The Living North/Живой Север. by Arctic Art Institute

The living north

Живой Север Сборник статей Под редакцией Екатерины Шаровой и Татьяны Лефман

The living north Collection of articles Edited by Ekaterina Sharova and Tatiana Lefman

Часть 1

Part 1

Identity Redesign

Архив фабрики “Беломорские узоры”

Archive of the factory “Belomorskie Uzory”

Новый дизайн

New design

Новое искусство

New art

Часть 2

Part 2

Экосистема северной культуры 68

Татьяна Жигальцова. Планировка традиционных северных поселений

Александр Ермолаев. Дом на севере

106

Александр Турундаевский. Северные дневники

124

Ольга Севан. Росписи жилых домов Русского Севера

160

Екатерина Прилуцкая. История культуры Архангельского Севера как источник формирования традиций формирования северодвинских росписей по дереву

170

Екатерина Прилуцкая. Древние образы в росписи по дереву Русского Севера

198

Анна Соловьева. Символический капитал Русского Севера как ресурс креативных индустрий

220

Татьяна Батова. Редизайн идентичности

232

ИНТЕРВЬЮ Василий Матонин, Светлана Тюкина, Екатерина Шарова. Говорить по-городски или по-деревенски?

Ecosystem of The Northern Culture

contents

содержание

Редизайн идентичности

Tatiana Zhigaltsova. The traditional layout pattern of the Northern Russian villages

Аleksander Ermolayev. The house in the North

106

Alexander Turundayevskiy. The Northern diaries

124

Olga Sevan. Murals of residential buildings of the Russian North

160

Ekaterina Prilutskaya. History of the Arkhangelsk region culture as a factor in shaping the Northern Dvina styles of wood painting

170

Ekaterina Prilutskaya. Old Northern russian wood painting and its themes

198

Anna Soloviova. Symbolic capital of the Russian North as a resource of creative industries

220

Tatiana Batova. Identity redesign

232

INTERVIEW Vasily Matonin, Svetlana Tyukina, Ekaterina Sharova. Should we speak in an urban or a village way?

Часть 1

Редизайн идентичности

Part 1

Identity redesign

ВСТУПЛЕНИЕ

INTRODUCTION

Екатерина Шарова

Ekaterina Sharova, Art historian, curator, educator Oslo-Arkhangelsk

В 2010-е годы в России происходит региональный поворот как на институциональном, так и на низовом уровне. Децентрализация художественных процессов на международном уровне повлекла за собой медленные изменения в системе российской культуры и искусства. Арктика является малоизученным регионом, культурная экосистема которого требует восстановления, а многочисленные и малоизвестные микроистории местного населения — коммуникации. Для Арктического института искусств определяющим вектором исследований являлась тема «Телесное знание», заявленная на Arctic Art Forum 2016 года1, где важнейшими моментами стали реабилитация знаний предков, разучивание (unlearning) и необходимость пересмотра евроцентристских канонов истории искусства. Несмотря на то, что полифония и богатство мировых культур становится все более очевидными с развитием технологий, образовательные программы школ и вузов до сих пор развиваются вокруг априорно единственных точек отсчета — европейских.

Since the 2010s, a regional turn has been taking place in Russian art, both at the institutional and grassroots levels. The international decentralization of artistic processes entailed slow changes in the system of Russian culture and art. The contemporary Arctic Russian culture is poorly studied yet, and its ecosystem requires restoration after the experiments of the 20th century, as well as the little-known microhistories should be voiced. For the Arctic Art Institute, the primary vector of research was the topic “Embodied Knowledge”, announced at the 2016 Arctic Art Forum. For several years, the work has been underway to rehabilitate the knowledge of our ancestors, unlearning and the need to revise the Eurocentric canons of art history. Despite the fact that the polyphony and richness of world cultures has become possible to spread with the development of technology, educational programs of schools and universities are still developing around a priori only reference points — European.

В конце 19 века на Севере была обнаружена большая часть эпоса на русском языке. Архитектура и дизайн северного дома тесно связана с окружающей природой. Визуальный язык северных вышивок является одним из наиболее древних в стране. Особого внимания требуют знания малых народов Арктики. Это уникальное культурное наследие недостаточно известно как на российском, так и на международном уровне.

At the end of the 19th century, Russian and Finnish epics were discovered on the Euro-Arctic Russian territory. The architecture and design of the northern house is closely related to the surrounding nature. The visual language of northern embroidery is one of the most ancient in Russia. The knowledge of the indigenous people of the Arctic requires special attention. This unique cultural heritage is not well known both at the Russian and international levels.

Книга состоит из двух частей. В первой описаны три части проекта по ревитализации визуальной и материальной культуры Севера: архивное исследование центрального предприятия, работающего с северными промыслами «Беломорские узоры», летняя школа «Редизайн идентичности», где впервые в лабораторном формате участники были погружены в ткань северной культуры и в ходе которой были созданы прототипы новой потенциальной каждодневности. Во второй собраны тексты экспертов, которые рассказывают о разных уровнях северной культурной экосистемы: пространственное планирование деревни, архитектура северного дома, визуальное оформление северной архитектуры, дизайн мебели и повседневных объектов, а также уникальная дневниковая документация жизни на Севере, предоставленная для публикации нашим с Татьяной Лефман преподавателем Василием Николаевичем Матониным. Татьяна Батова в тексте о ненецком дизайне одежды использует автоэтнографический метод.

The book is divided into two parts.

Цель сборника — документация процессов воссоздания северной культурной экосистемы в определенный исторический момент и попытка включить исследования о современной культуре Архангельского Севера в международную арктическую культурную повестку, где на сегодняшний день она недостаточно известна по причине языковыхи политических барьеров.

The first one describes three parts of an interdisciplinary project to revitalize the visual and material culture of the North: an archival study of the central northern crafts enterprise “Belomorskie Uzory”; the summer school “Identity redesign”, where, for the first time in a laboratory format, participants were immersed in the fabric of northern culture and during which prototypes of new potential everyday life were created; creating new design and art based on site research. The second part collects texts from experts who talk about the different layers of the northern cultural ecosystem: spatial planning of the village, architecture of the northern house, visual design of northern architecture, design of furniture and everyday objects; as well as a unique diary documentation of life in the North and a text about Nenets clothing design, which is based on the autoethnographic method. The purpose of the collection is to document the processes of re-creating the northern cultural ecosystem at a certain historical moment and to try to present research on the contemporary culture of the North in the international Arctic cultural agenda, where it is not well known yet due to linguistic, informational, political and economic barriers.

Документация дискуссий и созданных художественных произведений доступна в книге «Север 2.0», ред. Е. Шарова, Арктический институт искусств, 2021. 1

АРХИВ ФАБРИКИ “БЕЛОМОРСКИЕ УЗОРЫ”

ARCHIVE OF THE FACTORY “Belomorskie Uzory”

UNKNOWN PAGES OF THE MATERIAL CULTURE OF THE NORTH

Екатерина Шарова

Ekaterina Sharova

Если рассматривать художественные процессы в Арктике в компаративной перспективе, привлекает внимание то, что деколониальная риторика превалирует в искусствоведческих, социологических и культурологических исследованиях северных регионов, особенно если эти исследования проведены местными жителями. В отличие от соседней Норвегии и Финляндии, на севере России искусствоведение как дисциплина, производимая самими жителями региона, находится в процессе пересборки, перекодировки, создания заново. В северных университетах долгое время история северного искусства не преподавалась, не исследовалась — и не была приоритетом. В результате гранд-эксперимента двадцатого века множество экосистем Севера оказались нарушенными, в том числе и система производства, дистрибуции и потребления художественных изделий, которые в советской терминологии называются лаконичным термином НХП — народно-художественные промыслы. Если в Норвегии существуют научные школы по искусствоведению, Художественная академия в городе Тромсе, магистерская программа по дуоджи (duodji — саамской материальной культуре) в университете Oslo Met, то на севере России подобного нет. Кейс предприятия «Беломорские узоры» показывает, что творческие предприятия играли важную роль в экономике Севера в XX веке, и представляют собой интересный материал для исследования.

If the Arctic artistic processes are considered in a comparative perspective, attention is drawn to the fact that decolonial rhetoric prevails in art, sociology and culture studies of northern regions, especially if studies are undertaken by local residents. Unlike neighbouring Norway and Finland, in the north of Russia art studies as a discipline, performed by residents of the area, is being reassembled, transcoded, recreated. Northern universities have not offered a course in History of Northern Art or research of it for a long time as it was not a priority. The 20th century’s grand experiment resulted in destruction of many ecosystems in the north, including the system of production, distribution and consumption of art objects, which are laconically called FAC (folk art and crafts) in Soviet terminology. Norway has scientific schools of art studies, Academy of Arts in Tromsø, a Master’s programme in duodji (Sami handicrafts) at Oslo Met University, whereas the north of Russia does not have anything similar. The case of Belomorskie Uzory (meaning ‘White Sea Patterns’) enterprise shows that creative enterprises played an important role in the economy of the Russian North in the 20th century and are an interesting subject to study.

Для того, чтобы понять роль северной материальной культуры, необходим междисциплинарный подход. Так, росписи крестьянской утвари могут иметь стилистическую связь с росписью мебели, а также архитектуры — с домовой росписью Севера. Документацию материальных объектов, представленных в этом проекте, возможно разделить на два типа: собранные в исследовательских экспедициях в районах Архангельской области и произведенные мастерами самого предприятия. Как и современные произведения, созданные на основе народной музыки, так и на основе народной материальной культуры, не могут не вызывать споров об аутентичности, возможности интерпретаций, о сохранении и развитии. Можно по-разному относиться к феномену «Беломорских узоров», но однозначно, что история этого предприятия, в течение нескольких десятилетий сохранявшего и воссоздававшего уникальную материальную культуру Севера, заслуживает внимания и изучения.

An interdisciplinary approach is needed to identify the role of material culture of the Russian North. For instance, painting patterns of peasants’ utensils may have a stylistic connection with furniture painting and architecture — house exterior painting in the north. Documentation of material objects, presented in this project, can be divided into two types: collected in research expeditions in districts of the Arkhangelsk Region and made by craftsmen of this enterprise. Like modern music pieces, based on folk tunes, works made on the basis of traditional material culture cause debates about authenticity, interpretation possibilities, preservation and development. There may be different views on Belomorskie Uzory phenomenon, but the history of this enterprise, which has been preserving and recreating the unique material culture of the north over several decades, is certainly worth exploring and focusing on. The analysis of works made by Belomorskie Uzory craftsmen shows an attempt of decorativeness when the function stops having primary importance. Folk art, like Sami duodji, was originally functional and had a practical or ritual function or both. It was typical of peasants’ work as peasants made those objects in winter, when summer and

EKATERINA SHAROVA

ЕКАТЕРИНА ШАРОВА

НЕИЗВЕСТНЫЕ СТРАНИЦЫ МАТЕРИАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ СЕВЕРА

autumn harvesting was completed. Craftsmen of the 20th century produce souvenirs and gifts, though in Central Russia artisans also made furniture, clothes and other functional objects. Here the impact of Kantian aesthetics about art lacking utility, probably unconscious, is obvious. It characterized other Arctic regions as well. It is evident that geography influences the extent to which the northern material culture remained widely unknown for many years. Crafts in Nizhny Novgorod, which is closer to Moscow, have become more well known than crafts in the Russian North, the style of which relates to both the cultural heritage of Novgorod and the Nenets, Sami, Komi, Karelian people, inhabiting this region. Research of the archive and collections of this key enterprise of Northern crafts is conducted for the first time.

Фото из архива предприятия «Беломорские узоры» Archive of the Belomorskie Uzory enterprise

EKATERINA SHAROVA

ЕКАТЕРИНА ШАРОВА

Фото — Екатерина Полушина Photo by Katerina Polushina

При анализе работ мастеров «Беломорских узоров» обращаем внимание на попытку декоративизации, где функция перестала иметь первостепенное значение. Народное искусство (как и саамское дуоджи) изначально функционально, имеет либо практическую, либо ритуальную функцию, или их сочетание. Это было характерно для труда крестьян, которые занимались этим производством в зимнее время, когда летний и осенний циклы сбора урожая были окончены. Мастера XX века производят сувениры и подарки, хотя в средней полосе страны производилась в том числе и мебель, и одежда, и другие функциональные объекты. Здесь очевидно, возможно неосознанное, влияние кантианской эстетики о неполезности художественного, что, впрочем, было характерно и для других регионов Арктики. Очевидно, что на то, насколько северная материальная культура оставалась малоизвестной в течение многих лет, влияет география. Нижегородские промыслы, территориально находясь ближе к Москве, стали куда более известными, нежели чем промыслы территорий Севера, стилевые особенности которых связаны как с культурным наследием Новгорода, так и ненцев, саамов, коми, карелов, населяющих этот регион. Исследование архива и коллекций ключевого для Севера предприятия промыслов проводится впервые.

WORKING WITH THE ARCHIVE OF THE BELOMORSKIE UZORY ENTERPRISE

Татьяна Лефман

Tatiana Lefman

Приказом Управления местной промышленности Архоблисполкома №7 от 30 января 1968 года в соответствии с письмом Министерства местной промышленности РСФСР от 25 июня 1967 года «О возрождении художественных промыслов в Архангельской области» и во исполнение решения Исполнительного комитета Архангельского областного Совета депутатов трудящихся №745 от 21 августа 1967 года было образовано Архангельское предприятие народных художественных промыслов. Решением Исполнительного комитета Архангельского областного Совета депутатов трудящихся №90 от 12 февраля 1968 года предприятие получило название «Беломорские узоры». Первым директором «Беломорских узоров» с момента его основания до 1988 года была Дерягина Валентина Матвеевна, «Заслуженный работник культуры РСФСР», награжденная медалью «За доблестный труд» и орденом «Знак почета».

The Arkhangelsk Enterprise of Folk Art and Crafts was established in accordance with the Order of the Local Industry Directorate, part of the Arkhangelsk Regional Executive Committee, № 7 dated 30 January 1968, following the letter of the RSFSR Ministry for the Local Industry, dated 25 June 1967, «On restoring crafts in the Arkhangelsk Region» and pursuant to the decision of the Executive Committee of the Arkhangelsk Regional Deputies’ Council № 745 dated 21 August 1967. The enterprise was named Belomorskie Uzory by the decision of the Executive Committee of the Arkhangelsk Regional Deputies’ Council № 90 dated 12 February 1968.

В архивной справке «Отчет о численности работников» от 1 июня 1971 года указана внушительная цифра — 380 работников предприятия!

The archival note «The report on the employees’ number» dated 1 June 1971 indicates an impressive figure of 380 employees!

Архивные документы разных лет показывают, на сколько важно для директора и коллектива предприятия было собрать народных мастеров, объединить их усилия, приобщить их к обучению молодежи, организовать филиалы в районах области. В аналитической справке «Беломорских узоров» говорится о результате этой работы за долгий период — «….выявлено больше 600 народных мастеров, в отдельных районах области организованы филиалы, участки, бригады. Это г. Каргопольцех Каргопольской керамики, Плесецкий район, г. Мирный — участок ручного художественного вязания, Лешуконский район – участок вязания традиционных лешуконских рукавиц. Традиционные изделия из бересты изготовляют мастера в Красноборском, Вельском, Коношском, Устьянском и других районах АО.»

The archival documents of various years demonstrate how important it was for the enterprise’s director and personnel to assemble craftsmen, to join their efforts, to involve them in educating the young, to establish branches in the districts of the Arkhangelsk Region. The policy note of Belomorskie Uzory refers to the results of this work over a long period:

В архивной справке «Отчет о численности работников» от 1 июня 1971 года указана внушительная цифра — 380 работников предприятия! Помехой в создании такого большого коллектива не стал даже тот факт, что предприятие начинало работать на производственной площади в помещении аварийного здания школы №11. Из интервью В.А. Зверева, мастера-резчика по дереву, работающего в «Беломорских узорах» с 1968 года: «…раньше было старое отштукатуренное двухэтажное здание, вот в нем и обосновались Беломорские узоры. Мы, резчики работали с бревнами, которые привозили и около школы складывали. Все выходили на улицу и двуручной пилой

Valentina Matveevna Deryagina was the first director of Belomorskie Uzory from its foundation to 1988. She was awarded the title of the Merited Cultural Worker of the RSFSR, the Valorous Labour Medal and the Badge of Honour Order.

TATIANA LEFMAN

ТАТЬЯНА ЛЕФМАН

РАБОТА С АРХИВОМ ПРЕДПРИЯТИЯ НХП «БЕЛОМОРСКИЕ УЗОРЫ»

«…more than 600 folk craftsmen were identified, branches, divisions and teams were established in some districts of the Arkhangelsk Region. They include the Kargopol ceramics division in the town of Kargopol, the artistic hand knitting division in the town of Mirniy, the Plesetsk District, the division for knitting traditional Leshukonsk mittens in the Leshukonskiy District. Traditional birch bark objects are produced by craftsmen in the Krasnoborsk, Velsk, Konosha, Ustyany and other districts of the Arkhangelsk Region». The archival note «The report on the employees’ number» dated 1 June 1971 indicates an impressive figure of 380 employees! Even the fact that the enterprise started its work in the dilapidated building of school № 11 did not become an obstacle to establishing such a big team. From the interview with V.А. Zverev, a wood-carver, who has been working for Belomorskie Uzory since 1968: «…There used to be an old stucco two-storey building here, that was where Belomorskie Uzory was housed in. We, carvers, worked with logs that were brought and piled near the school. Everyone went outside and cut them with a two-handled saw. We all worked — sawed, sanded, painted — in one room». The enterprise had relocated several times before moving to the present building at 3 Shubin Street in Arkhangelsk.

За 50 лет в музее Беломорских узоров были собраны образцы художественных изделий, привезенные из экспедиций по Архангельской области в 70–80-х годах. К сожалению, рабочая группа проекта не обнаружила в архивах отчетов об этих экспедициях, однако, исследование продолжается, и каждое представленное в музее изделие, будь то прялка 1873 года или сундук 1905 года, обязательно будет описано и подтверждено. Многие образцы стали предметом изучения традиционной росписи, плетения, вышивки и примером для создания новых изделий мастерами предприятия.

Фото из архива предприятия «Беломорские узоры» Archive of the Belomorskie Uzory enterprise

TATIANA LEFMAN

ТАТЬЯНА ЛЕФМАН

распиливали. Работали — выпиливали, ошкуривали, красили — все в одной комнате». До своего нынешнего дома на Шубина, 3, предприятие сменило несколько адресов. Сначала предприятию выделена площадь в здании №24 по проспекту П. Виноградова, но и в этом здании не был решен вопрос о размещении оборудования цехов. В марте 1973 года «Беломорские узоры» переехали в новое производственное помещение по проспекту Ломоносова, 60 (теперь там Пенсионный фонд), и только в декабре 1977 года коллектив обосновался в новом здании на Шубина, 3.

20 21 TATIANA LEFMAN

ТАТЬЯНА ЛЕФМАН

TATIANA LEFMAN

ТАТЬЯНА ЛЕФМАН

Фото Ивана Лягачева Photo by Ivan Lyagachev

24 25 TATIANA LEFMAN

НОВЫЙ ДИЗАЙН

NEW DESIGN

SUMMER SCHOOL

Татьяна Лефман, кандидат культурологии

Tatyana Lefman, Phd in Cultural Studies

Летняя школа дизайна, как завершающее мероприятие проекта «Живой Север», реализованного при поддержке фонда Президентских грантов, может служить удачным примером коллаборации научного сообщества, дизайнеров, художников, мастеров предприятия НХП. Больше года команда Арктического института искусств и кафедры культурологии САФУ готовила школу: вела архивные исследования, проводила интервью с мастерами фабрики, обсуждала идеи школы с дизайнерами, художниками и мастерами, поскольку подобное сотрудничество для многих казалось экспериментом и вызывало разные чувства, в том числе, настороженность и опасение за результат. Эксперимент в понимании мастеров, работающих в сфере народных художественных промыслов, как правило, ведет к отказу от традиции, от нормативности в пользу интерпретаций и осмысления. В подобных проектах резко возрастает значение контекста культуры, который обуславливает смысл представленного объекта нового дизайна, созданного на основе традиционного ремесла.

The Summer School of Design, as the final event of the “Living North” project, implemented with the support of the Presidential Grants Fund, can serve as a good example of the collaboration of the scientific community, designers, artists, craftsmen of the Post-Soviet creative enterprise. For more than a year, the team of the Arctic Art Institute and the Department of Cultural Studies of Northern (Arctic) Federal University have been working on preparations to the school: conducted archival research, took interviews with factory masters who have worked there since 1960s, discussed school ideas with designers, artists and craftsmen. Such cooperation seemed to many an experiment and caused mixed feelings, including fear for the result. An experiment in the understanding of craftsmen working in the field of folk art, as a rule, leads to a rejection of tradition, from normativity in favor of interpretation and innovation. In such projects, the importance of the cultural context increases dramatically, which determines the meaning of the presented object of new design, created on the basis of local knowledge and traditional crafts.

В северный культурный контекст студенты погрузились благодаря преподавателям школы — Фельдт Ирине, Соловьевой Анне, Алябьевой Людмиле, Липкиной Светлане, Широкоступ Ольге, Сальниковой Светлане, Батовой Татьяне, Нистратовой Анне. Участники получили знания об истории и культуре Русского Севера, северном культурном коде, процессах трансформации стилевой и смысловой направленности моды, северном народном женском костюме и его интерпретации в контексте нового дизайна и современной моды, особенностях визуализации работы фабрик НХП в цифровом пространстве.

Students plunged into the northern cultural context thanks to the school teachers — Irina Feldt, Anna Solovieva, Lyudmila Alyabyeva, Svetlana Lipkina, Olga Shirokostup, Svetlana Salnikova, Tatyana Batova, Anna Nistratova. The participants gained knowledge about the history and culture of the Russian North, the northern cultural code, the processes of transformation of the stylistic and semantic direction of fashion, the northern folk women’s costume and its interpretation in the context of new design and fashion, as well as visualization of the work of the Soviet creative industry in the digital space.

Перед участниками стояла задача не просто сделать предмет дизайна, будь то душегрея или сарафан, а создать некое новое высказывание про северную идентичность, соединяя знания о культуре, телесные практики в работе с тканью и деревом, истории мастеров, работающих на фабрике, с собственной картиной мира. «Школа дизайна» показала участникам возможные пути творческих коллаборации, новые технологии, направления и форматы работы в сфере народного искусства и дизайна. У традиционного ремесла есть потенциал приближать человека к корням, распаковывать смыслы, заложенные прошлым, для будущего. Более того, в традиционном проявляется идея экологичности и устойчивости, определяющая гармоничное взаимодействие человека, природы и искусства, которое складывается в единую экосистему. Проект «Живой Север» представляется размышлением о возможности восстановления этой экосистемы, а также о роли современной культуры, креативной индустрии, художников, дизайнеров, которые могут восстановить связь с традицией, актуализировать ее для будущих поколений.

The students were faced with the task of not just making a design object, be it a dushegreya or a sundress, but to create a new statement about northern identity, combining knowledge about culture, embodied practices in working with fabric and wood, stories of masters working at the factory and their worldview. The School of Design showed the participants possible ways of creative collaboration, new technologies, directions and formats of work in the field of folk art and design. Northern crafts have the potential to bring people closer to their roots, to unpack the meanings of the past for the future. Moreover, the idea of environmental friendliness and sustainability is manifested, which determines the harmonious interaction of human, nature and art, which develops into a single ecosystem. The Living North project is a reflection on the possibility of restoring this ecosystem in the Post-Soviet context, as well as on the role of culture in everyday life, creative industry, artists, designers who can restore the connection with tradition and update it for future generations.

SUMMER SCHOOL

ЛЕТНЯЯ ШКОЛА

SUMMER SCHOOL

Фото Ивана Лягачева Photo by Ivan Lyagachev

Фото Ивана Митюшева Photo by Ivan Mityushev

Фото Ивана Лягачева Photo by Ivan Lyagachev 30

Photo by Ivan Mityushev

ГРУППА «ЦИФРОВЫЕ УТОЧКИ»

GROUP «DIGITAL DUCKS»

Куратор: Виктор Тяпков, графический дизайнер, участник 42 design commune, руководитель творческого объединения дизайнеров «плакат— центр». Текст: Виктор Тяпков

Curator: Viktor Tyapkov, graphic designer, participant of 42 design commune, head of the creative association of designers “poster-center”. Text: Viktor Tyapkov

Название группы «Цифровые уточки» появилось после посещения фабрики «Беломорские узоры». Оказалось, что традиционные северные узоры вышиваются с помощью специальных японских станков. Машины довольно старые, примерно 80-х годов, и на них нарисованы уточки — подсказки для оператора, какой режим, за что отвечает. Таким японским аппаратом для нас стали инструменты 3D моделирования, а участники группы стали цифровыми уточками. С самого начала работы нашей главной целью было — совместить цифровую реальность с традиционной северной культурой. Причем, в моделировании мы использовали техники с большой долей случайности. Например, применение симуляции физики давало всегда неожиданный результат. Мы сосредоточились именно на технике. Приятной неожиданностью стало то, что каждый участник каждую работу довёл до ясного высказывания, хотя мог бы ограничиться просто приятной графикой. Итог — участники «выткали» одиннадцать плакатов, соединив традиционные мотивы и традиции северной культуры с цифровой тканью. Несмотря на то, что у каждого участника были одинаковые инструменты, работы получились разные по форме и содержанию. 32

The name of the group “Digital Ducks” appeared after visiting the factory “Belomorskie Uzory”. It turned out that traditional northern patterns are embroidered using special Japanese looms. The cars are quite old, around the 80s, and they have ducks painted on them — prompts for the operator, which mode is responsible for what. 3D modeling tools became such a Japanese device for us, and the members of the group became digital ducks. We focused specifically on technology. It was a pleasant surprise that each participant brought each work to a clear statement, although he could limit yourself to just nice graphics. As a result, the participants “weaved” eleven posters, combining traditional motives and traditions of northern culture with digital fabric. Despite the fact that each participant had the same instruments, the work turned out to be different in form and content. From the very beginning, our main goal was to combine digital reality with traditional northern culture. Moreover, in modeling, we used techniques with a high degree of randomness. For example, the application of physics simulation always gave unexpected results.

SUMMER SCHOOL

ЛЕТНЯЯ ШКОЛА

Фото Ивана Митюшева

Katerina Polushina, student of NArFU, Arkhangelsk. Little red man Punch cards are associated with computers that occupy an entire room, but it turned out that the masters of the «White Sea Patterns» use them while working with Japanese machines. A punch card with a simple pattern found at the enterprise became the basis for the poster. In one of the «tunnels» on the poster hid a small red man, symbolizing laughter and humor in Russian folk art

Ваня Мишин, независимый художник, Архангельск. Окошко для иноверца Сюжет подсмотрел в музее «Малые Корелы» в одной из церквей. Через такие окошки люди других конфессий могли наблюдать за православной службой

Vanya Mishin, independent artist, Arkhangelsk. Spiritual Jack In the center of the poster, there is a vowed cross, many of them were placed in the North, and especially in the area where I grew up. In the background there is a “flower” swamp pattern of the Juras River. The cross is supported by three coal logs (supports for buildings in the Malye Korely Wooden Architecture Museum)

Vanya Mishin, independent artist, Arkhangelsk. Window for a Gentile I saw the plot in the Malye Korely Museum in one of the churches. Through such windows, people of other confessions could observe the Orthodox service

SUMMER SCHOOL

ЛЕТНЯЯ ШКОЛА

Катерина Полушина, студентка САФУ, Архангельск. Маленький красный человек Перфокарты ассоциируются с компьютерами, занимающими целую комнату, но, оказалось, что мастера «Беломорских узоров» используют их во время работы с японскими станками. Найденная на предприятии перфокарта с простым узором стала основой для плаката. В одном из «тоннелей» на плакате спрятался маленький красный человек, символизирующий смех и юмор в русском народном творчестве

Ваня Мишин, независимый художник, Архангельск. Духовный домкрат В центре плаката — обетный крест, которых много ставили на Севере, а особенно в районе, где я вырос. На фоне — «цветочный» болотный паттерн реки Юрас. Крест подпирают три угольных бревна (подпорки для построек в музее «Малые Корелы»)

SUMMER SCHOOL

ЛЕТНЯЯ ШКОЛА

Арина Мишуринская, студентка ВШЭ, Санкт-Петербург. {SIMULATE_PARTICLE_EMITTER} Четыре плаката объединены в серию с названием {SIMULATE_ PARTICLE_EMITTER}. Случайный набор цифр не передаёт чувственного сообщения — это алго- ритмический код, понятный машине, но недоступный для автоматического распознавания человеком. Пространство становится трансперсональным, обретая существование в восприятиях наблю- дателей, и заключается в бесчисленных репрезентациях. В работах представлены впечатления автора, выраженные в ком- пьютеризированной форме Malye Korely Museum)

Arina Mishurinskaya, student of the Higher School of Economics, St. Petersburg. {SIMULATE_PARTICLE_EMITTER} The four posters are grouped together in a series called {SIMULATE_PARTICLE_EMITTER}. A random set of numbers does not convey a sensory message - it is an algorithmic code, understandable by a machine, but inaccessible for automatic recognition by a human. Space becomes transpersonal, finding existence in the perceptions of observers, and is contained in countless representations. The works represent the author’s impressions, expressed in a computerized form (Malye Korely Museum)

ГРУППА ДЕРЕВО

Фото Ивана Митюшева Photo by Ivan Mityushev

SUMMER SCHOOL

ЛЕТНЯЯ ШКОЛА

GROUP WOOD

Фото Ивана Митюшева Photo by Ivan Mityushev

ГРУППА ТЕКСТИЛЬ

GROUP TEXTILE

Светлана Сальникова

Svetlana Salnikova

Куратор Летней школы Екатерина Шарова пригласила меня для проведения мастер-класса по работе с текстилем, где в результате сотрудничества с фабрикой участники должны были создать текстильный объект. Им предстояло работать с одной из ремесленных техник фабрики Беломорские узоры — вышивкой тамбурным швом, а одежда в этом случае могла быть использована как холст для выражения идей с помощью узора. Для мастер-класса были подготовлены восемь лекал на основе базовой линии одежды fy:r: рубаха, сарафан, несколько видов косовороток, душегрея, юбка. Силуэты моделей вдохновлены традиционными элементами русского северного костюма, но переработаны, учитывая современные тенденции.

The curator of the Summer School Ekaterina Sharova invited me to hold a workshop where design students would create a textile object in cooperation with the factory. They had to work with one of the craft techniques of the Belomorskie Uzory factory — chain stitch embroidery. Clothes could be used as a canvas to express ideas through a pattern. For the workshop, eight patterns were prepared based on the fy:r basic clothing line: shirt, sundress, several types of blouse, dushegreya (traditional Northern female clothes, literally translated as a soul warmer), skirt. The silhouettes of the models are inspired by the traditional elements of the northern Russian costume, but redesigned, taking into account modern trends.

Большинство участников школы были на Севере впервые, и в самом начале практической работы мы создали mind-map их впечатлений. Получившаяся карта смыслов включала такие понятия как «бесконечность», «самодисциплина», «сохранение ветхости», «противопоставление неяркой природы и яркой росписи», «северное солнце», «культ великой матери», «оберег», «загадка», «мистика» и «свобода». В ходе обсуждения этого общими усилиями созданного концептуального образа Русского Севера, каждый углубился в понимание своей личной идеи, а Дарья Пурисова даже решила использовать эту карту в своем проекте, увеличив центральное слово «Север» до размера асимметричного узора на блузке.

Many participants visited the North for the first time, and at the very beginning of the practical work we created a mind-map of impressions. The resulting map of meanings included such concepts as “infinity”, “self-discipline”, “preservation of the ancient”, “opposition of the modest nature palette and bright folk painting”, “the Northern sun”, “cult of the Great Mother”, “amulet”, “riddle”, “mysticism” and “freedom”. After the discussion, this jointly created conceptual image of the Russian North helped each student to go deeper into understanding of his/her personal idea, and Daria Purisova even decided to use this map in her project, increasing the central word “North” to the size of an asymmetric pattern on a blouse.

В результате участники подготовили техническое описание проекта для пошива на фабрике и постер, описывающий концепцию и визуальный мудборд. За семь дней работы школы у нас получилось реализовать текстильный образ чувственного впечатления участников о Севере.

As a result, the participants prepared a technical description of the project for sewing in the factory, a poster describing their concepts and a collective visual mood board. During the school, we managed to create several textile images of the participants’ sensory impressions of the North.

SUMMER SCHOOL

ЛЕТНЯЯ ШКОЛА

Фото Ивана Лягачева Photo by Ivan Lyagachev

Дарья Пурисова

Daria Purisova

«На морозе всяко слово как вылетит — и замёрзнет». Так в хорошую зиму можно и песни, и слова, и частушки морозить, в этом виде сохранять, дарить, поставлять в дружеские города и страны. И слушать, когда захочется. В моём случае — носить. В этой серии на рубахах «заморожены» коллективные ассоциации, главные слова, относящиеся к Русскому Северу, которые проявились и выкристаллизовались у нас в процессе обсуждения в рамках воркшопа. Линии тамбурной вышивки — родной для региона — в точности повторяют линии маркера на флипчарте, одновременно и сохраняя через это момент нашего живого присутствия здесь и сейчас, и обращая к историческому промыслу. Так происходит встреча и диалог живого и ушедшего. По этой же причине едва читаются слова: очень хочется поговорить и понять предков, но сегодня это едва ли возможно в полной мере. Название серии отсылает к чудесному мультфильму по сказкам Степана Писахова, певца архангельской древности и красоты. А ещё в заглавной работе просматривается «ever» — «когда-либо», а, возможно, «forever» — «навсегда».

“In the cold, every word will fly out and freeze.” So, in a good winter, you can freeze songs, words, and ditties, preserve, give, deliver to friendly cities and countries. And listen when you want. In my case — to wear. In this series, collective associations are “frozen” on the shirts, the main words related to the Russian North, which emerged and crystallized in our discussion during the workshop. The lines of the chain stitching — native to the region — exactly repeat the lines of the marker on the flipchart, at the same time preserving through this the moment of our living presence here and now, and turning to the historical craft. This is how the meeting and dialogue of the living and the departed takes place. For the same reason, words are barely read: I really want to talk and understand the ancestors, but today this is hardly possible to the full. The title of the series refers to a wonderful cartoon based on the tales of Stepan Pisakhov, a singer of Arkhangelsk antiquity and beauty. And also in the title work one can see “ever” — “ever”, and, perhaps, “forever” — “forever.”

SUMMER SCHOOL

ЛЕТНЯЯ ШКОЛА

МОРОЖЕНЫ СЛОВА FROZEN WORDS

КРАСНАЯ ЛИНИЯ

RED LINE

Дарья Пурисова

Daria Purisova

Красная нить — главная мысль текста. Красная линия — основа основ узоров тамбурной вышивки, начало начал. Оберег.

The red thread is the main idea of the text. The red line is the basis of the foundations of the tambour embroidery patterns, the beginning of the beginnings. Amulet. The main routes in the cities are laid out with the red line, so that visitors can see all the best.

Красным абрисом обведены род- ные северной визуальной культуре образы — лев, ковш-утица, цветок. На рубахах лишь их частицы — как те фрагменты, что сумели дожить до нас. Непривычный принятой манере изображения масштаб — попытка максимально приблизиться и рассмотреть: какие тайны кроются, какие смысловые клады лежат в глубине веков.

The images that are native to northern visual culture — a lion, a duck bucket, a flower — are outlined in red. On shirts, only their particles — like those fragments that have managed to survive to us. The scale, unusual for the accepted manner of depiction, is an attempt to get as close as possible and consider: what secrets lie, what semantic treasures lie in the mists of time.

Исторически свободное северное крестьянство имело право частной собственности.

SUMMER SCHOOL

ЛЕТНЯЯ ШКОЛА

Красной линией прокладывают ос- новные маршруты в городах, чтобы приезжие увидели всё самое-самое.

The historically free northern peasantry had the right to private property.

И красная линия отделяет на российских картах и планах земельные участки, застраиваемые частными лицами, от общественных территорий.

And the red line on Russian maps and plans separates land plots built up by private individuals from public areas.

SUMMER SCHOOL

ЛЕТНЯЯ ШКОЛА

УРОБОРОС

OUROBOROS

Татьяна Поплевина

Tatiana Poplevina

Черная мать-земля и красная кровь, которая питает землю. Внешняя жесткость и внутренняя уязвимость. Старообрядческий глухой сарафан и древние языческие символы. Отсутствие контроля и железная самодисциплина. Сочетание внешней отстраненности и насыщенной внутренней жизни. Все проистекает одно из другого и становится вечностью, подобно тому как змей-уроборос кусает себя за хвост.

Black mother earth and red blood that feeds the earth. External rigidity and internal vulnerability. Old Believer sundress and ancient pagan symbols. Lack of control and iron self-discipline. Combination of external detachment and intense internal life. Everything flows from one another and becomes eternity, just as the uroboros snake bites its own tail.

MOTHER’S DUSHEGREYA — PROTECTION OUT OF TIME

Светлана Корницкая

Svetlana Kornitskaya

Во все времена люди окружали себя предметами, в которые вкладывали смысл оберега. На Севере многие свадебные песни и причитания исполняли роль оберегов. Люльку младенца накрывали материнским сарафаном, чтобы малыш чувствовал запах матери, который оберегал его. Наши прадеды дарили молодым на свадьбу витые Тетеры, а на Рождество Козули. Скатерть или полотенце, подъюбник всегда имели кольцевой оберегающий узор. Была создана целая система «Оберегов» — предметов, символов, имевших, по вере людей, силу охранять их от всевозможного зла.

At all times, people surrounded themselves with objects in which they put the meaning of the amulet. In the North, many wedding songs and lamentations played the role of amulets. The baby’s cradle was covered with a maternal sundress so that the baby could smell the mother’s scent, which protected him. Our great-grandfathers gave twisted Teters for weddings, and Kozuli for Christmas. The tablecloth or towel, petticoat always had a ring protecting pattern. A whole system of “Amulets” was created — objects, symbols that, according to people’s faith, had the power to protect them from all kinds of evil.

История — это не только вчера и раньше. Она происходит каждый день. Как и вчера, люди, иногда не задумываясь, вкладывают обережные смыслы в современную жизнь 21 века. Моя история называется «Мамина душегрея». Мне очень нравятся старинные сарафаны, они идеальны. Но, к сожалению, для музеев и воспоминаний. Хотелось увидеть современный вариант, который можно носить с привычными джинсами, но, чтобы в нем присутствовал некий посыл (доброе слово). Мне показалось, что современная душегрея с элементами обережного красного стежка, как будто вышитого маминой или даже бабушкиной рукой, не только отсылает к тем временам, но и дарит ощущение доброго материнского пожелания.

History is not only yesterday and earlier. It happens every day. Like yesterday, people, sometimes without hesitation, put protective meanings into the modern life of the 21st century. My story is called “Mom’s Dushegreya” (Soulwarmer) and is inspired by the traditional female dress. I really like vintage sundresses, they are perfect. But unfortunately for museums and memories. I wanted to see a modern version that can be worn with familiar jeans, but so that there is a certain message in it. It seemed to me that modern dushegreya version with elements of a protective red stitch, as if embroidered by mother’s or even grandmother’s hand, not only refers to old times, but also gives a feeling of a motherly good wishes today.

SUMMER SCHOOL

ЛЕТНЯЯ ШКОЛА

МАМИНА ДУШЕГРЕЯ — ОБЕРЕГ ВНЕ ВРЕМЕНИ

DUSHEGREYA BELOMORIYE 2021

Анастасия Сенина

Anastasia Senina

Душегрея из серого льна по лекалам бренда fu:r с вышивкой в тамбурной технике. Рисунок создан нейросетью Path Match на основе паттерна ЗАО НХП «Беломорские узоры»

Dushegreya is made of gray linen according to the patterns of the fy: r brand with embroidery in a tambour technique. The drawing was created by the Path Match neural network based on the pattern of the Belomorskie Uzory crafts factory.

ЛЕТНЯЯ ШКОЛА

Цвет Серо-белая палитра отсылает к пейзажу на берегу Белого моря, оттенку деревянных построек и прозрачной подложке в программе Photoshop.

Colour The gray and white palette refers to the landscape on the shores of the White Sea, the shade of wooden buildings and a transparent background in Photoshop.

Технологии Маркер 2020-х — повсеместное использование нейросетей и искусственного интеллекта. Новый паттерн, придуманный программой, а не человеком, соединяет традицию НХП с достижениями XXI века, при этом сам процесс вышивки происходит по технологии, установленной с начала существования фабрики.

Лекала сделаны Светланой Сальниковой

Technologies The marker of the 2020s is the ubiquitous use of neural networks and artificial intelligence. A new pattern, invented by a program, and not by a person, connects the crafts traditions with the achievements of the 21st century, while the embroidery process itself takes place according to the technology established from the beginning of the factory’s existence.

Наследие Прерванные линии и асимметрия рисунка усиливают идею рукотворности и приближают узор к народным работам, собранным во время этнографической экспециции на заре работы «Беломорских узоров».

The patterns are made Svetlana Salnikova

Heritage The interrupted lines and asymmetry of the drawing reinforce the idea of handmade and bring the pattern closer to the folk works collected during the ethnographic expedition at the dawn of the work of the Belomorskie Uzory crafts factory.

SUMMER SCHOOL

ДУШЕГРЕЯ BELOMORIYE 2021

SUMMER SCHOOL

ЛЕТНЯЯ ШКОЛА

УСТРЕМЛЕНИЕ

ASPIRATION

Ирина Лапенко

Irina Lapenko

Главный образ, взятый за онову формы и декора костюма — это верхняя часть купола северного собора-главка, а также особая укладка бревен в строении. Многогранный символ, несущий в себе множество смыслов. Здесь и устремление к небу, и капля воды, и пламя свечи. Вышивка располагается в области сердца и символизирует уход в особое пространство тишины, возвращение к истокам, словно нас несет на волнах домой.

The main image, taken for the new form and decoration of the costume, is the upper part of the dome of the northern cathedral-glavka, as well as the special laying of logs in the building. A multifaceted symbol that carries many meanings. There is an aspiration to the sky, a drop of water, and a candle flame. The embroidery is located in the area of the heart and symbolizes the departure into a special space of silence, a return to the origins, as if we are being carried home on the waves. 52

EXHIBITION OF FY:R AND BEREGA BRANDS

Презентация «Ручная работа» новых коллекций одежды fy:r Светланы Сальниковой и украшений Berega Юлии Анисимовой, вдохновленных поездкой в Арт-резиденцию «Марьин Дом». Коллекции посвящены теме ручной работы, которой дизайнеры называют не только кропотливую вышивку и работу с жемчугом, но и весь деревенский быт — от растопки печи до рыбалки и выпекания пирогов.

Presentation of new collections of fy:r clothes by Svetlana Salnikova and Berega jewelry by Yulia Anisimova, inspired by a trip to the Maryin Dom Art Residency (Chakola, Arkhangelsk region). The collections are dedicated to the themes of materiality, new sensibilities and handmade , which designers call not only painstaking embroidery and work with pearls, but also the whole village life — from kindling the stove to fishing and baking pies.

EXHIBITION OF BRANDS FY_R AND BEREGA

ВЫСТАВКА БРЕНДОВ FY_R И BEREGA

Фото Ивана Митюшева Photo by Ivan Mityushev

EXHIBITION OF BRANDS FY_R AND BEREGA

Дизайнер Светлана Сальникова. Фотограф Евгений Круглов. Стилист Дарья Кузьминова Designer Svetlana Salnikova. Photographer Evgeny Kruglov. Stylist Daria Kuzminova

НОВОЕ ИСКУССТВО NEW ART

УЛЬЯНА ПОДКОРЫТОВА

ULYANA PODKORYTOVA

Ульяна Подкорытова — мультидисциплинарный художник. Она получила степень по специальности «графика» в Московском государственном университете печати и училась у Натальи Пшеничниковой в Лаборатории голоса Театрального института. Она также прошла мастер-класс DANCE/DOC Ольги Цветковой и Александры Денисовой по актерскому мастерству и окончила Художественное училище Родченко, где изучала видеоарт у Кирилла Преображенского. Ее работы были участниками многочисленных фестивалей и персональных выставок.

Ulyana Podkorytova is a multidisciplinary artist. She received a degree in Graphic Arts from the Moscow State University of Printing Arts and studied at the Voice Laboratory of the Theatre Institute led by Natalia Pshenichnikova. She took Olga Tsvetkova and Alexandra Denisova’s DANCE/ DOC masterclass in acting and graduated from the Rodchenko Art School, where she studied video art from Kirill Preobrazhensky. Her work has been part of numerous festivals and solo exhibitions.

На берегу моря. Фото Анна Злотко

NEW ART

By the sea. Photo Anna Zlotko

Фото выставки в Одностолпной палате Гостиных дворов. Фото Ивана Митюшева Photo of the exhibition in the One-Pillar Chamber of Gostiny Dvor. Photo by Ivan Mityushev 62

УСТИНА ЯКОВЛЕВА

USTINA YAKOVLEVA

Устина Яковлева живет и работает в Москве. Окончила Московский Государственный Педагогический Университет (факультет графики, 2009) и в том же году Институт Современного Искусства, Москва. Устина была резидентом резиденции Gridchinhall, резиденции ГЦСИ в Кронштадте, резиденции Зари во Владивостоке, Vyksa AiR в Выксе, Россия, и резиденции PROGR в Берне, Швейцария, резиденции Garage в Москве.

Ustina Yakovleva lives and works in Moscow. Graduated from Moscow State Pedagogical University (Graphics Faculty, 2009) and in the same year graduated from the Institute of Contemporary Art, Moscow. Ustina was resident in Gridchinhall residency, NCCA residency in Kronstadt, Zarya residency in Vladivostok, Vyksa AiR in Vyksa, Russia, and PROGR residency in Bern, Switzerland, Garage residency in Moscow.

Скриншоты видео Екатерины Полушиной Screenshots of work-inprogress by Ekaterina Polushina

Часть 2

Экосистема северной культуры Part 2

Ecosystem of THE Northern Culture

The village of Abramovskaya (popularly known as Niz) formed part of the village of Maloshuika. Photo courtesy of Berta Pavlovna Aurova, mid-20th c

ПЛАНИРОВКА ТРАДИЦИОННЫХ СЕВЕРНЫХ ПОСЕЛЕНИЙ

THE TRADITIONAL LAYOUT PATTERN OF THE NORTHERN RUSSIAN VILLAGES

Татьяна Жигальцова

Tatiana Zhigaltsova

Объекты деревянного зодчества малодоступных северных поселений начали привлекать внимание российских исследователей с 70-х годов XIX века. Первые архитектурно- этнографические экспедиции совершает академик Л.В. Даль. По указанию Императорской Академии Художеств архитектор В.В. Суслов в 1880– 1882 годах произвел обмеры и зарисовки деревянных церквей и часовен, многие из которых ныне утрачены, оставив богатейшую коллекцию рисуночных материалов. В начале XX века искусствоведы И.Э. Грабарь, И.В. Евдокимов, историк архитектуры М. Красовский, этнографы М.Б. Едемский, К.К. Романов и ряд других авторов посвятили свои работы памятникам деревянного искусства севера России. Авторы не описывали планировку северных поселений. Свою главную задачу они видели в тщательной фиксации увиденного, выявлении влияний различных художественных течений на происхождение тех или иных деревянных форм.

Structurally, the architectural environment of the historical settlements in the Russian Arctic comprises the layout pattern, church compounds, dwellings, outbuildings, utilities, and agricultural lands (fields and hay meadows). This architectural environment had been shaped largely by the natural climate with its frosty weather, short light day, northerly winds, and clayey soils. The early dwellings of the Pomors had a high podklet (ground floor), winterized parts and “summer” rooms; the outbuildings and the stables abutted the house for easy access to the cattle in cold season. Сold climate and remoteness of the northern Russian settlements, along with other reasons, explain why their architectural environment has long remained poorly studied.

Впервые исследовательский вопрос о планировке северных поселений и зависимости формы поселения от этнической принадлежности местного населения был поднят начале XX века в работах Н.Н. Харузина и Р.М. Габе. Н.Н. Харузин выявил, что у финно- угорских народов, живших по соседству с русскими,

The early surveys of the wooden architectural designs in the remote northern villages date back to the 1870s, undertaken as part of the architectural and ethnographic expeditions led by academician L.V. Dal’. In 1880–1882, on the instruction from the Imperial Academy of Arts, architect V.V. Suslov produced a wealth of the materials that included measurements and sketches of the wooden churches and chapels, many of which haven’t survived to this day. In early 20th century, art historians I.E. Grabar and I.V. Yevdokimov, architectural historian M. Krasovsky, social anthropologists M.B. Yedemsky

TATIANA ZHIGALTSOVA

ТАТЬЯНА ЖИГАЛЬЦОВА

Деревня Абрамовская (прозвище «Низ») – часть села Малошуйка. Фото из личного архива Берты Павловны Ауровой, сер. XX века

and К.К. Romanov , among other explorers, issued a number of publications on the wooden art of the Russian North. None of them, however, contained descriptions of the layout of the northern settlements, for their authors saw their main task as cataloging the sites investigated and identifying in them traces of artistic genres that could have influenced the emergence of those wooden designs.

Таким образом, начала складывается научная дискуссия о связи формы поселения и этничности. Данная дискуссия была развита в работах М.В. Витова, И.В. Власовой и В.В. Пименова. В.М. Витов разработал терминологию, которая используется и в настоящее время, например, «форма поселения» включает: тип расселения — особенности группировки поселений (скученный тип, гнездовой, разбросанный и т.д.) и планировку поселения (уличная, беспорядочная, рядовая и т.п.). В.М. Витов также вводит понятие гнездовой тип расселения и называет его преобладающим на Русском Севере. Исходной формой образования гнезда было печище – «локализованное поселение

The first research into the layout of the northern settlements, conducted by N.N. Kharuzin and R.M. Gabe, was published in the early 20th century and explored also the relation between the layout pattern and the ethnicity of settlers. N.N. Kharuzin argued that the Finno-Ugric tribes, who lived in close proximity to the Russians, had their settlements laid out in a “chaotic” style (related descriptions used “disorderly, “irregular”, “scattered”). Similarly, in his descriptions of the Karelian settlements, R.M. Gabe, too, described their layout as “chaotic”, noting, however, that he wouldn’t call it “scattered”: “I have not come across any villages that showed any distinctive lack of structure or tendency for scatteredness with regard to the location or orientation of the dwellings...” R.M. Gabe further notes that the early Karelian villages tended to have in their layout the distinctly regular arrangement of streets and rows of dwellings and that he could have produced a more detailed classification of them if measurements had been done in the required amount. His other observation consists in the tendency for the Finnish and Karelian villages to have non-linear (free) patterns and for the Russian parts of Karelia to have a more regular layout (rows arrangement), noting also the overall tendency for the villages, including those lying on the ridges and along the waterways, to be less and less deviant from regular pattern as one moves from west to east.

Архангельский областной краеведческий музей КП-45130Атлас Архангельской епархии Arkhangelsk Regional Museum of Local Lore KP-45130 Atlas of the Arkhangelsk Diocese

TATIANA ZHIGALTSOVA

ТАТЬЯНА ЖИГАЛЬЦОВА

была распространена «беспорядочная» (иные варианты названия — «бесформенная», «неправильная», «свободная») форма поселений. «Свободную» форму среди карельских поселений отметил и Р. М. Габе, но уточнил, что «беспорядочности» в планировке им не замечена: «Селений, в планировке которых нельзя было бы обнаружить какого-нибудь порядка или стремления к нему в отношении расположения домов, мне не приходилось видеть...». Для русских деревень Карелии Р. М. Габе отметил большую правильность планировки с преобладанием рядовых и уличных форм, и только отсутствие достаточного количества обмеров не позволило ему дать более широкую систематизацию форм поселений в Карелии. Он также отмечает преобладание в финских и карельских районах беспорядочной (свободной) планировки, а в русских районах Карелии — регулярной (рядовой), отмечая при этом все меньше отклонений от регулярности в планировке селений при движении с запада на восток и не только в селениях на водоразделах, но и в прибрежных деревнях.

Еще одной знаменательной работой является труд архитектора Ю.С. Ушакова, в котором он разделяет планировку северных поселений на следующие виды: формы поселения у воды: свободная, прибрежно-рядовая, рядовая «на лето» (с ориентацией на юг и юго- восток), кончанская, уличная, смешанная; формы поселений на водоразделах: свободная; рядовая «на лето»; уличная; смешанная. По мнению Ю.С. Ушакова форма поселения зависела от окружающих природных условий, а не этничности: «Создавая оптимальный психологический климат, формирующий настроение людей, природная среда становилась великим учителем народных зодчих, не позволяя им нарушать природную гармонию, помогая очень точно находить места для размещения жилых, хозяйственных и общественных сооружений». И далее: «такой подход неизменно обеспечивал неповторимость каждого селения, рождал его запоминающийся индивидуальный облик». Поднятая в XX века дискуссия в российской науке до сих пор остается открытой и требует дальнейшего изучения. В качестве примера планировки русских (поморских) поселений рассмотрим села расположенные на берегу Белого моря или в нескольких километрах от него по берегам впадающих в море рек и выясним — была ли планировка данных поселений геометрически правильной, зависела ли она от окружающей среды? Основным источником по данному вопросу является архивный документ 1898 года, составленный местными священниками, из фондов Государственного архива Архангельской области. Из таблицы видно, что поморские села состояли из двух и более деревень. Если в составе было две деревни, то она подразделялась на части (концы). Если село состояло из большого количества деревень как в случае с селом Нименьга, то 74

Those early insights marked the start of scholarly discussion about the relationship between the layout of a settlement and the ethnicity of its inhabitants, contributed by further studies published by M.V. Vitov, I.V. Vlasova and V.V. Pimenov. The current terminology for rural layouts was developed by V.M. Vitov. He was the first to define the term “settlement pattern” and its further classification according to types or grouping features (clustered settlement, nucleated settlement, dispersed settlement, etc.) and layout design (with streets, rows of dwellings, etc. as key design-forming elements). One concept introduced by V.M. Vitov is nucleated settlement, defined as the pattern most commonly found in the northern parts of Russia. The nucleus was pechishche — “the localized family-type commune.” In their research publications, the authors doubted the existence of a correlation between ethnicity and settlement patterns in the northern part of Russia. The communities of Russians, Karelians and Vepps had their dwellings arranged according to either clustered pattern or in rows: while smaller communities of fishermen and farmers with tended to follow the clustered pattern, the larger communities often had their dwellings arranged in rows. A different hypothesis was proposed by architect V.P. Orfinsky. He used quantitative data as evidence of the fact that the Karelians and Vepps followed a chaotic (disorderly) principle in placing their dwellings, while the Russians, who settled along shores, formed rows of dwellings. In his description of the deviations from the regular geometry, V.P. Orfinsky points out that “the deviations manifest themselves in dwellings being misaligned with respect to the direction of their structure-forming elements or to the radii of centrally planned structures (“angular misalignment”); the mean distance between dwellings themselves and from their structure-forming elements is often neglected (“linear misalignment”); and, finally, the dwelling arrangement shows disrupted rhythm, i.e. the dwellings are spaced at intervals deviating from mean interval between them and their structure-forming elements (“irregularity of rhythm”).” Orfinsky applied mathematical statistics methods (developed by P.P. Medvedev) to identify the key parameters of the settlement patterns under study and then compared the ten Karelian villages with their ten neighbors – the Pomor settlements in the counties of Podporozh and Boksitogorsk, Leningrad Province. His analysis enabled a conclusion that the Karelian villages showed “a 1.5-fold higher angular misalignment (22.3 vs. 15.2), 1.2-fold higher linear misalignment (9.35 vs. 7.89), and 1.3-fold higher irregularity of rhythm (12.84 vs. 9.96).” Notably, the Russian settlements, too, according to V.P. Orfinsky, were far from being perfectly regular. The quantitative method that he used became widespread thanks to the works by P.P. Medvedev, who relied on mathematical statistics and computer-aided modeling. One more notable study was conducted by architect Yu.S. Ushakov . It produced a classification of the northern riverine settlement patterns into the following types: settlements with no particular order of arrangement of their dwellings or with dwellings arranged in rows, their facades facing south or south-east; settlements with streets as their core layout element; settlements with several end parts (each known as konets, meaning end point); and settlement of mixed type. According to Ushakov, the layout pattern of a settlement depended on its natural conditions, not ethnicity: “Conducive to a psychological setting most optimal for this given area and shaping mindsets of its inhabitants, the natural environment was the supreme master to folk architects, who learned from it the harmony and perfect location for their dwellings, outbuildings and

TATIANA ZHIGALTSOVA

ТАТЬЯНА ЖИГАЛЬЦОВА

группы родственников». В своих работах авторы доказывали, что на севере России отсутствует рядовая. Автор указывает следующие отклонения от правильной рядовой застройки: «При этом нарушения регулярности включают: неперпендикулярность домов по отношению к структурообразующим элементам или их отклонения от радиусов центричных композиций («угловой разброс»), отклонение от средневзвешенной величины расстояний между домами и структурообразующими элементами («линейный разброс») и, наконец, нарушение ритмики в расположении домов — отклонения от среднего значения интервалов между ними вдоль структурообразующих элементов («аритмия»)». В.П. Орфинский сравнил параметры полученные методом математической статистики (автор – П.П. Медведев) десяти карельских деревень с десятью соседними поморскими деревнями, расположенными в Подпорожском и Бокситогорском районах Ленингарадской области, и пришел к выводу, что в карельской деревне «угловой разброс больше в 1,5 раза (22,3 против 15,2), линейный — в 1,2 раза (9,35 против 7,89), аритмия — в 1,3 раза (12,84 против 9,96)». Необходимо отметить, что согласно результатам В.П. Орфинского, русские поселения также не отличаются идеальной правильностью в застройках. Количественная методика получила распространение благодаря работам П.П. Медведева, использующего методы математической статистики и моделирования с применением ЭВМ.

Планировка сел, расположенных на реке, впадающих в Белое море Уличные прозвища деревень

Из каких околов состоят деревни

Число домов в селе

Число мужчин, женщин

Село Малошуйка

ТАТЬЯНА ЖИГАЛЬЦОВА

Село Малошуйское, входящие в состав его деревни Вачевская и Абрамовская. Вачевская деревня расположена по обе стороны реки Малошуйки, деревня Абрамовская по правую сторону той же реки.

Constituent villages

Names given by occupants of main streets

Constituent neighborhoods

Homesteads

Size of male, female

Vachevskaya: Lakhta (14 homesteads), Navolok (10 homesteads), Podgorye (17 homesteads), Polye (27 homesteads).

122

363 and 441

Niz (40 homesteads) Posad (24 homesteads)

182 and 228

The settlement of Maloshuika Вачевская — Верховье

В Вачевской: Лахта (14 домов)

122

363 и 441

Наволок (10 домов), Подгорье (17 домов), Поле (27 домов)

Низ (40 домов) Посад (24 дома)

Vachevskaya – upper reaches

Vachevskaya lies on both sides of the Maloshuika River, and Abramovskaya on its right shore

По левую сторону реки Малошуйки: Конец (25 домов), Лахта (29 домов) Абрамовская — Низ

Maloshuika consists of two villages – Vachevskaya and Abramovskaya.

182 и 228

Село Нименьга

Left shore of the Maloshyka River: Konets (25 homesteads), Lakhta (29 homesteads) Abramovskaya – lower reaches

The village of Nimen’ga

Анцыферовская

Бокина

86 и 97

Antsyferovskaya

Bokina

86 and 97

Деминская

Низ

122 и 144

Deminskaya

Niz

122 and 144

Никитинская

Верховье

188 и 124

Nikitinskaya

Verkhovye

188 and 124

Островская (за рекой)

Выползово

87 и 118

Ostrovskaya (beyond the river)

Vypolzovo

87 and 118

Осташевская

Судаково

39 и 44

Ostashevskaya

Sudakovo

39 and 44

Пневский выселок

Пнева

11 и 9

Pnevsky Vyselok

Pneva

11 and 9

Харитоновская (Харловская)

Харитоновская

46 и 63

Kharitonovskaya (Kharlovskaya)

Kharitonovskaya

46 and 63

Юрьевская

Посад

39 и 44

Yurievskaya

Posad

39 and 44

Юдмозерская

75 и 79

Yudmozerskaya

75 and 79

TATIANA ZHIGALTSOVA

Деревни в составе села

The layout of the riverine villages near the White Sea coast:

Планировка сел, расположенных на реке, впадающих в Белое море Уличные прозвища деревень

Из каких околов состоят деревни

Число домов в селе

Число мужчин, женщин

Село Кушерека Кушерецкий приход расположен на обоих сторонах реки Куша и на острове, образовавшемся от течения вышеупомянутой реки

Constituent villages

Names given by occupants of main streets

Homesteads

Size of male, female

The right-side part in the upper reaches of the river, is known under the name of Verkhovye (23 homesteads);

178

709 and 831

The village of Kushereka Часть деревни расположенная по правую сторону реки называется Ко/ узьминская, а по левую Логинская

Верхняя часть деревни по течению

178

реки - правая часть деревни, носит название Верховье (23 дома), левая сторона Гора (25 домов).

709 и 831

Кушерецкий The Kushereka Parish is located on both sides of the Kushe River and on an island formed by the flow of this river.

ТАТЬЯНА ЖИГАЛЬЦОВА

Нижняя часть деревни — левая, носит название Бачина (12 домов), правая Низ или Низовье (86 домов)

One part of Kushereka village lies on the right shore and is called Kozminskaya/ Kuzminskaya; its left- shore part is called Loginskaya

Между верхней и нижней части деревни по обе стороны реки Куше образовался остров, который называется Остров (32 дома).

the left-side part is known as Gora (25 homesteads). The left-side part in the lower reaches of the river is called Bachina (12 homesteads); the right-side part is known as Niz or Nizovye (86 homesteads). In the middle part of the Kushe River, lies an isle with the village known as Ostrov (32 homesteads).

Село Ворзогоры Приход находится на северо-западном берегу Онежскаго залива при Онежско Кемском почтовом тракту.

Constituent neighborhoods

TATIANA ZHIGALTSOVA

Деревни в составе села

The layout of the riverine villages near the White Sea coast:

The settlement of Vorzogory Село Ворзогоры состоит из деревень Яковлевская и Кондратьевская

Кондратьевская деревня делится на три конца, местные названия Волчиха (45 домов), Заболотье (43 дома) и Конец (25 домов), а Яковлевская деревня на два конца без особых названий (38 домов)

151

The right-side part in the upper reaches of the river, is known under the name of Verkhovye (23 homesteads); The parish is located on the north-western shore of the Onega Bay and is intersected by Onega- Kem’ post road.

The right-side part in the upper reaches of the river, is known under the name of Verkhovye (23 homesteads); The parish is located on Vorzogory consists of the villages of Yakovlevskaya and Kondratevskaya

Kondratyevskaya village consists of three end parts, named locally Volchikha (45 homesteads), Zabolotye (43 homesteads) and Konets (25 homesteads); Yakovlevskaya village consists of two end parts of no particular names (38 houses)

151

Если общее название села происходило от финно-угорских и иных слов, то название деревень шло от имени или фамилии основателей. Кроме официальных названий деревень использовались прозвища. В селах расположенных на берегу рек часто встречаются такие прозвища деревень как «Низ» («Низовье») и «Верх» («Верховье») в зависимости от того выше или ниже по течению реки была расположена деревня.

ТАТЬЯНА ЖИГАЛЬЦОВА

Планировка небольших деревень в составе села чаще всего являлась «рядовой», то есть первый и последующие ряды домов своими фасадами были обращены к реке. В деревне Яковлевской (в составе села Ворзогоры) фасады домов обращены к болоту, поскольку реки не было. Планировка деревень, где располагались церкви (теплая и холодная церкви), колокольня и кладбище (этот архитектурный ансамбль носил название «погост») были более сложные . Вероятнее всего, деревня Кондратьевская в составе села Ворзогоры имела кончанскую структуру (делилась на концы как в планировке древнего Новгорода), а деревня Вачевская (в составе села Малошуйка) — кучевую и уличную, что визуально напоминает ветку дерева. Погост был архитектурной доминантой села и располагался на возвышенности и в отдалении от других построек деревни. Дома священника и причетника с хозяйственными постройками и пашенной землей располагались в пределах погоста на расстоянии от церквей в приделах 200 метрах. Дома священнослужителей после прихода советской власти могли использоваться как местные школа, музей, клуб, склад. Например, в селе Малошуйка дом для священника был построен в 1885 году из казенного леса, одноэтажный с пятью жилыми комнатами, который позже использовался как клуб и киноклуб. Таким образом, выделяются два центра освоения пространства: первый — дом помора и его родственников, что отражалось в рядовой планировке села; второй — церковный ансамбль и наличия вокруг него, а не только на окраинах, пашенной земли что, в свою очередь, отражалось в концевой и кучевой планировке села. Таким образом, архитектурно-пространственная организация поморских поселений предстает не просто как разрозненная, дробная структура, а как единая сфера. Можно с определенной долей уверенности утверждать, что строгой геометрически-правильной планировки в северных поморских деревнях не существовало и во многом зависела не только от природного окружения, но и расположения погоста. Села претерпели существенную перестройку после прихода советской власти, дома зажиточных поморов после их раскулачивания использовались как конюшни, клубы, почтовые отделения и прочее. Кроме этого, многие дома сгорели или были перевезены на новое место:

places of assembly.” He further writes: “This explains why each village has its unique look and origin that explains its distinct inimitable appearance.” The above hypotheses, raised by the 20th-century Russian research community, remain open and require further study. Let us consider the example of the Russian (Pomor) settlements that lie along the White Sea coast or a few kilometers away on river banks to find out whether their pattern has a regular geometry and whether their formation had been influenced by natural environment. Most informative in this regard is the archival document of 1898 , compiled by local priests and currently on files with the State Archives of Arkhangelsk Region. As can be seen from the table, the old Pomor village clusters commonly consisted of two or more villages. If there were two villages in a cluster, these two would be called end parts (konets). If the cluster had multiple villages, as in the case of the village of Nimen’ga, its division into smaller parts was rare, if ever. The villages of Kushereka and Niemen’ga are currently abandoned. There are a few families who come to stay there for the summer. The village clusters with names originating from the Finno-Ugric or other languages were usually named after their founders. Along with the official names, villages commonly had popular names. The riverine villages often had in their names words “Niz” (meaning “lower reaches”) or “Verh” (meaning “upper reaches”), depending on whether the village was located upstream or downstream. In smaller villages within a settlement, dwelling would often by arranged in rows, with the facades of the first and each subsequent row facing the river. In the village of Yakovlevskaya (which formed part of Vorzogory), the facades of the houses face the swamp, for there was no river. The villages that had in their territory a church (with heated and unheated premises), bell tower and cemetery (collectively known as pogost, i.e. churchyard) had a more complex layout pattern. The layout of the village of Kondratevskaya, which formed part of Vorzogory, was likely of end part-type (i.e. consisting of the villages that formed its end parts, as was the layout of ancient Novgorod), while the village of Vachevskaya (which formed part of Maloshuika) had streets with clusters of dwellings shaped like a tree branch. The architectural dominant was the churchyard, located on a hill at a distance from the huts and other buildings. The house of the priest and that of the psalm reader, surrounded by outbuildings and arable lands, were located within the churchyard at a distance of 200 meters from the church. During the Soviet era, the dwellings of the clergy would often be converted into schools, museums, community centers or warehouses. One example is the one-storey,

TATIANA ZHIGALTSOVA

деления на более мелкие части не было. В настоящий момент села Кушерека и Нименьга являются заброшенными, в них проживают только несколько семей в летнее время года.

five-room house of the priest in Maloshuika village, built in 1885, which was later used as a community center and a cinema house. Thus, the northern villages had their space centered around two nuclei, one being the parental homesteads with dwelling clusters around them, thence the rows configuration of the Pomor villages, and the other being the church and its surrounding arable land, which, in turn, explains why villages often had several end parts in the form of clusterings of huts. It can therefore be concluded that the architectural and spatial organization of the early Pomor settlements forms one single realm, not scattered or fragmented concentrations of dwellings. It can be stated with a fair amount of certainly that distinct geometry was not inherent in the layout of the northern Pomor villages and that their overall layout depended not only on the natural environment, but, to a large extent, on the location of the churchyard.

Бывший дом священника, 1885. Фото Т. Жигальцовой, 2019 This house was formerly occupied by the local priest, 1885. Photo: Tatiana Zhigaltsova, 2019

Деревня вся перестроена. Если раньше до пожара две-три улицы друг с другом рядышком были считай дома, а когда сгорело все и она полностью вся улица перестроена…Раньше домов было очень много в деревне. Вот у нас тут поле — там дом стоял, с этой стороны поле (показывает рукой) тоже дом стоял. Раньше же огородов не было около дома, не разрешали там чего-то садить. Всем выделяли участок и там садили. Планировка поселений поменялась, а в месте с ней и историческая память местных жителей. Местные жители часто затрудняются объяснить где была расположена та или иная часть села, причину ее наименования, например: «Лахта — последние дома по этому берегу (показывает на карте). Я этого термина давно уже не слышала. У нас бабуля 1906 года рождения говорила, там — «лахта».

The whole village has been rebuilt after the fire. The couple of streets that were here with dwellings side by side got completely rebuilt as one street…And there used to be more dwellings in the village… See the field over there? There used to be a house in it and one on that side (pointing with her hand). We were not allowed to keep household plots by our houses back then. Every family was allocated its plot out in the field. The layout of the settlements has changed and with it the historical memory of rural residents. When asked about the location of certain parts of their village or reason for naming them the way they were named, the local residents often found it difficult to remember: “Lakhta…that’s the name of the outskirt on this part of the shore (showing on the map). I haven’t heard people use this word for years. My grandmother, who was born in 1906, used to say, that’s lakhta over there.” For the efforts to uphold the “living heritage of the North” to be successful, they should go beyond the mere studies or conservation of the architecture (churches, dwellings, outbuildings), or transportation to open-air museums. One potential strategy is to assign the Pomor villages the status of “historical settlements” in order to have them protected by the state and attract investment in preserving their integrity and the surrounding natural landscapes, as in the case of Kimzha village in Mezen District.

Чтобы сохранить «живой Север» не достаточно изучать и консервировать отдельные объекты архитектурной среды поселений (церкви, дома, хозяйственные постройки) или перевозить их в музеи под открытым небом. Одной из перспектив может стать наделение поморских сел статусом «исторических поселений» и взятие их под государственную охрану, что привлечет дополнительные инвестиции в сохранение всего поселения в целом, в его естественном ландшафтном и природном окружении, как в случае с мезенским селом Кимжа. 82

TATIANA ZHIGALTSOVA

With the establishment of Soviet power and subsequent dispossession of prosperous Pomors, many rural homesteads came to be used as stables, community centers, post offices among other designations, alterating the structural layout of their home villages. Moreover, many of the dwellings burned down or were moved to a new location:

View of Oshevensk from the field

ДОМ НА СЕВЕРЕ

THE HOUSE IN THE NORTH

Александр Ермолаев

Аleksander Ermolayev

Думается дом начинается не со стен, не с крыши. Он начинается с места на земле. Хорошо когда в молодости есть возможность утолять тягу к перемещениям в пространстве, которая сегодняшнему сознанию видится как неосознаваемое стремление к поиску своего места на поверхности (пока ещё) земли. Естественные перемещения 60-х годов оказываются сегодня перемещениями в пространствах России и «ближнего зарубежья».

It seems that the house does not start with walls or a roof. It starts with a plot of land. It is great when in one’s youth one has a possibility to satisfy thirst for movement across space, which is regarded by modern consciousness as unconscious aspiration to find one’s place on the ground (so far). Natural relocation in the 1960s turns now to relocation in Russia and the other republics of the former Soviet Union.

Интересно и самому взглянуть на маршрут этих путешествий. Сперва северное Подмосковье, река Волгуша, парамоновский овраг, Икша, Турист, Дмитров, Клинско- Дмитровская гряда. Затем – Новгород, Псков, Изборск; Вологда, Кириллов, Кижи, Подъельники, Кемь, Соловецкие острова. Потом — Средняя Азия: Ташкент, Самарканд, Бухара, Шахрисябз. После этого — вновь Владимир, Суздаль, Юрьев-Польский, Борисоглебск и запад: Таллинн, Рига, Вильнюс. Следом — Верхняя и Средняя Волга до Нижнего Новгорода и Саратова. Далее — Кавказ: Сванетия, Мингрелия, Осетия, Грузия, Армения, Азербейджан, ну и, конечно, не один раз, Южный Крым: Коктебель, Судак, Керчь, Гурзуф.

It is interesting for me to look at the itinerary of those trips. First, the north of the Moscow Region, the Volgusha River, Paramonovo gully, the Iksha River, Tourist, Dmitrov, the Klin- Dmitrov Ridge. Second, Novgorod, Pskov, Izborsk; Vologda, Kirillov, Kizhi, Podyelniki, Kem, the Solovetsky Islands. Next Central Asia: Tashkent, Samarkand, Bukhara, Shahrisabz. Then again Vladimir, Suzdal, Yuryev-Polsky, Borisoglebsk, and west: Tallinn, Riga, Vilnius, followed by the upper and middle Volga to Nizhny Novgorod and Saratov. Next the Caucasus: Svaneti, Mingrelia, Ossetia, Georgia, Armenia, Azerbaijan, and more than once Southern Crimea: Koktebel, Sudak, Kerch, Gurzuf.

ALEXANDER YERMOLAYEV

АЛЕКСАНДР ЕРМОЛАЕВ

Вид на Ошевенск с поля

Потому, что дом должен защищать не только от солнца, но и от холода — иначе это Навес, а не Дом.

АЛЕКСАНДР ЕРМОЛАЕВ

Потому, что дом не должен вставать в однообразный ряд однотипных соседей, — хорошо если в результате перемещений по земле, находится привлекательное место, которое можно заимствовать у живой Природы, расчистить его от случайного, поставить постройку, на которой захочется остановить взгляд. Вот как делалось такое в прошлом.

Дом — не только одежда кочевника в «земной юдоли», дом — инструмент постановки зрения, инструмент обучения видению во всякой вещи, идее, миге жизни встречи видимого и невидимого, духа и вещества ТРАДИЦИОННЫЙ РУССКИЙ СЕВЕРНЫЙ ДОМ возникает на месте, расчищенном от леса, из материала, росшего на расчищенном месте. Рыжие брёвна, очищенные от коры, очень скоро становятся с помощью солнца, воды и ветра серебристыми, отражающими цвет неба, травы, воды. Старея, ветшая, разрушаясь, дом естественно, без проблем, быстро возвращается в землю, на которой вырос. Форма дома чаще всего простейшая — прямоугольный брус под единой двускатной кровлей, соединяющий в себе жилые комнаты, обогреваемые огромной печью — «машиной для жизни», которая и хлеб печёт, и грибы-ягоды сушит и спину моет и спать на себе укладывает, — с хозяйственными помещениями и хлевом для скота. Дом собран как игрушка из набора-конструктора — из брёвен, досок половых и кровельных, оконных и дверных коробок и полотен; его легко собрать, в случае необходимости, на новом месте, частично перебрать, заменив часть сгнивших брёвен, добавить, пристроить нужные новые объёмы. Для сборки дома не нужны другие материалы, кроме дерева; отдельные элементы соединяются деревянными штырями. Немного стекла необходимо для небольших, берегущих тепло окон. Оборудование дома является продолжением постройки, используются выступы брёвен, кронштейны, пазы. Снаружи он мало отличается от эскизно срубленного амбара, сарая, — внутри обнаруживает умно организованное пространство, дообустроенное половиками, крашеными шкафами-перегородками, лавками, столами, украшенной утварью, в которой деревянные ёмкости дополнены глиняными, фаянсовыми, медными, чугунными, — детьми и домашними животными.

Sometime later: the Northern Dvina River, Arkhangelsk, Mezen, Pinega. Finally, Onega, Kargopol, Oshevensk, the village of Pogost. These places have been visited over the last years. So for me the place for home can become distinct not so fast, not at once. Today I realize that the house should be in the north. Since the house should keep both the sun and cold out, otherwise it is an awning, not a House. Since the house should not be in a monotonous line of identical neighbours. It is good if relocation across the globe leads one to an attractive site, which can be borrowed from Nature, cleared of incidental things for building a house, which is worth setting eyes on. This is how it used to be done in the past.

The House is not only clothing of a nomad in the vale of life, but a tool of developing vision, a tool of teaching people to see a meeting of visible and invisible, spirit and matter in every thing, idea or life moment THE TRADITIONAL NORTHERN RUSSIAN HOUSE emerges on a site, cleared of trees, from the material which grew on the cleared plot. When stripped of bark, ginger-coloured logs soon become silver with the help of the sun, water and wind and reflect the colour of the sky, grass, water. Growing older, dilapidating, decaying, the house returns naturally to the land on which it grew, without problems. The form of houses is often simple: a rectangular log cabin under one gable roof, including living rooms, housekeeping space and a barn for housing livestock. Living rooms are heated with a large stove, which can be called a ‘machine for life’ as it is suitable for making bread, drying berries and mushrooms, washing oneself, and sleeping on. The house is assembled like a toy from a construction kit as it is made of logs, floor and roof boards, door and window frames and panels. It is easy to assemble at a new site if necessary, partially reassemble by replacing rotten logs or add required extensions. Only wood is needed for assembling a house; separate parts are put together with wood dowels. Some glass is needed for small windows, keeping the cold out. Log projections, corbels, mortises are used for finishing the house after constructing. Outside it resembles a barn or a shed made to sketch, whereas inside it features wisely organized space, finished with rugs, painted divider cupboards, benches, tables, decorated utensils, among which there are wooden containers combined with clay, copper, cast iron ones, delft, — children and domestic animals. The northern house provides a tangible and evident example how one can create a thing full of local spirit and corresponding with one’s lifestyle in constrained circumstances, in a severe environment, without focusing on beauty and self-expression explicitly.

ALEXANDER YERMOLAYEV

Несколько позже — Северная Двина, Архангельск, Мезень, Пинега. Наконец — Онега, Каргополь, Ошевенск, деревня Погост. Это — последние несколько лет. Так что место для дома может проясняться очень нескоро, несразу. Но сегодня для меня ясно, что дом должен быть на Севере.

Интерьер Летней Школы, 2000. Фото: Владимир Чайка Summer School Interior, 2000 Photo: Vladimir Chaika

The northern house provides a tangible and evident example how one can create a thing full of local spirit and corresponding with one’s lifestyle in constrained circumstances, in a severe environment, without focusing on beauty and self-expression explicitly

Северный дом даёт нам очевидный и осязаемый образец того, как можно не заботясь специально о самовыражении и красоте, в очень стеснённых условиях, в жёсткой среде создавать вещь полную духа места, абсолютно соответствующую образу жизни.

What is nearby? Nearby there are buildings, similar and different at the same time: more narrow, wider, lower, higher, shorter, longer; situated not far back, standing on the building line, creating the atmosphere of a street, settlement, community, though set on an individual basis, at different intervals, made in a T-shape or a beam shape. Behind the full-flowing Churyega River there is a monastery of the 15th century, a tent-shaped church of the 17th century, wooden bridges on crib blocks, water mills, vow crosses along roads, bell towers with a double tent-shaped roof from far-away villages, a circle of bathhouses at the river. Behind kitchen gardens within the bounds marked by barns and root cellars there spread grain fields in the background of the forest nearby. All this used to be created in a clear, simple and … picturesque manner, that was sketched fast.

А что рядом? Рядом постройки хотя и подобные, но все различающиеся, — немного уже, шире, ниже, выше, короче, длиннее; хотя и не западающие в глубину участка, стоящие на «красной линии», создающие ощущение улицы, поселения, общности, — всё же поставленные индивидуально, с различными интервалами, сконструированы то брусообразно, то Т-образно. За полноводной рекой Чурьегой — монастырь 15 века, рядом шатровая церковь 17 века, деревянные мосты на городнях, водяные мельницы, обетные придорожные кресты, двухшатровые колокольни дальних деревень, хоровод приречных бань. За ближними огородами, ограниченными амбарами и погребами стелятся хлебные поля на фоне недальней стены лесного массива. Всё это было когда-то скроено ясно, просто и ... живописно, то есть быстро нарисовано. С тех пор много воды утекло. Некогда песчаные берега реки Чурьеги заросли осокой и мелкодревьем, совершенно закрывшим бывшие зрительные связи деревень через архитектурные акценты шатров часовен. Отдельные деревни полностью сгорели (д. Кукуй) или практически исчезли, будучи оставлены их жителями (д. Бор). Многие жилые дома, обветшав от безжалостного времени, разбираются владельцами или продаются на дрова, новые же дома строятся на новых случайных местах, обшиваются дачной «вагонкой», красятся в резкие голубой, жёлтый, зелёный, белый цвета, разрушая ритмичную ткань уличной застройки, нарушая благородный серебристый колорит деревни. Монастырь приведён в состояние руин: разрушены две из четырёх башен, половина стен, рушатся своды Успенской церкви XVIII века, перекрытия каменных корпусов с сорванной кровлей, погибают деревянные монастырские постройки. Часовни: в деревне Большой Халуй утрачена, в Малом Халуе и деревне Гарь стоят полуброшенные остовы-срубы, в деревне Низ покосившийся шатёр колокольни вот-вот упадёт, разрушая часовню, у каменной часовни напротив монастыря — нарушена кровля и изуродован фасад. Характер деревни Ширяиха нарушен типовыми кирпичными постройками клуба, школы, столовой. Последняя почти врезалась в старинный красивый двухэтажный бывший дом купца Ушакова с расписным подзором карниза и живописными львами на дощатом фронтоне, принудив хозяев своим беспокойным и грязным соседством покинуть его, обрекая на умирание.

A lot of water has passed under the bridge since then. Once sandy, the Churyega River banks are overgrown with sedge and small trees, which hide former visual links between villages through chapels’ tent-shaped roofs serving as architectural focal points. Some villages burned down completely (Kukuy Village) or practically disappeared, being abandoned by locals (Bor Village). Numerous houses, dilapidated as time has no mercy, are dismantled by owners or sold to be sawn for firewood, whereas new houses are built at new random places, are clad, painted harsh blue, yellow, green or white, thus destroying the rhythm of street housing and noble silver colour scheme of the village. The monastery is in ruins now as two out of the four towers and half of the walls are destroyed, vaults of the Assumption church, built in the 17th century, and floors of stone buildings without roofs have decayed, timber buildings in the monastery are falling into ruin. As for chapels, the one in the village of Bolshoy Khaluy is lost, chapels in villages of Maliy Khaluy and Gar have become abandoned carcasses, in the village of Niz the crooked bell tower with the tent-shaped roof will fall soon and destroy the chapel, the stone chapel opposite the monastery has a decaying roof and damaged facade. The image of the Shiryaikha Village is disrupted by typical brick buildings, such as the club, school and canteen. The canteen almost bumps into an old beautiful two-storey house which used to belong to merchant Ushakov and still has a painted cornice and picturesque lions on the plank pediment. Its noisy and dirty neighbourhood have made the owners leave it, dooming it. And life has changed, subsistence farming for big families does not suit village life at present — residents age, families get smaller, the village tends towards urban comfort unintentionally for quite some time. Old buildings inevitable fall into decay, a need arises to construct new ones. One does not wish to copy or imitate historical examples.

ALEXANDER YERMOLAYEV

АЛЕКСАНДР ЕРМОЛАЕВ

Да и жизнь уже не та, натуральное хозяйство для большой семьи не соответствует сегодняшней жизни деревни — жители стареют, семьи мельчают, деревня невольно, и давно уже, стремится к городскому комфорту. Старые постройки неизбежно разрушаются, возникает необходимость строить новые. Не хочется пытаться воспроизводить или имитировать исторические образцы. Хочется сделать сегодняшний Дом, соответствующий требованиям жизни, сохраняющий, однако, дух места, ценности местной традиции.

АЛЕКСАНДР ЕРМОЛАЕВ

Но почему столько внимания месту, его духу, особенностям, традициям? Разве Дом не там, где находится человек, где «раскинул свой шатёр», спроецировал себя на окружение, подобно тому как в номере гостиницы повесил пиджак на спинку стула и разложил под зеркало в ванной туалетные принадлежности? Нет, это не Дом, это камера временного пребывания себя, любимого, оторванного от земли, почвы, живого воздуха, полного весенними ароматами, летним ветром, осенней влагой, зимним звоном. Дом — это нечто большее, это Архитектура, открывающая в нас способность во всём видеть устроенное в пространстве соединение очевидного и недоступного, обыденного и тайного, видеть архитектуру Космоса, Земли, Пейзажа, архитектуру Поступка, Мысли, Слова, Вещи, Жизни. Архитектура поднимается в области безусловного, нетленного, абсолютного, предлагает нам модели совершенно организованной материи, лишает нас права оставлять вокруг себя неточности, незавершённости, халтуру, суррогаты, вместо совершенных действий, поступков, слов. Архитектура очищает замкнутую на личных страданиях психику, её нередкое «абсолютное совершенство» избавляет нас от тягостного чувства неполноценности, приоткрывая путь к совершенствованию. Архитектура — это то, что ясно, понятно, весело, остроумно; то, что не слишком отличается от земли на которой стоит, является частью её, возвращается к ней. Дом — не только одежда кочевника в «земной юдоли», дом — инструмент постановки зрения, инструмент обучения видению во всякой вещи, идее, миге жизни встречи видимого и невидимого, духа и вещества.

Летняя Школа, 2000. Фото: Владимир Чайка Summer School, 2000. Photo: Vladimir Chaika

One is willing to make a today’s House which complies with life requirements and keeps the place spirit, values of local traditions. But why so much attention is paid to a place, its spirit, features and traditions? Is the House not where a man is, where a man has ‘put up their tent’, has projected themselves on the environment in a way that one puts their jacket on the back of a chair and his toiletries below the mirror in the bathhouse? No, it is not a House, it is a chamber of temporary residence for yourself, your own precious self, out of touch with the ground, soil, brisk air, full of spring aromas, summer wind, autumn moisture, winter tinkling. The House is something bigger, it is Architecture, revealing our ability to see a combination of evident and impenetrable, mundane and mystical in everything in space around us, to see the architecture of Space, Earth, Landscape, Deed, Thought, Word, Thing, Life. Architecture emerges in the sphere of unconditional, eternal, absolute, offers us models of perfectly organized matter, disentitles us from leaving inaccuracies around us, from incompleteness, shoddy work, fakes instead of perfect actions, deeds, words. Architecture cleans the human psyche, focused on personal sufferings, its not infrequent ‘absolute perfection’ saves us from the painful feeling of incompletion, half-opening a way to perfection. Architecture is something that is clear, understandable, jolly, witty; that is not greatly different from the ground on which it stands, is part of, returns to it.

*** Our young coworkers and we have recently been busy with designing such a house. However, it is not a traditional house for settled life, it is a school, the Summer School in Oshevensk for designers, architects, artists, arriving there to learn to understand the place spirit and Mental Doing, expressed in landscapes, buildings, items of local lifestyle, clothing. This school will help to introduce values of the traditional culture, to involve younger forces in keeping the spirit of Oshevensk, reasonable revival of its lost advantages. For students of the Summer School a building should become a methodological coursebook, a concentrated form of qualities typical for local buildings. A building should be comfortable, functional, modern, apply current achievements, reveal partly our knowledge of modern architecture Traditions, despite its variety and stratification, nevertheless it should look as if it has always been standing here. It should combine the impression of rationality, authenticity with a shed-like character, sketchiness, bordering the state of being ruined, highlighting the character of lighting solutions, fencing, roofing, structures and materials.

Постройка должна быть удобной, функциональной, комфортной, современной, соответствовать обретениям нашего времени, отчасти обнаруживать наше знакомство с Традициями современной архитектуры, несмотря на её многообразие и расслоенность, — в то же время должна выглядеть так, как будто стояла здесь всегда. Она должна соединять ощущение рациональности, естественности с сараеобразностью, эскизностью, граничащей с руинированностью, заостряя внимание на характере решений освещения, ограждения, покрытий, конструкций и материалах.

A building should replace the lost house. It should be made of timber, logs, which constitute frameworks, at intersections log ends should be of free, accidental length, inside there should be few partitions, the house should have a gabled roof, numerous horizontal windows, slot-shaped, not cutting through more than one full log. The foundation of the building should lie on common natural limestone, which can actively be used for stoves, flooring in entrance zones. Traditional methods of organization are complemented by modern construction solutions: metal roofing sheets in sync with traditional boards, flat roof and dormer windows, modern electri-

Постройка должна встать на место утраченного дома, сооружаться из дерева, из брёвен, образующих срубы, хвосты брёвен в месте стыков должны быть свободной, стихийной длины, объём дома традиционно малочленён, кровля двускатная, окна горизонтальные, «щелеобразные», многочисленные, не перерезающие полностью 94

ALEXANDER YERMOLAYEV

АЛЕКСАНДР ЕРМОЛАЕВ

*** В последнее время мы с молодыми коллегами заняты проектированием такого дома. Правда, это не традиционный дом для осёдлой жизни, — это дом-школа, Летняя Школа в Ошевенске для дизайнеров, архитекторов, художников, приезжающих учиться пониманию духа места и Умного Делания, запечатлённого в пейзажах, в постройках, в предметах народного быта, в одежде. С помощью школы планируется не только знакомство с ценностями традиционной культуры, но и использование молодых сил для сохранения духа Ошевенска, посильного возвращения ему утраченных достоинств. Для учащихся «Л.Ш.» постройка должна быть подобна «методическому пособию», концентратом качеств, свойственных тому, что строилось в этом месте.

Дом «Л.Ш.» несмотря на свою подчёркнутую модельность, выразительность, характерность, должен выглядеть анонимным, молчаливым, тихим. Тишина — условие достижения ясности сознания, поведения, дела. В тишине человек, замирая перед проявлениями жизни, не спеша принять или отвергнуть их, может уловить Свет, разлитый в природе, может непосредственно усмотреть ясность устройства окружающего мира. Быть в тишине — значит быть смиренным перед лицом мироздания, слышать мир вокруг, быть «тише воды, ниже травы», поднимаясь до высот понимания творчества «тихих» живописцев Моранди, Кирико, Ротко, Уайета, Хоппера, «тихих» скульпторов Брынкуша, Арпа, Невельсон, Смита, Ногучи, Христо, «тихих» архитекторов Райта, Скарпа, Кана, Андо. «Летняя школа» — место, открывающее глубинный смысл «заезженных» понятий, особенно ключевых: ДИЗАЙН – то, что мы можем видеть во всякой традиционной народной культуре предметного творчества. Выбранные и отшлифованные временем, лишённые декоративных украшений орудия труда, утварь, мебель предлагают нам такие «вечные», «абсолютные» формы, к которым постепенно приближается продукция современного дизайна, до последнего времени поражённая искусственным стремлением к новизне, неповторимости, патентной чистоте. Объектом и результатом деятельности дизайнера чаще всего является вещь. ВЕЩЬ — часть материального мира, имеющая относительно самостоятельное существование, изготовленный или существующий физически целостный объект. Вещь имеет особый ценностный статус для человека, выступает по отношению к нему в различных значениях в зависимости от смыслового контекста. В повседневной реальности вещь является необходимым человеку спутником жизни, питающим, согревающим, утешающим его. Являясь носителем свойств окружающего мира, вещь является его моделью, материально фиксированным символом природы. Для философа она выступает мысленной конструкцией, в которой вещь существует одновременно в форме до конца непознаваемой, независимой от человека «вещи в себе» и приоткрываемой в процессе познания и деятельности «вещи для нас». Для религиозного сознания вещь чаще всего тождественна с духовно-религиозной символикой, обнаруживает не лежащие на поверхности связи «дольних», обыденных явлений с событиями «горними», протекающими за пределами непосредственных восприятий. В социокультурном контексте вещь может выступать как носитель ценностей культуры, быть в этом качестве объектом вещной фетишизации и материального накопительства, быть выразителем определённого социального статуса личности владельца вещи. Для ребёнка вещь выступает одним 96

Стул. Chair.

Табурет.Stool.

cal appliances, plumbing, fittings. The house should certainly combine elements of traditional built-in fittings, that are an extension to architecture (benches, bunks on top of Russian stoves, shelving units), with modern, most likely, Italian, Scandinavian furniture, lamps, matching the spirit and lifestyle of the house. In spite of its stressed model role, expressiveness, distinctiveness, the house of the Summer School should look anonymous, silent, quiet. Quietness is a precondition for achieving clear mind, behaviour, action. In silence a person, standing motionless in front of life manifestations, without hurrying to accept or dismiss them, can catch Light, that is spread in nature, can directly perceive clarity of the environment order. Being in silence means being humble in the face of the universe, hearing the world around, being as quiet as a mouse, rising to heights of understanding works of ‘quiet’ painters Morandi, Chirico, Rothko, Wyeth, Hopper, ‘quiet’ sculptors Brancusi, Arp, Nevelson, Smith, Noguchi, Christo, ‘quiet’ architects Wright, Scarpa, Kahn, Ando. The Summer School is a place that opens the deep sense of tired concepts, especially key ones: DESIGN is something that we can see in any traditional folk culture of artefact creativity. Selected and perfected by time, devoid of ornamentation, trade tools, furniture and utensils manifest such ‘eternal’, ‘absolute’ forms, which are gradually approached by current design products, that until recently has suffered from artificial ambition for originality, uniqueness, novelty. The object and result of designers’ activity is often a thing. THE THING is part of the material world, which is relatively independent, a produced or physically existing complete object. The thing has a certain value for a person, has differ97

ALEXANDER YERMOLAYEV

АЛЕКСАНДР ЕРМОЛАЕВ

больше одного бревна. В основании постройки, в печах, в покрытиях полов входных узлов может активно использоваться распространённый природный белый камень. Традиционные приёмы организации сооружения дополняются современными строительными возможностями: металлическим профилированным покрытием в ритме традиционных досок кровли, зенитными, мансардными окнами, современным электрооборудованием, сантехникой, фурнитурой. Дом непременно должен соединять в себе элементы традиционного встроенного оборудования, являющегося продолжением архитектуры (лавки, полати, стеллажи), с современной, скорее всего итальянской, скандинавской, мебелью, светильниками, соответствующими духу и образу жизни дома.

АЛЕКСАНДР ЕРМОЛАЕВ

В форме вещи отражаются не только функциональные, но и социокультурные значения (потребительские, экономические, производственные, ценностные, например, эстетические), а также социокультурные связи между человеком и объектом его деятельности, производством и потреблением, торговлей и потребителем. Интерес и привлекательность работы дизайнера заключается в возможности ставить себя в различные смысловые контексты и позиции потребителя. При проектировании предметной среды вещь выступает как элемент её формирования, а совокупность вещей организует пространство, где особое значение приобретают связи между вещами, реакции их друг на друга, их формально-пластические характеристики. На границе вещей природных и сделанных находятся так называемые «найденные объекты», «бывшие вещи», несущие на себе следы временных и функциональных воздействий. Этот тип вещей интересен дизайнеру как результат различных совокупных воздействий, которые претерпевает вещь в течение своей жизни, включающей проектирование, изготовление, потребление, функциональное умирание и последующее нефункциональное бытие. От понимания, чувства Вещи открыт путь к пониманию величайшей тайны — Природы. Невозможно о ней сказать лучше, чем Гёте: «Природа. Окружённые и охваченные ею, мы не можем не выйти из неё, ни глубже в неё проникнуть. Непрошеная, нежданная, захватывает она нас в вихрь своей пляски и несётся с нами, пока, утомлённые, мы не выпадаем из рук её. Она творит вечно новые образы; что есть в ней, того ещё не было; что было, не будет, всё ново, а всё только старое. Она единственный художник: из простейшего вещества творит она противоположнейшие произведения, без малейшего усилия, с величайшим совершенством. У каждого её создания особенная сущность, у каждого явления отдельные понятия, а всё едино. Даже в неестественном есть природа; кто не видит её повсюду, тот нигде не видит её лицом к лицу... Она позволяет всякому ребёнку мудрить над собой; всеми она любуется и со всеми ведёт свой расчёт. Её законам повинуются даже и тогда, когда им противоречат; даже и тогда действуют согласно с ней, когда хотят действовать против неё. Она целостна и вечно недоконченна. Как она творит, так можно творить вечно. Каждому является она в особенном виде. Она скрывается под тысячью имён и названий, и всё одна и та же».

ent meanings with regard to them, depending on the context. In everyday life the thing is a necessary life companion for people, nourishing, warming them up, consoling them. Bearing qualities of the environment, the thing is its model, materially fixed nature symbol. The philosopher treats it as a mental construct, in which the thing exists both in the form of the inscrutable, independent of humans ‘thing as it is’ and ‘thing for us’, which is half-opened through cognition and activity. For the religious mind the thing is often identical to spiritual and religious symbols, manifests underlying links between ‘worldly’, mundane occurrences and ‘heavenly’ events, taking place beyond immediate perception. In the socio-cultural context the thing can serve as a bearer of culture values, can be an object of thing fetishization and material hoarding in this quality, can express a certain social status of the thing owner’s personality. For a child the thing serves as a major tool of the world exploration. For a designer this reality awareness underlies the rise of ‘propaedeutic design’, sharpening the organization structure and a designed object features so that a child could understand. The thing form reflects not only functional, but socio-cultural meanings as well, such as consumer’s, economic, manufacturing, value-based, for example aesthetic, also socio-cultural links between a person and an object of their activity, producing and consuming, commerce and consumers. Interest to and appeal of designers’ work lies in the opportunity to put oneself in various meaningful contexts and positions of consumers. In designing the environment of objects a thing acts as an element of environment shaping, а set of things organizes space where links between things, their response to each other, their formal-plastic features assume great importance. At the border between natural and man-made things there are the so-called ‘found objects’, ‘former things’, bearing traces of temporary and functional impacts. This type of things is of interest to designers as a result of various aggregate impacts, that a thing undergoes in its life, including design, production, consuming, functional decay followed by non- functional existence. Understanding, feeling the Thing opens the way to understanding the greatest mystery – Nature. Goethe described it best: “Nature! We are enveloped and embraced by her, incapable of emerging from her and incapable of entering her more deeply. Unbidden and unwarned, she receives us into the circuits of her dance, drifting onward with us herself, until we grow tired and drop from her arms. She is ever shaping new forms: what is, has never yet been; what has been, comes not again. Everything is new, and yet nought but the old. She is the only artist, working up the most uniform material into utter opposites, arriving without a trace of effort at perfection, at the most exact precision. Each of her works has an essence of its own; each of her phenomena a special characterisation; and yet their diversity is in unity. That which is most unnatural is still Nature; whoso cannot see her everywhere, sees her nowhere rightly... She allows every child to play tricks with her; and takes her pleasure and finds her account in them all. We obey her laws even when we rebel against them; we work with her even when we desire to work against her. She is complete, but never finished. As she works now, so can she always work. Everyone sees her in his own fashion. She hides under a thousand names and phrases, and is always the same.”

ALEXANDER YERMOLAYEV

из основных инструментов познания мира. Для дизайнера сознание этой реальности является основанием возникновения «пропедевтического дизайна», заостряющего до уровня понимания ребёнка структуру организации и качества проектируемой вещи.

ALEXANDER YERMOLAYEV

АЛЕКСАНДР ЕРМОЛАЕВ

Табурет. Лопата. Сито. Stool. Shovel. Sieve

100

101

*** After a needed pause let us return to the house. Thoughts about the Summer School in the north provide some reference points in understanding not only northern problems. It is clear that our house is our portrait. Our house can be a fortress or a shop window, a comfortable arm-chair or a shop sign, a catwalk, a stage, an exhibition hall, a workroom. Who has ‘commissioned’ it? It is often our neighbours, relatives, coworkers and not we ourselves. We are creating our portrait being aware of others, their opinion about our house appears to be more significant than our own. We do not resolve to display what we consider as weaknesses, which are dear to us, necessary, but still weaknesses from the other’s point of view, aligning our house with the universal formula ‘as it should be’.

Где нам бывает хорошо? Там, где чувствуем себя нестеснённо, свободно: не в кабинете у начальства, не в театре, не в гостях, а в лесу, на берегу моря, там, где окружение не диктует структуру поведения, а предполагает вариантность, импровизацию.

Where do we feel good? Where we feel unrestricted, freely: not in the boss’s office, not in the theatre or at somebody’s place, but in the forest, on the sea coast, where one’s circle does not impose behaviour but implies variability, improvisation.

Чем привлекает мастерская художника? Большинство из нас помнит это, на первый взгляд, нагромождение самых разных вещей, предметов, изображений. Наряду с необходимыми, функциональными, — предметы как бы необязательные, случайные. В то же время в мастерской нет лишних, ненужных вещей: необходимых — самый минимум, «необязательные» — оказываются необходимее «необходимых»: это свидетели, следы, знаки поездок, путешествий, творческих приключений, подарки дорогих людей или будущие подарки. Это морские раковины и сколы горных пород, камни и корни растений, гипсовые базарные изваяния и археологические черепки, — и всё это вперемешку с инструментами и книгами, репродукциями работ мастеров и собственными работами художника. В мастерской мы чувствуем себя свободно и радостно потому, что обстановка её является непосредственным, естественным проявлением натуры владельца, устраивающим среду для себя, не слишком думая о возможной реакции других. Заглянем в подобный дом-мастерскую, рассмотрим как он устроен. Сразу, от входной двери видно, что обитатели его «заражены» влияниями Севера, его эскизностью, брутальностью, сараеобразностью, пожитостью, руинированностью. Мерцающие стены производят впечатление подготовленных, загрунтованных под покраску. Полы паркетные, но не лакированные, паркет «брошен» на пол как бы эскизно со щелями и нестыковкой — следствие ускоренного производства в неподходящее время года. Владельцы смотрят на полы не только спокойно, но и с интересом: доживут ли до того времени, когда их всерьёз захочется сменить? Солнцезащита на окнах присутствует лишь в двух местах: в помещении работы на компьютере — жалюзи, и в комнате со старинной железной кроватью — двойные шторы: светлая и тёмная. Впрочем, это вовсе не спальня, — скорее библиотека с большим стеллажом, чёрными глубокими креслами и круглым столиком прошлого века. Остеклённая стенка между кухней-столовой и «гостиной» с помощью открытой двери соединяет оба помещения, позволяя им функционировать в режимах офиса, большого застолья, мастерской, размытой по пространствам, не имеющим жёстко закрепленной за ними функции. 102

Why does an artist’s studio appeal to people? Most of us remember this, at first glance, a heap of different things, objects, images. There are seemingly random or unnecessary things alongside necessary, functional ones. At the same time the studio has no superfluous, useless things: a bare minimum of necessary ones, ‘unnecessary’ things tend to be more necessary than ‘necessary’ ones: these are witnesses, traces, signs of trips, travels, creative adventures, presents from dear people or future presents. These are seashells and rock chips, stones and plant roots, gypsum sculptures bought at markets and archaeological crocks, mixed with tools and books, art reproductions and the artist’s own works. In the studio we feel free and are excited as its decor is a natural, unaffected manifestation of its owner’s character, who arranges the setting for oneself, without considering other’s possible feedback too much. Let us look at a similar studio house and how it is organized. Already at the doorway one can see that the house inhabitants ‘get infected’ with the north impacts, its sketchiness, rugged quality, shed-like look, being lived in and ruined. Twinkling walls seem to be prepared, primed for painting. The floors are parquet, but not varnished, parquet is ‘thrown’ as if in a sketchy way, with gaps and non-alignment as a result of expedited work in an unsuitable season of the year. The owners look at the floors not only with calm but with interest as well whether they will survive until there is a strong wish to replace them. Window sun protection is present at two places: window blinds in a room for computer work, and two curtains in a room with an old iron bed – a light and a dark one. By the way, this is not a bedroom, but more likely a library with a big bookcase, deep black armchairs a round table from the last century. The glass wall between the combined kitchen-dining room and a living room connects them with an open door, enabling them to function as an office, a large feast place, a studio, diffused across house spaces, which lack permanently assigned functions. House furnishings, ‘furniture’ features mainly semi-finished products, which can change, develop, emerge and disappear: a sofa bed from two half-mattrasses on the convertible base, a table from a drawing board and two assorted filing cabinets, a con103

ALEXANDER YERMOLAYEV

АЛЕКСАНДР ЕРМОЛАЕВ

*** После необходимой паузы — вернёмся к дому. Размышления вокруг «Летней школы» на Севере дают некоторые ориентиры понимания не только северных проблем. Понятно, что наш дом — это наш портрет. Это может быть дом-крепость или дом-витрина, дом- удобное кресло или дом-вывеска, дом-подиум, сцена, дом-выставочный зал, дом- мастерская. Но кто является «заказчиком» его? Слишком часто — наши соседи, наши родственники, наши коллеги, — не мы с вами. Наш портрет мы творим с оглядкой на других, их отношение к нашему дому оказывается более значимым, чем наше собственное. Мы не решаемся обнародовать то, что сознаём как слабости – милые нам, необходимые, но слабости с точки зрения другого, приближая свой дом к универсальной формуле «как у людей».

В зрительном центре «гостиной» стоит вещь, ключевая для понимания отношений обитателей мастерской с миром — старинный буфет, вернее то, что от него осталось после подобия землетрясения — активной встряски его. «Отлетели» от буфета ветхие дверцы, фанерная спина, отдельные детали, — остался хребет-каркас, несколько полок, львы с разинутой пастью, поддерживающие верхнюю часть буфета, коренная, неприложенная орнаментика. Внутреннее открытое пространство используется сегодня для книг, малых коллекций, а, главное, связывает отдельные части пространства дома, присутствует в поле жизни, напоминает обитателям мастерской о необходимости концептуально-осмысленного существования. Отдельные, отлетевшие «элементы» буфета, достойные художественного внимания, экспонированы на поверхности мерцающей стены. Другая стена — поверхность околобуфетного пространства завешена несколькими экспозиционными полуфабрикатами: два больших, пустых листа оргстекла, белый картон в раме, просто деревянный подрамник под холст носят на себе постоянно меняющуюся экспозицию — материалы, актуальные для происходящего в мастерской. Рядом с буфетом находятся ряд весьма сегодняшних высокопрофессиональных Образцов Дизайна: белый пластиковый итальянский стеллаж под коллекции, белый лаконичный итальянский торшер (хотелось бы думать, что то и другое — дизайн А.Читтерио), кресло «Василий» М. Брейера, стул М.в.д.Роэ — дизайн 20-х годов, современное производство итальянской фирмы «АЛИВАР», в серии «работы Великих мастеров 20 века». Помимо упомянутого оборудования мастерская-таф, а это именно мастерская театра архитектурной формы, конечно же наполнена коллекциями камней, керамики, металла, стекла, дерева, знаков, упаковки, светильников из вторсырья, образцов подобной мебели. На стенах висит кое-что из графики, живописи, рельефных композиций сотрудников мастерской. Таким образом, буфет с коллекциями напоминает нам о вечности, Мис, Брейер и Читтерио — о сегодняшнем дне, таф-дизайн «для выживания» напоминает о том, что предстоит ещё и завтра. Завтра, впрочем уже сегодня мы пытаемся определить для себя творческие ориентиры. До недавнего времени и в своей работе, и в работе со студентами мы обходились без понятия «стиль», находя в «поле», определяемом конструктивизмом, «современной архитектурой» 20 века, постмодернизмом и множеством региональных архитектур свою тропинку, свободную, по возможности, от бездумной декоративности и безвольной неорганизованности. Сегодняшние размышления о том, что остаётся, когда уходит мода на постмодернизм, деконструктивизм, новую волну, фристайл — приводят к пониманию некоторых констант профессионального существования. К этому подталкивает стремление помочь новому выпуску получающих диплом профессионалов в определении собственных предпочтений, ценностей. 104

vertible shelving unit to place the collection, made of vertical and horizontal rails with mortises, joined with rope — an interconnect, folding chairs. relevant for the studio happenings. In the visual centre of the ‘living room’ there is a thing, essential for understanding relations between the studio inhabitants and the world, namely, an old cupboard, rather what is left of it after what looked like an earthquake – its active shaking. The old cupboard doors, plywood back, some parts dropped, the spine-frame is left, also several shelves, lions with open mouths, that support the upper part of the cupboard, native, not affixed ornamentation. The open space inside is used today for books, small collections, and above all connects separate parts of the house space, is present in the life field, reminds the studio dwellers about a need for conceptually meaningful existence. Separate cupboard ‘elements’ that dropped, but are worth artistic consideration, are exhibited on the surface of the twinkling wall. Another wall, the surface of space around the cupboard, is covered with several displayed semi-finished producrs: two large, blank acrylic plastic sheets, white framed cardboard, a wooden canvas-stretcher are used to display an ever-changing exhibition — materials, that are Next to the cupboard there is a number of modern highly professional Deign Samples: a white Italian plastic shelving unit for collections, a white Italian floor lamp of laconic design (I would like to think that both were designed by A. Citterio), ‘Vasiliy’ armchair by М. Breuer, a chair by Mies van der Rohe – the 1920s design, currently produced by the Italian firm Alivar as part of the series ‘Works of the 20th century great masters’. In addition to the above-mentioned equipment, the studio, which is the studio of the architectural form theatre, is certainly filled with collections of stones, ceramics, metal, glass, wood, signs, packaging, lights from recyclables, samples of similar furniture. On the walls there hang some graphics, paintings, reliefs by the studio staff. Therefore, the cupboard with collections reminds us of eternity, Mies, Breuer and Citterio — of today, the architectural form theatre’s design ‘for survival’ reminds of what comes tomorrow as well. Tomorrow, though already today, we are trying to identify direction in creative work for ourselves. Until recently we managed without the notion of style in our work and in work with students, finding our own path in the ‘field’, defined by constructivism, ‘contemporary architecture’ of the 20th century, postmodernism and a great number of regional architecture styles, the path, which is free from thoughtless decorativeness and weak-willed disorganization when possible. Present-day thoughts about what is left when postmodernism, deconstructivism, a new wave or freestyle go out of fashion cause understanding of certain constants in the professional sphere. Aspirations to help future graduates in identifying their preferences and values encourage it. The constants are rooted in folk culture traditions, in folk, peasant design and architecture close to us. It is a natural, organic, situational, rational, sometimes spontaneous solution to emerging problems. These values were relied on by the neo-Russian style of the late 19th century, modernism, constructivism, which developed them in various spheres, and are relied on by the branches of modern architecture which adhere to rationalism, organic matter, brutalism, minimalism, sketchiness, being at the borders, which are expressed in the works of Wright, Corbusier, Mies, Moore, Ando, Gehry, tracing its 105

ALEXANDER YERMOLAYEV

АЛЕКСАНДР ЕРМОЛАЕВ

Оборудование дома, «мебель» представляет собой в основном полуфабрикаты, которые могут изменяться, развиваться, возникать и исчезать: раскладной диван из двух полуматрасов на трансформируемом основании, стол из чертёжной доски и двух разнокалиберных тумб, трансформируемый стеллаж для размещения коллекции, из вертикальных и горизонтальных брусков с пазами, связанных между собой верёвками — соединительной конструкцией, раскладные стулья.

АЛЕКСАНДР ЕРМОЛАЕВ

Мы со студентами, учениками, коллегами пытаемся соединять осознаваемые константы с сознанием существования в атмосфере приближающейся экологической катастрофы, приближаемой и нашими неуёмными активными коллегами. То, что мы делаем, называем «скромно» — Новый Стиль из России. Н.С.Р. для нас — формула профессионального самосознания, подталкивающая к необходимости учиться понимать, слышать голоса формы, материала, композиции, которые часто важнее голоса задания, голоса логики, голоса заказчика. Эти неслышимые голоса подсказывают, направляют движение проектной мысли. Мы учимся быть «посредниками». Посредник – чувствительная, думающая, знающая натура с развитой способностью чувствовать характер ситуации, дух времени для осуществления проектно-посреднических функций между задачей и ситуацией. Поэтому мы впитываем архетипы, проникаемся духом времени, учимся чувствовать дух места, голос материи.

origins to unknown ancient times, to everlasting feelings of a stonemason, carpenter, blacksmith, weaver, ceramist. We together with students, apprentices, co-workers attempt to combine the perceived constants with awareness that an environmental catastrophe is getting closer, which is also driven by our persistent active colleagues. We ‘modestly’ call what we do a New Style from Russia. For us N.S.R. is a formula of professional self-perception, which steered us to a necessity to learn to understand, hear voices of the form, material, composition, which are often more important than voices of the assignment, logic, customer. These inaudible voices prompt, steer the movement of the design thought. We learn to be ‘mediators’. A mediator is a sensitive, thinking, knowledgeable person with a developed ability for feeling the situation character, the spirit of the time to perform design- intermediating functions between the assignment and situation. That is why we absorb archetypes, are imbued with the spirit of the time, learn to feel the spirit of the place, the voice of matter. Possibly, as time passes, the motif of ‘the new style from Russia’ and the motif of ‘the house in the north’ will noticeably emerge in the symphony notion of ‘the house for the human being’. Photos are provided by the author

Возможно, со временем, в понятии-симфонии «дом для человека» будут заметно звучать мотивы «нового стиля из России», мотивы «дома на Севере». Фотографии предоставлены автором

106

107

ALEXANDER YERMOLAYEV

Константы заложены в традициях народной культуры, в приближенном к нам народном, крестьянском зодчестве и дизайне. Это — органичное, естественное, ситуационное, рациональное, временами стихийное решение возникающих проблем. На эти ценности опирались, развивая их в различных направлениях, неорусский стиль конца прошлого века, модерн, конструктивизм, и опираются те ветви развития современной архитектуры, которые исповедуют рационализм, органику, брутализм, минимализм, эскизность, граничность, — воплощаясь в творчестве Райта, Корбюзье, Миса, Мура, Андо, Гери, восходя к необозримой древности, к непреходящим чувствованиям каменщика, плотника, кузнеца, ткача, керамиста.

THE NORTHERN DIARIES

Турундаевский Александр Анатольевич

Alexander Turundayevskiy

Несколько слов об авторе и его воспоминаниях

A few words about the author and his memories

Александр Анатольевич Турундаевский (1900–1996), автор публикуемых записок, родился в селе Верхняя Шереньга Шенкурского уезда Архангельской губернии. Когда в стране торжествовал «научный атеизм», а Н.С. Хрущев обещал показать народу «последнего попа», А.А. Турундаевский записал для своих потомков воспоминания о жизни, привычках, домашнем хозяйстве сельского вологодского духовенства.

Alexander Anatolyevich Turundayevskiy (1900–1996), the author of the diaries, which are published now, was born in the village of Verkhnyaya Sherenga, the Shenkursk Uyezd of the Arkhangelsk Province. When scientific atheism reigned in the country and Nikita S. Khrushchev pledged to show the people the last priest, Alexander A. Turundayevskiy wrote down his recollections of life, habits and housekeeping of the rural clergy in the Vologda Region for his descendants.

А. А. Турундаевский учился в Вологодской духовной семинарии. После ее закрытия продолжил обучение в педагогическом институте. В 1943 году был призван на фронт. Служил в штрафном батальоне. Получил тяжелое ранение, но выжил. После войны работал учителем в селах Ротковец и Подюге Коношского района Архангельской области

Alexander A. Turundayevskiy studied at the Vologda Seminary. When the Seminary was closed, he continued education at the Pedagogical Institute. In 1943 he was conscripted and left for the front where he served in the penal battalion. He was severely wounded but survived. After the war he worked as a teacher in the village of Rotkovets and Podyuga, the Konosha District of the Arkhangelsk Region

Записки Александра Анатольевича сохранила его внучка — Мосягина Татьяна Евгеньевна, 1964 г.р., с. Подюга. В настоящее время Татьяна Евгеньевна живет в Архангельске. Записки и письма деда Татьяна Евгеньевна передала для изучения и публикации Матонину Василию Николаевичу, доктору культурологии, профессору Северного (Арктического) федерального университета имени М.В. Ломоносова. Записки были частично изданы в книге «История от первого лица: Мир северной деревни начала ХХ века в письменных свидетельствах сельских жителей» . Проект «Живой Север», реализующийся при поддержке фонда Президентских грантов, вводит в научный и читательский оборот уникальные свидетельства по истории повседневности северного духовенства и крестьянства.

Turundayevskiy’s memoir was retained by the granddaughter of Alexander Anatolyevich, Tatiana Yevgenyevna Mosyagia, born in the village of Podyuga in 1964. At present Tatiana Yevgenyevna lives in the city of Arkhangelsk. Turundayevskiy’s memoir and letters have been given to Vasiliy Nikolayevich Matonin, PhD in Cultural Studies, professor of the Northern Arctic Federal University named after M.V. Lomonosov, for research and publication. The diaries were partly published in the book History Told in the First Person. The Northern Village World in the Early 20th Century in Written Accounts of Rural People11. The Living North project, supported by Presidential Grants Foundation, introduces the unique evidence of the northern clergy and peasants’ daily life history.

108

109

ALEXANDER TURUNDAYEVSKIY

АЛЕКСАНДР ТУРУНДАЕВСКИЙ

СЕВЕРНЫЕ ДНЕВНИКИ

Воспоминания о доме деда Василия и укладе жизни

Memories of the House and Lifestyle of Grandfather Vasiliy

У деда был собственный пятистенный дом с теплым подвалом. Зимовка — она же и столовая. Сюда собирались обедать в рабочие дни.

My grandfather had his own five-walled house with a warm cellar. Zimovka (a room for the winter season) was also a dining room. In it lunch was eaten on weekdays.

У деда был обычай утренний чай, завтрак, обед и ужин справлять за общим столом, накрытым скатертью. На столе стояли хлеб, соль. В праздничные дни до полдня не ели. Чай справляли после обедни. К этому времени пекли пироги из пшеничной муки: [налеушки], ватрушки, грибники, с кашей пшенной капустники, на сочнях и очень часто пирог с треской или свежее или свежей рыбой (сигом, щукой, окунем). Самовар обычно стоял на столе, и за ним усаживалась хозяйка. Чай наливался в чашки по старшинству, а иногда и по чину. К чаю подавались на стол сахарница (со щипцами), ваза с вареньем и ваза с яблоками. За столом вели разговор взрослые. Малыши по закону должны быть в безмолвии.

It was customary for my grandfather to have morning tea, breakfast, lunch and dinner at the common table, covered with a tablecloth. There was bread, salt on the table. On holidays they did not eat until midday. Tea was made after the liturgy. By that time pies from wheat flour were baked: [naleushki], vatrushka (sweet pastries with cheese filling), mushroom pies, cabbage pies with millet, sochni (sweet pies with cottage cheese filling) and quite often a pie with cod or fresh fish (whitefish, pike, perch). The samovar was usually on the table, the mistress of the house sat opposite it. Tea was poured into cups according to age or sometimes according to rank. A sugar bowl (with tongs), a bowl with berry preserve and another one with apples were placed on the table for tea. At the table adults talked. Children had to keep silent as the rule was.

Самовар приносили и ставили на стол до прихода дедушки, но никто раньше его не садился за стол. Дед, приходя из церкви, доставал просфорку, из кармана и передавал его своим домочадцам, которые не были у обедни по домашним обстоятельствам, и благословлял их. Затем усаживались за стол. Каждый знал свое место.

110

The samovar was brought in and placed on the table before the grandfather came in, but nobody sat at table before he did. On arriving from the church the grandfather took communion bread out of the pocket and gave it to the family members who did not attend the liturgy for domestic reasons and blessed them. Then they sat at the table. Everyone

111

knew his or her place. The grandfather used a proverb, “Cut your coat according to your cloth”. My place was next to the grandfather. He had a big cup, glasses and cups were with saucers. Tea was poured into saucers, we drank, blowing on the hot liquid.

Пироги и рыбники готовили так, чтобы к чаю они были горячими, только — только из печи. Как это рассчитать, стряпухи знали. В обиходе у деда были хрен и горчица к рыбникам. Справив трапезу, выходили из-за стола, осенив себя крестным знаменем. Но перед тем, как сесть за стол, дед Василий всю яству на столе осенял крестным знаменем, благословлял.

Fish pies and other pastry were made to be ready for the tea, fresh from the stove. Cooks knew how to plan it. The grandfather used to eat fish pies with horseradish and mustard. On finishing the meal we left the table crossing ourselves. Before taking a seat at the table grandfather Vasiliy crossed all food, set on the table.

Перед обедом стол накрывался скатертью. На стол ставилась солонка (без соли стол считался кривым), раскладывались ложки по назначению. Собирались к столу семейники. Дед читал молитву «Отче наш» и, помолившись, садились за стол. Сидели чинно. Деду давали каравай хлеба, и он отрезал ломти, наделял всех хлебом. Никто из присутствующих за обедом не имел права класть локти на стол. Если какой – либо малец вздумает поговорить, то получит ложкой по лбу. Скажет: «Запомни – кушают, как обедню слушают». Ломоть хлеба, данный дедом, каждый должен съесть, ни одна крошка не должна упасть на пол. Разбрасывание хлеба считалось неприличным, а для малышей — грешным. Дед следил, чтобы у каждого обедающего было достаточно хлеба. Хлеб не экономили.

The table was covered with the tablecloth for lunch. A salt cellar was put on the table, as without salt the table was considered crooked, spoons were placed as intended. The married ones gathered at the table. The grandfather read the Lord’s Prayer and we sat down to table. We were sitting in a dignified manner. The grandfather was given a loaf of bread to cut into chunks, and he provided everyone with bread. No one present had a right to put elbows on the table. If some tot decided to talk, he got hit on the forehead with a spoon. The grandfather used to say: “Remember, people eat like they listen to the liturgy”. Everyone must eat the chunk of bread given by the grandfather without a crumb falling on the floor. Throwing bread about was regarded indecent, and even sinful for children. The grandfather made sure that everyone at lunch had enough bread. Bread was not spared.

Рабочий люд — работник и работница — питались отдельно. Им готовилась пища пообъемистее, но из одного и того же горшка. Добавлялось дополнительное блюдо с капустой, редькой, ягодами — брусникой. На еду никто не мог пожаловаться — ели все досыта. Дед смотрел на работника так: если ест хорошо, не разбирая что повкуснее, то и работать сможет, и дело с ним выйдет, толк из него будет.

Workers, a man and a woman, ate separately. Food was cooked for them in a larger amount, but from one and the same pot. An extra dish with cabbage, radish, cowberries was added. No one could complain about the food, everyone ate to feel full. The grandfather looked at a worker in the following way: if they eat well, without choosing what tastes better, then they will be able to work and help, and work will be successful.

Хозяйство деда Василия

Livestock and Housekeeping of Grandfather Vasiliy

В хозяйстве дед держал рабочий скот — две лошади и жеребенок, коров 5–6 дойных, телку, каждый год от коров выкармливал телят, имел стадо овец до 10 маток. Так что работы работнице и работнику хватало на целые дни. Часть животных, выкормленных за год шла в продажу, через скупщиков — менухов — барышников… Деньги нужны были деду главным образом для покупок детям. От продуктивных животных получали молоко, сметану, творог, масло, а от овец шерсть.… Все это необходимо в большой семье, где основные продукты питания были от своего хозяйства. Творог хранили в кадушках, [загнетали] крышками и камнями. Мясо засаливали. Весной всю продукцию переносили в погреб на снег. Засаливали и яйца, собранные на пасхальной неделе и в рассоле сохраняли до сенокосной страды. Масло подсаливали и набивали в кадочки, а часть перетапливали и хранили топленым.

The grandfather kept work animals and cattle such as two horses, a foal, 5–6 milch cows, a heifer, each year he reared calves of the cows, had a flock of up to ten ewes. So the workman and the workwoman had enough to do the whole day. Part of the livestock reared over the year was sold through buyers — barterers — forestallers… The grandfather needed money mainly to buy things for children. Productive animals were used for milk, sour cream, cottage cheese, butter, sheep — for wool… A large family needed all that and got basic food products from subsistence farming. Cottage cheese was stored in tubs, [weighted down] with lids and stones. Meat was salted. In spring all produce was carried to the cellar, placed on snow. Eggs, collected during the Easter week, were also salted and kept in brine till the haymaking season. Butter was slightly salted and placed in small tubs, some butter was melted and kept rendered.

112

113

ALEXANDER TURUNDAYEVSKIY

АЛЕКСАНДР ТУРУНДАЕВСКИЙ

«Каждый сверчок знай свой шесток» — была поговорка у деда. Мое место было около дедушки. У дедушки был большой бокал, стаканы и чашки были с блюдечками. Чай разливали по блюдечкам и, подувая на горячую жидкость, пили.

Осенью собирали грибы для сушки и засолки. Рыжики, волнушки и грузди для засолки. Ягоды клюкву, бруснику чернику малину собирали для киселей

In autumn mushrooms were picked, dried and salted. Saffron milkcaps, wooly milkcaps and rollrim milkcaps were salted. Berries such as cranberries, cowberries, bilberries, raspberries were picked for making kisel (a thick drink)

Лесу (в бытность деда) около Воздвиженья было много. Край к Кубенскому озеру около болота сплошь был покрыт лесными массивами. Около леса до озера росла трава, а от леса по заливному берегу росла высокая осока.

Woods were in abundance around the village of Vozdvizhenye (when the grandfather was alive). Trees covered the area close to wetlands near Lake Kubenskoye. Next to the forest there was grass up to the lake, from the forest high sedge grew along the river bank.

В период хозяйствования деда сельхозорудия орудия были примитивными: деревянная соха с железными сошниками и железным отрезом, деревянная, из сучков ели собранная борона, широкая лопата для веяния зерна, молотило — две палки скрепленные сыромятным ремнем, деревянное лукошко для зерна. Деревянная сеялка — на полотенце через шею. При очистке зерна применялись метлы. Косыкованки, косы горбуши изготовлялись в местных кузницах. В период хозяйствования деда сельхозорудия орудия были примитивными: деревянная соха с железными сошниками и железным отрезом, деревянная, из сучков ели собранная борона, широкая лопата для веяния зерна, молотило — две палки скрепленные сыромятным ремнем, деревянное лукошко для зерна. Деревянная сеялка — на полотенце через шею. При очистке зерна применялись метлы. Косы — кованки, косы горбуши изготовлялись в местных кузницах.

Орудия обработки льна Ручные жернова для разделки зерна на крупу изготовлялись из дерева. Нижняя часть — более массивная — делалась из крепкой еловой чурки. В нее вбивался железный штырь, на который накладывали деревянный круг толщиной вершка в три и тоже пробитый железными пластинками. В верхнем жернове отверстие для засыпки зерна. Верхнее жерново вращали рукой, зерно, специально подготовленное, подсыпали и дробили. Эту операцию проводили несколько раз. Разбитое зерно просеивали решетами. Так получалась крупа разных сортов.

Technical Equipment in Agriculture During the grandfather’s time farming implements were primitive: a wooden plough with iron shares and coulter, a wooden harrow, made of fir tree knags, a wide shovel for winnowing grain, a swingle – two sticks tied with a rawhide, a wooden basket for grain. A wooden container for seeds was tied to a towel hung over the neck. Brooms were used to clean grain. Forged scythes and hunchback scythes were made in local smithies. Flax was processed with a brake, a swingle, brushes, spinning wheels, spindles, flails. Those tools were hand made.

Flax Processing Tools Hand-operated millstones for grinding grain were made of wood. The lower — more massive part was made from a solid fir wood chunk. An iron dowel was pegged into it, a wooden circle, about 13 cm thick, with iron plates was placed on the dowel. The upper millstone had a hole for loading grain. It was hand-turned, grain was specially prepared, loaded and crushed. The operation was held several times. Cracked grain was sifted with sieves. In this way cereals of different sorts were made. Oat flour was made from oats, ground with stone millstones. From time to time millstones were forged, struck, notched, coarse surface was made for better grain grinding.

Толокно получали из зерна овса, размолотого на каменных жерновах. Жернова время от времени ковали, пробивали, делали насечки, создавали шероховатую поверхность, чтобы лучше размалывалось зерно.

Oat grain was loaded into tubs, filled with water (some households used cold water, others used boiling water), kept for several days until it swelled, after that grain was put into the Russian stove, which had been cleared of ash and cinders. The stove was closed with the stove door. Damp grain remained in warmth till morning. In the morning it was taken out, the stove was burnt again, grain was loaded back for drying. Inside the stove grain was mixed with shovers, thrashers. Dried grain was pestled in a mortar.

114

115

ALEXANDER TURUNDAYEVSKIY

АЛЕКСАНДР ТУРУНДАЕВСКИЙ

Техническая вооруженность сельского хозяйства

АЛЕКСАНДР ТУРУНДАЕВСКИЙ

Крупа была одним из главных продуктов после хлеба. Из крупы варили суп, кашу, делали начинку для пирогов. Сверху пироги посыпались мелкой крупой Крупу приготовляли из разных видов зерновых культур: овса, ячменя, пшеницы и ржи. Крупа из пшеницы шла на кашу. Осенью, во время молотьбы, крупа изо ржи шла на завару. Обычно ржаную крупу заваривали кипятком, варили и ели горячую кашу «завару» с говяжьим салом. Пища сытная калорийная, вкусная для рабочего люда. Только надо не забывать о том, что пить холодную воду после этого блюда нельзя. Бывали случаи, когда покушав жирной завары, человек глотнет из ковша холодной воды, во рту и глотке сало застынет — и нет дыханья. Это тяжелые случаи жизни, о которых дед часто напоминал и своих людей предупреждал.

Husks — chaff — fell and the seed remained. The seed was winnowed in wind. Chaff was separated out, clean grain was crushed in a wooden hand-operated grain mill. The seed was crushed and sieved several times (passed through sieves with various mesh sizes). This was how cereals and fine zaspa (finely crushed cereals used for porridge) were produced.

Cereals were the most important food product after bread. Cereals were used for making soup, porridge, filling for pies. Pies were sprinkled with finely-crushed cereals on top Cereals were made of different grain crops: oats, barley, wheat and rye. Wheat cereal was used for porridge. In autumn, during the thrashing season, rye was used for zavara. Hot water was poured over the cereal of rye, which was cooked and eaten warm with beef fat. That was a filling high-calory dish, tasty for workmen. One needs to remember that one should not drink cold water with this dish. There were cases when on eating fatty zavara a person drank cold water from the ladle, fat froze in the mouth and throat, and they stopped breathing. Those were sad stories from life, about which the grandfather used to remind and warn his people.

Flour Mills and Mortar Mills In villages grain was mostly ground at windmills. Some of them were tent-shaped.

Мукомольные мельницы и толчеи

The windmill output was low and relied on the wind force. They were built on high places, accessible for horses. Windmills belonged to well-to-do men. All of the main wheel and spur wheel machinery and other parts were made of wood. The miller was well provided for.

В деревнях зерно размалывали чаще всего на ветряных мельницах. Некоторые из них были шатровые.

Some wind power structures crushed grain in mortars. They were called mortar flour mills.

Производительность ветродвигателей маленькая и зависела от силы ветра. Устанавливали их на высоких местах, куда могли подъехать на лошади. Принадлежали они зажиточным мужикам. Все механизмы колеса, шестерни и прочее, были сделаны из дерева. Крестьянин — м ельник жил с большим достатком. Некоторые ветродвигатели были приспособлены для размельчения зерна в ступах. Это — толчеи.

116

117

ALEXANDER TURUNDAYEVSKIY

Зерно овса насыпали в кадушки, заливали водой (в одних хозяйствах холодной, а в других кипятком), несколько дней держали, пока не разбухнут зерна, а затем засыпали в русскую печь. Золу и угли начисто выметали из печи. Печь закрывали заслонкой. Зерно прело в печи до утра. Утром его выгребали, топили печь снова, засыпали зерно на просушку. Мешали зерно в печи пихалами, молотилками. Высушенное зерно опихали в ступах. Кожура — мякина — с зерна обсыпалась и оставались ядра. Их провеивали по ветру. Мякина отделялась, а чистые ядра шли на дробление в деревянную крупорушку — ручную мельницу. Крупу получали после разлома ядер, несколько раз просеивали (пропускали через решета с разной величины сеткой). Так получали крупу и мелкую заспу.

The Oil Mill

Льняное семя обрабатывали домашним способом. Лен выдергивали из земли с корешками, завязывали в снопики, сушили на вешалах, просушивали в банях, вальками обивали семенные головки, семя провеивали, просевали, в печке сушили на противнях, толкли в ступах. Заваривали в чугунах кипятком, складывали в специальные местечки и в жёмах отжимали. Так получали домашним способом льняное масло. Остатки — жмыхи, колоб — шли на корм скоту.

Flax seeds were processed domestically. Flax was pulled out of the ground with roots, held together in bundles, dried on racks, in bathhouses, deseeded with beaters, seeds were winnowed, sifted, dried on baking trays in the stove, crushed in mortars. Then it was mixed with hot water in cast-iron pots, placed in special spots and pressed with pressing tools. In this way linseed oil was produced domestically. The residue — oil cake — was given to livestock.

В начале XX века стали появляться кустары — специалисты по маслобойням. В деревне Демьянка один крестьянин построил маслобойный завод. Завод — деревянный сарай с конным приводом. Здесь зерно давилось большим движущимся камнем, а затем мастер в специальном котле его варил и прессом отжимал. Получалось масло. Остатки — жмых (колоб) — возвращались хозяину. Плата была натурой по определенному оговору. Для ребят был праздник, когда бьют масло. Обычно, наливали масла в кружку, брали кусочки мягкого хлеба, а лучше теплого хлеба, макали кусочком в масло и ели, пальцы облизывали. Также жевали домашние жмыхи (колоб). Посев льна в хозяйствах производился для личных целей. Надо было обеспечить семью одеждой и нательным бельем. Крестьяне не знали фабричных изделий.

In the early 20th century handicraft producers emerged — experts in oil milling. One peasant built an oil mill in the village of Demyanka. The mill was a wooden shed with a horse power where seeds were pressed with a large rotary stone. The worker boiled it in a special cauldron and pressed. Oil was produced. The residue — oil cake — was returned to the owner. Payment was in kind and previously agreed on. The children had a red-letter day when oil was made. Oil was usually poured into cups, the children took pieces of soft bread, even better warm bread, dipped them into oil and ate, licking their fingers. People also ate domestic oil residue (oil cake). Households sowed flax for personal use. They had to provide themselves with clothes and underwear. Peasants did not know manufactured goods.

Урожай, полученный с полей, дед обрабатывал сам: провеивал лопатой на ветру, подсеивал на большом подвешенном решете, затем сортировал и размещал по засекам. Лучшее зерно отбиралось на семена, на муку, на крупу на толокно, а помельче — для фуража. Полученный урожай записывал в свою книгу учета. Определял и качество зерна. У него было старинное деревянное ведро, в котором он весил каждый год различные культуры, т.е. определял удельный вес зерновых культур и количество урожая.

The grandfather processed harvest from the fields himself: winnowed on a shovel in wind, sifted with a big hanging sieve, then sorted and put into cornbins. Best grain was kept for seeds, flour, cereals, oat flour, and smaller grain — for fodder. He kept a log of harvested crops. The grandfather defined grain quality. He had an old wooden bucket to weigh various crops each year, that is to say estimated specific weight of grain crops and the amount of harvested crops.

Баня у деда

The Grandfather’s Bathhouse

Мало внимания во времена деда обращали на хозяйственные постройки. Так, например, баня была построена по — черному, размерами маленькая, можно было вместиться только двум человекам. Холодный предбанок, печка — каменка с маленьким котелком. Грели воду в кадке камнями. Да и воды требовалось немного, т.к. технология мытья тела была крайне несложной. Сначала грелись на полке, затем поддавали пару и парились — хлестались веником до потери сознания в шапке и рукавицах, выбегали, как шальные, на улицу (летом прыгали в пруд с водой и окунывались, а зимой бросались в снег и катались). Потом еще раз парились, обливались водой, одевались в холодном предбаннике и шли домой. Дома брали братыню с квасом или водой, подсыпали овсяной муки пили. Дома обязательно умывались холодной водой. Вот такой был обычай у деда Василия. Мыла для бани и стирки белья в обиходе не было.

Little attention was paid to outbuildings in my grandfather’s time. For example, the bathhouse was heated by the smoke, was small in size, only two people could be accommodated. The bathhouse had a cold dressing-room, the stove had heating stones and a small water tank. Stones were used for heating water in a tub. And there was no need in much water as washing oneself was simple. First people warmed themselves on the sweating bench, then splashed water onto the heated stones and sweated by beating themselves with a bathhouse switch into oblivion in a hat and mittens, ran like crazy outside (in summer jumped into the pond and plunged into water, in winter jumped into snow and rolled in it). Then they sweated again, poured water over themselves, got dressed in the cold dressing-room and went home. At home they took a bratynya (an old wooden vessel for drinking) with kvas (a fermented beverage from rye bread) or water, added oat flour and drank from it. At home one washed one’s face with cold water. That was a custom of my grandfather Vasiliy. There was no soap for washing oneself or laundry in daily use.

118

119

ALEXANDER TURUNDAYEVSKIY

АЛЕКСАНДР ТУРУНДАЕВСКИЙ

Маслобойня

The bathhouse was heated every Saturday. The grandfather with the grandson went first, for the so-called first heat and steam. Washing in the bathhouse with the grandfather was a nightmare, as his way of sweating and beating himself with a switch seemed unbearable – all devils would scatter away unable to bear such heat. The grandfather beat himself with the switch with great energy. He was wearing a fur hat and mittens. Grunting and huffing were in abundance. Then the procedure of rolling in the snow followed while the body was hot. The grandfather repeated that voluntary punishment three times. Then he poured cold water over himself, put on undertrousers only and ran home. Actually, washing in the bathhouse was rare in the village. People washed themselves inside the stove. Lye was used for washing the hair.

120

121

ALEXANDER TURUNDAYEVSKIY

АЛЕКСАНДР ТУРУНДАЕВСКИЙ

Баню топили каждую субботу. В первый жар — пар ходил дед с внуком. Процедура мытья с дедом — это сплошной кошмар, т.к. он проявлял такую экзекуцию при парке, что все черти не выдержали бы этого жару и разбежались. Дед драл себя веником. На голове — у него меховая шапка, а на руках — рукавицы. А кряхтенья и пыхтенья — и того больше. Зачем процедура катания в снегу при разгоряченном теле. Эту добровольную экзекуцию дед повторял до трех раз. Далее обливался холодной водой, надевал одни подштанники и бежал домой. Вообще — то баня в деревне была редкостью. Мылись в печке. Голову мыли щелоком.

The Garden of Grandfather Vasiliy

Около дома у деда был сад, где росли яблоки. Яблоки на вкус были разные. Особенно славилась яблоня «репка», плоды которой были величиной с куриное яйцо. По цвету белые, мягкие и на вкус приятные, кисло — сладкие. Их можно было есть в любое время года. С большинства яблоней плоды были кислые, горькие — «осинка». Они употреблялись в пищу поздней осенью или зимой. Яблоки снимали помногу мешков. Яблоки сушили, заквашивали, варили из них варенье. Долгой зимой все поедали.

Near the house the grandfather had a garden with apple-trees. Apples tasted differently. The apple-tree called ‘turnip’ was especially popular, its fruits were as big as hen eggs. Apples were white, soft, tasty, sour sweet. One could eat them at any season. Apples from most apple-trees were sour, bitter – called ‘aspen’. They were eaten in late autumn or winter. The trees produced a lot of apples, many sacks of them. Apples were dried, fermented and preserved. Everything was consumed in long winters.

Выращивали яблоньку из семечек, какая уродиться. Прививки не умели делать. Особой обработки сада не было. В саду был столик и скамейки, где в летнее время с гостями пили чай. Но садом интересовались и ценили его.

Apple-trees were grown from seeds, whatever grew up. Grafting was not known. The garden was not specially maintained. In the garden there was a table with benches where guests were treated to tea in summer. But the garden was appreciated and taken interest in.

Огород

The Kitchen Garden

Около дома был и огород. На грядках выращивали лук, чеснок, капусту и брюкву. Картошки садили мало, только для стола. Животных не кормили картошкой. Землю жалели под картошку. Ценность этой культуры не понимали. Делали из картошки картофельную муку для клюквенного киселя.

Near the house there was also a kitchen garden. Onions, garlic, cabbage and rutabaga grew on garden beds. Potatoes were sown on a small scale, only for food. Potatoes were not fed to livestock. People did not want to waste land on potato growing. The value of this crop was not recognized. Potato flour was made for cranberry kisel.

Бытовая обстановка

The Home Environment

У деда Василия была своя особая комната — кабинет. Убранство этой комнаты таково: в передней комнате в углу большая икона с лампадой, зажигаемой перед большими праздниками. В углу стоял письменный стол с ящиками, где хранились разные бумаги и в одном из них денежные документы. В этом кабинете дед находился тогда, когда было нужно что либо обдумать, написать. Там у него была кровать, на которой он отдыхал после обеда. Помню, что из журналов у деда были «Русский паломник» и « Кормчий». Из газет, кажется, — «Колокол».

Grandfather Vasiliy had his own room — a study. The study had the following furnishings: a large icon in the corner, a lamp in front of it, lit for big holidays. In another corner there was a desk with drawers, where papers were kept, financial papers in one of them. The grandfather stayed in that room when he needed to consider or to write down something. He had a bed for rest after lunch. I remember that my grandfather had journals such as The Russian Pilgrim and The Helmsman. I think he had a newspaper as well — The Bell.

В его комнате было особо уютно и тепло. Теплецо в квартире дед любил. За своим письменным столом дед вел церковное делопроизводство. — Метрические книги (1-я часть о рождении, 2-я о браке и 3-я об умерших). Клировые ведомости о тех лицах, которые являются служителями при церкви (священник, диакон, псаломщик). Книга – летопись, заполняемая ежегодно. В ней описывалась жизнь прихожан храма сего (развитые хозяйства, особенности года по урожаю, природные явления). Эту книгу — летопись можно назвать «местным ежегодником».

His room was especially cozy and warm. The grandfather liked warmth in the rooms. At his desk the grandfather kept the church records and registers. Parish registers (the 1st part about births,the 2nd part about marriages,the 3rd part about deaths).The clerical journal about the clergy (priests,deacons,psalm readers).The book was a chronicle,entries in which were recorded each year.It described life of the parishioners (advanced farming households,the year review in terms of harvest,natural phenomena). That chronicle book could be called a local annual.

Священник (поп) на селе был самым грамотным и почти самым образованным человеком. Пословица гласила — «Неуча в попы не ставят». До XX века школ почти не было и грамотный человек в деревне — редкость. Женщины сплошь были неграмотные. 122

123

ALEXANDER TURUNDAYEVSKIY

АЛЕКСАНДР ТУРУНДАЕВСКИЙ

Сад деда Василия

Самими распространенными учителями были дьячки. Обучение было частным делом, и обучали самыми «неметодическими» методами. — «Аз, буки, веди, глаголь, добро». Так и заучивали названия букв, а потом — склады, далее — Часослов и Псалтырь. Поощрительная и вразумительная метода – порка розгами. Недаром сохранилась поговорка:

Кроме дьяков были отставные солдаты. Они тоже проводили занятия, учили детей. Так часто было в глухой деревне. Бумаги — тетрадей графленых в линейку или клеточку не было. Простая бумага белая в листах использовалась при обучении. А большая часть письма проводилась на грифельных досках. У нас сохранилась такая грифельная доска в деревянной рамке.

ALEXANDER TURUNDAYEVSKIY

АЛЕКСАНДР ТУРУНДАЕВСКИЙ

Аз, буки – букашки, Веди – таракашки, Глаголь, добро Ижица, фита В жопе вица привита.

Научной медицины в XIX веке — докторов, фельдшеров и акушерок — было крайне мало. В деревне пользовались исключительно народной медициной, простыми лекарствами. Большое авторитетное место занимали знахари, бабки повитухи и коновалы. Эта категория лекарей применяли нашептывания, заговоры, кровь метали при головных болях, больные зубы выдирали, поили отварами трав, гладили спину, завертывали пуп, массажировали живот. Больные к таким людям обращались и были удовлетворены их помощью: «На безрыбье и рак — рыба».

124

125

MURALS OF RESIDENTIAL BUILDINGS OF THE RUSSIAN NORTH

Ольга Георгиевна Севан

Olga Sevan

В XIX веке искусство росписи по дереву, служившее задачам эстетического оформления среды, организации интерьера и предметно-бытового окружения в крестьянском жилище, становится одним из ведущих направлений народного искусства во многих районах России. Настоящая работа посвящена монументально-декоративным росписям северного дома, которые были распространены на обширной территории Европейского Севера и привлекали к себе заинтересованное внимание уже в конце XIX века. Упоминания о них встречаются в работах многих русских исследователей того периода: Н. Берга, И. Грабаря, К. Романова и других. Отдельные публикации по данной теме были сделаны в советское время и касались исследований других территорий России: Жегаловой С.К., Мильчиком М.И., Тарановской Н.В., Шмаковой В.Т. и др.. Однако и до нынешнего времени они мало знакомы не только широкому кругу любителей народного искусства, но и специалистам-искусствоведам, архитекторам и культурологам.

In the 19th century, the art of painting on wood, which served the tasks of aesthetic appearance of the surrounding environment, interior design and household objects, became a most widely practiced folk art in many parts of Russia. This paper explores the decorative monumental paintings adorning the rural dwellings in the vast territory of the European part of Northern Russia. These paintings have been attracting attention among scholars since late 19th century. Their early descriptions are found in the works by N. Berg, I. Grabar, K. Romanov, among others Russian researchers. Further publications appeared in the Soviet era and related to the studies, conducted by S.K. Zhegalova, M.I. Milchik, N.V. Taranovskaya, V.T. Shmakova et al. That covered also other parts of Russia. To this day, however, the awareness of these publications among folk art enthusiasts and professional communities of historians, architects and cultural studies experts remains low.

Хотя монументально-декоративные росписи крестьянского дома известны нам в основном от XIX века, однако корни этого вида искусства уходят в гораздо более далекие времена. Известно, что традиция украшать росписями здания внутри и снаружи существовала на Руси уже в начале нашего тысячелетия, о чем свидетельствуют как письменные, так и археологические свидетельства. Однако правильнее было бы связывать развитие монументально-декоративных росписей северного дома с богатой и древней живописной культурой этого края и в целом с его художественной культурой. Этот великолепный цветок оказался привитым к могучему древу народного деревянного зодчества Русского Севера, как бы увенчав собою последние времена его существования. Едва ли стоит закрывать глаза на то, что традиция — древняя деревянная архитектура, — достигнув удивительного единства красоты и функциональности, выраженного в конструктивных решениях и владении материалом, завершила этот протяженный в веках отрезок развития. Дальнейшее — это путь сохранения памятников, осознаваемых как наследие, и новый виток развития, созвучный нынешним, сильно изменившимся условиям. Но фрески Древней Руси, особенно роспись нижней части церковных стен, где обычно применялись орнаментальные украшения, орнаментальное обрамление икон, роспись бытовых предметов XIV века весьма близки к росписи деревянных предметов XVI–XVII веков — свечных ящиков, столиков, «тощих» свечей, иконных обрамлений. Узоры некоторых прялочных росписей (в частности, пермогорских) можно встретить в древнерусской финифти, а северная иконопись повлияла на роспись борокских и верхне-тоемских прялок. Характер условно решенных листьев на прялках в тех местах Русского Севера, где сильно было влияние новгородской культуры (например, на Северной Двине), невольно заставляет вспомнить лиственный орнамент фресок в Ферапонтовом монастыре, выполненных Дионисием, в бывшей Новгородской губернии (сегодня Вологодская область). 126

Known to us since the 19th century, the art of monumental and decorative painting has roots dating back to time immemorial. As evidenced by archaeological studies and written sources, the tradition of adorning the outside walls and the interior of dwellings has existed in Russia for at least a millennium. In Northern Russia, however, this tradition seems to be linked with the vibrant painting culture and artistic pursuits. Like a beautiful flower on coarse bark of a mighty tree, the tradition of wood paining adorns the Northern Russian wooden architecture, as if crowning the last days of its existence. And even though the centuries-old traditions of vernacular architecture, with their amazing unity of beauty and functionality that manifests itself in the design solutions and choice of the materials, seem doomed to fall into oblivion, it would be wrong to let them disappear. At this current stage of their existence, these traditions should be perceived as heritage to be safeguarded and what enters its next stage of evolution in a cardinally changing world. The 14th-century Russian murals, especially the ornamental paintings found on the lower section of the church walls, icon frames and household items, appear to be practically identical to the paintings found on the wooden articles of the 16th–17th century — candle boxes, tables, candle-stands, and icon frames. Some of the patterns that appear on old Northern Russian distaffs (mostly those made in Permogorye area) repeat the patterns typical of the Old Russian enamel miniatures, whereas the painting style of Borok and Verkhnyaya Toima areas reveals the influence of northern icon-paining. The foliage patterns on the distaffs that were made in villages under extensive influence of Novgorodians and their culture (one being the Northern Dvina), conjure up in viewer’s mind the foliage scrollwork on the frescoes in St. Therapontus Monastery, painted by Dionysius, in the former Novgorod province (now Vologda). In his descriptions of the 16th–17th century peasant life, renowned historian N. Kostomarov, mentions painted dwellings: “The gable and the window casings are decorated

127

OLGA SEVAN

ОЛЬГА СЕВАН

РОСПИСИ ЖИЛЫХ ДОМОВ РУССКОГО СЕВЕРА

Резной деревянный киот XVIII века из дома В. В. Щапова. Дер. Вершина, Белослудский с/с, Красноборский р-н. Фото 0. Севан. 1984

Расписной свечной столик XVII в. Музей г. Каргополя. Фото 0. Севан. 2004

ОЛЬГА СЕВАН

Carved wooden kiosk of the XVIII century from the house of V. V. Shchapov. Vershina village, Belosludsky village, Krasnoborsky district

Известный историк Н. Костомаров, описывая жизнь и быт русского народа XVI– XVII веков, упоминает о росписях жилищ: «На фронтонах и на стенах около окон делались разные изображения: линейки, листья, травы, зубцы, птицы, звери, единороги, всадники на конях и прочие... В XVII веке начало входить во вкус расписывать потолки, а иногда и стены». В документах XVII века перечисляются многие имена живописцев, выполнявших декоративную, «травную» роспись и по дереву и по холсту. Орнамент резьбы киота найденный нами на Северной Двине и находящийся сейчас в фондах Архангельского музея деревянного зодчества в дер. Малые Карелы, близок ко многим многоцветным травным росписям Севера. Свечной столик XVII века, имеющийся в экспозиции музея г. Каргополя, украшен сложным многоцветным орнаментом с завитками листьев, тюльпановидными цветами в вазоне и диковинными розами, что было характерно не только для росписей мебели, но также для рисунка древнерусских тканей, финифти, книжной миниатюры. Таким образом, декоративные приемы религиозной и светской живописи в российской истории достаточно похожи и близки по рисунку, тематике и манере исполнения, имея свои особенности. Они, несомненно, повлияли на становление декоративного крестьянского искусства, вобрав в себя элементы как христианской, так и языческой символики, что можно видеть во многих росписях жилых домов в различных регионах рассматриваемых территорий. 128

with linear or scallop-like patterns and depictions of leaves, grass, birds, animals, unicorns, horse riders, etc... In the 17th century, it became popular to paint ceilings and also walls.” Written sources of the 17th-century contain lists of artisans known as skillful painters of decorative and floral ornaments on wood and canvas. The carved ornament on one of the icon-cases, discovered by us in the Northern Dvina area and currently exhibited in Arkhangelsk Museum of Wooden Architecture in Malye Karely village, is a characteristic example of the multicolored floral patterns typical of northern painting style (Fig. 103). Another example bearing the depictions commonly appearing on old Russian furniture, woven articles, enamel miniatures and book miniatures is the 17th-century candle table in the museum in Kargopol, with intricate, multicolored ornaments of curling leaves, tulip-shaped flowers in vases and quaint roses. The above examples illustrate thematic similarity of the decorative techniques used in the Russian religious and secular painting arts as they evolved throughout history. With minor differences in style, these techniques had undoubtedly influenced the formation of folk decorative art, incorporating the elements of Christian culture and pagan symbolism, as they appear in many of the paintings discovered on the huts in various parts of Northern Russia. The early monumental decorative paintings owe many of their features to the very layout of the Northern Russian farmsteads, which can be said to have formed itself in 129

OLGA SEVAN

Painted candle table of the XVII century. Museum of Kargopol. Photo 0. Sevan. 2004

Главный фасад «Алешкина дома». Дер. Чурковская, Вельский р-н. Мастера Петровские. Фото Н. Тарасенко. 1972

Общий вид жилого дома. Дер. Задняя Дуброва, Плесецкий р-н. Фото 0. Севан. 1985

ОЛЬГА СЕВАН

Многое в особенностях монументально-декоративных росписей обуславливалось всем обликом северного крестьянского дома, сложившегося уже в XVI— XVII веках. В XIX веке для разных районов архангельских и вологодских земель были характерны различные типы домов, которым, однако, свойствен единый принцип: жилая и хозяйственная части соединялись в единое сооружение. Известны дома-дворы «брусы», «кошели», «глаголи» др. Основная единица дома — клетьсруб. Жилая часть дома и поветь, как правило, ставились на подклет, т. е. дом, срубленный из мощных бревен, был часто двухэтажным. Его внушительный объем завершается могучим фронтоном, образованным «самцовой» кровлей (особым способом покрытия, основанным на использовании естественных форм растущего дерева). Завершал такую кровлю, придавливая ее, охлупень (комель ствола), который часто обрабатывался в виде скульптурного изображения головы коня или птицы, волнообразной или зубчатой линией. Свесы кровель далеко выступали вперед, чтобы защитить от влаги срезы древесины в месте их соединения. Олицетворения дома сказываются в названиях некоторых его частей. Верх кровли — это «шелом», доски по краям свесов, зашивающие торцы слег, — «причелины», поскольку обрамляют «челодома». Края причелин обрабатывали различной резьбой, окна — ставнями-обоконками, наличниками. На главном фасаде — «челе» дома — часто можно увидеть нарядный балкончик, чисто декоративный, т. к. на него выходило лишь окно светелки. Эти балкончики, как правило, очень нарядны. Фигурные колонки, балясины ограждения, кронштейны перекликались со сквозной резьбой «полотенец», свисающих из-под щипца кровли и концов причельных досок. Большое внимание уделялось украшению крыльца, по которому судили о положении семьи и ее достатке. Рисунок резьбы его деталей связан с другими элементами дома, повторяя орнамент, характерный для местной домовой резьбы.

the 16th–17th centuries. By the 19th century, there existed quite a number of farmstead designs in the provinces of Arkhangelsk and Vologda, with one basic principle lying at their core: the dwelling part, sheds, barns and cattle had to be all under one roof. Among the best known farmstead designs are brus (a four-walled house that has its sections arranged in single row), koshel (a “bundle-like” design under asymmetrical roof) and glagol (a г-shaped house). These designs used as their foundation the framework known as klet’. Their dwelling part and povet’ (a space for agricultural implements) rested on podklet — the basement made of massive logs, often a two-storeyed structure. Impressively massive, the Northern Russian farmsteads would be topped with roof gable whose constituent logs, samtsy, formed an arrangement shaped like a growing spruce tree. Crowning the gable is okhlupen (head piece), whose end piece would be often shaped into the head of a horse or bird, or an undulating or jagged element. The overhangs protruded far enough to protect the wood from rotting at the joint points. The folk perception of the house was that of a living body, hence the names of the structural elements of the roofing: the headpiece is referred to as shalom (meaning ‘helmet’), the vergeboards covering the roof-supporting beams as prichelinas (meaning “forehead frame”). The vergeboards often had their edges carved according to a variety of patterns; the windows had storm shutters and casings. The main facade often had a festive-looking balcony — the “forehead” of the house — that served purely as decoration of the front room window. Some of the balconies looked truly elegant. The intricate design of their columns, posts, and supporting brackets matches the pierced work on the gable drops hanging from under the gable end and the vergeboards. An important structural element was the porch, an indicator of the status and prosperity of their owners. Its decorative patterns often repeated the ornaments which were most characteristic of the local carving art.

Огромные размеры северного крестьянского дома обусловили то, что декоративное убранство в нем связано лишь с некоторыми, как бы наиболее значимыми его частями. Это относится не только к резному, но и к живописному украшению жилища. Даже тесовая обшивка редко прикрывает дом целиком. Росписи в наруж-

In old Northern Russia, rural houses were simply huge, which explains why carved elements are found only on their most essential parts. This is also true about painted elements. Even plank paneling was rare. Paintings would be put on sheathings under the overhangs, gable planking, arch-shaped listel of mizimet balcony and on under-balcony planks. Two other elements for color decoration were the window shutters and the corner planks.

130

131

OLGA SEVAN

General view of a residential building. Village of Zadernaya Dubrova, Plesetsky district. Photo 0. Sevan. 1985

The main facade of the «Aleshkin house». Churkovskaya village, Velsky district. Masters of Petrovsky. Photo by N. Tarasenko. 1972

ном убранстве дома располагались на подшивке свесов кровель, на глади тесовой обшивки фронтонов, на арке — выкружке балкончика-мизимета» и на подбалконной обшивке. Цветные узоры помещали на ставнях и на тесовой обшивке углов сруба. Применение росписей в интерьере русского северного дома взаимосвязано с решением жилого пространства. Ядром северной избы была глинобитная печь — сакральный центр жилища. Она могла занимать различное положение, но в архангельских и вологодских домах чаще всего находится в углу избы. Если она отодвинута от одной из стен дома, то образовавшееся между стеной и печью пространство — запечек — использовалось для хранения разной утвари. Иногда запечек закрывали дверцей, и тогда здесь получался чуланчик — «шомнуш» (или «шомнуша»).

Во второй половине XIX — начале XX века помещение избы все так же по линии печи стали разделять не воронцами, а заборкой (перегородкой). Иногда роль заборки выполняли шкафыпоставцы. В домах русского населения Севера расстановка мебели была традиционной: вдоль стен по периметру проходили лавки, стол стоял в красном углу, оставляя центр свободным. При входе устраивались полати — навес, где хранили разную рухлядь и спали иногда дети. В домах с высоким подклетом вход в него мог устраиваться не только с улицы, но и из избы. В этих случаях в него обычно спускались через голбец, специальный вход которого, высотой от полутора до двух метров, находился в неподвижной филенчатой конструкции с деревянной обшивкой печи, дверцей и лестницей вниз. Часто ярусная конструкция обустройства избы дополнялась пристенными шкафчиками, стоящими на полу (залавошники) или навесными полками для посуды (судницы). Архаичными элементами в этой встроенной меблировке были лавки вдоль стен и припечные доски- коники, часто имевшие скульптурную резьбу, напоминавшую более или менее стилизованную голову коня или птицы. Встречаются и изображения льва. Росписями в интерьере северного крестьянского дома чаще всего украшались плоскости обшивки печи с голбцем, заборки, шкафы-поставцы, залавошники и другие детали, иногда расписывали входные двери, столы, люльки. Чрезвычайно редки и нетипичны для северного дома росписи потолков и полов, единичны свидетельства росписи стен. Эта характерная для северного дома система расположения росписей в интерьере могла варьироваться в зависимости от района, местных особенностей и пристрастия жителей домов или самих художников. Хозяйки предпочитали светлые, промытые щелоком к празднику Пасхи бревенчатые тесаные стены. Полы для тепла и красоты укрывали сплошь расстеленными яркими 132

Интерьер избы дома Ф.И. Тропиной. Дер. Сенькинская, Белослудский с/с, Красноборский р-н. Обмеры арх. В. Муравлевой, И. Полторжицкого. 1984 Interior of the hut of the house of F. I. Tropina. Senkinskaya village, Belosludsky village,Krasnoborsky district. Measurements of the architect V. Muravleva, I. Poltorzhitsky. 1984

Similarly, the interior paintings would be put in the old northern Russian dwellings only on the vital elements. One such element was the stove — the heart of every northern hut. Different houses had their stoves installed in different parts of their interior, but those placed in Arkhangelsk and Vologda provinces often had them in the corner. The stoves installed at a distance from the wall have a space between them and the wall, which was commonly used for storing utensils. With a cover or a door, this place forms a storage closet called shomnush or shomnusha. The stove was to be located so that its mouth faced the entrance door or the wall opposite to it. Diagonal to the stove is krasny ugol — “place of honor”, or God’s corner, with table and icons. Extending from the stove to the corners of the walls are vorontsy — narrow benches. These have a function of dividers, marking the housewife’s place, babiy kut, at the mouth of the stove; the work space of the head of the family near the entrance door; and the God’s corner. In the second half of the 19th — early 20th century, the indoor space of peasant huts started to use as dividers partitions, instead of the vorontsy, with one of their walls abutting the stove. Sometimes cupboards were used as partitions. In all northern huts, the furniture would be arranged according to one and the same layout, with benches against the walls and table in the God’s corner, leaving the center unoccupied. At the entrance near the stove, there are polati — the rack for storing sundries that was sometimes used by children as a sleeping place. Houses with a high ground floor often had two entrances to it. One was from the outside and the other, known as golbets, from behind the stove. To access the ground-floor storerooms, golbets used a one and half to two meter long staircase. The door to it was located in the fixed paneled structure of the stove. The tiered arrangement of the indoor

133

OLGA SEVAN

ОЛЬГА СЕВАН

Печное устье может быть направлено под прямым углом к дверной или противоположной от входа стене. «Красный» угол расположен по диагонали от печи. Здесь на полках размещались иконы, стоял стол. Воронцы (узкие полки), проходя от угла печи в перпендикулярных направлениях, условно разделяют помещение избы по линии печи на несколько частей: место хозяйки у устья печи («бабий кут»), рабочее место хозяина при входе в избу и парадный «красный» угол.

Становление и развитие самобытных форм художественной деятельности на европейской части Русского Севера тесно связано с историей этого края. Различия в культуре, истории, сельском хозяйстве, промышленности, а стало быть, и экономике уходят в глубь веков. Еще в X–XII I веках край этот заселяли переселенцы из новгородских, а затем и ростово-суздальских земель. Потоки переселенцев-новгородцев двигались по рекам с севера, а выходцы из южных земель шли в различных направлениях и оседали на берегах рек и озер. Позднее начинается волна переселения с юга, из московских земель. Выходцы из разных мест несли с собой уже сложившиеся традиции, которые под влиянием новых географических, социально-политических и экономических факторов трансформировались и приобретали новые черты. Уже в XV–XVI веках в искусстве крупных торгово-ремесленных и художественных центров Севера начинают проявляться специфически местные черты. В XVII веке хозяйственный и политический подъем Русского государства, сопровождавшийся расцветом культуры и искусства, сказался и в жизни северорусских земель, и именно в это время начинают складываться на основе экономических предпосылок историко-культурные регионы в исследуемых территориях Севера. Помимо географических, ландшафтных и социальных условий на их формировании сказалось общественное устройство Русского Севера, где практически отсутствовало крепостное право и имелась относительная свобода крестьянства, приравненного в податном отношении к посадскому населению. Это обстоятельство обусловило и определило значительную экономическую активность северного крестьянства. Наряду с основными занятиями — земледелием и скотоводством — здесь развивались добывающие и обрабатывающие промыслы и ремесла, в том числе и художественные. Во второй половине XVIII — начале XIX века развивались локальные ремесленно- художественные центры, в которых занятие тем или иным видом подсобной деятельности становится общим не только для крестьян одной деревни, но иногда и для целой группы деревень. Крестьянские мастера развивают в своем творчестве художественные традиции, унаследованные от мастеров предыдущего периода. Процессы эти в полной мере относились и к крестьянской росписи по дереву, формируя художественные местные центры. Постепенно в каждом из них росписи получали свое самостоятельное выражение, собственную специфику приемов письма, ритмического строя композиций, колористики и трактовки мотивов. Крестьянские мастера украшали росписями дома (на фасадах и в интерьерах), прялки и короба, дуги, сани, различную мебель, даже кладбищенские кресты. Порой они сами изготавливали утварь и орудия труда, а затем их расписывали, и поэтому росписи северного крестьянского дома в различных районах области составляют единый стилистический комплекс. Эти же мастера зачастую украшали росписями интерьеры местных деревянных храмов: тябла иконостасов, «неба» (потолка), двери и порталы, аналои и резные иконы.

134

space often used wall cabinets (zalavoshniks) or suspended shelves for dishware (sudnitsa). An archaic element in this arrangement were the benches, that stretched along the walls, and the long bench alongside the stove, often with carvings shaped like heads of horses or birds and, occasionally, lions. Among the interior elements commonly used as painting surfaces was the paneled structure of the stove with access to the golbets, partitions, cupboards, cabinets; commonly decorated were also entrance doors, tables, and cradles. The ceiling and the flooring would be painted by northerners only rarely, if ever. Nor was wall painting common. The choice of the interior painting depended on the locality and its traditions, as well as owners’ preferences and artists themselves. Housewives preferred the walls to be planked and painted light to produce a lighting effect, which became especially prominent after the walls were washed with lye for Easter days. For warmth and decoration, floors would be covered with brightly colored homewoven rugs to add color to the interior. In the European part of Northern Russia, the formation and evolution of the original painting tradition is intertwined with the area’s history. Divergences in cultural traditions, agricultural practices, industrial and economic development trace back centuries ago. In the 10th–13th centuries, the area was inhabited by the communities originating from Novgorod and, later, by Rostov-Suzdal settlers. The migrating Novgorodians used as pathway to the North the northern rivers, while the southern settlers used other routes to reach the local rivers and lakes. A third wave of migration swept these parts later and came from the lands of Moscow. The new settlers brought with them their traditions, transformed under the influence of the new geographical, socio-political and economic environment they found themselves in. In major northern localities with vibrant trade and apprenticeships, the artistic traditions started to take shape in the 15th–16th century. In the 17th century, with the onset in the Russian state of economic and political rise, accompanied by cultural and artistic explosion, there formed in the northern parts of Russia centers of cultural pursuit. Facilitated by the economic growth, these centers were evolving under the influence of geographical conditions and the social fabric of the Russian North: these parts never knew serfdom and their peasantry enjoyed relative freedom and paid duties on a par with craftsmen and tradespeople. This explains why northern Russian peasants actively engaged in activities other than agriculture. Along with their main occupations — farming and cattle breeding — they practiced artisanal trades and artistic craftwork. The period between the second half of the 18th and early 19th century witnessed the formation of local artisanal centers, where certain crafts would be practiced not only by one village but clusters of villages. In their creative pursuit, rural artisans relied on the traditions they inherited from early masters. The same is true about the art of painting on wood and concentration of wood painters in certain localities. Gradually, each of such localities acquired its distinct style, technique, rhythm, color palette, and interpretation of motifs. Skilled artisans were painting huts (facades and interior), distaffs, boxes, shaft bows, sledges, furniture, even burial crosses. Sometimes they made the utensils for painting themselves, turning huts into stylistically unified complexes distinctive of their village’s artistic tradition. Those same artisans were often authors of paintings in the local wooden churches, painting shelves for icons, “skies” (ceilings), doors, portals, reading stands and carved icons. 135

OLGA SEVAN

ОЛЬГА СЕВАН

по ловиками домашнего ткачества, что, в свою очередь, дополняло многоцветье интерьера жилища.

Расписные прялки. Няндомский р-н. Фото 0. Севан. 1985

Важские прялки. Вельский и Шенкурский р-ны. Фото 0. Севан. 1981 Vazhsky spinning wheels. Velsky and Shenkursky districts. Photo 0. Sevan. 1981

Росписи западных районов Архангельской области

Vernacular Art Of The Western Sector Of Arkhangelsk Province

В этих территориях можно выделить несколько типов росписей, и исследователи обращают внимание на олонецкую и каргопольскую. «Старой олонецкой росписи по дереву свойственен синий, реже зеленый фон (лишь позже появился красно-коричневый). Основой украшения бывает цветочный узор в виде вытянутого букета, раскинутого на плоскости. Хотя характерной чертой является декоративность и крупномасштабность письма и свободная, непринужденная кистевая манера, иногда встречаются прялки, на которых роспись выполнена более сухо и симметрично».

The western sector of Arkhangelsk Province is known for several painting styles, the two most notable being Olonets and Kargopol styles. “The old Olonets wood painting style distinguishes itself by blue and, occasionally, green as background colors (the auburn color palette was introduced only later). Paintings often depict floral patterns with an elongated, widely spread bouquet as their core element. Markedly decorative, larger-than-life, with easy sweeping brushstrokes, the style finds itself shrunk, on some of the distaffs to unemotional, symmetric patterns.” In the painting style of Kargopol similar floral patterns are used, and it is often a bouquet of four red roses in a vase. The leaves are of unintricate shape. In the early 20th century, the distaff painting was, like many other elements of culture, influenced by urban styles, including Art Nouveau, which found its reflection in later paintings on distaffs, interior furniture, facades, window frames and shutters.

Для каргопольских росписей характерен аналогичный цветочный рисунок, порой это букет из четырех красных роз в вазоне. Листья цветов имеют простой рисунок. В начале XX века на росписи прялок, как и на многие элементы культуры, оказала влияние городская культура и различные художественные стили, в том числе и стиль модерн, что можно видеть и в росписях прялок, в интерьерах и на фасадах домов, на наличниках и на ставнях окон.

136

137

OLGA SEVAN

ОЛЬГА СЕВАН

Painted spinning wheels. Nyandomsky district. Photo 0. Sevan. 1985

Shenkursk Painting Style

Говоря о росписях бассейна реки Вага, значимого центра художественной живописной культуры Русского Севера, следует иметь в виду, что так называемые шенкурские росписи имеют отношение только к росписи прялок и других бытовых предметов (коробов, сундуков, плетеных корзин и пр.). Вряд ли это понятие стоит относить к росписям жилых домов, которые имеют особый культурный феномен и стилистику. «Существовало два типа прялочной росписи: первый, более распространенный, это три светлых цветка на красном фоне лопасти, расположенных по вертикали. Они напоминают розу, но сильно орнаментированы, причем вариантов орнаментации бесконечное множество. Главный центр подобной росписи — деревня Нижняя Едьма». Другой тип прялок — на красном фоне изображаются также три цветка, но стилистика и рисунок отличны от предыдущего. Цветы свободные и также имеют шесть лепестков, сделаны легкими мазками, затухающими к центру. Листья и травы имеют легкий силуэт, утончающийся к краю. Эти прялки, встречаемые в бассейне реки Вага (некоторые районы ранее относились к Вологодской губернии), по характеру цветочного орнамента и колориту относятся к живописной культуре важских и вологодских земель.

Speaking of Shenkursk, a renowned northern Russian area of the Vaga River basin with its distinct artistic culture, it should be noted that its artisans painted mostly distaffs and household items (boxes, chests, wicker baskets, etc.). As a cultural phenomenon and stylistics, hut painting remained unembraced by Shenkursk painters. “There existed two types of distaff painting: the first one, which was more common, used as its theme three vertically arranged, light-colored flowers against the red background of the blade. They resemble roses and are ornamented heavily, with patterns being infinitely many. The largest concentration of Shenkursk-painted articles is found in the village of Nizhnyaya Yedma”. The other type of distaff painting also uses as its theme three flowers depicted on a red background, but its style is different. The flowers aren’t ornamented and have six petals painted with light strokes fading towards the center of the petals. The silhouette of leaves and herbs is opaque and almost disappears on the edges. In terms of color scheme and the arrangement of the floral ornament, the distaff paintings of the Vaga River basin (some of its villages earlier formed part of Vologda province), have features similar to the painting culture of the Vaga and Vologda communities.

The Northern Dvina Painting Style

Северодвинские росписи В историко- культурном отношении территория реки Северная Двина имеет заметные различия в культуре исследуемых мест, связанных с климатом, с заселением и различными этническими группами населения, историей края и пр. В этой связи уточнение наличия разных центров и школ в бассейне реки Северная Двина — основной водной магистрали Архангельского Севера — становится обоснованным и закономерным, и размещение и особенности народных росписей оказываются подчиненными этим же ареалам. Здесь исследователями были выявлены и конкретизированы такие центры по крайней мере в четырех местах — Пермогорье, Верхняя Уфтюга, Ракулка и Борок (с близкими к росписям географически и стилистически Нижней Тоймой и Пучугом). Основным материалом изучения авторов были предметы обихода, подвижная мебель, и главным образом прялки, но порой упоминаются росписи фасадов и интерьеров жилища. Нас же будут интересовать центры народной росписи, которые так или иначе касаются тех мест, которые были нами обследованы и представлены в данной монографии.

From the historical and cultural perspective, the villages along the Northern Dvina River show some noticeable differences from the northern Russian culture, that are related to climate, distribution of ethnically different communities, local history, etc. In this regard, it is only right to recognize existence in the basin of the Northern Dvina River — the main waterway in Arkhangelsk area — of several different schools of northern painting, their features reflecting and subordinate to the specifics of the places they appeared in. Previous studies have identified, and provided descriptions of, at least four such places — Permogorye, Verkhnaya Uftyuga, Rakulka and Borok (identified as geographically and stylistically similar are also the schools of Nizhnaya Toima and Puchuga. Their authors have studied a wealth of household utensils, movable furniture, and distaffs; some of the studies also mention paintings on facades and interiors. With this in mind, our study focuses on those of the folk painting schools that are reflective, in one way or another, of their home areas presented in this monograph.

Permogorye Painting Style Пермогорские росписи Пермогорские росписи относятся к северодвинскому кругу, их мастера проживали в деревнях, расположенных в Красноборском районе Архангельской области, центром этих росписей считается дер. Мокрая Едома. Характер прялочных росписей отличается самобытным рисунком и ярким цветом, роспись лопасти прялки по белому фону делится, как правило, на две части: на верхней, большей, в круге нахо-

Geographically proximate to the Northern Dvina River area, Permogorye painters were natives of the villages located in Krasnoborsky District of Arkhangelsk Province. The largest concentration of this style is found in the village of Morkaya Yedoma. The depictions on Permogorye distaffs set themselves apart by a distinctive pattern and bright color scheme. The blade of the distaff is painted white and depicts two leitmotifs: in its upper, and larger, section is a circle with the bird of Paradise (Sirin) in the middle and in the lower part the horse-drawn sledge in silhouette. Separating the two depictions are the

138

139

OLGA SEVAN

ОЛЬГА СЕВАН

Шенкурская роспись

Расписная пучужская прялка. Верхне-Тоемский р-н. Росписи мастера «Горошницы». Фото 0. Севан. 2006

OLGA SEVAN

Painted Puchuzhskaya spinning wheel. VerkhneToemsky district. Paintings by the master of «Goroshnitsa». Photo 0. Sevan. 2006

Расписные пермогорские прялки. Красноборский р-н. Фото 0. Севан. 1984 Painted Permogorsky spinning wheels. Krasnoborsky district. Photo 0. Sevan. 1984

дится Райская птица (или Сирин), а в нижней части — выезд на коне, запряженном в сани, имеющие силуэтный рисунок. Плоскости между рисунками сплошь заняты красными, черными и темно-зелеными витиеватыми рисунками листьев, бутонов цветов. В Пермогорье работали мастера Василий и Иван Юркины, которые расписали многие интерьеры жилых домов, которые мы рассмотрим ниже.

lavishly ornate leaves and flower buds painted red, black and dark green. Permogorye is known for its masters Vasily and Ivan Yurkins, the two highly prolific interior painters whose works are described in the chapters below.

Verkhnaya Uftyuga Painting Style Верхнеуфтюгская роспись Верхнеуфтюгская роспись представляет для нас особый интерес, поскольку в этих местах сохранились уникальные расписные интерьеры жилища. Росписью, например, берестяных туесов, известных по всему Северу и распространяемых на различных ярмарках, в том числе и в Москве, занимались целыми семьями. Рисунок декоративных цветов, тюльпанов напоминает старинные одежды. Прялки имеют схожий с туесами расписной декоративный мотив и графический рисунок, представляющий росток или стержень, который может вырастать из вазона, идущим в центре лопасти, с плавными изгибающимися фантастическими листьями, в промежутках между ними зернь. 140

This painting style is of particular interest to us, since it is Verkhnaya Uftyuga that contains a wealth of unique painted interiors. The craft of making birch-bark containers — a signature product known in all parts of Northern Russia and fairs as far as Moscow — would be practiced by entire families. In the paintings by Verkhnaya Uftyuga masters, tulips and other flowers look like antique clothing. Distaff and birch-bark painters used as a core theme a sprout or a stalk which sometimes appears in a vase and has its fancy, smoothly curved leaves with diceplay in between, growing from the center of the blade.

141

Борокская и нижнетоемская росписи

Borok And Nizhnaya Toima Painting Style

Борокская и нижнетоемская росписи представляют собой два куста этого типа народного искусства. Село Борок относится к наиболее древнему поселению, известному уже в XV веке, и является важным центром прялочной росписи. Второй куст — это многие селения вдоль речки Нижняя Тойма. Эти росписи схожи, но имеют особенности, которые заметны при их детальном сравнении. В целом они все нарядные, многоцветные и имеют трехъярусный рисунок с золотом по белому фону и красный травный рисунок. В верхней части имеются, как правило, два золотых окна, между ними многоцветный узорный куст, а на нем сказочная красного цвета птица с зелеными крыльями. В средней части с полукружием находится «древо жизни», а по бокам — две птицы. Нижняя часть прялки — это приезд жениха на красном или золотом коне. Возможны и другие интересные рисунки и сюжеты прялочных росписей в этом районе.

Borok and Nizhnaya Toima represent two clusters of vernacular art. Known since the 15th century, the village of Borok is one of the oldest in this part of the area and an important center of distaff painting, while Nizhnaya Toima consists of numerous small villages scattered along the Nizhnaya Toima River. Despite their similarity, upon a closer look the painting styles of these two clusters show noticeable differences. Characteristic of both the styles is the elegant, variegated color palette and the three-tier composition on a white background with gold specks and red floral pattern. In the upper part of the composition, there are usually two golden windows. Between them is the lacery of multicolored bush. Perching on it is a fairy-tale red bird with green wings. The middle part portrays the tree of life adorned with a semicircle with two birds on its sides. Depicted in the lower part of the composition is a fiancé arriving on a red or gold horse. There exist a few more local interpretations of this and many other themes depicted on the local distaffs.

Пучугская роспись распространена вокруг села Пучуга, расположенного севернее Нижней Тоймы. Круг сюжетов, которые используют мастера- красильщики, достаточно широк, и каждый из них имел свои излюбленные и для него характерные темы и принципы покраски. Здесь можно встретить и сцены крестьянского труда (прядение, кормление птиц, полевые работы и пр.), а также сцены отдыха, чаепитие и пр. Нередко эти рисунки сопровождаются нравоучительными или ироническими надписями Лопасть прялок, как и у борецких, трехчастная, в верхней части — окна золотого цвета, с причудливыми цветами, между ними — сказочная птичка. В средней части — «древо жизни», с витиеватыми ветвями, вписанное в арочную форму обрамления, по бокам также расположены птицы. В нижней части плоскости — на белом фоне традиционный свадебный выезд с золотым и зеленым конями и повозкой, на которой видна мужская фигура. Свободное пространство между всеми описанными сюжетами заполнено в узорах красных скобчатых трав, по которым можно узнать руку местного художника Федора Филипповича Кузнецова (по прозвищу «Горошница»). Он же расписывал многие фасады жилых домов в Верхней Тойме, что мы рассмотрим ниже.

Пинежская роспись Пинежская роспись прялок или утвари имеет много общего с палащельской, распространенной на реке Мезени. По данным исследователей, в начале XX века в Покшеньге были известны мастера Михаил Сумкин и Дмитрий Чевиксин, которые имели несколько иную манеру письма, хотя и схожую с мезенской. 142

Puchuga Painting Style Its center in the village of Puchuga, located northward of the Nizhnaya Toima, the Puchuga painting style features a wide range of themes, rendered by the local painters according to their taste and choice of color. Commonly depicted are peasants at work (spinning, bird feeding, field work, etc.) or resting, or drinking tea, etc. These domestic scenes are often accompanied by moralizing or ironic inscriptions. As with Borok distaff painting, Puchuga artisans used three-tier arrangement of compositional elements. The upper tier shows gold painted windows with fancy flowers and a fairy bird amid them; the middle tier has the tree of life with ornate branches, placed in the middle of the arch frame, and birds on both sides of the trunk; the background of the lower tier is white and, traditionally, shows a wedding carriage drawn by gold and green horses with a man in it. The space between these elements is filled with patterns of red cramp-shaped herbs — the signature style of local artist Fedor Filippovich Kuznetsov (nicknamed Goroshnitsa). His paintings on the facades of huts in Verkhnyaya Toyma are presented in the chapters below.

Pinega Painting Style The Pinega-style paintings on distaffs and wooden utensils have a lot of similarities with the style of Palashchelye, which was common in the Mezen area. Researchers point to the appearance in the early 20th-century, in the village of Pokshenga, of two skilled artisans, Mikhail Sumkin and Dmitry Cheviksin, whose style was very similar, though slightly diverging, to that of the Mezen area. Both the styles are “identical in their choice of shape, size, and outline of the distaff blade; identical are also the cuts, the dents and the “domes” of the distaff. Pinega distaffs, too, use as their motif one row of running horses followed by the row of deer... their figures appearing less luxuriant and more 143

OLGA SEVAN

ОЛЬГА СЕВАН

Пучугская роспись

Резной кронштейн на главном фасаде дома. Дер. Поганец, Пинежский р-н. Фото 0. Севан. 1979

Прялки из села Палащелье, р. Мезень. Фото 0. Севан. 2006

ОЛЬГА СЕВАН

Здесь присутствует «одинаковая форма — размер, силуэт лопасти, характер зарубок и порезок, «главки». На пинежской прялке тот же ряд коней, а под ним ряд оленей... фигуры животных становятся суше, каллиграфичнее... А мелкие, так сказать «личные» узоры, по которым при некотором навыке можно определить авторство мастеров на Мезени, здесь, на Пинеге, сведены на нет. Вместо обилия и разнообразия узоров (квадратов, треугольников, ромбиков, кружков, скобок и т. д.) пинежские мастера дают один шахматный узор — пятнадцать заштрихованных сеткой клеток в ширину и восемь в высоту с чередованием черного и красного цвета...

calligraphic... As to signature patterns, none appear on the paintings by Pinega artisans, unlike Mezen painters whose hand is recognizable to everyone having a certain level of skill in the art. Pinega artisans stepped away from the use of varied, abundant patterns (squares, triangles, rhombuses, circles, brackets, etc.) to the patterns of fifteen vertical cross-hatched squares and eight horizontal cross-hatched squares arranged in checkered fashion, where the alternating colors are black and red.... Same checkerboard patterns appear also on distaffs.” Similar to them are the simple, rhombus-shaped paintings found on the roof eaves of the peasant huts.

Шахматные узоры характерны и для оборота прялки». Похожие, простые по характеру ромбовидные росписи можно встретить сегодня и на подшивках свесов кровель жилых домов.

Mezen Painting Style

Мезенская роспись Мезенская роспись считается наиболее древней по своему характеру, когда речь заходит, например, о художественных промыслах. Здесь нет распространенной повсеместно в русской культуре яркости и многоцветности, травных и цветочных рисунков цветов, различных орнаментов. «То, что тематически совпадало с роспись в других местах России — кони и птицы, — имело совершенно самостоятельную форму, — не живописную, а графическую, не декоративно-пышную, а скупую и примитивно-условную. Невольно рождалась мысль о связи мезенской росписи не с другими гнездами русского изобразительного искусства, а с рисунками первобытных, особенно северных народов» — так пишет известный исследователь народной росписи Ю.А. Арбат. Другие искусствоведы отмечают оригинальность этих росписей и даже говорят о «глубочайших пережитках архаических греческих стилей». Центром прялочной росписи было село Палащелье, которое и дало название этому типу декора — палащельская роспись. 144

On the landscape of the northern Russian artisanal craftwork, the painting style of Mezen is considered to be the most archaic. Devoid of variegated color scheme typical of the Russian folk painting culture, floral and related ornaments, the Mezen painting style is “distinctive of a cardinally different interpretation of the themes commonly used in other parts of Russia — the horses and the birds appear rather unpretentious, primitive and schematic than exuberantly picturesque. These paintings conjure up an image of cave paintings of primeval northern tribes; comparison with any of the Russian painting styles is hardly possible,” writes renowned folk art historian Yu.A. Arbat. Other art historians celebrate the ingenuity of Mezen paintings, referring to their being “reflective of the legacy of archaic Greek styles.” The center of the Mezen distaff painting lay in the village of Palashchelye, hence its name — Palashchelye painting. The Mezen painting style has been explored only poorly. Previous studies focused mainly on painted boxes and, traditionally, distaffs, which used as painting themes two rows of animals — horses and deer. The deer was commonly depicted as having branched antlers. The upper elements of the composition have the following arrangement: the

145

OLGA SEVAN

Spinning wheels from the village of Palaschel, R. Mezen. Photo 0. Sevan. 2006

Carved bracket on the main facade of the house. Der. Poganets, Pinezhsky district. Photo 0. Sevan. 1979

ОЛЬГА СЕВАН

Семантика Семантика народного искусства сложная и малоизученная тема, особенно в области росписей, хотя у многих исследователей мы находим материалы по данному вопросу. Нами сделана попытка вкратце обрисовать основные сюжеты домовых росписей Русского Севера, так как их семантика представляет значительный интерес. В народной памяти тщательно сберегались значения наиболее распространенных живописных образов, связанных с обрядами, фольклором и с песенным творчеством русской деревни. Эта память хранила и исторические и иконографические сведения, большое число символов относится к языческим представлениям и воспоминаниям, а также к христианским образам и сюжетам. Образы природы сохранялись постоянно в народном искусстве, поскольку мастера жили в ее окружении и зависели от ее сил. Это многозначные символы народного творчества, помогающие художникам воплощать замыслы путем сопоставления многих явлений из жизни человека. Наибольшее значение, как известно, получил образ солнца.

Круг Круг (солнце) часто становится основным мотивом узора. Порой в центре круга помещался цветок с шестью или восемью лепестками. Мотив круга (иногда ромба или шестигранника) с лучистым или цветочным обрамлением хорошо известен по росписям Севера. Геометрические знаки, игравшие существенную роль в композиции, несли, по- видимому, определенную смысловую нагрузку. Археологические материалы подсказывают, например, значение фигуры ромба как символа плодо146

patterned rectangle, or berdyshko, named after textiles reed, is followed by “the horizontal rows of red and black geometric patterns: red spots with fringes of black painted strokes (kurochki), red triangles embellished with black painted curls, red stripes, rhombuses and diagonal crosses.” The rhombuses and the diagonal crosses resemble swastika, the ancient symbol of eternity. Birth-bark and distaff painters tended to use somber palettes, with red and earthen tones as the only color solutions. The material for them was larch tar. The description of the mid-19th century Palashchelye paintings mention artisans Aksenovs, Novikovs, Fedotovs, Shishovs and Kuzmins. Notably, the paintings on the Mezen huts, on both facades and interior, appear more vibrant than the choice of color for the distaffs described above, as is shown in the chapters below.

The Semantics The Semantics of the folk arts represents a complex and poorly explored topic, especially with regard to vernacular paintings, although their descriptions can be found in quite a number of publications. Our study attempts to identify key motifs of the Northern Russian house paintings, given the analysis of their semantics can lead to interesting conclusions. The meanings of the pictorial images commonly associated with rural rituals, folklore, and song legacy have a firm place in folk memory. Stored in it are the historical and iconographic motifs, symbols and beliefs rooted in paganism and Christianity. One theme that appears continuously in folk art works is nature. The natural surroundings and forces were what rural communities’ life depended on. Artisans relied on nature symbols to embody their artistic ideas and draw comparisons with human life. The image that became most widespread is that of the Sun.

The Circle The Circle (Sun) is often a leitmotif of the pattern. Sometimes a flower with six or eight petals was placed in its center. The circle (sometimes a rhombus or hexagon) with a radiant or floral frame is a signature element of the Northern Russian artisanal painting. The essential use of geometrical shapes in the composition apparently had a meaning. Archaeological materials suggest that rhombus, for example, might be a symbol of fertility: “Judging by the place it occupies in different compositions, the rhombus could be used as an embodiment of earth, plant and woman at the same time.” The cross-shaped figures, circles and rosaces, being pagan symbols, are associated with cosmos, as previous studies into world art suggest. Combined with birds and animals, the motifs of circles and rosettes symbolize heavenly powers. It is perhaps no coincidence that graphical representations of rhombuses, crosses, swastikas (symbolizing eternity) and rosaces are common themes in folk art — embroidery, distaff carving, front facades painting. In the distant past, their combinations apparently symbolized the union of the feminine and masculine principles.

147

OLGA SEVAN

Работ, касающихся исследования мезенских росписей, мало. Анализ касался в основном коробов и главным образом прялок, в которых имеется, как правило, рисунок двух рядов животных: один — это ряд коней, а другой — оленей. Отличие последних фигур заключается в том, что над головой изображаются разветвленные рога витиеватого рисунка. Наверху в установленном порядке можно видеть: узорный прямоугольник, «бердышко», называемое по аналогии с деталью ткацкого станка, «затем горизонтальные ряды красно-черных геометрических узоров: красные пятна с бахромой черных черточек («курочки»), красные треугольники с черными завитками, красные полосы, ромбы и диагональные кресты». Последние напоминают древний символ вечности — свастику. Роспись прялок и коробов отличалась цветовой сдержанностью, использовались только красная и земляная краски, и разводились они на смоле лиственницы. Среди фамилий палащельских мастеров середины XIX века упоминались Аксеновы, Новиковы, Федотовы, Шишовы, и Кузьмины. В росписях же мезенских домов, как на фасадах, так и в интерьерах, живопись имеет многоцветный характер и отличается от описанных выше прялочных росписей, что мы рассмотрим позже.

В народной живописи широко использовался травный орнамент. С XVI–XVII веков этот орнамент появляется во всех видах русского прикладного искусства: в гравировке, чеканке, в орнаменте рукописей, в набойке, в резьбе и росписи и пр. В росписях жилых домов XIX века на свесах кровли часто во всю длину подшивки проходила изгибающаяся волнистая ветвь с отходящими через равные промежутки цветами и листьями. Крупные причудливые цветы и различные плоды заполняют плоскости. Среди цветов встречаются тюльпаны, розы, гвоздики, среди плодов — виноград, гранат. В этих условных растительных сюжетах заметно влияние профессионального искусства городов. Источниками таких растительных форм были восточные и западные ткани, появившиеся в России еще в XVI–XVII веках, а также книжные иллюстрации, например «Символы и эмблематы». Мотивы виноградных гроздьев, возможно, пришли в народную роспись из изделий золотого шитья. Виноград, по народным представлениям, символизировал молодость, а также хорошую, «сладкую», счастливую жизнь, с виноградом сравнивается жених, а с ягодкой — невеста. Со всем растительным миром была связана определенная символика, что нашло отражение в росписях. Белая береза — иногда это образ невесты, за которую сватается дуб — жених. Калина часто символизировала девичество, то же относилось к вишне. Сладкие плоды и ягоды — образы любви. «Рвать яблоки, есть виноград» означало «любить», а вишню — «свататься или брать замуж». Деревья, ягодные ветки, растения с плодами и ягодами были в известной степени и символами достатка. В Заонежье, на Пудожском берегу, на Онеге, Мезени, Ваге, Устье, в Каргополье, в Белозерском крае и ряде других районов было принято украшать дома, прялки и другие предметы росписью с мотивами букетов, гирлянд, вазонов, цветущих деревьев. Значение этих рисунков связывалось с пожеланием счастья. «Люди живут, как цветы цветут» — слова популярной песни. Идею вечности жизни народные художники выражали, рисуя известный им по поморским рукописям фантастический росток «крин» — символ весеннего возрождения природы в искусстве Древней Руси, или же выбирали никогда не виданные ими цветы: розу — «царицу цветов» — или тюльпан — «цветок молодости».

Another essential motif of folk painting is floral ornament. In the 16th–17th centuries, floral ornaments were featured in all types of Russian applied art — engraving, metalsmithing, ornamentation of manuscripts, pattern printing, carving, painting, etc. The paintings on the roof eaves of the 19th-century huts show winding stems and curvy stalks with flowers and leaves on them spaced at regular intervals and running along the entire length of the board. In between them are the large quaint flowers and fruits. The flowers and fruits commonly used in floral ornaments include tulips, roses, carnations, grapes and pomegranates. The use of these imaginary floral themes was prompted by professional urban arts, while their representation was copied from the fabrics imported to Russia in the 16th–17th centuries from the eastern and the western countries, as well as from the illustrations in the books, one being Symbola et Emblemata. As to clusters of grapes, this motif had probably been copied from goldwork. In folk beliefs, grapes symbolize youth, as well as a good, sweet, happy life. Grape was used in popular metaphors to refer to the groom, while the bride would be often called berry. Plant life species had special symbolic meanings and these found reflection in the paintings. White birch was sometimes used to symbolize the bride and oak the groom intending to propose to her. Arrowwood symbolized girlhood and the same meaning was ascribed to cherry. Sweet fruits and berries were used as images of love. Phrases “to pick apples” and “to eat grapes” meant “to love”; and “to pick cherries” meant “to seek in marriage.” Trees, berry branches and fruiting plants were used as symbols of prosperity. The communities in Zaonezhye Peninsula, Pudozh Coast, Onega, Mezen, Vaga, Ustye, Kargopol and Belozero areas, among others, had a tradition of decorating their houses, distaffs and other objects with painted bouquets, garlands, flowerpots, and flowering trees as wishes for happiness. “People are like flowers,” goes the popular song. Folk artists thought of flowers as symbols of eternity: the fantastic sprout krin (lily), known to them from the old Pomor manuscripts, was a symbol of nature’s spring revival in the art of Ancient Russia. The same meaning was ascribed to wondrous rose, “the queen of flowers,” and tulip, “the flower of youth.” Popular in folk painting art was the motif of vase. In the 16th-17th centuries, vases would be commonly depicted on tiles, manuscripts and other objects of applied art in Eastern Europe. They came in all forms of artistic representation – concave vases, with elegant thin legs and volute handles, a design popular in the 17th-18th centuries, but most often the vases had a fairly simple shape with curled or otherwise shaped handles or without them. Some of the depictions show, instead of vases, wicker baskets or simply pots of flowers. Vases would be very often depicted with trees, not plants, in them. The tradition of decorating the interior of huts with fresh flowers appeared in the Russian villages only in the second half of the 19th century.

Образы природы сохранялись постоянно в народном искусстве, поскольку мастера жили в ее окружении и зависели от ее сил. Это многозначные символы народного творчества, помогающие художникам воплощать замыслы путем со-

Herbs, flowers, bushes and trees were popularly called the “hair” of the earth. The perception of the earth was that of an anthropomorphic character: peasants referred to it as “benefactress, mother earth”, calling it “raw” because of its intrinsic link with water. The water would be represented by a jagged or wavy line, a tradition that can be traced to the Neolithic era. The horizontal jagged or wavy line symbolized rivers and lakes, while the vertical line the rain. One more commonly depicted motif relates to trees surrounded by birds and animals. Highlighting the crown, trunk, and sometimes roots of the trees are

148

149

OLGA SEVAN

ОЛЬГА СЕВАН

родия: «Судя по его месту в различных композициях, он мог означать землю, растение и женщину одновременно». Космическое значение крестообразных фигур, круга, розетки как языческих символов подтверждается анализом многих предметов искусства народов мира. Мотивы кругов и розеток, связанные с образами многих птиц и животных, свидетельствуют о принадлежности этих символов к небесным силам. Может быть, не случайно в народной живописи, как и в вышивке, резьбе прялок, деталей главных фасадов домов часто встречаются ряды ромбов и крестов, свастики (символа вечности), ромбов и розеток. В далеком прошлом, по-видимому , это связывалось с символикой соединения женского и мужского начал.

ОЛЬГА СЕВАН

Мотив вазона получил большое распространение в народном искусстве. В XVI– XVII веках этот рисунок встречался на изразцах, в рукописях и других предметах прикладного искусства Восточной Европы. Трактовка вазонов, их живописная форма встречается самая различная — ложчатые вазоны на тонкой ножке с волютообразными ручками, характерными для XVII–XVIII веков, но чаще это был сосуд достаточно простой формы с завитыми или другой формы ручками или без них. Иногда можно увидеть плетеные корзины или простой горшок с цветами. Нередко из вазона вырастали не ветви растения, а дерево. Украшение же живыми цветами горниц в деревнях России было заведено лишь во второй половине XIX века. Травы, цветы, кусты и деревья назывались в народе «волосами» земли. Земля же имела в представлениях крестьян некоторый антропоморфный характер, о чем говорит выражение «кормилица — мать сыра земля», термин «сыра» указывает на неразрывную связь с водой. Вода изображалась зубчатой или волнистой линией. Эта традиция прослеживается в искусстве Севера начиная с эпохи неолита. Причем горизонтальная зубчатая или волнистая линия означала реки и озера, а вертикальная символизировала дождь. Широко представлен в росписях образ «дерева» в окружени и птиц и животных. В изображениях деревьев подчеркнуты кроны, стволы, иногда корни, отмеченные ромбами, крестами. Дерево с птицами — «древо жизни» — стало одним из любимых сюжетов русского народного искусства: с ним связывалось представление о могуществе сил природы, о зависящем от нее благополучии человечества и его счастье. В орнаменте широко представлены образы птиц. Птицы часто символизировали тепло, свет, предвещали урожай и богатство. В образах птицы олицетворялись души умерших. Орнаментальный мотив птицы на дереве перекликается с песенными образами. Изображение птицы на прялке считали символом невесты, всадника или коня — символом жениха (прялку дарили на свадьбу невесте).

Лебеди (утки) Лебеди (утки) — наиболее почитавшиеся на Севере птицы, связанные с небом, солнцем и водной стихией. Очень часто эти образы находятся в окружении знаков солярной символики (круги, розетки, ромбы). Их изображения встречаются также в скульптуре, в ковшах, уточке-солонице, в вышивке, в резьбе жилых домов (охлупни, курицы, крюки-курицы) и т. д. Как правило, эти образы в народной росписи, и в частности в жилом зодчестве, изображаются симметрично относительно «древа жизни» или какой-либо другой композиции. Образы парных лебедей очень устойчивы в искусстве: с ними были связаны представления народа о счастливом браке, и пережитки почитания этих птиц на Севере сохранялись вплоть до начала XX века. Роль гуся как обрядового, свадебного, блюда отмечалась у многих народов: он считался символом плодовитости. Жених и невеста в песнях часто сравниваются с селезнем и утицей, с лебедем и лебедушкой. 150

rhombuses and crosses. The tree with birds perched in its branches — the Tree of Life — had become one of the favorite themes of the Russian folk art. Associated with the powers of nature, it emphasized dependence of mankind’s well-being on nature. Folk ornaments made extensive use of birds. The birds were often perceived as symbols of warmth, light, harvest and wealth. Their image also personified the dead. The ornamental motif of birds on trees is rooted in the singing rituals. Birds painted on distaffs symbolized the bride and horse riders the groom (distaff was a common wedding present to the bride).

The Swans (Ducks) Among the most worshipped birds were swans (ducks), associated with the sky, the sun and waters. Swans and ducks often appear among solar symbols (circles, rosaces, rhombuses). Their image can be also found in sculpture, embroidery, on ladles, saltcellars and carved elements of the exterior design of huts (on head piece okhlupen, hook-shaped supporting beams kuritsas, etc.). As a rule, swans and ducks are arranged symmetrically to the Tree of Life or another core element. This is particularly true of wooden architecture. Swan worship had established itself very firmly in folk art: associated with the folk idea of happy marriage, it existed in the Northern folk painting until early 20th century. In many cultures, goose was a common dish on wedding tables and a symbol of fertility. In folk songs, the bride is often called utitsa (duck) or lebyodushka (pen) and the groom as drake or cob. Highly revered and worshipped were also rooster and hen, seen by the Slavs as harbingers of the Sun. According to a popular saying, “the crowing of the rooster wards off evil spirits.” The rooster used to be revered “in many different forms: its meat wasn’t meant to be eaten (in Ustyug Area), its figure (or the head of a hen) was an essential element of indoor decoration in the Vaga area that could be found also on ridges of roofs. The rooster and the hen were often depicted together with the circle — the Sun. They became venerated as magic birds of fertility and were therefore a key attribute of wedding ceremonies, as well as of spring and summertime festivities.”

The Peacock The peacock (pea-hen) appears in folk paintings in different compositions and different stylistic solutions. A popular motif of the ancient art, the art of Byzantium and Kievan Rus, the peacock was perceived by popular imagination as a female bird. In the majority of paintings, peacocks appear on the sides of a bush or a tree, or stand facing each other, or as a central element, often with characteristic crest and lush tail. Pea-hens were often worshipped on a par with hens, ducks and cuckoos.

151

OLGA SEVAN

поставления многих явлений из жизни человека. Наибольшее значение, как известно, получил образ солнца.

Павлин (птица-пава) встречается в народных росписях в разных композициях и в разных стилевых решениях. Его изображение было известно в искусстве античного мира, Византии и Киевской Руси. В народном представлении павлин был осмыслен как птица исключительно женского рода. Очень часто их образы в росписях размещаются по разные стороны куста или дерева, стоят друг против друга или изображаются крупным планом в виде отдельной фигуры. Как правило, эти птицы изображаются с характерным хохолком и пышным хвостом. Нередко павы в образах народа рассматриваются как петухи, утки или кукушки.

An important, if not the most important, place in the artisanal painting belonged to birds of paradise. The two most common and favorite images were Sirin and Alkonost, appearing always in the center of the paintings. Sirin symbolized joy and Alkonost sadness. Legends describe them as enchanting singing birds. On embroidery work, Sirin and Alkonost appear almost identical. Since these birds were seen as embodiment of joy of life, folk artists often presented them as fabulous firebirds. In distaff paintings, Sirin appears towering over the scenes of everyday life — sleigh ride or carriage ride — as if hovering above everything. In ancient times, Sirin was associated with “the idea of growth and vital forces and the idea of life.” The cult of Sirin continued to exist in the Christian era as a symbol of water and sky. Sirin was believed to be a protector and as such became to form part of the folk understanding of the earthly happiness. Although we haven’t come across Sirins in any of the hut paintings under analysis, those of the birds of paradise discovered on the huts in the province of Arkhangelsk and, occasionally, Vologda have the compositional and stylistic solutions that make them look like Sirin.

В росписях Севера встречаются и изображения орла, который, как правило, воспроизводится сидящим со сложенными крыльями и с характерным поворотом головы (в профиль). Таким орел изображен и в вышивках XVII–XIX веков, в чеканке. Кроме рисунков перечисленных птиц (лебедей, гусей, уток, кур, петухов, пав, орлов) в росписях домов встречаются образы голубей. Это могут быть парные голуби, летящие вместе, а чаще всего сидящие на ветках среди цветочных узоров. Символика этих птиц — также любовная, брачная.

In the Northern Russian folk art, ornithomorphic and floral ornaments form curious combinations with zoomorphic images of horses, deer, lions (leopards), unicorns, and sometimes cows. The horse was known to be the symbol of Khors, the Slavic solar deity. The figure of a horse rider would accompany festival seasons (Yuletide and Pancake Week) as an embodiment of reborn Sun. Given that horses were an irreplaceable help for farmers, horse symbolism was widespread, appearing on many craft works and in the architecture of the 18th–19th centuries.

Павлин

ОЛЬГА СЕВАН

One more bird motif encountered in the northern Russian folk painting is the eagle, which, as a rule, appears sitting, its wings folded and its head turned back (side drawn). Similar depictions of the eagle appear in the 17th–18th century embroidery and punchwork. Along with the motifs listed earlier (swans, geese, ducks, hens, roosters, peackoks, eagles), appearing in some of the hut paintings are doves – the two doves flying together or, most often, perched on tree branches among floral patterns. Dove symbolism stands for love and marriage.

Одно из самых важных и даже почетных мест в крестьянском искусстве занимали райские птицы. Птицы Сирин и Алконост были наиболее распространенными и любимыми образами и помещались в центре изображения. Сирин - птица радости, Алконост — печали. По сказаниям, пение их поражало людей. Их изображения, например в вышивке, почти одинаковы. Поскольку эти птицы подчас олицетворяли радость жизни, в народном искусстве они превращались в сказочную жар-птицу. Сирин всегда «возвышался» над изображением бытовых сцен в прялочных росписях — выезд на санях, в карете, неизменно паря над всем. В древности образ Сирина выражал «идею роста жизненных сил, идею жизни». Культ этой птицы продолжал существовать и в христианскую эпоху. Сирин был символом воды и неба. Его охранительная роль осталась в символике росписей, соединившись с домашним, земным пониманием счастья. В анализируемом нами декоре жилых домов нет изображений Сирина, но те райские птицы, которые встречаются в росписях построек Архангельской и части Вологодской областей, композиционно и стилистически приближены в своем решении к его образу.

152

153

OLGA SEVAN

Таково же отношение народа к петуху и курице, которые издавна почитались славянами как первовестники солнца. «Голоса петуха боится нечистая сила» — известная поговорка. Их почитание в народе «было выражено в разных формах: курятину не ели (в Устюжском крае), на Ваге фигуру петуха (или голову курицы) выставляли в ряд на коньке кровли и считали изображение петуха, курицы необходимым элементом в доме. Нередко образы этих птиц в росписях домов сочетались с кругом — солнцем. Петух и курица также были связаны с магией плодородия и поэтому встречаются в свадебной обрядности, как, впрочем, и в весенне-летних праздниках».

Орнитоморфный орнамент народной живописи вместе с травными рисунками интересно соединялся с зооморфными образами коней, оленей, львов (барсов), единорогов, а порой и коров. Как известно, конь у славян символизировал бога солнца Хорса. Во многих праздниках и маскарадах (на святки или на масленицу) фигура коня с всадником служила олицетворением возрождающегося солнца. Эта символика обусловила его изображение на многих предметах народного искусства и в архитектуре XVIII–XIX веков, тем более что в хозяйственной жизни населения во все времена лошади практически были незаменимы.

ОЛЬГА СЕВАН

Олень Фигура оленя в северных декоративных деталях жилых домов, в частности его голова и рога, встречается в украшениях навершия кровли, как и в росписях прялок, коробов, в основном на реке Мезени и в Коми. «Культ оленя, по всей вероятности еще доземледельческий, отрывочно и неравномерно сохранился в индоевропейской мифологии и фольклоре; иногда мы видим его в очень развитой форме (например, у скифов), иногда от него сохраняются неясные фрагменты. Так, у славян существовало поверье, что в Ильин день (день древнего Перуна) появление дождя зависит от оленя». Образы рогатых божеств плодородия (в женском, а иногда в мужском облике) часто встречались в древнем изобразительном искусстве многих стран и связаны с тотемными культами, а также культом быка и коровы. Культовая роль была вполне определенной, и следы этого культа обнаружены в X веке в Новгороде. Корова, как и бык, выступала как символ плодородия. Образы этих животных встречаются в росписях жилых домов Русского Севера и в Европе, например в Швеции и Австрии.

Жилой дом на р. Мезени с расписным фронтоном. Рис. К. К. Романова 1927 г. Архив ГМЭ, № 5433-80/4 Residential house on the Mezen River with a painted pediment. Fig. K. K. Romanov 1927 Archive of the State Museum of Fine Arts, No. 5433-80/4

The Deer Лев (барс) Образ льва (барса) широко использовался в народных росписях, в вышивке и в прикладном искусстве Севера. Лев и барс отличаются главным образом наличием или отсутствием гривы льва, как символ власти и мощи, перекочевал в Россию с Востока. Как символы власти львы входили в феодальную геральдику. Львы часто изображались на византийских и итальянских тканях, на различных предметах быта. Они изображены во Владимиро-Суздальских храмах, в резьбе жилых домов Поволжья, в росписях Севера XVIII–XIX веков. В северных сказках лев — преданный человеку друг, служащий ему верой и правдой. Часто в народных русских росписях лев более похож на собаку, чем на хищного зверя. Изображались они стоящими на задних лапах, с поднятыми передними, а также стоящими или лежащими в геральдической композиции по сторонам «древа» или цветов в вазоне с грозно поднятой лапой. 154

The figure of a deer, particularly its head and antlers, appears as a decorative detail on the roofs of huts, as well as distaffs and boxes mainly in the areas along the Mezen River and in Komi Republic. “The remnants of the cult of deer, which apparently emerged in pre-agricultural times, have survived in the Indo-European mythology and folklore only fragmentarily; while in some cultures (for example, the Scythian) it persisted in a highly sophisticated form, in others it evolved into an obscure fragment. The Slavs maintained the belief that on St.Elijah’s Day (the day of ancient Perun) the likelihood of rain depended on the deer”. Characteristic of the ancient arts of many countries are images of horned deities of fertility (in female and sometimes male form), associated with the cult of totems — bull and cow. Their role as such wasn’t accidental and can be traced to the 10th century in Novgorodian culture. Like the bull, the cow symbolizes fertility. The depictions of these animals are found in hut paintings in Northern Russia and European countries, for example, Sweden and Austria. 155

The Lion (Leopard)

Единорог — конь с рогом на лбу — также встречается в северных росписях. Как правило, он изображается стоящим на задних ногах. Самые ранние сведения о нем и его изображения относятся к XV веку. Единорог (он же индрик или инрог) — мифическое животное, образ которого, может быть, возник под воздействием восточных культур. Носорог и конь соединились в образ одного зверя — единорога, причем, по преданию, он был наделен особой силой, способной поражать злых людей и еретиков. По другим легендам, единорог – могущественное неведомое божество — становится царем подземного царства. Чаще всего единорог и лев располагаются на фасаде по сторонам вазона или дерева, иногда в позе схватки, символически воспроизводя борьбу светлых и темных сил, дня и ночи. Чаще всего эти фигуры встречаются в росписях Поважья. Поза борьбы животных, по-видимому, навеяна изображением фирменного знака Московского печатного двора — герба XVI века, который ставился на переплетах книг. В сельской среде того времени также были распространены изделия английского производства, где встречается герб этой страны.

The image of the lion (leopard) was another motif widely used in Northern Russian folk paintings, embroidery and applied art. The lion is easily recognized in the paintings by its mane. As a painting motif that symbolizes power and strength, the lion migrated to Russia from the East. The lion was an element of feudal heraldry and a common theme for fabric and household painting in Byzantium and Italy. It appears on the frescos in the churches of Vladimir and Suzdal, carved decorations of the huts in the Volga region, and in the 18th-19th century northern Russian folk paintings. In the northern fairy-tales, the lion is man’s faithful friend and looks more like a dog than a predator. Russian artisans often depicted lions as standing on their hind legs, with their forelegs raised; in heraldic compositions, lions appear standing or lying on the sides of a tree or a vase with a menacingly raised paw.

Символ Единорога имеет и значимый христианский смысл как образ «сына божьего», т. е. Христа, а лев и бык (телец) — атрибуты евангелистов.

The unicorn – a horse with a horn on its forehead – is one more motif appearing in Northern Russian folk painting art.

В росписях встречаются бытовые сцены, например сцены охоты. Эти изображения также имеют определенный символический смысл: «Фигура охотника — это жених», «птица на дереве — это невеста», а вся сцена означает, что жених охотится за невестой. На прялках иногда помещали и охотника с птицей в руках — сцену, символизирующую благополучный результат охоты. Эти предположения подтверждаются данными фольклорных исследований: в причитаниях невесты перед свадьбой звучали слова ее прощания с «девичьей волей»; она сравнивается с птицей, а жених упоминается в роли охотника. Итак, мы перечислили основные образы и мотивы, которые встречаются в народной живописи Русского Севера, главным образом в росписях жилых домов и на предметах быта. Развитие бытовой сюжетной живописи неразрывно связано с общим направлением развития русского народного искусства в XVIII–XX веках. Ее мотивы в целом перекликаются с орнаментом резных деревянных бытовых предметов, пряничных досок, прялок, с вышивкой, с лубком, резьбой по кости и пр. Поскольку многие художники, расписывающие эти предметы и сооружения, также принимали участие в церковных росписях тяблов, стен, покраске фасадов и прочего, то их семантика, как и символика, может носить как традиционно присутствующий языческий характер, порой забытый в реальной крестьянской жизни, так и христианское содержание.

156

The Unicorn

Unicorns are often depicted standing on their hind legs. The earliest mentioning and depictions of the unicorn date back to the 15th century. As a mythical horse, the unicorn (also known as Indrik of Inrog) was apparently adopted by the Russian culture from the eastern cultures, interpreted as a hybrid of rhinoceros and horse. The old Russian legends describe the unicorn as a creature endowed with a special power that can defeat evil people and heretics. Common was also the description of the unicorn as a powerful mysterious deity that rules the underworld. On house facades, the unicorn often appears together with a lion, placed on the sides of a vase or tree, or sometimes fighting with the lion — a symbolic representation of the eternal struggle between light and dark forces, day and night. The motif of the lion and the unicorn is found most commonly in the paintings of the Vaga artisans. The fighting pose of the two animals was apparently inspired by the 16th-century emblem of the Moscow Print Yard, which appeared on book covers, or could be adopted from England’s coat of arms — at that time there were many products of the British manufacture in the Northern Russian villages. The symbol of the Unicorn also bears reference to Christianity as an image of the Son of God, Christ, while the lion and the bull (taurus) are seen as attributes of the evangelists. Commonly depicted by artisanal painters were also household scenes, one being of hunting. Symbolically, those hunting scenes represent the hunt for the bride, where “the figure of the hunter is the groom” and “the bird perched on a tree is the bride.” In distaff paintings, the hunter is sometimes depicted holding a bird in his hand — the scene symbolizing the successful outcome of the hunt. This speculation is supported in previous folklore studies: in the bridal lamentations, the bride takes farewell of “maiden will” and is compared to a bird caught by the hunter, i.e. groom.

157

OLGA SEVAN

ОЛЬГА СЕВАН

Единорог

Роспись начала XX века на фронтоне дома 1898 г. Н. Мартынова. Дер. Б. Заволжье, Коношский р-н. Фото Ф. Трупакова. 1974

Painting on the pediment of the house of I. V. Gorbunov — «Cow». Pakshenga village, Velsky district. Photo 0. Sevan. 1975

Painting of the beginning of the XX century on the pediment of the house of 1898 N. Martynov. Village B. Zavolzhye, Konoshsky district. Photo by F. Trupakova. 1974 Филенка голбца с фигурой льва. Росписи костромских художников. Вывезена из дер. 1-я Фоминская, Черевковский с/с, Красноборский р-н. Фонд АГМДЗ кп № 4087 The panel of the golbets with the figure of a lion. Paintings by Kostroma artists. Taken out of the village. 1st Fominskaya, Cherevkovsky village,Krasnoborsky district. AGMDZ kp Foundation No. 4087

Расписной фронтон дома конца XIX в. Дер. Раменье, Вельский р-н. Мастера Петровские. Фото 0. Севан. 1975 Painted gable of the house of the end of the XIX century. Ramenye, Velsky district. Masters of Petrovsky. Photo 0. Sevan. 1975

OLGA SEVAN

ОЛЬГА СЕВАН

Роспись на фронтоне дома И. В. Горбунова «Корова». Село Пакшеньга, Вельский р-н. Фото 0. Севан. 1975

В результате обследования территории Архангельской и части Вологодской области нами было выделено несколько различных типов крестьянской домовой росписи. Географически границы их распространения совпадают с историкокультурными землями областей, сложившимися в процессе социально-экономического развития, с особенностями природы и ландшафта. На их формирование оказали влияние культура исторически сложившегося этнического населения края, которое отличалось своими методами ведения хозяйства, различными промыслами, ремеслами и, как следствие, различиями в быте и традициях, проявившимися в том числе в народном искусстве.

The images and motifs described above form the core of the Northern Russian painting themes and appear as a common decoration of the huts and household objects. The evolution of the Northern Russian genre painting followed the overall trends experienced by the Russian folk art over the 18th–20th centuries. Its motifs generally echo the carved ornaments appearing on household items, gingerbread boards, distaffs, embroidery, lubok (popular prints), and carved bone articles. Since many of the authors of those early folk paintings would often be hired to paint churches — facades, walls, shelves for icons, etc. — the themes and symbols that they chose for their craftwork were intrinsically linked with Christianity and pagan culture, the subconscious stratum of the rural life.

В историко-культурные земли, как правило, входит несколько современных административных районов, и их границы чаще всего не совпадают с современным районированием. Поэтому названия земель в основном приняты по наименованию рек: западные земли Архангельской и части Вологодской области -Поонежье и Каргополье, бассейны рек Ваги — Поважье, Северной Двины — Подвинье: верховье, среднее течение, низовье; Пинеги и Мезени. Именно в этой последовательности мы будем рассматривать народные домовые росписи Русского Севера.

Conducted on the territory of Arkhangelsk province and a part of Vologda, our study has revealed a number of distinct types of peasant hut painting. Geographically, the boundaries of their distribution coincide with the boundaries of the areas, each having its specific climate and landscape, that had established themselves in the course of historical, cultural and economic development. Further, these types of peasant painting experienced the influence from ethnic groups that shaped the population structure of their home areas and brought their own farming practices and craftwork traditions which later found reflection in the local folk craftwork.

158

159

ОЛЬГА СЕВАН

1. The Western zone of Arkhangelsk and Vologda oblasts. 2. The Vaga river basin. 3. The Northern Dvina river basin. 4. The Pinega river basin. 5. The Mesen river basin, 6. The Vychegda river basin. 7. The Sukhona river basin. 8. The South-Eastern districts of Vologda oblast. 9. The South-Western districts of Vologda oblast. 10. The central districts of Vologda oblast. 11. Pomorye - the coastline of the White sea.

160

161

OLGA SEVAN

Map of Arkhangelsk and Vologda regions with designation of the historical and cultural territories.

HISTORY OF THE ARKHANGELSK REGION CULTURE AS A FACTOR IN SHAPING THE NORTHERN DVINA STYLES OF WOOD PAINTING

Екатерина Прилуцкая

Ekaterina Prilutskaya

В Архангельской области насчитывается около двадцати различных видов художественной росписи по дереву, имеющих свои отличительные черты. Центры производства расписных изделий – Борок, Пучуга, Пермогорье, Ракулка, Мезень и др. расположены в районе богатом древними традициями, связанными с историей освоения северных земель.

The Arkhangelsk Region has around twenty styles of wood painting, each possessing distinctive features. Centres of painted artifacts are villages of Borok, Puchuga, Permogorye, Rakulka, Mezen, etc., located in an area rich in old traditions, connected with the northern territories’ development history.

Земли по Онеге и Северной Двине назывались в XI–XIV вв. Заволочьем (с XIV в. — Двинская земля), так как они находились за волоками, отделявшими бассейны рек Белого моря от бассейнов рек Балтийского моря. В северорусских преданиях имеются упоминания о живших здесь чудских племенах («шень», «пинь», «немь», «ла» и др.). В «Повести временных лет» приведено их обобщающее название — Чудь Заволоц(чс)кая1. Глубокий след в формировании северно-русской культуры оставили новгородцы, колонизировавшие территорию Северного края. Ладожские и ильменско-новгородские славяне появились в Поморье сначала (X–XI вв.) в бассейне реки Сухоны, затем (с XII века) — в Подвинье и Беломорье. Туда же устремились белозерцы и ростовцы, беженцы с Понизовья. Тенденция к мирному сосуществованию доминирующего русского населения с племенами чуди заволочской, карелами, ненцами и другими этносами обусловила обмен производственными навыками, хозяйственное сотрудничество и кооперацию, культурное взаимовлияние. Вслед за крестьянским потоком началась государственно-боярская, а затем церковно-монастырская колонизация края (XI–XIII вв.). Почти все Заволочье было включено в состав восточнославянских государств — Новгорода и Ростова Великого2. Связь с центрами русской средневековой культуры Новгородом и Ростовом сыграла большую роль в формировании особенностей культуры Архангельского Севера. Художественные традиции новгородской Руси, не утратив своих националь-

Булатов В.Н. Русский Север. Книга первая: Заволочье (IX–XVI вв.). / В.Н. Булатов. — Архангельск: Издательство Поморского университета, 1997. — 352 с. 1

Щуров Г.С. Очерки истории культуры Русского Севера, 988 — 1917 / Г.С.Щуров. — Архангельск: ОАО «ИПП «Правда Севера», 2004. — 552 с. 2

162

Territories along the Onega and Northern Dvina Rivers used to be called Zavolochye in the 11th–14th centuries (known as the Dvina area since the 14th century) as they were located behind the portages separating the basins of the White Sea rivers from the basins of the Baltic Sea rivers. Northern Russian legends refer to Chud tribes, such as ‘Shen’, ‘Pin’, ‘Nem’, ‘La’, etc. The Russian Primary Chronicle mentions their generic term ‘Chud Zavolots(chs)kaya’. Novgorodians who colonized the Northern area left a deep mark on the development of the Northern Russian culture. Ladoga and Ilmen Novgorod Slavs first appeared in Pomorye in the basin of the Sukhona River (10th–11th centuries), then in the area of the Northern Dvina River and the White Sea. People from Beloozero and Rostov towns, refugees from Ponizovye (Rostov and Suzdal area) headed there too. Peaceful coexistence of the dominating Russian population and tribes of Chud Zavolochskaya, the Nenets, Karelian people and other ethnic groups led to production skill exchange, cooperation in economic activities, cultural interdependence. Peasant flow was followed by the state and boyar, then the church and monastic colonization of the area in the 11th–13th centuries. Zavolochye was almost completely part of the eastern Slav states of Novgorod and Rostov. Connection with Novgorod and Rostov, centres of Russian medieval culture, played a great role in shaping the culture of the Arkhangelsk Region. Artistic traditions from the Novgorodian Rus acquired expressive features of the Northern Russian culture, while keeping their national characteristics. A mass of peasants contributed significantly to the shaping of that art culture. The proximity of northern art to folk life roots was a source of its democratic nature and folklore character of its artistic forms. An important circumstance of Russian culture formation in the north was the absence of the Tartar yoke and of the constant threat of danger from outside invaders. This fact provided for keeping traditions alive. Besides, books and icons from destroyed southern Russian regions were brought to the north. The town of Beloozero was the official ‘treasury’ in case of the danger from the Golden Horde. 163

EKATERINA PRILUTSKAYA

ЕКАТЕРИНА ПРИЛУЦКАЯ

ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ АРХАНГЕЛЬСКОГО СЕВЕРА КАК ФАКТОР ФОРМИРОВАНИЯ ТРАДИЦИЙ СЕВЕРОДВИНСКИХ РОСПИСЕЙ ПО ДЕРЕВУ

Ирмологий и стихарь с крюковыми нотами. XVII в. ГПБ, Кир.-Бел., №586/843, л. 3 об.

Заставка Псалтыри, XIX в. (Северная Двина). Из зарисовок Л.Ф.Тимофеевой

ЕКАТЕРИНА ПРИЛУЦКАЯ

ных особенностей, в новых условиях существования приобрели выразительные черты единой северорусской культуры. В сложении этой художественной культуры сыграло важную роль участие крестьянской народной массы. Близость северного искусства к корням народной жизни служила истоком демократичности его художественного облика. Важным обстоятельством в формировании русской культуры на Севере было отсутствие татарского ига и постоянной угрозы внешней опасности. Это обеспечило сохранность традиций. Кроме того, на Севере оказались книги, иконы, увезенные из разгромленных южнорусских областей. Белоозеро было официальной «кладовой» на случай ордынской опасности. Суровый климат осложнял ведение земледелия, поэтому развитие получили промыслы и ремесла. Обработка природных материалов способствовала возникновению центров народного художественного ремесла, широкому развитию многих видов крестьянского искусства. В XIV веке началась новая волна колонизации северных земель Московским княжеством. Ликвидация новгородской боярщины, вхождение края в состав Московского государства не привели здесь к установлению классической системы феодальных отношений в форме личной крепостной зависимости. Здесь складывалась система государственного феодализма с зависимостью крестьян и ремесленников от самого государства. При всей тяжести этой зависимости северные крестьяне и ремесленники как черносошно-государственные в сравнении с лично 164

Severe climate made arable farming difficult which resulted in the development of arts and crafts. Processing natural materials facilitated the emergence of folk art centres, extensive development of peasant art types. The 14th century saw a new wave of the northern territories’ colonization by the Muscovite Principality. Elimination of the Novgorod boyars and the fact of becoming incorporated into the Muscovite State did not lead to the classic feudal system with personal serfdom here. In this Region the so-called state feudalism emerged when peasants and craftsmen were dependents on the state itself. Although any serfdom was hard, in the north peasants and craftsmen as residing on State land had wider possibilities for material and spiritual culture development in comparison with the serfs owned by landlords. Arkhangelsk was the only sea port of Russia in the 17th century. Common Russian culture was spread by cities, for example Kargopol, Belozersk, and monasteries: Solovetsky, St. Cyril of Beloozero Monastery, St. Anthony of Siya Monastery. Craftsmen were guided by Moscow’s artistic style. Therefore, the surviving monuments of townsman art culture from the 16th–17th centuries display a single style, which underpinned the Northern Dvina styles of peasant painting, as Sheleg emphasises. Indeed, the Irmologion with hooked notation from St. Cyril of Beloozero Monastery, dating back to the 17th century, features the Tree of Life composition. The particular manner, in which the painting was done, makes it similar to an engraving.

165

EKATERINA PRILUTSKAYA

The Psalter headpiece, the 19th c., the Northern Dvina area, a sketch by L.F. Timofeeva

The Irmologion and sticharion with hooked notation, the 17th c., St. Cyril of Beloozero Monastery

ЕКАТЕРИНА ПРИЛУЦКАЯ

В XVII в. Архангельск являлся единственным морским портом страны. Распространителями общерусской культуры были города — Каргополь, Белозерск, а также монастыри — Соловецкий, Кирилло-Белозерский, Антониево-Сийский. Ремесленники ориентировались на художественный стиль Москвы. Поэтому сохранившиеся памятники посадской художественной культуры XVI–XVII вв. носят печать единого стиля, легшего, по мнению В.А.Шелега4, в основу северодвинских крестьянских росписей. И действительно, в Ирмологии с крюковыми нотами XVII в. Кирилло-Белозерского монастыря встречается композиция с Древом жизни (рисунок 1). По манере исполнения рисунок близок к гравюре. Листва дерева и вся композиция основаны не только на древних традициях, но и на опыте старопечатных заставок. Форма листьев дерева, а также птицы, сидящие на ветвях подобны элементам ранней борецкой росписи. Еще более поразительное сходство мы видим в зарисовках исследовательницы росписей.

The tree foliage and the whole composition relate to both ancient traditions and experience of blackletter illuminated headpiece. The form of the tree leaves and birds on the tree branches are similar to artistic elements typical for the early Borok painting style. A more striking similarity is evident in sketches by L.F. Timofeeva, a researcher of northern painting styles. The Stroganov masters influenced the evolvement of folk artists in terms of creativity. The impact of the Stroganov school is evident in the Permogorye painting style: light-coloured backgrounds, floral ornament patterns, thoroughness of drawing details and planeness of drawings. In the Permogorye painting style the ornament character manifests the impact of Sovychegodsk and Veliky Ustyug enamels, birchbark stamping and carving, patterns of precious fabrics and goldwork embroidery. The art of Veliky Ustyug influenced northern paintings to various degrees (chest painting, perforated iron, art of enamel work on metal, wood carving).

На творческое становление народных художников оказали воздействие Строгановские мастера. Влияние Строгановской школы заметно в пермогорской росписи: светлый фон, мелкие узорчатые формы растительного орнамента, тщательность выполнения деталей рисунка и его плоскостность. В характере орнамента пермогорских росписей также видно влияние сольвычегодских и великоустюгских эмалей, тиснения и резьбы по бересте, узоров драгоценных тканей и золотных вышивок.

A significant role in preserving ancient artistic traditions was played by the Old Belief tradition. Old Believers who had fled to the north kept relics and customs from the times before Patriarch Nikon reverently. Due to them numerous old monuments of culture survived for future generations: icons, books, paintings. In the north there emerged large scriptoria, in which manuscripts were copied, as well as dynasties of scribes, illustrators, bookbinders, which differed in manner and techniques.

В разной степени отразилось в северных росписях искусство Великого Устюга (роспись сундуков, просечное железо, финифть, резьба по дереву).

A striking similarity is evident when comparing a painting from the illuminated Pomor manuscript from 1815 to a painting on a Borok style (?) distaff from the late 18th century in the State Historical Museum collection. Trees like flowers with orbicular and pointed leaves, painted emerald green and cinnabar, bushes with berries look similar, so, possibly, those paintings were created by one and the same artist.

Значительную роль в сохранении древних художественных традиций сыграло старообрядчество. Бежавшие на Север староверы свято хранили дониконовскую старину. Благодаря им многие старинные памятники культуры (иконы, книги, росписи) сохранились для потомков. На Севере выявились большие скриптории — центры переписи книг с целыми династиями писцов, художников, переплетчиков, каждая со своими приемами и манерами.

Нередко одни и те же люди украшали книги и расписывали предметы быта. Известно, что художники Василий Третьяков, Егор Меньшиков расписывали

The same people often illuminated manuscripts and decorated interior items. It is known that painters Vasiliy Tretyakov and Yegor Menshikov decorated distaffs, while archaeographers know their names from manuscripts which they painted in. Pushkin’s House collection features several manuscripts copied by Vasiliy Ivanovich Tretyakov, the last representative of the manuscript writing dynasty, as well as record manuscripts with different facts, such as paint composition, paint diluting techniques, prices for goods, names of customers, etc. Yegor Ignatyevich Menshikov was also a recognized master in distaff painting, icon painting, manuscript writing, restoring and binding. Distaffs decorated by Menshikov are characterized by a staccato style, showing finest details of vegetation, bird plumage. Garment painting treatment, manner of depicting faces and hair point to proximity to miniature art. The colour scheme of the painting style also aligns with the miniature colour range.

Уханова И.Н. Народное и декоративно-прикладное искусство городов и посадов Русского Севера конца XVII–XIX веков / И.Н.Уханова. — СПб.: Дмитрий Буланин, 2001. — 307 с. 4 Шелег В.А. Крестьянские росписи Севера // Русский Север. Ареалы и культурные традиции. Сборник статей. — СПб.: 1992. С. 127–147.

Decoration of everyday objects was also influenced by icon painting. The impact of Novgorod icon painting traditions is vividly traced in the Borok painting style in terms of distaff composition, figure treatment, colour range. White-coloured graphic painting technique seems to be borrowed from icon painting and was performed with egg paint on a finish type, called levkas.

Поразительное сходство можно увидеть, сравнивая рисунок в лицевой Поморской рукописи 1815 года и рисунок на борецкой (?) прялке конца XVIII века из собрания Государственного Исторического музея. Повторяются деревья-цветы с округлыми и остроконечными листочками, окрашенными в изумрудно-зеленый и киноварный цвета, ягодные кусты. Возможно, эти рисунки выполнял один художник.

166

167

EKATERINA PRILUTSKAYA

закрепощенными имели более широкие возможности для развития материальной и духовной культуры3.

Фрагмент листа рукописи. 1815 г. Из собрания Архангельского музея изобразительных искусств

Фрагмент оборотной стороны лопасти прялки. Конец XVIII века. Архангельская область, Виноградовский район, пристань Борок, деревня Скобели Государственный Исторический музей (Копия из книги О.В.Кругловой «Народная роспись Северной Двины», М., 1987.)

Fragment of a manuscript page, 1815, the collection of the Arkhangelsk Fine Arts Museum

прялки. В то же время эти имена известны археографам по украшенным ими книгам. В собрании Пушкинского дома имеется несколько книг, переписанных Василием Ивановичем Третьяковым, последним представителем династии книжников, а также записные книги с самыми разными сведениями, в том числе и состав красок, технология их разведения, цены на те или иные товары, имена заказчиков и др. Егор Игнатьевич Меньшиков также был известным мастером по росписи прялок, иконописцем, книгописцем, реставратором и переплетчиком рукописей. Для прялок его работы характерен дробный рисунок, выявляющий малейшие детали растительных форм, оперения птиц. Характер трактовки одеяний, манера прорисовки лиц, волос указывает на близость к миниатюре. Красочный строй росписи также не противоречит гамме миниатюр6. На роспись бытовых предметов повлияло также и иконописное ремесло. Влияние новгородских иконописных традиций прослеживается наиболее ярко в борецкой росписи в композиции прялок, в трактовке фигур, в цветовом решении. Техника белофонных графических росписей, по-видимому, также заимствована от иконописи: она выполнялась по левкасу яичными красками. Бытовые сцены северных росписей также можно рассматривать как своеобразное развитие в народном искусстве иконописи и миниатюры Древней Руси. РазнооМиловский, А.С. Народные промыслы. Встречи с самобытными мастерами / А.С.Миловский. — М.: Мысль, 1994. — 397 с. 6 Круглова О.В. Народная роспись Северной Двины: альбом / О.В.Круглова. — М.: Изобразит. искусство, 1987. —126 с. 5

168

Domestic scenes in northern painting styles can be viewed as a peculiar form of icon and miniature painting development in folk art. Various scenes of rural life accompanied the religious thematic cycle of images in icons (hagiographic border scenes) and miniatures. It is interesting to compare a scene of cattle grazing, depicted in the lower layer of the distaff from the Sergiev-Posad State History and Art Museum, dating from the early 19th century, with a three-tier icon rendering Saints Florus and Laurus from the State Russian Museum. The painter depicted a cattleman, grazing a herd of cows, on the distaff. A street in the village, where it takes place, has buildings looking like public worship places rather than wooden houses. Female figures are depicted in house archways. Architecture and figures’ garments are apparently drawn under the influence of icon painting. The icon ‘Saints Florus and Laurus’ has a similar composition, only Saints Blaise and Modestus are depicted instead of women against the background of buildings and there is a hill behind the herd in the centre. Worship of Florus and Laurus as saint horse holders and patrons was introduced to Russia from the Balkans and was especially popular in Novgorod. S.K. Zhegalova notes a stylistic similarity between northern styles of wood painting in the 17th–18th centuries and popular prints called ‘lubok’. The similarity is manifested in painting techniques: exact and firm lines, almost life-like faces, the same strokes and floral ornament. Such analogies can be explained by the impact of religious icon and miniature painting on folk engraving and wood painting. When St. Petersburg, the new capital, had been founded at the mouth of the Neva 169

EKATERINA PRILUTSKAYA

ЕКАТЕРИНА ПРИЛУЦКАЯ

A fragment of the back side of the distaff painting. Late 19th century. Arkhangelsk Province, Vinogradovsky Municipality, Borok District, Skobeli Village. National Museum of History. (Image copied from the book The Folk Painting of the Northern Dvina Area by O.V. Kruglova, Moscow, 1987)

ЕКАТЕРИНА ПРИЛУЦКАЯ

Интересно сравнить сценку выпаса скота, изображенную в нижнем ярусе прялки начала XX века из собрания Загорского государственного историко-художественного музея-заповедника с трехъярусной иконой «Флор и Лавр» из Русского музея. Художник изобразил на прялке пастуха, пасущего стадо коров. Деревенская улица, где происходит действие, застроена не деревянными домами, а постройками, в которых видны черты культовых сооружений. В арочных проемах домов изображены женские фигуры. Архитектура и одежда всех персонажей прялки исполнена явно под влиянием произведений иконописи. Подобную композицию мы видим и на иконе «Флор и Лавр», только вместо женщин на фоне зданий восседают Власий и Модест, а в центре за стадом возвышается горка. Культ Флора и Лавра, святых коневодов и покровителей лошадей, был занесен на Русь с Балкан, причем в Новгороде он получил особенно широкое распространение7. С. К. Жегалова отмечает стилистическое родство северных росписей по дереву XVII–XVIII вв. с лубочной картинкой8. Это выражается в приемах исполнения: точный и уверенный контур рисунка, почти портретное сходство в лицах, то же своеобразие штриха и растительного орнамента. Аналогии здесь можно объяснить сильным влиянием на народную гравюру, как и на роспись по дереву, церковной иконописи и миниатюры. С утверждением и укреплением в устье Невы новой столицы Санкт-Петербург, сразу ставшей широко распахнутыми морскими воротами в Европу, северный край все больше становился провинцией. Влияние послепетровских реформ проникало сюда медленно, и традиционная культура посада еще долго бытовала на Севере. Угасание экономической активности северных городов (за исключением Архангельска) вело к переориентации купечества и ремесленников на ближайшую округу и даже переселению части ремесленников в деревню.

River and developed into a widely-open sea gate from Russia to Europe, the northern area became a province. Reforms, introduced after the reign of Peter the Great, penetrated slowly there, so the traditional townsman culture existed for a long time in the north. Decline in economic activities in northern towns, except Arkhangelsk, resulted in merchants and craftsmen shifting focus on the nearest district and even moving to the countryside. Artist craftsmen decorated everyday objects first with carving, then with painting. Therefore, the graphic painting type emerged first, the painterly, brush-stroke type appeared later. Graphic painting styles are characterized by geometric ornament, narrative, zoomorphic and floral motifs. Lines, ornament outlines form the style basis. Brushstroke painting styles applied oil paints mostly, and oil painting technique spread in Russia in the epoch after Peter the Great. Major motifs for the painterly painting styles were various flowers. Thus, peasants’ painting styles in the basin of the Northern Dvina River and its tributaries were naturally developed in the late 18th — early 19th centuries as part of the artistic tradition typical for the Russian townsman culture of the 17th century, which had a significant impact on further evolvement of peasant culture in this district. A great number of folk painting centres emerged: Permogorye, Borok, Puchuga, Nizhnyaya Toyma, Rakulka, Verkhnyaya Uftyuga. Those settlements were located on the crossroads of routes linking the remote places in Arkhangelsk and Vologda regions with the Dvina River.

Художники-ремесленники занимались украшением бытовых предметов, вначале резьбой, а затем росписью. Это привело к тому, что прежде возник графический тип росписи, позднее живописный, свободно-кистевой. Для графических росписей характерно наличие геометрического орнамента, сюжетных, растительных и зооморфных мотивов. В основе лежит линия — контур орнамента. Все свободно-кистевые росписи выполнялись масляными красками, а техника масляной живописи распространилась в России только в послепетровскую эпоху. Основными мотивами живописных росписей являются различные варианты цветов. Таким образом, формирование крестьянских росписей в бассейнах Северной Двины и ее притоков происходило в конце XVIII — начале XIX в. естественным путем в рамках художественной традиции русской посадской культуры XVII в., оказавшей сильное влияние на дальнейшее развитие крестьянской культуры этого района. Сложилось множество очагов народных росписей: Пермогорье, Борок, Пучуга, Нижняя Тойма, Ракулка, Верхняя Уфтюга. Эти селения стояли на перекрестках путей, соединявших глубинные места Архангельской и Вологодской губерний с Двиной.

170

Лазарев В.Н. Новгородская иконопись: альбом / В.Н.Лазарев. - М.: Искусство, 1981. — 199 с. Жегалова С.К. О стилистическом единстве лубочных картинок и северных росписей по дереву XVII–XVIII века / С.К. Жегалова // Народная гравюра и фольклор в России XVII– XIX вв.: материалы научной конференции (1975) / отв. ред И.С.Данилова. — М.: Сов. художник, 1976. — С. 131–139. 7 8

171

EKATERINA PRILUTSKAYA

бразные сцены сельской жизни сопутствовали религиозному тематическому циклу изображений в житийных клеймах икон и в миниатюрах.

OLD NORTHERN RUSSIAN WOOD PAINTING AND ITS THEMES

Екатерина Прилуцкая

Ekaterina Prilutskaya

Удивительно разнообразна и красива природа Севера. Ее воспевали в народных песнях и сказаниях. Яркие, сочные краски короткого северного лета вдохновляли художников. Образы растительного и животного мира народные умельцы переносили на многочисленные деревянные предметы быта: прялки, ковши, скопкари, блюда, короба, берестяные туеса и лукошки-набирухи, подсвечники, детские колыбели, сани.

Northern nature amazes with its beauty and diversity. Its spirit had been glorified in songs and legends. The transience of vibrant northern summers has been a source of inspiration to folk artists. Skillful depictions of floral and animalistic motifs can be found on numerous wooden household items and among them distaffs, ladles, platters, boxes, baskets, punnets, candleholders, cradles, sleighs.

Мастера, изготовлявшие и украшавшие предметы быта, изучали явления природы, ее естественные формы. Наблюдения за природой способствовало возникновению образов, общих для многих народов. Еще в древности отношение славян к природе формировало образный мир искусства, его унаследовало и русское народное творчество. Животные, птицы, растения олицетворяли силы природы и служили символами, связывающими человека с космосом. Образы Солнца, света соединились с образом матери-Земли. Образы народного искусства несут в себе огромную содержательную, эстетическую и духовную нагрузку. Знакомство с древними образами на изделиях народных мастеров способствует развитию у детей интереса к образной форме освоения мира, формированию национального типа восприятия. Образы, создаваемые народным творчеством несут поэзию вневременных чувств, что создает духовную основу художественного творчества. Интерпретация символов, образов народного искусства способствует превращению вечных проблем в современные и актуальные.

Древо жизни Древо жизни. Одним из наиболее часто встречающихся образов не только в росписи по дереву, но и во многих других видах народного искусства, является древо жизни. Дерево первым вошло в сознание, быт, обряд нашего предка, так как дерево и кормило, и укрывало человека. Сохранились легенды о райском дереве. Ветви и плоды дерева стали символами плодородия, а затем и власти. До сегодняшнего дня в некоторых странах ритуальная одежда состоит из веток, священные деревья защищаются от порубки, им приносят жертвы, украшают лентами и цветными полосками ткани. Наш обряд украшения новогодней елки — отголосок давно забытого обряда украшения священного дерева.

172

Shapes and patterns of nature continued be observed by artisans and craft artists from all generations, leading them to produce images that can still be found in many cultures. The Slavic imagery of nature stems from as early as ancient times and had been inherited also by the Russian folk arts: animals, birds and plants serve as embodiments of forces of nature, symbolizing man-and-universe relationship. The images of the Sun and the Light are closely intertwined with Mother Earth. Folk arts convey a wealth of aesthetic, symbolic and spiritual meanings. By introducing children to the early artisan crafts, we instill in them artistic vision and perception of their national identity. The symbolic images created by folk arts carry the poetry of timeless feelings, providing a spiritual basis for artistic endeavors and giving rise to new interpretations of perennial questions.

The Tree of Life One of the most commonly depicted images, the Tree of Life can be seen not only on wooden articles but also in many other types of folk art. A source of subsistence and shelter, the Tree was the first to enter the mind and consciousness of our forefathers as a symbol. The legends of the Eden tree still live in our minds, its fruits and branches symbolizing fertility and, in later period, power. In some cultures, tree branches are used as elements of ritual garments. Sacred trees are protected from felling as objects of worship; they are offered sacrifice and decorated with ribbons and colored strips of cloth. Our ritual of decorating Christmas tree, too, stems from the long-forgotten rite of decorating sacred trees. To our forefathers, the Tree was not only the deity that controlled the sun and the rain and knew the wisdom of prolificacy, marriage, childbearing, regeneration and immortality. It embodied the creation. The oldest legend of creation of the world tells about a tree that had survived amid the vast expense of water. The two birds that settled on it built a nest which was believed to be the first life on Earth. The Tree became a symbol of life. It was often depicted with roots. The roots personified the underworld, the trunk – the earthly world, and the crown — the sky. Conveying the perception of the Tree as a symbol of life is this centuries- old riddle: 173

EKATERINA PRILUTSKAYA

ЕКАТЕРИНА ПРИЛУЦКАЯ

ДРЕВНИЕ ОБРАЗЫ В РОСПИСИ ПО ДЕРЕВУ РУССКОГО СЕВЕРА

There is an oak of twelve nests, Each nest is home to four tits, Each tit lays fourteen eggs — Seven are white And seven are black.

Дерево было для нашего предка не только божеством, управляющим солнцем и дождем, ведающим вопросами плодородия, брака и деторождения, а также обновления, омоложения и бессмертия, но и являло собой образ мироздания. В древнейшей легенде о сотворении мира говорилось, что среди водных просторов стояло одно-единственное дерево. На нем поселились две птицы, в его ветвях

(год, месяцы, недели, дни и ночи) (Русский фольклор/ Сост. и примеч. В. Аникина. — М.: Художественная литература, 1986)

Дерево с птицами стало одним из излюбленных сюжетов русского народного искусства: с ним связывалось представление о могуществе сил природы, о зависящем от нее благополучии человека, его счастье. В старых книгах часто встречается изображение Родословного Древа: ствол, ветви, плоды-имена. Пером и кистью, используя золото и серебро, книжник наносил на пергамент или бумагу имена, любовно рисуя очертания Древа, вспоминая дедов и прадедов. На Руси свои семейные «родословцы» имели не только боярские и княжеские роды. Известны родословные — генеалогические записи в семьях крестьян, особенно на Русском Севере, где грамотность была особенно распространена и где прочнее держалась культура родовой памяти. Дерево, лес испокон веков были спутником русского человека, кормильцем и самым надежнейшим из укрытий. Образ Древа был особенно близок и дорог каждому. Дерево является частым мотивом на северных прялках. В борецкой, пучужской и тоемской росписи древо жизни мы видим в основном в среднем ярусе прялки. От прямого или чуть изогнутого ствола симметрично отходят гибкие ветки с листочками, ягодками и красочными цветами. В более поздних образцах дерево помещали в вазон. Зачастую на ветвях дерева мы видим птиц.

(Answer: Year, seasons, weeks, days, nights) (The Russian Folklore/ Compilation and notes by V. Anikina. M.: Khudozhestvennaya Literatura Publ., 1986). The tree with birds perching in its branches had become one of the most popular themes used in the Russian folk arts. A symbol of the power of nature, it embodied the connection between human well-being and the nature. An image commonly found in the early books is that of Family Tree, with trunk, branches and fruits representing dynasties and its members. The Tree and the names would often be inscribed on parchments in gold or silver letters in loving memory of grandfathers and great- grandfathers. In Old Russia, genealogical trees would be maintained not only by boyar and princely families. The history knows many examples of peasants who kept record of their families, especially here in the Russian North, where literacy was widespread and the culture of ancestral memory strongly maintained. The tree and the forest have accompanied Russian man’s life from time immemorial, offering livelihood and the safest of shelters. The image of the Tree would be cherished by all. Especially common are depictions of trees on northern distaffs. The old painting styles originating from Borok, Puchuga and Toima areas place the Tree of Life in the middle of the distaff. Sinuous branches with leaves, berries and colorful flowers are symmetrically curved upwards on both sides of the trunk that has a straight or slightly curved shape. On more recent specimens, the Tree stands in a vase and has birds on its branches.

The Bird On folk art landscapes, the Bird is one of the most used representations associated with macrocosm. Since ancient times, man considered the Bird to be an intermediary between the earth and the sky. This contributed to the understanding of the Bird as a symbol of life. Ancient myths portray it also as a symbol of Sun, light, fire, immortality, purity of mind, and spiritual aspirations. The folk mythology contains depictions of not only real birds but also fantastic birds (Firebirds) and half-birds (Sirin, Alkyon). The Tree of Life with birds perching in its branches is one of the most popular themes in the painting culture of Slavs and other Eastern European nations. In many old paint-

174

175

EKATERINA PRILUTSKAYA

ЕКАТЕРИНА ПРИЛУЦКАЯ

Стоит дуб: На дубу двенадцать гнезд, На каждом гнезде По четыре синицы, У каждой синицы По четырнадцать яиц: Семь беленьких Да семь черненьких.

ЕКАТЕРИНА ПРИЛУЦКАЯ

Образ птицы среди народных мотивов, связанных с космологией, занимает большое место. С глубокой древности человек считал птицу посредницей между землей и небом. Это способствовало осмыслению птицы как символа жизни. Древнейшие мифы раскрывают значение птицы как символа солнца, света, огня, бессмертия, чистоты помыслов и духовных устремлений. Типология птичьих образов в мифах охватывает не только реально существующие виды птиц, но и фантастических (жар-птицы) или существ гибридной породы (Сирин, Алконост).

ings, perching in top branches is a majestic bird — traditionally, an eagle or a generalized image of a big bird. The eagle, a species widely worshipped in mythologies of different nations, has been for centuries perceived as gods’ messenger and a symbol of the Sun, fire, heavenly power, highest spirit, spirituality and immortality. Many distaffs that originate from Borok area have on their domes, charms and footing the depictions of the birds that resemble black grouse, its head turned back and almost touches the tail, its red feathers contrasting with green wings and green neck feathers.

Изображение дерева жизни с птицами является одним из любимых сюжетов в народном искусстве не только славянских, но и других народов Восточной Европы. Во многих традициях на вершину дерева помещается птица, причем изображали наиболее царственную птицу — чаще всего орла или некий обобщенный образ большой птицы. В мифологии разных народов орел является одним из наиболее обожествляемых животных. С древнейших времен он воспринимается как посланец богов, символ Солнца, огня, небесной силы, высоты духа, духовности и бессмертия.

It is believed that the ornamental paintings on distaffs, including northern ones, embody the alternation of day and night. This alternation lays at the core of the very design of a distaff. The domes (bulb-shaped tops) usually have a smooth rounded shape; their central ornaments use as basic pattern rays or crosses, highlighting the role of the domes as primary solar signs of the distaff. The rings on the lower corners, the socalled “charms”, are also marked with solar patterns. The upper domes symbolize the rising sun and the lower charms the setting sun. The use of bird motif in this case can be considered to symbolize the Sun.

На многих борецких прялках на «городки», «сережки» и выступы ножки помещались птицы, похожие на тетерева, изображенные в резком повороте назад, голова их почти пригнута к хвосту. Красное оперение оттенено зелеными крылышками и опояской на шее.

The paintings on the Borok distaffs of the 18th — early 19th century often show two perching birds, one on each side of the trunk. Their depiction is referred to in the ancient myths as symbolizing the Sun and the Moon, while the whole pattern can be interpreted to personify a cosmological model. In their ritual meaning, two perching birds are considered to embody fertility, well-being, and wealth. Their use as theme for distaff painting can also mean they were a symbol of happy marriage, for the role of a distaff went beyond mere household use. Painted distaffs were a common present given by grooms to brides and husbands to wives.

Считается, что прялки, в том числе и северные, знаками своей орнаментики выражали идею дня и ночи, круговорота суток. Эта же идея закладывалась мастером в самую скульптурную форму прялки еще до нанесения на нее орнаментальных композиций. Городки (маковки) большинства прялок выполнялись в форме кругов и орнаментировались внутри лучами или крестами, т. е. они являлись первичными, основными солярными знаками прялки. Круги, свисающие с нижних углов лопаски, так называемые «сережки», также отмечены солярным узором. Все эти круги обозначали утреннее восходящее и вечернее заходящее солнце. Мотив птицы в данном случае можно рассматривать как солярный знак, символ солнца. На борецких прялках XVIII — начала XX вв. встречается изображение двух птиц, сидящих в ветвях дерева справа и слева от ствола. Птиц в подобной композиции в древней мифологии соотносят с солнцем и луной, и вся схема может быть понята как род космологической модели. В ритуальном плане эти птицы воплощают собой идею плодородия, благополучия, богатства. Но на прялке эта композиция может быть осмыслена как символ счастливой супружеской пары, т.к. прялка выступала не только как орудие труда, но и как обрядовый предмет. Кроме того, украшенную росписью прялку жених дарил невесте и муж жене.

One common theme found on many rushlight holders is the Sun with rooster in its center. Roosters can be also seen on the distaffs that were made in Permogorye area. The rooster was considered as a symbol of dawn, sunrise and fire, or blaze, to be more precise. This is reflected in the riddles: To our forefathers, the Tree was not only the deity that controlled the sun and the rain and knew the wisdom of prolificacy, marriage, childbearing, regeneration and immortality. It embodied the creation. The oldest legend of creation of the world tells about a tree that had survived amid the vast expense of water. The two birds that settled on it built a nest which was believed to be the first life on Earth. The Tree became a symbol of life. It was often depicted with roots. The roots personified the underworld, the trunk – the earthly world, and the crown — the sky. Conveying the perception of the Tree as a symbol of life is this centuries- old riddle:

На светцах часто изображали солнце, внутри которого рисовали петуха. Изображения петушков мы видим и на пермогорских прялках. Петух был устойчивым символом зари, восхода солнца и огня, точнее пожара с его заревом. Это отразилось и в загадках: 176

177

EKATERINA PRILUTSKAYA

Птица

I am red and look like rooster, I like running down the street. What am I?

(Пожар)

(Fire)

Другой петух, «петушок — золотой гребешок» из русских сказок, представляется народному воображению сидящим на своде небесном и не страшащимся ни огня, ни воды. Если кинуть его в колодец, всю воду разом выпьет, в огонь попадет — зальет все пламя. В крестьянском быту считалось, что петух сберегает от пожаров. В народных верованиях славян петух — вещая птица, способная противостоять нечистой силе. Петух характеризуется признаками опекуна хозяйства. Считалось, что без петуха не будет водиться скот, у коровы будет безвкусным молоко. Петух также считался символом плодородия. Он являлся одним из атрибутов свадебного обряда. Курочка и петушок являлись символом счастливой жизни, символом супружеской пары. Может быть поэтому, петушки и курочки сопровождают сцены свадебного выезда на прялках. Прялки с изображением петухов являлись пожеланием благополучия, плодородия, богатства.

One more version of a rooster — the golden-crested rooster — originates from the Russian fairy tales and is depicted by popular imagination sitting on the vault. The golden-crested rooster fears neither fire nor water. Throw it into a well and it will drink all water, set it on fire and it will suppress the flame. Peasants believed roosters could ward off fire. In the folk religion of the Slavs, the rooster is a prophetic bird that can resist evil spirits. The rooster was considered to be a guardian of farmsteads. Take it away and there will be no more calves and the cow’s milk will lose its taste. The rooster was also considered a symbol of fertility. An essential attribute of wedding ceremony, the rooster and his hen served as a symbol of happy life and happy marriage. This probably explains why roosters and hens are common elements of wedding scenes depicted on the distaffs. The distaffs painted with rooster theme were meant to wish well-being, fertility and wealth.

Птица Сирин — один из самых любимых образов пермогорской росписи, ему отводилось в композиции почетное место: его помещали в центре, в главной части, все элементы рисунка как бы подчинялись Сирину. Иногда он помещался в круг, или просто порхал среди травного орнамента.

Among the themes extensively used in Permogorye painting is Sirin Bird. Sirin always occupies the central place, with the rest of elements of composition being subordinate to it. Some paintings depict Sirin in the middle of a circle or hovering above the ornaments of grass.

Образ птицы-девы издревле известен русскому народному искусству: мы можем видеть его в вышивке, изразцах, в печатном лубке и т. д. Изображение Сирина встречается с XI–XIII вв. на колтах и браслетах, в белокаменной резьбе Дмитриевского собора во Владимире. Сирины, по-видимому, пришли с Востока, через Византию, украшая византийское золото и паволоки.

With the head and chest of a woman and the body of a bird, Sirin is one of the most common Russian folk art themes. Its image would be often used as decoration for embroidered articles, ceramic tiles, woodcuts, 11th–13th-century headgear and bracelets. Sirin is an element of white stone carvings on the Cathedral of St. Dimitry in Vladimir. Its image was apparently adopted from the East, via the Byzantine Empire and its ornamented brocades and goldware.

Античные Сирины связаны с богиней плодородия Деметрой, славянским соответствием которой является Макошь. Культ Сирина был одним из значительных культов, продолжавших существовать в христианскую эпоху. Само христианство допустило сирина в свою среду, украсив его голову нимбом. Под влиянием сербскохорватских преданий о крылатых небесных девах — вилах в XVI–XVII вв. сладкоголосая птица сирин превратилась в «райскую птицу». Прежде девы — вилы ходили по земле, потом переселились на небо.

The ancient images of Sirin are associated with Demeter, the goddess of fertility whose Slavic counterpart is Makosh. The cult of Sirin was one of the most influential cults that continued to exist in the Christian era. Christianity admitted Sirin into its midst by giving it a halo.

Голос прекрасной белой вилы так нежен и пленителен, что человек, услышав его однажды, уже не может слушать песни земных дев и всю жизнь проводит в тоске. Вероятно, христианская традиция, совместившая небо с представлениями о рае, превратила эти сказочные небесные существа с женскими лицами и птичьими телами в райских птиц, которые своим неземным пением должны сулить праведникам «вечное блаженство».

In the 16th–17th century, under the influence of Serbo-Croatian legends about heavenly maidens known as Veela, the sweet-voiced Sirin Bird turned into “the bird of paradise”. Veela were earthly creatures with long blond hair before they received wings and became birds. Their voice is so beautiful and tender that the one who’s heard it once can no longer enjoy the songs of earthly maidens and is destined to spend the rest of his days in anguish. It is possible that in the Christian tradition, which merges heaven with the idea of paradise, these fabulous creatures with female faces and bodies of a bird represent the birds of paradise, whose celestial singing promises the righteous the “eternal bliss”.

178

179

EKATERINA PRILUTSKAYA

ЕКАТЕРИНА ПРИЛУЦКАЯ

Красненький петушок По улице бежит

ЕКАТЕРИНА ПРИЛУЦКАЯ

Именно таких птиц, олицетворяющих радость жизни, ее счастье, мы видим в крестьянских росписях Пермогорья. Сирин как бы спустился с неба на землю. Его охранительная роль осталась, но теперь, он призван стеречь не отвлеченное «древо жизни» в раю, а самого человека. На одной прялке Сирин осеняет сцену выезда в санях, на другой — парит над молодой парой, сидящей за столом. Совершено отличаются от борецких и пермогорских изображения птиц в мезенской росписи. На мезенских прялках мы видим причудливых летящих черных птиц в полоску, клетку. Образы птиц подверглись сильной геометризации и стилизации. Они почти утратили свою видовую конкретность. В некоторых образах можно узнать тетерева или куропатку. Выработался один прием передачи крыльев и хвоста птиц: гибкая длинная линия и штрихи в ее изгибе. Ряды уточек напоминают опушенные S-овидные завитки. Гуси с сильной грудью и красиво изогнутой шеей исполнены красной краской, одним точным мазком кисти, черные штрихи лишь дополняют рисунок, воспроизводя пышный распущенный хвост плывущей птицы. Птицы — уточки являются главными фигурами в верхнем ярусе мезенской прялки и украшают маковки. Иногда они присоединяются к изображению коней и оленей в среднем ярусе и часто окружают коней в нижнем ярусе. Ярусы мезенской прялки отображают небесный, земной и подземный миры. На прялке опять же отражена картина мира: днем солнце движется по небу над землей, и его влекут кони, а ночью солнце плывет по подземному океану, и влекут его водоплавающие птицы. Этим и объясняется сопряженность в народном искусстве образов коня и утки. Таким образом, утка, в представлении предков, отображает не солнце как таковое, а существо, которое содействует движению светила. В Лешуконском районе существовали обряды, связанные с культом утки. В день, когда жених приезжал за невестой, для него приготовляли стол, в центре которого помещали изжаренную утку с красным цветком на голове. Жених должен был свернуть утке голову. В некоторых деревнях того же района зафиксированы различные варианты этого обряда. Кроме того, известно, что для свадебной поэзии русских и финно-угорских народностей является характерным сравнение свадебных персонажей с птицами: белыми лебедушками, серыми утицами и т. п. Эти образы неоднократно встречаются в записях причитаний и свадебных песен. Таким образом, изображение птицы на предметах быта Севера всегда сопряжено с пожеланием счастья, благополучия всей семье или отдельному человеку. Птица несла охранительную функцию, всегда символизировала свет, радость.

180

Sirin Bird is known also as the bird of joy, fortune and glory. Its beautiful songs are meant to make people feel good; at the same time, capable of hearing them are only happy people. Transient as fame and glory, Sirin shows itself only to the chosen few. This latter variant of Sirin is exactly the theme that is used on rural Permogorye paintings to embody joyous life and happiness. They show Sirin as an earthly, not celestial creature, but its protective role remains. What Sirin’s guarding now is not the abstract tree of life in paradise, but man. On one distaff, it is depicted guarding the sleigh riders and on the other hovering above a couple sitting at the table. A cardinally different portrayal of birds is present in the Mezen painting style. Unlike the paintings on Borok and Permogorye distaffs, the Mezen ones show quaint looking figures of black birds, striped or checkered. Heavily geometrized, depictions of the birds lost detail, making species such as black grouse and partridge barely recognizable. The technique for painting wings and tail had shrunk to just a curve and a few brush strokes at its bend. The fuzzy S-shaped curves betray the ducks. The swimming geese have broad chests and beautifully curved necks, one red brush stroke standing for their bodies and the fine black lines for their bushy tails. Ducks are a common leitmotif of the paintings in the upper section of Mezen distaffs and are commonly found on their domes. They sometimes appear together with horses or deer in the middle section and often surround the horses in the lower tier. The three tiers of the Mezen paintings represent the worlds of heaven, earth and underground. The distaff painting is, again, the mirror of the folk perception of the world: the sun is driven by the horses in the daytime and is floating in the underground ocean at night, driven by the waterfowl. This explains why ducks are often juxtaposed with horses in the folk art painting. In the vision of our forefathers, the duck symbolized rather a driving force than the sun as such. In Leshukonsky district, there existed rites associated with the cult of duck. One of them would be observed on the day when the groom came for the bride. A roasted duck with a red flower on its head would be served for the groom and he would be asked to break its neck. Different villages maintained different variants of this rite. Also, comparisons with birds — white swans, gray ducks, etc. — were a common theme in wedding poetry of the Russian and the Finno-Ugric peoples. Mentioning the birds are many of the recorded lamentations and wedding songs. Thus, the bird paintings on the household articles of the northern communities are always associated with wishes of happiness and well-being to the whole family or an individual. Endowed with a protective function, the bird symbolized light and joy.

181

EKATERINA PRILUTSKAYA

Птица Сирин характеризуется также как птица радости, удачи, славы. Прекрасное пение птицы сирин вызывает у людей хорошее настроение; в то же время только счастливому человеку дано услышать ее пение. Не всякий может увидать ее: она исчезает так же быстро, как слава и удача.

3. 4. 3. 4.

Изображение коня в пучужской росписи (начало XX в.) Изображение коня в нижнетоемской росписи (начало XX в.). Horse paintings: Puchuga painting style (early 20th c) Horse paintings: Nizhnaya Toima painting style (early 20th c.)

Конь и олень

Horse and Deer

Поначалу конь — тотем, мифический предок племени, рода. Потом он становится символом солнца, небесным богом. Вероятно, подчиняясь уже не подкрепленной мифами древнейшей неосознанной традиции, красные кони появились на амулетах славян-язычников, для которых они также были символом солнца, а бег этих животных символизировал движение светила по небосводу.

The original perception of the Horse is that of a totem and mythic tribal ancestor. It was only later that it evolved to that of the symbol of the sun and heavenly deity. The red horses that appear on the amulets of Slavic pagans were probably the products of unconscious interpretation of the role of the Sun, their running figures symbolizing the Sun’s movement in the sky.

Конь вошел в русскую сказку, став верным другом и помощником богатыря в борьбе со Змеем — Горынычем, с поганым Идолищем, с несметной силой татарской. Сивка-бурка, вещая каурка русских сказок, перемахивающая огромные пространства, скачущая «выше леса стоячего, ниже облака ходячего».

The Horse figures in the Russian fairy tales as a faithful friend and assistant to the bogatyrs in their fights against dragon Gorynych, pagan monsters and myriads of Tatars. Sivka Burka — the magical pixy horse — can jump over vast spaces “above the standing forests and below the walking clouds.”

Коньками, как известно, завершали кровлю крестьянского жилья, им украшали ковши, делали игрушечных лошадок. И, конечно же, конь является частой фигурой в росписи по дереву Русского Севера. Мы видим изображения коней в борецкой, пучужской, мезенской, пермогорской росписях.

Horsehead-shaped ornament was an essential element of gable roofs. The horse theme often appeared on ladles. Villagers made plenty of horse toys. And of course, the Horse appears as a central theme in many Northern Russian wood paintings originating from the areas of Borok, Puchuga, Mezen, and Permogorye.

В ранней борецкой росписи (конец XVIII — начало XIX века) на прялках часто встречаются сцены сватовства, где жених или сват приезжают к дому невесты верхом на коне, а на обратной стороне прялки — выезд жениха и невесты в упряжке. В манере изображения явно прослеживаются иконописные традиции и в форме коня, и в цветовом решении. Лошади разнообразны по цвету: то черные, то киноварные, то коричневые и других тонов. На борецких прялках второй половины XIX — начала XX века конь становится массивным, приземистым, преимущественно красного, иногда золотисто-охристого или зеленого цвета, рисовали его

The early distaff paintings of the Borok style (late 18th — early 19th c.) often depict scenes of matchmaking, where the groom or the matchmaker is depicted in front of the bride’s house, mounted on a horse, and — on the back side of the distaff — leaving together with the bride in

182

183

a horse-drawn cart. Clearly discernible in both the form of the horses and in the color scheme are features of icon painting. The horses come in different colors: black, vermillion-red, brown, among others. On Borok distaff paintings of the second half of the 19th —

EKATERINA PRILUTSKAYA

ЕКАТЕРИНА ПРИЛУЦКАЯ

1. Изображение коня в борецкой росписи раннего периода развития (конец XVIII в.) 2. Изображение коня в борецкой росписи позднего периода развития (вторая половина XIX — начало XX вв.) 1. Horse paintings: the early Borok painting style (late 18th c.) 2. Horse paintings: the late Borok painting style (second half of the 19th — early 20th c.)

early 20th century, the horse is massive, stumpy, painted red, sometimes golden ochre or green. It is stenciled and appears in almost always the same position. It is this horse that appears on the majority of present-day wooden articles painted in Borok style.

Кони изображались не только в сюжетной сцене катания. На прялках в нижнем ярусе встречаются и два коня, бегущие друг за другом, два коня у «древа жизни», и конь, убегающий ото льва.

Riding scenes are not the only that depicted horses. On the lower section of distaffs, horses can be seen running after one another or standing at the Tree of Life, or escaping from the Lion.

В пермогорской росписи также часто встречаются изображения коней, запряженных в карету, сани, плуг, всадник на коне или отдельная фигура коня среди растительного орнамента. Причем кони здесь изображались не только на прялках, но и бураках, хлебницах, колыбелях и многих других предметах быта. В пермогорской росписи также отчетливо видна разница между изображением коня в ранний и поздний период развития росписи.

In Permogorye distaff painting, horses are often shown harnessed to a carriage, sleigh or plow, or standing amid floral ornaments, or with riders. The Permogorye painters used horses as a common theme for distaffs, baskets, bread boxes, cradles and many other household items. There is a big difference between the horses that appear on the early Permogorye paintings and those that appear in the later period.

На изделиях конца XVIII — начала XIX века мы видим грациозных белых, иногда черных или коричневых лошадей с изящными, тонкими ногами. Чаще всего лошадь рисовалась уверенной сплошной черной линией по белому фону, черным цветом раскрашивалась грива и хвост. На изделиях конца XIX века мы видим уже лошадь в виде черного или красного пятна; изображение далеко от совершенства, больше похоже на детский рисунок: длинное овальное туловище, короткие ножки. Конечно же, столь частое изображение лошадей на предметах крестьянского быта не случайно. В жизни крестьянина конь занимал важное место: он и средство передвижения, и помощник в работе. Конь в русских народных волшебных сказках – помощник и советчик героя, намного превышающий последнего знаниями, умом, силой, обладающий разными волшебными свойствами и наделяющий Ивана-дурака в конце сказки всем: красотой, умом, силой, богатством и счастьем. А.Н.Афанасьев в книге «Поэтические воззрения славян на природу» (Т.1. М.: Наука, 1994) раскрывает фольклорно-мифологический образ коня как символа стихийных явлений. Он отождествляет день и ночь с белым и черным конем, приводит мифы о Солнце как небесном коне или человеке на запряженной конями золотой колеснице. Русское поверье связывает выезды солнца с двумя главными пунктами годового обращения — с летним и зимним поворотами. Двенадцатого декабря, при повороте своем на лето, солнце, как уверяют крестьяне, наряжается по-праздничному — в сарафан и кокошник, садиться в телегу и едет в теплые страны. В одной колядке, записанной Афанасьевым, поется:

Ехала Коляда В малеванном возочку, На вороном конёчку! Заехала к Василию на двор. Василь, Василь! подари Коляду

184

In the paintings of the late 18th — early 19th century, the horse is graceful, with thin, elegant legs, painted white or sometimes black or brown with strong black outline on a white background; its mane and tail are painted black. On the wooden items of late 19th century, the horse appears in the form of a black or red spot; its depictions are far from perfect, resembling a child’s drawing, with elongated oval body and short legs. Using horses as a theme for wood painting had a reason. In the life of a peasant, the horse occupied an important place: it was a means of transportation and a helper in the fields. In the Russian fairy tales, the horse is protagonist’s assistant and adviser, and very often surpasses his owner in intellectual ability, knowledge and strength. Endowed with magical powers, the horse saves Ivan the Fool and gives him everything a man can dream of — intelligence, strength, handsomeness, wealth and happiness. A mythological image of the horse as a symbol of natural powers is described by A.N. Afanasyev in “The Perception of Nature in Slavic Poetry” (Vol 1, Moscow: Nauka, 1994). The author relates daytime with white horses and nighttime with black horses, citing myths where the Sun is a celestial horse or a human riding in a golden horse-drawn chariot. In the Russian popular belief, the Sun uses its golden chariot on two occasions, one marking the onset of the summer time and the other the onset of the winter time. As one of the songs recorded by Afanasyev tells us, on the twelfth of December, when it’s time to move towards the summer, the Sun puts on its festive clothing — the sundress and kokoshnik — and gets into the chariot bound for the warm countries:

Here comes the Koliada Riding in its painted cart Driven by black horse. Here is enters in the yard Crying out ‘Vasil, Vasil, sing me a carol.’

185

EKATERINA PRILUTSKAYA

ЕКАТЕРИНА ПРИЛУЦКАЯ

по трафарету почти всегда в одной и той же позе. Именно такого коня чаще всего можно увидеть на современных деревянных изделиях, выполненных в традициях борецкой росписи.

«Ехала Коляда», т.е. солнце, поворот которого празднуется на Коляду. На рисунках, украшающие старинные рукописи, Солнце и Месяц представляются возничими, едущими на колесницах и держащими в руках изображения дневного и ночного светил. Наряду с солнцем и месяцем, уподоблялись коням и звезды. Наши крестьяне, как отмечает Афанасьев, по созвездию Большой Медведицы узнают полночь и называют его Возница или Воз. Понятие колесницы неразлучно с Большой Медведицей почти у всех индоевропейских народов. Может быть, где-то здесь берут свое начало сценки катания, столь распространенные в северных росписях и ставшие теперь бытовыми сюжетами?

Из-за быстрого бега конь в народных загадках называется птицей: «бежит птица, во рту плотица; голодна — не съест, сыта — не выкинет» (конь с удилами во рту). Нет основания полагать, что в изображении лошади на борецких, пучужских, тоемских и пермогорских прялках крестьянские художники видели некий символ солнца, звезд и т.д. Конь для крестьянина — прежде всего помощник, без которого никак не обойтись. В мезенской росписи на обратной стороне прялки мы также можем увидеть сцены выезда в санях или повозках, запряженных одной или парой лошадей. Сани и кони являлись принадлежностью похоронного обряда у многих народов, поэтому сюжеты мезенской росписи некоторые исследователи трактуют не как бытовые, а как религиозные, языческие в своей основе. На обратной стороне мезенской прялки нередко изображали черного и красного коня. Есть предположение, что лошади на мезенских прялках, олицетворяют загробный и сущий миры. О том, что изображаемые на прялках кони имеют сакральное значение, можно судить по многочисленным солярным знакам, помещаемым художниками над гривами, между ног и под ногами коней, а также по характеру изображений самих фигур животных.

1. Изображение коня в мезенской росписи. 2. Изображение оленя в мезенской росписи 1. Depictions of Horse in Mezen painting. 2. Depictions of Deer in Mezen painting

The song uses the name Koliada to refer to the Sun when it’s Christmastide and the time for the Sun to make a turn. In the illustrations found in old manuscripts, the Sun and the Crescent Moon are presented as charioteers riding in their chariots with images of the sun and the moon in their hands. Related to horses were also stars. Russian peasants, as Afanasyev writes, identified midnight with Ursa Major and called this constellation Charioteer or Chariot. The concept of the chariot is inseparable from Ursa Major in the mythologies of almost all Indo- European peoples. Can it be that the riding scenes in northern painting take their origin from Chariot? According to Afanasyev, heavenly horses could also be identified with wind, clouds, thunderstorm and lightning. In folk riddles, winds and thunderstorms are compared to fleet-footed horses: “Your father’s chest that can’t be lifted (Answer: earth), your mother’s palatine that can’t be folded (Answer: snow cover), your brother’s horse can’t be harnessed (Answer: wind).” The sound of neighing or running horses is compared to the roar of thunder, like in “grey stallion’s neigh can be heard from miles away.” Folk wisdom has accumulated quite a number horse-related superstitions, sayings and divinations: a horse neigh is a good sign, a stomping horse means travel, a snorting horse means happy encounter or rain. A horse stumbling when leaving the yard was a sign for its owner to turn back in order to avoid trouble.

На внешней стороне прялок в средней его части почти всегда изображены два ряда бегущих друг за другом лошадей или оленей. Обычно в каждом ряду мастер помещал три или четыре фигуры животных. Красные силуэты коней или оленей образуются из трех частей: прямоугольного туловища, длинной вытянутой шеи и морды. Грива, четыре длинных ноги и хвост дорисовываются тонкими черными штрихами. Ноги животных пересекаются в беге и образуют сердцевидные или крестовидные фигуры. Олени отличаются от коней только тем, что вместо гривы у

Due to their ability to run fast, horses are compared in folk riddles with birds: “It runs fast like a bird with a roach in its beak; it won’t eat the roach when it’s hungry, nor leave it when it’s full.” (Answer: a horse with a bit in its mouth).

186

187

There is no reason to suggest that on the distaffs painted by the natives of Borok, Puchuga, Toima and Permogorye, horses are depicted as a symbol of the sun, stars, etc. For peasants, the horse was, in the first place, an irreplaceable assistant.

EKATERINA PRILUTSKAYA

ЕКАТЕРИНА ПРИЛУЦКАЯ

Небесными конями, по Афанасьеву, могли называться также ветры, облака, грозовые тучи и молнии. В народных загадках ветры и грозы сравниваются с быстроногими конями: «отцова сундука (=земли) не поднять, матушкина столечника (=снежного покрова) не сорвать, братнина коня не поймать», т.е. ветра. «Сивой жеребец на все царство ржет», следовательно, грохот грозовой тучи уподобляется ржанию и топоту бегущих коней. С лошадью в народе связано много гаданий, поговорок, примет: ржет конь — к добру, топает — к дороге, фыркает в пути — к доброй встрече или к дождю. Споткнется конь при выезде со двора — лучше воротиться назад, чтобы не вышло какого- нибудь худа.

Some of the paintings on the back side of the Mezen distaffs depict scenes of departure on a sleigh or cart drawn by one or a pair of horses. Since sleigh and horses were essential attributes of funeral procession in many cultures, some researchers interpret the scenes of Mezen paintings as religious or pagan. In the paintings on the Mezen distaffs, horses are often black and red. There is an assumption that they mean the earthly life and the afterlife. Indicative of the fact that the horses on the Mezen distaffs have a sacred meaning are the numerous solar signs above their manes and between and under their legs, as well as the very nature of their depiction.

Фрагмент росписи прялки. Конец XVIII — начало XIX века. Архангельская область, Красноборский район, пристань Пермогорье, группа деревень под названием Мокрая Едома Государственный музей этнографии народов СССР (Копия из книги О.В.Кругловой «Народная роспись Северной Двины», М., 1987.) A fragment of the distaff painting. Late 18th — early 19th c. Arkhangelsk Province, Krasnoborsk Municipality, Permogorye District, cluster of villages Mokraya Yedoma. The State Museum of Ethnography of the Peoples of the USSR. (Image copied from the book The Folk Painting of the Northern Dvina Area by O.V. Kruglova, Moscow, 1987)

них за спиной такими же черными штрихами вырисовывается разветвленный рог. Вокруг фигур коней и оленей размещаются солярные знаки и изображения птиц.

There are many paintings, in which two horses are depicted facing, not following, each other and, judging by their rearing pose, struggling each other. Some are depicted with riders on their backs. One such painting has the riders’ names inscribed on it — Ilya Muromets and Polkan-Bogatyr. The strings of running Deer and Horses, that often appear as elements of painting ornaments, are based on a silhouette that highlights only the most characteristic features — short lean body, broad smoothly curved neck, legs in elegant motion — designed Фрагмент росписи прялки. Село Палащелье. Архангельский музей изобразительных искусств. A fragment of the distaff painting. Village of Palashchelye.Arkhangelsk Museum of Fine Arts

Нередко кони изображались не следующими друг за другом, а друг против друга и, судя по вздыбленным позам, во взаимной борьбе. Иногда на вздыбленных лошадях — борющиеся друг с другом всадники. На одном из таких изображений найдены имена всадников — Илья Муромца и Полкана-богатыря. Трактовка животных — оленя и коня, которые «бегут» вереницами среди орнамента, как бы изображая стада и табуны, построена на силуэте, в котором подчеркнуто лишь самое главное, наиболее характерное. Короткое поджарое туловище, широкая плавно изогнутая шея, ноги в легком беге должны изображать сильных стремительных животных. Бег этих животных символизировал движение светила по небосводу. Значит и на мезенской прялке бег коней передает, вероятно, солнечный путь или движение времени, подобно тому, как на древних резных прялках солнечный путь по небосводу обозначался дугой солярных знаков, вписанных в круг крестов или розеток — прием, идущий еще от древней Трипольской культуры. 188

189

EKATERINA PRILUTSKAYA

ЕКАТЕРИНА ПРИЛУЦКАЯ

On the front side of the distaffs, in their middle section, the Horses or the Deer are often depicted running and are arranged in two rows, each row usually including three or four animals. Their red bodies consist of three parts — the rectangular torso, the elongated neck, and the muzzle. The mane, the long legs and the tail are painted with thin black strokes. Depicted in motion, the legs form heart-shaped or cross-shaped figures. The deer differ from the horses only in that they have branched antlers instead of a mane, painted with the same black strokes. Accompanying the figures of horses and deer are the solar signs and images of birds.

Художник изобразил здесь убой скота. Два участника сценки склонились над связанным животным, а третий замахнулся топором. Сюда же, справа ведут следующую жертву. В трактовке архитектуры прослеживаются иконописные традиции. Этот сюжет не случаен в борецкой росписи. Именно здесь, на берегах Северной Двины, крестьяне занимались выращиванием скота на мясо. Художник нередко мог наблюдать подобные картины или быть их участ-

to emphasize strength and agility. The running animal symbolized the motion of the Sun. One might suggest that the running horses on the Mezen distaffs were meant to convey the trajectory of the Sun or the passage of time, just as the arcs of solar signs carved amid the circles of crosses or rosettes were meant to imitate the “dome of the sky” on ancient wooden distaffs, a technique originating from the ancient Trypillian culture.

Убой скота. Фрагмент росписи прялки. Архангельская область. Северная Двина. Район Борка. Первая половина XIX века. (Из книги С.К.Жегаловой «Русская народная живопись», М., 1975.)

190

Arkhangelsk-born artist Fyodor Fatyanov describes in his book To Be Unique the observance by Pylem (a village on the Mezen River) of Frol’s Day, the day that celebrated horses. Sacrifices known as molba (supplication), zhertva (sacrifice) and bratchina (feasting) were known to be offered on this day in the late 19th century in some counties of Novgorod Province and Arkhangelsk Province. Offering the sacrifices associated with fires, cattle morbidity, etc. was once a widespread tradition across Russia. The article by G.G. Shapovalova “The Northern Russian Deer Legend” (published in The Folklore and Ethnic Studies of the Russian North. L.: Nauka Publ., 1973, pp.109–223) provides an account of the rite first described by teacher F. Ivanov: “Molba (supplication) or zhertva (sacrifice)… takes place every year on the first Sunday following St. Peter’s Day. On this day, villagers bring their cattle — bulls and rams — to a special place near the Church of the Great Martyr Barbara to be offered in fulfillment of a vow or in gratitude or devotion. The herd can contain as many as thirty animals. All of them will be blessed and then killed by one of the peasants at night to be cooked in special cauldrons designated for this purpose...” One example to illustrate this is the scene depicted on the back of the Borok distaff dating back to the first half of the 19th century.

The slaughter of livestock. A fragment of the distaff painting. Arkhangelsk Province, the Northern Dvina area, Borok District. The first half of the 19th century. (From the book The Russian Folk Painting by S. K. Zhegalova, Moscow, 1975)

191

EKATERINA PRILUTSKAYA

ЕКАТЕРИНА ПРИЛУЦКАЯ

Архангельский художник Федор Фатьянов в своей книге «Не как у всех» отмечает, что в Пылеме (Деревня на Мезени) отмечали Фролов день — обетный праздник, посвященный коням. Жертвоприношения под названием «мольба», «жертва», «братчина» были известны в конце XIX в. в некоторых уездах Новгородской губернии, частично в Архангельской губернии. Обетное жертвоприношение, связанное с пожаром, болезнью скота и т.д. было некогда распространено по всей Руси. В статье Г. Г. Шаповаловой «Севернорусская легенда об олене» (Фольклор и этнография Русского Севера. Л.: Наука, 1973. — С. 109–223) приводится описание обряда, данное учителем Ф.Ивановым: «Мольба или жертва… бывает ежегодно в первое воскресенье Петрова дня. В особое для этого место при церкви великомученицы Варвары пригоняют скот, состоящий из быков и баранов. Скот этот жертвуется местным и окружающим населением по обещанию, по обету. В пригоне бывает голов до 30 и более. Весь этот скот после предварительного благословения священником в одну ночь убивается одним из крестьян и тут же варится в особых, для этого назначенных больших котлах…» В свете этих описаний интересно рассмотреть сюжетную сцену на обратной стороне борецкой прялки первой половины 19 века.

Данный обряд оказался тесно связанным с легендой о том, что раньше к Варваре великомученице приходили олени, и в жертву приносили их, а не домашних животных. По рассказам крестьян в день праздника к церкви приходили два оленя, и было сказано, что брать для убоя только одного, а другого отпускать на волю. В один год закололи обоих оленей, после этого они ходить перестали.

ЕКАТЕРИНА ПРИЛУЦКАЯ

Жертвоприношения в разных местностях связывались с праздниками. По свидетельству А.Н. Афанасьева, этот обряд в середине XIX века можно было наблюдать в Новгородской губернии. У верховьев реки Ваги существует такой обычай: в первое воскресенье после Петрова дня убивают перед обедней быка, купленного на общий счет целой волостью, варят мясо в больших котлах и по окончании обедни съедают сообща миром; в этой трапезе принимает участие и священник. Предание уверяет, что в старое время в этот день выбегал из лесу олень, и что именно это животное было убиваемо на праздничный пир; но однажды крестьяне, не дождавшись оленя, заменили его быком, и с той поры олень уже не показывался. В некоторых местностях жертвоприношения происходили в день празднования Ильи-пророка, но при этом легенды, связанные с жертвоприношением, были те же. Легенды об олене отразились в фольклоре. Олень — золотые рога влияет на судьбы героев сказок. Важнейшее созвездие нашего северного полушария — Большая Медведица — на русском Севере называлась «Лосем», «Сохатым». Существуют мифы о небесных конях и оленях у разных народов. Известны легенды из северо-восточных земель, лежащих за Мезенью и Печорой (западные поселения Югры) о рождении оленьего приплода на небесах. Олень — один из главных тотемов славян. Множество изображений оленя было найдено на стенах древних ритуальных пещер. Волхв появляется в рогатом головном уборе, рогами украшены изображения шамана. Олень являлся богом Родом, а Рожаницы (древнерусские богини — мать и дочь, порождающие все живое) были украшены оленьими рогами — символом возрождения и плодородия.

This painting shows the scene of slaughter. Two of the slaughterers are bending over the tied up animal and another one is standing with his axe raised. On the right is the next victim waiting to be slaughtered. The elements of architecture are indicative of icon-painting traditions. This scene can be encountered in quite a number of Borok paintings: it was here, in the villages on the banks of the Northern Dvina, that peasants raised livestock for meat. The author of this painting could be a frequent witness to the scene or one of the slaughterers. Or does this painting show animal sacrifice as a votive offering? The rite of sacrifice turns out to be closely related to the legend of Barbara the Great Martyr being visited by deer. It was deer, not domestic animals, that was the primary sacrifice. The rural legend has it that Saint Barbara’s Day was marked by the appearance of two deer near the church. One of the them was to be slaughtered and the other to be let go. Once, both deer were slaughtered, after which the deer stopped appearing. In different localities, the rite of sacrifice was traditionally observed on religious holidays. According to A.N. Afanasyev, Novgorod Province practiced it as late as the mid-19th century. In the upper reaches of the Vaga River, there existed a custom of slaughtering a bull before the divine service on the first Sunday following St. Peter’s Day. The bull would be purchased with the money raised from the community, cooked in huge cauldrons and eaten after the divine service; sharing the meal were also priests. The legend says that on that day a deer could be seen come out of the forest and that it was the deer that was slaughtered for the feast first. One day, however, villagers killed a bull without waiting for the deer and the latter was never to be seen again. Some localities observed the rite of sacrifice on the Day of Elijah the Prophet, its descriptions repeating those found in the legends from other localities. The deer legends found reflection in folklore. Golden Antlers plays a decisive role on in the fate of heroes of the fairy tales. Ursa Major, one of the most important constellations of the northern hemisphere, was known among the Northern Russian communities as Moose or Spreading Antlers. Deer and heavenly horses make a regular appearance in the mythologies of different nations. The legends from north-eastern lands that lie beyond the Mezen and the Pechora (the western settlements of Ugra) narrate about the birth of deer calves in heaven.

В ранней пермогорской росписи изображение оленя часто помещали на различных предметах быта в сценах охоты, сбора ягод, катания в упряжке. Здесь же среди растительного орнамента можно увидеть и кабана, и лисицу, и собаку.

In Slavic mythology, deer is one of the main animal totems. Images of deer are found on the walls of ancient ritual caves. Antlers appear as an essential element of the attire worn by maguses and shamen, and the deer as god Rod. Rozhanitsas (the ancient Russian goddesses who were mother and daughter and a source of life on earth) had antlers as a symbol of regeneration and fertility.

Рассматривая изображение оленя на одной из борецких прялок, можно предположить, что олень также является знаком удачного брака, знаком обильной жизни, силы.

In the early Permogorye household items, deer often appear in scenes of hunting, berry picking and sleigh riding, surrounded by floral ornaments with figures of wild boar, fox or dog. The image of a deer on one of the Borok distaffs suggests that it could be seen also as a symbol of happy marriage, exuberance, and strength.

192

193

EKATERINA PRILUTSKAYA

ником. Но может быть, здесь все же показана сцена жертвоприношения в один из праздничных дней?

ЕКАТЕРИНА ПРИЛУЦКАЯ

Лев Частой фигурой в росписи по дереву Русского Севера стал лев. Изображения львов встречаются на конских дугах, прялках, набилках, вальках и рубелях и имеют устойчивые композиционные и семантические признаки. Лев изображался либо стоящим на задних лапах в торжественной геральдической позе, либо бегущим следом за лошадью, либо в виде стража цветущего дерева. В странах древнего Востока, т. е. у себя на родине, лев считался когда-то божеством. Видимо, это почитание зверя было вызвано его свирепостью и силой. Как эмблема этой силы лев всегда изображался рядом с правителями государств. Из стран древнего Востока еще в первые века нашей эры лев перекочевал к нам на Русь. Однако в представлении наших предков «характер» зверя стал иным: он как бы утратил черты свирепого и злого хищника, остались только сила, мужество и благородство, т. е. черты, которые русский человек испокон веков ценил превыше всего, воспевая их в песнях, былинах и сказках. Образ льва стал на Руси весьма популярным. Этого зверя можно увидеть даже в иллюстрациях церковных книг: он фигурирует там как «борец со злом», или как «каратель за грехи человеческие». Однако в росписи лев имеет совершенно другое значение. Его морда лишена суровости исполнителя «высшего приговора», а оскаленная пасть напоминает улыбку. Лев кажется «своим», домашним, но в то же время должен охранять своих хозяев и дом. Индрик-зверь в славянской мифологии – глава и владыка звериного царства. От его чудодейных копыт произошли на земле все овраги, котлованы и пади, которые потом заполнились водой. В суеверном воображении с единорогом связывалась 194

Фрагмент росписи прялки. Первая половина XIX века. Архангельская область, Красноборский район, пристань Пермогорье, группа деревень под названием Мокрая Едома. Загорский государственный историко- художественный музей-заповедник. (Копия из книги О.В.Кругловой «Народная роспись Северной Двины», М., 1987.) A fragment of the distaff painting. Arkhangelsk Province, Krasnoborsk Municipality, Permogorye District, cluster of villages Mokraya Yedoma. Zagorsk State Historical and Art Museum-Reserve. (Image copied from the book The Folk Painting of the Northern Dvina Area by O.V. Kruglova, Moscow, 1987)

The Lion The Lion appears as a common theme in many old Northern Russian wood paintings. Its depiction is marked by stable compositional and semantic features and is commonly found on shaft bows, distaffs, looms, levers and smoothers. Painters showed the lion either standing on its hind legs in a solemn, heraldic pose, or running after a horse, or guarding a flowering tree. В In its homeland in the Ancient Middle East, the Lion was seen as a deity. Its strength and fury earned him a place on state emblems, where it always occupies a place near the ruler. As a painting theme, the Lion was adopted by Old Rus’ as early as the first centuries A.D., though in an adapted version. In the vernacular mind of Russian peasants, the Lion lost all features of a ruthless and ferocious predator and was the embodiment of strength, courage and nobleness — the characteristics that the Russian people valued above all at all times, praising them in songs, epic tales and fairy tales. The Lion theme gained popularity all over Russia. Lions appeared even in church books, depicted as “fighters against evil” or “punishers of human sins.” The art of painting, however, had attributed to the Lion a completely different symbolic meaning. Its muzzle shows no sign of the severity of a punisher; its bared teeth show a smile.

195

EKATERINA PRILUTSKAYA

Изображение льва и единорога в пермогорской росписи A depiction of the Lion and the Unicorn in Permogorye painting

В пермогорской росписи композиция «лев и единорог» чаще всего встречается на прялках раннего периода развития росписи в верхнем ярусе над шатровой крышей дома. В основном животных изображали контурной линией и раскрашивали только языки. На одной из прялок первой половины 19 века лев и единорог окрашены в зеленый цвет.

ЕКАТЕРИНА ПРИЛУЦКАЯ

Борьба льва и единорога могла рассматриваться символически, как борьба светлого и темного, добра и зла, дня и ночи, правды и кривды, символизировать борьбу двух миров - наземного и подземного. Считалось, что лев охраняет мужчин, а единорог является женским оберегом. Таким образом, изучая мифологию славян и русский фольклор, мы можем только предположить, о чем думал крестьянский художник, помещая изображение того или иного зверя на какое-либо изделие. Исследуя иконопись и лицевые рукописи, мы можем также узнать историю появления некоторых изображений в росписи по дереву бытовых предметов. Так, например, изображение коней в борецкой и пучужской росписи берет свое начало в иконописи искусстве оформления книг. Львы и единороги явились следствием взаимопроникновения культур различных народов в результате расширения торгово-экономических связей со странами Востока и Запада. Как и в изобразительном искусстве, в устном народном творчестве лев – частая фигура. В северных сказках лев — преданный человеку друг, служащий ему верой и правдой (сказка об Иване Царевиче). В старину художники знали и любили легенду о пустыннике и льве. Как-то повстречался отшельнику в глухих местах лев. Он страдал от попавшей в лапу занозы и страшно ревел. Но пустынник не испугался и помог ему. Благодарный лев не пожелал расстаться с добрым пустынником и поселился вблизи его обители. Он даже перешел на растительную пищу и стал помогать людям. Трудно сказать, когда львы стали тотемными животными. Видимо, они прочно вошли в верования народа в то время, когда происходило тесное общение восточноевропейского населения с южным — с миром иранских легенд, обычаев и обрядов, в которых львы играли одну из ведущих ролей. Композиции с изображением льва можно видеть не только на предметах быта, но в некоторых районах и на дверях изб, на фронтоне дома. Манера изображать льва в поздних росписях могла быть занесена на Север кочующими артелями костромских, а может быть, и вятских мастеров. Композиция с деревом и львами, стоящими на задних лапах, встречается на Мезени, в Лешуконском районе. Зачастую образ льва был на двинских сундуках. Характер изображений со временем 196

The Lion is portrayed as a domesticated animal, whose function is to protect its owners and their house. No less frequent was the Lion theme in oral folk art. In the northern Russian fairy tales, it is portrayed as loyal friend who serves man faithfully (the tale about Ivan Tsarevich). One legend that enjoyed special popularity among the painters of old times narrates about the encounter between the lion and the hermit. The hermit found the lion in a remote place when he was suffering from a splinter in his paw and was roaring with pain. After the hermit removed the splinter dauntlessly, the grateful lion did not want to part with him and settled near his monastery. He even switched to a plant-based diet and started helping people. It’s hard to tell when the Lion became a totem animal. Apparently, it entered the old Russian belief after the Eastern European population established contact with the peoples of the South — with the world of Iranian legends, customs and rituals, in which lions played a leading role. Compositions that use Lion as a basic theme can be seen not only on household items, but, in some areas, on entrance doors and frontons. The lion painting tradition could have been brought to the North by the travelling teams of artists who were natives of Kostroma and perhaps Vyatka. The Lion standing on its hind legs near the tree was a common theme for Mezen and Leshukonsky paintings. The Lion can be seen on many chests made in the Dvina area. Its image had evolved over time. In the 19th century, the Lion would be painted on bows and distaffs using a stencil; more diverse variants of Lion could be found on doors and walls. The appearance of Lion as a theme for northern painting is associated also with the lively trade that was maintained in the 16th and 17th centuries through the Northern Dvina River and thus contributed to the spread of luxuriously ornamented household items. In Permogorye painting, the Lion is often depicted fighting with a unicorn (Inrog or Indrik Beast). The Lion and the Unicorn first appeared together in the 16th century on the stamp of the Moscow Printing Yard. Borrowed and adapted by folk artists, they appear on many chests, distaffs and boxes. In Slavic mythology, Indrik Beast (Unicorn) was the lord of the animal kingdom. By striking the ground with his hooves, Indrik Beast created ravines, valleys and depressions, that later became filled with water. Superstitious beliefs associated this “mother of all animals” with the idea of supernatural power, wisdom and later, in the 17th century, healing properties. The Russian folk healers were convinced that the horn of a unicorn not only helped to fight diseases but endowed the one who possessed it with healthy lifespan. The “lion and unicorn” theme appears mostly on the early Permogorye paintings. Placed in the upper section above the dome, the two animals would be depicted 197

EKATERINA PRILUTSKAYA

мысль о сверхъестественной силе и мудрости. Еще в XVII столетии этой «матери всем зверям» приписывались целебные свойства. Сведущие в целении болезней русские люди того времени были убеждены, что рог единорога не только может оказывать помощь в различных болезнях, но дает владеющему им человеку уверенность в цветущем здоровье на всю жизнь.

менялся. В XIX веке на дугах и прялках льва писали, обводя по трафарету, а на домах и дверях он появляется нарисованным более свободно и импровизационно.

in the contour lines, and only their tongues were painted. On one of the distaffs of the first half of the 19th century, the Lion and the Unicorn are painted green.

Появление росписи со львами на Севере связано с оживленной заморской торговлей XVI–XVIII вв., осуществлявшейся до Петра I через Северную Двину и способствовавшей распространению на Севере пышно орнаментированных предметов домашнего обихода.

The struggle between the Lion and the Unicorn had a symbolic meaning of the struggle between light and darkness, good and evil, day and night, truth and falsehood, or the struggle between two worlds — the earthly realm and the underground. The Lion was believed to be the guardian of men and the Unicorn of women.

В пермогорской росписи лев часто изображался борющимся с единорогом (инрог, индрик).

Thus, the insights into Slavic mythology and the Russian folklore can only give us ground for suggestions as to what the early folk painters could be driven by when choosing themes for their wood paintings. By exploring the old icon painting traditions and the early manuscripts, we can learn the history of some of the paintings that appear on old wooden household items. It is thus known that the Horse as a theme for Borok and Puchuga paintings has its origin in icon painting art and illustrations in the early books, while the Lion and the Unicorn had been adopted from the cultural intercourses that date back to the time of early trade with the East and the West.

EKATERINA PRILUTSKAYA

ЕКАТЕРИНА ПРИЛУЦКАЯ

Лев и единорог появились с XVI века на клейме Московского печатного двора. Заимствованный и дополненный народными художниками, этот сюжет был перенесен на сундуки, прялки, коробьи.

198

199

SYMBOLIC CAPITAL OF THE RUSSIAN NORTH AS A RESOURCE OF CREATIVE INDUSTRIES. (CASE OF THE ARKHANGELSK REGION)1

Анна Соловьева доктор философских наук, профессор, Северный Арктический федеральный университет

Anna Soloviova Professor, Northern Arctic Federal University Arkhangelsk, Russia

Сложившиеся в двадцатом веке модели взаимодействия бизнеса и культуры нуждаются в переосмыслении в контексте необычайной многоукладности современной экономики. Сегодня потребитель демонстрирует прагматизм и гедонизм, открытость экспериментам, стремление к соучастию, равнодушие к статусам и привилегиям. Новый опыт становится наиболее ценным продуктом и в социальном, и в экономическом планах. Коммерческие предприятия обретают черты культурных учреждений, предлагая покупателю не столько товар, сколько зрелище, событие и новые знания. Арт-рынок вызывает у творцов противоречивые реакции: негодование, желание скрыться под маской элитарности или эпатажа, стремление к коммерческим экспериментам, размывающим границы жанров и стилей в культуре.2

The models of business and culture interaction, which appeared in the XX century, need to be reconsidered in the context of an extremely multileveled contemporary economy. Nowadays consumers demonstrate the attitudes, based on pragmatism and hedonism, openness to experiments, excitement with co-creation, indifference to status and privileges. New experience becomes the most valuable product from both social and commercial points of view. Commercial enterprises develop features of cultural institutes, while they propose to the consumers not only goods, but also spectacles, events and new knowledges2. Art market requests the creators’ ambivalent reactions, for example an indignation, a wish to hide under the masks of elitism or epatage, a desire for the commercial experiments that disseminate borders of cultural genres and styles.

Понятие «креативной индустрии» используется для описания экономической ценности произведений культуры. В контексте экономики впечатлений «креативная индустрия» также включает в себя немонетарные (смысловые и символические) компоненты. Их стоимость определяется качеством творческих компетенций людей, вовлеченных в процессы культурного производства. Современные культурные и креативные индустрии включают в себя множество субсекторов, начиная с исполнительских искусств и ремесел, и заканчивая компьютерным дизайном и рекламой. Каждый из них демонстрирует уникальную бизнес — логику, ресурсы и формы продвижения и, зачастую, даже не определяет себя как часть креативного сектора экономики. «Креативное предпринимательство» является субъективной категорией, которую трудно «измерить» эмпирически для количественного экономического или социологического анализа. Творческие проекты, ориентированные на социальные или художественные результаты, часто не анализируются с точки зрения их финансовой устойчивости и прибыльности. А представители некоторых креативных индустрий не рассматривают свою деятельность в контексте художественного творчества и культуры (поскольку их успешность оценивается по коммерческим, а не по эстетическим критериям).

This article is part of a project that has received funding from EC DG NEAR under grant agreement ENI/2017/387-477 Development of a think tank functions of the Northern Dimension Institute. 2 См. Пахтер М., Лэндри Ч. Культура на перепутье. Культура и культурные институты в XXI веке. Пер. с англ. — М, 2003. — С27–28 1

200

The concept “creative industry” is used to detect the economic value of cultural products. In the context of experience economy, the “creative industry” also includes nonmonetary (symbolic and meaningful) components. Their price is detected by a quality of the creative competences of the people, who participate in cultural production. Contemporary creative and cultural industries include many different sectors, from performing arts and crafts to IT design and advertisement. Each sector demonstrates a unique business-logic, resources and forms of promotion. Some creative enterprises do not even attach themselves to the creative sectors of the economy. Creative entrepreneurship is a subjective category, because it is very difficult to measure its impact using the empirical instruments of economics and sociology. The creative projects, aimed at social and artistic results, often are not described as financially sustainable or profitable. The representatives of some creative industries do not evaluate their activities’ effectiveness in artistic and cultural contexts (because their success depends solely on commercial and not aesthetic criteria). International programs and partnerships, active in the spheres of small business, innovations, art, cultural heritage, tourism and social entrepreneurship, declare the goal of creative industries development. The internationalization of creative industries does not

This article is part of a project that has received funding from EC DG NEAR under grant agreement ENI/2017/387–477 Development of a think tank functions of the Northern Dimension Institute. 2 См. Pachter M., Landry C. Culture at the Crossroads. Culture and Cultural Institutions at the 21st Century — Comedia, 2001 1

201

ANNA SOLOVIOVA

АННА СОЛОВЬЕВА

СИМВОЛИЧЕСКИЙ КАПИТАЛ РУССКОГО СЕВЕРА КАК РЕСУРС КРЕАТИВНЫХ ИНДУСТРИЙ. (КЕЙС АРХАНГЕЛЬСКОЙ ОБЛАСТИ)1

Коммерческие возможности интернационализации творческого бизнеса связаны с вызовами, которые формирует современный международный рынок культуры. Глобальная культурная сцена требует от выступающих (и выставляющихся) на ней творцов владения стандартизированным (в рамках жанра, стиля или направления) художественным языком, а также презентации себя как «универсального» автора. Авторская интерпретация традиционного содержания и формы ставит под сомнение подлинность «коллективных» произведений культуры (фольклора, народных ремесел, народных праздников и т.д.). Но именно подлинность является самым ценным качеством локальных продуктов, обеспечивающим им спрос на мировом рынке. Глобальный рынок культуры эксплуатирует экзотичность локальностей, поэтому создание иллюзии аутентичности оказывается коммерчески выгодным для креативных предпринимателей. Массовое тиражирование «этнотоваров» (например, сувениров, «народных» праздников и т.д.) создает реальную конкуренцию как авторским, так и коллективным производствам, которые следуют уникальным местным традициям. Глобальные увлечение креативными стилями жизни (путешествиями, hand-made, slow-food, DIY и т.д.) увеличивает экспортный потенциал географической локальности творческих производств. Но в условиях экономики впечатлений творческий опыт потребителя оценивается выше, чем подлинность его результатов или контекстов его приобретения. Любая успешно стимулирующая новые переживания среда (например, современного open-air фестиваля или исторического поселения) может обрести коммерческую ценность «творческого пространства». Программы поддержки локализованных (“placebased”, т.е. размещенных в географическом пространстве) креативных индустрий рассчитаны не только на коммерческий успех, но и на позитивные немонетарные эффекты развития территорий. Географическая близость и исторические связи территорий, а также схожесть характерных для них социальных и культурных проблем обуславливают перспективность интернационализации креативных проектов в региональном контексте. 202

necessarily mean the export of cultural goods and the foreign investments to creative enterprises. It realizes the potential of the international market to raise the commercial price of the artistic products, which are produced both locally and globally. Competitive advantages of the global creative projects (IT, sound and music recording, international music teams, etc.) reveal their opportunity to unite the different creative processes, going on at various geographic locations. Geographically localized cultural production can also effectively use international resources. Noncommercial international projects (festivals, professional networks, educational programs) can serve as the universal invention tools and the promotion models for creative products. Creative industries adapt to the fluctuations of regional and international markets when they manage to balance their global and local cultural resources. The commercial capacity of creative business’ internationalization faces the challenges, which the international art market offers. The global cultural scene demands from the authors, who exhibit or perform at it, the knowledge of a standard (for certain genre, style or trend) artistic language along with the self-representation as a “universal” author. The individual interpretation of traditional content and art form questions authenticity of collective art products (folk music, crafts, festivals, etc.) However, authenticity is the most valued quality of local products, which provides them demand at the world art market. The global cultural market exploits the exotics of localities, so it is commercially profitable to create an illusion of authenticity. The mass replication of ethno goods (souvenirs, popular spectacles, etc.) creates serious competition for both individual and the collective industries, based on their unique local traditions. Global fascination with creative lifestyles (travelling, hand made, slow food, DIY, etc.) cultivates the export potential of creative enterprises’ geographical locality. In the conditions of impression economy, consumers’ creative experience “costs” more than the authenticity of its’ art results and their purchase context. Each place, which effectively stimulates a new experience (like the space of an open-air festival or a historical landscape), can acquire the commercial value of the “creative place”. The programs that support place based creative industries do not only provide commercial success, but also cause positive nonmonetary effects on territorial development. Geographical closeness and historic connections of neighboring territories, along with the commonality of the territories’ social problems make regional contexts prospective for creative projects’ internationalization. The culture is one of the most sustainable spheres of the Barents Euro / Arctic regional (BEAR) cooperation. The territories, which participate in the cultural interaction in the Barents region, demonstrate common problems. Young people migrate from their northern homeland and, as a result, the Northern local population consists of the aged majority. Most of the localities (villages and small cities) are situated far from the national cultural centers, so these localities lack rich and multifaceted art experiences. The northern social and cultural design is framed by severe climate and nature conditions. Each of the Barents states has own priorities and programs to support cultural business3. However, the longtime experience of the BEAR international cooperation (started in 1993) lets stress the positive influence of creative projects on all the northern ter203

ANNA SOLOVIOVA

АННА СОЛОВЬЕВА

Развитие креативных индустрий является задачей международных программ и партнерств в сферах малого бизнеса, инноваций, искусств, культурного наследия, туризма и социального предпринимательства. Интернационализация креативных индустрий не всегда означает экспорт продуктов культуры или зарубежные инвестиции в творческие предприятия. Она базируется на возможностях международного рынка увеличивать коммерческую стоимость произведений культуры, производство которых имеет как локальный, так и глобальный характер. Конкурентные преимущества глобальных творческих проектов (компьютерных игр, звукозаписи, транснациональных музыкальных коллективов и т.д.) состоят в объединении разных видов творчества, происходящего одновременно в нескольких географических пространствах. Однако, географически локализованные культурные производства также эффективно используют различные международные ресурсы. В качестве универсальных технологий создания и механизмов продвижения креативных продуктов могут выступать и некоммерческие международные проекты (фестивали, профессиональные сети, образовательные программы). Достижение баланса глобальных и локальных культурных ресурсов является формой приспособления креативных индустрий к колебаниям как регионального, так и международного рынка.

Образ Севера, представленный на глобальной культурной сцене, обладает универсальными мифологическими чертами (например, идеями «северности — nordicity» Скандинавии и Финляндии). Символика северного пространства России создается и воспроизводится в различных регионально/локальных контекстах. Ландшафт, культурное наследие и образ жизни населения формируют уникальную среду общения и атмосферу места, необходимую для развития творческих индустрий. На культурной карте России европейский Север (северо-запад европейской части России) обозначается понятием «Русский Север». В течении XIX–XX века сложилось устойчивое представление о «Русском Севере» как заповедном месте, памятнике отечественной и мировой культуры. Культурный ландшафт (памятники архитектуры, исторический облик сел и городов, народные ремесла и промыслы, фольклор, ритуалы и праздники) является главным символическим капиталом, обеспечивающим устойчивость и привлекательность творческих проектов жителей региона. Архангельская область демонстрирует ключевые признаки севернорусского культурного пространства (комплекс памятников культурного наследия, этнохудожественных традиций и природных ландшафтов). Сектор госуслуг в области культуры (предполагающий финансирование традиционных учреждений культу-

Cultural cooperation in the Barents region; Strategy 2014–2018 — Publications of the Ministry of Education and Culture, Finland — 2014. — P.8 4 Cultural cooperation in the Barents region Strategy 2014–2018. Publications of the Ministry of Education and Culture, Finland — 2014. — P.7 3

204

ritories’ development. Multidisciplinary and multilateral projects, competence building and networking of local cultural production’ contributors, are the internationalization tools that demonstrate their effectiveness in the Barents region. The programs of the Barents cultural interaction provide the establishment (with support of regional and national state bodies) of public physical and virtual meeting — spaces (exhibition halls, resource centers, e-platforms, etc.), information exchange and new knowledge obtainment. The BEAR cultural dialog also improves with the support, provided by Northern Dimension Partnership on Culture (NDPC), and several EU programs (for example, “Creative Europe”)4. The image of the North, represented at the global cultural scene, demonstrates several universal mythological features. The symbols of the northern Russian landscape appear in different regional and local contexts. Landscapes, cultural heritage and settlers’ ways of life compose a peculiar atmosphere, important for creative industries development. On the cultural map of Russia, the European North (the north-west of Russia) is represented as the “Russian North”. During the XIX–XX century the “Russian North” gained appraisal as a preserved heritage area, the monument of the Russian national and the world culture. Cultural landscape (architectural monuments, historic look of cities and villages, folk crafts, folklore, rituals and festivals) formed the symbolic capital that has provided sustainability and attractiveness to local cultural projects until our days. The Arkhangelsk region demonstrates all the key features of the Northern Russian cultural space (complex of cultural heritage monuments, ethnic artistic traditions, and natural landscapes). The cultural sectors (federal, regional and municipal cultural institutions), which the Russian state supports, play the main role in the formation of a regional cultural environment. Preservation, popularization and the state protection of cultural heritage objects (historic and cultural monuments); providing high - quality and diverse cultural services to local population (offered by cultural, educational and artistic institutions) are the priorities of the Arkhangelsk regional cultural policy. According to the state official statistics there are 29 museums, 5 exhibition halls, 464 libraries, 5 theaters, 2 concert halls and 81 local cultural centers, 3916 clubs and amateur associations (choirs, dance-groups, theatres), that operate in the Arkhangelsk region. The state cultural institutions (with the budgets, which are formed by state subsidies) cannot be included in creative industries, because they do not work in business logic and do not get their main profit from creative products’ sales (intellectual value). Nevertheless, they form the cultural landscape of the region and function as the public spaces that communicate actors with different social and professional backgrounds. The local context of cultural production acquires the symbolic value that is totally or partially included in creative products’ price at the world market. The Arkhangelsk regional statistics of cultural institutions does not include creative industries. Detection, description and analysis of local creative enterprises has, where-

Cultural cooperation in the Barents region; Strategy 2014–2018 – Publications of the Ministry of Education and Culture, Finland — 2014. — P.8 4 Cultural cooperation in the Barents region Strategy 2014–2018. Publications of the Ministry of Education and Culture, Finland — 2014. — P.7 3

205

ANNA SOLOVIOVA

АННА СОЛОВЬЕВА

Культура является наиболее стабильно развивающейся сферой сотрудничества в Баренцевом Евро-Арктическом регионе. Территории, включенные в сферу культурного взаимодействия Баренцева региона, характеризуются общими проблемами: оттоком молодежи и старением коренного населения, географической удаленностью большинства поселений от крупных культурных центров, необходимостью адаптации к суровым природным условиям. Каждая из входящих в Баренцев регион стран имеет собственные приоритеты и программы поддержки бизнеса в сфере культуры. Однако многолетний опыт международной кооперации (начавшейся в 1993 году) дает возможность позитивно оценить влияние креативных проектов на развитие всех северных территорий3. Междисциплинарные многосторонние проекты, развитие компетенций и сетевое взаимодействие людей, вовлеченных в локальное культурное производство — это механизмы интернационализации креативных индустрий, показавшие свою эффективность в Баренцевом регионе. Программы культурного взаимодействия в Баренцевом регионе предусматривают создание (при правительственной поддержке на национальном и региональном уровне) общедоступных физических и виртуальных пространств (выставочных площадок, ресурсных центров и электронных платформ) для встречи, обмена информацией, создания совместных проектов и получения новых знаний. Политика диалога культур реализуется также при участии Партнерства по культуре Северного Измерения (Northern Dimension Partnership on Culture, NDPC), Совета министров Северных стран, а также таких программ Европейского Союза, как Креативная Европа (Creative Europe)4.

Креативные индустрии не включены в официальные программы мониторинга культуры Архангельской области, а их описание и анализ носит ситуативный и фрагментарный характер. На основании данных пилотажных исследований7, статистики занятости жителей области в креативном секторе8, материалов общественных дискуссий и семинаров можно проследить общие тенденции формирования и развития творческих предприятий. К числу наиболее развитых в Архангельской области относятся следующие субсекторы: событийная индустрия (праздники, фестивали), исполнительские искусства, клубная индустрия, фото- и видеопроизводство, сувенирная продукция и декоративно-прикладное искусство, визуальные искусства, издательское дело и полиграфический дизайн. В компаниях, доход которых полностью или частично основывается на творческом производстве, трудится от 1 до 10 работников, многие из которых — фриГосударственная программа Архангельской области «Культура Русского Севера (2013– 2020 годы)». Утв. постановлением Правительства Архангельской области от 12.10.2012 № 461-пп 6 Ежегодный доклад о состоянии культуры в Архангельской области за 2019 год. Утв. распоряжением Правительства Архангельской области от 19 мая 2020 г. № 188-рп 7 Картирование ресурсного потенциала Архангельской области было осуществлено в рамках работы семинаров «Творческие индустрии: инновационные модели финансирования» (г. Санкт-Петербург, 2003), «Культурные индустрии/Выявление культурных ресурсов территории» (г. Петрозаводск, Республика Карелия, 2003), «Культурные индустрии: от ресурсов к политике» (г. Архангельск, 2003). 8 В Архангельской области ведется мониторинг занятости в сфере народных ремесел и промыслов. По данным Министерства культуры на 1 января 2016 года 722 жителя области занимались традиционными ремеслами. 5

206

fore, situational and fragmented character. One can distinguish the general tendencies of the creative enterprises formation and development using the different data sources, as pilot studies5, employment statistics6, the materials of public discussions and seminars on the theme. Cultural events (festivals and celebrations), performing arts, clubs, foto and video production, visual arts, publishing and print design, souvenir production and crafts are the most advanced creative sectors in the Arkhangelsk region. The companies, gaining profit (partly or totally) from creative production, employ from one to ten persons, who are primarily freelancers. Their employment has a temporary character; the profit depends on onetime or occasional creative projects and rarely becomes sustainable. Individual talent and professional status of creators, their personal involvement and risk-taking abilities frequently form the enterprises, which represent star products (music and theatrical events, visual art objects, etc.) at the Russian and the world market. Temporary coalitions and project freelancers’ teams obtain competitive advantages. These teams may initiate original creative projects or fulfil clients’ orders. The influence of creative industries on regional development is better analyzed qualitatively, in terms of the enrichment of local cultural atmosphere or the formation of new public spaces. There are several “growing points” of the regional creative capacity improvement. They include historically constituted cultural events (festivals, folk celebrations and fairs) and the region’s status of an international cultural agent in the Barents region. The programs of cultural managers’ education, which were realized by the Arkhangelsk Ministry of Culture and its international partners (the Nordic Council of Ministers, Robert Bosch Stiftung, the Barents Secretariat, the EU foundations) during the last 15 years, introduced international vector to local cultural initiatives. The organization of international cultural events, the managerial and financial support, which provided cultural mobility to the Arkhangelsk region inhabitants, maintained the number of international creative networks. Several creative projects, which started in the Arkhangelsk region in late 1990s, have proved their sustainability at the regional and the global cultural scene. Their success is explained by the arrangement of art content and organizational models, which demonstrate common features. These features are the artistic interpretation of northern cultural symbols, the formation and promotion of the spaces, comfortable for the creative interaction of actors with different backgrounds. The producer center “Arkhangelsk Jazz” was organized in 2012 under the leadership of the famous musician Tim Dorofeev (http://www.arkhangelsk-jazz.com). The center is aimed at the development of Jazz and Blues music, at promotion of the innovative projects of Arkhangelsk musicians. It annually organizes three international festivals in Arkhangelsk: “Vladimir Rezitsky’ international Jazz days”; “Arkhangelsk Blues Festival”

The pilot mapping of the Arkhangelsk region creative resource potential was made in 2003. The Arkhangelsk Ministry of Culture monitors the number of people, employed in traditional crafts sector. According to the state statistics in 2016, 722 persons were employed in the local crafts business. 5 6

207

ANNA SOLOVIOVA

АННА СОЛОВЬЕВА

ры, а также грантовую поддержку частных и общественных инициатив) играет ведущую роль в формировании культурной среды и поддержании творческого производства. Приоритетами государственной культурной политики в Архангельской области5 являются: сохранение, популяризация и государственная охрана объектов культурного наследия (памятников истории и культуры), а также создание условий для повышения качества и многообразия услуг, предоставляемых учреждениями культуры, образовательными организациями в сфере культуры и искусства. По данным официальной статистики6 в Архангельской области действует 29 музеев, 5 выставочных залов, 464 библиотеки, 5 театров, 2 концертные и 81 культурно-досуговое учреждение (имеющее 284 обособленных структурных подразделений), 3916 клубов и объединений по интересам (хоровых, хореографических, театральных), а также 13 домов народных ремесел и центров традиционной культуры. Учреждения культуры (значительная часть бюджета которых формируется за счет госсубсидий) не могут быть отнесены к креативным индустриям, поскольку не подчинены бизнес-логике и не получают основной доход от создания творческих продуктов (имеющих интеллектуальную стоимость). Однако, они формируют культурный ландшафт области и являются публичными пространствами взаимодействия людей разных социальных и профессиональных бэкграундов. В условиях экономики впечатлений локальный контекст культурного производства приобретает символическую стоимость, полностью или частично включенную в цену тех креативных продуктов, которые в нем создаются.

«Точками роста», создающими условия для реализации творческого потенциала жителей области, являются исторически сложившиеся традиции в событийной сфере (фестивали, народные праздники и ярмарки) Архангельской области, а также позиционирование Архангельской области как одного из международных культурных центров Баренцева / Евроарктического региона. Эффективным механизмом создания в Архангельской области среды для культурных инноваций стали программы обучения менеджеров культуры, реализованные Министерством культуры Архангельской области при поддержке международных партнеров (Совета Министров Северных стран, Фонда Роберта Боша, Баренцева секретариата, грантов ЕС). Организация международных культурных событий на территории области, поддержка участия жителей в зарубежных художественных мероприятиях и проектах способствуют созданию интернациональных сетей творческого взаимодействия. Ряд творческих проектов, стартовавших в Архангельской области еще в конце 1990-х годов, продемонстрировал свою устойчивость на региональной и глобальной культурной сцене. Их успех определяется тем, как в них нашли соединение (на уровне художественного содержания и организационных моделей) художественное переосмысление символики северной культуры, формирование творческой атмосферы и создание (и раскрутка) площадки для взаимодействия различных участников творческого процесса. Продюсерский центр «Архангельск Джаз» (http://www.arkhangelsk-jazz.com) организован в 2012 году под руководством архангельского музыканта Тима Дорофеева. Деятельность центра направлена на продвижение и развитие джазовой и блюзовой музыки, а также новых интересных проектов архангельских музыкантов. Продюсерский центр ежегодно организует в Архангельске три международных фестиваля: «Международные Дни джаза Владимира Резицкого», «Arkhangelsk Blues Festival» и «Малина Джаз» (проводится в посёлке Уйма в рамках праздника «Сени Малины»). «Международные дни джаза» впервые прошли в Архангельске еще в 1982 году. Основателем фестиваля был Владимир Резицкий (19442001) — музыкант — саксофонист, руководитель джазгруппы «Архангельск», заслуженный артист России, представивший архангельские джазовые проекты на мировой сцене. Фестивали джаза повлияли на раскрутку Архангельска в качестве междуна208

and “Malina Jazz”. For the first time “International Jazz days” were held in Arkhangelsk in 1982. Vladimir Rezitsky, a musician, saxophonist, a leader of the Jazz-group “Arkhangelsk”, the honored artist of Russia, was the festival founder and represented local Jazz projects at the world scene. The Jazz festivals promoted Arkhangelsk as the international scene not only for musical, but also for multidisciplinary arts’ interaction. The festivals’ program unites Jazz, spiritual music, combination of music improvisation with visual arts, theatre and the local folklore. The experts mention7, that the contemporary, sometimes extremely vanguard creative thinking glues together the different cultural events that are organized by the producer center “Arkhangelsk Jazz”. International Street Theatre Festival (http://teatrpanova.ru/street), annually held in Arkhangelsk and Severodvinsk cities, demonstrates creative projects’ potential to abandon traditional theatre scenes and perform at open city spaces. For the festival leader, Victor Panov, (the director of Arkhangelsk Youth Theatre) the city transformation to theatrical scene is a way to extend “total” spectacle audience. The festival also involves its attenders to multilevel creative experience. Since the festival started in 1990, more than two hundred groups from different countries have performed at its stages. The international recognition of many Russian and European street theatres began during the Arkhangelsk festival. In 1992, the project “Arkhangelsk International Street Theatre Festival” got the World Decade for Cultural Development label proclaimed by UNESCO. During the Festival week, each of its participants (at different times Arkhangelsk visited from ten to twenty teams) conducts ten to fifteen shows each day. Audience is involved in mass and multifaceted presentations, including circus shows, acrobat tricks, fireshows, pyrotechnic effects, brass and folklore music, dance, puppet-shows, clownery and pantomime. The festivals of street food invite the city inhabitants to the world of the different ethnic culinary traditions. The romantic atmosphere of white nights, the natural and cultural landscape of the northern city form the unique context for co-experience of the performers and the audiences, who represent various arts, national cultures, generations and professions. The visual arts sector in the Arkhangelsk region demonstrates controversies of conservatism and novation in art, commercial and non-commercial priorities, diverse art schools and trends. The circle of well known (in Russia and abroad) Arkhangelsk artists of so-called “vanguard — perestroika” cultural generation (and their target auditory tastes) formed in late 1980-s8. The first self — organized (non — state) communities of visual artists appeared in Arkhangelsk region in late 1990s — beginning of 2000s. These communities recreated classic visual art institutions as “open systems” for creative practices9. Artistic representations reflect the key meanings of the North and the Arctic that have developed in Russian cultural history since the XVIII century. The Russian art Korelskaya S. Jazz po-arkhangelsky: aktualnoye iskusstvo tyagoteet k gorody na Dvine // Business class Arkhangelsk. October 15, 2015 8 См. Kuzovnikova l. Kartirovanie kulturny resursov kak etap razvitiya tvortcheskih industry. // Ecology of Culture: Information bulletin/ Ed. By L. Vosktryakov. Arkhangelsk. — №2 (33). — 2004 — P. 82–101 9 The museum of contemporary art Garage presented the practices of art communities “Art — Arkhangelsk” and “Subjects” at the exhibition “Open Systems” in 2017 and documented them at the museum archive, available at https://russianartarchive.net/ru/catalogue/organization/OQKR 7

209

ANNA SOLOVIOVA

АННА СОЛОВЬЕВА

лансеры. Занятость в сфере креативного бизнеса носит временный характер, а доход зависит от разового финансирования творческих проектов и редко является постоянным. Индивидуальный талант и профессионализм творца, личная увлеченность и способность к риску часто являются основанием для предприятий, представляющих на российском и мировом рынке «звездные» продукты (музыкальные и театральные события, произведения визуального искусства и т.д.). Конкурентные преимущества приобретают временные коалиции или проектные группы фрилансеров, которые могут инициировать собственные креативные проекты или выполнять сторонние заказы. Растущая значимость сектора творческих индустрий проявляется в качественных характеристиках (формировании особой атмосферы места, новых публичных пространств), но не в количественных показателях (в силу ограниченности и сложности определения влияния креативного бизнеса на экономический потенциал области).

Международный фестиваль уличных театров (http://teatrpanova.ru/street), ежегодно проходящий в Архангельске и Северодвинске, демонстрирует возможности выхода творческих проектов за рамки традиционных ниш в городское пространство. Для организатора фестиваля (Архангельского молодёжного театра) и его руководителя Виктора Панова «превращение» города в театральную сцену является не только способом увеличения аудитории «тотального» спектакля, но и вовлечением ее в многомерный художественный опыт. С 1990 года, когда состоялся первый фестиваль, на различных площадках города выступило более 200 творческих коллективов со всего мира. Для многих российских и европейских уличных театров архангельский фестиваль стал началом их международного признания. В 1992 году проект «Международный Фестиваль уличных театров в Архангельске» был включен в список мероприятий «Всемирного Десятилетия Развития Культуры», провозглашенного ЮНЕСКО. В течение недели каждый из участников (в разное время их было от 10 до 20) дает каждый день по 10–15 представлений. Зритель вовлечен в массовое и разноплановое представление, включающее в себя цирковые шоу, акробатические трюки, огненные шоу, пиротехнические эффекты, духовую и фольклорную музыку разных народов, танцы, кукольные представления, клоунаду, пантомиму. Фестиваль уличной кухни приглашает жителей города в мир национальных традиций кулинарного искусства. Романтическая атмосфера летних белых ночей, природный и архитектурный ландшафт северного города создают уникальный контекст со-творчества исполнителей и зрителей, представителей разных искусств, национальных культур, возрастов и профессий. Сектор визуальных искусств Архангельской области характеризуется противоречиями между ценностями консерватизма и новаторства, коммерческими и художественными приоритетами творческой деятельности мастеров разных школ и направлений. Круг наиболее известных в России и за рубежом архангельских авторов «авангардно-перестроечного» поколения (также, как и вкусовые предпочтения их целевой аудитории) сложился еще в 1980-е10. В конце 1990-х — начале 2000-х годов появляются первые самоорганизованные объединения художников, которые в своих экспериментальных проектах преображали классические институты визуальных искусств в «открытые системы11» творческих практик. Визуальные репрезентации северного опыта отражают ключевые значения Севера Корельская С. Джазпо архангельски: актуальное искусство тяготеет к городу на Двине// Бизнес-класс Архангельск, 15 октября 2015 года 10 См. Кузовникова Л. Картирование культурных ресурсов как этап развития творческих индустрий. Эссе // Экология культуры №2 (33) 2004: Информационный бюллетень. / Гл. ред. Л.Е.Востряков. — Архангельск: Комитет по культуре администрации Архангельской области, 2004 — С.82–101 9

210

constitutes its’ northern space as the multilayered aesthetic experience that emerges in the national metanarrative of “going farther north” (Nordism and Arctism). In the XXI century qualitative selection and evaluation of the local visual art projects still supports the established hierarchies of classic genres, trends and the national cultural centers’ art schools that articulate the dominant discourse of the Northern periphery. The egalitarian Northern art space reproduces the visual images of the Russian North that constitute the archive of ethnic (both indigenous and non-indigenous), gender, professional and religious symbols. The new public art forms an alternative perspective when it unites local communities for temporary art inspired activities, leaving traces in the hearts and minds. The goal of the new public art creators is to participate with its audience in the definition and expression of their northern experiences rooted in everyday activities and place-based life stories. International creative projects maintain the new spaces to exhibit and mediate the art, which involves new authors’ generations to actual art experiments. In 2014, the Arkhangelsk regional branch of “Russian Artists Union” organized the international forum “Contemporary art of the European North”. Curators from Russia, Finland, Sweden, Germany and Norway discussed perspectives of international creative projects development based on the renewed art residence (studio), situated at the Artist Union exhibition hall (International program of cultural exchange «A-i-R: Artists-in-residence»). In 2016 the curators Ekaterina Sharova and Kristina Dryagina started the Arctic Art Forum10 project that recreated the Northern contexts for creative actors’ interaction with the local residents. The Arctic Art Forum united creators (designers, photographers, poets, musicians, performance and street-artists, art critics) from different countries (from Finland to USA). Four Arctic Art Forums (held in Arkhangelsk since 2016) combined creators (designers, media artists, poets, musicians, public artists and curators) from the different countries to “reopen the unique cultural potential of the Russian North, as a basis for new ideas to occur and as a source of local people’s dignity and strength»11.The universal value of the northern experience, declared by the Forum curators, provided accessibility of the Forum events and platforms for both art groups, volunteers and visitors. A new trend of local creative spaces’ organization appeared recently in the Arkhangelsk region. This trend is represented by the formation of multicultural and democratic open-air creative platforms (festivals, land-art museums, etc.), which are opened for the equal participation of all social groups (regardless their professional and cultural background). Common and participatory creative activity in these spaces supplements the professional artists’ dialog with popular meanings. Multicultural audiences (including tourists, amateur actors, musicians and artists, etc.) enrich universal art language with local and subcultural symbols.

Arctic Art Forums documentation is available at: https://arcticartforum.arcticartinstitute.com Vepreva A. B usloviah Severa. Ob uchastii v Arctic Art Forum i potentsiale obchego telestnogo opita //URL: http://aroundart.org/2016/10/21/veprevavusloviyahsevera/(дата обращения 20.03.2017) 10 11

211

ANNA SOLOVIOVA

АННА СОЛОВЬЕВА

родной площадки не только для музыкального, но и для междисциплинарного взаимодействия искусств. В программе фестивалей объединены и джаз, и духовная музыка, и сочетание импровизационной музыки с пластическими искусствами, с театром, с северным фольклором. По мнению экспертов9, современное, иногда максималистки авангардное художественное мышление остается объединяющим началом для различных культурных событий, организуемых продюсерским центром «Архангельск — джаз».

В 2010-е годы в культурном пространстве Архангельской области начинает складываться новая тенденция в организации локальных площадок для взаимодействия между представителями творческой сферы и населением. Диалог профессионалов, вовлекающих публику в общение на универсальном языке искусств, дополняется формированием мультикультурных и демократичных open-air пространств, которые «открыты» для равноправного участия любых социальных групп (независимо от профессионального и культурного бэкграунда). Совместная творческая деятельность участников таких событий формирует локальные смыслы экологического и креативного туризма. Создание выставочных и медийных площадок и событий, вовлекающих новые поколения авторов в актуальные художественные эксперименты, становится возможным благодаря международным творческим проектам. В 2014 году АРО ВТОО «Союз художников России» (совместно с министерством культуры Архангельской области) организовал международный форум «Современное искусство на Европейском Севере». Кураторы из России, Финляндии, Швеции, Германии и Норвегии обсудили перспективы создания международных творческих проектов на базе обновленной художественной резиденции (студии), созданной на площадке выставочного зала Союза художников (Arkhangelsk artist in residence program (international program of cultural exchange «A-i-R: Artists-in-residence»). В 2016 году кураторы Екатерина Шарова и Кристина Дрягина начали осуществлять масштабный проект Arctic Art Forum12, акцентировавший специфику локальных контекстов взаимодействия между представителями творческой сферы и населением

Деятельность объединений Арт-Архангельск и Субъекты документирована в архиве Музея современного музея Гараж и была представлена на выставке «Открытые системы» в 2017 году // https://russianartarchive.net/ru/catalogue/organization/OQKR 12 Документация проектов Арктического форума искусств доступна на сайте: https://arcticartforum.arcticartinstitute.com 11

212

The projects of place-specific applied arts involve authors and entrepreneurs in multidisciplinary dialogs, and, as a result, form positive territorial identity. In 1985 the art — residence “Zvozland” (https://www.facebook.com/zvozland/about/) was established at Zvoz village, situated on the Dvina River embankment. Since that time, “Zvozland” annually becomes space for the creative experiments, involving artists from Russia, Britain, Germany, Poland, Norway, Switzerland, and USA. The art residence “Taf Oshevensk” operates in the Oshevensk village since 1994. In 2018 the art residence “Maryin Dom” opened in the village Shakola. The art residence project “Rovdina Gora” started in Kholmogory district in 2019. The art-residences provide a co-creation process for both authors and the public. Together, they make objects of design, land-art, video art and performance that reinterpret the symbols of northern natural and cultural landscape. Creation of public art objects becomes a part of the cultural event that combines media, light show and sound effects to an art scape. Art residences realize the research of the art practices that interpret the local cultural heritage by the new art media and forms. The integration of the audience to the creation process is the main goal of Taibola festival (https://vk.com/taibola), which has been held since 2012 at the desert places of the Arkhangelsk region. The festival organizers, Iliya Kuzubov, Alexander Menukhov and Nikolay Vimorkov (who have already formed the big team of supporters) explain Taibola as a small city with several thousand people. Taibola visitors live their ordinary lives for three festival days. It takes approximately a month to construct and deconstruct the festival space. The festival guests and active participants can change their social roles, develop new skills and competences, gain the pleasure from their creative activities, listen to ethnic and contemporary music, take part in master-classes, and construct original art-objects from the salted wood, left on the shores of the White Sea or the Dvina River. The festival means good company and wonderful Pomor nature!12 The word “Taibola’’ means a path through taiga, an abandoned road in the Arkhangelsk region (the word is used only in the local dialects of the Russian language). Philosophy of Taibola emphasizes that the contemporary person needs the active creative exploration of his/her “road to the Self”. This road lies far from the temptations of mass consumption and the passive appropriation of false values. Uniqueness of Taibola (if we compare it to the other similar festivals, like the Russian project “Empty hills”) lies in the visual design of its northern natural locations, created by the artist Alexander Menukhov. Innovation of the festival’s cultural content reveals itself in the combinations of natural landscape, local building materials, and land-art technologies (wood construction). The festival content merges the ethnocultural traits of Northern Russia with the universal features of the global art-market, such as nature-trend, DIY and handmade. More than twelve thousand visitors from the different regions of Russia and foreign countries have attended Taibola since its establishment. Taibola is positioned as the family event (for all generations) with low budget entrance. It realizes the principles of

Northern art-festival “Taibola. Rise of the Polar sun”. Information release for 2017 // URL: https://vk.com/topic-39259816_34921056 (дата обращения 20.03.2017) 12

213

ANNA SOLOVIOVA

АННА СОЛОВЬЕВА

и Арктики, складывавшиеся в культурной истории России, начиная с XVIII века. Российская культура отражает северное пространство в качестве многослойного эстетического опыта художников, творивших в рамках национального метанарратива «движения на Север». В XXI веке процессы качественного творческого отбора и оценки авторских проектов северных художников по-прежнему включены в устоявшиеся иерархии классических жанров, направлений и «центральных» школ искусства, определяющих доминантный дискурс «северной периферии». Складывание новых пространств публичного искусства (new public art) становится возможным благодаря тому, что визуальные образы Русского Севера и Арктики представлены «архивом» этнических, гендерных, профессиональных и религиозных символов, документация которого осуществлена в XX веке усилиями институтов музеев, библиотек и исследовательских центров. Современная артикуляция визуальных кодов Севера предполагает соучастие и сотворчество художников, зрителей и местных сообществ. Актуальное искусство производится в демократичном и многомерном художественном пространстве, в котором разрушаются границы между искусством и дизайном, творческим продуктом и процессом, автором и зрителем.

Проекты в сфере локальных прикладных искусств (place-specific applied arts) не только включают творцов и предпринимателей в междисциплинарный диалог, но и формируют позитивную территориальную идентичность местных сообществ. В 1985 году на территории деревни Звоз на берегу реки Северная Двина была организована арт-резиденция «Звозландия». (https://www.facebook.com/zvozland/ about/). С тех пор летом «Звозландия» становится площадкой для художественных экспериментов, в которых принимают участие творческие люди из разных регионов России, Англии, Германии, Польши, Норвегии, Швеции, США. С 1994 года арт-резиденция Таф Ошевенск для дизайнеров и архитекторов работает в селе Ошевенск Каргопольского района. В 2018 году открывается арт-резиденция «Марьин Дом» в селе Чакола Пинежского района. В 2019 году начинает свою работу проект «Ровдина Гора» в селе Ровдино Холмогорского района. Действующие на базе арт-резиденций лаборатории — место сотворчества авторов и публики, создающих произведения дизайна, лэнд-арта, видео-арта и перформанса, основанные на переосмыслении символики северного природного и культурного ландшафта. Создание паблик арт объектов является частью культурного события, соединяющего медиа, световые и звуковые эффекты в единое художественное пространство. Арт-резиденции проводят исследовательскую работу по интерпретации культурно-исторического наследия территории средствами актуального искусства. Вовлечение зрителей в процессы созидания — главная цель фестиваля «Тайбола» (https://vk.com/taibola), который проводится на различных «необитаемых» территориях Архангельской области, начиная с 2012 года. Создатели и идеологи фестиваля (Илья Кузубов, Александр Менухов, Николай Выморков, сегодня уже сформировавшие большую команду единомышленников) так объясняют его содержание: «Тайбола» — это маленький город с населением в несколько тысяч человек, который живёт три дня полноценной жизнью, и ещё месяц уходит на его постройку и демонтаж. Гостей и активных участников фестиваля ждут смена социальных ролей, новые навыки и умения, радость от результатов собственного труда, этническая и современная музыка, всевозможные мастер-классы, неве-

Вепрева А. В условиях Севера. Об участии в Arctic Art Forum и потенциале общего телесного опыта //URL: http://aroundart.org/2016/10/21/veprevavusloviyahsevera/(дата обращения 20.03.2017) 13

214

volunteering and mutual support. The festival is the social project, which attracts new people, partners and sponsors, and unites them to the “Taibola fellowship” in the course of experimental creative activities. At fifteen to twenty festival platforms one can listen to music groups (folk, indie-acoustic, electronic, pop rock, progressive-rock), participate in crafts and hand-made master-classes (weaving, blacksmithing, pottery, etc.), attend dance and sport events and take part in art-object and graph-design competitions. The international “grand-tour” of the Taibola team happened in 2016. Land art objects were constructed at ten international stages in the Barents region territories. “Drakkar/ Leviathan” gained the most popularity among the Taibola team creations. It was constructed at Pomor festival in the Norwegian city of Vardo, and materialized the symbol of Norwegian — Russian cultural dialog. “Drakkar/ Leviathan”, a wooden giant, tells the story about people, migration, myths, ships, historic events, wood and whales. It “performs” the hymn to the Arctic, nature and man”13 Nowadays the Taibola team plans to establish a permanent land-art park in the Arkhangelsk region. In 2021 the “Taibola” obtained the extended open-air format, including several events of city festivals, street art, ecological volunteering and land-art. Construction and promotion of the myths, which reflect local folk knowledge, plays an important role in creative industries’ development. Under the influence of experience economy, the folk lifestyles and crafts of the Arkhangelsk region obtain new meanings, reflecting the actual cultural trends. Ethnic ornament adds traditional and authentic appearance to mass-produced cultural products. Nevertheless, when traditional ornament patterns become simplified and standard, it bores their consumers very fast. To make folk goods original their producer needs to combine the features of the global ethno and eco cultural trends. The ethnic symbols that reflect the universality and the eternity of archaic worldview, have to be united with authentic hand-made technologies and natural materials. The Northern souvenir design gives to a contemporary person an opportunity to experience the unique cultural heritage of the Russian North. A souvenir originally refers to the memorial experiences of communication with the Northern nature and culture. These experiences are important for both visitors and locals who value the feeling of past represented by heritage objects. The Northern souvenirs’ design appropriates the most vivid visual representations of the local histories and lifestyles as ethnic ornaments, pictures of historic artefacts, peoples and natural landscapes. Design and promotion of the Arkhangelsk souvenirs forms several local creative brands like “Mnoshestvo”, “Arctic Ceramics”, “Antresol” (https://www.facebook.com/antresol29), “Treska Doska” and etc. The entrepreneur Michael Bronski (https://vk.com/bronski_tea; https://www.facebook.com/bronski.ru) “tells” his story about the Northern Russian rural life with the “language” of the Russian Ivan-tea, its taste and smell, enriched by the other northern herbs. “Bronski tea” is packed in the hand-made paper, birch-back and wooden con-

“Drakkar/ Leviathan”| Video chronicle 2.0 // URL: https://vk.com/ taibola?w=wall-39259816_12378 (дата обращения 20.03.2017); URL: https://www.youtube. com/watch?v=0c9Kg4tLQgA (дата обращения 20.03.2017) 13

215

ANNA SOLOVIOVA

АННА СОЛОВЬЕВА

Архангельской области. Проведенные в 2016–2020 годах четыре Арктических форума искусств объединили творцов (дизайнеров, фотографов, поэтов, музыкантов, представителей перформанса и стрит-арта, арт-критиков) из разных стран от Финляндии до США (Аляски) с целью «открыть заново уникальный культурный потенциал столицы Русского Севера, который может быть основой для появления новых идей и быть источником гордости и силы местных жителей»13. Заявленная кураторами ценность универсального северного опыта обеспечила доступность ключевых художественных площадок форума для местных творческих групп и волонтёров, авторов и публики, которые приняли участие в музыкальных, театральных, поэтических и визуальных экспериментах.

АННА СОЛОВЬЕВА

Слово «Тайбола» означает путь через тайгу, заброшенную дорогу в Архангельской губернии (и используется в местных диалектах русского языка). Философия «Тайболы» в активном творческом поиске современным человеком дороги к себе, пролегающей вдали от соблазнов массового потребления товаров и пассивного присвоения ложных ценностей. Уникальность «Тайболы» (по сравнению с другими схожими по форме фестивалями, например, российским проектом «Пустые холмы») в визуальном дизайне северных природных локаций (созданном художником Александром Менуховым). Новизна культурного содержания фестиваля рождается в соединении природного ландшафта, «местного» строительного материала и технологий лэнд-арта (деревянное строительство), севернорусского этнокультурного колорита и универсальности творчества, основанного на глобальных ценностях nature-trend, DYI, hand-made и т.д. За время работы фестиваля его посетили более 12000 человек и разных регионов России и ближнего зарубежья. «Тайбола» позиционируется как семейное мероприятие (для всех возрастов) с бюджетным входом, реализующие принципы добровольчества и взаимопомощи. Это социальный проект, постоянно привлекающих новых людей, партнеров и спонсоров, из которых в ходе творческого эксперимента складывается команда единомышленников. На 15–20 площадках фестиваля выступают музыкальные коллективы (фолк и инди-акустика, электроника, поп-рок и прогрессив — рок), проводятся мастер-классы ремесла и хэнд-мейда (ткачества, кузнечного дела, гончарного дела и т.д.), танцевальные и спортивные события, а также призовые конкурсы арт-объектов и графического дизайна. В 2016 году прошел международный «гастрольный тур» команды Тайболы. На десяти международных площадках Баренцева региона были представлены лэнд-арт объекты, самым известным из которых стал «Драккар / Левиафан». Его построили на «Поморском фестивале» в норвежском городе Вардё, и сегодня он уже стал признанным символом культурного диалога России и Норвегии. Деревянный исполин «Драккар / Левиафан» — это рассказ команды «Тайбола» «про море, людские миграции, мифы, корабли, исторические события, дерево и китов. Это гимн Арктике, природе и человеку!»15. Сегодня в планах организаторов фестиваля создание постоянно действующего лэнд-арт парка в Архангельской области. В 2021 году организаторы проводят «Тайболу» в новом формате большого open air, включающего в себя фестивали городской среды, стрит-арта, экологические волонтерские проекты и работу над городскими ленд-арт объектами. Важной символической составляющей креативных индустрий является изобретение, упаковка и продвижение мифов, отражающих локальные народные знания. В контексте экономики впечатлений традиционные занятия и народные ремес-

tainers, which are decorated with local traditional paintings’ patterns. The traditional decoration and the natural material of the tea packages inspire associations with the wilderness of northern nature, the eternity of its beauty, and the local artisans’ colorful worldview. As a result, consumers are impressed by the tea authenticity, which is produced locally. “Bronski tea” brand represents a traditional Russian drink in the context of the global Slow Food trend. The Slow Food movement is aimed at popularization of the natural, high-quality food products that are produced in the ecologically clean way in their authentic landscapes and are also traditionally cooked. “Bronski tea” business model develops in cooperation with several small companies, which produce fermented tea in the rural areas of the Arkhangelsk region. Mikhail Bronsky, Ludmila Shegolihina and the other artists are involved in decoration of Bronski tea packages and the brand souvenirs (tea-shirts, headscarf, clocks, etc.). Mikhael Bronski plans to develop his business as a partnership, which involves local people. The goals of rural areas’ social welfare and cultural revitalization are more important for “Bronski tea” enterprise than its commercial profits. In 2016 “Bronski tea” became the winner of the Russian final of the international creative entrepreneurs’ competition «Creative Business Cup». Creative industries develop the atmosphere, which provides aesthetic and innovative experience to the Arkhangelsk region people. The official system of statistical business evaluation does not allow quantifying the economic impact of the regional creative sector. Qualitative interpretation outlines the population activities, which cause the regional creative and innovative atmosphere improvement. Originality of the regional creative products may be evaluated as a nonmonetary component of the territory development. The creative business, which is grounded in the geographic and the historical regional context, needs to react flexibly to the world art and tourism market fluctuations. Creative space of the Arkhangelsk region is represented by the “anchor objects”, which include historical monuments, traditional cultural objects and cultural infrastructure (institutions and professional associations, financed by the state). Traditional cultural institutions become the centers of local cultural life in the context of experience economy. These institutions effectively acquire new forms of interaction with the population and tourists, while they continue to function not in the business-logic of the commercial sector. Nevertheless, the mainstream interpretation of creative initiatives realizes the serious inertia of the evaluation models, which gradually lose their actuality. These models are based on the oppositions, as “professional/amateur”, “capital/province”, “traditional/contemporary”, and “elite/popular”. In this situation, it becomes important (both in social and commercial ways) to support the multiple cultural experience of the regional people, which involves them in the co-creation process and allows the interpretation of creative products by creators, public and art-critics. The universal symbols of the North become a peculiar resource both for the creative initiatives of local societies and for the international and intersectional interaction of the northern states’ creative industries.

Северный арт-фестиваль «Тайбола. Восход полярного солнца» Информационный релиз на 2017-й год // URL: https://vk.com/topic-39259816_34921056 (дата обращения 20.03.2017) 15 Драккар / Левиафан | Видеолетопись 2.0 // URL: https://vk.com/ taibola?w=wall-39259816_12378 (дата обращения 15.08.2021) 14

216

217

ANNA SOLOVIOVA

роятные арт-объекты из просоленной и вынесенной на берег древесины, душевная компания и волшебная природа Поморья!14».

Дизайн северных сувениров — творческая попытка приобщения современников к образцам культурного наследия Русского Севера. Сувенир изначально призван служить напоминанием об опыте соприкосновения с природой и культурой Севера, важном как для туристов, так и для жителей региона, погружающихся в его прошлое в музее или историческом ландшафте. Значимость репрезентации «северного опыта» создается в дизайне сувенира за счет апроприации наиболее ярких и узнаваемых визуализаций культурного наследия, таких как элементы орнамента, изображения исторических артефактов, облика жителей и ландшафтов. Дизайн и продвижение северных сувениров является важной частью креативных бизнесов, таких как «Множество», «Треска — Доска», «Arctic ceramics», «Антресоль» и т.д.

ANNA SOLOVIOVA

АННА СОЛОВЬЕВА

ла жителей Архангельской области становятся частью актуальной культуры, а не фольклорного прошлого. Использование этнического орнамента является самым простым способом придать принадлежность традиции любому, даже тиражируемому в производственных масштабах товару. Однако этот маркетинговый ход легко утрачивает свою эффективность и «набивает оскомину» у покупателя, если основывается на упрощении и стандартизации традиционных орнаментальных мотивов. Оригинальность фольклорных товаров складывается из компонентов, ценность которых определяется глобальными этно и эко трендами экономики впечатлений. Этими компонентами являются: этнические символы, которые отражают универсальность и вневременность архаического миросозерцания, а также подлинность технологии и рукотворность процесса их «опредмечивания» в продуктах регионально/локальной культуры.

Предприниматель Михаил Бронский (https://vk.com/bronski_tea; https://www. facebook.com/bronski.ru) «рассказывает» историю севернорусской деревни на языке вкуса и запаха традиционных травяных сборов на основе иван-чая. Упаковка чая в рукотворные пакеты, туеса и шкатулки, украшенные элементами севернорусских росписей — способ передать покупателю впечатление подлинности продукта. Архаичный узор и натуральный материал упаковки чая вызывают ассоциации с первозданностью северной природы, вневременностью ее красоты, гармонией «красочного умозрения» местных мастеров. Бренд «Bronski чай» представляет традиционный русский напиток в контексте глобального тренда Slow Food. Сущность движения Slow Food в популяризации натуральных высококачественных продуктов питания, выращенных экологически чистым способом в естественном ландшафте и приготовленных традиционным способом. Бизнеспроект «Бронский чай» развивается за счет кооперации небольших артелей по производству ферментированного иванчая, расположенных в деревнях Архангельской области. Росписью упаковки, а также брендовых сувениров (футболок, платков, часов и т.д.) занимается Михаил Бронский, Людмила Щеголихина и другие художники, круг которых расширяется. Развитие креативного предприятия Михаил Бронский видит в создании союза единомышленников, для которых социальное благополучие и культурное возрождение деревни (места производства) важны не менее, чем получение коммерческого дохода. В 2016 году «Бронски чай» стал победителем Всероссийского финала международного конкурса творческих предпринимателей «Creative Business Cup». Творческие индустрии играют важную роль в том, чтобы в Архангельской об218

Авторские куклы мастерской Антресоль “Birds” the dolls by E.Pantina and A.Piskunova 219

Сувениры с народной росписью бренда Множество Souvenirs by Mnoshestvo brand

Специфика творческой среды Архангельской области определяется наличием «якорных объектов» и инфраструктуры, представленной историческими памятниками и объектами традиционной культуры, а также унаследованными от еще советской эпохи культурными институтами (учреждениями культуры и профессиональными объединениями, субсидируемыми государством). В контексте экономики впечатлений традиционные учреждения культуры становятся центрами локальной культурной жизни. Продолжая функционировать вне бизнес-логики коммерческого сектора, они успешно осваивают новые формы взаимодействия с населением и туристами. Однако, в сфере официальной интерпретации творческих инициатив наблюдается значительная инерция ценностных моделей, построенных на оппозициях «профессиональное/самодеятельное», «столичное/провинциальное», «традиционное/современное», «элитарное/популярное», которые быстро утрачивают свою актуальность. В подобной ситуации наиболее важным (и в социальном, и в коммерческом плане) является продуцирование разнообразного культурного опыта жителей области, предполагающего как их со-участие в творческом процессе, так и полноценное осмысление его результатов (взаимодействие творцов, публики и арт-критики). Универсальность символики «северности» (nordicity) служит ресурсом как для творческих инициатив локальных сообществ, так и для успешности международного и межсекторального взаимодействия творческих индустрий северных стран.

220

ANNA SOLOVIOVA

АННА СОЛОВЬЕВА

ласти складывалась атмосфера, благоприятная для получения людьми нового эстетического опыта и развития их инновационной деятельности. Существующая сегодня система статистического учета и классификации бизнеса создает трудности в оценке количественного объема сектора творческого предпринимательства. При качественной оценке активное участие людей в создании творческой среды и оригинальность творческих продуктов рассматривается как немонетарная составляющая развития территории. Главной задачей культурного производства, погруженного в конкретный пространственно-исторический контекст региона, становится своевременное и гибкое реагирование на изменчивость мирового художественного и туристического рынка.

221

IDENTITY REDESIGN

Татьяна Романовна Батова, старший преподаватель МАГУ руководитель Лаборатории Арктического дизайна (г. Мурманск)

Tatiana Romanovna Batova, senior lecturer at MASU director of the Arctic Design Lab (Murmansk, Russia)

Идентичность — сложное понятие, многогранное и неоднозначное. Идентичность может быть основой личности, а может меняться довольно часто в течении жизни. Более того, можно иметь много идентичностей.

Identity is a complex concept, a multifaceted and ambiguous one. Identity can be the personality basis and can change quite often during a person’s lifetime. Moreover, one can have a number of identities.

Хочу поделиться историей своего рода, чтобы раскрыть на примере личной истории семьи вопрос идентичности.

I would like to share the history of my family ancestry in order to cover the identity issue using the example of the family’s history.

Семейное знание

Family Knowledge

На четвертом курсе обучения в институте мы, студенты, получили задание подготовить презентацию о своей семье. Мама дала мне отрывок из газеты (см. рис. 1).

At the fourth course we, university students, got the assignment to make a presentation about one’s family. My mother gave me the newspaper extract (see Figure 1).

Заметка, опубликованная 23 июня 1999 года, повествует об истории ненецкой семьи в советские годы: “Предлагаем читателю историю одной семьи из Тиманской тундры, которая во многом схожа с историями других семей из других тундр: Канинской, Малоземельской, Большеземельской, а так как семейные кланы из всех тундр были связаны родственными узами, то, возможно, что это вполне типичная история.

The newspaper, published on 23 June 1999, describes the Nenets family story in Soviet times: “We offer our readers a story of a family from the Timan tundra, which largely resembles stories of other families from other tundras: Kanin, Malozemelskaya, Bolshezemelskaya. As family clans in all tundras were related, the story seemed to be typical.

Из протокола допроса Андрея Тимофеевича (отца): «Шаманством я действительно занимался, пока не выпали зубы, в выполнении разных бытовых религиозных обрядов, главным образом в лечении людей, плату за шаманство получал очень незначительную». Кроме того, Андрей Тимофеевич обвинялся в том, что говорил: «Нам Красный чум не надо», был против устройства в чумах детских площадок. На допросе был упомянут и расстрелянный в 1924 году красноармейцами сын Семен Андреевич.

From the interrogation file of Andrey Timofeevich (the father): «I had practised shamanism, until I lost my teeth while performing different everyday religious rites, mainly for curing people, I received very small payments for shamanism». Besides, Andrey Timofeevich was charged with the offence of having said: «We don’t need the Red chum», of having been against arranging children’s playgrounds in chums. His son Semyon Andreevich, executed by the Red Army soldiers in 1924, was mentioned during the interrogation.

Выписка из протокола заседания тройки при П.П. ОПГУ Северного края по внесудебному рассмотрению дел от 25 апреля 1933 года по ст. 58(8), по ст. 58(10) УК РСФСР «Постановили: Валейского Андрея Тимофеевича — расстрелять, заменив расстрел высылкой в Северный край сроком на 10 лет, считая срок ссылки с 6 марта 1933 г. Имущество конфисковать. Дело сдать в архив. Валейского Николая Андреевича заключить в концлагерь сроком на 10 лет. Имущество конфисковать».

The extract from the minutes of the troika meeting, held under the special representative of the Northern Krai United State Political Department for extra-judicial proceedings, dated 25 April 1933, Article 58(8), 58(10) of the RSFSR Criminal Code: «Resolved: Andrey Timofeevich Valeyskiy to be executed, substituting the execution for the 10-year exile in the Northern Krai, the exile to be considered to start on 6 March 1933. Property to be confiscated. The case to be archived. Nikolay Andreevich Valeyskiy to be sent to the concentration camp for 10 years. Property to be confiscated».

Как понятно из статьи, которая базируется на материалах архивного уголовного дела № 2162, хранящегося в УФСК по Архангельской области (бывшем КГБ), моего прапрадеда судили как антисоветского элемента за то, что занимался шаманством, не принимал советскую власть и был против коллективизации.

As it becomes clear from the article, based on the materials of the archived criminal case № 2162, which is stored at the Arkhangelsk Region Department of the Federal Counterintelligence Service (former KGB), my great-great-grandfather was tried as the anti-Soviet element for practicing shamanism, being against the Soviet rule and collectivization.

222

223

TATIANA BATOVA

ТАТЬЯНА БАТОВА

РЕДИЗАЙН ИДЕНТИЧНОСТИ

Рис. 1. Заметка в газете «Нарьяна Вындер» (Красный тундровик) № 95 от 23 июня 1999 года, Общественно-политическая газета Ненецкого автономного округа (выходит с 7 ноября 1929 года). Рис. 2. Генеалогическое древо. Рис. 3. Автор статьи в малице. Фотографии из семейного архива. Автор фотографии — Наталья Васильевна Батова, 2010 год. Рис. 4. Изделия компании «Нарэй». Фотографии предоставлены компанией. Рис.5. Проект «Каллиграфия на ненецком». Фото предоставлено автором.

Fig. 1. Note in the newspaper «Naryana Vynder» (Krasny Tundrovik) No. 95 of June 23, 1999, the Social and Political Newspaper of the Nenets Autonomous Okrug (published since November 7, 1929). Fig. 2. The family tree. Fig. 3. The author of the article in malitsa, national Nenets clothes. Photos from the family archive. Photo by Natalya Batova, 2010. Fig. 4. Products of the Narey company. Photos provided by the company. Fig. 5. Project «Calligraphy in Nenets». Photo courtesy of the author.

THE FAMILY TREE Valeyskiy Andrey Timofeevich

Anna Nikolaevna

Nikolay Andreevich

Dmitriy Nikolaevich

Timofey Nikolaevich

Anastasia Neofedovna

Semen Andreevich

Aleksandra Andreevna

Ivan Andreevich

Paraskovia Nikolaevna

Zinaida Nikolaevna

Olga Nikolaevna

Vasiliy Laptander

Batov Roman Valentinovich

Natalia Vasilyevna

Ludmila Vasilyevna

Dmitriy Vasilyevich

Tatiana Elena Romanovna224 Romanovna

5 225

Для того, чтобы стало понятнее, о чем речь в этой заметке, приведу ниже генеалогическое древо (см. рис. 2). Моя мама — дочь Василия Лаптандера и Ольги Николаевны Валейской, внучки Андрея Тимофеевича, о котором идет речь в этой заметке. Она сейчас живет в Мурманске, но родилась в тундре. Как многие ненецкие дети, моя мама Наталья Васильевна Лаптандер, росла в интернате. В те годы, да и до сих пор, ненецких детей забирают в интернаты, где они живут и учатся. Обучение ведется на русском языке. В конечном счете это привело к тому, что в Ненецком автономном округе многие ненцы не знают родной язык.

ТАТЬЯНА БАТОВА

Если вернуться к вопросу идентичности, то передо мной встает серьезный вопрос: с одной стороны, советская власть дала моей маме образование — она стала врачом, уважаемым человеком. С другой — нужно задаться вопросом, насколько устойчивым было образование и к чему в итоге привела вера в прогресс и “цивилизацию” — к утрате культуры и традиций, языка, традиционного бытования. Я ребенок на стыке культур, представитель гибридной культуры. Я не знаю ненецкого языка, не знаю культуры ненцев - я открываю ее для себя заново. Я чувствую связь с этой древней культурой, которая тысячелетиями адаптировалась к жизни на краю света, в Арктике. Хотя я не знаю ненецкого языка, у меня ненецкое тело. С детства я предпочитаю есть мясо и совсем не могу есть сладкое. За свою жизнь я не съела ни одного тортика, только мясо во всех видах. Я не ем фрукты, из овощей ем только огурцы и зелень. Всю жизнь я прожила в городе Мурманске, где кроме мамы, сестры и меня нет ни одного ненца и наш интересный фенотип долгое время привлекал излишнее внимание. В школьные годы я подвергалась травле — в девяностые был расцвет скинхед-движения. Тем не менее, будучи оторванной от контекста, находясь далеко от исторической родины, я ощущала присутствие ненецкой культуры. Мама созванивалась со своей сестрой, которая живет в Нарьян-Маре и говорила по-ненецки. Тетушка иногда приезжала и привозила настоящее оленье мясо.

All property was confiscated and everyone, related to the Valeyskiys’ family, became outcast. Andrey Timofeevich Valeyskiy and his son Nikolay Andreevich Valeyskiy were posthumously rehabilitated in 1989. My family tree is given below to explain the article contents better (see Figure 2). My mother is the daughter of Vasiliy Laptander and Olga Nikolaevna Valeyskaya, who was the granddaughter of Andrey Timofeevich, referred to in this article. Now she lives in Murmansk, but she was born in the tundra. Like many Nenets children, my mother Natalia Vasilyevna Laptander grew up at the boarding school. In those years and today the Nenets children are taken to boarding schools, where they live and study. Russian is the language of instruction. As a result, in the Nenets Autonomous Okrug many Nenets people do not speak their mother tongue. As for the identity issue, I am confronted with a serious question: on the one hand, the Soviet rule gave my mother education, she became a doctor, a respected person. On the other hand, one should question how sustainable the education was, what belief in progress and ‘civilization’ have led to, in the long run, — to the loss of the culture, traditions, language, and traditional lifestyle. I am a child at the intersection of cultures, a representative of a hybrid culture. I do not know the Nenets language. I do not know the Nenets culture – I am discovering it for myself. I feel a connection with this ancient culture, which has been adapting to life at the edge of the world, in the Arctic, for millennia. Though I do not know the Nenets language, I have a Nenets body. Since childhood I have preferred to eat meat and cannot eat desserts at all. In my lifetime I have not eaten a single cake, only meat in all forms. I do not eat fruit, as for vegetables I eat only cucumbers and culinary herbs. I have lived in the City of Murmansk all my life. There are no Nenets in Murmansk, except my mother, my sister and me, so our interesting phenotype has attracted excessive attention for a long time. At school I was bullied – the skinhead movement was flourishing in the 1990s. However, being out of touch with the context and far away from my historical homeland, I felt the presence of the Nenets culture. My mother used to call her sister, who lived in Naryan Mar and spoke Nenets. My aunt sometimes visited us and brought real venison.

Паница как история

Panitsa as History

Однажды мамина землячка привезла ненецкий костюм-паницу (рис 3). Согласно Людмиле Алябьевой, редактору журнала «Теория моды», «костюм живет только на человеке»1.

Once my mother’s countrywoman brought the Nenets costume, a Panitsa (Figures 3). According to Ludmila Alyabyeva, the editor of The Fashion Theory Journal, “costume lives only on a person”1.

Лекция Летней школы Арктического института искусств. г. Архангельск, 5 июля 2021 года. Фраза точно описывает телесное знание, которое я получила от примерки национального костюма.

226

Lecture at the Summer School of the Arctic Art Institute. Arkhangelsk, July 5, 2021. The phrase accurately describes the bodily knowledge that I gained from trying on a national costume.

227

TATIANA BATOVA

Все имущество семьи конфисковали, а все, кто имел отношение к семье Валейских, стали отверженными. Валейского Андрея Тимофеевича и сына Николая Андреевича посмертно реабилитировали в 1989 году.

Putting on the Panitsa, I tried on History. How many meanings are hidden in costume! It describes a person’s life more than one is used to thinking. For example, the Panitsa is unfastened, because a Nenets woman spends most of her time in the chum. For a woman to pop outside in the freezing cold weather and back, her clothes need to be taken off quickly. The Panitsa is undone from inside. I was told a joke that a Nenets woman cannot be forced on as the Panitsa has strings which do not let one take it off, strings can be untied only from inside. The costume has false plaits. The Nenets wash rarely and warm water is used only for cooking. Plenty of firewood is needed to heat water and firewood is a rare thing in the tundra. That is why hair is plaited into heavy plaits not to wash it. The belt of the Nenets women’s costume is called ne. The most important things are hung on it, such as keys to trunks with food and a knife.

Отдельно долго можно говорить об орнаменте ненецкой одежды. Если говорить про традиционные декоративные приемы в одежде ненцев, то это вышивка бисером, цветным сукном (красный, желтый, синий, зеленый) и, конечно же, геометрический орнамент из кусочков темного и светлого меха. Особый интерес вызывает ненецкий капор, его эстетическое и функциональное устройство. Капор изготовляли из головы оленя. В пустые глазницы на задней части капора вшивали яркое сукно — таким образом, сзади помещали декоративные глаза. Эти глаза на затылке защищали от злых духов и хищников. Другой важный элемент головного убора — металлические украшения, они оттягивали капор назад и также защищали его обладателя от злых духов, ведь именно от них все болезни ненцев.

The Nenets clothing ornaments can be discussed separately for a long time. The Nenets bonnet is of particular interest, aesthetic and functional characteristics of it as well. The bonnet was made of a reindeer head. Empty eye sockets on the back of the bonnet were filled with bright fabric, in this way decorative eyes were set at the back. The eyes in the back of one’s head protected from evil spirits and predators. Another important element of the headgear is metal decorations. They pulled the bonnet back and protected its owner from evil spirits too as all illnesses of the Nenets come from them.

Для меня как исследователя и практика ритмы жизни ненцев, костюм, то, как они организуют быт, является бесконечным источником вдохновения. Философия их жизни в быту — необходимое и достаточное. Сейчас в зрелые годы, я понимаю, какое богатое у меня наследие, и я только начинаю с ним работать, например, в дизайне.

Контекстно-зависимый дизайн Сегодня исследователи арктического дизайна говорят о том, что важным для Арктики является термин “контекстно-зависимый дизайн”: «Термин “контекстно-зависимый” проясняет практические отношения дизайнеров с культурным наследием коренных народов в рамках гибридной культуры: не игнорирование, а изучение и не слепое сохранение традиций, а сохранение их живыми и доступными для настоящего и будущего (Nugraha, 2012). Этот термин подчеркивает акцент на защите, оценке и обогащении не только исторических культурных ресурсов, но и тех, которые генерируются и накапливаются современными сообществами и окружающей средой. Таким образом, чтобы способствовать слиянию культур – и в конечном итоге создать гибридную культуру, – специалисты по дизайну должны тщательно изучить различные ценности и внутрикультурные различия, а также четко определить, что, почему и как этически заимствовать у коренных народов»2. Арктический дизайн, в моем понимании, имеет очень много сторон: здесь и социальные практики, и сервис-дизайн для условий Крайнего Севера, и транспорт, 228

The Nenets lifestyle, rhythms of life, traditional costume and ways of organizing household activities are an endless source of inspiration for me as a researcher and practitioner. Philosophy of their life covering household activities is expressed as ‘necessary and sufficient’. Now being in middle age I realise how rich my heritage is, and I have only started to work with it, for example, in design.

Context-dependent Design According to contemporary Arctic design researchers, the term ‘context-dependent design’ is relevant to this vulnerable region: “The term ‘context-dependent’ clarifies designers’ practical relations with the cultural heritage of indigenous peoples within the hybrid culture: not ignoring, but studying, not blind preserving of traditions, but keeping them alive and available for the present and the future (Nugraha, 2012). This term highlights protection, evaluation and enrichment of both historical cultural resources and resources that are generated and accumulated by modern communities and the environment. Therefore, to facilitate fusion of cultures and to create a hybrid culture, in the long run, design specialists must explore various values and intracultural differences thoroughly and clearly identify what, why and how can be borrowed from the indigenous peoples ethically”2.

Svetlana Usenyuk-Kravchuk, Daria Akimenko, Nikolai Garin and Satu Miettinen. Arctic Design: Basic Concepts and Practice of Implementation. In the book Relate North: Tradition and Innovation in Art and Design Education. InSEA Publications, 2020.

229

TATIANA BATOVA

ТАТЬЯНА БАТОВА

Надев паницу, я примерила Историю. Как много смыслов скрыто в костюме! Он рассказывает больше о жизни человека, чем принято думать. Например, паницараспашная, потому как ненка в основном все время проводит в чуме. Чтобы женщина могла быстро выскакивать на мороз и обратно, ее одежда должна быстро сниматься. Также паница расстегивается изнутри. Мне рассказали шутку, что ненку нельзя взять силой, так как завязочки на панице не дадут раздеть, их можно развязать только изнутри. На костюме есть ложные косы. Ненцы моются очень редко и теплая вода используется только для приготовления пищи. Для подогрева воды нужно много дров, а дрова — редкость в тундре. Поэтому, чтобы не мыть волосы, их завязывали в тугие косы. Пояс ненецкого женского костюма называется ни. На него вешается самое важное: ключи от сундуков с едой и нож.

Стилизуя, не искажать Когда мы говорим о редизайне идентичности, мы должны быть особо осторожными, заступая на чужой культурный ландшафт. Необходимо обязательное исследование и консультации как с представителями культуры, так и с культурологами.

ТАТЬЯНА БАТОВА

Приведу пример компании «Нарэй», которая работает в городе Нарьян-Маре (Ненецкий автономный округ). Компания создана в 2013 году Ольгой Смирновой. Ольга родилась и выросла в Нижнем Новгороде, получила образование в Нижегородском политехническом университете, но сегодня она создает новый ненецкий дизайн. Вот что говорит создатель и дизайнер компании «Нарэй» Ольга Смирнова о своих изделиях (рис. 4): «Мне хочется, чтобы частичка северной души жила в каждом доме. Поэтому за основу своих работ я взяла совмещение традиций и современных технологий. Время не стоит на месте и все видоизменяется. Мы не носим одежду из оленьего меха и не спим на постели из шкур, но изысканные вышитые орнаменты станут не просто украшением современных вещей, а помогут сохранить и популяризировать культуру народов Севера. Все изделия производятся только из натуральных материалов. В дизайне гармонично отражены символика и орнаменты народов Севера». «… если культура будет идти в ногу со временем, то она будет интересна молодежи и они не будут забывать свои корни. Они будут гордиться, что являются носителями такой красивой и уникальной культуры как ненецкая». «Культура не должна быть музейной. Культура должна идти вместе с нами, а не жить в музеях. Орнаменты должны быть на одежде, стенах зданий, в аксессуарах, а не в книжках. В музеях и книжках пусть живет история.” Стилизуя культуру, очень важно ее не искажать. Ольга обучила девушку-ненку шить и национальной культуре, позже та открыла свое ателье по пошиву национального костюма «Этностиль». Ольга комментирует развитие студентки следующим образом: «Вроде вырастила себе конкурентку, но очень ею горжусь». Жители Ненецкого автономного округа являются основными потребителями данной продукции, окружая себя качественными современными изделиями. Соблюдена визуальная преемственность: такой дизайн приняли, считают своим и изделия уже не просто дизайнерские — это часть визуальной культуры ненцев в настоящем и будущем. 230

The Arctic design has many sides, as I understand it, such as social practices, service design for the High North conditions, transport, interiors. On the other hand, design is a great opportunity for small-numbered indigenous peoples to be relevant in the modern world both for the outside world and their own young people.

When Stylizing Not to Distort When talking about identity redesign, we should be especially careful when entering someone else’s cultural landscape. Obligatory study and consultations with both culture representatives and experts in cultural studies are necessary. Let me give an example of the Narey Company which is based in the City of Naryan Mar (the Nenets Autonomous Okrug). The company was established in 2013 by Olga Smirnova. “I would like a small part of the northern soul to live in every house. That is why I base my works on the combination of traditions and modern technologies. Time marches on and everything changes. We do not wear clothes made from reindeer fur, neither do we sleep on reindeer skins, but exquisite ornamental patterns will not only become a decoration for modern objects, but will help to keep the northern peoples’ culture alive and to promote it. All manufactured items are made of natural materials. Symbols and ornamental patterns of the peoples of the North are harmoniously reflected in design.” “… If culture moves with the times, then it will be of interest to young people, they will not forget their roots. They will be proud to be bearers of the beautiful and unique Nenets culture”. “Culture should not be for museums. Culture should go with us instead of existing in museums. Ornamental patterns should be on clothes, walls of buildings, accessories, and not in books. Let history live in museums and books.” Stylizing a culture, it is essential not to distort it. Olga trained a Nenets girl to sew and to know the national culture. Later the girl opened her own tailor shop Ethnostyle specializing in making Nenets costumes. Olga says: “It is as though I have brought up a competitor, but I am so proud of her’’. Residents of the Nenets Autonomous Okrug are major consumers of these products, they surround themselves with modern products of good quality. Visual continuity is followed: this design is accepted, considered to be theirs. Products are not designer ones any more, they are part of the Nenets visual culture in the present and future.

231

TATIANA BATOVA

и интерьеры. С другой стороны, дизайн — это отличная возможность для малочисленных коренных народов быть актуальными в современном мире. не только для внешнего мира, но и для своей же молодежи.

Каллиграфия на ненецком

Nenets Calligraphy

Приведу пример собственной работы по актуализации ненецкого языка средствами дизайна среди молодежи. Работа велась по созданию принтов на футболках (рис. 5).

Let me give my own example of promoting the Nenets language among young people by design means. Prints on T-shirts were made (Figures 5.

ТАТЬЯНА БАТОВА

Заключение При анализе подходов при создании изделий на основе культуры ненцев можно отметить следующие моменты: 1. основная продукция — это сувениры (качественные, говорящие о регионе и его богатой культуре), компания «Нарэй» обслуживает Арктический туристический центр. 2. востребованы предметы интерьера (для создания эмоциональной связи с территорией как внутри региона так и вовне) 3. востребована одежда, как возможность выразить свою национальную идентичность. Важно приводить примеры хорошей работы, или методики, подходов в интерпретации культурного наследия, чтобы в итоге не размыть идентичность. Необходимо включать курсы такого рода в образовательные программы по подготовке студентов профильных направлений, говорить на форумах, дефиле и выставках. Самое главное, что хотелось бы отметить: когда народ принимает твою работу это индикатор для дизайнера, значит он верно интерпретировал. Важно создание образовательной программы, которая обучала бы грамотной интерпретации культурного наследия в дизайне (или в другой области). Институт наставничества показывает свой потенциал на примерах НАО и Республики Карелия, где «пришлые» люди смогли начать процессы по созданию национального стиля в дизайне. Важно создание образовательной программы, которая обучала бы грамотной интерпретации культурного наследия в дизайне. Хороший потенциал показал формат летних школ, как интенсивных образовательных программ с привлечением опытных тьюторов для погружения в контекст региона. Например, Летняя школа, организованная Arctic Art Institute в июле 2021 года, для которой была подготовлена лекция, по материалам которой написана эта статья. Такие форматы дают надежду на то, что наследие малых коренных культур будет развиваться и становиться актуальным при помощи художественных практик и дизайна. Голоса станут слышны.

232

The project combines calligraphy and the Nenets language that act as a cipher for the initiated, enabling them to communicate identity to the initiated. This project specifically uses neither ornamental patterns nor a pastiche of the Nenets visual culture. I wanted to approach it through the Nenets language culture. For me design is primarily a tool to perform tasks. The task of this project is to entice the young Nenets to study the mother tongue. Analyzing approaches to making products based on the Nenets culture, one can point out the following aspects: 1. major products are souvenirs (of good quality, about the region and its rich culture), Narey supplies the Arctic Tourist Centre. 2. home décor products are in demand (to build an emotional connection with the territory both in and outside the region) 3. lothes as an opportunity to express one’s national identity are in demand.

Conclusion It is important to give examples of good work or methods, approaches to interpreting cultural heritage not to blur identity in the long run. It is necessary to include such courses into educational programmes for field-specific students, to speak at forums, fashion shows and exhibitions. I would like to note the most important thing: when people accept your work, it is a sign for the designer that he or she made a correct interpretation. It is essential to establish an educational programme for curators who were trained in correct interpretation of cultural heritage in design (or another field). Mentoring programmes have shown their potential in the Nenets Autonomous Okrug and the Karelian Republic, where ‘outsiders’ were able to launch processes of creating the national style in design.

233

TATIANA BATOVA

В проекте каллиграфия и ненецкий язык, объединяясь, играют как язык тайнописи для посвященных, давая возможность транслировать идентичность посвященным. В этом проекте намеренно не использовались ни орнаменты, ни стилизация под визуальную культуру ненцев. Хотелось зайти именно через языковую культуру ненцев. Для меня дизайн прежде всего инструмент для решения задач. В данном проекте задача — привлечь молодых ненцев к изучению родного языка.

Интервью

Interview

Малошуйка, 1999 Maloshuika, 1999

ГОВОРИТЬ ПО-ГОРОДСКИ ИЛИ ПО-ДЕРЕВЕНСКИ?

SHOULD WE SPEAK IN AN URBAN OR A VILLAGE WAY?

Василий Матонин, Светлана Тюкина, Екатерина Шарова

Vasily Matonin, Svetlana Tyukina, Ekaterina Sharova

Директор по развитию Arctic Art Institute Екатерина Шарова беседовала об историко-этнографических экспедициях на Русском Севере с их участниками: Василием Матониным — кандидатом исторических наук, доктором культурологии, профессором кафедры культурологии и религиоведения Северного Арктического федерального университета и Светланой Тюкиной — кандидатом философских наук, доцентом, заместителем директора Интеллектуального центра — научной библиотеки САФУ.

Vasily Matonin and Svetlana Tyukina tell about the historical and ethnographic expeditions of the 1990s. Development Director of the Arctic Art Institute Ekaterina Sharova spoke about historical and ethnographic expeditions in the Russian North with their participants: Vasily Matonin, Doctor of Cultural Studies, Professor of the Department of Cultural studies and Religious studies at the Northern Arctic Federal University and Svetlana Tyukina — Phd, Associate Professor, Deputy Director of the Intellectual Center at the Scientific library of NArFU.

Интерес к Северу и Арктике в столицах растёт, но голоса местных исследователей в рассказах о регионе слышны гораздо меньше, чем голоса исследователей из столиц. На первых картах Севера и Арктики, созданных голландцами, есть насе-лённые пункты Святой Михаил (Архангельск), Холмогоры, острова Колгуев, Вайгач и другие. Карта Антония Дженкинсона (Антверпен, 1562), служившего послом при Иване Грозном, показывает Россию, разделённую на две части, Московию и Тартарию. На карте отображены населённые пункты современных территорий Мурманской и 236

The interest to the North and the Arctic in the capitals is growing, but the voices of local researchers in the stories about the region are heard much less than voices of researchers from capitals. At the first maps of the North and the Arctic, created by the Dutch, one can find settlements Saint Michael (Arkhangelsk), Kholmogory, island Kolguev, Vaygach and others. The map of Anthony Jenkinson (Antwerp, 1562) who served as ambassador under Ivan the Terrible, shows Russia divided into two parts, Muscovy and Tartary. The populated 237

Онега, 1995 год Onega, 1995

Юлия Попова, Светлана Тюкина и Алексей Крысанов на выставке «Мардинская старина» в Онежском музее, 1996 Yulia Popova, Svetlana Tyukina and Alexey Krysanov at the exhibition «Mardin antiquity» in the Onega Museum, 1996

Архангельской областей, тем не менее, источником для создания смыслов о Севере были «Метаморфозы» Овидия — но не знания о местных жителях.

areas are displayed on the map and show the nowadays territories of the Murmansk and Arkhangelsk regions. Nevertheless, the source for creating meanings about the North was Ovid’s “Metamorphoses” cited by Jenkinson but not local knowledge — the situation has hardly changed today.

Прошло много лет, но насколько изменился подход к сегодняшнему Северу? Насколько слышны голоса местных жителей в разговоре о северных территориях и Арктики? Мы поговорили об этом с людьми, которые по собственной инициативе проводили исследования Севера в 1990-е годы. В девяностые годы вы проводили независимые экспедиции в северных деревнях и нашли интереснейшие материалы. Расскажите о похоронном плаче, записанном в одной из ваших экспедиций, который был использован группой Moon Far Away в их музыкальном произведении под названием «Смерть»?

Many years have passed, but how much has the approach to today’s North changed? To what extent are the voices of local residents heard when talking about the Northern territories and the Arctic? We talked about this with people who conducted research of the North on their own initiative in the 1990s. In the nineties, you conducted independent expeditions in the Northern villages and found interesting materials. Tell us about the funeral lament recorded in one of your expeditions, which was used by the band Moon Far Away in their piece of music called Death?

ВМ: С Алексеем Шептуновым [лидером группы Moon Far Away — прим. автора] мы были в одной из онежских экспедиций. Он сознательно, с большим тактом и профессионализмом (как фольклорист и музыкант) изучает народные тексты и работает с ними. В одной из экспедиций мы общались с бабушкой, рассказывающей о своей жизни. Неожиданно, посреди рассказа, вспоминая свою ушедшую из жизни сестру, она начала причитать. Этот плач представлен среди других аудиоматериалов на диске, который стал приложением к книге «Не век жить — век вспоминать. Народная культура Поонежья и Онежского Поморья», подготовленной по материалам экспедиций.

VM: With Alexey Sheptunov [the leader of the Moon Far Away group - author] we were on one of the Onega expeditions. He deliberately with great tact and professionalism (as a folklorist and musician) studies folk texts and works with them. On one of the expeditions we talked to my grandmother, who talks about her life. Suddenly, in the middle of the story, remembering her deceased sister, she began to wail. This cry is presented among other audio materials on the CD which became an appendix to the book “Not a century to live — a century to remember. Folk culture of the Onega area” based on materials from expeditions.

238

239

Храмовый комплекс (сгорел 10 июля 1997 года). Деревня Верховье, Онежский район, 1995 год Temple complex (burned down on July 10, 1997). Verkhovye village, Onega district, 1995

Остров Кий, Онежский район, 1996 год Kiy Island, Onega District, 1996

Как появилась идея организации экспедиций в Поонежье в 1990-е годы? Кто был их участниками? Какие ставились цели?

How did the idea of organizing expeditions to Poonezhye come about in the 1990s? Who were their participants and what were the goals?

ВМ: С 1982 года я работал в Соловецком историко-архитектурном и природном музее- заповеднике. Одно из направлений деятельности музейщика («музейной редкости», — так нас называли островные старожилы) — это экспедиции в бывшие монастырские вотчины. Главной задачей был сбор экспонатов для по-полнения музейных фондов. Со временем стало очевидно, что надо не брать, а отдавать, и тогда для меня сменились приоритеты. Попыткой рассказать дере-венским жителям об их прошлом стала передвижная выставка Владимира Ан-тоновича Шапошника «Мардинская старина» о годовом праздничном круге крестьян Мардинской волости Онежского уезда Архангельской губернии. Занимаясь сбором материала, мы прошли на сшитой для нас лодке по реке Онеге от Каргополя до города Онеги. Постепенно появлялись единомышленники, молодёжь, школьники и студенты, участники дискуссионного клуба «Творческие четверги» при Архангельском областном центре христианской культуры, где я был заместителем директора по научной работе. На небольшой лодке мы исследовали Поморский и Онежский берега Белого моря. Пригодились морские навыки Алексея Александровича Крысанова, научного сотрудника, а позднее — директора Онежского историко-мемориального музея. Меня в ту пору интересовали технология морских промыслов, традиционные ремёсла, местные обычаи. Позднее это были историко-этнографические экспедиции региональной общественной организации «Товарищество северного мореходства» на Соловках, Кенозерского национального парка, Северного Арктического федераль-

VM: Since 1982, I have worked in the Solovetsky Historical and Architectural and a nature reserve museum. One of the activities of the museum worker were expeditions to the former monastic estates. The main task was to collect exhibits to replenish museum funds. Over time, it became obvious that we should not take, but give, and then for me the priorities have changed. Trying to tell the villagers about their past we developed a traveling exhibition of Vladimir Shaposhnik “Mardin Antiquities” about the annual holiday circle of peasants from Mardin volost, Onega district, Arkhangelsk province. Collecting material, we went on a boat made for us along the river Onega from Kargopol to the city of Onega. Gradually like-minded people, youth, schoolchildren and students, participants gathered at the discussion club “Creative Thursdays” at the Arkhangelsk Regional center for Christian culture, where I was deputy director for scientific work then. On a small boat, we explored the Pomor and Onega coast of the White Sea. Alexey Alexandrovich Krysanov’s naval skills were handy there — he is a researcher, and later director of the Onega Historical Museum. At that time I was interested in the technology of sea crafts, traditional crafts, and local customs. Later, these were historical and ethnographic expeditions of the regional public organization “Association of Northern Navigation” on Solovki, Kenozero National Park, Northern Arctic federal university and trips to northern villages and villages on a private initiative and on personal funds. Interests and tasks have changed over time. Yulia Popova, Svetlana Tyukina and Alexey Krysanov at the exhibition “Mardin antiquity” in the Onega Museum, 1996. Eight books have appeared,

240

241

Унежма, 1996 Unezhma, 1996

Унежма, 1999 Unezhma, 1999

ного университета и поездки в северные сёла и деревни по частной инициативе и на личные средства. Интересы и задачи со временем менялись. Юлия Попова, Светлана Тюкина и Алексей Крысанов на выставке «Мардинская старина» в Онежском музее, 1996 год Появилось восемь книг, в том числе монографий, научные статьи, публикация источников с коммента-риями, путевые заметки в альманахе «Соловецкое море» и так далее. Это и есть попытка вернуть северной деревне то, что в наших силах. Самое интерес-ное для меня сейчас — это люди.

including monographs, scientific articles, publication of sources with comments, travel notes in the almanac “Solovetskoe Sea” and so on. This is an attempt to return to the Northern village what was taken from it. The most interesting thing for me now is people.

СТ: Для меня экспедиции стали местом открытия себя и мира. Когда в 17 лет, будучи глубоко городским человеком, оказалась в экспедиции, по первым ощущениям она воспринималась как интересное путешествие в хорошей компании. Но чем чаще мы встречались с местными бабушками, погружались в размышления о прошлом, тем более пронзительным становилось понимание того, что мы обладаем уникальной возможностью зафиксировать, а значит и сохранить эту стремительно уходящую культуру. Помню, как приехав из пер-вой онежской экспедиции, спотыкалась и ударялась в косяки дверей, будучи неспособной резко вернуться в привычную жизнь. Не хватало простора, свободы.

ST: For me, the expeditions have become a place to discover myself and the world. When I was 17, I was a deeply urban person. When I joined the expedition, the first feeling was an interesting journey in a good company. But the more often we met local grandmothers, plunged into reflections on the past, the more piercing it became clear that we have a unique opportunity to fix and, therefore, to preserve this rapidly disappearing culture. I remember how, having returned to the city from the first Onega expedition, I stumbled and hit the door frames, unable to return abruptly back to city life. There was not enough space, not enough freedom. Could you tell about the most interesting findings?

ВМ: Мы приходили в гости к старожилам, беседовали с ними. Если была возможность, записывали разговор на диктофон. Потом расшифровывали запись, и уже тогда думали, как дальше работать с полученным материалом.

VM: This is the diary of an eight-year-old boy from the village of Verkhovye Yasha Pronin for 1915–1916. Repentant memories of childhood and adolescence of the Vyatka peasant, founder of the Severo-Dvinsky Shipping Company in Arkhangelsk and the Solovetsky monk in his declining years — Afanasy Vasilievich Bulychev, recorded on Solovki. The 18th century manuscript in honor of the Poltava Victory. The nautical book “Rъka Kusheretska “— sailing book of the 18th century. Alexey Turundaevsky’s diaries about life of the Northern rural clergy at the beginning of the twentieth century. A pierced bullet military diary of a signalman in 1942.

242

243

Как вы собирали материал?

ВАСИЛИЙ МАТОНИН, СВЕТЛАНА ТЮКИНА

ВМ: Это дневник восьмилетнего мальчика из села Верховье Яши Пронина за 1915−1916 годы. Покаянные воспоминания о детских и юношеских летах Вятского крестьянина, создателя Северо-Двинского пароходства в Архангельске и Соловецкого монаха на склоне лет — Афанасия Васильевича Булычева, записанные на Соловках. «Служба благодарственная» в честь Полтавской победы — рукопись XVIII века. Мореходная книга «Ръка Кушерецка» — лоция XVIII века. Записки Алексея Турундаевского о жизни вологодского сельского духовенства в начале ХХ века. Пробитый пулей военный дневник связиста 1942 года. СТ: Со временем, учась в университете, я стала больше интересоваться историей языка. О промысловой лексике писала курсовую работу, позднее этот материал вошёл в книгу «Не век жить — век вспоминать». Я жила, окунувшись в цоканье, поиски остатков двойственного числа, в поиски точного значения для суковатки, жирушки, межонки, мнухи, няши. Это было настоящее открытие нового мира! Отдельные фразы завораживали своей точностью, образностью: «ребятишки как воробьи», «морщины на лице, что плуг прошёл», «церковь как чаечка на угоре», «дом стоит как стопочка», «ходить прялкой», то есть согнувшись. Жители спрашивали: «С вами говорить по-городски или по-деревенски?» В чем причина того, что вы решили заняться независимыми исследованиями Севера в то время, в 1990-е годы? ВМ: Мои родители приехали в город из деревни. Мама — из-под Рыбинска, папа — с Подвинья. Я родился в Архангельске. Мне важно было понять, что с нами случилось в ХХ веке: кто я, где моя родина? Со временем стало очевидно, что история Отечества познаётся через судьбы русской деревни. СТ: Сначала это был интерес к делу, которым занимались мои друзья, но очень быстро оно стало своим. Память оберегает нас от вневременья. Запечатлённые деревенские жители — хранители традиции, первоначала. Шатровая церковь Николая Чудотворца (1618 год) — памятник архитектуры федерального значения. Село Пурнема. Жизнь очень зыбкая, просит о бережности и укутывании. В нашей глубинной памяти мы все растём из зыбки, колыбели детства, из бабушкиных тёплых рук, запаха деревенского дома и печки. Василий Николаевич, вы написали и издали множество книг: «Народная культура Поонежья и Онежского Поморья», «Мезени живая вода» и книги о северной деревне. Где можно найти эти издания желающему узнать больше о культуре Севера? ВМ: Книги есть в Добролюбовской библиотеке Архангельска, должны быть в наиболее крупных столичных библиотеках, в библиотеках Петрозаводска, Мур-

244

ST: Over time, while studying at the university, I became more interested in history of the language. I wrote a term paper about Pomor trade vocabulary, later this material was included in the book “Not a century to live - a century to remember.” I lived plunging into clatter, searching for the remains of the dual, in search of the exact value for dialect words sukovatki, zhirushki, mezhonka, mnukha, nyasha. It was a real discovery of a new world for me! Some phrases were mesmerizing in its accuracy and imagery: “children are like sparrows”, “wrinkles on the face that the plow has passed “,” the church is like a seagull on a hill “,” the house stands like pile “,” to walk like a spinning wheel “, that is, bending over. The rural residents asked: “Should we speak in an urban or in a village way to you?” What is the reason that you decided to become independent exploration of the North at that time, in the 1990s? VM: My parents came to the city from the village. Mom is from a place from near Rybinsk, dad — from the places around the Northern Dvina. I was born in Arkhangelsk. It was important for me to understand what happened to us in the twentieth century: who am I, where is my homeland? Over time it became obvious that the history of the Fatherland could be learned through the fate of the Russian countryside. ST: At first it was the interest in projects that my friends were doing, but very quickly it became my own. Memory protects us from timelessness. The captured villagers are the keepers of tradition, the beginning. In our deepest memory, we all grow from the cradle of childhood, from grandmother’s warm hands, the smell of a country house and a stove. Vasily Nikolaevich, you have written and published many books about Northern culture based on this field work: “Folk culture of Poonezhye and Onega Pomorie”, “Mezen living water ”and books about the Northern village. Where can those who want to learn more about the culture of the North find these publications? VM: There are books in the Dobrolyubov Library of Arkhangelsk, there should be in the largest metropolitan libraries, in the libraries of Petrozavodsk and Murmansk. Individual editions have become a bibliographic rarity, but materials from the “Solovetsky Sea” are published on the website of the Partnership of the Northern navigation. I studied in the history class of one of the best schools of Arkhangelsk, but I can’t remember that we studied regional history. Could these materials be included into educational programs? ВМ: VM: In the 1930s, it was dangerous to study local history. In the1960s and 1970s interest in regional history was growing and was understood as vital knowledge. Con-

245

VASILY MATONIN, SVETLANA TYUKINA

Расскажите о самых интересных находках.

ВАСИЛИЙ МАТОНИН, СВЕТЛАНА ТЮКИНА

Я училась в историческом классе одной из лучших школ Архангельска, но не могу вспомнить, чтобы мы изучали региональную историю. В достаточной мере преподаётся местная история сегодня? ВМ: В 30-е годы заниматься краеведением было опасно. В 60−70-е годы интерес к региональной истории осознаётся как жизненно важная отрасль знания. Укрупнение сельского хозяйства (организация совхозов), а затем Перестройка повлекли за собой реформы (или их отсутствие), которые северная деревня не пережила. Сегодня в школах изучают то, чего уже нет, но что вроде бы должно быть. В достаточной ли степени и на каком уровне, трудно сказать, но так называемый «региональный образовательный компонент» в школьных программах присутствует. СТ: Буквально на днях общалась с кадетами, учащимися в Архангельском кадетском корпусе, и на мой вопрос: о каких темах им было бы интересно послушать лекции преподавателей университета, они ответили — об истории Никольская церковь (1638 год). Село Малошуйка, Онежский район, 1999 год своего края. Мне кажется, этого очень не хватает. Утешает лишь, что как раз сейчас группой коллег пишется региональный учебник по истории Архангельского Севера. В чём, на ваш взгляд, причины того, что в России сегодня кино, популярная музыка, визуальная культура «под народное» нередко имеет мало общего с исследованиями, с эмпирикой? Каким образом транслировались исследования о деревне на широкую публику? ВМ: Подлинная народная культура в наше время элитарна, но у неё есть опасность стать массовой. Музеефикация крестьянской культуры, её псевдонародность свидетельствуют о вырождении традиции. Матрёшка, балалайка, сарафан, «поморская говоря» — всё это хорошо, когда известно их происхождение и бытование. Не надо забывать, что нередко «в одной деревне говорили — в другой не понимали»: всюду были свои диалекты, сарафаны разных покроев. Усреднённость и стремление всё объединить, не полезны ни для Отечества, ни для понимания того, кто мы есть на самом деле.

solidation of agriculture (organization of kolkhoz, state farms) in 1930s, and then Perestroika entailed reforms (or lack thereof) in 1980s challenged the mode of existence of the Northern village. It’s hard to say to what extent the so-called “regional educational component “is present in school programs, but it exists. ST: Just the other day I talked with cadets studying in Arkhangelsk, and to my question: what topics would they be interested in listening to lectures by university teachers, they answered - about their local history. It seems to me that this is sorely lacking. The only consolation is that just now a group of colleagues is writing a regional history textbook about the North. What, in your opinion, are the reasons that folklore-inspired cinema, popular music, visual culture often has little to do with research, with empiric studies like yours? What studies of the village were shared with the broad public? VM: Genuine folk culture in our time is elite, but it has the danger of becoming massive. Museumification of peasant culture, its pseudo-nationality testifies to the degeneration of tradition. Matryoshka, balalaika, sarafan, “pomorskaya govorya” — all this is good when it is known their origin and existence. Do not forget that often “in one way they spoke in the village — in the other village they did not understand “: everywhere there were dialects. The desire to unite everything and make it average are not useful either for the Fatherland or for understanding who we really are. Today, global, commercial pop culture is a competitor to local culture. What are the challenges for today? VM: Globalization is something impossible to resist, and, apparently, it is unproductive. It has not only negative but also positive sides. Meanwhile, we are interesting to someone and to ourselves only in that if we preserve, investigate, realize our originality, uniqueness in world culture. Only on this basis are we able to distinguish between one’s own and another’s. Photo in text from the archive of Svetlana Tyukina. Photo credits — expedition members Julia and Ivan Popov, Svetlana Tyukina, Svetlana Rapenkov

Не так давно в России обсуждали случай с поджогом нескольких деревень в Вологодской области художником Данилой Ткаченко. Для того, чтобы о деревне и «культурном коде» начали говорить, нужна медиакартинка и конфликт?

246

247

VASILY MATONIN, SVETLANA TYUKINA

манска. Отдельные издания стали библиографической редкостью, но материалы из «Соловецкого моря» публикуются на сайте Товарищества северного мореходства.

ВМ: В результате говорят не о «культурном коде», а о Ткаченко. Чтобы сжигать пустующие дома, надо не любить русскую деревню. Также надо было не любить архангелогородцев, чтобы убрать из города трамваи и троллейбусы в Архангельске, или назвать развлекательно-питейное заведение аббревиатурой «СЛОН» (Соловецкие лагеря особого назначения). Не знаю, чего тут больше — глупости, беспамятства или корысти, но эстетического чутья точно нет.

Никольская церковь (1638 год). Село Малошуйка, Онежский район, 1999 год Nikolskaya Church (1638). Maloshuyka village, Onega district, 1999

Сегодня глобальная, коммерческая поп-культура является конкурентом местной культуры. Какие есть вызовы на сегодня, могут ли они быть решены?

Фото из архива Светланы Тюкиной. Авторы фото — участники экспедиции Юлия и Иван Поповы, Светлана Тюкина, Светлана Рапенкова.

248

VASILY MATONIN, SVETLANA TYUKINA

ВАСИЛИЙ МАТОНИН, СВЕТЛАНА ТЮКИНА

ВМ: Глобализации противостоять невозможно, да и, по-видимому, неплодотворно. Она имеет не только отрицательные, но и положительные стороны. Между тем, мы интересны кому-либо и сами себе лишь в том случае, если сохраняем, исследуем, осознаём свою самобытность, уникальность в мировой культуре. Только на этой основе мы способны различать своё и чужое.

249

УДК 745.03 Стили и влияния в декоративноприкладном искусстве. История (периоды и фазы)

THE LIVING NORTH

АНО «АРКТИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВ» Редакторы: Екатерина ШАРОВА, Татьяна ЛЕФМАН Перевод: Евгения ТАНАСЕЙЧУК, Ольга БУРЛАК Дизайн: Елена КАРИМОВА Фотографы: Иван МИТЮШЕВ, Иван ЛЯГАЧЕВ, Ирина ЕФИМОВА

Arctic Art Institute Editors: Ekaterina SHAROVA, Tatiana LEFMAN Translation: Evgeniya TANASEICHUK, Olga BURLAK Design: Elena KARIMOVA Photographers: Ivan MITYUSHEV, Ivan LYAGACHEV, Irina EFIMOVA

Авторы текстов: Екатерина ШАРОВА, Татьяна ЛЕФМАН, Татьяна ЖИГАЛЬЦОВА, Василий МАТОНИН, Александр ЕРМОЛАЕВ, Ольга СЕВАН, Екатерина ПРИЛУЦКАЯ, Анна СОЛОВЬЕВА, Татьяна БАТОВА Дизайнеры и тьюторы Летней школы: Светлана САЛЬНИКОВА, Виктор ТЯПКОВ, Светлана ЛИПКИНА Художники: Ульяна ПОДКОРЫТОВА, Устина ЯКОВЛЕВА Благодарим: Ксению КОРЕЛЬСКУЮ, Татьяну КОРЕЛЬСКУЮ, Светлану ИСАЕВУ, Светлану ОЛЕХОВУ, Светлану КОРНИЦКУЮ, Юлию СИБИРЦЕВУ, Ирину ФЕЛЬДТ, Людмилу АЛЯБЬЕВУ, Светлану ЛИПКИНУ, Ольгу ШИРОКОСТУП, Анну НИСТРАТОВУ, Ивана КАТЫШЕВА, Галину КАЛИТИНУ, Любовь ЕЛИЗАРОВУ, Наталью ЗАДРАУЙСКАТЕ, Юлию БУЯНОВУ, Дарью ПУРИСОВУ, Ирину ЛАПЕНКО, Татьяну ПОПЛЕВИНУ, Наталью ВОРОНЦОВУ, Анастасию СЕНИНУ, Ваню МИШИНА, Арину МИШУРИНСКУЮ, Катерину ПОЛУШИНУ, Алексея ГАВРИЛОВА, Екатерину БРОЖКО, Александра АНУФРИЕВА, Ивана ЛЯГАЧЕВА, Жанну ПЕТРИЧЕНКО, Елену ЛЕНИНСКУЮ-ПЯТОВСКУЮ, Татьяну НЕБОЖЕНКО, Наталью СПИРИНУ, Оксану ЕРШОВУ

Text writers: Ekaterina SHAROVA, Tatiana LEFMAN, Tatiana Zhigaltsova, Vasily MATONIN, Alexander YERMOLAEV, Olga SEVAN, Ekaterina PRILUTSKAYA, Anna SOLOVIEVA, Tatiana BATOVA

Правообладателями фотографий являются их авторы, если не указано иное. Производство и содержание электронного варианта книги — АНО «Арктический институт искусств». Печать книги поддержана Фондом президентских грантов.

The copyright holders of the photographs are their authors, unless otherwise indicated. Production and content of the book — Arctic Art Institute. The printing of the book was supported by the Presidential Grants Foundation.

Designers and tutors of the Summer School: Svetlana SALNIKOVA, Victor TYAPKOV, Svetlana LIPKINA Artists: Ulyana PODKORYTOVA, Ustina YAKOVLEVA Thanks to: Ksenia KORELSKAYA, Tatiana KORELSKAYA, Svetlana ISAEVA, Svetlana OLEKHOVA, Svetlana KORNITSKAYA, Julia SIBIRTSEVA, Irina FELDT, Lyudmila ALYABYEVA, Svetlana LIPKINA, Olga SHIROKOSTUP, Anna NISTRATOVA, Ivan KATYSHEV, Galina KALITINA, Lyubov ELIZAROVA, Natalia ZADRAUYSKAYTE, Julia BUYANOVA, Daria PURISOVA, Irina LAPENKO, Tatiana POPLEVINA, Natalia VORONTSOVA, Anastasia SENINA, Vanya MISHIN, Arina MISHURINSKAYA, Katherina POLUSHINA, Alexei GAVRILOV, Katherina BROZHKO, Alexander ANUFRIEV, Ivan LYAGACHEV, Zhanna PETRICHENKO, Elena LENINSKAYA-PYATOVSKAYA, Tatiana NEBOZHENKO, Natalia SPIRINA, Oksana ERSHOVA