ARBAR A+A CICLES INTERACCIONS 2012-16

CRÈDITS

EDITA: ARBAR (Associació per a la Recerca Biocultural i Artística de Rodes)

TEXTOS: ARBAR: Marta Pol Rigau; Alexandre Roa Casellas, Manel Margalef; Refugis i Cabanes; Ramon Guimaraes; Josep Masdevall; Ester Xargay; Marta Dader; Ester Baulida; Roser Domènech; Rosa Suñer DISSENY: Sònia Moret Burrassó

Aquesta publicació ha estat editada amb motiu dels CICLES: 2012 TORRES MONSÓ 2013 ARQUITECTURES LOCALS 2014 CONSTRUCCIONS EFÍMERES 205-2016 ITINERARIS DE TRANSFORMACIÓCAMINS DE PERTINENÇA

ARBAR. Centre d’Art i Cultura. La Vall de Santa Creu, El Port de la Selva.

ISBN: 978-84-09-26060-7

EDICIÓ DIGITAL. DESEMBRE 2020. COL·LECCIÓ: CICLES ACCIONS ARBAR, Nº1 © del text: dels autors © de les fotografies: ARBAR © d'aquesta edició: ARBAR

L'ús dels continguts d'aquesta publicació està subjecte a una llicència de Reconeixement -No Comercial- Sense obra derivada (by-nc-nd) de Creative Commons. Se'n permet la reproducció, distribució i comunicació pública sempre que no sigui per a usos lucaratius i no es modifiqui el contingut de la publicació. Queden exclosos d'aquesta llicència els continguts els drets dels quals estan reservats mitjançant el símbol © i que només es podran utilitzar d'acord amb els termes establerts a la legislació corresponent.

Per a més informació: www.arbar.cat

El cicle ha estat realitzat amb la col·laboració de l'Ajuntament del Port de la Selva, de Bòlit Centre d'Art Contemporani de Girona i de l'Associació de Veïns de Sant Marçal de la Vall de Santa Creu.

ARBAR

Centre de Producció, Difusió i Exhibició d'Art d'Acció

/ Propostes performatives a l'entorn rural en desús

ARBAR (Associació per a la Recerca Biocultural i Artística de Rodes) és una iniciativa fundada el 2012 que, com a centre de producció d'art contemporani, enfoca la seva labor en establir unes condicions de producció adequades que possibilitin als/les artistes desenvolupar propostes de caràcter efímer al llarg de tot l'any en el paratge rústic de la serra de Rodes i/o en l'entorn rural en desús de la Vall de Santa Creu, el Port de la Selva.

L'ideari ARBAR és esdevenir una incubadora d'idees que possibiliti als/les artistes desenvolupar projectes que manipulin el mínim l'entorn i que posin l'èmfasi en l'aspecte essencial i simbòlic de la Vall de Santa Creu. Per, d’aquesta manera, contribuir a redefinir i reactivar aquesta àrea geogràfica com un specific-site per a la cultura contemporània a partir de la doble naturalesa de l'art d'acció. D’una banda, desenvolupar treballs efímers en directe i a temps real, en els quals l'acció s'integra amb la dinàmica de l'entorn i, de l’altra, fomentar propostes en les quals l'acció és el germen d'un procés de treball performatiu a llarg termini com intervencions, filmacions, fruit de les connexions establertes per cada artista entre l'exploració vivencial de l'entorn i la seva línia de treball. Els resultats d’aquesta recerca es mostren, tant a les diferents sales de l'interior del Centre ARBAR com als espais exteriors del Centre.

Per tant, el que es proposa ARBAR és potenciar l'art com a eina de diàleg intersubjectiu, promoure la descentralització políticocultural i impulsar nous discursos de cooperació i comprensió d'escenaris artístics inèdits, per a contribuir a redefinir un nou mapa conceptual en l'art contemporani i generar una nova noció del paisatge: el pas de la cultura agrícola a la cultura artística. Però, molt especialment, fomentar als/les artistes un ideari crític de com dinamitzar aquesta àrea geogràfica en els temps contemporanis, centrant el seu interès en assenyalar la urgència de fer un gir de pensament, és a dir, propiciar una reflexió estètica sobre la necessitat del canvi de la posició antropocèntrica per l'ecocèntrica.

Entorn, forma i sentit.

Una mirada sobre les accions al centre ARBAR 2012/16

Quan ens aproximem a ARBAR (Associació per la Recerca Biocultural i Artística de Rodes), és en la concepció i en el seu propi sistema de producció artística on trobem l’interès de la seva singular proposta. Aquest projecte es caracteritza per la seva vinculació a un entorn concret, la Vall de Santa Creu i la Serra de Rodes, i la seva voluntat d’exercir de mitjancer d’aquest espai. Podríem dir que té per objectiu investigar al voltant de les possibilitats d’aquest entorn per a la creació i el pensament, cercant un moviment bidireccional; l’entorn natural en el qual es troba pot enriquir la recerca artística i cultural, però també aquesta pot enriquir el lloc i atorgar-li nous sentits, noves funcions, nous usos. Personalment em crida l’atenció la seva forma d’encarar aquesta funció, així com la seva pròpia existència: des d’una posició multi-referencial, interdisciplinària, complexa i difícil d’encabir en un calaix o un altre. La naturalesa d’aquest centre defuig l’etiqueta, dificulta una definició simple i no ho fa amb el mer objectiu de confondre o d’ubicar-se en una indefinició; la pròpia dimensió complexa i la vocació d’obertura i inclusió del projecte li impedeix d’encaixonar-se còmodament en un únic àmbit. No em vull entretenir a repassar de forma exhaustiva tots els antecedents discursius, en part perquè no m’hi atreviria, però ARBAR és hereva d’una curiosa varietat de tradicions artístiques i culturals entre les quals podríem destacar dos eixos principals. Un podria ser la sensibilitat hereva de diversos corrents feministes, probablement amb l’ecofeminisme com a especialment destacable, i l’altre és la tradició de les pràctiques performatives, l’art d’acció o les pràctiques site-specific i efímeres. Però el que la

fa realment transversal és la seva interdisciplinarietat artística, encabint dins el seu marc tots els llenguatges possibles, des de les pràctiques performatives i d’acció –per les quals marca una aposta explícita– fins a les arts plàstiques, passant per manifestacions mixtes o híbrides com el vídeo o la instal·lació. En tot cas, no és el marc disciplinari el que defineix el centre o el col·lectiu sinó la seva essència, la seva raó de ser. I, aquí, cal que ens aturem per mirar més de prop.

Les pràctiques artístiques que tenen lloc a la Vall de Santa Creu i la Serra de Rodes comprenen múltiples formats i intencionalitats, però hi ha en la pròpia gestió i concepció de les propostes una mirada especialment sensible a les poètiques que vertebren presència corporal, material i entorn. Des d’un punt de vista primordial, les accions es desenvolupen al voltant de la imbricació d’aquests conceptes i el seu difícil equilibri i diàleg. És per això que em sembla que trobem en aquest espai una proposta que se sustenta sobre l’experiència i la investigació del que és essencial en l’ésser humà; al capdavall, es tracta de la seva relació amb l’entorn que habita i del qual –massa sovint ens n’oblidem– en depèn la subsistència, així com la seva experiència vital. És també l’objectiu d’ARBAR establir punts de reflexió sobre les nostres formes de coneixement i comprensió d’aquest entorn, de les seves misterioses lleis. Podríem dir, per tant, que el seu enfoc parteix d’una concepció de l’art com a forma de pensament, més que com un acte de creació intel·lectual o expressiva, sense que aquestes altres dimensions deixin de formar part de l’equació.

ARBAR neix l’any 2012, amb l’acció fundacional de la neteja i endreça de l’edifici que en serà la seu, així com dels terrenys agraris adjacents on també es desenvoluparà part de l’activitat. Aquest primer acte vol ser una presa de posició, una declaració d’intencions del projecte respecte del passat de l’edifici. Plantar enmig de la seva història un buit, físic i metafòric, remetent al concepte del full en blanc o del guaret; encara no s’hi planta res, però es prepara el terreny i es reflexiona sobre quins camins s’hi obriran, quins tipus de treballs s’hi duran a terme. D’altra banda, marca un canvi i una distinció del nou projecte que habita aquests espais, així com opera ja una significació de la naturalesa del projecte: la seva vocació de lligam amb l’entorn i la seva concepció orgànica, ecològica en el sentit tant natural com humà del terme, de respecte als ritmes vitals i creatius, a les necessitats de cada temps i de cada persona. Així serà com s’aniran desenvolupant els treballs artístics ja des de 2012, partint d’una mirada poètica cap a la pròpia existència del centre i cap a la seva activitat. Dic poètica en un sentit profund del terme, és a dir, endreçant en les formes la síntesi dels sentits, fent créixer arrels amb cada petita passa; arrels cap avall, cap a la terra que dona el suport i sentit físic al centre, i alhora cap enfora, projectant la càrrega mística del seu plantejament i la seva necessària dependència respecte de l’entorn i de tots els integrants del col·lectiu, comptant-hi gestors i artistes participants.

«Però l’amor tot ho colga», diu Roser Domènech en un vers del seu Escriure és aturar. Es tracta d’una obra poètica inèdita que, l’any 2016, recita dins l’acció «Cercant moviments de cos a la vinya del Clumet», en què Rosa Suñer s’aproximava al paisatge corporalment mentre que Roser Domènech ho feia amb les paraules. «Però l’amor tot ho colga» em sembla un vers que pot definir perfectament la línia essencial no només d’aquesta aproximació paral·lela i interdisciplinària a l’entorn, sinó també del projecte sencer d’ARBAR. L’essencialitat i la poètica, entenent que del que es tracta és de materialitzar, fer corpori, allò invisible que configura la relació entre nosaltres i l’entorn amb el qual ens relacionem,

ambdós com a ens conscients. Podríem dir que es tracta de fer visible la pròpia mirada cap a aquest entorn amb el qual ens trobem enxarxats de manera inevitable, íntima i necessàriament invasiva. És a dir, que tot allò que conforma la nostra experiència vital es troba lligat profundament amb aquest entorn físic en el qual s’integra aquesta experiència. Ho explica Domènech en els seus versos dedicats a deturar el pas de les coses amb mots, operant en aquesta aturada una descripció expressiva de les intenses correlacions entre vida i entorn, entre el paisatge amb el qual conviu i les seves emocions, pensaments i sensacions físiques. Ho mostra també Suñer amb el moviment del cos, complementat per dues canyes, mitjançant el qual accentua els accidents del terreny, les seves delimitacions i les implicacions d’aquests en el moviment i la corporalitat amb què s’hi interactua. Aquesta interacció, però, es va definint des d’una mirada amorosa en el sentit de respectuosa, vital, entenent els dos elements en acció que es troben i interactuen com dues complementarietats que es cerquen i depenen l’una de l’altra, no com factors conflictius que xoquen en la contrarietat i l’oposició de direccions. Un exemple de la tendresa com a forma per investigar un sentit, desenganxant aquesta recerca de tota competició amb l’objecte d’investigació. Curiosament, la matèria a investigar se sol tractar (en ciència, tant social com natural) com un cos estrany que cal diseccionar amb fredor per comprendre. El model d’aquest centre és més semblant a la cura amb què aquestes dues artistes s’apropen al terreny de la vinya del Clumet, o al paisatge empordanès en general, com éssers anàlegs que es coneixen i es troben. Llavors, operen un procés de reconeixement, de destil·lació de l’encontre viscut a través de l’experiència transcendental, mundana, terrenal. I és en la destil·lació –o la maduració– de l’experiència on traspua la mirada, la comprensió, l’aprenentatge; en definitiva, l’energia elemental de l’acció. No es busca l’aïllament d’idees o de conceptes dels quals cal extreure un missatge, sinó que s’estableix una connexió que cal fer esdevenir art a través del llenguatge (en aquest cas, de la poesia i del moviment corporal).

Aquesta peça s’integra dins l’edició de 2016, el cicle Itineraris de transformació – Camins de pertinença II, que tanca un cicle començat l’estiu anterior. Una altra temàtica que s’hi tracta, i que també és recurrent en els cicles del centre, és la de l’empremta. L’empremta entesa com aquell rastre que una acció o qualsevol forma de moviment o de desenvolupament de vida deixa en l’entorn. Molt en relació amb la inevitable i mútua necessitat i impacte entre entorn i subjecte, l’empremta és també un canal de trobada amb el temps en el seu sentit més històric, en el sentit de la memòria i de la transformació. Ester Baulida ha explorat altres vegades la qüestió de la memòria i del temps, especialment des d’una perspectiva de l’experiència estètica com un procés, no terapèutic, sinó espiritualment guaridor. Al cap i a la fi, hem d’entendre que quan l’art se situa per damunt de la pura forma i de l’endogàmica mirada a la pròpia naturalesa plàstica del mateix, és quan troba camins per vehicular realment qüestions rellevants que poden exercir una transformació en la mirada del públic. És el cas de «Resseguir la línia», una peça d’acció participativa basada en els següents eixos: l’empremta –i, per tant, la memòria de l’entorn–, la materialització d’alguna cosa invisible i, per suposat, la integració de l’artifici poètic en l’entorn. Tot plegat genera la trobada de dues temporalitats: el temps memòria (empremta) i el temps present (discórrer, experiència, fluir del temps). El format d’aquesta trobada és una caminada que, com diu el títol, proposa resseguir la línia d’una empremta, d’un camí traçat per la tradició en el descens per la vall fins al mar, acompanyada per percussió i veu en un punt del camí. L’acció proposa el fet conscient de la caminada com a acte per als sentits i per a la reflexió, per a la revelació del substrat de la memòria impresa en el terreny. Així, insistint en la connexió entre lloc, art i subjecte, l’obra de Baulida opera la seva reflexió al voltant de l’empremta. En la mateixa edició, Marta Darder també incidirà en l’experiència i la trobada entre dues temporalitats, però utilitzarà un llenguatge poètic del qual prefereixo parlar més endavant.

Construccions efímeres és el cicle de 2014, protagonitzat per l’acció «Al bell mig de la vall», del col·lectiu Refugis, Cabanes i altres Construccions efímeres. Els artistes Eduard Baulida i Santiago Planella, integrants d’aquest grup, duen a terme un procés que canalitza la definició de l’espai de la vinya com a espai creatiu. La vinya del Clumet, que ja és netejada el 2012 per a la seva utilització com a espai del centre ARBAR, pren el seu primer ús com a terreny de joc. Voldria destacar que no parlo d’escenari, ja que l’escenari consisteix en un espai neutre per a encabir un espectacle. Les nocions d’espectacle i de neutralitat de l’espai creatiu no es poden concebre en el sí d’aquest projecte cultural, basat sobretot en la praxi artística lligada a l’entorn, i en la qual el context és un component vinculant dels processos i, si n’hi ha, dels resultats (en aquest cas, els resultats prenen la forma d’enregistrament audiovisual de l’esdeveniment). Fins a tal punt és vinculant el context que, durant aquesta acció, el vent va transformar la peça i en va determinar la forma final. L’espectacle tampoc és part d’aquest entorn cultural; els mecanismes de la mirada trenquen pretesament les barreres entre l’espai «escènic» o de l’acció i l’espai per a la mirada o l’expectació dels continguts. En altres paraules, les pràctiques artístiques de la Vall de Santa Creu integren l’entorn i el públic com a part activa i essencial del contingut de la peça. No hi ha un espai abstracte per a l’artifici escènic ni un codi de separació poètica entre artista, obra, espai i assistents. Aquestes consideracions em semblen rellevants per entendre que tota acció, i ho veurem amb la d’aquests artistes, es concep des d’una visió integrativa de tots els factors participants i no com una aplicació dels codis tradicionals de producció i recepció de l’art merament inserits en un espai rural. L’obra «Al bell mig de la vall» proposa justament l’elaboració d’una construcció efímera en aquest entorn mitjançant recursos naturals i processos manuals, rebutjant al màxim l’ús de tecnologia. D’alguna manera, aquest gest sobre el terreny materialitza un cop més la mirada cap a l’entorn però també la pròpia presència dins el mateix; una presència creativa, entenent que els artífexs marquen la

seva naturalesa d’éssers creatius en el marc d’aquesta vall. La qüestió creativa l’entenc com un pas en la presa de consciència del subjecte com a ésser transformador de la matèria i del seu entorn, ja sigui en el pla material o en el pla conceptual. Els éssers humans dotem de significats nous el que ens envolta a través d’un procés d’interiorització i significació de la nostra mirada, és a dir, de la nostra percepció de la interacció amb l’entorn. L’artista no fa sinó el mateix procés però en un estadi conscient: l’elaboració pren un caràcter lúdic, entenent que s’emmarca dins una voluntat no pragmàtica sinó reflexiva sobre l’activitat mateixa. Aquesta projecció de l’acció creativa com a mirall de la mirada humana sobre l’entorn és artística en la mesura en què és especulativa, conscientment deslligada de funció. Com teoritza Gadamer sobre l’art modern, allò que fa l’art és prendre un terreny de joc i unes regles arbitràries que serviran de marc per a l’acció. L’acció mateixa serà contemplada com un joc, en el sentit que no tindrà funció fora de sí, i alhora com un esdeveniment de caràcter simbòlic que es concep per ser compartit amb un grup determinat. Resumeixo –molt breument i imprecisa– aquestes idees de Gadamer perquè em serveixen per aproximar-me a les construccions efímeres d’aquests artistes dins la vinya del Clumet. Aquesta construcció de tecnologia neolítica –realitzada pel col·lectiu i els assistents– s’integra dins el terreny artístic i proposa una mirada simbòlica sobre l’acció que apel·la a l’acte creatiu i, alhora, a la integració amb l’entorn. Per això són rellevants les seves disposicions tècniques, les seves normes o limitacions, ja que defineixen el caràcter simbòlic de la pròpia manera de dur a terme l’obra. Marquen, també, les coordenades de creativitat, construcció i poètica, juntament amb les de respecte a l’entorn, natura i integració amb aquesta.

Els llenguatges, que en definitiva són les eines artístiques principals, s’aniran desplegant a mida que els diversos artistes van treballant les seves propostes. Abans, parlant del cicle de 2016, parlava d’un llenguatge molt lligat a l’aprehensió del terreny per mitjà de

l’experiència i la pròpia empremta del paisatge. L’acció de Refugis, Cabanes i altres Construccions efímeres pertany a un llenguatge més constructiu, valgui la redundància, que persegueix un objectiu similar, però el formalitza a través d’altres formes de producció artística. La diferència radica en que, tot i que els treballs sempre són des del territori, es vehiculen ja sigui a través del propi territori observat i assenyalat, o a través d’eines humanes que s’hi «imposen»; no vull fer servir aquest terme, que connota força o submissió, però és el més precís que se m’acut per referir-me a la superposició, disposició o materialització d’un artifici en el propi espai. En tot cas, aquests segons llenguatges operen amb l’eina de l’artifici i no amb la mera nuesa de l’entorn. Ho veiem també en el primer cicle, Arquitectures locals (2013), en què una exposició de treballs plàstics de Manel Margalef inaugura per primer cop l’espai amb contingut artístic. Com en l’acció «Al bell mig de la vall», de la qual parlava més amunt, aquesta exposició proposa una mirada plàstica a l’entorn a partir de la producció d’obra material. No obstant això, hi ha una diferència i és que Margalef elabora peces que pretenen copsar algun element natural observat en l’entorn, no generar un nou element artificial que hi dialogui. Podríem dir que Margalef exerceix el que podríem anomenar una representació abstracta de l’entorn, mentre que el col·lectiu proposa una interacció amb el mateix, però a partir d’una creació sense referència específica. L’artista mostra a l’exposició, doncs, una mirada subjectiva cap a l’entorn; de nou, construeix una realitat nova a partir de la que ha observat prèviament. Però, en una fase més enllà, realitza assajos pictòrics que prenen, no ja la realitat observada, sinó aquesta seva interpretació plàstica com a referent per a generar-los. Per tant, hi ha un doble filtre que distancia l’artista de l’entorn a través de la seva ment, que l’abstreu i el transforma. Tot i així, el procés no és gratuït, no té un objectiu merament formal sinó reflexiu al voltant d’un tema: l’hivernacle. Aquest serveix de punt de partida per reflexionar al voltant de la relació entre natura i manipulació humana (la protecció artificial de la vida) en la peça escultòrica, mentre

que a la sèrie pictòrica A l’altre costat del mur, el doble filtre de remetre’s únicament a l’obra plàstica exerceix una major opacitat. D’alguna manera, el tema perd protagonisme i el guanya la forma, que no obstant està lligada al procés creatiu que ha partit de la realitat del lloc. No és sinó un exemple del que ja es coneix des de les avantguardes com a abstracció –i, estilísticament, més concretament la gestualitat–, però realitzat a partir d’un procés explícit de desaparició d’allò real i d’allò temàtic. Ens podem preguntar si això impedeix, en el fons, que realment hagi desaparegut el tema de l’hivernacle. És probable que, més que el tema en sí, el que no hagi desaparegut del tot sigui la mirada de l’artista cap a l’indret i la seva emoció en copsar-la, una nova empremta –més invisible– de la interacció entre subjecte i entorn; en aquest cas, però, l’empremta l’ha deixat l’entorn sublimat en el subjecte.

És semblant el procés d’aprehensió que duu a terme Quim Tarrida l’any 2014 amb el seu treball «Landungsbrücken», una instal·lació sonora que navega entre l’enregistrament del real i l’emulació d’una obra plàstica i les sensacions que genera la seva contemplació. A partir de l’enregistrament sonor, reconstrueix la pintura d’Emil Nolde Hamburg Landungsbrücken (1910) sobre els ponts flotants de la ciutat. Les sensacions despertades visualment en la pintura, Tarrida les trasllada a la vibració i les transforma en una peça sonora. La visualitat, que també forma part de la peça, serveix com a complement però sobretot com a contrapunt de la part sonora, que és la protagonista. L’obra desarrela el so de la imatge i el fa esdevenir una nova imatge mental, necessàriament construïda per cada espectador-oient a partir dels fragments disposats. De nou, l’atzar també és introduït com a eina creadora, com a demiürg involuntari d’un món imaginari a partir de la coincidència del so amb les seves significacions possibles. El fregament del casc del vaixell amb el port pot recordar també al soroll del trull en funcionament, generant l’equívoc semàntic en ser reproduït a l’espai que tenia aquest ús, on la polisèmia de la peça s’accentua. En definitiva, es

tracta novament d’un procés d’abstracció d’una sèrie d’accidents físic-sensorials per investigar forma i sentit.

Parlava més amunt de dues formes de llenguatge que s’aprecien en el conjunt d’intervencions d’ARBAR, l’una més enfocada a destacar quelcom del propi medi on es desenvolupa l’acció i l’altra a construir o materialitzar elements nous a partir de la observació d’aquest medi i la seva aprehensió. El cicle Itineraris de transformació – Camins de pertinença, la segona part del qual he començat a comentar a l’inici d’aquest text, conté mostres de totes dues fórmules. Cal assenyalar que, al capdavall, són formalitzacions diverses que canalitzen sensibilitats molt properes entre elles, però a través de llenguatges personals que se senten més còmodes en l’elaboració o en la poetització mínima sobre l’entorn. La primera part del cicle, desenvolupada l’any 2015, consisteix en les propostes de tres artistes que treballen l’art d’acció per aproximar-se a la vinya del Clumet: Ramon Guimaraes, Pep Aymerich i Josep Masdevall. «Step forward second chance», el happening de Ramon Guimaraes, parteix d’una imatge poètica molt senzilla: el concepte de plantar persones al terreny que havia sigut una vinya. Això ho executarà per mitjà d’una mínima intervenció en el terreny, els clots on els participants es plantaran simbòlicament, i també d’un seguit de material preparatori (els dibuixos que serveixen de guió gràfic) que arriba a formar part, en un moment donat, de la pròpia peça en tant que testimoni de la idea i la seva realització pràctica. La força del happening rau en la seva simplicitat com a proposta metafòrica en contraposició amb la fisicitat de la seva materialització. La contundència també l’aporten els contrastos que orquestra l’artista: la connexió silenciosa amb la terra, la calma i la quietud en contraposició amb el tret de revòlver que dona el senyal per a la «collita» o desenterrament sincronitzat del grup de persones. Em fa pensar, aquest contrast, també en l’aparició sobtada de la mà de l’ésser humà arrancant el cultiu, irrompent en un ritme constant. Malgrat tot, el que se’n desprèn és una experiència de caire positiu, una sensació de renaixement,

de despertar a una nova oportunitat per a la vida. El títol mateix està indicant aquesta clau metafòrica: amb una passa, es recomença; un treball que recull l’essència del projecte ARBAR i la seva revitalització de l’espai agrari en forma d’espai artístic.

Josep Masdevall intervé també en el terreny de forma directa amb una de les accions que comprenen la seva proposta Escoltant la vall. Ho fa amb «Paraula», peça que consisteix a escriure a través de la força creadora, que no creativa, de la natura. La seva intervenció sencera se centra en el pensament i la comunicació, la interacció en definitiva. Amb «Paraula», fa interactuar pensament humà i vida. Ho fa dibuixant les lletres damunt el terreny amb una aixada i deixant que siguin un grup de voluntaris qui reguin aquesta paraula gegant després d’ell, fent que totes les herbes salvatges hi creixin parlant –o pensant–des de la terra. La peça condensa els valors agraris associats al centre, el seu vitalisme i l’obertura a mirades no convencionals i poètiques. Ho fa també amb una altra acció anomenada «Les eines dels meus amics», en la qual demana a diversos amics eines agràries que utilitzarà suposadament per al desenvolupament de «Paraula», i que planteja una excusa per al retrobament amb velles amistats. La comunicació, com a element central, es presenta associada a la qüestió agrària i creativa com a pretext. La part més experiencial de la intervenció, però, és el viatge a peu d’un dia que l’artista fa de Banyoles fins a la Vall de Santa Creu per regar aquesta paraula. Tot el procés, com el de Guimaraes, queda enregistrat i finalment el document és obra, testimoni de l’experiència i l’acció convertit en peça artística. De nou, els llenguatges es mesclen per generar una intervenció que convida al pensament a partir d’experiències lligades al paratge i a la reflexió activa com a vivència. Paraula, intervenció en el terreny i, també, una peça plàstica a partir de l’assemblatge de diversos trossos de branques d’esbarzer disposats ordenadament, endreçats sobre un suport per parlar d’un segon paisatge tal i com indica el títol de la peça. «Segon paisatge» suggereix el concepte de paisatge com el resultat racionalitzat i, per tant, construït

d’una experiència humana concreta de l’entorn. Quelcom semblant a la proposta de Manel Margalef, tot i que la seva més mental.

És tant o més efímera la intervenció escultòrica de Pep Aymerich, que també requerirà la documentació com a testimoni, i finalment peça visual, de l’acció. No es tracta, per tant, d’una escultura convencional sinó d’un procés de buidatge, talment com l’escultòric, d’un espai natural assilvestrat. «De sol a sol per reconfigurar la natura» consisteix en dos llenguatges que convergeixen en una mateixa acció: un dels llenguatges és la cinètica corporal, que ens recorda al que farà Rosa Suñer en la segona part d’aquest cicle, amb què l’artista interactua corporalment amb l’entorn per cercar-hi cert nivell de simbiosi o de transferència; l’altre llenguatge és el performatiu i plàstic, però dut a terme amb el desbrossament dels elements vius de la feixa de la vinya. La unió d’aquests dos llenguatges té lloc en la realització d’un camí, buidant el bruc que creix en aquest espai, que finalitza amb una estructura arquitectònica –a l’inici un arc i una volta al final del camí–que serveix també de finestra o mirador al mar (en el cas de l’arc) i d’espai meditatiu (en el cas de la volta). Genera, així, una peça escultòrica que és a la vegada una acció d’aprehensió de l’entorn, amb un resultat encarat a la reformulació, si bé no de la natura en sí mateixa, del paratge.

Deia unes quantes pàgines més amunt que, en el cicle de 2016, segona part de Itineraris de transformació – camins de pertinença, Marta Darder diferia en el llenguatge respecte de la resta d’artistes participants. A banda de relacionar més les seves propostes amb la materialització plàstica (entesa com una configuració que comprèn color, forma, ús plàstic del suport i diàleg amb l’espai), com en les darreres accions que he anat analitzant, penso que aporta una mirada que es distingeix per una anàlisi especular al voltant de la cultura i l’entorn concret de la vall –especialment, la vinya. La profunditat amb què Darder aplica aquesta anàlisi per transportar-la a les intervencions és palesa en la seva descripció de les propostes, en què no es limita a suggerir la direcció, sinó

que hi desenvolupa tota una declaració d’intencions i d’estructura del plantejament. Com deia, la materialització és especialment física, si més no en un pla de superfície; l’artista duu a terme el happening i l’acció sempre en consonància amb l’artefacte formal, fent de les seves intervencions esdeveniments de certa complexitat. Si bé «ArRòSicrematdarderians» funciona com a complement per a les altres intervencions de Darder, és rellevant destacar-ne el caràcter festiu i alhora participatiu. L’ús d’ingredients aportats per tots els participants d’altres accions i l’elecció de la paella com a àpat comunitari, marca el caràcter de l’artista en relació als termes de participació i col·laboració; els entén en un marc d’unió d’esforços i d’empatia, així com d’equilibri en la responsabilitat dels resultats. A més, l’arròs esdevé també un bon símbol de cultura mediterrània, acompanyant l’acció «Dansa Dionisíaca Sota Pal·li». Aquesta serà l’acció més complexa de l’artista, en què intervé la dansa, la música i d’altres elements com el vestuari i l’attrezzo, la poesia i la literatura, així com la participació del col·lectiu present. Darder escull els elements materials en funció de la referència mitològica clàssica a la qual remet el happening, que consisteix en la dansa bàquica realitzada per la sacerdotessa Ariadna (Amèlia Boluda). La unió de referències mitològiques amb l’acció coreogràfica i musical (amb la flauta travessera, el clarinet i el saxofon, tocats per Pilar de Torres, Víctor Bonetarbolí i Pere Norrès), participat per un seguici faunes, fades i fullets de bosc i cobert pel pal·li sota l’arbre de la font, representa l’entorn actual de la vinya i el que representa a nivell cultural i cosmològic. La trobada entre dues temporalitats, de la qual parlava en relació a l’acció d’Ester Baulida («Resseguir la línia») en aquest mateix cicle, es presenta, en el cas de Marta Darder, en forma de passat històric i experiència simbòlica en el present. Però, específicament, es realitza en forma de representació, acció intuïtiva i materialitat escènica, integrades en el context antropològic i rural. El resultat esdevé en un equilibri entre esdeveniment experiencial i concreció plàstica i escènica. La part més participada és al final del seguici, en què diversos artistes i poetes podien participar sota el pal·li, recitant o fent accions

relacionades amb el mite bàquic que contribuïen al caràcter comunitari de la proposta. És, en canvi, «fiLaLaETRA» una peça en què el seu caràcter relacional tendeix a l’experiència individualitzada, recollida. El format, més expositiu però igualment interactiu, consisteix en una instal·lació d’un conjunt de cal·ligrames penjats amb fils del sostre de l’espai, que parteixen del llibre parAUla L’obra posa en diàleg la poesia visual i l’arquitectura, els mots i els colors amb els materials i elements arquitectònics. Més enllà, però, explora la relació entre forma i sentit, entre realitat i llenguatge, fent evident l’arbitrarietat d’aquesta relació en tant que és una atribució de signes abstractes per referir-se a un conjunt de fets materials. De manera similar a l’obra de Pep Aymerich, que d’alguna forma posava de manifest el sentit humà i artificial de la noció de paisatge, Marta Darder ho fa amb elements ja artificials: els elements arquitectònics, els materials constructius, etc. És a dir, que el que analitza és la relació del llenguatge amb d’altres formes de llenguatge, fins al punt que podríem trobar en la proposta una reflexió sobre la impossibilitat de parlar del fenomen creatiu sense estar, en la mateixa acció de referir-s’hi, creant una cosa nova. Una nova realitat tancada en sí mateixa, malgrat la seva pretesa referència a una altra realitat externa. L’obra de Darder visibilitza, materialitza l’essència constructiva de realitat del llenguatge, la seva naturalesa autònoma i, alhora, la barrera insalvable entre pensament, realitat i llenguatge. No obstant la barrera, però, l’obra esdevé un pur acte de comunicació més enllà d’un llenguatge, mostrant com l’art és quelcom que treballa des dels llenguatges però que els pot transcendir, no per superar-los o trobar certeses absolutes sinó per comunicar més enllà de les fórmules establertes. I és que Marta Darder, com tots els artistes que integren el projecte ARBAR, concep la pràctica artística des de la mirada comunicativa en aquest sentit profund, on el fet de compartir percepcions i experiència vertebra tots els continguts i significats. El caràcter efímer, que es repeteix com un leitmotiv en totes les propostes, apareix en el cas de «fiLaLaETRA» bé com a desenvolupament de l’experiència, bé com a sentit espacio-temporal de la percepció de la peça.

En el mateix cicle es presenta Camins de sargantanes, del col·lectiu Libèl·lula (Rosa Suñer i Roser Domènech). Es tracta d’enregistraments, sonors en el cas de Domènech i audiovisuals en el de Suñer, dels seus respectius treballs de poesia i cos en moviment; aquests, poesia i cos en moviment, serien intercanviables en el sentit que podem entendre que Rosa Suñer executa una poètica del cos en relació amb el terreny i que Roser Domènech treballa una poesia d’un caràcter fortament corporal, físic, sensorial. D’altra banda, la paraula es concreta corporalment a través de la veu. Ambdues, però, relacionen cos, sentits i entorn. Es tracta d’una investigació de l’experiència, de la vivència del territori; una forma de coneixement, de pensament, que passa necessàriament pels sentits i no tant per un procés de racionalitat sistematitzada. L’endreça, que al capdavall és el que concreta l’experiència en una peça artística, no és simplificadora sinó que opera una obertura, a mode de mitjancera entre l’experiència i les subjectivitats que percebran l’esdeveniment artístic.

Com he anat analitzant, l’art d’acció i els processos performatius vertebren genèricament el projecte d’ARBAR, però aquest abraça una multiplicitat de llenguatges que es mouen entre la convenció pròpia del llenguatge de l’artista i l’experimentació a la qual l’aboca el projecte per, finalment, trobar un equilibri en què les poètiques no estan subordinades a la norma ni tampoc al seu trencament, sinó que s’entreguen a la recerca de l’essencial per trobar la seva pròpia identitat. Totes les propostes responen a una sensibilitat condicionada per certa recerca al voltant de la feminitat i les noves masculinitats, lligada a la natura en un estat d’equilibri. I és que, des del meu punt de vista i com he dit en algun moment, no és la temàtica el que vertebra l’obra desenvolupada a la Vall de Santa Creu i la Serra de Rodes, sinó una recerca de l’essencial a través de les pràctiques artístiques que s’obren a la participació i a la relació entre presència corporal, matèria i entorn. Dins aquestes coordenades trobem cada una de les intervencions i accions, desplegades any rere any en forma de cicles talment com

en tots els processos vitals. Generalment de caràcter efímer, però també trobant maneres de copsar i fer perdurar el ressò del que ha tingut lloc, les pràctiques artístiques a ARBAR van articulant temàtiques que queden integrades dins la seva línia filosòfica i propicien el context als artistes perquè siguin ells qui trobin els camins propis. Al capdavall, cada una de les participacions és un viatge de llarga durada que condensa en una acció algun rastre; rastre que sorgeix de la trobada entre la subjectivitat de l’artista i el lloc on opera.

El caràcter d’aquests processos performatius és, doncs, el del talismà o el ritual; no és mai un objecte tancat sinó un procés que, en el seu desenvolupament, s’obre al descobriment de tots aquells elements que està posant en contacte. És per això que la interacció va més enllà d’una mera convenció realitzativa i resulta primordial per a completar la naturalesa processual de cada treball; el procés, en definitiva, tendeix a ser col·lectiu, es completa amb el conjunt de persones que es congreguen a la vall per ser testimonis o peces actives del mateix.

«Voler viure-ho tot i no desestimar res», escriu –i recita– Roser Domènech a Escriure és aturar. L’única ideologia fonamental que regeix aquest espai de recerca cultural i artística és el vitalisme, no només com a exaltació de la vida com a experiència positiva, sinó com una presa de posició afirmativa davant l’existència com a realitat complexa, de la qual tot bé i tot mal n’és inherent, necessari i vinculant. Una mirada a la cultura i l’art des del compromís íntim i íntegre amb els mateixos, comprenent-los com a expressions del que som però també del que no som i, sobretot, del que decidim ser i per què. En definitiva, una invitació a la reflexió sobre els processos que configuren la consciència cap al nostre cos, el nostre pensament i, en conseqüència, el nostre estat espiritual en relació amb el medi que habitem.

ALEXANDRE ROA CASELLAS

2020

Inicis

LA CAIGUDA DE LA PEDRA: EL DESPERTAR D'UNA NOVA REALITAT

Després d'un llarg i fosc silenci adormit en el temps, una pedra capritxosa es descarna de la paret seca, arrossega i precipita la caiguda del gran mur que separa la vinya del Clumet del camí que porta a les darreres cases del poble de la Vall de Santa Creu. Esllavissament que, com diria María Zambrano, ens situa entre dos temps, el passat i el futur; dos moments, un sense llum, «sin imagen, sin nombre, sin idea, sin concepto»1, i, l'altre, prenyat de la força que viu en la penombra oculta i que va empenyent per ser, per existir, per esdevenir...

Reinventar saber mirar per entendre un món preexistent

Amb l'afany de començar de zero, l'afecte recòndit existent molt abans que nosaltres emergeix sense cap resistència. Lentament es va percebent com l'espai deixa de ser només naturalesa material per esdevenir naturalesa vibrant i vital. Vitalitat que desperta l'adormit per restablir la connexió amb la terra per començar a apreciar aquest alè vital en suspensió. En aquest moment «la curvatura de luz y tiempo [...] es testimonio y presencia fragmentada de la redondez del universo y de la vida»2, on a poc a poc, el despertar latent dona pas al sentiment d'arrelament que s'ha vist apel·lat pel clam de la caiguda de la pedra.

1 ZAMBRANO, MARÍA, Claros del bosque, Editorial Seis Barral, Barcelona, 2002, pàg. 12

2 ZAMBRANO, MARÍA, Claros del bosque, Editorial Seis Barral, Barcelona, 2002, pàg. 13

FRANCESC TORRES MONSÓ

Embulisc 1994

La trajectòria artística de Francesc Torres Monsó (1922-2015) es pot definir com a individual, ja que s'ha desenvolupat al marge de les tendències imperants en cada moment. El seu pensament estètic es centra en la recerca formal i conceptual de caràcter més experimental, cosa que el converteix un dels escultors més representatius de la generació de postguerra de l’Estat espanyol.

Al llarg dels anys cinquanta del segle XX, va treballar la figura humana modelada amb les mans; en els seixanta, va anar distorsionant la figura en formes més abstractes; durant els setanta, va tallar i seccionar els cossos; en els vuitanta, va anar abandonant les figures fins a arribar a formes geomètriques i, als noranta i principis del segle XXI, va consolidar el seu llenguatge amb postulats propers al minimalisme i/o al neodadaisme.

Així, de la mateixa manera que va transitar de la representació de la forma orgànica a la geomètrica, també va treballar amb diferents materials que van de la pedra a la fusta,

del polièster o la fibra de vidre a la fòrmica. En els darrers anys, va voler experimentar amb aquests nous materials, no només per imposicions temàtiques o conceptuals, sinó també per necessitats expressives basades en els mínims elements i en les formes quotidianes que es mouen entre els llenguatges artístics del minimalisme, el neodadaisme i l’art pop. El minimalisme li va permetre explorar el plaer visual de l’aspecte fred i neutre, allunyat de qualsevol emoció, i el neodadaisme i l’art pop li van permetre expressar el component irònic, lúdic o sarcàstic en la forma.

Del seu treball, cal destacar l’escultura pública urbana de caràcter monumental. Dins aquest context se situa la peça «Embulisc», feta de fòrmica de color negre, la qual és un prototipus de l’embut quadrat que forma part del conjunt escultòric públic de grans dimensions Nou ordre mundial (llei de l’embut) de 1997. Aquest conjunt està constituït per tres embuts: un de quadrat, un de cilíndric i un de pla fets amb planxa metàl·lica de color vermell i situats al Passeig d’Olot de Salt (Girona).

La relació monumental entre l’escultura i el conjunt arquitectònic

Les circumstàncies han estat les que han determinat el destí del prototip de «Embulisc», ja que, ateses les seves grans dimensions, l’artista, en el seu dia, la va donar a l’Associació per a la Recerca Biocultural i Artística de Rodes (ARBAR), on s’exposa de manera permanent. Per tant, en aquest context de celler –sobretot si es té en compte la relació amb les proporcions de l’arquitectura i les gegantines botes–, la forma de l’embut es pot llegir com si hi hagués una voluntat implícita d’establir un vincle funcional amb l’entorn. Però, en canvi, ha estat l’atzar el que ha efectuat aquest maridatge i ha fet possible establir un joc seductor entre la coincidència de les formes i la diferència de les funcions, fins arribar a generar una ambivalència de significats desconcertant que, tot i la importància del relativisme de la mirada, pot establir una complicitat simbòlica a la frontera entre l’objecte artístic i l’entorn industrial.

CICLE 2013 ARQUITECTURES LOCALS

La proposta expositiva que Manel Margalef presenta a ARBAR es caracteritza per ser el resultat d’un procés d’anàlisi dels objectes, dels elements i dels entorns quotidians, configuracions que l'artista sotmet a un procés de desconstrucció a través de l’observació, l'anàlisi i la síntesi de les estructures formals relacionades amb el paisatge, ja sigui urbà, industrial o rural.

Aquest procediment normalment s'origina a partir d'unes sensacions que l’artista rep de la realitat, les quals li provoquen unes emocions que articula en pensaments i sintetitza en conceptes estètics per formular la seva obra. Però, malgrat aquest procés de desconstrucció, els referents essencials no s’esvaeixen del tot, sinó que romanen submergits de manera més o menys explícita en l’obra resultant.

A l'escultura «Hivernacle», l'artista es planteja la idea de la convivència entre les natures mortes i immutables –la del trípode d'alumini, l'estructura de ferro i la plataforma de vidre– amb les naturaleses vives i canviants de les plantes. En aquest context, s'ha d'entendre l'hivernacle com un habitacle que permet preservar la naturalesa fràgil i canviant del món vegetal, protecció que, al ma-

teix temps, comporta una manera de domesticar la naturalesa salvatge. És en aquest context que cal situar la sèrie de peces pictòriques Hivernacle –estudi per a projecte–, pintures que són el resultat de les reflexions efectuades per l'artista sobre l’arquitectura dels hivernacles; ara, però, un cop Margalef ha interioritzat l'estructura, deixa de banda la relació amb l'exterior i se centra en la representació de l’emergència d'aquestes formes que provenen del flux, gairebé automàtic, del subconscient. Formes mentals que contenen una forta càrrega vivencial i poètica.

Reflexió sobre la identitat del territori a través del garbuix pictòric gestual

La temàtica de l'hivernacle gairebé ha desaparegut a la sèrie de pintures A l’altre costat del mur. A «A l’altre costat del mur I», després d’una observació detallada, es pot endevinar l'estructura matriu amagada darrera de les gruixudes pinzellades blanques, que han estat traçades amb una gestualitat gairebé grafològica. En canvi, a «A l’altre costat del mur II» els múltiples punts negres, els quals estan dipositats rítmicament sobre el suport, fan que aquesta seqüenciació reiterada oculti completament el contingut.

A ambdues sèries pictòriques, les conformacions que l’artista va generant, entrellaçant i/o embolicant amb colors simples són monocromàtiques: en algunes peces utilitza el blanc i en altres empra el marró o el negre, sempre al damunt d’un fons ocre clar. Sembla com si amb l’acte de pintar/tapar volgués construir, a través del gest, una màscara per ocultar realitats molt íntimes o estats mentals molt profunds, cosa que fa que les formes posin de manifest una mirada d'incertesa, còmplices de la seva manera de ser.

Així, en aquests treballs, malgrat la força expressiva de la gestualitat, es fa palesa una contenció silenciosa que aclama el crit ocult del desig de l’artista de retenir els diferents moments d'intensitat que s’esvaeixen dins del procés creatiu.

MANEL MARGALEF

CICLE

ARQUITECTURES LOCALS

2013

INTERVENCIÓ

Arquitectures locals

Juliol i agost de 2013

Sala de l'Oli i Sala Faluard

CRÈDITS

VÍDEO: ARBAR

FOTOGRAFIES: ARBAR

TEXTOS: ARBAR i Manel Margalef

MANEL MARGALEF

genera un lloc determinat.

Arquitectures locals. La recerca infructuosa d’un refugi confortable

En el meu treball hi ha dues aproximacions al concepte d’espai privat. Una prové de l’arquitectura i sol abordar-se com un lloc arquetípic, un model formal que emmarca i orienta les tensions que en ell es citen. Una altra ens arriba des de l’antropologia i aborda la privadesa com un reflex de la identitat, una seqüència narrativa integrada per objectes i escenografies, les quals remeten a actituds psicològiques o comportaments simbòlics. Però també hi ha una tercera opció que es nodreix d’arguments de les dues anteriors i que ofereix una nova dimensió del territori sentit com a propi, que pretén parlar de la proximitat amb la qual vivim la nostra condició ambiental i humana, d’aquest sentiment d’«estupor» i conflicte que

En la meva recerca sobre connotacions i proximitats al plànol del pensament contemporani, he de sostreure’m als paral·lelismes que m’evoca Derrida en presentar l’àmbit arquitectònic com a espai interlocutor i visible dels seus plantejaments sobre la desconstrucció. És en aquest paisatge desconstruït que prenc part activa com a observador i estructurador del meu propi hàbitat. És on plantejo la recerca infructuosa d’un refugi confortable on poder subscriure la gènesi del meu treball, les «naturaleses mortes», les meves «arquitectures tremoloses i interrogants» que ens parlen d’un sistema narratiu amb els seus signes singulars de significat i de representació. El nostre hàbitat és el reflex de la nostra societat; els objectes que ens envolten desvelen la nostra història i la ideologia present. L’experiència d’habitar cada vegada crea regles més complexes, articulacions morals que dissenyen i desenvolupen el nostre propi territori. Avui més que mai, construir i habitar es manifesten des d’un posicionament subjectiu allunyat de la col·lectivitat, des del qual podem reflexionar sobre les mancances i els conflictes que genera el nostre arquetip de «casa», és a dir, llar. És per això que la solució enfront d’un possible model d’habitatge hauria de configurar-se com un espai mutable i flexible que s’adaptés a les noves tendències de la vida individual, a la modificació dels costums socials i a la reintroducció del treball professional des de casa. La llar de l’individu contemporani, tal com prediu Corigliano a Tempo spazio identità. No place like home, «haurà de ser neutra, sense signes recordatoris del passat; això suposa alhora una certa dificultat per fixar la "forma" de la casa, que en tot cas haurà de correspondre’s amb un espai "expressiu"».

L’espai privat és la plasmació d’una circumstància, un accident que recull les deixalles d’un model vital irrealitzable i els fracassos d’una identitat amb prou feines formada; un àmbit on les interferències es creuen amb els fets, on conver-

geixen el simbòlic i l’anècdota, la tautologia i la narració. Així doncs, no veig convenient parlar de la realitat de manera asèptica, sinó de l’experiència particular que tenim d’aquesta realitat: del fet polític al domèstic i del fet domèstic a l’íntim.

És per això que tot el meu treball renega tant de les coordenades funcionals com de la resta de normatives que ens plantegem i que portem a la pràctica a l’hora de construir la nostra arquitectura o bastida privada. Durant tot aquest procés, la nostra privadesa es mostra insegura, desconstrueix els seus eixos formals o els subverteix i entra en una dinàmica de caos controlat. La valoració dels nous eixos formals i conceptuals que contaminen les vies processals tant des del punt de vista arquitectònic com artístic ens presenten els enunciats d’una nova manera d’habitar l’espai. L’actual transvasament enriquidor d’idees i projectes que s’ha donat entre el món de l’art i, en aquest cas, l’arquitectura ens ofereix una panoràmica molt més eclèctica d’aquesta mescla de llenguatges.

Conscient que cada cop més formem part d’un escenari on el lligam amb els objectes acostuma a ser la pura utilitat domèstica o professional, en un futur pròxim m’agradaria centrar els meus objectius artístics en la substitució d’aquesta mirada nostàlgica vers el nostre context immediat per una d’encuriosida i experimental que propiciés un retorn de l’objecte a les seves matrius inicials. Aquest trànsit més desinhibit i directe envers la part humana comporta una darrera reflexió respecte als components més lúdics, amb els quals poder fer notar que hi ha també un rerefons pertorbador. Els mobles, sovint ordinaris i convencionals, desproveïts de valor poètic o de bellesa intrínseca, són, en tant que receptacles d’un jo transitori i efímer, còmplices de les nostres inseguretats, contradiccions i mesquineses.

Al llarg de tota la meva trajectòria, des dels diferents projectes artístics he intentat qüestionar aquesta necessitat afectiva cap a l’entorn més

íntim. Una veritable temptativa per bastir un pont intel·lectual sobre el buit existent entre la persona i el seu context immediat. Amb aquest plantejament, la geografia de l’habitatge humà en l’espai domèstic entra en contradicció amb l’intangible espai natural, per la qual cosa s’acaba fent tangible la necessitat de crear vincles amb els quals poder assolir aquesta subjectiva conceptualització artística.

MANEL MARGALEF

1. Manel Margalef «Estuctura I» i «Estuctura II» 2012. Oli/tela 30 x 20 cm

2. «Hivernacle» de la sèrie Micro Paisatges, 2010 Trípode d'alumini, estructura de ferro, vidre i plantes. 250 x 216 x 118 cm

3. «A l'altra costat del mur II» Oli sobre tela. 60x60 cm

CICLE 2014 CONSTRUCCIONS EFÍMERES

El cicle Construccions Efímeres consta de dos projectes: la construcció col·lectiva efímera «Al bell mig de la vall», realitzada a la vinya del Clumet pel col·lectiu Refugis, Cabanes i Altres Construccions Efímeres, amb la documentació del procés que s’exhibeix a la Sala de l’oli, i la intervenció sonora «Landungsbrücken (‘serendipitats sonores’)», de Quim Tarrida, que es presenta a la Sala del Trull del centre ARBAR.

L’objectiu del cicle és fomentar una praxi creativa i ecològica, amb propostes performatives de codi obert que permetin investigar sobre la connexió entre art i cultura en relació amb l’entorn. El propòsit és generar una nova realitat, un canvi de mirada del lloc, d’aquesta vall envoltada de muntanyes que, des d’antic, estan disposades en successives terrasses poblades per velles oliveres i vinyes que s’enfilen cap a la corona de la serra de Rodes, del coll del Perer, o a Caltré. Avui, després de l’abandó del conreu i de diversos incendis, la majoria de les oliveres són bordes i les vinyes, descurades, és a dir, no cultivades, fet que ha propiciat la repoblació vegetal espontània, que ara cobreix de malesa aquests antics terrenys de cultiu.

La qüestió és com intervenir en aquest lloc màgic, com generar situacions noves mitjançant l’art, quines metodologies emprar per fer un art sostenible, com fomentar una praxi creativa i ecològica. Preguntes que no són simples i que requereixen respostes molt meditades.

Una possible contestació podria ser la d’emprar els residus vegetals com a materials constructius i/o, potser, comprendre la morfologia del lloc i el comportament del material orgànic per potenciar-ne les possibilitats constructives. Amb aquest objectiu, el col·lectiu Refugis, Cabanes i Altres Construccions Efímeres transforma el terreny inaccessible i desconegut de la vinya en un espai de creació i, alhora, estableix xarxes participatives entre diversos agents: veïns, artistes, visitants...

Una altra possible resposta podria ser la de prendre el paisatge com una partitura. Aquest és el propòsit de la peça sonora que Tarrida presenta a la Sala del Trull, lloc que antigament es feia servir per premsar olives. Les tasques que es duien a terme en aquest espai generen ressonàncies sonores en els records dels visitants. Així, a partir de la música que resulta de les friccions dels molls dels ponts d’Hamburg, l’espectador pot imaginar el so del feinejar del trull original.

CONSTRUCCIONS EFÍMERES

Al bell mig de la vall

Intervenció «Al bell mig de la vall», del col·lectiu Refugis, Cabanes i Altres Construccions Efímeres

Aquest treball en procés s’inicia a finals de juny de 2014, amb el desbrossament de la malesa de l’antiga vinya del Clumet efectuat per la brigada municipal del Port de la Selva. El procés de construcció de la peça consta de dues parts: la primera és l’elaboració de la construcció amb la col·laboració d’amics i veïns i la segona és la forma resultant després de la tempesta.

El dia 23, els artistes transporten els feixos d’arboç i bruc i, un cop descarregats, els van recolzant al llarg del mur que voreja el camí d’accés a la vinya. El 24, estudien i plantegen la composició sobre el terreny. El 25, els artistes, amb l’ajuda dels voluntaris, pugen a coll els feixos fins a la vinya i els deixen a la banda del mur per utilitzar-los l’endemà per construir la peça; després, al vespre, al centre ARBAR, el col·lectiu i els col·laboradors/cocreadors han debatut com procedir. I, el dia 26, des de les nou del matí, fins a dos quarts de nou del vespre, té lloc la construcció col·lectiva del mirador. Al final de la jornada, amb motiu de la

COL·LECTIU CONSTRUCCIONS EFÍMERES

inauguració d’«Al bell mig de la vall», la companyia El Paller, de Castelló d’Empúries, realitza la coreografia Specific Site, amb què estableix un diàleg orgànic entre els moviments i les formes de la peça. I, el dia 27, per celebrar la construcció, Josep Maria Soler fa un concert de guitarra amb un repertori de jazz, swing i bossa nova al centre ARBAR.

El concepte subjacent de la construcció efímera «Al bell mig de la vall» és que s’ha de realitzar des de l’austeritat de mitjans, ja que els projectes del col·lectiu Refugis, Cabanes i Altres Construccions Efímeres es fonamenten en una sèrie de recursos que podria semblar que provenen d’un univers arcaic o vinculat a un passat mític. Però la raó de l’ideari del col·lectiu és no només fer una crítica a les desmesures de la societat actual des de l’etnologia i l’antropologia culturals, sinó, molt especialment, fer un homenatge al llegat de Josep Pujiula1

Fabien Hoffman ha recollit l’acció participativa en un vídeo, document que es presenta al llarg de tot l’estiu al centre ARBAR, juntament amb els

cartells que resumeixen les intervencions que el col·lectiu Refugis, Cabanes i Altres Construccions Efímeres ha fet en altres llocs.

Pocs dies després d’haver enllestit la construcció, una forta tempesta fa que la construcció s’enfonsi i esdevingui, així, més efímera que mai. Al mateix temps, però, esdevé més resistent, perquè sota l’impacte de la pluja i del vent es doblega i es modela reproduint les formes curvilínies del paisatge. Aquesta forma residual ha quedat instal·lada a la vinya fins a finals d’estiu perquè es pugui visitar abans que sigui definitivament desmuntada i, els materials, retornats al seu lloc d’origen.

1. Specífic site coreografia de la Cia El Paller de Castelló d'Empúries

2. Concert de guitarra de Josep Maria Soler, amb un repertori de jazz, swing i bossa nova.

3. Intervenció a la Sala de l'Oli

1 Aquests panells que presenten en l’exposició al centre recullen el llegat constructiu del mestre Josep Pujiula.

CONSTRUCCIONS EFÍMERES

ARBAR, Refugis i La Vall de Santa Creu

ARBAR ens ofereix la possibilitat d’actuar en un entorn insuperable tant pel paisatge com per la seva història i cultura: el Parc Natural del Cap de Creus, el monestir de Sant Pere de Rodes, les restes megalítiques de la serra de Rodes, el Port de la Selva, Cadaqués, el castell de Sant Salvador, etc. A més, vincular art i natura mitjançant propostes de treball col·laboratiu sempre ha estat un objectiu de Refugis. Però, com que era la primera vegada que la proposta s’havia de desenvolupar a l’Alt Empordà, no sabíem quanta gent hi participaria.

La vinya del Clumet, després de molts anys de no ser treballada, està atapeïda d’esbarzers, de ginesteres i de bruc, fins al punt de ser impenetrable. Sembla que el poble de la Vall de Santa Creu s’havia fundat i edificat al darrere de la muntanya per evitar ser vist pels pirates des del mar; en canvi, la vinya, situada als afores del poble, disposa d’una panoràmica extraordinària sobre la mar d’Amunt, al nord del Cap de Creus. La nostra idea, doncs, ha estat:

• Recuperar el vinyet abandonat i convertir-lo en un mirador integrat en el paisatge.

• Establir un diàleg amb la natura mitjançant una acció humana respectuosa amb el medi.

• Fomentar les relacions de les persones entre elles i amb el medi natural.

Refugis, Cabanes i Altres Construccions Efímeres, des dels seus inicis, es proposa construir amb material natural, amb poca tecnologia i comptant amb la participació ciutadana. Qui no té l’anhel d’aixecar una cabana amb quatre branques troba-

des al bosc? El joc, l’enginy i l’observació del material recol·lectat creen un afany constructor que perdura en el temps i que va molt més enllà de la curiositat infantil. I, si el col·lectiu és nombrós, la possibilitat de crear construccions de gran format ho fa encara més atractiu.

A la vinya, els darrers anys, les espècies vegetals hi han crescut espontàniament i conformaven una malesa impenetrable que podia convertir-se en material preuat i adient per construir, en aquell mateix paratge, una estructura efímera. La primera idea ha estat utilitzar i manipular la matèria vegetal manualment, amb la finalitat de crear altres formes i obtenir altres funcions. Una vegada realitzades les tasques de desbrossament dels arbusts, però, es fa evident que el material no reuneix les condicions necessàries, ni per la seva quantitat ni per la seva qualitat. Així, hem optat per portar una remesa de branques de bruc i arboç de treballs realitzats anteriorment a les Gavarres. La idea i la determinació hi són, i l’objectiu és clar: crear una finestra que convidi a mirar el cel, el mar i les muntanyes. Per fer-ho, clavem estaques a terra dibuixant una mitja circumferència i, mitjançant la tècnica ancestral de la cistelleria, hem lligat i trenat el bruc i l’arboç — aprofitant la seva elasticitat— i creem una trama a pressió al voltant de les estaques.

Els membres de Refugis hem treballat la fase d’ideació del projecte i hem fet el seguiment del procés de treball, al qual s'hi ha sumat Margarida Palomeras. Els membres d’ARBAR prèviament han preparat el terreny perquè hi participi la gent del poble i tots hem quedat sorpresos de l’interès que ha despertat la proposta i de la implicació de

la comunitat. El resultat ha satisfet les expectatives, tant formals com tècniques. La forma, determinada des del principi, tot i la seva idoneïtat en relació amb l’espai, hauria pogut tenir una configuració completament diferent.

En analitzar l’experiència des de la distància, ens adonem, però, que hi ha una cosa que és única i que no hauria pogut ser d’una altra manera: les emocions compartides i la sensació d’imprescindibilitat de cadascun de nosaltres. La individualitat tenia sentit per la diversitat d’aportacions que suposava i per tal d’evidenciar la suma d’accions, que, articulades, feien possible construir una gran edificació de manera col·lectiva. Durant la construcció, mentre la consciència de col·lectiu creixia i s’establien unes bases sòlides per teixir relacions transpersonals, l’estructuració de la matèria es consolidava com un reflex de la construcció socialitzadora. La decisió assembleària sobre l’acabat final de la peça, referent al blanqueig, va acabar d’evidenciar aquestes qualitats, tant des del punt de vista de la democràcia horitzontal comunitària com des de la consideració a la individualitat.

Van ser tres dies de convivència i aprenentatge, d’art i natura en el seu estat essencial. Divendres a la tarda i dissabte es va realitzar el treball de construcció col·laboratiu. El dissabte a la vesprada es va inaugurar amb la performance site-specific de la companyia de dansa El Paller, de Castelló d’Empúries, i, en acabat, es va brindar amb vi del celler de la família Carreras de la Vall de Santa Creu. El diumenge al matí, un concert de l’Escola de Música Tons de Llançà va acompanyar la presentació pública del projecte.

Inesperadament, el dilluns un aiguat va estovar els fonaments de l’estructura i, combinat amb una forta tramuntanada, va doblegar i abatre la peça. La sòlida i compacta escultura, doncs, es va transformar, de manera natural i a causa de la fúria dels elements, en una altra forma: una mostra més de la torsió de plans que es troba freqüentment a la natura, com per exemple en una fulla doblegada que ensenya a la mateixa cara ventre i esquena. Els agents de la natura, amb la seva força incommensurable, van modificar el precís i consistent treball humà i van aportar una nova concepció a la intervenció. La peça, que estava pensada amb una voluntat transrelacional, va ampliar el seu àmbit d’agència i es va transformar i convertir de manera espontània en un reflex del diàleg transmatèric i transelements

Per acabar de donar sentit i tancar aquesta revisió a distància d’una peça artística mutualista, ens agradaria ser capaços d’anomenar totes les persones que van participar en la construcció del mirador per donar-los el nostre més emotiu reconeixement, tant per la confiança que van dipositar en l’art i la natura com, sobretot, per creure en la col·lectivitat: Margarida Palomeras, Francesc Manuel Roig, Jean-Noël Le Rest, Robert Lieury, Francine Lieury, Ron, José María Aparicio, Montse Serra Lacasa, Begoña Cervera, Bernat Molina Cervera, Selene García, Dànae García, Karina García, Manu Álvarez, Sen Álvarez García, Glòria Roig, Iu Gironès, Aleix Lidón, Mireia García, Cristina García, Rosa Manzanal, Josep Espinosa, Ester Baulida, Cristina Gozzini, Miquel Gil, Mercè Abuin...

REFUGIS, CABANES I ALTRES CONSTRUCCIONS EFÍMERES (Eduard Baulida I Santiago Planella)

QUIM TARRIDA

CICLE CONSTRUCCIONS EFÍMERES 2014 INTERVENCIÓ

Landungsbrücken (serendipitats sonores)

Juliol i agost de 2014 A la Sala del Trull

CRÈDITS

PEÇA SONORA: QUIM TARRIDA

FOTOGRAFIES: ARBAR

TEXT: ARBAR

«Con un sintetizador medio en sus manos casi cualquier músico puede ser capaz de crear sonidos, simplemente, efectuando manipulaciones al azar y girando botones. Esto puede dar resultados durante un cierto tiempo (poco) tras del cual se convertirá en una víctima más de sonido fácil y falto de toda elaboración y en el mejor de los casos (al menos el más honesto) llegará a la conclusión de cuán grande es el caos sonoro que puede constituir este instrumento manejado por manos inexpertas.»

Juan Bermúdez Marcombo Nueva generación de instrumentos musicales electrónicos Boixareu Editores, 1977

QUIM TARRIDA

Landungsbrücken (serendipitats sonores)

Quim Tarrida, per portar a terme la seva peça sonora, parteix de la pintura Hamburg Landungsbrücken (1910), de l’artista expressionista alemany Emil Nolde. Però, tot i que Tarrida parteix de la imatge pictòrica de Nolde, el que li interessa és experimentar en el camp sonor, aspecte que les arts plàstiques no poden mostrar, però les audiovisuals sí. Ara bé, tot i que l’artista parteix del registre audiovisual, aïlla el so de la imatge perquè el component sonor sigui autònom i pugui generar un nou camp semàntic. Hamburg, 29-05-2003

Els Landungsbrücken, ponts flotants al port de la ciutat alemanya d’Hamburg, tenen una única funció: servir d’enllaç, ja que s’utilitzen per creuar les diverses plataformes situades als passadissos inferiors dels amarradors.

Els ponts generen ordre en un món de friccions. Cops del metall contra les columnes de ciment armat. Rodes que s’estrangulen contra parets plenes de verdet. L’aigua que degota... Sons. Músiques. Instruments. Músics invisibles i caòtics que, lentament, creen el seu propi tempo.

La peça sonora es presenta a l’espai fosc del Trull que, antigament, s’utilitzava per premsar olives. Aquest espai clos genera ressonàncies sonores, cosa que provoca que, a partir de la musicalitat dels Landungsbrücken, es creï un contrast amb la funció original del lloc i es produeixi en la ment de l’espectador una situació molt diferent de l’esperada.

CICLES 2015/16 ITINERARIS DE TRANSFORMACIÓCAMINS DE PERTINENÇA

Itineraris de transformació – Camins de pertinença és un cicle d’art contemporani bianual portat a terme durant els estius de 2015 i 2016 i s’ha plantejat com una via per repensar possibles formes d’interacció entre art i entorn, sempre amb la voluntat de manipular al mínim el medi i posar l’èmfasi en l’aspecte essencial i simbòlic de la Vall de Santa Creu.

Els / les artistes treballen un seguit de propostes que els permeten aprofundir en l'estudi de metodologies experimentals, però la forma com els artistes facin, amb els seus treballs, les incursions en l'entorn, responen a una voluntat d'interrelació holística entre la presència humana i el medi natural. I serà a partir de 2015 que els / les artistes desenvoluparan projectes específics que, encara que es presenten simultàniament en el marc dels cicles, no s'han d'entendre com treballs col·lectius sinó individuals.

PRÀCTIQUES D'ART D'ACCIÓ SITUACIONALS

El cicle Itineraris de transformació – Camins de pertinença I de 2015 consta de tres projectes performatius en procés realitzats en diferents feixes de la vi-

nya del Clumet. Pep Aymerich al llarg d’una jornada realitza l’acció-intervenció «De sol a sol per reconfigurar la natura», Ramon Guimaraes el happening «Step forward second chance» i Josep Masdevall l’acció-intervenció «Paraula» del projecte «Escoltant la Vall». Aquest conjunt d’accions repetitives i contínues els han permès transformar mitjançant la participació del públic, amb els gestos i rituals, la realitat de la vinya. I al centre ARBAR es projecten els document videogràfics de les accions, Pep Aymerich «De sol a sol per reconfigurar la natura», Ramon Guimaraes «Step forward second chance» i l'escultura de dibuixos «Columna d'esbossos» i, Josep Masdevall, realitza la intervenció «Escoltant la Vall» amb els videodocuments de les accions «Paraula» i «Les eines dels meus amics», les foto-accions «Camí de la Vall» i «Paisatge treballat» a més de la peça «Paisatge de xaragalls».

A Itineraris de transformació – Camins de pertinença II de 2016, les artistes Ester Baulida, Marta Darder, Rosa Suñer i Roser Domènech (Col·lectiu Libèl·lula) han emprat l’art d’acció com a llenguatge que pot anar des del ritual, el cos en moviment o la declamació poètica, fins el desplaçament associat al fet de caminar… amb la idea d’explorar i estudiar l’essència del lloc a través de la seva particular i imaginativa mirada, per poder expressar un sentiment de pertinença al lloc, el qual, a l’inici del projecte, els era completament aliè.

Els projectes es desenvolupen en tres fases. La primera part se centra en l'elaboració de les intervencions al centre ARBAR. Ester Baulida realitza la videoinstal·lació «Nochera», Marta Darder, la intervenció «fiLaLaETRA» i, El Col·lectiu Libèl·lula, compost per Rosa Suñer i Roser Domènech, efectuen el projecte «Camins de Sargantanes» compost de les vídeoaccions a la natura de Rosa Suñer i de la selecció de poemes de Roser Domènech, Escriure és aturar (2014-2016). En la segona part, en motiu de l'obertura del cicle, Ester Baulida dur a terme l'acció participativa «Resseguir la línia»; Marta Darder, el happening «Dansa Dionisíaca Sota Pal·li» i, Rosa Suñer i Roser Domènech, l'acció «Cercant moviments de cos a la vinya del Clumet». El cicle es clausura amb l'acollida del Grand Tour (El viatge de les Arts): Ester Baulida planteja l'acció-intervenció «Benvinguda», El Col·lectiu Libèl·lula (Rosa Suñer i Roser Domènech) realitzen l'acció «Moviments i paraules a la vinya del Clumet» i Marta Darder fa un acompanyament a els/les caminants del Grand Tour per la intervenció «fiLaLaETRA».

PEP AYMERICH

CICLE

Itineraris de transformació: Camins de pertinença I 2015

ACCIÓ

De sol a sol per reconfigurar la natura 10 juliol de 2015

A la Vinya del Clumet

INTERVENCIÓ

De sol a sol per reconfigurar la natura Juliol i agost de 2015 A la Sala del Vi

CRÈDITS

VÍDEO: Quim Paredes FOTOGRAFIES: ARBAR TEXT: ARBAR

De sol a sol per reconfigurar la natura

Pep Aymerich, al llarg dels darrers anys, ha anat establint un llenguatge personal a partir de la unificació de disciplines tan diverses com l’escultura, l’acció i la dansa, en la pràctica de l’art. D’aquesta manera, per poder generar un discurs personal, ha fusionat les possibilitats plàstiques dels materials emprats en l’escultura, la consciència corporal del moviment de la dansa contemporània i el concepte de la immediatesa de l’acció.

D’acord amb aquestes premisses, a l’acció «De sol a sol per reconfigurar la natura», Aymerich s’ha plantejat intervenir, al llarg d’un dia sencer, en una de les terrasses superiors de l’antiga vinya del Clumet de la Vall de Santa Creu. L’acció ha consistit en penetrar la bardissa per obrir camí i construir un recorregut transitable en una zona que, durant més de cinquanta anys, no ha estat treballada i que, actualment, de manera espontània –després de diversos incendis–, s’ha anat repoblant de matolls de bruc, esbarzers i mimosa.

Per a l’artista, fer una anàlisi morfològica i perceptiva de la vegetació ha estat un repte, ja que el seu objectiu no és solament obrir –amb mitjans manuals– un accés en el terreny, sinó traçar un recorregut clos que no respongui a una idea premeditada, sinó a les impressions i sensacions que la interacció amb el lloc li van revelant en el procés, com el fet d’haver d’anar d’una banda a l’altra, de dins a fora o de fora a dins, per sincronitzar la interacció del seu cos amb la resistència o la fluïdesa del material natural. Fruit d’aquest flux coreogràfic, ha sorgit una estructura delimitada i alhora redibuixada amb els materials reutilitzats de l’estassada, per la necessitat d’harmonitzar l’impacte aleatori que el seu cos ha efectuat entre els arbustos. Així doncs, la bruguera esdevé un espai transitable que condueix a un espai clos, cobert per una cúpula de bruc, i un mur de protecció natural, amb vistes al mar.

El resultat d’aquesta acció a la segona terrassa de l'antiga vinya del Clumet és una escultura efímera per la qual es pot transitar durant tot l’estiu i a la Sala del Vi es projecta el document videogràfic de l'acció «De sol a sol per reconfigurar la natura» realitzada per Pep Aymerich el 10 de juliol de 2015.

RAMON GUIMARAES

CICLE

Itineraris de transformació: Camins de pertinença I, 2015

ACCIÓ

Step forward second chance 18 juliol de 2015 A la vinya del Clumet INTERVENCIÓ

Step forward second chance Juliol i agost de 2015 A la Sala de l'Oli

RAMON GUIMARAES

Step forward second chance

En posar els peus al terreny que ocupava l'antiga vinya del Clumet, el que més em va sorprendre no van ser les impressionants vistes de la serra de Rodes que la clouen, ni la badia del Port de la Selva a la llunyania. El que més em va captivar va ser el silenci que s'hi respirava. Un silenci que no recordava haver sentit mai. Un silenci que em feia sentir la meva pròpia veu com una molèstia que l'esquinçava. Vaig intuir que aquest silenci em precipitava a la reflexió. Una reflexió necessària, en què estava immers en aquell moment del meu caminar artístic, i que vaig voler compartir en forma de happening amb companys del món de l'art i els veïns de la Vall de Santa Creu.

Els vaig proposar de plantar-se en aquella terra, en un altre temps fèrtil, per propiciar una reconnexió amb la natura sempre acollidora i al mateix temps pertorbadora, perquè després, una vegada oberts a la seva energia, els brindés nous camins vitals fruit d'aquest step forward second chance

Puc assegurar que, tot i que jo no em vaig plantar a la terra i només vaig propiciar aquesta gran passa col·lectiva, la connexió establerta va afavorir una revisió i reflexió profunda del meu treball d'art d'acció desenvolupat en aquests gairebé trenta anys, en què el meu pas endavant va ser resembrar-me en la forma del llibre Working performances

RAMON GUIMARAES

RAMON GUIMARAES

al centre ARBAR, de manera que dotze persones vestides de color blanc puguin aconseguir la fluïdesa necessària per efectuar l’acció definitiva. En segon lloc, després d’haver posat en comú els objectius assolits durant l’assaig, és a dir, un cop interioritzats els moviments i el ritme, s’explora i reconeix l’espai de la vinya per portar a terme l’acció definitiva.

El happening-intervenció, consisteix en plantar a la feixa inferior de la vinya del Clumet no ceps, sinó persones. Persones que es vinculen al medi natural, concretament a la terra, al cultiu, al món vitivinícola.

Dansa-happening: connexió amb els orígens ancestrals

Tot i que per a aquest treball l’artista segueix un guió, en cap moment no imposa una idea predeterminada, ja que concep el happening com una manifestació artística oberta, acotada per uns trams espaciotemporals que poden ser modificats, ja sigui per les circumstàncies ambientals o per les respostes vivencials dels participants.

Guimaraes estructura l’acció a partir d’una partitura coreogràfica pensada per aconseguir l’òptima interacció grupal. En primer lloc, els assajos es fan

La consigna és estar el màxim de concentrats, en silenci, i esperar, en fila índia i a una distància de mig metre entre una persona i l’altra, el torn per recórrer el trajecte seguint uns paràmetres coreogràfics prèviament establerts1. La dansa està composta per una seqüència de passes cícliques amb què els participants es desplacen sincrònicament en una mena de dansa serpentina. Els primers s’han d’anar col·locant davant dels forats de la primera línia fins que estigui plena; els següents, a la segona línia, i així successivament fins que tots els participants ocupen el lloc que els ha estat assignat de la vinya.

Ja al seu lloc, cada participant ha de descalçar-se, posar els peus nus dins la terra (com les arrels dels ceps) i cobrir-se’ls amb la terra del piló que té al costat. És l’acte simbòlic de plantar-se a la vinya. Durant uns instants, amb els ulls tancats i la mirada dirigida vers el món interior, experimenten amb el contrast entre la duresa, la sequedat i l’aspresa del terreny calent i sec, ple d’arrels i pedres, i la suavitat de l’escalfor de la terra, per fer fluir l’energia interior. Posteriorment, es produeix un llarg moment de repòs –pensat per trencar amb la tensió–, per captar l’energia vital i evocar un sentit profund d’atemporalitat, en què el passat, el present i el futur s’interrelacionen per despertar la veu atàvica.

Happening-intervenció «Step forward second chance», de Ramon Guimaraes

D’acord amb aquesta intenció, Guimaraes invita cada participant –amb els ulls tancats de nou i el pensament en un altre estat mental– a experimentar aquest principi de llibertat i sentir una mena d’ascens o de levitació per fer un viatge d’introspecció, sigui des del dolor o des del plaer. Finalment, amb un tret, indica el moment d’abandonar l’estat contemplatiu i de sortir del forat lateralment, deixant les sabates davant del forat destapat, com les restes de la seva presència.

L’objectiu és fer reviure un rastre de la memòria d’un temps tel·lúric per connectar les persones amb les forces del medi natural, antigament vinculat al cultiu vitivinícola i a les forces mítiques de la naturalesa. El motiu conceptual del happening de Ramon Guimaraes és unir la naturalesa natural i la naturalesa humana per despertar un sentiment de pertinença a aquest lloc de conreu i connectar amb la terra, font de renovació espiritual, com una segona oportunitat de donar vida i una nova identitat a l’indret.

Un cop acabat el happening, es mantenen els forats i, al costat, els pilons de terra tal com estaven a l’inici, ja que la idea és deixar el terreny preparat perquè les properes persones que visitin la vinya puguin repetir l’experiència. Guimaraes titula aquesta segona part o deriva del happening «Step forward second chance, second first». Tal com indica el títol, consisteix a donar una segona oportunitat a la instal·lació i, al mateix temps, als visitants, perquè la reactivin. Guimaraes els/les convida a gaudir d’un viatge introspectiu per connectar amb l’atemporalitat de la força de la vida i a experimentar, des del cos, les emocions associades a les seves vivències.

A la Sala de l’Oli del centre ARBAR es presenta l’escultura «Columna d’esbossos» (2015), feta

amb els materials residuals del happening, és a dir, l’acumulació dels dibuixos que recullen l’esperit del procés creatiu. És una escultura en forma d’espiral que dialoga amb la projecció del videodocument resultat del happening

1. Assaig del happening al centre ARBAR 2. «Columna d’esbossos» a la sala de l'Oli. Diversos papers de 210 x 297 mm, mides variables.

1 En els treballs previs al happening, es van fer dotze forats de 35 × 30 × 25 cm amb una separació d’uns 100 cm, seguint unes coordenades de files i columnes perfectament alineades, similars a l’ordenació de la plantació dels ceps a la vinya.

Escoltant La Vall

Potser que els sons de sempre encara estiguin en aquest recer de món, en les pedres metamòrfiques que davallen de sota terra, en els trossos de mar que s'enfilen muntanyes amunt. L'art escolta; què pot explicar?

Vaig ser jo, o va ser la Vall, potser vam ser els dos; però com més venia per treballar en el projecte, més anava descartant les coses que volia fer i menys feia, i, alhora, més m’agradava ser-hi. Així va ser com vaig proposar escoltar la Vall.

Aquesta idea ha acompanyat tot el que he anat fent configurant una actitud en què l’escoltar i l’observar ha passat per davant del fer. Amb tot, a mesura que s’anava acostant la data de presentació del treball i augmentava la necessitat de donar forma a alguna cosa ha anat apareixent un fer vinculat a la relació que he establert amb la vall: el venir, i el treballar la feixa que se m’ha assignat de manera que aquest treball també es podria titular «Vaig a la feixa de la Vall».

Aviat vaig veure que per treballar la feixa necessitava eines; eines per estassar, per cavar i per fangar. Com que jo no en tenia, vaig recórrer als meus amics, els les vaig anar a buscar i les vaig anar portant. I cada vegada vaig anar fent-les servir menys de manera que l’interès en les eines es va centrar en anar-les a buscar, a veure els meus amics i anar a casa seva, i a portar-les d’una banda a l’altra. D’aquesta manera vaig veure persones que feia temps que no veia i vaig visitar-los a casa seva, cosa que en alguns casos no havia fet mai.

He treballat la feixa del mig. L’he estassat. L’he netejat. I he vingut cada dia a regar-la amb aigua de la font. Amb aquesta aigua he dibuixat una paraula amb l’esperança que hi brotés.

JOSEP MASDEVALL

JOSEP MASDEVALL

Intervenció-Accions «Escoltant la vall», de Josep Masdevall

El projecte «Escoltant la vall», de Josep Masdevall, és una acció-intervenció de llarga durada, realitzada a la feixa intermèdia de la vinya del Clumet, que s'articula en diverses peces, una de les quals és l’acció «Paraula». Masdevall deixa de banda el llenguatge gràfic musical per centrar-se en el llenguatge verbal i representar el mot paraula, gènesi de la

comunicació lingüística i eina essencial per estructurar i fonamentar el pensament de l'ésser humà.

L'artista, d'acord amb la idea genèrica del cicle, escriu les lletres de paraula en un entorn agrari en desús: amb l'aixada, traça cada lletra en minúscules al sòl de la feixa, un cop completament neta. A fi que, a finals de l'estiu, la vegetació silvestre autòctona (fonoll, bardisses, bruc...) creixi i les línies prenguin forma, primer l'artista i després voluntaris la reguen diàriament. Però és la mateixa naturalesa, amb tots els seus imponderables (com la sequera o les pluges), la que acaba configurant la forma final de l'acció-intervenció. El ritual de desplaçar-se cada dia de Banyoles fins a la Vall de Santa Creu per regar la paraula es recull a la fotó-acció «Camí de la Vall», en què vuit imatges mostren els llocs clau del trajecte: Banyoles, Melianta, Esponellà, Mas Pau, Figueres, Garriguella, Cap de Vol i la Vall de Santa Creu.

Per poder dur a terme aquesta intervenció, Masdevall es planteja emprar diverses eines relacionades amb el treball del camp, com ara la fanga, la forca, el rasclet, l'aixada, el volant, el tallant o la

dalla, que, tal com es veu a la fotografia «Paisatge treballat», va transportant dins del cotxe durant tot el procés. Al final, però, no ha fet servir gairebé cap d'aquestes eines: només l'aixada per traçar el mot paraula i el rasclet per netejar. Així i tot, el fet d'anar a buscar les eines i tornar-les li ha permès interactuar i restablir relacions amb antics amics, tal com explica a l'acció «Les eines dels meus amics». A «Paisatge de xaragalls» l'artista crea una composició amb trossos d'esbarzers secs extrets de la feixa, retallats i col·locats sobre un paper blanc a fi de configurar una estructura ordenada, racional, contrària a la disposició antròpica de les bardisses en la natura, és a dir, a la feixa.

Aquesta proposta es basa en l'estudi del mitjà i evidència que la quotidianitat xifra l'expressió del llenguatge històric i natural del lloc, on les marques progressivament deixen de ser expressions agrícoles per a convertir-se en un paratge silvestre. Per a transformar el context en una experiència lingüística, l'artista treballa la cura i el cultiu: mitjançant l'acció, l'escultura i el llenguatge, culturitza la naturalesa i així destaca el potencial polifònic i visual de la paraula.

NOM DE LES PECES:

1. Camí de la Vall Foto-acció.

2. Paisatge treballat Fotografia, relació d’eines del camp i de treball.

3. Paisatge de xaragalls. Muntatge amb trossos d’esbarzers.

CRÈDITS

Resseguir la línia

«Resseguir la línia» vol parlar del pas en solitari per un camí qualsevol d’un entorn natural. Una passejada atenta a la connexió que s’estableix amb l’entorn. La Vall de Santa Creu és el lloc ideal per a una experiència així. A més, el fet que ARBAR estimuli treballs relacionats amb aquest lloc empeny que aquesta acció es porti a terme.

Es proposa una passejada amb un cert acompanyament, de manera que es puguin emfasitzar alguns dels elements que defineixen el focus de la proposta.

1. El camí al riu, el que baixa al mar i puja a Sant Pere de Rodes, ha estat fressat per pretèrites petjades que també l’han recorregut en ambdós sentits. Un munt de sons provinents d’animals, de branques que es mouen amb el vent i de pedres que salten al passar són presents en cada tram. Altres presències de les quals no se sap ben bé la procedència insisteixen en ferse audibles i es converteixen en acompanyants en el camí. I és així com aquestes passejades desperten tot tipus d’escolta.

2. El batec del caminant, a mesura que respira el traçat, es va sincronitzant amb el batec de la muntanya, i el de la formiga, i el de la fulla…

3. La veu representa l’expressió i l’actitud activa, manifesta l’energia materialitzada en so, que flueix cap enfora per dissoldre’s en cada racó de bosc.

El 9 de juliol del 2016, campanetes, sonalls i esquellerincs es van fer sentir durant la baixada i pujada des del riu; el caixó va fer bategar la Vall; el cant de la veu va néixer de sota els peus, va fer vibrar el caminant i es va estendre cel amunt.

ESTER BAULIDA

ESTER BAULIDA

Caminar, transitar, moure’s... entre allò conegut i allò desconegut, entre el que és visible i el que és invisible, entre el silenci interior i els senyals acústics

El caminar és la forma de desplaçament humà més antiga i Ester Baulida vol recuperar aquesta activitat per interrelacionar natura i cultura com a forma d’expressió estètica.

Baulida, per portar a terme l’acció de caminada participativa «Resseguir la línia», tria l’antic camí que condueix la vall cap al mar i inicia el trajecte a l’antiga vinya del Clumet per resseguir l’itinerari traçat per les passes de moltes generacions de gent de la zona. Aquesta via, que durant segles havia estat primària però que actualment està mig oblidada, té una orografia molt singular, ja que cal tenir present que la vall està situada al mig de les prominents muntanyes de la serra de Rodes.

Antigament, la zona muntanyosa estava farcida d’oliveres i als vessants s’hi cultivaven fèrtils vinyes que arribaven gairebé arran de mar. Però, culturalment parlant, aquesta via és també un lloc simbòlic, ja que durant temps pretèrits va ser un camí que portava a Sant Pere de Rodes; per tant, també formava part de la ruta de dos camins de peregrinació: Santa Creu i Sant Jaume.

Els senyals acústics

Els caminants es desplacen en silenci, un darrere de l’altre, per experimentar un estat de recolliment i contemplació. Alhora, es deixen guiar pels senyals acústics que emeten els instruments idiòfons de percussió que es mouen camuflats dins de la malesa –timbres subtils de diferents tipus de campanetes–, els quals menan als participants, a través d’un llenguatge extraverbal i visual de caràcter auditiu, a endinsar-se en un paratge que per a molts, fins aleshores, era desconegut.

La condició lírica i el destí tràgic de la natura

Però, a mesura que el trajecte avança i poc abans d’arribar al rierol, que és el punt d’arribada, es va sentint cada vegada amb més força el bategar de la caixa de percussió, que des de la distància emet un clam d’atracció molt fort cap a un misteriós espai atàvic. La percussionista, vestida de vermell, toca asseguda sobre la caixa, situada al damunt d’una de les roques de la riera. És un cor que atreu els caminants cap a aquell punt, il·luminat amb llànties d’oli. Després d’una estona de ressonar la música, de l’altra banda del camí de la riera descendeix una cantant que, vestida de negre, entona una melodia de gran força lírica i ompla l’espai de ressonàncies històriques, per marcar el final de l’arribada i l’inici de la tornada.

Durant la tornada va fosquejant i el so de les campanetes acompanya de nou el recorregut. Es percep un paisatge molt diferent del de l’anada. La llum del capvespre va dibuixant la línia sinuosa de les care-

nes de les muntanyes al cel, com si –a través del gran llenç que és el firmament– volgués resseguir la vida latent del paisatge. Però a mesura que el trajecte avança, quan encara la foscor no havia cobert de nocturnitat la vall, es poden veure les siluetes cúbiques de les cases del poble agrupades a la falda de la muntanya.

Amb l’acció «Resseguir la línia», Ester Baulida no preten només fer una passejada per gaudir de les vistes del paisatge des de diferents escales i perspectives, sinó fer palès que el fet de caminar pot esdevenir una experiència extrasensitiva i proporcionar a cada participant un espai de temps per a l’observació, la contemplació i el recolliment, per donar visibilitat a tot allò que està més enllà del llindar del que és visible, més enllà de la concreció de l’espai i més enllà de la convenció del temps. I invitar els participants a endinsar-se en el complex laberint del món interior, per entendre, com diria John Berger, que «cada pas és un pas gran sobre alguna cosa no dita».

Intervenció Nochera

A la Sala de l’Oli, Ester Baulida presenta la videoinstal·lació «Nochera», títol que parteix de la samba del mateix nom escrita per Jaime Dávalos, amb composició musical d’Ernesto Cabeza i interpretada per Sílvia Pérez Cruz. La lletra de Jaime Dávalos poetitza sobre el contacte íntim de les persones amb la seva terra, per parlar de manera insòlita d’un sentiment d’absència, de soledat, d’enyorança... per trobar l’empara en el recolliment de la nit.

Baulida parteix de les experiències directes i de l’observació del seu entorn

La peça d’Ester Baulida evoca no només la lletra de la cançó, sinó la cadència inexorable del ritme de la veu de Sílvia Pérez Cruz, de manera que tant el contingut com les formes donen a l’espectador la possibilitat d’obrir la ment cap a nous horitzons de significació, per desvetllar-li la capacitat creativa: d’una banda, buscant llaços de connexió mitjançant les experiències viscudes i, de l’altra, apel·lant a les seves facultats sensorials per

ESTER BAULIDA

significació que semblen escapar-se de l'estricta lectura o comprensió intel·lectual, tal com ho fan els versos de la cançó.

L’ús d’objectes, llums i ombres

Per construir aquesta peça, Baulida utilitza una família d’objectes que, per la seva poca significança o la seva suposada banalitat intrínseca en el món material, estan destinats a l’oblit històric, com són les caixes de les maquetes de l’arquitectura del poble, arquitectura que recorda les construccions populars del Mediterrani. Aquestes estructures permeten construir de manera al·legòrica formes cúbiques d’un sol mòdul, de murs despullats i una sola obertura, disposades al damunt del coster de muntanya, empilament construït des de diferents perspectives, distàncies i relacions espacials, reforçat pel contrast de la llum i l’ombra.

interaccionar amb les particularitats immanents del vídeo, ja sigui amb el sentit més evident, el visual; el més indeleble, l’auditiu; o, potser, amb el més encobert, el tàctil, per ser aquest una font de coneixement/pensament.

D'aquesta manera, l'artista captivada pel component poètic de la zamba i seguint la seva lògica cíclica, va filant imatges. Imatges que poden ser tant un relat biogràfic, que parlen de la seva vinculació amb l'entorn natural i cultural de la zona, com representacions misterioses que revelen un retrat d'emocions que parteixen del lloc més recòndit del seu ésser, per parlar a partir de la poètica del paisatge d'uns sentiments d'absència reflectits en qüestions sobre l'amor, la vida o la mort.

Així doncs el discurs, des d'una perspectiva molt subjectiva, es va construint en diverses capes de

Però, davant de la impossibilitat de conèixer directament la realitat històrica, ofereix un altre punt d’accés a aquest món, a través de la imaginació i del fascinant món simbòlic presents en la lletra de la cançó, per exaltar la força de la vida, de la dinàmica dels cicles naturals, de la primavera i la tardor, del dia i la nit, de la llum i la foscor, de la vida i la mort. Baulida es pregunta quins són els moments més significatius d’una existència, potser els raptats per la creativitat i expressats com a art i cultura.

Expressar la corporalitat física desmaterialitzada

La peça d’Ester Baulida explora les possibilitats estètiques de la ubiqüitat de la imatge que crea entre cos, paisatge i superfície, que estan inexorablement lligades al ritme i a la cadència de la in-

terpretació de la cançó, per mostrar els seus components abstractes i, sobretot, immaterials.

Els elements de la naturalesa (fulles de ceps, flors, aigua...) que a poc a poc s’obren i es tanquen o pugen i baixen al mateix ritme de les paraules i del so de la cançó. la guitarra és un instrument de corda que té forma de silueta femenina, cintura sonora que canta com són d’efímers els moments de desig designats capriciosament per la força còsmica de les estrelles. Instants d’inflexió que marquen i s’esvaeixen com ho fan la intensitat de la llum de la lluna o l’aroma del vi. La forma de guitarra com un cos femení és present en el vídeo a partir de l’ombra de la silueta del cos humà reflectit a l’aigua, que estableix una intersecció amb l’ombra de l’arbre, sintetitzada en un raig de llum resplendent que, desmaterialitzat, es mou al ritme dels efectes del transcurs fluvial.

En definitiva, l'energia vital apareix expressada per la fèrtil aroma de la cabellera pluvial que cau amb força en la terra, terra assedegada de nutrients per a fer brollar els ceps i cobrir-les de raïm daurat, arrodonides, que són espills de la lluna, per a evidenciar que la realitat no és més que llenguatge, una transsubstanciació de paraules i cossos en sons i imatges transmesos per la llum.

Baulida, com a cantadora de configuracions visuals, empra una estructura narrativa no lineal de caràcter al·legòric en la qual combina imatges es-

tàtiques (fotografies) amb imatges en moviment (filmacions) per produir escenes enigmàtiques dinamitzades per una àmplia gamma de fosos; és a dir, superposicions que li permeten crear un lligam conceptual amb les imatges, per expressar la seva percepció personal de l’entorn a partir d’una interrelació híbrida i orgànica entre els fenòmens naturals i els estats emocionals.

MARTA DARDER

CICLE

Itineraris de transformació: Camins de pertinença II 2016

ACCIÓ PARTICIPATIVA

Dansa dionisíaca sota pal·li 9 juliol de 2016 A la font

PRESENTACIÓ LLIBRE

parAUla 9 juliol de 2016 Al pati d'ARBAR

INTERVENCIÓ

fiLaLaETRA Juliol i agost de 2016 Sala del Trull i Sala del Faluard

CRÈDITS

VÍDEO: filmació Visual13 i EDICIÓ: ARBAR

VÍDEO DE LA PROJECCIÓ: Anna Torres amb REALITZACIÓ: Elena Calle, Carmen G. Martínez, Susanna Carreras i Marta Darder.

FOTOGRAFIES: Àngel Vila

TEXTOS: ARBAR, Marta Darder i Ester Xargay

Intervenció fiLaLaETRA

La intervenció «fiLaLETRA» de Marta Darder parteix del marc conceptual del llibre de cal·ligrames «ParAULa»1, on combina la poesia visual i el videoart. Darder, per fer aquesta instal·lació, construeix dues estructures amb fils i lletres de color vermell i taronja. Els entramats dels fils s'emparen en diferents punts entre els sostres i les parets de la Sala del Trull i la Sala del Faluart per construir una estructura, de la qual en penja una selecció de poemes visuals, la majoria extrets del llibre ParAUla. Ara els poemes impresos en paper vegetal són mòbils que s’han desplaçat del cos del llibre per penjar de fils de distintes llargades lligats amb nusos que aguanten, però que estirant, es poden desfer, per habitar harmònicament i rítmica l’espai arquitectònic. Aquestes entramats de fils, les lletres i els poemes visuals mòbils estan ubicats en l’espai de maneta que redibuixen la forma arquitectònica dels sostres. A la Sala del Trull, tenen l’aparença de la volta de canó i, a la Sala del Faluart, semblen voltes de quatre punts.

Són justament aquests components canviants i dinàmics de l'arquitectura dels que provoquen un canvi en la corporalitat dels cal·ligrames i transformen la instal·lació en un treball en procés. De manera que es pot mirar, llegir, tocar i deambular entre cal·ligrames com «PEr-TOrNS», «DωNA», «Q»... els quals traspassen el límit físic de l'espai per conviure amb la projecció del vídeo «PrOblEMA»2, per així, poder esbrinar l'enigmàtica relació o correspondència que hi ha entre cada lletra, paraula, concepte i el seu grafisme.

1

2 «PrOblEMA» és

Marta Dader ParAULa. Editado por Editrons, Barcelona 2015, editat el 2015. Amb el pròleg del poeta i assagista Carles Hac Mor, presentat el dia de la inauguració de l’exposició per la poetessa i videoartista Ester Xargay.

una peça de Marta Darder, filmada per Anna Torres amb realització d’Elena Calle, Carmen G. Martínez, Susanna Carreras i Marta Darder. Aquest treball es va presentar el maig del 2007 dins de l’espectacle Poetartistes a l’auditori de l’Espai Francesca Bonnemaison durant la Setmana de la Poesia de Barcelona 2007 i Fem Art’07.

MARTA DARDER

Arquitectolingüística

Arquitectura del sostre. Arquitectura de les lletres. Economia de recursos. Solucions sostenibles. Premisses necessàries. Estructures condicionants. No repetim cap lletra. Unim les lletres segons les estructures arquitectòniques de l’espai específic. Anàlisi de les lletres. Anàlisi dels elements que componen l’arquitectura. Conjunció entre lletres i arquitectura. Arquitectura de les lletres. Arquitectura de les paraules. Laberint de l’arquitectura de les lletres. Enigma de les paraules.

Resoldre l’enigma. Jugo amb les lletres i l’arquitectura del sostre i la realitat del material que faig servir. Tot això, cada un dels elements que conformen aquesta realitat concreta amb què em trobo, condiciona i forma la nova realitat que construeixo dins de l’espai del celler d’ARBAR per parlar del lloc concret on faig la instal·lació. Dues habitacions del segle xv on els sostres responen a les necessitats i a les habilitats constructives específiques del moment, dos sostres diferents i típics catalans: volta de canó i volta de quatre punts.

1

Fer notar la distorsió que hi ha entre pensament, plantejament i realitat (conclusió A). Partint de la realitat específica (els sostres, l’arquitectura), coneixem el nom, les paraules que donem a aquesta realitat específica: volta de canó, volta de quatre punts.

2

Llavors es planteja l’enigma entre realitat i paraules, semàntica i arqueolingüística (com soci-

olingüística); l’enigma com a joc de fer evident o contraposar la diversitat i, alhora, el convencionalisme, l’atzarosa correspondència (frívola, si es vol) entre realitat i paraules que «representen», que «donen nom» a aquesta realitat.

3

Per fer evident aquesta aleatorietat entre una realitat i l’altra, aquest atzar entre la fisicitat del sostre i els noms que donem a aquesta realitat, jugo amb els elements i amb la manera de relacionar-los en l’espai-temps per confrontar les dues realitats creades, i en creo una de nova (una fisicitat nova) en un mateix espai-temps compartit i fent visibles els dos llenguatges paral·lels.

4

Alhora, la intenció d’aquest joc també contrasta amb el topall de la realitat específica dels materials amb què faig les lletres i les característiques de l’arquitectura dels sostres. Partim d’una realitat específica (> pensament > plantejament) i arribem a una realitat altra creada que s’ajusta com pot a la realitat preexistent (conclusió B).

5

Sempre apostant per:

· Pervertir: treure del camí allò que (aquells conceptes que) se suposa inamovible, fix, inqüestionable, que tothom creu que entén.

· Jugar amb els límits entre realitat, ficció i creació, entre allò que se suposa «real», permanent, intocable.

· Posar en evidència les convencions i la fragilitat d’allò que «creiem», allò que considerem fets i que ens allunya de la inestabilitat, que ens fa creure que vivim en un món estable, que no es mou, que és concret, quan, en «realitat», s’ha construït una estructura del moment, no perenne, que volem fixa, ferma, sòlida.

Tot flueix. Hi ha un munt de realitats possibles paralleles en un mateix moment. La multiplicitat de realitats possibles és infinita i meravellosa. Les connexions i interconnexions entre les diferents realitats,

expressions, creacions, llenguatges, arquitectura, paraules i materials donen lloc a noves realitats quan juguem amb elles i entre elles.

Poesia visual en l’espai. Poesia visual arquitectònica. Arquitectolingüística. Text, imatge, espai. Temps, moviment. Necessitem moure’ns en l’espai per poder accedir a una lectura global de la intervenció i copsar la semàntica arquitectolingüística.

MARTA DARDER

MARTA DARDER

Presentació del llibre parAUla

És el temps qui va configurant (que no pas consolidant) petites obres mestres com aquesta petita joia que ha escrit, dissenyat i editat Marta Darder.

Recordo que per l’edició de la Setmana de Poesia de Barcelona 2007 vaig proposar de fer un recital audiovisual a la Bonnemaison, amb poetesses que, de fet, fossin principalment artistes. La Marta Darder hi participà, i per a l’ocasió va fer un treball videogràfic amb unes animacions esplèndides, plenes d’humor, d’uns poemes visuals, alguns dels quals recull aquest llibre. La Marta, però, a més a més, de la dimensió expressiva que els atorgava la imatge bellugadissa, va fer sortir les paraules de la pantalla, bo i conferint a cada lletra un cos propi, amb llur dimensió espacial i volumètrica corresponent, per tal que aquestes poguessin ocupar literalment tot l’espai escènic. També hi participaren Nora Ancarola i Mari Chordà que interactuaven en directe amb la imatge, bo i recitant o escrivint sobre l’espai, també es van fer uns vídeos amb poemes de Felícia Fuster i de Yael Langela amb unes accions i instal·lacions a l’escenari, i en aquesta mateixa línia també hi va

participar, com a poeta, la crítica d’art Pilar Parcerisas, que llegia els seus poemes amb projeccions d’imatges que ella mateixa havia gravat a l’estudi de Pere Noguera. Recordo que en Carles Hac Mor s’hi volia afegir, però no va ser admès en una mostra de dones i va quedar-ne exclòs. Raó per la qual, de les hores ençà, es va declarar lesbià.

Ja fa anys, doncs, que la Marta va fent bon ús de la paraula, ja sigui com a signe, com a objecte, o com el que bonament vulgui, en tot cas, sempre amb aquest afany d’alliberar-ho tot que la caracteritza. Si les paraules són els nostres límits, Marta Darder s’encarrega d’esborrar totes les limitacions que aquestes impliquen, bo i independitzant cada lletra, que ens penja del coll amb una explosió de goig que ho desbarata tot, bo i capgirant la realitat amb els mateixos mots que volen definir-la.

La Marta despulla les paraules de tota referència per deixar-les anar lliures al grat del seu art. Poema com a imatge o imatge com a poema, és a dir, són poemes figurats i desfigurats, reversibles,

subversius, sobre actius i interactius. Ella desafia conceptualment la ratlla, la cal·ligrafia (que escriu amb K d'okupa) i el blanc entre els mots, bo i oferint, a canvi, un espai lúdic i lliure.

Així, Marta Darder desafia la linealitat de l’escriptura, com Turner, precursor de l’impressionisme i de l’abstracció, va desafiar l’horitzó com a norma de composició pictòrica; amb el mateix afany amb què aquest pintor va trencar la perspectiva lineal per tal de poder representar millor l’espai i el moviment en la pintura. Val a dir que Turner es feia lligar al pal d’un vaixell, bo i surant en la mar embravida, per tal d’experimentar el moviment més subjectivament i poder-lo pintar, ja fora d’una perspectiva més objectiva, cenyida a les normes de representació. O bé treia el cap per la finestra d’un tren en marxa, dins la boira, per sentir la humitat i la densitat en combinació amb la velocitat, en el sí del paisatge que anava travessant.

Aquestes són les parAUles de Marta Darder, les que podem experimentar penetrant-les, transportant-les, intercanviant-les físicament o mental.

Com diu Carles Hac Mor al pròleg d’aquest llibre, al final d’un diàleg, ben hacmorià, que manté amb ell mateix sobre si fer o no el pròleg del llibre de la Marta Darder, diu: «Quan una obra, com la de Marta Darder, m’engresca a fer obres, o més ben dit, en aquest cas, a imaginar-me-les, és que allà hi ha una força vital que se m’encomana. I al costat d’aquesta constatació són sobreres totes les racionalitzacions que hom hi pugui fer».

I per acabar, tot picant l’ullet a Joan Brossa i a Carles Hac Mor, faré una acció d’Antimàgia amb aquesta petita obra mestre de Marta Darder.

ESTER XARGAY

Acció «Dansa dionisíaca sota pal·li en seguici cap a la font amb la dansa d'Ariadna i Baccus amb faunes i fades»

L’art d’acció i les cerimònies paganes

Marta Darder, a l’acció participativa titulada «Dansa dionisíaca sota pal·li en seguici cap a la font amb la dansa d'Ariadna i Baccus amb faunes i fades», interacciona aspectes de les arts escèniques com la dansa, la música i la recitació poètica amb el banquet, per expressar el que generacions d’homes i dones han ritualitzat per exaltar la joia de la vida, tant a nivell individual com col·lectiu1

Amb aquest propòsit relaciona l’acció participativa amb les figures mitològiques d’Ariadna, Dionís i el seu seguici. En primer lloc, perquè ambdós noms apareixen en el títol de l’acció, la qual cosa ja està anunciant el seu protagonisme i, en segon lloc, perquè serà a partir dels mites associats a aquestes figures que articularà el discurs. Aleshores, a partir d’aquests elements mitològics, s’estructurarà el text, concretament amb la figura d’Ariadna i la seva vinculació sacra amb el laberint de Creta, Teseu i Dionís.

El laberint: imatge del camí iniciàtic que condueix al misteri central del ritual

Marta Darder ha emprat el fil històric-mitològic del laberint com a referent del cal·ligrama «Laberint» del llibre parAUla, dibuixant el nus del laberint que es desembolica amb fil vermell al damunt de les paraules. Així mateix, en repetides intervencions utilitza el fil, i concretament el fil vermell, per parlar de les connexions que estableix amb els ancestres culturals vinculats amb els mites femenins (Figura 1).

Figura 1. Cal·ligrama Laberint al llibre parAUla

Figura 2. Mènada i sàtir dansant, segle I.

Figura 3. El seguici d’Ariadna baixant/ballant a la font.

1 Va ser un homenatge al poeta i assagista Carles Hac Mor i, en el seu record, els participants portaven cintes, fils, mocadors i/o altres elements vermells.

MARTA DARDER

La paraula laberint es pot associar al creuament de camins que tant poden tenir sortida com no, per tant, gairebé sempre s’ha de recular per poder tornar. Els orígens del laberint es podrien trobar a la gruta prehistòrica, entesa com a matriu de la dea mare, amb meandres que simbolitzen els remolins de les aigües subterrànies. Meandres que generen una espiral i fan al·lusió a l’esdevenir perpetu, i que es troben tant en les closques marines com en el moviment en espiral amb què giren les galàxies, per referir-se a la idea del moviment cíclic de l’etern retorn.

Ariadna, dama i sacerdotessa del laberint, consort de Dionís, déu de la vinya i del vi, del deliri místic, del ritual bàquic i de les mènades.

Ariadna apareix com moltes de les heroïnes vinculades al culte solar provinents de la mateixa família i descendents de Hèlios, com Hècate, Medea, Pasifae o Fedra, que passen a ser els darrers residus de la hegemonia matriarcal. Així, el culte d’Ariadna, com a princesa i sacerdotessa del palau, estava vinculat a la antiga deessa mare d’ascendència neolítica, que personificava les forces de la naturalesa i que rebia el nom de Potnia, amb el sobrenom de dama del laberint. Les princeses eren les sacerdotesses de la divinitat i ostentaven les forces de la mare terra, portaven serps a les mans, sustentant-les amb els braços alçats per simbolitzar les forces fèrtils i hídriques que feien possible la vida tant vegetal com animal i humana.

El Laberint, com a metàfora del camí iniciàtic, tasca i accés únicament vàlid pels iniciats –com és el cas d’Ariadna, com a sacerdotessa del temple del palau de Knossos– i com a espai sagrat, es-

2

tava resguardat per una arquitectura de defensa realitzada amb un traçat complicat, de difícil recorregut, creuament de camins i una complexa sortida2. Així, en l’arquitectura es veu reflectida la complexitat de penetrar en el centre amagat, a la recerca del món interior, ja que suposa tenir una gran intel·ligència i retentiva per recordar i redescobrir el camí precís per arribar al centre i poder sortir correctament del complex entramat. Calia tenir coneixement i desenvolupar la capacitat de memòria per arribar al nucli on vivia el minotaure; aquest seria el sentit del fil d’Ariadna, el fil del record d’aquesta estructura.

Abans del descens, «als palaus de Creta s’executaven danses rituals que seguien traçats laberíntics, perquè hi havia la convicció que tant la dansa com la paraula eren el mitjà més eficaç per invocar la divinitat»3. Aquest viatge a les tenebres li serveix per comprendre el pas de la materialitat a l’espiritualitat, per passar de l’efímer a l’etern, la transició de l’instint a la intel·ligència, de la violència al saber.

Fou Ariadna qui ensenyà a Teseu a fer el recorregut iniciàtic cap a territoris desconeguts, l’entrada a les portes de les tenebres, a l’altra vida, on es troba el minotaure –l’inconscient–, pel retrobament amb el jo i la unitat de l’ésser. Un cop Teseu aconsegueix arribar al centre, s’ha consagrat amb la mort del Minotaure, coneix els territoris de la mort i les portes de l’altra vida, està vinculat al secret. Quan Teseu surt del laberint, gràcies al fil que li ha donat Ariadna, com a agraïment per haver superat la prova, inicia la dansa del laberint, de la Lluna o de la grua, ja que es tractava de fer voltes en espiral que recordaven als meandres del laberint. Aquesta dansa consistia en enrotllar el fil d’Ariadna cap al centre com a mostra de la involu-

Baixar al laberint significava descendir a la caverna o a l’inframón, essent una mena de mort iniciàtica.

3 M. ISABEL OANOSA. Grècia i Egipte en l’origen del drama. Editorial ICAC, 2009, pàg 9

ció i la mort, per després desenrotllar-lo cap a fora, per palesar l’evolució i el naixement4

El vincle sagrat dels senyors de la vinya: Ariadna i Dionís

El cor canta que estima la pau [...]. [Dionís] Igual al ric que al més pobre els ha ofert gaudir del plaer del vi que allunya el pesar (Eurípides, Les Bacants, versos 420-424)5

La relació de Dionís i Ariadna representa el naturalisme amb cert caràcter salvatge, vinculat als rituals bàquics associats a la sexualitat i a la reproducció. Ariadna, un cop va sortir de Creta amb Teseu per anar a Atenes, «es va quedar a la illa de Naxos perquè és on volia anar, per la voluntat d’experimentar la llibertat absoluta, i per trobar-se a Dionís»6; per poder dur a terme el matrimoni sagrat entre la sacerdotessa del laberint i la divinitat del deliri extàtic sense raptes ni degradacions, com li suposava anar a Atenes amb Teseu.

Dionís7 és una divinitat complexa, cosa que es percep a partir dels diferents apel·latius que ha rebut: Bacus8, Bromio... tot i que cap d'aquests noms abasta el que és Dionís, ja que constantment s'escapa de successives metamorfosis. D'una banda, tant era un déu com un home, un home que no es diferencia d'una dona, un estranger que al mateix temps era del lloc, també

es podia transformar en un toro o en un fantasma suspès a l'aire. Les plantes sagrades de Dionís eren els ceps i les parres relacionades amb uns cultes on la força espiritual prové de baix, del ventre de la naturalesa, de l’impuls de la vida. Dionís, com a déu del frenesí, de la dansa embogida, de l'entusiasme, recollia els atributs del déu Pan per la seva vinculació amb el món rural i el component salvatge del sagrat, entès com allò que roman en vida en l’ésser viu per generar un nou ordre on tothom està amb tothom amb plena llibertat. Al mateix temps, mantenia una connexió amb als llocs de culte d'arrel matriarcal per la seva implicació amb la vida natural, tal com mostra la congregació present en el seu seguici, que estava format per mènades o bacants, sàtirs, faunes i fades..., els quals reflectien l'antiga estructura de clan que permetia la sociabilitat a través del compartir, cosa que implica una contestació radical al rol imposat per la societat masclista (Figura 2).

Es sap en què consistia el ritual bàquic mitjançant Les Bacants d'Eurípides

Dionís és el déu de les dones i el seu ritual anava adreçat a elles, encara que no es restringia la participació masculina. Però, com a déu femení, s'adreçava a les dones més per la seva sensualitat alliberadora que per la seva espiritualitat esperançadora. I ho feia dins de l'obertura i la lliber-

4 «Teseu, doncs, partí de Creta i anà a desembarcar a Delos. Allí, després d’haver fet un sacrifici al déu i consagrat l’estàtua d’Afrodita que havia rebut d’Ariadna, executà amb els fadrins una dansa, que els delis encara avui, diuen, conserven: és una imitació de les voltes i passos del Laberint, en un ritme que fa tot de canvis alternatius i de cargols. Aquest gènere de dansa és anomenat pels delis la “grua”, segons el report de Dicearc». (PLUTARC. Vides Paral·leles, I, XXI. Barcelona: Bernat Metge)

5 En el ritual dionisíac de l’Anthesterie es requeria de la participació de tota la població.

6 Segons les paraules de Marta Dader.

7 Dionís, en la religió grega, era el déu de la procreació, de la primavera, de la humitat i del principi líquid. D’acord amb aquestes característiques se’l vincula amb productes de la terra que tenen el seu origen en la humitat (fermentació) com ara els fongs, etc. Se’l relaciona, també, amb la vegetació, la vida dels arbres, de les fruites i, sobretot, del raïm, per estar íntimament vinculat amb el vi, les veremes i l’embriaguesa.

8 Dionís-Bacus era l’apel·latiu quan se’l determinava com la fusió entre un déu traci dels misteris amb Eleusis i el déu grec del vi i de la vinya.

MARTA DARDER

tat que suposa l'espai natural, per transgredir les normes cíviques de la cultura clàssica9

Aquest fet fa canviar el paper de la figura d’Ariadna en la mitologia, la qual passa de princesa sacerdotessa del temple del palau a ser una deessa ctònica amb residència a l’inframón. En aquest punt Ariadna pren un paper similar al de Persèfone, reina dels morts. Però, mentre que Persèfone està relacionada amb el cicle agrari del cereal, essent la personificació del gra i símbol de la continuïtat de la vida; Ariadna és coneixedora dels moviments el·líptics del sol i de la lluna, de la llum i de les tenebres10, i és rescatada per Dionís, per portar-la a l’Èreb11 i després, com va fer amb la seva mare Sèmele, atorgar-li un lloc al cel. Poc després que Dionís li posés la corona d’or vermell foc amb pedres precioses disposades en forma de roses –corona que Efest havia fer per a Tetis–, Ariadna fou elevada entre els astres de l’hemisferi nord, configurant amb la seva corona l’aurora boreal12

Figura 4. El seguici d’Ariadna baixant/ballant a la font

Figura 5. Pal·li

Figura 6. Segell

Figura 7. Dansa Dionisíaca sota pal·li

De manera similar als cultes religiosos vinculats a la fertilitat en la cultura antiga, la celebració «Dansa Dionisíaca sota pal·li» es celebrava a l’aire lliure, a la font de la Vall de Santa Creu. La primera part de l’acció s’inicià al pati d’ARBAR. El seguici o Thiasos de Dionís, compost per faunes, fades i veïns de la Vall de Santa Creu13 sostenia el pal·li per custodiar a Ariadna, figura representada per la ballarina Amèlia Boluda14 (Figura 4).

El pal·li estava format per un mantell blanc de fil de forma rectangular, el qual estava sustentat per sis canyes que tenien la funció d’aguantar-lo i desplaçar-lo; així mateix, de la tela en baixaven les lletres de color vermell que configuraven el nom d’Ariadna (Figura 5). A cada punta del mantell hi havia una insígnia amb un doble cercle dividit, a la part exterior hi figurava el nom del lloc, la Vall de Santa Creu, i, dins del cercle interior, el títol «Sota Pal·li», ambdós escrits en lletres de color blau. La forma circular del segell suggeria la idea del moviment rotatori, talment fos el rodet de fil del qual en

La dansa com una manera de comunicarse amb la força de la natura a través del gest extàtic

surten dos caps, per parlar, d’una banda, de la roda de la vida física i, de l’altra, del fil del laberint associat al mite del Minotaure, Teseu i Ariadna, per parlar de la vida psíquica (Figura 6).

Amèlia Boluda, com a ballarina, actuava com la suma sacerdotessa i realitzava una dansa en solitari. A mesura que es desplaçava, dirigia la cerimònia, alhora que anava conformant o recordant el laberint d’Ariadna. Per aquest motiu, va emprar un vestuari que tenia un contingut molt important dins del llenguatge simbòlic implícit en la coreografia. Amèlia Boluda portava un abric d’estiu

acampanat, un vestit agafat al coll i unes espardenyes de color vermell15, que eren una segona pell, atès que a través de la seva forma i color podia experimentar i expressar les diferents etapes o moments de la vida d’Ariadna. A la primera part, duia l'abric d'estiu, que simbolitzava la cobertura o la protecció de la crisàlide que estava emergint de la foscor per anar a la llum, indicant el pas de l’espai interior a l’exterior, del lloc privat al públic. A la segona part, es va treure l’abric quedant-se amb un vest t també vermell lligat al coll i una faldilla acampanada que simbolitzaven l’exaltació de la feminitat.

9 En el món grec era mal vist emborratxar-se. Només s’acceptava en els actes religiosos vinculats amb la divinitat. Les festivitats dedicades a Dionís més antigues són les anomenades Dionisíaques velles, que duraven tres dies. El primer dia era la pithoigia; el segon, la choes i en el tercer s’exaltava el kenés, portador de fertilitat i riquesa als vius, que procedia de les influències del món de les ànimes.

10 Ariadna, juntament amb el seu pare Minos pertanyerà al món de l’Hades. I, a partir d’aquest moment, la seva figura esdevé Melissa, la dea ctònica que se situaria en el llindar de la vida i la mort.

11 L’Èreb és una de les parts més profundes del món subterrani on habiten els espectres.

12 D’aquesta manera, les inclinacions religioses orientades ideològicament cap al submón, el món ctònic, d’ara en davant miraran cap al cel.

13

Els participants varen ser: Nora Ancarola, Ade Boyle, Pilar Colomo, Marcela Charansonnet, Marta Chinchilla, Marta Darder, Mauro Darder, Josep Espinosa, Jordi Lafont, Maïs, Rosa Manzanal, Jesús Martínez Clarà, Anna Maristany, Pep Maristany, Josep Masdevall, Cristina Peralta, Josep Parera, Roser Pinar, Mercè Pomer, Elisabet Riera, Monsita Rierola, Julia Robinson, Domènec Ruiz-Cintas, Olga Sala, Núria Surribes, Ester Xargay i Marga Ximenes entre d'altres.

14 Amèlia Boluda (1956) ha format part del Ballet Contemporani de Barcelona (BCB) fundat el 1975 per Ramon Solé, després la companyia va ser gestionada pels components com a col·lectiu i Boluda va ser directora de 1987 a 1997. Aquesta companyia va ser pionera de la dansa contemporània a Catalunya.

15 El color vermell des d’antic s’associa a la fecunditat femenina per la seva relació amb la sang menstrual.

MARTA DARDER

cés d’introspecció i aïllament, per entrar dins del laberint del subconscient. A la primera part, emprà un moviment on el tors està plegat cap endavant i mirant cap a baix, al ventre de la terra; mentre que, a la segona, els moviments es basaven en salts, girs, elevacions de la cama i alçaments dels braços per il·lustrar la progressiva alliberació de les emocions i evidenciar la festa i la joia de viure.

A l’inici, la ballarina, protegida sota el pal·li, va adaptar les passes a l’estretor del passadís que va del pati a la plaça. Va començar la dansa amb un pas lent, adoptant una posició del cos arraulida, amb el tronc en contracció i les cames mig doblegades, és a dir, es desplaçava ajupida amb els braços estesos en paral·lel, seguint la direcció del cap, sense sobrepassar la posició de les espatlles, al mateix temps que feia petites rotacions amb els canells. Posicions que li permetien expressar la condició inhibida pròpia d’una Ariadna jove o immadura (Figura 7).

Si, a Creta, el ritme del so de la flauta doble ajudava a la ballarina a harmonitzar els moviments d’obertura i tancament del tors i els alçaments del braços per dibuixar les orbites o fases de la lluna; Amèlia Boluda ballava al ritme de les improvisacions efectuades pels instruments de vent: flauta travessera, clarinet i saxofon, tocats per Pilar de Torres, Víctor Bonetarbolí i Pere Norrès. El ritme de la dansa anava associat al ritme de la música i a l’orografia del sòl per posar l'accent en les emocions de festivitat dionisíaca. Per generar uns moviments que li permetessin mostrar la part festiva del ritual, Amèlia Boluda va utilitzar la tècnica de la contracció, per expressar un pro-

En aquest espai estret la ballarina canvià la posició frontal per la lateral, fent desplaçaments del maluc en vaivens suaus, acompanyada pel moviment en balanceig del pal·li, el qual no només servia per aixoplugar la figura mitològica d’Ariadna, sinó per donar context i ritme, ja que en aquesta fase l’acció transcorregué gairebé sense música (Figura 8). El cos quedava mig amagat dins del pal·li, que la protegia dels desconeguts, la música s’inicià amb un to baix i les passes que feia mentre anava avançant cap a la plaça eren petites. Aquest moment de recolliment venia a ser com un instant en suspensió abans que el to de la música s’exaltés i el ritme esclatés, mentre les passes de la coreografia, en correlació amb aquests, s'acceleraven per destacar el procés de descoberta, mostrant una gestualitat més extravertida. Però, quan l’espai s’amplià, amb la ballarina ja situada al bell mig de la plaça, el pal·li s’obrí i, amb l’explosió de la música, el cos es va expandir. Aleshores va projectar el tors cap amunt, alçà el cap, erigí el cos

Figura 8 i 9. «Dansa dionisíaca sota pal·li en seguici cap a la font amb la dansa d'Ariadna i Baccus amb faunes i fades»

i accelerà la dinàmica dels moviments, començant a fer voltejar els malucs i a estendre les cames i els braços com volent tocar el cel.

El ritme s’accelerà quan començà el descens cap a la font. Per sortejar la forta inclinació de la baixada, realitzà el desplaçament en lateral, de manera que podia seguir una dinàmica més ràpida. Després, ja en la posició del cos frontal, va sincronitzar els moviment dels braços amb les cames seguint un ritme més ràpid en ziga-zaga, per sortejar el pendent de la baixada i començar a expressar un sentiment d'alliberament. Aquesta seqüències de passes atorgava als moviments una gran riquesa visual, alhora que donava una sensació de màxima alegria per deixar que la joia sortís a exaltar la «zoé», la força i el delit d’Ariadna per la vida.

Al final, ja a la font, i després de la quietud mantinguda durant les lectures i/o aclamacions bàquiques d’Anna Aguilar-Amat, Catalina Girona, Andríi Antonovski, Julia Robinson, Teresa Seguí, Josep Maria Miralles de Imperial, Víctor Bonetarbolí, Marta Darder..., Amèlia Boluda va sortir del pal·li i va començar a ballar sota la copa de l’immens plataner de la font en un seguit de passes que intercanviava amb diferents participants de l’acció.

En aquest moment, la ballarina treballava el moviment a partir de l’activitat motora del desplaçament del propi cos, de l'impuls que extreia del ritme de l’acció, ja fos fent un pas o caminant, balancejant el cos, buscant l’equilibri fent l’àngel o, amb aquesta postura, fent rotar el turmell del peu alçat. El control corporal del canvi de pes, intercalant posicions verticals i horitzontals, li permeté trobar el flux del moviment, és a dir, concentrar el pes entre dos instants, la inèrcia de la elevació i el repòs de la suspensió, sense abandonar mai la tensió per poder, així, generar l’impuls necessari per mantenir-se parada o bé per traslladar-se per l’espai. Així doncs,

els moviments orgànics, per molt simples que poguessin semblar, ajudaven la ballarina a impulsar el cos com una entitat integral (Figura 9).

La fluïdesa del ritme corporal esdevingué el seu instrument d'expressió per transmetre –no des de la literalitat, sinó des del concepte– emocions vinculades a la festivitat dionisíaca i per anar més enllà de la simple narració implícita en el mite. En aquest sentit, cal destacar l’habilitat d’Amèlia Boluda, tant en l’aspecte de ballarina com en el de coreògrafa, per expressar una gran varietat d’estats mentals i emocions humanes a través dels gestos i dels moviments inesperats o aparentment espontanis.

En aquesta acció, Marta Darder no va voler donar una visió descriptiva de les figures mitològiques de Dionís i Ariadna. Ans al contrari, li va interessar destacar el component festiu i desenfadat de les festes bàquiques, ressaltant que aquests elements es troben implícits en el caràcter humà i són imprescindibles per a la vida, atès que la música i la dansa han estat des de temps remots una forma d’expressió humana, on el cos, la ment i l’esperit s’uneixen per crear un ambient d’energia que traspassa els límits del temps i l’espai.

BIBLIOGRAFIA

ANNE BARING, JULES CASHFORD. El mito de la diosa: evolución de una imagen. Madrid, 1991.

GRIMAL, PIERRE Diccionari de mitologia grega i romana Editorial Paidós, Madrid, 1981.

SILVIA CHAUVIN. Deméter y Perséfone. El Mito de la Transformación Cíclica (http://www.mujeresdeempresa.com/ demeter-y-persefone-el-mito-de-la-transformacion-ciclica/) [Consulta 09-09-17]

M. ISABEL OANOSA Grècia i Egipte en l’origen del drama. Editorial ICAC, 2009.

PLUTARCO. Vidas Paralelas, I, XXI. Barcelona: Bernat Metge, 1926.

EURÍPIDES. Las Bacantes. Editorial Gredos, Madrid, 1991.

Acció participativa ArRòSicrematarderians

L’arròs és un menjar present en gairebé totes les cultures, però la pràctica culinària de l’arrossada és molt nostra, ja que normalment la seva elaboració està associada a la celebració i la festa. Per tant, l’objectiu de la seva elaboració com una de les activitats vinculades a la inauguració de la mostra «fiLaLaETRA» va ser reunir els participants de l’acció «Sota pal·li», veïns, amics i visitants, no només per participar d’una festa continuada al voltant de l’art sinó per posar en relleu els valors d’hospitalitat i d’unió que inspiraven el projecte de Marta Darder.

Josep Masdevall participa amb la construcció de tres velers fets amb albergínies tallades per la meitat, de manera que un cop es tiri l'aigua a l'arròs, poguin navegar per la seva superfície. Cada nau porta una vela quadrada i en cadascuna hi retola, amb tinta de calamar, les lletres A.R.T.

1,2 i 3 Peça de Josep Masdevall

Cercant moviments de cos a la vinya del Clumet

Les components del Col·lectiu Libèl·lula, Rosa Suñer i Roser Domènech, a «Cercant moviments de cos a la vinya del Clumet» presenten una acció conjunta amb intencions i sensibilitats afins sobre com interactuar amb el paisatge. Mentre Rosa Suñer, amb els moviments condicionats per la disposició i idiosincràsia del sòl, va dibuixant formes corpòries a la vinya, Roser Domènech, al seu torn, va recitant alguns dels seus poemes inèdits d’Escriure és aturar Ambdues, des de llenguatges i formalitzacions diferents, posen de manifest la seva relació amb l’entorn natural de l’Alt Empordà fent que els moviments i les paraules es vagin entrellaçant per construir una nova realitat.

Camins de Sargantanes

Escriure és aturar Escriure és aturar es va començar a escriure el gener de 2013 i s’ha acabat aquest gener de 2016. Escriure és aturar forma part del projecte Camins de sargantanes (creat per Rosa Suñer i Roser Domènech): un intent d’apropament al territori de l’Alt Empordà a partir del moviment del cos i de la paraula. Projecte proposat per ARBAR, centre d’art i cultura situat al poble de la Vall de la Santa Creu, i mostrat a l’estiu de 2016.

ROSER DOMÈNECH

Els fars com a brúixoles de llum en l’horitzó... Els fars com a sínies de direccions calidoscòpiques... Els fars com a avisos de límits fronterers... Els fars com a marges de pas, com a talls precipici de roques desgastades... Els fars com a ecos de veu de la intempèrie... Racons perifèrics plens de vida.

Els camins vells com a recorreguts que comuniquen territoris laminats... Els camins vells com a venes que s’obren, com a itineraris marcats, trepitjats i caminats amb anys i més anys de trànsits cap amunt i cap avall... Els camins vells com a passeres peregrinades, abandonades... Marges i barrancs plens de vida.

«Aiguamolls

de l’Empordà» (2016)

«Camí vell de Cadaqués al Port de la Selva» (2015)

LIBÈL·LULA

Els aiguamolls com a terres humides que ens ofereixen brots verds de creixements... Com a llocs de fronteres d’aigües i terres enfangades i arenoses... Els aiguamolls, com a pausa, com a recés, com a zona de treva dels troncs gegants que els nostres mars ens retornen modelats per la lluita de les forces d’aigua... Troncs gegants com a possibles barricades a on protegir-se... Troncs gegants que els nostres mars ens escupen a mode d’interpel·lació... a mode d’emergència i d’avisos reiterats dels conflictes, les guerres i interessos que es tapen i s’ofeguen amb les aigües.... Racons plens de vida.

L’escriure és aturar com un fer-se llum des del badar, cap endins i cap enfora; com un relligar-se amb el paisatge, cap endins i cap enfora; com un buidar-se, cap endins i cap enfora; com un fressar-se, cap endins i cap enfora; com un inscriure’s, cap endins i cap enfora; com un deixar-se surar, cap endins i cap enfora; com un deixar-se endur, cap endins i cap enfora... Per a viure.

Camins de sargantanes va de mars, va de morts, va de sang, va de límits, va de vides, va de jocs, va de territoris, va de vida, va de pols, va de sorra; va de pedres, pedrasses, pedretes i murs secs; va de trepitjar, saltar, empassegar, recórrer, resseguir, reconèixer i caminar; va de la terra que ens aguanta i ens sosté, va de camins que s’entrecreuen; va de veure passar núvols, ocells, animalets, llums i cels que es giren, s’obren i es baden; va de sargantanes, de sargantanes que es mouen, paren el sol, s’amaguen, apareixen i desapareixen; va de canyes, va de troncs, d’arbustos secs, de matolls, d’arrels i d’arrels desarrelades, arrancades per la tramuntana; va de respiracions, de vents i de tramuntana que xiula i asseca humitats de marges, barrancs, racons i perifèries...

Va de moure el cos i escriure paraules des dels molts aquí

Va de voler “reincloure’ns” en els paisatges per a ser.

Va del seguir acompanyant a la paraula i al moviment del cos per a poder sentir.

Va del seguir explorant gràcies a la paraula i al moviment del cos per a poder continuar essent.

Va de descobertes. Va d’agrair.

ROSA SUÑER

LIBÈL·LULA

Una relació vivencial amb el paisatge

A la Sala del Vi, les components del Col·lectiu Libèllula, Rosa Suñer i Roser Domènech, mostren el projecte «Camins de sargantanes». D’una banda, Rosa Suñer projecta tres filmacions de treballs de moviment del cos amb tramuntana enregistrades als «Aiguamolls de l’Empordà» (2016), «Camí vell de Cadaqués al Port de la Selva» (2015) i «Far de cala Nans», Cadaqués (2011). De l’altra, Roser Domènech presenta la locució d’una selecció del seu poemari inèdit Escriure és aturar (2016).

Cada intervenció se situa en un dels dos extrems de la sala, ja que l’objectiu és que les peces es comuniquin, dialoguin i en certs moments puguin

arribar a parlar conjuntament de la realitat. A prop de l’entrada, Rosa Suñer projecta el seu treball arran de terra, on el sòl esdevé una prolongació dels paratges naturals amb què interactua. Al fons, al cor de l’antic celler de vi i entre immenses botes, se sent amb contundència la veu de Roser Domènech recitant els seus versos.

Exploració del territori

Rosa Suñer es proposa explorar el territori a través de diferents moviments del cos amb el so de la tramuntana de fons, una sensació auditiva que esdevé un pessigolleig que posa de manifest la seva filosofia de moure’s i escoltar, escoltar i moure’s: la sensació i el pensament al servei del moviment. En aquests indrets entre naturals i rurals, l’artista investiga formes coreogràfiques personals a partir de l’observació de la conducta i dels moviments dels éssers vius, per extreure d’aquest coneixement les múltiples formes amb què el cos interactua amb les especificitats i inclemències del paisatge, com ara amb el vent, els desnivells... En aquestes ubicacions, el seu cos es va movent, ballant, apareixent i desapareixent, per acabar integrant-se en la immensitat del paisatge.

L’artista ha recollit aquestes experiències en el que ella anomena petites filmacions , enregistraments de les seves experiències d’art d’acció en paratges emblemàtics de l’Alt Empordà, com ara el parc natural dels Aiguamolls de l’Empordà o el parc natural del cap de Creus. Registres conceptuals, captats amb una càmera fixa, en què l’acció se situa entre dues realitats (el mar i la platja, dos marges d’un camí o el límit d’un mur). Un cop editades, són la mostra final del seu procés de treball.

En paral·lel a aquestes propostes, Roser Domènech, al poemari Escriure és aturar, fa una reflexió personal que també parla d’aquest paisatge, però vist des de l’interior. Parla de què significa la por, el no-res... estimar sense mots malgrat que l’escriptura és la seva manera personal d’estimar, perquè, tal com diu, «escriure és aturar el temps».

La connexió entre cosmoviment-imatge i paraula-ritme-so

Rosa Suñer i Roser Domènech no proposen un treball conjunt sinó un diàleg ple de complicitat, per mostrar com conflueixen i s’enreden les seves peces: el cos i la paraula. D’aquesta manera, concreció i expansió, modulació del cos i modulació de la veu, s’expandeixen per l’espai per interaccionar entre elles i generar una nova natura doble: la natura natural, que mostra el que hi ha fora de l’ésser, l’entorn, i la natura psíquica, que parla del món interior del subjecte. La seva convivència engendra una situació de màxima intensitat, ja que l’espectador es troba en un espai conceptualment connectat per intenses capes de forts vincles emotius i afectius. Per aquest motiu, ambdues artistes estableixen, en sentit al·legòric, una correlació entre els afectes de les persones amb els animals, els efectes atmosfèrics i les plantes. Aquest estat d’osmosi va generant un entravessament creatiu que constata l’existència d’una manera de ser i d’estar en el món, la sensitiva, i sobretot la creativa, que emergeix com un remolí

que va de dins enfora i de fora endins. Per tant, si Roser Domènech camufla el seu sentir més líric entre el significat de paraules com herba, núvol o onada, Rosa Suñer es camufla entre els materials naturals del paisatge, com ara cúmuls de restes vingudes del mar, en el punt de canvi de direcció del camí o en la convergència de les línies de la perspectiva.

El litoral,

zona geogràfica amb un contundent contingut polític

No oblidem que en espais com els Aiguamolls de l’Empordà és molt present –encara que de manera subliminal– el significat que el litoral té per a la nostra contemporaneïtat, no només com a zona geogràfica sinó com a zona geopolítica, ja que les costes marquen els límits i són fronteres subjectes a les tensions i contradiccions de les tesis defensades pel neoliberalisme, com la globalització i la seva política migratòria.

GRAND TOUR EL VIATGE DE LES ARTS

ARBAR col·labora en el projecte el Grand Tour (El Viatge de les Arts) de la Nau Côclea, acollint els caminants en la segona etapa de la ruta a peu que va de Cadaqués a La Vall de Santa Creu (Port de la Selva).

Per a aquest esdeveniment, es van presentar tres accions:

Rosa Suñer i Roser Domènech (Col·lectiu Libèl·lula) realitzen «Moviments i paraules a la vinya del Clumet» (1), acció en què relacionen els moviments del cos i les paraules amb l’entorn de la vinya, és a dir, la morfologia del terra, el so ambiental, l’efecte del vent i la llum del capvespre. Aquesta acció és una continuació del treball de recerca holístic que havien efectuat el 9 de juliol, en què les artistes, cadascuna amb el seu propi llenguatge, treballen sota les mateixes premisses i temàtiques, cosa que fa que en certs moments els moviments, les paraules i el comportament del paisatge coincideixin en l’expressió del mateix contingut, per crear una interacció poètica entre cultura i natura.

Ester Baulida porta a terme l’acció-intervenció «Benvinguda» (3), que consisteix a confeccionar una catifa de fulles fresques de xiprer per marcar el final de la caminada iniciada a Cadaqués. Per això es instal·la a la plaça del poble, concretament a l’entrada d’ARBAR. Els caminants, per poden accedir al centre, han de passar pel damunt d’aquesta catifa i en descalçar-se trepitgen les fulles fresques, que els alleugera i perfuma els peus cansats. Més tard, aquesta estora esdevé una mena de triclinium romà, una taula-estovalla on els caminants s’asseuen per conversar i menjar.

Marta Darder acompanya els caminants del Grand Tour a la intervenció «fiLaLaETRA» (2) per explicar-los el contingut conceptual i formal del treball –presentat al cicle Itineraris de Transformació-Camins de Pertinença II–, en el qual vincula la poesia visual dels ca ·ligrames del llibre parAUla i el videopoema PrOblEMA amb les voltes del sostre i on estableix, així, una connexió entre lingüística i arquitectura.

ARBAR

Centro de Producción, Difusión y Exhibición de Arte de Acción / Propuestas performativas en el entorno rural en desuso

ARBAR (Asociación para la Investigación Biocultural y Artística de Rodes) es una iniciativa fundada en 2012 que, como centro de producción de arte contemporáneo, enfoca su labor en establecer unas condiciones de producción adecuadas que permitan a los/las artistas desarrollar propuestas de carácter efímero a lo largo de todo el año en el paraje rústico de la sierra de Rodes y/o en el entorno rural en desuso de la Vall de Santa Creu, el Port de la Selva.

El ideario de ARBAR es ser una incubadora de ideas que permita a los/las artistas llevar a cabo proyectos que manipulen al mínimo el entorno y que enfaticen en el aspecto esencial y simbólico de la Vall de Santa Creu. Para contribuir, de esta forma, a redefinir y reactivar esta área geográfica como un specific-site para la cultura contemporánea, a partir de la doble naturaleza del arte de acción. Por un lado, se desarrollan trabajos efímeros en directo y a tiempo real, en los que la acción se integra con la dinámica del entorno. Por el otro, se fomentan propuestas en las que la acción es el germen de un proceso de trabajo performativo a largo plazo, como intervenciones y/o filmaciones, fruto de las conexiones establecidas por cada artista entre la exploración vivencial del entorno y su línea de trabajo. Los resultados de esta investigación se muestran tanto en las diferentes salas del interior del Centro ARBAR, como en los espacios exteriores del Centro.

Por consiguiente, lo que se propone ARBAR es potenciar el arte como herramienta de diálogo intersubjectivo, promover la descentralización político-cultural e impulsar nuevos discursos de cooperación y comprensión de escenarios artísticos inéditos, para contribuir a redefinir un nuevo mapa conceptual en el arte contemporáneo y generar una nueva noción del paisaje:

el paso de la cultura agrícola a la cultura artística. Pero, muy especialmente, fomentar en los/ las artistas un ideario crítico de como dinamizar esta área geográfica en los tiempos contemporáneos, centrando su interés en señalar la urgencia de hacer un giro de pensamiento, es decir, propiciar una reflexión estética sobre la necesidad del cambio de la posición antropocéntrica por la ecocéntrica.

Entorno, forma y sentido. Una mirada sobre las acciones en el centro ARBAR 2012 – 2016

Cuando nos aproximamos a ARBAR (Associació per la Recerca Biocultural i Artística de Rodes), es en la concepción y en su propio sistema de producción artística donde radica el interés de esta singular propuesta. Este proyecto, más allá de formar parte de estas periferias alternativas del arte y la cultura, se caracteriza por su vinculación a un entorno concreto, la Vall de Santa Creu y la Serra de Rodes, y su voluntad de ejercer de mediador de este espacio. Podríamos decir que tiene por objetivo investigar sobre las posibilidades de este entorno para la creación y el pensamiento, buscando un movimiento bidireccional; el entorno natural en el que se encuentra puede enriquecer la investigación artística y cultural, pero también esta puede enriquecer el lugar y otorgarle nuevos sentidos, nuevas funciones, nuevos usos. Personalmente me llama la atención su forma de encarar esta función, así como su propia existencia: desde una posición multi-referencial, interdisciplinaria, compleja y difícil de poner en un cajón u otro. La naturaleza de este centro rehúye la etiqueta, dificulta una definición simple y no lo hace con el mero objetivo de confundir o de ubicarse en una indefinición; la propia dimensión compleja y la vocación de apertura e inclusión del proyecto impide encajonarlo cómodamente en un único ámbito. No me quiero entretener en repasar de

forma exhaustiva todos los antecedentes discursivos, en parte porque no me atrevería, pero ARBAR es heredera de una curiosa variedad de tradiciones artísticas y culturales entre las que podríamos destacar dos ejes principales. Uno podría ser la sensibilidad heredera de diversas corrientes feministas, probablemente con el ecofeminismo como especialmente destacable, y el otro es la tradición de las prácticas performativas, el arte de acción o las prácticas site-specific y efímeras. Pero lo que la hace realmente transversal es su interdisciplinariedad artística, encajando dentro de su marco todos los lenguajes posibles, desde las prácticas performativas y de acción –por las que marca una apuesta explícita– hasta las artes plásticas, pasando por manifestaciones mixtas o híbridas como el vídeo o la instalación. En cualquier caso, no es el marco disciplinario lo que define el centro o el colectivo sino su esencia, su razón de ser. Y, aquí, es necesario que nos detengamos para mirar más de cerca.

Las prácticas artísticas que tienen lugar en la Vall de Santa Creu comprenden múltiples formatos e intencionalidades, pero hay en la propia gestión y concepción de las propuestas una mirada especialmente sensible a las poéticas que vertebran presencia corporal, material y entorno. Desde un punto de vista primordial, las acciones se desarrollan en torno a la imbricación de estos conceptos y su difícil equilibrio y diálogo. Es por eso por lo que me parece que encontramos en este espacio una propuesta que se sustenta sobre la experiencia y la investigación de lo que es esencial en el ser humano; después de todo, se trata de su relación con el entorno que habita y del que –lo olvidamos demasiado a menudo– depende su subsistencia, así como su experiencia vital. Es también el objetivo de ARBAR establecer puntos de reflexión sobre nuestras formas de conocimiento y comprensión de este entorno, de sus misteriosas leyes. Podríamos decir, por tanto, que su enfoque parte de una concepción del arte como forma de pensamiento, más que como un acto de creación intelectual o expresiva, sin que estas otras dimensiones dejen de formar parte de la ecuación.

ARBAR nace el año 2012, con la acción fundacional de la limpieza y aseo del edificio que será su sede, así como de los terrenos agrarios adyacentes donde también se desarrollará parte de la actividad. Este primer acto quiere ser una toma de posición, una declaración de intenciones del proyecto respecto del pasado del

edificio. Plantar en medio de su historia un vacío, físico y metafórico, remitiendo al concepto de la hoja en blanco o del barbecho; todavía no se planta nada, pero se prepara el terreno y se reflexiona sobre qué caminos se abrirán, qué tipo de trabajos se llevarán a cabo. Por otra parte, marca un cambio y una distinción del nuevo proyecto que habita estos espacios, así como opera ya una significación de la naturaleza del proyecto: su vocación de vínculo con el entorno y su concepción orgánica, ecológica en el sentido tanto natural como humano del término, de respeto a los ritmos vitales y creativos, a las necesidades de cada tiempo y de cada persona. Así será como se irán desarrollando los trabajos artísticos ya desde 2012, partiendo de una mirada poética hacia la propia existencia del centro y hacia su actividad. Digo poética en un sentido profundo del término, es decir, ordenando en las formas la síntesis de los sentidos, haciendo crecer raíces con cada pequeño paso; raíces hacia abajo, hacia la tierra que da el apoyo y sentido físico al centro, y al mismo tiempo hacia fuera, proyectando la carga mística de su planteamiento y su necesaria dependencia respecto del entorno y de todos los integrantes del colectivo, contando a los gestores y a los artistas participantes.

«Pero el amor todo lo cubre», dice Roser Domènech en un verso de su Escribir es detener. Se trata de una obra poética inédita que, en el año 2016, recita en la acción «Buscando movimientos de cuerpo en la viña del Clumet», en el que Rosa Suñer se aproximaba al paisaje corporalmente mientras que Roser Domènech lo hacía con las palabras. «Pero el amor todo lo cubre» me parece un verso que puede definir perfectamente la línea esencial no sólo de esta aproximación paralela e interdisciplinaria al entorno, sino también del proyecto entero de ARBAR. La esencialidad y la poética, entendiendo que de lo que se trata es de materializar, hacer corpóreo, lo invisible que configura la relación entre nosotros y el entorno con el que nos relacionamos, ambos como entes conscientes. Podríamos decir que se trata de hacer visible la propia mirada hacia este entorno con el que nos encontramos enredados de manera inevitable, íntima y necesariamente invasiva. Es decir, que todo lo que conforma nuestra experiencia vital se encuentra ligada profundamente a este entorno físico en el que se integra esta experiencia. Lo explica Domènech en sus versos dedicados a detener el paso de las cosas con palabras, operando en esta parada una des-

cripción expresiva de las intensas correlaciones entre vida y entorno, entre el paisaje con el que convive y sus emociones, pensamientos y sensaciones físicas. Lo muestra también Suñer con el movimiento del cuerpo, complementado por dos cañas, mediante el cual acentúa los accidentes del terreno, sus delimitaciones y las implicaciones de estos en el movimiento y la corporalidad con que se interactúa con él. Esta interacción, sin embargo, se va definiendo desde una mirada amorosa en el sentido de respetuosa, vital, entendiendo los dos elementos en acción que se encuentran e interaccionan como dos complementariedades que se buscan y dependen la una de la otra, no como factores conflictivos que chocan en la contrariedad y la oposición de direcciones. Un ejemplo de la ternura como forma para investigar un sentido, despegando esta búsqueda de toda competición con el objeto de investigación. Curiosamente, la materia a investigar se suele tratar (en ciencia, tanto social como natural) como un cuerpo extraño que hay que diseccionar con frialdad para comprender. El modelo de este centro es más parecido al cuidado con que estas dos artistas se acercan al terreno de la viña del Clumet, o al paisaje ampurdanés en general, como seres análogos que se conocen y se encuentran. Entonces, operan un proceso de reconocimiento, de destilación del encuentro vivido a través de la experiencia trascendental, mundana, terrenal. Y es en la destilación –o la maduración– de la experiencia donde brota la mirada, la comprensión, el aprendizaje; en definitiva, la energía elemental de la acción. No se busca el aislamiento de ideas o de conceptos de los que hay que extraer un mensaje, sino que se establece una conexión que hay que convertir en arte a través del lenguaje (en este caso, de la poesía y del movimiento corporal).

Esta pieza se integra dentro de la edición de 2016, el ciclo Itinerarios de transformación - Caminos de pertenencia II, que cerraba un ciclo comenzado el verano anterior. Otra temática que se trata, y que también es recurrente en los ciclos del centro, es la de la huella. La huella entendida como aquel rastro que una acción o cualquier forma de movimiento o de desarrollo de vida deja en el entorno. Muy en relación con la inevitable y mutua necesidad e impacto entre entorno y sujeto, la huella es también un canal de encuentro con el tiempo en su sentido más histórico, en el sentido de la memoria y de la transformación. Ester Baulida ha explorado otras veces la cuestión de la memoria y del tiempo, especial-

mente desde una perspectiva de la experiencia estética como un proceso, no terapéutico, sino espiritualmente sanador. Al fin y al cabo tenemos que entender que, cuando el arte se sitúa por encima de la pura forma y de la endogámica mirada a la naturaleza plástica del mismo, es cuando encuentra caminos para vehicular realmente cuestiones relevantes que pueden ejercer una transformación en la mirada del público. Es el caso de «Reseguir la línea», una pieza de acción participativa basada en los siguientes ejes: la huella –y, por tanto, la memoria del entorno–, la materialización de algo invisible y, por supuesto, la integración del artificio poético en el entorno. Todo ello genera el encuentro de dos temporalidades: el tiempo memoria (huella) y el tiempo presente (discurrir, experiencia, fluir del tiempo). El formato de este encuentro es una caminata que, como dice el título, propone seguir la línea de una huella, de un camino trazado por la tradición en el descenso por el valle hasta el mar, acompañada por percusión y voz en un punto del camino. La acción propone el hecho consciente de la caminata como acto para los sentidos y para la reflexión, para la revelación del sustrato de la memoria impresa en el terreno. Así, insistiendo en la conexión entre lugar, arte y sujeto, la obra de Baulida opera su reflexión en torno a la huella. En la misma edición, Marta Darder también incidirá en la experiencia y el encuentro entre dos temporalidades, pero utilizará un lenguaje poético del que prefiero hablar más adelante.

Construcciones efímeras es el ciclo de 2014, protagonizado por la acción «En el centro del valle», del colectivo Refugis, Cabanes i altres Construccions efímeres. Los artistas Eduard Baulida y Santiago Planella, integrantes de este grupo, llevan a cabo un proceso que canaliza la definición del espacio de la viña como espacio creativo. La viña del Clumet, que ya es limpiada en 2012 para su utilización como espacio del centro ARBAR, toma su primer uso como terreno de juego. Quisiera destacar que no hablo de escenario, ya que el escenario consiste en un espacio neutro para albergar un espectáculo. Las nociones de espectáculo y de neutralidad del espacio creativo no se pueden concebir en el seno de este proyecto cultural, basado sobre todo en la praxis artística ligada al entorno, y en la que el contexto es un componente vinculante de los procesos y, si los hay, de los resultados (en este caso, los resultados toman la forma del registro audiovisual del evento). Hasta tal punto es vinculante el contexto que, durante esta ac-

ción, el viento transformó la pieza y determinó su forma final. El espectáculo tampoco forma parte de este entorno cultural; los mecanismos de la mirada rompen pretendidamente las barreras entre el espacio «escénico» o de la acción y el espacio para la mirada o la expectación de los contenidos. En otras palabras, las prácticas artísticas de la Vall de Santa Creu integran el entorno y el público como parte activa y esencial del contenido de la pieza. No hay un espacio abstracto para el artificio escénico ni un código de separación poética entre artista, obra, espacio y asistentes. Estas consideraciones me parecen relevantes para entender que toda acción, y lo veremos con la de estos artistas, se concibe desde una visión integrativa de todos los factores participantes y no como una aplicación de los códigos tradicionales de producción y recepción del arte meramente insertados en un espacio rural. La obra «En el centro del valle» propone justamente la elaboración de una construcción efímera en este entorno mediante recursos naturales y procesos manuales, rechazando al máximo el uso de tecnología. De alguna manera, este gesto sobre el terreno materializa una vez más la mirada hacia el entorno, pero también la propia presencia dentro del mismo; una presencia creativa, entendiendo que los artífices marcan su naturaleza de seres creativos en el marco de este valle. La cuestión creativa la entiendo como un paso en la toma de conciencia del sujeto como ser transformador de la materia y de su entorno, ya sea en el plano material o en el plano conceptual. Los seres humanos dotamos de significados nuevos lo que nos rodea a través de un proceso de interiorización y significación de nuestra mirada, es decir, de nuestra percepción de la interacción con el entorno. El artista no hace sino el mismo proceso, pero en un estadio consciente: la elaboración toma un carácter lúdico, entendiendo que se enmarca en una voluntad no pragmática sino reflexiva sobre la actividad misma. Esta proyección de la acción creativa como espejo de la mirada humana sobre el entorno es artística en la medida en que es especulativa, conscientemente desligada de función. Como teoriza Gadamer sobre el arte moderno, lo que hace el arte es tomar un terreno de juego y unas reglas arbitrarias que servirán de marco para la acción. La acción misma será contemplada como un juego, en el sentido de que no tendrá función fuera de sí, y a la vez como un evento de carácter simbólico que se concibe para ser compartido con un grupo determinado. Resumo –muy breve e imprecisamente– estas ideas de Gadamer porque me

sirven para aproximarme a las construcciones efímeras de estos artistas en la viña del Clumet. Esta construcción de tecnología neolítica –realizada por el colectivo y los asistentes– se integra dentro del terreno artístico y propone una mirada simbólica sobre la acción que apela al acto creativo y, al mismo tiempo, la integración con el entorno. Por eso son relevantes sus disposiciones técnicas, sus normas o limitaciones, ya que definen el carácter simbólico de la propia forma de llevar a cabo la obra. Marcan también las coordenadas de creatividad, construcción y poética, junto con las de respeto al entorno, naturaleza e integración con esta.

Los lenguajes, que en definitiva son las herramientas artísticas principales, se irán desplegando a medida que los diversos artistas van trabajando sus propuestas. Antes, hablando del ciclo de 2016, hablaba de un lenguaje muy ligado a la aprehensión del terreno por medio de la experiencia y la propia huella del paisaje. La acción de Refugis, Cabanes i altres Construccions efímeres pertenece a un lenguaje más constructivo, valga la redundancia, que persigue un objetivo similar, pero lo formaliza a través de otras formas de producción artística. La diferencia radica en que, aunque los trabajos siempre son desde el territorio, se vehiculan bien a través del propio territorio observado y señalado, bien a través de herramientas humanas que se «imponen»; no quiero utilizar este término, que connota fuerza o sumisión, pero es el más preciso que se me ocurre para referirme a la superposición, disposición o materialización de un artificio en el propio espacio. En cualquier caso, estos segundos lenguajes operan con la herramienta del artificio y no con la mera desnudez del entorno. Lo vemos también en el primer ciclo, Arquitecturas locales (2013), en el que una exposición de trabajos plásticos de Manel Margalef inaugura por primera vez el espacio con contenido artístico. Como en la acción «En el centro del valle», de la que hablaba más arriba, esta exposición propone una mirada plástica hacia el entorno a partir de la producción de obra material. Sin embargo, hay una diferencia y es que Margalef elabora piezas que pretenden captar algún elemento natural observado en el entorno, no generar un nuevo elemento artificial que dialogue con este. Podríamos decir que Margalef ejerce lo que podríamos llamar una representación abstracta del entorno, mientras que el colectivo propone una interacción con el mismo, pero a partir de una creación sin referencia específica. El artista muestra en la expo-

sición, pues, una mirada subjetiva hacia el entorno; de nuevo, construye una realidad nueva a partir de la que ha observado previamente. Pero, en una fase más allá, realiza ensayos pictóricos que toman, no ya la realidad observada, sino esta interpretación plástica suya como referente para generarlos. Por lo tanto, hay un doble filtro que distancia al artista del entorno a través de su mente, que lo abstrae y lo transforma. Sin embargo, el proceso no es gratuito, no tiene un objetivo meramente formal sino reflexivo en torno a un tema: el invernadero. Este sirve de punto de partida para reflexionar en torno a la relación entre naturaleza y manipulación humana (la protección artificial de la vida) en la pieza escultórica, mientras que, en la serie pictórica En el otro lado del muro, el doble filtro de remitirse únicamente a la obra plástica ejerce una mayor opacidad. De alguna manera, el tema pierde protagonismo y lo gana la forma, que sin embargo está ligada al proceso creativo que ha partido de la realidad del lugar. No es sino un ejemplo de lo que ya se conoce desde las vanguardias como abstracción –y, estilísticamente, más concretamente la gestualidad–, pero realizado a partir de un proceso explícito de desaparición de lo real y de lo temático. Cabe preguntarse si esto impide, en el fondo, que realmente haya desaparecido el tema del invernadero. Es probable que, más que el tema en sí, lo que no haya desaparecido del todo sea la mirada del artista hacia el lugar y su emoción en captarla, una nueva huella –más invisible– de la interacción entre sujeto y entorno; en este caso, sin embargo, la huella la ha dejado el entorno sublimado en el sujeto.

Similar es el proceso de aprehensión que lleva a cabo Quim Tarrida el año 2014 con su trabajo «Landungsbrücken», una instalación sonora que navega entre la grabación de lo real y la emulación de una obra plástica y las sensaciones que genera su contemplación. A partir de la grabación sonora, reconstruye la pintura de Emil Nolde Hamburg Landungsbrücken (1910) sobre los puentes flotantes de la ciudad. Las sensaciones despertadas visualmente en la pintura, Tarrida las traslada a la vibración y las transforma en una pieza sonora. La visualidad, que también forma parte de la pieza, sirve como complemento, pero sobre todo como contrapunto de la parte sonora, que es la protagonista. La obra desarraiga el sonido de la imagen y lo convierte en una nueva imagen mental, necesariamente construida por cada espectador-oyente a partir de

los fragmentos dispuestos. De nuevo, el azar también es introducido como herramienta creadora, como demiurgo involuntario de un mundo imaginario a partir de la coincidencia del sonido con sus significaciones posibles. Además, el rozamiento del casco del barco con el muelle puede recordar también al ruido de la almazara en funcionamiento, generando el equívoco semántico al ser reproducido en el espacio que tenía dicho uso, donde la polisemia se acentúa. En definitiva, se trata nuevamente de un proceso de abstracción de una serie de accidentes físico-sensoriales para investigar forma y sentido.

Hablaba más arriba de dos formas de lenguaje que se aprecian en el conjunto de intervenciones de ARBAR, la una más enfocada a destacar algo del propio medio donde se desarrolla la acción y la otra a construir o materializar elementos nuevos a partir de la observación de este medio y su aprehensión. El ciclo Itinerarios de transformación - Caminos de pertenencia, la segunda parte del que he empezado a comentar al inicio de este texto, contiene muestras de ambas fórmulas. Cabe señalar que, a la postre, son formalizaciones diversas que canalizan sensibilidades muy próximas entre ellas, pero a través de lenguajes personales que se sienten más cómodos en la elaboración o en la poetización mínima sobre el entorno. La primera parte del ciclo, desarrollada en 2015, consiste en las propuestas de tres artistas que trabajan el arte de acción para aproximarse a la Vinya del Clumet: Ramon Guimaraes, Pep Aymerich y Josep Masdevall. «Step forward second chance», el happening de Ramon Guimaraes, parte de una imagen poética muy sencilla: el concepto de plantar personas en el terreno que había sido un viñedo. Esto lo ejecutará por medio de una mínima intervención en el terreno, los hoyos donde los participantes se plantarán simbólicamente, y también de una serie de material preparatorio (los dibujos que sirven de guion gráfico) que llega a formar parte, en un momento dado, de la propia pieza como testigo de la idea y su realización práctica. La fuerza del happening radica en su simplicidad como propuesta metafórica en contraposición con la fisicidad de su materialización. La contundencia también la aportan los contrastes que orquesta el artista: la conexión silenciosa con la tierra, la calma y la quietud en contraposición con el disparo de revólver que da la señal para la «cosecha» o desentierro sincronizado del grupo de personas. Me

hace pensar, este contraste, también en la aparición repentina de la mano del ser humano arrancando el cultivo, irrumpiendo en un ritmo constante. Sin embargo, lo que se desprende es una experiencia de halo positivo, una sensación de renacimiento, de despertar a una nueva oportunidad para la vida. El título mismo está indicando esta clave metafórica: con un paso, se recomienza; un trabajo que recoge la esencia del proyecto ARBAR y su revitalización del espacio agrario en forma de espacio artístico.

Josep Masdevall interviene también en el terreno de forma directa con una de las acciones que comprenden su propuesta Escuchando el valle. Lo hace con «Palabra», pieza que consiste en escribir a través de la fuerza creadora, que no creativa, de la naturaleza. Su intervención entera se centra en el pensamiento y la comunicación, la interacción, en definitiva. Con «Palabra», hace interactuar pensamiento humano y vida. Lo hace dibujando las letras sobre el terreno con una azada y dejando que sean un grupo de voluntarios que rieguen esta palabra gigante después de él, haciendo que todas las hierbas salvajes crezcan hablando –o pensando–desde la tierra. La pieza condensa los valores agrarios asociados al centro, su vitalismo y la apertura a miradas no convencionales y poéticas. Lo hace también con otra acción llamada «Las herramientas de mis amigos», en la que pide a varios amigos herramientas agrarias que utilizará supuestamente para el desarrollo de «Palabra», y que plantea una excusa para el reencuentro con viejas amistades. La comunicación, como elemento central, se presenta asociada a la cuestión agraria y creativa como pretexto. La parte más experiencial de la intervención, sin embargo, es el viaje a pie de un día que el artista hace de Banyoles hasta el Vall de Santa Creu para regar esa palabra. Todo el proceso, como el de Guimaraes, queda registrado y finalmente el documento es obra, testimonio de la experiencia y la acción convertido en pieza artística. De nuevo, los lenguajes se mezclan para generar una intervención que invita al pensamiento a partir de experiencias ligadas al paraje y la reflexión activa como vivencia. Palabra, intervención en el terreno y, también, una pieza plástica a partir del ensamblaje de varios trozos de ramas de zarza dispuestos ordenadamente sobre un soporte para hablar de un segundo paisaje, tal y como indica el título de la pieza. «Segundo paisaje» sugiere el concepto de paisaje como el resultado racionalizado y, por tanto, construido

de una experiencia humana concreta del entorno. Algo parecido a la propuesta de Manel Margalef, aunque la suya más mental.

Es tanto o más efímera la intervención escultórica de Pep Aymerich, que también requerirá la documentación como testigo, y finalmente pieza visual, de la acción. No se trata, por tanto, de una escultura convencional sino de un proceso de vaciado, al igual que el escultórico, de un espacio natural asilvestrado. «De sol a sol para reconfigurar la naturaleza» consiste en dos lenguajes que convergen en una misma acción: uno de los lenguajes es la cinética corporal, que nos recuerda a lo que hará Rosa Suñer en la segunda parte de este ciclo, con el que el artista interactúa corporalmente con el entorno para la búsqueda de cierto nivel de simbiosis o de transferencia; el otro lenguaje es el performativo y plástico, pero llevado a cabo con el desbroce de elementos vivos del bancal de la viña. La unión de estos dos lenguajes tiene lugar en la realización de un camino, vaciando el brezo que crece en este espacio, que finaliza con una estructura arquitectónica –en el inicio un arco y una bóveda al final del camino– que sirve también de ventana o de mirador al mar (en el caso del arco) y de espacio meditativo (en el caso de la bóveda). Genera, así, una pieza escultórica que es a la vez una acción de aprehensión del entorno, con un resultado enfocado a la reformulación, si bien no de la naturaleza en sí misma, del paraje.

Decía unas cuantas páginas más arriba que, en el ciclo de 2016, segunda parte de Itinerarios de transformación - caminos de pertenencia, Marta Darder difería en el lenguaje respecto del resto de artistas participantes. Aparte de relacionar más sus propuestas con la materialización plástica (entendida como una configuración que comprende color, forma, uso plástico del soporte y diálogo con el espacio), como en las últimas acciones que he ido analizando, pienso que aporta una mirada que se distingue por un análisis especular en torno a la cultura y el entorno concreto del valle –especialmente, la viña. La profundidad con la que Darder aplica este análisis para transportarlo a las intervenciones es patente en su descripción de las propuestas, en las que no se limita a sugerir la dirección, sino que desarrolla toda una declaración de intenciones y de estructura del planteamiento. Como decía, la materialización es especialmente física, al menos en un plano de superficie; el artista lleva a cabo el happening y la acción siempre en

consonancia con el artefacto formal, haciendo de sus intervenciones eventos de cierta complejidad. Si bien «ArRòSicrematdarderians» funciona como complemento para las otras intervenciones de Darder, es relevante destacar su carácter festivo y al mismo tiempo participativo. El uso de ingredientes aportados por todos los participantes de otras acciones y la elección de la paella como comida comunitaria, marca el carácter de la artista en relación con los términos de participación y colaboración; los entiende en un marco de unión de esfuerzos y de empatía, así como de equilibrio en la responsabilidad de los resultados. Además, el arroz se convierte también en un buen símbolo de cultura mediterránea, acompañando la acción «Bajo palio». Esta, que forma un todo con la «Danza dionisíaca bajo palio», será la acción más compleja de la artista, en la que interviene la danza –realizada por Amelia Boluda–, la música y otros elementos como el vestuario y el attrezzo, la poesía y la literatura, así como la participación del colectivo presente. Darder escoge los elementos materiales en función de la referencia mitológica clásica a la que remite el happening, que consiste en la danza báquica protagonizada por la sacerdotisa Ariadna (Amèlia Boluda). La unión de referencias mitológicas con la acción coreográfica y musical (con la flauta travesera, el clarinete y el saxofón, tocados por Pilar de Torres, Víctor Bonetarbolí y Pere Norrès), participado por un cortejo de faunos, hadas y duendes del bosque y cubierto por el palio bajo el árbol de la fuente, se asimila al entorno actual de la vid y lo que representa a nivel cultural y cosmológico. El encuentro entre dos temporalidades, del que hablaba en relación con la acción de Ester Baulida («Reseguir la línea») en este mismo ciclo, se presenta, en el caso de Marta Darder, en forma de pasado histórico y experiencia simbólica en el presente. Pero, específicamente, se realiza en forma de representación, acción intuitiva y materialidad escénica, integradas en el contexto antropológico y rural. El resultado se convierte en un equilibrio entre evento experiencial y concreción plástica y escénica. La parte más participada es el final del cortejo, en el que varios artistas y poetas podían participar bajo el palio, recitando o haciendo acciones relacionadas con el mito báquico que contribuían al carácter comunitario de la propuesta. Es, en cambio, «fiLaLaETRA» una pieza en la que su carácter relacional tiende a la experiencia individualizada, recogida. El formato, más expositivo pero igualmente interactivo, consiste en una instalación de un conjunto de caligramas

colgados con hilos del techo del espacio, que parten del libro parAUla. La obra pone en diálogo la poesía visual y la arquitectura, las palabras y los colores con los materiales y elementos arquitectónicos. Más allá, sin embargo, explora la relación entre forma y sentido, entre realidad y lenguaje, haciendo evidente la arbitrariedad de esta relación en tanto que es una atribución de signos abstractos que se refieren a un conjunto de hechos materiales. De manera similar a la obra de Pep Aymerich, que de alguna forma ponía de manifiesto el sentido humano y artificial de la noción de paisaje, Marta Darder lo hace con elementos ya artificiales: los elementos arquitectónicos, los materiales constructivos, etc. Es decir, que lo que analiza es la relación del lenguaje con otras formas de lenguaje, hasta el punto de que podríamos encontrar en la propuesta una reflexión sobre la imposibilidad de hablar del fenómeno creativo sin estar, en la misma acción de referirse a él, creando algo nuevo. Una nueva realidad cerrada en sí misma, a pesar de su pretendida referencia a otra realidad externa. La obra de Darder visibiliza, materializa la esencia constructiva de realidad del lenguaje, su naturaleza autónoma y, al mismo tiempo, la barrera insalvable entre pensamiento, realidad y lenguaje. Sin la barrera, sin embargo, la obra se convierte en un puro acto de comunicación más allá de un lenguaje, mostrando cómo el arte es algo que trabaja desde los lenguajes pero que los puede trascender, no para superarlos o encontrar certezas absolutas sino para comunicar más allá de las fórmulas establecidas. Y es que Marta Darder, como todos los artistas que integran el proyecto ARBAR, concibe la práctica artística desde la mirada comunicativa en este sentido profundo, donde el compartir percepciones y experiencia vertebra todos los contenidos y significados. El carácter efímero, que se repite como un leitmotiv en todas las propuestas, aparece en el caso de «fiLaLaETRA» bien como desarrollo de la experiencia, bien como sentido espaciotemporal de la percepción de la pieza.

En el mismo ciclo se presenta Caminos de lagartijas, del colectivo Libélula (Rosa Suñer y Roser Domènech). Se trata de grabaciones, sonoras en el caso de Domènech y audiovisuales en el de Suñer, de sus respectivos trabajos de poesía y cuerpo en movimiento; éstos, poesía y cuerpo en movimiento, serían intercambiables en el sentido de que podemos entender que Rosa Suñer ejecuta una poética del cuerpo en relación con el terreno y que Roser Domènech trabaja una poesía de un ca-

rácter fuertemente corporal, físico, sensorial. Por otro lado, la palabra se concreta corporalmente a través de la voz. Ambas, sin embargo, relacionan cuerpo, sentidos y entorno. Se trata de una investigación de la experiencia, de la vivencia del territorio; una forma de conocimiento, de pensamiento, que pasa necesariamente por los sentidos y no tanto por un proceso de racionalidad sistematizada. El ordenamiento, que a la postre es lo que concreta la experiencia en una pieza artística, no es simplificadora, sino que opera una apertura a modo de mediadora entre la experiencia y las subjetividades que percibirán el evento artístico.

Como he ido analizando, el arte de acción y los procesos performativos vertebran genéricamente el proyecto de ARBAR, pero este abarca una multiplicidad de lenguajes que se mueven entre la convención propia del lenguaje del artista y la experimentación a la cual le aboca el proyecto para, finalmente, encontrar un equilibrio en el que las poéticas no están subordinadas a la norma ni tampoco a su rotura, sino que se entregan a la búsqueda de lo esencial para encontrar su propia identidad. Todas las propuestas responden a una sensibilidad condicionada por cierta investigación en torno a la feminidad y a las nuevas masculinidades, ligada a la naturaleza en un estado de equilibrio. Y es que, desde mi punto de vista y como he dicho en algún momento, no es la temática lo que vertebra la obra desarrollada en la Vall de Santa Creu y la Serra de Rodes, sino una búsqueda de lo esencial a través de las prácticas artísticas que se abren a la participación y a la relación entre presencia corporal, materia y entorno. Dentro de estas coordenadas encontramos cada una de las intervenciones y acciones, desplegadas año tras año en forma de ciclos igual que en todos los procesos vitales. Generalmente de carácter efímero, pero también encontrando maneras de captar y hacer perdurar el eco de lo que ha tenido lugar, las prácticas artísticas en ARBAR van articulando temáticas que quedan integradas dentro de su línea filosófica y propician el contexto a los artistas para que sean ellos quienes encuentren los caminos propios. Después de todo, cada una de las participaciones es un viaje de larga duración que condensa en una acción algún rastro; rastro que surge del encuentro entre la subjetividad del artista y el lugar donde opera.

El carácter de estos procesos performativos es, pues, el del talismán o el ritual; no es nunca un objeto cerrado

sino un proceso que, en su desarrollo, se abre al descubrimiento de todos aquellos elementos que está poniendo en contacto. Es por ello por lo que la interacción va más allá de una mera convención de realización y resulta primordial para completar la naturaleza procesual de cada trabajo; el proceso, en definitiva, tiende a ser colectivo, se completa con el conjunto de personas que se congregan en el valle para ser testigos o piezas activas del mismo.

«Querer vivir todo y no desestimar nada», escribe –y recita– Roser Domènech en Escribir es detener. La única ideología fundamental que rige este espacio de investigación cultural y artística es el vitalismo, no tan sólo como exaltación de la vida como experiencia positiva, sino como una toma de posición afirmativa ante la existencia como realidad compleja, de la que todo bien y todo mal es inherente, necesario y vinculante. Una mirada a la cultura y el arte desde el compromiso íntimo e íntegro con los mismos, comprendiéndolos cómo expresiones de lo que somos, pero también de lo que no somos y, sobre todo, de lo que decidimos ser y por qué. En definitiva, una invitación a la reflexión sobre los procesos que configuran la consciencia sobre nuestro cuerpo, nuestro pensamiento y, en consecuencia, nuestro estado espiritual en relación con el medio que habitamos.

ALEXANDRE ROA CASELLAS, 2020

INICIOS

LA CAÍDA DE LA PIEDRA: EL DESPERTAR DE UNA NUEVA REALIDAD

Después de un largo y oscuro silencio dormido en el tiempo, una piedra caprichosa se descarna de la pared seca, arrastra y precipita la caída del gran muro que separa la viña del Clumet del camino que lleva a las últimas casas del pueblo de La Vall de Santa Creu. Deslizamiento que, como diría María Zambrano, nos sitúa entre dos tiempos, el pasado y el futuro; dos momentos, uno sin luz, «sin imagen, sin nombre, sin idea, sin concepto»1, y, el otro, preñado de la fuerza que vive en la penumbra oculta y que va empujando para ser, para existir, para convertirse en...

Con el afán de empezar de cero, el afecto recóndito existente mucho antes que nosotros emerge sin ninguna resistencia. Lentamente se va percibiendo como el paraje deja de ser solo naturaleza material para convertirse en naturaleza vibrante y vital. Vitalidad que despierta lo dormido para restablecer la conexión con la tierra para empezar a apreciar este aliento vital en suspensión. En este momento «la curvatura de luz y tiempo [...] es testimonio y presencia fragmentada de la redondez del universo y de la vida»2, donde poco a poco, el despertar da paso al sentimiento de arraigo apelado por el clamor de la caída de la piedra.

1 ZAMBRANO, MARÍA, Claros del bosque, Editorial Seis Barral, Barcelona, 2002, pàg.12

2 ZAMBRANO, MARÍA, Claros del bosque, Editorial Seis Barral, Barcelona, 2002, pàg.13

FRANCESC TORRES MONSÓ

«Embulisc» 1994

La trayectoria artística de Francisco Torres Monsó (1922-2015) se puede definir como individual, ya que se ha desarrollado al margen de las tendencias imperantes en cada momento. Su pensamiento estético se centra en la búsqueda formal y conceptual de carácter más experimental, lo que lo convierte uno de los escultores más representativos de la generación de posguerra de España.

A lo largo de los años cincuenta del siglo XX trabajó la figura humana modelada con las manos, en los sesenta fue distorsionando la figura en formas más abstractas, durante los setenta cortó y seccionó los cuerpos, en los ochenta fue abandonando las figuras hasta llegar a formas geométricas, y en los noventa y principios del siglo XXI consolidó su lenguaje con postulados cercanos al minimalismo y / o al neodadaísmo.

Así, del mismo modo que transita de la representación de la forma orgánica a la geométrica, también trabajó con diferentes materiales, que van de la piedra a la madera, del poliéster o la fibra de vidrio o la fórmica. Los últimos años quiso experimentar con estos nuevos materiales, no sólo por imposiciones temáticas o conceptuales sino por necesidades expresivas basadas en los mínimos elementos y en las formas cotidianas que se mueven entre los lenguajes artísticos del minimalismo, el neodadaísmo y el arte pop. El minimalismo le permitió explorar el placer visual del aspecto frío y neutro, alejado de cualquier emoción, y el neodadaísmo y el arte pop le permitieron expresar el componente irónico, lúdico o sarcástico en la forma.

De su trabajo cabe destacar la escultura pública urbana de carácter monumental. Dentro de este contexto se sitúa la pieza «Embulisc», hecha de formica de color negro, la cual es un prototipo del embudo cuadrado que forma parte del conjunto escultórico público de grandes dimensiones Nuevo orden mundial (ley del embudo) de 1997. Este conjunto está constituido por tres embudos: uno cuadrado, uno cilíndrico y un plano hecho con plancha metálica de color rojo y situado en el paseo de Olot de Salt (Girona).

La relación monumental entre la escultura y el conjunto arquitectónico

Las circunstancias han sido las que han determinado el destino del prototipo de «Embulisc», ya que, debido a sus grandes dimensiones, el artista, en su día, la donó a la Asociación para la Investigación biocultural y Artística de Rodas (ARBAR), donde se expone de manera permanente. Por tanto, en este contexto de bodega -sobre todo si se tiene en cuenta la relación con las proporciones de la arquitectura y las gigantescas botas-, la forma del embudo se puede leer como si hubiera una voluntad implícita de establecer un vínculo funcional con el entorno. Pero, en cambio, ha sido el azar el que ha efectuado este maridaje y ha hecho posible establecer un juego seductor entre la coincidencia de las formas y la diferencia de las funciones, hasta llegar a generar una ambivalencia de significados desconcertante que, a pesar de la importancia del relativismo de la mirada, puede establecer una complicidad simbólica en la frontera entre el objeto artístico y el entorno industrial.

Reinventar saber mirar para entender un mundo preexistente

CICLO 2013 ARQUITECTURAS LOCALES

La propuesta expositiva que Manel Margalef presenta en ARBAR se caracteriza por ser el resultado de un proceso de análisis de los objetos, de los elementos y de los entornos cotidianos, configuraciones que el artista somete a un proceso de deconstrucción a través de la observación, el análisis y la síntesis de las estructuras formales relacionadas con el paisaje, ya sea urbano, industrial o rural.

Este procedimiento normalmente se origina a partir de unas sensaciones que el artista recibe de la realidad, las cuales le provocan unas emociones que articula en pensamientos y sintetiza en conceptos estéticos para formular su obra. Pero, a pesar de este proceso de deconstrucción, los referentes esenciales no se desvanecen del todo, sino que permanecen sumergidos de forma más o menos explícita en la obra resultante.

En la escultura «Invernadero», el artista se plantea la idea de la convivencia entre las naturalezas muertas e inmutables –la del trípode de aluminio, la estructura de hierro y la plataforma de vidrio– con las naturalezas vivas y cambiantes de las plantas. En este contexto debe entenderse el invernadero como un habitáculo que permite preservar la naturaleza frágil y cambiante del mundo vegetal, protección que, al mismo tiempo, supone una manera de domesticar la naturaleza salvaje. Es en este contexto que hay que situar la serie de piezas pictóricas Invernadero –estudio para proyecto–, pinturas que son el resultado de las reflexiones efectuadas por el artista sobre la arquitectura de los invernaderos; ahora, sin embargo, una vez Margalef ha interiorizado la estructura, deja de lado la relación con el exterior y se centra en la representación de la emergencia de estas formas que provienen del flujo, casi automático, del subconsciente. Formas mentales que contienen una fuerte carga vivencial y poética.

Reflexión sobre la identidad del territorio a través del amasijo pictórico gestual.

La temática del invernadero casi ha desaparecido en la serie de pinturas Al otro lado del muro. En «Al otro lado del muro I», tras una observación detallada, se puede adivinar la estructura matriz escondida detrás de las

gruesas pinceladas blancas, que han sido trazadas con una gestualidad casi grafológica. En cambio, en «Al otro lado del muro II» los múltiples puntos negros, los cuales están depositados rítmicamente sobre el soporte, hacen que esta secuenciación reiterada oculte completamente el contenido.

En ambas series pictóricas, las conformaciones que el artista va generando, entrelazando y/o envolviendo con colores simples son monocromáticas: en algunas piezas utiliza el blanco y en otras emplea el marrón o el negro, siempre encima de un fondo ocre claro. Parece como si con el acto de pintar/tapar quisiera construir, a través del gesto, una máscara para ocultar realidades muy íntimas o estados mentales muy profundos, lo que hace que las formas pongan de manifiesto una mirada de incertidumbre, cómplices de su manera de ser.

Así, en estos trabajos, a pesar de la fuerza expresiva de la gestualidad, se evidencia una contención silenciosa que aclama el grito oculto del deseo del artista de retener los diferentes momentos de intensidad que se desvanecen dentro del proceso creativo.

MANEL

Arquitecturas locales. La búsqueda infructuosa de un refugio confortable En mi trabajo hay dos aproximaciones al concepto de espacio privado. Una proviene de la arquitectura y suele

abordarse como un lugar arquetípico, un modelo formal que enmarca y orienta las tensiones que en él se dan cita. Otra nos llega desde la antropología y aborda la privacidad como un reflejo de la identidad, una secuencia narrativa integrada por objetos y escenografías, las cuales remiten a actitudes psicológicas o comportamientos simbólicos. Pero también hay una tercera opción que se nutre de argumentos de las dos anteriores y que ofrece una nueva dimensión del territorio sentido como propio, que pretende hablar de la proximidad con la que vivimos nuestra condición ambiental y humana, de este sentimiento de «estupor» y conflicto que genera un lugar determinado.

En mi investigación sobre connotaciones y proximidades al plano del pensamiento contemporáneo, debo sustraerme a los paralelismos que me evoca Derrida en presentar el ámbito arquitectónico como espacio interlocutor y visible de sus planteamientos sobre la deconstrucción. Es en este paisaje deconstruido que tomo parte activa como observador y estructurador de mi propio hábitat. Es donde planteo la búsqueda infructuosa de un refugio confortable donde poder suscribir la génesis de mi trabajo, las «naturalezas muertas», mis «arquitecturas temblorosas e interrogantes» que nos hablan de un sistema narrativo con sus signos singulares de significado y de representación. Nuestro hábitat es el reflejo de nuestra sociedad; los objetos que nos rodean desvelan nuestra historia y la ideología presente. La experiencia de habitar cada vez crea reglas más complejas, articulaciones morales que diseñan y desarrollan nuestro propio territorio. Hoy más que nunca, construir y habitar se manifiestan desde un posicionamiento subjetivo alejado de la colectividad, desde el que podemos reflexionar sobre las carencias y los conflictos que genera nuestro arquetipo de «casa», es decir, hogar. Es por ello que la solución frente a un posible modelo de vivienda debería configurarse como un espacio mutable y flexible que se adaptara a las nuevas tendencias de la vida individual, a la modificación de las costumbres sociales ya la reintroducción del trabajo profesional desde casa. El hogar del individuo contemporáneo, tal como predice Corigliano a Tempo spazio identidad. No place like home, «deberá ser neutro, sin signos recordatorios del pasado; esto supone a la vez una cierta dificultad para fijar la "forma" de la casa, que en todo caso deberá corresponderse con un espacio «expresivo».

El espacio privado es la plasmación de una circunstancia, un accidente que recoge los desechos de un modelo vital irrealizable y los fracasos de una identidad apenas formada; un ámbito donde las interferencias se cruzan con los hechos, donde convergen el simbólico y la anécdota, la tautología y la narración. Así pues, no veo conveniente hablar de la realidad de manera aséptica, sino de la experiencia particular que tenemos de esta realidad: de lo político al doméstico y del hecho doméstico al íntimo.

Es por ello que todo mi trabajo reniega tanto de las coordenadas funcionales como del resto de normativas que nos planteamos y que llevamos a la práctica a la hora de construir nuestra arquitectura o andamio privada. Durante todo este proceso, nuestra privacidad se muestra insegura, deconstruye sus ejes formales o los subvierte y entra en una dinámica de caos controlado. La valoración de los nuevos ejes formales y conceptuales que contaminan las vías procesales tanto desde el punto de vista arquitectónico como artístico nos presentan los enunciados de una nueva manera de habitar el espacio. El actual trasvase enriquecedor de ideas y proyectos que se ha dado entre el mundo del arte y, en este caso, la arquitectura nos ofrece una panorámica mucho más ecléctica de esta mezcla de lenguajes.

Consciente de que cada vez más formamos parte de un escenario donde el vínculo con los objetos suele ser la pura utilidad doméstica o profesional, en un futuro próximo me gustaría centrar mis objetivos artísticos en la sustitución de esta mirada nostálgica hacia nuestro contexto inmediato por una de curiosidad y experimental que propiciara un retorno del objeto a sus matrices iniciales. Este tráfico más desinhibido y directo hacia la parte humana conlleva una última reflexión respecto a los componentes más lúdicos, con los que poder hacer notar que hay también un trasfondo perturbador. Los muebles, a menudo ordinarios y convencionales, desprovistos de valor poético o de belleza intrínseca, son, como receptáculos de un yo transitorio y efímero, cómplices de nuestras inseguridades, contradicciones y mezquindades.

A lo largo de toda mi trayectoria, desde los diferentes proyectos artísticos he intentado cuestionar esta necesidad afectiva hacia el entorno más íntimo. Una verdadera tentativa para construir un puente intelectual

sobre el vacío existente entre la persona y su contexto inmediato. Con este planteamiento, la geografía de la vivienda humana en el espacio doméstico entra en contradicción con el intangible espacio natural, por lo que se acaba haciendo tangible la necesidad de crear vínculos con los que poder alcanzar esta subjetiva conceptualización artística.

MANEL MARGALEF

CICLO 2014 CONSTRUCCIONES EFÍMERAS

El ciclo Construcciones Efímeras consta de dos proyectos: la construcción colectiva efímera «En medio del valle», realizada en la viña del Clumet por el colectivo Refugios, Cabanes y Otras Construcciones Efímeras, con la documentación del proceso que se exhibe en la Sala del aceite, y la intervención sonora «Landungsbrücken ('serendipitats sonoras')», de Quim Tarrida, que se presenta en la Sala del Trull del centro ARBAR.

El objetivo del ciclo es fomentar una praxis creativa y ecológica, con propuestas performativas de código abierto que permitan investigar sobre la conexión entre arte y cultura en relación con el entorno. El propósito es generar una nueva realidad, un cambio de mirada del lugar, de este valle rodeado de montañas que desde antiguo están dispuestas en sucesivas terrazas pobladas por viejos olivos y viñedos que suben hacia la corona de la sierra de Rodas, del cuello del Parer, o a Caltré. Hoy, después del abandono del cultivo y de varios incendios, la mayoría de los olivos son bordas y las viñas, descuidadas, es decir, no cultivadas, lo que ha propiciado la repoblación vegetal espontánea, que ahora cubre de maleza estos antiguos terrenos de cultivo.

La cuestión es cómo intervenir en este lugar mágico, como generar situaciones nuevas mediante el arte, qué metodologías emplear para hacer un arte sostenible, como fomentar una praxis creativa y ecológica. Preguntas que no son simples y que requieren respuestas muy meditadas.

Una posible contestación podría ser la de emplear los residuos vegetales como materiales constructivos y /

o, tal vez, comprender la morfología del lugar y el comportamiento del material orgánico para potenciar sus posibilidades constructivas. Con este objetivo, el colectivo Refugios, Cabañas y Otras Construcciones Efímeras transforma el terreno inaccesible y desconocido de la vid en un espacio de creación y, al mismo tiempo, establece redes participativas entre diversos agentes: vecinos, artistas, visitantes...

Otra posible respuesta podría ser la de tomar el paisaje como una partitura. Este es el propósito de la pieza sonora que Tarrida presenta en la Sala del Trull, puesto que antiguamente se utilizaba para prensar aceitunas. Las tareas que se llevaban a cabo en este espacio generan resonancias sonoras en los recuerdos de los visitantes. Así, a partir de la música que resulta de las fricciones de los muelles de los puentes de Hamburgo, el espectador puede imaginar el sonido del faenar de la almazara original.

ACCIÓN Y INTERVENCIÓN

CRÉDITOS

Intervención «En medio del valle», del colectivo Refugis, Cabanes i Altres Construccions Efímeres

Este trabajo en proceso se inicia a finales de junio de 2014, con el desbroce de la maleza de la antigua viña del Clumet efectuado por la brigada municipal del Port de la Selva. El proceso de construcción de la pieza consta de dos partes: la primera es la elaboración de la construcción con la colaboración de amigos y vecinos y la segunda es la forma resultante después de la tormenta.

Durante la semana, el colectivo ha realizado los preparativos del proyecto «En medio del valle» y la construcción colectiva efímera ha tenido lugar durante el intenso fin de semana del 25 al 27 de julio. La construcción comienza el 21 de julio, de las once de la mañana a las diez de la noche. La tarea consiste en cortar, pulir y repasar el trabajo realizado por la brigada forestal para hacer operativo el terreno, artísticamente hablando, ya que, para la construcción efímera, es necesario recoger el material que proporciona la tala, aunque sólo se puedan aprovechar los troncos de brezo. Dada la escasez del material proveniente del desbroce, el colectivo Refugis, Cabaness i Altres Construccionss Efímeres se ve obligado a reutilizar material complementario —troncos de madroño y brezo— procedente de otra de sus piezas.

El día 23, los artistas transportan los fajos de madroño y brezo y, una vez descargados, los van apoyando a lo largo del muro que bordea el camino de acceso a la viña. El 24, estudian y plantean la composición sobre el terreno. El 25, los artistas, con la ayuda de los voluntarios, suben a hombros los fajos hasta la viña y los dejan en la parte del muro para utilizarlos al día siguiente para construir la pieza; después, por la noche, en el centro ARBAR, el colectivo y los colaboradores/cocreadores han debatido cómo proceder. Y, el día 26, desde las nueve de la mañana, hasta las ocho y media de la tarde, tiene lugar la construcción colectiva del mirador. Al final de la jornada, con motivo de la inauguración de «En medio del valle», la compañía El Paller, de Castelló d'Empúries, realiza la coreografía Specific Site, con la que establece un diálogo orgánico entre los movimientos y las formas de la pieza. Y, el día 27, para celebrar la construcción, Josep Maria Soler hace un concierto de guitarra con un repertorio de jazz, swing y bossa nova en el centro ARBAR.

Construcción efímera pensada para ser un mirador

Para ejecutar la construcción, el colectivo emplea técnicas ancestrales: por un lado, siguiendo los patrones de la arquitectura neolítica, utilizan las estacas para los cimientos y, por otro, para subir el muro emplean la técnica del entramado, usado en la cestería.

Para hacer la estructura vertical, clavan directamente en el suelo las estacas de brezo, palos que fijan la pieza por la base y que, al mismo tiempo, funcionan como columnas. Es a partir de esta trama vertical que, con los troncos de madroño colocados horizontalmente entre los palos de brezo, se va tejiendo un muro espeso y consistente para construir un mirador de 3,5 metros. Y, para hacer que las conexiones de la malla de troncos sean sólidas, las sujetan con cordel. Así, tanto en la parte superior como la inferior, el entramado es más compacto; en cambio, en el centro —a la altura de los ojos— es más ligero, es como una ventana que se abre al paisaje y que invita a los visitantes a relacionar los elementos existentes entre el pueblo, el entorno, la tierra, la vegetación, los árboles, el mar, las montañas, el cielo y el sol.

El concepto subyacente de la construcción efímera «En medio del valle» es que se debe realizar desde la austeridad de medios, ya que los proyectos del colectivo Refugis, Cabanes i Altres Construccions Efímeres se fundamentan en una serie de recursos que podría parecer que provienen de un universo arcaico o vinculado a un pasado mítico. Pero la razón del ideario del colectivo es no sólo hacer una crítica a las desmesuras de la sociedad actual desde la etnología y la antropología culturales, sino, muy especialmente, hacer un homenaje al legado de José Pujiula1

Fabien Hoffman ha recogido la acción participativa en un vídeo, documento que se presenta a lo largo de todo el verano en el centro ARBAR, junto con los carteles que resumen las intervenciones que el colectivo Refugis, Cabanes i Altres Construccions Efímeres ha hecho en otros lugares.

La estructura de la primera pieza pervive en dos tiempos, dos momentos, dos rostros

Pocos días después de haber terminado la construcción, una fuerte tormenta hace que la construcción se

hunda y se convierta, así, en más efímera que nunca. Al mismo tiempo, sin embargo, se hace más resistente, porque bajo el impacto de la lluvia y del viento se dobla y se moldea reproduciendo las formas curvilíneas del paisaje. Esta forma residual ha quedado instalada en la viña hasta finales de verano para que se pueda visitar antes de que sea definitivamente desmontada y, los materiales, devueltos a su lugar de origen.

1 Estos paneles que presentan en la exposición del centro recogen el legado constructivo del maestro Josep Pujiula.

ARBAR, refugios y la Vall de Santa Creu

ARBAR nos ofrece la posibilidad de actuar en un entorno insuperable tanto por el paisaje como por su historia y cultura: el Parque Natural del Cap de Creus, el monasterio de Sant Pere de Rodes, los restos megalíticos de la sierra de Rodes, el Port de la Selva, Cadaqués, el castillo de San Salvador, etc. Además, vincular arte y naturaleza mediante propuestas de trabajo colaborativo siempre ha sido un objetivo de Refugis. Pero como es la primera vez que la propuesta se había de desarrollar en el Alt Empordà, no sabíamos cuánta gente participaría.

La viña del Clumet, después de muchos años de no ser trabajada, está repleta de zarzas, de retama y de brezo hasta el punto de ser impenetrable. Parece que el pueblo de la Vall de Santa Creu se havia fundado y edificado detrás de la montaña para evitar ser visto por los piratas desde el mar; en cambio, la viña, situada en las afueras del pueblo, dispone de una panorámica extraordinaria sobre el mar de Arriba, al norte del cabo de Creus. Nuestra idea, pues, ha sido:

• Recuperar el viñedo abandonado y convertirlo en un mirador integrado al paisaje.

• Establecer un diálogo con la naturaleza mediante una acción humana respetuosa con el medio.

• Fomentar las relaciones de las personas entre sí y con el medio natural.

Refugis, Cabanes i Altres Construccions Efímeres, desde sus inicios, se propone construir con material natural, con poca tecnología y contando con la participación ciudadana. ¿Quién no tiene el anhelo de levantar una cabaña con cuatro ramas encontradas en el bosque? El

juego, el ingenio y la observación del material recolectado crean un afán constructor que perdura en el tiempo y que va mucho más allá de la curiosidad infantil. Y si el colectivo es numeroso, la posibilidad de crear construcciones de gran formato lo hace aún más atractivo.

En la viña, los últimos años las especies vegetales han crecido espontáneamente y conforman una maleza impenetrable que puede convertirse en material preciado y adecuado para construir, en ese mismo paraje, una estructura efímera. La primera idea ha sido utilizar y manipular la materia vegetal manualmente, con el fin de crear otras formas y obtener otras funciones. Una vez realizadas las tareas de desbroce de los arbustos, sin embargo, se hace evidente que el material no reúne las condiciones necesarias, ni por su cantidad ni por su calidad. Así, optamos por llevar una remesa de ramas de brezo y madroño de trabajos realizados anteriormente en las Gavarres. La idea y la determinación están, y el objetivo está claro: crear una ventana que invite a mirar el cielo, el mar y las montañas. Para ello, clavamos estacas en el suelo dibujando una media circunferencia y, mediante la técnica ancestral de la cestería, atamos y trenzamos el brezo y el madroño -aprovechando su elasticidad- y creamos una trama a presión alrededor de las estacas.

Los miembros de Refugis hemos trabajado la fase de ideación del proyecto y hemos hecho el seguimiento del proceso de trabajo, al que se suma Margarita Palomeras. Los miembros de ARBAR previamente han preparado el terreno para que participe la gente del pueblo y todos quedamos sorprendidos del interés que ha despertado la propuesta y de la implicación de la comunidad. El resultado ha satisfecho las expectativas, tanto formales como técnicas. La forma, determinada desde el principio, pero a pesar de su idoneidad para ocupar el espacio puede tener una configuración completamente diferente.

Al analizar la experiencia desde la distancia, nos damos cuenta, sin embargo, que hay algo que es único y que no puede ser de otra manera: las emociones compartidas y la sensación de imprescindibilidad de cada uno de nosotros. La individualidad tenia sentido por la diversidad de aportaciones que supone y para evidenciar la suma de acciones, que, articuladas, hacían posible construir una gran edificación de manera colectiva.

Durante la construcción, mientras la conciencia de colectivo crecía y se establecían unas bases sólidas para tejer relaciones transpersonales, la estructuración de la materia se consolidaba como un reflejo de la construcción socializadora. La decisión asamblearia sobre el acabado final de la pieza, referente al blanqueo, terminó de evidenciar estas cualidades, tanto desde el punto de vista de la democracia horizontal comunitaria como desde la consideración a la individualidad.

Fueron tres días de convivencia y aprendizaje, de arte y naturaleza en su estado esencial. El viernes por la tarde y sábado se realizó el trabajo de construcción colaborativo. El sábado por la tarde se inauguró con la performance site-specific de la compañía de danza El Paller, de Castelló d'Empúries, y luego se brindó con vino de la bodega de la familia Carreras de la Vall de Santa Creu. El domingo por la mañana, un concierto de la Escuela de Música Tons de Llançà acompañó la presentación pública del proyecto.

Inesperadamente, el lunes un aguacero ablandó los fundamentos de la estructura y, combinado con una fuerte tramontana, doblegó y abatía la pieza. La sólida y compacta escultura, pues, se transforma, de manera natural y debido a la furia de los elementos, en otra forma: una muestra más de la torsión de planes que se encuentra frecuentemente en la naturaleza, como por ejemplo en una hoja doblada que enseña en la misma cara vientre y espalda. Los agentes de la naturaleza, con su fuerza inconmensurable, modificaron el preciso y consistente trabajo humano y aportaron una nueva concepción a la intervención. La pieza, que había sido pensada con una voluntad transrelacional, amplió su ámbito de agencia y se transformó y se convirtió de manera espontánea en un reflejo del diálogo transmatèrico y transelementos

Para acabar de dar sentido y cerrar esta revisión a distancia de una pieza artística mutualista, nos gustaría ser capaces de nombrar todas las personas que participaron en la construcción del mirador para darles nuestro más emotivo reconocimiento, tanto por la confianza que depositaron en el arte y la naturaleza como, sobre todo, por creer en la colectividad: Margarita Palomeras, Francisco Manuel Roig, Jean-Noël Le Rest, Robert Lieury, Francine Lieury, Ron, José María Aparicio, Montse Serra Lacasa, Begoña Cervera, Bernat Molina Cervera, Selene García, Dánae García, Karina García, Manu Álvarez, Sen Álvarez

García, Gloria Roig, Iu Gironès, Aleix Lidón, Mireia García, Cristina García, Rosa Manzanal, José Espinosa, Ester Baulida, Cristina Gozzini, Miquel Gil, Mercè Abuin ...

REFUGIOS, CABANES Y OTRAS CONSTRUCCIONES EFÍMERAS (Eduard Baulida y Santiago Planella)

QUIM TARRIDA

CICLO CONSTRUCCIONES EFÍMERAS 2014

INTERVENCIÓN

Landungsbrücken (serendipitats sonores) Julio y agosto de 2014 En la Sala del Trull

CRÉDITOS

PIEZA SONORA: Quim Tarrida FOTOGRAFÍAS: ARBAR

TEXTOS: ARBAR Intervención «Landungsbrücken (serendipitats sonores)»

Quim Tarrida, para realizar su pieza sonora, parte de la pintura Hamburgo Landungsbrücken (1910), del artista expresionista alemán Emil Nolde. Pero, aunque Tarrida parte de la imagen pictórica de Nolde, lo que le interesa es experimentar en el campo sonoro, aspecto que las artes plásticas no pueden mostrar pero las audiovisuales, sí. Ahora bien, aunque el artista parte del registro audiovisual, aísla el sonido de la imagen para que el componente sonoro sea autónomo y pueda generar un nuevo campo semántico.

Hamburgo, 29-05-2003

Los Landungsbrücken, puentes flotantes en el puerto de la ciudad alemana de Hamburgo, tienen una única función, servir de enlace, ya que se utilizan para cruzar las diversas plataformas situadas en los pasillos inferiores de los amarres.

Los puentes generan orden en un mundo de fricciones. Golpes del metal contra las columnas de cemento armado. Ruedas que se estrangulan contra paredes llenas de verdín. El agua que gotea ... Sonidos. Músicas. Instrumentos. Músicos invisibles y caóticos que, lentamente, crean su propio tempo.

«Con un sintetizador medio en sus manos casi cualquier músico puede ser capaz de crear sonidos, simplemente, efectuando manipulaciones al azar y girando botones. Esto puede dar resultados durante un cierto tiempo (poco) tras del cual se convertirá en una víctima más de sonido fácil y falto de toda elaboración y en el mejor de los casos (al menos el más honesto) llegará a la conclusión de cuán grande es el caos sonoro que puede constituir este instrumento manejado por manos inexpertas.»

Juan Bermúdez Marcombo

Nueva generación de instrumentos musicales electrónicos

Boixareu Editores, 1977

La pieza sonora se presenta en el espacio oscuro del Trull, que antiguamente se utilizaba para prensar aceitunas. Este espacio cerrado genera resonancias sonoras, lo que provoca que, a partir de la musicalidad de los Landungsbrücken, se cree un contraste con la función original del lugar y se produzca en la mente del espectador una situación muy diferente de la esperada.

CICLOS 2015/16 ITINERARIOS DE

experimentales, pero la forma como los artistas hagan, con sus trabajos, las incursiones en el entorno, responden a una voluntad de interrelación holística entre la presencia humana y el medio natural. Y será a partir de 2015 que los/las artistas desarrollaran proyectos específicos que, aunque se presentan simultáneamente en el marco de los ciclos, no se deben entender como trabajos colectivos sino individuales.

PRÁCTICAS DE ARTE DE ACCIÓN SITUACIONAL

El ciclo Itinerarios de transformación - Caminos de pertenencia I de 2015 consta de tres proyectos performativos en proceso realizados en diferentes bancales de la viña del Clumet. Pep Aymerich a lo largo de una jornada realiza la acción-intervención «De sol a sol para reconfigurar la naturaleza», Ramon Guimaraes el happening «Step forward second chance" y Josep Masdevall la acción-intervención «Palabra» del proyecto «Escuchando el valle». Este conjunto de acciones repetitivas y continuas les han permitido transformar mediante la participación del público, con los gestos y rituales, la realidad de la viña. Y en el centro ARBAR se proyectan los documento videográficos de las acciones, Pep Aymerich «De sol a sol para reconfigurar la naturaleza», Ramon Guimaraes «Step forward second chance" y la escultura de dibujos «Columna de bocetos» y, Josep Masdevall , realiza la intervención «Escuchando el vall» con los videodocuments de las acciones «Palabra» y «las herramientas de mis amigos», las foto-acciones «Camino de la Vall" y "Paisaje trabajado» además de la pieza «Paisaje de badenes».

TRANSFORMACIÓN

CAMINOS DE PERTENENCIA

Itinerarios de transformación - Caminos de pertenencia es un ciclo de arte contemporáneo bianual llevado a cabo durante los veranos de 2015 y 2016 y se ha planteado como una vía para repensar posibles formas de interacción entre arte y entorno, siempre con la voluntad de manipular al mínimo el medio y poner el énfasis en el aspecto esencial y simbólico de la Vall de Santa Creu.

Los/las artistas trabajan una serie de propuestas que les permiten profundizar en el estudio de metodologías

A Itinerarios de transformación - Caminos de pertenencia II de 2016, las artistas Ester Baulida, Marta Darder, Rosa Suñer y Roser Domènech (Colectivo Libélula) han empleado el arte de acción como lenguaje que puede ir desde el ritual , el cuerpo en movimiento o la declamación poética, hasta el desplazamiento asociado al hecho de caminar ... con la idea de explorar y estudiar la esencia del lugar a través de su particular e imaginativa mirada, para poder expresar un sentimiento de pertenencia al lugar, el cual, al inicio del proyecto, les era completamente ajeno.

Los proyectos se desarrollan en tres fases. La primera parte se centra en la elaboración de las intervenciones en el centro ARBAR. Ester Baulida realiza la videoinsta-

lación «Nochera», Marta Darder, la intervención «fiLaLaETRA» y, El Colectivo Libélula, compuesto por Rosa Suñer y Roser Domènech, efectúan el proyecto «Caminos de Lagartijas» compuesto de las videoacciones a la naturaleza de Rosa Suñer y de la selección de poemas de Roser Domènech, Escribir es detener (2014- 2016). En la segunda parte, con motivo de la apertura del ciclo, Ester Baulida llevar a cabo la acción participativa «Recorrer la línea»; Marta Darder, el happening «Danza dionisíaca Bajo Palio» y, Rosa Suñer y Roser Domènech, la acción «Buscando movimientos de cuerpo en la viña del Clumet». El ciclo se clausura con la acogida del Grand Tour (El viaje de las Artes): Ester Baulida plantea la acción-intervención «Bienvenida», El Colectivo Libélula (Rosa Suñer y Roser Domènech) realizan la acción «Movimientos y palabras en la viña del Clumet »y Marta Darder hace un acompañamiento a los/las caminantes del Grand Tour por la intervención «fiLaLaETRA».

PEP AYMERICH

CICLO

Itinerarios de transformación - Caminos de pertenencia I, 2015

ACCIÓN

De sol a sol per reconfigurar la natura 10 julio de 2015 En la Vinya del Clumet

INTERVENCIÓN

De sol a sol per reconfigurar la natura Julio y agosto de 2015 En la Sala del Trull CRÉDITOS

VIDEO: Quim Paredes

FOTOGRAFÍAS: ARBAR TEXTOS: ARBAR

Acción - Intervención «De sol a sol per reconfigurar la naturaleza», de Pep Aymerich Pep Aymerich, a lo largo de los últimos años, ha ido estableciendo un lenguaje personal a partir de la unifi-

cación de disciplinas tan diversas como la escultura, la acción y la danza, en la práctica del arte. De este modo, para poder generar un discurso personal, ha fusionado las posibilidades plásticas de los materiales empleados en la escultura, la conciencia corporal del movimiento de la danza contemporánea y el concepto de la inmediatez de la acción.

De acuerdo con estas premisas, en la «Acción de sol a sol para reconfigurar la naturaleza» Aymerich ha planteado intervenir, a lo largo de un día entero, en una de las terrazas superiores de la antigua viña del Clumet de la Vall de Santa Creu. La acción ha consistido en penetrar la maleza para abrir camino y construir un recorrido transitable en una zona que durante más de cincuenta años no ha sido trabajada y que actualmente, de manera espontánea -tras varios incendios-, se ha ido repoblando de matorrales de brezo, zarzas y mimosa.

Para el artista, hacer un análisis morfológico y perceptivo de la vegetación es un reto, ya que su objetivo no es solamente abrir -con medios manuales- un acceso en el terreno, sino trazar un recorrido cerrado que no responda a una idea premeditada sino a las impresiones y sensaciones que la interacción con el sitio le van revelando en el proceso, como el hecho de tener que ir de un lado a otro, de dentro afuera o de fuera a dentro, para sincronizar la interacción de su cuerpo con la resistencia o la fluidez del material natural. Fruto de este flujo coreográfico ha surgido una estructura delimitada al tiempo redibujada con los materiales reutilizados del desbroce, por la necesidad de armonizar el impacto aleatorio que su cuerpo ha efectuado entre los arbustos. Así pues, la bruguera se convierte en un espacio transitable que conduce a un espacio cerrado, cubierto por una cúpula de brezo, y un muro de protección natural, con vistas al mar.

El resultado de esta acción en la segunda terraza de la antigua viña del Clumet es una escultura efímera por la que se puede transitar durante todo el verano y en la Sala del vino se proyecta el documento videográfico de la acción "De sol a sol para reconfigurar la naturaleza" realizada por Pep Aymerich el 10 de julio de 2015.

RAMON GUIMARAES

CICLO

Itinerarios de transformación - Caminos de pertenencia I, 2015

ACCIÓN

Step forward second chance

18 julio de 2015 En la Vinya del Clumet

INTERVENCIÓN

Step forward second chance

Julio y agosto de 2015 En la Sala de l'Oli

CRÉDITOS

VIDEO: Sebastian Chaafoulais

FOTOGRAFÍAS: Jacques Ventura y ARBAR

TEXTOS: Ramon Guimaraes y ARBAR

«Step forward second chance»

Al poner los pies en el terreno que ocupaba la antigua viña del Clumet, lo que más me sorprendió no fueron las impresionantes vistas de la sierra de Rodes que la cierran, ni la bahía del Puerto de la Selva a lo lejos.

Lo que más me cautivó es el silencio que se respiraba. Un silencio que no recordaba haber oído nunca. Un silencio que me hacía sentir mi propia voz como una molestia que la rompía. Intuí que este silencio me precipitaba a la reflexión. Una reflexión necesaria, en el que estaba inmerso en ese momento de mí caminar artístico, y que quise compartir en forma de happening con compañeros del mundo del arte y los vecinos de la Vall de Santa Creu.

Les propuse plantarse en esta tierra, en otro tiempo fértil, para propiciar una reconexión con la naturaleza siempre acogedora y al mismo tiempo perturbadora, porque después, una vez abiertos a su energía, les brindara nuevos caminos vitales fruto de este step forward second chance

Puedo asegurar que, aunque yo no me planté en la tierra i solamente propicie este gran paso colectivo, la conexión establecida favoreció una revisión y reflexión profunda de mi trabajo de arte de acción desarrollado en estos casi treinta años, que mi paso adelante fue resembrarme en la forma del libro Working performances.

RAMON GUIMARAES

El happening «Step forward second chance» consiste en plantar en el bancal inferior de la viña del Clumet no cepas sino personas. Personas que se vinculan al medio natural, concretamente a la tierra, al cultivo, al mundo vitivinícola.

Danza-happening: conexión con los orígenes ancestrales

Aunque para este trabajo el artista sigue un guión, en ningún momento no impone una idea predeterminada, ya que concibe el happening como una manifestación artística abierta, acotada por unos tramos espaciotemporales que pueden ser modificados, ya sea por las circunstancias ambientales o por las respuestas vivenciales de los participantes.

Guimaraes estructura la acción a partir de una partitura coreográfica pensada para conseguir la óptima interacción grupal. En primer lugar, los ensayos se hacen en el centro ARBAR, por lo que doce personas vestidas de color blanco puedan conseguir la fluidez necesaria para efectuar la acción definitiva. En segundo lugar, después de haber puesto en común los objetivos alcanzados durante el ensayo, es decir, una vez interiorizados los movimientos y el ritmo, se explora y reconoce el espacio de la viña para llevar a cabo la acción definitiva.

La consigna es estar al máximo de concentrados, en silencio, y esperar, en fila india y a una distancia de medio metro entre una persona y otra, el turno para recorrer el trayecto siguiendo unos parámetros coreográficos previamente establecidos . La danza está compuesta por una secuencia de pasos cíclicos con que los participantes se desplazan sincrónicamente en una especie de danza serpentina. Los primeros se han de ir colocando delante de los agujeros de la primera línea hasta que

esté llena; los siguientes, en la segunda línea, y así sucesivamente hasta que todos los participantes ocupan el lugar que les ha sido asignado de la viña.

Ya en su sitio, cada participante debe descalzarse, poner los pies desnudos en la tierra (como las raíces de las cepas) y cubrírselos con la tierra del pilón que tiene al lado. Es el acto simbólico de plantarse en la viña. Durante unos instantes, con los ojos cerrados y la mirada dirigida hacia el mundo interior, experimentan con el contraste entre la dureza, la sequedad y la aspereza del terreno caliente y seco, lleno de raíces y piedras, y la suavidad del calor de la tierra, para hacer fluir la energía interior. Posteriormente se produce un largo momento de reposo -pensado para romper con la tensión-, para captar la energía vital y evocar un sentido profundo de atemporalidad, en el que el pasado, el presente y el futuro se interrelacionan para despertar la voz atávica.

De acuerdo con esta intención, Guimaraes invita cada participante -con los ojos cerrados de nuevo y el pensamiento en otro estado mental- a experimentar este principio de libertad y sentir una especie de ascenso o de levitación para hacer un viaje de introspección, sea desde el dolor o desde el placer. Finalmente, con un disparo indica el momento de abandonar el estado contemplativo y de salir del agujero lateralmente, dejando los zapatos delante del agujero destapado, como los restos de su presencia.

El objetivo es hacer revivir un rastro de la memoria de un tiempo telúrico para conectar las personas con las fuerzas del medio natural, antiguamente vinculado al cultivo vitivinícola y las fuerzas míticas de la naturaleza. El motivo conceptual del happening de Ramon Guimaraes es unir la naturaleza natural y la naturaleza humana para despertar un sentimiento de pertenencia a este lugar de cultivo y conectar con la tierra, fuente de renovación espiritual, como una segunda oportunidad de dar vida y una nueva identidad al lugar.

Una vez terminado el happening, se mantienen los agujeros y, al lado, los pilones de tierra tal como estaban al inicio, ya que la idea es dejar el terreno preparado para las próximas personas que visiten la viña puedan repetir la experiencia. Guimaraes titula esta segunda parte o deriva del happening «Step forward second chance, second first». Tal como indica el título, consiste en dar

una segunda oportunidad a la instalación y, al mismo tiempo, a los visitantes, para que la reactiven. Guimaraes los/las invita a disfrutar de un viaje introspectivo para conectar con la atemporalidad de la fuerza de la vida y a experimentar, desde el cuerpo, las emociones asociadas a sus vivencias.

En la Sala de l’Oli del centro ARBAR se presenta la escultura «Columna de bocetos» (2015), hecha con los materiales residuales del happening, es decir, la acumulación de los dibujos que recogen el espíritu del proceso creativo. Es una escultura en forma de espiral que dialoga con la proyección del video-documento resultado del happening

JOSEP MASDEVALL

CICLO

ACCIÓN

Paraula Les eines dels meus amics 25 julio de 2015 Proyecciones en la sala del Trull

INTERVENCIÓN Escoltant la vall Julio y agosto de 2015 En la Sala del Faluard y Sala del Trull

Escoltant La Vall

Puede que los sonidos de siempre aunque estén en este refugio de mundo, en las piedras metamórficas que descienden de bajo tierra, en los trozos de mar que suben montañas arriba. El arte escucha; ¿qué puede explicar?

Fui yo, o fue a la Vall, quizás fuimos los dos; pero cuanto más venía para trabajar en el proyecto, más iba descartando las cosas que quería hacer y menos hacía, y, al mismo tiempo, más me gustaba estar allí. Así fue como propuse escuchar la Vall.

Esta idea ha acompañado todo lo que he ido haciendo configurando una actitud en la que el escuchar y el observar ha pasado por delante del hacer. Con todo, a medida que se iba acercando la fecha de presentación del trabajo y aumentaba la necesidad de dar forma a algo ha ido apareciendo un hacer vinculado a la relación que he establecido con el valle: el venir, y el trabajar el bancal que se me ha asignado de manera que este trabajo también se podría titular «Voy al bancal de la Vall ». Pronto vi que para trabajar el bancal necesitaba herramientas; herramientas para desbrozar, para cavar y para lodazar. Como yo no tenía, recorría mis amigos, se las fui a buscar y las fui llevando. Y cada vez fui utilizándolas menos de lo que el interés en las herramientas se centró en ir a buscar, a ver a mis amigos e ir a su casa, ya llevarlas de un lado a otro. Así vi personas que hacía tiempo que no veía y los visité en su casa, lo que en algunos casos no había hecho nunca.

He trabajado el bancal del medio. La he desbrozado. La he limpiado. Y he venido cada día a regarla con agua de la fuente. Con esta agua he dibujado una palabra con la esperanza de que brotara.

JOSEP MASDEVALL

Intervención-Acciones «Escuchando el valle», de Josep Masdevall

El proyecto «Escuchando el valle» de Josep Masdevall es una acción - intervención de larga duración, realizada en el bancal intermedio de la viña del Clumet, que se articula en varias piezas, una de las cuales es «Palabra». Masdevall deja de lado el lenguaje gráfico musical para centrarse en el lenguaje verbal y representar el sustantivo palabra, génesis de la comunicación lingüística y herramienta esencial para estructurar y fundamentar el pensamiento del ser humano.

El artista, de acuerdo con la idea genérica del ciclo, escribe las letras de palabra en un entorno agrario

en desuso: con la azada, traza cada letra en minúsculas en el suelo de la terraza, una vez completamente limpia. Con el propósito que a finales del verano la vegetación silvestre autóctona (hinojo, setos, brezo...) crezca y las líneas tomen forma, primero el artista y después voluntarios la riegan diariamente. Pero es la misma naturaleza, con todos sus imponderables (como la sequía o las lluvias), la que acaba configurando la forma final de la acción-intervención. El ritual de desplazarse cada día a pie desde Banyoles hasta la Vall de Santa Creu para regar la palabra se recoge en la instalación «Camino de la Valll», en el que ocho imágenes muestran los sitios clave del trayecto: Banyoles , Melianta, Esponellà, Mas Pau, Figueres, Garriguella, Cap de Vol y la Vall de Santa Creu.

Para poder llevar a cabo esta intervención, Masdevall se plantea emplear diversas herramientas relacionadas con el trabajo del campo, tales como la fanga, la horca, el rastrillo, la azada, el volante, el cortante o la guadaña, que, tal como se ve en la fotografía «Paisaje trabajado», las va transportando dentro del coche durante todo el proceso. Al final, sin embargo, no ha usado casi ninguna de estas herramientas: sólo la azada para trazar el vocablo palabra y el rastrillo para limpiar. Aun así, el hecho de ir a buscar las herramientas y volverlas le ha permitido interactuar y restablecer relaciones con antiguos amigos, tal como explica la acción «Las herramientas de mis amigos». A «Paisaje de badenes» el artista crea una composición con trozos de zarzas secos extraídos del bancal, recortados y colocados sobre un papel blanco con el fin de configurar una estructura ordenada, racional, contraria a la disposición antrópica de las zarzas en la naturaleza, es decir, en el bancal.

Esta propuesta se basa en el estudio del medio y evidencia que la cotidianidad cifra la expresión del lenguaje histórico y natural del lugar, donde las marcas progresivamente dejan de ser expresiones agrícolas para convertirse en un paraje silvestre. Para transformar el contexto en una experiencia lingüística, el artista trabaja el cuidado y el cultivo: mediante la acción, la escultura y el lenguaje, culturiza la naturaleza y así destaca el potencial polifónico y visual de la palabra.

ESTER BAULIDA

CICLO

Itinerarios de transformación - Caminos de pertenencia II, 2016

ACCIÓN PARTICIPATIVA

Resseguir la Línia 9 julio de 2016

Camino viejo de la Vall de Santa Creu al Port de la Selva ACCIÓN-INTERVENCIÓN

Benvinguda 20 agosto de 2016 Plaça de la Catedral

INTERVENCIÓN

Nochera

Julio y agosto de 2016 En la Sala de l'Oli

CRÉDITOS

VIDEO: filmación Visual13 y EDICIÓN: ARBAR

VIDEO PIEZA: Ester Baulida

FOTOGRAFÍAS: Àngel Vila

TEXTOS: Ester Baulida i ARBAR

Acción Participativa «Recorrer la línea» a partir de un paseo por el valle

«Recorrer la línea» quiere hablar del paso en solitario por un camino cualquiera de un entorno natural. Un paseo atento a la conexión que se establece con el entorno. La Vall de Santa Creu es el lugar ideal para una experiencia así. Además, el hecho de que ARBAR estimule trabajos relacionados con este sitio empuja que esta acción se lleve a cabo.

Se propone un paseo con un cierto acompañamiento, de manera que se puedan enfatizar algunos de los elementos que definen el foco de la propuesta.

1. El camino al río, el que baja al mar y sube a Sant Pere de Rodes, ha sido trillado por pretéritas huellas que también lo han recorrido en ambos sentidos. Un montón de sonidos provenientes de animales, de ramas que

se mueven con el viento y de piedras que saltan al pasar están presentes en cada tramo. Otras presencias de las que no se sabe muy bien la procedencia insisten en hacerse audibles y se convierten en acompañantes en el camino. Y es así como estos paseos despiertan todo tipo de escucha.

2. El latido del caminante, a medida que respira el trazado, se va sincronizando con el latido de la montaña, y el de la hormiga, y el de la hoja...

3. La voz representa la expresión y la actitud activa, manifiesta la energía materializada en sonido, que fluye hacia fuera para disolverse en cada rincón de bosque. El 9 de julio de 2016, campanillas, sonajas y sonajeros se hicieron sentir durante la bajada y subida desde el río; el cajón hizo latir la Vall; el canto de la voz nació bajo los pies, hizo vibrar el caminante y se extendió hacia el cielo.

ESTER BAULIDA

Caminar, transitar, moverse... entre lo conocido y lo desconocido, entre lo visible y lo invisible, entre el silencio interior y las señales acústicas

El caminar es la forma de desplazamiento humano más antigua, y Ester Baulida quiere recuperar esta actividad para interrelacionar naturaleza y cultura como forma de expresión estética.

Baulida, para llevar a cabo la acción de caminata participativa «Recorrer la línea», elige el antiguo camino que conduce el valle al mar e inicia el trayecto a la antigua viña del Clumet para seguir el itinerario trazado por los pasos de muchas generaciones de gente de la zona. Esta vía, que durante siglos había sido primaria pero que actualmente está medio olvidada, tiene una orografía muy singular, puesto que hay que tener presente que el valle está situado en medio de las prominentes montañas de la sierra de Rodes. Antiguamente, la zona montañosa estaba llena de olivos y en las laderas se cultivaban fértiles viñedos que llegaban casi a ras de mar. Pero, culturalmente hablando, esta vía es también un lugar simbólico, ya que durante tiempos pretéritos fue un camino que llevaba a Sant Pere de Rodes; por

tanto, también formaba parte de la ruta de dos caminos de peregrinación: Santa Creu y Santiago.

Las señales acústicas

Los caminantes se desplazan en silencio, uno detrás del otro, para experimentar un estado de recogimiento y contemplación. Asimismo, se guían por las señales acústicas que emiten los instrumentos idiófonos de percusión que se mueven camuflados dentro de la maleza -timbres sutiles de diferentes tipos de campanillas-, que conducen a los participantes, a través de un lenguaje extraverbal y visual de carácter auditivo, a adentrarse en un paraje que para muchos, hasta entonces, era desconocido.

La condición lírica y el destino trágico de la naturaleza

Pero, a medida que el trayecto avanza y poco antes de llegar al arroyo, que es el punto de llegada, se va sintiendo cada vez con más fuerza el latir de la caja de percusión, que desde la distancia emite un clamor de atracción muy fuerte hacia un misterioso espacio atávico. La percusionista, vestida de rojo, toca sentada sobre la caja, situada encima de una de las rocas del arroyo. Es un corazón que atrae a los caminantes hacia este punto, iluminado con lámparas de aceite. Después de un rato de resonar la música, del otro lado del camino del arroyo desciende una cantante que, vestida de negro, entona una melodía de gran fuerza lírica y llena el espacio de resonancias históricas, para marcar el final de la llegada y el inicio del retorno.

Durante el regreso va anocheciendo y el sonido de las campanillas vuelve a acompañar el recorrido, se puede percibir como el paisaje es muy diferente al de la ida. La luz del atardecer va dibujando la línea sinuosa de las cimas de las montañas en el cielo, como si -a través del gran lienzo que es el firmamento- quisiera reseguir la vida latente del paisaje. Pero a medida que el trayecto avanza, cuando aún la oscuridad no ha cubierto de nocturnidad el valle, se puede ver las siluetas cúbicas de las casas del pueblo agrupadas en la ladera de la montaña.

Con la acción «Recorrer la línea», Ester Baulida no pretende solamente dar un paseo para disfrutar de las vistas del paisaje desde diferentes escalas y perspectivas, sino poner de manifiesto que el hecho de caminar

puede convertirse en una experiencia extrasensitiva y proporcionar a cada participante un espacio de tiempo para la observación, la contemplación y el recogimiento, para dar visibilidad a todo aquello que está más allá del umbral de lo visible, más allá de la concreción del espacio y más allá de la convención del tiempo. I invitar a los participantes a adentrarse en el complejo laberinto del mundo interior, para entender, como diría John Berger, que «cada paso es un paso grande sobre algo no dicho».

Intervención Nochera de Ester Baulida

En la Sala de l’Oli, Ester Baulida presenta la videoinstalación «Nochera», título que parte de la partitura de la zamba del mismo nombre escrita por Jaime Dávalos, con composición musical de Ernesto Cabeza e interpretada por Sílvia Pérez Cruz. La letra de Jaime Dávalos poetiza sobre la relación íntima de las personas con su tierra, para hablar de manera insólita de un sentimiento de ausencia, de soledad, de añoranza... para encontrar amparo en el recogimiento de la noche.

Baulida parte de las experiencias directas y de la observación de su entorno

La pieza d’Ester Baulida evoca no tan solo la letra de la canción sino la cadencia inexorable del ritmo de la voz de Sílvia Pérez Cruz, por lo que tanto el contenido como las formas dan al espectador la posibilidad de abrir la mente hacia a nuevos horizontes de significación, para despertar su capacidad creativa, por un lado buscando lazos de conexión mediante las experiencias vividas y, por otro, apelando a sus facultades sensoriales para interaccionar con las particularidades inmanentes del vídeo, ya sea con el sentido más evidente, el visual, el más indeleble, el auditivo, o tal vez el más encubierto, el táctil, para que se convierta en una fuente de conocimiento / pensamiento.

De este modo, la artista cautivada por el componente poético de la zamba y siguiendo su lógica cíclica, va hilando imágenes. Imágenes que pueden ser tanto un relato biográfico, que hablan de su vinculación con el entorno natural y cultural de la zona, como representaciones misteriosas que revelan un retrato de emociones que parten del lugar más recóndito de su ser, para hablar a partir de la poética del paisaje de unos sentimientos de ausencia reflejados en cuestiones sobre el

amor, la vida o la muerte. Así pues el discurso, desde una perspectiva muy subjetiva, se va construyendo en varias capas de significación que parecen escaparse de la estricta lectura o comprensión intelectual, tal como lo hacen los versos de la canción.

El uso de objetos, luces y sombras

Para construir esta pieza, Baulida utiliza una familia de objetos que, por su poca significancia o su supuesta banalidad intrínseca en el mundo material, están destinados al olvido histórico, como son las cajas de las maquetas de la arquitectura del pueblo, arquitectura que recuerda las construcciones populares del Mediterráneo. Estas estructuras permiten construir de manera alegórica formas cúbicas de un solo módulo, de muros desnudos y una sola abertura, dispuestas encima de la ladera de la montaña, apilamiento construido desde diferentes perspectivas, distancias y relaciones espaciales, reforzado por el contraste de la luz y la sombra.

Pero, ante la imposibilidad de conocer directamente la realidad histórica, ofrece otro punto de acceso a este mundo, a través de la imaginación y del fascinante mundo simbólico presentes en la letra de la canción, para exaltar la fuerza de la vida, de la dinámica de los ciclos naturales, de la primavera y el otoño, el día y la noche, de la luz y la oscuridad, de la vida y la muerte. Baulida se pregunta cuáles son los momentos más significativos de una existencia. Quizás los raptados por la creatividad y expresados como arte y cultura.

Expresar la corporalidad física desmaterializada

La pieza de Ester Baulida explora las posibilidades estéticas de la ubicuidad de la imagen que crea entre cuerpo, paisaje y superficie, que están inexorablemente ligadas al ritmo ya la cadencia de la interpretación de la canción, para mostrar sus componentes abstractos y, sobre todo, inmateriales.

Elementos de la naturaleza (hojas de cepas, flores, agua...) que poco a poco se abren y se cierran o suben y bajan al mismo ritmo de las palabras y del sonido de la canción. La guitarra es un instrumento de cuerda que tiene forma de silueta femenina, cintura sonora que canta como son de efímeros los momentos de de-

seo designados caprichosamente por la fuerza cósmica de las estrellas. Instantes de inflexión que marcan y se desvanecen como lo hacen la intensidad de la luz de la luna o el aroma del vino. La forma de guitarra como un cuerpo femenino está presente en el vídeo a partir de la sombra de la silueta del cuerpo humano reflejado en el agua, que establece una intersección con la sombra del árbol, sintetizada en un rayo de luz resplandeciente que, desmaterializado, se mueve al ritmo de los efectos del transcurso fluvial.

En definitiva, de la energía vital, expresada por el fértil aroma de la cabellera pluvial que cae con fuerza en la tierra, tierra sedienta de nutrientes para hacer brotar las cepas y cubrirlas de uvas doradas, redondeadas, que son espejos de la luna. Para evidenciar que la realidad no es más que lenguaje, una transubstanciación de palabras y cuerpos en sonidos e imágenes transmitidos por la luz. Baulida, como cantora de configuraciones visuales, emplea una estructura narrativa no lineal de carácter alegórico en la cual combina imágenes estáticas (fotografías) con imágenes en movimiento (filmaciones) para producir escenas enigmáticas dinamizadas por una amplia gama de fundidos; es decir, superposiciones que le permiten crear un vínculo conceptual con las imágenes, para expresar su percepción personal del entorno a partir de una interrelación híbrida y orgánica entre los fenómenos naturales y los estados emocionales.

INTERVENCIÓN

fiLaLaETRA

Julio y agosto de 2016 Sala del Trull y Sala del Faluard

CRÉDITOS

VIDEO: filmación Visual13 y EDICIÓN: ARBAR

VIDEO DE LA PROYECCIÓN: Anna Torres con REALIZACIÓN: Elena Calle, Carmen G. Martínez, Susanna Carreras Y Marta Darder.

FOTOGRAFÍAS: Àngel Vila

TEXTOS: ARBAR, Marta Darder y Ester Xargay

Intervención fiLaLaETRA, de Marta Darder

La intervención «fiLaLETRA» de Marta Darder parte del marco conceptual del libro de caligramas «ParAULa» , donde combina la poesía visual y el videoarte. Darder, para hacer esta instalación, construye dos estructuras con hilos y letras de color rojo y naranja. Los entramados de los hilos se amparan en diferentes puntos entre los techos y las paredes de la Sala de Trull y la Sala de Faluart para construir una estructura, de la que cuelga una selección de poemas visuales, la mayoría extraídos del libro ParAUla. Ahora los poemas impresos en papel vegetal son móviles que se han desplazado del cuerpo del libro para colgar de hilos de distintas longitudes atados con nudos que aguantan, pero que estirando, se pueden deshacer, para habitar armónica y rítmicamente el espacio arquitectónico. Estos entramados de hilos, las letras y los poemas visuales móviles están ubicados en el espacio de manera que redibujan la forma arquitectónica de los techos. En la Sala del Trull, tienen la apariencia de la bóveda de cañón y, en la Sala del Faluart, parecen vueltas de cuatro puntos.

Son justamente estos componentes cambiantes y dinámicos de la arquitectura los que provocan un cambio en la corporalidad de los caligramas y transforman la instalación en un trabajo en proceso. De manera que se puede mirar, leer, tocar y deambular entre caligramas como «PEr-TOrNS», «DшNA», «Q»... los cuales traspasan el límite físico del espacio para convivir con la proyección del vídeo «PrOblEMA»2, para así, poder averiguar la enigmática relación o correspondencia que hay entre cada letra, palabra, concepto y su grafismo.

1 Marta Dader ParAULa. Editado por Editrons, Barcelona 2015. Con el prólogo del poeta y ensayista Carles Hac Mor, presentado el día de la inauguración de la exposición por la poeta y videoartista Ester Xargay.

2 «PrOblEMA» es una pieza de Marta Darder, filmada por Anna Torres con realización de Elena Calle, Carmen G. Martínez, Susanna Carreras y Marta Darder. Este trabajo se presentó en mayo de 2007 dentro del espectáculo Poetartistes en el auditorio del Espacio Francesca Bonnemaison durante la Semana de la Poesía de Barcelona 2007 y Fem Art’07

ARQUITECTOLINGÜÍSTICA

Arquitectura del techo. Arquitectura de las letras. Economía de recursos. Soluciones sostenibles. Premisas necesarias. Estructuras condicionantes. No repetimos ninguna letra. Unimos las letras según las estructuras arquitectónicas del espacio específico. Análisis de las letras. Análisis de los elementos que componen la arquitectura. Conjunción entre letras y arquitectura. Arquitectura de las letras. Arquitectura de las palabras. Laberinto de la arquitectura de las letras. Enigma de las palabras.

Resolver el enigma. Juego con las letras y la arquitectura del techo y la realidad del material que uso. Todo ello, cada uno de los elementos que conforman esta realidad concreta con la que me encuentro, condiciona y forma la nueva realidad que construyo dentro del espacio de la bodega de ARBAR para hablar del lugar concreto donde hago la instalación. Dos habitaciones del siglo XV donde los techos responden a las necesidades y a las habilidades constructivas específicas del momento, dos techos diferentes y típicos catalanes: bóveda de cañón y vuelta de cuatro puntos.

1. Hacer notar la distorsión que existe entre pensamiento, planteamiento y realidad (conclusión A). Partiendo de la realidad específica (los techos, la arquitectura), conocemos el nombre, las palabras que damos a esta realidad específica: bóveda de cañón, vuelta de cuatro puntos.

2. Entonces se plantea el enigma entre realidad y palabras, semántica y arqueolingüística (como sociolingüística); el enigma como juego de hacer evidente o

contraponer la diversidad y al mismo tiempo el convencionalismo, la azarosa correspondencia (frívola, si se quiere) entre realidad y palabras que «representan», que «dan nombre» a esta realidad.

3. Para hacer evidente esta aleatoriedad entre una realidad y otra, este azar entre la fisicidad del techo y los nombres que damos a esta realidad, juego con los elementos y con la manera de relacionarse en el espacio-tiempo para confrontar las dos realidades creadas, y creo una nueva (una fisicidad nueva) en un mismo espacio-tiempo compartido y haciendo visible los dos lenguajes paralelos.

4. Asimismo, la intención de este juego también contrasta con el tope de la realidad específica de los materiales con los que hago las letras y las características de la arquitectura de los techos. Partimos de una realidad específica (>pensamiento> planteamiento) y llegamos a una realidad otra creada, que se ajusta como puede a la realidad preexistente (conclusión B).

5. Siempre apostando por:

• Pervertir: sacar del camino lo que (aquellos conceptos que) se supone inamovible, fijo, incuestionable, que todo el mundo cree que entiende.

• Jugar con los límites entre realidad, ficción y creación, entre lo que se supone «real», permanente, intocable.

• Poner en evidencia las convenciones y la fragilidad de lo que "creemos", lo que consideramos hechos y que nos aleja de la inestabilidad, que nos hace creer que vivimos en un mundo estable, que no se mueve, que es concreto, cuando en «realidad» se ha construido una estructura del momento, no perenne, que queremos fija, firme, sólida.

Todo fluye. Hay un montón de realidades posibles paralelas en un mismo momento. La multiplicidad de realidades posibles es infinita y maravillosa.

Las conexiones e interconexiones entre las diferentes realidades, expresiones, creaciones, lenguajes, arqui-

1 Fue un homenaje al poeta y ensayista Carles Hac Mor y, en su recuerdo, los participantes llevaban cintas, hilos, pañuelos y/o otros elementos rojos.

2 Bajar al laberinto significaba descender a la caverna o al inframundo, siendo un tipo de muerte iniciática.

tectura, palabras y materiales da lugar a nuevas realidades cuando jugamos con ellas y entre ellas.

Poesía visual en el espacio. Poesía visual arquitectónica. Arquitectolingüística. Texto, imagen, espacio. Tiempo, movimiento. Necesitamos movernos en el espacio para poder acceder a una lectura global de la intervención y captar la semántica arquitectolingüística.

MARTA DARDER

Presentación del libro parAUla

Es el tiempo el que va configurando (que no consolidando) pequeñas obras maestras como esta pequeña joya que ha escrito, diseñado y editado Marta Darder.

Recuerdo que para la edición de la Semana de Poesía de Barcelona 2007 propuse hacer un recital audiovisual en la Bonnemaison, con poetisas que, de hecho, fueran principalmente artistas. Marta Darder, participó, y para la ocasión hizo un trabajo videográfico con unas animaciones espléndidas, llenas de humor, de unos poemas visuales, algunos de los cuales recoge este libro. Marta, pero, además, de la dimensión expresiva que les otorgaba la imagen movediza, hizo salir las palabras de la pantalla, bueno y confiriendo a cada letra un cuerpo propio, con su dimensión espacial y volumétrica correspondiente, a fin de que estas pudieran ocupar literalmente todo el espacio escénico. También participaron Nora Ancarola y Mari Chordà que interactuaban en directo con la imagen, recitando o escribiendo sobre el espacio, también se hicieron unos vídeos con poemas de Felícia Fuster y de Yael Langelo con unas acciones e instalaciones al escenario, y en esta misma línea también participó, como poeta, la crítica de arte Pilar Parcerisas, que leía sus poemas con proyecciones de imágenes que ella misma había grabado en el estudio de Pere Noguera. Recuerdo que Carles Hac Mor se quería añadir, pero no fue admitido en una muestra de mujeres y quedó excluido. Razón por la que, de las horas a esta parte, se declaró lesbiano.

Ya hace años, pues, que Marta haciendo buen uso de la palabra, ya sea como signo, como objeto, o como lo que buenamente quiera, en todo caso, siempre con ese afán

de liberarlo todo que la caracteriza. Si las palabras son nuestros límites, Marta Darder se encarga de borrar todas las limitaciones que implican, independizando cada letra, que nos cuelga del cuello con una explosión de júbilo que lo desbarata todo, cambiando la realidad con las mismas palabras que quieren definirla.

Marta desnuda las palabras de toda referencia para dejarlas libres al grado de su arte. Poema como imagen o imagen como poema, es decir son poemas figurados y desfigurados, reversibles, subversivos, sobre activos e interactivos. Ella desafía conceptualmente la raya, la caligrafía (que escribe con K de okupa) y el blanco entre las palabras, ofreciendo, a cambio, un espacio lúdico y libre.

Así, Marta Darder desafía la linealidad de la escritura, como Turner, precursor del impresionismo y de la abstracción, desafió el horizonte como norma de composición pictórica; con el mismo afán con que este pintor rompió la perspectiva lineal para poder representar mejor el espacio y el movimiento en la pintura. Cabe decir que Turner se hacía atar al mástil de un barco, flotando en el mar embravecido, a fin de experimentar el movimiento más subjetivamente y poderlo pintar, ya fuera de una perspectiva más objetiva, ceñida a las normas de representación. O bien se asomaba por la ventana de un tren en marcha, en la niebla, para sentir la humedad y la densidad en combinación con la velocidad, en el sí del paisaje que iba atravesando.

Estas son las palabras de Marta Darder, las que podemos experimentar penetrando-las, transportándolas, intercambiando físicamente o mentalmente.

Como dice Carles Hac Mor en el prólogo de este libro, al final de un diálogo, bien hacmoriano, que mantiene consigo mismo sobre si hacer o no el prólogo del libro de Marta Darder, dice: "Cuando una obra, como la de Marta Darder, me anima a hacer obras, o mejor dicho, en este caso, a imaginármelas, es que allí hay una fuerza vital que se me contagia. Y junto a esta constatación sobran todas las racionalizaciones que se pueda hacer. " Y, por último, todo un guiño a Joan Brossa y Carles Hac Mor, haré una acción de Antimàgia con esta pequeña obra maestra de Marta Darder.

ESTER XARGAY

Acción «Danza dionisíaca bajo palio en cortejo hacia la fuente con la danza de Ariadna y Baco con faunos y hadas», de Marta Darder

EL ARTE DE ACCIÓN Y LAS CEREMONIAS PAGANAS

Marta Darder, en la acción participativa titulada «Danza dionisíaca bajo palio en cortejo hacia la fuente con la danza de Ariadna y Baco con faunos y hadas», hizo interaccionar aspectos de las artes escénicas como la danza, la música y la recitación poética con el banquete, para expresar lo que generaciones de hombres y mujeres han ritualizado para exaltar la alegría de la vida, tanto a nivel individual como colectivo1

Con este propósito relaciona la acción participativa con las figuras mitológicas de Ariadna, Dionisio y su cortejo. En primer lugar, porque ambos nombres aparecen en el título de la acción, lo cual ya está anunciando su protagonismo y, en segundo lugar, porque será a partir de los mitos asociados a estas figuras que articulará el discur-

3 M. ISABEL OANOSA, Grècia i Egipte en l’origen del drama. Ed. ICAC, 2009, pág.9

4 «Teseo, pues, partió de Creta y fue a desembarcar en Delos. Allí, después de haber hecho un sacrificio al dios y consagrado la estatua de Afrodita que había recibido de Ariadna, ejecutó con los solteros una danza, que los delis aún hoy, dicen, conservan: es una imitación de las vueltas y pasos del Laberinto, en un ritmo que hace todo de cambios alternativos y de caracoles. Este género de danza es llamado por los delis la "grúa", según el reporte de Dicearco». (PLUTARCO, Vidas Paralelas, I, XXI, Barcelona: Bernat Metge)

5 En el ritual dionisíaco del Anthesterie se requería de la participación de toda la población.

6 Según las palabras de Marta Dader.

7 Dionisio, en la religión griega, era el dios de la procreación, de la primavera, de la humedad y del principio líquido. De acuerdo con estas características, se le vincula con productos de la tierra que tienen su origen en la humedad (fermentación) como los hongos, etc. Se le relaciona, también, con la vegetación, la vida de los árboles, de las frutas y, sobre todo, de la uva, por estar íntimamente vinculado con el vino, la vendimia y la embriaguez.

8 Dionisio-Baco era el apelativo cuando se determinaba como la fusión entre un dios tracio los misterios con Eleusis y el dios griego del vino y de la viña.

so. Entonces, a partir de estos elementos mitológicos, se estructurará el texto, concretamente con la figura de Ariadna y su vinculación sacra con el laberinto de Creta, Teseo y Dionisio.

El laberinto: imagen del camino iniciático que conduce al misterio central del ritual

Marta Darder ha empleado el hilo histórico-mitológico del laberinto como referente del caligrama «Laberinto» del libro parAUla, dibujando el nudo del laberinto que se desenvuelve con hilo rojo encima de las palabras. Asimismo, en repetidas intervenciones emplea el hilo, y concretamente el hilo rojo, para hablar de las conexiones establecidas con los ancestros culturales vinculados con los mitos femeninos (Figura 1).

La palabra laberinto se puede asociar al cruce de caminos que tanto pueden tener salida como no, por lo tanto, casi siempre hay que retroceder para poder volver. Los orígenes del laberinto se podrían encontrar en la gruta prehistórica, entendida como matriz de la diosa madre, con meandros que simbolizan los remolinos de las aguas subterráneas. Meandros que generan una espiral y hacen alusión al devenir perpetuo, y que se encuentran tanto en las conchas marinas como en el movimiento en espiral con que giran las galaxias, para referirse a la idea del movimiento cíclico del eterno retorno.

Ariadna, dama y sacerdotisa del laberinto, consorte de Dionisio, dios de la viña y del vino, del delirio místico, del ritual báquico y de las ménades.

Ariadna aparece como muchas de las heroínas vinculadas al culto solar provenientes de la misma familia y descendientes de Helios, como Hécate, Medea, Pasifae o Fedra, que pasan a ser los últimos residuos de la hegemonía matriarcal. Así, el culto de Ariadna, como princesa y sacerdotisa del palacio, estaba vinculado a la antigua diosa madre de ascendencia neolítica, que personificaba las fuerzas de la naturaleza i que recibía el nombre de Potnia, con el apodo de dama del laberinto. Las princesas eran las sacerdotisas de la divinidad y ostentaban las fuerzas de la madre tierra, llevaban serpientes en las manos, sustentándolas con los brazos alzados para simbolizar las fuerzas fértiles e hídricas que hacían posible la vida tanto vegetal como animal y humana.

El Laberinto, como metáfora del camino iniciático, tarea y acceso únicamente válido para los iniciados –como es el caso de Ariadna, como sacerdotisa del templo del palacio de Knossos– y como espacio sagrado, estaba resguardado por una arquitectura de defensa realizada con un trazado complicado, de difícil recorrido, cruce de caminos y una compleja salida2. Así, en la arquitectura se ve reflejada la complejidad de penetrar en el centro escondido, en busca del mundo interior, ya que supone

6 En el mundo griego estaba mal visto emborracharse. Sólo se aceptaba en los actos religiosos vinculados a la divinidad. Las festividades dedicadas a Dionisio más antiguas son las llamadas Dionisíacas viejas, que duraban tres días. El primer día era la pithoigia; el segundo, la choes y en el tercero se exaltaba el kenés, portador de fertilidad y riqueza a los vivos, que procedía de las influencias del mundo de las almas.

10 Ariadna, junto con su padre Minos pertenecerá al mundo del Hades. Y, a partir de este momento, su figura se convierte Melissa, la diosa ctónica que se situaría en el umbral de la vida y la muerte.

11 El Erebo es una de las partes más profundas del mundo subterráneo donde habitan los espectros.

12 De esta manera, las inclinaciones religiosas orientadas ideológicamente hacia el submundo, el mundo ctónico, de ahora en delante mirarán hacia el cielo.

Los participantes fueron: Nora Ancarola, Ade Boyle, Pilar

Colomo, Marcela Charansonnet, Marta Chinchilla, Marta Darder, Mauro Darder, Josep Espinosa, Jordi Lafont, Maïs, Rosa Manzanal, Jesús Martínez Clarà, Anna Maristany, Pep Maristany, Josep Masdevall, Cristina Peralta, Josep Parera, Roser Pinar, Mercè Pomer, Elisabet Riera, Monsita Rierola, Julia Robinson, Domènec Ruiz-Cintas, 13 Olga Sala, Nuria Surribes, Ester Xargay y Marga Ximenes entre otros.

14 Amèlia Boluda (1956) ha formado parte del Ballet Contemporáneo de Barcelona (BCB) fundado el 1975 por Ramon Solé, después la compañía fue gestionada por los componentes como colectivo y Boluda fue directora de 1987 a 1997. Esta compañía fue pionera de la danza contemporánea en Cataluña.

15 El color rojo desde tiempos remotos está asociado a la fecundidad femenina por su relación con la sangre menstrual.

tener una gran inteligencia y retentiva para recordar y redescubrir el camino preciso para llegar al centro y poder salir correctamente del complejo entramado. Había que tener conocimiento y desarrollar la capacidad de memoria para llegar al núcleo donde vivía el minotauro; este sería el sentido del hilo de Ariadna, el hilo del recuerdo de esta estructura.

Antes del descenso, «los palacios de Creta ejecutaban danzas rituales que seguían trazados laberínticos, porque había la convicción de que tanto la danza como la palabra eran el medio más eficaz para invocar la divinidad»3. Este viaje a las tinieblas le sirve para comprender el paso de la materialidad a la espiritualidad, para pasar de lo efímero a lo eterno, la transición del instinto a la inteligencia, de la violencia al saber. Fue Ariadna quien enseñó a Teseo a hacer el recorrido iniciático hacia territorios desconocidos, la entrada a las puertas de las tinieblas, a la otra vida, donde se encuentra el minotauro –el inconsciente–, por el reencuentro con el yo y la unidad del ser. Una vez Teseo consigue llegar al centro, se ha consagrado con la muerte del Minotauro, conoce los territorios de la muerte y las puertas de la otra vida, está vinculado al secreto. Cuando Teseo sale del laberinto, gracias al hilo que le ha dado Ariadna, como agradecimiento por haber superado la prueba, inicia la danza del laberinto, de la Luna o de la grúa, ya que se trataba de dar vueltas en espiral que recordaban a los meandros del laberinto. Esta danza consistía en enrollar el hilo de Ariadna hacia el centro como muestra de la involución y la muerte, para después desarrollarlo hacia afuera, para poner de manifiesto la evolución y el nacimiento.4

El vínculo sagrado de los señores de la viña: Ariadna y Dionisio

El coro canta que ama la paz [...]. [Dionisio] igual al rico que al más pobre les ha ofrecido disfrutar del placer del vino que aleja el pesar (Eurípides, Las Bacantes, versos 420-424)5

La relación de Dionisio y Ariadna representa el naturalismo con cierto carácter salvaje, vinculado a los rituales báquicos asociados a la sexualidad y la reproducción. Ariadna, una vez salió de Creta con Teseo para ir a Atenas, «se quedó en la isla de Naxos porque es donde quería ir, por la voluntad de experimentar la libertad ab-

soluta, y por encontrarse a Dioniso»6; para poder llevar a cabo el matrimonio sagrado entre la sacerdotisa del laberinto y la divinidad del delirio extático sin raptos ni degradaciones, como le suponía ir a Atenas con Teseo.

Dionisio7 es una divinidad compleja, lo que se percibe a partir de los diferentes apelativos que ha recibido: Baco8, Bromio... aunque ninguno de estos nombres abarca lo que es Dionisio, ya que constantemente se escapa de sucesivas metamorfosis. Por un lado, tanto era un dios como un hombre, un hombre que no se diferencia de una mujer, un extranjero que al mismo tiempo era del lugar, también se podía transformar en un toro o en un fantasma suspendido en el aire. Las plantas sagradas de Dionisio eran las cepas y las parras relacionadas con unos cultos donde la fuerza espiritual proviene de abajo, del vientre de la naturaleza, del impulso de la vida. Dionisio, como dios del frenesí, de la danza enloquecida, del entusiasmo, recogía los atributos del dios Pan por su vinculación con el mundo rural y el componente salvaje del sagrado, entendido como aquello que permanece en vida en el ser vivo para generar un nuevo orden donde todo el mundo está con todo el mundo con plena libertad. Al mismo tiempo, mantenía una conexión con los lugares de culto de raíz matriarcal por su implicación con la vida natural, tal como muestra la congregación presente en su cortejo que estaba formado por ménades o bacantes, sátiros, faunos y hadas..., los cuales reflejaban la antigua estructura de clan que permitía la sociabilidad a través del compartir, lo que implica una contestación radical al rol impuesto por la sociedad machista (Figura 2).

Se sabe en qué consistía el ritual báquico mediante Las Bacantes de Eurípides.

Dionisio es el dios de las mujeres y su ritual iba dirigido a ellas, aunque no se restringía la participación masculina. Pero, como dios femenino, se dirigía a las mujeres más por su sensualidad liberadora que por su espiritualidad esperanzadora. Y lo hacía dentro de la apertura y la libertad que supone el espacio natural, para transgredir las normas cívicas de la cultura clásica9 (Figura 3).

Este hecho hace cambiar el papel de la figura de Ariadna en la mitología, la cual pasa de princesa sacerdotisa del templo del palacio a ser una diosa ctónica con residencia en el inframundo. En este punto Ariadna toma

un papel similar al de Perséfone, reina de los muertos. Pero, mientras que Perséfone está relacionada con el ciclo agrario del cereal, siendo la personificación del grano y símbolo de la continuidad de la vida; Ariadna es conocedora de los movimientos elípticos del sol y de la luna, de la luz y de las tinieblas10, y es rescatada por Dionisio, para llevarla al Erebo11 y después, como hizo con su madre Sémele, otorgarle un lugar en el cielo. Poco después de que Dionisio le pusiera la corona de oro rojo fuego con piedras preciosas dispuestas en forma de rosas –corona que Efesto hizo para Tetis–, Ariadna fue elevada entre los astros del hemisferio norte, configurando con su corona la aurora boreal12

La danza como una forma de comunicarse con la fuerza de la naturaleza a través del gesto extático

De manera similar a los cultos religiosos vinculados a la fertilidad en la cultura antigua, la celebración «Danza dionisíaca bajo palio» se celebraban al aire libre, en la fuente de la Vall de Santa Creu. La primera parte de la acción se inició en el patio de ARBAR. El cortejo o Thiasos de Dionisio, compuesto por faunos, hadas y vecinos de la Vall de Santa Creu13, sostenía el palio para custodiar a Ariadna, figura representada por la bailarina Amelia Boluda14 (Figura 4). El palio estaba formado por un manto blanco de hilo de forma rectangular, el cual estaba sustentado por seis cañas que tenían la función de aguantarlo y desplazarlo; asimismo, de la tela bajaban las letras de color rojo que configuraban el nombre de Ariadna (Figura 5).

En cada punta del manto había una insignia con un doble círculo dividido, en la parte exterior figuraba el nombre del lugar, ll Vall de Santa Creu, y, dentro del círculo interior, el título «Bajo Palio», ambos escritos en letras de color azul. La forma circular del sello sugería la idea del movimiento rotatorio, tal fuera el carrete de hilo del que salen dos cabezas, para hablar, por un lado, de la rueda de la vida física y, por otro, del hilo del laberinto asociado al mito del Minotauro, Teseo y Ariadna, para hablar de la vida psíquica (Figura 6).

Amelia Boluda, como bailarina, actuaba como la suma sacerdotisa y realizaba una danza en solitario. A medida que se desplazaba, dirigía la ceremonia, a la vez que iba conformando o recordando el laberinto de Ariadna. Por este motivo, empleó un vestuario que tenía un conteni-

do muy importante dentro del lenguaje simbólico implícito en la coreografía. Amelia Boluda llevaba un abrigo de verano acampanado, un vestido cogido al cuello y unas alpargatas de color rojo15, que eran una segunda piel, dado que a través de su forma y color podía experimentar y expresar las diferentes etapas o momentos de la vida de Ariadna. En la primera parte, llevaba el abrigo de verano, que simbolizaba la cobertura o la protección de la crisálida que estaba emergiendo de la oscuridad para ir a la luz, indicando el paso del espacio interior al exterior, del sitio privado al público. En la segunda parte, se quitó el abrigo quedándose con un vestido también rojo atado al cuello y una falda acampanada que simbolizaban la exaltación de la feminidad.

Si, en Creta, el ritmo del sonido de la flauta doble ayudaba a la bailarina a armonizar los movimientos de apertura y cierre del torso y los levantamientos de los brazos para dibujar las órbitas o fases de la luna; Amelia Boluda bailaba al ritmo de las improvisaciones efectuadas por los instrumentos de viento: flauta travesera, clarinete y saxofón, tocados por Pilar de Torres, Víctor Bonetarbolí y Pere Norrès. El ritmo de la danza iba asociado al ritmo de la música y a la orografía del suelo para poner el acento en las emociones de festividad dionisíaca. Para generar unos movimientos que le permitieran mostrar la parte festiva del ritual, Amelia Boluda utilizó la técnica de la contracción, para expresar un proceso de introspección y aislamiento, para entrar dentro del laberinto del subconsciente. En la primera parte, empleó un movimiento donde el torso está plegado hacia delante y mirando hacia abajo, en el vientre de la tierra; mientras que, en la segunda, los movimientos se basaban en saltos, giros, elevaciones de la pierna y levantamientos de los brazos para ilustrar la progresiva liberación de las emociones y evidenciar la fiesta y la alegría de vivir.

Al inicio, la bailarina, protegida bajo el palio, adaptó los pasos a la estrechez del pasillo que va del patio a la plaza. Comenzó la danza con un paso lento, adoptando una posición del cuerpo acurrucada, con el tronco en contracción y las piernas medio dobladas, es decir, se desplazaba agachada con los brazos extendidos en paralelo, siguiendo la dirección de la cabeza, sin sobrepasar la posición de los hombros, al tiempo que hacía pequeñas rotaciones con las muñecas. Posiciones que le permitían expresar la condición inhibida propia de una Ariadna joven o inmadura (Figura 7).

En este espacio estrecho la bailarina cambió la posición frontal por la lateral, haciendo desplazamientos de la cadera en vaivenes suaves, acompañada por el movimiento en balanceo del palio, el cual no sólo servía para cobijar la figura mitológica de Ariadna, sino para dar contexto y ritmo, ya que en esta fase la acción transcurrió casi sin música (Figura 8). El cuerpo quedaba medio escondido dentro del palio, que la protegía de los desconocidos, la música se inició con un tono bajo y los pasos que hacía mientras iba avanzando hacia la plaza eran pequeños. Este momento de recogimiento venía a ser como un instante en suspensión antes de que el tono de la música se exaltara y el ritmo estallara, mientras los pasos de la coreografía, en correlación con estos, se aceleraban para destacar el proceso de descubrimiento, mostrando una gestualidad más extrovertida. Pero, cuando el espacio se amplió, con la bailarina ya situada en medio de la plaza, el palio se abrió y, con la explosión de la música, el cuerpo se expandió. Entonces proyectó el torso hacia arriba, levantó la cabeza, erigió el cuerpo y aceleró la dinámica de los movimientos, empezando a hacer voltear las caderas y extender las piernas y los brazos como queriendo tocar el cielo.

El ritmo se aceleró cuando comenzó el descenso hacia la fuente. Para sortear la fuerte inclinación de la bajada, realizó el desplazamiento en lateral, de modo que podía seguir una dinámica más rápida. Luego, ya en la posición del cuerpo frontal, sincronizó los movimientos de los brazos con las piernas siguiendo un ritmo más rápido en zigzag, para sortear la pendiente de la bajada y empezar a expresar un sentimiento de liberación (Figura 11). Esta secuencia de pasos otorgaba a los movimientos una gran riqueza visual, a la vez que daba una sensación de máxima alegría para dejar que la joya saliera a exaltar la «zoé», la fuerza y el deleite de Ariadna por la vida.

Al final, ya en la fuente, y después de la quietud mantenida durante las lecturas y/o aclamaciones báquicas de Anna Aguilar-Amat, Catalina Girona, Andríi Antonovski, Julia Robinson, Teresa Seguí, Josep Maria Miralles de Imperial, Víctor Bonetarbolí, Marta rder..., Amelia Boluda salió del palio y comenzó a bailar bajo la copa del inmenso platanero de la fuente en una serie de pasos que intercambiaba con diferentes participantes de la acción. En este momento, la bailarina trabajaba el movimiento a partir de la actividad motora del desplazamiento del

propio cuerpo, del impulso que extraía del ritmo de la acción, ya fuera haciendo un paso o caminando, balanceando el cuerpo, buscando la equilibrio haciendo el ángel o, con esta postura, haciendo rotar el tobillo del pie alzado. El control corporal del cambio de peso, intercalando posiciones verticales y horizontales, le permitió encontrar el flujo del movimiento, es decir, concentrar el peso entre dos instantes, la inercia de la elevación y el reposo de la suspensión, sin abandonar nunca la tensión para poder, así, generar el impulso necesario para mantenerse parada o bien para trasladarse por el espacio. Así pues, los movimientos orgánicos, por muy simples que pudieran parecer, ayudaban a la bailarina a impulsar el cuerpo como una entidad integral (Figura 9).

La fluidez del ritmo corporal se convirtió en su instrumento de expresión para transmitir –no desde la literalidad, sino desde el concepto– emociones vinculadas a la festividad dionisíaca y para ir más allá de la simple narración implícita en el mito. En este sentido, cabe destacar la habilidad de Amelia Boluda, tanto en el aspecto de bailarina como en el de coreógrafa, para expresar una gran variedad de estados mentales y emociones humanas a través de los gestos y los movimientos inesperados o aparentemente espontáneos.

En esta acción, Marta Darder no quiso dar una visión descriptiva de las figuras mitológicas de Dionisio y Ariadna. Al contrario, le interesó destacar el componente festivo y desenfadado de las fiestas báquicas, resaltando que estos elementos se encuentran implícitos en el carácter humano y son imprescindibles para la vida, ya que la música y la danza han sido desde tiempos remotos una forma de expresión humana, donde el cuerpo, la mente y el espíritu se unen para crear un ambiente de energía que traspasa los límites del tiempo y el espacio.

Figura 1. Caligrama «Laberinto» del libro parAUla. Figura 2. Ménade y sátiro bailando, siglo I. Figura 3. Dionisio y Ariadna. Detall de la decoración interior de un kylix falisco; s IV aC. (Museo de la Villa Giulia, Roma.)

Figura 6. Sello Figura 4, 5, 7, 8, 9. Acción «Danza dionisíaca bajo palio en cortejo hacia la fuente con la danza de Ariadna y Baco con faunos y hadas»,

BIBLIOGRAFIA

ANNE BARING, JULES CASHFORD El mito de la diosa: evolución de una imagen. Madrid, 1991.

GRIMAL, PIERRE. Diccionari de mitologia grega i romana. Editorial Paidós, Madrid, 1981.

SILVIA CHAUVIN. Deméter y Perséfone. El Mito de la Transformación Cíclica (http://www.mujeresdeempresa. com/demeter-y-persefone-el-mito-de-la-transformacionciclica/) [Consulta 09-09-17]

M. ISABEL OANOSA Grècia i Egipte en l’origen del drama. Ed. ICAC, 2009.

PLUTARCO Vidas Paralelas, I, XXI. Barcelona: Bernat Metge 1926.

EURÍPIDES. Las Bacantes. Editorial Gredos, Madrid, 1991.

Acción participativa ArRoZycrematdarderianos

El arroz es una comida presente en casi todas las culturas, pero la práctica culinaria de la paella es muy nuestra, puesto que normalmente su elaboración está asociada a la celebración y la fiesta. Por lo tanto, el objetivo de su elaboración como una de las actividades vinculadas a la inauguración de la muestra «fiLaLaETRA» fue reunir los participantes de la acción «Bajo palio», vecinos, amigos y visitantes, no solo para participar de una fiesta continuada alrededor del arte sino para poner de relieve los valores de hospitalidad y de unión que inspiraban el proyecto de Marta Darder.

Josep Masdevall participa con la construcción de tres veleros hechos con berenjenas cortadas por la mitad, de manera que una vez se tire el agua al arroz, puedan navegar por su superficie. Cada nave lleva una vela cuadrada y en cada una rotula, con tinta de calamar, las letras A.R.T.

COL·LECTIU LIBÈL·LULA ROSA SUÑER ROSER DOMÈNECH

CICLO

Itinerarios de transformación - Caminos de pertenencia II, 2016

ACCIÓN PARTICIPATIVA

Cercant moviments de cos a la vinya del Clumet 9 julio de 2016

INTERVENCIÓN

Camins de Sargantanes Julio y agosto de 2016

CRÉDITOS

VIDEO-ACCIONS: Rosa Suñer

VIDEO DOCUMENTO: ARBAR

FOTOGRAFÍAS: Àngel Vila

TEXTOS: Rosa Suñer, Roser Domènceh Y ARBAR.

Buscando movimientos de cuerpo en la viña del Clumet

Las componentes del Colectivo Libélula, Rosa Suñer y Roser Domènech, a «Buscando movimientos de cuerpo en la viña del Clumet» presentan una acción conjunta con intenciones y sensibilidades afines sobre cómo interactuar con el paisaje. Mientras Rosa Suñer, con los movimientos condicionados por la disposición e idiosincrasia del suelo, va dibujando formas corpóreas en la viña, Roser Domènech, a su vez, va recitando algunos de sus poemas inéditos de «Escribir es parar».

Ambas, desde lenguajes y formalizaciones diferentes, ponen de manifiesto su relación con el entorno natural del Alt Empordà haciendo que los movimientos y las palabras se vayan entrelazando para construir una nueva realidad.

Intervención Caminos de lagartijas, del Colectivo Libélula (Rosa Suñer y Roser Domènech)

Escribir es detener

Escribir es detener se empezó a escribir en enero de 2013 y se termina en enero de 2016. Escribir es detener forma parte del proyecto Caminos de lagartijas (creado por Rosa Suñer y Roser Domènech): un intento de acercamiento al territorio del Alt Empordà a partir del movimiento del cuerpo y de la palabra. Proyecto presentado en ARBAR, centro de arte y cultura en el pueblo de la Vall de la Santa Creu, y mostrado en verano de 2016.

ROSER DOMÈNECH

Los faros como brújulas de luz en el horizonte... Los faros como norias de direcciones caleidoscópicas... Los faros como avisos de límites fronterizos... Los faros como márgenes de pasos, como cortes precipicio de rocas desgastadas... Los faros como ecos de voz de la intemperie... Rincones periféricos llenos de vida.

Los caminos viejos como recorridos que comunican territorios laminados... Los caminos viejos como venas que se abren, como itinerarios marcados, pisoteados y andados con años y más años de tránsitos hacia arriba y hacia abajo... Los caminos viejos como pasarelas peregrinadas, abandonadas... Márgenes y barrancos llenos de vida.

Los humedales como tierras húmedas que nos ofrecen brotes verdes de crecimientos... Como lugares de fronteras de aguas y tierras embarradas y areniscas... Los humedales, como pausa, como retiro, como zona de tregua de los troncos gigantes que nuestros mares nos devuelven moldeados por la lucha de las fuerzas de agua... Troncos gigantes como posibles barricadas donde protegerse... Troncos gigantes que nuestros mares nos escupen a modo de interpelación... a modo de emergencia y de avisos reiterados de los conflictos, las guerras e intereses que se tapan y se ahogan con las aguas... Rincones llenos de vida.

El escribir es detener como un hacerse luz desde el desatender, hacia dentro y hacia fuera, como un religarse con el paisaje, hacia dentro y hacia fuera, como un vaciarse, hacia dentro y hacia afuera, como un fresarse, hacia dentro y hacia fuera, como un inscribirse, hacia dentro y hacia afuera, como un dejarse flotar, hacia dentro y hacia fuera, como un dejarse llevar, hacia dentro y hacia fuera... Para vivir.

Caminos de lagartijas va de mares, va de muertos, va de sangre, va de límites, va de vidas, va de juegos, va de territorios, va de vida, va de polvo, va de arena, va de piedras, pedruscos, piedrecitas y muros secos, va de pisar, saltar, tropezar, recorrer, reseguir, reconocer y andar, va de la tierra que nos aguanta y nos sostiene, va de caminos que se entrecruzan, va de ver pasar nubes, pájaros, animalitos, luces y cielos que se giran, se abren y se parten, va de lagartijas, va de lagartijas que se mueven, toman el sol, se esconden, aparecen y desaparecen, va de cañas, va de troncos, de arbustos secos, de matorrales, de raíces y de raíces desarraigadas, arrancadas por la tramontana, va de respiraciones, de vientos, y de tramontana que silba y seca humedades de márgenes, barrancos, rincones y periferias...

Va de mover el cuerpo y escribir palabras desde los muchos aquí

Va de querer "reincluirnos" en los paisajes para ser. Va de seguir acompañando a la palabra y al movimiento del cuerpo para poder sentir. Va de seguir explorando gracias a la palabra y al movimiento del cuerpo para poder continuar siendo. Va de Descubrimientos. Va de agradecer.

ROSA SUÑER

Una relación vivencial con el paisaje

En la Sala del Vi las componentes del Colectivo Libélula, Rosa Suñer y Roser Domènech, muestran el proyecto «Caminos de lagartijas». Por un lado, Rosa Suñer proyecta tres filmaciones de trabajos de movimiento del cuerpo con tramontana grabados en los «Aiguamolls de l’Empordà» (2016), «Camino viejo de Cadaqués al Port de la Selva» (2015) y «Faro de cala Nans», Cadaqués (2011). Por el otro, Roser Domènech presenta la locución de una selección de su poemario inédito Escribir es detener (2016).

Cada intervención se sitúa en uno de los dos extremos de la sala, ya que el objetivo es que las piezas se comuniquen, dialoguen y en ciertos momentos puedan llegar a hablar conjuntamente de la realidad. Cerca de la entrada, Rosa Suñer proyecta su trabajo a ras de suelo, donde el suelo se convierte en una prolongación de los parajes naturales con los que interactúa. Al fondo, en el corazón de la antigua bodega de vino y entre inmensas

botas, se oye con contundencia la voz de Roser Domènech recitando sus versos.

Exploración del territorio

Rosa Suñer se propone explorar el territorio a través de diferentes movimientos del cuerpo con el sonido de la tramontana de fondo, una sensación auditiva que se convierte en un cosquilleo que pone de manifiesto su filosofía de moverse y escuchar, escuchar y moverse: la sensación y el pensamiento al servicio del movimiento. En estos lugares entre naturales y rurales, la artista investiga formas coreográficas personales a partir de la observación de la conducta y de los movimientos de los seres vivos, para extraer de este conocimiento las múltiples formas en que el cuerpo interactúa con las especificidades e inclemencias del paisaje, como con el viento, los desniveles... en estas ubicaciones, su cuerpo se va moviendo, bailando, apareciendo y desapareciendo, para acabar integrándose en la inmensidad del paisaje.

La artista ha recogido estas experiencias en lo que ella llama pequeñas filmaciones, grabaciones de sus experiencias de arte de acción en parajes emblemáticos del Alt Empordà, como el parque natural de los Aiguamolls del Empordà o el parque natural del Cap de Creus. Registros conceptuales, captados con una cámara fija, en los que la acción se sitúa entre dos realidades (el mar y la playa, dos márgenes de un camino o el límite de un muro). Una vez editadas, son la muestra final de su proceso de trabajo.

En paralelo a estas propuestas, Roser Domènech, en el poemario Escribir es detener hace una reflexión personal que también habla de este paisaje, pero visto desde el interior. Habla de lo que significa el miedo, la nada... amar sin palabras a pesar de que la escritura es su manera personal de amar, porque, como dice, «escribir es detener el tiempo».

expanden por el espacio para interaccionar entre ellas y generar una nueva naturaleza doble: la naturaleza natural, que muestra lo que hay fuera del ser, el entorno, y la naturaleza psíquica, que habla del mundo interior del sujeto. Su convivencia engendra una situación de máxima intensidad, ya que el espectador se encuentra en un espacio conceptualmente conectado por intensas capas de fuertes vínculos emotivos y afectivos. Por este motivo, ambas artistas establecen, en sentido alegórico, una correlación entre los afectos de las personas con los animales, los efectos atmosféricos y las plantas. Este estado de ósmosis va generando un atravesamiento creativo que constata la existencia de una forma de ser y de estar en el mundo, la sensitiva y, sobre todo, la creativa, que emerge como un torbellino que va de dentro afuera y de fuera adentro. Por lo tanto, si Roser Domènech camufla su sentir más lírico entre el significado de palabras como hierba, nube u ola, Rosa Suñer se camufla entre los materiales naturales del paisaje, tales como cúmulos de restos venidos del mar, en el punto de cambio de dirección del camino o en la convergencia de las líneas de la perspectiva.

El litoral, zona geográfica con un contundente contenido político

No se puede olvidar, que en espacios como los Aiguamolls de l’Empordà está muy presente –aunque de manera subliminal– el significado que el litoral tiene para nuestra contemporaneidad, no sólo como zona geográfica, sino como zona geopolítica, ya que las costas marcan los límites y son fronteras sujetas a las tensiones y contradicciones de las tesis defendidas por el neoliberalismo, como la globalización y su política migratoria.

Rosa Suñer y Roser Domènech no proponen un trabajo conjunto, sino un diálogo lleno de complicidad, para mostrar cómo confluyen y se enredan sus piezas: el cuerpo y la palabra. De este modo, concreción y expansión, modulación del cuerpo y modulación de la voz, se

La conexión entre cuerpo-movimiento-imagen y palabra-ritmo-sonido

GRAND TOUR 20 AGOSTO 2016

PROYECTO

Grand Tour (El Viaje de las Artes) un proyecto de la Nau Côclea

COL·LECTIU LIBÈL·LULA

Acción: Moviments i paraules a la vinya del Clumet

ESTER BAULIDA

Acción: Benvinguda

MARTA DARDER

Acción: fiLaLaETRA

CRÉDITOS

VIDEO: ARBAR

FOTOGRAFÍAS: ARBAR

TEXTO: ARBAR

Grand Tour (El Viaje de las Artes)

ARBAR colabora en el proyecto el Grand Tour (El Viaje de las Artes) de la Nau Côclea, acogiendo a los caminantes en la segunda etapa de la ruta a pie que va de Cadaqués en La Vall de Santa Creu (Port de la Selva).

Para este evento, se presentaron tres acciones:

Rosa Suñer y Roser Domènech (Colectivo Libélula) realizan «Movimientos y palabras en la viña del Clumet» (1),

acción en la que relacionan los movimientos del cuerpo y las palabras con el entorno de la viña, es decir, la morfología del suelo, el sonido ambiental, el efecto del viento y la luz del atardecer. Esta acción es una continuación del trabajo de investigación holístico que habían efectuado el 9 de julio, en el que las artistas, cada una con su propio lenguaje, trabajan bajo las mismas premisas y temáticas, lo que hace que en ciertos momentos los movimientos, las palabras y el comportamiento del paisaje coincidan en la expresión del mismo contenido, para crear una interacción poética entre cultura y naturaleza.

Ester Baulida lleva a cabo la acción-intervención «Bienvenida»(3), que consiste en confeccionar una alfombra de hojas frescas de ciprés para marcar el final de la caminata iniciada en Cadaqués. Por ello se instala en la plaza del pueblo, concretamente en la entrada de ARBAR. Los caminantes, para poder acceder al centro, han de pasar por encima de esta alfombra y en descalzarse pisan las hojas frescas, que los alivia y perfuma los pies cansados. Más tarde, esta alfombra se convierte en una especie de triclinium romano, una mesa-mantel donde los caminantes se sientan para conversar y comer.

Marta Darder acompaña a los caminantes del Grand Tour a la intervención «fiLaLaETRA»(2) para explicarles el contenido conceptual y formal del trabajo -presentado al ciclo Itinerarios de Transformación - Caminos de Pertenencia II-, en el que vincula la poesía visual de los caligramas del libro paraAUla y el videopoema PrOblEMA con las bóvedas del techo y donde establece, así, una conexión entre lingüística y arquitectura.

C. Plaça de la Catedral, 6 17489 La Vall de Santa Creu (El Port de la Selva) info@arbar.cat www.arbar.cat