38 Treasures of Chinese Art Exhibition Catalogue by Arcimboldo Auctions

P OK L A DŮ ČÍN S K É H O U MĚ N Í TR E A S UR ES O F CH IN E S E ART

ČÍNSKÉ UMĚNÍ V ČESKÝCH SOUKROMÝCH SBÍRKÁCH Lucie Olivová

Je přirozené, že esteticky vnímaví lidé sbírají umění

převaze pochází právě od soukromých osob, nikoliv

a starožitnosti. Sběratelství předpokládá schopnost

z vlastních institucionálních akvizicí. A přestože

naslouchat, porozumět uměleckým předmětům

se dnes Náprstkovo muzeum nebo Národní galerie

a umět je posoudit. Je to vznešený koníček,

v Praze může chlubit rozsáhlými a hodnotnými

ale i vášeň, hledání a často též dobrodružství.

sbírkami, stále zůstává mnoho pozoruhodných

Jako v celé Evropě, tak i v Čechách a na Moravě stojí

artefaktů v soukromých rukou.

na počátku obchodníci a cestovatelé, kteří do Asie nejeli za uměním. Od druhé poloviny devatenáctého

Předními českými sběrateli čínského umění

století přiváželi zejména užitné umělecké předměty

jsou pochopitelně ti, které osud zavedl do Číny.

a nejednou zůstavili významné kolekce, které

Existují sice sbírky vystavěné z nákupů v Česku nebo

jsou dnes většinou v zámeckých sbírkách nebo

v Evropě, ale ty v aktuální skutečnosti nemohou

v umělecko-průmyslových muzeích v Liberci, v Brně

sbírkám budovaným přímo v Číně konkurovat.

či v Praze. Tyto čínské sbírky neztrácejí na hodnotě,

Významnými sběrateli bývají také lidé s těsnou

ale byly objektivně vzato zastíněny pozdějším

afinitou k umění, jakými byli například Vojtěch

vývojem a specifickým zaměřením českého

Chytil a Josef Hejzlar, oba původní profesí výtvarníci.

sběratelství. Je třeba taktéž připomenout, že tou

Lze konstatovat, že mnozí sběratelé jsou lidé plaší,

dobou se zájem obracel spíše k Japonsku, a tento

kteří si publicitu nepřejí. Na straně opačné mezi nimi

trend dlouho vydržel. Na dnešní Národní třídě v Praze

nechybějí ani ti, kteří své sbírky veřejně prezentují,

prosperoval Staňkův obchod, zaměřený na japonské

například Joe Hloucha, sběratel japonského a v menší

zboží, a pro většinu veřejnosti – nikoliv pro samotné

míře i čínského umění. Koho nejspíše uvést z českých

sběratele – šlo o „Orient“, neboť japonské a čínské

sběratelů čínského umění? Patří k nim zvučná jména,

artefakty se tehdy příliš nerozlišovaly. Větší popularitu

například malíři Emil Filla, Ludvík Kuba nebo Zdeněk

získává čínské umění až po první a po druhé světové

Sklenář, nicméně předměty z Číny, jakkoliv hýčkané,

válce. Poměrně nápadná je skutečnost, že ve středu

přeci jen tvořily okrajovou část jejich kolekce.

zájmu tehdy stálo novodobé malířství, v pozadí

Podrobnějšího uvedení si zaslouží osobnosti,

naopak byl porcelán, který se v západní Evropě těšil

pro něž bylo čínské umění jádrem, ba smyslem

velké oblibě.

sběratelské činnosti. Mezi ně nepochybně patří Josef Martínek a již zmínění Vojtěch Chytil a Josef

Tento katalog představuje umělecké předměty

Hejzlar, kteří své sbírky budovali ve dvacátém století.

čínské provenience, které si našly cestu do českých sbírek ve dvacátém století. To už se sbíráním umění v narůstající míře zabývaly i státní instituce, tato publikace však obrací pozornost k soukromým sběratelům. Na okraj je možno podotknout, že čínské umění v našich státních sbírkách v přesvědčivé

JOSEF MARTÍNEK (1888-1976) Josef Martínek začínal skromně a dobrodružně. V devatenácti se jako potulný muzikant protloukl přes Sibiř až do Číny, proč zamířil právě tam, není známo. Začínal jako dělník v šanghajských docích, po určité době se propracoval až na post úředníka v britské celnici a po první světové válce se stal jejím ředitelem. Soudí se, že díky tomuto postavení pronikl do světa obchodu s uměním, věděl, co je poptáváno a co lze vyvážet, uměl rozpoznat pravá díla od

Josef Martínek v depozitáři své prodejny v Mánesu. Josef Martinek in the depository of his shop in Manes.

padělků a v neposlední řadě měl kontakty na místní starožitníky a obchodníky s uměním. Za pár let Čínu opustil, aby v roce 1922 uspořádal svou první prodejní

na Ministerstvu zahraničí. Již v roce 1921 byl vyslán

výstavu v Evropě, v londýnské Whitechapel Art

na čs. misi v Tokiu, kde měl možnost sledovat nejen

Gallery. V Londýně v následujících letech uspořádal

tamější, ale i čínskou uměleckou scénu. Rok nato

několik aukcí, k nimž se zachovaly katalogy. Na konci

v Pekingu uspořádal výstavu svých akvarelů. Byl pak

20. let se vrátil do Prahy a otevřel dva obchody

angažován jako lektor západní malby na pekingské

s orientálním, hlavně čínským a japonským, uměním.

akademii (Pej-ťing mej-šu süe-siao, později vícekrát

V roce 1930 uspořádal v Mánesu velkolepou výstavu

přejmenované) a navázal kontakty se současnými

starého východo-asijského umění, kterou navštívil

umělci (Siao Sün, Čchen Nien, Čchi Paj-š’, malíři

i president republiky Tomáš Garrigue Masaryk.

společnosti Chu-še aj.). Ve své době byl zcela

Martínkovi právem patřilo renomé nejspolehlivějšího

ojedinělý tím, že cíleně sbíral současná díla malovaná

obchodníka s orientálním uměním, zmíněný E. Filla

semi-abstraktním, expresivním stylem. Koncem roku

nebo L. Kuba, ale i E. Poche a V. V. Štech získávali

1925 došlo na akademii k personálním změnám,

čínské i jiné předměty právě od něho. Z pohledu zpět

nový rektor, malíř Lin Feng-mien, si přivádí na výuku

je nejpodstatnější, že hlavně Martínkovým přičiněním

západní malby francouzského umělce André Claudota.

se do země, která neměla k čínskému umění výrazný

Chytil, jenž se mezitím oženil s dcerou místního

vztah, dostaly umělecké předměty vysoké úrovně.

starožitníka Ninou, se vrátil do Prahy. Také on

Po roce 1948 emigroval a jeho majetek propadl státu.

uspořádal prodejní výstavy čínského, japonského a tibetského umění (1928 v Rudolfinu, 1929

VOJTĚCH CHYTIL (1896-1936)

v Obecním domě, 1930 v Brně). Vzbudily značný ohlas

Vojtěch Chytil se s čs. legiemi probojoval

a prokazatelný zájem o současnou tušovou malbu.

do Mandžuska, kde mu učarovala čínská kultura.

Cílem příští cesty do Pekingu byly proto akvizice

Po demobilizaci vystudoval malbu na pražské

současných mistrů, Chytil například získal větší

akademii v ateliéru V. Hynaise, uplatnění však hledal

soubor od Čchi Paj-š’a. V září 1931 uspořádal výstavu

buddhistického umění a soudobé čínské malby v Mánesu, opakovanou v Plzni. Následovaly dvě obdobné výstavy ve Whitechapel (1933 a 1934 – tu první zahájil Lawrence Binyon z Britského muzea). Část výstavy se poté přesunula do Bratislavi a konečně do Vídně, kde však Chytil při přípravě podlehl srdeční slabosti. Jeho sbírku opatrovala manželka Nina, po jejíž smrti získala značnou část Národní galerie v Praze. Výstavy uspořádané

Vlevo / Left Mistr Čchi Paj-š’ s českým režisérem Milanem Tichým na výstavě v Pekingu roku 1955. Master Qi Baishi together with Czech film director Milan Tichy in Beijing in 1955.

Chytilem a uvedení severočínského malířství do soudobého povědomí české veřejnosti byly doplněny výstavou, kterou z pověření státu zorganizoval malíř Liou Chaj-su v devíti evropských

Nahoře / Top Josef Hejzlar v zahradě Letního paláce v Pekingu roku 1953. Josef Hejzlar in the gardens of the Summer Palace in Beijing in 1953.

metropolích. Praha byla na jaře 1935 závěrečnou zastávkou. Představila dobové malířství z celé Číny, starou keramiku aj. Z těchto výstav a z ohlasu na ně vyplynul zájem o tušovou malbu a čínské

Akademie věd. Hejzlar pokračoval ve studiu sinologie

umění vůbec, když se v 50. letech utěšeně rozvinuly

na Karlově univerzitě, které zakončil prací o sungském

československo-čínské vztahy a do Číny přijížděli

malířství. Léta pracoval ve Výzkumném ústavu

čeští experti z nejrůznějších oborů. Právě tehdy

průmyslového designu a architektury, avšak soukromě

byla nakoupena většina předmětů, která je dnes

se vytrvale zabýval teorií čínského umění. Vydal řadu

v soukromých sbírkách. Bylo to zaujetí pro současné

hodnotných publikací. Z jeho rozsáhlé tvorby nelze

umění, zároveň však i prozíravá kalkulace lidí, kteří

opomenout vynikající monografii Čchi Paj-š’ (1970),

nedisponovali prostředky, za něž by mohli nakupovat

v cizojazyčných verzích vydanou Starou čínskou

starožitnosti.

grafiku (1972) a zejména Čínský akvarel (v letech 1978 až 1994 vyšel šestnáctkrát), který byl v Evropě zcela

JOSEF HEJZLAR (1927-2002)

průkopnickou prací. Hejzlar měl mimořádné literární

Josef Hejzlar vystudoval na VŠUP u Emila Filly a pod

nadání, které uplatnil nejen v textech o umění,

jeho vlivem se přihlásil na studium v Pekingu

ale i při společném psaní s Taj-ťün nebo v překladech

v letech 1951-1956. Na Ústřední výtvarné akademii

Čchi Paj-š’ovy poezie (Verše od Bazénu spadlé hvězdy,

jej k problematice dějin umění přivedl o něco starší

2002). Ve svých publikacích uplatnil díla z vlastní

Po Sung-nien. Ke konci pobytu Hejzlar uskutečnil

sbírky čínského malířství, kterou však nevystavoval.

studijní cestu do buddhistických chrámů

Doba, v níž žil, takovým soukromým počinům nepřála.

v Tun-chuangu. Domů se vrátil s manželkou Taj-ťün,

Dokázal však zprostředkovat své znalosti a v tom tkví

která později nastoupila do Orientálního ústavu

jeho velký přínos.

CHINESE ART IN CZECH PRIVATE COLLECTIONS Lucie Olivová

It’s quite natural for aesthetically sensitive people

attention on private collectors. As a side note,

to gravitate towards collecting art and antiques.

Chinese art in our state collections largely comes

Collecting assumes an ability to listen to and

from private individuals, never from the institution’s

understand works of art and to accurately assess

own acquisitions. And although today the Naprstek

them. It’s a noble hobby, but a passion as well; the

Musem and the National Gallery in Prague can boast

search is often an adventure in itself. Just as in

of their extensive and valuable collections, there are

the rest of Europe, businessmen and travellers who

still many notable artefacts in private hands.

journeyed to the Far East were at the forefront of collecting in Bohemia and Moravia. Starting in

The leading Czech collectors of Chinese art are of

the second half of the 19th century, they brought

course those whose fate took them to China. There

back primarily usable works of art that became

are, however, collections of works purchased in the

major collections, which today are housed mainly in

Czech Republic or elsewhere in Europe, but frankly

château collections or in arts and crafts museums in

speaking, these collections cannot compare with

Liberec, Brno, and Prague. These Chinese collections

those acquired directly in China. Leading collectors

have not lost their value, but, objectively speaking,

are often those with a close affinity to art. Both

they have been overshadowed by later developments

Chytil and Hejzlar were originally artists, but their

and the change in the specific focus of Czech

greatest contribution came from their collecting; in

collecting. It should also be noted that during this

Hejzlar’s case also with cataloguing collections. It can

time, there was greater interest in Japan, a trend

be said that in general, collectors are rather private

that was long-lasting. On today’s Narodni trida in

people who avoid publicity. On the other hand, they

Prague was a prosperous shop that specialised in

also include those who present their collections

Japanese art, and for most of the public - not for

publicly, such as Joe Hloucha, who collected

collectors themselves - it was all the “Orient” - no

Japanese and, to a lesser extent, Chinese art.

distinction was made between Japanese and Chinese artefacts. Chinese art gained greater popularity after

So who are the most important Czech collectors of

the First and Second World Wars. Quite striking is the

Chinese art? They include such illustrious names

fact that modern painting was the centre of interest

as Emil Filla, Ludvik Kuba, and Zdenek Sklenar;

rather than porcelain, which enjoyed great popularity

however, items from China, no matter how cherished,

in western Europe.

formed only small parts of their collections. Those for whom Chinese art was the heart and soul of

This catalogue presents works of art of Chinese

their collecting deserve a more detailed examination.

provenience - works that found their way into Czech

They undoubtedly include Josef Martinek, the

collections during the 20th century. During this time,

aforementioned Vojtech Chytil, and Josef Hejzlar, who

even state institutions were increasingly engaged

built their collections throughout the 20th century.

in collecting; this publication, however, focuses

JOSEF MARTINEK (1888-1976)

VOJTECH CHYTIL (1896-1936)

Josef Martinek started out modestly, yet

Vojtech Chytil fought with the Czechoslovak Legions

adventurously. At age 19 he meandered across

through to Manchuria, where he was entranced

Siberia all the way to China as a travelling musician.

by Chinese culture. After the demobilisation, he

Why he headed there is unknown. He began working

studied painting at the Prague Academy in Vojtech

as a longshoreman on the docks in Shanghai,

Hynais’ atelier, but later applied for a position at the

and after some time he worked his way up to the

Ministry of Foreign Affairs. In 1921 he was sent to the

position of clerk in the British customs office, and

embassy in Tokyo, where he had the opportunity to

after World War I, he became its director. It is can

become acquainted with Japanese and even Chinese

be assumed that he became involved in the world of

art. The following year, he organised an exhibition

art dealing thanks to this position - he knew what

of his own watercolours in Beijing. He was then

was in demand and what was possible to export;

hired as a lecturer of Western painting at Beijing

he could determine what works were real and what

Academy (Beijing meishu xuexiao, renamed later

were fakes; and finally he had the contacts amongst

multiple times) and made contact with contemporary

local antique and art dealers. After several years, he

artists (Xiao Xun, Chen Nian, Qi Baishi, artists with

left China and held his first commercial exhibition

the Hushe association, and others). In his time

in Europe, at London’s Whitechapel Art Gallery in

he was absolutely unique in that he collected

1922. During the following years, he held a number

specifically contemporary works painted in a semi-

of auctions for which the catalogues have been

abstract, expressive style. In late 1925, the Academy

preserved. At the end of the 1920s he returned

underwent personnel changes - the new director,

to Prague and opened two shops selling Oriental,

painter Lin Fengmian, brought in French artist André

primarily Chinese and Japanese, art. In 1930 he held

Claudot as a new teacher of western painting. Chytil,

a spectacular exhibition of East Asian art at Manes,

who had in the meantime married Nina, the daughter

which was even attended by Czechoslovak President

of a local antique dealer, returned to Prague. He

Tomas Garrigue Masaryk. Martinek rightly earned

held commercial exhibitions of Chinese, Japanese,

the reputation of a trustworthy dealer in Oriental

and Tibetan art (1928 in the Rudolfinum, 1929 in the

art - Emil Filla, Ludvik Kuba, Emanuel Poche, and

Municipal House, 1930 in Brno). The exhibitions were

Vaclav V. Stech all acquired Chinese and other works

very well received and launched a wave of interest

directly from him. Looking back, the most significant

in contemporary ink painting. The goal of his next

thing about Martinek’s efforts is that because of his

trip to Beijing was therefore to purchase new works

influence, these works of art achieved high acclaim

by contemporary masters - he acquired, for example,

in a country that had no particular relationship with

a larger collection from Qi Baishi. In September

Chinese art. He emigrated after 1948 and his property

1931 he organised an exhibition of Buddhist art and

reverted to the state.

contemporary Chinese art at Manes in Prague, and

also displayed in Pilsen. This was followed by two

JOSEF HEJZLAR (1927-2002)

similar exhibitions in Whitechapel in 1933 and 1934 -

Josef Hejzlar graduated from the Academy of

the first opened by Lawrence Binyon from the

Applied Arts in Prague, where he studied under

British Museum. Part of the exhibition then moved

Emil Filla, and with his influence, he applied to study

to Bratislava and finally to Vienna, where Chytil

in Beijing from 1951 to 1956. At the Central Academy

succumbed to heart failure while making preparations

of Fine Arts, the somewhat older Bo Songnian

for the show. His wife Nina inherited his collection,

introduced him to issues in art history.

and after her death, a significant portion was

At the end of his stay, Hejzlar undertook a study trip

bequeathed to the National Gallery in Prague.

to the Buddhist temples in Dunhuang. He returned

Exhibitions organized by Chytil and the introduction

to Prague with his wife Daijun, who later joined

of northern Chinese painting into the contemporary

the Oriental Institute of the Academy of Sciences.

consciousness of the Czech public were

Hejzlar continued his sinological studies at Charles

complemented by an exhibition organized by painter

University, where he finished his thesis on Song

Liu Haisu with the authorization of the state and

painting. He worked for years at the Research

displayed in nine European metropolises. Prague

Institute of Industrial Design and Architecture,

was the final stop of the tour in 1935. It presented

but privately he continued to study the theory of

contemporary painting from all of China, ancient

Chinese art. He published a number of important

ceramics, and more. As a result of the exhibitions and

books. Of his massive output, worthy of special

the positive response to them, interest in ink painting

mention are the excellent Qi Baishi monograph

and in Chinese art as a whole grew, culminating in

(1970), Old Chinese Graphics (1970), also published

the 1950s when Czechoslovak-Chinese relations

in foreign language versions, and in particular his

developed rapidly and Czech experts from various

Chinese Watercolours (reissued sixteen times

fields travelled to China. It was during this period

between 1978 and 1994), a work that was pioneering

that the majority of items that are now in private

in Europe. Hejzlar was an exceptionally gifted writer,

collections were acquired. It was not only a passion

which is evident not only in texts about art, but

for contemporary art, but also a calculated risk with

also in his writings together with Daijun, or his

an eye to the future for people who didn’t have much

translations of Qi Baishi’s poetry (Verses from the

disposable income to spend on antiques.

Pool of Fallen Stars, 2002). In his books, he featured works from his own collection of Chinese painting, which he otherwise never exhibited. The time in

Vlevo nahoře / Top left Interiér prodejny Josefa Martínka v Mánesu. The interior of Josef Martinek’s antique shop in Manes.

which he lived was not conducive to demonstrations of private achievements. He did, however, convey his

Vlevo dole / Bottom left Akademie Vojtěcha Chytila v Pekingu. Vojtech Chytil’s academy in Beijing.

knowledge, and therein lies his importance to the field.

PŘEHLED ČÍNSKÝCH HISTORICKÝCH OBDOBÍ 10000

Neolitické kultury 10000-2000 př. n. l. Dynastie Sia 2100-1600 př. n. l.

2000

Dynastie Šang 1600-1046 př. n. l.

1750

Dynastie Čou 1046-256 př. n. l.

1500 1250

Západní Čou 1046-771 př. n. l.

Východní Čou 771-256 př. n. l.

Období Jar a podzimů 770-475 př. n. l.

Období Válčících států 475-221 př. n. l.

Dynastie Čchin 221-206 př. n. l.

1000

Dynastie Chan 206 př. n. l. - 220 n. l.

750 500

Západní Chan 206 př. n. l. - 9 n. l.

Dynastie Sin 9-23 n. l.

Východní Chan 25-220 n. l.

Období Šesti dynastií 220-589

250 0 250

Období Tří království 220-265

Wej 220-265

Šu Chan 221-263

Wu 222-280

Dynastie Ťin 265-420

Severní a Jižní dynastie 386-589

Dynastie Suej 581-618

500

Dynastie Tchang 618-906 Období Pěti dynastií 907-960

750

Dynastie Sung 960-1279

1000

Severní Sung 960-1127

Jižní Sung 1127-1279

1250

Dynastie Jüan 1279-1368 Dynastie Ming 1368-1644

1500

Dynastie Čching 1644-1911

1750

Čínská republika 1911-1949

2000

Čínská lidová republika od roku 1949

TIMELINE OF CHINESE DYNASTIES 10000

Neolithic cultures 10000-2000 BC Xia Dynasty 2100-1600 BC

2000

Shang Dynasty 1600-1046 BC

1750

Zhou Dynasty 1046-256 BC

1500 1250

Western Zhou 1046-771 BC

Eastern Zhou 771-256 BC

Spring and Autumn Period 770-475 BC

Warring States Period 475-221 BC

Qin Dynasty 221-206 BC

1000

Han Dynasty 206 BC - 220 AD

750 500

Western Han 206 BC - 9 AD

Xin Dynasty 9-23 AD

Eastern Han 25-220 AD

Six Dynasties Period 220-589

250 0 250

Three Kingdoms 220-265

Wei 220-265

Shu Han 221-263

Wu 222-280

Jin Dynasty 265-420

Northern and Southern Dynasties 386-589

Sui Dynasty 581-618

500

Tang Dynasty 618-906 Five Dynasties Period 907-960

750

Song Dynasty 960-1279

1000

Northern Song 960-1127

Southern Song 1127-1279

1250

Yuan Dynasty 1279-1368 Ming Dynasty 1368-1644

1500

Qing Dynasty 1644-1911

1750

Republic Period 1911-1949

2000

Peopleâ&#x20AC;&#x2122;s Republic of China 1949-present

PŮLKRUHOVÝ STŘEŠNÍ ORNAMENT Z HRNČINY

Střešní ornament má tvar půlkruhového reliéfu, lemovaného širokým hladkým pásem a zaplněného oblými tvary. Ústředním motivem je stylizovaná maska bájného tvora „tchao-tchie”, známá již

Naleziště Jen-sia-tu,

ze šangských bronzových nádob. Symetrická kompozice celku

dynastie Východní Čou

se skládá z různých párových prvků, jejichž dominantním tvarem

(6. století před n. l.).

jsou křivky a záhyby. Prvky jsou redukované až k abstrakci.

Šířka 45 cm.

Zoomorfní, respektive dračí podobu lze rozpoznat pouze u dvou prvků v místě pomyslného obočí masky. Stejné provedení mají asi dvě stovky architektonických fragmentů, nalezené poblíž dnešního Pekingu

SEMICIRCULAR EARTHENWARE ROOF ORNAMENT

v místě zmizelého hlavního města státu Jen, který byl jedním z mnoha nezávislých teritorií v období dynastie Východní Čou.

Yanxiadu, Eastern Zhou Dynasty This roof ornament has the shape of a semicircular relief, edged with

(6th century BC).

a wide smooth band and filled with rounded shapes. The central

Width 45 cm.

motif features the stylised mask of a taotie monster, known from Shang bronze vessels. The piece’s symmetrical composition is made up of pairs of various elements, dominated by curves and folds. The elements are reduced to abstraction. The zoomorphic, or more specifically dragon form can be recognised only in two elements in place of two imaginary mask eyebrows. The same design can be seen on about two hundred architectonic fragments found near presentday Beijing on the location of the lost capital city of Yan. It was one of many independent territories during the Eastern Zhou Dynasty, which already had no real power.

VELKÁ DŘEVĚNÁ FIGURA TYGRA

Tygr byl velmi oblíbeným námětem v čínské hmotné kultuře již za starověku, avšak tygr ze dřeva je vzhledem k pomíjivosti materiálu zcela mimořádný. Materiál byl podroben expertíze, která jeho stáří

Dynastie Západní Chan

a druh (skořicovník) potvrdila. Dřevo je hladce opracováno, při pohledu

(2. až 1. století před n. l.).

shora se tělo bočně vlní. Šelma se plazí při zemi, hlavu má zdánlivě

Délka 60 cm.

obrácenou vzhůru. Opatrný, vyčkávající pohyb je zachycen s jistotou až udivující, neboť socha je zároveň formována ve stylu křivkovitých ornamentů, známých už z dob Válčících států. Netýká se to pouze

LARGE WOODEN FIGURE OF A TIGER

reliéfních ornamentů na těle nad končetinami, ale i ohybu končetin a křivky ocasu. Návaznost na dávnou historii čínského umění je u tohoto starobylého díla exemplární.

Western Han Dynasty (2nd/1st century BC). Length 60 cm.

The tiger has always been a favourite theme in Chinese popular culture even as far back as antiquity. This wooden example is rather extraordinary because of the transience of its material. The wood has undergone testing that has confirmed its age and type (cinnamon wood). The material is smoothly worked; when viewed from above the body undulates laterally. The feline creeps along the ground, its head turned upward. Its cautious, watchful movement is captured with nearly astonishing accuracy. The sculpture features undulating ornaments that date back to the Warring States Period. This applies not only to the relief ornaments on the body above the legs, but also in the bends of the legs and curves of the tail. The references to the early history of Chinese art are exemplary in this ancient piece.

WANG ČCHEN (1720-1797) HORSKÁ KRAJINA

Wang Čchen byl přímým potomkem zakladatelů ortodoxní malířské školy Wang Š’-mina a Wang Jüan-čchiho. Uspěl u zkoušek a zastával úřad prefekta. Jako výtvarník si vydobyl jméno díky kaligrafii.

18. století.

Jeho krajiny jsou technicky vynikající, avšak v duchu zmíněné

121 x 29,7 cm.

ortodoxie poněkud konzervativní. Zde na úzkém, pečlivě malovaném

Tušová malba na hedvábí.

svitku sledujeme dva jezdce a sluhu na cestě, která se podél říčky

Závěsný svitek v brokátové montáži.

vine údolím k horám v dáli, poskládaným z menších pravidelných bloků. Malíř dokázal na vysokém formátu přesvědčivě navodit kompozici ubíhající do dálky. V levém horním rohu je napsáno

WANG CHEN (1720-1797) MOUNTAIN LANDSCAPE

šest sedmislabičných veršů pojednávajících o horské přírodě. Následuje signatura Wang Čchen a dvě pečeti. Vpravo dole připojena již nečitelná pečeť sběratele.

18th century. 121 x 29.7 cm. Ink painting on silk. Hanging scroll, brocade mounting.

Wang Chen was a direct descendant of the founders of the orthodox school of painting, Wang Shimin and Wang Yuanqi. He passed his state examinations and held the office of prefect. As an artist, he earned his renown thanks to his calligraphy. His landscapes are technically excellent, yet, in the spirit of that orthodoxy, quite conservative. On this narrow, carefully executed scroll painting we follow two riders and a servant on a path that winds along a river valley to the mountains in the distance, pieced together from smaller regular blocks. In this tall format, the artist has convincingly evoked a composition with depth. In the upper left corner there are six seven-syllable verses on the subject of the mountains. This is followed by Wang Chen’s signature and two seals. In the lower right is an illegible collector’s seal.

KAMENINOVÁ MISKA NA ČAJ

Miska s tenkou černohnědou polevou z dílen Ťi-čou v provincii Ťiang-si. Vyráběly zejména čajovou keramiku. U tohoto zboží,

Dynastie Jižní Sung (1127-1279).

známého na Západě pod japonským názvem „temmoku”, je nápadné

Průměr 11,5 cm.

zdobení rezavými skvrnami nebo tahy na tmavém pozadí. Vysoké úrovně dosáhlo už za Tchangů a dále se vyvíjelo za Severních Sungů v souvislosti s narůstající oblibou čaje. Vyrábělo

JIZHOU TEA BOWL

se v soukromých dílnách v provincii Che-nan a na jihu Číny v provincii Fu-ťien. Od Jižních Sungů se rozvíjí též výroba v dílnách

Southern Song Dynasty (1127-1279).

Ťi-čou. Vnitřek této misky zdobí hnědožluté tahy zpodobující

Diameter 11.5 cm.

dva fénixe a centrální květ. Také horní okraj je zvýrazněn linkou v této barvě. Matná čokoládová poleva stéká po vnější stěně, ale nedosahuje až k nožce malého průměru. Zbarvení i tvar působí zcela přirozeně, estetický dojem zastiňuje technickou kvalitu.

This tea bowl with thin dark glaze was made in the Jizhou kilns, in Jiangxi Province, which specialised in tea ceramics. Such wares, known in the West under the Japanese term “temmoku”, are unusual due to the reddish brown spots or strokes on the dark background. The quality of these wares reached a high level as early as the Tang Dynasty, and developed further in the Northern Song Dynasty in connection with the growing popularity of tea. Wares of this type were produced in private workshops in Henan Province, and in the south of China, in Fujian Province. By the early Southern Song, Jizhou had begun producing black wares as well. The interior of the bowl is decorated with golden brown strokes resembling two phoenixes and a central flower. The upper rim is also highlighted in this colour. The matte chocolate-coloured glaze runs down the outer wall, but does not reach the small unassuming foot. The colour and shape both have a natural appearance, the aesthetic aspects overshadowing the technical execution.

KAMENNÝ RELIKVIÁŘ

Silnostěnná schránka ze šedohnědého vápence ve tvaru truhlice

Dynastie Tchang (618-906).

se zaobleným víkem. Na víku jsou v pravidelně rozložených pozicích vyryty lineární květinové motivy. Na vnějších stranách schránky

Délka 53 cm.

jsou stejnou technikou vyvedena čtyři mytická zvířata, reprezentující světové strany: tygr a drak v oblacích na bočních stranách představují západ a východ, na zadní straně želva s obtočeným hadem, symbol

LIMESTONE RELIQUARY

severu, a na straně přední fénix s rozepjatými křídly, symbol jihu. Schránka mohla být článkem v sadě obdobných schránek z různých

Tang Dynasty (618-906).

materiálů, které se vkládaly do sebe, nejmenší ukrývala relikvii či jinou

Length 53 cm.

drahocennost. Podobná sada byla nalezena pod pagodou v klášteře Fa-men-s’ v roce 1981.

This heavy-walled box of greyish-brown limestone is coffin-shaped with a rounded lid. The lid bears a carved linear floral motif set at regular intervals. Carved on the outer sides of the box using the same technique are four mythical animals representing the cardinal points: a tiger and dragon in the clouds on opposite long sides of the box represent west and east; on one short side a turtle with a curled snake symbolises the north; and on the front side a phoenix with outspread wings symbolises the south. The box could have been part of a set of similar boxes made from various materials that nested, the smallest concealing a relic or other item of value. A similar set was found under a pagoda in the Famen Si monastery in 1981.

KAMENNÁ HLAVA BÓDHISATTVY KUAN-JIN

Masívní hlava z vápence byla původně součástí celé postavy bódhisattvy v neurčitelném komplexu skalních chrámů v severní Číně. Z tváře vyzařuje blažený klid. Výrazný, mírně zahnutý nos

Počátek dynastie Tchang (7. století).

přechází pevnou linií v oblouky obočí, čnící nad mandlovýma, skoro

Výška 38 cm.

až zavřenýma očima. Tváře jsou rozložité a plné, jak je čínským středověkým sochám vlastní. Rty jsou drobné, pravá část mírně přesahuje symetrii. Čelo je nízké, takže čelný tvar obličeje je bezmála

LIMESTONE HEAD OF GUANYIN

kruhový. Jeho horní část lemují vlasy tesané do drobných úhledných pramínků, na temeni stočených do vysokého uzlu, spodní část obličeje lemují nápadně dlouhé uši – znak moudrosti. Do vlasů je vsazena

Early Tang Dynasty (7th century).

trojdílná čelenka, připevněná na smyčku stužkami, které splývají svisle

Height 38 cm.

hned za ušima. Je pravděpodobné, že v prostředním díle čelenky byla kdysi umístěna figurka Amitábhy. Publikováno: W. a B. Formanovi - Umění čtyř světadílů (díl II.), Orbis, Praha, 1957, strana 245.

This massive limestone head was originally part of a whole figure of the goddess located in an unknown cliff temple complex in northern China. Her face radiates blissful tranquility. The bridge of her distinctive, slightly bent nose rises to meet the curves of her eyebrows, which arch over nearly closed almond-shaped eyes. Her cheeks are broad and full, as is typical for Chinese medieval sculpture. Her lips are small, the right side slightly asymmetrical. Her forehead is low, making her frontal profile almost perfectly round. The top of her face is edged with hair sculpted into tiny neat strands twisted into a high knot at the crown of her head; the lower part is framed with remarkably long ears - a sign of wisdom. A tripartite crown sits atop her head, fixed with looped ribbons which drape down behind her ears. It is very likely that at one time a figure of Amitabha was affixed to the central section of the crown. Published: W. and B. Forman - Art of Four Continents (2nd volume), Orbis, Prague, 1957, page 245.

PODHLAVNÍK Z GLAZOVANÉ KAMENINY

Cch’-čouské zboží se původně vyrábělo ve stejnojmenné lokalitě v provincii Che-pej, postupně se však rozšířilo po celé severní Číně. Šlo o lidovou, účelnou keramiku; kromě lahví a misek patřily k běžné

Dynastie Jižní Sung (1127-1279).

produkci také tvrdé, vysoké podhlavníky jako je tento. Podhlavník

Šířka 23 cm.

v neobvyklém tvaru komolého jehlanu má obdélníkovou základnu a konkávně prohnutou horní desku. Předmět, který je pochopitelně dutý, s jediným poměrně malým otvorem v jedné stěně, pokrývá

GLAZED STONEWARE HEADREST

mléčná poleva s růžovo-hnědými odstíny. Na stěnách jsou v konvexním reliéfu věrně modelovány zvířecí motivy, konkrétně beran ve skoku na obou protilehlých rozměrnějších stěnách a odpočívající jelen

Southern Song Dynasty (1127-1279).

na těch menších.

Width 23 cm.

Cizhou goods were originally produced in the eponymous area in Hebei Province, and gradually spread to all of northern China. These were folk ceramics with practical purposes - in addition to bottles and bowls, hard, high headrests such as this piece were also produced. This headrest, with its atypical truncated pyramidal form, has a rectangular base and a concave, curved top plate. The item, which is naturally hollow, with a single relatively small opening in one wall, is covered with a milky pinkish-brown glaze. The walls are covered in convex relief depicting faithfully modelled animal motifs, specifically a leaping ram on both opposite longer sides, and a resting stag on the shorter sides.

BRONZOVÁ FIGURA DEVÍTIHLAVÉHO AVALÓKITÉŠVARY

Bódhisattva milosrdenství s devíti hlavami (nebo s jedenácti hlavami a s tisícem paží) je takto zpodobován v čínském, ale i tibetském esoterickém buddhismu. Tento atraktivní exemplář vykazuje splývání obou škol v ikonografické rovině, neboť gesto pravé ruky, vitarka-

Dynastie Ming (1368-1644).

mudrá, vychází z tibetské ikonografie, zatímco levá, pozvedající láhev

Výška 26 cm.

s dešťovou vodou, odpovídá čínskému atributu. Postava má štíhlý trup, ozdobený četnými a nápadnými šperky - náhrdelníkem s medailonem ve tvaru masky, zkříženou květinovou girlandou, dvěma páry náramků

GILT-BRONZE FIGURE OF THE NINE-HEADED AVALOKITESHVARA

na pažích a páskem. Také osm menších hlav je vlastně pojato jako

Ming Dynasty (1368-1644).

lotosový podstavec. Kolem ramen a pravé paže se vine dlouhý šál.

honosná koruna s centrálním diadémem, na němž je vyznačena figura Buddhy Amitábhy. Z této koruny splývají dvě šerpy, přesahující Nepoměr délky nohou vůči tělu je efektní při pohledu na sochu zdola,

Height 26 cm.

například při adoraci. Pravidelná krása a snivý výraz obličeje jsou mimořádně působivé.

The bodhisattva of mercy with nine heads (or with eleven heads and a thousand arms) is depicted in this form in Chinese as well as Tibetan esoteric Buddhist art. This attractive example displays the merging of these two schools in terms of iconography: his right hand in vitarka mudra, originates in Tibetan iconography, and the left hand, lifting a bottle of rainwater, is a Chinese attribute. The figure has a slender trunk, decorated with numerous conspicuous items of jewellery - a necklace with a mask-shaped medallion, a crossed flower garland, two pairs of bracelets on his arms, and a belt. The eight smaller heads compose a stately crown with a central diadem depicting the Buddha Amitabha. From this crown, two ribbons emerge, flowing down the body to the lotus-shaped base. Other wide ribbons wind around the shoulders and across the arms. The disproportionately long legs in relation to the body are most effective when viewing the piece from below, such as during worship. The regular features and contemplative expression are exceptionally striking.

BRONZOVÉ VYKUŘOVADLO S OPIČKAMI

Tělo této elegantní nádobky plynule přechází do čtyř špičatých nožek.

Dynastie Čching (18. století).

oušky tvarovanými jako opičky. Každá je přikrčena ve zcela přirozeném

Hrdlo s lemem obdélníkového tvaru je zúžené a na bocích osazené pohybu a v pravé tlapce drží broskev, symbolizující nesmrtelnost.

Šířka 11,5 cm.

Hnědý leštěný povrch je poset zlatými skvrnkami v poměrně pravidelném uspořádání. Mistrovská ukázka uměleckého kovářství mohla mít ryze ozdobný účel, ale vzhledem k materiálu sloužila

GOLD-SPLASHED BRONZE CENSER WITH TWO MONKEYS

pravděpodobně jako vykuřovadlo. Na podední značeno čtyřmi tepanými znaky „tung-tchien fu-ti”, což znamená „ráj, pohádková říše”.

Qing Dynasty (18th century). Width 11.5 cm. The body of this elegant bombé form vessel flows smoothly into four pointed feet. Its waisted oblong neck with everted rim is set with two monkeys crouching in a naturalistic pose on the opposite short sides, each holding a peach, the symbol of immortality. This superb example of craftsmanship could be purely decorative, but it has most likely been used as a censer, given the material. The underside is marked with four embossed characters “dongtian fudi”, which means “paradise, fairytale realm”.

LITERÁTSKÝ KÁMEN

Kameny tohoto typu ladily s estetikou a filosofií čínských vzdělanců (literátů), kteří je rozmísťovali v zahradách. Čínské zahrady

Dynastie Čching (1644-1911).

jsou zmenšenou replikou krajiny, čínsky „šan-šuej” (hory a voda).

Výška 47 cm.

Proto jsou kameny a jezírka základními elementy zahrad. Slabost pro kameny zvláštních tvarů, petrománie, se datuje od dob sungského císaře Chuej-cunga, který dal svou zahradu ozdobit křivolakými

SCHOLAR’S ROCK

skalisky dolovanými z jezera Tchaj-chu. Jeho příklad je po staletí následován. Dokonalý kámen má být asymetrický, děrovaný

Qing Dynasty (1644-1911).

a samozřejmě neopracovaný. Menší kusy zdobily také interiéry.

Height 47 cm.

To se týká i tohoto tvarově vyváženého exempláře ze světlého vápence s hluboce prolamovaným lícem a hladkým rubem. Podstavec na čtyřech nožkách, s motivy mořských vln kolem zužujícího se hrdla, je vyřezán z ušlechtilého odolného dřeva Phoebe nanmu.

Stones of this type harmonised with the aesthetics and philosophy of Chinese scholars, who placed them in their gardens. Chinese gardens are miniaturised versions of landscapes, in Chinese “shan shui” (mountains and water). Therefore, stones and ponds are basic elements of gardens. This affinity for unusually shaped stones dates back to the Song emperor Huizong, who placed irregular rocks, excavated from Lake Taihu, in his garden, and his example has been followed for centuries. A perfect scholar’s rock should be asymmetrical, with holes and crevices, and of course unworked. Smaller examples were used to decorate interiors, which is the case with this finely shaped specimen of light-coloured limestone with a deeply ridged face and a smooth back. The four-footed base, with a motif of waves around the tapered neck, is carved from cultivated, hard Phoebe nanmu wood.

CHU PCHEJ-CHENG (1892-1962) KRAJINA S HORSKÝM PŘEVISEM

Chu Pchej-cheng působil celý život na pekingské výtvarné scéně. Hlásil se k odkazu Tung Čchi-čchanga (1555-1636), vytvořil si však osobitý styl odpovídající jeho době. Na tomto obraze využívá široké škály odstínů tuše. Bloky hor maluje poměrně suchým štětcem,

Datováno 1930.

ale obrysy a detaily jsou provedeny hustou tuší, celek působí měkce.

131,5 x 33,5 cm.

Výjev je velmi osobní, přímo ve středu kompozice zachycuje muže ve skromném příbytku se zahrádkou uprostřed mohutných horských

Tušová malba na papíře.

vrcholků. K této postavě se vztahuje i sedmislabičné čtyřverší v levém

Závěsný svitek v brokátové montáži.

horním rohu, které hovoří o osamělém muži v malé chýši, žijícím vysoko v zelených horách obestřených mraky. Za datací a podpisem následují dvě negativní pečetě: Leng-an, Chu Pchej-cheng.

HU PEIHENG (1892-1962) LANDSCAPE WITH ROCKY OVERHANG Hu Peiheng was active his entire life on the Beijing art scene.

Dated 1930.

He espoused the legacy of Dong Qichang (1555-1636); however,

131.5 x 33.5 cm.

he created his own personal style appropriate to his time.

Ink painting on paper.

In this painting, he uses a wide range of ink shades. He painted

Hanging scroll, brocade mounting.

the mountain masses with a relatively dry brush, but the contours and details were executed with thick ink, giving an overall smooth impression. The scene is very personal - right in the centre of the composition he depicts a man in a humble abode with a garden amidst massive mountain peaks. A seven-syllable quatrain in the upper left corner refers to this figure, which talks about a lonely man in a small hut, living high in the green mountains wreathed in clouds. Under the date and signature are two negative seals: Leng’an, Hu Peiheng.

VELKÁ FIGURA KONĚ Z ŠEDÉ HRNČINY

Hroby mocenské elity bývaly vybavené hliněnými replikami předmětů potřebných k životu po smrti. Četné nálezy pocházejí zejména z provincie Šen-si, kde leželo centrální území tchangské říše.

Počátek dynastie Tchang (618-906).

Figura stojícího koně je mimořádně velká. Kůň je ztvárněn realisticky,

Výška 68 cm.

s precizně modelovanou hlavou, vzpřímeným krkem a hřívou naznačenou hladkým plastickým hřebenem. Tělo na čtyřech dlouhých štíhlých nohách je zakončeno krátkým ocasem, spleteným kolem

LARGE GREY EARTHENWARE FIGURE OF A HORSE

ústřední linie. Oddělitelné sedlo bez třmenů je volně nasazeno na trup.

Early Tang Dynasty (618-906). Height 68 cm. The tombs of the powerful elite were often decorated with clay replicas of items necessary for life after death. Numerous examples have been found primarily in Shaanxi Province, where the central territory of the Tang Empire was located. This grey pottery tomb figure of a standing horse is unusually large. The horse is modelled realistically, with a precisely modelled head, upright neck and a mane outlined with a smoothly modelled crest. The body on long, slim legs ends with a short tail held aloft. The saddle is removable.

POSTŘÍBŘENÉ BRONZOVÉ ZRCADLO

Číňané už ve starověku vyráběli zrcadla z kovu. Hladký leštěný

Dynastie Tchang (618-906).

předmětem zájmu znalců. Toto zrcátko má dokonalý kruhový tvar.

líc odrážel obraz, rubová strana se zdobila reliéfem, a je proto Rubová strana, vyplněná hustým dekorem, se dělí do tří pásů.

Průměr 12 cm.

Úzký obvodový pás zdobí poměrně jednoduchý motiv větviček, je však zajímavé, že přesahují ze sousedního, širokého pásu, zdobeného vyobrazením vinné révy s hrozny a alternujícími ptáčky.

SILVERED BRONZE MIRROR

Réva rovněž přesahuje do centrálního terče s úchytkou uprostřed a čtyřmi zvířaty plovoucími kolem ní.

Tang Dynasty (618-906). Diameter 12 cm.

The Chinese began producing metal mirrors in ancient times. The smooth polished face reflected the image, while the rear was adorned in relief, making these items of particular interest to experts. This mirror has a perfect circular shape. The back side, richly decorated, is divided into three bands. The narrow band around the rim is adorned with a relatively simple twig motif. It’s interesting, however, because it creeps from the adjacent wide band decorated with grapevines and birds. The vines also extend into the central area with a handle in the middle and four animals floating around it.

SELADONOVÁ VÁZIČKA TVARU DVOJITÉ TYKVE

Vázička, tvarovaná jako dvojitá tykev, je krytá sytě zbarvenou polevou olivového odstínu. Tato barva glazury je typická pro zboží Jao-čou v provincii Šen-si, odkud se rozšířila po celé severní Číně.

Dynastie Jüan (1279-1368).

V samotném Jao-čou tvořila od 11. do 16. století majoritní produkci,

Výška 16,2 cm.

vedle bílého a černého zboží. Dekor vázičky je proveden typickou technologií. Do těla byl za syrova vyryt motiv různých rostlin ve dvou oddělených horizontálních pásech. Po výpalu glazura rýhy zahladila,

CARVED YAOZHOU DOUBLE-GOURD VASE

jsou však patrné díky hustší vrstvě polevy.

Yuan Dynasty (1279-1368). Height 16.2 cm. This vase of double-gourd shape is glazed in a wonderfully rich shade of celadon green, which is typical for Yaozhou ware from Shaanxi Province. The production later spread throughout northern China. In Yaozhou alone, such green wares represented a major portion of the production between the 11th and the 16th century, along with black and white wares. Under the glaze of the vase, two horizontal bands of various plant motifs were carved into the body. After the glaze was fired, the marks softened, but are still visible thanks to the thicker glaze layer.

WU KUAN-ČUNG (1919-2010) CESTA BŘEZOVÝM HÁJEM

Wu Kuan-čung, narozený 1919 v provincii Ťiang-su, postoupil v průběhu osmdesátých let 20. století mezi v zahraničí nejobdivovanější čínské

Datováno 1976.

malíře. Původně vystudoval olejomalbu v Chang-čou. Za války uprchl

37,2 x 32,2 cm.

z území okupovaného Japonci do vnitrozemí a vyučoval na Státní výtvarné akademii v Čunkingu. V roce 1947 získal stipendium

Olejové barvy na plátně.

a dostal se na École supérieure des beaux-arts v Paříži.

Rámováno.

Roku 1950 se vrátil do Číny a vyučoval na Ústřední akademii umění a na univerzitě Čching-chua. Jeho stěžejním námětem byla přírodní scenérie a městská krajina. Ve svém díle se střídavě přikláněl tu

WU GUANZHONG (1919-2010) PATH IN A BIRCH GROVE

k tušové malbě, jindy k západním směrům, v obou modech však rozvíjel vlastní, nezaměnitelný styl kulminující v barevné abstrakci. Na tomto obraze už lze pozdější vývoj spolehlivě pozorovat. V pravém dolním

Dated 1976.

rohu je dílo signováno malířovým pseudonymem „Tchu” a datováno 76.

37.2 x 32.2 cm. Oil on canvas. Framed.

Wu Guanzhong, born in 1919 in Jiangsu Province, moved among the internationally best known Chinese painters during the 1980s. He originally studied oil painting in Hangzhou. After the outbreak of war, he escaped from the Japanese-occupied territory, and eventually taught at the State Art Academy in Chongqing. In 1947 he received a scholarship and studied at the École supérieure des beaux-arts in Paris. He returned to China in 1950, and taught at the Central Academy of Arts and at Qinghua University. His primary themes were natural scenery and urban landscapes. In his work, he alternatively gravitated from ink painting to western techniques. In both modes, he developed his own unmistakeable style culminating in colourful abstraction. In this painting, his later development can be reliably observed. The work is signed in the lower right corner “Tu” (the artist’s pen name) and dated 76.

KAMENINOVÉ VYKUŘOVADLO TVARU TROJNOŽKY

Těžké vykuřovadlo typu keramik „ťün” je modelováno podle tvaru archaické bronzové nádoby „ting”. Stojí na třech nožkách a na hrdle má dvě obdélníková ucha. Na těle jsou patrné svislé plastické pásy.

Dynastie Sung až Ťin (12. století).

Vše kryje silná modravá poleva s purpurovými skvrnami na těle,

Průměr 17,5 cm.

uchách a horní obrubě. Zboží „ťün” se vyrábělo od dob dynastie Severní Sung. Opalizující světle modrá poleva je zdobená purpurovými skvrnami před výpalem. Výsledek je velmi dramatický, rozmístění skvrn

JUNYAO TRIPOD CENSER

působí jako nahodilé. Takto atraktivní předmět se hodil do učencovy

Song/Jin Dynasty (12th century).

pracovny, kde se v něm spalovaly vonné esence.

Diameter 17.5 cm.

This heavy stoneware censer is modelled after an archaic bronze shape of ding, with slight vertical flanges, all under a thick bluishwhite glaze with a few purple splashes on the body, the handles, and the rim. Two oblong handles are attached at the neck. Jun ware has been produced since the Northern Song Dynasty. The opaque soft blue glaze was decorated with splashes of copper oxide to the unfired glaze. The effect after firing is dramatic, and the splashes seem to be casually applied. This attractive censer, in which fragrant essences were burned, was certainly intended for a scholar’s study.

BRONZOVÁ VÁZA TYPU „TCHOU-CHU”

Za Mingů se obnovila výroba technicky dokonalých bronzových váz, litých z keramických forem. Představuje druhou éru čínských bronzů po starověku. Mingské a pozdější archaizující nádoby jsou však mnohem

Dynastie Ming (1368–1644).

umírněnější, pokud jde o povrchový ornament. Důraz se klade

Výška 34 cm.

na elegantní, nápaditou siluetu. Tato váza má vyšší zužující se nožku, mírně stlačené kulovité tělo a dlouhý válcový krk, na jehož horním okraji jsou připevněny dva válcové „kroužky na šípy”. Členění zvýrazňují

BRONZE ARROW VASE, TOUHU

vodorovné pásky na nožce, ramenou těla a na okrajích kroužků, kde pásky ovíjejí i krk nádoby. Jinak je váza zcela hladká. Kroužky na šípy nesloužily jako ucha nádoby, ale společně s hrdlem jako terče při hře

Ming Dynasty (1368–1644).

„tchou-chu” (házení šípů do vázy). Ta je zmiňována už v čouských

Height 34 cm.

textech, ale za Mingů získala velkou popularitu. Nejenže se dochovaly četné, takto řešené vázy z kovu nebo keramiky, ale je také popsána v románu „Slivoň ve zlaté váze” z počátku 17. století.

During the Ming Dynasty, production resumed of technically perfect bronze vases cast in ceramic moulds. This represents the second era of Chinese bronze after antiquity. Ming and later archaic revival vessels are, however, more modest in terms of surface ornamentation. Emphasis was placed on elegant, original silhouettes. This vase has a higher tapering foot, a slightly compressed spherical body, and a long cylindrical neck on whose upper edge are fixed two cylindrical “arrow rings”. The articulation highlights the horizontal bands on the foot, shoulder, and at the edges of the rings where the bands wind around the vase’s neck. Otherwise the vase is completely smooth. The arrow rings did not serve as vase handles, but together with the neck were a target for the game “touhu” (throwing arrows into the vase). References to this game can be found as far back as the Zhou Dynasty, but it must have been very popular during the Ming Dynasty. Not only have numerous vases of this type survived, either metal or ceramic, but the game is also described in the novel “The Golden Lotus” from the early 17th century.

VELKÁ SELADONOVÁ MÍSA

Počátkem 15. století se prosazuje modro-bílý porcelán a výroba lungčchüanských seladonů, nyní nazývaných zelené zboží z Če-ťiangu,

Dynastie Ming (15. století).

ustupuje. Těžké, rozměrné exempláře byly určeny především na vývoz

Průměr 46 cm.

do západní Asie. Jejich tvary a ryté dekorace často kopírovaly malbu na modro-bílých výrobcích z Ťing-te-čenu. Platí to i o této pozoruhodné, velké míse se zelenou seladonovou polevou. Má složitě kanelovaný

LARGE LONGQUAN CELADON DISH

okraj a hojné ornamenty ryté pod polevou - na dně geometrický dekor inspirovaný tvarem mincí, na vnitřním okraji jsou to rostlinné rozviliny. Také rub je glazovaný až na kroužek na podední, kde byla mísa

Ming Dynasty (15th century).

podepřená v peci.

Diameter 46 cm.

In the early 15th century, production of blue and white porcelain increased, and production of Longquan celadon, now know as Zhejiang greenware, subsided. Large, heavy examples were intended primarily for export to western Asia. Their shapes and incised decorations were often copied from blue and white Jingdezhen products. This is true of this remarkable large green celadon glazed dish. It features a foliate rim and rich underglaze incised designs - the interior with a geometric pattern inspired by shapes of coins, and plant tendrils along the inner rim. The reverse of the dish is glazed except for a ring on the base where it was supported in the kiln.

NEZNÁMÝ MALÍŘ UČENCI V ZAHRADĚ

Na svitku je vypodoben oblíbený námět setkání učenců v zahradě.

18. století.

vymezená napravo zábradlím a nalevo vodní plochou. Každý strom

Dějištěm je členitá terasa na vodě osazená stromy a skalkami,

30 x 120 cm.

je jiný a tak jako skalky má dekorativní charakter ve stylu sučouské

Tuš a barvy na hedvábí.

školy. Patnáct učenců v dlouhých hábitech, deset sluhů v kalhotách a dvě ženy tvoří několik skupinek, věnujících se rozličným činnostem.

Horizontální svitek v brokátové montáži.

Hned druhá scéna zprava, kde učenec píše na skálu, nebo rozhovor učence a zenového mnicha nedaleko za stromy, mohou být odkazem na konkrétní osobnosti a epizody z historie. Figury i přírodní elementy jsou provedeny výraznou, ale tenkou obrysovou linkou, vyplněnou sytými barvami. Tváře mají živý, zaujatý výraz, všude je patrný ruch a pohyb. Interiér s dámou a služkou se pokouší protáhnout kompozici do hloubky. Tato sekvence spadá do námětového okruhu „krasavic v budoáru”, který se ustanovil kolem poloviny 18. století. Také celková hravost výjevu odpovídá 18. století, třebaže malíř uplatňuje určité historizující prvky. Vpravo nahoře se nachází pečeť: Čang Jen-kche. Obraz je vlepen mezi dva dlouhé pásy papíru, které byly určeny pro ozdobný nadpis a komentáře, psané při setkání učenců.

in a garden. The venue is a multiple-sectioned terrace on the water,

UNKNOWN ARTIST SCHOLARS IN A GARDEN

surrounded by trees and rocks, bounded on the right by a railing and

18th century.

on the left by the water’s surface. Each tree is different and has

30 x 120 cm.

a decorative character, as do the rocks, in the style of the Suzhou

Ink and colours on silk.

School. Fifteen scholars in long robes, ten servants in trousers, and

Horizontal scroll, brocade mounting.

This scroll features the popular subject of scholars meeting

two women comprise a number of groups, each devoted to various activities. The second scene from the right, in which the scholar writes on a rock, or the conversation between a scholar and a Zen monk near the trees, could be references to specific figures and episodes from history. The figures and the natural elements are executed in distinct yet thin contour lines, filled with rich colours. The faces have lively, rapt expressions. The interior with a lady and her maid attempts to draw the composition into the distance. This sequence falls under the thematic heading of “beauties in the boudoir”, established in the mid-18th century. The overall playfulness of the scene is typical of the 18th century, although the artist uses certain historicising elements. In the upper right is the seal: Zhang Yanke. The painting is attached to two long strips of paper which were intended for a decorative title inscription and commentaries written during peer meetings of scholars.

VÁZA Z RUMĚLKOVÉHO LAKU

Složitě modelovaná váza na krátké, zespoda černě lakované nožce.

Dynastie Čching (18. století).

Má oválné oblé tělo a krk s ohnutým okrajem. Vnější stěny pokrývá

Výška 28 cm.

mimořádně jemná a přesná reliéfní řezba do vrstev červeného laku, hladký vnitřek je také červený. Kolem dokola vázu zdobí čtyři kartuše na vzdutém povrchu. Zobrazují dva starce, kteří se vítají, doprovázeni malým sluhou. Scéna je zasazena do idylické krajiny se stromy,

CARVED CINNABAR LACQUER VASE

skalami a řekou. Kartuše jsou umístěny v ploše s jemně vyřezávaným rostlinným ornamentem. Krk pokrývají stylizované okvětní lístky lotosu, na nožce jsou vyřezány květiny. Oranžové zbarvení laku, jakož

Qing Dynasty (18th century).

i vynikající provedení napovídají, že jde o dílo z císařské dílny.

Height 28 cm.

This baluster vase with a short foot has an oval bulbous body and a neck with an everted mouth rim. The outer walls are covered with fine and precisely carved lacquer in multistage relief, the inside is smooth red lacquer. The vase is embellished by four convex cartouches, each showing two old men accompanied by a servant, meeting in an idyllic landscape with trees, rocks and a river. The scenes are set against a background of extremely finely carved plant ornaments. The neck is decorated with lotus leaf borders, the base with flowers. The orange tint of the red colour, as well as the superb carving, indicate that the work was made in the imperial workshops.

KAMENNÁ DESKA NA ČÍNSKÉ ŠACHY „WEJ-ČCHI”

Horní část desky obdélníkového tvaru je pečlivě vyhlazena a členěna rytými liniemi do 256 polí (16 x 16). Boky a spodní část jsou opracovány pouze hrubě se zcela zřetelnými stopami úderů dláta.

Dynastie Ming (1368–1644).

V každém rohu spodní části desky se nacházejí pečlivě vypracované

40 x 51,5 cm.

čtvrtkruhové nízké nožky. Písemné zmínky o šachách v Číně existují již pro dobu Válčících států (5.-3. století před n. l.), nicméně spolehlivé archeologické doklady v podobě nálezů hracích desek jsou až z konce období dynastie Chan, z 2. století n. l.

RARE STONE WEIQI BOARD Ming Dynasty (1368–1644). The upper surface of the rectangular board is carefully smoothed,

40 x 51.5 cm.

with cleanly engraved lines dividing the area into 256 squares (16x16). The sides and bottom are roughly finished, with visible chisel markings. At each corner on the bottom are low quarter-circle feet. Written mentions of weiqi in China date back to the Warring States Period (5th-3rd centuries BC); however, reliable archaeological evidence in the form of game boards dates only to the end of the Han Dynasty (circa 200 AD).

LI KCHE-ŽAN (1907-1989) ČERVENÉ LISTÍ A DVA PASÁČCI

Li Kche-žan vyšel z velmi chudých poměrů, avšak díky mimořádnému nadání se dostal na studia do Šanghaje a do Chang-čou. Již v roce 1937 byl jeho obraz malovaný v duchu západního fauvismu vystaven na celonárodní výstavě. Tradiční tušové malbě se začal naplno věnovat

Peking, 1955.

až za války, v Čunkingu. V padesátých letech vytříbil styl a získal

63 x 45 cm. Tuš a barvy na papíře.

velké uznání. Li Kche-žan patří k největším mistrům moderní tušové

Rámováno.

malby ve spontánním stylu. Tento obraz rozvíjí jeho oblíbený námět, pasáčky buvolů, kteří odpočívají v úchvatném prostoru z červeného listí. V nápise cituje verše básníka Tu Mu a malíře Š’-tchaoa. Obraz je signován a opatřen autorskými pečetěmi: vlevo nahoře - Kche-žan,

LI KERAN (1907-1989) RED LEAVES AND TWO SHEPHERDS

vlevo dole - Li lao. Byl zakoupen roku 1955 v Pekingu přímo od autora. Publikováno: Eva Rychterová - Li Kche-žan, Artia, Praha, 1963, obálka a IV. barevná reprodukce. A. Hoffmeister, L. Hájek, E. Rychterová - Současné čínské malířství,

Beijing, 1955.

NČVU, Praha, 1959, strana 124.

63 x 45 cm. Ink and colours on paper. Framed.

Li Keran came from a very impoverished background, but thanks to his extraordinary talent, he had the opportunity to study in Shanghai and Hangzhou. He became a drawing teacher, but in 1937 his painting executed in the manner of western Fauvism was exhibited at a national exhibition. He began to devote himself fully to ink painting in Chongqing, during the war. In the 1950s his style became more refined and he earned great acclaim. Li Keran is considered one of the greatest painters of modern ink painting in spontaneous style. This painting depicts his favourite motif - water buffalo shepherds, relaxing amidst stunning red leaves. In the inscription, he quotes verses by the Tang poet Du Mu and the painter Shitao. The work is signed and sealed: upper left - Keran, lower left - Li lao. It was purchased in 1955 in Beijing directly from the artist. Published: Eva Rychterova - Li Keran, Artia, Prague, 1963, cover and colour reproduction number IV. A. Hoffmeister, L. Hajek, E. Rychterova - Contemporary Chinese Painting, NCVU, Prague, 1959, page 124.

NEFRITOVÁ NÁDOBA NA ŠTĚTCE

Výjimečně kvalitní provedení reliéfu v bělavém nefritu. Na cylindrickém formátu nádoby, která spočívá na třech krátkých nožkách, je zobrazen starý učenec se dvěma malými sluhy nebo učedníky, jak sledují pár

Dynastie Čching (1644-1911).

letících jeřábů. Výjev se odehrává mezi borovicemi, v dáli

Výška 12 cm.

jsou naznačeny horské vrcholky a oblaka. Výjev evokuje ctihodné stáří, vzdělanost a přímý charakter a bývá na nádobách, určených pro psací stůl, běžný. Nádoby na štětce s reliéfními výjevy se vyráběly obvykle

EXQUISITE PALE JADE BRUSH POT

z bambusu nebo ze dřeva, ale nefritová nádoba je zcela výjimečná. Nepochybně patřila velmi bohatému majiteli.

Qing Dynasty (1644-1911). Height 12 cm. The pale jade vessel is supported by three low feet. The cylindrical body is meticulously carved in relief with a scene of an aged scholar and two attendants or students in a landscape, standing by a pine tree, their heads turned upwards as they observe two flying cranes. A shallow relief of mountains in the background and scrolling clouds around the rim complete the scene. The scene evokes the venerableness of old age, education, and a direct personality. Brush pots with carved decoration were generally made from bamboo or wood - a jade brush pot is exceptional. The original owner of this piece was undoubtedly very wealthy.

VZÁCNÝ POHÁR Z NOSOROŽČÍHO ROHU

Řezba zachovává přirozený tvar rohu nosorožce, vypadá tedy jako obřadní číše (rhyton), prakticky se však asi nepoužívala a spíše sloužila k dekoraci. Vnější stěny pokrývá hustý hluboký reliéf stromu s květy

Dynastie Čching (17. století).

i plody, který připomíná kdouloň (Cydonia oblonga). Roh je upevněn

Délka 51 cm. Váha 1631 g.

v postříbrném kovovém stojánku, formovaném do tvaru révových větviček. Nosorožec kdysi žil v západní Číně, ale vyhynul a jeho rohy se za Mingů dovážely až z jihovýchodní Asie a Sumatry. Vyřezávaly

RARE CARVED FULL TIP RHINOCEROS HORN CUP

se z něho hlavně číše, neboť se věřilo, že tento materiál rozpozná jed, pokud by ho nápoj obsahoval.

Qing Dynasty (17th century). Length 51 cm. Weight 1631 g. This rhinoceros horn carving preserves the natural shape of the horn and is essentially a libation cup (rhyton), although it probably was not used as such, but rather for decoration. The outer side is densely carved with a tree bearing both flowers and fruits, remindful of the quince-tree (Cydonia oblonga). The silvered metal stand is modelled to depict grapevine tendrils. At one time, rhinoceros roamed western China, but they died out. Starting in the Ming dynasty, horns were imported from southeast Asia and Sumatra. Drinking vessels carved from rhinoceros horns were said to reveal the presence of poison in the drink.

ČCHI PAJ-Š’ (1864-1957) ČTYŘI KREVETY

Čchi Paj-š’, vlastním jménem Čchi Chuang, byl malířem, kaligrafem a rytcem pečetí. Vyšel z nuzných poměrů, vyučil se tesařem, ale později se dal na dráhu profesionálního malíře. Ve 20. letech

Kolem roku 1950.

20. století si osvojil styl rozehrávající techniku „ta-sie-i”. Vycházel

66 x 34 cm.

z díla šanghajského malíře Wu Čchang-š’ a některých starých mistrů,

Tušová malba na papíře.

v neposlední řadě z vlastní kreativity. Je považován za největšího

Rámováno.

čínského malíře 20. století. Z námětů nejvíce prosluly drobný hmyz a vodní tvorové, zejména krevety. Prý je míval v mělké misce s vodou na psacím stole a neustále je pozoroval. Proto je dokázal bravurně

QI BAISHI (1864-1957) FOUR SHRIMPS

zachytit, a to na monochromní malbě, kdy využíval jen stupňování tuše od světlé k tmavé. Dílo je signováno „88letý stařec Paj-š’”, tento údaj však bývá nadepsán na datovaných obrazech z let 1948 až 1951. Čchi

Circa 1950.

Paj-š’ si totiž ke konci života někdy dva roky přidával, jindy ne. Nápis

66 x 34 cm.

doprovázejí pečetě: Wu-nien pa-š’-pa (pozitivní), Čchi Paj-š’ (negativní).

Ink painting on paper. Framed.

Qi Baishi, whose original name was Qi Huang, was a painter, calligrapher, and seal carver. He arose from a humble background, trained as a carpenter, but later set off on the path of professional painter. During the 1920s, he adopted the freely expressive style of the da xieyi technique, taking it to new heights, earning him the title of master of da xieyi. This technique was based on the works of the Shanghai painter Wu Changshi and certain old masters, as well as from his own creativity. He is considered to be the greatest Chinese painter of the 20th century. His most famous works depict small insects and aquatic creatures, such as shrimp. It’s said he used to keep them in a shallow bowl on his desk and watch them constantly, enabling him to capture them brilliantly in monochrome, using only ink gradations from light to dark. The work is signed “bashiba sui Baishi laoren” (88 Year Old Man Baishi), but Qi Baishi affixed this signature often to paintings dated between 1948 and 1950. Towards the end of his life, the painter sometimes added two years to his life, sometimes he didn’t. The inscription is accompanied by two seals: Wunian bashiba (positive) and Qi Bashi (negative).

KAMENINOVÁ KONVIČKA NA ČAJ

Konvička neobvyklého tvaru s hojným povrchovým ornamentem má čtvercové dno a hrdlo, zatímco tělo se vydouvá. Na všech

Dynastie Čching (18. století).

čtyřech stranách je dekorované hlubokým reliéfem s motivem slivoně

Výška 12 cm.

v kruhovém medailonu. Vyklenuté víčko pokrývá tentýž motiv, držátko je provedeno jako větvička. Na poměrně nízkém hrdle jsou z profilu vypodobena archaická mytická zvířata. Na obrubě lemující spodek nádoby se po třech tyčí motivy „žu-i”, které jsou v této stylizaci

YIXING TEAPOT AND COVER

charakteristické pro vrcholné období Čchingů. Na spodní části hubičky jsou aplikovány drobnější rostlinné motivy. Hranaté ouško, vedené

Qing Dynasty (18th century).

do neobvykle ostrého úhlu, je tvarováno jako krk a hlava fantaskního

Height 12 cm.

zvířete a stylově se liší od ostatních ozdobných prvků na této nádobě. Červenou kameninu bez polevy vyráběly a dodnes vyrábějí dílny v I-singu v provincii Ťiang-su. Byly oblíbenou exportní položkou, dokud poptávka neklesla vzhledem k výrobě imitací v Delftu již od konce 17. století.

This unusually shaped teapot with rich surface ornamentation has a square bottom and neck, while the body itself is bulbous. All four sides are carved in deep relief with a motif featuring plum blossoms in cartouches. The domed lid is covered with the same motif, and the lid handle is executed as a twig. On the relatively low neck, archaic mythical creatures are portrayed in profile. The lower border of the teapot is ringed with ruyi motifs, in this stylisation characteristic of the peak Qing Dynasty. Smaller plant motifs are applied to the underside of the spout. The square handle, set at an unusually sharp angle, is shaped like the neck and head of a mythical beast and differs stylistically from the other decorative elements on this piece. This type of unglazed red stoneware was and still is manufactured in the Yixing workshops in Jiangsu Province. It was a popular export item until European demand decreased due to the production of imitations in Delft as early as the late 17th century.

NEFRITOVÝ TALÍŘEK SE DVĚMA OUŠKY

Mělký oválný talířek z čistě bílého, prosvítajícího nefritu, je dokonale provedený. Vnitřní medailon je stylizován jako drobnolistý květ chryzantémy. Na zvedajících se širokých okrajích zmíněný

Dynastie Čching (1644-1911).

medailon obklopují čtyři pole, tvarovaná jako okvětní plátky s jemným

Šířka 19 cm.

kanelováním. Na okraji se v ose nacházejí dvě ouška ve tvaru svinutého révového listu. Stejné, avšak rozvinuté listy navazují na ouška na spodní stěně misky, rovněž jemně kanelované.

WHITE JADE SAUCER WITH TWO HANDLES

Podední je obtočeno reliéfním stonkem, který má funkci podstavce.

Qing Dynasty (1644-1911). Width 19 cm. This shallow oval saucer, carved from translucent milky white jade, is perfectly executed. The inner medallion is stylised as a smallpetalled chrysanthemum. On rising wide margins, the medallion is surrounded by four fields shaped like flower petals with subtle channeling. On the edge along the axis are situated two handles in the shape of coiled vine leaves. The same, but opened, leaves cling to the handles on the underside of the bowl, also subtly channeled. The underside is carved with a spiralling leafy tendril, which functions as a base.

CHUANG PIN-CHUNG (1865-1955) SKALNATÉ POBŘEŽÍ

Chuang Pin-chung, významný malíř a také teoretik výtvarného umění, se jako jeden z mála dokázal vymanit z již strnulých klišé literátské krajinomalby a najít vlastní, nadčasový styl. Na tomto svitku z drobných tušových tahů a skvrn staví skalnatou scenérii, kterou přibližně

Polovina 20. století.

uprostřed oživuje jednoduše pojatou architekturou a postavou

101,5 x 33,5 cm.

na mostě. Kompozičně se obraz dělí na dva vertikální pruhy, vlevo ční

Tuš a barvy na papíře.

ostré hrany skal, vpravo pod srázem teče voda a rozlévá se do zátoky

Závěsný svitek v brokátové montáži.

na obzoru. Levé sekci tedy dominuje vzdorný prvek „jang”, v pravé se postupně hromadí poklidný prvek „jin”. V prázdné ploše nahoře malíř úhledně nadepsal čtyřverší, kde se m.j. praví: „Dávno už vím, že malování není hra. Všechny oblačné hory jsou mými učiteli.”

HUANG BINHONG (1865-1955) ROCKY SEASHORE

Obraz je signován a opatřen autorskými pečetěmi: za nápisem - Chuang Pin-chung jin, v pravém dolním rohu - Ping-šang Chung-fej kuan. Dílo bylo zakoupeno roku 1954 od ředitele galerie Míru v Pekingu, pana Sü Lin-lua.

Mid-20th century.

Publikováno: Josef Hejzlar, Čínská krajinomalba, Aventinum, Praha, 2010,

101.5 x 33.5 cm.

strana 162.

Ink and colours on paper. Hanging scroll, brocade mounting.

Huang Binhong, a noted painter and art theorist, was one of the few artists who managed to escape from the rigid cliches of literary landscape painting and find his own timeless style. Here, using small ink strokes and dots, he builds a rocky landscape; in the centre, simply conceived architecture and a figure on a bridge. The painting’s composition is divided into two vertical strips - on the left rise the sharp edges of the cliff, on the right, water flows under the escarpment into the bay on the horizon. The left section is therefore dominated by the defiant “yang” elements, while the quieter “yin” elements build up in the right section. In the empty area at the top, the artist has inscribed a quatrain which includes the lines: “I already know that painting is not a game. My teachers are all the cloudy mountains around.” The work is signed and bears the artist’s seals: under the inscription - Huang Binhong yin, and in the lower right corner - Bingshang Hongfei guan. It was purchased in 1954 from the director of the Gallery of Peace in Beijing, Mr Xu Linlua. Published: Josef Hejzlar - Chinese Landscape Painting, Aventinum, Prague, 2010, page 162.

KAMENNÁ HLAVA BÓDHISATTVY

Žensky spanilá hlava s klenotem ve vysoko vyčesaném účesu je vytesaná z šedého pískovce. Na čelence jsou patrné zbytky polychromie. Symetrická tvář je jemně modelována do měkce oblých

Dynastie Tchang (počátek 8. století).

tvarů, lemují ji nápadně protáhlé uši s náušnicemi. Čelo je nižší, obočí

Výška 29,5 cm.

klenuté do výrazných oblouků, přecházejících v rovnou linku nosu. Oči mají mandlový tvar, ale víčka jsou sklopená, téměř zavřená. Malá plná ústa se usmívají, brada je energická a nápadná.

GREY SANDSTONE HEAD OF A BODHISATTVA

Dokonale provedený celek vyzařuje nejen blaženství a povznesení, ale i přitažlivou tělesnost. Jde o exemplární ukázku buddhistického sochařství „zlaté tchangské éry” (713-741), známého zejména

Tang Dynasty (early 8th century).

ze skalních chrámů na hoře Tchien-lung-šan, v němž se realismus

Height 29.5 cm.

mísil se světskostí.

This graceful feminine head with a jewel set in a high combed hairstyle is carved from grey sandstone. The symmetrical face is finely modelled into a softly rounded shape, framed by noticeably elongated ears with earrings. The forehead is rather low, the eyebrows arched in bold curves, crossing the straight line of the nose. The eyes are almond-shaped, with heavy lid folds, nearly closed. The small full mouth is smiling, the chin is energetic and striking. This perfectly executed work exudes bliss and edification, as well as appealing physicality. It is a superior example of Buddhist sculpture of the “golden Tang Era” (713-741), known primarily from the rock temples in the Tianlongshan mountains, in which realism intertwines with worldliness.

PORCELÁNOVÁ VÁZA TVARU „CHU”

Za dynastie Jüan se začal vyrábět bílý porcelán zdobený malbou

Dynastie Jüan (1279-1368).

respektive zrůžoví, dekor byl nejčastěji květinový. Nádoby byly

pod polevou. Nejdříve se malovalo mědí, která po vypálení zčervená, v té době dosud bez značek. Tělo této vázy, kroužené do ladného

Výška 24 cm.

hruškovitého tvaru, je vodorovnými čarami rozděleno na dva široké pásy. Spodní je vyplněn lineární malbou s motivy pivoněk, horní pás se člení do tří okvětních plátků s rozvilinami.

PEAR-SHAPED VASE, HU Yuan Dynasty (1279-1368). Height 24 cm. During the Yuan Dynasty, production began of white porcelain decorated with underglaze enamel. At first, copper was used for painting, which fired into a red or pink colour, with primarily floral motifs. At that time, vessels were not marked. The body of this vase, turned into a graceful pear shape, is divided horizontally into two wide bands. The lower section is filled with painted linear motifs of peonies, the shorter upper band is divided into three petals with scrolls.

LAKOVÝ TALÍŘ TVARU LOTOSU

Rumělkové laky jsou vlastním čínským řemeslem, oblíbeným od pozdní

Dynastie Čching (1644-1911).

laku, které jsou po zaschnutí vyřezávány. Tento talíř má zlacený okraj,

dynastie Sung dodnes. Tělo nádoby se natírá nesčetnými vrstvami tvarovaný do šesti oblin. Na kruhové vnitřní ploše je vyryta krajina

Průměr 24 cm.

s architekturou a postavami. V předním plánu se sedm učenců schází na čaj na terase se svastikovou dlažbou. Střední plán zabírá vodní plocha s ostrovy, nejnápadnější je palác vpravo. Od zadního plánu

CINNABAR LACQUER ‘LOTUS’ DISH

s horami a altány ho odděluje vyklenutá lávka. Celý detailně provedený výjev rámují křivky skal a mraků. Zvedající se hranu talíře z líce i z rubu zdobí jednotný rostlinný motiv. Na podední, odděleném

Qing Dynasty (1644-1911).

zlatavou kruhovou linkou, se čtyři druhy květin s listovím obracejí

Diameter 24 cm.

do středu, kde je v obdélníku značka éry Čchien-lung. Pozadí vyplňují drobné meandry s motivy svastiky.

Cinnabar lacquer is a uniquely Chinese craft, popular from the late Song Dynasty until today. Countless layers of lacquer are applied to the body, and are carved after they have dried. This dish has a gilt rim, divided into six barbed petal-shaped lobes. The circular inner surface is carved with a landscape with architecture and figures. In the foreground, seven scholars meet for tea on a terrace with swastikashaped tiles. The middle ground is taken up by water with islands, with a striking palace to the right. In the background, mountains and gazebos are set off by an arched footbridge. The entire detailed scene is framed with the curves of rocks and clouds. The raised edge of the plate is decorated with a uniform plant motif from both the front and the rear. On the underside, set off by a golden circular line, four types of flowers with leaves curl towards the centre, where the Qianlong mark is set in a rectangular cartouche. The background is covered with a meander motif, stylised as swastikas.

NEZNÁMÝ MALÍŘ KRÁSKY V ZAHRADĚ

Dva svitky ze souboru čtyř ročních období představují jaro a léto, a to podle rozkvetlých slivoní a pivoněk. Na prvním svitku dáma v křesle se společnicí naslouchají hře na citeru „čchin”, nástroj

19. století. 180 x 44 cm.

vhodný pro vzdělance. Kráska s modrými rukávy, stojící za hráčkou,

Tuš a barvy na hedvábí.

je nejspíš další hudebnicí. Dvě posluchačky jsou usazeny po straně, poslední přichází zpoza skalky v pozadí. Ostatní postavy jsou

Závěsné svitky

služebné. Na „letním svitku” je zábava uvolněnější. Centrální skupina

v brokátových montážích.

krásek sleduje míčovou hru, trojice v popředí se obrací k zelenému papouškovi. Ten je, stejně jako Buddhovy ruce (druh citrusu) v misce na stole, nebo zábradlí ze skvrnitého bambusu, erotickým motivem.

UNKNOWN ARTIST BEAUTIES IN A GARDEN

Skrytému smyslu svitků odpovídá i symbolika sezónních květů - slivoň symbolizuje vznešenou povahu, pivoňka lascivní krásu. V katalogu

19th century.

výstavy čínského umění ze sbírky Josefa Martínka, pořádané v Mánesu

180 x 44 cm.

v prosinci 1931, jsou obrazy vedeny jako Čchiou Jingova práce.

Ink and colours on silk. Hanging scrolls, brocade mountings. These two scrolls from a set of the four seasons depict spring and summer, as can be seen from the flowering plum blossoms and peonies. In the first scroll, a lady sitting in an armchair with a companion listen to the qin zither, an instrument appropriate for an intellectual. The beauty with blue sleeves standing behind the player is most likely another musician. Two listeners are placed on either side, and the last approaches from the rocks in the background. The other figures are servants. On the “summer” scroll, the fun is more relaxed - the central group of beauties watches a ball game, a trio in the foreground more or less turns towards a green parrot. This, just as the Buddha’s hand (a citrus fruit) in a bowl on the table, and the railing of spotted bamboo, is an erotic motif. The scrolls’ hidden meaning can also be seen in the symbolism of the seasonal flowers - plum blossoms symbolise a noble nature, the peony lascivious beauty. In the exhibition catalogue for Josef Martinek’s collection of Chinese art held at the Manes Gallery in December 1931, the paintings are attributed to Qiu Ying.

VELKÁ NEFRITOVÁ FIGURA KUAN-JIN

Tato ikonografická podoba oblíbené Bohyně milosrdenství je bytostně čínská, takto bývá uctívána jako dárkyně potomků. Zasněná kráska sedí bosa v královské pozici nad pomyslnou vodní hladinou. V pravé

Dynastie Ming (1368–1644).

ruce drží žezlo „žu-i” – symbol neomezené vůle, levá ruka spočívá

Výška 36 cm.

na koleni. Vlasy, vyčesané v pravidelných praméncích do vysokého uzlu sepnutého čelenkou, zakrývá závoj, oblé tělo halí bohatě řasené roucho. Hruď zdobí náhrdelník s přívěskem tvaru lotosu, typickým

EXQUISITE LARGE JADE FIGURE OF GUANYIN

pro pozdní císařské období. Zdobnost díla je střízlivá a dává vyniknout ušlechtilému materiálu ze zelenkavého nefritu, který podtrhuje duchovní čistotu bohyně. Soška však zároveň

Ming Dynasty (1368–1644).

vyvolává dojem smyslnosti.

Height 36 cm.

This iconographic depiction of the popular goddess of mercy is intrinsically Chinese, and is generally worshipped as the giver of offsprings. The dreaming beauty is seated barefoot in the “royal ease” position above an imaginary water surface. In her right hand, she holds a ruyi scepter - a symbol of unlimited power; her left hand rests on her raised knee. Her hair is combed in even strands into a high knot, fastened with a headdress and concealed by a veil; her body is cloaked in a freely flowing robe. Her chest is decorated with a necklace with a clasp typical of the late imperial period, with a lotus blossom shaped pendant. The work is decorative yet sober and showcases the greenish jade, a noble material which underscores the spiritual purity of the goddess. The statuette, however, also gives a sensual impression.

DEKORATIVNÍ NÁSTĚNNÝ PANEL

Na lakovanou desku je upevněno pět reliéfních předmětů z drahocenných různobarevných materiálů. Váza ve tvaru dvojité tykve je z cloisonné, její modrý povrch zaplňuje pravidelný květinový dekor

Dynastie Čching (1644-1911).

a nápis „hodně štěstí”. Ostatní objekty jsou převážně z polodrahokamů

49 x 34 cm.

(nefritu, jadeitu, achátu, tyrkysu, lapisu lazuli), perleti, skla a dřeva. Květy a bambus ve váze zabírají horní část panelu. Za vázou je umístěna plochá obdélníková miska z nefritu s kvetoucími

DECORATIVE INLAID LACQUER AND CLOISONNÉ ENAMEL PANEL

narcisy. Před ní leží větévka s citrusovými plody, napravo od ní stojí

Qing Dynasty (1644-1911).

konkrétní blahonosnou symboliku, nejedná se tedy pouze o krásnou

soška slona nesoucího vázu s houbou nesmrtelnosti. Poslední je miska s ovocem na dřevěném stojánku. Vše zobrazené obsahuje a drahou ozdobu domácnosti. Zadní strana je tvořena deskou

49 x 34 cm.

z cloisonné, bohatě zdobenou lotosovými rozvilinami a dalšími ornamenty. Rám je z leštěného tvrdého dřeva „chung-mu”, ústředním motivem archaizujícího bronzového kování je netopýr, symbol štěstí.

Five objects made of colourful precious materials are presented in relief against a light brown lacquer background. The double gourd vase features cloisonné decor, its blue surface filled with a regular floral pattern and the inscription “good fortune”. The remaining objects are carved from semiprecious stones (jade, jadeite, agate, turquoise, lapis lazuli), mother-of-pearl, glass and wood. Flowers and bamboo issue from the top of the vase, filling the top part of the panel. Behind the vase is a flat rectangular jade bowl with flowering narcissus. Before it lies a fruiting citrus branch, and to the right stands a statuette of an elephant bearing a vase filled with lingzhi (mushroom of immortality). The final object is a bowl of fruit on a wooden stand. All the items on display are symbolic - this is not just a beautiful and expensive decorative object. The back side of the panel is richly decorated with cloisonné, with lotus tendrils and other ornaments. The frame is of polished hardwood (hongmu), the central motif of the archaic bronze fitting is a bat - a symbol of good fortune.

MODRÁ VÁZA SE ZLATÝMI MEDAILONKY

Honosná váza s baňatým tělem a úzkým konkávním hrdlem je glazovaná císařskou modří a na polevě zlacena kruhovými medailonky s motivy květin, znaků, trigramů a dalších šťastných

Období Kuang-sü (1875-1908).

symbolů. Na ramenou je dekorativní pruh s pravidelně uspořádanou

Výška 38,5 cm.

hustší malbou znaku „šou” (dlouhověkost), čtyř karafiátů a rozvilin. Spodní okraj je lemován užším pásem se stylizovanými plátky lotosových květů. V konečném efektu působí malba jako zdobení

IMPERIAL BLUE-GROUND GILT-DECORATED VASE

lakem. Kruhový podstavec je bez polevy a obnažuje bělavý střep. Na modrém podední je značka „Ta Čching Kuang-sü nien-č’ ”. V uvedeném období ožila v Ťing-te-čenu již upadající produkce díky

Guangxu Period (1875-1908).

zakázkám dvora, iniciovanými regentkou Cch’-si.

Height 38.5 cm.

This extravagant vase with a bulbous body and waisted neck is decorated in gilding set against a rich imperial blue ground with motifs depicting flowers, characters, trigrams, and other symbols of luck. A band of carnations with vines and “shou” (longevity) characters are regularly spaced around the vase’s shoulder. The foot is rimmed with a narrow lotus petal lappet border. The overall effect of the painted decor is that of lacquerware. The round rim of the base is unglazed and reveals a whitish body. On the interior of the glazed blue base, the piece is marked “Da Qing Guangxu nianzhi”. Thanks to an initiative by the regent Cixi, the declining production of such wares was revived in Jingdezhen.

ZLACENÁ BRONZOVÁ FIGURA BÍLÉ TÁRY

Bílá Tára je bohyně tibetského panteonu, zrozená ze slzy Avalókitéšvary, bódhisattvy milosrdenství. Její půvabná soška

Peking, období Čchien-lung

na oválném podstavci, lemovaném okvětními lístky lotosu, se mírně

(1736-1795).

naklání a navozuje dojem pohybu. Gesta rukou, pro ni typická, značí požehnání a šíření buddhistické nauky. Tvář, tělo a bosé nohy mají

Výška 21 cm.

bronzovou patinu, ale povrch šperků a oděvu je pozlacený. Hlavu zdobí čelenka a perly v plamenech, tentýž motiv je na „ušníše”, tvarované jako dvojitý uzel z vlasů. Z čelenky podél uší až na ramena spadají

PARCEL-GILT BRONZE FIGURE OF WHITE TARA

lehké šerpy, podél boků splývá dlouhý šál. Hruď a paže jsou zdobeny četnými náhrdelníky a náramky, spodní část těla halí nařasená suknice, sepjatá pásem s přívěsky. Rysy tváře prozrazují nepálský

Beijing, Qianlong Period

vliv, zdomácnělý v produkci císařské dílny v Pekingu. Ta vyráběla velmi

(1736-1795).

kvalitní sošky a jiné rituální předměty v tzv. sino-tibetském stylu,

Height 21 cm.

používané na dary nebo výzdobu lamaistických chrámů.

White Tara is a female deity of the Tibetan pantheon, born from a tear of Avalokiteshvara, the bodhisattva of compassion. The statuette stands on an oval base ringed with lotus blossoms, and is slightly bowed, giving the impression of movement. Her typical gestures convey boon and the transmission of Buddhist teaching. Her face, body, and bare feet have a bronze patina, but the surfaces of her jewellery and clothing are gilded. Her head is adorned with a crown and pearls in flames; the same motif can be found on her ushnisha, in the form of a double hair knot. The ribbons on her crown drape along her ears and fall to her shoulders; other drapery flows from her arms along her hips to the ground. Her chest and arms are decorated with numerous necklaces and bracelets; the lower part of her body is shrouded with a draped skirt, bound with a belt with pendants. Her facial features reveal Nepalese influence, common in works produced by the imperial workshop in Beijing. There, statuettes and other ritual objects of high quality, in the so-called Sino-Tibetan style, were made to be presented as gifts or as temple decorations.

PCHAN ŤIE-C’ (1915-2002) APSARA

Pchan Ťie-c’ vystudoval malířství v Pekingu a žánrově se zaměřil na historické postavy, malované technikou „pracného štětce”. Kromě vlastní tvorby se zabýval studiem a restaurováním starých

2. polovina 20. století.

nástěnných maleb nejen v Tun-chuangu. Tato lineární tušová malba

33,5 x 43 cm.

zachycuje buddhistickou vílu zvanou apsara, hrající na flétnu.

Tuš a barvy na papíře.

Dlouhé vlající šerpy vzbuzují dojem, že postava letí vzduchem.

Rámováno.

V nápise vlevo nahoře malíř uvádí, že jde o apsaru na sungské malbě v jeskyni číslo 327 z komplexu Mo-kao-kchu u města Tun-chuangu. Stylizace vychází z autentické předlohy, jen vnější kontury jsou

PAN JIEZI (1915-2002) APSARA

obtaženy bleděmodrým pásem. Malba je signována vlevo nahoře pečetí

2nd half of the 20th century.

nápisy dole.

Ťie-c’. Šest autorských pečetí od různých rytců signuje dodatečné

33.5 x 43 cm. Ink and colours on paper. Framed. Pan Jiezi studied painting in Beijing and focused primarily on historical figures, painted using the “gongbi” (meticulous brush) technique. In addition to his own work, he studied and restored ancient murals in Dunhuang and other locations. This linear ink painting depicts a Buddhist fairy, called Apsara, playing the flute. Long flowing ribbons give the impression that the figure is flying through the air. In the inscription in the upper left, the painter states that this is the Apsara in the Song painting from cave #327 in the Mogaoku complex near Dunhuang. Stylistically it is based on authentic originals, only the outer contours are traced with a pale blue band. The painting bears the signature seal Jiezi in the upper left. At the bottom, later inscriptions are signed with six artists’ seals by various seal carvers.

PORCELÁNOVÁ ZÁSOBNICE

Vypálit polevu červené barvy je velmi nesnadné a v císařských dílnách

Období Kchang-si (1662-1722).

se červené monochromní zboží vyrábělo jen ve dvou obdobích,

Výška 16,7 cm.

za éry Süan-te (polovina 15. století) a později za éry Kchang-si. V tomto druhém období byly rovněž velmi oblíbené malé zásobnice, určené k výzdobě desky psacího stolu. Tato má dokonale vyvážený tvar, je poměrně těžká a pokrývá ji rovnoměrná vrstva lesklé polevy.

RED-GLAZED PORCELAIN JAR

Nádherné zabarvení se v Evropě přirovnává k barvě broskvoňových květů, v Číně zas k vigně (Vigna unguiculata). Vnitřek a podední jsou

Kangxi Period (1662-1722).

čistě bílé. Na podední je pod polevou kobaltem psána apokryfní značka

Height 16.7 cm.

„Kchaj-jüan”, jež označuje legendární éru z první poloviny 8. století. Za éry Kchang-si se na zboží z císařských dílen v Ťing-te-čenu běžně objevuje apokryfní značka Čcheng-chua (druhá polovina 15. století), avšak značka „Kchaj-jüan” je zcela ojedinělá.

Firing red glaze is quite difficult, and in imperial workshops, monochromatic red glazed wares were produced during only two periods: the Xuande Period (mid-15th century) and the Kangxi Period. In this second era, small jars designed for use on a desk were very popular. This work has a perfectly balanced shape. It is relatively heavy and is covered with an even layer of shiny glaze. The beautiful colouring of the glaze can be compared to that of European peach blossoms, or to that of the cowpea flowers (Vigna unguiculata) in China. The interior and base are pure white. The piece is marked on the base with the Kaiyuan apocryphal mark, indicating the legendary era from the first half of the 8th century. In the Kangxi Period, items from the imperial workshops in Jingdezhen regularly exhibit the Chenghua apocryphal mark (second half of the 15th century), but the Kaiyuan mark is very unique.

P OK L A DŮ ČÍN S K É H O U MĚ N Í

TR E A S UR ES O F CH IN E S E ART

KONCEPCE⎜ I CONCEPT Lucie Nepeřená a Oldřich Hejtmánek AUTORKA TEXTU I TEXT Lucie Olivová, Ph.D., DSc PŘEKLAD⎜ I TRANSLATION Jennifer Hejtmánková GRAFICKÁ ÚPRAVA⎜ I GRAPHIC DESIGN Frans Lenzen FOTOGRAFIE I ⎜PHOTOGRAPHY Oto Palán TISK⎜ I PRINTING Indigoprint s.r.o. GALERIE ARCIMBOLDO Kaiserštejnský palác Malostranské náměstí 37/23 118 00 Praha 1 T: +420 603 811 873 F: +420 246 013 685 E: info@arcimboldo.cz WWW.ARCIMBOLDO.CZ © 2016 GALERIE ARCIMBOLDO S.R.O.

GALERIE ARCIMBOLDO Kaiserštejnský palác, Malostranské náměstí 37/23, 118 00 Praha 1 T: +420 603 811 873, F: +420 246 013 685, E: info@arcimboldo.cz WWW.ARCIMBOLDO.CZ