Uomini e dei - Il '600 genovese dei collezionisti

“PER ORNAMENTO DELLE PROPRIE CASE E PALAZZI” IL SEICENTO GENOVESE DEI COLLEZIONISTI Anna Orlando

“Le loro case abbellite de Pitture preggiatissime” “Radunando insieme le opere de più stimati Pittori a costo d’un tesoro, adorne & ammirabili se ne rendono le proprie Gallerie”. Sono i “Gentiluomini” genovesi “intendenti di Pittura” ricordati qua e là nel volume di Raffaele Soprani, Le Vite de’ Pittori, Scoltori, et Architetti Genovesi..., stampato nel 16741.

Egli accenna al ruolo del collezionismo privato, lasciando intendere, già a partire dal suo testo introduttivo “A chi legge”, come esso abbia costituito una componente fondamentale per alimentare e far crescere la scuola pittorica locale, al pari della committenza pubblica.

Nei capitoli di queste importanti biografie artistiche, che il Soprani stila perché ha “voluto per animar li Pittori al ben operare” ... “protegger(li) contro il tempo, che li divorava”, com’egli stesso spiega nel Proemio, sono complessivamente rari i casi i cui conosciamo il nome del committente per una specifica opera. Per lo più, lo storiografo descrive i quadri visibili in pubblico e decide, per non “tediare” il lettore, di evitare lunghi elenchi, accennando solo o alludendo alla ricca produzione per la committenza privata, in vario modo e con diverse espressioni.

“Si come di troppo tedio al lettore se tutte le opere nominar’io volessi di questo Pittore, così d’inestimabil gusto sarà all’istesso d’andarle vedendo dove framischiate con le altre de’ più valorosi adornano i palaggi più nobili e i musei più curiosi.

Perloche tralascierò di narrar agli orecchi, ciò che agl’occhi d’ognuno le stesse sue tavole palesano”, scrive a proposito di Sinibaldo Scorza2.

“Oltre di che riuscirebbe di troppo tedio al Lettore al quale sarà di maggior diletto l’andarle di mano un mano vedendo ne’ più preggiati Gabinetti, e famose Galerie”, afferma nella biografia del miniatore Giovanni Battista Castello3.

Per non annoiare chi legge dunque, ma anche perché l’elenco dei dipinti a destinazione privata sarebbe troppo lungo e incompleto.

Non si contano quelle di Bernardo Castello: “Fece inoltre quantità innumerabile di tavole ad oglio, che per non essere in luoghi pubblici tralascerò di nominarle, bastando solo il dire, che pochi sono coloro, che dilettandosi di pittura, non habbino ricche le loro stanze di qualche tavola del Castello”4.

Idem per Giovanni Andrea De Ferrari: “Non penso già di tutte queste sue fatiche di13

scorrere, sia perché son in tal numero, che troppo longo sarei a raccontarle tutte, come perché non sono queste a mia notizia, e basterà palare solo di alcune (che non saran poche) che sono esposte in publico”5.

Perché sarebbe noioso e lungo elencarle tutte, ma anche perché lo stesso biografo non le ha viste tutte e preferisce invitare il lettore ad andare personalmente a vederle e goderne: “soddisfarsene”.

“Sono diverse le tele historiate, che si vedono in case private, quali non essendo a me tutte note, lascerò che il curioso habbi campo di sodisfarsene e solo dirò... le tavole esposte in pubblico”, annota a proposito di Anton Maria Vassallo6.

Sono numerosi i passaggi in cui si ricorda la destinazione domestica dei dipinti degli artisti genovesi.

“Il che vedendo alcuni Gentiluomini Genovesi, presero animo di ordinarle molte tavole, che poi mandarono a Genova per ornamento delle proprie case e palazzi”, scrive a proposito di Domenico Fiasella di Sarzana7. Gioacchino Assereto “Altr’opere di qualità andò anche facendo per ornamento delle più principali sale e Gallerie di Genova”8.

Per i “Signori di qualità” I pittori, specie alcuni, non lavoravano solo per chiese, conventi, oratori, ma anche per quelli che oggi chiamiamo “privati” e che il Soprani chiama preferibilmente “Gentiluomini” o “cavalieri”. Ma anche “Signori di qualità”.

Bartolomeo Biscaino “in poco s’avanzò a tavole grandi historiate molte delle quali si vedono nelle case de Signori di qualità per Genova”9. E a proposito di Antonio Travi: “Tale fu l’applauso per questa perfetta maniera del nostro virtuoso (il Travi) che glorioso suonava da ogni parte il di lui nome, ond’hebbe incombenza di servire a principali Cavalier & a Signori di qualità”10.

Chi sono questi “Signori di qualità”?

Sono gli “Intendenti di pittura”, i collezionisti. Tra tutti spicca certamente la figura di Gio. Carlo Doria, “promotor dell’Accademia del disegno”11, “che a proprie spese e a pro degli studiosi manteneva”12, e nella quale “furono introdotti solamente Pittori di merito”13. Un vero e proprio circolo elitario di cultura artistica, frequentato anche da poeti e letterati14.

Ma oltre al Doria, definito “gentil’uomo curiosissimo e vero amatore dell’arte della pittura”15, erano tanti altri coloro che si appassionavano di arte o che comunque ritenevano che l’acquisto di dipinti potesse costituire un valido investimento, se non altro d’immagine16.

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Tra gli amanti delle arti vi erano ovviamente gli stessi pittori. Il Soprani ricorda che di opere “se ne vedono adornate le Chiese, & i Palazzi de Principi, e de Nobili, appresso de quali non è chi possa ignorare in qual stima sii la pittura, essendo che non solo si vedono le loro case abbellite de Pitture preggiatissime, ma molti sono ancora, che d’avervi li stessi Pittori, pare che in certo modo si honorino”17.

Nella biografia dello Scorza, di nobili natali come il suo maestro Giovanni Battista Paggi, si legge: “S’incamminava a gran passi per toccar quanto prima la meta della gloria: & erano le sue picciole tavole sì accette, e desiderate da ognuno, che anche gli stessi Pittori ammirandone l’esattezza, procuravano di averne alcune ne’ loro gabinetti, imitati in ciò da molti signori, e da tutti gl’Intendenti di Pittura, i quali a gara qualche disegno o tavolina di Sinibaldo per ornamento delle loro stanze o studioli li procacciavano”18.

Leggendo dunque in alcune dichiarazioni esplicite, ma anche tra le righe della fitta documentazione offerta dalle Vite del Soprani, riusciamo con lui a entrare in “case private”, “palazzi”, “gallerie”, “gabinetti”, “studioli”, “stanze”, “sale” e addirittura “musei curiosi” dei “Principi”, “Nobili”, “Gentiluomini”, “Cavalieri”, “Signori” e “Intendenti di Pittura”19.

Poi toccherà agli eruditi locali o ai viaggiatori accompagnare davvero per mano il lettore di casa in casa, di palazzo in palazzo, con le guide dei secoli XVII e XIX, scritte da veri e propri ciceroni di penna20.

Oggi, il lavoro storico critico condotto negli ultimi anni di indagine attenta nei meandri del collezionismo privato di allora e di adesso, offre molti dei suoi risultati con le mostre21. Già a partire da quelle organizzate da Antonio Morassi nell’immediato dopoguerra22, per passare a quelle importantissime su Genova nell’Età Barocca di Ezia Gavazza e Giovanna Rotondi Terminiello nell’anno colombiano 199223, e Van Dyck. Grande pittura e collezionismo con una regia a più mani nel 199724; si giunge alla mostra L’Età di Rubens. Dimore committenti e collezionisti genovesi ideata da Piero Boccardo e curata anche da me per l’anno di Genova capitale Europa della cultura nel 2004, dedicata ancor più esplicitamente al ruolo del collezionismo e del mecenatismo nella Genova della prima metà del Seicento25.

A queste si aggiunga la mostra di cui questo catalogo rende conto anche per il futuro, con tutta la modestia che è d’obbligo e la consapevolezza che questo piccolo contributo è poca cosa rispetto alla mole consistente di lavoro che la precede. Con quest’ultima mostra, tuttavia, nella sequenza di una sessantina di dipinti passati di mano in mano e oggi eccezionalmente fruibili per il pubblico, è possibile tracciare per sommi capi un breve excursus sulla storia della pittura genovese a destinazione privata nella sua stagione aurea.

E se il catalogo, per ovvie esigenze di consultazione, pone le opere in sequenza alfabetica per artista, la mostra le raggruppa per temi in modo da toccare, intrecciati 15

con gli aspetti meramente iconografici, alcuni punti salienti delle dinamiche connesse al mercato delle opere. E dunque, alla loro fruizione domestica, e ancor prima alla loro ideazione funzionale a un godimento intimo, magari in un ambiente riservato come un “gabinetto” e perché no talvolta con le tele più scabrose celate da una cortina. E infine opere pensate per una devozione che mi piace immaginare a mani giunte tra il profumo di un cero e la penombra di una stanza o di una piccola cappella domestica.

Non me ne vorrà lo studioso se il testo che segue assume un registro ora semplicemente didattico, al fine di illustrare brevemente i contenuti della mostra a un pubblico non specialistico, lasciando a questo l’invito di approfondirne i contenuti scientifici nelle schede delle singole opere che seguono.

La lezione fiamminga. Dipingere il presente Tra i notevoli apporti offerti alla cultura artistica locale da due generazioni di pittori fiamminghi presenti a Genova, dalla fine del XVI secolo alla metà del successivo, vi è senza dubbio la nuova attenzione al presente, al dato naturale colto dal vero, al singolo oggetto ritratto con attenzione e meticolosa fedeltà al reale.

Nella Superba, oltre ai ben noti soggiorni di pittori della levatura di Rubens e Van Dyck, ve ne sono altri certamente “minori”, ma altrettanto importanti per determinare un sostanziale cambiamento nella tradizione pittorica locale, tale da potersi definire senza ritorno.

Con la nascita e diffusione dei “generi”, all’inizio del XVII secolo, si viene definendo la figura del pittore specializzato, che si dedica alla rappresentazione di determinati temi, come i paesaggi o le nature morte, sia come soggetti unici della tela, sia come inserti più o meno vasti in quadri di vario soggetto.

Diventa consuetudine che “figurista”, “naturamortista”, “fiorante” e “paesaggista” si 16

tav. 1

Nasce grazie ai nordici, e con loro inizialmente si diffonde, la cosiddetta “pittura di genere”, cioè quella che si fonda su temi e soggetti non aulici, né di storia né sacri, ma semplicemente tratti dalla vita quotidiana. Sono di straordinaria genuinità e di grande bellezza le testimonianze che artisti come Cornelis de Wael lasciano della Genova del Seicento, come sequenze di un film che si andava registrando per le strade di città, nelle campagne, negli interni di case e chiese, ospizi e oratori.

In mostra il Matrimonio (tav. 1; cat. 28) e il Teatrino in piazza (cat. 29) offrono uno spaccato fedele del tessuto sociale di allora: nobili e gentiluomini, ma anche poveri, indigenti, mendicanti, in una visione corale che non scade nella retorica, ma resta fedelmente ancorata al vero.

Il Vassallo fu un vero e proprio specialista di quella che amo definire “la natura morta animata fiammingo-genovese”, come dimostra la straordinaria Tavola imbandita (tav. 3; cat. 50) sempre nella prima sala in mostra. Il Vassallo è, come dice il Soprani (1674), “pittore universale”, cioè capace di destreggiarsi in qualsivoglia genere pittorico. Ma indubbiamente è maestro nel descrive gli oggetti con notevole verisimiglianza: si vedano i funghi in primo piano.

“Dipinger col vero avanti”, come dicono le fonti, diventa prassi consolidata e gli artisti, oltre ad attingere da vari repertori di immagini – per esempio le stampe – escono dalla bottega per dipingere all’aperto, utilizzando come supporto la carta, piccole tele o tavolette.

In alternativa assemblano oggetti nell’atelier – frutti, cibi, metalli, libri, fiori, animali domestici – per esercitarsi nella più fedele trascrizione dal vero, fino ai minimi dettagli.

Approntano così dei taccuini o album, oppure piccoli dipinti da tenere in bottega, per utilizzare l’immagine anche in future occasioni: in mostra diversi esempi del genovese Sinibaldo Scorza (cat. 44), del pittore olandese Pieter Mulier detto il Tempesta (cat. 37), e del suo amico ligure Carlo Antonio Tavella (cat. 46). La bella Allegoria del Vassallo della collezione di Banca Carige è il frutto di un elegante e 18

tav. 2

spartiscano i compiti e realizzino ciascuno i brani della tela a sé più congeniali, cercando di armonizzare i propri linguaggi espressivi. Così era consuetudine nelle botteghe fiamminghe, come dimostra lo splendido Viaggio di Rebecca di Pieter Boel (tav. 2; cat. 9) eseguito a due mani, una per gli animali, l’altra per le figure.

Un’analoga prassi operativa si diffonde negli atelier che ho voluto definire “fiammingo-genovesi”, come quelle dei fratelli De Wael, quello di Jan Roos con il cognato fiammingo Giacomo Legi e l’allievo ligure Stefano Camogli, quello di Vincenzo Malò, trasferitosi da Anversa e che accolse presso di sé il giovane genovese Anton Maria Vassallo.

Come non accadde forse in nessuna altra regione con questa intensità e con tale durata, con questa qualità di risultati, con tale specificità di esito, nella Genova del Seicento pittori nostrani e artisti del Nord lavorano insieme, in un dialogo senza sosta; condividono gli spazi di una bottega e finanche della stessa tela, assegnandosi reciproci ambiti di specializzazione: chi le figure, chi gli inserti di natura morta, chi i fiori o gli animali.

Il successo di questa formula fu allora enorme. Ciò che rimane, frammenti e brandelli di un tessuto culturale e artistico ben più ricco, ne restituisce almeno l’idea.

sapiente assemblaggio di oggetti e animali che possiamo documentare dipinti prima in piccole “telette da bottega” (cat. 51).

L’accostamento di oggetti nelle nature morte genovesi ha talvolta una ragione simbolica; cela cioè un significato ulteriore rispetto alla semplice resa del naturale: un richiamo alla Vanitas, un memento mori, un monito della caducità della vita terrena, come nel caso della tela con gufo e civetta dello Scorza (cat. 44), o nella più complessa Allegoria già ricordata del Vassallo (cat. 51).

Ma questo succede a Genova con meno insistenza che altrove; prevale invero l’aspetto puramente descrittivo in funzione decorativa e anche per questo la natura morta genovese ha una sua ben precisa specificità. Una particolare situazione climatica, economica e politica si riflette in pittura e la cultura figurativa genovese, lontana dalla fissità precisionista della pittura nordica salvo rare eccezioni, matura piuttosto un gioioso gusto per la narrazione.

Si tratta di una “natura morta animata”, che di rado prescinde dalla presenza di una o più figure, di uno o più animali vivi che movimentano la scena. Vi è quasi sempre uno spunto narrativo: non solo descrivere, ma raccontare, cioè.

L’opulenza e la vivacità che queste scene descrivono vogliono anche riflettere quella di una società, quella aristocratica della Superba, con un misto di naturalezza e di fierezza. Restituendo cioè appieno il più intimo, sincero, e secolare spirito del Genovese.

All’inizio del Seicento, gli abitanti della Repubblica aristocratica Ligure si trovavano all’apice della loro ricchezza. Desiderosi di celebrare una posizione sociale recentemente acquisita, vivono in dimore sontuose ed eleganti e le loro ville suburbane sono celebri per la vegetazione rigogliosa che le circondava.

tav. 3

Armonie e dissonanze. L’uomo e la natura Dipinger “col vero avanti” voleva dire anche uscire dagli atelier, come si è visto, e quindi osservare la natura. Anche questo dà impulso, sempre sull’ondata del consenso collezionistico dei dipinti nordici, alla nascita del genere del “paesaggio”. Non è un caso, per esempio, che il primo vero e proprio paesaggista della scuola ligure, Antonio Travi, natio di Sestri e formatosi a Genova con lo Strozzi, sia entrato presto in contatto con il tedesco Goffredo Wals, che è documentato a pigione dallo Strozzi nel 162326 e ricordato dalle fonti come “insigne ne’ paesi piccioli, e particolarmente in rottami”27. Le opere note di Wals confermano la prossimità stilistica tra loro, soprattutto in quelle di piccolo formato, laddove in quelle di più ampio respiro, il Travi giunge a esiti di grande poesia, coniugando le qualità di uno specialista del genere, capace quindi di cogliere le luci e le atmosfere, unendo però alla visione della natura l’interesse per l’uomo. Se la prima caratteristica si appezza in opere come il 21

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Piccolo paesaggio con rovine e figure al chiaro di luna (cat. 49), dove il rudere assurge a una dimensione quasi monumentale rispetto all’esiguità delle comparse umane, l’attenzione a queste si vede più marcata in opere di maggiore impegno, come la coppia con Rovine, contadine e viandanti (tav. 4; cat. 47) e il suo pendant dove alla donne che portano ceste di patate si sostituiscono alcuni pastori (tav. 5 e fig. 1 a cat.

47). La figura del viandante, che erra sereno in una natura incontaminata colta in tutta la sua semplicità e asprezza tipicamente ligure, c’è quasi sempre, come a sigillare il legame indelebile tra l’uomo e la natura che nel Seicento sentivano così vivo. Anche il tema sacro, come per esempio Il ritrovamento di Mosè (cat. 48), è trattato dal Sestri come fosse un fatto quotidiano: quasi che potesse accadere a ciascuno di noi, in un giorno qualsiasi, un fatto che ci faccia toccare con mano la presenza del divino.

Umano e divino, terreno e ultraterreno s’intrecciano come trama e ordito di un tessuto pittorico che in età barocca non ne vuole indicare in modo netto la differenza, ma che preferisce piuttosto, nell’esuberanza pari a quella di un broccato, farne goderne anche visivamente.

La Danza di amorini di Valerio Castello (cat. 19) è la vera trascrizione di un partitura di musica barocca, che si può udire se guardiamo con la capacità di sintonizzarsi con la grazia spensierata di questi angioletti, a cui la natura fa semplicemente da fondale scenico. Le alucce che Valerio traccia con un pennello veloce e leggero sui loro dorsi, come nelle altre straordinarie composizioni con amorini esposte nella stessa sala (tav. 6 ; catt. 14 e 15).

Il Cupido che suona il tamburello di Stefano Magnasco (cat. 36) ha un richiamo esplicito alla musica, e tutti insieme, anche nella coralità che l’accostamento in mostra rende eccezionalmente efficace, ci fanno comprendere un concetto fondamentale per il sentimento umano di allora: quello di armonia.

Il rapporto intimo, spensierato, armonico appunto, tra uomo e natura, si vedrà nella pittura di paesaggio in Liguria a lungo, come intendono dimostrare le due incursioni improprie che ho concesso a questa antologia inserendo due tele meravigliose e mai viste prima in pubblico di Giuseppe Bacigalupo, eccellente pittore neoclassico (catt. 4 e 5).

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tav. 6

In punta di pennello. Opere minute e “picciole tavole” La trascrizione del dato naturale nella pittura di paesaggio del Seicento genovese è, a seconda dei casi, più o meno meticolosa. Sinibaldo Scorza, nativo di Voltaggio, sull’Appennino che allora era entro i confini della Repubblica, è definito dal Soprani non a caso “Pittore e Miniatore insigne”. Egli è attento come pochi altri al dato di natura, che conosce da uomo di campagna, più di pittori cresciuti invece tra gli

scogli o tra i moli del porto. La sua formazione è incentrata sulla pratica del disegno, anche per la frequentazione dell’Accademia che il suo maestro Giovanni Battista Paggi aveva avviato a casa del mecenate Gio. Carlo Doria.

Conosciamo i suoi numerosi disegni, ma anche la straordinaria serie di piccoli rami esposti in mostra – quello firmato dell’Accademia Ligustica (tav. 7; cat. 41) e i quattro provenienti da due diverse raccolte private cat. 42) – che offrono la prova tangibile della sua straordinaria capacità di dipingere davvero alla nordica, in punta di pennello. Lo fa anche, in mancanza di una costosa lastrina di rame, su un coperchio di una scatola di legno, come attesta il tondino esposto nella stessa vetrina (cat. 43).

Rispetto alla maggior parte degli artisti genovesi e italiani del suo tempo, nello studio “dal naturale” lo Scorza predilige oltre alla figura umana quei temi – animali, piante e paesaggi – più caratteristici della cultura figurativa fiamminga, che egli conosceva non solo attraverso dipinti presenti nelle raccolte genovesi che certamente frequentò, dalle stampe che poteva consultare nella ricca biblioteca del suo maestro Paggi, e poi dal vero, per le tante ore trascorse nella campagna della natia Voltaggio.

Nell’universo delle fiabe. Storie, miti, allegorie

Il testo di riferimento, da cui il pittore trae la sua ispirazione e talvolta segue come fonte precisa per comporre la propria scena dipinta, può essere sacro, letterario o trattarsi di un vero manuale di iconologia. Vediamo in mostra il caso della storia biblica dell’Incontro tra Giacobbe e Rachele che l’estro barocco di Giovanni Benedetto Castiglione detto il Grechetto è capace di trasformare in una scena galante dal sapore profano, in una sinfonia dolce che presagisce addirittura certi umori rococò (tav. 8; cat. 21). Oppure quelli di due favole ispirate al testo delle Metamorfosi di Ovidio: il Bacco e Arianna di Gregorio De Ferrari (tav. 9; cat. 24) e Il Ratto di Europa di Domenico Piola (tav. 10; cat. 39). I due pittori, suocero e genero, maestro e allievo, sono tra i massimi interpreti della stagione del barocco maturo a Genova e in questi 26

tav. 7

Un’opera di Scorza nella sezione precedente, il Paesaggio bucolico dell’Accademia Ligustica (tav. 7; cat. 41), dove il giovinetto al centro del piccolo rame è stato variamente interpretato come pastorello o Orfeo, ci introduce in un altro aspetto fondamentale della cultura barocca: quello della tangenza tra realtà e mito. E se lì la favola, cioè l’aspetto narrativo, soccombe rispetto alla prepotenza del dato di natura, più avanti nei decenni, gli artisti genovesi si distingueranno per la capacità di fondere nel racconto la naturalezza che avevano appreso dai fiamminghi con l’esuberanza dei colori e delle forme, in ampie orchestrazioni scenografiche dove la storia viene narrata con tutta l’eloquenza della pittura barocca.

tav. 9

tav. 8

due capolavori inscenano il loro racconto ponendo al centro dell’interesse la forma, quindi la figura trattata nella sua plasticità e potenza scultorea, ma anche della sua fluidità di movimento in uno spazio che si apre con energie centrifughe, con diagonali incrociate, nello svolazzar di panneggi e nella convulsa gestualità dei personaggi. È segno della loro grande modernità l’idea di far prevalere su tutto la pittura. Come faranno nel Novecento i più arditi innovatori, anche i pittori barocchi azzardano di portare agli estremi il piacere della pittura, al di là del racconto.

Non altrimenti può dirsi anche per Bartolomeo Guidobono, in mostra con un vero capolavoro di grazia rococò che pare panna montata, zucchero filato, caramello che si scioglie al calore di una raggio di sole. La sua Allegoria dell’Innocenza (cat. 33) attinge a piene mani dall’Iconologia di Cesare Ripa (1603), testo di riferimento per gli artisti seicenteschi e ci aiuta a capire come nel Barocco l’allegoria trionfi accompagnata da questo gusto per l’ambivalenza, per la sospensione di significato, il mistero, il dubbio, l’incerto, l’insolito, il magico, il terribile, il meraviglioso.

Non è forse capace di destare meraviglia quella magia di panni che leggeri si levano nell’aria e lì rimangono nei secoli? Non è forse terribile quel diabolico simbolo del male che la candida purezza di una giovane e di un putto riescono a sconfiggere solo calpestandolo? Non è questa magia?

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tav. 10

Uomini e Dei. Tra sacro e profano La mostra si apre al visitatore con un’opera fuori percorso. È uno straordinario inedito di Giulio Benso con La cacciata dei mercanti dal tempio (cat. 7 e immagine di copertina).

A di là del gusto, diffuso tra gli storici dell’arte, di presentare al pubblico qualcosa di mai visto e di sottrarre all’anonimato un’opera dimenticata per secoli senza che ne fosse rimasta traccia dell’autore, l’ho scelto perché emblematico di molti dei temi che la mostra vuole trattare. La sua scenografica composizione, animata da un’accelerazione dinamica di chiaro stampo barocco ne fa un manifesto di quest’epoca, che a Genova significò entusiasmo, opulenza, energia. La presenza della figura di Cristo, Dio fattosi uomo, in mezzo alla gente, ai cattivi come ai buoni, ai farisei sordi ai suoi moniti e ciechi di fronte alla sua luce, alle donne e ai bambini a cui lui stesso ha regalato la vita e regalerà la salvezza, mi pare sia proprio il tema centrale di questa rassegna che con il titolo Uomini e dei vuole ricordare i veri protagonisti della favola barocca. Dio, in tutte le sue forme e manifestazioni, e l’essere umano, nel bene e nel male, ricco e povero, santo o infedele.

Anche in questo caso i confini della pittura possono non essere per nulla netti e definiti. Ne sono esempi le opere esposte in questa sezione che degli dei dell’antichità ci mostrano gli aspetti più umani; altre narrano favole bibliche con il gusto per una

descrizione che indugia sulle ricchezze materiali – si veda il bellissimo Esther e Assuero di Andrea Ansaldo (cat. 2) –; alcune infine trattano il tema del piacere con toni decisamente ambigui tra il lecito e lo scabroso.

Si osservino allora sotto tale luce e con questa chiave di lettura la bella Maddalena di Luca Cambiaso (cat. 10), pittore “bacchettone” in piena controriforma, dove la figura pudica nasconde alla nostra vista le sue parti del corpo più intime, ma la cui postura tradisce invero tanta sensualità. Si guardino quanto siano donne le due Veneri uscite dal pennello di Giovanni Battista Paggi (cat. 38) in due “quadri da stanza” che rasentano, pensiamo a quei tempi, punte di vero erotismo. All’eros rimanda anche la storia di Lot e le figlie che nell’esemplare di Domenico Fiasella in mostra è resa in modo tutto sommato composto e severo (cat. 30), ma che sappiamo alludere all’incesto tra il padre e le figlie che per scongiurare la fine della loro stirpe, dopo l’incendio di Sodoma e Gomorra, ubriacano il padre perché non abbia piena coscienza della loro tremenda unione.

Il Barocco, come la vita, è terribile e meraviglioso. Gli dei dell’antichità, le cui storie fondano la nostra cultura classica, sono crudeli ma anche giocosi. Uno dei temi ricorrenti nella pittura di quest’epoca sono i cosiddetti “baccanali”, cioè le feste in onore di Bacco, come quella che racconta il sottile pennello di Guidobono nella tela di un Baccanale con menadi, satiri e baccanti (cat. 32). Il tema torna nella tela di Giovanni Andrea Podestà, uno degli inediti più interessanti di questa mostra, con questo Sileno ebbro così umano nella fragilità e leggerezza regalatagli dal troppo vino (cat. 40).

Regole e licenze. Narrare il divino

Tra i soggetti più intensi, declinati all’infinito da tanti pittori del Seicento a Genova come altrove, è quello dell’Ecce Homo, ispirato anche a celebri testi che gli artisti locali probabilmente avevano visto, ossia l’Ecce Homo di Caravaggio (oggi nei Musei 32

tav. 11

Una delle conquiste del Rinascimento è la centralità dell’uomo nel cosmo. In età barocca, dopo la rivoluzione introdotta da Copernico (nel 1543), con il pullulare delle eresie strenuamente combattute dal Concilio di Trento (1545-63), con lo sviluppo delle scienze che svelavano aspetti nuovi di realtà prima sconosciute, questa centralità perde la sua forza e dell’uomo emerge piuttosto tutta la fragilità. Quella del suo corpo, dei sentimenti, del pensiero che lo tiene vivo, ma che è fluido e impercettibile. Così, al di là delle regole che la religione imponeva, soprattutto con gli anni severi della Controriforma, i pittori raccontano il sacro sottolineandone spesso quegli aspetti di vicinanza tra Dio e l’uomo.

di Strada Nuova a Palazzo Bianco) e quello di Antoon van Dyck conservato presso l’Università di Birmingham. La possibilità di affiancarne in mostra tre diverse interpretazioni, da parte di Gioacchino Assereto, Valerio Castello e Orazio De Ferrari (catt. 3, 16, 27), e poi quella resa con più senso della narrazione rispetto al focus sulla figura dolente di Cristo, da Bartolomeo Biscaino (cat. 8), è un’ottima opportunità per cogliere davvero il pathos che gli artisti erano capaci di infondere al soggetto, ciascuno a proprio modo e con il proprio stile.

Al sacrificio di Cristo che si è fatto uomo allude anche lo splendido Ragazzo con agnello di Bartolomeo Guidobono (tav. 11; cat. 31), perché chi osserva quel giovane con il filtro del sentimento di un uomo del Seicento, non potrà che cogliere una simbologia cristologica nell’animale solitamente offerto in sacrificio e qui appena ucciso, in procinto di versare il suo sangue. È un invito a meditare, con il linguaggio della pittura. Più esplicitamente invitano a questo anche tele come il San Gerolamo di Orazio De Ferrari (cat. 26) e una della tante “fraterie” di Alessandro Magnasco (cat. 34), dove il santo con i testi sacri nel suo studio e i monaci eremiti in preghiera devono fungere da chiari exempla.

Tali sono anche i santi: uomini che si sono distinti per la loro capacità di imitare Gesù, e quindi di avvicinarsi a Dio. Tanta pittura seicentesca racconta dei loro martiri, delle loro estasi o visioni. Si vedano, due tra i tanti esempi possibili, la tela con Santa Teresa d’Avila saettata dall’angelo sgorgata dal pennello generoso di Bernardo Strozzi (cat. 45), il piccolo rame con La comunione di santa Caterina da Siena di Giovanni Andrea Carlone (cat. 11); o, ancora, il Supplizio di san Clemente di Carlone padre, Giovanni Battista (cat. 12), bozzetto per una delle tre grandi pale d’altare che la famiglia Lomellini aveva commissionato a questo capace colorista.

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tav. 12

A mani giunte. Pathos, sentimento, devozione In questo cammino che ci ha accompagnato attraverso la spensieratezza della vita quotidiana colta nella sua semplicità, ci ha immerso nella magia di una natura ritratta con poesia e fedeltà, per poi passare nella magica trasposizione nel mondo fantastico del mito e della fiaba, il tema sacro, centrale nella Genova del Seicento cattolica e austera, non è sempre trattato con freddo rigore. Anzi, si presta a svelare i sentimenti più intimi dell’uomo di allora e ci consente di entrare nell’anima dei pittori che in modo passionale riuscivano ad affrontare il soggetto sacro. Ci offre al contempo l’opportunità di capire come la religiosità poteva essere vissuta, al di là delle convenzioni e delle regole, degli schemi e dei contesti pubblici, nell’intimità di una camera dove inginocchiarsi a mani giunte di fronte a un’immagine. D’innanzi a Dio. Nell’ultima sezione della mostra sono presentate opere di piccole dimensioni che

per tema e formato erano intese come immagini devozionali. Tali erano le moltissime miniature che venivano richieste a Giovanni Battista Castello, di cui si presenta una Crocifissione (cat. 13) che ha la caratteristica non solo di essere uno dei soggetti da lui più replicati, ma anche di conservare integra la cornice fatta con le sue stesse mani. Il pittore, che era stato orefice prima di passare alla pittura, confezionava queste piccole opere interamente con pazienza e forte delle sue speciali doti manuali.

Inseriva l’immagine, dipinta con un pennello minuscolo a tempera su un foglio di pergamena, in una cornice che talvolta abbelliva con una decorazione in lamina d’argento sbalzata e cesellata, come nell’esemplare esposto.

La passione di Cristo, e in particolare l’episodio che culmina nella Crocifissione, è tema ricorrente in questo tipo di opere. Per la prima volta è questa l’occasione di esporre l’una accanto all’altra tre versioni che ci regala il geniale estro barocco del Castiglione (cat. 22), vicino a un suo San Francesco in adorazione del Crocifisso altrettanto intenso (cat. 23). Al di là dell’aspetto iconografico il conoscitore potrà apprezzare la disinvoltura con cui il Grechetto passa da una tecnica all’altra, con la foga di un coraggioso sperimentatore che sappiamo essergli propria. Due esemplari sono a olio su tela, due sono invece dipinti a olio su carta, e quest’ultima è applicata in una caso su tela, nell’altro su una tavoletta.

Accanto a questi soggetti sono affiancati una commovente Pietà di Valerio Castello (tav. 12; cat. 17), un pittore che qui dà prova della modernità del suo stile, che risulta ancor più evidente dal confronto con la teletta che le è accanto, dipinta circa mezzo secolo dopo da Alessandro Magnasco (cat. 35). La pittura corsiva e un ductus leggero e veloce accomunano questi due pittori, da annoverarsi tra i massimi protagonisti di questa scuola. Si veda il piccolo San Gerolamo che il Castello esegue su rame (cat.

18), e si noti poi quanto è speciale Valerio anche quando affronta un tema dei più convenzionali come la Madonna col Bambino (cat. 20) e si vedrà come riesca sempre a essere intenso, accattivante, dolce, commovente.

Più convenzionale, ma capace di essere struggente, Simone Barabino nel suo piccolo Compianto sul Cristo morto (cat. 26) dalle tinte acide e squillanti a confronto a quelle cupe di Valerio e del Lissandrino, ma le cui figure dolenti non sono meno cariche di pathos.

Di segno ancora diverso, il barocco maturo di Gregorio De Ferrari, qui presente con tre piccoli rami, mai esposti l’uno accanto all’altro (cat. 25). Sono preziose testimonianze di come anche il più leggiadro pittore rococò a cui la Liguria abbia dato i natali riesca a svelare, in queste operine da godersi nell’intimo di una cappella domestica o di una camera da letto, le pieghe in ombra di un’epoca trionfante. Di una Genova capace di godere della ricchezza accumulata nei secoli, che da lì a breve avrebbe iniziato a svanire, ma capace anche di stare in silenzio. Commuoversi.

E pregare.

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1 R. Soprani, Le vite dé Pittori, Scoltori, et Architetti Genovesi, e dé Forastieri, che in Genova con alcuni Ritratti de gli stessi. Opera postuma..., Genova 1674.

2 Soprani 1674 cit., p. 130.

3 Soprani 1674 cit., p. 138.

4 Soprani 1674 cit., p. 117.

5 Soprani 1674 cit., pp. 256-257.

6 Soprani 1674 cit., p. 228.

7 Soprani 1674 cit., p. 246.

8 Soprani 1674 cit., p. 172.

9 Soprani 1674 cit., p. 202.

10 Soprani 1674 cit., p. 243.

11 Soprani 1674 cit., p. 180.

12 Soprani 1674 cit., p. 237 13 Soprani 1674 cit., p. 168.

14 Su di lui cfr. V. Farina, Giovan Carlo Doria, promotore delle arti a Genova nel primo Seicento, Firenze 2002.

15 Soprani 1674 cit., p. 128.

16 Cfr. L’Età di Rubens. Dimore, committenti e collezionisti genovesi, catalogo della mostra di Genova, a cura di P. Boccardo e A. Orlando, Milano 2004.

17 Soprani 1674 cit., Proemio.

18 Soprani 1674 cit. pp. 129-130.

19 Questi termini sono tutti utilizzati qui e là nel suo testo.

20 Tra le guide più note e importanti si ricordano qui: C.G. Ratti, Instruzione di quanto può vedersi di più bello in Genova in pittura, scultura ed architettura, Genova 1780; Descrizione della città di Genova da un Anonimo del 1818, a cura di E. e F. Poleggi, Genova 1969; F. Alizeri, Guida artistica per la città di Genova, 3 voll., Genova 1846-1847; F. Alizeri, Guida illustrativa del cittadino e del forastiero per la città di Genova e sue adiacenze, Genova 1875; per arrivare a W. Suida, Genua, Leipzig 1906.

21 Al di là delle mostre, ho piacere di ricordare i volumi che ho dedicato proprio al frutto delle mie ricognizioni di anni nel collezionismo privato, senza i quali questa stessa mostra non sarebbe stata possibile: Genova e il collezionismo del Novecento. Studi nel centenario di Angelo Costa, a cura di A. Orlando, Torino 2001; Dipinti genovesi dal Cinquecento al Settecento. Collezione Koelliker, a cura di A. Orlando, Torino 2006; Il Palazzo Pallavicino e le sue raccolte, a cura di P. Boccardo e A. Orlando, Torino 2009; A. Orlando, Dipinti genovesi dal Cinquecento al Settecento. Ritrovamenti dal collezionismo privato, Torino 2010; A. Orlando, Pittura fiammingo-genovese. Nature morte, ritratti e paesaggi del Seicento e primo Settecento. Ritrovamenti dal collezionismo privato, Torino 2012; Barocco genovese da Villa Giulietta: opere del XVII e XVIII secolo, a cura di A. Orlando, casa d’aste Boetto, Genova 2014.

22 Per l’epoca che qui interessa: Mostra della pittura del Seicento e Settecento in Liguria, catalogo della mostra di Genova, a cura di A. Morassi, Milano 1947.

23 Genova nell’Età Barocca,catalogo della mostra di Genova, a cura di E. Gavazza e G. Rotondi Terminiello, Bologna 1992.

24 Van Dyck a Genova: Grande pittura e collezionismo, catalogo della mostra di Genova, Milano 1997, ebbe come curatori S. Barnes, P. Boccardo, C. Di Fabio e L. Tagliaferro.

25 L’Età di Rubens. Dimore, committenti e collezionisti genovesi, a cura di P. Boccardo, con la collaborazione di C. Di Fabio, A. Orlando, F. Simonetti, Milano 2004.

26 L. Alfonso, Liguri illustri: Bernardo Strozzi, in “La Berio”, XXI, 1981, n. 3, p. 16.

27 Soprani 1674 cit., p. 242.

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