identificados Comisariado por Araceli Corbo
Lorena Amorรณs Cris Blanco Rosell Meseguer Regina de Miguel
UNIVERSOS identificados
UNIVERSOS IDENTIFICADOS Artistas: Lorena Amorós, Cris Blanco, Rosell Meseguer, Regina de Miguel Comisariado por Araceli Corbo Exposición realizada en la Galería Adora Calvo del 1 de julio al 6 de agosto de 2016 Dentro de la Bienal Festival Miradas de Mujeres 2016 Textos © Los autores Fotografías: Antonio Almaraz y cortesía de las artistas Maquetación y diseño: ja!diseño Agradecimientos: A las artistas, a los autores de los textos, Antonio Almaraz, Galería Adora Calvo, Alejandra Casado, Aurora Sacristán, Elías y Jonás.
identificados
Comisariado por Araceli Corbo
Lorena Amorรณs Cris Blanco Rosell Meseguer Regina de Miguel
8
U
N
I
V
E
R
S
O
S
identificados
Lorena Amorós Cris Blanco Rosell Meseguer Regina de Miguel
ARACELI CORBO Los enigmas del universo y la especulación sobre la escala de nues-
Comisariado por Araceli Corbo
tras vidas en un mundo del que no conocemos todos los límites
Galería Adora Calvo
siguen alimentando nuestros interrogantes.
Del 1 de julio al 6 de agosto, 2016
Este escenario es el utilizado para representar el imaginado futuro, explicado frecuentemente a través de audiovisuales (películas, documentales, cómics…) de ciencia-ficción, donde la técnica, los efectos y la imaginación permiten añadir toda una serie de ornamentos que ofrecen proyectar un “más allá” poco creíble. Este porvenir representado, solo referencia el presente ‘innovado’, ya que desconoce los avances tangibles de la ciencia, la mutación de la materia y la alteración de lo humano. Posiblemente, y en contra de lo ambicionado por los autores de posibles piezas audiovisuales y obras futuristas, más la suma deotros documentos descriptibles del mañana, este panorama esbozado nos lleva a replantearnos de forma racional nuestro propio presente, como ciclo anónimo y singular. Pero no solo la representación del futuro nos hace reinterpretar tales connotaciones del ahora, sino que son los registros del pasado los que nos hacen dudar de nuevo sobre la certeza de nuestra verdadera realidad.
i
d
e
n
t
i
f
i
c
a
d
o
s
El conocimiento se compone de la relación de entre muchos conceptos, estados y experiencias, que mediante ciertas reglas internas hiladas a través de puntualizaciones, nos autorizan a afirmar la razón y la existencia de los hechos. La exposición “Universos identificados” recoge el trabajo de 4 artistas que, a través de sus obras, establecen diferentes relaciones: entre la ciencia y su propio trabajo artístico; entre la ciencia y la ciencia-ficción (sabiendo que ésta es una relación difícil) y el archivo y ambas disciplinas. Su trabajo no consiste únicamente en erigir relaciones entre estas concepciones, sino en las diferentes metodologías llevadas a cabo por las artistas en su proceso creativo, donde se acercan al desarrollo de una exploración que adopta formas cercanas al trabajo de la investigación arqueológica o a la recuperación del pasado estético de aquellas figuras de los imaginarios tecnológicos de un pasado no tan lejano. En esa relación entre los métodos de investigación y la propia práctica artística reside una parte importante de lo que aquí se muestra. Es manifiesto que todo proceso artístico también se construye a través de una búsqueda. Es el interés por la metodología científica o por la investigación asociada a lo supuestamente académico, por lo que se inclinan estas
tos a la manera de un archivo, en yuxtaposición con una narración estructurada, presentada a través de dos canales audiovisuales en una misma pantalla, además de una serie de fotografías dispuestas
I C
vo.
X
En uno de los canales, el conjunto de fotografías es mostrado en
E
con la forma de una mesa de interpretación en el espacio expositi-
I
a través de un conjunto de motivos, fotografías y lugares dispues-
S
imágenes y la realidad de una narración. Es una propuesta grabada
O
artista Regina de Miguel, cuestiona las políticas de verdad de las
P
La obra Nouvelle Science Vague Fiction realizada en 2011 por la
Ó
N
artistas, cada una desde su particular mirada al pasado, presente o futuro.
sucesión, como un repositorio documental de imágenes científicas
9
10
U
N
I
V
E
R
S
O
S
localizadas en recreaciones de escenarios para la nave espacial de la película de género “Solaris” (Tarkovsky, 1972); y en el otro, la narración apocalíptica se presenta grabada con voz en off y versa sobre un recorrido estratigráfico que parte desde Eslovenia en el lago Cerknica y las cuevas que bajo él se encuentran (considerado un fenómeno natural muy interesante), hasta llegar a las antenas de ASTRON, el Instituto de Radioastronomía de Holanda, en el que se estudian objetos tan lejanos que no pueden ser alcanzados en su magnitud total más que por ondas sonoras .1
La unión de diferentes espacios con el juego del tiempo: pasado, futuro (imágenes de la película de Andrei Tarkovsky) y el presente, marcado por la grabación de una realidad latente debido a la muestra de imágenes de un mundo identificado, originan en el espectador un cuestionamiento sobre el ahora y el poder de las imágenes y de los medios. La presencia documental de fotografías físicas como arqueologías científicas, pone en valor la recreación de la investigación por parte de la artista que discurre en diferentes capas de discurso. El proyecto Ovni Archive de Rosell Meseguer comenzó en 2007 cuando la artista inició una recopilación de materiales motivada por una visita a fortalezas de Río de Janeiro. Lo ha venido realizando guiada por diferentes lecturas y el hallazgo de un libro puntual .1 Descripción final tomada en la web oficial de la artista.
i
d
e
n
t
i
f
i
c
a
d
o
s
(Guerre Secrète sous les océans), que explicaba de un modo periódico los inventos y revoluciones en el mundo de la guerra y el espionaje por mar, partiendo del submarino Peral hasta los últimos inventos del espionaje subacuático.2 Aludiendo a ciudades inventadas, Rosell Meseguer se topó con búnkeres en desuso cuya arquitectura rememoraba ovnis voladores de otro tiempo con una construcción ruinosa que los asimilaba a globos partidos. La razón de ser de estas construcciones era concentrar a secretos expertos en espionaje y abrigar gigantes cámaras estenopeicas para registrar, ocultar y conservar objetos susceptibles de ser del interés del “enemigo”.
La recopilación de documentación por parte de la artista continuó hasta el 2011, cuando -en este caso en Berlín-, encuentra de nuevo edificaciones esféricas similares, inmensos globos de control aéreo. El diálogo metafórico surgido entre estos búnkeres o arqueologías de guerra con los OVNI's (Objetos Voladores No Identificados), destapa la ocultación de conocimiento existente sobre nuestro pasado (esas estructuras bélicas) y sobre nuestro presente (naves espaciales). Los búnkeres
objetos. De un modo más funcional, los ovnis (supuestamente) han sido el móvil sugestivo para la creación de esos habitáculos de espionaje, ya que son naves de acceso al “otro” y trincheras de hormigón para controlar el exterior. Estos objetos volantes (ovnis) utilizados a su vez en la creatividad
Ó I C
mentalizados atestados de cámaras de control y mesas de grabaciones de
X
sonidos.
E
de la ciencia o la ciencia-ficción se advierten como emplazamientos instru-
I
por la artista es muy evidente dada la configuración figurativa de ambos
S
vehículos del espacio. La comparación entre las dos iconografías tomadas
O
nuestras conocidas naves espaciales, nos dan señales de los previsibles
P
cubriéndose con terreno, siendo los sótanos de nuestra tierra pisada; y
N
actuales cubren su apariencia mimetizándose con lo urbano común o
.2 Descripción final tomada en la web oficial de la artista.
11
12
U
N
I
V
E
R
S
O
S
El proyecto Ovni Archive no sólo está constituido por estas fotografías descritas, sino que lo integra un amplio material documental recopilado por la artista (recortes de periódicos, dibujos, fotografías, pequeños objetos, etc.), presentado bajo la forma de un archivo. La superficie ocupada se expande bajo un diseño museográfico que describe con precisión una larga y pormenorizada investigación científica, lo que fortalece la intención de la artista de representar y reforzar el mito.
El proyecto Startling Stories de la artista Lorena Amorós (2013-2016) sugiere un guiño irónico sobre el género de la ciencia-ficción y sus productos de serie B, a partir de la revista homónima publicada entre 1939 y 1955 por la editorial Standard Magazines . Estas representaciones forman parte de la iconografía histórica que establece los parámetros distintivos de nuestra memoria acerca de los mundos imaginados en nuestro pasado, erigiendo estos dibujos como la imaginería compartida de la ciencia-ficción. No es sólo una clasificación, sino una colección de iconos presentes en una retícula visual y colectiva, recuerdos del pasado unidos a la tecnología y a sus proyecciones imaginarias, que reflexionan intrínsecamente sobre el futuro, pero que causan un efecto insólito por la caducidad de la temporalidad que representaban, como si de una obsolescencia programada se tratara. Estos dibujos, que combinan imágenes procedentes de películas de ciencia-ficción desde los años treinta a los setenta, transforman un escenario evocado, debido a las diferentes conexiones temporales, científicas y sociales asociadas, distorsionando nuestra realidad empírica a partir de miedos y expectativas tecnológicas. Gracias a estas imágenes se añaden referencias sobre tecnología e investigación científica claves, como la obra Tribute to Tesla donde se .3 Descripción final tomada en la web oficial de la artista.
i
d
e
n
t
i
f
i
c
a
d
o
s
representa el laboratorio Wardenclyffe que el científico matemático tuvo en Long Island y las guerras de corrientes espaciales y terrestres (cuestionándose el sistema eléctrico que podría dominar el mundo); volcanes en erupción hacia el espacio, asemejando los fenómenos naturales con el enigma cósmico; la conversión de OVNI's a seres mitológicos gigantes de un único ojo que atacan las ciudades civiles; la posible manipulación mental humana a través de las evolucionadas técnicas espaciales o la obsesión por la inmortalidad aunque las neuronas sean sometidas a descargas eléctricas. En este proyecto se crea una especie de metaficción, estimulada además por la adición de diferentes capas o pliegues ficcionales sobre los que se erige la imagen resultante. Estos dibujos trabajados en grafito, rememoran aquellas lecturas (podrían aludir un transmedia del presente) que despertaban el ensueño y la proyección del supuesto futuro utópico. El proyecto artístico Ciencia-ficción de la intérprete y creadora de piezas escénicas Cristina Blanco, se basa en teorías científicas para pronunciar lo infinito del universo desde nuestro ser humano. Parte del interés de la propia autora por la ciencia, la ficción y la ciencia-ficción; por la realidad y la fantasía, por la credibilidad de la ciencia-ficción y la imaginación de la ciencia. Volviendo a los conceptos que describen el concepto de 'universo', Cristina Blanco aborda el tiempo y el espacio como términos cuestionables, donde la física cuántica provoca situaciones aleatorias y el espectador es el que decide el resultado casual tras su implicación y disfrute. Ciencia-ficción es una pieza teatral que, a través de la ironía, nos permite reflexionar sobre el “otro”, véase este como co-habitante
ocasionando un extrañamiento y la libertad social.
Ó I C I S
en el presente podríamos ejercer sobre nuestros 'gobiernos'
O
sión en la actuación ocasionaría una pérdida de control, algo que
P
ocasione cortacircuitos en las emisiones proyectadas. Esta confu-
X
mos las acciones y hablemos canciones cuyo código mutante
E
nosotros como sujetos, a no ser que como individuos modifique-
N
de nuestro universo, un ser que pretende poseer el control sobre
13
14
U
N
I
V
E
R
S
O
S
STARTLING STORIES Lorena Amorós
El proyecto Startling Stories sugiere un guiño irónico sobre el género de la ciencia ficción y sus productos de serie B, a partir de la revista homónima publicada entre 1939 y 1955 por la editorial Standard Magazines. La serie de dibujos combina distintas iconografías, desde los años treinta a los setenta, procedentes asimismo de pulps y Space-Operas. Si en este tipo de material relacionado con el género de la ciencia ficción se produce una transformación del escenario, ya sea temporal, científico o social, que distorsiona nuestra realidad empírica a partir de miedos y expectativas tecnológicas, en este proyecto se crea una especie de metaficción a partir de aquellas imágenes. Las capas o pliegues ficcionales sobre los que se erige la imagen resultante, dibujada en grafito, proyectan la evocación de aquel imaginario con todas las connotaciones históricas con las que hoy podemos reconocer sus productos.
o
s
N
d
Ó
a
I
c
C
i
I
f
S
i
O
t
P
r
X
e
E
c
5
16
U
N
I
V
E
R
S
O
S
THE BRAIN THAT WOULDN´T DIE 2013 Grafito sobre papel, 21x15,5 cm.
THE CYCLOPS 2014 Grafito sobre papel, 21x29,5 cm., 2014
i
d
e
n
t
i
f
i
c
a
d
o
s
EL ENIGMA CÓSMICO 2014
X E
Grafito sobre papel, 21x29,5 cm.
P
O
TRIBUTE TO TESLA 2013
S
I
C
I
Ó
N
Grafito sobre papel, 21x29,5 cm.
17
18
U
N
I
V
E
R
S
O
S
.
STARTLING STORIES 2016 (Detalles). Instalación de 8 dibujos (grafito sobre papel,21x29,5 cm. 2013-16 c. u.), proyección de opacos a partir de un falso negativo, luminoso (88cm. x 17cm. x 6,5cm.) y proyección audiovisual. Medidas variables. Montaje en Galería Adora Calvo, Salamanca
i
d
e
n
t
i
f
i
c
a
d
o
s
TOGETHER ´N TERRIFIC 2013
E
X
P
O
S
I
C
I
Ó
N
Grafito sobre papel, 21x29,5 cm.
19
20
U
N
I
V
E
WEIRD FANTASY 2016 GraямБto sobre papel, 21x15,5 cm.
R
S
O
S
d
o
s
N
a
Ó
c
I
i
C
f
I
i
S
t
O
n
P
e
X
d
E
i
5
22
U
N
I
V
E
R
S
O
S
e
n
t
i
f
i
c
a
d
o
s
X
P
O
S
I
C
I
Ó
N
d
STARTLING STORIES 2016 Instalación de 8 dibujos (grafito sobre papel,21x29,5 cm. 2013-16 c. u.), proyección de opacos a partir de un falso negativo, luminoso (88cm. x 17cm. x 6,5cm.) y proyección audiovisual. Medidas variables. Montaje en Galería Adora Calvo, Salamanca
E
i
23
24
U
N
I
V
E
R
S
O
S
CIENCIA-FICCIÓN
Cris Blanco
AIMAR PÉREZ GALÍ Cristina Blanco: jugando con la ficción... Cuando vamos al teatro, o al cine, firmamos un contrato con la ficción. Conocemos la convención teatral que nos ofrece, en un espacio y un tiempo concretos, la posibilidad de repensar o reinventar la realidad. Comprando la entrada que nos da acceso a ver el trabajo de tal o cual artista damos el consentimiento para que se nos mienta. Tenemos que aceptar dicho contrato con la mentira para mantener nuestra relación con la realidad, pero en el marco temporal que dure la acción teatral queremos que nos mientan lo mejor posible, queremos creer que esa ficción es real. Cris Blanco, artista madrileña afincada en Barcelona, conoce muy bien ese contrato así como las convenciones teatrales puesto que es en ese margen donde sitúa su práctica artística. Cristina construye ficciones subrayando las convenciones de las artes escénicas y utilizando sus refinadísimas dotes interpretativas para poner al público en constante estado de duda. Su estrategia es hablar siempre desde la naturalidad, una subjetividad real, incluyendo sus nervios, aceptando los fallos técnicos que puedan haber, mostrando su curiosidad abiertamente. Esa estrategia hace que el espectador empatice inmediatamente con la artista, creyendo todo lo que nos cuenta, y es en ese instante cuando ella utiliza las convenciones y juega con ellas, y con nosotros, claro. Cris se propone entender el funcionamiento o mecanismo del acto escénico, ese contrato con la mentira, ese hacer creer, y para ello utiliza diferentes estrategias formales y estilísticas y diferentes géneros. En su primer trabajo cUADRADO_fLECHA_pERSONA qUE cORRE (2004), galardonado con el 3r premio Jardin d'Europe en Impulstanz 2008, proponía redescubrir los signos y códigos sociales "universales". En este trabajo de
i
d
e
n
t
i
f
i
c
a
d
o
s
investigación semiótica se pone en un papel clownesco para repensar las convenciones de las señales que están insertadas en un espacio como puede ser un sala. La señal de exit-salida, la del extintor, de la alarma, una puerta, se convierten en dibujos que Cristina intenta entender, dando la oportunidad de repensar el significado supuestamente univer sal de dichos signos. Resignificar los objetos, signos o códigos ha sido el punto de mira del trabajo de muchos artistas, especialmente en la danza conceptual con coreógrafos como Jérôme Bel, Xavier Le Roy, Cuqui Jerez, Grand Magazin o Juan Domínguez. Es precisamente con Cuqui Jerez, con quien desarrolla una larga colaboración en trabajos como The Croquis: Reloaded (2009) y The Neverstarting Story (2008) - un proyecto colectivo con Amaia Urra, María Jerez y Cuqui Jerez - donde Cris investiga más a fondo esta relación semiótica y lingüística. Dentro del proyecto colectivo The Neverstarting Story se crearon piezas tan fantásticas como The Movie, The Set-up, y The Rehearsal. La performatividad del lenguaje se convierte en una herramienta esencial para el trabajo de estas cuatro artistas. Si podemos hacer cosas con palabras, como diría el lingüista J. L. Austin, ellas utilizan precisamente ese potencial para inventar ficciones. Juegan con el teatro haciendo teatro, jugando con sus propias convenciones y subrayando el principio de la ficción, de la mentira, de la creencia, del contrato. El giro interesante es precisamente que no sólo dan visibilidad al mecanismo teatral, gesto recurrente en muchos artistas escénicos contemporáneos, sino que más bien juegan con el mismo mecanismo, y es ese juego complejo y travieso lo que cautiva al espectador; porque el espectador ha firmado el contrato, quiere ser mentido, no que le cuenten cómo se miente. En 2010 empieza un nuevo proceso de investigación alrededor de la
científicas, como la Canción del Caos; crea Teletransportación, un recorrido por los bosques de Pontós (Gerona) para el festival MAPA, y Le Parc Parallèle, otro recorrido para el festival francés Dedans Dehors; y finalmente el trabajo escénico que aglutina todas sus investigaciones:
Ó I C
ción hasta el momento de la actuación, y comparte con el público los
X
materiales que ha ido encontrando y desarrollando en ese intento de
E
ciencia_ficción. En este último, Cris hace un recorrido por su investiga-
I
grupo de música The Elements, componiendo canciones sobre teorías
S
donde muestra sus avances en la investigación: abre un blog; forma el
O
la realidad del teatro. El proceso va generando espacios de visibilidad
P
leyes científicas haciendo un ejercicio de traducción de esos principios a
N
ciencia ficción, o la ficción de la ciencia, donde pretende entender las
llevar las leyes de la ciencia al espacio teatral, el espacio hegemónico de
25
26
U
N
I
V
E
R
S
O
S
la ficción. Con este trabajo, que la mantiene ocupada durante dos años largos, ya vemos como Cris se sirve de los géneros que el material le pide, abriendo el campo de acción, en lugar de cerrarlo al teatro, para el cuál ha sido inicialmente entrenada. Paralelamente a ese trabajo escénico que ha desarrollado estos últimos años y movida por esa ambición de no encerrarse en un único género, Cris Blanco, actriz de formación, ha colaborado en cine, protagonizando el corto Ahora no puedo de Roser Aguilar, con la que se ha llevado una larga lista de premios a mejor actriz. El agitador Vórtex es el nuevo proyecto con el que Cristina Blanco se ha embarcado ahora. Partiendo del deseo de trabajar con distintos géneros (cine, ópera, teatro, musical, etc.) está investigando las convenciones de cada uno para poder cuestionar sus normas y sus mecanismos particulares. Un collage en vivo de géneros que dialogan entre sí, rompiendo con los códigos que los conforman, cuestionándose la naturaleza de los mismos y jugando a cambiar sus normas. ¿Por qué asociamos una orquesta sinfónica con tonalidades disonantes a una película de miedo? ¿Qué ocurre si en los créditos de una película de James Bond suena música tradicional con gaitas gallegas? ¿Cómo cohabitan E.T. y un obispo en el Far West? ¿O una sevillana con un ninja en una nave espacial? Podríamos afirmar que en este último trabajo esta artista polifacética aglutina todos los géneros que le fascinan para pasarlos por la trituradora, el agitador Vórtex, y crear así un nuevo género. Estaremos atentos a lo que pueda surgir de esa máquina agitadora de géneros. Si algo está claro, después de repasar la trayectoria de Cris Blanco, es precisamente que no es una artista convencional sino más bien una artista que se inspira en la convención. Este texto fue escrito para el primer número de la revista OJO - Difusión de las artes vivas contemporáneas iberoamericanas.
d
o
s
N
a
Ó
c
I
i
C
f
I
i
S
t
O
n
P
e
X
d
E
i
27
8
U
N
I
V
E
R
S
O
S
d
o
s
N
a
Ó
c
I
i
C
f
I
i
S
t
O
n
P
e
X
d
E
i
29
30
U
N
I
V
E
R
S
O
S
d
o
s
N
a
Ó
c
I
i
C
f
I
i
S
t
O
n
P
e
X
d
E
i
31
32
U
N
I
V
E
R
S
O
S
OVNI Archive Rosell Meseguer LOTTE DINSE Securing the Evidence
En su obra fotográfica, la artista española Rosell Meseguer trabaja reiteradamente con la transformación de lugares y arquitecturas en un sentido histórico, lugares que han perdido su función original durante los acontecimientos sociales, políticos y tecnológicos que se han sucedido desde mediados del siglo XX. Durante sus viajes de investigación, Meseguer visita búnkeres, fortificaciones militares de la costa, minas, pozos de carbón y balleneras para documentar tales escenarios abandonados. La artista siempre complementa su serie fotográfica con imágenes históricas encontradas, usadas como referencias para generar diálogos entre diferentes épocas. Las técnicas empleadas – además de fotografía digital – incluyen numerosos procesos fotográficos históricos como el calotipo -impresión marrón-, cianotipia -impresión azul- o el linóleo. La artista realiza sus proyectos en largos períodos de tiempo lo que indica el método de acercamiento empleado. Para cada proyecto se acumulan importantes colecciones de material, reflejando así los largos tiempos de investigación de cada uno de ellos, documentando y organizando las diversas partes del desarrollo. Las recolección científico-artísticas así como la obtención de datos clave para el proyecto, sirven para reconstruir acontecimientos y condiciones históricas del colectivo, así como la repetición de relatos individuales. La instalación que se muestra en la exposición, OVNI Archive (2007-2010), aborda el tema del espionaje y la política de información asociada a las dos guerras mundiales, la Guerra Fría y la actualidad. La mayoría de los países realizan prácticas de espionaje mediante los servicios secretos de información, satélites, aviones y submarinos, etc, con el fin de obtener información militar y técnica sobre otras naciones y utilizar esta para sus propias estrategias de defensa o de guerra. En OVNI Archive, Rosell Meseguer ha creado un amplio archivo que recopila material heterogéneo sobre el tema, como fotografías
i
d
e
n
t
i
f
i
c
a
d
o
s
suyas y de otros autores, dibujos, artículos de periódicos e Internet, libros, objetos encontrados y documentos de otros archivos. De esta manera Meseguer cuestiona el servicio secreto así como los mecanismos de poder con respecto a la administración de los datos y documentos obtenidos, que no están disponibles para el público debido al estricto secreto por parte de los gobiernos y grandes empresas. Las fotografías producidas por Meseguer incluyen tomas de búnkeres y artefactos de la costa cercana a la Bahía de Guanabara, Brasil, así como del submarino Peral expuesto en el Puerto Naval en Cartagena, España. De este modo, Meseguer crea un diálogo sutil entre las potencias en el área mediterránea y las de la región atlántica de América del Sur influenciada por Europa; de esta manera, la artista visualiza las invenciones militares así como los actuales desarrollos. Más allá de esto, el material presentado en las vitrinas y en las paredes examina diversas condiciones sociopolíticas y problemáticas en relación al sistema social y capitalista al final de la Guerra Fría. Por un lado, el título de la instalación se refiere a la forma de OVNI del búnker; por otro lado, destaca nuestra falta de conocimiento sobre la información adquirida mediante el espionaje: información “bloqueada”. Los archivos son generalmente considerados como metáfora de la memoria cultural, de hecho, como una manera de almacenar el conocimiento. Además, funcionan como lugares para la producción de conocimientos; como historia que no se almacena solamente, pero que es relatada o contada de diversas maneras. En consecuencia, por un lado la historia como contenedor puede entenderse como una institución, mientras que por otro lado es vista como un método. Meseguer se refiere a ambas en OVNI Archive mediante la transferencia de los resultados de su práctica archivística en el espacio de exposición en forma de un archivo accesible, disponible al público. Se produce entonces un proceso simbólico de impotencia, ya que la visibilidad de los documentos y datos,
lugar, OVNI Archive puede entenderse como un intento individual de entender el pasado con la ayuda de los medios, bases de datos y métodos de transmisión
Ó I
Las fotografías producidas por Meseguer incluyen tomas de búnkeres y artefac-
X
tos de la costa cercana a la Bahía de Guanabara, Brasil, así como del submarino
E
P
disponibles en la actualidad.
C
ninguna reivindicación a la exactitud histórica o la integridad de la misma. En su
I
fotografías expuestas, documentos, textos e imágenes adquiridas, no hace
S
“constelaciones” del poder político. La historia, que es contada mediante las
O
tiempo, la instalación funciona como una metáfora visual de la fugacidad de las
N
socava la función real de los secretos de estado documentados. Al mismo
Peral expuesto en el Puerto Naval en Cartagena, España. De este modo, Mese-
33
34
U
N
I
V
E
R
S
O
S
guer crea un diálogo sutil entre las potencias en el área mediterránea y las de la región atlántica de América del Sur influenciada por Europa; de esta manera, la artista visualiza las invenciones militares así como los actuales desarrollos. Más allá de esto, el material presentado en las vitrinas y en las paredes examina diversas condiciones sociopolíticas y problemáticas en relación al sistema social y capitalista al final de la Guerra Fría. Por un lado, el título de la instalación se refiere a la forma de OVNI del búnker; por otro lado, destaca nuestra falta de conocimiento sobre la información adquirida mediante el espionaje: información “bloqueada”. Los archivos son generalmente considerados como metáfora de la memoria cultural, de hecho, como una manera de almacenar el conocimiento. Además, funcionan como lugares para la producción de conocimientos; como historia que no se almacena solamente, pero que es relatada o contada de diversas maneras. En consecuencia, por un lado la historia como contenedor puede entenderse como una institución, mientras que por otro lado es vista como un método. Meseguer se refiere a ambas en OVNI Archive mediante la transferencia de los resultados de su práctica archivística en el espacio de exposición en forma de un archivo accesible, disponible al público. Se produce entonces un proceso simbólico de impotencia, ya que la visibilidad de los documentos y datos, socava la función real de los secretos de estado documentados. Al mismo tiempo, la instalación funciona como una metáfora visual de la fugacidad de las “constelaciones” del poder político. La historia, que es contada mediante las fotografías expuestas, documentos, textos e imágenes adquiridas, no hace ninguna reivindicación a la exactitud histórica o la integridad de la misma. En su lugar, OVNI Archive puede entenderse como un intento individual de entender el pasado con la ayuda de los medios, bases de datos y métodos de transmisión disponibles en la actualidad.
d
e
n
t
i
f
i
c
a
d
o
s
OVNI II 2007
P
Impresiรณn de tintas pictรณricas a partir de diapositiva sobre dibond 40 x 60 cm
Impresiรณn de tintas pictรณricas a partir de diapositiva sobre dibond 40 x 60 cm
X
OVNI I 2007
E
O
S
I
C
I
ร
N
i
35
36
U
N
I
V
E
R
S
O
S
DOCUMENTACIÓN OVNI ARCHIVE 2011 Galerie im Taxispalais, Innsbruck, Austria Fotografía de Rainer Iglar
SYMPHONIE ST 00036435 (detalle) 2011
SYMPHONIE ST 00036435 2011
Instalación de 9 piezas redondas de 30 cm de diámetro, cámara espía, pantalla, leds y cableado de cobre Medidas variables Fundación Antonio Saura, Cuenca
Instalación de 1 pieza redonda de 30 cm de diámetro, cámara espía, pantalla, leds y cableado de cobre La Naval, Cartagena
i
d
e
n
t
i
f
i
c
a
d
o
s
OVNI GLOBO 2010
Ó I C I S O P X
Impresión de tintas pictóricas a partir de diapositiva sobre dibond 100 X 150 cm
E
OVNI GLOBO Reflex Blue LPP61-BB 2010
N
Impresión de tintas pictóricas a partir de diapositiva sobre dibond 100 X 150 cm
37
38
U
N
I
V
E
R
S
O
S
TEUFELSBERG 2012 Impresiรณn de tintas pictรณricas a partir de diapositiva sobre dibond 100 X 150 cm
AVISTAMIENTO 2007 Diapositiva color
e
n
t
i
f
i
c
a
d
o
s
I C I S O P
Impresiรณn de tintas pictรณricas a partir de diapositiva sobre dibond 100 X 150 cm 2010
X
OVNI BLANCO 2010
ร
N
d
E
i
39
40
U
N
I
V
E
R
S
O
S
OVNI F66 Mittel Shwarz 2010 Impresiรณn de tintas pictรณricas a partir de diapositiva sobre dibond 100 X 150 cm
PLATA Y CAร ON 2010 Impresiรณn de tintas pictรณricas a partir de diapositiva sobre dibond 100 X 150 cm
d
o
s
OVNI BF 01-00031178 2010 Impresión de tintas pictóricas a partir de diapositiva sobre dibond 100 X 150 cm
N
a
Ó
c
I
i
SUBMARINO PERAL 2010 Impresión de tintas pictóricas a partir de diapositiva sobre dibond 100 X 150 cm
C
f
I
i
S
t
O
n
P
e
X
d
OVNI III 2007 Impresión de tintas pictóricas a partir de diapositiva sobre dibond 40 x 60 cm
E
i
41
42
U
N
I
V
E
R
S
O
S
d
o
s
N
a
Ó
c
I
i
C
f
I
i
S
t
O
n
P
e
X
d
E
i
41
44
U
N
I
V
E
R
S
O
S
Nouvelle Science Vague Fiction
Regina de Miguel
SONIA FERNÁNDEZ PAN Una madre acude con su hijo a la consulta de un doctor. La considerable preocupación maternal radica en que el menor está deprimido. Cuando el médico se dirige al niño y le pregunta el porqué de su prematuro desaliento, éste responde sucintamente desde el sillón: “el universo se expande”. La desesperación maternal aumenta cuando la cosmológica afirmación es escoltada por el niño gracias a un razonamiento deductivo que concluye brevemente con una hipótesis apocalíptica en la que la expansión del universo conduciría a un estallido del mismo y, consecuentemente, al “final de todo”. Dada la imposibilidad de resolver el destino ulterior del universo desde un lugar tan mundano como una consulta médica, la madre sólo ve una escapatoria posible que la conduce al clásico remedio argumental que soluciona todos los problemas de inaccesible mediación: “eso no es asunto tuyo”. La escena pertenece a la conocida película Annie Hall del cineasta neoyorquino Woody Allen y, a pesar del consciente carácter cómico de la misma, esconde dos puntos fundamentales a la hora de definir nuestra diletante relación con la cosmología. Por una parte, el abrumador vértigo existencial que provocan en el individuo el estudio del universo y sus derivados teóricos; por la otra, el convencimiento generalizado de que los asuntos relacionados con la cosmología (y por extensión con la mayor parte de disciplinas científicas) no son de nuestra incumbencia como individuos si no estamos integrados dentro de su discurso como profesionales. A estos dos se podría añadir un tercer aspecto, el de la imaginación del futuro, gracias a la conjetura holística que deduce el pequeño Alvy Singer, estando más próxima al devenir distópico de muchos de los argumentos que habitan la ciencia-ficción que a los del discurso científico y ese cosmos suyo, siempre encantador en sus violentas transformaciones: la presunción de un Apocalipsis final que dé por concluido el destino del universo y congénitamente, aunque posiblemente no viviésemos lo suficiente como para presenciarlo, el de la humanidad. Es fácil empatizar con Alvy Singer en su infancia a través de sus preocupaciones existenciales. “El universo se expande” es una aserción que, debido a la magnitud de su contenido, convierte una sencilla frase en un enunciado problemático y de compleja resolución. Y no sólo para los cosmólogos. Si nos posicionamos desde una perspectiva literaria y traducimos el enunciado científico como microrrelato cosmológico, la imaginación recibe un fuerte impulso al tener que vérselas con la complicada tarea de ser capaces de hacer que todo el universo
nos entre casi literalmente dentro de la cabeza. A la hora de relacionarlos con el cosmos, las posibilidades que tenemos como sujetos no familiarizados con la especificidad de un lenguaje científico que sustituye lo verbal por lo numérico y alfabético parecen reducirse a dos: la divulgación científica y la ciencia-ficción. La aproximación a cualquiera de ellas pasa además por otra experiencia de aturdimiento, consecuencia del ingente material que tanto el discurso científico como el material literario y cinematográfico procedente del campo de la ciencia-ficción han producido y producen. Y de nuestra incapacidad para llegar a abarcarlo todo, unida a la permanente sensación de que, mientras el universo sigue su curso, su aparente lógica escapa con sutil elegancia a nuestro entendimiento. Sin embargo, las diferencias entre ambos discursos son notables. La divulgación científica, aún poseyendo esporádicamente cierta actitud melodramática de la mano de los científicos en sus intentos de explicar el mundo, juega con ventaja frente a cualquier otro discurso que se ocupe de analizar, entender y explicar aquello que llamamos realidad. La ciencia se erige entre todos ellos como un discurso neutro, objetivo y poseedor de la noción de verdad gracias a su capacidad de generar verdades –aún y cuando sean contradictorias entre sí- mediante el uso de un lenguaje que ha sabido esconder la subjetividad de un emisor que otros campos del conocimiento dejan ver, asumiendo y enmendando los riesgos plausibles que esto entraña. Podría decirse incluso que quien nos habla es la propia ciencia y no tanto los científicos, reconvertidos socialmente en una suerte de mensajeros de un conocimiento laico que, sin embargo y al igual que la religión,
d
o
s
pocos se atreven a cuestionar. Y menos aún con éxito. Pero no se trataría tanto de cuestionar la ciencia en sí como campo de conocimiento, sino de poner en crisis su privilegio social a la hora de darnos siempre “la mejor de las respuestas posibles” a aquello que no entendemos. Tampoco podemos negar la evidencia de que el discurso científico nos satisface y nos tranquiliza porque hemos delegado en él la responsabilidad de estudiar éste y cualquier otro mundo posible. Para que los asuntos nos pertenezcan debemos saber hacerlos nuestros. Si hay un territorio sobre el cual la ciencia se ha erigido como discurso único y representativo a la hora de interpretarlo tras la toma de contacto con él, es precisamente el mismo territorio que gran parte de la ciencia-ficción se ha encargado de desarrollar por medios narrativos gracias a los usos y funciones de la imaginación: el espacio que está más de la troposfera. Es más, los acontecimientos con los que todavía sueña la cosmología son futuros que ya pertenecen a nuestro pasado, como fósiles de un porvenir que nunca tuvo lugar. Y del mismo modo que la ciencia, tampoco están exentos de la idea de progreso lineal que ha sustentado el devenir histórico-científico de nuestra cultura, puesto que la mayor parte de la ciencia-ficción se ha encargado de explorar las consecuencias de los avances científicos y tecnológicos, abriendo líneas de futuro, ya sean utópicas o distópicas, donde ciencia y tecnología ocupan y moldean nuestra diáspora más allá de la exosfera. Una considerable parte de la ciencia-ficción y de sus continuas y mutantes activaciones del futuro han servido, de paso, para una celebración del discurso científico-tecnológico en un futuro donde parecen haber desaparecido otras formas de mediación sobre el mundo. En la mayor parte de futuros imaginarios el protagonismo corre de la mano de científicos, ingenieros, militares, corporaciones, políticos, héroes puntuales y villanos terrestres o interplanetarios. La ciencia-ficción se ha encargado también de explorar las consecuencias del capitalismo en su diáspora interplanetaria, asumiéndolo como el sistema socioeconómico de nuestro futuro, aún y cuando critique alguna de sus características. En esta imaginación del futuro uno se podría preguntar dónde quedan el arte y, por extensión, la cultura. Y surge entonces la pregunta de si existe algún tipo de ciencia-ficción que plantee unas formas estéticas del futuro que no pasen por la filogenia tecnológica. Aunque, ¿qué interés puede tener la producción ficcional de futuras formas estéticas cuando se tiene la posibilidad de imaginar una exploración y colonización del universo o cuando exige un cierto esfuerzo interpretar las del presente o del pasado? Valdría la pena volver al “aquí y al ahora” y preguntarse sobre el papel del arte a la hora de intervenir en el discurso científico-tecnológico o, al menos, valorar su potencial para proponer nuevas formas de exploración del mundo que no tengan la obligación de pasar por la pretendida objetividad de la ciencia y el pánico derivados por la incompatibilidad que fundan binomios como el de éxito contra fracaso. Si la gran misión del discurso científico consiste en dar respuesta a las grandes preguntas que recorren el devenir histórico de la humanidad, una de las misiones del arte podría ubicarse en el cuestionamiento de esas respuestas que se nos dan como válidas e incontestables. Y exigir el derecho a revisar todo aquello “científicamente comprobado”. Podría verse la capacidad de generar relatos como un denominador común entre arte y ciencia. El problema estriba en encontrar puntos de conexión e interferen-
N
a
Ó
c
I
i
C
f
I
i
S
t
O
n
P
e
X
d
E
i
45
46
U
N
I
V
E
R
S
O
S
AN EFFECT OF VERISIMILITUDE 2010 Fotografía
cias entre el microrrelato holístico de la ciencia y los microrrelatos subjetivos del arte. Y asumir nuestra incapacidad a la hora de entender la realidad en su totalidad. Porque es difícil tomar distancia con respecto a un lugar del que no se puede salir. Superar desde el abandono la idea de totalidad contribuiría también a esquivar el vértigo que produce la inabarcable comprensión, tanto del mundo aparentemente conocido como del universo ignoto. O el de las cosas por redescubir. Una de las posibilidades sería trabajar mediante la conexión de fragmentos, produciendo espacios sintáticos en los cuales no exista tan sólo un hilo conductor unívoco, teniendo –eso sí- que intercambiar un vértigo por otro: el que nos produce y acompaña la búsqueda de significados que no están claros o definidos a priori. Esta es una situación habitual para el espectador de arte que, si bien no tiene que vérselas cotidianamente con el cosmos o el mundo subatómico, está obligado a lidiar con heterogéneos ejercicios de traducción que activen un sentido u otro dentro de las posibles trayectorias a seguir cuando elegimos enfrentarnos a un trabajo artístico. EL trabajo de Regina de Miguel, Nouvelle Science Vague Fiction podría verse como una síntesis entre las dos modalidades de vértigo presentes en este texto: el que produce el discurso científico dado su metafísico campo de estudio y el que deriva de la búsqueda de sentido dentro de esa experimentación narrativa propia del arte que hace que la búsqueda argumental no sean tan fácil de localizar como en la mayor parte de novelas o películas de ciencia-ficción en las que buscamos un subterfugio de la realidad. Lejos del vicio de catalogar como hipertextual todo aquella información que nos hace saltar de un lugar a otro -como si la cita vinculante fuese un logro exclusivo de la contemporaneidad y de las nuevas tecnologías para la acumulación y distribución de información-, no se puede negar su activación consciente de una estructura sincrética a base de enlaces que, además de culminar unos resultados estéticos, propone a un espectador-investigador el acumulativo y fragmentado edificio teórico a base de citas de diversos autores que acompañan externamente este proyecto híbrido. Localizarlos dentro del mismo es una posible estrategia de aproximación.
Consecuencia de sus múltiples enlaces conceptuales, en NVSF el vértigo es una constante experiencial que custodia la improbable plausibilidad de abarcarlo o comprenderlo todo en su conjunto. En un primer intento de definición acorde a las expectativas de una catalogación siempre frustrada, NSVF sería un proyecto artístico que funciona como espacio de diálogo entre ciencia, arte y ciencia-ficción. Pero nuevamente y en oposición a lo estipulado, la ciencia no surge aquí para dar respuestas o para sustentar estratégicamente un discurso determinado gracias a su poder de enunciación. Los diversos elementos que aparecen en NSVF y que asociamos al discurso científico forman parte de un recorrido general de iconografía comparada que recicla estéticamente proyectos utópicos en el olvido, paisajes cuya exploración se resiste a un eficaz diagnóstico científico (como sucede con las aguas intermitentes del lago esloveno de Cerknica) al lado de enclaves tecnológicos destinados a la investigación espacial, abandonados por obsoletos para ser sustituidos por otros nuevos (como es el caso del ya turístico Radiotelescopio de Dwingeloo y el ejército de antenas de ASTRON, el Instituto de Radioastronomía de Holanda). A ello se une una correspondencia visual entre paisajes naturales y formas o gráficos de representación cultural, desde una voluntad de hibridación de dos territorios que han sido construidos históricamente en perpetua discusión antagónica. Si existe una oposición radical entre cultura y naturaleza, es porque hemos dado como válida la ficción de los antónimos binarios. La ciencia-ficción que plantea NSVF tampoco responde a los estereotipos de exaltación tecnológica y conquista del universo que le son propios a un género que, invocando el futuro, no deja de hablar de los límites de su presente y, una vez sucedido éste, de nuestro imaginario en pretérito. La presencia de Solaris en NSVF no es casual ni aleatoria. A través de la recreación de algunos escenarios de la nave descrita por Stanislav Lem y la introducción en los mismos de un repositorio de imágenes científicas, esta cita visual a la cienciaficción nos recuerda la incapacidad de la ciencia como lenguaje intermediario entre nosotros y otras formas de vida inteligente, el océano del planeta Solaris en este caso. En toda trama tende-
d
o
s
mos a identificar al protagonista con uno de sus personajes. A pesar de la presencia de humanos y de los procesos de humanización mnemotécnica que comete Solaris dentro de la nave, es la solarística como ciencia histórica y fallida la protagonista de uno de los pocos ejemplos de la ciencia-ficción que ha convertido la ciencia en una ficción. Y en un fracaso. El fin del mundo –o de ese universo que se expande mientras todavía empezamos a conocerlo- es el macroacontecimiento del futuro al que NSVF, como la ciencia-ficción, tampoco es indiferente. La introducción del Apocalipsis pasa aquí por ensayo verbal de posibilidades para el mismo y no por espectáculo de fuegos artificiales que el héroe de turno se encarga de interrumpir azarosa y milagrosamente. A través de esa voz en off que nos propone diferentes conclusiones para un mundo que ya no imaginamos eterno pero que tampoco veremos colapsar, NSVF esconde otra cita a un particular ejemplo de novela sobre y con ciencia-ficción: El fondo del cielo, de Rodrigo Fresán. Este narrador omnisciente introduce una cuestión dejada de lado por una atención centrada en el fragor espectacular de un más que imaginado Apocalipsis. Frente a la solemnidad ceremonial de películas como Melancholia de Lars Von Trier ante la catástrofe resolutiva, la voz de este superobservador nos recuerda desde el sosiego de la distancia que no debería afectarnos psicológicamente un final que, debido a una distancia temporal donde los años se cuentan en miles de millones, no nos tendrá jamás como público. A día de hoy, que ya parecen haber pasado más de 13.000 millones de años desde la formación del universo, las posibilidades que presiente la cosmología física en cuanto al destino final del universo, por distintas que sean, conducen todas a un Apocalipsis holístico que, en caso de tener una audiencia, no será la misma que padece y combate los terrestres futuros apocalípticos de la ciencia-ficción. El Big Freeze, el Big Rip, el Big Crunch, el Big Bounce o cualquier otro colapso precedido del mismo adjetivo que aparezca para vaticinar el futuro, como opciones producidas por la ficción escatológica de la ciencia no tendrían que perturbarnos lo más mínimo porque “un final sin público no es nada, no es un final”. No obstante, el punto de vista cambia cuando la intuición fatalista nos dice que no hará falta esperar ulteriores cambios en el universo porque la única forma de vida capaz de imaginar un apocalipsis es también la única en ponerlo en marcha desde adentro. La larga producción ficcional de apocalipsis evidencia cómo nos cuesta más imaginar un cambio en el futuro inmediato y presencial declinado desde la utopía que un cataclismo planetario. El Voyager Golden Record, aquel disco de oro que abandonó la superficie terrestre dentro de una sonda espacial en 1977, con la esperanza de que algún día sea encontrado por otras formas de vida inteligente más allá del sistema solar, es una testimonio de la creencia generalizada de que el lenguaje científico es el único lenguaje posible a la hora de comunicarnos con esas otras formas de vida inteligente que se han recreado una y otra vez en los productos de la ciencia-ficción. Han tenido que pasar 35 años para que una de las dos sondas idénticas que nos sirven como parcial carta de presentación haya traspasado los límites del territorio espacial al que pertenecemos. Hoy día no sería un obsoleto vinilo el afortunado objeto en hacer turismo por el espacio. Pero fuese cuál fuese el formato contenedor, la información contenida seguiría siendo científica y descriptiva. Con respecto “Sound of Earth”, el disco de oro que contienen ambas sondas,
N
a
Ó
c
I
i
C
f
I
i
S
t
O
n
P
e
X
d
E
i
47
48
U
N
I
V
E
R
S
O
S
NSVF lanza el ejercicio inverso: traer a la Tierra uno de los sonidos de un universo que muchos imaginábamos silencioso. El cosmos no es una película muda. Tiene banda sonora. Y la de algunos territorios se parece a la de NSVF. El audio que acompaña esta narración visual procede de la grabación de Sagitario A, un agujero negro situado en el centro de la Vía Láctea. Los agujeros negros son un fenómeno extraño y rebelde que escapa a nuestra tendencia a convertirlo todo en imagen de archivo porque sólo se dejan escuchar. El formato en vinilo que incorpora un proyecto inicialmente fílmico, suministra además la posibilidad de una nueva versión del espacio en el campo de lo terrestre y una traducción visual de los agujeros negros que no pase por un telescopio. Gracias a una operación de ampliación fotográfica microscópica y escalas confrontadas, los surcos de este vinilo construyen por evocación y analogía una paisajística inerte, similar a la de aquellos planetas sin vida que conocemos y cuyas imágenes han servido a la hora de consolidad una relación -la nuestra- paradójicamente familiar con el sistema solar. Todas las referencias que NSVF acumula y distribuye a lo largo de sus tres formatos (fílmico, objetual y fotográfico), a pesar de no mencionarlo explícitamente, nos hablan de una método de proceso artístico que, aún y cuando ponga en duda las premisas de objetividad, verdad y neutralidad científicas, se beneficia y adopta aspectos de una cierta metodología científica. La metodología de trabajo que hace posible NSVF es un práctica artística que se despega estratégicamente de la noción de rol único que define erróneamente la posición de un artista marcado históricamente por lo individual. Al cometido estético del artista se solapan otros: el del explorador, el científico, el investigador, el geólogo, el espeleólogo y, por supuesto, el del autor de ciencia ficción. Pero esta simultaneidad de funciones exogámicas no proviene tan sólo de la habilidad del artista, Regina de Miguel en este caso, de ocupar provisionalmente otras disciplinas. Con su trasvase de contenidos y metodologías, NVSF nos habla de un artista que es capaz de superar el miedo a interferir en aquellos discursos (y en sus
espacios de trabajo) que históricamente ni le han sido ofrecidos como marco de acción ni han reclamado su presencia. Frente a un artista multidisciplinar donde el significado de este término se entiende dentro de una endogamia expandida, procesos de trabajo como el de Regina de Miguel inician una pérdida de complejos por parte del arte a la hora de introducirse –y con el arte, sus espectadores- conceptual y experiencialmente en aquellas espacios cuya producción de conocimiento no pasan por un diálogo con el público, especializado o amateur. En un desprendimiento de los antagonismos, la capacidad de la ciencia para explicar pasado, presente y futuro, no tendría por qué estar reñida con la capacidad del arte para repensar e imaginar cada uno de ellos. Y para dejar de creer que el futuro nos tiene abandonados.
e
n
t
i
f
i
c
a
d
o
s
AN EFFECT OF VERISIMILITUDE 2010
O P X
Vídeo HD y animación 3D. 20.37 min. Banda sonora original de Jonathan Saldanha. Fragmento.
E
NOUVELLE SCIENCE VAGUE FICTION 2011
S
I
C
I
Fotografía
N
d
Ó
i
49
50
U
N
I
V
E
R
S
O
S
d
e
n
t
i
f
i
c
a
d
o
s
O
Las fotografías que aquí se presentan resultan del registro de una acción realizada, en colaboración con el artista y músico Jonathan Saldanha.
X
P
AN EFFECT OF VERISIMILITUDE 2010
E
S
I
C
I
Ó
N
i
51
52
U
N
I
V
E
R
S
O
S
i
d
e
n
t
i
f
i
c
a
d
o
s
EL ORDEN 2012
E
Vídeo HD y animación 3D. 20.37 min. Banda sonora original de Jonathan Saldanha. Fragmento.
X
P
NOUVELLE SCIENCE VAGUE FICTION 2011
O
S
I
C
I
Ó
N
Fotografías en color sobre papel, dimensiones variables. 80 Diapositivas.
53
54
U
N
I
V
E
R
S
O
S
identificados
Lorena Amorós (Alicante, 1974) Artista visual y doctora en Bellas Artes. En sus exposiciones y proyectos artísticos ha analizado las situaciones límite de la autorrepresentación, los reversos de la autobiografía en los álbumes familiares y la construcción de la subjetividad femenina en las distorsiones forzadas por los condicionantes culturales. También ha abordado en varias de sus instalaciones el mundo imaginario del fan y sus proyecciones sobre la música rock y punk, así como otras manifestaciones de la contracultura: la incidencia de las películas de serie B en el inconsciente colectivo. Ha alternado la pintura, el vídeo, la instalación y la performance en un juego de referencias cruzadas entre los distintos soportes. Su obra se combina con la reflexión teórica a través de ensayos publicados en diversos medios especializados como Revista de Occidente, Arte y Políticas de Identidad o Dossiers Feministes, y su libro Abismos de la mirada. La experiencia límite en el autorretrato último (CENDEAC, 2005). Este último es un extenso ensayo sobre el autorretrato en la creación artística
contemporánea, en el cine y en otras disciplinas, que condensa muchos de los intereses estéticos reconocibles en su obra visual. El texto que forma esta monografía, única en la literatura teórica en castellano, procede de la tesis doctoral galardonada con el I Premio del Instituto Juan Gil Albert de Investigación en 2004. Igualmente, habría que mencionar otros ensayos teóricos publicados en diferentes monografías nacionales e internacionales como “Cuerpos mórbidos, cuerpos supurados. Retóricas fílmicas en torno a la enfermedad” en Retrato y Visualidad (Fontamara, México D.F., 2014) o “Narciso Herido” en Ficciones del Cuerpo (La Cifra, México D.F., 2015). Es además docente en la Universidad de Murcia desde 2005, donde imparte clases de Grado y Máster, y ha desarrollado una importante labor académica y de investigación para instituciones culturales en las que ha coordinado y dirigido encuentros, seminarios y cursos en torno a los aspectos que articulan su perfil artístico y ensayístico. También ha sido ponente en congresos internacionales entre los que puede destacarse su participación como invitada especial junto a Jean-Luc Nancy en la Universidad
Autónoma de Querétaro (México). Actualmente, forma parte del grupo de investigación Visualidades y Temporalidades de la Cultura Contemporánea, y del grupo Península, vinculado al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Desde 1997, su labor como artista ha tenido presencia en varias exposiciones como “NATURALEZA ZOMBI” (2015). Galería Adora Calvo de Salamanca; "RESTOS DE FAMILIA I". MUESTRA DE CINE/VIDEO DOMÉSTICO en DOMUS ARTIUM 2012 (DA2) (2014). “DESDE LA MÍMESIS A LA FICCIÓN”. Galería Adora Calvo de Salamanca; “CAVES´S FAN” en "MELODIAS PROHIBIDAS". Festival de Acción Artística Individual SOS4.8 de Murcia (2011); “CARTOGRAFÍAS DE LA CREATIVIDAD. 100% VALENCIANOS”. Centro de Desarrollo de las Artes Visuales de la Habana, Cuba; “RELIQUIAS DES-ENTRAÑABLES”. Proyecto ASINCRONÍAS. MUBAM (Museo de Bellas Artes de Murcia) (2010); “MI FAMILIA ES UN TESORO”, Fundación José García Jiménez para el proyecto Domino Canibal-Off (OFF PAC), Hibridación y mestizaje (2010); “CARTOGRAFÍAS DE LA CREATIVIDAD”, Centro del Carmen, Valencia y Museo de Arte Moderno de Santo Domingo (República Dominicana).
i
c
a
d
o
s
“TETAS, CULOS Y OTROS ANIMALES: FRANCESCA WOODMAN, SAMANTHA SWEETING, MARIA SILVESTRE, LORENA AMORÓS, ÁNGELES MARCO, FIA SHEI CHAN, BIGAS LUNA y MANOLO BARROSO”. Sala de Arte Contemporáneo EL GALLO (2009); “TÁCTICAS DE ESCAPE. PERSPECTIVAS DE GÉNERO EN EL ARTE ESPACIAL RECIENTE”, Fundación C. G., Nueva York; “CUANDO CRUCEMOS EL OCÉANO. 14 VISIONES SOBRE LA MUJER LATINOAMERICANA Y CARIBEÑA EN ESPAÑA”, Casa de las Américas de La Habana, Cuba; Museo de la Universidad de Alicante (MUA); “PASSIO”. PEREGRINATIO. Ermita de San Roque y la Virgen de los Desamparados (2008); “LA ESCENA DEL CRIMEN. [HUELLAS INQUIETANTES Y OTRAS HISTORIAS]”, Pabellón de la Región de Murcia, ARCO 2008, Madrid; “GALERÍA DIECISÉIS”, Koldo Mitxelena Kulturuneko Ganbara, San Sebastián; ”AN@MNESIS: ENCRUCIJADAS DE LA MEMORIA Y ASTUCIAS DE LO REAL”, BIENAL DE SÂO PAOLO-VALENCIA, Puerto de Sagunto, Valencia.
Cris Blanco
www.lorenaamoros.com
Algunos de sus últimos trabajos como creadora son: ciencia_ficción (2010012),Estrenado en el festival “En
(Madrid, 1977) Es intérprete y creadora de piezas escénicas, pero en realidad le gustaría ser astronauta o rock star, por eso se entromete en la música y la ciencia. La transformación del significado de códigos y objetos, la mezcla de géneros escénicos, el error, los trucos a la vista, la ciencia-ficción y lo trash tienen que ver con su trabajo. También ha intentado varias veces teletransportar al público y eso no es moco de pavo.
E
X
P
Como intérprete ha colaborado con Xavier Le Roy en “Retrospective”, con Luís Úrculo en “Covers”, con Juan Domínguez en “BLUE”, en “The Croquis Reloaded” y “The Rehearsal” de Cuqui Jerez y en la película “The Movie” de María Jerez (password vídeo: swordfish) . También ha interpretado el corto “Ahora no puedo” de Roser Aguilar por el que ha conseguido diferentes premios como mejor actriz principal.
N
f
Ó
i
I
t
C
n
I
e
S
d
O
i
55
56
U
N
I
V
E
R
S
O
Tránsito” de la Casa Encendida (Madrid), se ha programado en Barcelona, Tesalónica (Grecia), Las Palmas de Gran Canaria, Ginebra (Suiza), Madrid, San Sebastián, Bilbao y Tenerife. Charla de ciencia_ficcion en Medialab Prado el montaje (2008). Trabajo en colaboración con Cuqui Jerez, María Jerez, Amaia Urra y Gilles Gentner dentro del proyecto The Neverstarting Story. Coproductores: Consejería Cultural de la Embajada de España en Colombia; Centre chorégraphique national de Montpellier Languedoc Roussillon – Programme ReRc (résidence de recherche); BeursSchouwburg, Brussel; Parc de la Villette (Paris) dans le cadre des Résidences d’artistes; Consejería de Cultura y Deportes de la Comunidad de Madrid. caixa preta- caja negra (2006) Coproducción de Al kantara (Lisboa) y Panorama (Río de Janeiro), apoyo Instituto Cervantes, la Casa Encendida. cUADRADO-fLECHA-pERSONA qUE cORRE (2004), Tercer premio Jardin d’Europe de Impulstanz 2008, Viena. Otros trabajos son el site específic TELETRANSPORTATION (2010) y los vídeos “Mentalismo” (incluído en el libro-dvd “41 artists” publicado por La Casa Encendida, 2011) y Simply the
S
best, Tina Turner cover (Video Tupper 2 for Teatron web , 2012). https://vimeo.com/105661063
Rosell Meseguer (España 1976) Vive y trabaja entre Santiago de Chile y Madrid. Artista visual y doctora en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid. Seleccionada para formar parte de Plat(t)form 2013, Fotomuseum, Winthertur, Zurich, finalista en el Premio Internacional de fotografía Pilar Citoler2014 y Primer Premio Fundación Aena 2007, su obra se encuentra en colecciones como el Centro de Arte Dos de Mayo CA2M; la Fundación AENA; Caja Madrid Obra Social; Real Academia de España, Roma; Museo Patio Herreriano, Valladolid; así como colecciones privadas en Latinoamérica y Europa. Ha realizado presentaciones de su obra en espacios como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía o Manifesta 8, 2010-2011. Ha expuesto desde 1997 en España (PhotoEspaña; Intermediae Matadero, Casa Encendida, Madrid; Arts Santa Mònica y Palau de la Virreina,
Barcelona; IVAM, Valencia; Centro Cultural Montehermoso, VitoriaGasteiz…), Inglaterra (The Photographers´ Gallery, Londres), Austria (Galerie im Taxispalais, Innsbruck), Escandinavia (Kulturhuset, Estocolmo; The Stenersen Mu¬seum, Oslo; Kuntsi Museum Of Modern Art, Vaasa, Finlandia; National Museum of Photography Copenhague) y América (Art Center South Florida, Miami; Galería Francisco Oller-Universidad de Río Piedras, San Juan de Puerto Rico; Matucana 100 y el CCE, Santiago de Chile; Centro Cultural Borges, Buenos Aires; Museo Leopoldo Rother, Bogotá; Centro Cultural Metropolitano, Quito), entre otros espacios. Su obra desarrollada en diversos medios -fotografía, instalación, archivo, publicaciones, dibujos, pintura y videoestá vinculada a la investigación de los procesos históricos y sus consecuencias sociopolíticas y económicas. Analiza la construcción de la historia y la creación de metodologías de documentación que ha ido desarrollando desde el 2001 en diversas estancias de investigación en el M.O.MA., Nueva York; Tate Britain, Londres; el Centre Georges Pompidou y la Societé Française de Photographie,
www.rosellmeseguer.com
Regina de Miguel (Malaga, 1977) Vive y trabaja en Berlin Artista y productora cultural. Desarrolla su trabajo en torno a conexiones entre situaciones de análisis y percepción científica en cuanto conocimiento objetivo (escalas de verosimilitud), aprendizaje no experiencial derivado del imaginario tecnológico (extrañamiento y proyección) y grados de formación de consciencia ideal y crítica (nuevas formas de orientación). Parte de su trabajo ha abordado fundamentalmente las estrategias de las formaciones de deseo y crisis de
d
o
s
sentido subjetivo y su visualización como paisaje psicosocial en forma de cartografías.En el mismo sentido también analiza la frontera de ficción que albergan los objetos científicos y culturales. Su trabajo ha sido mostrado en instituciones como Palais de Tokio (París), Haus der Kulturen der Welt (Berlín), Gaswork (Londres), Artium y Montehermoso (Vitoria), La Panera (Lleida), Can Felipa (Barcelona), Musac (León), La casa Encendida (Madrid), CGAC (Santiago de Compostela) y Matadero (Madrid). También ha sido exhibido en espacios independientes como Atelierhof Kreuzberg, General Public, Reh Kunst, Altes Finanzamt, (Berlín) y Le Commisariat (París).
N
París; Cannonball Miami, Florida o la Biblioteca Nacional de España BNE, Madrid. Ha formado parte del grupo de investigación Decolonizing knowledge and aesthetics entre Goldsmiths London & Matadero Madrid. Ha trabajado en diversas universidades de Latinoamérica (Universidad Católica de Chile; Rio Piedras, Puerto Rico, entre otras) y España (Universidad Complutense de Madrid entre otras)
a
Ó
c
www.reginademiguel.net
I
i
C
f
Araceli Corbo (Salamanca, 1974) Licenciada en Documentación, Diplomada en Biblioteconomía, Experta en Información, DEA en el doctorado de “Estudios interdisciplinares de género” y Grado de Salamanca. Cuenta con un Máster en Edición de la Universidad Salamanca y Ediciones Santillana, cursos
I
i
S
t
O
n
P
e
X
d
E
i
57
58
U
N
I
V
E
R
S
O
de experto en Community Manager y Marketing on-line, además de numerosos cursos sobre arte contemporáneo, gestión de exposiciones y formación especializada en documentación de museos. Organiza los “Encuentros sobre Redes Sociales en Museos y Centros de Arte” que se celebran en el MUSAC (León, 2010-2013) y las “Jornadas Arte y Redes: agentes y contenidos” en Etopia_ Centro de tecnología y Arte (Zaragoza, 2013). También organiza Foros de la Edición sobre publicaciones especializadas y un Seminario sobre Publicaciones de Artistas. Programa talleres de hardware y software libre para la Biblioteca-Centro de Documentación del MUSAC. Asesoró el proyecto “Territorio Archivo” de la Fundación Cerezales Antonino y Cinia; es coordinadora del Archivo Documental de Artistas de Castilla y León (ADACYL) y comisaria de “El mundo de hoy en 20 libros de fotografía”, “La imagen editada”, “Campo de Agramante”, “Todo en parte. Publicaciones de artistas en las colecciones del MACBA”, “Colectivos y Espacios independientes de Castilla y León”, el “Museo del conocimiento” de la artista Lia Perjovs-
S
chi y actualmente co-coordina un Archivo de Feminismos de León, cuya exposición se prepara para el Proyecto Vitrinas del MUSAC. Fue profesora asociada de la Universidad de León en el Área de Biblioteconomía y Documentación del 20082011 y responsable del Centro de Documentación-Biblioteca del CASA (Centro de Arte de Salamanca, ahora DA2). Imparte cursos, conferencias y comunicaciones sobre la relación de los museos y las Nuevas Tecnologías en España (Ministerio de Cultura, museos, universidades, etc.) y Latinoamérica (Centros Culturales de España (Montevideo, Buenos Aires…), Instituto de Liderazgo (México D.F.), Escuelas de Arte (Quito), Bienal del Libro (Brasil), etc.); además de programar y coordinar encuentros y congresos sobre Redes Sociales en su relación con el Arte (algunos son citados anteriormente). Crea, administra y actualiza los contenidos de diferentes páginas webs. En 2013, fue directora del Festival Miradas de Mujeres en la comunidad
autónoma de Castilla y León y ha comisariado exposiciones sobre la temática de género y ha comisariado tres exposiciones colectivas bajo esta temática y una individual.
d
o
s
N
a
Ó
c
I
i
C
f
I
i
S
t
O
n
P
e
X
d
E
i
5