ARBAR Accions A+A 2018 by ARBAR

Centre Arbar La Font

Vinya del Clumet

A+A

La Plana

SUBSTRAT ONTOGÃ&#x2C6;NIC PROCESSOS PERFORMATIUS

CICLE

2018

CRÈDITS EDITA: ARBAR (Associació per a la Recerca Biocultural i Artística de Rodes) TEXTOS ARBAR: Marta Pol Rigau COMUNICACIÓ: Roser Asparó / Milena Oliveras DISSENY: Sònia Moret Burrassó Aquesta publicació ha estat editada amb motiu del CICLE 2018: SUBSTRAT ONTOGÈNIC-PROCESSOS PERFORMATIUS. ARBAR. Centre d’Art i Cultura. La Vall de Santa Creu, El Port de la Selva. ISBN: 978-84-09-20275-1 EDICIÓ DIGITAL. MARÇ 2020. COL·LECCIÓ: CICLES ACCIONS ARBAR, Nº4 © del text: l'autora © de les fotografies: ARBAR © d'aquesta edició: ARBAR

L'ús dels continguts d'aquesta publicació està subjecte a una llicència de Reconeixement -No Comercial- Sense obra derivada (by-nc-nd) de Creative Commons. Se'n permet la reproducció, distribució i comunicació pública sempre que no sigui per a usos lucaratius i no es modifiqui el contingut de la publicació. Queden exclosos d'aquesta llicència els continguts els drets dels quals estan reservats mitjançant el símbol © i que només es podran utilitzar d'acord amb els termes establerts a la legislació corresponent.

LLIBRES D'ARTISTA Jordi Mijà Determinant Les Sobres ISBN: 978-84-09-08402-9 Editorial: Arbar Jaime Vallaure Fernández / Elisa Lozano Miralles Lapidum ISBN: 978-84-943861-5-2 Editorial: Entreascuas Editors Per a més informació: www.arbar.cat El cicle ha estat realitzat amb el suport de la Generalitat de Catalunya i la Diputació de Girona, i la col·laboració de Bòlit Centre d'Art Contemporani de Girona, l'Associació de Veïns de Sant Marçal de la Vall de Santa Creu i l'Ajuntament del Port de la Selva.

ARBAR

Centre de Producció, Difusió Difusió i Exhibició d'Art d'Acció i Exhibició d'Art d'Acció / Propostes performatives a l'entorn rural en desús

ARBAR (Associació per a la Recerca Biocultural i Artística de Rodes) és una iniciativa associativa fundada en 2012 que, com a centre de producció d'art ARBAR (Associació per a la Recerca Biocultural i Artística de Rodes) és una contemporani, enfoca la seva labor en establir unes condicions de producció iniciativa fundada el 2012 que, com a centre de producció d'art contemporaadequades que, possibilitin als/les artistes desenvolupar propostes de caràcni, enfoca la seva labor en establir unes condicions de producció adequades ter al llarg de totartistes l'any endesenvolupar el paratge rústic de la serra de Rodes i/o en queefímer possibilitin als/les propostes de caràcter efímer al l'entorn rural en desús de la Vall de Santa Creu, Port de la Selva. llarg de tot l'any en el paratge rústic de la serra de Rodes i/o a l'entorn rural en desús de la Vall de Santa Creu, el Port de la Selva. L'ideari ARBAR és esdevenir una incubadora d'idees que, possibiliti als/les artistes desenvolupar projectes manipulin el mínim l'entornals/les i que L'ideari ARBAR és esdevenir una que incubadora d'idees que de possibiliti posin l'èmfasi en l'aspecte essencial i simbòlic de la Vall de Santa Creu. Per, artistes desenvolupar projectes que manipulin el mínim l'entorn i que posin d’aquesta redefinirde i reactivar aquesta àrea geogràfica l'èmfasi enmanera, l'aspectecontribuir essencial a i simbòlic la Vall de Santa Creu. Per, d’aquescom un specific-site a la cultura contemporània partir de la doble natuta manera, contribuirper a redefinir i reactivar aquesta aàrea geogràfica com un ralesa de l'artper d'acció. D’una contemporània banda, desenvolupar treballs efímers en directe specific-site a la cultura a partir de la doble naturalesa de il'art a temps real, en els quals l'acció s'integra amb la dinàmica de l'entorn i, de d'acció. D’una banda, desenvolupar treballs efímers en directe i a temps l’altra, en lesamb quals és el de real, enfomentar els quals propostes l'acció s'integra la l'acció dinàmica degermen l'entornd'un i, de procés l’altra, fomentarperformatiu propostes en les quals l'acció ésintervencions, el germen d'unfilmacions, procés de treball treball a llarg termini com fruit deperles formatiu a llarg termini com filmacions, fruit de les connexions connexions establertes per intervencions, cada artista entre l'exploració vivencial de l'enestablertes entre vivencial recerca de l'entorn i la seva torn amb la per sevacada línia artista de treball. Elsl'exploració resultats d’aquesta es mostren, línia de treball. Els resultats recerca esARBAR mostren, tant les diferents tant a les diferents sales ded’aquesta l'interior del Centre com alsa espais extesales de l'interior del Centre ARBAR com als espais exteriors del Centre. riors del Centre. Per Per tant, tant, el el que que es es proposa proposa ARBAR ARBAR és és potenciar potenciar l'art l'art com com a a eina eina de de diàleg diàleg inintersubjectiu, promoure la descentralització polític-cultural i impulsar nous tersubjectiu, promoure la descentralització polític-cultural i impulsar nous discursos de de cooperació cooperació ii comprensió comprensió d'escenaris d'escenaris artístics artístics inèdits, inèdits, per per a a concondiscursos tribuir a redefinir un nou mapa conceptual en l'art contemporani i generar tribuir a redefinir un nou mapa conceptual en l'art contemporani i generar una una nova nova noció noció del del paisatge: paisatge: el el pas pas de de la la cultura cultura agrícola agrícola a a la la cultura cultura artística. artística. Però molt especialment, fomentar als/les artistes un ideari crític de diPerò molt especialment, fomentar als/les artistes un ideari crític de com com dinamitzar aquesta àrea geogràfica en els temps contemporanis, centrant el namitzar aquesta àrea geogràfica en els temps contemporanis, centrant el seu interès a assenyalar la urgència de fer un gir de pensament, és a dir, seu interès a assenyalar la urgència de fer un gir de pensament, és a dir, propiciar una reflexió estètica sobre la necessitat del canvi de la posició propiciar una reflexió estètica sobre la necessitat del canvi de la posició antropocèntrica per l'ecocèntrica. antropocèntrica per l'ecocèntrica.

CICLE 2018: SUBSTRAT ONTOGÈNIC-PROCESSOS PERFORMATIUS

2018 CICLE La funció de la filosofia és deslegitimar els conceptes instaurats pel poder Davant de la pregunta «Què significa experimentar un pensament contemporani?», potser, com han dit pensadors crítics com Nietzsche, Benjamin, Foucault o Derrida, la resposta seria «no ser condescendent amb el present, és a dir, no contribuir a la legitimació d’unes narratives que emergeixen del relat històric d’unes determinades cosmologies». El pensament hegemònic ha naturalitzat essències i ens —tot i no saber els principis que els legitimen—, els quals, en conseqüència, han esdevingut indubtablement vigents. Aquests valors s’han d’analitzar per desentrellar-ne l’origen i la trajectòria històrica, ja que el conglomerat del temps encobreix parcialment el fil discursiu del pensament filosòfic. Tanmateix, hi ha indicis —clarors o buits que es barregen i es confonen amb l’opacitat— que permeten fer supòsits sobre com aquestes entitats s’han naturalitzat. La qüestió és: com és que es donen com a vàlides sense saber-ne amb precisió la procedència i sense saber quina entitat les legitima? Per estudiar aquestes entitats —diuen els pensadors abans esmentats—, s’ha de sortir del nucli del pensament, anar més enllà dels límits, ja que només des de la distància es poden albirar ombres dels orígens —que es perden en l’opacitat del temps— d’aquests ens. Però cal tenir present que la discontinuïtat de la història obstaculitza seguir-ne el recorregut. Per validar o invalidar els conceptes instaurats, cal situar-se als afores del sistema per tenir prou distància i, així, poder observar-ne i resseguir-ne el traçat en les regions fosques que fan difícil entreveure’n les identitats, és a dir, entreveure la llum tènue que projecten des de la llunyania a partir de l’extensió de les seves ombres; trobar l’abast del seu origen. Amb aquesta analogia de volum, llum i ombra, es vol fer referència a aquelles cosmovisions que, tot i no ser naturals, s’han establert com a inqüestionables i culturalment acceptades, sigui per llei o per costum. Així doncs, se’n qüestiona —de manera crítica— la validesa i es planteja fer una virada o un canvi de mirada, amb la intenció d’establir una relació —no científica sinó poètica— amb les arts performatives. Això permet plantejar qüestions com ara: on es dibuixa la línia divisòria de les pràctiques artístiques actuals i el coneixement?, on són els límits dels processos d’hibridació?, com podem fer dialogar i combinar l’art contemporani amb altres camps?

Des d’aquesta concepció històrica del pensament filosòfic, s’obre un gran interrogant sobre com tractar el passat, ja que la història és una concepció plenament humana d’organitzar l’esdevenir en el temps. Això implica tractar la història des d’una perspectiva en la qual totes les formes, direccions, expressions, lectures... encara que no es puguin justificar, siguin, almenys, artísticament possibles.

CICLE 2018: SUBSTRAT ONTOGÈNIC-PROCESSOS PERFORMATIUS

SUBSTRAT ONTOGÈNIC PROCESSOS PERFORMATIUS

Com podem dialogar amb el passat, mitjançant les propostes contemporànies? Tenint en compte totes aquestes qüestions, una possible via per resseguir la discontínua línia de la història és establir un diàleg creatiu entre natura i cultura i art contemporani. Amb aquest propòsit, s’ha interactuat amb la serra de Rodes i la Vall de Santa Creu per presentar la complexitat de les connexions espacials, temporals i narratives, mitjançant el diàleg entre les restes arqueològiques del patrimoni historicocultural mil·lenari del territori de Rodes i les accions performatives d’artistes contemporanis. Una manera de recórrer aquest fil històric és fer convergir l’expressió artística amb aspectes arcaics ocults en la condició natural, cultural i històrica. Les propostes no s’emmarquen en un espai neutre sinó en una localització amb un substrat carregat d’història, que des d’antic s’ha anat acumulant i amagant en diferents estrats temporals del saber. Aquesta dimensió d’incertesa es troba implícita en la intencionalitat de l’art. En conseqüència, es tracta de propostes que conceben l’acte performatiu no com una recreació del medi, sinó com una manera de donar una resposta a l’experiència de conviure i comprendre els marges indiferenciats de l’entorn, en el qual cohabiten moltes realitats, moltes entitats i molts registres. Els artistes, en el seu procés de recerca, actualitzen els signes arqueològics romanents que reclamen amb força ser rescatats. Però què passa quan alguns d’aquests signes s’han esborrat del paisatge (per efectes climàtics o meteorològics) i la manca de visibilitat dificulta la lectura i, per tant, la comprensió de l’entorn? L’art, com a entitat mutable, no permet que les resolucions siguin resultat d’un càlcul —el lloc no es concep en un món representat—, sinó que fa que siguin fruit del

CICLE 2018: SUBSTRAT ONTOGÈNIC-PROCESSOS PERFORMATIUS

flux que irromp en un instant de decisió, per desvelar els signes naturals-culturals del paisatge, signes carregats d’un fort component nocional que només es poden desxifrar des d’una mirada atenta i des de la vivència. El concepte no és previ —com una tesi que s’imposa—, sinó que es va desvelant a partir de l’observació, de la convivència i de l’exploració associada a l’experimentació; és a dir, a partir de la comprensió que cada subjecte obté del context, sempre tamisat per la seva cosmovisió. Aquest procediment permet trencar amb els arquetips i els estereotips historiogràfics i generar situacions noves mitjançant formes efímeres de materialitzar els pensaments. Són propostes conformades per procediments aparentment molt senzills —ja sigui pel tipus de materials escollits, pel seu aspecte formal, pel seu comportament o pel seu significat— que, sota una aparença natural i espontània, són susceptibles d’esdevenir estètics. Per tant, si la funció de la filosofia és deslegitimar els conceptes instaurats en el pensament, la tasca de l’art seria despertar la veu emmudida —en un acte de resistència a la pèrdua de connexió amb la realitat—, mitjançant l’establiment d’un diàleg creatiu entre l’entorn rural i el component simbòlic subjacent, per recrear nous universos — des de la sensibilitat artística— i captar porcions d’aquest sentit profund de la realitat; rescatar trets formals de la cultura arcaica d’una manera absolutament oberta, on totes les formes, direccions, expressions, lectures... siguin possibles. Els artistes, durant un llarg període de recerca, han identificat les marques del paisatge i han aprofundit en la cultura mil·lenària del lloc i en els records presents en la memòria col·lectiva, per parlar en abstracte sobre esdeveniments històrics, coneixements comuns o històries individuals, que han estat coberts sota milers d’anys d’història viva, sedimentada en diferents capes de temps. Són dades o coneixements que porten a uns treballs plasticovisuals de caràcter efímer que mostren com els artistes han sabut transmutar aquesta realitat en fluxos de pensament estètic. En conseqüència, seguint aquesta simbiosi entre arqueologia i art contemporani, el cicle vol establir un diàleg entre l’art d’acció, el paisatge o medi ambient i el patrimoni històric de la serra de Rodes, des d’un enfocament crític i contemporani. Concretament, s’interrelacionen les restes megalítiques, el jaciment medieval del poble de Santa Creu i la plana de la serra de Rodes, per rastrejar els orígens i les activitats de l’immoble del centre d’ARBAR.

2018- CICLE: SUBSTRAT ONTOGÈNIC-PROCESSOS PERFORMATIUS El cicle Substrat Ontogènic - Processos Performatius 2018, tal com indica el títol, fa referència a una possible gènesi ontològica de l’entorn i al seu desenvolupament al llarg de dissimilars espais temporals, és a dir, als diferents estats de l'existència que han perdurat en el silenci del temps o han romàs en suspensió en partícules en una extensió temporal, en què el present, el passat i l’avenir es confonen i és gairebé im-

El projecte de cada artista es desenvoluparà en tres fases que coincidiran en el temps: L'assaig performatiu i escultòric en procés de Jordi Mitjà, titulat Les bèsties i les sobres. Pels ocells, documenta fotogràficament i treballa els utensilis i els materials en desús de l’antiga cuina de la Catedral del Vi. Material divers que li permet fer una aproximació personal a la història més recent del local i que, posteriorment, ha convertit en una sèrie de peces escultòriques que configuren la intervenció a la cuina i al pati; la segona acció, Determinant les sobres, està vinculada amb l'acte de donar menjar als ocells i, al final de la jornada, es complementa amb el happening Sopar infinit. La tercera acció se centra en la Font, sifó, simfonia sobre la incidència que té l'art en la societat. Així, la proposta performativa Assentament, de Núria Rion, ha estat pensada per dialogar amb al jaciment de Santa Creu de Rodes per trobar els orígens de la població de la Vall de Santa Creu. La primera acció L'origen, realitzada el 16 de juny, es desenvolupa en el conjunt megalític de la serra de Rodes, als voltants del menhir tombat de Santa Helena dins del jaciment arqueològic de Santa Creu, avui conegut com a Santa Helena; en la segona, La situació, l’artista baixa la tela pel camí que porta de Santa Helena a la Vall de Santa Creu, i, la tercera, El lloc/La casa, consisteix en una acció participativa a l'antiga vinya del Clumet.

CICLE 2018: SUBSTRAT ONTOGÈNIC-PROCESSOS PERFORMATIUS

possible de fer una clara distinció entre ells. Es vol treballar el temps en el temps, amb el propòsit de presentar la complexitat de les connexions espacials, temporals i narratives a través del diàleg entre les diferents localitzacions de les restes arqueològiques del patrimoni històric-cultural del territori i les accions performatives dels artistes.

El projecte d’art d’acció Lapidum, de Jaime Vallaure, vol fonamentar un diàleg mut amb les pedres que formen l’estructura de la casa pairal de la Plana de la serra de Rodes amb les d’ARBAR. La primera acció, L’estada, ha tingut lloc des de l'1 fins al 6 de juliol, als voltants de la casa ubicada a la part plana de la serra de Rodes; la segona, Lapidum: una investigació performativa sobre la ruïna, consisteix en fer una conferència performativa sobre la complexitat dels mitjans expressius emprats per traspassar els límits de l’espai, i, la tercera, l'Acció-presentació del llibre Lapidum a Madrid, és la presentació de la publicació generada al llarg del projecte.

CICLE 2018: SUBSTRAT ONTOGÈNIC-PROCESSOS PERFORMATIUS

ells le . Pels oc s e r nt b o s b è s s s t i e e e s l i L a Ó I C N n E i INTERV Determ ACCIÓ

s s sobre

it Infi n r a p G So HAPPENIN

Jordi MITJÁ 2018 CICLE.

Substrat ontogènic-processos performatius INTERVENCIÓ. Les bèsties i les sobres. Pels ocells La cuina. Centre Arbar Juliol al setembre de 2018 ACCIÓ. Determinant les sobres Al pati del Centre Arbar 7 de juliol de 2018 HAPPENING. Sopar Infinit Al pati del Centre Arbar 7 de juliol de 2018 ACCIÓ. Font, sifó, simfonia Recorregut per la Vall 12 d'agost de 2018

ACC IÓ F

on t, s

ifó, simfonia

Jordi MITJÀ

INTERVENCIÓ Diàleg simbòlic entre el descart i la nova funció estètica dels objectes Jordi Mitjà, en la intervenció Les bèsties i les sobres. Pels ocells , proposa diferents escenaris per il·lustrar la intersecció que ha establert entre la recerca artística i la història del lloc. Els seus espais d’intervenció són la cuina i el pati, on posa en relació dues idees o dos conceptes que en primera instància semblen oposats però que, en el fons, no ho són, és a dir, planteja la paradoxa sobre el fet del menjar, nodrir, gaudir, d’acord amb l’activitat de restauració durant la història recent de l'immoble. Mitjà reflexiona sobre la contraposició que suposa el menjar en la cultura urbana i/o industrial en contrast el que suposa en la societat rural i/o agrícola, en què la concepció del que són deixalles ha estat molt diferent. En la societat de l’abundància ha sorgit la necessitat de reciclar les deixalles; en canvi, en la societat de la precarietat, no té sentit parlar dels materials de rebuig i menys del reciclatge, ja que la consciència de l’escassesa fa que tot sigui aprofitat. I, en aquest cas, el que l’artista planteja és justament el fet d’alimentar o hidratar els animals reutilitzant objectes/estris del restaurant que, des de feia molts anys, ja havien estat curosament guardats i/o descartats. A partir de les formes d’aquests objectes els dona una nova funció. D'una banda, tensa i transforma les safates per servir el menjar en formes completament noves, destrueix qualsevol possibilitat de funcionalitat o utilitza les paneres de vímet o les paelles com a motllos per fer assajos escultòrics de ciment. Empra aquests estris que abans servien per elaborar el menjar per a les persones —com les paelles— com a suports per fer nius, menjadores o abeuradors per a ocells. D’aquesta manera, a partir dels motllos abans esmentat, assenyala la idea de la intercanviabilitat

de les formes de les coses, en què la suposada artificialitat de les rèpliques no són només còpies d'aquests objectes, sinó un experiment que millora i reactiva les funcions d’aquests suposats descarts. Com a espai expositiu, la cuina és un espai imaginatiu gairebé poètic que proposa l'existència d'una nova cuina, on Jordi Mitjà, amb la intenció de (re)construir la història del lloc d’acord amb la manera com ell l’ha anat vivint i interioritzant, hi presenta quatre sèries de fotografies en color que mostren el procés de la catalogació, documentació fotogràfica i l'exploració formal dels objectes relacionats amb la restauració. A través de l'exploració del lloc, Jordi Mitjà s'ha fet un seguit de preguntes sobre els rols que prenen els humans, els animals i l'entorn natural en la construcció de la idea de paisatge. En conseqüència, la cuina és un lloc no només d’experimentació, sinó d’activisme conscienciador. Per aquest motiu, hi ha col·locat els llibres de John Cage, Pour les oiseaux (Entretiens avec Daniel Charles),1 i de Josep Maria de Segarra, Els ocells amics2, per obrir la reflexió sobre la importància del paper de la música i la literatura que, quan tenen les pàgines tancades, les seves paraules són mudes, igual que els sons dels 25 discos de 45 rpm de la col·lecció Suédé sonore des oiseaux d’Europe de Jean Claude Roché en què els sons són silents. De la col·lecció de discos n’ha destacat dos, el número 10, dedicat a les chouettes hiboux, i el 14, a les hirondelles et martinets. Cada coberta de disc va acompanyada amb una fotografia d’un utensili, les orenetes amb un bol de vidre i els mussols amb un escorredor de coberts de color gris, material que conviu al damunt de la cuina industrial amb una copa vermella que conté un niu trobat... un antic mesurador d’oli amb un niu amb les ametlles que va recollir a la Fundació Miró a l’inici del projecte.

Però cal tenir present que a Jordi Mitjà, de manera similar a John Cage –a qui no interessen tots els sorolls–, no l’interessen tots els descarts: recull, documenta, selecciona el que més l’atreu per alguna relació més intuïtiva que racional, que li permeti expressar/ suggerir de manera oberta la idea que hi ha darrere del projecte. Tampoc treballa el concepte de temps de manera lineal, sovint és aleatòria: si a Cage un so el porta a un altre; a Mitjà, un fet el porta a un altre, ja que són les circumstàncies les que donen valor a la correlació de situacions espaciotemporals.

sions per parlar del menjar, abans destinat als comensals del restaurant i ara, com a font, als ocells. Cal destacar que les paelles de dos comensals han estat el motllo per generar un altre tipus d'escultures de ciment, estructures a les quals ha encastat peces de cristalleria com gots, copes o tasses de vidre de colors vius i diferents. Aquestes peces situades a l'aire lliure, concretament a la lleixa que mira a la font, esdevenen abeuradors d'ocells. _ JOHN CAGE, Pour les oiseaux (Entretiens avec Daniel Charles). Editorial Pierre Belfond , París 1913-1920.

Al pati adjacent a la cuina, disposa una escultura de paelles, una superposició de paelles, una dins de l'altra: a la base hi ha una paella de 10, després de 8, de 6, de 4 i de 2 comensals pintades de color negre. Progressió que s'eleva com un pilar, un contenidor que encapsula i juxtaposa diferents dimen-

2 JOSEP MARIA DE SEGARRA, Els ocells amics. Editorial Joventut, Barcelona 1947.

CRÈDITS FOTOGRAFIA: ARBAR TEXT: ARBAR (MPR)

CICLE 2018: SUBSTRAT ONTOGÈNIC-PROCESSOS PERFORMATIUS

Jordi MITJÀ

ACCIÓ Accions temporals i específiques Jordi Mitjà presenta l'acció Determinant les sobres que consisteix en omplir d’aigua els gots, copes i la resta d’objectes per beure amb una gerra antiga que va omplint des de la cuina i l’aboca dins de la cristalleria en diverses intervals. En aquest cas, la reflexió esdevé acció per contribuir a la conscienciació i dinamització de les ments dels observadors. A través d’aquests materials, situacions i accions, l’artista ha volgut descodificar les ruptures i les falles temporals, dessincronitzacions, de la història d’aquests espais, per produir des del present nous relats. Com podem observar, la seva proposta visual genera una gran varietat de situacions per relacionar l'acte de cuinar i menjar, entès com un esdeveniment cultural

interdisciplinari que es va poder experimentar en el Sopar infinit, cuinant la paella d’arròs per als assistents a l'acte. L’interessen els espais que possibiliten les trobades, les relacions humanes, les conversacions amb els amics, els artistes..., compartir amistats, art i coneixement. Entén aquest moment com una oportunitat per generar noves mirades vers l’entorn, i, amb aquesta intenció, convida l'espectador a fer una reflexió crítica sobre la necessitat de la contemplació serena del lloc, ja que els orígens i les funcions de l’immoble són l'essència de la filosofia del seu projecte.

CRÈDITS DIA I LLOC: 7 DE JULIOL 2018 AL PATI FOTOGRAFIA: ARBAR TEXT: ARBAR (MPR) VÍDEO DOCUMENT: CULTURAL RIZOMA

Jordi MITJÀ

HAPPENING

La intervenció Les bèsties i les sobres. Pels ocells s’ha estructurat en diverses accions desenvolupades en diferents moments del cicle. Accions que, des de la voluntat de l'experimentació escultòrica, han transformat antics utensilis descartats en escultures, modificant-ne els formats o destacant-ne les disfuncions. El happening Sopar infinit , de Jordi Mitjà, és una forma de reactivació del fet de cuinar, vol recuperar aquell esperit que va començar l'estiu de 1979 quan la cuina de la Catedral del Vi es va posar en marxa. Si la cuina del restaurant partia dels coneixements gastronòmics acumulats per moltes generacions de persones de la zona, és a dir, es fonamentava en la

recuperació de l’art culinari autòcton, concretament en la riquesa de la cuina del mar i la senzillesa de la cuina de la vinya; Jordi Mitjà en el happening, empra aquestes màximes com a referent de l’acció de cuinar i menjar; d’una banda, escull productes de la zona per a l’elaboració de l’arròs i, de l’altra, recupera el concepte de banquet per convertir l’àpat en un espai intel·lectual híbrid, situat entre l'acció artística contemporània i la conversa com a acte de reflexió crítica.

CRÈDITS DATA I LLOC: 7 DE JULIOL 2018 AL PATI FOTOGRAFIA: ARBAR TEXT: ARBAR (MPR)

CICLE 2018: SUBSTRAT ONTOGÈNIC-PROCESSOS PERFORMATIUS

ACCIÓ Jordi Mitjà, en la tercera i darrera fase del seu projecte assaig escultòric Les bèsties i les sobres. Pels ocells, ha dut a terme l'acció Font, sifó, simfonia per tancar un any de feina relacionada amb el poble i amb les restes dels materials del restaurant. L'assaig performatiu en procés de Jordi Mitjà s’efectua a partir de les sinergies que es generen en el lloc on ha de desenvolupar el projecte, en aquest cas, se centra en la història de l'immoble com a restaurant. Aquestes sinergies són l'impuls que el condueixen a procedir d'una manera intuïtiva i dinàmica, ja que la seva mirada es veu afectada no només per les particularitats del context on ha d'intervenir, sinó també per les coses que succeeixen dins d'una aparent casualitat. És justament la recopilació d'aquesta informació, potser atzarosa, que sovint és inapreciable per a uns altres ulls no atents a aquesta realitat, la que esdevé el centre d'atenció i motor del seu treball. Jordi Mitjà inicia l'acció Font, sifó, simfonia a la cuina, dins del context de la seva intervenció, on explica als assistents les seves experiències en relació amb els espais i els objectes.

Comenta que la idea de l'acció parteix d'una caixa de sifons que va trobar intacta i amb els plàstics de cobertura plens de pols en el magatzem del restaurant, la qual cosa el va fer sospitar que eren inservibles, perquè probablement havien perdut el gas. Per aquest motiu porta una caixa de sifons nous i els col·loca dins de les aigüeres, entre les aixetes i la foto del sortidor de la font de la Vall. Per al desenvolupament de l'acció a l'exterior de la cuina, traça un recorregut passant pel camí que surt de la plaça i que condueix cap als olivars de la cara oest-nord del poble. Com que el seu objectiu és dinamitzar aquesta beguda d'aigua carbonatada envasada en una ampolla de vidre en la que, en pressionar el botó, el líquid travessa el tub i surt cap a l'exterior generant un so molt particular, Jordi Mitjà utilitza aquest so per generar una composició sonora interpretada per una orquestra sifon-ica amb els diferents sifons que distribueix entre els participants. Al mateix temps, com que l'aparell de propulsió del sifó és similar al d'un esprai, pensa en utilitzar-lo com un difusor per fer grafits efímers sobre algunes parets, portes o objectes que es troben en el recorregut.

CICLE 2018: SUBSTRAT ONTOGÈNIC-PROCESSOS PERFORMATIUS

Jordi MITJÀ

CRÈDITS DATA: 12 D'AGOST 2018 LLOC: RECORREGUT PER LA VALL FOTOGRAFIA: ARBAR I ROC PARES CC TEXT: ARBAR (MPR) VÍDEO DOCUMENT: CULTURAL RIZOMA

CICLE 2018: SUBSTRAT ONTOGÈNIC-PROCESSOS PERFORMATIUS

ACCIÓ

L'Origen

ació itu s a ACCIÓ L

ent ntam e s s IÓ A INTERVENC

ACCIÓ El lloc/La casa

Núria RION 2018 CICLE . Substrat ontogènic-processos performatius ACCIONS. L'origen Jaciment de Santa Creu, Serra de Rodes 16 de juny de 2018 La situació El camí de Santa Helena a la Vall de Santa Creu 7 de juliol de 2018 INTERVENCIÓ. Assentament Sala del Vi. Centre Arbar Juliol al setembre de 2018 ACCIÓ. El lloc/la casa Vinya del Clumet 12 d'agost de 2018

Núria RION

ACCIÓ

L’Origen és la primera acció de la proposta performativa Assentament de Núria Rion L'obra Origen , de Núria Rion, està íntimament relacionada amb els conceptes geològics i històrics de la serra de Rodes, concretament amb les estructures i les superfícies de les formacions de les roques. El seu objectiu és reflexionar —amb una actitud antitecnològica— sobre el que significa captar, recollir i llegir, des de la corporalitat material de la pedra, aspectes simbòlics del lloc. En aquest treball parla sobre l’assentament de la gent de Santa Creu a la Vall de Santa Creu a finals de l’edat mitjana o principis de la moderna, per així poder anar nuant connexions entre l’entorn natural i el contingut històric de la serra de Rodes, és a dir, generar un discurs estètic i ecològic en pro de la conservació del patrimoni historiconatural d’aquesta zona de l’Alt Empordà. El primer pas d’aquesta primera fase del projecte està vinculat a l’origen de la Vall de Santa Creu, primer en relació amb la zona megalítica1, concretament amb el menhir tombat de Santa Helena datat entre el IV i II mil·lenni aC i, posteriorment, amb el jaciment medieval de Santa Creu de Rodes. L’interès de Núria Rion amb el megalitisme està en l’ús de la pedra com a suport i eina per fer discórrer una idea estètica. Durant el Neolític,

l’edat de la pedra nova, la pedra va ser el mitjà per manifestar i/o deixar constància d’una determinada concepció de la realitat, fruit de l’establiment de la vida sedentària, expressat a través d’un ideari funerari-religiós-artístic. Però, com afirma Rion, «la erección de un menhir representa la primera transformación física del paisaje de un estado natural a uno artificial. (…) Es el objeto, a la vez abstracto y vivo, a partir del cual se desarrollarán posteriormente la arquitectura (la colum¬na tripartita) y la escultura (la estela estatua).»2 Tot fa suposar que des del Neolític aquesta zona va estar habitada de manera continuada, amb possibles variacions en les localitzacions i l´ús de la pedra, ara ja tallada de manera irregular, com a material de construcció ha estat emprat en aquesta zona des de l’època antiga fins gairebé a finals del segle XIX. Pel que fa a l’etapa medieval, les primeres notícies que es tenen de l’església de Santa Creu3 són del 974, quan apareix esmentada en una butlla del papa Benet VI, com un dels béns del monestir de Sant Pere de Rodes, per tant, bona part de la població estava sota el domini i el servei del monestir. Santa Creu, entre els segles XII i XIV, va viure un temps de prosperitat i va arribar a acollir 250 habitants. Tot això va ser possible gràcies, d’una banda, a la prosperitat dels cultius i, de l’altra, a l’afluència dels pelegrins que anaven al monestir. La gent del poble es dedicava bàsicament al conreu de les

CRÈDITS. DATA: 16 DE JUNY DE 2018 LLOC: JACIMENT DE SANTA CREU, SERRA DE RODES FOTOGRAFIES I TEXT: ARBAR VÍDEO DE LA PEÇA: NÚRIA RION VÍDEO DOCUMENT: ARBAR

vinyes i els olivars, a la producció artesana derivada de les necessitats del monestir i al comerç de tots aquests productes. El 1517, l’església parroquial s’anomena per primer cop Santa Helena (personatge lligat a la llegenda de la Creu), probablement perquè el segle XV fou el moment de màxima esplendor en la celebració dels jubileus. A la zona de Sant Pere de Rodes, la festa del jubileu estava lligada a la festa de la Santa Creu. A partir de mitjans del segle XV, Santa Creu va entrar en una situació de declivi i/o decadència a causa de les males collites provocades per les epidèmies, les guerres i els saquejos, cosa que va provocar l’abandonament del poble i el descens dels seus habitants a les valls de les planes. Però, com el nom indica, sembla ser que els habitants de la Vall podrien ser els seus descendents directes.

Buscant l’Origen de la Vall de Santa Creu El 16 de juny, Rion, des del jaciment de Santa Creu, puja amb el rull de tela, el carbonet i la màquina d’enregistrar a les immediacions de les restes megalítiques de Santa Helena amb el propòsit de produir un discurs textual, visual i emotiu que li permeti connectar simbòlicament amb els orígens, tant geològics com històrics de la Vall de Santa Creu; un cop allà, després de palpar l’energia del lloc, escull una gran roca que mira cap a l’est. Seguidament, cobreix l’àrea de la pedra amb una tela blanca

de 4 x 1,60 metres i la subjecta amb pedres al voltant perquè quedi estabilitzada. Així, un cop la tela queda ben fixada, al llarg de quatre hores seguides, Núria Rion, utilitzant la tècnica del frottage4, va passant el carbonet sobre el teixit per enregistrar la seva orografia i, d‘aquesta forma, poder recollir/enregistrar les marques naturals i culturals preexistents o preescrites en la superfície de la roca. Aquest procediment, gairebé màntric, és una manera d’apropar-se, captar i conèixer les característiques geològiques de l’entorn, així com la possibilitat de captar-ne el magnetisme, ja que la seva tesi és que «la roca d’aquest lloc no és diferent de la roca que es troba en el terra de moltes de les cases de Santa Creu de Rodes», fet que permet connectar amb l’origen ancestral d’aquest poblat, igual que les cases de la Vall de Santa Creu, ja que els seus pobladors van ser uns dels primers de la Vall. _ 1 El megalitisme com a expressió cultural, simbòlica i espiritual va sorgir en el Neolític, moment en què l’ésser humà comença l’adaptació a la vida sedentària amb la practica de l'agricultura, la ramaderia, el perfeccionament de la fabricació d’estris de pedra i la introducció de la ceràmica. 2 FRANCESCO CARERI. Walkscapes. El andar como práctica estética. Editorial Gustavo Gili. p. 44

Avui Santa Helena és d’època visigòtica per les finestres amb arcs de ferradura i l’absis carrat o rectangular.

4 Núria Rion defineix el frottage com una tècnica que consisteix en registrar el relleu d’una superfície rugosa mitjançant el fregament d’una barra de grafit o un altre estri de dibuix sobre un paper que està en contacte amb la superfície en qüestió.

CICLE 2018: SUBSTRAT ONTOGÈNIC-PROCESSOS PERFORMATIUS

Núria RION

ACCIÓ Examinar La Situació per trobar l’emplaçament per assentar-se a la Vall La segona fase de la proposta performativa Assentament és l’acció Situació , que té lloc el 7 de juliol a les 19 hores i consisteix en baixar la tela —amb el rastre de la roca mare efectuat a través del frottage— de Santa Creu/Santa Helena de Rodes a la Vall de Santa Creu. L’acció de descens es fa per un corriol que des d’antic mena a la part alta de la serra de Rodes, a Sant Pere, Sant Salvador o a Santa Creu, i, al mateix temps, a les vinyes situades a la cara est de la muntanya. Per tant, aquest camí té un contingut altament simbòlic, ja que se suposa que els habitants

CRÈDITS. DATA: 7 DE JULIOL DE 2018 LLOC: CAMÍ DE SANTA HELENA A VALL DE SANTA CREU FOTOGRAFIES I TEXT: ARBAR (MPR) VÍDEO DOCUMENT: CULTURAL RIZOMA

de Santa Creu van baixar per aquest camí o algun de similar. Per aquest motiu, en el darrer tram del trajecte, el descens de la tela per part de l’artista compta amb la col·laboració dels participants, per ser com una manera de recrear/rememorar el trasllat fet pels habitants de Santa Creu al segle XV cap a la vall per instal·lar-se en un llogaret que rebrà el nom de la Vall de Santa Creu. L’acció finalitza amb el moment que hissa la tela per instal·lar-la a la Sala del Vi d’ARBAR, al costat de l’arbre geològic de Can Paronella-Gorgot, ja que té els seus orígens el 1492, cosa que situa la casa i la família en els orígens fundacionals del poble.

Núria RION

INTERVENCIÓ

intervenció Assentament: treball d'aproximació i descoberta de l'entorn Tal com esmenta Núria Rion, si la tela és el resultat de «la reproducció de la superfície d’una roca de la zona a manera de topografia», així com dels elements del paisatge, com la vegetació, o dels factors atmosfèrics, el mapa és el resultat, a més del component topogràfic amb cotes, de l'estudi toponímic del lloc... «D’aquesta manera s’estableix un vincle entre l’orografia del lloc i la seva memòria», ja que amb el frottage del carbó sobre la tela i el paper es va dibuixant la superfície de la roca, al mateix temps que s'impregnen dels rastres dels gestos corporals-vitals de l'artista, i esdevé, per tant, un treball universal i al mateix temps individual. Es podria dir que aquests suports contenen l'essència del llenguatge primordial de l'ésser humà, l'ús de la roca i el carbonet, però en aquest cas

mitjançat per la tela o el paper, amb la intenció de transferir i transcendir les diferents etapes temporals, culturals... presents en el lloc, ja que les diferents capes contenen no només el paisatge de la història de Rodes, sinó un possible retorn als seus orígens per desvincular-los de la temporalitat o, dit d'una altra manera, del pas/pes del temps. El dibuix del mapa original, amb elements topogràfics i toponímics superposats, es presenta sobre una taula al centre de la Sala del Vi i, al costat, les còpies de la serigrafia signades i numerades per l'artista que els visitants poden prendre, que en paraules de Rion són: «un fragment de la meva reflexió plàstica sobre el lloc». CRÈDITS FOTOGRAFIES: ARBAR TEXT: ARBAR (MPR) VÍDEO DE LA PEÇA: NÚRIA RION

CICLE 2018: SUBSTRAT ONTOGÈNIC-PROCESSOS PERFORMATIUS

CRÈDITS DATA: 12 D'AGOST 2018 LLOC: VINYA DEL CLUMET FOTOGRAFIA: ARBAR TEXT: ARBAR (MPR) VÍDEO DOCUMENT: CULTURAL RIZOMA

ACCIÓ Núria Rion, a El lloc/la casa , la tercera fase de la proposta Assentament que es desenvolupa a la vinya del Clumet, ens proposa una acció participativa entesa com un acte simbòlic que recrea la fundació d'un nou poble, una nova llar. Per dur a terme l'acció participativa, Núria Rion ha seleccionat 15 pedres de la vinya i, al costat, hi ha disposat una safata amb 15 llapis, 15 papers i 15 culleres. Després de col·locar ella la seva pedra fundacional, convida a 14 assistents a fer el mateix. Reparteix entre

els participants una pedra, una cullera, un llapis, un paper i unes instruccions molt precises: anotar al paper un llinatge, buscar el lloc òptim per posar la pedra fundacional del nou poblat, fer un forat amb la cullera, dipositar el llinatge al forat, tornar-lo a cobrir de terra i segellar-lo amb la pedra al damunt.

CICLE 2018: SUBSTRAT ONTOGÈNIC-PROCESSOS PERFORMATIUS

Núria RION

El lloc/la casa dona continuïtat al projecte que va iniciar amb les accions L'Origen i La situació; un treball que dialoga amb el jaciment megalític de la Santa Creu i que recerca els orígens de la població de la Vall de Santa Creu.

CICLE 2018: SUBSTRAT ONTOGÈNIC-PROCESSOS PERFORMATIUS

uï obre la r s a v i t a c a i ó m g p i r e r t o f s e Inv ACCIÓ Lapidum

ERV INT

IÓ EN C

um Lapid

Jaime VALLAURE 2018 CICLE. Substrat ontogènic-processos performatius RECERCA PERFORMATIVA. L'estada Plana de la Serra de Rodes 1 al 6 de juliol de 2018 ACCIÓ. Lapidum Investigació performativa sobre la ruïna Exterior, sala de l'Oli i del Trull, Centre Arbar 7 de juliol de 2018 INTERVENCIÓ. Lapidum Sala de l'Oli i del Trull, Centre Arbar Juliol al setembre de 2018 ACCIÓ-PRESENTACIÓ LLIBRE.

ACCIÓ-P RES ENTA C

IÓ LL IB

B RE

Lapidum

Lapidum Campo Adentro a Madrid Centro de Acercamiento a lo Rural (CAR) 13 de desembre de 2018

Jaime VALLAURE

RECERCA PERFORMATIVA La primera fase del projecte performatiu Lapidum, de Jaime Vallaure i la Comunidad Sanguínea (Elisa Lozano, Juan i Jorge Vallaure Lozano) titulada, L'estada, s'ha realitzat a principis del mes de juliol a la construcció parcialment derruïda de la Plana, a la serra de Rodes, on l'artista i els col·laboradors han treballat en el procés de recollida d'informació i material de l'immoble1. L'objectiu de l'acció exploratòria és establir un diàleg amb les potencialitats que els ofereix el paratge de la serra de Rodes, entorn que integra no només el paisatge natural i el medi ambient, sinó també els components històric, arquitectònic i arqueològic, sota el denominador comú del concepte de ruïna. Durant la seva estada a la casa pairal de la Plana de la serra de Rodes, l’artista i la Comunidad Sanguínea han tingut l'oportunitat d'explorar què significa crear i interactuar amb el medi: d’una banda, conèixer el lloc i, de l’altra, aplicar en el seu treball els resultats de l’experiència viscuda. Alhora que busquen, amb la seva presència i energia, estratègies per a la transformació de l’espai arquitectònic ruïnós en un habitacle creatiu. Amb una actitud gairebé arqueològica, la seva hipòtesi de treball es basa en emprar recursos i eines performatives com explorar, mesurar, reubicar i fotografiar les pedres de la construcció per investigar, malgrat la seva precària situació, sobre les condicions d'habitabilitat del lloc. Amb aquesta finalitat, han seguit un protocol d'accions quotidianes dictades per les pulsions pròpies de l'aquí i l'ara que tenen com a finalitat repensar in situ l'objecte pedra com a base i suport de les societats humanes preindustrials. Un treball de camp basat en seguir un ritu de

mesurar les dimensions de les parts derruïdes de la construcció amb cordills, quantificar els materials trobats (pedres) i el temps transcorregut (anys, segles) mitjançant les mateixes pedres portades d'Astúries com a indicadors, en les quals, d’una banda, anoten xifres, nombres i dates en guix i, de l’altra, fan dibuixos repetitius de rostres en formes esquemàtiques2. Pedres que després han anat col·locant, de manera temporal, en els forats de les parets de pedra3. Aquestes dades obtingudes de l'estudi específic del lloc, entès com a specific-site, els serveix per desenvolupar les fases següents del projecte a partir de plantejar-se tot un seguit de qüestions sobre el sentit de la mateixa acció. El que es plantegen és: quin paper ha d'exercir l'art? Com també, què és el patrimoni? Com es protegeix i preserva el valor històric i cultural del passat? Quin ha de ser el rol que l'art contemporani ha d'exercir quan interactua amb l'art i el coneixement del passat? Sense oblidar la necessitat d'establir vincles dialèctics i dialògics, d'acord amb els imperatius ecològics ambientals, entre l'activisme artístic i la política cultural. _ 1 L’immoble havia sigut una casa pairal dedicada al cultiu que també tenia la funció d’hospital, una casa per hostatjar les dones que feien el camí de peregrinació a Sant Pere de Rodes per Santa Creu. 2 L’ús del dibuix en guix es deu al fet que les marques han de ser efímeres perquè el Parc Natural del Cap de Creus és una zona protegida.

Posteriorment, com a part d’aquest cerimonial, s’han esborrat les marques del grafisme per no deixar restes d’aquestes microaccions.

CRÈDITS. DIA: DE L'1 AL 6 DE JULIOL DE 2018 LLOC: LA PLANA- SERRA DE RODES FOTOGRAFIES I TEXT: ARBAR (MPR)

CICLE 2018: SUBSTRAT ONTOGÈNIC-PROCESSOS PERFORMATIUS

Jaime VALLAURE

CONFERÈNCIA PERFORMATIVA

L'enderroc com a rebuig i la ruïna com a ancoratge a un passat cada vegada més allunyat dels nostres desitjos i interessos Jaime Vallaure i la Comunidad Sanguínea han estructurat la conferència performativa en catorze misteris petris, misteris que es van desenvolupant en una sèrie d'escenaris experimentals acuradament seleccionats per representar catorze figures de pensament, fils narratius per exposar, distorsionar i discutir la idea de ruïna de manera enginyosa. Per desenvolupar els diferents misteris, decideixen no utilitzar la imatge sinó l’oralitat del llenguatge, el relat, l’explicació... perquè, com diu Vallaure, en aquest moment la imatge col·lapsaria el pensament1. Al llarg dels quaranta-cinc minuts de l’acció, Jaime Vallaure porta a les mans una caixa misteriosa sempre tancada fins al final.

Primer misteri. Reflexió sobre el paper de la imatge com a testimoni per a la lectura dels fets. Jaime Vallaure postula que l’acció es fonamenta amb l’oralitat per explicar el que ha passat al llarg de la seva estada a la ruïna de la serra de Rodes, i Vallaure i la Comunidad Sanguínea utilitzen fotografies perquè la imatge, per la seva immediatesa, fa que el centre d’atenció de l’acció es desplaci cap als sentits visuals i no a l’escolta. Fet que no només acaba influint dràsticament en la interpretació dels esdeveniments, sinó que condiciona la manera com es gestiona la memòria i l’autoreflexió per imaginar aquesta situació. Per aquest motiu, invita els assistents, amb l’ús del llenguatge oral, a fer incursions especulatives en un sistema de representació conceptual. D’aquesta manera, la metodologia dialèctica i dialògica els permet detectar, analitzar i transformar en positiu el concepte de ruïna,

CRÈDITS. DIA: 7 JULIOL DE 2018 LLOC: SALA DE L'OLI I DEL TRULL FOTOGRAFIES I TEXT: ARBAR (MPR) VÍDEO DOCUMENT: CULTURAL RIZOMA

però cada membre manté la seva posició respecte a la idea de ruïna, en el sentit que aporten, amb la dissonància intrínseca en la manera d’abordar la problemàtica, més complexitat al discurs. Aleshores, busquen recursos per expandir la narrativa crítica, poètica i filosòfica fent circular el discurs en un joc entre la ficció i la no-ficció mitjançant els dibuixos i les paraules, no només per trobar noves formes creatives, sinó —des d’una manera més profunda— per posar en evidència la paradoxal dicotomia entre el que se suposa que és veritat i el que és versemblant. No obstant això, emprenen altres formes d’imatges, en aquest cas el dibuix, amb una funció lleugerament diferent a la de la fotografia. D’una banda, per il·lustrar de manera analítica uns pensaments que els permetin connectar amb la intenció intrínseca de l’acció i, de l‘altra, generar uns objectes residuals per constituir la intervenció que es presenta al centre ARBAR2.

Segon misteri. Funció i transformació de l'objecte. Durant un any han deixat tres llibres a la intempèrie per experimentar com els canvis n’afecten l’aspecte i, sobretot, l’estructura i l’ús. Després d'aquest temps, els llibres estan deteriorats, no tenen títol a la portada, no es poden obrir amb facilitat. Els llibres s'han transformat en simples objectes, una deixalla que ha perdut la seva identitat. L'artista els obre a l'atzar i llegeix la primera frase que troba: “forma de anfiteatro”, “¿Y podremos vivir como antes?” i “las legiones de Babel”. Vallaure es queda perplex i planteja a l'audiència què volen dir aquestes frases fora de context, les quals ara funcionen igual que les troballes a l'atzar de les excavacions d'un jaciment arqueològic. A continuació, per seguir experimentant amb el deteriorament dels llibres, en deixa tres i, mentre els col·loca, llegeix els títols: Repaso de un tiempo inútil, La ley de las sociedades

CICLE 2018: SUBSTRAT ONTOGÈNIC-PROCESSOS PERFORMATIUS

limitadas y otros textos actualizados de la reforma mercantil i La modernización del sexo. Tercer misteri. Reflexió sobre la pertinença i conveniència del títol de l’acció Lapidum d’acord amb la normativa llatina, per posar en evidència la funció dels títols en els treballs, els quals es pregunten si han de funcionar com eslògans publicitaris o han de ser conseqüents amb el sentit gramatical del que s’està dient. Després d’una encesa discussió entre dos membres de la Comunidad, amb la voluntat d’aprofundir en el seu procés de pensament creatiu, Vallaure explica que l’objectiu de l’acció és compartir amb els assistents tot el que vagi sorgint de manera inesperada dins del procés performatiu. Perquè, tot i que el projecte parteix d’una idea, els imponderables de les situacions i/o les preguntes són uns inputs que els interessa explorar. Quart misteri. Vallaure argumenta que un dels reptes que es plantegen durant el treball en la ruïna de la serra de Rodes és delimitar els marges de seguir estrictament les normes imposades pel parc natural respecte al moviment de les pedres. D’acord amb aquesta premissa, s’han dedicat a desplaçar temporalment les pedres del seu lloc d’origen per experimentar si és perceptible el canvi. Immediatament reparteixen pedres entre els assistents perquè les necessitaran per dur a terme el desè misteri. Ja a l’interior, a la Sala de l’Oli, es duen a terme del cinquè al desè misteri. En el cinquè cada membre, d’acord amb el seu bagatge vital i intel·lectual, aporta un significat lleugerament diferent i específic al discurs. Jai-

me desvela que la pedra ve de la ment, com allò que està permanentment en el cap, on sobreposa la imatge de lapidum a la pedra i associa lapidum amb tragèdia en relació amb l’expressió dels rostres de les pedres. Seguidament, compara dues pedres, una amb rostre seriós per parlar de la tragèdia i una altra amb rostre sonrient per parlar de la comèdia. Però ell aposta per la tragicomèdia, ja que és un terme i estat d’ànim més permeable que dona una esperança. Un punt de llum, a través del qual Elisa desenvolupa la seva concepció de la ruïna, l’entén com quelcom positiu, ja que estableix un fil de connexions entre ruïna i casa i casa i llar, llar amb la llum entesa com a sorolls de persones que fan que les pedres associades a la ruïna deixin de formar part de l’oblit. En el misteri setè Jaime proposa tres conceptes clau: casa, pedra i ruïna. Juan, per la seva banda, seguint un fil gramatical iniciat en el primer misteri, diu que en llatí hi ha cinc maneres diferents de denominar pedra, entre les quals destaca domis i tectum, les quals derivaran a casa i teulat, i, finalment, Jorge continua sota la premsa dibuixant rostres a les pedres. Superat aquest misteri s’embarquen en el vuitè, el qual suposa un salt conceptual, cada membre escriu una frase a la pedra, Jaime (“Soy más”), Elisa (”El futuro está por venir”), Juan (“Pienso en saltos mortales”) i Jorge (“He sido más grande”). En el novè misteri es pregunten què és pot fer perquè les pedres deixin de cridar. Proposen un remei per curar les pedres ferides, perquè és l’única manera de silenciar el seu lament, ja que, si no, és molt difícil poder construir alguna cosa. És només quan callen que és possible reconstruir quelcom.

Així, en els misteris desè i onzè, demanen als assistents que posin a les pedres que els han donat en el primer misteri un apòsit per curar la ferida, de manera similar a l’acció realitzada a la pedra ferida de la ruïna del parc natural. En aquest moment, posen el dit a la llaga en un dels punts més vulnerables del nostre temps, la ruïna entesa com a oblit. Intenten trobar formes creatives per contribuir amb l’art a establir uns vincles amb allò ruïnós d’una manera més profunda per donar-li una veu pròpia. Ara té lloc un canvi d’escenari, l’acció es desplaça a la Sala del Trull, on es desenvoluparan els quatre misteris restants, del dotzè al catorzè. La pedra en tot moment esdevé el centre del discurs. Durant l’acció aborden qüestions que estan en el cor de les discussions contemporànies, com la hipotètica intel·lectualitat en una societat en què els coneixements es dirigeixen bàsicament cap a qüestions tecnològiques, virtuals, econòmiques..., en què sembla ser que la formació humanística, ja siguin els coneixements històrics sobre el llenguatge, l'art o la cultura en general, viuen immersos en un procés de decadència, de ruïna. És a dir, en aquest moment que sembla dominar una concepció pragmàtica de la cultura, el que es planteja és com es pot abordar el coneixement de la realitat des d'una perspectiva pètria, animal o humana. I es pregunten com influeixen les pedres en les nostres vides. Una possible relació figurada entre els elements petris i el nostre organisme podrien ser els ossos i les dents. Per il·lustrar aquest fet, obre la caixa que porta des del principi, que conté un queixal d’elefant, herència que ha estat al llarg de la seva vida una gran càr-

rega que no l’ha deixat avançar. Ara Vallaure el diposita en aquest lloc. I és a partir de la metàfora del queixal que pretén reinventar-se com a subjecte i dirigir el treball vers la necessitat de mantenir el record a favor de la història per obrir noves perspectives i propiciar l’oblit en pro del futur mitjançant les nocions de cura, transició i reparació. Per concloure, cal destacar que la col·laboració de persones d’una mateixa comunitat sanguínia ha estat molt significativa, d’una banda, per posar en evidència una problemàtica generada per la confrontació de punts de vista o mirades generacionals diferents sobre la veracitat del coneixement. Qüestió no sempre resoluble i no sempre demostrable, però Vallaure i la Comunidad Sanguínea constaten la necessitat imperiosa del compromís de buscar la veracitat de la informació que es comunica als altres, i alhora d’expressar una oposició al valor de l’autoritat, ja sigui per superioritat en coneixement o per edat. I, de l’altra, adoptar un enfocament performatiu més disursiu que demostratiu, malgrat que utilitzin les pedres, els sons i/o els dibuixos per comunicar-se. Repensar la ruïna com una font de coneixement del que va ser un dia, com quelcom dinàmic, generatiu i potencial. Perquè el que és segur és que, malgrat que la vida continuï igual, tot serà diferent. _ En canvi, la imatge esdevé pensament en el context de la publicació.

En el cas de la publicació del llibre d’artista, les imatges no són meres il·lustracions per narrar el context de les diverses microaccions realitzades in situ, sinó que han estat concebudes com a part del discurs.

CICLE 2018: SUBSTRAT ONTOGÈNIC-PROCESSOS PERFORMATIUS

CRÃ&#x2C6;DITS LLOC: SALA DE L'OLI I DEL TRULL TEXT: ARBAR (MPR) FOTOGRAFIA: ARBAR

Jaime VALLAURE

INTERVENCIÓ La intervenció Lapidum és el resultat de l'estada d’uns dies que Jaime Vallaure i els membres de la Comunidad Sanguínea han fet en una construcció deshabitada situada prop de Sant Pere de Rodes, amb el propòsit de recollir informació i material que s’exposa en el cicle al centre ARBAR i es presenta en la publicació del llibre d’artista. A la Sala de l’Oli, col·loquen les pedres resultants de la conferència que, amb les anteriorment disposades, generen un entorn en el qual les pedres, petites i grosses, procedents de la zona —de la muntanya i del mar— dialoguen amb les pedres portades d'Astúries. Pedres disposades acuradament en agrupacions per la sala, algunes naveguen com naus pel terra enllosat, d’altres estan situades en les mènsules de les voltes de la Sala de l’Oli o en la part superior i inferior de la premsa. Trossos lítics que són caps, rostres —amb boques i ulls per expressar estats d’ànim— que els membres de la Comunidad Sanguínea van dibuixant amb un retolador abans i durant l’acció. I és precisament la inquietant imatge de les cares la que amplifica la naturalesa confusa del present. Entitats, reminiscències o advertències que omplen l’espai com presències dels avantpassats, ja que la majoria dels rostres recorden cranis o anotacions fetes pels ancestres i que demanen ser escoltades per anar més enllà del concepte d'arqueologia. Així doncs, per desxifrar-ne el significat simbòlic, han de ser observades amb cura, per transcriure les expressions dels rostres en símbols universals que parlen de la intrarelació entre la vida i la mort. Per aquest motiu, les pedres necessiten ser revitalitzades, per clamar des dels llimbs existencials, la urgència de sanejar i/o curar les ferides. En paral·lel, a la Sala del Trull han col·locat l'enorme queixal d'elefant que ha estat el protagonista de l'acció, un tipus de roca pedra que forma part de l’organisme dels vertebrats, un element que parla de la vinculació entre la vida pètria i la vida orgànica.

El component arquitectònic es pren aquí com una membrana semipermeable simbòlica que pot aportar equilibri, igualar cultures oposades L’objectiu de la peça és investigar la possibilitat de construir un discurs estètic sobre un món pretèrit a partir de pedres, llibres deteriorats, un queixal i l’anàlisi de les paraules associades. Elements tots ells amb identitat pròpia però, al no poder ser el que eren, ja que es troben fora del sistema en el qual estaven integrats –les pedres ja no són muntanyes naturals o parets construïdes, els llibres no poden ser llegits perquè les pàgines han quedat enganxades o la lletra s'ha destintat, el queixal no pot mastegar perquè no forma part d’una boca...– es troben fora d’un sistema, només es poden salvaguardar com a ruïna. Amb el propòsit d'investigar el concepte d'habitabilitat en les societats prehistòriques, l'artista, en paral·lel, ha activat una mena d'investigació lingüística creativa del terme pedra i els seus derivats en llatí: lapis, saxum, rupes, petra, grando..., i treballa des d’aquesta llengua morta per trobar ancoratges conceptuals que li permetin compondre un fil conceptual per il·luminar un present cada vegada més cec. Tot i que en la societat contemporània la pedra queda relegada a un pla secundari, està vinculada al residu que deixen les civilitzacions extingides, és a dir, no constitueix una eina potencial de creació, sinó tot el contrari, és un reflex cultural inamovible, en definitiva, morta i encastada en una època. Per tant, planteja la ruïna no com a decadència, sinó que la concep com una cosa dinàmica, generativa i amb un gran potencial per a un coneixement que mira cap al futur i no cap al passat. En conseqüència, l’espai arquitectònic per la seva habitabilitat esdevé una membrana semipermeable que pot aportar equilibri en intentar buscar aspectes osmòtics entre diferents moments històrics, ja que la cultura és fruit de l’estabilització de coneixements.

CICLE 2018: SUBSTRAT ONTOGÈNIC-PROCESSOS PERFORMATIUS

Jaime VALLAURE

ACCIÓ-PRESENTACIÓ DEL LLIBRE

Llibre d’artista LAPIDUM 2018 El llibre d’artista Lapidum , de Jaime Vallaure i la Comunidad Sanguínea, versa sobre el concepte de ruïna com una forma d'acció col·lectiva que recull l'esperit del treball en procés del projecte d'art d'acció Lapidum, desenvolupat en l'entorn rural en desús de la Vall de Santa Creu, Parc Natural del Cap de Creus, a ARBAR.

Formes d'acció inherents al concepte ruïna L'objectiu d'aquest llibre és recollir l'esperit dels processos performatius i les accions efímeres en imatges i textos de l’artista. Es tracta de documentar una sèrie d'intervencions temporals, accions que Vallaure i la Comunidad Sanguínea van realitzar a la ruïna de la Plana de la Serra de Rodes a principis del mes de juliol i van desenvolupar en l'acció del 10 de juliol al Centre ARBAR, a la vegada que recull el procés de desinstal·lació i recollida de les restes dels materials/artefactes que van configurar les microinstal·lacions efectuades per a l'estudi de la ruïna. En el llibre també es reuneixen imatges de la intervenció Lapidum al Centre ARBAR i l’acció del trasllat del queixal, l’element epicentre de la idea filosòfica de projecte, a Madrid. El propòsit de les imatges és focalitzar la mirada, no tant en els temes relacionats amb el seguiment de les accions efectuades per la Comunidad, sinó en la càrrega intencional i ideològica

present en els rastres, en les restes de les accions i en el seguiment d’un treball amb una forta càrrega d’intimitat. La idea de la publicació és generar un diàleg entre les imatges, imatges enteses com si fossin fragments de les restes arqueològiques que permeten constituir una presumible realitat del que va ser el projecte, acompanyades de textos poètics breus. El discurs generat a partir d’aquesta documentació no s’estableix necessàriament per l’ordenació cronològica, sinó que segueix unes línies conceptuals que permeten seguir, d'acord amb el plantejament present en el desenvolupament del treball de l'artista, diferents formes d'acció de manera polisèmica. Per tant, aquestes imatges i textos són producte de l'interès de Vallaure y la Comunidad Sanguínea de documentar i construir un relat visual amb un rerefons filosòfic, ja que la investigació té en compte de manera específica la relació de l'ésser humà amb l'entorn, la ruïna, el passat, el present, preveure el futur... Construir una narrativa que formula i evidencia les diferents experiències adquirides en el procés. La concepció d’aquest llibre d’artista de Jaime Vallaure convida l'observador/lector/visionador a explorar a través de les imatges qüestions que envolten el present i el futur de les actuacions artístiques en el marc dels processos performatius en un entorn rural en desús.

Acció-presentació del llibre Lapidum, de Jaime Vallaure al CAR, el dijous 13 de desembre a les 20.30 hores L’acció amb motiu de la presentació del llibre d’artista Lapidum, Jaime Vallaure i la Comunidad Sanguínea és la cloenda del projecte d’art d’acció desenvolupat al llarg de 2018 en diverses fases. Utilitzen les pedres amb rostres pintats, els llibres i els cabdells de cordill, material similar al que havia emprat per mesurar la ruïna de la Plana de la Serra de Rodes per fer l’acció-intervenció al Centre ARBAR. Esdeveniments performatius i processuals en què els espais físics, els materials i la paraula es fonen per generar una situació que transforma el medi. Des de l’inici, mai es mostra el llibre que s’està presentant, sinó que es mostren els llibres que l’artista ha deixat a la intempèrie des del 10 de juliol fins al desembre a la Vall de Santa Creu, els llibres recuperats que són una ruïna total. Aquesta situació paradoxal genera una incertesa, justament pel fet que el llibre s’esmenta però no apareix. En aquests moments de flux creatiu, l’artista i els components de la comunitat fan que el públic s’integri dins de les diferents estances de l’espai de residència al Campo Adentro de Madrid. Mentre que Jaime Vallaure dibuixa en

CICLE 2018: SUBSTRAT ONTOGÈNIC-PROCESSOS PERFORMATIUS

CRÈDITS. DATA: 13 DE DESEMBRE DE 2018 LLOC: A LA SEU DE CAMPO ADENTRO A MADRID, EN EL CENTRO DE ACERCAMIENTO A LO RURAL (CAR) FOTOGRAFIES, VÍDEO I TEXT: ARBAR (MPR)

una petita pissarra un cabdell per representar, potser, el fil de la memòria o el fil de la vida, mentre altres components van descabdellant diverses bobines de cordills per les estances de la casa residència fins a arribar a connectar els dos pisos. A cada estança, al damunt del llit, hi ha una microinstal·lació, una amb les pedres amb els rostres pintats, una altra amb fotografies que relaten una història de vides compartides i una última amb els diversos exemplars del llibre d’artista Lapidum. Tot això es va connectant, a més de per les interseccions dels cordills, pel diàleg-discurs generat per l’artista i els membres de la Comunidad Sanguínea, fent que es dissolguin els marges del món real i del món representacional. Pel que fa al to del discurs, es pot que dir que és tràgic-dramàtic, per ser una reflexió sobre la ruïna i la transcendentalitat del paper de l'artista en el món contemporani, fent especial èmfasi sobre la necessitat vital de seguir pensant, d’anar fent, d'anar produint projectes malgrat les situacions adverses. Finalment, després de l'acció-presentació feta a partir de les peces exposades, els materials i la interacció de l'audiència, es presenta el llibre, el qual mostra una realitat que, com la història, consisteix de crear un relat a través del fet de connectar diferents circumstàncies, ja siguin consecutives o deslligades.

CICLO 2018: SUSTRATO ONTOGÉNICA-PROCESOS PERFORMATIVOS

ARBAR CENTRO DE PRODUCCIÓN, DIFUSIÓN Y EXHIBICIÓN DE ARTE DE ACCIÓN / PROPUESTAS PERFORMATIVAS EN EL ENTORNO RURAL EN DESUSO ARBAR (Asociación para la Investigación Biocultural y Artística de Rodes) es una iniciativa fundada en 2012 que, como centro de producción de arte contemporáneo, enfoca su labor en establecer unas condiciones de producción adecuadas que permitan a los/las artistas desarrollar propuestas de carácter efímero a lo largo de todo el año en el paraje rústico de la sierra de Rodes y/o en el entorno rural en desuso de la Vall de Santa Creu, el Port de la Selva. El ideario de ARBAR es ser una incubadora de ideas que permita a los/las artistas llevar a cabo proyectos que manipulen al mínimo el entorno y que enfaticen en el aspecto esencial y simbólico de la Vall de Santa Creu. Para contribuir, de esta forma, a redefinir y reactivar esta área geográfica como un specific-site para la cultura contemporánea, a partir de la doble naturaleza del arte de acción. Por un lado, se desarrollan trabajos efímeros en directo y a tiempo real, en los que la acción se integra con la dinámica del entorno. Por el otro, se fomentan propuestas en las que la acción es el germen de un proceso de trabajo performativo a largo plazo, como intervenciones y/o filmaciones, fruto de las conexiones establecidas por cada artista entre la exploración vivencial del entorno y su línea de trabajo. Los resultados de esta investigación se muestran tanto en las diferentes salas del interior del Centro ARBAR, como en los espacios exteriores del Centro. Por consiguiente, lo que se propone ARBAR es potenciar el arte como herramienta de diálogo intersubjectivo, promover la descentralización político-cultural e impulsar nuevos discursos de cooperación y comprensión de escenarios artísticos inéditos, para contribuir a redefinir un nuevo mapa conceptual en el arte contemporáneo y generar una nueva noción del paisaje: el paso de la cultura agrícola a la cultura artística. Pero, muy especialmente, fomentar en los/ las artistas un ideario crítico de como dinamizar esta área geográfica en los tiempos contemporáneos, centrando su interés en señalar la urgencia de hacer un giro de pensamiento,

es decir, propiciar una reflexión estética sobre la necesidad del cambio de la posición antropocéntrica por la ecocéntrica.

CICL0 2018: SUBSTRATO ONTOGÉNICO-PROCESOS PERFORMATIVOS La función de la filosofía es deslegitimar los conceptos instaurados por el poder Ante la pregunta "¿Qué significa experimentar un pensamiento contemporáneo?", tal vez, como han dicho pensadores críticos como Nietzsche, Benjamin, Foucault o Derrida, la respuesta sería «no ser condescendiente con el presente, es decir, no contribuir a la legitimación de unas narrativas que emergen del relato histórico de unas determinadas cosmologías ». El pensamiento hegemónico ha naturalizado esencias y entes —a pesar de no saber los principios que los legitimen—, estos, en consecuencia, se han convertido en indudablemente vigentes. Estos valores deben de analizarse para desentrañar el origen y la trayectoria histórica, ya que el conglomerado del tiempo encubre parcialmente el hilo discursivo del pensamiento filosófico. Sin embargo, hay indicios —claros o huecos que se mezclan y se confunden con la opacidad— que permiten hacer suposiciones sobre cómo estas entidades se han naturalizado. La cuestión es: ¿cómo es que se dan como válidas sin saber con precisión la procedencia y sin saber qué entidad las legitima? Para estudiar estas entidades —dicen los pensadores anteriormente mencionados—, hay que salir del núcleo del pensamiento, ir más allá de los límites, ya que sólo desde la distancia se pueden vislumbrar sombras de los orígenes —que se pierden en la opacidad del tiempo— de estos entes. Pero hay que tener presente que la discontinuidad de la historia obstaculiza seguir su recorrido. Para validar o invalidar los conceptos instaurados, es necesario situarse en las afueras del sistema para tener suficiente distancia y, así, poder observar y seguir su trazado en las regiones oscuras que hacen difícil vislumbrar las identidades, es decir, entrever la luz tenue que proyectan desde la lejanía a partir de la extensión de sus sombras; encontrar el alcance de su origen.

Con esta analogía de volumen, luz y sombra, se quiere referir a aquellas cosmovisiones que, pese a no ser naturales, se han establecido como incuestionables y culturalmente aceptadas, sea por ley o por costumbre. Así pues, se cuestiona -de manera crítica- la validez y se plantea hacer un giro o un cambio de mirada, con la intención de establecer una relación -no científica sino poética- con las artes performativas. Esto permite plantear cuestiones como: ¿dónde se dibuja la línea divisoria de las prácticas artísticas actuales y el conocimiento?, ¿dónde están los límites de los procesos de hibridación?, ¿cómo se puede hacer dialogar y combinar el arte contemporáneo con otros campos? Desde esta concepción histórica del pensamiento filosófico, se abre un gran interrogante sobre cómo tratar el pasado, ya que la historia es una concepción plenamente humana de organizar el devenir en el tiempo. Esto implica tratar la historia desde una perspectiva en la cual todas las formas, direcciones, expresiones, lecturas... aunque no se puedan justificar, sean, al menos, artísticamente posibles. ¿Cómo se puede dialogar con el pasado, mediante las propuestas contemporáneas? Teniendo en cuenta todas estas cuestiones, una posible vía para seguir la discontinua línea de la historia es establecer un diálogo creativo entre naturaleza y cultura y arte contemporáneo. Con este propósito, se ha interactuado con la sierra de Rodes y la Vall de Santa Creu para presentar la complejidad de las conexiones espaciales, temporales y narrativas, mediante el diálogo entre los restos arqueológicos del patrimonio histórico milenario del territorio de Rodes y las acciones performativas de artistas contemporáneos. Una manera de recorrer este hilo histórico es hacer converger la expresión artística con aspectos arcaicos ocultos en la condición natural, cultural e histórica. Las propuestas no se enmarcan en un espacio neutro, sino en una localización con un sustrato cargado de historia, que desde antiguamente se ha ido acumulando y escondiendo en diferentes estratos temporales del saber. Esta dimensión de incertidumbre se encuentra implícita en la intencionalidad del arte. En consecuencia, se trata de propuestas que conciben el acto performativo no como una recreación del medio, sino como una manera de dar una respuesta a la experiencia de convivir y comprender los márgenes indiferenciados del entorno, en el que cohabitan muchas realidades, muchas entidades y muchos registros. Los artistas, en su proceso de investigación, actualizan los signos arqueológicos remanentes que reclaman con fuerza ser rescatados. Pero ¿qué sucede cuando algunos de

estos signos se han borrado del paisaje (por efectos climáticos o meteorológicos) y la falta de visibilidad dificulta la lectura y, por tanto, la comprensión del entorno? El arte, como entidad mutable, no permite que las resoluciones sean resultado de un cálculo —el lugar no se concibe en un mundo representado—, sino que hace que sean fruto del flujo que irrumpe en un instante de decisión, para desvelar los signos naturales-culturales del paisaje, signos cargados de un fuerte componente nocional que solamente se pueden descifrar desde una mirada atenta, y desde la vivencia. El concepto no es previo —como una tesis que se impone— sino que se va desvelando a partir de la observación, de la convivencia y de la exploración asociada a la experimentación, es decir, a partir de la comprensión que cada sujeto obtiene del contexto, siempre tamizado por su cosmovisión. Este procedimiento permite romper con los arquetipos y los estereotipos historiográficos y generar situaciones nuevas mediante formas efímeras de materializar los pensamientos. Son propuestas conformadas por procedimientos aparentemente muy sencillos —ya sea por el tipo de materiales escogidos, por su aspecto formal, por su comportamiento o por su significado— que, bajo una apariencia natural y espontánea, son susceptibles de convertirse en estéticos. Por lo tanto, si la función de la filosofía es deslegitimar los conceptos instaurados en el pensamiento, la tarea del arte sería despertar la voz enmudecida —en un acto de resistencia a la pérdida de conexión con la realidad—, mediante el establecimiento de un diálogo creativo entre el entorno rural y el componente simbólico subyacente, para recrear nuevos universos — desde la sensibilidad artística— y captar porciones de ese sentido profundo de la realidad; rescatar rasgos formales de la cultura arcaica de una manera absolutamente abierta, donde todas las formas, direcciones, expresiones, lecturas... sean posibles. Los artistas, durante un largo periodo de investigación, han identificado las marcas del paisaje y han profundizado en la cultura milenaria del lugar y en los recuerdos presentes en la memoria colectiva, para hablar en abstracto sobre acontecimientos históricos, conocimientos comunes o historias individuales, que han sido cubiertos bajo miles de años de historia viva, sedimentada en diferentes capas de tiempo. Son datos o conocimientos que conducen a unos trabajos plásticovisuales de carácter efímero que muestran cómo los artistas han sabido transmutar esta realidad en flujos de pensamiento estético. En consecuencia, siguiendo esta simbiosis entre arqueología y arte contemporáneo, el ciclo se propone

establecer un diálogo entre el arte de acción, el paisaje o medio ambiente y el patrimonio histórico de la sierra de Rodes, desde un enfoque crítico y contemporáneo. Concretamente, se interrelacionan los restos megalíticos, el yacimiento medieval del pueblo de Santa Creu y la llanura de la sierra de Rodes, para rastrear los orígenes y las actividades del inmueble del centro ARBAR. 2018- CICL0: SUBSTRATO ONTOGÉNICOPROCESOS PERFORMATIVOS El ciclo Sustrato ontogénico - Procesos Performativos 2018, tal y como indica el título, hace referencia a una posible génesis ontológica del entorno y su desarrollo a lo largo de disimilares espacios temporales, es decir, a los diferentes estados de la existencia que han perdurado en el silencio del tiempo o han permanecido en suspensión en partículas en una extensión temporal, en que el presente, el pasado y el porvenir se confunden y es casi imposible hacer una clara distinción entre ellos. Trabajar el tiempo en el tiempo es un aspecto fundamental de este ciclo para presentar la complejidad de las conexiones espaciales, temporales y narrativas a través del diálogo entre las diferentes localizaciones de los restos arqueológicos del patrimonio histórico-cultural del territorio y las acciones performativas de los artistas. El proyecto de cada artista se desarrolla en tres fases que coinciden en el tiempo El ensayo performativo y escultórico en proceso de Jordi Mitjà, titulado Las bestias y las sobras. Para los pájaros, en esta primera acción —relacionado con los utensilios y los materiales de la cocina de la Catedral del Vi— documenta fotográficamente los útiles y los productos en desuso de la cocina del antiguo restaurante. Material diverso que le ha permitido hacer una aproximación personal a la historia más reciente del local y que, posteriormente, ha convertido en una serie en piezas escultóricas que configuran la intervención en la cocina y el patio. La segunda acción, Determinando las sobras, está vinculada con el acto de dar de comer a los pájaros y, al final de la jornada, se complementa con el happening Cena infinita, puesto que el hilo conceptual del ciclo no solo hace referencia a la historia de la cultura y del paisaje de la sierra de Rodes, sino también a la actividad culinaria del restaurante. La tercera acción se centra en la Fuente, sifón, sinfonía sobre la incidencia que tiene el arte en la sociedad. Así, la propuesta performativa Asentamiento, de Núria Rion, ha sido pensada para dialogar con el yacimiento de Santa Creu de Rodes con la finalidad de encontrar los orígenes de la población de la Vall

de Santa Creu. La primera acción, El origen, realizada el 16 de junio, se desarrolla en el conjunto megalítico de la sierra de Rodes, en las inmediaciones del menhir caído de Santa Helena dentro del yacimiento arqueológico de Santa Creu, hoy conocido como Santa Helena; en la segunda, La situación, la artista baja la tela por el camino que conduce de Santa Helena a la Vall de Santa Creu, y, la tercera, El lugar/La casa, consiste en una acción participativa en la antigua viña del Clumet. El proyecto de arte de acción Lapidum, de Jaime Vallaure, tiene como objetivo fundamentar un diálogo mudo con las piedras que forman la estructura de la casa solariega de la Plana de la sierra de Rodes con las de ARBAR. La primera acción, La estancia, ha tenido lugar desde el 1 hasta el 6 de julio en los alrededores de la casa ubicada en la parte plana de la sierra de Rodes; la segunda, Lapidum: una investigación performativa sobre la ruina, consiste en hacer una conferencia performativa sobre la complejidad de los medios expresivos empleados para traspasar los límites del espacio, la tercera, la Acción-presentación del libro Lapidum en el Centro Campo adentro de Madrid.

Jordi MITJÀ Intervención

Las bestias y las sobras. Para los pájaros Cocina del Centre Arbar Julio - setiembre de 2018

Jordi Mitjà, en la intervención Las bestias y las sobras. Para los pájaros, propone diferentes escenarios para ilustrar la intersección que ha establecido entre la investigación artística y la historia del lugar. Sus espacios de intervención son la cocina y el patio, para poner en relación dos ideas o dos conceptos que en primera instancia parecen opuestos pero que, en el fondo, no lo son, es decir, plantea la paradoja sobre el hecho de comer, nutrir, disfrutar, de acuerdo con la actividad de restauración durante la historia reciente del inmueble. Mitjà reflexiona sobre la contraposición que supone la comida en la cultura urbana y/o industrial en contraste con lo que supone en la sociedad rural y/o agrícola, donde la concepción de lo que son desechos ha sido muy diferente. En la sociedad de la abundancia ha surgido la necesidad de reciclar los desechos, en cambio en la sociedad de la precariedad no tenía sentido hablar de los materiales de desecho y menos del

reciclaje, ya que la conciencia de la escasez hacia que todo fuera aprovechado. Y, en este caso, lo que el artista plantea es justamente el hecho de alimentar o hidratar los animales reutilizando objetos/utensilios del restaurante que, desde hacía muchos años, habían sido cuidadosamente guardados y/o descartados. A partir de las formas de estos objetos les da una nueva función. Por un lado, tensa y transforma las bandejas para servir la comida en formas completamente nuevas, destruye cualquier posibilidad de funcionalidad o utiliza las cestas de mimbre o las sartenes como moldes para hacer ensayos escultóricos de cemento. Emplea estos utensilios que antes servían para elaborar la comida para las personas —como las paellas— como soportes para hacer nidos comederos o bebederos para pájaros. De este modo, a partir de los moldes antes mencionados, señala la idea de la intercambiabilidad de las formas de las cosas, en que la supuesta artificialidad de las réplicas no son sólo copias de estos objetos, sino un experimento que mejora y reactiva las funciones de estos supuestos descartes. Como espacio expositivo, la cocina es un espacio imaginativo casi poético que propone la existencia de una nueva cocina, donde Jordi Mitjà, con la intención de (re)construir la historia del sitio de acuerdo con la forma en que él lo ha ido viviendo y interiorizando, presenta cuatro series de fotografías en color que muestran el proceso de la catalogación, documentación fotográfica y la exploración formal de los objetos relacionados con la restauración.

con las almendras que recogió en la Fundación Miró al inicio del proyecto. Pero hay que tener presente que a Jordi Mitjà, de manera similar a John Cage –a quién no le interesan todos los ruidos–, no le interesan todos los descartes: recoge, documenta, selecciona le que más lo atrae por alguna relación más intuitiva que racional, que le permita expresar/sugerir de manera abierta la idea que hay detrás del proyecto. Tampoco trabaja el concepto de tiempo de manera lineal, a menudo es aleatoria: si, a Cage, un sonido lo lleva a otro; a Mitjà, un hecho lo lleva a otro, ya que son las circunstancias las que dan valor a la correlación de situaciones espaciotemporales. En el patio adyacente a la cocina, dispone una escultura de sartenes, una superposición de sartenes, una dentro de la otra: en la base hay una sartén de 10, después de 8, de 6, de 4 y de 2 comensales pintadas de color negro. Progresión que se eleva como un pilar, un contenedor que encapsula y yuxtapone diferentes dimensiones para hablar de la comida, antes destinado a los comensales del restaurante y ahora, como fuente, a los pájaros. Cabe destacar que las sartenes de dos comensales han sido el molde para generar otro tipo de esculturas de cemento, estructuras a las que ha engastado piezas de cristalería como vasos, copas o tazas de vidrio de colores vivos y diferentes. Estas piezas situadas al aire libre, concretamente en la repisa que mira a la fuente, se convierten en bebederos de pájaros. _ JOHN CAGE, Pour les oiseaux (Entretiens avec Daniel Charles). Editorial Pierre Belfond , París 1913-1920.

A través de la exploración contextual, Jordi Mitjà se ha hecho una serie de preguntas sobre los roles que toman los humanos, los animales y el entorno natural en la construcción de la idea de paisaje. En consecuencia, la cocina es un lugar no sólo de experimentación, sino de activismo concienciador, de ahí que haya colocado los libros de John Cage, Pour las oiseaux (Entretiens avec Daniel Charles)1, y de Josep Maria de Segarra, Los pájaros amigos2, para abrir la reflexión sobre la importancia del papel de la música y la literatura que, cuando tienen las páginas cerradas, sus palabras son mudas, al igual que los sonidos de los 25 discos de 45 rpm de la colección Suede sonore des Oiseaux de 'Europe de Jean Claude Roché en que los sonidos son silentes. De la colección de discos ha destacado dos, el número 10, dedicado a las chouettes Hiboux, y el 14, a las Hirondelles te martinetes. Cada cubierta de disco se acompaña con una fotografía de un utensilio, las golondrinas con un tazón de vidrio y los búhos con un escurridor de cubiertos de color gris, material que convive encima de la cocina industrial con una copa roja que contiene un nido encontrado... un antiguo medidor de aceite con un nido

JOSEP MARIA DE SEGARRA, Els ocells amics. Editorial Joventut, Barcelona 1947.

CRÉDITOS FOTOGRAFÍA: ARBAR TEXTO: ARBAR (MPR) VÍDEO DOCUMENTO: CULTURAL RIZOMA

Acción

Determinando las sobras Patio del Centre Arbar 7 de julio de 2018

Jordi Mitjà presenta la acción Determinando las sobras que consiste en llenar de agua los vasos, copas y demás objetos para beber con una jarra antigua que la llena en la cocina y la vierte dentro de la cristalería en varias intervalos. En este caso, la reflexión se vuelve acción para contribuir a la concienciación y dinamización de las mentes de los observadores. A través de estos materiales, situaciones y acciones, el artista ha querido descodificar las rupturas y las fallas temporales, desincronizaciones, de la historia de

CICLO 2018: SUSTRATO ONTOGÉNICA-PROCESOS PERFORMATIVOS

estos espacios, para producir desde el presente nuevos relatos. Como se puede observar, su propuesta visual genera una gran variedad de situaciones al relacionar el acto de cocinar y comer, entendido como un acontecimiento cultural interdisciplinario que se pudo experimentar en la Cena infinita, cocinando la paella de arroz para los asistentes al acto. Le interesan los espacios que posibilitan los encuentros, las relaciones humanas, las conversaciones con los amigos, los artistas..., compartir amistad, arte y conocimiento. Entendiende este momento como una oportunidad para generar nuevas miradas hacia el entorno y, con esta intención, invita al espectador a hacer una reflexión crítica sobre la necesidad de la contemplación serena del lugar, ya que los orígenes y las funciones del inmueble son la esencia de la filosofía de su proyecto. CRÉDITOS FOTOGRAFÍA: ARBAR TEXTO: ARBAR (MPR) VÍDEO DOCUMENTO: CULTURAL RIZOMA

Happening

Cena infinita

Patio del Centre Arbar 7 de julio de 2018 La intervención Las bestias y las sobras. Para los pájaros se ha estructurado en varias acciones desarrolladas en diferentes momentos del ciclo. Acciones que, desde la voluntad de la experimentación escultórica, transformaron antiguos utensilios descartados en esculturas, modificando los formatos o destacando las disfunciones. El happening Cena infinita, de Jordi Mitjà es una forma de reactivación del hecho de cocinar, quiere recuperar aquel espíritu que comenzó el verano de 1979 cuando la cocina de la Catedral del Vi se puso en marcha. Si la cocina del restaurante partía de los conocimientos gastronómicos acumulados por muchas generaciones de personas de la zona, es decir, se fundamentaba en la recuperación del arte culinario autóctono, concretamente en la riqueza de la cocina del mar y la sencillez de la cocina de la viña; Jordi Mitjà, en el happening, emplea estas máximas como referente de la acción de cocinar y comer; por un lado, escoge productos de la zona para la elaboración de la paella y, por otro, recupera el concepto de banquete para convertir la comida en un espacio intelectual hibrido, situado entre la acción artística contemporánea y la conversación como acto de reflexión crítica. CRÉDITOS FOTOGRAFÍA: ARBAR TEXTO: ARBAR (MPR)

Acción clausura

Fuente, sifón, sinfonía Recorrido por La Vall 12 de agosto de 2018

Jordi Mitjà, en la tercera y última fase de su proyecto ensayo escultórico Las bestias y las sobras. Para los pájaros ha realzado la acción Fuente, sifón, sinfonía para cerrar un año de trabajo relacionado con el pueblo y con los restos de los materiales del restaurante. El ensayo performativo en proceso de Jordi Mitjà se efectúa a partir de las sinergias que se generan en el lugar donde debe desarrollar el proyecto, en este caso, se centra en la historia del inmueble como restaurante. Estas sinergias son el impulso que lo conducen a proceder de una manera intuitiva y dinámica, ya que su mirada se ve afectada no sólo por las particularidades del contexto donde debe intervenir, sino también por las cosas que suceden dentro de una aparente casualidad. Es justamente la recopilación de esta información, quizá azarosa, que a menudo es inapreciable para otros ojos no atentos a esta realidad, la que se convierte en el centro de atención y motor de su trabajo. Jordi Mitjà inicia la acción Fuente, sifón, sinfonía en la cocina, dentro del contexto de su intervención, donde explica a los asistentes sus experiencias en relación con los espacios y los objetos. Comenta que la idea de la acción parte de una caja de sifones que encontró intacta y con los plásticos de cobertura llenos de polvo en el almacén del restaurante, lo que le hizo sospechar que eran inservibles, porque probablemente habían perdido gas. Por este motivo lleva una caja de sifones nuevos y los coloca dentro de los fregaderos, entre los grifos y la foto del surtidor de la fuente de la Vall. Para el desarrollo de la acción en el exterior de la cocina, traza un recorrido pasando por el camino que sale de la plaza y que conduce hacia los olivares de la cara oeste-norte del pueblo. Como su objetivo es dinamizar esta bebida de agua carbonatada envasada en una botella de vidrio en la que, al presionar el botón, el líquido atraviesa el tubo y sale hacia el exterior generando un sonido muy particular, Jordi Mitjà utiliza este sonido para generar una composición sonora interpretada por una orquesta sifon-ica con los diferentes sifones que distribuye entre los participantes. Al mismo tiempo, como que el aparato de propulsión del sifón es similar al de un spray, lo utiliza como difusor para hacer grafitis efímeros sobre algunas paredes, puertas u objetos que se encuentran en el recorrido. CRÉDITOS FOTOGRAFÍA: ARBAR Y ROC PADRES CC TEXTO: ARBAR (MPR) VÍDEO DOCUMENTO: CULTURAL RIZOMA

Núria RION Acción

L'Origen

La Vall de Santa Creu 16 de junio de 2018 La obra l'Origen, de Nuria Rion, está íntimamente relacionada con los conceptos geológicos e históricos de la sierra de Rodes, concretamente con las estructuras y las superficies de las formaciones de las rocas. Su objetivo es reflexionar –con una actitud antitecnològica– sobre lo que significa captar, recoger y leer, desde la corporalidad material de la piedra, aspectos simbólicos del lugar. En este trabajo habla sobre el asentamineto de la gente de Santa Creu en la Vall de Santa Creu a finales de la Edad Media o principios de la moderna, para así poder ir anudando conexiones entre el entorno natural y el contenido histórico de la sierra de Rodes, es decir, generar un discurso estético y ecológico en pro de la conservación del patrimonio histórico de esta zona del Alt Empordà. El primer paso de esta primera fase del proyecto está vinculado al origen de la Vall de Santa Creu, primero en relación con la zona megalítica1, concretamente con el menhir tumbado de Santa Helena fechado entre el IV y II milenio aC y, posteriormente, con el yacimiento medieval de Santa Creu de Rodes. El interés de Núria Rion con el megalitismo está en el uso de la piedra como soporte y herramienta para hacer discurrir una idea estética. Durante el Neolítico, la edad de la piedra nueva, la piedra fue el medio para manifestar y/o dejar constancia de una determinada concepción de la realidad, fruto del establecimiento de la vida sedentaria, expresado a través de un ideario funerario-religioso-artístico. Pero, como afirma Rion, «la erección de un menhir representa la primera transformación física del paisaje de un estado natural a uno artificial. [...] Es el objeto, a la vez abstracto y vivo, a partir del cual se desarrolla posteriormente la arquitectura (la columna tripartita) y la escultura (la estrella estatua)»2. Todo hace suponer que, desde el Neolítico, esta zona estuvo habitada de forma continuada, con posibles variaciones en las localizaciones y el uso de la piedra, ahora ya cortada de manera irregular, como material de construcción ha sido empleado en esta zona desde la época antigua hasta casi finales del siglo XIX. En cuanto a la etapa medieval, las primeras noticias que se tienen de la iglesia de Santa Creu3 son de 974, cuando aparece citada en una bula del papa Benedic-

to VI, como uno de los bienes del monasterio de Sant Pere de Rodes, por tanto, buena parte de la población estaba bajo el dominio y el servicio del monasterio. Santa Creu, entre los siglos XII y XIV, vivió un tiempo de prosperidad y llegó a acoger 250 habitantes. Todo esto fue posible gracias, por un lado, a la prosperidad de los cultivos y, por otro, a la afluencia de los peregrinos que iban al monasterio. La gente del pueblo se dedicaba básicamente al cultivo de los viñedos y los olivares, a la producción artesana derivada de las necesidades del monasterio y al comercio de todos estos productos. En 1517, la iglesia parroquial se llama por primera vez Santa Helena (personaje ligado a la leyenda de la Cruz), probablemente porque el siglo XV fue el momento de máximo esplendor en la celebración de los jubileos. En la zona de Sant Pere de Rodes, la fiesta del jubileo estaba ligada a la fiesta de la Santa Creu. A partir de mediados del siglo XV Santa Creu entró en una situación de declive y / o decadencia debido a las malas cosechas provocadas por las epidemias, las guerras y los saqueos, lo que provocó el abandono del pueblo y el descenso de sus habitantes a los valles de las llanuras. Pero como el nombre indica parece ser que los habitantes del valle podrían ser sus descendientes directos. Buscando el origen de la Vall de Santa Creu El 16 de junio, Rion, desde el yacimiento de Santa Creu, sube con el rollo de tela, el carboncillo y la máquina de grabar en las inmediaciones de los restos megalíticos de Santa Helena con el propósito de producir un discurso textual, visual y emotivo que le permita conectar simbólicamente con los orígenes, tanto geológicos como históricos de la Vall de Santa Creu, una vez allí, tras palpar la energía del lugar, elige una gran roca que mira hacia el este. Seguidamente, cubre el área de la piedra con una tela blanca de 4 x 1,60 metros y la sujeta con piedras alrededor para que quede estabilizada. Así, una vez la tela queda bien fijada, a lo largo de cuatro horas seguidas, Núria Rion, utilizando la técnica del frottage4, va pasando el carboncillo sobre el tejido para registrar su orografía y, de esta forma, poder recoger/registrar las marcas naturales y culturales preexistentes o preescritas en la superficie de la roca. Este procedimiento, casi mántrico, es una manera de acercarse, captar y conocer las características geológicas del entorno, así como la posibilidad de captar el magnetismo, ya que su tesis es que «la roca de este sitio no es diferente de la roca que se encuentra en el suelo de muchas de las casas de Santa Creu de Rodes », lo que permite conectar con el origen ancestral de esta población, al igual que las casas de la Vall de Santa Creu, ya que sus pobladores fueron unos de los primeros de la Vall.

CICLO 2018: SUSTRATO ONTOGÉNICA-PROCESOS PERFORMATIVOS

El megalitismo como expresión cultural, simbólica y espiritual surgió en el Neolítico, momento en que el ser humano comienza la adaptación a la vida sedentaria con la práctica de la agricultura, la ganadería, el perfeccionamiento de la fabricación de utensilios de piedra y la introducción de la cerámica.

FRANCESCO CARERI, Walkscapes. El andar como práctica estética. Editorial Gustavo Gili. p. 44.

Hoy Santa Helena es de época visigótica por las ventanas con arcos de herradura y el ábside truncado o rectangular.

Núria Rion define el frottage como una técnica que consiste en registrar el relieve de una superficie rugosa mediante el rozamiento de una barra de grafito u otro utensilio de dibujo sobre un papel que está en contacto con la superficie en cuestión.

CRÉDITOS FOTOGRAFÍAS Y TEXTO: ARBAR (MPR) VÍDEO DE LA PIEZA: NÚRIA RION VÍDEO DOCUMENTO: ARBAR

Acción

La situació

La Vall de Santa Creu 7 de julio de 2018 Examinar La Situación para encontrar el emplazamiento para asentarse en el valle La segunda fase de la propuesta performativa Asentamiento será la acción Situación, que tiene lugar el 7 de julio a las 19 horas y consiste en bajar la tela –con el rastro de la roca madre efectuado a través del frottage– de Santa Creu/Santa Helena de Rodas a la Vall de Santa Creu. La acción de descenso se hace por un sendero que desde tiempos pretéritos conduce a la parte alta de la sierra de Rodes, a Sant Pere, San Salvador o a Santa Creu, y, al mismo tiempo, a los viñedos situados en la cara este de la montaña. Por lo tanto, este camino tiene un contenido altamente simbólico, ya que se supone que los habitantes de Santa Creu bajaron por este camino o alguno similar. Por este motivo, en el último tramo del trayecto, el descenso de la tela por parte del artista cuenta con la colaboración de los participantes, por ser una manera de recrear/ rememorar el traslado hecho por los habitantes de Santa Creu en el siglo XV hacia el valle para instalarse en una aldea que recibirá el nombre de la Vall de Santa Creu. La acción finaliza en el momento que iza la tela para instalarla en la Sala de Vi de ARBAR, junto al árbol geológico de Can Paronella-Gorgot, ya que tiene sus orígenes en 1492, lo que sitúa la casa y la familia en los orígenes fundacionales del pueblo. CRÉDITOS LUGAR: CAMINO DE SANTA HELENA A LA VALL DE SANTA CREU FOTOGRAFÍAS Y TEXTO: ARBAR (MPR) VÍDEO DOCUMENTO: CULTURAL RIZOMA

Intervención

Assentament

Sala del Vi. Centre Arbar Julio - setiembre de 2018 Intervención Asentamiento: trabajo de aproximación y conocimiento del entorno Tal como menciona Núria Rion, si la tela es el resultado de "la reproducción de la superficie de una roca de la zona a modo de topografía", así como de los elementos del paisaje como la vegetación o los factores atmosféricos, el mapa es el resultado, además del componente topográfico con cotas, del estudio toponímico del lugar... "de esta manera se establece un vínculo entre la orografía del lugar y su memoria", ya que con el frottage del carbón sobre la tela y el papel se va dibujando la superficie de la roca, al tiempo que se impregnan los rastros de los gestos corporales-vitales de la artista, y se convierte, por tanto, en un trabajo universal y al mismo tiempo individual. Se podría decir que estos soportes contienen la esencia del lenguaje primordial del ser humano, el uso de la roca y el carboncillo, pero en este caso mediado por la tela o el papel, con la intención de transferir y trascender las diferentes etapas temporales, culturales... presentes en el lugar, ya que, en las diferentes capas, contienen no solo el paisaje de la historia de Rodes, sino un posible regreso a los orígenes para desvincularlos de la temporalidad o, dicho de otro modo, del paso/peso del tiempo. El dibujo del mapa original, con elementos topográficos y toponímicos superpuestos, se presenta sobre una mesa en el centro de la sala del vino y, al lado, las copias de la serigrafía firmadas y numeradas por el artista que los visitantes pueden tomar, que en palabras de Rion son: "un fragmento de mi reflexión plástica sobre el lugar". CRÉDITOS FOTOGRAFÍAS: ARBAR TEXTO: ARBAR (MPR) VÍDEO DE LA PIEZA: NÚRIA RION

Acción

El lugar/la casa

Vinya del Clumet 12 de agosto de 2018 Núria Rion, en El lugar/la casa, la tercera fase de la propuesta Asentamiento que se desarrolla en la viña del Clumet, nos propone una acción participativa entendida como un acto simbólico que recrea la fundación de un nuevo pueblo, un nuevo hogar. Para llevar a cabo la acción participativa, Núria Rion ha seleccionado 15 piedras de la viña y, al lado, ha dis-

puesto una bandeja con 15 lápices, 15 papeles y 15 cucharas. Después de colocar ella su piedra fundacional, invita a 14 asistentes a hacer lo mismo. Reparte entre los participantes una piedra, una cuchara, un lápiz, un papel y unas instrucciones muy precisas: anotar en el papel un linaje, buscar el lugar óptimo para colocar la piedra fundacional del nuevo poblado, hacer un hoyo con la cuchara, depositar el linaje en el hoyo, volverlo a cubrir de tierra y poner la piedra encima. El lugar/la casa da continuidad al proyecto que inició con las acciones El Origen y La situación; un trabajo que dialoga con el yacimiento megalítico de Santa Creu y que busca los orígenes de la población de la Vall de Santa Creu. CRÉDITOS FOTOGRAFÍA: ARBAR TEXTO: ARBAR (MPR) VÍDEO DOCUMENTO: CULTURAL RIZOMA

Jaime VALLAURE Estancia performativa

La estancia

La Plana de la sierra de Rodes del 1 al 6 de julio 2018 La primera fase del proyecto performativo Lapidum, de Jaime Vallaure y la Comunidad sanguínea (Elisa Lozano, Juan y Jorge Vallaure Lozano), titulada La estancia, se ha realizado a principios del mes de julio en la construcción parcialmente derruida de la Plana, en la sierra de Rodes, donde el artista y los colaboradores han trabajado en el proceso de recogida de información y material del inmueble1. El objetivo de la acción exploratoria es establecer un diálogo con las potencialidades que les ofrece el paraje de la sierra de Rodes, entorno que integra no sólo el paisaje natural y el medio ambiente, sino también los componentes histórico, arquitectónico y arqueológico, bajo el denominador común del concepto de ruina. Durante su estancia en la casa solariega de la Plana de la sierra de Rodes, el artista y la Comunidad sanguínea han tenido la oportunidad de explorar qué significa crear e interactuar con el medio: por un lado, conocer el lugar y , por otro, aplicar en su trabajo los resultados de la experiencia vivida. A la vez que buscan, con su presencia y energía, estrategias para la transformación del espacio arquitectónico ruinoso en un habitáculo creativo.

Con una actitud casi arqueológica, su hipótesis de trabajo se basa en emplear recursos y herramientas interactivas como explorar, medir, reubicar y fotografiar las piedras de la construcción para investigar, a pesar de su precaria situación, sobre las condiciones de habitabilidad del inmueble. Con este fin, han seguido un protocolo de acciones cotidianas dictadas por las pulsiones propias del aquí y el ahora que tienen como finalidad repensar in situ el objeto piedra como base y soporte de las sociedades humanas preindustriales. Un trabajo de campo basado en seguir un rito de medir las dimensiones de las partes derruidas de la construcción con cordeles, cuantificar los materiales encontrados (piedras) y el tiempo transcurrido (años, siglos) mediante las mismas piedras traídas de Asturias como indicadores, en las cuales anotan, por un lado, cifras, números y fechas con tiza y, por el otro, hacen dibujos de rostros en formas esquemáticas2. Piedras que después han ido colocando, de manera temporal, en los agujeros de las paredes de piedra3. Estos datos obtenidos del estudio específico del lugar, entendido como specific-site, les sirve para desarrollar las fases siguientes del proyecto a partir de plantearse una serie de cuestiones sobre el sentido de la misma acción. Se plantean ¿qué papel debe desempeñar el arte? Como también, ¿qué es el patrimonio? ¿Cómo se protege y preserva el valor histórico y cultural del pasado? ¿Cuál debe ser el rol que el arte contemporáneo debe ejercer cuando interactúa con el conocimiento del pasado? Sin olvidar la necesidad de establecer vínculos dialécticos y dialógicos, de acuerdo con los imperativos ecológicos ambientales, entre el activismo artístico y la política cultural. _ El inmueble había sido una casa solariega dedicada al cultivo que también tenía la función de hospital, una casa para hospedar las mujeres que hacían el camino de peregrinación a Sant Pere de Rodes per Santa Creu.

El uso del dibujo en tiza se debe a que las marcas deben ser efímeras porque el Parque Natural del Cap de Creus es una zona protegida.

Posteriormente, como parte de este ceremonial, se han borrado las marcas del grafismo para no dejar restos de estas microacciones.

CRÉDITOS DÍA: DEL 1 AL 6 DE JULIO JULIO DE 2018 LUGAR: LA PLANA- SIERRA DE RODES FOTOGRAFÍAS Y TEXTO ARBAR (MPR)

Conferencia performativa

Lapidum

Sala de l'Oli y del Trull. Centre Arbar. 7 de julio de 2018 El derribo como rechazo y la ruina como anclaje a un pasado cada vez más alejado de nuestros deseos y intereses

CICLO 2018: SUSTRATO ONTOGÉNICA-PROCESOS PERFORMATIVOS

Jaime Vallaure y la Comunidad sanguínea han estructurado la conferencia performativa en catorce misterios pétreos, misterios que se van desarrollando en una serie de escenarios experimentales cuidadosamente seleccionados para representar catorce figuras de pensamiento, hilos narrativos para exponer, distorsionar y discutir la idea de ruina de manera ingeniosa. Para desarrollar los diferentes misterios, deciden no utilizar la imagen sino la oralidad del lenguaje, el relato, la explicación ... porque, como dice Vallaure, en este momento la imagen colapsaría el pensamiento1. A lo largo de los cuarenta y cinco minutos de la acción, Jaime Vallaure lleva en las manos una caja misteriosa cerrada hasta el final.

facilidad. Los libros se han transformado en simples objetos, un desecho que ha perdido su identidad. El artista los abre al azar y lee la primera frase que encuentra: "forma de anfiteatro", "¿Y Podremos vivir como antes?" y "las legiones de Babel". Vallaure se queda perplejo y plantea a la audiencia qué significan estas frases fuera de contexto, puesto ahora funcionan igual que los hallazgos al azar de las excavaciones de un yacimiento arqueológico. A continuación, para seguir experimentando con el deterioro de los libros, deja tres y, mientras los coloca, lee los títulos: Repaso de un tiempo inútil, La ley de las Sociedades limitadas y otros textos actualizados de la reforma mercantil y La modernización del sexo.

Primer misterio. Reflexión sobre el papel de la imagen como testimonio para la lectura de los hechos. Jaime Vallaure postula que la acción se fundamenta con la oralidad para explicar lo que ha pasado a lo largo de su estancia en la ruina de la sierra de Rodes, y Vallaure y la Comunidad sanguínea utilizan fotografías porque la imagen, por su inmediatez, hace que el centro de atención de la acción se desplace hacia los sentidos visuales y no en la escucha. Hecho que no sólo acaba influyendo drásticamente en la interpretación de los acontecimientos, sino que condiciona la forma en que se gestiona la memoria y la autorreflexión para imaginar esta situación. Por este motivo, invita a los asistentes, con el uso del lenguaje oral, a hacer incursiones especulativas en un sistema de representación conceptual.

Tercer misterio. Reflexión sobre la pertenencia y conveniencia del título de la acción Lapidum de acuerdo con la normativa latina, para poner en evidencia la función de los títulos en los trabajos, los que se preguntan si deben funcionar como eslóganes publicitarios o deben ser consecuentes con el sentido gramatical de lo que se está diciendo.

De este modo, la metodología dialéctica y dialógica les permite detectar, analizar y transformar en positivo el concepto de ruina, pero cada miembro mantiene su posición respecto a la idea de ruina, en el sentido que aportan, con la disonancia intrínseca en el modo de abordar la problemática, más complejidad al discurso. Entonces, buscan recursos para expandir la narrativa crítica, poética y filosófica haciendo circular el discurso en un juego entre la ficción y la no ficción mediante los dibujos y las palabras, no sólo para encontrar nuevas formas creativas, sino –desde una manera más profunda– para poner en evidencia la paradójica dicotomía entre lo que se supone que es verdad y lo que es verosímil. Sin embargo, emprenden otras formas de imágenes, en este caso el dibujo, con una función ligeramente diferente a la de la fotografía. Por un lado, para ilustrar de manera analítica unos pensamientos que les permitan conectar con la intención intrínseca de la acción y, por otro, generar unos objetos residuales para constituir la intervención que se presenta en el centro ARBAR2. Segundo misterio. Función y transformación del objeto. Durante un año han dejado tres libros a la intemperie para experimentar cómo los cambios afectan a su aspecto y, sobre todo, la estructura y el uso. Después de este tiempo, los libros están deteriorados, no tienen título en la portada, no se pueden abrir con

Tras una encendida discusión entre dos miembros de la Comunidad, con la voluntad de profundizar en su proceso de pensamiento creativo, Vallaure explica que el objetivo de la acción es compartir con los asistentes todo lo que vaya surgiendo de manera inesperada dentro del proceso performativo. Porque, aunque el proyecto parte de una idea, los imponderables de las situaciones y/o las preguntas son unos inputs que les interesa explorar. Cuarto misterio. Vallaure argumenta que uno de los retos que se plantean durante el trabajo en la ruina de la sierra de Rodes es delimitar los márgenes de seguir estrictamente las normas impuestas por el parque natural respecto al movimiento de las piedras. De acuerdo con esta premisa, se han dedicado a desplazar temporalmente las piedras de su lugar de origen para experimentar si es perceptible el cambio y se dan cuenta que es imposible. Inmediatamente reparten piedras entre los asistentes porque las necesitarán para llevar a cabo el décimo misterio. Ya en el interior, en la Sala de l’Oli se llevan a cabo del quinto al décimo misterio. En el quinto cada miembro, de acuerdo con su bagaje vital e intelectual, aporta un significado ligeramente diferente y específico al discurso. Jaime desvela que la piedra viene de la mente, como lo que está permanentemente en la cabeza, donde sobrepone la imagen de lapidum a la piedra y asocia lapidum con tragedia en relación con la expresión de los rostros de las piedras. Seguidamente, compara dos piedras, una con rostro serio para hablar de la tragedia y otra con rostro sonriente para hablar de la comedia. Pero él apuesta por la tragicomedia, ya que es un término y estado de ánimo más permeable que da una esperanza. Un punto de luz, a través del cual Elisa desarrolla su concepción de la ruina, la en-

tiende como algo positivo, ya que establece un hilo de conexiones entre ruina y casa y casa y hogar, hogar con la luz entendida como ruidos de personas que hacen que las piedras asociadas a la ruina dejen de formar parte del olvido. En el misterio séptimo Jaime propone tres conceptos clave: casa, piedra y ruina. Juan, por su parte, siguiendo un hilo gramatical iniciado en el primer misterio, dice que en latín hay cinco maneras diferentes de denominar piedra, entre las que destaca domis y tectum, las cuales derivarán en casa y tejado, y, finalmente, Jorge continúa bajo la prensa dibujando rostros a las piedras. Superado este misterio se embarcan en el octavo, el cual supone un salto conceptual, cada miembro escribe una frase en la piedra, Jaime ("Soy más"), Elisa ("El futuro está por venir"), Juan ("Pienso en saltos mortales") y Jorge ("He Sido más grande"). En el noveno misterio se preguntan qué se puede hacer para que las piedras dejen de gritar. Proponen un remedio para curar las piedras heridas, porque es la única manera de silenciar su lamento, ya que, si no, es muy difícil poder construir alguna cosa. Es sólo cuando callan que es posible reconstruir algo. Así, en el misterio décimo y undécimo, piden a los asistentes que pongan en las piedras que les han dado en el primer misterio un apósito para curar la herida, de manera similar a la acción realizada en la piedra herida de la ruina del parque natural. En este momento, ponen el dedo en la llaga en uno de los puntos más vulnerables de nuestro tiempo, la ruina entendida como olvido. Intentan encontrar formas creativas para contribuir con el arte a establecer unos vínculos con lo ruinoso de una manera más profunda para darle una voz propia. Ahora tiene lugar un cambio de escenario, la acción se desplaza a la Sala del Trull, donde se desarrollarán los cuatro misterios restantes, del duodécimo al decimocuarto. La piedra en todo momento se convierte en el centro del discurso. Durante la acción abordan cuestiones que están en el corazón de las discusiones contemporáneas, como la hipotética intelectualidad en una sociedad en la que los conocimientos se dirigen básicamente hacia cuestiones tecnológicas, virtuales, económicas..., en la que parece ser que la formación humanística, ya sean los conocimientos históricos sobre el lenguaje, el arte o la cultura en general, viven inmersos en un proceso de decadencia, de ruina. Es decir, en este momento que parece dominar una concepción pragmática de la cultura, lo que se plantea es cómo se puede abordar el conocimiento de la realidad desde una perspectiva pétrea, animal o humana. Y se preguntan cómo influyen las piedras en nuestras vidas. Una posible relación figurada entre los elementos pétreos y nuestro organismo podrían ser los huesos y los dientes. Para ilustrar este hecho, abre la caja que lleva desde el principio, que contiene una

muela de elefante, herencia que ha sido a lo largo de su vida una gran carga que no la ha dejado avanzar. Ahora Vallaure lo deposita en este lugar. Y es a partir de la metáfora de la muela que pretende reinventarse como sujeto y dirigir el trabajo hacia la necesidad de mantener el recuerdo a favor de la historia para abrir nuevas perspectivas y propiciar el olvido en pro del futuro mediante las nociones de cuidado, transición y reparación. Para concluir, cabe destacar que la colaboración de personas de una misma comunidad sanguínea ha sido muy significativa, por un lado, para poner en evidencia una problemática generada por la confrontación de puntos de vista o miradas generacionales diferentes sobre la veracidad del conocimiento. Cuestión no siempre resoluble y no siempre demostrable, pero Vallaure y la Comunidad sanguínea constatan la necesidad imperiosa del compromiso de buscar la veracidad de la información que se comunica a los demás, al tiempo de expresar una oposición al valor de la autoridad, ya sea por superioridad en conocimiento o por edad. Y, por otro, adoptar un enfoque performativo más discursivo que demostrativo, aunque utilicen las piedras, los sonidos y/o los dibujos para comunicarse. Repensar la ruina como una fuente de conocimiento de lo que fue un día, como algo dinámico, generativo y potencial. Porque lo que es seguro es que, a pesar de que la vida siga igual, todo será diferente. _ En cambio, la imagen se convierte en pensamiento en el contexto de la publicación.

En el caso de la publicación del libro de artista, las imágenes no son meras ilustraciones para narrar el contexto de las diversas microacciones realizadas in situ, sino que han sido concebidas como parte del discurso.

CRÉDITOS FECHA: 7 JULIOL DE 2018 LUGAR: SALA DE L'OLI Y DEL TRULL FOTOGRAFIA: ARBAR TEXTO: ARBAR (MPR) VÍDEO DOCUMENTO: CULTURAL RIZOMA

Intervención

Lapidum

Sala de l'Oli y del Trull. Centre Arbar. Julio - setiembre de 2018 Intervención, Lapidum Jaime Vallaure y la Comunidad Sanguínea La intervención Lapidum es el resultado de la estancia de unos días que Jaime Vallaure y los miembros de la Comunidad Sanguínea que han efectuado en una construcción deshabitada situada cerca de Sant Pere de Rodes, con el propósito de recoger información y material que se expone en el ciclo en el centro ARBAR y se presenta en la publicación del libro de artista. En la Sala de l’Oli, colocan las piedras resultantes de

CICLO 2018: SUSTRATO ONTOGÉNICA-PROCESOS PERFORMATIVOS

la conferencia que, con las anteriormente dispuestas, generan un entorno en el que las piedras, pequeñas y grandes, procedentes de la zona –de la montaña y del mar– dialogan con las piedras llevadas de Asturias. Piedras dispuestas cuidadosamente en agrupaciones por la sala, algunas navegan como naves por suelo enlosado, otras están situadas en las ménsulas de las vueltas de la Sala de l’Oli o en la parte superior e inferior de la prensa. Trozos líticos que son cabezas, rostros -con bocas y ojos para expresar estados de ánimo- que los miembros de la Comunidad sanguínea van dibujando con un rotulador antes y durante la acción. Y es precisamente la inquietante imagen de las caras la que amplifica la naturaleza confusa del presente. Entidades, reminiscencias o advertencias que llenan el espacio como presencias de los antepasados, ya que la mayoría de los rostros recuerdan cráneos o anotaciones hechas por los ancestros y que piden ser escuchadas para ir más allá del concepto de arqueología. Así pues, para descifrar su significado simbólico, deben ser observadas cuidadosamente, para transcribir las expresiones de los rostros en símbolos universales que hablan de la intrarelación entre la vida y la muerte. De ahí que las piedras necesitan ser revitalizadas, para clamar desde los limbos existenciales, la urgencia de sanear y o curar las heridas. En paralelo, en la Sala del Trull han colocado la enorme muela de elefante que ha sido el protagonista de la acción, un tipo de roca piedra que forma parte del organismo de los vertebrados, un elemento que habla de la vinculación entre la vida pétrea y la vida orgánica. El componente arquitectónico se convierte en una membrana simbólica semipermeable El objetivo de la pieza es investigar la posibilidad de construir un discurso estético sobre un mundo pretérito a partir de piedras, libros deteriorados, una muela y el análisis de las palabras asociadas. Elementos todos ellos con identidad propia pero, al no poder ser lo que eran, ya que se encuentran fuera del sistema en el que estaban integrados, las piedras –ya no son montañas naturales o paredes construidas, los libros no pueden ser leídos porque las páginas han quedado pegadas o la letra se ha destintado, la muela no puede masticar porque no forma parte de una boca...– se encuentran fuera de un sistema, sólo se pueden salvaguardar como ruina. Con el propósito de investigar el concepto de habitabilidad en las sociedades prehistóricas, el artista, en paralelo, ha activado una especie de investigación lingüística creativa del término piedra y sus derivados en latín: lapis, saxum, rupes, petra,... y trabaja desde esta lengua muerta para encontrar anclajes discursi-

vo que le permitan componer un hilo conceptual para iluminar un presente cada vez más ciego. Aunque en la sociedad contemporánea la piedra queda relegada a un plano secundario, está vinculada al residuo que dejan las civilizaciones extinguidas, es decir, no constituye una herramienta potencial de creación, sino todo lo contrario, es un reflejo cultural inamovible, en definitiva muerta y empotrada en una época. Por lo tanto, plantea la ruina no como decadencia, sino que la concibe como algo dinámico, generativa y con un gran potencial para un conocimiento que mira hacia el futuro y no hacia el pasado. En consecuencia, el espacio arquitectónico por su habitabilidad se convierte en una membrana semipermeable que puede aportar equilibrio, al intentar buscar aspectos osmóticos entre diferentes momentos históricos, puesto que la cultura es fruto de la estabilización de conocimientos. CRÉDITOS FECHA: 12 DE AGOSTO 2018 LUGAR: SALA DE L'OLI Y DEL TRULL FOTOGRAFÍA: ARBAR TEXTO: ARBAR (MPR)

Acción-presentación libro

Lapidum

Campo Adentro a Madrid Centro de Acercamiento a lo Rural (CAR) 13 de diciembre de 2018 Libro de artista Lapidum 2018, de Jaime Vallaure y la Comunidad Sanguínea El libro de artista Lapidum, de Jaime Vallaure y la Comunidad Sanguínea, versa sobre el concepto de ruina como una forma de acción colectiva que recoge el espíritu del trabajo en proceso del proyecto de arte de acción Lapidum, desarrollado en el entorno rural en desuso de la Vall de Santa Creu, Parque Natural de Cap de Creus, a ARBAR. Formas de acción inherente al concepto ruina El objetivo de este libro es recoger el espíritu de los procesos performativos y las acciones efímeras en imágenes y textos del artista. Se trata de documentar una serie de intervenciones temporales, acciones que Vallaure y la Comunidad sanguínea realizaron a la ruina de la Plana de la sierra de Rodes a principios del mes de julio y desarrollaron en la acción del 10 de julio en el Centro ARBAR, a la vez que recoge el proceso de desinstalación y recogida de los restos de los materiales/artefactos que configuraron las microinstalaciones efectuadas para el estudio de la ruina. En el libro también reúnen imágenes de la intervención Lapidum en el Centro ARBAR y la acción

El propósito de las imágenes es focalizar la mirada, no tanto en los temas relacionados con el seguimiento de las acciones efectuadas por la Comunidad, sino en la carga intencional e ideológica presente en los rastros, en los restos de las acciones y en el seguimiento de un trabajo con una fuerte carga de intimidad. La idea de la publicación es generar un diálogo entre las imágenes, imágenes entendidas como si fueran fragmentos de los restos arqueológicos que permiten constituir una presumible realidad de lo que fue el proyecto, acompañadas de textos poéticos breves. El discurso generado a partir de esta documentación no se establece necesariamente por la ordenación cronológica, sino que sigue unas líneas conceptuales que permiten seguir, de acuerdo con el planteamiento presente en el desarrollo del trabajo del artista, diferentes formas de acción de manera polisémica. Por lo tanto, estas imágenes y textos son producto del interés de Vallaure y la Comunidad sanguínea de documentar y construir un relato visual con un trasfondo filosófico, ya que la investigación tiene en cuenta de manera específica la relación del ser humano con el entorno, la ruina, el pasado, el presente, prever el futuro... Construir una narrativa que formula y evidencia las diferentes experiencias adquiridas en el proceso. La concepción de este libro de artista de Jaime Vallaure invita al observador/lector/visionador a explorar a través de las imágenes cuestiones que rodean el presente y el futuro de las actuaciones artísticas en el marco de los procesos performativos en un entorno rural en desuso. Acción-Presentación del libro Lapidum La acción en motivo de la presentación del libro de artista Lapidum, Jaime Vallaure y la Comunidad sanguínea fue la clausura del proyecto de arte de acción desarrollado a lo largo de 2018 en varias fases. Utilizaron las piedras con rostros pintados, los libros y los ovillos de cordeles, material similar a los que habían empleado para medir la ruina de la Plana de la sierra de Rodes para hacer la acción intervención en el Centro ARBAR. Eventos performativos y procesuales en el que los espacios físicos, los materiales y la

palabra se funden para generar una situación que transforma el medio. Desde el inicio, nunca se muestra el libro que se va a presentar, sino que se muestra los libros que el artista había dejado a la intemperie desde el 10 de julio hasta diciembre en la Vall de Santa Creu, los libros recuperados que eran una ruina total. Esta situación paradójica genera una incertidumbre, justamente por el hecho de que el libro se menciona, pero no aparece. En estos momentos de flujo creativo, el artista y los componentes de la comunidad hacen que el público se integre dentro de las diferentes estancias del espacio de residencia en el Campo Adentro de Madrid. Mientras que Jaime Vallaure dibuja en una pequeña pizarra un ovillo para representar, tal vez, el hilo de la memoria o el hilo de la vida, mientras que otros componentes van desovillando varias bobinas de cordeles por las estancias de la casa residencia hasta llegar a conectar los dos pisos. En cada habitación, encima de la cama, hay una microinstalación, una con las piedras con los rostros pintados, otra con fotografías que relatan una historia de vidas compartidas y una última con los diversos ejemplares del libro de artista. Todo se va conectando, además de las intersecciones de los cordeles, por el diálogo-discurso generado por el artista y los miembros de la Comunidad sanguínea, haciendo que se disuelvan los márgenes del mundo real y del mundo representacional.

CICLO 2018: SUSTRATO ONTOGÉNICA-PROCESOS PERFORMATIVOS

del traslado de la muela, el elemento epicentro de la idea filosófica de proyecto, a Madrid.

En cuanto al tono del discurso, se puede decir que es trágico-dramático, por ser una reflexión sobre la ruina y la transcendentalidad del papel del artista en el mundo contemporáneo, haciendo especial énfasis sobre la necesidad vital de seguir pensando, ir haciendo, ir produciendo proyectos a pesar de las situaciones adversas. Finalmente, después de la acción-presentación hecha a partir de las piezas expuestas, los materiales y la interacción de la audiencia, se presenta el libro, el cual muestra una realidad que, como la historia, consiste en crear un relato a través del hecho de trabar diferentes circunstancias, ya sean consecutivas o aisladas. CRÉDITOS FECHA: 13 DE DICIEMBRE DE 2018 LUGAR: EN LA SEDE DE CAMPO ADENTRO EN MADRID, EN EL CENTRO DE ACERCAMIENTO A LO RURAL (CAR) FOTOGRAFÍAS Y VÍDEO: ARBAR TEXTO: ARBAR (MPR)

C. Plaça de la Catedral, 6 17489 La Vall de Santa Creu (El Port de la Selva) info@arbar.cat

www.arbar.cat

AMB EL SUPORT

AMB LA COL·LABORACIÓ