica.

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1. Stefano Magnasco, Fanciulla con fiori, collezione privata

Appendice Aggiunte al catalogo di Stefano Magnasco Trascorsa quasi una decina di anni dalla pubblicazione della monografia sul pittore, pare opportuno segnalare tutte le opere, edite e inedite, da attribuirsi a Stefano Magnasco e apparse successivamente al 2001.

Si è scelto di elencare le opere in ordine cronologico, seguendo lo stesso criterio delle schede della monografia.

Nella fase si correzione delle bozze, successiva di circa un anno rispetto alla stesura del testo, non mi è possibile aggiungere le immagini di altri due dipinti inediti comparsi nel frattempo sul mercato antiquario. Si tratta di due tele, delle quali una siglata, di cm 70 x 100, vendute all’incanto (Genova, Wannenes, 29 settembre 2009), e che saranno pubblicate in A. Orlando, Ritrovamenti dal collezionismo privato. Dipinti genovesi dal ‘500 al ‘700. Un’antologia, in c.d.s. (Allemandi, Torino 2010).

1. Fanciulla con fiori (Allegoria dell’Olfatto?, Flora ?) (fig. 1) Olio su tela, cm 86 x 62 Collezione privata Bibliografia: Orlando in Genova 2006, pp. 258-259, n. 92 (misure invertite).

Primizia tutta valeriesca nella leggerezza di tocco e nelle trasparenze, da datarsi tra il 1650 e il 1655 non oltre. Opera di grande piacevolezza che

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2. Stefano Magnasco, Baccanale di pu*i, già Montecarlo, mercato antiquario

mostra la volontà di Stefano Magnasco di aderire alla poetica del suo maestro, incentrata sulla ricerca pressoché costante di una grazia e di una piacevolezza sia nella scelta dei temi, sia nel modo di trattarli.

Difficile dire, in mancanza di indicazioni circa il contesto d’origine di questa tela, se si tratti di una allegoria dell’olfatto - eventualmente in serie con altre opere raffiguranti gli altri “sensi” -, o di una semplice raffigurazione di una fanciulla con un bouquet da cui giungono gradevoli profumi, priva di ulteriori implicazioni semantiche. In alternativa la presenza dei fiori può alludere anche a Flora, e dunque alla Primavera, nel caso l’opera fosse stata concepita insieme ad altre con le stagioni dell’anno; o ancora alla stessa Flora come divinità che si sovrappone all’immagine di una fanciulla di cui il pittore esegue il ritratto, esaltandone la grazia e la giovinezza nel parallelo accennato con Flora, secondo un topos di tanta ritrattistica cinque-seicentesca. In considerazione dell’ampia possibilità di interpretare variamente l’iconografia dell’opera si attendono ulteriori ritrovamenti che ne circoscrivano la genesi e l’ambito di esecuzione.

2. Baccanale di putti (fig. 2) Olio su tela, cm 85 x 147 Già Montecarlo, mercato antiquario Bibliografia: Manzitti 2003, pp. 23, 25 nota 24 (come G.L. Bertolotto).

Apparso sul mercato antiquario con attribuzione a Stefano Camogli (Monaco, Christie’s, 3 luglio 1993, n. 1), è stato poi pubblicato con l’attribuzione a Giovanni Lorenzo Bertolotto da Manzitti che ne ravvisava la prossimità con i modi di Biscaino e Magnasco. Si ritiene che l’opera vada restituita a quest’ultimo, per la possibilità di molteplici raffronti con sue tele note di analogo soggetto, impostazione compositiva e caratteri stilistici (cfr. Orlando 2001, pp. 82-84, 86, 112, 132-133, nn. 1-4, 6, 33, 52-53).

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3. Angeli in volo (fig. 3) Misure sconosciute Ubicazione ignota Si deve la segnalazione dell’opera a Carla e Martino Oberto (Genova), che ne conservano una fotografia nel loro archivio personale. Si tratta verosimilmente di un frammento di una tela di dimensioni più grandi, forse una pala a soggetto religioso di cui costituiva la parte alta a sinistra.

La fisionomia degli angeli è ben riconoscibile come pertinente al repertorio di Stefano Magnasco. Alcuni convincenti confronti si possono istituire sia con il Baccanale di putti (Orlando 2001, p. 86, n. 6), sia con la Madonna con il Salvator Mundi (Orlando 2001, p. 87, n. 7), così da suggerire una datazione dell’opera ai primi anni di attività del pittore, intorno al 1650-1655.

4. Susanna e i vecchioni (fig. 4) Olio su tela, cm 102 x 137 Collezione privata Bibliografia: Orlando in c.d.s. (2010) Il soggetto dell’inedito dipinto è stato affrontato dal pittore in almeno un’altra occasione: nella tela verticale di collezione privata per la quale è stato evidenziato il rapporto con l’opera di Rubens della Galleria Borghese (Orlando 2001, p. 101, n. 21). Non molto lontana da quella, ma forse un poco antecedente ed entro la prima stagione genovese del Ma-

3. Stefano Magnasco, Angeli in volo, frammento, ubicazione ignota 4. Stefano Magnasco, Susanna e i vecchioni, collezione privata

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5. Stefano Magnasco, Martirio di santo Stefano, collezione privata

gnasco, si pone questa tela che si avvicina moltissimo, per impostazione scenica e per caratteri esecutivi, al Lot e le figlie già Finarte (Orlando 2001, p. 97, n. 17). L’opera va datata approssimativamente al 1655-1656.

5. Martirio di santo Stefano (fig. 5) Olio su tela, cm 60 x 90 Collezione privata Bibliografia: Orlando in Il patrimonio 2008, pp. 102-103.

L’opera è stata segnalata da Enrico Cortona (Milano) che ringrazio. In occasione di un recente aggiornamento della scheda relativa alle due scene con il Martirio di san Bartolomeo e il Martirio di san Lorenzo della Banca Carige (Il patrimonio 2008, nn. 57-58, pp. 102-103), si è potuto prendere in considerazione quest’opera, determinante per ricostruire le probabili circostanze della genesi delle tre tele citate, unitamente ad una Adorazione dei Magi di collezione privata (Orlando 2001, p. 104, n. 25). Per essa già si ipotizzava un accostamento con le tele Carige per analogia di dimensioni e prossimità stilistica e dunque di cronologia. Si rimanda alla più ampia scheda di catalogo sul volume della Banca Carige, sintetizzando qui quanto ricostruito. Stefano è nome di battesimo del pittore; Lorenzo quello di suo padre; Bartolomeo e Giuseppe Maria (i genitori di Gesù protagonisti nell’Adorazione dei Magi) quelli di due fratelli. La datazione su basi stilistiche al momento del soggiorno romano (1655-1660 circa) e l’identità di dimensioni e d’impostazione scenica - una folla di piccole figure - impongono di immaginare le quattro opere dipinte in serie, come una sorta di antologia a uso intimo e privato per il pittore, forse per ricordare la sua famiglia nel momento di lontananza dalla città natale.

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6. Stefano Magnasco, Adorazione dei pastori, collezione privata

6. Adorazione dei pastori (fig. 6) Olio su tela, cm Collezione privata Il dipinto mi è stato segnalato da Daniele Sanguineti, che ringrazio.

Stefano affronta qui uno dei temi prediletti dal suo maestro Valerio, in un momento però in cui le molteplici esperienze formative - in primis il viaggio a Roma - gli consentono di interpretarlo in modo originale. La bellezza classica della figura della Madonna, il singolare neo-caravaggismo, il sapiente equilibrio tra naturalismo e ricercata compostezza compositiva, fanno di questo inedito un'opera degna di nota, da accostarsi, stilisticamente e cronologicamente, all'Adorazione dei Magi di Palazzo Bianco (Orlando 2001, n. 27, p. 106).

7. Il carro del Sole (fig. 7) Olio su tela, cm 53 x 62 Collezione privata Bibliografia: Dellepiane 1971, p. 169 (B. Guidobono); Newcome 2002, p.

171, n. R9 (S. Magnasco?); Sanguineti in Genova 2008, p. 330, n. 126 (S. Magnasco).

L’idea che si trattasse di un’opera prossima ai modi di Valerio Castello, e più precisamente a Stefano Magnasco, si deve a Mary Newcome, che la scartò dal catalogo di Bartolomo Guidobono cui il Dellepiane la attribuì. L’ampia scheda di Daniele Sanguineti, nel catalogo della recente mostra, argomenta il corretto riferimento attributivo a Stefano e ne propone una datazione alla fine degli anni Quaranta, a ridosso della realizzazione del grande Carro del sole di Domenico Piola oggi in Palazzo Rosso, che ne

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7. Stefano Magnasco, Il carro del Sole, collezione privata

costituisce indubbiamente la fonte d’ispirazione. Pur tuttavia, poiché la data di nascita di Stefano Magnasco si aggira intorno al 1635 è molto difficile che egli abbia potuto eseguire un’opera di questa qualità ancora imberbe. Le prime tele del catalogo del pittore sono assai più incerte e modeste e decisamente più aderenti alla maniera oltre che alla poetica di Valerio Castello suo maestro, nonché prossime ai modi semmai di un Biscaino, ma non ancora di un Piola. Alla luce delle conoscenze sull’ampia opera del pittore, ritengo più probabile che la bella teletta sia stata eseguita nella maturità al momento del ritorno da Roma, intorno al 1659.

Lo scenario della sua città natale è cambiato e Domenico Piola è il protagonista di questo cambiamento. Stefano Mgnasco lo ha ben chiaro e pare scegliere di aderire allo stile piolesco, vuoi per propria inclinazione, vuoi per ragioni di mercato. Mi piace pensare che questa teletta, per nulla acerba e anzi matura nell’impeccabilità di ogni dettaglio, sia una sorta di omaggio al pittore che domina la scena della Superba e che in gioventù era stato suo compagno di scuola con Valerio.

8. Cupido che suona il tamburello (fig. 8) Olio su tela, cm 110 x 97 Genova, palazzo Pallavicino Bibliografia: Orlando in Il Palazzo e la collezione Interiano Pallavicino, 2009, n. 44 L’inedito dipinto, la cui attribuzione si deve alla scrivente, è stato recentemente reso noto da chi scrive (Orlando in Il Palazzo e la collezione Inte-

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8. Stefano Magnasco, Cupido che suona il tamburello, Genova, Palazzo Pallavicino

riano Pallavicino, 2009, n. 44).

Il putto paffuto si caratterizza come Cupido per la presenza della faretra contente le frecce in ombra sullo sfondo di destra. È in atto di suonare un timpano e volge lo sguardo malizioso lateralmente a sé. Il timpano, o tamburello, può genericamente richiamare la musica e quindi sottolineare il carattere giocoso e piacevole di questa raffigurazione, ma è anche attributo del Vizio, e, se così letto, unitamente alla malizia insita nello sguardo di Cupido, starebbe a connotare negativamente un particolare sentimento amoroso. Lo strumento è altresì associato a Erato, musa della poesia amorosa, e quindi più genericamente potrebbe rafforzare il richiamo a Eros nella figura di questo putto alato. In mancanza di notizie in merito ala provenienza del dipinto, che si trova nel palazzo nobiliare genovese probabilmente dal XIX secolo - periodo di maggiore affluenza di opere e della costituzione di una collezione per funzioni di arredo della dimora -, si dovrà lasciare aperta l’esatta lettura iconografica.

Dell’opera si apprezza il buono stato di conservazione sotto gli ingiallimenti delle vernici. Stilisticamente essa si approssima alle opere più mature, caratterizzate da una pienezza di forme e da una pastosità di stesura, nel momento in cui Magnasco risente della tendenza di gusto determinata dal grande successo di Domenico Piola, a partire dagli anni Sessanta. Il naturalismo nella trattazione della figura e la ricerca di sapienti passaggi chiaroscurali suggeriscono una datazione prossima a opere quali il David e il Saul (Orlando 2001, p. 114, n. 35a-b), eseguite dopo il rientro in patria da Roma, intorno al 1660.

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9. Stefano Magnasco, Salomone incensa agli idoli, collezione privata

9. Salomone incensa agli idoli (fig. 9) Olio su tela, cm 120 x 135 Collezione privata Il dipinto, segnalatomi nel 2004 dai proprietari, raffigura una libera lettura dell’episodio dell’idolatria di Salomone, tratto dal primo libro dei Re (11, 1-8): il terzo regnante d’Israele, alla cui corte, famosa per lo sfarzo e la magnificenza, abitavano numerose concubine, si era lasciato influenzare in vecchiaia dalle donne straniere che seguivano culti pagani.

Lo vediamo qui intento a venerare una statua raffigurante Diana, ben riconoscibile per le sue aggraziate fattezze, per la mezza luna e per il cane che solitamente l’accompagna. La scena è impostata con un taglio ravvicinato per cui le figure sono colte a mezzo busto nel loro diverso atteggiarsi, secondo un modulo tipico del naturalismo della pittura genovese che anche Stefano adotta soprattutto nella maturità, quando si fondono insieme, in un equilibrio piacevole e riuscito, le diverse componenti della sua formazione e i diversi stimoli. Vicino a opere come il pendant con David e Saul (Orlando 2001, p. 114, n. 35a-b), il dipinto dovrebbe datarsi alla prima metà degli anni Sessanta del secolo.

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10. Il sacrificio di Isacco (fig. 10) Olio su tela, cm 109 x 148 Già Genova, mercato antiquario Il dipinto è stato presentato all’incanto (Genova, Cambi, 27 febbraio 2007, n. 1310) con il corretto riferimento a Magnasco, accompagnato da una scheda di catalogo a cura della scrivente, in cui si ipotizza una datazione alla maturità del pittore, intorno al 1665. Intriso di un naturalismo tutto nostrano, Magnasco prende qui le distanze dalla lezione del suo maestro Valerio Castello per avvicinarsi, come per il Salomone incensa agli idoli ora analizzato (n. 8), a quel linguaggio più tradizionale - anti barocco si potrebbe fin dire - che evidentemente la committenza ancora ricercava nella seconda metà del secolo. Piolesco l’angelo in volo intento a interrompere il sacrilegio, fratello del Mercurio che qui oltre si presenta (n.

13).

11. Annunciazione (fig. 11) Olio su tela, cm 137 x 89 Ubicazione ignota La paletta, che risulta inedita e che mi è stata segnalata nel 2002 da Letizia Treves (Sotheby’s, Londra), è ben riconoscibile come opera matura di Magnasco. Si pone in prossimità con alcune opere pubbliche, quali il Transito di san Giuseppe menzionata dal Soprani e oggi conservata nella chiesa dell’ospedale di San Martino a Genova (Orlando 2001, p. 134, n.

54), databile su basi documentarie al 1666. Una datazione alla metà del settimo decennio pare convenire anche per l’aggraziata Annunciazione,

10. Stefano Magnasco, Il sacrificio di Isacco, già Genova, mercato antiquario 11. Stefano Magnasco, Annunciazione, già Londra, mercato antiquario (Courtesy of Christie’s)

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12. Stefano Magnasco, Maddalena penitente, tavola, collezione privata

non lontana neppure dalle squisitezze cromatiche e di tocco dell’Angelo custode di San Teodoro o del Crocifisso delle Vigne a Genova (Orlando 2001, pp. 130, 136, nn. 50, 56).

12. Maddalena in adorazione del Crocifisso (fig. 12) Olio su tavola, cm 31 x 40 Collezione privata La tavoletta costituisce un unicum del pittore dal punto di vista dell’utilizzo del supporto. Il volto scorciato della Maddalena, il suo graduale emergere dall’ombra nella sua pienezza formale, è simile a molte altre fanciulle che popolano le tele del genovese. L’opera comunque più significativa per un confronto è la Cleopatra di Palazzo Bianco (Sanguineti in Genova 2008, pp. 330-331, n. 128), in cui si ravvisa l’inserimento di istanze di impronta classicista per il pittore nella maturità. Il dipinto va datato al settimo decennio del secolo.

13. Elemosina dei santi Andronico e Anastasia (fig. 13) Olio su tela, cm 195 x 145 Collezione privata Iscrizioni: “1669” (in basso a destra) Bibliografia: Sanguineti in Genova 2008, p. 331, n. 129.

Mostrato alla scrivente come opera genovese, ipoteticamente di Domenico Piola, dai precedenti proprietari alcuni anni or sono, il dipinto è stato da chi scrive subito riconosciuto come opera tarda di Stefano Magnasco. Più recentemente, in occasione del suo passaggio di proprietà, si è argomentata questa attribuzione in una relazione scritta che ne sotto-

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13. Stefano Magnasco, Elemosina dei santi Andronico e Anastasia, collezione privata 14. Stefano Magnasco, Angelo in volo con il caduceo (Mercurio?), collezione privata

lineava l’importanza come tassello certo nella scansione cronologica del corpus del pittore. Il dipinto non è infatti siglato, come indicato nel recente catalogo della mostra a causa di un brutto refuso, ma solo datato.

Si tratta di un’opera di grande impegno realizzata nel 1669, in un momento in cui Magnasco riceve altri incarichi pubblici o comunque tele di grandi dimensioni che talvolta presuppongono un complesso impianto scenico, come in questo caso.

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15. Stefano Magnasco, Maddalena penitente, già Londra, mercato antiquario (Courtesy of Sotheby's)

14. Angelo in volo con il caduceo (fig. 14) Olio su tela, cm 74 x 120 Collezione privata Bibliografia: Orlando in c.d.s. (2010) Quanto mai piolesco, nelle rotondità piene e nel vigore cromatico, questo Angelo con il caduceo (un piccolo Mercurio?) costituisce una bella aggiunta al corpus di Magnasco, contribuendo a chiarire le ben precise scelte di campo del pittore nella sua estrema attività. L’opera si colloca con ogni probabilità verso la fine del settimo decennio o già agli inizi del successivo, vicino alle opere siglate della Fuga in Egitto o della Carità Romana (Orlando 2001, pp. 140-141, nn. 60-61). La stesura pittorica è compatta, le ombreggiature sono decise e ben contrastate e lo sfumato e la leggerezza di tocco hanno ormai decisamente ceduto al fare più costruito e più classicista dell’ultima fase del pittore.

15. Maddalena penitente (fig. 15) Olio su tela, cm 123,8 x 147,6 Iscrizioni: “SM” (in basso a sinistra) Già Londra, mercato antiquario Il dipinto, apparso nel 2003 sul mercato antiquario (Londra, Sotheby’s, 10 luglio 2003, n. 174; Londra, Christie’s, 10 dicembre 2003, n. 93), reca il tipico monogramma con la “S” e la “M” accavallate che contraddistingue alcune opere del pittore, soprattutto nella maturità. A questo momento

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risale senza dubbio l’esecuzione di questa tela di grande qualità, accostabile ai capolavori dell’attività estrema del pittore. Il corpo sensuale della Maddalena adagiata al suolo ricorda l’eleganza formale della Cleopatra di Palazzo Bianco (Sanguineti in Genova 2008, pp. 330-331, n. 128), ma anche alcune protagoniste femminili di alcune composizioni più affollate, quali le due splendide versioni del Trionfo di David (Orlando 2001, pp. 138-139, nn. 58-59). L’angelo in volo si affratella con il Mercurio qui presentato (n. 13) e ne condivide l’aspetto paffuto, quasi scultoreo nella piena rotondità. L’importante componente paesaggistica di questo dipinto ricorda invece da vicino il Sacrificio di Isacco, con cui condivide finanche alcuni dettagli minuti, quali i sassolini e la definizione delle rocce (Orlando 2001, p. 117, n. 38). L’opera può datarsi al 1670 circa.

Orlando 2001.

Sanguineti 2008, pp. 106-129.

3 Per Piola: Sanguineti 2004.

4 Per Lagorio: Morandotti 2000, pp. 8192; Orlando 2001, pp. 28-29; Sanguineti 2008, pp. 122-124. Non concordo con l’attribuzione a Lagorio - suggerita già da Manzitti (2004, p. 237, n. C8) - della Carità (Sanguineti 2008, p. 124, fig. 40).

Serbo qualche dubbio anche in merito alla Madonna del Rosario (Sanguineti 2008, p. 124, fig. 41).

5 La “questione” Cervetto fu affrontata con una certa superficialità nella prima monografia su Valerio Castello, ove peraltro veniva indicato il nome di battesimo in Giovanni Battista invece che Giovanni Paolo (Manzitti 1972, pp. 304307).

6 Manzitti 1972, p. 304, n. 194 p. 304 (Genova, Art, 29-30 maggio 2007, n.

480, cm 21 x 73).

7 Manzitti 1972, pp. 306-307, nn. 197198.

8 Sanguineti 2008, p. 118, fig. 3. Approfitto inoltre per esprimere il mio parere 1 2

negativo in merito all’attribuzione ipotetica a Stefano Magnsco per il dipinto con Lo sposalizio della Vergine della collezione della Banca Carige a Genova, che ritengo non di Magnsco e a parer mio fiorentino piuttosto che genovese (cfr. Sanguineti in Il patrimonio, 2008, n.

59, pp. 103-104.

9 A scanso di equivoci non pare superfluo ricordare che Soprani (1674, p. 259) menziona un tal Sebastiano Cervetto tra i molti allievi di Giovanni Andrea De Ferrari. Il Ratti (1768, p. 271) aggiunge che era nato a Sestri Levante e che faceva il copista.

10 Manzitti 2004, pp. 235-240.

11 Nel suddetto capitolo sono pubblicate diverse riproduzioni fotografiche di opere di ubicazione sconosciuta.

12 Ciò non accade per la maggior parte delle opere presentate come “copie tratta da un suo originale disperso” (Manzitti 2004, p. 235), dove si arriva addirittura a presentare come tale una Madonna con Gesù Bambino che appare ad alcuni santi di collezione privata (cm

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l’opera dal vero, si può affermare che la mano del copista è bene caratterizzata, anche per l’alto livello qualitativo del risultato, al punto da aprire l’ipotesi che questo artista venga a coincidere con un pittore a noi già noto. A lungo ho valutato la possibilità che possa trattarsi di Stefano Magnasco, ma ad oggi non ne sono convinta.

18 Manzitti 2004, p. 128, n. 91.

19 Manzitti 2004, p. 240, n. C17.

20 Cm 100 x 70 (da me visionata nel 2007).

21 Gli esempi sono numerosi: Manzitti 2004, pp. 235-237, 240, nn. C1-C2, C5C7, C16.

22 Cfr. anche il recente articolo: Affronti 2008, pp. 4349.

23 In occasione della ricostruzione della biografia e del percorso artistico di Stefano Magnasco nella monografia del 2001, non notavo che la morte del suo maestro cade nei mesi di ottobre-novembre del 1659. Ipotizzavo un rientro a Genova nel 1660, che ha invece una certa logica immaginare allo scadere del 1659, per presenziare alle esequie del suo maestro.

Anna Orlando

45,5 x 32) come “copia di un modelletto di Valerio, probabilmente preparatorio per qualche pala d’altare” (Manzitti 2004, p. 238, n. C10).

13 Vale la pena di ricordare, ai fini di questa auspicabile ricostruzione, il fatto che un’opera assolutamente valeriesca quale la Madonna con Gesù Bambino e sant’Ambrogio in gloria, già data da Manzitti (1972, p. 301, n. 191) a Merano, sia in realtà il bozzetto preparatorio per la pala di Pietro Raimondi, allievo del Piola nella parrocchia di Busalla, come rettificato dallo stesso Manzitti (Manzitti, Meriana 1974, p. 125; Sanguineti 2004, p. 135 nota 154).

14 Cfr. il saggio su Merano in questo volume.

15 Manzitti 2004, p. 239, n. C13. Su Pianca e il rapporto con i genovesi è in fase di elaborazione un saggio di chi scrive all’interno della monografia di F.M. Ferro sul pittore.

16 Andrebbe peraltro indagato il rapporto con l’opera di Valerio conservata a Dresda, non del tutto calzante come prototipo di avvio per le redazioni note.

17 Cm 150 x 195. Potendo visionare