Matices Intertextuales by Nelson Valencia

Universidad de

Playa Ancha FACULTAD DE HUMANIDADES DEPARTAMENTO DE LENGUAS EXTRANJERAS CARRERA DE TRADUCCION E INTERPRETACION INGLES – ESPAÑOL

GOODBYE, LITTLE ROCK AND ROLLER Traducción del Prefacio, Prólogo y Capítulos 1, 2 y 4 Marshall Chapman

Trabajo de Título para optar al Título de Traductor e Intérprete Inglés – Español

Alfonso Camilo Mora Jara Nelson Fabián Valencia Fernández

Profesor Guía: Elisa Castro Polanco Valparaíso – Chile 2013

TABLA DE CONTENIDO

Resumen………………………………………………………………...…...…………i Abstract…………………………………………………………………...……………..i Introducción…………………………………………………………...………………..ii Nociones sobre Intertextualidad…………………………………...…………………1 Método…………………………………………………………………………..………8 Análisis de Casos………………………………………………………………..…...10 Reflexiones sobre el rol de la investigación………………………………..…...…24 Conclusiones………………………………………………………………….………26 Bibliografía…………………………………………………………………….………28 Adiós, Pequeña Rocanrolera……………………………………...…………….…..29 Prefacio………………………………………………………………………….…30 Prólogo………………………………………………………………………….….36 Algún lugar al sur de Macon…………………………………………….……….44 Gozar hasta más no poder……………………………………………….………86 ¿Por qué no puedo ser como las otras chicas?……………………..……….101

Resumen

El acto de leer no implica solamente almacenar contenidos y conectarlos con las ideas que lo anteceden o suceden, sino también conduce a la relación de textos u obras que se encuentran disponibles en el acervo literario y que, de alguna manera, forman parte de la cultura del lector. Dicha relación, producida intencionalmente por el autor, deberá despertar el reconocimiento de matices textuales situados en un contexto determinado. Este informe de investigación analiza a cabalidad los efectos de la intertextualidad como método cultural y textual en el marco de la inserción de matices por parte de la escritora de la lengua original.

Palabras claves: Intertextualidad, matices, contexto, cultura y autor Abstract

The act of reading implies not only storing contents and connecting them with ideas that precede or follow; it also leads to relating texts or works that are available in the literary heritage and that, in some way, are part of the reader’s culture. This relationship, produced deliberately by the author, must trigger the recognition of textual nuances located in a given context. This research report fully analyzes the effects of intertextuality as a cultural and textual method within the insertion of nuances by the writer of the original language.

Keywords: intertextuality, nuances, context, culture and author.

INTRODUCCIÓN

El concepto de significado, al cual estamos sujetos como traductores, se ve estrechamente relacionado con la idea que quiera expresar el autor y los métodos variopintos que utilice para representar la misma. La estrategia y las opciones traductoras siempre dependerán, por un lado, del programa conceptual (intención-función) del autor del texto original (TO) y, por otro, de la aceptabilidad del texto meta (TM) en la cultura meta (Lvovskaya, 1997). Para efectos del lector de esta última, el significado y la intención deberán expresarse, en lo posible, a cabalidad, a pesar de la pérdida semántica que implica el traspaso cultural de contenidos. No obstante, existen mecanismos textuales a los cuales recurre el autor y que se enmarcan dentro de lo que podemos llamar “esferas culturales globales” presentes activamente en el acervo de conocimientos del potencial lector. Una de esos mecanismos es la intertextualidad, la cual será el objeto de investigación principal en este informe.

El recurso que hoy conocemos como intertextualidad en un principio era llamado influencia, de hecho varios autores franceses escribieron al respecto refiriéndose de dicha forma al fenómeno, tal es el caso Balzac en L´ influence y de Zola en Maupassant et Barrès. No fue hasta la aparición de Kristeva con su artículo Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman en 1967 que terminó por acuñarse con el nombre que lo conocemos hoy en día. Por otro lado, múltiples eruditos señalaban que el fenómeno intertextual era un mero plagio de otras obras a las cuales el autor había recurrido producto de su exigua originalidad. Sin embargo, esta concepción peyorativa se cambió por la idea de una herramienta plausible gracias a los postulados de Kristeva y Bajtin quienes

señalaron que la intertextualidad es un fenómeno aplicable a cualquier texto debido a que estos no son más que la influencia de otros que lo anteceden.

Cualquiera sea la intención del autor, hemos de tener en consideración que el uso de esta función lingüística no es al azar. Está localizada en un contexto determinado y comprende el entendimiento del lector sobre la base sus conocimientos generales de literatura. Los matices que se quieran ensalzar van a depender de manera ineluctable de cuán informado se esté y de si somos capaces de notar la referencia y la alusión textual para aplicarla a la lectura. De no ser así, los matices mencionados pasarán desapercibidos y se perderán ciertos aspectos enriquecedores de la obra.

Para efectos de esta investigación, la intertextualidad cobra un valor extraordinariamente importante, puesto que en el texto elegido, Goodbye, Little Rock and Roller, se hacen menciones constantes a canciones, obras artísticas, autores, bandas, referencias culturales e incluso a material de la propia autora, los cuales se insertan para darle una fluidez intachable a la autobiografía. Cabe destacar que el escenario musical en el cual se desarrollan los sucesos hace imperiosa la necesidad de impregnarse de conocimientos de la materia para poder facilitar la lectura, por lo tanto, la “esfera cultural global”, que se menciona anteriormente, del lector resalta de sobremanera en esta oportunidad.

Basándonos en la hipótesis de que en el libro elegido el fenómeno por investigar adquiere una importancia trascendental para demostrar y captar los matices de los sucesos de la vida de la autora, en este informe se analizarán los casos más emblemáticos de intertextualidad extraídos de la obra de Marshall Chapman, Goodbye Little Rock and Roller. Mediante este análisis intentaremos identificar las principales razones que llevaron a su utilización, además de destacar la intención significativa que cumplen en cada contexto. iii

Sumado a lo anterior esperamos poder validar la idea de que cada referencia intertextual posee una fuerte carga sem谩ntica y que debido a esto, el traductor precisa hacer una rigurosa investigaci贸n antes de aventurarse en entregar una traducci贸n.

NOCIONES SOBRE INTERTEXTUALIDAD

El término intertextualidad tiene como origen las teorías planteadas por Mijail Bajtín en relación al enunciado dialógico o polifónico. Sin embargo, es Julia Kristeva en su artículo “Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman” publicado en 1967, quien primero propone de manera explicita este término, como análogo a la intersubjetividad de Bajtín. Según Bajtín el hombre es por naturaleza un ser dialógico, inconcebible sin el otro e impregnado de alteridad. Además, sostiene que toda novela es un producto “heteroglósico”, resultado del cruce de muchos lenguajes.

Este autor estudia al individuo y su relación con la comunidad, seguro de que existe una relación inseparable entre individuo/comunidad y de plano niega cualquier modelo que los separe. Indica que aun cuando el individuo hace uso del lenguaje de manera libre, esta libertad esta condicionada por las reglas del lenguaje como una forma de comunicación condicionada tanto por factores espacio-temporales como por factores histórico-sociales que envuelven a cualquier individuo.

Kristeva señala que la comprensión de textos que podrían parecer simples requiere de algo más que solo el simple conocimiento del contenido semántico. Según ella, esto refleja uno de los mayores problemas que enfrenta en ocasiones el lector, debido a su desconocimiento de los textos previos de una cultura determinada. Quien lee ha de poseer experiencias de discursos o textos que en conjunto conforman ciertos sistemas de creencias de una cultura especifica.

Esta investigadora indica que “Tout texte se construit comme mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d’un autre texte” (Todo texto se construye como un mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto). Kristeva, a través del término intertextualidad, transforma en legítimo algo que hasta aquel entonces era considerado como plagio de otros autores.

Por su parte Hatim y Mason perciben la intertextualidad como la forma mediante la cual relacionamos distintas instancias textuales y las reconocemos como símbolos que evocan áreas completas de nuestra experiencia textual anterior. Creen que los textos se pueden reconocer en términos de su grado de dependencia

con

otros

textos

pertinentes.

Además,

plantean que

intertextualidad entrega una base de evaluación ideal para nociones semióticas básicas. En cuanto al análisis de un texto, estos autores señalan una diferencia entre lo que llaman intertextualidad pasiva e intertextualidad activa. Por la primera se entiende la coherencia interna del texto y puede utilizarse para establecer continuidad de sentido (por ejemplo, la reiteración, la paráfrasis, la sinonimia, etc.). La segunda se refiere a la activación del conocimiento y los sistemas de creencias más allá del texto mismo. Hatim y Mason identifican al menos cuatro tipos diferentes de relaciones intertextuales:

1. relaciones con otras partes del mismo texto; 2. relaciones manifiestas entre textos, como enunciados realizados en dos ocasiones diferentes; 3. relaciones intertextuales sutiles entre textos y otros textos del mismo tipo que tengan la misma temática; y 4. relaciones con muchos otros textos que se refieren a la misma temática.

Estos investigadores señalan que para establecer una teoría de la intertextualidad, esta debería formularse en dos direcciones diferentes. Una primera dirección destacaría la importancia del texto previo y la segunda dirección se enfocaría en la intención comunicativa, como una condición necesaria para la comprensión de los textos. La intertextualidad parecería señalar que se puede determinar el estatus de un texto previo sólo en términos de su contribución al código del texto que se está leyendo o analizando.

En estudios recientes, Hatim y Mason aun sostienen que la intertextualidad es una condición previa para la comprensión de los textos, lo que supone la dependencia de un texto como una entidad semiótica de otro texto previo. No obstante, la referencia intertextual, en vez de evocar una imagen, puede también excluirla, parodiarla o significar su opuesto exacto. Esto se puede demostrar a partir de las técnicas de quienes realizan discursos políticos, que echan mano a la terminología de sus opositores para usarla en su propio beneficio.

Señalan también que, a un nivel global, se puede considerar a la intertextualidad como el mecanismo que normaliza la forma en que hacemos cosas con los textos, géneros y discursos. A un nivel local, la intertextualidad exhibe una variedad de conceptos y valores que tipifican el modo en que una comunidad dada usa textos particulares, géneros y discursos o simboliza lo sociocultural. La intertextualidad a un nivel global correspondería a lo que Bajtín denominó intertextualidad horizontal. Por otro lado, la intertextualidad que contempla lo sociotextual se aproximaría a la intertextualidad vertical. Afirman que: “La intertextualidad ofrece una sólida base de pruebas para la aplicación de nociones semióticas básicas en actividades tales como la traducción o la interpretación.” 3

Gerard Genette en su obra Palimpsestes. La littérature au second degré se adentra en el tema de la interrelación de diversos textos, concepto que bautiza bajo el término de “transtextualidad”. Genette distingue cinco tipos de relaciones transtextuales:

1. la intertextualidad, que la define como la relación de copresencia entre dos o más textos o como la presencia efectiva de un texto en otro. Distingue entre la forma más explícita y literal de intertextualidad (citación) y la menos explícita (plagio o alusión). 2. el paratexto, correspondiente al ordenamiento del texto o el borrador del mismo (pre-texto). 3. la metatextualidad, el comentario que une un texto con otro sin que citarlo sea un requisito indispensable. 4. la hipertextualidad, definida como la relación de un texto con un texto anterior o hipotexto. 5. la architextualidad, relación totalmente muda que articula como máximo una mención

paratextual.

Según

Genette

obra

Palimpestos,

“la

architextualidad del texto, es decir, el conjunto de categorías generales o trascendentes - tipos de discurso, modos de enunciación, géneros literarios, etc - del que depende cada texto singular”. Es “muda ante la clasificación y abstracta como los géneros en literatura (poesía, cuento, relato, novela, crónica)”.

En lo que respecta a la intertextualidad, Genette reconoce que Kristeva lleva muchos años estudiándola y, como se menciona con anterioridad, plantea que puede darse de tres formas: cita, plagio o alusión.

- Cita: "forma más explícita y literal. Con comillas, con o sin referencia precisa". 4

- Plagio: "forma menos explícita y menos canónica. Es una copia no declarada pero literal". - Alusión: enunciado cuya plena comprensión supone la percepción de su relación con otro enunciado al que remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones". Si el lector no tiene el conocimiento del texto aludido, entonces no se llevará a cabo la comprensión del mensaje.

Comúnmente se señala que la clasificación de Genette es demasiado extensa, debido a que distingue entre intertextualidad e hipertextualidad, distinción que resulta casi imposible en la práctica.

Para Jauss "la obra literaria no es un objeto existente para sí que ofrezca a cada observador el mismo aspecto en cualquier momento". Según él, la historia de la literatura corresponde a un proceso de recepción y producción estética que se lleva a cabo en la actualización de textos literarios por parte del lector, el crítico y el propio escritor. Jauss utiliza el término "horizonte de expectativas" para lo que Iser llamaba repertorio. Este “horizonte” es lo que el receptor espera del texto teniendo siempre en cuenta la poética inherente del género, así como también las relaciones con otras obras conocidas del entorno histórico y literario y como la oposición entre realidad y ficción.

Según De Beaugrande y Dressler, el término intertextualidad hace referencia a "la relación de dependencia que se establece entre, por un lado, los procesos de producción y recepción de un texto determinado y, por otro, el conocimiento que tengan los participantes en la interacción comunicativa de otros textos anteriores relacionados con él". De acuerdo a estos autores, la intertextualidad es una de las condiciones que debe cumplir todo texto para poder ser considerado como tal; precisa el modo en que el uso de un texto dado depende del conocimiento de otros textos. Este conocimiento de otros textos o 5

intertextual se acciona a través de un proceso que podría describirse en términos de mediación; mientras más tiempo se ocupen y más actividades de procesamiento se empleen para establecer relaciones entre el texto actual y los que le preceden que tengan relación con él, mayor será el grado de mediación. Siguiendo esta misma línea, Bengoechea explica la intertextualidad como la relación que se da entre un texto con otros que le preceden. Esto quiere decir que la interpretación del texto depende del grado de conocimiento que el lector posea sobre otros textos. Es entonces así como la intertextualidad activa nuestro saber universal, el cual se encuentra almacenado en nuestra memoria. Se podría incluso señalar entonces que la mayoría de los textos los interpretamos haciendo uso de la intertextualidad.

Como es de esperar, los escritores por lo general no ponen a nuestra disposición toda la información para entender un mensaje en específico, debido a que para realizar una tarea de tal magnitud tendrían que escribir muchísimas páginas con el único propósito de transmitir una sola idea. Es por eso entonces que en sus textos recurren a alusiones, y el lector, por medio del conocimiento que posee almacenado en su memoria, llega a comprender el mensaje.

Para comenzar a cerrar el tema, podemos decir que la intertextualidad considera al texto como un tejido o una red, en la cual se cruzan y se ordenan textos que emanan de muy distintos discursos. No hasta hace mucho lo que hoy conocemos como “intertextualidad” recibía diversos nombres, que venían a significar distintos aspectos de este concepto: fuentes, influencias, préstamos literarios o - en su forma degradante - plagios. Además, por mucho tiempo este concepto se encontró en controversia con el término “influencia”. Es mas, durante largo tiempo estos dos fueron considerados sinónimos.

Como decíamos, la intertextualidad es una red de citas. En esta red cada texto funciona no por referencia a un contenido fijo y único, sino por activación de distintos y diferentes códigos presentes en el lector. La copresencia entre dos o más textos está siempre presente. Es a través de la intertextualidad que los escritores hallan una salida que les posibilita entretejer tanto de forma voluntaria como intencionada discursos que activan en la mente del lector símbolos, mitos, entre otras cosas, para su posterior interpretación.

El análisis intertextual representa un método bastante eficiente en la interpretación textual literaria, debido a que el texto se justifica por estar escrito desde, sobre y dentro de otros textos. Es gracias a la intertextualidad que el texto logra salir de su aislamiento y presentarse como una parte inherente e inseparable de otros textos.

Cabe señalar que en el último tiempo también se ha acuñado el término “Interdiscursividad”. Este plantea que el fenómeno de la intertextualidad no se limita solo a los textos, sino que puede darse también entre distintos lenguajes humanos de naturaleza artística (pintura, música, cine, etcétera).

Para finalizar, podemos concluir que la intertextualidad cumple un papel importantísimo en la interpretación de cualquier texto. Además, dependiendo del conocimiento que posea cada lector, la interpretación del texto variará de un lector a otro. Esto evidencia que un lector con mucho conocimiento retenido en su memoria puede dar distintas interpretaciones que, inclusive, podrían superar el conocimiento del propio autor acerca el texto.

MÉTODO

La inserción de frases intertextuales es un fenómeno que en los últimos treinta años se ha hecho más común de lo que se pensaba. Es por ello que como traductores tuvimos que poner bastante atención al momento de realizar nuestra labor lingüística puesto que, escondido en un simple recurso, puede haber un matiz que el autor quiera resaltar. El uso de la intertextualidad puede haber sido llevado a cabo con la intención de resaltar o explicar una idea y de esta manera evitarse escribir prolongadamente aquello que se quiere decir. La dinámica del libro en cuestión, Goodbye, Little Rock and Roller, de la cantante y compositora estadounidense Marshall Chapman está basada en la alusión a conceptos culturales, musicales y sociales que la autora da por entendidos por parte del lector, puesto que el contexto social-cultural en el que se desenvuelve así lo estipula.

La traducción de Adiós, Pequeña Rocanrolera está destinada a un público hispanoparlante, por lo cual las equivalencias se buscaron dentro del marco de lo que llamamos español neutro. Este punto tiene especial relevancia ya que como hablantes de español nos vimos en la necesidad de explicar en este informe el hecho de que el contexto cultural y social juega un papel fundamental a la hora de leer un texto y más aún a la hora de traducirlo.

Para efectos de esta investigación explicativa-descriptiva decidimos realizar un análisis furtivo de diez casos de intertextualidad importantes. Lo primero que haremos es presentar las versiones original y traducida. Una vez hecho esto, procederemos a exponer la información esencial que logramos colectar sobre las obras citadas. Esta información puede consistir en: 8

Nombre del autor

Año de lanzamiento, grabación, creación, etc.

Datos y contexto histórico

Resumen del contenido

Descripción grafica

Luego, por medio de estos antecedentes, y en función del conocimiento que íbamos adquiriendo sobre Marshall Chapman, su manera de escribir, sus experiencias de vida y sus gustos, interpretamos la función que cumplía cada referencia intertextual. Nuestra meta es demostrar al mismo tiempo, tanto la importancia que puede adquirir en la calidad de la traducción la investigación e identificación de cada uno de los puntos mencionados anteriormente, como dejar en evidencia el gran contenido semántico que puede estar contenido en una simple referencia.

ANÁLISIS DE CASOS

A continuación se presentan los diez casos analizados, ordenados según su aparición en el libro. Se ha incluido la página en que aparecen en este informe, para facilitar su localización. Versión original: …then the wonderful event of her falling in love with Chris Fletcher, culminating in the realization that “It’s never too late to have a happy childhood.”

Traducción: …luego el evento maravilloso de haberse enamorado de Chris Fletcher, culminando con la idea de que “Nunca es tarde para tener una infancia feliz.” Página Nº 32 “It’s never too late to have a happy childhood” es una frase de Milton H. Erickson, quien fue un importante médico e hipnoterapeuta estadounidense (1901- 1980). Postulaba que las personas se encuentran en constante cambio y que además se desestabilizan cotidianamente. Imagina la vida como un conjunto de sistemas, los cuales se alterarán de forma inevitable. Según él, nuestro inconsciente cumplía la labor de almacenar recursos personales para poder resolver por nosotros mismos las problemáticas que se nos presentaban.

Es entonces que no debería extrañarnos que la autora del libro cite esta frase cuando nos comenta sobre un periodo de su vida en el cual se comenzó a replantear como persona, cuestionar la forma en la cual había vivido hasta entonces. Es precisamente por esto que la elección de esta frase en particular 10

calza de gran manera con sus sensaciones y sentimientos, debido a que posee un trasfondo muy complejo. No se trata solo de volver a ser un niño. “Nunca es tarde para tener una infancia feliz” tiene una carga emotiva importante, en parte por la enfermedad que sufrió Erickson en su juventud y que lo convirtió en lo que fue. Luego de ser desahuciado por los médicos logró recuperarse gracias, más que nada, a su fuerza de voluntad. Precisamente esto último era lo que transmitía a sus pacientes, lo que también es una de las cosas que parece transmitir esta frase. Fuerza de voluntad para superar situaciones y cambiar, justamente lo que nuestra autora buscaba.

Version original: Was it a vision, or a waking dream? Fled is that music. Do I wake or sleep? Traducción: ¿He soñado despierto o ha sido una visión? Ha volado la música. ¿Estoy despierto o duermo?

Página Nº 35 El texto que analizamos pertenece a la “Oda a un Ruiseñor” escrita por John Keats en 1819 y se enmarca en lo que corresponde al epígrafe que antecede al prólogo escrito por la autora. Debido al carácter conocido de la obra, tuvimos la oportunidad de encontrar dos versiones oficiales de la misma, una de Juan Gonzalez-Blanco y otra de Rafael Lobarte. Puesto que este último se desempeña también como poeta, preferimos adoptar su traducción y aplicarla. Además, encontramos que su lenguaje era más representativo de la actualidad y se ajustaba a las características vanguardistas de la época del libro que tradujimos. 11

En este caso, nos percatamos que la elección de la cita está motivada por dos aspectos que le dan un matiz especial. Partiendo por un aspecto general, la palabra música juega un rol fundamental en la obra ya que, como sabemos, la autora se desenvuelve en ese ámbito y el libro hace constantes referencias tanto a artistas conocidos por ella, como a canciones que la marcaron. Sacamos la cita de su contexto original ya que la intención de Keats no se relaciona con la de Chapman, más bien adquiere una interpretación pasional y lastimera.

En segundo lugar, ponemos especial atención en la pregunta retórica ¿Fue una visión o soñaba despierto? Producto de que en el desarrollo del libro, la autora nos entrega dos tipos de antecedentes a los cuales hay que poner atención. El primero de ellos es de carácter explícito y hace alusión al hecho de que en su vida hubo episodios constantes de abuso de drogas. El segundo alude a la imagen que se proyecta con los conceptos “visión” y “despierto” los cuales se relacionan estrechamente con sus vivencias, estados anímicos y experiencias emocionales. La música entrega una serie de anécdotas que se entrelazan y muchas veces provocan que la narración no siga un orden determinado. Por lo mismo, notamos que la hilación del texto se asemeja indudablemente a la actitud “desordenada” de la artista durante su vida. Versión original: But back to True Confessions. Traducción: Pero volvamos a las True Confessions [Confesiones Verdaderas].

Página Nº 59 12

A diferencia de otras referencias, la traducción de esta no nos fue posible, tampoco la identificación exacta de la obra a la cual se hace referencia, más que nada por un detalle importante. Al realizar una búsqueda nos encontramos con que son cinco las obras que responden al nombre de True Confessions, las cuales serian: - una revista estadounidense publicada por primera vez en 1922, - una novela de 1977, escrita por John Gregory Dunne, - un álbum del grupo Bananarama lanzado en 1986, - una canción de 1997 tocada por Iron Sheiks y - un tema de 1979 del grupo The Undertones. Además, a esto debemos sumarle el hecho de que ninguna de estas cuenta con una traducción oficial al español, lo que hizo más difícil su traducción

Solo luego de un gran tiempo de meditación y .reflexión pudimos jugarnos por una opción. Esta fue el álbum de Bananarama. Entre las razones de nuestra elección se encuentran que a pesar de ser un grupo británico, el disco obtuvo mayor éxito comercial en Estados Unidos, que la autora del libro tiene más cercanía con la música y no con revistas y novelas, y por último, que el álbum trata más que nada sobre temas de adultos (con tendencia a lo sexual).

Si consideramos esta opción como la que tenía en mente la escritora, entonces encontraremos que hace sentido con el contenido del párrafo. Las confesiones a las que se refiere la autora son sobre sus primeros acercamientos a una experiencia sexual verdadera o “atraques” como ella los define. Una referencia a este disco sirve como anticipo a lo que viene a continuación en el relato, con el sello que sin dudas disfruta más Marshall Chapman: el de la música.

Versión original: 13

…Maurice Williams and the Zodiacs begging us to “Stay, Just a Bit Longer”… Traducción: …Maurice Williams y los Zodiacs rogándonos “Stay, Just a Bit Longer” [Quédense, solo un poco más]… Página Nº 69 El párrafo en el cual se encuentra incrustada la frase es la evidencia por antonomasia del fenómeno de intertextualidad visto desde la perspectiva más común y generalizada de este enriquecedor recurso lingüístico. La esencia misma de la intertextualidad es agregarle matices al texto con la ayuda de una obra externa antecesora y del peso semántico que ésta tiene. Los autores suelen insertar las frases intertextuales dentro de la oración uniéndola y haciéndola parte de la misma, de esta forma, y siempre y cuando el lector logre identificar la obra aludida, se crea un efecto de estética y un juego entre lo que se lee, el acervo de conocimientos del lector y los matices que se quieren destacar.

Maurice Williams and the Zodiacs fue una banda estadounidense de Rythm & Blues famosa en los años 50 y 60. La canción, que tan solo dura un minuto y treinta y ocho segundos, se publicó en un demo del grupo en 1960, siete años después de su creación, y logró convertirse en una de las más escuchadas en las radios del país. A un mes y medio de su lanzamiento alcanzó el tope de la tabla Billboard el 21 de noviembre de 1960. Hasta el día de hoy mantiene el record de ser la canción más corta en lograr posicionarse en el primer lugar del Billboard. La consolidación del tema ha llegado al punto de ser interpretada a manera de tributo por cerca de doce artistas diferentes a lo largo de los años.

Para este caso nuevamente recurrimos a la técnica de los corchetes, puesto que la oración lo requería ineluctablemente. El hecho de estar incrustada en una oración y estar unida a la misma hace que el lector del texto original pueda notar pulcramente el efecto intertextual. No obstante, en la lengua meta este juego puede llegar a perder cierto efecto ya que no existe un equivalente directo y culturalmente conocido por parte del potencial lector. De esta manera, se nos hizo imperiosa la labor de agregar entre corchetes la traducción del título aludido y así facilitarle la tarea al destinatario. Versión original: Our plot was basically a Black Beauty rip-off.

Traducción: Nuestra trama era básicamente un robo de Belleza Negra.

Página Nº 70 La autora cuenta que en su niñez escribió una historia titulada “El mismo caballo” y que se basó en gran medida en “Belleza Negra”. Esta última es una novela escrita por Anna Sewell y publicada en 1877. Marshall Chapman comenta que “El mismo caballo” relata la historia de un caballo muy hermoso que es separado de su bondadoso dueño, y que por mucho tiempo sufre bajo el cuidado de dueños crueles. Finalmente es rescatado y vive feliz para siempre.

Por su parte, el libro de Sewell cuenta la historia de un caballo que vive una infancia feliz en una granja inglesa, luego debe trabajar tirando cabriolés en Londres (lo cual le resulta muy duro), y que al alcanzar una edad avanzada se retira y vive feliz en el campo.

Es por esto que hace mención de “Belleza Negra”, ya que quienes hayan leído esta novela comprenderán mejor el enfoque y la trama que le dio a su historia. Además, esta posee dos adaptaciones al cine: - una en versión animada dirigida por Geoff Collins y estrenada en 1987, y - una versión de 1994, dirigida por Caroline Thompson Cada una de estas adaptaciones amplia el número de posibles lectores conocedores de la obra de Sewell y, por consiguiente, de personas que entenderán de mejor manera la comparación que hace la autora. Versión original: Comparisons have been made to Hemingway’s Paris in the `20s as described in his book A Moveable Feast.

Traducción: Se han hecho comparaciones con el París de Hemingway en la década del 20 como describe en su libro París era una fiesta.

Página Nº 88 París era una fiesta es una obra póstuma del escritor estadounidense Ernest Hemingway publicada en Estados Unidos en 1964. Trata sobre sus años como corresponsal en aquella ciudad, cuando aun era joven.

La autora hace referencia a este libro porque en él se puede apreciar en cierta medida cómo era el ambiente que reinaba en Nashville en la década de los 70. Una ciudad llena de oportunidades tanto para quienes sabían disfrutar de la música como para quienes buscaban dedicar su vida a ella. Era la época perfecta si eras joven y talentoso, porque por aquel entonces el éxito comercial no lo era todo. Era más importante disfrutar de la vida, porque la vida era una fiesta. 16

De igual forma, París era una ciudad cautivante en la década del 20, en especial si eras joven. Hemingway cuenta cómo, a pesar de ser muy pobres, eran muy felices con su esposa. El dinero no era lo más importante. París ofrecía tantas y variadas experiencias que lograrían marcarlo de por vida. Esto se aprecia en una de las frases célebres de este libro: “Si tienes la suerte de haber vivido en París cuando joven, luego París te acompañará vayas donde vayas, todo el resto de tu vida.” Versión original: You need go no further than “Don’t Come Home a-Drinkin’ with Lovin’ on Your Mind”… Traducción: No necesitas ir más allá de “Don’ t Come Home a-Drinkin’ with Lovin’ on Your Mind” [No llegues a casa borracho buscando hacer el amor]… Página Nº 99 El ejemplo en cuestión es una canción de la artista estadounidense Loretta Lynn estrenada en 1966 la cual pertenece al séptimo álbum estudio de la cantante. El tema le da el nombre al álbum que fue publicado en noviembre de 1967 bajo el sello Decca Records. Don´t come Home a Drinkin´ with Lovin´ on Your Mind habla sobre una esposa cansada de que su marido todas las noches llegue ebrio a casa y con ganas de hacer el amor. Vale decir que existe una autorreferencia en la obra ya que el propio esposo de la cantante, Oliver Lynn, sufría de alcoholismo.

La inserción de este caso adquiere una relevancia que transgrede el contexto del libro en sí mismo, esto puesto que Lynn fue una de las escasas 17

artistas de los años 60 y 70 en incluir temáticas feministas e incluso políticas en sus obras. Bien es sabido que la posición machista de aquella época opacaba y cuestionaba cualquier indicio de incursión femenina en algún área en la que se destacara el hombre, de hecho el sufragio femenino se validó recién en 1920 en EE.UU. Por lo mismo causó bastante estupor el hecho de que Lynn incluyera temáticas tan sensibles. Como consecuencia, la canción recibió una dura censura y solo adquirió mayor popularidad cerca de 20 años después, luego de que el clima misógino disminuyera cuantiosamente.

La autora recurre a la mención de esta canción para graficar a cabalidad el efecto que provocó una de sus canciones, específicamente “Somewhere South of Macon”, la que salió raudamente de las listas de popularidad precisamente debido al contenido de la letra. Encontraron impresentable el hecho de que se mencionara la frase “I First Made Love in a Cotton Mill” aludiendo explícitamente al acto sexual de la protagonista de la historia. Chapman señala que Lynn es el ejemplo más evidente de la mujer que intentaba trasgredir el concepto social machista de la época.

Al hacer una búsqueda sobre posibles traducciones oficiales del tema, no se encontró nada. No obstante, decidimos incluir nuestra traducción en corchetes y dejar el título original al igual que hicimos con todos los temas que lo requerían para así demostrar el criterio de intencionalidad que quiere dar Marshall Chapman en el párrafo y que fue dando durante la totalidad del capítulo titulado Rode Hard and Put Up Wet.

El asunto de los corchetes se presentó cada vez que un título adquiría importancia dentro del contexto del libro, de esta manera se incluye la traducción como ayuda para que el potencial lector pueda impregnarse aún más de los matices que puede llegar a tener el enunciado. 18

Versión original: But Dave turned his back on the Texas literary scene in 1970 to open an Austin art gallery - A Clean, Well Lighted Place. Traducción: Pero Dave le dio la espalda a la escena literaria de Texas en 1970 para abrir una galería de arte en Austin: A Clean Well Lighted Place. Página Nº 113 La siguiente frase fue escogida puesto que representa un doble caso de intertextualidad, en otras palabras vendría a ser una intertextualidad dentro de otra. En el libro, A Clean Well Lighted Place (al cual abreviaremos como ACWLP) se menciona en el marco de una enumeración de hechos, hitos y obras de Dave Hickey, ex novio de la autora. Hickey es un escritor, caricaturista y artista multifacético destacado en el ámbito más underground de Estados Unidos. En 1967 fundó la galería de arte que lleva el nombre de ACWLP la cual tuvo gran importancia para la difusión de obras de artistas tales como la talentosa Jermayne MacAgy.

Lo que resalta en este ejemplo es que la intertextualidad hace alusión a otra que se encuentra inherente en el nombre de la galería. ACWLP es el nombre de uno de los cuentos cortos más famosos del aclamado escritor estadounidense ganador de un Premio Nobel de Literatura Ernest Heminway y que popularizó sus obras en la primera mitad del siglo XX. La crítica alabó su trabajo apelando a la gran profundidad con la que se tratan diversos tópicos relacionados con actitudes del ser humano ante la vida, en especial: la soledad, la indiferencia y 19

la experiencia. La historia es una de las incluidas en el libro Winner Take Nothing (en español: El Ganador no se Lleva Nada) publicado en 1933.

El cuento en sí trata sobre una fuente de soda en la cual hay dos meseros y un sordo mudo ebrio. Uno de los meseros es joven y ansioso, lo único que quiere es que el cliente se vaya para así poder irse a casa a dormir ya que, según él, nunca se duerme antes de las 3 AM. Por otra parte encontramos al mesero más experimentado el cual señala que hay que dejar tranquilo al cliente puesto que éste consume bastante y es habitual verlo en el local. Por lo demás, demuestra una posición de defensa para con el sordo mudo sosteniendo que cualquiera podría llegar a su estado de soledad. Finalmente, el sordo mudo es un cliente frecuente que pide una copa de borbón tras otra dando a entender que es su única compañía. De acuerdo a lo que cuentan los mismos meseros, el anciano es un millonario sin familia más que una sobrina que suele cuidarlo de vez en cuando. La mujer incluso llegó a salvarlo del suicidio cuando su tío intentó colgarse de una viga.

Las temáticas que considera el cuento de Hemingway no dejan de relacionarse con la obra, específicamente con la descripción que hace M. Chapman sobre su ex novio. En los capítulos seleccionados para la traducción se señala la figura de Dave Hickey bajo la mirada de la autora. Hickey es descrito como una persona inmadura y creativa pero cuyas obras no eran muy respetadas debido a lo vanguardista y complicadas que eran. Por lo mismo inferimos que la elección del nombre de la galería artística se asocia estrechamente a la personalidad del artista. Su carácter excéntrico pero a su vez introvertido es precisamente lo que lo llevaba a tener muy pocos amigos, de ahí que la soledad juegue un papel importante. Por otro lado, la indiferencia se manifestaba por parte del resto, los cuales no admiraban, ni analizaban, ni tomaban en cuenta las obras del estadounidense. El estilo “complejo” de Hickey 20

adquiría un tono irrisorio en la crítica y en el público en general, no obstante, la ex pareja de la autora jamás prestó atención a las críticas y siguió desarrollando su arte. El talento y estilo vanguardista de Dave Hickey solo llegó a tomarse en cuenta seriamente a partir de la década de 1990.

La inclusión de corchetes no fue necesaria en este caso debido a que, en primer lugar, no existe traducción oficial del cuento, no así del nombre del libro. En segundo lugar, el ejemplo es solo una mención dentro de una lista de aspectos sobre Dave Hickey. En consecuencia, el fenómeno no requiere de la ayuda de un recurso ortográfico por parte del traductor para contextualizar y acentuar ciertos matices que podrían llegar a perderse sin esta herramienta.

Versión original: It was Edward Hopper’s Nighthawks set to words and music.

Traducción: Era como el cuadro Noctámbulos de Edward Hopper llevado a la música y con la siguiente letra:

Página Nº 113 El párrafo en que se encuentra inserta esta mención a Noctámbulos habla entre otras cosas sobre una canción que sonaba en las radios de Nashville por el año 1976. Lleva por título “Cooky and Lila” La autora nos cuenta que aquella canción “trataba de dos tipos cansados del mundo que hablaban mientras tomaban café en una cafetería solitaria”.

Hacer referencia a este cuadro de Edward Hopper, pintado en 1942, no hace más que ratificar el gran poder descriptivo que pueden adquirir las referencias intertextuales. Para quienes hayan tenido la posibilidad de contemplar aquel 21

cuadro sabrán que en él se observa a cuatro personas en un café, y que dada la nula presencia de individuos en las calles alrededor del café, se puede inferir que ya es muy tarde. Esto es en esencia lo que transmitiría la canción descrita por la autora. Un lugar solitario y de noche, en el cual solo hay unas pocas personas es una invitación a conversar temas profundos y reflexionar, como en el caso de “Cooky and Lila”. Versión original: Not many figure out how to be James Dean and go on living. One conversation with Hickey will yield more epiphanies than a week in the desert on peyote. - Sarah Bird (The Austin Chonicle October 8, 1993)

Traducción: No muchos descubren cómo ser James Dean y no morir en el intento. Una conversación con Hickey daría paso a más epifanías que una semana en el desierto sobreviviendo con peyote. - Sarah Bird (The Austin Chronicle, 8 de octubre de 1993)

Página Nº 116 En este caso, se utiliza a modo de ejemplo explícito una cita de las palabras hacia Dave Hickey que tiene la novelista y periodista estadounidense Sarah Bird en una de sus crónicas semanales hechas en la revista alternativa de temas misceláneos, The Austin Chronicle. El medio utilizado comúnmente hace revisiones y comentarios sobre obras de autores independientes y consolidados por lo cual no es raro ver que incluyan en una de sus crónicas a Hickey, quien tiene una carrera sumergida en el ámbito más alternativo y underground.

Al finalizar el capítulo ¿Por qué no puedo ser como las otras chicas? La temática se centra en la vida del carismático ex novio de la autora. El ejemplo elegido es parte de una serie de citas de diversas personalidades quienes han dedicado algún comentario sobre Hickey en sus respectivos medios. Uno de los puntos importantes es que Chapman expone esta lista para destacar la visión del mundo y la crítica sobre el artista, algo que se repite especialmente en este capítulo. No obstante, esta cita en cuestión es la única que posee datos puntuales y exactos, en otras palabas, es la única en la que se señala a la autora, al medio y la fecha en que fue publicado. Este dato, que puede pasar desapercibido, adquiere un matiz preponderante en el esquema conceptual de Marshall Chapman puesto que la revista The Austin Chronicle representa un foco de difusión importante para los artistas independientes que pretenden surgir y que desarrollan su carrera en un circuito artístico de más bajo perfil.

Tanto el medio como la autora han obtenido gran fama en su estado y en todo el país debido a la certeza y originalidad de sus temáticas, sin embargo, y como ha ocurrido en la mayoría de los ejemplos analizados en este libro, no existe traducción oficial de los mismos, por ende, ha primado la versión del traductor (la nuestra).

REFLEXIONES SOBRE EL ROL DE LA INVESTIGACIÓN

Hemos querido dedicar este pequeño apartado para exponer unas cuantas reflexiones sobre la importancia de la investigación al momento de la traducción. Así como creemos que queda de manifiesto la relevancia que adquieren los casos de referencias intertextuales dentro de una obra, nos dimos cuenta que no sucede lo mismo con el rol de la investigación.

Es bien sabido que el traductor debe poseer un bagaje cultural tan amplio como le sea posible, ya que este le será de vital ayuda al momento de traducir, pero ¿cómo le ayuda este conocimiento, adquirido a través de la investigación, al verse enfrentado a casos de referencias intertextuales como las que se acaban de exponer?

Bueno, según se aprecia en los análisis, el papel que cumple la investigación parece ir en ayuda del traductor en distintas formas. Si tuviésemos que catalogar las relacionadas con el uso de referencias intertextuales que logramos identificar en nuestros análisis, estas serian más o menos:

- Desentrañar la relación entre la referencia y su contexto: Sin duda que es la función más importante que cumple la investigación; tanto, que las otras parecieran ser solo subfunciones de ésta. Se da en todos los ejemplos analizados, pero en mayor medida en aquellos en que no poseíamos conocimientos previos sobre las obras que se citaban.

- Identificar la obra citada:

Si observamos el caso de “True Confessions” nos daremos cuenta que investigar el contenido de todas las obras con un mismo nombre es vital para poder identificar a cuál estaría haciendo referencia el autor, cuando esto no queda establecido de manera explicita en el original.

- Seleccionar la mejor opción de traducción: En ocasiones nos encontraremos con más de una opción oficial para una traducción. Es el caso de “Was it a vision, or a waking dream? Fled is that music. Do I wake or sleep?”, en uno de nuestros análisis. Es por medio de una investigación meticulosa de todos los aspectos que ofrece cada opción que se puede tomar la decisión que satisfaga de mejor manera nuestras necesidades como traductores.

- Solucionar futuras dificultades en la traducción: Aun cuando pareciera que una investigación estaría de más, debido a que una obra cuenta claramente con una traducción oficial, debemos tener en mente que el autor puede, más adelante en el libro, hacer mención a alguna situación o nombre que se presenta en la obra citada. Por lo tanto, al indagar en el contenido de esta, el traductor podría evitarse, o resolver de manera más sencilla, problemas relacionados a esta ultima. Un ejemplo de traducción que se encuentra fácilmente es el caso de “Black Beauty”, que aunque no nos presentó problemas en tal sentido, fue investigada de todos modos. Otro caso, y que no se encuentra en los análisis anteriores es la mención que se hace a “A Clockwork Orange” conocida en español como “La Naranja Mecánica”. Tampoco nos trajo problemas, pero perfectamente la autora del libro podría haber utilizado palabras del Nadsat, la cual es una jerga juvenil inventada especialmente para esta obra. Tener conocimiento previo sobre su existencia evitaría bastantes problemas al traductor.

CONCLUSIONES

El trabajo del traductor no queda de manifiesto solamente en la búsqueda de equivalentes en la lengua meta, sino que también al tratar de provocar en el lector el mismo efecto que en la lengua original; una tarea que puede llegar a ser titánica en obras literarias con una gran carga cultural. Tal es el caso de Goodbye, Little Rock and Roller.

Durante el desarrollo de este informe comprobamos el grado de importancia que tiene la investigación en el ámbito de la traducción, sobre todo cuando existen ejemplos de intertextualidad de por medio. Nos sometimos al ejercicio arduo de analizar cada frase y cada palabra de las referencias para verificar si es que tenía alguna connotación especial tanto en el contexto mismo del enunciado como en el contexto cultural general. Los matices textuales que se alcanzan al incluir el fenómeno de intertextualidad pueden llegar a ser infinitos o inexistentes, todo dependerá del acervo cultural del lector y si es que éste logra hacer la conexión entre lo que se lee, lo que se alude y en donde se encuentra inserto el ejemplo en cuestión.

La hipótesis que establecimos desde un principio tenía que comprobarse a cabalidad y, sin duda, se transformó en el leitmotiv de un largo proceso que terminó dándola por validada. El proceso de investigación en textos literarios con una carga cultural fuerte es fundamental para recoger y entender concretamente cada una de las referencias, más aún cuando éstas expresan una intención comunicativa que se logra captar cuando logramos impregnarnos del texto, de la intención del autor (en este caso Marshall Chapman) y, por supuesto, del contexto histórico y cultural al que pertenece.

La intertextualidad juega un papel inconmensurable en el libro de Chapman debido a que funciona como herramienta perfecta para introducir y ejemplificar la enorme cantidad de experiencias, hitos, tendencias, personajes, modas, etc, de una sociedad y de cada una de las épocas a las que se hace mención. Es necesario resaltar este último punto producto de que, en un par de ocasiones, hubo ejemplos que no salían precisados ni en literatura, ni dentro del mismo contexto. Por lo mismo, debimos recurrir al testimonio y ayuda presencial de personas que fueron parte de la época aludida en el texto. En consecuencia, recomendamos que en futuras investigaciones se maneje tanto con bibliografía específica como con personas idóneas que aporten testimonialmente cierta información válida y competente.

Por nuestra parte, proponemos sentar un precedente en el campo de la traductología al realizar el estudio de un fenómeno que ha tenido un auge preponderante en los últimos treinta años y que ya tiene variados estudios profundos, pero que no abordan a cabalidad el impacto que tiene en el lector el hecho de tratar de replicar los matices inherentes en una frase con un peso cultural tan alto.

BIBLIOGRAFIA

Beaugrande y Dressler (1981). Introduction to text linguistics. Londres, Longman. Bengoechea M. y Sola

R. J. (eds.) (1997): Intertextuality / lntertextualidad,

Madrid, Servicio de Publicaciones, Universidad de Alcalá. Genette, G. (1982). Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Éditions du Seuil. Hatim, B. y Mason, I. (1990). Discourse and the Translator. Londres: Longman Hatim, B. y Mason, I. (1997). The Translator as Communicator. Londres: Routledge. Jauss, H.R. (2000), "La historia de la literatura como provocación de la ciencia literaria". Kristeva, J. (1969): Recherches pour une sémanalyse. Paris, éditions du Seuil. Kristeva, J. (1970): Le texte du roman. Paris, Mouton.

PREFACIO Vi por primera vez a Marshall Chapman en Nashville a principios de los 70 “cuando los sesenta arrasaban en el sur”, tal como ella lo describe. Estaba cantando en el Jolly Ox de Green Hills (sí, es verdad), llevaba puesto

vestido ajustado con el rostro de Marylin Monroe impreso por todos lados y el lugar estaba vuelto loco. Con tan solo algunos

años salida de Vanderbilt,

Marshall era en ese entonces, tal como lo es ahora, una de las artistas más eléctricas y carismáticas del mundo. La observé en completo sobrecogimiento. Jamás me había sentido tan, cómo decirlo, poco estilosa. E intimidada. Allí estaba yo, una pequeña esposa de académico con tres hijos chicos, intentando, además, escribir ficción, y allí estaba Marshall, ya toda una Marshall, extraordinaria en todo sentido. De metro ochenta de altura, tenía un enorme talento, tremenda personalidad y un gran sentido del humor. Cuando realmente llegué a conocerla por medio de nuestros amigos en común, Vereen y Jane Bell, me di cuenta - para sorpresa mía - que Marshall era también extremadamente dulce y muy vulnerable, con un corazón tan grande como el resto de ella. Todas sus emociones eran incalculables, fuera de serie, como las de los dioses y diosas de la mitología griega que les estaba enseñando en ese momento a mis estudiantes de séptimo grado. Era emocionante estar donde fuera que Marshall estuviera; jamás sabías qué es lo que iba a hacer. Ni siquiera podrías imaginártelo (esto, por supuesto, aún sucede). Tuve el privilegio de estar presente en algunas de las famosas fiestas de julepe de menta que se hacían anualmente las cuales organizaba en su casa de Dudley Avenue para cerca de doscientos de sus amigos más cercanos. Una de mis escenas favoritas de este libro, de hecho, es cuando ella describe haber despertado “a eso del mediodía boca abajo en mi jardín - el cual era un huerto llevando puesto nada más que calzones …. Solía encontrar cuerpos extraños 30

en mi jardín e incluso una vez encontré a un tipo inconsciente en mi tina. Solo dos cosas sobresalían del agua y gracias a Dios que una de ellas era su nariz…Una vez después de una fiesta de julepe de menta, la cuenta de cuerpos en el jardín llegó a cinco para el atardecer”. ¿La razón del huerto? Trataba de superar su herencia de sangre azul de Carolina del Sur y pasar a ser una pueblerina. “Porque ya había rechazado casarme con aquel chico rico de allá de mi tierra y todo aquello que conllevaba”, señala, “bebés, vehículo propio, reuniones de la Junior League, iglesia los domingos, cócteles en el club… ustedes saben. En vez de eso, vivía en un vecindario condenado en Nashville, Tennessee, en donde me pagaban por cantar y tocar mi guitarra. Me juntaba con el vaquero Jack Clement, Waylon Jennings y Jessie Colter, Willie Nelson, Billy Joe Shaver, Guy y Susanna Clark y viví todo tipo de cosas que jamás imaginé que existían allá en Spartanburg, Carolina del Sur. Pensé que había muerto y llegado al paraíso”. Bueno, conozco a Marshall Chapman desde entonces y la he visto pasar por años duros, cuando aquel paraíso por un momento pasó a ser un infierno. Hemos pasado mucho juntas en el último tiempo mientras colaboramos en Good Ol´ Girls, nuestro musical en el cual aparecen canciones de Marshall y Matraca Berg, cuya historia fue escrita por Jill McCorkle y por mí y la cual está adaptada y dirigida por Paul Ferguson. En fin, en la primera etapa de este proyecto, Marshall y Matraca tenían que volar continuamente

de aquí

Carolina del Norte para enseñarles sus canciones a nuestros músicos. Jamás olvidaré

aquellas

horas

maravillosas

que

pasábamos

cocina

acompañadas por Jow Newberry, Julie Oliver, Andrea y Paul, y varios otros músicos y personas del elenco, escuchándolas cantar….y conversar. ¡Dios! Marshall tenia el hábito de ponerse a hablar que a uno lo mareaba antes de

cada canción, algo así como un riff libre sobre dónde y con quién había estado, las circunstancias de su vida que habían provocado tal canción. Nos encantaba. -Ya sabes -dijo Paul más de una vez- tienes que escribirlo. Y ahora, cuatro años después, lo hizo.

Es un acierto de un genio, una forma brillante de organizar las memorias de un letrista por canción, no cronológicamente, cada una capturando la esencia de un periodo importante de su vida. “Somewhere South of Macon” es el capítulo que habla acerca de su niñez en el pueblo molinero de Enoree, Carolina del Sur. En éste captura momentos tales como su primera comprensión infantil del infinito, y la primera vez que se sintió arrastrada por la música, esquivando gallos mientras cruzaba corriendo el patio en dirección a la casa de la molinera retirada, Susie Bernett, para escucharla tocar “Down Yonder” en el piano destartalado de su cuarto de estar. “Why Can´t I Be Like Other Girls” nos habla de la etapa de “desenfreno” de su vida con varios NDL (novios drogadictos locos), en los que se incluyen al famoso crítico iconoclasta Dave Hickey. Aún amo la cita que hizo sobre el primer álbum de Marshall: “Se parece a Farrah Fawcett por detrás, a Peter Frampton por delante y se mueve bien a su derecha” “A Mystery to Me” nos habla sobre sus “cuarenta días y cuarenta noches” en un centro de rehabilitación en medio del desierto de Arizona, luego el evento maravilloso de haberse enamorado de Chris Fletcher, culminando con la idea de que “Nunca es tarde para tener una infancia feliz”. “Call the Lamas!” de manera conmovedora narra la muerte de su hermano, Jamie, además de las reacciones desgarradoras y divertidas de su familia. (¿Mencioné a su madre? ¡Oh Dios mío! ¿O a sus dos hermanas? Su padre 32

solía vigilarlas, gritándoles “¡Más vale que regresen!, ¡tengo a una mujer de 7 metros de alto que viene para acá!”). Las canciones de Marshall nos transportan a todas partes, desde el almacén de campo de John T. Flores con Willie Nelson, a un juego de básquetbol en Belice, a estar sobre el escenario con Roger Miller en San Antonio, a la Prisión para Mujeres del Estado de Tennessee donde tocó con su banda The Love Slaves, a la cima del Billboard en Fenway Park en Boston donde casi fue arrestada durante el sexto juego de la Serie Mundial de 1975, e incluso hasta su escuela secundaria alma mater, Salem Academy en donde cantó una versión en rap del prólogo de Los Cuentos de Canterbury de Chaucer, llevando puesto “un vestido que violaba no uno, sino tres elementos del código de vestimenta según el reglamento del Salem Academy de 1967. Nos encontramos con todos, desde Willie Nelson hasta Will Campbell, con retratos geniales de personalidades y datos a lo largo de todo su camino. (Jack Clement es descrito como “una especie de cruce entre Jerry Lee Lewis y Alfred Hitchcock.”) Durante todo el tiempo, Marshall destaca en imágenes que capturan perfectamente un momento, un lugar o un modo de vida. Es aquí donde encontramos a su madre, llegando de una fiesta para darle el beso de buenas noches: “Me despierta su mano suave corriéndome el pelo de mi rostro mientras se inclina. La fragancia de cóctel de su perfume francés, el

leve

aroma a cigarrillo, su cálida respiración endulzada por el bourbon con naranja de un Old Fashioned…Y el sonido de su vestido mientras se iba, seguido por el golpeteo de sus tacos altos…” ¡Demonios! Vaya que sabe escribir esta mujer, ¿cierto? (Esto me parece tan injusto, ya que yo misma estoy dentro del grupo de los poco talentosos para el canto). La historia de vida de Marshall es también una crónica del negocio de la música y cómo éste ha cambiado a través de los años, desde aquellos mágicos años 70 hasta los 80 cuando la música country “pasó a ser algo chabacano”, una 33

etapa recordada por la canción que coescribió junto a Bobby Bradock, “Hillibillies Ain´t Hillibillies Anymore”, hasta el día de hoy. Mientras se plantea la gran pregunta “¿De dónde viene realmente una canción? Marshall presenta un estudio práctico fascinante sobre la relación entre el arte y la vida. Este libro es tan divertido de leer que es impactante echarse hacia atrás y darse cuenta de que en secreto es tan malditamente serio, también… sin mencionar lo irreverente y subversivo que es. Marshall habla de todas esas cosas de las que no deberíamos hablar: dinero, sexo, clase, política e incluso ni Dios lo quiera - terapia. Ella es honesta, apasionada, valiente y ferozmente inteligente. En persona, sobre el escenario o en un CD, y ahora en un libro, Marshall Chapman es la mejor compañía del mundo. - Lee Smith

Eso es lo que ocurre cuando chocan dos mundos. - ROGER MILLER

¿He soñado despierto o ha sido una visión? Ha volado la música. ¿Estoy despierto o duermo? - JOHN KEATS

Nunca seré viejo para el rocanrol. … y ruego no verlo morir. - DAVE HICKEY

PRÓLOGO Una vez Jerry Lee Lewis me dio consejos sobre cómo vivir mi vida. Era la víspera de Año Nuevo de 1978. Mi banda, Virgin Jaded, y yo acabábamos de abrir un show para él en Atlanta, Georgia. El Great Southeast Music Hall estaba encendido, repleto y listo aquella noche. Y nosotros también. Con amplificadores Marshall apilados hasta el techo, tocamos nuestro repertorio habitual candente y explosivo, y llevamos a la multitud a un frenesí ardiente y sudoroso antes de retirarnos al pequeño camerino que había sido reservado para mí, mi banda, y la banda de Jerry Lee. (Jerry Lee tenía el camerino más grande al otro lado del escenario para él solo.) Más tarde me enteré de que la gente de Jerry Lee no sólo había solicitado el uso de nuestro camerino, sino que también de nuestro equipo. Cuando mi mánager le pidió algo por escrito - alguna especie de garantía de que nuestro equipo no sería destruido - su mánager respondió: "¡Demonios, cuando empecé a trabajar para él dejé de garantizar cualquier cosa!" También me enteré más tarde de que Jerry Lee se había desviado de los límites seguros de su camerino aquella noche y había estado en los bastidores para echarnos un vistazo mientras roqueábamos en el escenario. Su road manager, JW, después me diría que esto era algo que nunca había visto hacer a su jefe. Nunca había visto al viejo Lee-J - así es como JW lo llamaba, "Lee-J" - salir de su camerino por nadie, mucho menos por el acto de apertura. Hablando de Lee-J, Jerry Lee probablemente tiene más apodos para sí mismo que cualquiera que haya estado alguna vez en el mundo del espectáculo: "The Killer", "JLL", "Ol 'Jerry Lee", "The Ol' Killer,”... y la lista sigue y sigue. Cualquiera que haya estado alguna vez en un espectáculo de Jerry Lee Lewis puede decirte cómo inserta su nombre en la letra de una canción en un

santiamén. De hecho, una vez que le habías visto hacerlo, llegabas a esperarlo. Y si no lo hacía, te ibas con la sensación de haber sido estafado. Hay un dicho en el mundo del espectáculo que dice que un gran cantante - un estilista - puede "tomar una canción y hacerla suya". Y te digo, Jerry Lee Lewis puede tomar una canción, hacerla suya y estampar su m aldito nombre en ella para que no te olvides nunca de dónde vino. No me preguntes cómo, pero puede insertar su nombre en "Somewhere over the Rainbow" y hacerte olvidar todo acerca de Judy Garland.

En aquellos días, tenía una cámara Polaroid que había llevado conmigo en el camino. Era el objeto perfecto para el rocanrol de los 70: instantáneo y desechable. Me gustaba tomar fotos de cosas raras que veía por ahí, así que tomaba un montón de ellas. A veces las tomaba desde el escenario durante nuestro espectáculo, y las lanzaba aún sin revelar, como pequeños discos voladores hacia el público. Esa noche en el Music Hall, tenía la esperanza de que tomaran una de mí con Jerry Lee para mis propios archivos personales de rocanrol. Para mí, cuando se trata de rocanrol, Jerry Lee se encuentra en un triunvirato superior que consta del Padre, el Hijo pródigo y el Espíritu Santo. Elvis sería el Padre y Little Richard el Espíritu Santo. Y siempre me ha gustado aquella cita de John Lennon acerca de que "Whole Lotta Shakin 'Goin' On" era la única canción de rocanrol jamás grabada: "El resto de nosotros está haciendo algo diferente", dijo. Así que después de nuestro repertorio, aún empapada en sudor, me dirigí hacia la parte posterior del escenario, cámara en mano, para lo que esperaba fuera una sesión de fotos improvisada con The Killer.

La primera persona que me encontré fue Phoebe, de entonces catorce años, hija de Jerry Lee con su alguna vez prima-esposa de trece años. Ya no volvería a ver a Phoebe por otros veinte años. No fue sino hasta 1998, en Memphis, cuando toqué en el Blues City Café, un club que estaba administrando en la calle Beale. El evento era un asunto de compositores patrocinado por NARAS organizado por mi amigo Keith Sykes. Había conducido desde Nashville aquel día a tiempo para la prueba de sonido y, mientras esperaba (las pruebas de sonido son conocidas por sus largas esperas), pregunté si tenían camerino. El camarero me dijo que no tenía uno, pero que era bienvenida a usar la oficina de arriba. Caminando por las escaleras con mi guitarra, escuché una voz femenina resonante: “¡Marshall Chapman! ¿Dónde has estado? ¡Pensé que a estas alturas estarías muerta!” No me tomó mucho tiempo darme cuenta a quien pertenecía la voz. Había fotos de Jerry Lee por todas las paredes. Las miré, luego la miré a ella. Era su vivo retrato, solo que con pelo largo y rubio fresa. Y linda, si pueden imaginárselo. -¿Phoebe? -le dije-. ¿Eres tú? En la conversación posterior le pregunté por qué la habían llamado así. Resulta que "Phoebe" era el nombre de un personaje de una de las telenovelas favoritas de su madre. Eso me pareció genial. Desde donde yo vengo siempre te nombran en honor a alguien más de tu familia, y no importaba si estaban vivos o muertos. Había crecido en Spartanburg, Carolina del Sur, con otros dos Marshall Chapman: un tío y un primo hermano. A veces pienso que fui a Nashville por la simple razón de estar en una ciudad en la cual pudiera tener mi propio nombre. Tengo amigos que han nombrado a sus hijos en honor a cosas como una isla o una botella de vino. Nombres como "Caimán", "Merlot". Nombres con asociaciones románticas a las circunstancias que rodearon la concepción. Mi madre me dijo una vez que fui concebida en un tren con destino a Nueva York. Me dijo también que no fue fácil ya que ella y mi padre eran 38

realmente altos y estaban hacinados en una litera para dormir. Tengo la impresión de que hubo involucradas una gran cantidad de risas y maniobras. Pero volvamos a Atlanta y a la Phoebe de catorce años. Le pregunté si no le importaría tomar una foto de mí con su papá. -Claro -dijo-. ¿Quieres conocerlo primero? Asentí con la cabeza, me gustaría mucho. Así que antes de tomar la ahora preciada foto de mí con su padre colocados sobre una butaca observando al mundo como dos adolescentes en su primera fiesta de graduación, primero nos presentamos. "Hola", le dije mientras extendía mi mano, ante lo cual Jerry Lee retiró la suya como si una serpiente la hubiese mordido. Luego me miró fijamente, con los ojos ardiendo en una mezcla de peligro irónico y miedo fingido, y que enmascaraba algo que ahora sólo puedo imaginar como incredulidad. Entonces dijo, y nunca lo he olvidado: "¡No te consumas ahora, cariño!". Aproximadamente un año más tarde, cuando me encontraba en una de esas clínicas para gente cansada, me puse a pensar en lo que Jerry Lee había dicho. Me refiero a que una cosa es cuando tu madre dice: "Cariño, ¿no crees que es mejor que te lo tomes con más calma?". Pero cuando The Killer expresa su preocupación... bueno, eso es algo completamente distinto. Podría ser el momento justo para una pequeña reevaluación personal.

Durante los últimos treinta años, he tocado en bandas de rocanrol, escrito más de doscientas canciones, grabado ocho álbumes en cuatro sellos diferentes y tocado música en tantos lugares que me agota pensar en ellos: una sala de conciertos en Invercargill, Nueva Zelanda, una cueva en Matala en la isla de Creta, un recinto de máxima seguridad en la prisión estatal femenina de 39

Tennessee, Tomorrowland en Disney World y el Knaughty Knight - un club de motociclistas en Morgan City, Louisiana - son sólo algunos de los lugares más exóticos. Sólo nombrar estos lugares hace que me pregunte cómo aún estoy por aquí.

En 1997, aquí en Nashville, mi novio Chris Fletcher y yo compramos una casa en un barrio al estilo de los excéntricos de Mayberry. Durante un tiempo, estaba perfectamente contenta arreglándola, supervisando pequeñas restauraciones por aquí y por allá y trabajando en el jardín. Ese invierno, incluso compré una cortadora de troncos de veinte libras y salía al patio cada mañana a cortar madera hasta que el sudor comenzaba a evaporarse de mi cuerpo como aquellos caballos en esa foto de Alfred Stieglitz. Chris pensó que estaba perdiendo el juicio, hasta que comenzó a leer un libro donde la protagonista comienza a cortar leña para no volverse loca. Después de eso, dejó de preocuparse. Una de las cosas que me encanta de Chris es que podría salir al patio y cortar madera con nada más que un par de calzoncillos de hombre y no le molestaría en lo más mínimo. Mi extraño comportamiento no es un reflejo de él. Sin embargo, sí traza una línea sobre violar públicamente la ley. Si estamos en un museo y traspaso una de esas cuerdas de terciopelo, para ver mejor los detalles de una pintura, bueno, él se irá y fingirá que no me conoce. Como sea, compramos esta casa, y de inmediato empecé a vivir la etapa de ama de casa de June Cleaver por la que todas mis amigas habían pasado a sus veinte y treinta años, mientras yo andaba fuera rocanroleando. Ya han pasado más de cinco años desde que salí de gira con una banda, por lo que el teléfono ha dejado bastante de sonar. Puedo tocar de nuevo, eso sí, pero estoy empezando a comprender lo que sea que esto es. Aún sigo escribiendo alguna canción ocasional y tengo una magnifica nueva colección lista para grabar, pero el abismo que separa lo que me interesa y lo que le interesa al 40

sector convencional de la industria de la música nunca había sido tan amplio. Tal vez Daniel Lanois pudiera llamarme mañana y rogarme para producir mi próximo CD. Si eso sucediera, puedo dejarlo todo y volar a Nueva Orleans. Hace poco, toqué una canción nueva para un amigo director de grabación de música country. La canción es acerca de ser una partícula en el espacio. Su comentario más tarde fue "Entonces ¿es un chico o una chica?". Bien, así que no quiero pensar nunca más en escribir canciones para radios de música country. No quiero tocar más en clubes llenos de humo. En fin, no quiero dejar más mi patio de un tercio de acre a menos que sea para ir a la tienda local de alimentos H.G. Hill. Para cuando la etapa de ama de casa de June Cleaver comenzó a perder su brillo, comencé a escribir este libro. Estas son las historias que hay detrás de doce de mis canciones que pertenecen a un club exclusivo. Las llamo mis "salvavidas." Cada una me dominó en un momento de mi vida en el que necesitaba ser dominada o podría haber hecho algo fatalmente imprudente. Puedo no haber elegido las doce mejores canciones o incluso las doce más comerciales. He elegido sólo las que tienen las mejores historias en torno a ellas. Para terminar, voy a citar a un viejo amigo mío predicador ordenado Bautista y escritor renegado que hace años terminó una conversación con: "Déjalo en el patio". Y ahora que lo pienso, Will Campbell y el viejo Jerry Lee tienen mucho en común. Canciones (Años en que se escribieron)

Somewhere South of Macon (1974) (En algún lugar al sur de Macon) 41

Rode Hard and Put Up Wet (1973) (Gozar hasta más no poder)

Running Out in the Night (1976) (Corriendo en la noche)

Why Can’t I Be Like Other Girls? (1977) (¿Por qué no puedo ser como las otras chicas?)

Don’t Leave This Girl Alone (1978) (No dejes sola a esta chica)

Texas Is Everywhere (1980) (Texas está en todos lados)

The Perfect Partner (1981) (El compañero perfecto)

Betty’s Bein’ Bad (1984) (Betty está siendo mala)

Goodbye, Little Rock and Roller (1986) (Adiós, pequeña rocanrolera) 42

10.

Girl in a Bubble (1986) (Chica en una burbuja)

11.

A Mystery to Me (1994) (Un misterio para mĂ)

12.

Call the Lamas! (1996) (ÂĄLlamen a los Lamas!)

1 Algún lugar al sur de Macon

That mill town south of Macon

Aquel pueblo al sur de Macon

Still has a hold on me

Todavía tiene poder sobre mí

My folks they feel forsaken, Lord

Mi gente se siente abandonada, Señor

But me, I’m feelin’ free

Pero yo, me siento libre

I’d rather roam and ramble

Prefiero vagar y vagar

And live until I die

Y vivir hasta morir

Than to spend my life as a mill man’s wife

Que pasar mi vida como esposa de un hombre del molino

Too tired to wonder why

Demasiado cansada para preguntarme por qué

Nací en Spartanburg, Carolina del Sur, el 7 de enero de 1949, soy la segunda de los cuatro hijos de James Alfred y Martha Cloud Chapman. En 1902, mi bisabuelo, el primer James Alfred Chapman, fundó una empresa textil algunos kilómetros al norte de Spartanburg. Se llamaba Inman Mills. Cuando murió en 1936, su hijo mayor - también llamado James Alfred Chapman - tomó el cargo de presidente. Este James Alfred era llamado “Sr. Jim” por sus empleados y 44

“Papoo” por sus nietos. Papoo administró los molinos hasta 1964, cuando mi padre pasó a ser presidente. Durante el período de mi padre, el empleo de los trabajadores molineros

alcanzó un récord histórico de mil setecientas diez

personas. De haber nacido varón, mi nombre hubiera sido James Alfred Chapman IV, y hubiese habido una gran presión para que continuara con la tradición familiar de administrar los molinos. Sin embargo, me libré de tal presión por el hecho de ser mujer. Me pusieron de nombre Martha Marshall Chapman II en honor a mi abuela paterna. Desde el primer día me llamaron Marshall. • • • Durante mis primeros cinco años de vida vivimos en un pueblo algodonero ubicado cuarenta kilómetros al sur de Spartanburg. El pueblo se llamaba Enoree. Cerca de novecientos habitantes vivían allí y la mayoría de ellos trabajaba en los molinos. Riverdale, tal como lo llamaban, era uno de los molinos más antiguos que aún estaba operante en el sur. Se construyó en 1886. Por muchos años, el molino luchó bajo la sucesión de diversos dueños y administradores. Luego, en 1928, mi bisabuelo fue contratado para cambiarle la cara a la empresa. Resultó un éxito, y para 1934 ya había ganado un interés mayoritario en él. Riverdale se fusionó con Inman Mills en 1954, el año que nos cambiamos a Spartanburg. Riverdale se construyó a orillas del río Enoree. En aquellos días, los molinos se construían a un lado de los ríos para aprovechar la energía hidroeléctrica y el viento del río, lo cual ayudaba a mantener el algodón húmedo y menos propenso a quebrarse mientras era hilado y luego convertido en tela. Riverdale tenía cuatro pisos y, ya que estaba construido en una ribera inclinada, cada piso daba al nivel del suelo. Este hecho fue publicado una vez en una caricatura de la agencia King Features Syndicate junto con el hecho de que Riverdale era el 45

único edificio del mundo que tenía un camino, un riachuelo y una vía férrea que corría bajo él. Nuestra familia vivía a un paso del molino, en la “casa del administrador”, una estructura laberíntica antigua construida por unos carpinteros en los años 20. La casa se situaba en una colina larga e inclinada y tenía unas ventanas en saliente grandes que iban desde el sótano hasta el segundo piso. Un porche abarcaba el frontis de la casa y otro más pequeño se situaba detrás de la cocina. Allí es donde Mary y yo dejábamos nuestras bicicletas. Mary era mi hermana mayor por dos años. Su bicicleta era una Schwinn mientras que la mía era una Rollfast. Nuestra hermana menor, Dorothy, era muy pequeña para montar una bicicleta hasta que nos mudamos a Spartanburg. Había cuatro o cinco dormitorios en nuestra casa, sin embargo mis hermanas y yo dormíamos hacinadas en uno solo debido a que Mamá pensaba en “consolidar el desorden”. Era una mujer muy práctica. Ella era también alta y buenamoza. Un hombre en Spartanburg una vez confesó que cuando era adolescente, él y sus amigos solían esconderse en los arbustos de la entrada del Spartanburg Country Club, esperando poder verla cuando llegara con mi padre para asistir a las cenas bailables de viernes por la noche. “Solía pasar por al lado y se veía tan hermosa que nuestras lenguas solían pegarse a nuestras gargantas y no podíamos hablar”, dijo. Por supuesto, terminé siendo la viva imagen de mi padre. Pero les aseguro, no era ningún holgazán.

Las únicas veces que dejaba Enoree cuando niña era los domingos. Luego de la iglesia, mis hermanas y yo solíamos amontonarnos en el asiento trasero del Buick de Papá para irnos a Spartanburg a la cena dominguera en compañía de Nannie y Papoo.

Nannie y Papoo vivían en la casa del medio de Three Oaks, un complejo habitacional familiar compuesto por tres casas semipareadas construidas en 1925 por el primer James A. Chapman. Las casas eran estilo Tudor con inclinados techos de pizarra y un hermoso paisajismo, el cual incluía jardines de rosas, un estanque con lirios, césped bien cuidado y un amplio camino de entrada

rodeado por magnolias, perennes y robles gigantes. La propiedad

original incluía ochenta acres rodeados de cerros llenos de árboles, sin embargo hoy las casas yacen en cerca de cinco acres. El viudo bisabuelo Chapman

tenía sesenta y dos años cuando construyó

Three Oaks. La casa del medio que era la más grande era la de él, mientras que las dos del costado eran de su hermano Rob y su médico personal, el doctor Blake. Una jugada nada de mala es el hecho de tener a tu propio doctor como vecino. Pero el bisabuelo Chapman era un hombre ingenioso. Huérfano a los tres años luego de la muerte de sus padres producto de la fiebre tifoidea, fue criado por sus tíos en Spartanburg y en Union, luego recibió un diploma del Wofford College de Spartanburg

antes de ir a la facultad de Derecho de

Harvard, en donde se graduó en 1886 con un promedio sobresaliente. Ejerció leyes por un tiempo en Nueva York antes de volver al sur para emprender el negocio de los molinos. Era alto, buenmozo, y - según el tío Bob - a veces conducía su Cadillac cupé con sus rodillas mientras encendía un gran puro, para el deleite de sus nietos.

En Enoree, solía haber una pequeña cabaña de madera detrás de nuestra casa en donde vivía un viejo hombre negro llamado Fesser Smith. Digo viejo ya que, para ese tiempo se encontraba cerca de sus 60 años. Fesser tartamudeaba al hablar, sin embargo siempre decía alguna palabra amable y su voz y risa eran como una dulce y agradable música.

Hasta donde todos recordamos, Fesser había sido el jardinero no oficial de la “casa del administrador” y cada primavera solía plantar un gran huerto entre su casa y la nuestra. Recuerdo veranos comiendo melones de aquel jardín y ¡vaya, hombre!, no podrían ser más dulces. Desde esa vez, ninguno de los que he probado se le compara. Fesser era una institución en Enoree. Solía volar por el pueblo en su motocicleta y cuando veía niños jugando en la acera se detenía y nos daba a cada uno un caramelo. Una vez, cuando tenía cerca de cinco años, me aventuré a salir en busca de la fuente de los caramelos y terminé produciendo un verdadero alboroto. Visiones de cerros y cerros de chocolates Kisses y barras de goma de mascar Juicy Fruit bailaban en mi cabeza mientras me acercaba a abrir la puerta de la cabaña de Fesser aquella tarde. Por supuesto, Fesser no estaba en casa ya que aún estaba en el trabajo. Además, la puerta no estaba cerrada con llave ya que en ese entonces nadie lo hacía. Recuerdo haber estado parada allí, en el medio de la cabaña como si fuera ayer, captándolo todo… el dulce olor del tabaco, el aire frío, la simplicidad limpia y sencilla… todo era tan pacífico que me sentía como en trance y pronto me olvidé completamente de los caramelos. Debí haber estado cansada - más cansada que hambrienta - porque cuando vi su cama, parecía tan tentadora que me encaramé y de inmediato me quedé dormida. No puedo recordar bien lo que pasó después, así que le envié un correo electrónico a Mamá para ver si recordaba algo del incidente. -¡Por Dios! -respondió-. Nos mataste del susto. Cuando me di cuenta de que estabas

perdida,

recorrí

todo

vecindario

buscándote…donde

los

Crockers…los Kellets…en todos lados. Pero no estabas en ningún lugar. Entonces llamé a James al molino, llegó a casa y estábamos desesperados. A esa hora Fasser volvió a casa y luego salió riendo diciendo que estabas en su 48

cabaña. Entramos y ahí estabas, sobre una cobija doblada y profundamente dormida. No recuerdo quiénes eran todos los que estaban en la cabaña, ya que se había reunido mucha gente.

Mucha gente negra trabajaba en Enoree, tanto en nuestra casa como en los alrededores. Además de Fesser, estaban Annie Mae y luego, Mary Ethel, ambas eran sirvientas que nos cuidaban. Era demasiado pequeña como para recordar a Annie Mae, no así a Mary. Solía bañarme y vestirme, luego peinaba y trenzaba mi cabello. Y maldita sea, más vale que me quedara en el patio y no corriera a la carretera ubicada al fondo de la colina o ella me daría un buen varillazo. Mientras crecía, “la letra con sangre entra” era el axioma con el cual muchos padres criaban a sus hijos. En otras palabras, nos daban una zurra. Sin embargo no había varillas en nuestra casa. Sólo un par de matamoscas colgados en la puerta de atrás. Uno tenía una marca que decía Niños y el otro Moscas. A veces, cuando mis padres salían del pueblo o salían por la tarde, Mary Ethel solía jugar con nosotros un juego llamado “Esconde la varilla”. Ella escondía una varilla en algún lugar de la casa, luego volvía y decía: “En sus marcas, listos, ¡ya!” Como idiotas, salíamos disparados en distintas direcciones, pasando de habitación en habitación, chillando con miedo y alegría hasta que alguien gritaba “¡La encontré!” Luego Mary iba en busca de esa persona, tomaba la varilla y ¡la usaba para darle un varillazo! Obviamente no era un varillazo tan duro como los que recibías por escaparte a la carretera. Era más como “un varillazo de jugarreta”. Sin embargo, una vez

que Mary Ethel te

agarraba, comenzabas a pedir misericordia… entre gritos y risas, por supuesto. Después de que cayera mi primer diente de leche, Mary Ethel me ayudó a ponerlo en un sobre para luego guardarlo bajo la almohada a la hora de dormir. 49

Durante la noche, recuerdo haber visto a una mujer negra vestida como hada parada en medio de mi habitación. ¿O estaba soñando? Cuando Mamá y Papá volvieron de su viaje, lo primero que les dije fue: “¡Mamá! ¡El hada de los dientes es negra! ¡La vi! ¡Se vestía como princesa y llevaba una varita mágica y todo eso! ¡Mira!”, exclamé, sosteniendo una moneda de diez centavos edición Mercury Dime, “¡Miren! ¡Me cambió el diente por una moneda!” También estaba Rosie, quien iba todos los días a cocinar y limpiar. Recuerdo a Rosie enseñándome a abrocharme los cordones de mis zapatos en el suelo al lado del lavaplatos. Algunas veces Rosie solía llevar a su hijo al trabajo. Su nombre era Boy1. Boy tenía exactamente mi edad y por lo general terminábamos jugando juntos. Era el hijo menor de Rosie. Ella siempre reclamaba que para cuando tuvo a Boy, se le habían acabado los nombres por lo que solo le puso ”Boy”. Años después, cuando Boy se enlistó en el servicio militar, le preguntaron su nombre y el respondió, “Boy”. Le dijeron que ese era su género y que necesitaba un nombre. Por lo que dijo, “James Chapman, ese es mi nombre”. Es así que se transformó en James Chapman en el ejército y nunca más supe qué sucedió con él luego de eso.

Hasta el día de hoy, he conservado una desteñida postal de diez centavos que data del 17 septiembre de 1950. Fue sellada en Enoree y la dirección se escribió con lápiz a mi madre: Señora J.A Chapman/Hotel Vanderbilt/Park Avenue No 34 /Nueva York. Tenía veinte meses cuando Annie Mae escribió: Las niña y yo estan bien Y pasandolo bien con Señora Burnett todos los días. 1

Boy equivale a Niño en español

Oh Mary solo le hace cosquillas. Me pregunta cada noche. Cuando hay sol Marshall despierta cada mañana llamandola a usted como de costumbre.

Por alguna razón, no tengo recuerdos de mi Papá en Enoree… y solo algunos pocos de mi madre. En uno, mis dos hermanas y yo estábamos en el piso de arriba tomando nuestra siesta de la tarde. Cada día después de almuerzo, teníamos que subir, recostarnos en nuestras camas y permanecer calladas por una hora. Ese día nos sentíamos ansiosas, así que las tres comenzamos a corear al unísono: “¡Mamá! ¡Maaaa-mááá! ¿Cuántos minutos más?” Una y otra vez hicimos esto, aumentando el volumen en cada ocasión hasta que la puerta se abrió de golpe y allí estaba Mamá, su cuerpo de metro ochenta llenando la puerta. Tenía una expresión severa en su rostro que no enmascaraba por completo su diversión. “¡Si no se quedan calladas voy a agregar DIEZ MINUTOS MÁS A SU SIESTA!” Y luego de eso, se había ido. En otro, estoy en la calzada detrás de nuestra casa y Mamá viene hacia mí con una varilla. Puedo recordar cómo puse mi pequeña mano y la ubiqué en frente de mis ojos, justo allí, hasta que la bloqueé totalmente de mi campo de visión. En mi lógica de niña, me imaginaba que si yo no podía verla, ella no podría verme. Era un enorme error de cálculo de mi parte. Les puedo asegurar que la siguiente vez que alguien vino a mí con una varilla, arrojé por la ventana el viejo truco de bloquear con la mano y corrí como el viento. Y recuerdo a Mamá entrar en una ocasión a darme un beso de buenas noches mientras dormía en mi cama. Ella y mi padre acababan de llegar de un cóctel en Greenville o Spartanburg. Su mano me despierta mientras retira suavemente el cabello de mi rostro y se inclina. La fragancia de cóctel de su perfume francés, el leve aroma a cigarrillo, su cálida respiración endulzada por el 51

bourbon remojado en naranjas del Old Fashioned. Me besa en la frente. En la oscuridad apenas puedo distinguirla, pero recuerdo su exótico arom a. Y el sonido de su vestido mientras se iba, seguido por el golpeteo de sus tacos altos mientras se retira hacia el vestíbulo donde mi padre. • • • Mi primer recuerdo de Enoree relacionado con la música coincidió con mis primeras palabras. Tuve un florecimiento tardío en el campo del habla. Llegó al punto en que mis padres pensaron que podía ser sorda, así que hicieron que me revisaran la audición. Cuando esta resultó estar bien, pensaron que podía ser retardada. Tenía tres años y aún no había pronunciado cualquier cosa que pareciera palabra. No bla-bla, no chao-chao, no po-po,.. no nada. No era que no pudiera hablar, era que no necesitaba hacerlo. Mi hermana mayor Mary era tan buena para hablar, que lo hacía por ambas. Mary era mi intérprete. Yo gruñía algo y Mamá preguntaba ¿Qué pasa cariño?, entonces Mary decía “Lalo quiere su osito Teddy”. Mary me llamaba Lalo porque cuando comenzó a hablar, “Marshall” era muy difícil de pronunciar. Aún hasta hoy me llama así. Por esa época, mi tío Bob y mi tía Wince vinieron a pasar la noche. Hace poco hablé con Bob sobre esto y me dijo que fue el día después de la navidad de 1951 y que a la mañana siguiente estaban todos abajo en el comedor, donde Mary estaba tocando el “Vals de las flores” de Tchaikovsky en su pequeño tocadiscos de 78-rpm. Yo estaba aún arriba y el sonido me despertó. Ahora, cualquiera que me conozca bien sabe que puedo ser gruñona cuando despierto antes de haber descansado completamente. Así que bajé la escalera chancleteando en mi pijama con pies, caminé hacia el tocadiscos de Mary, saqué la aguja del “Vals de las flores” y anuncié: “¡Cómo esperan que alguien pueda dormir con todo este ruido alrededor!” Aún puedo ver la imagen 52

congelada de todos con la boca abierta. Estaban sin palabras. Mamá no sabía si reír o llorar. Garbo había hablado al fin. Hasta el día de hoy, Mamá te dirá “Marshall nunca dijo su primera palabra. Fue más como su primer párrafo”.

La primera vez que recuerdo haber “sentido” o haber sido “atraída hacia” la música fue cuando escuché por primera vez a Susie Burnett tocar el piano. Susie Burnett era una molinera retirada que vivía a las afueras de Enoree en la vieja autopista que iba hacia Woodruff. En ocasiones Mamá nos llevaba a todos allí solo para que la pudiéramos oír tocar. Aún puedo oír la voz suave y ronca de Susie gritando “¡Hey, oye Martha! ¿Cómo les va a todos?” Susie era viuda. Al menos eso es lo que siempre he oído. Tenía un hijo ya mayor en algún lugar. Como sea, vivía sola. Su casa fue construida sobre pilares de ladrillo rojo de modo que la parte inferior estuviera abierta al aire fresco, lo cual creaba un lugar de descanso ideal para las gallinas que estaban siempre picoteando y arañando por su patio. Había cinco o seis gallinas y un gallo. El gallo era siempre fácil de distinguir por su plumaje colorido y su elevada estatura. Recuerdo una vez en que bajaba del station wagon de Mamá y aquel gallo vino a la carga a través del patio hacia mí y casi me mata del susto. Era enorme; para mí en todo caso, porque éramos casi del mismo tamaño. Corrió hasta mí y se detuvo de repente. Giró su cabeza para poder observarme con un ojo como lo hacen los gallos. Ellos no pueden mirarte con ambos. Tienen que usar uno u otro. En fin, cuando fijó en mi su feroz ojo amarillo con aquellos peines rojos a su alrededor, me agarré de la falda de Mamá y comencé a chillar como loca. Susie vino y lo ahuyentó. “¡Avanza, ahora!” dijo. Luego me tomó de la mano. “Vamos cariño, entremos para que podamos divertirnos un rato”.

Susie era música autodidacta y natural, y cuando se sentó y comenzó a golpetear un ritmo honky-tonk en aquel viejo y desvencijado piano suyo, era como nada más en este mundo. El piano nunca estuvo afinado, pero no importaba porque Susie lo estaba. Ella miraba directo hacia ti y sonreía mientras tocaba. Y cuando partió con “Down Yonder”, me puse tan feliz y excitada que todo mi cuerpo comenzó a palpitar al ritmo de la música. “Down Yonder” era mi favorita. Era la favorita de todos.

Justo antes de que todos nos mudáramos a Spartanburg, recuerdo una tarde de verano, después de la cena y antes del anochecer, un grupo de niños del vecindario estaba en nuestro jardín del frente… dando volteretas, atrapando luciérnagas, fabricando collares de tréboles… haciendo las cosas típicas que solían hacer los niños del sur en el verano antes de que hubiera televisión. Cuando comenzó a oscurecer, algunos niños comenzaron a marcharse a sus casas. Muy pronto estábamos solo yo y Gene Crocker sentados sobre la parte más elevada de nuestro patio. Gene tenía trece años y era diferente a otros niños de su edad. Mientras los otros estaban golpeando sus cabezas al jugar futbol americano, Gene estaba en su invernadero casero cultivando orquídeas. Mamá me dijo una vez que él era un genio. Esa fue la primera vez que oí la palabra genio. También dijo que había leído completa la World Book Encyclopedia… dos veces. Gene y su hermana Martha - todo el mundo la llamaba Mott - y sus padres, Pat y Clyde, eran nuestros vecinos de al lado. Gene y yo estábamos sentados allí observando aparecer las estrellas cuando, inesperadamente, me preguntó si sabía lo que significaba “infinito”. -No -dije-. ¿Qué es? -Bueno, es cuando las cosas continúan por siempre y nunca terminan, ¿ves toda esa oscuridad allí arriba, alrededor de las estrellas? 54

-Ajá. -Bien, toda esa oscuridad continúa por siempre. No tiene fin. Es infinita. Pensé en ello por un rato, pero mi cerebro no quería ir allá. De hecho, a mi cerebro le dolió pensar así. Entonces dije “Bueno, ¿y si hay un muro oscuro allí arriba? Digo, ¿podría ser un muro, no?” -De acuerdo, digamos que hay un muro -dijo Gene-. Entonces, ¿qué hay al otro lado de éste? De pronto, lo vi. El infinito. Y le dolió tanto a mi cerebro que estallé en llanto. Debería haber sabido justo entonces que iba a ser escritora. Pero pasarían otros veinte años antes de que volviera a ver el infinito.

I cut my teeth in a cotton mill town

Crecí en un pueblo algodonero

Somewhere south of Macon

En algún lugar al sur de Macon

Mama fed me a bottle from a moonshine still

Mamá me pasó una botella de alcohol ilegal

To wash down the beans and bacon

Para acompañar los frijoles y el tocino

Papa worked the night shift

Papa trabajaba el turno de noche

Mama worked day

Mamá trabajaba de día

Never dreaming one day I’d turn and walk away

Nunca soñé que un día daría la vuelta y me alejaría

Turn and walk away from that cotton mill town

Dar la vuelta y alejarme de ese pueblo algodonero

Somewhere south of Macon

En algún lugar al sur de Macon

Mama told me not to let my petticoat show

Mamá me dijo que no dejara ver mi enagua

North, east, south, west of Macon

Al norte, este, sur, oeste de Macon

Don’t ever let my feelings show

Nunca dejes ver mis sentimientos

Cause I’d ruin my reputation

Porque arruinaría mi reputación

I took a walk in the woods one Sunday

Di un paseo por el bosque un domingo

The world turned black and still

El mundo se volvió negro y silencioso

I first made love in a cotton mill town

Hice el amor por primera vez en un pueblo algodonero

Somewhere south of Macon

En algún lugar al sur de Macon

That mill town south of Macon

Aquel pueblo al sur de Macon

Still has a hold on me

Todavía tiene poder sobre mí

My folks they feel forsaken, Lord

Mi gente se siente abandonada, Señor

But me, I’m feelin’ free

Pero yo, me siento libre

I’d rather roam and ramble

Prefiero vagar y vagar

And live until I die

Y vivir hasta morir

Than to spend my life as a mill man’s wife

Que pasar mi vida como esposa de un hombre del molino

Too tired to wonder why

Demasiado cansada para preguntarme por qué

I’m gonna sleep into my calico dress

Voy a dormirme en mi vestido de percal

And down to the Greyhound station

Y en la estación Greyhound

Gonna lay my hard-earned dollar down

Voy a entregar mi dólar ganado con esfuerzo

For a one way destination

Para un viaje solo de ida

I’m gonna tell that late-night driver

Voy a decirle a ese conductor nocturno

Mister, won’t you take it slow

Señor, no se vaya lento

While I wave farewell to that cotton mill town

Mientras digo adiós a ese pueblo algodonero

Somewhere south of Macon

En algún lugar al sur de Macon

Nashville, 1974 “Somewhere south of Macon” fue la primera de once canciones que escribí con un compositor de Lubbock llamado Jim Rushing. Jim había migrado a Nashville 57

en 1971. Esto fue a comienzos de mi carrera, por 1974. Al escribir con él, aprendí un montón sobre el oficio de compositor. Y, de aquellas once canciones, hemos tomado dieciséis cortes a lo largo de los años. “Macon” fue grabada por primera vez en 1975 por una cantante en Capitol llamada Connie Cato. Luego, en 1977, la grabé para mi primer álbum en Epic, Me, I’m Feelin’ Free. Fue el primer single del álbum, y estuvo en la tabla del Billboard de los temas de música country. En 1979, una joven cantante escocesa, Lena Zavaroni la grabó y la lanzó como single en Europa. Luego, en 1987, la trovadora internacional Rattlesnake Annie la incluyó en su álbum bajo el sello Columbia.

Cuando Jim y yo nos sentamos por primera vez a escribir, decidimos que como yo era de Enoree y Spartanburg la canción sería sobre una chica que abandona una ciudad algodonera. Así que de inmediato, tuve gran empatía hacia el personaje principal, y cuando estás intentando que las palabras fluyan, ayuda tener aquel tipo de vínculo emocional. Pero ya que nuestro objetivo principal era escribir un éxito para una cantante de country, los hechos reales en la canción fueron adaptados con ese fin. Como resultado, los versos están llenos de imágenes de la clase trabajadora del sur como “dólar ganado con esfuerzo”, “alcohol ilegal”, “frijoles y tocino”, “vestido de percal” y “bus Greyhound”. Una cosa teníamos clara: no había muchos cantantes de country por allí de familias propietarias de molinos textiles. Mi mamá nunca me “alimentó con una botella de alcohol ilegal” y nunca usé un “vestido de percal”. Y nunca llamé “Papa” a mi padre. Y Mamá nunca trabajó en el turno de día en un molino de algodón. Ni tampoco en el turno de noche. Y aunque mi padre trabajó una vez el turno de noche como administrador, nunca lo hizo como trabajador común. Nuestra familia era dueña de los molinos, por el amor de Dios. Papito supo desde el primer día que estaba siendo preparado para ser el hombre. 58

Uno de los empleados de Papá comentó una vez, “¿por qué Sr. Chapman no trabaja solo un turno? ¡Usted trabaja todos los turnos!” Y hay mucho de verdad en aquella afirmación. Porque los molinos no estuvieron nunca lejos de sus pensamientos. Cuando murió en 1983, se encontraba sirviendo como presidente del Instituto Americano de Fabricantes Textiles. Durante su corto mandato, fue decisivo en el inicio de la campaña “Elaborado con orgullo en EE.UU.”. A veces, en algún inusual viaje de compras, reviso las instrucciones de lavado en alguna polera o par de jeans y lo veo… el logo de “Elaborado con orgullo”. Recuerdo uno de esos momentos cuando el vendedor vino y me preguntó, “¿la puedo ayudar?”, y no pude encontrar las palabras para responder.

Pero volvamos a las True Confessions [Confesiones Verdaderas]. Tampoco “hice el amor por primera vez en un pueblo algodonero”. La primera vez que lo hice fue en un departamento en Nueva York en la calle 63 Este, entre la Primera Avenida y la Avenida York, el verano en que tenia veintiún años. Pero sí di, en una ocasión, un pequeño paso hacia hacer el amor en un pueblo algodonero. Al menos, comenzó en uno. En Enoree, Carolina del sur, para ser más exactos. Tenía quince años y había ido a visitar a Frances Yarborough, mi mejor amiga de la infancia. Me estaba quedando con mi tía Susan y mi tío Joe, quienes vivían justo en frente de los Yarborough. Frances había hecho planes para mí en una cita doble con ella y su novio, Stanley Kellett, y yo estaba muy emocionada. En gran medida porque mi cita era Tuck Patterson, quien resultó ser dos años mayor y conducía un Ford Galaxie convertible azul y blanco de 1964. Pero más importante, Tuck era considerado un “chico lindo” por mi hermana mayor Mary. Esta sería mi primera cita real en auto, sin chaperona.

Los cuatro salimos en el convertible de Tuck y no nos detuvimos hasta que llegamos al Autocine Greer, cerca de 32 kilómetros al norte de Enoree. La película principal de la tarde era Kissin` Cousins protagonizada por Elvis Presley. Según recuerdo, Elvis interpretaba dos personajes distintos en la película, la cual terminamos viendo dos veces. Quizás el título nos inspiró, no lo sé, pero para la segunda proyección nos estábamos dando muchos besos en aquel convertible, que ahora tenía el techo y las ventanas cerrados, para una mejor acústica de seguro. Bueno, tenía muy poca experiencia en lo que se refiere a los chicos. Había “atracado” unas pocas veces con mi antiguo novio, George Dickerson. Principalmente nos habíamos besado. Pero, sinceramente, para mí era como un hermano mayor. Me gustaba más jugar basquetbol. Demonios, me gustaba más hacer las tareas que atracar. No podía entender cuál era la gran cosa. Pero esa noche con Tuck, las cosas fueron diferentes. Cuando me besó, comencé a sentir cosas que no había sentido antes y como que me asusté, así que di marcha atrás. Aparte de ser muy lindo, Tuck era encantador, así que no me presionó ni nada. Luego de eso solo hablamos. Y con Frances y Stanley aún besándose en el asiento de atrás continuamos hablando… y hablando… y hablando. Terminamos conversando de todo lo imaginable, incluida la Biblia, la que Tuck dijo que disfrutaba leer de vez en cuando. Más tarde aquella noche, tía Susan me preguntó cómo me había ido, “Oh, estuvo bien” exclamé. Había tomado tres o cuatro Coca-Colas, así que estaba muy hiperactiva. Susan no parecía estar lista para ir a acostarse tampoco, así que ambas terminamos conversando. Le conté todo sobre Kissin Cousins. Cómo Elvis había interpretado a los dos personajes diferentes: uno, un alcohólico, y el otro, un emisario que ha sido enviado por el ejército estadounidense para convencer al alcohólico y sus amigos de que dejen al gobierno usar sus tierras para una plataforma lanza misiles. Tía Susan se sentó 60

allí como si estuviera cautivada. Luego el tema se dirigió a Tuck. La tía Susan era del tipo de personas en las que puedes confiar ciegamente, así que quizás por eso le conté que Tuck y yo nos habíamos besado (¡y eso fue todo!). Pero al hablar de eso, de improviso comencé a llorar. Probablemente la pubertad haciendo de las suyas, fortalecida con el azúcar de aquellas Coca-Colas. Como sea. En cierto punto, recuerdo haber dicho, “¡Bueno, me compró una hamburguesa y una bebida… sentí que debía besarlo después de eso! Cuando Susan se fue a la cama, se dio cuenta que Joe la había esperado. “¿Qué fue todo eso?” preguntó. Luego de que Susan le contara, no dijo nada, solo apagó la luz. Pero un rato después, mientras estaban en la oscuridad, Susan pensaba que quizás Joe se había quedado dormido cuando escuchó:”Demonios. Qué bueno que no le compró un filete.” • • • “Somewhere South of Macon” nunca explica realmente por qué la chica se va. ¿Estaba embarazada? Quizás. Nunca estuvimos muy seguros. Pero una cosa está clara. La chica tiene un espíritu enorme e inquieto. Nada la va a detener. Seguirá en movimiento hasta que encuentre un lugar donde su espíritu pueda ser libre. Pero digámoslo claramente… está triste por irse de casa. Y un poco asustada. Después de todo, es lo único que conoce. Así que, dejando de lado las imágenes pueblerinas, me fue sencillo identificarme con “Somewhere South of Macon”. Especialmente en la forma que habla del tema de la mayoría de edad y del alto precio que todos pagamos por la libertad. Siempre lo he visto como una especie de Thunder Road con The Heart Is a Lonely Hunter.

“La siguiente canción es sobre un pequeño pueblo al sur de Spartanburg, Carolina del Sur. Se titula “Somewhere South of Macon.” (pausa) “Cambiamos los nombres para proteger a los culpables.” Así es como en ocasiones presentaba “Macon” cuando comencé a tocarla. No sé por qué incluí aquella última línea, aparte de que siempre sacaba alguna risa y hacía que todos la quisieran escuchar. ¿Quién sabe? Quizás pensaba que la gente que se había quedado allá era culpable por querer que todo siguiera igual. O quizás tenía alguna culpa reprimida en torno a la disparidad entre la vida que estaba viviendo y la vida para la que me habían criado. Porque ya había rechazado casarme con aquel chico rico de allá de mi tierra y todo aquello que conllevaba: bebés, vehículo propio, reuniones de la Junior League, iglesia los domingos, cócteles en el club…….ustedes saben. En vez de eso, vivía en un vecindario condenado en Nashville, Tennessee, en donde me pagaban por cantar y tocar mi guitarra. Me juntaba con el vaquero Jack Clement, Waylon Jennings y Jessie Colter, Willie Nelson, Billy Joe Shaver, Guy y Susanna Clark y viví todo tipo de cosas que jamás imaginé que existían allá en Spartanburg, Carolina del Sur. Pensé que había muerto y llegado al paraíso.

Spartanburg 1954-1965 -¿Cómo se siente? -¿A qué te refieres con… cómo se siente? -¿Cómo se siente haber sido intentos de niño? -¿Ah?” Mi hermana menor, Dorothy, y yo estamos en la cima de una pequeña colina cubierta de hiedra que separa nuestro patio de la puerta de los Dargan. 62

Acabábamos de oír la noticia de que teníamos un nuevo pequeño hermano y ahora Dick Dargan, de nueve años, nos preguntaba cómo se sentía no haber sido nada más que intentos por tener un niño. -Sus padres tuvieron que querer a Mary -continuó-, porque fue su primer hijo. ¡Pero tú y Dots, ustedes solo fueron intentos por tener un niño! Dorothy me miró y ninguna de las dos dijo nada. Después de todo, ¿qué podíamos decir? Bienvenidos a Spartanburg, Carolina del Sur, donde el algodón es rey y las mujeres no tienen otro valor más del que con quien se casan. Ahora, era demasiado joven como para pensar o decir algo como eso, pero así es como era. Al menos cuando viví allí. Hoy la mayoría de los molinos se han cerrado, así que el algodón ya no es más el rey. En cuanto al resto, he oído que las cosas no han cambiado mucho.

En marzo de 1980 volví a Spartanburg para asistir al funeral de la madre de Dick, Mary Louise Dargan. La señora Dargan había sido una profesora muy conocida. Además fue consejera en la Preparatoria de Spartanburg y mi amiga de confianza mientras crecía. A menudo me refería a ella como mi “otra Madre”. La Primera Iglesia Presbiteriana estaba a su máxima capacidad el día del funeral de la señora Dargan, con algunos deudos parados en el fondo. “¡Dios mío!” exclamó Madre mientras entrábamos al santuario, “no puedo creer que haya esta cantidad de gente en el funeral de una mujer.”

Madre una vez dijo, “tenía todo en Enoree y no lo sabía. Demonios, si el baño se estropeaba, venía alguien del molino y lo arreglaba. El molino se encargaba 63

de todo.” Pero estaba hablando más que del molino. Estaba hablando de la gente. Pues en Enoree no había pretensiones. Siempre pensé que Mamá estaba más cómoda con la gente que era la sal de la tierra en Enoree que codeándose con los ricos y poderosos. O quizás igual de cómoda, porque Madre podría tanto partir a Myrtle Beach para quedarse en un remolque con su peluquera, Jewell Keller, como a The Cloister en las Sea Island, donde todas las noches debes vestirte para la cena (de etiqueta los sábados). Pero no me malinterpreten. Cuando llegaba la hora, nadie podía brillar como mi mamá. Pero nunca pensé que estaba completamente cómoda haciendo el papel de la Sra. James A. Chapman, Jr. Una vez la oí decir, y esto fue durante la hora del coctel, así que las lenguas estaban sueltas: “Demonios, no soy nada más que la mujer de Jim Chapman”.

Fuimos afortunados de vivir en Enoree cuando lo hicimos. Mick Becknell, un empleado e historiador autodesignado de la planta de Riverdale, hace poco me escribió en una carta: “Tu familia vivió en Enoree en lo que consideraría el mejor momento para haber vivido allí, durante el auge económico después de la Segunda Guerra Mundial, justo antes del quiebre de los pueblos molineros.” Enoree era mi niñez: aquel tiempo feliz y mágico antes de que crecieran los muros entre negros y blancos, ricos y pobres, hombres y mujeres y tu iglesia y mi iglesia.

En Spartanburg era una ahombrada. La mayoría de los niños en nuestro vecindario eran hombres, así que jugaba con ellos. Solía bromear y decir que en nuestro vecindario una chica podía o quedarse en casa jugando sola con muñecas de papel o salir y jugar con los chicos. Siempre se estaba llevando a cabo algún partido de fútbol o softball en el campo de Elmore, al lado de la 64

calle. Y los Gargan tenían un aro de básquetbol en donde Johnny (el gemelo de Dick) y yo encestábamos por horas. Johnny me enseñó cómo realizar un tiro con salto. A los once años, era la mariscal de campo en la cancha de Elm ore, jugando con chicos tres o cuatro años mayores. Amaba lanzar el balón. Pero con el comienzo de la pubertad, tuve que dejar de taclear. Los

chicos estaban

desarrollando músculos fuertes mientras que yo desarrollaba estos pequeños brotes en mi pecho. ¿Podría alguien decirme qué está ocurriendo? Lo que fuese, no parecía ser justo.

Para cuando llegué a la secundaria, el básquetbol se había vuelto mi deporte favorito. Era la referente tanto en el equipo de la liga en la iglesia (First Pres) como en el equipo del colegio (Spartanburg Day School). Pero olvídense de la escuela. Aquellos partidos de liga de la iglesia fueron algunos de los juegos más duros en los que he participado. A veces llegaba a casa con la apariencia de haber pasado por una trituradora de carne. Las chicas en el equipo de la iglesia eran en su mayoría muchachas blancas altas, esbeltas y privilegiadas de Converse Heights, incluida Ann Cobb (actualmente Ann Cobb Johnson), con quien he mantenido el contacto durante los años. Ella siempre afirmó que nuestro equipo tenía sólo una estrategia. Se llamaba ¡Chicas, Cúbranse los Pechos y Láncenle el Balón a Marshall! Recuerdo un juego contra Arch Street Baptism allá en el pueblo de Spartan Mill. Estaba esta pequeña chica con su cabello corto rizado todo el tiempo cubriéndome, mascando chicle y maldiciendo. Ahora que lo pienso, todo el equipo era así. Como sea, esta chica tenía uñas largas y puntiagudas, que más parecían garras, solo que estaban pintadas de rosado. Me arañó todo el partido. No lo podía creer. Era como intentar jugar con un grupo de perros pequeños 65

colgándose de mis tobillos. Pienso que me hice expulsar solo para alejarme de ella. Dejando de lado la rudeza, amaba jugar básquetbol por First Pres. Teníamos un buen equipo y terminamos ganando el campeonato escolar de verano YMCA en la categoría juvenil femenino.

Todavía tengo un recorte descolorido del

Spartanburg Herald-Journal de nuestro equipo - todas sonrientes en uniformes brillantes - alzando nuestro trofeo para que todos lo vieran. Un instante memorable. Estaba en décimo grado. Al año siguiente, me enviaron a un internado donde no jugaban básquetbol.

En una ocasión, cuando estaba en sexto o séptimo grado, el director de mi escuela trató de reclutarme para el equipo masculino. Estaba estudiando en casa, en la sala de estar, cuando sonó el teléfono. Mis orejas se activaron cuando por casualidad oí el final de la conversación de Mamá. -Bien, ¿y qué hay del vestuario, Harry? (El nombre del director era Harry Groblewski) -… ¿y en los juegos de visita? -Mm eh… -Ya veo… -Bueno, no sé. Déjame hablar con James. Nuestra mayor preocupación es Marshall. No el equipo masculino de básquetbol. -Muy bien… -Ajá… -Bien, lo veremos… 66

-Bueno, lo haremos. -De acuerdo…chao. Click. A mi papá no le gustó la idea y tuve sentimientos encontrados. No puedo recordar todo lo que pasó luego de eso, pero terminé quedándome con las chicas. Por aquel entonces, el juego femenino tenía reglas extrañas. Solo podías driblar tres veces y no podías cruzar la línea central. En Kentucky, el poder legislativo había prohibido completamente este deporte para las mujeres. A menudo me he referido a este período como la “época oscura del básquetbol femenino.” Pienso que los hombres que hacían las leyes en aquel entonces temían que arruináramos nuestros sistemas reproductores si ocupábamos toda la cancha. Y si una mujer no sirve para la reproducción, ¿entonces para qué sirve?

Durante mis primeros cuatro años en Spartanburg asistí al Pine Street Elementary School, aquellos fueron años gloriosos. Los años de aprender y absorber, de correr libremente por el vecindario, de andar a toda velocidad montada a pelo en mi caballo Delight, de sólo ser una chica, una ahombrada, o lo que sea…antes del caos de la pubertad y de que el yugo de los modales comenzara a estropearlo todo. La pubertad fue un período confuso, especialmente para una chica de un gran espíritu como yo. De repente, todo pasó a ser Las chicas no pueden hacer esto, Las chicas no pueden hacer aquello, Siempre deja que los chicos ganen, Mantén las piernas cruzadas a la altura de los tobillos, Si eres lo suficientemente inteligente, jamás se lo harás saber, No camines así, ¡Shhhh! ¡Silencio, niñas! Cada vez que escucho la canción “When I was a Boy” de Dar Williams, me pongo a pensar, Ella sabe. ¡Esa canción me mata!

Cuando era adolescente nunca me vi como una rebelde. Diablos, trataba de integrarme. Cada vez que les digo eso a mis amigos hoy en día, se ponen a reír y me dicen, “Sí, claro, Marshall” Y pensar que todo el tiempo creí que lo estaba superando. Pero siempre habría algo que me traicionaría. Recuerdo que una vez en un baile de secundaria, abandoné una cita para saltar al escenario a cantar “So fine” con la banda. Cuando me colgué esa guitarra eléctrica en mi vestido con brocado verde claro y dorado que Madre me había hecho - ya había pateado esos horribles zapatos de salón que hacían juego - me sentí tan bien como lo dice la canción: “So fine….so fine/So fi-i-ne, yeah/My baby´s so doggone fine/sends cold chills up and down my spine/whoa whoa/Yeah-yeah…so fine!” La banda era liderada por George Woodruff, el portero de la escuela y lo acompañaba su primo Monroe en el piano. Había también un baterista y un bajista. Pero era yo quien realmente roqueaba. Tocábamos de maravilla ya que habíamos ensayado. La semana anterior, Madre me había llevado a Day School por lo que pude practicar con George y los muchachos. Sólo había hombres. Cinco hombres de color tocando rythm and blues con una chica blanca, en un gran auditorio, de noche y con su madre sentada tejiendo. Mi padre seguramente debió haber estado fuera de la ciudad. Era 1964 y el caos se desataba sobre todo EE.UU, especialmente en el sur. Había disturbios raciales en todos lados. Cuando me pongo a recordar sobre esta escena ahora, me parece casi milagrosa. Hubo incidentes aislados como el recién narrado. Sin embargo, por mucho tiempo, mis ideas estuvieron en la penumbra, desde que cumplí los quince hasta los 25 años que fue cuando empecé a escribir canciones. No se me prendió

la ampolleta hasta dos años después, cuando cambié de guitarra 68

acústica a eléctrica. Me compré una Fender Telecaster de John Hiatt, armé una banda y para fines del verano ya había firmado contrato con CBS Records. Siempre me he preguntado por qué sucedió. Tomando las palabras de Kris Kristofferson, Why me, Lord? [¿Por qué yo, Señor?], les diré el porqué. Debido a que cada vez que enchufaba mi guitarra y comenzaba a tocar, me sentía como aquella primera vez que escuché a Susan Burnett tocando “Down Yonder” en aquel viejo piano de su sala de estar, o la primera vez que oí la voz de Big Joe Turner saliendo de la radio de Lula en el sótano, o aquella vez que vi a Elvis desde el balcón de la gente de color en el Carolina Theater, y luego … los Marvelettes cantando “Too Many Fish in the Sea” en el Beach Club de Myrtle Beach, los Shirelless recordándonos lo que “Mama Said” [Mamá dijo] en la Guardia Nacional Armada en Sumter, Carolina del Sur, Maurice Williams y los Zodiacs rogándonos “Stay, Just a Little Bit Longer” [Quédense, sólo un poco más] en la Guardia Nacional Armada de Spartanburg, Little Anthonny and the Imperials, James Brown & His Famous Flames , Jackie Wilson, Ray Charles and his Orchestra, Little Stevie Wonder con catorce años cantando “Fingertips” y la harmónica deslumbrante en el Memorial Auditorium de Spartanburg . Cada vez que me subo al escenario con una banda, todo lo que siempre he deseado es que los oídos de la gente sientan lo mismo que yo la primera vez que escuché a todos esos artistas. Viva, cariño…eléctrica y viva.

En el colegio, tenía dos grandes amigos: Jaime Johnston y Todd Swanson. Jaime y yo amábamos los caballos y nos imaginábamos a ambos como dos escritores. Por lo que escribimos un “libro”. Un libro acerca de un caballo, por supuesto. Lo llamamos “El mismo caballo”. Escribimos el texto con lápiz en una libreta y usamos lápices y crayones para los dibujos. Para la tapa, utilizamos una cartulina doblada, luego le hicimos los bordes y engrapamos todo.

Tratamos de hacerlo parecer lo más profesional posible. Había incluso una “Nota del Autor” luego del título. Nuestra trama era básicamente un robo de una Belleza Negra. Un hermoso caballo es separado de su dueño bondadoso, luego pasa por tremendas dificultades bajo una sucesión de

dueños crueles y que no valen la pena

llegando casi al punto de morir, hasta que milagrosamente es rescatado por el dueño original y todos son felices para siempre. Excepto los malos, quienes, obviamente, desaparecieron o fueron a dar a la cárcel.

Todd Swanson era del otro lado de la carretera. Su padre trabajaba para Southern Railway. Pero nada de eso importaba ya que él y yo amábamos a Elvis. Elvis era nuestro vínculo. Teníamos álbumes de recortes de él y luego nos hicimos miembros del Elvis Presley Fan Club. La primera carta que escribí fue para Elvis. Estaba en segundo grado y había recién aprendido a escribir en cursiva. Me sentí tan adulta usando esta técnica nueva mientras escribía cuidadosamente la dirección en el sobre blanco que Madre me había dado: Sr. Elvis Presley Hollywood, Calif Eso es todo. Solo esas dos líneas. Sin casilla de correo, sin dirección de calle, sin nada. Debido a que Elvis era una gran estrella, imaginé que Hollywood, Calif, sería suficiente. Aquella gente allá afuera sabría qué hacer. Madre me ayudó a abreviar “California”: C-a-l-i-f-punto. Luego me dio una estampilla púrpura de tres centavos con la cara de George Washington y me mostró cómo ponerla en la esquina superior derecha del sobre. Luego, agregué 70

tres estampillas más en la parte de atrás y cuando Madre se dio cuenta de lo que había hecho, se volvió loca: -¿Por qué pusiste esas estampillas atrás? -preguntó. -¡Para que así llegue más rápido! -le respondí. Madre sólo agitó la cabeza. -Cariño, acabas de desperdiciar tres estampillas. No creo que Madre haya pensado alguna vez que Elvis, o alguien relacionado con Elvis, fuera a recibir mi carta. Especialmente con esa exigua dirección. Creo que solo me consentía, como si le estuviera escribiendo una carta a Papá Noel. Pero ella no sabía cuán grande era Elvis. Era más grande que Papá Noel porque era real. Lo había visto. Sin embargo, nunca había visto a Papá Noel y probablemente jamás lo haría sin importar cuán tarde me quedara esperándolo en la noche de Navidad. Y olvídense de esos gordos con sus ridículos disfraces. ¿Quién creería en esa tontera? Jamás creí en Papá Noel. No desde aquella Navidad en Enoree cuando le dejamos una Coca Cola y algunas galletas en una bandeja y a la mañana siguiente había lápiz labial en la boquilla de la botella. Eso fue todo para mí y Papá Noel. Según lo que sucedió después, la dirección del sobre pareció ser suficiente. Ya que cerca de diez días después, un sobre de Manila llegó desde California el cual contenía no solo una, sino que dos fotografías publicitarias de Elvis, además de un catálogo de él. Las fotografías eran probablemente hechas a máquina, pero no importaba. Estaba tan feliz que ni podía sentarme. Madre me ayudó a comprar una camiseta y una gorra marinera de Elvis, con la cual terminé yendo al colegio casi todos los días. Usaba la camiseta incluso para dormir. Madre solía tener que sobornarme para poder lavarla.

En Spartanburg teníamos dos empleadas de color y un jardinero de color también. Este último se llamaba John Knuckles. Cada vez que alguien le preguntaba su nombre, él decía “John Knuckles sin pronunciar la K”. Lula Mae Moore y Cora Jeter eran nuestras empleadas. Lula venía cada mañana durante la semana a limpiar y a lavar. Luego vendría Cora a preparar la cena y a cuidar a los niños si es que Madre y Padre no estaban en casa. Lula trabajó para nuestra familia desde 1956 hasta 1968. Mi hermano nació en 1955. Lula será la primera en decirte, “¡Yo crié a ese muchacho!” y tiene razón al respecto. Aún puedo ver a Lula en la pieza de Madre y Padre, doblando ropas y viendo telenovelas. Lula amaba las telenovelas. Las llamaba “sus historias” “¡Váyanse a jugar afuera!”, nos decía. “Tengo que ver mis historias”. Lula doblaba ropas y veía As the World Turns

cuando el primer extra de

noticias apareció anunciando que al presidente Kennedy le habían disparado en Dallas. Me encontraba en mi habitación estudiando cuando escuché que Lula gritó, “¡Marshall, Marshall, ven rápido! Le han disparado al presidente” Inmediatamente pegué un salto y corrí hacia Lula que estaba en el vestíbulo. -¿Qué presidente? -pregunté. -Presidente Kennedy, niña. Alguien le disparó en Dallas. Lula y yo corrimos de vuelta al televisor en donde As the World Turns había retomado sus transmisiones normalmente. -Ay, Lula -dije-, si le hubieran disparado al presidente Kennedy, estaría en todos los canales. No estarían mostrando esto… Pero antes de que dijera una palabra más, una voz apareció diciendo “Interrumpimos este programa para traerles un boletín especial desde la CBS”. 72

Luego la voz familiar de Walter Cronkite anunció que el Presidente Kenedy había sido “herido gravemente” en Dallas…con algunos reportes que decían que le habían disparado en la cabeza. -Ummm, esto no suena bien -señalé. No sabía qué más decir. Pero Lula sí. -¡Señor Jesucristo, si has de escuchar mi oración, que sea ahora! -comenzó a gritar-. ¡Por favor, no te lo lleves, por favor, no te lo lleves, por favor no te lleves a nuestro presidente. ¡No ahora! ¡Oh, señor, con esa hermosa esposa y preciosos hijos. Por favor, no te lo lleves! ¡Lo necesitamos aquí abajo con nosotros! Mientras Lula oraba, As the World Turns volvía a su transmisión habitual. No pude aguantar quedarme allí

esperando más malas noticias, así que me

levanté y fui al teléfono. Traté de llamar a la señorita Dargan de la casa de al lado, pero nadie respondió. Entonces llamé a la Tía Wince. -Hola. -Wince, soy Marshall. ¿Escuchaste las noticias? -¿No, cuáles? -Le dispararon al presidente Kennedy. -¡Excelente! -exclamó. Así de simple. En ese entonces la Tía Wince era una republicana acérrima, todos lo sabían. Su marido, mi tío Bob, era presidente del entonces reinante Partido Republicano de Carolina del Sur, y había sido candidato al senado el año anterior. Por lo tanto, en cierta medida, sabía que su respuesta sería solo “políticamente correcta”. Aún así, estaba desconcertada. 73

-Bien, creo que es algo my serio. Quizás quieras verlo en tu televisor. Lula y yo estábamos sentadas al borde de la cama de mis padres, tratando de no pensar lo impensable, cuando el boletín final apareció. Aquel en el cual Walter Cronkite se sacó sus lentes y lloró luego de decir que el presidente había muerto. Tenía catorce años y esa fue la primera vez en que sentí que el mundo ya no volvería a ser el mismo. • • • Lula se iba del trabajo cada tarde a eso de las tres. Por lo general, tomaba el bus a casa a menos que fuera viernes. Los viernes, Roosevelt solía ir a buscarla en su auto. Roosevelt era su marido y solo ella lo llamaba “Papi”. Cada vez que Lula o alguien más le decía “Papi”, ella comenzaba a reírse como si le estuvieran haciendo cosquillas. Sabía siempre cuando era viernes, ya que en ese día, Lula vestía una enagua roja bajo su uniforme de nana. Siempre me preguntaba a dónde iba con esa enagua. Donde quiera que haya sido, quería ir también.

Apenas Lula se iba del trabajo, llegaba Cora Jeter, como si fuera un cambio de turno en el molino. Algunas veces Lula solía irse en el mismo bus en el cual llegaba Cora. A Cora no le gustaba que hubiera alguien en la cocina mientras cocinaba. “¡Niña, sal de la cocina!”, solía decir. Pero si me quedaba muy quieta, a veces me dejaba quedarme y observar. Me encantaba verla hacer galletas. Solía estirar la masa en la mesa hasta que estuviera plana y suave, luego la cortaba en pequeños círculos utilizando la tapa de un frasco de vidrio. Si es que 74

sobraba algo de masa, formaba una pelotita con ella y me la tiraba. No sabría decir cuál era más rica, si las galletitas de horno aún calientitas, o sus bolitas de masa crudas. Cora era un personaje y nos contaba las historias más locas que se puedan imaginar al irnos a dormir. Le conté una de ellas a John Hiatt y terminó convirtiéndose en una canción que coescribimos la cual se llamó “Old Habits Are Hard to Break”. Digo coescribir ya que mi única contribución fue el título y la historia de Cora. Cora siempre nos advertía sobre las ranitas verdes. Llegué al punto de que me aterraba pasar bajo los árboles por miedo a que una de ellas saltara y se pegara a mí. Incluso solía conducir mi bicicleta por el medio de la calle para evitar las ramas sobresalientes. “¡La rana verde te succionará la vida, niña!” Los ojos de Cora parecían que iban a salirse de sus órbitas, especialmente cuando se emocionaba, lo que sucedía la mayoría de las veces que nos contaba una buena historia. Mi favorita de todos los tiempos fue aquella de la rana del árbol. Cora era originalmente del sector bajo de Union, Carolina del Sur, en donde tenía un terreno con matas de algodón. Tengo algunos primos Jeter de esos lares los cuales tenían esclavos antes de la Guerra Civil por lo que siempre me pregunto si Cora Jeter y yo teníamos cierto parentesco. Me pongo a pensar sobre eso, ella medía 1,80 mts. Así es, niña, estábamos allí recolectando algodón. Yo y Papi y todos los demás. Y no había ningún árbol a la vista Excepto aquel viejo árbol pequeño. Y Papi, me dice ¡Cora, aléjate de ese árbol. Ahora! Y aunque no lo creas, niña… ¡caminé bajó ese árbol 75

Y una rana verde saltó y comenzó a enrollarse en mi cintura hasta que mi rostro se puso azul! Um Hum. Esa rana me cortaba me circulación. Papi llegó corriendo por el campo y dijo: ¡Cora, aquella rana no te dejará ir a menos que truene! ¡Y, mija, no había nube alguna en el cielo!

Cuando la serpiente del amor Comience a hundirte Y no te deje ir Hasta que hayan truenos Y no haya nube alguna en el cielo Que la haga agitar Creo que las viejas costumbres son difíciles de dejar

9 de febrero de 1956 La primera vez que escuché el nombre de Elvis Presley fue el mismo día que lo vi en vivo. -Dicen que es blanco, pero que canta como negro -dijo Cora. Cora habló de Elvis durante toda la semana. -Elvis… -repetía lentamente-. ¿Qué clase de nombre es ése? 76

El aviso en el Spartanburg Herald-Journal anunciaba a Elvis como “lo más hablado en cuanto a las nuevas personalidades de los últimos diez años en la música”. También decía que presentaría cuatro shows en el Carolina Theater de Spartanburg. “¡Solo por hoy!” decía, como si no hubiera un mañana. Era el jueves 9 de febrero de 1956, día de colegio. Tenía siete años y estaba a medio camino de primer grado. Los primeros dos shows fueron en matiné y a los patrocinadores se les informó que el teatro sería despejado antes de las presentaciones de la tarde para “acomodar a los asistentes”. Sonaba como un suceso para mí. Como el circo en ese tiempo en Greenville o como la Feria Interestatal de Piedmont. Recuerdo a Cora sacándose el delantal y diciendo, “¡Vamos, niña, veamos de qué se trata el alboroto!” Había recién llegado del colegio en mi bicicleta. La siguiente cosa que supe es que estaba agitando mi frasco de píldoras en donde escondía mi mesada. El aviso decía que el precio de entrada para los niños era de cincuenta centavos. Para niños blancos, eso decía. Los precios de entrada para todos las presentaciones se mostraban así: ADULTOS 85 ₵

NIÑOS 50 ₵

Luego, más abajo en letra más pequeña decía: Balc.Col. Adultos 60₵

Niños 25₵

Es interesante notar que de las 135 palabras utilizadas en el aviso, balcón y de color son las únicas dos que estaban abreviadas. Como si estuvieran escribiendo en código o algo así. “Ellos” eran las mentes abreviadas que daban a entender que la segregación estaba bien. Una vez escribí una canción con las siguientes líneas: “But that was then/and this is now/and now is all I know/It might as well have been a hundred million years ago”. 77

Nuestra familia vivía en Converse Heights, o “el mal afamado Converse Heights” tal como algunos se referían irrisoriamente al pueblo debido a un artículo de 1964 que apareció en la portada del New York Times el cual llamaba al barón textil Roger Millliken “el Daddy Warbucks del Partido Republicano”. El artículo describía el reconocido conservadurismo de Milliken, incluyendo a su casa de un piso en “el mal afamado Converse Heights”. Converse Height era uno de los vecindarios más antiguos de Spartanburg.

Solía haber un paradero justo al otro lado de la calle de nuestra casa en la Avenida Connecticut. Todas las nanas negras del vecindario solían usarlo para ir al trabajo y volver de él. Nada de gente blanca, me percataba cada vez que me subía al bus. Todos ellos tenían autos. Y probablemente la historia continúa con que ninguno de sus hijos jamás se subió a un bus. Sin embargo, los niños Chapman sí lo hicimos. Madre solía subirnos al bus a media tarde solo para poder dormir una siesta. Recuerdo la primera vez que lo hizo. Estaba embarazada de Jamie, por lo que debió haber sido a fines del verano de 1955. Dorothy tenía tres años, yo tenía seis y Mary ocho. Desde nuestra casa, siempre podías saber cuando venía un bus. En cuanto uno de ellos doblaba Woodburn Road, podías oír las revoluciones del motor mientras el conductor bajaba marchas para subir la Avenida Connecticut. A lo lejos, parecía una licuadora girando muy despacio. Creo que la decisión que tomó Madre de subirnos a ese bus la primera vez fue simple y llanamente un impulso del momento. No creo que haya sido para nada premeditado. Quiero decir, allí estaba ella con ocho meses y medio de 78

embarazo, con nosotras tres probablemente volviéndola loca. De pronto, escucha a la distancia el sonido del autobús doblando Woodburn Road y… ¡bam! La ampolleta se enciende en la nube de ideas de su cabeza. -¡Oigan ustedes, vengan aquí! -dijo, apurándonos al jardín. En un santiamén habíamos cruzado la calle y llegaba el bus. Podíamos verlo resoplando mientras pasaba por Avenida Connecticut. Madre se paró al borde de la acera agitando los brazos hacia el chofer como alguien que se ahoga y le hace señas a un barco. Yo estaba parada a su lado y lo único que pensaba era ¡Caramba, espero que ese bus no le pegue a la barriga de mamá! Pero se movió justo a tiempo. Cuando las puertas se abrieron, Madre entró con nosotras tres detrás. Luego le dijo algo al conductor y le pasó un dólar. No pude oír lo que le decía, pero fuera lo que fuera lo hizo reír mientras éste movía la palanca de la máquina de monedas que colgaba de su cinturón. -Aquí tiene -dijo alegremente, pasándole a Madre el cambio. Madre dejó las monedas en la caja de boletos. -¡Hasta luego! -dijo despidiéndose. Mientras el bus se alejaba, pude verla caminando de vuelta a casa. Por supuesto, pensamos que íbamos en una gran aventura. No nos sentimos abandonadas ni nada por el estilo. Madre hizo todo parecer como un viaje a Disneyland. ¡Y vaya qué viaje! Vimos sectores de Spartanburg que ningún niño blanco privilegiado de Converse Heights jamás había visto. Llegado un momento, nosotras tres y el chofer éramos los únicos blancos en el bus, el cual estaba repleto.

Nuestro viaje duró un poco más de una hora. Era el tiempo que tomaba el bus en recorrer toda su ruta y terminar frente a nuestra casa. Para entonces, estábamos listas para llegar a casa. Pienso que algunas de nosotras empezábamos a sentirnos obligadas y Dorothy comenzaba a alborotarse. Después del viaje inaugural, subirnos de nuevo a ese bus para que Madre pudiera tomar una siesta se tornó en un negocio difícil para ella. No era ningún viaje a Disneyland y lo sabíamos. Cualquier viaje futuro debía incluir algo un poco más tangible. Como un helado. O un viaje a Cleveland o una película. O…dinero. Nadie en mi familia estaba por encima de ofrecer o recibir un soborno de algún familiar. Especialmente cuando se incluían reliquias o dinero. Hoy en día, que le he contado a algunos esta historia puedo decir que quedaron…bueno, estupefactos. Podía imaginarlos pensando ¿Cómo podría una madre dejar a sus niñas en un autobús como ese? Pero por entonces el mundo era diferente. Una vez, cuando Mary tenía seis y yo cuatro, Madre nos subió solas a un tren de pasajeros para que fuéramos a visitar a Mama Cloud y a Papa Cloud (nuestros abuelos maternos). Madre solo le dijo al inspector negro que nos echara un vistazo, luego le dio una propina y eso fue todo. Mary y yo nos fuimos en el Seaboard Line desde Clinton, Carolina del Sur, hasta Rockingham, Carolina del Norte; una distancia aproximadamente de ciento noventa kilómetros. Madre nos puso en el tren a Clinton para que no tuviéramos que cambiar de tren. Me encantó andar en tren. El clack clack clack de las ruedas en los rieles y el zumbido de todas las cosas afuera. Quedé paralizada. Luego cada quince minutos o más o menos, el inspector se paseaba por el pasillo con una gran sonrisa y nos decía, “¿Cómo están, niñas?” -Bien -respondíamos al unísono. 80

Para el viaje de vuelta, Papa Cloud nos amarró las tarjetas de equipaje a la correa de nuestros vestidos. “Verdaderas tarjetas de equipaje pesado”, dijo Madre. “Se podrían haber preocupado menos. A Mary le dio vergüenza y trató de sacarse la suya”. De la forma como lo veo, si otras madres en Converse Heights no ponían a sus hijos en un autobús de Spartanburg, era solamente porque no eran tan ingeniosas como mi madre. La mujer estaba exhausta y necesitaba una siesta, ¡por Dios! Me alegra el hecho de que nos haya subido a ese bus. ¡Demonios, pudo haberse vuelto loca con nosotras! • • • Recuerdo una vez que subí al autobús con Cora, y el conductor no iba a partir porque ella estaba sentada adelante en vez de atrás, donde se suponía que se sentaban los negros. Tomé asiento justo al otro lado del pasillo y podía ver al conductor mirándola con furia por su espejo retrovisor. Cuando Cora miró y vio la forma en que él la observaba, frunció el seño y dijo, “¡Maneja tu bus, oye. Tengo los pies cansados!” Cora medía metro ochenta y era fuerte como un toro, pero tenía serios problemas con sus pies y caminaba arrastrándolos. Llevaba puestos zapatos masculinos con punta de ala, con agujeros en ellos para que hubiese lugar para sus dedos y juanetes. Pero aparte de su dolor de pies, en cualquier enfrentamiento entre Cora y el timorato conductor del bus, siempre apostaría todo mi dinero a Cora. Pero aún con su fuerza, no era más fuerte que todo el sistema de segregación, y probablemente por eso me moví instintivamente hacia el fondo a través del pasillo y me acurruqué a su lado. Quería protegerla de lo que fuera que estaba ocurriendo. No sabía que tenía un nombre. ¿Segregación? Nunca había oído de esa palabra. A veces no necesitas saber el nombre de una cosa para estar viviendo metida justo en el medio de ella. 81

Cuando Cora y yo llegamos al Carolina Theater aquella tarde, había gente dando vueltas por todo el lugar, los ojos bien abiertos y entusiasmados. La primera función de la tarde aún no comenzaba y ya estaban sacando gente. Si no hubiese estado con Cora, es probable que también me hubiesen sacado, porque la planta baja estaba agotada. Los únicos asientos que quedaban estaban en el “balcón para gente de color”. Supongo que, los asientos del balcón no se vendieron tan rápido porque el espectáculo era básicamente una “promoción de música country”. Aparte de Elvis estaba Justin Tubb, los Louvin Brothers, las Carter Sisters y Benny Martin. Una vez que el espectáculo comenzó, los negros en el “balcón para gente de color” no prestaron mucha atención a los otros actos. Había de vez en cuando algún aplauso por cortesía, pero la mayoría de la gente alrededor de Cora y yo estaba hablando y riendo y moviéndose de asiento como si nada estuviera pasando. Pero todo eso cambió en el minuto en que Elvis pisó el escenario. Cuando salió, fue como si un gran rayo hubiera golpeado el teatro. Cora comenzó a gritar y a reír al mismo tiempo. No podía creer cómo todo el mundo se había vuelto loco. Unas chicas blancas más abajo estaban gritando tan fuerte que apenas podía oír la música. Todo era como una gran explosión. Elvis no tocó mucho, quizás no más de treinta minutos. Pero no importó. Estaba totalmente impactada. Susie Barnett era buena, pero Elvis era otra cosa. ¿Saben cómo los bebés crean un lazo con sus madres al nacer? Bueno, estoy pensando que debí haber intentado crear algún lazo con Elvis aquella tarde, porque eso es exactamente lo que ocurrió.

Veintidós años después de “Somewhere South of Macon”, escribí otra canción sobre irse de casa titulada “Leaving Loachapoka”. Esta vez, no había tristeza, ni conflictos, ni culpas, ni tampoco disculpas. Solo el deseo y la confianza y la energía positiva. Una vez más, cambié “Spartanburg” por el nombre de otro pueblo en otro estado. Solo esta vez, no era para proteger al culpable, al inocente o a alguien más. Era porque amaba como sonaba Loachapoka, Alabama. Era como un poema de dos palabras. Loachapoka es un pequeño pueblo justo en las afueras de Auburn, Alabama. Nunca he estado allí, pero en 1980 hubo un baterista pelirrojo en mi banda que era de allá. Su nombre era Ricky Rowell. Solía presentar a Ricky tres o cuatro veces por noche solo para poder decir “Loachapoka, Alabama”. Es que se sentía bien en la lengua, como una letra de Roger Miller. Siempre supe que un día estaría en una canción.

Going ninety miles an hour

A 145 kilómetros por hora

With her hair on fire

Con su pelo en llamas

Running on a tank

Conduciendo un auto

Full of burning desire

Llena de un deseo abrasador

She’s heading out old highway

Se dirige hacia la antigua autopista

Number fifty-nine

Número cincuenta y nueve

Leaving Loachapoka, Alabama, behind

Dejando Loachapoka, Alabama, atrás

Leaving Loachapoka

Dejando Loachapoka

She got great big dreams

Tiene grandes sueños

Too big for a small town

Demasiado grandes para un pueblo pequeño

She got songs in her head

Tiene canciones en su cabeza

Just swirling all around

Girando alrededor

Now she’s singing ’em out loud

Ahora las canta en voz alta

And it feels so fine

Y se siente tan bien

Leaving Loachapoka, Alabama, behind

Dejando Loachapoka, Alabama, atrás

Leaving Loachapoka

Dejando Loachapoka

Hello Nashville

Hola Nashville

Music City

Ciudad de la música

You better look out

Mejor ten cuidado

’Cause she’s the real nitty gritty

Porque ella es la que importa

Got a light inside

Tiene una luz en su interior

She’s gonna let it shine..

La va a dejar brillar...

She’s gonna let it shine

La va a dejar brillar

And as the sun goes down

Y a medida que el sol se esconde

In all the little towns

En todos los pequeños pueblos

And as the people in the houses

Y mientras la gente en las casas

Begin to settle down

Comienza a descansar

There’s a flash of life

Hay un destello de vida

Across the Tennessee state line

A través de la línea del estado de Tennessee

She’s leaving Loachapoka, Alabama, behind

Está dejando Loachapoka, Alabama, atrás

Leaving Loachapoka

Dejando Loachapoka

Leaving Loachapoka, Alabama, behind

Dejando Loachapoka, Alabama, atrás

Leaving Loachapoka

Dejando Loachapoka

2 Gozar hasta más no poder

“Rode Hard and Put Up Wet” fue la primera canción que escribí sola en la que sentí como si no estuviese intentando hacerlo. Solo fluyó una tarde de resaca a finales del verano de 1973. Había despertado alrededor del mediodía y boca abajo en mi patio - el cual era un huerto - llevando puesto nada más que mis calzones. Bueno, esto no era un suceso extraño en 1973 en Nashville, Tennessee, porque fue entonces cuando los sesenta arrasaban en el sur. Solía encontrar cuerpos extraños en las mañanas en mi jardín e incluso una vez encontré a un tipo inconsciente en mi tina. Solo dos cosas sobresalían del agua y gracias a Dios que una de ellas era su nariz, o habría tenido un cadáver en mis manos. Una vez después de una fiesta de julepe de menta, la cuenta de cuerpos en el jardín llegó a cinco para el atardecer. Así que estoy tendida boca abajo entre el maíz y los frijoles trepadores y podría haber estado allí Dios sabe cuánto tiempo, si no fuera por este sonido… como alguien golpeando un gong justo al lado de mi oído, que me sacude y me hace despertar de mala gana. Girando mi cabeza, entrecerrando los ojos por el sol del mediodía, espío a mi atormentador. En la cima de un tallo de maíz de cuatro metros y medio había un maldito azulejo cantando a todo pulmón. Pero permítanme exponer un minuto sobre este huerto. Verán, estaba muy esperanzada en tener éxito por aquel entonces, sirviendo en mesas de día y tocando música en bares de noche. Moría por entrar en la escena musical 86

country. Con mi herencia de sangre azul de Carolina del Sur, pensé que si araba todo mi jardín y plantaba cultivos, la gente pensaría que era del campo. Por supuesto que la razón por la que el tallo de maíz era de cuatro metros y medio de alto era porque había plantado maíz diente de caballo, sin conocer la diferencia entre aquella variedad y la que es adecuada para el consumo humano. Pero déjenme decirles que ¡estaba muy interesada en esto! ¿Por qué la señora Chrisman, la madre de un ex compañero de clases en Vanderbilt (Woody Chrisman, alias Woody Paul, quien llegó a formar parte de Grand Ol Opry con su grupo musical Riders in the Sky), vendría y me enseñaría como hacer conservas de tomates, por el amor de Dios? (La señora Chrisman había criado a una hija granjera en Triune, Tennessee, al sur de Nashville.) Pero no importaba cuanto trataba de ganarme mi diploma de campesina, siempre algo me delataba. Por ejemplo, un día un amigo y yo estábamos observando el jardín, tratando de decidir qué cosechar para el almuerzo. -¡Hagamos un poco de ensalada de repollo! -exclamó mi amigo. -No planté repollo -le respondí, mientras ambos nos quedamos mirando a la hilera de repollos más hermosa que jamás hayan visto.

Y sobre mi resaca aquel día de verano, puedo decir que estaba bien ganada. La noche anterior, había salido con mis vecinos de al lado, Matt, Ellie y Bubba. (Bubba era de Greenville, Carolina del Sur. Su nombre real era Marion Bothwell Crigler III. Solo en Carolina del Sur hay gente con nombres así.) Como sea, fuimos a un club llamado Exit/In para oír a un estupendo nuevo compositor llamado John Pride. Su primer álbum recién había sido lanzado por Atlantic, y parecía que todo el pueblo estaba alborotado de antemano por oír a este nuevo gran talento. 87

Para los creadores y los amantes de la música, los inicios de los 70 en Nashville fueron una época mágica. Se han hecho comparaciones con el Paris de Hemingway en la década del 20 como describe en su libro París era una fiesta. Si eras joven y talentoso, no importaba si alcanzabas el éxito comercial o no. Podías danzar en el Ritz Café (donde hoy está el Gold Rush) y los copropietarios Tupper Saussy y Mary Walton Caldwell te recibirían con una sonrisa y una copa de vino francés correctamente añejado, y quizás, un plato de rosbif à la béarnaise con un poco de haricots verts y pommes de terre soufflé al lado. Mary Walton murió en 1997, y lo último que oí es que Tupper se estaba pudriendo en la cárcel por negarse a pagar sus impuestos a la renta. Pero en 1973 eran el dúo más glamoroso que había visto. Tupper, bien educado y articulado, se parecía al Primer Ministro Canadiense Pierre Trudeau. Había escrito obras de teatro y libros, y hace poco había tenido un éxito del pop “Morning Girl” - con su grupo Neon Philharmonic. Estuve locamente enamorada de él por cerca de un mes. Una noche luego de cerrar el Ritz, Tupper llevó a un grupo de nosotros a su casa en Belle Meade Boulevard. Él estaba casado con Lola Haun en aquel entonces. Los Haun eran una de las familias socialmente más importantes de Nashville. No recuerdo que Lola estuviera allí esa noche. Solo recuerdo estar jugando un animoso partido de básquetbol a la luz de la luna, tan llena y hermosa que luego me inspiró a tomar un baño de luna allí en el medio del camino de entrada. En cuanto a Mary Walton, ella era alta, llamativa y a finales de sus cuarenta o principios de sus cincuenta. Atractiva al estilo de Katharine Hepburn. Una noche - o principios de la mañana - después de que Mason Williams (“Classical Gas”) había tocado en el Exit/In, un grupo de nosotros terminó en la habitación de Mason en el antiguo motel Anchor. Recuerdo que estaba Rick Cunha de la 88

banda de Mason, la cantante Marie Cain, Diane South (la esposa de Joe), y, sentada en el escritorio y sonriendo hacia nosotros, estaba Mary Walton. No sé por qué estábamos allí, pero por aquellos días, dormir era lo último en que pensaba la gente. En cierto momento, Mason comenzó a cortar con un par de tijeras los pies de las medias de Marie. La forma en que lo hacía - tomándose su tiempo, concentrándose como un cirujano llevando a cabo una delicada operación - era una de las cosas más increíbles que había visto en mi vida. (Nunca nadie hizo cosas como esas en Vanderbilt cuando estuve como estudiante solo dos años atrás) Cuando salió el sol, la fiesta no terminó. Se trasladó. Nos fuimos a la calle, luego nos formamos, con Mary Walton liderando el grupo como una versión madura de Pied Piper. Debimos haber sido un espectáculo para las personas aquella mañana mientras avanzábamos por la Avenida West End, como diría mi padre… “la manera errónea de terminar la noche.” Continuamos de esta forma hasta que llegamos finalmente al Ritz Café, donde Mary Walton abrió la puerta de enfrente y nos hizo entrar a todos. Un vaso congelado con champaña francesa se materializó en mi mano derecha mientras me unía al resto en una larga mesa puesta elegantemente en lino blanco. Aún puedo ver a Mary Walton en la puerta de la cocina, con su sonrisa brillante, mientras batía unos huevos para la omelette que sirvió con la salsa Béarnaise y las tazas humeantes de un fuerte café francés. Hablando de una fiesta movida… quel bon repas!

La escena musical ha cambiado mucho desde aquellos días. Ahora todo es negocio. Ya nadie comparte. Todo pasa por los canales respectivos. Demonios, en aquel entonces, si eras compositor, había tantas formas de lanzar una canción como tipos de gatos. Cuando Kris Kristofferson escribió “Sunday 89

Morning Coming Down” arrendó un maldito helicóptero y aterrizó en el patio delantero de Johnny Cash en el lago Old Hickory. Cuando Cash salió de su casa, Kris solo le entregó una grabación y se fue, dejando a la sorprendida superestrella flotando en el viento. Cosas como estas pasaban todo el tiempo. Todo era más grande que la vida. El Exit/In, en particular, contribuía a la magia. Caminabas por un bar amigable en donde los puestos estaban alineados a las paredes, hasta una cortina en donde la persona “que hacía de portero” colectaba el pago de las entradas. Detrás de la cortina era donde tenía lugar la música: una habitación con mesas y sillas, con distintos niveles, con un escenario elevado en el rincón junto a una puerta de salida por donde las bandas entraban y salían. Siempre me gustó sentarme detrás de la barandilla, en medio del salón, en donde la electroacústica era mejor. Si el espectáculo ya había comenzado, te mantenías en silencio a menos que éste dictara lo contrario. Había dos shows por noche, y en las noches importantes, la habitación era vaciada entre los espectáculos. Steve Martin, Fats Domino, Tom Waits, Roger Miller, Bobby Blue Band, The Amazing Rhythm Aces, Martin Mull, Jimmy Buffett, Dizzy Gillespie, Willie Nelson, B. B. King, Linda Ronstadt, Wayne Cochran, J. J. Cale, Buddy Rich, The Nitty Gritty Dirt Band. Todos tocaron en el Exit. Era una buena mezcla de veteranos y novatos y de todo tipo de música y entretención. Una noche, Steve Martin guió a todo el público hacia la calle y los hizo marchar hasta el McDonald`s, en donde saltó detrás del mostrador y comenzó a tomar órdenes. Otra fiesta movida.

Por aquellos días, estaba viviendo en un departamento de cincuenta dólares mensuales: un par de habitaciones al lado de una casa antigua en un barrio condenado al oeste de la universidad de Vanderbilt. Se podría decir que era la 90

beneficiaria de un negocio un tanto sombrío entre Vanderbilt y Metropolitan Nashville. Vanderbilt había estado tratando por años de expulsar a los dueños de las casas de alrededor para así poder echarlas abajo y construir estacionamientos. Tan pronto como un antiguo habitante moría, ellos de alguna forma adquirían la propiedad, luego la dividían en pequeños espacios para arrendar a precios ridículamente bajos. La idea era que si llegaban suficientes arrendatarios por los precios bajos, el resto de los habitantes se irían de forma voluntaria. Viví en el 3008-A de la Avenida Dubley por cerca de cuatro años. Debido al arriendo bajo, era capaz de ahorrar mis propinas de mesera y el dinero de las entradas a mis actuaciones para viajar a lugares lejanos como Ketchum, Idaho y Londres, Inglaterra, en donde me quedé una temporada. Si nunca viviste en un barrio condenado, considérate incompleto. Nuestro vecindario era una mezcla ecléctica de estudiantes, hippies y profesionales jóvenes con hijos pequeños, músicos, parejas mayores distraídas e incluso algunos Hell`s Angels. Debido a que sabíamos que nuestro tiempo juntos era limitado - el fantasma de la bola de demolición colgaba sobre nosotros - había este espíritu de barrio que seguramente no se compara a nada que haya experimentado antes ni después. Todos nos llevábamos bien y nadie se preocupaba de lo que hacia el resto. Aparte del maíz en mi patio, había un parachoques cromado exhibiéndose dos casas más abajo. El día en que llegaron los Hell`s Angels, Bubba y yo teñimos de color negro todas nuestras poleras en honor a la ocasión. Nunca olvidaré cómo revolvía aquellas poleras en una gran olla de tintura Ritt negra en mi pequeño horno a gas. Ya saben, cuando lo piensas, si todos vieran al mundo como un gran barrio condenado - un concepto que, de hecho, apoya la astronomía - entonces temas como las inyecciones letales, el terrorismo y la guerra parecerían cosas muy estúpidas de llevar a cabo. O chabacanas, como diría Will Campbell. Y para toda la teoría, Jerry Lee simplemente diría: “¡Piénsalo, cariño!” 91

Pero volvamos con John Prine en el Exit/In. Por supuesto, salir a la ciudad en aquellos días era considerado una maniobra importante, y se debían hacer algunos preparativos. Tenías que estar preparado y eso puede ser engañoso. Recuerdo una ocasión en que estaba en un concierto de los Rolling Stones en Louisville, Kentucky (gira Steel Wheels, 1989). Luego del acto de apertura y solo segundos antes de que se apagaran las luces y los Stones aparecieran en el escenario con “Start Me Up” detrás de una fuerte hilera de fuegos artificiales, un tipo sentado delante de mi se cayó de su asiento debido a un desmayo. Mientras caía al piso del estadio cubierto de lona, su amigo meneó la cabeza y dijo; “¡Ups, muy pronto para llegar al límite!” En nuestros preparativos para oír a John Prine, el sentimiento de que esta iba a ser “una noche de aquellas” nos puso a toda marcha. Ya estábamos en las nubes para cuando llegamos al club, en donde la gente que esperaba para ingresar se extendía por toda la cuadra. Lo que ocurrió en las próximas horas fue nada menos que un milagro. Escuchar a John Prine cantar canciones como “Sam Stone”, “Hello in There”, “Angel from Montgomery” y “Paradise” fue suficiente para hacerme creer que había muerto y llegado al paraíso. Pero luego todos estos otros compositores que habían ido para presentar sus respetos comenzaron a materializarse desde el público y, uno a uno, se levantaron y comenzaron a cantar sus canciones. Kristofferson interpretó “Me and Bobby McGee”; Steve Goodman, “You Never Even Call Me by My Name”: Waylon Jennings, “Good-Hearted Woman in Love with a Good-Timing Man”; y David Allen Coe entregó “Would You Lay with Me (in a Field of Stone)”. Fue un festival de canciones que duró hasta bien entrada la noche. Cuando finalmente acabó estaba tan entusiasmada que no recuerdo cómo llegué a casa. Pero una vez allí, Matt, Ellie, Bubba y yo nos sentamos en su porche de concreto

intentando articular, entre prolongados silencios, algo de lo que acabábamos de presenciar. No queríamos que terminara. Pero alguien debía apagar la fogata, así que Bubba desapareció por un momento, luego volvió con un frasco lleno de un whiskey ilegal. Lo último que recuerdo era Bubba diciendo que se lo había comprado a un contrabandista en Carolina del Sur. Se podría decir que me sentí obligada a beber, debido a la herencia fiestera que compartíamos como coterráneos. Mis padres y los de Bubba eran buenos amigos. Incluso nuestros abuelos lo fueron. He oído todas las historias sobre cómo solían escalar esta colina en las afueras de Greenville para obtener licor de maíz durante la prohibición, y cómo todos estaban de muy buen humor cuando bajaban. Además, me criaron como una buena presbiteriana, por lo que el concepto de predestinación ha estado presente desde muy temprana edad. Así que con mayor razón se podría decir, usando la “defensa de la predestinación”: Su señoría, tenemos hechos aquí que probarán a este jurado, sin lugar a dudas, que mi cliente estaba predestinada a beber el alcohol ilegal de aquel frasco. En fin, eso es todo lo que recuerdo hasta que las notas de la alegre canción de aquel azulejo comenzaron a golpear contra mi cráneo como una perforadora. Entonces, lo único que pude hacer fue arrastrarme por el jardín hasta mi porche, donde de inmediato me volví a estirar boca abajo. Aquel concreto frío se sentía tan bien contra mi rostro que me quede ahí por un rato. Entonces Ellie vino con unas tazas de café y un cigarro, y sentadas allí fumamos y bebimos y recordamos la noche anterior. Luego de que se fue, entré y tomé mi antigua Martin D-28 y comencé a tocar un ritmo al estilo Chuck Berry, parando a ratos para escribir algunas letras con un lápiz #2 en un block amarillo. Como ha sido con la mayoría de mis canciones, la letra y la música vinieron juntas, comenzando por la primera línea. 93

Well I feel like I been rode hard and put up wet

Siento que he gozado hasta más no poder

Lord knows last night was a night I will never forget

Dios sabe que anoche fue una noche que nunca olvidaré

I can’t remember what happened

No puedo recordar lo que pasó

But it must’ve the best one yet

Pero debe haber sido la mejor hasta ahora

`Cause I feel like I been rode hard and put up wet

Porque siento que he gozado hasta más no poder

Honky tonkin’ in Nashville

En un Honky Tonk en Nashville

All night long

Durante toda la noche

I heard John Prine, Kris and Waylon

Oí a John Prine, Kris y Waylon

They were smokin’ a song

Estaban fumando una canción

There was Johnny Rodriguez,

Estaba Johnny Rodríguez,

David Allen Coe, whoa-whoa

David Allen Coe, vaya vaya

It was a swarm herd of songbirds

Era una bandada de aves cantoras

Doin’ time on Music Row

Haciendo tiempo en Music Row

Now I feel like I been rode hard and put up wet

Ahora siento que he gozado hasta más no poder

Lord knows last night was a night I will never forget

Dios sabe que anoche fue una noche que nunca olvidaré

I can’t remember what happened

No puedo recordar lo que pasó

But it must’ve the best one yet

Pero debe haber sido la mejor hasta ahora

`Cause I feel like I been rode hard and put up wet

Porque siento que he gozado hasta más no poder

Later on that night

Más tarde esa noche

I had to fight my way back home

A duras penas volví a casa

Then safe and sound

Entonces sana y salva

I heard the ringin’ of a telephone

Sentí el timbre de un teléfono

Any sense at all

Sin ningún sentido

And I’d’ve left that damn thing alone

Y habría dejado de lado esa maldita cosa

But a fool loves company even more

Pero el tonto ama aún más la compañía

As the night moves on

Mientras la noche continúa

Now I feel like I been rode hard and put up wet

Ahora siento que he gozado hasta más no poder

Lord knows last night was a night I will never forget

Dios sabe que anoche fue una noche que nunca olvidaré

I can’t remember what happened

No puedo recordar lo que pasó

But it must’ve the best one yet

Pero debe haber sido la mejor hasta ahora

`Cause I feel like I been rode hard and put up wet

Porque siento que he gozado hasta más no poder

Well then I went next door

Entonces me fui a la casa de al lado

Wearing nothin’ but my underwear

Llevando puesto nada más que mis calzones

There was Matthew, Ellie and Josh

Estaba Matthew, Ellie y Josh

Yep, the gang was all there

Si, toda la banda estaba allí

Bubba had a jug o’ moonshine

Bubba tenía un frasco de alcohol ilegal

From South Caroline

De Carolina del Sur

Well, I thought I was dead

Bueno, creí que estaba muerta

But they said I sang one last line…

Pero dijeron que canté un último verso…

Nothin’ could be finer

Nada podría ser mejor

Than to be in Carolina

Que estar en Carolina

In the morning

Por la mañana

“Rode Hard and Put Up Wet” terminó incluida en mi primer álbum, Me, I’m Feelin’ Free (Epic 1977), pero no sin problemas. La compañía disquera quería un álbum de casi puras baladas - canciones de amor seguras, endulzadas con las cuerdas - con la esperanza de que uno pudiese sintonizar las radios de música country. “Rode Hard and Put Up Wet” acabó con el lobo solitario vestido a lo countrypolitan. Epic, por supuesto, quería que Me, I’m Feelin’ Free vendiera para así ellos recuperar la inversión debido a los costos de grabación. Y yo quería que se vendiera para que así la gente escuchara mis canciones. Lamentablemente, la mayoría de los planes de comercialización de las compañías disqueras se basan en lo que está pegando, lo que a veces le dificulta a las cosas nuevas abrirse camino. Los sellos corporativos más grandes no saben por qué algo pega, pero pueden revisar sus reportes semanales de ventas y saber cuándo algo lo hace. Entonces se esfuerzan por registrar música como esa, hasta que ese ritmo comienza a sonar como más de lo mismo y el público que compra discos ya no quiere hacerlo. Solo ahí comienzan a buscar algo nuevo. Y si ese “algo nuevo” vende muchas copias, es en general porque tienen una administración inteligente y agresiva o una base sólida de fanáticos a causa de las incesantes giras. Así es como Willie Nelson se abrió paso. Y lo hizo sin la ayuda de los estudios CBS. Muchas de las facultades de Red Headed Stranger fueron en un comienzo ignoradas. “¡Suena como una maldita maqueta!” “¡Demonios, Roy, 97

ese bajo ni siquiera está afinado!” Willie era original y tan distinto a lo que ellos estaban acostumbrados a oír que muchos no lo entendieron. He oído, a menudo de fuentes confiables, que en un comienzo solo se hicieron 25.000 copias de Red Headed Stranger. Demonios, Willie ya se había vuelto un héroe popular desde su primer picnic de 4 de julio en 1973. Una multitud de 70.000 fanáticos de la antigua música country, hippies, miembros de la prensa de Nueva York y una variedad de estrellas de cine habían aparecido en medio de un campo soleado en Dripping Strings, Texas, para escuchar a Willie y su familia tocar música. Para 1975, el año en que se lanzó Red Headed Stranger, otras 100.000 personas aparecieron en Liberty Hills para su tercer picnic anual. Mientras tanto, la voz se expandía por todo el país. He oído que la CBS subestimó tanto todas las almas que estaban por allí esperando para comprar Red Headed Stranger que los malditos casi destruyen la grabación. Solo luego de hacer funcionar las cuatro plantas de prensado las veinticuatro horas del día, y dejando en espera todos los otros lanzamientos, fueron capaces de satisfacer la demanda. Dudo que un artista tan original y talentoso como Willie pudiera siquiera obtener un contrato con la forma en que hoy se hacen las cosas. El negocio de la música country se ha vuelto un pan blanco con los bordes cortados… homogenizado… y demonios, por entonces, Willie ni siquiera se bañaba muy seguido.

Una canción de Me, I’m Feelin’ Free que se las arregló para estar en la lista Billboard de la música country fue “Somewhere South of Macon.” Debutó en el número 100, luego desapareció la semana siguiente. Me dijeron que la frase “I first made love in a cotton mill town” fue considerada demasiado explícita en términos sexuales para las radios de música country. Mientras tanto, Charly 98

McClain, otra cantante de Epic y ex candidata a Miss Tennessee, tuvo una canción en la lista que le fue mucho mejor. Se llamaba “Lay Something on My Bed Besides a Blanket” [Pon algo en mi cama además de una frazada]. Mi idea es que la música country, con su mentalidad de reírse detrás del granero sobre el sexo, y las radios country, en particular, con su mayoría de programadores y disyoqueis hombres no estaban listos para que llegara una mujer joven y cantara de forma abierta y directa sobre su propia sexualidad. Era mucho más fácil para ellos relacionarse con una canción como “Blanket” que representaba la fantasía masculina sobre las sensaciones de una mujer. Es por eso que Loretta Lynn siempre ha sido una de mis heroínas. Loretta fue, quizás, la única cantante de country que en los 60 y 70 escribió sobre temas de hombres y mujeres desde el punto de vista femenino. No necesitas ir más allá de “Don`t Come Home a-Drinkin’ with Lovin`on Your Mind” [No llegues a casa borracho buscando hacer el amor] (1966) para saber de qué estoy hablando. • • • En 1980 “Rode Hard and Put Up Wet” fue grabado por el cantante Johnny Lee para la banda sonora de la película Cowboy de ciudad. La próxima vez que estés buscando en el cable y te topes con esta película, revisa la escena como a los quince minutos, cuando John Travolta acaba de entrar en Gilley`s. Mientras la cámara lentamente toma una vista panorámica desde sus botas de vaquero hasta su rostro, Johnny Lee está cantando “Rode Hard and Put Up Wet” de fondo. Cuando vi por primera vez la película, no podía creer que hubieran cambiado las palabras de la coda “Nothin` could be finer than to be in Carolina” por “Nothing could be keener than to be in Pasadena.” Tuve esta sensación de malestar en mi estómago que nunca antes había sentido y de inmediato me levanté y salí corriendo del teatro. Pero no importaba cuán fuerte corriera, no había vuelta atrás. No podía deshacer lo que estaba hecho por

mucho que me estirara boca abajo en mi huerta con nada mรกs que mis calzones. Es un largo camino desde la Avenida Dudley hasta Hollywood y Vine.

100

4 ¿Por qué no puedo ser como las otras chicas?

Back in 1956 I was seven

Para 1956 tenía siete años

And the second grade was going real slow

Y el segundo grado avanzaba muy lento

I could read, I could write but learning to be white

Podía leer, podía escribir pero aprender a ser blanca

Was nothing that I needed to know

No era algo que me interesaba saber

´Cause I’d seen Elvis Presley

Porque había visto a Elvis Presley

I was running ´round singing the blues

Estaba corriendo alrededor cantando los blues

And I remember the words my mama said

Y recuerdo las palabras que mi mamá me dijo

When I asked her for them blue suede shoes

Cuando le pedí los zapatos de gamuza azul

She said to me:

Me dijo:

Why can’t you be like other girls?

¿Por qué no puedes ser como las otras chicas?

101

(Let’s hope it’s just a phase she’s going through)

(Esperemos que sea solo una etapa por la cual está pasando)

Why cant’s you be like other girls?

¿Por qué no puedes ser como las otras chicas?

Doing what we want you to

Hacer lo que queremos que hagas

We could give you the world

Podríamos darte el mundo

If you would be like other girls

Si fueras como las demás chicas

Turning twenty-one wasn’t much fun

Cumplir veintiuno no fue muy divertido

Up in Nashville, Tennessee

Allá en Nashville, Tennessee

I was playing guitar down at the doubleknit bar

Estaba tocando guitarra en el Double-Knit bar

And them cats was making eyes at me

Y los gatos me miraban fijamente

“Say, hey, hey, little miss, sing one by Kris

“Decía, hey, hey, señorita, cante una de Kris

And I’ll help you make it through the night”

Y le ayudaré para que esta noche tenga éxito.

But I had written this song and when he couldn’t sing along

Pero había escrito esta canción y cuando no la pudo cantar

I knew I had it coming all right

Supe que había hecho bien

102

He said to me:

Me dijo:

Why can’t you be like other girls?

¿Por qué no puedes ser como las otras chicas?

Settled down with a kid or two

Establecerte y tener uno o dos hijos

Why can’t you be like other girls?

¿Por qué no puedes ser como las otras chicas?

Doing what I ask you to

Hacer lo que te pido

I could show you the world

Podría mostrarte el mundo

If you would be like other girls

Si tan solo fueras como las demás chicas

Yeah, they flew me up to New York City

Así es, me mandaron a Nueva York

I was ready to rock and roll

Estaba lista para el rocanrol

They wined me and they dined me

Me dieron de comer y vino de beber

Then they signed me and put me on hold

Luego me contrataron y pusieron a la espera

And now the man up in the city…

Y ahora el hombre en la city

Is talking to the man in L.A.

Le habla al hombre de L.A

Who’s calling me down here in Mobile, Alabama

Quién me llama para que venga a Mobile, Alabama

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Telling me to walk this way

Diciéndome que camine por aquí

Saying to me:

Diciéndome:

Why can’t you be like other girls?

¿Por qué no puedes ser como las otras chicas?

Sitting by the phone by the pool

Sentada al lado del teléfono junto a la piscina

Why can’t you be like other girls?

¿Por qué no puedes ser como las otras chicas?

Doin’ what we tell you to

Haz lo que te decimos

Why can’t you be like other girls?

¿Por qué no puedes ser como las otras chicas?

Do you want to make me look like a fool?

¿Me quieres hacer quedar como un idiota?

Why can’t you be like other girls?

¿Por qué no puedes ser como las otras chicas?

Whoever told you could be you?

¿Quién te dijo que podías ser tú?

Why can’t you be?

¿Por qué no puedes ser?

Why can’t you be?

¿Por qué no puedes ser?

Why can’t I be like other girls?

¿Por qué no puedes ser como las otras chicas?

104

Cuando dos personas se juntan y escriben una canción, se llama coescribir. Cualquier cosa aparte de esto es escritura en grupo. Tal fue el caso de “Why Can´t I be Like Other Girls” Había tres de nosotros durante aquella sesión. Estaba yo, Joy Wahl y Dave Hickey. Dave Hickey era mi novio en aquel momento.

Él y yo pasamos mucho tiempo juntos entre 1976 y 1980.

Probablemente incluyo esta canción solo para poder hablarles un poco sobre él. Contarles todo requeriría el talento literario de Marcel Proust combinado con el de Charles Bokowski. En fin, la canción fue escrita tarde

una noche con

nosotros tres sentados alrededor de la mesa del comedor de Joy.

Según recuerdo, fue una sesión ruidosa con muchas discusiones y muchos gritos. Es muy probable que haya habido estupefacientes involucrados. En un momento, Dave - en un gesto de inspiración como el de Nikita Khrushchev en Naciones Unidas - se abalanzó fuertemente sobre la mesa de Joy con el taco de su bota, lo cual provocó que saliera volando y lo golpeara en la cabeza. “¡Marshall, definitivamente no puedes usar el pluscuamperfecto en una canción!”, exclamó enfatizando la palabra no con su bota. Hablando de botas, esto sucedía en Nashville, Tennessee, lugar donde cada hombre en el negocio de la música country obsesionado con su virilidad usaba botas de vaquero. Todos menos Dave, así es. Dave usaba un par de botas de taco alto negras destartaladas que tenían una cremallera a los lados. “Patines”, así es como Joy las llamaba. Yo les decía ”Botas de Beatle”. Cada vez que Dave se unía al ensayo, los chicos de la banda siempre acompañaban su entrada con los primeros compases de “It´s been a hard day´s night”. La primera vez que mi hermana Dorothy vio a Dave, él estaba parado frente a la casa de nuestra abuela en Three Oaks fumando un cigarrillo, con la cabeza 105

ladeada, vestía una gorra de béisbol, jeans negros, una camiseta negra, lentes negros, y por supuesto, sus botas negras de taco alto. El contraste entre Dave y el entorno de Dorothy

provocó una impresión tan tremenda en su joven

mente que meses después dibujó un bosquejo rápido de memoria, capturándolo en una forma que ninguna fotografía había logrado. Dorothy es una consolidada artista que vive en Spartanburg. Durante años trabajó en Nueva York como la directora de arte de reemplazo en la revista Times. Ese dibujo es uno de mis tesoros más preciados. Tiene las palabras “Hickey por Chapman”. Lo llamo “CBGB´s Va a Tara”. El dibujo ahora está enmarcado y colgando en una pared en mi estudio a un costado de una fotografía autografiada de Robert Mitchum. Ahora que lo pienso, si Robert Mitchum hubiera tenido un hermano gemelo con un cromosoma torcido, hubiera sido exactamente igual a Dave. No hace mucho, un amigo se paró en frente de la pared, la estudió un momento y luego preguntó, “¿quién es el tipo de las botas?”. Ahora hay muchas cosas interesantes colgando en esa pared, pero Dave y sus botas siguen robándose la atención.

Entonces, ¿qué hacía Dave Hickey parado frente a la casa de mi abuela en Spartanburg, Carolina del Sur en junio de 1977? Bueno, los chicos y yo acabábamos de llegar de Texas para realizar un show a beneficio junto a Marshall Tucker Band en el Spartanburg´s Memorial Auditorium. Mi primer álbum para Epic había sido lanzado en aquella primavera, y la prensa estaba prestando mucha atención de este “regreso a casa”. Estaba yo, Dave, cinco miembros de la banda y un sonidista, más un par de colados. Por alguna razón - posiblemente para disminuir los gastos de viaje - terminamos todos quedándonos en Three Oaks en vez de un hotel. Mi abuela, “Nannie”, había 106

muerto el otoño anterior y su casa - cerca de tres mil cincuenta metros cuadrados - estaba desocupada excepto por mi primo Foster, quien estaba estancado allí por un semestre de la escuela de verano cerca de Wofford College. Foster parecía impactado y energizado por esta invasión de la contracultura y de inmediato había asumido el papel de portero. Cuando un curioso tío o tía nos iba a visitar, Foster se las arreglaba para presentar a los invitados y asegurar que todo estaba bajo control. Mientras los gitanos invadían el palacio. Un par de los muchachos se drogó y subió al tercer piso, en donde comenzaron a hurgar los uniformes de la Segunda Guerra Mundial de mi tío que estaban en el closet. Una vez colocados los uniformes, procedieron a subir y bajar la escalera principal en una silla eléctrica que había sido instalada tiempo atrás cuando Nannie, y su hermana Ditty se habían vuelto muy débiles para subir. Mientras miraba impávida este espectáculo al estilo Naranja Mecánica, creí haber escuchado un ruido a la distancia, como el repiqueteo sordo de mil pinos de bolos que se desparramaban en un piso duro de madera. Parecía venir en dirección del Cementerio de Oakwood. Probablemente mis parientes Chapman se revolcaban en sus tumbas.

Un último comentario sobre las botas de Dave. Es verdad que ningún hombre sureño que se respetara a sí mismo hubiera muerto en ellas. Pero cumplían su propósito.

Mantuvieron

raya

algunos

camaradas

preguntándose si Dave era un marica, un extranjero

Nashville

o ambos…y

los

inmigrantes noruegos de Spartanburg peguntándose si era un drogadicto o mucho peor - un comunista.

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Debido a que los chicos de la banda eran todos de Texas, usaban de manera natural botas de vaquero y gorras. Una vez - creo que fue en nuestro primer concierto en Nueva York - Dave y yo estábamos caminando tras ellos mientras paseábamos por Bleecker Street, cuando Dave comenzó a notar que algunos gays volteaban su cabeza para mirarlos. Como era de esperarse, noté a un grupo riéndose y moviendo la cabeza y codeándose unos a otros como si fueran chicas adolescentes eligiendo su Beatle favorito. Dave se mataba de la risa mientras los chicos no se daban por enterados. Ahora bien, es necesario tener en cuenta lo siguiente: esto sucedió dos años antes de que Calvin Klein descubriera los jeans y que la Avenida Madison descubriera que el Hombre Marlboro podía usarse para vender más que cigarrillos. Posteriormente, cuando Village People saltó a escena, siempre pensé que el del traje de vaquero se había inspirado de alguna forma en manera de vestir en mi banda aquella tarde en Bleecker Street.

De todos mis ex novios, Dave es el único con el cual hablo regularmente. Es el único que tiene un trabajo de verdad con beneficios. Y es el último de quien esperaría que estuviera vivo. Ahora es profesor titular de crítica de arte y teoría en la Universidad de Nevada en Las Vegas, en donde vive junto a su esposa Libby Lumpkin. Libby era la curadora oficial de la colección de arte de trecientos millones de dólares perteneciente a Steve Wynn que solía guardar en una galería de Bellagio, el hotel de 1,6 mil millones de dólares del señor Wynn. Chris y yo tuvimos el placer de encontrarnos con Libby y Dave hace unos pocos meses antes de que el Bellagio abriera en 1998. En ese tiempo, Chris era director médico de una firma de administración de prisiones por lo que viajaba bastante. Esa fue la primera vez que lo acompañé en un viaje de negocios. Me dijo que había formado parte del equipo que viajaba debido a mi reciente buen comportamiento. Nunca cuestioné a nadie que me diera un pasaje de avión en 108

primera clase sin importar su destino. En fin, nos quedamos en el Cesar Palace en donde flojeaba todo el día en la piscina entre masajes, pedicura, y tratamientos faciales. Chris intentaba fomentar que me comportara como una “mantenida”. Ser una mantenida no es algo que nazca naturalmente en mí, pero ocasionalmente trato de hacerlo lo mejor posible. Como todo lo demás, toma cierto tiempo y práctica. A veces desearía poder relajarme y “ser una mantenida” a tiempo completo. Pero dos días es todo lo que puedo soportar. Luego de eso me aburro y comienzo a querer hacer algo. Algo que me haga sentir realmente una no mantenida…como encestar o irme de gira por Europa con una banda de rocanrol.

Luego de la cena, Chris y yo quedamos fascinados cuando Libby y Dave ofrecieron mostrarnos las pinturas destinadas a la galería Bellagio. Se suponía que la galería no abriría en un par de meses, por lo que las pinturas colgaban en una habitación pequeña y privada hecha para fuertes apostadores ubicada arriba del piso principal del Mirage, el cual era otra iniciativa de Steve Wynn. Mientras avanzábamos entre la gente del casino, Libby se quedó hablando por su celular con los guardias, “Tendremos que esperar”, explicó. “Así que…vamos por un trago”. En una sala que decía “Reservado”, ordenamos unos tragos que aparecieron antes de que nos sentáramos en la butaca. Entretanto, los guardias chequeaban para asegurarse de que no hubiera algún apostador en la sala de exhibición teniendo una mala noche. Uno podía llegar a perder más que la camisa en una habitación en donde se requería una línea de crédito de un millón de dólares solo para entrar. Finalmente, nos dieron luz verde. Mientras pasábamos por dos sets de pesadas puertas de dos hojas, me sentía como Alicia caminando hacia el País de las Maravillas. Había desaparecido el 109

ruido de las fichas de mil turistas de Des Moines jugando en las máquinas tragamonedas. Entramos a un confortable silencio que lo único que resaltaba era lo que había frente a nosotros: treinta o más pinturas de algunos de los nombres más conocidos del arte. Van Gogh, Picasso, Monet, Renoir, Modigliani, Gauguin, Minot, Miro, Warhol, Pollock… estaban todos allí. Acompañados de la acechante mirada de dealers en smoking escondidos en las sombras, Libby nos guiaba de pintura en pintura, parando en cada una para contarnos su historia. Chris y yo estábamos mudos. Cuando finalmente nos salió el habla, fue mediante un susurro. A menudo nos encontramos susurrando cuando experimentamos una situación de respeto. Pero el respeto se acabó cuando Dave prendió un cigarrillo justo al lado de un cuadro de Van Gogh. Veía aterrorizada mientras el cuadro desaparecía en medio del humo. Si Dave muriera y terminara en un paraíso en donde estuviese prohibido fumar, no me sorprendería verlo caminar hacia Dios para mostrarle el dedo del medio. A la espalda de Dios, obviamente.

Luego de estar por años “adelantado a su tiempo”, Dave finalmente ha vivido lo suficiente para ponerse al día con “su tiempo”. Mi hermana Dorothy ocasionalmente me envía recortes sobre Dave - artículos de revistas de arte, algunas veces del Newsweek o del Time - con cosas como: “¡Demonios! ¡Dave es sexi!” garabateadas en el margen. Se transformó en un tema recurrente en el circuito de conferencias, para su disgusto, estoy segura. Las universidades y los museos ahora claman por sus servicios, especialmente desde el lanzamiento de Air Guitar, una colección de ensayos sobre arte y rocanrol. Siempre me he fijado que Dave ve la belleza y la magia en cosas comunes, luego nos lo explica en su inimitable y educado lenguaje callejero. Y pensar que, veinte años atrás, mis amigos y mi familia pensaban que era un extranjero o un drogadicto. Ahora que lo pienso, si la belleza es la droga máxima, están en lo correcto. 110

Conocí a Dave en el Exit/In de Nashville en el verano de 1976. Entré confianzudamente al sector de la barra una noche y espié a Melva Matthews que estaba sentada en un reservado con un tipo fornido el cual llevaba puesto un sombrero y usaba barba de chivo. Era una mezcla entre gángster y beatnik 2. Melva era la mánager de Ronnie Milsap y Charley Pride en ese tiempo. La había conocido recientemente cuando ella y Danny Flowers (quien escribió “Tulsa Time”) me llevaron a un seminario de MT en el gran Cadillac brillante de Melva. Fue algo totalmente improvisado. No tenía idea de lo que significaba MT, pero imaginé que cualquiera que conducía un Cadillac nuevo sí sabría, así que me subí de un brinco. En el seminario, aprendí que MT significaba meditación trascendental. Todo lo demás simplemente pasó al olvidó. Mientras veía a toda la gente del lugar tan seria y sentada de manera tan inmóvil - no pude aguantarme - me sentí como si me hicieran cosquillas. La misma sensación tuve una vez en Spartanburg en la Primera Iglesia Presbiteriana. Mis padres estaban de viaje y nuestra nana, la vieja señora Etters, me había mandado junto con mis hermanos a la iglesia con su nieta, Joy Kneece. La señora Etters no podía llevarnos porque era bautista. Que la señora Etters hubiera asistido a un servicio presbiteriano hubiese sido solo una parte de la blasfemia. La hermana mayor de Joy Kneece, sin embargo, se había casado con un presbiteriano, por ende, pienso que para ella no había problema en llevarnos ya que su alma ya estaba en peligro. El asunto es que Joy Kneece no era mucho más grande que nosotros, así que básicamente todos éramos niños sentados en nuestro asiento familiar sin ninguna supervisión adulta. Todo iba bien hasta momentos antes del primer cántico. En ese momento Harry Groblewski apareció con su familia y se sentaron justo 2

Descripción que se les daba a los jóvenes partícipes del movimiento de la generación Beat.

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frente a nosotros. Él era el director de nuestro colegio. Era pequeño, tenía las piernas arqueadas y su apariencia era tan graciosa como su nombre. De repente, la presión por portarse bien se hizo más grande de lo que podíamos soportar. Un paso en falso y podríamos correr el riesgo doble de no solo ser excomulgados de la iglesia, sino también de ser expulsados del colegio. Todo comenzó cuando le pasé una nota a Joy Kneece - algo referente al hijo menor de Globlewski, Thomas - solo que escribí mal el nombre, olvidé la silenciosa “h”. Cuando me señalaron este detalle, me dio risa. Y por más que intentaba sentarme derecha y tener un comportamiento adecuado en la iglesia, más me daba risa. Era como si un virus de risa se hubiera apoderado de mi alma. También era contagioso. Le eché un ojo a Joy Kneece, lo que fue un gran error ya que estaba en la misma situación que yo. Finalmente, cuando ya no me pude contener más, toda mi risa contenida explotó por mi nariz con un fuerte resoplido. Esto fue seguido de una cacofonía de ruidos similares por parte de Joy Kneece y mis hermanos. A esta altura, nadie se atrevía a mirarse unos a otros. Estábamos todos fuera de control y lo sabíamos. Nuestra histeria colectiva hacía temblar el banco y la gente comenzaba a mirar. Cuando finalmente se hizo obvio que ninguno de nosotros iba a recuperar la compostura, nos paramos, como si fuese el momento preciso, y salimos corriendo entre risas de la iglesia. Una vez afuera seguimos corriendo hasta que llegamos a la farmacia Craft que quedaba a una cuadra. Entonces nos dimos cuenta que ya que nos iríamos al infierno, sin mencionar que seríamos expulsadas, bien podríamos hacerlo con estilo. Así que nos acercamos hacia el cajero de la fuente de soda, nos encaramamos en los asientos giratorios y ordenamos una ronda de malteadas de chocolate, las que rápidamente cargamos a la cuenta de mis padres. Se lo merecían. De no haber estado de viaje, nada de esto hubiera pasado.

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Pero Volvamos al Exit/In en donde Melva Mathews me presentaba a Dave Hickey. Melva era del sur de Illinois, pero jamás lo notarías por su acento, ya que suena como una condesa italiana hablando inglés. -Marshall, él es Dave Hickey. Dave es un escritor de Nueva York. -Oh, hola -dije, deslizándome hacia la cabina-. ¿Tienes novia? -Ah…no -respondió lentamente mientras apagaba su cigarrillo. Su cabeza comenzó a moverse como si estuviera nervioso. -¿Te gustaría tener una? -continué. Su cabeza se retorció un poco más. -Me imagino que sí -dijo finalmente con una voz de niño pequeño. Sonó prácticamente feliz.

Dave ha hecho casi de todo. Nació con el nombre de David Charles Hickey el 5 de diciembre de 1938 en Forth Worth, Texas. “…en el mismo hospital donde Townes y Roger Miller habían nacido”. Era una asociación que él reconocía con orgullo. Con el tiempo descubrí que se había graduado de la Texas Christian University a los diecinueve años con un grado en inglés. Mientras cursaba sus estudios de posgrado en la Universidad de Texas, fue editor de la revista literaria de su facultad, Riata, así como también de la legendaria revista de humor The Ranger, en donde escribía historias cortas en su tiempo libre. (Veinte años después una colección de estas historietas sería publicada por SMU Press bajo el título de Prior Convictions) Larry McMurtry, en un ensayo de 1967 que tituló “South western Literature?”, citó a Dave como “una de las pocas personas con cuya luz podemos contar para irrumpir en el mundo hoy en día”. Pero Dave le dio la espalda a la escena literaria de Texas en 1970 para abrir una galería de arte en Austin: A Clean Well Lighted Place. Un año después, fue 113

contratado para dirigir la importante Galería Reese Palley de Nueva York. Allí, se vio envuelto en una disputa de repercusión nacional con los dueños debido a que se negó a mostrar una exhibición de Yoko Ono. En pocas palabras, a Dave lo despidieron. “Me sentí como una rata que es abandonada por el barco mientras se ahoga”, declaró en su partida. Sin embargo, se quedó en Nueva York, en donde comenzó un período como editor del Art in America. Un año después, era escritor independiente para la Rolling Stone, Creem y el Village Voice, y era amigo de Ramones. Cuando nos conocimos en 1976, aún trabajaba como independiente, pero también escribía canciones. Recientemente había firmado un contrato de publicación de canciones con Glaser Publications en Nashville. Dr. Hook y Bobby Bare habían grabado algunas de sus canciones. La versión de Dr. Hook de “Cooky and Lila” se tocaba en la radio en ese tiempo. Me sabía la canción de memoria. Trataba de dos tipos cansados del mundo que hablaban mientras tomaban café en una cafetería solitaria. Era como el cuadro Noctámbulos de Edward Hopper llevado a la música y con la siguiente letra.

“Hi, Lila

“Hola, Lila

How ´bout a cup of coffee

Que tal una taza de café

Take a load off, take your shoes off

Quítate un peso de encima, quítate los zapatos

Here’s the sugar and the cream”

Aquí tienes azúcar y crema”

Cookie’s been to war

Cookie está en la guerra

And Lila´s been to Denver

Y Lila está en Denver 114

Both of them are casualties

Ambos son víctimas

Of someone else’s dream

Del sueño de alguien más

De haber sabido en ese entonces lo que sé ahora sobre Dave, el sentido común hubiera dictado que me fuera en la dirección contraria. A menudo me pregunto por qué me insinué a él de esa forma. Y qué era lo que estaba buscando. Si era estímulo, me saqué la lotería. Pero había mucho más que eso. Había amor de verdad, cursi, pero verdad. Mezclas amor de verdad con juventud, ambición, drogas y la época de entonces y podrías lograr un extraordinario rocanrol. Es un milagro que no nos hayamos matado uno al otro. • • • Joy Wahl dijo una vez que Dave “valía su peso en oro y aún más en problemas”. Pero la percepción más certera sobre su mente vino por parte del hijo de Joy, Ben. Luego de conocer a Dave, el niño de ocho años volteó hacia su madre y le dijo, “Mamá, la mente de ese caballero está atascada en su adolescencia”. Tiempo después, mientras le hacía unas consultas a su madre en un proyecto de colegio, Ben señaló, “Mamá, ese es un concepto Dave Hickey”. -¿Por qué? ¿A qué te refieres, hijo? -Bueno, es una gran idea que nunca funcionará.

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Se ha dicho mucho sobre Dave a lo largo de los años y si alguien o alguna organización decidieran alguna vez ridiculizarlo, una noche no sería suficiente. Él es un pozo sin fondo. No muchos descubren cómo ser James Dean y no morir en el intento. Una conversación con Hickey daría paso a más epifanías que una semana en el desierto sobreviviendo con peyote. -Sarah Bird (The Austin Chronicle. 8 de octubre de 1993)

El estadounidense más gracioso en la tierra. - Kinny Friedman Dave Hickey es mi héroe…Una gran mente conducida no necesariamente por sus aspiraciones. Erudito, generoso y libre. -Peter Schjeldahl, crítico de arte de The Village Voice

Algunas personas dejan huellas de escombros al despertar Dave deja civilizaciones enteras. -Terry Allen, artista multifacético del oeste de Texas.

Dave Hickey es amigo de nadie -Un policía de Nashville (1977)

Dave solía pedirme prestado ocasionalmente el auto. Una vez fue multado por no respetar un disco pare y nunca me lo dijo. Meses después, Joy Wahl recibió una llamada de la policía. La habían rastreado mediante mis registros, en los cuales aparecía su dirección. Pensaron que mi auto había sido robado. Joy les aseguró que no era el caso. “Bueno, entonces, ¿Quién es Dave Hickey?, preguntaron. “Oh, es un amigo de la señorita Chapman”, respondió Joy. En ese momento el policía respondió: “Dave Hickey es amigo de nadie”. 116

Vaya, quien sea que viva aquí, no le gusta hacerlo -Libbo Ballenger (1978)

Libbo es una amiga de la familia de Spartanburg que una vez fue a Nashville junto con mi hermana Dorothy y otro de sus amigos. Dave, la banda y yo vivíamos en ese tiempo en los Departamentos Americana. Yo vivía en el séptimo piso, él en el tercero y toda la banda vivía al final del pasillo en una sola habitación la que llegó a ser llamada “El agujero del infierno 305”. Debido a que Dave se encontraba fuera de la ciudad, acordamos que Dorothy se quedara en mi departamento y Libbo con su otra amiga en el de él. Libbo no lo conocía ni sabía nada sobre él. Al entrar por primera vez a su departamento, miró alrededor y dijo, “¡Vaya, quien sea que viva aquí, no le gusta hacerlo!”.

Luego de una reciente conversación con Dave, debo decir felizmente que su mente aún está atascada en su adolescencia. Discutíamos sobre los cumpleaños. También, me lamentaba por la reciente muerte prematura de un amigo músico. -Bueno, eso hace más fácil alejarnos de las drogas -señaló Dave. -¿A qué te refieres? -pregunté. -Es que… -replicó-, cuando tus amigos comienzan a morir, la presión social disminuye. Déjenle a Dave el hecho de encontrar las palabras reconfortantes precisas.

La tarde siguiente a nuestro primer encuentro en Exit/In, me aparecí en la puerta de Dave en el Hall of Fame Mottor Inn, sosteniendo un secador de pelo 117

como si fuera un arma. Golpeé un par de veces, luego observé que el agujero mágico estaba oscuro como si alguien se moviera, después me paré al costado. Luego de un extenso titubeo con el pestillo y la cadena de seguridad, la puerta finalmente se abrió. -Oh, hola -dijo Dave, carraspeando. -Necesito lavarme el cabello -pronuncié-. ¿Puedo usar tu ducha? -Por supuesto -dijo él, dándome paso gentilmente. La habitación estaba llena de humo. De seguro había media docena de cigarrillos de diferentes tamaños esparcidos en todos lados. Algunos de ellos estaban en ceniceros. Uno estaba quemándose peligrosamente en el borde de una mesa. -Ah, incienso polaco…mi favorito -dije sobre mi hombro mientras pasaba a un lado de Dave rozándolo en dirección al baño con embaldosado color dorado. Así comenzó uno de los periodos más intensos y desenfrenados de mi vida. Al estar con Dave, comencé a ver un mundo donde las luces eran un poco más brillantes y el ritmo un poco más rápido. Comencé a ver arte en las cosas cotidianas, no solo en los libros y los museos. No importaba si era la trompeta de Chet Baker o una caricatura de El Gordo Alberto un sábado por la mañana, Dave me abrió a las cosas preciadas de su mundo. Además de Chet Baker y El gordo Alberto, estaba Bob Seger. Ramones. La poesía de D. H. Lawrence. Todas las canciones de Lou Reed. Las novelas de Donald Barthelme. Las pinturas de Robert Rauschenberg, Ed Ruscha y Ellsworth Kelly. Las canciones de Peter Allen, en especial “Taught by Experts.” Las canciones de Terry Allen (no son parientes). The Rockeford Files. Herman Munster. La escultura hecha por Ken Dawson Little con zapatos viejos. Y surfear el amable océano, no un canal. Además, estaba el Tackle Scrabble. ¿El Tackle Scrabble? Si, y vas más 118

o menos así: Primero, ubicas el diccionario a seis metros del tablero. Luego, cuando se lanza una palabra como desafío, si puedes derribar al desafiante antes de que alcance el diccionario, la palabra queda como jugada. Inténtalo alguna vez. Podrías considerar llevar coderas y rodilleras. Quizás incluso un casco. Dave y yo escribimos una canción durante este período, que resume muy bien nuestra relación. Se titula “We Don’t Go Together (But We Do)”.

Whenever I get it together

Cada vez que lo consigo

You’re falling apart

Tú te estás desmoronando

When I feel like everything’s over

Cuando siento que todo ha terminado

You’re ready to start

Tú estás listo para comenzar

When everything’s coming up roses for you

Cuando todo es rosas para ti

My whole world’s turning into shades of blue

Mi mundo se vuelve tonos tristes

No, we don’t go together

No, no nos complementamos

But we do

Pero lo hacemos

Late last night at the party

Tarde anoche en la fiesta

We were feeling no pain

No sentíamos ningún dolor

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I was hittin` on a bottle of booze

Yo golpeaba una botella de licor

You were doing cocaine

Tú preparabas cocaína

When I got tired

Cuando estaba cansada

Then you got wired

Tú estabas drogado

They all said Mr. Ego and Ms. Id

Todos dijeron el Sr. Ego y la Sra. Id.

`ll never get it together

Nunca se complementaran

But we did

Pero lo hicimos

Too many fools hang their hearts out

Muchos tontos dejan ver sus corazones

For a song

Por una canción

Then kill it with rules so other fools

Luego lo matan con reglas para que otros tontos

Can sing along

Puedan cantar

Hear them say:

Les oigo decir:

“She’s too crazy, he’s too clever…

"Ella es muy loca, él es muy inteligente...

No, they don’t go together”

No, ellos no se complementan”

But we’ve already gone

Pero ya lo hemos hecho

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So we’ll keep on going to the parties

Así que seguiremos yendo a fiestas

In separated cars

En autos separados

While you’re playing Mr. Cynical Loner

Mientras tú haces de Sr. Solitario Cínico

I’ll be out in the bar (playing the star)

Yo estaré en el bar (haciendo de estrella)

But when it all comes down

Pero cuando todo se reduce

To who goes home with whom

A quién va a casa con quien

I look around the room

Miro alrededor de la habitación

On the chance that we won’t go together

En la posibilidad de que no nos complementemos

But we do

Pero lo hacemos

Do we ever

Alguna vez…

No, we don’t go together

No, no nos complementamos

But we do

Pero lo hacemos

Now and forever

Ahora y para siempre

No, we don’t go together

No, no nos complementamos

But we do

Pero lo hacemos

We’re crazy and clever

Somos locos e inteligentes

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And we don’t go together

Y no nos complementamos

But we do

Pero lo hacemos

Algunos Dave Hickeyismos: Los que abandonan nunca pierden y los que pierden nunca abandonan. No se trata de ganar o perder, si no de cómo echar la culpa. Puedo ser esquizofrénico, pero al menos nos tenemos el uno al otro. No dejes que la vida arruine tu día.

En la Caridad: Mientras más das, más deuda tienes.

En Las Vegas: Los 70 con servicio de estacionamiento. La única ciudad estadounidense donde estafarte es legal.

Al Componer: No porque seas talentosa significa que eres buena. Guarda la verdad para la ficción. El entusiasmo no es un sustituto del arte. ¡Componer es difícil! Hay tantas cosas que puedes hacer que no deberías.

La Regla#1 Del Rocanrol: ¡O te pagan o tienes sexo, de lo contrario no vas!

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La Regla#1 Del Camino: Nunca estés de pie cuando puedas sentarte, nunca te sientes cuando puedas acostarte, y cuando puedas comer, come todo lo que puedas.

Con Las Drogas: Nunca consumo más de lo que hay. Dame Librium o dame Anfetas.

En La Salud: Todos están enfermos. Solo que algunos no hemos sido diagnosticados.

Al ver un Cadillac Eldorado de 1971 naranjo y con el techo blanco, con la cubierta de los neumáticos blanca cruzando lentamente por el J-J Market en la Calle Division en Nashville a las tres de la mañana: Ese es un cafiche de Nashville, un dictador sudamericano, o Waylon Jennings.

Sobre Mí: (frase con gancho para mi primer álbum) Se parece a Farrah Fawcett por detrás, a Peter Frampton por delante, y se mueve bien a su derecha (… y para mi segundo álbum) Lo más divertido que me ha pasado desde la noche en que le dimos a Bo Diddley el cocodrilo.

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Sobre una de mis prendas de vestir favoritas desde mediados de los 80: un par de pantalones de mujerzuela hechos de encaje negro estampado con tiras de algodón color piel. Los usé una noche en Austin, Texas. Me iba a juntar con Dave y un grupo de sus amigos para cenar en Abuelitas y estaba atrasada. Mientras me acercaba a su mesa, Dave reconoció mi llegada con: Ah, veo a Marshal con sus Frederick's de Marte

Sobre Por Qué Eddie Bates Debía Ser Mi Mánager: ¡Es el único hombre que entró y salió del negocio de las camas elásticas y los go-carts y ganó dinero!

Eddie Bates - no es su nombre real - era un amigo de universidad de Dave. Fue mi mánager durante más o menos un año mientras trabajaba para Fort Worth a finales de los 70. Ahora es parte del Programa Federal de Protección de Testigos por diversas actividades nefastas. Muy pronto vislumbre en lo que me estaba metiendo al estar con Eddie. Dave y yo habíamos estado en Texas por un mes ensayando con una nueva banda. El día antes de que nos embarcáramos en nuestra primera gira acompañé a Eddie al centro U-Haul local para arrendar un remolque para nuestro equipo. Mientras estábamos en el mostrador, Eddie coqueteaba con la agente mientras ésta le explicaba los términos del contrato. Luego de las firmas necesarias, ella le entregó la copia y puso el original en el mostrador. Tan pronto la agente dio la espalda, Eddie agarró el original, luego giró y dijo, “Vamos.” Por el siguiente año y medio, recorrimos 240.000 kilómetros en nuestra van y casi lo mismo en el remolque. Eddie Bates se había ido hace tiempo para cuando nos detuvimos para la prueba de sonido en el Agora Ballroom en 124

Cleveland, a finales de agosto de 1978. La policía estaba allí esperándonos. No fueron amables tampoco mientras confiscaban el remolque y nos amenazaban con cargos. Irónicamente, el día anterior habíamos almorzado en Washington, en la Casa Blanca, con Hamilton Jordan y Tom Beard. Podía ver los titulares: “Cantante de Rock Almuerza en La Casa Blanca y Luego Pasa un Tiempo en la Cárcel de Cleveland”. El presidente Carter estaba ausente, de vacaciones en el noroeste con su familia. Beard y Jordan habían estado en nuestro concierto la noche anterior en un local nocturno cerca de DuPont Circle, llamado Childe Harold´s. Luego del espectáculo, se acercaron a nuestros camerinos y nos invitaron a almorzar. Al día siguiente, nos levantamos más temprano que de costumbre para llegar a tiempo a nuestra cita de almuerzo en el 1600 de la Avenida Pennsylvania. Luego de un recorrido rápido, fuimos llevados a un comedor pequeño y privado donde, nos dijeron, “…Nixon, Haldeman y Ehrlichman solían cenar solos.” Nuestro grupo lo conformaba Beard, Jordan, los cuatro chicos de mi banda Michel Dospapas, Jeff Smith, Tom Comet y el baterista Willis Bailey - nuestro road manager, John Harper y yo. En cierto momento, Walter Mondale ingresó llevando un teléfono y lo puso en la mesa al lado de Beard. -¿Quién es? -preguntó Beard. -Nicaragua -respondió Mondale. -¿Es malo? -¿Malo? ¡Es un puto desastre! Beard tomó la llamada mientras el resto de nosotros continuábamos nuestra discusión sobre el decaimiento de la cultura musical estadounidense - es decir por qué la onda disco apestaba.

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En mi álbum de recortes del rocanrol hay una foto de nuestra van y el remolque estacionados detrás de cinco o seis limusinas a lo largo de un estacionamiento semicircular privado al lado de la Casa Blanca. Recuerdo que aquel día había un calor sofocante. Un par de conductores habían levantado sus capós para enfriar los motores. Es bueno que no hayan tocado nuestro remolque. • • • No hace mucho, recibí una llamada de Bates. No había oído de él por casi veinte años. -Hola, Marshall, ¿sabes quién es? -supe de inmediato. -Buena, Eddie, ¿cómo va? -Estupendo. Recién consumí un poco de ácido. Hablamos por un largo rato. En general él habló y yo escuché. Incluso con sus tendencias antinómicas, era difícil no amar a Eddie Bates. Siempre lo recordaré como “el pequeño criminal con un gran corazón.”

Un último Hickeyismo: Luego de ver a dos prostitutas bien producidas abalanzarse sobre Don Williams en los premios CMA de 1976. Ambas tenían grandes pechos y grandes peinados estilo colmena. “El tipo de pelo que usarías para contrabandear heroína,” comentó en voz baja Dave. Luego me guiñó un ojo y dijo, “¿Por qué no puedes ser como las otras chicas?” Luego de eso, cada vez que veía a una mujer de pelo teñido y con mucho maquillaje, o una como las de la Liga Juvenil usando una de esas poleras rosadas con mariposas verde limón bordadas, diría, “¿Por qué no puedes ser como las otras chicas?” o si me giraba hacia él,

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le decía, “¿Por qué no puedo ser como las otras chicas?” Era nuestra pequeña broma. Nos amenazábamos con escribir una canción con ese título. Bueno, podría continuar y decirles cómo Dave y algunos de sus amigos de la secundaria realmente robaron un cocodrilo del zoológico Fort Worth y se lo dieron a Bo Diddley. O sobre la vez que intenté matarlo en Baton Rougue, empujándolo contra un autobús, con la esperanza de que la gran rueda delantera aplastara su mandíbula y así no tuviera que escuchar m ás sus estupideces. O sobre la ocasión en que estaba hablando con Joy Wahl en una cabina telefónica en frente de los Departamentos Americana y de improviso le dice que tiene que colgar. “¿Por qué?”, preguntó ella. “Porque hay un auto lleno de mexicanos en el estacionamiento y la mujer les está pagando a sus hijos para que me miren.” • • • Grabé “Why Can’t I Be Like Other Girls?” dos veces. La primera en Jaded Virgin, mi segundo álbum para Epic. Y nuevamente en Marshall (Epic, 1979). La versión de Jaded Virgin recibió una gran radiodifusión en algunas estaciones de radio influyentes en el rock, como WMMS en Cleveland, WNEW en Nueva York, WRAS en Atlanta y WKDF en Nashville. Al Kooper la produjo, y aun cuando recibió el premio al Disco del Año de la revista Stereo Review, yo no estaba contenta con los resultados. “Other Girls” en vivo era rock puro, pero la versión de estudio se quedaba en un mar de batería eléctrica y reverberación. Debido a que la canción era una de las bases de nuestro espectáculo en vivo, la volví a grabar en nuestro siguiente álbum. Aquella versión terminó en un CD compilatorio titulado Classic Country Volume 6 - Sony Ladies (Sony Music Special Products, 2000).

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“Why Can’t I Be Like Other Girls?” era la canción favorita de Neil Cargile. Neil fue uno de los personajes más grandes salidos de Nashville. Un ex piloto de combate, hombre de negocios con visión de futuro y socialité travesti. A menudo se paseaba - séquito a cuestas - por cualquier club donde tocáramos para menearse y hacer sus cosas. La primera vez que se presentó, era todo Brooks Brothers de la cintura para arriba. Pero de la cintura para abajo, llevaba una falda escocesa a cuadros, medias y tacones de aguja color oro. Mientras nos lanzábamos con “Why Can’t I Be Like Other Girls,” Niel se plantó junto a mi en el escenario y comenzó a cantar con su voz ronca y desafinada. Cuando los aplausos se calmaron, le gritó a la multitud, “¡Pongo su canción cada mañana mientras me visto!” Con cada nueva aparición, Niel parecía travestirse más y más, en lo referente a la ropa. La última vez que se hizo presente, no había más Brooks Brothers ni falda escocesa. Estaba uniformado en un vestido rojo satinado ceñido y de cuerpo completo con muchos colgantes y accesorios. Estoy segura que los diamantes eran reales. Olvidé mirar sus pies.

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